Memorias Fest-Teatro-9 Toda.Indd

ISSN 1909-8286 MEMORIAS DE TEATRO Revista del Festival de Teatro de Cali Número 9 • Mayo a noviembre de 2011 $ 10.000

ESCENARIOS VIII Festival de Teatro de Cali Encuentro con el Odin Teatret Sandro Romero César Castaño Édgar Estaco

DEBATE El Odin Teatret en Latinoamérica Nando Taviani Eugenio Barba Julia Varley Lluís Masgrau Paulo Dourado Patricia Furtado Patricia Cardona

Memorias de Teatro n.º 9 1 2 Memorias de Teatro n.º 9 Editorial

Memorias de Teatro Revista del Festival de Teatro de Cali N.º 9 | Mayo a noviembre 2011 ISSN 1909 - 8286 Junta directiva de la Fundación Festival de Teatro de Cali Pensar la identidad del teatro, un ethos de diversas dimen- Manuel José Sierra Beatriz Monsalve siones, de su profundidad y de las relaciones con la propia Reinel Osorio Diego Pombo historia individual y con la Historia, como lo conceptúa Dirección editorial PEugenio Barba, es asunto que excede las posibilidades de un Manuel José Sierra Luz Stella Gil festival y de una revista. Sin embrago, estamos inscritos en Consejo editorial esas dimensiones. Orlando Cajamarca Mauricio Domenici Carlos José Reyes Este número nueve de la revista Memorias de Teatro quiere poner Gilberto Martínez Fernando Vidal en letra escrita la impronta del VIII Festival de Teatro de Cali, y dice Ramiro Tejada Colaboradores también la manera como este ha evolucionado en sus ocho ediciones. Sandro Romero César Castaño Édgar Estaco Este último festival ha sido un encuentro de la gente de teatro Nando Taviani de Cali con el Odin Teatret y con más de un centenar de amigos de Eugenio Barba Julia Varley otras ciudades de Colombia y también con gentes de otras partes Lluís Masgrau Paulo Dourado de América, quienes nos han acompañado de modo presencial y Patricia Furtado Patricia Cardona ahora con su voz en las páginas de esta revista. Hemos querido que Arianna de Sanctis el contenido de esta sea un diálogo vivo entre lo que compartimos, Traductores Ana Woolf y lo que nos queda por delante Rina Skeel Luz Stella Gil Asistencia editorial El asunto manifiesto y latente es la forma cómo el teatro de Cali, Sirce Giraldo Carmen Elisa Murillo Colombia y América dialogan de hace décadas, y en particular cómo Diseño gráfico el Odin Teatret es presencia y pensamiento en el quehacer teatral Feriva nuestro. Fotografía Evelyn Soto Tony D’Urso Más allá de coincidencias solidarias o desavenencias confluyen Patricia Maya Patricia Furtado –en estas memorias y en lo que ha sido este encuentro– un haz de Constanza López Carolina Carvajal pensamientos, obras y la presencia de personas de América y de otros Gaia Pagano Jan Rüsz lugares, voces que hablan y escuchan del teatro contemporáneo. Rina Skeel Peter Bysted Cleide de Olivera Tal vez la huella más significativa sea la puesta en duda de nues- Fiora Bemporad Adenor Gondin tras certezas e incertidumbres: si el teatro ha de ocupar el escenario Iben Negel-Rasmussen Jan Torp de la política, la pedagogía y otras contingencias sociales u, ojalá, Archivos del Center for Theatre Laboratory Studies CTLS y Odin Teatret pueda asumir el reclamo, la voz, la expresión, eso último que justifi- Archivo de los grupos participantes Archivo del Festival de Teatro de Cali ca el hacer de las gentes de teatro. Y si la semiótica, la dramaturgia Corrección de estilo José Óscar Gil u otros nombramientos de la estética y de la poética pueden ser de Asistencia administrativa equivalencia a lo que nombra la palabra Teatro. María del Pilar Caicedo Carátula En últimas, un diálogo inconcluso pero siempre abierto. Sal, del Odin Teatret. Foto, archivo del CTLS del Odin Teatret. El contenido de los artículos es responsabilidad exclusiva de los autores. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, por ningún medio, sin autorización. [email protected] www.festivaldeteatrodecali.org Santiago de Cali, Colombia

DISTRIBUIDORES COLOMBIA CALI: Librería Nacional En todas sus sucursales * Ufo Coffe Shop Calle 13 N n.° 8-36 Celular 3147540007 * Librería Expresión Viva Calle 2 n.° 10-28 Teléfono (2) 8936793 * Impresora Feriva Calle 18 n.° 3-33 Teléfonos (2) 5249009 y 8831595 Ext. 144 * Domus Teatro Carrera 25 n.° 2-72 San Fernando Teléfono (2) 5541782 y Celular 3165667006 | BOGOTÁ: Luvina Libros Carrera 5 n.º 26A-06 Teléfono (1) 2844157 * Librería Lerner Avenida Jiménez n.º 4-35 y Calle 92 n.º 15-23 Teléfonos (1) 3347826 y 2360580 * Café Librería Buscando América Calle 19 n.° 3A-37 Edificio Procoil Piso 2 Teléfono (1) 2840116 | MEDELLÍN: Café Librería Ateneo Porfirio Barba Jacob Calle 47 n.° 42-38 Torres Bomboná Teléfono (4) 2160708 | MANIZALES: Leo Libros Carrera 23 n.° 57-62 Edificio Palogrande Teléfono (6) 8858524 * Librería Palabras Carrera 23C n.° 62-40 Teléfonos (6) 8841466 y 8811693 * Libélula Libros Carrera 23A n.° 59-104 L-2 Edificio Písamo Teléfono (6) 8854201 ARMENIA: Librería El Quijote Carrera 14 n.° 21-31 Teléfonos (6) 7446699 y 7446539 * Librería Universitaria Centro Comercial Bolívar Local L22 Teléfono (6) 7469330 y Celular 3167870322 | ESPAÑA BILBAO: Yorick Librería de las Artes Escénicas Calle San Francisco (Frente al 15) Teléfono (94) 4795287 | MÉXICO MÉXICO D. F.: Editorial Paso de Gato Eleuterio Méndez 11 Colonia Churubusco Teléfonos (55) 52865315Memorias y 52119119 de Teatro n.º 9 3 Público asistente al VIII Festival de Teatro de Cali. Foto de Evelyn Soto.

4 Memorias de Teatro n.º 9 ESCENARIOS VIII FESTIVAL DE TEATRO DE CALI ENCUENTRO CON EL ODIN TEATRET

Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo ...... 6

Las viejas barbas de Odín en Colombia ...... 25 Por Sandro Romero Rey

Encuentros con Eugenio Barba en Cali ...... 34 Relatoría de César Castaño

Odin Teatret, un relato de la pedagogía en la experiencia ...... 48 Por César Castaño

El ritual, un imposible y eterno regreso ...... 52 Por Édgar Estaco

El arte secreto de un director. Entrevista a Eugenio Barba ...... 56 Por Luz Stella Gil

DEBATE EL ODIN TEATRET EN LATINOAMÉRICA

Recuento histórico del Odin Teatret ...... 66 Por Nando Taviani

La casa con dos puertas ...... 78 Por Eugenio Barba

El sentido regalado ...... 88 Por Julia Varley

La relación del Odin Teatret con Latinoamérica ...... 95 Por Lluís Masgrau

El Teatro de Odin y Bahía de Todos los Santos - Brasil...... 116 Por Paulo Dourado

Odin Teatret en Brasil ...... 118 Por Patricia Furtado de Mendonça

Memoria sucinta del Odin Teatret en México ...... 120 Por Patricia Cardona

Testimonios del Odin en Latinoamérica ...... 124 Recopilados por Lluís Masgrau y Arianna de Sanctis

CARTELERA El dictador de Copenhague, una escritura paradójica, divertida y cruel ...... 150 Por Orlando Cajamarca

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Memorias de Teatro n.º 9 5 ESCENARIOS

6 Memorias de Teatro n.º 9 del Odin teatret. Foto Jan Rüsz. Foto del Odin teatret. Sal,

Memorias de Teatro n.º 9 7 Cali, epicentro de inolvidable encuentro en torno al Teatro de Grupo

Una vez más, como viene ocu- –que se lleva a cabo cada año en rriendo cada dos años desde 1999, el su sede, en Holstebro, y en el que teatro caleño se dio cita –en abril del este grupo ofrece generosamente 2011– con el teatro de otras latitudes, su amplio repertorio y propuesta En esta ocasión, el encuentro fue con pedagógica–, con la diferencia del el Odin Teatret de Dinamarca, uno ingrediente adicional, en Cali, de de los grupos más emblemáticos de lo una programación de lo más repre- que se ha llamado el Teatro de Grupo sentativo del teatro caleño. o Tercer Teatro. En la realización de este sueño, A la cita asistieron los grupos de se contó con un aliado importante, teatro de Cali, el teatro colombiano Ramiro Osorio, director del Teatro –que se hizo presente con cerca de 80 Mayor Julio Mario Santo Domingo, directores y actores de teatro de todo con quien se pactó hacer una tem- el país– y algunos artistas de teatro de porada en Bogotá de la más reciente otros países latinoamericanos –Ar- producción del Odin, El sueño de gentina, Brasil, Cuba y Honduras–. Andersen. En Cali, por su parte, se Todos ellos estuvieron concentrados programaron doce obras, cuatro talle- en un mismo lugar, durante trece res, dos conversatorios, una muestra días, compartiendo con el Odin todo documental y la presentación de las su trabajo escénico y pedagógico. Y, publicaciones del Odin. por supuesto, el público general tam- Con la visita del maestro Eugenio bién fue otro de los actores impor- Barba y de su grupo Odin Teatret, tantes de este encuentro: alrededor este festival se convirtió –sin lugar a de 8.000 espectadores cumplieron dudas– en un hecho histórico para la cita con el teatro en Cali, y 1.200 nuestro país, brindando un espacio asistieron a la programación extensiva de formación invaluable para el sec- que se efectuó en Bogotá, en el Teatro tor teatral colombiano, atrayendo Mayor Julio Mario Santo Domingo. artistas extranjeros y enamorando y Desde mucho tiempo atrás, la estremeciendo cada noche a todos Fundación Festival de Teatro de los públicos con la magia, belleza y Cali venía trabajando en la idea de misticismo que han hecho del Odin hacer este Encuentro con el Odin, toda una leyenda para el teatro con- a la manera del Odin Week Festival temporáneo.

8 Memorias de Teatro n.º 9 VIII Festival de Teatro de Cali 2011 en cifras

8.160 beneficiarios del proyecto (asistentes, artistas y empleados directos e indirectos) 7.836 asistentes a los eventos programados 160 empleos directos e indirectos generados 129 artistas invitados: 114 locales y 15 internacionales 19 grupos artísticos de la ciudad 3 escuelas de teatro de la ciudad invitadas 1 grupo internacional invitado especial 10 escenarios de la ciudad 35 entidades vinculadas 76 eventos entre talleres, conversatorios, encuentros, demostraciones de trabajo, conciertos, espectáculos teatrales y musicales 30 funciones de grupos locales: 21 funciones para adultos y 9 para niños 19 funciones del Odin Teatret de Dinamarca: 10 de sus obras de ensamble y 9 de sus demostraciones-espectáculos de trabajo 3 conciertos musicales 1 performance 1 recital poético 5 talleres, para dramaturgos, actores y bailarines, y público en general, orientados por maestros internacionales 5 proyecciones fílmicas 3 conversatorios 2 presentaciones de publicaciones de libros internacionales y del festival 1 evento temático de bienvenida

Programación extensiva en Bogotá, Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo. 1.200 espectadores

Memorias de Teatro n.º 9 9 PROGRAMACIÓN PEDAGÓGICA Proyecciones fílmicas Se llevó a cabo una muestra de la filmografía del Odin, Talleres acerca de su trabajo artístico y pedagógico y del recorrido En los que se contó con la participación de destacados de este grupo por el mundo. dramaturgos, directores y actores del sector teatral nacional • Sobre las dos orillas del río. Filme y charla dirigida por y latinoamericano, de estudiantes de teatro y de público Ómar Valiño (Cuba) en general. • Odin Teatret a Cuba. Filme y charla dirigida por Ómar • Taller para directores con Eugenio Barba y Julia Varley Valiño (Cuba) (Dinamarca) • En busca del teatro. Filme presentado por Eugenio • Taller para actores con Tage Larsen (Dinamarca) Barba. • Taller para actores con Jan Ferslev (Dinamarca) • El teatro encuentra el ritual. Filme presentado por Eu- • Taller para actores y bailarines con Augusto Omolú genio Barba. (Dinamarca) • En el principio era la idea. Filme presentado por Tage • Taller Sentido poco común, sobre el método Feldenkrais, por Larsen. Alan Questel (E. U.) Conversatorios • Encuentro de Eugenio Barba con dramaturgos y directores • Encuentro de Eugenio Barba con grupos de teatro • Clase magistral sobre el método Feldenkrais, por Alan Questel (E. U.) y Lea Kaufman (Uruguay)

Presentaciones de publicaciones Ómar Valiño, cubano, crítico de teatro y escritor, presentó algunas publicaciones del Odin. La Fundación Festival de Teatro de Cali, presentó las publicaciones que posee dentro de un importante trabajo editorial: 4 libros de dramaturgia y 8 números de la revista Memorias de Teatro.

Ramiro Tejada, Manuel José Sierra, Luz Stella Gil y Gilberto Martínez, del consejo Taller para bailarines y actores, con Augusto Omolú, actor del Odin Teatret. Foto de editorial de la revista Memorias de Teatro en la presentación de las publicaciones Evelyn Soto. del Festival. Foto Evelyn Soto.

10 Memorias de Teatro n.º 9 PROGRAMACIÓN ARTÍSTICA En el esqueleto de la ballena Sobre la parábola del texto de Kafka Ante la ley. Cuenta Grupos y obras que hicieron parte de la programación acerca de un campesino que por sumisión y obediencia del VIII Festival de Teatro de Cali: no osa atravesar la puerta de la ley. Se entretejen ansias metafísicas y nihilistas, tramas subterráneas y oscuras GRUPO INTERNACIONAL versiones apócrifas de libros sagrados. La desesperación se disfraza de esperanza, y el extremismo espiritual asume la ODIN TEATRET (Dinamarca) apariencia de un escepticismo burlón. El espacio público El Odin Teatret fue creado en Oslo, Noruega en 1964 de la sala de teatro se transforma en el paradójico ámbito por Eugenio Barba, posteriormente se trasladó a Holstebro de una soledad compartida. (Dinamarca) cambiando su nombre por el de Nordisk Tea- Dirección: Eugenio Barba. terlaboratorium / Odin Teatret. La trayectoria del Odin Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, incluye no solo montajes, también acredita actividades Tage Larsen, Iben Nagel-Rasmussen, Julia Varley y Frans pedagógicas de gran reconocimiento mundial; cada año Winther. llevan a cabo la semana del Odin, así como la publicación de libros y revistas, producción de filmes y videos y cuentan con un laboratorio de teatro –el International School of Theatre Anthropology ISTA–. Los años del Odin como laboratorio han favorecido el crecimiento de un ambiente profesional y erudito caracterizado por el entrecruzamiento e interrelación de diferentes disciplinas y por la colabora- ción internacional.

Espectáculos ensamble

Las grandes ciudades bajo la luna Un concierto con el espíritu de Berltolt Brecht. La luna observa las grandes ciudades que arden bajo ella, desde las metrópolis europeas hasta las de Asia Menor; de Hiroshima a Halle; de la China imperial a Alabama. La voz de la luna es burlona, atónita, indiferente. Su misericordia no conoce melancolía ni consuelo. Dirección: Eugenio Barba. Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Donald Kitt, Tage Larsen, Augusto Omolú, Iben Nagel- Rasmussen, Julia Varley y Frans Winther.

Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto Francesco Galli, archivo del CTLS del CTLS del Odin Teatret. del Odin Teatret.

Memorias de Teatro n.º 9 11 Sal Antropología teatral Una odisea femenina. Una mujer viaja de una isla La demostración tiene la intención de dar ejemplos mediterránea a otra en busca de un ser querido que ha concretos de los principios de la antropología teatral, desaparecido. Un fantasma le acompaña en una danza que presentados por Barba en su libro La canoa de papel. Los la atrae y la acerca más a su conciencia que a una ausencia actores establecen un diálogo de las acciones físicas y definitiva. vocales para explorar una gama de posibles asociaciones Dirección: Eugenio Barba. ante un firme sentido. Actuación: Roberta Carreri y Jan Ferslev. Actuación: Augusto Omolú, Julia Varley y Roberta Carreri.

Huellas en la nieve Los personajes pertenecientes al mundo de la ficción se hacen realidad creíble para el espectador gracias a la técnica del actor. En Huellas en la nieve la técnica se convierte en la protagonista. La actriz lleva a cabo un diálogo con los secretos que preceden y siguen a la construcción de un personaje y a la creación de una ejecución. Actuación: Roberta Carreri.

Huellas en la nieve, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del Odin Teatret.

Casi Orfeo El actor utiliza ejemplos de sus actuaciones para explicar cómo el movimiento, la música, la voz y los instrumentos musicales se integran en su trabajo. El autor muestra cómo un instrumento musical se puede convertir en una extensión del cuerpo.

Sal, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo del CTLS del Odin Teatret. Actuación: Jan Ferslev.

Los vientos que susurran en el teatro y la danza Espectáculos de demostración de trabajo La civilización performativa de origen europeo ha su- frido una división entre el teatro y la danza, casi como si Con el objetivo de compartir un espacio más amplio se tratara de universos diferentes de expresión. Ellos son, con su público, el Odin ofreció demostraciones de sus es- de hecho, un solo mundo que se desarrolla en géneros pectáculos, en los que los actores explicaron y presentaron distintos y, sin embargo, tiene sus raíces en la experiencia sus propuestas, estrategias y métodos de entrenamiento fí- y el quehacer del artista, intérprete o ejecutante escénica- sico, así como el proceso de preparación de sus personajes. mente presente. En lugar de “teatro” y “baile”, podemos

12 Memorias de Teatro n.º 9 hablar de “danza profunda” y “danza evidente”. “Danza El eco del silencio profunda” típica de las formas escénicas que no parecen Un espectáculo que describe las vicisitudes de la voz ser bailadas, “la danza evidente” a veces se separa de todo de un actor y estratagemas que inventa para interpretar criterio mimético o narrativo con el fin de presentarse un texto. La voz del actor y el texto presentado a los como una expresión pura de dinamismo físico. espectadores componen la música de una actuación. El Actuación: Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, teatro, que parece estar libre de códigos, se encuentra en Iben Nagel-Rasmsussen, Julia Varley y Frans Winther. la música que el actor necesita para crear un laberinto de normas y referencias. Actuación: Julia Varley.

La alfombra voladora “Una alfombra que tiene que volar muy lejos”. Esta frase es el punto de partida de la presentación, que ejemplifica los últimos 30 años que ha recorrido el Odin, de los que Julia ha formado parte. Actuación: Julia Varley.

Los vientos que susurran en el teatro y en la danza, del Odin Teatret, en Bogotá, Colombia. Foto de Patricia Furtado.

El hermano muerto Una explicación de cómo se crean las actuaciones del Odin. En él se describen las etapas de la obra, partiendo de un texto poético que se convierte en un “poema en el espacio”: La actuación. Presenta las diferentes fases del proceso en el que el texto, el actor y el director, interactúan. Se muestra cómo el actor crea su propia presencia en el escenario hasta la síntesis final, en que el texto, a través de la forma y la precisión de las acciones, adquiere un ritmo y la densidad de significado. Actuación: Julia Varley.

El hermano muerto, del Odin Teatret. Foto de Fiora Bemporad, archivo del CTLS del La alfombra voladora, del Odin Teatret. Foto de Francesco Galli, archivo del CTLS Odin Teatret. del Odin Teatret.

Memorias de Teatro n.º 9 13 Blanca como el jazmín Carta al viento La actriz Iben evoca el Odin de actuaciones de Roberta y Jan muestran el proceso de creación de 1966 hasta la actualidad. Ella ilustra los cambios de los Sal, la actuación basada en el libro de Antonio Tabucchi que ha sido objeto su voz, desde la habitación cerrada “Si, sta., facendo sempre piu tardi”, y dirigida por Barba. (que permite a los actores revelar su mundo interior) y los Vuelven sobre cinco años de exploración de la palabra espectáculos de calle (el encuentro con el mundo exterior) “nostalgia”: a partir de la primera fase en la que el músico para el espacio, las palabras crean sus significados a través aprende a tocar nuevos instrumentos musicales y compone de los sonidos. la música, mientras que la actriz reúne textos y objetos para Actuación: Iben Nagel-Rasmussen. hacer frente y crear secuencias de las acciones, hasta el encuentro con el director, con la tensión, las dificultades y las ambigüedades de la actuación. Actuación: Roberta Carreri y Jan Ferslev.

Blanca como el jazmín, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso, archivo del CTLS del Odin Teatret. Carta al viento, del Odin Teatret, en Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

14 Memorias de Teatro n.º 9 GRUPOS DE CALI TEATRO CANALETE Grupo conformado por tres actrices, egresadas de la LA MÁSCARA Escuela de Arte Dramático de la Universidad del Valle, Esta agrupación tiene 36 años de trayectoria artística. y una productora y gestora cultural. Su objetivo principal Es una entidad dedicada a la investigación, creación y es el estudio teatral en espacios no convencionales en los proyección de espectáculos teatrales. El grupo se conformó que se hable acerca del universo femenino dentro de la con actores del Teatro Experimental de Cali TEC y otras cotidianidad actual. personas interesadas en el quehacer teatral. En 1972 hace parte de la Corporación Colombiana de Teatro y participa Autopsia a un copo de nieve en los Festivales Nacionales del Nuevo Teatro. Posterior- Nos cuenta la historia de una familia de tres mujeres mente, La Máscara dirige su mirada hacia la problemática que deambulan en un baño intentando vivir como una de la mujer y elabora un trabajo artístico sobre temas tan familia “normal”, a pesar de estar secretamente destruida, importantes como el aborto, la prostitución, y la violencia de estar viviendo una vida que no entienden. Unos perso- conyugal. Posee un repertorio amplio sobre el tema de la najes que se mueven entre los silencios y absurdos de una equidad de género, con obras que tratan aspectos signifi- cotidianidad que acaba por convertirse en su único cosmos, cativos de la vida contemporánea de las mujeres. donde lo violento y el desamor se instala como natural. Dramaturgia: Luis Santillán. Mujeres feas Actuación: Ana María Gómez, Carol Hurtado y Versión libre de la obra Las muchachas de color que Alexandra Bolaños. consideraron el suicidio sin saber que el arco iris es suficiente, de Producción: Vivianna Gómez. la autora, dramaturga, poeta y bailarina Ntozake Shange. Es un montaje basado en la obra poética de esta escritora norteamericana que pone en evidencia un equilibrio entre el lenguaje poético y el teatral. Dramaturgia: Ntozake Shange. Dirección: Rubén Di Pietro. Actuación: Lucy Bolaños, Susana Uribe, Liliana Álzate, Lina Riascos y Miren Valoyes. Asesoría artística: Pedro Alcántara. Música: Diego Ramírez.

Mujeres feas, de La Máscara, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo. Autopsia a un copo de nieve, de Teatro Canalete, Cali, Colombia. Foto Evelyn Soto.

Memorias de Teatro n.º 9 15 TEATRO DEL VALLE INDEPENDIENTE TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI TEC Agrupación conformada por actores egresados de la Creado hace 56 años por Enriqe Buenaventura, uno licenciatura en Arte Dramático de la Universidad del Valle, de los más importantes exponentes de la renovación teatral quienes trabajaron por más de siete años en la Corporación en los años 60, en Colombia y Latinoamérica. Su reflexión Teatro del Valle en producciones como El astrólogo fingido, sobre el método de Creación Colectiva es hoy en día un im- Condenado por desconfiado, El tío Ivam, Schlemiel; Cuentos portante referente para los procesos de formación teatral e populares de una aldea judía y Otelo, obras dirigidas por los hizo de Cali y del TEC un polo de atracción permanente maestros Ma Zhenghong y Alejandro González Puche. En para los artistas del mundo. el 2008, después de conformarse como fundación, estre- nan, bajo la dirección de Manuel Viveros, Un enemigo del Recital poético de amor y muerte pueblo de Ibsen, beca de creación del Fondo Mixto para la Texto dramático construido como un epistolario que Promoción de la Cultura y las Artes del Valle. incluye las voces del propio Enrique Buenaventura, y de varios otros poetas de América y de Europa. Secreto a voces Textos: Enrique Buenaventura. Cuenta la historia de cinco mujeres que han encontrado la felicidad en caminos poco convencionales. Ellas han logrado conservar una amistad sólida por más de 20 años y ahora descubren que sus vidas se han transformado tanto que deben aprender a conocerse y a aceptarse. Una confesión inesperada las obliga a cuestionarse sobre el camino que cada una escogió para su vida, y si este realmente las conduce a la felicidad. Es una mirada divertida hacia la efectividad de la revolución femenina y a la lucha de la mujer frente a los paradigmas de la sociedad y la ruptura de las normas establecidas. Enrique Buenaventura (q. e. p. d.) en la sede de su grupo TEC, Cali, Colombia. Foto archivo grupo. Dramaturgia: María A. “Toti” Vollmer. Dirección: Luz Marina Arcos y Juan Carlos Osorio. El lunar en la frente Actuación: Diana María Vélez, Adriana Bermúdez, Ab- Inspirada en unas páginas de La historia de la piratería denis Bermúdez, Carol Hurtado y Eddy Janeth Mosquera. de Daniel Defoe, donde el autor relata la historia de dos mujeres piratas en las postrimerías del siglo XVII, el texto de El lunar en la frente escogió la historia de Mary Read, la que le pareció más interesante y completa. Dirección: Jacqueline Vidal. Dramaturgia: Enrique Buenaventura. Actuación: Viviana Londoño, Serafín Arzamendia, José Miguel Baena, Marcela Hernández, Daniela Rodrí- guez, Hilda Ruiz, Lisímaco Núñez y Daniel Gómez.

El lunar en la frente, del Teatro Experimental de Cali TEC, Cali, Colombia. Foto archivo Secreto a voces, de Teatro del Valle Independiente, Cali. Colombia. Foto de Evelyn Soto. grupo.

16 Memorias de Teatro n.º 9 PALABRARTE LABORATORIO ESCÉNICO UNIVALLE Esta agrupación es gestora de proyectos culturales y Grupo de creación e investigación dedicado al per- artísticos alrededor de la palabra y sus posibilidades escé- feccionamiento actoral, la indagación dramatúrgica y la nicas, se funda en el año de 1988 en la ciudad de Bogotá, creación de metodologías propias de la documentación y y se instala en Cali desde el año 2007. Sonata de orgasmos la dirección teatral. El Laboratorio propende incentivar es uno de sus proceso creativos que nació en el 2006, hizo el contacto permanente con otras ramas de las artes y las parte de la muestra de monólogos Monológicas en el 2008 ciencias. Lo integran estudiantes, egresados y docentes de la Alianza Francesa de Cali, del programa Cuenteros del del plan de Arte Dramático de la Universidad del Valle, Mundo del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá bajo la dirección de Ma Zhenhong y Alejandro González 2010 y del Festival Internacional de la Oralidad Feria de Puche. Sus directores e integrantes se han destacado ante- las Flores de Medellín 2010. riormente por montajes como: El astrólogo fingido, Tio Ivam, Condenado por desconfiado, Schemiel, y La gaviota. Sonata de orgasmos Candela, Carmen y Betty, con sensualidad, fino humor Calima, historias del vapor (trilogía) y un poco de descaro, nos cuentan del oculto deseo por el El vapor es un fenómeno físico complejo y mágico, placer, la venganza arrastrada por los celos y la búsqueda que ocurre cuando el agua se trasmuta del estado líquido del buen sexo perdido. Este es un espectáculo en el que al gaseoso, siendo capaz de ocupar todos nuestros sentidos. convergen la narración oral, el teatro, la danza y la música. El vapor natural es una de las sensaciones menos explo- Dramaturgia y dirección: Linda Gallo. radas en el escenario, por eso esta trilogía busca diversas Actuación: Victoria Henao, Linda Gallo y Olga Lucía maneras de producir vapor “natural” en el escenario, para Rivera. que los espectadores puedan observarlo, olerlo, escucharlo, Creación musical: Olga Lucía Rivera. degustarlo y sentirlo. Son tres historias diferentes: El vapor de la vida, Engaños del vapor y Los laberintos del vapor. Dramaturgia: Alejandro González Puche. Dirección: Ma Zhenghong. Actuación: Natasha Díaz, Eddy Mosquera, Felipe Pérez, Rubén López, Jaime Castaño, Jesús Valencia, Jeimy Holguín, Alexander Buitrón y Juan Carlos Osorio.

Calima, historias del vapor. Parte I: Engaños del vapor, de Laboratorio Escénico Sonata de orgasmos, de Palabrarte, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto. Univalle, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

Memorias de Teatro n.º 9 17 DOMUS TEATRO ESQUINA LATINA En el equipo humano de Domus participan personas Organización teatral dedicada a la investigación, crea- con trayectoria en la docencia, la investigación y el ejercicio ción y difusión teatral, fundada en el año 1973. Creado por de las artes, la literatura y las ciencias sociales, aunadas con iniciativa estudiantil en la Universidad del Valle, al poco el fin de enriquecer la creación y reflexión en el campo tiempo, gracias a la calidad artística de su producción, y del teatro. En palabras de sus fundadores, decir Domus al entusiasmo, dedicación y dinámica de sus integrantes, Teatro es hacer memoria viva –humilde y orgullosa– del se establece como organización sin ánimo de lucro, de domos théatron (griego) y el domus teatrum (latino) y otros derecho privado, y se consolida en el tiempo como una domos de una misma escena: morada, local, edificio, esta- experiencia particular en el contexto social y cultural de blo, corral, escuela, hostal y casa del teatro o, literalmente, la región y el país, alcanzando un importante desempeño casa de los teatros. artístico y organizativo, y un amplio reconocimiento por su trabajo de proyección social con los sectores más po- Última partida, partitura verbal para un striptease pulares, en particular con los niños y jóvenes expuestos a Lo que no se puede decir, la búsqueda de lo íntimo, grandes riesgos. lo extraño, aquello prohibido, el escenario del teatro lo admite y reclama. En su escritura del texto, la interpreta- Elegí a Lorca ción y la puesta en escena, esta obra se quiere inscribir en La historia de un hombre que busca en forma deses- las coordenadas del tabú, aquí asumida con voluntad e perada a Federico García Lorca, en nuestro tiempo y en intención poética, lindando los confines del deseo hecho el tiempo del poeta. Este hombre que vive en el aquí y memoria y olvido, mediando la retórica sugestiva de lo en el ahora, lleva a cabo su travesía a través del tiempo y, erótico. Última partida es un grupo de naipes en el que amalgamado en la atmósfera lorquiana, se busca a sí mismo los personajes de las cartas representan los encuentros de como creador, recorriendo el mundo del poeta: tanto el la sexualidad y los desencuentros del amor. Se trata de un de la ficción dramático-poética, como el de su convulsa y striptease del cuerpo y del corazón, y de otras dimensiones apasionante vida. del instinto y la inteligencia. En últimas, es la historia de Dramaturgia y dirección: Orlando Cajamarca. una bella y joven mujerzuela, que más resulta víctima que Actuación: Adriana Gonzalias Zapata, Karol Tatiana vagabunda. Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia Texto y dirección: Manuel José Sierra. Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrés Felipe Holguín, Actuación: Yuli Alexandra Marín. Gustavo Adolfo Silva, Julián Andrés Jiménez, Robbins Trabajo visual: Alejandra Mosquera. Harold Rendón y Jhon Jairo Lotero. Musicalización: José Fernando Varón.

Última partida, partitura verbal para un striptease, de Domus Teatro, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto. Elegí a Lorca, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

18 Memorias de Teatro n.º 9 Cantos y cuentos de los niños pájaros TEATRO BELLAS ARTES El pájaro de todos los cantos es un espectáculo de cuen- El grupo de teatro de Bellas Artes está conformado tería teatral, apoyado en canciones y títeres, que desea por docentes de la Facultad de Artes Escénicas del Insti- recordar a niños y adultos la importancia de la amistad tuto Departamental de Bellas Artes. Los integrantes de como sentimiento esencial del amor. este grupo tienen experiencia en actuación, pedagogía Dramaturgia y dirección: Alfredo Valderrama. teatral, dirección teatral, dramaturgia, música, reflexiones Actuación: Adriana Gonzalías Zapata, Karol Tatiana y publicaciones sobre diversos aspectos de lo artístico. En Cardona, Marcela Camacho Aedo, Victoria Eugenia este tiempo ha participado en encuentros académicos, ha Giraldo, Alfredo Valderrama, Andrés Felipe Holguín, presentado el montaje Tío Conejo Zapatero en diferentes Gustavo Adolfo Silva, Julián Andrés Jiménez, Robbins espacios del Valle del Cauca. Harold Rendón y Jhon Jairo Lotero. Tío Conejo Zapatero Tío Conejo está varado no tiene trabajo, ni nada que comer, aparece tía culebra y charla que charla le da soluciones –“Ya viene Semana Santa, ya viene el día mayor, póngase mosca, tío Conejo, y haga zapatos pa la ocasión”–. Dramaturgia: Enrique Buenaventura. Directora: Aída Fernández. Actuación: Emel Poveda, Elizabeth Sánchez, Dayra Yanitza Restrepo, Alberto Ocampo, Ruth Rivas, Alberto Ocampo y Aída Fernández.

Tío Conejo Zapatero, de Bellas Artes, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

CASTILLO SOL Y LUNA Con más de 30 años de trayectoria, el trabajo de este grupo ha estado encaminado a convertir el juego en drama, el cuento en recreación, el color y la forma en sensaciones, el cartón y la tela en muñecos y estos en personajes que viven y actúan diversas situaciones en un mundo fantás- tico en el que todo es posible. El grupo ha construido, a las afueras de la ciudad, una sala de títeres, el Castillo Sol y Luna, donde ofrecen a los niños y a sus familias un Cantos y cuentos de los niños pájaros, de Esquina Latina, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto. encuentro con la magia de la infancia y de la naturaleza.

Memorias de Teatro n.º 9 19 El buen vecino Obra que trata el drama que vive una gallina al robar- le el más grande y hermoso huevo de toda su vida; don Chopo, su vecino que está estudiando “detectivismo” decide ayudarla, con mucha voluntad pero con poca visión, haciendo que se presente una situación bastante divertida, pero aun así ayudando a su vecina doña Gallina. Dramaturgia y dirección: Reinel Osorio. Manipulación de títeres: Luz Myriam García y Melissa Osorio.

El conejo gris que era infeliz, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

SOPA DE LETRAS El colectivo teatral Sopa de Letras está conformado por cuatro egresados del Instituto Popular De Cultura en las áreas de teatro y música; quienes, durante su labor como clownes en diversos proyectos de la ciudad, decidieron formar un grupo enfocado hacia el teatro infantil, para llevar un mensaje artístico y pedagógico al público en general. Este grupo lleva alrededor de cinco años trabajando el clown como herramienta lúdico-pedagógica, terapéutica y artística.

Tío Conejo en el bosque de los tontos Historia, llena de música, diversión y enseñanza que relata las hazañas y pilatunas de un conejo travieso y pica- rón que enreda sus amigos del bosque para que lo sigan en una aventura de apuestas y fiestas, con la intención de llenar sus bolsillos y su pancita a costa de los demás; al final, recibe una lección de vida y respeto. Guión original: Barco de papel. Creación colectiva. Actuación: Gabriel Vengoechea, Julián Molano, Fran- celine Quiroz y Tonia Zapata. El buen vecino, de Castillo Sol y Luna, Cali, Colombia. Foto archivo del grupo.

El conejo gris que era infeliz Una gatita por molestar, le dice al conejo de nuestra historia, que el comportamiento de cada cual debe ser compatible con su color, es decir, que –según ella– hay colores alegres y colores tristes, y como el conejo es gris y este color es triste, el conejo no deberá pelar sus dientes y portarse tristemente; esto crea una incertidumbre tal en el conejo que recurre a todo lo posible con el propósito de cambiar de color, participa en esto su amigo, el abuelo búho, un viejo mago y sabio y el señor Arco Iris. Dramaturgia y dirección: Reinel Osorio.

Manipulación de títeres: Luz Myriam García y Melissa Tío Conejo en el bosque de los tontos, de Sopa de Letras, Cali, Colombia. Foto de Osorio. Evelyn Soto.

20 Memorias de Teatro n.º 9 CUALQUIERA PRODUCCIONES SALTIMBANKIS Agrupación que tiene como objetivo social la crea- Grupo conformado por artistas profesionales en dife- ción, producción, gestión, extensión y divulgación de rentes disciplinas: circo, teatro, narración oral, pantomima proyectos orientados a la representación, la formación y la clásica, música, títeres, clown, zancos, acrobacia, malabares investigación en las artes escénicas y afines. El grupo está y recreación, entre otras. Tienen como objetivo hacer un conformado por actores y actrices provenientes de la Uni- aporte al sano desarrollo de la sociedad, ofrecer una amplia versidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas gama de productos y servicios artísticos combinados con Artes de Cali. Inicia su trabajo en enero del 2001; en este la lúdica educativa, elementos que brindan la excelente tiempo ha logrado establecerse en el ámbito local como posibilidad de disfrutar de espectáculos artísticos, recreati- uno de los grupos con mayor proyección y permanencia vos, musicales, interactivos y educativos simultáneamente. en el trabajo escénico caleño. Cir-clown El guerrero Canchimalo A partir de una interacción cómica y de la técnica Canchimalo es un joven afrodescendiente que vive del clown, este es un espectáculo teatral con actos circen- inconforme con su identidad a pesar de pertenecer a una ses, pantomima clásica, momentos interactivos y shows pequeña comunidad alegre y trabajadora de algún pueblo de improvisación en los que se vinculan espectadores que del litoral Pacífico colombiano. Una noche el pueblo es quieran participar del mismo, generando un ambiente sorprendido por la aparición de un buque fantasma; el divertido, y teniendo como valor principal por resaltar, el destino de Canchimalo y del pueblo se transformarán respeto. cuando extrañamente encuentran un cofre con personajes Director: Gabriel Venguechea. misteriosos. Dramaturgia: Versión libre de la obra de Eugenio Gómez. Dirección: Paola Andrea Tascón. Actuación: Jhon Alex Castillo, Alicia Flor Mayor, Francisco Sierra y Ariel Martínez.

Eí guerrero Canchimalo, de Cualquiera Producciones, Cali, Colombia. Foto archivo grupo. Cir-clown, de Saltimbankis, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto.

Memorias de Teatro n.º 9 21 TUTRUICA COLECTIVO TEATRAL INFINITO El nombre de este grupo refiere a un dios de nuestros Surge como un grupo de teatro profesional, que viene indios chamíes, antiguos pobladores de las regiones del trabajando desde 1999 con actores egresados del Instituto Viejo Caldas y Chocó. El dios de abajo, que siempre estuvo Popular de Cultural y Bellas Artes; con una nutrida pro- en pugna con el dios del mundo que habitamos llamado ducción escénica de carácter psicológico. Hoy conforma Caragabi. Después de innumerables pruebas de inteligen- una fundación que promueve formación y gestión artística cia habilidad y fuerza, ninguno venció. Pero dice el mito proyectada hacia la comunidad en general y a los profesio- que si alguna vez Tutruica hubiese vencido la humanidad nales en todas las artes. En la actualidad cuenta con un sería inmortal. El dios Tutruica en la cosmogonía de los espacio físico que asegura constancia y garantiza formación indios chamíes, es el dios que pretendía la inmortalidad de y proyección al grupo de planta y a los diferentes grupos y los hombres con justicia e igualdad. Ahora resurge como artistas de la comunidad. símbolo de alegría, de lo ameno y de lo honesto, en un equipo de trabajo artístico con una meta clara: inmortali- Encanto Pacíﬁ co zar la risa de los niños, pretendiendo la inmortalidad sus Obra de teatro de muñecos que recurre a la magia y recuerdos alegres. el encanto de la música y las tradiciones de nuestro litoral Pacífico, enseñando a niños, jóvenes y adultos la belleza Las patrañas del tío Tigre de su gente y su folclor. La historia del asustador y malévolo, tío Tigre, el Suena el cununo y, con él, los niños van a pasear, que a todo momento y por todas las formas trata de apro- comen su coco y su chontaduro, y juegan felices con su mamá. vecharse de los demás. Como si esto fuera poco, quiere Y la marimba, llena las redes, las cantadoras van a bailar. sacar de su entorno a los pacíficos animales de este lado Y suena el bombo con su alboroto, trae la tunda pa rematar, del río, donde han vivido por generaciones y cuyo mayor pero el guasá viene como lluvia que el litoral quiere festejar. compromiso y orgullo es el de ser cuidadores de la natu- Luego la tarde caliente y loca con la cocada y el borojo, raleza para el disfrute de hoy y de mañana. lleva los negros hacia sus casas para gozar junto a su mujer; Creación: Mauricio Castañeda y Derly Díaz Alonso. hacen la fiesta, buscan parranda y en la mañana vuelven al mar. Sale el riviel, monstruo luminoso, para pescarse una buena barca, pero el negrito, más sigiloso, haciendo un quite se va a pescar. Dramaturgia y dirección: ´Harold Molina.

Las patrañas del tío Tigre, de Tutruica, Cali, Colombia. Foto archivo grupo. Encanto Pacíﬁ co, ´Colectivo Teatral Infi nito, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

22 Memorias de Teatro n.º 9 COLECTIVO CASA VERDE CATALINA VALENCIA JAZZ-FUNK

Brand upon the brain Concierto Jazz en tablas Performance que consiste en la proyección de la película Propuesta musical nacida en Cali, que mezcla el dina- Brand Upon the Brain, vinculando la narración en vivo y mismo de las historias urbanas con la belleza del jazz, el la adaptación a guitarra clásica de la música original de blues y el funk. Una exploración de ritmos y colores que la película. unen al mundo en el lenguaje musical. Compositor e intérprete: Manuel Felipe Maya Segovia. Cantante: Catalina Valencia Actuación: Ana María Gómez.

Concierto Jazz en tablas, de Catalina Valencia Jazz-Funk, Cali, Colombia. Foto archivo grupo.

ALBERTO RIASCOS

Concierto El canto latinoamericano Guitarras, voz y canto se hacen uno; y junto a la poesía, la fuerza, la pasión y el mensaje de esperanza y de denuncia,

Brand upon the brain, de Colectivo Casa Verde, Cali, Colombia. Foto de Evelyn Soto. hacen de este ramillete de canciones una velada profunda. Alberto Riascos es el director musical de Juglares, confor- MANUEL FELIPE MAYA mó el trío Nubes Verdes, donde interpretaba la guitarra y la segunda voz, y fue fundador del reconocido grupo ipialeño Concierto Cuerdas de América Latina Solo Pueblo, del que hizo parte entre los años 1982-1984. Felipe Maya es un joven y talentoso músico, com- Dirección: Alberto Riascos. positor e intérprete de la guitarra. Ha estudiado música en el conservatorio Antonio María Valencia de Cali y el conservatorio Manuel de Falla, con los maestros Héctor González, Juan Falú, Carlos Moscardini, Pablo Uccelli, y Manuel Barrueco de Cuba y Eduardo Fernández de Uruguay, entre otros.

Concierto de Cuerdas de América Latina, de Manuel Felipe Maya, Cali, Colombia. Concierto El canto latinoamericano, de Alberto Riascos, Cali, Colombia. Foto de Foto archivo grupo. Evelyn Soto.

Memorias de Teatro n.º 9 23 VIII Festival de Teatro de Cali 2011

Equipo de trabajo del VIII Festival de Teatro de Cali y el grupo Odin Teatret, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.

24 Memorias de Teatro n.º 9 EQUIPO ORGANIZADOR Junta directiva Luz Stella Gil Beatriz Monsalve Manuel José Sierra Reinel Osorio Diego Pombo

Luz Stella Gil, directora general Patricia Maya, subdirectora general Producción Beatriz Monsalve, directora de producción Adriana Bermúdez, coordinadora de producción Julián Correa, coordinador técnico Gustavo Castañeda, jefe técnico Reinel Osorio, jefe de escenografía Diego Monsalve, asistente técnico Óscar Canizales, asistente técnico Edwin Andrés López, asistente técnico Carmen Elena Cobo, coordinadora de hospedaje y alimentación Gloria Castro, asistente de alimentación Viviana Sandoval, coordinadora de transporte José Ceballos, transportador Johann Potdevin Franco, traductor y asistente de protocolo Leonardo Ceballos, asistente general Gustavo Monsalve, asistente general Janeth Patricia Gómez, apoyo logístico

Programación pedagógica Gaia Pagano, coordinadora logística de programación pedagógica Carolina Carvajal, asistente logística de programación pedagógica César Augusto Castaño, registro sonoro y relator de encuentros Julián Lasso, traductor Comercial Natalie Choquette, coordinadora de logística comercial Claudia Castellanos, asistente de logística comercial Lola Segovia, asistente de taquilla Claudia García, asistente de taquiilla Enith Rocío Giraldo, asistente de taquilla Melissa Osorio, asistente de estand de productos Marcela Bautista, asistente de estand de productos

Comunicaciones Sirce Giraldo, coordinadora de comunicaciones Carmen Elisa Murilo, asistente de comunicaciones Diego Pombo, diseñador de imagen Manuel José Sierra, director editorial Evelyn Soto, fotógrafa Alexander Velasco, diseñador gráfico Vinci Andrés Belalcázar, diseñador de página web José Óscar Gil, corrector de estilo

Administración María del Pilar Caicedo, asistente financiera Viviana Ángel, asistente financiera Joaquín Cardona, mensajería Carlos Ladino, mensajería

Memorias de Teatro n.º 9 25 ESPACIOS PROGRAMADOS Auditorio Centro Cultural Comfandi Auditorio Centro Cultural Comfenalco Auditorio Cinemateca La Tertulia Teatro Experimental de Cali TEC Teatro Salamandra del Barco Ebrio Teatro Domus Teatro Teatro Castillo Sol y Luna Teatro La Máscara Sala Casa Proartes Salón, Centro Cultural Secretaría de Cultura de Cali

ENTIDADES VINCULADAS Con el patrocinio de Ministerio de Cultura Alcaldía de Santiago de Cali - Secretaría de Cultura de Cali Con la coproducción de Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo Con el apoyo de Gobernación del Valle del Cauca Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura del Valle del Cauca Corpovalle Comfenalco - Área Cultural Comfandi - Centro Cultural Museo de Arte Moderno La Tertulia Proartes Instituto Distrital de las Artes Idartes Instituto Popular de Cultura de Cali Industrias Culturales de Cali El País Arcadia aDn Fundación Universidad del Valle Emisora de la Universidad del Valle Emisora de la Universidad Javeriana Programa radial La X de Todelar teatroencolombia.com viveencali.com Gef Festival Ajazzgo Metrocali Colombia Pacífic Travel Karen’s Pizza El Horno de Gregorio Hotel Mudejar Hotel Torre del Viento Impresos Richard Harold Ordóñez Coca-Cola Rosquillas Caleñas Master Card

26 Memorias de Teatro n.º 9 Las viejas barbas de Odín en Colombia

Por Sandro Romero Rey *

el año 2005, para celebrar el, nacimiento del autor y conmemorar los 136 años de su muerte, ocurrida esta en Copenhague, en 1875. El regreso del Odin a Colombia fue uno de los acontecimientos culturales más importantes del año 2011 en nuestro país. No sólo por la presentación de esta ambiciosa puesta en escena, cuya escenografía y dispositivo espacial (incluido el lugar en el que se sienta el público) fue embarcado dos meses atrás para que llegase a tiempo a la exclusiva temporada bogotana. No sólo, digo, por las condiciones especiales en las que se montó y representó la pieza, sino porque Eugenio Barba Eugenio Barba -director del Odin Teatret- y Jacqueline y su ejército de actores (Kai Bred- Vidal -directora del Teatro Experimental de Cali TEC-, Cali, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado. holt, Roberta Carreri, Jan Ferslev, Odin en Bogotá: Tage Larsen, Augusto Omolú, Iben el sueño de Andersen Nagel-Rasmussen, Julia Varley, Frans El 2 de abril de 1805, nació Winther, Elena Floris y Donald Kitt) en Odense (Dinamarca) el escritor significan muchísimo para todos Hans Christian Andersen. 206 años aquellos que sienten en el arte del El regreso del Odin Teatret después, el 2 de abril del 2011, el teatro mucho más que una simple grupo Odin Teatret, de Holstebro empatía. El Odin es el símbolo de a Colombia fue uno de los (Dinamarca) se presentó en las una actitud de vida y de muerte, quizá acontecimientos culturales instalaciones del Teatro Estudio de perdida para siempre, pero que ellos más importantes del año la Biblioteca Julio Mario Santo Do- se empeñan en mantener vigente, 2011 en nuestro país. mingo de Bogotá (Colombia) ante gracias a su trabajo descomunal, a su una centena de espectadores. Habían entrega sin reservas al oficio y convir- comenzado la temporada el día 31 de tiendo por convertir sus 47 años de marzo y allí estuvieron, hasta el 9 de existencia no en un obstáculo sino en abril, presentando la obra El sueño una posibilidad profunda de creación de Andersen, estrenada en Europa en y de invención estética.

* Director y crítico de teatro caleño. Profesor de planta de la Academia Superior de Artes Escénicas de Bogotá ASAB.

Memorias de Teatro n.º 9 27 camente en mantenerse vivo. No lo digo solamente yo. Lo dicen los 1.200 espectadores de las nueve funciones de El sueño de Andersen, así como los 5.000 que asistieron en Cali a sus 19 funciones, con tres nuevas obras y nueve actividades paralelas. Lo dicen los cientos de testigos que luchaban por encontrar un puesto en las siete demostraciones de trabajo del grupo. Lo decimos los conmovidos testigos de los monólogos El hermano muerto de Julia Varley o de Huellas en la nieve de Roberta Carreri. Hace muchos años no me tomo un canelazo, pero desde hace más de treinta años llamo “maestro” a Eugenio Barba, y ahora subrayo el calificativo. El discípulo de Jerzy Grotowski, el creador de más de ochenta y un espectáculos con miles

Visita del Odin Teatret al Teatro Varasanta, Bogotá, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado. de representaciones a lo largo y an- cho de este mundo, el “desterrado” voluntario de su Italia natal para Leo en una revista virtual colom- irse a probar fortuna, primero en biana, de nombre La bobada literaria, Noruega y luego en Dinamarca, es lo siguiente, con ocasión del Día un maestro con todas las mayúscu- Internacional del Teatro: “No es que las que le quepan en su cuerpo, en el teatro no nos importe, es que el teatro compañía de sus delirantes creadores no le importa a nadie, excepto a tres o escénicos. Son muy pocos los grupos El Odin Teatret es el cuatro bebedores de canelazo que creen de teatro que quedan en este mundo. que el mundo debería girar alrededor del Hay compañías, hay dramaturgos, hay símbolo de una actitud de teatro y a quienes después de más de trein- directores, hay gentes de teatro, hay vida y de muerte, quizá ta años de tomar canelazo empiezan a “teatreros” (qué palabra, que rima perdida para siempre, pero llamar ‘maestros’”. Sí. Es una revista de con “cuatrero”, con “cuentero”…). humor. Al parecer, estar de moda es Pero conjuntos teatrales en el que sus que ellos se empeñan en aprender a asesinar el pasado porque integrantes tengan setenta o más años mantener vigente. el presente es tan interesante y tan a cuestas y continúan conmoviendo cargado de emociones que, lo mejor, espectadores en todos los continentes es convertirse en un criminal pos- son muy pocos. Hay personalidades moderno. Allá ellos. ¿Que el teatro únicas, como la de Peter Brook, quien no le importa a nadie? Bueno, no le abandonó sus batallas escénica a los importa a mucha gente, incluidos los ochenta y cinco años. Hay nombres simpáticos iconoclastas de La bobada y nombres que saltan a la memoria. literaria. Pero les aseguro que cuando Hay herederos viejos, como el Tea- se está al frente de actores como los tro La Candelaria o herederos más del Odin uno entiende para qué dia- jóvenes como el Teatro Varasanta blos se inventó un arte desde el siglo quienes, entre otras, conmovieron a V antes de Cristo y aún se empeña ter- los daneses en Bogotá con una fun-

28 Memorias de Teatro n.º 9 ción memorable de la obra Kilele, el lunes 4 de abril del 2011. El Odin es una de esas actitudes humanas que uno le agradece a los dioses, donde quiera que estén, por haber existido. Sus obras son únicas, irrepetibles, demoledoras, contundentes. Muy pronto desaparecerán, eso no importa. Lo que importa es que estuvieron vivos alguna vez. Y que pudimos verlos. Una, dos, diez veces. En mi caso, los conozco desde finales de la década del setenta. Han venido a Colombia tres veces y he dormido en su sede en Holstebro, en 1992, cuando el grupo, por desgracia, se encontraba de gira. Allá, en la Sala Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del Odin Teatret, Bogtá, Colombia, 2011. Foto Patricia Furtado. Blanca, nos presentamos, para nosotros mismos. Nunca he dejado de respetarlos y de admirarlos. Porque la sirenita, que mira hacia el mar infi- un fabricante de historias sino que escribir es muy fácil. Pero hacer teatro nito. Dos días después, estuvimos en él, así mismo, tenía la suya propia. (y convencer; y conmover) es muy difí- Odense, donde nos presentamos en Ahora, en el 2011, el Odin Teatret, cil, dificilísimo, casi imposible. Pero, un colegio de educación artística. Allí el grupo creador de espectáculos sin ¡ah!, cuando ese milagro se consigue, nos llevaron a la casa del autor de El libreto, el grupo inventor de un teatro créame, amigo lector lector, creedme, patito feo y de El nuevo traje del empera- desde el cuerpo y no desde la palabra, oh, sobradísimos humoristas de La dor. Una casa de techos bajos, calcada llegó a Colombia con una obra basada, bobada literaria, el asunto es a otro pre- de un cuento infantil, donde vivió no en los cuentos de Andersen, sino cio. Voy a tratar de explicarme. Y, una el escritor y donde el actor Camilo en “los sueños” de Andersen. O, en vez más, dejadme, pacientes testigos, Villalba, de uno ochenta y cinco de realidad, en “el sueño” de Andersen. recurrir a la primera persona, que es estatura, estrelló su frente contra una El sueño que el autor consigna en sus la única que conozco. Comenzamos: viga. Y siguen las asociaciones. En diarios, con fecha 26 de septiembre de Había una vez, en un país muy una versión para títeres de El nuevo 1874. ¿Importa el dato? Sí, si queremos lejano, llamado Dinamarca, un pue- traje del emperador trabajé hace años, saber cuáles son los mecanismos secre- blecillo conocido como Odense. Allí, muchísimos años, cuando el teatro le tos que funcionan como detonantes quien estas líneas escribe, terminaría interesaba a alguien y los de La bobada de un espectáculo del Odin. Pero, en visitando una casita diminuta, como literaria no habían nacido. Quien esto realidad, El sueño de Andersen es una de cuento de hadas, en la que había escribe comenzaba a fabricar sus he- obra de teatro que va mucho más habitado un tal Hans Christian rramientas artísticas y Hans Christian allá, extraña, muy compleja, llena de Andersen. Allí estuve, en compañía Andersen, sin proponérmelo, había signos y laberintos, a ratos violenta, de un grupo de actores colombia- servido como punto de apoyo. Por por momentos melancólica, triste, nos de la Escuela Nacional de Arte supuesto que, como todos los niños quizás hermética, pero nunca fati- Dramático de Bogotá, con quienes del mundo, había leído sus cuentos. gante. Trataré de describir lo que allí presentamos la obra titulada Elektra, Pero sus cuentos los confundía con pasa: al entrar, el público se encuentra que montamos, con actores daneses, los de Charles Perrault, con los de los en una pequeña bóveda de espejos noruegos y locales, en gira colom- hermanos Grimm, con los de Las mil de forma oval. Los espectadores nos biana y luego en tour danés de siete y una noches. En aquel tiempo no ha- miramos frente a frente, en tres filas, ciudades. La primera parada fue la ca- bía autores. Había historias. Pasarían que tienen luz debajo de nuestros pies. pital, Copenhague, donde visitamos muchos años antes de que me diera Así que el público también “es” el de- una estatua de cuento infantil: la de cuenta de que Andersen no solo era corado. Al centro del espacio escénico,

Memorias de Teatro n.º 9 29 nieve. El mismo Barba y un asistente video, pobre prueba de lo que se organizan a los espectadores. Luego, inventa en vivo. Quizá por ello los la oscuridad. Durante una hora, los El sueño de Andersen es puristas de la literatura se previenen actores entran en un delicado juego una obra de teatro que va con el arte de las tablas (bueno, en el de formas y de encuentros en los que caso de El sueño de Andersen no es de se canta, vemos cientos de personajes, mucho más allá, extraña, las tablas, sino de la nieve y, luego, de se juega, se construye un universo. La muy compleja, llena de los espejos). Las obras de Shakespeare nieve cae todo el tiempo. Un barco signos y laberintos, a ratos son textos maravillosos. Pero cuando vuela por los aires. Una hermosa joven se ponen en escena (casi siempre canta por encima de nuestras cabezas. violenta, por momentos mal, hay que reconocerlo) el texto es Sheherazade es una muñeca que con- melancólica, triste, quizás apenas una pequeña parte. Allí está la versa con Hans Christian Andersen, hermética, pero nunca presencia física de los seres humanos, convertido también en un ser mani- fatigante. el vestuario, las luces, la música, el pulado. El soldadito de plomo es un silencio. Sí. El silencio no se puede actor brasileño de raza negra que, a su expresar con letras. Barba lo anotó vez, es una bailarina de ballet clásico, después de la presentación de la obra en riguroso y apretado tutú. La mamá regresan. Barba, quien está sentado Kilele, del grupo Varasanta. Cuando de Andersen, una señora alcohólica siempre entre el público, también se acabó la obra, no quería aplaudir, y simpaticona, es Roberta Carreri, se escabulle. He visto dos veces El prefería el silencio. Porque con las bebiendo para calentar sus huesos. sueño de Andersen desde dos ángulos obras que lo habían conmovido en Un grupo de viejos artistas se reúne diferentes. Son dos obras distintas. la vida prefería callar. Y Kilele es evi- en un jardín de verano para bailar A pesar de que la partitura es exacta, dente que lo conmovió. con el sol y hablar en cinco lenguas. medida, fija, inamovible, cuando Así como a Barba le interesa el Las máscaras de una tribu imaginaria cambia el punto de vista, cambia la silencio, a mí me gusta llorar en el tea- cantan canciones de países inventa- obra. Porque las obras del Odin no tro. O, al menos, erizarme. Me gusta dos. A una muchacha le cortan las cuentan ninguna historia. Nunca la catarsis. En El sueño de Andersen no piernas con una sierra, donde portaba deberemos preguntarnos “¿de qué se dejé derramar ni media lágrima. Hay un par de zapatillas rojas. Debajo del trata El sueño de Andersen?”, como otros que lloraron a chorros. Quizá público suenan extraños engranajes, uno no se pregunta de qué se trata mi claustrofobia, quizá los espejos en como si estuviéramos en las entrañas un cuadro de Kandinsky. En el Odin cielo y tierra, quizá la manera como del purgatorio. Los actores son mú- las barreras entre la danza y lo teatral estuve sentado en las dos funciones, sicos que tocan trompetas, guitarras, se rompen y nunca sabremos cuándo no lo sé. Aunque también creo que percusiones diminutas. Por último, empieza el uno o cuando termina el al interior del espectáculo hay algo una banda anima un sarcófago lleno otro. Las obras no “se tratan”. Las que me inquieta y que nunca sabré de piedras, donde son quemadas hojas obras se viven a través de imágenes descifrar. Quizás es el hecho de que de papel mantequilla con las imágenes sucesivas del cuerpo. Pero tampoco en la obra uno siente más una suma en blanco y negro de los actores. El son abstracciones frías. Hay allí algo de individualidades que un conjun- sarcófago se abre y caen las piedras más, algo que está escondido y que to en acción. Quizá por ello sí me al piso. Del interior del mausoleo, podemos, a veces, con la cabeza he- conmoví y me ericé viendo en vivo crece, misteriosamente, una planta. lada, reproducir con ciertas palabras. a Roberta Carreri y su demostración Oscuridad total. Pero, en el conjunto, no existe una unipersonal titulada Huellas en la Al igual que en la obra Kaosmos, dramaturgia del papel en los espec- nieve. Pero son impresiones muy presentada en Bogotá en un Festival táculos del Odin. No hay un libro personales y no quiero desbaratar Iberoamericano de Teatro, los actores con las palabras que dicen los actores la fiesta haciéndome el inteligente, no saludan durante los aplausos. en sus obras, así como no existe una como si me hubieran recibido en el Desaparecen. Nosotros, los testigos, partitura de los movimientos de Isa- comité de redacción de La bobada agitamos nuestras palmas, lanzamos dora Duncan. Lo que sucede sobre literaria. Por supuesto, las flechas de chiflidos, golpeamos furiosos con- un escenario no se puede repetir ambos trabajos apuntan hacia blan- tra el piso. Pero los actores nunca de manera impresa. Ni siquiera en cos espirituales harto diferentes. En

30 Memorias de Teatro n.º 9 la experiencia de Carreri, ella nos cuenta su historia, nos desnuda sus recursos expresivos (el ejemplo de los resonadores es impresionante, casi sobrenatural) y finalmente nos representa las hermosas imágenes de su monólogo denominado Judith, que posee momentos como para arar en la luna. El sueño de Andersen, por el contrario, es un espectáculo cerrado en sí mismo. No es un cuento para los espectadores. Es una experiencia de la cual somos testigos, no somos cómplices. Estamos allí, como los mu- ñecos que parodian al mismísimo pú- blico, sentados al frente de la escena. Somos figurines que miramos a unos seres más allá de la muerte, quizás en el purgatorio de nueces y chocolates inventado por un Andersen que a su vez es un invento del Odin. Todas Visita del Odin Teatret a la sede del Teatro Tierra, en Bogotá, Colombia, 2011. Foto de Constanza López. esas piezas han sido articuladas por ese aciago demiurgo que se llama Eugenio Barba y que sabe jugar con bajo la luna, de En el esqueleto de la Cali era justamente esa, venir a ver sus actores a las muñecas con una ballena, de Casi Orfeo, de la Carta al el Odin, después de trece años de inteligencia que arruga las piedras. viento, en fin. Porque la generosidad ausencia colombiana y 28 años de Él, con su energía, con sus ganas in- del repertorio del Odin Teatret en su primera y única visita a la capital mensas de hacer estallar los cerebros Colombia fue más que amplia y esas del Valle, mi querida ciudad natal. (yo no sé por qué a veces su rostro oportunidades no se podían perder, La dama sonrió con tristeza, y me me recordaba al de Pier Paolo Paso- porque de pronto llega un día en el despidió con una advertencia: “Pues, lini; pero eso no debería decirlo), ha que alguien prohíbe el teatro para prepárese”, me dijo, “porque así están llegado a Colombia a demostrarle al siempre y nos vamos a quedar, allí las cosas en su tierra”. universo que con el teatro se pueden sí, con las ganas de haber sido alguna Yo no sé si en Cali ven ahora hacer maravillas y poner a conversar a vez felices. mucho teatro, pero me quedé de una La reina de las nieves con Las mil y una Al llegar a Cali, el pasado 25 de sola pieza. El cuentico de ponerle zan- noches, a los jugadores de fútbol con abril del año 2011, me encontré en cadillas a todo lo que huela a teatro El patito feo, al blues con las canciones el aeropuerto Alfonso Bonilla Aragón ya lo había oído en otras latitudes y nórdicas, al castellano con el danés, con una noble dama cuyo nombre no me parecía extraño que el asunto a la vida con la muerte. me reservo. La dama me recibe con se manifestara en Cali de nuevo, con la sonrisa de las caleñas sabias y me otras máscaras, en este caso la de la Odín en Cali: lanza una información fatal: “¿Sabías senilidad. Pero allí sí me puse en guar- la eterna juventud que algunas gentes del teatro local están dia. ¿Teatro viejo? Lo primero que Como los fanáticos de Grateful bravas porque invitaron el Odin a la habría que preguntarse es cuál sería el Dead, que iban de ciudad en ciudad ciudad? Dizque porque eso es teatro vie- “teatro nuevo” si el Odin se considera de los Estados Unidos detrás de los jo”. Tal como lo oyen en estas sordas “viejo”. Y, en segundo lugar, en estos conciertos de sus ídolos, hice maletas líneas, lectores. Teatro viejo. Le dije a casos sí saco la espada para defender para el VIII Festival de Teatro de Cali la dama que mi principal razón para las canas, porque por supuesto que y fui testigo de Las grandes ciudades venir al VIII Festival de Teatro de prefiero los 47 años bien vividos del

Memorias de Teatro n.º 9 31 “de antes” se nutría de formas poli- tizantes y politizadas, mientras que “hoy” la escena contemporánea se apoya en otros lenguajes, y se acerca más a la poesía que a la cartilla revolucionaria. Puede ser. Lo que sí no acepto es meter el Odin en el mismo saco porque eso se llama desconocimiento. Peor para los que no fueron a las gloriosas jornadas del Odin en Cali. No saben de lo que se perdieron. Porque, tras las dos semanas inolvidables que tuvimos en Bogotá con El sueño de Andersen en la Sala Alterna del Centro Julio Mario Santo Domingo, en Cali pudimos repetir y ampliar la dosis con nuevos espectáculos, nuevas demostraciones de trabajo, nuevas conferencias y nuevas complicidades que van a quedar, a no dudarlo, en las respectivas almas de los espectadores, así como Anaba- sis o El millón se quedaron en nuestras La alfombra voladora, del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto Evelyn Soto. conciencias cuando las vimos en Cali en 1983. Pero vamos por partes. El VIII grupo que conduce Barba, a los 5 o estudiarlo y allí terminé mi formación Festival de Teatro de Cali es una ba- 4 meses de alguna agrupación joven de pregrado, en la Escuela Departa- talla ganada por un grupo de artistas sin rigor y sin tener ni idea de qué ni mental de Teatro, donde nació y se escénicos de la ciudad en donde se cómo es lo que quieren mostrar sobre consolidó el TEC de Enrique Bue- reúnen, bienalmente, para mostrar los escenarios. naventura. En los años 70, cuando lo más representativo del arte de las Hace muchos años, en 1929, el corría mi conflictiva adolescencia, tablas locales, con participación de director soviético S. M. Eisenstein el arte de las tablas estaba completa- agrupaciones nacionales e interna- dirigió una película que se conoció mente politizado y, alrededor de la cionales. Siempre los ha movido el como La línea general, pero que ha Corporación Colombiana de Teatro, impulso irrefrenable de mantener sido traducida con frecuencia como nació el concepto del Nuevo Teatro viva una actitud, una ética, una ne- Lo viejo y lo nuevo, en la que se trata Colombiano. “Nuevo”, para decir cesidad, para que el teatro no fenezca de demostrar, a través de las vicisitu- que se contraponía a las “viejas” en la ciudad de Santiago de Cali. des de una campesina, las ventajas formas “burguesas” y convenciona- Este año, hubo “viejos” grupos en su productivas de la “nueva” sociedad les de representación escénica (que, programación (El TEC, La Máscara, comunista. Yo no sé porqué se me por lo demás, nunca han tenido un Esquina Latina) conviviendo con ha venido a la cabeza esta película, verdadero desarrollo en nuestro país). experiencias más recientes (Domus pero creo que esa discusión entre lo Hoy, por supuesto, ya nadie habla del Teatro, el Laboratorio Escénico de “viejo” y lo “nuevo” en el arte es tan “nuevo” teatro pues sus geniales im- Univalle, el Teatro del Valle Indepen- relativa como la reflexión que plantea pulsores de entonces ya están viejos diente). Pero el epicentro de todo el Eisenstein en su olvidada obra maes- o simplemente han desaparecido. De evento giró en torno a la presencia tra. Debo subrayar, para comenzar, todas formas, supongo, de allí viene del Odin en la ciudad. Pero, ¿por qué que soy caleño y que en Cali descubrí esa animadversión irracional hacia el tanto protagonismo para el Odin?, el teatro. Desde muy niño comencé a pasado, considerando que el teatro se preguntaban los que se sentían

32 Memorias de Teatro n.º 9 por fuera. Y mi respuesta siempre Roberta y Julia nos dan cuenta de fue la misma: porque a los grupos de cómo tanto los secretos del training la ciudad siempre los tenemos allí; Cada vez que sus como los impulsos para la construc- mientras que el grupo de Barba solo espectáculos o que sus ción de imágenes sobre el escenario lo conocemos por referencias, o cada son comunes. A partir de juegos de 28 años, cuando consiguen llegar conferencias aparecen improvisación, los tres intérpretes a nuestras fronteras. A pesar de las sobre nuestros escenarios, construyen sobre la escena acciones, múltiples visitas a América Latina (es- el cerebro de una, diez, en apariencia abstractas, las que, pecialmente a Brasil, Argentina, Perú, poco a poco, se van convirtiendo en México y Cuba) los aterrizajes del cien personas, cambia para la más pura poesía sobre el escenario. Odin en Colombia no han sido mu- siempre. Y ese prodigio Que vivan los viejos. A partir del chos. Sin embargo, cada vez que sus lo consiguen muy pocos viernes 15, los grupos locales (Teatro espectáculos o que sus conferencias teatristas en este mundo. del Valle Independiente con Secreto aparecen sobre nuestros escenarios, el a voces y el TEC con El lunar en la cerebro de una, diez, cien personas, frente) continuaron presentando sus cambia para siempre. Y ese prodigio trabajos, mientras que los plateados lo consiguen muy pocos teatristas en ciones de Kurt Weill y el acordeón camaradas del Odin extendieron sus este mundo. desquiciado de Frans Winther. En el regalos escénicos con Casi Orfeo, el Trataré de resumir en qué consis- escenario (¡ah, la Cinemateca de La espectáculo unipersonal del actor y tió el periplo caleño de Odin: El 13 Tertulia, con su pantalla cubierta por músico Jan Ferslev. Ese mismo día, de abril comenzó la maratón, desde una tela negra, allí donde gozamos el bailarín Augusto Omolú comenzó el mediodía, en la Cinemateca La tantas y tantas películas, en nuestra su taller para actores y bailarines Tertulia, con el espectáculo de Ro- otra vida!), los diez actores del Odin y, al día siguiente, se presentaron, berta Carreri denominado Huellas en sentados, en semicírculo, cantan, en la Cinemateca de Proartes, los la nieve. Conocí ese trabajo, primero bailan, explotan textos y nos ponen documentales Sobre las dos orillas del en video, días antes de entrevistar contra la pared. El asunto empieza de río (el estupendo filme del desapare- a Roberta en Bogotá, en una visita manera notable: la actriz Iben, toma cido Torgeir Wethal acerca del Odin relámpago que hizo a comienzos del una copa de vino tinto y, sin darle ex- en el Perú) y Odin a Cuba de Omar 2011. Y lo lloré en vivo en la única plicaciones a nadie, la rompe contra Valiño, con presencia de su realiza- función que hicieron en la capital el piso. Allí, sobre los vidrios ebrios, dor y del mismísimo Eugenio Barba. colombiana, en la sala del Teatro transcurre toda la representación. En aquella ocasión, Barba, con su Varasanta. Allí Roberta, en primera ¿De qué se trataba Las grandes ciudades generosidad y lucidez características, persona, cuenta sus pasos sobre la bajo la luna? No lo sé muy bien. Ese es contó anécdotas y reveló la opinión escena, sus mecanismos creativos y el gran encanto del espectáculo. Creo del ministro de la Cultura cubana, nos encandila con fragmentos de sus que ni ellos mismos lo saben. Es un tras la presentación de la polémica distintos personajes. Todavía revolo- juego sobre el apocalipsis, sobre las obra Mythos en la isla: “Esa obra nos tean sobre nuestras cabezas sus cabe- ruinas, “sobre las calaveras y los huesos muestra la lucha más grande que llevan llos alados, volando al viento con el que la Historia nos ha dejado”, al decir los artistas de hoy en día: la lucha con- soplo de su abanico. De igual forma, del propio Barba. En Cali, ese mismo tra la frivolidad”. No solo contra la a las seis y treinta de la tarde, el Odin 13 de abril, comenzó la temporada frivolidad, señor ministro, diría yo. en pleno, comenzó la primera de las de la obra Mujeres feas del Teatro La A juzgar por lo que percibimos en tres representaciones de la obra Las Máscara, en su sede del barrio San Cali, también contra la ignorancia grandes ciudades bajo la luna; yo la vi Antonio. ilustrada. el último día, en la Cinemateca del Al día siguiente, se presentó la El sábado 16, se cambió la progra- Museo de Arte Moderno La Tertulia. demostración de trabajo denominada mación, por problemas de salud de Un espectáculo con ecos del cabaret Antropología teatral, que vimos tam- una de las actrices y se presentó, en alemán, con textos de Brecht, de bién en Bogotá en la Casa del Teatro su lugar, la demostración de trabajo Jens Bjørneboe, Li Po y Ezra Pound. Nacional. Allí Barba, acompañado denominada Los vientos que susurran, En la música, fragmentos de las can- por el bailarín Augusto y las actrices la que habíamos visto en Bogotá, en

Memorias de Teatro n.º 9 33 la sede del Centro del Teatro Libre. con El esqueleto… Quizá más que con de la muerte que solo se vive en los Allí, el Odin en pleno nos cuenta la La luna…, aunque son emociones espectáculos desgarradores y que, al diferencia y la proximidad entre el distintas. Mi primo Eugenio y su final, cuando los actores desaparecen teatro y la danza, siempre apoyados esposa sintieron lo contrario. Son (y, de nuevo, se niegan a regresar), en la introducción reveladora del gustos y disgustos diferentes. En mi experimenté con mayor ímpetu. Y no Sumo Sacerdote Eugenio Barba. De caso, me sentí en la máquina del quise aplaudir sino que preferí lanzar nuevo en semicírculo (no hay mucha tiempo, cuando entré al gran salón aullidos de despedida. “¿Piensa que diferencia entre los espectáculos y rectangular y me encontré con dos las generaciones futuras serán mejores?”, las demostraciones de trabajo del mesas larguísimas, una frente a la se pregunta, en algún momento de Odin: ambos son ejercicios de des- otra, con manteles blancos, velas, bola obra, la actriz Iben. “No”. Nos nudamiento, de reflexión continua tellas de vino, copas y pedazos de pan responde el actor Jan: “Serán peores”. sobre lo que se hace, en voz alta: la y aceitunas. Como si estuviéramos no Sin comentarios. reflexión es el espectáculo…), los ac- en una, sino en dos últimas cenas. El Como los actores del Odin son in- tores descubren sus propios enigmas, público (como siempre, no más de mortales y no se cansan nunca, el lunes en las fauces mismas de los especta- 250 espectadores) se sienta detrás de renació Julia de las cenizas y representó dores. Esa tarde, se presentaron los las mesas. En el espacio entre una y otro de sus exorcismos unipersonales, documentales En busca del teatro y otra, actúan ocho de los intérpretes denominado El eco del silencio, que no El teatro encuentra su ritual. No sobra del Odin. Y digo que me sentí en la se había presentado en Bogotá. En este recordar que, en el viaje de uno de los máquina del tiempo, porque inme- caso, estamos ante una reflexión acerca contenedores, de Cartagena a Cali, diatamente pensé en Grotowski, en del trabajo de la técnica vocal. Y puso desapareció una caja con cientos de aquellas fotos grises que acompañan como ejemplo una frase que parecía videos y libros que el Odin traía para la edición de Hacia un teatro pobre, en dirigida a los escépticos caleños: “Existe su distribución entre los teatristas las que se ve la disposición del espa- el silencio de los viejos, tan cargado de sabi- colombianos. Por lo visto, son muy cio en el montaje del Doctor Fausto, duría…”. Con esa frase, Julia jugó a los cultos los ladrones locales. ¿O serán del que fuese testigo de privilegio el diferentes acentos, hasta que la oración anacrónicos, robándose las eviden- mismo Barba y del que escribiese un se convirtió en una letanía de múltiples cias del “viejo” teatro? texto memorable en el libro citado, significados. Lo interesante es que ellos El domingo 17, volvimos a ver la que hoy es una biblia de todo hombre no parten jamás de la razón, sino de la demostración de Julia denominada El de teatro. Sí. Las mesas. La última percepción. Las ideas siempre vienen al hermano muerto, que la actriz presentó cena. Los cantos religiosos. Ahora, en final, nunca al comienzo. Este mismo en Bogotá, un domingo helado, en el esqueleto de la ballena, la célebre modelo lo construyó por última vez el Teatro La Candelaria. En Cali, metáfora de Kafka, denominada Ante la Varley, en su trabajo denominado en La Tertulia, la actriz luchó contra la Ley, (que sirviese, entre otras, de La alfombra voladora, representado el su propia disfonía y nos reveló de introducción a la inolvidable versión día martes 19 de abril, de nuevo en la nuevo la construcción de su poética de El proceso según Orson Welles) del Cinemateca de la Tertulia. Esa misma transformación, en la que no sabe- hombre que espera a las puertas del tarde, Barba dictó una conferencia mos cuándo termina la conferencia castillo. Los actores, con ropas de memorable: de dos a cinco de la tarde y cuándo comienza el espectáculo. calle, cantan, bailan, crean imágenes, habló, en un español perfecto, sin Ese día, hubo teatro infantil en otras sueñan, se descomponen. El punto levantarse de su silla, sin beber agua, salas y jazz en la sede de Domus Tea- de partida, una frase del Evangelio casi sin respirar. Y su charla comenzó tro. Al mismo tiempo, comenzó la según San Mateo: “Una generación con una frase para las tribunas: “Lo temporada de la nueva obra colectiva perversa y adúltera pide un signo. Pero primero que yo conocí de América Latina del Odin, titulada En el esqueleto de la ningún signo le será dado, a excepción del fue Cali. En los años 70, todos los teatristas ballena, la que presentaban en uno signo de Jonás”. ¿Qué representa estar latinoamericanos tenían a Enrique Buena- de los salones del Centro Cultural en el vientre de la ballena? Tampoco ventura como un referente iluminado”. A Comfandi. Yo la vi al día siguiente, lo sé. Puedo decir, eso sí, que la partir de allí, el director del Odin hizo el lunes 18, cuando las aguas del sensación de claustrofobia vivida en toda una inmensa reflexión acerca del diluvio universal se instalaban en los ese útero a media luz donde se repre- trabajo de grupo. Por supuesto, habló cielos caleños. Me emocioné mucho senta la obra, me produjo aquel frío de los 47 años de su experiencia, desde

34 Memorias de Teatro n.º 9 Eugenio Barba, Luz Stella Gil –directora del Festival de Teatro de Cali–, Mariana Garcés –ministra de Cultura de Colombia– y Sandro Romero –crítico de teatro–, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto. aquel 1964 en que se inventó en Oslo a explicaciones. De nuevo, a casa. Esa demoledora, que no se parezca a nada un colectivo de alucinados, hasta hoy, noche, fui a despedirme de los viejos más en este mundo. Solo así se justi- en el 2011, cuando los actores “hacen chicos del Odin. Le dije a Roberta que fica su existencia. Por eso, hablar de menos training y más fisioterapia”, según no podía ver Sal. Ella me miró furio- “la vejez” del teatro es lo mismo que el chiste de Roberta. Hoy por hoy, con sa. “Tienes que regresar”, me ordenó. hablar mal del cine en blanco y negro, su vieja juventud, con sus 80 montajes “Yo quiero, pero no puedo”, le dije, con de la música de cámara, de la pintu- entre pecho y espalda, preparándose lágrimas de sal. “En danés se dice: una ra figurativa, de las coreografías de para el estreno de un nuevo espectáculo voluntad es un destino”, sentenció. Y dio Martha Graham, del Ulysses de Joyce. titulado La vida crónica (donde actuará media vuelta, sin despedirse. ¿Quién decide qué es viejo, y qué es por primera vez con el grupo la actriz No. No pude volver. Ahora estoy nuevo? ¿Cuándo comienza la fecha colombiana Sofía Monsalve), uno mira en Bogotá, escribiendo, tratando de de vencimiento en el arte? Decir a Barba, con sus canas juveniles, y sabe olvidarme de todo lo que vi. Hago mis que el Odin es “viejo” los convierte, que allí hay un destino enorme, donde mejores esfuerzos, porque la nostalgia por supuesto, en triunfadores. Y lo la palabra “teatro” ha cobrado un nue- es malísima para la salud. Pero no que de repente pudo considerarse vo significado y, al mismo tiempo, se ha puedo. Yo sé que no me voy a olvidar un jocoso insulto, ahora es simple- aferrado a sus mejores raíces. nunca de lo que pasó en Cali, de lo mente un llamado, la antesala para Pero, ¡ah, íbamos tan bien! Nunca que vivimos en Bogotá con el Odin. que “nuestra generación perversa la felicidad es completa. La noche del En su conferencia valluna, Barba dijo y adúltera” se acomode de una vez martes, recibí la llamada fatal. Debe- algo tremendo: “Grotowski y luego Peter por todas “bajo el signo de Jonás”. ría estar en Bogotá a primera hora. Brook descubrieron algo esencial para el Porque finalmente todos, viejos ¡Cómo!, grité. ¡Pero si no he visto Sal, teatro del siglo XX: pusieron en evidencia y jóvenes, terminaremos hechos si no he visto Carta al viento, si no he que el teatro no sirve para nada”. ¡Pero polvo, cadáveres infelices en el gran visto en vivo el unipersonal de Iben claro! Allí comienza nuestro oficio teatro del mundo. Por lo pronto, titulado Blanca como el jazmín, si no sobre las tablas. Cuando tenemos aplacemos el apocalipsis, con el he visto las seis horas de la trilogía conciencia de que el teatro es pres- Antiguo y el Nuevo Testamento del Calima del Laboratorio Escénico de cindible, hay que inventárselo todos Odin Teatret. Univalle! Inútil. La realidad no admite los días de manera perfecta, intensa,

Memorias de Teatro n.º 9 35 Encuentro de Eugenio Barba con los grupos de teatro, Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto. Encuentros con Eugenio Barba en Cali

Relatoría de César Castaño *

Documento construido a partir Encuentro con los grupos las circunstancias para que estu- de las reflexiones dadas por el EUGENIO BARBA: Colombia viéramos aquí en el 1983. Ese año es uno de los países que ha tenido creamos lazos profundos con perso- maestro Eugenio Barba, director un gran lugar en la biografía del nas que hoy están aquí, como Juan del Odin Teatret, en su encuentro Odin Teatret, la primera vez que Carlos Moyano, Beatriz Camargo y con una importante representación estuvimos aquí fue en 1983, siete Gilberto Martínez. Es muy bello, y a años después que el Odin visitó la vez extraño, reencontrarnos y ver de directores, dramaturgos y por primera vez Latinoamérica en que aquí un grupo de irreductibles grupos de teatro colombianos y 1976 en Caracas, pero el verdadero que siempre están de pie…, esa es la latinoamericanos asistentes al VIII momento de encuentro profundo, sensación que siempre tengo cuando Festival de Teatro de Cali 2011. fue en Ayacucho, Perú, en el 1978 vengo a América Latina, veo una cuando encontramos el Teatro Taller obstinación en todos ustedes, que de Colombia, y ellos construyeron al final es la misma del Odin.

* Licenciado en Etnoeducación y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.

36 Memorias de Teatro n.º 9 En Caracas, todos los grupos pudieran encontrar su propia fuente capaces de llenar la sala. Él en cada me hablaban de Cali, de Enrique creadora, y de esa forma entrar en el temporada reunía ciertos actores a Buenaventura, del TEC; y, en Perú, oficio con una individualidad, con quienes les pagaba, menos que a él y a los jóvenes teatreros, muy emocio- un rostro propio. Sabemos cuál ha su mujer claro está, y, después, al final nados y orgullosos, me hablaban de sido la consecuencia de eso. Tenemos de la temporada los actores se iban. Enrique, de la Creación Colectiva y escuelas que enseñan, pero no sabe- Este fue el teatro hasta que un de las herramientas concretas que mos para qué tipo de teatro, ni para inglés, Peter Brook, dijo que el teatro él les había dado para su trabajo. qué público… No es una crítica, es no era más necesario a los espectado- Existía el orgullo por alguien que, lamentablemente una constatación, res, que si los teatros fueran cerrados en el continente, había sido capaz así como podemos constatar hoy nadie protestaría ni se daría cuenta de de leer un camino que surgía de las que todas nuestras ciudades, “las eso; ello sucedió casi al mismo tiempo necesidades de la historia y de las grandes ciudades bajo la luna”, están que un joven director polaco, de una humillaciones de la gente de este contaminadas para un arte que es provincia, llamado Grotowski, escri- hemisferio. Me encontré con Enrique tan necesario. biera lo mismo: “El teatro es necesario solo dos veces, y seguro nos separaban Bien… ¿Pero qué fue lo que cam- solo para quienes lo hacemos”. Brook, cosas como la ideología y la forma de bió de verdad el teatro en Europa y en era un director famoso y rico, que hacer teatro, pero había algo que nos este continente? Fueron las grandes trabajaba en West End –la parte más unía –que es lo que me hace admirar teorías, el fascismo, el nazismo y los importante de los teatros comerciales algunas personas y ser indiferente obreros, porque ellos decretaron que de Londres–, no es una persona con hacia otras–, una pasión irracional, el arte era la expresión de un pueblo, escrúpulos o prejuicios, pero al mis- completamente insensata. Enrique, de una nación. Algunos lo hicieron mo tiempo creó una reforma en la sin duda, perteneció a ese extraño en nombre de un pasado histórico; nueva visión del teatro shakespereano periodo de la historia del teatro occi- Mussolini, fascista, decía: “El teatro con la Royal Shakespeare. En el año dental de los años 60 a los 80, en el es la manifestación del pueblo italiano, 66 se publicaron en Francia los textos que se vivió algo que no se conocía del imperio romano”; el nazismo hizo lo de Artaud, y esto fue como un fósforo antes: una especie de quimera. El mismo, Hitler en nombre de la raza que se lanza en un galpón: muchas teatro se transforma en esa época. apoyó estas manifestaciones, las sub- mentes comenzaron a arder. Brook, Personas como Stanislavsky y venciones nacieron de esta manera, por supuesto leyó estos textos, y des- Gordon Craig, que eran profesiona- gracias a estados que decidieron que pués de esto deja el mundo comercial les, pero que vivieron la profesión a la cultura tenía que ser ideológica; lo y se concentra en la creación de un ex- su manera, pensaron que el teatro es mismo los soviéticos, estos y todos los traño laboratorio al que llamó Teatro un arte, cuando nunca antes en la países de régimen socialista financia- de la Crueldad. Después, se exilia en historia los teatreros se habían con- ban con mucha generosidad el teatro París invitando una legión extranjera siderado artistas; pensaron que como si este demostraba la lucha de clases y de actores para hacer una especie artista el hombre de teatro tiene la el talento de la clase obrera. de laboratorio, gracias también a su obligación y el derecho a expresar su Después comienza un periodo talento como manager –porque si un oficio de manera individual. Estos re- de teatro que creó un modelo que director no tiene también talento como formadores crearon toda una cultura consistía en un edificio donde se pre- managger no tiene nada qué hacer–. El teatral basada sobre lo escrito; antes, sentaban grandes piezas de autores. camino de Brook es muy interesante, los actores se encontraban en la ma- Ese era el modelo del teatro, un edi- él nace en el teatro comercial y profe- terialidad del oficio, se reunían cada ficio que interpretaba textos. Algunas sional pero lo deja para crear su isla noche y se la pasaban horas enteras veces estos edificios eran financiados flotante en París. sobre el escenario viviendo un apren- y otras no, pero existían compañías Grotowski hace lo mismo, él nace dizaje de observación, conocimiento privadas –llamadas comerciales–, que como actor en la escuela de teatro tácito que solo haciéndolo se puede en verdad eran de grandes persona- y después de cuatro años decide aprender. lidades que luchaban por garantizar estudiar dirección en Moscú, regresa La escuela fue un escenario de la calidad de los textos. No podemos luego de un año –cuando no había invención de reformadores para olvidar que hombres como Darío terminado la escuela–, y Ludwik Flas- dejar explorar a los jóvenes y que Fo fueron de un teatro comercial, zen, un conocido crítico de teatro lo

Memorias de Teatro n.º 9 37 llama a codirigir un pequeño teatro eso permite que se concentren en su de provincia y ahí hace su aprendizaje trabajo y no estén pensando cómo o y comienza su revuelta interpretando de qué van a vivir. textos de la vanguardia: Ionesco, Por otra parte, tuve que ser au- Cocteau, Maiakovsky… Y cuando todidacta. En ese tiempo no había enfrenta los clásicos polacos, crea cursos como ahora que existe una espectáculos legendarios y se vuelve Durante algunos años, cultura teatral multifacética; en el Grotowski que todo el mundo hoy el Odin fue un grupo 1964 solo existía el edificio teatral y conoce. Pero él también comienza en anónimo concentrado solo la interpretación de textos… Pero no el teatro oficial siendo capaz de crear solo fue necesario aprender a hacer una implosión. Es interesante y toda- en encontrar un espectador, teatro, también aprendimos a vivir en vía misterioso que cuando él se vuelve el en hacerse aceptar. otro país, desterrados en Dinamarca Grotowski profeta teatral, decide no hacer en una ciudad de apenas 16.000 más teatro, deja sus actores y comienza habitantes –Holstebro–, aislada, pro- una aventura que ya poco tiene que ver fundamente religiosa, antiteatral, que con la profesión. veía el teatro como pecado, y que en Brook en Londres y Grotowski nuestro primer espectáculo su gente, en Polonia tuvieron un tercer aliado: al igual que el ejército y demás insti- el Living Teatro, ya que en él apare- sienta la necesidad de ver tu espectáculo, tuciones, arremetió, en el periódico cen claramente las nostalgias de los …si llega un espectador a tu teatro es local, contra el Odin. reformadores de comienzos del siglo porque otro te necesita. Cuando inicia- Comenzamos a ofrecer cursos, XX, sobre todo Stanislavsky, quien mos el Odin, presentamos muchas invitando personas que habíamos quería que, desde su interioridad, el veces un mismo espectáculo para una conocido antes, como Grotowski –de ser humano se pudiera transformar, mujer que venía cada noche a vernos; hecho el primer curso que él dictó sin para él –al igual que para Jacques yo en mi ingenuidad imaginaba la ser conocido, fue en Holstebro–. Invi- Copeau– el actor es un modelo de ser necesidad que esa espectadora tenía tamos muchas personas que después humano ideal. Stanislavsky pensaba de mi espectáculo. Pensaba: “Ella se se volvieron importantísimas para que la vida se cambia desde lo que se enfrenta al frío escandinavo al recorrer la el teatro europeo. Eso nos permitió tiene más cerca, es decir uno mismo… ciudad, viene a vernos y nos ofrece una ganar dinero, pero de todo esto lo Por su parte, Meyerhold creía que el hora de su vida…”, hasta que un día que nos interesaba no era saber cómo teatro tenía que cambiar la vida en lo una actriz me dijo que ella lo que eran sus espectáculos sino saber cómo social. Toda esa visón duró hasta que estaba era enamorada de uno de trabajaban. En estas actividades el estalinismo cubrió de cadáveres el los actores. Pienso a menudo en esa nosotros del Odin hacíamos todo, contexto de esa aventura. mujer… ella salvó el Odin. desde pensar el proyecto hasta hacer Entre 1960 y 1964, por causa Durante algunos años, el Odin la logística. Comenzamos a publicar de impuestos no pagados, El Living fue un grupo anónimo concentrado una revista y libros, como En busca de Teatro se exilia a Europa. Y justo en solo en encontrar un espectador, en un teatro pobre de Grotowski. el 64, luego de beber de estas fuentes, hacerse aceptar. Y para eso vivimos Luego me di cuenta de que tenía se crean dos de los grupos que todavía un proceso intenso; exijo a los acto- que justificar el título de Teatro Labo- existen en Europa, uno es el Odin res el máximo del máximo, exijo la ratorio del Odin. Hasta ese momento Teatret, que se formó con actores excelencia para encontrar el camino; solo Grotowski lo había utilizado jóvenes que habían sido rechazados les decía: “Si ustedes no están dispuestos pues el Ministerio de Cultura pola- de las escuelas, y el otro es el Teatro a entregar lo que tienen de esta forma, co en un formulario con múltiples du Solei, dirigido por Ariane Mnou- entonces les recuerdo que la puerta está opciones había preguntado qué chkine, que se formó con estudiantes cerrada en el interior, no en el exterior, tipo de teatro hacía. De igual forma universitarios. así que pueden abrirla e irse”. Es difícil Stanislavsky había creado los estudios ¿Qué es el oficio del teatro? Hay entrar el Odin, es muy fácil dejarlo; que hoy –después de Grotowski– se muchas formas de entenderlo, pero a cambio, garantizo a mis actores un llaman laboratorios, pero que nunca sin duda es hacer que un espectador mínimo de seguridad económica, antes habían sido llamados así.

38 Memorias de Teatro n.º 9 El Odin nació en Noruega, y luego nos fuimos a Holstebro, una ciudad casi hacinada en el desierto de la parte menos desarrollada de la Dinamarca, a la que llegamos por invitación del alcalde. El fue la primera persona que me tomó en serio, quien nos propuse un espacio y una modesta suma de dinero anual. Le dije que aceptaba con la condición de que el Odin haría un teatro laboratorio… Él me miro y me dijo que no había ningún problema, pero luego preguntó: “¿Qué es un teatro laboratorio?”. Yo le respondí: “Un teatro que no hace espectáculo cada noche”, y a él le pareció normal. La diferencia entre el teatro de laboratorio de Grotowski y el nuestro era que él trabajaba con actores profesionales egresados de las escuelas, incluso él era preparado y había enfrentado la dirección en Moscú, mientras que nosotros estábamos iniciando nuestro camino. Esta es la razón por la que muchos grupos Eugenio Barba, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Patrica Furtado. y jóvenes en América Latina se in- teresaron en el Odin, pues podían leer en nuestra biografía condiciones gado en una visión del mundo y del que se vinieron conmigo al exilio en idénticas. oficio que es tuya y que ha crecido Dinamarca, para inventarse un teatro En los 70, cuando el Odin vino de tu biografía, si atiendes un único donde las circunstancias sociales y en América Latina encontró una mu- maestro que es la vida. Pero la vida el idioma no era lo mismo. Un día chedumbre de jóvenes que creían que cambia y si tú pierdes la juventud y la Grotowski me contó que iba a dejar el teatro es otra manera de cambiar fuerza de tus deseos te vuelves como su grupo y no trabajar más con sus el mundo diferente a las armas. Es el los demás, indiferente y cínico, si- actores que yo había conocido du- Tercer Teatro, un fenómeno plane- guiendo tu instinto de conservación. rante tres años y visto sus sacrificios. tario único en la historia del teatro Debes conservar las ilusiones y los Cuando me lo dijo lo comprendí, durante casi 20 años. ideales de la adolescencia, pero eso pero la experiencia dolorosa fue El Tercer Teatro fue llamado con no se evidencia en palabras sino en meses después cuando supe que él muchos nombres: Teatro de grupo, acciones, y una de ellas es aguantar había reunido a su alrededor otros de base, alternativo, político, del cuer- peligros en tiempos donde hay pocos colaboradores jóvenes. Entonces, po… En verdad eran entidades muy espectadores, así como aguantar un conociendo la historia del teatro y diferentes, con estéticas, objetivos, pequeño éxito que la vida te regale y sabiendo que es un oficio basado en técnicas y espectadores diferentes, no perder la cabeza por ello. relaciones transitorias, me prometí a pero que creían que el teatro era un En cierto momento viví una mí mismo tener a mis actores hasta camino de transformación tanto para experiencia muy dolorosa. En 1970 la muerte. Esta fue una proeza de el actor como para el espectador. Eso cuando mi grupo tenía seis años, yo un joven temerario que creía en lo no fue ni una ilusión ni una mentira estaba muy atado a esos jóvenes que que hacía. mortal, eso fue real; puedes cambiar habían dejado su país de nacimiento, Todo grupo teatral es sacudido algunos espectadores si estás arrai- su lengua, su familia, eran noruegos por conflictos y necesidades perso-

Memorias de Teatro n.º 9 39 no me puede dar la subvención no protesto, les digo: “Ustedes deciden”, eso es problema mío, a mí nadie me dijo que hiciera teatro. Hoy debemos entender que la quimera del grupo ha desaparecido, y que lo que nosotros hacemos obedece a una necesidad nuestra que el Estado no tiene por- qué subvencionar. Hay que reconocer que a nuestra sociedad no le interesa el teatro, el público está interesado en otras cosas, otras formas de espectáculo, el cine, la televisión, ese es el espectáculo moderno, no es el teatro. En pasado el teatro era el único lugar, junto a la iglesia y a los palacios de los ricos, que estaban llenos de luz; los pobres y los ricos, los disidentes, los homo- sexuales, las mujeres iban y vivían un momento de libertad. Ahora Mr. Peanut y el oso Otto con soldados, Ayacucho, Perú, 1998. Foto archivos del CTLS y Odin Teatret. tenemos que competir con un gran mercado de entretenimiento, por eso si no somos astutos y no hacemos nales. Un día, mi actriz Iben quiso pudiera desarrollar su motivación un producto diferente no tenemos crear su teatro; se conoció con un individual y así fortalecer la identi- ninguna posibilidad de inclusión. argentino, César Brie, se casaron y dad colectiva del Odin. Entre estos ASISTENTE: Eugenio, en esta empezaron un proyecto de grupo. Me procesos centrífugos, inicié la ISTA. historia que cuentas del teatro, ¿dónde di cuenta de que la estaba perdiendo Los terremotos en el grupo sirven ubicas autores como Samuel Beckett o y eso fue duro, un actor es como una para revitalizar motivaciones, rutinas, Harold Pinter? parte del cuerpo del director. Así que lazos humanos y profesionales. Así E. B.: Los dos fueron muy impor- decidí hacer en el Odin uno de los que cuando pienso en las grandes tantes como autores en la transfor- tantos terremotos que he hecho, y quimeras, en que en el teatro puede mación del teatro, que comenzó con cambiarlo por completo: antes era concretizar, lo que llamé microcul- Ibsen, Strindberg, Chéjov y Piran- el Odin, con subtítulo “teatro labo- turas –el intento de abrir nuevas dello; todos ellos escribieron textos ratorio escandinavo”, hoy es Teatro relaciones, nuevos caminos casi sub- que no podían ser actuados según las Laboratorio Escandinavo y el Odin terráneos en la compacta soledad en convenciones actorales europeas de es una de las varias actividades, entre la que vivimos–, encuentro frutos. ese entonces. Stanislavsky, por ejem- ellos el proyecto que ha desarrollado Sin embargo, después de 20 años, plo, quien en un primer momento Iben. Le expliqué que no la podía muchas quimeras del Tercer Teatro no le había dado un valor a Chéjov, subvencionar, que le podía pagar solo se desvanecieron y así estamos. creó un estilo propio, trabajando a medio salario y permitirle usar los Todos se equivocan cuando creen Chéjov, que llamó Teatro Realista. edificios del teatro, pero que debían que el Estado debe subvencionarnos. Lo mismo sucedió con Beckett y usar un nombre propio para que Es una suerte que a mí la ciudad de todos los autores que hicieron parte encontraran su identidad; lo mismo Holstebro me financie; a pesar de del Teatro del Absurdo; en los años hizo un actor español llamado Toni eso, alredor del 50% de los gastos del 50, en ese panorama de la literatura Cots; y otro actor, Torgeir Wethal, Odin deben ser gestionados por cuen- fundamentada en la psicología, se ocupaba de los filmes, y otro de la ta propia. Soy muy privilegiado, pero ellos introducen una propuesta de editorial. Esto permitió que cada uno cuando el Ministerio me dice que ruptura del texto teatral… Ahora se

40 Memorias de Teatro n.º 9 habla de ellos y de su riqueza litera- En nuestro caso los actores preparan que el actor despierte fantasmas”. Pero ria, pero para el caso de Beckett los escenas, textos, llegan con cantos y los es injusto lo que digo, porque con la espectadores se preguntaban: “¿De experimentan, ponen a disposición experiencia, tengo una manera muy qué habla este tipo?”. Estos autores esto que llamamos materiales, la idea completa de ayudar al actor a encon- empezaron en pequeños teatros, lla- es agruparlos. Observo el trabajo del trar puntos de salida para moverse en mados de vanguardia, y participaron actor y espero que ello me diga algo, un territorio que no conoce, o que de un proceso de renovación de la si esto no sucede entonces le doy está por descubrir. literatura dramática, entonces de la indicaciones para que él sea el que A.: ¿Cómo incluir los jóvenes en estos actuación. Posteriormente, Beckett, encuentre el camino que nos sor- procesos, aun conociendo las dificultades por ejemplo, en sus últimas piezas prenda a ambos, eso es lo divertido. de crear un grupo o de tener un orden –literalmente hablando– sepultó al Sin embargo, nunca sé lo que quiero, financiero? ¿Hay diferencia al trabajar actor, quiso cancelar lo específico solo planteo algunas posibilidades con un actor joven y otro no joven? ¿Cómo del teatro, el cuerpo que comunica para ver a qué lugar se llega, nunca se accede al Odin? a otros cuerpos. Cuando hablo de sé teatralmente cuál es el fin. Hoy E. B.: No se accede. Desde 1974 cuerpos hablo del sistema nervioso, que existe una ciencia que se llama decidí no tener más nuevos actores, del alma, de todo lo que es animal, serendípidad, la facultad en algunas Roberta es la última actriz que formé. que es la reacción espontánea no personas de efectuar descubrimien- Tenía un grupo de seis actores, y eso intelectiva. Esperando a Godot es un tos de manera accidental. Por eso era bastante para mí. Pero en el grupo texto que admiro profundamente, nuestro trabajo es riguroso y no nos siempre han sido las mujeres las que con lo demás me siento extremamen- fundamentamos sobre el entender; han comenzado la revolución. Iben te desinteresado, lo puedo leer como por ejemplo, si tú me preguntas qué me decía todo el tiempo que había jó- literatura, pero en el aspecto teatral significa El esqueleto de la ballena, yo venes muy interesantes, que por qué no me interesa. mismo tendría problemas para expli- no llamábamos a dos o tres de ellos, y, A.: ¿En el Odin se puede hablar de carte. Frente a la institucionalidad aunque mi postura era negativa, ella una conciencia panhumanista? construyo un discurso para acceder a insistía en aquello; yo le planteaba E. B.: Los escandinavos son par- los recursos, pero por ejemplo en el que mi manera de formar un actor ticulares, no hablan mucho. En el caso de El esqueleto de la ballena en los era la misma como se había hecho Odin soy el latino que habla mucho, espectadores quedan otras informa- durante años en el Odin: levantarnos así que nunca hemos forjado una ciones, que soy incapaz de explicar. todos los días y todo el día a ver el ideología común… si tú preguntas a Si alguien me pregunta cómo o hasta material de los actores y trabajar con cada uno de los integrantes cuál es el dónde trabajo, le respondo: “Hasta este; le expresé que no conocía otra objetivo del Odin, seguro encontrarás forma, lo que quería decir que si de- respuestas diferentes. ¿Es bueno esto, bía formar nuevos actores no podía es malo? No sé… Uno de mis viejos ac- estar en los viajes del Odin, y que tores escribió una vez un texto sobre además había que garantizar salarios mí, él decía así: “Es un director intran- y eso no lo podía hacer ahora. Días sigente, duro, casi incomprensible en sus Tenía un grupo de seis después Iben insiste en lo mismo, así reacciones temperamentales si un actor actores, y eso era bastante que le planteé que ella los adoptara no trata un objeto de cierta manera o si para mí. Pero en el con la condición de que les pagara y el teatro no es limpio; pero Barba nunca los formara, y que eso debía ser en me ha dicho qué tengo que opinar o qué grupo siempre han sido horarios no laborales del Odin. Iben pensar”. Creo que lo que uno piensa las mujeres las que han adoptó dos jóvenes, un español y un no es importante, lo importante es lo comenzado la revolución. italiano; trabajaban a las cinco de la que uno hace. mañana y en la noche. Esto mismo A.: ¿Cómo es posible pasar de lo hizo otro actor, Tage Larsen. Julia particular a lo colectivo en el proceso de es una adoptada por Tage, la única creación? adoptada que se quedó en el grupo. E. B.: Mi manera de crear es re- Tage adoptó dos, así que el grupo se lativamente simple y no sofisticada. volvió de once personas; para mí fue

Memorias de Teatro n.º 9 41 Holstebro, pero su esposo, Frans, no Siempre he creído que el teatro estaba contento de que su esposa se tiene una fuerza enorme cuando fuera de Copenhague a Holstebro, rompe lo conocido, se vuelve insólito, El teatro de calle debe así que a veces nos visitaba. Él era extranjero. Depende sin duda de mi saber descubrir la ruptura compositor y terminó por casualidad experiencia como migrante donde de la continuidad, eso ayudándonos en un espectáculo; al he vivido la doble experiencia, la del final ella se devolvió y él se quedó con rechazo y la de la fascinación. Así que fue lo que encontramos, nosotros. Augusto Omolú entró por- eso de despertar una sensación de sumado a la posibilidad de que él era maestro de la ISTA, hasta extrañeza, algo que reconozco pero la utilización del espacio que una vez lo invité a trabajar, claro no conozco, fue el fundamento para urbano… está después de él mucho insistir en desarrollar los espectáculos de calle. querer trabajar con nosotros. A.: ¿Cómo fue el encuentro en A.: ¿Cómo fue la etapa con el teatro Ayacucho? callejero? E. B.: Ayacucho pertenece al E. B.: Fue una consecuencia de periodo de las grandes quimeras de una especie de problema, durante dos algo no previsto. En 1974 hice un te- los grupos. años encontraba esos jóvenes y los tra- rremoto en el grupo, decidí preparar Cuando en el 76 llegué a América taba como si no existieran, pero Iben un espectáculo fuera de Dinamarca Latina, me asombré mucho de todos y Tage siempre los llevaban consigo y nos fuimos al sur de Italia, pero los grupos teatrales que existían, pues en las giras, trabajaban duro y tuvie- teníamos que trabajar al aire libre. tenía en mi mente imágenes de guerra ron muchas experiencias en trueques, Era un pueblo pequeño de campe- y dictadura en estos países. Desde mi intercambios. De esa forma ellos sinos y ellos nos preguntaban sobre ingenuidad, me preguntaba cómo ha- vivieron su proceso de aprendizaje nuestro quehacer y nos decían que si cen teatro si están en una revolución. lejos de mí. Un día los reuní y les dije podíamos presentar un espectáculo, En este mismo viaje fue espectador que no iban a existir ni adoptados ni porque qué es un actor sin un espec- de uno de los espectáculos más be- adoptadores, que todos eran actores táculo; así que decidimos crear algo a llos que he visto, Guadalupe años sin del Odin… Los últimos entraron de partir de nuestro entrenamiento con cuenta, de La Candelaria. manera muy astuta: Jan Ferslev, por música, cantos y cuerpo, y cuando Ese mismo año, en un festival en ejemplo, llegó cuando queríamos lo mostramos… surgió el trueque: Yugoeslavia –quizás el mejor del mun- tener un músico en el grupo, le había le mostrábamos a la gente nuestro do en aquel año–, un representante escuchado y lo invité a un espectáculo trabajo y ellos nos pagaban con su de la Unesco dijo que querían aportar y terminó quedándose. Kai Bredholt patrimonio cultural: cantos, bailes y 10.000 dólares para hacer un simposio un día se presentó al teatro diciendo poemas populares. internacional, pero nadie lo quiso ha- que era carpintero y que quería ayu- El teatro de calle debe saber cer, entonces lo hice invitando algunos dar. Le contesté que no quería que descubrir la ruptura de la continui- grupos conocidos. Allí comenzó una me ayudara porque no tenía cómo dad, eso fue lo que encontramos, presentación recíproca bajo forma de pagarle. Pero un día escucho músi- sumado a la posibilidad de la uti- un trueque, pues me interesaba estu- ca, y era Iben trabajando con él, le lización del espacio urbano… Pero diar las relaciones y la cultura de grupo, pregunté a ella qué pasaba y me dijo también existió en aquel entonces las formas de trabajar, las particulares que él tocaba muy bien el acordeón una nostalgia: estudié en una escue- de la creación. Después escribí un do- y que quería hacer un trabajo, pero la militar pero no tenía esa actitud, cumento para entregar a la Unesco, y que no me preocupara, que no era siempre soñé con ser un “condot- a eso lo llamé El Tercer Teatro. importante; finalmente, ella hizo con tiero” –navegante de sueños–, y Después, Mario Delgado, di- kai y Jan un espectáculo que se llama me imaginaba que los actores eran rector de Cuatrotablas que había Itsi Bitsi. El caso de Frans Winther es guerrilleros que ocupaban todos los participado decidió hacer también más absurdo porque el Odin nece- espacios urbanos, calles, monumen- un encuentro en Ayacucho. En este sitaba una secretaria, así que había tos techos, balcones, así que desde encuentro en 1978 estaban grupos de una muchacha de Copenhague, ahí me inventé esa estrategia para varios países, y entre ellos el Teatro Katerine, que decidió venir a vivir a hacer el espectáculo. Taller de Colombia. Los militares

42 Memorias de Teatro n.º 9 tenían al país en toque de queda, y no se podía hacer nada; los grupos, siguiendo la tradición del encuentro, nos reunimos en el Instituto de An- tropología y se hizo este intercambio de trabajo. El Odin decidió hacer otra cosa: no participar todo el tiempo en el encuentro sino que ir a la calle, pero llegaron los militares e impidieron esto. Así que decidimos sacrificar la identidad de “gringos” y volvernos solo actores. Por eso siempre llevába- mos los vestuarios puestos e íbamos a barrios, mercados y demás lugares, hasta que empezaron a invitarnos a hacer trueques y de esta forma nos quedamos dos meses en Ayacucho. En 1998, Cuatrotablas, hizo un encuentro en una ciudad diferente a Ayacucho, pero nosotros quisimos ir de nuevo a esa ciudad; así que tomamos un avión hacia allá y a la aventura se juntaron Miguel Rubio (director de Yuyachkany) y Carlos Cuevas (actor de Cuatrotablas). Ya conocíamos Ayacucho, es una de las ciudades más bellas que he visto, y cuando uno llega en avión tiene la sensación de ir contra la montaña, luego el avión da la vuelta y aparece esa hermosa ciudad sobre los Andes. Pero esta vez, el avión da la vuelta y no vemos ningún aeropuerto, el piloto dice que no podemos aterrizar, que tenemos que regresar y regresamos. Los actores se quedaron en el aeropuerto de Lima, y esperé a que algo Tage Larsen, en En el esqueleto de la ballena, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso. pasara; entonces, supe que se alqui- laban aviones para nueve personas, nosotros éramos catorce, me dijeron incluso que sedujera al capitán… Ella el precio, llamé a Dinamarca para lo convenció diciéndole que éramos El Odin decidió hacer otra pedir permiso, pero finalmente deci- actores y que hacíamos trueques, dí pagar con una tarjeta de crédito. él pidió explicación y ella propuso cosa: no participar todo Llegamos a Ayacucho y de repente organizarlo, y se hizo un trueque el tiempo en el encuentro estábamos rodeados de soldados ar- en el aeropuerto con los soldados. sino que ir a la calle, pero mados… no sabíamos quién iba a salir Cuando llegamos a Ayacucho la gente llegaron los militares e primero, entonces decidimos que nos reconoció, y decían: “Regresaron debía salir la mujer más bonita… y le los gringos gigantes”, así nos llamaron impidieron esto. indicamos que explicara la situación e la primera vez que estuvimos a causa

Memorias de Teatro n.º 9 43 de nuestros zancos… Al final, lo que estuve en la escuela teatral de Varso- Cuando dejé a Grotowski quería más admiro del teatro no es el valor via; después conocí a Grotowski, con hacer espectáculos como él, lo in- estético sino no el valor de revuelta. quien trabajé tres años.; Mi referencia tenté, pero descubrí que podía usar A.: ¿Hasta dónde puede llegar la era lo que había visto, recordaba las sus mismos procedimientos pero los libertad de crear sin que el teatro deje de maneras con que otros directores resultados eran diferentes, era como si ser teatro? habían solucionado sus asuntos mis actores no alcanzaran a encontrar E. B.: El teatro es una con- teatrales y me habían impactado. la misma eficacia o intensidad. Me vención, un acuerdo, en el que el Otra manera es la de ser autodidac- dije: “Son los actores que no son buenos”. espectador vive una experiencia; es ta; conozco algunos directores que En aquel tiempo mis actores eran jó- una situación de ficción que a veces leyendo libros encontraron un campo venes de 17 o 18 años que habían sido se vuelve tan particular que como de imaginación y se echaron al agua. rechazados de la escuela teatral, y no espectadores tenemos la experiencia Pero, ¿por qué no se puede ense- tenían experiencia ni técnica, y supuse de estar viviendo una realidad que ñar puesta en escena? Hoy tenemos li- que por ello no podían hacer lo que es más real que la vida misma. Estoy bros que explican desde el mismo trales decía… Con el pasar de los años, seguro de que todos hemos vivido esa bajo del autor, lo que no existía hace esto me generó muchas desilusiones; experiencia al menos una vez. cien años; tenemos a Stanislavski, estudiaba y luego enlazaba esto con los Algunos reformadores teatrales Brecht, Grotowski, ellos escribieron actores, pero ellos no lograban centrar tenían esto como objetivo. Pero sé cómo hacer espectáculos. Pero, a pe- desde su hacer lo que quería, nunca que eso no se puede programar, esto sar de que se tome un libro de estos y encontraron mis intenciones… luego viene imprevisto, como una sorpre- se siga al pie de la letra, no se llegará a después de años comprendí que ese sa, un regalo de los dioses. Esa es la los mismos resultados, ¿a qué se debe pulmón artesanal es particular, por ficción en la que el espectador y el esto?, ¿es por los actores que tienen eso es imposible imitar a los maestros actor están conscientes, y para la que procesos de preparación diferentes? y es importante encontrar un camino trabajamos. Pero no sabemos cómo Hay algo que nos lo impide, existe un propio que solo lo puede generar el llegar a este momento de gracia. filtro que no permite que podamos pulmón de la biografía. elaborar los modelos que seguimos. Las biografías son herramientas Encuentro con los directores Es como si los directores tuviéramos objetivas del oficio y en el momento y dramaturgos dos pulmones en el proceso creativo: de utilizarlas nos llevan a resultados E. B.: Todos sabemos que no por un lado está el proceso artesanal diferentes, porque hay particulari- se puede enseñar a ser director y a donde existen principios técnicos que dades en la historias de vida, en la pesar de eso todos hemos aprendido son objetivos y pueden ser aplicables visión del mundo, en la manera de por varios caminos: Uno es el de la por todos, como la composición vivir la infancia. Miles de factores observación que puede conducir a espacial, el ritmo, la percepción del han determinado a la realidad única la imitación. Este fue mi caso. Seguí espectador. El otro pulmón es la y relativa que somos nosotros como primero algunos directores cuando biografía, la historia personal. individuos frente a otros individuos. Nuestro rol de directores se diferencia del de los actores, porque nos corresponde reconocer ambos pulmones y organizar los malentendidos que allí se presentan. Este fue el legado de los maestros, un legado que entendí con el tiempo. Entendí que cada uno de nosotros ha vivido una historia que en parte es biográfica y en parte es Histórica –con H mayúscula–. Cree- mos que en lo que estudiamos existe una comprensión, pero es imposible reconocer el subtexto de las palabras Taller para actores, con Tage Larsen, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Gaia Pagano. escritas por otros y por tanto también

44 Memorias de Teatro n.º 9 es imposible comunicarlo, como es Cuando uno habla con un actor, su los barcos con gentes que buscan imposible para ustedes como colom- biografía hace que se cree un malen- oportunidades para vivir. Por eso la bianos comunicar su experiencia tendido. Lo interesante es pensar si el Historia empieza a marcar en nosotros Histórica y biográfica a nosotros los director debe rectificar el malentendi- y en nuestro oficio determinaciones. europeos; nosotros tenemos que ve- do o permitir que el actor a través de Ahora bien, estaba hablando de nir y vivir un tiempo con ustedes para sus propias incomprensiones detecte los malentendidos, del idioma del reconocer al menos una pequeña una salida al problema y llegue a un actor y del idioma del director. Al parte de su compleja realidad. resultado que tal vez te sorprenda. entrar en la sala de trabajo se deben Esto lo reconocí cuando intenté Conozco directores que tienen respetar ciertas reglas que no son en diez años escribir un libro sobre todo el espectáculo en la cabeza, e de la vida cotidiana. Se debe entrar dirección. Buscaba encontrar elemen- indican en forma matemática a todos como los médicos al quirófano: claro tos objetivos en el trabajo artesanal lo que deben hacer y posiblemente que los doctores tienen problemas de del director como los principios en- crean espectáculos de gran impacto dinero o con su pareja, pero cuando contrados en la antropología teatral –Bob Wilson, es un ejemplo de esto–. entran y están alrededor de la cama para los actores. Soy lo contrario. Cuando comencé de cirugía, ellos se transforman en Cuando escribía ese libro creí no sabía lo que quería, en parte lo vi- una mente colectiva. Y este es un que era también posible encontrar vía como una forma de inseguridad…, referente profundo para hablar de la principios de este tipo en el proceso abordé dramaturgos que me tocaban acción del actor: la cirugía es precisa de la puesta en escena. En realidad y por eso entra en juego la biografía. como lo debe ser el trabajo teatral. Si fui muy arrogante, es como si hubiera Soy hijo de la Segunda Guerra Mun- el actor no tiene la capacidad de llegar dicho que quería escribir un libro dial, de los partidos fascistas, viví la a la precisión, a lo que es necesario, de recetas, que estoy seguro existen ocupación de la Italia del sur por sol- no le permitirá a la percepción del y al final las utilizo, todas nuestras dados que no imaginaba existieran: espectador abrir los ojos y encontrar experiencias son recetas, varían, por marroquís, sudaneses, polacos. Ese su visión hacia adentro para dialogar supuesto, pero son recetas. Escribí fue el mundo que conocí y con el que consigo mismo. Pues el espectador, una primera versión y se la di a un me compenetré emocionalmente. sin darse cuenta, puede encontrar el compañero que empezaba su proceso Todo eso me afectó profundamente, panorama de su biografía interior, de como director, pero no entendió siempre me hice una pregunta “¿Qué sus lados oscuros y hallar emociones nada de lo que decía. Lo que para mí hubiera pasado conmigo si en vez de tener que están exiliadas de la razón, pero era claro y transparente para el otro seis años cuando comenzó la guerra hubie- que no son el subconsciente. Soy un no lo era. El joven director me obligó ra tenido 16? ¿Había ido con los nazistas, obsesionado del silencio en el trabajo a reescribir el libro y me di cuenta de hubiera sido indiferente, o me hubiera y no porque el silencio sea agradable, que debía escribir de un modo parti- unido a la resistencia contra la visión sino porque tengo la imagen de los cular; si explico qué es la acción tea- de Hitler?”. La primera obra que hice cirujanos cuando trabajan. Este refe- tral, debo hacerlo de tal manera que hablaba de esos temas, abordaba una rente es lo que me hace comprender el otro no lo malinterprete. Lo otro problemática de doctores haciendo lo que puede ser el trabajo creativo: era que tenía que utilizar un lenguaje experimentos con niños en un campo el poder de suscitar vida o muerte, poético para explicar el idioma del de exterminio alemán. estar en el máximo de concentración actor. Finalmente, reescribí el libro Lo anterior, lo veo también en afectiva y al tiempo ser capaz de una muchas veces durante quince años y el teatro colombiano. Veo cómo su calculación matemática. solo en la última versión entendí lo Historia los agota, igual que sucede Pero, ¿qué significa con exactitud que a ese libro le había impedido ser en toda Latinoamérica, diferente a la acción? El término de acciones fí- una verdadera expresión de mi expe- Europa, donde la Historia fue benigna sicas fue practicado por Stanislavski, riencia: le faltaba la descripción del y solo ahora la estamos viviendo, a buscando un método para que el ac- segundo pulmón, o sea la biografía. causa de la nuevas depresiones econó- tor le diera vida al personaje. Cuando En ese libro hay la descripción de micas, del miedo del terrorismo, de él comenzó en esta tarea se apoyó en procedimientos técnicos que tenían las migraciones continuas de latinoa- el “si mágico” –que se llamó después un origen y este solo se podía intuir mericanos y africanos, de las barreras identificación del personaje–, una a través las experiencias de mi vida. que construimos para que no lleguen forma para salir del automatismo y

Memorias de Teatro n.º 9 45 encontrar matices para representar el espectador una doble consecuencia: personaje. Más tarde, él experimentó de un lado el efecto chamánico y del justo lo contrario: llegar a que las otro el impacto histórico. acciones físicas no sean determinadas Para Grotowski la dramaturgia por procesos mentales, sino por la Cuando fui a trabajar se hacía también con los espectado- relación mente-cuerpo. Él siempre con Grotowski, él no res, a través de una compenetración creyó que el actor no podía repetir sus mencionaba las acciones espacial. La actuación del actor se emociones sino las manifestaciones físicas, estas entraron en servía de los signos para despertar el exteriores. Sin embargo, los malen- arquetipo en los espectadores a través tendidos que surgieron de su sistema su idioma extrañamente de un proceso dialéctico de apoteosis y método funcionaron muy bien en después de que él dejó el y de derrisión. Cuando él tomaba un Estados Unidos en el campo del cine: teatro. texto clásico que todos conocían, lo tú grabas, encuentras la emoción y trataba con una especie de cinismo y ya está. Pero el verdadero oficio del al mismo tiempo con reconocimiento actor, y sobre todo en el teatro, es y solemnidad, porque esas experien- reencontrar la acción original cada cias tenían algo que era fundamental noche con diferentes públicos. Stanis- para la dignidad y el sentido de la lavski sabía que el actor podía repetir teatro por ustedes realizada –como vida de cada persona. Esa dialéctica las manifestaciones de las emociones, la de Santiago García, la de Enrique se podía ver, por ejemplo, en un pero no la emoción misma, esto era el Buenaventura e incluso la de algu- monólogo ejecutado por uno de sus objetivo del trabajo de las acciones fí- nos jóvenes– es necesario conocer actores donde ofrecía su sangre al sicas. En un trabajo sobre El inspector el contexto histórico que da lugar a Estado para liberar la patria, pero al de Gogol, Stanislavski le pide a sus ese hecho creativo. Toda la historia tiempo este era un personaje que era actores leer el texto y representarlo polaca se enmarca en un deseo de atendido por un doctor en un mani- desde acciones que determinen en libertad, hablo de la Polonia que comio. Sin embargo, en los textos de qué consiste la escena sin decir pa- vivió la invasión territorial, política y Grotowski nunca he encontrado una labras, luego él les hace fijar estas social desde el siglo XVIII, implican- definición concreta sobre lo que son acciones y después trabaja en las fases do con ello el desmembramiento de las acciones físicas y la forma en que o los microcomponentes de estas. un territorio que al final es repartido estas se pueden utilizar en el teatro. Ello era un trabajo de detalle actoral entre Prusia, Rusia y Austria. Por lo Ahora quiero hablar de lo que es que el actor coloreaba con impulsos, tanto los polacos durante 200 años una acción física para el Odin. Cuan- ritmos y motivaciones, para llegar solo soñaban con volver a encontrar do empezamos a trabajar usábamos a un sistema de comunicación que la libertad y la soberanía que otros con mucha frecuencia este término tiene un efecto sobre el espectador. les habían arrebatado. Y, Grotowski de acción física, que para nosotros es Cuando fui a trabajar con Gro- es el heredero de esa historia, era un cambio de tensión que contiene towski, él no mencionaba las acciones una persona que luchaba contra esa un aspecto anatómico. Por ejemplo: físicas, estas entraron en su idioma opresión de una forma diferente y Pongo un libro en el piso y le pido al extrañamente después de que él por eso le da una carga simbólica actor que lo recoja partiendo desde dejó el teatro. Grotowski hablaba de al teatro como un hecho que puede un punto concreto y después de reco- signos. Afirmaba que el actor era un generar libertad. Y este era también gerlo que lea una cuartilla y luego lo chamán, una persona con destrezas su visión para el actor. Cuando ana- cierre, lo vuelva a colocar en el suelo extraordinarias –físicas, psíquicas o lizo sus espectáculos me doy cuenta y regrese al lugar de donde partió. vocales– que el espectador no podía de que se dirigían a los polacos, a En el movimiento ustedes verán una hacer y cuyo mensaje llegaba al in- su consciencia histórica. Pero la línea que a su vez está compuesta de consciente histórico del espectador. búsqueda del actor se enfocaba en puntos o segmentos dinámicos. Estos Para comprender a Grotowski los arquetipos. Grotowski trabajaba son los que llamo acciones. No se hay que conocer la historia polaca, bastante en el aspecto de la composi- trata de seccionarlos sino de mostrar de la misma forma en que creo que ción: componer el cuerpo del actor los cambios de tensión que existe en para conocer cualquier forma de en signos que pudieran tener sobre el cada segmento. Es importante ser

46 Memorias de Teatro n.º 9 conscientes en este proceso, saber trabajo recibiendo la información cuántas acciones se hacen en un model actor y con lo que él me genera vimiento y reconocer que el silencio construyo un resultado creativo. o la quietud también cuentan como Otro aspecto importante en las acción, ya que en estos existen cam- En este trabajo para uno acciones es reconocer la tonicidades bios de tensión. como director existen con el objetivo de persuadir al públi- En la vida cotidiana usamos el dos necesidades, por un co; tal vez el espectador en primera cuerpo de manera pragmática, el instancia no entienda, pero en el mínimo esfuerzo para el máximo lado tengo que reconocer plano corporal él lo acepta… Es como resultado. Pero el teatro consiste en lo que el actor hace y al nosotros cuando vemos algunos chi- utilizar corporalmente el máximo mismo tiempo proyectarlo nos en el autobús: no entendemos su esfuerzo para llegar al resultado. En la como impredecible para el idioma pero aceptamos y creemos en vida, por ejemplo, juntamos acciones su forma de comunicarse a través de musculares, pasamos de acciones que espectador. la lectura corporal. utilizan los músculos de extensión La segmentación de la acción es lo a acciones donde intervienen los que nos introduce en el ritmo, y una músculos de manipulación. En el vez que se está en ese campo, uno se Odin reflexionamos sobre los reflejos da cuenta de que la tensión y la ve- condicionados de nuestro comporta- actor y el espectador debe ser desde locidad determinan en el espectador miento cotidiano y tratamos de ser el sistema nervioso. una serie de resonancias asociativas conscientes de sus fases dinámicas, Es importante que el actor en- y significaciones. de cambios de tonicidad. Cuando cuentre en cada acción las transicio- Ahora bien, todo el trabajo no Meyerhold hablaba de biomecánica nes tónicas, las tensiones, el impulso es de investigación si no de explora- se refería a la mecánica del bios, “de que impactará el sistema nervioso ción, que es diferente; el actor tiene la vida”. La mecánica es la parte de del espectador. En el Odin esto es un campo de acción determinado y la física que estudia el movimiento, definido como sats. El sats es un con su trabajo explora bajo las super- y Meyerhold estaba interesado en impulso que mueve una acción. Un ficies valiéndose de otro principio que el actor entendiera cuáles son las ejemplo de esto es que puedo estar que es la equivalencia, es decir: algo leyes del movimiento que caracterizan sentado listo a levantarme, allí hay que tiene el mismo sentido o valor la vida. Quizá cuando estudien los una tensión, un sats, la acción ya ha a pesar de la diferencia de la forma. ejercicios que él inventó piensen que comenzado y a pesar de estar sentado Los artistas siempre se han valido todo se trata de segmentar, pero él todos mis músculos trabajan como de la equivalencia; por ejemplo, en plantea que cada acción que el actor si me estuviera levantando, y esto la pintura nos indican el máximo efectúa debe comprometer el cuerpo es percibido por el espectador, ya de la artificialidad, puesto que nos por completo. Así que la acción es que él puede observar esa tensión muestran un mundo tridimensional algo muy pequeño que posee un existente en el cuerpo. Aquí, según a partir de lo bidimensional. Podría cambio de tensión que compromete la antropología teatral, se instaura un aplicar en el teatro el mismo princi- todo el cuerpo en el actor y, al mismo principio fundamental que es el de pio, por ejemplo: un actor desarrolla tiempo, la percepción del espectador. las oposiciones. El actor debe siempre una situación sentado, pero después En la acción hay un cuerpo entero estar en la acción, esto hace que él no esta misma situación la puede desa- que trabaja, toda la energía esta foca- sea consciente y al no ser consciente rrollar estando en pie. En este trabajo lizada en el movimiento más pequeño se sorprende, y cuando el actor se para uno como director existen dos y esto es lo que nos interesa a los sorprende puede sorprender al espec- necesidades, por un lado tengo que directores. Trabajamos con el actor tador. La estrategia de entrenamiento reconocer lo que el actor hace y al pero lo que más nos debe importar consiste en crear un recorrido para mismo tiempo proyectarlo como es el espectador que recibe la comu- escribir en el escenario con el cuerpo impredecible para el espectador. nicación del actor. El espectador debe y sorprender. Para nuestro caso, los Partiendo de este tipo de trabajo ser sorprendido en su percepción actores han sido entrenados a pensar es necesario reconocer la ambigüe- animal, la comunicación entre el y hacer desde las acciones físicas. Yo dad y la incomprensibilidad como

Memorias de Teatro n.º 9 47 herramientas de trabajo, tal como dura,/ su indolencia/ en la quietud/ sentido pero que no tiene significa- opera la vida cotidiana, pues todo sin peces ni sonidos…”. Aquí el agua ción, por ejemplo: la vida no tienen lo que hacemos siempre ha tratado dura muestra una visión de extrañez significado pero tiene sentido, y de explicarse pero ha sido imposible. ya que el agua no puede ser dura… cuando lo perdemos podemos trans- Entrenamiento significa apren- pero que se comprende con el título formarnos en criminales o suicidas. dizaje, conocimiento tácito, enten- del poema que es Espejo. En este En nuestro trabajo con el espectador dimiento que se aprende y no se ejemplo, vemos una forma casi sub- lo que quiero proporcionarle es un puede formular. Un ejemplo de esto versiva en la manera de hablar sobre sentido no una significación. conocimiento tácito es montar bicicle- algo en particular, esta forma de uso Por otra parte, cuando un dita, si tratas de enseñarlo a palabras de la palabra desorienta, pero como rector tiene la suerte de formar sus terminas haciendo un tratado casi espectadores nos es grato porque nos propios actores, y permanecer con filosófico, pues es algo que no se ense- permite descubrir algo nuevo y esto ellos mucho tiempo, encuentra una ña, se experimenta. El conocimiento es lo que debe promover el trabajo posibilidad inmensa de tener toda tácito es un problema fundamental del actor. El tercer aspecto es la ce- una biografía profesional y una me- en nuestra cultura, porque antes ese nestesia, reconocer en el espectador moria que permite crear lazos que van conocimiento dominaba la mayoría su animalidad para llegar a ella en el más allá de las afinidades ideológicas de los oficios, incluyendo el de ser proceso de comunicación. Hay una o estéticas. Pero de otro lado el traba- actor. Los actores del pasado apre- parte del cerebro que codifica este jo presenta una oportunidad única, hendían por observación al interior lenguaje por más abstracto que sea; y el director puede guiar a cada uno de las compañías, incluso crearon puedo trabajar con un lenguaje que de sus actores hacia una personalidad personajes especializados como los de despierte experiencia vivas en el es- integral, tal vez como lo pensaba la Comedia del Arte. En el entrena- pectador. Cuando el director piensa Stanislavski, cuando planteaba que el miento es importante saber incorpo- en este sistema encuentra la forma teatro era un camino para encontrar rar los ejercicios, y estos se aprenden de dirigirse a la experiencia común el Ethos en el ser humano, o el mismo a un ritmo de creación de acciones del espectador a pesar de la cultura Copeau que creía que con el teatro complementarias que se enseñan y en la que se encuentre inmerso, pues se podía forjar un hombre nuevo. aprenden en forma tácita, como una todos vivimos las mismas experien- Donde voy encuentro generaciones segunda naturaleza. Sin embargo, cias, claro está, las consecuencias que siguen el camino del teatro por hoy existe una desgracia, los grupos son diferentes, pero al final, desde el arduo que sea, y como una inquietud no se quedan mucho tiempo juntos sistema nervioso humano hay algo canalizada en un hacer creativo, en y la mayoría trabaja sobre todo en común a todos. una aventura que se desarrolla en un función del texto. Pero hay otro teatro Aquí estamos frente a una dife- territorio, casi como una suerte de que opera en función de la acción, rencia importante de significación práctica religiosa la gente pone todo tal como lo hacemos nosotros, y aquí y de sentido; puedo hacer algo con su ser en el teatro. el aprendizaje consiste en explorar Cuando comencé con el Odin para transformar la espontaneidad no tenía nada. Había trabajado con cotidiana y sus estereotipos en una Cuando comencé con un polaco llamado Grotowski, que presencia escénica que despierte la para ese tiempo era desconocido. Y atención del espectador. el Odin no tenía nada. no tener nada es una ventaja porque Tres aspectos son importantes Había trabajado con un no tienes que ajustarte a las reglas del para mi oficio de director. El prime- polaco llamado Grotowski, mundo de afuera. Luego encuentras ro es el del conocimiento tácito para gente con quién trabajar y empiezas un formar los actores. El segundo, es que para ese tiempo era camino, reconociendo que el teatro es el efecto de extrañez en la escena y en desconocido. Y no tener tu opción personal y que existen difi- el proceso creativo para alcanzar un nada es una ventaja cultades para conservar tu identidad lenguaje artístico, que hace que el porque no tienes que y satisfacer las necesidades básicas. espectador reaccione como si fuera Comencé con mucha disciplina por- la primera vez. Un ejemplo de esto ajustarte a las reglas del que sabía que no podía darles nada a es el siguiente poema: “Retrata el agua mundo de afuera. mis actores aparte de un camino de

48 Memorias de Teatro n.º 9 autodisciplina. Al comienzo llamé a Después de cinco años de territorios y geografías diferentes al jóvenes que no habían sido aceptados edificio teatral, como universidades, en la escuela teatral y les propuse un trabajo, en 1969 el Odin barrios populares, cárceles y mani- trabajo de investigación. Cuando co- Teatret, de un día para otro comios. mencé no sabía qué hacer, así que me se volvió famoso durante Cuando terminé ese espectáculo, tocó empezar a crear una mitología co- una gira en París. decidí generar otro temblor, con el lectiva, y hacer ejercicios referenciados objeto de destruir lo existente y cons- en el trabajo de Grotowski. No tenía truir de las ruinas, en lo que pierdes experiencia, igual que los actores con las rutinas y la forma de organizar la los que inicié. Sin embargo, algunos vida cotidiana pero no la experiencia. tenían algo de formación; a una chica Decidí trabajar en otras condiciones, que había hecho ballet clásico le dije De este mismo modo, en nuestro así que nos fuimos para Italia a tra- que sería la maestra de danza, a otro grupo siempre estamos generando bajar en la creación de espectáculos que tenía habilidad en la gimnasia le tsunamis, tratamos de reinventarnos, de calle e inventar otra identidad de propuse ser el maestro de biomecáni- rompemos los clichés creados por ser actores. ca a pesar de que no supiera en qué nuestra biografía y nuestro trabajo. En el 78 hice otro temblor: decidí consistía ese término. Así fue como Para concluir, quiero plantearles cerrar el teatro tres meses. Hay que comenzamos a trabajar. un último principio, que cada direc- imaginar lo que significa esto para un Había algo importante, y era tor debería conocer para luego utili- actor que ir al teatro se ha hecho parte crear una propia terminología para zarlo como quiera. Es un principio de su vida cotidiana. Mis actores se nuestro teatro, un lenguaje que sur- que ha sido fundamental en nuestro fueron de viaje. Me quedé solo en el gía de nuestro camino como actores trabajo, pero antes quiero enmarcar teatro y comencé a hacer cursos para y como director. Nuestros primeros su contexto histórico. Después de cin- aficionados; acostumbrado a ver la pasos fueron aprender juntos y co años de trabajo, en 1969 el Odin formación del actor en largo tiempo, reconocer el maestro que existía Teatret, de un día para otro se volvió ahora estaba frente a personas que en en cada uno, hasta construir un en- famoso durante una gira en París. el día trabajaban y en la noche decidían trenamiento que permitiera definir Comenzamos a recibir invitaciones vivir el placer de hacer teatro. Así que una identidad profesional que fuera de muchos festivales. A pesar que el método tenía que ser diferente, y en propia. Después de algunos años, mucha gente en Holstebro creía que este intento de transmitir mi experien- mis actores sabían hacer muchas éramos parásitos, de pronto en otros cia de trabajo, inventé un procedimien- cosas y empezaron a implementar lugares del mundo nos acogían. Tuve to que llamé: reducción o absorbimiento. todos esos saberes en el orden de pánico con esa fama y esa aceptación Consiste en que puedes hacer una serie la creación. Tenían un discurso ya que estábamos acostumbrados de acciones, que pueden cambiar de construido en su hacer, éramos a lo contrario. Tuve miedo porque forma sin cambiar la tensión interior. como una pequeña tribu y cuando creí que eso iba afectar a mis actores. La reducción entonces consiste en entraba alguien nuevo descubría Así que un día reuní a los actores y acentuar y amplificar la expresión de un esta información. Luego fue impor- plantee cerrar el teatro; les dije que modo canalizado para construir otras tante que los actores reinventaran eran libres y que podían hacer lo que percepciones en el espectador. esas formas en las que habían esta- quisieran, que si algunos querían Por último, y a esto me refiero do trabajando durante casi cuatro quedarse y continuar en el teatro como principio, planteo que este pro- años, ya que el lenguaje creativo y tenían que asumir un cambio. Había cedimiento permite al actor construir de entrenamiento debe ser renova- ocho actores, cinco se fueron y tres se en total libertad sin pensar en formas do y particularizado. Con el pasar quedaron. Estos últimos se juntaron finales. Para mí este método es como de los años me he dado cuenta de a otros jóvenes que ingresaron y nos el ADN de la improvisación, hay que justo esta disciplina es lo que encerramos a trabajar dos años e hici- todas las informaciones dinámicas nos ha permitido contactarnos con mos un espectáculo La casa del padre, y nerviosas que permiten mantener el espectador, generarle a veces un y extrañamente fue el espectáculo un sentido en lo que hace el actor a tsunami en sus emociones, golpearle que de veras rompió nuestra forma pesar de usar siempre diversas formas con un hacha su memoria. de actuar y nos introdujo en otros de expresión.

Memorias de Teatro n.º 9 49 Odin Teatret, un relato de la pedagogía en la experiencia

Por César Castaño *

Eugenio Barba, Augusto Omolú, Roberta Carreri y Julia Varley, del Odin Teatret, en Bogotá, Colombia, 2011. Una patria teatral suele estar No obstante, la pregunta que Foto de Patricia Furtado. constituida por cientos de geografías, hoy los jóvenes creadores teatrales entre estas la de la transmisión, la del se podrían hacer es ¿dónde se halla hecho pedagógico, la del asunto edu- este territorio, este lugar fronterizo cativo. Esta patria deja una herencia de paradojas y ventajas?, ¿quién, en y, a su vez, una frontera comunicante su agenda, ha asignado una cita para generacional entre aquellos que han poner en nuestras manos un escarpe- vivido una experiencia teatral, y otros lo que permita abrir la piel de lo que que empiezan a descubrir en el oficio vemos en escena y reconocer, en ese un viaje posible para subsistir en la acto del habla, su discurso, técnica, irregularidad del mundo. contenido y ensueño?

* Licenciado en Etnoeducación y Desarrollo Comunitario, director de la Red Nacional de Dramaturgia y del Teatro El Paso, Pereira, Colombia.

50 Memorias de Teatro n.º 9 En este navegar inquietante es posible identificar que tres son los caminos posibles en los que nuestros pies deseosos de tabla teatral pueden caminar. Por un lado, está el asunto oficial, el curricular, que se direcciona sobre indicadores y logros, medibles en sumas numéricas que van de uno a cinco, y se extiende en ocho, diez o doce semestres. Por otro lado, está la experiencia que surge de la inquietante búsqueda autodidacta –guiada por la pasión y la intuición, y que se hace evidente con el pasar de calenDaríos, caídas y estrellones contra las paredes de la incomprensión–, que es quizá la ruta por la que muchos de nuestros referentes se han construido. Y, finalmente, el que consiste en ir de la mano con los maestros, reconocer el futuro vivido y el pasado por construirse para programarse en lo experi- Eugenio Barba con alumnos del Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca. mental, en lo no obvio, en lo apenas sugerido y en el rostro educativo de de lo pedagógico es el de comunicar ron compartir, uno se puede percatar lo no formal o alternativo, y construir saberes que provienen de la profundi- de la existencia de fórmulas y conte- así saberes que edifican utopías. dad de la memoria, del alma que de nidos; darse cuenta de que podemos Lo siguiente es la elección de uno manera generosa se abre para narrar asumir la formación del teatro como de estos caminos, es responder desde una historia de textos, tablas, telones un tejido sanguíneo de generaciones nuestra naturaleza autónoma del y actores. Ellos se han movido sobre que integran lo multidimensional de deseo para acortar la extensión de la plataformas inestables; se educaron la cultura, para preservarla y renovar- ignorancia, y desde ahí reconfigurar para la escena viajando al origen de la en su diversidad. Sin embargo, esto una mirada histórica y volver a signar las cosas comunes y profundas sobre no garantiza el aprendizaje, también el sentido de la experiencia habitada. las que habla el teatro; han consti- hay que tener en cuenta nuestro sis- Pero, hay quienes en una sola tuido un aquí y ahora que también tema nervioso, en el que se esconde aventura han condensado esta dise aprende y se regula habitando lo una biografía única y donde lo que versidad pedagógica-teatral en un cotidiano y lo probable. se aprende se revela. universo que defiende su propia Por eso, en el encuentro con Aprehendimos también que lo tradición. Tradición sobre la que se el Odin –regalo que, por fortuna, que ejecutamos es un oficio que se eleva y abriga el conocimiento corpo- recibimos del VIII Festival de Teatro debe mirar sin nostalgias ni solem- ral, emocional y estético, cimentada de Cali–, pudimos respirar de cerca nidades, pero sí con la claridad de sobre el pensamiento real –que es el arte secreto de un actor, la antro- que el teatro es solo necesario y con- el de la cotidianidad–, el simbólico pología subyacente de la dirección, la cerniente a quienes lo hacemos con –que es el mítico– y el imaginario revuelta, soledad y oficio del teatro, la la intención de hablar –a través de –que es el de las utopías–. tierra de cenizas y diamantes que está él– de la nostalgia y de la solemnidad Este ha sido el paisaje de transmi- más allá de las islas flotantes, donde de la existencia. sión teatral sobre el que deambula el existe una casa teatral que se quema, Sin embargo, el aprendizaje es Odin Teatret en su forma de compar- se hace cenizas y se reinventa. una suerte de fe que puede viajar de tir lo que en su hacer han cosechado. Luego de que nuestros sentidos generación en generación, a pesar En todos sus integrantes, el asunto tocaran esa palabra que ellos decidie- incluso de este momento histórico en

Memorias de Teatro n.º 9 51 Taller para actores, con Jan Ferslev, actor del Odin Teatret, en Cali, Colombia, 2011. Foto de Evelyn Soto.

el que confluimos y que presenta la En ellos, el maestro es el cuerpo, impregnando nuestra piel como un comunidad teatral como una especie la palabra es el lugar de donde se libro en el que podemos navegar por casi en extinción, pese a que el teatro untan, impregnan y contagian de los bordes creativos del teatro. se ha vuelto obsoleto, en ocasiones, las aguas misteriosas que rodean el La disciplina –contraria a la carga desechable o pieza de museo escasa- conocimiento, y el saber se hace evi- del contenido histórico que la palabra mente visitada por la audiencia que es dente en su técnica actoral. El riesgo entraña– se sumerge como una evi- más cautivada por la televisión, el cine, consiste en aprehender la lección, en dencia que nada tiene qué ver con la el espectáculo de la música y el centro llegar a una isla solitaria con el tesoro vida militar o con el relato nostálgico comercial. No obstante, resistimos y del saber entre las manos, para luego universitario, de donde uno sale apto existimos confluyendo aunque sea en en medio de la soledad perderlo todo para ser y no para querer ser, sino con la nada profunda, en el no tiempo, en y comenzar de nuevo a querer saber la autoformación consciente que perla contingencia de lo insólito. aquello que a pesar de ya estar dicho mite en el estudiante de teatro distar De este modo, elementos como sigue siendo incierto. con las conductas del radicalismo crea- biografía, memoria, sentido, disci- La poesía es su forma de hacer que tivo y todas sus tendencias terminadas plina, hábito, riesgo, poesía y rein- lo estético y lo bello del teatro sea útil, en ‘ismos’, para ir siempre al borde vención edifican en el ABC de la sea sutil a la impresión del alumno- del precipicio de la incertidumbre, pedagogía odiniana con el que los espectador que no necesita entender; dislocar lo aprendido, desatender el integrantes del grupo se permiten pues, el sistema nervioso, que es el final de la exploración y continuar el enseñar, vivir el rol del maestro que lugar al que llega el mensaje, carece viaje, y cimentar más preguntas. construye saberes a partir de la expe- de lógica y se sitúa en el sentir de las Frente a la intelectualidad y la riencia investigativa, casi científica, vibraciones del actor –formado por técnica sistemática en el arte del teatro en su totalidad sistematizada. la nieve de los años y por las tablas–, aparece la escuela como un meca-

52 Memorias de Teatro n.º 9 nismo de respuesta, expulsando la exploración cotidiana del sentido de la creación. No obstante, con el sentido de reinvención, que nos plantea el Odin en su propuesta pedagógica, se entiende que el contenido que se aprehende es inacabado, es una línea infinita que se extiende sobre el desierto de lo incierto, que el producto de la forma- ción teatral es una mirada particular para tener de cerca la incertidumbre y estrecharle la mano a lo relativo. La escuela es un efecto sombrío, que puede engañarnos haciéndonos creer de forma ególatra que ya todo se sabe; por tanto, se hace necesario buscar la intelectualidad y los contenidos en lo infinito de la cotidianidad y así mirar de frente lo fundamental del lenguaje de la escena. Augusto Omolú, actor del Odin Teatret, durante la muesta final de su Taller para actores y bailarines. Foto de Evelyn Soto. En el Odin, el sentido es la razón profunda que moviliza el saber y con- en nosotros mismos al mirarnos al sido difícil, al igual que cualquier juga la educación y el arte con el fin espejo. otro arte, difícil entre otras cosas más de valorar el objeto de la expresión Ahora bien, considerando las difíciles y humanamente precarias de teatral y cultural. En él, el teatro se profundidades y riesgos entrañados sentido. Contamos con una herencia desarrolla como un sistema alterna- desde el hábito del hacer y la investi- que se abre como libro biográfico tivo para compartir la experiencia, gación teatral del Odin, que los ha que puede ser releído con la fortuna atribuyéndole al saber un nivel de llevado a proponer caminos de crea- de que, en cada repaso, las palabras complejidad científica donde no se ción contundentes y evidenciables allí escritas cambian de lugar, se mu- presentan definiciones estables ni tanto en sus obras, demostraciones dan a otros sentidos, al sentido del regulaciones reproducibles. de trabajo, oficio de enseñanza, como precipicio, de lo no comprendido, Sin duda alguna, para estos maes- en sus textos publicados. En todo su al sentido de las zonas húmedas del tros, pedagogos de la incertidumbre, la trabajo se hace evidente un lenguaje recuerdo, al sentido de la pregunta experiencia del arte es la experiencia estético teatral particular que se que no sabe responderse a sí misma en el mundo por el lenguaje, y el transforma, metamorfosea, renueva porque es justamente eso, pregunta, lenguaje es la memoria. La forma más y comparte como un legado del pa- pregunta que cambia cuando se tiene profunda de crear una realidad es la trimonio simbólico del oficio teatral. la respuesta. memoria, en ella se instala el patrimo- Es por esto que su pedagogía es Es por esto, que el aprendizaje nio del arte, la revelación de hechos cola reflexión de un aprehender per- más profundo no es el de aprender tidianos que determinan la existencia, manente que se vuelve una herencia una técnica o conocer una extraña y las expresiones artísticas que conjugan motor para las nuevas generaciones oculta receta que permita que la uto- la técnica teatral y que van desde lo y un ejemplo de hasta dónde pueden pía no se pudra en la imposibilidad, fantástico hasta lo explicativo. llegar las utopías para los que llevan sino, aprehender con las emociones La biografía personal, otro de los un largo kilometraje en el oficio. para edificar un marco en el que elementos de trabajo del Odin, con- Tenemos una herencia a pesar colguemos nuestras quimeras, y cada siste en que todo aprehender está de la complejidad de hacer teatro, a mañana al levantarnos y al abrir los atado a un cúmulo de experiencias pesar de que hoy tan solo nos quede ojos sentir que esa quimera es la pri- que no podemos dejar perder, ya que la nostalgia de la imposibilidad para mera luz del día, y que ella nos regala de esto suceder notaríamos un vacío crear grupos; el teatro siempre ha un camino sin límites.

Memorias de Teatro n.º 9 53 El ritual, un imposible y eterno regreso1

Por Édgar Estaco *

Con la entrada de la radio, el cine ello. Eso hace que le den un valor y la televisión, no pocos auguraron supremo a su tiempo. Cuando el una inevitable agonía del teatro en animal humano emplea su tiempo su acepción más simple. A varios en algo, ese algo tiene que serle años de distancia es fácil calificar a necesario. ¿Qué necesidad humana El desarrollo del cerebro estos augures de miopes y catastro- contiene el fenómeno teatral que fistas. Estos calificativos contienen lo ha hecho sobrevivir pese a todo? dotó a los humanos igual pátina de superficialidad. Las La respuesta puede ser abarca- de razonamiento. La predicciones eran el resultado de una dora; pero se puede resumir en un comprensión creciente lógica casi científica de extrapolación puñado de palabras: Es la necesidad de la materialidad del y ajuste de variables. El teatro, ni en de comunicarse con un Dios. su deformación consumista, ni en El desarrollo del cerebro dotó a universo lo puso al frente su papel revolucionario de enfrenta- los humanos de razonamiento. La de las especies conocidas; miento a una sociedad exclusivista, comprensión creciente de la materia- pero lo dotó también de podía competir con sus hijastros más lidad del universo lo puso al frente de sensibilidad que no es jóvenes. Y es que el teatro, visto como las especies conocidas; pero lo dotó una simple comunicación entre los también de sensibilidad que no es otra otra cosa que la certeza actores y el público, como sustancia cosa que la certeza de la incomprensión de la incomprensión de lo de consumo, como espectáculo, está de lo inmaterial, esto lo lleva irremedia- inmaterial, esto lo lleva en franca desventaja. blemente a la zaga de los dioses. irremediablemente a la El animal humano es social Aquí radica el gran dilema hu- como mecanismo de sobrevivencia, mano: Cuerpo y alma, material e zaga de los dioses. mas esa sociedad que lo perpetúa inmaterial, razón y sensibilidad. como especie está llena de contra- Otra vez el malentendido, la duda, la dicciones, de malentendidos –paro- ambivalencia. diando a Barba–. Una idea los une, No están equivocados los que una certeza: Todos van a morir. Y afirman que la excusa de la existencia todos lo saben. Es la única criatura humana es la poesía, porque la poesía conocida que tiene conciencia de nace de este malentendido básico.

1 Fragmento de la introducción del libro El drama y la turgia de Édgar Estaco. * Escritor de teatro, de la Habana, Cuba.

54 Memorias de Teatro n.º 9 Si Borges, en sus Ruinas circulares, La práctica teatral de Algo ha lastimado esta relación hubiera escrito: “… cientos de discí- hombre-teatro. Hay algo que no pulos repletaban las gradas…”, estaría grupos como el Odin se funciona. Por supuesto, se pueden impidiendo el germen poético, las cimenta en una serie de enumerar muchas razones; pero hay palabras lógicas y naturales carecen malentendidos, entre texto una que me atrevo a señalar porque de malentendido; por eso: “… cientos de y dirección, fisicalidad tiene que ver directamente con la discípulos fatigaban las gradas…”. satisfacción de la necesidad espiritual La práctica teatral de grupos y textualidad, actor y que, como nada, brinda el teatro: El como el Odin se cimenta en una serie director, presentes en todo papel que juega el público dentro del de malentendidos, entre texto y direc- montaje teatral. Pero fenómeno teatral. ción, fisicalidad y textualidad, actor Volvamos a los rituales. Los y director, presentes en todo montaje Barba ha dotado estas miembros de la congregación huma- teatral. Pero Barba ha dotado estas contradicciones de una na participaban del ritual de disímiles contradicciones de una naturaleza naturaleza creativa. Como formas. En alguna geografía era una creativa. Como consecuencia apare- consecuencia aparecen tres celebración colectiva. En la mayoría cen tres niveles de dramaturgia, una de los rituales occidentales una parte dramaturgia textual, una de actor, y niveles de dramaturgia, protagonizaba el evento, podríamos una de dirección o coral. Del mal- una dramaturgia textual, llamarlos: actores, la otra participaba entendido entre ellas nace el raro una de actor, y una de con cantos y sonidos, una especie de andamiaje poético que caracteriza a público. Pero todos eran parte, incluso este grupo emblemático, que sacude dirección o coral. los ancianos inmóviles participaban la espiritualidad hacia alguna provin- de esa espiritualidad colectiva. cia de lo desconocido, de lo infinito. ¿Qué voluntad los unía? La razón dotó al hombre de Arriesgaré dos posibles respuestas: practicidad, le hizo comprender lo 1. Los actores, con sus potencia- Una mirada a los rituales anti- incomprensible de eso que llamamos: lidades, logran una efectiva guos descubre su aplastante poder infinito, categorizando postulados comunicación con el público, de convocatoria. Prácticamente todos como: “existió siempre y existirá siem- que –a través de ellos– logran los miembros de una agrupación hu- pre”, al referirse a los límites de la la conexión con los dioses o el mana estaban presentes en ese acto, materia tanto espacial como temporal infinito. algo que por mucho no logra el teatro (aceptando que espacio y tiempo son 2. Los actores son el catalizador moderno a pesar del despliegue pro- sustantivos difusos), simbolizándolo de una atmósfera de desprendi- pagandístico, y de que la necesidad con una letra del alfabeto griego, o miento integrada por la música, espiritual permanece intrínseca e nominándolo con una palabra sin las bebidas y el fuego, de la que inalterable en el hombre actual, y es representación lógica como: infinito. el público es parte, y logra por sí la indiscutida esencia de la categoría Así que el hombre hubiera olvidado mismo la conexión. humana. todo este enredo, y se hubiera conten- La primera constituye la práctica tado con su papel de animal superior más generalizada del teatro moderno. si esa superelevación espiritual no se El público asiste al teatro a consumir interpusiera con el nombre de sensi- un servicio para paliar una difusa bilidad y le diera noticias del infinito. Desde los primeros tiempos necesidad. Se establece una comu- Desde los primeros tiempos el nión de primer orden donde el ac- hombre ha tenido conciencia de ese el hombre ha tenido tor, entrenado y capaz, dinamita la mundo inmaterial, y ha sentido la conciencia de ese mundo cobertura material del espectador, lo necesidad de comunicarse con él. inmaterial, y ha sentido la toma de la mano y lo encamina hacia De ahí los rituales, y de ahí: el teatro. Dios. La segunda expresa el demonio El teatro contiene la esencia del necesidad de comunicarse del ritual, el actor, entrenado y capaz, ritual, por eso, su necesidad, por eso con él. De ahí los rituales, busca su propio camino hacia Dios. también su supervivencia. y de ahí: el teatro. No tiene ningún compromiso con el

Memorias de Teatro n.º 9 55 espectador a no ser el que emana de infinito o con Dios, ha derivado en Buenaventura, Barba y otros muchos su espiritualidad, que en unión de la múltiples problemas que han estre- se sumergen en las aguas purificado- música y el resto de los elementos que mecido, y estremecen la pretendida ras del ritual, las estructuras sociales constituyen la atmósfera, posibilitan materialización de la felicidad sobre más poderosas regresan y compren- que los espectadores transiten por sí la tierra, hasta el punto de poner en den la sabiduría de las sociedades mismos su catarsis espiritual. peligro la supervivencia misma del originarias que fueron capaces, desde En este punto hay que analizar hombre. ¿Sería plausible, entonces, esos remotos tiempos, de ver al uni- las secuencia autor-actor-público, transformar el humano al punto de verso como un organismo vivo en su esta trinidad funcional tan feroz- que el ritual retorne a su función ori- materialidad y en su espíritu. mente bombardeada desde media- ginaria? Es una fórmula fallida desde El regreso al ritual es imposible, dos del siglo XX, y que alcanzara su cualquier punto de vista, probada y porque imposible es el regreso del punto máximo con Grotowski y más fracasada en modelos tanto políticos hombre a las condiciones que lo contemporáneao con Barba, donde como económicos y sociales. Así que- sustentaban. Tendría que desaparecer el autor, y el público son básicamen- da una única salida, un ritual a la me- el dinero como ente mediador entre te suplantados por el director. Al dida del hombre moderno, permeado el hombre y sus necesidades, y eso autor de forma más radical por la por la cacareada globalización, en no parece factible a corto o mediano comprensible razón de que no tiene un planeta enfermo, dominado por plazo; pero un nuevo ritual se avizora incidencia económica en la supervi- el consumismo desenfrenado; pero en un mundo nuevo imprescindible vencia del grupo teatral. El público eso ya lo hicimos. Tenemos el teatro si queremos seguir soñando. sigue teniendo cierta influencia en que nos corresponde, que nos mere- Es difícil predecir cómo será este este orden. cemos. No bastaba con conocer el futuro teatro ritual. Lo que parece Queda así el actor, que al subir al abismo, era necesario llegar al borde. seguro es que el teatro existirá, por- escenario se transmuta en un ente fic- No es casual que los grandes que es necesario, y la comunicación cional imposible de suplantar, como renovadores del teatro aparecieran espiritual no será de primer orden, al elemento ritualizante del teatro. casi al unísono con los grandes mo- nivel de lunetas. Los hombres, en ese ¿Puede entonces el actor, con vimientos ecologistas. No es casual futuro ritual experimentarán su co- suficiente talento y preparación, sos- que la crisis del teatro coincida con la nexión con el infinito y en esa intan- tener por sí mismo el hecho teatral? crisis profunda del planeta. Cuando gible dimensión se conectarán en un ¿Puede desprenderse también del Stanislavski, Meyerhold, Grotowski, todo indivisible. Solo así podremos director que como autor lo guía y dejar detrás la violencia, las drogas y como público le paga? ¿Es posible el toda la prehistoria materialística que regreso al ritual? nos lastima. El ritual puro era ajeno a térmi- La humanidad asistirá al teatro nos como división del trabajo, espe- como asiste a una puesta de sol. El cialización, sociedad de consumo. sol repite este acto sublime sin reparar Términos que, en el mundo teatral, No es casual que los en nada, y el hombre lo acepta en la crearon: autores, compañías, directo- grandes renovadores del medida de su necesidad espiritual. res, que dependían de un público que teatro aparecieran casi al Entonces, tendrán sentido estadís- pagara, para satisfacer sus necesidades ticas como: actor por habitante, o primarias. De esta manera el ritual unísono con los grandes funciones/hombre/año. se transformó en esto que llamamos movimientos ecologistas. La aseveración de Artaud de teatro contemporáneo, y contra el No es casual que la crisis que el teatro no debe ser el doble de que se han levantado justamente los la vida, sino que se debe presentar grandes renovadores del siglo XX y lo del teatro coincida con la como un mundo posible, adelantaba, que va del XXI. crisis profunda del planeta. con agudeza lo que sobrevendría. Los Transformar el ritual a la medida laboratorios teatrales, experimentales del desarrollo de la sociedad humana o como se les denomine, han creado ha fallado y la necesidad insatisfecha en sus modestas capillas los primeros de espiritualidad, de conexión con el modelos de la arquitectura concilia-

56 Memorias de Teatro n.º 9 dora del futuro, donde el espíritu transformación que ya se gesta en la totalitario del universo dé sentido a conciencia de los hombres en cuanto la actividad humana. a su lugar y a su papel en el universo. En los últimos días del pasado Las sociedades primarias se con- siglo XX Lehmann arriesgó el térmi- vocaban entorno al ritual porque se no: posdramático, indudablemente cimentaba en la problemática de su provocador, para describir estos realidad histórica y sus necesidades modelos ritualizantes aparecidos En En el esqueleto de espirituales. El futuro teatro se basa- esporádicamente en Europa y de la ballena del Odin, rá en este presupuesto funcional. El manera puntual en América. En el teatro ritual del siglo XXI regresará reciente Festival de Teatro de Cali, iluminado con velas, con a la espiritualidad del hombre en la la presencia de Barba y su Odin, vino, pan y aceitunas, se misma medida en que las sociedades sacudió el debate en torno al signi- siente el retumbar de la modernas se acerquen al espíritu de ficado de este término de basamento la Pachamama. cuestionable. tribu alrededor de la danza No creo que el texto dramático En esencia, categoriza un tipo de de los poseídos, alrededor desaparezca, ni que las leyes que han manifestación que sitúa el sentido de la fogata. En Sal, marcado su desarrollo sean borra- más profundo del hecho teatral de Roberta y Jan nos muestran das por el terremoto posdramático. forma equitativa entre los elementos Parece tan temerario como negar que lo componen, limitando una su- la fisura de lo material, toda la teoría de entrenamiento y puesta autarquía literaria, asignando el resquicio, la grieta al desarrollo del actor. El moderno a la palabra el papel de sonido frag- infinito. actor performer se acerca al antiguo mentario creador de tensiones con juglar desde un punto superior, un nivel jerárquico similar a las luces, debido a la lógica acción creadora la acción física, los planos cinemato- del hombre en ese campo a través gráficos y todos los componentes de de la historia. El texto dramático la propuesta. hará lo mismo. Conjuntamente con Esta llamada desjerarquización el resto de los elementos del hecho no es exacta. La palabra desprovista teatral sufrirá una transformación de estructura dramática no puede inevitable. competir con la fisicalidad del actor bardeo fragmentado de signos, debe En En el esqueleto de la ballena del llevada a alturas de magisterio. La aceptar una lectura no lineal de dra- Odin, iluminado con velas, con vino, práctica funcional de estos modelos maturgia sumergida, debe aceptar el pan y aceitunas, se siente el retumbar de choque, ha preferido los fragmen- hecho teatral con una predisposición de la tribu alrededor de la danza de tos de textos poéticos y narrativos, o paisajística, y categorizar, según esa los poseídos, alrededor de la fogata. algunos llamados dramáticos escritos predisposición, una secuencia de En Sal, Roberta y Jan nos muestran de esa forma. El texto dramático eventos escénicos para conformar la fisura de lo material, el resquicio, es satanizado como culpable de la una lectura muy personal del espec- la grieta al infinito. deformación consumista del teatro. táculo. Asumiendo que el espectador Los grandes renovadores del De ahí, expresiones como sacudir la no es otro que la sociedad humana, siglo XX son, sin dudas, los pioneros tiranía del texto, o deconstruir el texto afloran dos preguntas basales: ¿Cadu- de esta transformación. El privilegio para limitarlo a elemento equitativo del cará el concepto de responsabilidad de haber compartido con Eugenio paisaje teatral, y otros de equivalencia social del teatro? ¿Construiremos un Barba, uno de ellos, en el Festival sigmática. El otro cuestionado en la público a la medida de esta nueva de Teatro de Cali, ha constituido práctica de estos modelos ha sido el categoría escénica? un honor y una reafirmación de las espectador, tanto de forma cuantita- Los modelos descritos por Leh- capacidades humanas para lograrlo, tiva como cualitativa. mann son legítimos. El hecho simple siempre a la medida del hombre, El espectador, en estos modelos de que existan demuestra su necesi- porque es el hombre quien lo ne- teatrales, debe estar alerta al bom- dad. Son una alerta a la ineludible cesita.

Memorias de Teatro n.º 9 57 El arte secreto de un director Entrevista a Eugenio Barba *

Por Luz Stella Gil **

LUZ STELLA: El arte secreto del el saber, y otro, el saber hacer. El co- que son el gesto, el movimiento y la actor es un libro maestro que opera como nocimiento de un director de teatro acción justa o eficaz. ¿Qué significa fuente de inspiración para el actor, no le consiste sobre todo en la observa- acción justa o eficaz?, que es la nece- da fórmulas pero motiva su curiosidad ción, en la captación de una serie de saria. Y esto es algo que aprendí como y sus búsquedas, le indica el camino del informaciones que el actor irradia. director, incluso antes de empezar a aprendizaje, que solo puede ser un camino Esas informaciones no son solo con- hacer teatro, siendo emigrante. Soy personal. Este ha sido un libro muy revela- ceptuales, significativas o históricas, de Italia y vivía en Noruega, donde dor en mi proceso como actriz. Y confieso son también, y sobre todo, orgánicas, las maneras de comportarse son dife- que, siempre que leía sus textos, pensaba: tienen que ver con un proceso que rentes: la cultura, el cuerpo, la forma ¿cómo alguien que no ha sido actor puede el organismo del espectador recibe de saludar. Durante un largo tiempo hablar con tanto detalle y propiedad de y ante el que reacciona. El director no entendía el idioma, así que tenía la actuación y de la experiencia interna es el primer espectador; durante el que orientarme, y comprender lo del actor?, ¿cuál ha sido su estrategia para trabajo yo puedo notar que algo no que las otras personas querían de mí, hablar de esto? me convence, pero no al nivel de la desde lo físico y lo sensorial; cuando EUGENIO BARBA: Creo que significación sino al nivel casi de la me hablaban, recibía sonidos incom- hay dos tipos de conocimiento: uno, animalidad, de la organicidad, de lo prensibles, y desde esa sonoridad

* Director del Odin Teatret, de Holstebro, Dinamarca. ** Actriz y directora del Festival de Teatro de Cali, Colombia.

58 Memorias de Teatro n.º 9 yo intentaba interpretarlos: “Están aprendían el oficio observando los E. B.: Acabo de publicar, en Ar- molestos conmigo”, “Están criticando actores más ancianos de la compañía, gentina, Cuba y España, Quemar la algo”; y comencé a descifrar la postura después ellos los imitaban y con los casa. Orígenes de un director, en el que de las personas: abierta, cerrada, con años personalizaban los clichés que escribo acerca de la dramaturgia del tensiones de rechazo o extroversión. en ese tiempo constituían el lenguaje director, del actor y del espectador. Cuando me inicié en el teatro, co- escénico. Exactamente como en el Pero más que secretos yo diría que menzamos a hacer entrenamientos ballet clásico o en la pantomima, la son necesidades. Para mí es muy e improvisaciones, y todo ese largo observación y la imitación permitían importante tener un lazo emocional aprendizaje o condicionamiento, de alcanzar una manera personal, una con mis actores, que a mis actores les pronto, me marcó la manera de ver, identidad profesional individual. sea tan necesario trabajar conmigo de leer la actuación de mis actores, L. S.: ¿Se podría decir que esa obser- como a mí con ellos; no es trabajar pero también la de otros estilos de vación es su secreto como director? por un proyecto, no, eso no me inte- teatro –Teatro No, Kabuki y Kathaka- E. B.: Sin duda, eso es lo que resa, para mí se trata de una especie li–. Y no siendo esos mi estilo, me caracteriza mi identidad profesional, de entrelace de lazos profundos ha- interesaba saber qué tipo de infor- ese largo aprendizaje de observación cia este oficio. He vivido la soledad mación había detrás de eso; por qué que al comienzo, cuando era emi- como emigrante, así que la generosa ese actor de Kathakali me impactaba grante en Noruega no tenía como amistad y la lealtad de muchas per- y otro que hacía lo mismo no. Intuía finalidad el teatro o el trabajo con sonas han significado muchísimo que no era un asunto de talento, el actor. en mi vida y tal vez ese es uno de los era como si algo le faltara, lo que yo L. S.: He sido testiga de su aguda valores fundamentales que yo quería llamaba para mí mismo “vida”. Y con percepción, de su capacidad de observa- reencontrar en mi trabajo y con mi ello comencé a a vislumbrar lo que ción de lo cotidiano, de la gente, de sus grupo. Más que conocimiento, quiero eran los principios del la organicidad estados de ánimo. Aspecto este que de amor. Sin duda, a pesar de que soy escénica, de la presencia del actor y alguna manera ya había reconocido en muy avaro en comentarios positivos del bailarín. La observación es una sus textos, en su manera de escribir con hacia los actores –nunca los halago, parte fundamental del aprendizaje, tanto detalle y que ahora descubro como pues considero normal que cada pero esta ha desaparecido de nues- uno de sus secretos como director. ¿Ha uno de nosotros dé lo máximo de sí tro oficio. Hasta el siglo XX, antes pensado en escribir un libro sobre el arte mismo–, tampoco les digo nada nega- de las escuelas teatrales, los jóvenes secreto del director? tivo. Al final, lo importante es formar

Odin Teatret, en su sede, durante el Odin Week Festival 2010, en Holstebro, Dinamarca.

Memorias de Teatro n.º 9 59 actores que descubran la necesidad de llamamos nuestra propia experiencia, dar al máximo, aun cuando estén tan y esta es tan individual, tan atada a la cansados, acaso de la edad, acaso de biografía, al contexto histórico, a las las condiciones límites… personas con las que has trabajado, L. S.: El Odin Teatret es también que en realidad puede ser traicionada un proyecto pedagógico muy fuerte, todos si es trasmitida. Desde el comienzo sus actores son grandes maestros; y su sabía eso, que el trabajo práctico L. S.: Encuentro en el Odin una sede en Dinamarca posee un centro de arroja un conocimiento tácito, im- propuesta pedagógica que no refiere solo documentación y una editorial muy forta- plícito, y siempre he querido que los la poética del actor, sino también su éti- lecidos. Esta circunstancia, seguramente, actores puedan hablar ellos mismos ca, lo que me parece muy valioso para el va a hacer que el Odin trascienda en el en su propio idioma, con su propia momento histórico que vivimos. tiempo, mucho más que con sus puestas terminología, cuenten su experiencia, E. B.: Nunca hablo de ética a en escena; pues el teatro es efímero, mien- de manera que puedan ayudar a los mis actores, hablo de ethos, que en tras que todo el conocimiento que usted que vienen después, y no dejar que griego significa “comportamiento”, viene dejando en materiales impresos y otros lo hagan en su nombre. Mi idea y los griegos decían que a través del audiovisuales es un legado muy valioso pedagógica no era la de hacer actores comportamiento de un individuo e importante para las actuales y futuras sino líderes, guías de sí mismos, con puedes ver sus valores y su ética, y yo generaciones. La pedagogía ha sido una la capacidad de desarrollarse al grado los veo por medio del trabajo. Hablar experiencia muy propia del Odin, ¿esto de crecer como individuos y no solo de ética se vuelve moralismo. Pero, apareció de repente en el proceso del gru- como artistas. Al final uno llega a la si hoy tengo que revelar uno de los po, o fue un propósito desde el comienzo? conclusión de que el teatro es una motores secretos de mi manera de ser E. B.: Fue un propósito desde cultura y no solo un arte; un arte es director, este es el que siempre he sido el comienzo. El teatro no es solo un resultado de alta calidad, pero profundamente consciente de que espectáculo, técnica y conocimien- cultura son lazos, valores y relaciones to prático. El teatro es un medio con los demás, consigo mismo, con ambiente que comprende también el pasado, con sus orígenes y con su aspectos teóricos y de reflexión, como deseo de cuidarlas o de separarse de también normas artesanales y valores. ellas. Esto ha sido para mí el oficio En su comienzo el Odin no solo fue teatral. un pequeño grupo de aficionados, sino también una editorial que publicó lo que consideraba esencial para el actor y el director. He leído y estudiado en mi juventud muchos libros sobre el oficio, y la mayoría no me decían nada; poseían ese tipo de discursos que a menudo hacen los estudiosos de teatro que no tienen ninguna experiencia práctica. Es como un gran delirio: si está bien escrito puede ser fascinante, a pesar de que no tenga nada que ver con los procesos materiales del teatro. Cuan- do era joven, desesperado buscaba libros que me pudieran ofrecer algo, que me inspiraran, que me dijeran cómo hacer las cosas. Pero no existen métodos que puedas aprender con la lectura, el método es justo lo que

60 Memorias de Teatro n.º 9 Eugenio Barba en su estudio, en el 2010, en Holstebro, Dinamarca.

Memorias de Teatro n.º 9 61 el teatro es político. Por político no las ideas. Si yo exijo que una persona instrumentos musicales latinoamericanos entiendo algo atado a una ideología o dé mil yo tengo que dar diez mil. que usted incorpora. ¿Cómo lo ha influido a una manera de pensar de izquierda Ahora, si yo muero, si mis actores el teatro latinoamericano? o de derecha, sino una manera de mueren, quedarán solo los libros o E. B.: Latinoamérica nos ha influi- tomar posición frente a los problemas como tú decías las huellas o el legado do muchísimo, primero, por los lazos de la sociedad. Es fundamental que el que hemos dejado… emotivos de amistad profunda con artista no sea cómplice de ideologías, L. S.: ¿Pero entre sus discípulos ve al- representantes de diferentes generacio- hay momentos de injusticia contra los gunos que sean claramente continuadores nes, de la mía, con La Candelaria y, de que tenemos que luchar, y claro, esto del método del Odin? una generación un poco después, con hace que tú te vuelvas extranjero se- E. B.: Me gusta mucho Yuyachka- Yuyachkani y Cuatrotablas del Perú. gún las convenciones de la sociedad, ni, un grupo que, cuando llegamos a Para mí fue muy impresionante y alen- que sientas que dejas de pertenecer Perú en el 78, era de teatro político y tador ver las condiciones en las que se a un grupo, a una manera de pensar, estaba en contra del trabajo del Odin, hacía arte en medio de las dictaduras, a una visión del mundo. Esta postu- pero ellos comprendieron que la ver- en Chile, Uruguay, Argentina. Siempre ra, te obliga a desarrollar tu propia dadera arma del actor es su eficacia tuve un gran respeto por los latinoa- manera de pensar para conservar no artística. Desarrollaron un estilo de mericanos porque, al no tener una solo tu autonomía intelectual sino teatro que considero es tal vez la cosa tradición literaria ni tener fácil acceso también tu incisividad profesional y más bella que he visto –junto con el a libros, vivir condiciones económicas poder dejar una huella. Teatro Tascale di Bergamo, de Italia–. y políticas terribles, al no tener la fuerte L. S.: Con la libertad que le da a Pero ellos no son mis seguidores, son tradición teatral que tiene Europa, y sus actores, con el hecho de que usted personas que por el Odin descubrie- sin modelos para identificarse o para los motive a construir su propio método, ron su propio destino, exactamente rechazarlos, los latinoamericanos se creo que no se puede seguir al maestro como el mismo Odin ha encontrado enfrentaron de veras a la invención de sin traicionarlo, necesariamente hay que muchas personas y artistas que nos la tradición. Así que ver esa necesidad traicionarlo para poder serle fiel. han ayudado a profundizar nuestro vuestra de hacer teatro siempre fue para E. B.: Tú debes utilizar al maestro destino. No se puede ser seguidor de mí como la demostración de que el ser solo para salir sobre sus espaldas y alguien, puedes serlo solo si lo imitas, humano es un animal con la necesidad hombros y ver más allá de él. y solo se imita cuando no se tiene la del teatro dentro. L. S.: Me sorprendió escucharle hace fuerte energía de la inspiración y la L. S.: Me es inevitable establecer aso- poco su confesión de que no va a propiciar necesidad que te pertenecen solo a ti. ciaciones entre el teatro latinoamericano y un relevo generacional de los actores del L. S.: Veo presente la cultura latina el teatro del Odin, asociaciones que no solo Odin, y que considera que el Odin se en sus obras, por canciones, poemas e son de influencia sino de coincidencias, que acaba con ustedes. también usted señala cuando habla de la E. B.: Ese es el Odin: un nudo época y el pensamiento político y filosófico de relaciones de trabajo y de supers- compartidos, una época revolucionaria ticiones compartidas, un saber incor- en todos los aspectos, donde las nuevas porado viviente que se acaba porque Ese es el Odin: un nudo de ideas se instalaron en todas las artes y fue nosotros morimos. ¿Cuál puede ser el relaciones de trabajo y de un caldo de cultivo para muchas cosas. legado del Odin? Algunos libros, una Cuando veo sus espectáculos reconozco especie de leyenda de un pacto tácito supersticiones compartidas, unos trazos de identidad con Latinoamé- hecho por un grupo de personas un saber incorporado rica, que no sé cómo llegan, pero están ahí, –extranjeros de diferentes idiomas, viviente que se acaba …¿coincidencias o influencias? Y cuando regiones y visiones de mundo– que leo su reflexión sobre el teatro eurasiano se juntaron para hacer teatro, pero porque nosotros morimos. –que se alimenta de influencias europeas que no podrán estar por siempre y asiáticas–, me pregunto si habría que para formar otras generaciones según acuñar otro término para poder hablar de las necesidades que los empujaron a estas influencias que de América viajan juntarse. Pues el contacto y el ejemplo también hacia Europa. son fundamentales para formar, no E. B.: El término eurasiano indi-

62 Memorias de Teatro n.º 9 ca un horizonte mental no geográfi- el espectador. Me parece que en su trabajo co, un horizonte de experiencias de se recogen muchos asuntos de filosofía, de donde viene todo el teatro occidental, ética, de valores, de esta transculturalidad, sea de Europa, de Norteamérica, de del rompimiento de fronteras, de mirar al Australia o de Latinoamérica, es de- Yo diría que por otro, de la figura del inmigrante, que son cir, es la cuna del teatro mundial hoy, eso el Odin fue asuntos muy propios de nuestra época. de lo que apareció durante el siglo profundamente atacado E. B.: Eso es parte de nuestra XX, sobre todo durante los primeros historia, de lo que hemos absorbi- cincuenta años y que después, con por los teatros políticos do, como lo ha hecho toda nuestra Grotowski y con la ISTA, adquirió –entre ellos cubanos y generación, la que pertenece a los otra característica, y dejó de ser mito latinoamericanos–. años 60, cuando comenzó toda esta e idealización. Artaud, Brecht y Sta- profunda transformación, un verda- nislavski nunca vieron bastante teatro dero cambio de temperatura mental asiático; pero nosotros tuvimos la en todo el mundo. Europa era una suerte no solo de verlo en su propio edad glacial. Después de la guerra, contexto cultural, sino de estudiarlo, viene la guerra fría y toda una muta- tener maestros de varias tradiciones ción cultural; piensa, por ejemplo, en de nuestro lado durante largo tiempo. noridad, su escala y al mismo tiempo toda la cultura de los jóvenes que se Así, tú tienes razón. Sin embargo, crear algo que toque en profundidad convirtió en la dominante, antes eran cuando hablo de teatro eurasiano me al espectador. los viejos los que tenían la sabiduría, refiero a la cuna de nuestro teatro y L. S.: ¿Y ese es otro secreto de director, y hoy es la vitalidad de los jóvenes la a que no se puede hablar de teatro el obrar como director de orquesta? que decide, sobre elecciones, sobre occidental sino de un teatro de los E. B.: ¡Cómo orquestar…!, eso proyectos, en fin. Pero, de todo lo continentes unidos; y hoy, de veras, es fundamental, la orquestación de que dices lo que no corresponde a nuestro oficio es la manifestación de todos los elementos de un espectá- la verdad es lo de la semiología, por- la interculturalidad, no se puede pen- culo constituye un organismo, una que siempre consideré la semiología sar en categorías ni hablar ya de teatro sinfonía, con la que el espectáculo es como un campo de conocimiento en asiático, latinoamericano o europeo. música que danza; yo diría que toda lo absoluto inadecuado y ridículo, en Al mismo tiempo quiero subrayar el la dramaturgia sonora del Odin es lo que concierne al teatro; porque ahí valor de lo local y de las diferencias muy compleja, cuando la escuchas te los signos teatrales no solo son signos regionales. Este fenómeno puede das cuenta de cómo el silencio es tan que puedas estudiar conceptualmen- ser el síntoma de fragmentación fundamental, al igual que la riqueza te: toda la sonoridad, los silencios, los en nuestra profesión. Sin embargo, y variedad de matices, voces, textos, efectos, por ejemplo, tienen que ver representa también un factor de la sonidos, música y canto. con la animalidad del ser humano. resistencia que los distintos teatros L. S.: Precisamente, en alguno de sus Yo diría que por eso el Odin fue pro- pueden ejercer contra la homogeniza- textos usted menciona tres clases de drama- fundamente atacado por los teatros ción cultural y los gustos dominantes. turgia: la dramaturgia –la del escritor–, políticos –entre ellos cubanos y lati- L. S.: Pienso en la puesta en escena la dramaturgia orgánico-dinámica –la del noamericanos–. Al comienzo, estos de Ur-Hamlet, que tan solo he visto por actor– y la dramaturgia de los cambios de tenían una profunda desconfianza fragmentos en video, porque no está ya estado –que construyen los actores en conjun- hacia el Odin, porque decían: “Ese en repertorio, en esa fuerte presencia to con el público–. ¿Qué relación tiene esta es un teatro irracional, incomprensible y africana y latinoamericana. propuesta con las teorías de la comunicación al mismo tiempo tiene efecto”; y eso era E. B.: Pero no es una fusión, y de la semiología? Bateson, por ejemplo, ha- un misterio que fascinaba a algunos aquí cada uno mantiene su propia blaba de la metacomunicación para referirse y que ponía furiosos a otros. Yo lo en- identidad profesional, es como el a ese discurso que se construye en la relación tendí, en el año 72, cuando hicimos que hace una orquesta donde los con el otro –y que es diferente al que emite La casa del padre, que fue de veras el instrumentos, como el violín chino, el emisor–, ese in-sight. Pienso también en espectáculo donde por primera vez el violín europeo, el violín andino, la semiología que habla de la obra de arte supe manejar esa capacidad de crear pueden tocar cada uno según su so- como una obra abierta y que se concluye con impactos emotivos en el espectador. Y

Memorias de Teatro n.º 9 63 yo mismo era como el producto de mi nuestra época. Hoy puedes observar cesidad de ellos de invitar el Odin, y propia época, y quería comprender cierta homogeneidad en el teatro de fuimos y nos quedamos dos meses, y lo que era eso y no sabía ni entendía todos los países. Si ves un espectácu- creamos muchos más lazos con otras de qué trataba el espectáculo, así que lo sin escuchar el idioma no sabrás personas. Algunas son personas pensaba cancelarlo. Pero tuve la idea de dónde viene, si es de Yugoslavia, muy humildes y anónimas y otras de preguntarle su opinión a los niños si es de Perú, si es de Australia. Y muy conocidas, y con todas ellas y jóvenes de las escuelas de Holstebro, esto siempre ha sido más o menos hubo siempre un afecto recíproco. y las respuestas que más me intere- así, solo que en los años 60 y 70, Por ello pienso que Colombia es saron fueron las de los jóvenes de mediante el teatro de grupo, hubo una parte de mi vida profesional y izquierda políticamente comprome- una grandísima diversificación. de mi biografía. Y por otra parte, tidos, ellos decían “Esto es irracional”, Tú podrías reconocer el teatro de cuando veo la necesidad de alguien “Esto es fachista”, y utilizaban todas las impacto, de tradición colectiva, de de llevarnos a su país, reconozco en categorías cliché de la izquierda, y, al Grotowski, de Wilson, de Mnouch- eso mi propia hambre; cuando yo mismo tiempo, muchos de ellos eran kine, del Living Theatre o del Odin, veía algo que me tocaba yo quería muy sinceros y decían “Yo he llorado entre otros, hubo de veras teatros compartirlo con los actores y con durante el espectáculo, y no entiendo que mostraron otros caminos, y todo la gente de Holstebro, es así que porqué”, “Esto es algo nefasto, porque ello era una gran inspiración. Pero intentaba traer aquí lo mejor, o lo muestra una tendencia fachista, como la después eso comenzó a desaparecer, que me gustaba, como Darío Fo, de Hitler”, entonces historizaban todo. con la muerte de algunos de ellos o Jerzy Grotowski, Jean-Louis Barrault Así que la semiología es un campo con la domesticación de otros que o todo el teatro asiático. profundamente estéril, sobre todo se han quedado en un mismo estilo. L. S.: Ha descrito muy bien mi si tú quieres utilizarla en el campo El Odin muestra todo un método, sensación. Tenía una enorme nece- práctico. Para el actor no significa pero también muestra que hay otras sidad de que el público colombiano nada y no es nada para los directores. posibilidades de hacer teatro. viera su trabajo, porque usted ha sido L. S.: ¿La racionalización niega L. S.: ¿Cuál fue motivación para un referente muy importante y una luz la experiencia del espectador? regresar a Colombia? en el camino de muchos actores, como E. B.: Sí. Tú sabes que el espectá- E. B.: Mi primera motivación en el mío; pero también tenía la necesi- culo vive en cada universo personal son los lazos humanos. Mi ida a dad de que viera lo que esos discípulos de manera diferente y tú no puedes Colombia hace treinta años fue a anónimos suyos hemos hecho con que ponerte a analizar todo eso, ni a pre- partir de conocer a Jorge Vargas y a su trabajo nos ha inspirado y revelado. tender que tenga un valor universal, Mario Matallana, los dos actores que Muchas gracias, maestro, por aceptar el significado es diverso. Y la falta de dirigen el Teatro Taller de Colombia, esta invitación a Colombia. diversidad es una de las tragedias de y, aparte de la amistad, surgió la ne-

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64 Memorias de Teatro n.º 9 Memorias de Teatro n.º 9 65 DEBATE El Odin Teatret en Latinoamérica

Dossier que contó con la colaboración especial de Lluís Masgrau y Arianna de Sanctis, investigadores del Centro de Investigación Teatral del Odin Teatret.

66 Memorias de Teatro n.º 9 Odin Teatret en Perú, 1978. Morten Bruus Pedersen, Roald Pay, Niels Skousen, Else-Marie Laukvik, Tom Fjordefalk, Roberta Carreri, Francis Pardeilhan, Iben Nagel-Rasmussen, Eugenio Barba, Tony Cots, Torgeir Wethal y Peter Elsass. Foto de Tony D´Urso.

Memorias de Teatro n.º 9 67 Recuento histórico del Odin Teatret

Por Nando Taviani * Traducción de Ana Woolf

Sanjukta Panigrahi y Kazuo Ohno improvisando durante el 30.° aniversario del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad.

La vida del Odin Teatret como actores, el trabajo de los actores mis- enclave teatral (o teatro laboratorio) mos (training, elaboración autónoma puede ser descrita esquemáticamente de materiales para una producción, a través de complementariedad y demostración de trabajo) y ensayos alternancia de actividades, con dos –que pueden llevar dos o tres años–. cualidades diferentes: introversión Las actividades hacia el exterior y extroversión. Entre las actividades (extroversión) incluyen las produc- marcadas por la introversión encon- ciones del Odin presentadas en su tramos al trabajo de Barba con los sede o en sus giras en Dinamarca y

* Asesor literario del Odin Teatret desde 1973.

68 Memorias de Teatro n.º 9 en el exterior; trueques con diferentes ambientes en Holstebro y en otros lugares; la organización de encuentros con grupos de teatro; recepción de otros grupos de teatro y ensambles en su propia sede; seminarios en Di- namarca y en países donde el Odin lleva sus producciones; publicación de revistas y libros; producciones didácticas films, videos; sesiones de la International School of Theatre Anthropology ISTA; Centre for Theatre Laboratory Studies CTLS, en colaboración con la Universidad de Aarhus; la Odin Week anual; la Festuge (semana de fiesta) trienal, en Holstebro; el festival trienal Transit Las grandes ciudades bajo la luna, del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso. relacionado con las mujeres en el teatro; espectáculos para niños, exhi- biciones, conciertos, mesas redondas, producción del Odin y el primer Ohno y Natsu Nakajima, los maestros cine club y otras iniciativas culturales espectáculo dirigido por Eugenio de danza clásica hindú Shanta Rao, en Holstebro y zonas aledañas. Barba fue Ornitofilene (Los amantes de Krishna Namboodiri, Uma Sharma, No hay una separación rígida los pájaros, noviembre 1965), un texto Ragunath Panigrahi y Sanjukta Pani- entre las dos esferas de actividades. no publicado de Jens Bjørneboe. grahi. Esta última es también una de Están planeadas y son realizadas por 1966/68 En junio de 1966 el las cofundadoras de la ISTA, en 1979. las mismas personas y muchas veces Odin encuentra su sede permanente Eugenio Barba edita Hacia un teatro se sobreponen, transfiriendo energías en Holstebro, Dinamarca. Sus inno- pobre de Jerzy Grotowski (Teatrets Teori y estímulos de un área a otra. La vadores seminarios transforman la og Teknikk n.º 7, 1968). vida del enclave Odin depende del pequeña ciudad en un centro donde 1969/73 Tercera producción de precario equilibrio entre estas dos se encuentran y confrontan prácticas Barba, Ferai (1969), con un texto es- dimensiones dinámicas diferentes. teatrales diversas con artistas occi- crito de manera especial para el Odin En realidad hay tres dimensiones: dentales y asiáticos, pertenecientes por Peter Seeberg. Este espectáculo la tercera consiste en los muchos a la nueva ola de danza y de teatro. trajo al Odin reconocimiento inter- libros y ensayos de Eugenio Barba Desde junio de 1966 a 1977, dos nacional. La producción sucesiva Min y los escritos de las actrices Roberta veces por año, el Odin es pionero en Fars Hus (La casa del padre, 1972) Carreri, Iben Nagel-Rasmussen, Julia la organización de seminarios. Entre que, como Ferai, era solo para 60 Varley y del actor Torgeir Wethal, los maestros que participaron se en- espectadores, confirmó el prestigio traducidos en diferentes idiomas. contraban: Jerzy Grotowski, Ryszard y al mismo tiempo puso en contacto 1964/65 El Odin se establece Cieslak,´ Darío Fo, Etienne Decroux, al Odin con los teatros jóvenes de el 1.º de octubre de 1964 en Oslo, Jacques Lecoq, los hermanos Colom- Europa y del exterior, circunstancia Noruega. Dos de sus cinco fundado- baioni, Charles Marowitz, Otomar extraña para el teatro oficial y para la res –Eugenio Barba y la actriz Else Krejca,˘ Joseph Chaikin, Julian Beck elite de ‘avant-garde’. Marie Laukvik– son aún parte del y Judith Malina, Jean-Louis Barrault 1974/75 Luego de las 322 re- grupo en la actualidad. Mientras se y Madeleine Renaud, el coreógrafo ja- presentaciones de Min Fars Hus en concentraban en su aprendizaje pro- vanés Sardono, los maestros balineses todos los festivales de Europa y en fesional como autodidactas, el Odin I Made Pasek Tempo, I Made Djimat ciudades capitales, el Odin se despla- publicaba Teatrets Teori og Teknikk, e I Made Bandem, el maestro japonés za para trabajar durante cinco meses una revista que hasta 1974 publicó Hisao e Hideo Kanze (teatro Noh), a Carpignano, un pueblo en el sur de 23 monografías y libros. La primera los maestros de danza Butoh Kazuo Italia, entre la primavera y el otoño de

Memorias de Teatro n.º 9 69 1974. El siguiente año, el Odin vuelve los artistas y el deseo común de in- a Carpignano durante tres meses, y a terrogarse sobre el comportamiento Ollolai, un pueblo en las montañas del actor-bailarín sobre el escenario. de Cerdeña. El Odin se lanza a un En este milieu, Barba ha comparado nuevo campo de actividades, espectá- las experiencias del enclave Odin culos al aire libre para muchos espec- con otros géneros de teatro y danza, tadores, shows y paradas itinerantes. circunscribiendo un nuevo campo Estos espectáculos se montaban de estudio: la antropología teatral, el juntando material perteneciente al estudio del comportamiento escénico repertorio individual de los actores en una situación de representación o de todo el grupo (teatralización de organizada. ejercicios del training, gags de clown, Una sesión de la ISTA se centra etc.). La práctica del trueque, basada en un asunto determinado o en una en la reciprocidad activa, comienza pregunta formulada para ser investi- en Carpignano en 1974. En vez de gada (improvisación, efecto de orga- vender sus espectáculos, el enclave nicidad, fundadores de tradiciones, Odin los intercambia –efectúa un forma e información, etc.). Incluye Los vientos que susurran en el teatro y la danza, del trueque– con eventos culturales del Odin Teatret. Foto de Tony D’Urso. muchos maestros de diferentes tradi- medio que los recibe (asociaciones ciones y sus ensambles, entre treinta y políticas y religiosas, pueblos, vecin- ochenta participantes y un grupo de darios, escuelas, hospitales psiquiátri- sía adentrándose en su territorio, en alrededor de diez estudiosos/investi- cos, cárceles, etc.). El trueque ofrece la amazonia. Fue el inicio de lazos gadores. Se desarrolla por lo general no solo la inmersión en otras formas duraderos entre el enclave Odin, y durante quince o veinte días, aunque de expresión sino una interacción numerosos enclaves teatrales latinoa- la sesión más larga fue la de Volterra, igualitaria que deja de lado prejuicios, mericanos. Algunos de ellos fueron en 1981, durante dos meses. Se lleva a dificultades lingüísticas y diferencias invitados por Barba a Belgrado, al cabo, además, una sesión internacio- de pensamiento, juicios y creencias. Encuentro Internacional de Teatro nal abierta al público, acompañada La práctica del trueque a través del de Grupo dentro del Biteff Festival/ siempre de dos días de simposio con teatro caracteriza hasta hoy día la ac- Teatro de las Naciones. En esta oca- demostraciones prácticas y espectácu- ción social del Odin. El enclave Odin sión, Barba publicó el manifiesto del los con los maestros de los ensambles. adquiere una doble cara: espectáculos Tercer Teatro. La ISTA ha desarrollado también para pocos espectadores en espacios Nuevas actividades indepen- otra actividad: la Universidad del protegidos; y espectáculos multitudi- dientes emergen dentro del Odin, Teatro Eurasiano. narios, coloridos y grotescos al aire comprometiendo determinados Sesión tras sesión, desde 1990, libre. El primero requiere largos pe- actores o a Barba con un solo actor. fue creciendo un ensamble bajo el ríodos de preparación, con el director Esto incluye también la International nombre de Theatrum Mundi con y los actores recomenzando cada vez; School of Theatre Anthropology la colaboración de los actores del los otros derivan de una estructura ISTA en sus primeros años. La ISTA Odin y los maestros de la ISTA. Las rápida elaborada con materiales ya no es una institución rígida, sino un producciones del Theatrum Mundi existentes. milieu, una trama de relaciones que se son eventos que involucran entre cua- 1976/80 Entre abril y mayo de entrelazan. Asume su forma definiti- renta y cinco y cincuenta performers 1976, el Odin participó en el Festival va durante su sesión pública. Luego y músicos de diferentes tradiciones, de Caracas con Come! And the Day se vuelve el pueblo de actores, donde con Eugenio Barba como director. will be Ours. Fuera del marco del actores de diferentes tradiciones y Los espectáculos montados son Festival, se desarrollaban encuentros géneros se encuentran con estudiosos Ego Faust (2000), Ur-Hamlet (2006 y con otros grupos, trueques, paradas y comparan y analizan los fundamen- 2009), Don Giovanni all’inferno (2006) y espectáculos al aire libre. El Odin tos técnicos de su presencia escénica. y El casamiento de Medea (2008). pacta un trueque con la tribu de los Lo que hace posible este encuentro 1980/90 Nuevas producciones: Yanomami, luego de una lenta trave- es la manera de pensar diferente de Cenizas de Brecht (1980), El evangelio

70 Memorias de Teatro n.º 9 de Oxyrhincus (1985), Talabot (1988). En este período las dinámicas dentro del Odin asumieron dos dimensiones diferentes. Líneas individuales de investigación junto al trabajo colectivo. Paralelo a su trabajo con el Odin, Iben Nagel-Rasmussen fundó el grupo Farfa. Y en 1989, comienza a trabajar con El puente de los vientos, un grupo internacional de actores y directores que trabajan activamente en sus respectivos países y se reúnen con Iben durante algunas semanas concentrándose en la investigación personal. El actor Toni Cots –el más cercano colaborador de Barba cuando planificaba la primera sesión de la ISTA– desarrolló con Bashō la actividad de dirección pedagógica y trabajó sobre otros espectáculos a la par con su trabajo dentro del Odin. Julia Varley colaboró en la fundación del Magdalena Project en 1986, una red de mujeres en el teatro contempo- ráneo, coedita una revista anual The Open Page y desde 1992 organiza cada tres años el festival Transit. Torgeir Wethal filmó y editó los films sobre el training (el de Grotowski, Decroux y el del Odin Teatret) así como los espectáculos y trueques del Odin. Cada uno de los actores del Odin, de diferentes maneras, ha desarrollado campos de acción autónomos. Muchas veces es difícil encontrar el balance justo entre actividades hacia el interior y hacia el exterior, así como actividades que involucren todo el grupo o a los actores de manera individual. La forma compacta Mythos, del Odin Teatret. Roberta Carreri como Casandra y Kai Bredholt como Guillermino Barbosa, soldado de la Columna Prestes de 1925, uno de los episodios más extraordinarios de la historia de Brasil. El espectáculo visitó del Odin, que desde el exterior se ve Argentina, Brasil, Cuba, Perú, Santo Domingo y Uruguay. Foto de Tony D’Urso. inexpugnable, es experimentada in- ternamente como un problema que necesita ser monitoreado con mucha de todo el grupo. En este contexto tales de su destreza teatral. Aunque frecuencia. Una de las consecuen- se desarrolló un nuevo género: las el objetivo original era pedagógico, cias de estas dinámicas internas ha demostraciones de trabajo. Están las demostraciones de trabajo se sido el florecimiento de ‘pequeños’ estructuradas como espectáculos, volvieron una manera de interrogar espectáculos, muchas veces con una con uno o dos actores presentes, ex- la naturaleza de la técnica del actor intensidad igual a las producciones poniendo los principios fundamen- y de investigar la dialéctica entre

Memorias de Teatro n.º 9 71 Teatro del Bardo en el Festival Transit, en la sede del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca. Foto de Rina Skeel.

frío y caliente. Citando a Barba, la e instituciones locales. Teatro, mú- técnica se manifiesta en sí misma sica, danza, arte figurativo, lecturas, como una ‘danza del álgebra y del debates se entremezclan con las fuego’, el material crudo de una vida actividades cotidianas de las escue- teatral. Visto como un todo, las de- las, iglesias, cuarteles, estaciones de mostraciones de trabajo indican con trenes y de policía, asilos, autobuses, claridad que el enclave Odin no se negocios, hospitales, instituciones caracteriza por una visión uniforme culturales y otros espacios en los sino por ser un mosaico de métodos alrededores. La Festuge domina toda El enclave Odin alterna y de perspectivas individuales que la ciudad, día y noche durante una períodos, de concentración construyen una pequeña tradición semana entera con una espectacula- que aumentan de manera con múltiples rostros. El enclave ridad grotesca y molesta, desde es- Odin alterna períodos, de concen- pectáculos interculturales impresio- evidente, con períodos de tración que aumentan de manera nantes con grandes muchedumbres apertura hacia el exterior. evidente, con períodos de apertura y trueques hasta la presencia de los hacia el exterior. actores en una fiesta de cumpleaños A partir de 1989 el Odin orga- privada, e incursiones en las oficinas niza la intensa Festuge (semana de administrativas. fiesta), cada tres años en Holstebro, Desde 1980 comienza otra activi- acogiendo grupos extranjeros y artis- dad, la Odin Week. Es una oportuni- tas de todo el mundo que colaboran dad para treinta o cincuenta personas con alrededor de cien asociaciones de teatro, y círculos académicos de

72 Memorias de Teatro n.º 9 diferentes países, de conocer desde El presupuesto Municipalidad de Holstebro, el resto adentro la estructura multifacética es el mismo enclave Odin quien debe del enclave Odin. Entrenan con anual del Odin es de ganarlo a través de sus múltiples acti- los actores, se familiarizan con sus aproximadamente 15 vidades. ¿El pequeño grupo de teatro, métodos de trabajo personal, con millones de coronas nacido hace 45 años atrás en Oslo, la dirección y organización del tea- danesas (2 millones de corre el riesgo ahora de contraer ele- tro, con sus actividades y proyectos fantiasis? Bueno, el riesgo es mitigado internacionales, ven espectáculos y euros). por dos factores esenciales: el número demostraciones de trabajo y tienen de actores siguió siendo el mismo, y un encuentro diario, práctico y teó- teatro invadió la vida cotidiana y las la mayoría de ellos han estado juntos rico con Eugenio Barba. actividades de la comunidad en el durante décadas. 1990/2009 Nuevas produccio- centro de la ciudad y en las ciudades Cuando hoy en día se le pre- nes: Kaosmos (1992), Dentro del cercanas. Otro esfuerzo aún para gunta a Eugenio Barba sobre el esqueleto de la ballena (1997), Mythos encontrar un sentido a la práctica futuro de su teatro, su respuesta es (1998), Oda al progreso (2003), Las teatral en la vida civil. inflexible: “El Odin Teatret existirá grandes ciudades bajo la luna (2003) y La casa del Odin crece: en el en tanto sus actores deseen continuar El sueño de Andersen (2004). Desde el 2004, para festejar su aniversario con sus actividades. Luego de esto debe 2008 Barba y sus actores están traba- número cuarenta, fue inaugurado desaparecer. El Odin es sus actores. jando en una nueva producción que un nuevo espacio: el Centre for Nuestro nombre no será transformado por el momento tiene un nombre Theatre Laboratory Studies CTLS. en una cáscara vacía, en un edificio o provisional. Barba habla acerca de la Nació como biblioteca, archivo para en una institución”. misma como de un espectáculo con la documentación del Odin y otros final feliz. teatros laboratorios, posee un área La cultura del naufragio Las giras en los países extranjeros de digitalización y producción de Este texto es la transcripción tienden a volverse largas residencias materiales audiovisuales sobre el arte de una conferencia que Eugenio artísticas, pedagógicas y culturales del actor y de edición y recuperación Barba dio en la Universidad con la colaboración de los grupos del material acumulado durante de L´Aquila (Italia), el 8 de de teatro locales, universidades y casi 50 años de actividad. El CTLS noviembre de 1996, y que se asociaciones, sobre todo en Latino- mantiene una relación estable con publicó en italiano en el libro américa y Europa. Las iniciativas y la Universidad de Aarhus y con el de Eugenio Barba Il prossimo proyectos de cada uno de los actores Grotowski Institute en Wrocław, spettacolo, a cargo de Mirella se han multiplicado, lanzándolos a Polonia. Schino, Textus, L’Aquila 1999 nuevos contextos y experimentos. En el 2008 el Odin, el Grotowski y en español en Arar el cielo a La tensión entre fuerzas centrífugas Institute y el Theatre Arts Resear- cargo de Lluís Masgrau, Fondo y centrípetas dentro del Odin alcan- ching the Foundations TARF, en editorial Casa de las Américas, za su clímax. Sin embargo, los ojos Malta, crearon la Icarus Publishing La Habana 2002. del visitante percibirán esta tensión Enterprise, cuyo propósito es editar Soplaba un viento gélido, estába- como parte de un milieu efervescente textos en inglés escritos por artistas mos todos muy abrigados, y un poco que mezcla actores, directores, baila- y especialistas en la práctica y visión desilusionados. Habíamos dejado rines e investigadores de diferentes del teatro como laboratorio. Dinamarca esperando encontrar el generaciones y nacionalidades en un En el 2009, el staff permanente sol en Argentina, y hacía un frío de incesante, a veces frenético, enjam- del Odin consiste en veintidós perso- perros. En el aeropuerto nos esperaba bre de iniciativas. nas, once de las cuales son los actores Los viajeros de la velocidad, un grupo Al mismo tiempo, el Odin persis- y actrices. El presupuesto anual del de teatro que ayudaba, lleno de bue- te fortaleciendo sus raíces en Holste- Odin es de aproximadamente 15 na voluntad, a Armar Danza Teatro bro y en su territorio. En los primeros millones de coronas danesas (dos mide Silvia Pritz en la organización de tres meses del 2009, se desarrolló un llones de euros). El 40 o 50 por ciento nuestra gira. Apenas nos vieron, nos intenso programa de interferencias: proviene de subsidios otorgados por comunicaron que habían preparado, con previo acuerdo, el mundo del el Ministerio de Cultura danés y de la fuera de programa, un encuentro en-

Memorias de Teatro n.º 9 73 tre el Odin y algunos grupos teatrales entrenamiento. El tiempo para la flote era agarrarme al teatro, a una de Buenos Aires.1 presentación oral había sido fijado actividad que fuera reconocida y me Nos reunimos en una zona aleja- en un máximo de tres minutos. permitiese permanecer diferente sin da del centro, en un teatro construido Todo esto –el parque, las chime- ser un excluido. Sobre esta balsa de sobre un campo de desperdicios du- neas, el teatro desolado y el encuen- la Medusa encontré otras personas rante la dictadura militar, en los años tro imprevisto– lo cuento a causa en las mismas condiciones. Esta hu- 70. Los militares habían mandado de una joven que hacía teatro sola, manidad de náufragos se convirtió aplanadoras, allanado las inmundi- y que empezó su presentación así: en mi país. cias, esparcido toneladas de tierra “Yo represento la cultura del naufragio”. La imagen de la “cultura del y creado un hermoso parque. Sin Luego contó su historia: naufragio” me parece una de aquellas embargo, los desperdicios sepultados “Comencé a hacer teatro en una claves indefinibles que permiten abrir allí abajo, al descomponerse, comen- provincia, éramos un grupo y logramos puertas y captar lo que escapa a la zaron a hincharse, a comprimir y a mantenernos con vida y hacer varios es- comprensión que procede solo con resquebrajar la tierra, transformándo- pectáculos durante cinco años. Habíamos criterios estéticos, técnicos o historio- se en un vasto depósito de gas, listo soñado y realizado en grupo nuestras ilu- gráficos. La idea de una “cultura del para explotar. Entonces los militares siones de jóvenes en la Argentina apenas naufragio” permite intuir el humus hicieron construir profundos pozos salida de la dictadura. De repente, el gru- que nutre una miríada de destinos, y altas chimeneas para canalizar el po se disolvió. Fue mi primer naufragio. intentos, eventos y situaciones tea- gas bajo tierra y dispersarlo en el aire. Fue terrible encontrarme de nuevo trales, sin fronteras y sin confines: la En medio de este parque de árbo- sola; intentando eludir el mar que había parte sumergida del iceberg del teatro. les y acero, siempre durante la dicta- hundido nuestra pequeña nave partí para Lo que nosotros llamamos tea- dura militar, los oficiales del ejército Buenos Aires. Al llegar a la capital, viví tro es un iceberg con una pequeña habían edificado establecimientos mi segundo naufragio: la soledad. He punta visible: los teatros célebres, las deportivos y un teatro. Cuando los vivido solitaria, sin vínculos, carente de grandes instituciones, los nombres militares fueron derrocados, el teatro cualquier contexto que se enlazara con conocidos. Debajo existe una enorme quedó abandonado durante algunos algún recuerdo mío, que evocase en mí masa, sumergida y, sin embargo, viva, años, y luego fue entregado a un jo- una reminiscencia. que cruje y se agita, que se mueve, que ven para que organizara actividades Aquí en esta sala somos muchos incluso hace posible que la punta se barriales. Entre otras iniciativas, aco- los que representamos la cultura del desplace. Una infinidad de personas gía a grupos teatrales que necesitaban naufragio”. que se han aferrado a una actividad un espacio para preparar sus obras, La imagen del naufragio me im- que las confronta oscuramente a un a condición de que los domingos presionó, era algo que me concernía destino que rechazan, una infinidad ofrecieran un espectáculo a los niños personalmente. Resonaba de un de personas que hacen teatro guiadas del barrio. modo particular en mi intimidad, por un espíritu no razonable, fre- Fue en este edificio sin calefac- invadía mi pasado evocando vicisitu- cuentemente pagando de su propio ción donde nos reunimos, entre des y vivencias. bolsillo, literalmente, usando lo me- butacas de terciopelo desvencijadas También yo me aferré, como jor de sus propias energías. Aquellos y sucias en medio del fasto, ahora un náufrago, a un despojo que los que conforman la masa del iceberg degradado, de la dictadura. El pri- otros llamaban teatro. Lo hice para son individuos solitarios, teatros mer día éramos cerca de diez grupos, sobrevivir a una tormenta existen- desconocidos, grupos anónimos que un centenar de personas. Fuimos cial, a la pérdida de la lengua, al afilan sin cesar un pequeño alfiler –su aumentando día a día, al cuarto éra- desarraigo de emigrante, separado de oficio– para arañar lo inevitable. mos alrededor de 300. Cada grupo los colores, los sabores y los afectos Malraux decía: comprender signi- tenía veinte minutos para mostrar entre los cuales había crecido. La fica ser incapaz de condenar. Pero yo fragmentos de sus espectáculos y su única posibilidad de mantenerme a no quiero comprender, quiero tomar

1 (Nota de L. M.) De esta reunión salió la idea de crear una alianza de grupos coordinados por El Baldío Teatro que adoptó el nombre de El Séptimo en referencia a una poesía del poeta húngaro Attila Jószef que constituía uno de los hilos narrativos de Kaosmos (el espectáculo que el Odin presentaba en esa ocasión en Buenos Aires).

74 Memorias de Teatro n.º 9 posición “en contra de”, y ni siquiera En la masa sumergida del A falta de cerveza y licores, tragaban con palabras, sino empuñando mi after shave y agua de colonia. La intoxi- sutil alfiler. iceberg hay individualistas cación ayudaba a olvidar que habían Cierto, esta oposición personal que bajo la coartada de naufragado, que habían sobrevivido a través del teatro no es violenta, es la expresión artística, aferrados a una balsa en la noche, en subversión mental, un vuelco total quieren hacer política. Hay un mar ilimitado donde desapare- que provoca efectos en la cabeza de la cían, uno detrás del otro, exhaustos, gente. Pero puede también revelarse rebeldes que, rechazando la sus propios compañeros. revuelta que en ciertos contextos no política, se han acercado al Después de haber navegado con solo cuesta la libertad, sino incluso la teatro para ir más allá del ellos comencé a preguntarme: ¿qué es vida. Cuando eliges una determinada una balsa? Literalmente, en sentido tradición de teatro, eliges la profesión espectáculo, transcender el estricto. Es aquello que te salva y al de la intransigencia. A esto se reduce arte. Náufragos. mismo tiempo te recuerda todo lo el valor de tu grupo de teatro, de tu que te ha sido arrebatado. Una nave visión, de tu quehacer.2 petrolera es la seguridad, pero su En la masa sumergida del iceberg Una de las experiencias más insó- vientre, hinchado de gas y gasolina, hay individualistas que bajo la coarta- litas de mi vida me sucedió cuando te confronta a tu condición precaria. da de la expresión artística, quieren era marino en un barco noruego. En cualquier momento puede trans- hacer política. Hay rebeldes que, recha- Por lo general, los noruegos tienden formarse en la antorcha que te abrasa. zando la política, se han acercado al a navegar en invierno y a permanecer Naufragios, naufragios. Siguien- teatro para ir más allá del espectáculo, con sus familias en verano, que en do el hilo de mis asociaciones atravie- transcender el arte. Náufragos. Noruega es una estación estupenda. so el Río de La Plata y me encuentro Mientras pensaba en qué quería Por esto, los armadores se ven obli- en Uruguay. decir, para mí, “naufragio”, y volvía a gados a embarcar como tripulación Había visitado la primera vez este masticar una y otra vez esta imagen, incluso marineros de la “lista negra”, país en 1986, a un año exacto del daba vueltas a otra pregunta que los indisciplinados, los alcohólicos, o final de la dictadura, en un clima de siempre me hago cuando atravieso los violentos que le han pegado a un pasión y efervescencia. El Odin par- el mar: ¿Por qué América Latina es oficial. Trabajé seis meses con una ticipaba en un festival proyectado por tan importante para mí? Importante tripulación salida de la lista negra. algunos críticos teatrales que el año hasta el punto de que, cada vez que Era en 1956. anterior, en los últimos meses de una regreso de allí es como si hubiese Casi todos tomaban sin parar. dictadura de diez años, habían deci- explorado un metro más de un te- Habían navegado en la marina mer- dido romper el aislamiento cultural, rritorio desconocido dentro de mí. cante noruega durante la Segunda el cerco de plomo de la información Como si América Latina pudiese Guerra Mundial, y habían sido oficial, de la televisión de estado y de agudizar la capacidad de formularme torpedeados una, dos, incluso más la prensa en manos de los militares. preguntas. Y ahora, en Buenos Aires, veces. De noche tenían pesadillas, No eran muy competentes en orga- una vez más me hallaba frente a nue- entonces bebían y bebían, a pesar nización, pero se habían metido en vas preguntas a causa de una joven de que a bordo estaba severamente la cabeza hacer su festival y lo habían que hablaba de naufragios. prohibido y nadie vendía alcohol. logrado. A los del Odin nos tocó

2 (Nota de L. M.) En otro texto, Barcos de piedras e islas flotantes incluido en Teatro. Soledad, oficio, revuelta (Catálogos, Buenos Aires 1997 y Escenología, México D. F. 1998), Barba se refiere a un ejemplo extremo de este teatro que él llama trascendente. Se trata del grupo peruano Yawar Sonko radicado en Ayacucho, la ciudad andina donde nació la guerrilla del Sendero Luminoso. Cuando Barba conoció el grupo, en 1988, estaba integrado solo por tres actores que se empeñaban en seguir haciendo teatro en un clima de auténtica guerra civil. Dos años antes el grupo estaba formado por veinte actores. Algunos fueron asesinados, otros se fueron con la guerrilla, otros figuraban como desaparecidos y aún otros habían sido encarcelados. Cuando Barba les preguntó por qué arriesgaban tanto para reunir cuatro espectadores los actores respondieron: “Porque aquí también tiene que poder existir un teatro normal”. 3 (Nota de L. M.) En este festival Eugenio Barba reencontró a Atahualpa del Cioppo y a la gente de El Galpón, a los que había conocido cuando estaban exiliados en México, en 1984. Además, conoció a Denis Stoklos (Brasil), a Nissim Sharim y Delfina Guzman (del grupo chileno Ictus), a Claudio Di Girolamo (Chile) y a los directores uruguayos Iván Solarich (Trenes y lunas) y Enrique Permuy (El polizón teatro), en aquel entonces directores del grupo La Comuna Teatro que en 1992 acturaría en el Odin Teatret, en Holstebro.

Memorias de Teatro n.º 9 75 como técnico Roger Mirza, un exce- Hablé de mis impresiones rante la dictadura había estado seis lente crítico de Montevideo, y fue un años en prisión, como tantos otros placer ambiguo tener a disposición con el crítico que había prisioneros políticos, algunos más un experto en semiótica teatral que sido nuestro técnico. El afortunados, otros menos. Una vez se sumía en profundas reflexiones pasaje de la dictadura a la en libertad se verificaron en muchos con un enchufe danés en la mano.3 democracia, me respondió, de ellos síntomas inesperados, no Este grupo de intelectuales se solo psíquicos, o al menos no reco- había inventado una forma de rese produjo a condición de nocibles en seguida como tales. Se sistencia y un modo concreto para que no hubiera procesos y enfermaban sin que los doctores com- superar los límites de su profesión, juicios contra los militares prendieran bien de qué se trataba. A produciendo un encuentro ideado su hermano se le había atrofiado de por ellos mismos, cimentado en la responsables de las torturas, manera progresiva la sección superior autogestión hasta en los mínimos de- de los muertos, de los de un pulmón. Los médicos se habían talles, como por ejemplo la limpieza desaparecidos. Esta era la visto obligados a sacarle un pedazo, y de los pisos. Se estaba desmoronando causa de la inercia. No después otro, y ahora ya estaba en la la dictadura, y se percibía en Uruguay tercera operación. Como si la tortura esa atmósfera embriagante que acom- que- daba otra posibilidad pudiera profanar no solo el físico paña la caída de un régimen, cuando que olvidar. “Olvido” se de un individuo, no solo su sistema la nueva era se asoma y de pronto había convertido en la nervioso, sino también otra parte todo parece volverse posible. Después secreta y vital. Cuando todo había de 1985 volví varias veces a ese país, y palabra de orden. Un terminado, aquellos que habían sido siempre encontré la misma atmósfera pueblo entero había sido torturados no podían evitar indefini- viva y estimulante. obligado a olvidar. bles enfermedades que, sin embargo, La última vez que fui, en octubre no parecían una consecuencia directa de 1996, todo era distinto. Jamás de la prisión o la tortura. había vivido la transformación tan Sí. No estaba del todo convenci- radical de un país, ni siquiera durante naturaleza misma se ha cuidado de do. Pero se puede comprender que una guerra civil, o en el horror del que nuestro sistema nervioso y nues- los pulmones de alguien que creía terrorismo. Jamás me había encon- tros propios sentidos olviden. Una en el comunismo y en la libertad se trado con una situación convertida parte de lo que nos ha ocurrido, de lo nieguen a inhalar una democracia de repente en algo tan inerte. Me que hemos visto y vivido, desaparece impregnada de olvido. hallaba frente a ojos apagados que del todo; y otra parte es almacenada Pero –continuó mi amigo el críti- me miraban, ausentes, como si ya no en los profundos depósitos de nues- co– existe también otra razón para esta pudiesen ver. tra mente, en el subconsciente de “enfermedad de inercia”, otra causa Hablé de mis impresiones con nuestros sentidos. Es un proceso que importante. Uruguay es un país joven. el crítico que había sido nuestro permite integrar orgánicamente la ex- Nació hacia 1830, como consecuencia técnico. El pasaje de la dictadura a periencia, transformar los recuerdos de una revuelta de caudillos. Un frag- la democracia, me respondió, se pro- en memoria. Pero no puede ser un mento de Argentina se desprendió del dujo a condición de que no hubiera proceso impuesto. resto y se autoproclamó país autóno- procesos y juicios contra los militares En cambio, este olvido era mal- mo, adoptando un nombre que antes responsables de las torturas, de los sano, era la consecuencia de la cons- era solo el de un río. muertos, de los desaparecidos. Esta tricción. Según mi amigo, el crítico, A principios del siglo XX, Jorge era la causa de la inercia. No que- precisamente este era el mal que Batlle y Ordóñez, un político único, daba otra posibilidad que olvidar. había abatido al pueblo uruguayo. le dio una de las constituciones más “Olvido” se había convertido en la Al principio su explicación no me avanzadas del mundo: derecho de palabra de orden. Un pueblo entero resultó convincente. Así que persistí huelga, ocho horas de trabajo para los había sido obligado a olvidar. haciéndole preguntas, y él dándome obreros, derecho de voto a las mujeres. Olvidar es un proceso fundamen- ejemplos y contándome historias. Ni siquiera en los países europeos tal para nuestro equilibrio mental, la Me habló de su hermano que du- existía en esa época algo parecido. Así

76 Memorias de Teatro n.º 9 nació y se cristalizó la consciencia de Escuchando a mi amigo, do y transformando en el transcurso la excepcionalidad del Uruguay, un de pocos años a millones de personas, país donde todo tenía otra dimensión el crítico, pensaba que a todas juntas? o sucedía de manera diferente al resto parte del naufragio de un Pensé, entonces, que tal vez el del continente, la Suiza de América individuo existe el de toda pasado no es algo que está dentro de Latina. Esta consciencia fue incremen- una etnia. Reflexionaba nosotros, está sobre nosotros, es nues- tada por los libros sobre la historia del tro cielo hacia el cual, sin saberlo, país, en los que incluso la verdadera sobre las generaciones orientamos la nave de nuestra vida. y propia guerra civil entre el partido de la Alemania posnazi En el momento en que perdemos de los grandes terratenientes y el de que tuvieron que el sentido de nuestro pasado, de la los primeros magnates industriales relación con aquello que está sobre era presentada como una forma de enfrentarse a una historia nosotros, el cielo se nos cae encima. alternancia democrática en el poder. insostenible. ¿Es posible La palabra que me vino de ma- Otros hechos fueron silenciados en que lo acontecido se nera espontánea fue “naufragio”. La aquellos libros, como las masacres de vuelva una suerte de pérdida de la propia historia había las poblaciones autóctonas. permitido que en Uruguay se abis- Me acordé de que en el festival némesis a largo plazo, maran la fe, las creencias, la propia del 86 había visto una obra de Luis un estado de precariedad razón de ser, el sentimiento de tener Cerminara y Alberto Restuccia so- permanente, un HIV, que derecho a hacer algo, a luchar, a bre el exterminio de los charrúas, la buscar trascender los límites de las mayor tribu indígena del Uruguay, con el tiempo se manifiesta propias necesidades materiales, del aniquilada en el curso del siglo XIX. como enfermedad propio egoísmo, necesario incluso El espectáculo fue ignorado incluso implacable, abatiendo para la supervivencia. por la crítica progresista, y esto en el generaciones inocentes? Eran pensamientos sueltos, que a período más abierto, en la ferviente veces comentaba con las personas que atmósfera de la posdictadura. ¿Es posible que el pasado encontraba y otras con mis actores. La profunda convicción de la se vengue contaminando Luego me acordé de una experiencia excepcionalidad de Uruguay en el y transformando en el que había tenido un mes antes de panorama de América Latina –con- llegar a América Latina. tinuó mi amigo– fue bruscamente transcurso de pocos años a Había ido a Canadá, invitado por barrida con el advenimiento de la millones de personas, todas un viejo amigo mío, director de un dictadura. Para nosotros, los uru- juntas? teatro bastante conocido. Cuando guayos, un hecho inimaginable se llegué, su administradora, que cola- transformó en realidad. Como si bora con él desde hace 20 años, me los pocos jabalíes que aún quedan abrazó y me dijo: “Eugenio, estoy muy en Italia tomaran el poder y se Escuchando a mi amigo, el críti- contenta de que estés acá, porque podrás instalaran en el parlamento. Una co, pensaba que a parte del naufragio devolverle la fe”. generación entera vio la imagen de de un individuo existe el de toda ¿Quién soy yo, para devolver la fe sí misma hacerse trizas. una etnia. Reflexionaba sobre las a las personas? ¿Fe en qué? Soy escép- La generación sucesiva creció generaciones de la Alemania posnazi tico con las certidumbres religiosas y en el contexto controlado de la dic- que tuvieron que enfrentarse a una mí nihilismo rechaza todas las ilusio- tadura militar que duró diez años. historia insostenible. ¿Es posible que nes y las ideologías del progreso. Tal Cuando concluyó la dictadura, era lo acontecido se vuelva una suerte de vez la actitud de la que hablaba esa imposible llevar los militares respon- némesis a largo plazo, un estado de señora tiene algo que ver con el esta- sables de crímenes a los tribunales. precariedad permanente, un HIV, do de necesidad. La necesidad es una La imagen que habían cultivado que con el tiempo se manifiesta como convicción absoluta que me obliga del propio pasado impedía a los enfermedad implacable, abatiendo cada día a levantarme y no hay nada, uruguayos aceptar la propia historia generaciones inocentes? ¿Es posible viento o tempestad, enfermedad o reciente. que el pasado se vengue contaminan- familia, o no sé qué otro obstáculo o

Memorias de Teatro n.º 9 77 razón, que me pueda impedir andar. nocidos, le hablaban del sentido de un ciclo de conferencias sobre el Yo debo ir hacia aquel lugar donde irrealidad que vivían en su propia nuevo milenio e invitado algunas me esperan las personas que para ciudad, considerada hasta pocos me- personalidades a reflexionar sobre mí son esenciales, mis actores y los ses atrás la París de la zona, y ahora sus experiencias pasadas: el africano demás componentes del Odin. No es asediada y fratricida. Le describían Nyerere de Tanzania, protagonista de una cuestión de fe, es una necesidad. la sensación irreal de encontrarse sin la lucha anticolonial, el expresidente Es mi única realidad, lo que me hace agua, y tener que poner en riesgo la de Portugal, Mario Soares. Yo tenía respirar, lo que me da oxígeno. Sin propia vida para llegar, cargados de que hablar de ética y estética en el ella no puedo vivir. ollas, hasta la fuente de la esquina. tercer milenio. Hay muchas cosas que pueden Exponerse a la muerte por procurarse Entre tanto, yo visitaba Brasilia, mantener unida esa balsa que es un con qué descargar el inodoro. la ciudad soñada por un presidente y grupo de teatro. El amor, por ejemplo, Resultaba extraño para mí su dibujada por un arquitecto en pleno es una de ellas. Hay muchos tipos de sentido de irrealidad –escribió Susan desierto, y me parecía estar viendo amor: por un líder carismático, por Sontag– para mí, por el contrario, otra ciudad en otro desierto. Nuestro algunos espectadores importantísimos Sarajevo era el máximo de la realidad. milenio, pensaba, en realidad terminó para ti, por una visión en común – Leyendo me preguntaba: ¿qué hace más de cien años. Finalizó con aunque de verdad no creo que una quiere decir esta discrepancia, el Canudos, el pueblo construido y ani- convicción colectiva pueda mantener máximo de la irrealidad para los quilado en un panorama árido y estéril. unidas las personas durante mucho otros que se vuelve el máximo de la A finales del siglo pasado un tiempo–. Esta adhesión puede ser realidad para ella? Me respondí que la predicador popular, Antonio Conse- también un sano oportunismo: mejor realidad está simplemente allí donde lheiro, había inflamado de esperanza sobre la balsa que en boca de los tibu- está la acción que es necesaria para a los pobres del nordeste de Brasil, rones, incluso si se está apretado, y de ti. Para ella había sido ir a Sarajevo. prometiéndoles la edificación de la vez en cuando debemos elegir a alguno Para los habitantes de esta ciudad, ciudad de Dios, un lugar de justicia de nosotros para comerlo. con la guerra civil, se les había venido lejos de los abusos de los terrate- Creo que lo que mantiene junto abajo el cielo, era lo contrario de una nientes y de las leyes de la república. a un grupo es la capacidad de encon- necesidad, una pesadilla irreal. Antonio Conselheiro logró llevar con trar incesantemente nuevas condi- La realidad es también aquel él 25.000 personas en el desierto, y ciones para entrelazar en conjunto territorio oscuro que llevas dentro allí levantaron Canudos que por nú- exigencias personales ineludibles. de ti, desconocido, pero donde te mero de habitantes se transformó en Como si algunas personas hubieran sientes en casa, donde un caballo la segunda ciudad más importante de descubierto en el teatro una trinchera ciego te guía y los vientos te susurran la región, después de Salvador. o una catacumba para defender su aquello que debes cumplir, y tú lo Naturalmente el estado y los propia esencia, para hacer visible cumples. Esta es la realidad. Fuera de terratenientes no aceptaron una si- la nada sobre la que la civilización este mundo oscuro lleno de susurros tuación semejante, y mandaron una entera está construida, para seguir está la irrealidad. compañía de soldados para aplacar el camino del rechazo. Son los ¿Qué muere después de mil años? lo que consideraban una rebelión individualistas insensatos que se ¿Qué queda después de mil años? de campesinos. La compañía fue des- subordinan a la paradójica disciplina Mientras en América Latina re- baratada. Fue enviado un batallón. del oficio teatral. A veces logran con- flexionaba sobre el naufragio, había Incluso este fue desbaratado. Cuatro vencer no tanto por sus teorías, si no llegado a Brasilia, una ciudad que fueron las campañas contra Canudos, por su empeño concreto más allá de tiene la misma edad que el Odin. Su cuatro años duró la guerra del estado las quimeras. Por el sentido preciso existencia fue decidida por decreto contra esta ciudad defendida por fa- y concreto de su necesidad. parlamentario en 1959, y un año náticos religiosos. El ejército vino de La escritora americana Susan después arquitectos, ingenieros, San Pablo, miles y miles de soldados Sontag, durante la Guerra Civil Yu- obreros comenzaron a construirla con armas modernas y cañones, y lo goslava, se trasladó a Sarajevo. Contó en pleno desierto, a 1300 km de la exterminó todo, hombres, mujeres, que, al llegar, todas las personas que costa. El gobernador de la más joven niños y ancianos. Así lograron ex- encontraba, amigos e incluso desco- capital del mundo había organizado pugnarla.

78 Memorias de Teatro n.º 9 Nuestro milenio murió también Cuando voy a América especie de clan siciliano? ¿Cómo se en esta fecha, en 1896, cuando la visten, qué canciones cantan, como se utopía y el mito fueron destrozados. Latina sé que las preguntas comportan, cómo sufren, qué comen Justamente en aquellos años, en que me asaltan por el solo en la ceremonia fúnebre, mientras un lugar alejado de Canudos, dos hecho de estar allí aluden velan al muerto? ¿Qué consuelo, qué hermanos discutían, y uno de ellos siempre al futuro, no al comidas y bebidas envían los vecinos afirmaba: “Dios no existe”. “No puedes y parientes? decir esto –refutaba el otro– si Dios pasado. Se refieren sobre Cuando se vela a un muerto en no existiese, entonces todo sería posible”. todo al próximo espectáculo casa, siempre retornan las mismas Sí, todo ha sido posible en este que quiero hacer. ¿Mueren historias. Siempre hay alguien que siglo: la invención de la penicilina, cuenta cómo a pesar de que su tío los hombres en la luna, Auschwitz los mitos? parecía muerto, y había permanecido e Hiroshima. Todo es posible. Ha seis horas allí, rígido, luego de forma muerto también la gran utopía. Ha arranca los ojos, y su mujer-madre se imprevista se había vuelto a levantar. fallecido el mito de que es posible ahorca. En resumen, un desastre. ¿Por Pero la persona que ha fallecido en salvar al mundo, crear sobre la tierra qué, por qué? ¿Qué quiere contarnos tu casa no resucita jamás. una tierra más justa. Y cuando nues- este mito? Toda nuestra cultura nos Tal vez sea este el secreto del mi- tro siglo ha intentado prolongar la recomienda: conócete a ti mismo, de- lenio que desaparece, y del próximo vida de este mito transformándolo en bes ser tú mismo. Y cuando tomas en que está a las puertas: ya no habrá teoría laica, científica y racional –el serio este precepto y dejas que oriente más mitos. Ya no volverá a existir esta marxismo– sabemos cuáles fueron los tus acciones, te cae encima el cielo. necesidad invisible que atravesó siglos resultados: gulag y horror. Nuestro El mito se revela como un ejemplo de historia, una fe en una trascenden- milenio acaba con Canudos, con la problemático, una dimensión enig- cia tan real como para empujar los conversación de los hermanos Ka- mática de la existencia. individuos a ir en contra del propio ramazov. Naufraga, y dentro de este Una vez me encontré con un instinto de supervivencia. milenio que se hunde estoy también contramito: Un campesino cumplía Cuando voy a América Latina yo, que tengo la ilusión de salvarme 50 años, y quiso festejarlo. Fue a la sé que las preguntas que me asaltan aferrándome al teatro. ciudad para comprar aguardiente por el solo hecho de estar allí aluden Existe el naufragio de cada in- y buena comida para la fiesta. No siempre al futuro, no al pasado. Se dividuo, de las biografías diversas e volvió. La familia lo buscó durante refieren sobre todo al próximo es- irrepetibles. dos días, lo encontró en el borde de pectáculo que quiero hacer. ¿Mueren Existe el naufragio de una nación una calle. Estaba sin ojos. Contó que los mitos? entera, obligada a olvidar. se detuvo junto a él un auto, y cuatro En Montevideo, con dos que- Existe el naufragio de los mitos, personas, con voces educadas y genti- ridos amigos, Lisa Block de Behar, de las creencias y de las utopías. les, le anunciaron que le extirparían deslumbrante teórica de literatura ¿Qué es un mito? ¿Júpiter que se los ojos, eran vendedores de órganos. experta en Borges, y el poeta Carlos transforma en un cisne para copular Se los sacaron, de hecho, según las Pellegrino, discutíamos en torno a con Leda? ¿Medea que mata sus dos reglas del oficio, con pericia clínica, este misterio: ¿mueren los mitos? hijos? Pero si abro el periódico, casi como constataron los médicos que lo Aseverábamos, debatíamos, cada día puedo encontrar una madre visitaron. Leí en un periódico brasile- objetábamos, y al final nos hemos que mata su progenie. ño esta historia de un Edipo al revés, encontrado, riendo, con la siguien- Uno de nuestros mitos más de un hombre que conocía su propia te conclusión: un mito muere y inexplicables habla de un hombre en identidad y quería celebrarla pero se nosotros lo sepultamos, lloramos busca de su identidad. Quería saber convirtió en ciego él también. sobre su tumba, escribimos poemas quién era, conocerse a sí mismo, Me he formulado tantas pregun- y libros, y luego sentimos pasos que tal como Sócrates nos exhorta. Se tas acerca de qué es un mito. se acercan. A nuestras espaldas el puso en camino. ¿Y qué le sucede? Si un mito muere, por ejemplo, mito ha resucitado y muestra su gui- Asesina a su padre, se acuesta con la ¿qué hacen los otros mitos? ¿Son ño enigmático y burlón a nuestros madre, engendra dos hijos con ella, se como una familia numerosa, una incrédulos hijos.

Memorias de Teatro n.º 9 79 La casa con dos puertas1

Por Eugenio Barba * Traducción de Rina Skeel

El ethos que caracteriza al teatro latinoamericano –es decir el conjunto de comportamientos sociales, políticos, existenciales, comunitarios, éticos– debería estar siempre presente para todos aquellos que, no importa donde, se interrogan acerca del sentido del teatro. El ethos es el conjunto de respuestas-en-acción a esta pregunta. Constituye la tercera dimensión del teatro. Sin embargo, muchos piensan el teatro en dos dimensiones, como si los dos únicos factores de interés fuesen la estética o las tendencias ideológicas, los resultados artísticos o las técnicas. El ethos es la dimensión de la profundidad, de las relaciones Eugenio Barba con niños peruanos, Lima, Peru, 1978. con la propia historia individual y Foto archivo personal de Eugenio Barba. Tengo la impresión de que todo con la Historia. mi aprendizaje teatral ha sido una La visión bidimensional descono- preparación para América Latina. ce el valor del teatro latinoamericano, Para un europeo, el teatro latinoame- no a causa de la distancia geográfica ricano es reconocible y desconocido, o cultural, sino por la misma falta proveniente de la misma cepa, pero de sutileza que conduce a descuidar con otra historia. zonas enteras del teatro europeo.

1 Escrito en Chixchulub (Yucatán, México) mientras empezaba el trabajo sobre el espectáculo que se convertiría en Talabot. Publicado por primera vez en La escena latinoamericana, n.º 2, Ed. Galerna (Buenos Aires) y Lemcke Verlag (Kiel), 1989. * Director del grupo Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

80 Memorias de Teatro n.º 9 Sobre un avión, directo a Caracas ¿Pero qué sentido puede tener hoy hacer teatro en América Latina, en una realidad sociocultural tan dra- mática, donde las tensiones son tan agudas y las tragedias tan palpables? Hacíamos este tipo de reflexión en la larga noche de vuelo hacia Ca- racas. La respuesta parecía obvia, y era típica de aquella forma superficial de razonar que enjuicia fácilmente. ¡Qué derroche organizar un gran convenio internacional de teatro! ¿No es un modo de cerrar los ojos frente a problemas más graves? El Odin y yo éramos parte de un grupo de actores, directores y autores invitados al Festival de Caracas, dirigido por Carlos Giménez, y al convenio del International Theatre Institute ITI sobre el futuro del teatro en el Tercer Mundo. Era la primavera de 1976. ¿El futuro del teatro en el Tercer Mundo? ¿No es el ejemplo de un problema ocioso? Detrás de estas preguntas retó- ricas existía el preconcepto según el cual el teatro sería alimento solo para pueblos hartos. Hablábamos del carnaval, para nosotros los europeos casi completamente perdido: ¿Por qué teatro, este arte de importación, en una tierra Eugenio Barba ensayando un espectáculo de calle con Tom Fjordefalk e Iben Nagel-Rasmussen, durante el Festival donde viven rituales, fiestas, mani- de Teatro de Caracas, Venezuela, 1976. Foto archivo del CTLS del Odin Teatret. festaciones colectivas y populares que poseen una fuerza inconmensurable- bro, Dinamarca, en 1973. Vimos su mente superior a cualquier espectácu- espectáculo Guadalupe años sin cuenta. lo con su puñado de espectadores? “Sin cuenta” pero también “cincuen- Al descender del avión, aquel ta”, nos explicaban Santiago García ¿El futuro del teatro grupo de actores, directores y autores y sus compañeros. Era un fragmento en el Tercer Mundo? europeos se dispersó dentro del frene- de historia colombiana no escrita, sí del Festival. Nosotros los del Odin censurada de manera oficial, narrada ¿ N o e s e l e j e m p l o hicimos algunos encuentros particu- con rabia e ironía, con una maestría de un problema ocioso? lares y nos quedamos en Venezuela profesional que llenaba de vitalidad más tiempo del previsto. un espectáculo que en verdad no era Reencontramos La Candelaria, alegre ni optimista. El espectáculo que habíamos hospedado en Holste- tenía éxito dentro del ambiente inter-

Memorias de Teatro n.º 9 81 nacional del Festival, aún mostrando funcionaban pequeños grupos cultu- Había una densidad teatral sor- explícitamente que pertenecía a una rales o teatrales para los que nuestra prendente y subterránea. También específica realidad social. No solo presencia resultaba un estímulo para la realidad, equivalente del teatro de contaba una historia, sino que sabía definirse frente a los extranjeros. grupo europeo, era invisible para los además evocar el contexto en el que la Una cooperativa cinematográfica ojos del teatro bidimensional. Me di narración de esta historia encontraba y algunos antropólogos nos conduje- cuenta de que existía una tercera di- su completo sentido. ron dentro de la amazonia venezola- mensión del teatro, un Tercer Teatro. Encontramos por primera vez a na, a un shabono Yanomami, donde Mario Delgado y su grupo Cuatrota- fuimos acogidos ritualmente. Les Tercer Teatro blas de Lima. Una mañana, en la sala presentamos todos nuestros espec- Mi experiencia teatral se desa- del grupo venezolano Contradanza, táculos, aún aquellos que hacemos rrolló en los años 60, en un aisla- nos mostraron su nuevo espectáculo: solo en sitios reservados, frente a un miento casi completo. El Odin había La noche larga. Era el primer paso reducido número de espectadores. acampado fuera de los muros del –nos dijeron– por un nuevo camino. “Es una empresa insensata –diji- teatro. No elegimos esta posición. Buscaban un teatro, quizá menos mos a los antropólogos cuando nos No compartíamos las polémicas de espectacular que aquel que habían propusieron ir–. Para los Yanomami vanguardia contra el llamado teatro efectuado hasta el momento, pero que nuestro teatro no quiere decir nada. No “tradicional”. Estuvimos obligados respondiese más completamente a sus hay ninguna posibilidad de comunicar”. por las circunstancias. Algunas veces sueños, a sus obsesiones individuales. Nos respondieron que querían pre- alguien venía a visitarnos, otras, nos Esperábamos un espectáculo de auto- sentarles a aquellos hombres una invitaban dentro de los muros y nos confesiones. Vimos a través de imáge- cara desconocida del hombre blanco: halagaban por nuestra diversidad. nes una meditación sobre el encuentro “Ellos han visto solo misioneros, antropó- Algunos hermanos mayores nos entre las culturas de su país. Desde ese logos y funcionarios del gobierno”. Allí el habían precedido aquí y allá por el entonces se crearon entre nosotros teatro se encontró con el ritual. Fue mundo. Sentíamos que pertenecía- vínculos que el tiempo ha reforzado. el trueque más lacerante: los repre- mos a la misma mutación biológica Encontramos el Teatro Libre de sentantes de una cultura que cree en del teatro que habían transitado Bahía. Dos años más tarde hospe- el progreso frente a una comunidad al o transitaban el Living Theater, el daron por algunos meses un par de filo de la destrucción definitiva. Teatr Laboratorium de Grotowski, el nuestros actores. Antes de llegar a Caracas, creía Open Theater, el Bread and Puppet Encontramos a tres actores del poseer mucha información sobre Theater, el Teatro Campesino. Otros numeroso grupo argentino Libre el teatro latinoamericano. Estaba nos hablaban por medio de sus libros: Teatro Libre, que se había reunido suscrito a Conjunto, conocía los también Craig, Stanislavski, Vakhtan- alrededor de María Escudero. Este grupos y las personalidades de las que gov, Copeau, Artaud, Meyerhold, De- grupo había sido célebre en América hablaban las revistas internacionales, croux, Brecht, Sulerzhiski, Osterwa Latina por la calidad de sus espectá- había visto los espectáculos que llegase habían puesto o los habían puesto culos y por su compromiso político. ban a los festivales europeos. Pensaba fuera. En 1968 participó de uno de Ahora los tres actores presentaban que eran las numerosas excepciones nuestros seminarios en Holstebro El rostro: usaban la autoironía para de una realidad de baja densidad (y un gran actor satírico italiano. Tenía mostrar la tragedia. Estaban ya en el baja necesidad) teatral. Luego de los un gran éxito en el ámbito del teatro camino del exilio. primeros encuentros con los colegas comercial de su país. También él, Da- Al invitarnos a Caracas, Carlos latinoamericanos en Caracas, me río Fo, comenzaba a acampar fuera, Giménez permitió al Odin tener una di cuenta de que también en Lati- abandonaba la organización teatral y experiencia que para nosotros cons- noamérica existía el fenómeno que elegía la organización política de los tituyó un giro. Apoyó nuestro deseo consideraba típicamente europeo: grupos de la izquierda más radical. de movernos fuera de los confines la miríada de grupos esparcidos por Durante los años 70, el pano- del Festival. Hicimos trueques de todos lados, ignorados por los críti- rama fuera de los muros del teatro espectáculos en los barrios populares cos, impulsados por sus necesidades comenzó a poblarse. Eran grupos. de Caracas, en la región de cultura ne- personales y sociales de inventarse el Por lo general no eran personas par- gra de Barlovento, en centros donde propio teatro. ticularmente interesadas en el “verda-

82 Memorias de Teatro n.º 9 dero” teatro que se hacía dentro de los muros. Querían formar su propio grupo y hacer su propio teatro. ¿Qué buscaban? No tenían una sofisticada cultura teatral: no pretendían hacer teatro de “vanguardia”. Muchos habían visto los espectáculos del Li- ving Theater o habían leído el libro de Grotowski, habían visto nuestros espectáculos o habían escuchado hablar de ellos. En septiembre de 1976, algunos meses después de haber estado en Caracas, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura Unesco y el Teatro de las Naciones de Belgrado Bitef, me dieron la posibilidad de organizar un encuentro inherente al “teatro de búsqueda”. Búsqueda: ¿De nuevas formas? Odin Teatret en un trueque, Perú, 1978. Foto de Peter Bysted. ¿De nuevos lenguajes? ¿O quizá de un nuevo sentido del teatro? ahora se inicia, muchos se pregunta- esencial para mantener despiertas El recuerdo reciente de Caracas ron y continúan preguntándose si el las preguntas sobre el sentido de mi se entremezcló con lo que conocía de teatro posee aún sentido en la era actividad. Con el Odin estuve en los teatros de grupo: no era ya una actual. La pregunta me parece mal Perú en el 78; en Colombia en el 83; cuestión de Europa o Latinoamérica. formulada. ¿Es quizás un problema en Perú, Colombia y México en el Era necesario constatar la existencia del teatro? ¿Es él –el Teatro–, ese su- 84; en Argentina en el 85; de nuevo de un nivel no reconocido del teatro, jeto abstracto el que por momentos en Argentina y Uruguay en el 86; en uno que no respetaba los confines posee y por otros pierde sentido, como Argentina, Uruguay, Brasil y México geográficos. Invité a Belgrado grupos si poseyera o perdiese dinero? El en el 87. Además de estas largas es- teatrales europeos y latinoamerica- problema es solo nuestro, de quien tadías de dos o tres meses cada una, nos. Ninguno de los organizadores hace teatro. Las respuestas deben ser con espectáculos y trueques, estuve profesionales había oído hablar de individuales, traducidas en acciones: muchas otras veces solo en América ellos: Estos grupos no hacían teatro ¿Somos capaces de darle sentido a lo Latina, para encontrarme con grupos, “tradicional” ni tampoco teatro de que hacemos? efectuar seminarios, viajar para ver y “vanguardia”. En el festival, parecían Búsqueda, sí, pero búsqueda del aprender. En 1988, el Odin se retiró ser los representantes de un teatro sentido. ¿Cómo definir de otro modo por algunos meses en una casa en las “menor” o marginal. No lo eran. Para el trabajo de grupos casi siempre auto- afueras de Chicxulub, en la costa del demostrarlo concluimos el encuentro didactas, sin la bendición preliminar Yucatán, para preparar su espectáculo con un espectáculo colectivo, largo de respeto que rodea a quienes entran Talabot. como el día, del alba al ocaso, en el de un modo reconocible en el arte Una amiga cubana me dijo: “En centro de Belgrado. Para presentar- teatral, grupos que habitualmente realidad, tú eres un latinoamericano lo, hablé por primera vez de Tercer viven como emigrantes, que solo nacido en el exilio”. ¿Hay algo de cierto Teatro. con perseverancia logran imponer el en este cumplido? Creo que sí. Tercer Teatro no indica una derecho a su existencia? Crecí en el sur de Italia. Me con- tendencia artística, una escuela o un Después del festival de Caracas vertí en adulto en Noruega, como estilo. Indica un modo de darle sentido de 1976, América Latina se con- emigrante. Como hombre de teatro al teatro. Desde el inicio del siglo, que virtió en un punto de orientación me formé en Polonia. El teatro que

Memorias de Teatro n.º 9 83 corriente artística de moda, una novedad que se transforma en un género. Los teatros de grupo latinoamericanos no gozaron jamás de las ondas favorables de la moda, están mucho menos sujetos a sus flujos y reflujos. Generalizando, se podría decir: El Tercer Teatro europeo es también una elección existencial que reacciona contra la saciedad, la indiferencia, los estímulos artísticos tan sobreabundantes que dificultan la transmisión de su urgencia y necesidad. El Tercer Teatro latinoamericano es también una elección existencial, pero que reacciona contra una situación de penuria. En Europa muchos corren el riesgo de dejarse seducir por una seguridad aparente. Somos los ciudadanos de las demo- cracias del bienestar. Debemos recurrir a nuestra conciencia histórica y existencial para conservar el sentido de la precariedad en la que vivimos, no solo como profesionales de teatro. En América Latina uno debe ser ciego y sordo para olvidarlo.

Pascua 1987 En los años 70 recibí una carta de Bahía Blanca, Argentina. Coral y Dardo Aguirre, con su grupo Teatro Roberta Carreri durante un trueque, en Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso. Alianza, contaban acerca de sus experiencias de trabajo, de la precariedad, de la importancia de saber que fundé es danés. Pero entre los grupos los teatros‑grupos de hombres. Este nosotros existíamos. “No olviden que de América Latina me siento como teatro, que en otros sitios es una mi- ustedes viven una situación privilegiada”. en casa. noría, aquí ocupa casi por completo Su teatro fue atacado. Los golpearon, En Europa y América del Norte el panorama. A excepción de algunas una de sus actrices fue violada y ase- prevalecen los teatros‑cáscaras, teatros metrópolis como Ciudad de México, sinada; Dardo y Coral, encarcelados. de piedras, edificios e instituciones Río de Janeiro, Sao Paulo, Buenos Pudieron salvarse por el camino que donde se reclutan personas distintas Aires, el universo teatral latinoame- ya habían tomado tantos: el exilio. cada vez, según las exigencias de ricano está caracterizado por grupos. Encontraron trabajo como violinistas los distintos espectáculos, donde Las diferencias entre los grupos en la orquesta sinfónica de Torino, se suceden los directores, donde latinoamericanos y los europeos son en Italia. Se quedaron alrededor de la continuidad está dada por la es- tan importantes como sus analogías. un año. En Torino y en Italia actua- tructura organizativa, los estatutos, En Europa se da mucha importancia ba la violencia de la guerra contra los reglamentos, el reconocimiento a las tendencias de la moda. Algunos el Estado por parte de los grupos legal. En América Latina prevalecen vieron al Tercer Teatro como una armados. “Violencia por violencia, mejor

84 Memorias de Teatro n.º 9 regresamos a la nuestra”. Y regresaron te”. Continuaba repitiéndolo mien- en forma clandestina a la Argentina tras a su alrededor crecía el número en 1981. de personas que se impacientaban al En Bahía Blanca, con un esfuerzo escuchar hablar todavía de Auschwitz que parece un milagro, dieron con- y de sus tragedias ya en definitiva sepul- tinuidad a aquellos encuentros de Después de tres días de tadas. Mientras algunos historiadores Teatro de grupo que a partir del 76 amenazas y angustia, comenzaban a usar el método científi- se habían llevado a cabo en Belgrado, llegó una profunda co para demostrar que el nazismo no Bérgamo (Italia), Madrid‑Lekeitio euforia, estábamos casi había sido en el fondo tan distinto de (España), Ayacucho (Perú) y Zacate- otros regímenes de nuestro tiempo cas (México). A este encuentro de embriagados por vivir una y que merecía una consideración Bahía Blanca de 1986 lo llamaron hora histórica en la que histórica más ecuánime, Jean Améry Encuentro de Teatro Antropológi- uno se siente partícipe publicó Intelectual en Auschtwitz. En co. Invitaron grupos mexicanos y 1978 se suicidó. chilenos, uruguayos y brasileños, de un acto de justicia: la Un capítulo de su libro se titula: argentinos y de origen mapuche. In- democracia prevalecía sobre “Cuánta patria necesita un hombre?”. vitaron también el Odin. Al finalizar las armas. La lengua alemana posee dos pala- el encuentro fuimos a Buenos Aires a bras para traducir “patria”: Vaterland hacer espectáculos y trueques. y Heimat –“la madrepatria” y “mi Allí se habían sublevado algunos casa, el lugar particular de donde militares. Por tres días se temió que provengo”–. Efectivamente, no son el resto de las Fuerzas Armadas se solo dos palabras, son dos realidades les uniesen. La sombra del golpe distintas. regresaba al país. individuos, no teníamos peso. La En América Latina escuché a El domingo de Pascua estábamos precariedad de las condiciones polí- menudo: “¿Qué significa ser argentino..., todos en la Plaza de Mayo. El Odin ticas se transformaba en experiencia peruano..., colombiano..., venezolano...? era una parte de aquella muche- existencial que se anidaba en el seno ¿Qué significa ser latinoamericano?”. dumbre. Existen situaciones en las de nuestra conciencia. ¿Cuánta patria necesitamos? Tra- que uno ya no se siente extranjero. temos de ser más precisos: ¿Cuánto Después de tres días de amenazas y ¿Cuánta patria necesita Vaterland? o ¿cuánto Heimat necesi- angustia, llegó una profunda euforia, un teatro? tamos? estábamos casi embriagados por vivir Hans Meyer creía ser alemán. Razonemos ahora en términos una hora histórica en la que uno se Sus compatriotas le dijeron que era de teatro: siente partícipe de un acto de justi- judío. Emigró. Fue capturado por los La conciencia de la precariedad cia: la democracia prevalecía sobre soldados y la policía de “su” país. Fue y la inseguridad de definir la propia las armas. internado en Auschwitz. Sobrevivió. identidad cultural frente a la historia Al día siguiente los diarios nos Se convirtió en escritor. Tradujo su amenaza el alma. En muchas culturas hicieron comprender que habíamos nombre e hizo un anagrama con su se afirma que el alma siempre intenta vivido una apariencia, una burla: nombre y apellido; así se transformó escaparse. Los hombres se sienten aquella victoria fue lograda bajo sus en Jean Améry: ahora se llamaba continuamente amenazados por una condiciones. como los hombres de la Provenza crisis de la presencia. Algo similar Así, de un día para el otro, todo francesa, la tierra de los poetas y de nos sucede a nosotros: la fuente de cambiaba. La aceptación de las con- los herejes medievales exterminados nuestra creatividad parece agotarse diciones de aquel grupo de militares en el inicio del siglo XIII por los cuando no refleja una historia y unos sucedía en el momento preciso en ejércitos católicos que transformaron valores con los que podemos identifi- que nos exaltábamos creyendo que Francia en una nación. carnos. Además, queremos descubrir vencíamos. Se tenía la sensación de Jean Améry dedicó su actividad nuestra identidad no solo como que nuestra acción no poseía ningún de escritor a recordar: “Todo esto ha individuos, sino como parte de una valor, que nosotros mismos como ocurrido, luego, puede ocurrir nuevamen- comunidad. Descubrirla, reconstruir

Memorias de Teatro n.º 9 85 y restaurar un pasado que podemos no existe: “La tradición soy yo, conmigo llamar nuestro y recorrer sus múltiples vive y conmigo muere”. Atahualpa del caminos. Pero, ¿Para ir adónde? ¿Cuánta patria (Vaterland Cioppo es un maestro porque es una Esta pregunta nos enfrenta a dos o Heimat) necesitamos? tradición‑en‑vida. Testimonia cómo problemas. Primero, advertimos que Pero también: ¿Cuánta se le puede dar sentido y un Heimat el camino que regresa es solo una cara al propio teatro. de la moneda. Por sí mismas las raíces capacidad de ser o de En 1987, la Unesco había orga- no garantizan nada, ni siquiera cuan- hacernos extranjeros nizado en Lima un encuentro sobre do no son el fruto de una ilusión. El necesitamos? ¿Qué significa Dramaturgia de América Latina y segundo problema es precisamente ser boliviano, brasileño, del Caribe. Una noche, los perua- el de la ilusión. nos llevaron los delegados a ver un Es cierto que existen ilusiones vi- uruguayo, latinoamericano? espectáculo en el barrio de autoges- tales. ¿Pero cuándo y cuán vitales son? Pero también: ¿Qué tión Villa Salvador, en las afueras Aún más cierto es que las ilusiones significa no ser solo de Lima. Lo que lograron realizar son mortales. Muchas de aquellas que sus habitantes ha merecido muchos llamamos noblemente antiguas tradi- latinoamericano, italiano, reconocimientos internacionales y ciones son ilusiones. Son un camino danés? una mención para el premio Nobel bordeado de ruinas arqueológicas. Es- de la Paz. El barrio surge entre las tas nos pueden ayudar enormemente dunas a lo largo de la costa del mar. ya que conservan las huellas del saber Luego del espectáculo al aire libre, de muchas generaciones. Pero el sen- Atahualpa del Cioppo el director del grupo, César Escuza, tido y la dirección debemos decidirlo y la tradición‑en‑vida nos invitó a beber. Con voz emocio- nosotros. Sobre todo porque no son En el otoño de 1974, un director nada le dijo a Enrique Buenaventura: las tradiciones las que nos eligen, sino uruguayo vino al Odin para estudiar “Nuestro espectáculo está dedicado a ti, que somos nosotros quienes las elegi- durante algunos meses. Su compor- porque tus escritos y tu ejemplo han sido mos. Un francés puede convertirse en tamiento me impresionó: era el de nuestros maestros”. musulmán y un hindú ser un óptimo una persona que había encontrado Los maestros sirven solo para que director de orquesta de música clásica un maestro. Esta fue la primera vez cada uno encuentre el propio cami- europea. El hecho de haber nacido en que escuché hablar de Atahualpa no, y para que se dé la multiplicidad una cierta tierra y de ciertos padres del Cioppo. Más tarde encontré sus de la tradición‑en‑vida. no quiere decir que nuestra identidad huellas por donde anduve en Amé- quede circunscrita a aquella tierra y a rica Latina. Antes de conocerlo, lo Una casa con dos puertas aquellos padres. asociaba mentalmente a Bertolt Bre- Para los teatros latinoamericanos ¿Cuánta patria (Vaterland o Hei- cht, también por una coincidencia la búsqueda de una identidad se efec- mat) necesitamos? Pero también: biográfica: el exilio. túa dentro de una relativa ausencia de ¿Cuánta capacidad de ser o de hacer- Lo encontré diez años después un teatro que represente la continui- nos extranjeros necesitamos? ¿Qué en México. Hace ya tiempo que dad con el pasado. significa ser boliviano, brasileño, pasó los 80 años. Es un nómada y ha En el teatro europeo existen uruguayo, latinoamericano? Pero trabajado mucho en distintos países. distintos nichos. Uno de estos es el también: ¿Qué significa no ser solo Todavía viaja continuamente. A pesar llamado teatro tradicional. Este trans- latinoamericano, italiano, danés? de todo aquello que ha debido ver, a mite y desarrolla el teatro europeo de Confieso que siento un gran respeto, pesar de todos aquellos que le han los siglos pasados. Los artistas y los in- algunas veces ternura, y casi siempre dado la espalda, no deja de tener telectuales que trabajan en este nicho un cierto temor cuando veo un grupo confianza en los hombres. A pesar del teatro considerado tradicional, se de teatro correr tras las tradiciones de la firmeza con que sostiene sus refieren a Molière o a la Commedia de su tierra, tras los incas, los mayas, ideas, es curioso y abierto frente a las dell’Arte, a Racine o a Shakespeare, a los aztecas, las culturas indias... En elecciones de los otros. Chéjov o a Becket como a distintos Europa, tras las tradiciones vascas, Muchos maestros en la India o representantes en el tiempo de una groenlandesas, galesas... en Japón, afirman que la tradición continuidad teatral ininterrumpida.

86 Memorias de Teatro n.º 9 Esta continuidad no existe en el Un sólido conocimiento de la publicación de una revista, Teatro nicho de los teatros de grupo. Sin em- 70. Esta no recogía críticas de espectá- bargo, los teatros de grupo europeos nuestra historia –nuestra culos, no se dedicaba a la actualidad, se pueden también definir por medio en cuanto hombres de sino a la difusión del conocimiento de aquello que los separa del teatro teatro, no en cuanto teórico y práctico de la realización tradicional. Los latinoamericanos, latinoamericanos o teatral. En los últimos años, he por lo general, no tienen nada de qué encontrado muchos colegas, que distanciarse. Por esto, unos y otros se europeos– es aún más viven en América Latina o que son parecen y se diferencian entre sí. Se necesaria dado que emigrantes en Europa, que aun hoy parecen porque las condiciones de nuestras creaciones y recuerdan cómo fue precisamente trabajo presentan caracteres análo- aquella revista la que les hizo descu- gos. Son distintos, porque distinto nuestras técnicas de trabajo brir los posibles mundos del teatro. es el horizonte. En Europa están los persisten en el tiempo solo Por un lado, nuestra identidad muros del Teatro, (los desertores y como memoria, y necesitan es individual, deriva de nuestra bio- los cansados pueden hacer siempre conectarse a una memoria grafía, del espacio y del tiempo en el el intento de entrar). En América que vivimos. Por el otro, debe ser una Latina no. profesional. identidad profesional, que vincule a Los grupos europeos pueden la gente de nuestra profesión más allá definirse limitándose a indicar el de los límites del tiempo y del espa- teatro que no realizan o aquel que no necesidad, en Ciudad de México, un cio. Se trata de dos polos diferentes. quieren realizar. Los grupos latinoa- joven director interrumpió su carrera Uno no puede existir sin el otro. mericanos, en cambio, solo pueden artística y se transformó en editor. Éd- Podemos imaginarlos como las definirse con base en aquello que gar Ceballos lucha contra la forzada dos puertas de una misma casa, hacen y quieren hacer. ignorancia que quita al presente el puertas para entrar, pero también Sin embargo, esto no es un obstá- respiro del pasado. Ha fundado la edi- para salir cuando los límites de la culo en la búsqueda de una identidad torial Gaceta/Escenología que publi- casa comienzan a ser demasiado para quien realiza teatro en América ca libros sobre la historia y la práctica estrechos. Una poesía de Brecht Latina. Más grave es el aislamiento del teatro. Publica la revista Máscara, recuerda una máxima que pertenece de la casa de los antepasados: de retomando el nombre The Mask, con a la sabiduría del exilio: Cuida que las reflexiones y los testimonios de el que, en los años 20, Gordon Craig tu casa tenga siempre dos puertas. nuestros predecesores. afrontó el vacío cultural acerca del Se refiere a las fugas imprevistas – Esto no quiere decir que en arte y de la historia del espectáculo cuando materialmente podía llegar América Latina falten las reflexiones europeo y oriental. Eran los años en la policía–, al hecho de salvaguardar sobre el teatro. Por el contrario, basta los que el teatro se identificaba casi la obligación de resistir. Esta poesía pensar en Enrique Buenaventura o únicamente con textos dramáticos. tiene otros significados para quien en Augusto Boal y sus presencias para Un sólido conocimiento de hace teatro buscándole el sentido y un gran sector del teatro, incluso el nuestra historia –nuestra en cuanto no aceptando el mundo (tampoco el europeo. Sin embargo, una serie de hombres de teatro, no en cuanto teatral) tal cual es. circunstancias ha hecho que falten latinoamericanos o europeos– es aún demasiados libros. No han sido publi- más necesaria dado que nuestras crea- La noche larga cados o no circulan suficientemente ciones y nuestras técnicas de trabajo En el festival de Montevideo los textos de Dullin, de Delsarte, persisten en el tiempo solo como de 1986 vi Lo que está en el aire, del de Tairov y de Eisenstein, aun los memoria, y necesitan conectarse a grupo Ictus de Santiago. En griego de Stanislavski, Meyerhold, Appia, una memoria profesional. “ictus” quiere decir “pez”. Es el signo Craig, Copeau, Vakhtangov y Zeami. Hace unos veinte años la Comu- del Mesías que los perseguidos se El trabajo práctico y creativo debe na Baires inició sus experiencias en intercambiaban para reconocerse ir acompañado de un conocimiento Argentina, en la capital; al margen de secretamente. El pez también es el que tenga en cuenta a quienes nos las organizaciones teatrales acometió, signo de la vida que se mueve en la han precedido. Consciente de esta paralelamente a su trabajo artístico, profundidad. Lo que está en el aire

Memorias de Teatro n.º 9 87 era un espectáculo realista y para- las ciudades andinas y, justamente, Cuando se habla de dójico. Una historia metafórica que en esos días había sido ordenado influencias representaba una realidad sofocante, el toque de queda. La precariedad Imagino ciertos lectores: pensa- pero que, a pesar de todo, defendía la cundía, pero la gente de Cuatrotablas rán en una nueva influencia de la posibilidad de una dignidad más allá no se dejó condicionar. El toque de cultura europea sobre el teatro lati- de la tragedia. queda no sofocó el Encuentro, ni la noamericano, esta vez bajo la forma El actor y director chileno Héctor posibilidad de presentar los trabajos del odinismo. Noguera respondió una vez a mis a la luz del sol. Así funcionan los automatismos preguntas. A las explícitas: ¿Cómo Los tiempos cambian –no para del pensamiento (bidimensional) del es posible que la dictadura permita mejor–. Se han sucedido muchas teatro, con su culto por la así llamada este tipo de teatro? Y a la implícita: modas en el teatro bidimensional. “originalidad”. ¿Tiene sentido? Me explicó que el Algunos caminos de búsqueda se han Estuve en América Latina en teatro no constituye un peligro para el abierto para mí y para el Odin. He- 1973. Pero no por el teatro. Sim- régimen. Que su carácter inofensivo mos fundado la International School plemente viajé en autobús, desde no amenazaba el sentido que ellos of Theatre Anthropology ISTA. Esto Cochabamba a través de los Andes le daban a su trabajo. Nosotros –me ha hecho pensar a quienes creen que hasta la selva, Iquitos, Leticia, de decía– no hacemos teatro contra este la vida se mueve por fases, que la fase Barranquilla prosiguiendo por el Chile. Nosotros trabajamos para el del Tercer Teatro había terminado Caribe hasta Panamá y, nuevamen Chile paralelo. Me sorprendió que no para nosotros los del Odin. Pero, te en autobús, por América Central hablase en términos de tiempo, pen- al contrario, su sentido ha quedado hasta México. sando en el futuro, sino en términos intacto. Por esto estuvimos junto a Muchas de las experiencias de de espacio, pensando en una realidad Cuatrotablas en Huampani diez años ese viaje, los momentos de espanto e paralela a aquella otra frente a la que después, en el nuevo encuentro de indignación, resurgieron en el espectá- uno debe mantenerse extranjero. grupos latinoamericanos organizado culo del Odin ¡Ven! Y el día será nuestro, Quizá fue por esto que el actor en el año 88, en el lacerado Perú de que presentamos por primera vez en Roberto Parada rehusó suspender el hoy. Y, anualmente, el Odin busca el Caracas en 1976. Trataba el encuentro espectáculo la noche en que, duran- encuentro y el intercambio en Chile entre los emigrantes europeos y los te un intervalo, le informaron que o Brasil, en México o Uruguay. indígenas de América del Norte. los sicarios de Acción Pacificadora A lo largo de aquel viaje apar- habían asesinado a su hijo. En aquel tado del teatro, reflexionaba sobre tiempo, en Chile, Amnesty Interna- dos españoles, Gonzalo Guerrero y cional difundía la noticia de que los Jerónimo de Aguilar, que en 1511 miembros del grupo Ictus junto a naufragaron en las costas del Yucatán; otros profesionales del espectáculo fueron capturados por los Mayas, en- habían sido amenazados de muerte tre los que se integraron, convirtién- si no abandonaban el país. Ellos se La noche larga era el dose en jefes militares y ciudadanos quedaron en la noche larga. título del espectáculo de importantes. Al llegar Cortez, Jeró- La noche larga era el título del los peruanos Cuatrotablas nimo de Aguilar pudo finalmente espectáculo de los peruanos Cua- reunirse con sus compatriotas sumi- trotablas que vimos en Caracas en que vimos en Caracas en nistrándoles informaciones decisivas 1976, cuando el teatro latinoameri- 1976, cuando el teatro sobre la lengua y las costumbres de cano irrumpió en la vida del Odin. latinoamericano irrumpió la población local. Gonzalo Guerre- Estuvimos con el grupo Cuatrota- en la vida del Odin. ro se comportó de modo opuesto: blas en el 78 cuando organizaron prefirió la segunda de sus patrias, se el Encuentro de Teatros de Grupo quedó junto a su esposa Maya y a sus Latinoamericanos en Ayacucho. En hijos, que eran el comienzo de una aquel momento los aumentos de los nueva raza. Murió por un disparo de precios que impuso el gobierno mi- arcabuz español en 1536, luchando litar habían provocado revueltas en contra los soldados que tenían su

88 Memorias de Teatro n.º 9 misma cultura de origen y sus mismas El grupo Cuatrotablas no había raíces. Gonzalo Guerrero y Jerónimo visto aún nuestro espectáculo ¡Ven! de Aguilar representan las dos alter- Y el día será nuestro cuando nos invi- nativas que se nos aparecen cada vez taron en Caracas a ver el suyo. Ellos que se piensa en el encuentro entre habían trabajado en Lima. Nosotros hombres que provienen de tierras en Holstebro. Sus actores eran perua- lejanas: conquista o asimilación. nos, los nuestros escandinavos, más ¿Quién podría ver el Odin como Cuando dos teatros un italiano. Sin embargo, en La noche un grupo que se ha asimilado al tea- poseen algunos caracteres larga encontramos muchos elementos tro latinoamericano? Pese a esto, las concretos que se parecían completa- personas que hemos encontrado en similares, los críticos y mente a los de nuestro espectáculo. Latinoamérica, los grupos teatrales los expertos comienzan a Dos o tres de nuestras soluciones más con los que nos hemos relacionado, murmurar. Se escuchan originales caracterizaban también sus historias, sus espectáculos y su la originalidad de Cuatrotablas. Si contexto histórico y cultural nos han palabras como “déjà vu”, las fechas no lo hubiesen impedido, marcado profundamente a nosotros “copia”, “mala copia”, cualquiera podría haber jurado que y a nuestros espectáculos. Tanto El “influencia”, “imitación”, uno de los dos se había inspirado millón como ¡Ven! Y el día será nuestro “aculturación”. Algunas en el espectáculo del otro, y, de tal fueron tejidos con recuerdos y expe- modo, que citaba fragmentos enteros. riencias latinoamericanas. Cenizas veces el murmullo se Cuando dos teatros poseen algu- de Brecht era una reflexión sobre la convierte en juicios y nos caracteres similares, los críticos y historia europea reciente, acerca de condenas. De este modo los expertos comienzan a murmurar. un intelectual en el exilio, nutrida Se escuchan palabras como “déjà vu”, también de la angustia que llegaba la vida de los teatros está “copia”, “mala copia”, “influencia”, de los países latinoamericanos. El seriamente amenazada. “imitación”, “aculturación”. Algunas evangelio de Oxyrhincus (Oxyrhincus veces el murmullo se convierte en es el nombre antiguo de la ciudad juicios y condenas. De este modo la egipcia donde fueron descubiertos vida de los teatros está seriamente importantes textos gnósticos) lo amenazada. construimos reinventando la rebe- No puede existir un teatro puro lión popular de Canudos, con las latinoamericano, brasileño, europeo, imágenes del sertão brasileño, de sus Odin ha sido más influenciado de lo danés, florentino o madrileño. No es bandoleros, con las visiones de Gui- que él ha influenciado. la pureza la que garantiza la identidad marâes Rosa, con la de la meticulosa Sin embargo, considero que es un y la originalidad cultural. Por otra prosa de Euclides da Cunha, con modo de pensar equivocado. parte, la identidad profesional tiene La guerra del fin del mundo de Vargas Gonzalo Guerrero y Jerónimo de un carácter inconfundible e inelimi- Llosa. Otras presencias latinoame- Aguilar no son las únicas alternativas nable: su trasculturalidad. ricanas en nuestro teatro se refieren posibles. A través de la segunda puer- Quisiera aclarar algo, cuando se a la técnica, al trabajo práctico de ta de la casa, aquella de la profesión, habla de influencias: no se preocu- los actores y son, por lo tanto, más pasa una identidad común, en la que pen si el procedimiento de uno se difíciles de definir en palabras. Re- resulta difícil decir qué es de uno o apoya de momento en el de otro. Su cordaré solamente la samba, así tal de otro. Sobre todo, resulta imposi- camino no podrá dejar de separarse. cual la vemos, remodelada por un ble distinguir cuáles son los aportes No se preocupen si ven semejanzas. actor del Teatro Libre de Bahía, y que provienen de la propia cultura y Pertenecen al flujo de la vida. Pero que inspiró nuestro entrenamiento. cuáles los del exterior. Todo aquello todo aquello que está vivo termina por Si tuviese realmente sentido que se hace en el teatro pertenece a diferenciarse. No bloqueen la vida del hablar en términos de influencias, nuestro Heimat profesional, el lugar teatro con fantasmas que no tienen en debería reconocer que en el encuen- donde nosotros, hombres de teatro, cuenta la dimensión del ethos. Solo los tro con el teatro latinoamericano, el estamos en casa. muertos se parecen definitivamente.

Memorias de Teatro n.º 9 89 El sentido regalado

Por Julia Varley * Traducción de Ana Woolf

Estaba detrás de un telón negro en un salón del viejo casino de Montevideo transformado en teatro. Tenía que presentar mi unipersonal El castillo de Holstebro. Con Rosalba Marchese, organizadora y amiga, había visitado todas las salas dispo- nibles y al final elegimos ese lugar a pesar del ruido del tránsito que entraba por las grandes ventanas. Era el único en donde podíamos construir una grada cercana al escenario. Mi camarín estaba detrás del telón negro: tenía una mesa, una silla, un espejo y una plancha. Estaba cansada. Como tantas otras veces, preparaba las margaritas, la carta sobre papel azul, planchaba las distintas partes del traje, ponía en su lugar el chal negro, el sombrero, los zapatos, la cabeza–calavera de mi personaje, Mr. Peanut, y su largo frac. Esa noche sentía que me faltaba la motivación para salir a escena, para repetir de nuevo las mismas acciones, danzas, cantos, expresiones y palabras. Una vez más me dispararía como la muerte en Ana Woolf en Semillas de memoria. Foto de Cleide de Oliveira. zancos para caer y transformarme en

* Actriz del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

90 Memorias de Teatro n.º 9 la mujer vestida de blanco. Una vez más le sonreiría a la muerte-niño que tenía en brazos, acompañada por la música de Leonard Cohen. Era una de esas noches en las que el sentido del hacer teatro me había abandonado, y debía confiar solamente en mi profesionalidad. Continué pre- parándome y presenté El castillo de Holstebro de la mejor manera –como aprendí en los años de formación en el Odin– sobreponiéndome al cansancio. Al final me encontraba de nuevo en mi camarín improvisado, sudada. Vino Atahualpa del Cioppo, el gran artista de teatro que fundó El Galpón, uno de los grandes grupos históricos del teatro latinoamericano, una compañía que me había acogido muchas veces en su sala y cuyos actores me han acompañado en varias aventuras. Estaban allí, durante el trueque entre el Odin y la población local en el barrio negro de Montevideo, cuando hice por Espectáculo de calle del Odín Teatret, Montevideo, Uruguay, 1996. Foto Archivos CTLS y Odin. primera vez un striptease sobre los zancos transformándome de hombre en frac a bailarina de candombe grupo, el Odin, y qué significa para energía. Muchos años después escribí con una minifalda de colores. Es- mí América Latina. sobre esto en el programa Semillas de taban allí incluso cuando algunos En la adolescencia había comen- memoria espectáculo que dirigí, con años después regresamos al mismo zado a hacer teatro en Italia al lado Ana Woolf, acerca de los desapare- barrio para hacer un espectáculo de artistas argentinos exiliados, eran cidos en Argentina. Ana me había de calle y se cayó la tribuna de los de la Comuna Baires y del Teatro del elegido como maestra y directora por- espectadores, por suerte no pasó de Sole. Ellos me enseñaron las primeras que podía darle la distancia necesaria un mal susto. En el camarín miraba técnicas de la profesión y con ellos para tratar un tema que desencadena con admiración el rostro sonriente me acerqué al Odin. En aquellos estados emotivos incontrolables. Leer de Atahualpa: tenía más de 80 años. tiempos, cuando aún vivía en Milán, los documentos y hablar de los fami- Me agradeció por el espectáculo uno de mis primeros espectáculos fue liares y amigos desaparecidos durante con un abrazo y me felicitó por mi la protesta contra el golpe militar en la dictadura militar me resultaba trabajo como actriz. Me avergoncé, Chile, el 11 de septiembre de 1973. familiar: había pasado mi juventud ¿cómo me podía permitir sentirme Salvador Allende, Augusto Pinochet, en contacto directo con esa lucha cansada frente a alguien que había Victor Jara, los Inti Illimani, Pablo política, con el dolor del exilio, con la trabajado toda la vida en teatro y que Neruda eran nombres familiares necesidad de reaccionar sin tener ins- se había tomado el tiempo de venir para una joven como yo, militante trumentos necesarios para hacerlo. a verme? He contado muchas veces de la izquierda. Por la mañana me Ana y yo, alentadas por las Madres de esta historia, sobre todo cuando despertaban los cantos alegres y Plaza de Mayo, sabíamos que la única debo responderle a alguien que me llenos de esperanza de las actrices de respuesta posible era hacer nuestro pregunta cómo es posible continuar la Comuna Baires que, hospedadas trabajo de la mejor manera posi- trabajando tantos años con el mismo en casa de mis padres, me regalaban ble. Acepté dirigir este espectáculo

Memorias de Teatro n.º 9 91 porque Ana, luego de haber partici- Yo habitaba en el departamento narra a través de las imágenes de un pado en uno de los Festivales Transit de María y de su joven esposo Juan terremoto. Cuando María murió, que organizó en el Odin en Dina- Cuevas, que quedaba en el centro pocos años atrás, sentí la necesidad marca, había comenzado a poner en de Santiago. Desde aquel momento de mantener viva su presencia. Que- acción en Argentina muchas activi- nos hemos reencontrado muchas ría que su estilo y su generosidad aún dades del Magdalena Project, la red veces. Me acompañó a ver la tumba pudieran ser conocidos. Quería que internacional de mujeres en el teatro de Pablo Neruda cuando todavía no el timbre de su voz que me conmovía contemporáneo, creando Magdalena había sido transferido a Isla Negra al cada vez que la escuchaba en una gra- Segunda Generación. lado de Matilde, visitamos también bación aún pudiera ser escuchado. En el espectáculo de 1974 sobre el cementerio donde se sabía había En los momentos libres durante los el golpe en Chile, en un determina- sido enterrado Allende bajo un falso ensayos del nuevo espectáculo del do momento me ponía una máscara nombre. Sobre esa tumba había cla- Odin, La vida crónica, trabajo sobre de la muerte para representar la veles rojos; allí yo también dejé los mi espectáculo para María con la Democracia Cristiana del país que míos. Con María conocí a Mariano ayuda de Mr. Peanut que mantiene apoyó el paro de transportes que Puga, el sacerdote en jeans que vivía un contacto particular con ella en el saboteaban el gobierno de Salvador y daba misa en una casucha de una mundo de los muertos. Allende. También hoy, pasados casi población, y con María hice una Mi primer viaje fuera de Europa, 40 años, regreso metafóricamente improvisación durante un seminario en 1978, fue para ir a Perú. Participé a Chile con una máscara de la en donde yo era Don Quijote y ella del primer encuentro mítico de tea- muerte, para trabajar en un nuevo Sancho Panza en triciclo. María vino tros de grupo en Ayacucho, un hito espectáculo, pero cambiaron muchas incluso a Holstebro, a Transit, el fes- que marcó mi crecimiento como cosas. En el espectáculo de hoy, tival de mujeres de teatro. Presentó actriz que daba sus primeros pasos, aún no terminado, la muerte es Mr. un recital de poesías en castellano, como pienso marcó también los jó- Peanut, mi personaje que siembra, fascinando a jóvenes participantes venes actores de los grupos peruanos lava el piso, baila, divierte y hace que no hablaban su lengua. Con de Cuatrotablas, que organizaron el pasar inexorablemente el tiempo. frecuencia les recuerdo a los grupos encuentro y a los de Yuyachkani, que Mr. Peanut se acuerda bien de Chile: de teatro que se dedican asiduamen- participaban activamente.. había ido para dar un pedazo de pan te al training, que la preparación de Tenía 23 años. Llegué con el con forma de corazón a los pájaros María para su espectáculo fue ir a la Odin en el momento en que fue delante del palacio de la Moneda peluquería y ponerse el tailleur gris instaurado en Perú el estado de sitio: donde murió Salvador Allende perla que usó para recibir un premio estaba comenzando la larga guerra durante el golpe militar. En esa oca- prestigioso en Chile y para casarse entre Sendero Luminoso y el ejército sión Mr. Peanut fue tirado al piso, en segundas nupcias. Su ejemplo me peruano. En esa situación me parecía golpeado y arrestado por la fuerza sirve también para recordarles a los que el teatro era superfluo e ineficaz, de seguridad especial de Augusto grupos de teatro cuán importante pero tuve que cambiar de opinión. Pinochet. Solo la intervención de es la dicción: durante la dictadura Mientras los grupos latinoamericanos la Embajada danesa y de nuestros María había dado clases de dicción presentes en el encuentro estaban amigos chilenos, entre los que se a las mujeres de un barrio cuyos encerrados en el espacio dado por la encontraba una famosa actriz de maridos estaban en prisión. Así universidad para confrontar técnicas, televisión, Rebeca Ghigliotto, logró lograron el coraje de intervenir con métodos de aprendizaje y estéticas que el juez me devolviera la másca- seguridad en las reuniones donde teatrales, el Odin tuvo la tarea de ra y el traje. Aún hoy Chile sigue sus maridos ya no podían hablar. mantener el contacto con la pobla- conmigo mientras trabajo con Mr. María me alentó a trabajar en un ción local de Ayacucho. Para eludir Peanut en un espectáculo dedicado nuevo proyecto de dirección con la la prohibición de aglomeración a María Cánepa. Conocí a María, joven actriz chilena Carolina Piza- y de hacer espectáculos públicos, una actriz de teatro tradicional, rro. Para prepararse para su viaje a caminábamos por las calles como durante una gira del Odin en Chile, Holstebro en Dinamarca, Carolina turistas pero con los trajes de nues- en 1998, cuando fuimos hospedados regresa sobre los pasos de su familia tros personajes y manteniendo una en las casas de los actores locales. y de la historia de su país, que luego distancia de dos metros uno de otro,

92 Memorias de Teatro n.º 9 Latinoamericanos que visitaron el Odin Teatret durante sus festejos del 30.º aniversario. Paulo Dourado, Santiago García, Luis Octavio Burnier, Miguel Rubio, Mario Delgado, Julia Varley, Raquel Carrió, Eugenio Barba, Nitis Jacon, Fernando de Ita y Raúl Osorio, entre otros. Holstebro, Dinamarca, 1994. Foto de Fiora Bemporad. nos sacábamos fotografías en zancos extraordinario, sorprendente y diver- Un día, en Wroclaw, en la his- y con las máscaras al lado de nuestras tido. Reaccionaba sin el tiempo de tórica sala donde había trabajado caras en la plaza principal, circulába- hacerme demasiadas preguntas. No Jerzy Grotowski, la colaboración mos por los mercados comprando era yo la que determinaba el sentido entre director y actriz alcanzó su fruta y souvenirs y observando la del teatro que hacía, era una orden pico emotivo. Miguel, frustrado arquitectura de los barrios populares. dada por los espectadores, la mayor por la frialdad técnica de mi acer- Los habitantes de Ayacucho nos pe- parte de los que no habían ido nunca camiento al trabajo y desalentado dían que tocásemos nuestra música, al teatro. por la experiencia de estar en un que cantáramos y bailáramos, nos Diez años después, en 1988, país antes socialista, obstinado en invitaban a sus fiestas, nos ofrecían el Odin regresó a Ayacucho; nos olvidar su pasado lo más rápido bebidas, nos hacían ver sus danzas a acompañaban el director del grupo posible, me pidió que actuara con cambio de las nuestras. En esos días Yuyachkani, Miguel Rubio y Carlos más pasión. Estaba trabajando con aprendí que mi identidad no era la de Cueva de Cuatrotablas. Pasamos dos un par de botas. Me concentré al una extranjera, blanca, gringa, sino días entre trueques y encuentros con máximo para descubrir dentro de mí la que me daba el traje de teatro que nuevos y viejos amigos. Fue solo un toda la pasión latinoamericana de la llevaba siempre puesto. Durante los saludo breve: luego regresamos al En- que era capaz y lancé con rabia las pasacalles, los trueques, los espectácu- cuentro Latinoamericano de Teatro botas al techo. Golpeé y rompí uno los de danza, las improvisaciones en de Grupo que Cuatrotablas estaba de los reflectores de la sala. Miguel las situaciones más disparatadas, la obligado a organizar en Huampaní, me prometió que nunca más pediría demanda insistente de quien miraba lejos de las amenazas de guerra. En “pasión” a una actriz. Luego de aquel me hizo comprender la esterilidad esos días se gestó un proyecto: Miguel viaje nuestro intercambio profesio- de mi prejuicio sobre la inutilidad Rubio me acompañaría a una gira por nal y humano continuó a lo largo de del teatro en una situación social de Polonia, en 1990, poco tiempo des- los años, incluso a través de cartas. conflicto, y fui consciente de la nece- pués de la caída del muro de Berlín. Un día del 2002, después de una sidad de intercambio, fiesta, riqueza En ese viaje nació mi demostración gira por Cuba, le escribí una larga de colores y sonidos, de vivir, algo espectáculo El hermano muerto. carta. Citaré algunos pasajes.

Memorias de Teatro n.º 9 93 Querido Miguel: Quiero contarte sobre nuestra planeado montar El castillo de Holstebro y ensayar. estadía en Cuba, cuando con el Odin pasamos casi dos No hay luz: no puedo planchar, no puedo escribir en meses en la isla. Son muchos los viajes que he hecho por la computadora, no puedo montar el espectáculo, debo Latinoamérica; tantos que mi italiano se ha vuelto cas- cambiar los planes y adaptarme a la realidad. Salgo a tellano; tantos que casi reconozco mi tierra en tu tierra; pasear. Voy a ver el museo y el memorial del Che. Tomo tantos que mi futuro pone raíces en tu continente. (…) el carrito con el caballo, pago en pesos y llego a una plaza Partimos para Santa Clara en un carro del Consejo de enorme. Vuelvo a pie. Todavía apagón en el teatro. Sigo las Artes Escénicas que nos dejó en el Teatro Escambray caminando para ver el monumento del tren tomado por para dormir. Nos acompañaba Adys González, que asalto que fue determinante para el triunfo de la Revolu- trabaja en Tablas. Había escuchado hablar del Teatro ción, y veo una pequeña estatua del Che muy divertida Escambray, pero no conocía a nadie. Hacía algunos años delante de la sede provincial del partido. Esta estatua el teatro estaba por desaparecer, los actores dejaban este está llena de detalles para ser descubiertos: hay niños en lugar aislado para ir a La Habana o al exterior. Pusieron las piernas, una manifestación que sale del cinturón, una un anuncio en la prensa local y se presentaron cien per- cabra, mujeres... Vuelvo al teatro, pero la luz que llegó en sonas, de las que fueron aceptadas siete para remontar el otras partes de la ciudad, allí todavía no regresa. Renuncio espectáculo en repertorio. En general los actores en Cuba a ser seria y decido ir a tomar una cerveza, empezando a reciben automáticamente un salario que viene del estado, usar mis dólares. La luz vuelve justo a tiempo para que y no tienen ningún deber. Esto me sorprende. Nos dieron el Estudio Teatral pueda hacer su espectáculo. Mientras tres pequeños cuartos con aire acondicionado. Desde el los miro me pregunto qué comentarios puedo hacer que inicio comenzó mi batalla para obtener un cuarto con sean útiles. Volvemos a la Macagua en la guagua, en la ventana y aire normal. Parece que el lujo para los cubanos oscuridad. En mi cuarto prendo la luz, el tiempo suficiente es encerrarse en una heladera oscura sin ver ni escuchar para asegurarme de que en la cama no haya cucarachas, al mundo exterior. El primer almuerzo fue con los viejos serpientes, ranas, babosas, y duermo. Me cubro la cara con del grupo, la primera cena con dos de las mujeres jóvenes, la sábana pero sigo escuchando los mosquitos alrededor de quienes hablaban de sus frustraciones, de la sensación de mis oídos. Por la mañana partimos otra vez para Santa que no pasaba nada. Para ir desde la Macagua –donde Clara. El carro en el que viajamos, pierde una rueda. está la casa del Escambray– hasta Santa Clara, donde No es que hayamos pinchado o que haya explotado el tenía que hacer la demostración, viajamos en una guagua, neumático, no, ¡perdimos la rueda entera! En una curva un pequeño bus. Las sillas eran duras y se dejaban sentir sentimos un ruido de metal fuerte y vemos la rueda bajar los golpes causados por la carretera irregular. Partimos a hacia una casa del otro lado de la carretera. Fue justo las siete de la mañana, hora en que los niños van a la después de un puente. Adys se asustó mucho. El conductor escuela, los hombres y mujeres al trabajo, y otros van al baja y, mientras Adys trata de hacer autostop para volver mercado. Pasamos mucha gente que esperaba a un costado al Escambray y llamar por teléfono con la idea de que de la calle. Hacían una seña con el brazo para pedir un será muy difícil encontrar otro transporte, él comienza a pasaje. El conductor paraba algunas veces para recoger recoger todas las piezas, los tornillos y el paragolpes. Tiene a personas que conocía, y luego retomaba la marcha que retroceder por el camino, y buscar con paciencia. Rina acelerando lo más posible con la puerta todavía abierta, se preocupa por la hora y el montaje, yo me siento en la mientras algunos jóvenes corrían y lograban subir y pagar sombra y hablo con un perrito que me danza alrededor, una moneda. En el camino veo mujeres, viejos, niños, los feliz de tener compañía y atención. Pasan algunos minutos más débiles, los que renuncian desde el comienzo a correr y llega en bicicleta el novio de una de las chicas que iba y a arriesgarse. Sus caras expresan la maravilla y la injus- en el carro. Luego viene un tractor con un mecánico. El ticia de ver pasar una guagua medio vacía. No podemos susto de Adys se ha trasmitido a todos, los que llegan lucen recogerlos a todos, porque si tenemos que reemplazar al caras muy preocupadas. Llega una moto con sidecar, y servicio público, que no existe, nunca llegaremos. Falta montamos allí para volver, pero cambian de idea. Me el combustible para el transporte. Me pregunto cómo es siento de nuevo y comienzo a repetir mi texto en castellano. posible ir a la escuela o al trabajo en estas condiciones. Intentan remontar la rueda, pero sin el freno ya que está (…) Estoy en Santa Clara, en la nueva sala del grupo tan roto que es imposible volver a ponerlo, y retomamos Estudio Teatral Dos; mi demostración es el primer espec- el camino, a 30 kilómetros por hora. Llegamos con tres táculo público en la sala grande. Hay un apagón. Había horas de atraso, y empiezo el ensayo (...).

94 Memorias de Teatro n.º 9 Regresé a Santa Clara, sin inci- Raquel Carrió dio una bana, y a medida que el espectáculo dentes de autos, en enero del 2011, avanzaba me sumergía más y más en para la tercera edición del Festival conferencia sobre el la silla sumida en un incrédulo terror. Magdalena Sin Fronteras, organizado Teatro Buendía, y en En Charenton se discutía el desarrollo con coraje y obstinación por Roxana su exposición insistía de la revolución francesa, y el pueblo Pineda y el Estudio Teatral de Santa sobre la importancia de gritaba: “¡No nos interesa la revolución, Clara. Raquel Carrió dio una con- queremos pan!”. Están locos, me decía. ferencia sobre el Teatro Buendía, y la investigación teatral ¡Qué osadía! Pero no es temeridad: en su exposición insistía sobre la im- recientemente subestimada el espectáculo expresa lo que el con- portancia de la investigación teatral por el establishement texto y los espectadores determinan recientemente subestimada por el a pesar de las intenciones originales establishement teatral y académico teatral y académico de quien lo crea. Comenzamos una cubano, y hablaba de la capacidad cubano, y hablaba de la investigación con un punto de parti- del espectáculo de volvernos invi- capacidad del espectáculo da o un tema y nos damos cuenta de sibles para vivir en la imaginación de volvernos invisibles para que durante el proceso el espectáculo del espectador. Escuchándola me mismo elige una dirección, decidien- preguntaba de dónde nacía este vivir en la imaginación del do el propio sentido y revelándolo deseo de ser invisibles en un mundo espectador. a los espectadores con su modo de en el que el suceso se mide por la percibirlo e interpretarlo. El cuarto visibilidad, y quería contribuir a esta bufo de La Habana: todo se rehacía ejemplo era Las bacantes de Eurípides. visión contando mis reacciones como en resonancia con la realidad cultural La escena final se concluye con una espectadora de cuatro espectáculos y social de Cuba. Pero mi recuerdo no mujer encinta, lleva en su vientre la del Teatro Buendía. El primero era La estaba relacionado con lo que había cabeza del hijo que ella misma había visita de la vieja dama. Elegí comenzar visto en escena, sino con Raquel y asesinado. Está apoyada en un árbol con este ejemplo paradójico: un es- Flora, quienes miraban el espectáculo seco: deja correr la sabia entre los pectáculo que no había visto. Estaba entre los espectadores, con las manos dedos y dice que no quiere abando- programado en el festival y me había entrelazadas y lágrimas de emoción. nar la tierra donde están enterrados alegrado la idea de ver un nuevo es- Estaban conmovidas porque asistían sus antepasados. Flora y Raquel del pectáculo con la dirección de Flora a su espectáculo en la casa de un Teatro Buendía, Roxana y Joel del Es- Lauten, con el texto reelaborado por grupo amigo, frente a espectadores tudio Teatral permanecen en Cuba. Raquel sobre la base del texto original que sentían tan cercanos como los ¿Por qué quiero regresar a América de Dürrenmat y con los actores que de su propio teatro en La Habana. Latina? Uno de los motivos es para conocía desde hacía tantos años. Pero La familia de los grupos de teatro a la estar con ellos. durante una gira en Chicago dos de que pertenecemos no conoce fronte- Las estadísticas dicen que el Odin los actores decidieron no regresar a ras, incluso cuando los espectáculos pasó varios años en América Latina. Cuba. El Teatro Buendía perdió de son claros exponentes de la cultura ¿Cuántos rostros, situaciones, paisa- golpe un repertorio de cuatro espectá- local. El tercer ejemplo era Charenton, jes, espectáculos, intercambios com- culos. No he visto La visita de la vieja inspirado en el Marat Sade de Peter ponen la realidad de aquellos años? dama porque un teatro de grupo, o de Weiss. Estaba sentada en una de las ¿Cuántas esperanzas, discusiones, laboratorio, es un teatro de actores y incomodísimas sillas –otra caracterís- sueños, mantienen viva esta relación? cuando estos dejan el grupo por uno tica de los teatros laboratorios– de la América Latina: un continente, u otro motivo el espectáculo no existe otrora iglesia ortodoxa, usada como países diferentes, muchos amigos, pai- más. El segundo ejemplo era La otra sede del Teatro Buendía en La Ha- sajes, grupos de teatro, viajes en bue- tempestad, que vi en la sala roja del na compañía, palabras en castellano Odin en Holstebro, Dinamarca. El ¿Por qué quiero regresar a y portugués, playas vacías y montañas espectáculo presentaba a Shakespeare América Latina? Uno de manchadas de polvo, dictaduras y transformado por la cultura yoruba, compromiso político, pasión verdade- por los personajes de la santería afro- los motivos es para estar ra y también exagerada, búsqueda de cubana, por la tradición del teatro con ellos. identidad, indígenas y negros, blan-

Memorias de Teatro n.º 9 95 Augusto Omolú, Julia Varley y, entre el público, Frans Winther, Isabel Ubeda, Jan Ferslev y Tina Nielsen durante un espectáculo en la plaza del Pelorinho, Salvador, Brasil, 1994. Foto de Adenor Gondim.

cos y mestizos, desiertos y glaciares, sus huellas: la naturaleza, las vistas, donde me encontraba y he seguido junglas y ciudades inmensas, pobreza los animales. Allí he visto los hori- el camino hacia el mar de millares y riqueza, dignidad y ostentación. Un zontes más lejanos y los panoramas de pingüinos. continente que me acoge y me visita. más impresionantes: los altiplanos He caminado sobre las islas Un continente que me hace sentir de los Andes, el Pantanal brasileño, flotantes. Durante un viaje de Brasil en casa en cada uno de los lugares los océanos, las montañas mexicanas hasta Perú, pasando por Bolivia, me donde redescubro la motivación del plagadas de cactus, las extensiones de encontré en el lago Titicaca. Las islas oficio, la necesidad de intercambio, hielo en Patagonia, el azul resplan- sobre el lago –habitadas y construidas la invención de nuevas estrategias deciente del mar Caribe, las plazas y con haces de cañas– son blandas. Se para sobrevivir y dejar un signo en el casas coloniales en Colombia, las in- camina como sobre un colchón. El curso de la historia mediante el pro- finitas dunas de arena en Uruguay… viento quema el rostro, el sol golpea pio trabajo. Es un continente que me Allí he mirado divertida los capibaras fuerte y su reflejo en las aguas del regala cada vez un sentido diferente que corrían, he tenido en mano un lago enceguece. Las islas flotantes del del quehacer teatral. pequeño cocodrilo, he admirado ex- lago Titicaca y las del Tercer Teatro Estoy acostumbrada a recordar tensiones de flamencos rosados y de se han encontrado en mi viaje con el los rostros de las personas y el tono grandes tuis de cuello rojo y negro, he teatro; allí me acompaña también la de sus voces, pero en América Latina gritado sorprendida ante la aparición lección que, un día de cansancio, me la geografía también me ha dejado de una ballena al lado de la barca dio Atahualpa del Cioppo.

96 Memorias de Teatro n.º 9 La relación del Odin Teatret con Latinoamérica1

Por Lluís Masgrau *

“Tengo la impresión de que todo mi aprendizaje teatral ha sido una preparación para América Latina”. Eugenio Barba, La casa con dos puertas.

A la izquierda Miguel Rubio con los actores de Yuyachkani, al centro Eugenio Barba con el Odin Teatret y a la derecha Santiago García con La Candelaria en el Encuentro 129 años de Teatro que los tres grupos tuvieron durante tres días en el Festival Internacional de las Artes de San José. Costa Rica, 2010. Foto archivo CTLS del Odin Teatret.

1 Ampliación y desarrolo de un texto publicado anteriormente en Culture Teatrali, n.º 5, Bolonia 2001, pp. 101-123. * Teatrólogo especializado en antropología teatral y en el teatro del siglo XX, con doctorado de la Universidad de Barcelona. Desde el 1992 hasta la actualidad colabora regularmente con el Odin Teatret. Desde el 1998 forma parte del equipo ciéntifico de la ISTA. Actualmente, es profesor del Institut del Teatre de Barcelona donde dirige el departamento de Teoría e Historia, y coordina un máster universitario de Estudios Teatrales. Ha publicado numerosos artículos en revistas teatrales de varios países y ha curado la edición de los libros de Barba: Teatro. Soledad, oficio, revuelta y Arar el cielo.

Memorias de Teatro n.º 9 97 Mario Delgado (de Cuatrotablas), a los venezolanos Eduardo Gil y Hercilia López (de Contradanza), a João Augusto (del Teatro Libre de Bahía), a los argentinos Graciela Fe- rrari, Pepe Robledo y Roberto Videla (del Libre Teatro Libre), y el Odin reacciona quedándose seis semanas, más tiempo del previsto, en el curso de las que se confronta con la dura realidad social del país. Barba y sus actores se mueven por la periferia de Caracas organizando numerosos trueques con barrios marginados. El más radical de estos tiene lugar en medio de la amazonia venezolana con una tribu de Yanomami al borde de su desaparición. Dos años después, en 1978, el

Else Marie Laukvik, en Curiepe, Venezuela, 1976. Foto de Tony D’Urso. Odin es invitado al Taller Latinoa- mericano de Teatro de Grupo (3.ª edición de los encuentros sobre el 1. Una relación de 35 años extraprofesionales. En 1973 viajó Tercer Teatro iniciados por Barba en durante dos meses desde La Paz (Bo- Europa). El Taller, que es una inicia- Probablemente sea cierto, tal livia) hasta México en tren, autobús tiva de Cuatrotablas tiene lugar en como pone de relieve Ian Watson y autostop. Con todo, el viaje tuvo Ayacucho, una ciudad de los Andes recogiendo una sugerencia de Luis consecuencias muy fructíferas en el peruanos. A su llegada, Barba y sus Peirano, que Brecht, Grotowski y aspecto profesional ya que las expe- actores se encuentran con un país en Barba hayan sido los hombres del riencias de aquellos días constituye- estado de alerta civil: haciendo frente teatro europeo que más influencia ron el germen secreto del espectáculo 2 a varias rebeliones populares debidas han tenido en Latinoamérica. Sin 3 ¡Ven! Y el día será nuestro. a un desproporcionado aumento de embargo, el caso de Barba y del Odin Y en la primavera de 1976 el los precios, el gobierno militar ha ins- es muy específico en el sentido de que Odin Teatret regresa a América no se trata de una influencia llegada taurado el toque de queda prohibien- Latina, precisamente para presentar a posteriori como la estela imprevista do cualquier manifestación colectiva. este espectáculo en el Festival Inter- dejada por una determinada prác- El encuentro se puede efectuar, pero nacional de Caracas (Venezuela). Ahí tica teatral, sino de una influencia a condición de renunciar a su carácter conoce algunos grupos y teatristas la- recíproca que se ha desarrollado abierto aislándose de la población tinoamericanos con los que establece- mediante una presencia pertinaz de que lo acoge. El Odin, jugando con rá vínculos de amistad y colaboración Barba y de sus actores en el continen- astucia la carta del “escandinavo te latinoamericano. que durarán muchos años. Además ingenuo”, se convierte en un puente de Santiago García y La Candelaria, entre el Taller y la población civil de La llegada de Colombia, a los que Barba había Ayacucho, y se concentra en cómo La primera vez que Barba estuvo invitado unos años antes a Holstebro, utilizar el teatro para insertarse en en América Latina fue por motivos en Caracas encuentra al peruano el tejido social de la población respe-

2 Ian Watson y Eugenio Barba. La conexión latinoamericana, dentro de Reflexiones sobre teatro latinoamericano del siglo veinte (VVAA), Editorial Galerna / Lemcke Verlag, pp. 61-70. Para las reflexiones de Peirano ver La creación teatral en América Latina desde la perspectiva de las puesta en escena, Apuntes de Teatro n.º 96, Chile 1988, pp. 103-105. 3 Ver La casa con dos puertas.

98 Memorias de Teatro n.º 9 tando escrupulosamente las órdenes del gobierno militar. Y durante sus dos meses de permanencia en Perú logra mezclarse en las procesiones religiosas, actúa en las escuelas, danza en las cárceles y despliega su actividad en barrios marginales. El filme de Torgeir Wethal, En las dos orillas del río, muestra la capacidad del grupo danés de trascender lo meramente artístico a la búsqueda de un teatro útil justo ahí donde el teatro pareciera ser superfluo. Diez años después, en 1988, el Odin se hallará inmerso de nuevo con una situación parecida: en 1987 Barba había encontrado en Lima al actor Héctor Noguera y a la historiadora María Luz Hurtado, ambos chilenos, y los había invitado a la sesión Eugenio Barba y Mario Delgado y su grupo Cuatrotablas, en su sede, Lima, Perú. circundados por los actores en pública de la ISTA que tuvo lugar en ocasión de la presentación del espectáculo Talabot. Perú 1988. Foto Tony D’Urso. Salento (Italia). Era el tiempo de la dictadura de Pinochet, una época en con sacerdotes de la Teología de la y experiencias sociales al margen de que muchos artistas internacionales Liberación y consiguieron proteger el lo puramente artístico, mediante las rechazaban viajar a Chile para no Odin que se arriesgó a llevar a cabo que el grupo danés intenta establecer tener relaciones oficiales con los mi- una acción teatral delante del palacio lazos con una realidad social agarro- litares del golpe y como una forma de de la Moneda. El espíritu de iniciativa tada por la escasez. Los encuentros protesta contra la dictadura. Noguera de ese grupo de artistas chilenos y su de Tercer Teatro o Teatro de Grupo y Hurtado explicaron a Barba la ne- capacidad de dar, en plena dictadura, que se habían iniciado en 1976 en cesidad de romper el aislamiento en un sentido y una eficacia a su oficio Europa (siempre con fuerte presencia el que los militares habían sumido al más allá de las categorías meramente de grupos latinoamericanos), a partir país. En esa situación, era crucial uti- artísticas, fue para Barba y sus actores de 1978 la mayoría se organizan en lizar el teatro como una estrategia de una experiencia imborrable. Latinoamérica. Al ya citado de Ayacu- contrainformación y demostrar que cho siguen: 1981 Zacatecas (México), el régimen no podía controlarlo todo. La influencia 1987 Bahía Blanca (Argentina) y Un pequeño grupo integrado por A partir de 1982, y hasta mitad Urubamba (Perú), 1988 Huampaní Noguera, Hurtado, las actrices María de los años 90, la presencia del (Perú). Durante todo este tiempo se Cánepa y Rebecca Ghigliotto, los di- Odin en Latinoamérica adquiere estrecha la colaboración del Odin rectores Juan Cuevas y Raúl Osorio, un carácter anual ininterrumpido, con una serie de grupos que constitu- y otros artistas, organizaron una gira llegando en algunos casos a tres y yen una parte muy representativa del del Odin por Chile sin apoyo institu- cinco estancias anuales. Barba y sus teatro latinoamericano, entre los que cional y a pesar de las innumerables actores no solo muestran de manera figuran: Cuatrotablas y Yuyachkani restricciones. Los hospedaron en sus sucesiva todos sus espectáculos, sino (Perú), Libre Teatro Libre, Teatro casas particulares, lograron presentar que además despliegan una intensa Alianza, y Teatro Núcleo (Argenti- el espectáculo Talabot en una iglesia, actividad pedagógica a través de se- na), Lume y Proteu (Brasil), Teatro programaron seminarios en una es- minarios, talleres, sesiones de trabajo Itaca y La Rueca (México), El Galpón cuela popular de teatro, organizaron y demostraciones en todos los países (Uruguay), Contradanza (Venezuela), trueques en las poblaciones, pusieron de América Latina que visitan. Las Taller de Experimentación Teatral de a Barba y a sus actores en contacto giras del Odin se llenan de trueques Raúl Osorio (Chile), TEC, La Cande-

Memorias de Teatro n.º 9 99 Teatro y Teatro del Vértice. Esta red para hacer un auténtico cruce de de teatros, bautizada El Séptimo, orga- dramaturgias que confrontaba dos nizó numerosas actividades teatrales, modos de vivir y elaborar el artesana- la más importante de las cuales fue el do teatral. En el curso de tres largas X Encuentro de Teatro de Grupo que jornadas de trabajo abiertas a gente tuvo lugar en abril de 1999 en Hu- del oficio, los dos directores se alter- mahuaca (Argentina). De este modo, naron efectuando ensayos, cada uno El Séptimo recogía el testimonio del con sus actores y su espectáculo. Dos Reencuentro Ayacucho 1998. En el trabajos distintos pero no separados: contexto de este contacto del Odin Freire era el asistente de dirección de con las nuevas generaciones debería- Barba y luego, intercambiando pape- mos citar Polizón Teatro en Uruguay y les, este era el asistente de dirección a los grupos brasileños Caleidoscopio de Freire. Esta colaboración entrela- (que ha creado una editorial para zada mostró la parte del trabajo que publicar libros de Barba y sus actores) permanece secreta, y puso de relieve e Yinspiracão que desde el 2008 ha la capacidad de los dos directores de organizado cada año en Brasilia El exponerse profesionalmente, indefen- arte secreto del actor, una inmersión sos uno junto al otro. de intenso trabajo con un número Paralelo al despliegue de esta limitado de actores y directores a cargo actividad práctica, los textos de Barba de Eugenio Barba y Julia Varley. En se traducen con puntualidad al espa- Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso. Querétaro, México, Manuel Naredo ñol, inicialmente gracias al mexicano ha favorecido este intercambio con Édgar Ceballos y su colección teatral las nuevas generaciones mediante Escenología. Luego, Barba establece laria y Teatro Taller (Colombia) –este un proyecto de dramaturgia del actor acuerdos con editoriales de distintos último organiza en 1983 la primera que en el 2008 y el 2009 efectuó ocho países. En Cuba la editorial Alarcos gira del Odin en su país–. cursos teórico-prácticos con el Odin. ha publicado la obra completa de En la segunda mitad de los años Junto con estas nuevas conexio- Barba y los libros de las actrices Iben 90 hay un punto de inflexión que nes, se renuevan y retroalimentan los y Julia; en Perú es la editorial del inaugura un período que llega hasta la vínculos ya existentes con Cuatrota- grupo Yuyachkani la que se ocupa actualidad. La presencia del Odin en blas a través de la participación del de difundir los libros de Barba y sus América Latina se intensifica, llegando Odin en el Reencuentro Ayacucho actores; en Argentina la colaboración a más de 60 viajes y 28 meses de perma- 1998 y en el del 2008; o con viejos es con Catálogos, y en Brasil con las nencia, y abriéndose a nuevos países amigos como la historiadora Patricia editoriales Hucitec, Perspectiva y Dul- como Ecuador y Santo Domingo. En Cardona, que organiza una larga cina Caleidoscopio. Las traducciones este período la relación del Odin con gira del Odin por distintas ciudades españolas de los textos de Barba se hilos grupos latinoamericanos se modela mexicanas en el 2008; o con el Festi- cieron casi inmediatamente después a través del contacto con las nuevas val Internacional de Londrina FILO, de su redacción original en italiano generaciones que, mayoritariamente, creado por Nitis Jacón que, también y obtienen una rápida difusión en no vivieron las largas giras del Odin en el 2008, permite al Odin ser el el continente. Durante sus repetidas de los años 70 y 80. En 1996, durante protagonista de cuatro diferentes estancias en América Latina, Barba la estancia del Odin en Buenos Aires festivales en Brasil. En esta fase tan recorre de manera infatigable uni- con el espectáculo Kaosmos, Los Via- madura de la relación del Odin con versidades, escuelas, teatros, núcleos jeros de la Velocidad –un joven grupo Latinoamérica, sucede incluso que se culturales periféricos para impartir argentino– organizó un encuentro del producen colaboraciones insólitas, un sinnúmero de conferencias en Odin con grupos argentinos. De este como la de Barba y el director brasi- donde insiste en la necesidad de un encuentro nació la iniciativa de crear leño Aderbal Freire Filho. En el 2010 teatro que tiene su eje en la ética y una red de grupos liderada por este los dos directores se encontraron en divulga una serie de formulaciones grupo, El Baldío Teatro, El Muererío el Teatro Poeira, de Río de Janeiro, técnicas destinadas a dar eficacia

100 Memorias de Teatro n.º 9 profesional a necesidades personales. El papel cada vez más relevante de los actores del Odin a la hora de construir puentes con Latinoamérica merece una mención aparte. A medida que cada actor ha ido desarrollando la propia personalidad artística, su relación con América Latina ha ido adquiriendo un peso específico y distinto. La figura de Iben era ya muy importante al principio de los años ochenta. A partir del 1983, el grupo Farfa, creado por ella y el actor argentino César Brie como un proyecto lateral del Odin, desarrolló una notable actividad sobretodo en Argentina y fue fundamental para Iben Nagel-Rasmussen, en Ayacucho, Perú, 1978. Foto de Tony D´Urso. divulgar en Latinoamérica el espíritu del Odin. Desde 1990 hasta la actua- especial en Brasil y Cuba, también La reciprocidad lidad la actriz del Odin desarrolla han contribuido a enriquecer esta La sesión brasileña de la ISTA un proyecto llamado El Puente de relación con el continente latinoa- originó el encuentro del Odin con los Vientos, que consiste en un mes mericano. Augusto Omolú, ogan (oficiante) de trabajo anual con un grupo fijo A todo esto habría que añadir la del candomblé y primer bailarín de actores y directores entre los que abundante bibliografía sobre Barba del teatro Castro Alves de Salvador hay argentinos, cubanos, brasileños y y el Odin que se ha generado en (Brasil). Omolú participó en la ISTA peruanos. Algunos de estos encuen- Latinoamérica y los diversos reco- de Londrina, integrado en el equipo artístico junto con maestros asiáticos, tros de trabajo se han desarrollado nocimientos oficiales que el grupo en tierras latinoamericanas. Desde europeos y norteamericanos. De este danés ha cosechado, entre otros los el final de los años 80, también Julia primer contacto nació el espectáculo doctorados Honoris Causa otorgados se convirtió una figura clave en la Orô de Otelo, dirigido por Barba e a Barba por la Universidad Nacional relación con Latinoamérica. Además interpretado por Omolú, en el que de San Cristóbal de Huamanga de de llevar a cabo numerosos semina- la danza de los orixás del candomblé Perú en 1998, el Instituto Superior rios y demostraciones de trabajo, ha servía de soporte a las distintas si- de las Artes de La Habana en el 2002, aconsejado grupos o participado de tuaciones que componen la historia manera muy activa en la organización y el Instituto Universitario Nacional de Otelo. En la columna sonora del de eventos importantes, como el de Arte de Buenos Aires en el 2008. espectáculo, las percusiones afrobra- arraigo del Magdalena Project –red En 1994, gracias al increíble es- sileñas del candomblé dialogaban y se de mujeres en el teatro contemporá- fuerzo de Nitis Jacon y de su grupo fundían con el Otello de Verdi. Omo- neo– en Cuba, Brasil, Perú, Argen- Proteu, la ISTA celebró su primera lú se convirtió en uno de los maestros tina, Uruguay y México; también sesión pública fuera de Europa en de la ISTA y al final, en el 2002, se ha dirigido algunos espectáculos el Festival de Londrina (Brasil). La integró como actor en el Odin, par- con actores latinoamericanos, entre sesión contó con un centenar de ticipando en los espectáculos y las otros con la chilena Carolina Pizarro participantes, la mayoría de los cuales distintas actividades del grupo. y con la argentina Ana Woolf que en provenían de los más variados puntos Esto nos pone sobre la pista de Semillas de memoria afronta el caso de de la geografía latinoamericana. Esta una reciprocidad: la influencia y la los desaparecidos desde la óptica de sesión dejó una semilla importan- presencia de la cultura latinoameri- la generación nacida durante la dicta- te en Brasil y generó, en los años cana en el mundo del Odin. En este dura. Otros actores como Jan Ferslev posteriores, una ola expansiva en el sentido hay que subrayar cómo la y Kai Bredholt con su actividad, en continente Latinoamericano. historia y el substrato cultural de Lati-

Memorias de Teatro n.º 9 101 con sesenta y cinco teatristas provenientes de toda el área geográfica latinoamericana. Habría que mencionar, de una parte, a los actores latinoamericanos que han formado parte del grupo – como los argentinos César Brie, Gus- tavo Riondet y Naira González–; de otra, a los latinoamericanos que han trabajado en el equipo administrativo del grupo danés –como la argentina Rina Skeel y las brasileñas Patricia Alves y Luciana Bazzo–. Todo esto constituye los datos empíricos de un fenómeno sin precedentes en la historia teatral de Europa y Latinoamérica. Basta echar una ojeada a la estadística publicada Osvaldo Dragún y Eugenio Barba celebrando el matrimonio entre la Escuela Internacional de Teatro de América Latina y el Caribe Eitalc y el Odin Teatret, en Holstebro, Dinamarca, 1995. Foto de Tony D’Urso. en este número de la revista Memorias de Teatro para darse cuenta que jamás noamérica han nutrido las creaciones las Odin Week Festival, diez días de un grupo de los dos continentes sos- del grupo danés. Al ejemplo ya citado trabajo que el grupo danés organiza tuvo una presencia tan encarnizada de Come! And the day will be ours, hay una vez al año en su sede de Holste- en el otro. que añadir El millón (1978), donde la bro, así como la presencia de varios capoeira y los ritmos brasileños de la latinoamericanos entre los pupilos Las dudas y las críticas samba eran un elemento importan- que trabajan por lo regular con los No obstante, a pesar de ser el te, El evangelio de Oxhyrincus (1985) actores veteranos del Odin. Otro grupo europeo más solicitado en donde se evocaba la historia de la dato para tener en cuenta son las América Latina, no hay que olvidar ciudad de Canudos y del profeta bra- numerosas visitas de grupos latinoa- que, sobre todo al principio, el Odin sileño Antônio Conselheiro, Talabot mericanos que actúan en el Odin.4 recibió muchas críticas. Algunos (1988) donde uno de los personajes Entre estas visitas cabe mencionar la sectores del teatro latinoamericano era el Che Guevara, y Mythos (1998), colaboración esencial del grupo co- acusaban al grupo danés de ser un donde uno de los hilos narrativos era lombiano Teatro Taller de Colombia, teatro formalista, excesivamente la evocación de la Columna Prestes, del peruano Yuyachkani y del cubano preocupado por la codificación físi- un episodio histórico del Brasil mo- Teatro Buendía en la organización co/vocal de sus actores; otros veían derno. Ave María (1911), el nuevo y realización de tres ediciones del en él un teatro elitista (espectáculos unipersonal de Julia, tiene como Festuge de Holstebro, un festival que difíciles de entender que, además, protagonista a la actriz chilena María el Odin organiza cada tres años en tienen una capacidad muy limitada Cánepa recién fallecida. Holstebro involucrando a más de de espectadores) con una dimensión La presencia del Odin en el cien instituciones de la ciudad. En antropológica que parece negar el continente se manifiesta también agosto de 1995, el Odin hospedó una discurso político y el compromiso mediante su reverso: la constante sesión de trabajo de dos semanas de sociohistórico en función de una afluencia de latinoamericanos en la Escuela Internacional de Teatro especie de vuelta a los orígenes. las sesiones públicas de la ISTA y en de América Latina y el Caribe Eitalc Otros aún señalaban el Odin como

4 En la lista de grupos y actores latinoamericanos que han actuado en la sede del Odin en Holstebro (Dinamarca) figuran entre otros: La Candelaria y Teatro Taller (Colombia), Cuatrotablas, Yuyachkani y Luis Ramírez (Perú), Teatro Núcleo, Libre Teatro Libre y Graciela Ferrari (Argentina), Nuevo Teatro Los Comediantes (Chile) y Teatro La Comuna (Uruguay).

102 Memorias de Teatro n.º 9 un falso e incluso peligroso teatro de izquierdas que con sus formulaciones teóricas y su actividad artística a veces contradice la ortodoxia mar- xista oficial. Finalmente, hay que reseñar la posición de aquellos que veían el Odin una nociva influencia colonialista que atentaba contra las formas y manifestaciones teatrales autóctonas. Con todo, hoy por hoy, el residuo dejado por estas críticas no puede negar el hecho empírico de la influencia (presencia) del Odin como el punto de referencia fundamental de una parte conspicua del teatro latinoamericano.

La presencia Ahora bien, ¿cómo interpretar el fenómeno de esta influencia (presencia)? En general, se ha tendido a subra- Tercer encuentro de grupo, homenaje a Grotowski, Huampani, área arqueológica de Camarquilla en los Andes, yar la influencia del Odin en el teatro 1988. Foto de Tony D’Urso. latinoamericano poniendo de relieve casos, implican riesgos o sacrificios peculiaridad especial: la convierte el hecho de que los teatristas autócto- económicos para la compañía. Como en una relación biunívoca, en un nos han visto en las concepciones de es notorio, dentro del contexto euro- auténtico intercambio. Barba un punto de referencia impor- peo, el Odin no es un teatro oficial, Para adentrarnos en esta cara tante para justificar y sostener su pro- sino un grupo limitado e indepen- oculta hay que empezar por cuatro pia praxis teatral. Con intensidades y diente que, a pesar de su prestigio, preguntas fundamentales que plantea motivaciones distintas, en definitiva se autofinancia aproximadamente la Barba. esto es también lo que sucedió en el mitad de su presupuesto anual. Los caso de Brecht y Grotowski. Sin ser viajes a Latinoamérica implican, casi 2. Las cuatro preguntas falso, el punto de vista citado no con- siempre, un conjunto de dificulta- Barba dice a menudo que cada tribuye a dilucidar el caso de Barba des que se afrontan con obstinada hombre y mujer de teatro debe porque no concentra la atención en ilusión. Estos viajes no responden a responder a cuatro preguntas funda- lo que este tiene de particular: no un afán comercial o a la voluntad de mentales: ¿dónde hacer teatro, cómo, su influencia, sino su presencia en el exhibición artística; ni tan siquiera por qué y para quién? continente latinoamericano. ¿Qué son una respuesta desinteresada y Él ha respondido a estas pregun- se esconde detrás de esta presencia? generosa a la autoridad moral que el tas de una manera implícita, a través La lucha de Barba y su gente Odin pueda tener en Latinoamérica. de su práctica teatral, pero también para estar presentes en el continente Creo que responden a una oscura, de una manera explícita, a través de latinoamericano ha sido y es perti- pero ardiente necesidad personal. sus escritos y formulaciones teóricas. naz. No es raro que en lo técnico, La necesidad que alimenta la pre- Sin embargo, no siempre es posible organizativo e incluso artístico, las sencia del Odin en la otra orilla del separar nítidamente lo práctico de lo decisiones se tomen para hacer Atlántico constituye una especie de teórico, lo implícito de lo explícito posibles los constantes viajes y giras cara oculta, que es, a su vez, el reverso ya que, a menudo, conviven en una en Latinoamérica. Muy a menudo de esa influencia que parece ejercer interrelación fecunda. Veamos de qué estas giras se hacen en condiciones sobre el teatro latinoamericano y modo Barba ha respondido a estas precarias y, en la mayoría de los aquello que da a esta influencia una cuatro preguntas fundamentales.

Memorias de Teatro n.º 9 103 embargo, se esconde en una cierta terminología técnica y profesional. Así, el teatro entra en una dinámica muy peculiar mediante la cual el dis- cípulo transforma las enseñanzas de su maestro en algo completamente distinto. Las sucesivas poéticas parecen negarse unas a otras, pero en realidad constituyen un acervo común que podríamos llamar, como hace Barba, la “tradición de los fundadores de tradición”. Esta especie de hilo subterráneo es lo que une a Stanis- lavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Dullin, Artaud, Brecht, Decroux, Grotowski, el Living Theatre. Esta tradición se fundamenta, entre otras cosas, en la creación de espacios paralelos en los cuales poder desarrollar una dinámica de trabajo plenamente distinta de la que impone la práctica del teatro institucional. ¿Dónde hacer teatro? espectáculos se alargan en forma con- Respondiendo a esta necesidad nace En el teatro europeo del siglo XX siderable, adquiriendo una insólita la metáfora del “laboratorio” como está la base de la respuesta dada por profundidad. En función de todo un espacio alternativo (la encon- Barba a la pregunta sobre el dónde. ello, la producción anual de espectá- tramos en Stanislavski, Meyerhold, Como es sabido, Barba efectuó culos se reduce progresivamente. Este Copeau, Dullin, Grotowski) o bien su aprendizaje en el teatro de Gro- proceso desemboca en la creación del el concepto de teatro-escuela, que towski en Opole desde 1962 hasta Teatr Laboratorium de Wroclaw que no tiene nada que ver con la escuela 1964. En el curso de los cuatro años tiene una dinámica de trabajo propia teatral. pasados en Polonia, tres de ellos (al margen de los ritmos oficiales de Cuando en 1966 el ayuntamiento junto a su maestro, Barba se forma producción) orientada a establecer de Holstebro ofrece a Barba una base en el aspecto técnico pero sobre todo un contexto autónomo y de inves- modesta a partir de la cual crear su vive un fenómeno que va a marcar tigación. propio teatro, este pone como única decisivamente su trayectoria teatral: Para justificar esta evolución, condición la libertad de no seguir el proceso orgánico mediante el cual Grotowski se apoya en la tradición los ritmos normales de producción, un teatro “normal” se convierte en de los grandes reformadores teatrales es decir espectáculos cada noche. El un laboratorio teatral. Barba es un europeos del siglo XX, especialmente Odin, recién emigrado de Noruega, testigo privilegiado de ese momento en Stanislavski al que reconoce como pone todo su énfasis y cifra su iden- clave en que el Teatr 13 Rzedów de su maestro a pesar de que sus respec- tidad teatral en un distanciamiento Jerzy Grotowski y Ludwik Flaszen tivas poéticas parezcan contradecirse del Teatro, al menos tal como se (que en principio respondía al mo- en cuanto a las elecciones estéticas. entiende normalmente en Europa. delo polaco de los teatros estatales En Europa, lo que caracteriza a Se autodefine como un Laboratorio de provincia) empieza a desarrollar los reformadores teatrales del siglo Interescandinavo para el arte del ac- una actividad paralela al binomio XX uniéndolos en el seno de una tor. Bajo esta denominación genérica ensayos-espectáculos, el training, tradición común es, paradójica- empieza a desarrollar toda una serie cuyo objetivo es investigar sobre la mente, la necesidad de redefinir la de actividades (training, seminarios técnica actoral. Paralelamente los práctica teatral desde un punto de internacionales, pedagogía alternati- procesos destinados a la creación de vista estrictamente personal que, sin va, organización de giras para grupos

104 Memorias de Teatro n.º 9 extranjeros, edición de libros, una revista y videos) que le permitan crear una cultura teatral autónoma que no se apoye sólo en la exigencia de crear espectáculos en forma continua. Con ello el Odin, por medio de Grotowski, se conecta con la tradición europea de los grandes reformadores. Pero su caso es muy peculiar. Aquí no se trata de proteger una investigación de alto alcance profesional, (como era el caso de Grotowski y de sus actores, que además, previamente, habían pasado por un aprendizaje tradicional en escuelas de teatro oficiales), sino de pura necesidad. En estos momentos iniciales el Odin es un grupo de autodidactas sin ninguna credibilidad profesional. Por encima de todo está la exigencia de formarse, de poner Tage Larsen tocando el violín durante el trueque en la Amazonia, con los Yanomami, 1976. Foto de Tony D´Urso. en marcha un modelo de teatro que, además de los espectáculos, deje Al determinar el lugar de su prác- frontándose sistemáticamente con espacio suficiente a una dinámica de tica teatral, un laboratorio, el Odin las distintas tradiciones clásicas del trabajo destinada a adquirir capacidad planta sus raíces y lo hace ahondando teatro asiático. Estas, con sus riguro- técnica. Partiendo de las enseñanzas en la tradición europea de los grandes sos sistemas de codificación, ponen a de Grotowski, Barba y sus actores re- reformadoresiglo Barba sobre la pista de los principios curren a los textos de Stanislavski, Me- transculturales del comportamiento yerhold, Eisenstein, Copeau, Brecht; ¿Cómo hacer teatro? extracotidiano mediante el cual el utilizan sus metodologías, interpretan Si para responder a la primera actor articula su presencia física y personalmente sus formulaciones pregunta Barba se apoyó en la tradi- mental. A partir de aquí nace y se de- intentando individuar consejos prác- ción europea, para responder esta, sarrolla la antropología teatral como ticos que puedan orientar su propia lo hizo acercándose a las distintas una visión pragmática destinada a formación. Barba tiende a subrayar tradiciones asiáticasiglo ofrecer al actor aquellos principios la importancia del teatro aficionado Desde su primer viaje a la India, objetivos (puesto que tienen que ver como una especie de humus del que en 1963, Barba demostró un gran con la biología y no con la psicología) salieron la mayor parte de los grandes interés por el teatro asiático. Durante con los que puede expresar artística- reformadores. los años 70 el Odin organizó en Hols- mente su individualidad. En este período inicial el Odin tebro tres grandes seminarios asiáti- Cuando se empieza a desarrollar reconoce su deuda y su filiación a la cos, pioneros en Europa: el primero la antropología teatral el Odin es ya tradición europea del siglo XX, pero sobre las distintas formas del teatro un grupo reconocido internacional- dándole una dimensión marcada- de Java/Bali, el segundo acerca del mente. Sus actores más veteranos han mente técnica. Durante muchos años teatro hindú, y el tercero sobre las del cubierto un largo proceso de trabajo Barba entiende y defiende la metáfo- teatro japonésiglo Luego, al final de que ha desembocado en una envidia- ra del laboratorio como ese espacio esa década, esta relación con el teatro ble capacidad técnica. La pregunta dentro del ecosistema del teatro que asiático empezó a tomar un cariz muy sobre cómo hacer teatro ha sido ya permite alcanzar resultados técnicos. particular e inesperado. A través de la respondida de una manera implíci- El objetivo es reformar el teatro me- ISTA –fundada en 1979– Barba y sus ta, desde la práctica. Las tradiciones diante la renovación/crecimiento de actores intensifican su colaboración asiáticas no enseñaron a Barba y a sus su lenguaje y de su técnica. con grandes maestros asiáticos con- actores a hacer teatro, pero fueron

Memorias de Teatro n.º 9 105 las, teatros, compañías nacionales, empresarios, agencias, productoras, festivales, mecenazgos, géneros, convenciones. Todo ello genera un mercado, con unos determinados ritmos y canales de producción, por un lado, y la existencia de un público, por el otro. En este contexto, el grupo como modelo de producción teatral independiente, a pesar de que en los años 70 tuvo notable importancia y difusión, en el fondo ha sido siempre una anomalía, la excepción a la regla. En el contexto latinoamericano los grupos tienen más presencia y más peso específico. Una parte nada des- preciable del teatro latinoamericano tiende a desplegarse por medio de in- Trueque del Odin Teatret en el barrio negro de Encina, Montevideo, Uruguay, 1987. Foto archivo CTLS del Odin Teatret. dividuos o de pequeños grupos que, movidos por urgencias y necesidades decisivas en cuanto que permitie- za con todo clase de constricciones; personales, hacen del teatro un estilo ron al director del Odin formular y aquel intenta zafarse de su dominio de vida comprometido socialmente. convertir en objeto de transmisión a la búsqueda de unas condiciones El propio contexto socioeconómico los principios del proceso técnico de vida más dignas. en el que se desarrolla obliga al teatro efectuado con sus actores durante Cuando el Odin llega a Lati- a constituirse, antes que en actividad un arco temporal de quince años de noamérica, en 1976, se encuentra artística o patrimonio cultural, en trabajo ininterrumpido. con una realidad social que hace una práctica solo justificable si es Con esto llegamos a la tercera muy difícil la existencia del teatro capaz de inventar su propio senti- pregunta: ¿por qué hacer teatro? En tal como es entendido en Europa. do en términos de valor social. El teatro más vital, entonces, surge este caso el germen que determinó y ¿Se puede hacer teatro en Latinoa- como esa estrategia que en realidad espoleó la respuesta de Barba fue el mérica sin que parezca una actitud canaliza una lucha por transformar encuentro con la realidad del teatro de derroche frívolo e intolerable? latinoamericano. la sociedad, para contrarrestar las ¿Es el teatro, entonces, un lujo que constricciones del poder generando solo pueden permitirse las socie- 3. Más allá de la técnica una información paralela a la oficial. dades avanzadas? El tema de un En los años 70, América Latina Los grupos intentan arraigar su activi- es un continente desgarrado por las simposium del Festival de Caracas en dad en el tejido social y, a falta de un desigualdades sociales, las tensiones el que Barba participó en 1976 era público (entendido como categoría políticas, las limitaciones de la liber- precisamente: El futuro del teatro sociológica), a menudo tienen que tad y la violencia indiscriminada. en el tercer mundo. ingeniarse para crear sus propios Tallados por las rígidas aristas de la espectadores. Esta infatigable activi- carestía, los distintos países viven Un teatro con vocación social dad tiene su eje central, su manantial cabalgados por la angustia de la En Europa, y en general en todas imprescindible, en la búsqueda del inestabilidad, siempre al borde del las sociedades avanzadas, el teatro porqué: las motivaciones personales colapso económico, el golpe de esta- es una actividad artística que posee se hacen indispensables para resistir do o la rebelión popular. La sociedad un valor cultural preestablecido. En una práctica que de otro modo no a menudo se convierte en un sartal todos los países hay una compleja in- podría soportar ni las espinas de su donde se debaten el individuo y el fraestructura para sostener la práctica propia precariedad ni los azotes de poder: este intenta imponer su fuer- teatral: presupuestos estatales, escue- los peligros que conlleva.

106 Memorias de Teatro n.º 9 La otra cara de la moneda de esta al oficio de actor, tiende más bien a destruir el teatro en nuestra relación para vocación social es un teatro que, por poner el eje de la práctica teatral en encontrarnos como seres vivientes (...)”. tradición, ha tenido grandes lagunas la búsqueda del cómo cambiarse a sí Todas estas intuiciones estallan técnicas y por lo tanto problemas a mismo. saliendo a la superficie en 1974 la hora de materializar y dar eficacia Sin embargo, a medida que el cuando Barba traslada el Odin cinco a sus porqués. Esta es la realidad tea- grupo adquiere solidez técnica y meses a Carpignano, una pequeña tral que el Odin descubre al llegar a reconocimiento artístico con sus aldea perdida en el sur de Italia que Venezuela. Pero, ¿con qué se encuen- espectáculos, Barba tiende a insistir parece haber naufragado en el tiem- tran los teatristas latinoamericanos cada vez más en la importancia de las po. De repente la gente del pueblo cuando llega el Odin? Estamos en motivaciones, de todo aquello que se se encuentra con un cuerpo extraño 1976; América Latina se encuentra agita en la oscuridad como si quisiera que se autodenomina “grupo teatral” asaltada por la fiebre de la política arrastrar la práctica del teatro más pero que no parece encajar para nada y la represión; mientras tanto, han allá del mero oficio o de la actividad en la categoría “teatro”. ¿Quiénes pasado diez años desde que el Odin artística. Así, en 1970, en medio del son esos jóvenes escandinavos que, a se estableciera en Holstebro como un éxito internacional de Ferai6, Barba pesar de presentarse como actores, se laboratorio teatral. decide inesperadamente cortar las establecen una larga temporada aquí, Para valorar adecuadamente las funciones del espectáculo y volver se levantan cada día a las cinco de la consecuencias del encuentro entre a empezar. Disuelve el grupo y esta- mañana, trabajan tanto o más que el Odin y la realidad del teatro lati- blece unas condiciones mucho más nosotros y no hacen ningún espectá- noamericano debemos volver atrás y exigentes, casi rigurosas, para los que culo? La curiosidad de los campesinos ver cómo evolucionó el ethos de aquel quieran quedarse., obligando de este de Carpignano estimula al grupo a pequeño “laboratorio interescandi- modo a los actores a confrontarse y a confrontar su identidad profesional navo para el arte del actor” recién asumir prácticamente, sin retórica, las con la realidad social del pueblo. No se emigrado de la capital noruega a una propias motivaciones individuales. trata de fingir una integración a todas pequeña ciudad danesa. En un texto de 1972, Palabras o luces imposible ni de querer ser los mi- El mito de la técnica presencia, el director del Odin tiende sioneros del progreso; se trata simple y Al principio, la posición de Barba a relativizar lo que ahora llama “el llanamente de generar un encuentro y su grupo parece ser esta: la práctica mito de la técnica”. El training ya no en el que se pueda intercambiar la teatral no puede pretender cambiar la es un simple proceso de aprendizaje propia identidad sin renunciar a ella. sociedad así, en general; lo único que o de investigación técnica, sino una De esta manera nace toda una serie puede hacer es cambiar aquel aspecto autodefinición personal, una autodis- de actividades que parecen contrade- de la sociedad que llamamos teatro. ciplina destinada a filtrar las propias cir la trayectoria anterior del Odin: No el teatro en la revolución, sino motivaciones para convertirlas en sesiones abiertas del training, paradas la revolución en el teatro. El actor acción. Poco a poco, diría casi a callejeras, espectáculos de clown, es aquel que, dejando al margen los tientas, Barba empieza a intuir que trueques. Barba se da cuenta de que grandes objetivos sociales, se concen- en vez de reformar el teatro en reali- el teatro puede funcionar como una tra en cambiar su vida a través de su dad intenta convertirlo en otra cosa. turbulencia aceptable, una interferencia oficio. El espectáculo entonces surge Quizá no se trata de formar actores, que permite socializar la diferencia, es como un testimonio público de este sino de utilizar el teatro para formar decir ser social protegiendo al mismo cambio que puede dejar huellas en seres humanos: “En lo personal –oscuro, tiempo la propia individualidad. la interioridad del espectador.5 Esta sombrío– sentía que en medio de la coar- La experiencia de Carpignano actitud, aun estableciendo con clari- tada de un trabajo que los otros definían confronta al Odin con el problema dad la importancia de necesidades y como teatro, intentaba aniquilar el actor de su identidad: bruscamente, Barba porqués que den un sentido personal en mi compañero, lavarlo del personaje, y sus actores se dan cuenta de que

5 Estas ideas se pueden reseguir en textos como Carta al actor D. (1967) y Teatro y revolución (1968), ambos incluidos en Más allá de las islas flotantes, México, Gaceta editorial, 1986, pp. 33-36 y 37-40 respectivamente. 6 Ferai, espectáculo del Odin Teatret estrenado en 1969, y representado hasta 1970.

Memorias de Teatro n.º 9 107 durante todos estos años, pensando parece resquebrajarse en las entrañas hecho de poner el acento en la propia renovar el teatro, en realidad han del Odin. Barba siente claramente que diferencia y en el intento de preser- creado un grupo con una dinámica, el eje de su actividad se ha desplazado varla podía aparecer fácilmente como unos valores, una cultura capaz de hacia una región más bien incierta un capricho impertinente o un lujo vivir y despertar interrogantes más que no tiene nada que ver ni con la intolerable. allá de lo que es el simple espectáculo estética ni con la técnica. Ya no se trata Por su lado, Barba no puede teatral. Por eso, cada vez se hace más de teatro; pero entonces ¿de qué se evitar poner de relieve las lagunas de urgente la necesidad de una redefini- trata? El problema parece plantearse un teatro que demasiado a menudo ción de la propia identidad. en estos términos: renovar el teatro resulta ineficaz o meramente retórico Esta urgencia es lo que pone de sí, de acuerdo, pero ¿por qué? ¿Qué por falta de rigor técnico. Y, sin em- relieve el texto de 1975 Carta desde el sentido dar a esta renovación? bargo, queda literalmente prendido sur de Italia donde Barba describe y por esa rabiosa vocación social de los valora las experiencias del Odin en Un vals de perplejidades y teatristas latinoamericanos. Aquello esa zona. Es un texto que traduce reconocimientos que en el teatro europeo parecía ser una gran tensión: la de un teatro En este momento se produce el una especie de dimensión sombría obligado a definirse más allá de encuentro del Odin con el teatro lati- agazapada detrás de la estética y la cualquier categoría teatral. “¿Quiénes noamericano. Este encuentro adquie- técnica, el teatro latinoamericano lo son? Actores. Pero, ¿‘quiénes’ son?”, es el re la forma de un cortocircuito que ostenta sin complejos, a plena luz, leimotiv que muerde una y otra vez genera, por ambas partes, un extraño como una dimensión inmediata e el texto de Barba. ¿Cómo definir esos nudo de rechazos y adhesiones, una imprescindible: el ethos, es decir la jóvenes escandinavos que vuelan por dislocación de preguntas y respuestas, búsqueda del sentido. calles y plazas ataviados con máscaras, un vals donde giran la perplejidad y Poco a poco, Barba empieza a zancos y banderas? Los términos el reconocimiento. vislumbrar que en la complejidad “actor”, “teatro”, “espectáculo” se Por su parte los teatristas latinoa- del oficio, tal como él lo entiende, sienten como insuficientes. ¿Cómo mericanos no pueden sustraerse a la si anudan dos niveles igualmente explicar esta insuficiencia? Ahora fascinación que emana de aquel grupo necesarios: la construcción de la el laboratorio para el arte del actor cuya sorprendente capacidad técnica técnica y la búsqueda del sentido. queda muy lejos. ¿Cómo presentarse? le permite penetrar con eficacia en el “Después del Festival de Caracas –dice ¿Qué palabras utilizar? “Las elecciones y tejido de la población convirtiéndose Barba– América Latina se convirtió en los rechazos –escribe Barba– que hasta en un extraordinario elemento de dina- un punto de orientación esencial para ahora, bajo la luz y protección del teatro, mización y transformación social. Sin tener despiertas las preguntas sobre el nos habían definido netamente, parecen embargo, a muchos de ellos el discurso sentido de mi actividad”.8 desaparecer. Si uno intenta mirarse en los teórico del Odin les parece confuso que lo rodean y observan, descubre que y sospechoso. Y es que, extirpada de La sombra de una faz lacerada el espejo refleja algo nebuloso: nuestro su contexto europeo y trasplantada al Al regresar de Caracas, la Unesco comportamiento y nuestras características horizonte latinoamericano, la actitud y el Teatro de las Naciones de Belgrado parecen desvanecerse en la bruma”.7 de un puñado de europeos llegados de proponen a Barba la organización de El pertinaz trabajo técnico del Escandinavia que, al margen de toda una mesa redonda sobre el tema: el Odin en sus once años de existencia retórica social o política, se presenta- teatro de búsqueda. Barba lo convierte ha dado sus frutos: el grupo danés goza ban como un grupo, una cultura o el en un encuentro de intercambio de de un gran prestigio y es reconocido extranjero que danza se prestaba a crear prácticas entre grupos teatrales poco en el ámbito internacional como uno efectos ópticos más bien equívocos. En conocidos de Europa y Latinoamérica de los teatros más importantes del un ecosistema teatral donde la cuestión para el que escribe un manifiesto de momento. Pero justo en el momento fundamental era la solidaridad en la presentación donde habla por primera que llega a su madurez técnica algo lucha para transformar la sociedad, el vez de Tercer Teatro. El manifiesto

7 Carta desde el sur de Italia, dentro de Más allá de las islas flotantes, Op. Cit., p. 246. 8 La casa con dos puertas, Op. Cit., p. 94.

108 Memorias de Teatro n.º 9 esboza el perfil de una práctica teatral que no se identifica ni con el teatro tradicional ni con el teatro de vanguardia; de una práctica autodidacta (aunque no amateur) que sobrevive en condiciones precarias desparramada por los márgenes del teatro establecido; de una práctica comprometida con necesidades y urgencias personales a las que intenta dar un valor social. Más allá de un concepto científico o histórico, la idea de Tercer Teatro sur- gía como una metáfora que, tomando como punto de referencia una determinada realidad teatral, intentaba en el fondo responder a las preguntas personales que Barba y su grupo se planteaban en aquel momento. Por lo que se refiere a Barba, la Trueque en la Amazonia con los Yanomami, 1976. Foto de Tony D’Urso. consecuencia directa e inmediata de su encuentro con el teatro latinoame- proyectando en él una de las grandes Paralelamente a los esfuerzos de ricano es la acuñación del concepto: reflexiones sobre el arte teatral que ha Barba para profundizar su concepto, Tercer Teatro. producido el siglo XX. Durante los los teatristas de América Latina se Pero, tal como había sucedido años 80, a medida que las relaciones muestran cada vez más permeables a uno meses antes en Caracas, la pro- del Odin con el teatro latinoameri- las reflexiones del director del Odin. puesta de Barba, en general aceptada cano ganan fluidez, Barba tenderá A medida que se deshacen los equívo- y rápidamente asimilada por los cada vez más a precisar su concepto cos y dislocaciones iniciales destella grupos europeos, aparece difusa en despojándolo de sus aspectos más cada vez, con más claridad, el reflejo el horizonte de los grupos latinoame- anecdóticos o circunstanciales para de una correlación subterránea y, ricanos donde se dibuja una división reducirlo a una pulpa esencial capaz a pesar de haber preferido siempre de opiniones que va de la adhesión de trascender los distintos contextos la denominación Teatro de Grupo, incondicional al rechazo explícito, biográficos, históricos, geográficos al menos una parte importante del pasando por el recelo y el distancia- y socio culturales. Y en el centro de teatro latinoamericano acaba recono- miento prudencial. Desde la óptica esa médula esencial aparecen formu- ciendo en el concepto Tercer Teatro de su realidad, muchos teatristas ladas con insistencia y claridad dos la sombra de su propia faz lacerada. latinoamericanos tienen problemas ideas fundamentales que se comple- Puestas en la perspectiva del tiem- para identificarse con lo que, de mentan: Tercer Teatro no es ni una po, es evidente que las reflexiones momento, parece ser una especie estética, ni una moda, ni un movi- de Barba han creado una especie de de movimiento que, desmarcándose miento ni nada que pueda aludir a matriz capaz de dar una justificación del teatro político de acción directa, una tendencia homogenizante; Tercer conceptual al quehacer del teatro la- predica una tercera vía que intenta Teatro son todas aquellas prácticas tinoamericano. Sin embargo, esta ver- convertir la marginalidad en una teatrales del pasado y del presente dad, quizá como todas las verdades, alternativa al teatro tradicional y al cuyo eje central es la búsqueda de se alimenta de su reverso: la práctica teatro de vanguardia. Frente a la idea un sentido autónomo y personal. Se teatral latinoamericana ha sido una de Teatro de Grupo el concepto de podría decir de otra forma: más que de las realidades más importantes que Tercer Teatro les parece una realidad a una hipotética tercera vía, Tercer han contribuido a generar y modelar típicamente europea. Teatro se refiere a la necesidad de an- el concepto de Tercer Teatro. En los años siguientes, Barba clar la práctica teatral en una tercera Con esto llegamos a una primera insistirá una y otra vez en su concepto dimensión: la ética. conclusión para valorar adecuada-

Memorias de Teatro n.º 9 109 mente el encuentro del Odin y el Si al principio, el quehacer técni- primer momento para poner sobre teatro latinoamericano; no obstante, co de Barba y sus actores fue tomado la mesa la tercera dimensión: la bús- sus consecuencias últimas van más al pie de la letra generando numerosas queda del sentido como un aspecto lejos. réplicas latinoamericanas del Odin, fundamental de la práctica teatral. más adelante, ya entrados los años 80 Pero ahora había que explorar esta 4. La búsqueda del sentido y conforme se desarrolla el discurso tercera dimensión. En la trayectoria En los años 80, una vez que la de la antropología teatral, los grupos de Barba el concepto de Tercer Teatro relación del Odin y el teatro latino- latinoamericanos empiezan a descu- no aparece como una solución, una americano parece haber encontrado brir y a explorar el gran potencial que respuesta; se trata más bien de un su vaso comunicante en esa idea de se esconde detrás de las formulacio- gran interrogante. una práctica teatral en busca de un nes técnicas de Barba. Adaptándolas El concepto de Tercer Teatro sentido a la vez personal y social, se en vez de adoptarlas mecánicamente, constituye uno de los hilos más im- produce una especie de transfusión los teatristas aprenden a canalizar sus portantes que atraviesan la obra escri- que desencadena y atiza por los dos propias necesidades en la búsqueda ta del director del Odin; sin embargo, lados un proceso orgánico, distinto de una mayor eficacia. este hilo se halla cuidadosamente pero equivalente, cuyo objetivo úl- Creo que es uno de los méritos entretejido con su complementario: timo es la formulación del sentido. de la antropología teatral el hecho aquella línea de pensamiento con la de haber revelado a una parte nada que Barba intenta formular el propio Una herramienta para profundizar los porqués desdeñable del teatro latinoamericano sentido de su actividad teatral. Por su parte el teatro latinoame- la importancia y el valor de la técnica: El encuentro con el teatro latino- ricano se da cuenta de que la apor- se trata de una herramienta destinada, americano no solo generó el concepto tación técnica de Barba (es decir las más que a obtener un buen nivel de Tercer Teatro, precipitó también la experiencias de los actores del Odin artístico, a profundizar en los propios personal búsqueda de sentido de un y las formulaciones de la antropología porqués dándoles eficacia práctica. teatro –el Odin– que en aquellos mo- teatral) puede serle de gran utilidad Miguel Rubio, director del grupo pe- mentos se hallaba en la contradicción en la medida en que no ofrece al ruano Yuyachkani (uno de los grupos de tener que definir su identidad en actor un sistema de reglas fijas, sino que han sabido sacar un buen partido términos extrateatrales Y en el hori- un conjunto de principios objetivos de las propuestas de Barba), resume zonte de esta búsqueda se produce destinados a la construcción de una con precisión cómo ha cristalizado la una especie de retorno a las propias presencia escénica individual. influencia del Odin en Latinoamérica raíces. Espoleado por la dimensión La antropología teatral parece cuando dice: “(...) Me queda claro que la ética (esa pertinaz vocación social) del estar hecha a medida para la realidad presencia del Odin entre nosotros, si para teatro latinoamericano y siguiendo la del teatro latinoamericano, porque se algo estratégico ha servido más allá de las pista de algunas indicaciones de la concentra con rigor en los aspectos técnicas aprendidas, es curiosamente para historiografía de la época, el director artesanales (elementales, pero al mis- saber mejor quiénes somos, para encontrar- del Odin empieza a ver la historia del mo tiempo en extremos prácticos y nos con nosotros mismos de otra manera”.9 teatro europeo del siglo XX desde un eficaces) que son consubstanciales al Ahora, debemos explorar el otro ángulo completamente distinto en el arte del actor. Para usar la expresión canal por donde circula la influencia: que la actividad creativa de los grandes de Barba, los principios transcul- aquel que, partiendo del teatro latino- reformadores asume el signo de un turales de la antropología teatral americano, se adentra en el laberinto rechazo explícito de la categoría “tea- constituyen una especie de técnica subterráneo donde se esconde la tro”. La herencia invisible que pasa de de las técnicas, que permite aprender identidad Odin. manera misteriosa de un reformador a a aprender; o sea una técnica que se otro convirtiéndose en un incisivo hilo articula como la premisa fundamental El laberinto de la identidad de fuego y niebla que parece cortar de cualquier expresión ética y estética. El encuentro con la realidad del sucesivamente la columna vertebral Esto es la preexpresividad. teatro latinoamericano sirvió en un de la llamada historia de la dirección

9 Sobre islas y bosques (notas de viaje al Odin), publicado en Máscara n.º 19-29, México D. F., 1995.

110 Memorias de Teatro n.º 9 escénica es el camino del rechazo: Stanislavski y Meyerhold: a pesar de realidad social (un grupo, una co- una actitud ética destinada a negar sus múltiples implicaciones estéticas munidad). el teatro como premisa indispensable y técnicas la auténtica aportación de Bajo la infatigable y variada ac- para construir su tercera dimensión. los grandes reformadores se produjo tividad de los reformadores, con su El primer signo inequívoco de en la tercera dimensión: el plano de constante creación de nuevas formas este escarbar de Barba en sus raíces a la ética. y técnicas, se escondía el intento de la búsqueda de la tercera dimensión Y ¿qué hallamos en la tercera inyectar nuevos valores en el oficio. lo hallamos en un texto de 1978, Tea- dimensión del teatro europeo? Ha- Si tomaron el camino del rechazo tro y cultura, destinado a fundamentar llamos de forma recurrente algo que (esa negación del teatro como insti- la identidad del Odin en su valor podríamos llamar “el sendero de la tución o medio establecido) no fue social. “Cuando miro a mi alrededor trascendencia”: una fuga del teatro, para reformar la práctica teatral, sino –escribe Barba– e intento comprender a través de su técnica, hacia la con- para transcenderla, para convertirla qué es lo que ha sucedido con la búsqueda quista de nuevas relaciones humanas en otra cosa. Esta trascendencia se teatral de los años 60, veo con claridad caracterizadas por un determinado concreta de maneras muy distintas en cómo se ha dirigido lentamente hacia estilo de vida. función de cada biografía pero en su una dirección que al principio ninguno horizonte, subraya Barba en sus escri- de nosotros preveía. Un lazo profundo con El sendero de la trascendencia tos, relampaguea siempre como algo una historia precisa, cuyos predecesores En la trayectoria de los grandes esencial el carácter de socialización podrían ser Stanislavski, Meyerhold, Co- reformadores podemos identificar, del teatro, su capacidad de crear un peau o Brecht, nos hacía traducir nuestras como rasgo común y significativo, contexto humano con una dinámica propias necesidades en términos de teatro, un paulatino alejamiento (o relativi- propia y autónoma. de “reforma del lenguaje teatral” y de sus zación) de la creación de espectáculos En una entrevista de 1984, Barba medios expresivos. Con el tiempo y la para concentrar sus energías creativas afirma vivir el teatro como una espe- experiencia este lazo de unión ha ido más en actividades paralelas casi siempre cie de laboratorio antropológico.11 Quizá allá de la profesión, se ha convertido en relacionadas con la pedagogía: estu- sea en esta dimensión antropológica una actitud ética, con su modo particular dios, laboratorios, teatro-escuelas, donde la metáfora del laboratorio de percibir, de obrar. Si para muchos, esta talleres, centros especiales de trabajo. llega a su manantial secreto. Labo- actitud representa un engrandecimiento Estas actividades que crecen al mar- ratorios antropológicos fueron, o de las fronteras del teatro, a menudo nos gen de los espectáculos no tienen quisieron ser, los estudios de Stanisla- parece como un rechazo de todo lo que nada que ver con la actividad que se vski, Meyerhold, Vajtangov, Hellerau, en nuestra cultura es llamado teatro”.10 desarrolla en las escuelas de teatro los copiaus, la escuela del Atélier de Más tarde, a principios de los porque no se orientan a la enseñan- Dullin; pero también el Berliner de años 80, los textos de Barba empiezan za, sino a la educación. Dicho de otra Brecht, el Teatr Laboratorium de a llenarse de referencias a lo que él forma: su función no es didáctica Grotowski o la anarquía artística del llama sus antepasados. El director (transmisión de conocimientos es- Living Theatre. En el teatro del siglo del Odin buceará cada vez más en tablecidos), es pedagógica (formación XX estos núcleos constituyen el espa- una especie de corriente subterránea de la personalidad individual). La cio privilegiado donde se concretiza la que atraviesa el teatro del siglo XX urgencia pedagógica de los grandes existencia de una microsociedad con europeo irrigando las visiones de reformadores tiene una dimensión valores autónomos. Ciertamente que todos los grandes reformadores: la creativa que tiende a desplazar el eje en ellos se lleva a cabo una investiga- corriente del sentido. Así, poco a de su actividad, de la obtención de ción que tiene resonancias estéticas, poco, se verifica y sale a la superficie resultados y la creación de formas técnicas y culturales; sin embargo, es- una idea esencial para entender esa fijas, al desarrollo de procesos rigu- tas resonancias son los ecos mediante línea del teatro europeo que nace a rosamente disciplinados, capaces los cuales se propaga en el tiempo una principios de siglo con Craig, Appia, de tener-en-vida una determinada investigación antropológica fundada

10 Teatro-cultura dentro de Más allá de las islas flotantes, Op. Cit., p. 301. 11 Roberto Mascaró, El teatro Odin, Saltomortal n.º 2-3, Suecia, 1984, p. 35.

Memorias de Teatro n.º 9 111 en la construcción de nuevas células que se ubica con claridad dentro del de su actividad parece perderse en un sociales. continente teatral y piensa sobre todo laberinto donde se alternan e incluso Creo que es en este excavar de en categorías técnicas, tiende más bien se sobreponen las giras del Odin, los Barba en las galerías subterráneas a marcar las diferencias, a situarse en períodos de trabajo con sus actores de sus raíces teatrales para extraer una posición periférica. Su identidad para crear nuevos espectáculos, los el diamante de la propia identidad, parece cristalizar en el concepto de un seminarios y otras actividades peda- donde la influencia del teatro latino- teatro de investigación. gógicas, las sesiones públicas de la americano sobre el Odin ha sido más Luego, a partir de 1974, el Odin ISTA, las conferencias, la organización decisiva. Durante mucho tiempo esta experimenta una especie de desgarro de trueques, festivales transculturales influencia operó de una manera sub- entre la propia identidad y la cate- y eventos especiales, la redacción terránea, pero en los años 90 empieza goría “teatro”, lo que desencadena de libros y artículos, los encuentros a relucir en la superficie cuando Bar- un largo proceso de redefinición. especiales ya sean con intelectuales o ba, hablando de sus antepasados, cita Durante este período, que llega con otros grupos de teatro. a Atahualpa del Cioppo al lado de hasta mediados de los años 80, el El proceso de formulación del Stanislavski, a Enrique Buenaventura Odin tiende a presentarse como una sentido culminó, a mediados de los al lado de Brecht, a Santiago García cultura, poniendo el énfasis en todos años 90, con la publicación del libro al lado de Grotowski, a Vicente Re- aquellos aspectos que transcienden lo Teatro. Soledad, oficio, revuelta. Se trata vuelta al lado de Copeau. meramente teatral. Ahora, el grupo de un volumen compuesto de artículos Europa y Latinoamérica consti- piensa sobre todo en categorías de escritos a lo largo de la trayectoria reco- tuyen dos contextos socioculturales sentido. Como hemos visto, en lo rrida desdel 1964 al 1995. La lectura totalmente distintos. Consciente de teórico esta construcción se lleva a conjunta de estos artículos mediante ello, el Odin no ha pretendido nunca cabo mediante una exploración sub- el montaje que propone el libro crea crear mimetismos de su propia perso- terránea de las propias raíces. el reflejo de una autobiografía profe- nalidad ni equipararse con los grupos En la segunda mitad de esa déca- sional que extrapola el nivel del oficio latinoamericanos; y si estos han sido da, después de haber recorrido con correspondiente a la búsqueda del capaces de adaptar las formulaciones decisión el sendero de la trascenden- sentido. La estructura del libro, la lógica de Barba a las propias necesidades, el cia, y justo en el momento en que de su montaje, recrea sobre el papel el Odin, a su vez, ha sido capaz de utilizar esta trascendencia parece alcanzar su desarrollo de esta búsqueda del sentido, la realidad del teatro latinoamericano plena madurez, el Odin tiende cada mostrando cómo los encuentros, las como un estímulo fértil y esencial para vez más a presentarse como un teatro; experiencias, los viajes y las vicisitudes construir su tercera dimensión. no como un teatro tradicional, pero no programadas que han marcado La frase de Miguel Rubio que sí como un teatro altamente compe- la biografía profesional del Odin, se antes citaba, no solo define la in- titivo en el aspecto profesional. transforman en las semillas a partir fluencia del Odin sobre el teatro El sendero de la trascendencia de las cuales Barba elabora y destila latinoamericano, sino también su no ha arrastrado a Barba y sus actores los conceptos-guía que constituyen su reverso. Si para algo le ha servido el fuera del teatro. El director del Odin brújula profesional. “Tercer Teatro”, teatro latinoamericano al Odin es no ha dejado nunca de crear espectá- “identidad profesional”, “trueque”, para encontrarse a sí mismo, de otra culos regularmente; en sus textos sigue “isla flotante”, “ritual vacío”, son manera. empleando un lenguaje estrictamente conceptos que apuntan a la realidad Y ¿cómo se ha encontrado el técnico; escribe diccionarios y tratados paradójica de un teatro hecho para Odin al final de esta ruta? de antropología teatral; habla de una trascenderse a sí mismo. Este es el hilo identidad profesional contraponién- rojo del discurso que cose el libro: la Un teatro hecho dola a la identidad cultural y en sus tensión entre el teatro y todo lo que para trascenderse a sí mismo seminarios insiste con terquedad en lo trasciende. Una tensión que en Recapitulando brevemente la bús- la necesidad de ser eficaz a nivel pro- su momento fue sentida como una queda del sentido que ha configurado fesional; dirige su teatro calculando contradicción lacerante y que, al final la identidad del Odin vemos que al fríamente todas las posibilidades de es asumida como una polaridad fértil principio este se presenta como un acción que le dan los presupuestos, los capaz de iluminar la imagen de un tetro laboratorio para el arte del actor. Aun- gastos y las subvenciones; el epicentro hecho solo para dar vida a su sombra.

112 Memorias de Teatro n.º 9 Para el director del Odin el tea- escrita de Barba estos tres niveles aspiraciones y las obsesiones de cada tro, como bien cultural o realidad aparecen extrapolados, lo que revela espectador. El valor de un teatro es artística, no se justifica en sí mismo. la existencia y la lógica interna de tanto más grande cuanto más grande Es más bien una ruina arqueológica cada uno de estos niveles. Teatro. sea esta facultad. en busca de justificación; una cás- Soledad, oficio y revuelta es el libro Pero en la práctica del oficio, cara que vale a título individual y que desvela la búsqueda del sentido. ¿cómo se conquista el valor? social, solo si se logra rellenarla con La canoa de papel y Quemar la casa. motivaciones íntimas. Entonces, la Orígenes de un director son los libros El pueblo secreto búsqueda de este sentido personal que documentan la construcción de Barba siempre ha rechazado capaz de rellenar y al mismo tiempo la técnica (del actor y del director, la categoría abstracta “público” en de fundir la cáscara del teatro trans- respectivamente). Arar el cielo y La favor de la realidad concreta de cada formándolo en algo más que teatro conquista de la diferencia recrean sobre espectador. No existe el público, una es fundamental: determina un nivel el papel, la conquista del valor. masa anónima y sin rostro, existe del oficio complementario a la cons- El sentido de un teatro es una solo ese puñado de personalidades trucción de la técnica. realidad privada, es algo que tiene distintas que acuden a presenciar el que ver con las propias motivaciones, espectáculo. Barba siempre ha intui- 5. El tercer nivel del oficio con la vocación personal, con las ne- do que una parte muy importante del ¿Cómo se modeló la relación del cesidades internas que circulan por oficio se dirimía en la relación con Odin con Latinoamérica después de las galerías subterráneas de ese teatro. el espectador. Por esto siempre ha la publicación de Teatro. Soledad, oficio La técnica es una manera de ma- protegido esta relación. Por ejemplo y revuelta? Creo que la relación siguió terializar este sentido personal, una construyendo una proximidad que una senda relacionada con lo que manera de vivir cotidianamente los limita el número de espectadores a constituye un tercer nivel del oficio. propios sueños, disciplinar la propia unos 100 o 150 por espectáculo (en En los últimos años del siglo XX rebeldía. Pero es también una manera los viejos tiempos eran solo 60). Esto y en la primera década del nuevo mide dar una cierta objetividad a todo ha tenido un coste muy alto para el lenio, una vez formulada la respuesta esto convirtiéndolo en una realidad Odin. Es uno de los factores que ha al por qué hacer teatro, Barba parece reconocible, una presencia necesaria contribuido a marginarlo de muchos cada vez más concentrado sobre la para algunos espectadores. La técnica circuitos. Organizar un espectáculo cuarta pregunta: para quién hacer tea- es un filtro que dilata el sentido. del Odin nunca ha sido un negocio. tro. Gracias a esta cuarta pregunta, en Cuando este sentido puede ser Otro ejemplo que pone en eviden- la obra escrita de Barba se hace cada captado, aceptado y a la postre com- cia la importancia que Barba concede vez más visible ese tercer nivel del partido por otras personas se convier- a la relación con el espectador es su oficio al que me refería. Lo llamaré te en un valor. Entonces ese teatro técnica dramatúrgica. Es una técnica la conquista del valor. adquiere para algunos espectadores minuciosamente elaborada para que el un magnetismo extraño que va más espectáculo tenga la capacidad de decir La conquista del valor allá de la belleza o la fuerza expresiva cosas distintas a cada espectador en En la práctica de un teatro que de sus espectáculos. función de su cultura, su biografía, sus busca trascenderse a sí mismo se El sentido de un teatro se dirime heridas, sus vivencias, sus ambiciones, entremezclan tres niveles distintos en su capacidad de satisfacer las ne- sus nostalgias, sus sueños. Se trata de del oficio: la búsqueda del sentido, cesidades oscuras de los hombres y individualizar al máximo la relación la construcción de la técnica y la con- mujeres que lo hacen. Por contra, el con el espectador para que este tenga quista del valor. Cada uno de estos valor de un teatro se dirime en su ca- la sensación de que el espectáculo ha niveles tiene sus propias exigencias pacidad de satisfacer las necesidades sido creado de manera expresa para profesionales, su lenguaje y su fun- oscuras de sus espectadores (que no susurrarle algo personal al oído. Esta ción, pero en la práctica se funden tienen por que ser las mismas que las individualización se consigue a través en una realidad orgánica donde no de los actores). El valor no tiene que de estructuras dramatúrgicas milime- siempre es posible separarlos. Sin ver con la originalidad o la perfección tradas, laberintos de posibilidades embargo, en la estructura general estética, sino con la facultad de nutrir que vacían el espectáculo de certezas que poco a poco va tomando la obra e iluminar el camino, la lucha, las compartidas y recorridos homologados,

Memorias de Teatro n.º 9 113 impulsando al espectador a construirse consciente de que un pequeño grupo cariedad (por ejemplo pone el Odin un recorrido personal con el que exca- de espectadores propios es uno de los a disposición de la Eitalc para que var dentro de sí sus propias certezas, bienes más preciados de un teatro. pueda organizar un taller en Europa o sus dudas, sus preguntas, sus visiones.12 Los trueques, los seminarios, cede a la revista cubana Conjunto una Esto es precisamente lo que quiere las demostraciones de trabajo de los parte de la suma recibida por la conce- traducir la fórmula “ritual vacío”. El actores del Odin tienen sus raíces en sión del premio Sonning). A Barba no espectáculo es también una represen- esta parcela: son formas de diálogo le tiembla el pulso a la hora de asumir tación (por ejemplo de una historia) o que buscan trascender el contacto riesgos económicos impensables en una puesta en escena (de un texto), pero del espectáculo, abrir otras dinámicas otros teatros para estar presente en al- su naturaleza es la de un ritual vacío y perspectivas, crear otras lógicas de gunos países (Cuba, Polonia, Estonia, que cada actor y espectador tendrá que relación, dilatar el tiempo de esta Uruguay, Perú), en algunos lugares llenar con su sentido personal. relación, profundizarlo. Pero ahí determinados (Ayacucho, Londrina, ¿Qué hay detrás de esta visión nos movemos en una zona donde la Bérgamo, Scilla), en situaciones espe- del espectáculo como un ritual va- conquista del valor todavía depende ciales (reuniones de grupo), junto a cío? ¿Qué esconde esa voluntad de en gran medida de la técnica artística. personas muy concretas, que tienen Barba de proteger e individualizar la Hay otras estrategias que per- un perfil específico. Porque, al final, relación con el espectador? La nece- tenecen genuinamente al nivel del detrás de toda esta dinámica hay sidad vital de encontrar y reconocer valor. La estrategia más utilizada siempre la necesidad de dialogar con sus espectadores, aquellos individuos por el Odin consiste en poner su estos individuos a los que él otorga un que a su vez reconocen en el Odin un prestigio internacional al servicio de valor especial. teatro que les es necesario. grupos marginales o instituciones in- Con el tiempo todo este trabajo Sin embargo, en el Odin los dependientes para que fortalezcan su ha desembocado de una forma or- espectáculos son solo una primera posición en el medio en que trabajan. gánica en la creación de una red de toma de contacto con los especta- Barba hace valer su valor de mer- personas diseminadas por todo el dores. Luego empieza un trabajo cado (es decir pide sumas importantes mundo que constituyen un país sin importantísimo que se aleja en for- acordes con su prestigio) para dar fronteras, una patria invisible, un ma progresiva de todo lo que tiene una conferencia en una universidad auténtico pueblo secreto13. La creación, que ver con la técnica artística para o en una escuela oficial y en cambio el desarrollo y el cultivo de esta patria adentrarse cada vez más en el nivel acude por una suma simbólica a una profesional son el signo externo del del valor. Ese trabajo consiste en pequeña escuela con la que mantiene proceso a través del cual un teatro se encontrar la manera de desarrollar contactos personales. O cede la publi- vuelve necesario para un puñado de y profundizar la relación con los cación de sus libros a pequeñas edi- espectadores, y con ello conquista propios espectadores más allá del toriales independientes (Escenología un valor. contacto fugaz del espectáculo. Aquí de México, L’Entretemps de Francia, Por esto Barba se mueve como un aparecen toda una serie de cuestiones Studio 7 de Alemania, Kijárat Kiadó dingo salvaje derrochando su energía profesionales muy concretas: cómo de Hungría, Dulcina-Caleidoscopio por los márgenes del Teatro. Sabe que colaborar en el campo creativo, téc- de Brasil); a veces da la primicia de en los grandes festivales, en los gran- nico, político con los espectadores, un artículo importante a una peque- des eventos oficiales, en las grandes cómo profundizar los lazos emotivos ña revista (por ejemplo Funámbulos universidades, en los grandes congre- que te unen a ellos, cómo dar calidad de Buenos Aires). Otras veces Barba sos y en los grandes centros de poder a esta relación. da apoyo logístico, material e incluso el Odin puede obtener prestigio, pero Desde siempre el Odin ha cui- económico a iniciativas anónimas que raramente valor. El valor hay que dado mucho esta parcela de su acti- necesitan esta protección para poder conquistarlo entre individuos que vidad, y le ha concedido una impor- desarrollarse; o a otras que no son tan saben utilizar el teatro para defender tancia capital. Barba ha sido siempre anónimas pero luchan contra la pre- la propia dignidad, entre individuos

12 Barba ha explicado este aspecto de su dramaturgia en el artículo Aquella parte de nosotros que vive en exilio incluido en el libro Teatro. Soledad, oficio, revuelta, Catálogos, Buenos Aires 1997 y Escenología, México 1998.

114 Memorias de Teatro n.º 9 galvanizados por un espíritu de re- mente lo contrario: una cuestión de desencuentros y los malentendidos beldía. En los textos de los últimos calculada competencia profesional inherentes a cualquier grupo de años Barba utiliza varias metáforas destinada a crear y desarrollar las personas que trabajan juntas. La para referirse a estos integrantes del raíces del propio teatro y al mismo presencia invisible del pueblo secreto pueblo secreto: aquellos que no per- tiempo construirse la independencia en el Odin toma la forma de pactos tenecen al mundo en el que viven, de modas y mercados. tácitos entre sus integrantes, actores, los representantes de la cultura del técnicos, gente de la administración: naufragio, los fabricantes de sombras 6. Las raíces en el cielo hay que continuar porque su trabajo indelebles, caballeros con espadas de Cuando se habla del Odin hay es necesario para algunas personas cer- agua, guerrilleros de la obstinación, una pregunta que siempre vuelve canas y queridas. Esto genera un plus teatristas comprometidos con el ju- ¿Dónde está el secreto de su longevi- de responsabilidad que se convierte ramento de Atahualpa, jinetes que dad? ¿Cómo pueden, algunas perso- en un plus de energía –savia fresca cabalgan sueños, campesinos que nas reunidas en un grupo, resistir 47 y regeneradora– cuando el grupo es saben plantar y cultivar semillas de años juntas? Probablemente no hay capaz de experimentar de una forma disidencia. Se trata de individuos recetas, una sola razón. La duración tangible su valor a través de una carta, que se encuentran en cualquier lugar depende de la adecuada combinación un feed back, un artículo publicado en pero que abundan en los pequeños de muchos factores: una dinámica de una revista, un comentario, un gesto teatros, en las reuniones de grupos, grupo particularísima, la calidad de o una visita. en los festivales alternativos, en las los resultados artísticos, la ética que Un teatro oficial necesita dine- ciudades apartadas, en los barrios guía el trabajo. He visto muchas veces ro, subvenciones, prestigio, respaldo más necesitados, en todos los con- a Barba y a sus actores al límite de su estatal, medios tecnológicos, todo textos donde el teatro parece un lujo resistencia, como si por momentos esto es esencial para asegurar su superfluo y precisamente por esto hubieran agotado sus fuerzas físicas y existencia y su vitalidad. Un grupo tiene que demostrar su legitimidad espirituales. Y, sin embargo, también de teatro que no tenga nada de esto trascendiendo los criterios artísticos he visto cómo estas fuerzas se regene- tiene que aprender a dialogar con habituales. También es verdad que, raban casi de una forma milagrosa sus espectadores y sobre todo a nu- a veces, Barba y sus actores aparecen cada vez que hacía falta. trirse de este diálogo. La existencia en los grandes circuitos, recogen de estos espectadores, su presencia premios importantes, se dejan elogiar La resistencia constante y a menudo invisible, por el poder establecido o admirar Al principio me preguntaba de no es un factor económico o una por la cultura oficial. Pero esto es un dónde sacaban la savia para regene- estadística, algo privado, una par- movimiento particular dentro de la rarse. En un cierto punto entendí ticularidad más de la biografía del estrategia general: una fase destina- que uno de los factores importantes Odin. La conquista del valor es un da a acumular prestigio para luego para explicar esa regeneración era la nivel del oficio fundamental para la investirlo en dinamizar y proteger lo presencia invisible de ese pequeño vida interna de un teatro que quiera que Barba llama el Tercer Teatro, la grupo de espectadores que constituye trascenderse. Es un nivel tanto más parte sumergida del iceberg teatro. el pueblo secreto del Odin. La sensa- importante porque no es obvio ni Pareciera que todas estas estrate- ción de que la propia acción incumbe reconocible a simple vista. gias de diálogo con los propios espec- a otras personas fuera del grupo, la De la misma forma que la bús- tadores constituyen la práctica de un sensación de no tener el derecho a queda del sentido tiene que ver con altruismo romántico, un derroche tal abandonar, marca subliminalmente la capacidad de crearse el ideal de una vez improductivo, un idealismo ciego el trabajo y la vida cotidiana del identidad profesional, la conquista que puede llegar a poner en peligro Odin. ¿De qué manera? Dándole una del valor tiene que ver con la capaci- la supervivencia material y espiritual dimensión que contribuye a diluir dad de construir la propia resistencia en del grupo. Y, sin embargo, es exacta- y trascender los antagonismos, los términos de duración.

13 A este pueblo secreto Barba ha dedicado su libro sobre dramaturgia Quemar la casa. Orígenes de un director, Catálogos, Buenos Aires 2010.

Memorias de Teatro n.º 9 115 Creo que, si en los años 80, Cervantista de Guanajato (México) del teatro latinoamericano abando- principios de los 90, Latinoamérica a los Siete caminos del Odin. En el nándose a esa confianza mutua que fue fundamental para definir la iden- mismo año, durante el Festival de uno solo tiene con sus más allegados. tidad del Odin, en la primera década San José (Costa Rica), del que era la Es un diálogo que nada tiene que de este milenio cada vez se revela más productora artística, hizo posible un ver con los elogios, los cumplidos, importante para la conquista de su encuentro histórico de tres días en- los parabienes y los besamanos que resistencia. tre los que son, probablemente, los vacían las relaciones del mundo Barba sintió desde el principio tres grupos más antiguos que siguen teatral convirtiéndolas en un mero una afinidad especial por sus amigos en activo en el mundo teatral: el formalismo. Es un diálogo que no latinoamericanos porque reconoció Odin, La Candelaria y Yuyachkani. excluye el reproche y la confrontación en ellos el fuego de un idealismo La punta emergente de este iceberg cuando se consideran necesarios. La sagaz, de una actitud rebelde que emotivo y profesional apareció poco carta al hermano peruano, Mario no aceptaba las condiciones, las in- después, siempre en el 2010, durante Delgado, que forma parte del libro, justicias, los expolios de su realidad el Festival de Teatro de Grupo Lati- es un ejemplo de esta forma de pro- social. Con el tiempo Barba ha ido noamericano organizado por Oco ceder que da credibilidad al diálogo, transmutando la complicidad inicial Teatrolaboratorio en Bahía (Brasil) y alejándolo de idealizaciones banales en cálida admiración porque, a pesar dedicado a los 40 años de Yuyachka- y edulcoradas. El tono general de de las cicatrices de la desilusión y el ni. Barba y algunos de sus actores esas cartas desprende el aroma cálido reuma de los sueños rotos, a pesar de fueron los únicos europeos invitados de una correspondencia íntima que las derrotas y el cansancio, ese puña- a homenajear al grupo peruano. Fue anuda el gesto emotivo, la palabra do de teatristas latinoamericanos ha un momento simbólico donde los reflexiva, la mirada agradecida, el sabido aferrarse a su profesión para confines geográficos (Latinoamérica) susurro evocativo y, sobre todo, una proteger las brasas de ese espíritu y los confines de una patria profesio- sonrisa de complicidad por el largo rebelde que marcó su juventud. nal común parecían superponerse y camino recorrido conjuntamente. En Latinoamérica hay una parte coincidir en una realidad tangible. Un cumpleaños, una ISTA bien or- muy importante de esos espectado- Hasta 1995 la relación de Barba ganizada, una donación económica, res que han identificado el Odin con el teatro latinoamericano se cualquier excusa es buena para reen- como su teatro, como un pedazo de articuló a través de un diálogo sub- contrar y reforzar la calidez de unas su patria profesional e ideal, según terráneo. La savia de este diálogo relaciones generadas cuidadosamente palabras del propio Barba. era reelaborada y transformada en a lo largo de muchos años. Los textos Un ejemplo puede ayudar a espectáculos, formulaciones teóricas, de Arar el cielo y de La conquista de comprender la savia que contiene reflexiones conceptuales. la diferencia son las huellas de una este vínculo particular entre el Odin Arar el cielo. Diálogos latinoame- trayectoria que, una vez exploradas y sus espectadores, y cómo esa savia ricanos, publicado por Casa de las las galerías subterráneas del sentido, alimenta relaciones que se transfor- Américas de Cuba en el 2002 y La se aventuran en las nubes del valor. man en el tiempo, se ramifican y conquista de la diferencia, publicado por En un artículo de 1987 titulado dan lugar a situaciones de trabajo Yuyachkani, San Marcos, Lima, 2008, La casa con dos puertas Barba citaba la emblemáticas. El colombiano, Ra- muestran cómo a partir de 1995 Barba inquietante pregunta de Jean Améry miro Osorio, embajador cultural empieza a desnudar el diálogo con el “¿Cuánta patria necesita un hombre?”. latinoamericano, organizó durante teatro latinoamericano dejándolo aflo- Y esto le servía para preguntarse a más de 20 años varias giras del Odin rar en su obra escrita sin maquillajes, su vez: “¿Cuánta patria necesita un en México y Colombia, luchando mediante cartas dirigidas a personas teatro?”. En estos dos libros es cómo incansablemente por organizar concretas. Algunas de estas cartas fue- si Barba quisiera retomar el eco de esa una sesión pública de la ISTA en ron concebidas como cartas privadas antigua pregunta, pero ahora refor- Latinoamérica. Su hija, Amaranta que con el tiempo salieron a la luz, mulada en estos términos: “¿Cuánto Osorio, que conoció el Odin siendo otras en cambio fueron concebidas valor necesita un teatro para resistir una niña y hoy es actriz, escritora y como cartas abiertas. tantos años?”. Y tengo la sensación de organizadora cultural, dedicó en el A través de estos textos, Barba que, en muchos de los textos que inte- 2010 el Congreso de la Fundación dialoga con algunos representantes gran los dos libros, el propio Barba se

116 Memorias de Teatro n.º 9 susurra al oído: “El que Latinoamérica logran conquistar uno de los mayores el trabajo sobre la memoria histórica, nos ha ayudado a conquistar”. privilegios a que puede aspirar un la investigación científica; el estudio teatro en la actualidad: el privilegio comparativo de las distintas tradicio- La lógica de los árboles invertidos de envejecer. Y en la era de la moda, nes técnicas; la utilización del teatro En el mundo del teatro hace ya para un teatro, saber envejecer bien en el contexto social, como instru- mucho tiempo que la vida cultural implica asumir la indiferencia de la mento para activar relaciones entre y artística se mueve bajo el azote de mayoría, despertar la perplejidad de grupos, etnias y culturas distintas. El la moda. Su lógica interna fulmina unos cuantos y ganarse la complici- conjunto de sus actividades puede ser las propuestas a una velocidad de dad de unos pocos. definido como una auténtica cultura vértigo. Lo último, la novedad, se La mayor parte del mundo tea- teatral en sí misma, que a su vez se convierte en el paradigma que deter- tral sigue valorando perezosamente erige como una isla de libertad, según mina el valor de los productos. Por el Odin con los criterios de la moda. una expresión a la que Barba tiene esto, estar de moda es tan fácil como Por esto se encoge de hombros y se mucho apego. Para el Odin, la crea- pasar de moda. Esta cuelga los pro- pregunta qué interés puede tener un ción de una entera cultura teatral, se ductos en la cartelera del éxito con la teatro que ya lleva tantos años en la volvió un desafío posible a través del misma rapidez y ligereza que luego los papelera del déjà vu. Mientras tanto, salto de las grandes a las pequeñas tira a la papelera del déjà vu y de ahí una parte del teatro latinoamericano dimensiones, del teatro-institución al crematorio del olvido, donde los sonríe con el rabillo del ojo. Hace al teatro-laboratorio, al grupo como volatiliza definitivamente. ya tiempo que se ha dado cuenta de hábitat natural de la búsqueda del El teatro no es una excepción. Ni que el Odin no sigue la lógica de la sentido, la profundización técnica siquiera aquellos teatros rebeldes que moda: sigue la lógica de los árboles y la construcción del valor. Es por intentaron trascender su dimensión invertidos, aquellos que tienen las lo tanto comprensible y pertinente artística pudieron escapar del todo a raíces en las ramas y los frutos bajo desde un punto de vista histórico el este mecanismo. Esos teatros también tierra. homenaje latinoamericano de Luz tuvieron su paso fugaz por la cartelera Los teatros capaces de trascen- Stella Gil y de su equipo al dedicar, de la moda. El Berliner de Brecht lo derse son como árboles invertidos. en su totalidad, el Festival de Teatro tuvo en los años 50, el Living Theatre Su tronco es la actividad artística, de Cali, en abril del 2011, a una pre- y Grotowski en los sesenta, el Odin los espectáculos, la técnica y la esté- sencia pluriforme del Odin. Este será, en los setenta. tica, todo lo estrictamente teatral. El hasta la fecha, el último episodio de Pero los focos de la moda deslum- tronco es necesario para ramificarse, una relación de 35 años que ha ejer- bran. Su luz artificial impide ver el para individuar y sostener el grupo cido una influencia de doble sentido valor real de estos teatros. Este valor de espectadores que formaran las y constituye uno de los fenómenos aparece mucho más nítido cuando raíces visibles del árbol. Estas, a su más relevantes del teatro de nuestro dejan de ser puntos de referencia vez, son esenciales para nutrir el fruto tiempo. masivos. precioso que el árbol esconde cuida- Al principio decía que la pre- En la vida de un teatro el paso dosamente bajo tierra: un espíritu sencia del Odin Teatret en Latinoa- por la cartelera de la moda marca rebelde encarnado en un estilo de mérica responde a una oscura, pero el momento del éxito; pero la hora vida particular, que organiza la convi- ardiente necesidad personal. Pienso de la verdad llega cuando cae en la vencia cotidiana según prioridades y que es la necesidad que tienen todos papelera del déjà vu. valores diferentes de los que imperan los teatros constructores de valores de Y el momento de la verdad se reen la sociedad occidental. descubrir sus espectadores para ali- duce a esto: ver si ese teatro tiene una Entre los teatros que han marca- mentar la llama de la trascendencia. luz propia para brillar en la penum- do en profundidad la segunda mitad Es cierto que la presencia del Odin en bra, ver si ha acumulado la fuerza del siglo XX, el Odin es el único que América Latina es la consecuencia y suficiente para sobrevivir agarrado en ha trabajado de una manera innova- el ejercicio de la influencia que tiene un rincón de la papelera. Si esta re- dora en todos los campos de la cultu- ahí. Pero no hay que olvidar que en sistencia se prolonga durante mucho ra teatral: la creación de espectáculos la sombra de esta presencia se halla tiempo, estos teatros se convierten en y de un modelo actoral; la pedagogía agazapado todo lo que el Odin debe una anomalía, una leyenda. Con ello y la transmisión del saber profesional; a Latinoamérica.

Memorias de Teatro n.º 9 117 El teatro del Odin y Bahía de Todos los Santos Brasil

Por Paulo Dourado *

Leí por primera vez el nombre composición, etc.”–. La descripción de de la UFBA) en un importante del Odin Teatret y de Eugenio Bar- esos ejercicios mecánicos, geomé- centro de investigación y creación ba en mis tiempos de estudiante de tricos, esquemáticos, repetitivos y de arte y cultura contemporáneas. teatro en la Universidad Federal de rígidos hacía pensar más en las ru- Fue ese proceso que configuró, el Bahía UFBA. Eran los años 70 y en tinas de un karateca, en los trabajos surgimiento en Bahía de otro polo una vieja publicación de O Talado corporales que asociaríamos a lo que cultural brasileño, marcado por una llamada Cuadernos de Teatro (n.º 84) considerábamos eran las prácticas del interesante singularidad en relación apareció un artículo titulado El Teatro universo teatral grotowskiano, a saber: con Río y Sao Paulo, centros más de- Odin: historia, filosofía y preparación de improvisaciones y laboratorios con sarrollados y más profesionales, esto los actores. En ese artículo C. Aubert vivencia real de los actores sobre es: más mercadológicos y tradiciona- y J. L. Bourbonnaud –los autores– situaciones ritualizadas y limítrofes; les. La respuesta positiva de Eugenio describen la creación del Odin “el envolviendo dolor, riesgo físico, y Luis Otávio a nuestra invitación 1.º de octubre de 1964”, y citan una éxtasis, limpieza, fatiga, dignidad per- se dio entonces en el marco de un minuciosa e impresionante serie de sonal, etc. Por eso aquella descripción intenso programa de contactos e detalles, algunos financieros, además de los ejercicios del Odin fue lo que invitaciones a otras importantes de otros extraños principios y rutinas, más me marcó. figuras de la cultura contemporánea casi religiosos, que según los autores No era mucho más que eso lo internacional, como Pierre Schaeffer serían la base de la originalidad del que yo sabía sobre el Odin, cuando, (creador de la música eletrónica) y grupo. Mencionan por ejemplo que ya en 1987, telefoneé a Luis Otávio Eric Bentley, además de otros nom- “parafraseando a Meyerhold, Eugenio Burnier, actor, director y profesor bres de la cultura brasileña. Eran Barba decía a los actores: es preciso ser de la Universidad de Campinas, todos grandes creadores que de pagado dos o tres veces más que lo normal quien, según leí en la prensa na- alguna forma también estaban inte- para representar el teatro de otros. Mas se cional, organizaba en su ciudad un resados en la reflexión y transmisión debe pagar de su propio bolsillo para ser evento con Barba y su grupo. En el de ideas. Mas con Eugenio fue todo creador en su propio teatro”. El artículo 87 yo era el joven y audaz director muy diferente. ¿Por qué? Porque él, es largo, pero lo que realmente marcó de la Escuela de Música y Artes simplemente, quería mantener y mi memoria fue su descripción pre- Escénicas e intentaba restabelecer desarrollar aquel primer contacto. cisa y minuciosa de los ejercicios de los intercambios internacionales Y más: iría de manera objetiva a preparación de los actores –“ejercicios que tenía, desde la década del 50, determinar y definir los próximos físicos, vocales, plásticos, elementales, de transformando a Bahía (a partir pasos del proceso.

* Director de teatro y video, profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía, Brasil.

118 Memorias de Teatro n.º 9 La primera conferencia de Euge- del Brasil. La historia de la Guerra de (Francia), Leszek Kolankievicz (Po- nio en Salvador (de Bahía) en 1987 Canudos fue tematizada por Euclydes lonia), Nicola Savarese (Italia) y no fue muy diferente de aquella de da Cunha en Os Sertões (1902), consi- muchos otros. Eso sin enumerar los nuestros otros ilustres invitados. La derado por los especialistas como el muchos seminarios, conferencias y segunda mitad de los años 80 fue más importante libro brasilero y, por espectáculos aquí presentados por marcada por un esfuerzo nacional Mario Vargas Llosa, (recién laureado el propio Odin a lo largo de esos 23 de la clase artística para superar los con el Premio Nobel de Literatura años de fértil intercambio. En ese efectos perjudiciales de los 20 años 2010) en La guerra del fin del mundo tiempo, debemos anotar además, de dictadura militar en Brasil. Si (1981), libro considerado por el autor que aparece como inspiración del en el ámbito de la cultura nacional como su obra más importante. Apo- espectáculo Mythos (Odin Teatret, esos efectos fueron desastrosos, en la yado en Os Sertões, que Eugenio leyó 1998) de nuevo el tema de Canudos Bahía de los años 60, donde apenas en su traducción dinamarquesa, por y la Coluna Prestes –un grupo de comenzaban a surgir los frutos de las las imágenes y canciones de Dios y jóvenes comunistas brasileños que importantes iniciativas académicas el Diablo en la Tierra del Sol (Glauber entre 1925 y 1927 recorrieron cerca de la década anterior, a través de Rocha/64) de O Cangaceiro (Lima de 30.000 km por el interior del país figuras como Glauber Rocha (en el Barreto/53) y por la relectura de buscando inútilmente la adhesión cine), Gilberto Gil, Caetano Veloso, Vargas Llosa, Eugenio había tomado del pueblo a su movimiento–. Tam- Tom Zé (en la música), João Ubaldo la historia de Canudos como una bién la búsqueda de Eugenio por (en la literatura), Teatro Libre de de las inspiraciones para la creación alguien que interpretase las danzas Bahía (en el teatro), y tantos otros, de El evangelio de Oxyrhinchus (Odin codificadas del candomblé, hizo que las consecuencias fueron definitivas. Teatret/85). No es necesario hacer yo lo llevase hasta Augusto Omulú Así es que al final de los años 80, un esfuerzo muy grande para vernos que sorprendentemente se convirtió emergiendo de la dictadura militar, en la utopía religiosa de Canudos y en uno de los actores del Odin. estábamos otra vez en Bahía ante en los papiros de Oxyrhinchus, una Todo eso fueron apenas los pri- un panorama cultural provinciano metáfora del teatro de grupo (y de meros contactos de Eugenio con ese y amadorístico. En ese contexto, la delicada permanencia del propio pedacito de América Latina que es el nuestro programa de intercambio in- teatro) en las sociedades contempo- estado de Bahía/Brasil. Como decía ternacional sería aún más difícil por ráneas. Borges, América Latina es una abs- el rechazo natural del brasileño al Entonces, mi primer contacto tracción insuficiente para contener contacto con los hablantes de otras con Eugenio (en el 87) fue también la heterogenidad cultural e histórica lenguas, consecuencia de la falta de el primer contacto físico de Eugenio de pueblos tan distintos. Cito de hábito y de la extensión territorial con Bahía, pues en el 78, Roberta memoria el fragmento de Meyerhold de nuestro país. Así, que algunos Carreri y Francis Pardeilhan (actores referido arriba, a partir de la lectura meses después de haber estado en del Odin) ya habían visitado Bahía de La canoa de papel (Barba, 1979): es Salvador (de donde había partido para investigar y conocer más sobre justo que alguien sea pagado por hacer para Canudos) recibí un telefonema nuestra cultura tradicional de matriz un teatro que interesa a otros (al público). de Eugenio invitándome (al modo africana, principalmente los rituales Mas debería pagar del propio bolsillo de Eugenio, esto es, convocando) de candomblé y el baile de capoeira. aquel que quiera hacer el teatro que le para un Encuentro de Teatro de Grupo Para mí ese contacto significó la interesa. Es Borges quien dice que las en Urubamba (Perú), y percibí que aproximación inmediata al universo citas deberían ser hechas siempre de realmente habría muchos otros pa- latinoamericano de teatro de grupo memoria. La memoria es bailarina y sos en nuestro camino. (Santiago García/Colombia, Cua- danza en la cuerda floja de la imagina- Situada en el desierto de Bahía, trotablas y Yuyachkani/Perú, Lume/ ción. Mas, en mi memoria está firme Canudos era el nombre de la ciudad Brasil) y para Bahía la presencia que cada contacto con Eugenio y el religiosa creada por el beato Antonio de grupos y personas responsables Odin significan, siempre, excelencia Conselheiro al final del siglo XIX, de varias e importantes contribui- artística, estímulo, búsqueda, desafío la que fue masacrada por el ejército ciones como el Teatro Potlach y el y enriquecimiento personal. Desde el de la recién creada república, en la Teatro Tascabile (Italia), Pino di primer día. mayor guerra ocurrida en la historia Buduo (Italia), Jean-Marie Pradier

Memorias de Teatro n.º 9 119 Odin Teatret en Brasil

Por Patricia Furtado de Mendonça *

constituye una inspiración para las actividades del Odin? Barba estuvo en América Latina por primera vez en 1973, haciendo autostop de Bolivia hasta México, pasando por Colombia y por Perú. Un viaje, como él mismo dice, bastante superficial y turístico, que no tuvo nada que ver con el teatro. Pero el diálogo profesional del Odin con América Latina solo inició en 1976, durante el Festival de Teatro de Ca- racas, donde conoció el Teatro Livre da Bahía, liderado por João Augusto. De allá para acá ese diálogo creció, tornándose cada vez más visible por medio de las reflexiones y de los escritos de Barba y de los espectáculos del Eugenio Barba, en Brasil, 1991-1992. Foto de Iben Nagel-Rasmussen. grupo, así como de los objetos que se acumulan tanto en la sede del Odin ¿Qué otro grupo teatral extran- y artistas de teatro brasileño que como en las casas de sus actores. El jero ha tenido una presencia tan siguen el Odin tendrán noción de la grupo danés visitó y revisitó ciudades, constante en Brasil como el Odin? inmensa red de relaciones profesio- presentó y asistió a espectáculos, ¿Qué otro ha recorrido aquí tantas nales y personales que sus integrantes encontró y se reencontró con ami- calles y tejió tantas relaciones con tienen con personas que viven en este gos, puso raíces en relaciones que gente de todo tipo como este grupo país? ¿Cuál es la real influencia de la se tornaron duraderas, a través del que tiene raíces en toda parte? ¿Qué cultura, poética y tradición del Odin camino recorrido juntos, del ethos otro se interesó tanto por nuestras tra- sobre el pensamiento y la práctica compartido, de los cuestionamientos diciones hasta el punto de promover del teatro en las diferentes regiones sobre el sentido y el valor del teatro el diálogo entre la danza de los orixás de Brasil? Y, por otro lado, ¿de qué para quien lo hace, para quien lo vive. y otras tradiciones de teatro-danza de forma el encuentro con la historia de Roberta fue la primera integran- Oriente y Occidente? ¿Los estudiosos nuestro país y con nuestros artistas te del grupo en poner los pies en

* Actriz, profesora, traductora y consultora de proyectos culturales. Con maestría en Teatro de la Univerdsidad de Río de Janeiro, se formó en Disciplinas de las Artes, de la Música y del Espectáculo en la Universidad de Bolonha (Italia). Colabora con el Odin, desde 1998, traduciendo los libros de Barba del italiano al portugués. Actualmente, dirige una investigación sobre la relación del Odin con Brasil y colabora con las investigaciones del Odin Teatret Archives. Río de Janeiro, Brasil.

120 Memorias de Teatro n.º 9 nuestras tierras. Llegó a Salvador en español, sobre todo, si tenemos en estudios sobre el Odin y América La- 1978 con Francis Pardeilhan –actor consideración que, de todos los países tina. Y, en ciertos casos, Brasil acabó que integró el grupo entre 1976 y de América Latina, Brasil es aquel quedando por fuera. Por diferentes 1986– para, en dos meses, aprender en el que el grupo danés ha estado razones: ser el único país latinoameri- capoeira y las danzas de los orixás. más veces. cano en que no se habla español lleva Mas fue solo después de 1987 que El grupo ha recorrido 24 ciu- al estudioso a enfocarse donde haya Barba y el Odin vinieron a nuestro dades del país, solo en el estado de una unidad lingüística que facilite su país con frecuencia. El primero en Sao Paulo el Odin contabiliza 34 acceso a determinados textos y perso- guiar a Barba, llevándolo a descubrir presencias. En total, en Brasil, el nas; su extensión territorial dificulta nuestras fronteras, fue Luis Otávio grupo ha presentado 16 diferentes desplazamientos internos y favorece Burnier (1956-1995), fundador de espectáculos y 10 distintas demostra- el desarrollo de culturas regionales Lume Teatro de Campinas. A él se ciones de trabajo; Barba ha dictado extremamente diversificadas; y todo unió Paulo Dourado, director de más de 30 conferencias, conducido nuestro mestizaje cultural hace que teatro y profesor de la Universidad 12 seminarios y hecho 10 encuentros sea difícil hablar de la relación del Federal de Bahía, y, luego, Aderbal con estudiantes, actores y grupos de Odin con un único Brasil. Todo Freire Filho, director de teatro de teatro –uno de ellos sirvió de base eso parece tornar nuestro país en Río de Janeiro, Nitis Jacon –quien para el documental I Encuentro de un continente aparte dentro de la por muchos años dirigió el Festival Directores, efectuado por el circo propia América Latina, una gran isla Internacional de Londrina FILO–, teatro Udi Grudi de Brasilia–; los a la deriva. Patricia Braga Alves –quien fue parte actores del Odin han dirigido más A pesar de todas estas considera- del grupo entre 1993 y el 2007– y de 50 talleres y han conducido otras ciones, muchas preguntas continúan Luciana Bazzo –quien ahora inte- conferencias, seminarios y encuen- haciendo eco: si en innumerables gra el Odin y trabaja en la sede de tros. Todos los años, desde el 2008, tesis de postgrado –presentadas Holstebro desde el 2006–. Y a esos Luciana Martuchelli y su grupo en diferentes universidades del nombres se seguirán muchos y mu- Yinspiração organizan un retiro fuera Brasil– los libros de Barba son con chos otros, provenientes de regiones de Brasilia, el taller El Arte Secreto frecuencia citados como referente distintas del Brasil. Gente que no del Actor, un laboratorio práctico fundamental para el estudio del arte ahorró esfuerzos para permitir que intensivo conducido por Barba y del actor, ¿por qué será que produ- el grupo pasara por nuevos caminos, Julia en el que un grupo muy limi- cimos tan pocas reflexiones sobre y así nos puediera ofrecer nuevos tado de actores y directores trabaja la concreta influencia del Odin en instrumentos para ejercer el oficio de mañana a noche. Aquí ya fueron nuestra práctica teatral?, ¿por qué con creatividad, mostrando que el publicados cinco libros de Barba y nunca hubo ninguna tentativa de teatro fue, es y será siempre una isla uno de Julia; y ya se preparan dos descifrar la influencia de la cultura de liberdad para quien se rehúsa a libros más de Barba y otros de Iben brasileña sobre Barba y su grupo, la dejarse domesticar por el espíritu del y Roberta. Solamente en Brasil –en real contribución del actor-bailarín tiempo –para decirlo como Barba–. la ciudad de Londrina– fue creada de Salvador, Augusto Omolú, para Poco se ha escrito aún sobre esas una International School of Theatre los estudios de la antropología tea- múltiples experiencias en Brasil. Anthropology ISTA. En ningún otro tral y para los espectáculos del Odin, Además de los textos de Barba, hay país latinoamericano fue organizado la importancia de episodios de la his- varios ensayos y artículos publicados un Odin Festival como el que acon- toria del Brasil en la dramaturgia de de artistas e intelectuales –princi- teció en el 2006 en Río de Janeiro, los espectáculos El evangelio de Oxyr- palmente de lengua española– que con un mes integral de atividades hincus y Mythos, el tipo de relación hablan de la relación del Odin con ininterrumpidas abiertas al público. que los integrantes del grupo poseen sus propios países, de la influencia Solo en el 2011 es que la ciudad de con estudiosos y artistas de nuestro que este tuvo en los grupos de teatro Cali, en Colombia, dedica todo su país e, inclusive, los frutos que esos local. Curiosamente, la producción Festival de Teatro a los múltiples intercambios generan? Permanece del Brasil en este sentido siempre aspectos del Odin. la necesidad de profundizar acerca fue muy pequeña, comparada con En el panorama internacional, de las preguntas. el volumen de las publicaciones en especialmente europeo, hay algunos

Memorias de Teatro n.º 9 121 Memoria sucinta del Odin Teatret en México

Por Patricia Cardona *

Actores del Odin Teatret durante su primera gira en México, 1984. Foto archivo personal de Roberta Carreri.

* Investigadora costarricense, radicada en México, autora de varios libros sobre arte escénico, y maestra e investigadora del Instituto Nacional de Bellas Artes, Ciu- dad de México, México.

122 Memorias de Teatro n.º 9 La primera temporada En 1984, año de la antiutopía represora de George Orwell, se presentó el Odin por primera vez en México con Cenizas de Brecht; el grupo teatral Itaca, dirigido por Bruno Bert, gestionó la temporada. En aquel entonces el periodismo cultural vivía uno de sus periodos más atrevidos y dinámicos de su historia. Poco antes se había fundado el periódico Unomásuno como un zarpazo a la acción silenciadora del gobierno. El golpe de estado al periódico Excelsior había expulsado a las mentes más brillantes de la prensa nacional. Mentes agudas, algunas muy críticas, otras extremadamente cítricas para las acciones totalitarias que Orwell había anunciado. El Unomásuno se fundó con los reporteros y editorialistas Actores del Odin visitando Chichen Itza durante los ensayos del espectáculo Talabot, México, del 1988. Foto de Jan exiliados de Excelsior. Fui invitada a Torp, archivo Iben Nagel-Rasmussen. formar parte de la sección cultural. Engalanábamos la vida cotidiana El propio enigma fascinaba. Bruce Malkah Rabel, del periódico El del arte escénico, de la poesía, de la Swansey, de la revista Proceso, observó Día confesó su vulnerabilidad: “Al música y del cine con un periodismo que “ningún comentario crítico podría final de Cenizas de Brecht, cuando insurrecto. La prensa se estaba rein- describir mejor el propósito que anima el el público sentado en el escenario del ventando. silencio, los intersticios y las sombras que teatro del Bosque casi no aplaudió, me Pronunciar el nombre del Odin Brecht escribía para sí mismo”. Y sobre di cuenta de que tenía el rostro cubierto en ese momento de efervescencia era la dirección escénica afirmó que “no de lágrimas”. Y sobre las metáforas como referirse a un oráculo. Anun- incurre en el error de confiar nada al azar crípticas del director, comenta: ciaba un nuevo teatro, por lo menos de una búsqueda que no se encuentre “Aunque no todo se comprende y no en México. Era imperioso estar rigurosamente determinada”. Y cierra todo se admite (¿para qué limpiar un ahí. Reseñas sobre Cenizas de Brecht su comentario con las declaraciones pescado en el escenario, con todos los aparecieron en todos los periódicos. innegociables de Barba: “para ser detalles técnicos?), queda la sugestión, Deslumbró el trabajo de los actores, revolucionario se necesita lucidez. Saber un atormentador sentimiento de dolor, ejemplos vivos de una nueva especie utilizar las armas: los aficionados nunca de angustia. Y uno piensa en lo dicho en el catálogo de las teorías actorales. han cambiado la historia” (Swansey, por los simbolistas: ‘más vale sentir que Recuerdo que todos hablaban de 1984, p. 61). comprender’” (Rabell, 1984, p. 24). Iben como un fenómeno de la voz En la revista Siempre Fernando Armando Partida, en el perió- y del cuerpo. La fuerza de Tage y de Ita difundía aquellos calificativos dico Novedades, tomó partido: “Las Torgeir eran avasallantes. Else Marie que venían construyendo la leyenda. propuestas de Barba y de la antropología conmocionaba. La dirección y la dra- Escribió: “A Barba se le ha acusado de teatral generalmente son desconcertantes. maturgia de Eugenio detonaron sen- místico y de hacer ritual, y en este orden Su público no acaba de ser convencido, saciones que el vocabulario cotidiano de ideas se ha llegado a sospechar que el piensa que hay mucha superchería y no alcanzaba a describir. En parte por director italiano quiere fundar una nueva charlatanería debido a sus perjuicios o a lo intricado de su resolución. Había religión. Todo porque el trabajo del Odin no su radicalismo de apoyar tan solo aquellas un rompimiento radical con la linea- encaja en el esquema tradicional del teatro manifestaciones teatrales que inciden en lidad acostumbrada, pero impecable. burgués (…)”. (De Ita, 1984, p. 53). el teatro europeo más ortodoxo y cerrado.

Memorias de Teatro n.º 9 123 tó: “Grotowski es el último innovador teatral de la actuación, hasta la fecha. Brook se ha vuelto un hombre sabio, buscando perlas escogidas para expresarse. Kantor murió viejo y dejó su testamento teatral. Con Barba, no sabemos qué pasará. Acaso en la vejez reconozca que las islas flotantes fueron un sueño que solo él fue capaz de vivir”. (Peralta, 1987, p. 27). Para entonces, muchos seguidores del teatro ya tenían clarísimo que las proezas de los actores barbianos y la complejidad dramatúrgica de sus espectáculos eran inalcanzables en un medio como el latinoamericano. Mucho menos en México. Además, el Odin ya se había convertido en un “acontecimiento histórico, un espectáculo de lujo para quienes son diletantes del

Odin Teatret, durante la preparación del espectaculo Talabot, playa de Chicxulub, Yucatán. Foto de Jan Torp. arte teatral”, según la crítica Reyna Barrena del periódico Unomásuno. (Barrera, 1994, p. 31). Por eso la presencia del Odin en México “Barba reconoce que una ha sido en alto grado aleccionadora, tanto de las derivaciones de la inge- La última temporada en el trabajo desarrollado y en los talleres nuidad es hacer un teatro que Durante la conferencia de pren- ofrecidos, como en las escenificaciones de denuncie lo que no funciona en sa, 24 años después de Cenizas de los diferentes espectáculos presentados”. la sociedad. Es una forma de Brecht, los reporteros que asisten son (Partida, 1984, p. 30). misionerismo que el ser humano tan jóvenes como lo fuimos nosotros Mi primera entrevista con Barba siempre ha rechazado. Cuando en el tiempo de la agitación de los la publiqué ese mismo año en el alguien intenta convertirnos, 80. Pero hay una enorme diferencia: periódico Unomásuno. Incrédula y aún si estamos de acuerdo, nos ahora son los soldaditos de plomo de nerviosísima, aún después de que irrita. Es evidente, además, que las nuevas empresas noticiosas en las Bruno Bert había confirmado re- muchos grupos de teatro joven que ha caído el periodismo mercan- cibirme en su casa para una charla manejan valores sin internalizar- tilizado. La cultura ha sido rebajada exclusiva, sentía la obligación –oh los, ni encarnarlos ni ser modelo a su mínima expresión. Barba es un inocente de mí– de provocar al ya de ellos. Siempre me ha resultado nombre más en el desfile de perso- de por sí experto en provocaciones. interesante estudiar grupos de najes que transcriben mecánicamente. “¿Cuál sería el peor acto de ingenuidad tendencia política y observar el Le hacen la pregunta obligada que de un grupo de teatreros que empieza con comportamiento de las personas sonroja: ¿Conoce el teatro de México, propuestas de la naturaleza del Odin?”, en su interior, lo que casi siempre qué piensa de él? le pregunté: “Creerse necesarios a los contradice la propuesta que refle- Al día siguiente aparece en todos demás”. ¿Es una confesión?, insistí. “Al jan al exterior”. (Ibíd). los periódicos la respuesta: “No conoz- contrario. Más bien el Odin ha sobrevi- Tres años después, el Odin reco mucha de la producción que se hace en vido porque siempre me di cuenta de que gresó a México con El evangelio de México… Pero sí la parte sumergida de la nadie me había pedido hacer teatro, y que Oxyhrincus y más tarde, en l994, con cultura teatral que existe, vive, tiene una si lo hacía era porque consistía en algo Kaosmos. En ese entonces Braulio red de contactos y actividades y es capaz importante y esencial para mí y para mis Peralta, de La Jornada, hizo un repaso de invitarme. Lo que las grandes institu- compañeros”. (Cardona, 1984, p. 26). por todos los innovadores del siglo ciones no pueden hacer, ellos lo hacen. El Más adelante, escribí: XX y con mirada omnisciente decre- Tercer Teatro, el teatro sumergido, con-

124 Memorias de Teatro n.º 9 Torgeir Wethal y César Brie durante una pausa en los ensayos de Talabot, en el pueblo de Chicxulub, México, 1988. Foto archivo de Iben Nagel-Rasmussen. forma la mayoría de las manifestaciones escribí en l998 cuando Eugenio pre- contención frente a todos los par- teatrales de este planeta”. sentó el libro: Teatro. Soledad, oficio, ticipantes de uno de sus talleres de “Lo que me asombra de México revuelta, editado por Escenología. la ISTA en Francia. Una acción sin es que el Tercer Teatro no ha tenido la Dicen los físicos que cuando duda espectacular por lo abrupta y misma riqueza que en otros países latinoa- cortamos una manzana en dos inédita. Lo ha hecho picadillo para mericanos como Perú, Argentina y Colom- es porque el cuchillo atraviesa el comprobar, desde mi punto de vista, bia. Es como si en México, después de la vacío de la materia. Ese enorme que el vacío es lo único que hay y exis- masacre en la Plaza de las tres culturas ha vacío no lo vemos y por lo tanto te, que solo se llena parcialmente, que existido algo que impide esa colaboración lo descartamos como realidad. sus conceptos sobre el entrenamiento para emerger como una actividad teatral Para nuestra percepción, solo hay del actor no se pueden empedrar. La alternativa…”. (Adalid, 2008). cuerpos sólidos, aparentemente vida es movimiento en el vacío y cuan- En la década de los 80 me hice la estables. do se detiene, sobreviene la muerte. misma pregunta. No así con respecto Traduzco: en México el mundo Nos hemos quedado boquiabiertos. a la danza mexicana, en su mayoría se percibe como un bloque de estruc- Esa fue mi primera ISTA. Fue una conformada por grupos independien- turas densas inamovibles. Esto se ha provocación que me intensificó el tes, algunos vigorosos y sólidos. La entendido como estabilidad, seguri- deseo de participar en otras sacudidas explosión demográfica de bailarines dad, institucionalidad, mecenazgo o futuras. venía generando realidades que los paternalismo del estado. Esa visión En México, su presencia pública subsidios institucionales no podían no deja espacio para los que ven el ha sido irregular y constante en cuan- absorber. Por un lado, era un reto mundo como un enorme vacío que to a lo privado. En un medio teatral generacional existir, proyectarse y llenan constantemente con su propia que tiene la vocación de protegerse crear sin la protección del gobierno; travesía, sin saber con exactitud qué del vacío cobijándose con las bonda- por otro, era una prueba de dignidad les espera al final del camino. Ese es des condicionadas del estado, en un y arrojo asumirse como una fuerza el Tercer Teatro. Aquí le llamamos contexto tradicionalista y predecible, independiente. teatro independiente. la presencia de Eugenio más bien es Con el propósito de encontrar Personalmente he visto a Barba un excéntrico suceso. Para otros, es una respuesta, retomo un texto que destruir un libro suyo con explosiva casi una epifanía.

Memorias de Teatro n.º 9 125 Testimonios del Odin en Latinoamérica

Recopilados por Lluís Masgrau y Arianna de Sanctis *

La relación del Odin con el teatro un papel importante– sino de vínculo este número especial de Memorias de latinoamericano se ha concretado profesional y afectivo con una serie Teatro tenía que reflejar este factor, en múltiples viajes, intercambios, de personas concretas, que encarnan y la mejor manera de hacerlo es proyectos y colaboraciones que han una parte importante del teatro lati- reuniendo una serie de testimonios dado contenido a un diálogo ininte- noamericano, vínculos que han sido personales de algunos de los prota- rrumpido de 35 años (1976 - 2011). Y el crisol donde se ha fraguado la pro- gonistas que han canalizado y hecho no puede entenderse adecuadamente funda influencia que Latinoamérica esta relación si no se tiene en cuenta ha tenido en el Odin y la influencia posible esta relación. A todos ellos les un factor esencial: que esta no ha decisiva que este ha tenido al menos pedimos que evocaran, brevemente, tenido un carácter institucional –aun- en una parte importante del teatro las claves de su relación personal con que, hay instituciones que han jugado latinoamericano. Consideramos que el teatro-laboratorio danés.

ARGENTINA

Coral Aguirre (1938). Bahía Blan- a todo el sur. El Odin en Plaza de Mayo del norte argentino. Y más allá de toda ca, Argentina. Directora y profesora en en Buenos Aires, con zancos, tambores, ponderación Oxirrincus como paradig- la Universidad Autónoma de Nuevo funambulescos, emergiendo entre el ma de los nuevos tiempos de mi grupo, León, Monterrey, México. pueblo que había salido a defender la de mi profesión y de mi humanidad. Por Bahía Blanca, por los grupos democracia en 1986, mezclado con Las Roberto Aguirre (1955). Director del Neuquén, los barrios y comunida- Madres de Plaza de Mayo, con la gente y profesor de teatro, Teatro de Reperto- des más pobres de mi ciudad, todo el buena que había dicho “Nunca más” rio, Argentina. Maestro en Monterrey, sur desde la Patagonia, he visto el andar al terrorismo de Estado. El trueque México del Odin enriqueciendo nuestras vidas en Villa Rosas, donde el Odin ofreció El Teatro de Repertorio creció en íntegras. Profundamente atentos a los su canto para que cantara el obrero y los suburbios de Buenos Aires, en los hechos culturales y políticos de Améri- el ama de casa, la muchacha quincea- límites de la gran ciudad, donde la ca Latina, las imágenes de su paso por ñera y el compadrito del barrio. Y por vida cobra forma entre árboles, paseos mi tierra dicen que ellos siempre nos detrás, esa cosa de La Tercera Orilla, y tiempos diferentes. En ese marco un han acompañado en las buenas y en las esa decisión de navegar contra la co- nutrido grupo de actores se reunieron malas. Imágenes a montones: Eugenio rriente con Iben y sus tijeras peruanas alrededor de una propuesta diferente bajando del avión para soñar con Tea- encarnando la Katrin de Brecht en el y enriquecedora: compartir el saber tro Alianza un encuentro que reuniría Teatro Municipal, y Julia cerrando su adquirido en el mundo del espectáculo todas las vertientes del Tercer Teatro y espectáculo personal con una zamba con la comunidad de Vicente López.

* Colaboradores del Centro de Investigación Teatral del Odin Teatret, Holstebro, Dinamarca.

126 Memorias de Teatro n.º 9 Las obras montadas tenían caracte- teatrista. El encuentro con el maestro En 1991 escuché hablar sobre rísticas complejas para el conurbano se hizo esperar pero llegó en el 2006 antropología teatral, teatro oriental y bonaerense. El Teatro se cubrió de en el Idisher Folks Theatre IFT (Teatro otras excentricidades para mí, en ese trabajo y este comenzó a dar frutos: Popular Judío), de Buenos Aires, donde momento. Esto fue en un taller con premios, viajes, invitaciones, giras, la confianza de algunos compañeros del el maestro José Luis Valenzuela, quien fueron el futuro que ya cumple 18 años. grupo El Baldío me llevó a entrevistarlo luego sería muy importante en mi for- La mayoría de edad que nos permitirá con la excusa de presentar La tierra de mación docente. Yo estaba en segundo abordar otras áreas para seguir evolu- cenizas y diamantes, su aprendizaje junto año de la carrera de arte dramático cionando. En el medio de esta carrera a Grotowski. A oscuras en la sala del y corrí a conseguir un libro que me Eugenio se nos cruzó en el camino y el teatro, la noche anterior al evento, con brindara más detalles, entonces, un Odin nos movió las estanterías. Algo todas mis lecturas y el visionado de la compañero ecuatoriano me prestó unas cambió, algo comenzaba a mirarse mayoría de los espectáculos del Odin me fotocopias de Más allá de las islas flotan- diferente. El espectáculo se quebraba y senté a su lado y –nerviosa– le propuse tes. Así de latinoamericana comienza se desmoronaba el viejo modelo, pero varias estrategias buscando demostrar esta relación de años, en los que pude también este comenzaba a ser la base de que no era una improvisada. Con la observar encuentros y encontronazos un nuevo camino. Eugenio sin hacer ni generosidad que lo hace aún más un del Odin y el teatro de Latinoamérica, decir mucho nos marcó y para siempre. referente, me miró y apoyando su mano y que nos permitieron, como grupo, El Teatro de Repertorio comenzó una en la mía aseguró que todo saldría bien. reconocer una identidad propia, que a senda donde el aprendizaje se hizo con La entrevista fue un éxito y, por sobre veces enraíza en tradiciones argentinas, placer, dolor y pasión. Esa pasión sud- todo, un nuevo aprendizaje, el primero y muchas veces en algo más profundo, americana, sello indeleble de nuestras de muchos que se darían a lo largo de sin fronteras. Para La Rueda de los raíces, tiene ahora una isla donde soñar estos años. Eugenio me enseñó que no Deseos el Odin es una fuente de rique- y Eugenio con su Odin nos acompaña hay secretos, ni fórmulas complejas; que za. De la que tomamos experiencias, en las travesías. Eternos aplausos para el teatro es encuentro, disciplina y oficio, textos, recorridos, convicciones... El ese conjunto de artistas, soñadores y es una de esas casas a las que describe respeto por el otro. Como espectador, luchadores de la libertad. “con un techo chato en donde impera el como colega o como alumno. La exi- Araceli Mariel Arreche. Drama- cielo y en donde cada uno puede dialogar gencia. La entrega. En cada actividad turga, investigadora y docente de teatro consigo mismo perdiéndose con la mirada en realizada con el Odin nos nutrimos y cine en la Universidad Nacional de el horizonte”. Hace ya varias décadas que de una energía humanizante. Siempre San Martín, Buenos Aires, Argentina. en Argentina el impacto de la poética es una experiencia que nos recuerda “El teatro no es un arte fugaz, el espec- del Odin y de los tratados estéticos que que podemos creer en el teatro, en los táculo es lo provisorio. Pero el teatro vive en Eugenio ha publicado, se manifiestan grupos de teatro, en las personas, en la memoria y en los sentidos de los especta- en la creación y permanencia de varios nosotros mismos. dores” (Barba, 2006). Mi primer cruce grupos, así como en la inclusión de sus Graciela Ferrari (1945). Directora con Eugenio fue desde sus lecturas, escritos en las bibliografías obligatorias de teatro, actriz, escritora. Directora del en los 90. Recuerdo mi pasión por sus en las instituciones de formación tea- Teatro Avevals, Córdoba, Argentina. metáforas y la avidez por su pedagogía tral. Una prueba de que sus metáforas Conocí a Eugenio en 1976, en que aún hoy me acompañan como do- tienen la capacidad de estar vivas, y que el Festival Internacional de Teatro de cente. Isla de libertad, sala de anatomía, encuentran la forma de hacer que esa Caracas. Yo era integrante del Libre cuerpo sangrante, son sólo algunas de condición efímera del teatro se trans- Teatro Libre, de Córdoba, Argentina. las imágenes a las que él recurre para forme en un virus anónimo que entra Él se interesaba en grupos latinoameri- reflexionar sobre el teatro, subrayando en el metabolismo de los espectadores y canos para invitar al primer encuentro la necesidad de pensarlo como un nos hace partícipes en su continuidad, de teatros de grupo, que organizaba, y espacio a ser llenado de trascendencia. en su futuro, en su condición de arte se desarrollaría en Belgrado ese mismo “¿Qué significa el teatro para mí?” –una trascendente... año. Nuestra obra se llamaba El Rostro interrogación tan simple pero tan com- Fabián Alejandro Castellani y fue invitada. A partir de allí comenzó prometida– hizo de su ensayo Teatro y Re- (1972). Director de La Rueda de los para mí una historia sin fin –como las volución un manifiesto al que vuelvo de Deseos y docente en la Universidad Na- cintas sinfín de algunos mecanismos, forma permanente en mi práctica como cional de Cuyo, Mendoza, Argentina. unas que funcionan impulsadas por la

Memorias de Teatro n.º 9 127 misma energía que generan–. Discon- tad de estar junto al Odin permanece cuestionario. “Esto es una acción física”, tinuo, esporádico, intenso y fiel son inalterable. finaliza el maestro, como para despejar algunos adjetivos que pueden delinear, Eduardo Gilio (1961). Director toda duda. En aquel primer encuentro en mi percepción, mi vínculo con Euge- del grupo Teatro Acción, Villa Gesell, Eugenio me dejó su alma, su aliento, nio y el Odin. No se trata, en términos Argentina. me dejó la vida en riesgo. Podría decir estrictos, de una relación personal ni de Primero fue Artaud; tenía 14 que no existen palabras para hablar trabajo y sin embargo ha dejado una años y El teatro y su doble me partió de este viajero incansable inventor de marca en mi idea y práctica del teatro y la cabeza. Después llegó Grotowski, la velocidad; he hablado de él como persiste a lo largo de los años renován- y un desfile interminable de rebeldes de un halcón peregrino, un faro en el dose con cada encuentro en diversas encabezados por Rimbaud que nos desierto, ese dios que sabe danzar, aquel circunstancias y países. Se trata, creo, repetía “Cambiar la vida”. Tenía 15 años que siempre da; he hablado de su infi- de la constancia en la pertenencia a un cuando el golpe de estado instauró en nita generosidad e inmensa capacidad territorio común, a una forma de país, a Argentina la dictadura más terrible que de amor. Eugenio será eternamente una filiación. Lazos que se anudan más conocimos, y fue durante esos años un mago, como Fellini, Stanislavski, que a través de técnicas y disposiciones de represión cuando, a mis 19, fundé Brecht, y como todos aquellos que metodológicas en la confianza mutua el Teatro Acción. Trabajamos en las supieron ser indispensables en el arte y en una ética que opera a la manera sombras, buscamos teatro, salimos al y en la vida. ¿Alguien puede pensar en de otra cinta, la de Moebius. El teatro mundo. Después de la dictadura, de teatro, sin pensar en Eugenio Barba? como manifestación artística no ha de las ausencias y la soledad, nadie volvió Yo, querido Eugenio, sin sillas, pero diferir de la propia vida como mani- a ser el mismo; pero, aún transpirados rodeado de cielos abandonados, in- festación existencial, y viceversa. Una y necesitados, encontré a Eugenio. Lo tento inventar un sentido propio a arista que se recorre como si fueran dos, conocí en 1986, en una reunión con esta necesidad interminable de lanzarse dos caras que son una sola. algunos pocos grupos de teatro. Espe- contra el miedo. Sin olvidar que no es Hernán Gené (1960). Argentina. raba encontrar a un señor serio que teatral el agua que necesitamos. Actor, director, pedagogo de Chamé había sido discípulo de Grotowski, y Valeria Folini (1971). Docente, & Gené Estudios Teatrales, Madrid. en cambio me encontré con un chico dramaturga, actriz y directora del Escribir sobre el Odin es escribir de un increíble sentido del humor Teatro del Bardo, Paraná, Entre Ríos, sobre mi formación, sobre mi familia, que reía estrellando arte contra el cielo Argentina. sobre mis maestros. El Odin ha sido abandonado del desierto. Un arte que No podría hablar de mi relación mi impulso, mi vocación, mi punto de seguiríamos llamando teatro, sabiendo con el Odin, sino de siempre mutables referencia, mi guía durante los últimos cómplicemente, que no era este el sen- interacciones con personas muy parti- 20 años. Los primeros contactos, a tra- tido de la búsqueda. Una joven actriz culares, y disímiles entre sí, que han vés de sus libros en los tempranos años le pregunta a Eugenio ¿qué es una provocado, y siguen provocándome, 90, hicieron que algo dentro de mí se acción física?, y él le da una larga ex- innumerables sensaciones y pensa- rebelara, que encontrara un eco en mi plicación técnica, pero al parecer poco mientos. Estos encuentros me permi- interior a esa voz que hablaba desde un convincente para ella; ella insiste con tieron: considerar que el teatro podía mundo tal alejado al norte de Jutlan- su pregunta y le pide ser más claro, a lo ser una profesión, y que el propósito dia. A partir de entonces, en cada en- que Eugenio responde esta vez siguien- de esta era algo más complejo que la cuentro, personal o de trabajo, con esta do un pensamiento poético, sensible, “expresión estilizada de mi sensibilidad”; gente ha habido una lección duradera. personal, construyendo metáforas y hallar un campo de estudio, un marco Seminarios, sesiones del International analogías; pero tampoco convence a la de referencia y un lugar de pertenencia; School of Theatre Anthropology ISTA, joven quien le dice: “Pero en concreto ¿qué experimentar la alegría de ser parte de charlas, celebraciones, espectáculos, es una acción física?”, entonces Eugenio una familia profesional, saber cuáles encuentros fortuitos, ayudas mutuas, agarra una silla, la mira a los ojos y se son mis orígenes ancestrales. Sentirme y sinnúmero de intercambios, graban la lanza, la silla vuela atravesando la parte del mar; entender que la moneda mi vida profesional. Ahora, desde ronda, y ella la atrapa en el aire con ante más efectiva para el intercambio en este España, país que me acoge desde hace la mirada atónita de los presentes, y al país del teatro es la generosidad; escu- casi 15 años, mi ser latinoamericano se menos por esta vez, permanece en si- char por primera vez mi voz natural; colorea de otros sones, mas mi volun- lencio y sin ánimo de continuar con su encontrar en el trabajo una forma de

128 Memorias de Teatro n.º 9 revuelta personal; comprender que la aquello que gravita e inquieta mi espíri- la trascendente labor de difusión que riqueza de un grupo reside en sus dife- tu. Luego, unos puñados de encuentros ha tenido entre nosotros la frecuente rencias; y su fortaleza, en la protección personales sellaron esa amistad que se presencia y difusión de los trabajos de de sus acuerdos; y vivir innumerables había ido urdiendo en el silencio de Marco De Marinis. Y no es menor el momentos irrepetibles de profunda mis lecturas. La palabra tomaba cuerpo. reconocimiento honoris causa en el felicidad. “Tú tienes que hacer una revista que no 2008, que la comunidad teatral argen- Beatriz Norma Iacoviello (1952). sea efímera y yo te voy a ayudar”, me dijo tina ha efectuado a través del Instituto Crítica y escritora, Buenos Aires, Ar- Eugenio, en una de las visitas del Odin Universitario Nacional de Arte IUNA. gentina. a mi ciudad. La amistad se materializa- Como bien dice Lluís Masgrau en la Cuando conocí el Odin y a Barba, ba. En un lugar perdido de la América presentación de Arar el cielo: “El diálogo en el Festival de Montevideo de 1986, profunda, la palabra se desplazaba de Barba con sus amigos latinoamericanos nunca imaginé que mi trabajo como hacia los márgenes, intentando evadir es real y profundo”. Esperamos que ese crítica iba a cambiar en forma radical: los centros clásicos de difusión. Pero diálogo se prolongue en el tiempo y que no sólo modificó mi concepción en no resulta una conversión oportunista continúe a través de su presencia o de el modo de ver teatro, sino en el de de convertir lo marginal en lo central, la publicación de sus libros. analizar un filme. A partir de ahí, seguí sino dejar que la textualidad discurra Beatriz Seibel (1934). Directora, los eventos del Odin donde quiera por otros caminos. Entonces, la palabra autora, investigadora, Buenos Aires, que fueran organizados, y comencé a se convierte en viaje y se constituye en Argentina. conocer en profundidad su estilo de camino, en tránsito, en la guía para Conocí el Odin en 1981, cuando trabajo. Por eso cuando Eugenio me que otros caminantes se orienten. La Eduardo Hall volvió de la ISTA de propuso, en el Qosqo 88 (Perú), hacer relación del teatro con el lenguaje Volterra. Estábamos bajo un gobierno una taxidermia de los trabajos que se siempre ha sido problemática. Tratar militar, y escribí acerca de las propues- presentaban, tomé ese desafió y me de echar mano a las palabras necesarias tas de Barba: “Una actitud que vale para esforcé por inventar algo de lo que no para referirse a la naturaleza del teatro, nosotros: buscar la respuesta a una situación se había escrito en ninguna parte. El re- ha sido una tarea que Eugenio ha desa- que parece condenarnos a la impotencia, en sultado fue maravilloso y me sirvió para rrollado con profundidad, tranquilidad nuevos caminos, nuevas maneras de trabajo mi futura visión en la manera de hacer y elegancia, y que realmente me ha y organización actoral”. En 1986 cuatro crítica. En las propuestas de Eugenio iluminado el camino, para continuar argentinos viajamos a Holstebro, en comencé a contemplar lo que en verdad buscando lo que ellos buscaron. 1987 el Odin viene al Primer Encuen- se oculta detrás de cada espectáculo, Osvaldo Pellettieri (1945). Pro- tro Internacional de Teatro Antropoló- en especial los suyos, en los cuales con fesor e investigador de la Facultad de gico en Bahía Blanca, y después actúa lo real fabrica misterio, con el misterio Filosofía y Letras de la Universidad de en Buenos Aires. Desde entonces hasta ensoñación y con la ensoñación una Buenos Aires, Argentina. hoy, un intercambio incesante de idas armonía pura y profunda. Es innegable la profunda transfor- y vueltas con ese volcán llamado Euge- Sergio Alejandro Osses (1963). mación que ha propuesto Eugenio a nio, con los maravillosos artistas del Docente, director teatral y director través tanto del Odin como de la ISTA. Odin, con los teóricos, que obligan a de la revista El Apuntador, Córdoba, En la Argentina su presencia promovió, repensar todo, a crear ideas nuevas, sin Argentina. desde su primera visita, un singular detenerse. Siento un agradecimiento “No busco el camino de los antiguos. interés por su trabajo e impactó con infinito para todos ellos. Busco lo que ellos buscaron”. fuerza a un grupo de teatristas que tra- Diego Starosta (1969). Actor, di- Matsuo Bashó. bajaban de manera sistemática con los rector y pedagogo teatral. Compañía Puentes/ islas flotantes/ encuen- principios de la antropología teatral, y El Muererío Teatro, Buenos Aires, tros/ canoas de papel/ preguntas/ el que continúan desarrollando su labor a Argentina. arte secreto del actor/ lazos invisibles/ partir de sus postulados, aun cuando en Cuando comencé mi formación soledad, oficio y revuelta/ amistades/ algunos casos estos se hayan mezclado en el mundo del teatro, a mis 21 años, tierra de cenizas y diamantes. Una pe- con técnicas propias del pasado teatral llegó a mis manos el libro Mas allá de culiar trama se fue tejiendo a medida argentino. Relación que no es contra- las islas flotantes, que fundó y determinó que iba descubriendo sus libros, esa dictoria sino, por el contrario, suma- de manera contundente mi derrotero capacidad de poder poner en palabras, mente productiva. Debemos reconocer teatral. En 1995 viajé por primera vez

Memorias de Teatro n.º 9 129 Holstebro como participante de un en- de saberes, de conductas y desarrollos. y vi la muerte muy alta y escuché en el cuentro de la Escuela Internacional de La dimensión del valor que tienen Eu- silencio repentino el rumor del gas de Teatro de América Latina y el Caribe, genio y su grupo para Latinoamérica, los campos de concentración y vi bailar fundada por Osvaldo Dragún, con el es inmensa. La calidad de ese vínculo Kurt como bailan los balineses y oí los Odin. Desde entonces, he vivido mu- es riquísima y compleja –no exenta de tañidos de alerta de las campanas que chas experiencias junto a los integrantes desavenencias–, porque ese grupo ha intentan inútilmente evitar la muerte del Odin; como alumno/discípulo, dialogado siempre, y ha manifestado y a Brecht y Helene Weigel camino del como organizador y colaborador cir- con su voz, y por sobre todo con sus exilio. Vi los desfiles del horror con los cunstancial en alguna actividad, y como acciones, la dimensión del valor que esqueletitos a regazo, las bocas con la amigo. Siempre he recibido mucho de para ellos tiene Latinoamérica. mueca del espanto y del odio. Mi vida ellos; cada una de esas experiencias ha Roberto Videla (1949). Profesor, no fue la misma después del encuentro dejado una huella y una emoción en escritor, actor y director del grupo con ellos y con Eugenio. Nos invitaron mí; pero por sobre todo, he aprendido Libre Teatro Libre, de la Universidad a Belgrado al I Encuentro de Teatro de de ellos a construir mi búsqueda y a Nacional, Córdoba, Argentina. Grupo, nos dieron una mano porque desarrollarla, a accionar y a cuestionar Conocí el Odin en 1976 en el fes- mi hacer, he aprendido a pensar y tival de Caracas. Al ver su espectáculo sabían que estábamos exiliados, solos ser en mi profesión. El Odin es un Come! and the day will be ours me di en el mundo y por primera vez en enclave único formado por personas cuenta de que no tenía sentido lo que Europa, Eugenio organizó una gira únicas, no hay nada que replicar de su hacía, que el teatro era otra cosa. No para nuestro espectáculo, El Rostro, superficie, no tiene sentido. Esto lo he entendí nada, sólo sentí en el cuerpo que hacíamos con Graciela Ferrari y entendido con el tiempo. El Odin es, la descarga de vida y muerte, pura Pepe Robledo. Luego nos quedamos a y ha sido, un modelo enorme, no de belleza. Luego vi a Torgeir cayendo y vivir en Italia. Y nada fue lo mismo. Si formas y resultados, sino de procesos, cayendo y levantándose y levantándose el teatro es acontecimiento, explosión de construcción de conocimientos, de y a Iben apareciendo en las esquinas de libertad, de rigor y de vida, eso es lo estrategias y relaciones, de articulación entre las llamas de un pueblo gitano, que el Odin es.

BRASIL André Amaro (1964). Director del sus enseñanzas y creer que es posible comencé, entonces, a asimilar nuevas Teatro Caleidoscopio, Brasilia, Brasil. hacer un teatro diferente, personal, que técnicas e importantes principios. ¡Mi Dibujé para mí una imagen le- corresponda a las necesidades, hasta las Norte había cambiado! Eugenio asistió gendaria de Barba. La imagen de un más vociferantes, de mi alma poética. a un espectáculo que yo hacía con Ce- sembrador que fertiliza de coraje mi Marilenna Bibas (1950). Actriz, lina Sodré y me indicó el Centro del vida en el teatro. La palabra maestro directora y preparadora de actores de Teatro Potlach para continuar mi en- tal vez no le agrade ni le convenza: “es Omamë Teatro, Río de Janeiro, Brasil. trenamiento, pues allí habría un largo solamente una palabra cuyo efecto solo se Conocí a Eugenio y el Odin en seminario para actores brasileros. Hice produce a distancia”, me dice cierta vez. Río, en 1987. Mi interés estaba total- un curso de italiano y partí para Italia. Tal vez él tenía razón. Mas es así que mente volcado al Teatro Antropológi- Al regreso a Río, fundé el Omamë quiero cultivarlo en mi memoria y en co, pues había hecho un taller con el Teatro. Después vinieron muchos viajes mi espina dorsal. Como una substancia director italiano Pino di Buduo (Teatro y encuentros con el Odin y Eugenio, la renovadora que me permite continuar Potlach), cuyo trabajo se definió a partir participación en la ISTA de Montemor- adelante, una construcción mental del contacto con el Odin. Repentina- O-Novo en Portugal, encuentros con hecha para eludirme, mas que me man- mente todo comenzó a tener sentido. Julia –quien es una fuerte referencia tenga de algún modo anclado en mi Hechos ligados y llenos de significados para mí–, y la participación en el Mag- isla flotante, un placebo necesario que comenzaron a suceder. Eugenio llegó a dalena Project. Estoy profundamente me hace soportar las alas pesadas de Río para hacer unos seminarios junto agradecida con el maestro Eugenio, mi oficio. Editar dos de sus libros –La con el Grupo Farfa (rama del Odin). quien me reveló mi propio camino de canoa de papel y Teatro. Soledad, oficio y Participé de todo, hice los talleres y actriz y directora. En 1988 le envié una revuelta– fue una oportunidad de rever un bellísimo espectáculo de calle y tarjeta postal de agradecimiento, escrita

130 Memorias de Teatro n.º 9 en italiano, y él respondió: “Usted escribe teatro semidesconocido para los que brasilera. Eugenio consiguió hacer ese muy bien el italiano, ¿es tal vez el fruto hablan portugués, entre dos fronteras puente. Nos comunicamos hasta hoy de una colaboración internacional?”. ¡Yo difíciles de transitar: al este el inmenso en español, aunque él prefiere hablar había aprendido la lengua del maestro! océano y al oeste el idioma español. Por conmigo en portugués, idioma que André Carreira (1960). Director más parecidos que sean el portugués y también aprendió, pero tal vez yo insis- del grupo teatral Experiencia Subterrá- el español, es el hecho de no tener un ta en el español para no olvidar que él nea y de la Revista Urdimento, y profesor idioma común lo que determinó una nos trajo no solo el país Teatro, capital de la Universidad del Estado de Santa separación tan grande. Me bastó llegar Odin, trajo también nuestros vecinos, Catarín. Florianópolis, Brasil. al pequeño Uruguay para conocer un ahora menos desconocidos. Además La relación con Eugenio y Julia ha mundo nuevo: el teatro hispanoameri- de él, solo conozco otro artista que sido de intercambio de inquietudes. cano. Oía por primera vez nombres que también está ayudando a cambiar esa Nos acercamos movidos por el deseo me eran extraños y que solo ahora co- geografía, José Sanchis Sinisterra. Pacta- de pensar teatros que se hacen a partir mienzan a ser identificados en Brasil. El mos un encuentro en México los tres, el de los grupos. Particularmente, a partir protagonista de este encuentro, Barba, año pasado, pero la policía aduanera no de una condición de lo grupal que está conocía a todos desde siempre, estaba me dejó entrar y me empujó de vuelta, relacionada al ejercicio de una mirada en su país: el país del teatro, un país for- violentamente, en el mismo avión en puesta en las condiciones del trabajo mado de islas, un archipiélago, según que llegaba. Adivinaron: podía ser un del actor como constructor de lenguajes él –su descubridor y cartógrafo–. Vi en- encuentro muy peligroso, ellos dos –yo de lo colectivo. Las oportunidades de tonces algunos espectáculos del Odin y apenas de observador– iban a cambiar escuchar, de ver fluir un pensamiento conocí además a ese hispanoamericano el mapa americano. que fabrica el teatro como una cons- por adopción, el ya mítico Barba. Asistí Marisa de Souza Naspolini (1965). trucción del mundo ha sido siempre a demostraciones de sus actores y leí sus Actriz, productora y profesora de teatro un elemento clave en la relación que obras principales en ese otro idioma, el en la Universidad de Santa Catarina. he establecido con los escritos de Barba español –las que muchos años después, Directora de Áprika, presidente de y con el trabajo de Julia. Comparto serían editadas en portugués–. Poco Gesto, Florianópolis, Brasil. con la experiencia del Odin el ocupar después, en Italia, Eugenio me señaló En 1987, tenía 20 años y vivía en lugares periféricos, y desde allí intentar el colombiano Santiago García y me París, y el director con quien trabajaba fabricar modos teatrales que permitan dijo: “Es nuestro Brecht”. Tuve la certeza fue a pasar dos meses en Holstebro. Vol- el compartir formas, vivencias, dudas, de que Eugenio iba a acercar el teatro vió entusiasmado con lo que vio y vivió descubrimientos, y sobre todo la per- brasilero al teatro del continente, él y a partir de ahí pasamos a dialogar con cepción de las faltas que nos hacen tenía una visión universal sobre los las teorías y las prácticas del Odin en subir a la escena. latinoamericanos. Y ahora, cuando nuestro trabajo. En el 89, montamos Aderbal Freire Filho (1941). Actor, Eugenio es también brasilero, es esto un espectáculo y lo dedicamos a Iben. autor y director de teatro, profesor de lo que está sucediendo. Parece una Y los escritos de Barba estuvieron la Facultad de Letras de la Universidad contribución menor de Eugenio esta presentes en diversos momentos de la Federal de Río de Janeiro y coordina- que destaco aquí, mas no lo es. Sé de trayectoria del grupo y de mi vida acadé- dor de las actividades de extensión del esto por conocer cuánto la ignorancia mica. Fui a encuentros de la ISTA, asistí Teatro Poeira y director de la Sociedad brasilera sobre quiénes son nuestros a espectáculos, admiré profundamente Brasilera de Autores Teatrales, Río de vecinos significa una pérdida para aquellos individuos teatrales. En 1992, Janeiro, Brasil. nosotros y por mantenerme empeñado pasé algunos meses con el Teatro Pot- Conocí a Eugenio en Montevideo, por conseguir esa integración y haber lach, en Italia, trabajando en proyectos hace cerca de 25 años. Fue un encuen- fracasado. De 1984 en adelante, dirigí pedagógicos, junto a escuelas de la tro altamente improbable, ya que había en Uruguay El Galpón y La Comedia región, y en este período testimonié y ido más allá de mis fronteras, pues Nacional, estuve en Manizales y en usufructué las innumerables y profun- ¡Uruguay queda muy lejos de Brasil, al Buenos Aires, donde también monté das relaciones que el Odin estableció otro lado del mundo!, visto desde un un espectáculo, conviví con directores, con importantes colectivos en diversos país que tiene los ojos puestos en las autores, actores hispanoamericanos, y países. En 2004, fui a Holstebro a par- culturas francesa, inglesa y norteameri- toda esa experiencia no aproximó un ticipar del Roots in Transit, encuentro cana. Desde Montevideo, descubrí un milímetro esos territorios a la tierra y festival de teatro hecho por mujeres,

Memorias de Teatro n.º 9 131 ligado al Proyecto Magdalena y coor- era necesario que todo estuviese en genio nos abrían la oportunidad de dinado por Julia. En 2008, creamos el círculo de la acción. Una percepción conocer un poco del vasto patrimonio una versión brasilera para el Proyecto visual de la acción era colocada para el pedagógico y filosófico del Odin. A Magdalena Vértice Brasil y trajimos a espectador (su cultura e historia). El partir de ahí, la permanencia inevitable Julia. Aun en el mismo año, Eugenio y cuerpo del performer era visto en acción de su ética y estética nos incluyó en la Julia estuvieron en Florianópolis para y percepción. Como Grotowski, Eu- red de vasos comunicantes como isla una tarde de conversación con el medio genio va a colocar el espectador como flotante de una nueva geografía cul- teatral, promovida por la Asociación centro de la creación y la acción en su tural: la Antropología Teatral. Varios de Productores Teatrales de la Gran antropología teatral. En América del encuentros de reflexión y planeación Florianópolis Gesto, presidida por mí–. Sur con sus crisis políticas y sociales el permitieron lo que fue, ciertamente, En 2010, Julia volvió a participar de la espectador va a comprender y asimilar el punto de inflexión en la historia del segunda edición del Vértice Brasil y la esas crisis. El Grupo de Teatro Experi- FILO: la 8.ª Sesión de la ISTA, en 1994. asociación con ella se sedimentó. Su mental Capixaba y yo encontramos en Según Eugenio, en aquel momento presencia en nuestro evento es crucial, la Antropología Teatral de Barba una se destruyó un mito, el del “aquí no ella trae una parte del corazón del Odin forma de hacer teatro ligado a nuestra se pude hacer nada”. Como punto de consigo. En los últimos 20 años, el realidad individual y grupal y a nuestra partida, este ISTA contagió y estimuló Odin ha sido para mí una importante comunidad, su concepto de alteridad experiencias, cambios, dudas y descu- referencia ética, política y poética en el fue el punto de partida de todos los brimientos, avanzando “como un río de hacer teatral. grupos e investigadores de la América los Andes, imponiendo sus propios límites” César Huapaya (1959). Director del Sur y de Brasil. Hoy sin alteridad (Pablo Neruda). de Teatro del Grupo de Teatro Ex- no se hace antropología ni arte. Adriana Dantas de Mariz (1964). perimental Capixaba, profesor en la Nitis Jacon (1935). Médica psiquia- Actriz, antropóloga, maestra en antro- Universidad Federal del Espíritu Santo, tra, directora de teatro y exdirectora pología de la Universidad de Brasilia, Vitoria, Brasil. del Festival Internacional de Londrina Brasil. Lo que es innovador en Barba y FILO, Londrina, Brasil. Por primera vez, oí hablar de Eu- el Odin son los caminos en búsqueda La primera vez que encontré a Eu- genio en 1993. Su propuesta de reunir de una antropología del actor y del genio, en verdad fue un reencuentro... los universos de la antropología y del Tercer Teatro. Barba trajo una gran en Huampani, Perú, en el Reencuentro teatro, en la perspectiva de fundar contribución a los grupos de teatros de Ayacucho, pude compartir vivencias una metodología de investigación y de América del Sur que vivían oprimidos e intercambiar experiencias, conoci- análisis del hacer teatral que rompiese por las dictaduras militares y censuras. mientos, aprender. Yo no sabía bien en las rígidas fronteras académicas, me Esos grupos van a encontrar una iden- búsqueda de qué había ido. Tenía cierta encantó. Un año después, tuve la opor- tificación inmediata con sus estudios reserva en el contacto con el director tunidad de vivenciar sus propuestas, de investigación teatral. Los estudian- que se había transformado en un mito al participar de la ISTA, realizado en tes de teatro, de pregrado, maestría y para el teatro latinoamericano. Era, Londrina, Brasil, evento que reunió doctorado y los grupos de teatro van entonces, 1988. Después de aquí, fue teóricos y actores/bailarines de varias hacer uso de los conceptos de Barba y una permanente y ansiosa búsqueda partes del mundo. Y este primer con- de la práctica del Odin para desarrollar de beber en aquella fuente de la que tacto con Eugenio y el Odin me marcó sus prácticas de antropología teatral. siempre fluían misterios y desafíos, profundamente, desde el punto de El Grupo de Teatro Experimental como un laboratorio de afirmación y vista teórico, en lo que se refiere a las Capixaba fue el pionero en Brasil en renovación del trabajo del actor. Iben premisas de la Antropología Teatral los estudios de antropología del teatro. inauguró el año teatral de 1991 con el respecto del actor y de su entrena- Nos fortalecimos en ese encuentro Seminario Internacional para Actores miento, y desde el punto de vista de la con Barba y rehicimos toda forma y Bailarines, realizado en los alrede- experiencia práctica, corporal, y de los de vida del hacer teatral en grupo. dores de Londrina. En el mismo año, espectáculos presentados. Ese encuen- Barba sale del performance del teatro de la Muestra Odin inundó el Festival tro, transformador, cambió mi vida visión y utiliza el dispositivo del ritual FILO, con el trabajo de Julia, Roberta en varios sentidos: abrió un campo de y sus técnicas de cuerpo colocando la y el querido y nostálgico Torgeir. Las transcendencia; trajo nuevas perspecti- acción en el lugar de la visión. Para él conferencias e intervenciones de Eu- vas sobre la preparación del actor y de

132 Memorias de Teatro n.º 9 la escena; la utilización de la voz y del diferente de la frivolidad que en la y continúan siendo alimentadas por la cuerpo; las diversas dramaturgias; y el mayoría de las veces se acostumbra en abundante producción teórica y escéni- montaje de un espectáculo. Allí, frente eventos de esa naturaleza. Para mí fue ca de Barba. La presencia de Barba, su a la magia de la alteridad transformada como una epifanía. Había encontrado conversación amigable, su atenta per- en encuentro de culturas teatrales un director pedagogo. A través de cepción del Otro, su autoridad cuando (balinesa, indiana, japonesa, brasilera Eugenio el teatro ganaba importancia, el asunto es teatro, continúa aún hoy y dinamarquesa), con sus respectivos sentido, verdad y dignidad. Felizmente repercutiendo en nuestro trabajo. métodos de entrenamiento para el ac- conseguí estar presente en Holstebro, Marcos Venicio Fonseca de Oli- tor, vislumbré la posibilidad de pensar después en dos sesiones de la ISTA veira (1959). Actor, director y masca- el teatro a partir de categorías entera- hasta que en 1995 Eugenio y Julia rero del grupo teatral Moitará, Río de mente nuevas para mí y absolutamente vinieron hasta Porto Alegre donde ade- Janeiro, Brasil. instrumentales. Ese frescor, esa libertad más de conferencias y demostraciones Cuando inicié mi relación con presentida, implícita en la idea de que de trabajo, fue presentado El castillo el teatro tenía solamente el texto el actor/investigador, por medio de de Holstebro, y en el 2010 volvieron a como referencia dramatúrgica, que era un método de entrenamiento físico visitar la ciudad. La importancia del montado resaltando las subjetividades rigoroso y diario, puede desarrollar un Odin para el teatro latinoamericano del actor, repleto de estereotipos. Ya lenguaje escénico personal, traducido es enorme especialmente cuando se venía buscando otras metodologías de en una cartografía corporal simbólica y trata de la formación, de la pedagogía teatro, iniciando una investigación con única, me estimuló a direccionar mis in- de los actores. el lenguaje de la máscara teatral cuan- vestigaciones hacia el universo artístico Denise Espírito Santo (1964). Dra- do, al final de los años 80, conocí los del Odin. Lo que resultó en una investi- maturga y profesora en la Universidad trabajos de Grotowski y Barba. En ese gación con alumnos del Departamento del Estado de Río de Janeiro, Brasil. mismo período, tuve la oportunidad de de Artes Escénicas de la Universidad Aunque desde la década del 80 ya vivenciar un entrenamiento coordinado de Brasilia, desarrollada, en conjunto se tuviese en Brasil noticia de Barba, por los actores del Odin, que abrió un con otras actrices/investigadoras, sobre sobre todo en algunos círculos univer- montón de cuestionamientos lanzán- la identidad del actor y los principios sitarios, sus ideas, así como sus espec- dome al desafío de demoler mis apoyos que rigen su oficio. Todos esos estudios táculos, solo vinieron a ser conocidos extrayendo recursos inexplorados. Esa culminaron en el libro: La ostra y la per- efectivamente por un público mayor experiencia me condujo por un cami- la –una visión antropológica del cuerpo en en la década siguiente. Su pensamien- no más laborioso y reflexivo del hacer el teatro de investigación–, que publiqué to sobre la antropología teatral y sus teatral, donde era necesario tener coraje en el 2007, el cual reúne, entre otras contribuciones a una pedagogía del para recorrerlo con generosidad, persis- cosas, testimonios inéditos de Barba actor, ganaron mayor visibilidad en un tencia y fe. Mas, para dar continuidad a y sus actores sobre sus experiencias. período en que algunos grupos brasile- ese oficio, era importante unirme a otros Tengo por Eugenio y por los actores ros, ya familiarizados con el trabajo de que tuviesen esas mismas inquietudes. del Odin profundo cariño, respeto y directores europeos afinados con un Fue entonces que conocí a la actriz gratitud, pues siento en ellos la belleza discurso sobre el teatro y sus dimen- Erika Rettl y juntos pactamos un com- y la potencia del teatro –jardineros de siones interculturales, regresaron para promiso de entrenamiento procurando generosa siembra y rica cosecha–. redescubrir las culturas regionales y po- investigar los principios técnicos que Irion Nolasco (1943). Director pulares, posibilitando una producción fundamentaban esa propuesta de traba- teatral y profesor de la Universidad emergente oriunda de otros circuitos jo, creando una simbiosis con el juego Federal de Río Grande del Sur, Porto culturales, hasta entonces localizados de la máscara. Es exactamente en ese Alegre, Brasil. en la periferia de los grandes centros crisol que nace el grupo Moitará. Hoy Mi primer encuentro con Eugenio urbanos. Fue en este contexto de re- nuestro desafío es alimentar ese punto fue a través de una invitación de Luis novación teatral que conocí el trabajo de encuentro, creando intercambios, Otávio Burnier, que estaba coordi- del Odin. Nuestras aspiraciones por colocando el arte al servicio de la vida. nando un encuentro de Eugenio con un teatro que representase un nuevo Ricardo Gomes (1966). Actor, actores, directores y críticos oriundos paradigma, en este mundo de fronteras director del Teatro Diadokai y profesor de diversas regiones de Brasil, en Río. territoriales y culturales estremecidas de la Universidad Federal de Ouro Percibí ahí un clima completamente por el avance de la globalización, eran Preto, Brasil.

Memorias de Teatro n.º 9 133 Cuando encontré a Eugenio en Ana María Pedreira Franco de tador y bajo este ángulo entendía su 1986, en Montevideo, él era para mí Castro (1951). Escritora, Teatro XVIII, antropología teatral. En este sentido, –y creo que para la gran mayoría de los Salvador, Brasil. nada tendría que añadir a todo cuanto jóvenes que hacían teatro en Brasil– Por 1990, la actriz Rita Asemany y yo ya se ha dicho por él y sobre él. Sería completamente desconocido. Asistir recibimos el honroso encargo de llevar a más una repetición de lo que la crítica al espectáculo Matrimonio con Dios, fue Eugenio a un zona de candomblé. Yo no consagró como un nuevo abordaje del una verdadera epifanía. Recuerdo que entendía muy bien quien era Eugenio o espectáculo, tanto en su generación salí del teatro trastornado, incapaz de la antropología teatral, mas lo llevamos como en su destinación. Mas, al reco- explicar lo que había presenciado. Fue para verlo, por cinco horas, asistir al ri- rrer un texto escrito por él en Quemar una experiencia que jamás se repitió, tual, absorto, inmóvil, hasta que salimos la casa, me sorprendió la impactante pues hasta entonces nunca había visto de ahí, cansadas, en la periferia de una descripción de la escena de la muerte nada con intensidad semejante. Menos ciudad periférica, donde él sobrevivió. de su padre y de la actuación de su de un año después, la primera visita del Lo llevé a un banquete de carnes en madre. Pocas veces en mi vida entró Odin al Brasil, junto con otros grupos Arembepe, villa de pescadores frecuen- por mis ojos algo de esta naturaleza. italianos representantes del Tercer Tea- tada por los hippies, por él y por mí. Y Diría, sin querer repetir palabras de tro, fue para mi generación un soplo de lo vi degustar todas las carnes, comentar, cajón o adjetivaciones desgastadas, a vida que contribuyó al renacimiento curiosamente, sobre el filete para, días pesar de las eventuales verdades de la del Teatro de Grupo, que había sido después, descubrir que él era vegetaria- experiencia allí contenidas, que hay ahí sofocado por la dictadura. Por mucho no. Ahí, entonces, yo, descendiente de una escena de tragedia griega. ¿Cuál de tiempo el Odin fue para mí un mito, los tupinambás antropófagos, me volví ellas? No sé. Es la pluma magistral de un un ejemplo a ser emulado. Fue también admiradora de él y de su antropología escritor que la compone en caracteres una forma de continuar creyendo, una teatral, que tiene la cuidad de Bahía indelebles y coloca el lector delante de referencia moral. Saber que en algún como una de sus sedes, territorio de aquel tipo de revelación que se equipara lugar perdido, cerca del Polo Norte, todos los rituales y de todas las indisci- en fuerza dramática a notables pasajes existía un puñado de personas que tra- plinas. Y, de este encantamiento, vivimos de un Sófocles, por ejemplo. Es verdad, bajaban obstinadamente persiguiendo la fiesta del Bonfim, cabalgamos juntos uno y otro nada tienen en común, en un ideal de teatro y de vida en el que y, recientemente, casi fuimos aplastados todo, menos en la pulsión trágica de su yo también creía, fue muy importante por los fieles de una fiesta de Oyá, señora texto. Y esta reflexión me hace pensar en los momentos de incertidumbre. Yorubá de los rayos. Pero, ¿imagínese que Barba, el creador, trae a la superfi- Trabajando en el Teatro Tascabile di si Dionisio permitiría que alguna cosa cie, en un escrito como este, la fuente Bergamo en Italia tuve oportunidad le ocurriese a su hijo siempre bello, secreta de su teatro, como búsqueda y de conocer el Odin de cerca, pues ellos siempre joven, siempre gentil, siempre realización, el objetivo profundo de la son socios y maestros de mis maestros. responsable de limpiar el arte escénico flecha disparada en la iniciación con Hoy, después de varios encuentros a lo de sus barnices y de sus asperezas? Grotowski, la vivencia del hombre en largo de los últimos 24 años, Eugenio y Jacó Guinsburg (1921). Editor, sus fuentes más íntimas, que es el sen- sus compañeros no son más mitos, pero periodista, profesor de la Escola de tido mayor de la antropología teatral continúan representando un farol, Comunicações e Artes ECA de la perseguida a lo largo de todos esos una luz que me guía en las noches de Universidad de São Paulo USP, Brasil. años por ese notable escritor que es, en tormenta. Si cediera, si dejara de creer, Siempre vi la obra de Eugenio esencia, un dramaturgo en el texto, en de trabajar duro, de alguna forma los bajo el prisma del teatro. Y era con este la acción, en la voz, en el espectáculo estaré trayendo, incluso si ellos no ven, enfoque que leía sus concepciones del y en la comunicación con el otro –el incluso si ellos no saben. arte dramático, del actor y del espec- hombre, el humano–. CHILE

Juan Ricardo Cuevas Vidal (1952). varios días en nuestra casa comiendo obra en donde se decía que era basada Director de teatro, Santiago de Chile, solo verduras y es que nos habían en el método de Eugenio, trataba de ir Chile. pedido que así fuera porque él era a la fuente verdadera para comprender ¡… María, eh! ¿Cuándo en esta casa vegetariano extremo… Esta experiencia lo que había visto… He visto a Eugenio se come carne o pasta? Eugenio llevaba me marcó porque cada vez que veía una dar charlas, seminarios, demostracio-

134 Memorias de Teatro n.º 9 nes, he visto su rostro desconcertado al diré que le he visto en Sudamérica, en lo que conocía solo en teoría y mi ser rodeado de niños pobres en una po- Chile… Yo le he visto. hambre creció. Por eso en el 2008 viajé blación después de una presentación, le Carolina Pizarro Velásquez (1981). a Perú, para tenerlos cada vez más cerca. he visto correr con energía y decisión al Docente, actriz, directora del grupo Luego de intentar por 3 años, logré ir rescate de una de sus actrices que quiso Triskel Teatro, Santiago, Chile. a Dinamarca, Eugenio dice que somos entregar una flor a los carabineros en Mi relación con el Odin comenzó capaces de lograr lo que queramos, zancos y fue botada al suelo…, lo he hace 10 años atrás cuando leí Training: estoy segura de que eso es así. Allí solo visto conversar por horas y por sobre aprender a aprender. Este texto significó encontré generosidad, rigor y amor todo poner atención a otros…, lo he una llave a un lugar que significaría por el trabajo. Trabajar directamente visto con verdadero asombro cuando mucho a lo largo de mi vida, no solo con Julia, Roberta, Else Marie, Jan, un sacerdote hizo coincidir los trozos como actriz sino como persona. Tras Augusto, estar con Torgeir, compartir de pan de la comunión con la cantidad leer con mayor profundidad yo quería con ellos en distintos ámbitos me en- de comulgantes…, lo he visto enojarse llegar a la fuente directa y apareció un riquecieron completamente. Al volver y descomponerse al regreso de conocer hambre de conocerlos personalmente. a mi país, una pregunta recurrente fue la tumba de Salvador Allende ante la El primer encuentro fue en el año ¿Carolina, tú que tienes idealizado el posibilidad de que nos atrasaríamos 2006, viajé a Argentina para tomar un Odin te decepcionaste?... tras un silen- y no estar presente para acompañar Seminario con Barba. El último día de cio contesté: “No, al contrario, en el Odin la función desde un comienzo…, le la jornada fui seleccionada para trabajar solo encontré consecuencia, son personas he visto reír con ganas cuando María durante la sesión directamente con él, coherentes, que entienden el teatro como Cánepa ante la pregunta de cómo se quien me pidió improvisar Sueño de una forma de vida que aplican a diario había preparado para la función res- madera, Eugenio dirigió la partitura en un espacio de trabajo que se agradece”. pondió “¡Fui a la peluquería!”, lo he visto que cree y sin darme cuenta estaba Este viaje me hizo crecer enormemente, en silencio, con frío, lluvia y siempre improvisando con Julia, generando un cada día aún estoy sorprendiéndome de a pies descubiertos con sus sandalias lazo muy profundo que mantenemos la experiencia que con ellos compartí, y por sobre todo he visto la expresión hasta hoy. Ese encuentro transformó me impulsan a creer que todo lo que de sus manos limpias, generosas, soli- mi vida, todo lo que leía por fin estaba queremos de verdad es posible. darias. Podría decirles tantas cosas, solo puesto en práctica, logré comprender

COLOMBIA

Rafael Eduardo Giraldo Galvis compañeros del grupo Odin llevo toda La Candelaria y pude reconocerlos (1957). Actor del Teatro La Candelaria, mi vida abrazándolos... Todavía siento desde las fotografías que desde años Bogotá, Colombia. el placer cuando apenas me iniciaba atrás hizo que los conociera… los veía La experiencia en el trabajo teatral con el Taller de Investigación Teatral por todas partes… en las calles, parques, de grupo me ha dado grandes satis- TIT, uno de los grupos colombianos universidades y escuelas de teatro… facciones. Entre las más agradables es que asistió al encuentro de Ayacucho literalmente abrazándome con sus el haber podido compartir con los 1978 pero que, por no contar con los zancos, danzas y la música, porque eran compañeros de oficio que han tenido recursos suficientes, solo viajaron la pocos los que comprendían el español el coraje de mantenerse y conformar mitad de los integrantes y los demás pero que podían comunicar su abrazo los colectivos con más tradición… La asistimos con el corazón para llegar a en el entrañable idioma del trabajar relación de intercambio que siempre se distinguirlos en su disciplina como los en grupo. da, es con los amigos de los grupos que actores de Barba, que desde las prime- Jorge Luis Vargas (1948). Actor y durante años nos hemos reconocido en ras horas del día hasta la noche durante director del Teatro Taller de Colombia, el trabajo y el seguimiento de los proce- todo el encuentro no dejaban de hacer Bogotá, Colombia. sos creativos que hacen aún más intere- presencia con sus representaciones… Corría el año 1976, cuando recibi- sante el deseo del próximo encuentro Eso me pareció increíble hasta que lo mos una inesperada invitación a partici- para, en un abrazo, ver en que están pude apreciar muchos años después par del Encuentro de Teatro de Grupo las imágenes que merecen el respeto cuando visitaron Bogotá y presentaron en Ayacucho. Para nuestro grupo era la y la admiración de su quehacer. A los todo su repertorio en la sala del teatro gran oportunidad de conocer a Barba,

Memorias de Teatro n.º 9 135 ya que solo teníamos referencia de poética y contenido dramático que con- generosamente con nosotros. Observar él a través del libro el Teatro Pobre de ducen al espectador a la reflexión de los de cerca a uno de los grupos y a uno Grotowski. Conocer sus actores, entrar acontecimientos históricos y humanos de los maestros más importantes del en nuevos conceptos del arte del actor, de nuestra época. A sus presentaciones, teatro, su disciplina, profesionalismo, del entrenamiento, de la filosofía del asistían solo 100 espectadores, sentados preparación actoral, elaboración mi- Teatro de Grupo, era el mejor regalo unos frente a otros, y en medio el esce- nuciosa y detallada de sus espectáculos, que pudiera brindar la vida a este nario, sin proscenio, sin cuarta pared. filosofía de grupo y sus conceptos sobre joven grupo que estaba buscando las Los actores quedaban muy cerca de los el teatro, significó una confrontación fuentes de su sabiduría teatral. De la espectadores y establecían una comu- con nuestro propio trabajo, un punto experiencia surgida en este encuentro nicación directa, viva y orgánica de un de vista diferente que generó rupturas se reafirmó de manera significativa teatro ritual e íntimo. Pocas veces ha- importantes en nuestros esquemas y la búsqueda en la que estaba nuestro bíamos presenciado grupos con el pro- convencionalismos teatrales y a su vez grupo, se crearon lazos de amistad y fesionalismo del Odin. En la plaza de abrió nuevos caminos para nuestra cooperación que hasta el día de hoy Egipto presentaron Anabasis; bufones, búsqueda teatral. Este proyecto que nos hemos mantenido firmes. Luego fue abanderados y músicos, acompañados identificaba plenamente como Teatro en Bogotá en el año 83, cuando genera- por “la muerte” en zancos, marcharon de Grupo o Tercer Teatro, término mos el intercambio con el Odin a través en desfile al son de las trompetas y utilizado por Eugenio para referirse a de talleres, encuentros con el teatro co- tambores, evocando una batalla grie- un teatro que no tiene la pretensión de lombiano, presentaciones en el Teatro ga, bajaron por cuerdas desde lo alto ser un teatro de vanguardia, ni de ser La Candelaria, el barrio Egipto y en el de la iglesia, y en comparsa de forma un teatro de repertorio determinado municipio de Ráquira. Después fue itinerante, haciendo estaciones en di- por los gustos de la moda. Él, al igual en Dinamarca, México e Italia, donde ferentes sitios, ejecutaban cabriolas de que Grotowski, han contribuido a la hemos seguido manteniendo estas saltimbanquis, combates de guerreros renovación del teatro contemporáneo. citas; como los enamorados de la vida con cintas, bastones y sus instrumentos Su teatro “estudio”, “laboratorio” o y de lo imposible. Regresando siempre musicales que les servían de armas. “experimental” y su visita a la Repúbli- revitalizados, cargados de energías para Danzas dramáticas, fiesta acrobática, ca de Macondo en el 83, también se seguir resistiendo y persistiendo en máscaras, sorpresa y asombro, convir- convirtieron en un punto de referencia nuestra aventura teatral. Es admirable tieron la arquitectura de la plaza en un importante y en un aporte significativo la energía contagiante de Eugenio espacio de poesía. Estábamos frente a para el proceso del teatro colombiano. y su grupo de actores con quienes un grupo y a una propuesta teatral esté- Juan Monsalve (1951). Actor y nos unen sueños y complicidades. El ticamente bien elaborada en vestuario, director del Teatro de la Memoria, teatro colombiano se ha nutrido de recursos expresivos, pero ante todo, en Bogotá, Colombia. las enseñanzas del Odin, y hoy en día una fuerte presencia física que se sentía El Odin ha sido un grupo fun- es material obligado de estudio en las de los actores y de sus movimientos ági- damental en mi trayectoria. Barba, a academias de teatro y en la nueva ge- les y precisos. Imágenes intensamente quien conocí en 1979, en Lima, me neración de teatristas. Definitivamente sugestivas que nos lograron atrapar abrió las puertas de la ISTA, en 1980, siguen renovándose, reinventándose y e introducir a un mundo surrealista donde tuve la oportunidad de conocer tan jóvenes como cuando tuvimos el que brota de sus conmovedores espec- a los maestros de China, Japón, Indo- primer encuentro, y, en nuestra sede táculos construidos con esplendor y nesia e India, con quienes establecí una aún se conservan las huellas frescas belleza. Paralelo a sus presentaciones, estrecha relación. A partir de la Escuela del Odin. realizamos talleres y charlas con el me introduje en el entrenamiento y en Mario Matallana Cortés (1952). Eugenio quien nos pudo transmitir la práctica del teatro antropológico, Actor, pedagogo y director de Teatro parte de su sabiduría teatral y de sus que ha representado, para mí y para Taller de Colombia, Bogotá, Colombia. útiles consejos. Además, tuvimos la el Teatro de la Memoria, una guía fun- Transcurría 1983 cuando en Bo- fortuna de aprender con Torgeir, Tage, damental. Destaco principalmente el gotá se presentaron en la sala de La Iben, Julia, Roberta, Elsa Marie, Silvia rigor en el trabajo, mas tengo especial Candelaria con El millón y Cenizas de y Toni sobre el entrenamiento físico interés en la forma humana y directa Brecht, espectáculos que impactaron o training y de sus secretos –principios con la que trabaja Eugenio. Los análisis por su puesta en escena impecable y su de vida del actor– que compartieron prácticos y comparativos de las diversas

136 Memorias de Teatro n.º 9 culturas escénicas me han abierto una realizada por Eugenio ha contribuido al corazón del teatro. Y en ese camino perspectiva más amplia para mis inves- de manera esencial a nuestra práctica llegaron a América, a Colombia, a tigaciones y quehacer teatral. Las con- escénica, pues siempre nos ha colocado Bogotá al corazón de este heredero del clusiones prácticas sobre los principios más allá del cerco cultural que impone cerro Guacaná y la memoria Panche. de la acción han sido de especial interés la “sociedad del espectáculo”. Y fue el encuentro. Fue un ensamblaje en mi trabajo, trasmitiendo a mis ac- Misael Torres (1952). Actor y di- de teatro, emociones y saberes. El Arte tores las diversas culturas escénicas, e rector de teatro, juglar y dramaturgo de Secreto del Actor, antropología teatral, incentivando en ellos el interés por la Ensamblaje Teatro, Bogotá, Colombia. trueque cultural, fueron revelación que investigación y es estudio de “el hombre Desde las orillas del gran lago permitió a mí y al grupo seguir las hue- en situación de representación”. El que conducen a las Islas Flotantes, llas de este irreductible Eugenio hacia trabajo intercultural que nos lleva a un hombre con cara de niño navega el lugar donde se encuentra el corazón comprender el equilibrio precario, las en una Canoa de papel y nos hace del teatro. Por los caminos del corazón, oposiciones corporales, y el manejo de señales de fuego. Se llama Eugenio y por ahí andamos nosotros. la energía en el tiempo y en el espacio, es heredero de Odin el padre de los P. D.: “Pero solo la distancia del viaje me abrieron una nueva perspectiva dioses del universo nórdico. El y su nos permite descubrir, a la vuelta, las rique- para entender el teatro más allá de los grupo se embarcaron en la aventura zas de la casa”. Eugenio Barba. géneros y los estilos. La investigación de encontrar un camino que los llevara

COSTA RICA

Roxana Ávila (1963) y David Ko- el impacto sobre nosotros de seguir el el acontecer, el por qué de la historia, rish (1961). Directores del Teatro Abya paradigma ha sido indiscutible y casi el presente vaciado de lenguajes y Yala, profesores de la Universidad de indescriptible. Las amistades forjadas mitos, alejados del otro y de nosotros Costa Rica y de la Universidad Nacio- y su influencia como maestros sobre mismos. En ese camino de preguntas nal, San José, Costa Rica. nosotros nutren nuestra visión del sin respuesta, ya no recuerdo cómo, Para nosotros, en el Teatro Abya teatro, del mundo. Y también, como cuándo o dónde, encontré a Eugenio Yala, el encuentro con el Odin, a través suele suceder entre maestros y discípu- y el Odin. Eran parte del trayecto, de de un viaje a Holstebro organizado por los, para que ambos triunfen, después imaginar y comprender, también de Osvaldo Dragún y la Escuela Interna- de unos años, renovamos las preguntas reflexionar sobre lo que éramos y ha- cional de Teatro de América Latina y y encontramos nuevas respuestas de cíamos. Encontrarlos –a través de sus el Caribe Eitalc en 1995, provocó un quiénes somos, de cómo y por qué ha- libros, sus ideas, sus obras– me hicieron cambio de paradigma. Las preguntas cemos teatro. Hoy tenemos un camino sentirme menos solo, complementar subyacentes de nuestras vidas profe- y un paradigma diferente. Con brazos lo que buscábamos: el teatro como un sionales: ¿cómo hacer teatro?, ¿con siempre abiertos hacia los maestros y lugar de reencuentro, reflexión sobre el quién?, ¿para quién?, las tuvimos que hacia el futuro, aceptamos el reto de cuerpo, sobre las mutilaciones que se replantear para poder seguir adelante. nuevo... para poder seguir adelante. infringe a sí misma la sociedad, es decir, La revolución de las preguntas genera- Álvaro Mata Guillé (1961). Di- sobre nosotros mismos. Su compañía ba espacios y procesos de trabajo que rector de Baco Teatro-Danza y escritor (entre la noche, el viento o las nubes) respondían a la nueva influencia del de la revista Locutorio, San José, Costa hace que la luz aleje las sombras. Odin. Como muchas personas, antes Rica. Luis Enrique Segura Nájera y después, formábamos un grupo cuya La búsqueda ante las preguntas (1987). Estudiante de Artes Dramáti- estabilidad se basaba en el compromiso que nos persiguen (qué es la noche, cas y Danza en la Universidad de Costa con el entrenamiento, la investigación qué es el viento, qué una nube) aunque Rica, San José, Costa Rica. y la creación, un grupo que intenta- sepamos de antemano que las respues- Soy estudiante de actuación en mi mos mantener intacto a través de la tas no son respuestas, definen nuestro país, en marzo del año en curso parti- creación de repertorio, de giras, del estar aquí, el cómo somos, lo que cipé en una convivencia teatral que se rigor con el entrenamiento. Es decir, hacemos, el sentido de nuestros pasos. hizo entre tres grupos de teatro de gran un modelo reconocible, el paradigma Así llegué a la literatura y la literatura trayectoria –entre estos el Odin–, en el del Odin. Como personas y creadores, me llevó al teatro, intentando descifrar que conviví con Eugenio y algunos de

Memorias de Teatro n.º 9 137 los integrantes del Odin, esta ha sido algunas de las obras y demostraciones po fue de gran aprendizaje y motivador la única experiencia que he tenido de que hicieron durante este tiempo, me para continuar en el teatro dedicar mi compartir con Eugenio y el Odin, la hizo darme cuenta de lo positivo, lo vida a esto. Agradezco las experiencias cual fue muy satisfactoria; en esos tres productivo y el crecimiento que hay al que Eugenio y los integrantes del días de convivencia, me confirmé (al ver tener una disciplina de training constan- Odin compartieron con nosotros, ya el trabajo de los integrantes del Odin), te. Tener la experiencia de compartir que tener a profesionales con ellos de de una necesidad personal que siempre con ellos me inspiró a no abandonar la ejemplo, es lo que el teatro necesita tuve: la importancia del training, al ver necesidad de entrenar, al mismo tiem- para seguir creciendo.

CUBA Teatro Buendía. Testimonio de Raquel Carrió (1952). Profesora Flora Lauten (1942). Actriz y directo- todo el grupo. del Instituto Superior de Artes, ase- ra de Teatro Buendía, La Habana, Cuba. En el verano del 2010, Teatro sora del Teatro Buendía, La Habana, Para mí es difícil decir con palabras Buendía cumplió 25 años. No ha sido Cuba. lo que Eugenio y el Odin han significa- fácil para nosotros mantener un grupo Nos reunimos Flora y yo con do. Me hubiera gustado grabar todo lo durante tanto tiempo a pesar de las Teatro Buendía para escribir nuestro que han dicho los actores pero no sería dificultades económicas, los exilios y las testimonio de las relaciones con el posible reducirlo a 15 líneas. Porque han pérdidas. Hemos tenido siempre un pú- Odin. La sala se llenó de recuerdos, sido muchos años de trabajo y de diálo- blico que nos acompaña. Pero a veces, evocaciones de los talleres, encuentros, go con el Odin. Pero lo más importante nos hemos sentido profesionalmente conversaciones y espectáculos. Pero para mí es lo que decía Raquel: hemos solos. Quizá, porque hemos querido mi evocación iba encontrando otras aprendido mucho en los libros, los mantener un principio de teatro de in- locaciones: las sesiones de la ISTA en videos, las demostraciones y los espec- vestigación, de escuela y laboratorio en Bolonia o Fara Sabina, los encuentros táculos del Odin, de la maestría de los tiempos en que la premura o las caren- con la Escuela Internacional de Teatro actores y de la extraordinaria capacidad cias llevan al facilismo o la producción de América Latina y el Caribe Eitalc, las de Eugenio para lograr mantener un en serie. En otros casos, a la urgencia observaciones de Eugenio sobre cada grupo tantos años, y a la vez, formar de un lenguaje directo para la rápida espectáculo nuestro en La Habana o en individualidades fuertes y creativas. comunicación con el espectador. No Holstebro; y la manera particular, cer- Cada actor es diferente, pero en los hemos querido hacerlo. Pero en los mo- cana o lejana, en que la experiencia del espectáculos funcionan como un grupo. mentos de mayor desaliento, cuando el Odin ha iluminado siempre nuestro Eso para mí, como directora, es esencial, cansancio o la indiferencia amenazan trabajo. Hay que decirlo con claridad: como lo es el rigor en el entrenamiento con devorarlo todo, Eugenio y el Odin Eugenio y los actores del Odin han sido y la preparación de los actores. Nunca han sido la Casa Mayor, la de los padres maestros para el Teatro Latinoamerica- se ha tratado, para nosotros, de imitar y hermanos que han trazado un camino no no porque hayan impuesto modelos el Odin, porque eso no tiene sentido. de aprendizaje y resistencia. Tuvimos de hacer teatro sino todo lo contrario: Lo que hemos logrado es dialogar nuestro primer encuentro como grupo por el sentido de libertad y apasionada creativamente con su gran experiencia, con Eugenio y un espectáculo del Odin rebeldía con que han sabido vivir y a partir de nuestras propias diferencias en 1989. Antes habíamos leído los li- defender su propia experiencia y la ge- culturales, y eso nos ha ayudado, duran- bros y visto los vídeos. Han pasado más nerosidad para compartirla más allá de te más de 20 años, a sostenernos y crecer de 20 años. Siempre están presentes las diferencias personales o sociales. Esa en los momentos más difíciles. Siempre en nuestros entrenamientos, montajes afirmación y respeto por la diferencia de han estado con nosotros, no importa la y ensayos. No son modelos a imitar. cada cual es lo que ha permitido derri- lejanía, siempre están aquí. Son seres humanos de quienes hemos bar las fronteras lingüísticas o culturales Eberto B. García Abreu (1963). aprendido gran parte del “arte secreto” e iluminar a cada grupo, investigador, Departamento de Teatrología y Dra- de nuestro oficio. Y en cada espectáculo actor o director, para encontrar, en las maturgia, Instituto Superior de Arte, nuestro hay siempre una cita, un guiño difíciles condiciones de nuestro oficio, La Habana, Cuba. cómplice, o un pequeño homenaje a y en cada contexto, su propio camino, La década del 80 fue particular- los maestros del Odin. su metodología de trabajo y su lenguaje. mente creativa e intensa para el teatro

138 Memorias de Teatro n.º 9 cubano por la confluencia tensa y grupo de artistas que nos adentraron ria y comunista en los años cruciales de fecunda del ejercicio de los grandes en la antropología teatral y que nos nuestra relación –fueron mis receptores maestros y la emergencia de nuevos despertaron una mirada más abierta y candorosos, si candor quiere decir ser creadores que habrían de encontrar de vocación transdisciplinaria para leer benévolo y no tener miedo–. Este año discursos y espacios propios. En ese la escena, como colegas entrañables, del 2010 le escribí a Eugenio: “Ahora entorno se produjo la llegada de Euge- generosos y solidarios, trabajadores que tengo 64 años quiero decirte que fuiste nio y el Odin a Cuba. El anecdotario espartanos que sabemos siempre em- fundamental en mi formación como persona es amplio y complicado en lo que a peñados en la búsqueda creativa allá, de teatro y como persona tout court. Tú y el encuentros y desencuentros con la prác- en el otro lado del mundo, pero igual Odin me abrieron a mundos nuevos en esté- tica teatral supone, no precisamente siempre a nuestro alcance, cercanos tica y en ética. Algunos yo los intuía. Otros por la confrontación artística derivada cuando hemos tenido la suerte de los descubrí al conoceros. Estoy escribiendo de la recepción de los espectáculos, acogerlos en nuestra isla y de recibir un libro sobre teatro latinoamericano de la sino por el planteamiento de nuevas la entrega de su quehacer, a la par que segunda mitad del siglo XX y tú y el Odin ideas, cuestionamientos, maneras de les entregamos nuestras experiencias forman parte de esa historia”. ver, pensar y hacer el teatro y, sobre y energías. –en las siempre fructíferas Roxana Pineda (1962). Actriz del todo, de procurar rumbos y destina- visitas a Cuba de alguno o del grupo en grupo Estudio Teatral de Santa Clara, tarios renovados para la creación, la pleno en 1989, 1992, 1994, 1997, 2002, directora del Centro de Investigaciones investigación y el pensamiento teatral; 2005, 2008…–. Cercanos también Teatrales Odiseo y del Magdalena Sin todo ello centrado en la reformulación cuando se cruzan nuestros caminos Fronteras, Santa Clara, Cuba. del grupo como célula creadora de alta en algún lugar del mundo, o cuando Cuando pienso en el Odin pienso significación cultural y social. Eugenio nos comunicamos en la distancia y en personas muy precisas: Eugenio, y los actores del Odin, encontraron disfrutamos y compartimos alegrías y Julia, Iben, Roberta, Torgeir, Elsa, Tage, resonancias entre los creadores más pesares. Amigos, de los que uno escoge Jan… No éramos todavía el Estudio arriesgados de nuestra vanguardia tea- –y lo escogen a uno–, para la vida. Teatral de Santa Clara cuando el mítico tral y con ellos establecieron un diálogo Magaly Muguercia (1946). Investi- grupo Odin apareció en nuestro plane- ejemplar y perdurable. De ese diálogo gadora cubana, profesora Universidad ta del teatro para alimentar el sueño de efectivo y permanente se ha nutrido de Chile, en Santiago de Chile. unos jóvenes empecinados en construir el aprendizaje y el intercambio que ha Caminaba sin rumbo por los su propia nave y descubrir entre olas servido de base al trueque del Odin salones de un palacio en Varsovia, en encrespadas una ruta a las Indias. Más con el teatro en Cuba. Trueque de junio de 1980. Me acerqué a un grupo de 20 años de trabajo con mi grupo en imágenes, de pensamiento, de magis- de personas arracimadas en torno a Cuba me han permitido construir con terios, de conocimientos, de impulsos; una... ¿actriz o bailarina? Quedé atónita ellos una relación, que sin abandonar pero también de acompañamientos con el uso que hacía de su cuerpo y de el misterio de los primeros días, ha y compromisos reales: humanos y su voz. El arte de la desconocida envió transitado la solidaridad, el intercam- materiales. Y esa mezcla concreta de un mensaje crucial a mis intuiciones y bio de trabajo, los viajes a Holstebro aportaciones múltiples no termina, está a mi oficio. Luego supe que se llamaba y a Santa Clara, las cartas y el amor. viva y cambia. Iben Nagel Rasmussen. Fue una gran Odin es para mí un territorio seguro, Vivian Martínez Tabares (1957). suerte que mi primer encuentro cara a el amparo para los gestos de resistencia, Crítica e investigadora teatral, profeso- cara con esta zona del teatro del siglo la posibilidad de saberse protegidos, el ra y editora de la Revista Conjunto de XX haya transcurrido, gracias a mi sosiego de saber que allá lejos, en un la Casa de las Américas, La Habana, ignorancia y a mi retiro en Moscú, de sitio frío y silencioso, existe un planeta Cuba. un modo tan fresco y desprejuiciado. donde la dignidad, el sacrificio y la pa- Eugenio y el Odin representan Pronto supe que el joven atractivo y sión, no son extraños a la construcción para mí –como, me atrevo a decir, para moreno, el de las sandalias y el cabello del rostro de un teatro que junto a sus mi equipo de trabajo y para buena parte tan negro, era Barba. De él y de su tribu imágenes contiene el sudor, el agota- de la escena cubana– referentes éticos, aprendí, en la amistad y la polémica, miento, las ilusiones y literalmente la profesionales y humanos, intelectuales que no me bastan la historia, la socio- vida de sus hacedores. Odin es lo que y creativos, que nos hacen verlos, más logía, la semiología, ni la estética para aún protege en medio del desierto; el que como al maestro indiscutible y al explicarme el teatro. Cubana, funciona- afecto contenido en acciones precisas;

Memorias de Teatro n.º 9 139 con una generosidad que no crea lazos sentido para una práctica artística; que imaginario sobre el mar. Quizás esa de dependencia inútil, sino el legado de rompía con las normas estéticas estable- imagen sintetiza mi relación personal un teatro envuelto en llamas, del terri- cidas, lo académico, lo oficial. Durante y profesional (al caso la misma), y la torio de la incomodidad; la herencia de los 21 años de existencia del Estudio de mi equipo, con Eugenio y el Odin, un teatro como acto de vida y ofrenda Teatral de Santa Clara la presencia del últimos herederos de las vanguardias a los que vendrán. Odin y de Eugenio ha sido un estímulo del Novecientos. No será aquí, por lo Joel Sáez Carvajal (1966). Director constante y una fuente de inspiración. apretado del espacio, donde yo la cuen- del Estudio Teatral de Santa Clara, Hemos seguido de cerca cada nuevo te, pero sí donde afirme que la utopía vinculado al Centro de Investigacio- texto o espectáculo, y cada actitud del del grupo como núcleo de irradiación nes Teatrales Odiseo, a la Escuela grupo, como un referente profesional teatral y cultural, como responsable de Provincial de Arte de Villa Clara y a y humano ineludibles. Al conocernos la herencia, en permanente proceso de la Universidad Central de Las Villas, personalmente en el 2002, los lazos se formación y aprendizaje y el actor entre- Santa Clara, Cuba. estrecharon aún más. Desde ese instan- nado, consciente y comprometido, han Mi relación con Eugenio se remon- te nos reconocemos hermanos de una sido, en su prédica y en su ejemplo, un ta a mi etapa de estudiante, mientras tierra imaginaria. En todo este tiempo referente para buena parte del teatro de cursaba la carrera de teatrología en el la imagen de Eugenio y el Odin creció la América Latina, al tiempo que ellos Instituto Superior de Arte de la Haba- cada vez más en nuestra estima por sus aprendieron a amar nuestras luchas. na. Aún no lo conocía personalmente, gestos de apoyo y solidaridad. De ahí su saldo más trascendente en pero un nexo profundo se desprendía Omar Valiño Cedré (1968). Tea- lo profesional y en lo humano: la crea- para mí desde las palabras de su libro trólogo, director de la Casa Editorial ción, cultivo y sostenimiento de una Las islas flotantes. Para un joven nacido Tablas Alarcos y profesor del Instituto amplia, rica y poderosa familia teatral después del triunfo de la revolución Superior de Arte de La Habana, Cuba. intercontinental asentada sobre una cubana, las ideas de Eugenio y toda Hace poco Eugenio me escribía práctica de comunismo primitivo que, la práctica del Odin constituían el sobre cómo los libros suyos que nues- con su grupo, Eugenio reconstruyó en referente palpable de una vanguardia tra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha fecha muy temprana ante el fracaso de teatral entendida esta como actitud publicado en Cuba, trazarían, cual los grandes proyectos. Como respuesta, de ruptura y búsqueda de un nuevo diminutas islas flotantes, un puente soñó una microhistoria y la convirtió en palanca de una revelación mayor.

ECUADOR

Rossana Iturralde (1961). Actriz y directores ecuatorianos? ¿Es que tiene Algo que tiene que ver con la resistencia directora de la Corporación Teatral Tra- sentido promover talleres, demostracio- en el oficio en cualquier época y lugar. galuz y del Festival Internacional de Tea- nes y espectáculos europeos o asiáticos? Es por ello que invitar el Odin a com- tro Experimental FITE, Quito, Ecuador. ¿Se produce realmente, en el espacio partir este espacio de diálogo poético Para una actriz que vive en Ecua- del festival, un intercambio de técni- con nuestro teatro, ha sido uno de los dor, producir y dirigir un Festival cas y métodos de trabajo? ¿Qué hacen aciertos más memorables del Festival. Internacional de Teatro Experimental los participantes, o los espectadores, De sus entrenamientos, espectáculos y es como tirar flechas a la luna en espera cuando termina la fiesta del teatro y demostraciones hay una memoria viva, de que caigan escenarios. ¿De qué sirve solo queda nuestra propia, solitaria, una mayor comprensión de nuestras un Festival de Teatro Experimental? y a veces dura, realidad? Estas y otras diferencias y puntos de contacto. El ¿Por qué traer grupos y maestros inter- preguntas me han hecho muchas veces. Odin y Eugenio nos han visitado en nacionales cuando los pocos recursos Y siempre me respondo lo mismo: algo tres ocasiones: 2005, 2006 y 2010, los destinados al teatro, pudieran ser queda en la memoria y la mirada de los guardo en mi pensamiento y en mi entregados a los grupos nacionales o espectadores, algo que se intercambia corazón, como los especiales artistas y a proyectos de creación de actores y más allá de las técnicas y los métodos. seres humanos que son.

140 Memorias de Teatro n.º 9 GUATEMALA Pierre Le Pichon (1951) Cuentista años, tuve de cierta manera que estar y narrador, Guatemala. a la altura de esos hombres y mujeres cual vivo tan bien como mal. Dicho Llegué a principio del invierno de excepcionales, para así, a sus sombras, en otras palabras: El Odin hizo más 1975 a Holstebro para un seminario de recibir la luminosidad necesaria a mis llevadero el hecho de estar lejos de varios meses con el Odin. El entrena- actividades. La experiencia en Holste- mi terruño. Actualmente en esa bella miento era tan aterrador como abru- bro fue fundamental para abrirme el Guatemala convulsionada me dedico a mador era el trabajo teatral de la gente apetito al trabajo sobre uno mismo a relatar historias en las escuelas y vender del Odin. Luego, esa fuerza del Odin través del entrenamiento cotidiano. mis libros de cuentos. Volver al teatro me dio las alas y la mística necesaria Hasta la fecha, lo realizo y de esta maes mi esperanza, pero no me quiero para irme a la aventura al continente nera me siento cerca del Odin, de mi conformar con algo a medias, sobre americano y posteriormente asentarme pasado y es como un oasis en el desierto todo cuando uno ya probó del trabajo en Centro América. Durante esos 35 de estupideces de esa sociedad en la teatral del Odin.

MÉXICO

Bruno Bert (1944). Argentina. Teatro 70, algunos artículos. Le escribí Odin: hacer sentir en casa a los demás, Periodista, director de teatro, profesor una larga carta que tenía muy poco de volver a creer que podemos compartir de la Escuela Nacional de Arte Teatral racional y con ninguna esperanza de un mundo donde nadie quede aparte, del Instituto Nacional de Bellas Artes, recibir contestación. Era más bien un donde todas las personas tienen su lu- Ciudad de México, México. desahogo hacia el vacío. Pero, para sor- gar, su importancia y su tiempo. Parece Corrían los últimos meses del año presa mía, me contestó, en un español sencillo pero es algo que hemos ido 79, vivía en Buenos Aires, me había que aún no se dejaba dominar. Me ha- olvidando y que debemos retomar, no separado de La Comuna Baires a su blaba del primer ISTA que se realizaría perder. Las formas de hacer teatro son partida hacia Europa y, con mi esposa por un mes en Bonn en el 80, hacía infinitas pero la humanidad es sólo una Sonia Páramos y algunos teatristas algunas consideraciones muy pruden- y el Odin partiendo de una forma par- relacionados a La Comuna, habíamos tes y me invitaba a acompañarlos. Por ticular de hacer teatro nos universaliza, fundado otro grupo de trabajo teatral supuesto, tardó más en decirlo que yo lo que es un acto de generosidad. Julia, pocos años antes. Dos de nuestros en estar allá. Eso marcó un enorme giro entre las miles de cosas que tiene que actores habían desaparecido –uno en mi trabajo y una relación de amistad hacer, siempre tiene tiempo para escu- reapareció muerto– en medio de las ra- y colaboración que se ha mantenido a char, contestar y sonreír. No importa zzias de la policía militar argentina. Nos través de los años y los países. que haya llegado de un viaje de 10 horas cambiábamos de local como de camisa Eugenia Cano Puga (1971). Actriz del y un terrible cambio de horario, siempre y controlábamos estrictamente quienes Teatro Kalipatos, Guanajuato, México. está presente. Else Marie comparte toda eran nuestros eventuales espectadores, Mi acercamiento al Odin es sin su experiencia de tantos años de teatro siempre en cantidades mínimas para duda a través de Julia y el Proyecto Mag- con dos desconocidas que le piden una ser reconocibles, siempre convocados dalena, así que mi relación con ellos co- asesoría, Jan tiene tiempo para ensayar a pequeños espacios alternativos que mienza desde lo femenino, lo que crea, y apoyarnos en una demostración de íbamos adecuando. Y eso que no hacía- lo que engendra, la que pare: la casa del trabajo, Eugenio siempre tiene tiempo mos teatro político, aunque estábamos mundo. Solamente he estado una vez para responder a mis preguntas y Kai relacionados con grupos peronistas en Holstebro en la sede de este grupo y tiene el ánimo de llevarme a casa cuan- pertenecientes a Montoneros. Sentía sin duda los diez días que estuve, estuve do no sé donde estoy. El Odin ofrece que no tenía sentido seguir trabajando en casa. En casa porque me sentí segura, una casa para todos y ese es su mejor de esa manera, estaba muy confundido, querida, caminé como en mi casa, lavé legado. bastante angustiado y sin interlocutores baños, comí, aprendí, recogí, limpié el Patricia Cardona Lang (1951). válidos a los que recurrir. Una noche comedor, tuve encuentros importantes, Periodista, escritora e investigadora recordé el nombre de Eugenio Barba, viví en casa. Y esta sensación, es la he- del Instituto Nacional de Bellas Artes, de quien había leído, en nuestra revista rencia más importante que me deja el Ciudad de México, México.

Memorias de Teatro n.º 9 141 Cuando conocí la antropología de la antropología teatral que pregonaba técnica, no una estética, una perspec- teatral encontré lo que buscaba como este italiano atípico, compañero de viaje tiva de rigor y disciplina, una sintaxis crítica de danza. No me refiero a las de Grotowski, fundador de una tradición abierta pero minuciosa, puntos de teorías, sino más bien a algo intangible: de tradiciones porque al honrar a los referencia que liberan y estructuran las me encontré a mí misma como punto últimos maestros de la representación pulsiones más profundas de la expre- de partida para la lectura de la danza vital de la vida que es el teatro, en todas sión humana. He también compartido y del teatro. Comprendí el mundo las civilizaciones, abrió el intricado ca- con él y sus actores una visión ética escénico desde el misterio y sabiduría mino de su propia sabiduría. Eugenio es hacia el oficio, un oasis en este medio, de mi propio cuerpo. El cuerpo ar- la última estrella en la constelación del un compromiso con el mundo, siempre caico. La mente, que todo lo separa y teatro laboratorio, del auténtico teatro presente en sus espectáculos. El Odin, fragmenta, pasó a un segundo plano. de búsqueda, de experimentación, de amigos entrañables. Como los grandes Pude saborear, de manera más íntima, acierto y error del siglo XX. Como todo artistas verdaderos, personas sencillas, la integración orgánica de las energías astro su luz se extingue. Pero quienes per- auténticas, delicadas, íntegras, con una invisibles del bailarín/actor cuando cibimos sus destellos, sobre todo aquellos sensibilidad de filigrana. Su trabajo las hace visibles. El cuerpo biológico que negamos en principio la sinceridad es lo más cercano a lo que entiendo se convirtió en el radar de aquellos de su misión, su sed del Otro, el ideal, en hablaba Grotowski del actor santo. Sus principios universales del teatro y de suma, de entender la vida como el único espectáculos tienen el sello indudable la danza que permiten la eficacia y infierno, como el único paraíso posible de su director, pero cada uno de ellos, verdad escénicas. Fue así como pude del ser humano, hoy, aquí, nos quitamos posee una personalidad actoral abso- reconciliarme con la mente como el sombrero. lutamente única, labrada de biografía, instrumento al servicio del cuerpo. Aline Menassé (1954). Actriz, de búsqueda, de entrega, elección de Empecé a entender los mecanismos de directora de teatro, Teatro Laboratorio un camino significativo de vida, todo la comunicación escénica y no escénica. La Rueca, Ciudad de México. esto que determina a su vez la materia En el teatro de la política vi lo mismo. Eugenio y el Odin aparecieron en de sus creaciones. Grandes maestros, Como periodista y crítica, empecé a mi camino en un momento que los amigos, compañeros de ruta, el Odin, empatar las palabras con la experiencia. necesité e hicieron una diferencia en de sus experiencias he nutrido mi Entendí que un cuerpo dilatado por las mi vida desde entonces, aún antes de propios frutos de vida. Gracias amigos, energías extracotidianas va acompaña- conocerlos personalmente, hace más seguimos en contacto. do de una mente dilatada también. Eso de 30 años. Los textos de Eugenio Manuel Naredo (1958). Promotor cambió mi escritura. Y mi percepción fueron desde un principio, una brújula cultural y actor, Querétaro, México. de todo lo que me rodea. de múltiples dimensiones, direcciones Agua Zarca es una pequeñísima Fernando de Ita (1950). Crítico, es- que orientaron mi camino sin decirme población de la Sierra Gorda de Que- critor, hombre de teatro, del grupo Los a donde ir. Con su propia indagación, rétaro dominada por la neblina y el Hijos del Pulque, Ciudad de México. sintetizó sus herramientas y las com- huapango. Fue ahí, una tarde-noche, Veinte años atrás habría entregado partió, objetivas y precisas, lo suficien- donde muchos niños, jóvenes y adul- a Eugenio a los fariseos. Mi sentimiento temente seguras para emprender mi tos, vieron desgarrarse ante sus ojos la anticolonialista vio en el trueque cultural propio camino hacia la oscuridad, hoja escena cotidiana de su pueblo, la monó- con el que se acercó el Odin a México en blanco, no solo sin perderme sino tona historia de sus días, gracias a una como otra trampa de los hombres blan- permitiéndome trazar mis propias rutas experiencia artística y antropológica cos y barbados para saquear la tierra de y formas de exploración, haciéndome única y privilegiada: uno de los varios mis ancestros. El éxito mediático que dueña y directora de mi proceso. Un trueques que artistas queretanos co- tuvo entre la comunidad cultural de la maestro generoso, cuando he participa- mandados por el Odin realizaban con ciudad de México aumentó mi descon- do con él en sus talleres, Eugenio, como los pobladores. Aquella fue la cereza de fianza. Sólo los imbéciles y los fatuos, un actor a su escena, se gasta, se entrega un pastel ampliamente nutritivo para pensé entonces, se rinden ante lo des- total a la misión. No usa fórmulas, por la comunidad de artistas escénicos, conocido, ante lo imprevisto. Tuve que el contrario, sorprende los múltiples elaborado también a base de talleres estar en la celebración de los 30 años del caminos de volver siempre iluminado, y ediciones, bajo el título de Proyecto Odin, en Holstebro, para entender la di- iluminando, a su verdad. He aprendido Escamol. Fue este proyecto llevado a mensión, la intensidad, la trascendencia de él y compartido una concepción cabo con la pasión que caracteriza a

142 Memorias de Teatro n.º 9 Barba, y especialmente aquella tarde- Marco Petriz (1967). Director del cinco años de existencia, la relación noche en un pueblo de la sierra quere- grupo teatral Tehuantepec, de Tehuan- con Barba, Julia y varios miembros más tana, lo que me mostró los auténticos tepec, México. del Odin desde 2009 ha catalizado y beneficios de sufrir cotidianamente la En mi opinión, los lazos de amistad orientado el continuo movimiento misión de ser promotor cultural en un y de trabajo existentes entre numerosos hacia el logro de nuestra misión de país como México. El acontecimiento creadores teatrales de Latinoamérica preservar una gran tradición cultural de marcó también mi alma y representó la y Eugenio están basados, tanto en la la ciudad de Guanajuato y proyectarla ocasión de cerrar un ciclo de doce años riqueza de sus propuestas, como en su in- hacia el resto del país y fuera de México. al frente de la institución cultural de fatigable capacidad de interesarse por el Su presencia, su estímulo, su apoyo, y mi Estado, sabiendo con certeza que el trabajo de los demás. Y eso lo debo agra- su gran calidad humana y teatral han esfuerzo muy bien valió la pena. decer. Aún cuando mi propia trayectoria sido fundamentales para enriquecer Eleonora Amaranta Osorio Cepe- no haya tenido una proximidad efectiva nuestras actividades y nuestra visión. da (1978). Actriz, autora y gestora cul- con sus ideas, ni con sus actividades en María Sánchez Portillo (1975). tural Jeito Producciones S. L., Ciudad nuestro continente, esa disposición suya Actriz del grupo Danzarena A. C. Y Eká de México, Bogotá y Madrid. para conocer experiencias de trabajo, Teatro, docente en la Universidad Autó- Mi relación con el Odin empezó me brindó la invaluable oportunidad de noma de Chihuahua y la universidad La cuando yo era una niña. Recuerdo que tener un intercambio de ideas, en un par Salla. Ensayista e investigadora teatral. fui a ver sus espectáculos en México y encuentros tan importantes, como enri- Este viaje tan profundo que inició aunque no los entendí, me encanta- quecedores. Un fin de semana del 2008, con aquel encuentro con el Odin me ron. Volví a verlos en Colombia, ya recibí la sorpresiva invitación para asistir llevó por el camino insospechado del de adolescente y su trabajo resonó en a una función de una obra de Barba y teatro que yo llamo el camino del au- mí de una forma perturbadora. A los luego a cenar. No dudé ni un instante en toconocimiento, del enfrentamiento 23, los vi en España y fue entonces hacer el inesperado viaje de Tehuantepec constante con uno mismo. En un mun- cuando me di cuenta que estaba (y a la ciudad de México, para llegar a ese do lleno de mentira, en el escenario y sigo estando) absolutamente enamo- encuentro. Me sorprendió gratamente en la sala de ensayos descubro ahora la rada de su trabajo. En los últimos dos la combinación que encontré en él de única trinchera que tengo para poder años, tuve la oportunidad de trabajar inteligencia, sensibilidad, energía, hu- refugiarme en la verdad de lo que veo y con ellos, desde el lado de la Gestión. mildad y capacidad de escuchar. Cinco de lo que vivo en Chihuahua, el estado Primero en México en Los 7 caminos meses después, tuve la oportunidad de mexicano del norte y la frontera más teatrales 2009, al que siguió un taller conocer de primera mano su propuesta violenta del mundo. Estoy rodeada de con Eugenio y Julia. Luego, en el Fes- teórica y práctica en el marco de un la desesperanza, del dolor y de la muer- tival de las Artes de Costa Rica y en la seminario sobre dramaturgia del actor te. De la joven de 20 años que después 2,ª edición de Los 7 caminos del Odin que impartió en Querétaro. El tema de leer las palabras de Eugenio luego se (2010). Ahora estamos planeando el coincidió con los aspectos que mayor acerca a él en muchos encuentros por el 7 caminos Magdalena. Paralelo a esto interés me despiertan en la propuesta mundo, a la mujer de 35 en que me he y gracias a ellos, pude participar en el de Barba: el trabajo y el entrenamiento convertido; me quedan el brillo en los Odin Week Festival en Holstebro y del actor. Pienso en Barba como la ojos, más amor que al principio, y quizá en algunos talleres, donde encontré demostración palpable de que una la misma soledad, la misma carencia. respuestas y muchas preguntas como investigación sobre el trabajo del actor, Aunque en sueños le pregunto siempre creadora. Y en este caminar juntos sólo puede tener una progresión y una y él responde mis dudas. Dijo Brecht los fui conociendo y poco a poco los consecuencia, si se realiza en el seno de que sólo la belleza puede salvarnos fui queriendo. Porque además de ser un grupo estable. Y la demostración de ante la injusticia por eso a veces qui- grandes artistas son grandes personas. que es posible encarar el teatro como un siera pararme en el escenario y ser un De ellos he recibido tanto, que ahora compromiso profesional en colectivo. animal o una planta, solamente estar los siento como parte de mi familia. A Enrique Ruelas Barajas (1954). allí respirando la presencia de los que mí, el Odin, me mostró lo que significa Fundación Cervantista Enrique y Ali- miran esperando que algo pase y que respetar y amar el trabajo y eso me ha cia Ruelas A. C., Guanajuato, México. no pasara nada (aparentemente) sería cambiado la vida. Ellos me inspiran y Para la Fundación Cervantista bellísimo. Eugenio y el Odin me han me dan aliento para seguir creando. Enrique y Alicia Ruelas, A. C., con casi enseñado eso.

Memorias de Teatro n.º 9 143 PARAGUAY Wal Mayans (1956). Actor, coreó- nos teníamos tanta similitudes y los alrededor de mi cabeza –una vez tuve la grafo y director teatral del grupo de mismos deseos, el despertar de nuestros oportunidad de compartir una charla Hara Teatro y profesor en el Instituto orígenes en libertad de expresión, el con él y en esa ocasión me comentaba Superior de Bellas Artes, Asunción, aprendizaje de nuevos códigos inter- que su padre vivía en Asunción–; y Paraguay. pretativos y de montajes, sobre todo Eugenio que con certeras palabras nos nuevas posibilidades de pensamientos abría nuevos mundos para habitarlos. “Ohai ipore pypore aputepe sapya ojevuje- sin tener que pensar siempre en revolu- He registrado todos esos encuentros vyro guara”. ción, dictaduras, mazmorras, policías, en mi diario y hoy en día al mirar estos (Marcó sus huellas entre las huellas cárceles. Recién en 1981 en la ISTA escritos me parecen jeroglíficos de ter- por si algún día regresaba). de Volterra, Italia, he comenzado a nura, ya fueron interpretados, tornados Elvio Romero con traducción marcar huellas tangibles, recorriendo, reales en acciones físicas, propuestas al guaraní de Jorge Britez buscando entre huellas anteriores; y, escénicas y sobre todo en pedagogías entre un andar y otro, he tenido un faro de transmisión. Con un silencio de Y así lo hice “marqué mis huellas de intangible y continuo que me sostuvo realidad de 29 años he surcado y lle- entre las huellas por si algún día regresaba”; en mis viajes y siempre fue Eugenio. vado dentro y defendido al ISTA, lo en 1978 se realizó el I Encuentro de La ISTA de Volterra fue la experiencia que fue esa escuela y Eugenio para mí. Teatro de Grupo en Ayacucho, Perú, que marcó mi proceso de vida y arte, Hemos mantenido los secretos de las con Eugenio y el Odin desde ese mo- nuestros maestros originarios como: grandes pedagogías que surgieron allí mento las primeras huellas se fueron Sanjukta Panigrahi quien me invitaba y que nos fueran pasadas con muchos marcando quedando imborrables en muy temprano por la mañana para im- celos. Hoy existen todavía esos secretos mi proceso de aprendizaje. Emigraba provisar con máscaras y desafiarme a reen la tierra guaraní y hemos regresado en aquel entonces desde Paraguay, el sistir en la inmovilidad en sus espacios a pisar esas huellas que hemos dejado país atravesaba una de las dictaduras privados; Grotowski con sus discursos y que Eugenio siempre nos aconsejaba, más antiguas, los grupos sudamerica- fantásticos y esas palabras que flotaban el regreso a casa.

PERÚ Amiel Cayo Coaquira (1969). Huampaní (Lima) tuve nuevamente la trabajo denominada El actor que danza; Artista plástico y actor del grupo Yuya- suerte de participar en el Reencuentro que consiste en el estudio del trabajo chkani, Lima, Perú. Ayacucho 88 y esta vez conocí a todos actoral a partir del cuerpo codificado de Todo lo que he aprendido ha sido los integrantes del Odin. Pero solo algunas danzas peruanas. En 1993, Yu- resultado de observar a mis maestros; cuando llegué a Yuyachkani en 1990, yachkani fue convocado por Eugenio y que es como tradicionalmente se trans- empecé a entender el sentido de pro- el Odin, para participar en Holstebro mite el conocimiento de una genera- fesionalidad del teatro. Yuyachkani fue en el Festuge, una semana de fiesta ción a otra en las culturas ancestrales. y será para mí escuela de permanente dedicada a los matrimonios culturales. Conocí a Eugenio en Urubamba (Cus- aprendizaje; sin embargo, otro de los Nosotros representamos a la cultura co) en 1987, era el encuentro preparato- pilares en mi formación actoral fue peruana y realizamos intercambios con rio del Reencuentro Ayacucho 88, orga- el estudio de la Antropología Teatral. el grupo Tascabile de Bérgamo (Italia), nizado por el grupo Cuatrotablas. Fue En Puno, desde mi niñez, he visto y Sanjukta Panigrahi y su grupo de danza un azar del destino mi participación en aprendido las diversas danzas que se Odissi de la India, y el Odin. Fue una este evento, ya que recién empezaba a ejecutan en las fiestas patronales. Este intensa experiencia que enriqueció conocer el teatro como disciplina. Eran conocimiento me permitió investigar aún más mi trabajo. 20 años más tarde nuevas para mí todas las terminologías un tipo de entrenamiento, que ahora de este primer encuentro, con motivo que se usaban: Teatro de Grupo, Tercer forma parte de mi cultura personal del Reencuentro Ayacucho 2008, Teatro, Antropología Teatral; era sufi- de actor. Y la Antropología Teatral tuve la responsabilidad de organizar la ciente en esos tiempos reunirme con me ayudó a entender este trabajo de presencia del Odin en Lima; tarea que mis compañeros de grupo, ensayar y manera funcional. Durante estos años asumí como una retribución por todo salir al escenario. Un año más tarde en he desarrollado una demostración de lo aprendido de quienes considero

144 Memorias de Teatro n.º 9 mis hermanos mayores. Y mi trabajo, en el espacio de trabajo. Lo sentí como patrimonio; cuarenta años de teatro centrado esta vez en lo administrativo, una contribución vivencial y didáctica de grupo. Y muchos actores jóvenes marcó el inicio de una nueva afición: extraordinaria que me ayudó a cons- y adultos mayores que se reúnen para la edición de libros. A 20 años de truirme, a través de la disciplina y la celebrarlo. Somos huéspedes ilustres haber conocido a Eugenio y el Odin, perseverancia, un entrenamiento preex- de la más ilustre Universidad del Perú, nunca imaginé que yo sería el artífice presivo, una presencia viva, a combatir la Universidad Nacional Mayor de San de publicar en el Perú El arte secreto del la obviedad, a trabajar energías distintas, Marcos y su Centro Cultural hasta el actor; documento importante para todo a enfrentarme al espacio con todas sus próximo año, en que termina mi man- artista escénico, y que solo era posible posibilidades y dimensiones y a dialogar dato como Director de Teatro. El Odin conseguir a través de una fotocopia. este nuevo cuerpo con objetos, utilería, siempre fue una fuerza y un impulso. Y En las propias palabras de Eugenio, en vestuarios, instrumentos musicales. aunque había personas entrañables que una carta que envió a propósito de la Han pasado 32 años, el Odin y Eugenio ya no están, me basta saber que son del publicación de este libro refiere: “Que- han venido al Perú muchas veces mas, Odin los nuevos, aunque no los quiera rido Amiel, perteneces a la raza de los Don hemos alimentado una gran amistad y igual. A los finales del 2011, tendré la Quijotes, los que persiguen una visión y una me siguen sorprendiendo como seres fuerza que el Odin y Eugenio siempre necesidad propia sin preocuparse de las con- humanos y motivando como artistas. En me han inculcado con su presencia en ductas razonables y de los obstáculos obvios. ellos hay discipulado, esfuerzo y renun- el mundo. Pero la visón me la de la este Es un hito editar en Perú El arte secreto cia, que no es pérdida sino ganancia. país imposible, este país feliz a pesar del actor, ese libro de Nicola Savarese y mío Mario Alejandro Delgado Vás- de todo. El mismo que suicidó a José que cuando los concebimos fue considerado quez (1947). Director y formador de María Arguedas y que encasilló por más imposible de publicar aún en Europa”. teatro de Cuatrotablas y director del tea- de 80 años las brillantes y luminosas No me queda más que expresar mi tro de la Universidad Nacional Mayor ideas de José Carlos Mariátegui. profunda admiración y respeto por el de San Marcos Unmsm, Lima, Perú. Miguel Almeyda Morales (1960). trascendental trabajo de Eugenio y el No sé qué responderle al propio Escritor, director y actor del grupo de Odin; por todo lo que significan para Barba cuando me pregunta: ¿De qué teatro Casa Infantil Juvenil de Arte y el teatro de nuestros tiempos. grupo estás hablando cuando hablas Cultura CIJAC, de Villa El Salvador, Ana Correa (1952). Actriz del del grupo Cuatrotablas?, ¿de qué acto- Lima, Perú. grupo Yuyachkani, Lima, Perú. res? Cómo explicar que el grupo que él Una tarde de 1993, en la sala del Conocí el Odin y a Eugenio en y muchos otros añoran ya no son un Odin en Holstebro vi Mythos, había lle- 1978, en Ayacucho. Era yo tan joven grupo, son muchos grupos, muchos gado con los Yuyachkani para participar como sus integrantes, buscando una proyectos. Somos una Escuela. Que un a la Festugen, la semana de fiesta, y me manera de hacer teatro para el Perú, de grupo es sólo un espacio colectivo de quedé impresionado, por la calidad del tomar nuevos espacios y crear nuevos seres humanos reunidos para crecer y trabajo, la historia, los personajes, la vínculos con los espectadores. Ver Aná- luego volar... que algunas generaciones dramaturgia, más tarde tomé mi graba- basis, El libro de las danzas y sus espectá- me reconozcan, dialoguen, compartan, dora y busqué a Eugenio para conversar, culos de clown en los intercambios con y hasta trabajemos juntos a veces, me hablamos de todo, pero una frase me los barrios y comunidades andinas que lo confirma. Una gran familia elegida quedó para siempre en la memoria, yo los recibían, me abrieron la mente, me y reunida. Esa fue mi declaración de cuestionaba todo, criticaba, era joven e llenaron el corazón y me perturbaron principios en el encuentro de grupos de impulsivo, aún lo soy, ante una pregunta en mis conceptos técnicos que como Zacatecas en México en 1981, cuando me dijo Eugenio: “Si quieres destruir, pri- actriz comprometida con la realidad de asistí con la primera diáspora del grupo mero tienes que conocer a fondo aquello que mi país, había estado desarrollando. Mi y el germen de la segunda generación, quieres cambiar”. Desde ese día estudié relación desde el inicio fue polémica y todos estuvimos en el mítico Ayacucho mucho las técnicas del teatro, hasta práctica, porque me sentí contagiada a 78. Cuatro Encuentros Ayacucho con encontrar y proponer mi propia forma comprobar los principios que exponía el Odin, hablan más que cualquier de hacer, hoy muchos años y muchas Eugenio en sus conferencias y demos- escrito. Hemos vendido nuestra casa conversaciones después, escribo, dirijo traciones y lo que yo veía y sentía como última un palacete chorrillano que es y actúo mis obras, me muevo en un espectadora. El libro Las islas flotantes se hoy un lóbrego edificio súper moder- medio difícil, en los barrios populares convirtió para mi en un vínculo secreto no. Solo contamos con un pequeño de Lima, con temas sociales y políticos,

Memorias de Teatro n.º 9 145 sigo cuestionando y criticando, pero 78. Nuestro mayo teatral fue 10 años confrontación intensos que entretejen ahora tengo propuestas. Eugenio y el después del mayo estudiantil, pero no la vida y el arte. Tiene que ver con el Odin han sido como un faro en medio fue en París sino en Ayacucho, en el ya reconocimiento de señales esenciales, del océano, cuando me pierdo, voy a célebre encuentro de teatro de grupos con principios y acciones compartidos, sus libros y vuelvo a la ruta, ellos me que organizaba Cuatrotablas. La última con la germinación de posibilidades ayudan a sobrevivir en la memoria y en vez que nos vimos fue hace unos días, alimentadas por su coherencia y gene- la esperanza de un arte que haga mejores en septiembre 2010 en Salvador de rosidad. Conocí a Eugenio y su grupo hombres para el futuro. Bahía, Brasil, donde nos encontramos en 1978, cuando estaba definiendo mi César Antonio Escuza Norero con Eugenio y Julia. Entre el primer y el camino artístico y mi vocación teatral. (1958). Director de Vichama Teatro, más reciente encuentro hubo muchos Este primer encuentro, misterioso e im- Villa el Salvador, Perú. otros, como corresponde a viejos com- pactante, contribuyó significativamente La noticia del fallecimiento de pañeros de ruta a quienes une el oficio a que decidiera dejar la ingeniería para Torgeir me llegó veloz y directamente y la amistad iniciada hace 32 años. dedicar mi vida al teatro. El vínculo al corazón. Lloré como un niño. Ese Largo ha sido el viaje y el oficio se ha sembrado se intensificó e incluyó a día no solo comprendí más, sino que removido mucho en el andar. Nuestra Maguey, el grupo que fundé en el también sentí en lo más profundo de primera reacción fue el rechazo por la 82. Más adelante vinieron nuevos en- mí, lo que significa en mi vida y la de difícil tarea de aceptar una propuesta cuentros, convivencias, intercambios, mi grupo el Odin. Sentí que algo se movilizadora y amenazante. Con el nuestra visita a Holstebro, sus visitas me iba, que se me escurría como arena tiempo, se relajaron los supuestos, a nuestro teatro en Lima. Todavía entre los dedos. Desfilaron velozmente llegó el equilibrio, la contaminación tenemos al pez goldfish que fue parte por mi memoria, con mucha claridad, se hizo presente, afloraron las defensas de la última presentación del Odin en cada momento de mi vida con ellos, y apareció una identidad profesional Lima, en el 2008, de su espectáculo Las desde que los conocí en el encuentro que ha significado un viaje cargado grandes ciudades bajo la luna. A este pez de Ayacucho 78. Encuentro, en el que de momentos que han removido mi que Roberta decidió dejar en nuestra crucé las fronteras de las islas del teatro oficio de diferentes maneras, pero que casa, lo llamamos Odin, y siempre de grupo para no abandonarlas nunca. nunca ha sido indiferente. Eugenio es nos recuerda con su vitalidad, que el La presencia de Eugenio y su grupo se un arquitecto con vocación de crear fuego puede danzar en el agua y que hicieron parte de los impulsos y moti- espacios en el mundo para habitarlos hay un país teatral compartido donde vaciones que animan mi ser; y el teatro con gente que es capaz de atravesar nos podemos encontrar cada día, más de grupo se hizo mi modo de vida, continentes para encontrarse, vivir allá de las distancias. En Latinoamérica mi escudo, mi resistencia y cambio, intensamente el oficio, sudar y soñar hemos creado lazos profundos con el un teatro más ético que estético. Si juntos por un tiempo que se esfuma Odin, no por similitudes, sino más pienso en el Perú y Latinoamérica, creo pero que deja señales como nuestro bien por haber compartido la nece- que a muchos actores y hacedores del oficio. Por eso, encontrar el Odin y sidad de inventarnos nuestro propio teatro les pasó y pasa lo mismo. Puede a Eugenio, es siempre situarse en el teatro, sin concesiones, reconociendo y ser extraño que lo diga yo, porque la próximo proyecto, ya que él encarna alimentando el valor de las diferencias. frecuencia con la que los vi en estos 31 la vocación del artesano que sabe tejer Carlos Cueva Gallo (1947). Di- años que los conozco no llega a diez. con los hilos invisibles que conectan el rector de Teatro La Otra Orilla, Lima, Pero así es. Están y estarán conmigo. Y pasado con el futuro. Perú. siempre estoy preparándome y viajan- Wili Pinto Cárdenas (1959). En 1976 encontré a Eugenio y el do, como un viajero de la luz, hacia un Director de Maguey Grupo de Teatro, Odin por primera vez. Tenía 28 años nuevo encuentro que alimente y aliente Lima, Perú. y era actor del grupo Cuatrotablas. el oficio, el amor que nos tenemos y Al pensar en Eugenio y los actores Este era un grupo joven y exitoso en nuestro derecho a ser diferente. del Odin, me nacen algunas palabras el ámbito del teatro independiente Miguel Rubio Zapata (1951). vinculadas a nuestro invalorable en- latinoamericano, y en sus inicios, había Director del grupo Yuyachkani, Lima, cuentro: amigos, hermanos, maestros, estado marcado por un principio que Perú. cómplices, provocadores, cuestionado- denominamos “negación”: negación La primera vez que encontramos res. El profundo significado de nuestra de la escena convencional, del texto el Odin y a Eugenio, fue en mayo del relación se nutre de un aprendizaje y dramático, de la figura del director,

146 Memorias de Teatro n.º 9 entre otros. En estas condiciones, y con ojos. Una misa pagana en forma de Fredy Alberto Frisancho Cer- tres producciones a cuestas, encontra- espectáculo exponía refinados vicios vantes (1956). Docente y director del mos a Eugenio. Me es difícil, después y crueles expoliaciones... Un silencio Laboratorio de Teatro Audaces, Are- de más de 35 años, testimoniar con denso, cómplice, se impuso al finalizar quipa, Perú. objetividad, lo que estuvo marcado el espectáculo. Para mí esta experiencia La ISTA de 1981, en Volterra, por la vivencia de una de las pasiones inició un nuevo sentido de querer el Italia, fue un lugar muy especial para más intensas de mi experiencia con el teatro: para sí y para el otro. No necesité mí y para mi grupo. Eugenio con su teatro en general y con lo que después razones conceptuales, traducciones, silencio nos enseñó secretos enigmáti- pasó a denominarse Teatro de Grupo justificaciones o interpretaciones para cos y reales, e inyectó una energía vital en particular. ¿Buscábamos un padre, accionar esta potencia. Reglas hermé- tan fuerte que se quedó impregnada un hermano mayor, un maestro? Había- ticas de distancia artística ayudaron a en mi ser, sentí el viento frío, recorrer mos sobrevivido a la dictadura militar sedimentar el terreno de una pasión por todo el cuerpo, que me llevó a ser que hubiera querido manejarnos. Ce- apenas iniciada. Tengo de estos días capaz de oír el eco de las montañas de lebrábamos orgullosos nuestra manera la sensación de haber vivido una exte- mi pueblo, y convivir con el miedo de vivir, amar y hacer teatro. La buscada nuante maratón de vida, belleza y sobre y el vacío, comprendí que hay que imagen de Barba, como el director todo rigor escénico. Ahora podría decir fortalecer el repertorio orgánico para fetiche relacionado al mito Grotowski, que todo pasaba por el filtro de esta autodepurarse y así poder realizar ac- se desvaneció ante el encuentro con él, expresión. Así, los posteriores vínculos, ciones auténticas, rica en sentimientos, en extremo joven, listo a atendernos lejos de ser privados, se traducían en la- sin limitar mi libertad. Muchas veces el en medio de las vanidades de uno de zos intensos de una pública intimidad. comportamiento de Eugenio me hacía los festivales más ricos de Latinoamé- El sentido del trabajo: Una poderosa sentir vacío, desconcertado, hoy tengo rica. Caímos ante el hechizo de este implicación personal en los procesos más de 40 años en el teatro, aprendí a hombre, y ante la poderosa impresión marcados por un sentido del ritmo atravesar la protección, sensible de cada que dos días después nos causó su endemoniado: insistente, concentrado, una de nuestras células, para descubrir espectáculo Come! And the day will be evolutivo, amenazador y arriesgado. Un los múltiples caminos que la vida ours: Un doloroso alfiler me atravesó (raro) sentido de competencia artesanal nos otorga y tratar de ser poseedores todo el tiempo que duró el espectáculo. para ordenar lo disuelto, lo que aún de nuestra naturaleza como esencia. Alguna región de mi culposa condición no tiene forma, lo que años después Gracias, Eugenio, por enseñarnos a de sudamericano estaba siendo herida. asocié como el verdadero sentido del saber sangrar nuestras emociones y Un duelo feroz entre dos bandos extra- Laboratorio, una denominación mar- sensaciones que tanta falta nos hace; ños, huidizos, cerebrales, instintivos, cada por una ambivalente relación de has transgredido el acto y el mito y has desbordantes y ágiles, iluminadamente odio-amor conmigo mismo y con el sabido guiarnos, por todo ello gracias ciegos y estridentes se ofrecía ante mis universo odiniano. a ti y a todo el Odin.

URUGUAY

Lisa Block de Behar (1937). Profe- y agrestes. Oriundos de otras tierras, magia, el tiempo se diluye como aire en el sora en la Universidad de la República, llegan, y al llegar devienen paisanos de aire, oscilando entre fronteras sin bordes, redactora de la revista Maldoror, Monte- las nuestras; se deslizan entre actores, banderas sin bandos, donde la diversidad video, Uruguay. espectadores y pobladores que se unen de lenguas dejan de contar para contar Si bien suelen venir desde lejos, del a su rumbo, rescatando entre luces y todo. En una sala improvisada de Mon- castillo de Holstebro, de Indonesia o de sombras, la memoria de tradiciones tevideo o entre tamboriles que marcan el sus islas, del Caribe y de las suyas, de casi olvidadas, habilidades desvaídas, paso de un candombe festivo y callejero un mismo continente o de hemisferios fantasías que sorprenden, incluso, a en el barrio sur, en un rancho de piedra, opuestos, no sería contradictorio recono- quienes las inventan. Pródigos de voces, sobre el río Uruguay, o en el viejo Teatro cer en el Odin y en Eugenio, a los “genios gestos, bailes, ritos, mitos, sus prodigios Larrañaga, en una plaza de Salto Orien- del lugar”, esos duendes sobrenaturales revelan y exhuman saberes ancestrales, tal, en los sitios más insólitos, pasaron sus que, desde la antigüedad, protegen entrecruzando desafíos en trueques de personajes pero no pasaron, permanecen aldeas, ciudades, sus paisajes urbanos destreza y belleza a la par y, por arte de presentes. Entre faroles viejos y fantasmas

Memorias de Teatro n.º 9 147 en fuga, entre balcones y galpones, el humildad de nuestros maestros: Julia y y lo cotidiano, su familia y sus sueños. Odin recorre la Ciudad Vieja. Cada Eugenio. Ellos son vivos testimonios de Cuando en mi primer Odin Week se representación vuelve a hacer plural el entrega y de fe en esta patria, en esta isla anunció una reunión de bienvenida, el presente, un don, esa casualidad verbal de libertad que llamamos Teatro. Aquel discurso esperado no fue sobre arte y téc- que concilia instante y entrega juntos. encuentro sigue tan presente como hace nicas secretas, sino sobre la convivencia, En su representación coinciden el pasa- cuatro años, lo recordamos casi todos la organización práctica, la limpieza, la do con los días por venir y la brevedad los días. Aquel fue el encuentro con los distribución de tareas, etc., lo que para del ahora, las diferencias particulares maestros que tanto nos habían dado des- mí fue una gran lección. Realmente, un se desvanecen o se consolidan en una de la lejanía. “Decidí venir porque no olvido encuentro con ellos, estimula y hace que extraterritorialidad que celebra la feliz mis orígenes”, con estas palabras respondía uno siga su propio camino de búsqueda precisión de las palabras, la tragedia y el Eugenio a la pregunta de aquellos desco- con nuevas ansias. silencio, la revelación de evangelios ines- nocidos, nosotros. Enseguida preguntó: Sebastián Femenías Costa (1975). perados que podría alentar al ángel de la “¿Por qué hacen teatro?” Allí empezábamos Profesor de física, director del grupo historia, confundido con el ave nocturna a conocernos. Teatro del Arca e integrante del Teatro (en un mito), distante del sol para no Felisa Jezierski. Integrante, actriz y La Sala, Las Piedras, Uruguay. fundir sus alas (en otro). Espectáculos directora del teatro El Galpón y maestra Comenzamos a hacer teatro, a bus- y, al mismo tiempo, demostraciones, de técnicas corporales en la institución, carlo o a inventárnoslo, hace ya unos conferencias, clases, entrevistas, publi- Montevideo, Uruguay. 15 años, en esta ciudad en la que desde caciones, reuniones de trabajo siempre Mucho se habla de Barba y su grupo, hacía décadas no había teatro, ni como amistosas, en las que no escasean las de sus espectáculos, su entrenamiento edificio ni como actividad. No creo en las fervorosas discusiones, estremeciendo actoral. Pero, ¿por qué es tan atractivo? casualidades, tampoco en misticismos, el entorno que se transforma en acti- ¿Por qué cuando se anuncia su llegada se pero la llegada del Odin a nuestro trabajo vidad, en actuación, en acción (que es moviliza tanta gente? ¿Por qué nos visitan puede parecer casual, fortuita, casi inad- drama), puertas que se entreabren a la periódicamente sabiendo que desde vertida. Primero llegó un video de entre- imaginación y conocimiento, de par en el punto de vista económico, no les es namiento, que debió dormir un par de par. Observando el ritual, formando arte redituable? Yo aprendí que además del años guardado en un cajón antes de ser y parte, los espectadores participan, en valor artístico, la gran importancia de sus rescatado, ignorado por ser este como un silencio, en ese juego de verdad al que el valores humanos y filosóficos, trasmiten viejo pergamino en otro idioma, en un Odin apuesta, una puesta en escena del una lección de vida, la recuperación de lenguaje imposible de decodificar, lejano, mundo en su lugar. valores y finalmente el arte como subli- incomprensible. No entendíamos, entre Marcelo Goyos (1974) y Darío Lapaz mación. El respeto que se establece entre otras cosas, la relación entre el teatro que (1976). Directores del grupo Imaginatea- Eugenio y los integrantes del grupo, es conocíamos y lo que allí se hacía. La ne- tro, Paysandú, Uruguay. superior a cualquier disciplina impuesta. cesidad de referentes en lo teatral, fruto Invitar a Eugenio y a Julia a nuestra Los jóvenes sienten admiración y después de nuestro aislamiento y de la curiosidad, casa en Paysandú fue un acto de comu- de cada visita crecen como artistas y seres llevaron y exigieron un lento proceso de nión directa con quienes consideramos, humanos. Son generosos, comparten sus maduración para entender esas formas, y hoy más que nunca seguimos consi- materiales, libros, películas, establecen y un esfuerzo mucho mayor aún para derando, nuestros maestros. Una parte una relación con el medio, son amigos comprender los principios detrás de es- nuestra nos decía que aquel encuentro de sus amigos. Saben agasajar y retribuir, tas. Luego llegaron sus libros, que como sería imposible y otra, la parte más encan- están abiertos para una charla pública ventanas abrieron nuevos significados, tadora, esa que se atreve a hacer cualquier o privada compartiendo un buen vino, nombres, experiencias y razones. Final- cosa en un arrebato de amor, nos susu- una comida, un chocolate. Mi profunda mente, llegaron Eugenio y sus actores, rraba la posibilidad de aquel encuentro relación con ellos, me permitió disfrutar- quienes demostraron la coherencia de como un hecho. Aquel encuentro nos los en varios ISTA, visitarlos varias veces sus palabras. La clave, el secreto que ha dio mucho, y lo más increíble es que en Holstebro, compartir aniversarios y hecho de ellos un claro referente, quizá cuatro años después aquel encuentro nos recibirlos en Uruguay. Hacen sentir que radique en su capacidad de ser una suerte sigue enseñando. Quizá las infinitas e in- uno es único e importante, integrado de mito que se construye y destruye a agotables enseñanzas que sigue dando se a este hermoso proyecto. Les encanta sí mismo, volviéndolos eternos desma- deban a un motivo concreto, la auténtica recibirnos en sus casas, compartir el arte ravilladores, actores “santos”, lejanos,

148 Memorias de Teatro n.º 9 inalcanzables, mito que encarna valores y quienes compartimos la misma fascina- que entiendo si no lo hubiera adoptado... que se destruye como tal, evidenciando a ción. Juntos, construimos un training en mi experiencia con 26 años en Bahía todos un camino posible, no un camino cotidiano –algo que desconocíamos–, Blanca, Argentina: en un Encuentro de fácil, no un camino imposible, sino por el estudiamos en los libros de Barba y Teatro Antropológico nos presentamos contrario profundamente humano y por Grotowski y comenzamos a viajar para frente a él y los suyos. Hicimos lo nuestro, ello transitable, no idéntico, no similar, encontrarnos con grupos de América. luego nos llevó a una habitación, nos dio pero definitivamente posible. Es esta Las visitas del Odin se sucedieron y su opinión y preguntó... ¿quién es el refe- capacidad de acercarse para conocernos con ellas nuestro aprendizaje. En el 90 rente del grupo?, nos miramos casi indig- también a nosotros, sin divismos y sin montamos nuestro primer espectáculo nados, y muy convencidos respondimos, misterios, la que los coloca en dicho lugar de calle, abrimos nuestra escuela de for- ¡Fuenteovejuna, señor!, volvió a hacer referencial, y es esta coherencia la que a mación actoral y dejamos empleos para su pregunta... ¿quién es el referente del nosotros nos ha permitido proyectarnos dedicarnos exclusivamente al teatro. En grupo?, ya han pasado unos cuantos años práctica y éticamente en el desarrollo de el 92 estuvimos en Holstebro, en el 94 y... es cierto. No tengo fotos de masas con- nuestro trabajo, mostrándonos teatro fundé Polizonteatro con un grupo de tadas, apenas ciertas personas te ayudan a y un mundo posible, con otras reglas, 12 jóvenes que se formó con nosotros, hacer tu camino. Son nombres y apellidos pero posible. Más allá de las estéticas, construí la Casa de los 7 Vientos, donde concretos. Si debo elegir, tres dones elijo las circunstancias históricas, geográficas por 8 años creamos espectáculos para como Atahualpa Del Cioppo, sin haber y económicas, el Odin para nosotros, diferentes espacios, continuamos con pisado jamás la escena, la comprende encarna la posibilidad de construirse la escuela de teatro, recibimos grupos como pocos emplea la más eficaz de las desde lo que somos, desde lo que soña- extranjeros. En el 94 y 98 participé de las técnicas de sobrevivencia: sus palabras mos y desde lo que significamos como ISTA. Y el ejemplo y la actitud de estos son seductoras, envolventes, gustan. Pero individuos y como grupo de teatro. maestros me acompaña siempre. Los siempre dice lo que quiere y lo que piensa Enrique Permuy García (1954). años y el trabajo me han revelado un ca- destella una honestidad intelectual. Tiene Actor, director de los grupos Polizontea- mino propio, personal, lleno de diversas la dolorosa esperanza que en las implosio- tro y Tejanos, y docente de la Escuela influencias, pero el tronco y las raíces de nes de las viejas utopías –que el incluso Municipal de Arte Dramático EMAD, mi trabajo se las debo a la generosidad y criticó muy lúcidamente–, se encuentren Montevideo, Uruguay. al prodigio de Eugenio y su grupo. residuos vitales que reciclados habrán de Conocí el Odin en su primer visita Iván Solarich (1960). Actor, director, humanizar las futuras generaciones. Se lo a Uruguay, para el festival de teatro docente, dramaturgo, integrante de El leo, él no lo dice. Es lo que yo creo que que organizaron los críticos en 1986. Mura Teatro y director del Festival Inter- el siente y piensa Eugenio y el Odin, el Salíamos de una dictadura de 12 años nacional de Artes Escénicas de Uruguay Odin y Eugenio son para mí una estela en y desconocíamos el teatro del mundo. Fidae, Montevideo. el mar, surco fugaz, indeleble, sin huella Y fue tan radical la fascinación que las Tres fotos tengo en mi cabecera por el movimiento, pero una dirección conferencias de Barba, sus espectáculos teatral. Eugenio es una. A su lado, sus templada que viene desde el fondo de los y talleres de sus actores ejercieron sobre maravillosas mujeres: Iben, Else Marie, tiempos, y que permanecerá hasta que el mí, que cambió por entero mi vida. De Roberta, Julia, …su Odin. Nunca me dejé tiempo deje de serlo. inmediato me contacté con unos pocos la barba y nunca profesé enteramente bar- actores de Teatro La Comuna, con biana metodología, pero no entendería lo

VENEZUELA Carlos Arroyo (1964). Director, dor y su imaginación (El principito), esa diría el poeta Nazoa, “Atesorado bajo la actor, gestor y productor de teatro, yuxtaposición, propia de un creador, almohada de su niñez…” y estoy seguro de Guanare, Venezuela. esa vocecita interior, que a veces no es que muchos de nosotros hemos preferi- Al pensar en Eugenio y el Odin un tan vocecita… dibujando su boa con su do antes que el dibujo de sus corderos, sentimiento de terror y una primera elefante… su elefante con su boa… No la caja con los tres huequitos y nuestro imagen llegan al mismo tiempo…, la es que piense que Barba es un incom- cordero imaginario… interpretando, imagen es el texto inicial de El principito prendido, o un pintor frustrado, siento malinterpretando, reinterpretando, de Saint Exupery, no sé por qué pero sí, que conserva su dibujo inicial, como desde estos soles caribeños, todo su sentí que Barba es la imagen del avia- mundo interior.

Memorias de Teatro n.º 9 149 CARTELERA

150 Memorias de Teatro n.º 9 Memorias de Teatro n.º 9 151 El dictador de Copenhague1 Una escritura paradójica, divertida y cruel

Por Orlando Cajamarca Castro *

El dictador de Copenhague es el de sensaciones que me generaron a la escolástica y a la moral religiosa relato sobre un maestro de Historia diversas evocaciones: los personajes en un circuito cerrado de metáforas y Geografía, en la zona rural de un de Joyce en Ulises cuando “actúan inteligentes. pueblo llamado Copenhague, donde como si tuvieran una grabadora en Hay en su escritura una explo- la violencia es endémica y él es otra el cerebro” como decía Borges; los ración orgánica que parece reñir víctima: un violador ha asesinado videos musicales de Pink Floyd en su con la estructura aristotélica y ancla su único hijo, y ha sido puesto en célebre alegoría a la educación, y las el drama con un nuevo tejido. Los libertad por falta de evidencias. páginas rojas de lo periódicos cuando personajes instalados en un tiempo En medio de sus contradicciones: hacen referencia a nefastos personajes discontinuo, presentados a saltos hacer justicia por su propia mano o de nuestra patología criolla, como asincrónicos, proponen una estruc- dejar las cosas como están, el deseo Garavito, el violador, por su fuerte tura en “8”. La obra se inicia en el de viajar a la gran Copenhague, las alusión al acoso sexual y a la violen- punto donde se tocan los dos círcu- actividades de maestro y la relación cia intrafamiliar; todo descrito en los, en un acontecimiento pasado con sus alumnos —especialmente atmósferas alógicas que me remiten que desencadena la trama: la llegada con su alumna amada—, transcurre a casa del hijo vejado, para luego dar el drama. Teje la trama un clima de paso al desvelamiento del crimen, el impunidad y justicia cuestionada, y es El dictador de culpable y la sanción, en un orden allí donde huérfana queda atrapada Copenhague pone sobre que pareciendo atípico refiere a la condición humana. la mesa la discusión una estructura policiaca. Aristóteles Desde la primera lectura que vuelve y juega: planteamiento, nudo hice de El dictador de Copenhague hace contemporánea sobre y desenlace. algunos años, aún en pleno proceso el neoformalismo que La estructura planteada por El de escritura, supe que estaba frente desvela a los letrados dictador de Copenhague pone sobre a un texto potente en su lenguaje, y a los iniciados en las la mesa la discusión contemporánea sólido en su arquitectura, paradójico, sobre el neoformalismo que desvela divertido y cruel. Durante esta pri- teorías propuestas por los a los letrados y a los iniciados en las mera lectura tuve además una serie académicos del teatro. teorías propuestas por los académicos

1 Texto de Martha Isabel Márquez. Obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia 2010 Festival de Teatro de Cali, Beca de Coproducción para Montaje Teatral del Festival Internacional de Arte de Cali 2011 y Beca de Creación Teatral Ministerio de Cultura 2011. * Dramaturgo y director del grupo Esquina Latina, Cali, Colombia.

152 Memorias de Teatro n.º 9 del teatro, que en su afán parricida corto y se le ven las zancas. Él se parece “MENDIGO: ¡Arepas! ¡Tu hijo iba y en la búsqueda desesperada de a la luz del día que ya casi llega…”. a volverse un gran asador de arepas! estructuras novedosas privilegian el Lo que tensiona la acción y El Hijo vestido de chef aparece empaque, la envoltura en el diálogo; dinamiza el relato sin caer en lo asando arepas”. en el manejo del tiempo; en la instala- narratúrgico. O alusiones a la violencia con ción o negación de los personajes; en Efectiva también la acotación tropos de este tipo: el uso u omisión de la didascálica y en que pregunta, que comenta, que “HIJO: Vengo del campo como todos la reivindicación o no de la función duda, y crea sentidos autónomos; los días. narrativa. Asuntos que devienen de aunque hay algunas que no contri- HIJO: De verdad, dónde están mis las posturas y competencias propias buyen al relato dialógico y se convier- tortugas pa. de la presunción académica, que ten en pleonasmos, pues no orientan DICTADOR: Las boté por el inodo- considera la fábula y la trama explí- el discurso escénico sino que de ro porque te está yendo mal en el colegio cita, como formas viejas decadentes alguna manera actúan como la voz (… ) y trasnochadas que de alguna manera de la autora, dando instrucciones de HIJO: Papi, soy mayor de edad. hay que desterrar del oficio. dirección u orientando al personaje, Tengo una vaca una gallina y una mata En El dictador de Copenhague, rompiendo la acción en cuanto a la de tomate. Tengo una fortuna. sin hacer subsidiario lo que se cuen- urgencia y autonomía del diálogo. DICTADOR: ¿Quién te ha dicho ta –la fábula– y los conflictos que Como esta: “El dictador descubre que que una vaca, una gallina y una mata tejen los personajes –la trama–, se la pastilla sabe muy bien”. Deberían de tomate son una fortuna? indaga con acierto el camino neo-for- ser revisadas. El Hijo observa cada miembro de mal con fortuna en la construcción De otra parte acotaciones como: su fortuna”. clara de los personajes que admiten […] “el sonido de la niebla…. de un árbol Réplicas y acotaciones que le la creación de atmósferas de tiempo que respira” son figuras de la narrativa confieren al texto originalidad sin lugar y espacio, permitiendo la flui- literaria más que de la dramática; sin pretensiones formales, pues prima dez justa para que avance el “relato”, embargo, al no ser transitivas funcio- el impulso de transferir sensaciones, no solo en el plano de la cronología nan como fulgurancias poéticas. de contar desde los conflictos de los de los acontecimientos sino en el U otras de este tipo: personajes, de sugerir, de conmover, de la relaciones alógicas, de alguna “El Dictador entrega a su Hijo una de tomar partido desde la militancia manera absurdas e impregnadas con argolla. El Hijo con miedo, desconcierto, poética en la que con libertad se una fuerte dosis de moralidad que toma la argolla. Se la pone. Sonríe. Su instala el texto. de alguna manera permea el texto. pómulo, hinchado durazno es levantado De otra parte, la ambigüedad Y lo más importante: que amén de por la sonrisa”… del título alusiva al dictador, el que tener solidez literaria tiene la poten- que siendo transitivas, son metá- dicta, el maestro, o el que se impone cia justa para detonar una puesta en foras que hablan en función dramá- a la fuerza como el violador, generan escena. tica más que narrativa. extrañeza pues si bien la referencia Atinada la acotación en función O estas: al dictador evoca el acto mecánico y dialógica, no narrativa, cuando está “Allí el Hijo. Con una vaca, una repetitivo de la escuela tradicional, propuesta desde el personaje que gallina y una mata de tomate. Allí la también refiere al acto paranoico del describe a otro y a sí mismo… chimenea, expulsando aliento. Allí el dictador que impone su ley. “DICTADOR: Me pareció escuchar Dictador aparece… Entonces el Hijo sale Es claro que nada es nuevo, un toc en la puerta. La chimenea está en- de la casa con una vaca, una gallina y que tan solo hemos olvidado, como cendida pero muestra ganas de apagarse. una mata de tomate… Allí el golpe va también es claro que es función Algunos maderos están intactos todavía. caminando con Hijo a su cuarto”. del creador reinstalar lo viejo para […] Yo fumo en mi pipa mientras preparo Lo anterior junto a réplicas des- que tenga envoltura novedosa. El la clase de hoy. […] Mi hijo único todavía concertantes que tornan la trama dictador de Copenhague es un buen se viste como niño. Anda en pantalón absurda y delirante, como estas: ejemplo.

Memorias de Teatro n.º 9 153 154 Memorias de Teatro n.º 9 ¡Solicite nuestras publicaciones!

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