Miranda Revue pluridisciplinaire du monde anglophone / Multidisciplinary peer-reviewed journal on the English- speaking world
17 | 2018 Paysages et héritages de David Bowie David Bowie, Landscapes and Heritage
Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/miranda/12120 DOI : 10.4000/miranda.12120 ISSN : 2108-6559
Éditeur Université Toulouse - Jean Jaurès
Référence électronique Miranda, 17 | 2018, « Paysages et héritages de David Bowie » [En ligne], mis en ligne le 19 septembre 2018, consulté le 16 février 2021. URL : http://journals.openedition.org/miranda/12120 ; DOI : https:// doi.org/10.4000/miranda.12120
Ce document a été généré automatiquement le 16 février 2021.
Miranda is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License. 1
SOMMAIRE
Paysages et héritages de David Bowie David Bowie, Landscapes and Heritage
Introduction – New ways ever free Philippe Birgy, David Roche et Nathalie Vincent-Arnaud
“Come Tomorrow, May I Be Bolder Than Today?”: PinUps, Striptease, and Social Performance Shannon Finck
Modern Death. La critique rock face à Blackstar Claude Chastagner
Bowie’s Way : une analyse harmonique de « Life on Mars ? » Grégoire Tosser
Paysages berlinois et héritage romantique : les univers culturels et sonores de la trilogie Low-’Heroes’-Lodger (1976-1979) Hugues Seress
Hybridations et effacement du chanteur : l’emploi des codes de la lyric video dans le clip de « Where are we now? » Robin Cauche
David Bowie, la dernière vidéo star ? Jonathan Broda et Thomas Schmitt
Autobituary: the Life and/as Death of David Bowie & the Specters from Mourning Jake Cowan
David Bowie’s urban landscapes and nightscapes: A reading of the Bowiean text Jean Du Verger
Prospero's Island
La construction identitaire dans le cinéma de Ngozi Onwurah : (re-)stylisation du corps et stratégies de subversion Émilie Herbert
Defanging the Vampire : The Crushing Gaze of Metadiegesis in Shadow of the Vampire (E. Elias Merhige, 2000) Julian Caradec
Geography and Plays (1922) : paysages intimes Emeline Jouve
Miranda, 17 | 2018 2
Ariel's Corner
Theater
The Dancing Sexualized Archetype : Kelley Abbey’s Reinterpretation of the Dance of the Seven Veils in Strauss’s Salomé Gerrard Carter
“A Play That Provides:” the 2017 Broadway revival of Once on this Island Anouk Bottero
Of Theatre, Stories and Experiences. Interview with Dennis Yueh-Yeh Li Emeline Jouve
“Laughing Matters in the Theatre of Samuel Beckett and Edward Albee” Linda Ben-Zvi
Janitor of Lunacy: a Filibuster by Bryan Campbell: Politics, Diapers, and Empathy Interview with Bryan Campbell Lea Stephan
Music, dance
Ryan Heffington et Kenzo World. La danse au service du marketing ou le marketing au service de la danse ? Clément Djaaï--Mourgues
Didon et Enée au Festival d’Aix-en-Provence (juillet 2018) : Purcell et la révolte des femmes de Chypre Elisabeth Rallo Ditche
Performing Mrs Dalloway (1925) Jean-Rémi Lapaire
And So You See… our honorable blue sky and enduring sun... can only be consumed slice by slice... (Robyn Orlin) – Théâtre Garonne, Toulouse, 29 mars 2018 Jonathan Brabant
British visual arts
Hackney by Night An interview of David George and Umut Gunduz Isabelle Keller-Privat
Miranda, 17 | 2018 3
Film, TV, Video
Conference report: 24th SERCIA Conference: Symbiotic Cinema – Confluences between Film and Other Media Linnæus University, Växjö, Sweden, September 6-8, 2018 / Conference organized by Fátima Chinita Dr Julia Echeverría et Silvia Murillo
Recensions
Christophe Gelly, Gilles Menegaldo, Lovecraft au prisme de l’image Isabelle Schmitt-Pitiot
Gilles Menegaldo (ed.), Tim Burton : A Cinema of Transformations Christophe Chambost
Adam Barkman et Antonio Sanna (eds), A Critical Companion to Tim Burton Gilles Menegaldo
David Roche (ed.), Steven Spielberg: Hollywood Wunderkind & Humanist Julia Echeverría-Domingo
Jean-Loup Bourget, Anne-Marie Paquet-Deyris, Françoise Zamour. Histoire, légende, imaginaire : nouvelles études sur le Western Raphaëlle Costa de Beauregard
Emeline Jouve, Susan Glaspell’s Poetics and Politics of Rebellion Marie Pecorari
Emeline Jouve, Avignon 1968 et le Living Theatre - Mémoires d’une révolution Marielle Pelissero
Françoise Clary, Plus sur Caryl Phillips. Includes exclusive interviews with Caryl Phillips Christine Dualé
Rachael Z. DeLue (ed.), Picturing Marie-Odile Salati
Jennifer L. Roberts (ed.), Scale Charlotte Gould
Katherine Astbury, Mark Philp (eds.), Napoleon’s Hundred Days and the Politics of Legitimacy Rachel Rogers
Nancy Cunard, Parallaxe et autres poèmes. Hors-la-loi et Sublunaire Christine Dualé
Miranda, 17 | 2018 4
Philippe Birgy, David Roche and Nathalie Vincent-Arnaud (dir.) Paysages et héritages de David Bowie David Bowie, Landscapes and Heritage
Miranda, 17 | 2018 5
Introduction – New ways ever free
Philippe Birgy, David Roche et Nathalie Vincent-Arnaud
Street art à Mauerpark, Prenzlauer Berg, Berlin, août 2018 photo : N. Vincent-Arnaud
1 Ce numéro et la journée d’étude qui l’ont précédé sont évidemment nés d’un événement : la mort de David Jones, le 10 janvier 2016 à New York, suite à un cancer. Le choc ne résultait pas d’un acte brutal tel que ceux – assassinat, overdose, suicide – qui entraînèrent la disparition de tant de stars de l’histoire de la musique populaire, de Jimi Hendrix en 1970 à Chris Cornell en 2017, en passant par Janis Joplin (1970), Ian Curtis (1980), John Lennon (1980), Kurt Cobain (1994), Tupac Shakur (1996), Jeff Buckley (1997) et Biggie Smalls (1997). Sans doute la mort d’une star et/ou d’un artiste est-elle
Miranda, 17 | 2018 6
toujours un traumatisme, du fait notamment de la place fondatrice qu’elle occupe dans notre vie et du rôle qu’elle a joué et joue parfois encore dans notre construction de nous-mêmes. Mais peut-être la mort de Bowie se distinguait-elle par une singularité. Peut-être la sidération émanait-elle du fait que Bowie avait toujours été un être changeant, pluriel, en perpétuel renouveau et semblant de ce fait confiner à l’immortalité. De Ziggy (1972-1973) au Thin White Duke (1975-1976), du Bowie aux allures « straight » de Let’s Dance (1983) au Bowie à l’apparence relativement lissée des années 1990-20001, l’artiste s’était construit comme l’« étoile noire » de la chanson éponyme de son dernier album sorti deux jours avant sa mort : Something happened on the day he died Spirit rose a metre and stepped aside Somebody else took his place and bravely cried “I’m a blackstar, I’m a blackstar.”
2 Bowie ne meurt jamais mais renaît de ses cendres, tel le phénix. C’est le défi identitaire, à la fois esthétique et politique, lancé par Bowie, à la société et même à la mort, et le courage et l’obstination d’endurer qui est peut-être l’empreinte majeure de l’artiste. Au lendemain de sa disparition, les images et les voix n’ont cessé de se multiplier pour évoquer les paysages variés constitutifs de son œuvre, des styles musicaux aux personnages nés de son imagination en passant par les diverses facettes d’une carrière qui l’a vu, tour à tour ou simultanément, endosser plusieurs rôles, le menant de la musique au théâtre, au cinéma et aux arts plastiques, autant de domaines qu’il a cultivés avec passion et où il a su imprimer une marque indélébile et bien souvent décisive. De la poussière d’étoile à l’étoile noire en passant par toutes les formes de soleil noir où se déploient les personnages, l’œuvre de Bowie se fait traversée d’atmosphères, confluence de discours littéraires et artistiques, mémoire et anticipation de l’Histoire, exploration ininterrompue ouvrant des perspectives toujours plus nombreuses en matière d’art, de redéfinition du genre — quelle que soit l’acception du terme — et de discours sur l’humain. La plaque commémorative officielle apposée, dès août 2016, sur la façade de son ancien domicile berlinois, 155 Hauptstrasse, et mentionnant le célèbre refrain de « Heroes » (« We can be heroes, just for one day »2) porte témoignage de ce qui est désormais appréhendé comme la valeur performative de l’œuvre de Bowie, œuvre explorant sans relâche les confins des ruines et des rêves, des désarrois et des désirs, pour faire surgir l’humain à un nouveau jour ; objet de tant de mises en scène depuis le maquillage outrancier de « Life on Mars ? » (1971) jusqu’au regard surnaturel de Heathen (2002) en passant par l’éclair et le cercle sur le front d’Alladin Sane (1973), son œil ne semble-t-il pas encore et toujours à l’œuvre dans nombre de paysages toujours renouvelés de street art qui défilent sur les murs de Prenzlauer Berg, Kreutzberg ou de l’East Side Gallery ? Autant de points disséminés qui, d’un continent à un autre, d’un langage, art ou média à un autre, ne cessent de tisser l’étoffe moirée d’un héritage dont le présent numéro, en dépit de ses perspectives variées, ne prétend aucunement épuiser l’inventaire.
3 Notre journée d’étude du 2 décembre 2016 a offert deux expressions personnelles de ce que Bowie pouvait représenter pour chacun : en point d’orgue de la journée, un spectacle mêlant danse, musique, théâtre et poésie, intitulé « New Ways Forever Free », conçu par Nathalie Vincent-Arnaud3, et, auparavant, une communication ethno- autobiographique présentée par Georges-Claude Guilbert, spécialiste de celebrity studies et de gender studies. Guilbert a expliqué comment Bowie l’avait accompagné pendant différentes étapes de sa vie : du jeune queer épris de science-fiction et versant dans
Miranda, 17 | 2018 7
certains excès dans le Manchester des années 1970, à celui qui quelques années plus tard trouva la force de mettre fin auxdits excès, puis au professeur agrégé qui décida de se lancer dans une thèse, et enfin à l’enseignant-chercheur qui s’est livré devant nous ce jour-là. Ce faisant, Guilbert nous a ainsi rappelé l’intime corrélation entre la trajectoire d’une recherche et le parcours intime et sensible d’une subjectivité humaine, et plus généralement, comme son mentor, entre la construction d’une œuvre et la construction de soi. La sincérité de la communication de Guilbert a amené Emeline Jouve, co-organisatrice de la journée, à demander aux étudiants dans le public en quoi Bowie, star des années 1970 et 1980, était toujours autant d’actualité pour eux. Plusieurs ont réagi, et Chloé Monasterolo, doctorante à l’Université Toulouse-Jean Jaurès, a alors proposé l’hypothèse suivante : peut-être n’était-ce n’est pas tant le musicien qui leur plaisait que l’idée de David Bowie elle-même. Cette hypothèse tout aussi séduisante que convaincante rejoint les propos de Gary Kemp qui, à propos de l’exposition « David Bowie Is » de 2013, affirmait : « It’s not about one man ; it’s about all of us. »4 Le caractère elliptique de la phrase-titre de cet événement qui a fait date a été largement commenté par la presse à l’époque, l’absence d’attribut ouvrant sur des possibilités d’instanciation infinies que même le contenu foisonnant de l’exposition, son agencement en salles, recoins, reliques multiples n’ont pu épuiser ; pas plus que n’a pu le faire l’exposition-vente « Life on Mars » qui, par un hasard de calendrier peu commun, s’est tenue au Multiple (le bien nommé) de Toulouse à partir du 2 décembre 2016, y présentant 40 photographies inédites de Mick Rock, photographe légendaire de l’artiste, ainsi que divers objets retraçant certaines étapes de sa carrière.5 Mais chercher désespérément à dresser une liste d’attributs pour combler ce que l’on pense être une vacance syntaxique du titre est peut-être une entreprise aussi erronée qu’illusoire, la simple non-instanciation, la simple prédication d’existence ne faisant après tout que dire l’essentiel : David Bowie existe. Il existe à travers les innombrables images et constructions mentales qui sont devenues son héritage. Et c’est cette existence qui, au grand jour ou de manière subreptice, est venue imprimer aux paysages à travers lesquels défilent nos vies, sur lesquels elles s’inscrivent, un relief qui sait, de manière renouvelée, faire l’amalgame de l’étrange et du familier, accueillir évolutions et mutations : le refrain de « Changes » (1971), « Ch-ch-ch-ch-changes / Turn and face the strange », résonne comme une invitation renouvelée à cette odyssée existentielle.
4 Corrélativement, la singularité de chaque parcours humain peut trouver dans le paysage déroulé par le nom de Bowie matière à s’éclairer, se nourrir, s’animer, se renouveler, se comprendre, s’accepter et, à son tour, faire œuvre à travers de multiples et toujours uniques « phrasés du vivre » (Macé 2016). Le domaine littéraire n’est pas en reste, et aux multiples histoires créées, réécrites, ré-ensemencées par Bowie succèdent les histoires qu’il a inspirées, dont il est, en filigrane, le héros. Au nombre de celles-ci figure, en France, le roman de Sonia David au titre détonant, David Bowie n’est pas mort (2017), dans lequel la mort de Bowie, en contrepoint de la disparition des deux parents de l’héroïne, déclenche tout un périple mémoriel dont la phrase « Mickey Mouse has grown up a cow » (« Life on Mars ? »), est le viatique, ouvrant plus largement encore l’horizon d’une relation entre sœurs partiellement inexplorée entre abandons, pertes, désirs refoulés, métamorphoses. D’autres aspects du questionnement identitaire sont à l’honneur dans De l’influence de David Bowie sur la destinée des jeunes filles, roman de Jean- Michel Guenassia qui a également vu le jour en 2017, explorant à la loupe le parcours
Miranda, 17 | 2018 8
d’un adolescent en proie aux tiraillements du genre et aux éblouissements qu’ils font naître.
5 Artiste polyvalent, « caméléon musical »6, icône, star, ensemble de personae, palimpseste, parangon de la célébrité, de la performance, du postmodernisme, du genre comme construction7, David Bowie est un objet d’études de choix pour de nombreuses disciplines en sciences humaines. Si quelques travaux universitaires lui avaient déjà été consacrés (Waldrep 2004, Stevenson 2006), la période 2012-2013 marque la naissance des Bowie studies. Le premier colloque international, « Strange Fascination ? A Symposium on David Bowie », a lieu en octobre 2012, à l’Université de Limerick en Irlande. En mars 2013 se tient l’exposition « David Bowie Is » précédemment mentionnée, au Victoria and Albert Museum à Londres8, première étape d’un itinéraire de cinq années qui la mènera, station to station, du Martin-Gropius-Bau à Berlin à la Philarmonie de Paris, à Chicago, Tokyo, Melbourne, jusqu’au Brooklyn Museum en 2018. Mars 2013 est aussi le mois de la sortie de The Next Day, premier album de Bowie depuis Reality en 2003… et des inquiétudes concernant sa santé. Les publications se sont multipliées depuis : David Bowie : Critical Perspectives (2015), dirigé par Eoin Devereux, Aileen Dillane et Martin J. Power, qui fait suite au colloque de 2012 ; Future Nostalgia : Performing David Bowie (2015) de Shelton Waldrep ; Forever Stardust : David Bowie Across the Universe (2017) de Will Brooker ; ainsi que l’« In Focus : David Bowie On-Screen » paru dans Cinema Journal (2018). Enfin, le 22 mars 2016, s’est tenue à l’Université d’Evry- Val d’Essonne une demi-journée d’étude en hommage à David Bowie, organisée par le musicologue Grégoire Tosser, avec la participation de Matthieu Thibault, auteur de David Bowie : l’avant-garde pop (2013). Ce numéro de Miranda et la journée d’étude dont il émane se sont à l’évidence inscrits dans cette dynamique. Ils ont adopté une perspective résolument pluridisciplinaire (études en audiovisuel, histoire culturelle, musicologie, philosophie, réception, star studies), reflet des multiples facettes et talents d’un artiste tout à la fois « mâle au féminin », « un peu Dorian Gray » et « légèrement fêlé », selon un texte de Serge Gainsbourg9 qui, le temps d’une chanson (certes largement éclipsée depuis), l’a lui aussi célébré à sa manière.
6 L’appel de l’étrange résonne dans ses œuvres jusqu’à être la signature de nombre d’albums, de performances, de clips, de morceaux emblématiques, ses manifestations principales étant les innombrables figures d’ouverture qui constellent l’ensemble. Aux thèmes de l’essor et de l’échappée se conjuguent ceux de la fêlure, de l’errance et de l’aliénation, auxquels la musique elle-même fait écho de manière constante par la multiplicité de ses influences, de ses redécoupages stylistiques, du surgissement de l’inédit via notamment la plasticité d’une voix qui emprunte elle aussi tous les carrefours de l’étrangeté, du transgénérique, du transfrontalier : des aigus déchirants de « Ziggy Stardust » (1972) au falsetto de « Ashes to Ashes » (1980) sombrant l’instant d’après dans le registre le plus grave en un jeu de figuralisme spectaculaire (« Hitting an all-time low »), de la voix dédoublée de « The Bewlay Brothers » (1971) aux inflexions de crooner de « Let’s Dance » (1983), du murmure au cri, elle ne fait que révéler son ambitus et ses innombrables potentialités d’adaptation à une thématique, à une ambiance, à la nécessité de l’œuvre qu’elle sert — on songe ici inévitablement à la somptueuse prestation théâtrale de Bowie dans l’adaptation par John Pomerance d’Elephant Man en 1977. Aux détours de cette voix répondent ceux d’une création musicale qui n’a fait que voyager, mêler héritages et trouvailles, du proto-punk de « Queen Bitch » (1971) à la soul de « Young Americans » (1975) en passant par les inflexions jazz et blues de « Cracked Actor » (1973) et de « Alladin Sane », les effluves
Miranda, 17 | 2018 9
psychédéliques de « Memory of a Free Festival » (1969), la spirale en forme de mantra de « Cygnet Committee » (1969), le lyrisme de « Lady Grinning Soul » (1973), les syncopes cuivrées de « Let’s Dance » (1973) et les sonorités cold wave de l’album Low, fruit des années berlinoises de Bowie et de sa collaboration fructueuse avec Brian Eno. Une œuvre ouverte à plus d’un titre, explorant le passé et inspirant l’avenir comme en attestent les innombrables reprises de certains morceaux qui se sont peu à peu érigés en emblèmes tels que « Heroes », dont Coldplay et Gang of Youths ont proposé leurs propres interprétations, ou « Life on Mars », dont une des lectures les plus récentes, a cappella, a été offerte, en 2017, par l’ensemble vocal français Perspectives dans leur disque Songs of Experience10. Musicien polyvalent (chant, claviers, guitare, saxophone, etc.), résolument plasticien dans son approche, Bowie a modelé une œuvre dont sa persona fait partie comme un tout non fini, comme un processus en cours, comme une expérience ouverte tant aux contraintes génériques (cold wave, électro, funk, pop, rock psychédélique, soul, etc.) qu’aux tendances actuelles et aux contingences du cut-up burroughsien11, produisant ainsi un ensemble dont la variété est telle que chacun a « son » Bowie préféré… et qu’il est même possible d’en adorer un et d’en détester un autre tout en aimant quand même David Bowie.
7 La présence de Bowie à travers le domaine audiovisuel (cinéma, télévision) est d’une richesse incomparable. Comme d’autres artistes, bien sûr, il est une présence à la fois musicale (ses chansons figurent sur de nombreuses bandes sons) et culturelle (lors de la journée d’études, Matthew Leggett avait abordé la série Life on Mars [BBC, 2006-2007 ; ABC, 2008-2009], mélange de polar et de science-fiction qui se déroule en 1973). Mais dans le cas de Bowie, il s’agit bel et bien d’une présence délibérée, tant par sa carrière d’acteur que par son travail visuel et audiovisuel, liée à sa volonté de « devenir un médium »12. Cette volonté émane à n’en pas douter, au moins partiellement, de ses expériences successives de mime et de peintre : celles-ci n’ont cessé d’irriguer l’ensemble de ses pratiques artistiques, tout comme son attrait pour les chansons de Kurt Weill — dont il reprit magistralement Moon of Alabama en 1978 — trouve son origine dans sa fascination pour un expressionnisme pictural et cinématographique qui s’incarne massivement dans ses pochettes de disques et ses personae, de Station to Station à Heroes, du cracked actor au Thin White Duke et à son avatar mélancolique de Low.
8 Il semble ainsi tout naturel que Bowie occupe une place centrale dans l’histoire d’une forme encore naissante à la fin des années soixante : le clip vidéo. Dès 1969, le court métrage promotionnel Love You Till Tuesday, réalisé par Malcolm J. Thompson, propose un premier clip de « Space Oddity »13, influencé à la fois par l’esthétique psychédélique (look hippie, effets optiques, filtres colorés) et par les décors d’un film qui a profondément marqué Bowie, 2001 : A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). On retrouve d’ailleurs l’imaginaire fantastique et SF ainsi que l’esthétique psychédélique jusque dans le clip de « Blackstar »14 (Johan Renck, 2016). Le clip de « Space Oddity » de 197215, réalisé cette fois-ci par le photographe Mick Rock, relève d’un autre genre : le clip tourné en studio, avec un Bowie chantant face à la caméra avec une guitare folk, la table de mixage renvoyant à la technologie décrite dans les paroles. La deuxième version participe donc largement à la réinvention à la fois du morceau (l’orchestration plus ample, la voix plus grave) et de Bowie lui-même (ici en Ziggy Stardust). Ce retour sur Bowie est un fait récurrent dans les clips plus récents, « Love Is Lost »16 (David Bowie, Jimmy King et Corinne Schwab, 2013) revenant, par exemple, sur la figure de Pierrot présente dans le célèbre clip de « Ashes to Ashes »17 (David Mallet, 1980) qui évoquait quant à lui le Major Tom de « Space Oddity ». Chaque clip est donc une
Miranda, 17 | 2018 10
ramification du travail de performance de Bowie, au même titre que les couvertures et les concerts, avec un souci du costume, de la coiffure, du maquillage ou du masque18 — les clips de « Life on Mars »19 (Mick Rock, 1973) et de « “Heroes” »20 (Stanley Dorfman, 1977) figurent Bowie chantant seul dans un décor épuré (arrière-plan blanc et contre- jour). Chaque clip est aussi un prolongement du morceau lui-même. Dans son étude du clip de « China Girl »21 (David Mallet, 1983), Shelton Waldrep affirme que la dimension orientaliste, et donc idéologiquement problématique, de la reprise de Bowie, appropriation d’une chanson qui revêtait pour Iggy Pop un caractère plus personnel, ne peut être rachetée qu’en faisant appel au reste de la production artistique de Bowie de 1983 : soit à un autre clip, « Let’s Dance »22 (David Mallet, 1983), où l’évocation de la situation sociale des aborigènes d’Australie y prend à contrepied la légèreté toute apparente du tube (la danse est ainsi entendue au sens métaphorique d’une « rencontre entre deux cultures » Vernallis 147) ; soit à la déconstruction de l’orientalisme dans le film Merry Christmas, Mr. Lawrence de Nagisa Ôshima23. Les articles de Jonathan Broda et de Thomas Schmitt sur les apparitions audiovisuelles de Bowie de 1969 à 1983, et celui de Robin Cauche sur « Where Are We Now »24 (Tony Oursler, 2013) qui figurent dans ce numéro prolongent ainsi cette réflexion sur l’apport de Bowie à la forme du clip, sur Bowie comme « vidéo star » et sur le rôle du clip dans la construction de Bowie.
9 Si la filmographie de Bowie est somme toute assez mineure pour un acteur, elle est remarquable pour une star du rock, comme le remarque Mehdi Derfoufi25, suffisamment importante en tout cas pour que la revue Cinema Journal y consacre un dossier spécial et que trois articles de l’ouvrage David Bowie : Critical Perspectives s’y intéressent. Avec deux films majeurs, The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976) et Merry Christmas, Mr. Lawrence, la carrière d’acteur de Bowie est largement plus conséquente que celle de la majorité des stars qui ont tenté l’aventure devant la caméra, qu’il s’agisse de Mick Jagger dans Performance (Donald Campbell et Nicolas Roeg, 1970), de Michael Jackson dans Moonwalker (Jerry Kramer et Colin Chilvers, 1988), d’Eminem dans 8 Mile (Curtis Hanson, 2002), ou bien encore de Michael Jordan dans Space Jam (Joe Pytka, 1996). Seul le parcours de Madonna, de Desperately Seeking Susan (Susan Seidelman, 1985) à Swept Away (Guy Ritchie, 2002), peut rivaliser avec celui de Bowie. En plus du talent, ceci s’explique certainement par le fait que Madonna comme Bowie ne cultivait pas une seule et même image.26
10 La dissémination cinématographique de Bowie est elle aussi un prolongement de son travail sur ses multiples personae, mais elle est rendue possible par sa propre formation de comédien et surtout de mime27 — c’est d’ailleurs ce talent-là qu’exploitent à plusieurs reprises Merry Christmas, Mr. Lawrence (Figure 1) et le numéro musical de Bowie dans Absolute Beginners (Julian Temple, 1986). Tous les films jouent sur l’attente de l’apparition de la star dans un rôle principal ou secondaire, que celle-ci survienne au début du film comme dans The Man Who Fell to Earth, The Hunger (Tony Scott, 1983) et Mr. Rice’s Secret (Nicholas Kendall, 1999), qu’elle introduise un nouvel acte comme dans Merry Christmas, Mr. Lawrence, Labyrinth (Jim Henson, 1986) et Basquiat (Julian Schnabel, 1996), ou bien même qu’elle intervienne au milieu du film comme dans Absolute Beginners, voire dans l’épilogue comme dans Bandslam (Todd Graff, 2009). L’entrée de Thomas Jerome Newton, du Major Jack Celliers, de John Blaylock, de Jareth, d’Andy Warhol, de Vendice Partners, l’entrée de tous les personnages interprétés par Bowie est toujours exceptionnelle. Et elle se fait le plus souvent sur un mode théâtral : Bowie franchit les portes du tribunal dans Merry Christmas, Mr. Lawrence, sort d’une voiture dans Basquiat, d’un ascenseur dans Twin Peaks : Fire Walk With Me (David Lynch, 1992),
Miranda, 17 | 2018 11
d’une déchirure dans le réel dans Twin Peaks : Fire Walk With Me et Labyrinth (Figure 2). A chaque fois, une dramaturgie spécifique est mise en place pour marquer le moment où l’on voit enfin la star. Cette dramaturgie est centrée sur son visage, visage connu de tout le public, qu’il soit fan de Bowie ou non, à travers les pochettes de Hunky Dory, Alladin Sane et “Heroes” et les couvertures de magazines comme le célèbre « David Bowie Straight » de Rolling Stone du 12 mai 1983. Il s’agit plus précisément d’une dramaturgie du dévoilement. L’apparition de Newton dans The Man Who Fell to Earth donne le la : le personnage, figure sombre aux traits invisibles, déambule le long d’une pente, puis est aperçu avançant de dos au bord d’une route, cagoulé, avant que son visage ne soit révélé (Figure 3). Dans The Hunger, le montage, qui alterne entre gros plans des visages des artistes et du public, nous invite à repérer les stars (Bowie mais aussi Catherine Deneuve) lors d’un concert de Bauhaus, tâche compliquée à la fois par l’éclairage stroboscopique mais aussi par le fait que Bowie pourrait se trouver aussi bien dans le public que sur scène. La séquence d’ouverture annonce ainsi la centralité du visage comme motif et thème : John le vampire, qui pense avoir déjà vieilli de 30 ans en 24 heures, continue à vieillir à vue d’œil dans la salle d’attente de Sarah Roberts (Figure 4.1-4.2). Baal (Alan Clarke, 1982) procède à une défiguration similaire de la star, métamorphosée en artiste bohémien crasseux (Figure 7).
Fig. 1
Dans sa cellule, le Major Celliers maintient les rituels du lever à travers le jeu dans Merry Christmas, Mr. Lawrence (Nagisa Ôshima, 1983).
Miranda, 17 | 2018 12
Fig. 2
L’apparition théâtrale de Jareth dans Labyrinth (Jim Henson, 1986).
Fig. 3
L’apparition voilée de Thomas Jerome Newton, l’extra-terrestre de The Man Who Fell to Earth (Nicolas Roeg, 1976).
Fig. 3.1-3.2
Miranda, 17 | 2018 13
Bowie vieillit à grande vitesse dans The Hunger (Tony Scott, 1983).
11 Cette dramaturgie du dévoilement participe donc d’un suspense à deux inconnues : l’apparition de Bowie est certaine, mais l’on se demande quand elle va se produire et surtout quel David Bowie va faire son apparition. C’est en cela que cette dramaturgie est proprement jubilatoire. Tous les films problématisent l’image de Bowie. Avec ses cheveux rouges, Newton fait évidemment appel à la figure d’un autre extra-terrestre, Ziggy Stardust, avec des allures de Thin White Duke (Figure 4). Paul Ambrosius von Przygodski, antihéros du pénible Just a Gigolo (David Hemmings, 1978), évoque le sinistre Thin White Duke et son attirance pour le fascisme. John Blaylock et Major Celliers jouent de la nouvelle image emblématique des années 1980 du David Bowie, blond, séduisant, hétérosexuel, éminemment britannique, tandis que Vendice Partners incarne un système qui incite les artistes (comme Colin et Suzette) à se vendre corps et âme (comme Ambrosius von Przygodski) ; les nombreuses brèves apparitions (« cameos ») de Bowie dans des films des années 1990 renvoient souvent au Bowie de Let’s Dance, dans une perspective critique en ce qui concerne Zoolander (Ben Stiller 2001), par exemple, puisque Bowie y apparaît comme le grand prêtre du faux (Redmond 154). Ou bien c’est avec une pointe d’ironie qu’il est convoqué, comme dans Twin Peaks : Fire Walk With Me (Redmond 152), sa chemise hawaïenne suggérant que l’agent Philip Jeffries n’était peut-être pas perdu dans une autre dimension mais seulement parti en vacances prolongées ! La relation entre Bowie et Warhol est à la fois biographique — les deux hommes se sont bel et bien rencontrés — et esthétique, Bowie ayant été influencé par le Pop Art et ayant même composé une chanson en hommage à l’artiste américain en 1971. Dans les films, la (con)fusion entre Bowie et son image est fréquemment mise en abyme à travers l’emploi de miroirs, comme dans The Man Who Fell to Earth, Absolute Beginners (Figure 5) et surtout dans Labyrinth où la confrontation finale entre l’héroïne et Jareth se déroule dans une sorte de palais des glaces sans glaces. Elle suggère que la star est bel et bien ce que Gilles Deleuze appelle une « image-cristal », dont l’image actuelle se confond avec son (ou ses) image(s) virtuel(les) (Deleuze 92-95).
Miranda, 17 | 2018 14
Fig. 4
Newton, l’extra-terrestre, regarde son reflet qui regarde le spectateur le regarder dans The Man Who Fell to Earth.
Fig. 5
Vendice Partners incite le protagoniste Colin à devenir un vendu du système dans Absolute Beginners (Julian Temple, 1986).
12 Les films puisent dans les différentes facettes de la « star image »28 de Bowie, celle-ci étant constituée de l’ensemble des occurrences médiatiques (clips, concerts, entretiens, films, publicité, etc.) de la star. Il incarne les figures de la magie (Jareth, Tesla dans The Prestige [Christopher Nolan, 2006]) comme celles de l’artiste (Baal, Warhol), sa polyvalence le rendant crédible dans la peau d’un poète prolétaire autant que dans celle d’un guru du Pop Art. Les films des années 1970 et 1980 puisent largement dans l’ambivalence sexuelle associée à Bowie, comme Julie Lobalzo Wright et Rosalind Galt l’ont montré29 : l’humanisation de Newton, extra-terrestre dépourvu d’organes sexuels, passe par une allégeance aux normes hétérosexuelles, selon Wright ; John Blaylock est peut-être hétérosexuel, mais sa compagne Miriam le remplace par une femme ; Jareth incarne aussi bien la star masculine désirée par une adolescente que le pédophile qui la poursuit (Galt 137) ; Celliers est en quelque sorte la version queer du Colonel Nicholson du Bridge over the River Kwai (David Lean, 1957), dans une double inversion (nationale et sexuelle) de Mme Butterfly (c’est Yonoi qui est attiré par le blanc occidentalisme de Celliers)30 ; même à la fin des années 1990, Bowie se retrouve hôte de la saison 2 de la série érotico-fantastique The Hunger (Showtime, 1997-2000). Les films plus tardifs puisent dans la persona plus « authentique » de Bowie : dans The Prestige et Bandslam, il
Miranda, 17 | 2018 15
est le mentor (Figure 6) ; dans Mr. Rice’s Secret, celui qui apprend à Owen, un adolescent malade du cancer, à profiter de la vie ; et il ouvre chaque épisode de The Hunger en déclamant des généralités métaphysiques souvent à la limite du ridicule.
Fig. 6
Tesla, l’inventeur d’une machine à téléportation, dans The Prestige (Christopher Nolan, 2006).
13 Bowie est aussi, comme nous l’avons souligné, une voix. Plusieurs films (Baal, Labyrinth, Absolute Beginners) font appel à son talent vocal dans des numéros, Baal le poète s’adressant directement au spectateur en tant que narrateur chantant (Figure 7). Dans Merry Christmas, Mister Lawrence, Celliers, qui prétend ne pas savoir chanter contrairement à son frère, est néanmoins la voix que Lawrence entend à travers sa cellule, avant de devenir la voix off dans le flash-back qui révèle son sentiment obsédant de culpabilité vis-à-vis de la mort de son frère. Dans Mr. Rice’s Secret, les paroles de Mr. Rice accompagnent Owen par-delà la mort. Et dans le générique hypnotique de Lost Highway (David Lynch, 1997), c’est la voix de Bowie qui, avec la chanson « I’m Deranged » (1995), insuffle vie à la route qui défile dans la nuit noire, et par métonymie au film lui-même, évoquant une subjectivité « dérangée » dont « les secrets voyagent », culpabilité qui pourrait bien être celle du protagoniste Fred Madison. Dans l’avant-dernier épisode de Twin Peaks : The Return (Showtime, 2017), le personnage de Phillip Jeffries fait retour malgré la mort de Bowie, ressuscité d’abord par les images recyclées de Twin Peaks : Fire Walk With Me, puis sous la forme d’une théière qui parle, le cliché de la britannicité virant à l’absurde. Bowie, nous dit Lynch, est présent malgré son absence, comme toute star finalement : il rayonne telle une étoile noire à travers tout le champ audiovisuel comme une force culturelle, iconographique et musicale.
Miranda, 17 | 2018 16
Fig. 7
Bowie dans Baal (Alan Clarke, 1982), adaptation télévisuelle d’une pièce de Brecht.
14 David Bowie existe, il reste, et c’est ce « reste » que nous avons souhaité explorer ici, dans toutes ses manifestations artistiques, littéraires, sociologiques, historiques, entendues comme autant de signes d’une œuvre ouverte aux approches disciplinaires les plus variées (esthétique, musicologie, gender et queer studies, études culturelles, philosophie, sémiotique, etc.) ; une œuvre dont l’identité, comme celle de son auteur, se caractérise par sa fluidité, sa mobilité, sa quête perpétuelle. Cette carte d’identité est aussi, croyons-nous, celle des auteurs des présentes contributions, que cette œuvre a pu fasciner par la liberté qu’elle cultive et qui se conjugue au talent et à la maîtrise certaine d’un art multiforme.
15 Deux de ces contributions concernent la réception de Bowie. On sait l’importance que l’étude de la réception a prise en sociologie de la musique et en études de cultures aujourd’hui. Comme l’indique Lawrence Grossberg (38-40), la distinction entre émetteur et récepteur prescrite par le schéma de la communication préserve l’intégrité de la figure de la création, séparant celle-ci de ses appropriations par le public et cantonnant ce dernier à un rôle passif. Elle ne permet donc pas de rendre compte des phénomènes de co-construction des produits culturels populaires où l’engouement et l’implication des fans affectent les contenus dont ils s’emparent. Experiencing David Bowie de Ian Chapman (2015), de même que Bowie de Simon Critchley (2014), donnent l’exemple de telles élaborations, faites d’identification, de fascination, de perplexité, d’ouverture interprétative, lesquelles fonctionnent comme autant d’invitation à se construire avec les fictions visuelles et musicales de Bowie.
16 Si Claude Chastagner et Shannon Finck abordent cette question, ils suggèrent en revanche que les lectures particulières peuvent tout aussi bien figer la dynamique des propositions de l’artiste : mus par la volonté de les identifier et d’en circonscrire la
Miranda, 17 | 2018 17
portée pour mieux les saisir, ces destinataires en réduisent la polysémie. Mais la contradiction entre une co-création ouverte et une option interprétative close n’est qu’apparente, toute lecture tendant à réduire la polysémie et à refermer l’horizon du sens.
17 Shannon Finck examine ainsi le traitement que la critique britannique et américaine fait des albums de Bowie dans les années 1970 pour montrer comment celle-ci résiste aux réinventions de soi que l’artiste leur impose en tentant de lui assigner une identité stable. Elle rappelle que, selon Judith Butler, l’identité se définit par une suite d’actes performatifs. Or, l’investissement personnel des auditeurs dans l’une ou l’autre des incarnations de Bowie, et le rôle dont ils le créditent dans le processus individuel de construction de leur identité les a amenés à se sentir trahis par l’accumulation de ses personnages. Ces changements incessants furent donc perçus comme manque d’authenticité — le sous-entendu étant que Bowie devait se conformer aux attentes de son public. Pourtant, comme dans le striptease étudié par Roland Barthes, l’artiste qui s’expose sous différents atours reste seul maître du jeu, et sa mise en scène de personae transitoires ne fait que jouer avec la possibilité de la nudité comme révélation d’un être véritable.
18 Pour sa part, Claude Chastagner observe les réponses critiques réservées à Black Star dans la presse anglophone et francophone. Il constate que les commentaires publiés avant la nouvelle du décès de Bowie diffèrent de ceux rédigés postérieurement, les premiers ne relevant pas l’aspect mortifère de l’album cependant que les seconds en font grand cas et le traitent dès lors comme épitaphe. Chastagner reconnaît ainsi dans le ton et la teneur des chroniques françaises les caractéristiques de l’oraison funèbre. À l’inverse, ces traits sont absents de la critique anglophone. S’y substitue le mode de la consolation. Mais l’une et l’autre sont des conventions culturelles établies de longue date qui jurent avec l’esprit innovateur de l’artiste.
19 On connaît de celui-ci l’usage qu’il a fait du cover ( Pin Ups) et sa réexploitation systématique de matériaux antérieurs (ainsi « China Girl » et « Tonight » écrits pour Iggy Pop, « Scream Like a Baby » et « Somebody Up There Likes Me » originellement composés pour Ava Cherry). L’ardeur avec laquelle Bowie s’est battu pour récupérer la propriété de ses premiers albums dont les droits étaient détenus par MainMan suggère un attachement à des phases de créations qu’il avait pourtant mises à distance. Cependant, il se montrait réticent à l’idée de reproduire ses succès antérieurs sur scène et en disque : ainsi lorsqu’il contacta Rykodisk pour qu’ils entreprennent une réédition de tous ses albums, il se mît en quête d’inédits afin d’enrichir chaque CD de quatre à cinq ajouts qui les différencieraient de l’édition précédente (Hallo Spaceboy 44).
20 Parfois rabaissé au statut d’un compilateur de tendances et d’influences, Bowie intrigue et problématise la notion d’auteur, de sorte qu’il est difficile d’estimer la part d’imitation qui nourrit son œuvre. Il adoptait volontiers le style vocal de Scott Walker, de Bob Dylan, de Lou Reed ou de Bruce Springsteen. La question de l’auteur est également posée par l’implication de multiples collaborateurs dans ses projets musicaux. Mark Ronson fut ainsi mis à contribution pour les arrangements, de même que Toni Visconti, Brian Eno et Robert Fripp, ce dernier insistant sur l’apport unique et transfigurateur de ses guitares sur « Fashion » (voir le reportage de Francis Whately, David Bowie : Five Years [BBC, 2013]).
21 Toutes ces incertitudes donnent lieu dans la critique à une hésitation morale : Bowie doit-il être conçu comme un égoïste exclusivement préoccupé par ses propres intérêts
Miranda, 17 | 2018 18
ou comme un musicien passionné soucieux de ceux de ses collaborateurs ? Ses avocats, dont Paul Trynka, défendent l’idée que l’artiste n’a rien volé à ses pairs mais qu’il les a inspirés, recueillant le meilleur de ce qui sans son concours n’aurait pu s’exprimer. Si cette question échappe à l’ordre de nos préoccupations, il reste que Bowie fait grand usage de la citation et se nourrit des influences culturelles qui l’environnent.
22 Grégoire Tosser s’engage dans une étude de la construction harmonique de « Life On Mars ? », en soulignant l’ambivalence du rapport à l’original (« Comme d’habitude » de 1967) dont le morceau devait être l’adaptation. Il fait apparaître une combinaison de ressemblances (mêmes enchaînements d’accords dans le couplet) et de différences par lesquelles le précédent est délibérément mis à distance. Tosser replace le morceau dans le contexte de la production de l’époque, en signalant notamment ses liens avec les usages du glam rock. Il nous invite ainsi à une réflexion sur l’original et la reprise chez Bowie.
23 Hugues Seress s’intéresse aux albums dits de la « période berlinoise » en s’attachant à les contextualiser dans le lieu et le moment de leur création (Berlin, la seconde moitié des années 1980). Il propose un parallèle entre cette situation de composition et celle de Vienne à la fin du dix-neuvième siècle afin de dégager des conditions déterminantes qui affectent le caractère de Low, Heroes et Lodger. Ce serait une semblable perte de foi, jadis causée par la faillite de l’idéal romantique, qui se répéterait à la fin des années 1970 avec le punk et la cold wave. Partant de cette hypothèse, Seress combine des éléments de musicologie avec sa prise en compte de la spécificité culturelle et historique de la ville.
24 Un des aspects majeurs du travail de Bowie est bien sûr son caractère spectaculaire. Il ne s’agit pas simplement là d’une affaire de construction de son image publique mais d’une partie constitutive de ses personnages fictionnels, de la manière dont le caractère visuel accuse l’intensité de leur présence, de sorte qu’ils se présentent comme propositions de vie. L’image ainsi élaborée ne vient pas à l’appui d’une carrière musicale mais elle constitue l’une des pièces maîtresses d’une œuvre totale. Cependant elle porte à la visibilité quelque chose d’autre qu’une présence pleine et affirmée : ce qui se révèle est au contraire une figure de l’absence, du détachement, de l’aliénation.
25 C’est cette figure partielle ou diminuée que Robin Cauche relève dans son analyse du clip de Bowie et Oursler « Where Are We Now ? ». Celui-ci reprend les conventions de la lyric video et met ainsi en avant un contenu textuel. Objet hybride combinant lyric video et clip promotionnel, « Where Are We Now ? » donne à voir un « corps partiel » puisque seul le visage de l’artiste y apparaît, projeté sur la tête d’une marionnette. De cette représentation résulte un « cache-cache figural » qui contribue, avec la mise du texte au premier plan, à l’effacement du chanteur. (Cet effacement par brouillage et multiplication des signes identitaires, générateurs de confusion, est aussi le sujet de la contribution de Jake Cowan.)
26 Jonathan Broda et Thomas Schmitt se penchent également sur la visibilité de Bowie, un « artiste fait œuvre », et sur les représentations fictionnelles de lui-même sous les traits de personnages de scène. Ils considèrent la contribution du chanteur-musicien à l’établissement du standard du clip vidéo par emprunt à des formes médiatiques préexistantes et procèdent à l’étude rapprochée de quatre courts-métrages promotionnels réalisés par Bowie et Mick Rock (« Life On Mars ? », « John, I’m Only Dancing », « The Jean Genie », « Space Oddity ») afin de mettre en lumière ces recours à des dispositifs empruntant à « des contextes déjà médiatisés ».
Miranda, 17 | 2018 19
27 Jake Cowan témoigne de la constante préoccupation de Bowie par la mortalité tout au long de sa carrière. Le sacrifice répété de ses personae antérieures a fait de lui un artiste perpétuellement renaissant, donc mourant. Il reste engagé dans l’exploration de l’altérité, laquelle ne peut être pensée et définie dans le langage, et il entretient un rapport à la mort comme autre sans lequel le soi ne peut s’affirmer : si la mort est toujours à venir, elle est aussi déjà là avant l’avènement du sujet. Cowan aborde donc Black Star comme nécrologie et se concentre plus spécifiquement sur ce qui, dans l’album, procède à la déconstruction de l’opposition entre vie et mort, donnant à voir et à entendre la porosité et le chevauchement des deux notions. De l’indécision de la formule « David Bowie Is », titre de l’exposition de 2013 au Victoria and Albert Museum, il tire la proposition que Bowie, tout au long de sa carrière, s’est efforcé de devenir un rien (on relira avec profit le volume de Critchley sur ce sujet). En somme, Black Star dévoile le caractère fantomatique de la vie, et entretient un dialogue avec nous par delà la mort.
28 Enfin, Jean du Verger souligne l’importance du paysage urbain à travers la production de Bowie des années 1960 à 2000 et fait apparaître la cohérence de cette thématique récurrente. Il observe le caractère postmoderne de sa vision de l’environnement. En résultent des visions dystopiques qui traduisent « la nature fragmentée des impressions de l’Amérique de Bowie ». Celles-ci sont inséparables de l’état d’esprit d’un observateur extérieur et distancé qui scrute la ville par la fenêtre. Nous retrouvons là cet œil scrutateur de l’étranger qui ne prend pas part aux activités communes, une présence qui veille.
29 La somme de ces contributions qui se partage entre musicologie, cultural studies, essais interprétatifs et critique théorique répond, dans sa diversité, à la multiplicité des propositions de Bowie. Elle ne saurait bien sûr en épuiser la fertilité. Mais elle rend compte d’une persistance, d’un esprit qui anime les formes et les genres auxquels l’artiste s’est risqué. Cette présence incertaine, génératrice d’interrogations, n’est pas circonscrite à des limites générationnelles.
30 Bien sûr, si ce recueil d’articles s’est imposé, c’est que l’occasion d’une célébration de Bowie s’est présentée, et qu’avec celle-ci les conditions étaient réunies qui permettaient de projeter un regard rétrospectif sur sa carrière. Dans de telles circonstances, la tentation était grande de poser un constat sur une œuvre aujourd’hui achevée. Cette sélection se veut ouverte cependant, et sans céder à la manie commémorative ou au réflexe consolateur qui constitueraient, selon Claude Chastagner, « un enterrement en grande pompe », elle exprime la dissémination de traces artistiques bien vivantes, l’épanouissement d’une existence qui s’est diffusée en poussière d’étoile scintillante et dont la constellation éclaire et stimule les arts contemporains, les incitant à se faire mouvement perpétuel, ailes d’un désir inextinguible. Le célèbre cri de Pina Bausch, « Dansez, dansez, sinon nous sommes perdus » (immortalisé en frontispice du documentaire que Wim Wenders lui consacra en 2011), semble faire écho à un autre appel, plus discret car perdu dans les phrasés chaloupés de ce qui, pour être un succès commercial et avoir fait, à ce titre, couler beaucoup d’encre, n’en demeure pas moins un manifeste et, sans doute, un testament artistique et existentiel : « Let’s dance / For fear your grace should fall ». Répondre à cet appel, c’est endosser les habits nécessaires à la découverte et à l’accueil de l’étranger, à la jouissance de ces regards démultipliés sur l’autre et sur nous-mêmes auxquels l’art nous convie.
Miranda, 17 | 2018 20
BIBLIOGRAPHIE
Arnold, Gina, Daniel Cookney, Kirsty Fairclough and Michael Goddard. Music/Video: Histories, Aesthetics, Media. Londres, New York, Sydney and Delhi: Bloomsbury, 2017.
Broackes, Victoria and Geoffrey Marsh, (ed.). David Bowie Is. Londres: V & A Publishing, 2013.
Brooker, Will. Forever Stardust: David Bowie Across the Universe. Londres et New York: IB Tauris, 2017.
Buddenberg, Susanne and Thomas Henseler. Berlin: A City Divided. Chronicles. Berlin: avant-verlag, 2012.
Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York and Londres: Routledge, 1990.
Chapman, Ian. Experiencing David Bowie. Londres: Rowman and Littlefield, 2015.
Critchley, Simon. Bowie. n. p.: OR Books, 2014.
Cinque, Toija, Angela Ndalianis and Sean Redmond, (ed.). « In Focus: David Bowie On-Screen. » Cinema Journal 57: 3 (2018): 126-74.
David, Sonia. David Bowie n’est pas mort. Paris : Robert Laffont, 2017.
Deleuze, Gilles. Cinéma 2 : L’Image-temps. Paris : Minuit, 1985.
Devereux, Eoin, Aileen Dillane and Martin J. Power, (ed.). David Bowie: Critical Perspectives. New York and Londres: Routledge, 2015.
Dyer, Richard. Stars. Londres: BFI, 1998 [1979].
Grossberg, Lawrence. We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture. New York : Routledge, 1992.
Guenassia, Jean-Michel. De l’influence de David Bowie sur la destinée des jeunes filles. Paris: Albin Michel, 2017.
O’Leary, Chris. « Pushing Ahead of the Dame. »
Macé, Marielle. Styles : critique de nos formes de vie. Paris: Gallimard, 2016.
Stevenson, Nick. David Bowie: Fame, Sound and Vision. Cambridge: Polity Press, 2006.
Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop. Marseille : Le mot et le reste, 2013.
Thompson, Dave. Hallo Spaceboy: The Rebirth of David Bowie. Toronto: ECW Press, 2006.
Trynka, Paul. Starman: David Bowie, the Definitive Biography. London : Hachette digital, 2011.
Vernallis, Carol. Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context. New York: Columbia University Press, 2004.
Waldrep, Shelton. Aesthetics of Self Invention: Oscar Wilde to David Bowie. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.
—. Future Nostalgia: Performing David Bowie. Londres, New York, New Delhi and Sydney: Bloomsbury, 2015.
David Bowie: 5 Years. dir. Francis Whately, BBC documentary, 2013.
Miranda, 17 | 2018 21
NOTES
1. Voir le chapitre «Turn Myself to Face Me: David Bowie in the 1990s and Discovery of Authentic Self » de Bethany Usher et Stephanie Fremaux dans David Bowie: Critical Perspectives. 2. https:// www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/news/david-bowie-plaque- unveiled-in-berlin-a7205426.html (consulté le 16 août 2018). On note aussi, en frontispice de la bande dessinée de Suzanne Buddenberg et Thomas Henseler Berlin: A City Divided. Chronicles (2012), la présence du refrain tronqué de « Heroes » tagué sur le mur de Berlin. 3. Voir le compte-rendu de Paul-Emile Bouyssié dans Miranda 14 (2017) https:// journals.openedition.org/miranda/10229. 4. Voir le chapitre « David Bowie Is » de Kathryn Johnson qui ouvre le collectif David Bowie: Critical Perspectives. 5. Voir le compte-rendu de Daniel Huber paru dans Miranda 14 (2017)
Miranda, 17 | 2018 22
28. Richard Dyer a introduit ce concept dans Stars (60, 63). 29. Voir le chapitre de Wright dans David Bowie: Critical Perspectives qui analyse principalement The Man Who Fell to Earth, The Hunger et Merry Christmas, Mr. Lawrence, et « David Bowie’s Perverse Cinematic Body » de Galt qui analyse The Man Who Fell to Earth, The Hunger et Merry Christmas, Mr. Lawrence et Labyrinth. 30. Voir l’excellente analyse de la scène du baiser dans le chapitre « Embodying Stardom, Representing Otherness: David Bowie in Merry Christmas Mr. Lawrence » de Mehdi Derfoufi dans David Bowie: Critical Perspectives.
RÉSUMÉS
Le présent article est l’introduction d’un numéro de Miranda consacré aux paysages et aux héritages de David Bowie à la suite d’une journée d’étude organisée en décembre 2016 à l’Université Toulouse-Jean Jaurès. Ouvrant la voie à une série d’études minutieuses des multiples facettes de la carrière de Bowie, des influences qui l’ont nourrie et du pouvoir d’inspiration qu’elle possède à son tour, il se propose de passer en revue et de distinguer les composantes d’un art dont la complexité s’envisage comme un kaléidoscope des rêves, des désarrois, des courants, images et dissonances qui hantent notre époque contemporaine.
The present article is an introduction to an issue of Miranda devoted to David Bowie’s landscapes and heritage in the wake of a one-day conference held at the University Toulouse-Jean Jaurès in December 2016. Setting the stage for a succession of close investigations into Bowie’s multi- faceted career, its influences and its own influential power, it aims to survey and foreground various components of a complex body of work, which represents a kaleidoscope of the dreams and disarrays, of the trends, images and dissonances that keep haunting our contemporary world.
INDEX
Mots-clés : Bowie, héritage, identité, musique, performance, pop culture, théâtre, cinéma, vidéo Keywords : Bowie, heritage, identity, music, performance, pop culture, drama, cinema, video
AUTEURS
PHILIPPE BIRGY Professeur à l’UT2J [email protected]
DAVID ROCHE Professeur à l’UT2J [email protected]
Miranda, 17 | 2018 23
NATHALIE VINCENT-ARNAUD Professeur à l’UT2J [email protected]
Miranda, 17 | 2018 24
“Come Tomorrow, May I Be Bolder Than Today?”: PinUps, Striptease, and Social Performance
Shannon Finck
1 In the spring of 1973, just before the official “retirement” of Ziggy Stardust that summer, David Bowie asked the public what turned out to be a career-defining question: “Who’ll love Aladdin Sane?” (“Aladdin Sane”). Not only did Aladdin Sane, Bowie’s sixth studio album, usher in the series of bold musical innovations that would launch him into rock-and-roll legendry, the introduction of the Aladdin Sane persona —“a lad insane”—signaled a performative instability that would continue to inspire, frustrate, and titillate fans and critics even after his death. This essay explores opportunities for tarrying with—rather than reducing or trying to pin down—that instability and critiques what seem to be inexhaustible efforts to do just that. Positing Bowie’s other 1973 release, PinUps, as a deconstructive gloss on his artistic transformations in the 1970s and beyond, I argue for considering the inverse acts of covering songs and revealing skin as parallel strategies for exposing and dismantling controlling narratives of identity, celebrity, and sexuality.
2 The tendency to conflate Bowie with his various stage personae represents just one such impulse to control the narrative of his life and work. Bowie biographers, for instance, sometimes cite a touching origin story for the Aladdin Sane character as a response to his half-brother’s (a lad clinically deemed insane) schizophrenia diagnosis, concluding that Bowie’s ability to explore multiple personalities and speak in different voices on stage afforded him a means of healing from their shared childhood trauma.1 Another method for decrypting Bowie’s enigma has been to stabilize his fitful image by employing it in a unified campaign against homophobia and heteronormativity—to render him, as Philip Hoare puts it, “a queer messiah” (“The alien among us” 23). This has made it difficult to contend with stylistic evolutions that present Bowie as anything less or different than “the perfect cyborg of queer and trans visibility” (Manduley). We are unlikely ever to arrive at a figure of Bowie that satisfies our demands for legibility or for ready-made consumption by a social movement. Alternatively, we might find in
Miranda, 17 | 2018 25
the question—Who [among you] will [continue to] love [a shifting signifier, A/ladd/in Sane]?— a challenge to meet the demand Bowie’s work has made of audiences time and time again, station to station. Bowie’s death in 2016 means, unfortunately for us, there will be no more such stations, but perhaps “the actor’s” final act invites us to reflect on a matter that could only be addressed in retrospective: what a figure like Bowie might mean to long-view cultural histories of identity politics and social performance.
3 Richard Dyer defines the “star” in music, film, and culture as a “structured polysemy,” in which a “multiplicity of meanings and affects” are organized so that “some meanings and affects are foregrounded and others are masked or displaced” in order to present a consistent, consumable image (Stars 3). Bowie, in contrast, proclaimed himself stardust, fragmentary and fleeting, almost from the beginning. As his music evolved dramatically from one album to the next—and his appearance along with it—the listening public was posed a clear ultimatum at each new turn: “keep your ‘lectric eye on me, babe,” or don’t (“Moonage Daydream”). Bowie, growing up from Ziggy, seems to know before we do that “We’ll love Aladdin Sane ;” one minute and forty-nine seconds into the album’s title track, he answers his own question (“Aladdin Sane”). And we do love him, but we didn’t always, as we didn’t love the characters that came after him— the Thin White Duke, Pierrot, The Outsider, and so on. The sum success of Bowie’s career has made it difficult to remember how his transformations of character and style once (and again and again) seemed to audiences more insane than brilliant. The hagiography surrounding his death has only affirmed this perception.2 From a music criticism standpoint, I see this as a positive development, as many of the negative responses to Bowie’s albums and performances over the years (as we will see here) involve the unexamined personal biases of the critics themselves, and their marginalization in the record makes sense. From a cultural studies perspective, however, recovering those accounts—the curmudgeon chronicles and the premature postmortems—provides a unique opportunity to confront subjective essentialisms in our attachments to pop culture icons.
4 A broad look at the reception history reveals how Bowie’s characterological instability incites a form of image-policing motivated beyond brand recognition or media marketability. Take for instance, Martin Amis’s caustic review of Bowie’s concert at the Hammersmith Odeon Theatre in London—the one where, much to everyone’s dismay, Bowie bids farewell to Ziggy Stardust. Amis writes: When Glam-Rock superstar David Bowie flounced on to the…stage last Monday night, recognisably male and not even partially naked, it seemed that we would be denied the phenomenon-of-our-times spectacle which your reporter was banking on. …[T]hat musician went through various stages of déshabillé—now in orange rompers, now a miniskirt, now in hot-pants, now a leotard—but we never got to see the famous silver catsuit and pink jockstrap. Bowie did, it’s true, have a habit of turning away from the audience and sulkily twitching his backside at it before floating off to arouse each aisle in turn with his silky gaze—but there was no sign of the celebrated sodomistic routine involving lead guitarist Mick Ronson, no acts of stylised masturbation and fellatio with microphone and mikestand. Perhaps Mr Bowie just wasn’t feeling up to it that evening, or perhaps Mr Bowie was just a mild fad hystericised by ‘the media’, an entrepreneur of camp who knew how little, as well as how much, he could get away with. (“Mild Fad”)
5 Amis makes no mention of the music Bowie and his band performed that evening; instead, he focuses his vitriol on Bowie’s “dinky weapon of a torso”—the “modish
Miranda, 17 | 2018 26
violence” and the “vague, predatory, escapist” notions embodied therein (“Mild Fad”). Disappointed by Bowie, Amis attempts to warn readers that he is somehow both trivial and dangerous. Amis’s review is merely one of dozens like it, in which the reviewers’ confusion reveals more about their own needs and expectations for Bowie than the experience of Bowie’s performances. But even Hoare, whose writing celebrates Bowie as “a conduit for a lost generation,” concedes, “The problem with writing about Bowie is that we are all writing about ourselves” (23). I thus suggest we turn our electric eyes inward, using Bowie as a lens.
6 Throughout this essay, I examine the archive of British and American criticism for Bowie’s 1970s albums, tracing his transition from Space Oddity to Plastic Soul in order to analyze emergent patterns of resistance to his self-reinvention. I propose that doing so gives us a means, not of understanding Bowie any better, but of scrutinizing demands for authenticity in cultural and artistic production and exposing the fault in our ways of assessing the authenticity of a given performance.3 In particular, an overreliance on stability and consistency as barometers of sincerity can lead to the misrecognition of performances with genuine potential to destabilize cultural norms. As Bethany Usher and Stephanie Fremaux point out—particularly with respect to the 1990s work, largely ignored by music media, in which Bowie sought recognition as an “authentic member of the current age” and a producer of “culturally resonant” material—responses to Bowie’s changes in artistic direction over the years can be characterized by a pervasive “unwillingness to allow Bowie to escape the characters he created” (394). I am interested in cultivating a better understanding of this inflexibility, by which we disempower the very cultural icons that empower our performances and thus turn away from the affirmation of subjective play that Derrida establishes as the practical objective of poststructuralism (“Structure, Sign, and Play” 292). Historicizing responses to David Bowie’s permutations of character positions a familiar narrative within popular culture as a vehicle though which to examine both the deconstructive possibilities of performative subjectivity and their antithesis, the biopolitical management of bodies and their signifying acts through identity politics.
7 Because Ziggy Stardust—arguably more so than David Bowie—became such an important ambassador of queer culture in the seventies, the process of dismantling the avatar carried with it the threat of undoing the image of queer experience for which Ziggy stood. This image was not only precious to fans; it was a politically useful demonstration of life beyond the binary. While Bowie-as-Ziggy made queer signification seem powerful, desirable, and more broadly appealing than ever before, Bowie’s desire to shed Ziggy like a costume felt like a betrayal to fans who could not— and would not—simply step out of their own queer identities.4 And it made his cultural contributions suddenly easy to dismiss for notable masculinist detractors like Amis. Moreover, because of a combination of Ziggy’s edgy libidinal excess and his “newborn” vulnerability, Bowie’s public act of divesting himself of Ziggy carried with it the dangerous undertones of homophobic violence. One fan, recalling the frantic atmosphere surrounding Bowie’s final days as Ziggy describes Bowie as having “killed” Ziggy “off” right before her eyes (Vermorel 182).5 There are a number of legitimate reasons for the tenacity of fan investment in the figure of Ziggy Stardust, but Bowie himself, in several public appearances, confessed to feeling trapped in a glittering closet of his own conception. “I feel like Dr. Frankenstein,” he admits to one interviewer; “What have I created” (Hollingworth)? Bowie’s predicament would seem
Miranda, 17 | 2018 27
like one with which fans who saw him as a queer icon could empathize, but by policing Bowie’s nonconformity, they remain nevertheless complicit with mass media and the music and fashion industries in a career-long project of “image imprisonment” from which Bowie struggled through the decades to liberate himself (Lindridge 561). In a 2002 interview for Mojo, Bowie reflects on his fraught relationship to the character that made him famous: “It became apparent to me that…it was just so much easier for me to be Ziggy” (Du Noyer). The “epistemology of the closet,” as Bowie describes it, reveals how perilously easy it is to harbor a minoritizing view of nonnormative sexuality within an outwardly positive one when the cultural and political climate is such that one is called to defend nonconforming practices, preferences, and lifestyles.6
8 Connecting these notions of closet and costume to another dissociative performance, the act of “covering” another artist’s work, I turn to the 1973 release of PinUps, a collection of cover songs bridging major transitional albums, Aladdin Sane and Diamond Dogs. I read this album as a kind of pilot for Bowie’s becoming, an exploratory project allowing him to perform different characters, all unified under a coherent album concept. PinUps has been trivialized in Bowie’s oeuvre, but I argue here for both its significance and its liberatory politics using the logic of striptease theorized by Roland Barthes, whose Mythologies appeared in English translation in the seventies as well. Employing Barthes’ definition of the striptease as a mystifying, contradictory, and subtly antagonistic spectacle helps us to contextualize public perceptions of Bowie’s more radical transformations within anxieties surrounding identity and authenticity in the culture at large. It is my contention that in PinUps, we see Bowie uncovering via the polyvocality of the cover album a more profound set of claims about identity than that of which Ziggy alone was capable.
“Shapes of Things”: Bowie and the Poststructuralist/ materialist split
9 In addition to Barthes, the problem of resistance to new and different iterations of Bowie finds resonances in current theory addressing political ontology, relativism, and the limits of our present form of identity politics. In our lives as much as in art, our most compelling performances often risk either objectifying or hypostatizing identity claims precisely because they are so compelling. But being, as we know, exceeds the symbolic level at which such performances take place and can be most productively theorized as what Elizabeth Grosz, for instance, calls a “continuum of raw materials” available for organization into coherent performances of the self (34). Are strong reactions to Bowie’s changeling performances, then, responses to being forced to encounter that continuum as he draws repeatedly from it? Or, are they byproducts of a longstanding political discourse that understands habitual, repetitive performances of identity and social roles as means through which subjects gain ontological security?7 Judith Butler’s work on gender reminds us that identity is a sequence of outwardly performative acts that, together, cultivate a recognizable “corporeal style ;” those whose performances eschew or subvert this recognition face social exclusion or worse (Gender Trouble 139-40). According to Butler, identity is always already a copy; a repetition, a copy of a copy, will lead to recognition, while a deviation will expose identity as a social construction. If this exposure is unwelcome, it opens the subject up to the threat of physical harm or severe censorship.
Miranda, 17 | 2018 28
10 Perhaps these reactions are rooted in what Christopher Breu and others identify as a “deadlock” in contemporary theory between poststructuralist and Marxist-materialist discourses—a deadlock that cannot be resolved via identity politics but from which our current understanding of identity politics comes and by which it is, to some degree, maintained (187). Breu describes this impasse in optimistic terms, as an ethical obligation to credit the insights of each critical tradition; he insists, “It is crucial to maintain the poststructuralist critique of the discourses of nature and the biological… yet it is equally essential to recognize the ways in which various forms of materiality— from the geopolitical and socioeconomic to the biological—place limits on the discursive construction of everyday life” (187-88). Unfortunately, this theoretical stalemate has been around for a while and, despite strong efforts from William Connolly and others, the discourse shows no sign of moving toward easy resolution.8 Writing more than a decade before Breu, Jeffrey T. Nealon observes that though “the success of a poststructuralist-multiculturalist identity politics lies in its recognizing the structuring space of otherness” and though “this recognition has in turn shown the way for further concrete deployments of toleration and respect,” those deployments are slow to manifest in material terms (4). For Nealon, disharmony persists in our sociopolitical relations because the acknowledgment of a common intersubjective ground is not enough to liberate us from systems of signification bound up in alterity and deficiency. To clarify, Nealon argues that “[t]he intersubjective community is a community of lack in which each person or group is compelled to give up the hopeless project of totalization for the attainable mini-totality of social recognition,” which is, of course, influenced by capital (5). The consequences of this social stratification include the development of a staunch “expropriative” politics of resentment or exclusion; “For all its gains,” he writes, “identity politics…continues to thematize differences among persons, groups, and discourses in terms of (the impossibility of their) sameness” (6). Breu and Nealon offer like solutions to their similar quandaries over the limits of identity politics. Breu envisions a “leftist ontology” that would develop out of theories of materiality that “help us rethink the relationship” of symbolic performance to “bodies and to the workings of the political economy in our present moment” (189). In other words, it would revise our accounts of ontology to “attend to the centrality of both materiality and desire to the constitution of the social” (193). Nealon advocates a consciousness around performative subjectivity that takes into account “the ethical component” of affirmation as a response to alterity. In other words, our performative responses, as much as performances themselves, establish an ethics and praxis of performativity around the “material affirmation of difference” (169-172).
11 Responses to Bowie over the years have ranged from the hastily dismissive to the intensely personal, even identificatory, but even the latter of these extremes should not be considered straightforwardly affirmative. In one particularly purple example, Randy Blazek explains For those of us who came of age in the 1970s, Bowie was…an avatar of our awkward young selves as gangly beings who had just fallen to earth, genderless, omnisexual… When Ziggy Stardust arrived, I could see clues to a third path, somewhere between male and female ….His self-declared bisexuality created a safe zone for us as we engaged in our own space exploration.” (5)
12 Blazek’s impressions of Bowie repeat some common refrains in the language of longtime fans as their sentiments grow increasingly nostalgic: many credit Bowie’s
Miranda, 17 | 2018 29
contributions to their individual processes of identity formation, and they all refer to Ziggy Stardust and David Bowie interchangeably.9 But nostalgia is not the only reason people’s youthful memories of their experience of Bowie sound alike. Andrew Lindridge and Tony Eager associate this homogeneity of affect with Bowie’s “human brand,” a marketing construct wherein a celebrity’s performance is tailor-made to resonate with certain ideas and/or promote a specific set of values (548). In Bowie’s case, this branding strategy emphasized “ideological narratives around sexual (mis)adventure… and resistance to ‘normative behaviour’” as well as “critically question[ing] sanity, identity and...what it means to be us,” and it originated with the creation of Ziggy Stardust (Cinque 401). As Lindridge and Eager point out, a successful brand has its own agency, a life apart from its owner, which is why Bowie has become, effectively, “an image prisoner” to the Ziggy character (549). Where Bowie’s other characters inspired confusion, Ziggy affirmed certain queer ontologies. Fans, however, were effectively prevented by their attachments to Ziggy’s affirmation, by our common social conditioning in dialogic recognition, and by capital from returning the favor.
13 Likewise, many of Bowie’s 1970s albums—some now considered his best—were commercial successes that did not meet with commensurate critical acclaim, suggesting that while Bowie’s star status prompted people to buy his albums, they did not necessarily know what to make of them—or him. One reviewer, writing for Melody Maker (former rival to NME), calls Aladdin Sane, for instance, “superficially stunning and ultimately frustrating” for its failure to encompass the “futuristic” motifs listeners had come to expect from their star man (A.L.). The reviewer goes on to critique not only the album, but Bowie’s performance promoting it on a popular British talk show: “While he was singing he was perfect: the whole scintillating bisexual image, guaranteed to throw the entire population of straight Britain into panic. And musically, he and the band were machine-tooled perfection. But as soon as he sat down to talk, the whole image dissolved like runny mascara. What he had to say was in no way futuristic, or profound, or controversial” (A.L.). These observations prompt the reviewer to wonder whether or not we can believe Bowie is “saying anything at all” if we are unable to determine “how deep” his on-stage personalities go (A.L.). A close look at a number of contemporary reviews of Bowie’s transitional albums reveals their common shape—a formula: one part dogged assurance that his previous work was better; one part disparagement of Bowie speaking or singing without the mask of Ziggy or doing anything inconsistent with the Ziggy persona; and one part arduous pursuit of the authentic, deep-down identic truth of Bowie, a crack in the actor.
14 This pattern of response tells us something about the way we relate to one another, too. For instance—and this applies to Bowie as well—consider how commonplace it is for identity claims to be framed as revelation, or “coming out,” as though a newer claim, by virtue of being newer, is the latent truth of a person’s subjectivity, subsuming all others—he was x all along. Brandon Taylor describes the provisional affirmations of queer identification thusly: This is how cultural selection works when one inhabits a culture within an overculture. The larger culture selects the narratives that are the most readily translated into terms it deems legible. Shame, pain, and an intense desire to assimilate are the most legible aspects of queer life as perceived by the heteronormative overculture. Therefore, the art that it chooses to endorse often slots neatly into those categories. The coming-out story, violence against queer bodies, queer sexuality, the recapitulation of
Miranda, 17 | 2018 30
heteronormative family structures—all of these narratives position queer lives as either a simulacrum or an antithesis of straight lives. (“Who Cares?”)
15 But it is, conversely, the malleability of both subject and subjectifying narrative—the subject as a continuum of performances, an endlessly rewritable story—rather than its timelessness or its undeniable essence, that Bowie’s performances so fluently articulate and which grounds their political potential.
A “pure and geometrical shape”: Bowie as Absolute Object
16 Aladdin Sane is the album most commonly associated with David Bowie’s “schizophrenic” refusal to commit to a single, discernible identity, for better or worse. Bowie himself had much to say about feeling schizophrenic, having doubts about one’s sanity, and being of two minds.10 Nevertheless, he described this new character simply as “Ziggy in America”—not a total departure from the sensational Ziggy Stardust who had inspired the so-called “cult of Bowie,” but a Ziggy who had seen things and would never again be the bright-eyed star man fans had grown to love, a Ziggy of contradictions (Buckley 135-6). The first two tracks appear to instruct us to “read” this album in a like manner. While “Watch That Man” signals a more significant transformation on the horizon, “Aladdin Sane” anticipates the public’s response to Ziggy gone missing. “Oh honey,” Bowie advises, “watch that man/ He walks like a jerk/ But he's only taking care of the room/ Must be in tune” (“Watch That Man”). Watch him do what, though, watch him for what? What are we to expect? “Watch him dash away,” of course, “swinging [the] old bouquet” of our affections (“Aladdin Sane”).
17 When Bowie set out to record PinUps, released later in 1973, he intended not only to bring 1960s mod hits to an American audience less familiar with the ‘64-‘67 London music scene, but to “shake off the spectre of Ziggy Stardust” by returning to his roots and trying on other voices (Seabrook 19). Though the album was somewhat successful in the first respect, it proved wildly unsuccessful in the second. Greg Shaw notes in a legendary bad review of PinUps that its tracks felt “underproduced” in order to “make way for Bowie’s voice” (Rolling Stone). By “Bowie’s voice,” Shaw surely means Ziggy’s, as most of Bowie’s notable work up to that point had developed the otherworldly mythology of the Ziggy Stardust persona. Figuratively speaking, Bowie’s voice is deliberately subjugated to these others—musicians who had influenced him as a youth and to whom he appears to have turned for inspiration once again. Musically, Shaw’s criticism of PinUps is nonetheless valid, I think, but a parade of less incisive, reactionary press for Bowie’s mid-70s albums follows Shaw’s. Chris Chesnutt, editor of the New Haven Rock Press, for example, writes, “No matter how good David Bowie may really be, the stuff he’s doing now is a lot of shit” (qtd. in Tiven).
18 The most inflammatory of these reviews include harsh appraisals of Bowie’s character. The following, from another 1973 essay—in which R&B producer and rock journalist, Jon Tiven, consistently refers to Bowie’s “namby-pambiness” and uses terms like “castrated” to compare the tracks on PinUps to their originals—has this to contribute to the unease accumulating around Bowie’s elusive identifications: Well, what kind of half-man heavy metal rocker [do] we have here? ... I did a little research on the lad to find that he was not, by nature, a true homosexual, but not
Miranda, 17 | 2018 31
heterosexual and...not really a true bisexual either. “So what was he, a fucking neuter?" asks the reader, and the answer is NO, because David Bowie is really a total schizophrenic. He not only is a persona schizoid, but a sexual splitsky as well, going through periods of “straightness” and “gayness” like the little butterfly/caterpillar, but in a contiguous chain. “Ah, a lad who really doesn't know where he’s at...just what the world needs,” I said to myself in earnest. (The Good Times)
19 These latter two snippets come from a publication whose bread and butter was provocation, but they point toward a broader critical trend developing around Bowie’s unwillingness to fix his image according to his audiences’ demands. Homophobia notwithstanding, Tiven’s main issues with PinUps in particular include “experiments with too many voices” so that he “ends up sounding like a strutting self-mockery” rather than the mouthpiece of all “strangers in a strange land” that people had imagined him to be, and that he “could have made…an amazing record if he had… kicked out the jams for real,” but he’s “been too busy creating and promoting ‘Bowie’ to deliver an album by Bowie” (The Good Times). These are complaints about perceived authenticity, not artistry—about audience expectation, not the eccentricity of Bowie’s performance.
20 Andrew Loog Oldham’s more civil critique perhaps gets closer to the heart of responses to Bowie’s shifting style. “It’s very funny,” he writes, “David Bowie may be the pet of the avant-garde crowd, but his past few records have been pure, undiluted pop” (qtd. in Tiven). Oldham’s summation here is at least as much about identity as it is about genre. The notably flamboyant producer and former manager of The Rolling Stones expresses rather succinctly what was gradually emerging as a unified sense of betrayal among Bowie’s biggest supporters. People liked Ziggy Stardust as an ally to weirdoes. Though he retained the capacity to shock them, they felt as though they understood him and he understood them. And again here, Brandon Taylor offers insight into how this state of affairs may have come to pass: “In our current aesthetic framework,” he argues, “queerness is a charged state—it has the effect of reconfiguring the context of everything it touches such that those objects become activated with meaning” (“Who Cares?”). As difficult as it may have been for those, like Shaw and Oldham, who believed themselves to have their own weird fingers on the beating pulse of rock and roll, to accept that David Bowie was not what they thought he was—that they did not, in fact, know what he was—it must have been all the more difficult for the fans who cathected upon him as a symbol of their own queer ontologies or progressive politics. This was, after all, not three years after Stonewall in the U.S. and just six after the decriminalization of homosexuality in England. These fans needed Bowie to be Ziggy, not some shape-shifting opportunist.
21 On the other hand, the consensus on Bowie’s post-Ziggy work exposes something that, like Bowie stripped of Ziggy, no one wants to look at—what Habermas calls “the kernel of intolerance” embedded within liberal tolerance, which cannibalizes itself by rigidly defending its own interests (34). Because it risks undermining humanistic and political goals, such as the pursuit of civil liberties and economic equality, it feels dangerous to traverse the tightrope-thin line between identity as a series of acts and identity as a single actor or between the subject as an effect and a producer of effects (Nealon 11). And thus, Bowie became what Barthes calls “the absolute object,” that which is “withdrawn by its very extravagance,” its preciousness, from the world of human purpose and “human use” (85). His frozen, impeccably styled image could be called up
Miranda, 17 | 2018 32
like a talisman to conjure certain ideas about queer experience, but only so long as it remained frozen, insistent by nature of being consistent.
22 Even before coming out publicly and in print first as gay, then as bisexual, and long before finally settling somewhere just barely beyond the binary, David Bowie’s particular style of glam had been called “gay rock,” both by those who wished to ridicule him and by those laying claim to him as an advocate and an ally. He had worn gowns on his album covers, offered makeup tips in Creem magazine, and finally, in 1972, he told the world: “I’m gay, and I always have been, even when I was David Jones” (Melody Maker). Then, he took it back and was called a cultural tourist, his performances labeled camp (Reynolds 105). The unyielding enigma of Bowie’s sexuality garners strong reactions from the queer community still today. Take, for instance, a debate from a think piece published in Queerty, a popular LGBTQ entertainment blog, in October 2016, mere months after Bowie’s death, in which fans square off on the subject: David Bowie’s subcultural appropriation…played well and was edgy and then when it no longer suited him he dropped it. … Bowie appears to have been, at most, questioning or experimental at one point in his life, which is a natural part of self-discovery and in and of itself is fine, however should we really be honoring him as an LGBTQ icon when he himself seems to have run from the gay and bi label so adamantly for most of his adult life? While it may be tempting to claim as our own cultural and artistic heroes such as Bowie, especially the year following his death…it comes with a cost. It seems to invalidate someone like David Bowie’s true identity and calls into question why we aren’t honoring individuals who proudly identified as a member of the LGBTQ community. (Taylor)
23 Jeff Taylor, the author of this piece, gets some pushback in the comments, the strongest of which comes from a community member called Sailor_Galaviz, who replies, “[G]uess what, Jeff? You don’t get to determine someone’s sexuality or their place in the LGBT pantheon posthumously. … There was absolutely zero need for tear[ing] down someone who gave so much hope to our community during a time when we needed a savior like him” (Queerty). In this exchange, we can see how both criticism for and defense of Bowie as queer hero are constructed upon the same foundations: a demand, first and foremost, for knowability—Can we rightly “claim” him as “our own?” Where does he fit in the “LGBT pantheon?”—and, second, for ideological purity—that he possesses a “true identity,” that he operates as the community’s “savior.” As Usher and Fremaux point out, “the narrative of Bowie’s career is long established, both by long-term fans, who want to relive the Bowie of their past, and by the mainstream media, who are happy to indulge them” by rehashing contention about his status as a queer icon (395). It would seem that a Bowie laid bare, or a Bowie while he is ch-ch-changing, cannot be looked at fairly if at all—we turn away in disgust, or out of decency, and we rush to put his tightest, shiniest playsuit back on, even though he hasn’t been that Bowie for quite some time.
24 Ambivalence surrounding Bowie’s queer canonization, like rock journalists’ ambivalence toward his perpetually new sound and style, arises, once again, from expectation. In this case, some of that expectation has been set by what Brian McNair calls “striptease culture,” defined as a trend toward the “art of sexual transgression, and in particular the sexualized art of the body,” in which bodily exposure is taken as a pure and powerful representation of “the artist him or herself” (Striptease Culture 13).
Miranda, 17 | 2018 33
Striptease culture conflates the naked with the nude. It is for this reason that I find it useful to consider PinUps, and not Aladdin Sane, as Bowie’s first major transitional album, and to reconsider the “cover” according to a Barthesian schematic. For Barthes, striptease eroticizes paradox, not the body. It operates according to a logic of “contradiction.” He defines the striptease as “a spectacle based on fear, or rather on the pretense of fear, as if eroticism…went no further than a sort of delicious terror” (84). The removal of clothing to expose the skin beneath is scary not only because it threatens to expose the viewer in desire more than the subject viewed; it portends the demystification, and thus the spoiling, of whatever is under there.
25 With PinUps, we encounter Bowie ready to be liberated from the tired uniform that Ziggy Stardust had become but not yet ready to be seen without him, covering himself in covers to keep the spectacle going. Shedding “the classic props” of one’s habitual performance, however, is not the same as granting access to the bare life underneath. In plainer words, removing clothing does not necessarily make a body naked, and even when it sometimes does, the quality of nakedness does not make a body a self. Believing things to be otherwise, I suspect, grounds some of the disappointment surrounding the release of Aladdin Sane, with its new character who revealed nothing but his determination to remain in flux—not quite Ziggy, not quite elsewise. These divestitures serve as another covering layer of performance, rendering the “unveiled body” still “more remote.” Barthes reminds us that the “well-known rite” of “furs… fans… gloves… feathers… fishnet stockings, in short the whole spectrum of adornment,” gives “the living body” over “to the category of luxurious objects…magical décor ;” it does not simply dress it. “Covered with feathers or gloved,” he argues, “[a] woman identifies herself…as a stereotyped element of music-hall,” a shiny object among shiny objects, and so “to shed objects as ritualistic as these is no longer a part of a further, genuine undressing.” The act, instead, reminds the viewer that the body exposed is not for him —in fact, continues to evade him. By temporarily choosing to become “the irrefutable symbol of the absolute object, that which serves no purpose,” Barthes’ public private dancer thus cannot be subjugated to anyone’s purpose but her own. She may dance, but she cannot be made to tap dance for the man. (85)
26 To the viewer, the contradictory facts of objectivity and inaccessibility are tantalizing and antagonizing because it is he who is stripped of agency, much to his surprise. The rules of striptease render the viewer immobile, nonagential. While the stripper is free to prance and undulate about, both stripper and “strippee,” the viewer should remain still, innocuous if not appreciative. Rather than enhance the erotic, according to Barthes—who might, himself, reveal too much here—the dancer’s movements highlight the relative limitations of the viewer’s role as part of a captive audience to whatever show might be on offer. In the case of PinUps, the show was one the audience had seen before, but the prettiest star seemed absent from it. If you look hard enough to find him there, you might come up with a theory about how each cover is thematically organized around the negotiation and negation of past and possible subject positions. Or, you might reflect on Twiggy’s gender-bending presence on the famous album cover —her head on Bowie’s shoulder like a Siamese twin, each of their faces made up to look, at once, like masks of themselves and each other.
Miranda, 17 | 2018 34
PinUps Album Cover Art
Photographer: Justin de Villeneuve (Nigel Davies) Models: Twiggy/Lesley Lawson (left), David Bowie (right) Makeup: Pierre LaRoche Graphics: Ray Campbell Details: 1973, Los Angeles, CA
27 While Twiggy-Bowie appears bored, regarding the camera directly, Bowie-Twiggy looks terrified, looking right through it and straight ahead. Indeed, the track from Aladdin Sane that got Twiggy’s attention and prompted this photo shoot is rife with images expressing anxiety regarding uncertainty: “Twig the wonder kid” is “not sure she likes” her lover or not, so “she turn[s] her face away ;” it’s “hard” to “keep formation with all this fall out saturation” (“Drive-in Saturday”). In the end, however, what you will decidedly not turn up in such an investigation of this album is any semblance of Ziggy Stardust.
28 Many fans of Bowie in the seventies probably felt like hapless voyeurs to something they were not sure they wanted to see. (Turns out, they did.) They had committed themselves to the spectacle of Ziggy Stardust with the sort of fidelity that often accompanies desiring identification and found themselves unable to leave before the end, helpless to intervene except by lodging impotent complaints in niche publications. But for the LGBTQ community, these feelings carried political significance. Whether or not Ziggy really was Bowie and Bowie Ziggy underneath it all was a more important question than whether or not they liked saxophone solos and wanted to hear more of them. Taylor describes what he calls “a failure to understand the fundamental nature of the problem” that continues to preoccupy queer representation and trouble the narratives of queer lives that applies here. He argues, “Queer people live their everyday lives under the threat of violence and political persecution,” so “our narratives must remain alive and vital to that pain.” At the same time, he goes on, we must not rely on a
Miranda, 17 | 2018 35
“queer aesthetic” that privileges stories recognizable as authentic to a heteronormative gaze. To do so is to continue to empower the “overculture” to pass judgment over, limit, and chastise queer performance. Taylor’s call for a queer aesthetic that “weep[s]…laugh[s]…withdraw[s]…and advance[s]” is not unlike Barthes’ notions about the importance of mobility in striptease, wherein the performer wrests all the power over her performance from the audience, commanding the viewer to watch and, perchance, to learn. (“Who Cares?”)
29 Barthes ends his essay on striptease by considering its finale. “The end of the striptease,” he writes, “is…no longer to drag into the light a hidden depth, but to signify, through the shedding of an incongruous and artificial clothing, nakedness as a natural vesture…which amounts in the end to regaining a perfectly chaste state of the flesh” and relief (84-85). For a while, it seemed like Bowie’s death, and only his death, would mark such an end, with beatific celebrations of his life and work cropping up all over the world, in every community. But the ghost of Ziggy Stardust haunts the critical archive—a reminder of our rigid commitments, past and present, to fictions more damaging than a rock star’s personality crisis, fictions of stability within our identity positions that do not serve us or our communities well. We cling to them because they afford us comfortable, provisional unities and provisional advances in human rights and social justice, but when we are unable to let go of them or depart from them, they become narrative loops. They help construct the epistemology of the closet. This is not, however, cause for despair. As William Rasch reminds us, “The world of the political is dirty, messy, sticky, and smelly” in spite of our desire to bring about “the world at play, the world of the study, the world whose obligations are not worldly” (17). “[O]ne can have that world,” he concedes, but, “one can only realize it willfully” (17). It seems to me that one of David Bowie’s most significant cultural contributions may lie in his otherworldly ability to reject limiting narratives and to trouble the assumption that for an identity position to be authentic or politically viable, it must be familiar, clear, or stable. A.L. “Review of the Aladdin Sane Album: Aladdin’s Lamp Burns Bright…But Cold.” Melody Maker, 19 April 1973. Amis, Martin. “Martin Amis on the ‘mild fad’ of David Bowie.” New Statesman, 6 July 1973. Reprinted in New Statesman: The Anniversary Issue, 9 April 2015. Barthes, Roland. Mythologies. Hill and Wang, 1972. Bennett, Chad. “Flaming the Fans: Shame and the Aesthetics of Queer Fandom in Todd Haynes’s Velvet Goldmine.” Cinema Journal, vol. 49, no. 2, 2010, pp. 17-39. Jstor, http://articles.westga.edu:2308/stable/25619769. Accessed 15 August 2017. Blazek, Randy. “How David Bowie Bent My Gender.” The Gay & Lesbian Review Worldwide, vol. 23, no. 25, 2016, p. 5. Proquest. Accessed 11 May 2017. Borradori, Giovanna. Philosophy in a Time of Terror: Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida. Chicago, 2003. Bowie, David. “Aladdin Sane.” Aladdin Sane, RCA, 1973. _____. “Drive-in Saturday.” Aladdin Sane, RCA, 1973. _____. Labyrinth. Directed by Jim Henson and produced by George Lucas, Tristar, 1986. _____. “Lazarus.” Blackstar, RCA, 2016. _____. “Moonage Daydream.” The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, RCA, 1972. _____. PinUps, RCA, 1973. _____. “Watch That Man.” Aladdin Sane, RCA, 1973.
Miranda, 17 | 2018 36
Boy George. Take It Like a Man: The Autobiography of Boy George. Sidgwick & Jackson,1995. Breu, Christopher. “Signification and Substance: Toward a Leftist Ontology of the Present.” A Leftist Ontology: Beyond Relativism and Identity Politics. Edited by Carsten Strathausen, U of Minnesota P, 2009, pp. 187-207. Buckley, David. Strange Fascination: David Bowie: The Definitive Story. Virgin, 2000. Butler, Judith. Bodies That Matter. Routledge, 1993. _____. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge, 1990. Cinque, Toija. “David Bowie: Dancing with Madness and Proselytising the Socio-political in Art and Life.” Celebrity Studies, vol. 4, no. 3, 2013, pp. 401–404. Taylor & Francis, doi: 10.1080/19392397.2013.831621. Accessed 10 December 2016. Derrida, Jacques. “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences.” Writing and Difference. Translated by Alan Bass, U of Chicago P, 1978, pp. 278-293. Du Noyer, Paul. “Interview with David Bowie.” Mojo, no. 104, July 2002, http://www.pauldunoyer.com/pages/journalism/journalism_item.asp? journalismID=76. Accessed 10 December 2016. Dyer, Richard. Heavenly Bodies: Film Stars and Society. Routledge, 2004. _____. Stars. 1980. British Film Institute, 1998. Graves-Brown, Paul and Hillary Orange. “‘The Stars Look Very Different Today’: Celebrity Veneration, Grassroots Memorials and the Apotheosis of David Bowie.” Material Religion, vol. 13, no. 1, pp. 121-123. Taylor & Francis, doi: 10.1080/17432200.2017.1270590. Accessed 12 May 2017. Giddens, Anthony. Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age. Stanford, 1991. Grosz, Elizabeth. Jacques Lacan: A Feminist Introduction. Routledge, 1990. Hoare, Philip. “An alien among us: Searching for the meaning of David Bowie.” New Statesman, vol. 145, no. 5297, pp. 22-33. Literature Resource Center. Accessed 1 August 2017. Hollingworth, Ray. “Interview with David Bowie.” Melody Maker, 12 May 1973. James, Oliver. Upping Your Ziggy: How David Bowie Faced His Childhood Demons–and How You Can Face Yours. Karnac, 2016. Lindridge, Andrew and Toni Eager. “‘And Ziggy Played Guitar’: Bowie, the Market, and Emancipation and Resurrection of Ziggy Stardust.” Journal of Marketing Management, vol. 31, nos. 5–6, 2015, pp. 546–576. Taylor & Francis, doi:10.1080/0267257X.2015.1014395. Accessed 10 December 2016. Manduley, Aida. “The Complexity of Mourning a Celebrity Accused of Sexual Abuse.” Huffington Post, 13 January 2016. http://www.huffingtonpost.com/aidamanduley/david-bowie-time-to-mourn-or-call- out_b_8969486.html. Accessed 10 September 2017. Mayne, Judith. Cinema and Spectatorship. Routledge, 1993. McNair, Brian. Striptease Culture: Sex, Media and the Democratization of Desire. Routledge, 2002. Nealon, Jeffrey T. Alterity Politics: Ethics and Performative Subjectivity. Duke, 1998. Pegg, Nicholas. The Complete David Bowie. 7th ed.,Titan, 2016. Rasch, William. “The Structure of the Poltical vs. the Politics of Hope.” A Leftist Ontology: Beyond Relativism and Identity Politics. Edited by Carsten Strathausen, U of Minnesota P, 2009, pp. 3-18. Reynolds, Simon. Shock and Awe: Glam Rock and its Legacy, from the Seventies to the Twenty- first Century. Dey Street, 2016.
Miranda, 17 | 2018 37
Seabrook, Thomas Jerome. Bowie in Berlin: A New Career in a New Town. Jawbone, 2008. Sedgwick, Eve Kosofsky. The Epistemology of the Closet. U of California P, 1990. Shaw, Greg. “Rev. of PinUps,” Rolling Stone, 20 December 1973. Taylor, Brandon. “Who Cares What Straight People Think?” Lit Hub, 11 July 2017. http://lithub.com/who-cares-what-straight-people-think/. Accessed 11 July 2017. Taylor, Jeff. “Cultural Appropriation Does Not Make David Bowie an LGBT Icon.” Queerty, 23 October 2016. https://www.queerty.com/cultural-appropriation-not-make- david-bowie-lgbt-icon-20161023. Accessed 10 December 2016. Tiven, Jon. “The Rise and Fall of David Bowie: All That Glitters is Not Gold.” The Good Times, 7 November 1973. Usher, Bethany and Stephanie Fremaux. “Who is He Now: David Bowie and the Authentic Self.” Celebrity Studies, vol. 4, no. 3, 2013, pp. 393-396. Vermorel, Fred and Judy. Starlust: The Secret Life of Fans. Comet, 1985. Watts, Michael. “Oh, You Pretty Thing.” Melody Maker, 22 January 1972.
NOTES
1. See Oliver James, Chapter 6, for a particularly wild example combining Bowie biography with self-help that develops Bowie’s characters as “consoling” personae for David Jones. 2. See Graves-Brown and Orange for more on Bowie’s apotheosis in memoriam. 3. As Judith Butler sometimes collapses distinctions between sex and gender, not to suggest a terminological equivalency, but to highlight the social nature of a body’s composure and comportment, I use the word “performance” in its traditional sense, to refer to stage and screen performances such as Dyer’s work addresses, and in the Butlerian sense, describing performativity with respect to the construction of identity and gender subversion, in which a subject “signifies” via a “regulated process of repetition” (Gender Trouble 145). Butler herself is careful to keep these terms distinct as she theorizes performativity in Gender Trouble , but imbricating the two once more is, I think, useful when discussing celebrity lives because, as Butler points out in Bodies That Matter, these performances are discursively regulated, and fame thwarts or forecloses certain performative possibilities as well as inspires the performative acts of others (8). 4. Others, notably Richard Dyer, Judith Mayne, and Chad Bennett, have documented the significant “identity-making force” of fandom and queer spectatorship as habits of consumption grounded in communal, “affirmative explorations of queer performativity” (“Flaming the Fans” 19); see also: Dyer’s Heavenly Bodies and Mayne’s Cinema and Spectatorship. 5. The fan, called “Julie,” recounts: “I was at the Hammersmith Odeon when Bowie killed off Ziggy in '73. …A lot of men were throwing their underwear and showing their cocks all over the place. …I remember that around me nobody gave a shit really about doing these things because it was rumoured that maybe this was the last time Bowie would perform. Maybe this was the last time Ziggy would be here.” (Vermorel 182) 6. My argument echoes Eve Kosofsky Sedgwick’s in her seminal work, The Epistemology of the Closet, where she denies “any standpoint of thought from which the rival claims of…minoritizing and universalizing understandings of sexual definition could be decisively arbitrated as to their ‘truth.’” “Instead,” she argues, “the performative effects of the self-contradictory discursive field
Miranda, 17 | 2018 38
of force created by their overlap” and “that these impactions of homo/heterosexual definition took place in a setting, not of spacious emotional or analytic impartiality, but rather of urgent homophobic pressure to devalue one of the two nominally symmetrical forms of choice” have constructed our identitarian claims surrounding sexuality and sexual orientation. (9) 7. For more on ontological security seeking, see Giddens. 8. William Connolly advocates “a fugitive philosophy of transcendence” with respect to the way “the ontology one adopts filters into” his or her politics and vise versa—a philosophy which “defines ethical life in terms of a plastic set of intrinsic purposes to be pursued rather than a set of universal laws to be obeyed” (A Leftist Ontology ix-x). 9. See also: pop singer Boy George’s memory of seeing Bowie in concert for the first time for an account of how Bowie inspired the musicians/cultural icons whose careers followed his (Take It Like a Man 585). 10. See Nicholas Pegg for an encyclopedic view of Bowie’s career, which includes several references to schizophrenia, mostly figurative, and personality crisis.
ABSTRACTS
This essay examines the reception history of David Bowie’s 1970s albums, studying popular resistance to his self-reinvention. Using PinUps and the trope of the “cover” as an anchoring point, I read Bowie’s evolution during this period according to the logic of striptease as theorized by Roland Barthes, whose Mythologies reached star status and underwent translation in the ‘70s as well. Barthes defines the striptease as a spectacle grounded in contradiction, evoking the pretense of fear. I likewise argue that the process of shedding the Ziggy Stardust avatar carried with it the threat of contradicting or negating the powerful image of queer experience that Ziggy conveyed to mainstream audiences.
Cet essai examine l’évolution de l’accueil par le public des albums des années 1970 de David Bowie, étudiant la résistance populaire à son auto-réinvention. En utilisant PinUps et la figure de style de la pochette comme point de connexion, j’ai lu l'évolution de Bowie pendant cette période selon la logique du strip-tease théorisée par Roland Barthes, dont les Mythologies sont devenues populaires et ont également été traduites en anglais dans les années 70. Barthes définit le strip- tease comme un spectacle fondé en contradiction, évoquant le prétexte de la peur. Je soutiens également que le processus consistant à renverser l'avatar de Ziggy Stardust comportait la menace de défaire l'image puissante de l'expérience queer que Ziggy a transmise au grand public.
INDEX
Keywords: David Bowie, gender, performance, performativity, identity, striptease Mots-clés: David Bowie, sexe, performance, performativité, identité, strip-tease
Miranda, 17 | 2018 39
AUTHORS
SHANNON FINCK Assistant Professor University of West Georgia [email protected]
Miranda, 17 | 2018 40
Modern Death. La critique rock face à Blackstar
Claude Chastagner
Blackstar, l’œuvre ultime
1 Il était prévisible que les rock stars vieillissantes, celles du moins qu’un gramme ou un verre de trop n’avaient pas déjà fauchées, allaient bientôt nous quitter. En 2016, ce fut le cas de Glenn Frey, Paul Kantner, Keith Emerson, Prince, Leon Russell, Leonard Cohen, George Michael. Et David Bowie, trois jours après la sortie de son dernier album, Blackstar (auquel la presse fait également référence sous le nom de Black Star).
2 Le précédent, The Next Day, remontait à 2013, sa dernière prestation scénique à 2006, sa dernière interview à 2005. Le 19 novembre 2015, un premier single, « Blackstar », puis un second, « Lazarus », le 17 décembre, dix jours après la première de la comédie musicale du même nom co-écrite par Bowie, avaient donné un avant-goût du nouvel album et indiqué un regain de créativité. Blackstar sort le 8 janvier 2016, le jour de ses 69 ans. Le 10 janvier, Bowie décède des suites d’un cancer du foie qui s’était déclaré 18 mois auparavant.
3 Black Star est un succès commercial. Classé numéro un des ventes en Grande-Bretagne dès sa sortie, il reste à cette position trois semaines et n’en est chassé que par un autre album de Bowie, la compilation Best of Bowie (2002). Une semaine après son décès, dix- neuf albums de David Bowie sont classés dans la liste des cent meilleures ventes du pays, dont dix dans les quarante premières, pour un total de six cent vingt mille ventes. Black Star est également en tête des ventes plusieurs semaines dans vingt-quatre autres pays, dont les États-Unis, l’Australie, le Canada, la France, l’Allemagne, l’Italie, la Russie, l’Espagne, numéro deux à Taiwan, en Corée du Sud, au Mexique, etc. Les ventes mondiales s’élèvent en juin 2017 à près de deux millions d’unités, tous supports confondus.
4 C’est également un succès critique. The Daily Telegraph lui attribue cinq étoiles sur cinq, quatre pour The Guardian, The Independent, NME, Rolling Stone et AllMusic. Les principales
Miranda, 17 | 2018 41
publications spécialisées comme généralistes le classent parmi les meilleurs albums de l’année, à la première place pour Rolling Stone, Mojo, Newsweek, Q, Uncut, The Village Voice, au second rang pour The New York Times et Wire. L’agrégateur de critiques Metacritic lui attribue une note globale de 87 sur 100 (ce qui signifie « universal acclaim »), obtenue à partir de la recension de 43 critiques officielles, et une note de 8,4/10 à partir des appréciations de 613 utilisateurs du site. Dans un premier temps, les thématiques plutôt obscures, vaguement inquiétantes de l’album sont perçues comme un commentaire de notre époque, sa violence, la fragmentation et l’obscurantisme religieux qui la caractérisent. Mais si de nombreuses critiques publiées en amont soulignent la tonalité élégiaque, voire mortifère (Pareles), les allusions à la mort ne sont jamais perçues comme pouvant concerner de façon spécifique David Bowie, tous soulignant au contraire son regain d’énergie et de créativité et spéculant avec délectation sur les surprises que pourra recéler l’album suivant.
5 La mort est un thème récurrent de la chanson populaire, y compris du rock. En revanche, il est plus rare que les auteurs envisagent leur propre départ, lointain ou imminent, que ce soit sur le mode combatif (« The Show Must Go On », Queen, 1991), poignant, (« ’Til I Die », The Beach Boys, 1971, que Brian Wilson imposa contre leur gré aux autres membres du groupe), ou grinçant (« I’d Rather Be Dead », Harry Nilsson, 1972). À ces titres nous pourrions ajouter les méditations apaisées, presque amusées du dernier Leonard Cohen, You Want It Darker (2016), les ultimes soubresauts de Johnny Cash refusant de mourir à coups de reprises, au fil de ses American Recordings, III (2000) et IV (2002), le dernier album de Warren Zevon, The Wind. Et Blackstar.
6 Car une fois la mort de David Bowie connue, l’album change de statut. Il devient difficile pour les auditeurs comme pour les critiques professionnels de ne pas le réécouter au prisme de ce décès, de ne pas y déceler les traces d’une mort annoncée, que certains commentaires des singles avant-coureurs avaient pressentie, sans en savoir l’imminence. Comme l’écrit Bester Langs, « Difficile de ne pas regarder le dernier clip de ‘Blackstar’ (titre génial par ailleurs) en cherchant la maladie derrière le maquillage » (Langs 2016). « Quoi de plus poignant, ajoute Auréliano Tonet dans Le Monde, qu’un artiste qui chante son dernier soupir ? » (Tonet 2016). Les vidéos officielles, la pochette de l’album (« aux allures de faire-part », précise l’AFP, 2016), les paroles ou les musiques constituent autant d’éventuels indices ou de messages symboliques dont Bowie aurait parsemé son ultime œuvre. On y décrypte des signes de ce qu’Ann Powers appelle « le courage et l’intuition de Bowie à concevoir sa propre élégie musicale » (Powers 2016). On cite en particulier les paroles de « Lazarus » (« Look up here, I’m in heaven / I’ve got scars that can’t be seen »), de « Dollar Days » (« Don’t believe for just one second I’m forgetting you / I’m trying to / I’m dying to ») ou le leitmotiv nostalgique et apaisé du dernier morceau, « I Can’t Give Everything Away ». La chanson-titre, « Blackstar », évoque pour certains le nom parfois donné aux tumeurs cancéreuses (Vincent 2016, Britton 2016). D’autres y voient une allusion à « Black Star », méditation sur la mort enregistrée en 1960 par Elvis Presley (« When a man sees his black star, he knows his time has come »), dont Bowie était un grand admirateur (ils étaient par ailleurs nés le même jour, celui précisément de la sortie de l’album).
7 Je me suis intéressé non pas au contenu de cet ultime album, mais à ces critiques. Mon étude porte sur un ensemble de vingt-cinq chroniques et recensions publiées dans la presse spécialisée et généraliste française ainsi que de quarante-six autres dans la presse britannique et étatsunienne dans les mois qui ont précédé ou suivi le décès de
Miranda, 17 | 2018 42
David Bowie. Je me suis principalement attaché aux critiques de l’album et des vidéos, plutôt qu’aux notices nécrologiques portant sur la vie et l’œuvre de David Bowie. Qu’ont dit les professionnels comme les amateurs de sa dernière production et dans quelle tonalité ? Élégiaque, hagiographique, critique ? En quoi le décès de l’artiste a-t- il modifié leur appréciation de cet opus et comment ces éventuelles modifications ont- elles été exprimées ? Parlent-ils de l’homme plutôt que du disque ? Entend-on des voix discordantes ou l’expression d’un deuil collectif ? Observe-t-on des divergences de ton et d’appréciation ou au contraire, Bowie fait-il l’unanimité autour de son dernier disque, comme les chiffres de vente semblent le prouver ?
8 En toute logique temporelle, la recherche universitaire sur le rock, après avoir concentré ses premiers efforts au début des années soixante-dix sur la jeunesse des artistes et du public, s’intéresse aujourd’hui à la fin imminente des représentants de l’âge d’or du genre. À ce titre, je m’interroge sur ce qui est exprimé, via ces critiques, du rapport à la mort au prisme de la musique rock. Car le rock véhicule depuis ses débuts un éthos apparemment très éloigné de la mort (jeunesse, amour, insouciance, audace, énergie, modernité, rapidité, expérimentation) qui néanmoins, par la prise de risques que ces différents ingrédients impliquent, cohabite en permanence avec la possibilité (voire l’espoir) d’une mort prématurée. Un des leitmotivs du rock est bien le souhait qu’exprime le protagoniste de « My Generation » (The Who, 1965) : « I hope to die before I get old ».
Mort et immortalité
9 Réfléchir à la façon dont la critique a commenté l’ultime album de David Bowie et la disparition de son auteur m’a semblé d’autant plus pertinent que Bowie a souvent été comparé au personnage de Dorian Gray créé par Oscar Wilde, à son obsession pour la jeunesse et l’immortalité et à son hédonisme sans limites1. Ainsi, Ana Leorne observe : The obsession with youth and immortality was a constant in Bowie’s early career, and the fact that he himself gave up a part of his own life—his personal side—to be immortalised through Art (his own), makes him the perfect example of someone affected by Dorian Gray syndrome2 as he was seeking, in his own way, immortality. (Leorne 2015, 113)
10 La presse a souvent eu recours au parallèle entre Gray et Bowie. Thomas Burgel évoque « cet infini Dorian Gray » (Burgel 2016, 16), tandis que dans un article au titre explicite (« David Bowie, le Dorian Gray du rock ») Stéphane Davet commente ainsi la campagne publicitaire « Chaque jour une vie nouvelle » pour Vittel dans laquelle Bowie apparaît sous les traits de ses différents avatars : On comprend que les publicitaires d’une grande marque d’eau minérale aient pensé à lui. C’est ainsi qu’on le voit le temps d’un écran de publicité […] suggérer les vertus rajeunissantes de leur produit. En bande-son du spot, le Dorian Gray du rock proclame : “Je ne vieillirai jamais.” Il s’agit d’un extrait d’un morceau, “Never Get Old”, qui figure également sur son nouvel album, Reality, le vingt-sixième de sa discographie en studio. (Davet 2003)
11 Le décès de Bowie a donné à la presse l’occasion de revenir à cette comparaison, sous laquelle transparaît cette fois une pointe d’ironie, de déception ou d’incrédulité. Stéphane Koechlin en fait le titre de sa nécrologie pour Valeurs Actuelles, « David Bowie, mort du Dorian Gray de la musique pop » (Koechlin 2016). Dans Le Monde, Auréliano Tonnet écrit : « De même que Dorian Gray ne vieillissait qu’en peinture, David Bowie
Miranda, 17 | 2018 43
n’a vieilli qu’en voix » (Tonnet 2016). Daniel Salvatore Schiffer amorce dans un article titré « Mort d’un dandy stellaire » une réflexion qu’il a développée dans un ouvrage publié en mai de la même année : « David Bowie, que l’on aurait cru éternel tant ce Dorian Gray de la musique semblait ne pas vieillir, dépasser les âges, transcender les modes et réinventer les styles, est donc mort » (Schiffer 2016). Schiffer cite ensuite plusieurs extraits du roman qui démontrent la proximité entre Bowie et Gray, une volonté comparable de jouir de l’instant présent et de profiter de la jeunesse face aux ravages du temps, en particulier le passage suivant : Car il est si bref, le temps que durera votre jeunesse […] Nos membres nous font défaut, nos sens se décomposent. Nous dégénérons, et devenons des pantins hideux […] Il n’y a absolument rien en ce monde que la jeunesse ! (Schiffer 2016)
12 David Bowie lui-même a joué avec cette réputation. La vidéo promotionnelle du titre « Look Back in Anger » que réalise David Mallet en 1979 nous montre un Bowie désespéré finissant de peindre son autoportrait en ange coruscant tandis que son propre visage de décompose sous ses yeux dans un miroir.
13 Contrairement à David Bowie, la plupart des rock stars de sa génération n’ont pas voulu (ou pas pu) cacher les atteintes de l’âge. Certains ont même choisi de forcer le trait et d’afficher au grand jour ce que d’autres cherchent à faire oublier. Avec un certain courage (à moins qu’il ne s’agisse d’un ego surdimensionné), des artistes comme Iggy Pop ou Keith Richards exhibent leur corps, affichent sans vergogne leurs stigmates, dévoilent la maigreur et la cicatrice, la « blessure » dont parle Foucault (Foucault, 75), refusant ainsi avec insolence les impératifs esthétiques de notre époque, qui voudraient que l’on cache les dégâts les plus visibles et les outrages les plus infamants. Aux puissances médiatiques qui exigent lifting et Photoshop, ils opposent une indépendance qui passe, comme au temps de leur jeunesse, par l’affranchissement des codes sociaux et esthétiques en vigueur. Après avoir, au cours des années soixante, contribué à la fétichisation de la jeunesse, ces artistes imposent aujourd’hui leurs rides et leurs flétrissures comme un nouveau triomphe, une nouvelle victoire. Aux critiques goguenards, ils répondent par l’indifférence et le dédain et affirment leur mépris des lois qui régissent le comportement dans l’espace public. En s’affichant dans leur décrépitude dérangeante, ils modifient les codes de la représentation et posent les bases de nouvelles modalités d’être. En cela, ils s’affirment aujourd’hui encore, malgré l’argent, la gloire et diverses formes de canonisation, comme véritablement dissidents au sein d’une société obsédée par l’apparence et la perfection formelle au nom d’une transparence et d’une « authenticité » présentées en valeurs ultimes.
14 L’attitude de ces artistes rejoint peut-être à sa façon l’ambition de David Bowie, celle de pouvoir durer, jusqu’au bout de la vie et plus loin encore, malgré le corps, et au-delà du corps. Mais la plupart des stars vieillissantes, au lieu de porter cette ambition comme Bowie en triomphant de façon surnaturelle des atteintes de l’âge, lui confèrent une certaine humanité en acceptant avec humilité et lucidité les réalités physiques. Elles offrent, à contre-courant de l’insistance technologique « post-humaine » contemporaine, présentée comme la nouvelle frontière, une acceptation de la fragilité et de la finitude de l’être humain.
15 Or, après avoir longtemps esquivé cette humanité, David Bowie choisit lui aussi, dans Blackstar, d’exhiber les traces du vieillissement, ou plus précisément de la maladie. Plutôt que de les dissimuler comme Freddy Mercury l’avait fait dans ses ultimes vidéos3, Bowie surenchérit sur l’ambiance mortifère, multipliant les allégories textuelles et
Miranda, 17 | 2018 44
visuelles qui seront décryptées après sa mort comme autant d’allusions à son départ imminent. Certes, il ne s’agit peut-être pas là d’une monstration apaisée de la « réalité » et ces mots et ces images ne sont peut-être qu’une mise en scène de plus, un dernier masque, un ultime avatar. Mais la rupture avec les choix esthétiques antérieurs est nette.
16 À l’instar du « Modern Love » (1983) que décrivait Bowie, peut-on alors parler de sa mort comme d’une « modern death » ? Son décès est le premier d’une star de rock de ce calibre à être mis en scène avec autant de lucidité, le premier à faire l’objet d’une telle organisation, d’une telle anticipation artistique et esthétique par le futur défunt, le seul à être immédiatement précédé d’un album apprécié non pas parce qu’il est son dernier mais parce qu’il s’agit, pour la majorité des critiques et du public, d’une œuvre majeure, novatrice, exploratoire. A-t-il pour autant donné lieu à des commentaires proprement inouïs, à un nouveau regard sur la mort, à un nouveau rapport à cet événement ? Constitue-t-il une mort rock, ce que n’ont pas été les décès, inopinés ou attendus, mais non préparés de Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison, Brian Jones, John Lennon, Kurt Cobain, John Bonham, Ian Curtis, Marc Bolan, Bob Marley, Keith Moon, Elvis Presley, Frank Zappa, George Harrison, Amy Winehouse, Michael Jackson, Sid Vicious ? A-t-on parlé de l’œuvre de Bowie, de ce dernier opus en particulier, en des termes différents, spécifiques à cette mise en scène visant à se démarquer, une ultime fois, des autres mortels, fussent-ils l’aristocratie du rock ?
Louanges et critiques
17 Les critiques de Black Star et des vidéos qui l’accompagnent offrent des différences notables selon qu’il s’agit de la presse française ou anglophone et qu’elles ont été rédigées avant ou après l’annonce de la mort de David Bowie (certains avouent d’ailleurs avoir refait leur texte en fonction de la nouvelle). Dans la presse francophone, les premières critiques sorties avant la parution de l’album ou le jour même de sa sortie révèlent des avis partagés. Fabrice Pliskin a des mots assez durs. Il trouve l’album « un peu lassant », estime que ses sonorités drum and bass n’apportent « rien de nouveau » (Pliskin 2016). Certaines mélodies sont « assez fades », la nouvelle transformation de Bowie est « à moitié convaincante », plusieurs morceaux se perdant « dans les sables de la banalité ». Sylvain Siclier trouve que « la plupart des compositions semblent durer trop longtemps » (Siclier 2016), opinion que partage Hugo Cassavetti qui estime qu’« il reste à voir » si l’album est une réussite (Cassavetti 2016). C’est le saxophone de Donny McCaslin, affilié à l’avant-garde new-yorkaise, qui s’attire le plus de critiques : « envahissant » (Olivier Nunc 2016), « guère renversant » (Siclier 2016), « très (trop ?) présent » (Cassavetti 2016), « passe-partout, tendance variété française des années 1980 » (Pliskin 2016).
18 D’autres chroniqueurs sont au contraire enthousiasmés dès la première écoute. Olivier Cachin nous avertit : « Attention, ovni », et il accumule les termes élogieux : « le choc du single », « entre le grandiose et l’intime, l’avant-garde et la pop cintrée », le disque d’un artiste « qui n’a jamais été aussi loin dans l’inconnu » (Cachin 2016). Il conclut sa critique en affirmant qu’il s’agit d’une œuvre d’une « émancipation totale, la liberté free » et que « cette étoile brillera dans la nuit ». De façon générale, c’est le côté expérimental de l’album qui est salué, son originalité radicale, la capacité de Bowie à se remettre en question, à explorer d’autres territoires que le rock. Louis Nadeau parle
Miranda, 17 | 2018 45
d’« un nouveau pic de créativité » (Nadeau 2016), Rebecca Manzoni, au même titre que Richard Philippe ou Antoine Guillot, affirme qu’on est « loin du rock » (Manzoni 2016). Cachin précise que l’album est anti-rock, « ou plutôt anti-pop », par quoi il doit vouloir dire anti-commercial4. C’est d’ailleurs un aspect qui revient sous la plume de plusieurs journalistes, le plus souvent comme un compliment : l’album est complexe, exigeant, difficile d’accès, il s’adresse à une élite éclairée, ne comporte pas de tube (Manzoni 2016), et en conséquence il aura du mal à passer en radio (Nadeau 2016) et à « briller dans les charts » (Cachin 2016). Certains s’interrogent également, du fait même de cette esthétique novatrice et exigeante, sur sa pérennité, sa capacité à durer (Cassavetti 2016). Enfin, l’ensemble des commentaires souligne son ambiance élégiaque. Nadeau parle de « pessimisme crépusculaire », LCI de « ballade crépusculaire » (LCI 2016), Cassavetti de « renaissance dans l’obscurité » et Richard de « tonalité élégiaque » (Richard 2016).
19 Le ton change radicalement pour les commentaires publiés quelques jours après la sortie de l’album, une fois la mort de David Bowie connue. On y retrouve les allusions à la spécificité de l’album, à son ambiance « mortifère » (Schiffer 2016) ou « crépusculaire » (Huffpost 2016), à sa difficulté d’accès (« Pas le genre de musique à mettre entre toutes les oreilles »), justifiée parfois non par son originalité intrinsèque, mais par le fait qu’il s’agit du dernier album publié du vivant de l’artiste. En revanche, il devient difficile de trouver une critique négative, exprimant réserve, doute ou incompréhension. Pour les amateurs comme pour les professionnels, l’album est « une tuerie absolue », « son meilleur depuis Heroes », « enivrant, puissant, incroyable et désormais éternel » (Clash 2016).
20 Par ailleurs, de nouveaux qualificatifs apparaissent : « testament » (Huffpost, Schiffer, Péron et Gester, Viviant, Sébastien, 2016), « message d’adieu » ou « cadeau d’adieu » (Sébastien 2016), qui soulignent la volonté lucide de Bowie de clore sa carrière et son œuvre en toute conscience, en livrant à son public un ouvrage expressément conçu pour être son ultime expression musicale. En revanche, si ces qualificatifs constituent un leitmotiv facile et prévisible des critiques de Blackstar, peu de journalistes se risquent à définir précisément le contenu de ce testament. Une voix conteste cette lecture, une seule, d’autant plus forte qu’elle est celle du principal musicien de l’album, le saxophoniste Donny McCaslin. Répondant, un an après la mort de Bowie, à une question portant sur l’aspect « testamentaire » de l’album, il répond : « J’ai lu tant de choses là-dessus. Mais d’après moi, il allait de l’avant, parlait d’enregistrer davantage de musique. Ce simple fait me laisse à penser qu’il ne s’agit pas d’un adieu » (AFP, David Bowie 2016).
21 La presse anglophone, britannique comme étatsunienne, a encensé l’album dès la parution des premiers singles de façon beaucoup plus systématique que son homologue française. Il est presque impossible de relever la moindre réserve. Les termes utilisés sont systématiquement élogieux, les superlatifs abondent : « the most extreme album of [Bowie’s] entire career » (Andy Gill 2016) », « extraordinary » (Neil McCormick 2016), « a defining statement » (Michael Rancic 2016), « singular, unique sound, trippy, majestic, breathtaking, relentlessly fascinating, a stunning return » (Chris Gerard 2016), « a masterpiece » (Fricke 2016), « intoxicating » (Vishnevetsky 2016). Vishnevetsky ajoute une phrase qui résume la tonalité générale des recensions : « Bowie is now back to making music as art » (Vishnevetsky 2016). De façon symptomatique, les interventions au saxophone de McCaslin que la presse française
Miranda, 17 | 2018 46
boudait sont unanimement saluées par les Anglo-Saxons, à l’instar de Chris Gerard (qui les qualifie de « phénoménales », Gerard 2016). Les avis plus nuancés des Français seraient-ils dus à une moins grande familiarité avec le jazz d’avant-garde et les musiques improvisées (puisqu’il s’agit-là de l’univers musical dans lequel évolue McCaslin), ce qui les rendrait moins à même de les apprécier ou au contraire capables d’une plus grande distance critique ?
22 Les critiques anglophones rejoignent en revanche les français quant à la dimension expérimentale de Black Star : « one of the most aggressively experimental records the singer has ever made » (Fricke 2016), « This is why the world still needs David Bowie— for the unexpected » (Gerard 2016), « a reasonable idea of what to expect – i.e., the unexpected » (Richards 2016), « venturing once more into the outer limits of pop » (McCormick 2016), « a slate-cleaning break with the past » (Petridis 2016), « a rejection of pop’s prissy little contours » (Harman 2016). Embling est le seul à oser décrire l’album dans les termes suivants : « an unsentimental collection of pop songs ». Ils soulignent également la prise de risque commerciale : « There are no potential hits here » (Gerard 2016), « It is unlikely to worry Adele about her prospects for dominance of the charts » (McCormick 2016), « Bowie isn’t uncumbered with commercial aspirations » (Allmusic 2016).
23 Une fois la mort de l’artiste rendue publique, comme en France, de nouveaux termes apparaissent, faisant de Blackstar « a farewell » (Griggs 2016), « a final message » (Coscarelli & Paulson 2016), « a parting gift » (Gerard 2016), « a final statement » (The Guardian 2016), « epitaph » (Harman 2016), « eulogy » (Crockford 2016), « a heartbreakingly sad way to bid farewell » (Cooper 2016). « Testament » ne fait néanmoins pas partie du vocabulaire de référence anglophone.
Une rhétorique de l’oraison funèbre
24 En revanche, au-delà d’un contenu remarquablement homogène, la façon dont sont construites et rédigées les critiques francophones et anglophones post-mortem de Blackstar présente des différences notoires. Les articles en français font preuve d’une surprenante uniformité dans leur agencement rhétorique. On y observe tout d’abord une organisation temporelle systématique : des remarques sur le présent (le décès de Bowie, le disque qui vient de sortir et l’émotion que suscitent ces deux événements) ; un retour sur les accomplissements et l’œuvre de Bowie, souvent sur le mode héroïque ; enfin, quelques réflexions sur la place que l’album et, de façon plus générale, l’œuvre de Bowie sont destinés à occuper dans le futur. Péron et Gester parlent ainsi dans un premier temps de « stupéfaction » à l’annonce du décès de Bowie (Péron et Gester 2016), avant d’entamer une seconde partie biographique, qui débute avec le rétrospectif « tout au long de sa carrière », puis de revenir plus en détail sur sa vie privée et artistique à partir de « Il est né le 8 janvier 1947 ». Langs, malgré sa distance et son ironie, reconnaît que « La mort de David Bowie est un séisme tel qu’on en connaît rarement » (Langs 2016). Clash clôt sa chronique avec un « on ne t’oubliera jamais » (Clash 2016), tandis que Jean-Marie Pottier imagine quelle sera la réponse au questionnaire de Proust dans vingt ans : « En 2036, nul doute que quelqu’un répondra David Bowie » (Potier 2016) et Auréliano Tonet en s’intéressant au futur des cordes vocales de Bowie, assurant que « d’album en album, malgré le travail du temps, elles garderont cet alliage d’élasticité et de tension, de flammes et de cendres, de théâtralité
Miranda, 17 | 2018 47
et de sincérité » (Tonet 2016). Et Langs renchérit : « plus rien ne sera vraiment pareil, et le simple fait de le dire est une inquiétude pour l’avenir » (Langs 2016).
25 Cette organisation, peu surprenante en soi et néanmoins propre aux commentaires en français, correspond point par point aux éléments définitoires de l’oraison funèbre dans la forme prise par celle-ci en France à partir du 16e siècle et surtout au 17e grâce en particulier dans les textes de Bossuet5, au point que l’on peut envisager l’ensemble des critiques publiées en France comme des formes contemporaines d’oraison. Christine Noille définit ainsi deux « canevas » principaux d’oraisons, les « pauvres », ou « disqualifiées », et les « valorisées », selon leur degré de complexité. Au sujet des premiers, elle écrit ceci, dont la correspondance avec la structure des critiques est frappante : Le canevas disqualifié est identifié par les trois temps verbaux : il traite d’abord des choses présentes (l’état présent du défunt, selon une modalité fortement pathétique), puis des choses passées (narration du caractère et des actions remarquables du défunt, sur le mode de l’éloge), enfin des choses futures (recension des espérances définitivement déçues, afin d’émouvoir. (Noille 2015, 42)
26 Noille insiste en outre sur la nature hybride de l’oraison, « genre du discours au carrefour de l’éloge, de la lamentation, de la consolation et de l’exhortation » (Noille 2015, 42), autant d’éléments qui correspondent à la tonalité plurielle des critiques françaises. De fait, deux thématiques centrales s’en détachent. La première est l’expression d’une profonde tristesse, partagée par des millions de fans, qui plus encore que les professionnels, déclinent leurs commentaires sur le triple mode du chagrin que leur occasionne le décès de la star, du réconfort qu’ils se prodiguent les uns aux autres et de leur espérance de dépasser la douleur. Jean-Marie Pottier confie : « Tous, ou presque, nous avons pleuré la mort de David Bowie. Nous avons tweeté, facebooké, instagrammé, étalé sur tous les réseaux sociaux notre peine sincère ». Langs affirme « la peine est un sentiment universel » (Langs 2016) et Clash se lamente qu’il ne peut « rien faire d’autre que pleurer comme un bébé », ajoutant avec la crudité propre aux blogs de fans : « putain, ça fait mal d’écrire ça » (Clash 2016). Nous sommes bien ici dans une forme de lamentation conforme aux modèles qu’ont établis les Anciens6.
27 Seconde thématique à émerger et qui rejoint la typologie définie par Noille, l’éloge, d’autant plus évident que les remarques négatives disparaissent presque totalement des critiques publiées après sa mort. On peut lire le désir de rappeler, une ultime fois, avec force superlatifs, l’incroyable parcours de l’artiste, son originalité, sa beauté, ses prouesses, sa capacité à nous surprendre, nous séduire, nous exciter, nous émouvoir et la marque indélébile qu’il a laissée sur son époque et sa société par sa mise en scène de l’androgynie et de la bisexualité. Or, comme le rappelle Sophie Hache, l’une des fonctions de l’oraison est bien évidemment de faire l’éloge du défunt en rappelant « les éléments majeurs de sa vie » (Hache 2009) et de susciter une émotion collective en ayant recours à diverses formes d’amplification, c’est-à-dire « une augmentation du matériel lexical et phrastique » (Molinié 92), en particulier grâce à l’hyperbole « dont l’adjectif, associé à l’expression du comparatif et du superlatif, est précisément un support privilégié » (Hache 2014). Ces adjectifs foisonnent dans les critiques de Black Star, sous diverses formes, chacune étant représentative de l’amplification propre à l’oraison telle que Hache l’a définie : oxymores (« l’œuvre entière, grandiose y compris dans sa fragilité », « entre le grandiose et l’intime », « funk glacé », « élégant chaos », « douceur inquiète ») ; clichés et stéréotypes (« intuition foudroyante », « chansons intemporelles », « génie torturé », « envolées lyriques ») ; antithèses (« j’étais
Miranda, 17 | 2018 48
convaincu qu’il mourrait jeune, à l’issue d’une stupéfiante carrière », « il entretient le flou sur son identité, reste insaisissable, indéfinissable, bien que sa patte demeure reconnaissable entre mille »).
28 Malgré les louanges post-mortem déversées sur Black Star, la critique française ne manque pas d’égratigner la figure de Bowie. À l’instar de Péron et Gester qui rappellent les « décennies d’errances douloureuses (les navrantes années 80 en tête) » (Péron et Gester 2016), elle évoque les albums ratés, les excès de substances diverses, la vanité du personnage, sa tendance à suivre les modes plus qu’à les créer, à être là où il faut, quand il le faut, tel un simple caméléon surdoué. L’oraison funèbre étant de nature hagiographique, ces quelques admonestations et dénigrements n’invalident-ils pas notre hypothèse d’une correspondance entre les critiques de Blackstar et le mode de l’oraison ? Au contraire, Hache insiste sur une composante majeure de l’oraison, soulignée par les théoriciens du 18e siècle, qui consiste à concilier, à des fins de crédibilité accrue, louanges et modération, raison et passion, de conjuguer l’admiration, forcément subjective, avec un sens nettement plus objectif de la mesure. Il reviendrait donc de suivre l’exemple de Massillon qui « se dégage du soupçon de mensonge brillant attaché à l’oraison funèbre, en accordant une place à la critique » (Hache 2009). Hache cite ainsi Paul Pellisson-Fontanier : Il faut louer le Roy par tout, mais pour ainsi dire sans louange, par un récit de tout ce qu’on lui a vu faire, dire & penser, qui paroisse désintéressé, mais qui soit vif, piquant, & soutenu évitant dans les expressions tout ce qui se tourne vers le Panegyrique. Pour en être mieux cru, il ne s’agit pas de lui donner là les épithètes & les éloges magnifiques qu’il mérite : il faut les arracher de la bouche du Lecteur par les choses mêmes. (Pellisson-Fontanier 1735, 326)
29 Il suffirait de remplacer le Roy par Bowie pour avoir une description fidèle des commentaires rédigés par la critique française en l’an de grâce 2016.
30 Les parallèles entre les recensions françaises de Black Star et l’art de l’oraison tel qu’il se pratiquait en France aux 16e et 17e siècles ne s’arrêtent pas là. Un trait récurrent des commentaires est la liste qui est dressée des nombreuses récompenses obtenues par Bowie (awards, chiffres de vente, classement dans les charts, etc.). Cicéron lui-même recommandait d’inclure dans les oraisons de tels rappels : « Les honneurs décernés avec éclat, les prix accordés au mérite, donnent aussi beaucoup de lustre aux éloges » (Cicéron 1821, 451). En outre, de nombreux critiques insistent, à des fins de consolation, sur une rémanence bowienne, non seulement à travers son œuvre, mais via le rapport qu’il continuerait d’entretenir, de l’au-delà, avec son public. Les paroles de plusieurs chansons de l’album sont convoquées pour confirmer l’éventualité de cette relation spirituelle : « something happened on the day he died, spirit rose » (« Blackstar »), « Look up here, I’m in heaven » (« Lazarus »), « don’t believe for just one second I’m forgetting you » (« Dollar Days »), « seeing more and feeling less » (« I Can’t Give Everything Away »). Développant les allusions religieuses, les critiques suggèrent des rapprochements avec le Christ de Mantegna, avec « Lazare ressuscité d’entre les morts » (Tonet 2016). Or, si l’oraison funèbre demeure chez les Anciens « étrangère à la pensée d’une autre vie, à la perspective consolante d’un bonheur éternel » (Jodra, Imago Mundi), la pensée chrétienne exige que l’oraison soit le moment d’un rappel de la permanence de la vie dans l’au-delà, de l’existence d’une organisation dont le paradis évoqué par Bowie et les critiques fait partie. Au-delà de la simple métaphore désémantisée, le « heaven » de Bowie a bien été perçu par la critique française comme
Miranda, 17 | 2018 49
une allusion non seulement spirituelle, mais aussi bel et bien chrétienne, à une vie après la mort telle qu’elle est conçue dans une oraison funèbre.
Une rhétorique de la consolation
31 En revanche, aucune des modalités rhétoriques si présentes dans la presse française (construction temporelle, amplification, références chrétiennes, distance critique) ne se retrouve dans les critiques anglophones publiées après le décès de David Bowie. C’est une autre forme, elle aussi très codifiée, qu’on peut y déceler.
32 L’essentiel de la critique anglophone s’articule autour de quelques traits rhétoriques récurrents. Le plus frappant est l’usage systématique d’une première personne du pluriel à portée inclusive pour évoquer l’impact émotionnel de la mort de David Bowie et de son dernier album : « How David Bowie told us he was dying », « He made Blackstar for us » (Cooper 2016), « Bowie kept us mesmerized » (Payne 2016), « he will always be with us » (Vincent 2016), « we’re still obsessing over David Bowie’s death » (Rogers 2016), « forcing us to think of him in the past tense » (O’Neal 2016), « we’d already kind of said goodbye to him once before, we will never, sadly, get to hear the next chapter » (Rayner 2016), « we will get to see him reborn countless times over the coming decades » (Jonze 2016), « I have to put Bowie in the past tense now, as we all will have to » (Crockford 2016), « We all know that Blackstar is an album [that] Bowie wanted us to engage with » (Mathers 2016), « death is scarry, and we’re all staring it down » (Embling 2016), « we are millions » (Duldig 2016), « We all work through grief in our own ways » (Tabakis 2016), « the inevitable long goodnight that awaits us all » (Thompson 2016). On observe dans ce cas une volonté patente non seulement de s’inclure dans une communauté de tristesse, mais aussi de prendre en compte le chagrin des autres pour faire advenir cette communauté, de lui donner corps, avec l’impact consolatoire qu’une telle inclusion peut avoir. Autre modalité de la mise en place de cette communauté, la fréquence des citations de proches de Bowie, notamment de ceux qui ont travaillé sur ses ultimes projets : James C. Nicola, le directeur du New York Theater Workshop où fut jouée la pièce Lazarus, Ivo van Hove, son directeur musical, Robert Fox, le producteur, les musiciens du groupe, Brian Eno, Johan Renck, le réalisateur des vidéos. Tous contribuent, en partageant leur chagrin, à actualiser l’hyperbole de Vincent : « the world mourned Bowie » (Vincent 2016).
33 Une fois l’empathie avec le public instaurée, les journalistes insistent sur la nécessité de ne pas céder au désespoir, d’avoir confiance en une vie possible après — et sans — David Bowie, nécessité rendue envisageable grâce à la visée expérimentale et créative du dernier album. Chris Payne en fait « an open-ended elegy, one that urges us to experiment onward » (Payne 2016), Sean O’Neal insiste sur le fait qu’il ne s’agit pas d’un « funeral dirge », mais plutôt d’une « resurrection, designed to be puzzled over for years » (O’Neal 2016), Jude Rogers, paraphrasant un morceau de 1. Outside, écrit de l’album qu’il constitue « a new career in a new town, in the stars, everywhere » (Rogers 2016). Pour Jonze, « we can be sure of something : as Bowie’s influence stretches far and wide, seeping into the work of those whose lives he touched, we will get to see him reborn countless times over the coming decades » (Jonze 2016). O’Neal donne un aperçu de la tonalité dominante de la presse anglophone par cette remarque finale : « David Bowie may be dead, but that doesn’t mean he can’t still surprise us » (O’Neal 2016). C’est de fait avec leur dernière phrase que la plupart des critiques profèrent à leurs
Miranda, 17 | 2018 50
lecteurs (et à eux-mêmes) leurs plus fortes exhortations : « his gift to humanity will never die » (Duldig 2016), « He will haunt us for decades to come » (Watson), « we can only hope it isn’t the end of a career » (Mathers 2016).
34 Claudie Martin-Ulrich nous rappelle en ouverture d’un numéro spécial d’Exercices de rhétorique consacré à la consolation que « notre besoin de consolation est insatiable » (Martin-Ulrich 2017, 1). Cette maxime, qu’elle emprunte à Stig Dagerman (1981), permet de mettre en perspective les différentes remarques qui précèdent. De fait, si la critique française a puisé dans le modèle de l’oraison, de façon probablement inconsciente, de quoi rendre compte de l’ultime album de David Bowie, c’est de toute évidence le mode de la consolation que les anglophones ont adopté. Car si, comme le précise Martin-Ulrich, « on pense couramment que, produite par un élan du cœur, la consolation est spontanée donc désordonnée, ou du moins sans forme préétablie possible, sans plan ni patron » (Martin-Ulrich 2017, 1), cette forme essentiellement littéraire, épistolaire même, dont le but est d’« apaiser la douleur, éradiquer la mélancolie, soulager la peine par des mots » (Martin-Ulrich 2017, 2) suit généralement un modèle rigoureux en deux temps : il s’agit tout d’abord de créer de l’empathie avec celui qui souffre, de lui faire comprendre qu’on partage sa peine, que l’on éprouve un chagrin similaire, ce à quoi s’emploient les différentes techniques d’inclusion communautaire observées précédemment. Mais cette empathie n’est pas gratuite. Elle vise à rendre possible la fonction principale de la consolation, une exhortation à se reprendre : « le consolateur dialogue avec son interlocuteur affligé, se rapproche de lui tout d’abord pour mieux, dans un second mouvement, lui faire la leçon et l’entraîner sur son propre terrain, celui de la raison » (Martin-Ulrich 2017, 5), c’est-à-dire, in fine, l’amener à retrouver sa place dans le concert humain, dans la société des vivants que la douleur nous a fait quitter un instant, société des affligés dans un premier temps, puis société tout court. Là encore, les nombreuses exhortations que prodigue la presse anglophone lorsqu’elle nous incite à considérer l’avenir avec confiance en nous appuyant sur le modèle de créativité et d’expérimentation que Bowie nous a proposé avec Black Star, correspondent exactement au second mouvement de la consolation. Plus encore, elles soulignent quelles sont les valeurs considérées comme les plus nobles aujourd’hui dans notre société, en l’occurrence les valeurs d’originalité et d’inventivité, corroborant ainsi les propos de Martin-Ulrich et confirmant que nous sommes bien en présence du mode consolatif : La consolation est un observatoire très éclairant pour appréhender les valeurs d’une société donnée […] Elle permet de saisir les spécificités historiques et éthiques d’une époque, ses aspirations et ses doutes […] Les discours sur la consolation sont des indices précieux de la façon dont une société appréhende les liens entre les individus, dont elle éduque à bien vivre, protège, se défend et corrige. (Martin-Ulrich 2017, 3-8)
35 Reste qu’au-delà des intentions du consolateur, l’impact de ses efforts sur l’endeuillé reste difficile à apprécier et qu’il ne nous est guère possible d’effectuer, comme Paula Barros nous y engage, « une réflexion sur la question de la réception de ce genre discours » et de « la prise en charge de la douleur d’autrui » (Barros 2017, 2) pour en évaluer les vertus et les limites. Nous pouvons en revanche revenir sur l’adéquation de cette tradition consolatoire à l’événement saisissant auquel la presse anglophone et francophone l’a appliquée.
Miranda, 17 | 2018 51
Une mort rock ?
36 Au vu de la façon dont la critique s’est inscrite dans les traditions littéraires de l’oraison et de la consolation, à la lumière des formes rhétoriques éprouvées auxquelles elle a eu recours, est-elle en mesure de faire saisir la radicalité et la modernité du geste de David Bowie ? Rend-elle compte avec justesse de sa démarche inouïe qui a consisté à contrôler jusqu’au bout un processus créatif lui permettant de façonner un écrin rock pour clore son passage sur terre et parachever son œuvre ? A-t-on saisi, en la lisant, qu’il s’agissait d’une « modern death » tout aussi révolutionnaire que les différentes formes de « modern love » que Bowie chantait ? A-t-elle rendu justice à la dernière phrase de « Lazarus » : « Oh I’ll be free, ain’t that just like me » ?
37 De toute évidence, la presse n’est pas libre, pas plus que les fans. De toute évidence, sans surprise, elle est grégaire et mimétique. À de rares exceptions près (Langs, Embling), elle cite les mêmes références, fait allusion aux mêmes faits, se repaît des mêmes anecdotes, utilise les mêmes modalités rhétoriques. Malgré elle, et grâce à elle, nos deuils, comme l’écrit Jean-Marie Pottier, sont devenus consensuels, « rassemblant tout le monde au garde-à-vous devant le monument, du grand-père qui ne s’est jamais remis du ‘Starman’ de ‘Top of the Pops’ à l’ado qui a écouté Blackstar pour la première fois sur Spotify ou YouTube » (Pottier 2016). Pour souligner le chemin parcouru par la critique et par la société qu’elle représente dans la voie d’un consensus timoré et pusillanime, qui dénature l’art — le rock — de ses vertus, Pottier cite les commentaires rédigés dans Rock’n’Folk par Philippe Paringaux en novembre 1970 à l’occasion de la mort de Jimi Hendrix : Pour le camp principal, c’étaient des drogués et des crados et des fous faiseurs de bruit. Des corrupteurs qui, après avoir donné toute leur vie le mauvais exemple, en donnent enfin un bon en s’en allant rapidement, en crevant comme des chiens dans leurs vomissures. [...] La jeunesse, pourtant, a montré en la circonstance un peu plus de dignité, peut-être parce qu’elle seule contre le reste du monde — c’est-à- dire qu’elle n’a aucun pouvoir sur les moyens d’information. (Paringaux 1970)
38 S’il a pu se travestir en Diamond Dog, Bowie n’a pas crevé comme un chien dans sa vomissure. Et les jeunes, ou ceux qui l’ont été, n’ont guère fait preuve de dignité car ce sont eux qui, aujourd’hui, contrôlent les moyens d’information. Bowie a été embaumé par des rhétoriques archaïques à l’instant même de sa mort, sur les blogs de fans tout autant que par les professionnels. Effectivement, oraison et consolation sont des modes très révélateurs du fonctionnement et des valeurs de nos sociétés. Ils nous disent à quel point, tandis que David Bowie a continué à se remettre en question jusqu’à sa dernière création, jusqu’à faire de sa mort sa dernière création, la critique (et nous avec, n’ayons pas d’illusions), avons au contraire recherché la sécurité, n’acceptant du risque et du danger, fussent-ils esthétiques, que ce que nous en offre par procuration l’artiste.
39 Au bout du compte, la rhétorique de la consolation et les stratégies propres à l’oraison, en insistant sur l’importance de la raison et de la mesure dans l’expression de la douleur, participent de ce que Paula Barros appelle « la réaffirmation commune du souci de l’autre comme fondement éthique de la vie en société » (Barros 2017, 11). Touchés par la même peine, atteints par la même violence, lecteurs et critiques ont été puiser dans un patrimoine commun pour s’apporter soutien et réconfort, resserrer le lien social, et redire, au-delà des excès et de l’anticonformisme communément associés
Miranda, 17 | 2018 52
à l’univers du rock, les vertus « de la retenue émotionnelle en mettant en avant les valeurs de rationalité, de masculinité et de sagesse » (Barros 2017, 11).
40 C’est une vieille mort, des plus classiques, des plus traditionnelles, compassée, prévisible, un enterrement de première classe que nous avons offerts à Bowie, lui qui avait choisi de nous bousculer jusqu’au dernier moment dans nos certitudes et nos conforts. Du rock, de la modernité du rock telle qu’il l’a redéfinie jusqu’au bout, il n’est rien resté. Ce qui subsiste, aujourd’hui comme il y a deux mille ans, c’est une telle frayeur face à la mort que seuls les réflexes les plus codifiés, les plus éprouvés surgissent pour l’apaiser. Respect transi, canonisation, sanctification, nous n’avons rien trouvé de mieux. Pour preuve, l’exposition pas même ironique intitulée « Saint Bowie » qu’organisait la galerie Stephen Roman de Brooklyn du 2 mars au 1er mai 2016 et qui rassemblait « des reliquaires, des ex-votos, des autels, des photos et autres objets à fonction magique destinés à communier avec Bowie dans l’au-delà » (Shishigami 2016), transformant Bowie en un « digital bodhisattva » (Powers 2016).
41 Il ne manque plus qu’un « tombeau », ce genre musical très prisé à la période baroque, pour parfaire la canonisation poussiéreuse, un tribute album de plus enregistré par quelques stars compassées qui viendront enfoncer le dernier clou sur le cercueil de Bowie, et sur celui du rock par la même occasion. Mais peut-être, après tout, cette canonisation n’est-elle pas si étrangère, si antinomique au rock. L’adoration d’une star, fût-elle noire, ne constitue-t-elle pas, via le principe sacrificiel, l’essence même du rock7 ?
BIBLIOGRAPHIE
Sources primaires
« Alors il vaut quoi ‘Blackstar’, le dernier album de David Bowie ? ». LCI, 8 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
AFP. « ‘Blackstar’ : un album sombre et surprenant en guise de testament pour David Bowie ». Huffpost, 11 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
AFP. « David Bowie : sa dernière audace racontée par un collaborateur ». Le Figaro, 3 janvier 2017. Consulté le 15 juin 2017.
Allmusic. « Blackstar ». Allmusic. Consulté le 15 juin 2017.
Bowie, David. Blackstar. ISO, RCA, Columbia, Sony, 2016.
Bowie, David. Look Back in Anger. dir. David Mallet. RCA. 1979.
Miranda, 17 | 2018 53
Britton, Luke Morgan. « Did David Bowie name ‘Blackstar’ album after his own cancer lesion ? ». NME, January 13, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Burgel, Thomas. « David Bowie : clip effrayant, bizarre et beau pour ‘Lazarus’« . Les Inrocks, 7 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017. http://www.lesinrocks.com/inrocks.tv/david-bowie-clip- bizarre-et-beau-pour-lazarus/
Burrel, Romain. « Que vaut ‘Lazarus’, la pièce de David Bowie ? ». Les Inrocks, 12 novembre 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Cachin, Olivier. « ‘Blackstar’ de David Bowie : l’album d’un génie torturé qui n’a plus rien à perdre ». L’Obs, 5 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Cassavetti, Hugo. « ‘Blackstar’, le clip étrange et perturbant de David Bowie ». Télérama, 20 novembre 2015. Consulté le 15 juin 2017.
Cassavetti, Hugo. « Blackstar, David Bowie ». Télérama, 4 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017. Consulté le 15 juin 2017.
Clash. « Blackstar – David Bowie ». Rock Fever (blog), 11 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Cole, Jake. « David Bowie : Blackstar ». Spectrum Culture, January 11, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Conte, Christophe. « On a écouté ‘Blackstar’ de David Bowie : un nouvel album dense et audacieux ». Les Inrocks, 14 décembre 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Cooper, Leonie. « How David Bowie told us he was dying in the ‘Lazarus’ video ». NME, January 11, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Coscarelli, Joe & Michael Paulson. « David Bowie Allowed His Art to Deliver a Final Message ». The New York Times, Janaury 11, 2016.
Crockford, C.M. « David Bowie : Blackstar ». Punknews.org., January 12, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Davet, Stéphane. « David Bowie sort de l’ombre avec ‘Black Star’, une chanson de dix minutes ». Le Monde, 20 novembre 2015. Consulté le 15 juin 2017.
Davet, Stéphane. « David Bowie, le Dorian Gray du rock ». L’Express, 22 sept. 2003. Consulté le 15 juin 2017.
Dombal, Ryan. « David Bowie : Blackstar ». Pitchfork, 7 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Dooh. « Je tente David Bowie (Critique de Blackstar) ». Trop t’art (blog), 22 février 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Miranda, 17 | 2018 54
Duldig, Ingmar. « David Bowie : Blackstar ». AU., January 19, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Embling. « David Bowie : Blackstar ». Tiny Mix Tapes. Consulté le 15 juin 2017.
Fricke, David. « David Bowie : Blackstar ». Rolling Stone, December 23, 2015. Consulté le 15 juin 2017.
Gerard, Chris. « David Bowie : Blackstar ». PopMatters, 8 January 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Gerhart, Thompson D. « David Bowie : Blackstar ». Sputnik Music, January 17, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Gill, Andy. « David Bowie new album Blackstar, review : A Bowie desperate to break with the past ». The Independent, January 8, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Gill, Andy. « David Bowie’s Blackstar – exclusive first review : A Bowie desperate to break with the past. » The Independent, 28 December 2015. Consulté le 15 juin 2017.
Greene, Andy. The Inside Story of David Bowie’s Stunning New Album, ‘Blackstar’. Rolling Stone, November 23, 2015. Consulté le 15 juin 2017.
Griggs, Brandon. « ‘Blackstar’ : Haunting final album hints at David Bowie’s death ». CNN, January 13, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Guillot, Antoine. « Les mystères de l’étoile noire ». France Culture, 26 novembre 2015. Consulté le 15 juin 2017. https://www.franceculture.fr/emissions/revue-de-presse-culturelle-dantoine- guillot/les-mysteres-de-letoile-noire
Harman, Duncan. « David Bowie : Blackstar ». The Skinny, January 12, 2016. Consulté le 15 juin 2017. http://www.theskinny.co.uk/music/reviews/albums/david-bowie-blackstar
Holland, Eric. « Producer Tony Visconti Talks David Bowie and Blackstar ». Hollandude, January 6, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Jonze, Tim. « Was David Bowie saying goodbye on Blackstar ? ». The Guardian, January 11, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Koechlin, Stéphane. « David Bowie, mort du Dorian Gray de la musique pop ». Valeurs Actuelles, 14 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Langs, Bester. « La vie après Bowie ». Gonzaï, 13 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Lazimi, Charlotte. « Blackstar : la dernière Étoile noire de David Bowie ». L’Express, 18 décembre 2015. Consulté le 15 juin 2017.
Miranda, 17 | 2018 55
Leorne, Ana. « Dear Dr. Freud—David Bowie Hits the Couch : A psychoanalytical approach to some of his personae », in David Bowie : Critical Perspectives. Ed. Eoin Devereux, et al. New York : Routledge, 2015.
Mathers, Ian. « David Bowie : Blackstar ». Dusted, January 12, 2016.
McCormick, Neil. « David Bowie, Blackstar, review : ‘extraordinary’. » The Daily Telegraph, 8 January 2016. Consulté le 15 juin 2017.
McCormick, Neil. « David Bowie’s new song, Blackstar, review : ‘Major Tom is dead. Bowie lives’« . The Telegraph, November 20, 2015.
Nadeau, Louis. « ‘Blackstar’, les éclats noirs de David Bowie ». La Croix, 8 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Nuc, Olivier. « Blackstar de David Bowie, entre new wave et jazz expérimental ». Le Figaro, 18 décembre 2015, Consulté le 15 juin 2017.
Pareles, Jon. « Review : ‘Blackstar,’ David Bowie’s Emotive and Cryptic New Album ». The New York Times, January 6, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Payne, Chris. « David Bowie’s Final Album ‘Blackstar’ & ‘Lazarus’ Video Were Goodbye Notes ». Billboard, January 11, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Péron, Didier et Julien Gester. « La dernière mort de David Bowie ». Libération, 11 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Petridis, Alexis. « David Bowie : Blackstar review – a spellbinding break with his past ». The Guardian, Janaury 7, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Pliskin, Fabrice. « Blackstar : la pop gargantuesque de Bowie. » L’Obs, 8 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Pottier, Jean-Marie. « Notre deuil de Bowie ne fait pas de nous d’incurables nostalgiques ». Slate, 18 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Rancic, Michael. « David Bowie – Blackstar. » Exclaim !, 7 January 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Rayner, Ben. « David Bowie’s Blackstar a nearly perfect goodbye : review ». Toronto Star, January 8, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Richard, Philippe. « Blackstar, le dernier album de David Bowie, morceau par morceau ». Ouest- France, 8 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Miranda, 17 | 2018 56
Richards, Sam. « David Bowie – Blackstar review ». NME. Consulté le 15 juin 2017.
Rodgers, Jude. « The final mysteries of David Bowie’s Blackstar – Elvis, Crowley and 'the villa of Ormen ». The Guardian, January 21, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Schiffer, Daniel Salvatore. « David Bowie, de Ziggy Stardust à Blackstar : la mort d’un dandy stellaire », Médiapart, 12 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Sébastien. « Blackstar – David Bowie – Critique ». Les Critiques Musicales — blog, 14 avril 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Siclier, Sylvain. « ‘Blackstar’, le dernier album de David Bowie ». Le Monde, 8 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Soto, Alfred. « Review : David Bowie Remains the Original Starman on ‘Blackstar’« . Spin, January 6, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Staff. « David Bowie finally tops US Billboard charts with Blackstar ». The Guardian, January 18, 2016. Consulté le 15 juin 2017. <
Staff. « The A.V. Club’s 20 Best Albums of 2016 ». The A.V. Club, December 12, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Tabakis, Peter. « David Bowie’s Beautiful Goodbye ». Pretty Much Amazing, January 12, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Thompson, Erik. « David Bowie bids Earth farewell with a wonderfull album ». The Line of Best Fit, January 11, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Tonnet, Auréliano. « Bowie, de vive voix ». Le Monde, 12 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017file ://localhost/.
Vincent, Alice. « David Bowie dies from cancer aged 69 : tributes, memories and pictures ». The Telegraph, January 12, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Vincent, Alice. « Was David Bowie’s Blackstar named after a cancer lesion ? » The Telegraph, January 12, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Vishnevetsky, Ignatiy. « David Bowie goes noir with his intoxicating Blackstar ». A.V. Club, January 8, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Miranda, 17 | 2018 57
Viviant, Arnaud. « Mort De David Bowie : Blackstar, ‘Un Album Testament’« . LCI, 11 janvier 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Watson, Tom. « David Bowie : Blackstar ». Crack Magazine. Consulté le 15 juin 2017.
Wroble, Jonathan. « David Bowie : Blackstar ». Slant, January 11, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Sources secondaires
Barros, Paula. « ‘Piety to a dead man’ : les limites de la consolation dans la pratique épistolaire de Sir Kenelm Digby (Angleterre, 1633) ». Exercices de rhétorique [En ligne], 9 | 2017, mis en ligne le 21 juin 2017, consulté le 21 juin 2017.
Bossuet, Jacques-Bénigne. Œuvres, édition de l’abbé B. Vélat et Yvonne Champaillé. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961.
Brosig, B. « The Dorian Gray Syndrome : psychodynamic need for hair growth restorers and other fountains of youth ». Paper presented at the Continuous Medical Education Board of the Landesärztekammer Hessen, Clinical Pharmacology Section, on 29. 4. in Bad Nauheim, FRG, 2000.
Cicéron, « De L’orateur », Livre Deux, LXXXV. Œuvres Complètes. Ed. J.V. Leclercq. Paris : Lefèvre, 1821.
Foucault, Michel. Les Hétérotopies, le corps utopique. Fécamp : Lignes, 2009.
Hache, Sophie. « L’amplification dans les oraisons funèbres de Fléchier : l’éclat de l’épithète », Exercices de rhétorique [En ligne], 4 | 2014, mis en ligne le 28 septembre 2015, consulté le 7 juin 2017. URL :
Hache, Sophie. « Le style de l’histoire dans l’« Oraison funèbre de Condé » de Bossuet », Dix- septième siècle, 2009/4 (n° 245), p. 703-716. DOI : 10.3917/dss.094.0703. Consulté le 7 juin 2017.
Jodra, Serge. Imago Mundi. Consulté le 15 juin 2017.
Leorne, Ana. « Dear Dr. Freud—David Bowie Hits the Couch : A psychoanalytical approach to some of his personae », in David Bowie : Critical Perspectives. Ed. Eoin Devereux, et al. New York : Routledge, 2015
Martin-Ulrich, Claudie. « Présentation : consolation et rhétorique ». Exercices de rhétorique [En ligne], 9 | 2017, mis en ligne le 21 juin 2017, consulté le 21 juin 2017.
Molinié, George et Jean Mazaleyrat, Vocabulaire de la stylistique. Paris : PUF, 1989.
Noille, Christine. « La rhétorique de l’oraison funèbre : présentation, traduction, exemples », PFSCL (Papers on French Seventeenth Century Literature), vol. XLII, no. 82, 2015, 41-67.
Pellisson-Fontanier, Paul. « Projet de l’histoire de Louis XIV », Œuvres diverses. Genève : Slatkine Reprints, 1735.
Powers, Ann. « Mourning Stars Through Streams, Screens And Communities. On Music And Collective Grief In 2016 ». NPR, December 29, 2016. Consulté le 15 juin 2017.
Miranda, 17 | 2018 58
Schiffer, Daniel Salvatore. Petit éloge de David Bowie : le dandy absolu. Paris : Les Nouvelles Éditions François Bourrin, 2016.
Shishigami. Consulté le 15 juin 2017.
NOTES
1. Pour rappel, dans The Picture of Dorian Gray qu’Oscar Wilde publie à Londres en 1890 dans Lippincott’s Monthly Magazine, un jeune homme narcissique de grande beauté éprouve une forme de jalousie à l’égard de son propre portrait, au point qu’il exprime le souhait que son portrait vieillisse à sa place, afin de préserver sa jeunesse et sa beauté. Le dénouement a lieu une vingtaine d’années plus tard, lorsque Dorian Gray transperce d’un coup de poignard le tableau qui retrouve aussitôt son état initial tandis que le protagoniste meurt et que son visage se transforme en celui d’un vieillard monstrueux. 2. L’expression « syndrome de Dorian Gray » a été suggérée par Brosig pour décrire un phénomène socio-culturel et un état psychiatrique qui, se développent le plus souvent chez les hommes, et se manifestent par un souci extrême de l’apparence et des capacités physiques ainsi que par une inquiétude liée au vieillissement (Brosig 2000). 3. Freddy Mercury avait cherché à cacher son épuisement et les effets les plus visibles de la maladie à grand renfort de maquillage. 4. Chez la plupart des critiques de langue française, le terme « pop » désigne, plus qu’un style proprement dit ou une période, des visées moins ambitieuses et plus commerciales, des formes plus accessibles au grand public. Les connotations du terme peuvent être différentes aux États- Unis et en Grande-Bretagne. 5. Voir Jacques-Bénigne Bossuet. Œuvres, édition de l’abbé B. Vélat et Yvonne Champaillé. Paris : Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961. 6. Le vocabulaire utilisé par les fans sur les réseaux sociaux est bien sûr éloigné de celui des journalistes professionnels, mais la teneur des propos est comparable. 7. Je remercie Claudie Martin-Ulrich pour son aide documentaire sur l’oraison funèbre et la consolation.
RÉSUMÉS
Cet article s’intéresse aux critiques françaises, britanniques et américaines de l’ultime album de David Bowie, Blackstar. Élogieuses pour la plupart, elles envisagent l’album comme une mise en son et en image par l’artiste de son propre décès. Je m’interroge sur le ton adopté par la presse française et la presse anglophone. Comment rendent-elles compte de l’organisation esthétique de sa mort conçue par David Bowie ? Quels commentaires livrent-elles sur une œuvre qui parle des derniers instants et de l’après par le biais d’un rock avant-gardiste ? Y voient-elles l’expression d’une mort moderne, une mort rock ? Ou leurs emprunts aux genres de l’oraison funèbre et de la consolation révèlent-ils d’autres possibilités ?
This article focuses on the French, British, and American reviews of David Bowie’s ultimate album, Blackstar. Almost unanimously positive, they consider the album as the staging by the
Miranda, 17 | 2018 59
artist of his own demise. I analyze the tone adopted by the French and English speaking press. What account do they provide of Bowie’s unprecedented aesthetic organization of his death ? How do they comment on an artwork that deals with life’s final moments and what comes next by means of avant-garde rock ? Do they consider it as an expression of modern death ? Or do their borrowings from such genres as the funeral oration or the consolation point to other directions ?
INDEX
Mots-clés : David Bowie, Blackstar, mort, oraison funèbre, consolation, critiques Keywords : David Bowie, Blackstar, death, funeral oration, consolation, reviews
AUTEURS
CLAUDE CHASTAGNER Professeur Université Paul Valéry-Montpellier [email protected]
Miranda, 17 | 2018 60
Bowie’s Way : une analyse harmonique de « Life on Mars ? »
Grégoire Tosser
1 Sans doute une des chansons les plus célèbres de David Bowie, « Life on Mars ? » se trouve sur l’album Hunky Dory, sorti en 19711. À l’origine de cette chanson, l’histoire est bien connue, il y a « My Way », décalque partiel de « Comme d’habitude » — au moins pour la grille harmonique du couplet. Le succès immédiat et fulgurant du « Comme d’habitude » de Claude François2 suscite l’intérêt des producteurs américains qui désirent une adaptation en anglais. Sollicité dès le début de l’année 1968, Bowie écrit alors une version intitulée « Even A Fool Learns To Love3 », mais c’est finalement Paul Anka qui, en acquérant les droits pour une bouchée de pain, permet à Frank Sinatra d’enregistrer la chanson, fin 1968. Bowie ne conserve pas les paroles qu’il avait envisagées, mais la grille harmonique de la chanson l’obsède4. « Life on Mars ? » témoigne de cette fascination, car « Bowie’s Way » consiste à reprendre certains ingrédients de « My Way », notamment le quatrième degré minorisé et la ligne de basse chromatique. Ces deux caractéristiques appartiennent véritablement à la période glam de Bowie, et plus généralement à la pop post-Beatles ; mais ce qui est intéressant ici, c’est que Bowie les utilise comme éléments centraux de son écriture, à partir d’une chanson préexistante qui, inspirée par le succès de Sinatra5, lui confère une dimension référentielle.
Structure générale
2 La structure générale de la chanson consiste en la répétition d’un enchaînement de quatre parties : couplet, pré-refrain, refrain, pont instrumental (qui devient coda, la seconde fois).
Miranda, 17 | 2018 61
Fig. 1.
Tableau synthétique de la structure de « Life on Mars ? »
3 Or Bowie ne maintient la ressemblance avec « My Way » que jusqu’à la fin du couplet, moment qu’il choisit pour suivre « his way », sa propre voie. En fa majeur, tel le « Comme d’habitude » original, le début de la chanson utilise donc l’enchaînement I-V/ II-II-V de la manière suivante :
Ex. 1.
« Life on Mars ? », mes. 1-96
4 La première modification qui peut être observée est l’absence du quatrième degré mineur (ou sous-dominante mineure : IVm) avant la dominante (V) qui apparaît
Miranda, 17 | 2018 62
pourtant dans « Comme d’habitude » mais est effectivement absent de « My Way » (en ré majeur dans la version Sinatra). Le deuxième changement consiste, chez Bowie, en la répétition exacte de la grille lors de la deuxième phrase, alors que « Comme d’habitude » et « My Way » empruntent un parcours différent : I-V/IV-IV-IVm-V-I. Sans doute Bowie ménage-t-il délibérément l’arrivée du IVm qui va constituer l’ingrédient principal de la suite de la chanson. La troisième différence est bien entendu la ligne mélodique : sur une grille harmonique identique, Bowie invente une nouvelle mélodie, à partir d’un motif matriciel de deux mesures.
Ex. 2.
« Life on Mars ? », mes. 1 et 2, motif de la ligne vocale
5 Il va l’exploiter à la manière d’un thème, ou plutôt (au vu de sa brièveté) d’un motif classique : répétition, développement, extension, variation, etc. On peut d’emblée constater qu’il est répété quatre fois (même si légèrement modifié) dans les huit premières mesures, puis qu’il est également présent dans les mesures 9 à 16 — la mélodie principale consistant alors, globalement, en la doublure à la tierce de la mélodie des mesures initiales7.
Ex. 3.
« Life on Mars ? », mes. 10-17
Miranda, 17 | 2018 63
Liens avec l’original : proximité et démarcation
6 Malgré les différences que nous avons pu observer, il est vrai que, même si l’on peut noter quelques variantes quant aux accords de passage, l’enchaînement fondateur I-V/ II-II-V est bel et bien présent. Fréquent dans la musique pop (et en jazz sous le nom de « rhythm changes », proche de l’« anatole »), il peut aussi être analysé comme I-VIM-II- V. C’est ce que fait Allan Moore8, en citant quatre autres chansons suivant la même grille : « Fire Brigade » de The Move (1968), « Baby Driver » de Simon & Garfunkel (1970), « You’re Still My Man » de Whitney Houston (1987) et « You Want Her Too » de Paul McCartney (1989). La ligne de basse chromatique n’est cependant pas présente dans toutes les chansons citées, et sa réalisation harmonique par des accords de passage, élément notable de « Life on Mars ? » (et de « My Way9 »), transforme la perception que l’on peut en avoir. Quoi qu’il en soit, le I-V/II-II-V atteste la relation directe avec « My Way »/« Comme d’habitude ». C’est pourquoi la décision de se démarquer de l’original est elle aussi très clairement perceptible au cœur de la chanson, c’est-à-dire au début du pré-refrain :
Ex. 4.
« Life on Mars ? », mes. 17-24
7 L’accord de la bémol (basse mi bémol), qui intervient à 0’31’’ (première mesure de l’exemple ci-dessus), vient radicalement interrompre la cadence en fa majeur — telle qu’elle avait été réalisée aux mesures 8-9 — et initier une ligne de basse chromatique ascendante — alors que la ligne de basse appartenant à « My Way » était, elle, descendante. La note sensible, mi bécarre (en fa majeur), est bémolisée et devient l’origine du chromatisme qui provoque l’écart avec la tonalité principale10. C’est aussi le
Miranda, 17 | 2018 64
moment choisi par Bowie pour introduire les cordes, et notamment les cordes graves qui viennent accentuer le début de chaque mesure, forte, et enrichir l’accompagnement de piano (soumis lui aussi à un changement de caractère, avec l’utilisation d’accords plaqués plutôt qu’arpégés). Toute cette partie du pré-refrain est donc marquée par une rupture nette, comme le serait le début d’un développement dans une forme classique : orchestration, nuances, intervalles élargis, etc. En outre, une marche harmonique modulante est à l’œuvre ici11, ménageant un crescendo très progressif et amenant la ligne mélodique jusqu’au registre aigu pour aboutir au si bémol du début du refrain (à la fois note plafond de la chanson, et nom de la tonique de la nouvelle tonalité pour le refrain). Il faut également noter que le pré-refrain dure huit mesures, comme chaque membre du couplet, et qu’il soumet, de façon remarquable, le motif mélodique vocal à un univers harmonique nouveau, suscité par la marche harmonique modulante.
8 La cadence menant au refrain est inhabituelle. En effet, l’accord de D♭ sur C♭, qui devrait se résoudre vers sol bémol majeur dont il constitue la dominante, se résout en fait chromatiquement vers si bémol majeur (sous-dominante de la tonalité de départ, fa majeur)12. La mélodie en triolets des violons (cf. exemple 5) et l’entrée de batterie (qui s’octroie également ce rythme de triolets) annoncent une nouvelle partie, c’est-à-dire le refrain.
Ex. 5.
« Life on Mars ? », enchaînement mes. 24-25
9 Le refrain est constitué de deux membres de quatre mesures, avec un arrêt central sur la dominante. Le caractère symétrique en est accentué à deux reprises : au début de la phrase, par la ligne mélodique (les intervalles de « Sailors » et « Oh man » étant identiques13), et en fin de phrase par la répétition d’un enchaînement harmonique identique (minorisation et saut de quarte, d’abord du Vm14 vers le II, puis du IVm vers le I).
Miranda, 17 | 2018 65
Ex. 6.
« Life on Mars ? », mes. 25-33
10 Voici donc la sous-dominante mineure, présente dans « Comme d’habitude », qui apparaît plus tardivement ici mais qui se présente comme une caractéristique majeure de la chanson. Elle figure encore à la fin du pont instrumental qui ramène le deuxième couplet et se situe au passage clé de la cadence (mouvement plagal) :
Ex. 7.
« Life on Mars ? », mes. 51-52
Miranda, 17 | 2018 66
11 On la retrouve encore à la toute fin du morceau, dans la coda qui conclut la chanson en si bémol majeur15 :
Ex. 8.
« Life on Mars ? », mesures finales
12 Si l’on élargit à présent la perspective, il est intéressant de noter que cette sous- dominante mineure est fréquemment utilisée par Bowie dans de nombreuses chansons contemporaines de « Life on Mars ? », notamment dans le refrain de « Space Oddity » (sur les paroles « and the papers want to know… », 1969), dans le refrain de « The Man Who Sold the World » (sur « I never lost control », 1970), vers la fin du refrain de « Starman » (sur « let the children lose it », 1971) et de « Soul Love » (sur « All I have is my love of love », 1972). Elle est donc sans conteste un ingrédient important des chansons de cette période, même si on trouve bien entendu sa trace dans les musiques populaires, avant et après Bowie : les Beatles en font un usage fréquent16, et cette utilisation doit être une des références majeures de Bowie ; plus proche de nous, à propos de Radiohead, Brad Osborn qualifie la « minor subdominant » de « Beatles-esque chromatic alteration17 » ; en la recherchant dans le corpus du groupe Suede, Kenneth M. Smith18 la repère cependant de façon importante chez les héritiers de Bowie (notamment Queen19 et The Smiths). Chez Bowie, ne serait-elle utilisée que pour sa sonorité plaisante20 ? Pour sa capacité à formuler une cadence autre que parfaite (plagale, en l’occurrence), en y apportant une autre coloration ? Ou, dans le cas précis de « Life on Mars ? », pour le clin d’œil qu’elle adresse subrepticement à la chanson originale de Claude François ?
13 Cette dernière hypothèse est évidemment très tentante, d’autant que le chromatisme, autre caractéristique de la grille de référence de « Comme d’habitude », est lui aussi omniprésent et apparaît de façon beaucoup plus importante que dans les autres chansons de Bowie de la même époque21. La démarcation vis-à-vis de l’original semble ainsi très subtile, car la relation entre les chansons n’apparaît que de façon discrète, presque secrète, sur le plan du langage musical — et non à l’aide d’une citation explicite qui concernerait une ligne mélodique ou même un ensemble de paroles22. La ligne de basse du pont instrumental devient donc emblématique de ce phénomène : après la cadence « évitée » de la fin du refrain (sur « Mars »), une basse chromatique
Miranda, 17 | 2018 67
descendante ramène furtivement fa majeur, avant de parcourir l’ensemble des notes entre fa et si bémol23 (cf. exemple 9).
Ex. 9.
Miranda, 17 | 2018 68
« Life on Mars ? », mes. 40-52
Quelques éléments de contextualisation
14 Matthieu Thibault décrit le glam rock comme « le premier mouvement postmoderne de l’histoire du rock », « gorgé de références, faussement naïf et jouant allégrement sur la distanciation24 ». « Life on Mars ? », comme de nombreuses autres chansons de Hunky Dory, répond pleinement à cette définition. Or, s’il célèbre la continuation de certains traits d’écriture nés antérieurement, cet album marque une rupture nette par rapport à The Man Who Sold the World qui le précède immédiatement 25 : processus d’enregistrement, arrangements, atmosphère, coproduction avec Ken Scott, etc.
15 Les places occupées par les instrumentistes expliquent également le changement d’esthétique. En effet, le guitariste Mick Ronson, qui se contentait de la guitare et des chœurs sur The Man Who Sold the World, se charge en outre ici du mellotron et des arrangements pour cordes. Deux autres membres du groupe psychédélique originaire de Hull, The Rats, figurent aux côtés de Ronson : Trevor Bolder, qui remplace Tony Visconti à la basse26, et Mick Woodmansey à la batterie. Mais c’est surtout le claviériste Rick Wakeman, collaborateur de Bowie depuis les années 1960, qui prend de l’ampleur et qui met en valeur sa formation classique académique. Le fait qu’il apparaisse en 1971 sur les albums des Strawbs, d’Elton John ou de T. Rex témoigne de sa trajectoire glam et prog dont Fragile, enregistré quelques semaines après Hunky Dory, et Close to the Edge (1972), albums du groupe de rock progressif Yes, constituent un point d’aboutissement. La place du piano sur Hunky Dory, au regard de ses autres albums glam, est d’ailleurs absolument prépondérante, puisque seules les chansons « Andy Warhol » et « Queen Bitch » ne l’utilisent pas. Bowie sollicite donc pleinement les capacités de Wakeman.
16 Nul doute que cette formation inédite déplace légèrement les lignes d’influence, en nourrissant Bowie des nouveaux courants musicaux. Car, si l’empreinte du Velvet Underground (référence majeure de Bowie à l’époque) semble ici moins perceptible27, l’album de Lennon, Imagine (enregistré entre février et juillet 1971), apparaît comme un parent proche : la place du piano et de l’orchestre y est comparable. De même, Electric Warrior de T. Rex, enregistré au printemps 1971, produit et arrangé par Tony Visconti,
Miranda, 17 | 2018 69
semble une influence évidente — notamment les titres « Life’s A Gas » ou « Cosmic Dancer » qui développent un glam moins tapageur et moins tape-à-l’œil que le reste de l’album.
17 Pour tenter d’observer le contexte historique, tout en écartant les comparaisons qu’il s’agirait de mener de façon plus précise, il faut également citer deux sources importantes pour Bowie : le rock progressif et les influences afro-américaines. En effet, le Bowie de la fin des années 1960 et du début des années 1970 n’est pas étranger au rock progressif, dont il connaît les acteurs principaux : King Crimson (quatre albums entre In The Court Of The Crimson King en 1969 et Islands en 1971), Van Der Graaf Generator (quatre albums entre The Aerosol Grey Machine en 1969 et Pawn Hearts en 1971), Genesis (trois albums entre From Genesis to Revelation en 1969 et Nursery Cryme en 1971), ou encore Gentle Giant, dont les deux premiers albums, Gentle Giant (1970) et Acquiring the Taste (1971) sont produits par Visconti28. La scène art rock, dite « École de Canterbury », trace également la ligne « progressive » issue de Soft Machine dont Kevin Ayers poursuit l’esthétique pop excentrique avec des albums solos, notamment Joy of A Toy (1969) et Shooting At the Moon (1970). Enfin, 1971 voit deux des références afro- américaines chères à Bowie, Marvin Gaye (What’s Going On) et Stevie Wonder (Where I’m Coming From), atteindre une maturité artistique, sur un modèle qui laisse la part belle au piano, aux arrangements orchestraux et aux harmonies jazz.
18 Il conviendrait donc d’élargir le corpus pour obtenir des résultats plus satisfaisants que notre esquisse des possibles influences contemporaines de Hunky Dory.
Un chemin parodique ?
19 À la lumière de l’analyse harmonique de « Life on Mars ? », on peut légitimement concevoir la période glam de Bowie, inaugurée par Hunky Dory, comme le moment où la recherche de sophistication de la composition musicale bat son plein. D’une certaine manière, l’utilisation des outils de la musique savante (lignes chromatiques, accords altérés, minorisation de la sous-dominante, modulations, cadences inhabituelles, etc.) permet à Bowie d’envisager une revanche personnelle sur le plan artistique et d’exorciser la mésaventure liée à « Comme d’habitude ». Le surplomb intellectuel de Bowie et sa capacité à convoquer aisément des références multiples plus ou moins dissimulées l’autorisent à emprunter un chemin original, qui est peut-être celui de la contrefaçon parodique29 : le lien avec la chanson originale ne se tisse pas dans une trame émotionnelle (reprise du caractère ou de l’atmosphère) ou citationnelle (réutilisation des thèmes ou des paroles), mais il s’inscrit en filigrane au cœur même de l’écriture. De ce point de vue, ici comme dans son style vestimentaire de l’époque, et pour notre plus grand plaisir, Bowie avance masqué.
Miranda, 17 | 2018 70
BIBLIOGRAPHIE
Critchley, Simon. Bowie. New York: O/R Books, 2014.
Everett, Walter. The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology. New York & Oxford: Oxford University Press, 1999.
McAlpine, Fraser. « 10 Things You Need to Know About David Bowie’s « Life on Mars? » (2015).
Moore, Allan. « Patterns of Harmony », Popular Music, vol. 11, n° 1 (jan. 1992), 73-106.
Osborn, Brad. Everything In Its Right Place: Analyzing Radiohead, New York & Oxford: Oxford University Press, 2017.
Pegg, Nicholas. The Complete David Bowie. Titan Books: 2016.
Smith, Kenneth M. « Sexual Subversion and the Subdominant: the Case of Suede », Music Analysis, 36/i (2017), 116-137.
Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop. Marseille : Le mot et le reste, 2013.
NOTES
1. L’auteur remercie vivement Inès Taillandier-Guittard, Sébastien Candelon et Matthieu Thibault pour leurs relectures et leurs suggestions précieuses. 2. Chanson sortie en novembre 1967, écrite par Gilles Thibaut et Claude François, composée par Jacques Revaux et Claude François. 3. Cf. par exemple le résumé de l’épisode ici : https://bowiesongs.wordpress.com/2009/10/25/ even-a-fool-learns-to-love/. La correspondance de février 1968 relative à la « traduction » des paroles de « Comme d’habitude » peut être consultée ici : http://www.bbc.co.uk/programmes/ p01661kh/p01613ws. (accès le 30 août 2017). Voir également Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop, Marseille : Le mot et le reste, 2013, p. 70-72. 4. Conformément, d’une certaine manière, à cette obsession, je ne m’attache dans cet article qu’à l’analyse de l’harmonie, laissant volontairement de côté les autres paramètres. 5. « Inspired by Frankie », note Bowie dans les liner notes du livret de l’album Hunky Dory. 6. Tous les exemples musicaux ont été retranscrits par Sébastien Candelon grâce au logiciel Finale. La partition originale provient du Songbook (Wise Publications, 2003) qui a été corrigée par nos soins en de multiples endroits. 7. La mélodie des mesures 1 à 8 est donc présente dans les mesures 9 à 16, en deuxième voix (chantée également par Bowie, et indiquée avec les hampes vers le bas dans l’exemple 3). 8. Moore, Allan. « Patterns of Harmony », Popular Music, vol. 11, n° 1 (jan. 1992), p. 73-106. 9. …et, plus près de nous, de « That Look You Gave That Guy » du groupe Eels (2009), de « Insatisfaite » de Margaux Avril (2013) ou de « Palladium » du duo Brigitte (2017) – cette dernière chanson utilisant en outre la sous-dominante mineure et le pont chromatique, de façon très semblable à « Life on Mars? ». Encore un exemple : le début de « La Barmaid », chanson de Thomas Fersen et Jeanne Cherhal interprétée en duo sur l’album Tôt ou Tard (compilation pour les dix ans du label du même nom, 2005). 10. Depuis fa majeur, on passe rapidement par fa mineur (tonique mineure), ré bémol majeur et si bémol mineur (tons voisins de fa mineur), et enfin si bémol majeur (sous-dominante de la tonalité
Miranda, 17 | 2018 71
principale). Le parcours modulant qui mène à si bémol majeur s’apparente à un processus d’éloignement de la tonalité de fa majeur, associée à « Comme d’habitude » ; la chanson se termine d’ailleurs bel et bien en si bémol majeur. 11. Deux inexactitudes qui entachent selon moi la partition du Songbook ont été corrigées pour l’exemple 4 : l’accord indiqué sol bémol (G♭), conformément à la marche harmonique et à la ligne mélodique, serait plutôt un accord de A♭sur G♭(mesure 20 ci-dessus), qui aurait donc une résolution vers l’accord de ré bémol qui vient effectivement ensuite ; par ailleurs, l’accord de D♭sur C♭, qui précède immédiatement le refrain et qui est le cousin logique de l’accord de A♭sur G♭, faisait l’objet d’une coquille, avec un la bémol indiqué en basse (corrigée ici mes. 24). 12. Résolution chromatique, puisque chaque note suit un chemin chromatique (hormis le fa qui reste en place) ; résolution peu habituelle, mais qui s’envisage quand même facilement dans un cadre tonal par l’emploi d’un accord (D♭sur C♭avec le la ♮ au bout de la ligne des violons) qui est très proche (une seule note diffère) de la sixte augmentée (sixte française, pour être précis) se résolvant sur si♭majeur. 13. L’harmonie du VI sur « Oh man » (au lieu du I sur « Sailors ») s’explique d’ailleurs sans doute par la nouvelle ligne chromatique de basse sol- sol♭-fa qui met en avant un accord de quinte augmentée sur substitution tritonique (notez la nouvelle coquille sur la partition : il faut lire ré ♮ au piano, mes. 28, cf. exemple 6 appliquant la correction). Cet accord de G♭aug est en fait très proche d’un E♭/G♭qui signerait à nouveau la présence de la sous-dominante mineure. J’ajoute que les paroles sur cet accord augmenté ne sont pas anodines, puisqu’il s’agit de la phrase « Look at those cavemen go » provenant directement de la chanson « Alley Oop » de Dallas Frazier (1957), reprise par les Hollywood Argyles (1960) et définitivement popularisée par la sortie de l’album Beach Boys’ Party! en novembre 1965 et le single du Bonzo Dog Doo-Dah Band en 1966. La mélodie se fait sur un simple demi-ton dans la version originale. 14. La présence de la « dominante mineure » s’explique ici par la préparation de la cadence plagale (mes. 32-33) qui ramène le refrain (avec changement de paroles : « Law man… »). De la même manière, dans un mouvement de quarte descendante, le Vm va vers le II, le IVm se résout sur le I. Un des usages les plus célèbres de cette dominante mineure apparaît au tout début de « Strawberry Fields Forever » (sur « going to »), où Lennon déçoit nos attentes et nos habitudes en substituant au V le Vm. Dans « Life on Mars? », le chemin est différent, et l’effet également, car la dominante « normale » est prononcée juste avant sa minorisation. 15. Ici encore, le V ne déplace pas vers I, mais d’abord vers la sous-dominante (IV) qui se voit ensuite minorisée (IVm) et résolue en cadence plagale (I), selon le schéma privilégié par Bowie pour sa chanson. 16. Dans The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology (New York & Oxford : Oxford University Press, 1999, p. 311), Walter Everett cite « All I’ve Got to Do » (1963), « I’ll Follow the Sun » (1964), « Nowhere Man » (1965), « Here, There and Everywhere » (1966) et « The Continuing Story of Bungalow Bill » (1968). 17. Osborn, Brad. Everything In Its Right Place: Analyzing Radiohead, New York & Oxford : Oxford University Press, 2017, p. 13. 18. Cf. Smith, Kenneth M. « Sexual Subversion and the Subdominant: the Case of Suede », Music Analysis, 36/i (2017), 116-137. Également en ligne :
F0 « Blackstar » (« AB ») en 2016 (section en fa# majeur, qui débute sur les paroles : « Something happened on the day he died »).
Miranda, 17 | 2018 72
22. Les paroles n’évoquent pas l’usure du couple de « Comme d’habitude » ni le regard en arrière de « My Way ». En revanche, elles traitent du malaise adolescent (comme, par exemple, « She’s Leaving Home » des Beatles sur Sergent Pepper’s…, 1967) et sont référentielles en de multiples endroits (le « Look at those cavemen go » déjà cité, « Mickey Mouse has grown up a cow / Now the workers have struck for fame / ’Cause Lennon’s on sale again », « Rule Britannia », etc.). Pour un décryptage, cf. le recensement de Fraser McAlpine dans son post « 10 Things You Need to Know About David Bowie’s “Life on Mars?” » (2015) :
RÉSUMÉS
Adossé à une analyse harmonique précise, cet article entend montrer que « Life on Mars ? », sur l’album Hunky Dory (1971), est emblématique de l’écriture de David Bowie au début de sa période glam. Cette chanson, qui revisite « Comme d’habitude » (devenu « My Way ») dans le couplet, dispose d’une forme singulière et fait montre d’un parcours harmonique tortueux, est aussi une œuvre qui cache son jeu : ses paroles sont ouvertement référencées, son mode d’écriture s’apparente à un chemin à la fois cryptique et parodique. Les musiciens qui accompagnent Bowie sur Hunky Dory, notamment Mick Ronson et Rick Wakeman, participent pleinement à l’élaboration d’une esthétique glam singulière, liée au rock progressif et à la musique savante. Dans l’utilisation omniprésente de la basse chromatique et de la sous-dominante mineure, Bowie révèle deux ingrédients de ses recettes de composition qui signent définitivement son style au début des années 1970 — comme tentera de le montrer finalement une esquisse de comparaison avec les chansons contemporaines de « Life on Mars ? ».
Backed up by a precise harmonic analysis, this paper sets out to show that “Life on Mars ?”, on the album Hunky Dory (1971), is emblematic of David Bowie’s writing at the beginning of his glam period. This song, which revisits “Comme d’habitude” (which became “My Way”) in the verse, has a special form and follows a tortuous harmonic path, is also a work that plays its cards close to its chest : its lyrics are openly referenced, its mode of writing is both cryptic and parodic. The
Miranda, 17 | 2018 73
personnel accompanying Bowie on Hunky Dory, Mick Ronson and Rick Wakeman in particular, fully participate in the development of a singular glam aesthetic, linked to progressive rock and serious music. In the ubiquitous use of the chromatic bass and the minor subdominant, Bowie reveals two ingredients of his composition recipes that definitively mark his style in the early 1970s – as will ultimately show a sketch of comparison with some contemporary songs of “Life on Mars ?”.
INDEX
Keywords : glam rock, David Bowie, harmonic analysis Mots-clés : glam rock, David Bowie, analyse harmonique
AUTEURS
GRÉGOIRE TOSSER Maître de conférences en musicologie Université d’Évry Paris-Saclay, laboratoire SLAM axe RASM [email protected]
Miranda, 17 | 2018 74
Paysages berlinois et héritage romantique : les univers culturels et sonores de la trilogie Low-’Heroes’- Lodger (1976-1979)
Hugues Seress
Introduction
L’antagonisme fécond entre académisme et avant-garde fournit aux arts — musique, peinture, littérature, cinéma —, une richesse de langage, et les révolutions esthétiques nécessaires à la perpétuation de leur histoire. L’académisme défend le respect des conventions formelles que l’avant-garde s’évertue à déconstruire, en défrichant de nouveaux espaces d’expression qui, par leur assimilation progressive, redéfinissent les modèles à suivre. Les influences réciproques entre ces deux démarches démontrent leur profonde interdépendance : sans académisme, pas d’avant-garde et inversement. Si le modernisme considère l’innovation comme annonciatrice des normes de demain, le postmodernisme abolit cette hiérarchie par un jeu d’influences croisées, tant dans la temporalité et la géographie des esthétiques, que dans la sociologie des cultures1.
1 Ces quelques mots, qui pourraient concerner de nombreux parcours d’artistes modernes et postmodernes, d’ailleurs pas uniquement rock, sont ceux que Mathieu Thibault dédie à David Bowie dans l’hommage qu’il lui rend au sein d’un ouvrage paru en 20132. Dans cet ouvrage, l’auteur considère la démarche du « compositeur-peintre- acteur-interprète » comme profondément sous-tendue par la notion de « collection d’images de pensée »3, correspondant à l’ère d’un temps de fragmentation culturelle et sociale. En effet, tout au long de sa carrière d’artiste, et peut-être plus particulièrement dans sa période dite « berlinoise », Bowie manifeste cette tendance à l’emprunt et à l’hybridation de matériaux et d’images d’origines historiques et culturelles multiples, volontairement dissonants pour créer un objet global, dont la signification dépasse chacune des références prises séparément.
Miranda, 17 | 2018 75
2 Cette période commence, d’une certaine manière, dès l’hiver 1975-1976, et se poursuit par la tournée Station to Station durant le printemps 1976 : elle emmène David Bowie et Iggy Pop à travers l’Europe, de gare en gare, pour la promotion de l’album éponyme. L’artiste sort d’une période difficile, celle des albums Ziggy Stardust et de Young Americans, les dernières années aux États-Unis et notamment à Los Angeles l’ayant mené au bord de l’épuisement et de la schizophrénie, dans une sorte de perception virtuelle de lui-même, qu’ont accentuée la composition d’alter ego protéiformes et la prise de drogues dures. Un livre, Mr. Norris Changes Train (1935) de l’écrivain britannique Christopher Isherwood qu’il rencontre sur la route en février 1976, le convainc définitivement de s’établir dans la capitale allemande. Le roman conforte le fantasme pour l’époque révolue de l’entre-deux-guerres de Bowie, qui imagine Berlin comme un lieu de profonde animation culturelle lui offrant l’anonymat nécessaire à une nouvelle vie débarrassée des excès de Los Angeles4.
3 La réduction au silence, à une forme de sobriété de l’expression, s’impose donc comme une réaction salutaire à la surenchère glamour de la période précédente. Bowie déclare : « Lorsque j’ai quitté Los Angeles, j’ai découvert que je connaissais si peu de choses, que j’avais très peu à dire. Le manque de paroles dans l’album Low montre que j’étais littéralement à court de mots »5. La mise en scène du personnage du Thin White Duke en transit dans les gares allemandes, scandinaves et britanniques est souvent interprétée au-delà des intentions mêmes de l’artiste. Bowie se défend d’être un sympathisant fasciste et justifie l’utilisation d’une imagerie référentielle quelque peu ambiguë à des fins théâtrales. Il affirme : Non, non, non… Je suis Pierrot, je suis comme tout le monde. Ce que je fais est du théâtre, et seulement du théâtre. Je m’utilise moi-même comme une toile et essaie de peindre sur moi la vérité de notre temps. Le visage pâle, les pantalons à pattes d’éléphant — c’est Pierrot, le clown éternel qui dissimule la grande tristesse de 19766.
4 En matière musicale également, se dessine une tendance à la sobriété : les matériaux prennent la forme, dans un premier temps, de cellules rythmiques répétées en boucle et de successions simples et mécaniques d’accords triadiques, Ces accords, souvent joués aux synthétiseurs, sont choisis en fonction des propriétés de leur enchaînement. Ils ont une capacité au statisme et, simultanément, permettent une sortie rapide de l’espace diatonique. « L’inquiétante étrangeté »7 qui se dégage des ambiances musicales reflète directement les expérimentations du rock électronique alors en vogue en Allemagne dans les années 1970. C’est précisément ce qui intéresse Bowie à une époque où lui-même est en proie à un tiraillement profondément humain, entre les excès d’une vie déformée et rendue virtuelle par l’usage des psychotropes et l’aspiration à se reconnecter à une spiritualité organique. En 1975 et 1976, il [Bowie] est fou de groupes allemands […] .Bowie est de nouveau libre de se concentrer uniquement sur ce qui l’intéresse réellement : l’art. Le funk américain et la soul ne sont plus d’actualité […]. Il en a assez de Los Angeles, de l’Amérique, du rock and roll […]. La musique électronique allemande est la nouveauté la plus radicale que la pop music a à offrir à cette période8.
5 Ainsi, si la période dite « berlinoise » de Bowie a été initiée par une profonde dépression personnelle et stimulée par l’attrait d’un nouvel univers musical existant depuis le début des années 1970 au centre du continent européen, elle ne se réduit cependant pas uniquement à un phénomène psychologique fortuit. Elle ne résulte pas uniquement d’une rencontre entre la subjectivité d’un artiste déjà complet et
Miranda, 17 | 2018 76
l’objectivité d’un lieu, à la fois chargé de références historiques complexes et d’expériences avant-gardistes contemporaines. Parce que les figures tonales et harmoniques utilisées dans la trilogie Low-’Heroes’-Lodger9 constituent la résultante des sèmes culturels présents dans les temps et les espaces auxquels les titres se réfèrent, cet article propose de décliner ces sèmes10, afin de saisir le lien existant entre ces formes musicales et le contexte qui les a générées. En remontant de la scène Krautrock allemande à l’ambiance de la ville au passé protéiforme, j’analyserai ce qui sous-tend le choix de Bowie de s’installer et d’investir Berlin comme le lieu privilégié d’un emprunt à l’histoire passée et contemporaine de la ville. Je tenterai de montrer comment l’artiste y puise la culture des hommes qui y vivent, mais aussi celle de ceux qui y ont vécu et qui, par apports successifs, ont nourri la ville de leurs existences respectives.
L’Allemagne : la scène Krautrock et l’émergence de la Cold Wave
6 Bowie se tourne vers l’Allemagne dès 1975. Dans l’interview qu’il donne pour le magazine Uncut, l’artiste revient sur le contexte musical de son installation dans la capitale allemande. Il évoque l’importance qu’a eue la sortie de l’album Autobahn de Kraftwerk11 sur l’évolution de sa pensée et de sa pratique musicale durant cette époque. L’utilisation des instruments électroniques au sein d’univers minimalistes et mécaniques entièrement maîtrisés : Leurs compositions étaient bien préparées et polies avant d’entrer dans le studio. Mon travail tendait vers des pièces d’ambiance expressionniste, le protagoniste (moi-même) s’abandonnant à l’air du temps (un terme populaire à l’époque), avec peu ou pas de contrôle sur sa propre vie. Leur musique était spontanée pour la plupart et créée dans le studio […]. Ce qui me passionnait chez Kraftwerk, c’était leur détermination particulière de se tenir loin des grilles d’accords américaines stéréotypées et l’empathie pour la sensibilité européenne qui se manifestait dans leur musique. Ils ont eu une très grande influence sur moi12.
7 Même s’il reconnaît que le groupe Kraftwerk a joué un rôle important au moment de la création de l’album Station to Station, Bowie précise que la sortie de Trans-Europe-Express (1977) n’a pu constituer une source directe de son inspiration, parce qu’elle est de quelques mois ultérieure à celle de Station to Station (1976) . C’est d’ailleurs de la démarche musicale de Neu !13 que l’artiste se sent le plus proche. Il semble défendre davantage une conception plus improvisée de la composition en studio. La rencontre avec la musique de Neu ! semble avoir constitué un choc plus direct, plus émotionnel. Dans le même interview, il ajoute : J’ai acheté mon premier vinyle Neu 2 à Berlin autour de 1975, lors d’une brève visite. […] Je l’ai acheté parce qu’ils constituaient un dérivé de Kraftwerk, et qu’ils étaient très intéressants à écouter. En vérité, ils devaient prouver qu’ils étaient les frères anarchistes et rebelles de Kraftwerk. J’ai été complètement séduit par le son agressif des drones de guitare contre la batterie robotique quasiment, mais pas entièrement, calme de Dinger. Bien qu’elle soit assez atténuée, vous pouvez percevoir un peu de leur influence sur la piste Station to Station14.
8 C’est bien au-delà du strict musical que l’on peut définir le phénomène Krautrock allemand. Ce dernier constitue un complexe transversal à de nombreuses expressions artistiques : la peinture, l’architecture, la littérature, le cinéma et la mode. Citant Hugo Wilcken, dans son ouvrage concernant l’album Low, Rüther écrit :
Miranda, 17 | 2018 77
Bowie, comme Kraftwerk, concevaient leur création comme un tout — la musique, le look vestimentaire, l’œuvre d’art […] complètement intégrés et autoréférentiels […] tous deux nourrissaient un domaine sensible en travaillant le lien entre ironie et sérieux. Les deux mêlaient le pastiche moderne et l’esthétique rétro. Tous deux faisaient de la musique émotionnelle tout en simulant de nier l’émotion. Vue au travers du prisme de la psychiatrie, l’œuvre des deux artistes apparaissait plutôt comme autiste15.
9 Les expériences de métissage entre les musiques électroniques naissantes, le rock et la musique contemporaine rendent singulière la nouvelle vague de groupes qui émerge dès le début de la décennie : Kraftwerk, Neu !, Can ou encore Tangerine Dream. Cependant, l’hétérogénéité stylistique et musicale des groupes allemands de l’époque est en réalité bien plus large que ce qui est perçu de l’étranger, particulièrement des États-Unis. C’est d’ailleurs bien cette hétérogénéité qui intéresse Bowie dans le rock allemand : l’énorme socle d’expressions sonores comme reflet d’un non moins large socle de références culturelles et artistiques. Depuis Station to Station, Bowie cherche à réaliser une hybridation du langage du Rhythm and Blues et de l’univers sonore de la musique européenne. La découverte des vinyles Autobahn de Kraftwerk et Neu 2 en 1975, la rencontre avec les membres de Kraftwerk en 1976 à la gare de Düsseldorf, le souvenir évoqué de cette rencontre dans l’album Trans-Europe-Express de 1977, constituent autant de témoignages de cette quête et de l’engouement de Bowie pour l’Allemagne.
10 En plus des contestations estudiantines qui traversent l’ensemble du monde occidental de l’époque, l’Allemagne possède des spécificités : elle est confrontée à une époque clé de son histoire, qui prépare le nouveau rayonnement international de sa culture. Ce renouveau est réalisé par une nouvelle génération, confrontée à une dénazification réelle du pays, pour laquelle les simples mots de « grandeur » et de « culture » allemandes pourraient apparaître suspects. Pour ce faire, cette nouvelle génération réutilise les mots, les signes ou les références constitutifs du fascisme, non pour en faire l’apologie, mais pour le dénoncer et s’en débarrasser définitivement. C’est ainsi que, par exemple, l’homme machine de Kraftwerk, reflet du surhomme froid, initié par le futurisme italien et relayé par le nazisme allemand comme antidote à la faiblesse et à l’erreur humaines, semble-t-il présenter simultanément des tendances aussi contradictoires qu’une ode à la technique et une réaction à ses excès. Il est curieux de constater que l’on trouve ces mêmes contradictions, inhérentes à l’homme moderne, dans le socle idéologique néo-romantique du fascisme : apologie du modernisme hyperrationnel et réaction organiciste.
11 Il est difficile de réaliser une synthèse des caractères du langage rythmique, harmonique et instrumental des groupes Krautrock allemands, tant leur hétérogénéité stylistique semble large. On peut toutefois identifier quelques constantes : étirement du temps jusqu’au statisme grâce au format inhabituel des morceaux et à l’élargissement du rythme harmonique, étrangeté et onirisme des ambiances sonores se manifestant notamment dans les enchaînements d’accords et des tonalités, ainsi que dans le choix des timbres (mélange des instruments acoustiques et des synthétiseurs). Le titre emblématique de Kraftwerk, Trans-Europe-Express propose, par exemple, une alternance de deux pôles harmoniques Em (celui du refrain) et C♯m (celui du couplet), à distance de tierce mineure descendante. La relation entre les deux triades de ces tonalités constitue une variation de la relation générique R, dite Relative, (EM - C♯m), à laquelle s’ajoute un changement de mode (Em – EM).
Miranda, 17 | 2018 78
Fig. 1
Enchaînement harmonique principal de T.E.E. de Kraftwerk
12 Ainsi que le soutiennent les théories néo-riemanniennes16, les relations harmoniques couplant une distance de tierce entre les fondamentales et un changement de mode (majeur vers mineur ou mineur vers majeur) se développent considérablement dans la musique romantique et postromantique du XIXe siècle, car elles permettent d’échapper à un discours tonal fondé strictement sur la fonction syntaxique et la résolution de la tension harmonique. En outre, comme pour une transformation néo-riemannienne (R Relative, L Leadingtone exchange, P Parallel), la rétention des hauteurs de la triade est maximale (deux des trois hauteurs sont maintenues) ou la parcimonie minimale (la troisième hauteur se déplace d’un demi-ton ou d’un ton ascendant ou descendant), il en résulte un effet de suspension et de statisme harmonique, et simultanément d’une perte de la polarité tonale. Si la transformation est précédée, comme c’est le cas pour le titre de Kraftwerk cité plus haut, d’un changement de mode (Em — EM — C♯m), un chromatisme survient dans l’une des trois voix de la succession d’accords et il s’ensuit une sensation d’étrangeté, consécutive à la sortie de l’espace diatonique (sol-sol♯ pour notre exemple).
Fig. 2
Transformations néo-riemanniennes élémentaires17
13 Ainsi que le soutient Richard Cohn, théoricien américain traitant de la relation de l’univers sonore harmonique et d’un monde suggéré, étrange et onirique les progressions chromatiques excitaient l’imagination romantique, parce qu’elles ne se conformaient pas aux attentes du comportement et de la succession des triades, mais précisément parce qu’elles les brouillaient [...]. même dans la musique instrumentale non programmatique, elles sont capables d’évoquer l’étrange, le magique et l’insondable18.
Miranda, 17 | 2018 79
14 Cette tendance à l’étrangeté de l’harmonie se manifeste également dans le rock et les musiques amplifiées, particulièrement à partir du milieu des années 1970 dans le Krautrock allemand, préparant le déferlement de la Cold Wave des années 1980.
15 On peut relever de nombreux exemples de ce type de relations harmoniques dans la musique de Kraftwerk, de Neu !, et des autres groupes allemands de l’époque. Ces caractères harmoniques ont probablement exercé une influence non négligeable sur la composition de Bowie dans sa période berlinoise, mais il serait erroné de soutenir qu’il n’en existe pas d’exemples avant 1976. Dès la fin des années 1960, alors que le rock est en pleine phase psychédélique, « Space Oddity »19, de 1969, offre un de ces enchaînements caractéristiques CM-Em, qui, associé à un état de suspension et de statisme avant le décollage de la fusée du Major Tom, confère à ce début de chanson une atmosphère toute particulière, à la fois irréelle et profondément mélancolique.
Fig. 3
Enchaînement harmonique de Space Oddity
16 Après Berlin, on trouve également, mais en nombre plus important, ce type de relation harmonique. Plus de dix ans plus tard, l’exemple de « Scary Monsters »20 (1980), extrait de l’album éponyme, présente pour le solo, dans une couleur étrange et un timbre proche de la Cold Wave britannique naissante 21, une succession harmonique, Dm-Bm, composée d’une relation P suivie d’une relation R : la même que celle utilisée par Kraftwerk dans son titre Trans-Europe-Express de 1977.
Miranda, 17 | 2018 80
Fig. 4
Enchaînement harmonique de Scary Monsters
17 Dans l’émergence des esthétiques post-punk, la Cold Wave occupe une place particulière. Elle se caractérise par une prédominance des timbres électroniques au service d’ambiances irréelles et oniriques. Autoproclamé non-musicien, Brian Eno, s’emploie dès la fin des années soixante à bousculer les règles établies entre musique classique écrite et enregistrement rock. Il développe un usage empirique du studio d’enregistrement, considérant les bandes magnétiques comme matériau musical sujet aux traitements de postproduction, montage, boucle, variation de vitesse, effets divers, etc…22.
18 L’importance de l’influence de Brian Eno sur l’évolution musicale, et plus particulièrement harmonique, de Bowie n’est plus à démontrer. Selon Rüther, les deux hommes poursuivent le même objectif : « Eno souhaite faire fusionner ce truc rigide et étrange appelé Kraftwerk, avec le feeling des groupes funk américains. “Lorsque tu trouves quelqu’un avec les mêmes problématiques”, dit Eno, “tu as tendance à devenir ami avec lui” »23. L’instrumental « Warszawa »24 (1976), extrait de l’album Low, le premier de la trilogie qui initie la collaboration entre David Bowie et Brian Eno doit, pour une part non négligeable, son étrange couleur, intemporelle, à la fois caractéristique de cette période du rock européen, aux successions et aux glissements harmoniques à distance de tierce mineure, de triton et de changement de mode.
Miranda, 17 | 2018 81
Fig. 5
Enchaînements harmoniques de Warszawa
Berlin et l’Europe : le changement de monde référentiel
19 Ainsi qu’on a pu l’entrevoir, le changement de monde référentiel du mouvement rock, comme identité collective, et de Bowie, comme identité individuelle, opèrent une conjonction au milieu des années 1970. La fascination pour les univers noirs et carcéraux25, les prises de position et les références de l’artiste durant la tournée qui les emmène, lui et Iggy Pop, de ville en ville dans une Mercedes décapotable, sont davantage l’expression d’une dérision postmoderniste que d’une réelle adhésion à une idéologie politique clairement affirmée. Depuis mes années de teenager, j’étais obsédé par l’œuvre émotionnelle pétrie d’angoisse des expressionnistes, des artistes comme des cinéastes, et Berlin avait été leur patrie spirituelle. C’était l’essence du mouvement Die Brücke, de Max Rheinhardt, de Brecht, d’où Metropolis et Caligari tirent leur origine. C’était une forme artistique fondée sur le reflet de l’ambiance et non de l’événement. C’est dans cette direction que je sentais que mon œuvre menait26.
20 L’imagerie choisie par Bowie n’est d’ailleurs pas entièrement nouvelle : d’une certaine manière, elle s’inscrit dans la continuité du personnage schizophrénique du Thin White Duke, sorte de dandy d’apparence sinon germanique, au moins nord-européenne, tiraillé entre un monde existant et matérialiste précipité dans le chaos et des aspirations romantiques d’un idéal fantastique et d’une passion comme fin en soi. Il s’agit plutôt d’appropriations nostalgiques d’époques, souvent très différentes, que cette génération née au lendemain de la guerre, n’a pas connues, et dont elle hérite par l’imagerie collective et une perception faussée par le temps. En décontextualisant les références au passé expressionniste et post-romantique de la ville, les mouvements
Miranda, 17 | 2018 82
intellectuels et artistiques berlinois de la fin du XXe siècle s’approprient une part de leur héritage culturel. Les habitants et les voyageurs de passage à Berlin font vivre cet héritage en le rendant contemporain. Bowie est captivé par l’architecture de la ville : il s’installe dans un appartement du XIXe siècle, dans la rue Haupstrasse du quartier de Schöneberg. L’artiste se passionne pour l’art expressionniste de Die Brücke et s’immerge dans le monde nocturne du cabaret Überbrettl. Ils retrouvent l’artiste de cabaret Römy Haag, rencontrée lors du concert berlinois de la tournée précédente, qui les initie aux bars et clubs de la ville et, plus généralement, à sa culture bigarrée, entre marginaux, rescapés et immigrés. Bowie, qui abandonne les sophistications vestimentaires et physiques des années passées, opte pour une chevelure blonde naturelle, de simples chemises et jeans, et se ressource lors de régulières promenades pédestres et cyclistes en compagnie de Visconti27.
21 Cependant, si le modèle référentiel manifeste un changement de paradigme, ce n’est pas tant dû aux effets évocateurs de cette imagerie, — le rock utilise énormément ce type de procédés —, mais plutôt aux causes profondes générant cette utilisation. En effet, le changement de modèle référentiel est sous-tendu par quelques idées fortes largement puisées dans l’histoire riche et complexe de la ville de Berlin.
22 Dans un premier temps, le caractère bipolaire de la ville résultant de son histoire entre oppresseur (Époque Wilhelmienne, Troisième Reich) et oppressé (Weimar, Époque de l’Occupation des alliés et Soviétiques) fait écho à l’expérience de l’artiste happé dans une lutte effrénée entre deux attitudes contradictoires, celle du créateur auteur de sa vie et celle de la victime de sa propre addiction à l’héroïne, tiraillé entre passé et présent : la ville, coupée en deux par le mur, effectue, durant cet automne 1977, un retour sur son passé comme en témoignent de nombreuses expositions, dont la célèbre Tendenzen der Zwanziger Jahre (Gropius Bau, Neue Nationalgalerie, Akademie der Künste, Schloss Charlottenburg Orangerie) sur les tendances artistiques des années 1900-1920. Bowie s’exprime sur son rapport à la ville : Et je parvenais toujours à une étape, lorsqu’il n’y avait plus aucune friction entre la ville et moi. Cela devenait nostalgique, vaguement décadent et je quittais la ville pour une autre. En ce moment, je suis incapable de composer à Los Angeles, New York, ni à Londres, ni à Paris. Il y a quelque chose qui manque. Berlin possède la capacité de faire uniquement écrire les choses importantes — tu ne mentionnes rien d’autre, tu restes silencieux et n’écris rien… et à la fin, tu crées Low28.
23 L’identification entre l’homme et la ville semble favoriser l’imprégnation réciproque de leurs histoires et de leurs destinées. La grandeur, puis la chute de la ville, constituent une métaphore de la propre histoire de l’artiste. Bowie recherche dans ce nouveau lieu, l’anonymat nécessaire pour se guérir de sa paranoïa.
24 Dans un deuxième temps, les références au Bauhaus non ornemental de l’architecte Adolf Loos29, qui a légué à Berlin sa physionomie de l’époque de Weimar, intéressent Bowie au plus haut point : il déménage d’ailleurs dans un immeuble Altbau de la Kurfürstenstrasse, dont la façade grise est caractéristique d’une esthétique fuyant le glamour ou les paillettes de la Berlin Fin de Siècle pour le dépouillement fonctionnel. Selon Rüther, « Bowie est autant fasciné par le caractère dégradé et anonyme des blocs d’immeubles sociaux que par les vestiges de la grandeur impériale »30.
25 Dans un troisième temps, l’immersion de l’artiste dans la culture expressionniste de la ville est profonde : dans le malaise social consécutif aux bouleversements culturels du passé, Bowie perçoit le reflet d’une difficile définition de son identité sexuelle. Il
Miranda, 17 | 2018 83
parcourt les musées et les expositions du groupe Die Brücke des années 1900-1910, fait la rencontre de la toile de Erich Heckel, Roquairol, représentant Ludwig Kirschner, sur le front de la guerre des tranchées (1917) en proie à une dépression, et qui servira de modèle à la pochette de ‘Heroes’. Il peint même : Man with a Red Box (1976) dans un style proche des artistes de Die Brücke ou d’Egon Schiele, auquel il envisageait de consacrer un film avec Charlotte Rampling en 1978. Thobias Rüther convoque la pensée du philosophe marxiste Ernst Bloch, pour décrire les processus à l’œuvre dans l’effondrement de la culture bourgeoise de l’entre-deux-guerres et l’émergence de l’expérimentation avant-gardiste en Allemagne. Il ajoute que : Durant ce temps, Bowie vient s’établir à Berlin pour mener ses expériences, quarante ans plus tard, la vacuité avait augmenté. Les Berlinois vivent leur quotidien dans une crise, mais leur ville est un remarquable patchwork des différentes périodes à travers lesquelles Bowie erre dans ses rêves éveillés31.
26 La période de Berlin ouvre, pour Bowie comme pour la culture pop, une ère nouvelle où références au passé et au présent se mêlent et se répondent en écho, démontrant que l’histoire semble se répéter, et qu’à l’effondrement, en 1920, de la culture académique européenne du début du siècle répond celle, en 1970, de la culture américaine de masse.
27 Enfin, Bowie s’approprie la tradition du Gesamtkunstwerk (art total) de la ville, véritable expression d’une Weltanschauung (conception du monde) qui se manifeste dans la peinture, la musique, la littérature, l’architecture, le théâtre et le cinéma : Bowie reconnaît dans l’effervescence contemporaine artistique de la ville, ainsi que dans l’héritage du passé, des problématiques qui sont aussi les siennes. Il souhaite être un pont entre les expressions artistiques. Je suis devenu une rock star. C’est ce que je fais. Ce n’est pas ma vie entière […]. J’aurais pu être un peintre. Je voulais être ce genre d’artiste. Je souhaitais m’exprimer dans une sphère artistique. Je ne pense pas que j’étais un bon peintre, alors je suis venu à la musique32.
28 Bowie s’installe à Berlin pendant près de deux ans entre l’été 1976 et le printemps 1978. Selon Rüther, « Pour Bowie, l’histoire de l’Europe est davantage localisée dans sa propre tête que dans un atlas, l’homme malade de la Mitteleuropa, une double personnalité aux membres atrophiés et aux traits totalitaires »33. Il erre dans la ville, tel Ulrich, l’homme sans qualités du roman de Robert Musil, réfléchissant sur la confrontation de son identité au monde : Chaque fois que ses voyages le conduisaient dans des villes nouvelles, auxquelles nulle affaire ne le rattachait, il goûtait profondément le sentiment de solitude qui en naissait, et jamais le sentiment n’avait été aussi fort. [...] Un tel état peut éveiller en celui qui flâne ainsi refermé sur lui-même, le sentiment d’être devenu presqu’un asocial ou un criminel34.
29 Bowie se nourrit ainsi de la ville, et recrée sa propre identité, en y puisant l’essence collective. Il écrit : « Berlin a été ma clinique. Elle m’a ramené au contact des gens […] Mais, alors même que j’étais sobre, j’avais encore des vertiges durant des jours. Il m’a fallu deux ans pour purifier mon système »35.
Miranda, 17 | 2018 84
Berlin, 1970 — Vienne, 1870 : le malaise de la fin de siècle
30 Analysant les analogies entre romantisme strict et les manifestations postmodernes de ce complexe anthropologique nommé Romantisme, Michaël Löwy et Robert Sayre soutiennent qu’ à partir des années 1970, se développe une réaction croissante contre l’esprit de 68 : divers gauchistes repentis piétinent allègrement leurs idoles idéologiques de naguère [...] découvrent que le paradis existe déjà, et se mettent à chanter les louanges de la modernité dans tous ses aspects : le libéralisme, la logique du droit et de la politique moderne36.
31 La remise en cause, voire le rejet, de la modernité mécanique et du progrès matériel au profit d’une organicité perdue constitue un des thèmes récurrents reliant les expériences de l’homme contemporain des XIXe et XXe siècles. Les penseurs romantiques considèrent que ce lien nous rattachant à une forme de transcendance, inscrite dans la condition de l’homme primitif et l’organisation de la société traditionnelle, a été progressivement rompu par la société bourgeoise, urbaine et marchande. La recherche d’ailleurs exotiques, temporels et oniriques et d’univers esthétisés devient, dès lors, une compensation à cette perte et à l’impossibilité de modifier le cours de l’histoire et du progrès.
32 Cette démission face à l’idéal romantique, face à la transformation possible de la société en un monde plus organique, respectueux de la transcendance et de la spiritualité, génère une désillusion culturelle et sociale. Le punk et la cold wave émergent consécutivement à la perte de cette foi, dans un contexte d’accélération d’une mondialisation violente, dans une déstructuration de la société de consommation occidentale et une montée du néo-libéralisme.
33 D’une certaine manière, la situation de Berlin et de notre monde postmoderne des années 1970 présente de nombreuses analogies avec celle de Vienne qui, un siècle plus tôt, secoua l’ensemble de la Mitteleuropa, entraînant des conséquences culturelles et artistiques similaires. C’est probablement ce malaise fin de siècle, annonciateur d’une mutation sociale de grande envergure, qui fait écho au drame personnel de Bowie et interpelle l’artiste de manière plus ou moins consciente, et le fait se tourner spontanément vers le Romantisme, l’Expressionnisme et le Bauhaus : ces trois esthétiques constituent des manifestations de l’angoisse générée par les changements sociaux et culturels considérables qui font émerger le monde moderne du monde d’hier et des vieux empires dynastiques.
34 Dans un ouvrage sur l’identité autrichienne naissante dans le bas Empire des Habsburg37, Michel Pollack décrit parfaitement les conditions qui ont sous-tendu l’émergence simultanée des esthétiques progressistes dans la ville de Vienne à la charnière des XIXe et XXe siècles. Selon l’auteur de cette étude, on peut observer, dès le dernier tiers du XIXe siècle, cet enchaînement logique de faits sociaux38 :
35 1— contradiction d’une époque de mutation tiraillée entre appel du futur et repli angoissé vers le passé,
36 2 — existence d’un contrat entre le pouvoir et une nouvelle génération infantilisée dans une Sécession ou une contre-culture,
Miranda, 17 | 2018 85
37 3 — positionnement de l’art comme réponse à une internationalisation ou une mondialisation décontextualisante,
38 4 — émergence d’une culpabilité individuelle résultant de l’impossibilité de changer l’ordre social aristocratique ou bourgeois,
39 5 — introspection psychologique comme manifestation de la déchirure entre l’individu et la société,
40 6 — tendance au pessimisme et à l’anxiété culturelle.
41 Cette chaîne de faits sociaux est à l’origine de pratiques culturelles et artistiques qui affectent la création littéraire, musicale et picturale de la Mitteleuropa à la charnière du romantisme et de la modernité. Les analogies entre la désintégration progressive du romantisme et le contexte de la fin des Trente Glorieuses sont frappantes : les expérimentations expressionnistes et du Bauhaus sont à l’académisme du XIXe siècle, ce que le tournant punk et cold wave est à la culture pop de la fin du XXe siècle. Selon Pollack, on peut dénombrer les tendances artistiques suivantes lors de la mutation vers la modernité en Europe centrale39 :
42 1— utilisation de références empruntées aux cultures de l’ailleurs (nostalgie, voyage),
43 2 — instauration d’une nouvelle forme d’articulation entre intérieur et extérieur : la ville en devenir est créatrice d’identité,
44 3 — retrait vers le formalisme esthétique individuel, puis l’expérimentation,
45 4 — retour d’une forme d’organicisme dans la création, enrichie par les techniques « compositionnelles » avant-gardistes du montage et du collage expressionniste,
46 5 — émergence d’une nouvelle articulation entre musical et extra-musical : collaboration de type Gesamtkunstwerk remplaçant le lien traditionnel entre texte et musique par une structure signifiante émanant d’une transversalité entre expressions artistiques différentes.
47 Il est particulièrement intéressant de noter que chacune des attitudes artistiques décrites par Pollack coïncide précisément avec la déclinaison des références berlinoises exploitées par Bowie. Si l’on rapproche ces tendances ou attitudes génériques du cas particulier de la trilogie dite berlinoise, on remarque que :
48 1— Nombre de titres empruntent des ailleurs temporels ou géographiques, soit sous la forme du voyage et de sa possibilité d’échapper à la quotidienneté du monde, soit sous celle de l’évocation de l’ailleurs temporel ou géographique, même si cet ailleurs consiste en une partie de la ville (« Warszawa », « Subterraneans », « Moss Garden », « Neuköln », « The Secret Life of Arabia », « Fantastic Voyage », « African Night Flight », etc.).
49 2— La ville en devenir qu’est Berlin fait écho au devenir de la personnalité du créateur et constitue un territoire propice aux expérimentations. « Pour Bowie, la ville est un médium. Ich und die Stadt (Moi et la ville) […]. Il n’y a plus de différence entre l’intérieur et l’extérieur, tout est identitaire, l’être humain et les murs croissant l’un à l’intérieur de l’autre »40.
50 3— Nombre de titres des trois albums berlinois constituent des productions musicales fortement esthétisées, échappant de manière volontaire aux canons habituels du rock de l’époque (« A New Career in a New Town », « Warszawa », « Art Decade », « Weeping Wall », « V2 Schneider », « Sense of Doubt », « Moss Garden », « Neuköln », « The Secret
Miranda, 17 | 2018 86
Life of Arabia »). En outre, « Art Decade » (Low) et « DJ » (Lodger) sont les deux seuls titres dont les textes ou l’argument extramusical se réfèrent à l’autonomie de l’art.
51 4— La tendance à abandonner, dans la musique rock, un format stéréotypé d’écriture musicale pour un mode de composition, renouvelé pour chaque œuvre, empruntant des univers complexes et multiples, — improvisation, minimalisme, nouveaux instruments électroniques — peut être considéré comme une évolution vers un processus de création plus naturel et individualisé. Bowie, mais aussi Eno évidemment, adopte le studio d’enregistrement comme un terrain d’expérimentation, de collages et de montage. Déjà entrevue durant les sessions de Station to Station, sa démarche consiste maintenant à rentrer en studio sans aucune chanson composée. C’est du studio et de ses possibilités que naissent les idées musicales41.
52 5— Dans le prolongement d’un retour vers une composition plus organique, le concept d’art total transforme en profondeur les liens existant entre expressions artistiques : la relation de subordination du texte à la musique ou de la musique au texte est abandonnée au profit du cadre plus large d’une transversalité d’intertextuelle. Bowie appelle ce qu’il fait “ écrire ” et non « composer ». Pour lui, c’est davantage un état permanent qu’un acte intentionnel […] Vous voulez dire « écrire » M. Bowie, comme écrire des livres ? Et Bowie répondait, de manière provocatrice, que c’est exactement ce qu’il faisait, qu’il travaillait sur une collection d’histoires courtes.42
Low-’Heroes’-Lodger : figures culturelles, figures musicales
53 C’est au mois d’août 1976 que commence, au Château d’Hérouville (Vexin français), l’enregistrement de Low. L’univers sonore du LP fait rupture avec celui des productions précédentes : il constitue une hybridation du monde sonore du Krautrock et des expérimentations électroniques de Brian Eno. Les deux autres albums de la trilogie suivront à distance d’un an pour ‘Heroes’ (septembre 1977), puis d’un an et demi pour Lodger (mai 1979). Au printemps 1979, Bowie avait déjà quitté Berlin depuis un peu plus d’un an. On peut toutefois reconnaître que l’unité stylistique musicale et littéraire des trois albums de la trilogie est réelle. Pour s’en convaincre, il suffit de répartir leurs 31 titres sur les 9 figures culturelles caractéristiques des problématiques développées par la confrontation de l’histoire de l’artiste à l’histoire de la ville. Ces figures culturelles ou thématiques sont déclinées ci-dessous :
54 le voyage ; le rêve ; l’art ; l’ailleurs ; la condition humaine ; l’altérité ; l’introspection ; l’autodestruction ; l’identité sexuelle.
55 Les tableaux suivants montrent comment ces thématiques se répartissent au fil des titres et les albums. On constate que Low constitue l’album le plus équilibré du point de vue des thématiques évoquées par les textes, alors que ‘Heroes’ se concentre davantage sur celles de l’ailleurs et de l’identité et Lodger sur celles du voyage, du monde onirique, et des phénomènes identitaires. Sur l’ensemble des titres, l’harmonie de tierces, souvent avec changement de mode, affecte, à différentes échelles, neuf sur dix des titres de Low (« Speed of life », « Breaking glass », « What in the world », « Always Crashing in the same car », « Be my wife », « A new career in a new town », « Warszawa », « Art Decade », « Weeping Wall »), et 7 sur 10 de ‘Heroes’ (« Beauty and the Beast », « Joe the lion », « Sons of the Silent Age », « V2-Schneider », « Sense of
Miranda, 17 | 2018 87
Doubt », « Neuköln », « The Secret Life of Arabia »). Même si elle constitue un trait distinctif de la couleur musicale de la discographie berlinoise de Bowie, elle ne semble toutefois pas corrélée à une figure culturelle particulière.
Fig. 6
Répartition des figures culturelles sur la trilogie
Conclusion
56 À Berlin, la collaboration de David Bowie et de Brian Eno, entre 1976 et 1979, crée un nouveau type d’instrumental et de chanson, sous-tendu par un processus de création organiciste et d’art total, nourri de références à des ailleurs temporels et géographiques, et caractérisé par la recherche de couleurs harmoniques, ainsi que par un certain statisme hypnotique et synthétique : le paysage sonore romantique. Cette collaboration ouvre la voie à de nouvelles hybridations expérimentales fécondes pour le rock, et réinstaure les enchaînements harmoniques hérités du Romantisme dans l’univers du rock jusqu’alors régi par les dérivés de l’harmonie du blues. Ainsi que le soutient Mathieu Thibault, Bowie incarne l’artiste postmoderne par excellence [car] il brise également les barrières hiérarchiques entre les arts, les disciplines et l’opposition désuète des domaines savants et populaires. La personnalité de l’artiste, formidable catalyseur d’influences, dépasse la simple somme de références en les intégrant à un style personnel et inclassable43.
57 Durant ses années berlinoises, David Bowie apparaît comme une figure du néo- romantisme, véritable révélateur de l’angoisse générée par les mutations du monde post-industriel. En puisant ses références parmi l’art et la culture de la ville et, au-delà, d’une certaine Mitteleuropa du début du XXe siècle, il jette un pont entre le malaise d’une époque traumatisée par le premier conflit mondial et l’effondrement de la civilisation
Miranda, 17 | 2018 88
occidentale d’une part, et la désillusion des excès matérialistes de la mécanisation, de la consommation et du star system contemporains d’autre part.
58 Cependant, Bowie n’use pas de ces références de manière directe, c’est-à-dire en les manipulant comme des images n’affectant sa création que de manière plus ou moins superficielle. Il les intègre en en récupérant l’essence qu’il réinvestit au cœur d’un nouveau matériau, fruit d’une intense collaboration avec Brian Eno. À travers cette réutilisation, comme substance, du passé glorieux ainsi que du passé plus sombre de la Mitteleuropa, le reflet iconographique d’une ville et de sa culture s’efface au profit des attitudes, des perceptions et des processus à l’origine de l’art. C’est probablement en ce sens qu’il faut comprendre l’héritage berlinois et romantique de David Bowie. Bloch, Ernst. Erbschaft dieser Zeit, 1935, Héritage de ce temps. Jean Lacoste trans. Paris : Klincksiek, 2017. Bowie, David. Uncut interview : David Bowie on Berlin – the real “uncut” version.
NOTES
1. Thibault, Mathieu. David Bowie : l’avant-garde pop, Paris: Le Mot et le Reste, 2013: 7. 2. Thibault, Mathieu. Op. Cit. 3. Selon la terminologie de Walter Benjamin, voir Sens unique, recueil de textes, un « photomontage d’un voyage à travers l’époque », cité par Olive, Jean-Paul. Musique et montage, essai sur le matériau musical au début du XXe siècle, Paris: L’Harmattan, 1998. 4. Thibault, Mathieu. Op. Cit.: 178-179. 5. “When I left LA I discovered how little I knew, how little I had to say. The lack of lyrics on Low reflects that I was literally stuck for words”, Rüther, Thobias. Heroes, David Bowie and Berlin, London: Reaktion Books, 2014: 36. 6. “No, no, no…I’m not Pierrot. I’m Everyone. What I’m doing is theatre, and only theatre. I’m using myself as a canvas and trying to paint the truth of our time on it. The white face, the baggy
Miranda, 17 | 2018 89
pants - they’re Pierrot, the eternal clown putting over the great sadness of 1976”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 36. 7. Le terme est une référence au concept freudien. Voir Freud, Sigmund, Das Umheiliche, trad. Française, L’inquiétante étrangeté, Paris, Folio Essais, 1988. 8. “In 1975 and 1976 he is mad on listening to Germans bands [...] Bowie is again free to concentrate solely on what he is really interested in: art. American funk and soul are out […] He is fed up with L.A., with America, with rock’n roll […] German electronic music is the most radical thing that pop music has to offer in this period”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 37. 9. Les albums Low, Heroes, et Lodger, sortis entre 1976 et 1979 sont souvent considérés comme une trilogie, que l’on nomme berlinoise, même si Bowie avait déjà quitté Berlin avant la sortie du dernier album. 10. Le terme « sème » est utilisé ici dans le sens d’une unité de signification culturelle, susceptible de produire des réalisations aptes à communiquer une expérience humaine. 11. Kraftwerk est un groupe de la scène alternative électronique allemande. Leur quatrième album, Autobahn, est sorti à l’automne 1974, sur le label Philips. 12. “their compositions were well prepared and honed before entering the studio. My work tended to expressionist mood pieces, the protagonist (myself) abandoning himself to the 'zeitgeist' (a popular word at the time), with little or no control over his life. The music was spontaneous for the most part and created in the studio […] What I was passionate about in relation to Kraftwerk was their singular determination to stand apart from stereotypical American chord sequences and their wholehearted embrace of a European sensibility displayed through their music. This was their very important influence on me”, Bowie, David. Uncut interview: David Bowie on Berlin – the real “uncut” version,
Miranda, 17 | 2018 90
18. “Chromatic progressions of triads excited the Romantic imagination not because they conformed to expectations about triadic behavior and succession but because they confounded them […]. Even in nonprogrammatic, instrumental music, they are capable of evoking the strange, magical, and inscrutable”, Cohn, Richard. Audacious Euphony: Chromaticism and the Triad’s Second Nature, New York: Oxford University Press, 2012: X. 19. « Space Oddity » est une chanson extraite de l’album éponyme de David Bowie, sorti en 1969. 20. « Scary Monsters and Super Creeps » est une chanson extraite de l’album éponyme de David Bowie, sorti en 1980. 21. Le terme de Cold Wave britannique fait référence à une esthétique des années 1980, dont les groupes représentatifs sont Joy Division, Bauhaus, Ultravox… 22. Thibault, Mathieu. Op. Cit.: 180. 23. “Eno wants to fuse this strange, rigid, stiff-stuff of Kraftwerk with the weird physical feeling of the American funk band Parliament. When you find someone with the same problems, Eno says, you tend to become friendly with them, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 43. 24. « Warszawa » est un titre extrait de l’album Low de David Bowie, sorti en 1977. 25. “I want tanks, turbines, smokestacks, fluorescent lightening, alleyways, cages, watchtowers, girders, beams, Albert Speer”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 48-50. 26. “Since my teenage years, I had obsessed on the angst ridden, emotional work of the expressionists, both artists and film makers, and Berlin had been their spiritual home. This was the nub of Die Brücke movement, Max Rheinhardt, Brecht and where Metropolis and Caligari had originated. It was an art form that mirrored lie not by event but by mood. This was where I felt my work was going”, Bowie, David. Uncut interview: Op. Cit. 27. Thibault, Mathieu. Op. Cit.: 179-180. 28. “And I’ve always got to the stage where there isn’t any friction between a city and me. That became nostalgic, vaguely decadent and I left for another city. At the moment, I’m incapable of composing in Los Angeles, New York or in London or Paris. There is something missing. Berlin has the ability to make you write only the important things – anything else you don’t mention, you remain silent, and write nothing… and in the end, you produce Low”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 79. 29. À ce propos, on peut consulter l’ouvrage d’Adolf Loos, – « D’un combat de trente années, je suis sorti vainqueur. J’ai libéré l’humanité de l’ornement superflu », Loos, Adolf. Ornement et crime, traduit de l’allemand, Paris, Payot et Rivages, 2003. 30. “Bowie is equally fascinated by the rundown, anonymous quality of the social housing blocks and by the vestiges of imperial grandeur”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 64. 31. “By the time, Bowie comes to Berlin to experiment 40 years later, the vacuum has only increased. Berliners live their contemporaneously with crisis, but their city is a remarkable jumble of different periods that Bowie wanders through in his waking dream”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 83. 32. “I became a rock star. It’s what I do. It’s not my whole life […] I could have been a painter. I wanted to be some kind of artist. I wanted to prove myself in some field as an artist. I didn’t think I was a very good painter, so I went into music”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 113. 33. “For Bowie, the history of Europe is located more in his own head than in the atlas, the sick man of Mitteleuropa, a split personality with withered limbs and totalitarian features ”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 54-55. 34. Musil, Robert. Der Mann ohne Eigenschaften, 1932, L’homme sans qualités, trad. de Philippe Jaccottet, tome 2, Paris: Seuil, 1956: 73-74. 35. “Berlin was my clinic. It brought me back in general touch with people […] But I would still have days when things were moving round the room even when I was sober. It took two years to cleanse my system”, Rüther, Thobias. Op. Cit.:165.
Miranda, 17 | 2018 91
36. Löwy Michael. Sayre Robert. Révolte et mélancolie, Le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris: Payot, 1992: 284. 37. Pollack, Michel. Vienne 1900 : une identité blessée, Paris: Gallimard, 1992. 38. Pollack, Michel. Op. Cit., voir le chapitre 2, « Le prix de la modernisation »: 47-74. 39. Pollack, Michel. Op. Cit., voir le chapitre 4, « Jung-Wien, de l’identité perdue à l‘art pur »: 111-151. 40. “For Bowie, the city is the medium. „Ich und die Stadt“ […] There is no longer any difference between the interior and the exterior, everything is identical, the human being and walls growing into one another”, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 146. 41. Thibault, Mathieu. La trilogie Bowie-Eno : influence de l’Allemagne et de Brian Eno sur les albums de David Bowie entre 1976 et 1979, Paris: Camion Blanc, 2011. 42. “Bowie calls what he is doing writing, not composing. For him, it’s more like a permanent state rather than a conscious act […] You mean writing, Mr. Bowie, like writing books? And Bowie provocatively replies, that’s exactly what he is doing, he is working on a collection of short stories, Rüther, Thobias. Op. Cit.: 125. 43. Thibault, Mathieu. Op. Cit.: 7-8.
RÉSUMÉS
En raison de sa richesse intermédiatique, l’univers artistique de David Bowie offre un lieu privilégié pour l’exploration du lien entre sonore et symbolique. Même si ce lien est présent tout au long de la carrière de l’artiste, c’est plus précisément sur sa période dite berlinoise que cet article propose de se pencher. Parce que les années 1976-1979 constituent une rupture esthétique dans l’évolution artistique de Bowie, et plus généralement dans l’histoire du rock et l’émergence de la cold wave, parce que ces années pourraient être comparées à une sorte de phase néo- romantique tournée vers l’univers expérimental de la musique électronique germanique – la Vienne fin de siècle de Bowie –, et parce que cette période se nourrit, sous l’impulsion de Brian Eno, d’influences musicales et artistiques, passées et contemporaines, la trilogie Low-’Heroes’- Lodger occupe une place de choix dans l’univers du créateur. L’ailleurs exotique, le temps immobile, l’étrangeté onirique, l’ambiguïté sexuelle, la déchirure entre l’être intérieur et l’être social, le formalisme esthétisé et le recours à l’organicisme constituent, tant pour Bowie que pour la ville qui l’accueille, autant de figures anthropologiques induites par le contexte historique et social de parcours individuels et collectifs.
Because of its cross-media resourcefulness, the artistic universe of David Bowie offers a first-rate basis to explore the link between sonority and symbolism. Even if this link is to be found everywhere all along the artist’s career, this article will focus on the so called Berliner period. Because the years 1976 to 1979 make up an aesthetic break in Bowie’s artistic evolution, and more generally in the history of rock music with the emergence of cold wave music; because those years could be compared with a kind of neo-romantic phase focused on the experimental universe of German electronic music – Bowie’s ‘turn-of-the-century Vienna’ –; what more because this period is fraught with musical and artistic influences, in the pass as well as in the present. Under the impulse given by Brian Eno, the ‘Low-‘Heroes’-Lodger’ trilogy always has a favorite place in the creator’s universe. A geographic and historical exoticism, a static perception of time, a dreamlike strangeness, a sexual bivalence, the torn gap between the interior being and
Miranda, 17 | 2018 92
its social counterpart, an anesthetized formalism and the recourse to organicism make up, as much to Bowie as to the incoming city, so many anthropological figures induced by the historical and social context of individual and collective lives.
INDEX
Keywords : Bauhaus, Berlin, Bowie, Cold wave, Expressionism, Gesamtkunstwerk, Krautrock, Electronic Landscape, Romanticism Mots-clés : Bauhaus, Berlin, Bowie, Cold wave, Expressionnisme, Gesamtkunstwerk, Krautrock, Paysage électronique, Romantisme
AUTEURS
HUGUES SERESS Professeur de Culture et d'Analyse Musicale - Chercheur associé Institut de Recherche en Musicologie (IReMus), UMR 8223 - Centre d'Etudes Supérieures de Musique et de Danse de Poitiers [email protected]
Miranda, 17 | 2018 93
Hybridations et effacement du chanteur : l’emploi des codes de la lyric video dans le clip de « Where are we now? »
Robin Cauche
Introduction
1 Le point de départ de cette étude est une intrusion. Le 8 janvier 2013, par surprise, est publié sur YouTube le clip de la chanson « Where Are We Now? »1 de David Bowie.2 La vidéo est réalisée par le plasticien américain Tony Oursler et annonce la sortie prochaine d’un nouvel album de Bowie, The Next Day. Le chanteur, au fil d’une longue carrière, a créé et incarné un grand nombre d’avatars de lui-même — Ziggy Stardust, Aladdin Sane, The Thin White Duke — notamment présentés et mis en scène dans des vidéoclips – le Pierrot d’Ashes to Ashes, le visage peint de Blue Jean etc.3 Ici, c’est sous la forme étrange d’une marionnette au visage vidéoprojeté que l’artiste s’invitait de nouveau dans l’actualité.
2 C’est donc en quelque sorte une intrusion formelle que provoquait Bowie. Pour relayer cette information avec une image récente, journaux et autres chaînes d’information ne disposaient que du clip, soit l’image d’un Bowie hybride, déformé, peu à son avantage. L’œuvre stimulante du vidéaste Tony Oursler entrait alors — un peu par la force, mais cette facétie a quelque chose de réjouissant — au sein même du flux vidéo formaté de l’information télévisée.4 Car si à l’ère de YouTube, les clips, mêmes les plus novateurs, sont toujours diffusés à la télévision, ils le sont généralement à des horaires dédiés voire sur des chaînes spécifiquement musicales, en tout cas pas sur les chaînes d’information en continu. En outre, au sein de formes médiatiques très textuelles — titres, fil d’actualité, habillages d’antenne etc., l’écrit est omniprésent dans l’information télévisée5 — s’ajoutait aussi l’intrusion d’un texte de chanson qui s’affiche à l’écran. Notamment ce titre qui, malicieusement, répondait aux questions soulevées
Miranda, 17 | 2018 94
par ce retour-surprise de Bowie sous la forme d’une autre question — donc sans répondre vraiment : « Where are we now? » (« Où sommes-nous maintenant ? »).
3 D’emblée, l’étude de ce clip semble cristalliser un grand nombre des questions qui traversent l’étude plus globale de l’œuvre de Bowie : mise en scène de soi (« esthétique de l’invention de soi », va jusqu’à formuler Shelton Waldrep6), usages et mutations du clip, étrangeté et hybridation — tant physique que générique (dont Matthieu Thibault rend compte par l’oxymore du syntagme avant-garde pop). Sur ces bases, je montrerai comment Bowie et Oursler mettent l’hybridation générique du clip de « Where are we now? » au service d’un effacement du chanteur. Il s’agira d’observer en particulier comment le recours aux codes du genre de la lyric video tend à effacer l’artiste au profit du texte. Dans cette chaîne d’effets se révèle un recours à l’hybridation du chanteur lui- même, ainsi qu’à de multiples figures de dédoublement et d’équivoques, au niveau du texte comme de l’image, et en écho aux dédoublements dont la carrière de Bowie est émaillée.
4 Deux éléments exogènes mettent en effet sur la piste d’une place particulière du texte dans l’effacement du chanteur. Le premier est la pochette palimpseste de l’album The Next Day, qui reprend celle de Heroes. L’ancien titre est rayé de noir, un carré blanc cache partiellement le célèbre portrait en noir et blanc de Bowie, permettant d’écrire en noir le titre du nouvel album. Le second élément est le témoignage d’Oursler lui- même, notamment, pour le champ francophone, une interview au Figaro en date du 10 janvier 2013 dont on peut souligner une remarque : « David avait une idée très précise du clip qui devait prendre tout le monde de court. Il voulait une “lyric video” ». (Duponchelle)
Hybridation générique
5 Le vidéoclip est souvent décrit comme une forme génériquement accueillante. Pour reprendre les termes de Laurent Jullier et Julien Péquignot, le clip « n’invente pas grand-chose » sur le plan des « novations stylistiques » (Jullier & Péquignot 9), en ce qu’il est un creuset esthétique propice aux références et aux réemplois. D’une part, il permet aux réalisateurs/trices de réinvestir en les concentrant des formes et des motifs canoniques, issus non seulement du long métrage de fiction, mais aussi de la télévision, du concert filmé etc.7 D’autre part, il fonctionne souvent comme un « laboratoire visuel » (Gaudin 2015), transposant dans une forme massivement diffusée certaines propositions de l’art contemporain, et « dans certaines occurrences, le clip en arrive à se concevoir comme relevant davantage du domaine des “arts plastiques”, au même titre que les installations ou l’art vidéo » (Gaudin 2013, 173).8 Toutefois, c’est l’assemblage générique proposé par Bowie et Oursler qui semble ici, non seulement original, mais particulièrement signifiant.
La lyric video
6 La première forme convoquée par Where are we now ? est la lyric video, et d’après Oursler, c’est Bowie qui souhaitait adopter cette forme, la mentionnant en ces termes. La lyric video est un clip qui illustre une chanson en affichant ses paroles écrites. Cette forme prend racine dans les pratiques amateures de partage des paroles de chanson sur internet, dans une tendance globale du clip à jouer avec les mots écrits9, ainsi que dans
Miranda, 17 | 2018 95
les modalités d’écriture des chansons en vue d’une interprétation en chœur (le karaoké et ses équivalents historiques). Autour de 2010, les maisons de disques s’approprient cette formule illustrative pour créer des lyric videos officielles. Diffusées sur internet10, elles servent à promouvoir la diffusion des chansons, souvent dans l’attente d’un autre clip officiel plus « traditionnel » — plus long à produire et plus coûteux.
7 Dans l’émergence de cette forme nouvelle se joue en premier lieu un double mouvement d’interprétation : au sens de performance, afficher le texte permet de faire apprendre la chanson, et donc de la diffuser — de faire chanter, si l’on veut — plus facilement ; au sens d’herméneutique, afficher le texte lui accorde une importance accrue en tant que système de signes poétiques, qui s’offre donc frontalement à l’analyse. En outre, cette place dominante du texte dans la promotion des chansons, en particulier dans le domaine de la pop, va plutôt à l’encontre des clichés selon lesquels ces chansons, ciselées pour leurs sonorités, ne méritent pas qu’on s’y attarde textuellement. L’essor récent des lyric videos semble donc le signe et le vecteur de changements dans la diffusion des chansons, qui s’appuie ainsi sur une place renforcée du texte dans la promotion de l’objet-chanson.11
8 Généralement, le corollaire de cette place nouvelle du texte est un retrait provisoire de l’artiste : absent.es ou discret.es dans les lyric videos, les interprètes reprennent leur place à l’écran dans un autre vidéoclip, diffusé ensuite et produit avec plus de moyens économiques et techniques.12 Or, chez Bowie, il n’y a pas deux clips successifs, mais bien un seul, qui emprunte la formule textuelle des lyric videos sans affirmer par ailleurs cette spécificité. À cet égard, le titre donné à la vidéo sur YouTube ne mentionne pas qu’il s’agit d’une lyric video — là où fréquemment, un clip textuel sera repéré par la formule « lyric video » ou un équivalent ajoutée au titre de la chanson. Ainsi, Bowie choisit la lyric video pour son principe textuel, sans se conformer aux nouveaux usages de la promotion des chansons sous l’effet desquels cette forme est apparue. Puisqu’il en élude les enjeux commerciaux (la promotion soutenue d’une chanson diffusée successivement sous deux modes officiels d’illustration en vidéo), on peut penser que ce sont les effets d’interprétation et d’appréhension du texte, en somme les implications pragmatiques d’un affichage systématique du texte de chanson, qui intéressent l’artiste : et parmi eux, un retrait relatif de l’interprète.
Art vidéo et installation
9 Le deuxième champ esthétique convoqué par ce clip est celui de l’art contemporain. Comme le rappelle Antoine Gaudin, la forme du vidéoclip peut parfois relever du domaine de l’art contemporain, en tant qu’elle est un laboratoire propre à l’expérimentation. Le cas de Where are we now ? est un peu différent, puisque Tony Oursler importe sa pratique préalable de plasticien et vidéaste au sein de la forme génériquement accueillante du vidéoclip. Il y met ainsi en scène une installation vidéo créée pour l’occasion, mais caractéristique de son style. En effet, il met souvent en scène des corps médiatiques morcelés, ainsi que le décrit Michael Rush : [S]es « marionnettes », faute d’un mot plus adéquat, […] sont des personnages filiformes dont la tête est remplacée par un coussin ovale sur lequel Oursler projette la vraie tête parlante d’un acteur […] (Rush 118)
10 La collaboration entre Bowie et Oursler, entamée par l’usage d’installations vidéo lors de concerts en 1997, interroge la représentation du corps de chanteur. Pour Bowie,
Miranda, 17 | 2018 96
choisir de se couler dans le moule de cette poupée vidéo, c’est ainsi charger d’emblée la mise en images de « Where are we now? » de l’imaginaire que ce dispositif véhicule, et que Paul Ardenne décrit sous la formule de « corps incommunicant » (Ardenne 11). Son aspect grossièrement factice (visage animé sur un corps-peluche immobile) est un premier signe de recul dans la représentation de soi : un corps partiel est projeté dans une installation vidéo, qui est elle-même filmée pour un clip vidéo. Mais les marionnettes étranges d’Oursler paraissent aussi particulièrement propres à véhiculer l’angoisse et la souffrance.13 Bowie, ainsi mis en scène pour interpréter la chanson, endosse alors le rôle de « bonimenteur pathétique » que révèle encore Ardenne (Ardenne 11) ; le pathos du dispositif et la mélancolie de la chanson entrent en résonnance pour informer d’emblée toute lecture de la chanson — à l’invitation, on l’a vu, de ce texte qui s’écrit.
11 Plus spécifiquement, intégrer le visage de Bowie au dispositif d’Oursler implique deux éléments plutôt rares dans la mise en scène des chanteurs dans les clips, ainsi que l’entrevoit Oursler lui-même : « On a construit un cadre très spécial pour cadrer et capter son visage qui est une icône en soi » (Duponchelle). D’une part, le corps est condamné à l’immobilité, ceci à deux niveaux : celui de Bowie au tournage enserré dans un dispositif de captation, celui de la marionnette du clip dans un dispositif de vidéoprojection. D’autre part, le chanteur n’est plus qu’un visage : métonymique, évocateur, mythique, visage-icône certes, mais néanmoins signe d’un corps morcelé, caché, disparaissant. Le corps de Bowie, en même temps qu’il est proposé à l’audio- spectateur/trice sous une forme surprenante, lui est donc nettement refusé sous sa forme la plus attendue (selon la formule canonique du chanteur de clip, si l’on veut) : bien souvent un corps entier magnifié par la mise en scène, énergétique et volontiers dansant.
12 De la lyric video à l’installation, Where are we now? convoque donc un spectre très large des usages et pratiques de la vidéo. La plasticité du clip permet ce rapprochement de deux formes qui semblent éloignées, mais qui questionnent en fait, chacune à leur manière, la place du chanteur dans la mise en image de sa chanson : dans les deux cas sous le mode de l’effacement, soit au profit d’un texte, soit en une représentation morcelée, hybride et médiatisée.
Deux motifs
13 Si ce n’est ces deux pôles esthétiques, le clip s’ancre également dans la référence à deux massifs esthétiques à trouver du côté de la peinture. Des massifs qui, s’ils ne constituent sans doute pas des genres, sont en tout cas des motifs récurrents et canoniques.
14 Le premier est celui de l’atelier d’artiste, ici espace ouvert dans l’esprit loft, qui laisse se déployer un foisonnement d’objets divers et entrevoir discrètement les rouages du dispositif technique. Ainsi, la vidéo qui sert de fond à la marionnette est projetée sur un écran blanc dont on peut voir le support au sol ; on distingue également des câbles électriques, des sources de lumière, un ordinateur allumé etc. Ce cadre de l’atelier d’artiste fait évidemment signe vers l’envers de la création artistique, mais surtout vers la construction d’une mise en scène de soi, entre personnage de fiction, persona et éthos de créateur.
15 Le second motif est celui de la vanité, et sa composition de symboles voués à figurer le passage du temps et la duplicité d’une vie teintée de mort. Dans ce clip, des symboles
Miranda, 17 | 2018 97
forts et plus ou moins classiques sont convoqués : cristal taillé, plaque de verre, cadre vide, reflets, chaîne de métal, moulages, flocon de neige, mannequin, entre autres exemples. En outre, certains détails proposent une réactivation de la vanité à l’aune de l’installation vidéo. On reconnaît notamment au fond de la pièce des rangées de cassettes DVCAM (dans leurs caractéristiques boîtiers violets), comme un signe remis au goût du jour du passage du temps, qui résonne particulièrement avec la construction successive des avatars de Bowie dans divers clips.
16 Considérer ces deux motifs permet de prendre en charge le caractère symbolique de ces éléments, sans pour autant chercher à faire de Where are we now ? un puzzle, une énigme desquels un sens univoque et caché serait à décrypter (une lecture quasi anagogique, eu égard à la mort prochaine de Bowie). Au contraire, les objets symboliques de la vanité et l’appareillage ostensible de l’atelier d’artiste poussent à lire le clip comme un système construit de signes équivoques qui se montre en tant que tel. En outre, cette alliance de références met l’audio-spectateur/trice de Where Are We Now? sur plusieurs pistes d’interprétation qui se n’excluent pas et qui permettent d’appréhender la profusion des signes, volontiers sur un mode réflexif (lecture biographique, mise en scène de soi, voire métadiscours de Bowie sur une vie émaillée de ces mises en scènes de soi), mais pas nécessairement (la vanité met sur la piste d’une lecture nostalgique de la chanson qui n’est pas forcément biographique). Il convient donc de prendre en compte le caractère équivoque du dense réseau de signes proposés par Bowie et Oursler, au sein duquel l’errance du spectateur est relativement guidée par ces quelques pistes.
Sous le signe du dédoublement : monstruosité et équivocité
17 Sur le socle de cette hybridation générique initiale, les procédés de dédoublement sont nombreux dans le clip. Les motifs de la vanité et de l’atelier d’artiste mettent d’abord sur la piste de la duplicité (plusieurs statuts, plusieurs pistes d’interprétation pour chaque signe) ; qui plus est, certains éléments du clip sont dédoublés, et apparaissent plusieurs fois avec des statuts différents : les paroles de la chanson sont à la fois chantées et écrites, et David Bowie lui-même est montré sous plusieurs apparences.
Hybridation du chanteur
18 En premier lieu, Bowie est figuré, on l’a vu, sous la forme d’une sorte de marionnette à laquelle il ne prête que son visage. Qui plus est, cette marionnette est bicéphale, la seconde tête étant celle d’une femme à l’expression neutre et immuable. Cette hybridité se lit alors à plusieurs niveaux. Elle rappelle l’androgynie de certains avatars de Bowie — en écho à une liberté sexuelle largement assumée —, et formule l’hybridité monstrueuse du corps comme un niveau supérieur du refus de se représenter comme chanteur de clip selon les codes attendus. En terme énonciatif, cette figure hybride est un coup de force, puisqu’elle fait du pronom « we », qui est sujet syntaxique du refrain, à la fois un singulier (le « nous » d’un « je-Bowie », qui prend dans les couplets la forme d’un « I » au singulier, mais que cette apparence hybride affirme comme multiple en soi) et un pluriel (le « nous » de l’adresse fictive à une personne inconnue, une femme si on veut suivre l’indice donné par ce second visage, qui met la lecture nostalgique des
Miranda, 17 | 2018 98
paroles sous les auspices de la chanson d’amour perdu ; un « nous » qui implique aussi l’auditeur/trice dans cette lecture-errance du clip).
19 En outre, le ventre noir de la marionnette devient à plusieurs reprises une surface de vidéoprojection pour certains mots de la chanson. Se joue alors un double mouvement ontologique. Une marionnette immobile, inanimée, prend vie — d’une certaine manière — par la projection d’un visage ; mais dans le même temps, elle est régulièrement rappelée à son caractère d’objet en devenant écran. Construction et effacement, apparition et disparition, vie et mort, là encore, c’est une pensée de la mise en scène de soi-chanteur dans la duplicité qui transparaît.
Dédoublement du chanteur
20 S’il est représenté comme une créature hybride au statut problématique, Bowie est également dédoublé par le montage. En effet, au début de la troisième minute du clip, un mouvement de caméra fait sortir de l’écran de projection pour montrer le « vrai » David Bowie, humain, sans le truchement de la projection, et en pied. Puis a lieu un raccord-regard, paradoxal refus d’un champ/contrechamp entre Bowie et sa marionnette, qui se trouve alors filmée de dos. Un Bowie créateur, mis en scène tenant en main des papiers griffonnés (brouillon de la chanson ? croquis de l’installation ? du clip ?) regarde son installation depuis l’arrière, le tout au sein d’une esthétique de l’atelier d’artiste — mentionnée plus haut — qui appuie ce statut de créateur. Il prend donc une distance sur l’installation qui sert de support au clip, et en outre, il l’observe depuis un point de vue qui occulte son propre visage vidéoprojeté dans le dispositif.
21 Ce dédoublement assorti d’un recul est d’ailleurs renforcé par le caractère nécessairement médiatique de ce raccord-regard. En effet, le visage de la marionnette et ce Bowie en pied ne peuvent cohabiter dans l’espace-temps du clip que par le recours à l’enregistrement vidéo puis au montage. Dans les deux cas : par une médiatisation de sa propre image. De plus, le statut de ce second Bowie est lui-même particulièrement équivoque, à la fois spectateur et démiurge de cette mise en scène de soi.
Un déploiement du texte
22 Mais au-delà de ces deux niveaux de dédoublement du chanteur, l’équivocité est aussi essentielle au niveau de la chanson, c’est-à-dire de ce texte qui s’affiche à l’écran comme un appel à l’interprétation.
23 Sur le plan thématique d’abord, « Where are we now? » est une chanson au ton nostalgique qui articule deux temporalités et deux espaces : un passé berlinois qui résonne avec la « période berlinoise » de Bowie14, et un présent d’énonciation nettement embrayé (« we », « now ») mais très flou. Cette structure est mise en valeur par la stratification visuelle du clip. L’installation joue sur la disposition d’espaces et d’écrans dans la profondeur du champ, et le montage ajoute une strate textuelle plane par-dessus la profondeur de cette image filmée.
24 En termes énonciatifs, ce texte tend à rapprocher les trois entités mises en valeur par Stéphane Hirschi parmi les outils de la cantologie : homme privé, chanteur et canteur. Ainsi le clip semble prendre en charge cette mise en crise formelle de l’incarnation du texte, dont l’énonciateur est tout à la fois Bowie autobiographe, Bowie conteur et Bowie
Miranda, 17 | 2018 99
vecteur d’une entité énonciatrice purement fictive, qui existe dans le texte avant d’être incarnée.
25 En termes stylistiques, le texte joue lui aussi sur les équivoques et les sens multiples. Quelques exemples simples révèlent l’ouverture interprétative de ce texte : la référentialité complexe des déictiques « now » et « we » (voir supra) ainsi que la forme récurrente de la question (donnant son titre à la chanson) ouvrent le sens, de même que des jeux de mots basés sur la polysémie (« walking the dead », dont la traduction en français peine à épuiser la richesse sémantique15) ou sur la syntaxe (« you know you know you know » se lit à la fois comme une répétition et comme une suite de propositions enchâssées). En outre, la chanson contient de nombreux mots allemands, certains peuvent être familiers, d’autres restent énigmatiques. Paradoxalement, l’affichage du texte vient à la fois élucider ces mots en langue étrangère et déployer leurs virtualités poétiques et sonores — il s’agit principalement de noms de lieux, qui conservent donc leur caractère évocatoire.
26 Par ailleurs, l’affichage du texte de la chanson qui caractérise ce clip incite certes à l’interprétation, mais semble encore la diriger. La typographie, qui fait signe vers la casse des machines à écrire et mime les bavures de l’encre, informe l’écoute du texte vers une lecture tournée vers le passé : nostalgique voire autobiographique. L’apparition erratique et imprévisible des mots à l’écran figure et accentue le caractère flottant d’une recherche de sens. Enfin l’écriture des paroles met aussi en valeur d’autres événements textuels du clip, en premier lieu ses textes à valeur de générique : « david bowie » au début, et « a film by tony oursler » à la fin du clip, qui renforcent son caractère de construction, formellement signé de part et d’autre par ses deux créateurs. Qui plus est, on lit également dans le clip les mots « m/s Song of Norway », sur le T- shirt de Bowie. Ils évoquent directement l’errance, le voyage (« Norway », la Norvège, mais aussi le « m/s » pour motorship qui indique que « Song of Norway » est le nom d’un navire) et la chanson (« song »), tout en faisant précisément référence à Hermione Farthingdale, compagne et muse de Bowie, qui le quitte à la fin des années 1960 pour tourner dans la comédie musicale Song of Norway16. Ainsi, on peut lire ce texte selon un axe aussi bien thématique qu’autobiographique, et là encore, si la mise en images guide l’interprétation de la chanson, c’est en conservant toutefois son équivocité.
27 L’attitude de recul de Bowie dans ce clip est donc multiple. D’une part, il met en crise sa propre représentation, hybride, voire regardant sa création ; d’autre part, grâce à l’affichage des paroles de la chanson, il propose de se confronter au texte avant tout pour ses virtualités poétiques et littéraires, amorçant des pistes interprétatives sans oblitérer toutefois son ouverture herméneutique.
La mise en scène d’un effacement progressif
Apparition et disparition
28 Plus qu’un recul, on peut observer dans Where are we now ? une posture d’effacement de la part de Bowie. Celui-ci semble amorcer un mouvement de disparition de son image, de son corps, et ce au profit du texte de la chanson : en somme un effacement du chanteur au profit de l’œuvre.
29 Cela se traduit dès le troisième plan du clip, qui dévoile son visage à l’écran tout en jouant sur le refus de cette apparition. Un travelling porté avance dans un couloir
Miranda, 17 | 2018 100
sombre, approche de la marionnette et donc du visage de Bowie, provoquant ainsi un effet d’attente et de dévoilement de ce dispositif surprenant. De plus, un jeu de cadrage participe à cacher le plus longtemps possible le visage dans le hors-champ interne, derrière les barreaux d’un escabeau ; ceci est renforcé par les deux premiers textes écrits (le titre de la chanson et le nom de David Bowie), qui eux aussi viennent barrer l’image et la cachent donc partiellement. À la fin de ce plan, la chanson commence, mais c’est alors le play-back qui est refusé. Le visage de Bowie reste bouche close sur la première phrase : « Had to take the train from Potzdamer Platz », qui commence d’ailleurs par l’ellipse du pronom, comme première ouverture interprétative. Ce n’est qu’après un plan de coupe d’archive en noir et blanc que le play-back commence, par la phrase « You never knew that ». Non seulement en apparaissant à l’écran, Bowie refuse d’emblée le statut de chanteur dans le dispositif formaliste du play-back, mais c’est donc par le pronom « you » qu’il entame l’interprétation du texte, invective en forme d’invitation (à interpréter, selon les deux acceptions du terme mentionnées plus haut : chanter la chanson, et se saisir du texte poétique).
30 De même, le tout dernier plan du clip tend à confirmer cette figuration d’un effacement. Après les dernières phrases de la chanson, Bowie sort du dispositif qui contraint son visage à l’immobilité, et disparaît en trois temps. Son visage, face caméra et yeux regardant l’objectif, s’éloigne d’abord, surcadré par un écran qui a sa forme. Une fois sorti du cadre, c’est son ombre qui passe sur le mur blanc désormais affiché sur le visage de la marionnette, signe de la présence évanescente, fuyante, projetée, du chanteur encore présent à l’état de trace. Pour finir, l’image d’une figure à deux têtes vides, creusées, clôt ce clip qui met ainsi en scène la sortie du chanteur.
31 Cet effacement qui achève le clip semble un geste particulier dans la vidéographie de Bowie, où celui-ci joue davantage à apparaître qu’à disparaître. Il est par exemple omniprésent dans les vidéos tournées par Mick Rock pour « Life on Mars » et par Stanley Dorfman pour « Heroes » en 1973, cadré selon plusieurs échelles, et à l’image dans l’intégralité des plans. Le fond blanc et l’abondance de très gros plans, notamment du visage (déjà !) dans Life on Mars font d’ailleurs signe vers une esthétique du shooting photo, et quoi qu’il en soit à un processus de présentation, d’apparition, d’incarnation de la chanson. En quelque sorte, c’est Bowie qui y est la chanson puisqu’elle ne peut se dérouler en son absence. À titre de comparaison également, la fin du clip de « Where are we now? » peut être formellement rapprochée de celle de « Blue Jean »17, où Bowie se dédoublait déjà par le montage afin d’assister, spectateur, à l’interprétation de sa chanson, par lui-même, dans un cabaret. Une fois la chanson terminée, le Bowie- interprète s’éloigne lentement à reculons vers le fond de la scène pour en sortir, tandis que la caméra effectue un travelling arrière. Toutefois, au contraire de Where are we now ?, le clip ne laisse pas le temps à Bowie de sortir du cadre de la scène par le fond, car une foule de spectateurs/trices de dos envahit l’image et cache la star par le premier plan. La mise en perspective de ces deux scènes finales met en lumière leur différence de traitement. Dans Blue Jean, Bowie assiste à sa propre sortie de scène en majesté, chassé du cadre par la foule de ses fans ; dans Where are we now ?, il semble plutôt orchestrer avec recul et modestie son propre retrait, et prend cette fois le temps de sortir du cadre par lui-même, laissant son ombre planer, ses mots résonner, et figurant son absence en un visage comme déserté.
Miranda, 17 | 2018 101
Passer derrière le texte
32 Ainsi, la présence de Bowie dans le clip est mise en scène sous le mode de l’effacement, du refus, de la suspension de présence, voire de la disparition. Cela est sensible dans l’installation, dans des jeux de cadrage, mais est également figuré par cet envahissement des mots sur l’écran propre à la lyric video.
33 Lors des différents refrains apparaît à plusieurs reprises l’image de la marionnette par- dessus laquelle s’écrivent les mots « Where are we now? ». Ainsi mise en forme, cette question aux accents métaphysiques résonne aussi au premier degré. « Où sommes- nous ? » demandent les deux têtes de la marionnette : derrière le texte ! David Bowie, en un jeu de cache-cache figural, semble affirmer qu’en tant que chanteur, il est désormais en deçà de ses textes. La référence aux miroirs, projecteurs, écrans, prismes, ombres et reflets qui peuplent ce clip-vanité se charge alors d’un sens nouveau, puisqu’on peut ici voir la lyric video comme un dispositif en miroir. La chanson, mise en voix dans l’espace profond et stratifié du studio d’artiste, se traduit en mots via la planéité d’un écran pour être projetée vers les spectateurs/trices, symétriques du chanteur, invité.es à s’emparer de la chanson pour l’interpréter. Si Bowie joue à disparaître, c’est bien pour projeter avec force l’interprétation de la chanson vers l’audio-spectateur/trice du clip.
Conclusion
34 À différentes échelles, il semble donc que le clip imaginé par Bowie et Oursler, réalisé par ce dernier, amorce un effacement de l’image du chanteur au profit du texte. Au niveau structurel, l’hybridation générique mariant lyric video, installation vidéo, atelier d’artiste et vanité est particulièrement propice à un discours réflexif sur la place du chanteur, la mise en scène de soi, et cet escamotage symbolique de l’icône derrière l’œuvre. Au niveau des figures, un chanteur hybride, morcelé et dédoublé cède sa place au texte même de sa chanson, derrière lequel il s’efface littéralement.
35 De plus, Where are we now? semble un geste fort au sein de la vidéographie du chanteur. Certes, le clip met en scène l’effacement de l’artiste grâce à son hybridité générique, ses réseaux de sens, ses figures de dédoublement, de duplicité et de disparition. Mais cela est renforcé si l’on considère la carrière de Bowie : ainsi mis en perspective, à la pointe d’une longue série de clips, et dans la logique d’une mise en scène de soi à laquelle ces clips ont participé, Where are we now ? constitue une rupture. Au contraire de clips comme celui de « Blue Jean » ou de « Life on Mars », celui-ci est présenté comme le lieu où l’artiste peut — enfin ? — choisir cet effacement, et mettre en scène librement sa propre sortie.
36 Les lyric videos proposent quasi systématiquement un nouveau régime de présence de la star qui chante : l’interprète en est généralement absent.e, ou présent.e à l’état de signes discrets — en tout cas rarement filmé.e. La lyric video joue alors avec les attentes d’un second clip qui dévoilera la star. Ici, ce sous-genre du clip est réintégré par Bowie au clip lui-même, et c’est bien une seule vidéo, en présence du chanteur — une présence en crise — qui illustre la chanson. Là où la lyric video participe habituellement d’un effet de révélation, l’emploi des codes du clip textuel dans le seul clip, hybride, de « Where are we now? », met ces caractéristiques au service d’un effacement, d’un recul du chanteur au profit du texte de la chanson. Mais si l’on considère, là encore, ce clip à
Miranda, 17 | 2018 102
l’échelle plus vaste de la carrière de Bowie, celui-ci propose aussi un recul de l’interprète au profit de son œuvre, dont il anticipe la postérité, et qu’il offre ainsi tout entière à l’interprétation.
Now?
37 J’ai tâché d’éviter ici une lecture rétrospective et téléologique de la chanson, qui aurait consisté à faire de Where are we now ? un clip déjà crépusculaire, remarquant que Bowie avait su mettre en images, et en particulier en clips, sa propre mort en janvier 2016. Tout au plus, je propose cette nuance : en synchronie, le clip investit la lyric video pour proposer une nouvelle posture de l’artiste face à son œuvre — et en deçà d’elle ; en diachronie, ce clip semble préparer la disparition réelle de Bowie. Where are we now? n’est pas — pas encore — un clip sur la mort de Bowie. Mais sa mise en images transforme sans aucun doute cette chanson nostalgique écrite au passé. D’une certaine manière elle la retourne temporellement, pour en faire également, au futur, un questionnement de Bowie sur sa propre pérennité, son « héritage »18 officiel.
38 À ce titre, la chronologie des vidéos publiées aux alentours de la mort de Bowie par sa maison de disques19 est particulièrement intéressante. Son premier clip posthume (pour « I Can’t Give Everything Away ») est une lyric video, comme si la postérité par le texte, proposée dans Where are we now ?, était effectivement mise en œuvre pour illustrer ses chansons, au moment où il est devenu impossible de le filmer, lui. Viennent ensuite un grand nombre de vidéos illustrant des titres de la comédie musicale Lazarus, toujours textuelles, mais affichant un volume de texte largement réduit : quelques mots écrits, et en particulier son très symbolique titre. Si « Lazarus » fait référence à celui qui, dans la Bible, est ressuscité, le personnage principal de la comédie musicale est quant à lui un extra-terrestre ayant forme humaine : dans les deux cas, des êtres marqués là encore par la duplicité de leur statut. Enfin, bien après ces vidéos au volume textuel décroissant, paraît en octobre 2016 un live de Michael C. Hall, interprète principal de la comédie musicale, chantant « Lazarus ». Au sens propre, Bowie se trouve alors officiellement réincarné. Ainsi par exemple, c’est Hall qui parut à la cérémonie des Brit Awards 2017, pour accepter en son nom la récompense posthume d’artiste masculin de l’année (« British Male Solo Artist »). Il paraît assez clair que Lazarus (la comédie musicale, mais aussi la chanson éponyme et son clip réalisé par Johan Renck) met en scène la disparition du chanteur20. Mais d’une manière plus diffuse, au moment où disparaît Bowie se révèle également un passage graduel par des formes textuelles. Ceci participe d’une part à une réincarnation progressive — quoique transitoire — dans Lazarus, et d’autre part à une dissolution de l’artiste dans son œuvre même. Et cette transition par un effacement du chanteur au profit du texte semble, si ce n’est programmée, tout au moins amorcée, avec le clip de « Where are we now? ».
Miranda, 17 | 2018 103
BIBLIOGRAPHIE
Ardenne, Paul. « Corps incommunicants ». in Tony Oursler, catalogue de l’exposition « Tony Oursler : dispositifs ». Paris : Flammarion/Éditions du Jeu de paume, 2005, 11-17.
Carpenter, Alexander. « “Give a man a mask and he’ll tell the truth”: Arnold Schoenberg, David Bowie, and the Mask of Pierrot. » Revue Intersections n° 302. Toronto, Canada, 2010: 5-24.
Daney, Serge. « Que demande le clip ? » (Libération, 2 octobre 1985). in Cinéjournal vol. 2, 1983-1986. Paris : Cahiers du cinéma, 1998, 229-231.
Daney, Serge. « Mondino l’as de la hanche » (Libération, 30 octobre 1987). in, Le Salaire du zappeur. Paris, P.O.L, 1993, 136,140.
Delaune, Benoît. « Une application à la chanson enregistrée du modèle transtextuel : transphonographie, intraphonographie, autophonographie et leur application dans la “trilogie berlinoise” de David Bowie ». in Chanson et intertextualité, Ed. Céline Cecchetto, Presses Universitaires de Bordeaux, 2011. 49-63.
Duponchelle, Valérie. « David Bowie : les secrets du clip surprise de Tony Oursler ». lefigaro.fr (en ligne), 10 janvier 2013, consulté le 17/03/2015. http://www.lefigaro.fr/musique/2013/01/10/03006-20130110ARTFIG00447-david-bowie-les- secrets-du- clip-surprise-de-tony-oursler.php
Fontaine Rousseau, Alexandre. « Testaments filmés. David Bowie (1947-2016). ». Revue 24 images n° 176, Montréal.Canada, 2016. 36-37.
Gaudin, Antoine. « Le vidéoclip. De la forme brève cinématographique au médium autonome ». in Sylvie Périneau (dir.) Les formes brèves audiovisuellesUniversité de Limoges, 2013, 169-185.
Gaudin, Antoine. « Le vidéoclip, laboratoire expérimental des industries culturelles : innovations technologiques et expériences esthétiques à l’ère numérique ». in Expanded Cinema, revue Écrans n° 3. Paris : Garnier, 2015. 163-177.
Hirschi, Stéphane. Chanson : l’art de fixer l’air du temps. Paris : Les Belles Lettres, 2008.
Jullier, Laurent et Julien Péquignot. Le clip, histoire et esthétique. Paris : Armand Colin, 2013.
Montal, Fabrice. « Le clip dans la chaîne des images : tout est consommé ». Revue 24 images n° 48, 1990. 48-50.
Parfait, Françoise, Vidéo : un art contemporain. Paris : Editions du regard, 2001.
Rush, Michael. L’art vidéo. Londres : Thames & Hudson, 2003.
Thibault, Matthieu. David Bowie : l’avant-garde pop. Marseille : Le Mot et le reste, 2013.
Waldrep, Shelton. The æsthetics of self-invention: Oscar Wilde to David Bowie. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004, 232 p.
NOTES
1. Afin de distinguer dans le texte les chansons et leurs clips qui, de fait, portent le même titre, j’emploierai les guillemets pour noter les chansons, et les italiques pour noter les clips.
Miranda, 17 | 2018 104
2. Pour des raisons éditoriales, cet article ne contient – malheureusement – pas d’image extraite du clip étudié. La consultation du clip Where are we now ? est néanmoins aisée, sur la chaîne Youtube officielle de David Bowie, par exemple. Elle éclairera à coup sûr la lecture du présent article. 3. À ce sujet, voir (Carpenter), qui propose une étude de cas sur le Pierrot lunaire incarné par Bowie dans le clip Ashes to Ashes, et revient sur les autres figures incarnées par Bowie dans une section intitulée « Bowies’s masks ». 4. Qu’on me permette ici d’appuyer cette assertion sur ma propre expérience, et ce à double titre. D’abord, en tant que téléspectateur, j’ai le vif souvenir des images de ce clip diffusées dans l’émission Télématin sur France 2, ainsi que sur les chaînes d’information en continu BFMTV et iTélé. En outre, étant alors responsable de postproduction de la chaîne de télévision musicale Melody, j’ai moi-même intégré ce clip à l’Agenda, le magazine d’actualité de la chaîne. 5. À ce titre notamment, la stylistique des chaînes d’information paraît mondialement unifiée. 6. Voir (Waldrep), je traduis « the æsthetics of self-invention ». 7. Serge Daney l’exprimait en une formule choc (sans doute de fait un peu exagérée) : « Un clip ce n’est donc pas, comme on dit, “un petit film”, c’est le faux résumé d’un grand film introuvable. » (Daney 1985, 230). Plus critique, Fabrice Montal résumait quant à lui en 1990 : « L’allusion peut faire référence aux grands genres de l’histoire du cinéma (l’image expressionniste, le film noir, le western, etc.), quand elle ne consiste pas en la copie pure et simple de plans de classiques » (Montal 48). 8. Ce double ancrage du clip, en tension entre formes longues classiques (long métrage de fiction notamment) et formes expérimentales, est par ailleurs révélé en diachronie dans la pensée de Serge Daney. Deux ans après l’article mentionné ci-dessus, celui-ci revient en effet sur son propre jugement pour proposer une lecture des clips moins structurale qu’esthétique : « On a dit et redit, un peu vite, que le clip était comme un résumé de grand film […] Certes, mais ce ne sont peut- être pas ces clips là les meilleurs. » (Daney 1987, 136-137). 9. Voir notamment le chapitre « Le clip aux prises avec les mots » (Jullier et Péquignot 114-120). 10. Sur le site de partage de video Youtube, en premier lieu. 11. Le présent article n’étant pas frontalement consacré aux lyric videos en tant que massif formel, il ne paraît pas le lieu d’un développement volumineux sur ce genre pourtant encore peu documenté. À toutes fins utiles, précisons néanmoins que les lyric videos, ancrées dans une série culturelle des chansons écrites, sont l’objet de ma thèse de doctorat en cours – sous la direction de Martin Barnier (Université Lumière Lyon 2) et André Gaudreault (Université de Montréal). 12. Mentionnons ainsi à titre d’exemple la chronologie de deux succès récents illustrés par une lyric video et un clip officiels. Pour « Chained to the Rythm » de Katy Perry, une version « (Lyric Video) » est diffusée sur Youtube le 9 février 2017, puis une version « (Official) » le 21 février 2017. De même pour la chanson « Shape of You » d’Ed Sheeran, illustrée d’abord par une « [Official Lyric Video] » diffusée le 5 janvier 2017, puis par une « [Official Video] » le 30 janvier 2017. 13. « Ce que les hommes ont à adresser aux hommes est souvent chargé d’agressivité, de violence, de demande de réparation ou de compassion (les plaintes et les pantins de Tony Oursler) […] » (Parfait 228), je souligne. 14. Voir (Delaune) 15. Il faudrait traduire à la fois « promener les morts » comme on promène un chien (« to walk a dog »), « faire marcher les morts », et aussi sans doute « réveiller les morts », puisque « walking the dead » résonne très directement du syntagme « the walking-dead », c’est-à-dire « les morts- vivants ». 16. Andrew L. Stone, 1970. Notons le nom d’un des deux auteurs du livre dont la comédie musicale est une adaptation : Milton Lazarus. Il semble rétrospectivement trouver sa place logique dans le réseau de signes qui annoncent et figurent la fin de carrière de Bowie.
Miranda, 17 | 2018 105
17. Le clip réalisé par Julien Temple en 1984 est extrait d’un court-métrage d’une vingtaine de minutes intitulé Jazzin’ for Blue Jean, il sera récompensé du Grammy Award du meilleur clip en 1985. 18. Je reprends ici l’un des termes fédérateurs qui sous-titrait le colloque dans lequel cette étude prenait initialement place : « New ways ever free : paysages et héritages de David Bowie ». 19. Sur la chaîne Youtube officielle https://www.youtube.com/user/DavidBowieVEVO 20. Au sujet du caractère crépusculaire du clip réalisé par Johan Renck, avec la collaboration de Bowie, pour sa chanson « Lazarus », voir (Fontaine Rousseau). C’est aussi l’avis du metteur en scène de Lazarus, Ivo van Hove : « Avec Lazarus, il est pour moi tout à fait clair que Bowie a voulu mettre en scène sa propre mort ». Rapporté par leparisien.fr (en ligne) : « Lazarus, la comédie musicale de David Bowie, à Londres fin octobre », 25 juillet 2016, consulté le 10 août 2017. http:// www.leparisien.fr/flash-actualite-culture/lazarus-la-comedie-musicale-de-david-bowie-a- londres-fin-octobre-25-07-2016-5993905.php
RÉSUMÉS
« Where are we now? » : « Où sommes-nous maintenant ? » demandait David Bowie en 2013 dans un clip réalisé par le plasticien Tony Oursler. Le chanteur, qui avait su façonner son image, notamment par des vidéoclips, et qui figurerait bientôt sa propre mort dans Lazarus (2016), questionnait donc déjà sa disparition et sa postérité. Le clip hybride notamment deux formes qui semblent éloignées : la lyric video affichant les paroles de la chanson, et l’installation vidéo dans le champ de l’art contemporain. Cet article propose d’approcher ce clip très dense à la lumière de l’équivocité et du dédoublement des signes, ainsi que de l’hybridation, tant des genres que du corps de l’artiste. L’affichage des paroles de la chanson, propre aux lyric videos, paraît à la fois inviter à l’interprétation et guider celle-ci sur certaines pistes. En particulier, cette présence forte du texte semble proposer un mouvement de recul de l’artiste au profit de son œuvre, David Bowie s’effaçant derrière un texte pour finalement figurer sa disparition du clip – qui résonne, a posteriori, de la disparition réelle de l’artiste, quelques années plus tard.
“Where are we now?” was the question David Bowie asked in a music video directed by American plastician Tony Oursler, and released in 2013. Over the years, Bowie created many avatars, notably thanks to music videos, and in 2016, he would even metaphorically depict his own death in Lazarus. In Where are we now?, he highlighted the questions of disappearance and posterity in particular. On a formal level, the video refers to two genres which can seem very opposite: on the one hand, lyric videos, that are official textual music videos, featuring the lyrics of the illustrated song; on the other hand, video installation and contemporary art. This paper proposes to analyse this music video in the light of equivocality, ambiguities and duplications within a dense network of signs. It will also consider the hybridization, of genres and of Bowie’s body and self- representation as well. The writing of lyrics on screen, which is specific to lyric video as a genre, seems an invitation to interpretation. Specifically, the importance given to the text leads to notice the gradual fading of Bowie himself, as a singer, behind his own song. In the end of the video, he will indeed totally disappear from the screen – a disappearance that echoes afterwards with Bowie’s actual death, a few years later.
Miranda, 17 | 2018 106
INDEX
Keywords : lyric video, music video, hybridization, song lyrics Mots-clés : lyric video, clip, hybridation, texte de chanson
AUTEURS
ROBIN CAUCHE Doctorant en études cinématographiques et audiovisuelles Université Lumière Lyon 2/Université de Montréal [email protected]
Miranda, 17 | 2018 107
David Bowie, la dernière vidéo star ?
Jonathan Broda et Thomas Schmitt
David Bowie realized that video could become an opportunity for rock stars to put on (and remove) a dizzying variety of masks. Musicians had formerly turned to acting in feature films to express the multiplicity of beings trapped inside them, struggling to emerge, but now that same role-playing could be a vital aspect of the musicmaking process itself (Saul Austerlitz, Money For Nothing, New-York, Continuum, 2007, 27) There are those stars who continually adopt new personas, often making radical changes in appearance and dress. David Bowie is the most well-known exponent of this strategy ; in the 1970s he adopted the personas of “Ziggy Stardust,”, “Aladdin Sane,” and “the Thin White Duke,” and rock critics appeared to be confused by his decision in the 1980s to be content with his portrayal of an “ordinary” self, culminating in an appearance at the 1985 Live Aid concert in which theatrical characterization was completly absent (Andrew Goodwin, Dancing in the Distraction Factory, Mineapolis, University of Minnesota Press, 1992, 111)
1 En janvier 2016, David Bowie achève sa carrière avec Black Star. L’album et ses visuels apparaissent sur Internet comme une musique funéraire, un testament. Lors d’une ultime mise en scène, la carrière de Bowie s’achève dans la continuité d’une mise en image du musical. David Bowie fut tellement partie prenante de la création du média clip (music video) qu’il peut être considéré comme un de ses inventeurs. « Heroes », « Ashes to Ashes » ou « China Girl » constituent des œuvres séminales qui ont défini et inspiré la grammaire, l’esthétique et les fonctions de la forme clip.
2 Pour commencer, nous pourrions imaginer Bowie comme un auditeur, un spectateur, voire un consommateur de la culture populaire de son temps. En tant que baby-boomer (né en 1947) Bowie a 6 ans quand le couronnement télévisé de la Reine Elisabeth II le 2 juin 1953 provoque une accélération de la vente des postes de TV… en France.1 Il a grandi en même temps que le média qui allait finalement devenir le plus important de la période. Ce média, la télévision, allait lui donner son premier grand succès en synchronisant sa chanson « Space Oddity » avec les images historiques des premiers pas d’un astronaute sur la lune. En propulsant la chanson au rang de bande originale de la mission Apollo 11, la BBC donnait au chanteur l’occasion unique d’atteindre un
Miranda, 17 | 2018 108
public extraordinairement large. Les premiers pas de Neil Armstrong devinrent aussi les premiers pas de Bowie dans la sphère médiatique. En guise de chapitre final, quelques semaines après la mort du chanteur, l’astronaute canadien Chris Hadfield interprétait « Space Oddity » depuis La Station Spatiale Internationale. Inspirée par le film de Stanley Kubrick 2001, L’Odyssée de l’espace (1968), la chanson fait maintenant partie de la bande originale de l’histoire de la conquête spatiale.
3 Le lien étroit qui unit l’œuvre de David Bowie et l’émancipation de la pop culture constituera un des fils rouges de notre étude. La capacité de cet artiste à comprendre que le message est le média l’a amené à créer une iconographie tout autant qu’une discographie. La multitude des personnages qu’il a créés a évolué de manière synchrone à l’évolution des médias.
4 Entre 1953 et 1969, entre le symbole même de la transition dans la continuité, celle de la tradition monarchique et l’image emblématique de la conquête moderne, la télévision s’est construit une première identité médiatique. De l’eurovision à la mondovision, la médiatisation globale télévisuelle planétaire était en marche. Quand David Bowie rencontre Mick Rock à l’orée des années 1970, il trouve en lui le partenaire idéal : un photographe désireux de mettre la musique en images. Ensemble, ils mettent sans doute au point l’esquisse du premier double de Bowie largement identifié par la sphère médiatique : Ziggy Stardust.
5 À la suite de ce premier acte fondateur, David Bowie constitue un kaléidoscope iconographique et donne à voir une multitude de facettes. Photos (pochettes d’albums, entre autres), films, performances scéniques, l’image de Ziggy se démultiplie. Aussi, l’ultime concert de Ziggy Stardust et des Spiders from Mars, le 3 juillet 1973, filmé par D.A. Pennebaker en 1973, est comparable à une cérémonie sacrificielle. D’autres figures suivront, d’autres personnages de scène ou d’écran, tels que ceux composés pour la captation de « Golden Years » lors de l’émission TV Soul Train en novembre 1975, ou dans le film The Man Who Fell on Earth (1972) de Nicholas Roeg, inaugurant alors une carrière cinématographique.
6 Ces grands ensembles iconographiques peuvent être vus comme des cercles se recoupant partiellement. Au sein du corpus le plus large nous n’avons retenu que quelques échantillons, une douzaine de chansons visuelles. Ces objets singuliers illustrent les transformations subies par les médias qui les diffusèrent. Depuis la télévision hertzienne jusqu’à YouTube en passant par le câble, ces clips (bandes vidéo mais aussi courts métrages musicaux, films promotionnels, œuvres d’art vidéo, voire proto-clips, démos ou promos) constituent un « zoo d’images2 » à classifier. S’intéresser à l’évolution de ces objets permet d’identifier les étapes de transition d’un média à l’autre. Aussi le cercle restreint auquel nous nous attachons est-il celui qui mènera insensiblement à l’avènement de MTV. Au-delà de la seule étude de l’œuvre de Bowie, c’est l’émergence d’une nouvelle forme médiatique que nous tenterons de détailler. Pour autant, une question demeure : qu’est-ce qu’un clip ? Ou plutôt, qu’aura été le clip, avant l’apparition de YouTube ? Un champ d’expérimentation, d’hybridation et de recomposition médiatique ?
7 Nous examinerons les chansons visuelles créées au début des années 1970 par Mick Rock et David Bowie jusqu’à celles réalisées par David Bowie et David Mallet au début des années 1980. D’abord appelées promos ou démos, ces « videos » (néanmoins tournées sur film argentique) sont des illustrations de l’air du temps, du style et de la sensibilité de Bowie au fil de cette décennie. Dans la carrière de Bowie, cette période
Miranda, 17 | 2018 109
paraît décisive. Elle peut être vue comme une boucle, une circulation entre deux chansons qui symbolisent la naissance et la renaissance médiatique de l’artiste : le succès initial et protéiforme de Space Oddity ainsi que le succès globalisé (musical et iconographique) de « Let’s Dance ». Cette trajectoire est synchrone avec la montée d’un désir de la part du public vis-à-vis des chansons visuelles (promos, démos, vidéos et clips) qui aboutit à la création d’émissions dédiées et finalement à la mise en route de chaînes consacrées à la diffusion de cette forme émergente. C’est notamment le cas de MTV lors de sa première phase de croissance entre 1981 et 1983. Avec ces nouveaux médias (les télévisions musicales) et cette nouvelle forme consacrée, une nouvelle culture finit par émerger, une culture clip qui aboutit à celle que nous côtoyons aujourd’hui : la culture YouTube, grâce à laquelle l’accès à la plupart des chansons visuelles est possible, sans parler des bootlegs, des remix et des versions réputées introuvables.
8 Notre corpus (1972-1983) peut sembler hétérogène voire hétéroclite puisqu’il rassemble des clips aux budgets très divers, aux diffusions très diverses et à l’esthétique très variée. En effet, au cours de cette période, Bowie a évolué, changé de cap, exploré différentes directions tout en restant étonnamment prolifique. Notre panorama présente les quatre chansons filmées en 1972 avec Mick Rock : « Life on Mars ? », « John, I’m only dancing », la deuxième version de « Space Oddity » et « The Jean Genie ».
9 À la fin des années 1970, Bowie s’est rapproché d’un autre partenaire, David Mallet. Ensemble, ils ont créé les avatars de Bowie qui vont peupler 1980. Mallet coréalise la troisième version de « Space Oddity » ainsi que « Ashes to Ashes » et « Fashion ». Par la suite, en 1982-1983, le duo épouse, avec « Let’s Dance » et « China Girl », les règles esthétiques de la culture MTV naissante qu’il contribue également à créer : — usage fréquent de l’allusion, de la citation (que l’on reconnaît et que l’on apprécie3) — recours à la fragmentation ou au plan séquence (rejet du montage classique) — utilisation d’une symbolique et d’un imaginaire souvent expressionniste, allégorique, « théâtral », souvent naïf.
10 La période 1972-1983 peut être envisagée comme celle de la construction d’un champ, celui de la production et de la diffusion d’objets que l’on finit par nommer, de manière générique, des clips. Ce terme a fait florès dans la presse française, en particulier dans le journal Libération, pour caractériser la nouvelle forme qui entre en interaction avec la publicité, le cinéma et la télévision. Partant d’un mode de financement pratiquement amateur (les premières promos ne bénéficient pas de l’investissement de la maison de disques et sont autofinancées par Bowie et Rock) pour aboutir à une chaîne de production standardisée, le clip a énormément évolué en tant que produit générateur d’une nouvelle économie. Il est possible de rapprocher cette émancipation du clip de phénomènes similaires dans l’histoire des médias de masse comme l’arrivée du parlant.
11 De plus, ce nouveau mode de consommation culturelle finit par engendrer de nouveaux produits, de nouvelles médiations physiques de la musique (comme le furent les disques), une fois les clips enregistrés sur des cassettes vidéo (VHS) sous forme notamment de compilations, d’anthologies ou de best of chronologiques.
Miranda, 17 | 2018 110
Le concept de Rick Altman
12 Nous fonderons notre approche sur le raisonnement énoncé par Rick Altman dans son texte « De l’intermedialité au multimédia : cinéma, média, avènement du son ». Nous transposerons sa théorie sur l’avènement du son dans les années folles aux années 1972-1983, période de l’avènement du clip. À partir de 1927 jusqu’à 1935, le son s’est peu à peu intégré aux projections cinématographiques. À propos de cette mutation, R. Altman observe trois moments menant d’un média privé de l’enregistrement sonore à ce que nous nommons aujourd’hui le « cinéma parlant » : la citation, l’exploitation et la séparation. Dans ses dernières années d’hégémonie (de 1926 à 1928), le cinéma dit muet évoque fréquemment, ainsi que le fera le parlant dans son « enfance » (1930-1935), de très nombreuses représentations des autres médias (téléphones, phonographes, radio), comme si le cinéma avait besoin de s’appuyer sur la légitimité de ces autres médias pour acquérir un statut pleinement reconnu de média autonome. Sans parler du cas particulier du théâtre, les différents exemples cités par R. Altman, depuis le Don Juan4 de 1926 et le célèbre The Jazz Singer5 de 1927, jusqu’au Say it With Songs (troisième « talkie » d’Al Jolson) et Radio Rhythm6 en 1929, Ramblin’ Round Radio Row et Sing Bill Sing7 en 1931, ou encore Rhapsody in Black and Blue en 1932, illustrent tous cette mécanique de l’intermédialité où, pour émerger et justifier son existence, un nouveau média se doit de citer puis d’exploiter les médias précédents et, finalement, de s’en séparer.
13 R. Altman démontre dans son texte qu’un nouveau média (ici, les soundies) se doit, lors d’une période de transition, de se référer aux médias existants pour se faire connaître, apprécier, accepter par le public. Ainsi, la télévision, un média alors inconnu, pouvait être présentée par la publicité comme une « radio visuelle ».8 Dans le domaine du show- business, la porosité entre le monde du music-hall et celui du grand écran est manifeste depuis la fin des années 1920, incarnée par Al Jolson (le chanteur de jazz en personne). À la suite d’Al Jolson, bon nombre d’artistes de la scène ont la possibilité de devenir des célébrités de l’écran.
14 Al Jolson, The World’s Greatest Entertainer, apparaîtrait alors comme un des premiers artistes d’une nouvelle ère médiatique. Il commence par brûler les planches de Broadway dans les années 1910 avant d’envahir les ondes de la radio des années 1920 et de faire chanter le cinéma des années 1930. De son vivant, Al Jolson a fait l’objet de deux biopics retraçant, et figeant, son incroyable célébrité. Al Jolson s’apprêtait à présenter sa première émission de télévision quand il s’est éteint en 1950. Cette trajectoire préfigure le phénomène de l’Elvis Presley mania, qui lui succède. Touchant alors une grande variété de médias (radio, disques, télévision et, rapidement, cinéma), l’engouement pour le King résulte d’un enchevêtrement nouveau d’interactions médiatiques. Bing Crosby illustre quant à lui la transition entre le système médiatique du jazz (Al Jolson) et celui du rock’n’roll (Elvis).
15 Dans les années 1960, le rock’n’roll devient bien plus qu’un genre musical, ce qui contraint les médias qui le diffusent à s’adapter au nouveau système qui s’instaure sous le nom de Pop Culture, phénomène procédant de la mondialisation du phénomène rock depuis Elvis jusqu’aux Beatles. L’avènement de cette Pop Culture s’accompagne de l’apparition de nouveaux modes et de nouvelles techniques comme le transistor, le juke-box, et les émissions télévisées spécialisées. Une toute nouvelle économie, fondée sur l’argent de poche d’une classe d’âge nouvellement identifiée, l’adolescence, voit le
Miranda, 17 | 2018 111
jour. Ce nouveau marché crée tout à la fois de nouvelles offres, de nouvelles demandes et de nouvelles habitudes de consommation. Ainsi s’ouvre l’ère des Beatles et des Rolling Stones, les idoles de la génération du baby-boom. Spectateurs de ces vingt années de mutation du système médiatique, nous spéculons que David Bowie fut intrigué dans les années 1950 par Elvis Presley, puis sans doute fasciné dans les années 1960 par John Lennon ou Mick Jagger (avec qui il travaillera plus tard). À la suite des trajectoires des Beatles et des Rolling Stones, il s’inscrit à son tour dans le cycle des évolutions médiatiques de son temps.
16 Ce que Rick Altman définit comme étant une citation (d’un média par un autre) au temps d’Al Jolson peut être comparé au contexte du début des années 1970 pour analyser la tactique médiatique de David Bowie. Ce dernier emprunte à des formes préexistantes — la séance photo (« Life on Mars ? »), la séance d’enregistrement (« Space Oddity »), la performance underground (« The Jean Genie »), le cinéma ou l’art vidéo (« Ashes to Ashes ») — de la même manière que, comme le souligne Rick Altman dans son texte, le cinéma parlant a pu utiliser l’image et donc la présence du téléphone, du disque ou de la radio. Bowie a puisé dans la pop culture comme Al Jolson le fit avec la culture jazz, les deux artistes partageant la même stratégie de théâtralisation du show-business contemporain. Comme Al Jolson, Bowie peut être considéré comme illustrant le passage de la scène à l’écran, même si cette scène et cet écran ne sont plus les mêmes qu’avant la guerre.
17 Nous tenterons, à travers l’examen du corpus, d’analyser une esthétique d’avant-garde devenue grand public. Aujourd’hui visionnés sur YouTube, tous ces objets qui furent projetés, télédiffusés, ou transmis sur une grande variété d’écrans paraissent sur le même plan. Ils sont en effet, de nos jours, cités, exploités et traités sur un pied d’égalité par internet.
The Video Star
18 Mick Rock et David Bowie ont créé ensemble quatre films promotionnels : « Life On Mars ? », « John I'm only dancing », « Space Oddity » (deuxième version) et « The Jean Genie ». Ces productions audiovisuelles sont de bons exemples d’intermédialité : ce ne sont pas encore des vidéos (puisqu’elles ont été tournées et post-produites en pellicule), et elles ont beaucoup en commun avec l’esthétique d’une séance de photo pour la presse ou avec l’illustration d’une pochette de vinyle. Ces chansons visuelles ont été rétrospectivement présentées comme des exemples précoces du phénomène vidéo lorsque MTV — ainsi que bien d’autres télévisions musicales — décidèrent de diffuser ces productions pionnières dans le flot des vidéo-musiques des années 1980 et 1990.
19 Mick Rock a aidé David Bowie à se définir et à s’affirmer dans son identité distincte, au- delà des citations de l’univers des Beatles de son tout premier album et de l’exploitation du Glam Rock qu’il contribue à créer. La collaboration entre Mick Rock et David Bowie a initié la mécanique d’une incessante et constante réinvention de l’image du chanteur. Après « Ziggy Stardust », chaque nouvel album possède sa propre identité visuelle associée à un personnage déclinant une nouvelle facette de David Bowie : Alladin Sane, Halloween Jack, The Thin White Duke. David Bowie s’est réinventé tout en se répétant ; en un sens, sa posture anticipe l’ère du sampling, du réemploi et du recyclage, emblématique de la fin du 20e siècle et des esthétiques postmodernes qui y sont dominantes.
Miranda, 17 | 2018 112
Life on Mars ?
20 Image emblématique de la pureté et de l’intensité, l’utilisation d’un cyclorama blanc est reprise à maintes occasions par la suite. Cet univers de blancheur immaculée sert d’écrin à un David Bowie mannequin de mode, défilant en costume bleu électrique, la chevelure rouge et le visage ultra-maquillé. L’esthétique de cette démo est particulièrement proche de la prise de vue photographique destinée à l’industrie de la mode. Le cube blanc, surnom de la galerie d’art, met ici en valeur l’artiste fait œuvre. Grâce à la blanche évanescence de l’arrière-plan, le spectateur, tel un collectionneur d’art, profite pleinement de l’ambiguïté appuyée du regard caméra. Les yeux et le regard de David Bowie sont parfaitement visibles. Le chanteur est autant un modèle qu’un performer. David Bowie attire le regard du spectateur par chacune de ses mimiques, comme le ferait un mime.
21 David Bowie est ici bien trop élégant pour qu’il s’agisse d’une interprétation de Ziggy Stardust. Il n’est pas encore non plus l’homme qui venait d’ailleurs, paraissant trop flamboyant pour cela. Pour finir, son interprétation ne correspond pas non plus au personnage récurrent de Major Tom (il ne porte ni combinaison ni casque d’astronaute). Dans « Life on Mars ? », David Bowie compose un prototype, peut-être celui d’Alladin Sane, le personnage censé reprendre le flambeau au terme de la disparition de Ziggy Stardust. Or, cette élaboration se fait dans le contexte d’une reprise : Life on Mars ? est un titre de l’album « Hunky Dory » qui précède la période Ziggy. Loin d’être un processus linéaire, l’autocitation, l’exploitation et la séparation des facettes du média — de la figure, de la marque ? — procèdent d’une intrication complexe de logiques rétroactives. On trouve ici à l’œuvre la logique d’accumulation et de compilation des masques de Bowie.
22 Comparer cette chanson visuelle à une séance photo nous permet de faire l’hypothèse d’un réel désir de la part de l’artiste d’établir un lien intime avec un public en voie de fanatisation à travers la multiplicité des médias qui lui permettent de consommer son idole. Il est en effet possible de consommer du Bowie à la radio, sur disques, en concert, à la télévision et, quelque temps plus tard, au cinéma.
23 « Life on Mars ? » est devenu un « classique », compilé en VHS dans les années 1980 puis en DVD dans les années 1990. Toutefois, depuis l’avènement de YouTube en 2005, un nouvel espace de comparaison s’est déployé. Ainsi Mick Rock a-t-il lui-même mis en ligne une nouvelle version de « Life on Mars ? » en 2016. Dans ce cas précis, la chanson comme sa plus-value visuelle constituent des archives qui peuvent être remontées, remixées et réétalonnées comme l’illustre la tendance du remastering. Les morceaux et les clips qui resurgissent participent d’un magma fluide prêt à se fondre dans de nouveaux moules, de nouvelles visions, via de nouveaux médias. Ainsi, en France, « Life on Mars ? » est devenue la bande originale d’une publicité dont le slogan est : « Ce que l’avenir vous promet, La Poste vous l’apporte. »
24 Ces considérations sont confortées par la nature initiale du projet puisque l’on a d’abord proposé à Bowie de traduire « Comme d’habitude » ; écarté de l’entreprise « My Way », Bowie prend sa revanche en composant sur le mode du pastiche sa propre déclinaison du succès planétaire. À un niveau plus formel, le lieu immaculé dans lequel David Bowie interprète sa chanson se rapproche de l’esthétique, dominante dans la sphère vidéo, de l’incrustation. Il s’agit là d’un premier pas vers l’esthétique vidéo et
Miranda, 17 | 2018 113
non plus du support film. Telles les photos illustrant un album vinyle, la couverture d’un magazine ou un poster destiné au fan, ces images sont destinées à l’appropriation par l’auditeur-spectateur. Ce dernier est en effet libre d’effectuer un découpage mental ou physique qui lui permettra de mieux illustrer son attachement à une star visuelle, mouvante et émouvante, à une image qu’il pourra punaiser, telle une pin-up, au mur de ses fantasmes.
Space Oddity (deuxième version)
25 Dans un studio d’enregistrement, sous la lumière rougeoyante d’un projecteur évoquant un laboratoire de tirage photographique, David Bowie chante en s’accompagnant d’une guitare électroacoustique. La caméra, toujours en mouvement, à coups de zoom, semble à la recherche de son sujet tout au long de la chanson. Pris dans une lumière écarlate, sensiblement plus crue que dans « Life on Mars ? », l’interprète est ici bien plus sage que le personnage de Ziggy Stardust, en particulier celui qui apparaît dans les passages télévisés de « Starman », par exemple.
26 De manière assez schématique, la chanson visuelle s’appuie sur la mise en scène de l’enregistrement du morceau, comme « Life on Mars ? » le faisait avec la séance photo. Le dispositif emprunte — R. Altman dirait « cite » — des contextes déjà médiatisés lors des reportages et des émissions spécialisées pour introduire son dispositif propre, celui de la mise en son in extenso de la chanson. En détournant les instruments de musique de leur fonction initiale pour en faire des éléments évocateurs de science-fiction, David Bowie et Mick Rock établissent un compromis entre le régime de la représentation et celui de la narration. Au-delà de l’interprétation, l’histoire évoquée dans les paroles est illustrée, même si cela est fait de manière assez pauvre. David Bowie est donc ici moins un modèle qu’un véritable musicien, un guitariste parfaitement aguerri aux techniques d’enregistrement. Instrument emblématique de l’esthétique du signal, l’oscilloscope occupe dans la mise en scène un rôle central d’analogon entre les vibrations acoustiques des cordes de la guitare et celles, électriques, qui permettent la diffusion et l’amplification du son télédiffusé. Les courbes sinusoïdales sont ici le symbole d’un nouvel âge médiatique qui s’avance, celui des video stars qui viendront se substituer aux voix sans visages de la radio. Une transition qui sera explicitée dans les paroles de la chanson et illustrée par le clip Video Killed The Radio Stars diffusée pour la première fois en France le 28 octobre 1979.9
John, I’m Only Dancing
27 Sans doute la mise en image la moins connue de la collection, « John, I’m Only Dancing » est, paradoxalement, la seule qui soit effectivement extraite de l’album « Ziggy Stardust ». À l’opposé de l’univers blanchâtre de « Life on Mars ? », les tonalités du décor et des costumes sont ici sombres, foncées, noires. Bowie et les Spiders from Mars sont en studio. Un montage alterné nous fait découvrir une performance de danse filmée à l’aide d’un filtre vert. Il s’agit en quelque sorte d’une proto-vidéomusique, d’un archéo-clip, le film participant à la fois d’une forme artistique voire « arty » tout en évoquant déjà ce que sera la forme standardisée, au montage très « cut ». « John, I’m Only Dancing » possède une esthétique assez brutale, la chanson visuelle se rapproche ici plus du happening artistique comme David Bowie a pu en voir lors de son séjour à la
Miranda, 17 | 2018 114
Factory d’Andy Warhol, à New York. En un sens, David Bowie cite ici l’esthétique underground de la production de l’avant-garde contemporaine, l’un des traits remarquables étant que Lindsay Kemp, maître de pantomime de Bowie, fait partie des interprètes. Après l’exploitation de l’esthétique « haute couture » de « Life on Mars ? » et l’univers musical de « Space Oddity », nous découvrons une allusion à une autre facette artistique de David Bowie, celle de l’expression corporelle.
The Jean Genie
28 Film de montage, « The Jean Genie » annonce, par son rythme de coupe et sa nature hétérogène, une des tendances fortes de l’esthétique clip à naître. Mélangeant images de concert, mise en scène de studio et prises de vue documentaires, sur le vif, « The Jean Genie » fonctionne comme un kaléidoscope associant trois « reflets » : le réel, la représentation et l’image de la représentation. « The Jean Genie » est l’un des premiers exemples d’une des logiques du clip : il se donne en effet comme extrait d’un tout inexistant, making of d’un film imaginaire, symptôme ou simulacre d’une forme plus importante qui ne sera jamais réalisée, forme de bande-annonce d’un film qui n’existe pas. Le montage joue ici un rôle prépondérant, le rythme qu’il impose brouillant la perception et les catégories habituelles du cinéma : fiction, documentaire et cinéma expérimental.
Space Oddity (1979) (Troisième Version)
29 Diffusée lors de l’émission anglaise The Kenny Everett Video Show sur ITV en 1979, la troisième version de « Space Oddity » est un élément précieux pour comprendre l’évolution de la forme clip au sein des médias de la diffusion vidéo. Perdue parmi des centaines d’autres vidéos du genre sur YouTube, la version de 1979 apparaît comme le chaînon manquant dans la ligne d’évolution du média. Utilisant les mêmes décors, les mêmes costumes et les mêmes effets spéciaux que le célèbre « Ashes to Ashes » (diffusé quelques mois plus tard), cette version extrêmement rare, vraisemblablement diffusée une seule fois à l’époque, paraît être une ébauche, un work in progress. Moitié art vidéo, moitié court métrage narratif, il s’agit de la troisième déclinaison de la chanson qui fit de David Bowie une célébrité. Le chanteur éprouvait-il le besoin d’enregistrer régulièrement le succès auquel il devait sa notoriété ? L’esthétique de la première partie est assez proche des expérimentations de Nam June Paik. David Bowie jette un regard inquiet à la caméra avant d’interrompre son chant et de cesser brusquement de jouer de la guitare. Brisant la convention scénique, il quitte l’espace de la représentation, révélant le hors champ du studio, et se dirige vers un autre lieu pour poursuivre sa prestation, cette fois-ci dans un décor de fiction, celui d’une cellule d’hôpital psychiatrique. Celui-ci apparaîtra clairement dans la vidéo de « Ashes to Ashes ». Cette chanson visuelle inaugure de nouveaux espaces de représentation. En plus du cyclorama de nouvelles scènes, électroniques, de nouveaux écrans, cathodiques, construisent un niveau différent de représentation où se projettent les artefacts vidéo. Le chanteur devient acteur, l’acteur devient personnage et le personnage devient sujet de la chanson que lui-même chante. Les diverses dimensions du narrateur sont alors projetées sur une multitude d’écrans. Une nouvelle logique prend dès lors en charge le montage, et la chanson elle-même prend le contrôle du clip.
Miranda, 17 | 2018 115
Cette mise à distance du spectateur, pouvant évoquer les théories sur le théâtre épique de Bertolt Brecht dans Nouvelles techniques d’art dramatique (1935), deviendra un des standards de l’esthétique du vidéo-clip.
30 Atelier de création visuelle, la version de 1979 de « Space Oddity » inaugure la séparation entre l’univers télévisuel conventionnel des programmes télévisés et une forme émergente d’expression polymorphe qui, bientôt, exigera son propre mode de diffusion, celui de la télévision musicale câblée, en un mot : MTV.
Ashes to Ashes
31 Quel est le premier clip de l’histoire… du clip ? Parmi les prétendants comme « Bohemian Rapsody » de Queen ou « Video Killed The Radio Stars » des Buggles, « Ashes to Ashes » de David Bowie (coréalisé avec David Mallet) occupe une place particulière. Pour la première fois, dans le flot incessant des diffusions télévisuelles, une production se distingue en révélant au grand public un arsenal d’effets (vidéo) jusqu’ici inédits. En particulier la palette de couleur, où prédominent les teintes magenta, détonne encore aujourd’hui par la radicalité de son choix. Plus discrètement, les fondus et incrustations d’images sont ici systématiquement utilisés non plus pour rendre le montage invisible mais au contraire pour le souligner. Quant à l’effet de solarisation de l’image il permet d’illustrer le sentiment d’un triste désert intérieur10.
32 « Ashes to Ashes » est bel et bien une œuvre d’art vidéo diffusée à la télévision. En cela, elle illustre l’idée de « séparation » énoncée par R. Altman. Apparaissant au début de l’ère de l’enregistrement VHS, cette chanson visuelle des plus inhabituelles est diffusée dans les night-clubs parisiens qui s’équipent alors de magnétoscopes. Immédiatement reconnue comme un chef-d’œuvre du genre, « Ashes to Ashes » continue à être diffusée régulièrement jusqu’en 1983 et après, concrétisant le nouveau départ de David Bowie vers la célébrité planétaire, celle qui le couronnera vidéo star, paradigme qu’il a finalement en grande partie créé lui-même.
Let’s Dance
33 Jouer de la guitare au milieu de nulle part et laisser la musique raconter elle-même une histoire, telle est l’une des logiques qui structure « Let’s Dance ». Ici, la chanson est devenue bande originale de la vidéo11. Le rythme de la batterie imite celui du montage, à moins que ce ne soit l’inverse. Et quand un personnage frappe un établi avec son marteau, c’est la basse que l’on entend. Les paroles et les sons commentent les images, la trame narrative connotant la musique. Le pont musical devient, en regard de la narration, un passage hypothétique, une alternative de fausse joie consumériste, une parodie et en même temps, un placement de produit. Non seulement la musique présente des images (allégories, symbole, métaphores) — comme c’était le cas dans « Ashes to Ashes » —, mais celles-ci procèdent d’un symbolisme explicite : racisme, lutte de classes, aliénation culturelle.
34 Pleinement consciente de sa propre logique capitaliste, la vidéo dénigre le paradis consumériste promis par la paire de chaussures rouges (double allusion, à The Wizard of Oz de Victor Fleming 1939 et à The Red shoes de Michael Powell et Emeric Pressburger en 1948).
Miranda, 17 | 2018 116
35 Telle une publicité consciente des mensonges de ses slogans, « Let’s Dance » s’achève par le refus de ses protagonistes d’accepter la promesse scandée par la chanson. La dernière image confronte tradition et consumérisme, formulant clairement un message, notamment politique. Le clip, en tant que forme de communication militante, trouve ses marques dans l’espace télévisuel.
China Girl
36 Dès ses premières secondes, le clip « China Girl » démontre sa nature hybride en exhibant un effet typique de l’esthétique vidéo. Dans le même plan d’ouverture coexistent une incrustation, un ralenti et un agrandissement dynamique. Pris un à un, chacun de ces effets est déjà connu et utilisé dans la sphère filmique. Mais ici, l’utilisation de la régie vidéo donne aux différents éléments composant l’image un aspect aplati proche de celui d’une bande dessinée, en particulier quand apparaissent les fils barbelés qui font de la femme-oiseau une prisonnière. La composition de l’image est achevée quand un encadrement au motif évoquant la Chine fait son apparition, la femme prenant alors les traits d’un ex-voto mexicain, d’une icône. Plus tard dans le montage, la « fille chinoise » devient une superhéroïne dotée de super pouvoirs la rendant capable de se transformer en un éclair.
37 Cette forme d’hybridation de l’image illustre la transition entre l’intermédialité et le multimédia. Non seulement le clip est une forme nouvelle, mais il recycle des esthétiques plus anciennes en les superposant comme des calques. Grâce au montage, les clins d’œil au cinéma — image noir et blanc, ralentis — sont aussi intégrés. « China Girl » apparaît comme un archipel de références, d’allusions et de réminiscences. Ainsi la parure (ou la coiffe) somptueuse que revêt la jeune femme est-elle une évocation de l’opéra Turandot. La scène finale, quant à elle, cite explicitement Tant qu’il y aura des hommes (From Here to Eternity, Fred Zinnemann, 1953). Le clip emprunte à tout ce qu’il est alors techniquement possible de produire à la télévision en 1983. Le nouveau média n’est ici pas tant la caméra vidéo que la régie ou le mélangeur qui permet l’expression de ces nouveaux effets tout en émulant l’esthétique du cinéma muet, ainsi remise au goût du jour.
L’incunable
38 Love You till Tuesday est un film promotionnel en neuf parties tourné en 1969. Le moyen métrage comprend huit chansons visuelles ainsi qu’une pantomime de David Bowie que ce dernier narre en voix off. Intitulée « The Mask », l’histoire conte la trajectoire de son narrateur qui, un jour, se retrouve en possession d’un masque possédant le pouvoir surnaturel de faire rire tous ceux qui le voient. Qu’il l’enfile face à ses parents ou au pub, et tout le monde s’esclaffe. Mais un soir au London Paladium, le narrateur se trouve incapable de retirer le masque.
39 « Étranglé sur scène », titrent les journaux ; mais étonnamment aucune mention n’est faite d’un quelconque masque. Celui-ci n’aurait-il jamais existé ou bien nul autre que le protagoniste n’en avait-il connaissance ? Grâce à un procédé peu courant alliant mime et commentaire, la voix de David Bowie raconte ce que son corps illustre. Néanmoins, cette alliance du verbe et du voir n’est pas pléonastique : une distance se crée entre les
Miranda, 17 | 2018 117
deux canaux de communication, son et image apparaissant comme deux langages qui ne peuvent être parfaitement traduits. Si nous considérons le programme dans son ensemble — « Love You till Tuesday », « Sell Me a Coat », « When I’m Five », « Rubber Band », « The Mask », « Let Me Sleep Beside You », « Ching-a-Ling », « Space Oddity » (première version) et « When I Live My Dream » —, nous pouvons dire qu’il possède la structure d’un spectacle de music-hall.
40 Le programme s’ouvre avec la chanson qui donne son nom au moyen métrage, aux 45 tours et à l’album. L’esthétique en jeu dans ces saynètes est assez proche des scopitones, ces chansons visuelles tournées en 16 mm qui pouvaient être regardées sur un appareil spécial, à la manière d’un juke-box, dans les bars français jusqu’à la fin des années 1970. Économe en moyens, candide, naïf, le système de représentation joue sur la variété des segments, leur diversité. Dans ce contexte, « Space Oddity » (première version) peut être vu comme un précurseur de « Video Killed the Radio Star » qui, dix ans plus tard, met également en scène une science — fiction de pacotille.
41 « Love You till Tuesday » peut être considéré comme un contre-exemple, une tentative ratée dans un contexte anachronique. Tourné en couleur en février 1969, moins de deux ans après le passage de la BBC2 à la couleur lors de l’été 1967, le produit ne pouvait être destiné à passer dans Top of the Pops, diffusé en noir et blanc jusqu’en novembre 1969 sur la BBC1. Alors que la couleur était un phénomène nouveau à la télévision, le moyen métrage quelque peu terne de David Bowie n’était peut-être pas à la hauteur de ce que les Beatles avaient réalisé avec « Strawberry Fields Forever » ou « Penny Lane », filmés en janvier 1967.
42 À l’origine, le projet semble avoir été en partie destiné au marché allemand, plusieurs chansons de « Love You till Tuesday » ayant été enregistrées dans cette langue. Pour autant, le moyen métrage n’ayant pas trouvé de diffuseur, il fut plus ou moins oublié jusqu’en 1984, lorsque Kenneth Pitt, manager de David Bowie de 1967 jusqu’à 1970, le remit en circulation d’abord en VHS, puis en Laserdisc et enfin en DVD. Cette œuvre, sans public au moment de sa réalisation, apparaît aujourd’hui comme une étrangeté dans le corpus, comparable à un incunable, une œuvre anachronique, ne s’intégrant dans aucun standard de production ou de diffusion. Rétrospectivement, « Love You till Tuesday » permet de se faire une idée assez précise de la théâtralité qui caractérise la démarche de David Bowie au début de sa carrière : celle d’un homme attiré par la multiplicité des arts scéniques, tiraillé entre les différentes façons de divertir le public en distrayant, chantant, racontant ou en jouant la comédie.
Conclusion
43 Formé au mime, clown triste, clown auguste, David Bowie a su emprunter et combiner toute sorte de masques et d’attitudes à l’univers du cinéma muet. En 1983, David Bowie est à la fois sur le grand écran avec Furyo et sur le petit avec « Let’s Dance ». Un nouveau média, distinct du cinéma et de la télévision, vient d’apparaître : le clip. Il en est une des icônes.
44 Depuis les premiers films sonores (phonoscènes) jusqu’aux vidéos destinées à YouTube en passant par les cinéphonies, les soundies et les scopitones, une très grande variété de productions audiovisuelles peuvent être affiliées au clip. Nous avons ainsi proposé l’appellation « chanson visuelle » pour désigner indifféremment ces formes transmises par une série de médias toujours en mutation. En étudiant quelques-unes des « songs in
Miranda, 17 | 2018 118
progress », en particulier « Space Odity », que David Bowie a écrites, composées, et adaptées aux différents écrans, nous avons proposé une autre histoire où images et sons s’influencent mutuellement.
45 Nous proposons ainsi de mettre en parallèle l’attitude de David Bowie vis-à-vis de sa propre célébrité, son recours perpétuel au masque et à la théâtralité, et l’émergence de la culture clip. Se recyclant sans cesse, David Bowie s’est tout au long de sa carrière présenté comme le remix de ses propres alias. Aujourd’hui, alors que l’internet est devenu un outil extraordinairement performant pour explorer l’archive, il semble en 2017 un labyrinthe rempli d’impasses. Depuis que l’accès direct au serveur est venu supplanter l’accès séquentiel de la bande VHS, la notion même de programme TV s’est brouillée.
46 En mettant sur le même plan d’accessibilité des vidéos matraquées plusieurs fois par heure à l’époque de leurs diffusions sur MTV et d’obscures prestations sous-diffusées, les plateformes de partage de vidéo ont créé l’illusion d’une histoire où la chronologie est à la merci d’un seul clic. Tout l’enjeu d’un discours contemporain sur les formes audiovisuelles repose sur notre capacité à penser les arts de l’enregistrement sonore et visuel, dans un temps plus long, celui du 20e siècle tout entier et non sur une seule décennie. Peut-être plus précisément qu’une pop star, David Bowie fut une vidéo star, la première, mais aussi la dernière ?
BIBLIOGRAPHIE
Altman, Rick. "De l’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son" CiNéMAS vol. 10, n° 1 (1999) : 37-53.
Altman, Rick. Silent Film Sound. New York : Columbia University Press, 2004.
Austerlitz, Saul. Money for nothing. New York : Continuum, 2007.
Daney, Serge. Mondino, l’as de la hanche in Le Salaire du zappeur. Paris P.O.L, 1993.
Di Marino, Bruno. Clip 20 anni di musica in video (1981-2001). Rome : Castelvecchi, 2001.
Goodwin, Andrew. Dancing in the distraction factory. Minneapolis : University of Minnesota, 1992.
Jeanneney, Jean-Noël. L’écho du siècle, Dictionnaire historique de la radio et de la télévision en France. Hachette, Paris :Arte, La Cinquième, 1999.
Jullier, Laurent, Péquignot, Julien. Le clip. Histoire et esthétique. Paris : Arma,d-Colin, 2013.
Jullier, Laurent. L’écran post-moderne un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice. Paris : L’Harmattan, 1997.
Keazor, Henry, Wübbena, Thorsten (eds.). Rewind, Play, Fast Forward. Bielefeld : Transcript, 2010.
Vernallis, Carol. Experiencing Music Video. New York : Columbia University Press, 2004.
Miranda, 17 | 2018 119
NOTES
1. Le couronnement de la reine Elisabeth II, en 1953, premier grand moment télévisuel… en France, et qui provoqua le premier boom dans la vente des récepteurs, fut vécu par ceux qui y assistèrent sur un petit écran (le leur, celui de leur voisin, d’un café ou d’un téléclub) avec la satisfaction des badauds dans la rue à Londres – accrue même par une mobilité interdite à ceux- ci. Jeanneney Jean-Noël, L’écho du siècle, Dictionnaire historique de la radio et de la télévision en France, Hachette, Arte, La Cinquième, 1999, Paris, 606 p, page 56. 2. « Nouvelle espèce dans notre zoo d’images (les images, ne l’oublions jamais, sont des animalcules, des bêtes, des présences familières, des « meilleurs amis de l’homme »), le clip comprend deux ou trois sous-espèces et pas mal d’hybrides. » Daney Serge, « Mondino, l’as de la hanche » in Le Salaire du zappeur, P.O.L, Paris, page 103. 3. Jullier, Laurent. L’écran post-moderne un cinéma de l’allusion et du feu d’artifice. Paris : L’Harmattan, 1997, p.27 4. Le premier talkie produit par Warner Bros, réalisé par Alan Crosland avec John Barrymore, une des plus grandes vedettes de la période du cinéma muet. 5. Officiellement, le premier soundie produit by Warner Bos, réalisé par Alan Crosland avec Al Jolson, la plus grande vedette de music hall, en termes de vente de disques, de succès radiophoniques et au box office de Broadway. 6. Une adaptation de la célèbre émission de radio de Rudy. 7. Avec la super star de la radio : Bing Crosby. 8. « In fact, a television is in one sense just a radio with images. Indeed, the object that we know as a “television“ could have been called “enhanced radio“ or a “image radio“ or a “screen radio“ or even, simply a “radio“. Not only could television have been called these things, but it was in fact called all of these thing during its formative period. » « Dans les faits, une télévision est en un sens une simple radio avec des images. En particulier, l’objet que nous connaissons sous le nom de « télévision » aurait pu être nommé « radio améliorée » ou « image radio» ou « radio écran » ou même, simplement, radio. Non seulement la télévision aurait pu être ainsi nommée mais elle le fut dans les faits durant sa période de formation. » Altman, Rick. Silent Film Sound. New York : Columbia University Press, 2004. p. 16 9. Schmitt, Thomas. " The Genealogy of The Clip Culture." In Ed Keazor, Henry ; Wübbena Thorsten Rewind Play Fastforward, the past, present and future of the music video, transcript, Bielefeld : Transcript, 2010. 41-57. 10. Di Marino, Bruno. Clip 20 anni di musica in video (1981-2001). Rome: Castelvecchi, 2001. p.147. 11. Some visual settings for hook lines take the metaphorical possibilities of the text and extended them to remarkable lengths, as in David Bowie’s « Let’s Dance ».Vernallis, Carol. Experiencing Music Video. New York: Columbia University Press, 2004.
RÉSUMÉS
David Bowie est un personnage clef de l’histoire du clip. Pour analyser son influence et son apport, nous proposerons de rapprocher sa trajectoire et la trajectoire du clip, en tant que forme mais aussi en tant que média, d’un phénomène similaire d’apparition et de mutation médiatique : celui de l’arrivée du cinéma parlant. En nous appuyant sur les travaux de Rick Altman concernant les années folles, nous explorerons un corpus d’une dizaine de chansons visuelles en
Miranda, 17 | 2018 120
utilisant le vocabulaire mis au point par Rick Altman pour caractériser les étapes du passage du régime « muet » au régime « parlant ». Pour parachever la revue de ses clips les plus connus, nous nous arrêterons sur un « incunable », tentative en partie avortée de mettre en image le premier album de David Bowie. En conclusion, nos hypothèses ne nécessitent-elles pas d’être relues à l’aune d’une histoire de la réception ?
David Bowie is a key character in the the history, prehistory and of the theory of music videos. In order to analyse and understand his influence and input, we’ll suggest to compare both Bowie’s career and the evolution of the music video with a similar phenomenon of media mutation : the appearance of the talkies. Our study of a dozen visual songs relies on Rick Altman’s work about the late 1920s, particularly his terminology to describes the stages in the evolution from “silent” to “talking” cinema. To conclude this overview of his most famous videos, we will present an aborted attempt to adapt David Bowie first album as a feature-length music video. Finally, our hypotheses will be considered in relation to the reception of Bowie’s videos.
INDEX
Keywords : Pop culture, videoclip, videomusic, media history, talkies, soundies Mots-clés : Pop culture, clip, vidéomusique, histoire des média, talkies, soundies
AUTEURS
JONATHAN BRODA Historien du cinéma et directeur pédagogique Eicar [email protected]
THOMAS SCHMITT Journaliste [email protected]
Miranda, 17 | 2018 121
Autobituary: the Life and/as Death of David Bowie & the Specters from Mourning
Jake Cowan
La mort m’attend dans un grand lit Tendu aux toiles de l’oubli Pour mieux fermer le temps qui passé — Jacques Brel, « La Mort »
1 For all his otherworldly strangeness and space-aged shimmer, the co(s)mic grandeur and alien figure(s) with which he was identified, there was nothing more constant in David Bowie’s half-century of song than death, that most and least familiar of subjects. From “Please Mr. Gravedigger,” the theatrical closing number on his 1967 self-titled debut album, to virtually every track on his final record nearly 50 years later, the protean musician mused perpetually on all matters of mortality: the loss of loved ones (“Jump They Say,” about his brother’s suicide), the apocalyptic end of the world (“Five Years”), his own impending passing. In between, Bowie donned and dusked various personas, restlessly laying to rest the many faces he wore—the Goblin King buried the Blue Clown, who had buried the Thin White Duke, who had buried the Man Who Fell to Earth, and so on, one after another, ashes to ashes, each having to perish in order for the performer to move on: “this ain’t rock ’n’ roll,” he wails just before the titular track of Diamond Dogs, “this is genocide.”
2 Yet in a discography haunted by the ghosts of so many disc-guises, in a career constantly on the verge of death—“Space Oddity” was just a loony novelty, glam a passing phase—Bowie was likewise no stranger to resurrection in the broadest sense, having constantly and brashly reinvented his sound and look from album to album, from funk to funky shedding genres and identities with serpentine savvy: he was always already a dead man walking, falling up through the years. In other words, the common chameleon has always been the wrong animal metaphor for the warm impermanence of Bowie’s changes: unlike the lizard’s motley mutations, he never sought to camouflage himself, his aesthetic evolution instead being more akin to a bird’s iridescent molting, wherein season after season the singer shook his tail
Miranda, 17 | 2018 122
feather(s loose) in a compulsion to renew that was simultaneously a death drive. Said otherwise, Bowie’s characteristic creative metempsychosis at the same time necessitated his interring earlier selves, the Freudian Wiederholungszwang and Todestriebe paradoxically naming a unitary motion in two directions at once, both a pull back to the womb (birth being the essential state of repetition and renewal) and a push toward the tomb (death becoming the buried ground prerequisite to life). Following on the rock ’n’ roll suicide of Ziggy Stardust, interred at the Hammersmith Odeon in July of 1973, came Aladdin Sane, laid waste eventually by “the sniper in the brain,” the “regurgitating drain” of time’s all-consuming vamp, “incestuous and vain.” And in his dying, a lad insane begat Halloween Jack, whose death begat Thomas Jerome Newton— who we will see born again 40 years later, after decades of further self-reimaginings and sonic transformations, frequently unnamed, that cyclically regenerated Bowie’s iconic status for new generations. Such changes were the lifeblood of Bowie’s artistry, albeit a lifeblood of a darkly morbid humor, an impulse of mourning that structures the singer’s relationship to his past life, his afterlife, and the quasi-present living and dying, the rising and falling of his alter egos.
3 In the brief time that I will be granted your attention and given your hands, I would like to address these strange specters that haunt Bowie’s final output: both the ghost of his much lauded, very loud past, and the ghost that will have been of his coming passing, the shadow of his death stretching out before him. Following the hauntological work of Jacques Derrida and a few of his followers, I want to consider the ways in which the late David Bowie came to haunt the late David Bowie—that is to say, how the performer’s mortality became the condition of possibility for his last albums. In tracing these ghostly traces, I hope to show how these records function as more than records, providing an alternative form of self-writing (and autodeictic mourning) beyond the narrative closure attempted by ordinary autobiography, a form of spectral rhetoric that I will outline as autobituary. Through this practice of haunted (de)composition on his final album, Blackstar, I propose that Bowie offers one response to Derrida’s call for a new “scholar”—albeit in a musical fashion, less a scholar than a holler—that “would finally be capable, beyond the opposition between presence and non-presence, actuality and inactuality, life and non-life, of thinking the possibility of the specter, the specter as possibility” (Specters 12). In this, I hope to show how Blackstar answers, with quarter notes in lieu of footnotes, Michelle Ballif’s invitation “to retheorize rhetorical practices while acknowledging the address, the addressor, and the addressee as being essentially haunted,” in a way that “renders rhetoric an ethical rather than an epistemological enterprise” (“Regarding” 466, emphasis in the original). By attuning his tunes to his as-of-yet-undetermined termination, by giving voice to his giving up the ghost, and by writing (towards) his own death in the form of an autobituary, I want to suggest that Bowie foregoes the usual autobiographical attempts to master one’s own story—there is ultimately no mooring mortality—and instead provides through his work a means of assisting and joining his listeners in their work of mourning.
4 But before we get to that—his and our—end, we need to circle back, to the beginning of the end: for the width of an artless decade, the last many thought we would hear from Bowie was 2003’s Reality. While touring for the album in Germany the following June, quite literally “struggling for reality,” the singer suffered a heart attack on stage, and the resultant recuperation shifted imperceptibly, presumably, into quiet retirement. When, in the spring of 2013, he suddenly broke that silence with the release of the aptly titled The Next Day and its first single, “Where Are We Now?”—the question on so many
Miranda, 17 | 2018 123
minds—the album was welcomed as an unexpected resurrection, as all resurrections are: Bowie has returned from his grave absence to tell us there is something after Reality. “Here I am, not quite dying,” he growls ferociously on the opening track, “my body left to rot in a hollow tree”—seemingly buried alive, Bowie’s grim lyrics affirm the simultaneous nonpresence of death hanging in the air (“its branches throwing shadows on the gallows for me”) and life’s lingering: to survive, to be here at all, is to not quite die, not yet at least.
5 The theme of a preoriginary relationship of mourning between life and/as death looms throughout the album, weaving together tracks that stylistically sweep across the breadth of Bowie’s oeuvre, “words that,” as Ryan Dombal noted in his Pitchfork review of the album, “don’t glorify death as much as they detail its cruel inevitability throughout history […] describing nothing less than eternal brutal violence” through both a world history that the icon has helped to shape and personal his-story in the shape of sharps and flats. On the former scale, Bowie sings of Cold War assassins (“You Feel So Lonely You Could Die”) and hot-blooded wars (“How Does the Grass Grow?”), of medieval mobs (“The Next Day”) and modern school shootings (“Valentine’s Day”), all the while wheeling through so many of his past styles like, in the words of Neil McCormick’s review for The Daily Telegraph, a “musically jagged, electric bolt through his own mythos.” Here comes the Thin White Duke, strutting for a last time to the funky funk of “Dirty Boys” and “Boss of Me,” followed soon by Jareth, having traded his bulging labyrinth for “dancing out in space.” Most ethereal, however, is the drumbeat decrescendo that closes out “You Feel So Lonely You Could Die,” uncannily echoing the same pattern that opened “Five Years” some 40 years before. With this, the track allusively equates the commercial breakthroughs of both Elvis (the title comes from a line in “Heartbreak Hotel”) and Bowie, the king and the duke, between on the one hand the popular birth of rock as figured in a hunka-hunka greaser clad in leather and, on the other, an apocalyptic vision of glam culture’s indifferent indulgence, embodied in the glimmering androgyny of one-legged catsuits: “you’re a rock ’n’ roll suicide.”
6 In the line drawn between the origin of pop stardom and its disillusioned excesses, between the overture of the rock era and its overkill in the aftermath of Altamont, we can see how Bowie also blurs the line we often take as obvious between life and its limits, which ultimately means death. Hence Simon Critchley’s claim that “[t]he basis, the constant, the ground of Bowie’s most important work is that the world is screwed, used up, old and done,” and that his vision of contemporary culture “is continually dystopian” (59), from the cheap propaganda of “Cygnet Committee” to the war-torn history underlying The Next Day. Moreover, this is more or less in line with what Ballif outlines as “the preoriginary mourning that structures relations” (“Regarding” 467), an “impossible work of mourning [that] haunts the possibility of the address, constituting the ethical relation between the self and the other, the otherness of the self, and the otherness of the other” (“Regarding” 456). Bowie thus comes to perform the paranormal possibilities described in Derrida’s hauntology, which aims for the impossible and the irreducible in trying “to speak always of the specter, to speak to the specter, to speak with it, therefore especially to make or to let a spirit speak” (Specters 11). Yet how does a logic of haunting, this séance within any saying, come to be “first of all to everything it makes possible” (Specters 51), so that death can be said to ultimately come prior to
Miranda, 17 | 2018 124
life, or more precisely, so that life is conditioned and permeated by its limit(s), its end(s), its fatal aim?
7 As is well known, but which bears repeating nonetheless, Derrida builds off of Saussurean linguistics to maintain that all signification belongs to a minimal structure of difference and iterability, wherein no sign or mark, no ontic instance or identification exists within a vacuum, capable of sovereign self-presence, but rather always already relies on a “non-full, non-simple” system of differential relationships in order to become manifest (Margins 11ff.). This structure is such that a sign’s inability to coincide with or be fully present to itself, and its concurrent dependence on (difference from and deferral to: différance, in a word) every other sign in a system, is the condition of possibility for any meaning to emerge whatsoever, a capacity for signification that Derrida ascribes to the movement of what he calls a sign’s constitutive nonpresent and nonabsent trace. “To be what it is,” explains Diane Davis of how this logic functions, “a being must mark itself (off from the other) repeatedly in a gesture of self-reference; repeating itself to gather itself, it must both leave and trace traces, address and respond,” span the division and cross the line between presence and absence, writing and erasure. Davis continues: “the trace—the entwinement of the other in the same that makes the ‘same’ possible—is already the heart of any sign; it’s the most basic unit of communication, and it’s not simply human,” nor is it simply for the living (547). In/ forming any and every sort of signification, then, is a relationship of différance with/ from/to other(s), a structure of traces that requires meaning to revolve around the nonpresent absence of the sign with/from/to itself.
8 The structure of this constitutive disunion interior to a signifier, dividing it from itself and puncturing the appearance of a sign’s full presence with its inevitable and necessary absence, is the same as that which underlies Bowie’s restless and reflexive changes in persona over the decades: “So I turned myself to face me,” he declares in a gesture of self-reference indicative of the trace that already splits the self and allows for a moment of self-consciousness; “but I’ve never caught a glimpse,” he continues, the achievement of full self-presence being strictly impossible. Every sign, any thing with meaning whatsoever, is thus a word on a wing—Derrida flatly rejects the classical axiom scripta manent (Limited 53), so that he might instead agree with Jacques Lacan that “[i]t is scripta which volant” (198)—unfixed, unfolding, unable to stand in its own light as we try to fit it within the larger scheme of things. In his essay “Différance,” Derrida demonstrates how signification, and all it entails, arises only by dint of differentiation, by way of what that sign is not, and all the more so since signifying can only occur in passing and is never more than “deferred presence,” as the meaning that is voiced (Margins 8), and the entire relational system that that work relies on, cannot be coterminous with a sign’s enunciation, the trace at its core being “not a presence but the simulacrum of a presence that dislocates itself, displaces itself, refers itself […] erasure belong[ing] to its very structure” (Margins 24).
9 A sign can never merely be or fully be what it is or where it is tout court, for a sign can neither step out of time and designate itself hic et nunc, nor step out of line and isolate itself from the chain of others; and in that futility of self-presence, in its reflexive absence and differential prerequisite, each sign ineluctably must “turn and face the strange,” as Bowie’s work implores, must confront what it is not, which ultimately means the is-not of its own unfamiliar finitude, its own impossibility of possibility, its own death. Furthermore, Derrida proposes that “[t]o be what it is,” another, similar
Miranda, 17 | 2018 125
absence necessarily preoccupies all signification, in that the act must always already “be capable of functioning in the radical absence of every empirically determined receiver in general. And this absence is not a continuous modification of presence, it is a rupture in presence, the ‘death’ or the possibility of the ‘death’ of the receiver inscribed in the structure of the mark” (Limited 8). Figured in this way, cradled between scare quotes, “death” conditions iterability, allowing (for) whatever instance of meaning to survive the potential but indispensable absence of both/either the addressor and addressee. As Ballif clarifies in a gloss of this exact passage from Limited Inc, “signification is possible (as iterable) only because of death. Death is the condition of the address” (“Regarding” 459), but in a way that never can achieve absolute absence either, for the trace that marks death, the mark that is the trace of death, is “[a]lways available for reanimation” (Davis 547), a deferred presence that, “like the dead—or more to the point, the (un)dead, like the specter, who haunts” (Ballif, “Regarding” 458) —has the uncanny status of that/who remains. On one hand, the dead are indistinguishable from what Bowie calls those “clutches of sad remains,” yet in the sheer fact of their remaining, the dead are nonetheless characterized by what Derrida describes as a constitutive “weave of survival, like death in life or life in death, a weave that does not come along to clothe a more originary existence, a life or a body or a soul,” since even these ultimately “live to death as the very inextricability of this weave” (The Beast 132). “Much of Bowie’s work circles obsessively around this dilemma,” argues Critchley (48), functioning to expose the interwoven traces between life and death, the structure of presence that contains within itself a sign’s own absence, “show[ing] that dying is living beyond reason,” as Bowie puts it in “Saviour Machine” on his most Nietzschean album, 1970’s The Man Who Sold the World.
10 Insofar as a differential structure of absence and iterability founds all signification, any capacity to communicate or come-to-be whatsoever, then any instance of singularity is constituted through a relationship to an originary other. To put it another way, others and otherness always already materialize through/with/to one another, a condition of response-ability long recognized in Bowie’s work, particularly his love songs: “With your kiss my life begins, you’re spring to me, all things to me,” he confesses to an unnamed other in “Wild is the Wind” from 1976, and again on “Days” nearly three decades later, he continues to avow that “all the days of my life, all the days I owe you.” Pushing this logic still further, we understand how the first other that hails us and demands an address is necessarily dead, the other (which might be the self) figured as in part missing, as never wholly present, because the other likewise requires a constituting other (at the very least the former self). “Absence of presence (death)—the always-deferred present,” which is to say, an ever-coming death, a death never wholly here—is “what makes signification possible,” explains Ballif, and “indeed, the address— the possibility of the address to/with/from the dead—is what constitutes any addressor or addressee” (“Regarding” 458f.). This does not mean, however, that the rhetorical situation is dead already, only unaware of its condition for the time being, but instead that all signification is at bottom an obituary, structured by a preoriginary mourning for the unavoidable loss and the finitude of the other, the self, and even the address itself: “because of all we’ve seen, because of all we’ve said,” Bowie sang, “we are the dead.” Contrary, then, to “the rhetorical commonplace of living humans speaking to living humans” (Ballif, “Regarding” 459), wherein the dead can tell no tales, and especially not their own, a preoriginary “structure of mourning,” as Joan Kirby makes plain, “is that of an ongoing conversation with the dead” (467)—if you will, a dialogue
Miranda, 17 | 2018 126
among specters announcing their (non)presence, between beings set between the unsettled traces of life and/as death, a rhetorical situation where now the dead speak to the living.
11 This conception of a preoriginary mourning that addresses as inherently past and passed away the other and the self (which can be no more than an other-self, an alter ego) thus stands in contrast to more traditional theorizations of mourning that “consists always in attempting to ontologize remains, to make them present,” argues Derrida, “by identifying the bodily remains and by localizing the dead […] to know who and where, to know whose body it really is and what place it occupies—for it must stay in its place” (Specters 9), buried in the (metaphysical) ground that assures the alive of their life, that those who have left this plane will rest (and leave the living) in peace. According to the usual account, “mourning demands that we revive, relive and then relinquish the memories that tie us to the dead” (Kirby 464), which amounts to “a refusal to submit to transformation—to be reorganised and reconstituted in relation and response to the lost other” (471). Classical Freudian analysis, for example, suggests that successful mourning “demand[s] that all libido shall be withdrawn from its attachments to [a lost loved] object” (244), a letting go of the gone other, whereas Melanie Klein contends conversely “that every advance in the process of mourning results in a deepening in the individual’s relations to his [sic] inner objects, in the happiness of regaining them after they were felt to be lost” (144). But either way, the end result is the same: a person’s end results in sameness, in their being fixed in time, no longer a being of becoming as in life, an objectification which “effectively obliterate[s] the otherness of the other,” says Ballif, “violat[ing] its radical alterity— that which could not be interiorized and still remain other” (“Regarding” 462).
12 In contrast to this, Derrida develops Nicolas Abraham and Maria Torok’s vocabulary of incorporation and introjection to offer a substitute model of mourning more faithful to its preoriginary structure, one that “depathologises mourning and sees it as the opportunity for a continuing engagement with the legacy of the dead who remain within us and yet beyond us, and who look at us with a look that is not ours to do with what we will, but a look that is a call to responsibility” (Kirby 461), to continue the ongoing conversation “to/with/from” our specters (to borrow Ballif’s prepositional conjunction). All too briefly: As Derrida explains of these terms, introjection names “the process by which autoerotic cathexes are extended,” a process wherein a loved-yet-lost object is taken into the psyche such that “it advances, propagates itself, assimilates, takes over,” and “expands the self” (“Fors” xvi). On the contrary, with incorporation “[t]he self mimes introjection” so that the loved-yet-lost object is treated as “a foreign body preserved as foreign” even as it has been assimilated, at one and the same time maintained within the psyche yet rejected, “excluded from a self that thenceforth deals not with the other, but only with itself”(“Fors” xvii). In line with Klein’s object- relations, the act of incorporation—which constitutes “a reassuring fantasy for the ego” (132), not a psychical process of reality-testing—is a refusal “to ‘swallow’ a loss,” imaging instead having swallowed “that which has been lost, as if it were some kind of thing” (126), tucking away the objectified loss inside the crypt of the unconscious, making it and the self invulnerable to further changes. Incorporation thus names a “refusal to reclaim as our own the part of ourselves that we placed in what we lost,” a “refusal to acknowledge the full import of the loss, a loss that, if recognized as such, would effectively transform us” (127). Alternatively, introjection means “the successful replacement of the object’s presence with the self’s cognizance of its absence,”
Miranda, 17 | 2018 127
assimilating a loss so as to leave the subject empty enough to fill itself up again with words, with the talking cure (128). Nonetheless, such a dialogic digestion destroys the alterity of the other, transforming the departed into an integral part of the expanded ego, so that no matter how hard we try, how deeply we mourn, how much of the other we attempt to take in and safeguard, the other “can’t live within you,” as Bowie says on “Within You” from 1986, any more than a self can live without the other.
13 Derrida points out, however, how even this new paradigm is ultimately as inadequate and entangled as Freud’s dualism, since everything about introjection and incorporation “is organized in order that [the dead other] remain a missing person in both cases, having vanished, as other, from the operation, whether it be mourning or melancholy. Departed, nowhere to be found, atopique” (“Fors” xxxviii), the other either is put to death twice through introjection—the loss itself being lost, the other transmuted into the self/same—or, in the fantasy of incorporation, “[t]he very fact of having had a loss would be denied” (Abraham and Torok 129), no death would have occurred at all and the ultimate alterity of the other is rejected. Regardless of what final approach an analyst might land on, Derrida insists (“Fors” xxii) “that the otherness of the other installs within any process of appropriation (even before any opposition between introjecting and incorporating) […] an undecidable irresolution” that makes mourning as much of an impossibility as death is an impossibility (of possibility), precisely because death and mourning are in the end not at the end, but as Ballif says, are “always already with/in the self in a preoriginary way” (“Regarding” 462). The challenge is therefore not to know how to mourn properly, because we have donned already the gloomy colors of preoriginary mourning since well before the dawn of our first morning, mourned since before the beginning and the burial both. Because we will have never finished mourning, can never hope to bring to an end our responding to the end, can never do away with the passed away, the late other who at the same time is the earliest other. Because the deceased other is irreducibly so, resisting total assimilation or subjective closure, the question thus becomes one of learning how to return to our specters in a way that allows our specters to return, to return to the dead the trace of life that was lost during their ontotheologizing interment. Insofar as the familiar and firm division of life from death is upset by the deconstruction of mourning, we become tasked with, in Bowie’s terms, “believing the strangest things, loving the alien,” accepting and respecting the foreigner who exists before us and within us, who will succeed us and already exceeds us, “watching them come and go” across the “tomorrows and the yesterdays” without needing to restrain or repress the dead. Insofar as a trace of the absent is always already with/in the self, constitutive of interiority and self-relation as such, we are called to address our specters not through even greater internalization, but through “a thinking externalising memory that gives us over to writing and thought in a future-oriented engagement with the dead” (Kirby 466f.).
14 This, I submit, is the work of mourning that David Bowie’s final creative burst performs, which seeks not to bury what haunts him or to place what looms before him beneath the (metaphysical and self-certain) ground. Instead, by remaining open to the spectral structure of signification and attentive to the traces of his past and future alike, Bowie’s late work mourns with and not merely for the other by re-membering the trace of community that constitutes the self, reckoning with the inassimilable alterity that makes and breaks the self, a little bit of the beyond deep within the self. Thus when Bowie roars that he is “not quite dying” on The Next Day—even as he will be dying
Miranda, 17 | 2018 128
the day after that—the singer is not denying his mortal condition, nor raging against the dying of the light. Like the rest of the album, rather, the lyric suggests the “undecidable irresolution” that marks the difference between life and/as death, acknowledging the inevitable (“dying”) that nonetheless remains only an ineffable (“not quite”) trace. By the same token, Rick Moody has observed that the Derridean trace, by Bowie’s own admission, “seems to be the art of” The Next Day, “as if a residuum is all that we can speak of […] and in Bowie’s songs, the meanings exist like a wash of references, these songs are about a flux of meaning, a collision of meanings, or: they are composed of traces.” Rotating through so much of his artistic development, visiting all the old haunts from station to station or from Ibiza to the Norfolk Broads, recovering so many passed personae without resorting to cover songs or covering over the blemishes with still more makeup, Bowie nevertheless avoids transforming his musical historiography into a narrative hagiography or a hermeneutical game of decryption, refuses to tell his story straight, as if the future was set and the past settled. By placing his specter(s) over six strings rather than six feet under, by sublimating history into a future-oriented work of creative engagement, Bowie can be said to (de)compose, as Ballif might describe it, “with/in a haunted, uncanny sense of the past, present, and the future—indeed, with a sense that linear, historical time is ‘out of joint,’ and that the borders between the past and the future remain—not only permeable, but —impossible” (Theorizing 141).
15 The autobiographical kaleidoscope found on The Next Day was echoed by the nearly simultaneous opening of David Bowie Is…, an archival retrospective staged at the Victoria and Albert Museum in London; moreover, instead of touring with a live band, the show visited museums the world over, placing the accouterment of his artistry on display “in the conspicuous absence of the being who inhabited and/or created them” (Murray). Nonetheless, that absence is telling in that it hints at the same preoriginary structure of mourning, the same ghostly ambiguity between life and/as death that propels The Next Day: being neither wholly there nor wholly absent, by way of his costumes and instruments, Bowie becomes a trace to his traces and a specter for the retrospective’s spectators, thereby morphing museums into mausoleums. In fact, we can see this nonpresent, nonabsent trace operating in the exhibition’s title, plastered in towering capitals against a electric orange background at the entrance to the show, the official ellipsis replaced by a mad lib-like line of underscores: DAVID BOWIE IS ____. On the lightening-bolted face of things, the exhibit asks visitors to fill in the blank with some associated character(istic)—“Bowie is Major Tom” or “Bowie is low,” phrases scrawled on walls around the show—underscoring his multitudinous and overdetermined catalogue, while on the other hand implying that something about the performer remains fundamentally undecided, inviting interpretation, and suggesting that Bowie is (who you want him to be, someone different to/for each fan).
16 Yet can we not also read the title in a more literal manner, as signifying graphically that Bowie is that blank space, nothing more than that haunted void through which the chain of predicates and identifications circulate, that at one and the same time he is and/as he is null, lacking positive determination? In his wonderful monograph on the singer—published concurrently with The Next Day, and so necessarily unable to attend to the mourning of Blackstar—Critchley has suggested this is the source of Bowie’s “weird and rare” position in popular music, the genius of an artist who has “almost ascetically, almost eremitically, disciplined himself into becoming a nothing, a mobile and massively creative nothing that could assume new faces, generate new illusions, and
Miranda, 17 | 2018 129
create new forms” (89). As the title of his archival exhibition intimates, the performer’s work is constituted not only by the ontological explosion of his sundry personae, a multiplicity of differences, but more originally, even preoriginally, “[a]t the core of Bowie’s music is the exhilaration of an experience of nothing and the attempt to hold on to it” (50), an experience of possibility’s impending impossibility, a necessarily refracted and partial yet constitutive address with/to/from death. Especially during his final period—though it can be seen in his Nietzschean beginnings, too, as Critchley points out—Bowie’s work has the color of a structural mourning, absolutely pervaded by death and nothingness that cannot be wholly known except askance through ghosts, constituted by a finitude that is not only an end but haunts right from the start, an impossibility that is the condition of possibility as such.
17 If on The Next Day, Bowie “absorbs his past and moves it on, hungry for more,” as Lucy Jones’ NME review forwards, then on his following and final album, Blackstar, the artistry shifts still further away from retelling history in tangible terms or from reimagining his life’s work, and focuses instead on that more, that residuum, which refuses and escapes life’s ontological grasp. Being never one to merely repeat himself, Bowie here seems less interested in what simply comes after or what comes next in a career made up of transformations, but alternatively what underlies and persists through those changes; or as Derrida reframes the question in “Eating Well,” it is a matter of who comes before the subject, a relational ground that gives rise to so many narratives, regardless whether grand or petit. “The singularity of the ‘who’ is not the individuality of a thing that would be identical to itself, it is not an atom,” says Derrida of this preoriginary instance, but rather “is a singularity that dislocates or divides itself in gathering itself together to answer to the other, whose call somehow precedes its own identification with itself, for to this call I can only answer, have already answered” (100f.).
18 This at bottom underscores how, due to the nonpresent and nonabsent nature of the trace, traditional attempts at autobiography and autodeixis—what Davis describes as “the self-reflexive power of the I” (535)—are doomed to undercut their own project. Like the classical works of mourning, inscriptions of self-reference result eventually in an undecidable irresolution, capable only of conjuring up a ghost when they aim to name a self that nonetheless “is not and cannot be simply present to itself, identical to itself,” an “I” that—“though infinitely reproducible, imitable, citable—presents itself as (if) a sign of life,” as if but not quite living (541); by “[p]resenting the nonpresence of its supposed antecedent,” all that “autobiography gives us is […] a haunting,” all that it provides us is a “figure of understanding that involves the stitching together of disparate traces, which not even the most profound narrative power can pull to a close” (543). It is this fractured and failed logic of autodeixis that Bowie exposes in “Thursday’s Child,” the opening track of Hours… from the close of the millennium, when he sings that “something about me stood apart […] breaking my life in two” since birth, a split that betokens a subject “born right out of time,” born too early (as Lacan would have it) and yet born late (as Derrida emphasizes), already marked by the trace of finitude, and so belonging to a time out of joint. Motivated, then, by a need to move beyond the impossible confines of autobiography, beyond the spectral limits of autodeixis toward a beyond-the-self with/in the self, what is needed—and what I believe Bowie offers us—is an alternative form of composition attuned not to life’s
Miranda, 17 | 2018 130
presence but to its ghosts, an ethical rhetoric that would respect specters without attempting to render them specular, knowable, grounded and buriable.
19 In this regard, Ballif argues that because it is always addressed to a missing other, due to the differential and never finished movement of the trace, “writing is the very scene, the very graphic scene of mourning, of the self-life-death-other relation in and through writing.” As such, she deploys Derrida’s term “auto-bio-thanato-hetero-graphy” in order to rhetorically “describe the constitutive relations between death, the living, the self, the other, and writing—to foreground that all writing is an (impossible) mourning of the self as other and the other as other as a writing of life and/ as death” (“Regarding” 465). Self-life-death-other-writing: this is the same conceptual constellation that informs Blackstar, although I prefer to refer to the album as Bowie’s autobituary, his odd-obituary and aud(i)obituary, which not only is less of a mouthful—and so leaves us a little hungrier—but etymological retains a sense of death as passing (Latin ob-eo, “going towards”), an asymptotic approach that is ever nearing but never quite here, in the end remaining an impossible end, for a ghost always survives and passing away never really comes to pass. By stressing death as an interminable process and the condition for the self’s emergence—in writing, I am always already declaring myself (dead), always already addressing the (im)possibility of myself—the de- composition implied in an autobituary at the same time recalls what Derrida calls the “spectral asymmetry” that “interrupts” any feelings of invulnerability or autonomy, the unmasterable disproportion that requires a response (Specters 6). Because I will never know my time or place or cause of passing, because Bowie could not predict that he would succumb to his disease mere days after his final gift to the world—as morbidly, ironically, uncannily grand a gesture as it may have appeared—our being’s preoriginary structure of mourning enjoins us ineluctably to live towards a death perpetually waiting in the wings, speaking of senseless things. To live with death and mourning in mind is to exist in a way that gives notice to what eternally haunts us, what continually disturbs the singular sense of self, whether as a phantom of the past or a passing to come. Bowie’s autobituary, as a form of Wort-zum-Wurm or mot-en-mort that attends to death’s interruption of any possible narrative closure, to the impossible-yet-inescapable mourning that structures all signification, therefore stands in stark contrast to conventional biographical or obitual compositions that treat death as fixing life. It is the difference between Elton John’s “Candle in the Wind,” which has already burnt out long before and so shines no new light on life, and the “solitary candle” that marks the opening and closing verses of “Blackstar,” which seemingly continues to flicker forever.
20 As I have argued thus far, Bowie’s output had long been haunted by complicated specters of the non-living and dead other, although neither in the religious sense of death as transitory passing into the next/afterlife nor in mortality as a straightforward biological termination tout court. The finitude and nothingness of death is, rather, formative of and indissociable from growth and change within his work. With his passing approaching as Bowie entered the recording studio for the last time following a terminal cancer diagnosis only a few months after the release of The Next Day, this motif of mourning comes to the fore on Blackstar. The album comes to develop the connection between life and/as death, between subjective (pre)origin and/as end in a sublime fashion beyond the ontological assumptions of conventional moment-to-moment, present-to-present-to-itself narrative. In the album’s uncanny lyrics, unconventional musicianship, and macabre imagery, Bowie gives us an image of death-through-life and
Miranda, 17 | 2018 131
life-through-death that pays heed to his ghosts in a description that avoids decryption, that allows what haunts him to remain spectral without trying to bury it in the sure ground of historicized ontology. By transforming himself into a ghost right before our eyes and ears, by abandoning the closure of autobiography for a disclosure of self- demise in autobituary, Bowie steps beyond the pretension of a unified, independent self and participates in his own mourning with all of those, fans and family, he will have left behind, those who have made him into a supermassive starman—and so, in their own way, already specters within him. As an autobituary, Blackstar thus suggests a form of composition motivated by, attentive to, and illustrative of a preoriginary structure that undermines the traditional dichotomy between the (living) self and the (dead) other. By aligning himself with the dead and writing from a position of self-impossibility, “Bowie has gone from understanding himself as a performer to understanding himself as,” according to Rick Moody, “part of the audience for the performance,” so that through his autobituary “Bowie has migrated, through transference, to a new relationship with the audience, in which he understands the audience again, and feels himself to be part of it.” Bowie’s last work makes mourning a communal ethical experience between the buried and the breathing, a vision of mourning as not only preceding life and death, the self and the other, but exceeding such conceptual limits, allowing for a postfinal address from/with/to the (un)dead.
21 Perhaps, however, “image” and “vision” are the wrong metaphors to describe this work of self-mourning, which eschews the imaginary self-certainty of specular epistemology for an abocular address with the imperceptible and ambiguous—a position of ethical blindness embodied in the final personality Bowie conceived, the anonymous invalid in the “Lazarus” music video, bedridden with bandages and buttons concealing the singer’s famously mutilated eye. Released just three days before the singer died, the clip finds that moribund figure squirming on a hospital-cum-death bed while over slowly sweeping saxes imploring listeners to “look up here, [he’s] in heaven” with “scars that can’t be seen,” which serve as nonabsent remainders of nonpresent ghastly gashes, shadows of a prior violence and traces of death’s violence to come. Those saturnine saxophones, by the by, conjure up memories of the performer’s early days, prior to his next “Dollar Days,” when his half-brother Terry Jones introduced the not- quite-Bowie to modern jazz and taught him to play his first instrument, an alto sax. This origin obliquely haunts the artist’s final album, the atonal yet lush atmosphere of which is a product of Bowie being backed by an avant-garde jazz quintet in lieu of the typical crunch from a guitar-based band, as on The Next Day. These various unseen scars and faint ghosts function as an invitation to gaze at the imperceptible, for the listener to become at the same time a viewer, seeing what Derrida calls “the furtive and ungraspable visibility of the invisible” (Specters 7), of the specter who haunts between the living and the dead. Accordingly, what Bowie effects in this call to regard his ghost from a position of the listener’s own blindness is “a preoriginary injunction,” to borrow once more from Ballif, to heed “[t]he primordial ethical relation: we do not see who looks at us, but we respond to the look” (“Regarding” 464), we cannot help but respond, we are constituted by responding, which is accordingly our ethical response-ability to the (dead) other.
22 Through this “spectral asymmetry,” as Derrida calls it, Bowie “interrupts here all specularity” and “recalls us to anachrony” (Specters 6), declining to fix the deceased in place and in time, refraining from burying himself in the epistemologically clear ground of a metaphysics of (self-) presence, and instead leaving the enigmatic alterity
Miranda, 17 | 2018 132
of the other—which will be his future self—intact and indefinite. In effect, this is the difference between an autobituary disclosing one’s own death and a narrative (auto)biographer or corneal coroner declaring one dead. The latter, says Derrida, “is in fact a matter of a performative that seeks to reassure but first of all to reassure itself by assuring itself, for nothing is less sure, that what one would like to see dead is indeed dead. It speaks in the name of life, it claims to know what that is” (Specters 48), and likewise claims to know what death is and who the dead are, disregarding the absolute alterity that constitutes the other side of our mortality, the inconceivable paradox of possibility’s impossibility. In contrast to such ontological certainty, decomposing death and/as life in the mode of autobituary remains attentive to the possibility of impossible specters, the undecidable status of the wholly other, which is never wholly dead, nor wholly singular, but always already plus d’un (Specters 3), one that is one no more— one? no: more—one that is more or less more or less than one, an uncertainty in the final analysis which (constitutes/conditions our) remains. Hence as the song continues in its second verse, this down-and-outright eerie figure of Lazarus not only has “scars that can’t be seen,” but also “nothing left to lose,” in that all that Bowie properly has, has to give (up), is his passing as the possibility of a coming impossibility, an approach to/of nothing, like the empty coffinlike wardrobe, the wooden overcoat without overcoats that bookends the video, reflecting the familiar theme of an echo on either end of life between womb and tomb: “it’s nothing to me/it’s nothing to see,” he intones on “Dollar Days,” the album’s penultimate track.
23 Similarly, this morbid motif haunts the album’s closing track, where Bowie croaks that he “can’t give everything away”—his vocals step by step gliding upwards while the harmony drones almost motionlessly over basic tonic variations (F [I]> Dm7 [vi7]> ø7 7 Bm7♭ 5 [vii /V]> B♭maj9 [IV 9])—since something spectral always remains, some residual and unknowable trace between everything/more and nothing/less: not only the star’s prodigious body of work that survives his body, but something uniquely Bowie’s that he is helpless nonetheless to (not) share with others, incapable of wholly loosing from himself. Following a brief recurrence in the song’s introduction of the harmonica leitmotif from “A New Career in a New Town” off 1977’s Low, we hear the recognizable object-cause (desire’s unattainable impetus) that is Bowie’s baritone swell intangibly from the rotating vinyl. A voice from the void croons forth hauntingly alive despite its divorce from his breathless body, singing expectantly of “the blackout hearts” and “flowered news” with which his unpassable passing will have been met. Passing away is called unpassable here for two reasons: Firstly, because, as Heidegger puts it, “[n]o one can take the other’s dying away from him” (223)—because no one could perish in Bowie’s place since, according to “Lazarus,” his “drama can’t be stolen” or passed to someone else. Yet unpassable also because there is no traversing mortality, no way to get past or cross out the need for finally crossing over, life’s finitude being fundamentally no fantasy: “this way or no way,” Bowie says of his last days, which are furthermore the condition for living any days at all. Listening to and watching Bowie sing expectantly but without certainty about a passing that will have already come to pass, we become aware once more that, as Mladen Dolar suggests in an echo of Lacan, “the voice without a body is inherently uncanny” (61), in that, together with embodying the ethereal trace between nonpresence and nonabsence, the voice is also the “unique and intimate” product of a particular body while simultaneously recordable, reproducible, response-able even once that body is beneath the earth.
Miranda, 17 | 2018 133
24 By performing from a position of subjective deafness and blindness—he will not have lived to watch us watch his video—while enjoining his audience to assume their own nonepistemological yet ethical stance, his uncanny voice calling out from a position of grave nothingness at last, Bowie thus comes to equate his being with his dying, his voice with the void from which it emerges. Thus when, in the first verse of “Lazarus,” he proclaims that “everybody knows me now,” the line does not declare life’s narrative closure or the abrasive pervasiveness of his celebrity, but rather, wrapped in irony, Bowie seems to disclose the essential relation between the self and its limit. Similarly, in the epic title track, he sings of “a solitary candle/in the centre of it all/in the centre of it all/your eyes”—the chiastic doubling in the centre implying an allegorical relation between the sole dimming light source and someone’s twin(kling) eyes. Bowie finds himself in the barely distinguishable trace of being between an extinguishing I-shape and multiple I’s—the plural splits “i/s”—as also between self soulitude and “the prerequisite question of the other” (Davis 540), a tear at the heart of the “I” between wax and wane. It is this void of the self, this blind spot of nonself and alterity at the heart of autodeixis and autobiography, from which Bowie sings presciently, reflexively, in the third person during the bridge, of how “something happened on the day he died/ spirit rose a metre and stepped aside/somebody else took his place, and bravely cried” that the artist is “a blackstar,” “not a gangstar”—especially as the former names in astronomical terms a degenerating gravitational object that lacks (a) singularity, a cosmic conception depicted in the accompanying video by a total eclipse, with that image mirrored soon after through a close up of Bowie’s distinctive anisocoria. Moreover, the clip enacts this autodeictic di(e)-vision visually as Bowie reiterates the mannerisms of many personae—from the swagger of Ziggy Stardust to Major Tom, the astronaut’s suit at the video’s start now empty of all but a swagged out skull—adding to his gallery the eyeless figure with the shock of gray hair who returns, who is repeated, in the “Lazarus” video.
25 Moreover, this interplay between the specular and the specter, between the eye(less) and the loss of self (leading to the other), the epistemologically grounded and the ethically uncertain, finds its way as well into the packaging of Blackstar. Among a range of other formats, the record was released in limited edition as a translucent vinyl—the (non)color common to all pressings prior to their artificial blackening—with a wholly/ holey black label in the center of it all, giving the album the clear appearance of an eye. Designed in this way, such a vision of what makes vision possible as such seems almost to be a realization of Derrida’s “spectral asymmetry” or the “visor effect” wherein “we do not see who looks at us” (Specters 7), and is evident even before removing the record from its sleeve, since the all black album cover itself is marked by a large cutout section in the shape of a star. That funereal blackness is only an illusion, however, and in fact becomes illuminated by a glowing galaxy of stars when the album is held up to sunlight, yet another gift from beyond the grave. Performing the logic of the nonpresent and nonabsent trace that structures all signification, Bowie here as elsewhere, as everywhere throughout his work, as in the title of his museum retrospective, figures himself a gravitational void or a nonsingular antistar, “not a wandering star” but “a star’s star” revealed through différance. In his final work Bowie positions himself as an icon sous rature, disclosing the rapture of a fatal nothingness at his core, a beyond-life constituting the heart of life, and a ghostliness that conditions the possibility of any signification: these are the specters from mourning that allow him to continually converse in verses with us despite/due to his death.
Miranda, 17 | 2018 134
26 “How then to retheorize rhetorical practices while acknowledging the address, the addressor, and the addressee as being essentially haunted?” Ballif asks in her essay on hauntological composition (“Regarding” 466, emphasis in the original), and the specter of David Bowie responds, pace his passing, through the mournful work of autobituary in his final period, offering one avenue for imagining the inexorable interplay between life and/as death, the self and/as other, more and/as less. On Blackstar and, to a lesser extent, on The Next Day, Bowie illuminates a form of artistry—whether with sound, with images, or with words—that fearlessly inhabits a haunted space and attunes itself to the ghostly traces that inform it; furthermore, this rhetorical autobituary, as a writing- towards-death, is the culmination of the performer’s strange fascination with finitude and loss, with nothingness and mortality. Already on 1971’s Hunky Dory, arguably the young artist’s most overtly autobiographical album, Bowie sang that “knowledge comes with death’s release.” Through the work of his final period, following the last of so many aesthetic resurrections—Bowie was always already Lazarus in legion—we are left with the suggestion that such knowledge is neither of the self nor of the epistemologically privileged present. Rather, with death comes a nonrational apparitional knowledge of those uncanny ghosts that remain otherwise buried, the nonpresent and nonabsent traces that refuse apprehension except when cast in the oblique light of an eclipse, the spectral shadow of a blackstar.
BIBLIOGRAPHY
Abraham, Nicolas, and Maria Torok. “Mourning or Melancholia: Introjection versus Incorporation.” In The Shell and the Kernel: Renewals of Psychoanalysis. vol. 1. Trans. Nicholas T. Rand. Chicago: University of Chicago Press, 1994. 125–138.
Ballif, Michelle. “Regarding the Dead.” Philosophy & Rhetoric 47 :4 (2014): 455–471.
---. Theorizing Histories of Rhetoric. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2013.
Critchley, Simon. Bowie. New York: OR Books, 2014.
Davis, Diane. “Autozoography : Notes Toward a Rhetoricity of the Living.” Philosophy & Rhetoric 47 :4 (2014): 533–553.
Derrida, Jacques. “‘Eating Well,’ or the Calculation of the Subject: An Interview with Jacques Derrida.” In Who Comes After the Subject. Ed. Eduardo Cadava, Peter Connor, and Jean-Luc Nancy. London: Routledge, 1991. 96–119.
---. “Fors : The Anglish Words of Nicolas Abraham and Maria Torok.” In The Wolf Man’s Magic Word. Trans. Barbara Johnson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. xi–xlviii.
---. Limited Inc. Trans. Samuel Weber and Jeffrey Mehlman. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1988.
---. Margins of Philosophy. Trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
Miranda, 17 | 2018 135
---. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Trans. Peggy Kamuf. New York: Routledge, 1994.
---. The Beast and the Sovereign. vol. 2. Trans. Geoffrey Bennington. Chicago: University of Chicago Press, 2011.
Dolar, Mladen. A Voice and Nothing More. Cambridge, MA: MIT Press, 2006.
Freud, Sigmund. “Mourning and Melancholia.” In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XIV (1914-1916): On the History of the Psycho-Analytic Movement, Papers on Metapsychology and Other Works. Trans. James Strachey. London: Vintage, 2001. 243–258.
Heidegger, Martin. Being and Time: A Translation of Sein Und Zeit. Trans. Joan Stambaugh. Albany, NY: State University of New York Press, 1996.
Kirby, Joan. “‘Remembrance of the Future’: Derrida on Mourning.” Social Semiotics 16 :3 (2006): 461–472.
Klein, Melanie. “Mourning and Its Relation to Manic-Depressive States.” The International Journal of Psycho-Analysis 21 :2 (1940): 125–153.
Lacan, Jacques. The Ego in Freud’s Theory and in the Technique of Psychoanalysis, 1954-1955. vol. 2. Ed. Jacques-Alain Miller. Trans. Sylvana Tomaselli. New York: W. W. Norton & Company, 1991.
Murray, Martin. “Ch-Ch-Ch-Ch-Changes: David Bowie Is and the Stream of Warm Impermanence.” Postmodern Culture 23.2 (2013): n. pag.
ABSTRACTS
This article addresses the uncanny fascination for specters that long haunted David Bowie’s artistry. Following the hauntological work of Jacques Derrida and a few of his followers, I consider the ways in which the late Bowie came to haunt the late Bowie, how mortality and mourning condition his final output, especially on Blackstar, his last album. In tracing these ghostly traces, I show how his music and videography pursue an alternative form of composition beyond the conventional attempts toward narrative closure of autobiography, a form of spectral rhetoric that I outline as autobituary. Through practices of writing attuned to the mournful structure that conditions signification, Bowie responds to Derrida’s and Michelle Ballif’s call to find ways of ethically addressing the (dead) other’s absolute alterity. In the form of autobituary, I suggest that Bowie provides one avenue for reconceiving the conventional relation between life and death, self and other, addressor and addressee.
Cet article traite de l’intérêt étrange pour les spectres qui ont caractérisé l’art artistique de David Bowie. À la suite du travail hantologique de Jacques Derrida et de quelques-uns de ses disciples, je considère les façons dont le défunt Bowie hante le dernier Bowie, et je considère les façons dont la mortalité et le deuil qui déterminent sa musique finale, en particulier sur Blackstar, son dernier album. En esquissant ces traces fantomatiques, je montre les façons dont sa musique et sa vidéographie poursuivent une forme de composition différente de la fermeture narrative classique de l’autobiographie, une forme de rhétorique spectrale que je décris en autobituary. Au moyen de pratiques d’écriture réceptives à la structure hantée qui détermine la signification, Bowie répond à l’appel de Derrida et Michelle Ballif pour trouver des moyens d’aborder éthiquement l’altérité absolue de l’autre spectral. Sous la forme d’une note autobituary, je suggère que Bowie fournit une méthode pour reconcevoir la relation conventionnelle entre la vie et la mort, soi et autre, l’adresse et le destinataire.
Miranda, 17 | 2018 136
INDEX
Mots-clés: autobiographie, hantologie, rhétorique, deuil, signification Keywords: autobiography, hauntology, rhetoric, mourning, address
AUTHORS
JAKE COWAN Doctoral candidate Department of English University of Texas at Austin [email protected]
Miranda, 17 | 2018 137
David Bowie’s urban landscapes and nightscapes: A reading of the Bowiean text
Jean Du Verger
“The Word is devided into units which be all in one piece and should be so taken, but the pieces can be had in any order being tied up back and forth, in and out fore and aft like an innaresting sex arrangement. This book spill off the page in all directions, kaleidoscope of vistas, medley of tunes and street noises […]” William Burroughs, The Naked Lunch, 1959.
Introduction
1 The urban landscape occupies a specific position in Bowie’s works. His lyrics are fraught with references to “city landscape[s]”5 and urban nightscapes. The metropolis provides not only the object of a diegetic and spectatorial gaze but it also enables the author to further a discourse on his own inner fragmented self as the nexus, lyrics— music—city, offers an extremely rich avenue for investigating and addressing key issues such as alienation, loneliness, nostalgia and death in a postmodern cultural context. Bowie noted how “vulnerable”6 he was to the environment in which he lived in and, when it came to music, his “environment and circumstances affect[ed] [his] writing tremendously”7. The importance of urban surroundings in his works is so significantly critical that he remarked: “you can [even] tell more or less which street in the city I was in”8.
2 In “The Jean Genie” (1973), for example (“Talking about Monroe and walking on Snow White”9), Bowie pictures the narrator in Philadelphia, probably referring to the Theatre of the Living Arts on Monroe Street as he is walking to the old city’s famous Snow White Diner on 19th Street, where businessmen, students and panhandlers would gather to eat. Bowie maps an urban space which is clearly inscribed in the cultural context of postmodernity with its peculiar combination of high and popular culture, which the singer-songwriter cleverly summed up in a nutshell when describing Ziggy
Miranda, 17 | 2018 138
Stardust as a mixture of “Woolworth and Nijinsky”10. Thus, Bowie’s songs may well be viewed as the expression of postmodernism—“Guess I’ll put all my eggs in a postmodern song” (“Lucy Can’t Dance”, Black Tie White Noise 1993)—in which the lyrics subtly blend both forms of culture, thus conveying a fragmented view of the world.
3 The Bowiean townscape is structured spatially according to a core-periphery model which rests on a labyrinth of streets in which the songwriter’s persona wanders. The postmodern cities are characterized by the anonymity they provide the city-dwellers. This is highlighted by the oscillation between private—the recurrent room motif as in “Queen Bitch” (“And I look at my hotel wall”, Hunky Dory, 1971) or in “Kingdom Come” (“The face of doom was shining in my room”, Scary Monsters and Super Creeps, 1980)11— and public spaces (the streets) in which Bowie’s personæ often drift alone and invisible to others, entrapped in a maze of streets. The city’s palimpsestic nature becomes all the more obvious at night. Sitting in the back of a limousine as he was being driven slowly through the streets of Los Angeles at night, Bowie remarked: There’s an underlying unease here, definitely. You can feel it in every avenue. It’s very calm and it’s a kind of superficial calmness that they have developed to underplay the fact that there’s a lot of high pressure here12.
4 Yet, in his lyrics, the night appears as a harbinger of new forms, transforming the urban space into a rather friendly environment while offering an accurate portrayal of urban nightscapes in our postmodern cities.
Pop music and postmodernism
5 This essay presents a textual and musical analysis of the urban landscapes and nightscapes which inform Bowie’s lyrical œuvre. Pop music being both a commodity and a work of art13, the text of popular music is anchored in the contemporary world. Thus, as Peter Winkler argues, a pop song does not exist in isolation but is clearly the product of its own times14, and needs to be analysed within the context in which it was produced. Chris O’Leary contends that “to get a grip on Bowie, you have to have a sense of his times”15. Indeed, Bowie inserts, within the texture of his songs, numerous historical and cultural references. These references contribute to the sense of realism conveyed in his songs. The subtle way in which elements from the real world are woven within the fictional realm elides the boundaries between fiction and reality. The seventh track of The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars, “Star”, is informed with references to the situation in Northern Ireland and British politics (“Tony went to fight in Belfast […]/Bevan tried to change the nation”). The allusions to pop culture are endemic in his lyrics. In “All The Young Dudes” for example, a song Bowie wrote for the Glam rock group Mott the Hoople, he mentions rock bands such as T. Rex, the Beatles and the Stones. He also slips in a remark about “Marks & Sparks”16, a mainstay anchor of numerous streets in Britain at the time.
6 A song is a composite object which comprises voice, melody, instrumental arrangements and lyrics. Although, according to B. Lee Cooper17, lyrics only offer a partial vision of the artist’s work as the various listening audiences may ignore or be unaware of the lyrical commentary which is being made by the singer songwriter, they nevertheless help us shape our understanding of the singer’s identity. In popular music, song lyrics are no longer entrusted to memory or oral tradition since they are printed on record inside covers or sleeves and are therefore available to the listener.
Miranda, 17 | 2018 139
Consequently, they play an important part in popular music, as Simon Frith astutely notes in his pioneering article: “Popular music is a song form; words are a reason why people buy records”18. They express “what a singer really means”19, endowing words with a new resonance which enables the singer-songwriter to express significant things. Richard Middleton claims that pop lyrics do not only function as verbal texts but “as sung words, linguistically marked vocal-sequences mediated by musical conventions”20 which makes it therefore quite challenging to consider the text independently from the music. Nevertheless, the lyrics form a body of texts that deserve to undergo textual analysis, an area, as Middleton remarks, often neglected in the study of popular music. A pop song is “a multiple text”21 which produces a variety of meanings and provides the reader-listener with a vast array of replications, intertextual echoes and “ubiquitous dissemination”22. Bowie noted: “There is no authoritative text. There are only multiple readings”23. It is however not my intent to detach the musical meaning from the discursive architecture of the various texts examined in this essay. Owing to the fact that music itself functions as a discourse and the relationship between words and music offers multiple layers of meaning, I will be therefore considering the interaction between the lyrics and the music. However, the interpretative slant of this paper rests mainly on the text and on an intertextual approach of the Bowiean canon. As Cameron Crowe deftly put it, Bowie was “a sensational quote machine”24. Consequently, I believe that an intertextual approach can provide a key to understanding the Bowiean text. The nature of the pop song itself implies, as Philip Tagg notes, an interdisciplinary approach25—a statement which is all the more relevant when one is about to examine the works of a chameleon figure like Bowie.
7 Indeed, Bowie shifted through a dizzying array of theatrical identities, which enabled him to venture into new areas, leading the audience to question who he really was. These multiple characters (Ziggy Stardust, Aladdin Sane, the Thin White Duke…) were a means of projecting self-expression while focusing on his ability to constantly reinvent himself. This is of course reflected in his writing process as he said in an interview: “my writing is based on the idea of transience”26. However—as we winnow through the lyrics— I hope to uncover the relationships the songs entertain with one another. This paper will show through the permutation of texts pertaining to the Bowiean canon, the way in which the songs’ lyrics inform one another, thus revealing an internal consistency which is rooted in an elaborate personal vision of urban landscapes and nightscapes while they also display Bowie’s own inner-world. As he remarked during an interview on MTV News in 1995: “when you’re using yourself as the image it’s never quite as simple, because aspects of your own life get mixed into the image that you’re trying to project as a character, so it becomes a hybrid of reality and fantasy”27.
Collage and plagiarism
8 Before delving any further into the singer-songwriter’s work, let me briefly examine Bowie’s writing technique. His writing was heavily influenced by visual arts and he often compared making music with painting (“It’s like painting really”28), which explains why the text works like a canvas at times. In “Unwashed and Somewhat Slightly Dazed” (Space Oddity, 1969), paintings are pictured as living beings (“And the Braque on the wall/Slides down your front/And eats through your belly/It’s very
Miranda, 17 | 2018 140
catching”). It is interesting to see the way in which the fictional realm of art (“Braque on the wall”) swallows up reality (“eats through your belly”) in this particular song.
9 Probably one of the major influences on his writing technique was the cut-and-paste approach of Beat writer William Burroughs and painter and poet Brian Gysin. To a journalist who compared his songs to windows, Bowie explained: A cracked window, which splits the face up […] like Cubism. A lot of what I really feel about things goes into the input of what I write […]. As narrator you pick out sources from all over the place, whether you believe in them or not, because they are interesting and you can utilize them.29
10 Alan Yentob’s documentary entitled Cracked Actor, which was made for the BBC arts programme Omnibus and broadcast in January 1975 30, shows Bowie cutting up the sentences he has written down and shifting the pieces of paper on a table so as to obtain the two first verses of a song, namely “Moonage Daydream” (figure 1). Collages, in their contemporary form, were first introduced by the Cubist painters Georges Braque and Pablo Picasso in 1912 with the famous La Nature morte à la chaise cannée. The artists would use a great variety of material ranging from newspaper cuttings and photos to advertisements (“Getting my facts from a Benetton ad”31) and other paraphernalia. Subsequently, by inserting these foreign elements in their paintings the artists opened out a thereunto ostensibly closed surface which, as it expanded, resulted in a many-sided composition conveying what Herta Wescher terms an “unreal pictorial space”32. Accordingly, Bowie’s songs and lyrics create a multiplicity of perspectives which open up his texts to a variety of meanings. This is best exemplified in “Bombers” (“But the soldier said ‘Sir’/There’s a crack in the World’/And the figures went ‘squash’,/And the bits flew far and wide”, Hunky Dory, 1971), illustrating what Bowie once remarked about his writing technique: “I […] purposely fracture everything”33.
Figure 1
Cracked Actor, Alan Yentob BBC, 1975
11 Bowie’s lyrics are also the result of subtle and intricate plagiarism as he confessed to himself: “I do nick a lot of things from other people. I am a plagiarist”34. Collage and
Miranda, 17 | 2018 141
plagiarism are not only characteristic of his lyrics but also of the album covers. For instance, the cover of Bowie’s fifth album, Ziggy Stardust (1972) pictures the character in a phone booth reflecting the “eerie […] glow of a wet London night”35 subverting here the traditional collage process by inserting a fictional character into real urban surroundings thus blurring once more the boundaries between reality and fiction. It was also probably a way of reverberating Bowie’s own predicament as he was being progressively cannibalised by his alter-ego: Ziggy Stardust (“Making love with his ego Ziggy sucked up into his mind/Like a leper messiah”, in “Ziggy Stardust”).
12 For Bowie, writing symbolized the only means at hand to capture the transient nature of life. Bowie’s attempt to withstand oblivion lies beneath the fragmented veneer of his songs. By recording the events of the world, by expressing his inner self, the singer- songwriter was also hoping to inscribe his own existence into history (“Ain’t there a pen that will write before they die?”, in “Young Americans”, 1975). The scriptural traces, which are contained within the threads of the text, elude oblivion as they reify the author’s thoughts and memories: “Cold tired fingers/Tapping out your memories” (“Strangers When We Meet”, 1993)36. His urge to write grows almost obsessive at times as in “Fantastic Voyage”37: But any sudden movement I’ve got to write it down They wipe out an entire race and I’ve got to write it down But I’m still getting educated but I’ve still got to write down.
13 Consequently, the act of writing appears as the only means the artist has of keeping a certain form of control over his own existence, which he has woven within the texts of his songs: If I can’t control the web we weave My life will be lost in the fallen leaves.38
14 Moreover, the filmic quality of his writing and music bestows a visual quality upon his lyrics, conferring a truly æsthetic texture to his urban landscapes and giving them at times a noirish overtone.
Post-war landscapes
15 Bowie’s early songs, notably those contained in his self-titled album, depict a post-war Britain with its urban wilderness of grey roads and ruins, reflecting the universe in which the young David Jones spent the early years of his life. A universe “bounded by the bomb sites on Chantrey Road and the far side of Stockwell Road”39 in Brixton, where he lived before moving to Plaistow Grove in Bromley. The opening lines of “Please Mr Gravedigger”40 offer a rather quaint and melancholic snapshot of post-war London: There’s a little churchyard just along the way It used to be Lambeth’s finest array Of tombstones, epitaphs, wreaths, flowers all that jazz Till the war came along and someone dropped a bomb on the lot.
16 The song opens with bells ringing in the rain, while explosions are heard in the distance and we hear muffled footsteps approaching as they move forward on the grass. The “little churchyard” is a reference to St Mary’s Church which was damaged by bombs during the war and was characterized, in the late 1960s and early 1970s, by its derelict and gloomy aspect. Bowie’s “vocal melody [is] removed from any harmonic
Miranda, 17 | 2018 142
framing”41 thus enhancing the sense of gloom and coldness which hovers over the lyrics. On the same album, “Uncle Arthur”42 provides glimpses of an English suburban town:
17 Climbs across his bike and he’s away Cycles past the gasworks, past the river, down the high street Back to mother, it’s another empty day
18 The lyrics bear the seeds of Bowie’s filmic writing which will permeate his later songs. The sequence of the verbs “climb” and “cycle” gives an impression of movement which is enhanced by the “narrow-scoped phrases”43 (“past the gasworks, past the river, down the high street”), as the song’s overall atmosphere evokes, in an almost cinematic way, the faded charm of the 1950s.
Crowded cities
19 But Bowie’s vision of urban landscapes grows swiftly dismal. The track “We Are Hungry Men”44 (1967) announces the dystopian urban landscape which will soon be portrayed in Diamond Dogs (1973). The song opens with the news speaker (Gus Dudgeon) announcing with a tone of panic in his voice, which rapidly shifts to hysteria, the figures of cities overpopulating by the hour: Here is the news According to the latest population survey The figures have reached danger point, my god London 15 million 75 thousand New York 80 million Paris 15 million and 30 China 1000 million Billington-Spa: lots […]
20 We move from London, New York and Paris to China and finally end up in the small town of Billington in Lancashire. If the megalopolises are overcrowded, not to mention countries, the town of Billington itself has “lots”, giving the reader-listener the impression that cities and towns are being literally overwhelmed by human waves. Let us briefly examine the structure of the opening lines. The cities of London and Paris and their 15 million inhabitants or so work as a sort of frame for New York’s 80 million, conveying the impression that the city of New York is bursting under the pressure of its inhabitants while Paris and London seem unable to contain the growth of New York’s population. As the reader-listener leaps to China and its “1000 million”, one realizes that things are actually completely out of control. The bold figures give a concrete vision to the process. Human population is reproducing at an uncanny speed as things are veering toward total chaos and destruction. Even the small town of Billington is not preserved. If some critics viewed the song as a rant promoting eugenics, the bleak vision of Bowie’s songs was probably influenced, as Chris O’Leary contends, by British science-fiction literature45 which offered a rather pessimistic view of the future, a vision of post-apocalyptic shattered worlds that Bowie will explore in greater detail in Diamond Dogs (1973).
21 If Bowie’s early songs contain already certain recurrent urban motifs, they also show how the singer-songwriter maps the urban space. The first track of The Man Who Sold the World (1970), “The Width of a Circle”, emphasizes the geometrical pattern of the
Miranda, 17 | 2018 143
urban space in which “All the roads were straight and narrow”. The rigid grid could stand metaphorically for the conventional social mores displayed in cities at the time. In “Watch that Man”46, the street becomes more attractive as it represents a space where one can hope to find a taste of real life: “[…] I ran to the street, looking for information”. The urban landscape has an addictive effect on the narrator. His urge for street life works on him like a drug of sorts: “It’s a street with a deal, and a taste/It’s got claws, it’s got me, it’s got you”. In “Changes”47 (1971) however, the Bowiean urban streetscape stands as a metaphor for the false hopes that the city may hold for a young artist. The song was viewed, according to Chris O’Reily, as an early musical autobiography48. In “I Feel Free”49, Bowie depicts the paradoxical nature of the city street: I can walk down the street There’s no one there The pavement is one huge crowd
22 The way in which the narrator perceives the street, a place which is both empty and crowded at the same time, underpins the feeling of non-being (“A person who loses a name/Feels anxiety descending”50) and invisibility, while casting light on the street as a symbol of urban power which oppresses and silences pedestrians. The city streets are also a place of unsolved quandaries, as the closing line of “Sweet Thing” (1974) attests to: “And turn to the crossroads […]”. The “crossroads” may well stand for the uncertain future of the city-dweller as they picture him wondering about the direction he will take next. In his later albums, space morphs into time as the bustling city streets are compared to life (“And I’m running down the street of life”, in “Never Get Old”, Reality, 2003), while time itself suddenly accelerates under the hectic urban pressure: “But I lost God in a New York minute” (“Looking for Water”, Reality, 2003).
On the city outskirts
23 As mentioned earlier, Bowie structures his urban landscape according to a core- periphery model. In “All the Madmen”51 (1970), the misfits, outcasts and insane are living on the city’s outskirts: Day after day They send my friends away To mansions cold and gray To the far side of town Where the thin men stalk the streets While the sane stay underground […] To the far side of town Where it’s pointless to be high ‘Cause it’s such a long way down […]
24 The song is probably referring to David’s half-brother, Terry Burns, who was “the source of many of his key musical and literary interests”52. Terry suffered from schizophrenia and spent most of his adult life in psychiatric institutions. The “mansions cold and grey” refer here to Cane Hill asylum, where Terry spent some time soothing his troubled mind. Bowie’s approach casts light on the way the edge, the limit, the periphery is used as a space apart where the insane, the contesting and marginalized are grouped, keeping them at bay from the supposedly respectable bourgeois citizens. The theme will resurface in “Sons of the Silent Age” (Heroes, 1977),
Miranda, 17 | 2018 144
who “Stand on platforms, blank looks and note books/Sit in the back rows, of city limits”. The disorientating experiences erupting from the margins of the city encourage the “normal” people to remain “underground”, out of sight. Bowie subverts here the traditional paradigm according to which the drug addicts haunt the undergrounds while the “sane” citizens live in the open air. The jumble of alliterative words which inform the lyrics, strongly contribute to the song’s rhythm. The words “stalk”, “stay”, “streets”, and “sane” create a sibilant sound which has a smeared and distorted effect, while the terms “day”, “cold”, “grey” and “underground” have, by contrast, a sharp percussive effect creating tension within the song. Bowie’s lyrics may also reverberate what the youths felt like in the 1970s, as he noted himself: “in the seventies, people in my age group felt disinclined to be part of a society”53.
“Hunger City”
25 I shall now examine Diamond Dogs (1973), which, along with Aladdin Sane (1973), offers snapshots of both New York and Los Angeles. David Bowie defined America as a strange and odd world, an “alternative stage”54. A stage on which his imagination gave birth to an apocalyptic vision of the future deeply influenced by George Orwell’s novel 1984. The dystopic world of urban decay and decadence depicted in Diamond Dogs, through what David Buckley terms a “series of impressionistic snapshots”, elicits a feeling of despair in Man’s future as it envisions his witless capacity of destroying his own environment. The fictional post-nuclear holocaust Hunger City offers a nightmarish vision of urban decay: And… in death—as the last few corpses lay rotting on the slimy thoroughfare—the shutters lifted in inches in Temperance Building—high on Poachers Hill and red mutant eyes gazed down on Hunger City—no more big wheels—fleas the size of rats sucked on rats the size of cats and ten thousand peoploids split into small tribes coveting the highest of the sterile skyscrapers—like packs of dogs assaulting the glass fronts of Love Me Avenue—ripping and re-wrapping mink and shiny silver fox —now leg warmers—family badge of sapphire and cracked emeralds—any day now the year of the Diamond Dogs. This ain’t Rock’n’Roll—this is Genocide55.
26 Although Bowie claimed that the expressionist films of Robert Wiene (Cabinet of Dr. Caligari, 1920) and Fritz Lang (Metropolis, 1927) were forbears of Hunger City, the singer- songwriter offers a rather realistic vision of America through the prism of his urban landscapes. Bowie claimed that the lyrics of his songs “could be describing any city”56 in America. The city is viewed as a dark and void space which is similar to Bowie’s own sketch of Hunger City (figure 2)57. It is also a highly mechanical place: the clicking noises heard between certain tracks provide the listener with the vision of machine- like society. This impression is enhanced musically by the mellotrons and moog synthesizers that provide a ghostly mechanical effect. However, if one peers through the post-apocalyptical veil of Hunger City, the reader-listener may well discover familiar snapshots of our own postmodern cities.
Miranda, 17 | 2018 145
Figure 2
David Bowie – Hunger City
27 In both albums, the urban landscape is permeated with metaphors of prostitution and drug dealing, encapsulating the atmosphere of American inner-cities at the time. In “Sweet Thing” (Diamond Dogs, 1973) for example, Bowie depicts in an almost in-situ ethnographical style the life of male hustlers in the urban space. The character’s transactional job and the anonymity provided by the city makes it “safe in the City/To love in a doorway”. The scene evokes, as Chris O’Reily notes, the hustlers in John Rechy’s novel City of Night (1963), which portrays “seedy young knights” who “moved through [the] fallen cities”58 of New York and Los Angeles. This obviously contravenes Bowie’s assertion according to which he had “never written about street people of such […]”59, unlike a singer songwriter like Lou Reed who was a social commentator of sorts. Yet, when one listens to “Candidate” and “Sweet Thing (Reprise)”, the blight reality of the urban city is depicted in an almost realistic manner with its olfactory features, its graffiti60 and shops: “It even smells like a street/There’s a bar at the end”, “Someone scrawled on the wall”, “there’s a shop on the corner” (“The Candidate”). All these vignettes conjure up the familiar atmosphere of a New York neighbourhood in the early 1970s. The almost ethnographical scene depicted in “Queen Bitch” provides a convincing example of Bowie’s sense of social observation: I’m up on the eleventh floor And I’m watching the cruisers below He’s down on the street And he’s trying hard to pull his sister Flo […] ‘Cause she’s hoping to score […]
28 His innate curiosity impelled him to go out and look at what was happening to the city- dwellers in the urban world—a topic which would continue to inform his later albums. On the first track of Never Let Me Down (1987), “Day in Day Out”, Bowie’s song hinges on the themes of solitude, disorientation and anonymity, which are characteristic of big cities, as he portrays a discarded young female junky wandering the city: She’s got a ticket to nowhere she’s gonna take a train ride Nobody knows her, or knows her name61
Miranda, 17 | 2018 146
29 Bowie conveys here the same type of urban realism, which is characteristic of Lou Reed’s songs, as he records a momentary experience on the street. He is obviously trying “to give [us here] a shot of some of the street”62. When Bowie described Detroit, he defined it as a city in which “real people [were] trying to survive”63. In other words, he was well aware of the social issues of his time. The song “Diamond Dogs” dwells on the “fallen city”64 idea. The streets of Hunger City are crawling with street gangs led by Halloween Jack, who lives in a “post-holocaust skyscraper”65 (“he lives on top of Manhattan Chase”). In one of his sketches, Bowie portrays Halloween Jack looting the “World Assembly Building” (figure 3), which evokes the United Nations building in New York, with his female companion Magge the Lion and their son66. The bleak portrait of the city reflected the pessimistic vision of human evolution in which the city became the symbol of “the mongrelized, the polluted; it was a sewer, an open-air prison”67. The demise of urban civilisation depicted in Diamond Dogs and the growing urban terror which is voiced by the chorus in “We Are Hungry Men”68 testify to Bowie’s rather bleak vision of the postmodern cityscape.
Figure 3
David Bowie – Riots in Hunger City
Behind city windows
30 The window metaphor suffuses Bowie’s lyrics from David Bowie and Space Oddity (“See my eyes, my window pane”, in “Sell Me a Coat”, 1967 and “I see you see me through the window”, in “Unwashed and Somewhat Slightly Dazed”, 1969) to Young Americans (“Scanning life through the picture window”, “Young Americans”). The opening lines of “Oh! You Pretty Things”69 (1971) portray a man who awakens to a vision of
Miranda, 17 | 2018 147
apocalypse: “I Look out my window and what do I see/A crack in the sky[…]/I think about a world to come”. The fractured sky works as an opening into another dimension as well as a metaphor for the narrator’s split persona. By turning his eyes skyward, the narrator considers the fissure which is opening up the sky while unveiling what is hidden. Like the narrator who gazes at the cracks and openings in the sky, the reader- listener is encouraged to go beyond the fractured textual surface of Bowie’s songs. The window metaphor is grounded in Bowie’s own experience and stands as the opening onto the outside world that lies beyond the room’s enclosed space. It offers the reader- listener a perspective onto the world through the artist’s eyes. In the course of the song “Starman” (1972), the hortatory tone of the narrator invites the reader-listener to “Look out [his] window” while, in “It Ain’t Easy”70 (1972), he is told to “Look out over the town/Think about all the strange things circulating round”. We are therefore made to observe the city which stands before us from a height as the reader-listener becomes the spectator of the intricate and intriguing hustle and bustle of urban life. During an interview he gave in 1978, Bowie confessed, while standing at the window of his lofty suite in Manhattan’s Mayfair House: It was always so easy, especially in this city, to be able to stand behind a window, just like this, and look at things from about here. The city was built for that. If you weren’t on the ground then your perspective was always at this level, always looking at somebody’s business, something that needn’t play a part in your life—but you still watch it. It’s not just the weather. The mere way the city is structured, it seemed that violence would become the theatre of the streets. It had to happen in America, and now it’s rampant in Europe as well. I’m utterly and thoroughly confused by city life and New York71.
Scary cities
31 Bowie felt however at home in New York (“It’s the place that I know well”, in “Shake It”, Let’s Dance, 1983). By contrast, the singer-songwriter’s relationship to Los Angeles was a rather complicated one. He repeatedly said how much he loathed the place, comparing it to a movie script: “[A] movie so corrupt with a script that is so devious and insidious. It’s the scariest movie ever written”72. Yet, he was fascinated by what biographer Paul Trynka terms the “mental wildlands”73 of Los Angeles. As he drove through the city with writer Cameron Crowe in a “borrowed yellow VW bug”74, Bowie’s eyes scanned the streets while he thrilled “over the massage parlours, billboards and stumbling itinerants”75. Driving round the city he quipped: “L.A. is my favourite museum”76. Indeed, Bowie’s lyrical œuvre undoubtedly conveys the impression of an archæological pop museum of sorts, corroborating Jean Rook’s claim that he was “[a] modern poet. A chronicler of his disturbed times”77. The albums Aladdin Sane, Diamond Dogs and Young Americans stand as Bowie’s own personal Americana. The numerous references contained in those albums—which depict streetscapes peopled with “Chicago moll[s]”, “pimp[s]”, “hustler[s]” who dwell in “the ghetto”—are documented with cultural, geographical, political and pop culture references such as “Tod Browning”, “Benny Goodman”, “Washington”, “Detroit” “Chicago”, “President Nixon”, “Charlie Manson”, “Cassius Clay” and “Barbie Doll”. The use of clichés is of paramount importance in Bowie’s writing technique. He noted in an interview that they “are very important […] because they’re something everyone understands, they’re universal”78.
Miranda, 17 | 2018 148
They subsequently enhance the collage effect of the text as their visible seams reflect the fragmented nature of Bowie’s impressions of America.
32 Bowie’s sixth album, Aladdin Sane, was composed as he toured America providing the reader-listener with a series of snapshots of the country. The recurrent car metaphors or allusions to the automobile industry, whether in the lyrics or in the title of the songs themselves, such as “Drive-In Saturday” or “Panic in Detroit”, convey a concrete vision of one of America’s strongest symbols: the automobile. Cars are so omnipresent (“Motor sensational”, “Clutches of sad remains”, “Ford Mustang”, “a beetle car”…) that feelings themselves are described in mechanical terms (“Motor sensational, Paris or maybe hell – (I’m waiting)/Clutches of sad remains”). Bowie even pictures them as living creatures (“I screamed and ran to smash my favourite slot machine/And jumped the silent cars that slept at traffic lights”, in “Panic in Detroit”).
33 The album’s fifth track, “Cracked Actor”, which was written during David Bowie’s stay in Los Angeles in October 1972, was inspired by what he saw “on a tour of Hollywood Boulevard and at Rodney’s—barely-teenage girls in Shirley Temple and dominatrix outfits, popping Quaaludes; people shooting heroin in the bathrooms”79. The song also presents the reader-listener with a fragmentary map of Los Angeles: I've come on a few years from my Hollywood Highs The best of the last, the cleanest star they ever had […] [CHORUS] Crack, baby, crack, show me you're real Smack, baby, smack, is that all that you feel Suck, baby, suck, give me your head Before you start professing that you're knocking me dead You caught yourself a trick down on Sunset and Vine […] You sold me illusions for a sack full of cheques You've made a bad connection 'cause I just want your sex
34 The lyrics blend geographical references such as “Hollywood Highs” (Heights) or “on Sunset and Vine” (Sunset Boulevard and Vine Street lie at the intersection with Hollywood Boulevard) with drug and sex slang (“Crack, baby, crack”, “give me your head”), while shedding light on the superficiality of one’s existence (“show me you're real” and “You sold me illusions”) in Hollywood. For Bowie, Los Angeles was a “fabrication in real life”80. This probably explains why, when describing his life in Los Angeles, he claimed: “I have no emotional geography”81, a statement which does not apply, as we shall see, to his so-called Berlin trilogy.
Cocaine Station
35 In the course of Yentob’s documentary, Bowie describes himself as “a foreign body”82 in America. Like the alien character of Thomas Jerome Newton, which he impersonates in Nicholas Roeg’s fourth film The Man Who Fell to Earth (1975), Bowie seeks his place in this strange land83; in similar fashion he inserts various foreign fragments into his songs. Bowie’s early albums relied on small narrative structures which became his trademark. He told Michael Watts: “Narrating stories, or doing little vignettes of what, at the time, I thought was happening in America and putting on my albums in convoluted fashion”84, a characteristic feat of his songs. Bowie’s life in Los Angeles had become one of seclusion, a period during which he suffered from severe bouts of psychosis induced
Miranda, 17 | 2018 149
by his heavy intake of cocaine, which blurred his perception of reality at times85. He recorded Station to Station (1976)86 in the closing months of 1975. The album’s complex texture reveals the artist’s inner turmoil and sense of alienation through the controversial persona of the Thin White Duke, who personified what the Germans call Kalte Pracht (cold splendour) and whose Aryan looks underpinned the fascistic nature of the character. The album is described by Paul Trynka as a “journey into sound”87. The texts were being progressively replaced by the musical texture of sculpted sounds which were described by German writer and rock singer Heinz Rudolf Kunze as “claustrofunk”88. Bowie sought to create “[s]ound as texture, rather than sound as music”89. While the title song of the album announces “The return of the Thin White Duke”, it also unveils the singer’s desire to return to Europe (“The European canon is here […]”)90. Leaving Los Angeles and moving to Berlin was not only a solution for renewing his inspiration, it was also the way for him to end his addiction to cocaine. The singer-songwriter was getting bored with his writing technique and he “wanted to move out of the area of narrative and character”91. In terms of artistic creation, he was less interested in the storytelling part of his work and had no intention of making another concept album like Ziggy Stardust, Aladdin Sane or Diamond Dogs. His quest for new musical experimentation would lead him to create what critics view as the “most daring music of his career”92.
The Wall
36 When Bowie fled the “City of Lost Angels”93 and arrived in Berlin (“I was attracted to the city”94), he discovered, as the city’s reconstruction was taking place before his eyes, a torn landscape peppered with gaunt remains of buildings. He was seeking, through his Berlin Triptych (Low, “Heroes” and Lodger), a new musical vocabulary which would be able to reverberate “the pervasive mood of despair and pessimism that ha[d] divined in contemporary society”95. At the time, Berlin was the ideal city to carry out such a project. Bowie described the city as one which was “made up of bars for sad disillusioned people to get drunk in”. Berlin’s divided status, a city which had been cut off from the Western world, enhanced the atmosphere of isolation which pervades Low. Tonmeister Eduard Meyer notes that Berlin “felt like an island”96 at the time.
37 The city could probably be compared with the Burroughsian Interzone97. An international zone peopled with outcasts, artists and Turkish immigrants, who were caught in a sort of time warp98. David Buckley argues that “Berlin was in-between: neither wholly East nor West, a city of minorities, ethnic, cultural and sexual”99. While in Berlin, Bowie’s mood was highly introspective as he wandered within the city’s boundaries amongst the shadows of a bygone world100 hoping to discover a little more about himself. His reaction to the city “was something [he] couldn’t express in words”101, which is why he developed a new musical style102 in which atmosphere and texture would prevail over lyrics.
38 Musically speaking, Bowie was growing less interested in lyrics and more concerned with music per se. He remarked that “the lyrics taken on their own are nothing without the secondary sub-text of what the musical arrangement has to say which is so important in popular music”103. The Berlin trilogy represents a rupture—although not a brutal one if we consider Station to Station—with his previous work. It bears the imprint and influence from the German experimental scene, notably the so-called “krautrock”
Miranda, 17 | 2018 150
bands such as Kraftwerk and NEU! These bands influenced his work, not to mention the considerable influence exerted on him by Brian Eno. The monotonous rhythms and endless repetition which characterized the music produced by those bands convey a sense of “total disembodiment”104. According to Eno, lyrics impose “a non-musical structure into music”105. Eno, who envisioned music in terms of space, taught Bowie how to create music according to a pattern using his oblique strategy cards, which he had created with painter Peter Schmidt. These cards offered Bowie a random writing technique based on juxtapositions and disorientation. The cards contained instructions to solve tricky situations during the creative musical process.
39 The album Low (1977) stands as a perfect example of the artist’s new approach. The Low sessions began at the Château d’Hérouville studios in the Paris region. Sound engineer Laurent Thibault “relished the experimentation, crafting long tape loops into electronic collages”106 as the album highlights once more Bowie’s talent for musical collage107.The first side of the album contains “rock and roll”108 songs while the second side displays instrumental pieces which could be described as “landscapes, soundscapes”109 of sorts. The songs’ lyrics are extremely short and tend to disappear completely on the instrumental pieces, although they reappear fragmentarily, as in “Subterranean” where the fractured language resembles “a death rattle”110. The lyrics on “Warszawa” belong to an imaginary language111. The subdued fever beat on “Warszawa”, the pregnant pauses between bars, the subtle mixture of tone, melody and mood convey a hypnotic impression which opens up a melancholic space for the reader-listener. The bleak and haunting atmosphere of “Warszawa” reverberated what Bowie had felt when his train pulled up alongside a goods train in Warsaw as he travelled through Eastern Europe112.
“Urban claustrophobia”
40 Bowie had created an “atmospheric “mood” music”113 that progressively erased the lyrical aspect of his work. Nevertheless, Low’s sparse lyrics also reverberate Bowie’s feeling of solitude and claustrophobia. The song “What In The World”, which had originally been entitled “Isolation”114, pictures a recluse: “Deep in your room you never leave your room”. The loneliness described in “Be My Wife” expresses a growing feeling of despair: Sometimes you get so lonely Sometimes you get nowhere I’ve lived all over the world I’ve left every place
41 It conveys, as Cynthia Rose puts it, a “clinical fascination for urban claustrophobia”115 while reflecting the artist’s inner personal angst.
42 With “Heroes”—the only album of the trilogy to have been entirely recorded in Berlin’s Hansa-by-the-wall studios—released in the German Autumn of 1977, Bowie continued exploring Berlin and the jagged atmosphere which emanated from the city. Side two of the album was, as Bowie claims, “more an observation in musical terms: my reaction to seeing the East bloc, how West Berlin survives in the midst of it, which was something I couldn’t express in words”116. Bowie and Eno continued using startling methods of writing, ranging from random selection of books to chord changes. Bowie described in detail his new writing technique117. Each song hinges on two or three themes
Miranda, 17 | 2018 151
intertwined in such a way that they produce a different atmosphere within each line. As a result, the city of Berlin (although never once mentioned in the three albums) “permeated both the sound and ambience of the album”118, notably through the recurrent motif of the Wall: “I, I remember/Standing, by the wall by the wall/The guns shot above our heads/And we kissed as though nothing could fall/And the shame was on the other side” (“Heroes”). The penultimate track, “Neuköln” [Neukölln] shows how music mirrors the sense of estrangement felt by the Turkish immigrants illustrating Eno’s vision of music, who claims music should be “as much as possible a continuous condition to the environment”119. The superficial description of the urban landscape conjures up the way in which the German Expressionist painters of Die Brücke (The Bridge) and Neue Sachlichkeit ( New Objectivity) painted landscapes. The latter were simplified “to broad brush strokes [in which] colours [were] abstracted until they [broke] free of the object”120, much in the same way Bowie’s music portrayed his impressionistic visions of the town. In a letter written to Karl Osthaus in December 1917, Ernst Kirchner, one of the founders of Die Brücke, states that the aim of his work was “to be able to totally dissolve one’s person into the sensations of the surroundings in order to be able to transform this into a united painterly form”121. Thus, while in Berlin, Bowie had become his environment122.
From town to town
43 As the decade drew to an end, the last album of the Berlin period, Lodger (1979), was viewed by the critics as a “transitional album”123 in Bowie’s career. The German city sashayed away, and Bowie himself admitted it: “Berlin was over […]. I had not intended to leave Berlin, I just drifted away”124. It explains, as Rüther remarks, why the album had rather little to do with the city itself.
44 “Yassassin”, which Paul Trynka refers to a travelogue, a sketchbook125, sheds light on Bowie’s nomadic nature which had already been depicted in “Don’t Bring Me Down”126: I’m on my own, nowhere to roam I tell you baby, don’t want no home I wander round, feet off the ground I even go from town to town
45 Bowie dwells on the complicated living conditions of the Turkish immigrants (“We came from the farmlands/To live in this city […]/ In this resonant world”), throwing light on what will become a leitmotiv in later albums. But there seems to be no true satisfaction as the narrator wanders from town to town: “There’s been many others, so many times/Sixty new cities, and what do I, what do I,/what do I find?”127 The repeated questions find no echoes, no answers. Overall, the album conveys a sense of despair and was defined by Bowie as the “snapshot collage of journeyman melancholy”128.
46 The Berlin period drew therefore to a close, leaving Bowie seeking other cities, new horizons to explore as he gazed toward the Eastern World129. However, Bowie would return to Berlin in his penultimate album, Next Day (2013). The fifth track of the album, “Where Are We Now?”130, which is rife with nostalgia, offers the reader-listener a journey down memory lane. In the first part of the song, the vibrato effect and the arpeggiated seventh chords on a barely moving bass line impart a slightly wobbly atmosphere that matches the nostalgic tonality of the lyrics131. As we move from Potsdamer Platz further into the city, Bowie reminisces the days gone by (“walking the
Miranda, 17 | 2018 152
dead”), while the lyrics work in an almost cinematic way as the reader-listener visualises the cityscape and the streets of Berlin that telescope into a series of quick flashes (“Sitting in the Dschungel/On Nürnberger Strasse/A man lost in time/Near KaDeWe”). We finally reach the bridge which housed the Bornholmerstrasse border crossing between the East and the West (“Cross Böse Brücke”). As the song ends with “Twenty thousand people” crossing the bridge, time and space seem to merge leaving the narrator (“Where are we now?/Where are we now?/The moment you know/You know, you know”) with a rather dismal echo to his repeated question. Nicholas Pegg suggests that Bowie “is shifting between timelines, comparing and contrasting the divided Berlin of the Cold War days with the modern city of post-reunification Germany”132. While evoking Bowie’s time in Berlin, the song deploys a map of various places which had obviously left a deep imprint on him, revealing his own personal landscape of the city.
Journey into darkness
47 The last aspect I wish to explore concerns the way in which Bowie depicts urban nightscapes (figure 4). In the second half of the nineteenth century, the French poet Charles Baudelaire depicted the ephemerality of the modern urban life and portrayed the dislocated individual psyche in his prose poems (1869)133. While exploring the urban nightscape134, he shaped new strategies of sketching night scenes. The scenes request the reader to reconsider his daytime certainties. As William Chapman Sharpe writes, “night is a window that opens into the self and on to the world”135. Conversely, the urban nightscape provides Bowie with the object of a diegetic and spectatorial gaze. His lyrics are blanketed with significant visual imagery that convey an almost cinematic dimension to his songs, offering the reader-listener both a visual and musical experience as the night enchants the city with vibrant and continuous activity. The singer’s persona’s nocturnal odyssey through the city streets offers constant changes of perspective, reflecting a world in a constant state of flux.
48 A number of Bowie’s songs lurk into the nocturnal city life shedding light on the conviviality and intimacy fostered in the dark. The æsthetics of darkness and shadow suffuse many of his songs. The experience displayed in them throws light on the singer- songwriter’s profound ambivalence on the subject: “I’m torn between the light and dark”136. Dark and light subtly interpenetrate each other transforming the city into a phantasmagorical realm. A place in which “[d]istances are difficult to fathom, illuminated buildings appear to float, areas of darkness are impregnable to sense- making and scale and proportion may be deceptive”137.
Miranda, 17 | 2018 153
Figure 4
The Bowiean Nightscape Cracked Actor, Alan Yentob BBC, 1975
49 The night appears to be a friendly world for the narrator, a realm in which the lonely character feels at ease at last (“And the day will end for some/As the night begins for one” in “Wild Eyed Boy from Freecloud”, Space Oddity, 1969). Darkness and shadow transform the urban space and generate a variety of atmospheres linked to various activities. They also transform individuals as the night offers them the opportunity to be someone else, or just reveal themselves, an aspect the narrator depicts in “Let’s Spend the Night Together”138 (“I feel so strong that I can’t disguise […]”). In “The Bewlay Brothers”, darkness (“The world was asleep”, “it was midnight”, “The Bewlay Brothers […]/Standing tall in the dark”) provides also a cloak for transgressive sexualities (“Oh, We were Gone/Real Cool Traders”) and prostitution as it does in “Queen Bitch” (“She’s an old time ambassador/Of sweet talking, night walking games/ Oh, and she’s known in the darkest clubs”)139, shaping an alternative experience of urban space. In “New York’s in Love”140, the city progressively frees itself at night (“New York’s in love/The city grew wings in the back of the night”) and the nocturnal urban space unveils the night life of the rich (“She sees the rich trash having all the fun/Makes her wonder where they get their energy from”). The experience of darkness sharpens the senses as the buildings are carved out of the dark recesses of the night, focusing on their verticality. Their shapes appear in monumental relief, although not in a threatening way (“Buildings they rise to the skies […]/But we’ll have a hot time on the town tonight […]/Rise buildings/Rise to the sky”), leaving the Wandersmänner time to “wander lonely to the sea” (“Bang Bang”, Never Let Me Down, 1987)141. However, the passage from dark to light is hectic and not without risk for those who live by night:
Miranda, 17 | 2018 154
Chev brakes are snarling as you stumble across the road But the day breaks instead so you hurry home Don’t let the sun blast your shadow142
50 The “forlorn soul”143 who has wandered through the streets at night is urged by the narrator to shelter from daylight. The narrator’s hortatory tone redirects the listener’s attention as to the dangers of daylight. In his 1987 album Never Let Me Down, Bowie dwells again on the feeling of safety emanating from darkness (“Sweet is the night, bright light destroys me”)144. The night provides the listener-reader with visions of people fluttering in and out of the shadows into the dim lights along the city street ledges. The shadow metaphor stands as a recurrent motif in Bowie’s lyrics and symbolises the author’s fascination with the doppelgänger motif as portrayed in “Shadow Man”: But the Shadow Man is really you Look in his eyes and see your reflection Look to the stars and see his eyes He’ll show you tomorrow, he’ll show you the sorrows145
51 However, the shadow also signals anonymity within the urban space: And the street overflows With the folk who understand But for the guy who can’t be seen He’s the Shadow Man And the Shadow Man is close at hand Take a turn and see his smile Made of nothing but loneliness Just take a walk and be a friend To the Shadow Man You can call him Joe, you can call him Sam You should call and see who answers […]
52 It seems safe to assume that the nocturnal urban landscape was, for Bowie, a refuge from daytime. The sounds are muffled, as if there were a quietness which could not be found during the day: In the street a man shouts out loud A wallet drops and money flies Into the midday sun With the sound, with the sound, With the sound of the ground […] Oh I get a little bit Afraid sometimes146
City nightscape
53 It is worth noting that Bowie wrote a lot of his songs at night147, not to mention the recording sessions which also took place at night. Eno recalls that most of the sessions on Low, for example, would start late: “It was all overnight, so I was in a kind of daze a lot of the time, days drifting into one another”148. Moreover, Bowie would, as Carlos Alomar recalls, “always turn off the lights and listen to music in the dark”149 to focus on his emotions.
54 The city nightscape was therefore a means for the artist to express a growing feeling of melancholic nostalgia, which suffuses Heathen (2002). The album thematically links back to earlier albums such as Pin Ups (1973), notably the record’s last track: “Where
Miranda, 17 | 2018 155
Have All the Good Times Gone” (“Let it be like yesterday/Please let me have happy days”).
55 I shall now examine the song which, I believe, encapsulates some of the major themes Bowie developed in Heathen (2002). The third track, “Slip Away”150, had been recorded on the unreleased album Toy, which leaked on the Internet in 2011. It was an homage to New Jersey’s celebrity “Uncle” Floyd Vivino151, a vaudeville comedian and musician who hosted, from the mid-1970s to the late nineties, the Uncle Floyd Show. The emotionally compelling song dwells on the passing of time. As the image of the two puppets of the show, Oogie and Bones Boy, drift out of sight, the words spring to life, and the picture of the city’s nightscape appears progressively in the reader-listener’s imagination. The narrator’s persona escapes from the city’s grasp and, as the song drifts along its elegiac arc, one has the impression he is crossing the vast sky with aerial views of the urban landscape stretching out before his eyes at night (“Twinkle twinkle Uncle Floyd/ Watching all the world […] Sailing over/Coney Island”). The lyrics sweep across the scene from a vantage point and the twinkling effects of the lights convey the impression one is sailing over the amusement parks (Luna Park…), which are disseminated over Coney Island, imparting an impression of nostalgia. The impression is all the more enhanced by the way the narrator distances himself from the scene he depicts. The iconicity of the descriptions is devoted to the visual, cinematic aspect of the song, and the filmic aspect of the lyrics echoes the lines in “The Prettiest Star” (“Staying back in your memory/Are the movies in the past”, Aladdin Sane). The urban nighttime is depicted here via a divine point of view, conveying the impression of an almost disembodied gaze.
56 Moreover, Bowie inserts a fragment of one of the best-known poems in the English language—“The Star”—which had been written by Jane Taylor (“Twinkle, twinkle, little star,/How I wonder what you are!”)152 in 1806. The lullaby’s emotional intensity and slow rhythmic tempo offer a poeticized and idealized vision of the past which helps foster a form of identification between Bowie and his audience. The doubling of the cradling words (“Twinkle, twinkle”) lulls the listener into the singer’s own dreamscape, while the song’s lyrics convey a feeling of nostalgia in the singer-subject. The supposed interlocutor could probably be Bowie’s half-brother Terry, as the following lyrics tend to indicate: “Watching all the world/and war torn/How I wonder where you are […] you were fun, boy”; “Some of us will always stay behind/Down in space it’s always 1982”. The year 1982 may indeed refer to the last time David payed Terry a visit at Cane Hill before the latter committed suicide in 1985. Thus reverberating the continuous, yet complex, interpersonal relationship which existed between Bowie and his half-brother. Lullabies are also, as Lomax Hawes notes, “about separation and space and going far away”153. The city nightscape is used here as an evocation of the days gone by, and the song recreates a warm atmosphere which enfolds the reader-listener as it projects him into the past. The Bowiean nocturnal cityscape, which may well stand as the deposit of Bowie’s memory, appears to be a rather melancholic one. Yet, I believe the song also reverberates echoes of Lou Reed’s “Coney Island Baby”, which was described by Paul Nelson as “an anthem about […] loss and the high price an outsider pays”154, a meaning which had obviously not escaped Bowie. The references to American football (“to see the Yankees play”) and Coney Island (“Sailing over/Coney Island”) could therefore be read as echoes of one of Lou Reed’s most emotionally compelling songs.
Miranda, 17 | 2018 156
Conclusion
57 The aim of this paper has not been to stake out the entire territory of Bowie’s works, and I tend to agree with Sean Cubitt when he contends that “[n]o straight textual analysis will capture that play which most attracts us to the popular song”155. However, it appears relevant to pinpoint that the listening subject also constructs the song’s meaning through what Lou Reed deftly termed the “naked” lyrics156. The Bowiean text seams together a variety of formulaic fragments from both high and popular culture. In turn, these shards explode into fragments which open up the text, constantly reshaping it into a new pattern.
58 The urban landscapes and nightscapes in Bowie’s songs reflect the artist’s own mindscape, while the reverberation of the lyrics turns the reader-listener into a sort of voyeur. The cityscapes and nightscapes coalesce throughout the lyrics of his songs progressively transforming the city into a complex text. The “immense texturology [which] spreads out before one’s eyes”157 offers beneath its readable surface not only a mirror of Bowie’s inner turmoil but also reveals his true fascination for the urban and nocturnal realms. Hence, if for the young suburban teenager David Jones the “metropolis represented an escape”158 the cities, or what Oswald Spengler terms the “world-cities”159, came to represent for the grown up artist a dark and claustrophobic space in which he staged his own mindscape. As for the portrayal of the urban landscapes, Bowie is—like the character of Christopher Isherwood in John Van Druten’s play, I Am A Camera (1951)—“the one who sees it all. [who] do[esn’t] take part. […]. [who] just sort of photograph[s] it”160. He provides the reader-listener with a chronicle of our postmodern cities as the Bowiean canon assembles a prosaically realistic and symbolically disturbing collage of the postmodern cityscape and nightscape. A world imbued with nostalgia and angst in which the reader-listener is left “walking the dead”.
BIBLIOGRAPHY
Bowie, David. The Little Black Book. San Luis Obispo: Red Pocket Book Publishing, 2016.
Brown, Mike. “David Bowie interview from 1996: ‘I have done just about everything that it’s possible to do’”. The Telegraph, 10 January 2016.
Buckley, David. Strange Fascination: The Definitive Story. London: Virgin Books, 2005.
Burroughs, William. The Naked Lunch. Paris: Olympia Press, 1959.
---. Interzone. Grauerholz, James (ed.). London: Penguin Books, 1990.
Certeau, Michel (de). The Practice of Everyday Life. Translated by Steven F. Rendall. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988.
Cooper, B. Lee. Popular Music Perspectives: Ideas, Themes, and Patterns in Contemporary Lyrics. Bowling Green: Popular Press, 1991.
Miranda, 17 | 2018 157
Cubitt, Sean. “‘Maybellene’: Meaning and the Listening Subject”. Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture. Ed. Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2001: 141-159.
Edensor, Tim. “The gloomy city: Rethinking the relationship between light and dark”. Urban Studies 52 (3) (February 2015): 422-438.
Frith, Simon. “Why do songs have words?”. The Sociological Review 34:1_suppl. (1986): 77-106.
Lomax Hawes, Bess. “Folksongs and Function: Some Thoughts on the American Lullaby”. The Journal of American Folklore vol. 87, No. 344 (April-June, 1974): 140-148.
Maciocco, Giovanni. “The City as an Intermediate World between Global and Local”. People and Space. New Forms of Interaction in the City Project. Eds Giovanni Maciocco and Silvano Tagliambe. Alghero: Springer, 2011: 189-202.
Middleton, Richard (ed.). Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture. Oxford: Oxford University Press, 2001.
Nelson, Paul. “Lou Reed’s Forward Pass: It’s How You Play the Game”. Rolling Stone (March 1976).
O’Leary, Chris. Rebel Rebel. Alresford: Zero Books, 2015.
Opie, Iona and Opie, Peter (eds). The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes. Oxford: at the Clarendon Press, 1952.
Pegg, Nicholas. The Complete David Bowie. London: Titan Books, 2016.
Rechy, John. City of Night. London: Souvenir Press, 2016.
Reed, Lou. Between Thought and Expression. Selected Lyrics of Lou Reed. New York: Hyperion, 1991.
Rüther, Tobias. Heroes: David Bowie and Berlin. London : Reaktion Books Ltd, 2014.
Sansot, Pierre. Poétique de la ville. Paris : Éditions Payot & Rivages, 2007.
Sharpe, William Chapman. New York Nocturne: The City After Dark in Literature, Painting, and Photography, 1850-1950. Princeton: Princeton University Press, 2008.
Spengler, Oswald. The Decline of the West. Perspective of World-History (volume 2). Authorized translation with notes by Charles Frances Atkinson. New York: Alfred A. Knopf, 1950.
Simmons, Sherwin. “Ernst Kirchner’s Streetwalkers: Art, Luxury, and Immortality in Berlin”. The Art Bulletin vol. 82, No. 1 (March, 2000): 117-148.
Tagg, Philip. “Analysing Popular Music: Theory, Method, and Practice”. Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture. Ed. Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2001: 71-103.
Trynka, Paul. Starman: David Bowie. London: Sphere, 2011.
Van Druten, John. I Am A Camera. New York: Dramatists Play Service Inc., 1983.
Wescher, Herta. Collage. Translated by Robert E. Wolf. New York: Harry N. Abrams, 1971.
Wilcken, Hugo. Low. London: Bloomsbury, 2016.
Winkler, Peter. “Randy Newman’s Americana”. Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture. Ed. Richard Middleton. Oxford: Oxford University Press, 2001: 27-57.
Miranda, 17 | 2018 158
NOTES
1. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, London: Virgin Books, 2005, p. 180. 2. Ibid., p. 87. 3. Giovanni Maciocco, “The City as an Intermediate World between Global and Local”, in Giovanni Maciocco and Silvano Tagliambe (eds), People and Space. New Forms of Interaction in the City Project, Alghero: Springer, 2011, p. 189-202, p. 198. 4. Richard Middleton, “Introduction”, in Richard Middleton (ed.), Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture, Oxford: Oxford University Press, 2001, p. 4. 5. David Bowie, “Thru’ These Architects Eyes”, 1.Outside (1995), BMG BVCA-677, CD. A quick glance at the titles of Bowie songs clearly shows the importance of urban themes: “The London Boys”, “London Bye Ta-Ta” (available on the bootleg album Rare and Well Done, Pirate Records, Japan, 1999), “Panic in Detroit”, “Warszawa”, “New York’s In Love” and “I Have Not Been To Oxford Town”, not to mention one of his favourite cover songs “The Port of Amsterdam”. His lyrics are suffused with references to the cities of London, Paris, Kyoto, New York, Los Angeles, Chicago, Berlin and Mombassa. 6. Chris Welch, “Bowie and Bolan Get It On”, Melody Maker, 17 September, 1977. All the newspaper and magazine articles cited in this paper can be found at www.bowiegoldenyears.com, accessed 31 July 2016. 7. Allan Jones, “Goodbye To Ziggy And All That”, Melody Maker, 29 October 1977. Tobias Rüther interestingly notes that Bowie “is in search of himself in the city. He sees himself in relation to it”, Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, London: Reaktion Books, 2014, p. 98. 8. John Tobler, “12 Minutes with David Bowie”, Zigzag, January 1978. 9. David Bowie, Aladdin Sane (1973), 30th Anniversary 2 CD Edition, EMI 7243 5830122, 2003. 10. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 13. 11. The bedroom is, as Hugo Wilcken argues, the place were one retreats to “shut the world out”, Hugo Wilcken, Low (2005), London: Bloomsbury, 2016, p. 76. 12. Cracked Actor, Alan Yentob, BBC, 1975. The documentary is available on YouTube at the following address: https://youtu.be/FsPVrsZcbZU, accessed 7 September 2016. 13. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 91. 14. Peter Winkler, “Randy Newman’s Americana”, in Richard Middleton (ed.), Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture, op. cit., p. 31-32. 15. Chris O’Leary, Rebel Rebel, Alresford, Zero Books, 2015, p. 2. 16. The reference to Marks and Spencer’s is heard on the version of “All The Young Dudes” recorded by Bowie on the bootleg album David Bowie with Mott The Hoople, Lou Reed & The Spiders From Mars. The Legendary Lost Tapes, Not On Label, Spain, 1998. It differs from the official version released on David Bowie, Nothing Has Changed, Parlophone, 825646205769, 2014. 17. B. Lee Cooper, Popular Music Perspectives: Ideas, Themes, and Patterns in Contemporary Lyrics, Bowling Green: Popular Press, 1991, p. 4. 18. Simon Frith, “Why do songs have words?”, The Sociological Review 34.1_suppl. (1986), p. 77-106, p. 97. 19. Ibid. 20. Richard Middleton, “Introduction”, in Richard Middleton (ed.), Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture, op. cit., p. 8. 21. Ibid. 22. Ibid. 23. David Bowie, The Little Black Book, San Luis Obispo: Red Pocket Book Publishing, 2016, § 73. 24. Cameron Crowe, “Candid Conversation: An Outrageous Conversation with actor, rock singer and sexual switch-hitter”, Playboy, September 1976.
Miranda, 17 | 2018 159
25. Philip Tagg, “Analysing Popular Music: Theory, Method, and Practice”, in Richard Middleton (ed.), Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture, op. cit., p. 74. 26. Mick Brown, “David Bowie interview from 1996: ‛I have done just about everything that it’s possible to do’”, The Telegraph, 10 January 2016. 27. David Bowie, Full Interview (1995), MTV News, available on YouTube, https://youtu.be/ zri74q3HDDY, accessed, 16 June 2017. 28. John Tobler, “12 Minutes with David Bowie”, op. cit. See also David Buckley, who quotes Bowie: “I wanted to do something that looked a little like a painting”, in David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 163. 29. Jonathan Mantle, “David Bowie”, Vogue, September 1 1978. 30. The programme has been described by David Buckley as “a masterpiece and landmark piece of television journalism”, David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 205. 31. “Black Tie White Noise”, David Bowie, Black Tie White Noise, BMG BVCA-612, CD, 1993. 32. Herta Wescher, Collage (1968), Translated by Robert E. Wolf, New York: Harry N. Abrams, 1971, p. 21. 33. Michael Watts, “Confessions of an Elitist. For what is a man like David Bowie profited, if he shall sell the whole world and lose his own mind?”, Melody Maker, February 1978. 34. Ben Edwards, “Bowie Meets the Press: Plastic Man or Godhead of the Seventies?”, Circus, 27 April 1976. 35. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 115. 36. The Buddha of Suburbia, op. cit., track 6. 37. Lodger (1979), EMI 7243 5219090, 1999. 38. “No Control”, 1.Outside, op. cit. 39. Paul Trynka, Starman: David Bowie, London: Sphere, 2011, p. 13. 40. David Bowie, David Bowie (1967), CD, Deram 532 908-6, 2010. 41. Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., 2015, p. 65. 42. Ibid. 43. Ibid., p. 65. 44. David Bowie, David Bowie, op. cit., track 6. 45. Chris O’Leary mentions John Christopher’s novel The Death of Grass and John Wyndham’s Day of the Triffids, Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 55. 46. David Bowie, Aladdin Sane (1973), track 1. 47. David Bowie, Hunky Dory (1971), CD, Parlophone 724 3 521899 0 8, 1999. 48. Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 201. 49. David Bowie, Black Tie White Noise (1993), op. cit., track 3. 50. “Ramona A. Stone/I Am With a Name”, 1. Outside, op. cit., track 12, 1995. 51. David Bowie, The Man Who Sold the World (1970), CD, Virgin 7243 521901 0 2, 1999. 52. Paul Trynka, Starman: David Bowie, op. cit., p. 110. 53. Stephen Fried, “What David Bowie Meant to Philly—and What Philly meant to David Bowie”, Philadelphia, January 12 2016, accessed 19 November 2016 at www.phillymag.com/news/ 2016/01/12/david-bowie-philadelphia-gia/. 54. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 157. 55. A parallel may be drawn here with Burroughs’ Leopard Men who “tear people to pieces with their iron claws”, William Burroughs, The Naked Lunch, Paris: Olympia Press, 1959, p. 42. 56. “Diamond David”, Rock, June 1974. 57. Bowie’s sketch clearly mirrors the sense of emptiness which pervades Hunger City. 58. Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 343. 59. Mike McGrath, “Bowie Meets Springsteen”, The Drummer, 26 November 1974. 60. See also “Red Sails”: “graffiti on the wall”, Lodger (1979), CD, Parlophone, 1999.
Miranda, 17 | 2018 160
61. The reader will have probably noticed here the reference to the Beatles’s 1965 hit song “Ticket to Ride”, illustrating once more Bowie’s use of collage. 62. Lou Reed interviewed in 1986 in the documentary entitled The Sacred Triangle-Bowie, Iggy & Lou 1971-1973, Sexy Intellectual, DVD, 2010. This confirms what Mick Rock said of himself, Bowie and Reed : “We’re city people” in David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 511. 63. David Bowie, The Little Black Book, op. cit., § 58. 64. Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 336. 65. Ibid., p. 337. 66. A scene reminiscent of the one depicted by Burroughs in The Naked Lunch: “Rock and Roll adolescent hoodlums storm the streets of all nations. They rush into the Louvre and throw acid in the Mona Lisa’s face”, William Burroughs, The Naked Lunch, op. cit., p. 46. 67. Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 337. The film industry also echoed this dystopian vision of societal collapse with films such as A Clockwork Orange (1971) or Soylent Green (1973). 68. “Achtung, achtung, these are your orders/Anyone found guilty of consuming more than their/allotted amount of air/Will be slaughtered and cremated”, David Bowie, David Bowie, op. cit., track 6. 69. David Bowie, Hunky Dory, op. cit., track 2. 70. David Bowie, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars, (1972), CD, EMI CDP 79 4400 2, 1990. 71. Timothy White, “Turn and Face the Strange”, Crawdaddy, February 1978. 72. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 25. Charles Shaar Murray, “Who Was That (Un)Masked Man?”, New Musical Express, November 12, 1977. In an interview he had made a couple of years earlier, Bowie told the interviewers: “I’m enjoying it here”, Steve Shroyer and John Lifflander, “Spaced Out in the Desert”, Creem, December 1975. 73. Paul Trynka, Starman: David Bowie, op. cit., p. 234. 74. Ibid. A scene reminiscent of the one in “Lady Grinning Soul”, in which the lady is pictured as she “drive[s] a beetle car”, David Bowie, Aladdin Sane (1973), op. cit., track 10. 75. Cameron Crowe, “Ground Control to Davy Jones”, Rolling Stone, 12 February 1976. 76. Ibid. 77. Jean Rook, “Bowie Reborn”, Daily Express, February 14 1979. 78. Steve Stronger and John Lifflander, “Spaced Out in The Desert”, Creem, December 1975. 79. Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 263. In his novel City of Night, John Rechy describes Hollywood Boulevard as “the heart of the heartless Hollywood legend”, John Rechy, City of Night (1963), London: Souvenir Press, 2016, p. 165. 80. David Bowie, The Little Black Book, op. cit., § 58. 81. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 234. 82. Cracked Actor, Alan Yentob, op. cit. 83. A concern which carried religious overtones at times, as in “Word on a Wing”: “[…] I’m trying hard to fit among your scheme of things”, David Bowie, Station to Station (1976), CD, EMI 5099964758329, 2010. 84. Michael Watts, “Confessions of an Elitist. For what is a man like David Bowie profited, if he shall sell the whole world and lose his own mind?”, op. cit. Bowie also inserted micro-narratives within the main narrative of his songs so as to flummox the reader-listener: “I would use straight forward narrative for maybe two lines then go back to disorientation”, ibid. 85. See Paul Trynka, Starman. David Bowie, op. cit., chapters 14 and 15. 86. Hugo Wilcken describes it as “the cocaine album par excellence” because of its slow, hypnotic rhythms and its disturbing themes, Hugo Wilcken, Low, op. cit., p. 12. 87. Paul Trynka, Starman: David Bowie, op. cit., p. 242.
Miranda, 17 | 2018 161
88. Heinz Rudolf Kunze, “David Bowie : Der Favorit oder : Die vielen Gesichter im leeren Spiegel”, Idole 8, Ullstein, 1986, cited in Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 24. 89. Cameron Crowe, “Candid Conversation: An Outrageous Conversation with actor, rock singer and sexual switch-hitter”, op. cit. 90. Bowie declared that Station to Station was “like a plea to come back to Europe”, Allan Jones, “Goodbye To Ziggy And All That”, op. cit. 91. Ibid. 92. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 7. 93. John Rechy, City of Night, op. cit., p. 84. 94. Allan Jones, “Goodbye To Ziggy And All That”, op. cit. 95. Ibid. 96. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 107. 97. In the short story entitled “International Zone”, Burroughs describes the place as follows: “Tangier seems to exist on several dimensions. You are always finding streets, squares, parks you never saw before. Here fact merges into dream, and dreams erupt into the real world”, William Burroughs, Interzone, ed. by James Grauerholz, London: Penguin Books, 1990, p. 47-59, p. 58. 98. Bowie noted at the time that Berlin was “such an ambiguous place it’s hard to distinguish between the ghosts and the living”, Jonathan Mantle, “David Bowie”, Vogue, September 1 1978. 99. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 269. 100. Bowie insisted on how he tried to capture “the feeling of the city”, Allan Jones, “Goodbye To Ziggy And All That”, op. cit. 101. Charles Shaar Murray, “Who Was That (Un)Masked Man?”, op. cit. 102. Timothy White, “Turn and Face the Strange”, op. cit. 103. Angus MacKinnon, “The Future Isn’t What It Used To Be: David Bowie Talks About Loneliness, Insecurity, and Myth, and The Dangers of Messing With Major Tom”, NME, 13 September 1980. 104. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 28. Examples of these monotonous rhythms and endless repetition can be found on Kraftwerk’s fourth album entitled Autobahn (1974) and on NEU!’s third album, ’75 (1975), especially track 5 entitled “E-Musik”. 105. Ibid., p. 50. 106. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 257. Thibault, who co- produced Low with Tony Visconti, was former bassist with the French prog rock group Magma. 107. Andrew Belew recalls that “they would take my three guitar tracks and do something called compositing. That’s when you take the best bits of each guitar track and edit them together, to make the guitar track”, David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 299. 108. Carlos Alomar, “He Was So Damn Curious”, Rolling Stone, 11 January 2016, accessed 14 November 2016 at http://www.rollingstone.com/music/news/david-bowie-guitarist-carlos- alomar-he-was-so-damn-curious-20160111. 109. Ibid. 110. Ibid., p. 55. 111. A possible influence from the French prog rock group Magma who sung in an imaginary tongue (kobaïan) invented by the band’s founder and drummer Christian Vander. I refer the reader to the group’s first album Magma recorded in 1970. 112. Paul Trynka, Starman: David Bowie, op. cit., p. 251. 113. Hugo Wilcken, Low, op. cit., p. 17. 114. Ibid., p. 44. 115. Cynthia Rose, “Oblique Strategies”, Harpers & Queen, 1979. 116. Charles Shaar Murray, “Who Was That (Un)Masked Man?”, op. cit. 117. Michael Watts, “Confessions of an Elitist. For what is a man like David Bowie profited, if he shall sell the whole world and lose his own mind?”, op. cit.
Miranda, 17 | 2018 162
118. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 272. 119. Tobias Rüther, Heroes: David Bowie and Berlin, op. cit., p. 50-51. 120. Hugo Wilcken, Low, op. cit., p. 108. 121. Sherwin Simmons, “Ernst Kirchner’s Streetwalkers: Art, Luxury, and Immortality in Berlin, 1913-16”, The Art Bulletin, Vol. 82, No. 1 (March, 2000), p. 123. 122. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 269. 123. Ibid., p. 162. 124. Ibid., p. 165. 125. Paul Trynka, Starman: David Bowie, op. cit., p. 303. 126. David Bowie, Pin Ups (1973), CD, Parlophone 0825646283385, 1999. 127. “Can you hear me”, Young Americans (1975), CD, Parlophone, 1999. The recent box set David Bowie – Who Can I Be Now? (1974-1976) features the previously unreleased album The Gouster recorded in 1974, which is an early draft of Young Americans. David Bowie, David Bowie – Who Can I Be Now? (1974-1976), CD 9, Parlophone 556 299, 2016. 128. Angus MacKinnon, “The Future Isn’t What It Used To Be”, NME, 13 September 1980. 129. I am of course thinking of Japan, which is one of the major influences in Scary Monsters and Super Creeps (1980) which was produced at the dawn of the new decade. 130. The song was the first single from Bowie’s twenty-fourth album after a decade of silence, and was released on his birthday, 8 January 2013. For a detailed analysis of the song see Nicholas Pegg, The Complete David Bowie, London: Titan Books, 2016, p. 308-311. 131. I should like to take this opportunity to express my gratitude to my friend Marc Bonini for his help and for his explanations on the musical subtleties of this song. 132. Nicholas Pegg, The Complete David Bowie, op. cit., p. 309. 133. Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris. Petits poèmes en prose, Robert Kopp (ed.), with an introduction by Georges Blin, Paris: Gallimard, 2006. See “À une heure du matin” and “Le Crépuscule du soir”, p. 122-123 and p. 155-157. 134. Pierre Sansot notes in his study on the cityscape that urban nightscape is a relatively new concept: “La nuit des villes, est, en fin de compte, une « invention » récente”, Poétique de la ville (1996), Paris: Éditions Payot & Rivages, 2007, p. 234. 135. William Chapman Sharpe, New York Nocturne: The City After Dark In Literature, painting, and photography, 1850-1950, Princeton: Princeton University Press, 2008, p. 32. 136. “Quicksand”, Hunky Dory (1971), op. cit. 137. Tim Edensor, “The gloomy city: Rethinking the relationship between light and dark”, Urban Studies, 52 (3) February 2015, p. 422-438, p. 430. 138. Aladdin Sane (1973), op. cit., track 8. 139. In the opening lines of his novel, John Rechy notes: “Later I would think of America as one vast City of Night stretching gaudily from Times Square to Hollywood Boulevard—jukebox- winking, rock-n-roll-moaning: America at night fusing its dark cities into the unmistakable shape of loneliness”, City of Night, op. cit., p. 3. 140. Never Let Me Down (1987), CD, Parlophone 7243 521894 0 3, 1999, track 8. 141. Ibid., track 10. 142. “Rock’n’Roll Suicide”, The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And the Spiders From Mars (1972), op. cit., track 11. The song is, as Chris O’Leary notes, a subtle collage of Jacques Brel’s “Jef” (“oh no, love! You’re not alone”/“Non, Jef, t’es pas tout seul”) and “Les Vieux” with the clock “waiting so patiently when you’ve lived too long”. Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 231-232. 143. Ibid., p. 232. 144. “Beat of Your Drum”, Never Let Me Down, op. cit., track 3. 145. The song “Shadow Man” is available on the bootleg record The Shadow Man. 1971 Studio Outtakes, Past Master On Gold Disc, PM 8901, 1989. The song was recorded on 15 November 1971 during the Ziggy Stardust sessions. In 1989 Bowie noted: “it’s a reference to one’s own shadow
Miranda, 17 | 2018 163
self”, Chris O’Leary, Rebel Rebel, op. cit., p. 210. There is also another recording of the song on the aborted Toy (2000) album. One of the most interesting references to Bowie’s fascination for split personalities can be found in “Width of a Circle” (The Man Who Sold The World) in which the reader-listener witnesses the actual splitting process. The sentence’s structure works as an equation adding up two personalities (“I said hello and I said hello”) moving into a segment in which the two subjects mirror one another (“I asked “Why not?” and I replied “I don’t know””) before being finally reunited in a plural subject (“So we asked a simple black bird […]”). 146. “Law (Earthling On Fire)”, Earthling (1997), CD, Parlophone 0825646507535, 2016. 147. Paul Trynka refers to “David’s nocturnal song writing activities”, in Paul Trynka, Starman: David Bowie, op. cit., p. 75. 148. Hugo Wilcken, Low, op. cit., p. 63. 149. Carlos Alomar, “He Was So Damn Curious”, op. cit. This confirms also what Tony Newman noted about the recording sessions of Diamond Dogs: “the studio was very dark”, in David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 185. 150. Nicholas Pegg offers another interpretation of the song’s lyrics. Nicholas Pegg, The Complete David Bowie, op. cit., p. 246-247. Before performing the song in Paris on 1 July 2002 at the Olympia, Bowie quipped: “This is a song for me who could slip away”, David Bowie, A L’Olympia, Roach Records, CR 3651/66, track 5, CD 1. The following September he hinted at the childhood nostalgia expressed in the song (“Now, I’m a little white boy from London”), David Bowie, Heroes Never Die, Live concert recorded at Le Zenith Arena, Paris, France, September 25, 2002, Stardust Records, DBZENITH 20020925, 2002, track 11, CD 1. 151. Interestingly, while interviewed after Bowie’s death on Steve Trevelise’s radio show on New Jersey 101.5, Floyd recalled that Bowie had told him the show reminded him of the old school English musical comedians who played music, wore costumes and performed parodies. The first version of “Slip Away”, which had originally been recorded in 2000 for the Toy album under the title “Uncle Floyd”, offers a different introduction in which one can hear the voices of the characters of the Uncle Floyd Show, while the phrasing and arrangements differ from the version on Heathen (2002). The song is notable, as Pegg remarks, for “once again featuring the Stylophone, the electronic toy famously employed on ‘Space Oddity’”, Nicholas Pegg, The Complete David Bowie, op. cit., p. 247. 152. The Oxford Dictionary of Nursery Rhymes (1951), edited by Iona and Peter Opie, Oxford: at the Clarendon Press, 1952, p. 397. 153. Bess Lomax Hawes, “Folksongs and Function: Some Thoughts on the American Lullaby”, The Journal of American Folklore, Vol. 87, No. 344 (Apr.-Jun., 1974), p. 148. 154. Paul Nelson, “Lou Reed’s Forward Pass: It’s How You Play the Game”, Rolling Stone, March 25, 1976. 155. Sean Cubitt, “‘Maybellene’: Meaning and the Listening Subject” in Richard Middleton (ed.), Reading Pop: Approaches to Textual Analysis in Popular Culture, op. cit., p. 158. 156. Lou Reed, Between Thought and Expression. Selected Lyrics of Lou Reed, New York: Hyperion, 1991, p. ix. 157. Michel de Certeau, “Walking in the City”, in Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (1980), translated by Steven F. Rendall, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1988, p. 92. 158. David Buckley, Strange Fascination: Bowie: The Definitive Story, op. cit., p. 13. 159. Oswald Spengler, The Decline of the West. Perspective of World-History, Volume 2, authorized translation with notes by Charles Frances Atkinson, New York: Alfred A. Knopf, 1950, p. 99. 160. John Van Druten, I Am A Camera (1951), adapted from The Berlin Stories of Christopher Isherwood with a Preface by the Author, New York: Dramatists Play Service Inc., 1983, p. 24.
Miranda, 17 | 2018 164
ABSTRACTS
David Bowie’s songs are peppered with images of urban landscapes and nightscapes. When discussing Aladdin Sane (1973) in 1976, Bowie explained: “I want[ed] to write about the cities Ziggy [came] from”1. Bowie’s urban landscapes and nightscapes mirror a rather sombre vision of the world—notably through what David Buckley terms a “bleak soundscape”2—while giving the listener an insight into the artist’s own inner turmoil, thus emphasising the self-reflective aspect of his music. The visual quality of Bowie’s lyrics and music convey simultaneously a sense of the real and unreal, which clearly anchor the Bowiean cityscapes and nightscapes in the postmodern world. The present paper will explore the way in which Bowie depicts our “contemporary post-cities”3, before trying to unveil the significance of the images and metaphors of the metropolis and its nocturnal shades in his songs. My study will consider Bowie’s works from the late sixties (David Bowie, Space Oddity) through the seventies and the nineties (Aladdin Sane, Diamond Dogs…) to the early noughties (Heathen). My approach will assess what Richard Middleton terms the “textual moment”4 of the musician’s cleverly crafted songs. My methodological approach, which rests on a textual analysis of Bowie’s songs, will also consider the intratextual and intertextual features of his lyrical texts. The latter should help me shed light on his technique as collagist, while a series of close readings of his lyrics will provide me with a detailed insight into the subtle intricacy of his œuvre, helping me uncover the threads which are woven throughout the vast body of the Bowiean texts.
Les chansons de David Bowie sont ponctuées de références et d’images de paysages urbains à la fois diurnes et nocturnes. En 1976, alors qu’il discutait de l’album Aladdin Sane (1973), Bowie déclara : « je voulais écrire à propos des villes d’où venait Ziggy ». Les paysages urbains dépeints par Bowie reflètent une vision plutôt pessimiste du monde – à travers notamment ce que David Buckley appelle « un environnement sonore sombre » – tout en proposant à l’auditeur un aperçu des tourments intérieurs de l’artiste, soulignant ainsi le caractère intimiste de sa musique. Par ailleurs, paroles et musique transmettent chez Bowie une impression où réel et irréel se mêlent étroitement, inscrivant ainsi l’univers urbain de Bowie dans le monde postmoderne. La présente étude se propose d’explorer tout d’abord la manière dont Bowie dépeint nos « villes post-urbaines » contemporaines, avant de déchiffrer dans les chansons de l’artiste les images et les métaphores de la métropole (post)moderne ainsi que les aspects nocturnes de cet espace urbain. Notre étude repose essentiellement sur les textes des chansons de Bowie, qui couvrent une période allant de la fin des années 1960 (David Bowie, Space Oddity) en passant par les années 1970 et 1990 (Aladdin Sane, Diamond Dogs…) jusqu’au début des années 2000. Notre travail vise à évaluer ces chansons sous l’angle de ce que Richard Middleton nomme « le moment textuel », le contexte dans lequel ces chansons ont vu le jour. Notre approche méthodologique, qui repose sur une analyse textuelle des chansons, mettra l’accent sur les dimensions inter- et intra-textuelles du corpus. Nous espérons ainsi pouvoir mettre en lumière le procédé de collage propre à l’écriture de David Bowie au travers d’une série de micro-lectures, qui doivent nous permettre de mettre au jour les principaux fils qui tissent le texte du corpus, afin de rendre compte de la subtilité et de la complexité de l’œuvre mais également d’examiner la signification de la thématique récurrente de la ville dans ses chansons.
Miranda, 17 | 2018 165
INDEX
Keywords: collage, intertextuality, intratextuality, lyrics, postmodern, urban landscape, urban nightscape. Mots-clés: collage, intertextualité, intra-textualité, paroles, paysage urbain, paysage urbain nocturne, postmoderne
AUTHORS
JEAN DU VERGER PRAG ENSMM, Besançon [email protected]
Miranda, 17 | 2018 166
Prospero's Island
Miranda, 17 | 2018 167
La construction identitaire dans le cinéma de Ngozi Onwurah : (re-)stylisation du corps et stratégies de subversion
Émilie Herbert
1 En janvier 2018, le London Short Film Festival proposait une courte rétrospective de l’œuvre d’une « pionnière du cinéma Black-British »1, la réalisatrice britannico- nigériane Ngozi Onwurah. Trois des courts-métrages les plus influents de la réalisatrice y étaient projetés : Coffee Coloured Children (1988), The Body Beautiful (1991) et The Flight of the Swan (1992). Œuvres incontournables au sein de sa filmographie, ces trois courts- métrages ont également pour point commun d’évoquer la problématique de la construction identitaire des enfants noirs et métis. Largement inspirés de souvenirs autobiographiques, les personnages d’enfants chez Onwurah sont constamment présentés au cœur d’un parcours initiatique durant lequel leur identité raciale se construit. Ce parcours est dépeint comme conflictuel puisque les discours racistes auxquels ces jeunes protagonistes sont confrontés – et leur internalisation de ces discours – provoquent différents effets psychiques (déni identitaire, haine de soi, mélancolie) et corporels (violence physique, autopunition) négatifs. Les films présentent cependant des stratégies de subversion qui visent à créer de nouvelles formes d’identification : la fin de l’enfance et le passage à l’adolescence s’avèrent être une étape cruciale pour ces jeunes héro.ïne.s, qui se défont des carcans racistes à travers différents rituels de résistance re-stylisant le corps. Les concepts de stylisation du corps et de performativité, issus des travaux de la philosophe américaine Judith Butler (1990, 1993), formeront le cadre de départ de notre analyse du cinéma de Ngozi Onwurah. Nous verrons de quelle manière une approche phénoménologique et une perspective postcoloniale permettent de compléter les théories butlériennes dans l’élaboration d’une performativité raciale centrée sur le corps racisé. L’étude de l’affirmation d’une identité noire à travers la re-signification des discours et des comportements associés à la blackness2 – un processus que la sociologue Shirley Tate
Miranda, 17 | 2018 168
nomme, en référence à Frantz Fanon, « Peau Noire/Masque Noir » (Tate, 2005) — nous permettra d’analyser les stratégies représentationnelles employées par la cinéaste pour subvertir les processus normatifs imposés sur des corps qui sont chez elle « le paysage central d’un discours anti-impérialiste » (Foster, 1997, 7).
Les travaux de Judith Butler : Performativité du genre et stylisation du corps
2 Dans sa théorie de la performativité du genre, Butler contredit l’idée essentialiste selon laquelle chaque être humain posséderait dans son essence profonde un genre inné, naturel et ontologique. Pour la philosophe, c’est au contraire l’incorporation de normes sociales, à travers une réitération et une répétition indéfinie d’énoncés récités par les corps, qui crée le genre. C’est cette réitération que Butler nomme la « stylisation du corps » : « L’effet du genre est produit par la stylisation du corps et doit donc être compris comme la façon banale dont toutes sortes de gestes, de mouvements et de styles corporels donnent l’illusion d’un soi genré durable » (Butler, 2005, 265) . En répétant cette stylisation de leurs corps, hommes et femmes développent donc des comportements, des capacités ou des aptitudes différents, et à travers un cycle de routines qui se transforme en une seconde nature, le genre devient un acte performatif. En linguistique, une parole est dite performative quand elle ne se contente pas d’être un simple discours, mais qu’elle provoque la réalisation d’un acte concret : lorsque le juge condamne le prisonnier ou que le maire officialise un mariage, leurs mots (« Je vous condamne » ou « Je vous déclare mariés »), résultent en une action concrète. À partir de leur position de pouvoir, leur parole devient donc performative3. De la même manière, Butler propose l’idée que le performatif produit, et agit sur, ce qu’il nomme. Pour la philosophe, le genre devient performatif grâce à la répétition compulsive des normes, car c’est à travers les pratiques quotidiennes du genre – par exemple pour une femme en se maquillant, en portant des vêtements féminins ou des talons hauts – que notre identité genrée se forme. Cette dernière n’est pas donc pas naturelle, fixe et stable mais nécessite une constante répétition et citation pour être effective.
3 Et c’est précisément parce que les normes de genre ont ce constant besoin d’être citées et répétées qu’elles en deviennent fragiles. Butler parle d’un échec constitutif du performatif dans la mesure où la norme produit dans le même temps une subversion potentielle. Parce que cette « répétition stylisée » est discontinue, son interruption peut permettre de démasquer le processus performatif et de le troubler : cette subversion se déploie par le développement d’une capacité à agir (agency, que l’on peut traduire en français par agentivité) qui repose pour Butler sur la possibilité que chaque réitération puisse en réalité échouer, être réappropriée ou re-signifiée à des fins qui ne seraient pas la consolidation des normes. La construction sociale de la performativité du genre est montrée comme la plus manifeste dans le cas de la drag-queen. Selon Butler, la drag-queen, en performant le genre (en citant et en répétant les énoncés associés au genre féminin), en réalité le subvertit puisqu’elle montre qu’au fond, ce dernier n’est qu’un jeu de rôle. Ainsi, le genre n’est jamais une donnée première, originelle, mais il est bien une imitation, comme l’est la pratique du travestissement. Dans Ces corps qui comptent (Butler, [1993] 2009), Butler souligne cependant la différence entre performance et performativité : la performance quasi théâtrale de la drag-queen présuppose un sujet (puisque la drag-queen sait qu’elle joue un rôle, qu’elle joue à être
Miranda, 17 | 2018 169
un sujet féminin), tandis que la performativité remet en question la notion même de sujet. La performativité fait ainsi référence à une réalité qui advient à l’intérieur d’un processus de répétition et de citation des normes qui constituent et produisent le sujet, tandis que la performance renvoie à une action effectuée volontairement et consciemment par le sujet. En d’autres termes, si la drag-queen a conscience de sa performance, la plupart des femmes et des hommes (re)construisent incessamment leur identité genrée sans s’en rendre nécessairement compte, ou en intégrant ce processus comme naturel – et donc normal.
4 L’œuvre de Butler évoque principalement les questions du genre et des minorités sexuelles, mais sa pensée relève d’un projet théorique et politique plus étendu : elle permet en effet d’interroger les normes et les discours qui façonnent les corps, afin d’en révéler et d’en subvertir les limites. Prendre pour base la pensée de Butler afin de réfléchir à la conceptualisation d’une performativité raciale (Tate, 2005 ; Ehlers, 2012 ; Byrne, 2000 ; Inda, 2000) nous permettra donc de mieux comprendre la manière dont Ngozi Onwurah place dans ses films les enfants noirs et métis au cœur d’un processus de construction identitaire dans lequel la subversion des normes genrées et raciales reste toujours possible.
Ngozi Onwurah et la figure de l’enfance
5 Ngozi Onwurah naît en 1966 au Nigéria, d’un père nigérian noir et d’une mère britannique blanche. Lorsque la guerre civile éclate4, elle quitte le Nigéria avec sa mère et son jeune frère pour Newcastle-Upon-Tyne (dans le nord de l’Angleterre), d’où sa mère est originaire (Foster, 1997). Ce changement d’environnement est vécu par la réalisatrice comme un réel traumatisme : « Nous avons quitté le Nigéria à cause de la guerre du Biafra. Puis nous sommes arrivés ici en Angleterre, et avons réalisé que nous entrions dans une autre zone de guerre. Mais nous étions les seuls à nous en rendre compte » (Laballe, 2003). Seuls enfants métis dans une communauté majoritairement blanche, ils deviennent rapidement victimes d’actes racistes à répétition. Ces difficultés d’intégration et d’identification sont au cœur du travail « auto-ethnographique » (Foster, 1997, 34) de la cinéaste, qui réalise son premier court-métrage sur ce sujet (Coffee Coloured Children) en 1988, alors qu’elle est encore étudiante à la prestigieuse Saint Martin’s School of Art. Le film remportera plusieurs récompenses et lancera la carrière de la réalisatrice, particulièrement prolifique durant les années 1990. Après plusieurs courts-métrages, elle réalise en 1994 Welcome II the Terrordome, le premier long-métrage de fiction d’une femme noire britannique à être diffusé en salles de cinéma. Elle est toujours active au travers de la société de production qu’elle a fondée avec son frère Simon Onwurah (Non-Aligned Productions) et en juin 2018, tous deux ont été invités à devenir membres de l’Académie des Arts et des Sciences du Cinéma (mieux connue sous le nom d’Académie des Oscars) aux États-Unis.
6 Dans cet article, nous analyserons trois courts-métrages de la cinéaste : Coffee Coloured Children, The Body Beautiful et The Flight of the Swan. Dans ces trois œuvres, la réalisatrice utilise la figure de l’enfance pour dénoncer les systèmes d’oppression psychologiques et physiques qui annihilent les personnes racisées dès la petite enfance. La récurrence de la figure de l’enfance chez Onwurah n’est pas anodine. La réalisatrice a certainement compris que, comme la théorie de l’apprentissage social5 l’affirme, l’environnement qui entoure et modèle un enfant le conduit à se conformer aux normes générales de sa
Miranda, 17 | 2018 170
culture. En montrant ce processus de normalisation comme potentiellement violent, Onwurah brouille les représentations habituelles de l’enfance et bouscule ainsi « des convictions profondément ancrées sur le naturel supposé de l’enfance normative » (Olson ; Scahill, 2012). De plus, en évoquant son propre passé, la réalisatrice s’empare d’une pratique autobiographique fondée sur un contrat d’authenticité, qui pourrait permettre une identification plus forte du.de la spectateur.trice avec les personnages de ses films.
Le corps « hors-norme » et ses rituels de subversion : Coffee Coloured Children (1988, 15 minutes, couleur) et The Body Beautiful (1991, 23 minutes, couleur)
7 Coffee Coloured Children et The Body Beautiful sont deux des premières œuvres de la réalisatrice. Ces deux courts-métrages, largement inspirés de la vie d’Onwurah, évoquent le sentiment de marginalisation que les discours normatifs sur le genre et la « race » peuvent engendrer, notamment chez de jeunes enfants et adolescent.e.s. Ces interrogations autour des politiques identitaires, mais aussi la position centrale qu’occupe le corps « hors-norme » au sein des deux récits, lient indéniablement les deux films (Friedman, 2006). Ces derniers explorent en effet la possibilité pour les corps métis de Ngozi et Simon Onwurah, ainsi que pour le corps handicapé de leur mère (une femme blanche dont la mastectomie et des rhumatismes chroniques ont déformé l’apparence physique), de se transformer en territoire de résistance au travers de différents rituels de subversion.
8 Coffee Coloured Children, premier court-métrage de la réalisatrice, s’ouvre sur une longue séquence musicale dans laquelle se mêlent à l’écran des photographies d’enfance d’Onwurah et de sa famille, et des images documentaires de la vie quotidienne dans une Grande-Bretagne hétérogène et multiraciale. Le film présente l’image d’une ville « conviviale » (Gilroy 2004) où une multiculture organique et ordinaire se déploie au travers de la cohabitation de personnes de toutes origines sociales, géographiques et ethniques. La chanson enjouée et dynamique6 qui accompagne ces images d’ouverture célèbre ce melting pot britannique et la présence au sein de la nation d’enfants « couleur café » (les Coffee Coloured Children du titre du film). Un dessin d’enfant apparaît à l’écran : y sont représentés, souriants et se tenant par la main, une femme blanche, un homme noir et leurs enfants métis (évoquant la réalisatrice et son frère). Ce croquis représentant une famille interraciale heureuse va en réalité à l’encontre des discours racistes de l’époque qui critiquent la « position ambiguë » (Benson, 1981, 1) des familles mixtes en Grande-Bretagne7. Cette séquence d’ouverture optimiste et fantasmée laisse rapidement place à ce qu’Onwurah présente comme une vision plus réaliste de la situation raciale dans la Grande-Bretagne des années 1970. La scène suivante nous présente un jeune homme blanc étaler sur la porte d’entrée de la famille Onwurah un excrément de chien ramassé dans la rue. Sur la porte souillée, il colle la note suivante : « Monkeys eat shit » (en français : « Les singes mangent de la merde »). Le visage de l’homme n’est jamais montré directement durant cette scène : le film évite ainsi de dépeindre cet évènement comme un fait isolé, mais critique une situation sociale générale où le racisme agit à un niveau individuel. La voix – adulte – de Ngozi commente ce souvenir d’enfance : « Je haïssais cette porte, mais pas autant que je pouvais haïr mon propre reflet dans le miroir ». Les personnages de Ngozi et de son
Miranda, 17 | 2018 171
jeune frère Simon sont donc initialement présentés comme victimes d’une violence raciste psychologique et matérielle qui conduit à l’internalisation de cette haine raciale. Leur dégoût naît, non seulement de la situation elle-même – du fait que leur porte soit dégradée de la sorte par des motifs racistes –, mais aussi, et peut-être surtout, de ce qu’ils perçoivent être leur inadéquation à être acceptés tels qu’ils sont par ceux et celles qui appartiennent à la dite-norme, c’est-à-dire dans le film par les enfants blancs dont les mères « n’avaient pas à nettoyer leur porte ». L’internalisation du discours raciste provoque donc chez les enfants la connaissance de leur propre corps comme une « activité négatrice » (Fanon, 1952, 92) : ce dernier est perçu comme étranger à soi, et la seule possibilité pour l’enfant de contrer cette dépersonnalisation est de se convaincre, comme le fait la petite Ngozi dans le film, que « quand je serai grande, je serai blanche ».
9 Le désir naturel de l’enfant de se conformer à la norme – ici la norme de la blanchité (Frankenberg, 1993 ; Dyer, 1997) – s’exprime à travers le déguisement de princesse que revêt un peu plus loin dans le film la petite Ngozi. Plus qu’un déguisement, que de nombreuses petites filles blanches revêtent elles aussi avec plaisir, c’est un réel travestissement qui s’opère chez elle : coiffée d’une perruque blonde et les joues poudrées d’un produit ménager blanchissant, Ngozi joue, en réalité, à être blanche. Car pour l’enfant, être une princesse et être blanche sont bien synonymes : « quand j’étais enfant, je voulais être une princesse, mais je m’attendais à être blanche ». Ce jeu de travestissement est une double performance, puisque ce sont à la fois les normes de la blanchité et du genre féminin qui sont ici récitées et répétées. Mais si cette performance peut rappeler celle de la drag-queen que décrit Butler (tout comme la drag-queen performe le genre féminin, la petite Ngozi performe la blanchité), elle s’en détache en ce sens que la petite Ngozi n’est pas encore dotée de l’agentivité que possède la drag-queen. S’il y a bien un processus conscient de citation de la blanchité (à travers le déguisement), la petite Ngozi n’effectue pas une parodie mais bien ce qu’elle espère être une réelle transformation physique. L’échec de la métamorphose ne peut alors que plonger Ngozi dans une profonde mélancolie que partage son jeune frère Simon, lorsqu’il se voit refuser par le maître d’école le droit de colorier son visage sur un de ses dessins avec un crayon rose, qui lui semble pourtant la couleur naturelle et normale de sa peau. Le travestissement de Ngozi en princesse semble annuler toute forme de subversion et conduire au contraire à une annihilation encore plus profonde. Cet événement montre la réalité de la performativité raciale qui construit le corps de Ngozi en négation : quoi qu’elle fasse, Ngozi n’est pas (acceptée comme étant) blanche. Ce refus de performer l’identité raciale qui lui a été assignée provoque un effet de dissonance que l’on retrouve chez le jeune Simon à travers son problème d’identification à la couleur du crayon brun. Cette inadéquation conduit à l’internalisation d’un discours raciste qui provoque une haine de soi : « mon enfance s’est perdue dans un brouillard de dégoût », déclarent tristement les deux protagonistes dans le film.
10 L’idée d’une performance vouée à l’échec se retrouve d’une manière toute différente dans The Body Beautiful, dans lequel une Ngozi cette fois adolescente tente, en pressant sa poitrine contre son torse, de se glisser dans la peau de sa mère. Cette performance d’un corps marqué par la mastectomie ne peut qu’échouer car sur le propre aveu du personnage : « C’était inutile, comme fermer ses yeux pour essayer de savoir ce que cela fait d’être aveugle, avant de les ouvrir à nouveau ». Si Ngozi s’empare ici de manière consciente des caractéristiques du corps déformé de sa mère, c’est en partie pour se
Miranda, 17 | 2018 172
rapprocher physiquement de celle dans le reflet de laquelle elle avoue ne pas se reconnaître. Tout comme la petite Ngozi déguisée en princesse dans Coffee Coloured Children, la Ngozi adolescente de The Body Beautiful tente donc également de s’assimiler à la norme de la blanchité, de laquelle son métissage ne peut que l’éloigner. Dans The Body Beautiful, la réalisatrice s’interroge ainsi sur les difficultés d’identification que les enfants métis peuvent rencontrer par rapport à leur mère blanche. Une des premières séquences du film nous montre la petite Ngozi et son frère Simon en train de jouer sur un carrousel en compagnie de deux petits garçons blancs, tandis que leur mère les surveille tendrement un peu plus loin. Cette scène, a priori anodine, souligne avec subtilité que les difficultés d’identification avec une mère « phénotypiquement » différente peuvent subsister au quotidien. La chercheuse Diana Adesola Mafe espère que « la première réaction du spectateur en voyant cette scène sera de reconnaître les liens familiaux et l’évident lien maternel entre Madge et ses enfants, plutôt que de simplement y voir une femme blanche assise sur un banc et deux enfants noirs jouant plus loin sur un manège » (Mafe, 2008). Par cette remarque, Mafe souligne la manière dont Onwurah confronte les spectateur.trice.s avec leurs possibles attentes et préconceptions, la réalisatrice brouillant même davantage les pistes en montrant deux enfants blancs jouer sous le regard de Madge. Ce qui est représenté ici de manière implicite est en revanche verbalisé par Simon dans Coffee Coloured Children. Simon adolescent relate en effet que durant son enfance, il était régulièrement confronté à des personnes qui ne voulaient pas croire que cette femme blanche était bien sa mère, ajoutant que « quelques fois, juste quelques fois, je pensais que peut-être, elle ne l’était pas ». Ce désir de prouver sa filiation à une mère dont la couleur de la peau est différente de la sienne passe dans les deux films par une performance d’imitation à la blanchité, qui sous-tend la présence d’une souffrance à la fois physique et psychologique. Mais en filigrane se dessine également un discours sur le caractère hybride que revêt l’identité métisse : la sociologue britannique Shirley Tate souligne en effet qu’au cours de leur construction identitaire, les enfants métis doivent également « constamment prouver » (Tate, 2005, 1) leur authenticité et leur appartenance à la blackness. Selon l’auteure, « on a cette idée que la connaissance que l’on a de sa propre identité est basée sur la teinte de sa peau. Plus elle est foncée, plus on est supposément conscient de son identité Noire » (Tate, 2005, 1). Dans Coffee Coloured Children et The Body Beautiful, la figure paternelle est absente : l’impossibilité d’une identification à un père noir contribue donc potentiellement à entraver ce processus de construction identitaire8, puisque la blanchité reste l’unique point de référence que les enfants cherchent dès lors à imiter.
11 Le penseur franco-tunisien Albert Memmi propose une définition de l’imitation dans le contexte colonial qui peut faire écho aux deux courts-métrages d’Onwurah : Memmi observe que le processus mimétique employé par le colonisé pour se rapprocher du colonisateur rend problématique les possibilités de subversion dans le sens où le « souci appliqué de se confondre avec le colonisateur, de s’habiller comme lui, jusque dans ses tics et sa manière de faire la cour » (Memmi, 1957, 140-141) mène à l’échec inévitable du colonisé à s’assimiler au colonisateur. Memmi nous montre que les tentatives d’assimilation du colonisé n’ont aucune valeur tant qu’elles ne sont pas approuvées par le colonisateur : dans le cas contraire, l’imitation deviendra au mieux une « singerie », le colonisé « un singe » (Memmi, 1957, 141). Contrairement à la performance de la drag- queen qui ne cherche pas l’approbation de la gent féminine pour subvertir le genre avec succès, l’imitation ne peut ici être réussie sans l’approbation de celui ou celle qui
Miranda, 17 | 2018 173
est imité.e. Comme Simon l’avoue dans Coffee Coloured Children, malgré les efforts des deux enfants pour s’approprier les codes de la blanchité (en portant une perruque blonde, en poudrant leurs joues, en utilisant un crayon rose pour colorier leur visage, ou plus loin dans le film en utilisant des produits ménagers chimiques dans l’espoir de blanchir physiquement leur peau), leur imitation est un échec puisque le lien de filiation entre eux et leur mère blanche n’est pas systématiquement reconnu. L’approche phénoménologique de Memmi nous montre qu’en « changeant de peau » (Memmi, 1957, 137), le colonisé refuse sa propre image : « le refus de soi et l’amour de l’autre sont communs à tout candidat à l’assimilation […] L’amour du colonisateur est sous-tendu d’un complexe de sentiments qui vont de la honte à la haine de soi » (Memmi, 1957, 138). C’est bien cette « haine de soi » qui est évoquée dans Coffee Coloured Children, dans lequel l’intégration du discours raciste contribue à « carencer » (Memmi, 1957, 134) un sujet construit comme « hors-norme ». Les personnages se mesurent dès lors à leur incapacité à atteindre la norme de la blanchité, et l’échec de l’imitation contribue à forger les contours d’une identité raciale en négatif de cette norme. Dans le film, la voix de Ngozi adolescente confie que « les robes et le maquillage sont devenus de plus en plus ridicules, l’automutilation de plus en plus précise ». Plus précise et plus violente physiquement : pour accélérer le processus de transformation, nous voyons son personnage s’asperger de Domestos, un produit ménager composé d’eau de javel. Simon – enfant, puis adolescent – est quant à lui montré dans son bain, en train de frotter sa peau à l’aide d’une brosse et d’une poudre ménagère blanchissante (« pour faire partir le noir »). Sa voix adulte nous explique qu’il pourra ainsi accéder à la norme et prouver enfin le lien qui l’unit à sa mère. Cette recherche d’un « sérum de dénégrification » (Fanon, 1952, 89) souligne l’idée d’une blackness « construite comme un manque/un échec/une pathologie » (Tate, 2016) puisque les enfants perçoivent leur identité raciale comme une maladie, qui pourrait être potentiellement soignée à l’aide de diverses stratégies.
12 La mise en scène de ces scènes de bain se fait à travers une représentation dite haptique du souvenir d’enfance qui « fait appel à la mémoire […] à travers le recours à une connaissance non visuelle, d’une connaissance incarnée, et de l’expérience des sens, tels que le toucher, l’odorat et le goût » (Marks, 2000, 2). L’engagement du.de la spectateur.trice avec cette esthétique haptique se fait non seulement à travers un registre psychique mais également sensoriel : le regard fonctionne alors comme un organe du toucher, laissant supposer « que l’œil lui-même puisse avoir cette fonction qui n’est pas optique » (Deleuze et Guattari, 1980, 614). Les scènes de bain sont filmées dans des formats (super 8 et 16mm) qui donnent une texture granuleuse à l’image. Onwurah joue également d’effets de lumière et de couleurs : le personnage de Simon adolescent apparaît au travers d’un filtre bleu-gris, tandis qu’un faisceau de lumière s’attarde ponctuellement sur son corps, mettant en exergue la brutalité de son geste lorsqu’il frotte violemment sa peau. Mais la performance qui est ici ostensiblement mise en scène est une fois de plus vouée à l’échec, puisqu’elle n’apporte qu’une annihilation psychologique plus profonde et une douleur physique indéniable (Simon avoue en effet que pour faire partir le noir de sa peau, il allait jusqu’à la frotter « jusqu’au sang »). L’utilisation d’un filtre coloré gommant de l’image toute couleur vive rappelle que le monde dans lequel vivent les deux enfants « ne voit qu’en noir et blanc », comme se lamentera plus tard Ngozi dans The Body Beautiful. Le son désynchronisé de la brosse frottant contre la peau de Simon accompagne ces images, visant vraisemblablement à provoquer chez le.la spectateur.trice un sentiment
Miranda, 17 | 2018 174
d’inconfort, alors que le rythme du montage s’accélère et que la caméra se fait de plus en plus proche du corps. Les gestes se font également de plus en plus rapides, et une journaliste s’inquiète en voyant la scène qu’« ils frottent si vite, si fort, que je m’attends à tout moment à voir apparaître du sang » (Seriki, 2018). Certains plans rapprochés donnent l’impression que l’œil vient frôler les peaux : la visualité haptique tire dès lors parti de « la capacité de la caméra d’effleurer plutôt que de montrer les surfaces, les textures et les espaces – de nous rapprocher des choses en provoquant le souvenir sensuel du toucher ou du mouvement » (Deleuze et Guattari, 1980, 162). Le recours à une esthétique haptique permet en outre à la réalisatrice de souligner que l’internalisation du discours raciste se fait également de manière physique, corporelle et sensorielle.
13 Mais le rituel du bain, initialement dépeint dans le film comme un moment de honte lorsque Simon réalise que, malgré ses efforts, sa peau reste indéniablement brune, est montrée à la fin du film comme un moment de re-stylisation : nous voyons tour à tour Simon et Ngozi, adultes, se baigner nus – Simon dans l’océan et Ngozi sous une cascade naturelle. Ce rituel du bain en pleine nature, où cette fois les couleurs vives éclatent à l’écran, offre donc un contraste avec les bains humiliants du début du film en cela qu’il est désormais vu comme purifiant, revitalisant, et permet une seconde naissance du corps. Si l’eau de javel dont Ngozi s’asperge dans le film « ne nettoyait pas ma peau parce que ma peau n’était pas sale », en revanche l’eau naturelle apporte « une réelle propreté, fraîche, pétillante… ». Cette distinction soutient l’idée que c’est le corps culturel, celui qui est incessamment stylisé, subjectivé, normalisé socialement qui devient une prison pour Ngozi et Simon, tandis que le retour au corps « naturel » permet la subversion de la stylisation du corps, et ce vers la création de nouveaux discours. Visuellement, ce renversement se traduit par une libération du cadre filmique, puisque les frôlements de la caméra laissent désormais place à des plans plus larges, qui accordent davantage d’espace aux protagonistes. Le rituel libérateur du bain permet à Simon et Ngozi la réappropriation de leur identité raciale et le renversement du processus d’internalisation du discours raciste.
14 Si « le travail de dés-identification est indispensable à l’émergence de nouvelles identifications et que la honte fait partie intégrante d’un tel phénomène de dés- identification » (Tate, 2009, 95), l’humiliation imposée sur les corps des deux enfants permet l’émergence, notamment à travers le rituel du bain, de nouvelles possibilités d’identification. Ce rituel re-signifiant apparaît également dans le court-métrage The Body Beautiful. Au début du film, une courte scène nous présente en effet Simon (enfant) laver les cheveux de sa mère, offrant ici encore une représentation à contre-courant de la violence des premières scènes de bain de Coffee Coloured Children. Dans The Body Beautiful, les « inadéquations » aux normes genrées et raciales des corps de Simon – à travers son métissage – et de sa mère, Madge – à travers son corps déformé par une mastectomie – s’annulent face au lien d’amour que peuvent se porter mutuellement mère et enfant. L’espace privé de la salle de bains est cette fois présenté comme un espace de protection face au regard normatif de l’extérieur. Car comme le souligne la sociologue Gargi Bhattacharrya, l’espace privé « échappe au scopique et fait revivre la peau comme la bordure sensible et sensuelle de la chaire. Dans cet espace on espère que nos corps seront considérés avec soin, pas inspectés » (Bhattacharrya, 2001, 45). Cette relation de « soin », parfaitement représentée dans cette scène, permet la création de nouvelles significations produites par le corps « marginal » lorsque celui-ci est re- stylisé : les pratiques quotidiennes qui forment les identités raciales et genrées (par
Miranda, 17 | 2018 175
exemple pour Simon de frotter sa peau pour en effacer la couleur, comme on l’a vu dans Coffee Coloured Children, ou pour Madge de créer un ersatz de sein avec un mouchoir pour remplacer celui enlevé par la mastectomie, comme le lui conseille son chirurgien dans le film) sont ici subverties. En échappant à « l’invasif régime scopique » (Bhattacharrya, 2001, 45) du regard extérieur, le corps défie momentanément les normes raciales et genrées puisqu’il ne se trouve plus dans la nécessité de les consolider. Dans The Body Beautiful, Onwurah montre les corps dénudés de la mère et de son enfant sans qu’aucun effet visuel ou sonore ne vienne dénaturer la représentation et la caméra se tient dans l’entrebâillement de la porte, laissant le.la spectateur.trice observer la scène avec distance et pudeur. Le savon n’est plus un outil de normalisation comme dans Coffee Coloured Children, mais symbolise la douceur et la pureté qui émane de la relation entre les deux personnages. Lorsque la caméra vient se poser sur le visage de Madge, c’est pour montrer la complicité qui lie la mère et son petit garçon, qui rince tendrement ses cheveux. De nouvelles inscriptions s’apposent alors métaphoriquement sur les corps relâchés de Madge et de Simon : dans l’espace privé de la salle de bains, ces derniers ne sont plus dans l’obligation de se soumettre à une « répétition stylisée » des normes et le processus performatif qui construit les identités raciales et genrées se trouve ainsi troublé. Cet espace « louangé » (Bachelard, 1961, 17) qu’est la maison de l’enfance devient dans la représentation du souvenir un lieu de protection, d’intimité et de bien-être : « avant d’être “jeté au monde” comme le professent les métaphysiques rapides, l’homme est déposé dans le berceau de la maison » (Bachelard, 1961, 26). Cette nouvelle scène de bain est l’illustration du souvenir d’enfance comme d’un lieu privilégié et heureux, et nuance les cruelles représentations du premier court-métrage de la réalisatrice qui présentait alors la maison de l’enfance comme un espace de vulnérabilité. The Body Beautiful montre que si tous les corps sont produits dans et par les discours normatifs, la performativité raciale les positionne cependant différemment : le corps de Madge est ainsi défini par des critères extérieurs en termes de genre, d’âge et de validisme, mais son appartenance raciale est vue comme non- problématique. À l’inverse, les corps métis de Ngozi et Simon « se situe[nt] dans un contexte raciste où le corps noir continue d’être isolé au sein des relations sociales » (Ehlers, 2012, 10). Mais la nudité qu’arborent les personnages dans les deux films devient chez Onwurah un élément rhétorique important et montre le corps métis et/ou féminin métaphoriquement déshabillé du costume normatif que le regard extérieur l’oblige à porter au sein de la société dominante.
15 Un second rituel subversif qui n’apparaît pas dans The Body Beautiful mais est exercé dans Coffee Coloured Children est le rituel du feu. Dans la scène de clôture du film, Simon et Ngozi sont en effet montrés en train de jeter perruque, robe de princesse et produits blanchissants au cœur d’un bûcher improvisé. La scène semble se dérouler sur le toit d’un immeuble : si le corps naturel est célébré à travers le rituel du bain purifiant, la destruction des instruments de construction sociale du corps racisé se passe bien en cadre urbain, dans l’espace culturel/social. Le feu peut être perçu à la fois comme un symbole de purification et un instrument de justice. C’est certainement cette deuxième dimension qu’il prend à la fin de Coffee Coloured Children, où un sentiment de justice faite prévaut lorsque le bûcher s’éteint enfin. C’est l’étape finale de guérison du processus de re-stylisation des deux enfants : « d’abord frotter, ensuite s’excuser, enfin se battre pour notre peau » explique Simon. Lors de ce second rituel, les deux personnages sont entièrement vêtus de noir, un habit matériel et métaphorique qui contraste avec l’omniprésence du blanc dont ils se couvraient durant la première partie du film (le
Miranda, 17 | 2018 176
blanc de la robe de princesse ou le blanc de la poudre ménagère). C’est donc en brûlant ces objets, symboles de leur oppression, que Ngozi et Simon se réapproprient en partie leur blackness. Ngozi confesse : « Je suis forte désormais, parce que personne ne pourra jamais me faire autant de mal que j’ai pu m’en faire moi-même ». Sur ces images de bûcher sacrificiel se superposent les performances de Simon et Ngozi enfants : l’enfance gâchée est elle aussi symboliquement jetée au feu, et le passage vers l’âge adulte est présenté comme un processus d’acceptation et de réconciliation. Le film nous montre en effet que cette dernière étape de lutte peut être porteuse d’espoir : se battre pour sa peau nécessite de subvertir les normes raciales imposées sur le corps, et de réaffirmer la couleur de sa peau. Ngozi déclare ainsi que « l’amour de ma vie sera peut- être blanc, mais le père de mon enfant sera noir », refusant ainsi un principe de « purification » attendu des femmes métisses en situation coloniale où le choix d’un père blanc permettait d’élever la lignée familiale sur l’échelle de la pigmentocratie9 en blanchissant graduellement la descendance. L’ultime plan du film montre Simon embrasser sa mère, dans un geste de réconciliation et d’union qui transcende les commentaires négatifs qui pourraient dissocier mère et fils à cause de leurs différences raciales.
16 The Body Beautiful se clôture également par une scène d’étreinte entre le personnage adolescent de Ngozi et de sa mère. Madge Onwurah, qui joue son propre rôle dans chacun des deux films, incarne cette blanchité que les deux personnages embrassent (de manière littérale et métaphorique) et la réalisatrice affirme ici son désir de ne pas enfermer ses personnages dans un archétype du.de la « mulâtre tragique » (tragic mulatto) qui « pour toujours se cherche une identité car il ou elle ne se sent ni noir.e ni blanc.he » (Friedman, 2006, 144). Ces scènes d’intimité entre mère et enfants soulignent une fois de plus l’agentivité des personnages : ces derniers se réapproprient la possibilité de créer les contours de leur propre identité, plutôt que de laisser un regard extérieur les définir en négation des discours normatifs sur le genre et la « race ». Les stratégies de réconciliation déployées dans ces deux courts-métrages permettent de renverser les effets psychiques (déni identitaire, haine de soi…) et corporels (violence physique, travestissement) de la stylisation raciale du corps et amènent à l’acceptation des adolescents de leur identité métisse.
La danse comme pratique de résistance : The Flight of The Swan (1992, 12 minutes, couleur)
17 Lorsque Ngozi Onwurah réalise en 1992 The Flight of the Swan, elle décide cette fois de ne pas puiser directement dans des souvenirs autobiographiques ou de mettre en scène des personnages qui pourraient évoquer des membres de sa famille. En revanche, son héroïne, une petite fille nigériane qui quitte son village natal pour une Grande- Bretagne dépeinte comme froide et hostile, fait indirectement écho à son propre parcours. À Londres, cette petite fille dénommée Obe découvre le monde du ballet et, subjuguée par la grâce et la beauté des danseuses, décide de suivre une formation pour devenir un jour danseuse étoile. Son ambition est cependant rapidement étouffée par un milieu disciplinaire montré comme institutionnellement raciste et par d es camarades de classe qui se moquent ouvertement d’elle : « Vous imaginez un cygne noir ? Tout le monde pensera qu’elle est tombée dans un tas de charbon ! ». Le film s’ouvre sur une rencontre quasi mystique entre la jeune héroïne et un personnage féminin imaginaire. Alors qu’elle se promène dans un village africain que la réalisatrice
Miranda, 17 | 2018 177
n’identifie pas précisément, Obe se fait mordre par un serpent et s’évanouit sur le sol. Rapidement, une femme qui n’est pas sans rappeler la figure de la déesse Aja, célébrée au Nigéria pour sa sagesse et son pouvoir de guérison à la fois physique et spirituelle (Auset, 2009), apparaît et sauve la petite fille. Mais sans que ce changement de décor ne soit expliqué, cet environnement fantasmé, protecteur et bienveillant est bientôt remplacé par celui plus strict du cours de ballet, où la présence d’Obe est perçue comme incongrue. Alors qu’elle se présente à une audition dans le but d’intégrer une prestigieuse école de danse, une petite fille blonde glisse à son insu une poupée de chiffon noire dans son sac. La poupée évoque l’instrument d’un rituel vaudou et l’acte est dépeint comme clairement malicieux : à sa vue, la jeune Obe éclate en sanglots et nous découvrons bientôt que son audition n’a pas été concluante.
18 Dans la scène finale du film, Obe, les cheveux retenus en chignon, vêtue d’un tutu de danseuse et le visage fardé de blanc (le blanc de la danseuse étoile, mais aussi le blanc symbolique de la blanchité), se glisse à pas feutrés sur la scène d’une salle de spectacle. Sur la célèbre mélodie du Lac des Cygnes, Obe se lance dans une série de pas de danse classique mais rapidement ses mouvements l’étourdissent, et la petite fille s’écroule au sol. Si la déesse protectrice ne vient cette fois pas la sauver, la petite fille perçoit malgré tout sa présence et la remarque recroquevillée dans un coin de la scène. Lorsqu’elle l’aide à se relever, cette dernière efface de ses mains le fard blanc qui recouvre les joues et le front d’Obe, révélant sous le maquillage son vrai visage. Débute alors une danse hybride entre les deux personnages, mêlant mouvements classiques et danse africaine. Sourire aux lèvres, Obe investit l’espace avec confiance et semble à sa place pour la première fois depuis son arrivée en Grande-Bretagne. Onwurah présente la femme et l’enfant au sein d’un décor à la lumière et aux couleurs changeantes, accentuant l’aspect dramatique de la scène. Mais la performance n’est pas destinée à un public extérieur : la salle de spectacle vide symbolise l’importance pour l’enfant (déjà évoquée dans Coffee Coloured Children et The Body Beautiful) de construire son identité à l’écart des regards scrutateurs de la société dominante. Tout comme The Body Beautiful montre l’espace physique de la salle de bains comme un lieu de relâche où le corps « hors- norme » peut retrouver son pouvoir d’agir (agency), la salle vide de The Flight of the Swan se transforme en un espace d’empowerment où la danse, sous cette nouvelle forme hybride, devient une pratique de résistance et non plus d’assimilation aux normes genrées et raciales. Si une partie de la scène est filmée en plan large, la caméra suit également les personnages de près, offrant occasionnellement un point de vue subjectif sur certains mouvements de la déesse, et se plaçant ainsi au cœur du discours qui est en train de se créer (et non pas, une fois de plus, depuis un point de vue extérieur). Le dernier plan s’attarde sur les silhouettes des deux personnages : la déesse soulève Obe et celle-ci tend les bras vers le ciel. L’envol du cygne évoqué dans le titre est donc complet, car c’est en embrassant ses origines et la couleur de sa peau que la petite fille pourra, selon Onwurah, réellement construire son identité au sein d’une société dominante blanche.
19 En laissant entendre que le refus de l’école de danse à accepter la candidature d’Obe pourrait être motivé par des raisons racistes, le film souligne que, tout comme la princesse, la danseuse étoile n’existe dans l’imaginaire populaire que comme blanche. Il est intéressant de noter que dans Coffee Coloured Children et The Body Beautiful, Gwendolyn Audrey Foster (Foster, 1997) identifie le motif du voile comme un élément central : le tissu vaporeux de la robe de princesse que Ngozi finit par brûler à la fin du
Miranda, 17 | 2018 178
premier court-métrage est mis en parallèle avec le tissu qu’elle laisse tomber de ses épaules dans The Body Beautiful lorsqu’elle se tient face à son miroir et tente d’imaginer son corps privé d’une poitrine. Dans The Flight of the Swan, l’image du voile est également présente au travers du vêtement de danse, symbolisant non seulement la blanchité, mais également la quintessence d’une féminité associée à la grâce et la pureté. Si la performance de Ngozi dans le voile de la princesse mène à un échec, Obe subvertit dans son tutu de danseuse les codes qui sont associés à la norme de la blanchité en les parodiant, et déploie ainsi son agentivité en investissant un nouvel espace hybride. En s’emparant de la figure de la danseuse étoile, incarnation de la féminité dans l’imaginaire populaire, elle contrecarre également un « système impérialiste qui désignait les femmes noires comme non féminines » (Whelehan, 1995, 116). Si Obe ne brûle pas le voile symbolique de la blanchité, elle lui appose une nouvelle signification. Cette performance se rapproche davantage de la définition l’imitation (mimicry) qu’Homi K. Bhabha propose dans Les lieux de la culture (Bhabha, 2007). Bhabha envisage les phénomènes d’imitation en situation coloniale de manière quelque peu différente que ne le fait Albert Memmi. S’inspirant (tout comme Butler) de la définition du performatif de J.L. Austin, il perçoit en effet l’imitation dans sa dimension subversive, car « loin de reproduire l’image projetée par le colonisateur, [elle] implique une “représentation partielle”, forcément ironique et parodique » (Bhabha, 1984, 125-133). L’imitation expose ainsi en réalité l’artificialité du discours colonial. Mais le terme mimicry chez Bhabha va en réalité au-delà de l’idée d’une simple imitation : il dénote plutôt un processus de camouflage qui place le sujet dans une position d’ambiguïté où il est « presque le même mais pas tout à fait » que celui qu’il imite. Bien que ce processus de camouflage sous-tende un certain effacement de la culture d’origine au profit de la culture d’adoption, l’espace d’hybridité qui se déploie dans la séquence finale de The Flight of the Swan laisse apparaître les possibilités de subversion et d’adaptation que l’imitation en tant que parodie apporte.
20 La thématique de la danse constitue par ailleurs un choix intéressant pour montrer ce processus d’imitation : en effet, pour le philosophe Joshua Hall, « la danse […] possède d’importantes ressemblances phénoménologiques avec la description que Fanon fait du corps Noir dans les cultures racistes et coloniales » (Hall, 2011). Dans Les Damnés de la Terre, Fanon décrit la danse comme un processus de libération durant lequel le colonisé peut « s’exorciser, s’affranchir, se dire » (Fanon, 2002, 59) et contrer la conscience de son corps en « triple personne » (Fanon, 1952, 155) . Cette conscience en « triple personne » provoque une « angoisse raciale » (Marriott, 2007, 208) et crée une stylisation du corps – « un décollement, un arrachement, une hémorragie qui caillait du sang noir sur tout mon corps » (Fanon, 1952, 155) – qui pourrait être re-signifiée à travers la danse. Hall émet ainsi l’hypothèse suivante : Peut-être la prise de conscience acquise par les personnes Noires dans leur expérience de l’oppression Blanche a-t-elle augmenté leur capacité à percevoir les mouvements humains depuis différentes perspectives, leur permettant alors d’acquérir des informations potentiellement précieuses dans la société, et largement invisibles aux personnes Blanches qui les oppressent. (Hall, 2011).
21 Hall compare ainsi la prise de conscience de son corps par le danseur, encouragé par l’abondance de miroirs qui tapissent les salles d’entraînement, à celle de la personne noire qui grandit dans une société majoritairement blanche et qui prend conscience de son corps à travers le regard extérieur blanc. Pour Yvon Fotia enfin, la danse est « une dialectique de la matérialisation, elle permet de refuser la disparition totale de l’être, la
Miranda, 17 | 2018 179
fin du colonisé, sa soumission, son aliénation et sa confirmation totale à l’ordre colonial » (Fotia, 2009). Cette expression du corps, telle qu’elle est réinvestie par Obe dans The Flight of the Swan, permet donc à la petite fille de « refuser la disparition totale » de son essence profonde, entamée quelques scènes plus tôt lorsqu’elle détruit matériellement la poupée de chiffon noire. Tout comme les enfants représentés dans Coffee Coloured Children et The Body Beautiful, Obe construit bien son identité raciale au travers initialement d’un certain processus d’imitation, avant qu’il ne se transforme en processus de subversion et enfin d’acceptation de son identité.
Performativité raciale et possibilités de subversion
22 Ces trois courts-métrages montrent que, comme l’identité genrée, l’identité raciale n’est pas quelque chose de fixe et d’immuable qui existe dès la naissance et ne se modifie plus par la suite, mais qu’elle se construit à travers une série d’actes performatifs. C’est bien l’incorporation des normes sociales (ce qu’une personne racisée est censée faire ou ne pas faire dans la société) qui construit l’identité raciale, au travers d’une série d’actes discursifs et corporels qui stylisent le corps. Comme la réalisatrice le rappelle régulièrement dans ses films10, la construction sociale du corps noir selon certaines caractéristiques stéréotypées prétendument naturelles (comme paresseux, primitif, ou encore hypersexuel) est héritée de l’époque de l’esclavage et du colonialisme. Le racisme se traduisait alors par une stylisation raciale du corps noir passant par une série d’actes discursifs et gestuels : Il semblait naturel, du moins selon la perspective des propriétaires d’esclaves, que les femmes « blanches » montent à cheval et que les esclaves masculins leur courent après pour les abriter du soleil avec une ombrelle ; que les hommes « blancs » s’assoient et que les esclaves restent debout ; que les surveillants « blancs » examinent les femmes esclaves comme des trophées de chasse, ou punissent les esclaves en fugue avec des formes banales de torture. (Inda, 2000)
23 Selon cette division des rôles, on n’effectue dès lors pas les mêmes tâches physiques selon son genre et son appartenance raciale. En revanche, nos identités se construisent à travers certains actes performatifs : elles en sont la conséquence et non la cause. Les femmes blanches ne sont ainsi pas nées pour être des cavalières et les hommes noirs pour les ombrager : ces comportements ne sont pas naturels mais construits socialement. C’est donc bien l’incorporation des normes sociales qui construit l’identité raciale puisque « si le sujet noir et l’expérience noire ne sont pas stabilisés par la Nature ou par quelque autre garantie essentielle, alors ils doivent nécessairement être construits historiquement, culturellement et politiquement » (Hall, 2017, 407).
24 Il n’y a en effet pas de raisons sensées qu’Obe dans The Flight of the Swan ne puisse pas tenter de devenir une danseuse étoile, puisqu’il s’agit en grande partie d’une pratique artistique dont on acquiert la connaissance après de longues années de formation et non pas un talent inné lié à l’identité raciale d’une personne. Mais lorsque la petite fille découvre la poupée noire glissée malicieusement dans son sac, la perception, en « triple personne », qu’elle fait de sa propre existence se conforme dès lors à ce postulat normatif qu’une petite fille noire ne puisse pas être danseuse de ballet. Elle construit ainsi, à son arrivée en Grande-Bretagne, son identité noire comme quelque chose de négatif, puisque le discours raciste auquel elle est confrontée semble ne lui laisser aucune autre possibilité. Cette scène révèle la douloureuse expérience que cette connaissance en « triple personne » provoque chez l’enfant racisé : Obe, la poupée à la
Miranda, 17 | 2018 180
main, ne remarque tout d’abord pas un groupe de danseuses plus âgées qui s’entraîne plus loin dans une salle de classe. À l’avant-plan se détache le personnage de la déesse, vêtue cette fois d’un tutu blanc et les cheveux coiffés de rubans de la même couleur. La réalisatrice crée un lien entre la poupée et la danseuse : alors qu’une Obe sanglotante détruit et piétine la poupée de chiffon, la déesse tombe au sol et se tord de douleur. C’est ici son identité noire qu’Obe tente de détruire, puisqu’elle est le principal obstacle à la réalisation de son désir de devenir danseuse. Les deux personnages se toisent du regard – mais en réalité, en demandant à ses actrices de fixer directement et fermement l’objectif de la caméra, c’est à nouveau le.la spectateur.trice qu’Onwurah interpelle.
25 Coffee Coloured Children, The Body Beautiful et The Flight of the Swan montrent que les actes de racisme commis par autrui (la poupée de chiffon glissée dans le sac d’Obe ou encore la crotte de chien étalée sur la porte de la famille Onwurah) s’accompagnent d’une internalisation chez les personnes racisées de cette négation de leur propre existence, un phénomène aliénant et destructeur que la réalisatrice dénonce. L’effet de dissonance dont ses personnages font l’expérience (entre la perception de leur propre identité et l’image que la société dominante blanche leur renvoie) laisse transparaître l’influence marquante de la pensée de Fanon sur l’œuvre de la réalisatrice (Hladki, 1995 ; Kauffman, 1998 ; Foster, 1997). Pour le philosophe et psychiatre martiniquais, « le colonisé finit par intégrer ces discours de stigmatisation, le sentiment d’être inférieur, il finit par mépriser sa culture, sa langue, son peuple, il ne veut plus alors qu’imiter, ressembler au colonisateur » (Canonne, 2016). Mettant en lumière la continuité historique des effets dévastateurs de l’esclavage et du colonialisme sur l’expérience contemporaine de la diaspora noire (Varaidzo, 2017), les films d’Onwurah montrent que cette dernière reste, à l’ère postcoloniale, victime de procédés racistes similaires à ceux que Fanon dénonce dans les années 1950 et 1960. Ce sont les discours de stigmatisation (à travers le refus du maître de laisser Simon colorier son visage en rose ou de l’école de ballet d’accepter la candidature de la jeune Obe) et la stylisation raciale de leurs corps (à travers un processus de blanchiment de leur peau pour Simon, Ngozi et Obe) qui poussent les personnages d’Onwurah à vouloir imiter la norme dominante, malgré la violence psychique et physique que celle-ci engendre. Cette internalisation du discours raciste montre que la performativité raciale permet la perpétuation de systèmes inégalitaires, parfois au travers de l’approbation involontaire des individus dominés : L’idéologie d’une classe dirigeante, on le sait, se fait adopter dans une large mesure par les classes dirigées. [...] En consentant à cette idéologie, les classes dominées confirment, d’une certaine manière, le rôle qu’on leur a assigné. Ce qui explique, entre autres, la relative stabilité des sociétés ; l’oppression y est, bon gré mal gré, tolérée par les opprimés eux-mêmes. (Memmi, 1957, 108-109)
26 Parce que l’identité raciale est instaurée par une répétition de ce rôle assigné, la « race » en tant que catégorie sociale devient performative. L’identité raciale ne passe donc pas tant par la couleur de la peau, mais est plutôt générée par un « ensemble de significations attachées à la peau – des significations qui, à travers diverses technologies et techniques, en arrivent à réguler, discipliner, et former les sujets comme racisés » (Ehlers, 2012, 14). Mais si l’identité raciale est « formée », alors tout laisse à penser qu’elle puisse être déformée : c’est précisément ce que les trois courts- métrages analysés ici démontrent. Dans ces films, cette déformation peut passer par différents procédés d’ordre psychique et corporel. Reconnaissant le pouvoir d’une force extérieure qui « initie et forme » (Dorlin, 2007) le sujet dominé malgré lui, Achille
Miranda, 17 | 2018 181
Mbembe distingue deux formes d’affranchissement possibles : la « pratique absolue de la violence » (Dorlin, 2007) qu’il identifie chez Fanon, tandis que « chez Butler, il faut aller la trouver dans des actes somme toute abstraits tels que l’auto-reproche, la mélancolie et l’interdit et pas vraiment dans le soulèvement ou encore l’insurrection » (Dorlin, 2007). L’auto-reproche, la mélancolie et l’interdit sont bien des caractéristiques que l’on retrouve chez les personnages d’enfants des films d’Onwurah. Mais si la vie psychique est impliquée dans leur processus d’affranchissement (à travers la prise de conscience qui s’opère en eux à la fin de l’enfance), c’est bien l’affirmation du corps, à travers un processus de dé/re-stylisation, qui permet la performance de la blackness. Cette performance s’apparente à ce que Shirley Tate nomme le phénomène « Peau Noire/Masque Noir » (Tate, 2005), se référant au célèbre ouvrage de Fanon Peaux Noires, Masques blancs (Fanon, 1952). Pour Tate, le processus d’identification – la manière dont on se définit et dont on se nomme – est une pratique qui prend son sens à travers une traduction des discours identitaires. À travers un processus d’identification – à la blackness – et de dés-identification – à la blanchité – le sujet « façonne, stylise, produit et “performe” ces positions [identitaires] » (Tate, 2015, 183). Dès lors, « dire “je suis noir.e” est, dans un seul et même temps, se situer politiquement, socialement, intellectuellement, philosophiquement, culturellement, “racialement”, psychiquement et affectivement, peu importe combien être noir.e puisse être contesté » (Tate, 2015, 183). Nous ajouterons que l’identification à la blackness signifie également se positionner physiquement, matériellement. La performativité raciale peut ainsi être re- signifiée, ré-inventée, à travers notamment des actes de revalorisation du corps noir – en sont l’exemple le mantra Black is Beautiful du Black Power, l’émergence de l’Afro- esthétique dans le Brésil des années 1970 ou encore la promotion des peaux foncées et des cheveux naturels par le mouvement Rastafari (Tate, 2015, 183). Ce processus de dés- identification (qui fait intégralement partie du rite de passage de l’adolescence dans les films d’Onwurah) est nécessaire à l’émergence de l’agentivité qui sous-tend toute résistance au discours normatif et donne naissance à de nouvelles significations et identifications.
Conclusion
27 Le cinéma d’Onwurah est résolument provocateur et radical, et la réalisatrice ne cache aucunement son désir de bousculer son public ou ses critiques : « Ce qu’ils attendent d’une réalisatrice Noire, ce n’est clairement pas le genre de films que moi j’ai envie de faire » (Foster, 1997 : 38). Par cette affirmation, elle répond aux controverses qui entourent la plupart de ses films11 et refuse d’endosser un rôle de déléguée au nom de la communauté noire. Ses films constituent une œuvre sans concession, un travail qui est cependant « dur à absorber : il est honnête, et son honnêteté est brutale. Le viol est montré comme un viol. La violence est montrée de manière violente. Le racisme est montré comme historique » (Varaidzo, 2017). Dans Coffee Coloured Children, The Body Beautiful et The Flight of the Swan, la figure de l’enfant est montrée comme la première victime des discours racistes, et la violence de certaines images (le frottement de la brosse contre la peau de Simon dans le premier court-métrage de la réalisatrice par exemple) vise à provoquer un sentiment d’inconfort chez le.la spectateur.trice. Onwurah refuse les discours normatifs sur les supposées douceur, innocence et pureté naturelles de l’enfance (Jones, 2015), en démontrant que ces discours sont en réalité fondés sur des notions raciales qui sont spécifiques. C’est bien parce que Ngozi, Simon
Miranda, 17 | 2018 182
et Obe sont des enfants racisés qu’il leur est impossible, selon la réalisatrice, de construire leur identité de manière non problématique et que leur enfance ne peut donc être ni douce, ni innocente.
28 Ainsi, ces personnages d’enfants sont sans cesse ramenés à leur impossibilité d’accéder à la norme de la blanchité – c’est-à-dire par exemple à correspondre aux moules établis de la princesse ou de la danseuse étoile. Leur identité raciale se forme en filigrane d’actes performatifs répétés et imposés de manière directe ou indirecte sur les corps – comme l’obligation pour Simon Onwurah de colorier son visage en brun à l’école. Si la stylisation raciale du corps, à travers « toutes sortes de gestes, de mouvements et de styles corporels qui donnent l’illusion d’un soi [“racial”] durable » (Butler, 2005, 265), transforme la « race » en un acte performatif, cela signifie qu’un enfant développera bien des capacités et des aptitudes différentes selon son appartenance raciale. Mais la discontinuité de cette répétition stylisée peut permettre de troubler le processus performatif, la réitération peut être donc réappropriée (comme dans The Flight of the Swan) ou re-signifiée (comme dans Coffee Coloured Children) dans un but autre que celle de la consolidation de la norme raciale. Une société normative, qui « ne voit qu’en noir et blanc » selon Ngozi dans The Body Beautiful, offre donc malgré tout des possibilités de résistance qui sont explorées dans le cinéma de la réalisatrice. En effet, si c’est bien l’incorporation des normes sociales, à travers une réitération et une répétition indéfinie d’énoncés récités par les corps qui crée l’identité raciale, les films d’Onwurah montrent que cette dynamique peut être subvertie afin de donner de nouvelles significations à l’identité raciale. Ce travail de dés-identification permet la création de « stratégies de survie que le sujet minorisé utilise afin de négocier son trajet dans la sphère publique majoritaire qui efface ou punit continuellement l’existence de sujets qui ne se conforment pas au fantasme d’une citoyenneté normative » (Munoz, 1999). Troubler la performativité raciale, à travers un ré-investissement et une re-stylisation du corps, permet donc de transformer la performance de la blackness en un acte subversif. Mais si le corps est montré dans le cinéma d’Onwurah comme un outil de contestation, la réalisatrice rappelle que le discours raciste que ses personnages tentent continuellement de contrer se situe à un niveau structurel, institutionnel et historique. En cela, son œuvre s’inscrit dans une volonté politique de dénoncer les réalités du racisme, au-delà de « simplement » créer des représentations positives de la blackness. Peut-être est-ce cela qui permet à son cinéma de rester si actuel, un constat que la réalisatrice fait cependant amèrement lors de la projection de Coffee Coloured Children, The Body Beautiful et The Flight of the Swan lors du London Short Film Festival en janvier 2018 (Seriki, 2018). C’est aussi cela qui fait de Ngozi Onwurah une des réalisatrices les plus singulières de l’histoire du cinéma britannique.
BIBLIOGRAPHIE
Amadiegwu, Mildred. « Don’t shoot this messenger », The Guardian (2006) : https:// www.theguardian.com/media/2006/jul/03/mondaymediasection.race
Miranda, 17 | 2018 183
Auset, Brandi. The Goddess Guide : Exploring the Attributes and Correspondences of the Divine Feminine. Woodbury (USA) : Llewellyn Publications, 2009.
Bachelard, Gaston. La Poétique de l’Espace. Paris : Les Presses universitaires de France, 1961.
Bandura, Albert. Social Learning Theory. New Jersey : Prentice-Hall, 1977.
Benson, Susan. Ambiguous Ethnicity : Interracial Families in London. Cambridge : Cambridge University Press, 1981.
Bhabha, Homi. « Of Mimicry and Man : the Ambivalence of Colonial Discourse », Discipleship : A Special Issue on Psychoanalysis, 28 (1984) : 125-133.
--- Les lieux de la culture : une théorie postcoloniale. Paris : Payot, 2007.
Bhattacharrya, Gargi. « Flesh and Skin : materialism is doomed to fail », in Contested Bodies. Ed. Ruth Holliday, John Hassard. New York – Londres : Routledge, 2001. 36-47.
Butler, Judith. Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion. C. Kraus trans. Paris : Éditions La Découverte (2005) [1990].
--- Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe ». C. Nordmann trans. Paris, Amsterdam (2009) [1993].
Byrne, Bridget. « Troubling race. Using Judith Butler’s work to think about racialised bodies and selves », présentation au séminaire Queering Development : Challenging Dominant Models of Sexuality in Development, 2000.
Canonne, Justine. « Frantz Fanon : contre le colonialisme », Sciences Humaines, 233 (2016) : 28.
Deleuze, Gilles et Félix Guattari. Mille Plateaux. Paris : Éditions de Minuit, 1980.
Dorlin, Elsa. « Décoloniser les structures psychiques du pouvoir. Érotisme raciste et postcolonie dans la pensée d’Achille Mbembe », Mouvements, 3 : 51 (2007) : 142-151.
Dyer, Richard. White. Londres : Routledge, 1997.
Ehlers, Nadine. Racial Imperatives : Discipline, Performativity & Struggles Against Subjection. Bloomington – Indianapolis : Indiana University Press, 2012.
Fanon, Frantz. Peau Noire, Masques Blancs. Paris : Éditions Du Seuil ; 1952.
--- Les damnés de la Terre. Paris : Editions La Découverte, 2002 [1961].
Foster, Gwendolyn. Women Filmmakers of the African & Asian Diaspora : Decolonizing the Gaze, Locating Subjectivity. Carbondale :Southern Illinois University Press, 1997.
Fotia, Yvon. « Frantz Fanon, la vérité noire, l’expérience anti-coloniale », Les Figures de la Domination (2009) : http://www.lesfiguresdeladomination.org/index.php?id=239.
Frankenberg, Ruth. White Women, Race Matters : The social construction of whiteness, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1993.
Friedman, Lester. Fires Were Started : British Cinema and Thatcherism. Londres : Wallflower Press, 2006.
Gilroy, Paul. After Empire : Melancholia Or Convivial Culture ? Londres : Routledge, 2004.
Hall, Joshua. « Revalorized Black Embodiment : Dancing with Fanon », Journal of Black Studies, 43 :3 (2011) : 274-288.
Hall, Stuart. Identités et cultures. Politiques des cultural studies. Édition établie par Maxime Cervulle. Traduit de l’anglais par Christophe Jaquet. Paris : Éditions Amsterdam, 2017.
Miranda, 17 | 2018 184
Hladki, Janice. « Towards a Politics of Difference in Education : a
Canadian perspective », International Studies in Sociology of Education, 5 :1 (1995) : 41-56. hooks, bell. Ne suis-je pas une femme ? Femmes noires et féminisme. Paris : Cambourakis, 2015 [1re éd. : 1982]. Traduit de l’anglais par Olga Potot. Note de la traductrice, p. 165.
Huppatz et al. Identity and Belonging. Londres :Palgrave, 2016.
Inda, Jonathan. « Performativity, Materiality, and the Racial Body », Latino Studies Journal, 11 :3 (2000) : 74-99.
Inda, Jonathan ; Miron, Louis. « Race as a Kind of Speech Act », Cultural Studies, 5, (2000) : 85-107.
Jones, Cassandra. « Not the Little Blonde Innocent You Picture : Race and “Innocent” Girlhoods in The Hunger Games Fandom », in The Child in Post-Apocalyptic Cinema. Ed. Debbie Olson. Londres – New York : Lexington Books, 2015. 207-220.
Kauffman, Linda. Bad Girls and Sick Boys : Fantasies in Contemporary Art and Culture, Los Angeles, Londres : University of California Press, 1998.
Laballe, Candace. « Onwurah, Ngozi 1966 », Encyclopedia.com (2003) : https://www.encyclopedia.com/education/news-wires-white-papers-and-books/onwurah- ngozi-1966
Mafe, Diana. « Misplaced bodies :probing racial and gender signifiers in Ngozi Onwurah’s The Body Beautiful », Frontiers : A Journal of Women’s Studies, 29 :1 (2008) : 37-50.
Marks, Laura. The Skin of the Film : Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses. Londres : Duke University Press, 2000.
Marriott, David. Haunted Life : Visual Culture and Black Modernity. New Brunswick : Rutdgers University Press, 2007.
Memmi, Albert. Portrait du colonisé, Portrait du colonisateur. Paris : Gallimard, 1957.
Munoz, José Esteban. Disidentifications : Queers of Color and the Performance of Politics. Minneapolis, Londres : University of Minnesota Press, 1999.
Olson, Debbie et Scahill, Andrew. Lost and Othered Children in Contemporary Cinema. Plymouth : Lexington Books, 2012.
Ravi Rampersad, « Interrogating Pigmentocracy. The Intersections of Race and Social Class in the Primary Education of Afro-Trinidadian Boys », in Intersectionality and "Race" in Education. Ed. Kalwant Bhopal, John Preston. New York – Londres : Routledge, 2012. 57-75.
Seriki, Rashida. « Ngozi Onwurah, Three Short Films », The White Review (2018) : http:// www.thewhitereview.org/reviews/three-short-films-ngozi-onwurah.
Tate, Shirley. Black Skins, Black Masks : Hybridity, dialogism, performativity. Farnham : Ashgate Publishing, 2005.
--- Black Beauty : Aesthetics, Stylization, Politics. New York - Londres : Routledge, 2009.
--- « Performativity and “raced” bodies ». In Theories of Race and Ethnicity. Karim Murji, John Solomos. Cambridge : Cambridge University Press, 2015. 180-197.
--- Skin Bleaching in Black Atlantic Zones : Shade Shifters. Londres : Palgrave MacMillan, 2016.
Ugochukwu, Françoise. Biafra, la déchirure : Sur les traces de la guerre civile nigériane de 1967-1970. Paris : L’Harmattan, 2009.
Miranda, 17 | 2018 185
Varaidzo. « Ngozi Onwurah : the forgotten pioneer of black British film », Gal-Dem (2017) : http:// nu.gal-dem.com/ngozi-onwurah-the-forgotten-pioneer-of-black-british-film
Whelehan, Imelda. Modern Feminist Thought. From the Second Wave to ‘Post-Feminism’. New York : New York University Press, 1995.
NOTES
1. Voir le site officiel du Festival : http://shortfilms.org.uk/events/2018-01-17-ngozi-onwurah- short-films 2. Nous définissons le terme blackness comme « le fait d’être noir, impliquant une certaine réappropriation du terme dans une démarche de fierté, qu’on pourrait traduire par « négrité » ou « négritude » (si ce dernier terme ne se référait pas spécifiquement à un courant de la littérature) » (hooks, 2015). 3. Cette notion de performativité du langage est développée par le philosophe du langage britannique John Langshaw Austin dans son ouvrage How to Do Things with words (1962). Londres : Oxford University Press. 4. La guerre civile au Nigeria (ou guerre du Biafra) se déroule de juillet 1967 à janvier 1970. Elle fait suite à une série de coups d'État et au massacre de plus de 50 000 Igbos entre mai et septembre 1966. La guerre est déclarée en 1967 lorsque la région du Biafra, un territoire largement occupé par la communauté Igbo, fait sécession et se renomme « République indépendante du Biafra ». Mais cette nouvelle république, riche en gisements de pétrole, ne sera pas reconnue par les autorités nigérianes qui reprendront de force la région du Biafra le 15 janvier 1970 (Ugochukwu 2009). 5. La théorie de l’apprentissage social, portée par le psychologue canadien Albert Bandura, s’intéresse à la construction identitaire de l’enfant en tant qu'ensemble d'habitudes apprises en réponse à l’environnement social. Le choix d’un comportement se fait pour Bandera en fonction des avantages ou des inconvénients qu'il apporte à l’enfant, qui répond ainsi aux normes fixées par la société. Cette dernière punit ou récompense en fonction du comportement choisi (Bandura 1977). La construction identitaire de l’enfant répond dès lors d’une certaine forme de performativité (bien que Bandura n’utilise pas ce terme), puisqu'il construit de nouvelles habitudes comportementales en observant et en imitant les individus qui l'entourent. La connaissance de sa propre identité se fait dès lors en miroir d’un environnement extérieur normatif. 6. La chanson « Melting Pot » (1969) du groupe britannique Blue Mink est un appel bienveillant à créer un monde où une harmonie raciale, culturelle et religieuse puisse régner. Cependant, le ton assimilationniste de la chanson ainsi que son recours à des termes racistes (« Red Indian Boys », « Yellow Chinkies »...) demeurent problématiques (Huppatz et al. 2016). 7. Susan Benson (Benson, 1981) avance l’idée que bien que la présence de familles mixtes au sein de la population britannique au début des années 1980 soit relativement faible, leur supposée transgression des divisions raciales et ethniques, prégnantes dans le discours populaire de l’époque, contribue à rendre leur position au sein de la société ambigüe. Les enfants issus d’une union mixte sont tout particulièrement confrontés à un flou identitaire, parce qu’un discours essentialiste sur les identités raciales tend à les catégoriser uniquement comme noirs, et non pas métis. 8. Ce sera par ailleurs le sujet d'un autre court-métrage de la réalisatrice : I Bring you Frankincense (1996, 33 minutes, couleur), dans lequel un petit garçon métis élevé par une mère célibataire blanche trouve en la figure du chanteur de soul américain Marvin Gaye un père potentiel.
Miranda, 17 | 2018 186
9. Le terme de pigmentocratie désigne un système social de privilèges et de discriminations qui confère plus ou moins de pouvoir selon la couleur de sa peau : à la couleur de peau la plus claire correspond un niveau plus élevé sur l’échelle sociale. Le phénomène est également basé sur d’autres caractéristiques phénotypiques (texture du cheveu, forme du nez, des lèvres etc.) et fonctionne à la fois interracialement et intraracialement (Rampersad, 2012). 10. Et tout particulièrement dans les courts-métrages And Still I Rise (1992) et White Men Are Cracking Up (1994), ou encore le long-métrage Welcome II the Terrordome (1994). 11. Particulièrement son premier long-métrage Welcome II the Terrordome (1994) et son téléfilm pour la BBC Shoot the Messenger (2006) (Amadiegwu, 2006).
RÉSUMÉS
Figure majeure du cinéma Black-British, la réalisatrice Ngozi Onwurah reste largement en marge des études sur le cinéma britannique. Son œuvre, souvent autobiographique, évoque régulièrement la figure de l’enfance et la construction identitaire des enfants noirs et métis au sein de sociétés majoritairement blanches. À travers les concepts de stylisation du corps et de performativité du genre de Judith Butler, ainsi que d’une approche phénoménologique et d’une perspective postcoloniale, nous verrons de quelle manière l’enfance chez Ngozi Onwurah révèle certains processus de subversion des identités raciales et genrées.
Although Ngozi Onwurah is a leading figure of Black British cinema, she still remains largely in the margins of British Film Studies. Her work, which is often autobiographical and offers representations of childhood, questions the identity-building process of black and mixed-race children within white societies. While referring to Judith Butler's concepts of the stylization of the body and gender performativity, and combining phenomenological and postcolonial approaches, I will explore how childhood in Ngozi Onwurah's films actually reveals strategies of subversion of racial and gender identities.
INDEX
Mots-clés : cinéma britannique, Black-British, enfance, performativité, genre, race Keywords : Black British cinema, representations of childhood, performativity of race and gender
AUTEURS
ÉMILIE HERBERT Doctorante Université de Liège (Belgique) [email protected]
Miranda, 17 | 2018 187
Defanging the Vampire : The Crushing Gaze of Metadiegesis in Shadow of the Vampire (E. Elias Merhige, 2000)
Julian Caradec
1 In the fourth act of F.W Murnau’s Nosferatu (1922), the titular vampire Count Orlock (Max Schreck) arrives from Transylvania in the fictional town of Wisborg. There, he can be seen lurking the streets, carrying his coffin, as a blue gelatin filter signals night. However, as in every exterior scene in the film, Max Schreck is shot in broad daylight, as a type of film stock sensitive enough to allow shooting anything less than brightly lit spaces had yet to be invented in 1922. This melancholy image of the oblivious vampire in broad daylight is an apt synecdoche for the impetus behind E. Elias Merhige’s 2000 metafilm1 Shadow of the Vampire, an exercise in alternate reality depicting a tyrannical F.W Murnau (John Malkovich) casting an actual vampire2 (Willem Dafoe) as the lead role of his expressionist masterpiece Nosferatu. Merhige’s film is a simple and, at first glance, amusing exercise in a story based on the origins of the film, apparently meant to lend a rightly earned justification for the haunting and enduring figure of Count Orlock, a primordial monster of the cinematic horror canon. However, along the way, the film unpacks an extensive field of metafictional devices and discourses. By juxtaposing its apocryphal plot and making its diegesis and that of its fictional recreation of Nosferatu interplay, Shadow of the Vampire unfolds deep perspectives about history, representation, metafiction and art.
2 According to Marc Cerisuello, a metafilm sheds critical light on cinema by being explicitly about it at a given moment in time. Shadow of the Vampire has a lot to say about horror, although perhaps not as frontally as it may seem. Indeed, if Merhige’s film presents itself as a horror film, this is only incidental to its subject matter. At the heart of Shadow of The Vampire are the ironic dissonances which emerge when monsters are plucked from the past and asked to perform for modern, film-savvy audiences, thus opening up questions about the origins and evolution of horror and cinema in general.
Miranda, 17 | 2018 188
For Linda Hutcheon, “[p] ostmodern fiction suggests that to re-write or to re-present the past in fiction and in history is, in both cases, to open it up to the present, to prevent it from being conclusive and teleological.” (Hutcheon, 1988, p. 110) These dissonances are not victimless. If the sparse murders of this postmodernist metafilm are almost treated as an afterthought of obligatory decorum, the true exactions depicted in Shadow of The Vampire are that of a metafictional text tearing its subject apart. The “vampire playing an actor playing a vampire” is splintered between different diegeses, none of which acknowledge him as master of his own nature. This slow and agonizing process unfolds under the overpowering gaze of Murnau, who slowly reveals himself as the film’s true villain. The transition depicted in the film from real-life vampire to celluloid monster implicitly and explicitly represents a loss of status. In a dialogue scene between the vampire and the crew, the creature expresses the sadness he experienced reading Bram Stoker’s Dracula. In the novel, the aristocratic vampire lives in his castle alone, with no servants : “The loneliest part of the book comes when the man accidentally sees Dracula setting his table” [51 :39]. This transition from creature to character echoes Walter Benjamin’s theory of “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” with the vampire as a stand-in for the old modes of pictorial representations. According to Benjamin, a work of art is a unique piece, every other version of it being either a copy or a forgery. The consequence of this is a ritual dimension to the work of art, meaning that its use value and subsequently, its meaning is the unique privilege of the ruling class : “An ancient statue of Venus, for example, stood in a different traditional context with the Greeks, who made it an object of veneration, than with the clerics of the Middle Ages, who viewed it as an ominous idol.” (Benjamin, 6) Benjamin saw the arrival of photography and film as a means of doing away with the ritual and the concept of the “original.” Save for a few fetishistic collectors, there is no ritual aura to the original print of a film. Therefore, for a vampire to accept becoming a film character is to abandon his aristocratic status, it is accepting to become reproducible and relinquishing his privilege to uniqueness. The transition evokes bourgeois fears about art reaching the masses through technological progress. The displacement and duplication of representation is what Benjamin called the loss of aura. Although the vampire does not seem to acknowledge or lament the process he is a part of, glimpses of lucidity appear to reach him at times if only to be quickly forgotten for more immediate appetites. This article will thus tackle the formal and textual reflexive devices deployed in Shadow of the Vampire and make the case of their use toward a field of ethical metafiction by isolating what should be regarded as an interstitial third text in the film situated between the film’s diegesis and Nosferatu’s, in other words the film-being-filmed. Attention will be paid to the figure of the vampire and his navigation of this interstitial territory, which opens in a burst of uncanny terror only slowly to devolve into camp territory, as outlined by Susan Sontag. Finally, a look at the director-as-villain will unpack the subjectivity of the vampiric camera and its creation of a moral sphere under the guise of realism.
3 Shadow of the Vampire explicitly displays two primary texts : its own and Nosferatu’s. The film creates composite scenes by inserting shots from Murnau’s original film and recreating those featuring the vampire verbatim so as not to break its continuity (fig.1, 2, 3).
Miranda, 17 | 2018 189
Figure 1
59 :25–Shot borrowed from Nosferatu
Figure 2
59 :32–Counter-shot recreated
Figure 3
59 :40 – “And … end !” Fade to color and primary diegesis
Miranda, 17 | 2018 190
4 As the explicit predicate of Merhige’s film is to explore the origins of Murnau’s, there is a juxtaposition of the two. This is made very clear from the opening shots of the film (fig.4, 5) where the eye of the director and the eye of the camera are successively shown in extreme close-ups, asserting the subjective power of both, but also establishing the dual texts and diegeses in the film : the eye of the director is intradiegetic, while suggesting the interplay between the different diegeses depicted in the film.
Figure 4
06 :37–Opening shot. Extreme close-up. Focusing on Murnau's eye
Figure 5
06 :39–Follow-up shot. Extreme close-up of Murnau's camera lens
5 Indeed, I would posit here that, between the primary text of the film and the lingering secondary text of Nosferatu, a third text can be observed in Shadow of The Vampire, due to the nature of film direction as depicted in the film, the visual transitions employed as well as the superimposition of images from Nosferatu*3 with the diegetic soundtrack of Shadow of The Vampire. This metadiegetic space composed of recreated Nosferatu images superimposed over the primary diegetic soundtrack is introduced by Murnau’s lens (fig.5) and will run and evolve throughout the film. This is made clear by the very deliberate transitions the film operates every time a scene is about to be shot. In fig.6, the shot is aligned with the POV of Murnau’s camera. After he declares “Roll camera,”
Miranda, 17 | 2018 191
the color grading transitions into a high-contrast black and white, convincingly reproducing the look and feel of the 35 mm from 1922. Murnau calls “iris in,” and the camera abides.
Figure 6
21 :38 – "Roll camera"
6 This phrase marks the moment when the metadiegetic text begins. The footage of Murnau’s camera is his subjective vision, which is reinforced by his method of directing wherein, much like a stage director during rehearsals, he gives the instructions to his actors in real time, unimpaired by the presence of sound equipment. Murnau is here creating a film, not only for the audience of Nosferatu* but also for his actor. The improvisational quality of the direction is here aimed at befuddling Gustav (Eddie Izzard), the actor playing Hutter, to get a genuine expression from him. Here, Gustav is the actor/spectator of Murnau’s unfolding film, an illustration of what Linda Hutcheon described as the postmodern reader of metafiction : In all fiction, language is representational, but of a fictional “other” world, a complete and coherent “heterocosm” created by the fictive referents of the signs. In metafiction, however, this fact is made explicit and, while he reads, the reader lives in a world which he is forced to acknowledge as fictional. However, paradoxically the text also demands that he participate, that he engage himself intellectually, imaginatively, and affectively in its co-creation. This two-way pull is the paradox of the reader. (Hutcheon, 1980, p. 7)
7 The metadiegetic space created is hybrid and open-ended (fig.7). It claims a teleological dimension in that it recreates an object at the origin of the film, while maintaining a tension and uncertainty due to the directing style of Murnau, who can be heard offscreen–the diegetic soundtrack being unbroken and consistent with the reverse shots depicting the director in the primary diegesis’s style. It is important to note, however, that the shots displaying the style of Nosferatu do not always aim at being verbatim recreations of the original. In the same scene, when we cut back to Gustav (fig. 8), a push-in is utilized, the iris effect has disappeared, and the camera slightly tracks in (which is, of course, as anachronistic as a night shooting, as well as confirmed by the reverse shot which shows the camera has not moved).
Miranda, 17 | 2018 192
Figure 7
21 :41 – "Iris in"
Figure 8
22 :13–The metadiegetic style of Nosferatu* extends outside of its boundaries
8 This means that the grainy black-and-white of the metadiegetic space has extended its influence to the primary diegesis, marking a shift in subjectivity. The shot is close to the subject, who is starkly lit from the back and surrounded by negative space, a rather traditional horror composition evoking isolation and fear. At this point, Gustav is an actor, a character and a spectator at the same time, living under the apprehension of his first meeting with the vampire. Murnau asks of his actor to take part in the creation of a fiction film, while being subjected to it at the same time. He will later apply the same method to the rest of the cast and crew. The way he positions Gustav as a spectator recalls Jacques Rancière’s words about the modernist theater spectator : We acknowledge these two paradigmatic attitudes epitomized by Brecht’s epic theater and Artaud’s theater of cruelty. On the one hand, the spectator must become more distant, on the other he must lose any distance […] The project of reforming the theater ceaselessly wavered between these two poles of distant inquiry and vital embodiment. (Rancière, 275)
9 The metadiegetic space is the realm of Murnau’s subjective power and the vampire is the figure that disrupts this space. While shooting the dinner scene, Murnau gives instructions to the vampire : “All right, Orlock, very good. You are reading your papers.
Miranda, 17 | 2018 193
Read your papers very intensely. After all, how often is it that you get correspondence from the living ?” [30 :51–31 :02]. This sentence gives the vampire pause and makes him break continuity by looking offscreen at the director (fig.9), thereby suggesting that the question could be received by the vampire and by “Orlock” simultaneously. By using the equivalent of free indirect speech, the director’s invasiveness exposes the structural weakness of the barrier between both diegeses ; he shows a vampire that neither knows nor adheres to the discourse and practice of filmmaking. In other words, the vampire can act his own part, but the fiction is broken as soon as the director tries to exert direct control over the character as he would with a regular actor.
Figure 9
31 :03 – "No, don't look up !", the vampire disrupts the metadiegetic space
10 One of the murder scenes attempts to bridge the gap between vampire and diegesis through its aesthetics. Seemingly as an afterthought, the vampire kills a crew member on the fake boat constructed on set. If the scene is shot in the style of the primary diegesis, its composition clearly replicates a German expressionist style. The stark lighting, high contrast and use of negative space are reminiscent of Nosferatu and Caligari (Robert Wiene, 1920). However, depicted in a modern style, the scene feels anachronistic, not designed to inspire terror. The exaggerated poses of the vampire are purposefully out of place and out of time (fig.10). The expressionistic aesthetics also creates an aural discrepancy. Exaggerated motion and dramatic expressions were used in silent films to make up for the lack of information caused by the absence of sound. To quote Barbara Laner, in silent cinema, “visualization of sound is either realized by a conventionalized visual language that makes the spectator associate the visible images they see with certain sounds.” (Laner, 35) By replicating the silent film aesthetic while keeping the diegetic soundtrack, the action becomes redundant. The vampire displays an outdated behavior in a modern diegesis which the film acknowledges in a comedic moment when his tiptoeing is heard by the crew member.
Miranda, 17 | 2018 194
Figure 10
54 :22–Real murder on a fake boat
11 The primary text of Shadow of the Vampire can be read as a quest for identity. Near the beginning of the film, as the crew is on a train to Wismar, Murnau’s figure is faded into the picture, delivering a grandiose speech about the imminent supremacy of cinema over art at large. The imagery is striking, woven into an interwar national narrative of artistic resurgence and self-reflection. The scene quotes several fundamental forces behind the early development of cinema such as L’arrivée du train en gare de La Ciotat (1896) and the Agit-Train (1921) of Alexander Medvedkin and Dziga Vertov. The train is shot at a sharp Dutch angle, as a statement of aesthetic and historical lineage (fig.11). A powerful industrial sense of surging into the future emerges as the context of Shadow of The Vampire.
Figure 11
14 :31–Film and industry
12 It is this movement in which the vampire must strive to find his place, though he will ultimately fail to do so. Indeed, the vampire, as we have seen, inhabits a liminal space between life and art, self-consciousness and obliviousness. He is the demonstration of what René Wellek called the ontological gap : The recognition of the difference between life and art, of the “ontological gap” between a product of the mind, a linguistic structure, and the events in “real” life
Miranda, 17 | 2018 195
which it reflects, does not and cannot mean that the work of art is a mere empty play of forms, cut off from reality. (Wellek, quoted in Hutcheon, 1980, p. 17.)
13 Several instances in the film translate the vampire’s search for his place in this new world of projected shadows. Attempting to blend into his role as an actor, he asks Murnau for make-up, which the director refuses (30 :23) barring him from the tools and devices of the film set. Lionel Abel argues that the self-conscious character in metatheatre is a Western tradition which hasn’t waited for postmodernism to affirm itself : “The Western playwright is unable to believe in the reality of a character who is lacking in self-consciousness. Lack of self-consciousness is as characteristic of Antigone, Oedipus, and Orestes, as self-consciousness is characteristic of Hamlet, that towering figure of Western metatheatre” (Lionel Abel, quoted in Sontag, p. 133). The character of the vampire is particularly relevant, however, in that it has no interest in playing the role this tradition of self-consciousness demands. Whereas Hamlet struggled with his role to achieve his goals, the vampire is reluctant and disinterested. His attempts at taking part in cinema are half-hearted at best ; he only wishes to perform his true, archaic, and soon to be extinct nature. The crux of this pull between role and self is epitomized quite explicitly in the projector scene when the vampire, cranking the projector containing the dailies on the wall, plays with the shadow of his hand (fig.12) and finally looks into the light source, projecting the image onto his own face (fig.13). In this scene, the vampire is quite literally superimposing the two diegeses in which he exists, tragically exposing his impossibility to reside in either as he is dying in one, and a lie in the other.
Figure 12
40 :46–Trans-diegetic shadows
Miranda, 17 | 2018 196
Figure 13
41 :04–Superimposition
14 This scene also represents the moment when the cinematic subject is offered a glimpse of his conflicting condition. The black-and-white of early cinema posits a dialectic of light and shadow, which encapsulates the relation between the diegetic subject on the one hand, and the technical, extra-diegetic dimension of cinema on the other, as Kyle Stine reminds us by quoting Jacques Aumont : As Aumont notes, shadow and light share a dialectical relationship, with an important distinction : “Shadow and light need one another, but asymmetrically : there are sources of light, there are no sources of shade.” If Aumont is right that the shadow in cinema reverses the situation and is the sine qua non of the light in terms of representation, then it follows that the projector lamp is in fact the shadow of cinema and, for this reason, is unseen. (Aumont 421)
15 This is all the more relevant for the era Shadow of The Vampire is set in. As the technical reality of early cinema was a much more integral part of the experience for its audiences than it is now, the emerging technology awed and sometimes terrified audiences through what Tom Gunning dubbed the technological uncanny (Stine 421). In the case of Nosferatu, the portrayal of Count Orlock calls into question Aumont’s thesis by being equal parts light and shadow : if the vampire is seen in broad daylight in Wisborg, he is also metonymized by his shadow crawling up the stairs before his final crime. When the vampire stares directly into the projector, he connects with this dialectic, and thus with his impossible ontological status : his existence as a “source of light” and his inexistence as a mere shadow, only outlined by the light surrounding him.
16 A character confronting his fictional nature is hardly a first. Shadow Of The Vampire employs its era, technicality and metafiction to accomplish this through the most fundamental elements of film : projected light and shadows. However, I will argue that before becoming a character on the verge of self-awareness, the vampire—juxtaposed with the surrounding context—is both an incarnation of the uncanny and an example of camp innocence. Freud defines the uncanny as the return of the repressed (the animistic) in the mind of the secular. Before the uncanny object can be approached discursively, processed and rationalized, a moment of “intellectual uncertainty” passes, materializing in a feeling akin to terror. This is precisely what happens to Gustav in his first encounter with the vampire. Murnau’s description of the background of “Max
Miranda, 17 | 2018 197
Schreck” has been vague enough to provoke an uncanny feeling wherein Gustav is not quite sure of the nature of what he is facing (fig.14) :
Figure 14
24 :05–An uncanny encounter.
17 “All one can say is that what is novel may well prove frightening and uncanny ; some things that are novel are indeed frightening, but by no means all. Something must be added to the novel and the unfamiliar if it is to become uncanny” (Freud 125). In this case, what is added is the context of fiction-making and the “horizon of expectations” outlined by Murnau. However, as Freud specifies, the uncanny is a fleeting feeling, and from that point on cannot be maintained. Just as the uncanny power of cinema has vanished in the few decades following its apparition, the vampire also loses this power to the viewer as his gothic mannerism clashes immediately with the befuddled attitude of the people around him. This is why, after the first apparition of the vampire, he becomes close to what Susan Sontag defined as camp, an earnest, exaggerated and exuberant representation of something else. The vampire in itself is not camp, but he becomes so when juxtaposed with his environment and context : Camp sees everything in quotation marks. It’s not a lamp, but a “lamp” ; not a woman, but a “woman.” To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theater. (Sontag 280)
18 Since to the rest of the cast, as well as the viewer, the “vampire” is not allowed to shake off his quotation marks, the persistence of his flamboyant nature in a secular world makes him shift into camp territory, a creature of the night in broad daylight, with apparent makeup and rubber ears.
19 The ontological gap in which the vampire resides is displaced from questions of verisimilitude or credibility onto themes of innocence and perspective. Shadow Of The Vampire aligns with the ethos behind Tzvetan Todorov’s opinion on truth in literature,4 and a plot which could adopt a slasher-film structure turns into a contemplative decay of the earnest subject under the gaze of the camera. This can be observed toward the end of the film when the vampire, realizing he has been trapped in the room by Murnau, bares his teeth and threatens the crew. While he growls, “I can drink your blood” (1 :23 :48), Fritz Arno Wagner (Cary Elwes), the assistant camera operator, begins cranking the camera, granting absolutely no credit to the threats of the aging vampire. Following the reverse shot, the vampire continues his threats and the camera
Miranda, 17 | 2018 198
can still be heard rolling in the background. At his most terrifying, the vampire is merely good for an outtake, which makes the supposedly monstrous character the most innocent in the film. As Sontag points out, innocence is a crucial quality of camp : “Camp rests on innocence. That means Camp discloses innocence, but also, when it can, corrupts it. Objects, being objects, don’t change when they are singled out by the Camp vision.” (Sontag 283) In other words, the innocence of the vampire resides in his absolute lack of self-consciousness—with the make-up scene and the projector scene as signifiers of his struggle with this lack. The dialogue makes it clear that this camp quality is acknowledged by the rest of the cast (though the term is not used of course) : “Albin, please ! The man is an artist. Ask him some vampire questions” [50 :01]. These differences in access to self-consciousness suggest that in Shadow of The Vampire, the roles of monster and victim are reversed.
20 “A theatrical audience gives me life while this thing merely takes it from me” [08 :58]) This line, in the first scene of the film by Greta Schröder (Catherine McCormack), foregrounds Shadow of the Vampire’s awareness regarding the vampiric qualities of the camera. This is accomplished at the hand of Murnau whom the plot subtly and progressively constructs as a killer. The explicit impetus behind Murnau’s actions is his flimsy, yet ostentatious obsession with realism. After Schröder has completed his first shot, Murnau exclaims, “Thank God, an end to this artifice,” as a lengthy track-in reveals the plywood set (fig.15). Murnau then exits the set precipitously and the next scene finds him in what could be a cabaret or a brothel receiving a laudanum injection. This scene is notable because it may be the film’s most expressionistic while remaining in the main continuity. The garish colors and Dutch angles contrast sharply with the more subdued style of the rest of the film and the music further confers to the scene a dreamlike quality as it ends on an abstract shot of the stage seen through a prism or diamond which fragments the bodies of the dancing couples (fig.16). The sequence betrays Murnau’s expressionistic subjectivity, as the scene’s aesthetics cast doubt over his pretensions to realism and objectivity. As we will see, this is a foreshadowing of his murderous intent.
Figure 15
08 :08 – "An end to this artifice"–Crane shot tracking in on the plywood set
Miranda, 17 | 2018 199
Figure 16
10 :54–Murnau's subjectivity
21 Later, when the crew objects to his choice of using the villagers of Wismar as extras, he objects, “They don’t need to act, they need to be” [17 :05], only to immediately burst out when one of them wanders in the frame : “A native has wandered into my frame” [20 : 34]. The authenticity Murnau wants to capture rapidly reveals itself to be a subjective fabrication, the underlying theme of his villainous arc. To that effect, the goggles worn by the director, on top of making him look like a mad scientist, are the symbol of his overpowering subjectivity, creating and reigning over a diegesis only he—and very optionally his crew—have access to. Anyone stepping in his frame must conform to his subjective construction of reality. This plot construction displays overt and covert forms of self-awareness, as defined by Hutcheon : Overtly narcissistic texts reveal their self-awareness in explicit thematizations or allegorizations of their diegetic or linguistic identity within the texts themselves. In the covert form, this process is internalized, actualized ; such a text is self- reflective but not necessarily self-conscious. (Hutcheon, 1981, p. 7)
22 The internalized self-awareness means the movie does follow the arc of a killer ; however, it slowly appears that the killer we are focusing on is Murnau, not the vampire. In the final confrontation with the vampire, the use of color and black-and- white suggests that Murnau can no longer differentiate between the two diegeses : Murnau has not stopped filming while the vampire executes the rest of the crew and after the massacre is over ; the vampire locks eyes with the POV of the secondary diegesis, which at this point has become, for all intents and purposes, Murnau’s subjective POV, his gaze having become indistinguishable from his camera’s. What had been suggested as a proximity between the two POVs is revealed to be a terrifying fusion : as Murnau takes off his goggles (fig.17), the reverse shot of the vampire is edited in eyeline match and remains in black and white (fig.18). Murnau sees in black and white because he is the camera. This final reveal recontextualizes his directing ethos throughout the film. “Frankly, Count, I find this composition unworkable,” says Murnau after having captured footage of actual murders at the hands of an actual vampire [85 :03]. This line is an extension of the “native” line from earlier on, it suggests that, to Murnau, the interstitial text unfolding in front of the lens is a Kierkegaardian ethical sphere, the relation of a subject (the vampire) to law (cinema) : the events happening in front of the camera, no matter how truthful, are still subject to the director’s approval of their value to his representation of them. In this scene, a
Miranda, 17 | 2018 200
debate is going on about what can be real in the context of cinema. Nothing is real to the director unless it has been processed through the discursive filter of cinematic grammar which, in turn, posits cinema as a totalitarian praxis which pretends to dictate what is while flattening what it sets out to capture under a narrow and overpowering subjectivity.
Figure 17
1 :25 :14
Figure 18
1 :25 :16
23 This praxis aligns with the relation between master and student outlined by Rancière. To establish the supremacy of representation over truth,5 Murnau teaches the vampire and the villagers how to be and, in so doing, applies the “endless verification of inequality” : The primary knowledge that the master owns is the ‘knowledge of ignorance.’ It is the presupposition of a radical break between two forms of intelligence. This is also the primary knowledge that he transmits to the student : the knowledge that he must have things explained to him in order to understand, the knowledge that he cannot understand on his own. It is the knowledge of incapacity. In this way, progressive instruction is the endless verification of its starting point : inequality. That endless verification of inequality is what Jacotot calls the process of stultification (Rancière 275)
Miranda, 17 | 2018 201
24 In this instance, it appears clear that the metadiegetic space of filmmaking in Shadow of The Vampire is akin to the Debordian space of spectacle in Rancière’s reading : The Debordian critique of the spectacle still rests on the Feuerbachian thinking of representation as an alienation of the self : The human being tears its human essence away from itself by framing a celestial world to which the real human world is submitted. In the same way, the essence of human activity is distanced, alienated from us in the exteriority of the spectacle (Rancière 278)
25 A hierarchy is thus set up between the reality of human experience and its representation. Under the tyranny of the filmmaker, subjects are disposable ; they are even expected to be destroyed in order to establish the supremacy of a nascent mode of representation. In the introduction to her essay on the intermedial incorporation in Nosferatu, Barbara Laner argues that Murnau’s film is an act of vampirism exacted by cinema on preceding art forms, albeit a victimless one. With the analogy of film as the vampire that feeds on the essences of the other arts […] we can assume the positive energy film gains from the “life essences” of the other arts without the necessary death or destruction of its “victims.” On the contrary, the vampire as a hybrid and cannibalistic figure stands for film as a genuine intermedial art form that absorbs and incorporates the aesthetics of the other arts to develop its own specificity. (Laner, p. 30)
26 Nosferatu’s painterly influences having been largely documented,6 and if hindsight confirms that art has not ended with the apparition of cinema, it should appear obvious that Shadow of The Vampire seeks to vindicate the fears of literary critics of the time who “saw film as a rival to literature and attacked film adaptations of literary themes and works […] arguing that film is devouring literary culture.” (Laner, 29) In Mehrige’s film, the representation of this process leaves a trail of bodies in its wake. Shadow Of The Vampire depicts the Gesamtkunstwerk7 of cinema not as a furthering or synthesis of art, but as a tyrannical means to shock classical art forms into extinction. Indeed, it would seem that the entire impetus behind Shadow of The Vampire is to negate the idea of art history as a peaceful process, rather framing it as a battle for supremacy. This idea is clearly expressed when the vampire is trapped and killed by Murnau who exposes him to daylight. The vampire not only dies, but burns the actual film stock with him (fig.19). At this point, we can observe the diegeses coalescing into a single point, like a needle piercing through several layers of film stock. The diegetic spaces are superimposed ; the vampire dies in a room in Shadow of The Vampire, Nosferatu and in its fictional recreation at the same time. The act of killing in all these texts is a foundation, a sacrifice ushering in a new artistic era with new modes of representation, killing the literary monster8 by dragging him under the scorching gaze of the camera. The death is also the culmination of the identity quest I have mentioned earlier. The telos of Shadow of The Vampire (i.e, the death of the vampire in the source material) is realized when the vampire meets his fate, in other words, finds himself : Literature—and the novel in particular—seemed to many in the sixties and seventies, if not today, to have been playing with its own destruction. But has it not, rather, proved to be, as Barthes claimed, more like “cette héroïne racinienne qui meurt de se connaître mais vit de se chercher” ? (Hutcheon, 1981, p. 15)
27 Following Hutcheon’s idea, the vampire dies because he has found himself, realizing the inevitable telos of Shadow of The Vampire in a vivid moment of dramatic irony. The very last line of the film, “Thank you, I think we have it,” resonates as a declaration of ownership of film over literature, its subject and forms of representation are declared
Miranda, 17 | 2018 202
outdated by the mere existence of cinema. The camera has absorbed them all and retracts its fangs.
Figure 19
1 :28 :02–Celluloid death
28 If Jacques Derrida talked about cinema as “The art of allowing ghosts to come back,”9 Shadow of the Vampire makes a case for metacinema as a cruel follow-up to this process. The early-cinema myth of celluloid immortality is scrutinized under a stark light, tearing apart the characters it resurrects and subjecting them to a second death. By exploring the space between two texts, Merhige’s metafiction opens a field of ethics, prescient in our age of industrialized nostalgia : should ghosts and monsters be ceaselessly unearthed and made to perform in an era when self-consciousness and irony have come to define large swaths of the discourse around popular culture ? Although it is hard to perceive the film as prescriptive in this matter, its methods may serve to bring awareness of what is lost or altered when triumphalist art forms peruse at will from cinema’s canon. Indeed, if Shadow of the Vampire stands on its own as an insightful reflection on the dreads of the evolution of art and representation, it also calls for perspective on the relation of contemporary film industry to horror and remakes. Cinema’s uncanny moment has passed and its creatures, plucked at will from its back catalogue, may have lost their power to frighten. Just like Count Orlock in Wisborg, they are dangling in broad daylight. Metafiction reminds us of the dimension of art’s power that is inherent to a medium. At the cost of suspending immersion, it allows a look at the ropes and involves the viewer into considering form and medium critically and diachronically. Perhaps Shadow of the Vampire can serve as a cautionary piece towards a more forward-thinking critical approach to horror and help rescue the genre from systemic staleness. Cinema may be immortal, but immortality can be tragically boring.
Miranda, 17 | 2018 203
BIBLIOGRAPHY
Andrew, Dudley. “Time for Epic Cinema in an Age of Speed.” Cinema Journal ; Austin, Tex., Etc., vol. 55, no. 2, Winter 2016, pp. 135-146,157.
Atkinson, Michael. “Vampire Variations.” Film Comment, no. 6, 2000, p. 27.
Auerbach, Nina. Our Vampires, Ourselves. New edition, University of Chicago Press, 1997.
Benjamin, Walter. “L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939).” in Œuvres III. Paris : Gallimard, 2000 [1931], pp. 269-316.
Cerisuello, Marc. Hollywood à l’écran : Les métafilms américains. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2000.
Christie, Deborah G. “Through a Text Darkly : The Shape of the Fantastic in the Shadow of the Vampire.” Dissertation Abstracts International, Section A : The Humanities and Social Sciences, vol. 65, no. 12, June 2005.
Elsaesser, Thomas. “Six Degrees of Nosferatu.” Sight and Sound, vol. 11, no. 2, Feb. 2001, pp. 12–15.
Genette, Gérard. Discours du récit. Points, 2007.
---. Figures III. SEUIL, Seuil, 1972.
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism : History, Theory, Fiction. 1 edition, Routledge, 1988.
---. Narcissistic Narrative : The Metafictional Paradox. Wilfrid Laurier University Press, 2013.
Laner, Barbara. “The Vampiric Film : Intermedial Incorporation in ‘Nosferatu, a Symphony of Horror.’” Post Script - Essays in Film and the Humanities ; Commerce, Tex., vol. 32, no. 1, Fall 2012, pp. 28–38.
Ranciere, Jacques. “The Emancipated Spectator.” ArtForum, vol. 45, Mar. 2007.
Sontag, Susan. Against Interpretation : And Other Essays. 1st edition, Picador, 2001.
Stine, Kyle. “Repressed Light : Cinema, Technics, and the Uncanny.” Discourse ; Detroit, vol. 38, no. 3, Fall 2016, pp. 414-440,457.
Todorov, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Points, 2015.
NOTES
1. I am here using Marc Cerisuello’s definition of a metafilm as a film that represents the industry and the act of filmmaking (pp. 92-93). 2. To avoid confusion and align with the narrative of Merhige’s film, this article will refer to Willem Dafoe’s character as ‘the vampire’. 3. Mentions of Nosferatu as being recreated in Shadow will bear an asterisk to differentiate it from Murnau’s film. 4. Literature is not a discourse that can or must be false…it is a discourse that, precisely, cannot be subjected to the test of truth; it is neither true nor false, to raise this question has no meaning: this is what defines its very status as "fiction". (Todorov, quoted in Hutcheon, 1988, p.109) 5. “If it’s not in frame, it doesn’t exist” (1:25:21).
Miranda, 17 | 2018 204
6. See Laner, Barbara. “The Vampiric Film: Intermedial Incorporation in ‘Nosferatu, a Symphony of Horror.’” Post Script - Essays in Film and the Humanities; Commerce, Tex., vol. 32, no. 1, Fall 2012, pp. 28–38. 7. Total work of art incorporating many art forms. 8. Earlier in the film, Murnau confesses that it was Bram Stoker’s novel that set him on his search for the real vampire. 9. McMullen, Ken. Ghost Dance. 1984.
ABSTRACTS
This article outlines the consequences and conditions of emergence of a meta-narrative in Shadow of the Vampire (E. Elias Mehrige, 2000), a film which invents an alternate version of the shooting of F.W Murnau’s Nosferatu (1922). By positing Mehrige’s film as a primary film and Nosferatu as a secondary film, I bring into focus an interstitial third text by fully considering the film-being-filmed and opening up the textual and formal devices of metafiction to demonstrate their overpowering influence upon its subjects in an attempt to inscribe these findings in a larger ethics of metafiction. This article interprets the relation between fiction and subject in Shadow of the Vampire as a struggle between artistic supremacy and existential survival. The analysis of the historiographical dimension of the film leads to interrogate the enduring uncanny power of cinema and open up larger questions about the historicity of images and their survival through time.
Cet article met en lumière les conséquences et les conditions d’émergence d’un méta-récit dans L’Ombre du Vampire d’E. Elias Mehrige, film uchronique mettant en scène le tournage de Nosferatu (1922) de F.W Murnau. En considérant le film de Mehrige comme film primaire et Nosferatu comme film secondaire, cet article met en exergue le troisième texte interstitiel que constitue le film-étant-filmé tout en analysant les procédés textuels et formels de la métafiction, afin de démontrer son influence dominatrice sur ses sujets et d’inscrire ces conclusions dans le champ plus général d’une éthique de la métafiction. Cet article interprète la relation entre fiction et sujet dans L’Ombre du Vampire comme une lutte entre suprématie artistique et survie existentielle. En tenant compte de la dimension historiographique du film, il s’agira de questionner la capacité du cinéma à conserver son pouvoir d’étrangeté et d’interroger de manière plus large la diachronicité des images et leur survie sur la durée.
INDEX
Keywords: American cinema, German cinema, Expressionism, horror, fantastic, metafiction, metacinema, Nosferatu, Shadow of the Vampire Mots-clés: cinéma américain, cinéma allemand, expressionisme, horreur, fantastique, métafiction, métacinéma, Nosferatu, L’Ombre du vampire
Miranda, 17 | 2018 205
AUTHORS
JULIAN CARADEC Étudiant Master 2 Recherche, Études Anglophones Université Toulouse 2 Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 206
Geography and Plays (1922) : paysages intimes
Emeline Jouve
1 « Annus mirabilis » du modernisme, 1922 est célébrée pour les parutions de Ulysses de James Joyce ou de The Waste Land de T.S. Eliot, emblèmes de révolutions formelles romanesques et poétiques du début du siècle dernier. Afin de rendre hommage aux expérimentations dramatiques de Gertrude Stein injustement négligées par la critique, il conviendrait d’ajouter à la liste des publications fameuses de cette année 1922 celle de Geography and Plays. Ce recueil est composé de diverses formes courtes dont des pièces de théâtre écrites entre 1913 et 1919. Ces œuvres dramatiques de l’auteure américaine sont, à l’instar des œuvres de Joyce et Eliot, marquées du sceau révolutionnaire en cela qu’elles déjouent les règles formelles du drame dont elles se jouent pour ainsi créer un nouvel espace de je(u), le théâtre « d’une expérience individuelle ». En tant que « produit d’une expérience individuelle sensible », « élaboration esthétique singulière », ces pièces de jeunesse de Stein font paysage (Collot, « D’une modernité plurielle » 17).1
2 Si comme l’écrit Margaret Dickie, l’œuvre de Stein a souvent été étudiée dans son rapport au temps, la notion d’espace, peu considérée par la critique, est primordiale pour cerner les enjeux de l’écriture de l’artiste et en particulier de son écriture dramatique.2 Par le truchement de la conjonction de coordination “and”, Stein rend compte dans le titre de son recueil du lien étroit, bien qu’ambigu, que l’écriture dramatique, « plays », entretient avec l’espace, « geography ». À partir des années 1920, Stein se mit à composer ce qu’elle appela des « pièces paysages », un concept sur lequel elle revint dans son discours « Plays » prononcé en 1934 à l’occasion de sa tournée de conférences aux États-Unis, et au cours duquel elle explique que pour elle « une pièce [est] exactement comme un paysage » (traduction de l’auteur).3 Stein fit l’expérience de cette épiphanie alors qu’elle admirait la campagne environnante de Bilignin, dans l’Ain, où elle séjournait avec son amie Alice B. Toklas. Cet évènement peut se lire comme une illustration de ce que Michel Collot nomme la « pensée-paysage », un syntagme qui rend compte « à la fois que le paysage donne à penser, et que la pensée se déploie comme un paysage » (Pensée-Paysage 12). L’image du site perçu par Stein lui inspira,
Miranda, 17 | 2018 207
réflexivement, au gré du déploiement des flux de conscience, un paysage dramatique et dramaturgique.4
3 Si pour Gertrude Stein, Lend a Hand or Four Religions, achevée en cette même fameuse année de 1922, fut sa première « landscape play » ou « pièce paysage » (Stein in Ryan 60), les pièces de Geography and Plays (écrites avant 1922 et la publication du volume) peuvent être considérées comme des prototypes du paysagisme dramatique steinien.5 Ces pièces se lisent comme des paysages intimes pluriels en cela qu’elles retranscrivent les subjectivités d’une auteure, de ses personnages fantasmatiques mais aussi des lectrices et lecteurs. Afin de rendre compte de cette subjectivité, nous reviendrons sur l’emploi des termes « géographie » et « paysage » par Stein avant de considérer les ressorts de l’écriture picturale steinienne. Enfin, l’agentivité des lecteurs-spectateurs sera abordée.
4 Notre étude du drame paysage est basée sur l’analyse des vingt et une pièces rassemblées dans Geography and Plays : « One (Van Vechten) » (1913), « IIIIIIIIII » (1913), « A Curtain Raiser » (1913), « White Wines. Three Acts » (1913), « What Happened. A Play in Five Acts » (1913), « Not Sightly. A Play » (1914), « He Said It. Monologue » (1915), « Ladies Voices (Curtain Raiser) » (1916), « Polybe in Port. A Curtain Raiser » (1916), « Do Let Us Go Away. A Play » (1916), « Turkey Bones and Eating and We Liked It. A Play » (1916), « Please Do Not Suffer. A Play » (1916), « Mexico. A Play » (1916), « I Like It to Be a Play. A Play » (1916), « For the Country Entirely. A Play in Letters » (1916), « Every Afternoon. A Dialogue » (1916), « Captain Walter Arnold. A Play » (1916), « Bonne Annee. A Play » (1916), « Counting her Dresses. A Play » (1917), « The King or Something (The Public is Invited to Dance) » (1917), « Accent in Alsace. A Reasonable Tragedy » (1919). Afin d’illustrer mes arguments, seuls quelques exemples seront convoqués au cours de mon étude qui ne prétend pas à une analyse exhaustive des vingt et une pièces.6
De la géographie au paysage
5 Pour Gertrude Stein, une pièce n’est pas un paysage mais comme un paysage. La comparaison induit que les deux notions partagent des valeurs communes mais que chacune a son identité propre qui la distingue de l’autre. Ainsi, le paysage-drame est chez Stein un drame de ce qui est comme un paysage et non un drame du paysage dans le sens d’étendue spatiale. Les paysages en tant que représentation d’un environnement naturel ou construit semblent ne pas (ou très peu) avoir leur place dans les pièces du recueil Geography and Plays. Si Stein fait référence dans ses pièces à des « lieux » qui marquent « une forte délimitation topographique et culturelle » (Collot, « D’une modernité plurielle », 16), elle « localise et délocalise » simultanément les espaces où se jouent les drames comme Margaret Dickie le souligne (traduction de l’auteur ; 70).7 L’abondance floue de ces références spatiales semble en contradiction avec le concept de « géographie » introduit dans le titre qui renvoie donc à un espace objectivement délimité et donc clairement identifié alors que les espaces mentionnés dans les pièces ne sont pas délimités puisqu’ils sont évoqués puis niés. Avec l’emploi de « géographie » dès le paratexte liminal, Stein joue avec les horizons d’attente de son lectorat qui, une fois le seuil de la fiction franchi, découvre que la géographie n’est pas au cœur de l’œuvre et que le terme scientifique du titre masque en fait l’importance de ce « qui fait paysage » dans le recueil, c'est-à-dire la notion de point de vue. Pour Michel Collot et
Miranda, 17 | 2018 208
Maurice Merleau-Ponty avant lui, la géographie est au paysage ce que le factuel est au sensible. Le paysage n’existe qu’à travers le regard d’un sujet, sujet que la géographie nie au nom de l’objectivité : À la différence de la connaissance scientifique, qui se veut objective, cette pensée que la phénoménologie décèle dans l’expérience sensible est de l’ordre d’une « connaissance au monde de soi-même »… De cet ancrage perceptif et subjectif, le paysage témoigne : il n’est pas le pays, mais un aspect du pays tel qu’il se présente au regard d’un observateur. Il se distingue ainsi de l’étendue, objective, géométrique ou géographique. À la différence de l’espace de la carte, qui n’est vu de nulle part, c’est un espace perçu et donc irréductiblement subjectif (La pensée- paysage 27-28).
6 Chez Stein, le sujet est au cœur du drame. L’auteure met en scène des « espaces perçus ». Cet espace, dans l’acception métaphorique du terme, existe tout justement car il est « perçu » par un sujet : il est donc ce « produit d’expérience individuelle, sensible » (Collot, « D’une modernité plurielle » 17). Au début du passage intitulé « Another Act » de la pièce « Accents in Alsace », une voix-personnage anonyme rend compte de la prééminence de la perception subjective de l’objet regardé par le sujet sur l’objet lui-même, un « nuage » dans l’exemple qui suit : Another Act Clouds do not fatten with teaching. They do not fatten at all. We wonder if it is influenced By the way I guess (411).
7 La césure après « influenced » crée un effet de suspens : la réplique est alors suspendue dans les airs avant que le personnage ne coupe court à l’attente du lecteur/spectateur en mettant alors en exergue sa propre subjectivité. Le nuage ne grossit pas parce que c’est ainsi que le sujet regardant croit voir la chose (“I guess”). Le mode de perception est celui de l’abstraction, de l’association d’idées (dans l’acception psychologique du terme) comme l’illustre la personnification du paysage.8 La présence de la première personne du pluriel, « we », qui précède le « I », rend compte de la multiplication des points de vue qui abondent en effet dans les pièces de Stein. L’abstraction et la démultiplication des points de vue rappellent (et nous y reviendrons dans la deuxième partie) le travail des peintres surréalistes et cubistes dont Stein collectionnait les œuvres. Comme ces peintres, l’auteure rompt avec la tradition de la mimesis. L’objet perçu n’est pas figuré mais défiguré, mis en pièces par la subjectivité du sujet- personnage qui livre ainsi sa perception reconfigurée de la réalité. L’accent sur l’espace vu, perçu, plutôt que sur l’espace scientifiquement repéré illustre bien le fait que Stein présente dans ses pièces des « lieux-paysages » et non des « lieux-géographie ».
8 Stein déconstruit la géographie au niveau littéral mais aussi au niveau métalittéraire. En effet, Stein joue avec les genres littéraires et s’amuse avec la géographie de la littérature pour faire voler en éclats les frontières entre les genres. Les textes dramatiques apparaissent sous formes hybrides. Dans « For the Country Entirely. A Play in Letters » Stein croise la forme épistolaire et une forme dramatique reconfigurée puisque la division traditionnelle en actes et scènes devient une division en chapitres comme dans un roman.
9 FOR THE COUNTRY ENTIRELY A PLAY IN LETTERS Almond trees in the hill. We saw them to-day. Dear Mrs. Steele
Miranda, 17 | 2018 209
I like to ask you questions. Do you believe that it is necessary to worship individuality. We do. Mrs. Henry Watterson. Of course I have heard. Dear Sir. Of course I have heard. …. Chapter 2. Dear Sir. A play. A great many people ask me in misery. Have they come. Dear friends. Say want you have to say. … CHAPTER 3. Why do you play in letters. Because we are English. Is it an English custom. It is not an American. …. Act 2. Here we come to act two. Australian papers. Canadian papers. American papers. Dear Miss Millicant. Do not be insulting. … (227-229).
10 Ce mélange des matériaux, cet effet de collage, rappelle les compositions picturales cubistes. La distribution de la parole n’est pas annoncée par des didascalies et les personnages laissent place à des voix anonymes qui s’entremêlent participant ainsi à l’élaboration d’une écriture « cubiste ».
Écriture picturale
11 Dans The Autobiography of Alice B. Toklas puis, plus tard, dans « Transatlantic Interview » traduit en français par Marc Dachy, Stein rend compte de l’influence que des peintres cubistes comme Picasso ou Cézanne ont eu sur son écriture.9 L’analogie entre l’écriture de Stein et la peinture cubiste a ensuite souvent été reprise par les critiques comme récemment par Linda Voris : Of course, Stein was the first to suggest painterly analogies to her work and from its earliest reception critics have followed suit, suggest comparison to Cubism in particular, and to the innovation of painters she admired such as Cézanne. “Stein’s sense of landscape seems more painterly than theatrical,” Lyn Hejinian has observed. Jane Palatini Bowers claims that the painterly analogy for playwriting freed Stein from the linear sequencing of narrative and gave her a model for treating words of the play as material and visual objects that occupy space with the simultaneity associated with Painting (Voris « Interpreting Cézanne » 74).
12 La rupture avec la mimesis évoquée plus haut et la multiplication des points de vue propre aux cubistes va de pair avec l’abandon de ce que Voris nomme « linear sequencing of narrative », à savoir l’abandon d’une construction narrative traditionnelle (délimitée à l’image de l’espace géographique). Dans sa quête de nouveauté (quête au cœur même du modernisme), Stein « désamorce », comme le rappelle Maria Clara Guiramaes Ferrer Carrilho, « tous les préceptes clés qui furent
Miranda, 17 | 2018 210
retenus de la théorie théâtrale aristotélicienne, en appelant de ses vœux une dramaticité détachée du muthos » (116). L’action n’est plus une histoire puisque, pour l’auteure, « tout ce qui n’[est] pas une histoire a le potentiel d’une pièce » (traduction de l’auteur, « Plays » 75, 73).10 Au déploiement conventionnel d’une intrigue, Stein préfère la stase, l’immobilité, une valeur qu’elle associe aussi au paysage. Lors de son discours « Play », Gertrude Stein explique : « A landscape does not move nothing really moves in a landscape but things are there, and I put into the play the things that are there » (80).11 « A Curtain Raiser », la plus courte proposition dramatique de Geography and Plays fait état de cette immobilité de l’action chère à Stein : À CURTAIN RAISER Six. Twenty. Outrageous. Late, Weak. Forty. More in any wetness. Sixty three certainly. Five. Sixteen. Seven. Three. More in orderly. Seventy-five (202).
13 Le rideau se lève sur une succession de tableaux. Les noms et les adjectifs prédominent dans cette pièce ; les verbes moteurs de la mise en action ont disparu : une impression de stase est alors créée. Sur la page et dans l’air (lors du passage à l’oral) les chiffres s’égrènent isolément comme encadrés par des silences matérialisés par les espaces typographiques et formant alors une série de tableaux. Cette impression de tableaux façonnés par le temps, c'est-à-dire les pauses, les silences, est reprise par Linda Voris pour qui Lend a Hand or Four Religions est une « pièce-paysage » composée de tableaux vivants contenus dans différents cadres : Shifting to the spatial dimension of the text, Stein attempts to block the temporal unfolding that ordinarily accompanies sequences or succession. While scenes or passages that form through reiteration would appear to “take time,” each scene seems to unfold and take shape in a single, self-contained frame. Following Stein’s observations about the stillness of landscape, Lyn Hejinian has likened the arrested motion of landscape to a tableau vivant: “In essence the landscape, by virtue of its own laws, is transformed under attention into a tableau, a tableau vivant; episodes become qualities” (« Interpreting Cézanne » 83).
14 Cet effet de cadrage temporel mais également visuel (puisque le cadrage est aussi une question de point de vue) nous amène à conclure que le paysage-drame dans les œuvres de jeunesse de Stein serait le drame de la contemplation : l’action chez Gertrude Stein consiste à représenter ce qui est vu dans son immobilité afin de faire partager aux spectateurs l’expérience du moment. Au-delà de l’image, le paysage chez Stein est donc aussi une temporalité vécue et partagée.
15 Pour Voris, la qualité picturale de l’œuvre de Stein tient également à son usage des mots comme « objets matériels et visuels », pour revenir à la citation précédente. Les mots deviennent en effet des objets de composition graphique chez Stein. Dans « Plays », l’auteure, qui revient sur l’analogie paysage-pièce, insiste sur les mises en relation entre les éléments qui structurent le paysage et l’œuvre dramatique :
Miranda, 17 | 2018 211
The landscape not moving but being always in relation, the trees to the hills the hills to the fields the trees to each other any piece of it to any sky … (« Plays » 81).
16 Les extraits des pièces cités illustrent cette mise en relation graphique entre les mots qui, s’ils ne sont pas syntaxiquement ou sémantiquement en relation ce qui crée une abstraction de fond, s’organisent sur la page et dans l’air pour créer des paysages, des « lang-scapes » selon les termes de Bowers, aux hauts ou bas-reliefs en fonction de la profondeur des blancs, de la longueur des pauses, des télescopages typographiques (majuscules, minuscules…), des alinéas. Dans « They Watch Me As They Watch This » : Gertrude Stein’s Metadrama, Jane P. Bowers écrit : Stein’s plays are not in themselves landscapes … they are like landscapes. The similitude lies in Stein’s use of language … Stein treats her words as though they are material objects related to each other spatially, that is, visually on the page and sonorously in the air. Her language assumes a materiality equal in presence to the materiality of the other elements of the performance events (122).
17 De par la physicalité de ses textes, les mots chez Stein sont acteurs (« performers ») du paysage dramaturgique, de la composition cubiste paysagère des œuvres.12
L’expérience des lieux
18 Pour Stein, le propre du théâtre mimétique est la simultanéité des émotions sur scène et dans la salle, puisque, dans le théâtre traditionnel, les émotions du spectateur sont en adéquation avec l’action représentée : le spectateur d’une scène de violence réalistement représentée ressentira les mêmes émotions que le comédien qui vit la scène (« Plays » 60). Cet effet miroir, ce partage simultané des sensations favorisé par les procédés d’identification entre le personnage et le spectateur, empêche donc toute mise à distance. La mise à distance chez Stein n’induit pas, comme elle pourrait l’induire chez Bertolt Brecht, l’aliénation émotionnelle du spectateur dont seul l’intellect serait sollicité.13 Pour l’auteure américaine, le théâtre est d’abord une expérience sensorielle. La mise à distance chez Stein est rythmique : le spectateur n’est pas sur le même temps que l’action et réagit donc en décalé. L’expérience de ce qu’Adam Frank définit comme le « déphasage émotif » (Frank 113), créé par la syncope rythmique entre le « temps » de l’action (le « là-bas ») et le « temps » de réaction chez l’auditeur (le « ici »), fait naître chez le récepteur un sentiment de trouble. Stein écrit : The thing that is fundamental about plays is that the scene as depicted on the stage is more often than not one might say it is almost always in syncopated time in relation to the emotion of anybody in the audience. What this says is this. Your sensation as one in the audience in relation to the play played before your sensation I say your emotion concerning that play is always either behind or ahead of the play at which you are looking and to which you are listening. So your emotion as a member of the audience is never going on at the same time as the action of the play. This thing that fact that your emotional time as an audience is not the same as the emotional time of the play is what makes one endlessly troubles about a play, because not only is there a thing to know as to why this is so but also there is a thing to know why perhaps it does not need to be so (« Plays » 58).
19 Ce sentiment de trouble, cette émotion de l’« être là-bas et ici » chez le spectateur sont également produits par la multiplication des points de vue engendrée par ces paysages cubistes que, selon Jean-Pierre Sarrazac, le « spectateur aurait seul le pouvoir à mettre
Miranda, 17 | 2018 212
en mouvement » (Poétique du drame moderne 102). Aux points de vue fictionnels à l’origine du drame, de l’action, s’ajoute le point de vue du spectateur qui est amené à penser un chemin, son chemin, pour configurer son propre paysage alors mis en mouvement par la succession des choix de perspective opérés au cours de la pièce. Dans son entrée sur la « pièce-paysage », Joseph Danan paraphrasant la démarche de Stein écrit : Le propre du paysage, dit [Stein], est d’« être là ». Immobile sous nos yeux. Et j’entends que c’est moi, lecteur ou spectateur, qui crée le mouvement à l’intérieur du paysage, et qui relie les éléments en présence puisque tout est disposé là pour moi—à ma disposition (156).
20 Le spectateur devient paysagiste, acteur dans le processus artistique. Les paysages sont alors aussi variés que le nombre de spectateurs puisque chaque auditeur observera l’action via le prisme de sa subjectivité. Dans Everybody’s Autobiography, Stein écrit : « whenever I write a play it is a play because it is a thing I do not see but it is a thing that someone can see that is what makes a play to me » (89). En déléguant au spectateur le pouvoir de créer des images qui lui sont propres, Stein donne à ses écrits une théâtralité pleine. Théâtre vient du grec « regarder », « contempler ». C’est le regard du spectateur qui fait donc théâtre dans les œuvres de Stein. Théâtre de la contemplation, le théâtre de Stein est ainsi un « théâtre de l’intime » dans le sens de « théâtre de la psyché du [sujet -] personnage, » comme le définit Sarrazac, mais également dans le sens de « théâtre de la psyché du sujet-spectateur » qui voit ce qu’il ou elle souhaite, consciemment ou pas, voir.14
21 Pièces kaléidoscopiques, aux multiples visages et paysages selon les points de vue adoptés, les œuvres dramatiques de Stein sont donc plurielles dans leur singularité. Les drames paysages de Gertrude Stein mettant en scène une individualisation du regard sont à l’image de ce que Michel Collot définit comme la « pensée paysage ». L’auteure capte le genius loci, l’esprit du lieu, c’est-à-dire, chez Stein, l’ici et maintenant de l’expérience vécus par les subjectivités plurielles qu’elle met en scène. Plus que des images, comme nous l’avons vu, le paysage est en effet chez l’artiste une stase, un temps suspendu qui est alors saisi par le génie de l’écriture steinienne dans la totalité quasi-synesthésique du moment. Stein embarque ses lecteurs par-delà le paysage et nous offre des paysages que nous sommes amenés à nous approprier pour vivre notre propre expérience dans la singularité de notre ici et maintenant. La multiplication des points de vue transcrits sensoriellement sur la page est donc encore démultipliée lors du passage de la réception par les lecteurs-spectateurs qui refaçonnent la mosaïque de paysages à leur manière.
22 Rendre compte de cette pluralité lors du passage de la page à la scène est, pour les metteurs en scène, un défi qu’aucun ne s’est hasardé à relever du vivant de l’auteure qui pourtant, comme elle l’expliquait à son amie Mabel Dodge, souhaitait avant tout voir jouer ses pièces et c’est la raison pour laquelle elle hésita à les publier (Ryan 165-168). Le lecteur des pièces de Geography and Plays a donc, du vivant de Stein, été condamné à rester au stade du « devenir-spectateur », un spectateur en puissance qui n’aura pu voir sur scène la concrétisation des paysages steiniens. Depuis la disparition de Gertrude Stein, quelques metteurs en scène se sont essayés à l’adaptation de certaines des œuvres du recueil mais les tentatives restent, semble-t-il, timides. Si, comme Lehmann l’écrit, Stein était précurseur du théâtre contemporain post- dramatique, nous pourrions nous demander si, à l’heure de l’interdisciplinarité artistique, les nouvelles technologies pourraient être des outils permettant de non
Miranda, 17 | 2018 213
seulement rendre compte de la dimension cubiste des œuvres mais également d’individualiser le parcours du spectateur qui deviendrait acteur de son propre voyage. 15
BIBLIOGRAPHIE
Alfandary, Isabelle. “Page-Landscapes in the Theatre of Gertrude Stein.” Reflective Landscapes of the Anglophone Countries. Ed. Pascale Guibert. Amsterdam : Rodopi, 2011. 257-270.
---. “Voix et responsabilité dans le théâtre de Gertrude Stein.” Tropismes [En ligne], 0.17 (2011) : 1-10. Web. 20 dec. 2016. URL : http://ojs.u-paris10.fr/index.php/tropismes/article/view/115.
Bowers, Jane P. “They Watch Me As They Watch This”: Gertrude Stein's Metadrama. Philadelphia: University of Pennsylvania press, 1991.
Chassay, Jean-François, et Eric Giraud. Contemporanéités de Gertrude Stein. Paris : Editions des archives contemporaines, 2011.
Chaudhuri, Una. Staging Place: The Geography of Modern Drama. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997.
Collot, Michel. « D’une modernité plurielle ». In Paysage et modernité(s). Eds. Aline Bergé et Michel Collot. Bruxelles : OUSIA, 2007. 15-27.
---. La Poésie moderne et la structure d'horizon. Paris : P. U.F, 2014.
---. « La pensée-paysage ». In Le Paysage : état des lieux. Eds. Françoise Chenet ; Michel Collot ; Baldine Saint Girons. Bruxelles : OUSIA, 2001. 498-511.
---. La Pensée-paysage. Arles : Acte Sud, 2011.
---. La Matière-émotion. Paris : P.U.F., 1997.
---, et Françoise Chenet ; Baldine Saint Girons (eds.). Le Paysage : état des lieux. Bruxelles : OUSIA, 2001.
---, et Aline Bergé (eds.). Paysage et modernité(s). Bruxelles : OUSIA, 2007.
---, et Augustin Berque (eds.). Les Enjeux du paysage. Bruxelles : OUSIA, 1997.
Côté, Jean-François. « Gertrude Stein dramaturge : un théâtre pour personne. » In Contemporanéités de Gertrude Stein. Eds. Jean-François Chassay, Éric Giraud. Paris, Éditions des archives contemporaines, 2011. 101-112.
Danan, Joseph. « Pièce-paysage ». In Lexique du drame moderne et contemporain. Jean-Pierre Sarrazac, ed. Belval : Circé, 2005. 156-158.
---. Qu’est-ce que la dramaturgie ? Arles : Actes Sud, 2010.
Dickie, Margaret. Stein, Bishop & Rich: Lyrics of Love, War & Place. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1997.
Miranda, 17 | 2018 214
Frank, Adam. “Radio Free Stein. Rendering Queen and Country.” In Primary Stein. Returning to the Writing of Gertrude Stein. Janet Boyd and Sharon J. Kirsch, eds. Plymouth: Lexington Books, 2014. 145-162.
---. « Gertrude Stein et la question du théâtre ». In Contemporanéités de Gertrude Stein. Eds. Chassay, Jean-François, et Eric Giraud. Paris : Editions des archives contemporaines, 2011. 113-121.
Guiramaes Ferrer Carrilho, Maria Clara, « Devenir-Paysage de la scène contemporaine. Le dépaysement du drame ». Thèse soutenue le 9 dec. 2014, Paris 3.
Jouve, Emeline. « Entretien avec Lise Avignon et Emma Morin, Gertrude Stein au théâtre : Le monde est rond (G. Stein, L. Avignon) ; Listen to Me (G. Stein, E. Morin) », Miranda [Online], 13 (2016). Web. 20 dec. 2016. URL: http://miranda.revues.org/9482
---. “Geography and Plays: Spaces in Gertrude Stein’s Early Plays (1913-1919).” South Atlantic Review 76.4 (2014): 101-116.
---. “Gertrude Stein’s Historic Drama (1930). Dismembering the Past; Remembering the Present.” Sillages Critiques, à paraître.
Lehmann, Hans-Thies. Le théâtre post-dramatique. Trad. Philippe-Henri Ledru, Paris : l’Arche, 2002.
Naugrette, Catherine. Paysages Dévastés : Le Théâtre Et Le Sens De L'humain. Belval : Circé, 2004.
Palatini Bower, Jane. “The Composition That All the World Can See: Gertrude Stein’s Theater Landscape.” In Land/Scape/Theater. Elinor Fuchs and Una Chaudhuri, eds. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002. 121-141.
Ryan, Betsy A. Gertrude Stein's Theatre of the Absolute. Ann Arbor, Mich: UMI Research Press, 1984.
Ryan, Judith. The Vanishing Subject. Early Psychology and Literary Modernism. Chicago: The University of Chicago Press, 1991.
Savinel, Christine. Gertrude Stein. Autobiographies intempestives. Paris : Editions Rue d’Ulm, 2017.
Sarrazac, Jean-Pierre. Poétique du drame moderne : de Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès. Paris : Éditions du Seuil, 2012.
------. Théâtres intimes. Arles : Actes Sud, 1989.
Stein, Gertrude. “Accent in Alsace. A Reasonable Tragedy.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 409-415.
---. “Americans.” Geography and Plays. In Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 39-45.
---. The Autobiography of Alice B. Toklas, New York: Vintage, 1990.
---. “Bonne Annee. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 302-303.
---. “Captain Walter Arnold. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 260-261.
---. “Counting her Dresses. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 275-285.
---. “Do Let Us Go Away. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 215-226.
---. “Every Afternoon. A Dialogue.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 254-2459.
Miranda, 17 | 2018 215
---. Everybody’s Autobiography. New York: Random House, 1937. Print
---. “For the Country Entirely. A Play in Letters.” In Geography and Plays. Gertrude Stein.
Madison: U of Wisconsin P, 1993. 227-238.
---. Four in America. New Haven: Yale UP, 1947.
---. “He Said It. Monologue.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of
Wisconsin P, 1993. 267-274.
---. “IIIIIIIIII” (1913), “A Curtain Raiser.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 189-198.
---. “I Like It to Be a Play. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 286-289.
---. “The King or Something (The Public is Invited to Dance).” In Geography and Plays.
Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 122-133.
---. “Ladies Voices (Curtain Raiser).” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 203-204.
---. “Mexico. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 304-330.
---. “Not Sightly. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 290-301.
---. “One Van Vechten.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 199-200.
---. “Plays.” Look at Me Now and Here I Am. Selected Works 1911-145. Ed. Patricia Meyerowitz. Chester Spring: Peter Owen, 1967. 58-81.
---. “Please Do Not Suffer. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 262-266.
---. “Polybe in Port. A Curtain Raiser.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 25.
---. “Turkey Bones and Eating and We Liked It. A Play.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 239-253.
---. Interview transatlantique. Trad. Marc Dachy. Paris: Transédition, 1987.
---. “What Happened. A Play in Five Acts.” In Geography and Plays. Gertrude Stein.Madison: U of Wisconsin P, 1993. 205-209.
---. “White Wines. Three Acts.” In Geography and Plays. Gertrude Stein. Madison: U of Wisconsin P, 1993. 210-214.
---. “Composition as Explanation.” Look at Me Now and Here I Am. Selected Works 1911-145. Ed. Patricia Meyerowitz. Chester Spring: Peter Owen, 1967. 21-30.
Voris, Linda. The Composition of Sense in Gertrude Stein's Landscape Writing. Cham: Springer International Publishing, 2016.
---. “Interpreting Cézanne: Immanence in Gertrude Stein’s First Landscape Play, Lend a Hand or Four Religions.” In Modernism/modernity, 19.1 (2012): 73-93.
Miranda, 17 | 2018 216
NOTES
1. Les termes « drame » et « théâtre » sont employés pour référer respectivement au texte et à la représentation. 2. Dans son ouvrage Stein, Bishop, Rich. Lyrics of Love, War and Place, Margaret Dickie écrit : “[Stein] has been acclaimed for her experiments with time rather than place, for her interest in the ‘continuous present’ rather than for the way she ordered her world through geographical notations” (59). Dix ans après la publication de son ouvrage, quelques études prenant en considération la dimension spatiale de l’œuvre de Stein ont été menées. Parmi ces publications, nous pouvons citer deux volumes très récemment publiés : The Composition of Sense in Gertrude Stein’s Landscape Writing par Linda Voris (2016) et Gertrude Stein: Autobiographies intempestives (voir le chapitre « L’Amérique : géographie du hors-temps » par Christine Savinel (2017)). 3. Selon la version originale : « a play [is] exactly like a landscape » (« Play » 75). 4. L’expression « image du site perçu » renvoie aux trois composantes définitoires de la notion de « paysage » selon Michel Collot : « la notion de paysage fait intervenir au moins trois composantes : un site, un regard, une image » (Pensée-Paysage 17). 5. Cyrena N. Pondrom rappelle que Geography and Plays est un recueil prototypique à bien des égards : « this volume is replete with firsts—her first portrait (at least by her own account), her first play, her first experiments with alogical writing that defies any form of adequate paraphrase » (Pondrom vii). 6. Cette étude s’inscrit dans la continuité du travail que j’ai mené dans « Geography and Plays : Spaces in Gertrude Stein’s Early Plays (1913-1919) » qui s’intéresse à la notion spatiale en termes référentiels (du point de vue des lieux communs en littérature, des lieux diégétiques, du lieu- nation, et du lieu-théâtre). Le présent article recentre l’analyse sur les dimensions dramatiques et dramaturgiques de l’approche paysagère de Stein dans Geography and Plays. 7. Pour une analyse plus détaillée des effets créés par la multiplication des lieux, voir « Gertrude Stein’s Poetics of Dislocation » dans « Geography and Plays : Spaces in Gertrude Stein’s Early Play (1913-1919) » (Jouve 52-53). 8. Il est intéressant de rappeler ici que Gertrude Stein avait été élève de William James. 9. Dans The Autobiography of Alice B. Toklas, Stein établit un parallèle avec le cubisme et ses textes lorqu’elle considère « Manctha » comme une œuvre donc l’impact dans l’histoire de la littérature fut similaire à celui des tableaux de Picasso (et Matisse) dans l’histoire de la peinture (54). Dans Interview transatlantique, Stein revient au précurseur des cubistes, Cézanne : « Avant cette époque, la composition consistait en une idée centrale par rapport à laquelle tout autre élément était un accompagnement ou une adjonction, mais n’était pas une fin en soi, et Cézanne émit cette idée que dans la composition une chose est aussi importante qu’une autre chose. Chaque partie est aussi importante que le tout et cela m’impressionnait vivement (…). Vous voyez, j’essayais de développer l’idée de chaque partie de la composition comme étant aussi importante que le tout (…) vous voyez, il en faisait quelque chose comme une atmosphère et ce n’était pas seulement le réalisme des caractéristiques mais le réalisme de la composition qui était la chose la plus importante, le réalisme de la composition de mes intuitions. Après tout pour moi un être humain est aussi important qu’un autre être humain, et on peut dire qu’un paysage présente des valeurs égales, un brin d’herbe a la même valeur qu’un arbre » (111). 10. La version originale de la citation de Stein est: “anything that [was] not a story could be a play” (“Play”, 73). 11. Pour une étude de concept de l’être « là-bas » (“things that are there”), voir “Gertrude Stein’s ‘City of Words’: Plays as Landscape» dans “Geography and Plays : Spaces in Gertrude Stein’s Early Play (1913-1919) ” (57-60). 12. Dans son projet Radio Free Stein, Adam Frank propose une mise en voix, musique et son de « For the Country Entirely » qui peut être appréciée en ligne sur le site radiofreestein.com. Frank
Miranda, 17 | 2018 217
explique dans son article « Radio Free Stein. Rendering Queen and Country » son travail de mise en paysage : « In my radio interpretation, I have chosen to record these ‘landscape’: actors speak [the] lines so as to create specific sonir effects outside the ongoing stream of dialogue » (150). 13. Les critiques ont souvent théorisé la stratégie d’aliénation de Brecht comme une technique permettant aux spectateurs de se mettre totalement à distance émotionnellement pour que seul l’intellect soit sollicité. Cette vue est réductive d’où mon emploi du conditionnel dans « pourrait l’induire ». 14. Dans Théâtres intimes, Jean-Pierre Sarrazac écrit : « Théâtres intimes dresse avant tout le constat d’un déplacement: le conflit dramatique qui se déroulait jadis dans un espace interpersonnel prend désormais pour siège principal la vie intérieure de chaque personnage créé par l’auteur; de Strindberg à Beckett et d’Ibsen à Duras, nous assistons non seulement à un glissement du drame vers plus de subjectivité mais encore à une ‘insularisation’ du drame dans la psyché du personnage » (10). 15. Nous pouvons noter le travail de Marc-Olivier Dupin et Elizabeth Lennard qui présentaient en 2002 « Accents en Alsace, » une adaptation convoquant plusieurs disciplines artistiques dont le théâtre, l’opéra (cher à Stein), la vidéo. Des extraits de captations de la représentation sont disponibles à l’adresse
RÉSUMÉS
En dépit de leur originalité formelle dans le canon moderniste, les œuvres dramatiques de Gertrude Stein restent peu connues. Cet article s’intéresse aux premières pièces de l’auteure qui sont alors abordées sous l’angle du paysage. Si pour Gertrude Stein, Lend a Hand or Four Religions, achevée en 1922, fut sa première “landscape play” ou « pièce paysage », les pièces de Geography and Plays (écrites avant 1922 et la publication du volume) peuvent être considérées comme des prototypes du paysagisme dramatique steinien. Ces pièces se lisent comme des paysages intimes pluriels en cela qu’elles retranscrivent les subjectivités d’une auteure, de ses personnages fantasmatiques mais aussi des lectrices et lecteurs. Afin de rendre compte de cette subjectivité, nous reviendrons sur l’emploi des termes « géographie » et « paysage » par Stein avant de considérer les ressorts de l’écriture picturale steinienne. Enfin, l’agentivité des lecteurs- spectateurs sera abordée.
In spite of the originality of Gertrude Stein’s modernist plays, her dramatic work remains largely unknown. This paper focuses on the writer’s early plays which are considered from the perspective of the landscape. If Stein considers her 1922 play Lend a Hand or Four Religions, as her first “landscape play”, the plays from Geography and Plays (written before 1922 and the publication of the volume) can be seen as prototypes of Stein’s dramatic landscaping. These plays can be read as landscapes of the intimate in that they translate the subjectivity of a writer, of her phantasmatic characters, and also of her readers. To demonstrate that subjectivity is prevailing in Stein’s works, the use of the terms “geography” and “landscape” will be studied, before
Miranda, 17 | 2018 218
focusing on Stein’s pictorial writing. Finally, the focus will be on the agency of the readers- spectators.
INDEX
Mots-clés : cubisme, espace, expérience, géographie, lecteur-spectateur, modernisme, moment, paysage, sensation, subjectivité, théâtre Keywords : cubism, experience, geography, landscape, modernism, moment, reader-spectator, sensation, space, subjectivity, theatre
AUTEURS
EMELINE JOUVE Maître de conférences INU Champollion/Université Toulouse Jean-Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 219
Ariel's Corner
Miranda, 17 | 2018 220
Ariel's Corner
Emeline Jouve (dir.) Theater
Miranda, 17 | 2018 221
The Dancing Sexualized Archetype : Kelley Abbey’s Reinterpretation of the Dance of the Seven Veils in Strauss’s Salomé
Gerrard Carter
Excerpt/Photographies of the show
1 Excerpt : Dance of the Seven Veils Montage - Salome 2012. © Opera Australia https://www.youtube.com/watch ?v =8A0qgC3mGUw Photographies : Salome Opera Australia (2012) by courtesy of Opera Australia. Photographer : Jeff Busby
Miranda, 17 | 2018 222
[Fig. 1]
[Fig. 2]
Miranda, 17 | 2018 223
[Fig. 3]
Essay
2 Opera Australia’s 2012 controversial interpretation of Strauss’s iconic opera Salomé was an abject staging dripped in blood as large shanks of meat encased the proscenium to envelop Wilde’s drama with a sense of foreboding death. While the production was directed by Gale Edwards, it was choreographer Kelley Abbey’s original and innovative interpretation of the Dance of the Seven Veils that was the focal point among critics and opera enthusiasts alike providing a scintillating and striking reinterpretation of Wilde’s terse one line stage direction1. Peter McCallum’s review for the Sydney Morning Herald October 15, 2012 entitled Fresh Twist Lifts Essay In Desire and Decadence described Abbey’s new translation of the dance to be “[m]usically powerfully (sic), visually striking”, and “dramatically gripping”, adding that the production takes “a work that is sensational rather than truth-seeking, and inserts it garishly into contemporary mythology”.
3 Never one to shy away from controversy, Abbey’s interpretation of the dance included such abject themes as paedophilia, sadomasochism, religious desecration through the sexualization of religious idols and cinematic icons. Abbey decided to forego the customary yet arduous task of choreographing a nine-minute dance solo for an opera singer who possessed little or no dance training and instead placed dance at the forefront by hiring professional dancers also skilled in aerial arts. In doing so, each of the seven veils was performed by one of the employed dancers. However, Cheryl Barker who starred as Salomé performed three of the veils, which required less technically challenging choreography. Abbey returned the art of dance to Strauss’s infamous opera as when the work was first created, and in the decades that followed, a ballerina was hired to execute the veiled dance (Santini 2011, 237).
4 By showcasing seven different archetypal images of the sexualized woman as seven different dancing veils, Abbey’s inventive and original approach to the infamous dance challenged and remodelled preconceived notions of seduction in Western culture.
Miranda, 17 | 2018 224
Abbey employed the art of seduction to reinforce Salomé’s personal goal of a homicidal conquest while utilising seven diverse archetypal motifs or fantasies of the sexualized woman. Salomé’s seduction is dubious and ultimately fatal. In this regard, Abbey’s translation of the dance re-figured the art of seduction “as a play of desires and meanings between performers and spectators. Seduction, like ambiguity, becomes an embodied practice […] Seduction becomes ambiguous–ambiguity becomes seductive” (Claid 2006, 7) and it is while imbedded in this seduction that the spectator is prompted to produce multiple interpretative possibilities.
5 Abbey challenged the sensibilities of opera enthusiasts who were familiar with Strauss’s nine-minute instrumental as they engaged in the re-figuration of seduction between the female dancers and Herod. Abbey’s choreography of the Dance of the Seven Veils, which was described as a “parade of tawdry male fantasies” (McCallum 2012), situated the spectator alongside Herod to engage in a seduction of ambiguity. Claid explains : The spectator’s watching practice embraces ambiguity of meaning, but the performer’s dancing practice is often in contrast to that of the spectator and, subsequently, the writer. In fact, it is frequently the performer’s attention to the full inhabiting of the performed material that instigates the ambiguous surface of meanings. In other words, what the performer does is not what the spectator sees (2006, 7-8).
6 The dance in this locale therefore becomes an emblematic illustration of Umberto Eco’s theory of “openness” or “open work” as it is delineated in Opera Aperta (1962). Open work compels the spectator to derive his or her unique perspective towards an interpretative analysis of the dance regardless of the dancer’s original intention. The diverse exegetical conclusions that are formed become instrumental in promoting a greater degree of collaboration between the artist and the spectator. As a consequence, the fact that a dancer does not speak, write or read but instead uses his or her body as an instrument to communicate and transfer meaning to the recipient, offers a greater degree of ambiguity of translation. Through a nonverbal form of expression to interpret Wilde’s terse one line stage direction, Abbey’s choreography upon seven distinct veils morphed into a plethora of meanings to challenge social, cultural and political conventions. In doing so, such meanings were shrouded in a luring cloak of seductiveness and attraction.
7 To commence each solo performance, the female dancer initially appeared covered with a transparent red veil. The choice of the colour red intensified the notion of lust and death as Herod slowly and ever so carefully removed each veil. When I interviewed choreographer Kelley Abbey November 7, 2015, she described this as Herod carefully unwrapping a gift to intensify the sexual desire he felt for each veil and in this case, each sexualized woman and male erotic fantasy. Abbey wanted to demonstrate how some men perceive women sexually. She stated that “Each veil was important as it essentially offered a separate story”. When one imagines the Dance of the Seven Veils, one thinks of the erotic build, the striptease, as each veil falls bringing us closer to the naked and desired Salomé. By offering a “separate story” for each veil, Abbey endeavours to present the audience with a metaphorical guide to the core point of desire, an ecstatic build of sexual tension that ultimately reaches the extreme sexual climax : an unveiled Salomé.
8 Shrouding each dancer in a transparent red veil brings into play the idea that the veil represents a “penetration” (Riquelme 1995, 603). In this regard, red, the colour of blood depicts the deflowering of the pubescent and virginal Salomé. The breaking of the
Miranda, 17 | 2018 225
hymen represents her swift transformation into womanhood. In her illuminating work, Salome and Judas in the Cave of Sex (1987), Ewa Kuryluk describes the dance as an act of “imaginary erotic intercourse” and characterizes its conclusion as the climax of the play, it’s “an orgasm (a small death) for the girl who danced and the man who watched her” (222). Kuryluk’s analogy sheds compelling light on the correlation between Salomé’s sexual desires for the sacred prophet and the dance that represents her first sexual experience and loss of her virginity when we consider that Iokanaan is imprisoned in the same cistern as Salomé’s father. Therefore, Salome cannot help but succumb to her desires when she encounters for the very first time, a male other than her father who emerges from the dark depths of his prison. For Salomé, the Dance of the Seven Veils was not simply a carnal striptease, but a dance of insatiable erotic desire and death. The climax of the dance was not only the loss of her virginity but with it came an act of murderous intent : the prophet’s severed head. Through seven different dancing veils, Abbey was able to entice the audience to participate in the visual poetics of the sexualized body, which as a result offered a distinct narrative ellipse to arrive at the point of Salomé’s deathly climax.
9 The first veil explored the perverted notion of paedophilia between an older man and a young girl. This character could be conceived as Salomé in her youngest incarnation. Dressed as a baby doll, her hair adorned in tightly wound pigtails and holding a teddy bear close to her chest, she sits upon Herod’s knee as he gently caresses the inside of her thighs. Abbey described this scene as a dangerous place to venture into as Herod represented a lecherous paedophile : “The young girl thinks it’s play but it is not”. This was a confronting way to commence the dance as the character of the baby doll conveys the paradoxical Salomé who is initially considered to be innocent, chaste, and virginal to the extreme.
10 The lecherous way in which the sinister Herod cradles the infant Salomé in his arms, caressing the inner thighs of an underage and forbidden girl transformed into a sexual object can allude to the salacious way in which Herod invites his stepdaughter to eat and drink with him : “Salomé, come and eat fruits with me. I love to see in a fruit the mark of thy little teeth. Bite but a little of this fruit, that I may eat what is left” (102) and “Dip into it thy little red lips, that I may drain the cup” (100). Salomé’s childlike features are also explored when Herod relishes the fact that Salomé will dance with naked feet, “Thy little feet will be like white doves. Thy will be like little white flowers that dance upon the trees” (138). From the very beginning of the dance the audience is thrust into a vetoed world of dangerous forbidden sex with a child who possesses “tiny teeth”, “little red lips” and “little feet” placing the spectator in the thick of the uncomfortable and destabilising world of the incest and paedophilic taboo.
11 Following the young, innocent yet violated baby doll, the second veil was the quintessential French maid offering a playful sense of seductive ambiguity. A staple of male erotic fantasy and fetishism, the French maid was stereotypically dressed in a black and white uniform complete with an apron and a feather duster. Consistent with pop-culture’s clichéd French sexiness, the French maid was flirty and easily sexually excited. No longer the innocent and tampered with baby doll, the second dancer used the feather duster which is often associated, in psychoanalytic terms, with a phallic symbol in an explicit and sexual way, not only as she dusted her surroundings, but also as she caressed her body. Herod looks on languidly as the submissive female is compelled to do precisely what he desires, in this case, to dance and use the duster to
Miranda, 17 | 2018 226
not only touch herself in a self gratifying manner but also to playfully taunt the Tetrarch. He responds to her sexual needling in a delirious manner.
12 The seduction of the dance was explored to the fullest extent as the second veil moved from the innocent and immobile stance of the baby doll to a solo, which required more dance technique, and more enticing sexual movements. The choreography is however brought to an abrupt end as Herod suddenly takes the French maid from behind. Not perturbed in the slightest, the French maid giggles enthusiastically engaging in an alluring game of seduction. The French maid revelled in playing the submissive role as Strauss’s composition slowly advanced in tempo to coincide with the seductive build of the orchestral music.
13 The “removal” of the third veil took the audience from the submissive to the domineering as the element of the striptease was explored to the extreme through the use of a female pole dancer (Fig. 1). Dressed in sadomasochistic attire, the third veil initially displayed advanced acrobatic feats high atop a pole securely positioned centre stage while Herod looked on, overwhelmed with desire. Each athletic move propelled Herod’s lust and hunger even further as he could merely look but was unable to touch. Although left to the reader’s imagination, the Dance of the Seven Veils is essentially a dance of persuasion and desire as the young princess used her provocative feminine power to attain what she wanted. Using this theme, Abbey took full advantage of the dancer’s enticing gaze. The Tetrarch’s body shook in sexual impatience as the dancer descended from the pole before approaching him, her spiked boots straddling his head as she bewitchingly peered into his eyes. Domineering and lecherous, the dancer aggressively grasped the king by his neck bringing his face towards hers. She was the femme fatale par excellence and the most tyrannical of all seven veils, relinquishing her hold upon him mere moments before they locked lips, and then forcibly pushing him away.
14 While Abbey is once again playing with clichés of archetypal images of feminine sexuality, she uses each veil as a progression to illustrate the arc in Salomé’s character. From baby doll to the submissive and sexy French maid advancing to sadomasochistic dominatrix, the third veil represented Salomé’s passage into womanhood from chaste virgin to demonic whore. The dance is not only one of seduction and sex but is also the precursor to murder and death. The reward for Salomé’s dance is the beheading of the holy prophet while also signifying the princess losing her virginity, as it is in fact her first sexual experience. In using familiar yet cliché motifs characterising the various ways men may sexually objectify women, Abbey astutely exhibits the transition from young innocent girl, chaste, pure, and virginal to a sexualized woman who learns rather rapidly that she can utilize her feminine sexual powers to obtain what she wants. The fact that the object of Salomé’s desires is a severed head which she in turn uses to participate in one of the most abject forms of evil : necrophilia, shrouds her dance in a sinister veil of perpetual maliciousness. She is the demonic dancer, the vampiric harlot who will stop at nothing to satisfy her desires. Representing this veil as the fetishized dominatrix, Abbey presented the quintessential erotic male sexual fantasy of the domineering woman who takes absolute control while also encapsulating Salomé’s transition from innocence to lewd and shameless enslaver.
15 Following the latex wearing sadist, the fourth veil paid homage to Hollywood cinema of the 1950s by showcasing the next dancing role as Marilyn Monroe (Fig. 2) in her most recognizable scene from the classic film The Seven Year Itch (1955). A common phrase
Miranda, 17 | 2018 227
signifying infidelity, the notion of “the seven year itch” refers to a spouse engaging in an extra-marital affair after around seven years of marriage. Once the initial honeymoon period has diminished and a relationship has began to decline, a spouse is said to experience a “seven year itch”, a restless or anxious desire to engage in a romantic episode with someone other than his or her partner. The number seven becomes sexualized in its ambiguous semantic reference as to examine this term in relationship to Wilde’s enigmatic stage direction : “Salomé dances the dance of the seven veils”.
16 Marilyn Monroe, the quintessential screen goddess, revels in being worshipped to the point of adulation by the banquet attendees. As depicted in the film, Marilyn’s white, now iconic, dress moved as an upward gust of wind from a subway grate wildly propelled the dress to invoke one of the most iconic moments in cinematic history. Abbey utilised the public’s intimate relationship with recognisable idolatry to probe the fetishistic and patriarchal male gaze. However, while exploring this notion, Abbey chose to alter the trajectory of desire to embolden the dancing veil. She stated that : The audience could perceive that I was perhaps objectifying Marilyn as a piece of meat but I was more concerned with Marilyn being manipulative and intelligent enough to make those men look at her, to make herself a prize and attractive rather than her be a victim of men.
17 Abbey achieved this erotic inversion by also reversing the perception of the veiled woman. Abbey chose to shroud the veil in duplicity by modifying the iconic scene as Marilyn wore large black sunglasses ; her face obscured as her eyes are hidden from not only the men who eagerly gazed upon her but also from the audience. Therefore, there is an element of deception and secretiveness to the starlet, which the original cinematic treatment did not possess.
18 In Abbey’s incarnation, Marilyn was untouchable as the Jews surrounded her, their frenzied male hands beset upon her in a desperate embrace. The Jews, who in Wilde’s play are always disputing about their religion : “The Jews. They are always like that. They are disputing about their religion” (46) are now distracted, thrust in the throes of the veil’s carnal self-adulation and reverie. By wearing dark sunglasses, Marilyn is turning her erotic gaze inward. She gains the power of her sight as she can gaze out at the audience but the audience is unable to peer into her eyes. In this way, the veil’s (Marilyn’s) gaze is internalised and thus drawing the audience into a web of intrigue and mystery. It is interesting to note that this masking is in direct opposition to the part of the body usually veiled as Marilyn displays the flesh of her upper breasts and her plunging neckline. This modern representation takes the oriental concept of the veil and reverses it.
19 When one conceptualises the veiled woman, it is her eyes that are revealed while most of her body is covered. In Abbey’s interpretation of the veiled starlet, the decadence of the western woman is heightened to rival that of a preconditioned oriental fantasy. Marilyn is flirtatious, revelling in her open and free sexuality. However, at the same time she is also veiled. Her eyes are covered as she refuses to reveal the “windows to her soul”. She sees out but we cannot see in. She is therefore untouchable. Controlling her sexuality in a masterful game of power play, Marilyn is the seductress who may lure our attention but who will ultimately betray us as she denies us the power of her sight.
Miranda, 17 | 2018 228
20 Abbey pushed the blasphemous taboo to the extreme presenting the fifth veil as the Virgin Mary who, initially appeared as the sacred Madonna adorned in conventional religious regalia bathed in a celestial light, suddenly strips to reveal herself as a go-go dancer dressed in salacious attire. Emboldened by a cheering crowd of onlookers, the Madonna performs familiar moves reminiscent of the 1960s go-go dancing clubs. The stage lighting swiftly changed to a disco red to coincide with the veil’s abrupt reversal in character. Abbey explained : “In this respect the dancer was not just dancing for Herod but for all the men in the room”. Abbey was attracted by the matriarchal figure being sexualized. While, the Madonna retained her holy veil and iconic halo, her breasts and pubic bone were enhanced by ornamental hearts, which were attached to her nipples and crotch. Abbey wished to sexualise the mother figure as a matriarchal and religious archetype. Although, she understood that by doing so she was pushing the taboo of religious sensibilities, “there was always a gasp from the audience when the Madonna stripped and started to perform as a go-go dancer”.
21 By demonstrating an axiological switch within the dance from the Blessed Virgin to a sexy nightclub dancer, Abbey is shedding light on the mid 19th century notion of the “hoisting of woman onto a monumental pedestal of virtue” (Dijkstra 1986, 19) to demonstrate “a male fantasy of ultimate power, ultimate control - of having the world crawl at his feet” (1986, 19). If we follow Dijkstra’s approach towards the “hoisting of woman onto a monumental pedestal of virtue” then Abbey’s treatment of the fifth veil perpetuates rather than questions a patriarchal tradition. The Virgin Mary becomes sexualized as she entices the male onlookers to a fever of unbridled ecstasy to coincide with Wilde’s notion of religion for the sake of aesthetics. Following Abbey’s exploitation of religion through exploring the aesthetics in dance, the proceeding veil retraced the geographical locale of the biblical narrative. Abbey explored the ancient and the exotic as she captured the dancer in full flight in an aerial version while expanding upon the motif of the veil to its greatest extent.
22 Dressed in Middle Eastern attire, the sixth veil commenced her erotic dance utilising the silks from her dress as Herod removed them one by one. Once the dancer was half naked, she took hold of the long black silk veil that was suspended from the ceiling. Since the colour black is often associated with death, the sixth dancing veil adopted a rather ominous quality as the Dance of the Seven Veils closely approached its dramatic climax. Such a depiction may reference the dark and threatening mood of Iokanaan’s prophetic words : In that day the sun shall become black like sackcloth of hair, and the moon shall become like blood, and the stars of the heaven shall fall upon the earth like unripe figs that fall from the figtree, and the kings of the earth shall be afraid (120).
23 Herod lay underneath the spiralling dancer as she excelled in a series of sublime aerial feats. While she spun in circles, her legs in 180 degree splits, Herod tirelessly yet unsuccessfully attempted to catch her as he engaged in a voyeuristic power struggle with the suspended silk. Just as Herod is finally about to connect with the sixth veil, she swiftly snatches the black silk she used throughout her aerial performance, which obscurely appears in mauve due to the considerable inundation of red stage lighting, and runs for the wing of the stage. Herod chases after her, but is engulfed in the enormous gust produced by the traveling veil as to create the illusion of a stage curtain, which reveals the seventh and final veil.
Miranda, 17 | 2018 229
24 The final veil served as a paradigm of balletic drama in that it seemed to not only encapsulate the preceding six veils exhibiting Salomé’s evolution, her desires and intentions but the seventh and final veil also represented the decisive point when Herod succumbed to his desire as the dancing princess secured her ultimate murderous quest in attaining the head of the Baptist. Moments before the sixth veil exits the stage, she coquettishly looks over her shoulder towards the seventh veil’s dramatic reveal. In doing so, she relinquishes the seduction to the final veil. The seventh veil walks towards Herod. He takes her hand and triumphantly parades her across the front of the stage. Proud of his prize, he believes he is about to take possession of Salomé. He embraces her and the couple begin to waltz. The seventh veil was the only veil to allow Herod to touch her. The couple begin to perform a romantic waltz to coincide with Strauss’s smooth progressive music. Abbey described the scene as deceptive : “It’s the romantic veil, and at the end Herod feels as if he has succeeded in possessing Salomé but as we know, this is not the final outcome”.
25 In Salomé’s final act of evil duplicity, the princess uses her feminine wiles as the final enticement to take possession of Herod’s desires. The last veil is intriguing when one recalls the King’s last desperate attempt to persuade Salomé’s murderous request in the death of the prophet Iokanaan. Herod offers Salomé a vast array of rare jewels in the hope that the majestic beauty of unprecedented and exotic gifts will enchant her. Although the list of endowments is rather protracted, it is important to list them in order to illustrate the enormous and desperate lengths Herod scrupulously and determinedly went to in order to not only cajole Salomé and save the prophet from impending death but also to validate the last offering as the most prized of all the King’s possessions.
26 Herod offered Salomé pearls, amethysts, topazes, opals, onyxes, moonstones, sapphires, chrysolites, beryls, chrysoprases, rubies, sardonyx, hyacinth and chalcedony stones, crystals, turquoises, amber, fans fashioned from the feathers of parrots, a garment of ostrich feathers, sandals incrusted with glass, mantles and bracelets decked about with carbuncles and with jade. However, the last and most precious gift Herod offered Salomé was “the veil of the Sanctuary” : “I will give thee the mantle of the high priest. I will give thee the veil of the Sanctuary” (154). When Salomé rejects his offer and demands for the final time : “Give me the head of Iokanaan !” (154) Herod is completely defeated and at last utters the decisive words, which finally seal the prophet’s fate, “Let her be given what she asks ! Of a truth she is her mother’s child !” (156). Once the waltz draws to a close, Salomé and Herod suddenly cease dancing as they dramatically grip one another in a tight embrace. Overcome with desire, Herod begins to unravel her dress. Small magnets were attached to the garment so as to make the removal effortless. “As Salomé spun around in circles”, Abbey explained, “Herod unpeeled the dress like an orange rind”. When asked if the final veil represented Salomé, Abbey responded, “Yes, it does. As soon as it unravels and she falls to the floor, that is her, that is Salomé”.
27 Abbey showcased all the female sexualized archetypes as they were previously presented in the preceding six veils. However, the final veil morphed into Salomé herself in order to delineate her protagonist’s evolution and to illustrate the dramatic arc of her elusive character through the progression of a nine-minute dance instrumental. Karl Toepfer’s meticulous work entitled The Voice of Rapture : A Symbolist System of Ecstatic Speech in Oscar Wilde’s Salomé (1991) suggests :
Miranda, 17 | 2018 230
That the veils should reveal seven distinct facets of the dancer’s fragmented identity is indeed remarkable and certainly a task of immense difficulty for the actress. Wilde does not identify the nature of these distinct facets, yet spectators seem fond of the phrase, dance of the seven veils, without having any clear idea of what either the phrase or the dance attempt to represent” (137).
28 Although the true “nature” of Wilde’s veils is indeed ambiguous and therefore a mystery to all who attempt to elucidate its meaning, Abbey takes up the ambitious task of translating Toepher’s notion of “seven distinct facets of the dancer’s fragmented identity” in order to offer a fresh insight that challenges the social, cultural and religious conventions of today.
29 Abbey’s original reading of Salomé’s Dance of the Seven Veils initiates a fluid and intellectually satisfying interaction between performer and spectator to allow him or her to decipher their unique interpretation(s). Through an interchangeable dialogue between choreographer and dancer, Abbey is able to transmit her preference for multiplicity to an audience. Moreover, she offers the spectator the opportunity to construct individual readings through the dancer’s performing body. As spectators, we decode the dancer’s language to arrive at our own individual receptive interpretation as we engage in the role of co-creator, reader and collaborator.
30 In a bold and daring reinterpretation of Strauss’s Salomé, Abbey used dance as a medium and a language to communicate her unique and desired interpretation of Wilde’s enigmatic single-line stage direction, “Salomé dances the dance of the seven veils”. Modern dance legend Martha Graham is quoted as saying “Dance is the hidden language of the soul” (Kessel 2006, 9) and it is evident that Abbey does not just speak this implicit language, she sings and shouts its body of words at full voice for all to hear. Through her multi faceted exploration into male and female sexuality, she masterfully demonstrates how the Dance of the Seven Veils exists as an ingenious puzzle reinforcing Wilde’s taste for mystery and paradoxes. Moreover, Abbey illustrates the manner in which the infamous dance continues to endure through original adaptations, which in turn can be relevant to our contemporary culture.
BIBLIOGRAPHY
Cave, Richard Allen. “Staging Salome’s Dance in Wilde’s Play and Strauss’s Opera”. In Refiguring Oscar Wilde’s Salome, ed. Michael Y. Bennett, 145-166. Amsterdam & New York : Rodopi, 2011.
Claid, Emilyn. Yes ? No ! Maybe : Seductive Ambiguity in Dance. London & New York : Routledge, 2006.
Dijkstra, Bram. Idols of Perversity : Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York : Oxford University Press, 1986.
Eco, Umberto. The Open Work. Translated by Anna Cancogni with an Introduction by David Robey. London : Hutchinson Radius, 1989.
Kessel, Kristin. The Library of American Choreographers : Martha Graham. New York : The Rosen Publishing Group, 2006.
Miranda, 17 | 2018 231
Kuryluk, Ewa. Salome and Judas in the Cave of Sex. Evanston : Northwestern University Press, 1987.
McCallum, Peter. “Fresh Twist Lifts Essay in Desire and Decadence” Sydney Morning Herald October 15, 2012.
Riquelme, J.P. Shalom/Solomon/Salomé : Modernism and Wilde’s Aesthetic Politics. The Centennial Review, vol. 39, No. 3 (Fall 1995), pp. 575-610.
Santini, Daria. “That Invisible Dance : Reflections on the ‘Dance of the Seven Veils’ in Richard Strauss’s Salome”. In Dance Research : The Journal of the Society for Dance Research, vol. 29, No. 2 (Winter 2011), pp. 233-245. Edinburgh University Press.
Toepfer, Karl. The Voice of Rapture : A Symbolist System of Estatic Speech in Oscar Wilde’s Salomé. New York : Peter Lang, 1991.
Wilde, Oscar. Salomé. Paris : GF Flammarion, 2006.
Kelly Abbey. Interview : November 7, 2015
NOTES
1. Capitalization is used when referring to the Dance of the Seven Veils. However, when citing Wilde’s stage direction lower case will be used.
ABSTRACTS
The obscure naming of the Dance of the Seven Veils from Oscar Wilde’s 1891 symbolist tragedy Salomé embodies the author’s ambition for mystery and intrigue. Richard Strauss embraced the ambivalent naming as he created a nine-minute instrumental to invite directors and choreographers to engage in original and creative interpretations. In Opera Australia’s 2012 controversial adaptation of Strauss’s Salomé, choreographer Kelly Abbey accepted this challenge with full force as she used professional dancers to perform each of the seven veils. By showcasing seven different archetypal images of the sexualized woman as seven different dancing veils, Abbey’s inventive and original approach to the infamous dance challenged and remodelled preconceived notions of seduction in Western culture.
L’appellation obscure de Danse des Sept Voiles de la tragédie symboliste d’Oscar Wilde, Salomé (1891), incarne l’ambition de l’auteur pour le mystère et l’intrigue. Richard Strauss a adopté cette dénomination ambivalente en créant un passage de neuf minutes pour lequel les metteurs en scène et les chorégraphes peuvent proposer des interprétations originales et créatives. Dans l’adaptation controversée de Salomé de Strauss par l’Opera Australia en 2012, la chorégraphe Kelly Abbey a relevé ce défi avec panache en utilisant des danseurs professionnels pour interpréter chacun des sept voiles. En présentant sept archétypes de la femme sexualisée sous la forme de sept danseuses différentes, l’approche inventive et originale d’Abbey remet en question et remodèle les notions préconçues de la séduction dans la culture occidentale.
Miranda, 17 | 2018 232
INDEX
Keywords: opera, dance, theatre, Wilde, Salomé, Strauss Mots-clés: opéra, danse, théâtre, Wilde, Salomé, Strauss Subjects: Theater
AUTHOR
GERRARD CARTER PhD University of Melbourne [email protected]
Miranda, 17 | 2018 233
“A Play That Provides:” the 2017 Broadway revival of Once on this Island
Anouk Bottero
Factual information about the show
1 Play: Once on this Island (1990) - 1h30 (no intermission).
2 Venue: Circle in the Square Theatre 235 W 50th St, New York, NY 10019.
3 Opening: Circle in the Square Theatre, December 3rd, 2017.
4 Book & Lyrics: Lynn Ahrens
5 Music: Stephen Flaherty
6 Director: Michael Arden
7 Choreography: Camille A. Brown
8 Cast: Hailey Kilgore (Ti Moune), Lea Salonga (Erzulie), Aurelia Williams (Asaka), Quentin Earl Darrington (Agwe), Tamyra Gray (Papa Ge), Isaac Powell (Daniel), Kenita R. Miller (Mama Euralie), Phillip Boykin (Tonton Julian), Alysha Deslorieux (Andrea/ Storyteller), Darlesia Cearcy (“Beauxhommes” Narrator/Storyteller), Rodrick Covington (“Beauxhommes” Narrator/Storyteller), Tyler Hardwick (Storyteller), Cassondra James (Storyteller), David Jennings (Armand/Storyteller), Grasan Kingsberry (Beauxhomme/Storyteller), Loren Lott (Storytller), T. Oliver Reid (Storyteller), Mia Williamson (Little Girl).1
9 Website: https://www.onceonthisisland.com/
10 Trailer: https://youtu.be/MbJUAGIa-NU
Miranda, 17 | 2018 234
Review
11 Inventiveness, fluidity and generosity are only some of the few substantives that might characterize the dazzling revival of this formerly relatively unknown 1991 Broadway musical. Set to Stephen Flaherty’s Caribbean-infused score and to Camille A. Brown’s powerful and energetic choreography, Lynn Ahrens’s musical is joyous and buoyant in every possible respect. Recipient of the 2017 Tony Award for “Best Revival of a Musical,” the new production of Once on this Island opened on December 3, 2017 and is still running on Broadway at Circle in the Square Theatre.
12 An adaptation of Rosa Guy’s My Love, My Love, Once on this Island is set on an island, “jewel of the Antilles,” that has long been divided between “the peasants, black as night” and the rich mulattos or “grands hommes” of French descent, “with their pale brown skin and their French ways” (Ahrens & Flaherty 1). At the beginning of the play, a hurricane has just wrecked the island and a little girl is crying: villagers gather round to reassure her and tell her of the ill-fated story of Ti Moune2, an orphaned peasant girl who falls in love with Daniel Beauxhomme, the son of a grand homme, and embarks onto a journey of self-discovery. The tragic Shakespearean subtext of the star-crossed lovers is juxtaposed onto a Caribbean setting bearing much resemblance to Haiti, where the director and part of his creative team travelled for research, and peopled by colorful characters, especially the four Gods who watch over Ti Moune throughout her journey: Asaka, Mother of the Earth, Erzulie, the Goddess of Love, Agwe, the God of Water and Papa Ge, the terrifying demon of Death.
[Fig 1]
“Cast of Once on this Island”. Credits: Joan Marcus. Playbill.
13 Once on this Island relies on storytelling as a framing device (“Why We Tell The Story” ends the play, the same way a story had started the play), as well as a source material. Not only does the play draw heavily from Caribbean oral storytelling traditions but it also finds roots in fairy tales, such as Hans Christian Andersen’s The Little Mermaid. And Michael Arden’s3 staging definitely makes the most of this embedded storytelling.
Miranda, 17 | 2018 235
Enhanced by Dane Laffrey’s scenic design, Jules Fisher and Peggy Eisenhower’s lighting design, as well as Peter Hylenski’s sound design, this production immerses the spectators within the world of the island through storytelling
14 Circle in the Square Theatre is a small and intimate theatre in the round, which allows the audience to surround the stage and experience the play from many different viewpoints.4 For this production, speakers were hidden around the stage so that sound and music would not only surround spectators but would also contribute to creating a physical environment. The circular seating chart directly replicates the disposition of a storytelling session. And sitting in circle amidst my fellow listeners, eagerly waiting for the chorus to start, I never felt alienated from the world of the play, even though I was clearly reminded of my role as spectator. Perhaps because, in this play, both storytellers and listeners never really care for the fourth wall.
15 Indeed, the immersive quality and integration of the audience is particularly striking, even before the performance starts. The pre-show moment happens outside the time- frame of the play, until the lights are dimmed. But Arden’s production plunges the audience within the world of the island with the lights on. Each night, as theatre-goers take their seats looking somewhat dumbfounded, actors improvise with each other on stage while a goat in diapers (and on a leash) gently saunters around the stage and nibbles at elements of the décor. If the ultimate goal of this improv act is to tell audience members to turn off their phones, even this staple of nights at the theatre is playfully disturbed.
[Fig 2]
Gods. Credits: Joan Marcus. Playbill.
Authenticity in the staging was a crucial element for the director and his creative team. As Dane Laffrey expressed in an interview for Playbill, the team’s trip to Haiti “totally altered the course of what we were doing” (Fierberg, “How Much Sand”). But more than just replicating the makeshift look of a Caribbean beach, the production moves with great fluidity in and out of the colorful world of Haitian folktales, gradually endowing this wrecked island with magic. Thanks to Clint Ramos’s ingenious costumes, simple villagers gradually transform into magnificent Gods, using some of the trash
Miranda, 17 | 2018 236
strewn all over the island after the hurricane. For instance, talking about Agwe’s costume, he explains that Agwe is the fisherman, who lost most of his boats, his nets, everything. In the beginning of the play, he’s painting his last boat, trying to repair it. […]. And then slowly as he transforms, and the stuff that you thought were just mundane stage business, actually play into eventually what he looks like as a god. So, the paints that he uses for his boat, he actually paints on his body. Then, he weaves those plastic bags into this kind of beard and headdress structure that he puts on top of his head and around his face. Then there’s fisherman netting and some fisherman tools around his waist. That’s his costume. We keep the board short that he wears in the beginning to not lose that idea that these are still people. (Ferri)
16 Similarly, the constant presence of the Little Girl to whom the story is told reminds us of the easiness with which we slip in and out of the story, and how easily reality and fiction are interwoven.
17 The genderblind casting of the Gods also accounts for the musical’s fluidity. Papa Ge, usually interpreted by a man, is interpreted by two actresses (depending on the performance). Alex Newell, an actor who became known for his role as trans student “Unique” in the Glee TV series, usually interprets Asaka, and displays an impressive vocal range and tessitura—especially during the show-stopping number “Mama Will Provide.” In a political climate in which women’s rights and trans rights are constantly under threat in the United States, we can only welcome casting choices that do away with gendered conventions. In itself, the play is far from revolutionizing gender roles and the heterosexual tradition of the musical. But one might venture as far as saying that perhaps such casting choices reveal Broadway’s (and mainstream theater’s) newfound revolutionary potential.
[Fig 3.]
Ti-Moune’s dance. Credits: Joan Marcus. Playbill.
18 But for me, the true revolution came in the shape of Camille A. Brown’s distinctly energetic choreography. Dance, as the title of the opening number “We Dance” suggests, strengthens the sense of community at the very core of the play. A
Miranda, 17 | 2018 237
particularly memorable scene is the Ballroom scene where Ti Moune’s dance contaminates the stiff assembly of the Hotel Beauxhomme, until everyone gives in and joins her in an unrefined, organic dance. Not only does it represent an important step in Ti Moune’s journey of self-discovery, as she appropriates her own body and candidly relishes people’s compliments on her beauty,5 but it also marks a return to choreography and dance as a language and a narrative—something that has been absent from most contemporary musicals, with the notable exception of Hamilton among a few others. Camille A. Brown’s choreography is generous in so many ways: it gives the audience both entertainment and depth, a pure moment of pleasure (and quite a show stopper) as well as the expression of a distinct vernacular language, rooted in African-American dances.
19 If the sense of community is so strong, it is because said community evolves along the divisive lines of race and class. As Ahrens and Flaherty remind us in an “Author’s note” at the beginning of the libretto, Our original production in New York City was strictly cast along these racial lines [Black and mulatto actors] and the text makes reference in several places to skin color. We think the power of the story has a great deal to do with the issue of prejudice within the race, as well as with issues of wealth and class; we strongly hope that the casting of future companies will reflect our intent as far as possible.
20 Nowadays, questions of representation and diversity on Broadway are more important than ever.6 The political weight of colonial heritage and the race/class issues at the core of Once on this Island may be lost within the flourish and the musical numbers, but its final message of inclusivity, which bridges over the divisions, can’t be lost on those who watch, especially for the often white and often privileged Broadway spectators. This revival of Once on this Island is a play that gives, without restraint, and opens its doors to all those who are willing to listen to the story.
BIBLIOGRAPHY
Ahrens, Lynn and Flaherty, Stephen. Once on this Island. New York: Music Theater International, 1991.
Ferri, Josh. “Tony Winner Clint Ramos Shares the Secrets Behind The Gods’ Costumes in Once on this Island”. May 31st, 2018. Visited on September 12, 2018. < https://www.broadwaybox.com/daily-scoop/clint-ramos-shares-secrets-behind-once-on-this- island-costumes/>
Fierberg, Ruthie. “How Much Sand Does Broadway’s Once on this Island Need?” April 5, 2018. Visited on September 12, 2018. < http://www.playbill.com/article/how-much-sand-does- broadways-once-on-this-island-need>
----. “Once on this Island Seating Guide: Where to Sit for the In-the-Round Experience on Broadway.” May 15, 2018. Visited on September 12, 2018.
Miranda, 17 | 2018 238
NOTES
1. Casting for the performance I saw on April 23rd, 2018. Notable changes in casting include Alex Newell in the role of Asaka and Merle Dandridge in the role of Papa Ge. Note that casting changes regularly, especially if the play runs for several months. 2. Ti Moune means child in French Creole, although one character translates it by “little orphan” at the beginning of the play. 3. As a stage director, Michael Arden is best known for his critically acclaimed revival of Spring Awakening by the Deaf West Theatre Company, which was performed by hearing and deaf actors, and simultaneously in Sign Language as well as in English. The revival transferred to Broadway in 2015. 4. Playbill even issued a guide showing the different views of the stage, for spectators to choose their seats depending on the experience they want to have during the play, since actors often walk in the aisles as they travel on the island and each of the Gods has a designated area. They also revealed that a side of the room had been set up just for this particular production (see Fierberg, “Once on this Island Seating Chart”). 5. “TI MOUNE—Oh Daniel, did you see me? The Ambassador said I was beautiful! Everyone is so happy I’m here with you!” (Ahrens & Flaherty 46) 6. The success of a show like Hamilton, whose racially diverse casting is one of the ingredients for its popularity, is only one of the many examples of Broadway’s current concern with questions of diversity in mainstream theatre.
ABSTRACTS
Musical review of Once on this Island directed by Michael Arden at Circle in the Square Theatre, New York, in December 2017.
Critique de la comédie musicale Once on this Island dirigée par Michael Arden présentée au Circle in the Square Theatre, New York, en décembre 2017.
INDEX
Subjects: Theater Keywords: musical theatre, Broadway, Once on this Island, entertainment, color-conscious casting, Michael Arden Mots-clés: comédie musicale, Broadway, Once on this Island, divertissement, color-conscious casting, Michael Arden
AUTHOR
ANOUK BOTTERO PhD candidate in English Studies (American Theatre) Faculté des Lettres, Sorbonne Université
Miranda, 17 | 2018 239
ED IV – VALE (Voix Anglophones : Littérature et Esthétique – EA 4085) [email protected]
Miranda, 17 | 2018 240
Of Theatre, Stories and Experiences. Interview with Dennis Yueh-Yeh Li
Emeline Jouve
Websites
1 https://www.dennisyuehyehli.com
2 https://www.livingtheatre.org
3 https://www.dramaleague.org
Interview
Miranda, 17 | 2018 241
Fig 1
Dennis Yueh-Yeh Li ©Catalin Stelian
Emeline Jouve: Dennis, do you think that it is important to go to the theatre and perform plays in 2018? If so, why? Dennis Yueh-Yeh Li: Before answering this question, I’d like to share you with a question that has been on my mind—What is theatre, and what is a play at this day and age? I’ve asked this question to myself and to my colleagues all the time. We have seen how TV and cinema have become the dominating performing art media, especially in America. So, what is theatre then? Theatre is a platform to share a story, to feel and experience life of the self and of others through this story. This is a classical definition. But this function has apparently been replaced by TV and cinema, but throughout the history, we witnessed the evolution of theatre, from Brecht/ Piscator and then from Artaud and moving forward. It has evolved out from the urgency of the need of communicating a certain message in response to the reality. It goes beyond storytelling, and beyond audiovisual. It is now corporal, sensual, and visceral. This is the theatre I’ve witnessed nowadays. Based on this idea, I think it is more necessary than ever to go see theatre. From theatre, it is not just to hear a story, it is to experience something. It is to suspend the existing sentimentality to let oneself get provoked into something that one cannot predict. And only theatre can reach so because it forces the audience/participants to engage directly, vis-à-vis, tête à tête, with the performers, and it forces them to readjust themselves away from their daily behavior to fit into this specific time and space for a specific purpose. Relationships among one another are again and again deconstructed. So, going to theatre or performing a play is to really encourage everyone involved to picture something that is beyond reality itself. For human beings to continuously evolve, it is undoubtedly extremely important to do so.
Miranda, 17 | 2018 242
But I do want to come back to why I have had the question about what theatre is at this day and age. It is definitely derived from where I have spent most of my time, that is, the United States. We can undoubtedly witness the evolution of theatre that I have just mentioned in Canada, in Latin America, in Europe, in Australia, and in Asia. Many of the countries that have long history of theatre have in a way challenged themselves to evolve this art form, not only to differentiate itself from TV and cinema, but also to really take in the influence of the groundbreaking masters of the late 19th/early 20th centuries to not only representing reality on stage, but re- envisioning reality on stage so as to invoke the change of reality. However, in American theatre, we have yet been willing to break the fourth wall. Even if so, it is by following the Pirandellonian formula. In American theatre in 2018, we are still only craving for stories. Stories that we as audience should only sit tight and be invoked with sympathy. At the end of the show, we would simply be amazed by our ignorance to the stories that we already heard in some variations but we choose to pretend otherwise, and we should also be amazed by how much sympathy can be invoked. Empathy is out of discussion, but sympathetic tears and laughter make us believe that things will eventually change without us imagining what such change could be. This is a theatre whose function has already been replaced by TV and cinema, which have evolved tremendously in terms of their art form and ways in which they tell stories. This is a theatre that rejects the evolution. This is a theatre whose audience is no longer young who refuse change. This is a theatre that is decaying. For theatre like this, it seems that there’s no point of going. But because I’ve seen theatre otherwise, I have been experiencing a very strong conflict within me, hence, the question that I constantly raise to my colleagues.
EJ: You are a director, playwright and a performer. What came first? Writing, acting or directing? Dennis Yueh-Yeh Li: Acting, and then directing, and then writing.
EJ: How did it all start? Could you come back on the origins of your vocation and on your vocational training? Dennis Yueh-Yeh Li Acting came first, which took place when I was still a little child. I was selected to play a female role in a piece of the adapted Peiking Opera in Taiwan, by following the tradition of having only men playing all the roles in this art form. At the time when I was rehearsing, I wasn’t aware of what theatre truly was. I was learning how to play only by being fed with texts and specific techniques. My only duty was to memorize everything given to me, nothing more nothing less, a very traditional way of learning Chinese theatre. Nevertheless, what I had in mind was only the sense of liberation. I was very aware that I was gay already back then, and by playing this female role, I could feel free to fall in love with the male role without worrying about how cruel the real life could be. After that, I thought I would pursue my future as an actor until when I became a huge fan of a theatre ensemble whose show has been live-streamed. The show took over the format of a TV series. The ensemble came in to discuss what to play each night based on what happened the day before or on the day, socially and politically. Then, they rehearsed, and they performed at 8pm to be live-streamed on TV. At that time, I learned that this is theatre. You get to address something in particular through the story and the way in which you tell the story. I was totally inspired, and I told myself that this is what I am
Miranda, 17 | 2018 243
going to do, despite back then I still didn’t know what exactly I’d like to address via theatre. But I knew, I wanted to say something. This is how everything got started. However, I never received any formal vocational training, which means, I never received any theatre-related degrees. Similar to how I learned to play the female role in the adapted Peiking Opera, I learned how to make theatre by watching others do, from the way they discuss the script, to the way they invent all the gadgets on stage to play magic. Even when I was pursuing my masters at New York University, I was only taking workshop classes that are not necessarily focusing on the craftsmanship of theatre, instead, how to utilize the body within our daily life, and how to challenge the boundary between performance and real life. It is what performance studies are. Nevertheless, I do enjoy learning theatre through this way, which is to work around in order to constantly redefine what theatre is and what it can be like. This is also very similar to the way I worked with Judith. She never really taught me how to direct or how to write a play. Instead, I learned from her by bringing her some of my ideas, and we spent time discussing those ideas.
EJ: You create theatrical works and performance works: in what ways are these two approaches different and in what ways are they complementary to you? Dennis Yueh-Yeh Li: For me, theatrical works always come with a very strong political message first, and here by saying political, I mean the social relationship among all of us. In creating theatrical works, I always have something that I want to address first, and then I find or I write a play to address it. Oftentimes, these theatre projects would turn out to be conversational and/or confrontational. Performance works, on the other hand, are more personal. It is less about the society but about who I am. It for me is always an experiment on reality and performativity, that is, what it is that I perform, and how my performance turns into reality. It is my reflection on the perception of myself in this real world. For instance, the way I use my pencil, I eat, I go on a date, or I engage with others. To what certain degrees that my behaviors are performative, and why so? That being said, in creating performance works, it is less from what I want to address than why I do certain things. It is from a concept that might simply provide a guideline to the behavior that I am doing despite if there is a specific time and space. In performance works, I’m usually the only one that has to be present. The idea of an audience does not really exist. But there is this idea of “others.” For instance, when I was doing Kiss Me so I am Queer, which is an interactive piece on how the identity of queer is constructed based on Foucault’s interview, De l’amitié comme mode de vie. But the people that came to see it is not a passive audience with an expectation of me carrying out a certain message or telling a certain story. They were there to help me accomplish an action. They were required to kiss me. It is part of the performance. They were performing with me. Without them, this action cannot be accomplished and my concept cannot be fulfilled. It is like, say, if I go out for a date, I will need the other person to be there with me in order to accomplish this action of “going out for a date.” Performance work is only the way I see reality through a performative lens. It is, still a daily behavior. I certainly enjoy doing both, although lately I have focused more on theatrical works. Doing both in a way really coerces me to constantly adjust myself to the world, and to envision what the future should be like both to me and to others. It is very much like a psychotherapy that I do to myself.
Miranda, 17 | 2018 244
EJ: You are the Associate Artistic Director of the Living Theatre. Is the Living Theatre a performance company or a theatre company to you? Dennis Yueh-Yeh Li: It is a theatre company for two major reasons. 1. It needs audience. It aims to awaken the people in order to invoke a revolutionary mentality. 2. Judith always uses the word “theatre” and the word “actor”. We are on stage or at a specific space to carry out a message to the audience. We know we are creating a work, whether it’s a street performance, a scene, or a play, to talk to the audience through a certain lens, from a certain perspective. We are shaped out of reality to then comment or take action on the reality where we are from while encouraging the audience, or Judith would call the participants, to be together with us. What has been done, and what we are doing currently still, is incorporating all the theatrical elements to accomplish such goal. Even if all the theatrical elements are stripped down like Grotowski’s poor theatre, what is always there is that we always heighten the reality to a certain level, to make it theatrical/dramatic, so that we are able to catch the attention of the audience, and guide them enter the reality from our perspective.
EJ: How did you come to work with them? Dennis Yueh-Yeh Li: Early in the days when I was studying theatre myself in Taiwan, I already knew that it was this radical, experimental, avant-garde spirit that has summoned me to theatre, which was also the reason that brought me to the United States in the first place. So as soon as I graduated from NYU, I knew I wanted to dedicate myself to avant-garde theatre. I googled all the theatre companies in New York City, and I found this company called the Living Theatre. I decided to write to them, stating why I want to work with them and what my artistic viewpoint was. It was this email to the Living that had Brad invite me to the Living. We talked briefly, and he simply asked me to come back next week and would introduce me to Judith if I were ready to work with the company. So I did, and I met Judith, who at the time looked like a queen sitting in her bed, with other members asking her if she needed some food or anything. I started as an intern, helping the company sort out the data of all the donors. At that time, I had no idea that it was the “Living Theatre” that I studied back in Taiwan that inspired me (I studied it in Mandarin Chinese, so it took me a while to connect the translation of the company’s name to the English name). And it was later, when I finally started working with Judith on her archive, I finally realized, from all the published books, and many other archive materials that it is the “Living Theatre.” I was extremely excited at realizing this fact and it got me more committed to the company. One day, when I was working on the administrative work, Brad asked me to join the reading of a new play that evening. I was there, and so was everyone that was in the company at the time in 2012. We distributed the script, the lines. We read the play, and we discussed anarchism. The day after, I was told that I was counted in for the play. That’s how I really became a member of the company.
EJ: Is there a recurrent theme that you explore in your work? Dennis Yueh-Yeh Li: I have sensed a very strong numbness from the world that there are so little people willing to make a change to their daily life in order to improve this society. From that sense, I feel the urgency, the urgency that if we don’t do anything here and now, it might be too late. Too late for everything. Therefore, the recurring theme for me is to always bring about this sense of urgency in the existing plays, also in my new written plays.
Miranda, 17 | 2018 245
EJ: How do you measure the success of a creative work? What are your objectives when you create a piece? Dennis Yueh-Yeh Li: To me, there are two definitions of success when it comes to creative works. One is internal, which is if I am happy with the final presentation, meaning if all the artistic aspects meet what I have envisioned. The other one is external, which is if a creative work actually helps either provoke or reshape an audience member. And for this perspective, just one person is enough. This is like what Judith has told us about her story of encountering someone while holding up a protest sign on the street. She was asked once whether it is worth it to spend so much time standing in the crowd with a sign held up high, especially when she was no longer young. She responded, as long as her action can change one person, just one, then it’s worth it. My objective is always exactly based on this idea. The piece should always provoke something out of an audience, intellectually, physically, or viscerally. It needs to make an impact, always.
EJ: Is there a piece you created which gave you the greatest satisfaction? This is a difficult question. Dennis Yueh-Yeh Li :The (New) Trial which I adapted from Peter Weiss’ same title work, if we are talking about a theatre piece here. It was my very first time trying various ways to engage with physical movement, specific soundscape, and one’s vulnerability. In working on this piece, I spent a lot of time questioning and challenging the actors’ capabilities in acting, and how they could violate that very fine line in their profession that differentiates the moments when they are on stage and off stage. This was particularly important to me in this project, because it talks about how one becomes aware of the power structure and how he rejects it, and I wanted the actors to fully respond to this not just on stage, but also in their real life. To make a project impactful, actors need to be impacted first. I was very happy that my actors as and designers were very open with me on all types of exploration, and the outcome was exactly how I envisioned the project to be. It is definitely the greatest artistic satisfaction of my own, and based on the audience’s response, it was also a piece that’s extremely thought provoking to them.
EJ: Conversely—and that is another difficult question—, were you dissatisfied with a production of yours? In other words, what is your biggest artistic frustration? Dennis Yueh-Yeh Li: It was a piece written by myself based on the real incident in Taiwan, Exile 5.42. Six prisoners took hostage of the entire prison in order to make an announcement/to catch the attention to the injustice that prevails in the prison. After that, they committed suicide without hurting anyone. This piece was done in New York City, and the languages used are only Taiwanese and Mandarin Chinese. I envisioned the piece to be highly visceral, but with the limit of the budget to accomplish my vision for the space, and with the limit on the actors’ capability, I was not able to fully bring my vision forth. Many of the actors in this production worked with me for the first time, and they were extremely unfamiliar with the theatrical vocabulary that I am accustomed to, mainly because they didn’t come from a background where they were supported with experimental theatre knowledge. So, the process was a bit more like teaching the actors to learn the vocabulary that helps me reach my vision. So the final result was not really there yet, as some of the visceral effect blended with awkwardness.
Miranda, 17 | 2018 246
EJ: How is it to be an artist in New York City in Trump’s USA? Is it different now than before the election of the Republican candidate? Dennis Yueh-Yeh Li: Nowadays, I have so many theatre artist friends/colleagues who create works to direct the anger to him specifically, and call their work “political theatre.” This actually frustrates me tremendously, as I know that it is important to be angry, but dwelling in this specific sentiment is not helpful, and it is also not useful to simply point fingers to a specific politician, since the issue, whether it is now or throughout the history, is bigger than a politician or the “resistance” sign, and is more complicated than a simple dissatisfaction. But because by doing so, it gets easy to gather a crowd to your work, understanding your voice, and by doing so, it is easy to get the attention for those who are in power, here I mean the fiscal power. I could be biased here, but I believe I see those who create works to express their anger and frustration continue to do the same, but the intention might have gone from self- expression to sustaining their career. It is now beyond simply political resistance to the government, but instead, people are trapped and unconsciously duplicate this political mechanism within this theatre industry. Therefore, for me as a theatre maker, I detest playing within this game. I somewhat become an outsider, and a lot of times, I had to create works to address not to those who take the opposite stance on the politics, but rather those who consider themselves “progressive” and “liberal.” I have constantly engaged in conversations where I have to say “no, the problems are way bigger and complicated than your resistance sign!” I was working under Obama’s presidency for only a few years, but back then, I found it a bit easier to engage people in a discussion on a larger issue, or an issue that is beyond politics. At least, this is what I have sensed.
EJ: You are the 2018-2019 New York Directing Fellow of Drama League. Could you explain what the Drama League is and what your mission consists in? Dennis Yueh-Yeh Li: Drama League is the only nonprofit organization that helps promote the value of a director, and provides assistance to emerging/early career directors in the industry, by offering fellowships, and residencies. It also curates a series of workshops for directors to learn a variety of skills that can be applied to their directing approaches. The New York Directing Fellowship is one of Drama League’s programs. It helps the fellow directors to advance their career. It entails assistantships, stipends, retreats for professional development, and most importantly, it curates a showcase for the directors and invite the theatre professionals to attend. As probably one of the only few directors who are in this program of this year who came from a completely different background, which means no theatre-relevant degrees and no huge interest/influence in/from conventional and commercial theatre—Broadway, the very strong reason for me to be selected, according to the executive director, is that each director who has a strong vision and who has talent should deserve an equal chance. My personal mission with this fellowship is then to continue developing my experimental spirit and to bring it to this stale industry (here I mean American theatre in general), hopefully to encourage more people to take on a similar approach to theatre.
EJ: What are your future projects? Dennis Yueh-Yeh Li: Since I am still under the fellowship program of the Drama League, I will be directing a play for the Directors’ Fest in January 2019 as the showcase to the theatre professionals and the general public. The play that I will be
Miranda, 17 | 2018 247
directing is Jean Genet’s Deathwatch (Haute Surveillance). I chose this play mainly because I have admired Genet’s works very much, and in fact, The Balcony (Le Balcon) is my dream play to put on stage. Deathwatch has forced me to look into the idea of masculinity and how it perpetrates the society and refrains a certain social class, in this case the prisoners, from making any possible change to their status. This has also correlated to the theme of the novels I have recently read, L’histoire de la violence, En finir avec Eddy Bellegueule and Qui a tué mon père by Édouard Louis. This is how I decided to work on Genet’s for the Directors’ Fest. Aside from this project, I also have others brewing now. The first one is a new play that I recently finished writing, Niphablepsia: A Portrait of Two Regular Men. This is a satirical drama about two characters who conduct experiments to climb up to the top of the social class, and throughout the process, their driving forces are gradually unveiled which leads to an irreversible absurdist action in the end. The second project is more of a devised piece in which visions and messages come first with no specific text/script. It is after my personal experiences in getting to use the post-HIV exposure medication, PEP. The project with its structure and content is inspired by several novels in Mandarin Chinese and in French, but the major inspiration is from Hervé Guibert with his autobiographical novels including À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. I am interested in exploring how HIV has completely changed one person’s view of life, even if nowadays we have already advanced the HIV treatment and invented the prevention medication. This is definitely coming from the time when I was on that post-exposure medication, and the way I see life has completely changed. It’s like the whole world has slowed down for me but also has distanced itself from me. Or it actually has fasted forward for me and forced me to detach from the world. Although it cannot be compared to those who actually get infected by HIV or those who suffer from AIDS, I in a way believe that the way they see life is completely different compared to their pre-HIV life. That is why I have this project brewing. It will not be a piece to fight for the patients’ right or for de-stigmatizing the disease. It is simply to show how a sickness can change a person completely. It is to find the universality in our humanity in dealing with the fate, and in this case, with HIV/ AIDS. The third project will be an adaptation of Camus’s Caligula. For all these years working with the Living, I started to develop this idea that a total change or a revolution can happen only if when we abandon all the existing structure and mechanism. We have to build a new world from the ruins or from the scratch. It is quite a nihilist idea but I want to give a perspective that a complete destruction doesn’t always have a negative meaning, but in fact it allows us to see clearer what a future can be like. There’s a Chinese saying that goes “eradicate and foster with the utmost vigor.” In my culture, we are obsessed with this idea of a total destruction in order for something completely new. And this play is a great vessel to carry this message. I plan to work with some of the Living Theatre colleagues on exploring the corporal language that manifests such destructive yet futuristic sensation.
Miranda, 17 | 2018 248
ABSTRACTS
Interview with Dennis Yueh-Yeh Li, actor, director and writer. Dennis is the Associate Artistic Director of the Living Theatre and the New York Directing Fellow of the Drama League. The interview was conducted by emails between 5 September and 7 September 2018.
Entretien avec Dennis Yueh-Yeh Li, acteur, metteur en scène et auteur. Dennis travaille avec le Living Theatre en tant que directeur artistique associé et occupe la position de Directing Fellow auprès de la Drama League. L’entretien fut conduit par courriel entre le 4 et le 15 septembre 2018.
INDEX
Subjects: Theater Mots-clés: théâtre, performance, politique, histoire, expérience, Living Theatre, Drama League Keywords: theatre, performance, politics, stories, experience, Living Theatre, Drama League
AUTHOR
EMELINE JOUVE Maître de Conférences INU Champollion/Université Toulouse Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 249
“Laughing Matters in the Theatre of Samuel Beckett and Edward Albee”
Linda Ben-Zvi
Beckett
1 The American humorist E. B. White famously remarked, “Analyzing laughter is like dissecting a frog. Few people are interested and the frog dies” (qtd. in Kantor 2008, 8). Henri Bergson, in his preface to Le Rire offered a similar, if extended and more elegant warning: “We shall not aim at imprisoning the comic spirit within a definition. We regard it, above all, as a living thing. However trivial it may be, we shall treat it with the respect due to life.” In Bergson’s study, “the frog” lives, as he explains, to “throw light for us on the way that human imagination works” (62). In modern theatre, Samuel Beckett takes up this challenge of analyzing laughter. In his novel Watt, the large part of which was written while he was in hiding in Roussillon, France during WWII, his character Arsene describes three types of laughter in definitions that, themselves, invite laughter: The bitter, the hollow and—Haw! Haw!—the mirthless. The bitter laugh laughs at that which is good, it is the ethical laugh. The hollow laugh laughs at that which is not true, it is the intellectual laugh. Not good! Not true! Well, well. But the mirthless laugh is the dianoetic laugh, down the snout—Haw!—so. It is the laugh of laughs, the risus purus, the laugh laughing at the laugh, the beholding, the saluting of the highest joke, in a word the laugh that laughs—silence please—at that which is unhappy (48).
2 The philosopher Simon Critchley uses this quotation as the epigraph for his study On Humour claiming that Beckett’s humor-provoking laughter finally brings “elevation and liberation, the lucidity of consolation” (Critchley 111). But since Beckett’s people are lucid, they are aware that their laughter and jokes do little to change their plights or elevate and elucidate their conditions. The best that laughter can provide characters in a Beckett story, novel, or play is a way to pass time, militate for the moment against boredom, and provide some relief from the awareness of the human condition, which Vladimir, near the end of Waiting for Godot, describes so powerfully and succinctly:
Miranda, 17 | 2018 250
“Astride of a grave and a difficult birth. Down in the hole, lingeringly, the grave-digger puts on the forceps. We have time to grow old. The air is full of our cries” (58). This is an awareness that he and his companion Estragon have from the beginning of the play, as one of their earliest dialogues indicates: Vladimir: Suppose we repented. Estragon: Repented what? Vladimir Oh […] (He reflects.) We wouldn’t have to go into the details. Estragon: Our being born? Vladimir breaks into a hearty laugh which he immediately stifles, his hand pressed to his pubis, his face contorted. Vladimir:One daren’t even laugh any more. Estragon: Dreadful privation. Vladimir: Merely smile. (He smiles suddenly ear to ear, keeps smiling, ceases as suddenly.) It’s not the same thing. Nothing to be done. (59)
3 Vladimir’s laugh is provoked by the awareness that it is being born that condemns them to a life of suffering about which there is “nothing to be done,” a refrain that runs through the play. Even laughter, in such a world, is brief and physically painful, given the frailty of the human body.
4 In Endgame, Hamm reminds Clov of the same plight: “Use your head, can't you, use your head, you're on earth, there's no cure for that!” (53). Or as Nell, the wise soul of Endgame, explains to her husband Nagg: Nothing is funnier than unhappiness, I grant you that…. Yes, yes, it's the most comical thing in the world. And we laugh, we laugh, with a will, in the beginning. But it's always the same thing. Yes, it's like the funny story we have heard too often, we still find it funny, but we don't laugh any more (18-19).
5 Beckett, ever the sly manipulator of language and form, chooses his words carefully. In Vladimir’s speech, the word “lingeringly,” with its four syllables, aurally lingers, stretching out human life and its pain, while in Nell’s speech, Beckett first equates laughter with unhappiness, then repeats “we laugh, we laugh,” implying routine and habit, and then adds the phrase “with a will,” indicating and intensifying the resolute, determined, highly self-aware nature of such laughs. Even “in the beginning”—that phrase opening Genesis— Beckett’s characters know that while “laughing wild amid severest woe” (Beckett 25), as Winnie quotes in Happy Days, the plight of being human remains, since as the speaker in Beckett’s 1979 A Piece of Monologue announces in the beginning of that play: “Birth was the death of him” (70), and just as Clov proclaims in the beginning of Endgame twenty-two years earlier: Finished, it’s finished, nearly finished, it must be nearly finished. (Pause.) Grain upon grain, one by one, and one day, suddenly, there’s a heap, a little heap, the impossible heap (1).
6 Finished in the beginning, but such awareness too terrible to accept, Clov verbally speaks his way back from the void, qualifying “finished” with “nearly” and “must be,” until the word and its meaning weaken and dissipate allowing him and Beckett to get on with the business of the play: adding more grains to make that little heap that is never finished. The reference to grains is from the Greek philosopher Zeno, who posed the question—called by Beckett “a logical jest” (qtd. in Ackerley and Gontarski 2004, 661)—about when individual grains can be said to make “a heap,” a thing that might “mount up to a life,” a chronicle one could complete, or a self one could embrace. In Endgame the grains are only those physical routines that keep Hamm and Clov going: a
Miranda, 17 | 2018 251
turn around their cell, an extended joke, “the dialogue.” “Don’t we laugh” is a question running through the play, with laughter, when it occurs, such as Nagg’s forced laughter at his own stale tailor joke, his and Nell’s hearty laugh about “When we crashed on our tandem and lost our shanks” (16), or Nagg and Hamm’s equally hearty laugh when Hamm swears “on My honor” to give his father a sugar plum if he will listen to his story, both knowing full well there are no more sugarplums (50).
7 Endgame, which Beckett described to his American director Alan Schneider as “rather difficult and elliptic, mostly depending on the power of the text to claw, more inhuman than Waiting for Godot” (qtd. in Harmon 11), does allow and provoke the audience into some laughter, even when the characters try and fail repeatedly to sustain their own. For instance, a third of the way through the play, Clov fixes his telescope on the audience and reports to Hamm: I see […] a multitude […] in transports […] of joy. (Pause.) That’s what I call a magnifier. (He lowers the telescope, turns towards Hamm.) Well? Don’t we laugh? Hamm (after reflection): I don’t. Clov (after reflection): Nor I (29).
8 At this point, the audience usually laughs, albeit briefly and self-consciously, since they slowly become aware that they have been exposed and co-opted into the play, a meta- theatrical touch that suggests that they, too, are like Beckett’s poor players strutting and fretting, signifying nothing but their persistence to go on with the show that is finished from the beginning but never seems to end.
9 If as Hamm says, “The end is in the beginning and yet you go on” (69), that would seem to leave little wiggle room both for the characters and the playwright to provide moments of laughter in the play, but “lessness” never bothered Beckett, since he has other theatrical and performative tricks up his sleeve besides traditional stage language and form. For example, before Clov speaks his first word, Beckett has him go through a protracted, silent vaudeville skit. With “stiff, staggering walk” and ladder prop, he first attempts to survey the exterior of his stage/world emitting two brief laughs, and then inspects the interior of the two ashbins containing Nagg and Nell, Hamm’s parents, eliciting two other brief laughs. Thus the first sounds of the play are laughter, their sounds preceding language. When Clov finally speaks after what, in some heavy-handed productions, can seem like an interminable wait—just as Krapp’s even more extended vaudeville turn with his banana and tapes beginning Krapp’s Last Tape, can also feel deadly if directed by someone with little sense of comedic timing— Clov’s first word “finished” has a double, laugh-provoking edge: pointing to the end of the attenuated vaudeville routine and the beginning of the even more attenuated routines and habits of what Hélène Cixous, in Zero’s Neighbor—her paean to Beckett— calls “the Sam Beckett circus” (43).
10 Although laughter may be a sign of unhappiness in Beckett’s plays and fiction, it has another function, perhaps less apparent. It becomes a way to point to, and overcome, the limits of language, about which Beckett, from his early years, was keenly aware and struggled to address. In Paris between 1929-30, as an exchange student at the Ecole normale supérieure, doing advance work in French literature in preparation for an academic career at his alma mater, Trinity College, Dublin; and again when he moved to
Miranda, 17 | 2018 252
Paris permanently in 1937, Beckett, like a coterie of others, assisted the nearly blind James Joyce to gather materials for possible inclusion in the encyclopedic “Work in Progress,” which became Finnegans Wake. It was Joyce who requested that Beckett skim through the 3-volume, 2,200 page, study Beiträge zu einer Kritik der Sprache published in 1902 by the Austrian philosopher and former drama critic Fritz Mauthner, in which the nominalist view of language was presented. While Beckett did not need Mauthner to fuel his linguistic skepticism, he did find in Mauthner a model and a method. By placing language at the heart of the Critique, subsuming under it all knowledge, and then systematically denying its basic efficacy, Mauthner illustrates the possibility of using language to indict itself, something Beckett would later attempt.
11 Mauthner concludes his exhaustive study with the realization that for all his efforts, the only pure critique of language would be one done without words—in laughter or silence. “Basically speaking,” he writes, “pure critique is merely articulated laughter. Each laughter is critique, the best critique […] and the danger of this book, the daring aspect of this attempt, lies in merely having put an articulated text to this laughter” (qtd. in Ben-Zvi 1980, 197). In Kraft, a novel he wrote two years later, Mauthner puts his conclusion in more vernacular form: “The first philosopher, the last redeemer of mankind, will laugh, and he will keep his trap shut; he will laugh infectiously, and he will teach his fellow men to keep their traps shut like himself, and to open [them] only for laughter and eating” (qtd. in Ben-Zvi 1980,197).
12 In “Yellow,” the penultimate story of More Pricks than Kicks, Beckett’s 1934 fiction collection, his anti-hero Belacqua Shuah, who threaded through the stories, is in hospital awaiting an operation and weighing which philosopher is more relevant to his situation: Democritus the laughing philosopher or Heraclitus the weeping philosopher. “Was it to be laugher or tears? It came to the same thing in the end, but which was it to be now,” he thinks (163). Democritus wins and ushers in other funny men to the story: Grock, the famous Swedish Clown, who mimicked human failure, and Bim and Bom, two Russian clowns of the 1920s and 30s, who also briefly make an appearance in early drafts of Godot and Endgame; feature in the later fiction How It Is; and appear along with Bam and Bem as a euphonious quartet of torturers and tortured, turn and turn about, in Beckett’s last play What Where. Belacqua, himself is something of a clown, a sad clown, the name derived from a figure in Dante’s Purgatory IV who sits exhausted, his legs splayed, his head down, “a voice behind a big block of stone” (Cixous 2010, 25). He is the prototype of the exhausted, the name Deleuze chose to describe Beckett’s televisual figures, but one that could apply to most of his fictional and dramatic characters as well. They are exhausted comics still trying to get a laugh. It is not surprising, therefore, that in playwright Jean Anouilh’s 1953 review of the first performance of Godot summarized it simply as “The music-hall sketch of Pascal’s Pensées as played by the Fratellini clowns” (qtd. in Cohn 13).
13 That Democritus and Heraclitus are paired with popular clowns points to Beckett’s great erudition as well as his great love for popular entertainment, particularly music hall, vaudeville, comedy performances, and film. While still an undergraduate at Trinity College, Dublin he frequented the Abbey theatre, seeing the plays of Yeats and, more significantly, J. M. Synge, another Irish Francophile who had lived in Paris, written in French, but returned to Ireland and embraced, in his short life, the rural language cadences and stories of the Aran islanders, which Synge’s first audiences didn’t understand or find the ironic humor in relation to themselves, but Beckett
Miranda, 17 | 2018 253
greatly admired and did. Beckett also went frequently to see films, particularly those of Charlie Chaplin, Laurel and Hardy, and Buster Keaton, who would star in Beckett’s only film entitled Film, a virtually silent black and white homage to Beckett’s early love of physical comedy without words. Chaplin’s oversized shoes and bowler hat can be seen in Godot, his exaggerated walk in Endgame, while Laurel and Hardy’s banana-peel routine opens Krapp’s Last Tape and the Marx Brothers’ physical and verbal slapstick, including the juggling of three hats for two heads and the comic juggling of names, are in Godot, their repetitive physical actions, shaping Clov’s ladder skit in Endgame, and their way of undermining verbal verities—such as when Groucho calls for a seal to stamp a contract and Harpo appears carrying a live seal—creating the same anarchic and comic violence in Beckett’s works that destroy and dissipate fixed forms and meaning of language.
14 Some of these comedic routines can also be found in Beckett’s first foray into drama, which was not, as some assume, Godot, nor was it the 1947 jettisoned, and until 1995 unpublished, Eleutheria, but rather an unfinished work begun in 1937 and abandoned in 1942 entitled Human Wishes, after Samuel Johnson’s 18th century poem “The Vanity of Human Wishes.” In preparation for his play, Beckett—still the scholar—filled three notebooks with all available material about Johnson, particularly works describing his idiosyncrasies and maladies of mind and body, some of which Beckett also suffered, as well as material on Johnson’s benefactors, housemates, 18th century writers, even his cat Hodge. Unsurprisingly, the play sank under the weight of such voluminous and irrelevant research; and Beckett was only able to produce one very short opening scene, reprinted in Ruby Cohn’s edited Disjecta (155-66). Even though aborted, Human Wishes remains a nascent version of the verbal and physical comedy of Godot: its inane conversations spoken while waiting, long silences implying subtexts never articulated; self-reflexive attention to language and theatre achieved by the use of repeated sounds and words; and, even—in the first scene of this first Beckett play—laughter, subdued and limited to two ‘Ha’s’ and two wonderfully laugh-provoking stage directions. The first describes Johnson’s cat (“sleeping—if possible”). The second is related to a common vaudeville gag: introducing a man Beckett describes as “slightly, respectably, even reluctantly drunk”—imagine an actor trying to play that—who enters unannounced, crosses the stage unsteadily, then emits a single hiccup of such force he is almost thrown off his feet, and leaves never having spoken a word.
15 This vaudevillian drunk scene in Beckett’s first attempt at theatre shows his facility with laughter-producing physical comedy divorced from language. But as Bill Irwin, a great physical comic himself, at home in several Beckett plays1 warns, such physical comedy is comedy under peril since “a physical comedian writes his fate on his own body—he can’t send it back for a revision if the laugh doesn’t come” (qtd. in Kantor and Maslon 13). Yet, the risk has not hindered some of the 20th century’s best physical comics who have performed in Waiting for Godot, including Bert Lahr, Zero Mostel, Max Wall, and Robin Williams.
16 The performance of physical comics in Godot raises the question of how much comedy the play can bear and still be faithful to the subtitle Beckett gave it: “a tragicomedy in two acts.” For example, in the 1988 New York Lincoln Center production, directed by Mike Nichols, himself a comic, with Steve Martin as Vladimir and Robin Williams as Estragon, laughter was so pervasive, the actors at times playing so broadly to the audience’s expectations and familiarity with these comic stars, that it nearly swamped
Miranda, 17 | 2018 254
the darker tones and overshadowed those silences so central in a Beckett play, marking, as they do, the awareness that the tragedy of human existence can only be averted for a moment by laughter. And yet Nichols at least tried to be more or less faithful to the general requirements of the play. Many directors today, since Beckett’s death, see his plays as outlines for their own interpretations, invariably seeking laughs and pushing silences aside. One of the most egregious cases is Peter Brook’s Fragments, a bill of three short Beckett plays including Rough for Theatre I, Come and Go, and Rockaby, first staged in Paris at Théâtre des Bouffes du Nord, in which Beckett’s most beautiful and touching brief play Come and Go, written for three ghost-like women, is performed by a woman and two men in drag, to an hysterically-laughing audience, who must have wondered what had made them think Beckett was a serious, profound playwright; and Rockaby, which Beckett indicates is performed by a woman in a rocker, lit in place as the play begins, and shown listening to the recorded words in her head and emitting four times the word “More,” as the automatic rocking—which provides the rhythm for the text—seems stop, now is performed by a woman who enters the stage, sits in a hard-backed chair, and recites the text to the audience. Thus the entire play is robbed of its aural and visual power.
17 This struggle between laughter and tragedy, of course, is an old battle in theatre. One has only to think of Chekhov’s The Cherry Orchard, which the playwright assumed was comic, and Stanislavski directed as tragic. The power of a Chekhov play, like a Beckett play, is in blending the two, as for example in The Cherry Orchard, in the last scene, when after a pause, which seems to conclude the play, the old servant Firs enters the now-abandoned and locked house, forgotten by the others who will not return until spring. Is the moment tragic or comic? In a well-directed and acted version, the audience feels both, just as they do in an equally well-directed and acted Godot. That balancing act is what makes Beckett’s plays, for all their seeming brevity, so difficult to direct and to act, and for similar reasons makes Chekhov’s plays so difficult to perform. Too somber, too silent, too few laughs lose Beckett’s Irish, and comic, vaudevillian flair, while a laugh-riot Godot, a choice more and more directors make to draw audiences, is equally a distortion, making it a comedy, like the advertisement of the American premiere of Godot in Miami, billed as “the laugh hit of two continents.” At the same time, taking one’s cues from Beckett’s own direction can be the theatrical death, about which Artaud warned, turning them into “Masterpieces.” To take apart and remake his plays as directors like Brook find the necessity to do, should, therefore, not be censored but at the least should indicate in their playbills that what is being staged is not what the playwright wrote, but rather ‘based on’ the author’s play or is an interpretation. Yet in today’s world, where presidents, at least in America, make policy and proclamations, and even threats of war with tweets, more and more audiences seek quick laughs, the more the better, dislike pain, the less the better, and want to be entertained, like they are on TV; so it is now not ‘fake news’ to report that Godot and many other Beckett plays are often staged as comedy, since, as Pozzo and Beckett well knew, “That’s how it is on this bitch of an earth” (25).
Albee
18 If Beckett is assumed in recent years to be more the laugh-provoking rather than the life-despairing playwright, Edward Albee has always been assumed to be, following his
Miranda, 17 | 2018 255
own description, a serious social critic, presenting an attack on the substitution of artificial for real values, condemning complacency, cruelty, emasculation, and vacuity, and taking a stand against “the fiction that everything in this slipping land of ours is peachy-keen” (qtd. in Bottoms 28). Yet, with equal assertiveness, he has also claimed that his plays are funny. “Any writer without a sense of humor is suspect,” he believed. That was one of the two problems he had with Eugene O’Neill: “No sense of humor and he couldn’t write” (qtd. in Kolin 149). Aside from that, he thought him a marvelous playwright. And that is why he found Chekhov a better writer than Ibsen, “because I hate any play that is humorless” (Albee 2005, 277). Those familiar with Albee’s theatre may be as surprised by his claim that his works are laugh-provoking, perhaps as surprised as Jessica Tandy, the star of the American premiere of his A Delicate Balance, who ran backstage after the first act and told Albee in horror: “Edward, they’re laughing out there,” to which he replied: “Yes, because it’s funny. Get back onstage” (277). Albee always reminded actors, often to their surprise: “Don’t forget the laughs and slapstick so essential to the success of any of my plays,” and explained to interviewers: “Who says tragedy isn’t funny? Look at the Republican Party” (qtd. in Rocamora). Had he not died two months before the American election, he would most likely have changed that to “Look at Trump.” That’s the kind of tragic/ funny Albee loved and used. When he died, many theatre people paying tribute to him mentioned the humor in his play. Tracy Letts, George in a 2012 revival of Who’s Afraid of Virginia Woolf, and a playwright himself, declared that there was no serious American playwright funnier.
19 That humor should have been so important to Albee can be explained in part from the fact that vaudeville and comedy routines were the family business. Edward Albee II, the playwright’s grandfather and namesake, made his fortune as the head of the largest vaudeville chain in America at the turn of the century, overseeing more than 2,000 theatres. Even though by 1928, when Albee was adopted, vaudeville had begun to disappear, overtaken by radio and talking films, it still played a significant role in the young Albee’s childhood. By age six he had already been taken by a nanny to see Jimmy Durante perform on Broadway, and at home had met the famous comedy pair Olson and Johnson, Ed Wynn, and Bert Lahr. His long-time companion in later years, William Flanagan, recalled how the “cavortings of Bobby Clark or Bert Lahr would send Albee into helpless laughter.” Flanagan assumed that the “henpecking female” in The American Dream was “kith and kin to the Eternal Harridan that so relentlessly dogged the exacerbated footsteps of W.C. Fields and Groucho Marx” (qtd. in Amacher 37).
20 Although Albee turned his back on his adoptive home at age twenty, detesting his parents’ pretentiousness, coldness, and prejudice against Blacks, Jews, and Homosexuals (of which he was one), and did not return until his adoptive mother—the composite model of all three characters in his play Three Tall Women—was ill and alone, he was shaped by his early experiences. Critical studies have repeatedly focused on his use of the themes of the adopted son, the unwanted or fantasy child, the dysfunctional family, as well as the upper-class milieu and its moral and spiritual bankruptcy. Overlooked has been vaudeville, the source of his family’s fortune and reputation, and a defining force during the playwright's formative years, which provides the laughter in many of his plays. In the same way that Eugene O'Neill, while creating a new American dramatic form, never totally escaped his early exposure to melodrama—deny it as he might—and The Count of Monte Cristo, the play which his actor father James owned and
Miranda, 17 | 2018 256
starred in more than 6,000 times, hovered in the wings of more than one O’Neill play, it is possible to detect elements of vaudeville, both its forms and content, embedded to a greater or lesser degree in numerous Albee plays throughout his career. For example: Jerry's quick-paced dialogue and extended standup monologue in The Zoo Story; Martha and George’s “bits about the kid,” an act honed by long years of practice, she playing the emasculating wife to his henpecked husband—a typical vaudevillian routine—as well as their verbal routines, songs, sight gags and vaudeville props in Who’s Afraid of Virginia Woolf, Albee’s best known play; Claire’s glass-balancing, accordion-playing routines, inebriated monologues, and Tobias’ “story of the cat,” in A Delicate Balance, his best play; Man’s repeated entrances and exits and Woman’s double-takes in Marriage Play; She and He’s song and dance routines, storytelling, and audience baiting in The Play about the Baby, and another She and He’s vaudeville routines in Counting the Ways. This last play Albee actually gave the subtitle “A Vaudeville,” after the failure of the 1976 British National Theatre premiere, when the forty-minute chamber piece was staged in the cavernous Olivier theatre, and allowed to expand to seventy minutes, filled with what Albee called “slow moving leaden sentimentality, punctuated occasionally by slow motion attempts at humor” (qtd. in Gussow 296). Vaudeville it was not.
21 Unlike Beckett’s physical humor, Albee more often resorts to language-based comedy, played out as word games and comic routines often about grammar, with one character correcting the usage of another, usually at a critical time in the play, when there is the threat of a character revealing inner feelings. For instance, in The Goat, or Who is Sylvia, after Martin has confided to his friend Ross about his love for Sylvia, Ross responds, “You mean the goat who you’re fucking?” His words elicit a pained response from Martin: “Don’t say that. It’s whom” (23).
22 In Beckett’s plays audiences are primed to laugh, when they see two clown-like tramps with bowler hats, funny shoes, and mismatched clothes in Godot, or two men, one with a stiff, staggering walk who cannot sit down, the other with a red face (at least in the original text and performances) and sunglasses who cannot get up in Endgame, or a woman, chirping while sinking into a mound under a blazing sun in Happy Days. Unlike them, the characters in Albee plays tend to look, if not always act, like the audience at an Albee play: middle-aged. mostly middle and upper-middle class, white, well dressed, probably literate, and if not happy with their lives, at least satisfied. There is Peter in Zoo Story, Albee’s first protagonist, a conservative, middle-class family man, a creature of habit, sitting in Central Park reading his paper each Sunday, hoping not to be disturbed; George, a middle-aged History Professor and Martha, his somewhat older wife in Virginia Woolf, entertaining younger faculty guests late into the night; or Agnes and Tobias in A Delicate Balance, a wealthy, refined, upper middle-class, older couple, taking after dinner drinks with the wife’s alcoholic sister. We are not prepared for them to make us laugh at first sight. Unlike Beckett’s characters, whom we watch perform on barren roads, in a cell, a mound, or indeterminate space, Albee’s people, with the exception of the giant green lizard-couple in Seascape, live in realistically looking living rooms: academic grunge in Virginia Woolf; beautifully homes, emerging from the pages of House Beautiful, or Architectural Digest, in A Delicate Balance, and even more so in The Goat, or Who is Sylvia, whose set is so aesthetically perfect, that I heard audience members groan in horror, not when the wife discovers that her husband’s love is a goat, but when she reacts by destroying the beautiful objects in their home. And yet, this is Albee’s point. Once he has settled his audience down to watch these-all-
Miranda, 17 | 2018 257
too-familiar people in their all-too-familiar or all-too-desirable and desired homes, he pulls the proverbial rug out, a trick that George Bernard Shaw credited Ibsen with doing: getting his audiences to side with the people he will soon expose either as charlatans or weak and flawed individuals.
23 Like Beckett, Albee shares the belief that, as Vladimir says in Godot, “habit is a great deadener” (58), an idea Beckett first expressed in his 1930 monograph Proust, in which he defined habit, as “a compromise effected between the individual and his environment, or between the individual and his own organic eccentricities, the guarantee of a dull inviolability” (7-8). And should habit slip its grasp and allow for “[t]he suffering of being: that is, the free play of every faculty” (9), individuals quickly create a “new habit that will empty the mystery of its threat-and also of its beauty” (11). It is hard to think of a more apt description of what occurs in most of Albee’s plays: people are so sunk into their habits that they do not even recognize them as habits or routines, and so afraid when an occasion creates a moment of freedom and change that they cannot not grasp it. Such a moment happens at the end of Virginia Woolf, when George adlibs instead of playing the familiar routine about their son, sundering habit, and by so doing offers the possibility that change might be possible for the couple if they have the courage to take it. Albee introduces a more overt means of getting his characters to break out of their carefully structured lives in A Delicate Balance, in which Agnes and Tobias’ domestic lives are threatened by the arrival of their best friends of 40 years, who announce they can no longer stay at home because they are frightened—of what they do not say—and have come to them, whom they know will take them in. However, for Tobias their open-ended presence threatens his delicately- balanced world, his sense of self and his definition of friendship. But rather than seize the opportunity for change and self-awareness, Tobias retreats at the thought of losing the safety he finds in his habitual life, aided and abetted by Agnes, the guardian of the status quo. At the end of the play Agnes has the last word, as she had the first. As the sun rises and the unwanted friends leave, she says to Tobias: Poor Edna and Harry. (Sigh.) Well, they’re safely gone […] and we’ll all forget […] quite soon. (Pause.) Come now; we can begin the day (122).
24 It is striking how closely Agnes’ words echo those of another woman, stuck in habits, and just as Winnie in Beckett’s Happy Days repeats, “What I find most astonishing,” Agnes echoes the phrase four times in her opening speeches and again near her closing words; but whereas Winne’s “astonishment” is tempered by her awareness of her desperate situation and her own resiliency to not be broken by it and to laugh, while she can, and go on, Agnes’ astonishment is a mark of her lack of awareness that anything is wrong in her life, at least anything she can’t fix. While Beckett’s people know they’re unhappy Albee’s people think, like Agnes, that they are, or at least, content and secure. Albee, a self-proclaimed optimist, wants to undermine their illusion and push his characters and his audiences “back out there” (Bottoms, 2005, 244), and to have them reclaim their lives, though he has no illusions that they will do so. “There’s the ability, yes. The willingness, no” (245). His vaudevillian gags, surprising turns, unexpected entrances and exits, extended monologues, crossover dialogues, word games, ribald repartee, props used for shocking or humorous effects, presentational acting style, snappy, breezy delivery, and rapid pacing are his attempts
Miranda, 17 | 2018 258
to shake his characters loose from their moorings and, even more so, to shake his audiences from their complacent, habitual lives, so that at the end of his plays, they may think about, as he says, more than where they parked their car.
25 Albee’s shock approach is similar to what Henry Jenkins describes in What Made Pistachio Nuts?, a study of vaudeville, in which he describes a 1930s film scene in which two “somber minded” United States Senators, after others leave their room, drop their realistic pose and suddenly begin slapping each other, kicking, wrestling, engaging in fragmented strings of clichés, comic patter, quick-fire questions including “What makes pistachio nuts?,” culminating their performance by executing a pair of back flips. Once the others return, the elegantly-clad Senators stand, brush themselves off, and assume their sartorial airs and their parts. As Jenkins explains, “the sketch was not simply a digression from the central narrative; rather, it challenged the further development of the causal event chain” (Jenkins, 1992, 2-3). In other words, realism was sundered, the realistic comedic conventions became more elastic and porous than a simple definition of the form usually allows.
26 Antonin Artaud, in a note praising the Marx Brothers’ films, made a similar observation about the subversive power of anarchistic comic acts in otherwise traditional, realistic settings, arguing that these events comprise a kind of exercise of intellectual freedom in which the unconscious of each of the characters, repressed by conventions and habits, avenges itself and us at the same time.
27 Such humor, he argued, can lead “toward a kind of boiling anarchy, an essential disintegration of the real by poetry,” culminating in “the powerful anxiety which their total effect ultimately projects into the mind” (Artaud 240-42). Some of the same observations might be made concerning Albee's tendency to inject exploding comedy routines into his otherwise recognizable family dramas, momentarily shaking the realism of the scenes and creating the type of “powerful anxiety” to which Artaud refers. “I agree with Artaud that sometimes we should literally draw blood. I am very fond of doing that because voyeurism in the theater lets people off the hook,” Albee has said (qtd. in Roudané 12).
28 Albee has no back-flipping Senators in his plays, but he does have knockdown fights, giant talking lizards, singing professors, dramatic divas, disappearing babies, parasol- sprouting guns, telegram swallowers, yodelers, accordion players, and enough puns, plays on words, grammatical confusions, and jokes to supply a comic vaudevillian enough material to more than fill a “two-a-day” schedule. These physical and verbal acts, usually executed in realistic settings and performed by recognizable types, create the same unsettling, disorienting, and explosive effect that Jenkins describes as the vaudeville aesthetic: dissolving or calling into question the carefully delineated world of the play, rendering it strange and disturbing. And while audiences usually laugh when George responds to Martha’s question about what he did with the telegram announcing their son’s death with “I ate it,” or when he shoots her with a toy gun that emits a flower not a bullet, the result of such laughter on the part of the audience, and occasionally the characters, is to question how long such familiar “bits” can sustain them and if they can go on without them. And, while his characters may shun change, as they usually do, it is Albee’s hope that the audiences may be moved to change after watching his plays. That is Edward Albee’s American Dream.
29 Samuel Beckett too recognizes that “habit is a great deadener” as he writes in Godot, but that it extends far beyond those social and psychological constructions revealed in
Miranda, 17 | 2018 259
Albee’s plays to the very nature of life itself: “Breathing is habit. Life is habit…. Habit then is the generic term for the countless treaties concluded between the countless subjects that constitute the individual,” he writes in Proust. And “when for a moment the boredom of living is replaced by the suffering of being,” that is “the free play of every faculty” (8-9) it doesn’t last; new habits are inevitably constructed. What remains is laughter, a reminder not of lost possibilities but of the awareness that there is “Nothing to be done” but go on.
BIBLIOGRAPHY
Ackerley, C.J. and S. E. Gontarski (eds.). The Grove Companion to Samuel Beckett. New York: Grove Press, 2004.
Albee, Edward. A Delicate Balance. 1966. In The Collected Plays of Edward Albee, 1966-1977. New York: Overlook Press, 2008.
---. The Goat: or Who is Sylvia? (Notes Toward a definition of Tragedy). New York: Overlook, Press, 2003.
---. Stretching My Mind. New York: Carroll & Graf Publishers, 2005.
---. Who’s Afraid of Virginia Woolf: New York: Atheneum, 1975.
Amacher, Richard. Edward Albee. New York: Twayne, 1969.
Artaud, Antonin. “The Marx Brothers.” 1932. In Antonin Artaud: Selected Writing. Ed. Susan Sontag. Berkeley: University of California Press, 1988. 240-42.
Beckett, Samuel. A Piece of Monologue. 1979. In Rockaby and Other Short Pieces by Samuel Beckett. New York: Grove Press, 1981.
---. Endgame. New York: Grove Press, 1958.
---. Happy Days. 1963. London: Faber and Faber, 1973.
---. Proust. 1931. New York: Grove Press, 1978.
---. Watt. 1953. New York: Grove Press, 1959.
---. Waiting for Godot. 1954. New York: Grove Press, 1982.
---. “Yellow.” 1934. In More Pricks than Kicks: Stories by Samuel Beckett. New York: Grover Press, 1972.
Ben-Zvi, Linda. ‘“Playing the cloud circuit’: Edward Albee’s Vaudeville Show.” In The Cambridge Companion to Edward Albee. Ed. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.178-97.
---. “Samuel Beckett, Fritz Mauthner, and the Limits of Language.” PMLA, 95.2 (March 1980). 183-200.
Bergson, Henri. Laughter. 1900. Garden City, NY: Doubleday Anchor Books, 1955.
Bottoms, Stephen, (ed). The Cambridge Companion to Edward Albee. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.
Miranda, 17 | 2018 260
Bradby, David. Beckett: Waiting for Godot. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.
Cixous, Hélène. Zero’s Neighbor Sam Beckett. Translated Laurent Milesi. Cambridge: Polity Press, 1010.
Cohn, Ruby, (ed.). Casebook on Waiting for Godot. New York: Grove, 1967.
---, (ed). Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett. London: John Calder, 1983.
Critchley, Simon. On Humour. London: Routledge, 2002.
Gussow, Mel. Edward Albee: A Singular Journey. New York: Applause, 2001.
Harmon, Maurice, (ed). No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Cambridge, MA: Harvard University Press,1998.
Jenkins, Henry. What Made Pistachios Nuts? New York: Columbia University Press, 1992.
Kantor, Michael and Laurence Maslon. Make ‘Em Laugh: The Funny Business of America. New York: Hachette Book Group, 2008.
Kolin, Philip C. Conversations with Edward Albee. Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1988.
Rocamora, Carol. “Albee, the Quotable Mentor.” American Theatre, 22 September, 2016.
Roudané, Matthew. Understanding Albee. Columbia, SC: University of South Carolina Press, 1987.
NOTES
1. Irwin played Lucky in a NY 1988 production and Vladimir in a 2009 NY production of Godot, did a one-man show On Beckett, and, as George in a revival of Albee’s Who’s Afraid of Virginia Woolf, won a Tony award for his performance.
ABSTRACTS
“Laughing Matters” because laughing is important, vital, and necessary to our lives and the world in which we live; it is serious and difficult, often painful to create and to sustain. Beckettian laughter is physical humor, emanating from the laughable materiality of the human body, its physiology, fragility, and ultimate decay, so often a locus for humor, and described so ribaldly in Becket’s fiction. The essay also inclues a section describing the way in which Albee elicits laughter in his plays, which tends to be language-based rather than physical humor.
Rire est important car le rire est vital et nécessaire à nos vies et nos sociétés mais il est difficile et parfois même douloureux de faire rire et de maintenir cet état. Le rire becketien est physique, il émane de la matérialité du langage du corps, sa physiologie, sa fragilité et sa fin ultime, une fin qui est si souvent traitée avec humour et grivoiserie dans les pièces de Beckett. L’essay reviendra également sur les pièces d’Albee et sa façon de susciter le rire par les jeux verbaux plutôt que par la physicalité du language.
Miranda, 17 | 2018 261
INDEX
Keywords: laughter, humor, language, skeptical nominalism, performance, vaudeville, silent movies, Samuel Beckett, Edward Albee Mots-clés: rire, humour, langage, nominalisme sceptique, performance, vaudeville, films muets, Samuel Beckett, Edward Albee Subjects: Theater
AUTHOR
LINDA BEN-ZVI Professor emeritae, Theatre Studies, Tel Aviv University and English and Theatre Colorado State University [email protected]
Miranda, 17 | 2018 262
Janitor of Lunacy: a Filibuster by Bryan Campbell: Politics, Diapers, and Empathy Interview with Bryan Campbell
Lea Stephan
Websites
1 http://meteores.org/bryancampbell
2 http://leventdessignes.fr
Interview
Miranda, 17 | 2018 263
[Fig. 1]
Visual of the show. © Brian Campbell
3 7 June 2018, 7pm – midnight, at Théâtre du Vent des Signes, Toulouse.
4 I met Bryan Campbell for an interview two days before his performance of Janitor of Lunacy: A Filibuster was scheduled to open at Théâtre du Vent des Signes on June 7, 2018. Given our discussion during the interview and my Civilization Studies perspective, I was slightly disappointed by the content of the performance, as I had expected something more obviously political. Although Campbell had explained that he did not wish his 5-hour performance to be a prescriptive monologue, I nonetheless had thought that he would talk about more topics with an obvious political dimension. But Campbell’s approach to a performance that brushed lightly on political topics and was heavily interspersed with the reading of poems and literary extracts, as well as bouts of karaoke, was certainly better adapted to the audience than a heavily political performance, and met with an astounding success.
5 The performance opened with an explanation of what a filibuster is, which he presented as an American political tradition of unlimited speech that aims at obstructing the legislative process (in current debates about changing the Senate rules, defenders of the status quo prefer to describe the filibuster as the protection of minority opinion1). In the interview, Campbell showed awareness that the French public was not necessarily very well-informed about American politics, and certainly not about the filibuster. He arrived in France eight years ago and thus understands how to recalibrate things for a French audience. Campbell has stayed tuned into the politics of his homeland, but has perspective gained through distance, which has modified his reflection.
Miranda, 17 | 2018 264
6 Campbell’s explanation of the filibuster emphasized both the serious and the ludicrous parts of the filibuster rules. He gave the example of some famous filibusters, such as Strom Thurmond’s record filibuster against the Civil Rights Act of 1957 that lasted for 24 hours and 18 minutes or Senator Huey Long’s filibuster in 1935, during which he read a recipe for fried oysters, a Louisiana specialty.2
7 Campbell then explained the filibuster rules that forbid leaning against the pulpit. The filibustering senator is allowed to move around however. It is permitted for attending senators to ask questions during a filibuster, without time limit for the question (Heitshusen and Beth 5), leading to tactics where complicit senators ask one-hour long questions to relieve the filibusterer.
8 Moreover, filibusterers are allowed to drink milk and water (in Campbell’s case, soy milk because of his sensitive digestion).3 They are also allowed to eat candy that is kept in the desk currently occupied by a senator from Pennsylvania.4 One person in the public was asked to play that role. Campbell did not eat any of the candy, however, the bowl was handed around the audience a couple of times.
9 Regarding bodily functions, Campbell explained that senators would use catheters or diapers. He then proceeded to put the diapers on in front of the audience and explained his approach of wanting to wear them to help him get into the role, but also in order to emulate the senate rules and constraints. For him, this is part of the choreography of the filibuster. He then explained the rules for the public, which matched those for the senate, except maybe the part when he told people to get comfy on cushions and lie down on the floor if they wanted to (some did).
10 While the audience was allowed to come and go as they pleased, one rule dictated that at least one person remain in the room.5 In this way and through soft lighting, the audience was integrated into the performance.
11 So by starting with an explanation of filibusters there was an educational aspect to his performance. He has been working on this 5-hour performance for a year and a half now and it includes both written and improvised sections.
12 An equally educational approach was applied to the explanation of his artistic concept, which Campbell covered in great detail with the audience. This was to such an extent that it almost equaled the level of elaboration that he had expressed in our interview.
13 During the performance, he presented a short history of famous filibusters by paraleipsis, telling us about all the filibusters he would not reenact. He explained what he wanted his filibuster to be: « le discours d’une personne traversée par des lignes politiques, » a conversation in which « un organisme [parle] à d’autres organismes. » This was followed by a long explanation of his views regarding the social and political interactions that shape the being, the subject.
14 Furthermore, Campbell had clarified during the interview that he was interested in the performative aspect of the filibuster. However, in his research he discovered that political scientists do not really focus on this aspect. This is partly due to the fact that since 1972 the ‘performative filibuster’ is not really needed anymore. As a result of changes in the senate rules “the threat of a filibuster is enough”. Since the early 1970s, the procedures have allowed for more than one bill or matter to be pending on the floor, meaning that the debate has only to go on theoretically. While one bill is being filibustered, other bills can be considered. During this time, the filibustering senator does not have to actually speak.6
Miranda, 17 | 2018 265
15 However, Campbell is interested in the occurrences of ‘performative filibuster’ that are still carried out, and pointed to the 2013 Ted Cruz filibuster against the funding of Obamacare, which Campbell considered to be clearly pointless, since the law had been passed in 2010.7
16 The point of the ‘performative filibuster’ nowadays is clearly to draw media attention to an issue. However, Campbell regretted that it has become less esthetic, and mentioned a proposal to go back to the old system requiring that a filibuster actually be performed, instead of fulfilling its purpose solely based on the threat.8 Jokingly I suggested that his performance could appear as somewhat anachronistic, or at least as being decidedly rooted in the pre-1970s period of the Senate. To be more in tune with how the filibuster works today, his performance should have a duration of less than a minute: “Good evening. I disagree with this legislation. I will filibuster it. Goodbye.”
17 Campbell also regretted that the threat of the filibuster was exacerbated by party polarization. He evoked the changing political atmosphere where increasing polarization and the hardening of party lines prevent across-the-aisle collaboration and leads to fewer compromises. He asked himself the same question that haunts many Americans: “Why is this government not working?”9
18 In the interview, Campbell had said that his filibuster text skims over broad political matters that are of interest to him. Campbell’s interests are focused on political trends, the underlying patterns, ideas, ideologies, and systems. Current events are mentioned, but rather as illustrations of the underlying patterns, which Campbell does not see as being specific to the US. He said that he considers that he is “addressing [him]self to globalization, the global state”.
19 When he spoke with me, Campbell took great pains to point out that he does not represent anyone but himself and shared his “anxiety of people seeing [him] as the exotic American”. Not seeing him as an exotic American in that context was a little difficult, because the 5-hour monologue was delivered in French with an endearing American accent, despite his excellent mastery of the language.
20 He explained his disdain for people who speak for other people. Campbell has a strong awareness that in his education as a white man he was taught that he knew better and that had the right (or the duty) to speak on behalf of everyone. He is mindful of his privilege as a first world white male speaking a world language. Moreover, as an artist he has “cultural cachet” and a stage. Although Campbell was educated as a white male, he explained that he comes from a progressive environment which provided fertile ground for working on himself and to detect mansplaining in himself.
21 And indeed, the performance was never prescriptive, it was never suggested that the audience should adhere to a specific idea. Social criticism was formulated as self- criticism of Campbell’s own shortcomings. No, the performance was rather an invitation to let your mind wander along with the different topics, for which the order of topics, songs, and readings of citations created associations.
22 During the performance, Campbell clearly explained that he wanted to analyze and observe political discourse as a phenomenon. He is interested in affect both as a posture and as the power to affect. In the interview he spent more time elaborating the parallels he sees between the artist and the politician. For him, the similarities reside mainly in the communication of affect, in the performative aspect: “the orchestration of affect”. Although the filibuster in particular does not have a choreography as such,
Miranda, 17 | 2018 266
or rather one that is characterized by the absence of movement (picture someone standing behind a pulpit, with rules keeping them close to it and forbidding them leaning against it), Campbell insisted on a bodily component to discourse and politics. Discourse affects people in their bodies and sensations, it will move them to turn to or away from something in both the figurative and literal sense. Campbell bemoaned the tepid filibusters that are often performed by politicians wanting to physically spare themselves. The only filibuster he watched in its entirety was a Bernie Sanders filibuster in 2010, when the Senator from Vermont spoke against tax cuts for eight and half hours (Kane and Sonmez).
23 Campbell thinks that Bernie is successful thanks to the emotions and energy he puts into his speeches, which he describes as a “frilly, baroque performance of no frills”. This gives life and depth to Bernie’s financial frugality, and his credibility is enhanced by the fact that the lives his ideas.
24 Campbell explained the importance of emotions for understanding and gaining genuine comprehension of an issue. He gave the example of transgender people. Campbell initially had an intellectual understanding of the issue on which his beliefs about transgender rights were grounded. And yet, he reached a real understanding only when he accompanied a friend through the transition and was confronted with his friend’s emotions, breakdowns, joys, and frustrations.
25 That is one of the reasons why he is “working in this register of charm” to hook onto people and their empathy. He came back to Bernie and described him as the grandpa you want to have: “You fall in love with that person.” He recognized that the same thing was at work for Trump with his boisterous personality. However much some despise him, his adherents still have the right to love him. Campbell explained that he understood how a white working class male would project himself onto Trump, his success, his fuck-you attitude, of being above the law, and of not needing to be politically correct. All this embodies a social order and a way of being that they had partially been raised in and that they are now told is no longer acceptable. However, with Trump they suddenly seem acceptable again, even more so, desirable.
26 Campbell tries to have empathy for Trump voters, but distinguishes this from a call to ease up. However, he is critical of progressives who do not see white class oppression and dismiss real grievances. He pointed to the fact that racial populism has managed to exploit this very successfully. For Campbell, the classic 1970s catch-22 situation still plays out: white working class people feel oppressed, and have the impression that their grievances are insufficiently recognized by progressives. As a result they end up turning to racist answers instead of successfully mobilizing against economic inequalities.10 Campbell wants people from those communities to talk to their own, to show and to persuade them how interests can converge, instead of progressive elites doing this. He insisted that acceptance of their grievances is needed, and warned against marginalizing them.
27 And indeed, as he had said during the interview, his performance was very emotional, very intense, he did not “spare himself” as some senators do. Part of the strong emotion came through the use of anaphora, which appears to be a stylistic device he favors. The constant repetitions gave a hammering rhythm to many of the different topics, and made sure that the public never forgot what the current topic was about.
28 Among the topics Campbell wanted to talk about was feminism. He quoted and projected for the audience a poem by Jamara Michelle Wakefield that had been read
Miranda, 17 | 2018 267
during the Day Without a Woman, on March 8, 2017 (Lee). The focus was on reproductive capacities, but not in a reductive, sexist way, but rather to highlight that humanity is nothing without uteri.
29 Then Campbell moved on to cancer, still using anaphora (« Le cancer c’est… »), expressing on the one hand the obsession of our contemporary era that finds cancer or risk of cancer in nearly every product, but on the other hand does not seriously tackle pollution or create legislation that would prohibit companies from putting certain substances in our food. From these more common views on cancer Campbell moved to society cancer. He portrayed societal pressure as a form of cancer, expressed as the threat of not being successful if one does not conform to certain stereotypes and expectations: « le cancer nous dit que nous n’aurons pas de job si… »
30 For Campbell, the American cancer is the six-pack abs, which led him to a short linguistic excursion explaining the different images used in French and in English (six- pack vs. tablettes de chocolat) and dwelled on the slight irony of comparing abs to two of the things that prevent you from having them.
31 Campbell fluidly linked the different topics, surprisingly using his frustration about not having a six-pack to talk about homosexual adoption. With humor he explained that the regrets of not having abs might still haunt him on his deathbed and started to depict a scene of his over 80-year-old self during the last minutes of his life. He would be surrounded by his grief-stricken family, his favorite granddaughter Henrietta (through his adopted-in-the-future children) at his side. With his last breath, he would say: “I never had … never had sssss… [six-pack abs]” and die. And he would be upset because now his family would think he never had sex. Campbell mixed French and English, when he had American characters speaking.
32 This scene is also quite characteristic of his approach to political matters. There was no lecturing on gay rights, no advocacy, no activism, just the sharing of his own death vision that hinged on adoption rights for gay people. This was exactly the approach Campbell had mentioned in the interview. He did not want to tell people what they have to think, or even to spell out his own political convictions as a model. He wanted to share a personal universe, and through empathy for his inner emotional world try to foster understanding in the people listening to his filibuster.
33 During the interview Campbell explained this approach: “I’m doing a political performance.” He wanted the monologue to show a “subjectivity, the ontology, the way of thinking of a person”, and added that the show works because of the charisma of the person performing it (not unlike a politician). Campbell uses himself as an example of different political thoughts, of different ways of being. In this context, he mentioned the section of his monologue about piss, about urophilia, and the long description of a dog pissing, and the acceptance he wants to foster for these things. Campbell said that he wants to create empathy and tolerance, before correcting himself and saying that tolerance was not enough, he wanted celebration. Tolerance sounded too much like ‘don’t ask don’t tell’, and he demanded more positive representations of all differences. Through his monologue, Campbell wants to “produce an intimacy” that goes beyond tolerance, he wants people not only to accept, but to embrace. He said: “I talk about piss in a way that is seductive.”
34 After a very anaphoric listing of all the forms of water that he liked, Campbell moved on to his appreciation of urine. On the model he had described during the interview, there was never an open, analytical explanation of his urophilia, he just related his
Miranda, 17 | 2018 268
enjoyment of it. On the wall, there was a projection of pictures of bottles of his pee in different settings, such as in Japan, at the seaside. We saw pictures of his pee in Greece, in Vienna next to a slice of Sachertorte, or in France (« voici ma pisse avec son canelé à Bordeaux »), or with more intriguing objects, such as his pee on a picture with a statue of the Virgin Mary or next to a cement mixer.
35 He started to post the pictures of his piss and used it as his profile pic on Facebook, trying to transform Facebook into Pissbook, as a form of resistance to surveillance, a performance of a salutary paranoia. He explained that he would like to be able to say that this was a rebellion, however, he considers that « [il] peux chier [s]es données personnelles » on the Internet without any consequences. He is aware of his white privilege in that respect, as he is not a surveillance target, compared to people of color or Muslims. In this context, he more directly and openly criticized our mini-rebellions and small-scale involvement, as for example taping a small piece of paper over our webcams, yet, without taking real action against surveillance. No, he did not try to portray his pee-posting as an act of rebellion; it is just the pleasure of posting these pictures, and because he thinks that piss is important.
36 He then described pee as a unifying element linking all of humanity, each body being the container of a fraction of the total pee. He showed the central place of pee in architecture for instance, where a specific room is devoted to urine, and the contradiction of having that central place for pee, while we try to evacuate it as swiftly and discreetly as possible, thus pinpointing our culture of shame that considers perfectly natural phenomena as taboos.
37 He made a listing of expressions based on pee, and focused particularly on a linguistic comparison between “to piss in the wind” and « pisser dans un violon », both having equivalent meanings. From the American expression he moved to denounce a certain sexism in language, as the expression entails that the pee-er is male, and also denigrates the fraction of the male population who prefers to sit down.
38 Using another pee-related French expression, he then moved to explain how he resented the fact that certain expressions impose a form of normalization and standardization of behavior. « Je te pisse à la raie » is used to express disdain, however, for him, as for 2% of the population, this proposal does not sound scornful at all, but rather very appealing. He explained the notion of intimacy he got from this, being able to feel someone else’s inner body temperature outside their bodies.
39 He cited famous people who are apparently known urophiles, starting with Ricky Martin, going to Chuck Berry and ending on Trump. Though the only ones Campbell knew, before looking up the others, were R. Kelly, Adolf Hitler, and Donald Trump. In these cases he knew about their urophilia because it had been highlighted as the apex of their perversity (R. Kelly is accused of abuse and intercourse with minors [Fortin]). Campbell feels offended by these associations.
40 He finished the pee part of the performance with yet another vision of the future, a future in which technological progress would allow us to extract the phosphorus from our urine (current phosphorus deposits are feared to deplete in the near future). Campbell painted the picture of a future when we would have apps on our smartphones to sell our pee, just like Blablacar or Airbnb, with a specific market for organic pee from people who only eat organic food: « On pourrait imaginer un avenir où vous pisseriez fièrement dans des bouteilles comme moi. » He then moved on to portray pee as the intimacy of old age, when your bodily functions become a more public matter again,
Miranda, 17 | 2018 269
just as when you were a baby. He related this through the story of Bambi, the dog he had as a teenager, whose age-related indoor pee accidents he had to clean up.
41 The performance was punctuated by the reading of poems or karaoke intermissions, with the texts projected on the wall. For the reading of a poem by Etheridge Knight, “Belly Song,” a translation was handed out to the public, followed by a karaoke interlude on PJ Harvey’s “On Battleship Hill”.
42 The karaoke interludes appeared, at first, as very different from a real Senate filibuster; but then I asked myself: Is it all that different? After all, Ted Cruz, during his 2013 near- filibuster, read a story from a Dr. Seuss book to his children who were watching the filibuster on TV back home in Texas (Peralta). This is perfectly acceptable, as the Senate rules specify that only the first three hours of debate each day have to be germane to the issue at stake (Heitshusen and Beth 5).
43 I couldn’t but keep wondering when Campbell was going to read us a recipe. In the sweltering atmosphere in the theatre I kept hoping for a cocktail recipe. After two hours, people were still attentive, despite the stifling heat. The candy was being handed around, there was an ebb and flow of people coming and going, and we were constantly reminded of the constraints of the filibuster, thanks to the diapers sticking out of Campbell’s pants.
44 Another, once again very anaphorically presented theme was Macrocosme Francophone: liste des 1000 articles considérés comme vitaux pour une encyclopédie, which is proposed by Wikipedia11. Campbell read this list starting with the section on geography, greeting every country (Bonjour l’Argentine !), then moving on to cities, moving on to different topics (Bonjour l’histoire !) of different continents, eras, civilizations, and finally historic events. The list contains sections on arts, biographies of famous people, politicians, medicine, everyday life, technology, study fields, etc. Basically things that constitute humanity; or at least things that reflect the way humans see themselves. Each entry was punctuated by a slap on his cheek.
45 This created a strange mix of mind wandering and reflecting on humanity and what that actually means, while fostering at the same time a feeling of despair wishing for that endless list to be over. Did people experience the same mind-numbing senselessness during certain filibusters? My thoughts kept traveling back to Strom Thurmond’s record filibuster (24h 18 minutes against the Civil Rights Act of 1957) when he read out the existing voting rights legislation of all 48 states (Congressional Record).
46 During the list of languages, one spectator had enough of the slapping and interjected: « Croyez-vous que le public est sadique ? Que vous avez besoin de vous infliger cela ? » Followed by “Stop hurting yourself !” None of this had any effect whatsoever.
47 The list ended on « Bonjour tout le monde ! » after almost one hour of face slapping. This was followed by the reading of an extract from a speech given by Trump to the police of Suffolk County, NY, on 18 July 2017 (translated into French). In this speech, Trump ranted against immigration, against the gang MS-13, and heavily concentrated on fear mongering by depicting the US in a state of war: “One by one, we’re liberating our American towns.” He threw the economic populism, which had served him so well for the election, over board once again: “Like, I want a rich guy at the head of Treasury, right? Right ?“and concluded with his battle cry of ‘America first !’ This part contained so much of the Trump essence:
Miranda, 17 | 2018 270
We will defend our country, protect our communities, and put the safety of the American people first. And I’m doing that with law enforcement, and we’re doing that with trade, and we’re doing that with so much else. It’s called America First. It’s called an expression I’m sure you’ve never heard of: Make America Great Again. Has anybody heard that expression? (Applause.) (Trump).
48 He linked the notion of America First explicitly to the idea that the US is under assault at every level, in a state of war. It is also, in the last part of the quote, the quintessential Trump: who else could plagiarize Reagan’s 1980 campaign slogan and pretend it is a novel idea?
49 This was followed by another karaoke session on Patti Smith’s “Pissing in a River” and then by a reading of a translated extract from David Foster Wallace’s “Infinite Jest”.
50 Campbell’s performance included question time, just as questions are allowed during a Senate filibuster. However, in this case it was not unlimited but restricted to 18 minutes. The questions from the public focused mainly on the face slapping and the diapers. The explanations he gave about the diapers were very close to what he had said during the interview, in which he had stated that he does not really go through a specific preparation for the performance, such as dehydrating. He explained that on stage he actually does not drink that much water, and that with the adrenaline things are fine. However, he does wear the diapers, both as a safety net and as a performative gesture, since senators are said to wear them. However, he stated that actually using them was more or less out of the question, as the diapers tended to leak. With the 5- hour performance, bodily functions are not an issue, however, ultimately Campbell wants to aim for an 8-hour performance.
51 After question time, Campbell slipped in a karaoke of “Making Love out of Nothing at All” by Air Supply, followed by an ode to coffee. The anaphoric, detailed, drop-by-drop description of the experience of drinking coffee was followed by a flowing list of the people and professions who make it through the day fuelled by coffee. His prosody was closely adapted to the subject, the flow of speech mirrored the content and the coffee paradox of the calm and relaxing enjoyment of a stimulating substance.
52 For the reading of the last extract, Campbell encouraged the public to make themselves comfortable, to take a cushion or to lean against someone they liked. He then proceeded to read “Yoga Nidra for Sleep” written by Jennifer Piercy. He expounded that even though political discourse mainly aims at waking people up, he sees this yoga text as political because it aims at calming and relaxing people. Although Campbell did not say so explicitly, to me, the subtext read that in such a relaxed and peaceful state of mind, people might make better and more tolerant political choices than when they are in a state of anger and excitement.
53 The calming, reassuring function of political discourse is certainly not new, as executive speeches are used to appease the nation after a catastrophe or to prevent panic in the face of danger. In the case of the performance, the aim was not to overcome trauma, but to create a deep, genuine tranquility and peace of mind. Needless to say, this stood in sharp contrast with the reading of Trump’s speech detailing the massacres and rapes of little girls perpetrated by Mexican gangs and the depiction of the US as a nation at war. The close juxtaposition of the two readings made me notice the difference of emotions fostered by the two texts. Even though one does not necessarily subscribe to Trump’s ideas, even if one knows that there are exaggerations, it is nonetheless impossible to fully escape the sensation of danger and
Miranda, 17 | 2018 271
urgency conjured up by Trump’s speech. What could possibly be the effect on someone who believes this to be reality?
54 The yoga had reached the moment when I was supposed to concentrate on the feeling in the space between my toes. It was 11 :30 pm and by then I had abandoned all hopes for a reading of a cocktail recipe. Or fried oysters, for that matter.
55 The last part of the filibuster was devoted to the recital of a poem of his own composition, “Extraction”, on a background of cicada chirping and tambourine, followed by a succession of karaoke pieces (Kate Bush “Hounds of Love”, Rihanna “Only Girl in the World”) and a long series of Joe Dassin songs, which triggered increasing, good-humored laughter from the audience (« Dans les yeux d’Emilie, » « A toi, » « Salut les amoureux, » « Les petits pains au chocolat »). The last karaoke was “Janitor of Lunacy” by Nico. Accompanied by dreary, grave, oppressive harmonium music that sounded like a doleful organ, the song deals with childhood anguish, psycho-tyranny, and details a prayer for the acceptance of human defects. A plea for tolerance?
NOTES
1. See for example Rajiv Tarigolupa, “In defense of the filibuster,” Harvard Political Review, Jan. 12, 2011, http://harvardpolitics.com/online/hprgument-blog/in-defense-of-the-filibuster/ . 2. “Huey Long Filibusters, June 12-13, 1935,” United States Senate, June 12, 2018, https:// www.senate.gov/artandhistory/history/minute/Huey_Long_Filibusters.htm. He also read the recipe for potlikker, another southern specialty. 3. Since 1966 senators have been allowed to drink milk when they are speaking. This is expressly mentioned in “Riddick’s Senate Procedure: Precedents and Practices,” 101st Congress, 2nd Session, Government Publishing Office, 1 January 1992, https://www.gpo.gov/fdsys/search/ pagedetails.action?collectionCode=GPO&granuleId=GPO-RIDDICK-1992-112&packageId=GPO- RIDDICK-1992&fromBrowse=true. On page 758, under the subtitle “Milk While Speaking” it reads: “Senate rules do not prohibit a Senator from sipping milk during his speech.” However, it was not possible to find other rules regarding food and drink. Some sources suggest that food and drink is prohibited (with the famous exception for candy). See Erika Lovley, “The Commandments of Capitol Hill,” Politico, 11 June 2009, https://www.politico.com/story/2009/06/ the-commandments-of-capitol-hill-023598. 4. The tradition of the candy desk was started in 1965 by Senator George Murphy of California. It is located in the back row of the Republican aisle, near one of the busiest entrances. “Senate Chamber Desks: Candy Desk,” Senate.gov, June 21, 2018, https://www.senate.gov/artandhistory/ art/special/Desks/hdetail.cfm?id=1. Currently it is desk 80 occupied by Pennsylvania Senator Pat Toomey. Some sources suggest that up to 400 pounds of candy transit through this desk each year. 5. This is the exact opposite of what would actually happen in the Senate. In order for the physical filibuster to have to continue, meaning the obligation to speak, a quorum of the proponents of the bill must be present, otherwise the debate can be adjourned or suspended– which would bring relief to the filibusterer. Thus the burden of this is heavier on the defenders of the bill. Valerie Heitshusen and Richard S. Beth. “Filibusters and Cloture in the Senate,”
Miranda, 17 | 2018 272
Congressional Research Service. April 7, 2017. https://www.senate.gov/CRSpubs/ 3d51be23-64f8-448e-aa14-10ef0f94b77e.pdf. p. 8. 6. Senators Mike Mansfield (D-MT) and Robert Byrd (D-WV) introduced the track system that allows for several pending matters to be considered. This was initially devised to avoid having other important bills blocked by a filibuster on an unrelated bill. Robert C. Byrd, The Senate 1789-1989: Addresses on the History of the United States Senate, (Vol. 2. US Government Publishing Office, 1991), 203. 7. The Washington Post interpreted Cruz’ near-filibuster (technically it was not a filibuster, as procedural rules already in place meant that Cruz eventually would have to yield the floor) as a partly successful attempt to push the Republican Party to take a harsher stance on defunding Obamacare in the pending budget bill. Ed O’Keefe and Paul Kane, “Sen. Cruz ends anti-Obamacare talkathon after more than 21 hours,” The Washington Post, 25 September 2013, https:// www.washingtonpost.com/politics/sen-cruz-continues-night-long-attack-on-obamacare/ 2013/09/25/5ea2f6ae-25ae-11e3-b75d-5b7f66349852_story.html?noredirect=on&utm_term=. 47f396e34e36. 8. In 2011 Senator Frank Lautenberg (D-NJ) reintroduced a bill changing the filibuster rules requiring that those who want to filibuster nominations to courts and executive positions actually have to come to the floor and speak. The aim, besides avoiding constant stalemates, was also to hold senators accountable for their actions, according to Sen. Lautenberg. The proposal is dubbed the “Mr. Smith Bill”, a nod to the movie “Mr. Smith Goes to Washington,” the 1939 Frank Capra movie that shaped the popular vision of the filibuster. Ed Hornick and Ted Barrett, “ ‘Mr. Smith’ filibuster change introduced in the Senate,” Cnn.com, 5 January 2011, http:// edition.cnn.com/2011/POLITICS/01/05/senate.filibuster.changes/index.html 9. On the subject of polarization see for example: Norm Ornstein, “Yes, Polarization Is Asymmetric—and Conservatives Are Worse,” The Atlantic, June 19, 2014, https:// www.theatlantic.com/politics/archive/2014/06/yes-polarization-is-asymmetric-and- conservatives-are-worse/373044/ . 10. See for example: Thomas Byrne Edsall and Mary D. Edsall, Chain Reaction: the Impact of Race, Rights, and Taxes on American Politics (New York: W.W. Norton, 1991). 11. For a detailed list, see “Wikipedia: Vital Articles,” Wikipedia, June 12, 2018, https:// en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Vital_articles.
ABSTRACTS
Interview with the American performer Bryan Campbell. The interview was conducted on June 7, 2018 at the theatre Vent des Signes where the show Janitor of Lunacy: a Filibuster was performed.
Entretien avec le performeur américain Bryan Campbell à l’occasion de sa performance Janitor of Lunacy : a Filibuster au théâtre le Vent des Signes le 7 juin 2018.
Miranda, 17 | 2018 273
INDEX
Mots-clés: performance, filibuster, affect Keywords: performance, filibuster, affect Subjects: Theater
AUTHORS
LEA STEPHAN Ater Université Toulouse-Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 274
Ariel's Corner
Nathalie Vincent-Arnaud (dir.) Music, dance
Miranda, 17 | 2018 275
Ryan Heffington et Kenzo World. La danse au service du marketing ou le marketing au service de la danse ?
Clément Djaaï--Mourgues
1 Ryan Heffington, Margaret Qualley, Maddie Ziegler, ces noms ne vous sont peut-être pas familiers ; pourtant, il ne fait aucun doute que, durant ces dernières années, vous vous êtes nécessairement retrouvés confrontés à leur travail au moins une fois. Et pour cause, ils sont les acteurs majeurs de la récente popularisation de la danse contemporaine. À présent, si j’évoque le clip de ‘Chandelier’ (2014) de Sia, celui de ‘Cheap Thrills’ (2016) ou encore la publicité Kenzo World, tout devient certainement plus clair. Rien d’étonnant à cela. Ces vidéos ont eu un effet viral et ont certainement dû vous marquer par leur originalité, et ce que vous soyez amateur de danse ou non.
2 C’est pourtant au milieu du 20e siècle que remontent les origines de la danse contemporaine. Toutefois, il est vrai que si la danse, sous diverses formes, et au même titre que la musique, est un art qui fait partie de la vie de tous les jours de tout un chacun de manière plus ou moins consciente, sa dérivée dite contemporaine souffre encore d’une transition vers une culture plus populaire (ou mainstream) qui ne semble pas avoir eu lieu. Cette forme de danse porte encore de nos jours l’étiquette d’un art plus complexe, voire élitiste, qu’à l’instar d’un bon vin il faut être initié pour apprécier pleinement. En 2014, la collaboration entre le chorégraphe américain Ryan Heffington, la chanteuse Sia et la jeune danseuse Maddie Ziegler pour le clip de ‘Chandelier’, totalisant près de 2 milliards de vues sur YouTube, a un effet viral sur la toile et le chorégraphe reçoit le MTV Video Music Award de la meilleure chorégraphie. Depuis, et notamment grâce à son travail avec Sia, il semble que le chorégraphe participe à une vulgarisation de la danse contemporaine, vulgarisation étant à entendre ici dans son sens étymologique, à savoir une mise à disposition de cet art au plus grand nombre. L’utilisation ici d’un terme galvaudé tel que celui de vulgarisation n’est pas gratuite. En effet, s’il existe deux termes galvaudés de nos jours, ce sont bien ceux de ‘commercial’ et de ‘populaire’. Ces deux termes ont eu tendance à être amalgamés dans un néologisme dont le sens se rapproche plutôt du populaire et la terminologie retenue a
Miranda, 17 | 2018 276
été celle de ‘commercial’, le tout portant une connotation négative. On dit donc aujourd’hui qu’une chanson est ‘commerciale’ si elle rencontre un franc succès auprès du grand public. Du côté du septième art, on oppose le film mainstream ou blockbuster au film dit ‘d’auteur’. Les théoriciens de la danse contemporaine, de leur côté, sont tiraillés. D’un côté, ils déplorent le manque de popularité de cette danse auprès du grand public. D’un autre, pourtant, ils ne semblent pas vouloir confier cet art aux yeux de spectateurs qui n’auraient pas toutes les armes pour le comprendre. Patrick Germain-Thomas et Dominique Pagès ont écrit : La danse contemporaine est peu présente dans les médias grand public et son image est trouble et dispersée. Elle est souvent faussée par une imagerie publicitaire séduisante qui se focalise sur l’esthétique spectrale de corps dansants élégants et enchanteurs. La grâce du geste et la splendide énigme des postures prennent le pas sur l’expérience intime du mouvement. Dans une société où le modèle du corps sportif et performatif occupe une place prédominante, les corps dansants en viennent à être emblématisés, notamment à travers des situations de tension paroxystiques. Cela va au détriment de la singularité des engagements de la danse contemporaine qui privilégie historiquement la justesse et la richesse expressive du mouvement.
3 Néanmoins, le clip de ‘Chandelier’, à l’époque, avait conquis à la fois le public mais aussi les grands pontes du journalisme culturel. C’est donc certainement fort de ce succès que le chorégraphe Ryan Heffington, en 2016, s’est lancé dans le pari risqué de chorégraphier un clip aux fins ouvertement commerciales, à savoir la publicité du dernier né de la parfumerie Kenzo : Kenzo World. Et ce n’est pas d’une équipe de débutants dont la maison Kenzo s’est entourée pour promouvoir son parfum. En effet, aux côtés du chorégraphe, la présence derrière la caméra du réalisateur américain multi-oscarisé Spike Jonze (Her (2013), Dans la Peau de John Malkovich (1999)) laissait espérer un clip aux allures de court-métrage. Enfin, c’est à la jeune ballerine et actrice Margaret Qualley, moins connue du grand public mais au talent très prometteur, que le chorégraphe a fait confiance pour exécuter sa chorégraphie.
4 Ainsi, dans le contexte expliqué précédemment contrebalancé par la présence d’une équipe très prometteuse aux commandes du projet, je me suis posé la question suivante : ce clip, à la portée commerciale non dissimulée, en perd-il pour autant sa valeur artistique ? C’est ce que nous allons tenter de décrypter.
Ryan Heffington : chorégraphe et auteur
5 Si la danse, du côté du spectateur, est un art qui se regarde ou se vit comme une expérience kinesthésique, de celui du chorégraphe, elle est également un art qui s’écrit, possédant son propre système de notation aussi élaboré que le sont les mots en littérature et les notes en musique. En ce sens, le travail du chorégraphe se rapproche déjà de celui de l’auteur. Mais un auteur se caractérise également par des thématiques qui lui sont propres permettant d’établir des ponts entre chacune de ses œuvres. Influencé par les chorégraphes contemporains de la première heure tels que Marta Graham, dont on retrouve l’aspect psychanalytique mais aussi postmoderne dans ses œuvres comme le montrera cette analyse, Ryan Heffington avait déjà dégagé, dans ses clips musicaux pour Sia, certaines thématiques, comme celle du cloisonnement, qu’il soit physique ou psychologique. Selon la chanteuse, c’est un personnage « gauche », « primitif » et « au bord de la crise de nerfs » (Kourlas 8) car séquestré que mettait en
Miranda, 17 | 2018 277
mouvement le chorégraphe dans le clip de sa chanson ‘Chandelier’. Dans la publicité Kenzo World, il est question d’une jeune femme dont la liberté de s’exprimer est bridée par la société du paraître. En ce sens, il est d’ailleurs intéressant de remarquer que Sia, avec qui Heffington collabore régulièrement, est une artiste qui cache son visage du public et chante « there’s a scream inside that we all try to hide » (« il y a un cri en nous que l’on essaye tous de cacher ») (« Bird Set Free », 2015). Une autre thématique reliant les deux artistes est un refus de montrer le beau conventionnel, privilégiant plutôt le bizarre, l’adjectif anglais freaky étant certainement le plus juste ici. Ainsi, dans les chorégraphies de Ryan Heffington tant que sur les pochettes d’albums de Sia, on peut voir des grimaces, des poils sous les bras, des corps déformés, en bref tout ce qui tend à s’éloigner de ce qu’est la beauté normée dans la société actuelle.
6 Avant de s’intéresser à la manière dont Ryan Heffington a développé ses thématiques dans la publicité Kenzo World, il convient de faire le point sur la ligne artistique de Kenzo, afin de mettre en parallèle ces deux éléments.
Kenzo et l’évasion
7 Kenzo est d’abord une marque de vêtements, qui a su se démarquer des autres maisons de luxe en prenant la voie du streetwear, notamment ces dernières années, en proposant des couleurs vives voire flashy, des motifs imposants et en choisissant des symboles tels que le tigre, un animal inspirant un esprit sauvage, mais invitant également au voyage de par son origine asiatique, et dont la représentation sur les vêtements Kenzo rappelle les motifs des souvenirs jackets, un vêtement datant de la Seconde Guerre mondiale, originellement confectionné à partir des chutes de toiles de parachutes et brodé par la suite, que les soldats ainsi que les touristes rapportaient à leur famille du Japon. Sur le plan artistique, la marque exprime donc un réel souhait de s’affranchir des conventions du luxe en proposant des vêtements non pas discrets et distingués mais plutôt des vêtements de caractère, permettant d’exprimer son caractère, aux couleurs obligeant à s’assumer et s’amuser du regard que les autres pourraient porter sur soi, mais également des conventions du genre avec une collection femme proche de la collection homme pour ne pas dire totalement androgyne. Enfin, la maison Kenzo souhaite inviter ses clients à découvrir le monde de leurs propres yeux, l’œil étant également l’un de ses motifs emblématiques, cela expliquant peut-être le choix du nom de son nouveau parfum, Kenzo World, un parfum présenté par la marque de la manière suivante : Les directeurs artistiques Carol Lim et Humberto Leon retranscrivent leur vision de la mode et créent leur premier parfum. Un monde à leur image, audacieux, spontané, surprenant et coloré. Un monde qui prône la liberté d'expression, la diversité et la créativité. Un parfum dynamique et joyeux, une nouvelle dimension de l'esprit KENZO. (« Kenzo World »)
L’anti-publicité pour parfum
8 Dans l’imaginaire collectif, la publicité de parfum est extrêmement stéréotypée. On imagine directement une femme sublime, dans une robe longue, arborant une parure de bijoux plus scintillants les uns que les autres et descendant l’escalier central d’un palais luxueux tandis que les convives admirent sa beauté.
Miranda, 17 | 2018 278
9 Ici, le cadre est une salle de réception, pas n’importe laquelle d’ailleurs, celle du Pavillon Dorothy Chandler de Los Angeles, devenu un emblème mythique du rassemblement protocolaire pour avoir accueilli la cérémonie des Oscars à 19 reprises. Un homme est en train de prononcer un discours de remerciement, le genre de discours réputé pour être interminable, et dont les blagues doivent faire sourire poliment au moment où le locuteur l’a décidé mais ne font jamais rire. Au milieu de cette assemblée, tout de noir et de blanc vêtue, une jeune femme, légèrement décoiffée et portant une robe verte, ne rit pas. Elle peine à forcer le sourire et acquiescer semble être son seul moyen de s’exprimer. Dès le départ, les codes de la publicité de parfum classique sont bouleversés. La jeune femme n’est pas le centre d’attention, mais fait au contraire partie de la foule, de ceux qui regardent. Elle sort de la salle, ses larmes coulent, elle regarde le spectateur droit dans les yeux et commence soudain à se plonger dans un état de transe.
10 Le spectateur est témoin de la désarticulation progressive de la danseuse. C’est la lente reprise de contrôle du ça sur le surmoi. Ce sont tout d’abord ses yeux qui se désarticulent, puis ses paupières. Suivent la mâchoire, le cou, les épaules, puis les bras, les hanches, et enfin les jambes. Son corps semble tomber dans un état d’abandon total, dont le cri est certainement la concrétisation ultime. Cette désarticulation du corps s’accompagne d’un rejet des conventions sociales, un besoin de couper la parole ou même de mettre fin aux discours interminables et inintéressants, que la danseuse exprime en mordant sa main mimant un homme en train de parler, mais aussi de renouer avec ses instincts primaires en imitant le singe devant le miroir. Son comportement contraste avec celui des convives présents dans la salle de réception au début du clip, symbolisés par la statue d’un homme, immobile et dénué de tout sentiment, que ni l’énervement, ni la violence, ni même les avances de la jeune femme ne semblent pouvoir perturber. Mais l’aspect destructeur d’un naturel trop longtemps contenu est également montré, tout d’abord au travers de pulsions assassines, puis de manière exacerbée par les pouvoirs destructeurs que la jeune femme développe et utilise contre son environnement.
11 C’est pourquoi le conscient de la danseuse tente à plusieurs reprises de reprendre le dessus, tout d’abord lorsqu’elle défile tel un mannequin à l’étage du prestigieux pavillon avec toute la rigueur et la rigidité qu’il est demandé aux modèles de respecter, mais ce défilé est entrecoupé de mouvements de combat empruntés au kata japonais. Le kata étant une forme de combat qui se pratique généralement seul, le spectateur peut imaginer ici qu’une part de la danseuse lutte contre une autre part d’elle-même. Une fois de plus, c’est de la lutte du surmoi contre le ça, ou inversement, dont il est question. Cette même lutte est observable dans la salle tapissée, où la danseuse peine à retenir ses bras et ses jambes, incontrôlables et imprévisibles. Enfin, lorsqu’elle entre sur scène, Margaret Qualley semble s’efforcer de pratiquer des arabesques, mouvements emblématiques de la danse classique, tandis que son corps la ramène à une danse plus contemporaine. C’est d’ailleurs celui-ci qui prend le dessus au final lorsque la danseuse se jette dans le public à la manière d’une rock star. C’est à une réflexion sur l’évolution de la danse que Ryan Heffington invite le spectateur ici. En effet, tout comme les rock stars se sont affranchies du quatrième mur séparant traditionnellement l’artiste du public et n’étant, au final, qu’une convention dont la raison d’être est plus coutumière que logique, la danse contemporaine est venue bousculer et désaxer des mouvements trop codifiés. Cette idée est très justement
Miranda, 17 | 2018 279
identifiée par Betty Mercier-Lefèvre, qui, reprenant un concept bourdieusien pour mettre l’accent sur la postmodernité de la danse contemporaine, écrit qu’elle « transgress[e] nos « habitus » chorégraphiques » (Mercier-Lefèvre).
12 L’aspect subversif de ce clip ne concerne pas seulement la danse. Il semble que Ryan Heffington et Spike Jonze ont travaillé main dans la main pour faire de ce spot une anti- publicité pour parfum. Si j’ironisais précédemment à propos de la traditionnelle scène des escaliers, c’est parce qu’elle a été détournée dans cette publicité. Ici, la jeune femme ne descend pas lentement des escaliers, elle les remonte à vive allure. Elle n’entre pas dans le champ mais en sort, la multiplication des miroirs environnants empêchant toute possibilité de scopophilie et donnant l’impression que la danseuse quitte le cadre par ses quatre angles. Grâce à la maestria de Spike Jonze, le spectateur ne sait plus où donner du regard et se focalise sur la personnalité morcelée du personnage plutôt que sur sa beauté.
13 Même l’aspect extrêmement genré des publicités de parfum classiques est pris à contre-pied. Margaret Qualley se laisse aller à des mouvements tels que frapper sa poitrine, à en faire douter Tarzan de sa propre virilité, ou à des poses de culturiste.
14 La scène finale, contemplative et filmée au ralenti, lors de laquelle la jeune femme transperce littéralement un œil, est la représentation métaphorique de cette invitation à s’affranchir des codes de la bienséance, de la danse ou encore du genre, dont la peur du regard et du jugement des autres est le cerbère.
15 Pour composer la musique de son court-métrage, le réalisateur Spike Jonze a fait appel à son frère le DJ Sam Spiegel, qui s’est entouré pour l’occasion de l’artiste dancehall Ape Drums ainsi que du chanteur reggae Assassin. Bien que proposant des sonorités plus actuelles, le morceau « Mutant Brain » (2016) composé en collaboration par les trois artistes, en mêlant influences occidentales et africaines, invite à se souvenir des fondements de la danse contemporaine qui fut elle aussi le fruit de la rencontre entre ces deux cultures. Un morceau extrêmement saccadé, dont chacune des pulsations est marquée par un mouvement de la danseuse, donnant à l’ensemble du clip une atmosphère ethnique. C’est certainement au travers de la musique que l’invitation au voyage décrite précédemment, et probablement attendue par la marque pour promouvoir un parfum au nom de World, est la plus présente.
16 C’est véritablement sa propre définition de la danse, et en particulier de la danse contemporaine, celle qu’il affectionne, que nous livre Ryan Heffington à travers cette chorégraphie. Le plus réussi dans ce clip est peut-être la manière dont il a su dissimuler un immense travail de création derrière une volonté de donner l’impression, que chacun a du ressentir au premier visionnage, que Margaret Qualley gesticule de manière totalement aléatoire. Ainsi, l’étrange impression de beauté qui ressort de l’œuvre dans son ensemble semble être inexplicable. La danse contemporaine est, pour Ryan Heffington, l’expression d’un besoin qu’a l’être humain, quel que soit son physique ou son milieu, de renouer avec sa propre corporalité et de cesser de contenir son corps en permanence pour plaire à l’autre ou anticiper le jugement désagréable qu’il pourrait porter sur soi. Ce clip est une invitation à l’évasion, qu’elle soit physique à l’image de la jeune femme qui s’éloigne d’une foule qui l’oppresse, ou intérieure.
17 Le chorégraphe a su utiliser le format qui lui était proposé, à savoir une publicité, et se l’approprier afin d’y développer ses thématiques. C’est avec une grande intelligence qu’il a su utiliser la vitrine qui lui était offerte par Kenzo pour faire connaître son art et universaliser son message sans céder à la facilité de tomber dans les clichés du genre.
Miranda, 17 | 2018 280
Finalement, même le rapport au matériel, au parfum en tant que produit, n’est pas inintéressant. Du côté de l’artiste, il symbolise le fait qu’une telle libération est possible, qu’elle n’est pas totalement utopique, mais qu’il ne tient qu’à chacun de la toucher du doigt. Et, bien évidemment, du côté de la marque, il sert à rappeler qu’une telle libération est disponible dans toute bonne parfumerie au prix de 54,99€ les 30 millilitres.
18 Spike Jonze, le réalisateur, dont le rôle dans la réussite du projet ne doit bien évidemment pas être mis de côté indépendamment du fait que c’est de danse dont il a majoritairement été question dans ce dossier, a également pu développer ses thématiques habituelles dans son court-métrage. La difficulté des relations humaines menant à un détachement total de la réalité est un sujet que le réalisateur affectionne tout particulièrement. Et si ce n’est pas déjà fait, le visionnage de Her vous donnera à la fois l’occasion de découvrir un grand film et de vous en rendre compte.
19 Au final, le pari semble réussi pour tous les artistes ayant collaboré dans ce projet. À présent, faut-il boycotter une œuvre d’art sous prétexte qu’elle a des fins mercantiles ? C’est à vous d’en juger. En effet, ces deux notions s’opposent souvent dans la mesure où l’art peut être vu comme un refuge, un moyen de rêver, de s’évader, dans une société où tout s’achète. Il nous est tous arrivé de nous laisser emporter, dans une salle de cinéma, par ce que l’on croyait être un court-métrage, ou même le début du film, avant qu’un pack-shot pour un yaourt 0 % nous ramène brutalement à la réalité. Mais l’exemple de Kenzo World nous montre que derrière une publicité se cache souvent un voire plusieurs artistes, tout comme ce sont des artistes qui sont à l’origine d’un parfum ou d’un beau vêtement. Ainsi, on peut tout simplement imaginer dans ce cas qu’un art est venu en sublimer un autre, et que l’on paiera pour acquérir ce parfum tout comme l’on paie une place de cinéma, un ticket de concert, une certaine somme pour aller admirer un tableau dans un musée ou même une fortune pour en faire l’acquisition. Mais ne soyons pas fatalistes, et réjouissons-nous plutôt que la danse contemporaine bénéficie d’une vitrine bien méritée permettant de faire découvrir cet art au plus grand nombre et que l’œuvre de Ryan Heffington, Spike Jonze et la maison Kenzo soit disponible sur tout bon téléviseur, pendant la page de réclame de notre programme favori, et ce gratuitement.
BIBLIOGRAPHIE
Bibliographie
Germain-Thomas, Patrick et Dominique Pagès. “Médiation et médiatisation en danse contemporaine : quand la profusion opacifie le sens d’un art sans texte.” Quaderni 83 (2013) : 41-58.
Kourlas, Gia. “For Sia, Dance Is Where the Human and the Weird Intersect.” The New York Times (2013): 8.
Mercier-Lefèvre, Betty. “La danse contemporaine et ses rituels.” Corps et Culture 4 (1999).
Miranda, 17 | 2018 281
Filmographie
Dans la Peau de John Malkovich. Dir. Spike Jonze. Universal Studios, 1999. DVD.
Her. Dir. Spike Jonze. Warner Bros., 2013. DVD.
Discographie
Sia. “Bird Set Free.” This Is Acting, Monkey Puzzle Records, 2015, piste 1. Spotify, open.spotify.com/album/77jAfTh3KH9K2reMOmTgOh.
Sia. “Chandelier.” 1000 Forms of Fear, RCA Records, 2014, piste 1. Spotify, open.spotify.com/album/ 3xFSl9lIRaYXIYkIn3OIl9.
Sia. “Cheap Thrills.” This Is Acting, Monkey Puzzle Records, 2015, piste 6. Spotify, open.spotify.com/album/77jAfTh3KH9K2reMOmTgOh.
Spiegel, Sam, Ape Drums et Assassin. “Mutant Brain.” Mutant Brain, Interscope Records, 2016, piste 1. Spotify, open.spotify.com/album/0KrCNabGNzxbl2EUQkW8Tz.
Webographie
KENZO WORLD. 2018. Visité le 22 avril 2018.
Kenzo (2016). KENZO World - The new fragrance. [video] Available at: https://youtu.be/ ABz2m0olmPg [Accessed 22 Apr. 2018].
INDEX
Keywords : Kenzo, Kenzo World, dance, contemporary dance, marketing, advertising, advertisement Mots-clés : Kenzo, Kenzo World, danse, danse contemporaine, marketing, publicité Thèmes : Dance
AUTEURS
CLÉMENT DJAAÏ--MOURGUES Étudiant Master Recherche en Études du Monde Anglophone Université Toulouse Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 282
Didon et Enée au Festival d’Aix-en- Provence (juillet 2018) : Purcell et la révolte des femmes de Chypre
Elisabeth Rallo Ditche
1 Didon et Enée, 2018
2 Opéra en un prologue et trois actes
3 Livret de Nahum Tate
4 Nouveau Prologue écrit par Maylis de Kerangal, interprété par Rokia Traoré
5 Nouvelle production du Festival d'Aix-en-Provence et de son Académie.
6 En coproduction avec le Théâtre du Bolchoï - Théâtre Académique d'État de Russie
7 Vincent Huguet Metteur en scène
8 Václav Luks. Chef d’orchestre
9 Anaïck Besson Didon
10 Sophia Burgos Belinda
11 Tobias Greenhalgh Enée
12 Lucile Richardot Sorceress et Esprit
13 Fleur Barron 1re sorcière
14 Majdouline Zerari 2e sorcière
15 Seul opéra anglais (grande nouveauté de l'œuvre) composé après Vénus et Adonis de John Blow, Didon et Enée est une œuvre de chambre sur un texte de Nahum Tate, une œuvre unique qui a inspiré tous les autres musiciens anglais (Purcell retourna ensuite à ce qu'on a appelé ses « semi-opéras »). Le sujet avait été porté à la scène des centaines de fois, et ainsi Metastase avait donné une Didon abandonnée qui avait eu un immense succès. La première eut lieu en 1690 (date incertaine), puis il y eut des reprises en 1700 puis en 1704, l’œuvre plongeant ensuite dans deux cents ans d'oubli en tant qu'opéra, n'étant plus jouée que sous forme de cantates et de concert. Pour le bicentenaire de Purcell, on reprit Didon et Enée en 1895 au Royal College of Music.
Miranda, 17 | 2018 283
16 C’est un véritable petit traité des passions : amour, nostalgie, angoisse, désespoir, montrés de façon délicate, se mêlent, comme chez Shakespeare, à un style bouffon. L’œuvre fait entrer l'auditeur dans un univers fantastique délicieux et farfelu, avec des sorcières qui crient des « Ho, ho » et sont méchantes par pur plaisir, jalouses du bonheur d’autrui et surtout de la grande reine de Carthage, tellement belle, amoureuse et aimée. Et pour la mort de Didon, une aria de cinq minutes, troublante et magnifique, emporte le spectateur.
17 On y trouve aussi un chœur superbe qui commente les passions des personnages, des récitatifs, des airs, des pages instrumentales et des danses. Chaque acte commence par une ouverture instrumentale, la première étant plus développée, à la française avec chromatisme ; et chaque acte comporte également un grand air avec basse obstinée (ground).
18 Auréolé de son prestige d’ancien assistant de Patrice Chéreau, Vincent Huguet a voulu changer la donne et rendre l’opéra « contemporain ». Il est vrai que Nahum Tate avait fait de même avec Virgile : son livret apporte des modifications à la source antique, mineures ou plus importantes (ainsi, c’est Belinda, la suivante, nom à la mode à l’époque, qui joue le rôle d’Anna, la sœur de Didon chez Virgile). Ces transformations répondent au contexte, politique, culturel, esthétique de l’époque et aux nécessités du genre (passage d’un récit, long, à un livret, texte de forme dramatique, court). La magicienne et les sorcières, personnages essentiels du théâtre de l’époque baroque, comme de celui de Shakespeare, remplacent les dieux de l’épopée dans le déclenchement de l’orage et le complot contre Didon. C’est l’Esprit maléfique de la Magicienne qui intervient en prenant l’apparence de Mercure pour rappeler sa mission à Enée. Le merveilleux épique est remplacé par le fantastique baroque, on joue avec le sérieux et le grotesque. La hiérarchie des rôles d’Enée et de Didon est inversée. Alors que l’Énéide place le destin d’Enée au premier plan et que Didon n’apparaît que comme un des obstacles éventuels dans la réalisation de sa destinée, le livret est centré sur le personnage de la reine, son amour et son abandon. Enée devient un rôle secondaire et paraît très falot face à Didon : il ne chante pas d’air à proprement parler. La relation entre les deux héros est transformée. Le livret change la relation ambiguë d’Enée et Didon en une relation amoureuse classique. Enée déclare son amour à Didon comme un amoureux traditionnel, mais l’union des deux amants n’a plus lieu dans la grotte : elle est censée avoir lieu à la fin de l’acte I, la grotte devenant le lieu du complot de la magicienne et des sorcières contre Didon. La séparation des deux amants prend une forme très différente : Enée paraît devant Didon sincèrement brisé et lui propose par amour de braver les ordres des dieux et de rester, choisissant l’amour. Mais Didon ne l’entend pas ainsi, le traitant d’hypocrite et le chassant brutalement. Enfin, la mort de Didon est évoquée de manière très différente : à la mort spectaculaire dans les flammes du bûcher, le livret substitue un doux abandon à une langueur mortelle qui escamote le suicide. Elle meurt d’amour, au sens propre. Avec les changements apportés par rapport à Virgile, le livret de Nahum Tate montre chez les deux héros le triomphe des intérêts individuels sur les intérêts collectifs et politiques. Enée serait prêt à renoncer à la mission imposée par les dieux de fonder une nouvelle cité (impensable pour l’Enée de Virgile), seul le refus de Didon l’en empêchant. De même, la passion individuelle l’emporte chez Didon. C’est en tant que femme trahie et blessée dans son orgueil qu’elle refuse la proposition d’Enée, au détriment des intérêts de Carthage, incarnés par Belinda et la Cour. En s’abandonnant à la mort, elle oublie ses devoirs de reine et voue
Miranda, 17 | 2018 284
Carthage à la destruction. Le livret de Nahum Tate développe ainsi un véritable réquisitoire contre la passion amoureuse, ruine des intérêts politiques. Il dépasse les stéréotypes de genre imposés par le récit virgilien, opposant un féminin faible, voué par nature à céder aux passions, à un masculin rationnel et positif faisant triompher les intérêts collectifs de la Cité sur les passions et les sentiments individuels.
19 Mais Vincent Huguet modifie encore plus la perspective, aboutissant à une forme de réécriture du récit mythique. Il entend proposer une version méditerranéenne et même africaine de l’Opéra. En guise de Prologue (celui de Purcell étant perdu), un texte écrit par la romancière Maylis de Kérangal, une séquence liée à l’exil de Didon depuis Tyr, racontée par l’historien Justin dans ses Histoires Philippiques (XVIII, 5) : l’enlèvement par Didon, lors d’une escale à Chypre, d’environ quatre-vingts jeunes filles consacrées au culte d’Aphrodite, destinées à devenir les épouses de ses compagnons d’exil pour peupler la ville qu’elle veut fonder. Sur scène, ce texte de Maylis de Kérangal est récité par Rokia Traoré, chanteuse, compositrice et guitariste malienne. Vincent Huguet imagine que ce groupe de jeunes filles enlevées sur les ordres de Didon va comploter par vengeance contre elle et causer sa ruine, remplaçant ainsi la Magicienne et les sorcières du livret qui n’agissaient que par pur plaisir de faire le mal. Dans cette nouvelle mise en scène, l’épisode de l’enlèvement des quatre-vingts jeunes filles à Chypre et son exploitation dans la ruine de Didon, suscite une réflexion sur la faute politique. La décision de l’enlèvement relève d’une préoccupation politique, qui rappelle celle de l’enlèvement des Sabines : comment permettre le développement démographique d’une nouvelle cité en fournissant des épouses aux guerriers. Cet enlèvement, qui prive Didon de son image d’innocente victime, n’est pas seulement responsable de la destruction de son bonheur individuel, mais aussi de celle de la Cité. Cette décision apparaît doublement coupable : elle légitime l’usage de la violence et bafoue les valeurs morales, puisque Didon viole tout autant les lois de l’hospitalité (elle a été bien accueillie à Chypre, ce que rappelle le Prologue) que les lois religieuses et culturelles de l’île (le rite de la prostitution sacrée). Les conséquences de cet acte politique – la ruine de la Cité au lieu de sa prospérité et de sa gloire – se révèlent contraires à ses visées. Didon ne semble d’ailleurs pas mourir d’amour, elle répond de ses actes contre les femmes de Chypre. C’est cette même femme de Chypre qui raconte le passé et qui a été mise en esclavage qui vient tendre le poison à Didon. Cette dernière ayant trahi la cause des femmes par la fondation même de Carthage, elle doit payer, en tant que reine et en tant que femme.
20 Le Prologue de la romancière, qui a traité de la migration dans son livre À ce stade de la nuit, est un travail qu’elle définit comme « une mise en orbite de l’opéra », et qui plonge dans le passé de la reine, mariée de force à son oncle, ce dernier étant ensuite tué par son frère qui décide de faire de sa sœur sa maîtresse. Prise au piège, la princesse phénicienne – « belle, grande, solitaire »1 – s'enfuit, décide de fonder sa propre ville en embarquant avec elle des captives qu’elle offre à ses compagnons et qui serviront à peupler cette Carthage qu’elle veut fonder. Elle reproduit à son tour la violence qu’elle a subie avec ses esclaves qui, elles aussi, réclameront vengeance. Vincent Huguet déclare dans une interview pour le Festival d’Aix n’avoir jamais cru à la mort de Didon par chagrin d’amour : « Elle meurt d’autre chose ». Et Maelys de Kérangal pense qu’Enée est « un réfugié de guerre, comme de nos jours les personnes qui fuient Alep. Et Didon, une réfugiée politique qui fuit une dictature, puisque son frère prend le pouvoir, fait tuer son mari. »
Miranda, 17 | 2018 285
21 Les décors d’Aurélie Maestre sont destinés à cacher la mer, installant un mur entre cette mer invisible et le public, un mur de pierres qui s’écroule et que les femmes révoltées marquent de leurs signes. Le bateau (ou plutôt un morceau de la poupe) ne peut apparaître et doit descendre du ciel. Les costumes de Caroline de Vivaise ont des couleurs ternes et neutres, fort peu méditerranéennes (tout comme l’atmosphère générale de la mise en scène), et rappellent les costumes qu’affectionnait Chéreau. Des soldats, des femmes en costumes intemporels, les chœurs des Carthaginois, en vêtements de dockers plus que de marins, rapprochent l’action du public contemporain. Le jour n’apparaît jamais dans sa lumière propre et le bruit de l’orage est très fort, au point de rendre ardue l'écoute de la musique.
22 Vincent Huguet a-t-il procédé comme Nahum Tate ? Pas tout à fait. Le livret anglais est une création et une réécriture de textes anciens. La mise en scène est une transposition. Le livret de Tate est entièrement nouveau et les personnages sont modifiés, comme le spectateur l'entend dans leurs propos et le voit dans leurs actes. Les sorcières venues tout droit de Shakespeare introduisent un autre univers dans l’opéra de Purcell et surtout une autre tonalité, une dimension burlesque. Vincent Huguet ne modifie rien du livret mais suggère autre chose par la mise en scène : ainsi le chœur, qui commente les actions et soutient la reine de Carthage, se fait hostile dans ses gestes et dans ses intentions, ces dernières étant évoquées par les graffitis sur le mur ou par certaines attitudes corporelles. Enée ne chasse pas mais tue une des manifestantes. Didon n’est pas aimée du peuple, ayant provoqué la révolte de ces femmes embarquées de force pour être données à ses compagnons. Les sorcières ne sont plus méchantes par plaisir et par jalousie vis-à-vis des amants heureux, elles militent pour la cause des femmes et n'ont plus rien de drôle. L’atmosphère elle-même est affectée par cette transposition, la douceur ou la cruauté des faits et des personnages étant comme occultées par le problème politique qui vient de loin, d’un avant qui pèse lourdement sur les êtres. Les paroles chantées ne sont plus en adéquation avec ce qu’on voit sur scène, et, comme cela se produit bien souvent, le spectateur est contraint en permanence de s'efforcer de suivre le propos du metteur en scène. D’où une impression de malaise et de torpeur pour un opéra si court et si brillant, cette impression d’obscurité qui plane sur la représentation tout entière. Le projet de cette transposition est loin d’être inintéressant, mais la question de son aboutissement laisse songeur. À vouloir trop forcer le spectateur à rapprocher deux mondes et deux époques, on l’éloigne de l’œuvre.
23 Peut-être eût-il été préférable, en lieu et place du Prologue choisi, de laisser la parole à un poète : Maintenant le vent est muet Et muette la mer ; Tout se tait ; mais je crie Le cri, seule, de mon cœur, Cri d’amour, cri de vergogne, De mon cœur qui brûle Depuis que je t’ai vu, que tu m’as regardée Et je ne suis plus rien qu’objet débile.
Je crie, et brûle sans répit mon cœur, Depuis que je ne suis plus rien Que chose en ruine, abandonnée. (Giuseppe Ungaretti - Extrait de Chœurs décrivant des états d'âme de Didon)
Miranda, 17 | 2018 286
24 Reste la musique de Purcell, quant à elle inchangée, prodigieusement séduisante et aboutie, qui console et éclaire, qui émeut et nous « prend comme une mer »…
NOTES
1. Prologue
INDEX
Keywords : Purcell, opera, Festival of Aix-en-Provence, staging, transposition, rewriting Mots-clés : Purcell, opéra, Festival d’Aix-en-Provence, mise en scène, transposition, réécriture Thèmes : Music
AUTEURS
ELISABETH RALLO DITCHE Professeur émérite de Littérature Comparée Aix Marseille Université [email protected]
Miranda, 17 | 2018 287
Performing Mrs Dalloway (1925)
Jean-Rémi Lapaire
1. Before the curtain rises
One writes for a very few people, who understand.1
1 A glorious June day in 1923: the “hot sun”; the “humming traffic ”; the people “walking the streets of London ” ; the “sound of Big Ben striking the half hour.” Clarissa Dalloway has “just broken into her fifty-second year.” She is giving a party in the evening, which the Prime Minister is due to attend. She decides on a dress suitable for the occasion, then goes out to “buy the flowers herself.” Meanwhile, Septimus Warren Smith – a delirious, shell-shocked War veteran – receives “messages” from the dead and has hallucinations, severe, painful, ecstatic. The day goes by, and important decisions have to be made. Septimus decides to throw himself out from “the large Bloomsbury lodging house window” – “vigorously, violently” meeting his death in “a suffocation of blackness.” Clarissa Dalloway accidentally learns the tragic news during her party – “a very sad case.” She cringes, she empathises, she experiences disturbing flashes of self-revelation, yet chooses to remain “the perfect hostess,” standing there “in her evening dress” among her guests. Although Clarissa and Septimus do not know each other, their destinies meet and temporarily integrate on that “extraordinary night.”
Miranda, 17 | 2018 288
Figure 1
Septimus & Clarissa Dalloway © Emma Kadraoui
2 The conversion of a “long novel” into a “little contracted play” (Woolf, [1925] 1984: 53) is not a simple matter of size reduction. Contraction (or shortening) requires the ability to grasp essentials, while preserving meaningful aspects of wording and style. Dramatization forces the scriptwriter, director and actors to reconsider the spatiotemporal frame of the original story and make the necessary syntactic adjustments, like converting free indirect speech into dialogue, verbs of reporting into stage directions, non personal or third person forms into personal statements.
3 Woolf’s narrative “exceeds the boundaries of conventional novelistic form by jumping from perspective to perspective” (Krouse 2006: 16). A tragic chorus was created and “integrated into the fabric of the play” (Weiner 1980: 206). Its 8-12 members express shifting viewpoints on the protagonists: their personality traits, their feelings, and their interactions. Thus “She is at her worst – effusive, insincere” (uttered by an anonymous chorus “voice”) echoes Peter’s rejection of Clarissa’s social ambition and calculated polite behaviour: ‘How delightful to see you!’ said Clarissa. She said it to every one. How delightful to see you! She was at her worst – effusive, insincere. It was a great mistake to have come. (Mrs Dalloway, [1925] 2013: 156)
4 The Choir is also in charge of singing the “party song” at the beginning of Act 1, which conveys the low opinion that various characters have of Richard Dalloway’s blandness and intellectual ability: “Luv’s his daughter / Luv’s his dogs / A simple man / Thick in the head! / A politician / Wastin’ his life / On politics!”2
5 Producing a stage adaptation can serve a number of purposes, which may be artistic, recreational or educational. The main objective of Performing Mrs Dalloway was to
Miranda, 17 | 2018 289
encourage students to engage physically in multimodal acts of literary appreciation. The idea was to stage a short but powerful group performance, with successive tableaux (static or dynamic), expressive pauses, silent kinetic episodes, and dramatic moments. Language learners, at all levels of instruction, were invited to follow Quintilian’s method: abridgement and paraphrase.3 They condensed and simplified the source text; they reflected and learnt through the medium of “paraphrase” – an activity mistakenly construed as idle imitation. Rewording – free or constrained, creative or imitative - led them to reconsider the relationship between form and meaning. Abridgment forced them to tell what was essential from what was not, what could be inferred from what could not, and justify themselves.
6 I wrote my own script – Performing Mrs Dalloway – along those very lines. Readers will find an annotated copy of the final version in the next section, followed by an analysis of the “creative rewriting” process that I personally engaged in. Language and literature teachers will also find a description of the stage work done with the students at my home university (UBM) and Lycée Bossuet (Condom-en-Armagnac, Gers). I have included student testimonies and a rapid survey of student reception. The article closes with visuals from the public performances that were given in France (European Researcher’s Night, Cap Sciences, Bordeaux) and Italy (TILLIT 2018 Festival, Università degli Studi del Piemonte Orientale, Vercelli).
2. The script
Characters
7 Clarissa Dalloway (Mrs Dalloway)
8 Peter Walsh (Clarissa’s closest male friend)
9 Sally Sutton (Lady Rosseter) (Clarissa’s closest female friend)
10 Richard Dalloway (Clarissa’s husband)
11 Elizabeth Dalloway (Clarissa’s daughter)
12 Doris Kilman (Miss Kilman, Elizabeth’s private history teacher)
13 Lucy (a servant)
14 Septimus Warren Smith (a young shell-shocked WWI veteran)
15 Lucrezia Warren Smith (Reza, Septimus’ Italian wife)
16 Dr Holmes (SWS’s doctor)
17 Sir William Bradshaw (SWS’s psychiatrist)
18 Lady Bradshaw (Sir William’s wife. Attends Clarissa’s party and connects the 2 stories)
19 Voices (Chorus)
Prologue
20 (Groups of soldiers marching, bodies falling to the ground. A pause, a hush. One by one, the bodies slowly rise again).
21 CHORUS VOICE: Westminster in the middle of June.4
22 CHORUS VOICE: La guerra è finita !
Miranda, 17 | 2018 290
23 CHORUS VOICE: The War is over.
24 CHORUS VOICE: La guerre est terminée.
25 CHORUS VOICE: The cabs, the people, and the parks.
26 CHORUS VOICE: The ebb and flow of things.5
27 LUCY: Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself.6
28 CLARISSA DALLOWAY: What a morning! What a lark! … What a plunge!7
29 CHORUS VOICE: Mrs Richard Dalloway is giving a party tonight.
30 CHORUS VOICE: They say the Prime Minister is coming!8
31 SEPTIMUS: (Seeing things)9 Evans, Evans was killed,!
32 CHORUS VOICE: There in the trenches!
33 CHORUS VOICE: Just before the Armistice!10
34 CHORUS VOICE: Every one has friends who were killed in the War!11
35 SEPTIMUS: (Raising his hand like some colossal figure- the giant mourner - then pressing his hands to his forehead, furrows of despair on his cheeks, seeing legions of men prostrate) The mud. The wound. I must tell the whole world!12
36 CLARISSA DALLOWAY: I’m giving a party tonight. Remember my party!13 Remember!
Act 1 – The Party
37 CLARISSA DALLOWAY (Speaking to herself, excitedly): I will wear this dress tonight!14
38 CHORUS VOICE: Mrs Dalloway has just broken into her fifty-second year.15
39 CHORUS VOICE: She feels very young; at the same time unspeakably aged.
40 CHORUS VOICE: She knows nothing – no language, no history.
41 CHORUS VOICE: Her only gift is knowing people.16
42 CLARISSA DALLOWAY (Speaking to herself, despondently): Oh dear, it is going to be a complete failure. Why am I doing these things? Why?17
43 CHORUS VOICE: What is the sense of Clarissa Dalloway’s parties?18
44 CHORUS VOICE: She has always been fond of society.19
45 CHORUS VOICE: They say the Prime Minister is coming!20
46 MISS KILMAN: Are you going to the party tonight?21
47 ELIZABETH DALLOWAY: I suppose so. Mother wants me to.22
48 MISS KILMAN: You mustn’t let your mother’s parties absorb you!23
49 CHORUS VOICE: The plain24 and unhappy Miss Kilman.25
50 CHORUS VOICE: Bitter and burning with fleshly desires!26
51 CHORUS VOICE: Elizabeth Dalloway’s private tutor.
52 CHORUS VOICE: Loves the girl but despises Mrs Dalloway from the bottom of her heart!27
53 CHORUS VOICE: The frightfully clever Doris Kilman!28
54 CHORUS VOICE: With her strong, violent grudge against the world!29
55 MISS KILMAN: I never go to parties. People don’t ask me to parties. Why should they ask me?30
Miranda, 17 | 2018 291
56 (Guests flood in. Clarissa greets them)
57 CLARISSA DALLOWAY: How delightful to see you all! How wonderful to have you here!31
58 CHORUS VOICE: Clarissa Dalloway - a real hostess with perfect manners.32
59 CHORUS VOICE: She is at her worst – effusive, insincere.33
60 CHORUS VOICE: She slices like a knife through everything!
61 CHORUS VOICE: At the same time, she has a sense of being out, out, far out to sea and alone.34
62 (Three members of the chorus interpret the party song. The lyrics are based on the original narrative)
63 It has begun! It has started!35 This party is an offering. An offering for the sake of offering! This party is Clarissa’s gift to the world!36
64 RICHARD DALLOWAY (Goes to Clarissa and holds her hand) It is going to be all right!
65 (Guests now dance frenetically to the music)
66 Hi! There’s Richard Dalloway! Luv’s his wife37 Luv’s his daughter Luv’s his dogs.38 A simple man, Thick in the head!39 A politician, Wastin’ his life On politics!40
67 PETER WALSH: I should have stayed at home.41 What is the sense of these parties, anyway? 42 Lunching, dining, talking nonsense!43 The tragedy of married life!44
68 CHORUS VOICE: After five years in India, Peter Walsh is back.45
69 CHORUS VOICE: He’s enchanting, perfectly enchanting!46
70 CHORUS VOICE: Early in the nineties, Peter was passionately in love with Clarissa!47
71 CHORUS VOICE: He asked impossible things. He made terrible scenes.48
72 CHORUS VOICE: Thank Heaven Clarissa refused to marry him.
73 CHORUS VOICE: “Clarissa!” he cried. “Clarissa!” But she never came back.49
74 SALLY: Just passing through London. Heard Clarissa was giving a party! So I came – without an invitation!50
75 CHORUS VOICE: Clarissa and Sally have always been friends, not acquaintances.51
76 CHORUS VOICE: In the old days, they would sit up all night talking.52
77 CHORUS VOICE: The wild, the daring, the romantic Sally!53
78 CHORUS VOICE: She would paint, she would write.
79 CHORUS VOICE: Everybody just adored her!54
80 SALLY: Oh, Clarissa!55
81 CHORUS VOICE: Sally is still very attractive.56
Miranda, 17 | 2018 292
82 CHORUS VOICE: Once she picked a flower and kissed Clarissa on the lips.
83 CHORUS VOICE: Then the whole world turned upside down!57
84 CHORUS VOICE: What was this except being in love?58
85 CLARISSA DALLOWAY: Lady Bradshaw!
86 LADY BRADSHAW: We are shockingly late, dear Mrs Dalloway.59 (Sinking her voice) Sir William, my husband was called up on the telephone - a very sad case. A young man has killed himself. He had been in the army.60
87 CHORUS VOICE: Here’s death in the middle of Clarissa’s party.
88 CHORUS VOICE: Septimus is the young man’s name.
89 CHORUS VOICE: He has just thrown himself from a window.
90 CHORUS VOICE: You mean, he took his own life?
91 CHORUS VOICE: Why did he do it?61
92 CLARISSA DALLOWAY (In a daze, as if a stranger to her own party) The thud, the rusty spikes - a suffocation of blackness. He has escaped! Are we not all prisoners?62
93 CHORUS VOICE: She feels like the young man who has killed himself.
94 CHORUS VOICE: She feels glad he has done it.63
95 CHORUS VOICE: She feels it is very, very dangerous to live even one day.64
96 CHORUS VOICE: This life, to be lived to the end – an awful fear.65
97 CLARISSA DALLOWAY: Death is defiance. Death is an attempt to communicate.66
98 CHORUS VOICE: There she is, forced to stand in her evening dress… when a young man, holding his treasure, sinks and disappears in this profound darkness.67
99 CLARISSA DALLOWAY: (Somehow it is her disaster. Odd, incredible, she has never been so happy)68 What an extraordinary night!69
Act 2 – The notebook
100 (The streets and parks of London. Bird sounds. The actors travel across the stage, walking, running, stopping and turning).
101 CLARISSA DALLOWAY: How fresh! How calm!70 I love walking in London. Really, it’s better than walking in the country!71
102 CHORUS VOICE: Peter was charming. But with Peter, everything had to be shared, everything gone into. It was intolerable!72
103 CHORUS VOICE: Sally’s power was amazing: her gift, her personality.73 The purity, the integrity of their love! Only women can...74
104 PETER: That afternoon, when he came over, I had a revelation.75 I knew Clarissa would marry Richard Dalloway.76 Her social instinct told her to.77 There was always something cold in Clarissa.78
105 RICHARD DALLOWAY: (Walking to his house in Westminster)79 Marrying Clarissa was a miracle. My own life is a miracle!80She might have married Peter!81
106 SEPTIMUS: Leaves are alive, trees are alive! There is a god!82 (Stares madly at his wife) Love between man and woman is repulsive!83 Let me rest still!84
Miranda, 17 | 2018 293
107 LUCREZIA: Why should I suffer? I can’t stand it any longer!85 I was happy in Italy. I had a beautiful home. My sister lives there still.86 The English are so silent.87 The English are so serious.88
108 ELIZABETH DALLOWAY: The fresh air is so delicious!89 I wish I were alone in the country, with my father and the dogs. But they say I look like a lily90 and should go parties.91
109 SALLY: Clarissa has always been fond of society.92 But why must she invite all the dull women in London!93 She is such a snob!94 But how extraordinary to see her again! I owe her an enormous amount.95
110 MISS KILMAN: It is the flesh, it is the flesh! God help me!96 Fool that you are, Clarissa Dalloway, lying on a sofa!97 You do nothing, believe nothing! 98 You should be in a factory, behind a counter!
111 CLARISSA DALLOWAY: (Facing the audience) There is a dignity in people; a solitude; even between husband and wife a gulf.99 Here is one room; there another! That’s the miracle, that’s the mystery!100
Act 3 – On the Edge of the World
112 (Distant sound of gunfire)
113 SEPTIMUS: (Muttering, clasping his hands) They hunt in packs! They desert the fallen!101 They tear them to pieces!102
114 LUCREZIA: Why should I suffer? I have done nothing wrong? Why?103
115 CHORUS VOICE: Septimus, saying hard, cruel, wicked things to his wife!104
116 CHORUS VOICE: Septimus isn’t Septimus any longer.
117 CHORUS VOICE: The rope is cut. Their marriage is over.105
118 SEPTIMUS: Evans! Are you behind this screen? For God’s sake, don’t come! I can’t look upon the dead.106
119 CHORUS VOICE: Septimus, talking to that dead man Evans! His officer, and his friend!107
120 CHORUS VOICE: They had to be together, share with each other, fight with each other, quarrel with each other.108
121 CHORUS VOICE: Evans was killed. The last shell missed Septimus.109
122 CHORUS VOICE: He watched his friend explode with indifference.110 He could not feel.111
123 SEPTIMUS: I have – I have committed a crime.112
124 LUCREZIA: You have done nothing wrong whatsoever.113 You’ve done your duty.114 You served with the greatest distinction.115
125 CHORUS VOICES: Friendship! War! Death! The whole show!116
126 SEPTIMUS: (Like a drowned sailor on a rock. Talking to himself again)117Let me rest still. My bed is falling! I am falling!118
127 LUCREZIA: Dr Holmes has come to see you. Dr Holmes is such a kind man.119 You must let him help you.120
128 DR HOLMES: Headaches, fears, dreams - nerve symptoms, and nothing more! (Turning to Lucrezia) Give him another plate of porridge at breakfast!121
129 CHORUS VOICE: Dr Holmes is on him. Human nature is on him!122
Miranda, 17 | 2018 294
130 CHORUS VOICE: Dr Holmes is a damned fool. But Dr Holmes has won.123
131 SEPTIMUS: I know the meaning of the world. Now we will kill ourselves, won’t we, Lucrezia?124
132 CHORUS VOICE: But she cannot understand him.
133 CHORUS VOICE: The whole world is clamouring “Kill yourself, kill yourself!”125
134 CHORUS VOICE: He is quite alone now. He is deserted. Only the dead are with him.126
135 SEPTIMUS: Evans, Evans!127
136 DR HOLMES: (Enters the room again. In the most amiable way in the world) Now what’s all this about?128
137 SEPTIMUS: Evans… behind this screen… with a message from the dead. Can’t you hear? Do not cut down the trees! Go tell the Prime Minister!129
138 CHORUS VOICE: He is talking aloud to himself.130
139 CHORUS VOICE: He is all muddled up.131
140 CHORUS VOICE: He is straying on the edge of the world.
141 CHORUS VOICE: A drowned sailor on the shore of the world!132
142 SEPTIMUS (Turning to Dr Holmes): You brute! You brute!133
143 DR HOLMES: I’ll give you something to sleep. (Looking ironically around the room) If you don’t trust me, then go to Sir William in Harley Street!134
144 CHORUS VOICE: Sir William Bradshaw: the priest of science!135
145 CHORUS VOICE: The ghostly helper of nerve cases!136
146 CHORUS VOICE: Tact, sympathy, an understanding of the human soul!137
147 CHORUS VOICE: An endless stream of rich, afflicted patients!138
148 LADY BRADSHAW: A wall of gold mounting minute by minute!139
149 SIR WILLIAM BRADSHAW: A complete physical and nervous breakdown. A case of extreme gravity!140 Has he threatened to kill himself?141
150 SEPTIMUS: I– I –142
151 SIR WILLIAM BRADSHAW (Kindly): Rest - a long rest in bed. We have a delightful home down in the country.143
152 CHORUS VOICE: Rest in bed; rest in solitude.
153 CHORUS VOICE: Rest without friends, without books, without messages.
154 CHORUS VOICE: Six month’s rest!144
155 LADY BRADSHAW: Sir William shuts people up when they go under!145 He swoops, he devours his victims – the defenceless and the exhausted!146
156 SEPTIMUS: I am not afraid.147 Love, trees, there is no crime! No one can separate… (Flings himself violently down on to the railings)148
157 DR HOLMES AND SIT WILLIAM BRADSHAW: The coward! Why the devil did he do it?149
Epilogue
158 LUCREZIA: It is time.150
Miranda, 17 | 2018 295
159 SEPTIMUS: Beauty! That’s the truth now. Beauty is everywhere.151
160 RICHARD DALLOWAY (Watching Elizabeth cross the room): Who is that lovely girl?152
161 SALLY: The young are beautiful!153
162 CLARISSA DALLOWAY: What an extraordinary night! I have never been so happy.154
163 (Big Ben strikes the hour, irrevocable)155
3. Adapting Mrs Dalloway (1925) for a stage production
A dramatist, of course, has no volumes to fill. He is forced to contract (…) The play is poetry, we say, and the novel prose.156
164 Mrs Dalloway is a seamless flow of text, which “dislocates traditional form” (Henke 1981). This poses a major challenge for the common reader, and proves even more challenging for the common spectator, who is presented with a 1965-word reduction of Woolf’s 64059-word narrative (3%). The audience is given less than 20 minutes to identify the protagonists, make sense of their interactions, and reflect on their predicament. So the question is: “Can this be done?” and if so “How?” Judging by the warm reception at Teatro Civico (Vercelli, TILLIT 2018) and Cap Sciences (Bordeaux, European Researchers’ Night 2018), the challenge can be met. Here is a brief description of the method used.
165 The novel was turned into a three-act play, with a “prologue” and a short “epilogue.” The “acts” in Performing Mrs Dalloway are not just divisions that give formal structure to the play: they are the primary instruments of “inter-semiotic translation” (Jakobson 1959) or “resemiotisation” (O’Halloran et al. 2016) – the process whereby content is transferred from one medium to another across discourse types and literary genres. Acts allow the transition from letters printed on a page to movements made on a stage, from the continuum of experience – written and internalized - to lines, discrete and disconnected. Acts facilitate the shift from novel to drama, mental action to physical action, internal monologue to externalized thinking, reading to watching, describing to performing. “Acts” set ideas and emotions in motion (Lat. agere). They attest that speakers are performers (Goffman 1983), and that physical movement is instrumental in the social production and public display of meanings (Streeck 2009), however private or abstract these meanings might be.
166 In the present stage adaptation of Mrs Dalloway, each act bears a formal title. The title of Act 1 - “The Party” - is self-explanatory. Parties are the traditional locus of banter and chitchat, but parties do matter because “to communicate is our chief business; society and friendship are our chief delights” (Woolf [1925] 1984: 64). Voices are heard, comments made, views expressed, yet full conversational interaction between the guests is not staged. Clarissa “fulfills the post-war housewife paradigm” (D’Arcy, 2012:46): her manners are perfect and her parties intended as a “gift” to her husband – a charming but mediocre politician, who has so far failed to become a Cabinet minister. But Clarissa is more than a politician’s wife and her parties serve a wider, more generous purpose: they are “an offering for the sake of offering” (Woolf [1925] 2013: 114). The sudden revelation of Septimus’s death gives unusual metaphysical depth to the occasion, and generates ambivalent feelings that Clarissa is careful to conceal from her guests.
Miranda, 17 | 2018 296
Death was defiance. Death was an attempt to communicate; people feeling the impossibility of reaching the centre which, mystically, evaded them; closeness drew apart; rapture faded; one was alone. There was an embrace in death (…) She had escaped. But that young man had killed himself. Somehow it was her disaster – her disgrace (…) Odd, incredible, she had never been so happy. (Woolf [1925] 2013: 172-73)
167 The title of Act 2 refers to Septimus “drawing pictures (…) in his notebook” (Mrs Dalloway [1925] 2013: 83). The act is short but pivotal. It operates at a deeper level of consciousness and functions as “a secret deposit of exquisite moments” (Mrs Dalloway [1925] 2013: 26). The characters’ minds are suddenly made “transparent” and “accessible” (Edmondson 2012). This is in perfect conformity with Woolf’s narrative technique: “characters (fundamentally) establish their selves through their thought patterns,” and “disparate individuals” reveal their “interconnectedness” in the process (Flint 1992). Thoughts speak louder than actions, as it were, and the different flows of sensation and reflection eventually “merge into each other.” The title of Act 3 is based on the tragic and deeply poetic image of Septimus “straying on the edge of the world”, an “outcast (…) who lay, like a drowned sailor, on the shore of the world”. The imagery is powerful, obsessive and quite distressing: “He was drowned, he used to say, and lying on a cliff with the gulls screaming over him. He would look over the edge of the sofa down into the sea” (Mrs Dalloway [1925] 2013: 86, 131).
168 The story is set in a single city (London) and unfolds on a single June day, in the aftermath of the Great War. There is no unity of action – although Clarissa’s and Septimus’s stories eventually blend - but there is definitely a unity of place and time that is resonant with classical tragedy. The play opens with Clarissa’s party, whereas the novel postpones it to the very end: The ladies were going upstairs already, said Lucy; the ladies were going up, one by one, Mrs. Dalloway walking last and almost always sending back some message to the kitchen (…) There, they were going upstairs (…) and now they would come faster and faster. (Mrs Dalloway [1925] 2013: 155)
169 In Woolf’s novel, the protracted preparation phase percolates through 150 pages of uninterrupted narrative. In the stage adaptation, the preparation is briefly mentioned at the beginning. The Prologue mentions plans being made for a party (e.g. “I’m giving a party tonight! Remember!), and the opening lines of Act 1 simply confirm Clarissa’s intention to host in style (e.g. “I will wear this dress tonight!”). The reasons for such simplification are strictly dramaturgical. The only way to engage the audience rapidly and efficiently is to use a familiar dramatic pattern: a formal social gathering has been organized; old friends are happily reunited, when a tragic incident occurs that changes the course of events. Death is an uninvited guest to the party. The spectator’s curiosity is aroused: who is the young man who “threw himself from a window”? What was he trying to “escape” from? Why so much empathy on Clarissa’s part? Who are these people? What are they after? In short, what is the purpose and significance of Clarissa’s party? As Virginia Woolf (the essayist) wrote in The Common Reader ([1925] 1984: 51), we “have a right to demand (…) that what happens shall have an end in view.”
170 Act 2 presents a succession of brief monologues. Each gives spectators an insight into a particular character’s mind: the “private self” of a given individual is made “accessible” (Edmondson 2012). Identity, feelings, and relationships are displayed in “the public space” but reduced to something schematic and emblematic. A considerable amount of information has to be packed in just a few sentences. This is possible only because
Miranda, 17 | 2018 297
multiple inferences can be drawn from the little that is said. There is also a lot of walking in Act 2. As the characters physically travel across the stage, their minds metaphorically travel back and forth in time, between late middle age and youth. The result is “a kind of mingling of present and past (…) allowing for an intense experience of shared recall” (Boxal 2015). The protagonists in Woolf’s novel are inveterate walkers. They are shown travelling on omnibuses, or roaming the streets and parks of London. Their “appropriation of the city” (Lanone 2009) through walks and journeys across the city is an integral part of the story.
171 Act 3 eventually solves the mystery of Septimus’s despair. The script probes “into the mind of a trauma survivor” who suffers from “an inability to communicate his experience to others” (DeMeester 1998: 649). The fragmented lines are iconic of “the fragmentation of consciousness and the disorder and confusion that a victim experiences in the wake of a traumatic event” (650). Septimus is not helped by Holmes, the family doctor. Neither is he understood by Sir William Bradshaw, an obnoxious, money-grabbing “nerve” specialist in Harley Street. Both men stand for an “oppressive and insensitive” medical establishment (Bennet Smith 1995). Dr. Holmes minimizes the severity of Septimus’s condition and prescribes “porridge.” The “authoritarian” and “repressive rest cure” recommended by Sir William (Bennet Smith 1995) is strongly reminiscent of Virginia Woolf’s own disastrous experience. Woolf clearly “wrote herself down”157 ([1925] 1984: 66) as she described Septimus’s bipolar mood swings and violent interaction with doctors in Mrs Dalloway.
172 Yet, the “war trauma” (DeMeester 1998) and its corollary - deep “psychological and emotional damage” (Betha 2010) – do not account for all aspects of Septimus’s “male hysteria” (Baldt 2006). His psychotic break, his “war-induced madness” (Lanone 2009), his “(inability) to overcome hallucinations” (Bennet Smith, 1995: 318), probably have deeper roots, one of which might be his repressed homosexual attachment to Evans, his commanding officer during the War: “There in the trenches (…) he developed manliness; he was promoted; he drew the attention, indeed the affection of his officer, Evans by name.” (Mrs Dalloway [1925] 2013: 80). The “Evans / Septimus relationship” is one of “implied homosexuality.” Like “the Clarissa / Sally relationship,” it is “formative” (Krouse 2006) and euphoric in the first place: “They had to be together, share with each other, fight with each other (…) It was sublime. ”158 The homosexual component in Clarissa and Sally’s early friendship is even more explicit: “Then came the most exquisite moment of her life (…) Sally stopped; picked a flower; kissed her on the lips. The whole world might have turned upside down! (…) And she felt she had been given a present (….) – a diamond, something infinitely precious.”159 But Septimus’s desire for Evans does not translate into a kiss or some open physical embrace, which might account for Septimus being utterly inconsolable, unable to grieve and “differentiate between appropriate and inappropriate behaviour” (Baldt 2006).
173 Finally, the Epilogue – or Paradise Regained - achieves the “poetic union between Clarissa and Septimus” (Boxal 2015), which the performances in Vercelli and Bordeaux (2018) magnificently staged (see Figure 15). It stresses the “compassionate and optimistic” nature of the novel (Schowalter 2011), while highlighting Clarissa Dalloway’s ambivalence about the party – a gripping mix of elation and depression, profoundness and superficiality, meaningfulness and meaninglessness.
174 In The Common Reader, Woolf sums up Montaigne’s moral conception of beauty in the following terms: “Beauty is everywhere, and beauty is only tow fingers’ breath from
Miranda, 17 | 2018 298
goodness.” ([1925] 1984: 66). Septimus’s last words in the play are based on the character’s numerous references to “beauty” in the novel, as in “Beauty, the world seem to say. And as if to prove it (scientifically) wherever he looked, at the houses, at the railings, at the antelopes stretching over the palings, beauty sprang instantly (…) beauty, that was the truth now. Beauty was everywhere!” ([1925] 2013: 64).
4. The Workshops: enhancing the interpretive potential of students
Is it worthwhile? What is the point of it all?160
175 The workshop activities were designed to enhance the interpretive potential of students through creativity and embodiment. This is by no means common in French educational practice: complex literary texts are typically read at home then submitted to close thematic and stylistic analysis in the classroom. Formal discussions are held under the strict guidance of teachers, and literary theory is generally invoked to establish “critical distance.” Students eventually produce their own pieces of analysis, in the form of “close reading exercises” (Fr. commentaire de texte) or “essays” (Fr. dissertation), based on conventional rhetorical patterns. Although creative writing exercises (Fr. sujets d’invention) are now also used to assess literary skills in secondary education, constraining rules must be followed and formal writing remains the dominant expressive medium.
176 From the outset, Performing Mrs Dalloway was conceived as an alternative way of experiencing a complex piece of literary fiction. Although the experience was meant to be pleasurable and memorable, the “performative” approach was presented to participants as “serious stuff” – not a recreational fantasy. Students were told that the ultimate aim of the workshop sessions was the production of tangible and meaningful acts of understanding. They were expected to engage physically in their work, using vocal and kinetic resources to enact – not just describe – characters, relationships, moods, situations, concepts, or narrative perspectives. Thus, teaching and learning would become genuine “art forms” (Piazzoli 2018), with a marked aesthetic component.
177 The conversion of learning space into performance space means that embodiment becomes a vehicle for interpretation (Lindgren & Johnson-Glenberg 2013), and movement a medium for choreographing thought (Lapaire 2016, 2017). New connections are set up between mental activity and kinetic activity; sense-making and sensory-motor experience. Participants are led to ask themselves new types of questions, which are both practical – “What should I be doing now that I am being asked to stand and perform my understanding of a character or a situation in this novel?” – and theoretical: “What are the issues - pragmatic, aesthetic, poetic, dramatic, etc. – which are raised in this particular scene that I am being asked to “act out” with my body?
178 All forms of instruction and learning, irrespective of the subject taught or methods applied, require interpretive skills from students and instructors. Texts, equations, diagrams, pictures, and recordings all “signify” in some way or other: meanings need to be construed, connections established, and inferences made. Most of the teaching material used in literature classes is made up of written texts that are offered for interpretation. The ultimate purpose of the interpretive process is a higher form of understanding conducive to personal appreciation and enjoyment. What goes on in a literature class may thus be viewed as a form of exegesis – the critical interpretation of
Miranda, 17 | 2018 299
(complex) texts. But “interpretation” should not be viewed as a mental and scriptural process only. Other strategies exist that teachers and learners may apply to make sense of literary works. The claim made in this paper is that the interpretive potential of students tends to be underused in standard classroom practice because interpretation is not conceived as a three-dimensional process:
179 - cognitive: interpretation is about understanding a piece, i.e. behaving like a scholar whose job is to decide on the meaning or significance of something;
180 - performative: interpretation is about playing or acting out a piece, i.e. behaving like an actor or musician performing a role or a score;
181 - translational: interpretation is about switching from one semiotic system to another, i.e. working like a translator or “interpreter” who has the capacity to choose another medium of expression so as to make some meaning accessible to people who might otherwise not understand (much).
182 Adapting a novel to the stage does indeed require interpretive skills in all three senses - cognitive, translational and performative. Participants must prove their ability to deconstruct, repackage and deliver meaning outside their usual reading and learning spaces.
183 In the Spring of 2018, two groups of students were invited to engage in the performance of Mrs Dalloway and explore their own interpretive potential: 40 juniors aged 16-18 at Lycée Bossuet (Gers) (Fr. 1ere L), and 38 M.A. students aged 22-28 (30 enrolled in the “Choreography of Speech” seminar [English Studies], and 8 in the “Performing English” module [Theatre Studies], Université Bordeaux Montaigne [UBM]). None had ever read Mrs Dalloway before, although some graduate students had heard about Virginia Woolf. They vaguely knew about the modernity of her style (“stream of consciousness” was mentioned a few times in preliminary discussions) and her depression.
Working with Oliver Borowski –‘Raising the Dead’ and ‘The Last Supper’
184 Oliver Borowski is a professional actor. He was born in South Africa to German parents, studied drama in Berlin, and founded the Theatre Shake Company in Bordeaux in 2009 with Carole Deborde. He was invited to give workshops by the English Department, as a guest artist (March-April 2018). 3 sessions, totaling 8 hours, were arranged with the 38 M.A. students enrolled in the Choreography of Speech seminar.161
185 In his general introduction to the workshops, Oliver Borowski stressed the importance of “looking”, “listening,” and “risk-taking“ in acting. He was particularly attentive to stage presence, mutual awareness, and connection with the audience. To achieve greater clarity, cohesion and postural control in the tableaux, he asked participants to imagine that some invisible “camera” was taking shots from various angles. The trick worked beyond expectation and soon led to cleaner and sharper movements.
Miranda, 17 | 2018 300
Figure 2
Oliver Borowski: giving instructions
186 Articulation and voice projection were an issue with most students, so urgent remedial work was carried out straightaway. Individual nouns (e.g. “world,” “Clarissa”), verbs (e.g. “stray,” “explode”) or adjectives (“cruel,” “charming”) were metaphorically construed as “javelins” to be “thrown.” Participants used the totality of the performance space to stage spectacular “running throws.” They gathered speed then stopped abruptly to release their javelins in the air, in perfect synchrony with the syllable bearing the main stress (e.g. “violent,” “charming,” “intolerable”). The option was given to prolong certain vowel sounds during the flight of the javelins (e.g. “calm”), until the imaginary projectiles hit the ground. The unstressed initial or final syllables in longer words were synchronized with the preparation and retraction phases, as in “e [preparation] nor [strike / throw and freeze] – mous [retraction]”. The combination of “javelin throws” with more conventional exercises had a spectacular effect on most participants: it raised their awareness of physical engagement in speech production, removed inhibition and self-consciousness, but did not fix long-standing pronunciation or intonation problems.
Miranda, 17 | 2018 301
Figure 3
Gesture and voice projection: invisible “javelins” thrown
187 Participants were now ready to explore ways of performing Mrs Dalloway. Both practical and aesthetic considerations guided Oliver Borowski’s dramaturgy. He chose to begin the performance with an evocation of “the War,” which pervades Virgina Woolf’s entire novel. Although the story is set in 1923 and much has changed since “the armistice” (“Those five years-1918 to 1923-had been […] somehow very important. People looked different. Newspapers seemed different”) the war is not quite “over” yet. There is the raving, war-damaged figure of Septimus, who suffers from “shell shock”, mourns Evans (“his officer”) and is haunted by memories of “mud,” bursting shells and “wounds.” But there are also the war “widows” and “orphans”, who are “waiting to see the Queen go past.” There is “Mrs Foxcroft at the Embassy,” whose “nice boy was killed,” and there is the inconsolable Lady Bexborough, whose “favourite” son John died too. Not to mention Miss Kilman, who was unfairly “dismissed” from “Miss Dolby’s school” because “her family was of German origin.” In actual fact, “every one has friends who were killed in the War,” and no mind can be expected to be at peace yet with the horror and injustice of war. The “hot sun” and the “colours,” “the whirling young men, and laughing girls (…) taking their absurd woolly dogs for a run” should not deceive anyone: the exhilarating explosion of life in post-war London is inseparable from the battlefield explosions of “the War.” Life in the aftermath of WWI is an emanation from the dead, something that “arises” or “flows out” (Lat. e-manare) from a mixture of war blood and mud. This, at least, is what Oliver Borowski set out to show as he made suggestions for staging the Prologue.
188 The students were split into four separate groups and asked to design and coordinate simple movement sequences – martial, expressive but silent. The “squads” or “contingents” walked onto the stage in close succession, drilling, marching, engaging in battle, and eventually dropping to the ground: no survivors, just scattered bodies, some lying on top of each other. After a short moment, the performers started to “rise from the dead,” expressionless, some alone, others in twos or threes, in random succession, each delivering some cryptic “message” from below (very much like Septimus) - typically a word or sentence: “The flowers” “Remember” “The ebb and flow
Miranda, 17 | 2018 302
of things” “Westminster” “I must tell the whole world,” etc. The visual impact of so many “dead” bodies coming to life again, with dazed looks on their faces, was extremely powerful, while the collage technique created a deep sense of mystery.
Figure 4
Rising from the Dead
189 Oliver Borowski’s next decision was to cut out the dialogues and interior monologues, which few students would have been able to handle properly for lack of experience in the performing arts. He kept to the short and relatively simple lines written for the chorus. No role distribution would be needed, he explained, since the “voices” were anonymous and in sufficient number for everyone to “pick one and have a go.” He felt that the simple, self-contained messages spoken by members of the chorus would be much easier to deliver, and that there was enough material to “advance the plot.” So he asked participants to gather into small “chorus cells,” and choreograph scenes or dynamic tableaux in which “action” (someone says or does something on the stage) and “reaction” (the others responds to the “doing”) would systematically work together.
Miranda, 17 | 2018 303
Figure 5
Exploring options in small groups
Figure 6
Small performing an anachronistic version of Act 1 - “The party”
190 A “grand finale” was staged on the last day, which summed up the whole creative process. The entire group performed the Prologue one last time under the code name ‘Raising the Dead’. Then the “chorus cells” were activated, and the small groups performed in a strict chronological sequence, while the others sat and watched. Finally, everyone was called back onto the stage for a collective improvisation scene inspired by the “Last Supper.” Oliver Borowski asked participants to visualize Michelangelo’s Ultima Cena (1495-98) and use its pattern to position themselves in space. As he read the Epilogue (“It is time…”) the performers responded kinetically to the meaning in “matching” or “mismatching” modes. The shifting physical postures, the dynamic bodily movements and the changing facial expressions would either support or contradict the meanings. Participants would briefly engage in body action then freeze.
Miranda, 17 | 2018 304
As expected, the non-iconic, non-redundant bodily actions (e.g. wincing, cringing, crawling or pulling faces to the sound of “The young are beautiful”) proved the most powerful.
Figure 7
Epilogue: the horror and ugliness of “Beauty is everywhere” Expressive mismatch between posture & meaning
Working with Melissa Blanc – ‘Shoaling together’
191 Melissa Blanc is a professional French dancer and choreographer. She received formal artistic training at CRR Poitiers before moving to Bordeaux. In 2014 she was invited to perform in Valérie Rivière’s production “Toutes les filles devraient avoir un poème” (Compagnie Paul Les Oiseaux). She choreographed the activities for the 2 workshops that were held at Lycée Bossuet (Gers) in May 2018.162 Each session lasted 3 hours. The 40 juniors (aged 16-18) had read the script before the session and were asked to memorize a few chorus lines (in each act), to be delivered during the exercises and eventually pieced together as part of the final group performance.
192 As a dancer, Melissa Blanc was instantly struck by the myriad scenes of “pacing,” “walking,” “strolling,” “running,” “moving”, “crossing,” “turning,” “shuffling,” “leaping,” “springing,” and “jumping,” which are reported in the novel, as in “she moved; she crossed; he followed her”; “the greenness (…), he thought, strolling across the grass”; “people gazed round and shuffled past the tomb of the Unknown Warrior”; “they must get away from people, he said (jumping up).” Her attention was also caught by the constant shifts between isolated individuals, who stand out in the novel because they experience some special sensation or inner revelation, and human aggregates: dyads, triads or groups of people who socially engage with each other and must synchronize their behaviour accordingly. The small groups are made up of master and servant; teacher and pupil; doctor and patient; husband and wife. Larger groups include children playing in the parks; friends and party guests talking to each other; anonymous London crowds moving around the city; the police, Navy and Army acting together.
193 Melissa Blanc set herself the task of integrating all these features into a single choreographic frame uniting motion events (e.g. “walking,” “crossing,” “turning”) and shifting positions in the narrative (alone and pensive or in interaction with others). She drew her inspiration from the work and reflections of Hervé Dianas (2012a, 2012b), a French choreographer who has developed a group movement technique known as vol
Miranda, 17 | 2018 305
dansé – literally “a bird flight dance.” Dianas (2012b) defines vol dansé as a form of “group perambulation” (Fr. déambulation collective) inspired by the swirling and soaring unison of bird flocks: “Of course we are not flying in the air, we are just walking together.” In vol dansé configurations, just as in nature’s bird flocks, individuals are united by a strong sense of “connected intelligence.” They must constantly “stay in touch with each other” to engage in a “collective experience” of space and movement (Dianas 2012b). They trace straight, curved or diagonal lines, and most significantly overcome situations of disruption or “turbulence” by restoring spatial, rythmic and kinetic cohesion with “the other people they are flying with.”
194 Melissa Blanc choreographed a group movement for Mrs Dalloway based on those very principles. In her presentation to the students, she extended the analogy to include other synchronized formations. Packs of wolves or hyenas (since Septimus himself thinks of “human beings” as creatures that “scour the desert” and “hunt in packs”), swarms of wasps or insects were invoked to develop the aggressive stances associated with the war (in the Prelude and in Act 3). But the preferred image was that of fish shoaling together and swimming in schools, since they really “move together as if choreographed” (Herbert-Reed 2016). The analogy was extremely useful to encourage greater swiftness and fluidity of movement, to discover attraction and repulsion rules, to maintain a constant state of readiness: moving together in synchrony; propelling oneself forward; responding to a neighbour’s changed position and aligning with their new orientation; accelerating and slowing down.
Figure 8
The synchonized formation is first led by Melissa
Miranda, 17 | 2018 306
Figure 9
“Vol dansé en intérieur” Flock forms and flies together in formation (indoors)
195 The students were instructed to vary the patterns of collective motion while remaining in aggregation all the time (which proved challenging at times). They travelled across the room together. The performers would engage in vol dansé and at some point, individuals or small groups would detach themselves from the rest of the group to deliver their “message to the world,” in a clear allusion to Septimus Warren Smith’s tendency to make dramatic pronouncements about life and the universe. Since many students experienced difficulty articulating their lines properly, Melissa Blanc introduced a number of exercises designed to give “depth and substance” to their words, based on “body-mind centering” techniques. Students would travel from one end of the room to the other, staggering, and as they clung to the wall opposite (or even collapsed), they would expel the air from their lungs and lamentably exhale what they had to say. This produced stunning results.
Miranda, 17 | 2018 307
Figure 10
Getting ready for the pronunciation exercises
196 In vol dansé all members of the group tacitly agree to move together in the same direction. The dynamic structure is in principle egalitarian and no “leaders” are expected to take over. But this can only work if the individuals actually flock or shoal together (in the animal world) or have received sufficient professional training (in the dance world). The High school students were clearly beginners, so Mélissa Blanc appointed “guides” operating in turns, deciding on direction, speed and manner of motion.
Miranda, 17 | 2018 308
Figure 11
“Vol dansé en extérieur” Group moves in unison, following a leader (outdoors)
Working with Claire, Clémence & Chloé – ‘Blood on their hands’
197 Claire Gabriel, Clémence Biensan and Chloé Dagois are MA students in Drama at Université Bordeaux Montaigne. Claire is a dance major, while Clémence and Chloé both hold degrees in Theatre Studies. All three took an active part in Oliver Borowski’s workshops in March and April 2018. They had no trouble mixing with the 30 students from the “Choreography of Speech” module, sharing their stage experience with them and offering whatever technical support was needed. In return for their artistic engagement, Claire, Clémence and Chloé (and 5 other members of their group) were given intensive training in English, so the benefits were mutual. Eventually, they felt confident enough to perform in a language other than their native French – something they had never done before. The atmosphere was studious, collaborative and good- spirited.
198 The three student directors agreed to re-stage Performing Mrs Dalloway in May 2018 for the TILLIT festival, organized by Pr. Marco Pustianaz at Università del Piemonte Orientale, Vercelli (Teatro in Lingua, Lingua in Teatro 2018, see next section). They co- directed a new production with 11 M.A. students from the English Studies program, who volunteered to take part in the event and were awarded a travel grant from the Faculty of Modern Languages. All those involved in the TILLIT 2018 project had explored the script with Oliver Borowski earlier on. The team agreed to build on Oliver’s ideas but rightly insisted on making their own creative contribution to the new enhanced performance.
199 The reference to the War, which opens the Prologue, was preserved but the battle scene simplified. There was no confrontation between the belligerents: all the actors travelled together across the stage as a single “pack” or “hound,” in reference to Septimus Warren Smith’s words (“They hunt in packs. Their packs scour the desert and vanish screaming into the wilderness. They desert the fallen).” The sound of distant gunfire was heard, the actors lost their balance and reeled back, dropping dead, only to
Miranda, 17 | 2018 309
rise up again shortly after, one after the other, and deliver their lines. The performers were dressed informally, except for Clarissa Dalloway (Jeni Peake) - already “standing in her evening dress” - and Septimus (Edward Hamp), young, manly and handsome in his two-piece suit, but lost and alone. The layer of women’s make-up on his face suggested a deep and mysterious connection with Clarissa. Interestingly, the two actors – both of them native English-speakers – chose to mark the commonalities between Clarissa and Septimus by de-emphasizing the elements that all too clearly united them: past homosexual attachments (between Clarissa and Sally, Septimus and Evans); a general feeling of isolation and disconnectedness. The lines in the script were left to speak for themselves (e.g. “Once she picked a flower and kissed Clarissa on the lips / Then the whole world turned upside down / What was that, except being in love?”), and sudden “revelations” were delivered in a detached, matter-of-fact way (e.g. “Leaves are alive, trees are alive! There is a god! / Love between a man and a woman is repulsive!”). Meanwhile, Claire Gabriel used silent dance movements to weave “kinetic threads” into the texture of the performance, linking characters and scenes together, part-mistress of ceremonies, part-guardian angel.
Figure 12
Claire’s silent kinetic presence behind Septimus
200 Oliver Borowski’s idea of splitting the “chorus” into “cells” was further refined. Members of the “chorus” acted both as insiders and outsiders. Small, temporary human aggregates would spontaneously form and dissolve that looked like clusters of guests making random social contact at Clarissa’s party. But instead of engaging in conversational interaction, as normal characters might be expected to do in a regular play, members of the chorus would produce short, fragmented, plot-advancing narratives, unless they chose to elaborate on some key action or statement by a protagonist. This is what so-called choral characters typically do “(...) who largely stand apart from the action and by their comments provide the audience with a special perspective through which to view characters and events” (Abrams, 1971: 24). In
Miranda, 17 | 2018 310
Performing Mrs Dalloway, the perspective was shown to be constantly shifting, with different groups of choral characters positioning themselves differently in space, verbally and kinetically expressing the multiple angles, stances and perspectives expressed in Woolf’s original novel (e.g. seeing Clarissa successively through the eyes of Peter, Richard, Sally and Miss Kilman; looking at Elizabeth from her father’s and tutor’s perspectives).
201 The walks in Act 2 were performed at different speeds and in different styles, as the actors criss-crossed the stage and soliloquized. The streets of Westminster and the Royal Parks of London were used as loci for self-disclosure. The protagonists had to find a way of stepping out, drawing attention to themselves, one after the other, before blending into the crowd again. A contrast was set up between the faceless people “out there” and individual characters; the continuous flow of physical movement and the sudden, unpredictable bursts of insight; the blandness of the crowd and the deep revelations about the self.
Figure 13
Act 2: Taking a stroll through Westminster and the Royal Parks
202 At the end of Act 3 (“On the Edge of the World”), Clarissa’s “offering” (the party) symbolically acquired a sacrificial quality, akin to Holy “communion” in the Catholic ritual (Henke 1981: 126). Acting as “celebrant of a pagan Mass,” Clarissa served wine to her guests, which turned into Septimus’s blood, through a form of “transubstantiation.” The wine was poured by the party guests into Septimus’s hands.
Miranda, 17 | 2018 311
Figure 14
Septimus’s death / sacrifice
203 The final ambivalent tableau displayed the synthetic image of “consciousness” as a “luminous halo,”163 painful and ecstatic, in the image of Clarissa’s party: “Somehow it was her disaster – her disgrace. It was her punishment to see sink and disappear here a man, there a woman, in this profound darkness, and she force to stand here in her evening dress. (…) Odd, incredible; she had never been so happy.” (Woolf, [1925] 2013: 173-74).
Figure 15
Epilogue: Claire, Clarissa and Septimus
Miranda, 17 | 2018 312
204 A revival of the TILLIT 2018 production was staged in September 2018 for the European Researchers’ Night (Cap Sciences, Bordeaux). Two performances were given to illustrate the notion of “interpretive potential” and show its relevance to language and literature studies.
Figure 16
European Researchers’ Night (2018)
Student feedback
205 All UBM students enrolled in the M.A. seminars (“The Choreorgraphy of Speech”, “English for the Performing Arts”) are expected to keep a learner diary, chronicling events and reflecting upon their “learning experience” during the seminars and workshops (Entries 1 & 2). Follow-up activities are systematically added (Entries 3 & 4), which combine standard academic tasks (e.g. reading research articles, watching documentary films, performing short corpus studies or close reading exercises), and more creative exercises (e.g. compiling a biography in the form of a prose poem; rewriting or recycling literary material creatively). A set of weekly instructions is sent to all registered participants through the Moodle course management system. At the end of the semester, students upload the finished version of their work (typically “Diary of a Choreographer of Speech” or “Diary of a Drama Student”) for assessment. They also fill an anonymous course evaluation questionnaire, where they can voice their feelings more openly about multimodality, performance and diary writing.
Miranda, 17 | 2018 313
Figure 17
Learner diaries: Sarah’s & Ashley’s cover pages
206 32 out (of 38) UBM students took the online survey. Responses were strickingly similar in both groups so the data was processed together. Answers diverged only in two areas: language proficiency and reflective journaling. As might have been expected, the drama
Miranda, 17 | 2018 314
students experienced occasional difficulty with oral instructions and written tasks in English, but all had used notebooks, sketchbooks or drama journals before, as part of their artistic training. English majors, on the other hand, had no issues with using a foreign language, but none had ever kept a learning diary (or a journal of any kind) before. Interestingly, some respondents expressed regret that no provision had been made for the diaries to be circulated among participants. As a result, insights and impressions had not been properly shared.
207 On a scale of 1 (low) to 4 (high), 30 respondents expressed the view that exploring the choreography of speech physically and engaging in bodily acts of literary interpretation were (highly) meaningful. 28 defined their experience during the workshops with Oliver Borowski as truly exciting and empowering: “My favorite research seminar this year on the master’s course – altogether a beautiful experience”; “A unique, unforgettable experience that will stick in my mind for years to come”; “Incredibly thought- provoking. I hope I can use some of the concepts and activities we learnt when I become a language instructor myself”; “I wish the other seminars adopted the same teaching format”; “What I liked best was being creative and engaging in group activities”; “I think you can never be bored with Oliver. Each activity is different from the previous one. It is playful and instructive at the same time”; “I particularly liked the way Oliver explained how we should perform, mentally connecting with the audience and imagining that some camera, somewhere, was filming us” ; “Oliver clearly wanted us to do something bigger than we thought we might do. Artistic life is a demanding life”; “Oliver made us feel confortable and was very supportive of the work we did. He systematically took our ideas into account and built on the little we had to offer, however awkward and tentative. It would have been much easier for him (but not so good for us) to impose his own views.” There were very few critical comments: “Some of Oliver’s instructions were unclear”; “There was confusion and a certain fuzziness, at times”; “I wish Oliver had showed us what to do, instead of just telling us: gesture, as was pointed out in class, belongs to the world of doing and displaying”
208 For want of space, the rich data extracted from the 38 learner diaries – some totaling 40 pages - will not be analyzed here. Only short, qualitative samples will be supplied that provide precious insight into how the students dealt with the process of (character) interpretation:
209 Week 8 – ENTRY 2 a. Use the excerpts from Virginia Woolf’s novel (Mrs Dalloway) to illustrate one notion or process mentioned in the TED-ED animation ‘Why you should read Virginia Woolf’: “He was right there. The last shells missed him. He watched them explode with indifference.” (Woolf 1925, Mrs Dalloway). Delving into a traumatic episode of the past. (Amber) “What business had the Bradshaws to talk of death at her party ? A young man had killed himself. And they talked of it at her party-- the Bradshaws, talked of death. He had killed himself--but how ? Always her body went through it first, when she was told, suddenly, of an accident ; her dress flamed, her body burnt. He had thrown himself from a window. Up had flashed the ground ; through him, blundering, bruising, went the rusty spikes. There he lay with a thud, thud, thud in his brain, and then a suffocation of blackness. So she saw it. But why had he done it ? And the Bradshaws talked of it at her party ! She had once thrown a shilling into the Serpentine, never anything more.” (Woolf 1925, Mrs Dalloway). Interior monologue. (Eva) b. Pick three characters (in the script) that you feel especially drawn to. If you were asked to stage the play, how would you characterize their voice, tone & delivery
Miranda, 17 | 2018 315
style? What would their characteristic facial expressions, demeanor and kinetic style (Fr. signature motrice) be like? Miss Kilman - Stiff, bitter and an angry look on her face. Sudden moves, quick, fast. Eyebrows frowned. (Sarah) Septimus -"A voice spoke from behind the screen. Evans was speaking. The dead were with him." " 'I have—I have,' he began, 'committed a crime—‘” I can picture him hearing voices with a demented look on his face – in expressionist fashion. Thinks he knows everything and that no one is worthy of trust. I can imagine him being paranoid and trapped in his own mind. (Charlotte) Clarissa Dalloway - Center of consciousness, central character, smart and bright. Her tone and delivery style must reflect the duality in her character. I think she should look lost, with flashes of despair, then light up with joy at other times. “He has escaped. Are we not all prisoners (…) What an extraordinary night!” (Elsa) Evans - He has no line in “Performing Mrs. Dalloway”. This character is only a presence, a memory. It would be quite interesting to stage him. If I were to do so, I would focus on fluid movements. I would choose to be far from the audience and to never face it. That way, I would evoke the idea of someone not completely there, someone dead. (Faustine) c. Think of the kinetic activity that might accompany the delivery of the lines below. Try to describe the movements with simplicity but accuracy. “Messages passing from the Fleet to the Admiralty.” A movement of the head, from left to right, to enact the notion of movement from one place to another. (Maureen) “The ebb and flow of things.” Vertical palms, large movements from left to right. (Sébastien) “The cabs, the people, and the parks.” Head and body turning left and right, disorderly, as if lost or surrounded and worried, erratic. (Ines) “This party is an offering. This is my gift to the world.” Hands raised in the air, palm upwards, metaphorically holding an abstract object (the party) then iconically offering it to the gods, the world, the spectators. (Amélie)
210 Week 10 – ENTRY 1 Did you feel bored or inhibited or confused at any particular time? The voice projection exercises (javelin throws) were truly difficult for me but I enjoyed watching the others doing it! (Jeni) I felt a little confused during the first two workshops. The exercises were particularly hard for me and I wasn´t fully able to perform them. I liked how it turned out though and I was given the chance to appear and act on a real stage, at the Performing Arts Centre, something I had never done before in my country (Slovakia) (Zuzana)
211 Week 11 - ENTRY 2 Confirm your choice of an act (I Performing Mrs Dalloway) and lines to memorize for next week’s workshop sesssion. Which words and images strike you most? Do you need guidance or would rather improvise? Have you chosen partners yet? How will you organize your work? How would you characterize your acting style? My favorite act is Act 2 - The Notebook, because the reader or spectator gets to know what goes on inside the characters’ minds as well as their relationships without the chorus interfering. However, Act 1 - The Party is richer, in dramatic terms: there are more characters and even more importantly, more interactions. (Maureen) I decided to focus on the last lines of the Chorus at the end of Act 1. Guidance would probably be useful, but I will first have a go with my group and we’ll see what happens then! The image of Death strikes me most. I like the idea that Mrs. Dalloway’s private thoughts are expressed through different voices: the perspective is internal and external, an our position in space reflects this. On a more practical note, we will see each other just before the class and organize ourselves from there with Elsa, Sarah, Jade and Ines. I’m not sure yet what my acting style will be like. (Marie)
Miranda, 17 | 2018 316
212 Week 12 - ENTRY 1 Performing Mrs Dalloway: an evocation (in prose, verse or any form you choose). I did not feel particularly comfortable. I guess I am too self-conscious. None of us really looked too good, compared to the drama students who clearly knew what they were doing on the stage, were genuinely creative and did some real acting (which I feel we didn’t). However, I know I should be doing more of this kind of work. Maybe I should join a theater workshop or something of the sort. (Sara) At first, I did not find the story engaging. But as soon as I joined one of the “chorus cells”, and after watching the other groups perform, in different styles, with different ideas, I realized how rich and powerful the novel was. It became clear to me that the text could be interpreted in multiple ways, depending on our own emotional understanding of characters and situations. (Léa). Performing Mrs Dalloway enabled me to “experience” Woolf’s work and not just “study” it, in a conventional way. It made it much easier for me to enjoy the novel, which I am not sure I would have read otherwise. The workshops and their strong focus on the body enabled me to have a better understanding of the characters. I imagined their body language, their personality and demeanor through the hints present in the text, which I am sure, I would have never done in class, let alone in the privacy of my home! (Hortense) An atmosphere, I can't properly describe, was created on the stage. The aesthetics were also very clever. The light and the staging were very simple, beautiful and incredibly powerful. (Fanny) The last workshop was incredible. I am so glad that we finished this course with this workshop. It summed up everything. I enjoyed every moment of it and for sure I would love to live through this experience again and again. (Sofiia) People march, stand in a line then scream. Soldiers draw their guns and kill. The party ! Music, lights, people. Mrs. Dalloway has never been so happy. Septimus knows everything, and everyone knows he’s dead. Only she knows he has escaped. In this strange, ambivalent and traumatic setting (…) Oliver Borowski tells us to try, he tells us to dare. As there are many possible interpretations, we are free to work on bodily moves. We design a piece of choreography, realize it does not work and try something else. Things start to feel more “natural”. We act, we speak, but we also look and listen. Lots of bodies, lots of minds, lots of ideas. The more we are, the more creative we become. Each of us has a story to tell, something to express. It is both a personal and a collective experience. We are the words, we are the music, we are the chorus itself. (Benjamin)
213 The juniors at Lycée Bossuet (aged 16-18) had never kept a learner diary before. The following instructions were sent to them, after the second workshop: (1) Sum up your feelings after the sessions (in just 3 words or with full sentences); (2) Write a short piece about Performing Mrs Dalloway, in any form you choose, conventional or unconventional (i.e. plain or poetic, fluid or broken, connected or disconnected, with or without verbs and punctuation). You are welcome to mix different bits and pieces from the script with your own record, in collage fashion. You may also choose to compose a prose poem; (3) When you were asked to pick a character in Mrs Dalloway, which one did you choose, and which lines did you eventually learn?; (4) Anything you might want to add, scribble, or draw?
214 Only 10 (out of 40) replied: some probably felt too shy to write to a professional dancer and a university professor in English; others were simply too busy preparing for the demanding French literature paper which all Juniors are expected to take for the baccalaureate. The feelings most commonly reported were: interest; (initial) surprise or bewilderment; pleasure; general well being, and gratitude. Most acknowledged that they had actually learnt something about themselves, and had discovered a new physical approach to exploring literature in a foreign language: Thank you for everything, again. That was an amazing experience, and we loved it so much. The first session was difficult but very interesting too. We didn’t expect
Miranda, 17 | 2018 317
such a thing! We learned many things about our bodies, and our voices. (Julia, Katia, Lena); We are delighted to have shared this experience. First of all, we found it very interesting to combine words with dance and movement. It is something we never do, and experimenting this with you was a pleasant discovery. Playing the characters in Mrs Dalloway enabled us to know more about them and about acting. The two afternoons we spent with you were very rewarding for both our personal experience of education and to enrich our understanding of language. Thank you for coming. (Claire, Victoire).
215 All expressed a willingness to explore the physicality of literary appreciation further, during their senior year: Fun, interesting, original. Thank you so much for coming and teaching. We hope to see you soon for another workshop. (Jessica, Euan, Emma); We are sending you a (virtual) bouquet, with (virtual) Champagne and a (virtual) chocolate box. We hope you’ll like this (virtual) present as much as we liked your (real) workshop. (Aude, Pauline).
216 The pieces produced suggest that the approach has the potential to surprise and motivate learners: Mrs Dalloway , With this play, We learned a new manner, In few hours, To live a language, Whatever our age. Thank you for everything, We didn't expect such a thing! (Julie, Katia, Lena)
217 Some pupils recycled material from the script to report the experience: Bossuet in the middle of May, The tests are nearly over, The teachers, the students, the park, The ebb and flow of things. (Jessica, Euan, Emma) Once upon a time, Mrs Dalloway said she would buy the flowers herself. But then, pupils said that they would like to thank Melissa and Jean-Rémi with the nicest bouquet of flowers ever made to this day. Nicer than Richard Dalloway’s flowers to Clarissa. Because they smiled better than Mrs Dalloway, and were better dancers too. (Aude, Pauline) One day Miss B*** told her pupils: “You are going to discover the power of body language, using sentences from Mrs Dalloway - a work by Virginia Woolf. The pupils did (all sorts of) exercises to occupy the space with dancer's help, Melissa Blanc. They felt like professional dancers, with an instructor who was a bit strict but showed them what to do. But the most important thing is that Melissa believed in us. Jean-Rémi too believed we had the potential to perform (a difficult piece) and he was amazed by the result and the energy that we invested. Melissa and Jean-Rémi helped us to open up our artistic minds and speak with a better accent. (Claire, Victoire)
218 Finally, some students used “creative re-elaboration” (Lapaire & Duval 2017) to map Mrs Dalloway’s world onto their own: [Students are Septimus. Teachers are Mrs Dolloway]. The student: I am falling. I was standing on a cliff, with teachers screaming over me. Now I am raising my hands, like some colossal figure - a giant mourner- then pressing my hands to my forehead, furrows of despair on my cheeks, seeing legions
Miranda, 17 | 2018 318
of tests and exams. Yet I am now alive. Let me rest still! Why should I suffer? I was happy in my dream. The teacher: I am giving a lesson this afternoon [Speaking to herself]. Oh dear, it is going to be a complete failure. Why am I doing these things? Why? (Jessica, Euan, Emma)
219 In conclusion, the interpretive strategy that we propose - integrating reading, re-writing, and performance – has a strong motivating potential, which is conducive to language learning and literary appreciation. “Literature in the flesh” – if we may call it so - can be used to develop oral and written skills creatively, facilitate understanding, increase levels of student attention and engagement.
Figure 18
Student attention: listening to what others have to say
Miranda, 17 | 2018 319
Figure 19
Student engagement: total physical responses to literary stimuli
5. Moments of acting: TILLIT 2018 highlights
220 Teatro in Lingua, Lingua in Teatro (TILLIT) is a student drama Festival directed Pr. Marco Pustianaz from Dipartimento di Studi Umanistici, and supported by Università degli Studi del Piemonte Orientale (UPO).
Miranda, 17 | 2018 320
Figure 20
TILLIT 2018 Poster
221 The 2018 edition was held on 30-31 May 2018 at Teatro Civico, Vercelli, Italy. The performers were: Jade Aguire, Léa Boyault, Edward Hamp, Charlotte Haroun, Benjamin Helary, Sarah Lannoy, Jeni Peake, Ines Sebbah, Katleen Perez de Carvasal, Marie Munch, Pierre Surbled (MA in English Language and Literature Studies, UBM) ; Clémence Biensan, Chloé Dagois, Claire Gabriel (MA in performance studies, UBM). Local authorities insisted that a name be given to the travelling theatre company: “Choreographers of Speech” was an obvious choice, in reference to the M.A. seminar taught at UBM – The Choreography of Speech: Introducing Gesture Studies.
Miranda, 17 | 2018 321
Figure 21
Teatro Civico di Vercelli – House left
Figure 22
Teatro Civico di Vercelli – Upper galleries
Miranda, 17 | 2018 322
Figure 23
Teatro Civico di Vercelli – Before the Stagione ends
222 No sets, no props, no digital backdrop were needed: the stage was kept entirely bare. A few sound effects were used however, but sparingly: distant gunfire (Prologue); party music (Act 1); birds chirping (Act 2); war explosions (Act 3) and “Big Ben striking (…) irrevocable”164 (Epilogue).
Figure 24
“I must tell the whole world!” (Prologue)
Miranda, 17 | 2018 323
Figure 25
Children in the park (Act 2)165
Figure 26
“I am not afraid. Love, trees, there is no crime!” (Act 3)
Miranda, 17 | 2018 324
Figure 27
Transubstantiation: party wine has turned into Septimus’s blood
Figure 28
Closing tableau with Clarissa and Septimus
Miranda, 17 | 2018 325
BIBLIOGRAPHY
Abrams, M.H. A Glossary of Literary Terms. Third Edition. New York: Holt, Reinhart and Winston, Inc., 1971.
Baldt, Erika. “Abjection as Deviance in Mrs. Dalloway.” VWM (Virginia Woolf Miscellany), Number 20, Fall 2006, pp. 13-15.
Bennett Smith, Susan. “Reinventing Grief Work: Virginia Woolf's Feminist Representations of Mourning in Mrs. Dalloway and To the Lighthouse.” Twentieth Century Literature. vol. 41, No. 4 (Winter, 1995), pp. 310-327
Bethea, Arthur. “Septimus Smith, the War-Shattered Christ Substitute in Mrs Dalloway.” The Explicator,, Volume 68, Issue 4, 2010, p.p. 249-252
Boxal, Peter. The Value of the Novel. New York, NY: Cambridge University Press, 2015.
Boxal, Peter. “Mrs Dalloway. Novel by Virginia Woolf.” Article written for Encyclopedia Britannica and proposed on 16 March 2017 Retrieved from: https://www.britannica.com/topic/Mrs- Dalloway-novel-by-Woolf Access on 06.07.2018.
D’Arcy, Sara. “Mourning, gender melancholia, and subversive homoeroticism in Virginia Woolf’s Mrs Dalloway and Michael Cunningham’s The Hours.” Leitura Flutuante, n. 4, 2012, pp. 43-58.
DeMeester, Karen. "Trauma and Recovery in Virginia Woolf's Mrs. Dalloway." MFS Modern Fiction Studies, vol. 44 no. 3, 1998, pp. 649-673.
Diasnas, Hervé. “21e Migration 7.” Vol chorégraphique, interprété par l’Ensemble Chorégraphique Contemporain d'Envol, Les Plateaux 2010, Biennale du Val de Marne, 2010. Retrieved from: https://www.youtube.com/watch ?v =MfEiJetiGt8&app =desktop Access on 04.07.2018
Dianas, Hervé. “Quelques mots sur le vol dansé.” Extrait de la conférence “Arts du mouvement et & Sciences: un espace commun?” Soirée 20 ans Danse-Etudes de l'INSA-LYON 1, Théâtre Astrée de Villeurbanne, 06.12.2011. Retrieved from: https://vimeo.com/69758035 Access on 04.07.2018
Edmondson, Annalee. “Narrativizing characters in Mrs. Dalloway.” Journal of modern literature, 36.1, 2012, pp. 17-36.
Flint, Kate. Introduction to The Waves by Virginia Woolf. London: Penguin Classics, 1992, pp. ix- xxxviii.
Goffman, Erving. “The Interaction Order,” American Sociological Association, 1982 Presidential Address, American Sociological Review, vol. 48, No. 1, Feb. 1983, pp. 1-17.
Henke Suzette A. “Mrs Dalloway: the Communion of Saints.” In: Marcus Jane (ed.) New Feminist Essays on Virginia Woolf. Palgrave Macmillan, London, 1981, pp. 125-147.
Herbert-Read, James E. Understanding how animal groups achieve coordinated movement. Journal of Experimental Biology 2016 219: 2971- 2983; doi: 10.1242/jeb.129411
Jakobson, Roman, “On Linguistic Aspects of Translation”, in Brower, (ed.), On Translation, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1959, pp. 232-239.
Lapaire, Jean-Rémi. « The choreography of time : metaphor, gesture and construal ». In Gabriel, Rosangela. ; Pelosi, Ana Cristina Linguagem e cognição : emergência e produção de sentidos. Florianópolis : Insular, 2016, pp. 217-34.
Miranda, 17 | 2018 326
Lapaire, Jean-Rémi. « La kinéflexion : produire, exhiber, partager des actes vivants de pensée », Intellectica, 2017 / 2, n° 62, 2017, 193-224.
Lindgren, Robb, Johnson-Glenberg, Mina. “Emboldened by Embodiment: Six Precepts for Research on Embodied Learning and Mixed Reality.” Educational Researcher, 2013 42, 445-442.
O’Halloran, Kay, Tan, Sabine & Wignell, Peter. “Intersemiotic Translation as
Piazzoli, Erika. Embodying Language in Action. The Artistry of Process Drama in Second Language Education. Cham : Palgrave Macmillan, 2018.
Krouse, Tonya. Sexual Deviancy in Mrs. Dalloway : The Case of Septimus Smith, VWM (Virginia Woolf Miscellany), Number 20, Fall 2006, pp. 15-17.
Lanone, Catherine. “The Non-Linear Dynamics of Virginia Woolf's London: from Elation to Street Haunting.” Caliban, 25 | 2009. Retrieved from: http://journals.openedition.org/caliban/1639 Access on 05.07.2018.
O’Halloran, Kay L., Tan, Sabine and Wignell, Peter. Intersemiotic Translation as Resemiotisation : A Multimodal Perspective. Signata [Online], 7 | 2016. Retrieved from : URL : http:// journals.openedition.org/signata/1223 Access on : 31.08.2018.
Quintilianus, Marcus Fabius. De institutione oratoria [92]. An English translation by E.M. Butler. London: William Heinenman, 1920.
Schowalter, Elaine. “Mrs Dalloway: exploring consciousness and the modern world.” Article written for The British Library, published 25 May 2016. Retrieved from: https://www.bl.uk/20th- century-literature/articles/exploring-consciousness-and-the-modern-an-introduction-to-mrs- dalloway Access on 23.01.2018.
Streeck, Jürgen. Gesturecraft. The manu-facture of meaning. Amsterdam / Philadelphia : John Benjamins, 2009.
Weiner, Albert. The Function of the Tragic Greek Chorus. Theatre Journal, vol. 32, No. 2 (May, 1980), pp. 205-212.
Woolf, Virginia. Mrs Dalloway. London: HarperCollins, [1925] 2013.
Woolf, Virginia. The Common Reader. First Series. Reprint. New York: Harcourt, [1925], 1984.
NOTES
1. Virginia Woolf, The Common Reader- Montaigne ([1925] 1984: 63]. 2. What is suggested in both the original novel and the stage adaptation, is that sarcasm and backstabbing are inseparable from wit, good manners and social niceties in educated circles: “He was a thorough good sort; a bit limited; a bit thick in the head; yes, but a thorough good sort. Whatever he took up he did in the same matter-of-fact sensible way; without a touch of imagination, without a spark of brilliancy, but with the inexplicable niceness of his type. He ought to have been a country gentleman – he was wasted on politics. He was at his best out of doors, with horses and dogs.” (Mrs Dalloway, [1925] 2013: 69) 3. “They should begin by analyzing each verse, then give its meaning in different language, and finally proceed to a freer paraphrase in which they will be permitted now to abridge, now to embellish the original, so far as this may be done without losing the poet’s meaning (…) The people who handles it successfully will be capable of learning everything.” (Quintilian, De institutione oratoria, Book II, ix-2-3)
Miranda, 17 | 2018 327
4. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 2. “For it was the middle of June. The War was over, except for some one like Mrs. Foxcroft at the Embassy last night, eating her heat out because that nice boy was killed and now the old Manor House must go to a cousin; or Lady Bexborough who opened a bazaar, they said, with the telegram in her hand, John, her favourite, killed; but it was over; thank Heaven – over. It was June.” 5. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 6-7. “(A)ll this; the cabs passing (…) what she loved was this, here, now, in front of her (…) somehow in the streets of London, on the ebb and flow of things, here, there, she survived.” 6. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 1. This is the sentence that actually opens the novel, although it is not used as a direct exclamation. Lucy remembers instructions that must have been issued earlier by Mrs Dalloway, upon leaving the house. 7. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 1. “And then, thought Clarissa Dalloway, what a morning – fresh as if issued to children on a beach. What a lark! What a plunge!” 8. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 154. “The Prime Minister was coming, Agnes said: so she had heard them say in the dining-room, she said, coming in with a tray of glasses. Did it matter, did it matter in the least, one Prime Minister more or less?” 9. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 61. “He had grown stranger and stranger. He said people were talking behind the bedroom walls (…) He saw things too.” 10. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 80. “There in the trenches (…) he developed manliness; he was promoted; he drew the attention, indeed, the affection of his officer, Evans by name (…) Evans was killed, just before the Armistice, in Italy.” 11. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 60. “(T)hat dead man Evans, whom she had only seen once for a moment (…) had seemed a nice quiet man; a great friend of Septimus’s, and he had been killed in the War. But such things happen to every one. Every one has friends who were killed in the War.” 12. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 64. “A man in grey was actually walking towards him. It was Evans! But no mud was on him; no wounds; he was not changed. I must tell the whole world, Septimus cried (…) raising his hand like some colossal figure who had lamented the fate of man for ages in the desert alone with his hands pressed to his forehead, furrows of despair on his cheeks, and now sees the light on the desert’s edge (…) with legions of men prostrate behind him he, the giant mourner, receives for one moment on his face the whole – “ 13. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 43. “’Peter! Peter!’ cried Clarissa, following him out on to the landing. ‘My party to-night! Remember my party to-night’ she cried, having to raise her voice against the roar of the open air.” 14. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 33. “Her evening dresses hung in the cupboard. Clarissa plunged her hand into the softness, gently detached the green dress and carried it to the window (…) She would wear it tonight.” 15. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 32-33. “She was not old yet. She had just broken into her fifty- second year.” 16. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 6. “She knew nothing; no language, no history; she scarcely read a book now, except memoirs in bed (…) Her only gift was knowing people, almost by instinct, she thought, walking on.” 17. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 157. “Oh dear, it was going to be a failure; a complete failure, Clarissa felt it in her bones (…) Why after all, did she do these things? Why seek pinnacles and stand drenched in fire?” 18. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 113. “But suppose Peter said to her, ‘Yes, yes, but your parties – what’s the sense of your parties?’” 19. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 167. “It was a pity they lived in London – Richard and Clarissa. If only for Clarissa’s health it would have been better to live in the country. But Clarissa had always been fond of society.”
Miranda, 17 | 2018 328
20. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 154. “The Prime Minister was coming, Agnes said: so she had heard them say in the dining-room, she said, coming in with a tray of glasses. Did it matter, did it matter in the least, one Prime Minister more or less?” 21. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 123. “’Are you going to the party tonight?’ Miss Kilman said. Elizabeth supposed she was going; her mother wanted her to go.” 22. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 123 “Elizabeth supposed she was going; he mother wanted her to go. She mustn’t let parties absorb her, Miss Kilman said, fingering the last two inches of a chocolate éclair. She did not much like parties, Elizabeth said (…) ‘I never go to parties,” said Miss Kilman, just to keep Elizabeth from going. ‘People don’t ask me to parties (…) Why should they ask me? I’m plain, I’m unhappy” 23. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 123. “She must not let parties absorb her, Miss Kilman said.” 24. Miss Kilman’s unattractiveness is also expressed in “beginning with this indignity – the infliction of her unlovable body which people could not bear to see” as well as in “She prayed to God. She could not help being ugly.” Mrs Dalloway, [1925] 2013: 120. 25. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 123. ‘I’m plain, I’m unhappy.’ 26. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 120. “It is the flesh, it is the flesh,” she muttered (…) trying to subdue that turbulent and painful feeling as she walked down Victoria Street.” 27. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 120. “She despised Mrs. Dalloway from the bottom of her heart.” (See also p. 116). 28. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 122. “Miss Kilman swelled and looked very plain, but Miss Kilman was frightfully clever.” 29. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 120. “(She was) struggling (…) with that violent grudge against the world which had scorned her, sneered at her, cast her off.” 30. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 123 “’I never go to parties,’ said Miss Kilman, just to keep Elizabeth from going. ‘People don’t ask me to parties.’ (…) She had suffered horribly. ‘Why should they ask me?’ she said ‘I’m plain, I’m unhappy.’ She knew it was idiotic.” 31. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 156.”’How delightful to see you!’ said Clarissa. She said it to everyone.” 32. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 56 “Clarissa came up, with her perfect manners, like a real hostess” 33. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 156. “She was at her worst – effusive, insincere.” 34. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 6 “She sliced like a knife through everything; at the same time was outside, looking on. She had a perpetual sense, as she watched the taxi cabs, of being out, out, far out to sea and alone; she always had the feeling that it was very, very dangerous to live even one day.” 35. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 159. “So it wasn’t a failure after all! It was going to be alright now – her party. It had begun, it had started.” 36. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 114-15 “But suppose Peter said to her, ‘Yes, yes, but your parties – what’s the sense of your parties? All she could say was (and nobody could be expected to understand): They’re an offering; which sounded horribly vague (…) It was an offering; to combine, to create; but to whom? An offering for the sake of offering, perhaps. Anyhow, it was her gift.” 37. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 111. “He could not tell he loved her. He held her hand. Happiness is this, he thought.” 38. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 69. “Whatever he took up he did in the same matter-of-fact sensible way; without a touch of imagination, without a spark of brilliancy; but with the inexplicable niceness of his time. He ought to have been a country gentleman – he was wasted on politics. He was at his best out of doors, with horses and dogs.” 39. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 69. “He was a thorough good sort; a bit limited; a bit thick in the head.”
Miranda, 17 | 2018 329
40. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 69. “He ought to have been a country gentleman – he was wasted on politics.” 41. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 156. “He should have stayed at home and read his book, thought Peter Walsh.” 42. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 113. “But suppose Peter said to her ’Yes, yes, but your parties – what’s the sense of your parties?’” 43. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 72. “She had a sense of comedy that was really exquisite, but she needed people, always people to bring it out, with the inevitable result that she fritted her time away, lunching, dining, giving these incessant parties of hers, talking nonsense, saying things she didn’t mean.” 44. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 71. “With twice his wits, (Clarissa) had to see things through (Richard’s) eyes – one of the tragedies of married life.” 45. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 36. “Yes, yes, yes,” he muttered as he ran upstairs. “She will see me. After five years in India, Clarissa will see me.” 46. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 37. “Now of course, thought Clarissa, he’s enchanting! Perfectly enchanting!” 47. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 54. “It was at Bourton that summer, early in the ‘nineties, when he was so passionately in love with Clarissa. There were a great many people there, laughing and talking, sitting round a table after tea.” 48. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 58. “His demands upon Clarissa (he could see it now) were absurd. He asked impossible things. He made terrible scenes. She would have accepted him still, perhaps, if he had been less absurd. Sally thought so. “ 49. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 59. 50. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 178. “When I heard Clarissa was giving a party, I felt I couldn’t not come – must see her again (and I’m staying in Victoria Street, practically next door). So I just came without an invitation.” 51. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 177. “What Sally felt was simply this. She had owed Clarissa an enormous amount. They had been friends, not acquaintances, friends.” 52. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 29. “They sat up till all hours of the night talking.” 53. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 66. 54. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 170. “But everybody adored her (except perhaps Papa). It was her warmth; her vitality – she would paint, she would write. Old women in the village never to this day forgot to ask after ‘your friend in the red cloak who seemed so bright.” 55. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 176. 56. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 30. “Sally’s power was amazing, her gift, her personality (…) The charm was overpowering.” 57. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 31-32 “Then came the most exquisite moment of her whole life passing a stone urn with flowers in it. Sally stopped; picked a flower; kissed her on the lips. The whole world might have turned upside down! The others disappeared; there she was alone with Sally. And she felt she had been given a present, wrapped up, and told just to keep it, not to look at it – a diamond, something infinitely precious.” 58. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 29. “But this question of love (she thought putting her coat away), this falling in love with women. Take Sally Seton; her relation in the old days with Sally Seton. Had not that, after all, been love?” See also p. 31 “But nothing is so strange when one is in love (and what was this except being in love?). 59. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 171. 60. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 172. “Just as we were starting, my husband was called up on the telephone, a very sad case. A young man (that is what Sir William is telling Mr. Dalloway) had killed himself. He had been in the army.”
Miranda, 17 | 2018 330
61. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 172. “Oh! thought Clarissa, in the middle of my party, here’s death. (…) What business had the Bradshaws to talk of death at her party – the Bradshaws talked of death. He had killed himself-but how? Always her body went through it first, when she was told, suddenly, of an accident; her dress flamed, her body burnt. He had thrown himself from a window. Up had flashed the ground; through him, blundering, bruising, went the rusty spikes. There he lay with a thud, thud, thud in his brain, and then a suffocation of blackness. So she saw it. But why had he done it?” 62. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 180. 63. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 174. “She felt somehow very like him – the young man who had killed himself. She felt glad that he had done it; thrown it away while they went on living.” 64. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 6 “She always had the feeling that it was very dangerous to live even one day.” 65. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 173. “There was the terror; the overwhelming incapacity, one’s parents giving it into one’s hands, this life, to be lived to the end, to be walked with serenely; there was in the depths of her heart an awful fear.” 66. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 172. “Death was defiance. Death was an attempt to communicate; people feeling the impossibility of reaching the centre, which mystically evaded them; closeness drew apart; rapture faded; one was alone. There was an embrace in death.” 67. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 173. “Somehow it was her disaster – her disgrace. It was her punishment to see sink and disappear here a man, there a woman, in this profound darkness, and she forced to stand here in her evening dress.” 68. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 173. “Odd, incredible; she had never been so happy. Nothing could be slow enough; nothing last too long.” 69. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 174. “But what an extraordinary night! She felt somehow very like him – the young man who had killed himself.” 70. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 1. “How fresh, how calm, stiller than this of course, the air was in the early morning; like the flap of a wave; the kiss of a wave.” 71. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 3. “I love walking in London,” said Mrs. Dalloway. “Really, it’s better than walking in the country.” 72. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 5. “But with Peter everything had to be shared; everything gone into. And it was intolerable, and when it came to that scene in the little garden by the fountain, she had to break with him or they would have been destroyed, both of them ruined, she was convinced.” 73. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 30. “Sally’s power was amazing, her gift, her personality.” 74. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 30. “The strange thing, on looking back, was the purity, the integrity, of her feeling for Sally. It was not like one’s feelings for a man. It was completely disinterested, and besides, it had a quality which could only exist between women, between women just grown up.” 75. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 56. “She was talking to a young man on her right. He had a sudden revelation. ‘She will marry that man’, he said to himself. He didn’t even know his name. For of course it was that afternoon, that very afternoon that Dalloway had come over.” 76. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 56. “He was a prey to revelations at that time. This one – that he would marry Dalloway – was blinding, overwhelming at the moment.” 77. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 56 “He admired her courage; her social instinct; he admired her power of carrying things through.” 78. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 56. Peter later refers to Clarissa as “worldy” and “caring too much for rank and society.” (70) 79. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 109. “Here he was, in the prime of life, walking to his house in Westminster to tell Clarissa that he loved her.”
Miranda, 17 | 2018 331
80. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 108. “(He had grown) rather speechless, rather stiff – he repeated that it was a miracle, that he should have married Clarissa; a miracle – his life had been a miracle, he thought; hesitating to cross.” 81. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 111. “And it came over me ‘I might have married you’, she said, thinking of Peter sitting there in his little bow-tie.” 82. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 19-21. “He would shut his eyes, he would see no more. Leaves were alive; trees were alive (…) But no; there he was; still sitting alone on the seat, in his shabby overcoat, his legs crossed, staring, talking aloud. Men must not cut down trees. There is a God. (He noted such revelations on the backs of envelopes).” 83. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “Love between man and woman was repulsive to Shakespeare. The business of copulation was filth to him before the end. But Rezia said, she must have children. They had been married five years.” 84. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 63. “I leant over the edge of the boat and fell down, he thought. I went under the sea. I have been dead, and yet am now alive, but let me rest still; he begged.” 85. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 60. “Why should she suffer? she was asking, as she walked down the broad path.” 86. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 60. “She had been happy; she had had a beautiful home, and there her sister lived still, making hats.” 87. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 81. “’The English are so silent,’ Rezia said. She liked it, she said. She respected these Englishmen, and wanted to see London, and the English horses, and the tailor- made suits.” 88. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “’The English are so serious,” she would say, putting her arms round Septimus, her cheek against his.” 89. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 127. “She was delighted to be free. The fresh air was so delicious. It had been so stuffy in the Army and Navy stores.” 90. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 180. “She was like a lily, Sally said, a lily by the side of a pool.” 91. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 126. “It was nice to be out in the air. People were beginning to compare her to poplar trees, early dawn, hyacinths, fawns, running water, and garden lilies; and it made life a burden to her, for she much preferred being left alone to do what she liked in the country, but they would compare her to lilies, and she had to go to parties, and London was so dreary compared with being alone in the country with her father and the dogs.” 92. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 167. “If only for Clarissa’s health it would have been better to live in the country. But Clarissa had always been fond of society.” 93. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 109. “But why should she invite all the dull women in London to her parties?” 94. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 178. “All these years the Dalloways had never been once. Time after time they had asked them. Clarissa (for it was Clarissa of course) would not come. For, said Sally, Clarissa was at heart a snob--one had to admit it, a snob.” 95. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 177. “What Sally felt was simply this. She had owed Clarissa an enormous amount.” 96. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 120. “It is the flesh, it is the flesh,” she muttered (…) She prayed to God. 97. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 116. “With all this luxury going on, what hope was there for a better state of things? Instead of lying on a sofa (…) she should have been in a factory; behind a counter; Mrs Dalloway and all the other fine ladies! (…) But Miss Kilman did not hate Mrs Dalloway (…) Miss Kilman felt, Fool! Simpleton! You who have known neither sorrow nor pleasure; you have trifled your life away.” 98. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 117. “This woman did nothing, believed nothing.”
Miranda, 17 | 2018 332
99. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 111. “And there is a dignity in people; a solitude; even between husband and wife a gulf; and that one must respect, thought Clarissa, watching him open the door.” 100. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 119. Adapted from “Why creeds and prayers and mackintoshes? When, thought Clarissa, that’s the miracle, that’s the mystery; that old lady she meant, whom she could see going from chest of drawers to dressing table. She could still see her (from the window). And the supreme mystery which Kilman might say she had solved, or Peter might say he had solved, but Clarissa didn’t believe either of them had the ghost of an idea of solving, was simply this: here was the room; there another. Did religion solve that, or love?” 101. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 83. “For the truth is (…) that human beings have neither kindness, nor faith, nor charity beyond what serves to increase the pleasure of the moment. They hunt in packs. Their packs scour the desert and vanish screaming into the wilderness. They desert the fallen.” 102. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 131. “The fallen, he said, they tear to pieces.” 103. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 60. “But for herself she had done nothing wrong; she had loved Septimus; she had been happy; she had had a beautiful home, and there her sister lived still, making hats. Why should she suffer?” 104. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 60. “”No; I can’t stand it any longer, she was saying, having left Septimus, who wasn’t Septimus any longer, to say hard, cruel, wicked things, to talk to himself, to talk to a dead man, on the seat over there.” 105. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 62. “He dropped her hand. Their marriage was over, he thought, with agony, with relief. The rope was cut.” 106. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 64. “He knew all their thoughts, he said; he knew everything. He knew the meaning of the world, he said.” 107. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 80. “He developed manliness; he was promoted; he drew the attention, indeed the affection of his officer, Evans by name.” 108. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 80. Italics have been added for emphasis. 109. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “The last shells missed him. He watched them explode with indifference” 110. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “When Evans was killed, just before the Armistice, in Italy, Septimus, far from showing any emotion or recognising the end of a friendship, congratulated himself upon feeling very little and very reasonably.” 111. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “For now that it was all over, truce signed, and the dead buried, he had, especially in the evening, these thunderclaps of fear.” 112. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 89. “’I have – I have,’ he began, ‘committed a crime – ‘ “ 113. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 89. “’He has done nothing wrong whatever,’ Reza assured the doctor.’” 114. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “They were proud of him; he had won crosses. ‘You’ve done your duty; it is up to us-‘”. 115. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 89. “Yes, he served with the greatest distinction,’ Reza assured the doctor.’” 116. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 80. “He had gone through the whole show, friendship, European War, death, had won promotion, was still under thirty and bound to survive”. 117. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “But he himself remained high on his rock, like a drowned sailor on a rock. I leant over the edge of the boat and fell down, he thought. I went under the sea. I have been dead and yet am now alive, but let me rest still, he begged (he was talking to himself again – it was awful, awful!” 118. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 82. “There were moments of waking in the early morning. The bed was falling; he was falling.”
Miranda, 17 | 2018 333
119. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 86. “Dr Homes was such a kind man. He was so interested in Septimus. ‘” 120. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 84. “Now he had surrendered; now other people must help him (…) Dr. Holmes. What a kind man.” 121. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 85. “If Dr. Holmes found himself even half a pound below eleven stone six, he asked his wife for another plate of porridge at breakfast. (Rezia would learn to cook porridge).” 122. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 85. “Once you stumble, Septimus wrote on the back of a postcard, human nature is on you. Holmes is on you.” 123. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 86. “Holmes had won of course; the brute with the red nostrils had won.” 124. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 61. “He would argue with her about killing themselves; and explain how wicked people were; how he could see them making up lies as they passed in the street. He knew all their thoughts, he said, he knew everything. He knew the meaning of the world, he said.” 125. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 86. “So he was deserted. The whole world was clamouring: Kill yourself, kill yourself for our sakes. But why should he kill himself for their sakes?” 126. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 86. “But Rezia could not understand him. Dr Holmes was such a kind man. 127. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 86. “It was at that moment (Rezia had gone shopping) that the great revelation took place. A voice spoke from behind the screen. Evans was speaking. The dead were with him. ‘Evans, Evants!’ he cried.’” Also “’Evans!’ he cried. There was no answer. “ (136); “’Evans, Evans, Evans – his messages from the dead; do not cut down the trees; tell the Prime Minister’”. (138) 128. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 87. “’Now what’s all this about,’ said Dr. Holmes in the most amiable way in the world. ‘Talking nonsense to frighten your wife?’” 129. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 138 “’Evans, Evans, Evans – his messages from the dead; do not cut down the trees; tell the Prime Minister’”. 130. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 86. “Mr. Smith was talking aloud to himself, Agnes the girl servant cried to Mrs. Filmer in the kitchen. ‘Evans, Evans!’ he had said as she brought in the tray.” 131. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 78. “London has swallowed up many millions of young men called Smith; thought nothing of fantastic Christian names like Septimus with which their parents have thought to distinguish them (…) But of all this what could the most observant of friends have said except what a gardener says when he opens the conservatory door in the morning and finds a new blossom on his plant: - It has flowered; flowered from vanity, ambition, idealism, passion, loneliness, courage, laziness, the usual seeds, which all muddled up, made him shy, and stammering, made him anxious to improve himself.” 132. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 86. “But even Holmes himself could not touch this last relic straying on the edge of the world, this outcast, who gazed back at the inhabited regions, who lay, like a drowned sailor, on the shore of the world.” 133. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 87. “You brute! You brute!” cried Septimus, seing human nature, that is Dr. Holmes, enter the room.” 134. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 87. “’Now what’s all this about,’ said Dr. Holmes in the most amiable way in the world. ‘Talking nonsense to frighten your wife?’ But he would give him something to make him sleep. And if they were rich people, said Dr. Holmes, looking ironically round the room, by all means let them go to Harley Street; if they had no confidence in him, said Dr. Homes, looking not quite so kind.” 135. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 87-88. “the ghostly helper, the priest of science (…) the stream of patient being so incessant (…) gave him the reputation of the utmost importance in dealing with nerve cases.”
Miranda, 17 | 2018 334
136. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 88. 137. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 88. 138. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 87-88. “For often Sir William would travel sixty miles or more down into the country to visit the rich, the afflicted, who could afford the very large fee which Sir William very properly charged for his advice. Her ladyship waited with the rugs about her knees an hour or more, leaning back, thinking sometimes of the patient, sometimes, excusably, of the wall of gold, mounting minute by minute while she waited.” 139. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 88. 140. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 88-89. “It was a case of complete breakdown-complete physical and nervous breakdown, with very symptom in an advanced stage, he ascertained in two or three minutes.” 141. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 89. “Her husband was very seriously ill, Sir William said. Did he threaten to kill himself?” 142. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 91. “But if he confessed? If he communicated? Would they let him off then, Holmes and Bradshaw? ‘I-I- ‘ he stammered. But what was his crime? He could not remember it. ‘Yes?’ Sir William encouraged him. (But it was growing late.). Love, trees, there is no crime – what was his message? He could not remember it. ‘I-I- ‘ Septimus stammered.” 143. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 89-90. “It was merely a question of rest, said Sir William; of rest, rest, rest; a long rest in bed. There was a delightful home down in the country where her husband would be perfectly looked after.” 144. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 92. “Health we must have (…) so that when a man comes into your room and says he is Christ (…) you invoke proportion; order rest in bed; rest in solitude; silence and rest; rest without friends, without books, without messages; six months’ rest.” 145. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 94-95. “For example, Lady Bradshaw. Fifteen years ago she had gone under. It was nothing you could put your finger on; there had been no scene, no snap; only the slow sinking, waterlogged, of her will into his. Sweet was her smile, swift was her submission (…) Now, quick to minister to the craving which lit her husband’s eye so oilily for dominion, for power (…) Naked, defenceless, the exhausted, the friendless received the impress of Sir William’s will. He swooped; he devoured. He shut people up. It was his combination of decision and humanity that endeared Sir William so greatly to the relations of his victims.”s 146. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 94-95. “Naked, defenceless, the exhausted, the friendless received the impress of St William’s will. He swooped, he devoured. He shut people up. It was this combination of decision and humanity that endeared Sir William so greatly to the relations of his victims.” 147. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 130. “Fear no more, says the heart in the body; fear no more. He was not afraid.” 148. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 139-40. “It was their idea of tragedy (…) Holmes and Bradshaw. (…) Holmes was at the door. ‘I’ll give it to you!’ he cried, and flung himself vigorously, violently down on to Mrs. Filmer’s area railings.” 149. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 139-40. ‘The coward!’ cried Dr. Holmes, bursting the door open. Rezia ran to the window, she saw; she understood (…) Who could have foretold it? A sudden impulse, no one was in the least to blame (he told Mrs. Filmer). And why the devil he did it, Dr. Holmes could not conceive.” 150. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 64. 151. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 64. 152. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 182. “He had looked at her, he said, and had wondered, Who is that lovely girl? And it was his daughter!” 153. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 180. “Indeed, the young are beautiful, Sally said, watching Elizabeth cross the room.”
Miranda, 17 | 2018 335
154. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 173 “Odd, incredible; she had never been so happy. Nothing could be slow enough; nothing last too long. ” In Woolf’s original text, the feeling is directly experienced by Clarissa Dalloway. 155. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 2. “Big Ben strikes. There! Out it boomed. First a warning, musical; then the hour, irrevocable.” 156. Virginia Woolf, The Common Reader- Notes on an Elizabethan Play ([1925] 1984: 52]. 157. A phrase that Woolf originally applied to Montaigne in The Common Reader: “We can never doubt for an instant that his book was himself (…) All his effort was to write himself down, to communicate, to tell the truth.” (Woolf, [1925] 1984: 59). 158. Mrs Dalloway [1925] 2013: 80. 159. Mrs Dalloway [1925] 2013: 31-32. 160. Virginia Woolf, The Common Reader- Modern Fiction ([1925] 1984: 149). 161. 3 students were native speakers of English. There were also 6 European students visiting from Ukraine, Poland, Austria, and Switzerland on the ERASMUS + program. The seminar defines itself as multimodal, with traditional classes held in regular teaching rooms, and workshops organized in multimedia labs or studios at the Arts Centre (Maison des Arts). 162. Melissa Blanc and I wish to thank Laurence Apert et Idyl Bagga-Petit – who respectively teach German and English at Lycée Bossuet, Condom (Gers) – for their kind invitation. We also wish to express admiration for their pedagogical engagement and superb organizational skills. News article : https://lejournaldugers.fr/article/27644-les-langues-par-corps 163. “Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi- transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end.” Virginia Woolf, The Common Reader- Modern Fiction ([1925] 1984: 150]. 164. Mrs Dalloway, [1925] 2013: 2. 165. Frequent reference is made to children in Woolf’s novel, most of the time negatively. Septimus and his wife Reza, in particular, are obsessed with the presence of children playing boisterously outdoors: “sky and tree, children playing, dragging carts, blowing whistles, falling down; all were terrible.” Mrs Dalloway, [1925] 2013: 20.
INDEX
Subjects: Dance Mots-clés: chorégraphie, chœur tragique, guerre, homo-érotisme, réécriture créative, transposition, Woolf Keywords: choreography, chorus, creative rewriting, homoeroticism, transposition, war, Woolf
AUTHORS
JEAN-RÉMI LAPAIRE Professeur EA CLIMAS / Université Bordeaux Montaigne [email protected]
Miranda, 17 | 2018 336
And So You See… our honorable blue sky and enduring sun... can only be consumed slice by slice... (Robyn Orlin) – Théâtre Garonne, Toulouse, 29 mars 2018
Jonathan Brabant
1 Entremêlant théâtre et danse, And so you see… our honorable blue sky and enduring sun… can only be consumed slice by slice est une coproduction du City Theater & Dance Group et du Festival Montpellier Danse 2016. Ce spectacle hybride est le fruit de la collaboration entre Albert Ibokwe Khoza et Robyn Orlin. La chorégraphe s’est notamment illustrée avec Daddy, I’ve seen this piece six times before and I still don’t know why they’re hurting each other (1999) et plus récemment avec At the same time we were pointing a finger at you, we realized we were pointing three at ourselves…. Née à Johannesburg, Robyn Orlin se définit comme un « travailleur culturel »1 et aborde des problématiques politiques telles que l’héritage colonial ou l’homosexualité en Afrique du Sud. Le performeur Albert Ibokwe Khoza revendique son identité de guérisseur zoulou, chrétien et homosexuel, démontrant ainsi que si cette identité est multiple, elle n’est pas pour autant contradictoire. C’est donc naturellement que les deux artistes ont mis en scène un « requiem pour l’humanité » qui dénonce l’homophobie, la domination coloniale et la corruption à travers les « sept péchés capitaux »2 (Robyn Orlin).
L’éclosion d’une voix
Miranda, 17 | 2018 337
[Illustration 1]
2 En entrant dans la salle, on aperçoit à l’avant de la scène un fauteuil où repose une forme, un corps enveloppé dans un drap. À l’arrière de la scène un homme filme ce corps. L’image de la caméra retransmise en direct sur un écran nous montre en gros plan le mouvement d’une respiration. Doucement, l’opérateur retire le tissu et libère les bras du danseur qui nous tourne le dos, emballé dans de la cellophane. Délivré de son linceul comme un papillon de sa chrysalide, le corps prend vie. Les bras s’étirent, dansent le réveil d’un être humain qui, petit à petit, prend sa place dans le monde. À l’aide de l’écran et des caméras (frontale et au plafond), nous examinons la mise au monde du danseur : la plus petite forme de vie visible en très gros plan sur l’écran (la respiration) fait place aux mouvements des bras filmés en plongée verticale qui laisse également apparaître la tête du danseur. Lorsque celui-ci se lève enfin, nous découvrons son corps dans son entièreté, sans plus avoir besoin de l’écran. Ainsi le mouvement, du plus subtil au plus visible, a lentement fait émerger ce corps désormais capable de chanter en langue zouloue, d’exprimer sa culture, d’exister non seulement grâce à sa liberté de mouvement mais également à travers le chant et la liberté d’expression qui lui avait été confisquée durant l’apartheid. Le mouvement et la voix retrouvés, l’artiste peut nous raconter son histoire, l’histoire de son peuple, de son continent.
La domination coloniale
Miranda, 17 | 2018 338
[Illustration 2]
3 Sur le Requiem de Mozart, Albert Ibokwe Khoza imite le son de plusieurs animaux : il miaule, aboie puis bêle dans un rythme de plus en plus rapide. Transporté dans une danse frénétique, le danseur imite alternativement le berger et la chèvre, il hurle de plaisir lorsqu’il fait claquer sa cravache sur le sol, puis bêle pour imiter la chèvre fouettée. Les mouvements se répètent dans un rythme toujours plus effréné qui confond le plaisir du berger et la souffrance de l’animal, jusqu’à ce que la domination et la violence du berger deviennent un plaisir corporel qui trouve son paroxysme dans la simulation d’un orgasme. Alain Mons3 explique que « les mouvements extrêmes de la chorégraphie contemporaine frôlent véritablement l’érotisme, l’obscénité parfois, mais dans un déplacement qui relève de la parodie, de la violence ». Ainsi à travers le berger et la chèvre, Robyn Orlin nous propose une représentation parodique et violente de la domination coloniale : les colons prennent plaisir à dominer, violenter et réduire les hommes « non civilisés » au statut d’animal et d’esclave. De la même manière, cette domination est assimilée à un péché, au péché capital de luxure revisité de manière sadomasochiste. La paresse est également représentée sous forme de parodie de la relation maître/esclave ou maître/domestique : après s’être goinfré de fruits au point d’avoir le corps recouvert de jus, le danseur se lève, se tourne vers le public (exposant ainsi son corps presque nu que l’on ne voyait jusqu’alors que partiellement sur l’écran) et demande à quelques spectateurs de venir lui laver le torse. Robyn Orlin inverse donc les rôles historiques des dominants/dominés : le spectateur européen et blanc devient le serviteur du maître africain et noir qui use du cliché du domestique paresseux pour taquiner avec humour les spectateurs qui essuient son corps. L’inversion du maître et du domestique permet de tourner en ridicule le cliché de l’Africain paresseux, suggérant que ce péché était commis par le maître blanc. Malgré les taquineries comiques du danseur, le public est provoqué par l’impudeur du danseur dont « la bizarrerie de la nudité banale provoque le dérangement, ou le malaise »4 (Mons). Le spectateur européen, mal à l’aise, perd son statut confortable de maître de la situation en se retrouvant soumis aux caprices de la chorégraphe et du danseur.
Miranda, 17 | 2018 339
[Illustration 3]
« Rape of Africa »
4 Robyn Orlin nous offre un spectacle comparable au tableau de David Lachapelle The Rape of Africa. À l’instar de Naomi Campbell sur la photographie, Albert Ibokwe Khoza se transforme en « reine nubienne » (relevant au passage le manque de connaissance des Français sur les cultures africaines) à travers un rituel lui permettant d’affirmer sa culture. Le danseur noue le drap qui le recouvrait au début du spectacle autour de lui pour s’en faire une robe. Paradoxalement, le linceul qui le cachait devient un pagne révélant sa culture et son identité transgenre. Contrairement à la robe en cellophane qui enfermait son corps, ce nouveau vêtement lui sert à danser : l’objet permet donc le mouvement. Comme pour le masque, nous pouvons considérer que le maquillage peut avoir à la fois une fonction de grimage et une fonction révélatrice. En peignant son visage, le danseur ne cache pas seulement son visage et sa masculinité, mais il affirme son appartenance à une culture en perpétuant des traditions. À travers le jeu de séduction entrepris par la reine nubienne envers Vladimir Poutine, Robyn Orlin (comme David Lachapelle) met en lumière la corruption des chefs d’État africains qui collaborent avec l’Europe pour leur propre enrichissement.
5 En choisissant ses bijoux, Albert Ibokwe Khoza nous rappelle le pillage des ressources africaines par l’Europe, rappelant que Joyaux de la Couronne d’Angleterre sont faits des pierres précieuses dérobées aux pays colonisés. La photographie de David Lachapelle met également en avant cette idée avec l’amas de bijoux à côté de l’homme blanc. La photographie est une parodie du tableau de Sandro Boticelli Venus et Mars, mettant en avant la prédominance de la culture occidentale classique imposée par le colonialisme. En utilisant le Requiem de Mozart, Robyn Orlin introduit l’idée de cette culture imposée à l’Afrique du Sud. Cependant, le Requiem est lui-même colonisé par le chant et la culture zoulous qui se superposent à la musique du compositeur.
L’espoir
Miranda, 17 | 2018 340
[Illustration 4]
6 En laissant la musique zouloue (notamment la chanson « Baleka » de Nono Nkoane) prendre sa place dans le spectacle, Robyn Orlin montre une évolution du statut des cultures africaines désormais représentées dans le paysage artistique. Le danseur et la chorégraphe envoient également un message d’espoir à la communauté LGBTQ avec le travestissement du performeur. S’« il est certain que la danse contemporaine joue très souvent à déplacer les frontières entre les sexes, à les brouiller, voire à les inverser » (Mons)5, cette pratique est encore difficile à assumer en Afrique du Sud. Les deux artistes nous montrent ainsi que les cultures africaines et l’identité transgenre ne sont pas incompatibles. Robyn Orlin affiche également son soutien à la communauté LGBTQ en ridiculisant Vladimir Poutine. Le chef d’État qui mène une politique homophobe est représenté dansant grâce à un GIF animé diffusé sur l’écran. Il entame un pas de deux avec la reine nubienne mais la rejette à cause de son identité transgenre. Malgré cela, le danseur ne se laisse pas abattre, réplique avec une danse traditionnelle zouloue. Le danseur utilise la danse et la cravache comme une résistance à l’homophobie et à la transphobie de Poutine. La danse qui s’ensuit perd sa violence et nous voyons apparaître une danse pour l’humanité. Alors que la lumière projetée depuis le plafond s’éteint, un projecteur au sol s’allume et un pas de deux s’engage entre Albert Ibokwe Khoza et son ombre. La chorégraphie met ainsi en avant l’individualité du danseur et son humanité universelle. Cette universalité représentée par l’ombre sans visage est également présente dans la danse elle-même qui « circule, traverse les corps, traverse les continents »6 (Fabre-Vassas). Le danseur transforme ensuite sa jupe en une queue de paon, montrant qu’il doit être fier de son identité. Cette transformation change la couleur de la lumière qui traverse les plumes, teint le mur dans les couleurs de l’arc-en- ciel et change la forme de l’ombre projetée. Le « continuum entre le danseur et l’objet »7 (Fabre-Vassas) tous deux protéiformes crée ici un nouveau mouvement, modifie la danse pour délivrer son message d’humanité. Ce message devient alors évident lorsque, à la fin du spectacle, le corps s’arrête de danser pour devenir le support du message, l’écran sur lequel l’image d’un garçon-soldat est projetée.
Miranda, 17 | 2018 341
7 Robyn Orlin participe à la visibilité des personnes LGBTQ en mettant sous les projecteurs le danseur Albert Ibokwe Khoza qui réussit à réunir son identité transgenre et zouloue dans ce spectacle à la fois émouvant et déconcertant. La performance rappelle également celles du danseur sud-africain Steven Cohen qui utilise également la nudité et le travestissement pour aborder des problématiques telles que le racisme, l’homophobie ou la transphobie.
8 La chorégraphe entend également dénoncer l’attitude de nos dirigeants politiques avec l’utilisation de l’écran sur la scène : lorsque le danseur tourne le dos aux spectateurs, ces derniers ne voient son visage qu’à travers l’écran qui diffuse son image. Ainsi, Robyn Orlin met en avant la discordance entre les actions politiques menées par les dirigeants et leur image lissée qu’ils diffusent à travers les médias dans le cadre d’une stratégie de communication.
BIBLIOGRAPHIE
Bibliographie et webographie
And so you see... Dossier de presse du Théâtre de la Bastille, https://www.festival-automne.com/uploads/spectacle/Bible_Orlin_Th_de_la_Bastille.pdf
Fabre-Vassas, Claudine. « La danse traversière », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018.
Mons, Alain. « Le corps dérobé », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018.
Orlin, Robyn. « Je me sens comme un travailleur culturel… », Nectart [En ligne], 1 | janvier 2015, consulté le 21 septembre 2018.
NOTES
1. Robyn Orlin, « Je me sens comme un travailleur culturel… », Nectart [En ligne], 1 | janvier 2015, consulté le 21 septembre 2018. 2. Dossier de presse du Théâtre de la Bastille, https://www.festival-automne.com/uploads/spectacle/Bible_Orlin_Th_de_la_Bastille.pdf 3. Alain Mons, « Le corps dérobé », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018. 4. Ibid. 5. Ibid. 6. Claudine Fabre-Vassas, « La danse traversière », Terrain [En ligne], 35 | septembre 2000, mis en ligne le 08 mars 2007, consulté le 26 avril 2018. 7. Ibid.
Miranda, 17 | 2018 342
INDEX
Mots-clés : danse, Afrique du Sud, colonialisme, homophobie, transgenre Thèmes : Dance Keywords : dance, South Africa, colonialism, homophobia, transgender
AUTEURS
JONATHAN BRABANT Étudiant en Master 2 d'Études Anglophones Université Toulouse II - Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 343
Ariel's Corner
Charlotte Ribeyrol (dir.) British visual arts
Miranda, 17 | 2018 344
Hackney by Night An interview of David George and Umut Gunduz
Isabelle Keller-Privat
1 David George is a British photographer who has exhibited in solo and group exhibitions internationally. He has been making photographs since 1980 and was awarded an MA (distinction) from The Sir John Cass School of Art, London in 2009. He currently lectures and runs master classes on available light and alternate/archival photography at Universities in the UK. In 2009 he co-founded Uncertain States Project which promotes alternative platforms for contemporary British photography. He lives and works in London.
2 David George’s current exhibition, London by Night, is on view at the Museum of London until October 2018. Previous solo exhibitions have included Elsewhere | Peckham 24, London, 2017, Extravagant at Minerva House, London, 2017, and The Broken Pastoral, Sid Motion Gallery, London, 2017. Recent group exhibitions have included Uncertain States Annual Show, The Arts Pavillion, London, 2016 & 2015 ; After London, Bank Gallery, London, 2016 ; Legend of The East End, 2015. A retrospective of his work can be accessed on his website : http://www.davidgeorge.eu/index.html
3 David George’s work has recently been included in The Observer, Photomonitor, The Evening Standard, British Journal of Photography and The Sunday Times Magazine, as well as in publications such as Archive, Imagining The East End (Black Dog, 2013).
4 David George’s monograph Hackney by Night, was published by Hoxton Mini Press in 2015.
5 In November 2017 he took part in the international conference Suburbia—an archaeology of the moment that was hosted by the CAS, the research centre on the English-speaking world at the University of Toulouse 2 – Jean Jaurès, where his presentation on “The Broken Pastoral,” based on a projection of some of his artwork, aroused keen interest.
6 In Spring 2018 George’s monograph Hackney by Night inspired London born and Margate based filmmaker Umut Gunduz with an art video that can be accessed on https:// vimeo.com/256941355. Umut started his career as a sound designer working on short documentaries and films. His work is a blend of portraiture and fiction, exploring his subject matter with a sensitivity for storytelling and imaginative expression. At the
Miranda, 17 | 2018 345
present, he is beginning to write fiction and non-fiction films and has kindly agreed to take part in this interview. Isabelle Keller-Privat : First of all, allow me to thank you, David, for the generosity and patience with which you have welcomed this interview and which made our conversations in Toulouse, last November, so stimulating. On that occasion, you told me that you initially started out as a painter : could you relate what triggered this shift ? Are there specific painters that you still consider crucial to the development of your photographic art ? David George : I initially wanted to be a painter, which is a long way short of actually being one, but still have a keen interest in painting. I have based some of my series around ideas from 19th century western art such as the Sublime, the Uncanny and the Romantic. The Romantic series being directly inspired by Bocklin’s “Isle of the Dead” paintings. As to being “crucial” to my art, I’m not so sure, but paintings and literature do feed into my practice in a way photographs do not. I like the idea that when I look at a painting, I am witness to the thousands of small decisions made by the artist as indicated by the brush strokes that go to make up the finished image. It is not something I can really find in the photographic print to the same extent, and I find it allows empathy with the creative process of the artist.
IKP : The titles of your exhibitions evince a marked interest in the representation of space and in the complex relationships between rural and urban spaces : Enclosures, Badlands and Borders, Backwater or The Broken Pastoral offer the viewer a very personal and singular perspective upon apparently meaningless and banal places where the limits between man- made and natural scenes often overlap. What draws you to these protean, sublime and derelict, out of the way suburban places ? DG : I grew up in the industrial North East of England so these were the landscapes of my childhood. They seem as natural and wonderful to me as probably glaciers to Norwegians, Highlands to the Scottish, or the Alps to the French. I understand how they came about, how they function, but most of all how fragile and transient they are, so I take great pleasure in capturing them as photographs before they vanish and are replaced. This disappearance and replacement happens with a remarkable regularity. I do not see them as banal, they have a reason and a purpose to exist and therefore possess a certain distinct energy and while they are in no way bucolic or romantic in nature, they possess their own unique beauty.
Miranda, 17 | 2018 346
IKP : Not only do you choose disregarded places but you also choose the very time of inattention to create your photographs : night time, when you only come across silent and marginal night dwellers : is this because darkness makes everything clearer in your mind’s eye ? DG : I enjoy the solitude of the night ; it gives me time to examine things closely and carefully. There is no appointment to meet, my phone doesn’t ring, and time, somehow, becomes more liquid—the hours drip away unnoticed. I enjoy working at night as it adds another element to the photographing of these places that does not exist during daylight hours. This extra element contributes to the creation of a romantic dystopia, which though almost a contradiction in terms, is the best way I can describe what happens when all these elements combine in the photograph. So in a way, the darkness does make me see things a lot more clearly.
IKP : A few months ago, a recent video made by Umut Gunduz, and based on your latest opus, Hackney by Night, was released. It retraces the photographer’s steps as well as the storyline of Karen Falconer whose words provide the reader/viewer with a fictitious narrative foregrounding the haunting essence of these night photographs. The short film enhances the eerie resonance of words and images. Could you tell us more about the origins of this project ? DG : The project was Umut’s idea. He saw a newspaper article about the Hackney by Night book and contacted me with the idea of making a film or documentary based around the book. I thought it would be really interesting to take the idea of the book and re-interpret it in a new way. My only input was to suggest the voice over was made with a Scottish female and suggested Valerie Gogan as someone who might fit the bill. Umut was responsible for every other element within the film.
IKP : I am most thankful to Umut Gunduz for having decided to join in and shed some light on his beautiful video. Your short film interestingly alters the focus by foregrounding the photographer’s art and showing us what is precisely hidden behind the photograph : the camera’s eye. Could you tell us more about this puzzling mise en abyme whereby the
Miranda, 17 | 2018 347
photographer’s eye is refracted in the cameraman’s, and eventually in the viewer’s ad infinitum ? Could you explain the reason for the close ups on the photographer’s face and hands ? Umut Gunduz : I spent some time chatting with David prior to doing any filming. I wanted to know what drove his inspiration to create his photos. Quickly, I realised that my attraction to David’s work was because of the similarities we shared in our perspectives on quiet places and the eerie sublime of the night. I wanted to capture that intense focus and attention to the sound and light you get when being out at those witching hours. However, I wanted to keep an element of mystery about the photographer. I didn’t want to distract the audience from the voiceover’s narrative and the photo stills. Before I start any filming or editing, I try to establish my boundaries and concepts so I can better refine the way I approach each process. For example, I decided I would shoot on one fixed lens—a 50mm. This lens is not only good in low light, but it requires that I move in and out of my subject matter to frame my shots (there’s no zooming in and out—I must physically move). Because of the very shallow depth of field required for a video camera to operate in such low light, my movements had to be sensitive to my area of focus—any slight movement would throw the object of my intention out of focus. This meant I could respond energetically to what I was feeling whilst walking with David. I felt the solitude and level of deep focus and responded to that. I had decided that we were not to talk to each other much either until after the filming. That elevated sensitivity to what was going on and also meant our sound field was nicely captured. I had decided I would not reveal a face or anything else that would give the audience a reason to attach themselves to David emotionally, so I captured details of actions by human hands detached from a face with eyes. That gives the audience a new set of eyes in many ways (the camera’s, their own, the filmmaker’s, etc). In this way, David’s role echoed mine. He was an investigator, someone travelling through time, space, and place, capturing photographs of places that held dear memories. I am deeply moved by buildings and spaces and their relationships to memories so this project made absolute sense to me as I thought I had something I could offer. Imagine the amount of memories a single space has captured…
Miranda, 17 | 2018 348
IKP : Amongst the many eyes, or forms of presence that contribute to the viewer’s fascination there is the stray cat wandering in and out of the focus of your camera, just after the “stray piece of litter drifts across the road.” What is the role of the cat here ? How does this chance encounter suggest a new realm where the non-human opens up a new awareness of our surroundings ? How does it connect with the song of morning birds leading the way from night time into dawn at the end of the film ? UG : I used to go walking with my cat in the very early hours of the morning. There is a secret world that exists at that time of night. That world is a quiet one—where miniature beasts roam in search of all sorts of mischief. Cats, in particular, are the most silent and welcoming. A night out nearly always chances upon a cat that will either run from you or approach with a welcoming meow. And cats are creatures of magic too ! Suggesting omens and the like—as in fables of old. They are the walkers of the night realm, the shepherds to the wanderer. The comforting pit stop. It's all very subjective. Nature is ever present in urban areas. The night could be seen as the unknown or the shadow world—a world behind the immediacy of the day’s activities. The daylight can be seen as awareness, a delivery from the unknown dangers the night can bring. The birds herald that light in alerting all beasts (man or otherwise) that the cover of darkness is over ; the realm of the visual is about to begin.
Miranda, 17 | 2018 349
IKP : When reading David’s book and watching your film one cannot fail to be struck by the distinct mood and tone that emerge from your work. Could you tell us about the directing of the actress, Valerie Gogan, who gives the film a complex note of distance and nostalgia and the necessary textual changes that a female voice implied ? U.G. : David suggested the use of Valerie right at the start of the project. I think it was purely an aesthetic and talent-based choice. This gave rise to new ideas within our piece. Originally, the text would suggest an older brotherly figure, so having a female role here would mean changing that context. But that was a very good thing ! In my film, the photographer is present, there to be seen, and, as a result, plays a narrative role. But, as explained, I didn't want this role to play an emotional narrative but more that of a night walker, a wanderer, the audience. Having a female VO meant I could distance the text from David—the brotherly element would be substituted for a sisterly one in the text and so give us our separate narrative element. Great for helping to split the mind across the narratives and add to that dreamlike feel. The tone of a piece is arguably one of the most important aspects to a film. It gives us ambience and a context to emotionally absorb the film's imagery and sound. I find that the best tones in films create a dynamic between the narrative text and imagery and the emotional content. If we see a dark image, and hear a lonely sound effect, we immediately get a sense of dread or similar. If the VO content is ambiguous but I then play it with dread or melancholy, I will hit the same note as the rest of the experience in the video. And, my film becomes monotone with very little room for the power of ambiguity in the text. But, if I play a higher note, a playful one for example, then I am juxtaposing the image and text with that of the vocal tone and delivery and so I enhance that ambiguity. That gives my audience a space to play within and contribute to what they are watching through their own projections. I like that. And so, I told Valerie to deliver the piece as though it were being told to her imaginary sister in the film—a final letter, if you will, to a loved one. And so, I felt
Miranda, 17 | 2018 350
that whilst it was easy to play the ending as something dreadful and sad, it was far more enriching to play it as something positive and open. In books, the reader does all of this in his own head. In a video, I need to make these choices and play with something different—play with time.
IKP : You said to me that, contrary to the pessimistic tone of the book, the film ends on a female character that seems to be “leaving the feelings of the past for an optimistic future.” How relevant is this move to the context of the suburbs where characters seem to be imprisoned behind concrete walls which in fact turn into the crucible of unheard memories ? What is the role of light and shadow in the slow transformation of inanimate objects such as building blocks, walls, pavements, or window frames, into live things ? U.G. : I love the transitory nature of light and shadows. They play across objects and solid things, creating new forms and boundaries that then disappear in an instant ! Windows are like TV sets for me. The windowsill becomes a kind of perch in which to watch the TV set of life happen in front of you. All of these people have lives, histories, memories, ideals for the future—and an impact on the world. Yet, we always search for the grand, the immediately amazing or the enticing. Often, in neglect of our own existence, or at least through lack of judgement. We are a starstruck society that worships TV born idols and grand ideas. But, I think it was Tom Waits who said "we are just monkeys with money and guns." So our ideas pull us further and further away from the essence of being and the imprint we leave upon our own worlds and the greater environment. When a shadow is cast from an object, that object makes an impression on the landscape and changes many things about it. That shadow reflects the movement of time/light and reminds us of the essence of every little thing, of its impact, whether it is large or small. And that behind everything there is a story that exists in time.
IKP : At one point in the narrative, we hear Valerie Gogan reading : “I begin to see there is no such thing as a solid foundation.” How appropriate do you feel this sentence is to the kind of work you are doing with the suburbs, staging the unremarkable and the trivial into a new form of hospitable common ground ? UG : Everything is transient. Nothing is permanent. And so, we must live in the things as they are now and appreciate (or not) them for what that means for you and others. Foundations are an ideal and just the starting point to something else. A foundation could begin at any stage of someone's life—it's down to you as when you felt it started. And so, it's an illusion. Therefore, nothing is remarkable and nothing exists without something existing before it—so who should we pay homage to for these gifts ? The chicken or the egg is another version of this. It's a wormhole.
IKP : Throughout the video, you give the viewer the impression that he is not only “on a journey through time and place,” as Karen Falconer puts it, but also on a journey through the arts. Your experience as a sound designer and the years spent recording sound on drama sets probably account for your sensitive approach to intermedial art work. This video is particularly striking in the way it blends photographs and filmed sequences where the setting unfurls at an odd angle in a fast tracking in. How relevant is the specific context of the suburbs to the creation of such hybrid art forms ? UG : In photographs I see movement. And in video I see stillness. I wanted those things to be interchangeable. Memories are timeless in the way we access them. But video is not—video happens in time. But then video adds new memories to the viewer after they have experienced it. What is most important about a film is the way it is remembered by the viewer—the way it haunts the mind of the person who has watched it. I like to raise questions that the viewer must answer for themselves—like
Miranda, 17 | 2018 351
solving riddles of their own, because this highlights the amount of projection that goes on when someone is watching a film. Suburbs hold generations of memories. During the day, with the buzzing of the cities and the movement of people and bright light, it is easy to get caught up in it all. But at night, the echoes of the day and the many days that have passed show within the crevasses of light and the markings on the concrete and walls. The trees hold whispers and the winds carry tales. This is the magic of night. It is the reflection of the day’s events. I worked the sound to subtly give rise to the point when the story and the images begin to crossover. I had many worlds to contend with—the world of David, the world of the narrative voice and the world of the film’s narrative. Sound is very good at helping the viewing enter the worlds from various angles. The sound world of the photos is relatively silent with no sound at all at the start, whereas David’s world has fixed sound to the image—diegetic sound—that helps us be present for his actions to begin with. Slowly, as the film develops, these sound worlds begin to overlap and unfold into one another, fusing the photos and the moving images into one path. For me, this moment is triggered by David’s loud shutter sound and the image of the high rise apartment, repeated for the second time. After this point, the actions of David, the photographs and the voiceover become a single story (I hope !) in the viewer’s mind and this helps create that feeling of a fractured dream (which is of course what most people are doing whilst David is out doing what he does !).
IKP : May I ask you, Umut, to comment upon the necessary temporal shift that derives from the conversion of a series of photographs into film ? What technical choices did you have to make in order to preserve and enhance the meditative essence of David’s images ? UG : As for the temporal shifts, I worked mostly intuitively. I needed to give enough time for each image to be absorbed but not so much that the image become too important in the viewer’s mind. I wanted us to make a fleeting pass through the imagery but still gain a sense of place and atmosphere. I wanted the images to support the voiceover narrative by not necessarily illustrating directly but by giving the words another dimension (as the book does so well !). I wanted the same private space you get from reading the book to be evident here as best as possible. But it couldn’t be too long ! I knew it had to be over with earlier than I wanted and so I was forced to make tough choices on the flow of these images, sometimes losing shots I loved for the sake of the whole experience. The film has cycles but it also needs to move ahead and develop as a story. If I had spent too long on any one part, I’d have lost my watcher. The rhythm in this film is determined largely by the voiceover and the way it punctuates the images—whether they be still or moving.
IKP : Thank you so much Umut for this illuminating exploration of the specificities of your art and its intimate connections with David’s photographs. I would now like to turn again to David’s work, and more specifically, to the fascinating talk he delivered on “The Broken Pastoral” in November 2017 at the University of Toulouse. One of the recurring references which struck me during your talk, David, was to Patrick Keiller— which led me to assume that your photographer’s eye has long been influenced by film making. In his book The View from the Train, Patrick Keiller explains that what attracted him to the medium “is that it offers the possibility […] to experience non-existent spaces” and he argues that “spaces that have not yet been produced might exist physically, but not experientially or socially”, so that “film space can offer an implicit critique of actual space.”1 In Broken Pastoral and Elsewhere | Peckham you portray landscapes on the verge of disappearance : power stations and gasometres, barren expanses about to be destroyed
Miranda, 17 | 2018 352
that endow your work with a perceptible nostalgia. Would you say that photography, like film, is a nostalgic and creative gesture with a critical edge ? Would you agree with the idea that the singular, disruptive temporality of photography that necessarily induces a pause in the onrush of everyday life, accounts for its meditative endurance and strength ? DG : I think, perhaps, I am enchanted by the obscured fragility of these landscapes and places. That is to say, when I was younger these places were fixed, permanent points in my personal universe, the ship building, mining, steel manufacturing, hydrocarbon distillation and nuclear power generation plants dominated my childhood landscapes and aesthetics. To me these places had always and would always occupy the same place in my social, political, cultural and personal landscapes. As the means of generating power changed, manufacturing declined alongside the reduction of our dependence on hydro carbons and the way we used the land in the late 20th century changed, so these landscapes became arcane and obsolete and began to disappear. I found that I was, if accidentally, not only recording things I perceived as solid becoming ephemeral in a strangely covert manner, but that I was also witnessing and recording the end of the industrial revolution in Western Europe, something I never envisaged nor expected. These places I had once seen as solid and permanent have now become strangely tenuous, fleeting and fragile, a feeling I hope feeds through in the work. As for the nostalgia in the images, I personally feel that photography is always about the past. As soon as you press the shutter ; the moment is gone and is recorded history. The “now” has just become the “past” no matter if that history is a fraction of a second old. Consequently photographs can only talk about the future, or the present, in terms of what has gone before. We must also decide whether we are talking about reflective or reconstructive nostalgia. I am interested in the idea of reflective nostalgia within the work I make, but I have no interest in restorative nostalgia as a tool for the reading and understanding of the images I produce through the element of romanticism I inject into the work. This could be misread as restorative nostalgia. But ultimately, the images, as I said in the “ Broken Pastoral” exhibition and talk, are not a lament for what is being lost, but a celebration of the new landscapes that are being created.
Miranda, 17 | 2018 353
IKP : When watching your night photographs of closed warehouses and factories or distant blocks of flats under the eerie glare of street lights one is tempted to recall David Gascoyne’s Night Thoughts and the character of the nightwalker on the lookout for “something that hovers, maybe hovers only just beyond the rim.”2 Could you tell us, David, how this tallies with your definition of the photographer’s role ? Do you consider yourself as a witness to what is usually left in the dark ? DG : I don’t really see myself as a witness to what is usually left in the dark. I suspect that some of the subjects I want to look at, as in astronomy, are best observed in the dark. The stars are still in the firmament during daylight hours—we can’t discern them. I do like the notion of something being out of site—hovering “just beyond the rim.” That sense of the unknown just around the corner adds to the strength of narrative in any work. It allows the viewer’s imagination to take control of the narrative within the photographic print.
IKP : The delicate effulgence of the nightly halo that suffuses your photographs endows your landscapes with a poetic undertone that sets them apart from real life scenes and I suppose that if I were to walk around Hackney at night—which I am seriously considering now !—my perception of outlines, colours, and textures would be entirely altered by your work. I am thinking in particular of the bench in the underpass which you have transformed into an object of desire at the centre of the picture, glowing with possibilities of mysterious rendezvous or whispered secrets. Would you say that the photographer’s art, in your case, is
Miranda, 17 | 2018 354
similar to the poet’s who sketches out a new way of being in the world ? Have any specific poets and writers influenced your perspective on the city ?
DG : I think photography can be lyrical, but in terms of photographing the city I think I apply the same sensibilities to it as I do to large natural expansive landscapes or claustrophobic interiors. I only ever try to work with the available light to give an, albeit subjective, representation of what is in front of me when I make the photograph. I must admit that Cormack McCarthy has been a big influence on my work, especially his Border Trilogy in which the landscape becomes an integral character in his plot narratives.
Miranda, 17 | 2018 355
IKP : Could you tell us about the technical and material difficulties of night photography and long exposure ? How does this influence your choice of material in the production of images ? How does this define your relationship to photographic practice ?
DG : I use digital capture for my night photography as it handles low light levels much better than film because it has no reciprocity failure problems so my exposures are much faster and more accurate. Also I can check the histogram of each shot as I take it and adjust the exposure accordingly. Apart from a little white balance and noise reduction, the images are pretty much how they came out of the back of the camera. I always use as little postproduction as possible as it is very easy to destroy the spontaneity of an image by overworking it on Lightroom or Photoshop ; I also prefer the honesty of an un-manipulated image. A photograph either works or it doesn’t and no amount of postproduction manipulation will make it work or give it any soul. That is not to say I am against postproduction technologies, though I do have mixed feelings about them, but without sounding like a Luddite I think they are just another tool in the photographer’s toolbox rather than a cure all for any photographic malady. Ultimately they are just another small step in the evolution of photographic practice. It has never been easier for people to take photographs, digital technologies have made photography a truly democratic art form, but it is just as difficult to take a good photograph as it ever was.
Miranda, 17 | 2018 356
IKP : In you series “Shadows of Doubt” you select buildings and places mentioned by Hitchcock and turn them into haunting and unsettling places that inevitably bring back into the viewer’s minds evocative Hitchcock scenes, so that your photographs are oddly endowed with an implicit narrative subtext that develops like a silent film. This narrative subtext becomes explicit in Hackney by Night. How would you define the relationship between words and photography in your work ? Do you walk around, camera in hand and story in mind when you set out at night or does the silent storyline slowly evolve afterwards, when you begin to order and entitle the series ? DG : I think text with photographs can be a mixed blessing so I never entitle images in a series but just number the prints. Putting titles on images can lead the viewer to think or imagine when viewing the image. I think the stories we tell ourselves sometimes can be more engaging than the stories other people tell us. Obversely, I always give the series a title, which I can use to entitle any of the images by adding a number. The titles for the series are usually formed during the taking of the pictures and later become a useful editing tool. If I can’t use the title of the series as a title for a photograph (no matter how much I like it) I remove it from the mix. It is a simple, but very effective way, of editing out images. I usually write the context at the end of the editing as a way of making sense (chiefly for myself) of what I have achieved, but it can often turn into something more interesting when morphing into something else. I also tend to keep the text away from the images when I exhibit, so the viewers are invited to view the text, if so inclined, if they find the images of interest to them. I always go into a shoot for a series with a loose idea and an open mind and just allow things to transpire within the photographs. I am also a great believer in the old saying “‘How do you make God laugh ?’ ‘Tell him your plans !’” So I tend to be tight in logistics but hopeful in outcome. In summary, I try not to over-think things and have a generosity of spirit towards the accidental.
IKP : Could you tell us more about your conception of shadows in your work ? The philosopher Roberto Casati, who has published a fascinating study on the enigma of
Miranda, 17 | 2018 357
shadows3, shows how shadows stand, in many legends and myths, for the vital part of the body that must be preserved and protected. One may think, for instance, of Peter Pan’s shadow trapped in the window. In your photographs, in particular in the series London by Night and Broken Pastoral, shadows are significantly placed in the foreground and act as a threshold leading the viewer’s eye towards the heart of the image : they are shadows of streetlamps, bridges, railings, trees, or bushes. Could you explain why shadows are given such a central role in your work ? Do they stand for an unnameable, uncircumscribed presence ? Should they be seen as the tangible proof that there are no such things as “empty spaces…abandoned places” as the song goes, just as there are no “badlands” as you showed in your 2016 exhibition Estuary English ? DG : I think the shadows, in my work at least, are the places where imagination can play, perhaps an allotment in which to safely allow your fears and anxieties to blossom and grow for a short while. Going back to what I said earlier, the shadow offers the viewer imaginative access to the image and therefore ownership of the narrative within the photograph, the viewer becoming an active storyteller rather than a passive observer, which is a much more interesting way to interact with the photographic image.
IKP : Your work testifies to a sharp awareness of British geography, architecture, and contemporary history : could you tell us about your archival work and how your research has nurtured your art ? DG : I think rather than nurture my art, the research that goes into it is as important as the image making itself (but not as much fun). The research is the foundation any series is based on and will sometimes take months until I understand what the question is, which I am attempting to answer with the work. Unfortunately I find it can go off at a tangent at any time and I can sometimes get lost in long intellectual corridors I shouldn’t really have entered. It can sometimes take weeks to find a way out. I think the term for that is “easily sidetracked” !
IKP : Thank you very much to both of you for opening up for us the complex lens of your art and allowing us to get closer to this place where “we believed magic happened, like in the fairy tales.”4 “This sequence of photographs comes from my East of Eden project which documents the path of the River Tees from its source in the High Pennines to the coast at Redcar, the title being a topographical truism as the river rises next to the Eden Valley and continues eastward to the sea. The photographs show how the landscapes that accompany the river reflect the cultural, economic, socio-political and industrial changes that have affected the North East over millennia and cut a deep, visible, historical time line through the area as they haveevolved and adapted to changing technologies and land use.” David George
NOTES
1. Patrick Keiller, The View from the Train. Cities and Other Landscapes, London: Verso, 2014, 147-8. 2. David Gascoyne, Night Thoughts, A Radiophonic Poem, Paris: Alyscamps Press, 1995 (1956), p. 57. 3. Roberto Casati, La découverte de l’ombre. De Platon à Galilée, l’histoire d’une énigme qui a fasciné les grands esprits de l’humanité, Paris : Albin Michel, 2002.
Miranda, 17 | 2018 358
4. David George, Hackney by Night, London: Hoxton Mini Press, 2015, [n.p.].
INDEX
Subjects: Photography Mots-clés: photographie, court métrage, peinture, banlieue, nature, paysage, le sublime, la pastorale, nostalgie, mémoire, ombres Keywords: photography, short film, painting, suburbs, nature, landscape, the Sublime, the Pastoral, nostalgia, memory, shadows
AUTHOR
ISABELLE KELLER-PRIVAT MCF HDR en études anglophones Université Toulouse II - Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 359
Ariel's Corner
David Roche (dir.) Film, TV, Video
Miranda, 17 | 2018 360
Conference report: 24th SERCIA Conference: Symbiotic Cinema – Confluences between Film and Other Media Linnæus University, Växjö, Sweden, September 6-8, 2018 / Conference organized by Fátima Chinita
Dr Julia Echeverría and Silvia Murillo
1 In September 2018, SERCIA (Société d’Etudes et de Recherche sur le Cinéma Anglophone), a society founded in 1993 to gather researchers in the field of English- speaking cinema, held its 24th conference at Linnæus University, Växjö (Sweden). The conference was organized by Fátima Chinita (Polytechnic Institute of Lisbon) and was hosted by the Linnæus Centre for Intermedial and Multimodal Studies (IMS). The opening ceremony was presided by the organizer and by representatives of these institutions, including Anders Åberg (Head of the Department of Film and Literature at Linnæus University), Lars Elleström (director of the IMS Centre), and the 2014-2018 SERCIA president, Jean-François Baillon (Bordeaux Montaigne University). In his inaugural speech, Baillon called attention to the hybrid nature of this collaboration, a symbiosis that fit the spirit and subject-matter of the conference, which he qualified as a contemporary “urgent theme.”
2 The topic of the three-day conference, symbiotic cinema and intermediality, was, indeed, tackled from a wide variety of angles and by an overall number of fifty-three speakers distributed into sixteen panels, as well as by three keynote speakers—François Jost (Université Sorbonne Nouvelle – Paris III), Lúcia Nagib (University of Reading), and Miriam de Rosa (Coventry University). The large-scale spectrum of cinemas covered by the presenters ranged from classical to contemporary, from US, British, and Canadian to Swedish and Brazilian productions, from genres like the musical to horror and science fiction, and from fiction to non-fiction and animation films. Yet the most enthralling aspect of the conference was that it reached well beyond the realms of cinema, sparking engaging debates on cinema’s confluences with other media like
Miranda, 17 | 2018 361
television, journalism, advertising, music, literature, plastic arts, and new digital forms such as podcasts, phone apps, games, and virtual reality.
3 This hybrid approach proved to be a relevant way of addressing cinema’s multimodal position within an ever-changing and expanding digital culture. One of the main ideas raised during the conference, and one that may serve here as point of departure, is cinema’s intrinsic interartistic nature. Far from considering intermediality as a strictly contemporary phenomenon, speakers such as Judit Pieldner (Sapienta Hungarian University of Transylvania) in her analysis of the convergence between cinema and dance in The Tango Lesson (Sally Potter, 1997), foregrounded cinema’s inherent tendency to “incorporate all the arts without losing its specificity.” In this spirit, many of the panels focused on the way individual films intertextually integrate other forms of art— music, dance, painting, literature—within themselves.
4 Music and sound were addressed in two panels. In them, speakers reflected on the various ways the musical score interplays with the narrative, producing an ironic effect, as claimed by Raphaëlle Costa de Beauregard (University Toulouse Jean Jaurés II) in her study of the diegetic use of opera and classical music in Unfaithfully Yours (Preston Sturges, 1948); or altering its temporality, as argued by Steen Ledet Christiansen (Aalborg University) in his examination of how sound alters time in Spring Breakers (Harmony Korine, 2013). As in Costa de Beauregard’s presentation, classical music was also the target of Beate Schirrmacher’s (Linnæus University) analysis of the mechanisms through which A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1975) merges music like Beethoven’s with representations of violence to invoke an involuntary musical imagery that prompts identification with the perpetrator. For her part, Signe Jensen (Linnæus University) applied a three-step semiotic approach to character construction through music in animated films, taking Up (Pete Docter and Bob Peterson, 2009) as illustrative example. Céline Murillo (Universiy of Paris 13) looked into the “anti- everything” ethos of punk films, whose anti-Hollywood aesthetics generate the synesthetic effect of “looking” at punk music. Finally, focusing on music documentaries, Albert Elduque (University of Reading) explored the way in which No Direction Home (Martin Scorsese, 2005) and Cartola: Music for the Eyes (Lírio Ferreira and Hilton Lacerda, 2007) use intermedial mechanisms like the inclusion of fiction film excerpts to reflect on the interrelations between music and film history.
5 The intersection between film and painting was dealt with in detail in a panel formed by Irina Melnikova (Vilnius University), Fátima Chinita (Lisbon Polytechnic Institute), and Jean-François Baillon. Using the concept of “intermedial references,” Melnikova argued for the expressive potential of painting when included in films either in the form of literal canvases or as tableaux vivants. Fátima Chinita delved into the director Derek Jarman’s oeuvre and his use of the tableau format, emphasizing cinema’s pictorial nature as a visual medium operated by light and color. For his part, Baillon analyzed Mike Leigh’s biopic Mr. Turner (2014), underscoring how the portrayal of the painter’s encounters with other media like music, photography, and theater ultimately contributed to the film’s self-reflexivity.
6 The incorporation of literary references within specific audiovisual works was addressed by Carmen Pérez Ríu (University of Oviedo), who read the insertion of poems within poets’ biopics as cases of transmediation and interpolation of one media into another. Liviu Lutas (Linnæus University) also traced the use of biblical motifs in two
Miranda, 17 | 2018 362
British films—Goltzius and the Pelican Company (Peter Greenaway, 2012) and Dead Man’s Shoes (Shane Meadows, 2004)—as cases of transmediation.
7 Finally, several speakers focused on the multiple artistic references that can be found within films. This was the case of Doru Pop’s (Babes-Bolyai University) account of the parasitical accumulation of borrowed trans-mythological, filmic, and literary references in George Lucas’ Star Wars’ franchise, including its profit-driven influence on future narratives (“intramedial cloning”) and extratextual elements like merchandising. João Pedro Mota (University of São Paulo) investigated the transmedia intertextual elements existing in The Matrix franchise. Fátima Chinita also called attention to the inclusion of the seven arts—theater, poetry, music, dancing, painting, architecture, and sculpture—in the Quay’s brothers’ The Piano Tuner of EarthQuakes (2005). Jørgen Bruhn (Linnæus University) and Anne Gjelsvik (NTNU) presented a three- step analytical model to catalogue, organize, and contextualize the intermedial elements present in individual films. Finally, Celestino Deleyto (University of Zaragoza), who presented a paper co-written with María del Mar Azcona, discussed Birdman’s (Alejandro González Iñárritu, 2014) multilayered and hybrid fictional space, filled with references to journalism, television, social networks, and, most especially, to theater. Underscoring the film’s knocking down of boundaries between reality and fantasy, auteur cinema and blockbuster, and highbrow and popular art—a fluidity visually highlighted by the illusion of a long take—Deleyto and Azcona concluded with the idea introduced at the beginning of this report: that is, with cinema’s triumph in its incorporation of all the arts.
8 The second major line of inquiry of the conference moved beyond the exclusive medium of cinema to explore the interconnections between different forms of media. This was materialized, first of all, in the form of adaptation studies. David Goldie (Aix- Marseille University) questioned the validity of the battle between literature and cinema through the example of the Harry Potter franchise, signaling the pointless nature of this battle in the age of transmedia storytelling and convergence culture. His idea that stories will transform into various media if they are “strong enough” was also developed by Constanza Salvi (Independent Scholar) in her examination of The Thin Man (Dashiell Hammett, 1934) and its adaptation from literature to cinema and from cinema to radio, with each medium adding new layers of meaning to the story. Isabelle Schmitt-Pitiot (University of Burgundy) and Gilles Menegaldo (University of Poitiers) discussed the symbiotic relation established between literary source and audiovisual adaptation and the translations that are necessary to create a successful audiovisual product, while at the same time conveying the spirit of the original work. Schmitt- Pitiot examined the different audiovisual adaptations of Ruth Rendell’s detective novels, including the US film Diary of the Dead (Arvin Brown, 1976), the Canadian The Housekeeper (Ousama Rawi, 1987), the French La Cérémonie (Claude Chabrol, 1997), and the British TV series The Ruth Rendell Mysteries (ITV, 1987-2000), while Menegaldo looked into Christopher Nolan’s adaptation (2006) of Christopher Priest’s novel The Prestige (1995). For her part, Anna Gutowska (Linnæus Univeristy) focused on the uniqueness of the female character in Jane Austen’s Pride and Prejudice (1813) and compared the way the novel’s beginning had been translated to the screen in the 1995 BBC TV series and Joe Wright’s 2005 film. Finally, Mihaela Ursa (Babes-Bolyai University) traced the literature-film symbiotic connections of the “intermedial lives”
Miranda, 17 | 2018 363
of Miguel de Cervantes’ Don Quixote—both as character and novel—in Anglo-American films.
9 Another literary genre that was explored from the perspective of audiovisual adaptation was the graphic novel. Xavier Bittar (Paris Nanterre University) looked at the English-speaking series and film adaptations of the Belgian comic strip character Largo Winch (Jean Van Hamme) and its cinematic influences. David Roche (Toulouse Jean Jaurès University), for his part, offered a comparative analysis of Frank Miller’s graphic novel Sin City (1991-1999) and its 2005 film adaptation (Frank Miller, Quentin Tarantino, and Robert Rodriguez). Roche refuted common ontological distinctions between both media, warning against essentialist readings that may undercut the plurality of meanings of a work and advocating instead for a poetics approach to adaptation studies, that is, for putting the focus on the aesthetic choices made by each work.
10 Roche’s non-ontological approach was also shared by the first plenary speaker, François Jost, who addressed the recent transformations of the television medium into a “legitimate” form of art using Breaking Bad (AMC, 2008-2013) as guiding example. Jost advocated for adopting a pragmatic approach to intermedial studies, focusing on the experience of the user, which varies depending on the way a product is broadcast and consumed—whether watched on television as it is broadcast, binge-watched on streaming platforms or DVDs, speed-watched, or by paying attention to detail through screen enlargements and browsing online websites for fans. In turn, these new ways of watching reshape the works themselves, with creators adding, for instance, details and “Easter eggs” to satisfy their fanbase and thus create more marketable products and byproducts of the series. Also focusing on television, Elizabeth Mullen (University of Western Britanny) looked into the filmic echoes found in Westworld (HBO, 2016-) and American Horror Story (FX, 2011-) and the way in which these create a symbiosis. For her part, Marianne Kac-Vergne (University of Picardie Jules Verne) looked at the ways in which the television adaptation of the Terminator franchise—The Sarah Connor Chronicles (Fox, 2008-2009)—transposed science fiction elements to the small screen, redefining, for instance, the target audience of the original films through the feminization of its cyborgs.
11 Moving still further away to other forms of media, Julie Assouly (University of Artois) examined the symbiosis between marketing and cinema in her talk on the “Wes Anderson-ification” of advertising. Assouly described the way Anderson’s distinctive 1990s hipster aesthetics have pervaded mainstream culture from the 2000s till today, with Anderson himself becoming a brand and directing ads as a form of self-promotion. Marguerite Chabrol (University Paris 8) called attention to the intermedial network that was established between the radio, the vaudeville, and Hollywood films during the 1930s. Focusing on political journalism, Martin Knust (Linnæus University) analyzed the evolution of the television news programs scores from the orchestra music of the 1980s and the club music of the 2000s right up to the use of ominous horror music in the Trump era, underscoring the medium’s cinematic influences. Meanwhile, Dario Llinares (University of Brighton) focused on the “liminal praxis” and academic possibilities of the relatively recent digital medium of the podcast, synesthetically describing film podcasts as “cinema for the ears.” Other arts and media explored included Ágnes Bakk’s (Moholy-Nagy Art and Design University) examination of an interactive application that creates theatrical situations and Julian Ross’ (University of
Miranda, 17 | 2018 364
Westminster) study of the slide projector and its intermedial merging with other media like analogue film.
12 The second plenary speaker, Lúcia Nagib, took the postmodern film The State of Things (Wim Wenders, 1982) as a paradigmatic example of “non-cinema,” a cinema that negates itself due to its inability to apprehend reality in its entirety. Nagib emphasized cinema’s constant conflict with the real world and its impurity as a mimetic art form composed of other arts, a fact on which Wenders’ film explicitly reflects. Cinema’s constant struggle to represent reality was also tackled by various speakers. Claire Dutriaux (Sorbonne Universités) analyzed the use of archival historical footage in blockbuster dramas like Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) and JFK (Oliver Stone, 1991), arguing that this intermedial use authenticates the movies’ recreation of the past while at the same time blurring the frontier between fact and fiction. The difficulty of odentifying the borderline between fact and fiction was likewise explored by Sébastien Lefait (Paris 8 University) in his analysis of The Square (Ruben Östlund, 2017), a film that plays with the inability to distinguish art performance from reality, a blurring of boundaries which Lefait related to an intermedial spectator overexposed to a multiplicity of media. Similarly, Hervé Mayer (University of Paul Valéry Montpellier 3) took the action sequences of contemporary blockbuster cinema as instances in which digital imaging and aural effects blur the border between reality and representation, expanding the viewers’ experience. Alfredo Suppia’s (University of Campinas) talk also dealt with this tension between reality and its representation in a theoretical discussion of realist and formalist approaches to contemporary cinema.
13 Focusing on the documentary form, Zachary Baqué (Toulouse Jean Jaurès University) advocated the use of the less essentialist term “docmedia” to allude to any medium that deals with reality; Marc Bosward (University of Derby) examined the capacity of non- fiction collage films to describe the complexity of socio-historical phenomena; and Péter Kristóf Makai (Linnæus University) looked into the intersections existing between documentary, computer gaming, and the theory of evolution. Moving still closer to reality, Olivia Eriksson focused on archival art gallery practices; and Per Bäckström (Karlstad University) and Cristina Pop-Tiron (Babes-Bolyai University) offered analyses of art performances.
14 The final major conversation of the conference centered around the notion of post- cinema and its theoretical implications. In the closing plenary session, Miriam de Rosa offered an insightful compilation of the recurring terms that had come up throughout the different panels—circulation and liminality; plurality of trajectories; union as an alternative to battle in adaptation studies; dialogue to read paradoxical binaries; complex media collages and ecosystems; and overflowing realities. De Rosa used these keywords as a springboard to launch a stimulating talk on the need to adopt a broader theoretical perspective that steps away from any essentialist rhetoric or media specificity discourse. She advocated, instead, an outlook that encompasses the multiplicities and the in-betweenness of conjunctions and confluences between different media, taking the floating “artistic moving images” of photographer Richard Mosse’s Grid (2017) and Julian Rosefeldt’s Manifesto (2015) as case studies of these media entanglements.
15 De Rosa’s approach was presented as a possible way out of limiting discourses that forecast the death of cinema. The idea of a flowing, non-linear, multi-temporal and multispatial reality, which was compared by Jean François Baillon and François Jost to
Miranda, 17 | 2018 365
Zygmunt Bauman’s “liquid modernity” and Gilles Deleuze and Félix Guattari’s “rhizome” in the later debate, was also underscored by other speakers in their analyses of individual films and series. Silvia Murillo (University of Zaragoza) called attention to the non-linear narrative arrangement of space and time in Arrival (Denis Villeneuve, 2016), using Einstein’s relativity theory and broadening the scope of the intermedial concept of “ekphrasis.” The term “disembodiment” came up in a panel devoted to the digital anxieties articulated by science fiction and horror. In it, Christophe Gelly (Clermont Auvergne University) related Her’s (Spike Jonze, 2013) troubled digital romance to the viewers’ changing experience of (post-)cinema, equating the ungraspable AI lover with the spectator’s relationship with digital cinema and its problematic onscreen representation. Anne-Marie Paquet-Deyris (University Paris Nanterre) brought attention to the posthuman fluidity featured by the transplantable consciousnesses in the Netflix series Altered Carbon (2018-), comparing the erasure between machine, AI, and human being with the processes of digitalization at work in media culture. And Julia Echeverría examined the superposition of virtual monsters in two horror films, It Follows (David Robert Mitchell, 2014) and Unfriended (Levan Gabriadze, 2014), both articulating—the former through nostalgia, the latter through the mediation of film as computer screen—the fears generated by a digital hyperinformation society. In line with this digital theme, Miriam Ouertani’s (University of Quebec) talk focused on the technical evolution of digital cinema—the use of CGI, motion capture, and simulcams—by applying the notions of “uncanny valley,” “reality effect,” and “individuation.” Andrea Virginás (Sapienta Hungarian University of Transylvania) dealt with the proliferation of electronic screens (television, video, computer, mobile, surveillance) as built-in elements of filmic diegetic worlds and their duality as mediums of both simulation and representation. Virginás drew attention to the paradoxical proliferation of screens at a time when they are starting to disappear due to the emergence of virtual reality.
16 As remarked through this report, the main discussion in the 24th SERCIA conference revolved around the paradoxical symbiosis and plurality of contemporary media. Speakers explored cinema’s state-of-the-art by means of close formal analyses that proved the medium’s expansion beyond itself—its continuous confluences with other arts, media, and reality. In general, speakers advocated a theoretical approach that shies away from ontological essentialisms and embraces this plurality and hybridity, branching out and blurring the borders between disciplines. Intermediality came across as an apt methodological framework and bridge for approaching this culture of convergence and for theorizing and understanding cinema’s new position in the digital age. The engaging debates attested to this multiplicity and signaled it as necessary to push forward the frontiers and discussions on media culture.
Miranda, 17 | 2018 366
INDEX
Keywords: cinema, film, series, television, documentary, animation, media, intermediality, transmediality, intertextuality, hybridity, symbiosis, genre studies, adaptation studies, music, painting, photography, theater, poetry, graphic novels, performance, advertising, journalism, radio, podcast, digital studies, virtual reality Subjects: Film
AUTHORS
DR JULIA ECHEVERRÍA Lecturer juliaed[@]unizar.es
SILVIA MURILLO Research Fellow University of Zaragoza silmurillo[@]unizar.es
Miranda, 17 | 2018 367
Isabelle Keller-Privat and Candice Lemaire (dir.) Recensions
Miranda, 17 | 2018 368
Christophe Gelly, Gilles Menegaldo, Lovecraft au prisme de l’image
Isabelle Schmitt-Pitiot
RÉFÉRENCE
Christophe Gelly, Gilles Menegaldo, Lovecraft au prisme de l’image (Cadillon : Le Visage Vert, 2017), 356 p, ISBN : 978- 2-918061-77-9
1 Face à l’extraordinaire présence dans la culture populaire contemporaine de Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), on se plaît à rêver de sujets de dissertation à l’ancienne, demandant d’imaginer la conversation entre « le reclus de Providence » et les membres du groupe Metallica ou un auteur de bandes dessinées comme Philippe Druillet ou les concepteurs du jeu vidéo Call of Cthulhu, pour ne citer que quelques-unes des multiples références du présent ouvrage. À n’en pas douter, les seize études qu’il réunit autour de la notion d’illustration fourniraient en abondance de quoi nourrir ces conversations imaginaires.
2 Cette richesse s’offre facilement au lecteur, en dépit de la réputation d’hermétisme de Lovecraft, car contrairement à beaucoup d’ouvrages constitués d’articles d’auteurs différents, ce recueil se caractérise par la qualité de sa structure. En effet, les articles sont répartis en quatre chapitres : Lovecraft et l’image, Lovecraft et le cinéma, Lovecraft et la bande dessinée et enfin Lovecraft figure transmédiale. Ils permettent un vaste tour d’horizon de la relation des écrits de Lovecraft aux images de tout ordre, et plus largement aux différents médiums de création et de communication qui continuent de s’approprier cette œuvre, source de repères culturels contemporains majeurs. Le prisme du titre symbolise bien la démarche d’ensemble, la question de la représentation étant envisagée à chaque fois selon un angle différent et chaque auteur jetant un éclairage nouveau et intriguant sur une œuvre qui revient sans cesse sur le thème même de l’irreprésentabilité.
3 Premier paradoxe et première évidence pourtant, l’iconographie est abondante et indispensable pour illustrer la tension entre écrit et image. Soulignons son
Miranda, 17 | 2018 369
exceptionnelle qualité, l’illustration de Philippe Jozelon en tête de l’introduction constituant pour nous la plus belle entrée en matière puisque cette image blanche et bleu nuit de marches montant vers l’invisible donne à voir au seuil du livre à la fois le désir et l’effroi des lecteurs et lectrices de Lovecraft.
4 L’introduction joue parfaitement son rôle : brève, elle pose le cadre général et inscrit le recueil dans une réflexion sur l’adaptation, au sens large tel que Linda Hutcheon le définit, ou plutôt sur les hypertextes visuels, graphiques, filmiques… d’une œuvre liée à la notion d’illustration dès son écriture, Lovecraft laissant lui-même des blancs comme autant d’invites. Au-delà, l’ouvrage, qui a pour projet de parcourir le champ des rapports entre cette œuvre et ses continuateurs, va creuser la question de la représentation visuelle d’un corpus qui n’a de cesse d’insister sur la difficulté de la représentation du monstrueux. En d’autres termes, comment illustrer des textes qui insistent sur l’indicible ?
5 On entre dans le premier chapitre, consacré aux relations texte/image dans l’œuvre même de Lovecraft, par la grâce d’un texte de Denis Mellier que l’on peut placer en exergue du volume entier. Il y montre qu’en dépit des qualificatifs privatifs, innommable, indicible, irreprésentable, qui saturent le corpus autant que le discours des exégètes, l’écriture de Lovecraft, éminemment descriptive, visant « l’hyperréalisme des irréalités », devient le lieu même de la transformation de la lettre en image. Là se joue la tension extrême entre indétermination et présence, crise de la figuration qui obsède à leur tour les nombreux auteurs de bandes dessinées que Denis Mellier étudie.
6 Traitant de l’intertextualité dans At the Mountains of Madness (1931), Lauric Guillaud ajoute à Poe et Verne le journal de Lewis, dont la quête, associant l’horreur et l’émerveillement, résonne de l’appel du gouffre et débouche fatalement sur le réveil du monstre, la folie et/ou la mort. Au-delà de ces sources littéraires, Eric Lysøe analyse comment, dans le même roman, Lovecraft convoque explicitement la peinture de Nicolas Roerich, qui déplace et dépasse les perspectives au-delà du vertige pour définir ce nouveau fantastique, « art cosmique non surnaturel », vers lequel tend Lovecraft. Roger Bozetto poursuit ce travail sur l’art lovecraftien de simuler un réel inconcevable par le biais du ressassement, de l’oxymore et de la prétérition, qui permettent à des espaces contradictoires de coexister, tandis que Julien Schuh affine l’analyse des images chez Lovecraft en s’appuyant sur trois exemples, un dessin occulte, un graphique scientifique et une œuvre d’art futuriste, pour parvenir à la conclusion que ces images remplacent une présence impossible.
7 Lovecraft professait un certain mépris pour le cinéma, comme le rappellent les quatre articles du chapitre explorant la problématique de l’adaptation de son œuvre à l’écran et Philippe Met demande avec quelque malice si ce n’est pas la raison pour laquelle ces adaptations sont assez tardives et pour la plupart peu convaincantes. Néanmoins, cette fortune fluctuante est davantage à rattacher à la question même de l’adaptation filmique, comme le montrent les ouvrages ayant du mal à cerner et classifier un corpus d’adaptations de Lovecraft, la frontière étant mouvante entre les « vraies » adaptations et les films inspirés par les thèmes et tropes lovecraftiens. Les articles vont donc s’attacher à définir la nature et les formes cinématographiques du matériau source, dont certaines caractéristiques, comme la passivité des protagonistes ou la rareté des personnages féminins, seraient pour certains critiques des entraves à la représentation filmique. Cependant, Philippe Met présente en détail la manière qu’a Lucio Fulci de s’approprier les motifs propres à Lovecraft au début des années 1980, tandis que
Miranda, 17 | 2018 370
Christophe Chambost compare The Haunted Palace de Roger Corman (1963) et The Resurrected de Dan O’Bannon (1991). Il montre comment le premier utilise la référence à Poe pour approcher l’horreur gothique et privilégier l’élément humain alors que le second a davantage recours à l’horreur grotesque, tâchant de reproduire l’effet de sidération que recherchait Lovecraft. Gilles Menegaldo revient sur The Haunted Palace et ses effets visuels de défamiliarisation avant de présenter plusieurs films de John Carpenter, en particulier Prince of Darkness (1987) et surtout In the Mouth of Madness (1995), mettant en scène une confrontation de la lettre et de l’image au moyen d’un réseau intertextuel très dense. Pierre Jailloux revient lui aussi sur la question de la monstration ou mise en scène du monstrueux sous l’angle du found footage, soit un document filmique informatif, un fantastique objectif se concentrant sur l’énonciation plutôt que sur un énoncé irreprésentable. Dans la lignée de Paranormal Activity (Oren Peli, 2009), l’être humain s’y retrouve filmé par le monstre et c’est le médium lui-même qui manifeste la sidération et l’effroi.
8 La bande dessinée n’a de cesse elle aussi de mettre en images cet irreprésentable, et ses auteurs de travailler la pâte lovecraftienne chacun à sa manière. Christophe Gelly montre ainsi comment Alan Moore (scénario) et Jacen Burrow (dessin) adaptent l’univers de Lovecraft dans leur album Neonomicon, qui se présente comme une nouvelle version du Necronomicon, source imaginaire de Lovecraft que Moore pourvoit d’une ligne narrative, mettant à distance le mythe lovecraftien par le biais d’une parodie introduisant les thèmes du racisme et de la répression sexuelle. Moore et Burrows représentent un monstre sexualisé et composite qui suggère une intimité entre lui et le monde humain qu’il regarde et bouleverse. Pour Jérôme Dutel, les différentes adaptations en bandes dessinées de la nouvelle « The Outsider » (1921) parviennent à illustrer plus ou moins bien l’obsession de Lovecraft pour cette confrontation entre l’homme et l’Autre. Sa comparaison du travail d’Horacio Lalia, d’Hernan Rodriguez, d’Erik Kriek et de Gou Tanabe l’amène à considérer l’œuvre de ce dernier comme la plus accomplie, c’est-à-dire celle qui, d’après lui, parvient le mieux à recréer l’étrangeté de sa source. De son côté, Karen Vergnol-Rémont rend un bel hommage au dessinateur argentin Alberto Breccia en analysant de très près son adaptation de « The Haunter of the Dark »/« Celui qui hantait les ténèbres » dans un album faisant le choix du noir et blanc et du mélange des techniques, des formes et de l’informe pour laisser la place au seul texte de dans l’ultime vignette.
9 Les mythes, les créatures et les atmosphères engendrés par un auteur esseulé et méconnu de son vivant se voient désormais prolongés, voire augmentés, dans des médiums nouveaux comme les jeux de rôles. Isabelle Périer étudie ces nouvelles formes d’adaptation se présentant comme des ouvrages composites. Ainsi, ceux dédiés à la cité de Kadath, inventée par Lovecraft, associent illustrations, textes, nouvelles traductions, guide touristique imaginaire et règles du jeu comme autant de satellites du texte source, au point que l’on peut se demander si les limites de l’adaptation définies par Linda Hutcheon ne sont pas dépassées et s’il ne conviendrait pas de suivre Richard Saint-Gelais dans ses Fictions transfuges et de parler plutôt d’une communauté thématique, structurelle et poétique entre des objets aussi différents. Les raisons de cette extraordinaire pérennité de Lovecraft dans la culture populaire contemporaine sont développées ensuite par Rémi Cayatte, et tiennent pour lui à la présence récurrente de thèmes et de motifs (les monstres, l’enquête, la folie et enfin la dangerosité de la quête de connaissance) universels. Enfin, deux adaptations particulières sont présentées, l’une et l’autre sous l’angle du paradoxe, ultimes preuves
Miranda, 17 | 2018 371
de l’infinie labilité des créations lovecraftiennes. Pour Arnaud Moussard, Night Gaunts (1988-1990) de Brett Rutherford adapte un auteur qui n’a jamais écrit pour le théâtre même s’il avait beaucoup apprécié The King in Yellow de Robert William Chambers (1895). Le paradoxe se renforce dans la mesure où l’argument biographique donne lieu à un « diptyque féminin » autour de la mère, puis de l’épouse de Lovecraft. Autre facette du prisme, Christopher L. Robinson cherche dans les tableaux de H.R. Giger des preuves de l’inspiration lovecraftienne revendiquée par ce dernier dans ses deux recueils de peintures intitulés Necronomicon, alors que l’on peine à y retrouver l’univers du mythe de Cthulhu. Cependant un jeu d’associations mystérieuses, d’allusions, d’échos permet de relier Giger à Lovecraft.
10 À la suite de l’écrivain, luttant pour écrire l’indicible en associant le flou et le précis dans une formule toujours instable, ses multiples et divers illustrateurs et adaptateurs remettent à chaque fois sur le métier la question de la représentation, et les éditeurs du recueil ont eu l’excellente idée de laisser le dernier mot, non pas à un universitaire, mais à un dessinateur ayant l’expérience de l’illustration de Lovecraft. Pour lui, cela consiste à mettre en scène l’effroi de piètres protagonistes face à l’abîme. Illustrer/ adapter Lovecraft, ou figurer ses/nos cauchemars.
INDEX
Mots-clés : Lovecraft, illustration, bandes dessinées, cinéma, adaptation, intermédialité Keywords : Lovecraft, illustration, comics, cinema, adaptation, inter-media
AUTEURS
ISABELLE SCHMITT-PITIOT Maître de Conférences Université de Bourgogne-Franche-Comté [email protected]
Miranda, 17 | 2018 372
Gilles Menegaldo (ed.), Tim Burton : A Cinema of Transformations
Christophe Chambost
REFERENCES
Gilles Menegaldo, Tim Burton : A Cinema of Transformations (Montpellier : Presses universitaires de la Méditerranée, 2018), 442 p, ISBN 978-2-36781-259-5
1 This major book on Tim Burton belongs to the serious academic series “Profils Américains” published by the Presses Universitaires de la Méditerranée (PULM). It is edited by Gilles Menegaldo, and is structured in five chapters that thematically organize a pleasurable and scholarly journey in Burtonland (from the director’s first short-feature films to his latest 2016 Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children).
2 Gilles Menegaldo first gives a twenty page long introduction that not only summarizes Tim Burton’s life and films, but also starts highlighting the main themes and stylistic features in the director’s filmography.
3 In the first chapter (“Origins and Cultural Heritage”), Bérénice Bonhomme concentrates on Burton’s dynamics of drawing. The artist is defined more as a painter than as a director, and Bonhomme insists on the prevalence of his drawings, as they often are the first step to a film. Likewise, the director’s taste for stop-motion animation is stated, and the technique is then shown as life giving, Burton being compared to some demiurge director more bent on creating graphic design than psychologically sound characters.
4 Florence Chéron studies Burton’s early films, the latter showing hallucinatory and dysfunctional worlds in which images prevail over dialogues. The critic interestingly links the artist’s early experiments to his more famous feature films while also mentioning some essential intertextual references such as Mario Bava’s flight from naturalistic lighting.
Miranda, 17 | 2018 373
5 Virginia Vuiglio analyses Burton’s series of short poems in the Melancholy Death of Oyster Boy and Other Stories. Her article is thought-provoking and brings into light many relevant aspects of Burton’s artistic production, such as the blending of the innocence of childhood with different kinds of cruelty, the notions of anguish and fear, as well as the prevailing ideas of isolation and of suffering. The critic is a little less convincing however when she tries to have Burton’s production fit into different sorts of literary concepts, the attempt sounding sometimes too theoretical and even too flimsy to receive our full support (trying to elevate a character whose Bakhtinian grotesqueness has first been stressed to the level of a “sublimated gothic hero” seems debatable indeed).
6 Raphaëlle Costa De Beauregard gives an in-depth study of Big Fish as she develops a thorough analysis of the film’s visual impact while closely linking it to the early cinema. For Costa De Beauregard, Burton’s aesthetics and his use of diegetic space-time (as well as the editing) create a porous and ambiguous world in which the real and the unreal merge, leaving emotions flow.
7 The second chapter (Strange Bodies: Across Genders and Genres”) starts with Eithne O’Neill’s showing the connection between Burton’s films and Ovid’s “metamorphoses”. For both, playfulness matters more than didacticism, and satire is a good means to convey messages. Burton’s specificity is however his stress on human bodies’ imperfections which may lead to the questioning of Man’s existential status. Yet with Burton’s films, the final acceptation of strangeness implies that wholeness can be achieved.
8 Taïna Tuhkunen’s “Female Gothic” notes the prevalence of male gifted misfits and of patriarchal conceptions of femininity in Burton’s films. But Tuhkunen then insists on some female characters whose portrayals take them away from the clichés of the damsel in distress and turn them into “a ‘New Woman’ of sorts”.
9 Florent Christol goes against the grain of Burton’s image as a subversive author. For Christol, the director’s films are infused with politics, and the freak-show presented in Pee-Wee’s Big Adventure is tinged with the puritan morals that reintroduce control rather than subversion. Burton’s film is therefore related to “imperialistic colonial narratives” that depict the freakish other as a grotesque counterpoint to the highly conservative politics of the Reagan era.
10 Burton’s “animal-men” are convincingly studied by Elsa Colombani who resorts to Noel Carroll’s Philosophy of Horror and to his division between fusion monsters and fission monsters. Burton’s animal-men are described as fusion monsters evolving towards fission monsters, these outcasts keeping however more or less the audience’s sympathy, contrary to the mechanical society that appears truly monstrous.
11 Analysing Mars Attacks!, Yann Calvet emphasizes Burton’s desire to accumulate intertextual references and subvert the codes of science-fiction so as to bring to the fore biting remarks on American society and to promote instead agrarianism and egalitarianism.
12 In the third chapter (“Family and Trauma”), Laurent Jullier speaks of “the finally reassuring world of Tim Burton”. Echoing Florent Christol’s ideas on Pee-Wee, the critic asserts that the director is far from being subversive as he uses happy endings celebrating the triumph of capitalism. Using some surprising statements sometimes (the notion of “metrokids” is for instance created from a debatable definition of
Miranda, 17 | 2018 374
metrosexuality), Jullier also associates the ideal of patriarchal order to Burton’s defense of capitalism.
13 In “Death and the Maiden”, Marie-Camille Bouchindomme starts from the more frequent viewpoint according to which Tim Burton is inspired by gothic fairy-tales. With many literary references and relevant microanalyses of some scenes (from Beetlejuice and Sleepy Hollow for instance), the critic underscores the duality of female characters who embody the union of Eros and Thanatos, and who can thus be compared to vanitas.
14 Xavier Deverat expresses a similar point of view in “Closer to the Bone”. Daverat mainly focuses on Corpse Bride, and he brilliantly highlights Burton’s tendency to eroticize death and to picture the Underworld as a freer and more colorful realm than the world of the living.
15 Dealing with the director’s conception of time, Vincent Baticle notes that Burton’s characters are frequently haunted by the shadow of their past (hence the extensive use of flashbacks). Yet, in many cases, the past, the present and the future interact so as to create some blurred temporality.
16 Eithne O’Neill’s article is the last one to examine the issue of time and death. O’Neill analyses Burton’s mixing of grotesque horror and nostalgia for things past. The critic then shows how the director stages the flights of fancy that can be found in fables, as a way to avoid the distress caused by the awareness of our mortality.
17 In the fourth chapter (“Adaptations, Remakes, Reappropriations”), Christian Viviani focuses on Sweeney Todd. The film is shown as one of Burton’s masterpieces, and the only one containing a truly tragic figure. This peculiar film is described as a musical influenced by the English tradition of the “revenge tragedy” as well as by the British post-romantic gothic tradition (with authors like Wilkie Collins and Charles Dickens) and by the Hammer studios. Viviani also lingers on the origins of Burton’s film and notes how close Burton’s universe is to that of Stephen Sondheim, the “absolute genius of contemporary musical theatre”, who turned the urban legend of Sweeney Todd into a project of théâtre total in 1979.
18 In “The Americanization of Alice”, Jean-Marie Lecomte gives a rather harsh account of Tim Burton’s Alice in Wonderland, which is described as having little to do with Lewis Carroll’s tale. Lecomte notes the film’s lack of irony and its typically Hollywoodian flavor when it comes to portray the coming of age of a young American girl with no mention however of any sexual awakening. Nevertheless, Carroll and Burton share the desire to develop some baroque imagination, but the latter delights in gothic horror while the former’s violence is only verbal.
19 Starting from this gothic nature of Burton’s filmography, Gilles Menegaldo observes the director’s rewriting of the Frankenstein myth from Vincent to Edward Scissorhands. Menegaldo meticulously notes all the numerous intertextual references and he also gives a detailed analysis of Burton’s films so as to stress their hybrid and postmodern nature, which is a way for the director to ponder over the status of the artist.
20 A smooth transition between the articles occurs again as Mélanie Boissonneau focuses on Frankenweenie (2012) so as to comment on Burton’s “Frankenstein method”. The blending of different techniques (stop-motion, CGI…), the collaboration with the same artists, as well the director’s desire to stress the echoes between recurring traits of his
Miranda, 17 | 2018 375
characters and his own persona, lead the critic to finally assert that Burton, the creator, has become the (monstrous) creature of his own work.
21 Anne-Marie Paquet-Deyris also insists on the essential role played by hybridity in her analysis of Dark Shadows. First noting that Dan Curtis’s TV-series was already based on “blurred genericity” in the late 1960s, Paquet-Deyris then shows the richness of Burton’s film, in which the melodramatic, the “comedic” (p. 334) and gothic horror meet in a narrative structure that always takes the viewers off-guard.
22 The last chapter (“Artists and the Creative/Interpretive Process”) opens with Olivier Cotte’s article on animation. The artist’s love for stop-motion is stated (as was the case in the articles of the first chapter), and some comparisons are made between 2D animation and 3D characters. Cotte then shows that the exaggeration typical of animation films is even reproduced in some of Burton’s live-characters (like Betelgeuse or Pee-Wee), the director showing indeed little taste for realism.
23 David Roche examines the different sorts of spectators that can be found in Ed Wood. Using the theory of Michel Picard and some very precise filmic analyses, Roche shows that the character of Ed Wood is the ideal spectator of his own films. Ed Wood’s lack of distance tends to link his position to that of the implied spectator, and his positive reception becomes infectious. As Roche also notes Burton’s use of modern irony, he then concludes in seeing the director’s work as a mix of romanticism and postmodernism.
24 In her study on Johnny Depp’s performances in Tim Burton’s films, Sophie Benoist speaks of “iconomorphic relationship” between the actor and those of the silent film era. Depp manages to use both overacting and underacting in a way that enables him to associate the notions of restraint and excess. Whether it be thanks to his (often frozen) facial expressions, his voice, or his costumes, Depp always increases the intensity of the emotions he conveys.
25 Studying another artist whose work is essential to Tim Burton’s world, Cécile Carayol then analyses composer Danny Elfman’s “music box effect”. First defining that effect by its crystalline sounds and its ominous-sounding choir, Carayol then insists on the notion of dissonance which introduces fear, and perfectly fits the fairy-tale genre and Burton’s imagination. Elfman’s music is so much part of the director’s world that it becomes a “musical doppelganger” which deeply contributes to the ontological thickness of poetic and gruesome characters, and which is then referred to as some “Disney Poe music”.
26 Lastly, Jérôme Lauté associates Tim Burton’s Big Eyes to Andy Warhol’s “deeply superficial” conception of art. After Ed Wood, Burton then makes another non-realistic biopic (on Margaret and Walter Keane) that enables the director to tackle the issue of the filmmaker’s status. For Lauté the film is some skillful transposition of Walter Benjamin’s essay, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. Lauté concludes his study in stressing what might then be a recurring key notion in the whole collection of essays: “Burton’s cinema is torn between craftsmanship and poetry on the one side, and the temptations of industry and ‘mainstream’ cinema on the other side”.
27 Tim Burton: A Cinema of Transformation is assuredly a scholarly work that constitutes a major event in the world of Burtonian studies. Some articles may inevitably echo each other (especially when it comes the early stage of the artist’s career), but what is mainly striking is the cleverness of the editing: in the five chapters of the book, the
Miranda, 17 | 2018 376
articles logically follow each other and the way they enrich one another is remarkable. And when they evoke aspects of Burton’s filmography that may first appear as paradoxical (Burton’s subversive art vs. Burton’s conservatism), they, as a matter of fact, merely bring to the fore the paradoxes which turn a filmmaker into a real artist whose multifaceted, complex, and captivating filmography therefore well deserves that close scrutiny.
INDEX
Keywords: animation, conservatism, childhood, family, father figure, Frankenstein, gothic, grotesque, metamorphosis, science fiction, reception, subversion, past Mots-clés: animation, conservatisme, enfance, famille, figure paternelle, Frankenstein, gothique, grotesque, métamorphose, science fiction, réception, subversion, passé
AUTHORS
CHRISTOPHE CHAMBOST Maître de conférences Université Bordeaux Montaigne [email protected]
Miranda, 17 | 2018 377
Adam Barkman et Antonio Sanna (eds), A Critical Companion to Tim Burton
Gilles Menegaldo
RÉFÉRENCE
Adam Barkman et Antonio Sanna, (eds), A Critical Companion to Tim Burton. Lexington Books, Lanham, Boulder, New York, London, 2017, 249 pages, ISBN: 978-1498552721.
1 Cet ouvrage collectif se présente sous la forme d’un volume relié de 249 pages. Il comporte un index, mais pas de bibliographie critique synthétique ni de filmographie. Les références bibliographiques se situent dans l’introduction et à la fin des différents chapitres. Les 21 contributeurs (certains articles sont co-écrits) sont pour la plupart des universitaires de différentes nationalités (dont deux chercheurs français).
2 L’ouvrage propose des contributions bien documentées et une pluralité d’approches critiques, ce qui ne nuit pas à la cohérence de l’ensemble. Les chapitres, de longueur parfois inégale, donnent une bonne idée de la spécificité tant thématique qu’esthétique du cinéma de Burton. Ils mettent l’accent sur certains aspects saillants de son univers filmique, en particulier le motif de la métamorphose du corps, ses diverses hybridations (homme/animal, homme/machine etc.), le motif de la création souvent couplé avec la monstruosité physique et/ou morale, la quête identitaire, le statut des personnages féminins. Les auteurs soulignent aussi l’influence de l’expressionnisme, la forte présence des tropes du gothique, le rôle du grotesque et mettent en exergue l’hybridité générique et la densité intertextuelle (le conte de fées, les films de série B, les films d’horreur du studio Hammer etc.).
3 L’introduction assez conséquente (16 pages) et dense, propose d’abord un bref état des lieux de la critique et présente ensuite l’œuvre de Burton film après film, par ordre chronologique. Le reste de l’introduction est consacré à une rapide description des différents chapitres. L’ouvrage comporte 20 chapitres structurés en trois sections :
Miranda, 17 | 2018 378
« Constructing Worlds » (6 chapitres), « Fairy Worlds and Nightmares » (7 chapitres), « Identity and the World » (7 chapitres).
4 La première section comporte des chapitres synthétiques centrés sur une question précise. Elle s’ouvre sur l’article de Jeffrey Andrew Weinstock qui rappelant la dualité des mondes chez Burton (le monde réel, celui de la surface, et le monde d’en dessous ou de l’au-delà, le « fantasy world » qui en est l’envers), met en lumière les caractéristiques spatiales de ces deux mondes, les contrastes architecturaux, mais aussi les différences de statut ontologique. L’auteur insiste sur la dimension verticale et en particulier les motifs de l’élévation et de la chute qui participent de la quête identitaire des personnages (Batman, Catwoman, Alice, Victor dans Corpse Bride, etc.).
5 Dans « The Abject, Carnivalesque, and Uncanny », Fran Pheasant-Kelly examine en particulier les représentations spatiales de la vie après la mort. Elle examine certains films de Burton au prisme des différents concepts évoqués dans le titre. Sleepy Hollow est lié au concept Kristévien d’abjection, BeetleJuice et Miss Peregrine étant plutôt associés au concept freudien d’inquiétante étrangeté (uncanny) tandis que Corpse Bride décline divers motifs carnavalesques. Selon l’auteur, Burton utilise ces modes pour figurer des formes alternatives de vie après la mort, des lieux de résurrection et de résistance. Les films étudiés associent une esthétique expressionniste et la « wound culture » (Mark Seltzer), la fascination pour le corps fragmenté, mutilé, la blessure et le trauma.
6 Dans « The Dark and the Darker : The Meaning and Significance of Dark and Light Colors in Tim Burton’s Films », Orsolya Karacsony analyse l’emploi des couleurs, distinguant entre couleurs sombres et couleurs lumineuses, dichotomie qui selon elle reflète les traits distinctifs de chaque personnage, souvent un outsider confronté à un environnement différent et aliénant. Ainsi Edward, créature gothique au visage blafard et vêtu de noir est confronté à un monde suburbain aux couleurs pastel. Sabine Planka examine les références au surréalisme dans l’œuvre et relève plusieurs stratégies héritées de ce mouvement comme le choc inattendu entre deux situations ou les procédés du collage et du frottage. Le brouillage des frontières entre rêve et réalité constitue un autre trait commun tout comme la nature hybride des objets et des personnages. L’auteur compare certains motifs burtoniens avec divers tableaux de Magritte, Max Ernst ou encore Hans Bellmer.
7 Avec « Tim Burton’s Artists of Death », Elsa Colombani propose une étude stimulante sur le motif de la création artistique, se focalisant sur l’artiste criminel et destructeur à l’instar du Joker dans Batman ou de Benjamin Barker dans Sweeney Todd. Ainsi le Joker comme le cavalier sans tête se définissent par trois éléments : l’emploi d’un instrument tranchant, le désir de la défiguration et l’accumulation de cadavres. Le parallèle établi entre Edward et Sweeney Todd est tout aussi éclairant. La première section se clôt sur le chapitre de Andrew S. Powell centré sur la collaboration entre Tim Burton et Danny Elfmann. L’auteur examine en particulier l’interaction entre la musique diégétique (Prince dans Batman par exemple) et la musique non diégétique d’Elfmann. Il examine aussi certains procédés musicaux, les mélodies, l’harmonie et le rythme et met en lumière l’emploi d’instruments comme le célesta ou le thérémine.
8 La section 2 s’ouvre sur une belle analyse de l’univers cauchemardesque de Alice in Wonderland et Planet of the Apes. Antonio Sanna se livre d’abord à une présentation du diptyque Carrollien et de certaines versions filmiques, mettant aussi en relief la présence du motif darwinien de la lutte pour la vie et de l’adaptation au milieu,
Miranda, 17 | 2018 379
« survival of the fittest ». Il montre ensuite comment Burton exploite ce motif avec la résilience d’Alice confrontée à un monde cauchemardesque et violent. Le même concept darwinien est décliné dans Planet of the Apes où l’astronaute Léo Davidson, « héros réticent » est confronté à un monde de tyrannie et d’injustice qui inverse les relations traditionnelles de domination entre homme et singe. Christopher M. Cuthill examine les possibles résonances théologiques dans The Nightmare Before Christmas, au prisme de l’œuvre de Paul Tillich, en particulier de son expérience existentielle de la foi. L’auteur examine le parcours du protagoniste Jack Skellington, son vain désir de transformer Christmas Town et son retour à Halloween Town après une prise de conscience que l’auteur associe à une reconfiguration spirituelle.
9 Alissa Burger prolonge l’analyse du même film et se focalise sur la relation avec le conte de fées, établissant aussi un parallèle avec Corpse Bride. Elle montre que ces deux films subvertissent les codes du genre en confrontant les protagonistes à un monde autre reposant sur des valeurs inversées. L’accent est mis en particulier sur les personnages féminins (Sally, Victoria, Emily) qui mettent en crise les rapports de genre traditionnels et défient le pouvoir patriarcal. Nicole Pramik choisit comme objet Mars Attacks défini comme « fractured fairy tale ». Elle étudie ce film en relation avec Tolkien et ses trois principes structurant le conte merveilleux : « recovery », « escape », « consolation ». Selon l’auteur, le film évolue, passant du statut de simple comédie SF un peu « noire » à celui de conte héroïque classique comportant une dimension de satire sociale. Carl Sobocinski dans « The Heroic Journey of Ed Wood » définit d’abord le genre « biopic » avant de s’attacher au film de Burton qui rend hommage à un cinéaste marginal et excentrique à bien des égards. L’accent est mis sur le caractère absurde, voire « pataphysique » du film, mais aussi sur la dimension mythologique illustrée par la figure de Bela Lugosi ou encore celle du génie tutélaire incarné dans le film par Orson Welles. Ed Wood lui-même, confronté à de multiples épreuves est associé à une figure héroïque. L’auteur compare aussi le portrait établi par Burton avec la biographie du cinéaste, notant les différences et les zones d’ombre. Maria Dicieanu s’intéresse à la figure du héros déficient. Établissant un parallèle avec Prométhée, elle étudie les personnages « paranormaux » dans des œuvres moins balisées comme The Melancholic Death of Oyster Boy ou la série Stainboy, inspirée des dessins de Tim Burton, mais aussi dans des films plus récents comme Miss Peregrine. Ces personnages désireux de normalité sont cependant marqués par leur condition tragique jusqu’à la fin. La section se clôt sur l’article de Trip McCrossin consacré à ce dernier opus burtonien. L’auteur propose une analyse comparative du roman source de Ransom Riggs et de son adaptation, mais aussi une lecture du film au prisme du célèbre texte de Hannah Arendt, Eichman in Jerusalem : A Report on the Banality of Evil. L’auteur explore ainsi la relation au contexte historique de la Seconde Guerre mondiale et en particulier la persécution des juifs.
10 La troisième section s’ouvre sur le texte de Florent Christol consacré au premier long métrage de Burton, Pee-Wee’s Big Adventure. L’auteur montre que, en dépit de l’apparente posture subversive du film qui propose une vision satirique de la petite ville américaine et aussi une vision critique et parodique des genres hollywoodiens, le discours sous-jacent est marqué par une idéologie conservatrice, impérialiste, imprégnée de stéréotypes. L’auteur se livre à une étude minutieuse de la fonction symbolique de différents objets fétichisés (comme le Gremlin jouet ou le portrait de George Washington près d’une statuette de pygmée) qui trahissent une vision passéiste et nostalgique d’un ordre révolu. Le parcours de Pee-Wee en quête de sa bicyclette,
Miranda, 17 | 2018 380
autre fétiche, trahit également un désir de retour à un ordre antérieur. Le film renforcerait aussi les stéréotypes raciaux et sociaux au lieu de les dénoncer. Le chapitre suivant est consacré au personnage excentrique de Willie Wonka que Radoslaw Osinski définit à l’aune de la figure du dandy. Le personnage mis en scène par Burton est un artiste plus soucieux d’esthétique que d’éthique. Il transforme l’espace de la fabrique en scène de spectacle où il officie en tant que maître de cérémonie. Wonka incarne ainsi un « dandy contemporain » selon Susan Sontag (« Notes on Camp ») qui célèbre ironiquement la contre-culture et dénonce, par sa posture théâtrale et ses excès, l’artificialité des normes sociales. Dans le chapitre suivant, Kyle Alkema et Adam Barkman se focalisent sur la figure de Batman mise en scène dans Batman et Batman Returns. Ils s’interrogent sur l’identité du super-héros et l’apport de Burton qui met l’accent sur la complexité psychologique du personnage incarné par Michael Keaton et suggère aussi que Bruce Wayne est le masque de Batman, non l’inverse. Les auteurs montrent aussi en quoi d’une part, Burton s’écarte du personnage créé par Bob Kane et comment, d’autre part Batman se construit en miroir avec les « super-villains » comme Penguin et surtout le Joker, antithèse absolue du héros masqué. Le personnage de Catwoman permet d’introduire la relation entre identité et liberté, mais aussi de souligner l’ambivalence des sentiments entre les deux personnages doubles, entre désir et détestation.
11 Siobhan Lyons (chapitre 17) revient sur deux films souvent évoqués dans l’ouvrage, The Nightmare Before Christmas et Edward Scissorhands et se propose d’analyser la figure de l’outcast à la lumière de la philosophie de Nietzsche, en particulier du concept de surhomme, et de celle de Heidegger qui développe un autre concept, celui de das Man (l’homme ordinaire). Ainsi, selon l’auteur, les héros burtoniens comme Edward ou Jack sont des figures individualistes subversives, des artistes créateurs s’opposant au conformisme d’une société qui rejette in fine leur singularité. Renée Middlemost met en évidence l’importance de la nostalgie et du sentiment de perte dans Beetlejuice et Edward Scissorhands. Le motif du « monstre sympathique » favorise l’identification du spectateur. Edward et Bételgeuse perturbent la routine quotidienne et mettent en évidence la vraie monstruosité, celle du conformisme de l’ordre domestique. Edward, en particulier, est l’objet de désirs transgressifs. Brent Peters et Adam Barkman examinent dans 5 films de Burton (Ed Wood, Sweeney Todd, Dark Shadows, Frankenweenie et Big Eyes) l’importance du déterminisme dans la trajectoire de protagonistes définis par leur démesure et leur caractère monomaniaque. Les auteurs tentent de démontrer que ces personnages qu’ils soient issus de la surnature ou pas, demeurent prisonniers de leurs obsessions et inconscients des conséquences (souvent catastrophiques) de leurs actes. En ce sens ils ne sont pas libres. Enfin Donna Mitchell examine la nature complexe et ambiguë des personnages féminins dans deux films d’animation en stop- motion (image par image), The Nightmare before Christmas et Corpse Bride. La métaphore de la « gothic doll » (poupée gothique) en tant que double est exploitée pour explorer la nature fragmentée et l’identité instable de personnages comme Sally qui se libère de son créateur, devient « an icon of self-transformation » et enfin le double et l’égal de Jack. De la même manière dans Corpse Bride, Victoria s’émancipe de l’autorité parentale alors qu’Emily, son double dans le monde des morts, choisit de se sacrifier et de revenir dans le cycle naturel, se transformant en une myriade de papillons.
12 Cet ouvrage propose une grande variété d’approches, souvent complémentaires. Les auteurs mobilisent de nombreuses sources théoriques et critiques et exploitent les travaux antérieurs sur Tim Burton, citant également les propos du cinéaste. Certains
Miranda, 17 | 2018 381
textes adoptent une approche philosophique ou même théologique, d’autres examinent l’idéologie ou la dimension de satire sociale, d’autres se concentrent sur des aspects formels (les couleurs, la musique). Plusieurs auteurs convoquent les gender studies ou encore la psychanalyse. Les différents chapitres sont de bonne tenue, bien structurés et argumentés et bien écrits. Certains sont moins convaincants, en particulier l’approche théologique.
13 On observe certaines lacunes. Rien n’est dit des tout premiers courts-métrages d’animation réalisés chez Disney et il est très peu question des deux courts métrages les plus connus, Vincent et Frankenweenie. En revanche, certains films (The Nighmare Before Christmas, Edward Scissorhands) sont largement plus étudiés que d’autres, d’où un déséquilibre et des répétitions ponctuelles. Les micro-analyses formelles sont relativement rares et limitées à quelques articles, notamment ceux qui concernent l’étude de l’espace. On peut aussi regretter l’absence totale d’illustrations dans un ouvrage consacré à un cinéaste célébré pour son pouvoir d’évocation visuelle.
14 En dépit de ces quelques réserves, nous recommandons fortement la lecture de ce livre qui offre des éclairages variés sur les films et constitue une contribution importante et novatrice à la connaissance de l’œuvre de Tim Burton.
INDEX
Mots-clés : cinéma, expressionnisme, surréalisme, gothique, conte de fée, animation, hybridité générique, intertextualité, fantastique, grotesque, macabre, carnavalesque, déterminisme, philosophie, théologie, mythologie, contre-culture, nostalgie Keywords : cinema, expressionism, surrealism, gothic, fairy tale, animation, generic hybridity, intertextuality, fantastic, grotesque, macabre, carnivalesque, determinism, philosophy, theology, mythology, counter-culture, nostalgia
AUTEURS
GILLES MENEGALDO Professeur émérite Université de Poitiers [email protected]
Miranda, 17 | 2018 382
David Roche (ed.), Steven Spielberg: Hollywood Wunderkind & Humanist
Julia Echeverría-Domingo
REFERENCES
David Roche (ed.), Steven Spielberg: Hollywood Wunderkind & Humanist (Montpellier: Presses Universitaires de la Méditerranée, 2018), 348 p, ISBN 978-2367812649.
1 This collective work provides an engaging and deeply respectful approach to Steven Spielberg, one of the most commercially successful and at the same time critically despised filmmakers of his time. As its editor David Roche acknowledges in his introduction, he himself was reluctant at first to deal with a filmmaker who is recognized for his emotional manipulation and popcorn blockbusters (11). This initial reticence, which is probably common to many other scholars, is soon dispelled by a thought-provoking collection of essays that situate Spielberg not just as a studio director in the classical sense but also as a gifted auteur. The book’s—mostly—European contributors, the majority of whom belong to French universities, bring to mind the similar endeavor that the 1950s French critics of Cahiers du cinéma undertook with some of the most popular entertainment directors of the time.
2 Indeed, the book can be inscribed within a relatively recent current of scholarly work that has claimed Spielberg as a subject worthy of study, especially since the mid-2000s, when his more “serious” films made him acquire “a new degree of artistic respectability” (Courcoux 247-249). However, whereas most of the previous literature focuses on individual questions such as genre (Buckland 2006; Friedman 2006; Gordon 2008) and philosophy (Kowalski 2008) or offers an exhaustive analysis of his filmography (Morris 2007), this work adopts a multidimensional perspective on the director that ranges from the most biographical, stylistic and generic aspects to the most philosophical, political and ideological.
3 The volume is accordingly divided into five sections, followed by a useful chronologically ordered filmography listing Spielberg’s films, television productions
Miranda, 17 | 2018 383
and feature movie productions and a select bibliography, also organized in themes. Even though each of the five sections follows a distinct methodology, with each chapter generally focusing on individual film analyses, the book works perfectly fine as a unit, since it provides a predominantly linear picture of Spielberg’s career and evolution. Thus, parts one and two mainly cover Spielberg’s early work from his beginnings as a precocious television director at Universal (Upton 23-32) to his first 1970s feature films: the critically successful television film Duel (1971) (discussed by Roche 94-98, 107-109) and his countercultural The Sugarland Express (1974) (both discussed in Antoine Gaudin’s comparative analysis, 53-73), Jaws (1975) (Roche 98-107), Close Encounters of the Third Kind (1977) (Krämer 35-46) and the underexplored 1941 (1979) (Souladié 75-89). Through these—some of them lesser-known—films, the authors delineate young Spielberg’s profile as an incipient prodigy—a wunderkind and technical virtuoso—who soon realizes, thanks in part to his beginnings in the television studio business, the importance of making films for the audience, thus contravening the New Hollywood current of secular and taboo-free cinema with his family-friendly blockbusters (Krämer 41-43).
4 Part three—and Roche’s last chapter in part two—undertake a generic approach to Spielberg’s cinema by focusing especially on his 1980s and 1990s films. David Roche highlights Spielberg’s long-standing relation to horror, a relatively uncharted territory so far, through the in-depth analyses of a wide assortment of films which participate in some way in the horror genre through visual strategies of progressive revelation of, and confrontation with, a monstrous presence. Part three underlines the way Spielberg imprints his personal seal on the science-fiction genre by combining it with the fairy tale (Achouche); on the combat movie by combining it with the melodrama (Chinita); and on his remakes by incorporating some of his trademark themes such as family, childhood and his fixation with flying (Stubbs).
5 Finally, sections four to five offer an ideological and philosophical reading of Spielberg’s cinema. Part four focuses on identity politics, exploring issues of race (Charlery), Jewishness (Lipiner and Giansante) and masculinity (Courcoux), which the authors point out by analyzing the subtexts of several of his films. Section five closes on a high note by attempting to elucidate one of Spielberg’s most criticized traits—his lack of political commitment. Sébastien Lefait calls attention to Spielberg’s evolution from escapism to a more critical and self-reflexive cinema. Meanwhile, Julie Assouly contends that, however critical his more politically committed films may be, “they never condemn the American system” (274). Assouly acknowledges that Spielberg does not fully disregard the negative aspects of American society, but she argues that his idealist and hopeful worldview, characterized by a penchant for 1950s nostalgia and “his faith in core American values, institutions and ordinary heroes” (274), ends up resurfacing in his films at the expense of any cynical ideological drive. Pascal Couté, whose chapter revealingly serves as closure to the book, develops this idea further by inscribing Spielberg within the humanist philosophical tradition. According to Couté, Spielberg does not negate the inhuman, but he attempts to demonstrate that “the human can be born of the inhuman” (303). What critics have branded as sentimental, manipulative and politically friendly, Couté assigns to Spielberg’s relentless faith in humanity, an idea that pervades the whole book and that tellingly serves as part of its title.
Miranda, 17 | 2018 384
6 The other half of the title, which refers to Spielberg’s ingrained virtuosity, epitomizes one of the book’s major contributions—its search for the formal and stylistic qualities of Spielberg’s cinema, a task that is principally carried out in section two on the “Poetics of Steven Spielberg” but that becomes a connecting line throughout the whole volume. Several authors reveal the kinetic power of Spielberg’s mise-en-scène (Upton 26; Gaudin 65; Souladié 89), through which he efficiently manages to convey emotion (Gaudin 56-57). This dynamic, at times chaotic, diegetic energy is countered by his mechanical approach to filmmaking (to editing and rhythm), a clockwork craftsmanship that Vincent Souladié compares to “the aesthetic principles of classic Hollywood cinema” (76). His dexterity in the use of space and composition—especially the interplay between offscreen and onscreen space (Roche 101-105)—and his technical preciseness and personal signature—usually materialized in wide-angle shots, deep focus and harsh backlighting—make Spielberg come across as a masterful director with a solid stylistic and thematic identity.
7 Especially relevant in technical and thematic terms is the emphasis that is placed along the book on the eyes and the gaze. Most of the authors underscore Spielberg’s frequent use of POV shots, eyeline matches and reaction shots, a fact that heightens spectatorial identification and that has been commonly branded as manipulative by Spielberg’s critics. Souladié reads Spielberg’s reaction shots under a mechanical paradigm, describing them as “switches being set on” (79), triggered by “a burst of energy” (79). Meanwhile, Roche associates his reaction shots with emotion and subjectivity, a way of singling out—for instance in Jaws’s dolly zoom of Brody’s alarmed face (111)—a character’s paralyzing horror and awe in the face of the sublime. Hélène Charlery analyzes how Miss Millie’s (Dana Ivey) subjective and hysterical reaction to “harmless black men” (194) in The Color Purple (1985) has a distancing effect on the audience, as it deconstructs, thanks to its use of lighting, cinematically-created racial stereotypes (193-195). For her part, Fátima Chinita brings attention to the innovative use of internal focalization in Saving Private Ryan (1998), a generic novelty with respect to classical combat movies where sentiment or “self-reflexive subjectivity” (181) was not allowed for ideological purposes. In discussing this film and Minority Report (2002), Pascal Couté provides a satisfying reading of Spielberg’s fixation with the gaze. Couté states that “it is always through the gaze that the human emerges” (300). The gaze is a symbol of identity and self-consciousness which, as Couté claims, characterizes humanity (301), an interpretation that he extrapolates to Spielberg’s philosophy as a humanist author.
8 Additionally, Spielberg’s emphasis on the gaze is used as a metafictional trope. As Mehdi Achouche asserts, Spielberg’s characters are, more often than not, “mere onlookers” (137), spectators of the film’s action. Achouche foregrounds Spielberg’s use of frame-within-the-frame compositions (138, 141) that place characters in an external spectatorial position peering through screen-like frames like doors or closets. The characters become, like us, outside witnesses to the story being told. Moreover, characters are also commonly portrayed as television viewers (Gaudin 66; Krämer 38). Charles-Antoine Courcoux claims that, in Munich (2005), the male character’s passive position when watching the mediated and viral (reproductive) images of television puts him in a feminine role of subjection and “loss of manliness” (244) which he needs to outgrow. Courcoux relates this, self-reflexively, to Spielberg’s own perceived necessity to mature as a filmmaker (247-248).
Miranda, 17 | 2018 385
9 In fact, in Spielberg’s later films, especially in his post-9/11 works, characters are not only watchers but frequently become the element being watched and surveilled (Lefait 277-289; Courcoux 242; Couté 298). Lefait compares The Terminal’s (2004) airport, where Viktor (Tom Hanks) is constantly monitored, to a movie set that allows the protagonist “to live within a Spielberg film of the popcorn type […] [The airport] becomes an ideal place of escape where things work just fine and dreams come true” (285). This metafictional component unveils Spielberg’s progress towards, if not a darker, at least a more mature and committed cinema with respect to his early wish-fulfilment and escapist fictions, a self-reflexive evolution highlighted by most of the authors (Achouche 143; Assouly 271-274; Courcoux 247-249; Lefait 277; Stubbs 157-161).
10 As a whole, this work provides a compelling and relevant window through which to peer through Spielberg’s filmography. The suggestive essays bring to mind the reasons why we love—sometimes despite ourselves—Spielberg’s cinema and, by extension, cinema in itself. Even if some of his movies are not analyzed, especially his most recent ones, and some others are analyzed more than once, this does not prevent the book from offering an inclusive outlook on the filmmaker as auteur, with every chapter establishing an organic relation with one another. After reading it, one cannot help but think that Spielberg’s formula for success may indeed be a mixture of classical filmmaking and an outstanding capacity to adapt himself to new genres, discourses, technologies and to the advent of new times, always assuming a humanist perspective and keeping the audience in mind. As Courcoux nicely puts it, Spielberg can be compared to his character Frank Abagnale (Leonardo DiCaprio) in Catch Me if You Can (2002), a chameleonic genius who “shows an ability to look like anything society expects him to be without ever losing his identity in the process” (249). It is this identity that the book succeeds in grasping and delivering to its readers.
INDEX
Mots-clés: Steven Spielberg, cinéma américain, Nouvel Hollywood, cinéma populaire, esthétique, travail d’artiste, genre cinématographique, identité, idéologie, autoréflexion, humanisme, théorie d’auteur Keywords: Steven Spielberg, US cinema, New Hollywood, mainstream cinema, film aesthetics, craftsmanship, film genre, identity politics, film ideology, self-reflexivity, humanism, auterism
AUTHORS
JULIA ECHEVERRÍA-DOMINGO Maître de conférences Université de Saragosse [email protected]
Miranda, 17 | 2018 386
Jean-Loup Bourget, Anne-Marie Paquet-Deyris, Françoise Zamour. Histoire, légende, imaginaire : nouvelles études sur le Western
Raphaëlle Costa de Beauregard
RÉFÉRENCE
Jean-Loup Bourget, Anne-Marie Paquet-Deyris, Françoise Zamour. Histoire, légende, imaginaire : nouvelles études sur le Western. Paris : Editions rue d’Ulm / Presses de l’Ecole normale supérieure, 2018, 146 p., ISBN : 978-2-7288-2781-7.
1 Dans son avant-propos (11-18) Jean-Loup Bourget rappelle que ce volume a pour thème le sujet de l’agrégation externe d’anglais 2018 : « La construction de l’Ouest américain (1865-1895) dans le cinéma hollywoodien ». Le décalage entre le cinéma hollywoodien et la période de 1865 à 1895 est une difficulté qui incite la réflexion à se recentrer sur le concept de ‘construction’, et son caractère imaginaire, les films étant conditionnés par un corpus de légendes et/ou de récits historiques à propos de cette période pré-cinématographique. Les articles sont présentés comme le veut l’usage. Mais un détour par la table des matières fait apparaître que les articles sont d’abord méthodologiques, puis comparatifs, et enfin consacrés à une analyse fine d’un seul film. Le dernier article revient pour ainsi dire aux sources puisqu’il est consacré à la photographie, laquelle est antérieure à la période considérée.
2 Pour Christian Viviani, avec un article intitulé « Le western, mise en place d’un genre (1903-1960) : un héritage culturel » (19-28), il s’agit de préciser ce que l’on entend par ‘western’. La critique de cinéma aurait glissé de l’adjectif dénotant des qualités du genre filmique telles que pittoresque, ou exotisme, au substantif qui désigne un ensemble de codes. On aurait par ailleurs une évolution de la pastorale à la veine réaliste, et, s’agissant de la figure de l’Indien, de l’Indien romantique à l’Indien
Miranda, 17 | 2018 387
meurtrier. Ce personnage apparaît dès 1894 dans un très court métrage Edison, puis chez Pathé et Griffith. En outre, le déplacement de la production cinématographique du New Jersey à la côte californienne serait contemporain de cette évolution du personnage. Or les années 1950 voient renaître la vision positive de l’Indien avec, entre autres, les films d’Anthony Mann. Christian Viviani cite et parfois va jusqu’à présenter un très grand nombre de films peu connus dont la variété permet de préciser, tout en l’élargissant, ce que l’on entend aujourd’hui par ‘western’ comme figure de la construction de l’Ouest américain dans le cinéma hollywoodien.
3 Dans son article : « Transnationalisme, révisionnisme, historiographie : les nouveaux horizons du western » (29-40), Hervé Mayer s’intéresse aux différents courants de la critique de films que la très grand profusion et variété de films qualifiés de ‘western’ a suscité. Les auteurs étudiés vont des années 1950 jusqu’à nos jours. Hervé Mayer distingue dans ce vaste corpus trois lectures, nationalistes, évolutionnistes, mythiques, pour en exposer ensuite de manière détaillée les problématiques. Au sein de chacune de ces ‘lectures’, l’auteur discerne une articulation autour de polarités sémantiques ; ainsi le nationalisme s’oppose au transnationalisme, l’évolutionnisme s’oppose au révisionnisme, tandis que la lecture mythique s’oppose à une approche historiographique du genre. Cet article très éclairant permet une synthèse des différentes ‘constructions’ par les critiques de cinéma de ce que serait l’Ouest américain comme objet des productions hollywoodiennes.
4 Avec l’article en anglais d’ Anne-Marie Paquet-Deyris, « Framing Otherness in The Iron Horse and Little Big Man », (41-56), le lecteur de ce volume quitte les thèses générales pour suivre une méthode comparative. Il s’agit ici de comparer le personnage de l’étranger, Dave dans The Iron Horse et Jack dans Little Big Man, et des constructions culturelles telles que la race et le genre (huit illustrations). Le choix d’acteurs blancs pour interpréter des Indiens est déjà un aspect significatif de la problématique envisagée. John Ford donnerait une image pacifiste des Blancs et guerrière des Indiens. On peut ici regretter que le personnage de Deroux, le traître blanc qui se fait passer pour un Cheyenne dans le film de Ford, ne soit pas présenté par l’auteur de l’article tel qu’il est. En effet la lecture qui est proposée de cette supercherie est tout autre : il s’agit de voir en Deroux une caricature de l’Indien stéréotypé aux dépens de l’indianité, car cela permet de faire le lien avec Little Big Man. Dans ce second film, la problématique de l’Autre se double de celle, plus douloureuse, de la double descendance.
5 Pour Emmanuelle Delanoë-Brun, “Brides in red, white and blue: the politics of marriage in classical and revisionist westerns”, (57-70) la comparaison inclut un plus grand nombre de films tels que The Iron Horse, Shane et Heaven‘s Gate, et The Ox-bow Incident. Les rôles féminins investissent les valeurs utopiques de la vie en communauté, de l’éducation des enfants tout en étant incarnés par des figures féminines modernes. L’exemple type serait Dallas dans Stagecoach, ou encore Ruby dans The Iron Horse, et Ella dans Heaven’s Gate. A la fois éligibles pour le mariage et prostituées, ces femmes incarnent la femme émancipée moderne, et sont maîtresses des forces contraires de la société. L’alternative est la maîtresse d’école de My Darling Clementine ou de Cheyenne Autumn. L’épouse indienne est aussi un modèle de civilisation, dans Broken Arrow et Little Big Man, mais vouée à la mort. Il faut attendre 2010 Meek’s Cutoff pour voir ces stéréotypes féminins perdre de leur importance symbolique. L’Ouest américain pourrait dès lors faire l’objet d’une ‘construction’ en tant qu’expérience de l’inconnu au quotidien.
Miranda, 17 | 2018 388
6 Dans un article intitulé « Du rêve de conquête au territoire des conflits : esquisse d’un imaginaire géographique du western », (71-78) Françoise Zamour étudie l’utilisation du paysage pour imaginer un passé : il s’agirait de la création d’un ‘paysage-image’. Cette construction repose sur une dimension documentaire : le lieu de la fiction est situé sur la carte, et porte un nom Nevada, Montana, Arizona. Or le paysage du western est une construction imaginaire qui possède ses propres caractéristiques. Ainsi The Iron Horse s’ouvre sur Lincoln imaginant un pays unifié d’Est en Ouest. La forme cinématographique privilégiée est le panoramique, associée à un montage où les lieux éloignés deviennent proches. Si ces deux écritures sont compréhensibles pour le spectateur, c’est que celui-ci y est habitué par le voyage en chemin de fer. Les personnages portent aussi la marque de l’imaginaire lorsqu’ils surgissent sans avertissement dans le paysage. Et enfin, l’alternance entre paysage sauvage et paysage civilisé est tout droit hérité de la Bible dont le texte s’appliquerait au paysage Américain tout autant que la ‘destinée manifeste’ du pionnier.
7 Puis vient un article intitulé « Ford en contexte : à partir de My Darling Clementine (La Poursuite infernale 1946) », (79-92, trois illustrations) par lequel Jean-Loup Bourget ouvre la voie à une série de chapitres consacrés à l’étude d’un western particulier. La genèse du film de John Ford est rappelée : deux films sur le sujet (1931, 1939) avaient déjà été réalisés à partir d’une même biographie, mais se présentant comme une fiction à partir de ce qui aurait été un roman. Jacques Tourneur a repris le sujet en 1952, suivi de trois autres films. Mais Ford se serait inspiré de The Virginian (1914) le roman et son adaptation à l’écran par Cecil B DeMille. Lyrisme et nostalgie se trouvent dans la chanson au titre éponyme, sans oublier les liens avec la peinture de Remington. D’autres échos tels que le paysage du western épique, Monument Valley, et la présence d’acteurs également consacrés par le genre, ont contribué au succès d’un ‘western épique’ qui faisait « émerger le ‘féminin’ de Wyatt Earp, associé à la politesse, au raffinement, à la culture » (91).
8 Gilles Menegaldo, quant à lui, contribue un article en anglais, « The Man Who Shot Liberty Valance : Convention, Subversion and Innovation », (93-106). Il étudie un seul film très en détail, valorisant ainsi l’étude de cas pour ce qu’elle apporte à la compréhension de la problématique de la construction d’un motif culturel tel que l’Ouest américain. Le film est surtout connu pour la réécriture de la scène d‘anthologie du genre, la confrontation finale entre le bon et le méchant suivie par la mort de ce dernier. Une deuxième version de la mort du méchant nous est donnée dans le film, où nous voyons qu’il est exécuté d’une balle dans le dos. Cette réécriture de la scène mythique s’inscrit dans un réseau complexe de jeux d’échos à des niveaux différents. L’addition d’une dimension politique au texte source se décline sous la forme de deux scènes d’élections. Les citations intertextuelles sont autant de clins d’œil à ce que fut le western, par exemple Stagecoach, sans oublier les acteurs dont John Wayne qui se plaint d’être privé de son aura. Même l’écriture du western classique, son décor de grands paysages, ou son montage alterné lors du ‘shoot out’, sont remis en cause par John Ford qui signe ici un film réflexif autant que révisionniste. Cette micro-analyse permet de comprendre le fonctionnement d’un genre tout d’abord comme construction puis comme réflexion sur cette construction.
9 Céline Murillo, avec « Paysage de la révision dans Dead Man (Jim Jarmusch, 1995) », (107-122, six illustrations), s’intéresse à un mode de construction de l’Ouest américain qui consiste à en déconstruire les codes. Au lieu des vastes étendues du paysage modèle,
Miranda, 17 | 2018 389
le film nous fait pénétrer dans une forêt, et l’utopie de la ‘destinée manifeste’ disparaît du même coup. La figure du trajet et du cavalier traversant des paysages au galop, qui a déjà disparu avec Little Big Man, manque dans Dead Man, ainsi que l’échelle de plans ‘américains’ traditionnels : les plans rapprochés en contre-plongée expriment la perte des repères des personnages. Les six illustrations qui accompagnent cet article soulignent l’écart entre les paysages des peintres et ceux du film de Jarmusch. Par exemple, le paysage du western est le théâtre d’embuscades et d’une utilisation tactique des lieux. Avec Dead Man cadrage et perspective sont sans lien avec l’action, sans compter le personnage plus mort que vif. En somme Dead Man construit un Ouest dans un paysage qui « se fait tactile pour l’œil et donne à ressentir la fragilité des corps » (120).
10 L’article de Didier Aubert, « L’authentique, l’intime et l’histoire : photographier les Indiens à l’âge du cinéma », (123-138, 5 illustrations) porte à la connaissance du lecteur un ensemble de réflexions sur un aspect de la construction de l’Ouest américain qui touche au sens même de construction. L’histoire de la photographie d’Amérindiens au long du 19e siècle débouche sur la naissance du cinéma alors même que s’opérait la disparition tragique de leur culture. Or ces photos, des portraits pour la plupart, montrent une construction culturelle par les photographes bien avant le cinéma. Dans ce modèle, se mêlent, à des degrés divers, le sentiment national, le commerce du divertissement et l’invention de modèles culturels. Des photographes tels que Gertrude Käsebier (1852-1934), Walter Mc Clintock (1870-1949) ou Joseph K. Dixon (1858-1929) ont joué un rôle tout aussi important qu’un Edward S. Curtis plus réputé. Didier Aubert ouvre le débat sur le lien avec le cinéma en conclusion : « contrairement à la photographie, où la présentation de soi reste presque toujours une négociation, le cinéma cantonne rapidement l’Indien, et pour longtemps, au rôle d’un homme qui chute de son cheval ».
INDEX
Keywords : Native American, Hollywood cinema, classical, conventions, women, genre, gender, History, Indian, innovation, legend, marriage, manhood, myth, photography, revisionism, subversion, western Mots-clés : amérindien, cinéma hollywoodien, classicisme, convention, femme, genre, histoire, Indien, innovation, légende, mariage, masculinité, mythe, photographie, révisionnisme, subversion, western
AUTEURS
RAPHAËLLE COSTA DE BEAUREGARD Professeur Emérite Université de Toulouse 2-Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 390
Emeline Jouve, Susan Glaspell’s Poetics and Politics of Rebellion
Marie Pecorari
REFERENCES
Emeline Jouve, Susan Glaspell’s Poetics and Politics of Rebellion (Iowa : University of Iowa Press, 2017), 260 p., ISBN 978-1609385088
1 “[T]he different elements in your book must not be detached things, but thread held together, as a weaving pattern” (44) : this quote by Susan Glaspell is taken to heart by Emeline Jouve, who offers a tightly woven “comprehensive analysis of the dramatist’s work, from the perspective of rebellion” (12). The choice to devote an entire monograph to Glaspell, a long neglected dramatist, “relegated to the margins of literary history” and “marginaliz[ed] from the canon” (10), constitutes in itself something of a bold — dare we say rebellious — scholarly gesture. All the more so as Jouve refrains from engaging in comparative tactics with better-known playwrights of the same era, including the overbearing figure of fellow former Provincetown Player Eugene O’Neill.
2 The guiding thread of rebellion is deployed over a series of nine chapters, each devoted to one or a couple of plays, and organized around the overarching categories of Denunciation, Resistance and Hope — or, in structural terms, “deconstruction, construction and reconstruction” (229). Jouve charts formal developments alongside evolutions in the political positioning of the playwright. The reliance on archival sources not yet explored combined with the author’s didactic, concise, jargon-free prose give this monograph a broad appeal, positioning it as both a potential text-book for undergraduates or post-graduates alike and as a useful addition to any fellow drama scholar’s reading list.
3 Biographical details and production history are reduced to a minimum, as the purpose of the book is to subject the playwright’s work to a laser-focused rhetorical analysis aiming to demonstrate that Glaspell’s drama resists oversimplification — quite an
Miranda, 17 | 2018 391
ironic turn for an author who strove to point out the damage and slippages exacted by stereotypes and biases. Jouve deftly contextualizes Glaspell’s strokes of political incorrectness, showing how daring they were for their time, however innocuous they might seem today (“the playwright […] under federal legislation, could have been accused of antinationalism by exposing the abuses of the past” (87) ; “With her subtle staging of the American past, Glaspell managed to bypass censorship despite the daring nature of this opening act that challenged official history” (88)).
4 The systematic exploitation of close reading techniques and rhetorical devices might come across as a somewhat outdated or pedantic approach at first sight. Yet this choice of treatment proves justified and ultimately convincing : assuming that Glaspell channels and frames her sense of rebellion through a complex web of dramatic and rhetorical figures, meticulous attention has to be paid indeed to her strategies in order to render their diversity and nuances. Jouve postulates that, as Glaspell’s drama is no agit-prop or political theatre in the usual sense of the term, the playwright tends to stay away from obvious denunciation or moralization from a bully pulpit in favor of subtle portrayals — hence the necessity to offer well-crafted readings to dissect the ins and outs of Glaspell’s methodological apparatus and expose its functioning. Critical references are generously — albeit never gratuitously — dispensed to frame and illuminate the playwright’s approach and choices. The constant back-and-forth between detail and broader contextualization helps to maintain a sense of balance and avoid getting lost in the intricacies of the text while bypassing broad-brush generalities.
5 Although Glaspell does not deviate from her broadly-defined agenda, “the disintegration of American idealism and its replacement by pragmatic capitalism” (109), historical developments lead her to adapt and tailor her writing to pressing circumstances, as when she anticipates that her criticism of the ruling elites threatens to undermine the patriotic effort in war time. Jouve analyzes how Glaspell exposes the contradictions and hypocrisies at the core of the American democratic system, and its tendency to silence and isolate, if not downright obliterate, those deemed unable to or refusing to play along, especially along gender, racial, and social lines. Glaspell’s brand of combativeness involves targeting actors across the ideological spectrum, including the left, as when she describes how the would-be rebel editors of the eponymous play The People care little about their target audience, that they betray by preferring to remain engrossed in the act of writing itself, detached from its assumed transitivity. The author also debunks the commonly accepted assertion that Glaspell is an “idealist”, revealing instead the individualistic drive underlying this search for a better future. For the playwright, the personal is political — another reason behind the difficulty to pin down her characters and reduce them to predictable archetypes.
6 As is the case of any monograph laying the groundwork for further research, directions are offered but sometimes only glossed over, in part due to the focus on rebellion, and analyses could be expanded. A case in point : the author introduces an unpublished play and archival find never mentioned anywhere before, Wings, without subjecting it to a full-fledged analysis and making the most of her discovery. As Jouve herself admits, stand-alone analyses devoted to Glaspell could use further development, even in article format, and more comparative work is needed — in that respect, following Jouve’s analysis of Glaspell’s treatment of female figures, intersectional approaches
Miranda, 17 | 2018 392
involving the dramatic treatment of gender and race would be particularly pertinent, especially in European drama of the same era.
INDEX
Mots-clés: Susan Glaspell, théâtre politique, rébellion, Provincetown Players, justice Keywords: Susan Glaspell, political theatre, rebellion, Provincetown Players, justice
AUTHORS
MARIE PECORARI Maître de conférences Université Paris-IV Sorbonne [email protected]
Miranda, 17 | 2018 393
Emeline Jouve, Avignon 1968 et le Living Theatre - Mémoires d’une révolution
Marielle Pelissero
RÉFÉRENCE
Emeline Jouve, Avignon 1968 et le Living Theatre - Mémoires d’une révolution, éditions Deuxième Époque, 2018, 192 p., ISBN : 978-2-37769-036-7
1 L’ouvrage Avignon 1968 et le Living Theatre - Mémoires d’une révolution, d’Émeline Jouve propose une série d’entretiens réalisés au cours des années 2016 et 2017. Publié par les éditions Deuxième époque au printemps 2018, cet ouvrage offre au lecteur un ensemble de points de vue sur l’édition 1968 du Festival d’Avignon. Ces semaines avignonnaises ont marqué l’histoire culturelle française du second vingtième siècle de façon décisive : en pleine période de révolution culturelle et sociale, le Festival accueille le Living Theatre, troupe américaine de théâtre expérimental qui considère que le théâtre doit servir à « mettre en pratique, à mettre en route la révolution »1. Julian Beck, Judith Malina et leurs compagnons provoquent dans la cité des Papes un tohu-bohu à l’échelle de ce programme, dont cet ouvrage rend compte en détail.
2 Émeline Jouve aborde cette séquence historique à partir de trois mots clefs qui déterminent les trois parties de l’ouvrage. Une première partie, « Histoire(s) – repères historiographiques et historiques » constitue une introduction précieuse et détaillée aux points de vue nombreux et divers que le lecteur rencontrera dans les deux parties suivantes. La deuxième partie, la plus importante et la plus étayée de l’ouvrage, s’intitule « Mémoire(s). Chroniques de spect-acteurs ». Elle présente les témoignages des personnes qui ont assisté à l’édition 1968 du Festival d’Avignon ainsi qu’un recueil intéressant de photographies qui viennent illustrer l’ambiance décrite au fil des 150 pages précédentes. Une troisième partie, « Héritages — récits de re-créateurs », donne
Miranda, 17 | 2018 394
la parole à des artistes et/ou des chercheurs qui ont travaillé — ou travaillent – à partir des événements relatifs à la présence du Living en Avignon en 1968.
3 Dès la « définition du projet » qui initie l’ouvrage, E. Jouve règle son objectif sur la question des tensions. On ne pourrait choisir meilleure optique pour le sujet : dès 1968, on peut lire dans la presse qu’« avec « Paradise Now » (comme pour les événements de mai), le théâtre en est arrivé au point où il faut que les choses crèvent pour repartir et recommencer »2. Avignon 1968 est un contexte au sein duquel les tensions entre les groupes, les personnes et les valeurs ont atteint un véritable paroxysme. Aussi, il est heureux que l’auteure ait pensé ce recueil de témoignages de façon à éclairer la nature de ces tensions. Ce dessein distingue cet ouvrage et lui confère une valeur intéressante d’un point de vue historique et critique.
4 Le repérage historique et factuel introduit un point de vue sur les événements qui considère conjointement les enjeux culturels, politiques et esthétiques. À la façon d’une enquête, Emeline Jouve présente les faits avec une rigueur journalistique et chronologique qui lui permet de définir l’ensemble du territoire que chaque témoin vient ensuite cartographier suivant son point de vue subjectif, celui du réseau auquel il appartient et du contexte dans lequel il se trouvait au moment des événements. Cette structure ingénieuse permet d’une part à l’auteure d’asseoir d’entrée la valeur strictement historique et scientifique de son ouvrage, et d’autre part, elle offre au lecteur une large perspective. Étant donné qu’il dispose de cette somme de faits dans la première partie, à laquelle il peut revenir à son gré, le lecteur apprécie pleinement les échos et les écarts entre les mémoires et les faits. Par ailleurs, au fil de ces « Histoire(s) », Émeline Jouve rend compte d’une période plus longue qui situe le tumulte des quelques semaines au cours desquelles le Living a séjourné en Avignon dans des contextes plus vastes et généraux, tels que l’histoire du Festival d’Avignon, les importantes mutations de la société d’alors, ainsi que l’histoire de l’avant-garde théâtrale, en France notamment.
5 L’auteure a veillé à la diversité des points de vue rassemblés dans la partie « mémoire (s) ». Le lecteur rencontre ainsi plusieurs aspects du même événement à travers les souvenirs des membres du Living Theatre et de leurs amis contestataires, des membres de l’équipe du Festival - plus ou moins proches de Vilar, des journalistes et des spectateurs. Les amateurs d’histoire et de théâtre apprécieront tout spécialement l’attention portée au point de vue de l’équipe du Théâtre des Carmes, alors dirigé par André Benedetto, qui renseigne sur la complexité des positions politiques et esthétiques, ainsi que sur les nuances qu’un récit historique rapide a tendance à négliger. Cette attention particulière conférée à la Nouvelle Compagnie d’Avignon est aussi heureuse qu’elle est nécessaire ; elle est à la mesure de son importance — encore sous-estimée — dans l’histoire du théâtre français au second XXe siècle.
6 De nombreux témoignages font état de la violence des tensions et de la brutalité des échanges. Chaque partie participe de ce climat et le lecteur découvre comment les contestataires crachent sur l’équipe du Festival, au propre comme au figuré, ou comment les « bandes de droitistes » maraudent dans la nuit et poursuivent les jeunes hippies. Le cinéaste, urbaniste et écrivain Claude Eveno, alors engagé dans la contestation, résume d’une phrase cette atmosphère : « Ce qui m’est resté de la représentation aux Carmes, ce sont les hurlements, les flics... »3. Cette effervescence s’accompagne souvent de commentaires savoureux relatifs à la libération des mœurs :
Miranda, 17 | 2018 395
des hippies « presque nus » se livrent à des « quasi-partouzes », des longues chevelures et des fumeurs de haschich.
7 Les témoignages relatent et mettent en lumière l’importance des conflits et des intérêts politiques locaux, qui découlent des conflits politiques nationaux et les attisent à la fois. Ainsi, les témoins font souvent mention des querelles entre les contestataires et les membres du P.C.F., ou encore de l’influence de la C.G.T. et de l’implication directe de ses membres dans les événements relatifs au Festival et au Living. De façon surprenante et intéressante, la nature extrêmement concrète et locale de ces conflits semble quelque peu placer les membres du Living à l’écart des enjeux réels. De ce point de vue, l’ouvrage témoigne de la limite des correspondances entre les cultures et les contextes français et américains au cours de cette période. Par exemple, les diverses approches de la question de l’État et de « l’argent public », mentionnée à plusieurs reprises, constituent une problématique essentielle à la compréhension de cette séquence.
8 On constate au fil des entretiens que l’ensemble des témoins, quel que soit leur âge, leurs convictions politiques ou artistiques en 1968, s’accorde à saluer la mémoire de Jean Vilar. La constellation de récits compose le portrait d’un grand homme qui incarne des valeurs nobles et humanistes telles que l’altruisme, l’honnêteté et la loyauté. Ceci confère à ces événements la dimension tragique qui semble bien les caractériser. En effet, Vilar semble pris dans la tourmente d’un conflit dont l’ampleur le dépasse et qu’il ne parvient pas à comprendre, malgré son intelligence et sa vertu. L’exaspération de la jeunesse est telle que les valeurs que représente Vilar, dont le lecteur contemporain apprécie la bienveillance incontestable, sont brutalement piétinées par les jeunes contestataires, qui en sont écœurés. La figure de Vilar incarne le meilleur jour de l’époque qui disparaît alors et il pâtit, en héros tragique, de la cruauté et de l’injustice des temps qui changent. Un seul individu, aussi noble et charismatique soit-il, ne peut à lui seul stopper le tumulte d’une société qui mute, même dans le territoire circonscrit du Festival d’Avignon. Comme le dit Jean-Jacques Lebel en référence à Trotsky : « c’est le mouvement qui pousse, ce n’est pas l’inverse »4.
9 La troisième et dernière partie est plus brève, et présente le témoignage de six artistes ou chercheurs contemporains qui s’intéressent tout particulièrement au sujet. Cette approche permet au lecteur de considérer l’influence du Living Theatre dans l’histoire esthétique et théâtrale du siècle passé et de la période actuelle. On note au passage les nombreux hommages rendus à Judith Malina : l’importance relative que l’histoire du théâtre lui confère est souvent regrettée. Les témoignages de ces praticiens rendent compte des innovations du Living du point de vue de la forme, on note en particulier la mention d’un théâtre « de corps », de l’improvisation, et de la participation du public. Néanmoins, certains témoignages de la partie précédente expriment déjà l’importance de ces « Héritage(s) », et cette partie aurait peut-être mérité un plus grand développement.
10 En conclusion, l’auteure revient sur son geste méthodologique avant de proposer un écho avec la période actuelle et le cinquantenaire de 1968. L’ouvrage d’Émeline Jouve a la qualité de se concentrer moins sur les individus que sur les problématiques qui les dépassent et qu’ils incarnent ponctuellement. C’est notamment le cas de Julian Beck, qui apparaît au fil des témoignages comme un simple — voire médiocre — avatar des contradictions latentes des idéaux révolutionnaires de 1968. La polyphonie de cet ouvrage s’accorde donc parfaitement à la polyphonie qui constitue et génère un mouvement tel que celui de 1968. La multiplicité des points de vue et des paroles tissent
Miranda, 17 | 2018 396
les conditions d’une situation dont l’avancée semble hors de contrôle. Comme l’auteure le précise en début d’ouvrage, une telle somme de témoignages manquait dans les publications scientifiques au sujet de 1968 et du festival d’Avignon, et cet ouvrage vient combler ce vide avec précision et clarté.
NOTES
1. Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec Julian Beck et Judith Malina, le Living Theatre, Belfond, Paris, 1969. 2. Edith Rappoport, « Paradise now : un cataclysme théâtral », France Nouvelle, 31 juillet 1968. 3. Claude Eveno in Émeline Jouve, Avignon 1968 et le Living Theatre - Mémoires d’une révolution, Éditions Deuxième époque, 2018. p.79. 4. Jean-Jacques Lebel in Émeline Jouve, Avignon 1968 et le Living Theatre - Mémoires d’une révolution, Éditions Deuxième époque, 2018. p.102.
INDEX
Mots-clés : Living Theatre, Festival d’Avignon, 1968, avant-garde, expérimentation, théâtre et politique, Jean Vilar, Julian Beck, Judith Malina, États-Unis, révolution, héritage, histoire, mémoire, Paradise Now Keywords : Living Theater, Festival d’Avignon, 1968, avant-garde, experimentation, theater and politics, Jean Vilar, Julian Beck, Judith Malina, U.S.A., revolution, legacy, history, memory, Paradise Now
AUTEURS
MARIELLE PELISSERO Visiting Professor NYU [email protected]
Miranda, 17 | 2018 397
Françoise Clary, Plus sur Caryl Phillips. Includes exclusive interviews with Caryl Phillips
Christine Dualé
RÉFÉRENCE
Françoise Clary, Plus sur Caryl Phillips. Includes exclusive interviews with Caryl Phillips. Collection Les Clefs concours Anglais-Littérature dirigée par Elisabeth Soubrenie (Paris : Atlande, 2018), 190 p, ISBN : 978-2-35030-492-2.
1 En 2017, dans Caryl Phillips, Crossing the River, Françoise Clary nous avait livré une première analyse particulièrement riche de l’œuvre maîtresse de Caryl Phillips ; elle poursuit son travail et sa réflexion avec ce second ouvrage où Caryl Phillips s’exprime directement. La parole de l’écrivain est en effet le pivot central de l’ouvrage et les divers entretiens consacrés à Françoise Clary sont un moyen supplémentaire, pour le lecteur, de comprendre les questionnements autour de l’altérité, de la transmission du passé et de la différence culturelle. Phillips souligne d’ailleurs : “the journey back to one's past is the beginning of self-knowledge” (178).
2 Ce second ouvrage proposé par Françoise Clary présente trois parties qui s’articulent autour de la transmission de la mémoire (à travers les notions d’espace et de temps) et autour de la réécriture de l’histoire de la diaspora noire par Phillips. La fragmentation et la dislocation sont les maîtres-mots qui définissent la diaspora noire, son histoire et sa mémoire et c’est cette écriture du trauma, ou plutôt cette réécriture, qui apparaît en filigrane des échanges entre Françoise Clary et Caryl Phillips et est ainsi prétexte à préciser et approfondir la pensée de l’écrivain.
3 Cet ouvrage va bien au-delà d’une simple restitution d’entretiens entre l’auteur et Caryl Phillips puisque chacune des trois parties (« La transmission polyphonique de la mémoire » (21-44) ; « De la contre-modernité coloniale au modernisme cosmopolite » (45-113) ; « Identité et altérité » (115-154) offre une analyse riche et détaillée
Miranda, 17 | 2018 398
permettant une mise en perspective du contexte culturel. L’analyse que propose Françoise Clary, à la lumière des propos de Phillips, est aussi un moyen d’approfondir le rapport entre écriture et histoire soulignant ainsi la vision de l’histoire depuis la marge et « la marginalisation culturelle, générée par l’aliénation coloniale et donc source de l’ambivalence identitaire » (157). Comme l’auteure l’écrit elle-même à propos de son ouvrage, « il s’apparente à un faisceau de perspectives destiné à projeter un nouvel éclairage sur Crossing the River pour en faire ressortir le modernisme à travers un choix de thématiques complémentaires ». Encore une fois, de multiples pistes de réflexion historique et esthétique sont proposées ici. En annexes, Françoise Clary présente des informations additionnelles notamment « comment expliquer l’écriture révolutionnaire par le refus des normes » (155) autour d’une narration « historico- fictionnelle » fragmentée et un texte qui « entraîne le lecteur vers les interstices de l’histoire » (155). L’ouvrage se clôt sur les huit entretiens réalisés entre juillet et décembre 2017.
4 Le texte et les objectifs de Phillips font écho à ceux d’un autre auteur : V.S. Naipaul pour qui passé et présent sont aussi étroitement liés dans l’interprétation de l’expérience diasporique. En effet, ces deux auteurs partagent la même exigence : « transformer l’histoire, refaçonner le monde et, ce faisant, comparer et classer les phénomènes sociaux […] pour étudier la réalité du passé, retranscrire l’histoire à travers le prisme de l’imagination, mais aussi interpréter la signification des faits par le biais de l’expérience diasporique » (35). « Le refus d’inscrire la mémoire africaine dans la même appartenance que la mémoire euro-centrique » (83) est fondamental pour Phillips. La mémoire et sa transmission font donc partie intégrante de son écriture : « memory is critically important to how I think and what I write about » (77). Aussi la transmission de la mémoire passe par une réinterprétation chez Phillips qui propose ainsi une vision postmoderne et postcoloniale de l’histoire de la diaspora noire en déconstruisant et en mettant en péril les normes traditionnelles établies. Comme le souligne Anne Garrait-Bourrier dans son article The Destruction and Impossible Reconstruction of Family Links in ‘Crossing the River’ by Caryl Phillips (Revue Commonwealth Essays and Studies - Caryl Phillips (vol. 40.1) : 2018, 172 p), la figure patriarcale décrite par Phillips dans Crossing the River est intimement liée à l’histoire et à la déconstruction historique et mémorielle (Garrait-Bourier 46).
5 Phillips s’interroge non seulement sur l’identité diasporique mais surtout sur la façon dont la mémoire culturelle a pu se transmettre. En explorant l’identité et la mémoire diasporiques, il place le mouvement et la fluidité au cœur de son écriture ce qui pose la question de la fixité des normes et de leur (dé)construction par l’écrivain pour qui la traversée (crossing the river) s’apparente à une stratégie de reconstruction identitaire (Garrait-Bourrier 46). Bénédicte Ledent précise d’ailleurs dans Caryl Phillips (2002) : “The multiple physical and cultural passages experienced by all the characters constantly challenge the roles traditionally imposed upon them by class, race, gender or nation. As each metaphorical river-crossing leads to a new translation of the self, we are made to ponder upon the subjectivity, relativity or inadequacy of such categories” (Ledent 58).
6 En plaçant son roman dans une perspective résolument postcoloniale, Caryl Phillips invite le lecteur à ne pas envisager une fixité identitaire dans le processus d’hybridité. Le mouvement et le déplacement sont effectivement essentiels dans l’écriture de Phillips qui propose « une relecture mobile et créative de l’histoire de la diaspora
Miranda, 17 | 2018 399
africaine » (Garrait-Bourrier 50). Au-delà de cette fluidité, l’écriture de Phillips bouscule et subvertit les normes. En ce sens sa vision s’apparente aux concepts d’« appareil d’état » ou encore de « machine de guerre » de la philosophie deleuzienne. Ces concepts imposent, en effet, une forme de contrôle spécifique fondée sur la binarité et la symétrie. Les sociétés occidentales sont organisées autour d’oppositions, des binarités qui empêchent toute fluidité et, au contraire, imposent un mode de pensée fixe et difficilement transformable. À ces binarités fixes et immuables, Gilles Deleuze oppose le mouvement, la fluidité, l’individu dans sa singularité, son dynamisme et sa subjectivité. Ces assemblages forment des intensités, des variations qui s’opposent constamment à « l’espace contrôlé » pour former des « machines de guerre ». Par conséquent, « l’appareil d’État » est organisé autour d’un langage et d’un contenu spécifiques dominés par une vision masculine blanche occidentale. Aussi, en mettant potentiellement en péril ces oppositions identitaires fixes et établies, Phillips interroge l’histoire et la mémoire culturelle diasporique afin de livrer une nouvelle historicité et de mettre en évidence « une vision sociologique de l’histoire » (44) comme il le confie d’ailleurs à Françoise Clary : « I’m not sure that I would know how to look at the past except through the ‘socio-realistic’ lens. […] The events of the past are usually presented in a socio-realistic manner” (44).
7 Enfin, ce qui se dégage de la lecture de l’œuvre de Phillips mais aussi de sa pensée telle qu’il l’a livrée à Françoise Clary, c’est la portée d’une écriture liée à la « valeur collective » de l’énonciation et au chevauchement entre individuel et collectif. En reformulant l’histoire de la diaspora noire, le passé est réinvesti dans Crossing the River et Colour me English comme pour mieux réconcilier la conscience individuelle et collective de l’histoire et du passé. En cela, le schéma proposé par Phillips s’apparente au concept de « remémoration » (rememory) utilisé par Toni Morrison et développé dans Beloved. La perspective de Caryl Phillips renforce le renouvellement créatif d’une écriture et d’une culture de la marge qui vise à exprimer une ambivalence identitaire, une identité fragmentée, « négociée », pour reprendre la théorie postcoloniale d’Homi Bhabha, et par conséquent « une vérité hybride » (46) qui s’est construite dans cet « interstice », cet « entre-deux » définis par Homi Bhabha dans The Location of Culture. Que ce soit à travers Crossing the River ou Colour me English, Caryl Phillips ouvre à une lecture sociopolitique de l’histoire de la diaspora noire tout en lui restituant son identité historique et en la faisant sortir de son invisibilité. Comme il le dit lui-même : « It is clear that having grown up in a world that didn’t recognize me I understood – at a very early age – the importance of mapping the journey that had led to my lamentable state of invisibility. The path I would have to tread would be ‘history’ […]. The task was to set about beating another – a different – path for myself which I, and perhaps others, might choose to follow” (166).
8 Cette voie suivie par Phillips lui a finalement permis de contrer le discours colonial d’autorité, de rendre visible l’invisible et audible l’indicible à travers son écriture historico-fictionnelle de la diaspora noire. La riche analyse de Françoise Clary nous invite, quant à elle, à découvrir tous les aspects de la transmission de la mémoire, du brouillage des frontières entre l’espace et le temps, à questionner l’écriture de l’altérité et nous guide avec justesse et précision vers une meilleure compréhension de la pensée et l’œuvre de Caryl Phillips.
Miranda, 17 | 2018 400
INDEX
Keywords : alterity, culture, diasporic consciousness, identity, memory, modernism, socio- politics, transmission. Mots-clés : altérité, culture, conscience diasporique, identité, mémoire, modernisme, narration historico-fictionnelle, sociopolitique, transmission
AUTEURS
CHRISTINE DUALÉ Maître de conférences HDR Université Toulouse Capitole [email protected]
Miranda, 17 | 2018 401
Rachael Z. DeLue (ed.), Picturing
Marie-Odile Salati
REFERENCES
Rachael Z. DeLue (ed.), Picturing. vol. 1 of Terra Foundation Essays (Chicago, Paris: University of Chicago Press, 2016), 216 p., ISBN 978–0–932171–57–3
1 Picturing is the first issue of a planned series of six volumes published by Terra Foundation for American Art. The book consists of five essays plus an introduction by editor Rachael DeLue, which is an essay in itself laying the conceptual and methodological framework of the undertaking, most authors being academics specializing in American art history. The text, impeccably edited, is lavishly illustrated with a variety of high quality visual documents, which are the objects of fascinating thorough analyses. The only minor reservation about the material form of the book itself would be the type of print selected for chapter headings, which, related as it is to the central issue, is barely legible.
2 In her introduction, Rachael Z. DeLue begins with a perceptive analysis of an 1882 sketch by Winslow Homer in relation to some of his sea paintings in order to highlight his concern with impossible point of view, thus vindicating the relevance of the issue tackled by the volume, namely picture addressed as a series of operations implementing an idea and picturing as a construction of the visual. The aim is to enquire into the conditions of production of visual representation from the twofold standpoint of the individual artist and of the period and, by focusing on a number of significant instances, to provide a theoretical foundation for future research pertaining to the history and theory of visual representation in America. DeLue then proceeds to describe the methodological framework of the study, coming up with a useful elucidation of the key operative notions of picture, image, visual expression, backed by an extensive list of bibliographical references in the endnotes. She explains in what way Picturing is indebted to and articulates two major areas of ground-breaking research, specifying the respective ends of each, namely German Bildwissenschaft (notably the work of art historian Aby Warburg and the scholarly production of Horst
Miranda, 17 | 2018 402
Bredekamp) and visual culture as understood in the English-speaking world. The study, then, will be extended beyond the realm of the fine arts to include that of reproduction and media technologies and will be concerned with the social construction of images. The point is not the image per se but how it is seen as well as thought about, that is, the operation and historicity of picturing, as aptly suggested by the gerund form chosen for the title of the book. Consequently the research purposes intersect with the field of material culture, as it is defined by Jules Prown in his 1982 article and has developed in recent works dealing with all manner of artefacts, a large number of which are listed for reference in an endnote.
3 Since Picturing is the first issue of a six-volume series, Rachael DeLue expounds on the main objectives of the collection, particularly its ambition to contribute new interpretations in the field of American art history and to benefit from the insights of a transnational and transdisciplinary critical perspective. Challenging the notion that art is intricately linked with nation, the authors wish to bring out the concepts that are of particular significance in American art history owing to the country’s historical, political, economic and cultural specificities, in an attempt to steer a middle course between exceptionalism and generality. After introducing each of the five essays in the book and stressing in what way they contribute to the exploration of the concept of picturing at different periods of time across a variety of representational mediums and disciplines as understood above, DeLue concludes by analyzing another of Winslow Homer’s sketches, which she interprets as “a picture of picturing” mirroring the painter’s persistent concern with “the nature and limits of pictures and picturing”, thus affording a perfect illustration and vindication of the volume’s purpose.
4 The first essay by Matthew C. Hunter (“Did Joshua Reynolds Paint His Pictures? The Transatlantic Work of Picturing in an Age of Chemycal Reproduction”) reconsiders pictorial ontology in the light of the 18th century model “pictor”’s technique, that is his deliberate reliance on the chemical transformation of his oil paintings and his splitting of picture from painted object. Hunter highlights Reynolds’s concern with the material thingness of picture far ahead of the modernist tradition, as the artist had to take into account the deterioration of the pigments necessary to achieve the finest colouring and consequently depended on the assistance of engravers to ensure the posterity of his production. Being open to the technological innovations of his time, the painter welcomed the use of lithography, pollaplasiasmos and enamel reproduction, thus turning his paintings into pictures and blurring the borderline with photography. Considering Reynolds’s influence in Britain as President of the Royal Academy and on 19th century colonial American painters since numerous replicas of his works crossed the Atlantic, his enlistment of the chemical arts sheds new light on the reproductive strategies of the Anglo-American art of the time. It also calls for a reexamination of current assumptions about the period, for instance the primacy of the painter’s intention, which Hunter suggests is played down by non-human factors like chance and time, and about art history, since photography thus proves to be just one instance of working with chemical transformation, not the culmination of an evolution. Not only does Hunter make his points meticulously and cogently, step by step, backing his arguments with a variety of primary sources from Reynolds’s time, but he also includes considerable background information related to the development of the liberal and the chemical arts, and of industrial technology in the 18th and 19th centuries, supplying an
Miranda, 17 | 2018 403
impressive list of mostly recent bibliographical references for the reader’s further enlightenment.
5 In the second essay entitled “Magical Pictures; or, Observations on Lightning and Thunder, Occasion’d by a Portrait of Dr. Franklin”, Michael Gaudio, weaving together electrical experimentation and artistic representation, proposes to view Mason Chamberlin’s famous 1762 portrait of Benjamin Franklin from another perspective than the commonly accepted one in art history and to learn to look beyond the picture at the thunderstorm outside the window. Taking electricity as a metaphorical conductor applied to the circulation of meaning, he suggests that the vivid painting aptly conveys the scientist’s personal dilemma between confident faith in rational explanation and persisting wonder in the mysteries of divine nature, since the alternating current of meaning counteracts the usual interpretation going from outside natural chaos to human control through knowledge inside, with the opposite outgoing movement from the small-scale experiment of the electrician to the natural wonders which the scientist attempts to reproduce just as the painter aims at imitating nature. Gaudio then draws on Aby Warburg’s investigation into the magical thinking evidenced in primitive Indian rain dances, which the likes of Franklin’s electrical experiments contributed to routing. Drawing a parallel with Max Weber’s theory of early 20th century disenchantment with capitalism, the author points out the dual play of enchantment and disenchantment conveyed by Chamberlin’s painting, which suggests the scientist’s persistent sense of magic, in spite of his being a disenchanter of the modern world. It would have been interesting to complement this fascinating transdisciplinary exploration of the notion of wonder, indebted to James Delbourgo’s work on Electricity and Enlightenment in Early America, with a brief foray into literature, addressing Tony Tanner’s argument in The Reign of Wonder that wonder is a preeminently American attitude, and giving more emphasis to passing mentions of the sublime and of Charles Brockden Brown, the initiator of American Gothic, in order to tackle the boundary between rationality and the irrational forces beyond the picture.
6 Working along the line of Robin Kelsey’s suggestion to inquire into the material conditions of photography, Elizabeth W. Hutchinson in “Conjuring in Fog: Eadweard Muybridge at Point Reyes”, relies on thing theory to refute the prevailing view of the photographer’s picturesque use of fog in his 1871 work on the northern California coast. She proposes instead to see fog as the index of man’s negotiation with an inhospitable environment, an interpretation which in turn undermines the dominant “triumphant narrative of American expansion” by emphasizing the interference of nonhuman factors. To that end, she goes through a thorough investigation into the United States Coast Survey activities, the archives of the Lighthouse Board and explores various ethnological and environmental sources in order to retrace the historical development of man’s difficult relationship with the Pacific coast, which is reflected in the so far overlooked meaningful presence of fog in Muybridge’s pictures. Thus, the photographer’s act of picturing has more to do with the visual culture of navigation than with the romantic landscape painting tradition. Hutchinson supplies invaluable information, that enriches our knowledge of man’s relations with natural environment in the US, and she draws attention to the significant role played by paintings and photographs in that construction. She especially conducts an insightful comparative study of the American and Chinese approaches to point out the American quest for
Miranda, 17 | 2018 404
control but at times her search for documentation is so meticulous that the central issue of visual representation tends to recede from sight.
7 In the fourth essay (“Learning from Cézanne: Stein’s Working with and through Picturing”), Ulla Haselstein shows how Gertrude Stein elaborated her art by transposing Paul Cézanne’s visual strategies to her literary medium while at the same time moving beyond them into modernism owing to the additional resources of that very medium, which thus proved superior in her eyes. The author conducts a comparative analysis of the techniques of the two artists as they were understood by the writer, first examining the latter’s implementation of the former’s aesthetic principles in her work, then carrying out a close reading of a passage from Stein’s portrait of Cézanne in her 1933-1934 lecture entitled “Pictures”. The priestess of modernism relied on repetition to achieve a similar form of “egalitarian composition” ascribing as much importance to each part of the representation as to the whole and she played with the materiality of language through word-pattern, rhythm and tonal emphasis to emulate the painter’s striking process of “réalisation”, aimed at conveying the intense presence of the object under observation. What came as a revelation to her during her 1903-1904 encounter with Cézanne’s innovative style was the artist’s purpose to present the cognitive processes rather than the results of perception and his capacity to make picturing visible, that is the act of imagination necessary to reach an understanding of the whole picture, an operation which she found akin to reading a text. An examination of Stein’s own attempt at picturing in her written portrait of Cézanne points out the limit of picturing in literature as she does not come up with a portrait of the painter but instead forcefully stages her own subjective response to his landscapes thanks to the aural resources of speech. Haselstein’s brilliant micro-analysis of an obscure text may at times strike one as an illustration of the reader’s act of imagination involved in the cognitive process since some instances of decoding need a leap of faith and would require firmer grounding. The lengthy account could profitably have been shortened to make way for a comparative analysis of Stein’s portrait of Cézanne with the painter’s portrait of his wife, owned by the poet and the source of the aesthetic reflections discussed in the essay.
8 Robin Kelsey’s essay, “Pictorialism as Theory”, concludes the volume with a most fitting theoretical reflection on the notion of picture conducted in the form of a historical survey of the shifting as well as uneasy uses of the term. Pointing out overlooked implications in Alberti’s conception of “pictura” and in Diderot’s handling of the French equivalent “tableau”, namely the invisibility ascribed to the viewer, Kelsey argues that photography transformed the concept by breaking the traditional asymmetry between viewer and viewed object. Owing to the generalization of the medium, it was potentially restoring visibility to all, and consequently the formerly suppressed vulnerability of the subject to the look of others. To make his point, the author examines the social function which the daguerreotype carried for former black slave Frederick Douglass, as “a site of negotiation between self and society”, and the abolitionist’s belief in the power of picture to rouse empathy, a conception which prefigured the psychoanalytical reintegration of the subject into the picture. Viewed in the light of Lacan’s theory of the gaze and of Sartre’s definition of the Other, photography created the condition of “looked-at-ness” and was instrumental in the modern understanding of subjectivity. Like Frederick Douglass, Alfred Stieglitz was aware of displacement, which the concept of picture came to be inseparable from, but in a parallel analysis of the 1907 photogravure The Steerage and of the photographer’s
Miranda, 17 | 2018 405
later written comments on his picturing of that work, Kelsey debunks the flaunted self- complacent image of alienation to highlight the return of the threatening gaze of the Other. To conclude, the critic briefly points out the relevance of his study to the “post- pictorialist” phase of photography and to Jeff Wall’s questionable understanding of “picture” in this light; also to cinematic issues with Cindy Sherman’s film stills and to performance art as illustrated by Yvonne Rainier; finally to the institutionalization of “looked-at-ness” in modern-day surveillance. Kelsey thus provides a highly stimulating perspective and useful theoretical framework for tackling the concept of picture across the arts, in a remarkably clear accessible demonstration.
9 This first volume entirely meets its initial objectives and allows us to expect a most promising collection offering challenging new perspectives in the field of art history besides supplying a mine of bibliographical references. The traditional intermedial word-image approach is greatly enriched by large-scale contextualization and by crossings with other disciplines, notably technological and scientific ones. The work should be hailed for its documentation from unusual sources unrelated to art history, such as chemistry, electrical experimentation or coast survey activities. Another outstanding achievement of the book lies in its meticulous, compelling demonstrations, which leave no stone unturned. However, fascinating as they are, the essays occasionally tend to drift from the central aesthetic subject, launching into what may appear as lengthy digressions and discussions of historical niceties unrelated to artistic issues. It would seem advisable to maintain a harmonious balance between historical contextualization and art conceptualization.
INDEX
Keywords: art history, American art, visual arts, picture, painting, engraving, photography, literature, visual representation, intermediality, transdisciplinary criticism Mots-clés: histoire de l’art, art américain, arts visuels, image, peinture, gravure, photographie, littérature, représentation visuelle, intermédialité, transdisciplinarité
AUTHORS
MARIE-ODILE SALATI Professeur Université Savoie Mont Blanc [email protected]
Miranda, 17 | 2018 406
Jennifer L. Roberts (ed.), Scale
Charlotte Gould
REFERENCES
Jennifer L. Roberts (ed.), Scale. vol. 2 of Terra Foundation Essays (Chicago, Paris: University of Chicago Press, 2016), 256 p., ISBN 978-09-321-7160-3
1 Scale is the second volume of the Terra Foundation Essays, a series conceived to explore general key concepts concerning American art. With other titles thus far including Picturing, Experience, and Circulation, this second instalment concentrates on an apparently subordinate subject, yet one which proves a wholly effective prism to discuss American experiments with the scaling up and down of art. Indeed, artistic practice is here set against a background defined by persistent dreams of expansion, whether territorial, economic, or of influence. The volume includes a very convincing introduction by the editor, six uniformly strong and gripping essays by Glenn Adamson, Wendy Bellion, Wouter Davidts, Darcy Grimaldo Grigsby, Christopher P. Heuer, Joshua G. Stein, and Jason Weems, and eighty colour illustrations.
2 The very elusiveness of the concept of scale makes for a fascinating collection on a concept which proves central rather than auxiliary to the study of art. Indeed, and as Jennifer L. Roberts points out, scale is what vision needs to free itself from in order to operate properly and to be able to take it all in. There is no such thing as a primary visual experience of size for physiological reasons, and this is compounded by a long Western pictorial tradition which has aimed at keeping things recognizable rather than in correspondence to their relative sizes. The invention of photography in the 19th century gave the concept its modern inscription, both for art itself, but also for the myriad reproductions used to study art history as a subject. Jennifer L. Roberts quotes Craig Owens who famously observed, concerning the common disconnect between art and the scale of its subject, that: “Art history is, of course, not the history of works of art; it’s the history of slides of works of art.” The jocular remark does point to the relevance of fidelity to size as a criterion for the study of visual culture, precisely because it is also often considered irrelevant. Digital technology has also recently
Miranda, 17 | 2018 407
reframed the notion of scale. The point of the authors is here to re-introduce this relational concept in the domain of art history, after it has consistently had a propensity to discard it in the process of representation. The volume aims to contribute to the development of a scalar critique specific to the study of American art and visual culture. American art is addressed here in particular because, while scale is a physical element of information, it is also a cultural one. Whether politically, intellectually or artistically, the United States always intervene on a particular scale. The relational nature of scale therefore makes it an apt concept to explore notions of standardisation, hierarchy of genre or of culture, variation, but also conflict.
3 The first chapter, Glenn Adamson and Joshua G. Stein’s “Imprints: Scale and the Maker’s Trace” (p. 28-63), uses the premise that an imposing size, whether ironic or in earnest, has recently become a competitive advantage for contemporary artists and the norm for many mid-career practices. Still, while it is widespread, audiences and critics are given little information on how this is achieved. By looking into the processes of scaling up, the authors approach gigantism less as mythologizing power than as structure. Their epistemological take on size focuses on the translations operated to achieve either a seamless and seemingly effortless result (Jeff Koons, Anish Kapoor) or one which deflates the pretensions of grand artistic gestures (Urs Fischer).
4 We are all familiar with Mount Rushmore, if only from Alfred Hitchcock’s use of the colossal sculptures as a backdrop to the intrigue of North by North-West. In the second chapter (p. 66-102), Darcy Grimaldo Grigsby looks at Gutzon Borglum’s earlier (failed) attempt at sculpting a Confederate monument directly unto a mountain at Stone Mountain. This adumbration of his 1941 realisation on Mount Rushmore was the locus of many technical experimentations which Borglum would learn from. Grigsby had explored Franco-American rivalries of scale in her 2012 book Colossal: Engineering the Suez Canal, Statue of Liberty, Eiffel Tower and Panama Canal and is a specialist of these grand enterprises. Striking about Borglum’s project was of course its impressive scale, but also the many comparisons the sculptor made with the Egyptian Sphynx, justifying the decision to use dynamite to carve the mountain because he was–should we understand “sadly”?–in a situation where ancient Egyptian slaves could not be used… a thinly-veiled euphemistic way of speaking about the black slaves who were no longer available to Borglum in the 1920s. It was indeed both because he did believe in white supremacy, as well as through opportunism, that he joined the KKK at the time of this commission by the United Daughters of the Confederacy. The relationship with this incendiary patron eventually broke down and Borglum sabotaged his work. Still, this lesser-known, unsuccessful, and politically dubious experiment in the colossal later allowed for the success of Mount Rushmore in terms of technicality and legibility.
5 In the third chapter (p. 106-143), Jason Weems analyses the many bird’s eye views taken of the Yards, Chicago’s infamous meatpacking district, a new effort to visualise an industrial redefinition of scale which Weems calls an “out-of-scale modernity” (p. 111). The pictures were used for celebratory guidebooks as well as for new, more damning, sociological accounts. The abstracting force of this immensity, the author demonstrates, had dire consequences both for the workers and the animals. He presents the early 20th century as the moment when the human authority exercised on the world through scale was compromised after factories had served as symbols for a new ambition for human dominance through a panoptic mastery, which was a dehumanising one.
Miranda, 17 | 2018 408
6 Wouter Davidts then turns to the work of Barnett Newman (p. 146-177) whose name became synonymous with large-scale painting in the post-war era, and who mysteriously declared that “size doesn’t count. It’s scale that counts.” Newman’s work is explored here in his paintings, in his writings, but also in a few photographs taken by his photographer friends (Namuth, Liberman, Mulas) and which he controlled rigorously. The control exerted over the representation of his artistic persona is read here as a response to the public and critical misunderstanding he faced and which had him quit painting altogether for a while after he was accused of having carried abstraction to its extreme conclusion–when he himself did not read his work as abstract at all. The staged photos focused on himself standing in the gallery to look at his finished work rather than at work in the studio. The relation between the art and the artist’s gaze, either standing very close to a very large canvas, or looking at it from above, is what matters to Newman, not posture or the construction of a persona. Davidts interprets these staged photos as a way for the artist to set the record straight, to demonstrate that his concern is not with the size of his paintings but with scale, and therefore with an actual content rather than with its negation.
7 In “Arctic Matters in Early America” (p. 180-214), Christopher P. Heuer describes early expeditions in quest of the Northwest passage–and of precious ore which proved to be just mica, or fool’s gold–and provides the account and plural views of an iceberg given by one of the sailors. These confirm that the Arctic was not then considered a landscape, that it was not seen as stable, and was instead a non-place, neither continent, nor sea, nor the effect of the weather. The absence of a clear background also means an absence of scale which makes for a difficult legibility, but also an interesting shift in paradigm.
8 Wendy Bellion concludes the collection with a comprehensive panorama of the use of huge wooden or metal poles in late colonial New York. Her chapter (p. 218-249) on liberty poles before and after the War of Independence, their rise and fall, and their rhetoric very much has to do with scale, a scale on a par with that of the transatlantic crisis and that can contribute to a shift in power.
9 Central to any investigation of scale is of course the human figure against which it is measured. This rich volume provides fascinating historical and artistic cases to analyse the very centrality of this concept in the American context. All the while though, it also encompasses recent theories which have tried to decentre the human, a more recent approach successfully applied here when a post-nature condition is addressed or when the presence of animals contributes to reassessing the centrality of a human, also generally white and male, point of view on the world. This is one of the many reasons why Scale will both be a reference for the specialists of American art, and appeal to a much wider readership with an interest in the political and cultural implications of how we choose to see the world.
Miranda, 17 | 2018 409
INDEX
Keywords: scale, size, proportionality, sculpture, photography, United States Mots-clés: échelle, taille, proportions, sculpture, photographie, Etats-Unis
AUTHORS
CHARLOTTE GOULD Maître de conférences en civilisation, art et culture du Royaume-Uni [email protected]
Miranda, 17 | 2018 410
Katherine Astbury, Mark Philp (eds.), Napoleon’s Hundred Days and the Politics of Legitimacy
Rachel Rogers
REFERENCES
Katherine Astbury, Mark Philp (eds.), Napoleon’s Hundred Days and the Politics of Legitimacy (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2018) 288 p, eBook ISBN 978-3-319-70208-7 Hardcover ISBN 978-3-319-70207-0
1 This collection of essays is part of a series coordinated by Palgrave Macmillan under the title War, Culture and Society 1750-1850. It is the culmination of research jointly conducted by the European History Research Centre and the AHRC-funded project “French Theatre in the Napoleonic Era” at Warwick University, and tackles the understudied period lasting from Napoleon’s flight from confinement on the island of Elba after his first abdication in April 1814 to his defeat at the battle of Waterloo and second abdication, a period known in retrospect as the Hundred Days. This brief recovery of power was predicated on the deposed Emperor’s embracing of the rhetoric and political tools of populism, his seeking of support from former opponents of his autocratic regime (Benjamin Constant most notably) and his promise to bring in liberal reforms. It was also founded on his mobilisation of the potent memory and symbols of the French Revolution. Yet ultimately the recovery foundered, dramatically played out at the battle of Waterloo which signalled Napoleon’s final downfall and led to his exile on St Helena. The editors suggest that the predominant legacy of the brief revival of Napoleonic rule was that, in its wake, no subsequent regime could achieve legitimacy without some form of popular consent. The wider project included theatrical and musical performances, a curated online exhibition of material objects and two interdisciplinary conferences. The collection itself, made up of twelve essays, successfully blends work from a wide spectrum of academic disciplines and brings
Miranda, 17 | 2018 411
together scholars from a diverse set of institutions (Italian, Canadian, Dutch and British universities are represented here) to tackle the interplay of politics and culture in the construction of reactions to Napoleon’s reclaiming of power. A number of the essays in part two also deal with the attempts by local elites and new regimes in geographical areas formerly under French imperial rule to assert their own claim to legitimacy during the ongoing diplomatic wrangling between the Allied Powers at the Congress of Vienna. These negotiations continued in parallel and were inseparable from the challenge to the reassertion of the old order across Europe that Napoleon represented.
2 The broad approach to the question of “legitimation” is one of the strengths of the book. Indeed, the essays address how different cultural media (print, song, dance, theatre are discussed here) “inflect the public sphere, shape the debate about legitimacy, and influence the calculations made by those in the political scene” (13). One of the most convincing points made by this collective volume–and echoed in the broader work of its contributors and other scholars– is that politics and culture are inseparable, and any study of political history must devote attention to how “opinion”– vital for a leader not relying on coercion to have on side–is shaped by cultural instruments. In the main, the central thread of the book–the media and “history of legitimation” (13)–is scrupulously respected by the authors and the theoretical framework of the collection bears the hallmark of both editors. Mark Philp’s previous work on the “inchoate”–a term used by Philp elsewhere– nature of idea formation is in evidence in the insistence on people not harbouring “pre-determined” interests but constructing their reactions “in engagement with wider ideas and cultural values” (19), while Katherine Astbury’s resolve to bring to light the social, political and cultural context of dramatic texts and theatre performance informs the broader premise of the essays. The emphasis on bringing to the fore the broader European perspective on events formerly seen through a narrower gaze, is also salutary and chimes with another volume on the same time period, edited by Philp and entitled Re-imagining Democracy in the Age of Revolutions: America, France, Britain, Ireland 1750-1850. The latter charts attitudes to the notion of democracy from different European and North American angles and takes the multidisciplinary approach advocated and practised in this volume. Continuity is also to be seen in the interest taken in judging how Napoleon was “imagined” rather than how he acted.
3 It is also an endorsement of a strain of historical enquiry which seeks to address the significance of short time frames and exceptional events which disrupt smooth continuities but which can sometimes be overlooked in the long historical enquiry. Roger Wells’ study on underground revolutionary movements in Britain during the counter-revolutionary and Napoleonic wars (Insurrection: The British Experience 1795-1803) comes to mind, as does Colin Jones’ ongoing investigation of popular attitudes to the overthrow of the revolutionary government on the journée of 9 Thermidor. Enquiry into short-lived historical events can disrupt what Michel Foucault saw in L’archéologie du savoir as the obsession of history with continuities and its erasure of instabilities, the “bursting forth” (“l’irruption”) of events, as he put it. And sensitivity is indeed shown in many of the essays to the unsettling effect of Napoleon’s ultimately brief resurgence. A case in point is Susan Valladares’ argument that the melodrama of stage productions during the Hundred Days eased audiences through the “uncertainty” of the time. Equally, John Moores’ final essay sees the ambiguities in George Cruikshank’s caricature of the return of Napoleon from Elba as part of a shared process
Miranda, 17 | 2018 412
of figuring out how to respond to the news and part of an ongoing commentary on events.
4 The volume is divided into three clear sections. The essays in the first part address reactions within France to Napoleon’s return and tackle the question of whether and how Napoleon secured popular and elite backing as he crossed France and took up the reins of authority in Paris. Michael Sibalis highlights the revival of the revolutionary spirit that Napoleon capitalised on and his ability to mobilise popular enthusiasm within a Parisian population which had not been his chief supporters. In doing so, the author nuances the common portrait of popular acquiescence in the Bourbon restoration and draws attention to the somewhat “staged” (31) re-enactment of revolutionary energy that characterised the Hundred Days. In the essay that follows, John Dunne surveys the state of the historiography of the Hundred Days and roots the foundations of historical thinking on the period in the work of Henry Houssaye and Emile Le Gallo whose respective research was coloured by their “intense patriotism” (44). Such readings thus tended to emphasise the fervour of popular Bonapartism. Without offering firm conclusions of his own, Dunne warns against over-correcting these former portraits and thus overstating the lack of popular support drummed up by Napoleon after the “flight of the eagle” and his resumption of power. Dunne also denies the possibility of synthesis, asserting the need to hear the voices of ordinary people more clearly outside formal politics and suggesting avenues of further investigation. It is a deft article, which warns against firm conclusions in an area where grounds for establishment views on Napoleon’s legitimacy in the period remain, in the author’s view, “seriously inadequate”.
5 Alessandra Aloisi’s essay which concludes the first section takes as its subject the trauma of Napoleon’s return for those who had supported the Bourbon monarchy. Aloisi studies one individual’s reaction, through the lens of Maine de Biran’s diary, electing to highlight the interplay between philosophical and political perspectives. She brings to the fore Biran’s interweaving of his own physical and psychological ills with what was taking place on the political stage. The article is a counterpoint to the two previous articles, both in method and subject, reflecting the multidisciplinary objective of the volume. While the reader could be forgiven for seeing a certain– perhaps intentional–disconnectedness between this study and the preceding ones, and perhaps some side-stepping of the notion of legitimacy in the body of the essay, a number of the insights, notably on the “grammar of melancholy”, as well as the decision to provide an intimate psychological portrait of an opponent of Napoleon’s return are helpful in furthering our understanding of the complexity of reactions to Napoleon’s sudden resurgence.
6 Each of the essays in the second part, succinctly titled “Legitimacy Beyond France,” furthers readers’ awareness of the impact of Napoleonic conflict on former imperial territories and broaches the topic of how recently established regimes negotiated their legitimacy once Napoleon returned to the fray. What is occasionally more difficult to glean from these portraits–understandably, given that the subject in this section is countries no longer under direct threat of invasion–is the singularity of the period in the overall construction of reactions to the Napoleonic era. At times Napoleon’s brief return appears to be subsumed into a broader narrative of national reawakening and Napoleonic despotism. Leighton S. James’ essay explicitly identifies the Hundred Days as “a microcosm of attitudes and behaviours that had been evident during the previous
Miranda, 17 | 2018 413
decade of warfare” (84). It is a subtle and instructive account of the place of Napoleon’s brief return in the overall construction of German nationalism and the different sentiments felt within public opinion at the time, ranging from renewed patriotic fervour to war weariness and disenchantment with the negotiations at Vienna. The article sheds light on how the return of Napoleon “tested new loyalties” in those areas previously under imperial control and with enduring pockets of “popular attachment” (95) to Napoleon–notably in the Rhineland. In the author’s insistence on the Hundred Days being “another campaign in a long series of conflicts” the reader is led to wonder whether the impact of the Hundred Days was felt as acutely in former imperial lands as in France itself.
7 This is an issue expertly dealt with by Valentina Dal Cin in her essay on the reactions of Venice’s local elites to the news and rumours surrounding the Hundred Days. Venice had been incorporated into the Napoleonic Kingdom of Italy from 1806 to 1814 and in 1809 the Austrian army had challenged but not overcome Napoleonic rule. Dal Cin argues that the Hundred Days reignited the memory of 1809 and thus local leaders were reluctant to take a stance either in support of Hapsburg claims or in favour of Napoleon until some certainty had been reached at the table in Vienna. In her study of the private letters of members of the Venetian elite, (primarily those siding with the Austrians), Dal Cin found that there was a tendency to accept false reports of Napoleon’s capture or lack of popular legitimacy since this “spoke to the group’s wishful thinking” (110). In the essay that follows, Lotte Jensen adds to this discussion on the impact of Napoleon’s return on nation-building in former French territorial possessions, and highlights the case of the Netherlands, which had been under French occupation from 1806 to 1813. In particular Jensen examines the impact of the Hundred Days on William I’s attempts to consolidate his position as sovereign king of the United Kingdom of the Netherlands and secure the political union between the Dutch and Belgium ratified in the Eight Articles of London. Jensen suggests that William benefited from Napoleon’s escape in that he could use the political uncertainty generated by the events to engender unity between the North and the South, often through the nostalgic recalling of a mythical past. What is striking in the articles in this section of the book is the extent to which the Hundred Days can be seen as part of a long process in the withdrawal and defeat of imperial France.
8 In introducing readers to the dynamics within emerging regimes in former imperial territories the contributors to this second section broaden the scope of our understanding of the aftermath of Napoleonic rule while underscoring perhaps the broad lack of enthusiasm–within local elites at least–for a return to French rule within war weary communities where revolutionary rhetoric was less potent. Martina Piperno highlights the trajectory of Joaquim Murat, King of Naples, who had been a fervent supporter of Napoleon before switching sides and courting the Austrians in 1814. She shows how he lent his support to Napoleon during the Hundred Days while positing himself as a defender of Italian freedom, despite still reassuring England and Austria of his loyalty. Murat would go on to carve out a reputation for himself as a defender of Italian independence and an instigator of the Italian Risorgimento, yet Piperno persuasively argues that this reading is a retrospective re-appropriation of Murat, told to fit a certain “teleological narrative” (156). Murat, in his time, was derided in contemporary satire. The concluding essay is in many ways a stand-alone study. It charts the hope provided by Napoleon’s return for the British abolitionist movement which, in the months before the Hundred Days, had unsuccessfully attempted to press
Miranda, 17 | 2018 414
home its agenda at the Vienna congress. Alan Forrest’s point here is that the Hundred Days gave a new impetus to the flagging campaign, led by Wilberforce and Clarkson, to see the slave trade abolished in the countries involved in the peace negotiations. The negotiators had failed to back abolition until that point, but when Napoleon returned to Paris he issued a decree abolishing the slave trade. As Forrest acknowledges, this was part of reinventing himself as a man of the people and an expedient decision rather than one of principle. Even after Waterloo and Napoleon’s final abdication, abolition was retained as a clause in the Vienna compact, yet Forrest meticulously traces its ineffectual application and the widespread transgressions in the years following 1815.
9 “Cultural artefacts, events and performances are not an effect of this process, but to a significant extent the site of it, thus providing diverse media through which legitimacy comes to be tried, tested, subverted, reshaped and repudiated.” (14). The editors articulate the crucial interplay of culture and politics from the outset, and part three of the volume bears out this opening position with a fascinating set of essays which emphasise cultural manifestations as “sites” rather than “effects” of the process of seeking and securing political legitimacy. Susan Valladares shows how the patent theatres of Covent Garden and Drury Lane were not only stages where performances could be infused with the political debates exercising the nation but could also be vectors of news and ideas. Valladares suggests that there were few direct references to Waterloo in contemporary stage productions, but that there were means by which the stage allowed audiences to consider national politics, either through the style of specific actors, or through the use of dramatic forms less subject to censorship, such as pantomime. The author shows how actor Edmund Kean, like Napoleon, was perceived as a man of the people. His abilities on stage–sudden and dramatic transitions, reappearances and returning to life after death–appeared to mimic those of Napoleon in his “refusal to relinquish authority and quit the political stage” (198). Yet Valladares is careful not to suggest that there was one sole interpretation of performances, arguing that the same scene could be read in different ways, either as a vindication or a rejection of Napoleon. In the uncertainty of the Hundred Days, parallels could be drawn between the melodramatic style of actors such as Kean, and the equally dramatic resurgence of Napoleon, thus helping audiences to work through the instability of the times.
10 Erica Buurman and Oskar Cox Jensen combine their respective knowledge and practice to put forward some fascinating insights into the role of commemorative dance music at the close of the Napoleonic wars. By comparing popular songs and social dance listings, they are able to draw conclusions as to the role of such media in bolstering patriotic fervour during wartime. Although they reject the idea that dance is not “political”, the authors suggest that while popular song, by virtue of the lyrics and rhetorical function, could offer partial commentary on national events, commemorative dances could appear more neutral and less explicitly patriotic, particularly as distance opened up between the events and the publication of collections. Not only did they have an “added element of collective participation” (219)–giving them a central role in moments of celebration–but they could be a more detached commentary on the past. Social dance could not express complex political sentiments and therefore had an element of inclusiveness which lent itself to the purpose of collective celebration, preserving the memory of an event without engaging with it critically. The authors suggest that non-discursive and bodily practices such as
Miranda, 17 | 2018 415
social dance can be an effective medium for “capturing the longer-term societal memory of an event” (228).
11 The final two essays in this section deal with journalistic and satirical reactions to the Hundred Days. Mary-Ann Constantine studies the reporting by the Welsh-language newspaper Seren Gomer during the period. Constantine notes that the newspaper was often apt to comment on the uncertain nature of information and acknowledged the blend of rumour and news that reached the paper. For the author, the Hundred Days revealed “a set of intensely concentrated possibilities” (239), reaffirming once again–as in Jensen’s essay–the difficulty encountered by outside commentators in taking a firm position on Napoleon’s progress. This was perhaps indicative of the complex and shifting responses to Napoleon within Britain. The final essay in the collection is devoted to the representation of Napoleon in George Cruikshank’s satirical caricature. It is a fitting article to conclude the volume since the author John Moores, in his discussion of Cruikshank’s “Escape of Buonoparte from Elba”, brings to light the ambivalent response of the caricature artist to Napoleon’s return. Cruikshank followed his mentor James Gillray in his “penchant for ambiguous, subversive, and roguish messages” which could undercut clear-cut positions. Cruickshank, even if his illustrated work was set side-by-side with loyalist texts, could undercut the legitimacy of the ruling powers in both Britain and France.
12 This is an enlightening and well-documented set of essays which illuminate in fascinating detail and breadth a period of history that has received comparatively little attention in the overall picture of Napoleonic rule. The decision to focus on “legitimation” allows the authors to move away from an onus on military conflict to address cultural and political reactions to the Hundred Days from a broader European perspective. For scholars of the French revolution and Napoleonic era, as well as those seeking to expand their understanding of the context to the Congress of Vienna, it is a precious resource. Many of the essays will also appeal to those working in the field of cultural history or attempting to open up new avenues in the way politics is dealt with in historical enquiry.
INDEX
Keywords: legitimacy, cultural media, popular consent, Waterloo, Hundred Days, French Revolution, Congress of Vienna, Allied Powers, caricature Mots-clés: légitimité, médias culturels, consentement populaire, Waterloo, Cent-Jours, Révolution française, congrès de Vienne, forces alliées, caricature
Miranda, 17 | 2018 416
AUTHORS
RACHEL ROGERS Maître de Conférences Université Toulouse Jean Jaurès [email protected]
Miranda, 17 | 2018 417
Nancy Cunard, Parallaxe et autres poèmes. Hors-la-loi et Sublunaire
Christine Dualé
RÉFÉRENCE
Nancy Cunard, Parallaxe et autres poèmes. Hors-la-loi et Sublunaire. Traduction de Dorothée Zumstein. Les Nouvelles éditions Jean-Michel Place. Or-la-loi dirigé par Cyrille Zola-Place (Paris : Les Nouvelles éditions, 2016), 125 p, ISBN : 9 782858 939923
1 « On connaît en France Nancy Cunard. Elle y a passé la majeure partie de sa vie et plus tard on ne pourra faire, sans parler d’elle, l’histoire intellectuelle d’une part de ce siècle ». Ainsi est évoquée Nancy Cunard dans Les lettres françaises (1960) de Louis Aragon, qui prédit le rôle et l’empreinte indélébiles de cette femme singulière dans l’histoire intellectuelle et poétique du siècle dernier. Pourtant, qui connaît la poésie de Nancy Cunard, son action intellectuelle, artistique et politique, son engagement résolument moderne dans la première moitié du vingtième siècle ? « L’histoire intellectuelle du XXe siècle s’est faite sans elle » (8).
2 Dirigé par Cyrille Zola-Place, Parallaxe et autres poèmes propose de faire renaître l’œuvre poétique (écrite entre 1921 et 1925) de Nancy Cunard mais aussi de la diffuser largement puisqu’il s’agit d’une édition bilingue, les poèmes ayant été traduits par Dorothée Zumstein.
3 Poète, collectionneuse d’art africain, modèle pour Brancusi et Man Ray, journaliste, femme libre, icône de l’entre-deux-guerres, aristocrate anglaise née en 1896 et installée à Paris en 1920, symbole de l’avant-garde anglo-saxonne et française, Nancy Cunard évolue parmi les intellectuels avant-gardistes, surréalistes et dadaïstes et met sa fortune au service des artistes et intellectuels. « Sa beauté, ses audaces, son goût pour l’excès, son appétit pour les hommes et pour les femmes avaient provoqué une multitude de scandales qui éclatèrent à Londres, à New York et à Paris pendant l’entre- deux-guerres » (20), comme l’explique Alexandra Lapierre dans Avec toute ma colère (2018). Nancy Cunard fut le symbole de la liberté féminine dans une société dominée
Miranda, 17 | 2018 418
par le poids des traditions. Son amie Iris Tree, poète et actrice, proche de l’avant-garde anglo-saxonne (citée par Sarah Frioux-Salgas dans son article « Introduction « L’Atlantique noir » de Nancy Cunard, Negro Anthology, 1931-1934 » (Gradhiva [En ligne], 19 | 2014, URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/2771) témoigne de cette « force agissante » (12) et résume parfaitement le parcours et la vie tourbillonnante de Nancy Cunard : […] À ce moment-là, nous étions des bandits, n’hésitant pas à nous maquiller avec de la craie blanche sur le visage et du rouge à lèvres écarlate, fumant des cigarettes parmi des fêtards choisis par nous-mêmes […] Nous étions de vrais caméléons. Nous passions de Meredith à Proust et à Dostoïevski, goûtions à l’absinthe avec Baudelaire et Oscar Wilde, […] nous nous laissions assombrir par le pessimisme nihiliste, […] inspirées par le jeune Rupert Brooke, T.S. Eliot, Yeats, D.H. Laurence, secouées par Blast de Wyndham Lewis, […] la « signifiant form », […], les sculptures d’Epstein, la musique de Stravinsky, les premiers ballets russes et le jazz américain » (Ford 1968 : 19, traduit par Sarah Frioux-Salgas in, « Introduction « L’Atlantique noir » de Nancy Cunard, Negro Anthology, 1931-1934 »).
4 Cet ouvrage, agrémenté de dessins de Sylvie Bonnot (tirés de la série New Izu Hotel), présente les poèmes que Nancy Cunard écrivit entre vingt et trente ans et dont l’accueil fut plus ou moins mitigé. Hors-la-loi (1921), notamment, fut vivement critiqué par Ezra Pound qui appelait à une langue plus épurée et sobre avant de devenir le chef de file de l’imagisme. Mais Nancy Cunard ne tiendra pas compte de ses reproches et publiera Sublunaire en 1923. Parallaxe paraît en 1925 et c’est sur ce long poème, « qui répond aux critères formels de la modernité » (9) et par lequel Nancy Cunard cherche à s’affranchir des règles d’écriture de l’Angleterre victorienne, que s’ouvre l’ouvrage. Elle écrit pourtant dans Parallax: « […] Ah no – the new cannot put out the old - / Though I clutch on the new I shall not shuffle off the old, / Wrapped, folded together, / The new burns, ripens in the known, / Folded, growing together - / Yes – (even to paradox) / Have I not loved you better, loving again?” (Parallax 42).
5 Les poèmes de Nancy Cunard illustrent ce dont elle fut le témoin, reflètent une écriture poétique kaléidoscopique et insistent sur l’importance de la mort avant la vie: « The death-before-life, the atom in the womb / Preparing – snarled embryos, pinched / By once-roseate poisons. / (Frail brown / Pre-natal dust, what life is it you missed? » (44). Témoin de la Première Guerre mondiale à Londres, une ville qu’elle n’aimait pas, une fois installée à Paris elle écrira la mémoire de cette guerre, de sa jeunesse et de ce mouvement perpétuel: “London – Youth and heart-break / Growing from ashes. / The war dirges/ Burning, reverberate-burning/ Now far away, sea-echoed, now in the sense, / Taste, mind, uneasy quest of what I am - / London, the hideous wall, the jail of what I am […]” (Parallax 26).
6 Elle laisse des poèmes qui produisent du sens, interrogent le sens. « La parallaxe ne change pas seulement l’apparence de l’objet, mais aussi l’être du sujet. Nous touchons là à la singularité et à l’actualité de sa poésie, qui ne se réduit pas à un formalisme mais produit, par la discontinuité de la langue liée aux ruptures de syntaxe, un espace poétique singulier. L’effet de collage cher à une modernité incarnée par Eliot est alors dépassé par des chevauchements syntaxiques […] » (12).
7 Proche du Bloosmbury group qui regroupe des écrivains et artistes (dont Leonard et Virginia Woolf), prônant la théorie de la « forme signifiante » (c’est-à-dire l’importance de la forme sur le contenu), Nancy Cunard « s’inscrit dans les mouvements d’idées modernistes de l’histoire intellectuelle anglaise du début du xxe siècle » (Frioux-Salgas
Miranda, 17 | 2018 419
op. cit.). Les époux Woolf donneront d’ailleurs sa chance au recueil Parallax en le publiant dans leur maison d’édition Hogarth Press.
8 Les premiers poèmes de Nancy Cunard sont publiés en 1916 mais ce sont les recueils écrits entre 1921 et 1925 qui sont proposés ici : Parallax/ Parallaxe (1925), Southern Sheriff (extrait de l’Anthologie Noire, 1934), Outlaws / Hors-la-loi (1921), Sublunary/ Sublunaire (1923). Écrits pour la plupart au sortir de la Première Guerre mondiale, ces poèmes sont un manifeste de la modernité anglo-saxonne qui se veut un mouvement anti-victorien et anti-romantique. Nancy Cunard veut s’affranchir de la tradition et défend une nouvelle liberté, de mœurs, mais aussi d’écriture, appelant à la libération des singularités. Paris, où elle s’installe en 1920, deviendra l’espace de cette liberté tant recherchée.
9 Les poèmes du recueil Outlaws/Hors-la-loi, écrits en versets libres, témoignent de son engagement politique et de sa lutte contre le racisme, elle qui couvrit la guerre d’Espagne aux côtés des Républicains. Quant au poème Southern Sheriff, extrait de l’Anthologie Noire de 1934, il permet de rappeler l’ouvrage pour lequel Nancy Cunard est plus connue mais aussi ses activités d’éditrice car elle établit sa propre maison d’édition, Hours Press : « C’est […] avec Aragon qu’elle fonde, en 1928, sa maison d’édition, Hours Press, qui devait défendre « l’innovation et une nouvelle vision des choses » (Cunard 1969) et publier de la poésie expérimentale […] Elle découvre le métier d’éditeur-imprimeur avec Aragon, mais c’est surtout avec son nouveau compagnon Henry Crowder, pianiste africain-américain rencontré à Venise, l’été 1928, qu’elle le pratique pendant quatre ans (Crowder et Speck 1987 ; Barnett 2007). Elle édite vingt- trois ouvrages en anglais et en tirages limités, dont le premier texte publié de Samuel Beckett, Whoroscope 30, et un des volumes des Cantos de Pound » (Fioux-Salgas, op. cit.).
10 Southern Sheriff s’élève contre le racisme en général et le racisme anti-noir aux États- Unis: “ White folks don’t kill each other in the South / Ho no, not with so many niggers around. / It’s the wrong end of the stick you got, englishman […]” (Southern Sheriff 58). Engagée dans la lutte contre le racisme et confrontée très tôt aux questions coloniales, Nancy Cunard conçoit la Negro Anthology comme une riposte antiraciste et anticolonialiste. Après sa rencontre avec le pianiste de jazz Henry Crowder, Nancy Cunard, qui découvrit la vie des Noirs américains et le racisme à travers les journaux qu’il lui faisait lire (Crisis et Liberator), devint militante pour la cause noire et l’égalité raciale et décida de se consacrer à la publication de cette anthologie, en rassemblant les poésies et les essais d’auteurs noirs américains mais aussi ceux d’auteurs des Caraïbes et d’Europe. Elle réussit à décloisonner les genres à travers ce qui fut le premier exemple de collaboration entre Blancs et Noirs. Très controversée et peu aidée par la presse, Nancy Cunard n’abandonna jamais son objectif et publia Negro : An Anthology en 1934. Cet ouvrage fut le premier à exploiter la voix des Noirs en proposant des articles et des travaux sur leur condition en Afrique, en Amérique du Nord et du Sud, en Europe et dans les Caraïbes et en mettant en avant la plupart de leurs modes d’expression comme la musique, la poésie, les arts et l’histoire. En dépit de ses 870 pages, son ouvrage fut critiqué pour ressembler davantage à un journal de voyage relatant son opinion anecdotique qu’à un véritable document politique et ethnographique : « Le contexte de création de Negro […] explique l’originalité de cet ouvrage mais aussi les contradictions intellectuelles et politiques […], et l’incohérence apparente de son sommaire divisé en sept sections géographiques et thématiques : America, Negro stars, Music, Poetry, West Indies and South America, Europe, Africa. Negro réunit des textes inédits et compile de nombreux articles, poèmes ou extraits
Miranda, 17 | 2018 420
d’ouvrages déjà publiés. On y trouve également un très grand nombre de photographies. L’intérêt de ce corpus iconographique, outre sa taille, réside dans les légendes très précises ou les commentaires personnels de l’éditrice qui accompagnent systématiquement les images. Cette approche souvent subjective participe à la singularité de cette publication non universitaire et totalement artisanale. […] Negro Anthology s’inscrit aussi dans le courant du documentaire social américain » (Fioux-Salgas, op. cit.).
11 L’ambition de Nancy Cunard avec cet ouvrage ne fut pas comprise du public, elle qui voyait dans la défense de l’africanité un moyen de régénérer la culture occidentale jugée stérile. En défendant le maintien du primitivisme noir, elle pensait pouvoir préserver l’authenticité culturelle qu’elle réclamait mais elle proposa finalement une vision idéalisée et stéréotypée. Toutefois, Negro Anthology est « une synthèse majeure unique et originale de la diversité des discours scientifiques, politiques et culturels des Noirs et sur les Noirs dans les années 1930 » (ibid). Ce sont ces aspects-là, son infatigable dénonciation des injustices, ainsi que ce travail d’émancipation singulière qu’il faut retenir de Nancy Cunard.
12 Femme libre et libérée avant l’heure, fascinée par l’Afrique et obsédée par la cause noire, « l’égalité des races, l’égalité des sexes, l’égalité des classes » (Cunard in Lapierre, 27), Nancy Cunard fut sans nul doute, pour le monde intellectuel parisien de l’époque, une grande influence. Le rôle important qu’elle joua sur la scène intellectuelle parisienne est malheureusement peu évoqué, voire méconnu. Cette édition bilingue de Cyrille Zola-Place qui « propose de faire renaître son œuvre […] [et de] rouvrir une voie à une pratique poétique dont le verso est singulièrement politique » (8), invite surtout à découvrir ou à redécouvrir la sensibilité et l’écriture d’une femme de contradictions, résolument moderne, qui décloisonna les genres et dont « l’action s’est déroulée sur tous les champs de bataille, politique et poétique » (124).
INDEX
Keywords : acting strength, alterity, avant-guard, Bloosmbury group, Hours Press, London, London counter-culture, female freedom, femininity, icon, imagism, modernism, Paris, roaring twenties, signifiant form, singularity Mots-clés : altérité, Années folles, avant-garde, contre-culture londonienne, groupe de Bloosmbury, féminité, force agissante, forme signifiante, Hours Press, icône, imagisme, liberté féminine, Londres, modernisme, Paris, singularité
AUTEURS
CHRISTINE DUALÉ Maître de conférences HDR Université Toulouse Capitole [email protected]
Miranda, 17 | 2018