Mengelberg’s middeleeuwen Iconografische en stilistische motieven als ‘culturele overdracht’ tussen de middeleeuwse verzameling en het neogotische oeuvre van F.W. Mengelberg (1837-1919)

Kathleen Pollaert 11812567 [email protected]

Masterscriptie Universiteit van Amsterdam, Kunstgeschiedenis (Kunst- en Cultuurwetenschappen) Onder begeleiding van Machtelt Brüggen Israëls Tweede lezer: Wendelien van Welie-Vink

Amsterdam, 1 juli 2019 Aantal woorden: 21.160, exclusief voetnoten en afbeeldingsbijschriften

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 1

Afbeelding voorkant: Kniestuk van Friedrich Wilhelm Mengelberg, zittende aan een tekentafel. Vouwblad in 1918 ontworpen door Otto Mengelberg, waarin Friedrich Wilhelm Mengelberg aankondigt dat hij zich terugtrekt als directeur van de vennootschap en dat in zijn plaats zijn zoons Otto en Hans Mengelberg heeft benoemd. Fotoverantwoording: Het Utrechts Archief (originele uitgever drukker C.N. Teulings). “Gegevens catalogusnummer 31996.” Geraadpleegd op 16 februari 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/beeldmateriaal/detail/e8c6a127-76db-5845-b39a- ad2b9e02c76c/media/15daf757-25b6-aa21-0b05- a22ab1aeae91?mode=detail&view=horizontal&q=fw%20mengelberg&rows=1&page=1

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 2

Inhoudsopgave

Inleiding 4 Hoofdstuk 1 Mengelberg als kunstenaar en kunstverzamelaar 10 Hoofdstuk 2 Iconografische en stilistische motieven als culturele overdracht 28 Hoofdstuk 3 Casestudies – tussen gotiek en neogotiek 40 Conclusie 63 Literatuurlijst 66

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 3

Inleiding

Juist eene school van kloosterlingen kon zich beeter dan eenige andere verdiepen in den rijken schat van diepvrome kunstwerken, welke wij uit de middeleeuwen bezitten en zodoende hunnen werken, natuurlijk in overeenstemming met de eischen van onzen tijd, tot hoge volmaaktheid brengen.1

Deze passage uit tijdschrift Het Gildeboek, uitgegeven door het Utrechtse Sint- Bernulphusgilde, vat de uitgesproken kijk van neogotisch kunstenaar en kunstverzamelaar Friedrich Wilhelm Mengelberg (1837-1919, hierna afgekort tot Mengelberg) op middeleeuwse kunst samen. Zowel de vorm als inhoud uit deze periode dienden voor Mengelberg als artistieke inspiratiebron en religieus ideaalbeeld in de kunst die hij gedurende zijn leven zelf verzamelde en produceerde, zo blijkt uit dit fragment. Geboren en opgeleid in het Duitse Keulen binnen een invloedrijke kunstenaarsfamilie maakte de jonge Mengelberg al vroeg in zijn leven kennis met middeleeuwse kunst en in het bijzonder de gotiek als kunststijl.2 Mogelijk droeg deze interesse bij aan zijn religieuze overstap van het protestantisme naar het katholicisme op achttienjarige leeftijd. Na een intensieve opleiding aan de Keulse Zeichenschule vestigde de kunstenaar zich in 1865 in Aken om daar via kanunnik Franz Bock (1823-1899) zijn eerste artistieke opdrachten in zowel zijn ateliers in Keulen en Aken uit te voeren.3 Drie jaar later, in 1868, ontwierp Mengelberg zeker één bisschopszetel voor de Catharijnekerk in Utrecht. Het ontwerp moet waarschijnlijk het oog hebben getrokken van toenmalig kapelaan Gerardus Wilhelmus van Heukelum (1834-1910), die via de plaatselijke kerkelijke autoriteiten voorstelde dat Mengelberg zich in Utrecht zou vestigen om meer opdrachten uit te voeren. In 1869 gaf Mengelberg gehoor aan deze oproep en vestigde zich met zijn jonge gezin tot aan zijn dood in 1919 aan de Utrechtse Maliebaan, waar hij een geleidelijk groeiend atelier van andere kunstenaars leidde en steeds meer eigen ontworpen werk voor onder andere het aartsbisdom Utrecht en Haarlem produceerde.4 Via dit netwerk van zowel medekunstenaars als opdrachtgevers was Mengelberg in brede kring bekend. Vanuit deze atelierpraktijk zijn er circa vijfhonderd stukken van Mengelberg dan wel omringende assistenten bekend, voornamelijk voor kerkinterieurs, alsmede diverse soorten religieuze en seculiere beeldende kunst. Belangrijk aandachtspunt hierbij is wel dat het familiearchief van Mengelberg verloren is gegaan en het dus moeilijk te achterhalen is hoe omvangrijk de totale collectie is geweest.5 Mengelberg verbrak tijdens zijn Nederlandse leven nooit de banden met zijn Duitse vaderland: in contact met de Keulse domcapitularis Alexander Schnütgen (1843- 1918) en Franz Bock bleef de kunstenaar tijdens zijn leven betrokken bij invloedrijke

1 Zie A.G. Schulte, “Kerkelijk kunstbezit tussen dictatuur en onverdraagzaamheid. Friedrich Wilhelm Mengelberg, zijn kruiswegstaties in de Dom te Keulen en de navolging ervan in Nederland,’’ Jaarboek Monumentenzorg (1991): 123. 2 Annelies Abelmann, “Prüfet Alles und behaltet das Beste. Het werk van Wilhelm Mengelberg in Bonn,” geraadpleegd op 12 maart 2019, http://www.anneliesabelmann.com/katholicisme-in-de-19e-eeuw/prufet-alles- und-behaltet-das-beste-het-werk-van-wilhelm-mengelberg-in-bonn/ 3 Wolfgang Cortjaens, “Sprache des Materials, Politik der Form. Der katholische Kirchenbau in den linksrheinischen Teilen der preußischen Rheinprovinz und im Rhein-Maas-Gebiet,“ in Wolfgang Cortjaens, Jan de Maeyer en Tom Verschaffel, eds. Historism and Cultural Identity in the Rhine-Meuse Region. Tensions between Nationalism and Regionalism in the Nineteenth Century (Leuven: Leuven University Press, 2008), 244. Een meer gedetailleerde analyse van Mengelberg’s vroege opdrachten in Duitsland komt aan bod in hoofdstuk 1. 4 Het gaat hier om huisnummers 80-84, die Alfred Tepe in samenwerking met F.W. Mengelberg voor zichzelf, zijn broer en Mengelberg’s familie bouwde. Zie T. de Vries, “Bouwgeschiedenis van de Maliebaan,” masterscriptie geraadpleegd op 12 maart 2019, https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/205666/Maliebaan.2011.pdf?sequence=1 5 A.J. Looyenga, “Mengelberg, Friedrich Wilhelm (1837-1919),” geraadpleegd op 26 februari 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw. In mei 2019 verschijnt een publicatie van René van Gruting met daarin onderzoek naar de afkomst van de collectie Mengelberg, die waarschijnlijk aanknopingspunten biedt voor verder (archief)onderzoek. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 4

opdrachten in het Rijnland.6 Ook bleef het Keulse atelier kunstwerken onder Mengelberg’s naam produceren: hiervoor werkte de kunstenaar nauw samen met verschillende familieleden zoals Otto Mengelberg (1841-1891), Hans Mengelberg (1885- 1945) en Edmund Mengelberg (1850-1922).7 Historica Marlou Schrover stelt dat Mengelberg ondanks zijn lange verblijf als Duitse immigrant nooit helemaal is ingeburgerd en ook moeite had om zich de Nederlandse taal goed eigen te maken. Er is echter nuance mogelijk wat betreft de inburgering van de kunstenaar: Mengelberg organiseerde in zijn woonhuis op de Maliebaan regelmatig concerten, waar bekende musici zoals o.a. Johannes Brahms (1833-1897) aanwezig waren. Achterkleinkind van Mengelberg, Annemarie van Santen, interpreteert deze concerten juist als een vorm van geslaagde integratie.8 Op artistiek gebied bezat Mengelberg zowel de religieuze kennis als artistieke vaardigheden om via zijn werk in de atelierpraktijk gestalte te geven aan ideeën over de middeleeuwen binnen het tijdperk waarin hij leefde.9

Mengelberg’s voorliefde voor de middeleeuwen stond niet op zichzelf: voor vele kunstenaars en kunstverzamelaars uit de negentiende eeuw vormden dit tijdvak een belangrijke inspiratie- en aankoopbron voor kunstwerken.10 Met name de gotiek, die volgens traditionele historiografie start bij de bouw van de Saint-Denis in Parijs onder leiding van abt Suger (1081-1151) in 1122, leefde vanaf het einde van de achttiende eeuw in Groot-Brittannië en gedurende de negentiende eeuw weer in Europa op.11 In West-Europa volgde de belangstelling voor deze stijl vlot na het afzetten van Napoleon Bonaparte (1769-1821) als tegenreactie op de toenmalige empirestijl. In deze navolging, aanvankelijk als bouwstijl, speelden de fascinatie voor het middeleeuwse gildewezen als productieplaats voor kunst en het imiteren van open, op de middeleeuwen geïnspireerde bouwconstructies een invloedrijke rol.12 In Nederland zou het tot zeker halverwege de negentiende eeuw duren voordat deze zogenaamde neogotiek als kunststijl echt voet aan de grond zou krijgen.13 Doorslaggevend was het jaar 1853, toen paus Pius IX (1792- 1878) via de pauselijke bul Ex Qua Die (‘vanaf de dag’) besloot tot het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland.14 Met dit besluit kwam er grotendeels een einde aan de systematisch opgelegde religieuze en artistieke beperkingen van Nederlandse katholieken vanuit de diverse religieuze tegenbewegingen zoals het Protestantisme en Calvinisme vanuit de zestiende eeuw en de eeuwen daarna.15

6 Wolfgang Cilleßen, Altäre für das Vaterland. Der Niederrhein als national-patriotische Denkmallandschaft (Wesel: Stadtarchiv, 2002), 153. 7 Het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis heeft wat betreft Mengelberg’s geproduceerde werk in Nederland deze relaties gedeeltelijk in beeld gebracht en gedigitaliseerd. Zie RKD, “Friedrich Wilhelm Mengelberg,” geraadpleegd op 12 maart 2019, https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=friedrich+wilhelm+mengelberg&start=0 8 Persoonlijke communicatie met Annemarie van Santen, 24 april 2019. 9 Marlou Grover, “Waaraan herken je een Duitser? Organisaties: het gilde van de kerkenbouwers,” in Marlou Grover, Een kolonie van Duitsers. Groepsvorming onder Duitse immigranten in Utrecht in de negentiende eeuw (Amsterdam: Aksant, 2002), 157-158. 10 Ernst Gombrich, “Permanent revolution. The nineteenth- century,” in Ernst Gombrich, The Story of Art (Londen en New York: Phaidon Press, 1950), 499-501. 11 Robert Scott, “History: the initial vision,” in Robert Scott, The Gothic Enterprise. A guide to understanding the medieval cathedral (Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 2003), 86. 12 Zie voor een grondige kunsthistorische analyse van Belgische neogotiek, met hierbinnen aandacht voor het ontstaan van de stijlterm Jan de Maeyer (ed.), De Sint-Lucasscholen en de neogotiek 1862-1914 (Leuven:Leuven University Press, 1988). 13 Peter Jan Margry, “Imago en identiteit. De problematische manifestatie van ‘het katholieke’ in de Nederlandse samenleving rond het midden van de negentiende eeuw,” in Jurjen Vis en Wim Janse (red.), Staf en storm. Het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland in 1853: actie en reactie (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2003), 74. 14 De bul is vertaald en gedigitaliseerd via de website van Stichting InterKerk na te lezen op basis van P. Albers S.J., Geschiedenis van het Herstel der hiërarchie in de Nederlanden (Nijmegen, Malmberg, 1904), 316-323. 15 Schuilkerken zijn hier op het gebied van architectuur een goed voorbeeld van. Zie Z. Paus Pius IX, “Ex Qua Die. Aangaande het herstel van de hiërarchie in Nederland,” geraadpleegd op 13 maart 2019, https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/index.php?mi=600&doc=229 Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 5

De effecten van de bul waren groot en zijn te scharen onder het door schrijver Michel van der Plas’ gebruikte begrip het Rijke Roomse Leven, waarmee hij de katholieke bloeiperiode van ruwweg 1860-1960 aanduidt.16 Binnen deze bloeiperiode maakte ook katholieke kunst een sterke ontwikkeling door: onder invloed van de publicaties van onder andere J.A. Alberdingk Thijm (1820-1889) ontwikkelde de middeleeuwse gotiek zich in de negentiende eeuw als dé huisstijl voor het katholicisme en de daaruit voortvloeiende neogotiek. Voornaamste reden hiervoor was dat de gotiek als artistiek en religieus hoogtepunt gold: deze stijl was immers harmonieus en vrij van de rationele vormentaal van de antieken en (neo)classicistische bouwstijlen.17 De in de decennia hiervoor gebruikte neoclassicistische stijl verloor in grote kring onder invloed van het emanciperende katholicisme definitief aan navolging. Het ambachtelijke productieproces van architectuur, beeldende kunst en (kerk)interieurs dat vanuit de middeleeuwen traditioneel in atelierverband plaatsvond, bleek een grote inspirator voor de naar een nieuwe identiteit zoekende Rooms-katholieke kunstenaars in de negentiende eeuw.18

Van Heukelum’s verzoek om Mengelberg’s komst naar Utrecht zal in het kader van deze katholieke identiteitsvraag niet zonder persoonlijke motieven zijn geweest: in 1869 richtte hij namelijk het in Utrecht gevestigde Sint- Bernulphusgilde op.19 Vernoemd naar de Utrechtse bisschop Bernulphus (gestorven in 1054) had de vereniging aanvankelijk als doelstelling om de relatief nieuw aangetrokken katholieke geestelijken in Nederland te interesseren voor neogotische kunst en architectuur via lezingen, excursies en uitgave van het tijdschrift Het Gildeboek.20 De door historicus Ton van Schaik genoemde ‘bouwpastoor’ G.W. van Heukelum liet zich hierbij inspireren door eerder opgerichte Belgische genootschappen zoals die van het Sint Thomas en Sint Lucasgilde.21 Van Heukelum nodigde ook Duitse kunstenaars uit om zich in Nederland bij de gevestigde atelierpraktijk aan te sluiten, waardoor de stijl van het Bernulphusgilde vanwege het veelvuldig gebruik van baksteen een vrij sobere uitstraling bezat ten opzichte van de meer Frans georiënteerde neogotische stijl.22 Binnen deze context zal Mengelberg kennis hebben gemaakt met het toen nieuw opgerichte gilde. Leden binnen het Bernulphusgilde voerden beeldende kunst over het algemeen uit in een historiserende stijl. Hiermee volgden zij het ideaalbeeld van het middeleeuwse Gesammtkunstwerk, als theorie geïntroduceerd door filosoof Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782- 1863) in 1827 waarbij meerdere kunstdisciplines een geheel vormen.23 In eerste instantie waren alleen medegeestelijken welkom bij het gilde, maar de invloed van het genootschap nam een hoge vlucht toen het Bernulphusgilde ook

16 Van der Plas geeft in zijn publicatie aan dat hij dit begrip niet zelf heeft geïntroduceerd, maar verder heeft vormgegeven via concepten die vanaf 1950 deze bevolkingsgroep in opkomst het beste zou kunnen beschrijven. Michel van der Plas, “Ter inleiding,” in Michel van der Plas, Uit het rijke Roomse leven (Utrecht: Ambo-boeken, 1963), 9. 17 De Maeyer, De Sint-Lucasscholen, 124. 18 Annemarie van Santen, “Eene belangrijke tentoonstelling of onpaedagogisch gif? De Lustrumtentoonstelling Middeleeuwse Kunst van de Vereniging Voor de Kunst te Utrecht in 1906,” Oud-Utrecht Jaarboek (2018): 205. 19 Annemijn van Leusden, “Gerardus Wilhelmus van Heukelum en zijn invloed op de herleving van de gotiek in het aartsbisdom Utrecht, “ scriptie geraadpleegd op 13 maart 2019, https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/210004/Gerardus%20Wilhelmus%20van%20Heukelum%2 0versie%203.pdf?sequence=1&isAllowed=y 20 Prints van de jaargangen van Het Gildeboek zijn nog altijd in omloop, bijvoorbeeld in universitaire bibliotheken. Zie voor een introductie over Bernulphus als cultusfiguur Huib Leeuwenberg via het Meertens Instituut, “Utrecht, Bernulphus (Benno, Bernulphus),” geraadpleegd op 13 maart 2019, http://www.meertens.knaw.nl/bedevaart/bol/plaats/786 21 Ton H.M. van Schaik, “Een oase in de woestijn. Neogotiek en katholieke herleving in Utrecht tussen 1850 en 1900,” in M. van Damme en T.H.M. van Schaik, Waarheid, goedheid, schoonheid. De Utrechtse neogotiek, Alfred Tepe en het St. Bernulphusgilde (Utrecht: Landschap Erfgoed Utrecht, 2008), 6. 22 Annette Gaalman, “Het Sint-Bernulphusgilde en de middeleeuwse kunst,” Madoc (1994): 245. 23 Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst (Berlijn: Maurerschen Buchhandlung, 1827). Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 6

architecten, kunstliefhebbers en beeldend kunstenaars toeliet tot de vereniging. Voornamelijk actief in de regio Utrecht hielden bekende leden zoals architect Alfred Tepe (1840-1920), edelsmid Gerard Brom (1882-1959), orgelbouwer Michaël Maarschalkerweerd (1838-1915), glazenier Heinrich Geuer (1841-1904) en Mengelberg zich in nauwe samenwerking bezig met het ontwerpen, bouwen en inrichten van voornamelijk kerken en bijbehorende interieurs. De leden werkten vrijwel uitsluitend in de zogenaamde Nederrijnse gotiekstijl, gekenmerkt door het gebruik van baksteen en relatief traditioneel gebruik van de gotische vormentaal.24 Deze stijl van het Bernulphusgilde heet in literatuur ook wel de Utrechtse School, niet te verwarren met de gelijknamige schilderbeweging uit de vijftiende en zestiende eeuw. Ook bepalend voor de uiteindelijke bekendheid van het Bernulphusgilde waren de diverse middeleeuwse kunstvoorwerpen die de leden in de loop van hun leven verzamelden, uitbreidden en (in kleine kring) tentoonstelden. Regelmatig dienden deze verzamelingen, samengesteld uit voornamelijk oude kunst met religieuze thema’s, als studiecollecties. Het uitgroeien van een privécollectie tot publiekelijke presentatie duidt kunsthistorica Ellinoor Bergvelt binnen de ontwikkeling van musea tussen 1800 en 1900 als een verandering richting het autonome en gespecialiseerde kunstmuseum.25 Kunstverzamelingen moesten in de negentiende eeuw als studieobject kunnen fungeren voor het algemene publiek, om zo een kunsthistorische en educatieve waarde voor het algemeen belang uit te drukken. Het gespecialiseerde (kunst)museum vormde hiervoor een uitstekend alternatief ten opzichte van de relatief ontoegankelijke privéverzameling. Historicus Eric Hobsbawm voegde hier in 1983 een cultuurhistorische component aan toe wat betreft het verzamel- en presenteerbeleid van de negentiende en twintigste eeuw: het concept Invented Traditions, waarmee hij beargumenteert dat een ‘traditie’, zoals het reconstrueren van de middeleeuwen in de negentiende eeuw, vanuit cultureel oogpunt gezien regelmatig oud lijkt, maar in feite vaak een relatief modern construct is. Vele ‘tradities’ zijn namelijk in de negentiende en twintigste eeuw ontstaan of zelfs geconstrueerd. Geschiedvervalsing ligt volgens deze auteur dan ook snel op de loer bij het zo objectief mogelijk terugverwijzen naar voorbije tijden zoals de middeleeuwen. Teruggrijpen op een (ver) verleden bij het gebruik van nationale symbolen of rituelen, versterkt ondanks het gevaar van mogelijke anachronismen de culturele identiteit.26 Een voorbeeld binnen het Bernulphusgilde van een privéverzameling van middeleeuwse kunst die uiteindelijk uitgroeide tot museaal bezit was de kunstverzameling in het bezit van van Heukelum zelf. Vanaf 1872 was zijn verzameling in Utrecht openbaar toegankelijk te bezoeken.27 Uiteindelijk zou deze verzameling in 1882 uitgroeien tot het Aartsbisschoppelijk Museum, voorloper van het huidige Catharijneconvent. De collectie Mengelberg is ook diverse malen uitgeleend als studiecollectie.28 Daarnaast dient een gedeelte van Mengelberg’s verzameling nog altijd een educatief doel: het grootste gedeelte van de huidige collectie bevindt zich momenteel in musea zoals het Catharijneconvent en kasteel Huis Bergh te ‘s- Heerenbergh. Vanaf 1912 viel dit kasteel onder het bezit van textielfabrikant en kunstenaarsverzamelaar Jan van Heek (1873-1957). In de decennia hierna kocht en presenteerde van Heek zijn aangekochte werk hier, met als basiscollectie de aankoop van de collectie Mengelberg in 1919. Met deze aankoop verwierf Jan van Heek 91

24 Annelies Abelmann, “Wilhelm Mengelberg en het streven naar het ware, het goede en het schone,” geraadpleegd op 13 maart 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1- hoofdstuk-3.pdf 25 Ellinoor Bergvelt, “De Britse parlementaire enquête uit 1853. De ‘modernisering’ van de National Gallery in Londen,” in Ellinoor Bergvelt et al., red., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle: WBOOKS, 2013), 335. 26 Eric Hobsbawm, “Introduction: Inventing Traditons,” in Eric Hobsbawm en Terence Ranger, The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983), 1. 27 Henri Louis Marie Defoer, “Geschiedenis van het Rijksmuseum Het Catharijneconvent,” geraadpleegd op 13 maart 2019, http://www.defoer.nl/Kunstgeschiedenis/catharijneconvent002.pdf 28 Van Santen, Eene belangrijke tentoonstelling, 203. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 7

religieuze schilderstukken, 55 sculpturen, 21 profane schilderstukken, zeven monstransen en een ciborium.29 Op dit moment vormt deze collectie nog altijd de grootste particuliere verzameling vroeg-Italiaanse kunst in Nederland.30 In 2020 zal Huis Bergh een tentoonstelling gewijd aan Mengelberg presenteren, waarmee het museum de hernieuwde belangstelling voor de kunstenaar en kunstverzamelaar visualiseert.31 Toch is Mengelberg binnen kunsthistorische literatuur nog altijd een relatief onbekende naam, zeker in vergelijking met een neogotisch architect zoals Pierre Cuypers (1827-1921) of een aantal van Mengelberg’s kinderen.32 Vermoedelijk heeft dit deels te maken met de structuur van het Sint Bernulphusgilde, waarbij leden beeldende kunst veelal via artistieke samenwerkingsverbanden produceerden. Gevolg hiervan is enerzijds een negentiende-eeuwse vertaling van de middeleeuwse atelierpraktijk, maar anderzijds ook mogelijke vertroebeling van het zicht op Mengelberg’s individuele kwaliteiten als kunstenaar en kunstverzamelaar.33 Daarnaast heeft de Nederlandse neogotiek relatief lange tijd niet in de academische belangstelling gestaan. Het geconstrueerde karakter van de neogotiek en vrijere vertaling wat betreft vormentaal is door diverse auteurs uit zowel de negentiende eeuw als hierna afgedaan als ‘kitsch’.’34 Het spaarzame academische onderzoek dat wel op Mengelberg gericht is, gaat voornamelijk in op zijn atelierpraktijk, vaak in één adem genoemd met het Sint- Bernulphusgilde. Auteurs zoals literatuurwetenschapper René van Gruting, kunsthistorica en archivaris Annelies Abelmann, kunsthistorica Annemarie van Santen, kunsthistoricus Henri Defoer en conservator Caspar Staal zijn op dit gebied sinds eind twintigste eeuw bezig met het maken van een inhaalslag op beschikbare bronnen over Mengelberg. Tot nu toe hebben zij belangrijke vorderingen gemaakt wat betreft het onderzoek naar de herkomst van Mengelberg’s verzameling, cultuurhistorisch netwerk en inventarisatie van het neogotische oeuvre.35 Met name de kunstcollectie Mengelberg is hierbij belangrijk onderwerp van verdere bestudering. Op dit moment is er nog weinig kunsthistorisch onderzoek gedaan naar vraagstukken zoals Mengelberg’s artistieke inspiratiebronnen of de impact van de diverse ateliers in zijn beheer op Mengelberg als kunstenaar. Ook is nog relatief weinig iconografisch en stilistisch onderzoek naar de kunstenaar en zijn verzameling dan wel oeuvre verricht. Juist het snijvlak van het middeleeuwse werk in Mengelberg’s verzameling met de neogotische kunst die hij produceerde kan waardevolle inzichten opleveren over zijn artistieke visie op de middeleeuwen. Hierbij zijn mogelijk ook culturele bewegingen vast te stellen vanuit waar Mengelberg’s gebruikte iconografische en stilistische elementen mogelijk te verklaren zijn. Niet het middeleeuwse object als onderzoeksdoel op zich, maar het Nachleben dat deze kunststukken hebben via de neogotiek als kunsthistorische stijl staat centraal in deze scriptie. Belangrijk uitgangspunt bij Mengelberg’s relatief gefragmenteerde werk is hierbij het principe van culturele overdracht (cultural transfer): een onderzoeksmethode om het veld van onderlinge factoren te analyseren die van belang zijn geweest of nog altijd zijn bij de wederzijdse beïnvloeding van bepaalde mensen, gebeurtenissen of culturele uitingen zoals kunst. Rondtrekkende kunstenaars zoals Mengelberg droegen via hun opleiding en latere werk bij aan een constante en complexe artistieke uitwisseling

29 Zie Willem Nijhof, “Voor kasteel en vaderland,” in Willem Nijhof, Kunst, katoen en kastelen. J.H. van Heek (1873-1957) (Zwolle: Wbooks, 2008), 150-151. 30 Kunsthistoricus Henk van Os heeft uitgebreid onderzoek verricht naar de vervaardiging en herkomst van deze geschilderde paneeltjes. Zie voor een toegankelijke introductie Henk van Os, Jessica Raspe en Fieke Tissink (red.), Beeldenstorm in Huis Bergh (Hilversum: drukkerij Wilco, 2004), 22-26. 31 Telefonisch gesprek met Huis Bergh directrice Marijke Brouwer, 19 december 2018. 32 Voorbeelden zijn de vooral als dirigent bekende (en in opspraak geraakte) Willem Mengelberg, of interieurkunstenaar Hans Mengelberg. Hoofdstuk 1 gaat dieper in op de kunstenaarsrelaties die binnen de familie Mengelberg speelden, zowel voor als na de tijd van Mengelberg. 33 Casper H. Staal, “Gerardus Wilhelmus van Heukelum. De Utrechtse neogoticus,” Madoc (1994), 171. 34 Gerard Brom is een bekend voorbeeld van een negentiende-eeuwse kunsthistoricus die zich zeer kritisch heeft uitgelaten over de interieurkunst van F.W. Mengelberg. 35 Telefonisch gesprek met Huis Bergh directrice Marijke Brouwer, 16 januari 2019. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 8

met hun omgeving, die complexer en genuanceerder blijkt te zijn dan veel oudere kunsthistorici qua narratief analyseren.36 Deze scriptie zal zich met name richten op de zichtbare karakteristieken binnen Mengelberg’s verzameling en oeuvre: de iconografische en stilistische motieven waaraan te zien is in hoeverre Mengelberg middeleeuwse kunst als inspiratiebron gebruikte voor zijn eigen geschilderde werk, op welke punten hij hiervan wel of niet afweek en waarom. Met andere woorden: in hoeverre staan de iconografische en stilistische motieven van de middeleeuwse paneelschilderkunst in de collectie Mengelberg enerzijds en het neogotische oeuvre van de kunstenaar anderzijds met elkaar in verband? Deze hoofdvraag valt uiteen in drie deelhoofdstukken. Het eerste hoofdstuk gaat grondig in op Mengelberg’s achtergrond als kunstenaar én kunstverzamelaar. Wat voor beeld van de middeleeuwen op artistiek en religieus gebied kreeg Mengelberg in Duitsland en later Nederland mee en in hoeverre vertaalde dat zich door in zijn verzameling en oeuvre? Het tweede hoofdstuk gaat dieper in op de al aangestipte onderzoeksmethode van de culturele overdracht. Deze theorie is in deze scriptie een manier om gericht iconografisch en stilistisch onderzoek te kunnen doen naar de verzameling en het oeuvre van Mengelberg. Hieruit zijn mogelijk bepaalde culturele bewegingen vast te stellen die meer licht werpen op Mengelberg’s artistieke visie op de middeleeuwen. Het derde hoofdstuk behandelt een aantal case studies waarbij analyse plaatsvindt van zowel gotiek binnen Mengelberg’s verzameling en als neogotiek binnen diens oeuvre langs deze voorgestelde theorie.

Dankwoord

In de periode december 2018 tot en met juni 2019 is deze masterscriptie ter afsluiting van de master Kunst- en Cultuurwetenschappen (track Kunstgeschiedenis) aan de Universiteit van Amsterdam tot stand gekomen. Na deze zes maanden van literatuuronderzoek, schrijven en reflectie bedank ik graag via deze weg de betrokkenen die in diverse vormen hieraan hebben bijgedragen. Allereerst bedank ik scriptiebegeleider Machtelt Brüggen Israëls en tweede lezer Wendelien van Welie-Vink voor de prettige begeleiding, goede feedback en verdere ondersteuning in het schrijfproces. Voor de praktische begeleiding aangeboden vanuit de scriptiebijeenkomsten bedank ik graag Petra Brouwer en de hier aanwezige medestudenten voor hun feedback. Ook spreek ik mijn dank uit voor de deskundige adviezen van Marijke Brouwer, Annemarie van Santen en Annelies Abelmann. Met name voor het afbakenen van de hoofdvraag en feitelijke kennis zijn hun adviezen en literatuur van grote waarde geweest voor deze scriptie. Daarnaast mijn dank aan Frank Jansen voor het toesturen van een inventarisatie van de verzameling Mengelberg in Huis Bergh te ’s-Heerenbergh, het bestuur van de Krijtberg te Amsterdam voor de gastvrije verwelkoming op 24 mei 2019 en Harry J. Hendriks verbonden aan Antiquariaat De Keerkring te Malden voor het digitaal ter beschikking stellen van het Gildeverslag van 1886. Tot slot bedank ik mijn familie, vrienden en andere naastbetrokkenen voor het luisterende oor dat zij steeds hebben geboden tijdens het schrijven en de interesse die zij hierin ook steeds hebben laten zien.

Kathleen Pollaert

Amsterdam, 1 juli 2019

36 Jill Caskey, Adam Cohen en Linda Safran, “Introduction. Surveying the borders of medieval art,” in Jill Caskey, Adam Cohen en Linda Safran (ed.), Confronting the borders of medieval art (Leiden en Boston: Brill, 2011), x. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 9

Hoofdstuk 1: Mengelberg als kunstenaar en kunstverzamelaar Leven, kunstverzameling en -productie geanalyseerd binnen het neogotische netwerk

Om een beter beeld te krijgen van het leven en invloed van Mengelberg als negentiende- eeuwse kunstenaar en kunstverzamelaar, volgt in dit hoofdstuk een beknopte schets van zijn leven en belang met daarin aandacht voor de (kunst)historische en religieuze tijd waarin hij heeft geleefd. Dit narratief valt binnen deze scriptie uiteen in drie tijdvakken. Door in gedeeltes Mengelberg’s biografische gegevens te analyseren, is het mogelijk om binnen verschillende tijdsfases aandacht te besteden aan personen dan wel andere factoren die van invloed zijn geweest op zowel zijn kunstverzameling- als productie. Deze uitgebreide kring in de omgeving van de kunstenaar bestond uit familieleden, opdrachtgevers (voornamelijk in religieuze kring), medekunstenaars en andere bekenden in zowel Duitsland als Nederland. Deze tijdsafbakeningen ter analyse van de opbouw van dit netwerk vormen een door de auteur geformuleerd construct ter verheldering van het bronnenmateriaal. Hierbij is uiteraard de kanttekening van toepassing dat slechts een selecte hoeveelheid biografische gegevens en kunstwerken aan bod komt en dit hoofdstuk hierbij ook niet het doel heeft om een alomvattende biografie te schetsen.37 1837-1868: deze eerste tijdsspanne van ruim dertig jaar is te formuleren als de jeugd, opleiding en eerste artistieke opdrachten (al dan niet in atelierverband) van de kunstenaar. Deze gehele periode speelt zich af in diverse steden in Duitsland, met de voor Mengelberg belangrijkste steden Keulen en Aken. Aan bod komt niet alleen zijn familie, ook besteedt deze sectie aandacht aan Mengelberg’s religieuze opvattingen en het negentiende-eeuwse beschouwen en verzamelen van Italiaanse kunst uit de middeleeuwen in deze periode in Duitsland.38 1869- 1919: een periode van vijftig jaar in Mengelberg’s leven die start vanaf zijn vertrek uit Duitsland en emigratie naar Nederland. Tot aan zijn dood zou Mengelberg met zijn jonge gezin een woning betrekken op de Utrechtse Maliebaan, waarbij hij gaandeweg via het in de inleiding genoemde Sint- Bernulphusgilde een groot artistiek netwerk opbouwde.39 Mengelberg bleef tijdens deze periode echter ook sterk betrokken bij diverse artistieke opdrachten in Duitsland, die hij via zijn opgedane netwerk aldaar verkreeg. Daarnaast besteedt dit hoofdstukgedeelte uitgebreider aandacht aan de herleving van het katholieke geloof in Nederland en de mogelijke invloeden op de in Mengelberg’s Nederlandse atelier neogotisch geproduceerde kunstwerken.40 Na 1919: ook postuum bleef de artistieke nalatenschap van Mengelberg van invloed. Interessant zijn de diverse necrologieën die naar aanleiding van de dood van de kunstenaar zijn geschreven en inzicht geven in zijn persoonlijkheid en kunstzinnige nalatenschap.41 Dit hoofdstuk zoomt ook in op de overdracht en kwaliteit van een gedeelte van Mengelberg’s kunstverzameling naar Huis Bergh te ’s-Heerenbergh. Een selectie van deze werken komt als case study uitgebreider terug in hoofdstuk 3.

37 Zie voor een toegankelijke inleiding over het doen van biografisch onderzoek in de provincie Utrecht, waar Mengelberg op latere leedtijd naartoe verhuisde A. Pietersma en F. Vogelzang, Levensverhalen. Gids voor biografisch onderzoek in de provincie Utrecht (Utrecht, Het Utrechts Archief 2000), 13. 38 Vanaf de late achttiende eeuw herleefde de interesse in middeleeuwse kunst en cultuur in het in 1871 verenigde Duitsland op als breder terugverlangen naar de christelijke, verenigde middeleeuwen. Kunst functioneerde hierbij als fysieke uitwerking van de religieuze ideeën van de kunstenaar(s). Deze nationale identiteitsvraag met patriottische en esthetische onderliggende motieven zijn verder geanalyseerd in Michaela Braesel, “Medieval Elements in Nineteenth-Century German Illumination,” in Thomas Coomans en Jan de Maeyer (eds.), The Revival of Medieval Illumination. Nineteenth-century Belgium manuscripts and Illuminations from a European Perspective (Leuven: KADOC, 2007), 138-139. 39 T. de Vries, “Bouwgeschiedenis van de Maliebaan,” masterscriptie geraadpleegd op 22 april 2019, https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/205666/Maliebaan.2011.pdf?sequence=1 40 Een introductie over de herleving van het katholicisme in Nederland in de negentiende eeuw is te vinden via Peter Raedts, “Katholieken op zoek naar een Nederlandse identiteit. 1814-1898,” Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden 107 (1992): 725. 41 Schulte, Kerkelijk kunstbezit, 119. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 10

1837-1869: jeugd, opleiding en eerste ateliers in Duitsland

Kunst en cultuur moeten Mengelberg al vanaf zijn geboorte met de spreekwoordelijke paplepel zijn ingegoten. De familie bracht in de generaties vóór zijn geboorte namelijk meerdere succesvolle kunstenaars voort, waar portretschilder Egidius Mengelberg (1770- 1849) en lithograaf Otto Mengelberg (1817-1890) bekende voorbeelden van zijn.42 Mengelberg was de tweede zoon uit een gezin van vijf kinderen, waarvan meerdere zich ook ontwikkelden tot kunstenaar. Ouders Johann Edmund Egidius Mengelberg (1814- 1884) en vrouw Catharina Wilhelmina Leiniger (1811-1874) kregen oudste broer Edmund Philipp (1835- sterfjaar onbekend) al vóór hun huwelijk. Na Mengelberg was Heinrich Otto Mengelberg (1841-1891) het derde kind, de broers werkten gedurende hun leven nauw met elkaar samen zoals later in dit hoofdstuk zal blijken.43 Vierde broer was Alexander Emil (1848-1908), die als architect en kunstcriticus verder niet aantoonbaar met Mengelberg lijkt te hebben samengewerkt. Laatste kind was Wilhelm Edmund Mengelberg (1850-1922), die een belangrijke rol speelde in het functioneren van de latere ateliers van Mengelberg in zowel Duitsland als in Nederland.44 Artistieke invloed tijdens het leven van de jonge Mengelberg was zeer waarschijnlijk ook in de directe huisomgeving, in de schaduw van de Dom van Keulen aan de Komödienstraße 3, aanwezig. Johann Edmund Egidius Mengelberg werkte namelijk onder andere als timmerman maar ook als beeldhouwer en tekendocent op de ‘Mengelbergsche Sonntagsschule für Bauleute’ in Keulen. Deze zondagsschool, die grootvader Egidius Mengelberg oprichtte, verzorgde vanaf de oprichting in 1822 tot aan de dood van deze grootvader in 1849 gratis onderwijs voor jonge bouwkundigen. Subsidies voor de lessen kwamen vanuit giften van lokale burgers, de gemeente Keulen en met hulp van de koning en andere politieke machthebbers.45 Hoewel Mengelberg zijn vader aanvankelijk in het timmermansatelier zou opvolgen, belette zijn slechte gezondheid hem hiertoe. Zijn artistieke talent bleek echter groot genoeg te zijn om een opleiding te starten aan de zondagsschool.46 Abelmann omschrijft deze Keulse school vanwege het uitgebreide vakkenpakket en diverse expertises van docenten als de toentertijd eerste professionele opleiding voor bouwkundigen in Keulen. De jonge Mengelberg kreeg via de school niet alleen onderwijs over architectuur, ook schilder- en beeldhouwkunst kwamen aan bod.47 Op deze manier kreeg Mengelberg via deze deels classicistisch georiënteerde opleiding met aandacht voor diverse soorten beeldende kunst een brede opleiding die hem tot veelzijdig kunstenaar zou maken. Zowel Mengelberg’s vader als grootvader moeten hierin een grote rol hebben gespeeld.48

42 Arjen Looyenga, “Neerlandia Catholica,” in Thomas Coomans en Jan de Maeyer (eds.), The Revival of Medieval Illumination. Nineteenth-century Belgium manuscripts and Illuminations from a European Perspective (Leuven: KADOC, 2007), 195. 43 Zander ter Maat, “Mengelberg,” Gens Nostra. Ons Geslacht Maandblad der genealogiche vereniging (1962): 338. 44 Zo nam deze broer na het overlijden van Otto Mengelberg de leiding over het Keulse atelier over. Pieter Scheen, “Mengelberg, Wilhelm Edmund,” in Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1880 (Den Haag: Scheen, 1981), 343. 45 De school is uiteindelijk opgeheven omdat de toenmalige overheid besloot om een vakopleiding als vervangend onderwijs op te richten. Zie Annelies Abelmann, “Grote en kleine ego’s in documenten. Het familiearchief De Geer van Jutphaas (1204) 1295 – 1977 en de splinterarchieven van de familie Mengelberg (c. 1885-1910),” geraadpleegd op 22 april 2019, http://www.anneliesabelmann.com/katholicisme-in-de-19e- eeuw/grote-en-kleine-egos-in-documenten/ 46 Mengelberg had last van een longaandoening, mogelijk een gevolg van een chronische variant van tuberculose. Ook bij zijn huwelijksaanzoek gericht aan Mengelberg’s latere vrouw Helena veroorzaakte dit problemen met zijn schoonfamilie: Mengelberg zou immers vanwege zijn gezondheid en ook vanwege zijn sociale status als kunstenaar niet goed voor haar kunnen zorgen. Zie Annelies Abelmann, “Deel 1. Het ultramontaans netwerk en de familie Mengelberg,” geraadpleegd op 22 april 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-1.pdf 47 A.J. Looyenga, “Eine unbekannte Biographie des Bildhauers Mengelberg,” in Jahrbuch des Kölnisches Geschichtsverein 54 (1983): 193. 48 Looyenga, Unbekannte Biographie, 192. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 11

Daarnaast maakte de jonge Mengelberg mogelijk al tijdens zijn opleiding of direct hierna contact met diverse kunstenaars die mogelijk van invloed zijn geweest op zijn latere eigen productie. Een voorbeeld is het vermoedelijke contact van de kunstenaar met beeldhouwer Christoph Stephann (1797-1864), die als een van de eerste beeldhouwers uit die tijd een neogotische stijl hanteerde bij de productie van zijn kunst.49 Een andere belangrijke leraar voor Mengelberg was Friedrich Schmidt (1825- 1891), die na de dood van Egidius Mengelberg tussen 1850 en 1855 de zondagsschool leidde. In deze rol wijzigde Schmidt vanuit zijn beroep als architect met een voorliefde voor de middeleeuwen het lesprogramma deels met meer lessen over middeleeuwse kunst en in het bijzonder de gotiek.50 Mengelberg zou in vergelijking met zijn broers tijdens zijn leven het meest nadrukkelijk zichtbaar zijn voor de buitenwereld. Vermoedelijk hebben Mengelberg’s vroeg aanwezige artistieke talent, zijn welbespraaktheid in woord en geschrift en zijn handigheid om hiervan gebruik te maken hier een rol in gespeeld. Een voorbeeld hiervan is bekend uit 1857: de toen slechts twintigjarige kunstenaar werkte op dat moment als zelfstandig beeldhouwer mee aan de Dom van Keulen als onderdeel van de grootschalige uitbouw van het complex. Onbekend is waar Mengelberg precies aan heeft gewerkt in deze rol.51 Deze kathedraal en de bouwactiviteiten om het gebouw heen moeten een onuitwisbare indruk hebben gemaakt op de jonge Mengelberg. Een andere factor voor Mengelberg’s vroege artistieke succes waren zijn leiderschapskwaliteiten bij het opzetten en coördineren van zijn kunstateliers, wat vaak in samenwerking met zijn familie gebeurde.52 In 1857 schijnt de kunstenaar al een kleine werkplaats te hebben opgezet op de zolderkamer in zijn ouderlijk huis, waar hij zelfstandig kunstwerken produceerde. Mengelberg richtte zijn eerste professionele kunstatelier op rond 1861 in Keulen. Geheel in lijn met de opleiding van de kunstenaar was het atelier gespecialiseerd in het produceren van kerkelijke kunst. Een van de mooiste voorbeelden uit dit atelier vormen de bronzen deuren die Mengelberg ontwierp voor het noordportaal van de Dom van Keulen.53 In dit Keulse atelier werkte ook jongere broer Otto Mengelberg mee als beeldhouwer. Opdrachten bestonden voornamelijk uit de vervaardiging van altaarretabels en kruisbeelden. Vier jaar later verplaatste Mengelberg het atelier gedeeltelijk op advies van Franz Bock naar Aken, waar hij werkte aan diverse interieurstukken voor de Dom aldaar. Deze priester en later kanunnik was zeer geïnteresseerd in de vormentaal van christelijke kunst en vond in Mengelberg een goede geestverwant. Ook ontwierp Mengelberg samen met diverse kunstenaars uit Aken het hoogaltaar voor de St. Paul.54 Een belangrijk medewerker in Mengelberg’s Akense atelier was beeldhouwer Hubert Ludwig Jungblut (1852-1929). Vermoedelijk heeft hij veel beeldhouwwerk voor de kunstenaar vervaardigd. Ook belangrijk was kunstenaar Nicolaas Poland (1862-1949), die rond 1895 voor het atelier begon te werken. Otto bleef ondertussen in het Keulse

49 Walter Geis, “Der Kreuzweg im Kölner Dom“, Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-Dombau-Vereins 54 (1989), 170. Hierbij is belangrijk om te vermelden dat deze link tussen Mengelberg en Stephann niet in schriftelijke bronnen is teruggevonden, waardoor deze aanname niet met zekerheid vast te stellen is. 50 Arjen L. Looyenga, “Ideologie, architectuur en historisch erfgoed in Nederland,” in Jan de Mayer (red.), Negentiende-eeuwse restauratiepraktijk en actuele monumentenzorg (Leuven: KADOC, 1996), 66. 51 Zo ontwierp Mengelberg tussen 1893 en 1898 de kruiswegstaties voor de Dom van Keulen. Zie Schulte, Kerkelijk Kunstbezit, 118. 52 Zo hebben zowel broers Otto Mengelberg als Wilhelm Edmund Mengelberg geholpen met het laten functioneren van de diverse kunstateliers. Ook een aantal latere kinderen van de kunstenaar groeiden op in het Utrechtse atelier, zoals Hans Mengelberg en de later in opspraak geraakte Willem Mengelberg. Zie voor informatieve biografieën Inemie Gerards (red.), Hans Mengelberg. Sierkunstenaar en de kerkelijke interieurkunst (Vianen: Optima, 2002) en het tweeluik van Frits Zwart over Willem Mengelberg via Frits Zwart, Willem Mengelberg. Een biografie 1871-1920 (Prometheus: Amsterdam, 1999) en Frits Zwart, Willem Mengelberg. Een biografie 1920-1951 (Prometheus: Amsterdam, 2016). 53 Zie Het Nieuwe Instituut, “Mengelberg, (Mengelberg) / Archivalia,” geraadpleegd op 23 april 2019, https://zoeken.hetnieuweinstituut.nl/images/archives/pdf/MENG.ead.pdf. 54 Geis, Kreuzweg, 170. De St. Paul is in 1945 gebombardeerd, waardoor het hoogaltaar verloren is gegaan. Tien jaar later is de oude St. Paul vervangen voor het huidige gebouw. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 12

atelier werken onder leiding van zijn oudere broer.55 In 1866 trouwde Mengelberg met pianiste Wilhelmina Anna Helena Schrattenholz (1845-1930) op katholieke wijze voor de kerk. Hoewel de kunstenaar protestants was opgevoed en zijn basisonderwijs op een protestantse basisschool ontving, had Mengelberg zich al op achttienjarige leeftijd tot het katholicisme bekeerd. De reden hiervoor is onduidelijk, hoewel Mengelberg’s artistieke opleiding, op dat moment aanwezige netwerk en toen al prominent aanwezige belangstelling voor middeleeuwen mogelijk een rol hierin hebben gespeeld.56 Binnen het katholicisme was Mengelberg ook een aanhanger van het ultramontanisme, een term geïntroduceerd door schrijver, theoloog en historicus Joachim le Sage ten Broek (1775-1847). De term stamt af van het Italiaanse papa ultramontano (vrij vertaald als ‘paus van over de bergen’) en het Latijnse ultra montes (‘verder dan de bergen’), om een paus mee te omschrijven die van niet-Italiaanse afkomst is. Le Sage ten Broek eigende de zich door de protestantse media gebruikte spotterm toe als eretitel voor katholieken, waarbij meer godsdienstvrijheid voor deze religieuze groep centraal stond.57 In meer algemene zin was het ultramontanisme een conservatieve katholieke stroming die in de negentiende eeuw snel aan populariteit won. Ultramontanen kenden een hoge mate van pausgezindheid en steunden het ideaalbeeld van de paus als zowel spiritueel als wereldlijk leider.58 Na 1900 nam de populariteit van de term sterk af.59 Mengelberg beschikte via deze ultramontaanse gelijkgestemden over een relatief groot netwerk van opdrachtgevers en medekunstenaars. Voorbeelden van Mengelberg’s vroege werk zijn een voor de Mariakerk te Keulen bedoeld processiekruis, twee biechtstoelen voor de Catharinakerk in Aken, interieurstukken voor de Münsterbasiliek van Mönchengladbach en het altaar van het Benedictusaltaar in de Keulse Martinuskerk. Veel van deze werken zijn alleen via schriftelijke bronnen bekend, zoals vaak het geval is bij Mengelberg’s vroege werk.60 In hoeverre de kunstenaar in een door Abelmann omschreven neoromaanse stijl heeft gewerkt, is via visuele analyse dus moeilijk te achterhalen.

Hoewel er ook veel informatie verloren is gegaan over de verwerving van Mengelberg’s middeleeuwse kunstverzameling in zijn jonge jaren, is er wel analyse mogelijk van de hernieuwde interesse van Italiaanse oude kunst in Duitsland. Kunsthistoricus Roland Gieles beschrijft een algemene hernieuwde interesse voor de middeleeuwen die ontstaat aan het einde van de achttiende eeuw en zich verder doorzette in de negentiende

55 Ter Maat, Gens Nostra, 336. 56 Ook bekeerden zowel broer Otto als vader Egidius Mengelberg zich tot het katholicisme. Zie voor een grondige tijdsbeeldanalyse toegespitst op de Nederlandse herleving van het katholicisme in de negentiende eeuw met de nadruk op anti- modernistische sentimenten Paul Luykx, “De Bekeerlingengolf in Nederland,” in Paul Luykx, "Daar is nog poëzie, nog kleur, nog warmte". Katholieke bekeerlingen en moderniteit in Nederland 1880-1960 (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2007), 33. 57 In 1826 richtte Joachim le Sage ten Broek een nieuw tijdschrift op dat ‘de Ultramontaan’ heette en een verdediging was voor de pausgezinde katholieken. Zie voor een korte, online biografie Roberto Dagnino, “Broek, Joachim George le Sage ten,” geraadpleegd op 23 april 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1780-1830/lemmata/data/broek 58 Zie voor een taalkundige definitie het instituut voor de Nederlandse taal, “ultramontanisme,” geraadpleegd op 26 april 2019, http://gtb.inl.nl/iWDB/search?actie=article_content&wdb=WNT&id=M072618. 59 Ultramontanisme ging na 1900 geleidelijk op in het integralisme als tegenhanger van het modernisme. Integralisme kenmerkt zich net zoals het ultramontanisme door het willen vasthouden van kerkelijke tradities. Aan het begin van de twintigste eeuw botsten denkbeelden van integralisten zoals M.A. Thompson (1861-1938) regelmatig met die van de meer gematigde liberale katholieken. Zie voor een inleiding Albert van der Zeijden, “Nuyens’ politieke filosofie,” in Albert van der Zeijden, Katholieke identiteit en historisch bewustzijn. W.J.F. Nuyens (1823-1894) en zijn ‘nationale’ geschiedschrijving (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2002), 168. 60 Een case study die het bronnengebrek van het vroege werk van Mengelberg goed illustreert is te vinden via Annelies Abelmann, “Wilhelm Mengelberg en de verloren gegane neogotiek. Het monument voor Thomas à Kempis in Zwolle,” geraadpleegd op 26 april 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp- content/uploads/2018/07/beschouwing-over-de-verloren-gegane-neogotiek-pdf-website-versie.pdf. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 13

eeuw.61 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) was in tegenstelling tot ouder gedachtegoed zeer lovend over de middeleeuwen in zijn in 1773 gepubliceerde Von Deutscher Baukunst. In dit boek bestempelt Goethe de gotische bouwkunst als (christelijk) spiritueel, instinctief en natuurlijk.62 Vanuit diverse Italiaanse auteurs zorgden hernieuwde edities met commentaar op Giorgio Vasari’s (1511-1574) beroemde Vite van onder andere Guglielmo Della Valle (1746-1805) voor een herleving van het (academisch) onderzoeken van de eigen, lokale oude kunst, ook al was Vasari negatief over de gotiek oftewel maniera greca. Gieles stelt hierbij dat bij deze publicaties vooral het aanwijzen van de eigen stad als mede- aanjager van de hernieuwde populariteit van oude Italiaanse kunst als doel hadden.63 Diverse publicaties zijn hierbij van groot belang geweest: Luigi Lanzi’s (1732-1810) Storia pittorica dell’ Italia stelde regionale verschillen centraal in dit werk. Deze auteur beschouwde kunst voor 1300 als een zichzelf repeterende stijl en stelt hierbij dat dit pas veranderde na kunstenaars zoals Guida da Siena (ca. 1230-1290).64 In het kader van hernieuwde interesse in laatmiddeleeuwse Italiaanse kunst is Gieles’ analyse in meerdere opzichten interessant: met name de veiling van de collectie van Johann Anton Ramboux (1790-1866) in 1867 is een aanwijsbaar belangrijk moment hiervoor geweest. Ramboux was zowel kunstenaar, kunstverzamelaar als lithograaf. Ook maakte hij twee lange reizen door Italië, waarbij hij natuurgetrouwe kopieën maakte van daar aanwezige kunst, archiefonderzoek deed en ook een groot aantal Italiaanse schilderijen uit de late middeleeuwen aankocht.65 Ramboux was hiertoe in staat omdat in de negentiende eeuw veel Italiaanse kloosters en kerken sloten. De hierdoor vrijgekomen altaarstukken in deze gebouwen zijn regelmatig verzaagd tot kleinere, meer handzame formaten voor de kunstmarkt.66 Deze grote vraag naar vroege Italiaanse kunst in de negentiende eeuw dreef de prijzen sterk op, waardoor laatmiddeleeuwse paneeltjes uit Italië van meer lokale kunstenaars in die tijd goed verkrijgbaar en betaalbaar waren.67 Gieles stelt hierbij dat Ramboux waarschijnlijk wel kunst van de meer bekende (hoof-) renaissancistische Italiaanse meesters in zijn verzameling had willen opnemen, maar dat dit vanwege schaarste halverwege de negentiende eeuw onbetaalbaar bleek te zijn voor de meeste kunstkopers.68 Het is echter onduidelijk, ook vanuit het brongebruik van deze auteur, in hoeverre Ramboux hiermee te maken heeft gehad.

61 Roland Gieles, “Johann Anton Ramboux en de herwaardering van de vroege Italiaanse kunst,” in Roland Gieles, Eenvoud, Schoonheid en Devotie. De Collectie Ramboux in Nederlands bezit (Utrecht: online uitgave), 7. 62 Zie voor meer context en commentaar wat betreft Goethe’s publicatie Herbert von Einem en Hans Joachim Schrimpf, “Von Deutscher Baukunst 1823,” in Erich Trunz en Hans Joachim Schrimpf, Goethes Werke Band XII. Schriften zur Kunst, Schriften zur Literatur, Maximen und Reflexionen (München, C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1994), 654-655. 63 Gieles haalt hierbij H.J. Ziemke aan, maar geeft hier verder geen eigen visie op. Zie voor de bronnoot H.J. Ziemke, “Ramboux und die sienesische Kunst,“ in H.J. Ziemke, Städel Jahrbuch (München: onbekende uitgever, 1969), 259-260. 64 Er zijn meerdere Italiaanse tekstversies van deze publicatie van Lanzi digitaal beschikbaar. Een voorbeeld is te vinden via de universiteitsbibliotheek van Heidelberg, “Lanzi, Luigi Antonio. Storia pittorica della Italia, dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del 18. secolo (Band 1) — 1824,” geraadpleegd op 27 april 2019, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lanzi1824bd1/0004/image. 65 Lionel Gossman beschrijft Ramboux’s geproduceerde kunst als relatief plat en met veel aandacht voor het oproepen van een religieus gevoel bij de afgebeelde scènes. Dit kenmerk schaart hij onder het typische kleur- en lijngebruik van de Nazareners, een negentiende-eeuwse kunstgroepering die de oude Duitse meesters als inspiratiebron gebruikte. Zie Lionel Gossman, “Unwilling Moderns: The Nazarene Painters of the Nineteenth Century,” geraadpleegd op 22 april 2019, http://www.19thc-artworldwide.org/autumn03/273-unwilling- moderns-the-nazarene-painters-of-the-nineteenth-century. 66 Henk van Os, “Puzzelen met brokken van altaarstukken,” geraadpleegd op 27 april 2019, https://www.collectiegelderland.nl/verhalen/altaarstukken/. 67 R. Vos, “De geschiedenis van het verzamelen van vroege Italianen, ” in Rik Vos en Henk van Os (red.), Aan de oorsprong van de schilderkunst: vroege Italiaanse schilderijen in Nederlands bezit (Groningen en Maastricht: Groninger Museum en Bonnefanten Museum, 1989), 43. 68 Roland Gieles, “Johann Anton Ramboux en de herwaardering van de vroege Italiaanse kunst,” in Roland Gieles, Eenvoud, Schoonheid en Devotie. De Collectie Ramboux in Nederlands bezit (Utrecht: online uitgave), 13. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 14

Ook noemenswaardig is de verscheping van deze schilderijen naar Ramboux’ thuisbasis Duitsland. Sinds 1754 was illegale export van kunst in Toscane verboden maar de praktijk bleek weerbarstiger dan het verbod. Ramboux verscheepte volgens Gieles zeker 364 schilderijen uit Siena tussen 1838 en 1842.69 Een mogelijke rol bij de achteloosheid van de Italiaanse autoriteiten had vermoedelijk te maken met de slechte technische staat van veel van deze panelen: de eeuwenlange religieuze functie en verzagingen zorgden voor beschadigde stukken. Als kunstenaar was Ramboux echter in staat om de werken gedeeltelijk te restaureren en de uiteindelijke resultaten mochten er volgens hem zijn: hij zag de panelen als stukken die niet zouden misstaan in een museale collectie.70 Na Ramboux’ reizen in Italië werkte de kunstenaar van 1843 tot aan zijn dood in 1866 als conservator in het Wallraf Museum te Keulen, waarbij hij geen verdere Italiaanse kunst aankocht. Na een mislukte poging om zijn gehele collectie aan de stad Keulen over te dragen, besloot het gemeentebestuur om na de dood van Ramboux de gehele collectie te veilen.71 De veiling vond plaats in het Keulse veilinghuis Lempertz. Onder andere Mengelberg en de Utrechtse kapelaan Gerardus Wilhelmus van Heukelum bezochten deze. De kapelaan zou een invloedrijke rol gaan spelen in het latere leven van Mengelberg in Nederland. Mogelijk kenden beide mannen Ramboux persoonlijk en in ieder geval vormde de veiling een goed moment om hun eigen middeleeuwse kunstverzamelingen aan te vullen. Bekend is dat Mengelberg via deze veiling meerdere schilderijen heeft aangekocht, hoewel onbekend is welke werken dit precies zijn geweest.72 Van Heukelum was hierbij voornamelijk geïnteresseerd in Sienese kunst. Vermoedelijk heeft dit te maken gehad met zijn opvatting dat deze middeleeuwse kunst minder invloed bevatte vanuit de klassieken en daardoor ‘zuiverder gotisch’ was.73 De collectie van Ramboux en met name de veiling hiervan in 1867 geeft enige informatie over een deel van Mengelberg’s verzameling tijdens zijn jaren in Duitsland. Daarnaast geeft Ramboux’ verzameling enige duiding aan de totstandkoming van de voornamelijk door invloedrijke particulieren samengestelde Italiaanse beeldende kunst uit de late middeleeuwen en vroege renaissance in latere Nederlandse musea.

69 Gieles noemt echter geen (duidelijke) bron bij deze stelling, waardoor controle van deze getallen moeilijk te achterhalen is. Zie voor een Duitse toelichting Gertrude Coor, “Ducento-Gemälde aus der Sammlung Ramboux,” Wallraf-Richartz-Jahrbuch 16 (1954), 77. 70 Hoewel niet meer compleet, is de collectie Ramboux ook uiteindelijk zowel in diverse musea in Nederland als het buitenland terechtgekomen. Daarnaast had Ramboux ook aandacht voor de originele posities en grootte van de verzaagde paneeltjes. 71 Ramboux vond namelijk het geldbedrag dat de stad beschikbaar stelde voor zijn collectie te laag. Zie verder Henk van Os, “Otto Lanz en het verzamelen van vroege Italiaanse kunst in Nederland,” Bulletin van het Rijksmuseum 26 (1978), 147. 72 Persoonlijke communicatie met Annemarie van Santen, 24 april 2019. Gieles noemt een aantal van 26 schilderijen, maar geeft hierbij geen bron of andere argumentatie waarop dit aantal gebaseerd zou kunnen zijn. 73 E. Peters, C. Staal en T.H.M. van Schaik (red.), Naar de middeleeuwen. Het Aartsbisschoppelijk museum in Utrecht vanaf het begin tot 1882 (Utrecht: uitgeverij Matrijs, 2012), 91-93. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 15

1869-1919: emigratie naar Nederland, het Bernulphusgilde en kunstenaarsnetwerk

Zoals in de inleiding van dit hoofdstuk al is genoemd, bestaat er een geleidelijke overgangs- en uitwisselingsperiode tussen de ‘Duitse’ en ‘Nederlandse’ periodes in het leven van Mengelberg. Dit komt voornamelijk omdat Mengelberg al tijdens zijn werkzame leven in Duitsland in contact is geweest met onder andere Van Heukelum en dus al voor zijn definitieve vertrek naar Nederland persoonlijke contacten moet hebben gelegd met belangrijke religieuze en artistieke personen in de omgeving van Utrecht.74 Omgekeerd bleef Mengelberg na zijn vertrek naar Nederland in nauw contact met opdrachtgevers in Duitsland.75 Kunsthistoricus Oliver Czarnetta stelt dat Mengelberg’s vertrek naar Utrecht mogelijk een reactie was op een afgewezen voorstel voor het beschilderen van de muren van de Dom van Aken. Mengelberg diende zijn voorstel voor deze prestigieuze opdracht in op advies van Franz Bock, die de kunstenaar waarschijnlijk als zijn beschermeling zag.76 Het is goed mogelijk dat Bock na de teleurstelling van de afgewezen opdracht ervoor koos om Mengelberg aan de Utrechtse Van Heukelum te introduceren omdat Aken te weinig werk bood voor de aanstormend kunstenaar, maar bronnen voor die hypothese ontbreken.77 Een directe aanleiding voor Mengelberg’s vertrek vormden zijn eerder in het atelier te Aken uitgevoerde opdrachten voor de uitbreiding van de Utrechtse Catharijnekerk tot kathedraal.78 Mengelberg verzorgde diverse interieurstukken voor het gebouw, waaronder zeker één bisschopszetel in 1868 (fig. 1). Opvallend aan de zetel is dat deze in gedetailleerde uitvoering en keuze voor hout past bij de rest van het neogotische interieur. Mengelberg voerde deze opdracht uit in opdracht van Van Heukelum, die na zijn priesterwijding als kapelaan nauw betrokken was bij deze kerk aan de Lange Nieuwstraat.79 De zetel beviel de lokale kerkelijke autoriteiten zo goed dat zij Mengelberg vroegen om in Nederland meer van dergelijke opdrachten uit te voeren.

74 van Schaik, Een oase, 29. 75 Cortjaens en Verschaffel, Historism and Cultural Identity, 245. 76 Looyenga noemt Franz Bock als mecenas die de jonge Mengelberg onder zijn hoede nam en zijn netwerk aansprak om de kunstenaar verder aan werk te helpen. De uiteindelijke opdracht voor de Dom van Aken ging naar beeldhouwer Gottfried Götting (1840-1879) ondanks protest van Bock, vermoedelijk omdat het kapittel een voorkeur had voor een Akense kunstenaar. Zie Oliver Czarnetta, Neugotik in Aachen. Die Werkstatt Götting (Aken: dissertatie, 2003), 22. 77 Czarnetta, Neugotik in Aachen, 2-3. 78 Zie voor een voorbeeld van een ander belangrijk interieurstuk gemaakt voor de Catharinakathedraal Caspar Staal, “Het voormalig bisschopsaltaar in de Utrechtse Catharijnekerk,” Maandblad Oud-Utrecht 69 *1996), 76- 77. 79 Henri Louis Marie Defoer, “Een geschilderd interieur van de Sint Catharinakerk te Utrecht uit 1843,” Maandblad Oud-Utrecht 53 (1980), 38. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 16

Fig. 1 Cathedra (bisschopszetel) in de Catharinakathedraal te Utrecht, circa 1868. Fotoverantwoording: Frits Zwart, Willem Mengelberg. Een biografie 1871-1920 (Prometheus: Amsterdam, 1999), p. 20., fig. 2.

Historici noemen verschillende jaartallen waarin Mengelberg zich met zijn uitbreidende gezin uiteindelijk in Utrecht zou kunnen hebben gevestigd.80 Waarschijnlijk heeft deze verwarring ermee te maken dat het gezin Mengelberg op twee verschillende plaatsen in de stad heeft gewoond. In 1869 was dit nummer 10 aan ’t Hoogt.81 Rond 1871 of 1872 vestigde Mengelberg zich met zijn gezin in de welbekende tweede woning aan Maliebaan 80 (fig. 2). Architect G.A. Ebbers voerde het door Alfred Tepe opgestelde ontwerp uit.82 Dit gold zowel voor het exterieur als interieur: drie aaneengesloten huizen (huisnummers 80, 82 en 84) waarin zowel Tepe zelf als Mengelberg woonden. Binnen dit complex was zowel ruimte voor Mengelberg’s atelier als voor diens kunstverzameling. Ook zou hij er latere kunsttentoonstellingen organiseren.83 Het is goed mogelijk dat Mengelberg heeft meegedacht over het ontwerp van zijn eigen woonhuis: zijn oorspronkelijke opleiding als architect zal hierbij zeker van pas zijn gekomen. De op fig. 3 en 4 zichtbare tegels van een neogotisch uitgevoerde Maria met kind en opschrift met de in gotische letters uitgevoerde tekst ‘Verleen Heer dezen huize vrede dat nimmer ’t kwade er binnen trede’ met als datering 1886 zijn vermoedelijk latere toevoegingen, ontworpen door één van de kinderen van Mengelberg die geboren zijn in dit pand op de Maliebaan 80.84 Hubertus Schillemans, zoon van de eigenaar van de

80 Op dat moment bestond het gezin Mengelberg uit Mengelberg, zijn zwangere vrouw en twee jonge kinderen. Zie Zwart, Willem Mengelberg, 467. 81 Caspar Staal, “Mengelberg, “ Mengelberg en zijn tijd 19 (1991), 25. Dit gebouw, met een kenmerkende klokgevel, heeft tot eind 2018 gefunctioneerd als filmtheater ’t Hoogt. 82 Diverse bouwtekeningen en documentatie over de bouw van het woonhuis met atelier zijn in gedigitaliseerd bezit van het Utrechts Archief, “Bouwdossier Maliebaan 80,” geraadpleegd op 28 april 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=17&miadt=39&milang=nl&miz k_alle=maliebaan%2080&miview=ldt. 83 Van Santen, Eene belangrijke tentoonstelling, 198. 84 Waarschijnlijk heeft Otto Mengelberg deze ontwerpen gemaakt. Abelmann vond hiervoor meerdere aanwijzingen, waaronder een schetsboekje van de kunstenaar met daarin een Mariatekening en een foto in het Utrechtse Catharijneconvent waarbij de naam van Otto duidelijk vermeld staat. Zie verder de databank van het Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 17

Utrechtse tegelfabriek J. Schillemans, voerde deze ontwerpen uit. Deze firma voerde vele tegelopdrachten uit voor lokale neogotische kerken.

Fig. 2, 3 en 4 (v.l.n.r., met de klok mee) Exterieur van het voormalige atelier Mengelberg, met rechtsboven en rechtsonder de twee tegelfiguren. Fotoverantwoording: Peter Sprangers, “Utrechtse tegels 1600-1900,” geraadpleegd op 12 mei 2019, https://vriendennederlandstegelmuseum.nl/insitu/insitu_route_list.php?routenaam=UTR-05 .

Het huwelijk tussen Wilhelm en Helena (ook wel ‘Leentje’ genoemd) bracht zestien kinderen voort. Binnen het katholicisme in de negentiende eeuw vormde het grote gezin een religieus ideaalbeeld voor de verdere verspreiding van het geloof.85 Het merendeel van de kinderen is in het hierboven beschreven huis aan de Maliebaan geboren. Alleen de geboortes van de oudste zoon en dochter van Mengelberg, namelijk Otto Maria Maximilian (1867-1924) en zijn zusje Catharina Hubertina (1869-1934) waren in Aken.86 In het huis aan ’t Hoogt vonden de geboortes van Joseph Aloisius (1869-1872) en Joseph Wilhelm (1871-1951) plaats. De twaalf kinderen die aan de Maliebaan ter wereld kwamen, zijn: Maria Helena (1872- 1903), Joseph (1874-1940), Maximilian Aegidius (1875- 1897), Anna Maria Katharina (1877- 1949), Edmund George (1878- 1950), Anna Catharina (1879- vermoedelijk 1964), Heinrich Maria Johannes (1881-1882), Maria Johanna (1883- overlijdensdatum onbekend), Johannes Josephus ‘Hans’ (1885- 1945), Wilhelmine Josephine (1886- 1948), Josepha (1887-1888) en Elisabeth Cecilia Maria (1890-1909).87 Drie kinderen van het gezin overleden al op zeer jonge leeftijd.88 De onderstaande

Utrechts Geveltekenfonds voor een korte introductie en meer beeldmateriaal. Utrechts Geveltekenfonds, “Maliebaan 80,” geraadpleegd op 10 mei 2019, https://ugtf.nl/wp/listing/maliebaan-80/. 85 Van der Plas, Rijke Roomse Leven, 32. 86 Scheen, Lexicon, 343. Zie ook de website van het RKD omtrent het Nederlandse oeuvre van Otto Mengelberg: RKD, “ Mengelberg, Otto Maria Maximiliaan,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://rkd.nl/nl/explore/artists/55223. 87 Deze geboorteaktes van de in Utrecht geboren kinderen van Mengelberg zijn inzichtelijk via het Utrechts archief. Ter plaatse raadplegen is mogelijk en online zijn de stukken ook op te vragen. Zie hiervoor Het Utrechts Archief, “Kinderen Mengelberg,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=100&miadt=39&miq=1&milan g=nl&misort=last_mod%7Cdesc&mizk_alle=friedrich%20wilhelm%20mengelberg&mif2=Kind&miview=tbl. 88 Dit waren Joseph in 1872 (3 jaar oud), Heinrich in 1882 (1 jaar oud) en Josepha in 1888 (1 jaar oud). Zie ook voor de sterfaktes het Utrechts Archief. Online zijn deze documenten in te zien via Het Utrechts Archief, “Overledene kinderen Mengelberg,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=100&miadt=39&miq=1&milan Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 18

(fig. 5) familiefoto uit 1891 gepubliceerd in genealogisch tijdschrift Gens Nostra toont daarom het echtpaar Mengelberg en de op dat moment dertien levende kinderen. In totaal zijn er op deze foto vijftien geportretteerde familieleden van het gezin Mengelberg afgebeeld. Otto, Hans en Joseph zouden bij hun vader als beeldhouwer dan wel kunstschilder in het Utrechtse atelier werken.89 Andere kinderen richtten zich op het muzikale talent dat Helena’s familie kenmerkte. De later wereldberoemde dirigent Willem Mengelberg is hier het meest spraakmakende voorbeeld van, terwijl cellist Maximiliaan en de diverse dochters ook muzikaal talent bezaten.90 Het gezin Mengelberg is van belangrijke betekenis geweest bij het beheren en uitbreiden van het Utrechtse en Duitse ateliers van de pater familias.

Fig. 5 Familiegroep Mengelberg-Schrattenholz, circa 1891, privécollectie Utrecht. Fotoverantwoording: Zander ter Maat, “Mengelberg,” Gens Nostra. Ons Geslacht Maandblad der genealogiche vereniging (1962): p. 339, fig. 12.

Naast de directe familiekring waren wat betreft de vestiging en latere populariteit van Mengelberg in Nederland een aantal personen van groot belang. Franz Bock vanaf 1857 en Van Heukelum zijn binnen dit netwerk van respectievelijk Duitse en Nederlandse invloed geweest. In hetzelfde jaar waarin Mengelberg zich definitief in Utrecht vestigde, richtte Van Heukelum namelijk in nauwe samenwerking met de latere aartsbisschop van Utrecht Mgr. A.I. Schaepman (1844-1903) in 1869 het Sint- Bernulphusgilde op.91 Van Heukelum kende Schaepman waarschijnlijk al tijdens zijn opleiding tot priester, waarna aanvankelijk een vriendschap en na hun afstuderen ook professionele samenwerking ontstond.92 De latere aartsbisschop maakte een belangrijke inhaalslag op het gebied van

g=nl&misort=last_mod%7Cdesc&mizk_alle=friedrich%20wilhelm%20mengelberg&mif1=114&mif2=Overledene &miview=tbl. 89 Ter Maat, Gens Nostra, 340-342. Met dank aan Annemarie van Santen’s verstrekking van de familiefoto. 90 Abelmann heeft begeleidend bij haar gedeeltelijk online dissertatie een website gepubliceerd met daarop de drie generaties Mengelberg verder uitgewerkt, waarbij zij Mengelberg beschouwt als de eerste generatie. Zie voor korte introducties over de artistieke nalatenschap van deze kinderen Annelies Abelmann, “The Second Generation,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/generation2/. 91 A.J. Looyenga, “Statuten van het St. Bernulphusgilde,” De Utrechtse school in de neogotiek. De voorgeschiedenis en het Sint Bernulphusgilde (Amsterdam, proefschrift, 1991), 390. 92 Sinds 1857 moeten de twee elkaar al hebben gekend, omdat Schaepman op dat moment president was van het Groot-Seminarie Rijsenburg waar van Heukelum op dat moment studeerde. Zie A.J. Looyenga “Heukelum, Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 19

de geleidelijk herwonnen rechten voor katholieken in Nederland. Ook nam hij als eerste priester actief zitting in de Tweede Kamer.93 Schaepman is een voorbeeld van het in de inleiding genoemde bredere ontwikkeling van het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in met name de tweede helft van de negentiende eeuw: het artistieke klimaat in Nederland zou onder invloed van dit herstel gunstiger zijn voor latere Duitse, katholieke kunstenaars zoals Mengelberg.94 Mogelijk nam Van Heukelum als voorbeeld voor het gilde het zes jaar eerder opgerichte Maastrichtse ‘Gilde van St. Thomas en St. Lucas’.95 Van Heukelum moet Mengelberg echter al daarvoor hebben ontmoet: in 1859 maakte hij namelijk een reis naar zowel Aken als Keulen, waar hij ook de in middeleeuwse kunst geïnteresseerde Franz Bock en architect Hugo Schneider (1841-1925) leerde kennen. Schneider kende op zijn beurt weer Mengelberg vanwege hun artistieke samenwerkingen in Aken.96 De negentiende-eeuwse grootschalige uitbouw van de Dom van Keulen heeft waarschijnlijk een beslissende rol gespeeld in de ontmoeting tussen Van Heukelum en Mengelberg. Ook in Keulen had Van Heukelum belangrijke connecties, met als belangrijkste voorbeeld kanunnik en fervent verzamelaar van middeleeuwse kunst Alexander Schnütgen. Mengelberg zou in zijn latere leven (vanaf 1873) ook in contact zijn met Schnütgen voor diverse opdrachten in Duitsland. Schnütgen zou gedurende zijn leven een belangrijke mecenas zijn voor de familie Mengelberg.97 In tegenstelling tot wat de naam wellicht doet vermoeden, was het Bernulphusgilde geen kunstatelier en was de productie van neogotische kunst voor de vereniging dan ook niet het uitgangspunt. De samenstelling van het Bernulphusgilde was primair een van katholieke geestelijken met een gemeenschappelijke interesse in middeleeuwse kunst en de daarop gebaseerde neogotische kunst van hun eigen tijd. Deze doelstelling is ook terug te vinden in het motto van het Bernulphusgilde: Verum, bonum et pulchrum, haec tria coniuncta in unum dat vrij vertaald ‘het ware, het goede en het schone, deze drie verenigd in één’ betekent. Kunst vormde voor het Gilde een belangrijk onderdeel van deze zoektocht naar waarheid en goedheid.98 Kunsthistorica Annette Gaalman voegt hieraan toe dat binnen het Gilde slechts enkele leden bronnenonderzoek deden en dat het dan ook geen academisch geschoold gezelschap vormde. De grootste verdienste van het Gilde is volgens deze auteur het op serieuze wijze onder de aandacht brengen van de in de ogen van het Gilde geschikte, katholieke vormen van middeleeuwse kunst.99 Naarmate het ledenaantal van het Gilde verder toenam, liet de vereniging ook leken zoals wereldlijke hoogwaardigheidsbekleders, kunstenaars en kunstliefhebbers

Gerardus Wilhelminus van 1834-1910,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/heukelum. 93 Roberto Dagnino, “Een Keuls en een Utrechts gilde,” in Roberto Dagnino, Twee leeuwen een kruis. De rol van katholieke culturele kringen in de Vlaams-Nederlandse verstandhouding (1830-ca. 1900) (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2015), 294. 94 Lodewijk Rogier en N. de Rooy, In vrijheid herboren. Katholiek Nederland 1853-1953 (Den Haag: Uitgeverij Pax, 1953), 74. 95 Ellen van Impe, “Regionalism, Rationalism and Modernity in the Early Twentieth-Century St Luke Movement,” in Linda van Santvoort, Jan de Maeyer en Tom Verschaffel (eds.), Sources of Regionalism in the Nineteenth Century. Architecture, Art and Literature (Leuven: Leuven University Press, 2008), 129. 96 Jan de Maeyer, “De neogotiek als katholieke nationale stijl,” in Jan de Maeyer, Negentiende-eeuwse restauratiepraktijk en actuele monumentenzorg (Leuven: Leuven University Press, 1996), 69. 97 Dit gold niet alleen voor Mengelberg zelf, maar ook voor zijn kinderen die diverse opdrachten via de kannunik. Mogelijk was de invloed van Schnütgen op de hoeveelheid artistieke opdrachten voor Mengelberg nog groter dan die van Bock en van Heukelum tezamen, zie A. Westermann- Angermann, Alexander Schnütgen. Colligite fragementa ne pereant. Gedenkschrift des Kölner Schnütgen-Museums zum 150. Geburtstag seines Gründers (Keulen: Stadt Köln, 1993). 98 Zie voor een kunstvoorbeeld het Catharijneconvent, “Stoel van het Bernulphusgilde met links figuur met beitel,” geraadpleegd op 1 mei 2019, https://www.catharijneconvent.nl/adlib/61292/?q=Uiterwaal&page=1&f=maker. 99 Annette Gaalman, “Het Sint-Bernulphusgilde en de middeleeuwse kunst,” Madoc (1994): 243. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 20

vanaf 1880 toe.100 Belangrijk doel was hierbij om het voor het opgeleefde katholicisme in Nederland geschikte kunst te (laten) maken, bestuderen en via diverse media te promoten. Zo organiseerde het gilde lezingen, binnen- en buitenlandse excursies en gaven zij het tijdschrift Het Gildeboek uit. Neogotiek, met een (behoudende) op de middeleeuwen geïnspireerde vormentaal, bleek hier bij uitstek de geprivilegieerde stijl.101 Schaepman benadrukte binnen zijn geschreven en gesproken teksten voor het Gilde steeds het christelijke lijden en de onverenigbaarheid hiervan met kunst uit de oudheid: deze was immers zinnelijk en fysiek gericht, terwijl de ideale christelijke kunst uit de negentiende eeuw de geest moest aanspreken.102 Italiaanse kunstenaars zoals Fra Angelico (1395-1455), Fra Bartolomeo (1472-1517) en diverse Vlaamse Primitieven waren het ideaalbeeld in deze analyses. Steeds meer kunstenaars sloten zich aan bij het Gilde, dat uitgroeide tot een actieve vereniging van rond de 200 leden. Bekend binnen het Sint- Bernulphusgilde was het zogenaamde ‘Utrechtse kwartet’: een groep van vier gespecialiseerde kunstenaars die op hoog niveau een kunstvorm beheersten. Dit waren beeldhouwer Mengelberg, glazenier Heinrich Geuer (1841-1904), edelsmid Gerard Brom (1882-1959) en architect Alfred Tepe (1840-1920). Gezamenlijk werkten zij aan diverse opdrachten, waarvan de Sint-Nicolaaskerk in Jutphaas en de Utrechtse Willibrorduskerk duidelijke voorbeelden zijn.103 Daarnaast waren er ereleden zoals de Keulse August Reichensperger (1808-1895) en Amsterdammers zoals Victor de Stuers (1843-1916), Jozef Alberdingk Thijm (1820- 1889) en Pierre Cuypers (1827-1921).104 De foto hieronder toont één van vele excursies van een deel van het Gilde uit 1898. Een groep van ruim twintig mannen (zie fig. 6), variërend qua leeftijd, poseert hierbij voor fotograaf en kapelaan van de Utrechtse Willibrorduskerk L.A.F.X. Fock (1858- 1934) in de tuin van Maison Weitenburg te Leiden. Hoewel Mengelberg zelf niet op deze foto staat, zijn diens kinderen Otto en Joseph alsmede Tepe en Van Heukelum wel afgebeeld.

100 Annemijn van Leusden, “Gerardus Wilhelmus van Heukelum en zijn invloed op de herleving van de gotiek in het aartsbisdom Utrecht, “ scriptie geraadpleegd op 13 maart 2019, https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/210004/Gerardus%20Wilhelmus%20van%20Heukelum%2 0versie%203.pdf?sequence=1&isAllowed=y. 101 Een informatieve case study van het Bernulphusgilde dat de idealen over vorm en inhoud goed uitdraagt, is de bijdrage aan het zogenaamde album ‘Neerlandia Catholica’. Het werk was een uitgave naar aanleiding van het priesterjubileum van Leo XIII in 1888. Zie Annelies Abelmann, “Neerlandia Catholica: een geschenk van katholieke schrijvers en kunstenaars aan Leo XIII,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://www.anneliesabelmann.com/proza/historie/neerlandia-catholica-een-geschenk-van-katholieke- schrijvers-en-kunstenaars-aan-leo-xiii/. 102 J.A. Bornewasser, “Schaepman, Herman Johan Aloijsius Marie,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn3/schaepman. 103 Een introductie van beide kerkgebouwen is te vinden via Mascha van Damme, “Kerken van Alfred Tepe,” in in Mascha van Damme en T.H.M. van Schaik, Waarheid, goedheid, schoonheid. De Utrechtse neogotiek, Alfred Tepe en het St. Bernulphusgilde (Utrecht: Landschap Erfgoed Utrecht, 2008), 44-51 en 52-59. 104 Roberto Dagnino, Twee leeuwen, 293. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 21

Fig. 6 Leden van het Sint-Bernulphusgilde in de tuin van ’t Maison Weitenburg te Leiden, door fotograaf L.A.F.X. Fock. Fotoverantwoording: Hans van Kampen, “architectonische eigenaardigheden, “ geraadpleegd op 13 mei 2019, https://www.rkkerkschagen.nl/Fotos/Nr-03-Glazenier-Mengelberg.pdf.

Middeleeuwse inspiratie voor opdrachten deden leden van het Gilde mogelijk onder andere op aan de hand van de verzameling van Van Heukelum, die daarmee wederom in nauwe samenwerking met Schaepman de basis legde voor de collectie van het Aartsbisschoppelijk Museum in Utrecht. Deze museumcollectie zou op zijn beurt de basis vormen voor het latere Centraal Museum en het huidige Catharijneconvent.105 Mengelberg is vanaf de oprichting van het Bernulphusgilde in 1869 een actief lid geweest. Zo gaf hij er lezingen en presenteerde hij er werken (o.a. uit zijn eigen verzameling). Opvallend aan Mengelberg’s werk voor het Gilde is zijn functie als beeldhouwer, hoewel zijn oorspronkelijke opleiding een van architectuur was. Het duurde vrij lang voordat deze hoedanigheid ook uit geschriften blijkt, wat mogelijk wijst op een (deels) autodidactische vorming.106 Een deel van de aantrekkingskracht van het Gilde voor Mengelberg heeft vermoedelijk te maken gehad met de regulering van kerkenbouw in Duitsland en Nederland: in Duitsland controleerde de overheid streng, terwijl in Nederland ieder individu of iedere groepering een kerk mocht bouwen zolang de financiële middelen hiervoor toereikend waren. Zeker vanaf 1853 versoepelde de overheid de bouwregels voor katholieke kerken in Nederland. Mogelijk ontstond er onder andere door deze regelgeving meer ruimte voor de bouw van nieuwe kerken. Het ideaalbeeld van de christelijke stad als Gesammtkunstwerk in Nederland bleek hierdoor gedeeltelijk uitvoerbaar.107

105 De stichting bestaat nog steeds en vermeldt op de eigen website dat het Catharijneconvent de collectie momenteel beheert en ook tentoonstelt. De stichting is verantwoordelijk voor de uitbreiding van de collectie d.m.v. aankopen en bruiklenen. Zie Stichting Aartsbisschoppelijk Museum, “Aartsbisschoppelijkmuseum.nl,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://www.aartsbisschoppelijkmuseum.nl/ of Maria ter Steeg, Bewaar de schoonheid. Topstukken van religieuze kunst in het aartsbisdom Utrecht (’s-Hertogenbosch, Katholieke Bijbelstichting in samenwerking met het Aartsbisdom Utrecht, 2006). 106 Inge Kähmer, “Der Bildhauer Wilhelm Mengelberg. Seine Altäre und Kirchenanstattungen des Historismus in Neuss und Düsseldorf,” Düsseldorfer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte des Niederrheins 77 (2007): 185-186. 107 J.A. Bornewasser, “De Nederlandse katholieken en hun negentiende-eeuwse vaderland,” Tijdschrift voor Geschiedenis 95 (1982): 577. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 22

De zogenaamde Gildelezingen die o.a. Mengelberg verzorgde voor het Bernulphusgilde, zijn belangrijk voor het analyseren van Mengelberg’s visie op de middeleeuwen. Met name het korte artikel naar aanleiding van een van de lezingen van Mengelberg dat verscheen in het derde Gildeboek geeft een goed inzicht in de Italiaanse kunst die hij op dat moment kende en exemplarisch genoeg vond voor de overige Gildeleden om hier kennis van te nemen.108 Dit artikel komt uitgebreid aan bod in het volgende hoofdstuk als startpunt voor de case studies tussen de wisselwerking van gotisch en neogotisch werk van Mengelberg’s verzameling en oeuvre. In Mengelberg’s late(re) leven bleef het katholieke streven naar eenwording en samenwerking op de achtergrond een belangrijke rol spelen. De kunstenaar werkte zowel in zijn Utrechtse atelier als de eerder opgerichte Duitse ateliers. Hier moeten dan ook diverse samenwerkingen plaats hebben gevonden met gelijkgestemden.109 Helaas is documentatie over de atelierpraktijk en over Mengelberg in het bijzonder vrijwel geheel verloren gegaan. Abelmann stelt dat Mengelberg waarschijnlijk naar negentiende-eeuws ateliergebruik voor vrijwel alle opdrachten zijn ontwerpen zelf maakte, die medewerkers dan verder uitwerkten en uitvoerden. De signatuur onder een kunstwerk was waarschijnlijk ook vaak die van Mengelberg zelf.110 Naarmate het succes van zijn ateliers toenam, zal Mengelberg veel hebben rondgereisd om zijn contacten te onderhouden en ook nieuwe contacten op te doen. Mogelijk heeft Mengelberg hierbij diverse stappen in het artistieke proces uitbesteed aan zijn medewerkers.111 Daarnaast hield Mengelberg zich bezig met het voor zichzelf aankopen van kunst, rondreizen om de ateliers te onderhouden en het op locatie met opdrachtgevers overleggen over nieuwe opdrachten. Een voorbeeld van dit voornamelijk reizende bestaan is te zien aan de jaren 1880 tot 1890. In dit tijdsbestek ontwierp Mengelberg namelijk zowel in Nederland als Duitsland meerdere kerken die geheel neogotisch van exterieur en interieur waren. Hiervan zijn de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Utrecht en gedeelten van het interieur van de Krijtbergkerk in Amsterdam sprekende voorbeelden. Een bekende opdracht die Mengelberg in deze tijd uitvoerde in Duitsland waren de kruiswegstaties voor de Dom in Keulen tussen 1893 en 1897 (fig. 7). Eerder maakte Mengelberg tussen 1889 en 1897 al de bronzen deuren voor de Dom.112 Een jaar later leverde de kunstenaar ook interieurstukken voor de St. Willibrorduskerk te Utrecht zoals een altaar, diverse beelden en het koorgestoelte.

108 Hoogstwaarschijnlijk schreef Mengelberg ook zelf de tekst die uiteindelijk in het Gildeverslag is opgenomen. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 21- 27. 109 Zo werkten er rond 1890 ruim dertig medewerkers in het atelier. Dit getal zegt zowel iets over de hoeveelheid opdrachten die Mengelberg binnenkreeg als de voldoende financiële bronnen om deze werknemers aan het werk te kunnen houden. Zie A.J. Looyenga, “Mengelberg, Mengelberg (1837-1919),” geraadpleegd op 10 mei 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw. 110 Documentatie over de atelierpraktijk is verloren gegaan, waardoor deze stelling niet met zekerheid te formuleren is. Annelies Abelmann, “Hoofdstuk 1. Wilhelm Mengelberg en zijn familie,” geraadpleegd op 10 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-1.pdf. 111 Deze groei van katholieke naar ultramontaanse kunstenaar met een groot gezin, het geloof centraal stellen binnen het dagelijks leven en het wonen in een neogotisch huis vertoont paralellen met Belgische tijdgenoot en kunstenaar Arthur Verhaegen (1847-1917). Zie Jan de Maeyer, Arthur Verhaegen, 1847-1917. De rode baron (Leuven: Universitaire pers, 1994). 112 Het Bernulphusgilde bezocht deze in 1892 op excursie naar Keulen. Zie voor een verslag vanuit de vereniging zelf diverse auteurs, “Gildereis 1892 naar Keulen”, Het Gildeboek (1893): 10-12. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 23

Fig. 7 Atelier Mengelberg, de vijfde statie ‘Symon v(on) C(yrene) wird gezwungen Jesu Kreuz mit zu tragen’. Gepolychromeerde kalkstenen beeldgroep en fries, geplaatst binnen de geprofileerde omlijsting van een gotisch armarium. Keulen, Domkerk (foto Dombauarchiv Köln). Fotoverantwoording: A.G. Schulte, “Kerkelijk kunstbezit tussen dictatuur en onverdraagzaamheid. Mengelberg Mengelberg, zijn kruiswegstaties in de Dom te Keulen en de navolging ervan in Nederland,’’ Jaarboek Monumentenzorg (1991): p. 117, fig. 5. Fig. 8 Atelier Mengelberg, Het voormalige monument voor Thomas à Kempis in de R.K. St. Michaëlskerk in Zwolle (foto RDMZ, A.J. van der Wal). Fotoverantwoording: A.G. Schulte, “Kerkelijk kunstbezit tussen dictatuur en onverdraagzaamheid. Mengelberg Mengelberg, zijn kruiswegstaties in de Dom te Keulen en de navolging ervan in Nederland,’’ Jaarboek Monumentenzorg (1991): p. 133, fig. 16.

Na het overlijden van dr. Schaepman in 1882 nam het aantal Duitse opdrachten geleidelijk toe, waardoor Mengelberg veel weg zal zijn geweest van zijn Utrechtse huis.113 Na 1895 ontstonden weer nieuwe kansen in Nederland, waar het in 1897 gewijde monument voor Thomas à Kempis in Zwolle een goed voorbeeld van is (fig. 8). Verdere bronnen over het late leven van Mengelberg, met name wat betreft zijn functie en opdrachten als invloedrijke ‘Altmeister’ binnen het Sint-Bernulphusgilde na 1900 zijn wederom schaars en waarschijnlijk in zowel Nederland als Duitsland verspreid geraakt. Ongetwijfeld speelt hierin de Eerste Wereldoorlog een rol. In hetzelfde jaar als de afronding van het monument in Zwolle verhuisde broer Edmund het Keulse atelier naar Brühl naar aanleiding van het overlijden van Mengelberg’s en Edmund’s broer Otto. Ook begonnen Mengelberg’s zoons Otto en Hans vanaf 1905 meer verantwoordelijkheid van hun vader over te nemen wat betreft de eerst Duitse en vervolgens het Utrechtse atelier.114 Na het overlijden van Van Heukelum in 1910 nam de onderlinge verbondenheid binnen het Gilde af: hij had de vereniging namelijk grotendeels naar eigen inzicht geleid.115 Ondanks deze conflicten bleef Mengelberg tot op hoge leeftijd zowel betrokken bij

113 In deze tijd heeft Mengelberg ontwerpen voor kerken zoals de Marienkirche en de Magdalenakirche in Bonn, de Mariarosenkranzkirche in Mönchengladbach en de S. Joseph in Krefeld uitgevoerd. Zie voor beeldmateriaal Annelies Abelmann, “Objects in Germany,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/Objects/objects-germany/. 114 Annelies Abelmann, “Hoofstuk 1 Wilhelm Mengelberg en zijn familie,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-1.pdf. 115 D.P.R.A. Bouvy, “Enige bewijzen voor de 'dictatuur' van Van Heukelum,” Miscellanea J.Q. van Regieren Altena (Amsterdam, 1969), 222-223. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 24

het Gilde als ondertussen ook (beperkt) actief in zijn ateliers. Pas in 1918, een jaar voor zijn dood, droeg hij de officiële leiding van het Utrechtse atelier over aan zijn beide zoons en trok hij zich ook terug uit het Gilde.116 In 1919 zou Mengelberg in zijn huis aan de Maliebaan, bijgestaan door naaste familie en omringd door zijn geliefde kunstcollectie, op 81-jarige leeftijd overlijden.

Na 1919: Nachleben en overdracht van de collectie aan Huis Bergh

Na het overlijden van Mengelberg verschenen er diverse necrologieën en andere artikelen die licht werpen op het persoonlijke en artistieke Nachleben van Mengelberg als geëmigreerde kunstenaar. Sommige hiervan zijn positief van toon en gaan dieper in op de persoonlijkheid en omgeving van de kunstenaar. Van de reacties in de (in)directe omgeving van het Sint-Bernulphusgilde zijn diverse reacties bewaard gebleven, waaronder een levendige beschrijving van zijn uiterlijk in Het Gildeboek:

[…] de kleine Mengelberg met beweeglijken, pezigen kop, vol satyrieke vroolijkheid; met het geestige voorhoofd, vol plooien en rimpels; met de grijslichtende Rembrandtike oogen, die aan menig zelfportret van onzen meest beroemden schilder doen denken.117

Rembrandt van Rijn (1606-1669) was in de negentiende eeuw zeer geliefd bij zowel academici als het grote publiek.118 Een vergelijking tussen deze kunstmeester en Mengelberg was dan ook flatterend bedoeld. Ook zijn er verhalen bekend die ingaan op het woon- en werkhuis van Mengelberg en hoe dit in de dagelijkse praktijk functioneerde. Zo beschrijft kleinzoon C.J.W. Baurichter (1848-1917) dat familieleden voor hem model hadden gestaan:

[…] mijn nichten die daar kwamen, versierd met strooien hoeden met grote linten, werden veelal als model gebruikt voor de beelden, zodat ik vele malen de gezichten van de familie herken. Mijn moeder en enkele van haar zusters werden ook wel gevraagd te poseren. Mijn familie herkennen we vele malen in de beelden. Je moet maar denken: op die manier blijft de familie voortbestaan in de beelden in de kerken.119

Mengelberg heeft gedurende zijn leven echter ook zeker kritiek gekregen. Deels wortelt deze kritiek in het in onbruik raken van neogotiek als kunststijl vanaf 1890 en de geleidelijke neergang van de katholieke kerk na 1920 in Nederland. Critici beschuldigden de stijl namelijk van het verstarren van echte kunst vanwege de grote hoeveelheid retrospectie. Mogelijk heeft dit in onbruik raken van de neogotiek te maken gehad met de relatief snelle ontmanteling van diverse van Mengelberg’s werken.120 Gerard Brom (1882-1956) is één van de bekendste critici van Mengelberg’s oeuvre. Niet alleen schreef hij zeer scherpe en soms anti-Duitse typeringen van de kunstenaar, ook was Brom

116 De omslag van deze aankondiging is gedigitaliseerd te raadplegen via het Utrechts Archief, “catalogusnummer 31966,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/beeldmateriaal/detail/e8c6a127-76db-5845-b39a-ad2b9e02c76c/media/15daf757- 25b6-aa21-0b05-a22ab1aeae91?mode=detail&view=horizontal&q=fw%20mengelberg&rows=1&page=1. 117 Diverse auteurs, Het Gildeboek (1919): 16. 118 Een introductie tot de herleving van Rembrandt’s status in de negentiende eeuw is te vinden via Jeroen Boomgaard, De verloren zoon. Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving (Amsterdam: Babylon-de Geus, 1995). 119 C.J.W. Baurichter en C. Baurichter-Jonkers, Mengelberg. De kerkelijke kunst van Mengelberg (Steenwijk, Willem Mengelberg Info, 1994), 5. 120 Daarnaast bemoeilijkten de dikke pijlers van neogotische kerken het zicht op het altaar en zorgde de vele lege ruimtes voor een slechte akoestiek. Ook zou het lange middenschip met uitbundig gedecoreerde interieur gelovigen afleiden van de mis. Zie voor een nadere uitwerking M.J. Melchers, “Nieuwe kerken in een herstelde kerkprovincie,” in M.J. Melchers, Nederlandse kerkarchitectuur in de twintigste eeuw. Functie en betekenis van het kerkgebouw in een veranderende samenleving (Leiden: proefschrift, 2011), 50. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 25

uitgesproken van mening dat het Bernulphusgilde geen enkele goede schilder kende.121 Hiermee sprak deze auteur zich ook uit tegen een typerend kenmerk van het Mengelbergse atelier, namelijk rijke kleuren en een uitbundig gebruik van verguldsel. Ook was Brom niet te spreken over met name de vrouwelijke heiligen van Mengelberg’s hand: zij zouden vanwege hun lyrische uiterlijk ‘niet blijven hangen’. Daarnaast had Brom geen goed woord over voor de juist door Baurichter genoemde laatmiddeleeuwse gezichten van figuren:

Vrouwelijke heiligen moesten zich als een landelijk meisje, dat aangekeken wordt in de krul van een vraagteken wringen, terwijl hun leden voor de kuisheid onder hoekige plooien vermomd lagen. De gezichten waren onvermijdelijk rond met klein mondje, rooie wangetjes en goud haar dat in houterige krulletjes werd gestileerd.122

Jan Kalf (1873-1954) was ondanks zijn lidmaatschap van het Sint-Bernulphusgilde het op belangrijke punten oneens met Van Heukelum’s concept van het creëren van een ‘historische stijl’. Volgens Kalf is de praktijk van het Bernulphusgilde om een middeleeuwse stijl te imiteren onvoldoende om daadwerkelijke historiciteit na te streven. Zo stelde hij in 1898:

[Dat] er een onderscheid moet worden gemaakt tussen het woordelijk ontlenen aan de vormenspraak van een bepaald kunsttijdperk en het opnieuw betrachten der diepste leidende gedachten ervan.123

Ondanks deze kritische geluiden bleef Mengelberg’s talent om meerdere kunstateliers te onderhouden en zich daarnaast als een begenadigd kunstenaar te hebben ontwikkeld, niet onopgemerkt. Hoewel de informatie hierover zeker niet altijd met een objectief doeleinde is geschreven en waarschijnlijk ook binnen een historische context van anti- neogotische sentimenten te interpreteren valt, is ter afsluiting van de artistieke nalatenschap van Mengelberg het volgende citaat van Brom tekenend:

Mengelberg was een overstelpend productief talent en strooide werken wijd om zich heen: vleugelaltaren met panelen en gesneden groepen, geschilderde of geboetseerde kruiswegen, reeksen heiligenbeelden, allemaal even vlot geleverd door de welbespraakte kunstenaar […].124

121 Gerard Brom, Herleving van de kerkelijke kunst in katholiek Nederland (Leiden: Ars Catholica, 1933), 264. 122 Brom, Herleving, 263. 123 De volledige tekst van Jan Kalf’s “Van oude en nieuwe kunst. Een bundel vertoogen,” is gedigitaliseerd in 2014 via the Internet Archive, “Full text of "Van oude en nieuwe kunst : een bundel vertoogen," geraadpleegd op 11 mei 2019, https://archive.org/stream/vanoudeennieuwek00kalf/vanoudeennieuwek00kalf_djvu.txt. 124 Brom, Herleving, 263. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 26

Fig. 9 Interieur van het woonhuis van Mengelberg met deel van zijn kunstcollectie. Opvallend aan deze foto is de grote hoeveelheid niet-gotische kunst, een mogelijke aanwijzing voor de brede verzamelsmaak van de kunstenaar en kunstverzamelaar. Fotograaf onbekend, vóór 1920, particulier bezit. Fotoverantwoording: Annemarie van Santen, “Eene belangrijke tentoonstelling of onpaedagogisch gif? De Lustrumtentoonstelling Middeleeuwse Kunst van de Vereniging Voor de Kunst te Utrecht in 1906,” Oud-Utrecht Jaarboek (2018): p. 199, fig. 1.

De kunstverzameling (fig. 9) zou een rooskleuriger toekomst tegemoet gaan dan de deels ontmantelde en slechts gedeeltelijk gedocumenteerde kunstproductie. Historicus Wim Hendrik Nijhof beschrijft in zijn dissertatie over Jan van Heek dat deze via de familiezaaknemer van de familie Mengelberg, G.H. de Marez Oyens (1873-1949), zich na het overlijden van Mengelberg geïnteresseerd toonde in overname van de gehele collectie. Beide partijen hadden eigen belangen bij de koop: Leentje liet de Marez Oyens weten dat ze de collectie in kasteel Huis Bergh vond passen en erop vertrouwde dat Van Heek de collectie niet zou doorverkopen. Van Heek was eerder bezorgd dat de collectie naar het buitenland zou verdwijnen en zag de koop als een preventieve maatregel hiertegen.125 Na vele onderhandelingen lukte het Van Heek om de gevraagde som van 260.000 gulden te verlagen naar 195.000 gulden en de collectie te kopen. Drie jaar later, in 1922, kwam de verzameling Mengelberg naar Huis Bergh en zou daar ook blijven.126 Het is moeilijk te achterhalen in hoeverre de verzameling van Mengelberg in Huis Bergh volledig is. Mogelijk zijn er werken achtergebleven in Duitsland via de familie en ook is niet uit te sluiten dat er sprake was van vervalsing bij sommige werken, hoewel ze dan alsnog een onderdeel van de collectie vormen.127 Ook vernietigde een grote brand in Huis Berg in 1939 een deel van de collectie.128 De huidige collectie laatmiddeleeuwse en renaissancekunst uit Italië in Huis Bergh van Mengelberg vormt dan ook een slechts gedeeltelijke afspiegeling van een grotere verzameling van Mengelberg, die op zijn beurt werken uit de Ramboux collectie had opgenomen. Het laatste hoofdstuk zal dieper ingaan op specifieke voorbeelden binnen deze collectie Mengelberg wat betreft iconografische en stilistische verschillen ten opzichte van geselecteerd laatmiddeleeuwse kunst en stukken uit de vroege renaissance.

125 Nijhof, Kunst, katoen en kastelen, 150. 126 Nijhof, Kunst katoen kastelen, 151. 127 Persoonlijke communicatie met Annelies Abelmann, 08 april 2019. Mogelijk gaat het hierbij om werk dat via Willem Mengelberg uit de persoonlijke collectie van Mengelberg is doorverkocht of via andere wegen zich niet in de collectie op weg naar Huis Bergh bevond. 128 René van Gruting, “De brand van 1939,” in René van Gruting, Huis Bergh. Kasteel en collectie (‘’s- Heerenbergh: Thoben offset Nijmegen, 1987), 37. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 27

Hoofdstuk 2: Iconografische en stilistische motieven binnen de theorie van culturele overdracht Drie onderzoeksmethodes gecombineerd voor de mogelijke invloed van middeleeuws werk op het oeuvre van Mengelberg

In het vorige hoofdstuk is naar voren gekomen dat Mengelberg als kunstenaar en kunstverzamelaar heeft gefunctioneerd, waarbij middeleeuwse en negentiende-eeuwse kunst een belangrijke rol in zijn leven speelde. De vraag in hoeverre Mengelberg hierbij gebruikmaakte van bepaalde middeleeuwse motieven in zijn eigen werk, is niet eenvoudig te beantwoorden. Voor een deel heeft dit te maken met een relatief gebrek aan primaire beeldbronnen: Mengelberg’s familiearchief bestaat immers niet meer, waardoor de onderzoeker buiten de overgebleven kunstwerken zelf afhankelijk is van andere primaire bronnen in het netwerk (onder andere familieleden, opdrachtgevers in Duitsland en Nederland en medekunstenaars) van Mengelberg of fragmentarische stukken in privécollecties.129 Op het gebied van Mengelberg’s verzameling bestaan juist documentatieproblemen met het achterhalen van de collectie zoals die in 1919 door Jan van Heek is overgenomen. Wellicht biedt René van Gruting’s publicatie in mei 2019 hier meer aanknopingspunten voor.130 Wat betreft visuele analyse van Mengelberg’s kunst, en dit geldt voor zowel de laatmiddeleeuwse stukken als het neogotische werk, is dus de kanttekening van toepassing dat vanwege primair bronnengebrek dit hoofdstuk geen overkoepelend onderzoek als doel heeft. Eerder vormt dit hoofdstuk een theoretisch model ter analyse van een aantal geselecteerde kunstwerken, die in hoofdstuk 3 verder aan bod komen. Het is echter wel mogelijk om vergelijkend onderzoek te doen naar Mengelberg’s verzameling en oeuvre op basis van kunst die op dit moment nog toegankelijk is. Wat betreft Mengelberg gaat het dan veelal om museale stukken of (gedeeltelijk) overgebleven delen van (voormalige) kerkinterieurs zoals geanalyseerd in hoofdstuk 1.131 Dit hoofdstuk biedt een theoretisch kader om zowel deze middeleeuwse als neogotische stukken in hun eigen culturele context te kunnen analyseren. Door middel van het combineren van diverse onderzoeksmethoden is het mogelijk om Mengelberg’s middeleeuwse verzameling en neogotische oeuvre op gedefinieerde punten te vergelijken: niet om een volledig overzicht te willen bieden van zijn oeuvre, maar om via kunsthistorisch onderzoek Mengelberg’s visie op de middeleeuwen via vergelijking van zijn middeleeuwse verzameling en de neogotische kunstenaarsomgeving waarbinnen hij functioneerde, beter te leren begrijpen. Zowel de individuele (on)mogelijkheden van deze methodes, zinvolle combinatie hiervan en de hierdoor ontstane mogelijkheden wat betreft kunsthistorisch onderzoek naar Mengelberg komen in deze sectie aan bod.

Een veelgebruikte methode binnen kunsthistorisch onderzoek om uitspraken te doen over de betekenis van beeldende kunst is de iconografie, in nauwe zin betekenisleer.132 Met name voor de veelal christelijke kunst uit West-Europa tot 1800 is deze methode van

129 Deze bevinden zich wat betreft de zich in Nederland aanwezige collectie van Mengelberg gedeeltelijk in o.a. Huis Bergh, het Catharijneconvent, Het Nieuwe Instituut, het Utrechts Archief en het RKD. Daarnaast hebben de afstammelingen van Mengelberg soms ook privédocumentatie in familiair bezit. Persoonlijke communicatie met Annemarie van Santen, 08-02-2019. 130 Een aanvulling hierop is de gedeeltelijke overname van Johann Anton Ramboux’s middeleeuwse kunstverzameling door zowel Mengelberg als de eerder genoemde Gerardus Wilhelmus van Heukelum. Deze geschiedenis van de totstandkoming van Mengelberg’s kunstverzameling is in het vorige hoofdstuk geanalyseerd. Zie Henk van Os (ed.), The Early Sienese Paintings in Holland (Florence: Centro di/Instituto Universitario Olandese, 1989), 85. 131 Henri Louis Marie Defoer, “Middeleeuwse beelden op Huis Bergh,” geraadpleegd op 8 april 2019, http://defoer.nl/Kunstgeschiedenis/Middeleeuwse%20beelden%20op%20Huis%20Bergh.pdf 132 De term ‘iconografie’ is een samentrekking van de Griekse woorden voor ‘beeld’ en ‘schrijven’, waardoor het woord ‘beeldbeschrijving’ de meest letterlijke definitie vormt van deze kunsthistorische onderzoeksmethode. Zie Bram Kempers, “Inleiding,” in Bram Kempers, Kunst, macht en mecenaat. Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600 (Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 1999), 15. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 28

groot belang om de boodschap van een voorstelling te kunnen begrijpen.133 In de late achttiende en negentiende eeuw ontwikkelde iconografie zich als academische wetenschap via de diverse publicaties van kunsthistorici zoals Émile Mâle (1862-1954), Adolphe Napoleon Didron (1806-1867) en Anton Heinrich Springer (1825-1891).134 Deze academici hadden speciale interesse voor middeleeuwse, voornamelijk christelijke kunst. De toen toenemende populariteit van christelijk middeleeuwse kunst is, zoals in het vorige hoofdstuk ook is benoemd, in de negentiende eeuw zowel op kunsthistorisch als religieus vlak terug te vinden in primaire bronnen.135 Deze auteurs probeerden de middeleeuwen op een meer wetenschappelijke en analytische manier te benaderen ten opzichte van de op dat moment populaire esthetische invalshoek.136 Hiermee maakten de middeleeuwen in toenemende mate deel uit van het latere Nachleben uit onder andere de late achttiende en negentiende eeuw. Zeker voor de collectie Mengelberg, die grotendeels bestaat uit laatmiddeleeuwse en vroege renaissancekunst, zijn de veelal religieuze scènes beter te begrijpen en te analyseren met behulp van iconografische voorkennis. Hiermee is het belang van de collectie middeleeuwse kunst voor Mengelberg’s kunstproductie beter te analyseren. In de kunstverzameling van Mengelberg is op dit niveau te concluderen dat de kunstenaar voornamelijk christelijke voorstellingen met menselijke figuren aankocht. Vaak zijn dit nieuwtestamentische scènes met hoofdzakelijk het leven en dood van Jezus Christus, Maria, apostelen en diverse heiligen. In het neogotische oeuvre van Mengelberg zijn overeenkomsten te vinden met zijn verzameling wat betreft de gekozen thematiek van nieuwtestamentische scènes. In zijn geproduceerde werk maakte Mengelberg ook gebruik van christelijke thema’s, maar in tegenstelling tot de collectie Mengelberg zijn er ook een aantal seculiere onderwerpen bekend.137 Het Nieuwe Testament en andere religieuze thema’s uit het katholicisme spelen een grote rol bij de gemaakte keuzes uit het atelier Mengelberg: scènes uit het leven van Christus, afbeeldingen van heiligen en lokale bisschoppen zijn hier voorbeelden van.138 Belangrijk verschil op iconografisch gebied tussen de gotische verzameling en het neogotische oeuvre van Mengelberg is de vermoedelijke reden waarmee beide typen kunst zijn vervaardigd. Waarbij de middeleeuwse kunst oorspronkelijk voornamelijk religieuze devotie tot doel zal hebben gehad en later is gaan fungeren als kunstverzameling, is Mengelberg’s neogotische kunst ook duidelijk ter promotie van het negentiende-eeuwse hernieuwde katholicisme en in het verlengde daarvan ook het Sint- Bernulphusgilde geproduceerd.139 Daarnaast had Mengelberg volgens Van Santen een duidelijk geformuleerd artistiek doel met zijn eigen kunst: zijn beeldende kunst moest

133 Zie voor een introductie Jan van Laarhoven, “Late middeleeuwen en Renaissance 1300-1580,” Jan van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie (Nijmegen en Amsterdam: SUN, 1992), 212-215. 134 Verdere verdieping wat betreft het negentiende-eeuwse denken over de middeleeuwen in academisch, kunsthistorisch en religieus opzicht is in het vorige hoofdstuk aan bod gekomen. Zie voor een algemene introductie gericht op het middeleeuwse literaire veld Martijn Rus, “De receptie van de Franse middeleeuwse literatuur in de negentiende eeuw,” in R.E.V. Stuip en C. Vellekoop (red.), De middeleeuwen in de negentiende eeuw (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1996), 135-137. 135 P.G.J.M. Raedts, “Het schuldenboek onzer vaderen. Thijm en de katholieke geschiedschrijving in de negentiende eeuw,” De negentiende eeuw (1995): 62. Zie voor toegespitste uitwerking van de negentiende- eeuwse visie op middeleeuwse kunst en Mengelberg’s verzameling hoofdstuk 1. 136 Een nuttige aanvulling op een late negentiende-eeuwse en vroege twintigste-eeuwse visie op de middeleeuwen is aangedragen door Evert van Uitert, “De middeleeuwen volgens Johan Thorn Prikker en geestverwante schilders,” De negentiende eeuw (1995): 79-80. 137 Figuratieve kunst is echter in de meerderheid, zie voor een online database Annelies Abelmann, “The Mengelberg Studios,” geraadpleegd op 15 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/. Mogelijk is deze website ondertussen gepubliceerd: de auteur raadt in dat geval aan om contact te leggen met Annelies Abelmann zelf. 138 Een uitgewerkt voorbeeld is de Amsterdamse Krijtberg als jezuïetenkerk, die in het volgende hoofdstuk case study vormt voor Mengelberg’s neogotische werk. Zie voor een introductie Peter van Dael, “Grootsch en doelmatig. Negentiende- en twintigste-eeuwse jezuïetenkerken in Nederland, in het bijzonder de Krijtberg en De Zaaier in Amsterdam,” in Joep van Gennip, Vefie Poels en Marie-Antoinette Willemsen (eds.), Creatie en recreatie. Cultuur en ontspanning in het kloosterleven (Hilversum: uitgeverij Verloren, 2014), 213-214. 139 Klassiek naslagwerk over het Utrechtse Bernulphusgilde vormt het in 1991 verschenen proefschrift van Arjen J. Looyenga, De Utrechtse School in de neogotiek. De voorgeschiedenis en het Sint Bernulphusgilde (Leiden: Universiteits Pers, 1991). Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 29

religieuze gevoelens ondersteunen en versterken met dramatische figuren als voorbeeld voor de gelovigen.140 Het is echter onduidelijk vanuit primaire bronnen welke thema’s uit de middeleeuwse iconografie Mengelberg precies gekend zou kunnen hebben. Iconografisch onderzoek kent zoals elke onderzoeksmethode ook diverse beperkingen, met als belangrijkste dat de iconologische interpretatie van kunstwerken per definitie een subjectieve component met zich meebrengt en daarom een permanent bewustzijn vraagt van de academisch onderzoeker ten opzichte van zijn of haar eigen (kunsthistorische) positie. Bij het voorgaande academische onderzoek naar Mengelberg valt op dat dit niet altijd gebeurde: de culturele context waar onderzoekers vandaan kwamen, heeft tot ver in de twintigste eeuw een duidelijk stempel gedrukt op de kwaliteit van onderzoek naar met name zijn neogotische werk.141 Een voorbeeld hiervan binnen academisch onderzoek is de ondertussen gedateerde iconografische en met name iconologische analysemethode van kunsthistoricus Erwin Panofsky (1892-1968). Zijn werk is echter van grote invloed geweest op mediëvistisch onderzoek uit de twintigste eeuw. Het formuleren van een gegronde cultuurhistorische context is vaak zeer moeilijk zonder te generaliseren of uit het oog te verliezen dat kunst niet (altijd) in een overkoepelend narratief hoeft te passen, zoals bij Panofsky’s methode van iconologie als afspiegeling van zijn tijdperk. Eric Hobsbawm waarschuwde hier dan ook in 1983 al terecht voor met zijn analyse van de negentiende-eeuwse geconstrueerde traditie, oftewel Invented Traditions.142 Daarnaast biedt iconografisch onderzoek geen antwoord op de vraag op wat voor manier oudere (in Mengelberg’s geval middeleeuwse) kunst via stijl en artistieke achtergrond van de kunstenaar de eigen kunstproductie beïnvloedt.143 Juist bij het vergelijken van de gotische verzameling en het neogotische oeuvre rondom Mengelberg is dit een belangrijke component. Dit theoretisch kader maakt daarom gebruik van zowel iconografie als stijl als onderzoeksmethoden. Met deze schets van het voorgestelde theoretische kader rondom het middeleeuwse en neogotische werk van Mengelberg in het achterhoofd, volgt het volgende kunsthistorische onderzoeksbegrip: stilistische analyse. De bestudering van stijl en kennerschap (vanuit het Frans ook wel connoisseurschap genoemd) gaat vooral in op het dateren van kunst en het toekennen van een attributie en hieruit mogelijk volgende datering.144 Op deze manier is het mogelijk om bepaalde stilistische ontwikkelingen aan te kunnen wijzen, de persoonlijke ‘hand’ van een kunstenaar te kunnen ontdekken of om onderlinge relaties tussen kunstwerken te bespeuren. Stijl vormt binnen kunsthistorisch onderzoek namelijk een belangrijk hulpmiddel om beeldende kunst en architectuur binnen een typerend kader te kunnen plaatsen.145 Niet verrassend kent stilistiek als kunsthistorische onderzoeksmethode haar eerste beginselen ook vanuit de negentiende eeuw, als onderdeel van de taxonomische ordening en classificatie van de op dat moment bekende artistieke wereld.146 De academische basis bij het vaststellen van deze stijlen in de vroege negentiende eeuw

140 Persoonlijke communicatie met Annemarie van Santen, 08-02-2019. 141 Zie Auke van der Woud, “Ondergang en wederopstanding van de neogotiek in Nederland,” Ons Erfdeel 39 (1996):737. 142 Hobsbawm, Invented Traditions, 2. 143 Deze vraag is namelijk gericht op kunsthistorische perceptie en met name het zogenaamde Nachleben van de middeleeuwen, een benadering die gedeeltelijk buiten de onderzoeksmethode van iconografie valt. De eerder genoemde kunsthistoricus Aby Warburg introduceerde de term binnen zijn publicaties, in de context van het ‘overleven’ en ‘doorleven’ van o.a. kunst. Zie voor een duiding Rebecca Elisabeth Meyer, “Ikonologie,” in Rebecca Elisabeth Meyer, Aby Warburg (1866-1929) als Begründer der Ikonologie (Norderstedt: Books on Demand, 2009), 4. 144 Zie voor een introductie van Laarhoven, beeldtaal van de christelijke kunst, 212-215. 145 Gerrit Willems, “Verklaren en ordenen. Over stijlanalytische benaderingen,” in Marlite Halbertsma en Kitty Zijlmans (red.), Gezichtspunten. Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis (Nijmegen: SUN, 1993), 103. 146 Filosoof Richard Wollheim sprak bijvoorbeeld van een taxonomische en generatieve opvatting van het concept stijl, waarmee hij een onderscheid maakte tussen systematisch indelen van kunst en het destilleren van formele elementen hieruit. Zie Richard Wollheim, “Pictoral Style: Two views,” in Berel Lang, The Concept of Style (Ithaca en Londen: Cornell University Press, 1987), 204. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 30

vormde voornamelijk de vraag in hoeverre bepaalde kunst niet of nog niet aan het ideaalbeeld van de klassieke oudheid voldeed (stijl als kwaliteitsnorm).147 Binnen de neogotische stijl van de latere achttiende en negentiende eeuw bestonden er verschillende opvattingen over het ideale uiterlijk van de na te streven middeleeuwse vormentaal. Voor diverse leden van het Sint-Bernulphusgilde was dit een relevant vraagstuk: Jan Kalf merkte immers al op dat de imitatie van een kunststijl zoals binnen het Gilde plaatsvond niet dezelfde betekenis heeft als authentieke (gotische) kunst op basis van historische overlevering.148 Uit zijn stelling blijkt dat er binnen het Gilde een onderscheid bestond tussen gotische kunst en de neogotische stijl op het gebied van vorm en betekenis. Kalf stelt als tegenreactie op Van Heukelum dat het bestuderen van de gotiek binnen het Bernulphusgilde niet betekende dat neogotische kunstenaars daarmee ook de kunsthistorische en religieuze betekenis van deze kunst konden vervolmaken. Aan het begin van de twintigste eeuw nam de taxonomische benadering van kunst binnen de academische wetenschap weer af en ontstond meer aandacht voor de specifieke Zeitgeist van kunst, waarin de op diverse gebieden te interpreteren ontwikkeling van een volk in een bepaald tijdvak zichtbaar tot uiting kwam.149 Kunsthistoricus Gerrit Willems vermeldt hierbij dat stijl niet hetzelfde is als iconografie: de laatstgenoemde methode gaat binnen Panofsky’s analysemethode voornamelijk in op de inhoudelijke betekenis van kunst, terwijl stijl juist vormkenmerken centraal stelt.150 Bij stilistische analyse van kunst zijn verschillen en overeenkomsten uit een bepaald gebied, bepaald tijdvak of bepaalde kunstenaars als makers van geselecteerde kunst een methode om op theoretische wijze inzicht te verkrijgen in de op dat moment aanwezige verbanden tussen kunst en de cultuur waaruit deze voortkomt. Willems noemt ook een praktische component aan stilistisch onderzoek: stijl als toeschrijvings- en dateringsmethode, waarbij het op microniveau bestuderen van kunst de gewenste informatie kan opleveren. Hierbij stelt hij de volgende systematische stappen voor, met als toevoeging dat deze slechts een richtlijn kunnen bieden bij kunsthistorisch onderzoek en de praktijk van connoisseurschap: het formuleren van kenmerken waardoor bepaalde kunst tot een klasse behoort, het bekijken van het specifieke kunstwerk om te bepalen of het hieraan voldoet en het beslissen of en in welke mate het kunstwerk tot die klasse behoort.151 Deze scriptie zal voornamelijk gebruikmaken van deze praktische toepassing van stijl als analysemethode binnen Mengelberg’s verzameling en oeuvre in het volgende hoofdstuk. Het toekennen van een theoretische dan wel praktische betekenis aan stijl betekent binnen kunsthistorisch onderzoek regelmatig een inhoudelijke overlap met de onderzoeksmethode van iconografie.152 Zowel iconografie als stijl zullen daarom gebruikte benaderingen zijn, omdat Mengelberg en zijn omgeving zowel dezelfde thematiek (iconografie) als vormentaal (stijl) zoals vanuit gotische kunst bekend was, wilden gebruiken. De in deze scriptie gebruikte stijlbegrippen zoals ‘gotiek’, ‘neogotiek’ en ‘renaissancekunst’ zijn tot nu toe vooral ingezet ter constructie van een begrijpelijk

147 Halbertsma en Zijlmans, Verklaren en Ordenen, 118. 148 the Internet Archive, “Full text of "Van oude en nieuwe kunst : een bundel vertoogen," geraadpleegd op 13 juni 2019, https://archive.org/stream/vanoudeennieuwek00kalf/vanoudeennieuwek00kalf_djvu.txt. 149 Zeitgeist als term om een collectief handelen en gedachtegoed van een volk in een gespecificeerd tijdvak te beschrijven, is voor het eerste genoemd door de Duitse Johann Gottfried von Herder en Goethe. Georg Wilhelm Friedrich Hegel’s System der Wissenschaft: erster Theil, Die Phänomenologie des Geistes uit 1807 zorgde echter voor de bekendheid van de term. Zie voor een Engelse vertaling Terry Pinkard, Georg Wilhelm Friedrich Hegel. The Phenomenology of Spirit (Cambridge: Cambridge University Press, 2018). 150 Halbertsma en Zijlmans, Verklaren en Ordenen, 120. 151 Halbertsma en Zijlmans, Verklaren en Ordenen, 123. 152 Zie Ben Schasfoort, “Stijlanalyse en iconografie,” in Ben Schasfoort, De basis van beeldbeschouwen (Assen: Koninklijke Van Gorcum BV, 2007), 54. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 31

narratief, hierbij voorgaande historiografische bronnen volgend.153 Het is echter relevant om vanuit modern academisch onderzoek ook kritisch te zijn op dit opgestelde narratief over stijl. Het gevaar van het overkoepelende kunsthistorisch narratief dat weinig ruimte laat voor diverse kunst(enaars) is hiervan het bekendste gevolg.154 Daarnaast laat stijl als onderzoeksmethode zich regelmatig niet goed toepassen op individuele kunstwerken, mogelijk vanwege het ordenende karakter van stijlanalyse. Kunsthistoricus Ernst Gombrich (1909-2001) is een bekend voorbeeld van een auteur die zich kritisch uitliet over dit zogenaamde historicisme en op het gebied van stijl liever uitging van de individuele creativiteit van de kunstenaar zelf.155 Specifiek voor laatmiddeleeuwse kunst volgens Gombrich is het stilistisch naast elkaar gebruiken van zowel realistische als meer abstracte elementen als een voorbeeld van deze creatieve vrijheden.156 Het is volgens Gombrich dan ook de taak aan kunsthistorici om deze factoren te achterhalen, zodat stijl het logisch verklaarbare eindproduct is. De complexiteit van kunsthistorische analyse met kunstwerken die voornamelijk verbonden zijn via Mengelberg als kunstenaar dan wel kunstverzamelaar vraagt om een theorie die zowel iconografische (stijl)elementen als de complexe artistieke uitwisseling tussen deze twee typen kunst kan benaderen. Dit hoofdstuk analyseert daarom ook kort de stijlen van de laatmiddeleeuwse paneelschilderkunst uit Italië en Mengelberg’s neogotische kunst op een vergelijkende wijze om te zien hoe Mengelberg de middeleeuwse kunst inzette. Hierna volgt steeds nuancering om de diverse aandachtspunten bij dit type stijlonderzoek naar voren te brengen. De toegevoegde waarde van deze nuanceringen komt aan bod in het derde hoofdstuk, waar case studies tussen beide typen kunst de iconografische en stilistische verbanden tussen Mengelberg’s aangekochte en geproduceerde werk verder analyseren. Zoals in de inleiding van deze scriptie al benoemd is, ontstond gotiek volgens negentiende-eeuws narratief als bouwstijl in Frankrijk, met als duidelijk startpunt de bouw van de Saint-Denis in Parijs onder leiding van abt Suger. In deze kerk paste hij een serie aan bouwkundige vernieuwingen toe: straalkapellen, spitsbogen en steunberen die eerder zijn toegepast in Romaanse kunst kwamen hier voor het eerst samen.157 In de eeuwen hierna verspreidde de nieuwe vorm van architectuur zich in steeds verfijndere mate door heel Europa, waarbij kerken een steeds groter en hoger voorkomen meekregen van architecten.158 Ernst Gombrich definieert het tijdvak vanaf ongeveer 1150 met een einde rond 1550, op het moment dat de in Italië opgekomen renaissance zich definitief heeft verspreid naar andere delen van Europa in het kader van de renaissance.159

153 Vis en Janse, Staf en Storm, 75-76. 154 Het overkoepelende kunsthistorische narratief laat zich o.a. vertalen in de kunsthistorische canon. Hoewel een canon overzicht en duidelijkheid schept, betekent het tot op zekere hoogte ook uitsluiting van diverse groepen. Zie voor een introductie Peter Bosma, “De canon-vorming,” geraadpleegd op 11 april 2019, http://www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=29. 155 Donald Preziosi, “Ernst Gombrich. Style,” in Donald Preziosi (ed.), The Art of Art History. A critical Anthology (Oxford en New York: Oxford University Press, 1998), 164. 156 Zie Ján Bakoš, “Introductory. Gombrich’s struggle against metaphysics, Human Affairs 19 (2009), 239-240. 157 Lex Bosman schreef een kritische analyse over de beeldbepalende plaats binnen de kunsthistorische canon die abt Suger en de Saint-Denis tezamen innemen. Zie Lex Bosman, “De uitvinding van de gotiek. Abt Suger sinds Erwin Panofsky,” Madoc (1998), 251-252. 158 Deze ontwikkeling duiden kunsthistorici vaak aan met begrippen zoals vroege gotiek (1135-1200), hooggotiek (1200-1300) en late gotiek (1300-1500). Zie bijvoorbeeld Leland M. Roth, “Medieval Architecture,” in Leland M. Roth, Understanding architecture. Its elements, history and meaning (Boulder: Westview Press, 2007), 352. 159 Gombrich, The Story of Art, 221. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 32

Opvallend aan de gotiek als kunsthistorische stijl is deze sterke historiografische tweedeling tussen kunst en architectuur uit het noorden en zuiden van Europa.160 Zo formuleert het traditionele narratief het begin van de gotiek als schilderkunst juist rond 1275 via Italiaanse kunstenaars zoals Giotto di Bondone (1266-1337), Duccio di Buoninsegna (ca. 1255- 1319)en de Sienese school als mengvorm tussen traditionele motieven uit de vroege middeleeuwen en Byzantijnse stijlen.161 Deze kunstenaars zijn historiografisch gezien vaak genoemd als eerste artistieke invloeden voor de renaissancekunst als opvolgende stijl, terwijl kunstenaars in Noord-Europa later volgden met een zogenaamde ‘noordelijke renaissance’.162 Binnen dit historiografische construct speelt ook de zogenaamde ‘Internationale gotiek’ een belangrijke rol voor laatmiddeleeuwse dan wel kunstwerken uit de vroege renaissance. Deze stijl zou als mengvorm tussen Europa fungeren in centraal en Zuid- Europa als voorloper van de renaissance aan het einde van de veertiende en begin vijftiende eeuw.163 Met name vallen de gedetailleerde benadering van stofkarakter en het geleidelijk vermenselijken van religieuze dan wel seculiere kunst op.164 Samenvallend met de opkomst van deze stijl ontstond ook de populariteit van Italiaanse paneelschilderkunst vanaf de veertiende eeuw, die via kunstenaars zoals Lippo Memmi (1291-1356) en Simone Martini (1284-1344) aan het Franse hof zich verder verspreidde door Europa.165 De in hoofdstuk 3 geanalyseerde middeleeuwse case studies in de collectie Mengelberg bevinden zich veelal in deze stilistische categorie: op het snijvlak van Italiaanse laatmiddeleeuwse en paneelschilderkunst uit de vroege renaissance. Op basis van alleen comparatief onderzoek is het echter vaak moeilijk om sluitende uitspraken te kunnen doen over deze door verzaging veelal gefragmenteerde paneeltjes.166 Genuanceerde aandacht voor de regionale afkomst van kunstenaars of de onderlinge samenwerking waarbinnen deze kunstwerken in een atelierpraktijk functioneerden, ontbreekt binnen historiografisch oogpunt regelmatig.167 Hoewel binnen modern academisch onderzoek steeds meer aandacht is voor de culturele uitwisselingen van de in deze periode veelal reizende kunstenaars, blijft het wat betreft de middeleeuwse beeldende kunst vaak moeilijk om een kritisch oog te houden op het negentiende-eeuwse narratief waarmee deze tijdsperiode vaak is overgedragen. Veelal heeft dit te maken met

160 Deze ontwikkeling is al vroeg in kunstbeschrijvende bronnen terug te vinden. Zo noemde Giorgio Vasari in zijn beroemde Vite al de term ‘Stile Gotico,’ een spotnaam gericht naar de Goten die met de verovering van Rome ook de bouwstijl en bijbehorende cultuur hadden aangetast. Vasari waardeerde zijn eigen, Italiaanse en zeker Florentijnse tijdgenoten duidelijk meer dan de in zijn ogen vaak ‘primitievere’ kunst uit het noorden van Europa. 161 Gombrich, The Story of Art, 223. 162 Zie voor een uitgebreide analyse wat betreft de renaissance van noord-Europa Jeffrey Chipps Smith, “Introduction,” in Jeffrey Chipps Smith, The Northern Renaissance (Londen: Phaidon, 2004), 4. 163 Ook deze term kent een basis vanuit de negentiende eeuw via Louis Corajod. Zie Gabriele Fattorini, Mauro Lucco, Giovanni Sassu et al., Le XVe siècle in la peinture italienne (Parijs: Mengès, 2002), 227. 164 Aan heiligenbeelden uit de late middeleeuwen is bijvoorbeeld goed te zien dat zij steeds een steeds verregaander vermenselijkt uiterlijk van kunstenaars meekrijgen. Maria, moeder van Jezus is hier een goed voorbeeld van. Zie voor verdere iconografische elementen Van Laarhoven, beeldtaal van de christelijke kunst, 210. 165 Hayden J. Maginnis, The World of the Early Sienese Painter (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2001), 64. 166 Hoewel het verzagen de panelen vanwege het kleinere formaat aantrekkelijker maakte voor de kunstmarkt, is voor modern kunsthistorisch onderzoek op deze manier het originele uiterlijk van een altaarstuk weggevallen en blijkt het vaak (zeer) ingewikkeld om deze weer te reconstrueren. Zie voor een case study bijvoorbeeld Anneke de Vries, “Een pinakel van Agnolo Gaddi,” in Anneke de Vries (red.), Avonturen met een collectie. Ontdekkingen in de verzamelingen van Huis Bergh (’s-Heerenbergh, stichting Huis Bergh, 2008), 140. 167 Vaak gaat het binnen ouder bronnenonderzoek om artistieke samenwerkingsverbanden zoals die van leraar- leerling (al dan niet in familiair verband), onderlinge uitwisselingen tussen leerlingen van hetzelfde atelier of spreken kunsthistorici van het concept ‘school’. Vaak vormden stilistische overeenkomsten een doorslaggevende factor voor gebruik van dit laatste begrip. Zie A. Hoogenboom, ‘Kunstgeschiedenis aan de universiteit. Willem Vogelsang (1875-1954) en Wilhelm Martin (1876-1954)’, in P. Hecht e.a., Kunstgeschiedenis in Nederland. Negen opstellen (Amsterdam: Prometheus, 1998), 44. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 33

primair bronnengebrek, waardoor het ordenende karakter van deze vroege kunsthistorische bronnen vanuit een academische achtergrond een toegankelijk, maar mogelijk niet altijd even genuanceerd kader biedt.168 Via deze negentiende-eeuwse benadering van gotiek is het echter wel mogelijk om een nuance aan te brengen aan gotiek als stijlterm. Via latere historiografische bronnen is deze terechtgekomen in academisch onderzoek, waardoor zowel positieve als negatieve connotaties met een tijdsspanne van soms wel enkele honderden jaren circuleren. Per uitstek is de gotiek binnen academisch onderzoek daarom geschikt voor een meer genuanceerde benadering.169 Gotiek als stijl is namelijk vormgegeven door vele regio’s en kunstenaars die zowel stijl- als tijdvak overschrijdend hebben gewerkt. Een genuanceerde benadering van beeldende kunst hierbinnen zou daarom ook rekening moeten houden met de vele culturele facetten van deze middeleeuwse kunst.170

Neogotiek als narratief stijlbegrip kent vanuit West-Europees academisch onderzoek juist haar ontstaan in Groot-Brittannië. Vanaf circa 1750 verspreidde de Gothic Revival zich vanaf aanvankelijk als bouwstijl waarin typisch gotische elementen zoals torens met kantelen, spitsbogen en traceringen in hernieuwde vorm zijn toegepast bij de bouw van voornamelijk openbare gebouwen.171 Deze interesse voor vroegere tijdsperiodes en de middeleeuwen in het bijzonder bleef niet beperkt tot architectuur: cultuurhistoricus Chris Brooks stelt dat deze stijl onder invloed van de Romantiek ook terug te zien is in andere disciplines zoals beeldende kunst, literatuur en muziek.172 Eén van de oorzaken voor de herleving van de gotiek als bouwstijl en latere stijl voor beeldende kunst vormden juist de schaduwkanten van de Industriële Revolutie: toenemende urbanisatie, hoge werkloosheid en verlies van invloed vanuit de Rooms-katholieke kerk creëerden een verlangen naar vroegere tijden en stijlen.173 Een van de bekendste uitingen van op deze middeleeuwen geïnspireerde beeldende kunst uit Groot-Brittannië vormden de zogenaamde Prerafaëlieten. Voor deze kunstenaars waren uitbundige detaillering, intense kleuren en complexe artistieke composities vanuit Italiaanse kunst uit het zogenaamde Quattrocento een belangrijk inspirator voor hun eigen geproduceerde kunst.174 Europese navolging volgde in eerste instantie vooral op het gebied van architectuur. Verreweg de bekendste van deze negentiende-eeuwse kunstenaars en voorvechter van de zogenaamde rationele gotiek was Fransman Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). Zowel beroemd als berucht vanwege zijn vrijzinnige manier van restaureren, waarbij historische accuratesse regelmatig op gespannen voet stond met Viollet-le-Duc’s visuele concept van een ideale middeleeuwen, introduceerde deze architect invloedrijk historiografisch gedachtegoed over de vorm en functie van de

168 Zie voor een voorbeeld van historisch onderzoek dat gericht is op Europa in de middeleeuwen en renaissance met als uitgangspunt het heterogene en diffuse beeld dat hieruit ontstaat van deze tijdsperiodes J.P. Helfers, “Introduction,” in J.P. Helfers (ed.), Multicultural Europe and Cultural Exchange in the Middle Ages and Renaissance (Turnhout: Brepols, 2005), 8. 169 Brenda Deen Schildgen, “The Turn to National Heritage. Nineteenth- Century Europe and Restoration,” in Brenda Deen Schildgen, Heritage or Heresy. Preservation and Destruction of Religious Art and Architecture in Europe (New York en Hampshire: Palgrave Macmillan, 2008), 159. 170 Université de Liège, “Artistic transfers in Gothic Europe,” geraadpleegd op 14 april 2019, http://www.reflexions.uliege.be/cms/c_373607/en/artistic-transfers-in-gothic- europe?portal=j_55&printView=true. 171 Miles Glendinning, “Antiquarian antecedents. 17th and 18th centuries,” in Miles Glendinning, The Conservation Movement. A history of Architectural Preservation, Antiquity to Modernity (Londen en New York: Routledge, 2013), 56. 172 Zie voor een invloedrijk werk dat de Gothic Revival als stijl vanuit een globaal en tijdsperiode overschrijdend perspectief benadert Chris Brooks, “Picturesque to Sublime. The Later Eighteenth Century,” in Chris Brooks, The Gothic Revival (Londen: Phaidon, 1999), 49. 173 Roth, Understanding Architecture, 475. 174 Kunstenaars behorend tot deze groepering waren o.a. William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti en John Everett Millais. Zie voor een inleiding Caroline Bugler, “The Pre-Raphaelite Brotherhood,” in Alison Smith, Susan Foister en Anna Koopstra (red.), Reflections. Van Eyck and the Pre-Raphaelites (Londen: National Gallery Company, 2017), 28. Tentoonstellingscatalogus. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 34

middeleeuwen in de negentiende eeuw.175 Verreweg de bekendste Nederlandse neogotisch kunstenaar die een groot voorstander was van de restauratieverdiensten van Viollet-le-Duc was Pierre Cuypers (1827-1921). Niet alleen was Cuypers bevriend met Viollet-le-Duc, ook liet hij zich wat betreft zijn Nederlandse restauratiewerk sterk inspireren door de toepassing van herkenbaar materiaalgebruik en betekenisvol ornamentgebruik vanuit de dertiende- eeuwse Franse gotiek.176 Net zoals bij Viollet-le-Duc riepen Cuypers’ restauraties regelmatig controverse op vanwege het soms vergaand wijzigen van het originele uiterlijk van een gebouw of kunstwerk in de neogotische zoektocht naar de ideale middeleeuwse vormentaal.177 Desalniettemin is Cuypers van groot belang geweest voor het vertalen en moderniseren van de gotische vormentaal voor de negentiende eeuw. Met name zijn leerlingen hebben de neogotiek als artistieke stijl ver(der) voortgezet in beeldbepalende gebouwen en beeldende kunst.178 In de twintigste eeuw heeft er, na een relatief lange periode van academische desinteresse en de ontmanteling van diverse neogotische kunst en architectuur, enige nuancering op het narratieve gebied van neogotiek als stijl plaatsgevonden. Pas rond 1970, zo stelt kunsthistorica Auke van der Woud, kwam er enigszins een herwaardering voor neogotiek als stijl in Nederland. Deze hernieuwde opkomst van stilistisch onderzoek naar neogotiek is op dit moment vooral via regionaal onderzoek zichtbaar. Zo vergeleek kunsthistoricus Alfred Looyenga het atelier van Cuypers al met het vorige hoofdstuk geanalyseerde Utrechtse Sint- Bernulphusgilde.179 Ook neemt in modern academisch onderzoek de interesse voor Brabantse en Vlaamse neogotiek als stijl toe.180 Hoewel dit type onderzoek vaak de culturele invloed van Cuypers als Nederlands en Viollet-Le-Duc als internationaal referentiekader gebruikt op het gebied van architectuur, zijn er wel degelijk nuanceringen te vinden ter aanvulling van het geschetste negentiende-eeuwse narratief. Verdiepend iconografisch onderzoek zou meer licht kunnen werpen op de artistieke uitwisselingen die in de negentiende eeuw tussen neogotische kunstenaars plaatsvonden, helemaal als dit op regionaal niveau plaatsvindt. Interessant is bijvoorbeeld het erelidmaatschap van Cuypers binnen het Bernulphusgilde, ondanks de historiografisch geschetste concurrentie tussen zijn atelier in Amsterdam en het Utrechtse Sint-Bernulphusgilde.181 De beschreven (on)mogelijkheden van iconografisch en stilistisch onderzoek, met daarbinnen aandacht voor de mogelijke valkuilen van stilistische kenmerken als motief, komen in het volgende hoofdstuk aan de hand van een aantal geselecteerde en beargumenteerde case studies binnen het aangekochte dan wel geproduceerde oeuvre van Mengelberg verder aan bod.

175 David Spurr, “Figures of Ruin and Restoration. Ruskin and Viollet-le-Duc,” in David Spurr, Architecture and Modern Literature (Michigan: University of Michigan Press, 2012), 160-161. 176 Aart Oxenaar omschreef recentelijk het gehele oeuvre van Cuypers, waardoor zijn publicatie een goed startpunt voor verdere literatuur naar de architect vormt. Zie Aart Oxenaar, P.J.H. Cuypers en het gotisch rationalisme. Architectonisch denken, ontwerpen en uitgevoerde gebouwen 1845-1878 (Rotterdam: Nai010, 2009). 177 Voorbeelden zijn kasteel de Haar of de ridderzaal in Den Haag, waarbij delen van het interieur gedeeltelijk of geheel zijn vervangen voor Cuyper’s persoonlijke beeld van middeleeuwse architectuur. Zie voor een introductie Coert Peter Krabbe, “Monumenten. Architectonische overblijfselen,” in Frans Grijzenhout (ed.), Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007), 171. 178 A.J.C. van Leeuwen, Pierre Cuypers Architect 1827-1921 (Zwolle: Waanders, 2007), 225. 179 Looyenga, Utrechtse School, 24. 180 Zie bijvoorbeeld Jean van Cleven, “Vlaamse neogotiek in Europees perspectief,” Vlaanderen 29 (1980), 15 en A.H.E.M. Janssen e.a., Arbeyd sere voert tot eere. Hendrik van der Geld, de neogotiek en de Brabantse beeldhouwkunst (Breda: Stichting Zuidelijk Historisch Contact, 1989). 181 Annelies Abelmann, “Neerlandia Catholica: een geschenk van katholieke schrijvers en kunstenaars aan Leo XIII,” geraadpleegd op 14 april 2019, http://www.anneliesabelmann.com/proza/historie/neerlandia-catholica- een-geschenk-van-katholieke-schrijvers-en-kunstenaars-aan-leo-xiii/. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 35

Ter aanvulling op iconografie en stijl als kunsthistorische onderzoeksmethodes voor de beeldanalyse van Mengelberg’s geselecteerde kunst in hoofdstuk 3, maakt deze scriptie ook gebruik van de zogenaamde theorie van culturele overdracht (in het Engels ook wel de cultural transfer theorie genoemd).182 Deze relatief jonge methode ontstond onder andere via historici zoals Michele Espagne en Michael Werner halverwege de jaren ’80 van de twintigste eeuw als onderdeel van de transnationale benadering van landen (transnational approach), gebruikt in historisch bronnenonderzoek.183 De auteurs stelden op dat moment vast dat de opkomst van deze onderzoeksmethode samenviel met academisch onderzoek naar koloniale culturen en de zoektocht naar een meer genuanceerde benadering van nationale en regionale culturele ruimtes (cultural spaces).184 De methode is dan ook voornamelijk bedoeld als een nuancering op de traditionele vergelijkende analysemethode (comparative studies), waarbij overeenkomsten en verschillen tussen twee zaken het veelal politieke uitgangspunt vormen voor het vergelijken van beide elementen. Toegespitst op Mengelberg gaat het hier om een theoretisch model voor een analyse rondom de artistieke invloed die geselecteerde middeleeuwse kunst mogelijk heeft gehad op Mengelberg’s oeuvre. Het vergelijken van laatmiddeleeuwse stukken uit de verzameling van Mengelberg met zijn neogotische oeuvre biedt een aanknopingspunt om meer kunsthistorische duiding te kunnen geven aan zijn mogelijke inspiratiebronnen. Concreet is de theorie van culturele overdracht een methode om het complexe veld van onderlinge factoren te analyseren die van belang zijn geweest of nog altijd zijn bij de beïnvloeding van bepaalde mensen, gebeurtenissen of culturele uitingen zoals kunst.185 Bij een kunstenaar en kunstverzamelaar zoals Mengelberg biedt de theorie de mogelijkheid om hem niet als een solistisch functionerende entiteit te analyseren, maar hierbij bijvoorbeeld zijn artistieke reizen en kunstconnecties mee te nemen als vormende factor van zowel zijn verzameling als oeuvre. Mengelberg groeide namelijk op in een andere culturele ruimte dan de omgeving waarin hij het grootste deel van zijn leven heeft gewoond en gewerkt, waardoor hij mogelijk invloeden vanuit deze omgeving naar de nieuwe omgeving heeft meegebracht en op zijn beurt ook weer heeft overgedragen aan zijn netwerk.186 Op deze manier is het mogelijk om bepaalde culturele bewegingen vast te stellen vanuit waar de uiteindelijke iconografische en stilistische elementen mogelijk te verklaren zijn. Deze twintigste-eeuwse theorie biedt een aanvullende mogelijkheid om de artistieke achtergronden en ontwikkeling van Mengelberg beter te begrijpen. Vanuit de academische context uit de jaren ’80 maakte de opkomst van culturele overdracht als onderzoeksmethode onderdeel uit van voornamelijk historisch gericht onderzoek naar koloniale culturen. De zoektocht naar een nieuwe benadering van nationale en regionale culturele ruimtes vormde de achtergrond van de theorie van culturele overdracht als benadering om de vaak op de natiestaat gebaseerde,

182 Belangrijke noot bij het formuleren en toespitsen van deze theorieën om Mengelberg als kunstenaar en kunstverzamelaar op vernieuwende wijze te kunnen benaderen, heeft te maken met de ondersteunende rol van het theoretisch kader binnen deze scriptie. De uit (primaire) bronnen gevonden informatie blijft sturend ter beantwoording van de opgestelde hoofdvraag, ook om te voorkomen dat de uitkomsten van o.a. dit hoofdstuk slechts beperkt blijven tot het opgestelde theoretische kader als bijdrage aan het huidige academische landschap over Mengelberg. 183 Zie voor een introductie Wolfgang Schmale, “Cultural transfer,” geraadpleegd op 6 maart 2019, https://brewminate.com/cultural-transfer/. 184 Doris Bachmann- Medick, “Travelling concepts and Translation as Ways of Fostering Transnational approaches to the Study of Culture,” in Doris Bachmann-Medick, The Trans/National Study of Culture. A Translational Perspective (Berlijn/Boston: de Gruyter, 2014). 185 Olga Yakushenko, “What is cultural transfer?,” geraadpleegd op 2 juni 2019, https://eu.spb.ru/en/news/14094-what-is-cultural-transfer. 186 Persoonlijke communicatie met Annelies Abelmann, 8 april 2019. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 36

historiografische geschiedenis uit de negentiende eeuw te kunnen nuanceren.187 Historici omschreven Europa in de achttiende eeuw voor het eerst als een coherente uniforme cultuur, met een gemeenschappelijk (kunst)historisch verleden en een voortrekkersrol op het gebied van voornamelijk technologische vooruitgang. In de loop van de negentiende eeuw ontstond vanuit geostrategische overwegingen steeds meer een concept van natiestaten, met bijbehorende nationalistische gevoelens binnen de verschillende delen van Europa.188 Dit vertaalde zich onder andere in West-Europa in het ontstaan van kunstgeschiedenis als academisch vakgebied, waarbij historiografische bronnen zijn ingezet om opnieuw artistieke grenzen te bepalen, niet zelden gemengd met gevoelens van rivaliteit.189 Voor kunsthistorici van alle tijdvakken en soorten beeldende kunst vormt culturele overdracht daarom in toenemende mate een onderzoeksmethode om op vernieuwende manieren diverse kunstwerken binnen culturele zones te kunnen vergelijken. Ook op het gebied van mediëvistisch kunsthistorisch onderzoek is deze ontwikkeling gaande: zo publiceerde mediëviste Julia Smith in 2005 Europe after Rome, waarbij ze de traditionele focus op Rome afwijst en vervangt voor cultureel pluralisme. Concreet gebruikt Smith hiervoor middeleeuwse verhalen uit juist de culturele ruimtes die bevestigen dat de vroegmiddeleeuwse cultuur in Europa geen samenhangend geheel vormde.190 Nadeel aan Smith’s benadering is de soms wat onduidelijke onderlinge samenhangende structuur van haar publicatie en de alsnog traditionele hantering van de middeleeuwen als periode 500-1500.191 Voor deze scriptie zijn ook de essays gebundeld door kunsthistorici zoals Nebahat Avcioglu en Allison Sherman in Artistic Practices and Cultural Transfer in Early Modern Italy belangrijke voorbeelden van nieuwe invalshoeken op traditionele historiografie wat betreft oude kunst uit West-Europa.192 Kunstenaars, kunsttechnieken en kunstwerken bewegen zich in de praktijk zelden binnen gevestigde staatsgrenzen en nationale culturen qua artistieke invloed. Al gedurende de middeleeuwen en zeker in de periode 1500-1800 is de mate van mobiliteit en de bijbehorende flexibiliteit tussen culturele uitwisselingen vaak veel complexer dan in traditionele historiografische bronnen uit de negentiende eeuw is voorgesteld: deze in elkaar verwikkelde narratieven vormen een samenspel dat de traditionele geopolitieke grenzen probeert te bevragen en te verleggen.193 Juist een reizend kunstenaar zoals Mengelberg droeg via zijn Duitse opleiding en latere, zowel Duitse als Nederlandse werk vermoedelijk bij aan een constante en complexe artistieke uitwisseling met zijn omgeving. Deze pluralistische omgeving kan binnen het kader van culturele overdracht zowel over individuele familie- of werkrelaties gaan, maar is ook toepasbaar op nationaal niveau wat betreft culturele uitwisselingen.194 Espagne pleitte binnen zijn publicaties al voor een minder rigide benadering van de begrippen ‘invloed’ en ‘land’. Culturele invloed gaat volgens deze auteur dan ook niet zozeer over de circulatie van objecten en ideeën zoals ze vanuit hun originele context zijn overgeleverd, maar om het proces van het steeds weer opnieuw interpreteren van deze objecten en invloeden. De middeleeuwen kenden volgens Espagne bijvoorbeeld een

187 N.C.F. van Sas, “De onmisbare natiestaat, of de banvloek van Roobol,” in N.C.F. van Sas, De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit 1750-1900 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004), 171. 188 Wolfgang Schmale, “Cultural transfer,” geraadpleegd op 6 maart 2019, https://brewminate.com/cultural- transfer/. 189 Bergvelt, Kabinetten, galerijen en musea, 333. 190 Julia M.H. Smith, “Epilogue,” in Julia M.H. Smith, Europe after Rome. A new cultural history 500-1500 (Oxford: Oxford University Press, 2005), 293. 191 Smith, Europe after Rome, 294. 192 Zie Nebahat Avcioğlu en Allison Sherman (eds.), Artistic Practices and cultural transfer in Early Modern Italy. Essays in honour of Deborah Howard (Farnham: Ashgate Publishing, 2015). 193 Zie Sönke Bauck en Thomas Maier, “Entangled History,“ geraadpleegd op 10 april 2019, https://www.uni- bielefeld.de/cias/wiki/e_Entangled_History.html. 194 Manuela Rossini en Michael Toggweiler, “Cultural transfer. An Introduction,“ Word and Text. A Journal of Literary Studies and Linguistics 4 (2014), 6. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 37

belangrijke rol toe aan religieuze en een dynastieke factoren, terwijl deze in de negentiende eeuw geleidelijk aan zijn vervangen voor argumenten die meer gericht waren op de natie(staat) waarbinnen kunstenaars functioneerden.195 Literatuurwetenschapper Angelika Kemper voegt hier wat betreft de middeleeuwen in combinatie met culturele overdracht de grote invloed van mnemoniek op de gedeeltelijk geschreven en gedeeltelijk orale religieuze cultuur aan toe, die van grote invloed is geweest op de iconografische betekenis van middeleeuwse kunstwerken. Zo stelt deze auteur dat het publiek van middeleeuwse kunst een wisselwerking aan moest kunnen gaan met de religieuze kunst in bijvoorbeeld de kerk, met als iconografisch gevolg dat kunst in één oogopslag begrijpelijk moest kunnen zijn.196 Deze nuanceverschillen zijn belangrijk om kunst en de bijbehorende iconografische betekenis binnen hun eigen culturele context goed te kunnen begrijpen. Voor onderzoek naar Mengelberg is het daarom zinvol om niet zozeer individuele landen en naties als uitgangspunt te gebruiken voor analyse binnen de culturele overdracht, maar het hybride karakter van culturele beïnvloeding zelf binnen Mengelberg’s verzameling en oeuvre. Het begrijpen van deze fundamentele verschillen die kunnen spelen tussen diverse historische periodes en culturele context, maakt academisch onderzoek genuanceerder en de onderzoeker ook bewuster van de eigen insteek waarmee hij of zij dit uitvoert. Juist bij de zowel kunstwerken van Mengelberg’s middeleeuwse verzameling en neogotische oeuvre is het zinvol om geen lineaire beïnvloeding van gotische beeldende kunst op Mengelberg’s neogotiek te schetsen. Hoewel complex, biedt het principe van culturele overdracht een mogelijkheid om hierin op een meta-niveau zowel de culturele beïnvloeding van Mengelberg en zijn omgeving als een mogelijke beïnvloeding van zijn verzameling op het oeuvre te analyseren. Een specifiek begrip binnen deze theorie is met name belangrijk voor verdere analyse. Dit zijn de zogenaamde karakteristieken in de verzameling en het oeuvre van Mengelberg: elementen zoals mensen, kennis of kunstwerken die voor continue uitwisseling tussen twee of meer culturele zones zorgen.197 Deze ‘vertalers’ circuleren hierbij tussen meerdere (artistieke) culturen. Mengelberg is binnen dit kader te benoemen als een sleutelmotief, omdat de kunstenaar tijdens zijn leven een culturele overdracht creëerde tussen zijn Duitse visie op middeleeuwse kunst en de Utrechtse neogotiek. Tegelijkertijd toont Mengelberg als sleutelmotief benoemen het belang van kunsthistorisch onderzoek naar de samenhang tussen zijn verzameling en oeuvre aan. Deze beide typen kunst zijn een mogelijke bijdrage in het construeren van Mengelberg’s artistieke visie op de middeleeuwen. Kenmerken van zowel Mengelberg’s verzameling als oeuvre zijn met behulp van iconografische en stilistische analyse te benoemen, te beschrijven en, met behoud van de nuance dat artistieke invloed een proces is van de kunstenaar met het overgeleverde erfgoed, te vergelijken met de kunstwerken uit Mengelberg’s tijd. Belangrijk aandachtspunt bij de theorie van culturele overdracht in kunsthistorisch onderzoek naar Mengelberg is dat een wederzijdse beïnvloeding tussen de middeleeuwse en negentiende-eeuwse kunst historisch gezien niet te verantwoorden is. Gotiek als stijl kan neogotische kunstenaars hebben beïnvloed, maar andersom zou de beïnvloeding van neogotiek op gotiek een diachrone opvatting van deze theorie impliceren. Mengelberg als schakel tussen de middeleeuwen en zijn eigen tijd benaderen, is met behulp van culturele overdracht wel te analyseren. Ook is zichtbaar bij de culturele overdracht en karakteristieken hierbinnen in combinatie met Mengelberg dat het voorgaande,

195 Sönke Bauck en Thomas Maier, “Entangled History,“ geraadpleegd op 10 april 2019, https://www.uni- bielefeld.de/cias/wiki/e_Entangled_History.html. 196 Angelika Kemper, “The Art of Memory as cultural transfer. An Italian treatise of the 15th century and its adoption,” geraadpleegd op 10 april 2019, https://sas-space.sas.ac.uk/6183/. 197Olga Yakushenko, “What is cultural transfer?,” geraadpleegd op 6 maart 2019, https://eu.spb.ru/en/news/14094-what-is-cultural-transfer. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 38

historiografisch onderzoek vaak sterk uitgaat van het vergelijkende (negentiende-eeuws georiënteerde) narratief. Vergelijkend onderzoek naar het middeleeuwse en neogotische werk om Mengelberg’s artistieke visie op de middeleeuwen beter te kunnen duiden, zal in deze scriptie daarom ook niet losstaan van het voorgestelde theoretisch kader. Juist de combinatie van iconografisch onderzoek binnen het kader van de culturele overdracht theorie blijft ruimte bieden voor stilistisch onderzoek met daarbinnen aandacht voor de beïnvloeding van de gotiek op de neogotiek. Onderzoek met gedefinieerde karakteristieken impliceert, zoals Michael Werner en sociologe Benedicte Zimmermann in 2003 al stelden, namelijk ook dat deze theorie om een bepaalde categorisatie en dus uitsluiting vraagt van de zaken die buiten deze categorieën vallen. Te ver doorvoeren van de culturele overdracht leidt dan ook tot onproductief relativisme.198 Daarnaast is nuance geboden bij het toepassen van deze theorie, die vanuit de jaren ’80 een eigen sociaal-culturele invalshoek met zich mee heeft gebracht.199 Het laatste hoofdstuk van deze scriptie vormt een uitwerking en analyse van het hierboven voorgestelde en geanalyseerde theoretisch kader. Aan bod komen zowel gotische kunstwerken die Mengelberg zelf heeft gekend of het neogotische werk dat in één van zijn diverse ateliers is geproduceerd. Zowel iconografie, stijlonderzoek als de theorie van culturele overdracht zijn hierbij gebruikte onderzoeksmethodes.

198 Julie Crombois, “CFP: Paradoxes and Misunderstandings in cultural transfer, UCLouvain, Belgien (30.10.2018),” geraadpleegd op 8 maart 2019, https://networks.h- net.org/node/79435/discussions/2539304/cfp-paradoxes-and-misunderstandings-cultural-transfers-uclouvain 199 Academisch onderzoek gelieerd aan de Geesteswetenschappen uit de jaren ’80 is namelijk regelmatig (zeer) kritisch tegenover de canonieke ‘gevestigde orde’ en zochten diverse wetenschappers naar nuanceringen hierbinnen. Denk bijvoorbeeld aan de opkomst van feminisme, postkolonialisme en genderstudies als academische disciplines. Het is bij de theorie van cultural transfer zinvol om te vermelden dat voornamelijk deze eerste bronnen afkeer tonen van de voornamelijk negentiende-eeuwse historiografische benaderingen. Wat betreft kunsthistorisch onderzoek, zie voor een Nederlands overzicht Bert W. Meijer, Charlotte E. van Rappard-Boon; [red. Paul Spies et al.], Kunsthistorisch Onderzoek in Nederland. Rapport van de Verkenningscommissie voor de Kunstgeschiedenis (Maarssen: Van Werkhoven b.v., 1993). Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 39

Hoofdstuk 3: Casestudies - tussen gotiek en neogotiek Mengelberg’s (neo)gotiek bekeken vanuit het Gildeverslag van 1886

Dit afsluitende hoofdstuk verbindt Mengelberg als kunstenaar en kunstverzamelaar met het in hoofdstuk 2 opgestelde theoretisch kader om de aard van de invloed die geselecteerde middeleeuwse kunst gehad zou kunnen hebben op Mengelberg’s verzameling en oeuvre te analyseren. Vertrekpunt voor deze case studies is een artikel dat de kunstenaar mogelijk zelf heeft geschreven.200 Het in het Gildeverslag van 1886 gepubliceerde artikel getiteld ‘Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst van het Vroeg-Gothische Tijdperk’ biedt belangrijke informatie over het beeld dat Mengelberg schetst over Italiaanse kunst uit de late middeleeuwen en vroege renaissance.201 Mengelberg gaat in dit artikel verder niet in op zijn eigen verzameling. Deze publicatie biedt vanwege de focus op Italiaanse kunst een goede kennismaking met Mengelberg’s kunsthistorische kennis hierover. Ook draagt de kunstenaar in het artikel zelf sleutelbegrippen aan van specifieke stilistische elementen die zijn appreciatie van dit type kunst illustreren. Via deze elementen is het namelijk mogelijk om de laatmiddeleeuwse stukken uit Mengelberg’s collectie en zijn neogotische kunstwerken te kunnen vergelijken. Deze kenmerken kunnen meer duiding geven aan Mengelberg’s inspiratiebronnen voor zijn eigen kunst. Mengelberg gaf de lezing van 1886 naar aanleiding van een studiereis naar Italië met zijn zoon Otto Mengelberg.202 In de korte publicatie van vijf pagina’s en twee zwart- wit foto’s gemaakt door een onbekende fotograaf begint Mengelberg het verslag met een stelling over het belang van Italiaanse kunst voor de kunstenaar:

Om Middeleeuwse architectuur te studeren, behoeft geen architect zich naar Italië te begeven, al bieden ook de domkerken van Siena, Orvieto, Bologna en vooral de kerk van Assisie hem veel leerzaams aan. Beeldhouwer en schilder echter kan men niet krachtig genoeg tot zulk eene reis aansporen. Want al willen zij zich ook alleen op Middeleeuwsche kunstvormen toeleggen, dan nog zal deze studietocht bij uitstek vruchtbaar voor hen zijn. In het bijzonder, wat verhevenheid van opvatting, adel van vormen en fijnheid van drapeering aangaat, zullen zij zeer veel leren.203

Hoewel Mengelberg opmerkt dat middeleeuwse architectuur ook dichter bij huis te vinden is, spreekt hij zich enthousiast uit over diverse elementen die leerzaam zijn voor met name de schilder en beeldhouwer die de moeite neemt om naar Italië te reizen.204 Mengelberg noemt vervolgens in zijn beschouwing drie elementen van Italiaanse kunst

200 Met dank aan Harry J. Hendriks verbonden aan Antiquariaat De Keerkring te Malden voor het digitaal ter beschikking stellen van deze publicatie. 201 Abelmann duidt naast dit verslag nog drie andere belangrijke verslagen van Mengelberg’s voordrachten, waarin de kunstenaar persoonlijk verslag doet van zijn artistieke en religieuze ideeën over de middeleeuwen en zijn persoonlijke stijl om hieraan vorm te geven. Zie hiervoor F.W. Mengelberg, “Schilderijen der Oud-Keulsche School in het Aarts-Bisschoppelijk Museum te Utrecht,” in Het Gildeboek III (1876): 25, P.W. van de Weijer, Sint Bernulphusgilde Utrecht. Verslagen 1892-1895 (Utrecht: onbekende uitgever, 1896), 12 en J.P. van de Weijer, Verslag van het Sint Bernulphusgilde te Utrecht over de jaren 1896, 1897, 1898 en 1899 (Utrecht: onbekende uitgever, 1900). 202 Annelies Abelmann, “Hoofdstuk 4. Wilhelm Mengelberg en de manifestaties van het Bernulphusgilde,” geraadpleegd op 26 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1- hoofdstuk-4.pdf. 203 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 21. 204 Mengelberg noemt hier ‘verhevenheid van opvatting, adel van vormen en fijnheid van drapering’ als belangrijkste elementen. Dit hoofdstuk licht deze kenmerken nader toe en vult ze aan met zowel gotische als neogotische case studies. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 40

die in zijn ogen deze laatmiddeleeuwse en vroege renaissancekunst geslaagd en van hoog niveau maken:205

De schoonheid van de afgebeelde menselijke figuren die voortkomt uit de anatomie, de correcte weergave van het menselijk lichaam:

Slechts zelden bespeurt men bij Italiaansche meesters van die periode het gebrek (de verwaarloozing der lichaamsvormen), dat onzen kunstgewrochten van dien tijd dikwijls aankleeft. Wanneer zij hunne figuren aan de architectonische wetten onderwerpen, weten zij, bij de strengste gehoorzaamheid daaraan, steeds te zorgen, dat in geen enkel opzicht aan de schoonheid en harmonie van het menselijk lichaam te kort wordt gedaan.206

Harmonie en anatomie bij de uitbeelding van menselijke figuren zijn voor Mengelberg dus een belangrijk element voor geslaagde middeleeuwse kunst. Vanuit zijn achtergrond als architect en gedeeltelijk classicistische vooropleiding is deze nadruk hierop mogelijk te verklaren. Mengelberg distantieert zich echter ook van classicistische invloeden door te stellen dat Italiaanse kunst uit de middeleeuwen niet het stijlvoorbeeld kende van de pas veelal in de negentiende eeuw ontdekte antieke beelden.207 Alleen vroege meesters zoals Nicola Pisano (1220-1284) zouden nog enigszins invloed vanuit de antieken hebben overgenomen.208 Navolgers zoals zijn zoon Giovanni Pisano (1250-1315) lieten de klassieke stijl volgens Mengelberg juist geheel los. De kunstenaar baseert zich hierbij op zijn eigen bezoek aan de Madonna van Giovanni Pisano in de Capella della Spina in Pisa en ook is het niet ondenkbaar dat hij de werken van Giorgio Vasari heeft geraadpleegd.

Een gestileerde drapering en plooival van kleding:

[…] onder gedurige verwijzing naar oude beelden en schilderijen uit het Aartsbisschoppelijk Museum, 1e: wat men onder Gothische plooien hoeft te verstaan; 2e hoe de geest der architectuur ook hier alles bezielt en 3e eindelijk hoe de verschillende plooien strenge regels volgen, zonder dat zij daardoor onbevallig of stijf behoeven te worden.209

Interessant aan deze passage is Mengelberg’s verwijzing naar de collectie van het Aartsbisschoppelijk Museum en niet naar zijn eigen collectie, mogelijk omdat de lezing in het Aartsbisschoppelijk Museum plaatsvond. Vermoedelijk verwijst de door Mengelberg genoemde ‘geest der architectuur’ naar het element van harmonie. Hoewel het artikel verder niet ingaat op de vraag welke kunst uit het Aartsbisschoppelijk museum

205 Opvallend aan dit artikel is het voor Mengelberg stilistisch gelijke gebruik van laatmiddeleeuwse kunst en kunst uit de vroege renaissance. In de academische negentiende eeuw bestond discussie in hoeverre de middeleeuwen en renaissance twee historisch van elkaar gescheiden tijdsperiodes waren, met al dan niet een culturele bloei hiertussen om het einde van de middeleeuwen te markeren. Zie Norman Davies, Europe. A History (Oxford: Oxford University Press, 1996). 206 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 22. 207 In modern academisch onderzoek is deze stelling ondertussen achterhaald: mensen in de middeleeuwen kenden wel degelijk antieke beelden en het is goed mogelijk dat zij artistieke inspiratie hebben geput uit deze vondsten. In 2017 opende in het J. Paul Getty Museum nog een tentoonstelling over de invloed van de klassieken op de middeleeuwen. Zie voor een verslag van de insteek van deze tentoonstelling Sarah Waldorf en Annelisa Stephan, “The Many Renaissances of Medieval Europe,” geraadpleegd op 26 mei 2019, http://blogs.getty.edu/iris/the-many-renaissances-of-medieval-europe/. 208 Mengelberg noemt hierbij de reliëfs van de kansel in het baptisterium van Pisa. Compositie en drapering van kleding doen hem enigszins denken aan Romeinse voorbeelden die in die tijd zijn opgegraven. Zie voor een introductie over Pisano’s mogelijke antieke inspiratiebronnen Michael Greenhalgh, “Nicola Pisano and Giotto. Founders of Renaissance Classicism,” geraadpleegd op 26 mei 2019, http://rubens.anu.edu.au/new/books_and_papers/classical_tradition_book/chap4.html. 209 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 22. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 41

Mengelberg precies gebruikte bij zijn voordracht, komt wel naar voren dat een geslaagde plooival de menselijke figuur omkleedt en de ruimtelijkheid van het lichaam kon benadrukken, terwijl zij zowel aan regels gebonden als gracieus zijn. Ook hechtte Mengelberg aan een fraaie bedekking hiervan.210 Als stilistisch element is plooival een geschikt element om verder uit te diepen in de in dit hoofdstuk volgende case studies, omdat stofwerking voor zowel laatmiddeleeuwse als neogotische kunst te analyseren is.

Gratie van beweging, emotie en kleurgebruik (door Mengelberg ‘coloriet’ genoemd):

In dit laatste opzicht vooral, zegt de spreker, schieten vele kunstenaars tekort. Want slechts aan weinigen is het gegeven al spelend naar deze wetten [van schoonheid en harmonie] te werken.211

Mengelberg stelt bij deze stilistische elementen dat een geslaagd kunstwerk de schoonheid van de menselijke figuur het beste moet laten uitkomen. Dit is te bereiken door middel van zowel het volgen van een architectonische benadering van het menselijk lichaam, waarmee hij vermoedelijk het zowel correct toepassen van harmonie als anatomie bedoelt. Ook het gericht toepassen van plooien en geslaagde kleuren is volgens Mengelberg geschikt om een harmonisch eindresultaat te bereiken.212 Het creatief kunnen afwisselen tussen structurerende (beeld)elementen en creatieve vrijheid is voor Mengelberg een belangrijke voorwaarde voor goede kunst uit de late middeleeuwen en vroege renaissance. De kunstenaar vindt Lorenzo Ghiberti (1381-1455) een voorbeeld van een Italiaanse kunstenaar die dit het beste belichaamde.213

Na de analyse van deze elementen gaat Mengelberg in het artikel verder in op diverse Italiaanse kunstenaars die daar in zijn ogen geslaagd in zijn. Italiaanse kunstenaars zoals Cimabue (1240-1302), de door Mengelberg omschreven ‘heraut van den kunstzin en het talent der Vroeg-Gothische periode in Italië’ Giotto di Bondone (1266-1337), Spinello Aretino (1350-1410), Simone Martini (1284-1344) maar ook Lorenzo Monaco (1370- 1425), Agnolo Gaddi (1350-1396), Bartolo di Fredi (1330-1410) en Michele Mattei di Bologna (1410-1469) komen hierbij kort aan bod.214 Deze selectie van kunstenaars is waarschijnlijk niet geheel origineel: vrijwel allemaal kwamen deze eerder al ter sprake in de publicaties van Vasari en Mengelberg’s tijdgenoten Joseph Archer Crowe (1825-1896) en Giovanni Battista Cavalcaselle (1819-1897). Mengelberg noemt bij elke kunstenaar minstens één werk dat hij geslaagd vindt aan de hand van zijn opgestelde karakteristieken voor kunst uit de late middeleeuwen en vroege renaissance. Hij sluit hier af met de vermelding van Fra Angelico (1395-1455) als een kunstenaar die gotiek nog als stijl bleef toepassen, ook al waren zijn tijdgenoten al overgestapt naar de renaissance.215

210 Vermoedelijk is Mengelberg’s gewoonte (ook vanuit de atelierpraktijk) om grote hoeveelheden stof met talrijke plooien die om een enkele figuur zijn gewikkeld, te verklaren vanuit deze voorkeur. Persoonlijke communicatie met Annemarie van Santen, 8 februari 2019. 211 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 23. 212 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 23. 213 Zie voor een introductie over deze kunstenaar en zijn zowel artistieke als literaire verdiensten Amy R. Bloch, “Lorenzo Ghiberti, the Arte di Calimala and Fifteenth-Century Florentine Corporate Patronage,” in David S. Peterson en Daniel E. Bornstein (eds.), Florence and Beyond. Culture, Society and Politics in Renaissance Italy. Essays in Honour of John M. Najemy (Toronto: CRRS Publications, 2008), 135-136. 214 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 24. Ook noemt Mengelberg in deze opsomming expliciet de navolgers van Lorenzo Ghiberti, namelijk Donatello (1386-1466), Masolino da Panicale (1383-1447), Parri Spinelli (1387-1453), Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (1396-1472), Filarete (1400-1469), Paolo Ucello (1397-1475), Bernardo di Bartolomeo Cennini (1415-1498) en Antonio del Pollaiolo (1429 of 1433- 1498). 215 Als toevoeging stelt Mengelberg ook dat het middeleeuwse kloosterleven leidend is geweest voor de verdere verspreiding van de gotische stijl, dit heeft volgens de kunstenaar niet alleen aan de invloed van Duitse keizers gelegen. Zie voor een analyse van Fra Angelico’s gotische stijl ten opzichte van zijn tijdgenoten Ross Finocchio, Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 42

Uit zijn beschrijvingen blijkt dat Mengelberg goed op de hoogte was van het werk van diverse Italiaanse kunstenaars uit de late middeleeuwen en daarna: met deze opsomming blijkt dat het zwaartepunt van het artikel bij Italiaanse kunst uit o.a. Florence, Arezzo, Siena en Bologna tussen de dertiende en vijftiende eeuw ligt.216 De kunstenaar verklaart aan het einde van het artikel in duidelijke bewoordingen dat hij voor de gotiek opteert en deze stijl beschouwt als de leidende kunstvorm (in het volgende citaat aangeduid met ‘één geest’):

’t Is één geest, die allen bezielt, één doel dat allen leidt. […] Ook zij, die nog de Byzantijnsche vormen huldigen, bekeerden zich langzamerhand tot de Gothiek, zoodat deze welhaast over geheel Italië heerscht.217

De twee in het artikel bijgevoegde foto’s vormen de eerste twee case studies van Mengelberg’s visie op gotische kunst. De kunstenaar stelt immers zelf deze twee Italiaanse kunstwerken voor als geslaagde voorbeelden van de gotiek. Het eerste kunstwerk is het beeld van de heilige Stefanus van Lorenzo Ghiberti uit circa 1428 (fig. 10). De figuur vormde het laatst vervaardigde beeld in een reeks van staande heiligen die Ghiberti voor de buitenmuren van de Orsanmichele te Florence maakte. Niet alle beelden aan de buitenkant van deze kerk zijn door Ghiberti uitgevoerd.218 Elk van de op dat moment prominente gildes in de stad, in totaal veertien, liet de eigen beschermheilige afbeelden in gedecoreerde nissen die aan de buitenkant goed zichtbaar zijn voor de toeschouwer. Deels komt dit vanwege het grote formaat van de beelden: gemiddeld zo’n 2.5 meter hoog, gemaakt van brons vaak met vergulding.219 De opdracht voor dit beeld kwam vanuit het prestigieuze Florentijnse wolgilde, het ‘Arte della Lana’.220 Het beeld dat momenteel te zien is, is echter een replica. Het origineel bevindt zich momenteel in het Museo di Orsanmichele (fig. 11) en heeft een meer glanzende en ook meer gedetailleerde afwerking. Met name de kraag (fig. 12) is rijk bewerkt. Aan de foto in Mengelberg’s artikel is aan de kraag, plooival van de mantel en matte uitstraling van het beeld te zien dat ten tijde van deze opname de replica al het originele beeld aan de buitenkant van de kerk verving.221 Opvallend aan zowel het

“Fra Angelico (ca. 1395–1455),” geraadpleegd op 27 mei 2019, https://www.metmuseum.org/toah/hd/fang/hd_fang.htm. 216 Deze benadering past in de historiografisch geschetste kijk van negentiende-eeuwse academici op de Italiaanse middeleeuwen. Kenneth R. Bartlett, “Introduction. Defining the Renaissance,” in Kenneth R. Bartlett, A Short History of the Italian Renaissance (Toronto: University of Toronto Press, 2013), 6. 217 Het omschrijven van de verspreiding van een kunsthistorische stijl als een religieuze operatie beschrijft Abelmann in haar gedeeltelijk online dissertatie. Vermoedelijk kwam deze ‘strijdersmentaliteit’ voort uit het hernieuwde enthousiasme waarmee onder andere leden van het Sint-Bernulphusgilde hun persoonlijke idealen over het katholicisme en de hierbij stilistisch aansluitende kunst tentoon probeerden te stellen. Zie C. Clark en W. Kaiser, Culture Wars. Secular-Catholic Conflict in Nineteenth Century Europe (Cambridge: Cambridge University Press, 2003). 218 Donatello (1386-1466) maakte drie beelden voor in de nissen, net zoals Lorenzo Ghiberti en Nanni di Banco (1385-1421). Verder hebben Niccolo di Piero Lamberti (1370-1451), Baccia da Montelupo (1469-1523), Bernardo Ciuffagni (1381-1458) en Giambologna (1529-1608) elk één beeld geproduceerd voor op de buitenkant van de Orsanmichele. Lorenzo Ghiberti produceerde naast de heilige Stefanus ook een Johannes de Doper en de heilige Mattheüs als beelden. Zie Piero Morselli, “The Proportions of Ghiberti’s Saint Stephen. Vitruvius’ De Architectura and Alberti’s De Statua,” The Art Bulletin 60 (1978):241. 219 In eerste instantie koos het gilde voor een marmeren beeld, maar ter aansluiting op de (veel duurdere) bronzen beelden die Ghiberti al had gegoten voor de twee andere gildes, kreeg Ghiberti de opdracht om een nieuw Stefanusbeeld te vervaardigen. Zie G.M. Andres, J.M. Hunisak, en R.A. Turner, The Art of Florence (New York: Abbeville Press, 1994), 398. 220 John Munro, “The Dual Crises of the Late-Medieval Florentine Cloth Industry,” in Angela Ling Huang en Carsten Jahnke (eds.), Textiles and the medieval economy. Production, trade and consumption of textiles 8th- 16th centuries (Oxford en Philadelphia: Oxbow Books, 2015), 113. 221 Dit impliceert dat de replica eerder dan in 1886 geplaatst moet zijn. Vervolgonderzoek naar de datering en context van de plaatsing van de replica’s is hierbij gewenst, aangezien het kan bevestigen dan wel ontkennen of Mengelberg het originele Stefanusbeeld heeft bestudeerd of een replica, en in hoeverre hij zich bewust was van dit verschil. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 43

origineel als de kopie zijn de diepe plooien van Stefanus’ gewaad en zijn serene gezichtsuitdrukking.

Fig. 10 Lorenzo Ghiberti. Heilige Stefanus (replica), 1427-1428. Brons, 260 cm. Florence, Orsanmichele. Fotoverantwoording: Ruud Teggelaar, “De Orsanmichele en zijn beelden,” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://www.teggelaar.com/florence/imflorence/F1008951.jpg. Fig. 11 en 12 Lorenzo Ghiberti. Heilige Stefanus (originele beeld), 1427-1428. Brons, 260 cm. Florence, Museo d’Orsanmichele. Fotoverantwoording: Ruud Teggelaar, “De Orsanmichele en zijn beelden,” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://www.teggelaar.com/florence/imflorence/F1008952.jpg.

Mengelberg benoemt als iconografisch kenmerk dat het beeld ook een heilige Laurentius zou kunnen voorstellen.222 Ook noemt de kunstenaar de Orsanmichele als de San Michele, hierbij verwijzend naar de Latijnse naam van de voormalige kerk San Michele ad Hortum en latere graanbeurs.223 Tot slot legt Mengelberg uit waarom juist dit beeld op stilistisch gebied zijn oog heeft getrokken tijdens zijn Italiëreis:

Hier voldoet de drapeering aan de hoogste eischen van den stijl. De verdeeling der plooien is zoo harmonisch en zoodanig werkt alles mede om de figuur in hare edele beweging op het schoonst te doen uitkomen, dat men bij voorganger of navolger er bezwaarlijk de wedergade van zal aantreffen.224

Wat betreft het beeld van de heilige Stefanus komen de door Mengelberg geschetste karakteristieken van harmonie, drapering en edele beweging terug in de beeldbeschrijving. Hoe de kunstenaar deze drie elementen echter precies uitgewerkt dan wel gecombineerd ziet in dit beeld komt in deze passage niet goed naar voren. Daarnaast

222 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 23. 223 Trevor Dean, “Granary and oratory. Orsanmichele, Florence,” in Trevor Dean (ed.), The Towns of Italy in the Later Middle Ages (Glasgow: Bell & Bain, 2000), 37. 224 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 23. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 44

is het mogelijk dat Mengelberg zijn beeldanalyse niet op het originele beeld, maar op een replica heeft gebaseerd. Mogelijk is het beeld een concreet en aanwijsbaar voorbeeld van de inspiratie die Mengelberg putte uit een gotisch kunstwerk dat hij in Italie zag en middels zijn lezing introduceerde als navolgenswaardig voorbeeld binnen het Utrechtse Sint-Bernulphusgilde. Het beeld, en met name de stijlkenmerken van drapering en harmonie die Mengelberg hieruit destilleert, zijn interessant om verder te analyseren bij de in dit hoofdstuk volgende neogotische case studies.

Een tweede werk dat Mengelberg uitvoerig bespreekt, is de Aanbidding der Koningen door Gentile da Fabriano (fig. 13) dat gesigneerd en gedateerd is: ‘OPUS GENTILIS DE FABRIANO’ en ‘MCCCCXXIII MENSIS MAII.’225

Fig. 13 Gentile da Fabriano. Aanbidding der Wijzen, 1423. Tempera op paneel, 300 x 282 cm. Florence, Uffizi, Inv. 1890 no. 8364. Fotoverantwoording: Le Gallerie degli Uffizi, “Adoration of the Magi,” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://www.uffizi.it/en/artworks/adoration-of-the-magi. Vermogend bankier en kunstliefhebber uit Florence Palla di Onofrio Strozzi (1372- 1462) gaf Gentile opdracht tot het maken van dit kunstwerk voor de familiekapel in de sacristie van de Santa Trinita kerk in Florence. Op dat moment werkte Lorenzo Ghiberti aan de totstandkoming van deze nieuwe kapel.226 Vermoedelijk kreeg Gentile da Fabriano deze opdracht rond 1420, toen de kunstenaar in Florence arriveerde.227 Momenteel gehuisvest in de Galleria degli Uffizi roemen kunsthistorici het met tempera op paneel geschilderde kunstwerk als één van de beste voorbeelden van de Internationale

225 Raimond van Marle, “Gentile da Fabriano,” in Raimond van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting (digitale publicatie: Springer, 2012 (originele publicatie 1927), 4. 226 Patricia Lee Rubin, “Dello splendido vivere. On necessary and honorable expenditure,” in Patricia Lee Rubin, Images and Identity in Fifteenth-century Florence (New Haven en Londen: Yale University Press, 2007), 25-28. 227 Russell Panczenko, “Gentile da Fabriano and Classical Antiquity,” in Artibus et Historiae (1980): 9. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 45

gotiek.228 De iconografisch welbekende aanbidding van Jezus door de drie koningen in aanwezigheid van Jozef en Maria vormt de centrale hoofdvoorstelling. Op de achtergrond van het kunstwerk is linksboven de reis van de wijzen afgebeeld. Opvallend aan het paneel is de hoeveelheid kostbaar bladgoud ter decoratie. Daarnaast toont Gentile vele details in de voorstelling zoals exotische dieren, rijk bewerkte stoffen en volgens kunsthistorica Ruby Brooke iconografisch geïnspireerde elementen uit de Islamitische wereld.229 Het kunstwerk is aan de bovenkant bekroond met drie halfronde spitsen en ondersteund door een predella met scènes uit Jezus’ jeugd. Opvallend aan de foto die Mengelberg’s artikel begeleidt, is de focus op de centrale voorstelling. Zowel de predella als spitsen zijn hierdoor niet zichtbaar in beeld gebracht. Qua commentaar op het werk van Gentile da Fabriano noemt Mengelberg het volgende:

Maar hij, die onder allen de hoogste bewondering bij den spreker heeft opgewekt, is Gentile da Fabriano. Het eerste schilderstuk, dat hij van dezen grooten meester zag, was, in de Brera-galerij te Milaan, eene kroning van de Moeder Gods, omgeven door musiceerende engelenfiguurtjes. Dadelijk trof hem de streng stilistische en toch zoo gracieuse manier, welke zich in dat kunstwerk openbaart.230

Inhoudelijk gaat Mengelberg verder niet in op de Aanbidding der Wijzen, behalve om te vermelden dat Gentile dit werk ook gemaakt heeft. Vermoedelijk beschrijft de kunstenaar in de bovenstaande tekstpassage een Kroning van Maria met heiligen geschilderd tussen 1410-1412 (fig. 14) dat zich nog altijd in de huidige Pinacoteca di Brera in Milaan bevindt.231 Van origine gemaakt voor het klooster van Valle Romita te Fabriano en vermoedelijk al aan het begin van de achttiende eeuw verzaagd, vormt het polyptiek een vroeger voorbeeld van Fabriano’s interesse voor zowel gotische figuren als een voorkeur voor naturalistische details. De rijke vergulding, uitbundige kleuren en elegante houdingen van de figuren benadrukken de hemelse en in de late middeleeuwen ook zeer populaire voorstelling van de kroning van Maria. Vanwege de verzagingen en latere reconstructie van het altaarstuk is de volgorde van de kleinere panelen van de pinakels een later construct.232

228 John T. Paoletti en Gary M. Radke, Art, power and patronage in Renaissance Italy (Londen: Pearson/ Prentice Hall, 2005), 224. 229 Zie Ruby Brooke, “Gentile da Fabriano's Adoration of the Magi. Iconographic Influences of Decorative Arts from the Islamic World," geraadpleegd op 28 mei 2019, https://digitalcommons.bard.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1265&context=senproj_s2018. 230 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 25. 231 Brera Pinacoteca, “Coronation of the Virgin with Saints (Valle Romita Polyptych),” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://pinacotecabrera.org/en/collezione-online/opere/valle-romita-polyptych/. 232 Keith Christiansen, “The "Coronation of the Virgin by Gentile Da Fabriano,” in The J. Paul Getty Museum Journal (1978/1979): 11-12. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 46

Fig. 14 Gentile da Fabriano. Kroning van de Maagd met heiligen, circa 1408. Tempera op paneel, centrale paneel 157,2 cm x 79,6 cm, onderste zijpanelen 117,5 cm x 40 cm, bovenste zijpanelen 48,9 cm x 37,8 cm. Milaan, Brera Pinacoteca, 153-174-175; 178-179-1229; 1230-1231-123. Fotoverantwoording: Brera Pinacoteca, “Coronation of the Virgin with Saints (Valle Romita Polyptych),” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://pinacotecabrera.org/en/collezione-online/opere/valle-romita-polyptych/.

Mengelberg benoemt bij dit altaarstuk de strenge, maar elegante stijl waarmee het uitgevoerd is. Het derde element dat de kunstenaar aan het begin van het artikel noemde, komt bij de analyse van dit werk naar voren. Zowel kleurgebruik, elegantie als emotie zijn voor Mengelberg belangrijke stilistische elementen om een kunstwerk als geslaagd te benoemen. Mogelijk hebben hierin de fijne detaillering en heldere kleuren een rol gespeeld. Hoewel Mengelberg’s analyse bij de tweede case study niet consequent omgaat met het vergelijken van het bijgevoegde beeld met de tekstuele verslaglegging, zijn de karakteristieken van een strenge (consequente) stijl en gracieuze figuren wel degelijk elementen die de kunstenaar zelf benoemt. Mogelijk zijn dus ook deze twee werken karakteristieken binnen de culturele uitwisselingen die Mengelberg gedurende zijn leven heeft gelegd met andere culturele zones, in dit geval Italië. Het neogotische werk van de kunstenaar bevat mogelijk ook verwijzingen naar deze nadruk op een consequente en gracieuze stijl.

De derde en in dit hoofdstuk laatste gotische case study bevindt zich via de kunstverzameling van Ramboux momenteel in Huis Bergh te ‘s-Heerenbergh.233 Interessant aan Spinello Aretino als case study is dat Mengelberg deze Italiaanse kunstenaar zowel vermeldt in het verslag van 1886 als dat dit aangekochte paneel uit Mengelberg’s verzameling stamt.234 Mengelberg noemt in zijn lezing De Staande apostel (fig. 15) door Spinello Aretino uit circa 1385 echter niet specifiek. Dit kunstwerk is een relatief klein paneeltje, dat hoogstwaarschijnlijk onderdeel heeft uitgemaakt van een

233 Kasteel Huis Bergh, “Staande apostel,” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://www.huisbergh.nl/bezoekersinformatie/collectie/vaste-collectie/staande-apostel/. 234 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 24. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 47

grotere polyptiek. Spinello Aretino vervaardigde dit werk vermoedelijk in Florence, nadat de Florentijnen in 1384 zijn geboortestad Arezzo veroverden.235 De originele herkomst van dit altaarstuk waar de figuur vermoedelijk deel van uitmaakte, is in historiografische bronnen steeds gelegd bij het Monte Oliveto klooster te Siena. Andere, met name meer moderne bronnen duiden echter ook op een mogelijke herkomst van een altaarstuk dat zich bevond in de Chiesa di San Ponziano te Lucca.236

Fig. 15 Spinello Aretino / Spinello di Luca Spinello. Staande Apostel, circa 1385. Tempera op paneel, 46.0 cm x 21.6 cm x 3.2 cm. ‘s- Heerenbergh, Kasteel Huis Bergh, Inv. no. 0005 Italiaanse Kamer. Fotoverantwoording: eigen beeld Jelte Nieuwland en auteur.

Ook de identiteit van de figuur is niet met zekerheid vast te stellen vanwege het gebrek aan specifieke attributen of een context waaruit zijn identiteit kan blijken. De zichtbaar blote voeten en het bedekken van vermoedelijk de Bijbel met zijn gewaad zijn iconografische elementen die de figuur kunnen bevestigen als apostel. Mogelijk wijst het baardloze gezicht van de heilige op een jeugdige leeftijd, waarmee een iconografische identificatie als Johannes de Evangelist voor de hand zou liggen. De gedeeltelijke identificatie van de heiligen op de altaarstukken van het Monte Oliveto klooster in Siena dan wel de San Ponziano kerk bevestigen deze mogelijke identificatie.237 De figuur maakt een zegenend gebaar, wat erop duidt dat hij naar een heilige voorstelling op het centrale middenpaneel zou hebben gekeken en zich daarom heraldisch gezien links als pinakelwerk op een groter altaarstuk kan hebben bevonden.238 De vermelding van Spinello Aretino in Mengelberg’s artikel is gezien de bredere

235 John Pope-Hennessy, “Spinello Aretino,” in John Pope-Hennessy, The Robert Lehman Collection Vol 1. Italian Paintings (New York: Metropolitan Museum of Art, 1987), 71. 236 Sherwood Fehm, “Notes on Spinello Aretino’s so-called Monte Oliveto Altarpiece,” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz (1973): 271. 237 Milllard Meiss, “Once Again Filippino's Panels from San Ponziano,” The Art Bulletin (1974): 11. 238 Stefan Weppelmann, Spinello Aretino und die Toskanische Malerei des 14. Jahrhunderts (Florence: Edifir, 2003), 156. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 48

negentiende-eeuwse hernieuwde interesse voor deze laatmiddeleeuwse kunstenaar uit Florence, zeker gezien Mengelberg’s mogelijke kennis van Vasari, Crowe of Cavalcaselle, niet uitzonderlijk. Hierbij noemt Mengelberg met name de stilistisch op Giotto di Bondone lijkende fresco’s in de kruisgang van de Santa Maria Novella in Florence.239 De paneelkunst van Spinello Aretino is overigens minder bekend dan zijn fresco’s: een argument hiervoor is de bottega achtige schilderpraktijk van die tijd en de individuele hand van Spinello Aretino die grotendeels onzichtbaar blijft.240 Ook zijn juist dertiende-en veertiende-eeuwse altaarstukken relatief vaak verzaagd voor de achttiende- en negentiende-eeuwse particuliere kunstmarkt.241 Henk van Os en kunsthistoricus Stefan Weppelmann kenschetsen Spinello Aretino als een schilder die werkt in een relatief onafhankelijke stijl die te plaatsen valt tussen de Florentijnse Giotto di Bondone en de Sienese Duccio di Buoninsegna.242 De heldere kleuren, drapering van kleding (met name de plooien) en expressieve figuren zijn stilistisch elementen die ook wat betreft het oeuvre van de kunstenaar elementen van analyse zijn. Deze elementen zijn ook geformuleerd als mogelijke karakteristieken bij Mengelberg’s analyse van in zijn ogen geslaagde vormen van laatmiddeleeuwse en vroeggotische beeldende kunst. Aan de hand van het in 1886 gepubliceerde Gildeverslag komt Mengelberg’s visie op de middeleeuwen naar voren als sterk op stijl gericht. Steeds haalt hij compositie, plooival van kleding en een levendige uitstraling van figuren aan als elementen van geslaagde kunst. Opvallend bij deze analyses is dat Mengelberg de kunstwerken uitsluitend in hun eigen culturele context benadert en zelf geen dwarsverbanden legt met zijn eigen kunstverzameling of ander op dat moment eigentijds werk van Gildeleden. Een uitzondering hierop vormt zijn verwijzing naar het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht.243 Het is daarom verstandig om niet direct een aanwijsbaar verband te impliceren bij de hierna volgende neogotische case studies van Mengelberg’s werk.

239 F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 24. 240 Rond 1500 ging de atelierpraktijk in Italië en in de loop van de zestiende eeuw ook in het noorden van Europa geleidelijk aan over van de bottega (winkel) naar de studiopraktijk. Deze ontwikkeling hing samen met de veranderende status van kunstenaars: van die van een ambachtsman naar kunstenaar als prestigieus (hof)beroep. Zie voor een inleiding W.G. Constantable, The Painter’s Workshop (New York: Dover Publications, 1954), 15. 241 Ulrich Schiessl, “History of Structural Panel Painting Conservation in Austria, Germany and Switzerland,” in Kathleen Dardes en Andrea Rothe, The Structural Conservation of Panel Paintings. Proceedings of a symposium at the J. Paul Getty Museum (Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1998), 204-206. 242 Henk van Os, “An unknown panel from Spinello Aretino’s Monte Oliveto Altar-Piece,” The Burlington Magazine (1969): 514. 243 Een mogelijke verklaring voor dit buiten beschouwing laten van praktische factoren bij de productie van middeleeuwse kunst door Mengelberg is het op niet-academische wijze beschrijven en verklaren van kunst die binnen het Sint-Bernulphusgilde bekend was. Meer algemeen beschouwd legde negentiende-eeuwse kunsttheorie vooral nadruk op stijl en herkomst van kunstenaars. In Mengelberg’s analyse is dit ook terug te zien: zo legt de auteur uit waarom gotiek als kunststijl deels ook ontstond binnen het kloosterlijk leven, zonder hierbij verder in te gaan op de details van deze uitwisselingen. Zie F.W. Mengelberg, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst,” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 24. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 49

De Amsterdamse Krijtberg als voorbeeld van Mengelberg’s oeuvre

Wat betreft het werk geproduceerd in de diverse ateliers van Mengelberg is relatief veel kunst verloren gegaan. Daarnaast is een significant deel van de nog bestaande productie uit deze ateliers niet goed gedocumenteerd, alleen via tekstbronnen beschikbaar of onduidelijk qua toeschrijving.244 Ook wat betreft deze neogotische werken is het daarom zinvol om te kiezen voor werken die nog toegankelijk zijn in museaal dan wel kerkelijk verband. Vertrekpunt voor de neogotische werken is in deze scriptie de Amsterdamse Krijtberg (fig. 16), officieel de Sint-Fransiscus Xaveriuskerk geheten.

Fig. 16 Exterieur van de Sint-Franciscus Xaveriuskerk, ook wel Krijtberg genoemd, Amsterdam. Fotoverantwoording: eigen beeld van de auteur, bezocht op 24 mei 2019.

Er zijn diverse motieven aan te wijzen over het ontwerp en de uitvoering van de Krijtberg die verdere (visuele) analyse relevant maken voor een vergelijking met Mengelberg’s visie op gotiek: Mengelberg vervaardigde in samenwerking met zijn ateliermedewerkers verschillende interieurstukken- en schilderingen voor de Krijtberg. Onder andere het hoogaltaar, de triomfbalk, de communiebank, het Maria-altaar, vijf zandstenen beelden van Jezuïetenheiligen, de Pièta en de kruiswegstaties zijn voorbeelden van nog altijd te bezichtigen neogotische interieurstukken.245 Daarnaast nam dit atelier een deel van de

244 Zoals eerder in deze scriptie is benoemd, had het Utrechtse atelier van Mengelberg zeker dertig werknemers in dienst en zullen deze mensen hebben meegeholpen aan het voorbereiden, produceren dan wel controleren van deze in het atelier geproduceerde kunst. Hierdoor is Mengelberg’s persoonlijke inbreng bij deze kunst vaak onduidelijk ten opzichte van het geleverde werk van zijn assistenten. Abelmann noemt dat Mengelberg uit gewoonte elk werk kan hebben gesigneerd dan wel gecontroleerd, maar hierbij volgt geen bron. Zie Annelies Abelmann, “Hoofstuk 1 Wilhelm Mengelberg en zijn familie,” geraadpleegd op 30 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-1.pdf. 245 De Krijtberg, “architectuur,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://krijtberg.nl/architectuur/. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 50

vroege beschilderingen van de kerkmuren als opdracht aan.246 Elk van deze werken is geïnspireerd op middeleeuwse vormentaal. Een meer diepgaande analyse volgt in dit hoofdstuk in de vorm van toegespitste case studies. Alfred Tepe maakte het definitieve ontwerp van de Krijtberg. Deze van origine in Amsterdam geboren architect ontwierp niet alleen zijn eigen en Mengelberg’s woonhuis met atelier aan de Utrechtse Maliebaan, ook was hij actief lid van het Sint- Bernulphusgilde.247 Via deze persoonlijke band tussen Mengelberg, Tepe en andere leden van het Gilde die hebben meegewerkt aan de Krijtberg vormt het gebouw een nog bestaande visualisatie van de ideeën van deze Utrechtse school.248 Daarnaast is de originele vorm van het huidige gebouw volledig neogotisch van aard en dus niet, zoals vaak bij neogotische kunst het geval is, het product van eerdere uitbreidingen dan wel restauratiewerkzaamheden aan bestaande architectuur. Pierre Cuypers vervaardigde binnen zijn atelier diverse stukken voor de Amsterdamse Krijtberg. Cuypers was ook een lid van het Bernulphusgilde. De neogotische vormentaal van Cuypers kent een meer monumentale en uitbundige uitstraling dan de relatief sobere en op baksteen gerichte neogotiek van Tepe en het Bernulphusgilde. Volgens kunsthistorica Lydia Lansink hebben deze stilistische verschillen een beslissende rol gespeeld in het toekennen van het uiteindelijke ontwerp en bouw van de Krijtberg aan het in Amsterdam relatief inactieve Sint-Bernulphusgilde. Wellicht vond het kerkbestuur de ontwerpen van Cuypers te modern en te luxueus om goed bij de Amsterdamse Krijtberg te passen, zo stelt de auteur.249

De Krijtberg is gewijd aan de gelijknamige heilige Fransiscus Xaverius, voluit Francisco de Yasu de Azpilicueta y Xavier (1506-1552) geheten. Deze missionaris vertrok in de zestiende eeuw vanuit Spanje naar uiteindelijk Zuid- en Oost-Azië om zijn geloof te verspreiden.250 Daarnaast was Xaverius één van de eersten die de geloften aflegde waarop de latere, door Ignatius van Loyola (1491-1556) in 1539 opgerichte Jezuïetenorde zou zijn gebaseerd.251 In Nederland en met name Amsterdam was de populariteit van deze zogenaamde ‘Sociëteit van Jezus’ echter van korte duur: calvinisten maakten tot in de zeventiende eeuw op religieus gebied de dienst uit.252 In 1654 liet jezuïet pater Petrus Laurentius schuilkerk ‘De Crytbergh’ bouwen om de in Amsterdam aanwezige gelovigen toch een bidplaats te kunnen faciliteren.253 Het gebouw zou met tussenpozen steeds functioneren als kerk van de Jezuïeten. Na het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in 1853 en bijbehorende herleving van het katholicisme ontstond er vanuit deze gemeenschap geleidelijk de behoefte om een grotere nieuwbouwkerk te plaatsen. Qua plaatsing was dit geen gemakkelijke opgave: de locatie lag aan drie kanten ingeklemd tussen diverse grachtenpanden en

246 Architectuurcentrum Amsterdam, “De Krijtberg,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://www.arcam.nl/de- krijtberg/. 247 Bart Verbrugge en Marcel Teunissen, “Bouwen naar historische voorbeelden,” in Bart Verbrugge en Marcel Teunissen, Architectuur- en Bouwgeschiedenis in Perspectief. Bouwen en bouwkunst in de Nederlanden en in de westerse wereld (Zaltbommel: Van Haren Publishing, 2018), 196. 248 A.J. Looyenga, Utrechtse School en de neogotiek, 389. De huidige vorm van de Krijtberg is in de jaren ’80 gerestaureerd vanwege de toenmalig slechte technische staat van het gebouw. 249 Lydia Lansink, “De Nieuwe Krijtberg,” in Lydia Lansink en Peter van Dael, De Nieuwe Krijtberg. Een neogotische droom (Amsterdam: Stichting Frans Dubois Fonds, 1993), 25. 250 Zie voor een inleiding over vroege Jezuïeten missionarissen in Japan Hubert Cieslik, “Early Jesuit Missionaries in Japan,” geraadpleegd op 30 mei 2019, http://pweb.sophia.ac.jp/britto/xavier/cieslik/ciejmj01.pdf. 251 Philip Sheldrake, “A Mysticism of Practice- Ignatius of Loyola,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://ost.edu/mysticism-practice-ignatius-loyola/. 252 Paul Begheyn bespreekt de geschiedenis van de Jezuïeten en specifiek Amsterdam in Paul Begheyn, “Amsterdam,” in Paul Begheyn, Gids voor de geschiedenis van de jezuïeten in Nederland 1540-1850 (Nijmegen: Valkhof Pers, 2006), 90. 253 Een uitgebreide bouwgeschiedenis (met archiefvormers) is te vinden via Gemeente Amsterdam Stadsarchief, “442: Archief van de Parochie van de Heilige Franciscus Xaverius (de Krijtberg),” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://archief.amsterdam/inventarissen/overzicht/442.nl.html. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 51

moest zich vanaf de Singel met een breedte van nog geen zeventien meter richting de Herengracht kunnen verbreden tot 25 meter. Op 11 januari 1881 volgde de voor Alfred Tepe definitieve aanbesteding voor een kerk met twee traptorens, twee kapellen, een sacristie en een trapportaal.254 De beperkte ruimte vormde voor de architect geen probleem: succesvol paste hij bijvoorbeeld bij de parochie H. Hart van Jezus Maarssen en de Willibrorduskerk te Utrecht deze nieuwbouw in het bestaande straatbeeld toe.255 Daarnaast koos Tepe voor een hoog gebouw, vermoedelijk om het gebrek aan ruimte te kunnen compenseren. Kunstcriticus Gerard Brom zei het volgende over deze creatieve maar bescheiden bouwstijl van Tepe, in tegenstelling tot Cuypers’ meer monumentale neogotische vormentaal:

[…] Zijn hart ging naar stemmige dorpskerken uit. Wie kapellen moest bouwen, begreep hij terecht, had geen kathedralen te studeren. Hij schudde het hoofd over de parochies, die met alle geweld een opvallend monument wilden krijgen ofschoon de werklui tegenwoordig alleen tijdelik samengeraapt werden en verder de haast omgekeerd evenredig was aan het geld. Een opdracht betekende voor hem een kwestie van geduldige groei, want de pastorie diende met de kerk een harmonieus geheel te vormen.256

De daadwerkelijke bouw van de Krijtberg vond plaats in twee fasen: eerst de bouw van de nieuwe Krijtberg met als basisvorm een driebeukige kruisbasiliek. Het door Eugen Heinrich Gugel (1832-1905) genoemde ‘spichtige’ uiterlijk van de Krijtberg is mogelijk te duiden vanwege Tepe’s gebruik van baksteen in plaats van natuursteen. Tepe maakte hierbij gebruik van Noordduitse baksteengotiek, met een door Lydia Lansink genoemd mogelijk gotisch voorbeeld van de Neubrandenburgertor in Friedland (Mecklenburg, fig. 17).257 Opvallend aan dit gebouw is het contrast met Mengelberg’s aandacht voor Italiaanse kunst en architectuur: de eenvoudige, geometrisch vormgegeven Neubrandenburgertor is qua vormentaal significant anders van uiterlijk dan het meer uitbundige en verfijnde gebruik van decoraties in Italiaanse kunst uit de late middeleeuwen en vroege renaissance. Lansink stelt dat de tweedeling van de poort, de torens en bakstenen tandlijsten qua vormentaal sterk doen denken aan het exterieur van de latere Krijtberg. Mogelijk kende Tepe de Neubrandenburgertor vanuit zijn studietijd in Berlijn tussen 1861 en 1864.258

254 Het archief van de parochie is gedeeltelijk online toegankelijk. De aanbesteding en schetsen voor de Krijtberg zijn te vinden via Gemeente Amsterdam Stadsarchief, “inv. Nr. 220. Ontwerptekeningen voor het nieuwe sacristie-gebouw en een bibliotheek 1882- 1883 4 stukken,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://beeldbank.amsterdam.nl/beeldbank/weergave/search/layout/result/indeling/grid?f_sk_archief=442/220 255 Mascha van Dammen, “Modern versus traditioneel : het materiaalgebruik van de bouwmeesters Cuypers en Tepe,” in Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond 103 (2004): 158-160. 256 Gerard Brom, Herleving, 260. 257 Lydia Lansink, Neogotische droom, 35. Lansink noemt hierbij als argument dat Tepe van 1861 tot 1864 in Berlijn studeerde en dergelijke voorbeelden uit eigen aanschouwing kende. 258 Lydia Lansink, Neogotische droom, 36. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 52

Fig. 17 De Neubrandenburger Tor in Friedland, district Mecklenburg- Strelitz, Mecklenburg-Vorpommern. Fotoverantwoording: Jens Lilienthal, “Neubrandenburger Tor, Friedland,” geraadpleegd op 11 juni 2019, https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Neubrandenburger_Tor#/media/File:Friedland_Neubrandenburg er_Tor_2011-01-28_181.JPG.

In 1882 ging de oude Krijtberg tegen de vlakte om meer ruimte te geven aan de nieuwbouw.259 Op 3 december 1883 vond de wijding van het nieuwe gebouw plaats – samenvallend met de feestdag van de heilige Fransiscus Xaverius. Weekblad ‘De Katholieke Illustratie’ meldde naar aanleiding van de feestelijke opening het volgende belang van de nieuwe Krijtberg:

[…] Niet alleen getuigt het nieuwe heiligdom van toenemende stoffelijke welvaart en onbelemmerde vrijheid, maar het toont ons ook dat met die welvaart de liefde, het geloof en de offervaardigheid der katholieken gelijken tred hebben gehouden, en dat met de herlevende vrijheid ook de sluimerende zin voor kerkelijke kunst tot een rijk en krachtig leven is ontwaakt.260

Het contrast tussen het relatief sobere exterieur en bontgekleurde interieur van de Krijtberg is inderdaad, zoals het weekblad hierboven al impliceert, groot (fig. 18). Hoewel diverse prominente leden van het Bernulphusgilde aan het interieur van de Krijtberg hebben gewerkt, waren zij hierin niet het enige werkzame atelier.261 Mengelberg zelf en diverse van zijn zoons hebben via de atelierpraktijk belangrijke bijdragen geleverd die het interieur van de Krijtberg binnen slechts tien jaar tot hoog niveau brachten. Een

259 Lydia Lansink, Neogotische droom, 28. De sloop van het oude gebouw moet eind juni 1882 hebben plaatsgevonden, omdat op 28 juni wijding van een gedeelte van de nieuwbouw plaatsvond en ook op 25 juni de laatste kerkdienst in het oude gebouw plaatsvond. 260 “De nieuwe kerk van den H. Fransiscus Xaverius te Amsterdam,” in De Katholieke Illustratie 14 (1883/1884): 111-112. 261 Zo werkte ook het atelier van Cuypers en Stolzenberg mee aan diverse interieurstukken, die verder in dit hoofdstuk nader aan bod zullen komen. Zie voor Cuypers’ bijdragen aan de nieuwe Krijtberg, waaronder de preekstoel Gemeente Amsterdam Stadsarchief, “Inv. Nr. 253. Ontwerptekeningen (variant A en B) van de preekstoel door P.J.H. Cuypers, uitgevoerd door de firma Cuypers en Stoltzenberg 1881,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://beeldbank.amsterdam.nl/beeldbank/weergave/search/layout/result/indeling/grid?f_sk_archief=442/253 Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 53

aantal van deze stukken is hieronder verder uitgewerkt als case studies. Belangrijke noot bij de analyse van deze werken is dat er geen direct uit de bronnen gevonden verband bestaat met de gotische kunst die Mengelberg in zijn lezing noemt. Hierdoor is de waarschijnlijkheid van een direct verband tussen beide typen kunst niet groot. Traditioneel kunsthistorisch onderzoek stelt een kunstwerk of meerdere kunstwerken centraal om vervolgens eventuele inspiratiebronnen te vinden. In het geval van Mengelberg’s verzameling en oeuvre is dit deels mogelijk, zoals uit de analyses van de hierboven beschreven gotische kunst blijkt (met name de stijlkenmerken die Mengelberg zelf beschrijft). Tegelijkertijd is het, vanwege bronnengebrek en de onduidelijkheid rondom de eigenhandigheid van Mengelberg bij de productie van kunst gemaakt in de diverse ateliers, niet eenvoudig om deze analyses puur objectgericht uit te voeren. Hierdoor zou een traditionele benadering voor deze case studies hier niet hebben volstaan. De theorie van culturele overdracht biedt een aanvulling op traditioneel kunsthistorisch onderzoek door Mengelberg als sleutelmotief te benaderen, waarbij overgebleven bronnen zoals zijn lezing en resterende neogotische oeuvre te interpreteren zijn als middelen om zijn artistieke visie op de middeleeuwen deels te kunnen reconstrueren. Nadeel van deze methode is ook de onmogelijkheid van een kunsthistorische wisselwerking tussen gotische en neogotische kunst rondom Mengelberg: dit impliceert immers een diachrone benadering. Deze visuele analyses van kunst uit het neogotische oeuvre van Mengelberg dienen daarom als een eerste stap om op een metaniveau onderzoek te doen naar het mogelijke effect van middeleeuwse bronnen op Mengelberg’s werk, waarbij de kanttekening geldt dat van geen enkele bron met zekerheid te zeggen is dat Mengelberg ze kende.

Fig. 18 Interieur van de Sint-Franciscus Xaveriuskerk, ook wel Krijtberg genoemd, Amsterdam. Zichtbaar via dit uitzicht op het koor zijn de triomfbalk, het hoogaltaar, een gedeelte van de communiebank en een gedeelte van de glas-in-lood- ramen zichtbaar. Fotoverantwoording: eigen beeld van de auteur, bezocht op 24 mei 2019.

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 54

Een voorbeeld van een gebeeldhouwd neogotisch werk uit de Krijtberg is het beeld van de oprichter van de Jezuïetenorde Ignatius van Loyola (fig. 19). Het beeld maakte deel uit van een serie van vijf, in zandsteen vervaardigde figuren van zestiende- en zeventiende-eeuwse jezuïeten. Tussen 1885 en 1920 plaatste het atelier Mengelberg deze beelden in de Krijtberg.262 De polychromie is een toevoeging gedaan rond 1893 door G.F.X. Janssen uit Zevenaar: vanuit het atelier van Mengelberg waren de figuren origineel onbeschilderd. Dit is bekend uit een notitie die de paters jezuïeten van de Krijtberg maakten in 1885:

Fig. 19 Ignatius van Loyola in de Krijtberg te Amsterdam. Fotoverantwoording: Lydia Lansink, “Voorgeschiedenis,” in Lydia Lansink en Peter van Dael, De Nieuwe Krijtberg. Een neogotische droom (Amsterdam: Stichting Frans Dubois Fonds, 1993), p. 10, fig. 3.

Tegen kolom aan epistelzijde wordt een wit stenen beeld geplaatst van Sint Ignatius […].263

Iconografisch gezien is de staande heilige voorzien van een opengeslagen boek in zijn linkerhand met daarin zijn vanuit het Latijn vertaalde lijfspreuk: ‘ter meerdere eer van God’ (Ad majorem Dei gloriam).264 Stilistisch gezien vallen zijn rijk bewerkte gewaad met diepe plooien, neutrale gezichtsuitdrukking en portretachtige uitwerking van zijn gezicht op. Daarnaast doet een dergelijk type sokkel denken aan gotische kathedraalsculpturen uit Frankrijk zoals op het noordtransept van Chartres (bijvoorbeeld Melchizedek, Abraham en Mozes), het westportaal van Amiens (de Christusfiguur) en rechts van het

262 Naast Ignatius van Loyola zijn beelden van Franciscus Xaverius, Alphonsus Rodrigues (1532-1617), Aloisius Gonzaga (1568-1591) en Johannes Berchmans (1599-1621) in de Krijtberg geplaatst. Zie voor een inleiding over deze belangrijke vroege grondleggers Paul Begheyn, Gids, 91. 263 A. op den Kelder, G. Nijsten en M. Smits van Waesberghe, Honderd jaar de Nieuwe Krijtberg. Verleden en heden van de jubilerende Sint Franciscus Xaveriuskerk (Amsterdam, eigen beheer, 1983), 43. Ook vermelden deze auteurs dat het beeld een schenking was van bekeerling mr. Van den Bergh van Heemstede. 264 Gregory A. Brenninkmeijer, “Ignatius van Loyola,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://krijtberg.nl/ignatius-van-loyola/. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 55

centrale portaal op de westfaçade van Reims (Annunciatie en Visitatie).265 In vergelijking met de eerste gotische case study van het beeld van de heilige Stefanus (fig. 10-12), komen de houdingen (compositie) en realistische weergave van het lichaam van de staande heiligenfiguren (anatomische verhoudingen) grotendeels overeen. Beide figuren zijn staand afgebeeld, met een boek in de linkerhand en een starende blik die over de bezoekers heen lijkt te gaan. Ook de plooival van de gewaden van zowel Ignatius van Loyola als Stefanus komen grotendeels overeen: de buikpartij toont een relatief zware plooival en vanwege de iets naar voren komende linkervoet is een lichte opbolling van de linkerknie zichtbaar. De plaatsing van beide heiligen in een met baldakijn overdekt, in een gedecoreerde nis en geplaatst op een achtkantige console vertoont ook overeenkomsten. Er zijn zeker ook verschillen aan te wijzen tussen beide staande beelden, die voornamelijk zichtbaar zijn bij de nadere bestudering van het gezicht en enkele details. Zo is de plaatsing van de rechterhand bij de heilige Stefanus vermoedelijk om een staf heen geklemd, terwijl Ignatius van Loyola met zijn rechterhand wijst naar de afgebeelde lijfspreuk en zo extra nadruk hierop legt. Daarnaast valt op dat het Ignatiusbeeld een realistische weergave van het gezicht kent, vermoedelijk gebaseerd op oudere afbeeldingen van de jezuïet. Er is vanaf het einde van de zestiende eeuw relatief veel beeldmateriaal van deze jezuïet beschikbaar, met als bekendste vroege voorbeeld een in 1609 geïllustreerde biografie. Deze gravures van Jean-Baptiste Barbe (1578-1649) zijn mogelijk gebaseerd op tekeningen van Peter Paul Rubens (1577-1640).266 De heilige Stefanus heeft een meer op klassieke voorbeelden geïnspireerd gezicht en doet hierdoor minder persoonlijk aan. Tot slot staat de huidige, rijk gekleurde polychromie van het Ignatiusbeeld in groot contrast met het monochrome brons van het beeld van de heilige Stefanus. Hoewel er op iconografisch en thematisch niveau dus overeenkomsten te vinden zijn tussen beide beelden, is de stilistische uitwerking van de gotische Stefanus en de neogotische Ignatius op sommige punten verschillend.

De tweede neogotische case study, gekozen op basis van het altaarstuk als medium in vergelijking met gotische varianten, is het aan de linkerkant van het hoogaltaar geplaatste Maria-altaar (fig. 20). Ook dit houten kunstwerk met uitbundige polychromie is in 1885 in de Krijtberg geplaatst, zo noteerden de paters jezuïeten van de kerk:

Plaatsing van het nieuwe Maria-altaar, vervaardigd door W. Mengelberg […].267

265 Neil Collins, “Gothic Sculpture. History, Characteristics of Cathedral Architectural Sculpture,” geraadpleegd op 12 juni 2019, http://www.visual-arts-cork.com/sculpture/gothic-sculpture.htm. 266 Het gaat hierbij voornamelijk om beeldhouw- en schilderkunst. Zie Alison C. Fleming, “St Ignatius of Loyola’s ‘vision at la Storta’ and the foundation of the society of Jesus,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://www.uni- muenster.de/imperia/md/content/mittellatein/forschung/intersections/22alison_c_fleming_- _st_ignatius_of_loyola___s____vision_at_la_storta____and_the_foundation_of_the_society_of_jesus.pdf. 267 A. op den Kelder, G. Nijsten en M. Smits van Waesberghe, Honderd Jaar, 43. Het altaar was een geschenk van de dames-congregatie van Maria Geboorte. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 56

Fig. 20 Het Maria-altaar in de Krijtberg te Amsterdam, met op de centrale voorstelling Maria met kind en van links naar rechts de Annunciatie, Visitatie, de geboorte van Jezus en de Presentatie van Jezus in de tempel. Op het antependium zijn musicerende engelen afgebeeld en op de predella staan links Ruth en Sarah en rechts Judith en Esther. Fotoverantwoording: eigen beeld van de auteur, bezocht op 24 mei 2019.

Het antependium toont diverse zingende en musicerende engelen, op de tabernakeldeuren aangevuld met banderollen. Op de predella zijn respectievelijk de voorouders en prefiguraties van Maria afgebeeld. De voorouders van Maria zijn volgens Bijbelse traditie Ruth en Sarah en de voor dit altaarstuk aanwezige prefiguraties Judith en Esther.268 De centrale voorstelling toont een beeld van Maria met kind, omgeven aan de linkerkant met de Annunciatie en de Visitatie en aan de rechterkant de Geboorte van Jezus en de Presentatie in de tempel. De centrale voorstelling is bekroond met een baldakijn waarop God, omgeven door engelen, is weergegeven. Lydia Lansink noemt als voorbeeld voor de uitwerking van deze centrale scènes enkele laatmiddeleeuwse gravures die Van Heukelum in een editie van het Gildeboek zou hebben laten afdrukken ter inspiratie. Zij gaat hier behalve een bronvermelding naar een secundair werk echter niet dieper op in, waardoor onduidelijk is over welke laatmiddeleeuwse gravures het dan precies gaat.269 In vergelijking met de Aanbidding der Wijzen (fig. 13) en Kroning van Maria (fig. 14) vallen zowel bij de gotische als neogotische stijl belangrijke scènes uit het leven van Maria, de uitbundige vergulding en plooival van de gewaden op. Maria vormt in deze afbeeldingen steeds een letterlijk stralend middelpunt, omgeven door andere figuren van de meest gedetailleerde kwaliteit. De figuren lijken in het altaarstuk geproduceerd door atelier Mengelberg ieder moment uit hun houten omlijsting te kunnen stappen, terwijl de gotische figuren juist in grote getalen aanwezig zijn bij de scènes en vanwege hun geschilderde karakter minder diepte kennen. Ook verschilt de gebruikte vormentaal van de decoratie van de afgebeelde gebeurtenissen boven de panelen: het atelier Mengelberg gebruikt hiervoor complexe, vergulde arabesken die onderdeel uitmaken van de panelen zelf en weinig overlap lijken

268 Zie voor een algemene iconografische inleiding Theo Veenhof (vert.), Hall’s Iconografisch Handboek. Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst (Leiden: Primavera Pers, 1992). 269 Lansink noemt hier P. van Dael en J. Vrieze, Schoon en Vroom. Kunst in de kerk bij gereformeerden en katholieken aan het eind van de vorige eeuw (Amsterdam: Vrije Universiteit, 1980), 28. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 57

te hebben met de figuren op de centrale voorstelling. Gotische altaarstukken zoals fig. 13 en fig. 14, of andere voorbeelden zoals Simone Martini’s en Lippo Memmi’s Annunciatie uit circa 1333 hebben een op het eerste oog gelijksoortige vormentaal, alleen vormen deze decoraties een omlijsting en doorkijkje naar de centrale voorstelling zonder deze met verguldingen te onderbreken. Een geschilderde vergelijking met een door het atelier Mengelberg geproduceerde Kroning van Maria is het rechter zijpaneel van het voormalige altaarstuk in de parochie H. Hart van Jezus Maarssen (fig. 21) uit 1885. In 1957 schonk de parochie het altaarstuk aan museum Catharijneconvent.

Fig. 21 Maria-altaar in de voormalige locatie van parochie H. Hart van Jezus Maarssen, met van links naar rechts en van boven naar onder de Annunciatie, geboorte van Jezus, Maria met kind dat de H. Dominicus een rozenkrans aanreikt (beeldhouwwerk) en de kroning van Maria. Museum Catharijneconvent, inv.nr. ABM bh00563 (beeldengroep) en ABM s00278 (beschilderde luiken). Fotoverantwoording: RKD, “atelier van Friedrich Wilhelm Mengelberg,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=friedrich+wilhelm+mengelberg&start=11.

Opnieuw is aan deze vergelijking tussen gotiek en neogotisch werk van Mengelberg’s verzameling en oeuvre dus zichtbaar dat de thematiek en het altaarstuk als medium van de gekozen voorstellingen raakvlakken hebben. De gekozen stijl van het neogotische werk doet echter meer beweeglijk en plastisch aan ten opzichte van de relatief meer platte, beschilderde vlakken van de geanalyseerde Italiaanse kunst uit de late middeleeuwen. Vermoedelijk heeft Mengelberg’s Duitse achtergrond en opleiding te maken met dit stijlverschil.

De Staande Apostel uit Huis Bergh te ’s-Heerenbergh (fig. 15) stelt vermoedelijk een Johannes de Evangelist voor, zoals Jelte Nieuwland en de auteur van deze scriptie in eerder onderzoek voor de Universiteit van Amsterdam hebben gesuggereerd.270 Hoewel onduidelijk is in welke (altaar)context dit paneel precies heeft gefunctioneerd, is vergelijkend beeldonderzoek wat betreft Johannes de Evangelist als neogotisch motief in de Krijtberg door Mengelberg mogelijk. In de Krijtberg zijn namelijk diverse neogotische voorstellingen van deze heilige afgebeeld: als onderdeel van het hoogaltaar, de triomfbalk (beide fig. 18), de kruiswegstaties, en als staande figuur bij de Pietà rechts

270 Deze toeschrijving is gedaan op basis van o.a. het baardloze gezicht, jonge uitstraling en vergelijkende analyse met andere werken van Spinello Aretino. Zie ook van Laarhoven, beeldtaal van de Christelijke kunst, 187. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 58

van de ingang (fig. 22).271 Met name deze laatste voorstelling is interessant qua gekozen uitwerking van deze beroemde apostel: Mengelberg’s in 1906 geplaatste kunstwerk met de bewening van Christus als thema toont de figuren namelijk in een optisch relatief kleine nis, waardoor de scène (fig. 23) en het meer dan levensgrote formaat van de figuren van Christus, Maria, Johannes de Evangelist en Maria Magdalena een dramatisch effect heeft. In deze scène ondersteunt Johannes de Evangelist het lichaam van Christus, terwijl hij met de twee Maria’s huilend hiernaar kijkt.

Fig. 22 en 23 De Pietà in de Krijtberg te Amsterdam, met v.l.n.r. Johannes de Evangelist, Jezus, Maria en Maria Magdalena. Fotoverantwoording: eigen beeld van de auteur, bezocht op 24 mei 2019.

Het afbeelden van zichtbare tranen was gedurende de middeleeuwen (met name in Duitsland) een gebruikelijke uiting van verdriet, zeker in de religieuze context van de Passie van Christus.272 Opvallend bij deze neogotische uitwerking is de benadrukte uitwerking hiervan op de gezichtsuitdrukkingen en dramatische houdingen van de figuren. Ook opvallend zijn de diepe plooien waarmee de gewaden zijn afgebeeld, waardoor het realistische effect van dit grote beeldhouwwerk nog duidelijker naar voren komt. In de sokkel van de voorstelling zijn in drie nissen de Arma Christi afgebeeld, wat binnen de traditionele iconografische traditie uit de (late) middeleeuwen past. Maria is herkenbaar aan haar positie die traditionele middeleeuwse iconografie volgt: de overleden Jezus in haar armen houdend. Het afbeelden van Maria Magdalena en Johannes de Evangelist komt iconografisch gezien ook voor bij o.a. de Kruisiging (zie fig. 24 voor een in het atelier Mengelberg vervaardigd voorbeeld uit 1891) en Kruisafname van Christus. Fig. 24 komt oorspronkelijk uit de eerder in deze scriptie genoemde Utrechtse Catharinakathedraal en ging na een verblijf vanaf 1960 in het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht in 1976 op in de collectie van museum Catharijneconvent.

271 Het beeld is bekostigd door de parochianen van de Krijtberg zelf. Zie P. van Dael en J. Vrieze, Schoon en Vroom, 29. 272 Zie voor een toegankelijke kunsthistorische duiding van de functie en het gebruik van middeleeuwse tranen Elina Gertsman, Crying in the Middle Ages. Tears of History (New York: Routledge, 2012). Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 59

Fig. 24 De Kruisiging, met van links naar rechts Maria, Christus, Maria Magdalena en Johannes de Evangelist. Utrecht, Museum Catharijneconvent, inv.nr. ABM s379. Fotoverantwoording: RKD, “Friedrich Wilhelm Mengelberg,” geraadpleegd op 31 mei 2019, https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=friedrich+wilhelm+mengelberg&start=12.

De verschillen tussen de gotische en neogotische Johannes de Evangelist zijn als significant te benoemen. Waarbij het paneel uit Huis Bergh een relatief verstilde pinakelheilige laat zien qua beweging en emotie, reageren de diverse in de Krijtberg aanwezige beelden van Johannes de Evangelist steeds op hun omgeving. Dit geldt zowel voor de op de triomfbalk aanwezige Johannes de Evangelist die verdrietig opkijkt naar de gekruisigde Christus, als voor de statige en met zijn adelaar als symbool afgebeelde Johannes de Evangelist op het hoogaltaar. De in de Krijtberg aanwezige kruiswegstaties tonen volgens Lydia Lansink een minder geslaagde Johannes de Evangelist: zonder duidelijk geformuleerde aanleiding ziet de heilige er op elke aanwezige statie namelijk anders uit qua kapsel en schoenen, waardoor het consequent doorgevoerde uiterlijk van het heilige hier verloren gaat.273

De door Mengelberg geformuleerde begrippen van compositie, plooival en emotie dan wel kleurgebruik in Italiaanse kunst uit de late middeleeuwen en vroege renaissance blijken interessante karakteristieken om via het Gildeverslag van 1886 meer licht te werpen op zijn omgang met zijn neogotische werk. Hierbij valt op dat er sprake lijkt van een middeleeuwse stijl in algemene zin. De neogotische stukken uit het atelier van Cuypers die zich in de Krijtberg bevinden bevestigen dit: de preekstoel uit 1885, het Jezusbeeld dat zich direct bij binnenkomst zich aan de linkerkant bevindt en het Jozefaltaar tonen namelijk een minder beweeglijke en realistische weergave van de figuren. Met name de plooival vanuit het atelier Cuypers is rechter en zijn de figuren zelf bijna volledig uitgevoerd met behulp van vergulding in plaats van gekleurde polychromie (fig. 25).274 Onderlinge stilistische

273 Lydia Lansink, Neogotische droom, 60. 274 Het Nieuwe Instituut heeft een gedeeltelijk online archief over Cuypers en zijn atelierpraktijk aangelegd. Zie Het Nieuwe Instituut, “Bureau Cuypers / Archief,” geraadpleegd op 31 mei 2019, Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 60

verschillen bij het gebruik van neogotiek bleken dus zeker mogelijk binnen een enkel Gesammtkunstwerk zoals de Amsterdamse Krijtberg.

Fig. 25 De sokkel en de kuip van de preekstoel in de Krijtberg te Amsterdam. Op de houten kuip zijn reliëfs met belangrijke scènes uit het leven van diverse jezuïeten tijdens de Contrareformatie afgebeeld. Gezien vanaf de trap van rechts naar links Franciscus Xaverius, Ignatius van Loyola, Petrus Canisius (1521-1597), Franciscus Regis (1597-1640) en nogmaals Franciscus Xaverius. Hiertussen zijn bisschoppen en priesters geplaatst, namelijk Willibrordus (658-739), Philippus Nerius (1515-1595), Bonifatius (672-754), Bernulphus, Carolus Borromeus (1538-1584) en Augustinus (354-430). De sokkel toont de oudtestamentische figuren van Mozes, Malachias, Jeremia, David, Ezechiël, Salomon en Jesaja. Fotoverantwoording: eigen beeld van de auteur, bezocht op 24 mei 2019.

Het ideaalbeeld van het Sint-Bernulphusgilde om middeleeuwse kunst te ‘vervolmaken’ lijkt voor Mengelberg’s atelierwerk in de Krijtberg voornamelijk gericht op het opwekken van (sterke) religieuze sentimenten bij de kerkbezoekers, die vanuit de negentiende- eeuwse herleving van het katholicisme opnieuw bij de kerk als religieus instituut betrokken raakten.275 Culturele overdracht ten opzichte van de Italiaanse kunst die Mengelberg noemt, lijkt zich hierbij slechts gedeeltelijk op het niveau van gekozen christelijke thematiek en iconografie door te vertalen. Qua stijl sluit Mengelberg’s geproduceerde kunst meer aan bij de door het Sint-Bernuphusgilde geliefde stijl van Duitse baksteengotiek vanwege de relatief sobere vormentaal, aanwezige kleuren naast het gebruik van vergulding en dramatische (gezichts)uitdrukkingen van figuren.276 Leden van het Gilde maakten binnen hun relatief autonome kunstposities vermoedelijk zowel gebruik van traditionele en herkenbare iconografische motieven uit de christelijke traditie als van eigentijdse stilistische elementen, die door Abelmann zijn geformuleerd als de zogenaamde ‘paradox van geloof’.277 Hiermee bedoelt zij de negentiende-eeuwse wens om via moderne middelen zoals de neogotiek een eeuwenoud

https://zoeken.hetnieuweinstituut.nl/images/archives/pdf/CUBA.ead.pdf?fbclid=IwAR1eCx- GVhV5SH7IAEqb8AuGqEO---lwuZa3XpTWRWqU0yBEHtzfLWECy48. 275 Lodewijk Rogier en N. de Rooy, Herboren, 75. 276 De Krijtberg, “architectuur,” geraadpleegd op 31 mei 2019, https://krijtberg.nl/architectuur/. 277 Persoonlijke communicatie met Annelies Abelmann, 8 april 2019. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 61

geloof uit te dragen. Zowel het exterieur als interieur van de Krijtberg lijken deze wens naar vervolmaking van de middeleeuwse vormentaal te bevestigen.278 Vanuit het atelier Mengelberg blijkt het benadrukken van realistische figuren, relatief veel gebruik van kleur en een hoge mate van interactie met kerkgangers in de Krijtberg via expressieve figuren belangrijke elementen te zijn om de uiteindelijke stijl van het interieur beter te begrijpen. Daarnaast zullen ook praktische zaken zoals hoeveelheid geld, wensen vanuit de opdrachtgever en hoeveelheid beschikbare tijd invloed hebben gehad op het uiteindelijke uiterlijk van deze neogotische kunst.279 Ook het medium van deze kunst speelt hierbij een rol: geschilderd muurwerk heeft een ander effect dan een autonoom functionerend beeld.280 Er zijn echter weinig bronnen beschikbaar over het atelier Mengelberg, vanwege de huidige afwezigheid van een atelierarchief.281 Vanuit het Gildeverslag van 1886 blijkt dat Mengelberg voornamelijk stilistische kennis bezat over laatmiddeleeuwse kunst en kunstenaars uit Italië. Het is goed mogelijk dat de geschriften van Vasari en tijdgenoten Crowe en Cavalcaselle hem basiskennis hebben geboden, vanuit waar Mengelberg zijn Italiëreis en later binnen het Bernulphusgilde deze opgedane kennis verder kan hebben gedeeld. Opvallend is dat Mengelberg in de lezing niet verwijst naar zijn eigen kunstverzameling of oeuvre, maar uitsluitend verwijst naar het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht. Uit de vergeleken case studies blijkt dat de geselecteerde middeleeuwse kunst zowel overeenkomsten als verschillen kent met de interieurstukken van de Krijtberg en geselecteerde andere stukken uit Mengelberg’s oeuvre. Zichtbaar verschillend tussen beide typen kunst is de neogotische wens naar vervolmaking van deze gotische vormentaal, waarbij het ideaalbeeld van een Gesammtkunstwerk om het bezoekende publiek te engageren sterk de negentiende-eeuwse stijlkeuzes zullen hebben bepaald.

278 Dit is met name zichtbaar in de consequente doorvoering van de neogotische stijl bij zowel het exterieur als interieur van de Krijtberg. Zie Lydia Lansink, Neogotische droom, 39. 279 Zie Annelies Abelmann, “Hoofdstuk 3. Wilhelm Mengelberg en het streven naar ‘het ware, het goede en het schone,” geraadpleegd op 31 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp- content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-3.pdf. 280 In de Krijtberg is een voorbeeld beschikbaar van jezuïet Johannes Berchmans: hij is zowel als beeld als geschilderd op een van de muren als figuur aangebracht. Zie Peter van Dael, “De beschildering,” in Lydia Lansink en Peter van Dael, De Nieuwe Krijtberg. Een neogotische droom (Amsterdam: Stichting Frans Dubois Fonds, 1993), 89. 281 Verder vervolgonderzoek naar met name het Duitse werk van Mengelberg zou een belangrijke aanvulling zijn op het huidige academische landschap. Met name Abelmann heeft hier verkennend onderzoek naar gedaan. Zie Annelies Abelmann, “Objects in Germany,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/Objects/objects-germany/. Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 62

Conclusie

Binnen deze scriptie is aandacht besteed aan Mengelberg’s leven als kunstenaar en kunstverzamelaar, een theoretisch kader om zowel gotische als neogotische beeldende kunst in de omgeving van Mengelberg binnen een kunsthistorische context te benaderen en tot slot een toepassing hiervan op geselecteerde case studies uit (laat)middeleeuws Italië en uit het atelier Mengelberg. Waar het huidige academische onderzoek zich voornamelijk richt op het in kaart brengen van het netwerk en de atelierpraktijk van Mengelberg, heeft deze bijdrage als doel om vergelijkend kunsthistorisch onderzoek te doen naar zowel zijn verzameling als kunstoeuvre binnen de invalshoek van de negentiende-eeuwse perceptie van de middeleeuwen. Uit Mengelberg’s biografische gegevens blijkt dat de kunstenaar en kunstverzamelaar al vroeg in zijn leven met middeleeuwse kunst en bijbehorend religieus gedachtegoed in aanraking is gekomen: dit blijkt uit zijn architectuuropleiding in Keulen en bekering tot het katholicisme op achttienjarige leeftijd. Via dit artistieke en religieuze netwerk bleek Mengelberg al vroeg in staat om eigen ateliers op te zetten en mee te werken aan prestigieuze projecten. Opvallend aan deze jongere jaren van Mengelberg is de spaarzame informatie over de precieze voorbeelden van middeleeuwse kunst die hem ter beschikking stonden. Afgezien van Mengelberg’s gedeeltelijke overname van de collectie Ramboux , is weinig bekend over zijn verzameling in deze beginjaren. Hetzelfde geldt voor de vroegste neogotische werken die in zijn ateliers zijn vervaardigd: er zijn enkele geschreven bronnen, maar zeer weinig visueel materiaal. Vervolgonderzoek naar het vroege oeuvre en de middeleeuwse inspiratiebronnen van de jonge Mengelberg zou meer inzicht kunnen geven over de wortels van zijn latere werk. De emigratie van Mengelberg en zijn gezin naar Nederland levert meer informatie op over zijn middeleeuwse inspiratiebronnen en neogotische oeuvre. Mengelberg produceerde en verzamelde als invloedrijk lid binnen de kringen van het Utrechtse Sint- Bernulphusgilde laatmiddeleeuwse kunst en kunst uit de vroege renaissance. Het gilde stelde zich als doel om het katholicisme via diverse middelen te promoten. In lijn met de naamgever van het gilde, de heilige Bernulphus, bleken kunst en architectuur een uitstekend middel om het geloof hernieuwd van invloed te laten zijn. Een mogelijkheid voor vervolgonderzoek zou kunnen zijn om de rol en invloed van middeleeuwse kunst binnen dit gilde te analyseren. Ook de kunstverzamelingen die Gildeleden aanlegden, zijn interessante invalshoeken voor vervolgonderzoek naar de negentiende-eeuwse verzamelpraktijk van middeleeuwse kunst. Mengelberg vervulde binnen het Gilde een invloedrijke rol met het ontwerpen en uitvoeren van interieurstukken voor onder andere kerkgebouwen. Ook hebben in zijn atelier hoogstwaarschijnlijk restauraties van middeleeuwse kunst plaatsgevonden: dit zou ook een interessant uitgangspunt kunnen zijn voor vervolgonderzoek naar Mengelberg’s omgang met middeleeuwse kunst. Hoewel gevestigd in Nederland, bleef Mengelberg tijdens zijn latere leven sterk betrokken bij artistieke opdrachten in Duitsland. De kunstenaar en kunstverzamelaar besteedde een groot deel van zijn tijd aan rondreizen, het uitbreiden van zijn netwerk en het coördineren van de zowel in Duitsland als Nederland gevestigde ateliers. Het daadwerkelijk zelf produceren van kunst zal hierbij een kleinere rol hebben gespeeld. Mengelberg heeft zeker één reis naar Italië gemaakt en via het Bernulphusgilde heeft hij vermoedelijk ook aan diverse (buitenlandse) excursies meegedaan. Over de middeleeuwse verzameling van Mengelberg in zijn latere leven zijn wederom weinig bronnen beschikbaar. Na de dood van de kunstenaar en kunstverzamelaar kocht Jan Willem van Heek (een deel van) de collectie en is Mengelberg’s verzameling nog steeds in Kasteel Huis Bergh te ’s-Heerenbergh te bezichtigen. Mengelberg’s reizen, netwerk en artistieke invloed zijn te zien als karakteristieken die zijn uiteindelijke kunstverzameling en kunstproductie kunnen hebben beïnvloed. Door middel van iconografie en stijlonderzoek is vergelijkende analyse mogelijk van het

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 63

gotische en neogotische werk op het gebied van thematische keuzes en de wijze waarop deze kunst is afgebeeld. Opvallend zijn de huidige verschillen in functie. Hoewel zowel de gotische als neogotische panelen van origine hebben gefunctioneerd als autonome altaarstukken, zijn de laatmiddeleeuwse paneeltjes in de huidige collectie Mengelberg nu museale overblijfselen van veelal verzaagde altaarstukken. Wat betreft het neogotische oeuvre zijn verzagingen vaak niet aan de orde en daarnaast is dit neogotische werk ook regelmatig buiten het museumwezen te vinden. Daarnaast verschilde het doel van beide kunsttypen: de middeleeuwse oorspronkelijk met een devotioneel doeleinde maar tijdens Mengelberg’s leven fungerend als kunststuk in de collectie, de neogotische werken naast een liturgische functie ook ter promotie van het Bernulphusgilde en het toen aan populariteit winnende katholicisme. In het Gildeverslag van 1886 formuleert Mengelberg zelf drie navolgenswaardige motieven in Italiaanse kunst uit de late middeleeuwen: compositie van de figuur, plooival van kleding en elegantie van beweging. Bij elk van de stukken die Mengelberg aandraagt, prijst hij één of meer van de deze stijlelementen. Naast laatmiddeleeuwse stukken uit Italië als gotisch uitgangspunt is als neogotisch uitgangspunt gekozen voor geselecteerd werk in o.a. de Amsterdamse jezuïetenkerk de Krijtberg. Dit kerkgebouw is namelijk in neogotische stijl en grotendeels door leden van het Sint-Bernulphusgilde opgetrokken. Het ideaalbeeld van Mengelberg om vanuit de negentiende-eeuwse herleving van het katholicisme middeleeuwse kunst te ‘vervolmaken’ lijkt voor het atelierwerk gemaakt voor het interieur van de Krijtberg voornamelijk als uitgangspunt het aanmoedigen van (sterke) religieuze sentimenten bij kerkbezoekers tot doel te hebben. Stilistisch gezien zijn er overeenkomsten tussen deze typen kunst aan te wijzen: een middeleeuwse vormentaal gebaseerd op christelijke traditie. Voorbeelden zijn het plaatsen van beelden in een gedecoreerde nis en het gebruik van een houten altaarstukkast om meerdere scènes overzichtelijk af te beelden. Iconografisch zijn bepaalde christelijke scènes zoals de kruisiging, Pietà of het afbeelden van belangrijke heiligenfiguren zichtbaar bij zowel de laatmiddeleeuwse als neogotische stukken die Mengelberg respectievelijk bekend waren of die hij maakte. Ook is het polychromeren van kunst en het gebruik van vergulding bij beide typen kunst zichtbaar. Een functionele overeenkomst tussen beide typen kunst vormt ook het ondersteunen van religieuze doeleinden. Andere case studies in vervolgonderzoek zouden hierop verdere aanvulling dan wel uitsluitsel kunnen geven. Er zijn echter op stijlgebied grote verschillen aan te wijzen, zeker in vergelijking met de drie kenmerken die Mengelberg zelf heeft geformuleerd. Zo blijken de neogotische case studies in voornamelijk de Krijtberg sterk gericht op het opwekken van emoties bij de bezoeker, interactie en het perfectioneren van figuren op het gebied van kleur en compositie. In de laatmiddeleeuwse kunst is de dramatische werking van (gezichts-)uitdrukkingen, diepe plooival en bonte kleurenpalet in minder prominente mate aanwezig. De Krijtberg is qua interieur volledig gericht op het laten kennismaken van de bezoeker met belangrijke jezuïeten uit de zestiende en zeventiende eeuw. Hierbij is met name aan Cuypers’ preekstoel zichtbaar aan de christelijke onderwerpskeuze zichtbaar dat oudtestamentische figuren en Christus met de apostelen zijn afgewisseld met levensechte figuren van jezuïeten.

Op basis van deze geselecteerde case studies lijken er dus relatief weinig overeenkomsten te bestaan tussen de middeleeuwse paneelschilderkunst van de verzameling F.W. Mengelberg en zijn neogotische oeuvre. Het is goed mogelijk dat beide typen kunst relatief onafhankelijk van elkaar functioneerden, waarbij de neogotische kunst uit het atelier Mengelberg meer is gevormd door de wensen van opdrachtgevers, beschikbare financiën en de op dat moment heersende smaak binnen het Bernulphusgilde. Mengelberg is echter ook een voorbeeld van een neogotisch kunstenaar

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 64

die goed op de hoogte was van onder andere Italiaanse kunst uit de late middeleeuwen en op stilistisch niveau kon duiden welke elementen hij hier in het bijzonder geslaagd aan vond. Daarnaast tonen zowel de verzameling F.W. Mengelberg als zijn lezingen hierover aan dat er binnen de neogotiek kennis bestond over middeleeuwse thematiek en vormentaal. Op iconografisch gebied is deze kennis in beperkte mate terug te zien in een decoratieprogramma van Mengelberg zoals dat van de Krijtberg. Binnen de theorie van culturele uitwisseling nam Mengelberg via zijn reizen en beschrijvingen van Italiaanse kunst en kunstenaars deze invloeden mee naar het Utrechtse Bernulphusgilde en zorgde op deze manier mogelijk voor een artistieke uitwisseling tussen beide invloedssferen. Er is dus wel degelijk sprake van een belang van de gotiek voor de neogotiek, alleen vertaalt deze zich wat betreft Mengelberg’s oeuvre niet direct visueel door. Deels is dit te verklaren door de voor dit onderwerp van Mengelberg’s artistieke visie op de middeleeuwen niet goed toepasbare uitvoering van traditioneel sterk op object gericht kunsthistorisch onderzoek. Bronnengebrek rondom het artistieke leven van Mengelberg en onduidelijkheden over de eigenhandigheid van zijn grotendeels in de diverse ateliers geproduceerde kunstwerken zijn enkele verklaringen die in deze scriptie zijn benoemd. Om tot op zekere hoogte een aanvulling te bieden op de in hoofdstuk 3 traditioneel uitgevoerde kunsthistorische analyse naar overeenkomsten dan wel verschillen op het gebied van stijlkenmerken, heeft deze scriptie de theorie van culturele overdracht voorgesteld. Voordeel van deze theorie is de mogelijkheid om Mengelberg als sleutelmotief te benaderen om via zijn verzameling en oeuvre meer te kunnen zeggen op zijn visie over de middeleeuwen. Nadeel aan de theorie van culturele overdracht is echter dat deze zich niet goed leent voor de analyse van kunst die uit verschillende tijdsperiodes komt. De methode impliceert namelijk een wisselwerking tussen beide culturele uitingen, die in het geval van gotiek en neogotiek een diachrone en dus historisch onverantwoorde beïnvloeding zou impliceren. Vervolgonderzoek naar Mengelberg’s artistieke visie op de middeleeuwen zou zich daarom niet moeten beperken tot de kunstenaar en kunstverzamelaar zelf, maar de theorie van culturele overdracht in kunnen zetten voor analyse van de (kunst)historische context van het Sint-Bernulphusgilde. Tekstuele bronnen van een aantal van Mengelberg’s collega’s gaan namelijk wel expliciet in op de stilistische kwaliteiten van middeleeuwse kunst en op welke manieren zij deze individueel dan wel in samenwerking konden perfectioneren. Wellicht leent een meer op tekstuele bronnen gerichte, breder ingestoken invalshoek van negentiende-eeuwse perceptiegeschiedenis van de middeleeuwen zich hier in vervolgonderzoek beter voor.

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 65

Literatuurlijst

Boeken en artikelen

• Albers, P., Geschiedenis van het Herstel der hiërarchie in de Nederlanden (Nijmegen, Malmberg, 1904). • Andres, G.M., Hunisak, J.M. en Turner, R.A., The Art of Florence (New York: Abbeville Press, 1994). • Avcioğlu, Nebahat en Sherman, Allison (eds.), Artistic Practices and cultural transfer in Early Modern Italy. Essays in honour of Deborah Howard (Farnham: Ashgate Publishing, 2015). • Bachmann-Medick, Doris, The Trans/National Study of Culture. A Translational Perspective (Berlijn/Boston: de Gruyter, 2014). • Bakoš ,Ján, “Introductory. Gombrich’s struggle against metaphysics.” Human Affairs 19 (2009): 239-250. • Baurichter, C.J.W. en Baurichter-Jonkers, C., Mengelberg. De kerkelijke kunst van Mengelberg (Steenwijk, Willem Mengelberg Info, 1994). • Bartlett, Kenneth R.,“Introduction. Defining the Renaissance,” in Kenneth R. Bartlett, A Short History of the Italian Renaissance (Toronto: University of Toronto Press, 2013). • Begheyn, Paul, Gids voor de geschiedenis van de jezuïeten in Nederland 1540- 1850 (Nijmegen: Valkhof Pers, 2006). • Bergvelt, Ellinoor et al., red., Kabinetten, galerijen en musea. Het verzamelen van naturalia en kunst van 1500 tot heden (Zwolle: WBOOKS, 2013). • Boomgaard, Jeroen, De verloren zoon. Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving (Amsterdam: Babylon-de Geus, 1995). • Bornewasser, J.A., “De Nederlandse katholieken en hun negentiende-eeuwse vaderland.” Tijdschrift voor Geschiedenis 95 (1982): 262-283. • Bosman, Lex, “De uitvinding van de gotiek. Abt Suger sinds Erwin Panofsky.” Madoc (1998), 251-255. • Bouvy, D.P.R.A., “Enige bewijzen voor de 'dictatuur' van Van Heukelum,” Miscellanea J.Q. van Regieren Altena (Amsterdam, 1969): 390-393. • Brom, Gerard, Herleving van de kerkelijke kunst in katholiek Nederland (Leiden: Ars Catholica, 1933). • Brooks, Chris, The Gothic Revival (Londen: Phaidon, 1999). • Caskey, Jill, Cohen, Adam en Safran, Linda (ed.)., Confronting the borders of medieval art (Leiden en Boston: Brill, 2011). • Christiansen, Keith, “The "Coronation of the Virgin by Gentile Da Fabriano.” in The J. Paul Getty Museum Journal (1978/1979): 1-12. • Cilleßen, Wolfgang, Altäre für das Vaterland. Der Niederrhein als national- patriotische Denkmallandschaft (Wesel: Stadtarchiv, 2002). • Clark, C. en Kaiser, W., Culture Wars. Secular-Catholic Conflict in Nineteenth Century Europe (Cambridge: Cambridge University Press, 2003). • Cleven, Jean van, “Vlaamse neogotiek in Europees perspectief.” Vlaanderen 29 (1980): 2-15. • Constantable, W.G., The Painter’s Workshop (New York: Dover Publications, 1954). • Coomans, Thomas en Maeyer, Jan de (eds.), The Revival of Medieval Illumination. Nineteenth-century Belgium manuscripts and Illuminations from a European Perspective (Leuven: KADOC, 2007). • Coor, Gertrude, “Ducento-Gemälde aus der Sammlung Ramboux.” Wallraf- Richartz-Jahrbuch 16 (1954), 77-86. • Czarnetta, Oliver, Neugotik in Aachen. Die Werkstatt Götting (Aken: dissertatie, 2003). • Dael, P. van en Vrieze, J., Schoon en Vroom. Kunst in de kerk bij gereformeerden en katholieken aan het eind van de vorige eeuw (Amsterdam, Vrije Universiteit, 1980).

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 66

• Dagnino, Roberto, Twee leeuwen een kruis. De rol van katholieke culturele kringen in de Vlaams-Nederlandse verstandhouding (1830-ca. 1900) (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2015). • Damme, M. van en Schaik, T.H.M. van., Waarheid, goedheid, schoonheid. De Utrechtse neogotiek, Alfred Tepe en het St. Bernulphusgilde (Utrecht: Landschap Erfgoed Utrecht, 2008). • Dammen, Mascha van, “Modern versus traditioneel : het materiaalgebruik van de bouwmeesters Cuypers en Tepe.” in Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond 103 (2004): 158-182. • Dardes, Kathleen en Rothe, Andrea, The Structural Conservation of Panel Paintings. Proceedings of a symposium at the J. Paul Getty Museum (Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 1998). • Davies, Norman, Europe. A History (Oxford: Oxford University Press, 1996). • Dean, Trevor (ed.), The Towns of Italy in the Later Middle Ages (Glasgow: Bell & Bain, 2000). • Defoer Henri Louis Marie., “Een geschilderd interieur van de Sint Catharinakerk te Utrecht uit 1843.” Maandblad Oud-Utrecht 53 (1980): 37-39. • Diverse auteurs, Het Gildeboek (Utrecht: onbekende uitgever, 1893). • Diverse auteurs, Het Gildeboek (Utrecht: onbekende uitgever, 1919). • Fattorini, Gabriele, Lucco, Mauro en Sassu Giovanni et al., Le XVe siècle in la peinture italienne (Parijs: Mengès, 2002). • Fehm, Sherwood, “Notes on Spinello Aretino’s so-called Monte Oliveto Altarpiece.” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz (1973): 257-272. • Gaalman, Annette., “Het Sint-Bernulphusgilde en de middeleeuwse kunst.” Madoc (1994): 242-249. • Geis, Walter, “Der Kreuzweg im Kölner Dom.“ in Kölner Domblatt. Jahrbuch des Zentral-Dombau-Vereins 54 (1989), 159-186. • Gennip, Joep van, Poels Vefie en Willemsen, Marie-Antoinette (eds.), Creatie en recreatie. Cultuur en ontspanning in het kloosterleven (Hilversum: uitgeverij Verloren, 2014). • Gerards, Inemie (red.), Hans Mengelberg. Sierkunstenaar en de kerkelijke interieurkunst (Vianen: Optima, 2002). • Gertsman, Elina, Crying in the Middle Ages. Tears of History (New York: Routledge, 2012). • Gieles, Roland, Eenvoud, Schoonheid en Devotie. De Collectie Ramboux in Nederlands bezit (Utrecht: online uitgave). • Glendinning, Miles, The Conservation Movement. A history of Architectural Preservation, Antiquity to Modernity (Londen en New York: Routledge, 2013). • Gombrich, Ernst, The Story of Art (Londen en New York: Phaidon Press, 1950). • Grijzenhout, Frans (ed.), Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007). • Grover, Marlou, Een kolonie van Duitsers. Groepsvorming onder Duitse immigranten in Utrecht in de negentiende eeuw (Amsterdam: Aksant, 2002). • Gruting, René van, “De brand van 1939,” in René van Gruting, Huis Bergh. Kasteel en collectie (‘’s- Heerenbergh: Thoben offset Nijmegen, 1987). • Halbertsma, Marlite en Zijlmans, Kitty (red.), Gezichtspunten. Een inleiding in de methoden van de kunstgeschiedenis (Nijmegen: SUN, 1993). • Hecht, P. e.a., Kunstgeschiedenis in Nederland. Negen opstellen (Amsterdam: Prometheus, 1998). • Helfers, J.P. (ed.), Multicultural Europe and Cultural Exchange in the Middle Ages and Renaissance (Turnhout: Brepols, 2005). • Hobsbawm, Eric en Ranger, Terence., The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 1983). • Huang, Angela Ling en Jahnke, Carsten (eds.), Textiles and the medieval economy. Production, trade and consumption of textiles 8th- 16th centuries (Oxford en Philadelphia: Oxbow Books, 2015).

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 67

• Janssen, A.H.E.M. e.a., Arbeyd sere voert tot eere. Hendrik van der Geld, de neogotiek en de Brabantse beeldhouwkunst (Breda: Stichting Zuidelijk Historisch Contact, 1989). • Kähmer, Inge, “Der Bildhauer Wilhelm Mengelberg. Seine Altäre und Kirchenanstattungen des Historismus in Neuss und Düsseldorf.” Düsseldorfer Jahrbuch. Beiträge zur Geschichte des Niederrheins 77 (2007): 185-219. • Kelder, A. op den, Nijsten, G. en Waesberghe, M. Smits van, Honderd jaar de Nieuwe Krijtberg. Verleden en heden van de jubilerende Sint Franciscus Xaveriuskerk (Amsterdam, eigen beheer, 1983). • Kempers, Bram, Kunst, macht en mecenaat. Het beroep van schilder in sociale verhoudingen 1250-1600 (Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 1999). • Laarhoven, Jan van, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie (Nijmegen en Amsterdam: SUN, 1992). • Lang, Berel, The Concept of Style (Ithaca en Londen: Cornell University Press, 1987). • Lansink, Lydia en van Dael, Peter, De Nieuwe Krijtberg. Een neogotische droom (Amsterdam: Stichting Frans Dubois Fonds, 1993). • Leeuwen, A.J.C. van, Pierre Cuypers Architect 1827-1921 (Zwolle: Waanders, 2007). • Looyenga, A.J., “Eine unbekannte Biographie des Bildhauers Mengelberg.” in Jahrbuch des Kölnisches Geschichtsverein 54 (1983): 189-210. • Looyenga, A.J., De Utrechtse school in de neogotiek. De voorgeschiedenis en het Sint Bernulphusgilde (Amsterdam, proefschrift, 1991). • Luykx, Paul, "Daar is nog poëzie, nog kleur, nog warmte". Katholieke bekeerlingen en moderniteit in Nederland 1880-1960 (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2007). • Maat, Zander ter, “Mengelberg.” Gens Nostra. Ons Geslacht Maandblad der genealogiche vereniging (1962): 329-350. • Maeyer, Jan de (ed.), De Sint-Lucasscholen en de neogotiek 1862-1914 (Leuven: Leuven University Press, 1988). • Maeyer, Jan de, Arthur Verhaegen, 1847-1917. De rode baron (Leuven: Universitaire pers, 1994. • Maeyer, Jan de (red.), Negentiende-eeuwse restauratiepraktijk en actuele monumentenzorg (Leuven: KADOC, 1996). • Maginnis, Hayden J., The World of the Early Sienese Painter (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2001). • Marle, Raimond van, The Development of the Italian Schools of Painting (digitale publicatie: Springer, 2012 (originele publicatie 1927). • Meijer, Bert W., Rappard-Boon, Charlotte E. van, [red. Spies, Paul et al.], Kunsthistorisch Onderzoek in Nederland. Rapport van de Verkenningscommissie voor de Kunstgeschiedenis (Maarssen: Van Werkhoven b.v., 1993). • Meiss, Milllard, “Once Again Filippino's Panels from San Ponziano.” The Art Bulletin (1974): 10-11. • Melchers, M.J., Nederlandse kerkarchitectuur in de twintigste eeuw. Functie en betekenis van het kerkgebouw in een veranderende samenleving (Leiden: proefschrift, 2011). • Mengelberg, F.W., “Schilderijen der Oud-Keulsche School in het Aarts- Bisschoppelijk Museum te Utrecht.” in Het Gildeboek III (1876): 55-59. • Mengelberg, Friedrich Wilhelm, “Over Italiaansche Beeldhouw- en Schilderkunst.” in Gildeverslag St. Bernulphus-gilde (1886): 21-27. • Meyer, Rebecca Elisabeth, Aby Warburg (1866-1929) als Begründer der Ikonologie (Norderstedt: Books on Demand, 2009). • Morselli, Piero, “The Proportions of Ghiberti’s Saint Stephen. Vitruvius’ De Architectura and Alberti’s De Statua.” The Art Bulletin 60 (1978): 235-241. • Nijhof, Willem., Kunst, katoen en kastelen. J.H. van Heek (1873-1957) (Zwolle: Wbooks, 2008). • Onbekende auteur, “De nieuwe kerk van den H. Fransiscus Xaverius te Amsterdam.” in De Katholieke Illustratie 14 (1883/1884): 118-119.

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 68

• Os, Henk van, “An unknown panel from Spinello Aretino’s Monte Oliveto Altar- Piece.” The Burlington Magazine (1969): 513-514. • Os, Henk van, “Otto Lanz en het verzamelen van vroege Italiaanse kunst in Nederland,” Bulletin van het Rijksmuseum 26 (1978), 7-33. • Os, Henk van, (ed.) The Early Sienese Paintings in Holland (Florence: Centro di/Instituto Universitario Olandese, 1989). • Os, Henk van, Raspe, Jessica en Tissink, Fieke (red.), Beeldenstorm in Huis Bergh (Hilversum: drukkerij Wilco, 2004). • Oxenaar, Aart, P.J.H. Cuypers en het gotisch rationalisme. Architectonisch denken, ontwerpen en uitgevoerde gebouwen 1845-1878 (Rotterdam: Nai010, 2009). • Panczenko, Russell, “Gentile da Fabriano and Classical Antiquity.” in Artibus et Historiae (1980): 9-27. • Paoletti, John T. en Radke, Gary M., Art, power and patronage in Renaissance Italy (Londen: Pearson/ Prentice Hall, 2005). • Peters, E., Staal, C. en Schaik, T.H.M. van (red.), Naar de middeleeuwen. Het Aartsbisschoppelijk museum in Utrecht vanaf het begin tot 1882 (Utrecht: uitgeverij Matrijs, 2012). • Peterson, David S. en Bornstein, Daniel E. (eds.), Florence and Beyond. Culture, Society and Politics in Renaissance Italy. Essays in Honour of John M. Najemy (Toronto: CRRS Publications, 2008). • Pietersma, A en Vogelzang, F., Levensverhalen. Gids voor biografisch onderzoek in de provincie Utrecht (Utrecht, Het Utrechts Archief 2000). • Pinkard, Terry, Georg Wilhelm Friedrich Hegel. The Phenomenology of Spirit (Cambridge: Cambridge University Press, 2018). • Plas, Michel van der., Uit het rijke Roomse leven (Utrecht: Ambo-boeken, 1963). • Pope-Hennessy, John, The Robert Lehman Collection Vol 1. Italian Paintings (New York: Metropolitan Museum of Art, 1987). • Preziosi, Donald (ed.), The Art of Art History. A critical Anthology (Oxford en New York: Oxford University Press, 1998). • Raedts, Peter, “Katholieken op zoek naar een Nederlandse identiteit. 1814-1898.” Bijdragen en Mededelingen betreffende de Geschiedenis der Nederlanden 107 (1992): 713-725. • Raedts, Peter, “Het schuldenboek onzer vaderen. Thijm en de katholieke geschiedschrijving in de negentiende eeuw.” De negentiende eeuw (1995): 53-63. • Rogier, Lodewijk en Rooy, N. de, In vrijheid herboren. Katholiek Nederland 1853- 1953 (Den Haag: Uitgeverij Pax, 1953). • Rossini, Manuela en Toggweiler, Michael, “Cultural transfer. An Introduction.“ Word and Text. A Journal of Literary Studies and Linguistics 4 (2014): 5-9. • Roth, Leland M., Understanding architecture. Its elements, history and meaning (Boulder: Westview Press, 2007). • Rubin, Patricia Lee, Images and Identity in Fifteenth-century Florence (New Haven en Londen: Yale University Press, 2007). • Santvoort, Linda van, Maeyer, Jan de en Verschaffel, Tom (eds.), Sources of Regionalism in the Nineteenth Century. Architecture, Art and Literature (Leuven: Leuven University Press, 2008). • Sas, N.C.F. van, De metamorfose van Nederland. Van oude orde naar moderniteit 1750-1900 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004). • Schasfoort, Ben, De basis van beeldbeschouwen (Assen: Koninklijke Van Gorcum BV, 2007). • Schildgen, Brenda Deen, Heritage or Heresy. Preservation and Destruction of Religious Art and Architecture in Europe (New York en Hampshire: Palgrave Macmillan, 2008). • Schulte, A.G., “Kerkelijk kunstbezit tussen dictatuur en onverdraagzaamheid. Friedrich Wilhelm Mengelberg, zijn kruiswegstaties in de Dom te Keulen en de navolging ervan in Nederland.’’ Jaarboek Monumentenzorg (1991): 114-136.

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 69

• Santen, Annemarie van., “Eene belangrijke tentoonstelling of onpaedagogisch gif? De Lustrumtentoonstelling Middeleeuwse Kunst van de Vereniging Voor de Kunst te Utrecht in 1906.” Oud-Utrecht Jaarboek (2018): 198-227. • Scheen, Pieter, Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1880 (Den Haag: Scheen, 1981). • Scott, Robert, The Gothic Enterprise. A guide to understanding the medieval cathedral (Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 2003). • Smith, Jeffrey Chipps, The Northern Renaissance (Londen: Phaidon, 2004). • Smith, Julia M.H., Europe after Rome. A new cultural history 500-1500 (Oxford: Oxford University Press, 2005). • Smith, Alison, Foister, Susan en Koopstra, Anna (red.), Reflections. Van Eyck and the Pre-Raphaelites (Londen: National Gallery Company, 2017). Tentoonstellingscatalogus. • Spurr, David, Architecture and Modern Literature (Michigan: University of Michigan Press, 2012). • Staal, Caspar, “Mengelberg. “ Mengelberg en zijn tijd 19 (1991): 1-36. • Staal, Casper H., “Gerardus Wilhelmus van Heukelum. De Utrechtse neogoticus.” Madoc (1994): 166-173. • Staal, Caspar, “Het voormalig bisschopsaltaar in de Utrechtse Catharijnekerk.” Maandblad Oud-Utrecht 69 (1996): 76-82. • Steeg, Maria ter, Bewaar de schoonheid. Topstukken van religieuze kunst in het aartsbisdom Utrecht (’s-Hertogenbosch, Katholieke Bijbelstichting in samenwerking met het Aartsbisdom Utrecht, 2006). • Stuip, E.V. en Vellekoop, C. (red.), De middeleeuwen in de negentiende eeuw (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 1996). • Trahndorff, Karl Friedrich Eusebius., Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst (Berlijn: Maurerschen Buchhandlung, 1827). • Trunz, Erich en Schrimpf, Hans Joachim, Goethes Werke Band XII. Schriften zur Kunst, Schriften zur Literatur, Maximen und Reflexionen (München, C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1994). • Uitert, Evert van, “De middeleeuwen volgens Johan Thorn Prikker en geestverwante schilders.” De negentiende eeuw (1995): 78-91. • Veenhof, Theo (vert.), Hall’s Iconografisch Handboek. Onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst (Leiden: Primavera Pers, 1992). • Verbrugge, Bart en Teunissen, Marcel, Architectuur- en Bouwgeschiedenis in Perspectief. Bouwen en bouwkunst in de Nederlanden en in de westerse wereld (Zaltbommel: Van Haren Publishing, 2018). • Vis, Jurgen en Janse, Wim (red.), Staf en storm. Het herstel van de bisschoppelijke hiërarchie in Nederland in 1853: actie en reactie (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2003). • Vos, Rik en Os, Henk van (red.), Aan de oorsprong van de schilderkunst: vroege Italiaanse schilderijen in Nederlands bezit (Groningen en Maastricht: Groninger Museum en Bonnefanten Museum, 1989). • Vries, Anneke de (red.), Avonturen met een collectie. Ontdekkingen in de verzamelingen van Huis Bergh (’s-Heerenbergh, stichting Huis Bergh, 2008). • Weijer, P.W. van de, Sint Bernulphusgilde Utrecht. Verslagen 1892-1895 (Utrecht: onbekende uitgever, 1896). • Weijer, J.P. van de, Verslag van het Sint Bernulphusgilde te Utrecht over de jaren 1896, 1897, 1898 en 1899 (Utrecht: onbekende uitgever, 1900). • Weppelmann, Stefan, Spinello Aretino und die Toskanische Malerei des 14. Jahrhunderts (Florence: Edifir, 2003). • Westermann- Angermann, A., Alexander Schnütgen. Colligite fragementa ne pereant. Gedenkschrift des Kölner Schnütgen-Museums zum 150. Geburtstag seines Gründers (Keulen: Stadt Köln, 1993). • Wolfgang, Cortjaens, Maeyer, Jan de en Verschaffel, Tom (eds), Historism and Cultural Identity in the Rhine-Meuse Region. Tensions between Nationalism and Regionalism in the Nineteenth Century (Leuven: Leuven University Press, 2008).

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 70

• Woud, Auke van der, “Ondergang en wederopstanding van de neogotiek in Nederland.” Ons Erfdeel 39 (1996): 736-744. • Zeijden, Albert van der, Katholieke identiteit en historisch bewustzijn. W.J.F. Nuyens (1823-1894) en zijn ‘nationale’ geschiedschrijving (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2002). • Ziemke, H.J., Städel Jahrbuch (München: onbekende uitgever, 1969), 259-260. • Zwart, Frits, Willem Mengelberg. Een biografie 1871-1920 (Prometheus: Amsterdam, 1999). • Zwart, Frits, Willem Mengelberg. Een biografie 1920-1951 (Prometheus: Amsterdam, 2016).

Websites

• Abelmann, Annelies, “Grote en kleine ego’s in documenten. Het familiearchief De Geer van Jutphaas (1204) 1295 – 1977 en de splinterarchieven van de familie Mengelberg (c. 1885-1910),” geraadpleegd op 22 april 2019, http://www.anneliesabelmann.com/katholicisme-in-de-19e-eeuw/grote-en-kleine- egos-in-documenten/ • Abelmann, Annelies, “Prüfet Alles und behaltet das Beste. Het werk van Wilhelm Mengelberg in Bonn,” geraadpleegd op 12 maart 2019, http://www.anneliesabelmann.com/katholicisme-in-de-19e-eeuw/prufet-alles- und-behaltet-das-beste-het-werk-van-wilhelm-mengelberg-in-bonn/ • Abelmann, Annelies., “Wilhelm Mengelberg en het streven naar het ware, het goede en het schone,” geraadpleegd op 13 maart 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1- hoofdstuk-3.pdf • Abelmann, Annelies, “Het ultramontaans netwerk en de familie Mengelberg,” geraadpleegd op 22 april 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp- content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-1.pdf • Abelmann, Annelies, “Wilhelm Mengelberg en de verloren gegane neogotiek. Het monument voor Thomas à Kempis in Zwolle,” geraadpleegd op 26 april 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/beschouwing- over-de-verloren-gegane-neogotiek-pdf-website-versie.pdf. • Abelmann, Annelies, “Wilhelm Mengelberg en zijn familie,” geraadpleegd op 10 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp- content/uploads/2018/07/Deel-1-hoofdstuk-1.pdf. • Abelmann, Annelies, “The Second Generation,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/generation2/. • Abelmann, Annelies, “Neerlandia Catholica: een geschenk van katholieke schrijvers en kunstenaars aan Leo XIII,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://www.anneliesabelmann.com/proza/historie/neerlandia-catholica-een- geschenk-van-katholieke-schrijvers-en-kunstenaars-aan-leo-xiii/. • Abelmann, Annelies, “Objects in Germany,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/Objects/objects-germany/. • Abelmann, Annelies, “The Mengelberg Studios,” geraadpleegd op 15 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/. • Abelmann, Annelies, “Wilhelm Mengelberg en de manifestaties van het Bernulphusgilde,” geraadpleegd op 26 mei 2019, http://anneliesabelmann.com/mengel/wp-content/uploads/2018/07/Deel-1- hoofdstuk-4.pdf. • Architectuurcentrum Amsterdam, “De Krijtberg,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://www.arcam.nl/de-krijtberg/. • Bauck, Sönke en Maier, Thomas, “Entangled History,“ geraadpleegd op 10 april 2019, https://www.uni-bielefeld.de/cias/wiki/e_Entangled_History.html. • Bornewasser, J.A., “Schaepman, Herman Johan Aloijsius Marie,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880- 2000/lemmata/bwn3/schaepman.

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 71

• Bosma, Peter, “De canon-vorming,” geraadpleegd op 11 april 2019, http://www.peterbosma.info/?p=artikel&artikel=29. • Brenninkmeijer, Gregory A., “Ignatius van Loyola,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://krijtberg.nl/ignatius-van-loyola/. • Brera Pinacoteca, “Coronation of the Virgin with Saints (Valle Romita Polyptych),” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://pinacotecabrera.org/en/collezione- online/opere/valle-romita-polyptych/. • Brooke, Ruby, “Gentile da Fabriano's Adoration of the Magi. Iconographic Influences of Decorative Arts from the Islamic World," geraadpleegd op 28 mei 2019, https://digitalcommons.bard.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1265&context=senp roj_s2018. • Catharijneconvent, “Stoel van het Bernulphusgilde met links figuur met beitel,” geraadpleegd op 1 mei 2019, https://www.catharijneconvent.nl/adlib/61292/?q=Uiterwaal&page=1&f=maker. • Cieslik, Hubert, “Early Jesuit Missionaries in Japan,” geraadpleegd op 30 mei 2019, http://pweb.sophia.ac.jp/britto/xavier/cieslik/ciejmj01.pdf. • Collins, Neil, “Gothic Sculpture. History, Characteristics of Cathedral Architectural Sculpture,” geraadpleegd op 12 juni 2019, http://www.visual-arts- cork.com/sculpture/gothic-sculpture.htm. • Crombois, Julie, “CFP: Paradoxes and Misunderstandings in cultural transfer, UCLouvain, Belgien (30.10.2018),” geraadpleegd op 8 maart 2019, https://networks.h-net.org/node/79435/discussions/2539304/cfp-paradoxes-and- misunderstandings-cultural-transfers-uclouvain • Dagnino, Roberto, “Broek, Joachim George le Sage ten,” geraadpleegd op 23 april 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1780-1830/lemmata/data/broek • Defoer, Henri Louis Marie., “Geschiedenis van het Rijksmuseum Het Catharijneconvent,” geraadpleegd op 13 maart 2019, http://www.defoer.nl/Kunstgeschiedenis/catharijneconvent002.pdf • Defoer, Henri Louis Marie, “Middeleeuwse beelden op Huis Bergh,” geraadpleegd op 8 april 2019, http://defoer.nl/Kunstgeschiedenis/Middeleeuwse%20beelden%20op%20Huis%2 0Bergh.pdf • De Krijtberg, “architectuur,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://krijtberg.nl/architectuur/. • Finocchio, Ross, “Fra Angelico (ca. 1395–1455),” geraadpleegd op 27 mei 2019, https://www.metmuseum.org/toah/hd/fang/hd_fang.htm. • Fleming, Alison C., “St Ignatius of Loyola’s ‘vision at la Storta’ and the foundation of the society of Jesus,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://www.uni- muenster.de/imperia/md/content/mittellatein/forschung/intersections/22alison_c_ fleming_- _st_ignatius_of_loyola___s____vision_at_la_storta____and_the_foundation_of_t he_society_of_jesus.pdf. • Gemeente Amsterdam Stadsarchief, “442: Archief van de Parochie van de Heilige Franciscus Xaverius (de Krijtberg),” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://archief.amsterdam/inventarissen/overzicht/442.nl.html. • Gemeente Amsterdam Stadsarchief, “Inv. Nr. 253. Ontwerptekeningen (variant A en B) van de preekstoel door P.J.H. Cuypers, uitgevoerd door de firma Cuypers en Stoltzenberg 1881,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://beeldbank.amsterdam.nl/beeldbank/weergave/search/layout/result/indelin g/grid?f_sk_archief=442/253 • Gemeente Amsterdam Stadsarchief, “inv. Nr. 220. Ontwerptekeningen voor het nieuwe sacristie-gebouw en een bibliotheek 1882- 1883 4 stukken,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://beeldbank.amsterdam.nl/beeldbank/weergave/search/layout/result/indelin g/grid?f_sk_archief=442/220

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 72

• Gossman, Lionel, “Unwilling Moderns: The Nazarene Painters of the Nineteenth Century,” geraadpleegd op 22 april 2019, http://www.19thc- artworldwide.org/autumn03/273-unwilling-moderns-the-nazarene-painters-of- the-nineteenth-century. • Greenhalgh, Michael, “Nicola Pisano and Giotto. Founders of Renaissance Classicism,” geraadpleegd op 26 mei 2019, http://rubens.anu.edu.au/new/books_and_papers/classical_tradition_book/chap4. html. • Het Instituut voor de Nederlandse taal, “ultramontanisme,” geraadpleegd op 26 april 2019, http://gtb.inl.nl/iWDB/search?actie=article_content&wdb=WNT&id=M072618. • Het Nieuwe Instituut, “Mengelberg, MENGELBERG(Mengelberg) / Archivalia,” geraadpleegd op 23 april 2019, https://zoeken.hetnieuweinstituut.nl/images/archives/pdf/MENG.ead.pdf. • Het Nieuwe Instituut, “Bureau Cuypers / Archief,” geraadpleegd op 31 mei 2019, https://zoeken.hetnieuweinstituut.nl/images/archives/pdf/CUBA.ead.pdf?fbclid=I wAR1eCx-GVhV5SH7IAEqb8AuGqEO---lwuZa3XpTWRWqU0yBEHtzfLWECy48. • Het Utrechts Archief (originele uitgever drukker C.N. Teulings). “Gegevens catalogusnummer 31996.” Geraadpleegd op 16 februari 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/beeldmateriaal/detail/e8c6a127-76db-5845-b39a- ad2b9e02c76c/media/15daf757-25b6-aa21-0b05- a22ab1aeae91?mode=detail&view=horizontal&q=fw%20mengelberg&rows=1&pa ge=1 • Het Utrechts Archief, “Bouwdossier Maliebaan 80,” geraadpleegd op 28 april 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=1 7&miadt=39&milang=nl&mizk_alle=maliebaan%2080&miview=ldt. • Het Utrechts Archief, “Kinderen Mengelberg,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=1 00&miadt=39&miq=1&milang=nl&misort=last_mod%7Cdesc&mizk_alle=friedrich %20wilhelm%20mengelberg&mif2=Kind&miview=tbl. • Het Utrechts Archief, “Overledene kinderen Mengelberg,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/onderzoek/resultaten/archieven?mivast=39&mizig=1 00&miadt=39&miq=1&milang=nl&misort=last_mod%7Cdesc&mizk_alle=friedrich %20wilhelm%20mengelberg&mif1=114&mif2=Overledene&miview=tbl. • Het Utrechts Archief, “catalogusnummer 31966,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://hetutrechtsarchief.nl/beeldmateriaal/detail/e8c6a127-76db-5845-b39a- ad2b9e02c76c/media/15daf757-25b6-aa21-0b05- a22ab1aeae91?mode=detail&view=horizontal&q=fw%20mengelberg&rows=1&pa ge=1. • Kampen, Hans van, “architectonische eigenaardigheden, “ geraadpleegd op 13 mei 2019, https://www.rkkerkschagen.nl/Fotos/Nr-03-Glazenier-Mengelberg.pdf. • Kasteel Huis Bergh, “Staande apostel,” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://www.huisbergh.nl/bezoekersinformatie/collectie/vaste-collectie/staande- apostel/. • Kemper, Angelika, “The Art of Memory as cultural transfer. An Italian treatise of the 15th century and its adoption,” geraadpleegd op 10 april 2019, https://sas- space.sas.ac.uk/6183/. • Leeuwenberg, Huib, “Utrecht, Bernulphus (Benno, Bernulphus),” geraadpleegd op 13 maart 2019, http://www.meertens.knaw.nl/bedevaart/bol/plaats/786 • Le Gallerie degli Uffizi, “Adoration of the Magi,” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://www.uffizi.it/en/artworks/adoration-of-the-magi. • Leusden, Annemijn van., “Gerardus Wilhelmus van Heukelum en zijn invloed op de herleving van de gotiek in het aartsbisdom Utrecht, “geraadpleegd op 13 maart

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 73

2019, https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/210004/Gerardus%20Wilhelm us%20van%20Heukelum%20versie%203.pdf?sequence=1&isAllowed=y • Lilienthal, Jens, “Neubrandenburger Tor, Friedland,” geraadpleegd op 11 juni 2019, https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Neubrandenburger_Tor#/media/Fil e:Friedland_Neubrandenburger_Tor_2011-01-28_181.JPG. • Looyenga, A.J., “Mengelberg, Friedrich Wilhelm (1837-1919),” geraadpleegd op 26 februari 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880- 2000/lemmata/bwn2/mengelbergfw. • Looyenga, A.J., “Heukelum, Gerardus Wilhelminus van 1834-1910,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880- 2000/lemmata/bwn2/heukelum. • Os, Henk van, “Puzzelen met brokken van altaarstukken,” geraadpleegd op 27 april 2019, https://www.collectiegelderland.nl/verhalen/altaarstukken/. • Paus Pius IX, “Ex Qua Die. Aangaande het herstel van de hiërarchie in Nederland,” geraadpleegd op 13 maart 2019, https://www.rkdocumenten.nl/rkdocs/index.php?mi=600&doc=229 • RKD, “Friedrich Wilhelm Mengelberg,” geraadpleegd op 12 maart 2019, https://rkd.nl/nl/explore/artists/record?query=friedrich+wilhelm+mengelberg&sta rt=0 • RKD, “ Mengelberg, Otto Maria Maximiliaan,” geraadpleegd op 11 mei 2019, https://rkd.nl/nl/explore/artists/55223. • RKD, “atelier van Friedrich Wilhelm Mengelberg,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=friedrich+wilhelm+mengelberg&st art=11. • RKD, “Friedrich Wilhelm Mengelberg,” geraadpleegd op 31 mei 2019, https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=friedrich+wilhelm+mengelberg&st art=12. • Schmale, Wolfgang, “Cultural transfer,” geraadpleegd op 6 maart 2019, https://brewminate.com/cultural-transfer/. • Sheldrake, Philip, “A Mysticism of Practice- Ignatius of Loyola,” geraadpleegd op 30 mei 2019, https://ost.edu/mysticism-practice-ignatius-loyola/. • Sprangers, Peter, “Utrechtse tegels 1600-1900,” geraadpleegd op 12 mei 2019, https://vriendennederlandstegelmuseum.nl/insitu/insitu_route_list.php?routenaa m=UTR-05 . • Stichting Aartsbisschoppelijk Museum, “Aartsbisschoppelijkmuseum.nl,” geraadpleegd op 11 mei 2019, http://www.aartsbisschoppelijkmuseum.nl/ • Teggelaar, Ruud, “De Orsanmichele en zijn beelden,” geraadpleegd op 28 mei 2019, https://www.teggelaar.com/florence/imflorence/F1008951.jpg en https://www.teggelaar.com/florence/imflorence/F1008952.jpg. • The Internet Archive, “Full text of "Van oude en nieuwe kunst : een bundel vertoogen," geraadpleegd op 11 mei 2019, https://archive.org/stream/vanoudeennieuwek00kalf/vanoudeennieuwek00kalf_dj vu.txt. • Université de Liège, “Artistic transfers in Gothic Europe,” geraadpleegd op 14 april 2019, http://www.reflexions.uliege.be/cms/c_373607/en/artistic-transfers-in- gothic-europe?portal=j_55&printView=true. • Universiteitsbibliotheek van Heidelberg, “Lanzi, Luigi Antonio. Storia pittorica della Italia, dal risorgimento delle belle arti fin presso al fine del 18. secolo (Band 1) — 1824,” geraadpleegd op 27 april 2019, https://digi.ub.uni- heidelberg.de/diglit/lanzi1824bd1/0004/image.

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 74

• Utrechts Geveltekenfonds, “Maliebaan 80,” geraadpleegd op 10 mei 2019, https://ugtf.nl/wp/listing/maliebaan-80/. • Vries, T. de, “Bouwgeschiedenis van de Maliebaan,” geraadpleegd op 12 maart 2019, https://dspace.library.uu.nl/bitstream/handle/1874/205666/Maliebaan.2011.pdf?s equence=1 • Waldorf, Sarah en Stephan, Annelisa, “The Many Renaissances of Medieval Europe,” geraadpleegd op 26 mei 2019, http://blogs.getty.edu/iris/the-many- renaissances-of-medieval-europe/. • Yakushenko, Olga, “What is cultural transfer?,” geraadpleegd op 2 juni 2019, https://eu.spb.ru/en/news/14094-what-is-cultural-transfer.

Masterscriptie Kunstgeschiedenis, Universiteit van Amsterdam Kathleen Pollaert. 11812567 75