La Répétition Et Les Noms Propres Dans Je M'appelle Non De Liliane Atlan
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Università degli Studi di Padova Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari Corso di Laurea Magistrale in Lingue e Letterature Europee e Americane Classe LM-37 Tesi di Laurea De l’interprétation à la traduction : la répétition et les noms propres dans Je m’appelle Non de Liliane Atlan Relatrice Laureando Prof.ssa Mirella Piacentini Marco Bianco n° matr.1184612 / LMLLA Anno Accademico 2020 / 2021 Table des matières Introduction 2 1. Traduire le théâtre : Je m’appelle Non de Liliane Atlan 4 1.1 Je m’appelle Non de Liliane Atlan 4 1.2 La traduction théâtrale : entre texte et mise en scène 7 1.3 Traduire Je m’appelle Non : la répétition et le nom propre 11 2. Traduire la répétition dans Je m’appelle Non 18 2.1 La répétition dans Je m’appelle Non 18 2.2 La répétition dans la caractérisation des personnages 19 2.2.1 Les personnages principaux 19 2.2.2 Les personnages secondaires 39 2.2.3 Êtres 54 2.3 Stratégies de traduction de la répétition 60 3. Le nom propre dans Je m’appelle Non : enjeux traductionnels 63 3.1 La traduction du nom propre dans le texte littéraire 63 3.2 Le nom propre dans la caractérisation des personnages 66 3.2.1 Les personnages principaux 67 3.2.2 Les personnages secondaires 83 3.3 Stratégies de traduction du nom propre 94 Conclusions 98 Résumé 101 Bibliographie 105 Mi chiamo No 1 Introduction Cette étude se fonde sur l‟analyse de deux textes : la pièce de théâtre Je m’appelle Non (1998) de Liliane Atlan et notre proposition de traduction en langue italienne (Mi chiamo No). Notre réflexion sur le passage du prototexte au métatexte, qui s‟appuie surtout sur des outils de nature linguistique et traductologique, tient compte du statut particulier du texte de départ : le texte théâtral. Le titre de ce mémoire, De l’interprétation à la traduction : la répétition et les noms propres dans Je m’appelle Non de Liliane Atlan, fait allusion à la méthode de travail que nous avons suivie : les réflexions ponctuelles sur nos choix traductionnels s‟accompagnent d‟un discours interprétatif autour des mécanismes de répétition et des noms propres. En effet, l‟analyse de la pièce nous a permis de constater que les dispositifs de répétition et les noms propres jouent un rôle central dans la construction et la caractérisation des personnages dans le texte. Ce travail s‟articule en trois chapitres ; chaque chapitre comprend trois sections. Le premier chapitre s‟ouvre avec un bref aperçu sur la figure de l‟écrivaine Liliane Atlan ; cet aperçu de nature biographique est suivi de considérations sur la genèse et la structure de Je m’appelle Non. Dans la deuxième section, le débat théorique autour de la traduction du texte de théâtre est évoqué pour montrer à quel point le double statut (dramatic text/performance text) du texte théâtral peut influencer l‟activité traductionnelle. Dans la troisième section, les éléments qui sont au cœur de notre travail interprétatif et traductologique, la répétition et les noms propres, sont passés au crible de nos choix traductionnels, notamment pour ce qui est du rôle que le rapport entre le texte et la perspective d‟une mise en scène/en voix de la pièce ont joué dans le processus de traduction. Le deuxième chapitre s‟ouvre avec des considérations sur le rôle de la répétition dans l‟œuvre d‟Atlan, en général, et dans Je m’appelle Non, en particulier. La répétition, qui agit aux niveaux lexical, sémantique, syntaxique, phonétique, rythmique, joue un rôle central dans Je m’appelle Non : elle règle le rythme de la parole, structure le drame, et contribue à la caractérisation des personnages. Dans la deuxième section, nous montrons comment Atlan utilise les mécanismes de répétition pour caractériser les personnages du drame ; l‟interprétation s‟accompagne de réflexions ponctuelles sur la traduction des éléments répétés dans les passages analysés. Dans un premier temps, 2 nous décrivons les stratégies qu‟Atlan utilise pour définir les personnages principaux et secondaires dans la pièce ; nous passons ensuite à décrire les procédés que nous avons employés pour traduire le substantif « être(s) » Ŕ que Liliane Atlan utilise pour désigner les personnages du drame Ŕ dans le métatexte. En conclusion de ce chapitre, nous nous concentrons sur les aspects qui ont influencé notre approche traductionnelle face à la répétition et sur les stratégies traductionnelles que nous avons utilisées dans le passage du prototexte au métatexte. Le troisième chapitre s‟ouvre avec un rapide aperçu sur le débat théorique autour de la traduction des noms propres dans les textes littéraires ; en particulier, nous considérons les positions, plus ou moins récentes, des critiques sur la traduisibilité de cette catégorie. Dans la deuxième section, nous décrivons la fonction que les noms propres revêtent dans la caractérisation des personnages dans Je m’appelle Non. Il s‟agit de véritables noms-phrases, au statut plus complexe que celui des noms parlants ; ces noms-phrases jouent un rôle fondamental dans la compréhension et l‟interprétation de la pièce. Après avoir décrit l‟origine et le sens de ces noms et leur intégration dans le texte, nous nous arrêtons sur nos choix de traduction (ainsi que sur les variantes éventuelles, à savoir sur les solutions alternatives que nous avions envisagées en traduisant le texte). L‟analyse est menée d‟abord sur les différents noms de la protagoniste, de son père et de son frère ; dans la deuxième sous-section, nous passons en revue les personnages secondaires. Sur cette analyse se greffe la troisième section du chapitre, où nous nous focalisons sur les aspects qui ont influencé notre approche dans la traduction des noms propres et sur les stratégies traductionnelles que nous avons adoptées pour le transfert de ces noms-phrases dans le métatexte. 3 1. Traduire le théâtre : Je m’appelle Non de Liliane Atlan 1.1. Je m’appelle Non de Liliane Atlan Liliane Atlan naît le 14 janvier 1932, à Montpellier, dans une famille juive. La famille de son père, Elie Cohen, vient de Salonique ; sa mère, Marguerite, est née à Marseille. Pendant la Seconde Guerre Mondiale elle doit se cacher avec sa sœur Rachel en Auvergne et dans le sud de la France. Pendant cette période, Liliane et sa sœur créent et mettent en scène des pièces de théâtre. Dans un entretien avec Bettina Knapp, elle évoque ces moments de créativité enfantine : I was the scenery, the actors, the authors, and everything in that world within me cried out, gesticulated, died.1 Après la libération, elle découvre que toute la famille de sa mère a été tuée dans les camps d‟extermination. Elle ne comprend pas pourquoi elle a été épargnée, tandis que tant d‟autres ont été tués : elle développe la culpabilité du survivant, qui la poursuivra toute sa vie. Dans l‟après-guerre, sa famille accueille des survivants des camps : l‟un d‟eux, Bernard Kühl, un rescapé d‟Auschwitz, sera adopté par ses parents. Le jeune homme raconte à Atlan l‟expérience des camps ; le traumatisme que lui provoquent ses récits se manifeste par une anorexie. Elle a quatorze ans. Elle entre dans l‟École Gilbert Bloch d‟Orsay, une école hébraïque fondée par Robert Gamzon. Dans cette école, des jeunes juifs traumatisés par la guerre et la Shoah essayent de reconstruire une pleine identité juive par l‟étude de la Torah, de la Kabbale, du Midrash, de l‟histoire et de la pensée juive. En 1952 elle épouse Henri Atlan ; après le divorce, elle gardera son nom. En 1958, sous le nom de Galil, elle publie son premier recueil de poèmes, Les mains coupeuses de mémoire (Oswald). En 1967 elle écrit son chef d‟œuvre : Monsieur Fugue ou le mal de terre (Seuil). La pièce, inspirée de la vie de Janusz Korczak, est mise en scène dans la même année par Roland Monod à la Comédie de Saint Étienne. Monsieur Fugue, qui connaît un succès international, a été traduit en allemand, anglais, hébreu et italien. En 1969 elle écrit la pièce Les Messies ou le mal de terre (Seuil) ; La petite voiture de flammes et de voix (Seuil), mise en scène au Festival d‟Avignon en 1971, 1 Cité dans Morganroth Schneider, https://jwa.org/encyclopedia/article/atlan-liliane (consulté le 9 janvier 2021). 4 connaît un grand succès. Dans ces années (1969-71) elle vit en Israël. Elle crée une compagnie israélo-arabe qui met en scène des œuvres an arabe et en hébreu : Atlan utilise le théâtre pour promouvoir le dialogue interculturel. Dans les années 1970 elle travaille avec une forme de théâtre expérimental qu‟elle appelle "vidéotexte"2. En 1977- 78, elle utilise cette forme de théâtre dans un parcours de thérapie pour les toxicomanes du Centre Médical Marmottan de Paris ; de cette expérience naît le roman Même les oiseaux ne peuvent pas toujours planer (L‟Harmattan, 2007), qui sera diffusé par France Culture. Dans les années 1980 et 1990 elle revient sur le sujet de la Shoah. Le 22 juillet 1989, France Culture diffuse Un Opéra pour Terezin (L‟Avant-Scène Théâtre, 1997) : la représentation, qui suit le rythme du rituel du Séder de Pessa‟h, se prolonge toute la nuit dans les rues de Montpellier. La musique accompagne les mots ; l‟Opéra raconte l‟histoire des artistes détenus dans le ghetto de Therezienstadt. Plus qu‟une commémoration, il s‟agit pour Atlan d‟ « un acte, à la fois personnel et collectif, de résistance »3. En 1988 Payot publie Les Passants : Je m’appelle Non (L‟École des loisirs, 1998) est l‟adaptation pour le théâtre de ce récit.