WEINBERG 1945 TRIO KHNOPFF Mieczysław Weinberg in the late 1940s MIECZYSŁAW WEINBERG (1919 –1996)

PIANO TRIO, Op. 24 1 I Prelude and Aria: Larghetto 05’48 2 II Toccata: Allegro marcato 04’03 3 III Poem: Moderato 11’23 4 IV Finale: Allegro moderato 10’38

SONATA NO. 1 FOR AND PIANO, Op. 21 5 I Lento ma non troppo 08’49 6 II Un poco moderato – Lento ma non troppo 11’29

TWO SONGS WITHOUT WORDS FOR VIOLIN AND PIANO* 7 I Andantino 04’09 8 II Larghetto 04’12

RHAPSODY ON MOLDAVIAN THEMES FOR VIOLIN AND PIANO, Op. 47 No. 3 9 Adagio – Allegro vivace – Doppio più lento Doppio movimento – Prestissimo 10’59

* world premiere recording

WEINBERG

Quand le Trio Khnopff s’est constitué, la nécessité de sortir d’un certain confort et d’accorder une place dans nos projets à des répertoires moins routiniers s’est vite imposée. Les recherches 1945 de pièces “originales” ou “rares” nous ont conduits d’émerveillement très passagers en déceptions immédiates, sans compter les moments où nous n’étions évidemment pas d’accord sur la pertinence de programmer telle ou telle découverte. Mais le Trio de Weinberg a vite fait l’unanimité. La charge émotionnelle qu’il charrie, la qualité et l’originalité de l’écriture, la personnalité du compositeur (un jeune homme face aux affres du XXè siècle), le challenge instrumental qu’il propose... tout était réuni pour en faire LA pièce que nous voulions défendre. Personne n’en ressort d’ailleurs indemne: ni le public,... ni les musiciens!

L’idée de consacrer notre premier album à Weinberg et plus particulièrement à cette période charnière autour de l’année 1945 devint une évidence. A 26 ans, seul membre de sa famille survivant à l’Holocauste et à la guerre, il est contraint à l’exil et vient de s’installer à Moscou. Son style musical s’affirme et les pièces de cette époque témoignent d’une extraordinaire diversité: le Trio mêle expressionnisme et froideur déshumanisée, la Sonate pour violoncelle cite à peu près toute l’histoire de la musique en vingt minutes (incluant le baroque et des accents presque jazzy), la sincérité des Chansons sans Paroles émeut immédiatement et la Rhapsodie consacre l’inventivité instrumentale et la virtuosité d’écriture de Weinberg pour les instruments à cordes.

Si ceci est votre premier contact avec Weinberg et si, comme nous l’espérons, vous voulez pousser un peu plus loin la découverte, sachez que vous attendent 26 symphonies, 17 quatuors à cordes, une quantité invraisemblable de sonates et de concertos ou encore l’opéra The Passenger, chef-d’œuvre absolu ayant le camp d’Auschwitz pour décor. Une impressionnante production d’une originalité artistique qu’il est grand temps d’estimer à sa juste valeur.

Sadie Fields, Stéphanie Salmin & Romain Dhainaut Après s’être installé à Moscou en Septembre 1943 pour échapper aux invasions nazies FRANÇAIS de la Pologne en 1939 et de la Biélorussie en 1941, Mieczsław Weinberg fut rapidement considéré comme une étoile montante de la jeune génération de compositeurs sovié- tiques. Il se fit d’abord un nom dans la musique de chambre: un choix particulièrement judicieux, puisque son nouvel ami et mentor, Dimitri Shostakovich, avait, depuis plusieurs années, incité les musiciens soviétiques à investir ce domaine, leur montrant la voie avec une sonate pour violoncelle, un quintette à clavier, un trio et deux quatuors à cordes composés en 1943 et 1944. Weinberg n’est pas en reste: entre 1943 et 1948, il est l’auteur de quatre quatuors à cordes (du 3e au 6e), trois sonates pour violon (de la 2e à la 4e), un quintette à clavier, une sonate pour violoncelle, un trio à clavier, une sonate pour clarinette et un trio à cordes. Autant d’œuvres majeures aux côtés desquelles il compose de courtes pièces, dont deux figurent sur ce disque.

Ecrit en juin et juillet 1945, le Trio à clavier fut créé dans la petite salle du Conservatoire de Moscou le 9 janvier 1947 avec le compositeur au piano et deux membres du célèbre Quatuor Beethoven, Dmitry Tsïganov (violon) and Sergey Shirinsky (violoncelle), qui avaient également assuré la première exécution du deuxième Trio de Shostakovich. Si le Prélude monumental et néo-baroque qui ouvre l’œuvre s’inspire directement du début du quintette de Shostakovich, l’Aria qui lui succède, introduite par le violon après un bref silence, s’en démarque par son côté intime. La section conclusive en pizzicatti relève quant à elle de la plus grande originalité.

Véritable tour de force où s’entrechoquent sans cesse de nombreux motifs, la Toccata débute par des rythmes irréguliers agressifs dignes de Béla Bartok. Weinberg y surpasse les expérimentations de toutes ses œuvres précédentes, confinant d’abord le piano au 5/16 et les cordes au 6/16, avant de mélanger les métriques et d’obtenir une grande complexité rythmique. Un thème d’inspiration populaire basé sur des quartes et un puissant choral joué à l’unisson dans le grave tentent de s’imposer, sans pour autant l’emporter sur cette pulsation asymétrique et violente.

Comme dans le quintette à clavier de l’auteur, composé l’année précédente, le mouve- ment lent, “Poème”, s’ouvre par un récitatif déclamatoire menant à une succession d’accords graves. Le thème troublant du violoncelle est ensuite repris par les autres instru- ments et s’intensifie vers un climax passionné avant que le mouvement ne se termine dans une ambiance stoïque.

Le très complexe Finale alterne des variations sur le long thème initial du piano et des épisodes développant leur identité propre, parmi lesquels une spectaculaire fugue centrale de 300 mesures de fortissimo ininterrompu. Le mouvement se calme en une valse narquoise, qui se fraye un chemin telle une réminiscence des dernières mesures du deuxième Trio de Shostakovich – un modèle potentiellement intimidant qui n’éclipse pourtant en aucun cas la profonde originalité de l’œuvre de Weinberg.

Une différence importante entre Weinberg et Shostakovich est leur intérêt pour la sonate: si Shostakovich se limite à deux sonates pour piano et une pour respectivement le violon, l’alto et le violoncelle, Weinberg s’y essaie presque trente fois, composant notamment deux sonates pour violoncelle et piano et quatre sonates pour violoncelle seul. Bien qu’il ne soit pas lui-même instrumentiste à cordes, sa maîtrise de l’écriture pour violoncelle est très sûre dès le début de sa carrière.

Composée en une semaine en 1945, la Première sonate pour violoncelle et piano fut publiée par Muzfond (la société d’édition de l’Union des Compositeurs Soviétiques) dès 1947 mais ne semble avoir été créée que le 2 décembre 1962 par Daniil Shafran et Nina Musinyan. Aucune information ne nous est parvenue concernant le dédicataire ou une quelconque commande. La sonate se compose de deux mouvements, le premier étant principalement lent et s’ouvrant sur une phrase rêveuse du violoncelle auquel le piano répond de manière plus agitée. Couplées aux notes graves répétées du piano, apparaissent ensuite des tournures mélodiques typiques de Weinberg: des successions de quartes justes, des notes articulées par deux,... autant de motifs évoquant le folklore juif dans lequel il a grandi. Les motifs initiaux sont ensuite approfondis et combinés, cachant leur provenance par des augmentations ou diminutions de leur rythme original. Il en résulte une modification peu conventionnelle de la forme-sonate, dans laquelle les traditionnels exposition, développe- ment et réexposition sont organisés en sections de plus en plus longues.

Le second mouvement est une forme en arche avec une cadence pour violoncelle à son sommet. La tonalité de sol dièse mineur (contrastant avec le do majeur, certes très chro- matique, du premier mouvement) renforce encore son caractère nerveux et déterminé, si typique de nombreux scherzos de Weinberg d’alors. Dès le début du mouvement, qui rappelle une Toccata, les canons très rapprochés donnent l’impresion de deux instruments se provoquant mutuellement. Le piano explose ensuite dans un mouvement perpétuel aspirant bientôt son partenaire. La cadence centrale tente d’instaurer une certaine tranquillité, des ponctuations passionnées alternant avec de douloureuses sections en doubles cordes soudainement interrompues par des traits vertigineux vers le registre aigu. Les motifs initiaux du mouvement reviennent ensuite, comme assagis, dans un dialogue entre les pizzicati du violoncelle et le piano. Le violoncelle reprend l’archet avec sourdine sur une citation presque à l’identique d’un passage du mouvement lent du concerto de Dvořák. Après un silence, le piano répond à l’écriture lyrique de la cadence du violoncelle. Tel un souvenir, l’épilogue revient au thème rêveur du début du premier mouvement et clôt la pièce en do majeur. Les Chansons sans paroles font partie d’une série de pièces de musique de chambre non publiées à ce jour et n’ayant refait surface que récemment dans les archives. La première est un Andantino lyrique avec des phrases arquées à la Prokofiev, dans le style de celles que Weinberg développera dans les climax de ses deux ballets des années 1950. La seconde, un Larghetto, est une transcription de l’Aria pour quatuor à cordes opus 9 composée à Tashkent en 1942. Jouée sur un tendre accompagnement de notes répétées, sa mélodie gracieuse est à mi-chemin entre une version slave du célèbre “Après un rêve” de Fauré et le mouvement lent du concerto pour violon de Tchaïkovsky. Son charme et sa perfection formelle conquirent une place particulière dans le coeur du compositeur qui utilisa également cette mélodie comme second mouvement de sa Suite orchestrale Op.26 (1945) et comme l’une de ses Cinq pièces pour flûte et piano (1947).

1948 fut une année épouvantable pour les compositeurs soviétiques et pour Weinberg en particulier. Les premiers mois furent dominés par la campagne “anti-formaliste” dirigée par Andrey Zhdanov, qui, en des termes très clairs, rappela aux compositeurs leur devoir d’écrire “pour le peuple”, ce qui voulait dire, entre autres, dans un style accessible et si possible basé sur la musique populaire. Représentant important de la jeune génération, Weinberg prit sa part de critiques et fit de son mieux pour échapper aux contrôles sans pour autant renier outre mesure ses principes. Comme si cela ne suffisait pas, en janvier, son beau-père, le grand acteur juif Solomon Mikhoels, fut assassiné sur ordre de Staline. Depuis ce moment et jusqu’à son arrestation en 1953, Weinberg fut surveillé par la police secrète. Ce meurtre fut le présage d’une nouvelle campagne, dirigée cette fois contre les “cosmopolites sans racines” – en pratique, principalement des Juifs – qui devait aboutir au “Complot des blouses blanches” au début de 1953, dans lequel le cousin de Mikhoels fut directement impliqué. Le 6 février 1953, dans la nuit suivant la création de la version pour violon de la Rhapsodie sur des thèmes moldaves (il n’est pas établi s’il s’agissait de la version avec accompa- gnement de piano ou d’orchestre), Weinberg fut arrêté et emprisonné pendant onze semaines dans les tristement célèbres prisons de Lubyanka et Butyrka, sous le prétexte absurde de ‘nationalisme bourgeois juif’. Pour défendre son ami, Shostakovich prit la responsabilité d’écrire à Lavrenty Beriya, le très craint directeur du MGB (bientôt renommé KGB) et Weinberg fut libéré fin avril, peu après la mort de Staline.

D’abord conçue pour orchestre en 1949, la Rhapsodie est l’une des pages les plus immé- diatement séduisantes de Weinberg. L’arrangement pour violon et piano fut publié avec les doigtés de et Weinberg lui-même évoque une autre version pour violon et orchestre, dont le matériel reste introuvable.

Le choix de thèmes de Moldavie est peut-être lié à la mère de Weinberg, originaire de Kishinyov (actuellement Chişinău), la capitale de ce qui était alors le territoire russe de Bessarabie, avant de devenir la République Soviétique Moldave puis la République de Moldavie.

Le folklore musical de Bessarabie était fortement influencé par l’importante population juive de la région et la Rhapsodie présente de nombreuses inflexions proches de la musique juive.

Son inventivité mélodique et son énergie bondissante (avec des teintes du combat d’épée du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev) finirent par l’emporter sur les quelques réserves exprimées lors des premières auditions. Oistrakh lui-même en réalisa un enregistrement de référence. La partition est depuis devenue l’une des plus populaires et des plus jouées de Weinberg.

David Fanning | traduction: Romain Dhainaut Weinberg with and, in the background, Weinberg’s second wife, Olga Rakhalskaya at the premiere of Shostakovich’s Symphony No. 15, Op. 141, on 8 January 1972.

WEINBERG 1945

Weinberg’s Trio was one of the first big pieces we played together, and it has remained a unanimous favourite. The huge emotional spectrum, the quality and originality of the writing, the instrumental challenge, the composer himself (a young man facing the greatest personal and societal challenges) – this all comes together in his Trio to create a work that resonates deeply with us and that has been something of a constant companion.

The idea of dedicating our first album to Weinberg, and more precisely to the pivotal time around 1945, felt like a natural one. At the age of 26 and the only surviving member of his family after the Holocaust, he was forced into exile and had just moved to . His works from this time are extremely diverse: the Trio is monumental in breadth and emotional impact; the cello sonata seems to quote the entire history of music in twenty minutes (from the baroque to the jazz age!); the Songs Without Words and sincere and beautiful in their simplicity; and the Rhapsody showcases Weinberg’s instrumental inventiveness by way of great violinistic virtuosity.

If this is your first experience of Weinberg and if, as we hope, you’d like to take the discovery a step further, there are some 26 symphonies, 17 string quartets, an incredible number of sonatas and concertos, and some wonderful operas waiting for you!

Sadie Fields, Stéphanie Salmin & Romain Dhainaut ENGLISH Once settled in Moscow in September 1943, following escapes from Nazi invasions of Poland in 1939 and Belorussia in 1941, Mieczsław Weinberg rapidly made a name for himself as one of the rising stars of the younger generation of Soviet composers. The arena in which his reputation first soared was chamber music. This was a well-chosen field, since his new friend and mentor, Dmitry Shostakovich, had for some years been calling on his Soviet colleagues to cultivate it and had recently been showing the way himself, with his Cello Sonata, Piano Quintet, Piano Trio and first two string quartets, all composed between 1934 and 1944. Not to be outdone, Weinberg produced four string quartets (Nos. 3 to 6), three violin sonatas (Nos. 2 to 4), a piano quintet, a cello sonata, a piano trio, a clarinet sonata and a string trio, all between 1943 and 1948. Each of these is a top-drawer piece, and there were smaller works besides, two of which are included on this disc.

The Piano Trio was composed in June and July 1945 and premiered in the Lesser Hall of the Moscow Conservatoire on 9 January 1947, with the composer at the piano. He was joined on that occasion by two members of the renowned Beethoven Quartet, Dmitry Tsïganov (violin) and Sergey Shirinsky (cello), who had in the meantime also premiered Shostakovich’s Second Piano Trio. The opening ‘Prelude and Aria’ looks back to the first movement of Shostakovich’s Piano Quintet, especially in the monumentality of the neo-Baroque Prelude. The Aria, led off quietly by the violin after a brief silence, is more intimate than Shostakovich’s contrasting section, however, and its pizzicato-based concluding section is highly individual. The ‘Toccata’ second movement is a tour de force of ideas seemingly always in flight. It begins with irregular syncopated, piano rhythms, whose aggressive pulse is reminiscent of Bartók. At first the piano is confined to 5/16 and the strings to 6/16; but soon the metres are mixed, and the resulting complexities easily surpass anything Weinberg had previously experimented with. A folkloric theme based on fourths and a heavy, unison chorale in the bass register both try to assert themselves, but the aggressive asymmetrical pulse is not to be denied.

As in Weinberg’s Piano Quintet, composed a year before the Trio, the slow movement, ‘Poem’, is declamatory and recitative-like in its opening phase, which concludes with low-lying chords. Then a brooding cello theme is picked up by the other instruments and intensifies to a passionate climax before the movement ends in a stoical mood. The highly complex finale intersperses variations on a long-breathed initial piano theme with episodes that develop a life of their own, spectacularly so in the case of a centrally placed fugue that sparks off some 300 bars of unrelieved fortissimo. At length the movement subsides into a quizzical waltz that eventually works its way around to a reminiscence of the concluding bars of Shostakovich’s Second Piano Trio: a daunting model, it might be thought, but not one that in any way eclipses Weinberg’s highly individual achievement.

One important difference between Shostakovich and Weinberg is that whereas the former left only two mature piano sonatas and one each for violin, viola and cello, Weinberg composed nearly thirty sonatas in total. Of these, two are for cello and piano and four for cello solo. Although not a string player himself, his command of the cello idiom was sure-footed from the beginning.

The Sonata No. 1 for Cello and Piano, composed in the space of a week in April 1945, was made available by Muzfond (the publishing wing of the Composer’s Union) already in 1947 but seemingly not given its public premiere until 2 December 1962, by Daniil Shafran accompanied by Nina Musinyan. No information has survived regarding any commission or dedication. The Sonata is cast in two movements, the first mainly slow and led off by a dreamy solo line for the cello, to which the piano responds more agita- tedly. With the piano’s continuation over repeated notes in the bass appear Weinberg’s signature motifs of rocking perfect fourths and slurred pairs of notes, each being a distillation of the Jewish idioms he had grown up with. The initial ideas are then mulled over at length and recombined, their origins concealed beneath doublings and halvings of their original rhythms. The result is an unusual modification of sonata form, in which the traditional exposition, development and recapitulation are cast most untraditionally in progressively longer spans.

The second movement is in an arch-form, with a cadenza for the cello at the apex. The wiry, determined character is typical of many of Weinberg’s scherzo movements around this time, and it is reinforced by the G sharp minor tonality (where the first movement was in a highly chromaticised C major). In the opening toccata-like section, the instruments seem to goad one another forward in close canons. The piano storms into a perpetuum mobile that soon sucks the cello back into its maelstrom. The central cadenza then has the task of reconstructing peace of mind, which it sets about in an alternation of dolente two-part singing lines, outbursts with crazy runs to the upper register, and appassionato declamation. The opening ideas of the movement now return in quieter, as if chastened, tones, in a dialogue between cello pizzicati and the piano (the cello’s next arco con sordino entry is a near-exact quote from the slow movement of Dvořák’s Cello Concerto). After a general pause, the piano echoes the lyrical writing from the cello cadenza and ushers in an epilogue, once again in C major, which embraces a cyclic return of the opening theme of the first movement.

The Songs without Words are among a number of chamber works from this period that remained unpublished, in this case only recently resurfacing in the archives. The first of the two pieces is a lyrical Andantino, with Prokofievian arcing lines of the kind Weinberg was soon to expand on in the apotheosis sections of his two ballets from the 1950s. The Larghetto second piece is a transcription of his Aria for String Quartet Op. 9, originally composed in Tashkent in 1942. It begins in the manner of a Slavonic cousin to Fauré’s famous, ‘Après un rêve’, with a gracious melody over a gently pulsating accompaniment, and shades also of the slow movement of Tchaikovsky’s Violin Concerto. The lyrical charm and formal perfection of this piece evidently gave it a special place in the composer’s affections, since he also included transcriptions of it as the second movement of his orchestral Suite, Op. 26, compiled in 1945, and as one of his Five Pieces for Flute and Piano of 1947.

1948 was a terrible year for Soviet composers, and for Weinberg in particular. The early months were dominated by the ‘anti-formalism’ campaign spearheaded by Andrey Zhdanov, in which composers were reminded in no uncertain terms of their duty to write music ‘for the People’: which is to say in an accessible, preferably folk-based style. As a prominent representative of the younger generation, Weinberg took his share of the flak and did his best to write music that would pass scrutiny without unduly compromising his principles. As if this was not enough, in January his father-in-law, the great Jewish actor Solomon Mikhoels, was murdered on Stalin’s instructions, and from that time until his eventual arrest in 1953 Weinberg was tailed by the secret police.

The murder was the harbinger of a new campaign, against so-called ‘rootless cosmopo- litans’ – in practice mainly Jews – that came to a head with the so-called ‘Doctors’ Plot’ at the beginning of 1953, in which Mikhoels’ cousin was among those implicated. It was during the night following the first performance of the violin version of the Rhapsody on Moldavian Themes (whether with piano or orchestra is not entirely clear) on 6 February 1953 that Weinberg was arrested and subsequently held for eleven weeks in the noto- rious Lubyanka and Butyrka prisons, on the preposterous charge of ‘Jewish bourgeois nationalism’. Shostakovich took it upon himself to write on his friend’s behalf to Lavrenty Beriya, the feared head of the MGB (soon to be rebranded as the KGB), and Weinberg was released at the end of April, not long after the death of Stalin.

Composed in its first form for orchestra in 1949, the Rhapsody is one of Weinberg’s most immediately appealing works. His own arrangement for violin and piano was published with fingerings for the solo part by David Oistrakh, and Weinberg himself reportedly referred to a further version for violin and orchestra, materials for which are currently unlocated. The choice of themes from Moldavia may have been connected with the fact that his mother originated from Kishinyov (now Chişinău), the capital of what was then the Russian territory of Bessarabia and would later became the Moldavian Soviet Republic, now the Republic of Moldova. Bessarabian musical folklore was strongly influenced by the huge Jewish population in the area, and the musical language of the Rhapsody has many Jewish-sounding inflexions. Despite some guardedness in its early reception, the Rhapsody’s tunefulness and bounding energy (with shades of the sword-fight music in Prokofiev’s Romeo and Juliet ballet) eventually won through. Oistrakh himself made a classic recording, and the score has since become one of Weinberg’s most popular and most often performed.

David Fanning, 2019 Weinberg with David Oistrakh, and Galina Vishnevskaya at the premiere of Dmitri Shostakovich’s Seven Romances on Poems of Aleksandr Blok, Op. 127 in the Lesser Hall of the Moscow Conservatoire, on 23 October 1967. Weinberg was deputizing for the indisposed . The premiere was so successful that the work was encored in its entirety (as can be seen from the fact that there are flowers on the piano and the floor). Merci à Tommy Persson de nous avoir fourni les photos du compositeur, appartenant à Olga Rakhalskaya. Ce disque a été enregistré à Flagey avec le soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles.

Photos of the composer kindly provided by Tommy Persson, copyrighted by Olga Rakhalskaya. Recorded in Flagey with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles.

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MIECZYSŁAW WEINBERG (1919 – 1996)

PIANO TRIO, Op. 24 1 I Prelude and Aria: Larghetto 2 II Toccata: Allegro marcato 3 III Poem: Moderato 4 IV Finale: Allegro moderato

SONATA NO. 1 FOR CELLO AND PIANO, Op. 21 5 I Lento ma non troppo 6 II Un poco moderato – Lento ma non troppo TRIO KHNOPFF TWO SONGS WITHOUT WORDS Sadie Fields violin FOR VIOLIN AND PIANO 7 I Andantino Stéphanie Salmin piano 8 II Larghetto Romain Dhainaut cello

RHAPSODY ON MOLDAVIAN THEMES FOR VIOLIN AND PIANO, Op. 47 No. 3 9 Adagio – Allegro vivace – Doppio più lento – Doppio movimento – Prestissimo

ADW 7590 | DDD | TT 71‘32 recording 30, 31.12.2018 & 01.01.2019, Studio 4 – Flagey, Brussels recording producer and editor Matthew Bennett | recording engineer Dave Rowell photos © Gordon War | design HDMH sprl 5 4 1 0 9 3 9 7 5 9 0 2 6 executive producer Bertrand de Wouters d’Oplinter Made in The Netherlands (E.U.) 2019 Pavane Records, a division of La Boîte à Musique s.a.