Présentation,Soupault Tel Qu'en Lui-Même,Radiogénie De Philippe Soupault,Soupault Vaudeville,Un « Ballet Radiophonique »

Présentation

L’activité radiophonique de Michel Butor reste pour l’essentiel inexplorée, et trop limitée aux versions imprimées des œuvres des années 1960 (Réseau aérien, 6 810 000 litres d’eau par seconde) et, plus marginalement, des entretiens avec Georges Charbonnier (Gallimard, 1967). L’attention accordée à ces livres fait oublier les versions sonores elles-mêmes, en France et en Allemagne notamment, de ces textes et d’autres, et surtout l’intense activité de Butor à la radio dans les décennies suivantes, en France et en Suisse particulièrement. Ce numéro de Komodo 21 proposera une première exploration de ce grand pan de l’œuvre butorienne, quasi absent des douze gros volumes des Œuvres complètes composés dans les années 2000, avec le concours de l’écrivain, aux éditions La Différence. Il réunira des compagnons de création de Butor et des spécialistes de son œuvre ou des relations entre la littérature et la radio.

Présentation

Ce dossier (issu d’une journée d’étude organisée à Montpellier en 2014) explore diverses facettes de l’activité et de l’œuvre radiophoniques du poète Philippe Soupault (mort en 1990) dans la deuxième moitié du XXe siècle. Soupault est un clandestin de l’histoire littéraire de l’après-guerre, voire déjà des années 1930, voire même du milieu des années vingt, date de son exclusion du groupe surréaliste (1926), dont le co-fondateur de la revueLittérature (1919) et co-auteur des Champs magnétiques s’écarte déjà à partir de 1924. Dans les années trente, quand il se lance dans le grand reportage pour Le Petit Parisien, Vu ou Excelsior et anime une chronique littéraire à Paris-PTT (1937-1938), il disparaît un peu plus encore des radars, dans un champ littéraire où abondent pourtant les écrivains-journalistes, où brillent les écrivains-reporters [1]. Le départ pour la Tunisie, alors sous protectorat français, en août 1938, l’éloigne encore un peu plus : à la demande de Léon Blum, il va y créer et diriger le poste Tunis-PTT Impérial, jusqu’à l’armistice de 1940… et dans la foulée, en 1941-1942, écrire quelques sketches et pièces pour la radio : Les Habits neufs du Grand Duc, Les Moissonneurs, Tous ensemble au bout du monde, ainsi que, deux ans avant Jean Tardieu, une adaptation de Candide. En 1945, quand il revient à Paris après des années au loin (Tunisie, Algérie, Amérique du Sud, du Nord), il est devenu à ses propres yeux un « fantôme [2] ». Un fantôme auquel, comme à beaucoup de survivants de l’entre-deux-guerres, la Radiodiffusion française va donner au fond une seconde « carrière ».

Éphémère directeur des émissions de la RDF vers l’étranger après la guerre (janvier-mars 1946), Soupault entame de fait après 1950 une longue carrière de producteur de radio (1951-1977), illustrée par des séries d’émissions de théâtre Le( Théâtre où l’on s’amuse, Théâtre d’Eugène Labiche, Théâtre de Courteline), de poésie (Prenez garde à la poésie, Poésie à quatre voix, Poètes oubliés, amis inconnus, Vive la poésie), de portraits littéraires (Tels qu’en eux-mêmes). Il écrit aussi, en plus de ces très nombreuses émissions de critique littéraire, quelques émissions de reportage selon les codes du temps (assez littéraires), une séduisante évocation sonore du Monde des sons, des adaptations de pièces de grands auteurs (Shakespeare, Labiche, Musset, Gogol…)… Il fait radiodiffuser ses propres pièces, dont une directement conçue pour le médium : La fille qui faisait des miracles, Rendez-vous !, Alibis, Le Sixième coup de minuit, La Maison du Bon repos, Étranger dans la nuit [3]. Des œuvres lyriques aussi, et un « ballet radiophonique » (L’Étrange aventure de Gulliver à Lilliput).

De cet ensemble de productions assez varié, où prédominent deux « grands genres » (le théâtre, la poésie), les études réunies ici veulent donner une idée certes incomplète mais du moins assez panoramique pour que se dessine un profil pas trop infidèle de l’homme de radio que fut Soupault. En ouverture, Sylvie Cassayre retrace l’itinéraire radiophonique du poète, que les entretiens et témoignages sur le Surréalisme enferment, à partir des années 70, « dans la réitération du geste autobiographique et testimonial ». Myriam Boucharenc fait le portrait de sa voix, « chaude, grave remontant parfois vers l’aigu, légèrement voilée », une voix sansstyle particulier et en somme classique, par goût du naturel et hostilité au style « émission culturelle entre lettrés ». Céline Pardo s’intéresse aux grandes séries de Soupault et Jean Chouquet sur la poésie, nées de l’ambition de « prouver aux auditeurs que la poésie pouvait devenir attrayante, populaire et gaie[4] ! » ; elle décrit leur originalité, les ingrédients de leur succès. Intrigué par l’admiration de Soupault pour Labiche (découvert en prison pendant la guerre), Pierre-Marie Héron suit le fil du vaudeville, de la série Le Théâtre où l’on s’amuse aux pièces radiodiffusées qui s’en réclament (La fille qui faisait des miracles, La Maison du Bon repos). Trois études portent ensuite sur des corpus ciblés : Marie-Paule Berranger analyse les deux « carnets de voyage » radiophoniques de 1950 et 1951,Instantanés de Perse et Bagdad 1950, qui empruntent aux procédés du reportage mais aussi de la pièce radiophonique. Myriam Mallart Brussosa revient sur une expérience de 1952 finalement décevante pour le poète : un dialogue avec lui-même à l’écoute de poèmes mis en chanson, sur des rythmes de toutes sortes (série « Chansons d’écrivains : Philippe Soupault »). Delphine Vernozy s’interroge sur une autre expérience de Soupault, plus étrange quoique non isolée sur les ondes de l’époque : l’écriture d’un « ballet radiophonique ».

Au fil de ces articles, c’est le fantôme de Soupault qui surgit un peu de l’oubli : un poète curieux de tout, des ailleurs, des autres, de l’insolite comme des énigmes de l’existence, et aussi d’un médium « merveilleux »… dont il n’a cependant pas exploré très avant les ressources d’écriture. Soupault en effet n’est pas Cendrars, et les spécificités de l’écriture audio (voix, silences, bruits, musiques) ne semblent pas l’avoir fasciné ni même vraiment préoccupé, au-delà de quelques réflexions incisives sur le monde des sons. Alors que ses premiers sketches nativement radiophoniques datent de 1941, sa prise de conscience en la matière daterait, de son propre aveu, de séances de mixage auxquelles il est invité par le réalisateur Jacques Reynier, au début des années… 1970 ! L’itinéraire radiophonique de Soupault est donc surtout celui d’un infatigable passeur, de théâtre, de poésie, de culture plus généralement, qui a su, porté par son aptitude à la simplicité, au divertissement et à l’enthousiasme tout à la fois, communiquer aux publics de la radio des grands textes et des raisons de s’amuser, de se passionner, de réfléchir, de rêver… de vivre. Quant à lui, assumant délibérément, au sein de cet univers médiatique, une posture de raté (sur le modèle de Rimbaud, de Lautréamont), c’est très logiquement qu’il n’a pas tout fait pour sortir de l’ombre. Quoique sensible à la popularité de plusieurs des grandes séries d’émissions qu’il co-produit, quoique tenté aussi par l’ivresse du succès [5], le poète de l’après-guerre a choisi le demi-retrait des poètes médiateurs de culture, exposés comme journalistes, cachés comme poètes.

Notes

[1] V. Boucharenc M., L’Écrivain-reporter au cœur des années trente, Lille, Presses du Septentrion, 2004.

[2] Soupault, Journal d’un fantôme, Paris, les Éditions du Point du jour, 1946.

[3] Textes réunis dans À vous de jouer ! en 1980. [4] Jean Chouquet, « Mes belles années de Radio-Poésie en compagnie de Philippe Soupault », Cahiers Philippe Soupault, n° 2, 1997, p. 213.

[5] « Je sais que ce n’est pas facile d’être un raté, je sais que le succès est enivrant » Poèmes( et poésies, Grasset, 1973, p. 377).

Soupault tel qu’en lui-même

Résumé

Français

Dès les années 50, l’activité radiophonique de Philippe Soupault est multiple : reporter, producteur d’émissions consacrées à la poésie, au théâtre, entretiens. Cette diversité s’inscrit dans un itinéraire personnel biographique. Dans une fidélité constante à Dada, il se fait le défenseur d’une poésie populaire et spontanée et œuvre pour sortir la poésie du livre et en faire un spectacle vivant. La radio lui offre aussi la possibilité de trouver pour sa propre poésie des chemins nouveaux. À partir des années 70, entretiens et témoignages sur le Surréalisme enferment le poète dans la réitération du geste autobiographique et testimonial. Ainsi le même imaginaire est-il à l’œuvre dans les radios et dans l’œuvre écrite : à la liberté absolue, à l’inventivité s’oppose l’enkystement de la mémoire. Son passage à la radio épouse son passage dans la littérature : celui d’un créateur qui peine à effacer la trace qu’il laisse.

English

Since the 1950’s, Philippe Soupault’s activity on the radio has been very diverse : reporter and producer of broadcasts dedicated to poetry, theatre or interviews. This diversity falls within a personal biographical history. Constantly faithful to Dada, he becomes the defender of popular and unprompted poetry and strives to bring poetry out of the books and to turn it into a living show. The radio also gives him the opportunity to find new paths for his own poetry. From the 1970’s, interviews and personal stories on Surrealism confines the poet to the repetition of autobiographical and testimonial gesture. So, the same imagination is operating on the radio and in written work : absolute freedom and inventiveness is in contradiction with memory encapsulation. His radio journey fits closely with his literary journey : one of a creator who is struggling to erase the traces left behind.

Texte intégral

Multiplicité, diversité et vitalité : voilà les termes qui s’imposent pour caractériser l’œuvre radiophonique de Soupault. Si l’on n’en finit pas de retrouver ses textes – on sait qu’il n’est pas un collectionneur et qu’il essaime ses productions sans aucune volonté de thésaurisation – on est aussi abasourdi quand on se retrouve devant l’écran de l’Ina qui propose le recensement des interventions de Soupault à la radio et à la télévision : un vertige ! Reporter, producteur d’émissions de théâtre et de poésie, créateur d’œuvres radiophoniques, acteur et témoin de la vie littéraire, Soupault a endossé toutes les tenues.

Ce rendez-vous avec la radio n’est pas une surprise : il s’inscrit dans un itinéraire personnel biographique, dans la continuité logique d’une activité journalistique qui, aux temps splendides du Surréalisme, l’a déjà placé dans les marges. Il s’encadre dans une époque, celle des grandes heures poétiques de la radio, et plus profondément entre en écho avec l’imaginaire du créateur.

Cette relation avec la radio a ses périodes de bonheur, ses creux, ses ruptures et ses abandons. Si la radio offre à l’œuvre de Soupault la possibilité d’une régénération, ne va-t-elle pas aussi la piéger en l’enfermant dans une obligation de fidélité qui lui est mal conforme ? Ou bien Soupault déjoue-t-il le jeu de la radio avec malice ? « Quel est celui d’entre vous / qui rira le dernier » nous demande Soupault dans le poème « Ronde [1] ». Et c’est peut-être lui.

Je vous propose, pour ce jeu de barbichette, quelques éclairages sur des formes différentes de son activité radiophonique au gré de mes propres plaisirs.

1. J’ai rendez-vous avec vous

L’activité radiophonique de Soupault commence avant la deuxième guerre. Dès 1936, son ami Pierre Brossolette lui propose d’assurer la chronique des lettres à la radio Paris-PTT[2] . En 1938 sa démission du journal Excelsior signe la fin de la période des grands reportages écrits ; désormais il abandonnera le stylo du journaliste pour le micro. En mars 1938, Brossolette suggère à Léon Blum la candidature de Soupault pour diriger une nouvelle station de radio à Tunis, destinée à combattre l’influence des radios italiennes mussoliniennes [3]. Radio Tunis est inaugurée le 13 octobre 1938. En juin 1940, les difficultés commencent pour Soupault. Il est limogé en décembre 1940, arrêté pour haute trahison et emprisonné le 12 mars 1942. À Tunis, il écoute Radio Londres et l’importance de la voix radiophonique éclate dans le poème « Ode à Londres [4] » :

Nous étions bâillonnés avec de la boue et des immondices […]

Cette nuit Londres est bombardée pour la centième fois

Une voix s’élevait c’était le cri espéré

Nous étions bâillonnés avec de la boue et des immondices […]

Cette nuit Londres est bombardée pour la centième fois

Une voix s’élevait c’était le cri espéré

Soupault célèbre la voix qui unit les hommes, qui repousse l’angoisse, qui brise la peur, la voix humaine qui recouvre le fracas des bombes. Et il s’embarque dans ce nouveau média avec la ferveur qu’il met à toutes ses activités. Cependant, en dépit de quelques « sketches radiophoniques », comme il les intitule lui-même, dans lesquels il s’engage contre la dictature (je pense aux Moissonneurs ou à Tous ensemble au bout du monde), sa voix sert surtout des combats poétiques et littéraires.

Après son séjour à New York, Soupault rentre à Paris le 8 octobre 1945 ; c’est une période difficile où il lui semble que le monde ancien a disparu. Il exprime son désarroi dans Journal d’un fantôme en 1946. Aussi accepte-t-il, fin 1946, la direction des émissions en langues étrangères à la RDF, qu’il occupe six mois. Mais c’est surtout à partir des années 1950 que se développe l’essentiel de ses activités radiophoniques, autant dans le domaine théâtral que poétique.

Cette activité radiophonique de Soupault prolonge donc naturellement son activité de reporter dans la presse écrite, à un moment de difficultés tant financières que personnelles. Elle s’inscrit également dans une période de pleine croissance pour la radio et de pleine créativité pour les émissions culturelles. Soupault a toujours été un homme dans son siècle, prenant sur le vif toutes les modernités ; il ne pouvait manquer le rendez-vous avec la radio.

Cette rencontre est d’autant plus naturelle qu’elle correspond chez lui à une forme de sensibilité, d’imaginaire. L’écrivain est sensible aux séductions de la mobilité, de l’instantané. Il n’aime pas s’attarder, corrige peu ses brouillons, et trouve dans l’automatisme et le jaillissement de la pensée ses plus grands bonheurs de poète. Il y a toujours eu en lui la nostalgie de Dada ; il n’est pas un méticuleux qui remet cent fois son travail sur le métier. Certes, la radio peut requérir un travail de longue haleine, et Soupault préparait sérieusement ses émissions, mais il y a dans le caractère éphémère de la radio quelque chose qui, sans aucun doute, ne manquait pas de le séduire. La radio n’autorise ni les remords, ni les retours en arrière, or Soupault n’aime pas remettre les pas dans les pas, bien qu’il le fasse très souvent ! Je dirai donc qu’il est un radiophile poétiquement programmé.

Je me suis promenée dans l’immensité de cette production et j’ai choisi d’éclairer ce qui m’est apparu comme le plus révélateur de l’imaginaire de l’écrivain, en me demandant dans quelle mesure le travail radiophonique était un prolongement de l’œuvre écrite et/ou ouvrait de nouveaux horizons. Vaste programme pour lequel je ne puis ouvrir que quelques pistes !

2. Soupault, le passeur de poésie

Soupault à la radio est un inlassable défenseur d’une poésie populaire au meilleur sens du terme. Il développe avec une ardeur incroyable sa conception de la poésie et la mise en acte de cette conception : poésie insolite, poésie spontanée, poésie pour tous. Ne pas séparer la poésie de la vie, ne pas cantonner la poésie dans des livres, mais la faire vivre au quotidien, dans un jaillissement toujours renouvelé, tel est son Graal.

Il est le producteur pendant une dizaine d’années avec Jean Chouquet d’émissions qui, pour certaines, ont eu un fort succès, en particulier, Prenez garde à la poésie de 1954 à 1956, sur la Chaîne nationale. Ce travail de passeur de poésie, Soupault le poursuivra avec les séries Faites vous- même votre anthologie en 1955-1956, Poètes à vos luths en 1956-1957, Poésie à quatre voix en 1957-1958, Comptines en 1957-1959, Poètes oubliés, amis inconnus en 1959-1961, Proverbes et dictons en 1959-1962, puis Vive la poésie (1962-1965) et Midis de la poésie (1961-1968).

Sa première intention est de sortir la poésie du livre pour qu’elle devienne un spectacle vivant. L’émission Prenez garde à la poésie est préparée sur un canevas proposé en alternance par Chouquet et Soupault pour le choix des textes, des interprètes, des musiques. Elle est enregistrée au théâtre Gramont. La présence constante de l’humour est assurée par Jean Poiret et Michel Serrault (qui, sous le nom de Stéphane Brineville, incarne un poète médiocre, vaniteux et niais) ; on entend le public rire aux éclats aux échanges souvent enlevés des duettistes. Le rythme de ces spectacles poétiques qui durent plus d’une heure est rapide, alternant sketchs, poèmes mis en musique, et chansons. Le rôle du public est essentiel. La série Poètes à vos luths m’est apparue moins créative. Est-ce parce que le public a disparu ? Face à un micro, qui élimine la présence du destinataire, l’échange Poiret/Serrault perd en panache et en dynamisme. Les querelles simulées des humoristes, où l’un défend la poésie classique et l’autre la poésie moderne, semblent parfois bien artificielles. En fait, la théâtralisation du débat a besoin de la scène pour donner toute sa vitalité.

La place de la chanson dans Prenez garde à la poésie est essentielle et l’on retrouve là le goût de Soupault pour la chanson, capable, comme il l’indique dans la préface de son recueil de poèmes Chansons, de réunir des gens de milieux, de nationalités ou de sensibilités différentes. Dans toutes les émissions, qu’elles soient en public ou en studio, musique et chansons se taillent la part du lion. Si une partie des poèmes est dite par de grands comédiens ‒ Jacques Dufilho, Raymond Devos, François Périer, Michel Bouquet, Roger Blin, Louis de Funès, Suzanne Flon pour n’en citer que quelques-uns ‒, beaucoup sont chantés par des poètes de la chanson : Charles Trenet (dont « L’âme des poètes » sert d’indicatif à l’émissionPrenez garde à la poésie), Leo Ferré, Guy Béart, Félix Leclerc, Georges Moustaki, Pierre Perret, Serge Reggiani… Les interprètes populaires de l’époque sont évidemment conviés : Denise Benoît, Cora Vaucaire, Germaine Montero, Catherine Sauvage par exemple. Le principe est toujours le même : accorder à la poésie la plus large visibilité possible, la faire entendre, la faire vibrer sur des accords musicaux, ou, quand il s’agit de lectures de poèmes, donner au langage la puissance qu’il perd dans une lecture silencieuse.

Particulièrement remarquable est l’éclectisme des choix de Soupault. Des poètes de toutes les époques et de toutes les écoles sont conviés. Certes, une grande place est donnée à la poésie contemporaine : Apollinaire, Claudel, Cendrars, Carco, Michaux, les surréalistes… Mais Soupault n’écarte jamais la poésie classique ou populaire : « La belle si tu voulais » fait bon ménage avec « L’émigrant de Lander Road ». Seuls sont écartés les symbolistes, François Coppée ou Sully Prudhomme, dont Poiret et Serrault font des parodies humoristiques. Et quand Soupault, dans Faites vous-même votre anthologie, sollicite la participation des auditeurs ‒ concept dont les heures de gloire ne sont pas terminées ‒ on est surpris par le résultat : un poète surréaliste réalise cinquante et une émissions de 25 minutes où Ronsard, La Fontaine, Verlaine ou Hugo tiennent le haut du pavé. Le principe est le même pour la série Comptines dans laquelle Soupault, qui présente l’émission, fait appel à des auditeurs de toute la France.

La présence de Soupault dans ces émissions dont il est le producteur est variable. Il ne prend pas le micro dans Prenez garde à la poésie, présente la série Comptines. Dans Poètes à vos luths, il se prête parfois à l’exercice de l’entretien: dans l’émission diffusée le 30 octobre 1956 par exemple, il répond à un jet de questions très variées posées par André Frédérique et en profite pour faire une parodie ‒ assez inquiétante pour nous ‒ de la critique universitaire qui l’agace prodigieusement. De manière générale, il se fait le chantre d’une poésie spontanée, à l’écoute du merveilleux, proche de l’oralité, et surtout en dehors des conventions. L’anticonformisme, la recherche d’une forme de liberté le conduisent à n’exclure aucune forme de talent. Pour lui, qui est « né pour être poète », la poésie est un mode de vie, une façon d’être au monde, le souffle même de la vie.

Je voudrais maintenant envisager le rôle de la radio dans l’évolution de sa propre œuvre : comment la radio lui permet-elle de tisser de nouveaux chemins dans sa propre création ?

3. Les nouveaux chemins de la création

L’œuvre de Soupault est mise en ondes de façon multiple et diverse. Adaptations théâtrales, adaptations musicales de ses poèmes, lectures, commentaires foisonnent entre les années 1950 et 1965. Je prendrai pour exemple de la créativité du poète à la radio les émissions consacrées aux Chansons.

Ces six émissions de 20 minutes diffusées du 30 mars au 4 mai 1952 sont produites par Chouquet au Club d’Essai sur une suggestion de Tardieu. Elles sont enregistrées en studio. Chose rare, l’émission est vraiment centrée sur la poésie de Soupault, et sans l’intermédiaire d’un journaliste qui, comme à l’accoutumée, viendrait demander à Soupault son point de vue sur le Surréalisme[5] . Dans « Chansons d’écrivains », Soupault est seul face au micro et se pose/s’expose en individu et en poète. « Je m’appelle Philippe Soupault » déclare-t-il pour introduire et signer l’émission. L’ouverture de l’émission nous rappelle étrangement la clôture du grand poème « Westwego[6] », poème de l’affirmation de l’identité :

et moi le premier ce matin je dis quand même Bonjour Philippe Soupault

Il n’évoquera le Surréalisme qu’à la toute fin de la dernière émission avec sa fausse modestie coutumière : « Je ne veux pas de ce mot pour excuser mes chansons. »

À travers le fil biographique, il évoque son imaginaire d’enfant, qui, on le sait, est à l’origine de nombreuses comptines, puis dans la deuxième émission les interdits d’une enfance bourgeoise, la rigidité d’une famille qui voit d’un mauvais œil sa vocation de poète. Dans la troisième émission, son amour des femmes, tissé de bonheurs et de regrets. Dans la dernière émission où il est « arrivé au bout de son rouleau » (dit-il non sans malice), il fait un bilan de sa vie où se mêlent la tendresse, la mélancolie, et la révolte. Cette biographie intérieure accorde peu de place à des analyses circonstancielles. C’est le chemin d’un homme qui avec lucidité, humour et une certaine forme de mélancolie entreprend de retourner sur ses pas.

Deux choses sont tout à fait surprenantes : premièrement la lecture des poèmes ou leur mise en musique sont insérées dans un discours explicatif, presque illustratif dans lequel Soupault explique la genèse de ses poèmes. Le commentaire est fait d’une voix sérieuse, sobre et claire, parfois passionnée et lyrique. L’ensemble prend la forme d’un journal intérieur à rebours. D’autre part, c’est un recueil différent qui se recompose, non pas sous nos yeux, mais à nos oreilles. En effet le volume Chansons est classé par périodes et suit la chronologie de l’écriture :Premières chansons (1920), Chansons des buses et des rois (1921-1937), L’arme secrète (1942-1944), Chansons du jour et de la nuit (1947), Chansons vécues (1948-1949). Mais dans sa présentation radiophonique, Soupault déplace les poèmes, insérant par exemple dans l’évocation de l’enfance un poème datant de 1942, ou même l’un de ses derniers poèmes. De même le poème « Georgia », qui est le deuxième poème du recueil écrit, ferme l’émission ; les exemples de déplacement sont multiples. Je n’en ferai ici ni le relevé ni l’analyse, mais simplement soulignerai que l’émission de radio offre quasiment à Soupault l’occasion d’une composition nouvelle. Il rassemble les poèmes par thème biographique (l’enfant, l’adolescent, les femmes), alors qu’à l’accoutumée, ses recueils tracent plutôt les oscillations intérieures du poète sans souci de lien thématique et encore moins de composition d’ensemble.

L’émission de radio donne alors à sa poésie quelque chose de réglé et de presque rigoureux qui étonne. Un sens de lecture est proposé ; non seulement cette direction biographique, mais aussi le sens déjà d’un bilan. C’est donc à la fois une création neuve mais aussi une œuvre moins ouverte, recomposée pour l’impératif de la transmission radiophonique et passée par le filtre organisateur d’une conscience qui revient sur elle-même.

Les musiques sont composées par André Popp, Pierre Devevey, Christiane Verger, Jean Wiener et Pierre Billard. « Les poèmes de Philippe épousèrent les rythmes musicaux de l’époque » dit Jean Chouquet dans les Cahiers Philippe Soupault [7]. La lecture ou la mise en musique des poèmes mettent en valeur les sons et les rythmes, en rehaussant un aspect essentiel de sa poétique. Soupault en effet n’a de cesse de répéter que le poème s’impose à lui d’abord par un rythme. Il le rappelle d’ailleurs dans l’avertissement du recueil Chansons :

Je me réveillais chaque nuit vers trois heures du matin, quelquefois un peu plus tard. Si j’en avais le goût et le courage (ce qui dépendait, je crois, de ma fatigue) je pouvais noter ce que je considère comme une chanson que j’entendais assez distinctement m’être dictée [8].

Et dans Essai sur la poésie : « Ce qu’il importe de noter, ce n’est pas la valeur poétique plus ou moins grande des chansons mais leur tonalité, leur allure[9] . » La mise en musique des poèmes rehausse leur mélancolie, leur caractère insolite ou leur gaieté et elle donne incontestablement de la force aux poèmes. Ces poèmes de Soupault qui sont parfois murmures ou caresses, qui coulent et jouent de leur propre effacement, s’ancrent dans la musique avec des interprètes aux voix rauques, puissantes ou chaleureuses. La poésie de Soupault prend corps, elle se densifie, prend même parfois une certaine pesanteur dans les voix de Mouloudji, de Catherine Sauvage ou de Denise Benoît.

Pourtant ces poèmes ne sont pas toujours aisés à mettre en musique. L’identité générique est mise à mal chez Soupault : poèmes, poésies, chansons ? Je voudrais rapprocher ici deux remarques; l’une de Laurent Flieder prise dans la conclusion d’une intervention au colloque de Cerisy-la-Salle consacré à Soupault en 1997 :

De la chanson, Soupault reprend l’apparence, le vêtement. Certainement pas les codes, puisqu’il y exerce au contraire tous les dérapages : surplus d’images, absence de régularité strophique et rimique, hétérogénéité des tons, des niveaux de langue, des univers et des références. Il ne respecte aucun des critères « pédagogiques » auxquels le genre doit son universel succès [10].

L’autre est de Jean Chouquet dans les Cahiers Philippe Soupault :

Les musiciens prirent un temps très long pour composer, plusieurs mois souvent. Ils n’étaient pas d’accord pour « musiquer » les textes que Philippe et moi leur avions confiés. Ils ne les inspiraient pas. Alors, ou bien ils s’échangeaient leurs textes, ou bien ils nous en demandaient d’autres [11] !

Ainsi, l’indistinction générique semble être un obstacle à la composition musicale et surtout elle laisse à Soupault le statut d’inclassable qui est, pour lui, le meilleur envers de la gloire.

Néanmoins, la radio offre à l’œuvre poétique de Soupault la possibilité de s’exposer à un public d’amateurs avertis. Dans de très nombreuses émissions, sa poésie est reprise, mise en musique, chantée, multipliée par les voix d’interprètes talentueux, jusqu’à des périodes récentes puisque France Culture, dans ses Nuits, a repris certaines parties de ces contributions. L’œuvre est considérée pour elle-même, diffusée, fredonnée et quelques émissions de télévision de haute qualité poursuivront ce travail. Je pense en particulier à l’émission « Plain Chant » qu’Hélène Martin consacre le 3 décembre 1972 aux Chansons.

Pour conclure ce volet, on peut suggérer que la mise en voix radiophonique offre à la poésie de Soupault un ancrage dans la matière, une forme de solidification du mouvement incessant du verbe poétique, et donc un chemin un peu différent de celui du stylo, moins gambadant sans doute, moins aérien, mais plus tracé, avec des marques de peinture pour guider l’auditeur.

En revanche, les nombreux entretiens qu’il a accordés sont loin de jouer le même rôle : en un mot Soupault est-il une victime consentante d’une momification dans le rôle de témoin du Surréalisme ? 4. Séductions et malices de l’âge

Soupault reste dans les entretiens un merveilleux passeur de poésie. J’en prends pour exemple un dialogue tout à fait étonnant avec Ribemont-Dessaignes, dans deux émissions de la RTF, l’une du 14 avril 1958 (émission « Les pouvoirs de la connaissance »), l’autre du 29 mai 1961 (émission « Culture et destin »). Ribemont-Dessaignes félicite Soupault d’avoir su utiliser la radio comme nouveau moyen de détection de la poésie. Face à son intervieweur accablé qui constate la mort définitive de l’esprit dada et l’effondrement de l’intérêt pour la poésie, le poète s’engage dans un credo enthousiaste célébrant ses possibilités vertigineuses. Á son ami qui traite la poésie contemporaine de « paravent transparent », Soupault rétorque d’une voix vibrante que la poésie est notre seule façon de nous libérer du quotidien, de nous échapper ; il fait la distinction entre la superstition religieuse qu’il juge dangereuse et la poésie qui comble notre soif éperdue d’irrationnel. Il évoque même Lourdes : en quelque sorte, c’est Lourdes ou la poésie ! Je cite un Soupault lyrique :

Je ne crois pas que l’humanité puisse se passer de la poésie. La poésie est un pouvoir. La poésie est sublimation; c’est le véritable pouvoir de la connaissance et la possibilité de sortir de la facilité de la logique.

Être poète est donc pour lui accéder à un autre niveau de la connaissance et l’on peut associer poésie et science dans la recherche de l’inconnu. Une des erreurs du Surréalisme, dit-il, a été de se détourner de l’esprit de recherche par la moralisation et la politisation du mouvement. Á un Ribemont-Dessaignes quasi désespéré qui se lamente sur l’état de la culture (« […] ne restent que le vide, le néant dont se gargarise la culture moderne »), il oppose la poésie comme mode de vie et d’être au monde. C’est une attitude généreuse, sans doute idéaliste, dont jamais il ne se départira dans ses entretiens. La voix de Soupault va s’érailler au fil des années, mais le discours ne vieillira pas.

Cependant, si l’on compare les grands entretiens accordé jusqu’en 1965 à ceux de la dernière période, disons 1970-1990, on se rend compte que Soupault s’enferme dans le rôle de témoin de Dada et du Surréalisme et dans la réitération du geste autobiographique.

Du 22 octobre 1963 au 30 juin 1964, Luc Bérimont réalise avec lui sur France Inter une série de 35 émissions : « Nos quatre cents coups : entretiens avec Philippe Soupault ». C’est l’occasion pour Soupault d’évoquer son esprit de révolte, son insoumission à l’école, sa fierté d’être un cancre, son refus viscéral de la réussite sociale, et bien sûr de mettre en valeur l’évidence de sa rencontre avec Dada et le Surréalisme. Son discours est truffé d’anecdotes et de portraits ‒ Apollinaire, Reverdy, Rigaut, Roussel, Breton ‒, faisant renaître la vie littéraire de l’époque dans un souci mémoriel.

Soupault est un remarquable conteur. Usant de façon naturelle, des modes de théâtralisation et de dramatisation du récit, il annonce son anecdote par une mise en bouche : « Je vais vous raconter quelque chose » ou bien il retarde l’élément important pour mieux le faire savourer (par exemple le nom de Tzara, avant d’indiquer qu’il est le plus habile pour provoquer le scandale). Il parsème le discours de formules pour relancer le récit ( « Vous ne perdez rien pour attendre »), ou de superlatifs pour marquer son assentiment et donner de la force aux propos : « remarquable, le plus effroyable, une idée de génie, un répertoire incroyable, un sens de l’humour extraordinaire, un jeu diabolique, des questions terriblement indiscrètes »… Il s’exprime avec élégance, raffinement et courtoisie. Sa voix suit les méandres de l’expression des sentiments, tantôt nostalgique, tantôt révoltée.

Les entretiens sont organisés avec rigueur, sans beaucoup de fantaisie. Les questions de Bérimont servent à relancer un dialogue visiblement préparé à l’avance ou à remettre parfois dans les rails un Soupault facétieux qui s’égare parfois. Il évoque avec une voix malicieuse les scandales de Dada : « Je vous jure, Luc Bérimont, un beefsteak sur la figure, ça fait très mal ! » Il rit quand il évoque Raymond Roussel qui achète une paire de chaussettes neuves chaque jour pour ne jamais porter deux fois la même et c’est Bérimont qui essaie de le ramener à plus de sérieux : « Parlez-moi de l’œuvre littéraire de Raymond Roussel. »

Les emplois du je et du nous s’entremêlent constamment, abolissant les frontières mal définies entre la remémoration personnelle et la conscience du groupe : mémoire d’un homme, mémoire d’une génération, mémoire d’une aventure collective, mémoire d’un poète, l’entretien charrie sans distinction générique les souvenirs de Soupault.

Cette indétermination va jouer en sa défaveur : au fil des années, la voix de Soupault sur les ondes deviendra celle du témoin des grandes heures du Surréalisme, recouvrant celle du poète et du créateur. La publication des Mémoires de l’oubli en 1981 et 1986 [12] et la disparition progressive des grands acteurs du Surréalisme encouragent ce déplacement de la création à la réitération du geste testimonial. Inlassablement, on assiste au retour des anecdotes qui ont fondé le Surréalisme et qui vont générer la propre mythologie de Soupault : la découverte de Lautréamont, la rencontre décisive avec Apollinaire, les folles années de Dada, l’exclusion du mouvement surréaliste, l’animosité envers Cocteau, etc… Le mythe se solidifie et s’enkyste, au point qu’il faudra des émissions pour sortir l’œuvre de l’oubli.

Dès 1975, les entretiens avec Bernard Delvaille, cinq émissions de 28mn diffusées sur France Culture, s’ouvrent sur le rappel des propos d’Aragon dans Les Lettres françaises en 1968 : « Qui se souvient de ce poète appelé Philippe Soupault qui a tout fait pour se faire oublier comme d’autres se font pardonner [13] ? » Le ton est donné : désormais on assiste à une entreprise de « dépotage » de l’œuvre ‒ pour emprunter une métaphore jardinière. Quand, par exemple, l’émission « Nos quatre cents coups » est rediffusée en 1997 sur France Culture dans la série Grands entretiens, le sous-titre est révélateur : « L’œuvre oubliée sous le nom ».

Quel est le rôle de Soupault dans cette « mythification » ? Soupault le raté, Soupault le faux modeste et le vrai orgueilleux, Soupault le plus pur des surréalistes : il endosse avec bonne grâce les images qu’on lui accroche et joue parfaitement son rôle. Mais ne soyons pas dupes ! Par sa malice constante, par la séduction qu’il exerce sur l’auditeur ou le spectateur (je pense en particulier aux entretiens télévisés de Bertrand Tavernier [14]), il retourne le gant et fait un pied de nez à ceux qui veulent le cantonner dans l’image du grand poète dont il faut déterrer l’œuvre avant même que le poète ne soit enterré. Il refuse d’être statufié de son vivant et désagrège avant sa mort la statue qu’on veut lui ériger pour le faire rentrer dans le rang des conformismes. « Rira bien qui rira le dernier » !

Ainsi, l’œuvre radiophonique s’inscrit dans la continuité qui s’exerce entre poésie, critique et romans. L’activité radiophonique me semble un prolongement de l’œuvre dans ses fulgurances et dans ses piétinements, dans ses trouvailles libertaires et dans ses redites obsessionnelles. D’une part, une forme d’enkystement du souvenir, de retour sur des moments clés qui alourdissent la mémoire ; d’autre part une liberté absolue, une inventivité inséparable de la spontanéité, une évasion perpétuelle du statut qu’autrui voudrait lui assigner. La tentation du silence qui hante l’œuvre et qui aurait pu faire taire sa voix s’est finalement transmuée en auto-ironie. Son passage à la radio épouse son passage dans la littérature : celui d’un créateur qui peine à effacer la trace qu’il laisse. Et c’est un plaisir de pouvoir apporter une contestation aux propos de Soupault dans Mémoires de l’oubli : « Mais la radio ne laisse pas de traces. C’est la voix des fantômes. Autant en emportent les ondes… [15] » Eh bien ! si, Philippe Soupault, la radio laisse des traces ! Notes

[1] Chansons, Lausanne, Eynard, 1949, p. 200.

[2] Bernard Morlino, Qui êtes-vous Philippe Soupault ?, Paris, La Manufacture, 1987, p. 205.

[3] Béatrice Mousli, Philippe Soupault, Paris, Flammarion, « Grandes biographies », 2010, p. 301.

[4] Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, « Les Cahiers rouges », 1987, p. 145. Poème publié en revue dans Fontaine en 1943.

[5] V. par exemple deux émissions de la même époque saluant la parution du recueil Chansons chez Eynard en 1949 : « Le goût des livres » d’Étienne Lalou (sans l’auteur) et « Qui êtes-vous Philippe Soupault » d’André Gillois (3 décembre 1950). « Philippe Soupault est-il passé du Surréalisme aux chansonnettes ? » demande Lalou de façon quelque peu ironique après sa présentation du recueil. « Philippe Soupault, signeriez-vous encore aujourd’hui le Manifeste du Surréalisme ? » demande de son côté André Gillois.

[6] « Westwego » (1922), Poèmes et Poésies, Paris, Grasset, 1987, « Les Cahiers rouges », p. 33.

[7] « Mes belles années de Radio-Poésie en compagnie de Philippe Soupault ,» Cahiers Philippe Soupault, n°2, mars 1997, p. 194.

[8] Chansons, op. cit., p. 20.

[9] Essai sur la poésie, Lausanne, Eynard, 1950, rééd. in Poèmes retrouvés, Paris, Lachenal & Ritter, 1982, p. 117.

[10] Laurent Flieder, « Chansons, poèmes, poésies, le “comme si” et le “pas tout à fait” », in Présence de Philippe Soupault, Myriam Boucharenc et Claude Leroy (dir.), Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999, p. 64.

[11] « Mes belles années de Radio-Poésie en compagnie de Philippe Soupault », op. cit., p. 195.

[12] Mémoires de l’oubli, 1914-1923, Paris, Lachenal & Ritter, 1981 ;Mémoires de l’oubli, 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986 ;Mémoires de l’oubli, 1897-1927, Paris, Lachenal & Ritter, 1986.

[13] Aragon, « L’Homme coupé en deux, un commentaire d’Aragon en marge desChamps magnétiques », Les Lettres françaises, 9-14 mai 1968.

[14] Entretiens avec Philippe Soupault, interrogé par Jean Aurenche, trois cassettes vidéo de Bertrand Tavernier, « Témoins », 1984.

[15] Mémoires de l’oubli, I, op. cit. , p 212.

Auteur

Sylvie Cassayre a été professeur de Lettres classiques dans le secondaire et en classes préparatoires littéraires à Annecy. Son activité de recherche se poursuit dans le cadre de l’Université de Savoie, au sein d’un laboratoire issu des Centres de Recherche sur l’Imaginaire, fondés par Gilbert Durand. Elle est l’auteur d’une thèse parue chez Minard en 1997 :Poétique de l’espace et Imaginaire dans l’oeuvre de Philippe Soupault. Copyright

Radiogénie de Philippe Soupault

Résumé

Français

Comme beaucoup d’écrivains de sa génération, Philippe Soupault s’est passionné pour le cinéma, le journalisme et enfin la radio. Elle est pour lui l’occasion de dire et de diffuser la poésie. Cet article montre que la voix radiophonique du poète est travaillée par les mêmes exigences que celles de sa poésie : simplicité, naturel, art des images et du rythme.

English

As many writers of his generation, Philippe Soupault was passionate about the cinema, the journalism et finally the radio. He considers the radio as an opportunity to say and broadcast the poetry. This article shows the radio voice of the poet is worked by the same requirements as those of his poetry: simplicity, nature, art of the images and sense or rhythm.

Texte intégral

Cocteau souhaitait que la « grande femme de silence au collier d’ondes [1] » devienne « une muse de plus. Une muse tout court [2] », Jean Tardieu était fasciné par les « voix sans personne » et Cendrars par les « mille oreilles » qui écoutent en même temps [3]. Soupault, pour sa part, aurait pu lancer la formule « Radio = poésie », car seule la poésie, croyait-il, peut donner à la radio « le pouvoir d’exprimer la vie [4] ». Il n’était pas le seul à le penser : la poésie est reine dans les années trente, où on l’entend et on la voit « partout », « non seulement dans les mots, mais aussi dans les bruits, les êtres, les habits, les objets, les rues, les vitrines des magasins, les fleuves », se souvient Jean Chouquet [5]. La radio, quant à elle, martèle Soupault, est l’« une des grandes apparitions de ce siècle » : « sa rapidité de transmission » est proprement merveilleuse, elle « fait faire des bonds prodigieux à la culture », elle rapproche les hommes les uns des autres et met « les foules en contact avec le créateur [6]. » On aura reconnu dans ce rêve de diffusion à grande échelle l’un des grands lieux communs de la modernité.

L’activité radiophonique de Soupault n’a rien, non plus, d’original en soi. Elle s’inscrit dans un parcours semblable à celui de nombreux écrivains entrés en littérature peu avant ou peu après la grande guerre qui, comme lui, se sont passionnés pour le cinéma – voire la publicité –, ont été tentés par le roman puis par le reportage, avant de se tourner vers l’activité radiophonique : on songe à Cendrars, bien sûr, mais aussi, avec quelques variantes, à André Beucler, à Pierre Mac Orlan ou à Léon-Paul Fargue. La singularité de Soupault tiendrait davantage dans le fait d’avoir combiné cette trajectoire, caractéristique des « modernes », avec celle, avant-gardiste, des dadaïstes et des surréalistes, plus défiants à l’égard de l’invention technique.

Original, Soupault le serait donc plutôt d’avoir investi avec une même ferveur deux « postures » qui, sur la scène littéraire et artistique de l’Entre-deux-guerres, ont coexisté sans nécessairement se rencontrer : l’une contestataire et révolutionnaire, armée d’une volonté de table rase et de destruction du passé, l’autre, moins radicale, mais plus sensible à la découverte et à l’exploration des « mondes nouveaux ». C’est comme tel, comme un « nouveau monde dont nous soupçonnons à peine l’existence, mais dont nous subissons à chaque seconde de notre vie la puissante influence », que Soupault envisage « le monde des sons »

1. La voix de Soupault

Certains qui n’écoutent pas plus loin que le bout de leur oreille, ne voudrons pas comprendre que le monde sonore est encore à découvrir. Ils se contentent (et pas toujours) de la musique. Mais il faudrait leur répondre que la musique est une petite région, même pas un département, un canton du pays des sons [7].

Ainsi s’exprimait Soupault en 1946, l’année même de la transition entre le Studio d’Essai et le Club d’Essai, dans un article des Lettres françaises où il rend hommage aux chercheurs qui travaillent dans le Radio-Laboratoire de la Radiodiffusion française (RDF). Les découvertes de ces explorateurs des ondes, qu’il nomme des « scaphandriers », ne bénéficient pas, déplore-t-il, de la publicité qu’elles méritent. Soupault est dans l’un de ses rôles préférés, celui de qui s’emploie à faire reconnaître les artistes ou les univers injustement méconnus.

Suit, sur la même page, signé du sociologue Roger Veillé, le récit de quelques-unes des expériences menées par ce dernier avec le réalisateur Albert Riéra dans le cadre de l’émission Radio-Laboratoire qu’ils animèrent ensemble sur le Poste parisien de janvier 1945 à la mi-mars 1946. Avec la collaboration du public, ils ont pu conduire diverses investigations sur le « mouvement » ou sur la « lumière des sons ». Cette dernière tend à démontrer que la radio disposerait de « trois gammes d’éclairage sonore » : les sons graves, assourdis, qui évoquent l’obscurité, les sons aigus la lumière, tandis que la voix « normale » suggère la demi-obscurité. La voix chaude, grave remontant parfois vers l’aigu, légèrement voilée de Philippe Soupault, serait donc plutôt une voix de nuit, traversée de crépuscules et d’aurores, en accord avec « la couleur d’insomnie » et le « ton du nocturne[8] »qui de Westwego aux Dernières Nuits de Paris, baigne son univers poétique.

S’interrogeant également sur les « caractérisations de la voix », les deux animateurs demandent aux auditeurs de dire quels traits physiques et moraux évoquent pour eux la voix anonyme dont on leur fait entendre un échantillon. Les résultats sont surprenants. Chez 80% des correspondants, on voit « un trait physique s’imposer. Tantôt la corpulence : il y a des voix maigres ; tantôt la taille : des voix petites ; tantôt l’âge. « Il semble que l’individualité physique évoquée par la voix se définisse avant tout par un seul trait précis : la blondeur, chez l’un, la vieillesse chez l’autre. La caractérisation morale paraît aussi sommaire et nette, c’est tantôt la brutalité, tantôt la distinction, la vulgarité, etc. qui dominent [9]. » Ces recherches ne sauraient manquer de retenir l’attention de qui s’intéresse à cette sœur cadette de la photogénie, qu’est la « radiogénie », ce « charisme des ondes », pourrait-on dire, qui fait d’une voix passant par le micro vous touchera tandis qu’une autre vous laissera indifférent. Il me faut avouer ici la déception que m’a d’abord procurée l’écoute intensive, à l’Inathèque, de Philippe Soupault à la radio, principalement dans les entretiens, les portraits et quelques carnets de voyage. Non que ses propos et son style radiophonique manquent d’intérêt – j’y ai beaucoup appris –, mais parce qu’ils ne m’ont procuré aucune réelle surprise, pas de véritable révélation. Comme si l’image et la voix, la parole et l’écriture se faisaient écho, s’inscrivaient dans une parfaite continuité. Trop parfaite, justement. Fallait y voir l’effet d’une sorte d’accommodation, qui au fil du temps m’aurait conduite à fondre en une seule image, les représentations depuis longtemps familières du visage, de la voix – moins connue mais que j’avais déjà entendue – et de l’œuvre de Philippe Soupault ? Qu’aurais-je dès lors à dire de cette voix, que je n’aurais pu dire sans elle ? À moins qu’il ne faille accorder quelque crédit à cette impression d’harmonie – sachant qu’a contrario, je n’ai jamais pu m’habituer à la voix de Cendrars, que je continue de ressentir comme impossible ? Mais comment, en ce cas, faire la part de l’écoute « originale » et de la reconstitution ? D’autant que dans les années 1990, je me souviens que presque toutes les personnes que je sollicitais à propos de Soupault (qui venait de disparaître), se rappelaient immédiatement l’avoir « entendu à la radio ». N’était-ce pas lui, le poète surréaliste de Faites vous-même votre anthologie, et de Nos quatre cent coups ? Sans doute, mais le romancier, le journaliste, et même l’auteur des Champs magnétiques ? Il ne leur disait finalement pas grand-chose : entendu, Philippe Soupault l’a sans doute été bien davantage qu’il n’a été lu. Tel est l’étrange constat qui s’impose.

Constat d’autant plus troublant que nous ne connaîtrons jamais vraiment, malgré quelques précieux témoignages, ce portrait sonore de l’auteur desChansons . Car si les paroles radiophoniques ne s’envolent pas, comme les écrits restent, elles n’en passent pas moins, comme passent les couleurs ou les parfums. Telles des « conserves sonores », selon une judicieuse formule de Cocteau, elles sont dotées d’une date de péremption, au-delà de laquelle elles perdent une partie de leur saveur d’origine. Le portrait radiophonique de Philippe Soupault serait-il à jamais celui d’un fantôme ?

Qu’à cela ne tienne ! Faisons-lui jouer un instant le rôle du revenant. Pour le faire revenir, j’ai choisi de mettre en œuvre le test de « caractérisations de la voix » de Radio-Laboratoire, auprès d’un groupe d’une quarantaine d’étudiants de Master 2. Ayant sélectionné des extraits de l’émission de Louis Mollion « Les rêves perdus de Philippe Soupault [10] », en faisant en sorte que le contenu soit le moins révélateur possible du caractère de la personne et de son identité, je les ai soumis à leur écoute. Une écoute innocente donc, littéralement en aveugle, c’est-à-dire à la manière de quelqu’un que sa cécité oblige à considère les sons à part entière et non comme de simples « trouble- vue [11] ». Toutes les réponses, sans exception, ont cru reconnaître la voix d’un homme âgé : « vieux » ou « plutôt vieux ». S’agissant des qualités morales, le calme vient en première position, suivi de la douceur, puis de la cordialité. L’image d’un homme paisible, affable et sympathique s’impose très majoritairement. Physiquement, on l’imagine petit, trapu, voire « replet », avec un visage « plutôt carré » mais néanmoins élégant ! Quelqu’un plaque sur sa voix le physique de Niels Arestrup, quelqu’un d’autre le visage d’André Dussolier. Un portrait paradoxal donc, d’où se dégage une impression de force et de délicatesse, de présence tranquille et d’affabilité. Ainsi se trouve confirmé le fait que l’image acoustique tend à ramener à quelques traits la représentation des personnes, à les « antonomaser », si l’on peut dire, en leur faisant incarner des essences. Elle est sans nuances, certes, mais non sans pertinence.

Ce petit sondage a été conduit, il faut en convenir, sans grands égards pour les règles du genre qui aurait voulu que l’échantillonnage des auditeurs soit beaucoup plus important et plus varié en âges, et bien sûr, que les morceaux choisis proviennent de différents types d’émissions, d’époques diverses. Tentons néanmoins de rebondir à partir de ces résultats.

2. Simplicité

La question de l’âge, tout d’abord, demande à être interprétée. Soupault a 58 ans au moment de l’émission, ce qui dans les représentations de jeunes auditeurs peut aisément passer pour « vieux ». Il faut également tenir compte du fait que l’enregistrement remontant à 1955 – la modulation de fréquence commence tout juste à s’imposer face à la modulation d’amplitude –, la perception de l’âge de la personne tend à se confondre avec celle de l’émission elle-même, dont les normes, très policées, tranchent avec les habitudes radiophoniques actuelles. Les liaisons appuyées – dont Soupault n’est pas avare (« qu’il ait été », « serait absolument ») – qui tendent aujourd’hui à disparaître ; l’emploi du passé simple (« Nous fréquentions beaucoup le cinéma »), un certains lexique qui, sans être soutenu à l’époque, apparaît quelque peu comme tel de nos jours (les « jeunes gens », « remarquable », « prodigieux » – un mot qu’il affectionne), une légère tendance à ouvrir les voyelles (« Reverdy », « adoration », « cauchemars ») suffiraient à communiquer cette impression d’ancienneté qui émane du décalage historique. Ce que certains étudiants ont perçu, au demeurant, lorsqu’ils disent se représenter quelqu’un de « désuet ».

Mais qu’en aurait-il été si on leur avait fait écouter le « Magazine des arts », animé par Jean Wahl, consacré à l’exposition William Blake de 1947 [12], artiste auquel Soupault a consacré en 1928 un essai et dont il a traduit avec son épouse Marie-Louise les Chants d’innocence et d’expérience [13] ? Sans doute, auraient-ils aussitôt compris combien « jeune » est, relativement du moins, l’élocution de Philippe Soupault lorsqu’on la compare à la voix compassée de Jean Wahl, ou à celle, caricaturale, de René Drouin, l’organisateur de l’exposition, qui ponctue chacune de ses phrases d’un « n’est-ce-pas ? » proféré d’une voix nasale, pontifiant sur les « aquârelles » de l’artiste, tandis que le plus sympathique Bachelard fait songer à un « paysan de Paris », lorsqu’il évoque, en roulant les « r », les « mythes de la création chez Blake ». « – Est-ce que Philippe Soupault aurait un petit mot à dire… », s’enquiert l’animateur. « – Rien du tout, rien du tout… c’est abominable… », répond Soupault que l’on pourrait être tenté de croire atteint de quelque excès de timide, si son expérience de la radio (il a déjà dirigé à cette époque Radio Tunis) ne donnait plutôt à penser qu’il se refuse à jouer le jeu de cet entretien hautement culturel, pour ne pas dire passablement snob. « – Rien à dire sur le mal ? », insiste Jean Wahl. Réponse de Soupault : « – C’est parce que je le connais ». Et son interlocuteur de revenir à la charge : « – Je vois que Philippe Soupault sourit, probablement va-t-il revenir sur sa décision… ». « – Blake, dit-il, est avant tout un graveur » et « un poète », et Drouin qui ne souffre visiblement pas l’ancien dadaïste, de pinailler : « – Qu’il ait gravé beaucoup, oui… » Soupault l’emporte finalement en une formule, qui a l’art de détendre l’atmosphère en suscitant quelques rires : « – Le surréalisme est éternel. »

Cet intermède pour dire que la manière radiophonique de Soupault est résolument hostile au style « émission culturelle entre lettrés », d’une simplicité sans surenchère, dépourvue de toute hystérisation. Une voix profonde qui monte du corps, bien posée, théâtrale mais sans théâtralité, sans emphase. Une voix naturelle, sans pour autant être « nature », qui ne fait pas chanter la Provence, comme celle de Giono, ni entendre la Champagne-Bourgogne de Colette ou de Gaston Bachelard. Une voix pour tout dire classique – de qui a fait ses classes –, mais de qui a aussi hérité de son milieu, celui de la grande bourgeoisie, une pureté syntaxique et un niveau de langue que Soupault, quoi qu’il en ait, ne semble pas avoir songé à contester. Une voix cultivée mais qui se refuse à connoter la culture. Soupault n’a pas le goût du mot rare pour le mot rare. Il parle une langue sobre, dépourvue de luxuriance, sans exotisme, qui laisse toute sa place à la force de l’image qui surgit à l’improviste, mine de rien, sans aucun effet de manche. Elle n’en est que plus frappante et plus juste : « je suis une fleur de macadam[14] » (pour exprimer son amour de la ville) ; Apollinaire avait un « sourire de soleil » ; le désert est une « mer dorée [15] » ; la poésie « une “vie exhaustive” [16] »… Ne seraient ces pépites distillées sans excès, que l’on pourrait presque conclure à une certaine monotonie de ce discours quelque peu hypnotique, qui berce l’auditeur mais sans l’endormir.

Car Soupault a le sens du rythme. « Je suis moins sensible à la beauté sonore qu’à la puissance rythmique » confie-t-il au micro des « rêves perdus [17] ». « Dada a eu cette vertu,/ merveilleuse / de supprimer tout/ et de dire zéro,/ zéro,/ nous ne croyons à rien,/ nous refusons le monde [18] » – voici, parmi tant d’autres, l’une de ces phrases toutes simples qui exercent cependant une grande force de séduction par sa cadence, son accentuation, sa construction binaire. L’éloquence, chez Soupault, sait rester discrète, préférant s’exercer sur le mode mineur qui lui était cher. Il aime aussi à ponctuer ses propos de rappels à l’ordre de la conversation : « voyez-vous », « figurez-vous », « vous savez », « je dois dire », « toujours est-il », « m’enfin tout de même »… sont quelques-unes de ces expressions, quasiment phatiques, qui maintiennent le contact avec l’interlocuteur et à travers lui, avec l’auditeur. Luc Bérimont cite-t-il Novalis – « La philosophie c’est l’hôpital de la poésie » – Soupault est enchanté : « C’est un beau mot que je ne connaissais pas ; c’est un mot merveilleux [19]. » Il vit la conversation, il est là, présent à sa parole.

3. Lenteur

Mais revenons à notre portrait en aveugle de Philippe Soupault. L’homme massif, rond ou carré, imaginé à l’audition par les étudiants, est en assez large désaccord, nonobstant la distinction qui lui est prêtée, avec « l’allure racée de grand lévrier » et le « visage aigu qui coupe le vent » que nous décrit Henri-Jacques Dupuy [20]. Si la gentillesse et l’urbanité du poète sont avérées par ceux qui l’ont connu, il faut néanmoins lui adjoindre, si l’on en croit Jean Chouquet, Soupault « l’ironique », « le moqueur, le persifleur, le cruel, le sadique, le diabolique[21] »… « doux comme un tigre », confie-t-il dans l’une de ses chansons [22]. Quant au flegme qui émane de sa voix, il est en totale contradiction avec l’homme qui passe en coup de vent, toujours sur le départ, donnant l’impression d’être perpétuellement en fuite qu’a volontiers laissée Philippe Soupault à ceux qui l’ont connu et que Jean Chouquet résume ainsi sur le ton de l’humour : « Bonjour… bonsoir… Et hop ! … je suis passé… Je suis pressé. Je fous le camp ! À demain… à bientôt… Au revoir… Adieu… Oubliez- moi [23] ! » Ne croirait-on pas reconnaître le Julien de En Joue [24]?

Une telle discordance peut assurément provenir du caractère trompeur de la voix, pour autant que l’on considère – à tort – celle-ci comme un reflet de l’image visuelle ou de l’image interne qu’une personne peut avoir d’elle-même. On sait le choc que Gide, par exemple, éprouva à l’audition de sa propre voix : elle n’était pas la sienne, il ne s’y reconnaissait pas. Dans le cas de Soupault, son objective lenteur d’élocution serait à mettre au compte de sa capacité d’adaptation au media. Il semble, en effet, qu’une certaine nervosité d’être disparaisse, chez lui, dans la situation radiophonique. Comme si celle-ci ouvrait une parenthèse dans le rythme de l’existence, et que, en le mettant face à autre chose que lui-même, face à la langue et face au public, son rapport au temps s’en trouvait changé. « Comme tout grand homme de radio, il sait respecter les silences entre les mots », se souvient Jean Chouquet [25]. Ces silences, il les fait pour ainsi dire parler, en les faisant entendre. De cette voix au ralenti, on serait tenté de dire ce que Soupault lui-même dit de celle de la Greta Garbo de l’époque du muet, lorsqu’il la qualifie de « voix silencieuse [26] ». Cet art du silence qui caractérise sa parole radiophonique est loin d’être partagée par tous les écrivains : que l’on songe, là encore, à la voix brouillonne de Cendrars qui démarre « en trombe égrenant les phrases à toute vitesse, sans égard pour les syllabes jugées secondaires, superflues[27] », qui coupe volontiers la parole à ses interlocuteurs. Le phrasé de Soupault est toujours clair, net : les mots se détachent les uns des autres comme les perles d’un collier. Et en se détachant, ils prennent consistance, revêtent un éclat singulier. Ce plaisir, perceptible à l’écoute, des mots en bouche, exprime mieux que tout discours une intimité physique avec la poésie.

Le tempo lent laisse également aux auditeurs le temps de se représenter l’image des choses. Un pouvoir évocatoire qui tient au fait que la voix de Soupault n’est pas narcissique, elle sait se faire oublier, ne s’interpose pas entre l’émetteur et son discours, comme si elle s’effaçait au profit de ce qu’elle suscite. Aucune recherche, aucun maniérisme, mais le rythme de qui « pèse ses mots » et pèse sur eux de tout le poids d’une parole habitée, vécue, qui se pense dans le temps même où elle se dit. On en subit le charme sans se l’expliquer. Mais quoi de plus fragile qu’un charme ?

4. Extinction de voix

Il suffit que Soupault se mette à « réciter » pour que sa voix cesse d’être vivante. Rien ne le dessert plus que quand il lit un texte écrit pour une émission – ainsi que cela est souvent le cas lorsqu’il se trouve, non dans la position de l’écrivain avec lequel on s’entretient, mais dans le rôle professionnel du présentateur d’une émission, comme par exemple « Tels qu’en eux-mêmes », dont il est également le producteur, avec Philippe Fayet [28]. C’est à peine si l’on reconnaît sa voix, tant elle semble emprisonnée. Elle se fait alors impersonnelle, « éteinte » et « mécanique », pareille à la Georgette des Dernières nuits de Paris qui, lorsqu’elle s’engouffre au petit matin dans une bouche de métro perd toutes ses qualités de « reine du mystère [29] ». Quelle différence entre cette parole « professionnelle », désaffectée, et l’élan qui émane de sa lecture des premières pages des Champs magnétiques (pages dont nous savons à présent qu’il est l’auteur) : une lecture qui impose l’évidence d’un texte que nul autre que lui ne saurait lire avec une telle justesse, en même temps qu’avec une si parfaite économie de moyens. La diction repose entièrement sur le rythme, tantôt syncopé, tantôt ralenti par un impeccable découpage syllabique, qui restitue d’une manière étonnante le souffle même de l’écriture : une lecture qui donne le sentiment que le texte s’écrit au moment même où il est proféré. Nous sommes en juin 1975, lors de l’un des entretiens avec Bernard Delvaille pour France Culture : Soupault a 78 ans. Sa voix paraît plus jeune que, trois ans plus tôt, dans la radioscopie de Jacques Chancel où elle semble plus lasse : le rythme de la phrase est plus uniforme, les propos sont plus lisses, le discours se fige, comme en proie à la lassitude de se redire – cent fois sur le métier « le dernier survivant du surréalisme [30] » aura remis son témoignage… Ce n’est pas tant l’âge qui fait la jeunesse, que le degré d’adhésion à sa propre parole.

La voix de Philippe Soupault est éternellement jeune lorsqu’elle ressemble, en somme, à sa poésie. Et si en sa voix vive il parle comme il écrit, c’est peut-être parce qu’il écrivait comme il parle. Mieux encore, parce qu’il s’écoutait écrire : « Ces chansons, je crois qu’avant de les écrire je les ai entendues au cours de mes rêveries, pendant mes rêveries et mes songes », confie-t-il au micro lors de la première émission de Chansons d’écrivains [31]. Philippe Soupault est en somme radiogénique dans la poésie. Tel pourrait bien être le secret de sa voix « sans rides ».

Notes

[1] Jean Cocteau, « Radio Luxembourg parle au monde » (1938), Jean Cocteau, unique et multiple, Pierre-Marie Héron (éd.), DVD-Rom et livre abécédaire, Montpellier, éditions L’entretemps, 2012, p. 44.

[2] Jean Cocteau, « Radio City » (1938), Cahiers Jean Cocteau, nouvelle série, n° 8, Cocteau et la radio, Pierre-Marie Héron (dir.), 2010, p. 10-11.

[3] Jean Tardieu, Une voix sans personne, Paris, Gallimard, 1954 ; Cendrars cité par Christine Le Quellec Cottier, « “Au micro, tout doit être dit” », Entretiens avec Blaise Cendrars. Sous le signe du départ, deux CD audio et un livret, RTS-CEBC-éditions Zoé, 2013, p. 8.

[4] Cité par Jean Chouquet, « Mes belles années de Radio-Poésie, en compagnie de Philippe Soupault », Cahiers Philippe Soupault, n° 2, 1997, p. 210.

[5] Jean Chouquet, ibid.

[6] Philippe Soupault, « La radio », série Les dix clés du siècle, Chaîne nationale, 28 décembre 1949.

[7] Philippe Soupault, « Découverte du monde sonore », Les Lettres françaises, 12 avril 1946, p. 3. [8] Henri-Jacques Dupuy, Philippe Soupault, Paris, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui »,1957, p. 90-91.

[9] Philippe Soupault, « Découverte du monde sonore », op. cit., p. 3.

[10] « Les rêves perdus de Philippe Soupault », sérieLe Bureau des rêves perdus, Chaîne parisienne, 27 janvier 1955, 22h15.

[11] V. Philippe Soupault, « Un monde nouveau », Cahier d’études de Radio-Télévision, n° 16, 1957, p. 351-353. Dans cet article, l’auteur rapporte une conversation qu’il a eue avec un aveugle sur les sons et leur perception.

[12] 28 mars 1947, chaîne non déterminée, 13h11.

[13] Philippe Soupault, William Blake, Paris, Rieder, « Maîtres de l’art moderne », 1928 ; William Blake, Chants d’innocence et d’expérience, tr. Marie-Louise et Philippe Soupault (1927), Paris, Charlot, 1947.

[14] Louis Mollion, « Une heure 46, rue de l’université », série Soirées de Paris, 8 janvier 1956.

[15] « Les rêves perdus de Philippe Soupault », op. cit.

[16] Luc Bérimont, « Nos quatre cent coups : entretiens avec Philippe Soupault », France Inter, 31 mars 1963.

[17] « Les rêves perdus de Philippe Soupault », op. cit.

[18] « Le mouvement Dada », Archives littéraires : Philippe Soupault, Radio Télévision Française (RTF), 1er janvier 1952 (diffusion 17 avril 1957).

[19] Luc Bérimont, « Nos quatre cent coups », op. cit.

[20] Henri-Jacques Dupuy, Philippe Soupault, op. cit., p. 81.

[21] Jean Chouquet, « Soupault l’éléphant », Cahiers Philippe Soupault, n° 1, 1994, p. 24.

[22] Philippe Soupault, « Et vous », Chansons, Lausanne, Eynard, 1949.

[23] Jean Chouquet, « Soupault l’éléphant », op. cit. p. 27.

[24] Philippe Soupault, En joue !, Paris, Grasset, 1925. Le roman commence ainsi : « Julien dort. Que fait-il ? Il ronfle. Que fait-il ? Il rêve et il chasse une mouche. Julien s’éveille. Il bâille, il s’étire, il se dresse sur son séant. Julien se précipite dans sa baignoire, lit le journal et fume. Il a la manie de faire plusieurs choses à la fois. “Je suis vivant”, répond-il à chaque instant et, pour le prouver, il s’agite. Il avale son café au lait en écrivant des lettres et en jouant du piano sur la table. »

[25] Jean Chouquet, « Mes belles années de Radio-Poésie en compagnie de Philippe Soupault, op. cit, p. 191.

[26] « Greta Garbo. Extrait d’une émission radiophonique non identifiée », reproduit dans la plaquette-programme « Ciné Soupault du 19 au 25 novembre 1997 », Cinéma L’Épée de bois, n. p.

[27] Voir Jean-Carlo Flückiger, « “Il pleut dans ma gorge” : la voix de Cendrars »,BlaiseMédia. Blaise Cendrars et les médias, Birgit Wagner et Claude Leroy (dir.), Ritm, n° 36, Université Paris X, 2006, p. 11-28. [28] Dans l’émission sur Jules Verne, par exemple, diffusée par France-Culture le 19 juin 1966 à 21 h, on constate en consultant les Cahiers littéraires de l’ORTF (Quatrième année, n° 17, 12-25 juin 1966), que la présentation de l’auteur de Michel Strogoff par Soupault est entièrement rédigée.

[29] Philippe Soupault, Les Dernières Nuits de Paris (1928), rééd. Seghers, 1975, p. 61.

[30] Monique Petillon, « La mort de Philippe Soupault », Le Monde, 13 mars 1990.

[31] Jean Chouquet, « Chansons d’écrivains : Philippe Soupault », Club d’Essai, 30 mars 1952, 13h25-13h45.

Auteur

Myriam Boucharenc est professeur de littérature à l’université Paris Ouest Nanterre, responsable, au sein du Centre des Sciences de la littérature française, de l’équipe « Interférences de la littérature ». Elle a consacré sa thèse de doctorat à Philippe SoupaultL’échec ( et son double, Champion, 1997) et co-dirigé avec Claude Leroy le colloque de Cerisy pour le centenaire de la naissance de l’auteur (Présence de Philippe Soupault, Presses universitaires de Caen, 1999). Depuis elle travaille sur les rapports entre Presse et littérature au XXe siècle et porte depuis janvier 2015 le projet ANR LittéPub (Littérature publicitaire et publicité littéraire de 1830 à nos jours).

Soupault vaudeville

Résumé

Français

Partant du constat que Soupault, auteur d’un essai sur Labiche, admirait en lui l’auteur de comédies de caractère (le plus grand après Molière…) plus que le vaudevilliste, l’article interroge la référence explicite au vaudeville dans deux pièces radiodiffusées de Soupault, La Fille qui faisait des miracles, « vaudeville en quatre actes et un prologue » (1951) et La Maison du Bon repos (1976), « tragi-vaudeville en cinq actes et un prologue ». L’examen de la série Le Théâtre où l’on s’amuse produite par Soupault et Chouquet de 1953 à 1956 et des émissions du poète sur Labiche d’une part, du choix du médium radiophonique pour la diffusion de ces deux pièces d’autre part, encadre cette analyse.

English

Focusing on the fact that Soupault, author of an essay on Labiche, admired him as the author of character comedies (the greatest after Molière…) more than the writer of vaudeville, the article questions the explicit reference to vaudeville in two radio plays , La Fille qui faisait des miracles [The Girl who performed Miracles], “vaudeville in four acts and a prologue” (1951) and La Maison du Bon repos [The House of Good Rest] (1976), “tragi-vaudeville in five acts and a prologue”. A first part is devoted to a review of the seriesLe Théâtre où l’on s’amuse [Theatre to have fun] produced by Soupault and Chouquet from 1953 to 1956, and of the poet’s programs on Labiche. The last part comments on the choice of the radio medium for the creation of the two plays.

Texte intégral

Cet article aurait pu s’intituler « Soupault et Labiche », car son point de départ est bien la relation du poète surréaliste au célèbre vaudevilliste du XIXe siècle, qu’il a considéré à partir de 1942 comme le plus grand auteur comique français après Molière. Mais en réalité, si Soupault tenait Labiche en si haute estime c’est moins comme auteur de vaudevilles, genre facile, léger, agréable mais superficiel – et produit phare de l’industrie du théâtre au XIXe siècle ‒ que comme auteur de véritables comédies de caractère, et profond observateur de la société bourgeoise du Second Empire [1]– d’où vient la famille de Soupault [2]. Il y revient souvent dans son essai sur Labiche rédigé en 1942-1943 [3], d’abord publié en 1945 puis, dans un texte refondu et nuancé, en 1964 : « […] Labiche n’était pas seulement un habile vaudevilliste mais un créateur de caractères [4] » ; « Il n’a jamais cédé à la tentation, comme le faisaient les boulevardiers […], de briller aux dépens du caractère de ses personnages [5] ». Le vaudevilliste, écrit Soupault, est un « fabricant de farces [6] » qui ne recule devant aucun artifice, aucune invraisemblance, aucune outrance pour faire rire, tandis que l’auteur comique est un observateur du genre humain qui fait rire en montrant l’homme (le bourgeois dans le cas de Labiche) tel qu’il est, au naturel. L’un est un farceur ; l’autre un auteur sérieux. En bref, Labiche, tout en étant un vaudevilliste de talent, a échappé aux lois du genre en suivant une vocation qui s’inscrit d’ailleurs dans les sous-titres de ses 160 pièces connues : à la vingtaine de vaudevilles composées jusqu’en 1859 succèdent des comédies-vaudevilles (environ 70) et comédies « mêlées de chants » ou « de couplets » (une vingtaine) d’une part, jusqu’en 1861, d’autre part des comédies tout court, « intitulé exclusif de son œuvre à partir de 1870 jusqu’à la fin (1877) [7] ». Tout l’essai de Soupault construit et peut-être même durcit une opposition entre vaudeville et comédie qui nous empêche à notre tour de parler de Labiche comme d’un simple vaudevilliste. Or Soupault de son côté a délibérément choisi le terme de vaudeville pour caractériser deux de ses pièces radiodiffusées après la guerre, plus exactement la première et l’avant-dernière : La Fille qui faisait des miracles, « vaudeville en quatre actes et un prologue » (1951) et La Maison du Bon repos (1976), initialement sous-titré « tragi-vaudeville en cinq actes et un prologue [8] ». Que signifie cet attachement au genre ou au terme du vaudeville, non seulement dans l’élan de l’essai sur Labiche après la guerre, mais encore vingt-cinq ans plus tard ? Nous pointerons d’abord, sans trop insister sur la distinction comédie / vaudeville, l’implication de Soupault homme de radio en faveur d’un « théâtre où l’on s’amuse », avant d’interroger la référence au vaudeville dans les deux pièces citées et pour finir le choix du médium radiophonique.

1. Soupault entre comédies et vaudevilles

1.1. Le théâtre où l’on s’amuse

Le théâtre où l’on s’amuse est le titre d’une série produite par Soupault et Jean Chouquet au milieu des années cinquante durant trois saisons, de novembre 1953 à mai 1956 [9], conservées quasiment au complet par l’Ina (32 émissions sur 34). L’émission est programmée la première année sur la Chaîne parisienne, la chaîne grand public, à raison de deux fois par mois (dans la première quinzaine). Elle est diffusée les deux années suivantes sur la Chaîne nationale, réputée plus sérieuse et culturelle, à un rythme mensuel. Un petit dialogue-préface entre les deux producteurs et un de leurs acteurs indique au début de la première émission l’intérêt et l’ambition de la série : les théâtres ont du mal à trouver des pièces comiques, qui pourtant abondent dans le répertoire ; les deux producteurs se font fort d’en proposer très régulièrement aux auditeurs, françaises ou étrangères, sans négliger les auteurs vivants ; tout ce qu’ils souhaitent, c’est de leur faire passer un bon moment assis chez eux dans leur fauteuil, comme s’ils étaient au théâtre. L’esprit de l’émission est donc simple et les producteurs s’y tiendront, en fuyant aussi le genre sérieux dans les quelques préfaces ajoutées ici et là aux pièces, toutes traitées à la manière d’un petit sketch dialogué, vivant et léger [10].

Dans ce répertoire, les grands noms du vaudeville et du boulevard ont la part belle : Labiche, Feydeau, Courteline, Henry Becque ; Meilhac et Halévy, Tristan Bernard, Marcel Achard, Sacha Guitry, André Roussin et, pour les étrangers, Bernard Shaw. Quelques auteurs comiques célèbres font leur entrée dans la série dès les débuts avec Molière et Gogol, mais les producteurs privilégient le genre farce sur la haute comédie : de Molière ils donnentGeorges Dandin, et de Gogol un vaudeville (adapté par Soupault), Le Mariage. De Shakespeare une comédie gaie et une farce, dans des adaptations de Soupault : Comment on dresse une garce (13 mars 1954, d’après La Mégère apprivoisée) et Les jeunes commères de Windsor, farce en cinq actes (1er juin 1955). Même sélection du genre gai quand la deuxième année, passant sur la Chaine nationale, ils puisent dans l’œuvre de Vigny, qu’on n’attendait pas là, et de Musset (Quitte pour la peur et Il ne faut jurer de rien) [11]. La dernière émission de la série avant l’été 1956 semble donner le ton de cette entreprise de divertissement : l’hilarant Ubu roi d’Alfred Jarry (5 mai 1956). Mais plutôt qu’une farce ou un vaudeville, c’est une comédie que Soupault choisit pour prendre congé des auditeurs dans l’ultime émission, en septembre : Rendez-vous à Senlis de Jean Anouilh, « pièce rose » mêlant au comique une note d’amertume, comme en réaction à l’arrêt inopiné de la série au seuil d’une nouvelle année, arrêt visiblement imposé aux deux producteurs [12].

Ce balancement final de Jarry à Jean Anouilh indique bien l’éventail des rires proposés dans ce « théâtre où l’on s’amuse », mais redisons quand même l’avantage numérique donné aux pièces de boulevard… à l’exception de Labiche : dans son cas précisément, Soupault s’est attaché à donner la priorité à l’auteur de comédies, avec trois émissions, sur l’auteur de vaudevilles (une émission) [13].

1.2. Le « moment Labiche »

Labiche est, avec Le Misanthrope et l’Auvergnat, le premier auteur dramatique adapté à la radio par Soupault. L’adaptation de cette comédie-vaudeville en un acte passe dans le cadre desSoirées de Paris (Chaîne nationale) en septembre 1953, soit deux mois donc avant le démarrage du Théâtre où l’on s’amuse. Les auditeurs de cette série assez éclectique ne pouvaient guère imaginer la place occupée par Labiche dans le palmarès de Soupault, même si, le soir de Moi (4 décembre 1954), la préface dialoguée plaidait déjà pour une réhabilitation de son génie comique. Quelques années plus tard en revanche, Soupault semble être devenu à la radio française celui qu’on vient chercher et qu’on interviewe dès qu’il est question de Labiche. Entre 1960 et 1964 notamment, il n’arrête pas d’en parler. C’est son grand « moment Labiche ». Le point de départ est une série de douze émissions conçue par lui sous le titre « Situation de Labiche en 1960 »[14] et diffusée tous les vendredis du 25 novembre 1960 au 10 février 1961 dans la très sérieuse Heure de culture française de la Chaîne nationale [15]. La série repasse deux fois telle quelle (sous un titre un peu modifié quand même), toujours dans la collection Heure de culture française, d’abord de novembre 1963 à février 1964, puis de juillet à septembre 1964 [16], soit avant et après la sortie en février 1964 de l’édition revue et augmentée de son essai de 1945 sur Labiche [17], à laquelle la série radiophonique a du reste servi de matrice. Autour de cette série et de ses rediffusions, on a aussi des interviews, des préfaces parlées à des radiodiffusions de pièces de Labiche assurées par d’autres producteurs.

Le côté surprenant de la série est que Soupault… s’y prend au sérieux, lui qui a le sérieux en horreur ! Sous prétexte de parler de l’actualité du théâtre de Labiche, le poète parcourt de façon assez monotone sa vie et son œuvre, en suivant un fil chronologique. L’exercice, qui relève de la causerie pure, sans audition d’extraits de pièces, est aussi appelé entretien, plutôt que conversation par exemple, et même une fois exposé [18], par les speakers chargés des annonces et désannonces, ce qui est révélateur du manque de légèreté et de liberté de ton de Soupault par rapport aux genres de la parole enseignante. De surcroît, sans doute parce qu’il se sait mauvais conférencier, il lit son texte, et plutôt mal (trébuchements, fréquentes déglutitions), ce qui paraît incroyable chez un homme de radio de son expérience, si soucieux par ailleurs d’innover dans ses émissions de variétés (théâtre, poésie). Du ton adopté au choix de la chaîne et du programme accueillant les douze émissions, l’Heure de culture française, tout se passe en réalité comme si le poète avait changé de cible par rapport à la série Le Théâtre où l’on s’amuse : cette fois il ne veut plus distraire le grand public, mais plutôt convaincre le public cultivé de la grandeur méconnue du génie de Labiche, que la Comédie-Française remet de son côté à l’honneur durant ces années. Reste à savoir si cette entreprise de réhabilitation, qui est un de ses chevaux de bataille favoris, devait nécessairement se faire dans le style critique le plus académique, sur la chaîne la plus culturelle et dans une des émissions les plus sérieuses de la chaîne… Pour reprendre une des expressions favorites du poète, il n’a pas voulu « faire le malin », et c’est dommage.

Il existe cependant une version enrichie de la série, diffusée du 3 mars au 19 mai 1963 sur France 4- Haute Fidélité (rebaptisé France Musique en décembre suivant) sous le titre « Théâtre de Labiche » : dans cette version, les causeries de Soupault sont complétées par l’audition de scènes spécialement interprétées pour l’émission. Certes, il y a parfois un rapport assez lâche entre le sujet d’une émission et les scènes de Labiche qui la complètent. Certes, Soupault laisse à la speakerine le soin d’annoncer les extraits des pièces et n’ajoute rien à son texte de 1960 pour les introduire ou mettre en perspective. Mais la série a au moins le mérite de produire une anthologie de textes, dont le choix revient sans doute à Soupault et qui nous renseigne à la fois sur la perception qu’il a de Labiche au début des années soixante et sur celle qu’il voudrait faire passer [19]. Disons en résumé que, conformément à l’orientation des causeries, ce corpus Labiche privilégie les grandes années de l’auteur (les années 1850 et surtout 1860) et ses grands succès, en équilibrant les goûts du public et les siens (concession : La grammaire, best-seller des patronages) [20], mais en restant dans le genre de la comédie ou de la comédie-vaudeville plus que du vaudeville pur, à l’exception du Voyage de M. Perrichon, qui, tout en étant sous-titré comédie, est pour Soupault le vaudeville par excellence de Labiche et même la réalisation exemplaire du genre, « le vaudeville du vaudeville ». La quatrième émission (21 avril 1963) justifie ce choix en parlant de Labiche comme d’un auteur inégal, poussé par le goût du jour à travestir des caractères en personnages de vaudeville (« confusion regrettable ») et en invitant à préférer les pièces où se manifeste l’« observateur attentif » aux « pièces en un acte », aux « farces » et aux « pochades » de l’auteur.

2. Le vaudeville : oui et non

2.1. L’attrait du vaudeville

Il y a quelque chose d’étonnant dans cette insistance de Soupault à vouloir sauver Labiche de ses vaudevilles par ses comédies, et l’amuseur par le peintre cruel de la société bourgeoise de son époque. Parallèlement en effet, lui-même cède à l’attraction du vaudeville, au point de vouloir absolument inscrire le mot en sous-titre de sa première pièce radiodiffusée après la guerre, La Fille qui faisait des miracles. Le mot est présent dès le premier jet de la pièce, en trois actes, commencé à l’université de Pennsylvanie où Soupault est Visiting Professor en 1944-1945 [21]. Peu après, quand il veut revenir au théâtre c’est encore un vaudeville, Le Parasite, inspiré du roman de Dostoïevski Les habitants de Stepanchikov (1859), qu’il va présenter à son vieil ami Marcel Herrand, directeur du Théâtre des Mathurins, lequel l’accueille finalement en 1952 dans Les Lundis de Paris, la série qu’il produit sur Paris Inter [22]. Plus tard, en 1966, Soupault écrit pour la télévision un projet de vaudeville resté inédit, Le plus grand amour, réunissant entre autres un M. Percepied, pharmacien prospère, un M. Chantefort, contrôleur des contributions directes, un M. Tirelaine, « professeur à l’école de pharmacie, pédant » et un M. Tartempoil, « jeune homme invité comme cure dent ». Et l’enveloppe air mail sur lequel il inscrit au verso la première liste des personnages porte aussi le projet de dédicace suivant : « À la mémoire d’Eugène Labiche, son disciple en toute humilité » (ensuit réduit en : « À la mémoire d’Eugène Labiche ») [23]. En 1974, il consacre un texte au Sexe faible, le seul vaudeville de Flaubert, pour saluer son centenaire [24]. Et son avant-dernière pièce, La Maison du bon repos, sous-titrée « comédie » dans le recueil À vous de jouer !, est comme on l’a vu conçue comme un « tragi-vaudeville en cinq actes et un prologue ». La lettre au réalisateur qui l’accompagne la présente comme « une comédie qui est peut-être une farce » : en réalité, elle accompagnait la première ébauche de la pièce, conservée à l’IMEC, intituléeRisques et périls et carrément sous-titrée « farce radiophonique [25] ».

Il y a au fond chez Soupault, stimulé par sa relecture en prison du Théâtre complet de Labiche dont il devient un fervent « disciple », un goût évident du théâtre gai et divertissant, et toute sa difficulté semble avoir été de conserver une place dans sa propre création théâtrale à cette veine-là du théâtre pour rire, exemplairement incarnée dans le vaudeville ou la farce. Elle heurte en effet une autre de ses préoccupations, prédominante dans une pièce comme Rendez-vous (publiée en 1957, créée à la radio en 1960), qui est de donner à penser, de poser des questions, de faire réfléchir [26]. Mais les inédits de théâtre conservés à l’IMEC témoignent sans ambiguïté en faveur de ce Soupault vaudevilliste et plus généralement humoriste. On y trouve un vaudeville en trois tableaux, Charmant réveillon, écrit dans la pure tradition du genre ; une adaptation, sous le titreEncorneur , d’une comédie de mœurs anglaise en cinq actes de William Wycherley,The Country Wife (1675) [27], inspirée de diverses pièces de Molière ; cinq saynètes de deux ou trois pages tout à fait dans l’esprit loufoque, nonsense et absurde d’un Tardieu, d’un Ionesco ou d’un André Frédérique, à qui deux d’entre elles sont dédiées : Medium, On ne vous a pas tout dit, Comment allez-vous ?, Qu’est-ce qu’il faut entendre, Toujours tout de même et Les bons comptes font les mauvais amis [28].

Il reste que ce corpus est demeuré inédit et que tout ce que Soupault a laissé jouer ou publier obéit aussi et parfois d’abord à son autre pulsion, qui est de faire réfléchir le public, à la manière d’un Pirandello, d’un Synge ou d’un Raymond Roussel dont il reconnaît les influences [29], et d’être par là un auteur sérieux : « Toutes mes pièces », dit-il à Serge Fauchereau, « proposent des interrogations. Je voulais que les spectateurs soient obligés (après avoir écouté mes pièces) de se poser des questions. Le contraire, somme toute, du théâtre pour les digestions d’après-dîner[30] . » La Fille qui faisait des miracles et La Maison du Bon repos représentent, au début et à la fin de sa carrière théâtrale, deux manières de concilier ces deux aspirations classiques à plaire et instruire à la fois.

2.2. Du théâtre poétique au théâtre de questions

La Fille qui faisait des miracles est un drôle de vaudeville [31].

Une jeune fille, Pâquerette, attire à elle divers fantoches intéressés par sa réputation de faire des miracles : un garçon d’hôtel, la dame pipi de l’hôtel, un journaliste, un ecclésiastique, un soi-disant médium, sans parler de son père qui s’accroche à elle comme un parasite. La pièce trouve son dénouement quand Pâquerette, fatiguée d’être prise pour ce qu’elle n’est pas (un médium pour l’un, une guérisseuse pour un autre, une sainte, une vedette, une sœur de charité, une bête curieuse, une pin-up… ou, pour son père, une source de revenus), décide de n’être aucun de ces personnages et de partir avec Julien le chauffeur de taxi, qui seul voit en elle une femme.

On peut identifier dans cette pièce deux ou trois éléments de vaudeville : le recours au procédé du quiproquo, présent dans les jeux de méprise qui s’enchaînent sans répit ; le caractère burlesque des principaux vis-à-vis de Pâquerette ; l’aspiration au calme du personnage principal, qui est selon Pierre Voltz « la caractéristique majeure du “genre Labiche” », dont « [l]es personnages n’ont qu’un souci : rester immobiles, se défendre, faire face [32] ». Mais on ne retrouve pas dans la pièce, sauf dans un épisode mineur (scène des téléphones à la réception de l’hôtel : on ne sait plus où donner de la tête), l’extraordinaire vivacité de rythme elle aussi caractéristique du genre Labiche, avec ces moments d’emballement ou d’affolement [33]. Les dialogues ou sorties des personnages secondaires font sourire, mais presque jamais ceux qui impliquent Pâquerette. Soupault, qui n’aime pas faire de l’esprit, n’exploite pas non plus le comique possible des situations de quiproquo. Il semble même prendre bien soin de repousser au second plan le topos de la fille à marier, pris ici à rebours (le père ne veut pas se séparer de sa fille, qui est son gagne-pain), comme pour mieux le faire surgir à la fin, dans sa fragile fraîcheur, en écho peut-être aux figures insolites, énigmatiques, merveilleuses, de l’amour fou surréaliste (Nadja de Breton), mais aussi au théâtre de son ami Jean Giraudoux (le type de la jeune fille [34]).

Car la véritable ambition de Soupault avec cette pièce n’est pas encore de poser des questions (même si les dialogues avec Pâquerette, trop longs et sérieux, tirent dans ce sens et cassent le rythme), mais de « projeter sur la scène l’atmosphère de la poésie [35] », comme c’était l’ambition de plusieurs poètes surréalistes de ses amis dans les années vingt (Roger Vitrac, Georges Neveux…) ; cette atmosphère de légèreté, de rêve qu’il trouve dans une pièce de Tzara comme Mouchoir de nuages [36] et retrouve dans le théâtre de Giraudoux. Avec Pâquerette, Soupault met en effet au centre de son espèce de vaudeville un personnage auréolé de grâce, là où Labiche construit, avec ses types les plus réussis (Perrichon, Célimare, Chambourcy), des personnages « auréolés de comique [37] ». Ainsi, la marque du vaudeville n’est là que pour souligner et mieux faire émerger, par contraste, la merveille de grâce, de fraîcheur et d’insolite du personnage central.

Dans La Maison du bon repos en revanche, vingt-cinq ans plus tard, la préoccupation d’un théâtre poétique a complètement disparu. La pièce s’inscrit très nettement dans la suite des pièces « à questions » qui la précèdent : Rendez-vous (1960, un acte), d’atmosphère très beckettienne, mise en ondes par l’excellent Alain Trutat (un des plus grands), Alibis (1973) et Le Sixième coup de minuit (1973), deux pièces en un acte d’allure policière. Les trois pièces traitent de l’au-delà, du jugement dernier, des comptes à rendre sur la vie qu’on a menée. La première a encore quelque chose de drôle mais les deux autres plus du tout. Toutes les trois relèvent d’un « théâtre de l’étrange » (pour reprendre le titre de la série sur France Inter qui diffuse Alibis) plus que de ce théâtre de l’absurde « illustré et exalté par Beckett et Ionesco [38] ». Avec La Maison du bon repos, diffusé sur France Culture dans la série Comédie française, Soupault change de formule et tente un mélange de l’étrange et du farcesque pour traiter du problème du génie et de la folie, plus généralement de la personnalité : « Qui sommes-nous ? Que sont nos amis, nos voisins et même nos parents ? »

Deux étudiants fuyant l’orage frappent à la porte d’une maison isolée qui s’avère être, ils l’apprennent à la fin, une maison de fous. En l’absence du vrai médecin, tous les personnages se livrent à leur manie, se prennent pour le personnage de leur rêve, y compris deux des infirmiers qui, après avoir enfermé les deux autres, jouent au médecin. Les deux étudiants sont donc admis « à leurs risques et périls », répète avec une inquiétante insistance l’infirmier sinistre et autoritaire qui leur ouvre la porte, qui se présente à eux comme le médecin de la maison et qui très vite va décréter que l’un d’eux doit être opéré de l’appendicite et l’autre soigné pour alcoolisme. L’atmosphère est à la fois inquiétante et drôle : l’insistance maniaque des faux médecins à opérer les deux étudiants, la panoplie de fantoches (Soupault parle de « caricatures » dans la lettre-préface), les dialogues de sourds absurdes… Si le comique des portes qui claquent, des courses-poursuites et des placards où l’on se cache n’est pas exploité, Soupault fait une place nouvelle au comique de répétition, procédé qu’il jugeait facile dans son essai sur Labiche. Mais le ressort vaudevillesque par excellence reste en ce qui le concerne celui des quiproquos, comme dans La Fille qui faisait des miracles. La Maison du bon repos, le quiproquo des identités lui permet, en jouant sur les deux tableaux du rire et de l’angoisse (c’est un « tragi-vaudeville ») de mettre au centre de la pièce, non plus un personnage, mais une question, qui semble à la fin n’épargner personne, étudiants et vrai médecin compris. On sort de la pièce moins diverti qu’inquiété, songeur [39]. 3. Le choix du medium radio : un choix par défaut ?

3.1. Un faible intérêt pour l’écriture sonore

Les deux vaudevilles évoqués sont-ils des pièces radiophoniques ? C’est la question qu’on peut se poser pour terminer.

La réponse est claire pour La Fille qui faisait des miracles : il s’agit en réalité d’une pièce écrite pour le théâtre et non pour la radio, et radiodiffusée faute de pouvoir être montée sur une scène. L’adaptation au medium est doublement négligée : d’une part la dactylographie établie pour la mise en ondes, qui évoque encore à quelques endroits un improbable « rideau de scène », conserve un grand nombre d’indications visuelles impossibles à faire passer au micro. D’autre part la réalisation de 1951, pourtant due à Jean-Wilfrid Garrett, l’inventeur de la stéréophonie, néglige complètement l’espace sonore (plans, bruitages de mouvements et autres bruitages), de sorte que l’auditeur entend une succession de dialogues entre des voix situées presque toujours sur le même plan, sans aucune suggestion d’entrée, de sortie, de mouvement des personnages, ce qui est un comble pour un vaudeville. Par ailleurs deux récitants, dont un appelé « l’auteur » dans la dactylographie, ont la charge de raconter ce que ni l’auteur ni le réalisateur n’ont pris la peine de transformer en didascalies internes ou en éléments sonores compréhensibles à l’oreille.

La pièce a donc emporté l’adhésion[40] malgré ses défaillances évidentes de technique radiophonique. Nous n’avons pu écouter la nouvelle mise en ondes de la pièce par Jacques Reynier en 1977 [41], avec Ludmila Mikaël, appréciée de l’auteur, mais la comparaison des versions de 1951 et de 1977 (celle publiée dans À vous de jouer !) montre tout le travail d’amélioration effectué par Soupault en collaboration avec son réalisateur, notamment dans le sens d’une réduction des dialogues et des didascalies (texte du récitant), ainsi que d’une oralisation des dialogues. La réalisation de 1992 [42], par Anne Lemaître, est quant à elle une merveille de légèreté et d’espace sonore (bruitages judicieux, netteté des sons, mise en espace des voix, qui viennent de devant, de derrière, de droite, de gauche ; un seul récitant).

Il en va différemment dans La Maison du bon repos (1976), pièce d’emblée conçue pour la radio et dans le souci de l’écriture sonore, plus spécialement des bruitages et du jeu des voix. C’est la première fois que Soupault écrit, avec plaisir d’ailleurs, pour le micro et non pour la scène (il était temps !). Mais on est stupéfait de lire, dans la lettre-préface à son premier réalisateur Jacques Reynier, qu’il semble aussi avoir attendu de travailler avec lui (à partir de 1964, pour des émissions de la Comédie-Française) pour découvrir la réalité du travail de metteur en ondes :

Vous m’avez permis d’assister à des séances de mixage. Quel drôle de mot ! Et au cours de ces séances j’ai remarqué que si le texte d’une pièce avait son importance, il était nécessaire d’accorder, comme dans la vie quotidienne, aux bruits et aux sons une présence. J’ai donc en écrivant cette pièce, essayé de donner un rôle à ce que vous appelez le bruitage (reconstitution artificielle, comme l’affirment les dictionnaires, des bruits naturels qui doivent accompagner l’acteur)[43] .

Ses efforts pour intégrer les particularités de l’écriture pour l’oreille semblent d’ailleurs avoir été un peu tâtonnants : la première ébauche déjà citée de la pièce,Risques et périls, affecte à chaque personnage un timbre de voix bien différencié, comme Soupault l’avait fait en 1942 dansTous ensemble au bout du monde, à l’époque où la basse qualité des micros incitait certains dramaturges des ondes à travailler la typologie des voix. La version suivante (titre :La Maison du bon repos, surtitre : « 180 kms à l’heure ») [44] supprime ces indications mais propose encore un récitant, qui disparaît de la version finale. Bref, le métier n’est pas venu d’un coup, et la mise au point de la pièce a certainement bénéficié des conseils de son réalisateur Jacques Reynier, dont Soupault salue à la fois la science et l’érudition.

Reste dès lors la question de savoir pourquoi Soupault a tant tardé à écrire pour la radio, mais aussi pourquoi, s’il était si peu intéressé par les questions d’écriture propres au medium, il a fait jouer ses pièces de théâtre à la radio.

3.2. Posture de raté et désir de succès

Soupault avait l’habitude de dire que ses pièces n’avaient pas eu la chance de trouver leur metteur en scène ou leur théâtre, compte tenu du coût d’une telle entreprise et de la faible espérance de succès commercial qu’il pouvait en attendre. Un texte peut-être inédit de 1959, conservé à l’IMEC, revient longuement sur son goût très précoce du théâtre, ses premiers contacts avec le monde des coulisses, « l’esprit de compromis », voire « les bassesses indispensables » dont doit faire preuve un acteur ou un auteur qui a l’ambition de réussir dans ce domaine, les « échecs ou demi-échecs » d’un Roger Vitrac, d’un Georges Neveux dans les années vingt, abordant comme lui le théâtre en poètes : « Ces échecs ou demi-échecs (provisoires) m’apprenaient malheureusement pour moi ce que j’aurais dû deviner depuis longtemps que le théâtre en France est un commerce plus inquiétant encore que les autres et que pour y réussir il faut accepter toutes les servitudes commerciales[45] . » On pourrait voir dans ces propos une variation sur le thème du poète raté, posture qu’il n’a cessé de revendiquer au long de sa vie et encore dans l’entretien-préface du recueil Sans phrases publié en 1953, à l’époque donc de son retour au théâtre :

J’ai toujours été effrayé par le succès parce que j’en ai mesuré les conséquences. Le succès corrode comme l’acide – ou corrompt. Il y a une association pourriture- succès qu’on est bien obligé de dénoncer. Je crois aux ratés, aux vrais. Les deux poètes que j’admire le plus, Isidore Ducasse et Arthur Rimbaud, furent des ratés intégraux. »

Et il ajoutait : « Je sais que ce n’est pas facile d’être un raté, je sais que le succès est enivrant. […] Mais je hais le succès. […] je crois qu’il faut être délibérément un raté [46]. »

Tout cela est plausible, mais ne peut faire oublier les démarches tentées pour être joué sur scène : Soupault se tourne vers la radio parce que le théâtre ne veut pas de lui, non parce qu’il ne veut pas du théâtre. Il ne veut pas de ses « servitudes commerciales », mais cela ne l’empêche pas d’écrire avant la guerre une pièce pour Jouvet Pacifique( ) ni de démarcher après la guerre quelques directeurs de théâtre, dont son ami Marcel Herrand, en s’appuyant sur quelques exemples de réussites inimaginables ou improbables à ses yeux, qui lui donnent espoir dans le contexte neuf de la Libération : celui de Giraudoux dans les années trente, celui d’Anouilh, qui lui paraît miraculeux, ceux plus tard de Beckett et de Ionesco, mérités mais partis sur des malentendus dit-il [47].

Peut-être a-t-on là aussi une raison pour laquelle Soupault a choisi de revenir au théâtre par des pièces comiques, et même d’adopter, pour sa première pièce d’auteur, le titre aguicheur de vaudeville. Tout en dévaluant l’intérêt du genre chez Labiche (comparé à la comédie de caractères où s’exprime son génie), n’aurait-il pas quant à lui misé quand même sur l’attraction de l’étiquette, la réputation de divertissement facile et « grand public » du genre ? Soupault n’a pas, semble-t-il, abandonné après la guerre le désir d’un succès populaire. Toutefois la concession ne vas pas jusqu’à faire de La Fille qui faisait des miracles un pur vaudeville. D’abord sans doute parce qu’il ne peut pas se résoudre à faire des « pièces commerciales », comme il dit ; mais aussi peut-être parce que ce n’est pas si facile, et que tout le monde ne peut pas être Labiche, Achard ou Feydeau. Il en convient dans ses réflexions de 1959 : imiter Marcel Achard, André Roussin, Marcel Aymé, Félicien Marceau, comme on le lui conseille quand il se plaint de son insuccès : « facile à dire[48] ». Ce sera finalement plus facile pour lui de connaître la réussite populaire comme producteur, avec Jean Chouquet, du Théâtre où l’on s’amuse (1953-1956) et surtout de Prenez garde à la poésie (1954-1956).

Conclusion

Interrogé pourquoi il a arrêté d’écrire des poèmes entre Sans phrases (1953) et les poèmes recueillis dans Crépuscules, datés 1960-1971, Soupault renvoie à son activité théâtrale : « Cette activité qu’on connaît mal, sauf heureusement à la radio, devrait, à mon avis, justifier le silence du poète [49]. » Si l’insolite est sa grande préoccupation de poète, alors en effet Soupault poète continue dans ses pièces de théâtre à vouloir sortir ses lecteurs et/ou son public de la routine, du banal, que ce soit avec le personnage insolite de Pâquerette dans sa première pièce, ou avec une question insolite dans l’avant-dernière : ne sommes-nous pas tous fous ?

Dans ce parcours théâtral, Labiche s’impose à lui comme un maître et aussi comme un nouveau double après tant d’autres [50] double, dans lequel il retrouve et projette son aspiration à la simplicité : l’homme est simple, son style est simple, son art, « délibérément simplifié » et de ce fait exemplaire (aisance, naturel, simplicité), « est le plus simple » (ni placards, ni quiproquos, ni naissances cachées, ni coups de théâtre…) ; ses personnages sont « des types très simples » (égoïstes, vaniteux « à l’état pur »)[51] . Soupault aime cette simplicité d’existence, de style, d’univers (un seul type, le bourgeois), la modestie de Labiche que le succès n’a pas corrompue, et son regard cruel sur les bourgeois – qui détestent tant les poètes. Il aime aussi qu’on ait méconnu ce Molière du XIXe siècle et que son rôle soit de le réhabiliter : au fond, c’est un raté comme il les aime, auquel la postérité va rendre justice, en partie par son intermédiaire…

Mais s’il met les comédies de Labiche plus haut que ses vaudevilles, Soupault garde visiblement un faible pour le vaudeville. Il en écrit deux dans la pure tradition de légèreté du genre, le premier pour la scène (Charmant réveillon), le second pour la télévision (Le plus grand amour). Il en donne deux autres à la radio, revus et adaptés cette fois à ses préoccupations de théâtre poétique (La Fille qui faisait des miracles) ou de théâtre métaphysique (La Maison du bon repos). Le vaudeville devient ainsi, de façon surprenante mais explicable, la référence générique de deux de ses pièces les plus longues et les plus réussies, au début et à la fin de sa carrière radiophonique d’après-guerre. Comme pour dire que, si le monde est plein de questions, il y a toujours place pour le rire.

Notes

[1] « J’ai été le premier surpris quand je me suis rendu compte que cet auteur était l’observateur le plus lucide de la classe dominante pendant le Second Empire, un observateur qui ne craignait pas d’être cruel, impitoyable même, comme l’avait été l’auteur du Bourgeois gentilhomme et du Malade imaginaire. » (Vingt mille et un jours, p. 124).

[2] Soupault, dit-il à Serge Fauchereau, retrouve dans les personnages de Labiche le milieu bourgeois de sa famille (Vingt mille et un jours, Paris, Belfond, 1980, p. 125).

[3] L’essai est commencé en prison à Tunis en 1942 et terminé à la libération de Soupault à l’automne de cette année (ibid.). Sur la « découverte » de Labiche, v. aussi « Philippe Soupault se déclare pour Labiche », Le Monde du 7 mars 1964 (interview par Thérèse de Saint-Phalle).

[4] Philippe Soupault, Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, Paris, Mercure de France, 1964, p. 162. Les caractères à ses yeux les plus marquants, véritablement « auréolés de comique », sont Perrichon, Célimare, Chambourcy. Soupault module cependant le thème « Labiche créateur de types » en notant qu’un Perrichon descend directement de Prudhomme et plus loin de M. Jourdain (p. 171).

[5] Id., p. 125. Et encore : « La lecture de toutes ses pièces autorise […] à écrire que l’étude des caractères n’est jamais sacrifiée à la volonté de faire rire. Beaucoup d’occasions se présentent dans les aventures des individus qui permettraient de les rendre grotesques, plus ridicules encore ; Labiche ne cède pas à la tentation que les vaudevillistes acceptent toujours » (p. 144).

[6] Id., p. 180.

[7] Pierre Voltz, « Le genre Labiche », Europe, n°786, octobre 1994, p. 69. Le point important pour Soupault est que Labiche, tout en excellant dans le rythme de ses pièces, accorde plus d’importance aux situations, et plus encore qu’aux situations, à la peinture de caractères (Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 142).

[8] Manuscrit conservé au Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 3.8.

[9] Exception ou prolongation : la diffusion d’une pièce d’Anouilh après l’été 1956, le 29 septembre, qui met un point final à la série.

[10] Préface à la diffusion du Mariage de Gogol le 3 décembre 1953 ; préface à la diffusion de Moi de Labiche le 4 décembre 1954.

[11] Notons aussi l’effort pour faire passer des auteurs très contemporains : une émission « Farces et attrapes » (1er avril 1954), propose aux auditeurs de la première saison d’écouter une salade de sketches, mêlant Ionesco, Prévert et Queneau ou le duo Poiret/Serrault encore à ses débuts, à des amuseurs et revuistes célèbres comme Raymond Souplex, Rip, Max Régnier.

[12] V. la préface de Soupault à l’émission.

[13] Vaudevilles (en un acte), diffusés le 3 décembre 1956 : Un jeune homme pressé (1848), L’affaire de la rue de Lourcines (1857) et La Main leste (1867). Comédies, diffusées les 7 janvier, 6 mai et 4 décembre 1954 : Les 37 sous de M. Montaudouin (1862, un acte), Célimare le bien-aimé (1863), « comédie-vaudeville » en trois actes et Moi (1864, trois actes). Moi est la première « comédie » destinée par Labiche à la Comédie-Française, où elle ne connut qu’un succès d’estime. Soupault avait un faible pour elle.

[14] Soupault continue avec Labiche un type de série critique inauguré avec Musset en 1956-1957, pour le centenaire de sa mort. Cependant le rythme et la durée des émissions ne sont pas les mêmes : la série sur Musset est mensuelle et totalise neuf émissions d’une heure incluant la diffusion d’extraits de pièce, du 26 décembre 1956 au 16 octobre 1957 ; celle sur Labiche est hebdomadaire et totalise douze émissions de dix à quinze minutes, sans diffusion d’extraits de pièce.

[15] Son prétexte semble avoir été la reprise à la Comédie-Française de deux pièces de Labiche. De même en 1964, les rediffusions précèdent et suivent la diffusion de la comédie Moi sur France Inter (12 mars 1964), jouée par les Comédiens-Français dans une mise en ondes de Jacques Reynier.

[16] France Culture, du 17 juillet au 25 septembre 1964.

[17] Ce « moment Labiche » a donc aussi une fonction promotionnelle du livre de Soupault, même assez indirecte et finalement décevante (l’ouvrage s’est mal vendu). [18] Dans la version renommée « Théâtre de Labiche », émission du 12 mai 1963.

[19] Neuf pièces y figurent (dont deux à deux reprises), ce qui est somme toute très peu rapporté à l’édition du Théâtre complet en dix volumes (Calmann Lévy, 1878-1879) qu’il avait en mains :Un chapeau de paille d‘Italie, comédie en cinq actes, le premier grand succès (1851) ; Les 37 sous de M. Montaudouin, comédie en un acte de 1862, « une des plus aimées du public » selon Soupault ;Le Voyage de Monsieur Perrichon (1860), comédie en quatre actes ;La Poudre aux yeux (1861), comédie en deux actes et La grammaire, comédie-vaudeville en un acte de 1867, les deux pièces préférées des patronages ; La Cagnotte (1863), comédie-vaudeville en cinq actes ; Célimare le bien- aimé (1863), comédie-vaudeville en trois actes ; Le Misanthrope et l’Auvergnat (1852), comédie en un acte mêlée de couplets ; et pour finir L’Affaire de la rue de Lourcines (1857), comédie en un acte. Soupault fait aussi lire dans la deuxième émission des extraits de La Clé des champs le seul roman de Labiche (1839).

[20] Soupault évite Les Trente millions de Gladiator, « mis en scène comme une farce » à la Comédie-Française au début des années 1960, mais s’abstient aussi de donner des extraits de Moi, qui est sa comédie préférée.

[21] Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 4.1. Manuscrit de 73 ff.

[22] La pièce est présentée comme une « comédie en trois actes », mais Soupault en parle fréquemment ensuite comme d’un vaudeville. Dans les entretiens avec Serge Fauchereau Vingt( mille et un jours, op. cit., p. 114) et dans À vous de jouer ! (Lyon, Laffont, 1980, p. [13], il rappelle qu’à l’origine le roman de Dostoïevski est lui-même un « vaudeville transformé en roman à cause de la censure tsariste ».

[23] Documents conservés au Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 6.14.

[24] Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 9.35.

[25] Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 8.4. La dernière pièce diffusée, Étranger dans la nuit, est quant à elle une « tragi-comédie » en un acte (À vous de jouer !, op. cit., p. 155).

[26] Le recueil de 1980 place ainsi en tête la pièce Rendez-vous, écrite et diffusée après La Fille qui faisait des miracles, pour donner le ton.

[27] Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 5.6. Pièce traduite en France sous les titres La Provinciale, ou L’Épouse campagnarde.

[28] Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 5.5. Toujours tout de même est dédié « À la mémoire de Queneau, d’André Frédérique et d’Alphonse Allais », Comment allez-vous ? « à Ken Ritter, à Jean Tardieu, à Eugène Ionesco ». Les saynètes sont rangées dans la même chemise qu’une version de S’il vous plaît, le sketch écrit avec Breton au début des années Vingt.

[29] Vingt mille et un jours, op. cit., p. 123.

[30] Ibid.

[31] Soupault fait des vaudevilles en trois actes ou plus, au lieu de vaudevilles en un acte comme souvent chez Labiche : c’est le format des grandes comédies. Il y ajoute aussi un prologue, ce qui les rend plus sérieux encore.

[32] Pierre Voltz, art. cit., p. 78. [33] On ne retrouve pas non dans cette pièce l’observation lucide d’un milieu présente dans les comédies de caractère de Labiche.

[34] Isabelle dans Intermezzo, Ondine dans la pièce du même nom, Geneviève dansSiegfried, Électre dans la tragédie du même nom… Jacqueline Chénieux-Gendron voit aussi dans Pâquerette un « personnage giralducien qui, telle l’Électre de Giraudoux, laquelle choisit d’épouser le jardinier, choisit, elle, le chauffeur de taxi, Julien, plutôt que de faire fortune grâce à ses dons » (« La voix de Soupault et l’espace du théâtre », in Patiences et silences de Philippe Soupault, textes réunis par Jacqueline Chénieux-Gendron, en collab. avec Myriam Bloedé, Paris, L’Harmattan, 2000 p. 115.

[35] Vingt mille et un jours, op. cit., p. 224.

[36] Id., p. 113.

[37] Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 162.

[38] Vingt mille et un jours, op. cit., p. 224.

[39] On peut cependant regretter le caractère assez lourdement didactique que prennent les dialogues après le retour du vrai médecin, quand chaque pensionnaire est interrogé sur sa véritable identité et la décline docilement pour l’édification des étudiants et du public.

[40] V. une lettre d’auditeur conservée à l’IMEC dans le dossier de la pièce (cote SPT 4.1), et le souvenir de Soupault dans ses entretiens avec S. Fauchereau.

[41] La fille qui fait des miracles, Jacques Reynier (réal.), France Culture, décembre 1977. Dactylographie du texte conservée au Bureau des manuscrits de Radio France, 88 f., cote R19919.

[42] France Culture, mars 1992. Dactylographie du texte conservée au Bureau des manuscrits de Radio France, 88 f., cote R27843.

[43] À vous de jouer !, op. cit., p. 164. On peut dès lors se demander à qui l’on doit les indications de dramaturgie sonore présentes dans les trois premiers sketches de 1941-1942.

[44] Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 3.8.

[45] « Depuis que j’ai commencé à écrire, à me servir d’une plume… » [1959], Fonds Soupault de l’IMEC, cote SPT 9.37.

[46] Poèmes et poésies, Grasset, 1973, p. 377-378. V. Vingt mille et un jours, op. cit., p. 226 : le raté est celui « qui refuse les concessions. L’ambition de la pureté ». Soupault aime en Labiche l’auteur à succès malgré lui en quelque sorte, du moins qui est resté simple, modeste, humble en dépit du succès.

[47] « Depuis que j’ai commencé à écrire, à me servir d’une plume… », art. cit.

[48] Ibid.

[49] Vingt mille et un jours, op. cit., p. 227.

[50] V. Myriam Boucharenc, L’échec et son double : Philippe Soupault romancier, Paris, Champion, 1997.

[51] Eugène Labiche, sa vie, son œuvre, op. cit., p. 145-146. Auteur

Pierre-Marie Héron est Professeur de Littérature française à l’université Paul-Valéry Montpellier et membre de l’Institut universitaire de France. Il dirige à Montpellier le programme de recherche « Les écrivains et la radio en France (XXe-XXIe siècles) », dans le cadre duquel il organise colloques et journées d’étude et coordonne la publication d’ouvrages sur le sujet. Derniers titres parus : Écrivains au micro. Les entretiens-feuilletons à la radio française dans les années cinquante aux PUR (2010) et Jean Cocteau. Pratiques du média radiophonique chez Minard (2013). Il a aussi piloté en 2012 la réalisation du DVD-ROM et du site internet Jean Cocteau unique et multiple.

Un « ballet radiophonique » de Philippe Soupault

Résumé

Français

Avec L’Étrange aventure de Gulliver à Lilliput, Philippe Soupault semble se lancer dans un projet paradoxal : celui de faire du ballet une forme radiophonique. Mais que peut bien devenir sur les ondes un art avant tout corporel, visuel et non verbal ? Quelle est la validité de l’étiquette générique « ballet radiophonique » ? Nous tentons d’explorer ces questions en nous appuyant sur d’autres pièces qui, à la même époque, s’inscrivent dans cette catégorie, mais aussi sur les discours que le poète lui-même a tenus sur la danse et le ballet. Pour comprendre quelle scène ce « ballet radiophonique » invente pour la danse, et à quel spectacle il invite l’auditeur.

English

With L’Étrange aventure de Gulliver à Lilliput, Philippe Soupault seems to have taken on a paradoxical project: to adapt ballet for radio. What happens to a primarily corporeal, visual, non-verbal art form when it moves to the airwaves ? How useful is the generic label “radio ballet” ? We try to explore these issues by considering other works from the same period which belong to this category, as well as the poet’s own writings on dance and ballet. Thus we try to understand what kind of performance space the “radio ballet” invents, and what kind of show it offers the listener.

Texte intégral

La pièce radiophonique de Philippe Soupault intituléeL’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput frappe par son sous-titre à l’allure paradoxale : « ballet radiophonique ». C’est en effet sous cette étiquette qu’elle est présentée en 1958 dans le cadre des Soirées de Paris [1]. On doit la réalisation à Bronislav Horowicz, la musique à Serge Nigg, tandis que le texte est interprété par François Périer. La pièce remporte le prix Italia en 1959. L’idée de transposer un spectacle, c’est-à-dire une représentation visuelle, à la radio, médium du son et non de l’image, est certes aussi celle du théâtre radiophonique. Toutefois, là où le terme « ballet » étonne davantage, c’est qu’à la différence du théâtre, le ballet est traditionnellement une représentation non verbale, qui, du moins dans son format traditionnel, transforme les mots du livret en mouvements dansés, la trame dramatique en action chorégraphique. S’il y a donc des mots à l’origine du ballet, ils ne font pas partie, à proprement parler, de l’œuvre chorégraphique. On lit les pièces de théâtre, on lit plus rarement les livrets de ballet. L’expression « ballet radiophonique » invite en cela à se demander ce que peut devenir sur les ondes un art avant tout corporel, visuel et non verbal.

Peut-on parler d’un genre du ballet radiophonique ? La question pourrait sembler incongrue, s’il n’existait un ensemble de textes à s’inscrire dans cette catégorie. Citons Le Joueur de flûte (1956) sur un texte et une musique de Marius Constant[2] ; Ballet pour les oreilles (1957) de Juan Peñalver [3], Petit Drame à six instruments d’Alexandre Arnoux (1958) [4], ou encore La Femme têtue de Jean Lescure (1959) [5]. Ces textes ont la particularité de mêler récit, jeu théâtral, musique et chants, mais le nombre de textes que nous avons pu comparer reste réduit et marqué par une hétérogénéité qui embarrasse pour parler de genre. À cela s’ajoute l’instabilité de la désignation « ballet radiophonique », qui, pour une même œuvre, peut subir la concurrence d’opéra radiophonique[6] ou d’opéra-ballet radiophonique[7]. C’est notamment le cas du Joueur de flûte de Marius Constant[8].

Le Gulliver de Philippe Soupault semble donc bien difficile à classer. Non sans raison on l’évoque parfois en même temps que son théâtre radiophonique, ou bien, eu égard à la place faite au chant et à la musique, à l’occasion d’analyses sur ses incursions du côté de l’opéra [9]. On retient donc ce qui fait que ce texte hybride se rattache d’une part au théâtre, d’autre part à l’art lyrique. La question sera plutôt pour nous d’essayer de comprendre ce qu’il peut y avoir de chorégraphique dans cette œuvre ; nous ferons ainsi le pari que l’expression « ballet radiophonique » n’est pas une simple approximation. Un premier argument en faveur de cette lecture réside dans l’intérêt que Soupault a manifesté pour l’art de la danse.

1. Soupault, le ballet et la danse

1.1. Les attaques contre les Ballets russes

Soupault a eu des mots durs contre le ballet. Il utilise notamment la rubrique « Spectacles » de Littérature pour tirer à boulets rouges sur les Ballets russes. La Boutique fantasque, un spectacle monté en 1919 par la troupe de Diaghilev, le fait s’exclamer :

Que d’art ! que d’art ! Et ça va durer encore longtemps. Nous étouffions dans ce théâtre. Jusqu’au dernier accord, j’espérais qu’un spectateur allait se jeter d’une galerie. On aurait vu du sang, je n’ai vu que des sourires, et des sourires. Sur la scène, on immolait André Derain [10].

En 1920, il s’en prend au Bœuf sur le toit de Cocteau, et à la musique de Milhaud, « triste comme un bonnet de nuit [11] ». Ce que Claude Coste dit de la vie musicale de l’entre-deux-guerres pourrait vraisemblablement s’appliquer à l’art chorégraphique et expliquer en partie la complexité des rapports que Soupault a entretenus avec la musique comme avec la danse : « Contrairement à la littérature ou à la peinture, la vie musicale française s’est développée en liaison étroite avec la mondanité. Devant ce phénomène, la réaction d’un Soupault, grand bourgeois révolté, ne pouvait être que franchement hostile [12]. »

Son activité critique en matière de danse reste très liée à des cibles sur lesquelles il ne cesse de revenir, que ce soit dans Terpsichore (1928), son essai consacré à la danse, dans ses entretiens avec Serge Fauchereau ou dans ses souvenirs. Il semble avoir à cœur d’affirmer et de justifier son rejet d’une entreprise bourgeoise, mondaine, entachée par la quête du profit et propice à toutes les compromissions. Toutes ces tares étant incarnées par Jean Cocteau, qu’il a haï avec une constance remarquable. Dès lors il est permis de s’interroger : les textes de Soupault sont-ils le reflet d’une véritable pensée sur la danse, ou bien le lieu d’un règlement de compte ?

1.2. Le refus de la scène de théâtre : danse versus ballet

L’essai consacré par Soupault à la danse, parce qu’il ne se contente pas de fustiger le ballet de son temps, invite à approfondir la question. Dans ses entretiens avec Serge Fauchereau, Soupault évoque le contexte de cette publication :

J’ai d’abord été intéressé par ce qu’on appelle les danses folkloriques, alors que je n’aimais pas les ballets (ceux que j’avais vus au théâtre du Châtelet) parce qu’ils me semblaient artificiels et ennuyeux. Mais c’est surtout quand je fréquentais les Noirs américains que je me suis intéressé à la danse. Presque à la même époque, j’ai été séduit par la danse d’Isadora Duncan. Lorsque mon ami Jean Prévost qui dirigeait une collection intitulée « Les neuf muses » m’a demandé d’y collaborer, j’ai choisi la muse de la danse et commencé à écrire l’essai intitulé Terpsichore. Deux parties : d’abord louange de la danse spontanée de mes amis noirs et d’Isadora Duncan, puis une critique sévère des ballets russes de Diaghilev dont j’avais d’abord aimé les Danses du prince Igor mais qui peu à peu étaient devenus une entreprise de spectacles pour le Tout-Paris snob, bien entendu inspirée par Cocteau. C’est tout dire [13].

Soupault oppose ici le genre artificiel du ballet à la danse (prétendument) naturelle d’Isadora Duncan, ou à celle qui se pratique en marge des espaces de représentation institutionnels, comme c’est alors le cas de la danse jazz. Soupault s’intéresse plus largement, il le précise, aux danses folkloriques, aux danses populaires, autrement dit aux danses qui ne sont pas scéniques mais sociales. En cela, le refus du ballet semble se confondre avec le refus de la composition chorégraphique. Dans Terpsichore, Soupault se décrit ainsi fasciné par une jeune fille qui danse dans une église : « Sa danse frénétique était pure et belle parce qu’elle ne voulait pas étonner mais avant tout aimer [14]. » Il faut sans doute voir ici une allusion à la célèbre injonction (« Étonne- moi ») que Diaghilev adresse à Cocteau. Sous la plume de Soupault, l’intention d’étonner renvoie à une construction factice, alors que la danse qui l’émeut est tout entière du côté de l’improvisation, de la spontanéité, d’un art qui ne chercherait pas à maîtriser ses effets. Soupault considère ainsi que « la chorégraphie a probablement été [pour la danse] une de ses pires ennemies. On peut noter la musique, on peut et on doit écrire la poésie, mais la danse pas plus que le chant ne permet qu’on le fixe [15]. » Claude Coste établit un parallèle intéressant entre les idées de Soupault sur la danse et ses conceptions littéraires : « Soupault retrouve aux sources de la danse la même passion qui anime l’écriture automatique : même désir de parcourir l’espace, de vivre et d’écrire en direct, sans brouillon, au plus près de la spontanéité [16]. » Le poète semble donc établir une nette distinction entre la danse et le ballet, au détriment de ce dernier qu’il situe du côté de la représentation, de la scène et donc de l’artifice. 1.3. Ballet à la radio, ballet à la télévision : des projets populaires ?

Que le ballet radiophonique puisse être pour Soupault un moyen de dire « oui » à la danse, mais « non » à la scène, trouve peut-être une confirmation dans l’intérêt qu’il porte aux média radiophonique et télévisuel. On pense notamment à son opéra-ballet pour la télévision,La Nuit du temps, diffusé en 1962 [17]. Et surtout à un autre projet, resté inabouti, mais qui se présente comme un projet de ballet télévisuel. Le titre de ce qui s’apparente à une première version, Les Sons et les couleurs [18], devient par la suite Correspondances [19] ; un extrait du poème de Baudelaire placé en épigraphe (« … Les couleurs et les sons se répondent ») rend explicite la référence et témoigne une fois de plus du goût de Soupault pour l’adaptation des œuvres des autres[20] . L’argument du ballet, dont voici un extrait, liste les entrées et sorties des danseurs :

1) Rideau arc en ciel

(ouverture musicale)

2) Lever du rideau

Fond gris

3) Entrée des danseurs bleus

(3 ou 6 danseurs en collant bleu, très bleu)

Thème du bleu pour la musique

Danse des danseurs bleus

4) Les danseurs bleus s’effacent

5) Entrée des danseurs (ou danseuses) jaunes

Thème du jaune pour la musique

Danse des danseurs jaunes

6) Les danseurs jaunes s’effacent

7) Entrée des danseurs rouges

Thème du rouge pour la musique

8) Les danseurs bleus et les danseurs jaunes se mêlent aux danseurs rouges [21]

On constate au passage que ce livret est fort éloigné du ballet radiophonique Gulliver : le texte n’est pas narratif, mais relève plutôt du plan de mise en scène, signalant les passages en scène de différents groupes de danseurs, qui ne semblent pas répondre à une nécessité dramatique. Ce texte programme un ballet abstrait, fondé sur la composition spatiale et les associations optiques de couleurs. Soupault donne ainsi l’impression de tenir compte de la spécificité du médium et de ses potentialités visuelles.

De fait, le ballet télévisuel détourne certes le ballet de la scène mais aboutit à un objet moins paradoxal que le ballet radiophonique. La télévision est en effet un médium de l’image qui, comme la scène, sollicite la vue. Le point commun avec la radio se situe par contre dans sa dimension populaire. La radio comme la télévision peuvent prétendre importer le ballet chez l’auditeur ou chez le téléspectateur, et constituer un antidote au cadre bourgeois de la scène de théâtre.

En cela, le rapport de Soupault à la danse n’est peut-être pas sans lien avec celui d’Aragon. Le condisciple de Breton a conspué l’art du ballet, participant au sein du groupe surréaliste au sabotage de plusieurs représentations : Mercure en 1924, contre Satie ; Roméo et Juliette en 1926, contre Mirò et Ernst. Et pourtant, il adapte pour la radio un livret de ballet de Descartes,La Naissance de la paix, en 1937 [22]. Adapter un ballet du xviie siècle pour la radio, c’est se placer à distance du genre du ballet, en refusant le dispositif scénique ; c’est également se placer à distance des formes contemporaines du ballet, car le ballet de cour appartient à l’histoire de la danse et ne produit alors plus d’œuvres scéniques. Mais Soupault d’une certaine façon va plus loin car, à la différence d’Aragon, il n’adapte pas un texte déjà écrit pour le ballet : son intention, ainsi que l’expression « ballet radiophonique », se laissent plus difficilement interpréter.

2. Ce qu’il reste du ballet à la radio : une action racontée en musique

La première hypothèse consiste à considérer que le mot « ballet » serait là, non pour désigner le spectacle scénique du ballet et annoncer un audacieux travail de transposition, mais pour souligner la présence marquée, dans cette pièce radiophonique, de certaines composantes du ballet : non pas la scène, non pas la danse, mais le livret de ballet et la musique.

2.1. Entre jeu et récit

On peut relever une affinité entre leGulliver de Swift revu par Soupault et l’univers du ballet. Traditionnellement, le ballet puise volontiers ses sujets dans la littérature merveilleuse. Claude Coste observe d’ailleurs que Soupault dans son adaptation a gommé la dimension satirique du texte pour ne retenir « qu’une belle histoire à raconter [23] ». L’atmosphère est en effet celle du conte et du « il était une fois », tandis que le jeu des acteurs est appuyé, le ton naïf. En cela, la pièce rappelle le goût de Soupault pour l’enfance [24].

Mais plus encore que l’inventio, la dispositio de Gulliver mérite d’être étudiée de près. Le théâtre radiophonique suppose la présence de dialogues, éventuellement associés à des didascalies lues [25], tandis que le « ballet radiophonique » pourrait permettre, en référence au livret de ballet, de désigner une forme narrative, ou une forme hybride, à mi-chemin entre le théâtre et le récit. Comme le souligne Hélène Laplace-Claverie, le livret de ballet comporte deux niveaux d’écriture :

[…] un niveau proprement didascalique, relatif aux conditions matérielles de la représentation, et un niveau non didascalique en dépit des apparences, relatif à l’action proprement dite et à sa description ; ce deuxième niveau narrativo- descriptif correspondant à la partie dialoguée dans un texte de théâtre ordinaire [26].

La dimension narrative domine en effet dans les quelques ballets radiophoniques de la même époque que nous avons pu écouter. Dans Le Joueur de flûte, c’est une voix d’enfant qui raconte [27]. Il n’y a pas de dialogues et le seul élément de discours direct correspond au discours du gouverneur interprété par cette même voix d’enfant. Les autres voix du ballet chantent des airs, la plupart du temps sans paroles. Dans Petit Drame à six instruments, l’action est racontée, les paroles tantôt rapportées et intégrées à un récit, tantôt jouées par un récitant [28]. Enfin, dans son Ballet pour les oreilles, Juan Peñalver adopte une forme mixte. On distingue des instances narratives qui décrivent et racontent le ballet, mais la parole est aussi confiée à des protagonistes (la Neige, le Soleil, la Mort) qui monologuent ou dialoguent entre eux [29].

Dans Gulliver, la forme choisie est elle aussi complexe. Le héros nous conte son aventure passée, mais en revivant l’action au présent :

Ce qu’il advint de mes cinq compagnons, je ne saurais le dire, mais je pense qu’ils périrent tous. Quant à moi, je nageai au hasard, poussé par le vent et la marée. Je réussis enfin à aborder sur une grande plage, et je marchai quelque temps. Mais j’étais si las, que je m’étendis sur l’herbe, au pied d’un arbre, et que je m’endormis profondément…

Musique. (Interlude musical — Le sommeil de Gulliver)

Gulliver (baille)

[parlé]

Quel beau temps ! Où suis-je ? Que se passe-t-il ? Je ne peux même pas lever le bras, ni les jambes, ni la tête !… ni le petit doigt… Je suis paralysé… Mais ma parole ! on m’a ligoté [30] !

Le récit prend ainsi la forme d’un long monologue qui par ses descriptions joue aussi un rôle didascalique :

Mais ce ne sont pas des fourmis, ce sont des petits soldats, pas plus grands que des petits soldats de plomb ! Ils s’approchent de mon menton ! Ils vont atteindre mes yeux !…

(Cris des petits soldats lilliputiens qui s’achèvent comme une charge. — Trompettes. Roulements de tambour.)

Ils se lancent à l’assaut ! Ils tirent leurs arcs. Et je ne peux pas bouger ! Oh ! mais cela pique [31]…

La communication s’avérant difficile avec les Lilliputiens, le dialogue est quasiment absent du livret, si ce n’est à la fin :

(Magnétophone) [32].

« L’empereur souhaite vous charger d’une mission d’une importance considérable. Il espère que vous accepterez »

Gulliver

Comment pourrais-je refuser à l’empereur, dont l’hospitalité m’a charmé, de me charger de cette mission ? Le petit homme court vers l’empereur, qui a l’air enchanté de ma réponse. Le petit homme vient vers moi, grimpe sur mon visage et s’assoit dans le creux de mon oreille. De quoi s’agit-il ?

(Discours de l’envoyé du Roi)

« L’empire de Lilliput est menacé par son ennemi héréditaire, l’empire de Blefuscu. Une guerre sanglante divise ces deux empires depuis trois cent trente saisons. Au cours de trois batailles, Lilliput a perdu quarante vaisseaux de ligne. Les pertes de l’ennemi sont, heureusement, encore plus considérables. Néanmoins, ils ont équipé une nombreuse flotte et se préparent à faire une descente sur les rivages de Lilliput. Sa Majesté Impériale, confiante en votre courage et en votre force, souhaite que vous détruisiez la flotte de ses ennemis [33] ».

C’est donc la parole de Gulliver qui domine et remplit plusieurs fonctions : monologue intérieur, discours direct adressé aux Lilliputiens (dans le cadre d’un dialogue mais qui reste à sens unique jusqu’à ce que Gulliver leur enseigne sa langue), récit et description.

Les différents brouillons mettent en évidence une théâtralisation du texte. Tandis que les premières versions se signalent par l’importance accordée à la description et à la narration, le dialogue occupe plus de place dans la dernière version. Tout se passe comme si, d’un texte qui aurait pu faire office de livret de ballet, on évoluait vers une forme plus propice à une interprétation radiophonique. Ainsi, dans les premières versions, l’échange entre Gulliver et l’envoyé du Roi que nous venons de citer se résumait à deux phrases : « Dès que le ballet est terminé, l’empereur envoie un messager à Gulliver pour lui demander son aide contre ses ennemis qui préparent une flotte pour envahir l’empire de Lilliput. Gulliver accepte. Tout le peuple se réjouit [34]. » De même, alors que dans la version définitive, le début du ballet prend la forme d’un récit que Gulliver s’adresse à lui-même, un premier état du texte développait une narration à la troisième personne :

Version du premier sous-dossier :

1. Au cours d’une traversée vers les Indes INDESo Orientales, le navire de dont Gulliver est était le médecin fut entraîné par une violente tempête vers la Tasmanie. La violence

Après la tempête du Le vent furieux poussa le navire vers des écueils où il se fracassa.

Gulliver, X mit une chaloupe à la mer mais elle coula et il dut longuement nager au milieu de la tempête [35].

Version définitive :

Ouverture. (Atmosphère de tempête sur la mer. Naufrage du vaisseau).

Gulliver (parlant à lui-même)

Au cours d’une traversée vers les Indes Orientales, une violente tempête entraîna notre navire, un magnifique trois-mâts,l’Antilope , vers les Nord-Ouest de la Tasmanie [36].

2.2. La place de la musique

Dans Gulliver, comme dans un ballet, toute l’action se déroule sur la musique.

Sur cette question de la musique, les ballets radiophoniques contemporains font état de pratiques diverses. Ainsi dans Ballet pour les oreilles, après un générique en musique, le dialogue commence sur un fond silencieux. Et peu après, l’auteur intervient pour insister sur ce choix du silence :

Le poète : […] L’orchestre silencieux de votre préférence est composé par des instruments que vous-mêmes choisirez dans votre imagination.

La muse : Monsieur l’auteur raté, vous oubliez un détail important. Toute évocation de musique concrète est sévèrement interdite.

Le poète : Alors, une pluie de silence avant que le rideau se lève !

Bruit de pluie [37].

La musique est ainsi cantonnée au discours didascalique : « La musique jusqu’alors exubérante, ivre de joie, subitement se change en un lugubre tam-tam de mort. Le soleil tout à coup fixe se décolore, la mort fait son apparition et danse autour de la pomme […] [38] ». En réalité, la musique se fera entendre mais de façon très brève, sous forme d’intermèdes interprétés par un chœur[39] . Dans Petit Drame à six instruments, la musique est plus présente. La voix du récitant tantôt se superpose à elle, tantôt s’exprime en silence, tantôt laisse complètement la place aux instruments. Ces différentes possibilités sont également exploitées dans Le Joueur de flûte.

Dans le cas de Gulliver, on pourrait parler de « ballettisation ». Les premières versions prévoyaient en effet de faire alterner texte et musique[40] . Mais dans la version diffusée, la musique instrumentale accompagne le récit de Gulliver ainsi que les dialogues, tandis que les échanges parlés cèdent plusieurs fois la place au chant. Certains passages musicaux sont sans textes, comme l’indiquent les mentions « interlude musical » ou « musique » du livret. Comme dans un ballet, tout se passe donc en musique. Cette importance accordée à la musique fait écho à un propos que tient Soupault dans Terpsichore : « Le chant et la danse sont des arts de même essence. On a beaucoup oublié cette vérité au cours des siècles, on a perdu de vue Terpsichore[41] . » L’un des enjeux de Gulliver est peut-être de les réunir. Au cours des réécritures, un passage du ballet subit à cet égard des modifications intéressantes :

1er sous-dossier : « Tout en dansant ils coupent les liens qui paralysaient Gulliver. Musique. »

2e sous-dossier : « Tout en dansant une valse ils coupent les liens qui paralysaient Gulliver. »

4e sous-dossier (équivalente à la version définitive) : « Ils coupent scient les fils tout en chantant, selon leur coutume. (chant valse des scieurs) [42] »

On observe que ces différentes versions font état d’une hésitation entre la danse et le chant, et que le texte retenu choisit, comme Soupault le préconise dans Terpsichore, de les associer.

Si le livret de Gulliver contient bien des ingrédients du ballet, il n’en reste pas moins que le principal, la danse, fait défaut. Cette pièce, de par son sous-titre, convoquerait donc le ballet de façon paradoxale, en évacuant ce qui en fait la matière principale, c’est-à-dire le mouvement, le corps. Mais l’absence de l’ingrédient principal ne serait-elle pas l’indice d’une intention de transposition ? Un ballet radiophonique pourrait ainsi ambitionner de trouver un équivalent sonore à la danse, un substitut imaginaire au spectacle visuel.

3. Du spectacle sonore au spectacle imaginaire

Avant d’explorer plus avant cette hypothèse, soulignons qu’il est en fait inexact d’affirmer que la danse est absente de la pièce puisqu’elle y est thématisée. Il peut paraître décevant d’appréhender cette catégorisation générique de « ballet radiophonique » sous l’angle d’une présence thématique de la danse et du spectacle, car le paradoxe s’en trouve atténué.Gulliver serait en effet un ballet radiophonique pour la simple raison que le ballet serait son sujet, au point de contaminer le titre. « Ballet » désignerait la matière fictionnelle plus que la forme. Toutefois, à y regarder de plus près, il semble que cette présence thématique nous conduise tout droit à la question de la transposition.

Prenons la scène dans laquelle Gulliver et les Lilliputiens ne peuvent pas communiquer verbalement puisqu’ils n’ont pas la même langue :

Ce petit personnage qui s’avance vers mon oreille droite, doit être ungrand personnage…

Il est tout vêtu d’argent, et son chapeau est orné de plumes…

Il est armé d’une petite baguette…

Les petits soldats se mettent au garde-à-vous. Il s’avance avec majesté. Derrière lui, on apporte une échelle. Il grimpe. Il fait un geste de la main, il ouvre la bouche. On croirait qu’il va faire un discours…

(Discours incompréhensible de l’envoyé de l’Empereur. — Bande magnétique, passant à toute vitesse).

Gulliver

Je ne comprends pas un mot de ce qu’il raconte… Il se tait, salue. Il attend certainement une réponse. Je vais essayer de lui expliquer… Miam, miam… Manger, miam… miam… Huff, huff… boire, glouglou, huff, huff… Le personnage vêtu d’argent a l’air d’avoir compris [43].

C’est ici le langage corporel, soutenu par des onomatopées, qui permet à Gulliver et aux Lilliputiens de se comprendre. Les seuls éléments que Gulliver peut interpréter sont corporels : la voix, le ton, les gestes, l’apparence. Un des enjeux abordés par cette pièce est donc celui de la communication. Et par là même, l’intrigue de Gulliver renvoie de façon plus inattendue aux enjeux du ballet scénique : imposer aux personnages de se faire comprendre par leur corps, voilà qui fait penser à la mission des danseurs et du chorégraphe, qui, partant du livret au ballet, doivent convertir l’expressivité des mots en expressivité du corps [44]. Le corps doit rendre lisibles l’action et l’intention des personnages. De même que Gulliver déchiffre les attitudes corporelles des Lilliputiens, il semble exister pour eux avant tout par sa présence physique. Les Lilliputiens le rebaptisent « la Montagne qui marche [45] ». De fait, il doit bouger très lentement pour ne pas effrayer ses hôtes : « il est préférable que je marche à quatre pattes ! Ils auront moins peur [46] ! », explique-t-il. Il précise également être « courbaturé [47] » : comme pourrait l’être un sportif, mais aussi un danseur.

Quand Gulliver décide ensuite d’apprendre le français aux Lilliputiens, il le fait par le chant et la danse :

Il faudrait tout de même que je me fasse comprendre ! Si je leur apprenais les syllabes comme on me les apprenait lorsque j’allais à l’école !… Je puis toujours essayer. B-A… BA… C-A… CA… Ils m’écoutent attentivement… Ils s’approchent de mon oreille…

(Les petits hommes noirs répètent en chœur : B.A. ‒ BA).

Qu’ils sont malins et vifs ! Ces petits hommes sont vraiment d’une remarquable intelligence !… Ils ont l’air bien content d’avoir deviné ce que je leur proposais ! Je continue : D.A : DA. — Les voyelles maintenant : A ‒ E ‒ I ‒ O ‒ U… Les petits hommes répètent tout en dansant [48]…

Et Gulliver de conclure : « C’est une bonne méthode que d’apprendre à parler en dansant[49] ». Dans l’intrigue de cette pièce, le corps est donc ce qui donne accès au verbe et permet d’entrer en contact avec l’autre. De même, dans l’art du ballet, le corps rend l’action intelligible et construit du sens. Mettant en abyme les enjeux du ballet, Soupault en révèle aussi peut-être la portée anthropologique.

La danse est un outil d’apprentissage mais elle est aussi présente sous sa forme spectaculaire, à travers des intermèdes. En cela, ce « ballet radiophonique » peut rappeler la structure de la comédie-ballet [50]. Le premier interlude chorégraphique intervient après le repas que les Lilliputiens offrent à Gulliver :

Les voilà qui se mettent à danser !… Est-ce un usage chez eux après le repas ?

(Danse des Lilliputiens)

C’est joli, cette danse, mais je crois que je vais me payer une petite sieste [51] !

Le deuxième passage dansé correspond au moment que nous avons évoqué, celui de l’apprentissage du français, qui donne lieu à une « (Polka des voyelles) [52] ». Quelques instants après, Gulliver s’écrie : « Voilà d’autres petits bonshommes qui arrivent !… Ils sont vêtus de vêtements de toutes les couleurs. Ils jonglent avec des petites boules. Ce sont des baladins. Ils me jouent une comédie [53]. » Quant à l’épisode suivant, il se déroule dans le palais de l’empereur où

[d] es dizaines de petits danseurs bondissent suivis par des dizaines de petites danseuses, vêtues de toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, légers comme des papillons, s’élancent, bondissent et se mettent à danser.

(Ballet des Lilliputiens). Je n’ai jamais vu des danseurs aussi vifs et disciplinés…

(Reprise du ballet) [54].

Ici le texte se tait pour laisser la place à la musique et à la rêverie de l’auditeur [55]. Céline Pardo, à propos de la série d’émissions dans laquelle s’inscrit le Ballet pour les oreilles de Peñalver, souligne que son titre, Petit théâtre du poète, « révèle l’un des usages que faisaient alors certains auteurs de la radio : sur le modèle théâtral, la radio apparaissait comme une sorte de scène permettant de représenter un drame sonore, visible non pas aux yeux mais à la seule imagination auditive[56] ». Voilà qui semble parfaitement s’appliquer au ballet radiophonique de Soupault. Gulliver, au moment où les Lilliputiens se mettent à danser, passe du double statut de conteur et de personnage à celui de spectateur, et nous-mêmes passons du statut d’auditeur à celui de spectateur, mais de notre propre spectacle. Le propre de cette représentation mentale est d’échapper à la contrainte, Soupault le souligne avec humour : « les danseurs s’envolent aussi vite qu’ils sont venus [57] » ; de fait nous sommes à la radio et les mots sont tout-puissants.

Le Ballet pour les oreilles de Juan Peñalver se présente d’ailleurs comme une revanche sur le milieu chorégraphique. Cette pièce serait le résultat d’une reconversion en œuvre radiophonique d’un projet scénique rejeté. Alors que l’on vient d’assister à un dialogue entre les deux protagonistes, l’auteur intervient :

Vous avez entendu les voix du soleil rouge et de mademoiselle la neige, les deux ravissants protagonistes de mon ballet La Neige rouge qui m’a été refusé par toutes les meilleures troupes de ballet du monde. La distribution du ballet comporte aussi des rôles éclatants, tels des fleurs, la campanule saumon, la campanule lilas, la campanule jaune, l’œillet bleu et l’œillet écarlate. Cinq soleils habillés en cinq tonalités de rouge différentes complètent la distribution du ballet que vous allez entendre [58].

Rien ne nous garantit évidemment que cette réorientation du texte vers la radio ne relève pas de la fiction [59]. Mais que l’écrivain ait choisi de concevoir un ballet sans chorégraphes ni danseurs, ou qu’il y ait été contraint, peu importe. Son ballet radiophonique devient un lieu d’affirmation de sa liberté, et de celle du spectateur à qui la vision du ballet appartient. Cette vision excède d’ailleurs le cadre de l’écoute, ne s’arrête pas avec la musique, comme le suggère le narrateur desDernières Nuits de Paris :

La musique est tout à coup présente, tournant comme la fumée. On ne peut dire évidemment qu’on la perçoit, mais elle s’agite et s’impose. Elle rampe dans les allées désertes, s’accroche aux branches des arbustes, écrase les statues. C’est une musique que l’on voit et que l’on n’entend plus car elle n’est à cette heure que le souvenir de la musique [60].

La perception de la musique est d’autant plus forte qu’elle est à l’état de souvenir, semble nous dire Soupault. Il met ainsi en évidence la force du travail de l’imaginaire, capable de percevoir visuellement les formes d’un art de l’audition, et de faire d’une musique un ballet. Conclusion

Parce que la danse est pour Soupault du côté de l’improvisation et de la beauté naturelle, elle ne semble pouvoir se réaliser pleinement qu’en marge de la scène. Condamné en tant que genre à la scène et donc à l’artifice, l’issue pour le ballet est peut-être de devenir un art de l’imagination : la seule scène autorisée, la seule construction chorégraphique qui vaille, c’est celle de notre rêverie. On comprend mieux dès lors pourquoi la radio devient pour Soupault un médium adapté, si ce n’est privilégié, pour le ballet [61]. L’expérimentation de Soupault n’est pas sans rappeler certaines recherches du théâtre radiophonique des années 1930. Comme l’explique Cécile Méadel, « certains auteurs proposèrent de ne pas avoir de texte mais d’utiliser une “palette de sons” pour produire une sorte de paysage sonore [62] ». Ce fut par exemple le cas de Walter Ruttman, mais

[…] aucun auteur ne persévéra dans cette voie, au moins à la radio. Au Studio d’Essai, ces tentatives débouchèrent quelques années plus tard de manière plus formalisée sur les recherches de musique concrète. Mais, sous l’étiquette de théâtre, elles furent abandonnées et le langage demeura un élément indispensable du théâtre à la radio [63].

De même, on peut faire l’hypothèse que l’absence du corps et de la scène a été sentie comme trop contraire au ballet pour que le genre du « ballet radiophonique » puisse véritablement se développer. La radio a pu suggérer au théâtre certaines expériences extrêmes, comme celle d’un théâtre sonore averbal, sans pour autant menacer son existence. Comme le souligne Aline Carpentier, « la radio appelle un retour au texte. Elle agit comme un révélateur, de ses qualités comme de ses failles [64] ». Certes, la radio exclut la scène, mais un lien de parenté subsiste entre les possibilités offertes par ce médium et le texte théâtral. Il n’en est pas de même pour le ballet [65]. Le « ballet radiophonique » constitue une catégorie impossible, la danse y occupe une place si paradoxale que la disparition, sans nul doute, la guette. Forme périlleuse donc si on daigne la prendre au sérieux, le ballet radiophonique est sans doute par là même un outil d’interrogation stimulant, tant de l’art chorégraphique que des ressources du médium radiophonique.

Notes

[1] L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, Bronislaw Horovicz (réal.), Paris Inter, 8 octobre 1958, 21h05, durée : 37’. Rediffusion sur la Chaîne nationale dans le cadre desSoirées de Paris le 19 novembre 1958. Document audio accessible à l’Inathèque. Le texte a été publié dans lesCahiers d’Études de Radio Télévision, no 24, décembre 1959, p. 394-402. Il en existe plusieurs archives : Bureau des manuscrits de Radio France, cotes R 8680 (texte français, 12 ff., daté 1er avril 1958) et R 9835 (texte français-anglais, 27 ff., daté 1er juillet 1958) ; BnF Richelieu, département des Arts du spectacle, 39 ff., cote 4-YA RAD-6226 ; IMEC, quatre versions tapuscrites (avec annotations manuscrites), cote SPT 6.10.

[2] Le Joueur de flûte, Jean-Étienne Marie (réal.), Chaîne nationale, Soirée de Paris, 1952. Ballet radiophonique, livret et musique de Marius Constant, avec Linette Lemercier (récitante, voix parlée), André Vessières (baryton-basse), Paul Taillefer (cor anglais). Édité en 33 t. en 1956. Document audio accessible à l’Inathèque.

[3] Ballet pour les oreilles, Claude Roland-Manuel (réal.), France 4 Haute-Fidélité, Petit Théâtre du poète, 1957. Ballet radiophonique, livret de Juan Peñalver, avec Micheline Bona, Anne Caprile, Roger Blin et Michel Vitold. Document audio accessible à l’Inathèque. [4] Petit Drame à six instruments, Bronislaw Horowicz (réal.), Chaîne nationale, Soirées de Paris, 1958. Ballet radiophonique, livret d’Alexandre Arnoux, musique d’Alexandre Tansman, avec Maurice Bacquet (le récitant) et un ensemble de musiciens solistes. Document audio accessible à l’Inathèque.

[5] La Femme têtue, ou La Raison sans raison est toujours la plus forte, Bronislaw Horowicz (réal.), France 3, 1959. Ballet radiophonique, livret de Jean Lescure, musique d’Antoni Szalowski. Document audio accessible à l’Inathèque.

[6] Sur cette question, nous nous permettons de renvoyer à la communication de Karine Le Bail sur les opéras radiophoniques de Soupault (Le Rossignol de l’empereur, La Petite Sirène, Le Cœur révélateur, Le Triomphe de Jeanne) donnée lors de la journée d’étude « Les radios de Philippe Soupault » (Montpellier, 20 mars 2014). Nous nous contentons de donner ici une définition, celle de Giordano Ferrari : « Expression opéra radiophonique : en ce qui concerne le mot opéra, il faut l’interpréter comme référence au théâtre musical au sens large. C’est donc une histoire (ou un simple sujet) racontée par la musique ou en strict rapport avec elle, d’une manière bien sûr libérée des lois narratives et des conventions de l’opéra de tradition – l’histoire peut être non-linéaire ou ressembler à un parcours dans l’esprit du théâtre musical d’avant-garde, et la voix ne doit pas forcément être liée à la tradition du chant lyrique » (« Opéras radiophoniques, un genre de dramaturgie musicale », dans Laurent Feneyrou (dir.),Musique et dramaturgie, esthétique de la représentation au xxe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 639).

[7] Nathalie Lecomte explique que l’opéra-ballet est un « genre de spectacle lyrique et chorégraphique apparu en France à la fin du xviie siècle, et à la mode jusque dans les années 1770. » Elle souligne aussi que les opéras-ballets étaient communément appelés « ballet » ou « ballet héroïque ». Elle ajoute que l’opéra-ballet « réduit l’action chantée au minimum pour donner à la danse une place prépondérante. » La danse y est le plus souvent présente sous forme de « divertissements », même s’il arrive qu’elle ne soit pas « qu’un simple ornement » et se dote d’une « fonction narrative » (« Opéra-ballet », dans Philippe Le Moal (dir.) Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse, 1999, p. 618. En ligne ici [consulté le 26/09/2014].

[8] On peut notamment se reporter au mémoire de maîtrise de Florence Renan :Un opéra ballet radiophonique : Le Joueur de flûte de Marius Constant, soutenu en 1997 à l’université de la Sorbonne-Paris IV, sous la direction de Jean-Yves Bosseur.

[9] Sébastien Arfouilloux, par exemple, évoque Gulliver en même temps que les textes de Soupault pour l’opéra (Que la nuit tombe sur l’orchestre. Surréalisme et musique, Paris, Fayard, 2009, p. 467).

[10] Littérature, no 12, février 1920, p. 29. André Derain est le peintre-décorateur du ballet.

[11] Littérature, no 14, juin 1920, p. 32.

[12] Claude Coste, « La musique dans la vie et l’œuvre de Philippe Soupault », in Myriam Boucharenc & Claude Leroy (dir), Présence de Philippe Soupault, Presses universitaires de Caen, 1999, p. 276.

[13] Philippe Soupault, Vingt mille et un jours, entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Belfond, 1980, p. 115-116.

[14] Philippe Soupault, Terpsichore (1928), Paris, Papiers, 1986, p. 25.

[15] Id., p. 39. [16] Claude Coste, art. cit., p. 277.

[17] La Nuit du temps, Roger Kahane (réal.), scénario et livret de Philippe Soupault, musique de Marcel Delannoy, chorégraphie de Dirk Sanders. Document audiovisuel accessible à l’Inathèque. Le texte est conservé au département des Arts du spectacle, cote 8 YA 995. Hélène Laplace-Claverie, dans un article consacré aux ballets de Ionesco, souligne la tendance des années 1960 aux pièces chorégraphiques télévisuelles et l’intérêt qu’il y aurait à comparer les ballets que Ionesco a conçus pour l’écran, La Leçon (1963) et Le Jeune homme à marier (1965), avec Quad de Beckett (1981). V. Hélène Laplace-Claverie, « Danser Ionesco ou la leçon de chorégraphie », in Marie-Claude Hubert (dir.), Eugène Ionesco. Classicisme et modernité, Aix-en-Provence, Presses de l’Université de Provence, 2011, p. 67.

[18] Philippe Soupault, Les Sons et les couleurs (Baudelaire), argument d’un ballet télévisuel, inédit, deux feuillets tapuscrits avec annotations manuscrites, conservés à l’IMEC, cote SPT 8.7.

[19] Dans le fonds de l’IMEC, cette version intitulée Correspondances est jointe à une lettre du 31 août 1969 (les deux documents sont conservés dans le dossier Les Sons et les couleurs, sous la cote SPT 8.7). L’auteur de cette lettre, signée du seul prénom d’Andrée, n’a pas pu être identifié par l’archiviste de l’IMEC. Voici le texte de la lettre : « Ce dimanche 31-8-69 / Cher Philippe / Ci-joint l’argument de “notre” ballet, et, l’accompagnant, ce que j’en ai fait et le plan de l’œuvre telle qu’elle est écrite. Cette œuvre dure, environ, 22 minutes. / Vous voilà en possession de tous les éléments. À vous de travailler, maintenant….. !!! / À bientôt / Très affectueusement / [Andrée] »

[20] Rappelons que les opéras radiophoniquesLe Rossignol et La Petite Sirène sont adaptés d’Andersen, Le Cœur révélateur de Poe.

[21] Philippe Soupault, Les Sons et les couleurs (Baudelaire), op. cit.

[22] Pour plus de précisions sur cette adaptation radiophonique du ballet de Descartes, je me permets de renvoyer aux réflexions que j’ai eu l’occasion de développer dans « La Naissance de la paix de Louis Aragon : ballet radiophonique et théâtre populaire », colloque L’Idée de littérature à l’épreuve des arts populaires 1870-1945 (projet ANR HIDIL), organisé à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée, du 13 au 15 juin 2012, par Pascale Alexandre-Bergues. Actes à paraître chez Classiques Garnier. Louis Aragon envisage aussi d’écrire un livret pour le chorégraphe Roland Petit en 1972. Voir Roland Petit, J’ai dansé sur les flots, Paris, Grasset, 1993, p. 254.

[23] Claude Coste, art. cit., p. 286.

[24] Par contre, le ballet radiophonique de Soupault a été diffusé en soirée, il n’était donc pas destiné aux enfants.

[25] La lecture des didascalies a souvent été critiquée dans l’histoire du théâtre radiophonique comme n’exploitant pas suffisamment les ressources propres du médium.

[26] Hélène Laplace-Claverie, Écrire pour la danse. Les livrets de ballet de Théophile Gautier à Jean Cocteau (1870-1914), Paris, Honoré Champion, 2001, p. 231.

[27] Marius Constant, Le Joueur de flûte, op. cit.

[28] Le récitant (21’16) : « [texte dit en silence] Bien des jours, bien des nuits, j’ai guetté caché au ventre d’un coffre de contrebasse, longtemps en vain. La providence toutefois se décida à récompenser ma patience. [une musique commence] J’épiais depuis tantôt deux heures l’œil collé à une petite lucarne, lorsque le croissant de la lune perça la fente des rideaux et alla inscrire une virgule au milieu de la glace encadrée d’or [musique seule sans texte] » (Alexandre Arnoux,Petit Drame à six instruments, op. cit.)

[29] Céline Pardo publie le texte en annexe de la thèse d’où est issue son livre précité :La Poésie hors du livre. Étude sur les médiations orales de la poésie en France de 1945 aux années 60, Paris- Sorbonne, 2012, t. II, p. 37-50.

[30] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, Cahiers d’études de Radio Télévision, no 24, décembre 1959, p. 394.

[31] Id., p. 395.

[32] Au début du ballet, le langage incompréhensible des Lilliputiens est reproduit par une « bande magnétique, passant à toute vitesse » (Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, éd. cit., p. 395).

[33] Id., p. 399.

[34] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, version conservée à l’IMEC, cote SPT 6.10, 1er sous-dossier.

[35] Ibid. Voici le code de transcription adopté : le texte en majuscule correspond à des ajouts manuscrits ; X signale un mot illisible ; le texte barré correspond au texte biffé à la main sur le tapuscrit.

[36] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, Cahiers d’Études de Radio- Télévision, no 24, décembre 1959, p. 394.

[37] Juan Peñalver, Ballet pour les oreilles, op. cit. Extrait situé à 4’21 du document audio conservé à l’Inathèque.

[38] Id., 12’33.

[39] Id., 14’45-15’06, 16’03-16’43, 19’59-20’25, 27’22-28’06 (fin).

[40] Dans la version du premier sous-dossier, on peut ainsi lire : « chacun des cinq fragments de ce texte est dit par un speaker avant chacun des cinq morceaux constituant la “suite instrumentale”. »

[41] Philippe Soupault, Terpsichore, op. cit., p. 40.

[42] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, version conservée à l’IMEC, cote SPT 6.10. Pour le code de transcription, voir note 35.

[43] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, Cahiers d’études de Radio Télévision, no 24, décembre 1959, p. 395-396.

[44] Cette question concerne tout autant le mime.

[45] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, éd. cit., p. 400.

[46] Id., p. 398.

[47] Ibid. [48] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, éd. cit., p. 397. Les passages chantés sont interprétés par la maîtrise d’enfants de la RTF, sous la direction de Jacques Jouineau. Notons que cet épisode est absent des premières versions.

[49] Ibid. Comme le souligne Marie-Paule Berranger (Les Genres mineurs dans la poésie moderne, Paris, PUF, 2004, p. 125), Soupault a assisté à des conférences de Marcel Jousse dont les recherches exploraient notamment l’importance du corps, du geste et de l’oralité dans la communication et dans la transmission pédagogique. Voir Marcel Jousse, L’Anthropologie du geste, Paris, Gallimard, 2008 et La Manducation de la parole, Paris, Gallimard, 1975. Voir également les nombreux documents mis en ligne par l’institut de mimopédagogie [consulté le 26/09/2014].

[50] Nathalie Lecomte rappelle que la comédie-ballet est un « genre dramatique, musical, lyrique et chorégraphique inventé par Molière en 1661 », dans lequel « [d]es intermèdes chantés et dansés s’entremêlent à la comédie, soubassement sur lequel repose le spectacle, l’enrichissant et la nuançant » (« Comédie-ballet », dans Philippe Le Moal (dir.)Dictionnaire de la danse, op. cit., p. 550. En ligne ici [consulté le 26/09/2014]).

[51] Philippe Soupault, L’Étrange Aventure de Gulliver à Lilliput, éd. cit., p. 396.

[52] Id., p. 397.

[53] Id., p. 398.

[54] Id., p. 398-399.

[55] De 18’47 à 21’41, on peut entendre trois minutes de musique sans texte.

[56] Céline Pardo, La poésie hors du livre (1945-1965). Le poème à l’ère de la radio et du disque, Paris, PUPS, 2015, p. 181.

[57] Id., p. 399.

[58] Juan Peñalver, op. cit.

[59] Nous savons très peu de choses sur Juan Peñalver, poète espagnol, né en 1926 et mort 1977. Pour quelques éléments supplémentaires, voir Céline Pardo, La Poésie hors du livre, op. cit., p. 181

[60] Philippe Soupault, Les Dernières nuits de Paris, Paris, Gallimard, 1997, p. 56-57.

[61] Il ne semble pas qu’un chorégraphe se soit intéressé à ce texte de Soupault. Par contre, il y a eu rencontre entre ce ballet radiophonique et l’œuvre d’Annette Messager lors de l’exposition Continents noirs, présentée d’octobre 2012 à février 2013 au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg ; une écoute du ballet de Soupault y était alors programmée, dans l’idée d’illustrer l’influence des Voyages de Gulliver sur l’œuvre d’Annette Messager.

[62] Cécile Méadel, Histoire de la radio des années trente. Du sans-filiste à l’auditeur, Paris, Anthropos/INA, 1994, p. 295.

[63] Id., p. 295-296.

[64] Aline Carpentier, Théâtre d’ondes. Les pièces radiophoniques de Beckett, Tardieu et Pinter, Bruxelles, De Boeck/Paris, INA, 2008, p. 76.

[65] D’une façon générale, la présence de la danse est souvent perçue comme paradoxale à la radio. Je renvoie aux travaux passionnants de Claude Sorin sur les « voix de la danse ». La chercheuse organise régulièrement des écoutes publiques pour faire entendre certaines archives conservées à l’INA. Elle travaille en particulier sur la parole des danseurs à la radio mais s’intéresse aussi aux sons de la danse et du travail chorégraphique (souffles, bruits de pas, de chute, etc.) Voir Claude Sorin, « La parole du danseur dans les archives radiophoniques », in Mémoires et Histoire en Danse, Isabelle Launay & Sylviane Pagès (dir.), Paris, L’Harmattan, 2010, p. 315-328.

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Auteur

Delphine Vernozy

Doctorante en littérature française à l’Université Paris-Sorbonne sous la direction de Didier Alexandre, et agrégée de lettres actuellement professeur en lycée, Delphine Vernozy prépare une thèse sur les écrivains librettistes de ballet en France des années 1910 aux années 1960 (de Cocteau à Ionesco, en passant par Claudel, Cendrars, Char, Céline ou encore Anouilh).

Tiers Livre à l’oreille

Texte intégral

« Un véritable artiste est toujours en rumeur » (Cocteau)

Le disque, la radio, la télévision, le web : les inventions du XXe siècle ont amplifié et augmenté la présence sonore du monde. Elles ont aussi incité certains écrivains, environnés comme leurs contemporains de machines parlantes, à devenir des surauditifs. François Bon est de ceux-là, ce qui fait de la navigation « à l’oreille » dans son site Tiers Livre une aventure pleine de promesses et de richesses [1]. Cette navigation, on peut ici la commencer de différentes manières. On peut partir par exemple d’une page du 30 octobre 2010 (article 2307) qui évoque des « travaux de mise à jour des accès audio sur l’ensemble du site », et ce « projet (provisoirement) en rade » de radio web coopérative parti en mai 2009 d’un échange avec Xavier Cazin, d’Immateriel.fr : « une radio qui fonctionnerait 24h/24, avec un bouton d’accès sur chaque site participant ». On peut aussi partir d’une page plus ancienne, du 25 février 2006, « la valise audio : Rimbaud, Dupin et d’autres / chemins dans l’expérience audio, vieilles archives », qui compile des lectures de Michaux, Rimbaud, Perec, Kafka, Duras, Artaud en 2002 et 2005, avec un lien vers les « Rabelais à haute voix » ; page repassée en une le 22 mai 2012 avec en chapeau la réflexion : « Ces expérimentations audio sont ce qui me manquent le plus, physiquement et artistiquement. On va s’essayer, cet été, à corriger le tir » (article 280). Ou de ce fragment 1059 d’une « suite en construction », mis en ligne en décembre 2006 : « Impatience des possibilités d’indexation audio : lire un texte écran, bifurquer sur la voix, doubler ou alterner, revenir au silence, à mesure qu’on se déplace dans le texte. Écrire directement à la voix sur le site en streaming (je n’en suis pas si loin déjà) » (« de 1035 à 1051 sur 10 000 », article 621). On peut aussi piocher dans l’année 2013, avec par exemple l’entrée « Chant » de marabout bout de ficelle, l’abécédaire commencé en août de l’année[2] : « Composer de la littérature a plus à voir avec le chant qu’avec le théâtre. […] Je ne sais pas où est mon chant. Je ne suis pas sûr de disposer de la voix de mes textes. Quand je chante, seul en marchant ou en conduisant, ce n’est jamais avec des mots. » Autant de pages, autant de points de départ différents. Celle qui ouvrira notre analyse s’intitule « fiction | quoi faire de son chien mort ? » article( 321). Quoi faire de son chien mort ? est une fiction radiophonique de l’auteur diffusée en 2001, mise en ligne sur son site en 2006. C’est la seule page de Tiers Livre où figure, dans une note du 4 juin 2008, l’expression (en italiques) écriture audio. Fançois Bon l’emploie pour parler du travail du son à la radio, auquel il a été associé au fil de quelques émissions. Mais il note aussi que, venue de la radio, ce « vecteur éminemment moderne, encore plus aujourd’hui avec la diffusion en ligne », « l’idée d’écriture audio se transfère peu à peu vers les blogs » : « […] c’est le web qui progressivement devient la mémoire audio de l’époque [3] ». Dans la logique de cette page, nous nous proposons d’aborder l’écriture audio dans Tiers Livre en repartant de l’expérience radiophonique de l’écrivain mais aussi de sa lecture de Rabelais, le parrain du site en quelque sorte. Il s’agira ensuite de déployer la variété des pages sonores que l’internaute peut rencontrer dans sa navigation… à condition de remonter à 2009 et avant, à l’époque où le « labo voix » du site était en pleine activité. Une dernière partie formulera quelques hypothèses sur les réticences de François Bon, grand adepte pourtant de l’improvisation, à faire passer ses billets et chroniques de blog en écriture audio.

1. Radio & Rabelais

1.1 La radio, écoute et création

François Bon a vécu, dans les années soixante de son enfance (décrites dansAutobiographie des objets) « l’écoute ritualisée [4] » des informations à la radio, en famille, sur un gros poste Telefunken surmonté d’un pick-up pour passer les trois seuls disques de la maison. Puis, à partir de 1964 surtout, la « présence quotidienne [5] » de la télévision (en noir et blanc d’abord), mêlée à celle de la radio allumée dans la cuisine à l’heure du déjeuner. Il a connu aussi, au moment de ses années collège (1964-1967), le bonheur des premiers disques à soi, du premier électrophone à soi (un Teppaz avec changeur pour les 45 tours), et « l’agenda des grandes sorties de disques [qui] devient [son] principal calendrier personnel : un Beatles, un Stones, un Who. Un Beatles, un Stones, un Cream. Un Beatles, un Stones, un Doors et ainsi de suite [6] ». Mais la révolution c’est surtout, à la fin de 1964 aussi ‒ année charnière ‒, l’apparition du transistor à piles, qui permet d’écouter « la nuit en cachette [7] » sous l’oreiller, comme beaucoup d’adolescents de sa génération, le Pop club, l’émission vite célèbre de José Artur lancée le 4 octobre 1965, et de « découvrir enfin combien le monde est vaste et qu’avec ces musiques il peut être nôtre[8] », celle des Rolling Stones ou des Beatles, peu après celle de Led Zeppelin, le groupe phare des années soixante-dix.

On comprend pourquoi, accompagnant ou précédant ses biographies de grandes figures du rock publiées en 2002, 2007 et 2008 [9], c’est ce monde-là, c’est ce moment-là de « l’arrivée du bruit », « le grand bruit, le bruit du monde. Un bouton de volume tout d’un coup poussé à fond sur la planète [10] » (pour lui 1964-1974, entre ses 11 et ses 21 ans), que François Bon s’est passionné à évoquer à la radio, sur France Culture, quand l’occasion lui en a été donnée :

– en septembre 2002, Les Rolling Stones racontés comme votre vie même, vingt épisodes de vingt minutes [11] ;

– en novembre 2004, Chiens noirs des seventies, Led Zeppelin, quinze épisodes de 20 mn [12] ;

– en février 2007, Comment pousser les bords du monde : Bob Dylan quinze épisodes de 20 mn aussi [13].

Avec à chaque fois le défi d’une formule feuilleton qui, tout en étant longue pour la radio, paraît en même temps si courte en comparaison des pavés biographiques publiés.

Mais François Bon est passé de l’autre côté du poste quinze ans plus tôt, en 1985, en réalisant un documentaire d’1h pour Les Nuits magnétiques d’Alain Veinstein sur France Culture : De l’autre côté de la Défense, « enquête sur l’univers de la banlieue : description de Bezons », avec Bruno Sourcis. Ce qui va suivre, c’est, toujours pour Les Nuits magnétiques, du 6 au 9 décembre 1988, « La passion Rabelais », une série de quatre émissions d’1h20 chacune (une par livre du cycle romanesque) [14], quelques années donc avant l’entreprise de réédition chez POL (1992-1993). Puis, dix ans plus tard, en 2001, une petite pièce radio dans une collection produite par Lucien Attoun : Quoi faire de son chien mort ? [15] et la diffusion de deux pièces d’origine scénique cette fois : Scène en 2000, pièce à jouer « dans les entrées d’immeubles des cités populaires, les parvis de supermarchés [16] » et Quatre avec le mort en avril 2002, créé en version radio avant la création en octobre suivant à la Comédie-Française, dans une distribution différente (seul un des trois acteurs est commun, Jean-Baptiste Malartre) [17]. Puis les trois grands feuilletons, à partir de septembre 2002, chroniqués avec photos de studio dans le « Journal images » de ces années. Et avec tout cela, pas mal d’émissions parlées autour de ses livres ou d’autres sujets, la première le 28 septembre 1988 avec Alain Veinstein pour Décor ciment [18]. À noter, sur France Culture en 1995 (durée : 2h30) [19], la belle émission de la série Le bon plaisir de… où Bon a eu carte blanche pour inviter qui il voulait et faire entendre ce qu’il voulait : Valère Novarina, Pierre Bergounioux, Jacques Séréna et quelques autres.

François Bon est donc un auteur qui a fait de la radio, par intermittence, dans différents genres et formats, et qui en parle aujourd’hui avec gratitude pour ses interlocuteurs du métier, Alain Veinstein, Laure Adler, Claude Guerre, Blandine Masson et d’autres, avec le regret que « les temps de cette porosité radio et écrivains semblent révolus [20] ». Au point qu’aujourd’hui, radio lui est devenu synonyme de création audio, quel que soit l’outil : « Je n’ai plus d’appareil pour écouter la radio. Mais chacun de mes appareils mobiles, le petit ordinateur à écrire, la tablette à lire, l’ordinateur à main qui sert aussi éventuellement de téléphone, sont capables de transmettre de la voix, et j’appelle radio, simplement – comme la littérature c’est le langage mis en réflexion – la voix quand elle est construite, faite récit et livrée à la nuit, où la cueille qui écoute [21]. »

Pour comprendre cette attraction de l’auteur pour la voix, il est utile de revenir quelques siècles avant l’arrivée de la radio, à l’écrivain qui donne son titre au site[22] , mais aussi à une rubrique sonore importante du site, « Rabelais à haute voix », écho aux propos de François Bon dans ses préfaces à l’édition POL sur la « grande voix de théâtre » ou les « grandes marionnettes sorcièrement maniées à voix [23] » de ses livres.

1.2 Rabelais à haute voix

Par son titre, dès son titre, l’aventure de l’écriture web s’origine dans Rabelais, c’est-à-dire dans la langue des origines de François Bon, celle de son enfance vendéenne à Saint-Michel-en-l’Herm, celle aussi du « marais mouillé », de ce « pays pour moi maternel de Damvix » (pays des grands-parents maternels), qui fait que « lorsque j’ai ouvert Rabelais la première fois, c’est cette langue-là que je découvrais au travail, et je la savais d’avance, je la lisais sans peine [24] ». Or François Rabelais le tutélaire, le « bon françois » exemplaire d’un maniement littéraire prodigieux de sa propre langue familiale [25], est aussi l’auteur d’un Quart Livre, la dernière partie du cycle de Pantagruel, et c’est dans ce récit de navigation vers les confins du monde connu et « au cœur de la langue tout à la fois, au lieu précis où elle se forge, où elle vibre, où elle respire, s’invente[26] … » que François Bon trouve le fameux épisode des « paroles dégelées », sommet de toute l’œuvre et de « la littérature universelle [27] », qu’il verrait bien conclure tout le cycle, si grande est sa portée. Panurge et Pantagruel en quête de l’oracle de la dive Bacbuc ont passé de nombreuses îles plus fantastiques les unes que les autres, les voici en mer arctique « banquetant, grognotant, devisant et faisant de beaux discours » quand ils se mettent à entendre des voix et sons divers sans voir personne. C’est le tumulte d’une bataille survenue l’an passé, saisi dans la glace et libéré par le dégel (écouterici l’épisode dit par Bon).

Cet épisode, découvert un jour à vingt ans, en 1973, « au terme de sept cents pages de lecture [28] », François Bon l’a plusieurs fois commenté et en quelque sorte adopté comme utopie de son propre projet d’écriture. Ici, retenons seulement ce que l’épisode nous dit, en abyme, de l’importance de la vibration sonore de la langue non seulement dans les livres de Rabelais mais dans l’œuvre de François Bon, avec des étapes, jusqu’au Tiers Livre actuel. L’importance de la matière sonore, du souffle, des rythmes et rumeurs du langage, du monde, du langage devenant un monde. Et ainsi, contre « le préjugé du gueuloir » consistant à tester un texte à voix haute après sa rédaction (pourquoi pas d’ailleurs), François Bon veut d’abord tendre l’oreille à cette rumeur sans mots, ce parler en langue élémentaire, « la scansion et le rauque qui précèdent la voix », dans des improvisations sans mots dont une page de 2007 donne une réalisation saisissante [29].

1.3. « Un bruit dessous de machine »

Cette filiation majeure à Rabelais est aussi racontée plus obliquement au début deTumulte , le premier livre directement écrit en ligne, dans la première séquence autobiographique intitulée « Offshore, 01 » et dans la séquence qui suit, « Un bruit dessous de machine » (série « De l’écriture »). On est offshore, en mer du Nord, comme Pantagruel à peu près quelques siècles plus tôt. On est sur une plateforme pétrolière, « navire immobile », « dans ce temps arrêté et perpétuellement mouvant de la mer [30] ». François Bon y fait des missions courtes pour changer du matériel électronique dans les salles de contrôle. Or c’est aussi la période, écrit-il, de ses vrais débuts dans l’écriture, et Tumulte choisit de nouer ensemble l’entrée en écriture avec certaines sensations de ses séjours offshore, et surtout le bruit qu’on y entendait la nuit :

Des moteurs et le roulement des pompes, grave, mais avec cliquètement régulier. Puis cette sorte de bruit électrique, transformateurs, appareils, une fréquence paraît-il dominante de sol mineur qui diffuse dans la structure métallique, mais sans vous déranger pourtant, plutôt son absence qui fait bizarre quand on reprend terre [31].

Tout cela forme comme une rumeur sourde, « un bruit dessous de machine doux, continu », qui à distance lui paraît avoir favorisé ces plongées dans l’écriture au retour de ces missions, « dans les trains et avions qui [le] ramenaient à Paris [32] »

Sautant par-dessus les années, la séquence suivante fait en tout cas de ce « bruit dessous de machine » tel que décrit et localisé dans « Offshore, 01 », le bruit même qu’il veut donner à sa prose dans Tumulte. Une prose faite pour être dite, comme un long monologue, par un personnage parlant pour tous ceux qui ne parlent pas et qui sont « les silhouettes de la ville » : « un texte en prose, très long, ininterrompu et qui charrierait des bouts de monde, produirait simplement autour d’eux des couleurs, comme ces lumières clignotantes ou électriques, au milieu de la ville sur un espace vide […] pris dans les reflets gris bleu de hauts immeubles autour. Cela pris, le bruit, dans un battement [33]. » Ce passage riche de références possibles (à Novarina par exemple) nous renvoie aussi bien à l’épisode cité du Quart Livre où les paroles gelées sont dites « de diverses couleurs », selon ce qu’elles disent et comment elles le disent ; à cet épisode duQuart Livre où le connu et l’inconnu se touchent, comme dans la ville les immeubles bordant, au centre, un « espace vide ».

François Bon cultive l’idée d’une littérature à voix haute, d’une littérature portée par une rumeur que le langage doit capter et la voix haute restituer. Comme si tous ses livres papier, ses livres numériques, son site d’écriture lui-même, peut-être, n’étaient que des pis-aller, les médias imparfaits (car largement silencieux) d’une matière sonore du langage qu’il est vital d’entendre en écrivant et de faire entendre. On n’est donc pas étonné de trouver à la fin de Tumulte, dans la liste des articles à écrire qui inachève la liste des 226 articles formant le livre, cette « idée très sérieuse pour les lectures publiques » : « présence de bornes interactives, on peut me demander de lire à voix haute tel ou tel article, n’importe lequel, mais surtout on peut choisir un item dans cette liste des “articles à faire” et me demander sur le champ d’improviser ce qu’en serait le texte [34] ».

Ce qui change la donne depuis Rabelais, c’est l’invention de l’enregistrement à la fin du XIXe siècle : le mythe des paroles gelées / dégelées est devenu une réalité. C’est aussi que tous les médias de diffusion et d’écoute du son, avec ou sans image, ont considérablement amplifié et augmenté le volume sonore du monde lui-même, comme le note François Bon pour son compte dans le beau texte liminaire de l’album Vague de jazz (2012) intitulé « Longeville, de silence à silence ». Sans parler de tous les bruits domestiques, urbains, industriels, produits par la mécanisation du monde depuis le XIXe siècle, qui frappent de leur empreinte sonore tous ses livres depuis Sortie d’usine, mais aussi, on l’a vu, l’épisode qui dans Tumulte raconte sa naissance à l’écriture. Et il faudrait ici mettre ensemble, comme deux résonances d’une même ur-sonate, le « bruit dessous de machine » rythmant les nuits offshore de ses brèves missions sur des plateformes pétrolières et le bruit du « gros compresseur au halètement lent » présent dans le garage paternel et qui a « plus rythmé [son] enfance que n’importe quel autre bruit[35] ». Ces bruits, cette rumeur ambiante du monde, l’écriture audio peut les enregistrer et les intégrer, comme on l’entend dans la « poésie non traduite » improvisée par François Bon seul dans un wagon en bout de train entre Metz et Strasbourg, un matin d’octobre 2007. Un élément capital de cette création sonore, c’est le bruit du moteur, la rumeur de machine : « Il y avait le ronflement des moteurs, et du brouillard au dehors. C’est cela qui portait la scansion», écrit-il.

La question maintenant est de savoir ce que cela change d’embarquer ces moyens-là et ces attentes- là dans un site internet : où est la voix haute, où sont les paroles dégelées, où est le monde sonore dans Tiers Livre ?

2. L’écriture audio : un « projet (provisoirement) abandonné »

2.1. En retrait

Commençons par dire que l’écriture audio reste aujourd’hui (novembre 2013) en retrait[36] de la place que François Bon lui a donnée dans les années antérieures du site et de l’intérêt qu’il continue à y trouver. C’est un « projet (provisoirement) abandonné », comme il le disait de la web radio imaginée en 2009. Quand on arrive sur la page d’accueil de Tiers Livre [37], quand on parcourt les séries en cours, les billets des dernières semaines, quand on entre dans les rubriques affichées en page d’accueil et qu’on regarde les pages qui s’affichent d’abord, on voit des textes, des photos, on trouve quelques vidéos, mais rarement des fichiers audio, ce qui étonne là où il serait facile d’insérer des lectures à voix haute (par exemple dans la sérieHistoire de mes livres, dans la reprise numérique de Tous les mots sont adultes, sur les ateliers d’écriture), ou de proposer des exemples d’écriture sonore sans lecture de textes (par exemple dans « Cergy, le studio écriture », série sur ses cours d’écriture et de publication numérique à Cergy).

Certes, la passion est toujours là pour le monde lui-même écouté attentivement, de très près, saisi dans son volume sonore : ses bruits, ses voix, ses musiques – même si le bruit du monde semble par moments le fatiguer immensément (voir Tumulte) et qu’il semble alors aspirer au silence qui suit le dégel des paroles dans Le Quart Livre. On la constate, cette passion, en lisant son hommage aux micros pour les cinquante ans de France Culture, déjà cité : « Je ne sais pas le futur de la radio : je sais par contre sa source, et qu’elle est dans la voix, et dans le bruit du monde, un micro qu’on laisse en l’air dans le fond remuant de la ville, ou bien celui qu’on dirige vers la table vibrante d’un violoncelle [38]. » Ou en voyant son plaisir à découvrir le site Frémissements, « régal trop rare, un blog voué aux recherches sonores », avec des « paysages sonores » bruts à écouter de préférence au casque, comme aux tout débuts de la radio [39]. Ou en lisant une page comme « la ville à l’écoute (souffle de la Défense) », page qui évoque une longue balade en mai 2011 avec un preneur de son, pas loin de Bezons où il a enregistré son tout premier travail radio, en 1986 : « Bruits des talons quand 180 000 personnes en moins de 2 heures se répartissent entre le RER, les bus et les tours, ou bruit de la 4 voies express qui ceinture, ou ce sentiment de flottement dans la galerie commerciale où chaque boutique diffuse son propre contexte sonore. »

Mais ce qui a pris la première place dans toutes les parties du site, et pas seulement dans les six rubriques du journal[40] , c’est le couple texte / photo, secondé par la combinaison texte/photo/vidéo [41]… Parallèlement, certains projets de fictions spécifiquement audio restent en suspens ou sont abandonnés en cours de route, comme une « Vieille tentative pour performance orale » [42] sur le bruit du monde à travers sa presse quotidienne en ligne, reliquat d’un projet d’écriture intitulé Chiffres. Le dossier du projet est mis en ligne le 31 décembre 2007 dans le « Tunnel des écritures étranges » de l’ex « face B : le labo perso »… sans performance sonore.

Ce retrait actuel ne manque pas de nous interroger : malgré l’attraction presque irrésistible des écrans d’ordinateur, de tablette, de téléphone même, à se remplir avec du visuel[43] , malgré l’admiration de François Bon pour l’écriture photographique de certains sites [44], malgré d’autres bonnes raisons encore, l’écriture audio, même à un petit niveau, n’a-t-elle rien à nous dire en propre des univers sonores qui nourrissent aussi notre expérience du monde et de la littérature ? Notons dans cet esprit qu’une des formes d’écriture les plus vivantes aujourd’hui à la radio, c’est le documentaire sonore (docu-fiction inclus) [45] : à quand des « Paysages mondes » sonores ?

2.2. « Le son que je cherche »

Pour trouver des pages sonores, l’internaute est aidé par les titres de certaines rubriques, à commencer par « Rabelais à voix haute », dans laquelle François Bon regroupe pas mal d’enregistrements de ses lectures de l’œuvre. Dans « rock & musiques », on trouve, à côté de nombreuses vidéos (ou liens vers des vidéos), plusieurs émissions du feuilleton radio sur les Rolling Stones [46], et, pour la série sur Led Zeppelin, un lien vers le site d’un fan du groupe qui en propose une rediffusion sauvage, d’après un enregistrement sur cassettes audio [47] et deux versions audio d’un texte de la biographie (lecture et impro, mais archives non accessibles) [48]. On est là face à la question des droits producteurs des émissions, qui explique aussi des renvois au site de France Culture pour des entretiens récents (avec Alain Veinstein par exemple), mais qui pourtant ne semble pas jouer pour la fiction radio Quoi faire de son chien mort ? disponible en écoute intégrale. Même question de droits en tout cas pour le « Registre des écoutes singulières » dans la même rubrique « rock & musiques », inaugurée le 4 novembre 2009 qui renvoie à un « accès dans abonnement Spotify et Echopolite », avec précision « c’est pour moi, juste m’aider à m’y retrouver » (18 titres pour 2009, 73 pour 2010, 44 pour 2011, 31 pour 2012, 30 en novembre 2013).

Plus loin et plus profond (ancien), quand on arrive dans le territoire de l’ancienne face B, à ce qui s’est appelé « Carnets du dedans / inventions », on voit que l’invention porte aussi sur la voix : voix parlée, voix chantée, en mode lecture ou en improvisation sans texte, en audio ou en vidéo, avec ou sans musique. Ceci dans les rubriques « Observation de soi et du monde » ou « Guerres, louanges et deuils ». Elles s’originent dans Habakuk, formes d’une guerre, série de textes commencée sans horizon de livre sur un blog spécifique pour « travailler sur la profération, la voix haute, le lyrisme. S’embarquer dans la colère, l’intensité, l’excès », et continuée sur Tiers Livre en face B, « avec l’idée d’y explorer en même temps l’image et la voix [49] ». En voici quelques exemples :

‒ dans « Observation de soi et du monde » : « Tu n’écriras pas (tu crieras) », 6’59 : lecture + musique + vidéo qui montre la main droite improvisant à la guitare basse électrique [50]. Souvenir du « Poème à crier » d’Aragon ?

‒ Dans « Guerres, louanges et deuils » : « Image de l’île debout », lecture d’un texte sur un tableau montré en vidéo ; « aube des viaducs » / marche rapide sous les échangeurs, et chant qui en émerge : souffle + vocalisation (chant en langue), en mouvement et en vidéo ; «Bernard Noël / boule pleine », chant sur une phrase de Bernard Noël, 3’30

Vocalisations aussi dans « Carnets du dedans / inventions » : « arrêt et chant sur intersection urbaine avec recommencement perpétuel » (2 novembre 2009), 2’52 [51].

Avec l’étonnement que certains textes de « Guerres, louanges et deuils » comme « du prix de parler [52] » et même que tous les textes de cette rubrique, ne soient pas repris en écriture audio.

Maintenant si, dans les mots-clés proposés par le site, on suit « audio & vidéo » (mot19), et qu’on consulte les 75 pages qui surgissent, ou les mots-clés « lectures, stages, performances » et leurs 28 articles, on voit que c’est au fond le phénomène de la lecture à voix haute qui sert de passeport à l’écriture audio pour pénétrer dans de nombreux billets de blog et articles critiques : si « Rabelais à voix haute » sert de balise ou de phare, avec son projet d’intégrale audio, c’est bien aussi comme poteau indicateur d’une certaine pratique sonore de écriture-lecturel’ , notion approfondie par François Bon à propos de la navigation web mais qui vaut aussi pour la lecture en général.

Ici et là donc, au fil de sa navigation, l’internaute, moderne Pantagruel, peut entendre des « paroles dégelées » de François Bon lui-même, datées pour les premières de 2006 semble-t-il, et d’une trentaine d’écrivains qui comptent dans sa bibliothèque imaginaire, comme Rabelais,Balzac [53], Baudelaire, Duras, Perec, Rimbaud, Chamoiseau, Danielle Collobert. Bibliothèque vécue, enracinée dans des lieux de rencontre avec des publics d’une grande diversité, dans une carte sentimentale de l’hexagone et de quelques autres points du monde. Certaines ont été dites par François Bon pour le site, d’autres sont rapatriées sur Tiers Livre mais viennent d’autres horizons, notamment les très nombreuses séances de lecture publique. Certaines sont faites à plusieurs voix, avec parfois échange de rôles (Rabelais). D’autres accueillent des tiers lecteurs comme Novarina ouJacques Darras proférant à Saint-Malo en 2008, au Festival « Étonnants voyageurs », le début de Howl de Ginsberg en anglais et en retraduction inédite : « Dans les quelques-uns qui ont enseigné à ceux de ma génération l’art de la voix, ou d’écrire pour la voix (où il y a notamment Valère Novarina, Christophe Tarkos, ou Jacques Bonnaffé), Jacques Darras a compté : il ne lit pas, il danse. Mais il écrit pour cette danse. Et le fait avec son pays, ses traces » (article 1275 [54]).

Les pages qui les accueillent évoquent en général succinctement ou plus longuement le pourquoi et le comment, les lieux et temps, les partenaires de la lecture, la préparation physique et mentale. Elles évoquent parfois des idées de « la voix qu’il faut » pour lire tel texte ou tel écrivain, et pourquoi la lecture est partie d’une autre façon ; et pourquoi la lecture à voix haute « ajoute une strate à [l]a compréhension du texte » (Duras en 2007[55] ). Elles notent aussi des impressions avant, pendant, ou après. Par exemple l’impression de ne pas reconnaître sa voix (Danielle Collobert), ou de croire entendre celle de son père (quand il s’écoute dire « Tu n’écriras pas (tu crieras) [56] ». Ou encore de constater que « la voix qui surgit n’est pas vôtre. Bien plus avant que la vôtre », dans un texte écrit pour d’autres voix que la sienne, dans le souvenir d’un homme, à un carrefour de Montréal hurla[nt] face à la ville, sous la hauteur démesurée des tours, dans le vent coupant de novembre [57]. Ceci à propos des exercices de profération à la manière des « vieux hurleurs bibliques, Habakuk, Amos, Osée, et bien sûr Jérémie » menés dans Habakuk, formes d’une guerre en 2009. Car ce que Bon cherche dans Habakuk, c’est « un son fait de blocs, d’aspérités, de mouvances », un son « âpre », qui « va par nappes, gronde en vous-même selon des lignes fortes que la basse même ne saurait engendrer, des mondes lourds en suspens qui résonnent outre grave, appellent des percussions amples, invisibles » ; un son « fait de ces grains qui s’assemblent et se désassemblent et sont l’architecture noire de nos espaces du dedans [58]. » De même que Tous les mots sont adultes propose des « instructions » aux animateurs d’ateliers, on pourrait dégager des notations réunies autour de ces moments audio de lecture et lecture-performance des « instructions » aux diseurs et improvisateurs de textes, dans le sillage (mais sous une forme très différente) des Instructions aux acteurs de Novarina.

Il y a une pulsation commune à la plupart des lectures de François Bon [59], quel que soit le texte et la ou les dictions qu’il appelle (chuchotée, voix forte) : un rythme heurté, parfois haletant, avec des cassures, accélérations, précipitations même ; une voix qui démarre en basse, puis s’échauffe, monte, s’ouvre, explose dans l’ouvert ou l’aigu (sonorités ouvertes) puis reprend d’en bas ; mimique, gestuelle et mouvements divers du corps, qui se courbe, se contorsionne… Même en lisant Balzac ou Rabelais en « voix de conteur », Bon cherche l’intensité, une prise sur l’auditeur, et elle passe chez lui par des variations de puissance rythmique et intonative parfois inconfortables, avec des explosions, dans un mouvement de bas en haut, du « bruit de dessous » de la basse (batterie, violoncelle, guitare basse) qui gronde vers l’aigu qui crie [60]. Il s’agit toujours de mettre l’auditeur sous un charme, de le subjuguer, pour l’entraîner dans le sillage sonore du texte lu. Mais il y a plusieurs façons d’y parvenir : par la violence, par la douceur, par le rire… La lecture spectaculaire, sur le mode « tambour » si l’on peut dire (tambour du rock, de Rimbaud…), avec voix forte et projetée, profération, montée à la limite du cri (diction à la Artaud), cherche ce résultat par la force et l’intensité vocale et musicale. Au contraire, la lecture calme, la lecture de nuit en particulier, à l’intensité rentrée, contenue, intériorisée, proche de la lecture silencieuse, cherche à l’obtenir par le consentement, en quelque sorte sans lutte.

2.3. En public…

Ce qui est frappant, c’est la diversité des « exercices » de lecture enregistrés. Pour ses lectures comme pour tout ce qu’il fait dans Tiers Livre, François Bon a quelque chose de Jean Tardieu ou de Raymond Queneau : c’est un expérimentateur de formes, qui aime tester des directions, des idées, faire des expériences. Et notamment quand elles sont liées à des contraintes, par exemple de temps, comme à la radio ou lors du pechakucha de 2010 à Québec.

Beaucoup de ces enregistrements viennent, on l’a dit, de séances en public : lectures en médiathèque, dans des cafés, des maisons d’écrivain (cave de La Devinière), en marge d’ateliers de lecture, dans le cadre de festivals. En scène, François Bon est seul lecteur ou non. Tantôt il lit à voix nue, tantôt avec un ou plusieurs musiciens (Kaplitz [61], Pifarély, etc.). Il ne s’impose rien, sinon d’accepter tout, sauf le choix de la posture et de l’outil : en lecture publique, toujours debout, et si possible toujours le même micro à câble Sennheiser MD-441 (micro-cravate pour la lecture de Balzac dans la maison de l’écrivain rue Raynouard, en février 2013… [62]). Certaines de ces lectures ou lectures-performances sont enregistrées en vidéo, d’autres en audio, comme si dans ce cas la composante image n’avait pas d’importance, ou moins ; ou simplement peut-être parce qu’il n’avait pas le bon outil sous la main.

On aime bien, par exemple, les premières lectures avec Pifarély à la mandoline électrique, à Lorient et Nantes, et François Corneloup au saxophone et baryton, chroniquées dans «Pifarély invente la mandoline » en mars 2008 : en ligne, une archive d’essais de musique, chant et voix et des lectures de Ponge, Paul Valet, Danielle Collobert (deux extraits de Meurtre), et de son propre travail Peur (nouvelle version), prises dans un ensemble où il y avait aussi Kafka, Rimbaud, Michaux, Artaud, Gracq, Perec, Beckett…

Il y a aussi des séances publiques avec musique et projection d’images (Philippe de Jonckheere) et dans ce cas on sort du cadre de l’écriture audio pour écrire une « partition numérique avec images, sons et corps ». Exemple, la soirée pechakucha [63] à Québec en mai 2010 , où François Bon dit pour la première fois des extraits de son travail en cours sur Buffalo. La règle du jeu est de projeter 20 images à la cadence d’une toutes les 20 secondes, total 6’40, en les accompagnant d’un texte. Bon propose en grand écran derrière lui, une image liée à son texte « et 2 autres images de la série en aléatoire sur les 2 autres écrans muraux [64]. »

Je parle de contrainte : la plus importante à ses yeux, dans ces lectures voix-musique ou voix- musique-image, est celle de l’improvisation [65]. François Bon n’aime pas les spectacles réglés d’avance, avec leur partition : il veut des événements au sens fort, où l’on avance sans savoir bien où, à l’instinct. De là la mise en ligne, ici et là, de plusieurs performances d’un même texte (par exemple deux lectures impros de Peur en duo avec Dominique Pifarély, en 2006 et 2009 [66]), mais aussi d’essais de voix, de « brouillons de rythme », d’impros avant l’impro en public, où quelque chose de fort peut déjà advenir. Ce qui est improvisé, c’est l’avancée à deux, la musique, mais aussi parfois, porté par les improvisations musicales, le texte lui-même, comme ce texte sur la peur « complètement réimprovisé une fois de plus une fois au micro » lors d’une performance à Cavaillon en 2007.

2.4. Sans public…

Tiers Livre fait aussi entendre des lectures sans public, des lectures pour soi si l’on veut[67] , enregistrées au domicile de l’auteur, à l’hôtel, en résidence, dans un lieu public, vitré ou aveugle, en étage (bibliothèque, médiathèque) ou en souterrain (studio de l’Institut canadien de Québec, pour Miron), dans un train, à différents moments du jour et de la nuit, etc., avec ou sans présence audible de la rumeur alentour de la pièce ou du monde ; avec ou sans musique acoustique (guitare Gibson) ou électronique, avec ou sans collaboration de la machine, comme aurait dit Cocteau [68] (mixage, bouclage, sampling, stéréophonie, écho, etc.). Exemple ici, pris dans « Rabelais à voix haute » : un enregistrement sur ordinateur via Ableton Livre de Gargantua, « De l’adolescence de Gargantua, chap X. ». Voix ronde, et forte de bonimenteur de foire, accentuée à la vendéenne, voix « de plateau » (projetée) : « Je sais lire Rabelais parce que je le lis avec les voix paysannes de l’enfance (c’est légitime, je suis d’un pays qui avait su garder cette langue jusqu’à l’arrivée de la télévision) [69]. »

Dans le cas de ces lectures pour soi, quel que soit le style de diction, la capacité d’immersion de l’internaute-auditeur me semble plus grande que dans les retransmissions de lectures publiques. On n’est pas à l’écoute d’un moment de lecture ou lecture-performance conçu pour d’autres et en quelque sorte archivé, mais d’une voix qui, même si elle est datée, échappe en partie à sa date parce qu’elle ne s’adresse à personne au fond, donc à tous, en avant de soi et de tous les publics concrets possibles. L’espace-temps de la lecture publique, toujours socialisé et ritualisé, nous arrive comme un passé-passé plus que comme un passé réactualisable à volonté, à la différence de ce qui opère dans le cas de la lecture faite pour soi.

Dans ces lectures sans public pour le micro, Bon est aussi amené à concentrer sa présence dans sa voix à un degré autre que lorsqu’il est en scène, puisqu’il ne peut pas jouer de la même manière qu’en scène sur le langage mimique et visuel et que, si l’auditeur peut sentir l’impact des mouvements du corps dans les lignes de la voix, tout doit passer par l’oreille. Ce qui compte au micro, disait Pierre Jean Jouve en réponse à une enquête sur la diction de la poésie à la radio, c’est « l’augmentation de “présence humaine” par une modification de substance dans la voix [70] ». En scène, le langage mimique et visuel s’ajoute au langage phonique spécifique de l’écriture audio, même quand le lecteur, comme François Bon, s’efforce à une certaine immobilité plus ou moins aidée par le choix d’un micro sur pied plutôt que cravate (par exemple). On retrouve là toute la ligne de partage existant, à la radio, entre les retransmissions de pièces de théâtre depuis un théâtre réel, donc mutilées de toute leur composante scénique et visuelle, et les diffusions d’œuvres conçues pour l’oreille.

2.5. La rumeur du monde

Ce qu’il y a aussi de prenant dans ces lectures pour soi disséminées dans Tiers Livre, c’est qu’elles captent une certaine présence audible d’un bout de monde, une certaine qualité du lieu et du moment où la lecture se fait, selon la forme que François Bon veut lui donner sans pouvoir cependant tout contrôler de ce qui s’enregistre (part d’aventure de l’enregistrement brut). On est avec lui dans une chambre d’hôtel à Metz le soir (Perec), sur une plage de Bretagne ou dans le cloître d’une abbaye, en marge d’un atelier d’écriture, au carrefour d’une grande ville du Québec le soir, ou en voiture sur une autoroute ; cela est dit dans le texte-cadre, cela se voit parfois, et cela s’entend. Et cette incarnation sensible à l’oreille, qui est aussi une particularisation, une appropriation, fait face à un texte qui, quel qu’il soit, a capté et charrie toujours lui aussi un bout de monde. Il y a par exemple dans le flux et reflux des vagues, comme ailleurs dans le roulement du train, un appel immédiat à l’imaginaire du voyage, de l’aventure, de l’ailleurs, une manière de toucher en nous sans mots les strates inconscientes de l’imagination, qui change tout de suite la donne de l’audition.

C’est un des raisons pour lesquelles, dans Tiers Livre, l’écriture audio a souvent plus de saveur que les lectures en studio fréquemment pratiquées à la radio aujourd’hui (même si la radio a été capable d’inventer sur ce plan-là) ou pour l’enregistrement des audio-livres. À côté du texte et de sa diction, de leur poids propre de matière et d’intensité, il y a une rumeur de vie qui leur donne un relief irremplaçable. Cela d’autant plus que le son sans image nous arrive avec plus de relief (et la nuit ajoute encore du relief à ce relief). Je pense ici à une remarque de Cocteau sur la platitude de la radio, dans un texte de 1947 saluant le travail du Club d’Essai de la radiodiffusion française à l’époque de Jean Tardieu. « D’où vient la platitude qui nous choque à la radio ? », se demande-t-il. Et il répond : du « vide » dans lequel se déroule l’émission de radio réalisée en studio. « L’appareil enregistre ce vide sans qu’on s’en doute, et les voix ne baignent plus dans le fluide vital où les gestes, l’étoffe, l’insecte et une rumeur confuse, qui est produite par mille qualités de silence, jouent un rôle de premier ordre [71] ». Et cette rumeur du monde que l’oreille perçoit dans l’écriture audio des lectures de Tiers Livre, c’est aussi en quelque sorte ce fameux « bruit de dessous » de machine à l’origine du déclic d’écriture de François Bon.

2.6. Audio, vidéo…

Une rumeur qui paradoxalement, pour être bien entendue, a parfois aussi besoin d’être vue, et c’est là que l’écriture audio peut parfois prendre le masque (le détour, l’apparence) de l’écriture audiovisuelle. Car plusieurs de ces lectures pour soi sont enregistrées en vidéo plutôt qu’en audio, de sorte que l’auditeur s’appuie sur l’image pour mieux entrer dans le cadre de la lecture. Mais il faut faire ici la différence entre deux types de vidéolectures : celles où l’image sert de bande-image à ce qu’on entend, et celles où, à l’inverse, c’est le son qui sert de bande-son à ce qu’on voit. Dans un cas, l’image est première, par exemple dans cette vidéo où François Bon lit un texte sur un tableau montré en plan fixe, puis dans certains de ses détails en gros plan, etc. Dans l’autre, elle est seconde, et l’écriture vidéo devient comme une extension ou annexe de l’écriture audio ; de l’écriture audio enrichie si l’on peut dire. Dans ce deuxième cas, la vidéo propose en général un plan fixe jusqu’à la fin de la lecture (parfois un plan fixe dans un véhicule en mouvement), puis ouvre le champ quelques secondes avant de s’arrêter. De sorte qu’on peut le plus souvent, une fois l’image captée en première audition, réécouter la lecture en fermant les yeux sans perdre grand-chose.

Exemple 1 : « le temps clignote /images et voix de la ville, suite », videolecture (« videoroute ») depuis la place passager d’une voiture roulant sur une autoroute [72] . Application des réflexions de l’auteur sur l’écriture cinétique depuis Balzac et ce qu’elle change à notre appréhension du monde, voir son essai En voiture.

Exemple 2 : « Une mer intérieure », texte de Danielle Collobert, tiré de Meurtre (1964) [73], août 2010, 4’44 [74] Une des plus belles lectures proposées sur le site. Devant la mer, à l’approche du couchant, vidéo en plan fixe. Il y a la rumeur de la mer, qui gronde là, tout près (comme ailleurs celle du train, de la voiture, de voix hors écran dans un cloître…). Il y a un sentiment géographique fait d’ouverture au lointain et de familiarité du proche. Il y a quelque chose comme une paix des morts.

2.7. Écouter les yeux fermés ?

Dans ces lectures pour soi, avec ou sans image, François Bon retrouve et renouvelle au fond toute une tradition très ancienne d’écoute en aveugle, ravivée en Europe au XXe siècle par la radio, théorisée en France par Paul Deharme, patron et collaborateur de Robert Desnos aux Studios Foniric dans les années Trente, mais aussi par Bachelard, grand philosophe de l’imagination, parlant de la radio comme d’une « maison onirique », d’un « vecteur de la rêverie intime » dans une causerie radiophonique de 1947, « Rêverie et radio », devenue fameuse. On pense aussi à ce que Gracq, plus musical que visuel comme il le confie à François Bon venu lui rendre visite un jour, attendait d’une radio « bouche d’ombre » (tout ayant de sérieuses réserves sur la lecture à haute voix, « presque toujours fausse ») : « Une voix ainsi jaillie de l’ombre, une espèce d’interruption très pure du néant vocal, la façon particulière qu’elle aurait de sortir du silence et de s’y replonger […] La radio, si elle voulait, pourrait redevenir quelquefois la bouche qu’il nous tarde trop souvent d’entendre dans le déluge moderne des bruits – la bouche d’ombre [75]. »

Au fond, quand il s’agit de lecture à voix haute, l’écriture audio semble par moments atteindre son but quand elle nous fait oublier le site, dans une écoute les yeux fermés, comme à la radio en somme. Comme fait Claude Guerre, le réalisateur de Chiens noirs des seventies, Led Zeppelin, au cours de l’enregistrement du feuilleton [76]. Même si, dans cette « valise audio », il faut faire place à quelques vidéolectures. Dans les lectures de nuit ou de clair-obscur notamment, mais aussi dans les lectures faites dans des lieux clos, il y a une force d’incitation à la rêverie extraordinaire, non seulement parce qu’elles incitent l’auditeur à fermer les yeux, voire à tourner le dos à l’écran, à ouvrir ses propres vannes intérieures et se rendre volontairement vulnérable, mais parce que la nuit, ou la clôture du lieu, incitent François Bon lecteur à descendre plus profondément en lui jusqu’à un point de calme d’où il va tirer son intensité (cette intensité de calme qu’il reconnaît nécessaire même pour dire le grondement ou la colère, dans un texte donné àLa Quinzaine littéraire il y a quelques années [77].)

Certes, on peut se demander si l’écriture audio pure peut vraiment se suffire à elle-même dans Tiers Livre. Une objection toute simple est celle de l’accès aux fichiers audio, en général incrustés dans une page texte/image et qui implique donc de passer par du visuel. Ce qui est sans doute bien naturel, puisque l’écriture web est multimédia et qu’il n’y a pas a priori de raison pour se priver de ses atouts, encore moins dans Tiers Livre où le couple texte / image est si structurant… Sauf que n’importe quel écrivain ou artiste peut avoir ses raisons d’utiliser ses outils d’une manière inattendue, à contre-emploi de l’usage commun par exemple, en fonction du projet qu’il s’assigne. Marguerite Duras par exemple a bien réalisé en 1981 un film sans images ou presque,L’Homme atlantique, en mettant les spectateurs de cinéma devant un écran noir. Une autre objection vient du constat que François Bon lui-même choisit souvent une autre option : au lieu du fichier audio brut, un fichier accompagné d’une version écrite du texte qu’on entend (ou proche, car parfois le texte lu diffère, notamment quand il s’agit de Rabelais). Sans doute pour permettre à l’auditeur d’écouter aussi avec les yeux. Ou peut-être pour le laisser libre, soit d’écouter la « version François Bon » du texte, soit de lire ou vocaliser sans intermédiaire, soit d’aller et venir de l’audio au visuel, comme bon lui semble. C’est le cas pour des textes de Rabelais (avec de légers écarts entre texte lu et texte dit…), et de beaucoup d’autres en réalité. Par exemple Antoine Emaz : le dernier soir de son séjour au Québec, le 24 juin 2010, François Bon lit à voix haute «Finir le jour », tiré de Poèmes communs, « pour ne pas perdre pied [78] ». « J’ajoute le texte lu sur la piste voix » (mais l’archive audio ne marche pas). Et l’on touche là à un des points sensibles de l’audition de textes.

C’est en prenant en compte ces deux paramètres évoqués, à savoir la complète liberté du créateur dans l’emploi des outils à sa disposition, d’autre part la tendance (propension) de François Bon à combiner dans son site la lecture par l’oreille et la lecture par l’œil, qu’on pense au passionnant projet de webradio coopérative qu’il a porté à un moment au sein de son site, en lien avec quelques autres. Il en parle dans quelques billets, mais on en trouve aussi des traces formelles, des bouts de réalisation. La « valise audio » la plus visible est le « Rabelais à voix haute », qui capitalise, avec des commentaires exprès réduits, des lectures des années 2006-2007, performées et enregistrées dans des conditions variées. Mais il y a aussi des petites compilations de lectures à voix haute, des valisettes regroupant plusieurs pistes audio précédemment incrustées dans d’autres pages. Ces listes proposent en général un lien vers la page d’origine, et liberté pour le lecteur d’activer ou non le lien, de risquer le tête à tête audio avec François Bon lecteur seul ou d’aller d’abord, ou après, chercher quelques mots d’explication… De sorte que l’internaute est contraint pour écouter de revenir à la petite « valise audio », c’est-à-dire aussi à une page plus pauvre en texte-cadre.

3. Un défi : le ton de conversation

Ce qui précède tourne principalement autour de la diction, de la profération, de la performance de textes dont l’existence comme point de départ et d’appui n’est jamais perdue de vue, même quand il s’agit des siens. Cet appui sur le texte semble d’ailleurs toujours visuel : François Bon dit un texte qu’il tient en main, non un texte dit de mémoire, ce qui laisserait peut-être encore plus d’espace à sa ré-improvisation dans la performance. Les improvisations pures ne relèvent jamais semble-t-il de la parole, mais de sa matière mise en rumeur, par la vocalisation ou le chant. C’est sur cette question de l’improvisation que je voudrais terminer, en l’étendant à l’ensemble des parties de Tiers Livre relevant globalement, non plus de la diction, mais de la conversation. Car Tiers Livre, c’est aussi bien sûr, comme les Essais de Montaigne cette fois, un vaste exercice de conversation avec soi- même et avec autrui. Une conversation moins monologuée que lesEssais , puisque la plupart des billets postés s’enrichissent d’une zone « forum » ouverte aux internautes, mais tout aussi ouverte à l’amitié.

La question est simple : pourquoi ne pas improviser à voix haute, éventuellement avec un vrai travail audio dessus [79], les articles écrits au jour le jour, les billets et chroniques des blogs, du « journal image », les articles ou interviews de presse, les pages critiques, les réflexions au fil de la plume, bref tout ce qui relève peu ou prou de la conversation au jour le jour avec les lecteurs ? Pourquoi, à défaut, ne pas accompagner le texte de sa lecture, comme François Bon le fait assez souvent des textes déjà donnés en audio ?

3.1. Écrire comme on parle ?

L’improvisation, qui peut avoir des quantités d’allures et se nourrit d’hésitations, coq-à-l’âne, bifurcations, arrêts, reprises, éclats, silences, bruits divers du corps, de trouvailles et de ratés, c’est le moteur et le mouvement naturel de la parole en conversation et c’est cette respiration organique de la parole que recherchent en général les journalistes de radio, sinon dans leur interviews rapides, trop pressées, du moins dans les entretiens plus longs, et là je pense bien sûr à Jean Amrouche, l’inventeur de l’entretien-feuilleton à la fin des années quarante, ou à Alain Veinstein, le taiseux, le nocturne, avec ses émissions Surpris par la nuit et Du jour au lendemain (depuis 1985, 23h-minuit), jouant de la nuit (même s’il enregistre de jour) et de ses propres silences, comme Pierre Dumayet avant lui à Lectures pour tous, pour laisser l’inconscient de l’interlocuteur travailler [80]. C’est aussi le mouvement de l’écriture dans beaucoup de formes dérivées de la conversation et qui sont comme de la conversation écrite : la lettre (Mme de Sévigné), les mémoires (Saint-Simon), l’autobiographie (Rousseau), le journal (Kafka), l’article de presse (Tiers Livre comme média de presse…), et même l’essai critique (Diderot, Péguy, Proust). L’improvisation, ce n’est pas seulement le mouvement de la vie, ce sont aussi les zigzags et bifurcations sensibles de la pensée, à l’écoute de ce que Diderot appelle son « ordre sourd ». L’improvisation, c’est le grand facteur d’intensité et d’aventure dans l’écriture pour François Bon, disciple en cela de Rabelais, de sonGargantua de 1534 dont il aime « l’épais flot brouillon du livre écrit trop vite », performance d’écriture prise « à la nuit, la fatigue, aux automatismes qui vous arrachent vos rêves, aux sons de derrière la tête, aux histoires de partout [81] » ; ou de son Tiers Livre de 1542, livre écrit « dans la grande foulée retrouvée d’un bonheur rapide, toutes bondes ouvertes, un appel à la vitesse pour outrepasser les bornes qu’on se met soi-même dans la tête [82]. »

Et l’on revient donc à la question : pourquoi François Bon n’improvise-t-il pas à voix haute les blogs du Tiers Livre ? Il peut y avoir à cela plusieurs raisons ; voici celles que j’imagine, en me faisant à moi-même de petites objections.

3.2. « Je suis mal à l’aise dans la conversation »

D’abord tout simplement, François Bon n’a pas à l’oral la même facilité de parole qu’à l’écrit : « Je suis mal à l’aise dans la conversation : je ne suis à l’aise qu’après, au retour, seul dans le train ou la voiture, c’est là que je trouve ce que j’aurais dû dire [83] ». On le voit sur l’essai de petit journal vidéo mis en ligne en août 2013 pour, « au lieu d’une newsletter, raconter en direct, et en montrant sur l’écran, ce qui s’est passé dans la semaine sur le site » ; impro assez tâtonnante et laborieuse, pour laquelle lui-même demande notre « indulgence [84] ». Il n’aime pas les interviews au téléphone (d’ailleurs l’emploi du téléphone en général l’insupporte, voir « Profération contre le téléphone »), qu’il refuse tout simplement : ce n’est jamais le bon moment, il ne sait pas comment dire, etc. Il est moins strict avec les interviews radio, qu’il n’aime pas non plus en général, mais dont certaines ont droit à un lien sur son site, par exemple la dernière avec Veinstein à l’occasion de la publication de Proust est une fiction. Elles restent rares cependant en comparaison des interviews écrites rapatriées dans les dossiers de ses livres.

C’est que l’auteur préfère de loin les interviews par mail, média qui laisse le choix du moment pour improviser ses réponses, et surtout pour se mettre à l’écoute intérieure d’une pensée en rumeur. Par exemple un « dialogue avec Olivier Malnuit de Technik’Art » en janvier 2007, à propos de Tumulte, daté « Sur Mac PowerBook, TGV Paris-Tours, le 16 janvier 2007, 18h10 – 19h20 » (article 704). Il va même jusqu’à faire l’éloge de l’échange mail instantané avec un intervieweur, la réponse de l’un entraînant une nouvelle question de l’autre, dans une dérive à deux. La zone Twitter de Tiers Livre permet bien sûr, avec sa contrainte propre des 140 signes, de compliquer au su et vu de tous ses followers cette dérive à distance de la conversation, en entrecroisant avec certains d’entre eux des fils de conversations simultanées. Sachant que twitter, c’est aussi pour « déconner », échanger des blagues, se détendre : l’écrivain ne cherche pas toujours l’intensité et la profondeur ! 3.3. Pudeur…

Deuxième explication : François Bon est un pudique, qui a besoin de la distance de l’ordinateur pour s’ouvrir, se confier, entrer dans une proximité, voire une intimité, même avec des voisins de quartier à qui il parle régulièrement dans la rue ou de jardin à jardin, et même avec des amis proches. Une distance qui le protège aussi, un peu, du bavardage : « C’est l’usage faible de la conversation qui m’insupporte, ou m’éloigne. Mais il y a tant de livres qui sont cela aussi, ou tant de journaux et magazines [85] » – sans parler de « la radio tchatche[86] ». Cette pudeur est d’ailleurs, dans Tumulte déjà, une limite au travail de l’improvisation par laquelle il cherche à descendre dans la masse de noir en lui : lire à ce propos les pages du livre en question sur des dérives impubliables qu’il met en ligne la nuit, un peu clandestinement, pour les retirer quelques heures plus tard et les verser dans une zone privée du site. François Bon est à l’opposé des recherches de sincérité à tout prix d’un Michel Leiris dans l’espèce de journal qui suitL’Âge d’homme et va de Biffures à Fibrilles. C’est pourquoi il s’interdit de tout publier ; il garde au fond un droit de censure sur ses improvisations. C’est peut-être cette pudeur qui, en plus du premier motif, l’empêcherait d’improviser à voix haute une page de blog : la voix en effet apporte un degré de plus à la présence, elle la matérialise plus que l’écrit. Elle déplace donc l’équilibre d’absence et de présence qui lui convient pour parler de lui-même à des proches. « La conversation est belle lorsqu’elle est écrite : elle y conserve les taiseux et les bavards », et « cette reconstruction écrite de la langue échangée est probablement son usage le plus élevé ou le plus tendu, en ce qu’il est le travail même de la relation à l’autre par l’interférence de langue[87] . » Pourtant François Bon ne recule pas les conversations vidéos en skype… et l’improvisation écrite des blogs, des séries critiques et autobiographiques est déjà suffisamment sociable, amicale, pudique pour que le fait de les parler puisse vraiment le gêner.

3.4. Écrire : verbe intransitif

Troisième explication : l’écrivain attend de l’écriture audio plus que ce que le ton de conversation peut lui donner, du moins dans sa version ordinaire qui est la mise en ligne de plusieurs billets quotidiens, destinés à diverses zones du site. Dans ce contact permanent de l’auteur de blog avec ses lecteurs, il semble difficile de se hisser au même niveau épuisant de concentration intérieure que dans des textes écrits pour soi, même s’ils sont écrits avec la même régularité[88] . Car l’improvisation des billets de journal ou de critique littéraire, si elle fait œuvre en faisant masse (comme les lettres de Mme de Sévigné), ne ressemble pas au fond aux expériences d’improvisation des textes de création, elle ne conduit pas dans les mêmes endroits : c’est une écriture transitive, directe, adressée à un autre, alors que la création artistique est intransitive (Barthes, Blanchot, cités dans Tumulte), indirecte, non-adressée. « À qui je m’adresse quand j’écris sur le site ? Est-ce qu’il y a une adresse préalable quand on écrit tout court, quand on était à la machine à écrire ou qu’on ouvre devant soi, de toujours, un cahier ? [89] » Le ton de conversation peut parfaitement être mis au service d’une écriture intransitive, comme c’est le cas dansTumulte , ou dans les Essais de Montaigne, ou dans À la recherche du temps perdu de Proust, ou dans le Journal de Kafka, mais alors « l’écart réflexif » n’est plus le même, parce que « la possibilité même d’écart et de loisir dans la turbulence des choses » qui fonde la littérature change[90] . « La littérature, c’est l’instinct religieusement écouté dans le silence [91] » : c’est ce qu’a bien compris François Bon en ouvrant des sites non accessibles au public pour écrireTumulte , ou, dans un autre registre, les proférations d’Habakuk et quantité d’autres textes, avant de les rapatrier partiellement dans Tiers Livre. Et en pratiquant dans le site même des espaces réservés. L’expérience d’improvisation que valorise François Bon dans Tiers Livre, ce n’est pas celle de la conversation des blogs, mais celle qui permet des dérives dans le noir, des navigations dans l’inconnu. Et c’est peut-être elle et elle seulement qu’il a en tête quand il propose à la fin deTumulte , dans l’article 225, d’improviser à voix haute, à la demande, sur un des 135 thèmes non traités dans les 224 articles précédents. Mais on peut aussi penser que l’écrivain ne juge pas nécessaire de parler à voix haute ses billets de blog pour en baisser le « bruit de conversation » (la sienne) précisément, et les rapprocher ainsi d’une expérience de lecture dense de textes denses, à l’écoute de ce « bruit de dessous de machine » qu’on entend plus nettement dans les textes d’invention. Car il y a aussi dans pas mal de textes des blogs une pression délibérément exercée sur le lecteur dans ce sens, un jeu de quitte ou double sur la durée de lecture d’une page [92]. Un compteur permet de remercier en bas de page ceux qui ont passé plus d’une minute à la lire : or beaucoup de pages prennent plus d’une minute à lire et chaque lecteur pressé a pu faire l’expérience de cette boule qui se forme au niveau du sternum, cette pression physique qui monte à mesure que, avançant dans la lecture, on doit résister à la pulsion de la quitter et consentir à aller au bout.

Inversement, on peut aussi considérer que la combinaison du texte écrit et de sa version audio favoriserait la lecture d’une page de blog, la voix de l’auteur ajoutant alors à son texte une force de présence supplémentaire.

3.5. Du proche et du lointain

C’est donc ce ton de la conversation, de la voix simplement parlée, que François Bon n’a pas encore utilisé dans l’écriture audio. La question est celle du proche et du lointain, de l’étrangeté et de la familiarité. On entend dans Tiers Livre des lectures, des proférations, des performances, installées dans une distance, une absence de familiarité avec l’auditeur, un certain lointain, qui a quelque chose de ce lointain d’où arrivent les voix de la radio dont parle Robert Walser dans un texte repris dans Tiers Livre (« la première fois que Robert Walser a écouté la radio », 19 mai 2007, article 862 [93]). Cette voix qui vient du téléphone, de la radio, aujourd’hui d’internet, mais en tout cas d’un ailleurs (différence avec le disque), Cocteau lui trouvait tantôt l’air d’un perroquet perché à tous les étages des maisons, tantôt en effet un « style d’oracle », porteur d’énigme et de révélation, style qu’il a lui-même cherché à épouser dans ses lectures radio de poèmes de Clair-Obscur en 1954.

Mais si actuellement François Bon parlait ses billets, articles, chroniques, alors c’est une voix plus proche que l’on entendrait, du moins si elle voulait coller à ce ton de conversation dont on entend déjà la rumeur, le « bruit de dessous » dans les blogs. À moins que, un peu comme Marguerite Duras et d’autres, qui se sont fabriqué à un moment un style oral modelé sur celui de leurs œuvres écrites, il ne décide de régler sa voix parlée sur celle de certains de ses textes ou lectures audio.

Conclusion

Comparativement à de très nombreux sites d’auteur, Tiers Livre donne à l’écriture audio une place globalement importante. Elle reste cependant très en retrait de celle donnée à tout ce qui est visuel d’une part, de certains projets « voix » de l’auteur abandonnés (provisoirement ?) d’autre part. Pourtant il n’en faudrait peut-être pas beaucoup pour que Tiers Livre bascule vers plus d’écriture audio, en revenant naviguer dans les parages du « Rabelais à haute voix » : pensons aux enregistrements de lecture audio ou « audio enrichi » disséminés ici et là, à la pratique de la musique et du chant aussi par François Bon, au projet de webradio, aux traces encore perceptibles dans certains liens d’un « labo voix » inclus dans le « labo perso » du site, et tout simplement à la conception très forte qu’il a des liens entre la littérature et la voix haute. Dansmarabout bout de ficelle [Fragments du dedans], l’abécédaire commencé en août 2013, à l’entrée « Chant », François Bon se souvient « d’un manuscrit envoyé en 1979 à Paul Otchakovsky-Laurens, uniquement des notes sur la voix, puis un mois plus tard je lui envoie un mot disant que ce n’était pas mûr, de ne pas lire ce texte, et qu’il me le renvoie (s’il l’a survolé ou pas, quelle importance) en m’écrivant qu’il est impératif d’obéir à ces intuitions-là – aucune archive de ce tapuscrit, une centaine de pages, le suivant sera mon premier livre. » Le moment de suivre à nouveau cette intuition des débuts est peut- être venu : on peut rêver d’une bascule de Tiers Livre à la conquête de l’écriture audio… Notes

[1] Cet article est fondé sur des navigations dans Tiers Livre menées durant l’été et l’automne 2013. Il n’a pas été fondamentalement modifié pour cette publication, alors que Tiers Livre a de son côté beaucoup évolué. De là un décalage dans le détail de certaines analyses (pages modifiées, etc.) et l’accès à certaines d’entre elles, passées en « Ressources réservées » (espace WIP mis en place en janvier 2014) ou devenues inaccessibles. Nous prions les lecteurs de nous en excuser.

[2] Édité depuis sous le titre Fragments du dedans, Paris, Grasset, 2014.

[3] Écrire audio, c’est se livrer à un travail d’écriture exclusivement sonore, dans la suite d’une histoire artistique bientôt séculaire de la radio et de ses outils d’écriture et de diffusion du son. Sera donc considéré ici comme écriture audio dans Tiers Livre tout ce qui s’inscrit ou circule dans le site sur un fichier son, en excluant les textes conçus par l’auteur pour être lus à haute voix mais qu’on ne peut pas concrètement entendre en activant un player. La bande-son d’une vidéo n’est pas non plus assimilable à de l’écriture audio, même si, nous le verrons, il y a des cas où le mariage du sonore et de l’image tourne très nettement à l’avantage du sonore.

[4] Autobiographie des objets, Seuil (2012), « Points », 2013, p. 15.

[5] Ibid.

[6] « 1964-1974, l’arrivée du bruit », Epok, n°50, numéro spécial « 1954-2004, 50 ans de culture et de technologie », 2004, en ligne ici.

[7] Autobiographie des objets, op. cit., p. 16.

[8] Ibid.

[9] Rolling Stones, une biographie, Fayard, [août] 2002 ; Bob Dylan, une biographie, Fayard, 2007 ; Rock’n roll, un portrait de Led Zeppelin, Albin Michel, [octobre] 2008.

[10] « 1964-1974, l’arrivée du bruit », op. cit. Fin de l’article : « Il y eut un monde de silence, et ce qui le brisa soudain, de couleurs, d’images et de voyages, et puis la grande normalisation : le bruit était partout, mais partout le même. Un jour, bientôt, je recommencerais à lire. »

[11] « Les Rolling Stones racontés comme votre vie même », France Culture, du 2 au 27 septembre 2002, Jacques Taroni (réal.). Rediffusion en juillet 2003. Trois matinées de travail. Voir «Journal images du 20 août 2002 » : « mixage du feuilleton Rolling Stones à France-Culture ».

[12] « Chiens noirs des seventies, Led Zeppelin », France Culture, du 1er au 19 novembre 2004, à 11h du matin. Claude Guerre et Jean-François Néollier (réal.).Chronique de l’enregistrement en octobre 2004 sous le titre « Radiodays, fabrique d’un feuilleton radiophonique » : « Quand on enregistre, on éteint toutes les lumières, et Claude Guerre est à quelques dizaines de centimètres, des fois danse dans la musique, ou me guide comme un chef d’orchestre. Il veut que ça aille plus vite, que je dise fort : tout le contraire de France Culture, quoi. »

[13] « Comment pousser les bords du monde : Bob Dylan », France Culture, du 5 au 23 février 2007, Claude Guerre (réal.). Rediffusion en décembre 2011.

[14] Quatre émissions d’1h20, avec le concours notamment de Valère Novarina. Montage d’entretiens et d’extraits des romans de Rabelais adaptés, lus et joués en direct par des comédiens. [15] Fiction 30. Radiodrames, France Culture, mercredi 10 octobre 2001, 20h30-21h. Durée : 30 mn. « Une collection proposée par Lucien Attoun » entre 8 février 2000 et 16 juin 2002 (62 émissions).

[16] « Nouveau répertoire dramatique : Scène de François Bon », France Culture, 26 novembre 2000, 14h35. Durée : 25 mn. Christine Bernard Sugy (réal.). Avec Patrick Catafilo (Nicolas), Garance Clavel (la femme), Daniel Delabesse (L’ami).

[17] « Perspectives contemporaines : Comédie-Française : Quatre avec le mort », France Culture, 23 avril 2002, 20h35. Durée : 1h23. Avec Catherine Ferran, Claude Mathieu, Jean-Baptiste Malartre. Pièce éditée en février 2002 aux éditions Verdier. Voir dans le « Journal images » du 8 mars 2002, « Enregistrement à la Maison de la radio de Quatre avec le mort ».

[18] Du jour au lendemain, France Culture, Alain Veinstein (prod.), 28 septembre 1988, 5h du matin, durée 45′.

[19] « Le Bon plaisir de… François Bon », France Culture, 8 avril 1995, 15h30-18h.

[20] « 50 ans de la Maison de la Radio : hommage aux micros », ici.

[21] « source et futur de la radio, le micro », ici et là (mis en ligne le 12 novembre 2013).

[22] Même si ce titre, aujourd’hui, François Bon ne le juge plus aussi pertinent qu’avant, à cause de sa référence à l’objet livre.

[23] « Bâtisseur d’énigme », préface au Tiers Livre [1552], POL, 1993, page VII.

[24] « Longeville, de silence à silence », dans Caroline Pottier, François Bon, Vague de jazz, Grâne, Créaphis Éditions, 2012, p. 9.

[25] Capable en effet de faire naviguer un monde de paroles dans la nuit des mondes connus et inconnus de l’homme à son époque.

[26] Comment Pantagruel monta sur mer, 4e de couverture.

[27] Id.

[28] V. « Sans retour », Quart livre [1552], POL, 1993, p. XVIII : « Combien avons-nous été, à découvrir un jour, au terme de sept cents pages de lecture ce que nous n’aurions jamais supposé de réalisé dans la langue Lors nous iecta sus le tillac plènes mains de parolles gelées, & sembloient dragée perlée de diverses couleurs et savoir de ce moment que plus rien ne serait pour nous exactement comme avant (je me souviens, embauché en 1973 aux usines de roulements à billes S.K.F. de Fontenay-le-Comte, avoir pris la voiture et marché deux heures à l’aube dans le village désert de Maillevais et ses ruines). »

[29] « Poésie non traduite », impro voix dans un train, article 1068. Son repris dans l’article 2307.

[30] Tumulte, Paris, Fayard, 2006, p. 13.

[31] Id., p.14.

[32] Id., p. 15.

[33] Ce projet d’écriture, directement applicable à Tumulte, reformule avec quelques différences de texte un autre projet de fiction, « Fresque » dont l’article 1125 nous donne le début en annexe 3 (« Le monde vrai »), et qui aboutit à un texte « construit pour une performance orale » d’une heure à partir du même matériau, intitulée Chiffres dans son édition publie.net de 2007. 28 pages pour la performance orale d’1 heure, + 20 pages d’annexes. Le texte complet n’est plus disponible sur Publie.net. « De fin 1999 à fin 2005, je commence chaque journée en relevant dans la presse quotidienne en ligne des faits, événements ou curiosités qui me semblent constituer une fresque de l’état du monde, un bruit du monde. »

[34] Tumulte, op. cit., p. 519.

[35] Autobiographie des objets, op. cit., p. 225.

[36] Elle est inexistante dans les dérivations Youtube et Facebook du site, qui multiplient les captations vidéo de lectures et spectacles mais ne proposent rien pour l’oreille seule.

[37] Tiers Livre, certes, a l’ambition d’être sans porte d’entrée ni parcours uniques, dans laquelle on pourrait entrer par n’importe où parce que chaque page se suffirait à elle-même.

[38] « source et futur de la radio, le micro », article 3579.

[39] Ibid. Le site s’appelleFrémissements , « notes sur quelques sons et leurs échos », fremissements.wordpress.com

[40] « Paysages mondes », « Le petit journal », « Carrés urbains », « Écrans mémoire », « Routes, métiers », « Bibliothèques & librairies ». Le couple photo/texte est plus spécialement travaillé, réfléchi, interrogé dans certaines.

[41] Dont les images webcam de la série « mes webcams du dimanche » (voir ici).

[42] Article 1125 : « De fin 1999 à fin 2005, je commence chaque journée en relevant dans la presse quotidienne en ligne des faits, événements ou curiosités qui me semblent constituer une fresque de l’état du monde, un bruit du monde.

[43] V. Gilles Bonnet, François Bon, d’un monde en bascule, Chêne-Bourg, La Baconnière, 2012, p. 249 sur la forme spatiale, visuelle de l’écran.

[44] Désordre de son ami Philippe de Jonckeere ou, découvert durant l’été 2013, la rubrique photo du site américain Beautiful Decay TheOneShotMi, / « Photographie & Chantiers », site de la plasticienne Candice Nguyen…

[45] V. l’ouvrage de Christophe Deleu, Le documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan, 2013.

[46] L’article « les Rolling Stones en 20 fois 20 minutes » permet d’entendre des extraits de 12 émissions du feuilleton diffusé sur France Culture. Voix anglaise de Judith Allison.

[47] Voir ici et « pour accompagner le feuilleton France Culture, le texte de l’épisode 3, consacré à l’enfance de John Bonham, batteur de Led Zeppelin » en ligne là.

[48] Voir des vidéos ici avec lecture par l’auteur de deux versions d’un de ses textes.

[49] Présentation de l’auteur. Textes écrits sur habakuk.fr, en partie rapatriés sur la plateforme alors principale de Tiers Livre. François Bon en a tiré ensuite un livre édité chez publie.net sous le pseudonyme d’Habakuk et sous le titreProfération contre l’état du monde et de soi-même, aujourd’hui retiré. « L’atelier principal de Formes d’une guerre a été ce blog commencé de façon anonyme, habakuk.fr, vers avril-mai 2009, dans le trouble de savoir le départ imminent pour un an d’Amérique. À l’arrivée à Québec, quelques mois plus tard, dès la première semaine, j’en reprenais les textes ici dans le site principal. »

[50] Rubrique : « Plus d’étonnement à la voix, impression de l’avoir lu avec la voix de mon père. »

[51] Ici.

[52] Ici.

[53] Lecture de La Grande Bretèche en février 2013, avec micro cravate) : « C’est une version speed, dans mon enregistrement elle fait 54’, et la lecture je l’ai faite en 45’ » (article 2890).

[54] « Howl : Ginsberg traduit et dit par Darras ». V. aussi « Duras sans religion » (article 933) : Cathie Barreau, Sophie Merceron, François Bon. Cependant la dérivation Youtube du site semble préférée pour déposer ces lectures par des tiers. On a aussi dans Tiers Livre une rubrique [tiers livre sur You tube], 10 articles, avec des « captures maison » vidéo de lectures : Pierre Ménard lisant un de ses textes sur iPad, dans une salle banale de BDP d’Indre-et-Loire mai 2013, Pierre Martot lisant l’Odyssée d’Homère, festival Terre de Paroles en Normandie (24 mai -2 juin 2013), sur lutrin d’église.

[55] « À l’écoute : François Bon lit La Mort du jeune aviateur anglais, un extrait d’Écrire, © éditions Gallimard, 63’ » V. ses commentaires sur sa lecture dans « La Baule, écrivains en bord de mer, samedi 21 juillet : hommage à Marguerite Duras » (dans l’article « Duras sans religion » ?) : « Je crois que j’avais une idée préalable de la voix (blanche, avec silences et coupes nettes), qu’il fallait à Duras. C’est très certainement cette musique-là que Sophie Merceron a utilisé pour “le coupeur d’eau”. Probablement que, si sa lecture n’avait pas précédé directement la mienne, je me serais embarqué de tout autre façon. »« C’est parce que ce soir je lis le texte à voix haute que j’ajoute une strate à ma compréhension du texte. »

[56] « Carnets du dedans / Observation de soi et du monde », ici.

[57] « formes d’une guerre | 40 fois crier », article 3105.

[58] « François Bon | le son que je cherche », ici. Texte écrit en 2010 à Montréal, à l’occasion des premières lectures-performances de Kabakuk, Note de l’auteur en rubrique 101 : «Formes d’une guerre est un ensemble de textes rédigés initialement dans le bus retour Montréal-Québec, de nuit, lors de trajets hebdomadaires, au printemps 2010. Ces textes ont servi de support à un travail commun avec Dominique Pifarély (violon, violon électrique, traitements électroniques), Philippe De Jonckheere (images, vidéo-projections) et Michele Rabbia (percussions) créé à Montbéliard en décembre 2010 puis repris en 2011/2012 à Poitiers, Lyon, Louvain. »

[59] V. Dominique Viart, François Bon, Paris, Bordas, «Écrivains au présent », 2008, p. 138 : lecture en arpèges, montée en tension, accélérations et heurts, explosion.

[60] Cependant François Bon écarte l’idée d’une « écriture rock » par exemple : ce n’est pas un modèle. Bruit, silence…

[61] Lectures de Baudelaire sur musique de Kasper Toeplitz. Disque HC avec lui : Horizon noir.

[62] V. « lire en public, astuces & matériels / recommandations pour lire à haute voix», page de juin 2008 modifiée en janvier 2010 qui précise : « On m’a parfois proposé de lire avec micro cravate : le son est très bon, mais pas possible de moduler – d’autre part, très perturbé par l’absence de repère spatial immédiat » (article 1211).

[63] En japonais, « le bruit de la conversation ».

[64] « Au début sur un fond de batterie de John Bonham, puis relais par texte off perso avec delays et traitement, puis un son de basse aussi enregistré préalablement (Amérique 17 – première fois que j’utilisais en public mes propres pérégrinations à la guitare basse, ai dit à personne qu’avais fait la bande-son !) » (ici). V. aussi « Québec, 318 jours | l’usine à papier / mon premier Pecha Kucha : 6’40 texte & son, sur 20 images à 40″ chaque (et que ça se prépare) », où il fait l’éloge de la contrainte de temps, comme à la radio (article 2131).

[65] V. « littérature et violon au Rex à Cavaillon » (13 avril 2007) : « à la fin ce texte sur la peur complètement réimprovisé une fois de plus une fois au micro. »

[66] Précédées de l’interprétation par Emmanuel Tugny, Olivier Mellano avec Dominique A. pour le CD Ralbum aux éditions Leo Scheer. Album présenté ainsi sur MySpace : « À l’occasion de l’anniversaire de mai 68 des écrivains rencontrent des musiciens pour exprimer leur ras le bol face à l’époque, sociale et politique. Un pamphlet musical, un manifeste. »

[67] Exemple « tu marchais dans la maison des morts (avec Philippe Rahmy) », une vidéo de juin 2007, « diaporama de photographies numériques extraites via le mot-clétombes de mes archives images, d’un texte réalisé séparément, puis lu directement pour le petit micro inséré dans l’écran de l’ordinateur portable, en même temps que défilent les images » (article 121).

[68] On arrive ici en droite ligne des excitations d’idées des années vingt sur le « phonographe créateur », de Cocteau enregistrant des disques pour Columbia avec le désir decollaborer avec la machine, comme il le dit dans Opium (1930) : « Ne plus adorer les machines ou les employer comme main d’œuvre. Collaborer avec. »

[69] marabout bout de ficelle, article3621#chant.

[70] Réponse à l’enquête sur la diction de la poésie à la radio (1953-1954), dansLes écrivains hommes de radio (1940-1970), Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Publications de Montpellier 3, 2001, p. 171.

[71] « Le Club d’Essai », La Chambre d’écho, n°1, [avril] 1947, repris dans Pierre-Marie Héron, Jean Cocteau et la radio, Paris, Éditions Non Lieu, Cahiers Jean Cocteau 8, 2010, p. 15. Sans parler des voix doucereuses, quasi hypnotiquement imposées par l’existence du micro (le fameux « ton confidentiel » recommandé en 1942 par Jacques Copeau) et les conditions « hors du temps » du studio. Là contre, Artaud, à la radio : Pour en finir avec le jugement de dieu. C’est ce vide sans rumeur de l’enregistrement initial, très difficile à compenser après coup par des bruitages ou mixages de sons d’ambiance avec la lecture, qui frappe aussi à l’écoute de Quoi faire de son chien mort ? et de beaucoup de fictions radio enregistrées aujourd’hui à France Culture.

[72] « videoroute | le temps clignote /images et voix de la ville, suite »

[73] « D’Henri Michaux (1899-1984), à Danielle Collobert (1940-1978), certains ont suivi pourtant cette ligne de crête, l’exploration intérieure à sa limite. »

[74] « Ma première lecture de Rabelais avait eu lieu sur cette cale, au couchant, face à la baie de Lampaul. J’y suis revenu la deuxième semaine, à la même heure, comme un rendez-vous personnel – juste pour expérimenter à haute voix ce récit, dans ce contexte, cette heure, cette présence. Bizarre de constater après coup comme la voix qui surgit n’était pas mienne. »

[75] Les écrivains hommes de radio (1940-1970), op. cit., p. 153.

[76] « On est ordi contre ordi, et quand on boucle un brouillon de rythmes radio, il écoute les yeux fermés. »

[77] « Le calme dans la colère, pour la colère. Question d’improviser dans la colère. Expérience de Cocteau en cure de désintoxication que ses meilleurs dessins ne sont pas ceux faits dans la douleur. Rapport à Artaud : longue mise au point de Pour en finir avec le jugement de dieu ».

[78] « Dernier soir au Québec. Replier le matériel, ce qu’on a gardé sur la table. L’ordinateur, la carte-son, le micro. Vérifier si ça marche comme il faut, comme ça, juste. Enregistrer une voix. Il reste peu de papiers. Il y a cette page d’Antoine Emaz, tirée desPoèmes communs. Je m’en suis servi pour un atelier d’écriture, à la fac. C’est très court (c’est même ça, l’exercice, sentir les forces, les tensions, le blanc, l’aigu, entrer dans l’énorme violence du bref). J’ajoute le texte lu sur la piste voix. Dans les prochaines semaines, nous serons à nouveau voisin, avec Emaz. »

[79] Yann Paranthoën, preneur de son de l’émission Du jour au lendemain et célèbre auteur radio de Lulu, d’Enquête à Lesconil, regrettait qu’il soit inexistant dans la série de Veinstein (v. Alain Veinstein, Radio sauvage, Seuil, « Fiction & Cie », 2010, p. 212-215).

[80] Radio sauvage, op. cit, p. 213.

[81] « Et les abysmes eriger au dessus des nues », préface à Gargantua [1534], POL, 1992, page VI.

[82] « Bâtisseur d’énigme », préface au Tiers Livre [1552], POL, 1993, page I.

[83] marabout bout de ficelle, op. cit.

[84] « visite guidée | l’actu du site en vidéo, 01 ».

[85] marabout bout de ficelle, op. cit.

[86] « 50 ans de la Maison de la Radio : hommage aux micros », art. cit.

[87] marabout bout de ficelle, op. cit.

[88] V. Tumulte.

[89] « de 1035 à 1051 sur 10 000 / segments séparés d’une suite en construction », article 621, fragment 1068.

[90] V. François Bon, Après le livre, Paris, Seuil, 2011, p. 7.

[91] Proust, Le Temps retrouvé (1927).

[92] Cocteau, La Difficulté d’être (1947) : casser la phrase pour obliger à lire.

[93] « Quelque chose de lointain vient à vous, et ceux qui produisent ce que l’on entend parlent à tout le monde à la fois, c’est-à-dire qu’ils sont dans une totale ignorance du nombre et des qualités de leurs auditeurs. » Auteur

Pierre-Marie Héron est professeur en Littérature française à l’université Paul-Valéry Montpellier et membre de l’Institut universitaire de France. Il dirige à Montpellier le programme de recherche « Les écrivains et la radio en France (XXe-XXIe siècles) », dans le cadre duquel il organise colloques et journées d’étude et coordonne la publication d’ouvrages sur le sujet. Derniers titres parus : Écrivains au micro. Les entretiens-feuilletons à la radio française dans les années cinquante aux PUR (2010) ; Jean Cocteau. Pratiques du média radiophonique chez Minard (2013); Les radios de Philippe Soupault (Komodo 21, 2015). Il a aussi piloté en 2012 la réalisation du DVD-ROM et du site internet Jean Cocteau unique et multiple.

Radio Soupault : une phono- bibliographie

Texte intégral

Note. Classement par date de diffusion. Les astérisques avant un titre signalent les émissions numérisées par l’Ina et accessibles en ligne à l’Inathèque.

1. Œuvres et adaptations

1941

Les Habits neufs du Grand Duc, « fantaisie radiophonique », d’après un conte d’Andersen, Jean- Henri Blanchon (réal.), Radio nationale (Vichy), série Banc d’essai, 6 septembre 1941. Producteur : Pierre Schaeffer.

Texte soumis à l’occasion d’un concours radiophonique, diffusé en même temps queLes Moissonneurs (infra) et Les femmes d’un seul amour, pièce en un acte de Gaston Revel (v. Radio National, 14-20 septembre 1941, p. 5).

Archives : Bureau des manuscrits de Radio France, 7 ff., cote R897A (daté 1er août 1941) ; BnF Richelieu, Arts du spectacle, cote 4-YA RAD-3.

Rediffusion : 8 avril 1954.

Les Moissonneurs, « sketch radiophonique », Jean-Henri Blanchon (réal.), Radio nationale (Vichy), série Banc d’essai, 6 septembre 1941. Producteur : Pierre Schaeffer.

Texte inspiré d’un roman perdu,Les Moissonneurs, soumis à l’occasion d’un concours radiophonique. Diffusé en même temps que Les Habits neufs du Grand Duc (supra). Archives : Bureau des manuscrits de Radio France, 9 ff., cote R1380A (daté 1er août 1941) ; BnF Richelieu, Arts du spectacle, cote 4- YA RAD- 3103.

Publication : Cahiers Philippe Soupault, 1, 1994, p. 123-127.

1942

Tous ensemble au bout du monde, Radio-Alger, date indéterminée. Pièce en trois actes, d’après un conte des frères Grimm, Sechse Kommer durch die ganze welt.

Publication : Alger, Charlot, 1943, puis Paris, Charlot, 1947.

Nouvelle diffusion en 1955. Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 46 ff., cote R7729 (daté 1er mars 1955), 11 personnages.

Candide, conte d’après Voltaire, Radio-Alger, date indéterminée.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 86 ff., cote R 1225 (daté 1er juin 1942), 20 personnages.

1950

Instantanés de Perse, « Carnet de voyage de Philippe Soupault », G. Herzog (réal.), Chaîne nationale, 22 octobre 1950. Durée : 49′. Avec le concours de Louis Arbessier, Pierre Olivier, Jean Topart, André Laurière, Nelly Benedetti, Denise Bonal.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 46 ff., cote R4865 (daté 1er octobre 1950)

Rediffusion : extrait dans l’émission Journal des voyages, Chaîne nationale, août 1951.

1951

*La fille qui faisait des miracles, « vaudeville en quatre actes et un prologue », Jean-Wilfrid Garrett (réal.), Chaîne nationale, 6 février 1951, 20h30. Durée : 1h30. Avec François Périer, Michel Vitold, Pierre Trabaud, Claude Pieplu et alii.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 133 f., cote R 5054 (daté 1er janvier 1951), 11 personnages.

Nouvelle mise en ondes : La fille qui fait des miracles, Jacques Reynier (réal.), France Culture, décembre 1977. Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 88 f., cote R19919 (daté 22 décembre 1977), 17 personnages.

Rediffusion : France Culture, mars 1992, Anne Lemaître (réal.). Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 88 f., cote R27843 (daté 11 mars 1992), 17 personnages.

Publication : À vous de jouer !, Lyon, J.-M. Laffont, 1980, p. 45-105 (version de 1977).

Bagdad 1950, « Carnet de route de Philippe Soupault », Albert Riéra (réal.), Chaîne nationale, 18 mars 1951, 21h30. Avec Paula de Helli, Roert Moore, Nelly Delmas, Raymonde Fernelle, Raymonde Vassier, Françoise Moreau, Jean Daguerre, Gilles Péan, Léon Arvelle, Jacques Bernier, Marc Darnout, Gérard Gervais et l’auteur.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 35 f., cote R 505 (daté 1er janvier 1951), 12 personnages.

Antoine et Cléopâtre, Chaîne nationale, 19 août 1951, 13h20. Durée : 2h. Pièce de Shakespeare, traduction de Philippe Soupault. Transmission différée du Théâtre d’Orange.

1952

*Le Parasite, François Billetdoux (réal.), Paris Inter, Les Lundis de Paris, 12 mars 1952, 20h30. Durée : 1h43. Présentation de Soupault. Comédie en 3 actes d’après un roman de Dostoïevski.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 152 ff., cote R 5458 (daté 1er octobre 1951), 14 personnages.

Rediffusions : Paris Inter, Les Lundis de Paris, 7 avril 1952 ; France Culture, 23 juillet 1972, préface parlée de P. Soupault (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 82 ff. (daté 22 mai 1972), 15 personnages) ; France Culture, 25 mars 1995.

« Chansons d’écrivains : Philippe Soupault », Club d’Essai, six émissions du 30 mars au 4 mai 1952, 13h25-13h45, Producteur : Jean Chouquet. Avec la participation de l’auteur. Poèmes de Soupault tirés de Chansons (1949) mis en musique par Pierre Billard, Pierre Devevey, André Popp, Christiane Verger, Jean Wiéner.

Diffusion : 30 mars, 6, 13, 20 et 27 avril, 4 mai 1952.

Rediffusion : France 4 Haute Fidélité, décembre 1954; *extraits dans l’émission de Karine Le Bail Les Greniers de la mémoire, France Musique, 1er et 8 janvier 2011.

*Le Monde des sons, G. Godebert (réal.), Paris Inter, sérieArchives sonores, 31 mai 1952, 18h. Durée : 17’30. Documentation de Paulette Le Tailleur et Georges Sénéquié. Émission dialoguée entre Soupault et Maurice Biraud. Texte de liaison de Maurice Biraud, lectures de poèmes par Soupault, avec le concours de François Chaumette. Sur l’importance des sons, leur pouvoir d’évocation, les bruits du départ, de village, de la guerre, etc.

Rediffusion : Paris Inter, 31 août 1952.

1953

Le Misanthrope et l’Auvergnat, Jean Chouquet (réal.), Chaîne nationale, série Soirées de Paris, 27 septembre 1953, 20h35. Durée : 45’25. Pièce de Labiche adaptée par Philippe Soupault. Présentation de Soupault, qui propose aussi une interview loufoque de Lise Elina.

Rediffusion : 1er septembre 1966.

*Le Mariage, série Le Théâtre où l’on s’amuse, Chaîne parisienne, 3 décembre 1953. Adaptation de la pièce de Gogol. Prés. de Soupault, qui donne la parole aux comédiens et annonce les décors des trois actes.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 75 ff., cote R 6773 (daté 1er octobre 1953), 15 personnages.

Rediffusions : France Culture, Comédie-Française, 23 février 1975 (archive :Un mariage, Bureau des manuscrits de Radio France, 78 ff., cote R 21348, daté 30 janvier 1975, 10 personnages) ; France Culture, 1er janvier 2011 ; France Culture, 1er janvier 2012. Version télévisée : Roger Kahane (réal.), France 1, 9 janvier 1962, 20h47. Durée : 1h28. Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 74 ff., cote T 11910 (25 octobre 1961), 10 personnages.

1954

Les 37 sous de Monsieur Montaudouin, Chaîne parisienne, Le Théâtre où l’on s’amuse, 7 janvier 1954, 20h30. Pièce d’Eugène Labiche et Edouard Martin adaptée par P. Soupault.

Au programme de la même émission (durée 1h30) :La Navette de Henry Becque, Théodore cherche des allumettes de Courteline.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 53 ff., cote R 6891 (daté 1er décembre 1953).

Rediffusion : France IV, 1er juin 1954.

Comment on dresse une garce, France 2 Régionale, série Le Théâtre où l’on s’amuse, production et réalisation de Philippe Soupault et Jean Chouquet, 13 mars 1954, 21h. Durée : 1h20. D’aprèsLa Mégère apprivoisée de Shakespeare, version française de Philippe Soupault. Interprètes : Henri Crémieux, Michel Bouquet, Michel Serrault, etc.

Archive : Comment on dresse une femme, Bureau des manuscrits de Radio France, 83 ff., cotes R 7062 et R 7062* (daté 1er février 1954).

Rediffusion : France Culture, 28 décembre 1975, 14h07. Durée : 1h52. Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, cotes R 21753 (81 ff, daté 18 novembre 1975, 17 personnages) et R 21753* (même texte, sous le titre La Mégère apprivoisée)

1955

*Les Joyeuses Commères de Windsor, Chaîne nationale, série Le Théâtre où l’on s’amuse, 1er juin 1955, 21h. Durée : 1h44. Adaptation de la pièce de Shakespeare.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 97 ff., cote R 7822 (daté 2 mai 1955).

Rediffusion : Jacques Reynier (réal.), France Culture, mai 1977 (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 98 ff., cote R 22369, daté 23 mai 1977)

1956

*Ubu Roi, Philippe Soupault et Jean Chouquet (réal.), Chaîne parisienne, sérieLe Théâtre où l’on s’amuse, 5 mai 1956, 21h10.

Enregistrement disponible sur CD : Alfred Jarry, Ubu roi, Marseille, André Dimanche, 1996.

1957

*Triomphe de Jeanne, M. Philippot (réal.), Chaîne nationale, 7 octobre 1957, 20h05. Durée : 1h30 (durée de l’œuvre : 1h19). Oratorio en trois parties pour soli, récitant, chœurs et orchestre, texte de Soupault, musique de Henri Tomasi.

Rediffusion : Chaîne nationale, 9 juin 1960.

*Le Rossignol de l’empereur, Jean-Wilfrid Garrett (réal.), Chaîne nationale, 13 octobre 1957, 21h. Opéra radiophonique d’après le conte d’Andersen, livret de P. Soupault, musique de Raymond Gallois-Montbrun. Prix Italia 1957.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, cotes R 1439B (9 ff., daté 1er janvier 1957), TX 1439B (55 ff., daté 1er mai 1957, texte français-anglais), R 9127 (25 ff., daté 1er juin 1957), R 9194 (55 ff., daté 1er juillet 1957),

Rediffusions : France Culture le 8 mars 1985, avec présentation de Soupault ; France Musique, série TSF Opéra, 1er août 1999, prés. de Karine Le Bail (11’05).

1958

*L’étrange aventure de Gulliver à Lilliput, Bronislaw Horovicz (réal.), Paris Inter, 8 octobre 1958, 21h05. Durée : 37′. Ballet radiophonique d’après l’œuvre de Jonathan Swift, livret de P. Soupault, musique de Serge Nigg, avec F. Périer dans le rôle de Gulliver. Prix Italia 1958.

Archives : Bureau des manuscrits de Radio France, cotes R 8680 (texte français, 12 ff., daté 1er avril 1958) et R 9835 (texte français-anglais, 27 ff., daté 1er juillet 1958) ; BnF Richelieu, Arts du spectacle, 39 ff., cote 4-YA RAD-6226

Publication : Cahiers d’Études de Radio-Télévision, n° 24, décembre 1959, p. 394-402.

Rediffusion : Chaîne nationale, Soirées de Paris, 19 novembre 1958, 21h05.

1960

Rendez-vous !, Alain Trutat (réal.), Chaîne nationale, 2 avril 1960, 21h30. Durée : 37’10. Avec Agnès Capri, Loleh Besson, etc.

Nouvelles diffusions : France Inter, série Comédie-Française, 5 décembre 1971 à 21h, précédée d’une interview de l’auteur (1’46) (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 50 ff., cote R 18789, daté 18 octobre 1971, 10 personnages) ; France Culture, Claude Roland-Manuel (réal.), mars 1992 (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 45 ff., cote R 27841, daté 11 mars 1992, 10 personnages).

Publications : Les Lettres nouvelles, n°52, septembre 1957 (acte 1) et n°53, octobre 1957 (acte 2) ; Paris, Les Impénitents, Atelier Rigal, 1973 ; À vous de jouer !, Lyon, J.-M. Laffont, 1980, p. 15-44.

Version télévisée : Roger Kahane (réal.), France 2, 9 septembre 1964, 21h02. Durée : 46 mn. Pièce en un acte, musique de Joseph Kosma, prés. Maurice Nadeau. Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 44 ff., cote T 13308, 10 personnages (daté 26 décembre 1963). Retransmission : France 2, Régis Forissier (réal.), 31 mars 1973 (41 mn).

*La Petite Sirène, Chaîne nationale, 2 octobre 1960, 15h50. Opéra comique en 3 actes d’après le conte d’Andersen. Livret de P. Soupault, musique de Germaine Tailleferre (partition composée en 1958). Durée : 1h34 (dont œuvre : 1h07).

Archive (version télévisée) : Bureau des manuscrits de Radio France, 22 ff. (mentions « opéra de chambre » et « manque acte 1 »), cote T 10306 (daté 13 avril 1959).

Rediffusion : France Musique, série TSF Opéra, 25 juillet 1999. 1963

*Le Cœur révélateur, Guy Delaunay (réal.), 1er octobre 1963. Durée : 45 mn. Opéra de chambre d’après E. A. Poe, musique de Claude Prey. Prix Italia 1963.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 39 ff. (texte français-anglais), cote R 13095 (daté 3 juillet 1963).

Rediffusions : France Culture, 8 octobre 1995 (durée : 50′), puis France Musique, sérieTSF Opéra, 5 septembre 1999, prés. de Karine Le Bail.

Version télévisée : Annie Aizieu (réal.), 21 mars 1966.

1972

Un souper chez Rachel, Jacques Reynier (réal.), France Culture, série Comédie-Française, octobre 1972. Pièce d’Alfred de Musset adaptée par P. Soupault.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 28 ff., cote R 19721 (daté 6 octobre 1972),

1973

Alibis, Guy Delaunay (réal.), France Inter, série Théâtre de l’étrange, 19 février 1973. Durée : 40’30. Enreg. : 27 juin 1972. Pièce policière.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 44 ff., cote R 19395 (daté 5 mai 1972), 5 personnages.

Le Sixième coup de minuit, Guy Delaunay (réal.), France Culture, 10 décembre 1973, 13h50. Durée : 39’40. Enreg. : 24 septembre 1973. Pièce policière en un acte. Avec Pierre Bertin.

Archives : Bureau des manuscrits de Radio France, 34 ff., cote R 20265 (daté 2 mai 1973), 5 personnages ; BnF Richelieu, Arts du spectacle, 34 ff., cote 4- YA RAD- 5342.

Publications : Toulouse, Privat, « La Contre-Horloge », avec préface de l’auteur ; À vous de jouer !, Lyon, J.-M. Laffont, 1980, p.107-129.

1974

Lorenzaccio de Musset, adaptation de P. Soupault, Jacques Reynier (réal.), France Culture, “Comédie française”, 27 octobre 1974, 14h15. Durée : 1h59.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 112 ff., cote R 21153 (daté 13 septembre 1974), 26 personnages.

1976

La Maison du Bon repos, comédie en cinq actes, Jacques Reynier (réal.), France Culture, série Comédie-Française, mars 1976.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 68 ff., cote R 21896/1-2 (daté 15 mars 1976)

Publication : À vous de jouer !, Lyon, J.-M. Laffont, 1980, p. 162-210 (précédé d’une lettre à Jacques Reynier p. 163-165). 1977

Étranger dans la nuit, pièce en un acte, Guy Delaunay (réal.), France Culture, 12 décembre 1977, 20h. Durée : 38’15. Pièce en 1 acte. Avec Marie Déa.

Archives : Bureau des manuscrits de Radio France, 43 ff, cote R 22472 (daté 7 octobre 1977) ; BnF Richelieu, Arts du spectacle, 43 ff., cote 4-YA RAD-7551.

Publication : À vous de jouer !, Lyon, J.-M. Laffont, 1980, p. 131-160.

1988

Le Cœur volé, Jacques Taroni (réal.), France Culture, décembre 1988.

D’après le scénario de film écrit pour Jean Vigo en 1934, publié dansHommage à Jean Vigo (Lausanne, Cinémathèque suisse, 1962), repris dans Écrits de cinéma, Plon, 1979.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 23 ff., cote R 26761, daté 30 décembre 1988.

1989

S’il vous plaît, Christine Bernard-Sugy (réal.), France Culture, Théâtre des poètes, février 1989.

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 47 ff., cote R 26800 (daté 9 février 1989), 21 personnages.

Publication : Littérature, n°16, septembre-octobre 1920, puis en annexe desChamps magnétiques dans la réédition Gallimard de 1967.

2. Productions (littérature, théâtre, culture)

1937-1938

Des livres et des hommes, Paris-PTT. Émission hebdomadaire.

1953-1956

Le Théâtre où l’on s’amuse, Chaîne parisienne puis Chaîne nationale. Producteurs : Philippe Soupault et Jean Chouquet.

Textes de Molière, Aristophane, Tristan Bernard, Gogol, Labiche, Becque, Courteline, Jarry, Marcel Achard Guitry, Régnard, Ionesco, Prévert, Queneau, Wilde, Lesage, Anouilh, etc.

Quelques émissions accessibles en ligne à l’Inathèque.

1954-1956

Prenez garde à la poésie, Chaîne nationale. Producteurs : Philippe Soupault et Jean Chouquet. Présentateurs : Jean Poiret et Michel Serrault – alias Brineville.

Quelques émissions accessibles en ligne à l’Inathèque.

1955-1956 Faites vous-mêmes votre anthologie, Chaîne parisienne, 21h35 (durée moyenne : 25 mn). Producteurs : Philippe Soupault et Jean Chouquet. 51 émissions réalisées d’après les résultats du grand concours-référendum de la poésie française organisé par la RTF.

Quelques émissions accessibles en ligne à l’Inathèque.

1956

Qui dit mieux ?, Paris Inter, cinq émissions les 14, 15, 16, 17 et 18 octobre 1956. Producteurs : Albert Aicard, Jacqueline Franck, Marcel Mithois, Romi, Philippe Soupault. Série sur des faits insolites.

1956-1957

Poètes à vos luths, Chaîne parisienne. Producteurs : Philippe Soupault et Jean Chouquet. Présentateurs : Jean Poiret et Michel Serrault –alias Brineville. Sur la poésie moderne et contemporaine.

Quelques émissions accessibles en ligne à l’Inathèque.

1956-1957

L’année Musset, Jean Chouquet (réal.), Chaîne nationale. Neuf émissions du 26 décembre 1956 au 16 octobre 1957, à l’occasion du centième anniversaire de la mort de Musset.

1957-1958

Poésie à quatre voix, Jean Chouquet (réal.), Chaîne parisienne et Paris Inter, 21h30.

1957-1959, Comptines, Chaîne parisienne, 18h15 (294 émissions). Puis Comptines à livre ouvert en 1961-1963, 18h10 (91 émissions). Mise en ondes musicale Jean-Étienne Marie.

Comptines envoyées par les auditeurs.

Publication : Communauté radiophonique des programmes de langue française, Les Comptines de langue française [France, Belgique, Canada, Suisse], recueillies et commentées par Jean Baucomont, Franck Guibat, Tante Lucile, Roger Pinon et Philippe Soupault, Paris, Seghers, 1961.

1959-1961

Poètes oubliés, amis inconnus, Georges Gravier et Guy Delaunay (réal.), Paris Inter, 22h30 (75 émissions).

Segalen, Péret, Vian, Rabearivelo, Huysmans, Catherine Pozzi, etc.

1961-1962

Chants et poèmes (Chants et poèmes des nations pour l’émission sur le Mexique du 2 mars 1962).

Six émissions : Canada, Angleterre, Italie, Autriche, Grèce, Mexique.

1959-1962 Proverbes et dictons, Chaîne parisienne, 18h10. Émission hebdomadaire.

1961-1968

Midis de la poésie, Guy Delaunay (réal.), Paris Inter puis France Culture.

Articles sur certaines émissions dans les Cahiers littéraires de l’ORTF.

1962-1965

Vive la poésie, Guy Delaunay (réal.), Chaîne nationale, série Soirées de Paris, puis France Culture.

Articles sur certaines émissions dans les Cahiers littéraires de l’ORTF.

1963

*Théâtre d’Eugène Labiche, France 4-Haute Fidélité. 12 émissions hebdomadaires : 3, 10, 17, 24, 31 mars ; 7, 14, 21, 28 avril ; 5, 12, 19 mai 1963. Production et présentation des pièces : Philippe Soupault.

Présentation et extraits de : Le voyage de Monsieur Perrichon, La Poudre aux yeux, Célimare le bien-aimé, La Cagnotte, La Grammaire, Les Trente millions de Gladiator, L’Affaire de la rue de Lourcine.

1964

« Heure de culture française : Eugène Labiche », France Culture, 11 émissions hebdomadaires du 17 juillet au 25 septembre 1964, 8h. Production et présentation : Philippe Soupault.

1964

Un radioamateur raconte, Albert Riéra (réal.), France Culture, série Soirées de Paris, 2 février 1964, 21h10. Durée : 54’. Texte de Nino Frank. Producteurs : Youri, Soupault, Michel Manoll, Jean-Pierre Rosnay.

1965-1975

Tels qu’en eux-mêmes, Guy Delaunay (réal.), France Culture, série Soirées de Paris. Producteurs : Philippe Soupault et Jacques Fayet.

Archives : textes d’émission conservés au Bureau des manuscrits de Radio France.

Articles sur certaines émissions dans les Cahiers littéraires de l’ORTF.

1965-1966

Place de la Concorde, G. Delaunay (réal.), France Culture (8 émissions ?). Producteurs : Philippe Soupault et Jacques Fayet. Émissions sur les villes de Rouen, Lyon (4), Lille (5), Brest (7), Marseille (8)…

1967-1969

Carrefour de l’Europe (puis Carrefour du monde), G. Delaunay (réal.), France Culture. Producteurs : Philippe Soupault et Jacques Fayet. *Six émissions accessibles en ligne à l’Inathèque.

1975

M’auriez-vous condamné ?, Guy Delaunay (réal.), France Culture, série Soirées de Paris, 11 juillet 1975, 21h. Durée : 21’. Producteurs : Youri, Soupault, Michel Manoll, Jean-Pierre Rosnay.

1978

« Théâtre de Courteline », choisi par Philippe Soupault, France Culture, série Comédie-Française, 27 août 1978. Durée : 1h40.

Œuvres : L’article 330 ; Un client sérieux ; La lettre chargée ; Gros chagrin ; Monsieur Badin ; La lettre mensongère ; L’honneur des Brossarbourg ; Souvenirs de l’escadron.

3. Quelques émissions parlées

3.1. Entretiens, interviews, causeries

1950

« Qui êtes-vous, Philippe Soupault ? », Chaîne nationale, sérieQui êtes-vous ?, décembre 1950. Producteur : André Gillois. Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, cote TX 100B/1-100.

1951

« Young people in search of escape. The Post-war generation », BBC Third Programme, série Letter from Paris, 25 et 26 octobre 1951 [v. The Listener, 1er novembre 1951, p. 725-726].

1960

« Art-Anti-Art : the taste for scandal. P. Soupault is interviewed in French by O. Todd », BBC Third Programme, 11 janvier 1960.

Heure de culture française, Chaîne nationale :

‒ « L’Uruguay », janvier 1960. Causerie de P. Soupault et Raymond Ronze (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 15 ff., cote R 552B/199, daté 18 janvier 1960).

‒ « Le Paraguay », janvier 1960. Causerie de P. Soupault, Raymond Ronze et Paule Reichlen (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 15 ff., cote R 552B/198, daté 25 janvier 1960).

‒ « Le Brésil », février 1960. Causerie de P. Soupault, Francis Ruellan et Lucien Victor Tapie (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 30 ff., cote R 552B/200, daté er1 février 1960).

‒ « Le Chili », mars 1960. Causerie de P. Soupault, Raymond Ronze et Georgette Soustelle (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 15 ff., cote R 552B/201, daté 14 mars 1960).

‒ « Le Mexique », juillet 1960. Causerie de P. Soupault, Jacques Soustelle, Victor Tapie, Jacques Oudiete, Robert Ricard (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 15 ff., cote R 552B/203, daté 18 juillet 1960). Gardeur de pourceaux, René Jentet (réal.), Chaîne Parisienne, sérieSi Peau d’âne m’était conté (1959-1962), février 1960. Productrice : Géraldine Gérard. Adaptation du conte d’Andersen par Géraldine Gérard. Propos de P. Soupault. Principe de l’émission : un invité réagit à la lecture ou adaptation d’une œuvre littéraire (Verne, Hugo, Andersen, comtesse de Ségur…).

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 15 ff, cote R 10127/27 (daté 15 février 1960), 7 personnages.

« Heure de culture française : Labiche », Chaîne nationale, du 25 novembre 1960 au 10 février 1961 (archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 60 ff., cote R 552B/103, daté 9 décembre 1960.

1963

*« Nos quatre cents coups : entretiens avec Philippe Soupault », France Inter, 35 émissions du 22 octobre 1963 au 30 juin 1964. Prod. et intervieweur : Luc Bérimont.

Rediffusion dans la série Grands entretiens, Nicole Salerne (réal.), France Culture, 15 émissions du 28 juillet au xxx août 1997. Prod. et prés. : Luc Bérimont.

Archive : émission partiellement conservée (lac entretiens 5, 6, 7, 10 et 29) à l’Ina et à la BnF (cote PDC12- 373 (3)) .

1964

« Enquêtes et commentaires : Portrait d’Eugène Labiche », France Inter, 9 avril 1964. Durée : 12’20. Interview de Soupault à propos de son essai sur Labiche (Paris, Mercure de France, 1964).

1965

« Enquêtes et commentaires : “Le vrai André Breton” par Soupault », France Inter, 13 octobre 1966. Durée : 5’45.

« Eléments pour une anthologie poétique », France Inter, 23 juin 1967. Durée : 18’30. Prod. : Anne Sandrine. Débat de Pierre de Boisdeffre, Philippe Soupault, Charles Le Quintrec, Catherine Tolstoï, Georges-Emmanuel Clancier, Christian Grancier. Sur la situation de la poésie en 1967.

Entretiens avec Bernard Delvaille, Nicole Salerne (réal.), France Culture, 2, 3, 4, 5 et 6 juin 1975. 5 émissions de 20 à 25 mn.

Rediffusions : série À voix nue en 1995 (France Culture, du 23 au 27 octobre, 5 émissions de 28 mn) et 1999 ; série Mémorables en 2006 (France Culture, 23, 25, 26 et 27 janvier, 4 émissions).

3.2. Participation à des émissions d’hommage

1957

« L’art et la vie : Hommage à Robert Delaunay », Henri Vermeil (réal.), Chaîne nationale, 30 mai 1957, 22h35. Durée : 39’20. Producteurs : Georges Charensol, Louis Chéronnet, Jean Dalevèze. Avec Philippe Soupault et : Henry Barraud, Jean Cassou, Blaise Cendrars, Marc Chagall, Jean Cocteau, Florent Fels, Robert Rey, André Salmon.

1961

« Belles Lettres : Hommage à Blaise Cendrars, le vagabond visionnaire », France 3 National, 24 janvier 1961, 22h. Durée : 1h02. Producteur : Roger Vrigny. Hommage à Cendrars mort le samedi précédent 21 janvier. Avec Philippe Soupault et : Gérard Bauer, André Beucler, Jean Cocteau, Marie Frias, Armand Lanoux, Pierre Lazareff, Samy Simon, Albert Sbinden, Pierre Seghers, Albert t’Serstevens.

1962

*« Soirées de Paris : Il y a un an mourait Blaise Cendrars », », Albert Riéra (réal.), France 3 National, 21 janvier 1962, 21h. Durée : 1h15. Émission de Nino Franck et Philippe Soupault avec le concours de Florent Fels. Témoignages de Raymone et Myriam Cendrars, André Beucler, Albert t’Serstevens, Abel Gance, Jean Cocteau, Pierre Lazareff, Paul Gilson et Pierre Seghers.

1963

« Soirées de Paris : Hommage à Marcel Herrand, pour le dixième anniversaire de sa mort », Albert Riéra (réal.), France 3 National, 9 juin 1963, 20h15. Durée : 1h05. Avec les voix de : Michel Auclair, Blaise Cendrars, Jacques Dupont, Valentine Hugo, Daniel Ivernel, Marcel Jouhandeau, Yolande Laffon, Jean Marchat, Georges Neveux, Henri Sauguet, Philippe Soupault.

1965

*« Soirées de Paris : Il y a cinq ans mourait Pierre Reverdy », Guy Delaunay (réal.), France Culture, 21h. Émission de P. Soupault et J. Fayet.

1969

« Hommage à… André Spire pour le 100ème anniversaire de sa naissance », Georges Gravier (réal.), France Culture, 1er février 1969. Durée : 2h. Producteur : Georges-Emmanuel Clancier. Avec Philippe Soupault et : Julien Cain, Charles Vildrac, Jean Dalsace, Jean Cassou, Roger Secrétain, Eugène Guillevic, Armand Lunel, Claude Vigée, André Neher, Henri Meschonnic, Marie-Brunette Spire, André Spire, Gérald Antoine.

3.3. Émissions consacrées à Soupault de son vivant

1956

« Soirée de Paris : Une heure, 46 rue de l’Université », Louis Mollion (réal.), Chaîne nationale, 8 janvier 1956. Durée : 1h. Entretien avec Soupault (16′) ; poèmes et chansons de Soupault, Rimbaud, Apollinaire, Breton interprétés par Catherine Sauvage et Serge Reggiani. Soupault dit « Au temps des atomes » (2’10), poème écrit pour l’émission.

1964

« Anthologie insolite : Insolite au jour le jour », Arlette Dave (réal.), France Culture, 21 mars 1964, 14h. Durée : 1h06. Prod. Jacqueline Harpet. Avec Philippe Soupault (10′).

Archive : Bureau des manuscrits de Radio France, 28 ff., cote R 13033/7 (daté 10 mars 1964)

Rediffusion : France Culture, 27 août 1966.

Parmi les émissions de la série : Marguerite Duras (23 novembre 1963), André Pieyre de Mandiargues (28 décembre 1963), René de Obaldia (24 janvier 1964), Claude Roy (22 février 1964), Georges Neveux (25 avril 1964), Jacques Prévert (« Solite comme tout », 4 juillet 1964)… 1974

« L’ange du bizarre : La fête à Philippe Soupault », France Culture, 3 mai 1974, 14h30. Prés. : Michel Gonzales. Avec P. Soupault, Jacques Baron, Jean Breton, Jean Orizet.

4. Quelques réflexions de Soupault sur la radio

1941

« Vers une poésie du cinéma et de la radio », Fontaine, n°16, décembre 1941, p. 172-175.

1949

*« Les dix clés du siècle : La radio », enr. 28 décembre 1949. Durée : 6′.

Accessible à l’Inathèque au début de l’archive « La mer rouge par Philippe Soupault… »

1952

*« Archives sonores : Le monde des sons », G. Godebert (réal.), Paris Inter, 31 mai 1952, 18h. Durée : 17’30. Documentation de Paulette Le Tailleur et Georges Sénéquié. Émission dialoguée entre Soupault et Maurice Biraud. Texte de liaison de Maurice Biraud, lectures de poèmes par Soupault, avec le concours de François Chaumette. Sur l’importance des sons, leur pouvoir d’évocation, les bruits du départ, de village, de la guerre, etc.

1957

« Un monde nouveau », Cahiers d’Études de Radio-Télévision, n° 16, 1957, p. 351-353.

1969

Réponse à l’enquête de Jean Breton, « Poésie, couleur d’ondes », Micro et caméra, n°33, juin-juillet 1969, p. 4-9.

Réponse à l’enquête de Jean Breton, « La télévision, la poésie et les poètes », Micro et caméra, n°35, novembre-décembre 1969, p. 6-12.

1980

À vous de jouer !, Lyon, Laffont, 1980 : préface, p. [11-13] et lettre au réalisateur Jacques Reynier, p. 163-165.

Vingt mille et un jours, entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Belfond, 1980, passim.

5. Quelques études critiques et témoignages

5.1. Témoignages de gens de radio

Pierre Barbier, « Philippe Soupault, homme-Protée », Cahiers d’histoire de la radiodiffusion, n°28, avril 1990, p. 133.

Jean Chouquet,

‒ « Soupault l’éléphant », Cahiers Philippe Soupault, 1, 1994, p. 24-27. ‒ « Mes belles années de Radio-Poésie en compagnie de Philippe Soupault ,» Cahiers Philippe Soupault, 2, 1997, p. 183-228.

François Périer, entretien publié dans les Cahiers Philippe Soupault, 1, 1994, p. 185-189.

André Gillois: « Qui étiez-vous, Philippe Soupault ? », Cahiers d’histoire de la radiodiffusion, n°28, avril 1990, p. 134.

5.2. Articles et chapitres de livre en relation avec le corpus

Keith Aspley, « The Avant-Garde, Neo-Avant-Garde and Radio : Robert Desnos and Philippe Soupault », Avant Garde Critical Studies, Volume 20, issue 1, October 2006, p. 223-242.

Marie-Paule Berranger, « Fêtes de l’impatience : les chansons de Philippe Soupault », Europe, 1993, vol. 71, n°769 p. 36-49

Jacqueline Chénieux-Gendron, « La voix de Philippe Soupault et l’espace du théâtre », inPatiences et silences de Philippe Soupault, Jacqueline Chénieux-Gendron (dir.), Paris ‒ Montréal (Québec), L’Harmattan, 2000, p. 107-118.

Claude Coste, « La Musique dans la vie et l’œuvre de Philippe Soupault »Le [ Rossignol de l’empereur, Le Cœur révélateur], in Présence de Philippe Soupault, Myriam Boucharenc & Claude Leroy (dir.), Caen, Presses universitaires de Caen, 1999, p. 275-292.

Henri-Jacques Dupuy, Philippe Soupault, Paris, Seghers, 1957 (1979), p. 70-72 (chapitre « Théâtre et radio »).

Michèle Finck, « Esquisse d’une poétique du son », inPatiences et silences de Philippe Soupault, Jacqueline Chénieux-Gendron (dir.), Paris ‒ Montréal (Québec), L’Harmattan, 2000, p. 265-286.

Laurent Flieder, « Chansons, poèmes, poésies : le “comme si” et le “pas tout à fait” », in Présence de Philippe Soupault, Myriam Boucharenc & Claude Leroy (dir.), Caen, Presses universitaires de Caen, 1999.

Pierre-Marie Héron, « De l’impertinence dans les interviews d’écrivain : l’exemple de la série radiophonique Qui êtes-vous ? (1949-1951) », revue en ligne Argumentation et analyse du discours, 12, 2014 : « L’entretien littéraire ».

Myriam Mallart Brussos,

‒ « Les chansons de Philippe Soupault : forme poétique ou mode d’écriture ? »,Anales de Filologia Francesa (Barcelone), n°17, 2009, p. 227-241.

‒ « Formulettes et refrains (les chansons d’enfance de Philippe Soupault) », in Suzanne Lafont (dir.), Récits et dispositifs d’enfance,Presses universitaires de la Méditerranée, coll. Le Centaure, 2012.

Céline Pardo, La poésie hors du livre (1945-1965). Le poème à l’ère de la radio et du disque, Paris, PUPS, 2015.

Amy Smiley,

‒ « Parole et résistance en Afrique du Nord », Europe, 71, n°769, mai 1993, p. 97-103. ‒ « “La voix qui crie dans l’infini” : Philippe Soupault et la radio (1938-1943) »,Cahiers d’histoire de la radiodiffusion, n° 41, juin-août 1994, p. 107-125. Republication : « Philippe Soupault, premier directeur de Radio-Tunis », Cahiers d’histoire de la radiodiffusion, n°96, avril- juin 2008, p. 152-155.

Auteurs

Céline Pardo est agrégée de lettres classiques et spécialiste de la poésie des XXe et XXIe siècles. Elle est l’auteur de La Poésie hors du livre (1945-1965). Le poème à l’ère de la radio et du disque (PUPS, 2015), ouvrage issu d’une thèse menée à Paris-Sorbonne sous la direction de Michel Murat et soutenue en 2012. Elle a codirigé l’ouvrage collectif Poésie et médias, XX-XXIe siècle (2012). Elle poursuit actuellement ses recherches sur les pratiques d’oralisation des poèmes, selon une perspective à la fois historique et médiopoétique.

« Dans la mer immense des ondes » : espace de l’interlocution et éléments sonores dans le théâtre de François Billetdoux

Français

L’article porte sur les rapports entre le théâtre de François Billetdoux et le monde du son et de la radio. Trois problèmes fondamentaux s’y trouvent abordés : 1 : les voix intérieures et métaphysiques (appels) qui se font entendre dans l’univers des pièces examinées ; 2 : les dispositifs interlocutoires dans lesquels les personnages parlent comme s’ils étaient des stations émettrices (communication asymétrique) ; 3 : les effets constituant le paysage sonore des pièces étudiées et les éléments liés à la technique radiophonique. L’article propose également une grille d’analyse des formes monologales du discours, typiques de l’œuvre de Billetdoux. English

The article concerns the relationship between the theatrical works of François Billetdoux and the world of sound and the radio. It addresses three main issues: 1: voices of inner and metaphysical nature which can be heard in the studied works; 2: speech situations where characters speak as though they were the radio broadcasting stations (asymmetrical communication); 3: effects that make up the “soundscape” of the works and items related to the radio technology. The article also proposes a useful criteria grid for analyzing the monologue forms of discourse characteristic of the dramaturgy of François Billetdoux.

Texte intégral

1. Remarques préalables

« Aussi un texte de théâtre ne s’écrit-il pas seulement pour l’œil et l’imaginaire d’un lecteur. Il doit pouvoir être dit, en passant par la voix qui ne se limite pas à la bouche. Il doit pouvoir être entendu, en passant par l’ouïe qui ne se limite pas à l’oreille. » C’est François Billetdoux qui s’exprime ainsi dans la préface de Réveille-toi, Philadelphie ! en août 1988 [1], en nous donnant une certaine indication ‒ sinon l’indication essentielle ‒ pour comprendre avec quelle largeur de vue il considère les problèmes du son et de la voix dans une œuvre théâtrale. Cette conception très profonde, quasi métaphysique, de la perception sensorielle n’étonne point chez cet auteur qui, dès ses premiers textes, n’a eu de cesse d’explorer les possibilités et les limites de la théâtralité.

Les qualités d’expérimentateur qui caractérisent Billetdoux sont d’ailleurs toujours mises en avant par tous ceux qui s’intéressaient à son œuvre. Pierre Marcabru appelle Billetdoux un « expérimentateur-né [2] ». Geneviève Latour le présente comme un « homme d’innovations [3] ». « De la scène, de l’écran, du micro, il connaît toutes les techniques dont il se sert avec bonheur au service de son théâtre [4] », écrit-elle, pour conclure : « Plus le temps passe et plus il se consacre au travail de laboratoire [5] ». Bertrand Poirot-Delpech affirme que Billetdoux a opéré des « progrès irreversibles dans l’approche des personnages et la technique dramatique[6] ». Mathilde La Bardonnie, pour finir, voit en Billetdoux un « expérimentateur radiophonique[7] ». En effet, très sensible au potentiel artistique des différents codes sémiotiques, Billetdoux ne pouvait pas passer à côté de cet ingrédient fondamental de la mise en scène qu’est la phonosphère du spectacle. Dans le corpus théâtral de l’auteur, celle-ci s’avère d’une richesse exceptionnelle, et mériterait un examen approfondi et ordonné. La tâche dépassant, bien entendu, les limites d’un article, je vais me concentrer [8] sur les trois principales catégories de phénomènes à travers lesquelles on perçoit le singulier travail du son dans le théâtre de Billetdoux, ainsi que certains éléments radiophoniques et qualités radiogéniques de ses pièces, à savoir les appels, les effets sonores [9] et la communication asymétrique.

2. «Dans la mer immense des ondes »

Avant d’effectuer le relevé des éléments sonores et « radioactifs » chez Billetdoux, ouvrons une brève parenthèse et relisons une de ses dernières chansons.Jamais ne sont là ceux qu’on aime, chantée en finale de la dernière pièce de BilletdouxAppel de personne à personne, reflète, en miniature, tout ce dont il sera question ci-après. Texte très révélateur en ce qui concerne les grands thèmes de la dramaturgie billetdulcienne, il a aussi fourni, comme on le verra, la citation-phare qui figure dans le titre du présent article.

Jamais ne sont là ceux qu’on aime quand on pleure entre quatre murs.

Ceux qu’on aime s’en vont si vite sans qu’on sache après quoi ils courent.

Mais aujourd’hui, si je m’égare dans la montagne ou dans les rues il suffit que j’ose un murmure pour qu’un inconnu me retrouve

Ref.

Je ne serai plus seule au monde.

Quelqu’un me parle dans le vent.

Je peux m’en aller n’importe où.

Le vent, le vent me suit partout.

Je ne connais pas son visage.

Je ne connais pas son pays.

Pourquoi risquer d’être déçue ?

Je ne connais que sa voix chaude.

Il me dit : nous sommes tout deux sur une même longueur d’ondes.

Je lui dis : je ne vous crois pas.

Mais quel bonheur qu’il me réponde.

[Ref.]

Il me suit jusque dans ma chambre.

Je n’ai plus peur quand je m’endors.

Il me dit de faire attention partout à la moindre des choses.

Nous ne parlons plus que d’amour, du moins de ce qui lui ressemble.

Je ne dirai pas ce que c’est mais tout est beau et tout m’enchante,

[Ref.]

La nuit le jour n’importe l’heure

j’entends qu’on me parle d’ailleurs.

Alors je quitte mon journal.

Je n’ai plus peur du temps qui passe.

Il m’a dénichée dans le ciel

par la trace d’une colombe.

Pourvu qu’il ne me perde pas

Dans la mer immense des ondes.

Je ne serai plus seule au monde.

Quelqu’un me parle dans le vent.

Je m’en vais trouver ma voilure.

Alors bon vent bon vent bon vent [10] !

Tout est là, donc, en filigrane : un personnage dédoublé qui monologue, un appel mystérieux qui transite par les ondes ; un émetteur que l’on n’entend pas et que l’on entend quand même d’une certaine manière ; un récepteur-décodeur qui croit entendre une voix, mais ne sait pas qui c’est, une situation initiale de solitude qui finit par être surmontée en quelque sorte. Il y a aussi et surtout l’éther, cet espace de diffusion de la voix où les ondes se propagent, électromagnétiques, télépathiques, métaphysiques. Voici les éléments-clés qu’il était important de présenter succinctement au début du parcours, pour opérer une certaine mise en perspective.

La parenthèse fermée, passons en revue tout ce qui, chez Billetdoux, a trait au son, à la radio, aux effets acoustiques.

3. Appel(s)

La première notion qu’il faut absolument mettre en relief quand on parle des structures sonores dans le théâtre de Billetdoux est celle d’appel ou des appels, puisqu’il s’agit là de toute une famille de phénomènes. Tantôt matériels (purement acoustiques), tantôt psychologiques ou métaphysiques, les appels se retrouvent dans presque toutes les pièces de Billetdoux, même dans certains textes appartenant à la veine néoboulevardière que j’exclus ici de mon propos. Tous ces nombreux appels qui retentissent dans les pièces de Billetdoux peuvent se regrouper en quelques catégories générales :

1. des appels qui font revenir le protagoniste à un endroit auquel il était attaché à une époque donnée, et qu’il avait ensuite quitté pour des raisons plus ou moins obscures (on les ignore pour la plupart du temps). Ce genre d’appel a lieu dans six pièces Bien: amicalement, Comment va le monde ?, Silence, l’arbre remue encore, Rintru pa trou tar hin et! La Nostalgie, camarade. 2. des appels lancés par des personnages solitaires qui ont rencontré quelqu’un sans lui parler, qui croient avoir rendez-vous avec un inconnu, ou qui s’adressent à une personne absente de leur univers. Ceci est le cas ans Femmes Parallèles, Ne m’attendez pas ce soir, Ai-je dit que je suis bossu ? et Appel de personne à personne. 3. des appels prenant la forme de souvenirs lointains soudainement ranimés, ou de souvenirs transformés en appels pressants, quasi vocaux ; c’est ce que l’on voit se produire dans Il faut passer par les nuages et dans À la nuit la nuit dans une moindre proportion. 4. une catégorie open où se regroupent des appels d’autres types : les invocations de Has been bird, les ululements du loup dansRéveille-toi, Philadelphie ! ou encore les recherches- enquêtes où le protagoniste poursuit un objectif qui devient une vocation, comme par exemple Mathieu dans Pitchi Poi.

Que veut dire tout cela ? Cela veut dire tout d’abord que les structures profondes du théâtre de Billetdoux ont souvent un caractère sonore ou para-sonore, dans la mesure où il s’agit là assez souvent d’une entente télépathique, métaphysique entre les personnages qui captent des messages immatériaux purement intentionnels. Ensuite apparaît le problème technique du rendu scénique de toutes ces instances (ré)clamantes. En fait, qu’il s’agisse d’une voix perçue intérieurement par un personnage ou d’une voix qu’il entend réellement, le spectateur, lui, va devoir en être informé par un stimulus sensoriel concret, parce qu’il faut bien donner à toutes ces étrangesvoix une forme sensible. Il serait logique qu’au niveau de la mise en scène ce soit le plus souvent, pour tous les cas de figure, un stimulus sonore. Le tableau ci-dessous reprend la question des appels pièce par pièce :

Titre de la pièce Type d’appel Les souvenirs de Marie-Louise et de Jean-Pierre A la nuit, la nuit appellent respectivement Benoît et Marthe. Bien amicalement René appelle l’autre René au moyen d’un télégramme. Comment va le monde… ? Job est appelé par la voix d’une femme (Guillaume). Il faut passer par les nuages Martin (un jeune garcon mort) appelle Claire. Marybird (morte) est appellée et interpellée par Has been bird différents groupes de personnages. Pas d’appel au sens strict. Mathieu cherche à travers Pitchi-Poï ou la parole donnée toute l’Europe la femme juive qui lui avait confié une enfant pendant la guerre. Silence ! l’arbre remue Octobre, revenant dans son village, suit la voix encore… d’Aurélie qu’il entend dans son esprit. Monologues où les personnages s’adressent à des Femmes parallèles interlocuteurs absents parfois avec des appels. Un appel fait revenir le protagoniste (Marco Paulo) à Rintru pa trou tar hin ! la maison. Evangéline et Bonaventure s’appellent l’un l’autre Ne m’attendez pas ce soir sans se rencontrer. Les veuves appellent L’Oncle Rouge-et-or (retour du Les Veuves protagoniste à l’endroit qu’il avait quitté). Un appel mystérieux (celui d’Eugénie ?) fait revenir La nostalgie, camarade Bougre de Jacques au théâtre où il avait travaillé à l’époque. Pas d’appel au sens propre du terme. Pourtant, Emmanuel invite sa voisine Enrika à l’appeler. Ai-je dit que je suis bossu ? L’interjection : « Appelez-moi ! » revient comme un refrain. Réveille-toi, Philadelphie ! Le Loup appelle Philadelphie. L’Oiseleur Z’Ailé (un merle) appelle Rachel. Celle-ci Appel de personne à personne se sent appelée par une voix inconnue.

4. Communication asymétrique

Le deuxième problème dont il est impossible de faire abstraction quand on parle des pièces de Billetdoux est la communication qui n’en est pas une et qui pourtant, parfois, s’accomplit quand même dans une certaine mesure et dans un certain sens. Paul-Louis Mignon écrivait ceci à propos des pièces de Billetdoux : « […] la société humaine s’y représente de façon sordide ; les êtres se cherchent, se rencontrent, mais demeurent étrangers, solitaires [11] ». Sordide n’est sans doute pas le bon mot, mais à part cela, l’observation est tout à fait juste : les personnages de Billetdoux se cherchent, mais demeurent étrangers les uns aux autres. Très juste me paraît également une autre remarque, de Jean-Luc Dejean, relevant que dans toutes les œuvres de Billetdoux « l’humour et la douleur se confondent dans ce carrefour des solitudes, le langage [12] ». Jean-Luc Dejean a raison d’insister sur le langage, car la solitude chez Billetdoux est une solitude très expressive, très langagière ; elle se dit, elle n’en finit pas de se dire, comme chez Beckett et d’autres maîtres de la parole solitaire ou solitude parlante.

Ici un dossier volumineux pourrait se (r)ouvir concernant les techniques adialectiques, adialogiques et paradialogiques à l’œuvre dans le théâtre de Billetdoux, lesquelles j’ai recensées en 2005 [13]. Au lieu de refaire le parcours déjà fait, je me limiterai à une récapitulation tabulaire, très succincte, qui insiste surtout sur la manière dont se trouve construite la plateforme interlocutoire dans les pièces ici sélectionnées : Type de la plateforme interlocutoire et structure Titre de la pièce énonciative À la nuit, la nuit Communication virtuelle : jeux de rôles. Une rencontre par quiproquo. Règlement de comptes Bien amicalement entre anciens amis (communication « par procuration » entre Carducci et Gabrièle). Réduction bi-logale : sur 300 personnages, 2 Comment va le monde… ? seulement parlent ; communication asymétrique fréquente ; chansons en arrière fond. Suite de monodiscours qui se répondent avec décalage ou restent sans réponse ; polylogues Il faut passer par les nuages oniriques ; toute une gamme de procédés adialogiques et paradialogiques. Communication asymétrique ; Marybird constitue un Has been bird foyer focal où convergent des voix et des discours orchestrés venant depuis « la salle ». Reportage filmique ; scènes dialoguées + dialogue d’enregistrements et témoignages ; utilisation de Pitchi-Poï ou la parole donnée voice off de l’acteur, y compris quand celui-ci est à l’image. Plateforme interlocutoire incohérente : les récits des Silence ! l’arbre remue événements faits a posteriori alternent avec les encore… événements montrés en direct ; style enquête par endroits ; monologues délirants d’Octobre. Soliloques, monologues, quasi-monologues. Divers Femmes parallèles degrés d’absence de l’allocutaire. Divers procédés de prise en charge du discours de l’interlocuteur absent. Enquête policière et journalistique (+ reconstitution) ; Rintru pa trou tar hin ! dialogue normal + dialogue de témoignages, de voix enregistrées, etc., emploi de voice off. Disjonction chronotopique de la plateforme d’interlocution. Juxtaposition de monologues Ne m’attendez pas ce soir d’Évangéline et de Bonaventure. Mixages sur l’axe passé / présent. Dialogue quasi-normal. Épuration rhétorique, Les Veuves discours réduit au minimum ; répliques adialectiques (questions sans réponse, exclamations, souhaits, etc.). Polylogues : solos + flashes ; nombreuses répliques La nostalgie, camarade téléphoniques ; scènes oniriques avec chuchotements, borborygmes, voix lointaines, lamentos etc. Double structure interlocutoire : 1 : communication intrapersonnelle (voix réelle et voix intérieure du Ai-je dit que je suis bossu ? protagoniste) ; 2 : Emmanuel écoute par la cloison les cris d’Enrika et les bruits produits dans son appartement. Dédoublement diachronique du personnage (Phila), Réveille-toi, Philadelphie ! nombreuses répliques téléphoniques (Velt), monologues chantés (complainte Laraou raou). Incompatibilité statutaire des interlocuteurs (femme / oiseau) ; communication bilatéralement asymétrique ; Appel de personne à personne le dialogue se mue par endroits en un récit formé par l’alternance des interventions de L’Oiseleur et Mocking Bird.

En regardant sous un angle radiophonique tous les personnages que Billetdoux fait soliloquer ou monologuer dans ses pièces, on peut affirmer qu’ils font comme s’ils étaient autant de stations de radio individuelles : ils émettent leurs messages et attendent que leurs interlocuteurs passent un beau jour un coup de fil interactif au studio duquel le message était parti. Cela est peut-être une vision un peu simplificatrice, mais la formule n’est pas tout à fait fausse. Dans le théâtre de Billetdoux, la communication interpersonnelle s’effectue à peu près de cette manière-là, dans bon nombre de pièces. On pourrait enfin, dans un dessein plus pédagogique ‒ et aussi pour introduire un élément neuf et concret dans cette séquence ‒ proposer une grille d’analyse permettant d’examiner toutes les formes monodiscursives (mono-formes et/ou mono-séquences) qui abondent dans la dramaturgie de Billetdoux et qui en font l’une des caractéristiques essentielles [14].

Critère Pistes d’analyses, questions à (se) poser S’agit-il d’un monodiscours autonome (mono-forme) ou inséré dans un discours englobant (mono-séquence) ? Quelle partie de l’œuvre est 1: Proportions (en %) et occupée par les séquences monodiscursives ? Quelle est l’importance des impact dans l’ensemble de mono-séquences dans l’économie de l’œuvre ? La mono-séquence l’œuvre provoque-t-elle des anachronies (prolepses / analepses), des ralentissements/accélérations de l’action ? À quels genres de discours s’apparentent les monodiscours donnés 2: Filiations génériques du (journal d’information, émission radiophonique, one-person-show, tirade monodiscours + intertexte classique, mono-récit, etc.) ? Y a-t-il des références à d’autres textes/œuvres (allusions, citations) ? Pour quelle raison le sujet parlant s’exprime en monodiscours (à cause de 3: Situation du sujet quels déficits, quelles contraintes) ? Où se trouve-t-il ? Qui est-il ? À qui parlant s’adresse-t-il ? Veut-il obtenir une réponse ou non ? Pourquoi ? Quelle est son attitude vis-à-vis de l’allocutaire ? Peut-on repérer un/des destinataires dans le monodiscours (participants ratifiés et non-ratifiés) ? Dans l’affirmative, comment sont-ils rendus présents ? ou quelles sont les modalités de leur absence (corporelle, visuelle, auditive, inaptitude à interagir) ? De quelle manière les 4: Situation de éventuels propos ou réactions de l’allocutaire sont-ils/elles pris en charge l’allocutaire par le sujet parlant/pensant ? Quel effet la présence/absence de l’allocutaire exerce-t-elle sur le monologuant ? Y a-t-il dans le monodiscours des stimuli sensoriels extralinguistiques ou non- linguistiques qui favorisent son développement ? Pourquoi une séquence donnée est-elle monodiscursive ? Doit-elle 5: Finalité dramaturgique vraiment l’être ? L’auteur emploie-t-il une stratégie communicationnelle spécifique ? opère-t-il un tour de force ? Quelles fonctions artistiques le monodiscours remplit-il (images, visions, 6: Fonctions artistiques effet poème) ? Quelles sont les fontions rhétorico-pragmatiques du langage utilisé dans le monodiscours ? Comment la mono-séquence est-elle construite ? Peut-on y repérer des parties ? Si oui, comment s’articulent-elles entre elles (linéarité, 7: Structure circularité, répétitivité, parenté avec des formes monologales connues, etc.) ? S’agit-il d’un soliloque, d’un quasi-monologue ou d’un monologue ? Le monodiscours imite-t-il la parole solitaire ou plutôt la pensée silencieuse 8: Type et mode de (dans quelle mesure le discours du monologuant est-il articulé, non- communication articulé, chaotique) ? Peut-on noter la présence d’appareils tel qu’un microphone ? Dans l’affirmative, quel type de situation de communication se trouve défini par leur usage ? Que peut-on dire des relations entre l’appareil didascalique (qui est aussi 9: Interactions entre une forme de monodiscours parfois) et le monodiscours étudié ? Y a-t-il différents niveaux et des interactions entre la parole auctoriale et celle du sujet parlant ? secteurs de l’organisation Comment le monodiscours s’inscrit-il dans l’architecture de l’univers de textuelle l’œuvre ? Quelles contraintes ou quel type de jeu sont imposés à l’acteur (aux 10: Jeu d’acteur, mise en acteurs) par la forme monodiscursive choisie par l’auteur ? Comment scène et décors spatialiser ce monodiscours (accessoires à utiliser, décors, praticables à mettre en place, effets sonores, lumineux, autres) ?

5. Personnages, phénomènes et objets liés à l’univers du son

En lisant les textes de Billetdoux, on remarque un certain nombre de phénomènes, de faits, de personnages et d’objets qui ont trait à l’acoustique et plus particulièrement au monde de la radio. On distinguera tout d’abord des pièces que l’on pourrait appelerstéréophoniques (avec, bien évidemment, toutes les réserves que l’on peut émettre vis-à-vis de cette étiquette). En effet, dans quelques-unes des pièces de Billetdoux, on détecte des tentatives pour obtenir, par différents moyens, des effets de stéréophonie (il s’agit surtout deSilence, l’arbre remue encore ! Ne m’attendez pas ce soir, Ai-je dit que je suis bossu ?, Réveille-toi, Philadelphie ! et Appel de personne à personne). La stéréophonie s’obtient là par deux stratégies du dédoublement du personnage : dédoublement diachronique et synchronique.

La première pièce basée sur la stéréophonie diachronique est Silence, l’arbre remue encore ! où l’on a affaire à la juxtaposition des répliques prononcées à des moments temporels différents. En effet, l’histoire du protagoniste, Octobre, est racontée deux fois, et ceci presque simultanément, puisque les événements montrés en direct alternent avec les récits faits a posteriori des mêmes événements. À part ce téléscopage temporel, Silence… pose encore un autre problème sonore : celui de la Voix d’Aurélie, la femme du protagoniste, qui parle à celui-ci dans le vent, ou dans son esprit, et qui opère un téléguidage de son mari.

Différent et à la fois semblable est le cas deNe m’attendez pas ce soir où le personnage de Bonaventure est montré à la fois comme enfant et adulte. Cette pièce, qualifiée par Jean-Pierre Miquel de « petit bijou de spectacle [15] », est d’ailleurs conçue comme une Instrumentation. À la place de la liste habituelle de dramatis personae, on y trouve en fait une liste d’instruments dans laquelle figurent entre autres : Le Vroum (« objet sonore »), des voix enregistrées et « une suite de bruitages en stéréophonie », comme le précise la didascalie (p. 8). Ces bruitages sont nombreux et variés : ce sont des échos, des cris musicaux, des cris d’enfants, des bruits de train, de grille, de scie mécanique, de marteau de porte, de voiles en plastique, de pas de danse exécutés au ralenti, de vol de mouettes, de voiture qui démarre, de dynamitage… La didascalie signale même une « maison sonore » (p. 22) et une « poursuite sonore » (p. 46). Tout cela forme donc un soundscape très riche. Un autre procédé intéressant à relever ici est celui du duo flute-violoncelle [16] qui fait pendant au dialogue d’Évangéline et Bonaventure à un moment donné de la pièce et qui peut être qualifié de blanding [17]. La musique va d’ailleurs assumer, tout au long de la pièce, des tâches mimétiques très concrètes, puisqu’on trouve dans le texte des « blessures musicales » (p. 11, 15), des « appels musicaux » (p. 14), des « cris musicaux » (p. 16), des « menaces musicales » (p. 18), etc. DansNe m’attendez pas ce soir on notera même des moments où les personnages utilisent le micro (p. 20).

Même chose, enfin, pour Réveille-toi, Philadelphie ! où le personnage principal subit lui aussi une sorte de dédoublement qui fait que nous entendons parler en même temps Philadelphie jeune fille et Philadelphie vieille femme. Mais cette fois-ci, le procédé est beaucoup plus discret, si bien qu’il risque de passer inaperçu, si on ne lit pas la pièce de façon attentive. Le technicien du son devrait bien entendu s’interroger ici sur les moyens les plus adéquats pour donner une existence scénique au « loup » que l’on ne voit jamais et qui doit pourtant faire sentir sa présence dans la sonosphère : comment rendre ses hurlements qui apparaissent dès les premières scènes, comment rendre le « grincement lupin » que l’on entend vers la fin du texte (p. 107) ?

Pour la catégorie de la stéréophonie synchronique, deux textes sont à prendre en compte. Le premier – Ai-je dit que je suis bossu ? – est explicitement conçu pour être « vu en stéréophonie » (p. 70). Au point de vue énonciatif, la pièce est faite du monologue d’un vieil homme, Emmanuel, qui parle/pense à deux voix (réelle et intérieure) et qui s’adresse à sa voisine séparée de lui par une cloison, si bien qu’Emmanuel n’a qu’une vision auditive (ou écoute aveugle [18]) de ce qui se passe de l’autre côfté du mur [19]. La didascalie suggère ici ouvertement qu’on pourrait utiliser deux haut- parleurs pour difuser les deux voix du personnage (p. 70).

La deuxième pièce à dédoublement synchronique,Appel de personne à personne, est une mini- opérette. Elle a même, selon le mot de l’auteur, une version radiophonique en bonne et due forme. Dans Appel…, nous voyons donc un autre personnage se scinder en deux : Rachel. Comme Philadelphie ou encore Marybird (dans Has been bird), elle est secondée par son Double, mais cette dualité ne s’accentue pourtant que vers la fin de l’histoire où la femme subit une sorte de transfiguration psychologique et spirituelle que nous apprenons par la voix de ce Double, justement. Cependant, ce qui paraît plus important ici, c’est tout une série d’effets sonores et musicaux qui font de cette œuvre un véritable conte musical : chansons, comptines, danses, ballades, berceuses, cris d’oiseaux, équivalences métriques, vocaliques, consonantiques, bruits de pas, de gouttes d’eau tombant du robinet, onomatopées, etc. Dans la version discographique (très jolie, soit dit en passant), on peut noter en particulier des effets de fade-in et fade-out très classiques (apparition / disparition progressive des sons, des chants, des musiques).

Étant donné l’inventivité de Billetdoux dans le domaine dramaturgique, les autres pièces du corpus présentent chacune un cas particulier de la structuration du paysage sonore, si bien qu’il est nécessaire de les décrire un à un, séparément, sans recours aux critères généraux et subsumants. C’est l’ordre chronologique de la composition qui va déterminer le cours de l’exposé.

La première pièce importante de Billetdoux,À la nuit la nuit, ne contient pas beaucoup de phénomènes acoustiques qui se démarquent comme tels, l’auteur exploitant ici d’autres effets et/ou contraintes formelles. Ce qu’on peut relever, c’est juste le fait que Marthe chante une chanson en s’accompagnant de la guitare et qu’elle met en marche pendant quelques minutes « un vieux phono » (p. 47) ; à part cela, il n’y a pas vraiment ici de choses à retenir sur le plan auditif.

Il en est de même, à mon avis, de Bien amicalement, même si Billetdoux lui-même semble contester cet état de choses. En effet, il écrit à son propos ceci : « Il y a bien des silences dans ce texte qui appartiennent strictement pour moi à l’espace sonore, ainsi qu’un mouvement dramatique à inscrire dans la durée propre aux œuvres pour l’oreille seule. Tout n’est pas dit dans les mots[20] . » La déclaration, à mon humble opinion, peut prêter à controverse. Il faudrait, en fait, entendre la pièce à la radio, mise en ondes par l’auteur lui-même de préférence, pour voir comment il entendait utiliser les silences dont il parle. Ceux-ci en tout cas ne sont même pas signalés dans le dialogue par des didascalies adéquates. Le soin de les repérer et d’en mesurer la longueur a été laissé à l’équipe réalisatrice [21].

Dans Pitchi Poï…, qui se présente comme un mélange de documents visuels et sonores s’organisant en un film-reportage, c’est surtout la présence de langues étrangères et d’accents étrangers qui paraît auditivement saillante. Tout cela vient du grand rêve de Billetdoux qui sous-tend ce télé-film, à savoir celui de créer une œuvre vraiment européenne. Étant donné la forme scénaristique de l’œuvre (scénarisation [22] psychologique et technique), l’adaptation radiophonique serait assez facile à réaliser. Rien qu’en supprimant la vision et en compactant la durée, on obtiendrait une émission de radio tout à fait intéressante.

Ritru pa trou tar hin ! n’affiche pas non plus beaucoup d’effets sonores spécifiques sauf l’usage des enregistrements sur bande magnétique effectués lors de l’enquête policière qui constitue l’armature de l’intrigue. Ce que l’on doit signaler en outre dansRitru pas…, c’est le curieux personnage de Ouaoua définit comme « parleur audio-visuel » (p. 10). Il est clair, dans ces conditions que le dispositif scénique de cette pièce doit nécessairement comporter un certain nombre d’appareils éléctroacoustiques permettant non seulement la reproduction des voix, mais surtout la figuration des personnages (comme Ouaoua) dont le fonctionnement repose sur une association entre le corps humain et l’objet inanimé. Comment va le monde… est une œuvre où l’on remarque une organisation assez spéciale de l’espace sonore. En effet, grâce à une série de couplets qui ponctuent la pièce, on entend cet espace se diviser en deux dans le sens de la profondeur. Il y a l’espace de l’action et « la marge de l’action » (p. 52), comme le dit Billetdoux. Dans cette marge, on voit évoluer tout un groupe de personnages secondaires, qui chantent et qui ne vivent que par ce chant. Billetdoux emploie à propos de Comment va le monde… le terme de contrepoint (p. 51), qui serait selon lui une sorte de principe organisateur de cette pièce. Mais du point de vue de la mise en scène du son, plutôt que de parler de contrepoint, il faudrait peut être s’exprimer en termes de plans sonores, puisqu’on a ici affaire à un jeu classique entre le plan proche et le plan moyen, ou plutôt entre le plan moyen et éloigné, le plan proche étant réservé, dans la technique radiophonique, à produire d’autres types d’effets (voix intérieure, proximité spatiale par rapport à l’auditeur, etc).

Pour ce qui est de Il faut passer par les nuages, il importe de signaler tout d’abord l’agencement musical des parties (allegretto ma non troppo / andantino / scherzo grave / allegro pathétique / aubade). À l’intérieur de cette macro-structure dynamico-rythmique, Billetdoux s’ingénie à exploiter divers types de nuances vocales : nous avons ainsi lamezza voce, les voix transformées par le téléphone, les lectures de lettres, les conférences, etc. Parmi tous ces effets sonores, il y en a un qui constitue un certain défi pour la mise en scène de la pièce : les interventions du personnage fantomatique de Clos-Martin, ce revenant qui « jaillit par petites bulles de la conscience de Claire », comme le dit avec justesse Sheila Louinet [23]. Idem pour la fin de la pièce où, avec le cauchemar de Claire (une séquence polylogale très complexe), un autre vaste champ de manœuvres acoustiques s’ouvre au metteur en scène.

Has been bird est une pièce-reportage où, encore une fois, tout repose sur une orchestration de discours plutôt que sur un véritable dialogue. Ce qui saute aux yeux ici, c’est le rôle fondamental de deux personnages, reporter et speaker, qui prononcent la grande majorité des répliques. Ces deux personnages-là, avec une foule d’autres voix, chorales ou individuelles, constituent ce que j’appelle un macro-actant narratif s’opposant spatialement aux protagonistes. On doit noter aussi, dans Has been bird, un emploi fréquent de la voix basse et du silence, ainsi que le fait, fondamental pour notre optique, que le discours du reporter ressemble parfois à celui d’un journaliste qui effectue une relation en direct pour la radio. En fait, le reporter de Has been bird se comporte comme si le public ne voyait pas la scène.

Dans les monologues des Femmes parallèles, les personnages, selon la prescription explicite de l’auteur, doivent être traités comme des instruments (p. 9). Ce postulat, tant qu’il reste théorique, paraît anodin, mais dans la pratique il risque de s’avérer difficile à réaliser. Il est certes vrai que chacun des sept monologueurs adopte une autre diction, une autre prosodie et que chacun parle un autre langage. Il n’en reste pas moins que cette instrumentation-là repose essentiellement sur les contrastes de tonalités très généraux. En tout cas, les monologues réunis sous le titre générique de Femmes parallèles pourraient donner lieu à des analyses acoustiques plus minutieuses.

La Nostalgie, camarade est par contre une pièce à nombreux effets sonores proprement dits, et c’est sans doute l’une des pièces les mieux travaillées de ce côté-là. Elle rappelle de ce point de vueNe m’attendez pas ce soir, avec l’usage des échos (fig. 2), du jeu du violon (fig. 5), des voix off (fig. 8), du téléphone (tout au long de la pièce). On y repère en outre des bruits de démolition (martèlements, stridences, coups métalliques) et un effet strictement radiophonique decross-fade dans la séquence 7 où les stridences se transforment en cris d’oiseaux, les cris d’oiseaux en sonneries de téléphone, les sonneries de téléphone en sifflets de train, d’ambulance etc.

Enfin, Les Veuves, sorte d’intermedial performance, conjuguant théâtre, marionnettes, musique (et ponctuellement télévision), tout en étant surtout basé sur les éléments visuels, recèle pourtant pourtant une curiosité importante : le curieux dispositif de « la croix sonore qui répercute aux quatre vents » (p. 24) – un véritable appareil émetteur grâce auquel les filles appellent l’Oncle Rouge-et-or.

On pourrait conclure en une phrase: la dramatugie de Billetdoux ne sonne pas creux.

Notes

[1] Les références bibliographiques complètes des pièces mentionnées ou examinées se trouvent dans la bibliographie de fin d’article.

[2] V. ici.

[3] « François Billetdoux ou Le Magicien du Théâtre », en ligne ici.

[4] En ligne ici.

[5] « François Billetdoux ou Le Magicien du Théâtre », op. cit.

[6] Bertrand Poirot-Delpech, Le Monde, 24 octobre 1964.

[7] « Le monde tourne, Billetdoux est mort », Libération, 27 novembre 1991.

[8] Cette intervention a un caractère expiatoire. J’essaie par là de réparer une sorte de faute originelle que j’avais commise il y a 15 ans, et que j’ai perpétrée ensuite, inconciemment, pendant un certain nombre d’années. En effet, lorsque je commençais à écrire sur le théâtre de François Billetdoux, à la fin des des années 1990, ainsi que dans quelques-unes de mes publications postérieures, je n’ai pas assez insisté sur l’impact que les activités radiophoniques et médiatiques de l’auteur avaient pu avoir sur sa dramaturgie. La journée d’études sur Billetdoux (et la radio) organisée à Montpellier par Pierre-Marie Héron en avril 2015 a été une excellente occasion pour revenir en arrière et réviser les choses sous cet aspect-là.

[9] Il importe cependant de remarquer que le théâtre de Billetdoux ne saurait être interprété seulement sous cet angle-là. Certes, Billetdoux a travaillé à la Radio pendant de longues années, mais il s’est également frotté, et fortement, à la télévision, au cinéma, à la musique, de sorte que ses textes dramatiques portent de fait différentes marques et empreintes : radiophoniques, télévisuelles, cinématographiques, musicales. La télévision est présente dans Rintru pas…, le cinéma et la télé dans Pitchi poï.., le happenning dans Les Veuves, la musique dans Appel de personne à personne ; nous assistons en outre à une sorte d’opéra funèbre avecHas been bird et à une espèce de one- person-show avec Femmes Parallèles. Dans le répertoire de Billetdoux on trouvera même une interrogation sur le téléphone dans le spectacle d’HiFi. Ce n’est donc pas seulement la radio qui a informé l’œuvre théâtrale de cet auteur et il serait un peu partial, dans ces conditions-là, de faire de la piste radiophonique l’unique perspective d’analyse.

[10] Appel de personne à personne, Arles, Actes Sud-Papiers, 1992, p. 47-48.

[11] L’Avant-scène, no 193, p. 6.

[12] Le Théâtre français d’aujourd’hui, Paris, Nathan, 1971, p. 119.

[13] Witold Wołowski, L’adialogisme et la poétisation du texte dramatique dans le théâtre de François Billetdoux, Lublin, TN KUL, 2005.

[14] Le présent tableau s’inspire d’un certain nombre de travaux portant sur les différentes formes monodiscursives, en particulier des études conversationnistes (C. Kerbrat-Orecchioni), de l’ouvrage collectif dirigé par F. Fix et F. Toudoire-Surlapierre,Le Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire (Dijon, E.U.D., 2006), et surtout de mes propres travaux : « Absence de personnage de théâtre dans Les Chaises d’Eugène Ionesco et dans Comment va le monde de François Billetdoux », Roczniki Humanistyczne, t. XLVIII, z. 5, 2000, p. 25-72 ; « Aux origines de l’adialogisme théâtral : Le Cantique des Cantiques », Roczniki Humanistyczne, t. LII, z. 5, 2004, p. 87-97 ; « Soliloque, quasi-monologue, monologue », Roczniki Humanistyczne, LIII, z. 5, 2005, p. 81-104 ; L’adialogisme et la poétisation du texte dramatique dans le théâtre de François Billetdoux, op. cit. ; « Qu’est-ce qu’une réplique théâtrale ? », Romanica Cracoviensia, 5 / 2005, p. 147-159 ; Du texte dramatique au texte narratif. Procédés interférentiels et formes hybrides dans le théâtre français du xxe siècle, Lublin, Wydawnictwo KUL, 2007.

[15] L’Avant-scène, 571, septembre 1975, p. 20.

[16] Comme le soulignent J. Bachura et A. Pawlik, la musique (rarement autonome au point de vue sémiotique dans le théâtre radiophonique) doit toujours être considérée comme co-créatrice des significations dans les pièces conçues pour la radio. V. « Znaczeniowa funkcja muzyki w słuchowisku », Folia Litteraria Polonica, 3, (17), 2012, p. 162.

[17] Pour une brève description des techniques de base utilisées dans les pièces radiophoniques, v. Richard James Gray, French radio drama from the interwar to the Postwar period (1922-1973), dissertation disponible ici.

[18] Le terme est de Rudolf Arnheim, Radio, trad. Lambert Barthélémy en collab. avec Gilles Moutot, Paris, Van Dieren, 2005 (éd. originale 1936), p. 219.

[19] On a ici affaire à une situation acousmatique au sens schaefferien du terme. V. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966 ; ainsi que les remarques intéressantes de Philippe Baudoin, « Le transistor et le philosophe. Pour une esthétique de l’écoute radiophonique »,Klesis. Revue Philosophique, juin 2007, p. 1-18.

[20] L’Avant-scène, n°193, 15 mars 1959, p. 25.

[21] Dans le cas des œuvres théâtrales écrites exprès pour la radio, il est d’ailleurs intéressant d’examiner en détail leur pouvoir de visualisation. Un spécialiste du théâtre radiophonique, Józef Mayen, soutenait naguère que le facteur essentiel déterminant la spécificité de ce genre de théâtre réside bien dans sa capacité d’engendrer des images visuelles dans l’esprit des auditeurs. Lorsqu’un drame destiné à la radio semble acoustiquement déficitaire, il faut peut-être examiner plus en profondeur ses qualités picturales qui activent l’imagination du public, sans quoi on ne saurait vraiment juger de son adaptabilité radiophonique (J. Mayen, Radio a literatura, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1965, p. 208).

[22] Au sens où l’entend Gérard Leblanc dans Scénarios du réel, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 9. V. aussi Julie Roué, La question du « je ». Traité de l’intime dans le documentaire radiophonique, en ligne ici.

[23] Sheila Louinet, compte rendu du spectacle de Jean-Claude Penchennat au Théâtre de l’Épée-de- Bois à Paris, en ligne ici.

Bibliographie Corpus d’étude

Bien amicalement, L’Avant-scène, n°193, mars 1959.

Comment va le monde, môssieu? Il tourne, môssieu!, in Théâtre 2, Paris, La table Ronde, 1964.

Il faut passer par les nuages, in Théâtre 2, Paris, La Table Ronde, 1964.

Has been bird, pièce inédite, achevée en octobre 1966, coll. part..

Rintru pa trou tar hin! pièce inédite, publiée en brochure à l’occasion de la première représentation au Théâtre de la Ville (Paris), en avril 1970.

Les Veuves, L’Avant-scène, n°571, septembre 1975.

Silence! L’Arbre remue encore…, Arles, Actes Sud-Papiers, 1986.

À la nuit la nuit, in Petits drames comiques, Arles, Actes Sud-Papiers, 1987.

Réveille-toi, Philadelphie!, Arles, Actes Sud-Papiers, 1988.

Appel de personne à parsonne, Arles, Actes Sud-Papiers, 1992.

Pitchi-Poï ou la parole donnée, Arles, Actes Sud-Papiers, 1992.

Ne m’attendez pas ce soir!, Arles, Actes Sud-Papiers, 1994.

Femmes parallèles, in Monologues, Arles, Actes Sud-Papiers, 1996.

Ai-je dit que je suis bossu?, in Monologues, Arles, Actes Sud-Papiers, 1996.

La nostalgie, camarade, Arles, Actes Sud-Papiers, 1997.

Ouvrages

ARNHEIM Rudolf, Radio [1936], Paris, Van Dieren éditeur, 2005.

DEJEAN Jean-Luc, Le Théâtre français d’aujourd’hui, Paris, Nathan, 1971.

FIX Florence & TOUDOIRE-SURLAPIERRE Frédérique, Le Monologue au théâtre (1950-2000). La Parole solitaire, Dijon, E.U.D., 2006.

GRAY Richard James, French radio drama from the interwar to the Postwar period (1922-1973), en ligne ici.

LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, Paris, L’Harmattan, 1997.

MAYEN Józef, Radio a literatura. Szkice, Warszawa, Wiedza Powszechna, 1965.

ROUÉ Julie, La question du « je ». Traité de l’intime dans le documentaire radiophonique, www.acsr.be/wp-content/uploads/la_question_du_je.pdf

SCHAEFFER Pierre, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.

WOŁOWSKI Witold, L’adialogisme et la poétisation du texte dramatique dans le théâtre de François Billetdoux, Lublin, TN KUL, 2005.

– Du texte dramatique au texte narratif. Procédés interférentiels et formes hybrides dans le théâtre français du xxe siècle, Lublin, Wydawnictwo KUL, 2007.

Articles

BACHURA Joanna, pawlik Aleksandra, « Znaczeniowa funkcja muzyki w słuchowisku », Folia Litteraria Polonica, 3, (17), 2012, p. 162-170.

BAUDOUIN Philippe, « Le transistor et le philosophe. Pour une esthétique de l’écoute radiophonique », Klesis. Revue Philosophique, Juin 2007, p. 1-18.

LATOUR Geneviève, « François Billetdoux ou Le Magicien du Théâtre », www. regietheatrale. com

MIGNON Paul-Louis, « Billetdoux François », L’Avant-scène, n°193, mars 1959, p. 6.

MIQUEL Jean-Pierre, « Le grand auteur français de sa génération », L’Avant-scène, n°571, septembre 1975, p. 20-21.

WOŁOWSKI Witold, « Absence de personnage de théâtre dans Les Chaises d’Eugène Ionesco et dans Comment va le monde de François Billetdoux », Roczniki Humanistyczne, XLVIII, z. 5, 2000, p. 25-72.

– « Aux origines de l’adialogisme théâtral : Le Cantique des Cantiques », Roczniki Humanistyczne, t. LII, z. 5, 2004, p. 87-97.

– « Soliloque, quasi-monologue, monologue », Roczniki Humanistyczne, LIII, z. 5, 2005, p. 81-104.

– « Qu’est-ce qu’une réplique théâtrale ? », Romanica Cracoviensia, 5 / 2005, p. 147-159.

Auteur

Witold Wołowski est professeur de lettres à l’Université Catholique de Lublin Jean Paul II (Pologne). Spécialiste du théâtre francophone du XXe siècle, théoricien de la littérature et du spectacle théâtral. Domaines de recherche privilégiés : hybridité générique en littérature, didascalies, interactions entre le théâtre et d’autres média. Principaux ouvrages monographiques : 2005 : L’adialogisme et la poétisation du texte dramatique dans le théâtre de François Billetdoux, Lublin, TN KUL ; 2007 : Du texte dramatique au texte narratif. Procédés interférentiels et formes hybrides dans le théâtre français du XXe siècle, Lublin, Wydawnictwo KUL ; 2015 : Didascalies et didascalité au théâtre et non seulement, Lublin, Wydawnictwo KUL (sous presse).

Français

Dans l’écriture littéraire qu’il met en œuvre sur son fil Twitter, Alain Veinstein retrouve un certain nombre d’habitudes et d’exigences déjà expérimentées dans sa pratique radiophonique, particulièrement celle de s’exprimer « en direct ». Cette prise de parole profondément ancrée dans le présent de l’énonciation permet de faire advenir des instantanés d’une richesse poétique certaine, notamment par la qualité de présence au monde dont témoigne le twitteur.

English

In the literary writing showcased in his Twitter feed, Alain Veinstein finds a new avenue for some of the habits and requirements which he has already experimented in his radio broadcasts, and particularly live speaking. This mode of utterance, which is deeply embedded in the enunciative present, sets the stage for especially rich poetical moments, most notably because of Veinstein’s ability, through Twitter, to demonstrate his presence to the world.

Texte intégral

Lorsqu’il ouvre son fil Twitter, @AVeinstein, en avril 2012, Alain Veinstein est un homme de radio relativement bien connu du public pour ses émissions littéraires nocturnes, Les Nuits magnétiques puis Du jour au lendemain, diffusées depuis près de quarante ans sur France Culture. Il est aussi l’auteur d’une œuvre assez fournie, composée d’une vingtaine de livres, environ douze recueils de poèmes et huit récits romanesques ou autobiographiques. Selon l’auteur, cette nouvelle forme d’écriture s’inscrit dans une pratique de la communication de masse bien connue de celui-ci, car elle lui donne l’occasion de retrouver le « frisson du direct » : « Quand, le micro ouvert, ce qui est dit est immédiatement reçu par des milliers de personnes que vous pensez suspendues à vos lèvres [1]. »

L’instantanéité entre écriture et diffusion sur Twitter rejoint donc l’expérience déjà très riche d’Alain Veinstein comme interviewer pour la radio. Or, la pratique de l’entretien littéraire par celui- ci s’est distinguée pour le haut degré d’exigence vis-à-vis de l’échange mis en œuvre au point d’en faire une création à part entière. Dans Les Ravisseurs, évoquant un entretien avec Antonio Tabucchi, le journaliste évalue la qualité de la présence de cet auteur en entretien à sa capacité à recréer par la parole le livre dont il est question.

À l’entendre parler de sa relation à la littérature en général et avec la sienne en particulier, avec ce qu’il faut de distance pour la faire renaître comme s’il la réécrivait « en direct » pour ses auditeurs, j’ai vite compris que Tabucchi était un auteur pour moi. L’un de ceux que j’attends, souvent en vain, à chaque émission [2]. Pour Alain Veinstein, quelque chose se passe donc dans le « direct », ce dispositif de communication qui nécessite de mettre en jeu l’exercice de la parole dans l’instant immédiat de son énonciation, afin de se placer dans un « entre-deux qui est sans doute l’espace de la littérature [3] ».

Par extension, on peut alors se demander quel peut être le statut de l’instant dans le cadre d’une écriture élaborée selon les possibilités et les contraintes d’un réseau social de messagerie instantanée. Il importe de comprendre comment se tisse la temporalité mise en œuvre sur Twitter par cet auteur : jouant des contraintes associées à la diffusion instantanée, celui-ci fait partager au lecteur une expérience du temps bien plus riche que le « présentisme » auquel semble vouée notre époque, tel que l’a analysé François Hartog, « celui de la tyrannie de l’instant et du piétinement d’un présent perpétuel [4] ». Avec Alain Veinstein, le présent constitue essentiellement une occasion de faire advenir quelque chose d’inouï par l’écriture et la parole. Il s’agit avant tout de se mettre à l’écoute du monde et de ses voix pour en révéler l’étrange beauté.

1. Sur le fil de l’énonciation

À première vue, l’écriture sur Twitter se présente comme un fil de messages brefs accumulés les uns au-dessus des autres, composant une série d’instantanés dont la lecture doit recomposer la cohérence en remontant vers les plus anciens. La temporalité induite par ce dispositif correspond à la fois à une suite d’unités temporelles potentiellement indépendantes les unes des autres – des instants pris dans leur singularité – et à une continuité orientée vers le passé. Cependant, la nature des tweets rédigés par Alain Veinstein produit un rapport au temps bien plus complexe car chaque instant révèle un présent d’une teneur particulièrement riche et intense.

1.1. Une subjectivité ancrée dans le présent de l’énonciation

Comme le haïku tel que Roland Barthes l’a étudié, le message rédigé dans Twitter s’inscrit pleinement dans la situation d’énonciation proposée par le réseau social, qui apparaît comme un ensemble de circonstances déterminantes pour l’expression subjective.

Un haïku, c’est ce qui survient (contingence, micro-aventure) en tant que cela entoure le sujet – qui cependant n’existe, ne peut se dire sujet, que par cet entour fugitif et mobile […] → Donc, plutôt que contingence, penser circonstance [5].

Bon nombre de tweets d’Alain Veinstein font directement référence au lieu et à l’heure de leur rédaction, au risque de se montrer redondants par rapport aux indications déjà données par le réseau social.

[23/08/2012 ; 11h44] Rue Ledru-Rollin à Malakoff. Une jeune femme, plutôt avenante, me demande où est la bouche la plus proche. Je n’entends pas « de métro [6]» . [03/12/2012 ; 9h18] 9h16, Malakoff. À l’arrêt du 171, l’attrait du rideau si vite baissé des jeunes filles…

Le sujet se dit et s’écrit dans la contingence des petites aventures quotidiennes, qui sont autant d’occasions de révéler l’état intérieur de l’écrivain en prise directe avec les hasards de ce qui advient. Le « je » révélé par cette écriture journalière est celui qui se laisse modeler par les circonstances infimes et contingentes de la vie la plus banale : regarder par la fenêtre, sortir son chien, prendre le métro, faire le marché… La subjectivité qui se dessine par ce dispositif d’écriture transforme l’ethos auctorial que les œuvres plus concertées ont élaboré, ajoutant de la nuance et de la distance à soi dans l’autoportrait déjà bien connu du lecteur [7].

La personnalité qui se dégage de ce portrait se présente d’emblée comme une figure d’auteur à part entière, qui s’interroge sur son usage des moyens d’expression mis à sa disposition par le réseau social. « Les 140 signes me contraignent parfois à écrire dans une langue qui n’est pas la mienne. C’est dur pour qui n’a pas le don des langues » [11/05/2012 ; 15h16]. Selon Marie-Anne Paveau, cette métadiscursivité est liée à la nouveauté de ce genre de discours car celle-ci suscite un besoin d’expliciter la norme dans le cadre d’une forme de communication naissante : « On s’interroge beaucoup sur Twitter sur les formes langagières et discursives, on commente les formes, on ironise sur les fameux 140 signes : on ne dit pas seulement ce que l’on fait […] mais on dit ce que l’on… dit et comment on le dit [8]. »

Cette métadiscursivité entre en cohérence avec les usages traditionnels de l’écriture littéraire, dont l’objet essentiel est la recherche des formes langagières les plus appropriées[9] . Pour Alain Veinstein, ainsi que l’ensemble des écrivains qui s’expriment sur Twitter, il ne s’agit pas seulement de pratiquer un nouveau genre discursif, mais de contribuer à l’élaboration d’un nouveau genre littéraire, parfois désigné sous le nom de « twittérature », dont il est important de définir les usages. La réflexivité du propos est d’autant plus nécessaire que cette forme d’expression est empruntée à un espace hétérogène à la littérature. Au tweet du 11 mai 2012, un abonné d’Alain Veinstein, répondra par la référence à la tradition de la contrainte en poésie : « @AVeinstein “on” sait bien qu’en poésie les contraintes sont nécessaires et fécondes…. » [@jabberwocky1949, 12/05/2012 ; 10h23]. Écrire en s’appropriant les normes liées à l’énonciation sur un réseau social comme Twitter implique donc que l’écrivain et le lecteur réaffirment régulièrement la spécificité de leur démarche afin de délimiter l’espace littéraire et de singulariser ses acteurs. Cette re‑médiatisation de la littérature par les dispositifs numériques pose aux écrivains des problèmes semblables à ceux qui se sont posés à leurs aînés dès l’avènement des formes médiatiques, comme l’a montré Marie‑Ève Thérenty, dans La Littérature au quotidien, en analysant les emprunts mutuels de l’écriture journalistique et des écritures romanesques et poétiques au XIXe siècle.

1.2. Un discours déterminé par la présence des destinataires

Le statut du lecteur se trouve lui aussi transformé par cette mise en question des normes de la littérarité. En effet, la saveur de l’écriture en direct tient à l’idée de savoir le lecteur présent dans l’immédiateté de la diffusion sur Twitter, comme l’auditeur à proximité de sa radio.

J’ai l’impression, toute nouvelle pour moi, d’une lecture « en direct » avec des retours immédiats. Mes lecteurs sont là, à l’autre bout du fil. Ils ont un nom et un visage. Je suis entré dans une partie, commencée avant que j’arrive, d’un grand jeu de la vérité. Pas de tricherie possible avec la règle des 140 signes [10].

Écrire dans Twitter implique donc une profonde transformation des conditions de l’écriture car cette démarche ramène au présent ce que les mécanismes de la publication tendent à différer ou à escamoter : l’influence du lieu et du moment, ainsi que la présence du lecteur, souvent envisagé comme une hypothèse plus que comme une présence réelle dans le cas de l’écriture d’un livre. Rompu à l’exercice de la radio, Alain Veinstein investit cet espace d’écriture de son expérience de la parole en direct qu’il a évoquée à plusieurs reprises. Dans le cadre de cette forme de communication, ce n’est pas la présence de tel ou tel auditeur réel et réactif qui compte, mais la conscience d’être entendu. J’ignore vos réactions. C’est le noir absolu. Personne ne pipe. De temps à autre, je suppose l’esquisse d’un sourire dans le noir absolu. Je le sollicite même parfois par une remarque qui atteindra probablement son but. À force de m’écouter, et d’être devenus familiers de mes obsessions, de mes tics de langage, certains de mes auditeurs doivent se laisser aller à sourire de temps en temps [11].

L’auditeur de radio, tout comme la plupart des lecteurs sur Twitter, n’est assurément pas une personne réelle et identifiable qui interagirait sur la parole ou le texte en train de se produire. Il s’agit plutôt d’une présence qui galvanise la communication et interdit tout tête à tête entre l’auteur et ce qu’il écrit dans la solitude de son studio de la rue de Tournon.

Écrire dans le cadre d’un réseau social offre à l’écrivain une conscience plus aigüe encore qu’à la radio de la présence du lecteur car les tweets envoyés peuvent faire l’objet de retweets ou de réactions dont l’auteur est informé. Il est ainsi possible d’ajuster le propos aux effets qu’il produit dans le réseau. Ainsi, on peut observer que bon nombre des tweeteurs qui réagissent aux messages d’Alain Veinstein, sont des personnes qui animent des émissions ou des chroniques à la radio : Nicolas Demorand, Xavier de La Porte, Thomas Baumgartner, Sylvain Bourmeau, Bruno Patino, Isabelle Alonso, Laurence Le Saux, ainsi que le compte de la revue Syntone (@syntwit). Le compte le plus réactif s’intitule @jabberwocky1949, accompagné du nom d’utilisateur Radiolo et de la présentation suivante : « Adore la radio, Éric Rohmer, Chabrol et Julien Gracq, Soseki et André du Bouchet le tout dans le désordre ». Ainsi s’explique le fait que l’on trouve beaucoup de tweets en lien avec l’expérience de la radio dans les mentions du compte @AVeinstein visibles dans la base dlweb. Par exemple, le message « À la radio, les silencieux ne font pas assez parler d’eux », publié le 1er octobre 2012 à 21h44, a été retweeté trois fois, par le compte @syntwit le même jour à 22h34, par le compte @antoineblin le 2 octobre à 8h45 et par @zenzine (compte de Clément Baudet) à 9h07. Les pensées sur la radio, très abondantes dans l’ensemble des tweets, répondent à une attente massivement exprimée du lectorat d’Alain Veinstein sur Twitter. Par exemple, le message « Quand je quitterai la radio, j’essaierai de toujours prendre un air mystérieux et d’être imbu de moi-même », publié le 25 mai 2012 à 22h51, a été retweeté par Nicolas Demorand le même jour à 22h58, ainsi que par Catherine Rambert à 23h30, accompagné du commentaire « @AVeinstein J’adore… ». Peu à peu, s’impose la récurrence des tweets commençant par « Quand j’arrêterai la radio », encouragée par les réactions rapides et enthousiastes des abonnés, qui fera de cette anaphore l’un des fils conducteurs du roman Cent quarante signes. L’interaction directe et rapide avec les lecteurs du fil agit sur ce que l’écrivain se sent encouragé à publier et détermine par conséquent le livre qui s’élaborera dans un second temps de l’écriture.

Cette interaction ne porte pas seulement sur les sujets mais aussi sur la manière de raconter les micro-événements de la vie quotidienne. Par exemple, les récits dans lesquels le narrateur se met en scène au marché obtiennent un certain succès à partir de l’automne 2012. Le 16 décembre, au terme d’une série de messages sur les commerçants du marché, dont le savoureux « Le poissonnier enveloppe un poulpe visqueux dans un papier et demande à la cliente : “Je vous le mets dans un petit sac ou ça va aller ?” » [16/12/2012 ; 11h45], le compte @jabberwocky1949 répond : « @AVeinstein Post-it : penser à passer de l’autre côté du miroir pour décrire les clients vus de l’autre rive de l’étal avec cette même acuité » [16/12/2012 ; 11h52]. Par la suite, Alain Veinstein témoigne du fait qu’il s’est approprié cette remarque en donnant la parole à la crémière du marché : « C’est vrai ce que raconte le poissonnier ? Vous parlez de moi dans des truites ? Je me demande bien de quoi vous pouvez parler. » [13/01/2013 ; 9h37]. Ce message sera immédiatement retweeté par @jabberwocky1949, à 10h32, qui manifeste ainsi sa satisfaction à voir ses remarques prises en compte dans les créations diffusées sur le fil.

Selon Thierry Crouzet, l’écriture numérique se caractérise par la présence de la touche Send au sein des dispositifs de publication en ligne, qui permet de rendre très rapidement public, et donc lisible, le texte produit. Grâce à elle, les étapes de remaniement éditorial sont éliminées et la circulation de l’écrit entre l’auteur et le lecteur est facilitée : « Je peux arrêter ce texte, le propulser, ou bien le continuer encore, mais pas indéfiniment, le Send me travaille, il me tend vers les lecteurs, urgentise chacune de mes phrases par sa simple possibilité [12]. » Cette réflexion s’inscrit dans une pratique du blog, qui donne la possibilité de publier des textes longs. Sur Twitter, cette situation est d’autant plus intense que la contrainte des 140 signes pousse l’écrivain à actionner le bouton « Tweeter » bien plus rapidement et plus fréquemment. L’écriture se trouve donc profondément déterminée par la conjonction presque simultanée du temps de l’énonciation, du temps de l’écriture et du temps de la lecture. Il n’est pas étonnant que cette création dans l’instant, proche de la performance, ait pu renvoyer Alain Veinstein à sa pratique de l’entretien radiophonique, dans laquelle la nécessité de parler en direct, pour un auditeur supposé présent dans l’ici et maintenant, est utilisée comme un moyen de faire advenir une parole inouïe de la part des écrivains invités.

1.3. Un présent enrichi

Cependant, avec Alain Veinstein, la parole en direct ne se réduit jamais aux bornes étroites du présent de l’énonciation. Cet auteur ne se réfère en aucun cas à l’exaltation de l’instant présent stéréotypé, tel qu’il est avancé par toutes sortes d’experts et d’autorités médiatiques [13] comme le remède à nos consciences sollicitées à l’excès par la généralisation des nouveaux modes de communication.

Au contraire, chez lui, écrire dans l’instant suscite un déploiement des différentes facettes qui composent l’unité temporelle. L’expérience présente peut renvoyer au passé, par l’intervention de la mémoire, voire même à un univers potentiel par la mise en œuvre de l’imagination. Le 3 décembre 2012, après avoir commencé la journée par une observation amusée des jeunes filles qui prennent quotidiennement le bus à l’arrêt situé sous sa fenêtre, Alain Veinstein se trouve en fin d’après-midi dans son studio de la rue de Tournon pour y travailler.

Paix toute relative avec les jeunes filles. Les yeux sur les livres rue de Tournon, j’ai la tête à Malakoff, à l’arrêt du 171. [16h37] On dirait que les jeunes filles soufflent sur les lignes de mes livres pour les éteindre l’un après l’autre comme des bougies. [16h40] Je pense à cette petite fille, il y a soixante ans, qui m’a ouvert les yeux à l’amour. [16h48]

L’instant où s’écrit le tweet témoigne d’une certaine forme d’ubiquité de l’esprit auctorial, qui, bien que géographiquement situé, peut se projeter dans le passé récent, dans celui de l’enfance, mais aussi dans un univers éventuel, relevant de l’imaginaire, marqué par l’emploi du conditionnel. Le présent n’est donc plus un ensemble de coordonnées spatio-temporelles déterminées, mais le lieu où se conjuguent différentes modalités du temps, qui peuvent faire référence à des éléments plus ou moins lointains et plus ou moins réels.

La richesse de cette expérience de l’instant trouve un accomplissement particulièrement plaisant dans les récits de rêves par lesquels le tweeteur prend peu à peu l’habitude de commencer ses journées [14].

Rêve. Un ami de Kafka prétend tenir de lui queLa Métamorphose, c’est de la vie transformée en paroles. [03/12/2012 ; 9h07] Rêve. Un homme passe dans toutes les maisons vers minuit comme l’allumeur de réverbères autrefois, pour en retirer la chaleur. [id ; 9h12] Rêve. J’entreprends l’inventaire général des questions mal posées. [id. ; 9h14] « Emmène-moi, emmène-moi », c’est tout ce que je sais dire à mon père sur son lit de mort [15]… [id. ; 9h16]

Quelle que soit l’authenticité de ces récits, il est intéressant de les mettre en relation avec l’importance accordée au rêve comme modèle ou référence dans la tradition radiophonique. Dans son article « Rêverie et radio », publié en 1951, Gaston Bachelard défend l’idée que la radio doit intégrer dans ses programmes des moments propices à entretenir l’auditeur dans un état de rêverie : « La radio est vraiment en possession de rêves éveillés extraordinaires [16]. » Ce projet a été celui qui a animé les pionniers de la diffusion radiophonique dès les années 1930, comme le rappelle Isabelle Krzywkowski, qui affirme que les premières pièces radiophoniques ont essayé d’« engendrer des impressions semblables à celles du rêve, si saisissant de vérité[17] ». Étant donné la grande connaissance de l’histoire de la radio témoignée par Alain Veinstein, notamment dans Radio sauvage, il est probable que cet écrivain ait souhaité adapter à l’écriture en direct sur Twitter des procédés éprouvés dans le cadre de la diffusion radiophonique. Dans ce contexte, le rêve peut avoir pour rôle d’installer une ambiance et de donner une coloration spécifique à la journée qui commence. Par la continuité qu’il instaure entre réel et irréel dans l’expérience vécue, il ouvre le présent à toutes sortes de potentialités que les tweets qui suivront pourront mettre en œuvre. L’énonciation ne se réduit donc plus à ses circonstances, mais elle s’enrichit de toute la palette de la rêverie du tweeteur, faisant du langage un vecteur de dépassement des contingences et de création.

2. Écrire en direct

Si riche soit le moment de l’écriture, il n’est jamais spontanément le lieu d’une exaltation liée à la conscience du présent ou d’une épiphanie poétique suscitée par un instant vécu comme particulièrement évocateur. Chez Alain Veinstein, écrire sur le fil réactive les mêmes ambivalences que celles vécues dans la pratique radiophonique. Lorsque l’émission commence, l’émotion dominante est « une excitation mêlée de frisson[18] » devant le micro ouvert, une peur de se fourvoyer dépassée par le désir de ce que l’obligation de parler fait advenir.

2.1. Regrets et repentirs

L’existence d’un fil Twitter peut s’apparenter à un micro ouvert pour une émission de radio : les conditions de la communication étant réunies, il faut parler quelles que soient les hésitations ou les erreurs.

Lorsque le magnétophone tourne, pas de repentirs possibles, pas de place pour la fiction. La machine va plus vite que nous et surtout n’attend pas. Il faut réagir au rythme de son impatience. On est dans la vérité de l’instant. Tout ce qui est enregistré peut être retenu contre vous, vos mots aussi bien que vos silences [19].

Les phrases s’énoncent les unes après les autres, formant une temporalité linéaire dont l’ordre ne pourra être modifié. Les tweets reflètent régulièrement cette expérience du regret par rapport à un message mal rédigé ou mal envoyé par le dispositif lui-même : « Les tweetes sic[ ] qu’on s’interdit d’envoyer au dernier moment ; ceux qu’on regrette, aussitôt fait, d’avoir envoyés » [01/ 12/ 2012 ; 19h51]. L’écriture en direct est d’abord le lieu de la déception et de la difficulté à produire une parole véritablement juste et novatrice. En ce sens, le temps prend une valeur tragique car les regrets associés à ce mode d’écriture disent à quel point l’instant échappe au locuteur, qui constate dans l’après immédiat qu’il a manqué d’à-propos. Cette situation conduit, en réponse, à l’émergence de la figure de l’épanorthose comme mode de construction de la linéarité du propos.

J’ai confondu dans un tweet précédent 14h44 et 11h44. Décidément, j’ai besoin de lunettes. Je devrais m’en soucier davantage. [30/11/2012 ; 15h56] Programme des jours à venir : acheter des légumes, sortir le chien, déguster des pâtes au pistou et penser aux médicaments. [id ; 15h58] Au programme des jours à venir, j’ajouterais, au cas où : penser aux lunettes.id [ ; 16h29] 16h30, rue des Frères d’Astier de la Vigerie. Rien à ajouter si je ne veux pas me laisser entraîner à dépasser les 140 signes fatidiques… [id ; 16h34] 17h18. Rentrer lire Dicker ? J’ai déjà assez à faire à observer les blondes boulevard Brune. [id ; 17h19] 17h25. À propos de blondes, ne surtout pas oublier la charcutière réputée de la rue Notre‑Dame‑ des‑Champs. Mais c’est une autre histoire… [id ; 17h25]

Le récit journalier se construit par reprise, ajustement et enrichissement de ce qui s’est dit dans les tweets précédents. Inscrite dans le moment présent, la parole s’improvise à partir de l’expérience immédiate. L’incomplétude du propos engendrée par la contrainte des cent-quarante signes associée à celle de l’écriture en direct devient une invitation à tweeter encore pour retoucher le propos, le corriger, le préciser ou souligner un jeu de mots. Alain Veinstein rejoint ainsi les mécanismes de la pratique conversationnelle, qui se construisent eux aussi sur le principe de reprises et de rebonds par rapport aux derniers propos tenus par l’interlocuteur. Les entretiens littéraires qu’il a réalisés ont toujours recherché cette élaboration du propos dans l’écoute de ce qui se dit sur le moment entre l’interviewer et son invité : « Je ne voyais pas pourquoi la radio ne pourrait pas s‘ouvrir à ce qui vient, sans références et points d’appui, faisant événement de ce qui arrive dans le libre cours de la parole [20]. » L’écriture dans Twitter pousse cette manière de faire encore plus loin, puisque l’interviewer devient auteur à part entière, seul en scène et que le contenu du propos n’est plus lié à la circonstance spécifique de la parution d’un livre, mais simplement à ce qui advient dans la vie quotidienne, au risque de la banalité.

2.2. Une présence attentive au monde

Ainsi, l’attention portée par l’écrivain aux réalités prosaïques du quotidien n’est pas sans évoquer l’importance accordée par Georges Perec à l’infra-ordinaire. Certaines promenades relatées par les tweets rappellent la « Tentative de description des choses vues au carrefour de Mabillon le 19 mai 1978 » réalisée par ce dernier pour France Culture[21] . Pour cet essai radiophonique, Georges Perec s’installe dans une camionnette donnant sur le carrefour et s’enregistre au Nagra alors qu’il décrit, au fur et à mesure, les menus événements qui se déroulent sous ses yeux : passage des feux du rouge au vert, circulation des bus, défilement des publicités qu’ils véhiculent, activités des piétons avec évocation de leur habillement et de leurs objets… De même, Alain Veinstein se montre sensible à l’ambiance des rues, aux passants, aux paroles échangées :

19h10, rue Ledru-Rollin. Rien. [26/11/2012 ; 19h12] 19h13, rue Gabriel-Crié. Les rares passants se hâtent en se méfiant des feuilles mortes. [id. ; 19h15] 19h17, rue Raymond-Fassin. La jeune femme au chien s’éloigne en balançant les hanches. Son chien essaie d’attraper les feuilles qui volettent. [id. ; 19h23] 19h24, avenue Pierre-Larousse. Au tabac, deux femmes croisent les jambes sur leur tabouret. L’une répète à l’autre : « C’est pas mon problème. » [id.. ; 19h28] 19h28, rue Victor-Hugo. Un homme, une femme. Un couple ? Je ne sais pas. L’homme : « Tu t’agites toujours après la bataille ». [id. ; 19h31] 19h33, rue Gambetta. C’est quoi cette obscurité ? Les lampadaires sont éteints. Pas une enseigne lumineuse. Rien que des volets fermés… [id. ; 19h38] 19h40, rue Gambetta encore. Toujours cette nuit noire et ce méchant petit vent. Bonjour le froid. Je fais demi-tour… [id. ; 19h41] 19h46, rue Victor-Hugo. L’homme et la femme sont toujours là. L’homme : « Tu n’as qu’à te boucher les oreilles… » [id. ; 19h49] 19h50, avenue Pierre-Larousse. Au tabac les deux femmes descendent de leur tabouret. « Je retourne à mes prières » annonce la plus grande. [id. ; 19h55]

Le tweeteur semble reprendre à son compte l’injonction de Perec à « interroger l’habituel » dans ce qu’il a de plus trivial et futile, parce que ce type d’observation pourrait être un moyen de « capt[er] notre vérité [22] ». Sans avoir la portée anthropologique du projet de son aîné, l’écriture en direct d’Alain Veinstein répercute pour le lecteur les images et les bruits de la vie de tous les jours, leur donnant en écho une signification incertaine et plurielle qui ouvre tantôt à une vision humoristique des petits drames quotidiens, tantôt à une révélation de la violence qui traverse les relations familières. « Resocialisation de l’expression poétique et du fait littéraire en général autant que poétisation des relations sociales, la littérature renaît avec la conversion textuelle de notre relation induite par leur basculement dans cet empire du texte qu’est le Web [23] », écrit Alexandre Gefen à propos du microblogging. Le passage ci-dessus, adaptation littéraire de la pratique du Live Tweet, montre à quel point l’écriture sur Twitter d’Alain Veinstein s’inscrit dans ce mouvement plus général de transmutation du quotidien en objet littéraire par les moyens de l’échange au sein d’un réseau prévu au départ pour des interactions plus prosaïques.

Pour cet écrivain, cette forme d’expression instantanée doit donner lieu à la mise en œuvre d’une présence au monde particulièrement intense : « Tweeter à ses moments perdus, ce n’est pas chercher à tout prix la formule magique, mais envoyer des signes de présence » [23/05/2012 ; 10h16]. Or la présence est bien aussi ce que l’interviewer attend de ses invités lors de ses émissions nocturnes : « Je ne leur demande pas du cliquant, du faux-semblant. Je leur demande de l’inattendu et des cadences. Une présence entière et tendue dans l’imprévisible [24]. » Sur le fil, cette présence se manifeste par une attention sensible au réel, qui apparaît comme un ensemble d’occasions à saisir pour exprimer l’expérience vécue avec esprit et originalité. « 9h35. Art Press sur la table d’attente de la clinique. Décidément, la médecine fait des progrès » [01/08/2012 ; 9h38]. Peu importe la banalité des faits relatés, la valeur du tweet tient à la distance et à l’humour qui trouvent à s’exprimer par cette forme d’écriture.

Tout comme en entretien, l’attention du tweeteur révèle une qualité d’écoute très fine de tout ce qui s’entend et se dit dans l’espace public. Cette sensibilité acoustique ne se réduit pas à un simple enregistrement des paroles et des sons autour de soi, elle est constamment tendue vers la perception d’un sens qui dépasse le donné du son. Conformément à l’analyse de Jean-Luc Nancy, chez Alain Veinstein, « si “entendre” c’est comprendre le sens […], écouter c’est être tendu vers un sens possible, et par conséquent non immédiatement accessible [25] ». Sertis par les suspensions du texte imposées par l’écriture d’unités de cent-quarante signes, les gestes et les paroles rapportés voient leur sens se décontextualiser et se dilater pour atteindre une portée énigmatique et poétique.

13h45, rue Didot. Seule à sa table du bistrot, elle note une phrase dans son carnet puis reste prostrée, la tête dans les mains. [23/11/2012 ; 13h41] 13h55, rue Didot. Autre table. Un homme, une femme. « C’est comme ça que tu veux vivre, dit-il, je n’ai pas ma place ; plus qu’à m’effacer. [id. ; 13h54] 14h, rue Didot. Dans ce bistrot, rien n’est bon et rien ne marche. Ça finit par être comique et par attirer la sympathie. Je reviendrai. [id. ; 14h] 14h05, rue Didot. Bistrot. Trois femmes entre elles. Les rumeurs fusent. « Elle a quitté son mariage pour la maternité » dit l’une d’elles. Rires. [id. ; 14h07] 14h12, rue Didot. Bistrot. Au lieu de déguster son plat à la bonne température, un type sort son portable toutes les cinq minutes pour tweeter. [id. ; 14h13]

Ainsi, la voix du tweeteur se fait caisse de résonnance pour restituer la poésie d’un instant fugace et éphémère par nature. Les notations successives constituent un ensemble de paroles entendues qui se font écho dans la conscience du scripteur, dont le rôle est de donner une unité – fût-elle celle de l’échec partagé par tous – aux différents éléments de l’instant vécu en co-présence. Selon Jean-Luc Nancy, « le sujet de l’écoute ou le sujet à l’écoute […] n’est pas un sujet phénoménologique […], il n’est peut-être aucun sujet sauf à être le lieu de la résonnance, de sa tension et de son rebond infini » [26]. Le philosophe élabore cette réflexion à propos d’un sujet en présence des sons écoutés. Mais cet effet se trouve encore amplifié par le dispositif de Twitter qui, comme à la radio, escamote la scène énonciative ainsi que la présence physique du locuteur pour ne garder que sa parole. La présence en direct de l’auteur se manifeste dans la subtilité d’une voix à l’écoute de l’instant pour en saisir les potentialités créatives.

2.3. Une parole poétique

Ainsi, cette attention ne se porte pas seulement sur l’expérience du réel mais sur les mots eux- mêmes tels que l’instantanéité du direct les produit. Une sorte d’étonnement jaillit de l’apparition de certains mots sur le fil. La rédaction d’un nouveau message en reprise par rapport au précédent permet d’entrer dans la profondeur du mot et de le faire miroiter au gré des phrases successives.

Passer sa vie à la radio en étant possédé par le silence. Je suis cet homme sous influence. [01/12/2012 ; 10h57] Quand le silence me lâche, la longueur de la laisse est ma seule marge de manœuvre. Ni plus ni moins. [id. ; 10h59] Lâché par le silence, je ne parle plus. Ou si je parle, ce n’est pas moi qui parle, qui dis ces mots dictés par la menace. [id. ; 11h03]

L’attention aux mots tels qu’ils résonnent dans le présent pour le tweeteur guide l’écriture, qui se trouve scandée par les instants délimités par la publication en cent-quarante signes. Le style adapté à cette forme médiatique se révèle assez proche des normes de l’écriture radiophonique : des phrases courtes, de structure simple (pas plus de trois propositions), des verbes au présent. Il s’agit en premier lieu d’atteindre efficacement le lecteur dans le cadre d’un espace de communication extrêmement dense où des publications très diverses peuvent apparaître en même temps sur un même fil.

Mais cette forme d’écriture rejoint aussi les recherches d’écriture poétique pratiquées par Alain Veinstein depuis les années 1960. Dans l’hommage qu’il rend à Michel Deguy, dans Les Ravisseurs, l’écrivain raconte que sa découverte de ce poète lui a permis de comprendre qu’« une poésie peut s’écrire, proche du “direct” qui me hante, à la radio comme à l’écrit[27] ». En effet, on peut observer les effets de reprises et remise en jeu des mêmes mots au sein des poèmes d’Alain Veinstein comme on les a observés dans le déroulement du fil Twitter. Une seule fois, un jour.

Comme un seul amour sur cette terre.

S’il n’y a qu’un seul amour sur cette terre, rester un peu avec cet amour, rien qu’un peu rester avec toi.

J’écris, depuis, pour rester, j’écris à côté de cet amour [28].

Les mots « amour », « cette terre », « rester », « j’écris » sont relancés au rythme des vers et des phrases/strophes qui font progresser le texte. Le blanc, plus important dans la page du livre que dans cette retranscription, constitue l’équivalent des silences qui interrompent chacune des reprises pour qui suit l’écriture en direct sur Twitter. Dans le récit qu’il fait de sa rencontre avec Louis-René des Forêts, Alain Veinstein formule ainsi les questions qui accompagnaient alors sa démarche de création poétique : « Comment chasser des livres toute “littérature” ? Comment, sans rien céder de la défiance à l’égard du langage, composer avec des mots dont on ne s’efforce de capter que l’énergie [29] ? » Dans ce cadre, la référence à un autre média, ‒ écriture « en direct » influencée par la pratique de la radio ou écriture sur un réseau social ‒, peut apparaître comme un moyen d’échapper à ce que l’écriture poétique peut avoir de plus conventionnel, afin d’atteindre une force d’expression qui se concentre dans une langue assez minimaliste, dépouillée afin que les quelques mots choisis atteignent toute leur puissance.

Cependant, sur le fil Twitter, la poésie d’Alain Veinstein ne saisit pas un instant de la même nature que celle qui se manifeste chez Yves Bonnefoy, l’un de ses poètes de référence. Jean-Pierre Richard a montré que, dans les poèmes de ce dernier, l’instant apparaît comme une unité mobile : il est « à la fois pivotant et lent [30] ». Plus généralement, la poésie de cette époque, notamment chez Philippe Jaccottet, ne tient pas l’instant pour « un petit point étanche de durée », mais pour « un lieu de passage […] que son essence […] voue à l’ouverture [31] ». Au contraire, la structure par messages successifs du réseau social tend à produire des unités closes sur elles-mêmes. Dans les tweets d’Alain Veinstein, il semblerait plutôt que l’instant s’approfondisse, révélant des perspectives inattendues, voire surréalistes. La jeune femme au chien que le narrateur rencontre lorsqu’il sort promener son chien n’est pas sans rappeler la Nadja de Breton. Tout comme son aînée, elle adresse au tweeteur des paroles énigmatiques.

7h50. De ma fenêtre j’aperçois la jeune femme au chien qui passe juste devant chez moi. Elle s’arrête et glisse quelque chose sous ma porte. [03/01/2013 ; 7h54] Je me précipite. C’est une carte. Je lis : Alexandra web [sic], psychanalyste. Suivent un téléphone et une adresse que je n’arrive pas à déchiffrer. [id. ; 7h57]

L’évocation de la psychanalyse, l’attention portée aux coïncidences, les cartes de visites aux messages mystérieux évoquent le récit d’initiation poétique au surréalisme d’André Breton. Les occasions de rencontre donnent lieu à des instants marqués par l’étrangeté et la sensation que le réel dépasse ce que le narrateur en perçoit immédiatement. 7h40. Dans le petit jour hivernal, Alexandra web rentre chez elle, sans son chien, en titubant. [04/01/2013 ; 7h39] Je reprends la carte de visite d’Alexandra et vérifie, même sans lunettes, que le « psychanalyste » est bien écrit en toutes lettres sous son nom. [id. ; 7h43] 7h45. Alexandra se cramponne à l’arrêt du 191, secouée par moments d’un rire inextinguible. [id. ; 7h45] Pour finir, elle traverse la rue et glisse à nouveau sa carte sous ma porte. Est-elle identique à celle d’hier ? [id. ; 7h54] C’est exactement la même, mais cette fois, elle a tracé ces mots : « Ne cherchons pas de sens, il n’y en a pas. » [id. ; 7h56]

Contrairement à ce qui a lieu dansNadja , la rencontre restera fantasmée et n’ouvrira à aucune « conception du monde » [32] clairement identifiée par le narrateur. En bonne initiatrice à la poésie du Web, Alexandra est plutôt celle qui invite à renoncer au sens, de même que le flux continu du fil ne permet pas l’élaboration d’une conclusion réflexive comme celle qui clôt Nadja.

La jeune femme au chien ne prendra jamais la dimension quasi biographique qu’a Nadja pour Breton. Elle reste un simple personnage de fiction : « 10h, Malakoff. Retour à la vie réelle. Être ce qu’on est. Pour moi, un homme qui promène un chien. Tout le reste relève de la vie secrète. » [31/12/2012 ; 10h37]. Mais la projection de cette inconnue dans la virtualité du réseau ouvre la perception de l’instant à quelque chose qui déborde du cadre de l’expérience ditein real life. En effet, Marcello Vitali Rosati rappelle que le virtuel correspond au *dunaton d’Aristote, une « force qui détermine la production de quelque chose de nouveau »[33] . Il oppose une conception traditionnelle qui « extrait du réel l’idée de mouvement, d’évolution », – concevant la réalité comme « une série d’arrêts sur image juxtaposés » – , et le virtuel envisagé comme une « force dynamique déterminant le mouvement du réel » [34]. L’écriture sur le fil de Twitter devient poétique à partir du moment où elle se saisit de l’occasion donnée par l’espace virtuel ouvert par le réseau social pour révéler une autre manière d’expérimenter le réel que celle où nous enferme ce que l’on appelle couramment la « vraie vie » par opposition à ce qui se vit sur le Web. Par son caractère intermittent et ses contradictions, la beauté qui en émane se révèle « convulsive »[35] , comme celle qu’André Breton appelait de ses vœux. Cette beauté imprévisible, étrange et énigmatique que ce dernier finit par trouver simplement dans le « journal du matin » est aussi celle qu’Alain Veinstein cherche à capter lorsqu’il écoute la radio.

3. Le livre, une négation de l’instant ?

Une consultation attentive des archives numériques du fil Twitter de cet écrivain donne rapidement à percevoir l’intensité du travail de réécriture mis en œuvre pour la publication du romanCent quarante signes réalisé à partir des tweets publiés entre avril 2012 et mars 2013. Bon nombre de messages sont amendés et comportent des corrections de lexique et de syntaxe. Ainsi, le tweet du 5 janvier 2013, « En sortant du sommeil j’ai pensé à ma mère. Enfant, c’était plutôt le contraire. C’était en m’endormant que je pensais à elle. » [9h43], devient dans le livre : « En me réveillant, j’ai pensé à ma mère. Enfant, c’était plutôt en m’endormant qu’elle occupait mes pensées[36] . » Certains messages sont entièrement supprimés. La série de tweets du 5 janvier 2013 commence par trois pensées sur le rapport de l’auteur à sa mère, suivi de cinq remarques sur le lien qu’il a entretenu avec son père. Ces derniers messages ne figurent pas dans le roman. De même, l’évocation de la mère est transformée puisque le « chagrin » [9h45] qui lui est attribué devient de l’ « angoisse [37] » et que le désir de « lui faire plaisir » [9h47] n’est pas mentionné dans le livre. Au contraire, d’autres fragments, au nombre de neuf, ont été rédigés sur ce même thème pour la publication papier. Doit-on conclure de cette situation qu’Alain Veinstein met en doute la valeur de ce qui s’est écrit dans l’instant pour lui préférer une écriture plus concertée ? Cela pourrait sembler décevant de la part d’un interviewer qui a toujours préféré enregistrer et diffuser ses entretiens dans les conditions du direct : « Avec le montage, l’interview est un bien mal acquis [38]. » D’une part, celui-ci reconnaît que la nécessité du montage apparaît en cas d’échec ou d’accident survenu dans l’entretien. Faut-il alors penser que le fil Twitter, pourtant continué activement jusqu’en juin 2016 et encore ouvert aujourd’hui, est un échec aux yeux de son auteur ? L’écriture en direct ne serait alors pour lui qu’un avant-texte en attente d’être retravaillé pour devenir le véritable texte littéraire digne de la publication en livre. Mais, d’autre part, Alain Veinstein considère aussi le montage comme une trahison, voire un meurtre, puisqu’il nécessite de « trancher dans le vif » et laisse au monteur « du sang sur les mains [39] ». Selon lui, la recomposition d’un entretien fait perdre à l’auditeur la qualité de l’écoute qui a lieu entre les deux interlocuteurs, ainsi que leur présence corporelle dans le souffle et les silences. Faut-il donc, au contraire, regarder le roman comme une version non authentique, apocryphe, d’un happening définitivement passé et auquel il n’a pas ou n’a plus accès directement ? Ce serait alors mésestimer le profond travail de rédaction et de composition mis en œuvre dans Cent quarante signes.

L’analyse des transformations opérées par Alain Veinstein pour l’élaboration de son livre montre que la majorité d’entre elles va dans le sens d’un approfondissement de l’expérience relatée par le fil. Pour ce qui est de la série du 5 janvier 2013, le choix de supprimer les réflexions sur le père pour développer celles sur la mère permet de concentrer l’attention sur un sujet précis et d’éviter la sensation de dispersion que peut donner une collection d’instantanés. Le mal-être perçu chez la mère colore l’ensemble de l’unité consacrée dans le livre à la journée du 5 janvier, puisque son angoisse contamine le narrateur lui-même dans le dernier fragment : « Entortillé dans le fil d’alerte. L’étau d’une angoisse qui ne s’est jamais desserré [40]. » L’ensemble des fragments rédigés pour le livre explore l’enfermement de la mère dans une « vie d’emprunt », une « vie d’actrice », dont le rôle est « verrouillé à tout jamais ». Les procédés d’écriture sont ceux du fil, dominés par la reprise de termes et l’épanorthose : « En tapant les lignes précédentes, j’ai omis les mots « l’aider à vivre » : impossibles à écrire [41] ». L’ensemble de ces modifications apparaît comme une manière supplémentaire d’approfondir le moment où survient la pensée, comme une méditation qui s’appesantit sur l’instant présent pour atteindre une dimension plus intérieure de la réalité envisagée. L’expérience mise en œuvre par l’écriture en direct n’est jamais reniée ni trahie ; elle est plutôt mise à profit et dilatée dans une écriturea posteriori, qui demande parfois le courage d’affronter en toute sincérité un passé familial difficile à porter.

Avec Alain Veinstein, « retrouver le frisson du direct » n’est pas seulement retrouver par l’écriture sur Twitter des perceptions et des modes d’expression déjà mises en pratique à la radio. Il s’agit véritablement d’un retour à la fois sur des exigences existentielles vis-à-vis de la parole produite et sur ce que cette forme d’écriture permet de faire advenir. Comme à la radio, le direct est le lieu d’un « frisson » lié au risque de laisser échapper l’occasion de dire quelque chose d’inouï, mais aussi le lieu du « frisson » lié au plaisir de révéler tout ce que le réel comporte d’étrangeté, d’ambiguïté et de beauté.

Notes

[1] Alain Veinstein, Cent quarante signes, Paris, Grasset, 2013, p. 10.

[2] Alain Veinstein, Les Ravisseurs, Paris, Grasset, 2015, p. 249.

[3] Ibid., p. 263.

[4] François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps[2003], Paris, Éditions du Seuil, « Points Histoire », 2012, p. 13.

[5] Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, Paris, Seuil/Imec, « Traces écrites », texte établi par Nathalie Léger, 2003, p. 90.

[6] La rédaction de cet article s’appuie sur la consultation du compte Twitter d’Alain Veinstein, archivé à partir du 14 février 2014 par l’Ina dlweb. À cette date, conformément aux réglages prévus par la base, 3242 tweets ont été sauvegardés. Il ne m’a pas toujours été possible de déterminer avec précision si l’archive que je consultais était complète par rapport au fil Twitter réel d’Alain Veinstein. Je n’ai, par exemple, pas retrouvé de trace des tweets rédigés avant le 1er mai 2012. Je tiens à remercier amicalement Zeynep Pehlivan qui m’a permis, avec beaucoup de patience et de disponibilité, de consulter, avant que cet outil ne soit consultable par le public, la version Bêta des archives Twitter accessibles dans la base dlweb de l’Inathèque.

[7] V. Marie-Laure Rossi, « Le Ramdam et le gazouillis. Alain Veinstein, twitter dans le bruit du monde », article à paraître.

[8] Marie-Anne Paveau, « Activités langagières et technologies discursives. L’exemple de Twitter », 5 mars 2012, www.penseedudiscours.hypotheses.org/8338 [dernière consultation 28 décembre 2016].

[9] Dans Le Démon de la théorie, Antoine Compagnon rappelle que, depuis le milieu du XVIIIe siècle, la définition de la littérature qui s’est imposée est celle d’un « art verbal ». V. Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie [1998], Paris, Seuil, « Points », 2001, p. 43.

[10] Alain Veinstein, Cent quarante signes, op. cit., p. 9.

[11] Alain Veinstein, Radio sauvage, Paris, Seuil, « Fiction et Cie », 2010, p. 254.

[12] Thierry Crouzet,tcrouzet.com , « La Send génération », 15 novembre 2013, www.tcrouzet.com/2013/11/15/la-send-generation/ [dernière consultation 28 décembre 2016].

[13] Par exemple, le best-seller de Guillaume Musso, paru chez XO Éditions en mars 2016, s’intitule L’instant présent.

[14] Selon les statistiques de la base dlweb, le terme « rêve » arrive en cinquième position des mots les plus employés, avec 186 occurrences.

[15] Ce dernier tweet est précédé de la mention « Rêve » dans sa reprise pour le romanCent quarante signes, op. cit., p. 265.

[16] Gaston Bachelard, « Rêverie et radio »,Le Droit de rêver, Paris, Presses Universitaires de France, 1970, « Quadrige », 2013, p. 223.

[17] Isabelle Krywkowski, Machines à écrire. Littérature et technologies du XIXe au XXe siècle, Grenoble, ELLUG, « Savoirs littéraires et imaginaires scientifiques », 2010, p. 208.

[18] Alain Veinstein, Radio sauvage, op. cit., p. 100.

[19] Ibid., p. 63.

[20] Alain Veinstein, id., p. 57.

[21] Georges Perec, « Tentative de description des choses vues au carrefour de Mabillon le 19 mai 1978 », France Culture, 25 février 1979, réalisation Nicole Pascot. [22] Georges Perec, L’Infra-ordinaire, Paris, Éditions du Seuil, « La librairie du XXe siècle », 1989, p. 11-13.

[23] Alexandre Gefen, « Ce que les réseaux sociaux font à la littérature », Itinéraires, 2010-2, mis en ligne le 10 juillet 2010, http ://itineraires.revues.org/2065 [dernière consultation 28 décembre 2016].

[24] Alain Veinstein, Radio sauvage, op. cit., p. 85.

[25] Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 19.

[26]. Id., p. 45.

[27] Alain Veinstein, Les Ravisseurs, op. cit., p. 203.

[28] Alain Veinstein, L’Introduction de la pelle. Poèmes 1967-1989, « Une seule fois, un jour » [1989], Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2014, p. 409.

[29] Alain Veinstein, Les Ravisseurs, op. cit., p. 112.

[30] Jean-Pierre Richard, Onze Études sur la poésie moderne [1964], Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1981, p. 272.

[31] Id., p. 332.

[32] André Breton, Nadja [édition de 1963], Paris, Gallimard, « Folioplus classiques », 2007, p. 46.

[33] Marcello Vitali Rosati, S’orienter dans le virtuel, Paris, Hermann, « Cultures numériques », 2012, p. 157.

[34]. Id., p. 158-159.

[35] André Breton, op. cit., p. 132.

[36] Alain Veinstein, Cent quarante signes, op. cit., p. 331.

[37] Ibid.

[38] Alain Veinstein, Radio sauvage, op. cit., p. 64.

[39] Ibid.

[40] Alain Veinstein, Cent quarante signes, op. cit., p. 333.

[41] Id., p. 332.

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VITALI ROSATI Marcello, S’orienter dans le virtuel, Paris, Hermann, « Cultures numériques », 2012.

Auteur

Marie-Laure Rossi est l’auteur d’Écrire en régime médiatique, étude consacrée à Marguerite Duras et Annie Ernaux. Elle étudie les liens entre littérature et médias à l’époque contemporaine. Elle a déjà consacré un article à Alain Veinstein, « Le Ramdam et le gazouillis. Alain Veinstein, twitter dans le bruit du monde », et a écrit des articles sur les productions radiophoniques de Pierre Senges et d’Olivia Rosenthal.

De la nuit. De l’écrivain anonyme

Français

De la nuit (1975-1977) est une émission méconnue de France Culture. Son principal producteur, Gilbert Maurice Duprez, en a pourtant fait un laboratoire jubilatoire où toutes les innovations étaient permises. Si de nombreux écrivains ont été invités à s’y exprimer, ils devaient accepter d’être « anonymisés », c’est-à-dire de n’apparaître que comme des individus lambdas au même titre que les autres. La parole des écrivains pouvait ainsi n’être entendue que pour elle-même, comme détachée de l’identité de son auteur, et se mélanger à celle des autres interviewés…

English

De la nuit (1975-1977) was a little known show which aired on the public radio station France Culture. Yet, its main producer, Gilbert Maurice Duprez, turned into a laboratory where all kinds of exhilirating innovations were allowed. The show hosted many writers under the condition that they spoke anonymously, as individuals like any others. Their words could therefore be heard alongside those of other interviewees, disconnected from their identities as authors.

Texte intégral

« Comme si la radio était un long téléphone qui permet aux gens de s’appeler, de s’entendre et de se reconnaître [1]… »

Comme on sait, capter et faire entendre la voix de l’écrivain à la radio est une ambition ancienne. Dès 1911, les Archives de la parole permettent à des poètes, de graver leur voix sur disque [2]. Dans ce sillage, les professionnels de la radio veulent aussi conserver des traces sonores des écrivains. Sans remonter à l’avant-guerre, on citera la visite de Pierre Schaeffer à Claudel en février 1944, accompagné de Jacques Madaule, spécialiste du poète. Le but était d’enregistrer un hommage à Giraudoux, décédé quelques semaines plus tôt ; mais Schaeffer et Madaule laissent les disques tourner, et cela donne une longue conversation à bâtons rompus et en tous sens, comme devait les aimer l’auteur des Conversations dans le Loir-et-Cher [3]. Pour Philippe Lejeune, le but de Schaeffer était « de créer un véritable langage radiophonique, en arrachant la radio au théâtre, en lui faisant découvrir l’intimité [4] » – même si Claudel semble d’abord gêné, confessant que la radio le « congèle » ; la suite de l’entretien s’avère très conviviale.

Au fil des années, les écrivains et la radio s’apprivoisent progressivement. Grâce aux nouvelles techniques d’enregistrement et de montage, il devient possible, après la Seconde Guerre mondiale, de généraliser les entretiens au long cours, et d’archiver la précieuse parole des écrivains. Car la bande magnétique permet, plus aisément que le disque, le montage et la conservation de cette parole [5]. Les émissions en forme d’entretien les plus emblématiques de ce genre radiophonique en soi sont les grands entretiens, parfois qualifiés d’« entretiens-feuilletons », inaugurés par ceux de Gide avec Jean Amrouche en 1949 [6]. De nombreux écrivains suivront : Breton, Cendrars, Cocteau, Colette, Giono, Léautaud, Mauriac, Montherlant, Paulhan… À côté de ces entretiens, la parole des écrivains se fait entendre dans de nombreuses émissions culturelles qui mettent en avant la personnalité ou l’œuvre de l’écrivain, de Radioscopie de Jacques Chancel à Du jour au lendemain d’Alain Veinstein. La longévité d’une émission commeDu jour au lendemain (1985-2014) rend d’ailleurs même possible de suivre le parcours de nombreux écrivains sur la durée, quand ils sont invités à plusieurs reprises à intervalles espacés (Jean Echenoz, Sylvie Germain, Alain Fleischer, Régis Jauffret, Jean Rolin…).

Dans l’émission De la nuit, co-produite par Édith Lansac et Gilbert Maurice Duprez et diffusée sur France Culture entre 1975 et 1977, la parole de l’écrivain a une autre fonction que celle de renseigner sur sa personnalité ou son œuvre. Ou disons que, si elle parvient à le faire, c’est bien malgré elle. Dans cette émission en effet, l’écrivain doit renoncer à apparaître sous la figure du « grand homme » telle qu’elle se forge dans les émissions de « portraits » centrées sur sa personnalité ou son œuvre [7]. Il doit accepter de ne pas être identifié par l’auditeur, ni même écouté, au nom de sa fonction. Sa parole, jamais recontextualisée, est en effet mélangée à d’autres paroles prononcées par des locuteurs aux statuts très divers. L’écrivain ne vient pas ici éclairer son œuvre dans une visée explicative, ni même parler de son ouvrage le plus récent dans une visée promotionnelle : il apparaît comme un « anonyme », comme quelqu’un qui, au même titre que les autres intervenants de l’émission, dépose sa parole sans qu’elle soit reliée à une actualité ou à un thème bien précis. Articulée autour d’un dispositif volontairement flou, De la nuit inscrit les paroles enregistrées et diffusées dans un registre quelque peu mystérieux, à l’opposé d’une radio à visée didactique. Les propos des écrivains y deviennent énigmatiques ; l’auditeur doit accepter de les recevoir comme ces messages glissés dans une bouteille à la mer. Comme si la parole de l’écrivain gagnait en densité poétique et littéraire ce qu’elle perdait en contenu informationnel (identité du locuteur, parcours biographique, traits caractéristiques de l’œuvre…). C’est ce que nous allons voir dans cet article fondé sur une analyse exhaustive des numéros de De la nuit [8].

1. Parcours d’un producteur

De la nuit, diffusé sur France Culture entre 1975 et 1977, est une émission produite et présentée par Gilbert Maurice Duprez en collaboration, pour certains numéros, avec Édith Lansac (régulièrement en 1975, plus sporadiquement entre 1976 et 1977)[9] . Duprez cite aussi comme collaborateurs réguliers Jean Marcourel et Jean-Pierre Velis [10]. Duprez, dont on n’associe pas spontanément le nom à telle ou telle émission restée célèbre, est un professionnel de la radio dont la carrière s’étale de la fin des années 1950 au début des années 1990. De 1958 – année où il entre à la radio après une formation d’instituteur – à 1975, année de création de De la nuit, il fait preuve d’un certain éclectisme, et ses fonctions évoluent d’un genre radiophonique à l’autre : d’abord recruté comme chef de service administratif, il veut très vite rejoindre le secteur de la production, où il va exercer plusieurs fonctions différentes : assistant de production, producteur, producteur-coordinateur, réalisateur (fictions et documentaires), adaptateur et auteur de fictions, comédien… En observant plus attentivement son parcours, on s’aperçoit qu’il est assistant de production pour la monumentale émission didactique de Pierre Sipriot Analyse spectrale de l’Occident, assistant sur des fictions (comme sur Le secret de Vautrin, 1959), réalisateur de fictions (Don Quichotte, 1965), et d’émissions culturelles (Connaissances de l’Est, entre 1960 et 1964). Il est aussi adaptateur (Un brave homme, d’après Upton Sinclair, diffusée sur France Culture le 1er février 1966 dans le cadre des Soirées de Paris ; Une histoire de deux villes, d’après Charles Dickens, série diffusée sur France Culture en septembre 1992). Dans les années 1960, il est aussi le réalisateur d’entretiens avec des écrivains, comme ceux de Louis Aragon avec Francis Crémieux en 1963 (dix fois vingt minutes).

C’est à France Culture que Duprez poursuit son parcours radiophonique, où il va s’affirmer comme producteur. Dans les archives de l’Ina, on peut trouver un entretien d’une heure avec Marguerite Duras, enregistré en 1966, semble-t-il dans un café ou dans un restaurant, et diffusé le 26 janvier 1968. L’entretien ressemble à une conversation, et porte sur la littérature (ses rapports avec la sociologie par exemple), l’émancipation des femmes ; certaines œuvres de Duras sont plus particulièrement évoquées (Le Square, Des journées entières dans les arbres). Marguerite Duras se dit « communiste », et se prononce contre la littérature engagée. De nombreux extraits de cette rencontre seront repris dans De la nuit.

En 1970, Duprez mène plusieurs séries d’entretiens avec des intellectuels, dans lesquelles on l’entend poser des questions : avec Walter Gombrowicz (six fois un quart d’heure, entre le 14 et le 20 janvier ; entretiens enregistrés en 1967) ; avec Pablo Neruda (sept fois un quart d’heure entre le 7 et le 12 septembre) ; avec Henri Lefebvre (douze fois un quart d’heure) entre le 7 et le 19 décembre. Entre 1969 et 1974, on l’entend davantage au micro, et transparaît alors un certain intérêt pour la poésie. Il présente Almanach de la poésie, tous les quinze jours sur France Culture (1969-1976, co- produit avec Madeleine Guignebert), où on l’entend interviewer des poètes et faire des lectures de leur œuvre, l’émission étant entrecoupée d’extraits musicaux. Cette émission d’environ quinze minutes annonce De la nuit, mais on y entend encore les questions de Duprez. Parmi les invités : Louis Calaferte, Édouard Glissant, Denise Miège, Octavio Paz, Denis Roche, Jacques Roubaud. En 1973, Duprez produit Jeunes poètes, série d’une quinzaine d’émissions de quinze minutes. On y retrouve des interviews de poètes, parfois réalisées à l’extérieur de la radio, et des lectures de textes… Il produit aussi Poèmes en liberté, de 1971 à 1975, émission d’une durée variable, dans laquelle sont lus des poèmes. Entre 1969 et 1973, il collabore àNotre temps, émission diffusée chaque soir à 18h30, dont les thématiques varient chaque jour. De nombreux collaborateurs s’y font entendre au micro, comme intervieweur ou chroniqueur. Duprez y joue les deux rôles, dans des domaines très divers [11]. Parmi ces collaborateurs figure Édith Lansac qui l’accompagnera dans De la nuit.

À l’occasion, Duprez se fait aussi auteur : le 25 avril 1974, l’émission Carte Blanche diffuse, Un coup de feu jamais n’abolit les départs, une fiction inspirée par la rupture entre Rimbaud et Verlaine, jouée par Suzanne Flon, Roland Dubillard, et Claude Piéplu, et présentée à l’antenne comme « un délire très personnel de Gilbert Maurice Duprez ».

2. Tentative de description

De la nuit se présente comme une émission nocturne quotidienne d’une cinquantaine de minutes, diffusée à 23h du lundi au vendredi, entre 1975 et 1977. Chaque émission fait entendre une juxtaposition de propos, de lectures de textes, et de musique. La série peut être rattachée au genre documentaire tel que nous le définissons, à savoir

un dispositif à caractère didactique, informatif, et (ou) créatif, présentant des documents authentiques, qui suppose l’enregistrement de sons, une sélection de ceux-ci opérée par un travail de montage, leur agencement selon une construction déterminée, leur mise en ondes définitive opérée par un travail de mixage, selon une réalisation préétablie, dans des conditions qui ne sont pas celles du direct ou du faux direct [12].

De la nuit est une émission qui résiste quelque peu à l’analyse, en raison de sa dimension hétérogène. Elle est certes composée de quelques éléments invariants, mais la liberté formelle qu’elle s’octroie rend sa description plus complexe que bon nombre d’émissions. Les rares éléments invariants sont les suivants : une absence de musique-générique, une absence de « micro-chapeau » introductif de l’émission, des paroles et des lectures qui se succèdent sans la présence d’un médiateur, comme enregistrées de manière isolée, dans des ambiances sonores diverses. Tous les autres éléments varient d’un numéro à l’autre, et cela entraîne, pour le chercheur, d’innombrables difficultés méthodologiques. D’une part, toute modélisation s’avère périlleuse puisque les émissions ne se ressemblent pas. Et, d’autre part, ces éléments hétéroclites ne sont pas présentés à l’auditeur d’une manière informative ou didactique, ce qui rend complexe la dénomination et la description des sons elles-mêmes. En cela, procéder à l’analyse de De la nuit ressemble à l’activité du spéléologue, et il faut accepter de procéder par tâtonnements, et parfois de s’en tenir aux conjectures. De nombreux travaux sur les relations entre les écrivains et la radio auxquels on va se référer dans cet article (ceux de Philippe Lejeune ou de Pierre-Marie Héron sur la radio francophone) s’attardent souvent sur les échanges entre les intervieweurs et les écrivains, ou la manière dont ces entretiens éclairent leur œuvre ou leur personnalité. La méthodologie qu’emprunte ces travaux s’avère souvent inopérante pour analyser la parole de l’écrivain dans De la nuit en raison du dispositif et des visées de l’émission qui font disparaître l’intervieweur, et qui masquent la fonction même de l’écrivain au sein du dispositif.

De nombreux indices sur les intentions des professionnels des médias transparaissent dans les génériques, les séquences introductives et conclusives des émissions, ainsi que dans les adresses aux invités et aux auditeurs. L’on ne pourra guère s’appuyer sur ces éléments pour analyserDe la nuit. Tout d’abord, il n’y a pas, à proprement parler, de générique d’introduction. Ensuite, l’émission ne commence jamais de la même manière. Au hasard des numéros, l’auditeur peut entendre, en alternance, un extrait musical, un extrait d’interview, un « bonsoir » prononcé par un membre de l’émission… À la fin de l’émission, un court générique de désannonce fait parfois apparaître les participants, ou les références littéraires et musicales, mais ce procédé n’est pas non plus régulier. Ainsi, chaque numéro dessine sa forme propre, et il n’est guère pertinent de présenter une ou des statistiques car De la nuit présente des dispositifs qui varient d’un soir à l’autre. Dans la plupart des numéros, il y a plusieurs intervenants qui s’expriment, et leur nombre fluctue d’une émission à l’autre. Mais dans celle diffusée le 16 décembre 1977, une seule personne figure au générique : Christiane Cossu, présentée dans la notice de l’Ina comme un professeur qui livre ses réflexions sur la retraite. L’émission fait entendre le récit d’une femme, issue d’une famille désargentée, qui raconte comment elle a dû se mettre à travailler, puis à envisager sa retraite. Dans l’émission diffusée le 11 mars 1977, l’écrivain Jean-François Noël est lui aussi le seul intervenant, sur le thème de la prise de la Bastille : il ne s’agit pas d’un entretien, mais plutôt d’une histoire racontée à l’auditeur. Une autre caractéristique de l’émission est la juxtaposition de paroles données à entendre sans ambiance particulière à d’autres séquences où le fond sonore de l’interview se remarque : café, restaurant, square… Certaines émissions ne sont composées que de lectures de textes (celles des 11 novembre et 22 décembre 1977). L’émission du 2 mai 1977 ne donne à entendre quasiment que des extraits musicaux.

Les extraits musicaux tiennent d’ailleurs un rôle important. Jamais diffusés en intégralité, ils reflètent leur époque : Rolling Stones, Pink Floyd, Santa, Bob Dylan, les Doors, les Wings… Des effets de réalisation caractérisent aussi l’émission : la musique masque parfois le début des interviews, des échos donnent à certains extraits un aspect irréel, les voix sont parfois modifiées, et les rythmes des propos accélérés…

De la nuit n’est pas une émission dont l’espace est réservé aux écrivains et l’auditeur n’est pas certain de pouvoir entendre leur parole dans chaque émission. L’écrivain n’est qu’une figure parmi d’autres que l’auditeur peut écouter au hasard des génériques. Voici les noms des écrivains que nous avons relevés : Hélène Couscous, Karine Berriot, Myriam Anissimov, Joseph Delteil, Jocelyne François, Viviane Forrester, Robert Merle, Marie Chaix, Severo Sarduy, Chantal Chawaf, Georges Perec, Claude Courchais, Dimitri Tsepeneag, Bernard Noël, Georges Godebout, Catherine Bousquet, Nicole Ward Jouve, Angèle Vannier, Philippe Soupault, Jean Malrieu, Frédéric Jacques Temple, Gil Jouanard, Pascal Jardin, Dominique Rolin, Gérard Guégan, Herbert Le Porrier, France Nespo, Rafael Alberti, Françoise Lefèvre, Nella Bielski, Jean-Louis Quereillahc, Arthur Adamov, Osman Lins, Michel Bernard, Jean Sendy, Jeanne Champion, Hubert Juin, Daniel Boulanger, Diane de Margerie, Marguerite Duras… Jean-François Noël participe aussi à de nombreux numéros en tant que conteur d’histoires.

Mais la présence des écrivains ne définit pas le seul rapport de la série à la littérature. Les lectures de leurs textes sont aussi une composante essentielle de l’émission, et c’est alors l’occasion de citer les œuvres des écrivains disparus, ou qui s’expriment peu au micro : citons André Breton, Maurice Blanchot, Lautréamont, Paul Éluard, Michel Leiris, Pablo Neruda, Hölderlin, William S. Burroughs, André Pieyre de Mandiargues, Baltasar Gracián… Contrairement à certaines émissions littéraires, les extraits ne sont pas une composante annexe : ils sont placés sur un pied d’égalité avec les entretiens. Parfois même ils sont la composante unique de l’émission. Et si certains extraits sont lus par Gilbert-Maurice Duprez, dont on peut reconnaître la voix d’une émission à l’autre, de multiples lecteurs se relaient à l’antenne sans que l’on sache leurs noms. Les génériques, comme les notices de l’Ina, ne renseignent pas toujours sur l’identité de ces lecteurs qui se transforment en voix sans nom.

De la nuit fait aussi intervenir de nombreux témoins anonymes[13] , dont la parole est souvent juxtaposée à celle de l’écrivain. Cette initiative n’est pas si courante dans le France Culture d’alors, surtout tourné vers la parole savante. Citons certains de ces nombreux autres anonymes de l’émission : un éleveur de chèvres (15 décembre 1977) ; un antiquaire (23 septembre 1977) ; un potier (14 janvier 1977) ; un charpentier-menuisier (22 octobre 1977) ; P’tit Mimi (qui parle de sa sexualité) (9 mars 1977) ; un travesti (25 juin 1976) ; Clément (qui parle de sa délinquance quand il était jeune (21 octobre 1976) ; une agricultrice (20 septembre 1976) ; un éleveur de pintades (9 juin 1976) ; un ancien prisonnier (27 octobre 1976) ; un couple dont le mari a été emprisonné à la suite de son refus de faire son service militaire (20 janvier 1977) ; des chanteurs dans le métro (7 et 8 avril 1977) ; des hommes qui parlent de la vieillesse (2 juin 1976) ; Mémé Jeanne (7 mai 1976) ; un homme qui recherche sa mère (30 avril 1976) ; une carmélite (12 décembre 1975) ; un gardien de la décharge publique (9 octobre 1975).

3. Des paroles comme surgies de nulle part

Dans De la nuit, l’instance médiatique se fait plus que discrète, délibérément. On entend la voix de Gilbert Maurice Duprez au début de l’émission dans le sobre « bonsoir » qui accueille l’auditeur, puis, pour certains numéros, dans l’annonce « en compagnie de » qui introduit le générique composé du nom des invités et, en fin d’émission, avec l’expression « en références », qui a pour fonction de citer les musiques et les extraits littéraires (et encore, il faut préciser que cette introduction et cette conclusion ne sont pas systématiques, et que l’identité des invités n’est pas toujours déclinée). La voix de Duprez se reconnaît aussi dans quelques lectures de textes. Les transitions entre deux passages parlés sont surtout assurées par des extraits musicaux, assez nombreux. L’auditeur peut donc s’interroger sur celui qui anime l’émission, mais qu’il n’entendra pratiquement pas.

Le ton est donné dès le début de l’émission : on entre en territoire inconnu. Contrairement à beaucoup de programmes qui comportent un générique qu’on identifie à une musique,De la nuit choisit d’en dire le moins possible sur ce qui va être entendu. Aucun indice ni sur ceux qui vont s’exprimer, ni sur les raisons pour lesquelles on les a rassemblés. L’auditeur doit accepter ce contrat tacite selon lequel il n’en saura pas plus sur la visée même de l’émission. Dans l’introduction de la plupart des programmes littéraires, le journaliste ou le producteur, telle une figure de médiateur, donne un certain nombre d’indices à l’auditeur pour que soit resituée la parole de l’invité : statut et fonction de celui-ci, nombre de livres publiés, prix littéraires, domaines de prédilection, rattachement à tel ou tel courant littéraire, expériences de vie, etc. Ces éléments rendent ainsi « familier » celui qui va s’exprimer, et qui n’était peut-être alors qu’un inconnu pour l’auditeur. Dans De la nuit, rien de tel, et l’auditeur ne pourra pas s’appuyer sur ces informations pour écouter les protagonistes d’un soir.

La personnalité du producteur est donc ici masquée, et ne transparaîtra pas, ni dans l’introduction, ni dans les entretiens eux-mêmes. Si le producteur imprime sa marque, c’est davantage dans la forme de l’émission et les choix des invités, que dans son comportement à l’antenne. Ce parti-pris n’est pas très habituel dans l’univers de la radio, la plupart des stations préférant que l’auditeur puisse rattacher une émission à son présentateur, afin de fidéliser l’auditoire. Laisser dans l’ombre celui qui a conçu une émission, c’est donc prendre le risque de « perdre » l’auditeur au regard de ces codes radiophoniques standardisés. Dans le numéro du 11 janvier 1977, un invité (dont on ne dira jamais le nom) regrette « d’être là », et d’avoir accepté de parler, et adresse toute une série de reproches à son intervieweur (qu’on n’entendra jamais), notamment son absence d’engagement et la dimension asymétrique de l’interview. Mais qui est ce mystérieux intervieweur ? Duprez lui-même ? Un de ses collaborateurs ? Si les noms et les voix de Duprez et de Lansac se font entendre (avec parcimonie, rappelons-le), certaines séquences de l’émission laissent deviner la présence d’autres collaborateurs, notamment dans la dernière émission (voir la description de celle-ci dans la suite de l’article). Interrogé pour cet article [14], Duprez cite deux noms : Jean Marcourel et Jean-Pierre Velis, parmi ceux qui se seraient entretenus avec les intervenants deDe la nuit. Mais à quelques exceptions près, ces collaborateurs putatifs ne sont jamais cités dans l’émission, ni dans les notices de l’Ina. La prudence s’impose donc quand on évoque l’instance médiatique de De la nuit.

La parole de l’écrivain, telle qu’elle se donne à entendre dans de nombreuses émissions, résulte d’une interaction, dont les rapports de place [15] peuvent être analysés. C’est ainsi que l’on peut définir le rôle de chaque protagoniste, et le type d’échanges mené. L’instance médiatique peut se révéler tour à tour déférente, complice, irrévérencieuse… Dans ces émissions, l’écrivain reste au premier plan de cette interaction. Dans De la nuit en revanche, il n’est plus possible de retracer l’interaction d’origine, celle qui a permis de recueillir la parole, ni d’établir quels ont été les rapports de place adoptés par chacun. Comment Gilbert Maurice Duprez et ses différents collaborateurs s’entretenaient-ils avec un écrivain dans De la nuit ? Qui a capté cette parole ? À quel endroit ? Impossible de répondre à cette question. L’interaction d’origine reste donc une énigme pour l’auditeur, qui ne peut écouter que son résultat, en spéculant sur la nature originelle de la relation entre l’intervieweur et l’interviewé.

Les invités eux-mêmes ne sont pas clairement présentés. Si l’identité des interviewés est parfois révélée dans le court générique d’introduction, pour autant l’auditeur ne fait pas toujours le lien avec les paroles qu’il va entendre par la suite. Comme si, imitant le producteur de l’émission, les invités restaient eux-mêmes dans la pénombre. L’émission du 7 mars 1977 (intitulée « Muette- diaphane ») commence par cette phrase intrigante, qui reste inachevée : « Je ne suis pas une femme silencieuse comme elle a pu en être une. Je suis plutôt une femme qui se tait, et qui écoute beaucoup. Je ne suis pas quelqu’un qui s’exprime facilement. Je ne suis pas… ». C’est à l’auditeur de compléter ce propos resté en suspens. De la nuit prend en effet le parti de raréfier les informations données à l’auditeur sur la personne qui parle dans l’émission : le nom et le prénom des intervenants sont cités en début d’émission, puis comme destinés à être oubliés, du fait de n’être jamais répétés ensuite, notamment quand les interviewés s’expriment. C’est à l’auditeur, s’il le souhaite, de faire ses déductions à partir des indices laissés par l’instance médiatique. Ce jeu de piste présente des difficultés dont le niveau varie en fonction du nombre d’intervenants et du moment où ceux-ci parlent dans l’émission. Si, par exemple, une séquence fait entendre la voix d’une femme en début d’émission et, qu’ensuite, le producteur énonce son rituel « en compagnie de », suivi d’un prénom et d’un nom féminins, l’auditeur peut associer le nom de cette femme à la voix entendue. Mais si un intervenant cité dans le générique ne se fait entendre que plus tard dans l’émission, il sera plus complexe de deviner qui parle. Dans tous les cas, l’auditeur ne peut jamais identifier avec certitude qui s’exprime, ni même son rôle (intervieweur ou interviewé). Sauf à reconnaître une voix parce qu’il l’a déjà entendue ailleurs ; celle par exemple de Marguerite Duras, plusieurs fois au générique de l’émission (17 juin, 1er juillet, 4 novembre 1975, 2 mars 1976) [16].

De la nuit se caractérise aussi par l’absence de renseignements de type biographique sur l’interviewé : sa fonction, son parcours, ses œuvres… Qu’il soit écrivain, peintre, sculpteur, son œuvre n’est jamais au centre de l’émission en tant que telle. La mention même de sa qualité d’écrivain ou d’artiste est absente de l’émission. De sorte que l’auditeur ne peut jamais recontextualiser sa parole en la resituant dans la globalité d’une œuvre ou d’une existence.

L’absence de thématique précise contribue aussi à installer l’auditeur dans le flou. Même si chaque émission a un sous-titre, il ne renseigne guère sur son thème :La guerre se mange froide (24 septembre 1976) ; Des fuites par où cheminer (14 novembre 1977) ; Un deuil en blanc (19 décembre 1977) ; Quelque part n’importe où, guidés par le soleil (21 décembre 1977)… Surtout, ce sous-titre n’aide pas vraiment l’auditeur à se repérer puisqu’il semble ne figurer que dans la notice de l’émission, et pas dans l’émission elle-même [17].

Ce que De la nuit donne donc à entendre, au lieu d’entretiens en bonne et due forme, ce sont des paroles comme surgies de nulle part, à écouter comme pour elles-mêmes. Le dispositif de la série rompt complètement avec celui des émissions au service des écrivains.

De quoi les écrivains parlent-ils dans De la nuit ? L’émission, diffusée entre 1975 et 1977, est le reflet de son époque. Dans les années 1970, de nombreuses émissions, comme celles de Ménie Grégoire sur RTL par exemple, accueillent la parole de l’anonyme [18], témoin ordinaire qui raconte son expérience vécue. Le registre intimiste de cette parole influence considérablement la tonalité générale des interviews, par conséquent celles des non-anonymes, et marque l’extension du sous- genre de l’interview-confession. Cette évolution socio-culturelle transparaît dans les entretiens avec les écrivains, ceux-ci étant de plus en plus amenés à parler d’eux-mêmes, dans un estompement de la frontière entre sphère publique et sphère privée. Nous reprendrons ici la distinction qu’établit Anne-Outram Mott dans son analyse des entretiens culturels à la radio, entre les propos relevant de la « scénographie auctoriale-artistique [19] », à travers laquelle l’écrivain apparaît comme tel, dans une visée d’explication ou de vulgarisation de l’objet culturel (son œuvre) ou de son activité d’écrivain (l’acte de création), et ceux relevant de la « scénographie biographique[20] », où l’écrivain expose sa vie personnelle sous la forme d’un témoignage. Chaque numéro deDe la nuit n’est pas conçu comme un espace de découverte de l’œuvre tel ou tel écrivain : les écrivains parlent avant tout de leur histoire personnelle, et de leurs réflexions sur l’existence. Comme si leur identité d’écrivain n’était pas ici un élément déterminant à prendre en compte dans l’échange radiophonique. Pour autant, dans l’émission, les propos intimistes des écrivains, au même titre que les propos des autres interviewés relevant du secteur culturel ou artistique, ou des témoins ordinaires, ne s’inscrivent pas dans une reconstitution chronologique de parcours biographiques dans leur intégralité. L’écrivain partage l’espace avec d’autres. Son intervention porte souvent sur tel ou tel sujet (l’enfance, les relations aux autres, l’insertion dans l’espace social…), et n’offre de sa biographie qu’une dimension partielle. Mais s’il se raconte, son exposition intime est atténuée par l’effacement des marques d’énonciation de l’entretien. Certes, il nous fait plonger dans son intimité la plus secrète, mais comme sa parole est anonymisée, c’est comme si cette exposition publique demeurait limitée dans ses effets.

4. L’écrivain anonyme

À quoi sert donc la parole de l’écrivain dans une émission comme De la nuit, où elle devient quasi anonyme ?

Dans une perspective artistique, on dira que l’émission esthétise les voix et fait acte de poésie en se rapprochant de la création littéraire elle-même. La radio s’affirme comme langage artistique spécifique. Les fragments d’entretiens qui sont donnés à entendre sont juxtaposés comme les chapitres d’un livre ou un recueil de poèmes. Le professionnel de la radio fait entendre la voix de l’écrivain en elle-même, grâce à la suppression des marques d’énonciation qui ont contribué à faire émerger sa parole. Si on pouvait écouter l’interview d’origine entre l’écrivain et Gilbert Maurice Duprez ou un de ses collaborateurs, l’on se rendrait peut-être compte que l’entretien ne diffère pas tant que cela des entretiens habituellement diffusés à la radio. Et que c’est le travail de montage qui a contribué à esthétiser cette parole en la transformant, et en la restituant sous la forme de fragments. Il en découle une impression d’irréalité pour l’auditeur à l’écoute de ces paroles que l’écrivain semble prononcer pour lui-même, comme dans une profonde solitude.

L’absence de tout indice sur celui qui s’exprime éloigne De la nuit du genre journalistique, qui place l’identification du locuteur au premier rang des exigences professionnelles : dans les émissions journalistiques donnant la parole aux écrivains (journal parlé, reportages…), il est impératif de savoir qui parle. Mais De la nuit est tout aussi éloignée de la plupart des émissions de type culturel, qui, elles aussi, choisissent de mettre en avant l’identité des invités. Contrairement à elles, la série ne donne pas à entendre des entretiens entre un médiateur et son invité, que l’auditeur peut écouter comme des conversations. C’est une juxtaposition de monologues que l’auditeur peut écouter, comme si ces intervenants lui parlaient dans le creux de l’oreille. Comme le ton de l’émission est très intimiste, l’auditeur reçoit ces confessions comme s’il était le seul destinataire. À de nombreuses reprises, des intervenants font part de leurs difficultés, et c’est comme si, en l’absence d’un médiateur, l’auditeur se retrouvait seul face à eux. Dans l’émission du 22 septembre 1977, un homme, qu’on imagine sur une barque, fait ainsi part de son mal de vivre. Les bruits d’eau et de rames, accompagnés de musique, achèvent de créer un décor sonore angoissant pour l’auditeur. Dans l’émission du 28 juillet 1976, l’historien Jean-Louis Bernard (d’après la notice de l’Ina) évoque son rapport à la solitude tandis que la voix de Gilbert Maurice Duprez, modifiée par des effets spéciaux, lit des extraits de l’inquiétantApomorphine de William S. Burroughs. Une autre voix interpelle l’auditeur : « Parle-moi ; provoque-moi ». Comme en écho, dans celle du 4 juin 1975, le peintre algérien Majoub Ben Bella décrit l’angoisse que provoque chez lui la solitude. Dans l’émission du 10 mars 1977, l’écrivaine Emma Santos raconte son expérience de la folie et de l’internement, thème qui revient régulièrement dans l’émission. Dans celle du 23 juillet 1976, Catherine Bousquet évoque sa peur de ne plus voir son reflet dans le miroir.

Jamais, en imaginant le lieu où s’expriment les protagonistes de l’émission, l’auditeur ne peut se représenter un douillet studio. Au contraire, l’espace de De la nuit apparaît comme un no-man’s land de voix solitaires et parfois angoissées, parvenues jusqu’à lui par quelque phénomène inexpliqué. Précisons de surcroît que des fragments d’émissions reviennent d’une émission à l’autre, voix- fantômes qui semblent hanter l’émission, comme par exemple, dans deux émissions de 1975, cet extrait de Marguerite Duras : « Et pourquoi y en a-t-il qui écrivent et d’autres non ? C’est ça qui est anormal. Tout le monde écrit sans doute. Tout le monde écrit, même ceux qui n’écrivent pas[21]. »

L’émission semble lancer un défi à l’auditeur en forme de devinettes : qu’est-ce qu’une voix sans auteur ? Ou comment écouter une voix sans avoir l’identité de son auteur ? On peut parier que l’auditeur porte davantage attention au contenu de ce qui est dit, au grain des voix, et à l’atmosphère sonore. Dans la ligne d’une radio « bouche d’ombre » célébrée par Julien Gracq [22], De la nuit exploite l’imaginaire relatif au mystère des voix, marqué par l’indétermination de leur provenance. Dans les émissions didactiques et (ou) informatives, l’instance médiatique guide l’auditeur et offre une parole « rassurante », celle qui représentante du média, tandis que dans les émissions de type artistique, comme De la nuit, la parole peut intriguer ou même inquiéter… Qu’on se souvienne ici d’une des premières fictions écrites pour la radio,Maremoto de Pierre Cusy et Gabriel Germinet, et qui aurait dû être diffusée en 1924. Des répétitions de la pièce, qui raconte le naufrage d’un bateau, furent diffusées sur des ondes non utilisées afin de tester les conditions sonores de réception. Mais elles eurent des auditeurs malgré elles, qui alertèrent les autorités, craignant que des individus fussent vraiment en danger. La pièce fut longtemps interdite de diffusion en France. Outre la confusion entre fiction et documentaire, cette étape importante de l’histoire de la radio illustre la peur qui surgit à l’écoute de voix désespérées, et qui appellent à l’aide [23]. La radio se jouera ensuite à de nombreuses reprises du thème des voix qui surprennent des personnages et les effrayent (L’inconnue d’Arras, d’Armand Salacrou, Raccrochez c’est une erreur, de René Wilmet…). De la nuit, d’une certaine manière, s’inscrit dans cette généalogie de la voix désincarnée…

Dans une perspective plus politique, on remarquera que De la nuit tend à l’égalitarisme de par le choix des invités et le traitement de la parole. L’espace radiophonique n’est pas ici réservé à certaines catégories d’intervenants (les artistes, les intellectuels, les écrivains), mais ouvert aux témoins ordinaires qui racontent leur métier ou des pans de leur vie privée. Au sein même de la catégorie des individus habitués à s’exprimer dans l’espace médiatique, l’émission opte pour des associations déroutantes : dans le numéro du 29 août 1977, les deux invités sont l’écrivaine Chantal Chawaf et le chanteur Eddy Mitchell, peu habitué – ainsi qu’il est raconté dans le dernier numéro de la série – à être interviewé sur France Culture. Les intervenants appartenant à la sphère culturelle ou artistique côtoient les témoins anonymes, qui ne sont présentés que par un prénom au début de l’émission. Le numéro du 9 février 1976 ne cite ainsi, lors de l’introduction de l’émission, précédée par la lecture d’un poème de Blaise Cendrars, que deux personnes anonymes comme invitées, Manuela et Griselda, qui racontent des épisodes de leur existence : la difficulté, pour une femme, de voyager toute seule, les impressions sur le quartier Barbès, la drogue, le fait d’être un travesti, le racisme… On ne saura pas pourquoi ces deux témoins ne sont présentés que par leur prénom ni pour quelle raison ils ont été choisis pour se confier au micro. L’émission du 7 février 1977 ne fait apparaître qu’un interviewé, présenté par son seul prénom : Jean (dans cette émission, seule les extraits musicaux interrompent l’entretien). Dans l’émission du 20 octobre 1977, une femme raconte, de manière poignante, son séjour en hôpital psychiatrique.

Il faut rappeler qu’il n’est pas toujours aisé de distinguer la parole des écrivains (et plus généralement celles des artistes) de celle d’anonymes « sans qualité » dans l’émission. Comme les écrivains ne sont pas présentés comme tels, et comme ils ne s’expriment pas nécessairement sur l’écriture ni sur leurs livres, leurs témoignages peuvent ressembler aux témoignages de ces anonymes. Si l’écrivain Claude Couchais évoque l’écriture et son statut dès l’introduction de l’émission du 30 juin 1976, il n’en va pas de même dans la plupart des émissions. Ainsi, quand Jocelyne François s’exprime sur le thème de la folie et l’exil (De la nuit, 14 mars 1977), il n’est fait aucun lien avec son activité d’écrivain. Il en va de même pour l’écrivaine Viviane Forrester qui parle de son enfance et de ses liens avec sa mère (28 avril 1977). L’émission se joue d’ailleurs de cette confusion des statuts, et n’hésite pas à faire intervenir les invités à contre-emploi : l’émission du 14 mars 1977 est en grande partie composée de lectures de l’œuvre érotique de Joyce Mansour par Eddy Mitchell (toujours !), ce que le chanteur a très peu fait à notre connaissance. Enfin, certains interviewés ont un statut intermédiaire : un patron de bar et peintre amateur est présenté par ses prénom et nom, Michel Boussy, dans l’émission du 16 octobre 1976, enregistrée dans un bar de Roubaix.

Les émissions de type entretien, comme celles de Jean Amrouche, ont contribué à transformer l’écrivain en « olympien [24] », selon la terminologie d’Edgar Morin, ou en « grand homme » pour reprendre l’expression de Philippe Lejeune[25] , c’est-à-dire en figure d’autorité dont la parole mérite d’être entendue par le public. Dans De la nuit, l’écrivain est « désacralisé ». Sa voix a la même portée que celles de tous les autres intervenants, quel que soit leur statut. Comme une illustration de la phrase de Marguerite Duras déjà citée : « Et pourquoi y en a-t-il qui écrivent et d’autres non ? C’est ça qui est anormal. Tout le monde écrit sans doute. Tout le monde écrit, même ceux qui n’écrivent pas ».

5. Bain d’époque

Durant les années où elle est diffusée, De la nuit n’est la seule émission à procéder de la sorte. Depuis la fin des années 1960, il existe en France des professionnels qui ont souhaité relancer l’expression radiophonique dans une visée de type artistique, quelque peu laissée en jachère depuis la fin du Club d’Essai en 1960 (à l’exception de la fiction radiophonique). L’Atelier de création radiophonique (ACR), créé par Alain Trutat et Jean Tardieu en 1969, et que va produire très longtemps René Farabet, est l’exemple le plus célèbre de ce courant radiophonique. Ce n’est plus une visée didactique ou informative que recherche ce type d’émission, mais plutôt une visée de type artistique. La radio n’est plus seulement un support au service des autres arts ou de la culture, mais un art lui-même. Durant les années 1970, rappelle Marine Beccarelli, « la nuit radiophonique devient un laboratoire d’expérimentation et de recherches radiophoniques [26] ». Des émissions telles que l’Écriture par le son (1971-1974), produite par Jean Couturier et diffusée elle aussi en début de nuit, poursuivent le même objectif : proposer à l’auditeur un univers sonore atypique, éloigné des émissions diffusées en direct. Dans l’Écriture par le son,comme dans l’Atelier de création radiophonique, des voix se succèdent déjà sans que l’on sache très bien qui parle ou quel est le thème de l’émission. Tous ces producteurs, qui ne semblent pas avoir travaillé ensemble[27] , choisissent de déstabiliser l’auditeur en abandonnant les registres habituels de la production radiophonique. L’effacement, voire l’absence, de l’instance médiatique à l’antenne, et la volonté de détacher les paroles de leurs auteurs, constituent les marques les plus emblématiques de leur grammaire radiophonique. L’ACR, en particulier, illustré par les figures remarquables de Yann Paranthoën, René Jentet, Andrew Orr, René Farabet ou Kaye Mortley, renoue ainsi avec les expériences menées par le Club d’Essai à partir de 1946 pour produire des émissions de création plus que de consommation [28].

Le Club d’Essai anticipe lui-même de quelques années le mouvement du Nouveau Roman qui, après le Surréalisme dans lequel Duprez reconnaît une influence de l’émission [29], va porter à la radio la contestation de l’esthétique mimétique héritée du XIXe siècle réaliste. Des fictions comme Régression, de Claude Ollier, diffusé le 25 janvier 1967, Centre d’écoute de Michel Butor et René Koenig (9 juillet 1972) ou India Song de Marguerite Duras (12 novembre 1974) transposent à la radio des recherches formelles marquées par l’absence de personnages, le rejet d’un récit linéaire, des narrations déstructurées, en rupture avec le flux des fictions habituellement diffusées sur les ondes [30]. Même si aucun d’eux ni aucune des autres figures marquantes du Nouveau Roman (Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Claude Simon, Alain Robbe-Grillet…), à l’exception de Duras, ne figure dans le générique de De la nuit, il y a là un bain d’époque.

De la nuit ne présente pas de dispositifs aussi radicaux que ceux deAtelier l’ de création radiophonique, à quelques exceptions près. Dans le numéro titré « On ne se baigne jamais deux fois dans le même silence » (diffusée le 23 novembre 1977), par exemple, il n’y a pratiquement aucune parole audible en cinquante minutes d’émission. On ne perçoit que des bruits (briquets, vêtements, oiseaux, horloge…), des respirations, des silences, des musiques contemporaines – qui ne ressemblent pas aux musiques pop et rock and roll des autres numéros, et quelques phrases qu’on devine être des extraits très brefs de conversation. Comme exemples de paroles quelque peu audibles, ces phrases prononcées par des hommes et des femmes, qui font néanmoins sens puisqu’elles font partie d’une des dernières émissions de la série : « j’ai tellement donné que maintenant j’attends » ; « c’est ce que j’espérais » ; « aux grands mots les grands remèdes » ; « parle-moi » ; « j’ai l’impression qu’on joue un jeu un peu cruel, mais je ne me suis pas rendu compte » ; « je vais finir par m’endormir » ; « tu te sens frustré que je parle si peu ? » ; « ça te gêne pas qu’on perde du temps » ; « tu n’aurais pas une question à poser ? » ; « tu ne prépares pas de questions ? » « c’est tout ce qui est important ? » ; « j’ai vachement envie de sortir de la parole »… La voix de Duprez se fait entendre avec parcimonie : « gros » ; « de » ; « silence » « il y a des silences. Gros de silence. Ils s’écoutent »…. Les dernières phrases de l’émission pourraient être la bande-son d’une fiction : « à quoi tu penses ? Tu trouves que je m’intéresse pas assez à toi ? » ; « tu pensais à quoi ? Je suis vachement agressif ». Une écoute attentive de ces rares paroles laisse suggérer que Gilbert-Maurice Duprez (ou un de ses collaborateurs) et un invité (lequel ?) se sont peut-être rencontrés dans un espace qui n’est pas celui du studio, et ont décidé de ne pas parler durant l’enregistrement. L’expérience a peut-être été réalisée avec plusieurs intervenants car l’ambiance sonore varie d’un espace à l’autre dans l’émission. Dans la notice de l’Ina, plusieurs personnes sont citées : le poète Jean Ristat (proche d’Aragon, directeur de la revue Digraphe), David Cooper (le fondateur de l’antipsychiatrie, installé à Paris en 1972) et Jean-Louis Bernard (sans doute le romancier et essayiste, spécialiste d’ésotérisme). Le dernier numéro de De la nuit, diffusé le 23 décembre 1977, adopte pour sa part une forme particulière, et apparaît comme une mise en abyme du dispositif de l’émission, en forme de théâtre d’ombres. Des extraits d’émissions précédentes sont diffusés, et trois hommes (dont Gilbert Maurice Duprez) jouent à deviner qui parle, sans toujours révéler la solution de l’énigme à l’auditeur. C’est comme s’ils se plaçaient, d’une manière artificielle, dans la situation des auditeurs eux-mêmes qui, durant les deux années d’existence de l’émission, se sont demandé qui étaient ceux dont les voix se faisaient entendre chaque soir. Duprez et les autres présentateurs ne semblent plus toujours savoir qui se cache derrière la voix qu’ils redécouvrent : « je connais la voix, mais je ne vois pas » ; « c’est un Suédois frisé » ; « je ne me souviens pas ». Ils expriment aussi des regrets : « on aurait dû la rencontrer une deuxième fois ». C’est une conversation étrange, comme si les trois hommes étaient seuls, et ne parlaient pas à un public (« c’est Bruno… » ; « voici comment une amitié naît de la radio » ; « il recherchera sa mère toute sa vie »). Souvent, les trois hommes se trompent comme s’ils étaient frappés d’amnésie. Parfois, le ton est désabusé, et les protagonistes devinent, non sans une certaine cruauté, que certains interviewés vont tomber dans l’oubli. Toutes les identités ne sont donc pas révélées, et des noms se perdent dans la musique diffusée pendant que les présentateurs parlent. Comme une manière de rappeler que ce principe d’incertitude des voix sera tenu jusqu’à la fin de l’aventure.

6. Conclusion

La plupart des émissions où se fait entendre la parole de l’écrivain sont régies par un contrat tacite : l’écrivain accepte de s’exprimer à la radio pour se faire connaître, ou faire découvrir son œuvre ; la radio apparaît comme un vecteur de communication au service d’une œuvre et d’un artiste. Cette représentation est sous-jacente dans les émissions dont les dispositifs dialogiques malmènent les invités (type Qui êtes-vous ? d’André Gillois [31]), comme dans les émissions en tête-à-tête qui célèbrent la figure de l’écrivain-grand homme (typeRadioscopie de Jacques Chancel, Du jour au lendemain d’Alain Veinstein). De la nuit, comme au préalable l’Atelier de création radiophonique, rompt avec l’idée du média au service de l’écrivain et de la création artistique : la radio s’affiche ici davantage comme un art que comme un instrument de transmission du savoir, et fait entendre son langage spécifique. Radio et création littéraire sont ici placées sur un pied d’égalité. Et, pour l’auditeur, il peut être surprenant de basculer d’un régime de type didactique à un régime de type artistique. Dit autrement, la parole de l’écrivain dans De la nuit n’est qu’un fragment au service de la création radiophonique. En raison de grammaires de reconnaissance peu explicites, l’auditeur doit accepter chaque soir de s’adapter à une forme différente, et d’écouter des intervenants aux statuts multiples. La présence de l’écrivain est ici aléatoire et décontextualisée, et l’auditeur n’est pas certain d’écouter ses paroles chaque soir. L’auditeur, à vrai dire, dans une émission commeDe la nuit, n’est à peu près sûr de rien : en fonction de l’humeur de son producteur, il pourra écouter tantôt des entretiens – avec des anonymes ou des interviewés du monde des lettres ou de l’art – tantôt des lectures de textes littéraires mélangés à des extraits musicaux.

De la nuit n’aura qu’une existence éphémère (1975-1977). La série préfigure l’émissionNuits magnétiques qui lui succède en 1978, créée par Alain Veinstein. Dans celle-ci, les écrivains ne sont plus uniquement des invités : ils sont associés à la conception des émissions, vont eux-mêmes mener des entretiens avec des témoins sur le terrain ; à leur tour ils vont collecter la parole des anonymes [32]. Si elle emprunte certains codes àDe la nuit (un mélange de paroles d’artistes, d’écrivains, et d’anonymes, et une propension à diffuser des propos de type intimiste),Nuits magnétiques s’articulera davantage autour de certaines thématiques pour mieux guider l’auditeur, et son producteur, Alain Veinstein, s’adressera plus directement à l’auditeur, notamment au début de chaque semaine, pour présenter le sommaire de la semaine. Gilbert Maurice Duprez poursuivra sa carrière à la radio. On le retrouve au générique de quelques Nuits magnétiques : dans celle du 28 février 1978, il lit un texte présenté comme un court-métrage. Mais c’est avec une émission plus atypique qu’il achèvera son parcours radiophonique de producteur. Sons, diffusé entre 1982 et 1984 sur France Culture, fait entendre des tableaux sonores composés de séquences enregistrées au gré des pérégrinations de l’auteur. La parole disparaît ici au profit des bruits du réel : « La singularité de sons est son absence totale de commentaires. […] Cela ressemble à la volonté d’affirmer la radio dans sa spécificité et son essence : le son[33] . » En cela, Sons prolonge la visée de De la nuit d’ériger la radio en médium artistique.

Notes

[1] Gilbert Maurice Duprez, De la nuit, France Culture, 23 décembre 1977.

[2] Voir Nicolas Verdure, « Les archives de l’enregistrement sonore à la Bibliothèque nationale de France », Vingtième siècle, Revue d’Histoire, vol. 92, n°4, 2006, p. 61-66 ; Francesco Viriat, « Orphée phonographe, le rêve du disque poétique », dans Claude Jamain (dir.),La voix sous le texte, Angers, Presses universitaires d’Angers, 2000, p. 51-60 ; Michel Murat, « Dire la poésie en 1913: les Archives de la parole de Ferdinand Brunot », dans Jean-François Puff (dir.), Dire la poésie ?, Nantes, éditions Cécile Defaut, 2015, p. 101-128.

[3] Enregistrement partiellement publié en 1964 (disque Adès), intégralement en 2005, accompagné d’une transcription : Une visite à Brangues. Conversation entre Paul Claudel, Jacques Madaule et Pierre Schaeffer. Brangues, dimanche 27 février 1944, Paris, Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2005. Contient deux CD audio.

[4] Philippe Lejeune, Je est un autre. L’autobiographie, de la littérature aux médias, Paris, Seuil, « Poétique », 1980, p. 110.

[5] Ibid., p. 11.

[6] Pour l’introduction de ce genre en France, voir Pierre-Marie Héron (dir.), Les écrivains à la radio : Les entretiens de Jean Amrouche, Montpellier, Centre d’Études du XXe siècle, 2000. Et pour de nombreuses études de cas, voir Pierre-Marie Héron (dir.),Écrivains au micro. Les entretiens- feuilletons à la radio française dans les années cinquante, Presses universitaires de Rennes, 2010.

[7] Voir Céline Pardo, « Avec un écrivain, les yeux fermés. L’art du portrait d’écrivain à la radio », dans Ivanne Rialland (dir.), Critique et médium, Paris, CNRS éditions, 2017, p. 271-285.

[8] L’Ina a archivé et numérisé trois cent vingt-quatre numéros de De la nuit.

[9] Les archives de Gilbert-Maurice Duprez sont consultables aux Archives Nationales : CAC, AN, Fonds Gilbert Maurice Duprez, 19940737/34, documents relatifs à De la nuit.

[10] Entretien avec Gilbert Maurice Duprez. Au moment de la rédaction de cet article, le producteur, âgé de 86 ans, ne pouvait plus parler. Une série de questions sur l’émission lui a été transmise par mail, et il y a répondu avec l’aide de son épouse Arlette Duprez.

[11] Par exemple, le 24 décembre 1973, il s’entretient avec l’écrivain Pierre Emmanuel au sujet de son recueil de poésie Sophia. Le 31 décembre suivant, il dialogue avec des jeunes travailleurs dans un foyer d’accueil.

[12] Christophe Deleu, Le Documentaire radiophonique, Paris, L’Harmattan, « Mémoires de radio », 2013. Dans cette approche, le documentaire, ou « émission élaborée » (comme disent les professionnels de la radio), s’oppose à l’émission de plateau, diffusée en direct (ou enregistrée dans les conditions du direct), au déroulement linéaire. [13] L’expression « anonyme » peut faire débat dans la mesure où la fonction de certains interviewés est mentionnée à l’antenne. Nous l’utilisons ici pour opposer ces types d’interviewés aux artistes, et aux interviewés du monde des arts et de la littérature, plus habitués à être invités à s’exprimer sur les ondes, à France Culture.

[14] Entretien par mail cité.

[15] Robert Vion, La communication verbale, Paris, Hachette Scolaire, 2000.

[16] Bien entendu ces difficultés s’estompent quand l’émission ne fait intervenir qu’un invité.

[17] Sur ce point, la prudence s’impose. Ce qu’on peut consulter à l’Ina, c’est l’émission elle-même, et non sa présentation à l’antenne. Il se peut que d’autres éléments de présentation aient été donnés avant l’émission elle-même, en direct. Dont son sous-titre par exemple.

[18] Christophe Deleu, Les Anonymes à la radio. Usages, fonction et portée de leur parole, Paris- Bruxelles, Ina-De Boeck, 2006.

[19] Anne-Outram Mott, « L’identité médiatique et ses scénographies dans l’entretien culturel à la radio. De la mise en discours de l’identité de l’artiste-écrivain aux variations de sa mise en scène dans le dialogue radiophonique », thèse de doctorat de l’université de Genève, mai 2011, p. 172.

[20] Ibid., p. 174.

[21] Émissions des 11 juillet et 6 novembre 1975.

[22] « La radio, si elle voulait, pourrait redevenir quelquefois la bouche qu’il nous tarde trop souvent d’entendre dans le déluge moderne des bruits – la bouche d’ombre… » (Réponse à l’enquête du Club d’Essai sur la diction poétique [1956-1957], dans Pierre-Marie Héron (dir.), Les écrivains hommes de radio (1940-1970), Montpellier, Publications de Montpellier 3, 2001, p. 152-154).

[23] Cécile Méadel, « Mare-Moto. Une pièce radiophonique de Pierre Cusy et Gabriel Germinet », Réseaux, vol. 10, n°52, 1992, p. 75-78 (texte de la pièce p. 79-94).

[24] Edgar Morin, « De l’interview », dans Sociologie [1984], Paris, Fayard, 1994 (édition revue et corrigée par l’auteur), p. 244.

[25] Philippe Lejeune, op. cit., p. 104.

[26] Marine Beccarelli, « Micros de nuit. Histoire de la radio nocturne en France, 1945-2012 », thèse de doctorat de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 14 décembre 2016, p. 345.

[27] Gilbert Maurice Duprez n’a pas produit d’Atelier de création radiophonique, et il n’y a pas de présence des principaux producteurs de l’Atelier de création radiophonique dans De la nuit. Il ne semble pas non plus y avoir eu de travail commun entre Duprez et Jean Couturier.

[28] Voir Pierre-Marie Héron (dir.), La Radio d’art et d’essai en France après 1945, Montpellier, Publications de Montpellier 3, 2006. Deux CD audio inclus.

[29] Entretien par mail cité. Duprez mentionne aussi une anthologie de poèmes japonais. Il dit avoir voulu parier sur l’intelligence et la réflexion de l’auditeur pour concevoir son émission, et laisser une liberté absolue à celui qui l’écoute.

[30] Sur les productions des écrivains du Nouveau Roman à la radio, voir Pierre-Marie Héron, Françoise Joly, Annie Pibarot (dir.),Aventures radiophoniques du Nouveau Roman, Presses universitaire de Rennes, 2017.

[31] Pierre-Marie Héron, « De l’impertinence dans les interviews d’écrivain : l’exemple de la série radiophonique Qui êtes-vous ? (1949-1951) », Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 12 | 2014, mis en ligne le 20 avril 2014, consulté le 24 octobre 2017. URL : http://aad.revues.org/1706.

[32] Les plus réguliers sont Franck Venaille et Jean-Pierre Milovanoff.

[33] Marie Guérin, « Sons. Mises en perspectives du programme de Gilbert Maurice Duprez en regard de réflexions menées autour de la musique concrète », Cahiers d’histoire de la radiodiffusion, n°129, juillet-septembre 2016, p. 187-194. Marie Guérin et Marie-Laure Ciboulet ont consacré un « documentaire de création » à l’émission et son producteur (France Culture, « L’Atelier de la création », 24 décembre 2014), écoutable ici.

Auteur

Christophe Deleu est Professeur en Sciences de l’information et de la communication à l’Université de Strasbourg (Cuej), Vice-président du Grer (Groupe de recherche et d’études sur la radio), Président de la commission radio de la SGDL (Société des gens de lettres). Il a publié de nombreux travaux sur le documentaire radiophonique, notamment un ouvrage paru sous ce titre en 2013 (L’Harmattan/Ina, coll. Mémoires de radio).

À l’ombre du réel

Français

Liant l’impulsion documentaire de l’ACR en 1969 à la pression du « monde en ébullition » qui après Mai 68 « vient frapper » à la porte des studios, la conférence revient d’abord sur ce qui fait de chaque programme une aventure, à l’écart des « autoroutes de l’information » mais aussi en retrait des attentes supposées du public, attentive surtout aux « tensions qui s’exercent derrière l’état des choses ». Plusieurs « films sonores » de l’auteur permettent ensuite d’illustrer quelques thèmes : l’importance de travailler sur des sons réels ; la prise de son et l’écoute de la réalité ; le lien entre silence et son ; la relation aux « objets » de l’enregistrement ; la composition de chaque œuvre radiophonique comme travail à la fois artisanal et unique.

English

Tying the documentary impulses of the ACR in 1969 to the pressures of the “world in turmoil” that, after May 68, “comes knocking” on studio doors, the conference first retraces what makes each program an adventure, far from the “information superhighways” but also set back from the public’s supposed expectations, especially attentive to the “tensions that operate behind the state of things”. Several of the author’s “sound films” then make it possible to illustrate some themes: the importance of working on real sounds; sound recording and listening to reality; the link between silence and sound; the relationship to the “objects” of the recording; the composition of each radiophonic work as both artisanal and unique.

Comme exergue à cette petite rêverie rétrospective[1] , je proposerai cette phrase de Gilles Deleuze : « L’art n’est pas fait pour informer, mais pour lutter contre la mort [2]. » À quoi j’ajouterai, du bout des lèvres et en m’excusant, une remarque de Walter Benjamin : « L’artiste fait une œuvre, le primitif s’appuie sur des documents [3]. » Permettez-moi d’adopter une formule plus conciliante à propos de l’auteur de documentaire : c’est un primitif artiste ‒ variante : un artiste primitif.

Donc le documentaire – un mot de réputation assez ambigu. Si l’on se réfère à l’étymologie latine, le documentum a, semble-t-il, une vocation essentiellement pédagogique, je dirais même scolaire. Documenter : distribuer des connaissances, dispenser un enseignement, instruire, produire un dossier (documents à l’appui), etc. En ce sens, il n’y avait pas de quoi réjouir les écoliers turbulents, rassemblés au Rueil Palace en 1944, contraints de subir avant la projection du grand film, un documentaire sur la pêche à la sardine – ce qui a conduit Raymond Queneau à noter : « Les gosses ça les emmerde le docucu, et comment[4] . » Bon, il paraît que, de nos jours, les choses ont heureusement évolué…

Pour ce qui est de l’Atelier de création radiophonique (l’ACR), que dire d’abord du paysage sonore dans lequel s’enracine le programme à ses débuts, en octobre 1969 ? L’histoire n’étant pas une science exacte, je me bornerai à quelques observations à propos du contexte de l’époque. Le concept de « radiophonie », d’« art radiophonique » (disons : la spécificité de l’objet sonore diffusé sur les ondes) a, de toute évidence, pris un nouvel essor dans l’euphorie de l’immédiat après-guerre (avec le Studio et le Club d’Essai, les travaux de Pierre Schaeffer…). Cela n’a pourtant pas empêché Antonin Artaud, fin 47, début 48 ‒ juste avant de mourir ‒ de s’époumoner dans le vide et de conclure, désabusé : « Là où est la machine c’est toujours le gouffre et le néant [5]. » Une machine qui, à ce moment-là, est assez rudimentaire : le Nagra n’est pas opérationnel, la stéréophonie pas encore au point et bientôt, le petit ruisseau sonore va se trouver débordé par les torrents d’images déversées par la télévision… Le Club d’Essai ferme ses portes à la fin des années 50.

Dès lors, le champ d’expérimentation radiophonique est, trop souvent, laissé en friche, cerné de toutes parts par ce que Jean Tardieu appelait « le bla-bla et la zizique [6] ». Le « bla-bla », c’est-à- dire la parole triomphante, le son lui-même étant en général relégué au rang d’appoint, de simple accompagnement. Non seulement dans le « bavardage d’antenne », mais également dans un bon nombre de programmes dits élaborés, c’est la voix qui est privilégiée – et la voix généralement porteuse de texte : l’œuvre est écrite à l’avance, y compris certains entretiens (ceux d’André Breton, bien d’autres). Et au sommet de la hiérarchie, trône ce que, dès le début des années 30, certains avaient appelé la « théâtrophonie[7] » (des récitations comédiennes et quelques illustrations bruitistes). Le studio est une scène à huis-clos, un petit laboratoire du « trompe-l’oreille ».

Éclate Mai 68. La scène se déplace dans la rue. Et là, c’est le monde qui vient frapper à la lourde porte du lieu de recherche – le monde en ébullition, le monde au présent. Il a semblé alors nécessaire, urgent de remiser au plus vite, dans un coin moins exposé aux lumières, les brochures, les partitions, les livrets et d’« éventrer » le studio, d’en faire un espace de « lutte contre la mort », un « atelier » où serait travaillée une matière vivante, en gestation, en vibration, une matière pour l’essentiel puisée à la source. Est-ce à dire que le label « documentaire » allait être placardé à la porte ? Non, car l’idée était plutôt de réfuter précisément cette notion rigide de « genre », qui permet aux chaînes de radio de sécuriser leurs grilles.

L’ACR : un rendez-vous hebdomadaire d’écoute, non soumis à la logique de la série – le but étant que chaque programme soit une petite aventure, que chaque démarche soit accordée au propos lui- même, sans référence à des modèles préétablis. Des œuvres hybrides, métissées, aux titres volontiers elliptiques, des « films sonores » (si l’on tient aux étiquettes[8] ), où sont censés se succéder, se mêler des plans d’énonciation variés, et se combiner des sons sans hiérarchie. Le grand format initial (2h50) a pu ainsi favoriser le développement d’œuvres voyageuses, vagabondes : des traversées de paysages et de milieux divers, délaissant les autoroutes de l’information au profit de chemins plus forestiers, de chemins de traverse, avec des trajets en zigzag, des détours, des digressions, des rencontres imprévues… et des escales (du temps pour la flânerie, la divagation).

Au fil des années, la durée du programme a peu à peu été réduite (1h25, en 2001) – un gain d’homogénéité, au détriment du nomadisme ! Néanmoins, le projet était toujours de prendre le temps de creuser la surface des choses – le temps d’entrer dans la tête d’une personne, dans le labyrinthe d’une pensée, d’une recherche créatrice, dans le ventre d’un son. Et de « rêver » le sujet, en quelque sorte. D’ouvrir par exemple le réseau polyphonique susceptible de se développer à partir d’un thème, d’un concept, d’un mot, d’un événement, d’un lieu, d’une activité, d’un groupe social, d’une œuvre, d’un conflit, etc. Aucune idée n’étant taboue à priori, la seule exigence était celle d’une potentialité sonore suffisamment riche (dans l’approche comme dans le traitement), et aussi celle d’une complète implication de l’auteur à tous les stades du travail, d’une démarche sensible, personnelle. Le regard n’avait pas à se fixer à tout prix sur un supposé « horizon d’attente » de l’auditeur, pas plus que sur des faits spectaculaires ou anecdotiques (les trains qui « ne se mettent à exister que lorsqu’ils déraillent », comme dit Perec, ou les voitures dont l’« unique destin » est de « percuter les platanes [9] »). L’enjeu était de faire ressentir les tensions qui s’exercent derrière l’état des choses, le feu qui couve, ce qui est en suspens, « dans l’air du temps », comme on dit. Il y a un philosophe italien qui affirme : « Regarder le contemporain, c’est regarder son temps pour apercevoir non les lumières mais les ténèbres [10]. » Georges Perec, de son côté, parlait de « l’infra- ordinaire ». Donc diriger l’attention du côté des fêlures, des ruptures de cadre, de l’envers du décor, des coulisses, etc…

Je parlais précédemment d’une matière puisée, pour l’essentiel, « à la source » : des sons choisis, captés in situ, des sons de nature et non d’après nature comme ceux fabriqués dans leno man’s land du studio, cet espace non marqué, non coloré, « sans qualités », cet espace de nulle part, coupé du monde extérieur et qui n’est pas sans évoquer, métaphoriquement, la prison. Cela m’amène à mentionner une expérience particulière d’enfermement, précisément. Voici un extrait d’un programme intitulé Paroles du dedans, qui a pour cadre une Centrale où quelques détenus, condamnés à de très longues peines, ont la possibilité de se livrer à des activités de réinsertion. À l’intérieur même de la citadelle pénitentiaire, un studio a été installé, où ils s’appliquent à « travailler » le son, à fabriquer de petites pièces sonores. Le studio, ici, c’est une espèce de prison miniature enclavée dans l’immense forteresse, et protégé des stridences, des « bruits mesquins » propres à l’espace carcéral. Pour s’abstraire de l’environnement immédiat, l’un des prisonniers écoute très souvent des cassettes de nature – cette nature qu’il a perdu l’habitude d’entendre – la mer, les oiseaux, la forêt… Mais le son d’une cassette n’est pas identique à celui du plein air, les tourterelles y ont la voix un peu aigrelette ! Pour sa composition sonore, Philippe, faute de mieux, fait appel à des bruits d’instruments d’évasion (à partir de documents d’archives) : le son comme pigeon voyageur, comme passe muraille, « le son comme le rêve », soupire-t-il.Paroles du dedans est, entre autres, un travail sur cette dialectique du dehors et du dedans.

Extrait sonore : Paroles du dedans. Centrale de Saint-Maur, de René Farabet, première diffusion sur France Culture dans l’ACR du 2 janvier 1994. Groupe de réalisation : Philippe Bredin, Bernard Charron, René Farabet, Yvette Tuchband. Prix Futura 1993 (version courte). Écoute en ligne intégrale ici.

Se frotter à la réalité, opérer la réalité, voilà l’acte documentaire par excellence. Réalité, réel : la terminologie est sujette à de multiples controverses… Disons ici : la réalité envisagée comme un signe sensible, concret, d’articulation du réel[11] . Une réalité qui, d’abord, semble exister indépendamment de nous, qui est a-radiophonique, et que l’on est parfois tenté d’appréhender comme si c’était une donnée, comme s’il suffisait de l’observer passivement et de procéder à un prélèvement mécanique. C’est d’ailleurs ce à quoi s’essaie un personnage (un cinéaste, dans un film de Wim Wenders, Lisbonne story) qui, escomptant échapper à l’arbitraire de toute captation, aux choix nécessairement subjectifs, espérant donc saisir les choses mêmes à l’état brut en les laissant s’engouffrer simplement dans la machine, se met à errer au hasard dans la ville, en aveugle et avec des tampons dans les oreilles, les appareils techniques fixés dans le dos et branchés sans arrêt.

C’est oublier naturellement que tout dispositif d’enregistrement impose ses propres codes, ses cadrages, etc. Prise de son : prise de sens. L’inscription du son n’est jamais innocente, pas plus que sa diffusion d’ailleurs, aucun média n’est transparent. C’est oublier aussi que si le microphone peut être assimilé à une lanterne sonore, capable de balayer un espace jusque dans ses arrières, là même où l’oreille la plus fine se révèle sourde, il ne fait que tailler, découper dans la réalité. Son aire de détection est limitée (de même que notre perception à nous n’est jamais intégrale). Les choses se livrent par profil, la réalité nous parvient à travers une sorte de clignotement. Et le son n’est qu’une portion de la chose : c’est la chose elle-même (corps, objet) qui nous dit adieu, qui s’absente, qui délègue son ombre… Le son est toujours plus ou moins orphelin. On peut évoquer sa densité, sa matérialité même (« monter », par exemple, c’est travailler comme un sculpteur – quelqu’un comme Pierre Henry parle de « toucher le son », et chaque pore de la peau est en fait une oreille). Mais ce son, si consistant soit-il, est volatil, évanescent. C’est une ombre portée, emportée, déportée, appelée à se dissoudre au plus vite, à s’éclipser comme le fantôme surpris par l’aube.

L’auteur de radio est ainsi constamment confronté à ce phénomène de présence/absence, apparition/disparition. Le réel est un champ énergétique, traversé de forces d’intensité – un théâtre de situations, sans cesse en évolution, au sein duquel il faut se tenir en alerte, sur le qui-vive, s’adapter, réagir, interpréter, au besoin même provoquer, et d’une certaine manière indexer à soi ; non dans un geste prédateur, mais par une écoute intense, active qui permet de l’approcher au plus près. William James affirmait que « la réalité se dissipe avec l’attention[12] ». Tendre l’oreille : tendre, attendre, entendre – l’attention, la tension, le désir, le mouvement vers… et d’incessantes accommodations. « Viser le réel, disait Deleuze, et non pas imaginer le représenter ». En effet, plus que le son ne représente, il résonne (et avec lui le sens, bien entendu). Ainsi l’opération radiophonique est-elle en quelque sorte un travail sur le temps de la résonance – cette élongation intermittente du temps (Tarkovski : « sculpter le temps[13] »). Résister aux enchaînements mécaniques, aux gammes, aux litanies, etc. Un jeu du plein et du vide. Et travailler avec le silence – le silence qui se dépose dans le corps comme une neige feutrée, douce : celle que l’on rencontre, par exemple, au nord de la Laponie.

Voici maintenant deux extraits d’un programme intitulé Du côté de la terre Same, dans lequel les tableaux surgissent l’un après l’autre et, tour à tour, s’évanouissent dans le blanc, dans le silence, dans la neige – la neige qui étouffe les sons dans la nuit ininterrompue de décembre [14]. Des sons bus par le paysage, teintés des couleurs du lieu, transportant des morceaux de territoire avec eux. Et des voix rouillées par le froid. Des voix atmosphériques, des paroles de « dessous la neige », pourrait-on dire, des paroles rentrées qui mûrissent lentement dans la bouche, ralenties, clairsemées. Où la coulée du temps est perceptible. Où se devine le déroulement, la fabrique de la pensée. Il y a un poète lapon qui dit : « Je sens les pensées cheminer dans ma tête ». L’enjeu est de laisser affleurer dans le champ acoustique ce sillon creusé à l’intérieur des têtes (Antonin Artaud, lui, parlait du « bruit de la pensée »). Ainsi ouvrir l’atelier du pré-langage, laisser tomber doucement la rosée du son, laisser résonner…

Extrait sonore : Du côté de la terre Same, de René Farabet et Kaye Mortley, réalisation de Monique Burguière et Marie-Ange Garrandeau, première diffusion sur France Culture dans l’ACR du 16 avril 1989. Sélection pour le prix Italia 1991.

Silence et son, tous deux, sont des sismographes. Tous deux étroitement liés. Et le son pur n’existe pas, il n’y a que des situations d’écoute. Capter des moments de vie, c’est aussi faire entendre ce qu’on pourrait appeler avec Jean-Luc Godard « la vie d’à côté [15] » – l’intervalle, l’arrière-fond, les sons de contexte, de voisinage, l’environnement familier. Un milieu vivant, en activité, partagé à plusieurs. Et la sèche interview, elle aussi, va faire place à une « rencontre », le face-à-face se doubler d’un côte à côte – une rencontre, un instant en commun, un moment de confiance. Il y a une belle phrase de Robert Bresson qui dit : « Donner aux objets l’envie d’être là[16] ». Objets, êtres humains : aborder l’autre non en malin stratège, professionnel de la question, inquisiteur, mais l’autre comme compagnon de passage, et non comme simple témoin, ou porte-parole, ou expert, que sais-je… Une forme de co-présence, une approche d’empathie. J’aime beaucoup cette réflexion d’un peintre chinois : « Seul un artiste qui comprend les joies et les émotions d’un saumon franchissant un rapide a le droit de peindre un saumon[17] ». Devenir saumon, c’est magnifique ! D’ailleurs observez attentivement l’homme en train d’enregistrer… un grillon, par exemple : vous pouvez voir ses lèvres s’entrouvrir légèrement, remuer un peu… Nul doute, il est en train de striduler, il est devenu grillon ! Naturellement cette identification ne peut être que passagère ! On retrouve là la méthode de l’acteur stanislavskien, complétée par Brecht. C’est-à-dire que cette espèce d’osmose va alterner avec une prise de distance (nécessaire, bien sûr !). Il y a comme un mouvement de navette, un glissement du dedans au dehors et vice-versa, sur une échelle graduée des distances. Voilà ce qu’il faut négocier chaque fois. La finalité étant toujours d’obtenir chez l’autre une authenticité de comportement, libéré des conventions de la théâtralité quotidienne, de la mise en scène de soi, des effets de masque ou de manche, des récitations.

Peut-être est-ce dans certaines situations d’urgence que peut s’entendre justement le cri des choses, celui des êtres, leur expression directe. Le prochain extrait que je propose (Les bons samaritains, tel est le titre du programme) met en scène des êtres totalement démunis, en état de précarité profonde. Ils squattent des maisons délabrées, désaffectées, dans une petite rue d’un vieux quartier de Bruxelles, les Marolles (rue de la Samaritaine). Ces personnes sont menacées d’expulsion pour cause officielle de rénovation (phénomène classique, toujours d’actualité). Des exclus, des membres du quart-monde comme on dit, cantonnés dans une sorte de réserve (samaritain = indien). Et ils crient : « Aidez-nous, écoutez-nous ! » – le désir intense d’être écoutés : c’est le même appel que dans la parabole biblique. Dans cette séquence, il s’est agi de les accompagner dans leurs déambulations (nocturnes, le plus souvent), avec de nombreuses escales, de maisons en cafés, de cafés en cafés… Aucun commentaire de surplomb (le commentaire : l’ombre d’un rapace au-dessus des sons), si ce n’est quelques brefs rappels de la fable rapportée dans la Bible. Donc les accompagner en les incitant, autant que possible, à conduire eux-mêmes les opérations, c’est-à-dire à se faire non plus seulement des protagonistes passifs, répondant à des batteries de questions, mais des « producteurs » narrateurs d’eux-mêmes. La scène débute par le rêve utopique de l’un d’entre eux qui vient de faire visiter ce qu’il appelle son futur studio, où il souhaiterait disposer d’un émetteur radio (Radio-Sama, le titre est déjà prêt), afin d’évoquer les problèmes du quartier. Et tout finira sur une scène de rue pathétique…

Extrait sonore :Les bons samaritains, de René Farabet, prix Futura 1985 (version courte), réalisation de Marie-Ange Garrandeau, première diffusion sur France Culture dans l’ACR 639 du 7 décembre 1986 [18]. Écoute en ligne intégrale ici. De l’ACR, qu’aimerais-je retenir au fond ?

Plus que le mot « création », un peu flamboyant – on ne crée pas ex nihilo –, le mot « atelier ». C’est- à-dire le caractère artisanal : un atelier, une fabrique, pas une usine. Un atelier du cousu main. Un atelier de germination, où l’on prend le temps nécessaire à la maturation, où s’élabore lework in progress, au fil de multiples écoutes – et si le matériau résiste, on le laisse en sommeil pour un certain temps, jusqu’à ce que son et sens trouvent une piste commune. À chaque œuvre son propre rythme. Il y a un aphorisme de Lichtenberg qui dit « Deux mouches s’étaient accouplées dans mon oreille [19] ». Le travail de composition est, au fond, un acte de copulation : des sons qui se frottent les uns aux autres, se nouent, se combinent, se repoussent parfois. La phase de l’élaboration dramaturgique est la plus longue, peut-être aussi la plus inventive. Il s’agit d’introduire de la cohérence dans le désordre du vivant (espaces distants, temps hétérogènes). Non de répondre aux consignes conventionnelles de narration, de rechercher impérativement lagood story (selon le modèle anglo-saxon), mais de frayer un petit sentier de randonnée, borné de quelques repères – de mettre en place une structure signifiante permettant au concept comme à l’émotion de se développer. Il s’agit d’orchestrer des matériaux sonores plus ou moins hétéroclites, en y ajoutant des éléments d’appoint (analogues à ces mots étrangers, ces « côtes en argent » dont parlait Benjamin à propos du montage littéraire qu’il considérait comme « une opération chirurgicale »). Cette redistribution n’est pas un emboîtement mécanique de pièces, comme dans les puzzles où l’on procède par raccordements successifs, de bord à bord, mais elle devrait donner naissance à un ensemble inédit, à une entité nouvelle. Chaque son est toujours plus ou moins que lui-même. Les sons se jettent mutuellement des ombres – directes ou distantes, transparentes ou opaques, nettes ou floues… Ainsi s’engage une autre traversée du réel, un autre feuilletage du temps. La radio est un lieu de pluralité, de friction. L’opération dramaturgique est donc cet art combinatoire, cette mise en réseaux, cette recherche de connexions, de correspondances, d’aiguillages, d’accords ou de dissonances : un processus de ramification. Interroger le réel, ce n’est pas simplement le refléter, c’est le connoter, le contextualiser. Et le propulser parfois sur une scène de l’impossible, à la lisière de la fiction. En fait, il y a un plaisir intense dans le travail de composition ; Eisenstein parlait justement de « l’extase créatrice qui accompagne le choix des plans et leurs assemblages [20] ».

Je voudrais terminer par l’extrait d’un programme ludique – frivole et sérieux à la fois : L’ai-je bien descendu ? L’avons-nous bien monté ? – un programme en marge du music-hall. Ce genre théâtral y est analysé, démonté, monté, métaphorisé… Moins d’ailleurs au terme d’une approche frontale (face à la scène) que de biais, à partir des coulisses, du sous-sol, des loges, de la cabine de régie, etc… Et au sein d’un grand nombre des temples parisiens de ce type deshow , avec leurs rumeurs (croisement de musiques, chansons, danses, bruits, paroles d’artistes et d’artisans du spectacle, sons de répétition, de représentation, etc.). Un fouillis sonore organisé !

Extrait sonore : L’ai-je bien descendu ? L’avons-nous bien monté ? co-production de René Farabet, Jean-Marc Fombonne, Andrew Orr, Jean-Loup Rivière, textes lus par Michael Lonsdale, première diffusion sur France Culture dans l’ACR du 1er janvier 1978. Mention spéciale au Prix Italia 1979. Écoute en ligne intégrale ici.

Dans ce programme, on a pu entendre cette citation de Nietzsche qui pourrait fort bien s’appliquer au travail dramaturgique à la radio : « Il faut porter en soi le chaos pour enfanter une étoile dansante [21] ».

Notes

[1] Ce texte est la retranscription d’une intervention de René Farabet à la journée sur « Les territoires du documentaire sonore » organisée par l’Association pour le développement du documentaire radiophonique (Addor), en partenariat avec l’Ina, le 26 novembre 2010 à Paris. Publié avec l’aimable autorisation de Tristan Farabet, Kaye Mortley et l’Addor. Les notes sont ajoutées par les éditeurs de ce numéro.

[2] Source non retrouvée. Farabet pense peut-être à ce passage connu de « Qu’est-ce que l’acte de création ? », conférence donnée par Deleuze le 17 mai 1987 aux mardis de la fondation Femis : « L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. […] Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort”. »

[3] Première des « Treize thèses contre les snobs » dans Sens unique (1928). Citation exacte : « I. L’artiste fait une œuvre. Le primitif s’exprime en documents. »

[4] Dans Loin de Rueil, Gallimard, 1945.

[5] Lettre à Paule Thévenin du 24 février 1948. Après l’enregistrement (et l’interdiction) de Pour en finir avec le jugement de dieu.

[6] Expressions du professeur Froeppel, personnage récurrent de Tardieu à partir de Un mot pour un autre (1951), pour qui « à la radio, il y a deux sortes d’émissions : le “bla-bla” et la “zizique” » (les émissions parlées et les émissions musicales).

[7] Farabet se fait ici une idée un peu rapide des émissions dramatiques diffusées dans l’entre-deux- guerres. On n’y parle guère de théâtrophonie sinon, comme Paul Deharme, pour dénoncer la pratique très répandue des retransmissions (« la T.S.F. n’est qu’un vaste théâtrophone » se plaint-il par exemple dans « Pour un art radiophonique »,Radio-Magazine , 31 mars 1929, p. 6). Dans Le théâtre radiophonique, nouveau mode d’expression artistique (1926), Pierre Cusy et Gabriel Germinet distinguent ces retransmissions, appelées « théâtre radiophoné », du « théâtre radiophonique » proprement dit, dont Roger Richard a montré la riche diversité dans « Les étapes françaises de la radiodramaturgie » (La Nef, n°73-74, février-mars 1951). Voir aussi Pierre-Marie Héron, « Fictions hybrides à la radio », Le Temps des Médias, n°14, printemps 2010, p. 85-97. Quant à l’utilisation de « sons bruts » (sons du dehors), les techniques du radio-reportage la rendent possible en direct dès les années 1926-1927, en différé avec le développement de l’enregistrement sur disque au sein des camions de radio-reportage à partir de 1931. L’utilisation de ce genre d’enregistrements dans des émissions dramatiques n’est pas rare dans les années trente. À propos de « théâtrophonie » au sens propre, notons que l’ACR du 27 juin 1971 propose une émission intitulée « Le grand Théâtrophone. Marcel Proust, abonné », dans une réalisation d’Alain Trutat. Rediffusions en 1972, 1982, 1998, 2012, 2013.

[8] C’est de fait l’étiquette adoptée par lui comme la moins inadaptée pour qualifier la « suite tout à fait organique », conçue comme un tout même si composée parfois de « séquences extrêmement distinctes, extrêmement séparées », que doit constituer à ses yeux une émission de l’ACR (citations de son entretien avec Agathe Mella pour la série en dix épisodes « La recherche à la radio » des Chemins de la connaissance, France Culture, 24 août-4 septembre 1987, émission du 3 septembre 1987). Dans la conférence ici publiée, Farabet semble cependant privilégier le terme plus neutre de « programme ».

[9] Citations tirées de « Approches de quoi ? », texte liminaire de L’Infra-ordinaire (Le Seuil, 1989).

[10] Citation exacte : « Le contemporain est celui qui fixe le regard sur son temps pour en percevoir non les lumières, mais l’obscurité » (Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ? traduit de l’italien [2005] par Maxime Rovere, Paris, Payot & Rivages, 2008). [11] Dans l’ACR du 7 décembre 1986, Réalité / Fiction, de René Farabet, propose un « essai théorique accompagné d’images sonores, sur l’art radiophonique dans ses relations avec le réel ».

[12] Dans Principles of Psychology (1890) – “the reality lapses with the attention” –, citation peut- être lue dans Les cadres de l’expérience d’Erving Goffman, Paris, Éditions de Minuit, 1991 (trad. de Frame analysis : an essay of the organization of experience, 1986).

[13] « Le cinéma, c’est l’art de sculpter le temps », écrit le cinéaste russe dansLe Temps scellé, publié en français par les Cahiers du cinéma (Éditions de l’Étoile) en 1989.

[14] René Farabet a donné un court récit de ce séjour en Laponie finlandaise, en 1989, dans « Nocturne en Terre Same », La Revue littéraire, n°5, août 2004, n.p.

[15] Dans Godard par Godard, Cahiers du Cinéma, 1985, p. 228.

[16] Citation exacte, tirée de ses Notes sur le cinématographe (Gallimard, 1993, préface de J. M. G. Le Clézio) : « Donner aux objets l’air d’avoir envie d’être là. »

[17] Citation attribuée au peintre chinois Yu T’ang par Henri Maldiney dans Regard, Parole, Espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973 : « Seul un artiste qui comprend les joies et les émotions d’un saumon franchissant un rapide a le droit de peindre un saumon, sinon qu’il le laisse tranquille. Car si précis que soit son dessin des écailles, des nageoires et des paupières, l’ensemble paraîtra mort. »

[18] Présentation de la notice Ina : « Les bons samaritains (nouvelle version), par René Farabet : Bruxelles, le vieux quartier des Marolles, où se sont réfugiés depuis des décennies des “parias”, comme on disait jadis, des “asociaux”, comme on dit maintenant – Pour des raisons de “rénovation du quartier”, comme on dit aussi un peu partout, les habitants de la rue de la Samaritaine sont menacés aujourd’hui d’expulsion. Essai d’approche familière et de compréhension d’un milieu plein de chaleur humaine, rencontre d’une vérité à la fois bouleversante et pitoyable : les Bons Samaritains n’ont qu’eux-mêmes pour s’entraider ‒ la Bible est loin derrière eux. ». Sur ce programme, on pourra lire la note d’écoute de Pascal Mouneyres dans Syntone, 28 février 2018.

[19] Aphorisme utilisé par Farabet en titre d’une petite production mordante sur la radio, son écoute et sa censure, diffusée dans l’ACR du 10 juillet 1973 intitulé « La Radio et les Escargots ». Lors de la rediffusion d’un extrait au Festival Longueur d’ondes 2018 (« René Farabet et l’Atelier de Création Radiophonique »), Kaye Mortley y voyait « un produit bien de son temps », illustrant « parfaitement l’esprit Atelier de l’époque ».

[20] Dans Le Film, sa forme, son sens, adapté du russe et de l’américain sous la direction d’Armand Panigel, Paris, Christian Bourgois, 1976.

[21] Dans Ainsi parlait Zarathoustra (1885). Autre traduction : « Je vous le dis : il faut porter encore en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante. »

Auteur

René Farabet (1934-2017), ancien élève du Conservatoire national d’art dramatique de Paris, docteur ès-lettres, producteur d’émissions littéraires et documentaires à la radio à partir de 1959, « comédien, doué d’une voix exceptionnellement belle, metteur en scène », notamment au Festival d’Avignon (La vie mode d’emploi de Perec en 1988), Récital René Char en 1990, Atours et alentours de Don Juan en 1993) ; producteur permanent à l’ACR de 1969 à 1983, puis son unique producteur coordinateur de 1983 à 2001 ; réalisateur. Grand Prix de la SCAM 1993 pour l’ensemble de son œuvre, dont on mentionnera, en plus des titres cités dans la conférence :Comment vous la trouvez, ma salade ?, comédie-documentaire sur la consommation diffusée en 1970, Prix Italia 1971 (co-production Harold Portnoy, Robert Valette et l’écrivain Jacques-Pierre Amette) Cordoba; Góngora, détails (1980, autour du poète baroque espagnol Luis de Góngora), sélection prix Italia 1981 et Une étoile nommée absinthe (2000, sur la catastrophe nucléaire de Tchenobyl), prix Italia 2001. Sa réflexion sur le son, la radio documentaire et le « film sonore » s’exprime dans quelques émissions de l’ACR égrenées au fil des ans, des articles et conférences (en partie accessibles en ligne), et des ouvrages, notamment : Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d’ailes (éditions Phonurgia Nova 1994), Théâtre d’ondes, théâtre d’ombres (éditions Champ social 2011), Le son nomade (Lucie éditions 2016).

Une expérience des frottages

Ce ne sera pas une communication “sur”, mais “avec”. Impossible de faire autrement. Avec l’ACR et avec certains écrivains. Ce sera donc un récit subjectif, comme une suite de pages arrachées à un journal plutôt rêvé, en tout cas travaillé par la nuit, et non un essai. Ou alors un essai au sens de tentative de faire passer quelque chose de l’ordre d’une expérience – à la fois personnelle et partagée par la petite communauté qui en a vécu les péripéties.

Début octobre 1975, il y a tout juste 43 ans, j’entrais pour la première fois dans un studio de radio, à l’invitation de l’Atelier de Création Radiophonique. Bien qu’introduit par un écrivain, il ne s’agissait pas de converser sur tel ou tel sujet, ou de lire des textes, mais d’enregistrer quelques partitions musicales qui étaient de ma plume. Le studio était trop étroit, les enregistrements se faisaient en mono, n’importe quel musicien aujourd’hui refuserait de jouer dans ces conditions ; mais à l’époque, on s’en contentait, on en redemandait même.

Depuis quelques années, j’ai pris l’habitude d’emprunter la machine à remonter le temps afin de faire rejaillir en surface, ce qui a disparu – ou a été voilé – de cette activité, la création radiophonique, qui est pourtant loin d’avoir dit son dernier mot. Je me souviens qu’à mes débuts, tout avait lieu au présent ; à peine un projet réalisé, on passait au suivant ; on était impatient d’aller de l’avant, oubliant aussitôt ce qui, venant tout juste d’être diffusé, se trouvait déjà archivé dans des lieux sombres où on nous affirmait que les bandes magnétiques seraient d’autant mieux protégées que peu accessibles. Et puis, il y a eu comme un basculement : les temps se sont superposés, le passé s’est mis à dialoguer avec le présent dans le but d’alimenter un futur aux contours de plus en plus incertains. Aujourd’hui, je dois témoigner de ce qui fut, tout en continuant d’entretenir le feu sacré, c’est-à-dire ce désir de radio d’essai que nous sommes encore quelques-uns à partager. En ce moment précis où je me trouve à deux doigts de déposer les outils de la création radiophonique, j’aimerais ici partager ce que j’appelle une « expérience des frottages » – en principe collective et en perpétuelle reprise, à moins que l’on coupe le son, ce qui n’est pas encore à l’ordre du jour, même si le bruit le plus audible ces derniers temps est celui de portes qu’on referme. Je suis donc heureux d’avoir encore un peu les mains dans le cambouis. Car venir en témoin du passé pourquoi pas ? mais pour moi le dossier n’est pas clos. Faire une aussi longue expérience des frottages, c’est avoir fidèlement suivi son devenir-artiste, autrement dit : avoir avancé pas à pas, selon un lent et tortueux cheminement, vers ce que j’ai nommé le monde du Terrain Vague – ce lieu d’échanges un peu à l’écart qui était déjà – de manière alors inconsciente, et en tout cas non théorisée – le sujet de ma toute première émission à l’ACR.

Donc à l’automne 1975, je découvre le studio 115 de la Maison de la Radio. À peine entré, on me présente au chef opérateur du son, Yann Paranthoën. J’ignorais alors tout de son travail d’auteur. On m’avait juste soufflé à l’oreille que c’était un technicien hors pair, mais « têtu comme un Breton ». La séance à peine achevée, je me retrouve sidéré par sa force de pensée du médium et son désir d’aller le plus loin possible.

Bien entendu, comme je n’avais pas encore vingt ans, on ne m’avait pas laissé entrer seul. J’étais chaperonné par deux individus plus âgés que moi. Le plus jeune était René Farabet, 41 ans, un comédien féru de littérature qui était alors un des producteurs coordonnateurs de l’ACR (avant d’en devenir dans les années 1980 et jusqu’à fin 2001 l’unique programmateur[1] ). Le plus âgé était Claude Ollier, 52 ans, un écrivain dont j’avais lu avec enthousiasme les premiers livres (il en avait alors publié neuf : les huit composantLe Jeu d’enfant, plus un recueil de nouvelles intitulé Navettes) [2]. J’ignorais qu’une de ses plus remarquables fictions écrites pour la radio, L’Attentat en direct, avait été diffusée au cours de la première émission de l’Atelier de Création, le 9 octobre 1969. Six ans plus tard, au moment de mon entrée en ACR (comme on dit « entrer dans les ordres »), je n’avais encore découvert qu’une seule œuvre de création radiophonique signée par un écrivain (ou plutôt une écrivaine) : Marguerite Duras. C’était India Song qui me hantait au point de désirer le réécouter en boucle. Je l’avais dit à Claude Ollier qui était d’accord avec moi : c’était un chef d’œuvre dont la sortie récente d’une version filmée ne pouvait qu’amplifier les résonances. Je note au passage que L’Attentat en direct et India Song ont en commun d’avoir été réalisées par Georges Peyrou.

J’ai pour l’instant nommé trois personnes. Celui qui m’a conduit au bon moment au bon endroit : Claude Ollier. Un écrivain. Celui qui, après m’avoir ouvert les portes des studios, m’a relancé, une fois ce premier ACR diffusé : René Farabet. Un écrivain, lui aussi, du moins à sa manière qui deviendra un peu plus tard la mienne, celle de quelqu’un qui noircit en permanence des feuilles de papier et qui finira par publier plusieurs livres. Enfin, celui qui m’a contaminé par son exigence formelle : Yann Paranthoën. Quelqu’un qui ne lisait pas, qui pensait même que les écrivains n’avaient rien à faire à la radio, mais qui savait reconnaître la force d’un Claude Ollier ou d’un Pierre Guyotat, et qui a fini par composer une émission en hommage à Georges Perros. Il manque le nom du dernier archet de ce quatuor d’initiateurs impeccables : Alain Trutat. Ancien secrétaire de Paul Eluard, proche de Jean Tardieu, ami d’André du Bouchet et de bien d’autres, il est celui qui, un an après les fameux événements de 1968, avait rendu possible cette forme singulière de radio de création. Il m’impressionnait encore plus que les autres, car, doué d’esprit critique et d’une grande exigence, il parlait peu et ne se montrait que rarement encourageant. Il avait réussi à m’imprimer la certitude que la fin de cette belle aventure arriverait tôt ou tard et probablement sous peu. Heureusement, les trois autres m’ont persuadé du contraire. Au moment où je vous parle, ces quatre-là nous ont quittés. Mais je continue à dialoguer avec eux, presque quotidiennement, sans pour autant faire tourner les tables de mixage. Le monde du Terrain Vague est peuplé de fantômes. Vous voyez : dans cette affaire, la littérature n’est jamais loin. La part des écrivains, pour reprendre l’intitulé de ce colloque, est primordiale. Même si je dois aussitôt ajouter que ce que Daniel Arasse a appelé la pensée non-verbale reste, me semble-t-il, aussi essentielle à la création radiophonique que ce que Claude Ollier a désigné par voix intérieure pour l’écriture littéraire. D’Ollier, j’aime aussi citer ce fragment de « Radiographie », écrit en 1974 pour Alain Trutat, publié en 1981 dans Nébules : « L’inscription radiophonique oscille entre vide et plein de sens, oscille entre repères, vacille, choit en tout silence. Et le silence est loi d’écoute. » Parmi les plus belles expériences de frottages que permet la création radiophonique, il y a celles qui se font entre les silences qui ne cessent de l’irriguer : silences dans les textes, silences dans les paroles, silences dans les musiques, silences dans le monde extérieur.

À l’automne 1976, de retour à l’ACR pour engager un deuxième opus, cette fois à l’invitation du seul René Farabet, il me semblait qu’il fallait avant tout creuser ce qui n’avait qu’à peine été esquissé l’année précédente. À savoir rechercher d’autres modes de rencontre – essentiellement par frottages – entre textes et musiques (puisque, jusqu’en 1980, c’étaient les deux seuls matériaux dont j’avais usage, le travail se faisant entièrement en studio). Donc : tailler dans les enregistrements, des lectures comme des musiques (alors purement instrumentales), sans avoir peur d’y aller. Puis : superposer par mixage ces découpes, de manière à obtenir autre chose que de belles lectures sur un fond sonore prétendument adéquat. J’avais vaguement compris que ceux de l’Atelier avaient coopté un jeune musicien qui leur convenait, notamment par son ingénuité qui le rendait assez libre d’expérimenter des choses qui ne se font pas. Et ce dernier devait leur rendre la confiance qui lui avait été accordée en conviant en studio des partenaires encore vierges de toute participation à des travaux de création radiophonique. Même si j’étais déjà travaillé par le désir de faire venir des peintres ou des sculpteurs, ces partenaires se sont trouvés être principalement des écrivains. Claude Ollier m’en avait fait rencontrer plus d’un, comme Maurice Roche ou Italo Calvino, mais je ne me voyais pas me lancer dans une aventure radiophonique avec eux, alors qu’ils avaient déjà tant travaillé avec certains de mes aînés. Pareil pour Georges Perec ou Michel Butor qui apparaîtront néanmoins au générique d’émissions plus tardives, le second bien avant sa disparition, le premier longtemps après, mais à partir d’un enregistrement effectué en vue d’une émission hélas abandonnée pour cause de décès, et gardé secret pendant une bonne trentaine d’années.

Il fallait faire en permanence comme si tout restait à inventer. On ne peut concrètement acquérir de l’expérience qu’à force de tâtonnements dans la nuit des studios. La bande magnétique est un support, comme pour les écrivains la page blanche, où tout ce qui s’inscrit est susceptible d’être, au moins partiellement, effacé. Pour reprendre une proposition de David Lynch, la tête principale du dispositif technique qui régit – entre autres – l’essai radiophonique a pour nom Eraserhead (ou « tête de gomme », selon l’équivalent français proposé par Didier Pemerle). Il faut apprendre à effacer, comme les écrivains doivent apprendre à raturer. C’est pour cela que cette pratique demande du temps et des moyens. C’est pour cela aussi que nous n’y rencontrons que les écrivains et les artistes travaillés par cette nécessité.

Je viens de nommer Didier Pemerle. Il était le plus jeune des membres du collectif Change qui avait été créé dans l’immédiat après-1968, en violente rupture avec Tel Quel, par Jean-Pierre Faye, Jacques Roubaud, Maurice Roche et quelques autres. Comme l’ACR, Change était en recherche de chair fraîche. En ces temps de fin encore non-déclarée des avant-gardes, les choses s’enchaînaient avec une rapidité affolante. Je me suis retrouvé projeté dès mes vingt ans dans toutes les manifestations de ce que Faye désirait cristalliser sous forme de mouvement – celui du Change des formes – à la manière dont André Breton l’avait fait, un demi-siècle plus tôt, pour le surréalisme. Du coup le désir qu’avait René Farabet d’entendre à l’Atelier de nouvelles voix d’écrivains a pu être très simplement exaucé (il faisait d’ailleurs de même de son côté). Paul Louis Rossi, Philippe Boyer, Didier Pemerle, Jean-Claude Montel, Jean-Pierre Faye, Saúl Yurkievich et Jacques Roubaud – tous membres du Collectif Change – ont été les principaux complices de mes premiers essais radiophoniques. Pour cinq d’entre eux (Montel, Rossi, Faye, Roubaud et Pemerle), les échanges n’ont jamais cessé : plus de quarante années d’amitié qui se sont assez régulièrement traduites dans un travail sonore de plus en plus exigeant. Depuis quelques temps, je tente de remettre en jeu ces archives, en prélevant certains fragments, ceux qui me semblent aujourd’hui les plus parlants, et les frottant au présent en réalisant de nouvelles prises de son avec ces écrivains, devenus pour certains très âgés, mettant ainsi en évidence, non seulement leur parcours dans l’écriture, mais aussi les transformations de leur voix – de leur timbre autant que du contenu que leur parole véhicule. Ceci, afin de composer leur portrait, tentant ainsi de conclure nos trajets communs, tout en laissant les choses ouvertes. Ranger notre atelier, ce n’est jamais figer le placement des objets qui s’y trouvent : juste permettre à qui le pénétrera après notre disparition de ne pas perdre son temps à rechercher ce qui n’y est pas. Le désir de clarté n’est pas incompatible avec l’entretien nécessaire des mystères qui hantent cet Atelier.

Tous ces écrivains avaient en commun de saisir parfaitement les enjeux de cette forme singulière de composition radiophonique qui ne peut donner de bons résultats qu’en ne se soumettant pas à telle ou telle volonté éditoriale (nos Ateliers étaient diffusés sans que personne d’autre que ceux qui les avaient fabriqués ne les aient auparavant écoutés). Nous étions tous des compagnons du Terrain Vague pratiquant un art sauvage. Nous le sommes demeurés et j’appelle les futurs auteurs à le devenir à leur tour, de la manière la plus radicale et singulière possible. On sait qu’Alain Veinstein a intitulé le livre qu’il a écrit sur son parcours ô combien marquant d’homme des nuits Radio: Sauvage. Ce n’est pas un hasard si j’ai dû conduire les écrivains dont je viens de parler (et beaucoup d’autres que je vais bientôt nommer) à prolonger ce travail pensé initialement pour l’ACR aux Nuits magnétiques, puis à Surpris par la nuit, à chaque fois que l’Atelier de Création ne répondait plus – ou pas assez).

Radio sauvage ? Oui. Notamment par volonté de remettre en cause ce qui faisait l’excellence des dramatiques ou fictions, nous privant parfois volontairement de comédiens au profit de non- professionnels (le plus souvent des écrivains, parfois des peintres, des musiciens, des photographes – donc des artistes), refusant obstinément l’usage de toute musique illustrative au profit de rencontres imprévues, sollicitant parfois le hasard, suivant avant tout nos intuitions. Ce qui nous liait, c’était un désir de sortir des lieux communs de la réalisation : cet artisanat, certes furieux, mais trop souvent inhibé par divers savoir-faire appliqués que nous souhaitions alors remettre en question. Je me souviens avoir intégré début 1978 de la musique punk (celle des Sex Pistols) dans un ACR avec Philippe Boyer qui pourtant ne jurait que par Wagner et Verdi. À l’époque, nous étions habités par la certitude que nous arriverions à imposer nos désirs. C’était un peu naïf, mais ça nous permettait d’avancer, quitte à se casser la figure, alors que je crains qu’aujourd’hui, le seul projet qui puisse être porté plus ou moins collectivement – individuellement, c’est une autre affaire : la création solitaire a encore de beaux jours devant elle – est de sauver les meubles.

J’avais connu le travail des écrivains de cette revue Change à partir de la sortie en mai 1975 du n°23 qui s’intitulait Monstre Poésie. En accroche de ce livre collectif, Jean-Pierre Faye avait écrit : « le monstre poésie manifeste le change .» Cela suffisait pour orienter un travail de création radiophonique à venir : monstre (rechercher plutôt les freaks que les nantis de l’air du temps) ; poésie (selon un sens opposé au poétisme standard : plutôt contrainte, en recherche de formes) ; manifeste (car toute création authentique manifeste ne serait-ce que d’infimes différences avec ce qui fait la norme) ; change (car c’est bien cela le mouvement de la vie : ne jamais rien figer). Comme le clamait haut et fort Edgar Varèse un demi-siècle auparavant : « le compositeur d’aujourd’hui refuse de mourir » – ce refus n’étant pas une dénégation de la mort qui nous attend, mais la conscience que, quand nous nous retrouverons enseveli six pieds sous terre comme tout-un-chacun, nous aurons la tête encore débordante d’idées de transformations du monde – ou, plus modestement, du médium que nous aurons pratiqué notre vie entière. Le numéro de Change de mars 1978, le n°34-35, s’intitulait La narration Nouvelle, en écho bien entendu à Nouveau Roman – cette avant-garde littéraire qui, née un quart de siècle plus tôt, ne pouvait plus apparaître comme porteuse d’avenir pour les jeunes écrivains (mais en 1978 quelqu’un comme Claude Ollier avait déjà pris distance avec ce vrai-faux groupe qui l’avait pourtant lancé vingt ans auparavant, alors qu’il obtenait le premier prix Médicis pour son premier romanLa mise en scène, publié chez Minuit). Le désir de raconter autrement, sans céder aux sirènes de l’abstraction sonore, théoriquement séduisante, mais au fond impossible à concrétiser dès qu’on use de mots (et pas si facile si on s’en passe), était très puissant.Raconter est peut-être ce qui tend l’essai radiophonique. Mais avec poésie, bien entendu : c’est-à-dire, musicalement.Par la voie des rythmes ajouterait Michaux. Et en faisant montre – Faye dirait en faisant monstre – d’un très grand sens de l’économie.

Une expression à la mode aujourd’hui est « storytelling ». Proposer, non un projet ouvert (ça ne se fait quasiment plus), mais un sujet, doit s’accompagner aujourd’hui de la mise au propre d’une sorte de récit préétabli, décrivant son déroulé dans le temps. Comme si composer un essai aujourd’hui impliquerait de posséder un talent de conteur s’appliquant à faire passer des choses déjà figées avant même d’avoir effectué le premier geste de réalisation. Bien entendu, on peut tricher. Le monstre poésie est l’arme anti-storytelling absolue, il ne faut pas hésiter à en faire usage. La création – notamment radiophonique, mais pas seulement – est surgissement progressif de cet inconnu, parfois familier, mais aussi doué d’étrangeté, qui ne pourra être sensuellement compris qu’une fois le travail accompli. Il est strictement impossible de raconter par avance un authentique ACR. Un mot ou deux plus quelques noms devraient suffire pour que la réalisation d’un projet soit engagée. Cela se passait comme ça au vingtième siècle et encore un peu au vingt-et-unième – enfin, essentiellement du côté des dinosaures toujours à l’ouvrage.

De projet en projet, explorer en tous sens les sentiers de cette narration nouvelle, tout en gardant en permanence le cap en direction de la poésie comme forme. Et sans se défaire d’une arme essentielle : l’humour. Puisqu’on parle de la part des écrivains à l’ACR, il me semble que celles et ceux qui n’avaient aucun humour n’y ont jamais eu leur place. Bien entendu, les mélancoliques, les suicidaires, les autodestructeurs n’ont jamais été refoulés, car ils débordaient de cet humour que Jacques Vaché, comme plus tard Marcel Gotlib, orthographiaient sans h, qu’André Breton a défini comme noir et que les élisabéthains faisaient rimer avec humeur. Cette expérience des frottages qui caractérise l’essai radiophonique s’imprime sur la bande magnétique, ou le disque dur de l’ordinateur aujourd’hui, de saut en saut d’humeur. Chaque geste d’écriture sonore est de cet ordre : manifestation/gravure d’une empreinte humorale. C’est pourquoi ce travail demande du temps, car il est nécessaire de laisser chaque tentative de montage ou de mixage reposer un moment, afin de mieux la reconsidérer, de l’intégrer ou de la détruire, de la retravailler ou de la laisser tel quel. Les ACR, dans leurs manifestations les plus réussies, les plus éruptives, les plus émouvantes, ont été les fruits d’une lutte contre la mélancolie.

Ceux et celles qui ont vécu ces années 1970 qui préservaient encore un côté héroïque aiment en faire partager le souvenir et les survalorisent ; mais il ne faudrait pas oublier de rappeler qu’elles se sont fracassées sur la décennie suivante qui a amorcé un long processus de restauration dont nous subissons, aujourd’hui plus que jamais, les effets.

1980 a marqué une rupture très nette du travail engagé depuis 5 ans à l’ACR. Cette année-là, j’ai entrepris un nouvel Atelier avec Paul Louis Rossi qui publiait un de ses livres les plus impressionnants, Le Potlatch, Suppléments aux voyages de Jacques Cartier, dans la collection de Paul Otchakovsky-Laurens chez Hachette [3]. Cette année-là, les émissions duraient encore deux heures et vingt minutes. Le livre de Rossi n’était pas débordant de signes, mais il fallait bien entendu tailler dedans. L’idée était encore et toujours de ne pas singer le processus de fabrication des fictions où, à la base, il y a un écrit – une pièce, un livret – plus ou moins intouchable. À cet effet, on accumulait les prises de son, quitte à enregistrer (et même travailler, au moins par montage) des séquences qu’on déciderait, au tout dernier moment, de ne pas diffuser. Mais ce surplus de matière était tout sauf un gâchis – et le temps qu’on passait à expérimenter ces agencements nullement perdu. Nous étions animés simultanément par la volonté de prendre notre temps et une réelle impatience. Yann Paranthoën venant de claquer la porte de l’ACR, c’est un plus jeune opérateur du son, Michel Créïs, qui a pris la relève. En complicité avec l’équipe de production, nous avons décidé de n’engager aucun comédien professionnel. Et surtout, de sortir des studios pour enregistrer les lectures des textes en extérieur, dans n’importe quelles conditions, même les plus inconfortables : dans une voiture tout en roulant, dans des lieux bruyants, en marchant, en courant à petites foulées… Quant à la musique, elle était composée de pièces brèves, le plus souvent minimalistes, pour voix, claviers, clarinettes, étirant (entre autres) des mélodies du temps de Rameau (le compositeur des Indes Galantes). Donc des choses de peu qu’on n’aurait pas eu idée de faire jouer en concert. Au moment du mixage, il fallait faire se rencontrer ces matériaux, sans avoir établi le moindre conducteur, du moins sur le papier. On venait en studio avec un caddy rempli à ras bord de centaines de bobinots de bande magnétique sur lesquels étaient gravés des lectures, des sons, des musiques. On en installait certains sur en principe six magnétophones et on tentait de les faire se frotter, selon l’intuition de l’instant, mais non sans les mémoriser, au point d’avoir leur contenu parfaitement en tête. Il fallait faire montre d’une extrême concentration. Si ça ne marchait pas, on essayait immédiatement d’autres combinaisons. Au début, il y a toujours une infinité de possibles. Mais, plus on se dirige vers la fin, moins on en trouve. Le travail de mise en forme procède par épuisement de la matière dans un temps donné. Quand on perdait trop de temps à rater (car, même si les moyens étaient alors plus qu’excellents, il fallait rendre la copie à l’heure), on devait tricher. On laissait alors filer cinq minutes de musique à blanc. Ou quelques pages de texte. Puis, ayant ainsi avancé, on relançait nos essais. Le principe de frottage devrait toujours provoquer au moins quelques étincelles. Comme pour le souligner, l’ACR s’ouvrait par un générique intégrant des sons d’orage : tonnerre et éclairs. Je vais citer une seconde fois Edgar Varèse : « Au fond, la musique n’est qu’une perturbation atmosphérique ». C’est en cela que l’Atelier de Création procède souvent d’une forme – d’une pensée – musicale. Claude Ollier, s’il était encore des nôtres, nous dirait peut- être qu’il a toujours agi en compositeur, hanté par le désir qu’il avait eu enfant d’écrire des partitions, au point que, rencontrant Alain Robbe-Grillet en Allemagne pendant la seconde guerre mondiale, il s’était tout d’abord présenté à lui comme musicien (on sait qu’il a fait plusieurs fois le mur du camp où il effectuait le STO pour aller jouer du piano la nuit dans des bars de Nuremberg).

Comme ça fait une bonne dizaine de fois que j’emploie ce mot « frottage », il me faut maintenant rendre hommage à celui qui a publié en 1979 un livre portant ce titre – au pluriel comme il se doit – dans la collection Textes chez Flammarion, dirigée par Bernard Noël (qui venait de prendre la suite de Paul Otchakovsky-Laurens) et qui, encore à l’état de manuscrit, avait incité l’élaboration de mon cinquième ACR. Il s’agit de Jean-Claude Montel, un écrivain né en 1940, adoubé à 27 ans par Jean- Pierre Faye et Maurice Roche qui avaient préfacé son premier livre au Seuil. C’était un être terriblement mélancolique, traversé par le sentiment qu’il ne pourra mourir que seul au milieu des décombres. Il portait dans sa voix, dans ses écrits, l’idée que la littérature n’était plus que pour mémoire – ce en quoi il était paradoxalement fascinant pour le jeune homme que j’étais. Il portait en lui l’affirmation qu’un des gestes fondamentaux de la création était le frottage, c’est-à-dire cette opération permettant d’inscrire sur un support quelque chose de la réalité du monde (comme les peintres le font en posant une toile souple ou un papier très fin sur tel ou tel amas d’objets ou tel mur lézardé pour en prendre, à l’aide d’un pinceau presque sec, ou d’une craie grasse, l’empreinte), avant d’en retravailler – ou non – le résultat. Donc d’en prolonger les résonances par un travail plus secret, plus personnel, dans le silence d’un atelier d’écriture. Yann Paranthoën avait bien compris que ce processus, venant de la peinture, puis transposé dans l’écriture littéraire, pouvait caractériser le travail de création radiophonique. Il disait : on procède ainsi, d’abord par extraction en extérieur de quelque chose de la réalité qui nous environne – et surtout nous concerne. Puis : on retravaille ce matériau en intérieur (par exemple dans un studio, autrement dit en atelier), prenant le temps qu’il faut, avec l’exigence d’aboutir à quelque chose d’autre qu’un ready-made. Par la suite, plusieurs autres projets de création radiophonique avec Jean-Claude Montel – à l’ACR et aux Nuits magnétiques – nous permettront de creuser cette affaire, la dénudant jusqu’à l’os. Le tout dernier a été fabriqué en 2001 pour Surpris par la nuit. Le résultat a pu être retravaillé en 2013, suite à la disparition tragique de l’écrivain, grâce à Irène Omélianenko. Cette émission est presque terrifiante, de par sa force émotionnelle : on y entend la voix d’un quasi mort vivant, mais qui porte encore en lui le désir puissant de noircir quelques pages plus ou moins testamentaires. Il venait de publier Motus, un des plus beaux livres écrits à la toute fin du vingtième siècle et publié presque clandestinement par Mathieu Bénézet chez Comp’act. On ne pouvait alors trouver ce livre que dans de très rares librairies. Donc personne ou presque ne l’avait même ouvert. Force de résistance de l’ACR : faire surgir l’inactuel, en suivant le fil de ce qui aura été expulsé de la bonne société et que l’on ne trouve qu’au Terrain Vague, ce lieu à l’écart où la beauté règne en maîtresse absolue.

J’en arrive maintenant à l’automne 1985, soit dix ans après ma première incursion en studio grâce à Claude Ollier. À ce moment-là, j’ai au compteur 16ACR et 14 Nuits magnétiques, soit 56 heures d’essais radiophoniques ayant pour la plupart un lien direct avec les écrivains dont je viens de donner les noms. Mais la matière littéraire de ces premiers opus avait toujours été taillée dans des manuscrits en voie de publication ou des livres déjà publiés. Pour ce 17e Atelier, je m’étais associé à Jean-Yves Bosseur, un musicien qui était, depuis le début de cette aventure, un de mes plus proches alliés, et nous avions eu l’idée d’imaginer un compositeur de musique contemporaine devenu célèbre par un crime qu’il aurait commis et non par sa musique. Nous avions aussi lancé l’idée qu’un film était en train de se tourner à partir de ce fait divers. Bien entendu, la musique de ce film était sans lien stylistique avec l’œuvre bien trop « avant-gardiste » de ce compositeur. Nous nous devions donc de rétablir la vérité en faisant rejouer pour l’ACR certaines de ses compositions – les plus pures, prétendions-nous. Bien entendu, les musiques de l’émission, aussi bien celles du film contre lesquelles nous nous insurgions que celles attribuées à ce compositeur, allaient être écrites par Bosseur et moi-même, sans pour autant que ce soit dit clairement à l’antenne. Et pour finir, afin de rendre notre fiction crédible, nous pensions aller interviewer des compositeurs qui auraient eu la chance de bien connaître ce musicien (Henri Pousseur, Paul Méfano et Michèle Reverdy se prêteront à ce jeu). C’était bien joli, tout ça, mais il fallait trouver quelqu’un pour en rédiger le texte, tout en le laissant libre d’inventer à son tour.

En accord avec Alain Trutat et René Farabet, nous avions alors demandé à Didier Pemerle de rédiger un long monologue narratif porté pour l’essentiel par la voix d’un seul comédien. Ce dernier ayant accepté a aussitôt intitulé cette histoire « Laissez-moi mourir » (en hommage à Monteverdi, ce qui ne pouvait que nous parler), proposant que ce compositeur soit une compositrice prénommée Suzanne qui aurait, un jour de dépression, tué son mari, avant de le découper en morceaux, déposés ensuite dans des sacs poubelles sur son piano. Elle se serait suicidée dans la foulée, non sans avoir éprouvé au clavier la musique produite par cette préparation inédite de l’instrument. C’était un texte, encore une fois, mélancolique et fortement teinté d’humour noir. CetACR nous aura donné l’occasion de faire venir en studio Jean-Pierre Cassel, car il était impossible cette fois de flirter avec l’amateurisme, il nous fallait un vrai professionnel.

Laissez-moi mourir aurait pu, du moins sur le papier, être diffusé dans la case des fictions, et pourtant, non : c’était plus que jamais un ACR, donc quelque chose d’impossible à enfermer dans un catalogue (on peut imaginer la suite des Ateliers comme formant une constellation d’îlots dans un vaste océan, et non comme une accumulation de bandes magnétiques serrées sur des étagères). Une fois encore, nous sommes arrivés en studio sans le moindre conducteur, respectant simplement la continuité du texte. L’expérience des frottages suivant son cours, nous avions surtout besoin de stratégies et non de partitions réglées par avance. Le mixage ne cessait de provoquer des surprises, ce qui était ce que nous recherchions. Le résultat s’étant avéré concluant, Didier Pemerle travaillera une deuxième fois avec nous en 1986/87 pour Le loup dans l’île, une série de petites formes (20 fois 10 mn) dont la contrainte était de changer de lieu environnemental à chaque épisode. Puis, une nouvelle fois en complicité avec Jean-Pierre Cassel en 1988, pour La journée du retour, une histoire de fantômes se passant en appartement. Cette fois, j’étais seul à composer, non seulement les musiques, mais aussi leurs superpositions avec les monologues et les sons concrets enregistrés pour ce projet, sollicitant sans cesse le hasard afin de mieux faire surgir le fantomatique, suivant des stratégies qui n’étaient inscrites que dans la tête et qui demandaient une complicité exceptionnelle avec la chef-opératrice du son, Monique Burguière. La part des équipes de l’ACR vaut bien celle des écrivains. Seule une aventure réellement collective peut donner corps aux fantasmes d’unControl Freak obsessionnel. Le « je créateur » (qui est, certes un autre, mais aussi un « tu ») a besoin de faire partie d’un « nous ». Ne serait-ce que pour aller faire la fête avec l’équipe, une fois les choses, du moins en apparence, terminées.

Simple note au passage : au cours des années 1980, la parole des écrivains a pris progressivement une place supérieure à celle de leurs écrits. Le jeu consistait, de plus en plus, à monter morceaux de conversations et fragments de lectures, sans qu’il n’y ait illustration de l’une par l’autre. Les musiques, le plus souvent mixées avec des sons dit réalistes, permettaient de souligner, de fluidifier ce tressage des voix : plus qu’un fond sonore, un commentaire secret.

Jusqu’aux années 1990, mon travail à l’ACR avait été co-signé avec Claude Ollier et les écrivains de Change – ces derniers étant devenus pour la plupart après 1979 ex-membres de ce collectif, car le temps des grandes dispersions était arrivé. En réaction, l’Atelier se devait, du moins me semblait-il, d’ouvrir son Terrain Vague à cette petite meute de solitaires plus ou moins endurcis. Sans jamais perdre le lien avec les aînés, cette dernière décennie du vingtième siècle (dont on ne savait pas encore qu’elle serait la toute dernière de la première – et plus longue – période de l’histoire de l’Atelier de Création Radiophonique) requérait de nouveaux sujets (dans tous les sens du mot), donc de lancer des rencontres avec d’autres auteurs – souvent des auteures –, de ma génération parfois et, une fois passé l’an 2000, des générations suivantes (au début je collaborais avec des personnes de vingt ou trente ans plus âgés que moi ; aujourd’hui, je travaille avec des personnes de vingt et même trente ans plus jeunes. C’est ce qu’on appelle un parcours…).

Relancer les dés de la création radiophonique s’est accompli tout d’abord avec Liliane Giraudon, Michelle Grangaud, Marie Étienne, Sabine Macher, Yves di Manno et Pascal Quignard. Puis les choses se sont accélérées, comme si la petite phrase désabusée d’Alain Trutat sur la fin imminente des Ateliers devenait plus que jamais d’actualité. La fin du vingtième siècle aura été agitée. De Michel Deguy à Philippe Beck et Jean-Luc Nancy ou Dominique Fourcade (dont les poèmes seront lus dans un ACR intitulé Fable par Claude Royet-Journoud) ou encore Florence Delay, Denis Roche et Pierre Alféri (et j’en passe – on remarquera à quel point la poésie est présente, souvent en lien avec la philosophie), les collaborations avec les écrivains n’ont cessé de s’enchaîner, débouchant à chaque fois sur quelque flamme à entretenir, notamment par amitié. C’est une chose sur laquelle je me dois d’insister, car elle est essentielle. N’ayant jamais séparé vie et travail, une fois un Atelier de Création mis en « prêt à diffuser », celles et ceux qui les signaient, mais aussi les réalisateurs, continuaient de se fréquenter, de se parler, d’imaginer un futur commun. C’est pourquoi j’insiste une dernière fois sur ce que j’ai nommé Terrain Vague qui est d’abord un lieu d’échanges pour qui désire ouvrir de nouveaux modes d’écriture comme d’existence. C’est un espace de contamination. Les auditeurs peuvent d’ailleurs en attraper le virus par l’écoute. C’est tout le mal que nous leur souhaitons.

N’ayant plus le temps de développer ce que je n’ai, une fois de plus, qu’esquissé, je voudrais terminer en notant que ce lien constant et renouvelé avec certains écrivains, a fini par me pousser à tenter de le devenir à mon tour, jusqu’à ce que cette activité finisse par prendre le pas sur la composition musicale. De manière d’abord très timide, comme terrassé d’angoisse à l’idée des retours d’aînés trop admirés, puis s’affirmant peu à peu, au point de me retrouver, surtout dans les années 1990, à écrire les livrets de mes émissions, accumulant des pages et des pagesune ( anthologie très resserrée a paru récemment chez Hippocampe Éditions qui a été pour l’instant bien plus commentée par des écrivains que par des gens de radio).

L’ACR aura été pour moi un lieu d’apprentissage de la vie, à travers la découverte et l’expérimentation de pratiques plurielles de modes d’écriture. Malgré d’inévitables tensions et des moments d’intense fatigue, cette radio d’essai a toujours été composée pour le plaisir et jamais dans la douleur. Ce qui est infiniment précieux, mais hélas peu compatible avec les modes de culpabilisation de ces pratiques sauvages aujourd’hui.

(Écrit en septembre 2018, tout en écoutant principalement la Partita n°1 de Jean-Sébastien Bach, puis relu le 9 novembre de la même année, en écoutant leQuatuor n°14 de Dmitri Shostakovitch)

Notes

[1] Je lui ai rendu hommage dans un billet de Diacritik en 2017, « Bref éloge de René Farabet (1934 – 2017) » (ici).

[2] Sur sa recherche de formes spécifiquement radiophoniques et nos collaborations à l’ACR, voir « Claude Ollier et la création radiophonique », Aventures radiophoniques du Nouveau Roman, Pierre-Marie Héron, Françoise Joly, Annie Pibarot (dir.), Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2017, p. 103-112.

[3] Sur ma découverte de son œuvre, notre amitié et quelques-unes de nos collaborations à l’ACR, dont celle-ci de 1980, je me permets de renvoyer à mon texte « Excursions sur le terrain vague (cartographie d’échanges) », Nu(e), n°67, septembre 2018, p. 121-134. Numéro téléchargeable ici.

Auteur

Christian Rosset est compositeur (musique instrumentale et électroacoustique), essayiste et producteur de radio, depuis 1975, notamment à l’ACR et à Nuits magnétiques. Son dernier livre publié, Les voiles de Sainte-Marthe (Hippocampe éditions, 2018), réunit des micro-récits et notes d’Atelier autour de ces fructueuses années de collaboration à l’ACR, en prolongement d’Avis d’orage dans la nuit (l’Association, 2011), qui évoquait entre autres ses collaborations à l’ACR déjà, mais aussi à quelques Nuits magnétiques. Christian Rosset a aussi coordonné Yann Paranthoën, l’art de la radio aux éditions Phonurgia Nova en 2009.

Français

Claude Ollier, auteur associé au Nouveau Roman et homme de radio occasionnel, a rédigé des notes d’écoute pour les 39 émissions de la saison 1975-76 de l’Atelier de création radiophonique à la demande de son fondateur, Alain Trutat. Dans ses appréciations des différentes émissions, Ollier s’interroge sur la nature de ACRl’ , son auditoire et sa mission. Il se montre critique du traitement du sujet, souvent élitiste à son avis, et de l’objet sonore, trop porté au nivellement pour son goût. Pourtant, quand une émission dose habilement des aspects didactiques et esthétiques, il prend un vrai plaisir à l’écouter. L’analyse des notes d’écoute de Claude Ollier nous révèle autant sur sa propre vision de la création radiophonique que celle de ACRl’ , non seulement en tant qu’auditeur, mais aussi en tant qu’écrivain.

English

Claude Ollier, author tied to the New Novel and sometime radioman, wrote “listening notes” or critiques of the 39 programs composing the 1975-76 season of Atelier de création radiophonique at the request of its founder, Alain Trutat. In his assessment of the various programs, Ollier examines the nature ofACR , its audience, and its mission. He is critical of the treatment of subject, often too elitist in his opinion, and sound, not enough contrast for his taste. However, when an episode balances skillfully its didactic and esthetic aspects, he takes real pleasure in listening to it. The analysis of Claude Ollier’s notes reveal as much about his own vision of radiophonic creation as that of ACR, not only as an auditor, but also as a writer.

Texte intégral

Dans la carrière de Claude Ollier, on pourrait considérer les années 1970 comme sa période « Atelier de création radiophonique ». Lors de cette décennie, l’écrivain figure parmi ses plus fidèles adhérents, d’abord en tant qu’auditeur attentif, puis comme créateur de pièces radiophoniques et émissions, et enfin critique. Conscient de cette assiduité, le fondateur de l’ACR, Alain Trutat, lui propose de soumettre ses notes d’écoute pour la saison 1975-1976 et de dresser des classements des émissions. Ce faisant, Ollier s’interroge sur la nature de l’ACR, son auditoire et sa mission. Dans ses notes pour l’édition de la rentrée, il offre les observations et questions suivantes :

Il est incontestable que l’ACR tel que je l’ai entendu hier s’adresse à un auditeur relativement initié, donc déjà relativement complice. Cela découle du caractère très codé de son écriture – codes en rupture, au départ, avec ceux du vieil académisme radiophonique culturel, et qui, au cours des ans, ont tendu à constituer à leur tour un « système » assez particulier, clos – dans le bon et le mauvais sens du terme – et qui pourrait peut-être prêter le flanc au reproche d’« élitisme ». Pour qui est produit l’ACR ? Qui l’écoute ? A-t-on idée des notes d’écoute ? Est-on satisfait de la qualité de cette écoute ? De son volume ? Quelle « différence » d’écoute l’ACR crée-t-il à l’intérieur de France-Culture ? Désire-t-on élargir cette écoute, ou la réorienter, et dans quelle direction [1] ?

Les commentaires qui suivent s’appuient sur ses critiques des 39 émissions de cette saison composée de 27 nouvelles productions et 12 rediffusions[2] . Ses notes d’écoute et d’autres documents associés nous fournissent également son appréciation de l’esthétique de l’ACR et ses propres critères de ce qui constitue une bonne émission. De ce fait, les notes d’écoute de Claude Ollier nous révèlent autant sur sa propre vision de la création radiophonique que sur celle de l’ACR, non seulement en tant qu’auditeur, mais aussi en tant qu’écrivain. Après un petit rappel de son parcours radiophonique, nous passerons à un examen de ses critiques globales de cette saison de l’ACR, puis nous nous arrêterons brièvement sur trois émissions : une exceptionnelle, une typique, et une décevante. En conclusion nous offrirons quelques réflexions sur les considérations littéraires qui ne cessent d’influencer ses notes et ses suggestions offertes à Alain Trutat à la fin de la saison.

1. Claude Ollier et son parcours radiophonique

Parmi tous les auteurs associés au Nouveau Roman, Claude Ollier est celui dont les liens radiophoniques ont été les plus soutenus. Longtemps auditeur passionné, il passe à la création radiophonique en 1964, tout comme d’autres Nouveaux Romanciers tels que Robert Pinget, Nathalie Sarraute et Claude Simon, suite à la demande d’une radio allemande, la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart. Sa première création radiophonique, La Mort du personnage, est écrite en février 1964, puis diffusée sur les ondes allemandes en novembre 1966 et sur celles de la RTB et de l’ORTF en janvier 1968. Au moment d’écrire les notes d’écoute pour la saison 1975-76 de l’ACR, Ollier a une dizaine de créations radiophoniques à son actif dont cinq créées pour l’ACR à partir de 1970. Bien que la plupart de ses œuvres radiophoniques soient tirées de ses textes littéraires, aucune adaptation scénique n’est possible, une caractéristique qui le distingue de Pinget ou Sarraute, par exemple. Ce sont de véritables créations pour l’oreille dans lesquelles c’est l’imagination auditive seule qui est sollicitée [3]. Dans un entretien avec Alexis Pelletier, il explique sa conception de l’écriture radiophonique et sa différence avec l’écriture littéraire ainsi :

Il n’y a pas grand rapport, pour moi, entre écrire pour la page blanche, là devant moi, et écrire pour un studio où des acteurs, des bruiteurs, des musiciens, des techniciens de la prise de son, un metteur en ondes et son assistante donneront une réalisation sonore complète, orchestrée, des lignes de texte et des notations d’enregistrement que je consigne sur le papier. Il y a une spécificité radiophonique, une « scène » radiophonique, qui n’est ni celle de la page littéraire, évidemment, mais non plus celle du théâtre ou du cinéma. Sur cette scène – invisible pour l’auditeur, par définition – se produisent des voix, toutes sortes de bruits et de sons préenregistrés ou enregistrés pour l’occasion, toutes sortes de musiques, et toutes sortes de silences, ce qui est le plus important peut- être. Je peux faire jouer ces matériaux-là entre eux, les combiner, les opposer, les superposer [4].

Conscient des différences entre le littéraire et le radiophonique et impatient de se lancer dans un nouveau domaine, Ollier prend rapidement goût à ce médium. Sa deuxième pièce,L’Attentat en direct, écrite en 1965 mais réalisée et diffusée seulement en 1969, recevra le prix Italia. Par ailleurs, il participe à la création de quelques émissions de l’ACR dans les années 1970 et des extraits de ses œuvres figurent dans d’autres émissions de cette même période, dont une nouvelle création,Our Musique, urmusik, our music ! (en collaboration avec Christian Rosset) et une rediffusion, « Réseau Ollier Navettes », durant la saison 1975-76.

Avec toute cette expérience, Claude Ollier est donc bien placé pour écrire des critiques radiophoniques. Ayant vécu à l’étranger en 1973 et 1974, il se replonge dans l’écoute de l’Atelier de création radiophonique avec enthousiasme à l’automne 1975. Il prend ce travail très au sérieux ; il écoute l’émission, programme à la main, et prend des notes sur son déroulement et son contenu. Puis il tape sa critique (deux ou trois pages en interligne simple) et l’envoie à Alain Trutat. Rien ne semble lui échapper : les titres des émissions, leur contenu, les voix des intervenants et la musique, tout capte son attention et devient la matière de ses commentaires. Un fonds aussi riche en observations pourrait confondre tout effort d’organisation et de synthèse de ses critiques. Pourtant, c’est Ollier lui-même qui nous fournit une feuille de route dans cet extrait de ses notes d’écoute pour une émission d’un autre programme de France Culture, L’Autre Scène : « Deux aspects que devrait revêtir, à mon avis, toute émission du type informatif ou didactique pour satisfaire pleinement l’attente de l’auditeur: la qualité de l’information, sa consistance, sa richesse, et par ailleurs, simultanément, le plaisir d’écoute [5]. » Quoique toutes les émissions de l’ACR ne soient pas de nature didactique, ces critères correspondent bien aux commentaires d’Ollier. La division trouvée ci- dessous de ses critiques en deux catégories générales, le traitement du sujet et le traitement de l’objet sonore, reflète le raisonnement d’Ollier.

2. Critiques générales : le traitement du sujet

Les critiques touchant le traitement du sujet commencent souvent par les titres des émissions. Selon Ollier, tous les titres de l’ACR sont accrocheurs : ils donnent par eux-mêmes envie de se mettre à l’écoute. Voici sa description du rapport entre le titre et le matériau :

Un bon Atelier est celui qui utilise titre et promesse comme tremplins pour une organisation spécifique du matériau en jeu. Ce n’est en général qu’au bout d’un quart d’heure, vingt minutes, qu’on sait si cette « relance » s’opère ou non. Il est très rare en effet qu’elle s’opère ultérieurement. C’est exactement la « prise » radiophonique sur le matériau. Et dans les meilleurs programmes – les plus créatifs – d’autres relances interviennent, parfois à mi-parcours, parfois même dans le dernier quart d’heure d’écoute.

Il souligne en particulier les titres des Ateliers #243, « Mille et trois différences », #269, « Gloussoglossoglose », et #273, « Mâle sans savoir qu’en faire ». Mais quand le titre semble promettre un contenu qu’il n’y trouve pas, Ollier n’hésite pas à indiquer son mécontentement. C’est le cas pour l’Atelier #257 sur la prostitution. Le titre, « Mac à dames », donnait à penser qu’on donnerait la parole aux maquereaux. Or, on n’en entend aucun. Et Ollier critique : « Il peut être gênant, pour le plaisir d’un calembour, de décevoir l’auditeur. » Dans ses notes, Ollier parle souvent en termes de déception, d’attentes non réalisées pour lui personnellement ou pour l’auditeur moyen, mais aussi en termes de surprise, de moments inattendus qui lui apportent du plaisir ou du savoir.

L’identité de cet auditeur moyen reste opaque. Ollier déclare vouloir le représenter, sans jamais le définir explicitement. Différentes caractéristiques se révèlent ici et là dans les notes. Il s’agit d’un auditeur de bonne volonté, fidèle, attentif, désireux d’apprendre, mais pas forcément un habitué de France Culture et de l’ACR ni un spécialiste du sujet traité dans l’émission. Alors quand l’émission, par son contenu ou son style, représente un obstacle à cet auditeur moyen, Ollier le signale. Comme déjà mentionné, sa critique la plus récurrente concerne le caractère élitiste des émissions, et ce reproche revient à la charge à plusieurs reprises dans les notes ultérieures. Pour l’Atelier #242 sur Ezra Pound, le troisième de la saison, Ollier critique l’absence de contexte ou de références et pose la question directement : « Est-ce une radio strictement pour initiés ? » Il développe cette idée par la suite, tirant la conclusion que l’émission était « destinée à une élite très au fait du sujet » et « à un auditeur si familier des formules et astuces de ce travail radiophonique qu’il ne se réjouirait plus, à la limite, que de la perception d’infimes variations dans ce genre de travail ». Soucieux de l’importance du contexte historique, social ou culturel, Ollier signale tout écart dans ce domaine. L’Atelier #251 sur Albert Ayler, dit-il, s’adressait, une fois encore, à des initiés, et il critique, au nom de l’auditeur moyen, son contenu :

[…] je doute qu’un auditeur non particulièrement captivé par le jazz contemporain ait pu, non pas être accroché par la musique, mais saisir toute l’importance des événements donnés à entendre ou, plus généralement, des événements auxquels il était fait allusion d’une manière ou d’une autre.

Pourtant, Ollier ne souhaite pas l’intervention d’experts pour fournir le contexte manquant. Pour lui, l’élitisme ressenti est souvent la faute aux professeurs. Il ne mâche pas ses mots à leur sujet dans ses notes d’écoute de l’Atelier #262, « Quelques hommages à la voix de ma mère » :

Qui nous délivrera des profs de Faculté ? Qui nous débarrassera, disait Bataille je crois [6], de la race des commentateurs de Kafka ? Est-ce vraiment – je me répète – le rôle de l’Atelier que de donner aussi souvent la parole aux tenants de cet élitisme universitaire dont une des fonctions les plus néfastes est de reconduire cette sacrée tradition du sérieux de l’Art et de la Pensée ? À qui s’adressent-ils, sinon – exclusivement – à leurs collègues éventuellement à l’écoute ? Et puis : dans quelle mesure un jeune écrivain ne peut-il donc se passer de leur caution ?

Informer l’auditoire est important pour Ollier, pourvu qu’on ne l’assomme pas avec du pédantisme ou de « l’universitarisme », comme il dit.

Malgré cette intention de représenter l’auditeur moyen, Ollier est, le plus souvent, un auditeur averti, un initié. Il n’arrive à endosser l’identité de l’auditeur moyen que dans deux ou trois cas, tels l’Atelier #257 sur l’écriture pornographique et l’Atelier #268 sur le théâtre de Jean Audureau. Mais le fait d’être lui-même dans la peau de l’auditeur moyen ne l’empêche pas d’offrir la même critique d’élitisme qu’ailleurs. À propos du programme sur Audureau, il pose la question suivante : « Pourquoi cette obstination de l’Atelier à ne fournir que parcimonieusement, voire pas du tout, un certain nombre de précisions qui seraient utiles à bien des auditeurs ? » En revanche, il se réjouit quand l’émission dose habilement les aspects didactiques ou théoriques avec juste ce qu’il faut en détails pour cet auditeur moyen non spécialiste, comme c’est le cas pour l’Atelier #257, rediffusion de « Pense Bêtes ».

3. Critiques générales : le traitement de l’objet sonore

Si Ollier se montre soucieux des effets du traitement du sujet sur l’auditeur moyen, ses commentaires sur le traitement de l’objet sonore relèvent plus souvent de ses propres bêtes noires. Dans ses notes d’écoute de l’édition de la rentrée, il identifie le traitement de l’objet sonore comme un des principaux défauts de l’esthétique de l’Atelier de création radiophonique :

[…] cette critique a trait à l’une des conséquences de sa conception même du continuum radiophonique comme « objet sonore » : celle qui conduit à mettre sur le même plan – la qualité, l’intérêt sonore – tous les énoncés, quelle que soit leur provenance. Comme s’ils étaient tous égaux devant la loi radiophonique. Je sais bien qu’acoustiquement, ils sont tous égaux. Et que chacun a bien le droit de s’attacher avant tout aux jeux issus de cette égalité. Mais ne risque-t-on pas, ce faisant, de perdre ce qui m’apparaît néanmoins comme l’essentiel : l’historicité des énoncés ?

Cette tendance au nivellement est souvent une source de critique. Par exemple, il n’aime pas du tout le traitement de la traduction simultanée dans l’Atelier #251 sur Albert Ayler :

N’est-il pas possible d’alléger la partie traduite, de façon à laisser plus souvent audible la voix originale, et surtout à ne pas aboutir à brouiller les deux de telle façon que les deux textes soient incompréhensibles ? C’est assez irritant, à la longue, de perdre sur un tableau sans beaucoup gagner sur l’autre.

S’il n’aime pas les traductions simultanées, il a en horreur la superposition des voix, un procédé qu’il caractérise comme presque toujours répréhensible. Voici son opinion de l’usage de cette technique dans l’Atelier #242 consacré à Ezra Pound :

Le résultat d’une telle superposition de bandes – souvent deux récitations plus un bruitage très intense – est de brouiller complètement le sens des textes, sans que de ce brouillage naisse d’autre sensation que fatigue ou exaspération. J’attends des arguments en faveur de ce système, n’en imaginant pas.

Ollier est à la recherche du contraste, de la variation, du relief. Il se montre admiratif quand une émission n’épouse pas cette esthétique de l’objet sonore pur. Tel est le cas pour l’Atelier #244 dédié à Denis Roche : « Il me paraît que dans cette affaire, la technique faisait ressortir, palpable, le râpeux de la matière, au lieu – comme souvent – de la fraiser et limer, pour ne rien dire des jours où elle la pulvérise. » Ou encore, cette description de l’Atelier #253, la création dramatiqueRouge réalisée par René Jentet : « Le plus frappant est le relief du son, l’impression que le son a une forme à plusieurs dimensions figurées là dans ce qui est diffusé ; on le perçoit comme, pour l’œil, une sphère, ou un cylindre, ou une aiguille, ou un dé. » Il loue « l’extraordinaire densité des objets sonores non pas ici proposés, mais bien imposés ; plus exactement, leur compacité, la compacité des séquences, leur richesse dans la brièveté. » Ce sont les moments oùAtelier l’ de création radiophonique se montre novateur, prêt à prendre des risques avec la matière sonore, que préfère Ollier.

Ollier fait tout particulièrement attention aux qualités des voix qu’il entend. Elles peuvent, pratiquement à elles seules, assurer la réussite ou l’échec de l’émission. Pour l’Atelier #274, « Deixa falar », il dit ceci :

TOUTES les voix données à entendre étaient plaisantes. C’est là un point important : une émission intéressante peut être gâchée par une ou deux voix rébarbatives (je songe à plusieurs voix de type « hystérique » entendues cette année lors d’émissions consacrées à tel ou tel problème, et aussi à ces voix professorales qui débitent tout un discours d’une seule haleine en bafouillant ou grommelant, ce qui, pour moi, « casse » irrémédiablement un programme, si attachant qu’il ait été jusqu’alors). Dans l’Atelier #250, le ton du récitant du texte d’Arnaldo Calveyra lui est insupportable : terne, monotone, avec quelque chose de compassé, de vieillot, dit-il. Mais dans d’autres cas, il fait l’éloge des voix entendues. Son appréciation favorable de l’émission sur Denis Roche est largement due à la voix de celui-ci « et ses exceptionnelles qualités radiophoniques, par opposition à celles d’autres excellents auteurs, mais plutôt assoupies ». Voix plaisantes ou tranchantes, Ollier aime toute voix qui ne relève pas de la monotonie.

La musique est un autre élément décisif dans le plaisir ou l’agacement qu’une émission lui procure. Il s’explique le mieux dans ses notes sur l’Atelier #249, « Our Musique, urmusik, our music ! », une émission dont il est un des producteurs :

Une constatation s’impose à l’audition : quels que soient les vertus ou les vices qui la marquent, son intérêt tient quasi uniquement à celui qu’on porte à la musique donnée à entendre. C’est elle là qui est la création, non le texte du livre, non le montage fait avec les entretiens et les documents. Si l’on est axé sur ce genre d’invention musicale contemporaine et qu’on le trouve effectivement inventif, voire passionnant, l’émission tout entière est reçue comme une réussite […] Si à l’inverse, ce genre de recherche et d’invention collective, assez proche par instants du free-jazz dans son esprit et sa lettre, laisse indifférent, alors tout s’écroule.

Les montages et fonds musicaux peuvent gâcher son plaisir, comme dans l’Atelier #266 où quelques mesures d’Archie Shepp collés comme fond d’ambiance sur le poèmeHOWL d’Allen Ginsberg lui laisse perplexe, ou bien ils peuvent représenter le seul beau moment de la soirée comme le chant turc dans l’Atelier #264. Le plaisir de l’écoute compte autant pour lui que le sujet traité.

4. Les trois types d’émission : le bon, le typique et le mauvais

Ollier a tendance à écrire une bonne critique quand l’émission contient des traits qu’il considère typiques de l’ACR : « de la bonne fabrication, du bel objet sonore, du mixage créatif habile, du dosage équilibré ». Si ces critères sont satisfaits, alors il l’est aussi. Mais quand l’émission ne respecte pas ces attentes, il se montre soit particulièrement enthousiaste, soit extrêmement déçu. L’analyse rapide de trois émissions successives du mois de mai 1976 nous donnera un exemple de chaque cas de figure.

Ollier juge l’Atelier #271, intitulé « Masques et dé-masques, Carnaval à Limoux », comme une des trois émissions les plus réussies de la saison[7] . Il apprécie l’espace radiophonique qui s’édifie grâce à l’alternance de musiques et textes et la variété des éléments qui contribuent à la création d’une description située qui dépasse de loin le pittoresque ou le folklorique. Il applaudit également l’absence de pédantisme. Sa dernière phrase résume bien son appréciation très favorable : « Travail remarquable, donc, réalisation très intelligente, à la fois robuste et aérée, légère, dansante, apprenant beaucoup sans lourdeur ni passage à vide, et communiquant heureusement à l’auditeur la réjouissante euphorie des participants. » Comme pour d’autres émissions, c’est la présence de certains éléments comme la variation et la communication réussie du sujet et des émotions à l’auditeur, et l’absence d’autres éléments comme l’élitisme qui résultent en une excellente critique.

L’émission suivante, une rediffusion d’un Atelier sur Steve Reich, répond exactement à son attente :

[…] réalisée simplement, efficacement, sans coquetteries de la technique, elle initie de façon claire, accessible à tous, aux recherches déjà « classiques » en la matière d’un musicien dont la démarche d’approche des phénomènes musicaux est tout à fait intéressante, et, de plus, les résultats obtenus – sinon les « œuvres » – assez curieux, assez surprenants parfois, pour inciter l’auditoire à en connaître davantage sur tous ceux qui travaillent dans la même direction. Là, l’auditeur de bonne volonté apprend quelque chose, surtout celui qui est « contre » a priori.

Sans en être bluffé, Ollier est content de l’émission. Elle contient tous les éléments clés : la clarté, l’accessibilité, et la curiosité éveillée de l’auditeur moyen.

Après ces deux critiques favorables, on constate un contraste frappant avec ses notes sur l’Atelier #273, « Jean Rouch, Palabres ». Il l’attaque dès ses premières phrases :

Cet « essai » sur Rouche inaugure-t-il un nouveau genre d’émission ? C’est la première fois, à ma connaissance, qu’on en met une sur pied pour dévaloriser celui qui en est l’objet. Non pas pour critiquer, pour peser le pour et le contre honnêtement et sérieusement, mais bien dévaloriser, et ce de façon confuse, lacunaire, boiteuse, inintéressante.

Ensuite il s’exprime à titre personnel en donnant les deux raisons pour lesquelles il attendait avec plaisir l’émission : Rouch est un grand inventeur du cinéma, et Rouch est un excellent conteur. Pourtant on entend très peu Rouch s’exprimer dans l’émission. Ollier se demande alors pourquoi on a créé cette émission. Si c’était pour contester l’ensemble du travail de Rouch depuis 25 ans, dit-il, il aurait fallu le faire sérieusement, en entrant dans le vif du sujet. Il conclut ses notes avec des pensées pour ce fameux auditeur moyen :

D’abord déconcerté, bientôt révolté de ce « démolissage », je pensais à l’auditeur non prévenu, ignorant de quoi il était question, qui tournait peut-être en ce moment le bouton de son poste pour entendre semblable « exécution » du coupable. Il ne se dérangera sûrement pas pour aller voir un film de Rouch, à l’occasion !

Cette note d’écoute est particulièrement intéressante car Ollier y adopte trois points de vue différents. Par moments il est l’auditeur initié qui comprend bien l’esthétique de l’ACR et de ce fait est choqué qu’elle ne soit pas respectée ici, mais ailleurs il se présente comme un grand admirateur de Jean Rouch qui espérait prendre du plaisir à l’entendre s’exprimer sur son cinéma. Enfin, il se positionne en tant que l’auditeur « non prévenu » ou moyen qui ferait sans doute un trait sur Rouch après avoir écouté un tel programme.

Ces trois émissions ne représentent qu’un échantillon de la saison 1975-76 de l’ACR, mais les notes d’écoute à leur sujet contiennent les critiques les plus récurrentes faites par Claude Ollier. Satisfait quand l’émission respecte ce qu’il attend du programme, déçu quand elle ne respecte pas son traitement habituel du sujet, il écrit à la fois au nom de l’auditeur moyen et en son propre nom en tant qu’auditeur initié.

5. Ollier, l’écrivain et le traitement du texte

Il nous reste néanmoins à explorer un dernier point de vue souvent épousé par Ollier. Car malgré sa bonne expérience de la radio et sa place parmi les initiés de l’ACR, même s’il essaie de se mettre dans la peau de l’auditeur moyen, Claude Ollier est, avant tout, un écrivain. En tant que tel, il montre un intérêt tout particulier pour le traitement des écrivains et des textes littéraires, y compris les siens. Selon ses propres calculs, neuf émissions de la saison traitent de littérature [8]. Dans ses notes, il se montre sensible aux obstacles que la radio peut poser pour le traitement d’un texte littéraire. Parfois il s’agit d’un échec technique, comme dans l’émission sur Ezra Pound, ou d’un mauvais choix d’interprète vocal, comme c’était le cas pour le texte d’Arnaldo Calveyra. Mais d’autres fois, les résultats sont époustouflants. Ses commentaires sur Anna Livia’s Awake de Jean- Yves Bosseur, une création radiophonique inspirée d’un fragment deFinnegan’s Wake de James Joyce qui fait partie des sélections pour le Prix Italia que compose l’Atelier #241, est un bon exemple des résonances qu’il ne trouve que rarement entre le sonore et le scriptural :

C’est une sorte de roman des phonèmes, d’abord, et des syllabes, des morphèmes, nourri de micro-intrigues à dénouements étonnamment décalés : débouchant soudain dans l’ordre sémantique, par surprise. Et inversement ; le sens s’effritant et explosant, irrécupérable dans la nébuleuse sifflée, fricative, ou sourde, selon un lexique oublié. Typographie auditive à cheval sur l’acoustique, la phonologie, la phonétique, l’acte musical à l’état naissant, et aussi l’acte scriptural, bizarrement. Et c’est là un autre intérêt de cette composition, que d’avoir réussi à matérialiser, par le truchement de l’oreille, les phénomènes constitutifs de l’acte d’écriture: surgissement du trait, du point, du tiret, du segment de phrase soudain « dicté », de la rature, de l’espacement et de sa fonction décisive dans l’économie du texte.

Un « roman à phonèmes », une « typographie auditive », la matérialisation sonore de l’acte d’écrire, ce programme, démontré par les choix lexicaux d’Ollier, représente le mariage parfait entre un texte et son traitement radiophonique.

L’autre exemple d’une grande réussite du même type est l’Atelier #261, India Song de Marguerite Duras réalisé par Georges Peyrou. Ollier, qui connaît déjà le film, trouve que la radio s’avère un meilleur médium que le cinéma pour « un travail basé essentiellement sur la répartition des mots dans l’espace sonore ». Et il l’estime « une des choses les plus remarquables que j’aie entendues dans ce domaine ». Étant lui-même écrivain de radio, il montre un intérêt tout particulier pour des textes qui s’apprêtent bien au traitement radiophonique.

C’est aussi dans ses critiques des émissions littéraires que Claude Ollier nous révèle le plus clairement son propre talent littéraire. On l’a vu dans sa manière de décrireAnna Livia’s Awake. Mais c’est sans doute dans ses notes sur une autre émission consacrée à Duras, l’Atelier #260 intitulé « Marcher, danser, passer, parler, partir », que la valeur littéraire de son texte est la plus remarquable. Sa longue description de l’émission en termes religieux mérite d’être citée dans son intégralité :

On nous installe dans le chœur, d’emblée. On nous a fait l’honneur d’assister à l’office. On nous rappellera gentiment, de temps en temps, la faveur à nous faite. On marche à pas feutrés sous la voûte. Une surveillance discrète prévient tout éclat intempestif. Personne n’a envie de faire un éclat, on écoute attentivement le bref sermon de l’Ancien venu apporter la caution du Saint-Siège. Un agréable dispositif Son et Lumière dispense un bruit de vagues. Entre la Prêtresse, qui d’une voix simple, volontiers douce, qu’ascendant et prestige ont rôdée, circonscrit avec maîtrise le lieu du débat, le « périmètre où se coulent les histoires du Vice-Consul, de Lol V. Stein, de La Femme du Gange, d’India Song », tous êtres mythologiques dont l’Olympe semble bien connu des spectateurs, puisqu’aucune présentation n’en est faite, aucune explication génétique ou historique esquissée. Le seul commentaire autorisé est celui d’un Officiant au verbe lent, recherché, quelque peu exotique, dont le rôle est d’établir à chaque stade du rituel son point de raccordement avec les activités essentielles du monde profane actif à la périphérie du Temple, mais dont ne nous parvient heureusement aucune rumeur. Deux Vestales dialoguent en termes extatiques, par petites phrases étonnamment rythmées, par filets de voix étrangement émis et diffusés dans le silence propice. On est sous le charme, la subjugation captive et inhibe au point que tout fait de scandale paraît a priori exactement rejeté dans l’impossible, l’inaccessible, l’impensable au-delà hors du sacré périmètre. Ouvrir grand les portes, faire sonner les cloches, se moucher même relève de l’improbable absolu. Seul geste autorisé : faire craquer une allumette, la fumée s’élevant entre les colonnes comme douillet symbole d’accord : le texte passe entre les volutes avec la matérialité fascinante du signifiant à l’état pur. Bouches bées. Il va de soi qu’aucune identification n’est possible, aucune histoire, il n’était pas inutile de le rappeler cependant, pour les retardataires, les non-initiés, les marxistes repentis. Une longue récitation incantatoire est suivie d’une belle évocation d’un office antérieur, célébré dans un autre lieu. Intéressante recherche vocale avec le Grand Prêtre. Quête patiente, drôlatique, familière, imposant un respect accru. La grâce a touché l’auditeur depuis longtemps.

À la fin de sa critique, Ollier caractérise ce rituel durassien d’« étrange cérémonie » mais aussi de rare exemple de « communion textuelle ». Cette note d’écoute atypique est la preuve qu’une création radiophonique peut inspirer une création littéraire.

Conclusion

Que faut-il retenir des notes d’écoute de Claude Ollier ? D’une certaine manière, la réponse se trouve dans sa note pour l’édition de la rentrée. ACRL’ a rompu avec ce qu’on faisait traditionnellement à la radio, mais il est devenu lui-même un système clos avec une écriture très codée. Pour Ollier il est temps que l’ACR s’interroge sur l’auditoire actuel aussi bien qu’envisagé, et qu’il renouvelle son esthétique : « On rêve alors d’une réalisation tout autre : dérangeante, agressive. Ce que demande la radio sans doute, aujourd’hui : de nouvelles formes créatrices d’émotion. » Mais ses notes d’écoute ne sont pas l’unique source de conclusions sur cette saison de l’ACR ; il y a aussi la correspondance entre Ollier et Alain Trutat. Le 28 juillet 1976, Trutat lui écrit pour lui demander ses classements et recommandations. Il reçoit une réponse quinze jours plus tard dans laquelle, en plus des catégories [9], Ollier offre des idées de types de programme à monter. Il déplore l’absence de thèmes scientifiques et d’émissions sur des grandes questions touchant à l’information à travers la Radio, la Télévision, la Presse. Il s’étonne aussi qu’il y ait si peu de fictions narratives. Et s’il ne parle pas à Trutat du besoin d’innovation comme il le fait dans ses notes, il y reprend un autre souhait pour l’avenir de l’ACR : un dialogue avec l’auditeur. Il dit qu’il faut « faire quelque chose pour tenter de mêler l’auditoire au débat ». Les notes d’écoute de Claude Ollier représentent une tentative pour franchir ce gouffre entre la radio et son auditoire. Elles sont une source très riche, à la fois pour une meilleure compréhension de l’Atelier de création radiophonique au milieu des années 1970 et pour des intérêts artistiques et priorités radiophoniques de Claude Ollier.

Bibliographie

Calle-Gruber, Mireille. « Claude Ollier. Quand le texte dresse l’oreille », dansAventures radiophoniques du Nouveau Roman, Pierre-Marie Héron, Françoise Joly, Annie Pibarot (dir.), Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2017, p. 33-45.

Collomb, Michel. « “Matières à silence” : Claude Ollier au Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart », dans Les écrivains et la radio. Actes du colloque international de Montpellier (23-25 mai 2002), Pierre-Marie Héron (dir.), Centre d’Étude du XXe siècle, Université Montpellier III/INA, 2003, p. 305-323. Ollier, Claude. Notes d’écoute de la saison 1975-1976 de Atelierl’ de création radiophonique, Fonds Claude Ollier, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, NAF 28509 (59-3).

—. Notes d’écoute de la saison 1976-77 de L’Autre Scène, Fonds Claude Ollier, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, NAF 28509 (59-3).

—. Cité de mémoire, entretiens avec Alexis Pelletier, Paris, P.O.L., 1996.

—. Hors-Champ (1990-2000), Paris, P.O.L., 2009.

Pibarot, Annie. « L’écriture radiophonique de Claude Ollier ou l’impossible coïncidence », dansLes écrivains et la radio, op. cit., p. 163-176.

Rosset, Christian, « Claude Ollier et la création radiophonique », dans Aventures radiophoniques du Nouveau Roman, op. cit., p. 103-112.

Document 1 : La saison 1975-1976 de l’Atelier de création radiophonique

Numéro Date de diffusion Titre

# 240 5 octobre 1975 Contre-bandes

# 241 12 octobre 1975 Italia

# 242 19 octobre 1975 Ezra Pound liquide

# 243 26 octobre 1975 Mille et trois différences

# 244 2 novembre 1975 Décharge publique (Denis Roche)

# 245 9 novembre 1975 Mohamed Philonardus El Mouhajir (rediffusion)

# 246 16 novembre 1975 Tombeau de Ludovic

# 247 23 novembre 1975 Grandola (rediffusion)

# 248 30 novembre 1975 Réseau Ollier Navettes (rediffusion)

# 249 7 décembre 1975 Our Musique, urmusik, our music!

# 250 14 décembre 1975 Iguana iguana

# 251 21 décembre 1975 My Name Was Albert Ayler (rediffusion)

# 252 28 décembre 1975 Lettres ouvertes

# 253 4 janvier 1976 Rouge

# 254 11 janvier 1976 Pense Bêtes (rediffusion)

# 255 18 janvier 1976 Le Voyage du vieux San Chin

# 256 25 janvier 1976 Anti-légende du siècle

# 257 1er février 1976 Mac à dames

# 258 8 février 1976 Peinture/écriture # 259 15 février 1976 Tout est rose

# 260 22 février 1976 Marcher, danser, passer, parler, partir: Marguerite Duras (rediffusion)

# 261 29 février 1976 India Song (rediffusion)

# 262 7 mars 1976 Quelques hommages à la voix de ma mère

# 263 14 mars 1976 Chryssothemis (rediffusion)

# 264 21 mars 1976 A.A.D.D (Diwan et Delta de André Almuro)

# 265 28 mars 1976 À portée de texte

# 266 4 avril 1976 Allen’s Apocalypse ou la chute de l’Amérique

# 267 11 avril 1976 La Maison de verre (rediffusion)

# 268 18 avril 1976 Audureau, Jean Théâtre

# 269 25 avril 1976 Gloussoglossoglose, opérette philosophique

# 270 2 mai 1976 Do you hear me better now? Herbert Marcuse

# 271 9 mai 1976 Masques et dé-masques, Carnaval à Limoux

# 272 16 mai 1976 Un processus graduel : Steve Reich (rediffusion)

# 273 23 mai 1976 Jean Rouch, Palabres

# 274 30 mai 1976 Deixa falar

# 275 6 juin 1976 La bande témoin

# 276 13 juin 1976 Mâle sans savoir qu’en faire (rediffusion)

# 277 20 juin 1976 Opéra opéré (rediffusion)

# 278 27 juin 1976 Page arrachée à un alphabet poétique et rural

Document 2 : Classifications envoyées à Alain Trutat le 11 août 1976

Essai de classement par genres

1. Essais sur un problème d’actualité (10)

Radio 1

Sexe 3

Racisme 1

Politique 4 Délinquance 1

2. Essais de (ou sur la) création « artistique » (20)

Musique 7

Littérature 9

Théâtre 1

Cinéma 1

Peinture 1

Philosophie 1

3. « Dramatiques » (4)

(2 créations – 2 reprises)

4. Essais sur une topographie (6)

(Couvent—Règne animal—Carnaval—Réseau postal—Jardin—Une société et sa musique)

Essai de classement par pays concernés

Portugal 1 Politique

Grèce 1 Littérature/Politique

Allemagne 1 Philosophie

Brésil 1 Société musicale

U.S.A. 7 Radio-Sociologie-Poésie-Politique-Jazz

Yougoslavie (⅕) 1 Radio/Politique

Angleterre (⅕) 1 Radio/Politique

Belgique (⅕) 1 Radio/Politique

France 28 Tous sujets précédents

(⅕ = ⅕ de programme)

Notes

[1] Toutes les citations des notes d’écoute font partie du Fonds Claude Ollier, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, NAF 28509 (59-3). Tous nos remerciements à Ariane Ollier, qui nous a permis de citer largement dans cet article les notes d’écoute de son père.

[2] Voir la liste chronologique des émissions, Doc. 1.

[3] Pour des études plus approfondies sur les pièces radiophoniques de Claude Ollier, voir les articles d’Annie Pibarot et Michel Collomb réunis dans Les écrivains et la radio, Pierre-Marie Héron (dir.), Montpellier, Presses de Montpellier III/INA, 2003, p. 163-176 et 305-323, et ceux de Mireille Calle-Gruber et Christian Rosset dansAventures radiophoniques du Nouveau Roman, Rennes, Pierre-Marie Héron, Françoise Joly, Annie Pibarot (dir.), Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2017.

[4] Claude Ollier, Cité de mémoire, entretiens avec Alexis Pelletier, Paris, P.O.L., 1996, p. 194-95.

[5] Les notes d’écoute pour la saison 1976-77 de L’Autre Scène se trouvent dans le même dossier du fonds Claude Ollier, cote NAF 28509 (59-3).

[6] Ollier répète cette citation dans Hors-Champ (1990-2000), Paris, P.O.L., 2009, l’attribuant cette fois-ci à Maurice Blanchot. Nous n’avons pas réussi à trouver la référence exacte.

[7] Les deux autres sont « Lettres ouvertes » et « Rouge ». Voir Doc. 1.

[8] Voir les classements par catégorie, Doc. 2.

[9] Voir Doc. 2.

Auteur

Carrie Landfried est Associate Professor of French and Francophone Studies à Franklin & Marshall College en Pennsylvanie, USA. Spécialiste du Nouveau Roman et surtout Nathalie Sarraute, elle a écrit sur son œuvre radiophonique et co-édité sesLettres d’Amérique (2017, Gallimard), en collaboration avec Olivier Wagner du Département des Manuscrits de la BnF. Actuellement elle prépare, toujours avec Olivier Wagner, un volume de correspondance entre plusieurs auteurs du Nouveau Roman qui paraîtra chez Gallimard en 2020. Elle travaille également sur la traduction en anglais de deux textes de Sarraute, Lettres d’Amérique et Ouvrez.

«Sans arrêt l’oreille doit être à nouveau conquise» : la radio au service du théâtre des paroles novarinien

Français

En 1980, Valère Novarina propose à l’Atelier de création radiophonique sa première émission, significativement intitulée « Le Théâtre des oreilles ». La radio s’est en effet emparée très tôt de l’écriture dramatique radicale de ce jeune auteur qui peine à trouver son public, et dont l’œuvre se caractérise par son oralité et son rejet de l’idée de représentation. Jusqu’en 1998, date à laquelle le théâtre de Novarina sera révélé à un public plus large, l’Atelier de création radiophonique va ainsi devenir pour le dramaturge à la fois le lieu où affirmer les partis pris théoriques et esthétiques de son « drame de la parole » ; le laboratoire où mettre à l’épreuve son théâtre des voix ; et la scène sonore où créer quelques-unes des meilleures interprétations de ses œuvres.

English

In 1980, Valère Novarina gave the Atelier de Création Radiophonique his first radio program, which was significantly entitled “The Theater of the ears”. Indeed, radio quickly took over the radical dramatic writing of this young playwright struggling to find his audience, and whose work is characterized by orality and a rejection of the idea of representation. Until 1998, when Novarina’s work would reach a larger audience, theAtelier de Création Radiophonique thus became for the playwright the place to assert the theoretical and esthetical position of his “word drama” ; the laboratory where he could test his theater of voices ; and the sound stage where some of the best performances of his work were created.

Texte intégral

L’aventure radiophonique de Valère Novarina commence alors qu’il est très jeune, et elle décide de son avenir d’écrivain. Novarina a raconté à plusieurs reprises cette expérience fondatrice : il a quinze ans, et sur le poste à galène qu’il a fabriqué lui-même il capte avec ses écouteurs, une nuit, à la radio suisse romande, les notes d’une sonate de Beethoven. C’est à la suite de la vision éprouvée en écoutant ce morceau de piano à la radio qu’il rédige ses premiers écrits littéraires :

La pulsion d’écrire m’est venue de ce contact sonore. Quelque chose s’est déclenché, du côté du langage, par l’oreille. Depuis lors, dans chaque phase d’écriture intense, j’éprouve des sensations physiques particulières, une sorte de sensibilisation douce du côté de l’oreille : presque une caresse, comme un toucher [1].

De fait, tout au long de sa carrière d’auteur dramatique, Novarina n’a cessé d’affirmer son appartenance à la littérature orale, déclarant écrire pour la voix, mettre en scène « le drame de la parole [2] » et pratiquer l’écriture de façon à se délivrer de l’idée de représentation [3]. Dans un de ses tout premiers textes, Le Babil des classes dangereuses [4], dont le titre est en lui-même explicite, il met en scène les personnages de Bouche et Oreille. Novarina parle d’ailleurs de ce texte, qui date de 1972, non comme d’une pièce ou d’un livre mais comme d’un livret, impraticable sur scène, et à lire à haute voix [5]. Par la suite, il théorise abondamment l’art de l’écrivain et celui de l’acteur comme exploration, incorporation, mastication et profération de la matière du langage, un art du mouvement et de la danse des mots, autant que de l’espace et de la résonance produits par la parole émise. Il fait son théâtre de la combustion du verbe traversant les corps. On ne s’étonne donc pas que la radio ait accompagné la trajectoire de Novarina, qui faisait à la question « Vous considérez- vous comme un auteur de théâtre ? », la réponse suivante, qui semble décrire les composantes de l’écoute radiophonique :

Non. Je pense que j’essaye de faire des pièces de théâtre, que je n’y arrive pas, parce que je suis un aveugle : quand j’écris je ne vois rien. J’entends absolument tout, j’entends comment les choses doivent être dites mais je n’ai pas de représentation de la scène, alors ça se passe complètement dans le noir. On crée les choses beaucoup à partir de ses infirmités. J’ai une situation d’infirme par rapport au théâtre [6]. 1. Une scène radiophonique pour porter atteinte au théâtre

Tel fut le point de départ. Il fallait ensuite qu’ait lieu la rencontre avec la radio. À cet égard, la situation des auteurs dramatiques face à Atelierl’ de création radiophoniqueest particulière, puisque l’année même où celui-ci est créé, en 1969, se crée également leNouveau répertoire dramatique, sous l’impulsion de Lucien Attoun [7]. C’est d’abord ce dernier qui propose à Novarina, en 1972, de diffuser sa première pièce,L’Atelier volant, que vient de publier la revueTravail théâtral [8]. La mise en ondes est assurée par Georges Peyrou, dans une version remaniée pour la radio par Novarina, et la réalisation [9], bénéficiant d’une remarquable distribution [10], est à la hauteur de cette première pièce ambitieuse. Sans chercher à tirer parti des ressources propres du langage radiophonique, elle présente néanmoins une dramaturgie des voix qui déploie la parole novarinienne dans la pluralité de ses dimensions, qui travaille les écarts avec les intonations et les interprétations attendues, qui invente un équivalent spatial, sonore, vocal et rythmique à l’étrangeté d’un texte frayant déjà très loin des côtes réalistes et des conventions dramatiques. L’émission n’appartenant pas au corpus de l’Atelier de création radiophonique, il ne s’agit pas ici d’en analyser plus longuement les procédés. Notons simplement, mais c’est essentiel, qu’en l’occurrence la radio s’empare immédiatement d’une œuvre déroutante (dont Jacques Sallebert, alors directeur de la Radiodiffusion, interdit la diffusion le 22 avril 1972, parce que la pièce est trop brûlante et critique sur le plan politique !), de l’œuvre d’un inconnu, un auteur dramatique qui n’a encore jamais été mis en scène, et qu’elle va répondre au désir de Valère Novarina d’écrire hors de l’économie du théâtre, ou contre le théâtre.

On ne peut en effet dissocier l’aventure radiophonique de Novarina de sa trajectoire d’auteur et d’homme de théâtre. Or l’autre épisode fondateur de la relation de Novarina à la radio est la mise en scène de L’Atelier volant, sa première pièce donc, en 1974, par Jean-Pierre Sarrazac [11]. Elle est à l’origine d’un malentendu profond entre les deux hommes[12] , et Novarina, ne supportant pas d’être chassé des répétitions, écrit alors en deux jours la Lettre aux acteurs [13] : ce pamphlet, qui fait le procès des metteurs en scène, énonce une nouvelle théorie de l’acteur qui remet celui-ci au centre du phénomène théâtral et au centre du texte lui-même. Le spectacle deL’Atelier volant connut ensuite un accueil particulièrement houleux et les rapports dégénérèrent à l’intérieur de la troupe.

Cette première expérience violente du passage de son texte à la scène conduit alors Novarina à écrire contre le théâtre, contre l’économie des spectacles dramatiques : économie temporelle (un spectacle ne doit pas excéder une certaine durée), économie de personnel (il doit comporter un nombre de personnages réduit), économie spatiale (peu de changements de lieux, comptabilité des entrées et sorties), etc. Le Babil des classes dangereuses, rédigé après L’Atelier volant, met en scène 257 personnages, dans des lieux impossibles, dans une longueur de texte impossible ; La Lutte des morts [14] nomme 1000 personnages et fait 200 pages, Novarina écrit aussi ce texte avec la volonté de produire une œuvre impossible à mémoriser ; enfin Le Drame de la vie [15] culmine à 2587 personnages – même si le terme de personnages ne convient plus, puisqu’il s’agit plutôt d’entités vocales surgissant le temps d’une réplique et disparaissant aussitôt. Ainsi s’ouvre la période des écrits utopiques de Novarina, des textes démesurés qui tournent le dos au plateau. Cette période correspond également pour l’auteur à une traversée du désert, à la fois scénique et éditoriale. Ses textes sont refusés partout, entre 1972 et 1978, et la véritable percée scénique de l’œuvre novarinienne n’interviendra qu’en 1984, lorsqu’André Marcon la fera entendre [16].

Ajoutons enfin, pour achever cette présentation du contexte général dans lequel se développent les relations entre Novarina et l’Atelier de création radiophonique, qu’au-delà du cas particulier de Valère Novarina, les années 70-80 correspondent à une époque sombre pour les auteurs dramatiques : d’une part les « grands » metteurs en scène entrent en action ; d’autre part, de Grotowski à Mnouchkine, le statut du texte sur scène change radicalement ; enfin le théâtre se voit placé sous le régime du visuel, au détriment de la dimension sonore, par la primauté donnée à la mise en scène et à la « co-présence active, physique, des acteurs et du public », comme l’a analysé Marie-Madeleine Mervant-Roux [17]. Durant cette période, la radio devient le refuge des auteurs et des textes, elle continue de la sorte à assurer sa fonction de laboratoire du théâtre contemporain, en y ajoutant celle d’éditeur, comme en témoigne Liliane Atlan :

Après 68, il s’est passé qu’on aurait pu mourir, il y a eu une série d’années noires pour les auteurs dramatiques, il suffisait d’être auteur dramatique pour être piétiné, et à ce moment-là, France Culture […] nous [a] permis de survivre, la diffusion sur France Culture était devenue une forme d’édition, et je dirais même la seule forme d’édition où on puisse encore jouir d’une vraie liberté [18].

Novarina entérine ces propos, déclarant : « C’était une époque où France Culture (avec Alain Trutat, Lucien Attoun) jouait un rôle important pour nous tous : la radio était le premier endroit où l’on pouvait faire entendre ses textes [19] ».

C’est donc dans ce contexte que l’Atelier de création radiophonique ouvre ses portes à Novarina, en 1980. Le compagnonnage entre l’ACR et l’œuvre de Novarina donnera lieu à huit émissions, échelonnées entre 1980 et 1994. Pourquoi s’arrête-t-il en 1994 ? En 1989, Novarina met en scène Vous qui habitez le temps au Festival d’Avignon ; puis en 1991 Je suis au Théâtre de la Bastille, et en 1995 il monte La Chair de l’homme au Tinel de la Chartreuse à Avignon. À partir de là, les créations s’enchaînent, d’autant qu’en 1998 la mise en scène deL’Opérette imaginaire [20] par Claude Buchvald conquiert soudain à Novarina un public élargi. Les créations radiophoniques cessent dès lors que l’auteur trouve à s’exprimer directement sur la scène. Si Novarina reste très présent sur les ondes (le catalogue de l’Inathèque affiche 290 notices lorsqu’on tape son nom), c’est désormais par le biais des entretiens, régulièrement programmés à l’occasion de la publication de ses livres ou de la création de ses spectacles.

La radio, et plus particulièrement leNouveau répertoire dramatique et l’Atelier de création radiophonique, auront donc pleinement joué leur rôle de têtes-chercheuses, d’éclaireurs, de diffuseurs, de promoteurs, de tremplins d’une œuvre radicale qui a mis presque vingt ans à trouver son public au théâtre.

2. La radio comme laboratoire et mise à l’épreuve d’une écriture d’oreille

Comment Novarina s’est-il emparé du médium radiophonique ? Quelles fonctions la radio a-t-elle rempli à l’égard de l’œuvre novarinienne ? En réalité, sur les huit émissions réalisées, deux seulement sont le fait de Novarina lui-même, la première et la dernière. Elles se démarquent nettement des autres, et attribuent deux fonctions distinctes à la radio. En 1980, Novarina aborde la radio à la fois comme un lieu et un outil d’expérimentation, comme un laboratoire et une mise à l’épreuve de son langage. Carte blanche lui est donnée par Alain Trutat pour réaliser une émission qu’il intitule Le Théâtre des oreilles. Elle dure plus de deux heures et s’est constituée à partir de quatre séances d’enregistrement au studio 110 de la Maison de la Radio.

À cette époque, Novarina expérimente divers supports artistiques qui sont à la fois des prolongements et des dérivatifs de son activité d’écriture. Il a commencé à dessiner en 1978 mais c’est en 1980, la même année que cette première émission radiophonique, qu’il se livre à ses premières performances de dessin en public [21], performances qu’il appelle des crises de dessin. Or l’émission radiophonique va lui permettre de plonger plus avant dans l’univers sonore qu’il a déjà commencé à travailler par l’écriture, de développer ses recherches sur l’oralité et la voix, et de tâter du langage instrumental. Il s’enferme donc dans le studio 110 avec ses livres,La Lutte des morts, Entrée de l’homme de Valère dans le Théâtre des oreilles, Naissance de l’homme de V., et des instruments : « piano, célesta, xylophone, violon, trompes, contrebasse, flûte, cor, guitare, clarinette, accordéon, voix, pieds, mains [22] ».

L’émission, expérimentale, se présente comme une immersion sonore dans un milieu – acoustique – où les frontières entre langage instrumental, langage verbal et langage vocal tendent à se dissoudre, où Novarina travaille les traversées de l’un à l’autre, les frottements : pour sortir la voix de son insularité, comme il œuvre dans ses textes à sortir le verbe de son carcan signifiant ; pour mettre en présence, comme les protagonistes d’une pièce, les différents régimes de la parole et de la voix, du bruit au son, du son au mot, du mot à la modulation, etc.

Dans La Lutte des morts, il a porté à son paroxysme une écriture visant à déstabiliser perpétuellement la lecture et l’audition, à maintenir lecteur et spectateur sur le qui-vive. L’idée centrale de ce texte était de supprimer toute perspective sémantique, sonore ou rythmique, en se fixant l’objectif fou d’écrire une langue faite d’hapax, une langue qui en finirait avec « ses refrains, son vieux système stupide d’écho [23] ». La méthode appliquée était la suivante : « […] une méthode à faire dire à sa bouche tout ce qu’elle veut. Il voulait la plier, la travailler, la soumettre tous les jours à l’entraînement respiré, l’affermir, l’assouplir, la muscler par l’exercice perpétuel – jusqu’à ce qu’elle devienne une bouche sans parole, jusqu’à parler une langue sans bouche [24] ». Son émission radiophonique prolonge et amplifie cette recherche méthodique, en tressant à ses textes sa propre voix et celle des instruments qu’il manipule, en explorant toutes les possibilités expressives et discordantes, c’est-à-dire échappant aux cadences et aux harmonies préétablies, de ces trois langages.

En somme Le Théâtre des oreilles élargit la pulsion expressive au corps entier de l’auteur, en prolongeant ses attributs (bouche, mains, pieds) par les instruments et en permettant à l’ensemble des sons émis de résonner dans l’espace. Le Théâtre des oreilles devient, matériellement, une scène et une mise en scène sonore où peut s’incarner la page écrite ; c’est l’unique possibilité offerte à Novarina de se faire homme-orchestre de son œuvre, et de lui donner, sans l’intermédiaire des acteurs et des musiciens, un corps sonore dans l’espace et le temps. On sait que Valère est un acteur empêché [25], un danseur empêché, peut-être un musicien empêché. Dans le cadre spatial, temporel et acoustique du studio 110, plus rien ne l’empêche. L’émission est une performance physique, à l’image des lectures-marathon que Novarina a inaugurées en 1972 et qu’il va poursuivre au long des années 1980. Le mot Théâtre du titre est donc à prendre au pied de la lettre, un théâtre de la dépense respiratoire et articulatoire, de l’athlétisme pulmonaire et vocal.

De fait, dans ses expériences sonores, Novarina s’inscrit sans aucun doute dans les pas de deux illustres devanciers. En explorant les possibilités expressives de la voix hors du mot, en conduisant l’oreille aux limites des cris et des bruits qu’il tire de son appareil phonatoire et des instruments, il évoque l’émission d’Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu: réalisée en 1947, elle est finalement diffusée en 1973 et Novarina n’a pu que l’écouter. On sait la place qu’occupe Artaud dans son œuvre, Artaud à qui il consacre une année entière et son mémoire de Master en 1965. L’autre grand aîné est Jean Dubuffet, avec qui Novarina engage une correspondance nourrie à partir de 1978 [26]. Dubuffet, grand défigurateur de l’image humaine, pour reprendre une expression chère à Novarina, s’est aussi aventuré du côté de la défiguration de l’écrit. En 1960 il fait paraître La Fleur de barbe [27], qu’il met en ondes en 1961, dans une émission [28] où on l’entend dire son texte, qu’il tresse déjà dans un réseau serré d’échos, d’improvisations musicales, de bruitages vocaux et de contrepoints sonores. Comme Le Théâtre des oreilles, La Fleur de barbe tient autant de la performance physique éprouvante que de l’émission radiophonique. Dubuffet, par ailleurs prévenu par Novarina de la diffusion du Théâtre des oreilles, lui en fera compliment : Et le dimanche 22 juin la longue fête à France Culture, je l’ai trouvée excellente, très étonnante et régalante. Les séquences de musique m’ont paru de même farine que les musiques que j’ai faites moi-même naguère. Votre idée qu’on est jeté non dans un monde mais dans une langue, que c’est la langue et non un sang qui coule dans nos veines, est on ne peut plus fondée. Reste à tirer parti de ce faux sang [29].

On aura compris que Novarina s’intéresse de façon essentielle à ces questions de pratique du souffle, et de passage entre le souffle et la parole, entre le souffle et la pensée. Il ramasse sa pratique d’écrivain dans cette formule : « Écrire comme un expiré » et décrit ainsi le besoin qui le pousse à dire ses textes à haute voix :

Impression grandissante de folie, de forcer le monde à entendre une autre langue. Comme un sacrifice. J’offre une maladie. Besoin physique, après le livre qui s’écrit toujours en silence, de donner une lecture pour achever l’expulsion et réapprendre à souffler. […] Il ne s’agit pas d’interpréter, de diffuser oralement le texte écrit mais de pratiquer une expérience mentale d’expiration, comme un qui serait à chaque fois obligé de se nourrir de sa propre parole [30].

Cette théorisation intervient entre 1972 et janvier 1980, donc avant la réalisation duThéâtre des oreilles, dont on a vu que les enjeux dépassent de beaucoup la lecture des textes.

3. Le jeu radiophonique du théâtre novarinien : de l’expérimentation à l’affirmation d’un canon

En réalité c’est après 1980, dans les émissions suivantes, que l’Atelier de création radiophonique va réellement faire entendre l’œuvre novarinienne et donner la possibilité aux auditeurs de faire l’expérience, en temps réel, c’est-à-dire aussi en souffle et en oreille réels, de ces plongées dans une autre langue, de ces traversées respiratoires et verbales. Là où Novarina ne faisait entendre que des bribes de ses écrits, entrecoupées ou chevauchées par des compositions instrumentales, les émissions postérieures consacrées à son œuvre ont en commun de faire entendre les textes dans leur quasi-totalité et dans leur continuité, en dépit des coupes nécessaires pour ne pas excéder les heures d’antenne attribuées. Surtout, Novarina y procède en quelque sorte à une délégation de sa voix. Désormais, ce sont des acteurs qui prennent en charge ses textes. Sur les ondes vont s’élaborer les modes de jeu du théâtre novarinien qui s’imposeront ultérieurement sur les scènes.

En 1982, Jean-Loup Rivière crée Le Monologue d’Adramélech, tiré du Babil des classes dangereuses, dans une mise en ondes inégalée [31]. Cette fois les moyens propres de la radio sont exploités au profit du texte : la déformation des voix des acteurs, rendues enfantines, suraiguës et asexuées, leur « artificialisation » par la technique sonore, les effets d’échos et de superposition vocale, travaillent dans le sens de l’anti-réalisme du texte, de son refus de la représentation, de son tressage prosodique, et contrastent d’autant avec l’émergence de la voix d’Adramélech. À cet égard, l’émission de Rivière propose aussi un chef-d’œuvre de diction : entouré de Clothilde Mollet, Christian Rist et Gérard Wajeman, Alain Cuny y interprète Adramélech, ce roi biblique figurant aussi le roi du drame face à un monologue d’une longueur inhumaine. Son entrée a été annoncée en début d’émission par une musique de péplum digne des meilleures reconstitutions hollywoodiennes, qui vient rendre au Babil des classes dangereuses sa dimension burlesque et ludique. Mais la performance de Cuny constitue une sorte d’hapax historique de l’interprétation novarinienne, dans la mesure où il est le seul à avoir mis le texte à l’épreuve de la lenteur et des silences – prenant le contrepied du tempo virtuose, de la prouesse articulatoire et de la cadence étourdissante qu’adopteront par la suite les comédiens dans les spectacles de Novarina. Pas une syllabe qui ne soit investie de la masse physique de l’acteur, du grain de sa voix et de son souffle très audible, et ne s’en trouve prodigieusement incarnée, charriant avec elle toute une profondeur imaginaire. L’écriture de Novarina, soumise à cet inhabituel ralentissement qui équivaut à une mise à nu, ne perd rien de son rayonnement poétique et signifiant, de sa force d’étrangeté ni de sa puissance évocatrice. Au contraire, sa densité sonore et prosodique éclate.

Puis c’est en 1986 que René Farabet met en ondes Pour Louis de Funès [32], dans l’interprétation d’André Marcon, avant de réaliser en 1989 l’enregistrement radiophonique duDiscours aux animaux [33], à nouveau interprété par Marcon (il s’agit en réalité d’une émission hybride, composée pour la première partie d’une captation de la performance de l’acteur à Saint-Émilion en juillet 1987, et pour la seconde partie d’un enregistrement de 1989 en studio). Pour ces deux émissions, Farabet se borne à capter et diffuser le jeu essentiellement vocal de Marcon, sans aucun recours à des procédés spécifiquement radiophoniques. Le canon du jeu novarinien « classique » se met en place, fait d’austérité (accentuée par un plateau absolument nu et par le pardessus sombre qui revêt Marcon et masque son corps) et d’une économie du geste tout entière tournée vers la mise en relief du seul texte, un jeu qui, curieusement, est presque un jeu radiophonique dans la mesure où il rejette tout effet scénique autre que la corporalité et la vocalité de l’acteur engagé dans la profération du texte. Sans cesse reprise au théâtre depuis sa création [34], la performance d’André Marcon dans Le Discours aux animaux est devenue un modèle d’interprétation du texte novarinien, une référence qui restera historiquement attachée à l’œuvre. Ici, voix du texte, voix de l’acteur à la radio et au théâtre ne font plus qu’une, formant un exemple assez rare de coïncidence des voix et de leur passation au travers des médias successifs.

Il convient d’ajouter à cette liste, bien que l’émission n’ait pas été réalisée dans le cadre de l’Atelier de création radiophonique mais du Nouveau répertoire dramatique, la création du Repas, en 1995, sous la direction de Claude Buchvald, dans une réalisation de Jacques Taroni[35] . À l’instar d’Adramélech, cette mise en ondes est remarquable, et la particularité du contexte radiophonique, la prise de risque de cette captation en direct et qui était jouée en public, ont permis aux comédiens de trouver un équilibre parfait entre fantaisie interprétative et virtuosité de la diction, splendeur sonore et vélocité rythmique, concentration et circulation des voix. Valère Novarina participe à cette création, endossant à nouveau sa casquette de lecteur, puisqu’il profère la longue liste liminaire et la liste finale. Dans ce dernier exemple, le dispositif de la dramatique réalisée en public et en direct démontre à nouveau que, dans le cas d’un théâtre de paroles comme celui de Valère Novarina, radio et théâtre tendent à se confondre : ici le théâtre se réalise pleinement dans la radio, et l’on se souvient de la définition que donne Novarina des acteurs et des spectateurs : « il y a ceux qui parlent et ceux qui viennent regarder parler, regarder la parole [36] ».

Dans le cas de Novarina, la radio aura ainsi permis aux textes, avant que le théâtre ne s’y risque, de déployer dans l’espace et le temps la parole comprimée sur la page, d’en faire entendre la force orale, le mouvement, la rythmique interne, la substance sonore. Or il faut l’avouer, sans ce passage par l’oral, sans la transmission de cette clé rythmique et intonative que Cuny, puis Marcon et la troupe de Buchvald ont su trouver, il est très difficile de s’aventurer dans la forêt novarinienne. L’Atelier de création radiophonique aura joué un rôle décisif, de courroie de transmission et de mise à l’épreuve des textes, entre l’auteur, les interprètes et les auditeurs, et elle est directement responsable de l’ouverture de Novarina à un plus vaste public, puisque c’est la réussite du Repas à la radio qui persuada la troupe de monter le spectacle l’année d’après à Beaubourg, et que cette mise en scène permit ensuite de monter L’Opérette imaginaire.

Il faut également saluer l’intrépidité de l’Atelier de création radiophonique qui, dans cette politique de promotion des auteurs contemporains, ne mit pas en ondes ce qu’il y a de plus facile à entendre mais au contraire, du moins dans le cas de Novarina, les morceaux de bravoure, et les plus indigestes : le monologue d’Adramélech, le plus long monologue de tout le théâtre français, écrit, selon Novarina, « dans la volonté d’épuiser l’acteur, de le pousser à bout[37] » ; Le Discours aux animaux, roman théâtral insaisissable se traduisant là encore par un immense monologue ; et la prodigieuse liste des choses à manger que développe Le Repas sur des dizaines de pages.

4. Un aperçu radiophonique de l’atelier du créateur

Ces réalisations diffèrent donc de celles que produit Novarina, en 1980 et en 1994, et j’en viens à cette dernière collaboration entre l’auteur et l’Atelier de création radiophonique. En 1994 Novarina crée Les Cymbales de l’homme en bois du limonaire retentissent, une émission de deux heures [38]. Comme pour Le Repas, le texte est issu de l’une des quatre gigantesques listes qui étayent La Chair de l’Homme, la rosace de la Loterie Pierrot. Il est égrené par Jean-Marie Patte, de façon délibérément lente et avec une platitude recherchée. À l’instar duThéâtre des oreilles, ce nouvel « essai radiophonique », comme le désigne Novarina, ne fait pas entendre le texte en continu. Novarina ne cesse d’y intervenir, d’en interrompre le déroulement, de la même façon qu’il tressait la lecture de ses extraits avec ses improvisations musicales et buccales dans la première émission. Cette fois, il insère dans la lecture de Jean-Marie Patte tout le matériau sonore dont il s’est inspiré pour nourrir et écrire cette liste. On entend tour à tour des chansons de Jean Liardet, homme du Chablais et grand ami de Novarina ; des bruits de la Foire de Crête ; les voix des animateurs de stand et notamment celle de la sœur de Gugusse qui faisait tourner la roue de la Loterie ; de la musique émanant des musiciens et des divers stands ; un accordéon ; des bruits d’animaux ; la voix du fameux Gugusse ; la musique du limonaire du manège Dufaud. Ce n’est donc pas tant le texte qui ressort, que ce matériau vivant, mouvant, cet écheveau de sons que l’écriture a entrepris à la fois de capter et de démêler. Loin de mettre en scène son texte pour en faire entendre la vertigineuse virtuosité, Novarina au contraire, via la lecture de Jean-Marie Patte, l’arythmise et l’aplanit volontairement, utilisant la radio pour remonter aux sources sonores de la liste, faire entendre l’univers bruissant de la foire de Crête. L’auditeur a ainsi l’impression d’entrer, concrètement, dans la fabrique du texte, et d’assister à l’incroyable processus de mise en mots silencieux de cette énorme masse sonore. La radio fait entendre l’arrière-plan de la langue de Valère, révèle les coulisses de son écriture, comme si elle faisait entrer dans son atelier.

Pour Novarina, la radio joue alors aussi le rôle d’un Conservatoire, ou d’un réservoir de ces bruits, de ces sons et de ces milliers de noms qu’il a si patiemment récoltés auprès des gens du pays, conservatoire des voix et des accents, des patois et des parlers des habitants du Chablais. Par la radio, il donne accès à des archives sonores qu’il n’a fait entendre nulle part ailleurs : dans une autre émission [39] on entend les chants des paysans de Trécout, la voix de sa mère, celle de Louis de Funès, le yiddish de Leile Fischer et de Léon Spiegelmann.

Novarina n’aura donc pas employé le médium radiophonique à seule fin de diffuser ses propres textes (on tombera d’accord, de ce point de vue, que Le Théâtre des oreilles était plutôt de nature à faire fuir l’auditeur ordinaire) : ce sont d’autres réalisateurs qui les auront fait entendre. Il n’aura pas exploité ou repris dans ses mises en scène les possibilités techniques du langage radiophonique dont certaines réalisations avaient démontré les ressources expressives, dramatiques et poétiques. Il n’aura pas non plus investi la radio pour développer une écriture spécifiquement radiophonique, à l’instar d’autres auteurs de cette époque, de Sarraute à Perec, de Butor à Prigent. Mais il a intégré la radio dans son processus d’écriture, soit pour confronter sa création verbale à d’autres expressions sonores, soit, en aval de ses textes, pour garder trace de leur genèse et remettre le texte à l’épreuve de la richesse phonique du réel. En cela, il a joué de la radio comme d’un instrument d’exigence et de vigilance à l’égard de sa propre écriture, s’appliquant à lui-même la mise en garde qu’il formule, en 1992, dans une émission qui n’est pas l’Atelier de création radiophonique mais Le bon plaisir : « On est naturellement sourd, naturellement redevenant sourd tous les jours, fabriquant nous-mêmes de la surdité et de la mort ; sans arrêt l’oreille doit être à nouveau conquise, l’oreille, c’est-à-dire l’ouverture d’un espace [40]. »

Notes

[1] Alain Berset (dir.), Valère Novarina, théâtres du verbe, Paris, José Corti, 2001, p. 353 ; Marion Chénetier-Alev et Valère Novarina, L’Organe du langage c’est la main[entretiens], Paris, Argol éditions, 2013, p. 10.

[2] V. Valère Novarina, Le Drame dans la langue française, Paris, Christian Bourgois, 1978 ; Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L, 1989.

[3] V. Valère Novarina, Le Drame dans la langue française, op. cit., p. 41 et 56 ; Pour Louis de Funès, dans Le Théâtre des paroles, op. cit., p. 124 et 127.

[4] Valère Novarina, Le Babil des classes dangereuses, dans Théâtre, Paris, P.O.L, 1989.

[5] Archive INA n° PHD99229601, « Démarches », émission produite par Gérard-Julien Salvy pour France Culture, enregistrée le 9 février 1978.

[6] Archive INA n° PHD98042222, « Du jour au lendemain », émission réalisée par Georges Haddadène, produite par Alain Veinstein et François Poirié pour France Culture, enregistrée le 1er janvier 1987.

[7] V. Pierre-Marie Héron, « Lucien Attoun, prospecteur du théâtre contemporain », dans Le Théâtre à (re)découvrir, Witold Wołowski (dir.), Peter Lang, 2 volumes, 2018, vol. I, p. 15-47.

[8] L’Atelier volant a été publié pour la première fois dans la revueTravail théâtral (Lausanne, Éditions La Cité), n°5, 1977.

[9] Archive INA n° PHD99218510, « L’Atelier volant », une émission duNouveau répertoire dramatique, réalisée par Georges Peyrou, et produite pour France Culture par Lucien Attoun, enregistrée le 26 janvier 1972.

[10] Les interprètes en sont Tsilla Chelton, Marcel Maréchal, Jean Bolo, Colette Bergé, Bérengère Dautun, Rosy Varte, René Jacques Chauffard, Jean Martin et Denis Manuel.

[11] L’Atelier volant de Valère Novarina, mise en scène de Jean-Pierre Sarrazac, création le 25 janvier 1974 au Théâtre de Suresnes Jean Vilar.

[12] Pour un historique de cette première mise en scène, v. L’Organe du langage c’est la main, op. cit., p. 49-55.

[13] Lettre aux acteurs, dans Le Théâtre des paroles, op. cit.

[14] Valère Novarina, La Lutte des morts, dans Théâtre, op. cit.

[15] Valère Novarina, Le Drame de la vie, Paris, P.O.L, 1984.

[16] André Marcon interprétera Le Monologue d’Adramélech dans une mise en scène de Christian Rist, au festival de La Rochelle, création le 4 juillet 1984.

[17] Marie-Madeleine Mervant-Roux, « Pour une histoire des disques de théâtre », Le son du théâtre 1. Le passé audible, Théâtre/Public n°197, Gennevilliers, 2010, p. 69. [18] Liliane Atlan, archive INA n° PHD99236173, « Colloque Théâtre et radio », Nouveau répertoire dramatique, émission réalisée par Évelyne Frémy, produite par Lucien Attoun, diffusée le 13 novembre 1980 sur France Culture.

[19] Valère Novarina, Marion Chénetier-Alev, L’Organe du langage c’est la main, op. cit., p. 40.

[20] L’Opérette imaginaire de Valère Novarina, mise en scène de Claude Buchvald, création le 21 septembre 1998 au Quartz de Brest.

[21] À la galerie MEDaMOTHI à Montpellier le 2 avril 1980 ; à la galerie Art Contemporain-Jacques Donguy à Bordeaux, les 11 et 12 juin ; à la galerie Arte incontri, Fara Gera d’Adda, en Italie, le 14 décembre.

[22] Archive INA n° PHD86076547, « Le Théâtre des oreilles », émission réalisée par Valère Novarina pour l’Atelier de création radiophonique, produite par Alain Trutat, diffusée le 22 juin 1980.

[23] Le Drame dans la langue française, op. cit., p. 51.

[24] Valère Novarina, Entrée dans le théâtre des oreilles, dans Le Théâtre des paroles, op. cit., p. 67.

[25] Il échoue au Conservatoire en 1962, mais il écrit en 1972 : « Acteur, je n’ai jamais été que ça. Non pas l’auteur mais l’acteur de mes textes, celui qui les soufflait en silence, qui les parlait sans un mot » (« Carnets », dans Le Théâtre des paroles, op. cit., p. 85).

[26] Jean Dubuffet & Valère Novarina,Personne n’est à l’intérieur de rien, Paris, L’Atelier contemporain, 2014.

[27] Édition d’auteur limitée à 500 exemplaires, texte imprimé sur papier vélin Arches par l’imprimerie Duval.

[28] Archive INA n° PHD99280548, « La Fleur de barbe », émission produite et réalisée par Jean Dubuffet, diffusée le 1er janvier 1961.

[29] Jean Dubuffet & Valère Novarina, Personne n’est à l’intérieur de rien, op. cit., p. 17.

[30] « Carnets », dans Le Théâtre des paroles, op. cit., p. 86-87.

[31] Archive INA n° PHD98023935, émission « Abécédaire », produite et réalisée pour l’Atelier de création radiophonique par Jean-Loup Rivière, enregistrée le 1er janvier 1982.

[32] Archive INA n° PHD98038939, « Suite Valère Novarina », émission de l’Atelier de création radiophonique produite et réalisée par Monique Burguière et René Farabet, enregistrée le 1er janvier 1986.

[33] Archive INA n° 00388810, « Le Discours aux animaux de Valère Novarina », émission de l’Atelier de création radiophonique produite et réalisée René Farabet, enregistrée le 1er janvier 1989.

[34] La pièce a été créée par André Marcon au Théâtre des Bouffes du Nord, le 19 septembre 1986. Au moment où s’écrit cet article, en décembre 2018, la dernière représentation d’André Marcon dans Le Discours aux animaux date d’août 2018, au colloque Valère Novarina de Cerisy, plus de trente ans donc après sa création. [35] Archive INA n° 00029342, « La Chair de l’homme : Le Repas », émission du Nouveau répertoire dramatique réalisée par Jacques Taroni et produite par Lucien Attoun, dans une dramaturgie de Claude Buchvald, diffusée le 13 mai 1995.

[36] Archive INA n° 00755749, Le Bon plaisir, émission produite et réalisée par Yvonne Taquet pour France Culture, enregistrée le 17 septembre 1992.

[37] « Abécédaire », émission citée.

[38] Archive INA n° 00599102, Les cymbales de l’homme en bois du limonaire retentissent, émission de l’Atelier de création radiophonique produite et réalisée par Valère Novarina, enregistrée le 20 mars 1994.

[39] « Le Bon plaisir », émission citée.

[40] Ibid.

Auteur

Marion Chénetier-Alev est maître de conférences en études théâtrales à l’École Normale Supérieure d’Ulm, membre de l’UMR 7172 THALIM-Arias (CNRS). Ses recherches portent sur la stylistique et la dramaturgie des écritures dramatiques modernes et contemporaines ; sur la théorie et la poétique du travail de l’acteur ; sur l’histoire et les enjeux de la critique dramatique ; ainsi que sur les liens entre théâtre et radio, et l’histoire sonore du théâtre. Auteur L’Oralitéde dans le théâtre contemporain (Éd. Universitaires Européennes, 2010), elle a également publié un livre d’entretiens avec le dramaturge Valère Novarina, L’Organe du langage, c’est la main (Argol, 2013) ; dirigé des collectifs sur la critique dramatique (PUFR, 2013), l’histoire sonore du théâtre (Éditions Ulm, 2017), et le jeu de Maria Casarès RHT( , 2018). Traductrice, elle a également co- publié l’édition scientifique et bilingue du Théâtre des Fous d’E. Gordon Craig (IIM/L’Entretemps, 2012).