Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau Ediciones La Memoria Director: Víctor Casaus Coordinadora: María Santucho Editora Jefa: Vivian Núñez

Edición: Xenia Reloba Edición de Arte: Carina Pino Santos Emplane: Yoel Manuel L. Vázquez Fotos: Alain Gutiérrez, Pedro Abascal y cortesía de los entrevistados Digitalización de imágenes: Lino A. Barrios Impresión: Editorial Linotipia Bolívar y Cía. S. en C. Bogotá, D. C.-Colombia

© Estrella Díaz, 2008 © Sobre la presente edición: Ediciones La Memoria Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 2008

ISBN: 978-959-7135-71-5

Ediciones La Memoria Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau Calle de la Muralla No.63, La Habana Vieja, Ciudad de La Habana, Cuba [email protected] www.centropablo.cult.cu

Contenido

Luces y sombras habaneras / 9 Magda Resik Aguirre

Preámbulo / 11 Carina Pino Santos

Florencio Gelabert / 17 La escultura es ritmo / 19

Adigio Benítez Jimeno / 29 Siempre he tenido la pintura en un altar / 31

René de la Nuez / 37 Soy un caricaturista de oído / 39

Juan Moreira / 53 Amor todo / 55

Raúl Santos Zerpa, Santoserpa / 61 Abstracto sugerente / 63

José Gómez Fresquet, Frémez / 71 Soy la rueda cuadrada / 73

Diana Balboa / 87 La vida tiene altas y bajas, pero el arte no / 89

José Rodríguez Fúster / 97 Mi arte como aliado / 99

Manuel López Oliva / 105 De pintura y espíritu / 107

Eduardo Roca Salazar, Choco / 117 No soy un periódico / 119

Roberto Fabelo / 129 Atrapador de imágenes / 131 Alberto Lescay / 143 Espíritu vivo / 145

Juan Narciso Quintanilla / 151 Le conozco al mármol todos sus secretos... casi / 153

Ileana Mulet / 163 Pinto la ciudad eterna / 165

Arturo Montoto / 173 Soy un simple pintor académico / 175

Áisar Abdalá Jalil / 183 ¿Fábula o crónica de estos tiempos? / 185

Carlos J. del Toro / 193 Mi plan es trabajar / 195

Ángel Manuel Ramírez / 201 Pintar el tiempo o el medioevo habanero / 203

Alicia Leal / 211 El azul es el color de mi carácter / 213

Zenén Vizcaíno / 219 Instalador pictórico / 221

Luis Enrique Camejo / 229 Más instantáneo que cotidiano / 231

Obras incluidas en este volumen / 239

Luces y sombras habaneras

La Habana Vieja seduce. Su naturaleza conquistadora y bohemia ha inspirado a artistas y escritores de todos los tiempos. Tal vez esa mezcla de lo arquitectónicamente conservado y antiguo, con la estampa de sus pobladores actuales, quienes han heredado una tradición secular, le confiera al Centro Histórico de la capital de Cuba un talante especial. La Habana Vieja es un espacio habitado naturalmente, y la preservación del patrimonio no se manifiesta en sus predios como el culto a un pasado inerte que se exhibe en las vitrinas y escaparates de una tienda de antigüedades. La gente vive, sueña y camina por sus calles con gran sentido de pertenencia. En sus casonas de añeja prestancia, el arte y la literatura también encuentran su asiento. No son pocos los estudios sitos en este espacio urbano inconfundible, donde creadores de las artes plásticas desvelan los misterios de ese esencial contraste entre luces y sombras que retratara en su libro La ciudad de las columnas el venerado escritor cubano Alejo Carpentier. Ese ambiente característico sustenta el interés de Habana Radio, emisora de la Oficina del Historiador de la Ciudad, en promover la cultura que nace y concurre en este sitio declarado por la UNESCO Patrimonio de la Humanidad. Quizás sea ese también el sustento vital de este libro, donde se transcriben algunas de las entrevistas que entrañables artistas de la plástica cubana han concedido a nuestro programa radial Luces y sombras. A Estrella Díaz, periodista bien dotada con la perspicacia y el dominio del oficio, debemos el calidoscopio de confesiones reveladoras de ciertas constantes y singularidades de las artes plásticas en la Cuba contemporánea. Han sido nueve años de entrega al diálogo con sus principales crea-doras y creadores, que distinguen de este espacio radial la posibilidad de sostener un intercambio provechoso sobre la base del juicio propio, adquirido por la entrevistadora durante años de estudio y pesquisa. Sirvan estas pláticas al principiante cual proemio para un conocimiento de las artes plásticas en nuestro país y, al versado, como compilación reveladora de ciertas constantes de la creación, imposibles de discernir sin el sentido integrador de un libro. Ellas son el muestrario de las luces y sombras que componen el paisaje visual de esta nación, pródiga también por su sortilegio artístico.

Magda Resik Aguirre La Habana, 26 de febrero de 2008

Preámbulo

Entre luces más que entre sombras se hallaría la definición apropiada para estas páginas, en las que artistas de diferentes generaciones abordan sus itinerarios individuales, esos que hoy los ubican junto a las iluminaciones más importantes de la cultura cubana de la segunda mitad del siglo XX e inicios del nuevo milenio. En ese compendio de revelaciones y confidencias insospechadas en que se constituye todo buen libro de entrevistas, los creadores, compulsados por las interrogantes que les plantea la autora, Estrella Díaz, refieren la trascendencia del arte en sus vidas, y develan cómo ese proceso de dar a luz la obra es menos mágico y repentino de lo que algún lector pudiera imaginar, es decir, deviene obra cotidiana de la tenacidad propia, así como de una constancia que implica un costo individual precioso en las existencias de cada uno de ellos. Es consecuencia de largos años de estudio académico, de visitar innumerables galerías, centros de arte, museos, de aprender en cuantiosos libros de arte y cultura y, sobre todo, del empeño en el quehacer mismo, es decir, de la ejecución conceptual y artística en sí. Me refiero, entonces, a que aquella posible «inspiración milagrosa» no es sino obra, en verdad, del talento indiscutible de cada quien, conjugado con la dinámica de una laboriosidad cotidiana. Ello conforma definitivamente ese devenir casi siempre inexplicable que es la concepción de imágenes de cada artista, indivisible parte, por lo demás, de su realidad interior y contextual, y algo no menos importante para él: de tomarle el pulso a la vida misma. Una de las aristas aleccionadoras de este libro es, sin duda, la que nos permite descubrir –a través de la gratitud expresada por los entrevistados hacia aquellos que conformaron una pauta de cualquier índole para su arte– el aporte del magisterio de generaciones de artistas cubanos sobre quienes les dieron continuidad. Y, por cierto, sucede con frecuencia que esta consecución cronológica es inmediata, y me refiero a que maestros y estudiantes eran coincidentemente jóvenes en las aulas de la academia, ya fuera esta San Alejandro, la Escuela Nacional de Arte o el Instituto Superior de Arte. Así, mediante esa innegable correspondencia de los artistas a los que antaño fueran sus maestros queda la constancia –para lo porvenir– de las contribuciones fundamentales de la enseñanza artística en Cuba. Esto proporcionará a los novísimos historiadores del arte, los futuros críticos, los estudiosos o amantes de esta manifestación, información útil para el necesario estudio de estas influencias o reconocimientos en la historia del arte de la Isla. Sin conocer los criterios de los otros entrevistados y mucho menos suponer que aparecerían unos junto a otros en un volumen, resulta curioso cómo coinciden, en su mayoría, en otorgarle valor a centros de creación y laboreo como el Taller Experimental de Gráfica de La Habana o, en su distancia, a los años de aprendizaje en San Alejandro, el Instituto Superior de Arte o la Academia Repin, de Rusia, y respecto a esta última recuerdan no solo los rasgos dogmáticos de la concepción artística que se impartían, sino aquellos elementos valederos del adiestramiento que les proporcionaron una sólida formación factual. También rememoran en sus respuestas la magnitud de aquel ejercicio pedagógico que se realiza más informalmente al calor de la amistad y la colaboración entre colegas. Es así como varios de los protagonistas de estas cuartillas coinciden en recordar a grandes como José Luis Posada, el Gallego, por ejemplo, entre otros que les sirvieron de paradigma o que ejercieron su influencia bienhechora desde el taller colectivo, el estudio privado o incluso el encuentro casual. Paralelamente, se observa a lo largo de las entrevistas una concurrencia casi mancomunada en concebir la creación plástica como un todo indivisible, más bien por sus resultados como obra en sí, no importa la manifestación o la técnica artística más cultivada, por la que sean más conocidos, o a la que le deban quizá mayor fama y prestigio. Por otra parte, la autora ha trabajado ese punto de vista de las entrevistas culturales en las que se enlazan lo promocional y lo informativo, sin que ello implique un alcance vinculado con la crítica y la teoría del arte, sino mirado desde el periodismo más clarificador. Una de las bondades de este objetivo de comunicación más funcional –propio del oficio del reportero– es que coadyuva a lograr una lectura de carácter biográfico que ofrece luz sobre los modos de aproximación al arte y las peculiaridades de la producción artística de los entrevistados. Todo ello a partir de un quehacer de inserción previo de Estrella Díaz, quien ha ido internándose con mucho afán en un campo sumamente especializado, complejo y, a la vez, extraordinariamente amplio, como es el de las artes visuales cubanas. Al lector le resultará amena esta lectura donde, acicateados por la periodista, los artistas van descubriéndonos aquellos pasajes de su vida apenas conocidos o ignorados por muchos de nosotros, y ciertamente no deja de aparecer en la mayoría de los casos la rememoración de una infancia reveladora, la mayor parte de las veces, de una orientación artística que luego definiría el rumbo de sus vidas. Durante ese intercambio dinámico motivado por la profesionalidad de Estrella Díaz, también la plática favorece que percibamos certezas exclusivas de la realidad artística de cada quien, las que no por aparentemente triviales dejan de tener interés. Así, por ejemplo, sabemos que Choco agradece haber trabajado en casa de Eliseo Diego –donde conoció a importantes personalidades de la cultura–, nos enteramos de la dualidad de músico de Orquesta Filarmónica y escultor que llevó durante años Florencio Gelabert, quien además expone que hizo las mascarillas de Capablanca, Kid Chocolate, Gonzalo Roig y Romañach. Por su parte, Fúster, el Gaudí cubano de la cerámica, descubre que tiene una única «manía»: «terminar todo aquello que comienza...», advertimos que Fabelo se ve a sí mismo como un «atrapador de imágenes» y, así sucesivamente, queda al receptor de estas líneas apresar las curiosas incidencias de cada confesión. A los que hemos realizado esta labor interesante de indagar sobre el arte cubano, no deja de llamarnos la atención cómo la periodista provoca al entrevistado que, incitado, da a conocer algunas «interioridades» de la técnica que emplea, el modo en que afronta la creación o hasta los pasos que sigue para esta. Estrella Díaz ha acumulado una ostensible trayectoria como periodista de la cultura cubana. Específicamente, en la radio posee una valiosa experiencia que data desde el tiempo en que se inició profesionalmente en Radio Habana Cuba, y luego ha continuado promoviendo el arte y a los artistas cubanos en un programa que concibió especialmente para este tema y que tituló Luces y sombras, en Habana Radio, la emisora adscrita a la Oficina del Historiador de la Ciudad, de la que es fundadora. Buena parte de estas entrevistas fueron escuchadas en esta última estación radial, y luego publicadas en las versiones digital o impresa de la revista cultural La Jiribilla, de la que la autora es asidua y eficiente colaboradora. Hoy el lector tiene ante sí una provechosa información. De él depende esta aventura, siempre gratificante, que es saber sobre temas que nos ensanchan los caminos de la cultura cubana.

Carina Pino Santos

Este libro nació y creció rodeado de afectos; tengo, entonces, que agradecer, ¡por suerte!, a muchas gentes.

A Cusita, mi madre, por la vida y la energía A Claudia, mi hija, por ser quien es (y como es) A Víctor, por la insistencia y la tozudez A María, por la comprensión constante e ilimitada A Magda, por obligarme a escribir, casi A Alexis, por constituir la parte sonora de esta historia A Ilse y Emilio, por la idea inicial A Alain, por el apoyo fotográfico A Carina, por su desprendimiento profesional A Katia, por la delicadeza y el cuidado al diseñar A Xenia, Tito y Vivian, por aguantarme y, muchas veces, hasta soportarme A Nirma y René, y a toda la tropa de La Jiribilla, por la complicidad A Yalena y Onedys, que trabajaron duro para acompañar este libro de una exposición A Mario, Tere y Marcela, apegos totales y amorosas muletas A Betty, hermana siempre A un Ángel que llegó y ahí está llenando algunos espacios A todos mis compañeros del Centro Pablo y de Habana Radio Y, sobre todo, a los artistas que aparecen en este libro (y a otros muchos que no) por permitirme asomarme a sus respectivas obras y vidas: aventura personalmente fascinante y enriquecedora

FLORENCIO GELABERT

La escultura es ritmo*

Al maestro Florencio Gelabert lo conocí en 1994 –a menos de un año de su fallecimiento–, una mañana en que lo visité en su entonces casa-taller de la Calle Panchito Gómez, en La Habana. Ya enfermo, recuerdo que hizo un gran esfuerzo para conversar. Unas tres horas estuve junto al artista: breve tiempo que me sirvió para comprender la grandeza de su sencillez. Nunca más lo volví a ver. En 2004, año en que se conmemoró el centenario de su natalicio, regresé a la Calle Panchito Gómez con el propósito de buscar recuerdos, fotos y conversar con su viuda Lilliam Soto Cáseres. Por ella supe que en el año 2000, a causa de un incendio, el taller de Gelabert, sitio permanente de trabajo desde 1951, fue literal-mente arrasado por las llamas. El fuego, implacable, redujo a cenizas la inmensa riqueza material y espiritual que atesoraba el lugar; apenas unas poquísimas esculturas quedaron emplazadas en el patio lateral y en el jardín frontal de la casa. Miraba los destrozos y retrocedí diez años atrás cuando, grabadora en mano, estuve sentada en ese taller conversando con el escultor, rodeada de obras, de moldes de yeso, de bocetos para futuros vitrales, envuelta en el olor a cemento… Este diálogo es, simplemente, una humilde evocación de un artista mayúsculo.

* Versión de una entrevista publicada en el programa Formalmente Informal, de Radio Habana Cuba, en 1994; en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en el año 2000; en la versión digital de La Jiribilla No. 181, de octubre de 2004, y en La Jiribilla de Papel, en noviembre de 2004.

Nací en la Calle Maceo, de Caibarién, Villa Clara, el 23 de febrero de 1904. A los cuatro años se manifestaba en mí el deseo del dibujo porque, según mi familia y algunos recuerdos que tengo, modelaba con el fango de las zanjas. A los seis años nos mudamos hacia un barrio más próximo al mar, donde mi papá hizo una pequeña casita. Muy cerca de la nueva vivienda estaban unos astilleros y yo los frecuentaba; me gustaba mirar cómo se construían los barcos. Ahora es que me doy cuenta de que posiblemente ya estaba surgiendo en mí la iniciativa de tallar la madera. Los marineros de aquel entonces –en su mayoría analfabetos– cuando iban a hacer un barco miraban un árbol y cuando encontraban gajos fuertes y curvos los cortaban, con eso iban construyendo las embarcaciones. Eso siempre me gustó mucho: ver cómo trabajaban. Quedó en mi mente… También de niño observaba con mucho detenimiento a los hipocampos, es decir, los caballitos marinos. Tengo entendido que su papá fue albañil y zapatero; un hombre que tuvo una gran influencia en usted y que a los once años le dio un consejo… Sí, llegaron las vacaciones y mi padre me dijo: no puedes seguir yendo a la escuela, continuarás dando clases con tu hermana María, que fue de las primeras maestras con certificado que hubo en Cuba. Entonces, iba a aprender oficios por el día y en la noche estudiaba con mi hermana. Lo primero que hice fue ir a una fundición. Allí aprendí el oficio de fundidor, pero coincidía con que cerca de ese lugar vivía José María Montalbán, un gran músico y prestigioso pedagogo. Por la tarde, cuando salía del taller de fundición, daba clases de música. A los dos años logré integrar la Banda Municipal de Caibarién, donde tocaba el trombón de varas. En esa época me quemé con bronce y cambié de oficio: ingresé en la construcción como peón de albañil… Pasado el tiempo, ya en el año 1928, había que cubrir de azulejos el Ayuntamiento de Caibarién, un lugar que entonces servía para curar a los heridos. Nadie quería hacer ese trabajo porque era muy poco lo que pagaban. Yo, como entendí que aquello era un beneficio para el pueblo, me brindé voluntariamente para azulejar el lugar. Un día veo en el pasillo del Ayuntamiento una convocatoria para la Academia de Artes de San Alejandro.1 Fue de las primeras becas que se ofrecieron en Cuba. También había para la Escuela Normal, para la de Artes y Oficios y para la de Técnica Industrial. La que menos cupo tenía era San Alejandro: nada más que dieron seis becas. Convocaron a una fecha determinada y me fui para Santa Clara en una guagua de asientos atravesados y con un lápiz de dos centavos en el bolsillo. Me presenté. Por la mañana era el examen teórico, para el cual me preparó mi hermana, y por la tarde los ejercicios de dibujo.

1 Fundada por el pintor Jean Baptiste Vermay, en 1818. Es la más antigua escuela de su tipo en Cuba y una de las más antiguas de América Latina.

Recuerdo que había que hacer un dibujo libre y miré una botella de cerveza, de aquellas que tenían un oso con las patas metidas dentro del témpano de hielo. Eso fue lo que se me ocurrió dibujar. Nos dijeron: tal vez más tarde o mañana se dará el resultado. Tenía que irme para Caibarién, pero decidí sentarme en el parque que está frente al edificio que entonces ocupaba el Instituto de Segunda Enseñanza, donde se hizo la prueba y se encontraba el jurado, que se reunió a las once de la noche… Ahí me quedé hasta saber el resultado. Fui el último que nombraron. Así obtuve la beca. Al amanecer cogí mi guagüita y fui para Caibarién. Recuerdo que mi madre –que murió hace muchos años– cuando me vio llegar me dijo: «No te apures, ya tendrás otra oportunidad», y yo le grité: «¡Qué va, mamá, si traigo la beca en el bolsillo!» Así, en el año 1928 vine para La Habana; la beca nada más que me duró tres meses porque no pagaron más. Seguí de músico, trabajando en cabarets, hasta que ingresé en la Orquesta Filarmónica.

¿En el año 1938 es que se dedica por entero a la escultura? Trabajaba de noche en los cabarets, me acostaba a las cinco de la mañana y a las ocho estaba en San Alejandro. En el año 1936 terminé mis estudios, pero en el 38 convocaron a las cátedras por oposición en San Alejandro, me presenté y obtuve una beca por concurso. Todos mis amigos me decían: «¿Por qué sigues de músico?» Y les contestaba: «Eso no tiene nada que ver». Seguí siendo profesional en San Alejandro y miembro de la Orquesta Filarmónica.

¿Quizás por eso es que hay tanto ritmo en su trabajo? Para mí es necesario, porque no sabemos dónde termina el ballet y dónde comienza la música. Y creo firmemente que las artes plásticas, la música y la literatura están tan mezcladas que lo que uno sabe de una cosa le beneficia cuando se quiere insertar en otra. En mi caso, no puedo vivir sin la música. Cuando trabajo me gusta poner la radio porque me siento ligado. La escultura es ritmo, oigo una pieza y simulo la forma. Por ejemplo, ¿qué hace un bailarín sin una orquesta? Los movimientos se los va indicando la música. Creo que, realmente, el que se dedique a las artes plásticas y no sienta la música está perdido.

¿Qué música prefiere escuchar? Toda la música, pero me formé escuchando la clásica, aunque también disfruto de la popular. Esa discusión que existe de si es clásica o popular, creo que no es necesaria. Adoro por su calidad la de Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwing van Beethoven y otros grandes.

En el año 1938 usted viaja a Europa y de esa etapa ha confesado: «Mi estancia en Europa no influyó en mis raíces, pero sí mucho en mi técnica». ¿En qué sentido? En el año 1938 aproveché las vacaciones y me fui a Europa. Primeramente, a Francia, y ahí visité el Museo del Louvre, luego marché hacia Bélgica y después a Italia, específicamente a la ciudad de Florencia. Pude ver todo el movimiento de la plástica en Europa; mi visita a España fue posterior. Pero ahora me doy cuenta de que si analizamos el proceso de la escultura universalmente tenemos un salto desde los griegos hasta Francia, que asimila esa herencia. Más tarde me fui a México, y en el año 1940 estuve en Estados Unidos y pude ver la grandeza arquitectónica, la composición y la inclusión de todos los estilos sintetizados. En 1946 me correspondió en San Alejandro el período sabático, que es un año con sueldo: me fui a México y luego seguí rumbo a Norteamérica. Cuando llegué tuve el apoyo de los amigos y de la prensa. Me puse a trabajar. Como tenía muchos conocimientos sobre fundición aproveché e hice mi exposición con esculturas fundidas en bronce en el año 1948, en el Palacio de Bellas Artes de México.

¿Y España? No pude visitar España en esa época. Sin embargo, hice una buena amistad en París con Wifredo Lam, que había pasado de España a Francia. También con otros cubanos, entre los que estaba un hermano de ese gran músico que fue Eliseo Grenet.

Usted es uno de los creadores cubanos que con mayor relevancia ha utilizado el concreto directo. ¿A qué se debe la inclinación por ese material, al parecer, tan poco dúctil? La escultura que ejecuto en concreto es completamente distinta a la que se hace en otras partes. No creo que la haya inventado, pero la realicé sin saber cómo la hacían otros. Parto, primero, de la estructura en acero, y luego la recubro con hormigón sin tener que pasar por el proceso de modelarla en barro. Hay ejemplos que demuestran que esta forma de hacer da resultados. En el año 1957 hice la escultura del Hotel Habana-Riviera, un grupo grande que tiene unos siete metros y que está en el frontal, más otros grupos menores. Hice la estructura, la recubrí con hormigón… y, aún hoy, frente al mar, donde el salitre hace gran daño, se mantiene perfectamente bien. También trabajé el bronce, pero en grupos distintos: los grandes divididos en fragmentos y después unidos con soldadura, pero buscando siempre que el metal tenga el mismo color. Ese es el caso de Ritmos, que está en el Hotel Habana-Riviera. Eso está hecho en cuatro o cinco partes, un dato que no se conoce. De manera que puedo decir que el concreto y la fundición en arena en Cuba han dado muy buen resultado. Lo del concreto directo quiero repetirlo, porque hago la estructura en acero y luego, directamente, la recubro con hormigón, sin pasar por el proceso del modelado en barro y el vaciado en yeso.

Según su experiencia, ¿cuáles son las principales ventajas que tiene la utilización de concreto directo? Si un edificio dura 100 años en hormigón, pues también puede durar la escultura. No hay problemas. No tiene nada que ver el diseño con la técnica que se utilice. En Cuba, los ingenieros y los arquitectos, afortunadamente, tienen una gran experiencia en el tratamiento del hormigón y han aceptado como bueno lo que he hecho. Además, es más económico, y el escultor que trabaja en el hormigón tiene la ventaja de que su obra es duradera, como lo es un edificio. Lamentablemente, muchos artistas no se dedican a trabajar con el hormigón, quizás porque tiene las dificultades del oficio; no se puede olvidar que fui albañil y fundidor, y todo eso me ha servido para llegar a un resultado. Es como la talla en madera. En la escuela no enseñan a tallar en madera, pero uno busca la forma de desarrollarla, y así ocurre con muchas cosas. Hoy, por ejemplo, están las resinas. El Domo del Habana-Riviera –que tiene más de mil metros cuadrados de cerámica italiana y cubana– está asentado con resina; que yo conozca es el único caso en Cuba.

¿Y esa idea cómo surgió? Yo sabía que existían esas resinas, pero no cómo aplicarlas. Y en el Habana-Riviera vinieron unos técnicos extranjeros con resinas e hicieron algunas pruebas. Hay resinas que se mezclan al 50 por ciento, es decir, mitad y mitad, y otras que son tres, cuatro partes con arena. Cuando vino el técnico me dijo que eso se mezclaba con arena y que en 20 minutos estaba fijado. Él trajo su arena, hizo su mezcla y pasaron los 20 minutos y aquello no endurecía. Entonces hice mi prueba, porque llevaba mi cartucho de arena cubana, y a los 20 minutos le dije: «Probemos». Indiscutiblemente, la mezcla con la arena que utilicé ha resistido el paso del tiempo.

¿Cuáles considera sus obras más famosas? Hay dos que prácticamente han recorrido el mundo. Una es la de la Terminal de Ómnibus de La Habana, que simboliza la velocidad, y la otra la del Habana-Riviera. Como vienen muchos extranjeros al hotel, le sacan fotografías y he recibido cartas de otros países en las que me hacen preguntas. En el Hotel Atlántico, al este de La Habana, también hay una escultura grande.

Con nueve décadas de vida, usted sigue trabajando… De día trabajo la talla en madera y de noche dibujo en función de los vitrales. Pienso hacer una exposición sobre este tema porque creo firmemente que el vitral puede suplir hasta los cuadros al óleo en muchos lugares. Tiene la ventaja de que lo acompaña la luz y nuestro sol, que es tan especial. Muchas veces se pierden oportunidades, y con esa muestra quiero reivindicar al vitral.

¿Su mayor aspiración? He podido constituir mi familia. Mi esposa fue farmacéutica, pero ahora que se retiró se ha convertido en una muy buena orientadora, porque asimila las artes plásticas, y tengo un hijo que también es escultor.

¿Por qué las mascarillas? He hecho algunas de amigos que merecían la pena para el recuerdo. Está el caso de la de José Raúl Capablanca, ese maravilloso ajedrecista. Cuando murió trajeron el cadáver por el muelle y lo llevaron directamente al Capitolio. Lo tendieron en el Salón Martí nada más el tiempo que utilicé, que fue de hora y media, para hacer la mascarilla. Otra mascarilla era de un gran amigo, el maestro Gonzalo Roig, uno de los mejores directores de orquesta de nuestro país. También hice la de Kid Chocolate, un boxeador de gran mérito, vendedor de periódicos. Cuando me enteré de su fallecimiento fui a la funeraria y ejecuté la mascarilla. En el caso de Leopoldo Romañach fui su alumno y después, compañero en el claustro de San Alejandro. Fue uno de los grandes pintores que hemos tenido en el continente americano, un hombre muy humilde, que gozó de gran admiración entre sus alumnos. Al morir Romañach pensé que no debía quedar en el olvido un hombre tan grande, y además de hacerle la mascarilla se me ocurrió prepararle un molde a la mano del maestro para que eso estuviera, como un recuerdo, en los museos.

¿Influencias? A medida que uno cursa estudios va sintiendo admiración por los egipcios, por los griegos, los franceses; uno hace una síntesis, pero esas huellas quedan en la cultura sedimentada por los siglos. El artista de hoy tiene que analizar mucho lo que hace y tener en cuenta que existe un pasado vivido por la humanidad.

Me da la impresión de que las tallas de madera que nos rodean en este estudio tienen influencias del arte africano. ¿Estoy en lo cierto? Creo que la cultura cubana es de asimilación. Por ejemplo, cuando se escucha la música de Haití se nota la influencia francesa; cuando se escucha la de Jamaica, la inglesa. Sin embargo, en Cuba se funde la música española con el sufrimiento de los esclavos. El único lugar de descanso que tenían los esclavos era para dormir y mitigar los daños del látigo cantando. De ahí, el resultado de la fusión de la música española con la nuestra que ha dado este resultado: es única. En las artes plásticas suceden otras cosas. Una vez, un señor inglés me preguntaba por qué en mis esculturas nunca aparecía una sonrisa, y le contesté que porque todavía tenemos la melancolía de los sufrimientos. Uno recuerda mucho el sufrimiento de sus antepasados. Soy mestizo, soy mezcla de negro y de chino, de manera que no es que yo quiera pensar así, sino que me nace. Cualquier persona que escuche La bella cubana, de José White, se da cuenta de que tiene cierta melancolía. Hay mucha música alegre en Cuba y otra que nos trae el mensaje del pasado.

Pero, ¿por ser mestizo se sintió limitado? Conocí perfectamente los prejuicios raciales, los viví y siempre los evité; me sentía satisfecho de ser mestizo porque me recordaba a mis padres. Tanto la raza blanca como la negra han dado grandes patriotas, artistas, poetas, músicos y literatos. El prejuicio nos viene de la colonia, pero, afortunadamente, hemos dado un gran salto. Hoy sabemos que el hombre es lo importante sin tener que mirar su piel. Igual se aprecia a un médico como a un artista y no importa si es negro o blanco. Los cubanos debemos de estar muy contentos por la forma en que hoy vivimos.

Nota: En 2004 se conmemoró el centenario del nacimiento Florencio Gelabert (23 de febrero de 1904) y en 2005, diez años de su muerte (30 de agosto de 1995).

FLORENCIO GELABERT

Nace en Caibarién, Villa Clara, en 1904. Considerado uno de los escultores cubanos más relevantes. Sus métodos son estudiados y aplicados en las escuelas de arte cubanas. Es graduado de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro. En 1938 viaja a París y establece amistad con Wifredo Lam. En esa ciudad visita en varias ocasiones el estudio del célebre Emil Antoine Bourdelle. En 1946 viaja a México, donde realiza sus primeras exposiciones personales en el Museo de Bellas Artes. En Cuba concibió importantes obras para instituciones públicas y privadas como el monumento al general Quintín Banderas y las decoraciones del Hotel Habana-Riviera; El Caballito de Mar; La Ninfa y Maternidad. Ejecuta una fuente alegórica al transporte que está emplazada en la Terminal de Ómnibus de La Habana y que ha devenido uno de los símbolos de la capital cubana. También es autor de la escultura del Hotel Atlántico, en Playas del Este, y el mural de la Ward, una de las principales heladerías de la capital cubana, enclavada en la céntrica avenida de Santa Catalina. Al triunfo de la Revolución, entre 1959 y 1963, dirige la Academia de Bellas Artes de San Alejandro. Fallece en La Habana en 1995.

El azar concurrente lezaminano me deparó la alegría de conocer a Gelabert en Yateras mientras dialogaba con el escultor primitivo Ángel Iñigo. Entonces, comprendí la grandeza artística y humana de Florencio Gelabert quien, con supremo entusiasmo, elogió la hazaña de Iñigo y trató de entender las claves de su poética artística, muy diferente a la suya. Allí supe que Gelabert, también, fue músico y ajedrecista, por lo que adoraba la memoria de esos dos genios cubanos que son Alejandro García Caturla y José Raúl Capablanca. Con el primero compartió en una orquesta y soñaba, en alta voz, con los fundamentos simbólicos en los que se apoyaría para realizar un monumento dedicado a perpetuar la figura del ilustre ajedrecista cubano. Gelabert me regaló una de las lecciones artísticas y éticas más perdurables: la humildad y la sencillez de su talento.

ANA CAIRO (PROFESORA DE LA FACULTAD DE ARTES Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE LA HABANA)

Adigio Benítez Jimeno

Siempre he tenido la pintura en un altar*

¿En su tierna mirada de niño sorprendido estará el secreto de la eterna juventud? Adigio Benítez tiene un largo e intenso camino recorrido en el mundo de las artes plásticas, y el tiempo, con todo lo que arrastra en su transcurrir, no parece haber dejado marcas en el candor con que asume su vida y su arte. A este maestro de las artes plásticas contemporáneas cubanas lo adorna, también, una sencillez tan legítimamente enraizada que le permite asumir el magisterio cual sacerdocio de vida. Adigio fue distinguido en el año 2002 con el Premio Nacional de Artes Plásticas y ese acontecimiento fue el que dio pie a esta conversación que transcurrió bajo el signo de la complicidad más cercana.

Nací el 24 de enero de 1924 en Santiago de Cuba. Mi interés por las artes plásticas surgió desde niño y se afianzó en la adolescencia. Cuando tuve la edad, matriculé en la Academia de Artes de San Alejandro, donde me gradué en 1949. A mediados de la década de los cuarenta colaboré con el magazín Mella, de la Juventud Socialista, y en 1949 me solicitaron hacer dibujos y caricaturas para el periódico Hoy,1 en el que trabajé hasta su clausura, en 1953. Luego continué vinculado con la propaganda del Partido Socialista Popular, que incluía la colaboración clandestina en la Carta Semanal. Poco a poco me fueron conociendo como dibujante político comunista y muchas veces me detuvieron, registraron mi casa, hicieron interrogatorios a mi familia. En el año 1958 –trabajaba en una agencia de publicidad– me secuestraron durante doce días y me mantuvieron preso e incomunicado en los calabozos del BRAC2 sin que mi familia supiera nada. Cuando me soltaron continué haciendo mi colaboración clandestina en la Carta Semanal hasta el triunfo de la Revolución.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en el año 2002, y en la versión digital de La Jiribilla. 1 Órgano del Partido Socialista Popular (comunista) fundado en la década de 1930. Circuló en varias ocasiones de manera clandestina. En octubre de 1965 se unió con el periódico Revolución y surgió el diario Granma. 2 Buró de Represión de Actividades Comunistas, especialmente activo durante la dictadura de Fulgencio Batista.

¿Hasta qué punto le ha servido la caricatura política para su incursión en otras técnicas de las artes plásticas? Mi mecanismo de creación estaba muy urgido de dar un mensaje social desde la pintura. La pobreza, la situación política, la vida de los mártires, estuvieron reflejadas desde la década de los cincuenta, pero es en 1953 cuando empiezo a pintar una serie de cuadros que tenían un profundo contenido social: aparecen los trabajadores como personajes, los pobres, los niños, los campesinos, retratos de Julio Antonio Mella, Rubén Martínez Villena y otros mártires. Tenía hecha una serie que no mostré hasta después de 1959, es decir, estaba concebida una exposición completa. Me reuní con tres pintores más e hicimos una muestra colectiva en los primeros días del triunfo de la Revolución, en la Fortaleza de San Carlos de La Cabaña, donde estaba la comandancia del Che. Esa misma exposición fue vista posteriormente en la sede del Capitolio Nacional.

En la década de los setenta se inclina hacia el pop. ¿Por qué este cambio? ¿Qué le aportó? Después de esa serie social continué haciendo muchos cuadros en los que quería reflejar el momento. La situación había cambiado políticamente y traté de que, de algún modo, apareciera reflejada la problemática histórico-social del país, ya con ese otro giro. Aparecieron los milicianos. Hice la serie de Soldadores –eran como doce o quince–, pero luego intenté enrumbarme por determinadas sendas y caminos que me llevaran a hacer una pintura más metafórica y poética, desechando lo más directo.

¿Siempre figurativo? Siempre sobre lo figurativo. Entonces ensayé por la vía del pop y comencé a hacer una figuración que provenía de la misma abstracción, tomando formas y modos de ejecutar la pintura abstracta, pero dentro de la figuración. Aunque no me detuve en ninguna corriente pura, sí tengo que reconocer que esos acercamientos me sirvieron para el trabajo futuro, a partir de la búsqueda de un lenguaje propio. Fue cuando empecé a hacer las figuras como si fueran de papel, algo que posteriormente denominé «papiroflexia».

¿La «papiroflexia» o «papirolandia», como usted le llama, se mantiene hasta hoy? Sí, cómo no. La «papirolandia» fue tratar de representar la realidad, pero de una manera más poética y sobre imágenes. Estuve varios años trabajando tanto la pintura como el dibujo, e hice exposiciones con esos personajes a los que llamo «papirotes». Luego, en la década del noventa, junto estos personajes de papel –que a veces son humanos y otras, animales– con las casas.

¿Estos personajes de papel no están llevados al plano tridimensional? No, las figuras son de papel en la pintura, o sea, todo es pintado. Inicialmente partí de las pajaritas de papel de los niños, pero transformo cada figura a partir de su propia estructura y las traduzco de una forma plástica.

¿Son las apropiaciones una suerte de pretexto creativo? Las apropiaciones que realizo –y en las cuales mezclo elementos del arte universal con figuras creadas a partir de mi imaginación– no las hago con un sentido irreverente. Todo lo contrario. Me parece que estoy haciendo mi humilde homenaje a esos artistas de los cuales me apropio para hacer mi trabajo. En mi obra hay humor, pero no irreverencia. Existen artistas que tienen determinadas obras que se prestan para hacer un contraste humorístico; entonces, las traslado a una situación que no es la real, sino ideada por mí, pero no destruyo las figuras, al contrario, las copio para esa apropiación, las traspongo en su forma natural, como son ellas. Puede que lo haga de otro color, pero siempre respeto la obra del artista. Las situaciones sí tienen un poco de humor, pero las figuras de las cuales me apropio las respeto mucho.

¿En qué movimiento se incluye? No me incluyo en ninguna escuela. He enfrentado muchos cambios y siempre he poseído una guía interior de lo que quiero hacer, pero nunca he sido muy fiel a las corrientes. En la década de los noventa estuve bastante metido en la corriente de la posmodernidad, según la veo. Existen planteamientos filosóficos dentro de esta forma de ver el mundo que he adoptado. Desde el momento que soy posterior a la posmodernidad, ya soy un posmoderno. En segundo lugar, lo hago en un sentido de apropiación de la gran y extensa obra que han realizado los genios, los grandes maestros del arte universal en cualquier parte del mundo. Los pongo como un contraste, pero de una manera en que se vea bien la temática, trato de buscar la unidad entre esas figuras del arte universal y las mías.

Utiliza el color en toda plenitud y su obra transmite alegría, es como un juego... Es precisamente así: un juego. Pretendo generar un contraste entre mis figuras hechas de papel, y otras del arte universal que trato con un tono diferente. Mantengo el dibujo, el claroscuro, pero cambio el color. Por ejemplo, una figura griega puede ser hecha de color azul y eso es, precisamente, un juego del color, de la temática, del contraste, de la situación que se presenta; un contexto que es imposible en la realidad. Solamente se puede reflejar en la pintura, porque aparecen figuras de cualquier lugar, de cualquier continente o época. Tengo cuadros en los que aparece una romería con personajes de diversos lugares y distintas épocas junto a campesinos cubanos. Utilizo los colores muy fuertes. Hay quienes gustan de cosas más sobrias, me lo han dicho e incluso me han criticado. Lo que sucede es que muchos de mis temas tienen matices de humor; son –a veces– encuentros en los que me hago un autorretrato con una de esas grandes figuras de la pintura universal y en algunos casos hay un poco de humor. Los cubanos vivimos en el trópico, el color es muy brillante por el sol y demás. Trato de hacer cuadros alegres, ninguno es deprimente. Ni siquiera abordo temas muy serios, es por eso que acentúo la viveza del color.

En 1987 fue distinguido como Profesor de Mérito del Instituto Superior de Arte (ISA),3 y durante muchísimos años ha ejercido el magisterio. ¿Qué valor le concede a la enseñanza artística? Tiene una importancia decisiva, capital, y es comparable con todo el proceso que ha tenido la educación en Cuba, empezando por la alfabetización.4 En el plano de las artes plásticas, pudieron desarrollarse jóvenes con mucho talento potencial que –en otro momento– se hubiera desaprovechado o perdido. La Escuela Nacional de Arte5 primero, la Academia de Artes de San Alejandro, las escuelas de nivel medio que existen en todas las provincias y el ISA, completan un sistema importante que ha producido resultados: contamos con excelentes artistas de gran talento que han salido de esas aulas.

3 Abrió sus puertas en 1976. Posee facultades de Música, Artes Plásticas, Artes Escénicas y de Artes de los Medios de Comunicación. 4 Impulsada en 1961, finalizó el 22 de diciembre de ese año, cuando el gobierno cubano declaró el país Territorio Libre de Analfabetismo. 5 Fundada en 1962, con las especialidades de Ballet, Música, Arte Dramático, Artes Plásticas y, tres años después, Danza Moderna y Folclórica.

Usted tiene publicados cuatro cuadernos de poesía. ¿Prefiere decir lo que siente con palabras o con el color? No hay duda de que preferí decirlo con el color, pero la poesía es una gran pasión, al igual que la pintura. Decidí tomar el camino de las artes plásticas porque se ajustaba más a mi vocación. Siempre he tenido a la pintura en un altar, a pesar de que necesito el verso. Ese es, quizás, mi segundo oficio.

La Habana y Santiago de Cuba, ¿hasta qué punto están en su obra? San Cristóbal de La Habana es una ciudad bella. Posee muchos lugares hermosos para el disfrute de los cubanos y de los que nos visitan. Cuenta con edificaciones, murallas y castillos que datan de la época colonial. En todo el mundo se reconoce a La Habana como una ciudad deslumbrante, aunque no olvido a Santiago de Cuba, que también es una ciudad impresionante y que tiene una historia muy sobresaliente. Como es la cuna donde nací, no la olvido. En mi obra siempre trato de que en el fondo de una situación exista una escena cubana. Pretendo unir a nuestro país con el resto del mundo. En mis apropiaciones me esfuerzo porque aparezca Cuba, que exista una base de la cultura que me ha dado la razón de ser y de trabajar. Esa cultura está cimentada en la realidad de ser cubano, de vivir en esta maravillosa Isla.

Haber recibido el Premio Nacional de Artes Plásticas, ¿lo compromete? Este ha sido un compromiso de más de cincuenta años con la cultura cubana y –si las fuerzas me lo permiten– continuaré trabajando para esos fines. Este es mi modesto aporte: continuar haciendo un trabajo por y para la cultura cubana.

ADIGIO BENÍTEZ JIMENO

Nace en Santiago de Cuba en 1924. Es graduado de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro (1949). Comenzó su carrera artística como dibujante político en las publicaciones Voz del Pueblo, el magazín Mella y Noticias de Hoy. Durante la década del cincuenta realizó sus primeras pinturas en las cuales aborda temas sociales, y a partir del triunfo de la Revolución realiza series de milicianos, soldadores y mujeres en fábricas. Es fundador de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y el Instituto Superior de Arte (ISA). Es Presidente de Honor de la Asociación Internacional de Artes Plásticas (AIAP) y ha recibido importantes reconocimientos como la Orden Félix Varela, de Primer Grado, máxima condecoración que otorga el Estado cubano en el sector de la actividad cultural, el Premio Nacional de la Enseñanza Artística y el Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 2002. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

Y a toda esa mutación especulativa de la posmodernidad opone el pintor cubano la esencia de su poética. No se detiene en la complacencia de rehacer lo hecho y, por lo tanto, se separa drásticamente de la superficialidad de su formulario. Llenos de significado y lirismo cada ciclo, cada obra, ensaya nuevos referentes objetuales que oscilan en la frontera entre la vigilia y el sueño, entre la realidad y la imaginación. Hay una voluntad de relación armónica con el mundo viviente, aflora en sus relatos icónicos clara expresión de empatía y alabanza hacia su existencia: está su propuesta estética en el extremo antípoda de una considerable corriente del arte con-temporáneo que solo exacerba la técnica y se asiste de la tecnología, que solo atiende la apariencia y se ocupa de nimiedades por toda temática, vacía de sentido y de futuridad.

PEDRO DE ORAÁ (PINTOR Y ESCRITOR) 11 de julio de 2003

René de la Nuez

Soy un caricaturista de oído*

En 2007 René de la Nuez ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas y ese hecho, por sí solo, justificaría un acercamiento a su figura, pero si se tiene en cuenta que es el primer caricaturista que ha recibido la máxima distinción del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, las razones son mayores. Los cubanos conocemos muy bien la obra de este artista, gracias a su sostenida presencia en diversas publicaciones de la Isla que, sin duda, ha ido marcando los últimos cincuenta años de la historia cubana. De la Nuez –nacido el 8 de septiembre, día de la Virgen de la Caridad, de 1937, en San Antonio de los Baños, hoy Villa del Humor– es un conversador con encanto, un hombre que exhibe la genuina humildad del talento y se sabe poseedor del don de la palabra.

Comencé haciendo mis propias historietas para divertirme. Recuerdo que con una caja de cartón construí un cinecito y dibujaba comics. Al llegar a la segunda enseñanza, empecé a dibujar las portadas de la revista de la Asociación Estudiantil Ariguanabense, dirigida por jóvenes que pertenecían al Movimiento 26 de Julio. Luego pasé a Páginas del Círculo, otra revista que pertenecía al gremio de los artesanos y, nunca lo olvidaré, en 1956, uno de mis profesores de primaria me llevó de la mano a Zig- Zag,1 donde me hicieron una prueba que consistía en realizar un dibujo sobre un tema de actualidad.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, y en la versión digital de La Jiribilla, en diciembre de 2007. 1 Semanario humorístico cubano, fundado en 1938. Dejó de circular en 1960. Es una importante referencia para varias generaciones de creadores cubanos.

En esos días se había nacionalizado el Canal de Suez y el Primer Ministro británico se llamaba Anthony Eden. Lo pinté frente a un televisor y la pantalla estaba llena de rayitas y decía: ¡Perdí el canal! Ahí mismo la persona que me hizo el examen me dijo: «Mira, muchacho (cuando aquello tenía 19 años), te quedas trabajando con nosotros. Ve a la caja que vas a ganar cinco pesos a la semana». Lo más importante era que Zig-Zag me daba la posibilidad de trabajar junto a los mejores caricaturistas de aquella época.

¿En su familia hubo alguien que se dedicara a las artes plásticas? Mi padre dibujaba y tengo un hermano que también es pintor, pero es más joven y se graduó en la Escuela Nacional de Arte (ENA).

Después de esta entrada a Zig-Zag, ¿tuvo formación académica? No, soy un caricaturista de oído. He oído mucho y he practicado mucho. Lo más parecido que tuve a un maestro fue a Rubén Suárez, pintor a quien en broma le decimos el último de los románticos. Fue un pintor impresionista de los que salían con el caballete y lo ponía en el parque. Me ayudó mucho, sobre todo, a buscar y encontrar un concepto. No se puede dibujar o pintar si no se tiene un concepto claro de qué se busca. Eso es un lenguaje y el dibujo es un lenguaje.

Creo que en el mundo de la caricatura lo que se busca tiene un acento muy claro. ¡Pobre del que no tenga sentido del humor! Dicen que hay un sexto sentido, pero también hay un sentido del humor y es una clave de interpretación del mundo que te rodea. Si no tienes ese sentido, quizás no veas cosas que suceden delante de ti y no las apreciarás. En lo personal, busco mis temas en la población, en lo que me rodea, en el entorno social. Por ejemplo, hace poco hice un libro sobre la bicicleta que se llama Cuba bici. Todos los dibujos, menos el último, que es más bien simbólico, son diseños que he tomado de la calle, y si tuviera que reeditarlo tendría que hacer, por lo menos, veinte más, porque he ido buscando, pasan delante de ti y tú los captas.

Volvamos a Zig-Zag… Cuando cogí confianza en mí mismo, me di cuenta de que necesitaba un personaje para poder expresar lo que sentía, con lo que no estaba satisfecho. Liborio2 era un personaje que representaba al pueblo, y estoy hablando de principios de 1957, cuando Fidel estaba en la Sierra Maestra y ya existía un entorno. En ese momento estudiaba el bachillerato en el Instituto No.1 de La Habana y existía una atmósfera, un ambiente de lucha dentro de la población cubana; ya se escuchaba Radio Rebelde y, entonces, ideé un personaje que pudiera burlar la censura. Había un tipo de censura que era cierta y no del tipo administrativa: era un hombre que iba allí y te quitaba el dibujo. La censura era un hombre de carne y hueso que te anulaba el trabajo.

2 Personaje que se dio a conocer en La Política Cómica, semanario satírico, desde las primeras décadas del siglo XX.

Algo bien concreto, tangible. Peligrosamente tangible. Me dije: tengo que ver cómo hago esto. Liborio no me servía porque, como personaje, estaba diseñado para aguantar y no tenía respuestas. Se me ocurrió El Loco y es que en la calle decían: «hay que estar loco para hacer una revolución contra el ejército», «hay que estar loco para meterse con Batista…»

¿Cómo diseñó, cómo nació ese personaje? El Bobo3 era a base de círculos, aunque te digo que cuando empecé a estudiar para hacer El Loco fue cuando vi por primera vez El Bobo. Sabía de El Bobo porque [Eduardo] Abela es de mi pueblo y en mi casa se hablaba mucho de El Bobo de Abela, quien fue tabaquero y había todo un mito con su historia. Me dije: tengo que hacerlo distinto, y probé a base de triángulos, como de flechas. Si te fijas bien, te das cuenta de que El Loco está hecho con triángulos y es totalmente distinto a El Bobo, que es más redondito.

3 Creado por el artista Eduardo Abela, constituye un hito en la historia del dibujo humorístico en Cuba.

¿Cuánto tiempo se demoró en crear el personaje, en trabajar con esos triángulos, en darle esas características? El personaje fue haciéndose sobre la marcha. Demoré unas dos semanas en cuajar la idea y cuando ya la tuve se la llevé al director. Le gustó mucho y vio, también, la posibilidad de que el periódico aumentara en circulación.

¿Todo eso fue en Zig-Zag? En Zig-Zag. Comenzó a aparecer todas las semanas y El Loco me fue cambiando a mí y yo cambiándolo a él. Empezó siendo a base de esos triángulos y siguió toda la vida siéndolo, pero tuve que ir cambiando el dibujo porque, como te dije, era muy joven. El Loco me enseñó a dibujar en un espacio muy reducido porque era apenas una viñetica, era muy chiquitico y tenía que resolver un dibujo que, además, transmitiera una idea. Empecé a utilizar claves que enseguida la gente comenzó a comprender. También había un ansia de la gente de ver las claves y aproveché eso.

El de la sierra aludiendo a la Sierra Maestra burló la censura… Pasaron cosas simpáticas. Por ejemplo, una vez llegó al vestíbulo del periódico una comisión de masones buscándome. La cosa fue así:

– ¿Usted es el caricaturista que hace a El Loco? – Sí, yo soy el caricaturista. – ¿Y usted es masón? – No, no soy masón. – Bueno, qué lástima, pero, de todas formas, ¿usted necesita ayuda? – Es que no sé a qué se refiere. – Es que usted publicó un Loquito haciendo la señal de peligro de los masones y hemos venido a ver si usted necesita ayuda.

¡Fíjate, qué solidaridad había! Claro que cuando yo les dije que no era masón nunca me explicaron cuál era la señal y me he quedado toda la vida sin saber.

¿El Loco recibía mucha correspondencia? ¿Qué le decían esas cartas? Casi toda la correspondencia era de frentes estudiantiles, obreros denunciando cosas que pasaban y querían que yo las llevara al Loquito. Mucha gente me mandaba ideas.

¿Y usó alguna de ellas? Cómo no, todas las que pude usar las usé. También hubo cosas tragicómicas. Yo pintaba al chivato con una gorrita y todo el mundo identificaba al chivato por esa gorrita y vino a verme una delegación de fabricantes de gorras a pedirme, por favor, que no lo pintara más así, porque se les caía el negocio. Entonces, le puse a las gorras unas orejitas en forma de radar. Eso fue a finales de 1958.

¿Cuál fue el momento de mayor esplendor de El Loquito? Creo que fue a finales de 1958. Había unos días que eran «sin censura». La censura duraba 45 días, el espacio del periódico censurado, pero había un consejo consultivo que era un mito de la mentira, de la «democracia», que se reunía y acordaba otros 45 días. Entre lo que se reunía, había tres o cuatro días que caían en el terreno de nadie y ahí es donde uno se aprovechaba y caía sin censura. Ahí es donde se colaba lo de la Sierra, lo de los barbudos y todo eso. Años después me dijo un historiador –siempre he estado muy ligado a los historiadores– que esos tres o cuatro días hacían falta para resolver todos los negocios sucios que había en ese momento y ponerse de acuerdo. Hacían un rejuego, pero ahí se salvaba uno y entonces ves «Bohemia sin censura» y «Zig-Zag sin censura». ¿Y en ese período de la censura le ocurrió algo desagradable? No, desagradable no me pasó, a pesar de la amenaza del censor, porque había que llevarlo con mucho cuidado. En aquel entonces la manera de imprimir era diferente a la de hoy y el censor iba con una trincha y quitaba pedazos. A veces llegaba tarde y ya estaban impresos, es decir, no estaba impreso el periódico, pero la plancha sí estaba hecha en la caja. Todo era con plomo y llegaba con una trincha y a mí me encantaba que le quitara pedazos a El Loquito, porque era una denuncia mayor. Hay muchos Loquitos mutilados. Ahora se está haciendo un libro sobre ese período de El Loquito.

¿Quién lo está haciendo? Una muchacha de la Universidad en La Habana y Pucha, mi esposa, que tiene una serie de trabajos guardados.

¿Para reconstruir esa parte de la historia? Sí, son como dos mil Loquitos los que se van a utilizar en el libro. Recuerdo que cuando el secuestro de Fangio,4 El Loco salió dos veces con el tema. En una de las caricaturas se veía a El Loquito mirando la cuña de Fangio, que tenía el número 2, e iba sola, sin nadie, porque el gobierno había ocultado lo del secuestro. En otra caricatura se veía La Habana oscura, en apagón, porque por un sabotaje se dejó a la capital a oscuras como una semana. Esa semana salió El Loquito todo negro y solo se veían unos ojitos. A veces había censura en Oriente y no había censura en La Habana y era muy curioso todo aquello y había que irlo llevando poco a poco. Por ejemplo, el Che salió dos veces o tres en El Loquito insinuado de esta manera: «qué chévere» («qué Che voy a ver»), y así Camilo también salió. La invasión, con una sierrita que venía caminando por toda la Isla de Cuba, la sierrita venía avanzando…

4 Juan Manuel Fangio, campeón de automovilismo. En la noche del 23 de febrero de 1958 fue secuestrado del lobby del Hotel Lincoln, de La Habana, donde se hallaba hospedado para participar en una carrera organizada por la dictadura de Fulgencio Batista. Los responsables del secuestro, miembros del Movimiento 26 de Julio, querían desmentir las afirmaciones del régimen sobre la «tranquilidad» imperante en Cuba en esos momentos.

¿Todo eso antes de 1959? Antes del 59. De Zig-Zag fui para el periódico Revolución.5 Pasó lo siguiente: cuando cambió la cosa ya no les interesaba tanto hablar de la Revolución y entonces el primero de mayo de 1959 pinté un Loquito con un fusil al hombro y me lo quisieron quitar y dije: «Me voy con Loco y todo del periódico». Me fui para Revolución. Ya yo había hablado con Chago,6 un caricaturista que estuvo en la Sierra Maestra, un excelente artista de la plástica y comenzamos a dibujar. ¿Qué tiempo estuvo El Loquito en Revolución? El Loquito estuvo como hasta 1961, cuando se nacionalizó la prensa, porque le crearon una contrafigura. Ya El Loco no tenía que hablar en clave y había perdido, como personaje, parte de su gracia.

5 Órgano del Movimiento 26 de Julio, en 1965 se une con el periódico Hoy y surge el diario Granma. 6 Santiago Rafael Armada Suárez, Chago (1937-1995).

El Loco fue, si se quiere, hijo de una circunstancia. Claro. Esa era su forma de clave de humor y entonces apareció una contrafigura: Don Cizaño, que representaba a la prensa reaccionaria, pero después se nacionalizó la prensa. A mí me mataron a un personaje y me quemaron a otro.

¿A quién quemaron? A Don Cizaño lo enterraron con toda la prensa reaccionaria. En la Universidad hicieron un acto y en un féretro iba Don Cizaño y lo enterraron. No puedo sacarlo después que lo mataron. Luego hice a Mogollón, que era un personaje contra la vagancia, y cuando se hizo la Ley contra la Vagancia me quemaron a Mogollón también. Por suerte, ya había hecho El Barbudo.

Entonces, sería por este orden: El Loquito, Don Cizaño, Mogollón y, después, El Barbudo. El Barbudo comenzó a medio crecer de El Loquito. Empezó a hacerse personaje con la limpia del Escambray, con las primeras acciones de Estados Unidos contra Cuba. El Barbudo fue naciendo como un defensor de Cuba, como un rebelde con barba muy parecido a Fidel, y como había, también, un mito que decía que no se podía hacer caricaturas de Fidel –cosa que no es verdad, se han hecho y El Loquito hizo caricaturas de Fidel–, hice un personaje que el pueblo pudiera identificar con Fidel. También eso ha sido El Barbudo.

Usted ha dicho que se desenvuelve muy bien en el mundo de la historia y que siempre se ha sentido muy cerca de los historiadores. Desde que mi hijo estudió Historia en la Universidad he tenido mucho contacto con historiadores y para ser caricaturista hay que ser un poco curioso de la historia. Siempre me ha gustado hablar con los historiadores y creo me ha tocado ser una especie de chismoso de la historia, pero tengo amistad con muchos otros sectores, como escritores, poetas y caricaturistas, por supuesto.

¿Y cuáles son las herramientas que debe tener a su alcance un caricaturista? Hay muchos tipos de humor gráfico, pero todos dependen del dibujo. Nosotros necesitamos un buen dibujo, porque esa es la herramienta fundamental para transmitir lo que queremos: si no hay un dibujo claro, no hay una buena transmisión de las ideas. Lo ideal sería el dibujo mudo, que es a lo máximo a que se puede aspirar por el nivel de síntesis; ahí estás usando tu lenguaje puro, que es el dibujo, es decir, no te auxilias de nada. En Cuba hay tradición de excelentes humoristas gráficos. Te puedo hablar de Conrado Massaguer; de Rafael Blanco, un olvidado y un genio del humor gráfico; de Juan David,7 un excelente caricaturista personal que era un dibujante de la vanguardia; el Gallego Posada,8 un artista extraordinario, y Chago, que descubrió un mundo enorme de gran contenido.

Usted está hablando de artistas que tienen un camino consolidado, recorrido en la historia de la gráfica cubana. Decía que el dibujo es la base donde se asienta la idea. ¿Cómo ve la calidad del dibujo contemporáneo cubano, de lo que se está haciendo ahora? En Cuba hay excelentes dibujantes. En el dibujo de humor tienes caricaturistas como Tomy9 y Ares,10 los muchachos de Dedeté,11 que no por gusto han ganado premios internacionales. He estado con ellos en el extranjero y no solo son admitidos, sino reconocidos. La calidad del humor gráfico cubano es valorada y en América Latina somos una plaza fuerte. En México y en Argentina hay muy buen dibujo humorístico, pero Cuba tiene una bien ganada plaza en la calidad del dibujo humorístico en el mundo entero.

7 Conrado W. Massaguer (1889-1965), Rafael Blanco Estera (1885-1955) y Juan David (1911-1981) figuran entre los más importantes referentes de la caricatura en Cuba. 8 José Luis Posada, Gallego (1929-2002). Nacido en Asturias, se estableció en La Habana, donde se convirtió en un maestro de la gráfica y la caricatura nacionales. 9 Tomás Rafael Rodríguez Zayas. 10 Arístides Esteban Hernández Guerrero. 11 Fundada en 1969, aborda, desde la perspectiva del humor, cuanto acontece en el país y el mundo. 11 Fundada en 1969, aborda, desde la perspectiva del humor, cuanto acontece en el país y el mundo.

¿Y cuál es la causa de ese reconocimiento? Por tradición nos ha venido siempre este reconocimiento de un humor de verdad, de calidad, quizás sea porque durante años en cada época ha habido excelentes dibujantes. Te hablaba de Massaguer, de David, pero había más: Hernández Cárdenas12 fue un dibujante extraordinario que aprendió en México con los muralistas. Era un dibujante con una dignidad tremenda y trataba los temas negros, pero no se fue por el costumbrismo, sino por la angustia del negro, por la opresión, por el racismo que sufría porque era negro. Hay dibujantes muy buenos en Cuba que han sembrado una tradición. Mira, cuando se hicieron los primeros dibujos animados en el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) los dirigió Jesús de Armas.13 Él y Muñoz Bachs14 eran los que hacían aquellos dibujos. Muñoz y Jesús fueron dos pilares de la caricatura moderna, del dibujo moderno en Cuba.

¿Usted se atrevería a asegurar que en Cuba hay una escuela? Sí, cómo no.

¿Lo puede afirmar sin temores? Sí, sin temor. Hay una escuela de humor gráfico que se ha ido consolidando. Durante un tiempo estuvimos un poco aislados, pero después de El Pitirre15 eso se va convirtiendo en un movimiento. El Pitirre viene siendo en la caricatura lo que la Revista Orígenes16 fue a la literatura. Era una revista exclusiva donde había que tener una calidad y se cuidaba esa calidad, se velaba por ella. De ahí surgimos casi todos los caricaturistas que, después, hemos tenido una incidencia en la vida nacional e internacional del humor cubano.

13 Jesús de Armas (1932-2001). Caricaturista, ilustrador y pintor. Uno de los fundadores del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC. 14 Eduardo Muñoz Bachs (1937-2001). Uno de los referentes más importantes del cartel hecho en Cuba. 15 Circuló desde enero de 1960 hasta 1961, como suplemento del periódico La Calle. 16 Aparecida en 1944, circuló hasta mediados de los cincuenta y reunió en sus páginas a un notable grupo de escritores y artistas cubanos. Fue fundada por José Lezama Lima. 17 Primer latinoamericano en volar al cosmos, en una misión conjunta con la antigua U.R.S.S.

En su intensa carrera como caricaturista, ¿cuáles han sido las mayores satisfacciones? He tenido muchas satisfacciones. Por ejemplo, en 1964, en la Plaza de la Revolución, frente a la fachada de la Biblioteca Nacional José Martí, se puso una enorme caricatura mía de un Barbudo con una alzadora de caña que estaba cogiendo a un burócrata y lo estaba levantando en peso del buró. Eso demuestra qué importancia tenía la caricatura. Ahí había otras obras de Raúl Martínez (1927-1995), de René Portocarrero (1912-1985) y, también, una caricatura.

¿Guarda ese acontecimiento como una de sus satisfacciones? ¡Cómo no! También una de mis caricaturas fue al cosmos. La llevó Arnaldo Tamayo17 en su vuelo espacial junto con arena de Playa Girón, el Escudo Nacional, la Bandera Cubana. Esa caricatura está en el Museo del Humor de San Antonio de los Baños, firmada por él y por [Yuri] Romanenko, el otro cosmonauta.

¿Y las insatisfacciones? A veces una incomprensión por alguna caricatura que sé que está correcta y he tenido que luchar por años y después se ha reconocido. Son cosas que pasan. Pero no son insatisfacciones, son problemas del oficio y hay que estar consciente de eso. Lo que uno nunca se puede amargar por tener un pequeño tropiezo con algún burócrata. Hay una anécdota de Nicolás Guillén muy buena. Cuando Nicolás fue a la toma de posesión del presidente chileno Salvador Allende y este lo abraza le pregunta: «¿Es verdad que la Revolución cerró la Bodeguita del Medio?», y enseguida le responde el poeta cubano: «La Revolución no es un revolucionario». Eso te demuestra que un revolucionario puede hacer cosas, pero no es la Revolución. En la caricatura son muchas las interpretaciones y sí, alguna vez he tenido incomprensiones con una caricatura. Por ejemplo, unos Quijotes que hice una vez bajando del Granma y tuve que mandárselos a Fidel.

¿Del yate Granma? Sí. El desembarco clásico del yate Granma, pero era con Quijotes bajando a caballo en vez de guerrilleros con el fusil. Me los quitaron de un Salón de Humoristas alegando que era una falta de respeto. Se los mandé a Fidel y me los pidió de regalo y muchos años después se imprimieron para darlos como obsequio a unos ilustres visitantes.

Entonces usted cree, definitivamente, que la caricatura es una herramienta para comprometerse con su tiempo. Sí. Es enorme la facilidad que tiene para llegar y en Cuba la caricatura gusta mucho. Eso que tú me decías de si en Cuba había una escuela, creo que lo que hay es una escuela cubana de personas a las que les gusta la caricatura, porque el pueblo cubano disfruta la caricatura. No te pudiera decir, exactamente, si en Cuba todavía hay un sentido del humor. Les gusta el humorismo, pero no les gusta verse reflejado en la caricatura. El choteo ha sido, un poco, la marca del humor cubano.

¿Y a usted le gusta el choteo? No. Los humoristas somos muy serios. Voy al cine a ver una película de humor y no me río porque ya sé por dónde viene el chiste y son broncas con mi mujer. Ella se muere de risa y llora y me dice: «¡Y tú no te ríes!» Pero, cómo voy a reírme si ya sé qué van planeando, es un problema técnico.

Casi es una deformación profesional… Entonces, ¿qué pasa con el cubano? Al cubano le gusta vacilar al otro, pero que no lo vacilen a él, y en la caricatura siempre hay algo de crítica. Por muy suave que sea, por muy dulce que parezca, entraña una crítica y la crítica hiere, molesta o por lo menos te da un rasguñito. Ese rasguño es el que la gente no quiere. Recuerdo que cuando estuve un tiempo dirigiendo el periódico Palante,18 el jueves tenía que perderme porque me llamaba un montón de gente diciéndome horrores. Eso sigue sucediendo y es bueno que suceda. Uno tiene que darse cuenta de la importancia que tiene su trabajo.

18 Periódico humorístico fundado en 1961, aborda la sátira política, el costumbrismo y la picaresca.

La caricatura no cambia el mundo, como la poesía no lo va a cambiar tampoco, pero sí creo que es un instrumento válido para poner acentos. No cambia al mundo, pero cambia a las personas.

¿Usted cree que puede cambiar a las personas? Sí. Creo que la cultura es esencial para cambiar a las personas y, por ende, cambiar al mundo. Una persona que sepa apreciar un libro, que disfrute la pintura, la música, es alguien que nunca va a aburrirse y siempre va a estar, si no alegre, porque el arte no es solo para alegrarte, es para entristecerte también, pero va a tener su vida ocupada. Debe ser muy triste no entender nada de eso. Es por eso que algunos se refugian en el alcohol o en las drogas, porque no ven lo que tienen delante y ¡es tan fácil leer! Soy un apasionado de la lectura y cuando agarro un libro y me atrapa no duermo, me lo leo completo.

¿Qué tipo de literatura es la que más le gusta? Me gusta mucho la gran novela que es el ensayo, porque ha pasado a ser una cosa divina; tiene de creación y mucho de especulación.

Y mucho de interpretación. Claro. El ensayo se ha convertido en una novela fascinante. Es mi opinión.

¿Ahora mismo qué está leyendo? Una novela que se llama El pintor de batallas, de Arturo Pérez Reverte, un escritor catalán. Es una novela fabulosa que tiene que ver con el humor también. Es un fotógrafo que un día se da cuenta de que está disfrutando de la muerte porque retrata la guerra y lo que busca es la destrucción, busca los cadáveres, lo más desgarrador. Se da cuenta de que estaba disfrutando con eso e, incluso, llega un momento que en Kosovo matan a su novia, que también es fotógrafa. Su primera reacción es retratarla en vez de ayudarla a salvarse –que no se salva, se muere– y él se refugia en la torre de un faro y comienza a pintarlo por dentro; es como una batalla de él contra el mundo y, al final, muere pintando. Al humorista le puede pasar eso: puede disfrutar con las cosas contra las que hay que luchar. Estoy ansioso porque se acabe la guerra de Irak, pero todos los días tengo que hacer una caricatura contra la guerra de Irak, como tuve que hacerla contra la de Vietnam. Estuve en Vietnam durante la guerra. Había hecho más de mil dibujos contra la guerra y me invitaron. Fui al sur, permanecí unos tres meses y constituyó una experiencia formidable. Después, con los sandinistas, de Nicaragua, me pasaron cosas también. Un día fueron a verme para que les hiciera unos dibujos para su gaceta, que se editaba y circulaba clandestinamente. Aún no había triunfado el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) y todos los meses venía a verme una muchacha llamada Sonia a quien le entregaba los dibujos. Cuando triunfa el sandinismo, me llama Sonia y me comunica que estaba invitado a visitar Nicaragua para una muestra en el Museo de la Revolución que incluía gran parte de mis caricaturas. Cuando llegué a Managua supe que Sonia era una de las Comandantes de la Revolución. Gracias a la caricatura, he vivido cosas únicas, experiencias enormes de vivencias personales con una responsabilidad tremenda. La historia se escribe todos los días y hay gente que te dice que la caricatura diaria no tiene vida, porque al otro día ya no sirve. No, ¡cómo no va a servir!: es la memoria de un hecho y de un tiempo.

¿Cuál es la manía más grande que tiene a la hora de hacer una caricatura? Soy muy entretenido cuando estoy pensando los dibujos. Los dibujo con el dedo. Yo voy pensando y voy con el dedo haciendo los dibujos.

Es decir, usted piensa primero la obra y después la hace. Sí, la pienso primero. Te voy a decir cómo es mi mecanismo: actualmente hago cinco dibujos diarios para el periódico mexicano Por esto y me pasan cosas tremendas. Desde hace cuarenta años colaboro con Por esto gracias a mi amigo Mario Menéndez, con quien siempre he trabajado, pero hace un tiempo iba para México y agarran a [Luis] Posada Carriles cruzando por Yucatán. Eso me dio el pie y ya he hecho hasta exposiciones con el caso de Posada Carriles. Diariamente leo tres o cuatro periódicos mexicanos y me informo y busco el tema y hago cuatro caricaturas que sean de carácter nacional y una internacional. Ya hice las de hoy.

Es tremendo, ¿no? Sí, además de las nacionales.

Esa mecánica lo obliga a estar, constantemente, generando. Muy entretenido, pero oigo música instrumental mientras trabajo.

¿Tiene algún horario para trabajar? Trabajo en las mañanas, me gustan las mañanas. Puedo trabajar a otra hora, pero las mañanas me encantan, aún sin amanecer, cuando el cielo está poniéndose rojizo, amaneciendo, esa es la hora que me gusta.

Y, por supuesto, trabaja en la computadora… Me informo, primero, en la computadora, pero no dibujo con la computadora. Escaneo y dibujo con palitos de chino, ese placer no me lo voy a perder.

¡Daba por sentado que dibujaba a partir de un programa de computación! No, no. Dibujo con bambú y mastico los pinceles por el cabo y con el cabo dibujo para que den una línea uniforme, para que siempre parezca hecho por un niño. Lo que más aprecio en mis dibujos es que parezcan hechos, casi, por un niño.

Es decir, físicamente usted dibuja con su mano, escanea el resultado y solo entonces lo envía. Sí, lo escaneo y quizás aplique algo de color en la computadora, pero, generalmente, lo hago a mano todo. Soy de otra generación: soy de la generación del entusiasmo. Hay muchos jóvenes que dibujan directo a la computadora. ¡Me maravillo! Quino,19 el argentino autor de Mafalda, me ha comentado que dibuja todo a lápiz y no se va de arriba del lápiz. Yo no, yo no dibujo a lápiz: dibujo comoquiera y no pongo casi nada a lápiz; si acaso, unas pocas marcas para componer. En el dibujo la composición es fundamental, pero sobre la marcha voy poniendo otra mancha o le pego cualquier cosa. No niego la tecnología, no voy a estar en contra de lo nuevo, pero mi técnica era aquella y disfruto embarrarme y hacer las cosas con la mano.

19 Joaquín Lavado (1932). Humorista gráfico argentino. Su personaje de Mafalda comenzó a publicarse en 1964.

Forma parte de su manera creativa. Una cosa te va trayendo la otra, es una cadena de pensamiento y de acción. Cuando logras que la mano sea guiada por el cerebro y casi dibujas sin darte cuenta, vas disfrutando mucho eso.

¿Colecciona o guarda algunas caricaturas? Con una producción tan grande, no me atrevo a preguntarle cuántas caricaturas o cuántos dibujos usted ha hecho en su vida, porque me imagino que sean… Son ochenta mil aproximadamente. La cuenta que sacamos el otro día. Cuando sacamos la primera cuenta eran cuarenta y cinco mil y se publicó en Granma en los años ochenta. Después he seguido contando. Hacía un programa en la Televisión nacional, La Revista de la Mañana, que salía muy temprano y era en vivo, y tenía que hacer diez dibujos para cada programa.

Ahora, la pregunta de rigor: ¿cómo recibió la noticia de que había sido elegido Premio Nacional de Artes Plásticas? He sido propuesto en otras oportunidades, en otros momentos, pero a los caricaturistas siempre nos proponen y hasta ahora ninguno de nosotros lo había recibido. El día 14 me llamó una muchacha del Consejo de las Artes Plásticas y me comentó que ese día se reunía el jurado. «¿Y usted, qué va a hacer?», me dijo, y le respondí: «Poner una velita, es lo único que se me ocurre». En casa había una visita y nos pusimos a conversar y, sinceramente, se me olvidó el asunto, pero como a las cinco llama la muchacha otra vez y me dice: «Óigame, sus velitas son buenas, acaba de obtener usted el Premio». Entonces me llamó otro del jurado, Liborio [Noval], el fotógrafo, y me felicitó y a la media hora estaba la Televisión en la casa, un gentío tremendo, trajeron un ramo de girasoles enorme, una botella de vino. Eso fue lo que pasó y estoy todavía medio aturdido. ¿Me repondré?

RENÉ DE LA NUEZ

Nace en San Antonio de los Baños, la Villa de Humor, en 1937. Reconocido entre los cien más importantes caricaturistas del mundo, cuenta en su haber con alrededor de 80 mil caricaturas, todas destinadas a criticar problemas de la sociedad contemporánea no solo de Cuba, sino del mundo. Es el creador de El Loquito, emblemático personaje que ha trascendido a la historia del humorismo cubano de todos los tiempos. «Lo que he hecho toda mi vida es dibujar la memoria histórica de mi pueblo y de la Revolución. Solo pido tener fuerzas para seguir haciéndolo y cuando ocurra lo inexorable, morir dibujando», expresó luego de recibir, en 2007, el Premio Nacional de Artes Plásticas. Con la entrega de este premio la caricatura, muchas veces relegada dentro de las artes plásticas, ha recibido su justo reconocimiento y pasa a ocupar el lugar que le corresponde. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

Desde comienzos de los años sesenta, René de la Nuez es un referente obligado para comprender eso que se llama la cubanía, una manera de estar en el mundo, pero precisamente en Cuba, porque así como Sciascía decía que Sicilia es el mundo, cualquier cubano está con-vencido de que el mundo es Cuba. A partir de esa complicidad con uno de los pueblos más interesantes y ejemplares de la tierra, el dibujante, el artista De la Nuez ha realizado un ejercicio de descripción total de comportamiento de una ciudadanía, sin perder el fondo épico-lírico que las revoluciones consiguen cuando crean y que van perdiendo cuando solo conservan. Por su edad pertenece a la generación del entusiasmo que Kant consideraba imprescindible para hacer posibles y creíbles las revoluciones; por su lucidez, De la Nuez ha comprendido lo mismo que Tucídides hizo entender a Shakespeare: la ciudad es su gente.

MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN (PERIODISTA Y ESCRITOR ESPAÑOL) Tomado de «De la Nuez y una teoría de la gente»

Juan Moreira

Amor todo*

La obra de Juan Moreira ha recorrido, recorre, un intenso sendero matizado por ideas y realidades que, poco a poco, han ido marcando el paso de su tiempo: los últimos cincuenta años del siglo XX cubano. Y más, porque ya despega hacia el futuro. El amor al hombre (a la especie humana, más específicamente) y al cuerpo en el que habita la espiritualidad, han sido horcones que soportan, incluso, las variantes que impone en su ascenso su creación.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en marzo de 2003.

Comencé hace tanto tiempo que ni me acuerdo… tendría seis o siete años; eso nace con uno… todo el tiempo dibujando y fijándome por los muñequitos y dibujando.

¿Fijándose en las historietas? Sí, copiando historietas. Muchas veces no quería ir a la escuela porque prefería seguir pintando, y eso provocaba tremendas broncas con mi vieja.

¿Hubo algún camino profesional? Cuando tenía como once o doce años, en la cuadra donde vivía, en la barriada de Santos Suárez, en La Habana, abrieron una compañía de vallas anunciadoras. Estaba en pleno apogeo la propaganda comercial. Un día les dije a «los viejos» que no quería ir más a la es-cuela, que lo que quería era entrar en ese taller. Los pintores comerciales, que eran excelentes, pintaban figuras, cabezas, manos tomando refrescos y fumando… Dejé la escuela y me contrataron como aprendiz. Así conocí el oficio de pintor comercial. Triunfa la Revolución y comienzo a hacer las gestiones para entrar en la Academia de Artes de San Alejandro, pero entonces exigían el sexto grado. Tuve que matricular en una escuela nocturna, alcancé el sexto grado y fui «de cabeza» para San Alejandro. Me gradué me-teóricamente y lo que me ayudó fue la experiencia acumulada en el trabajo de las vallas comerciales.

El oficio… El oficio. Entré en primer año, hice promoción y en ese curso terminé dos años. Después entré en tercero, hice promoción y terminé. En resumen, en dos años hice cuatro. ¿En qué especialidad? En pintura, pero también recibí clases de modelado en barro. A través de los años he tenido muchos amigos escritores, pintores, músicos… He leído y me he preocupado por cultivarme.

Ha sido profesor. ¿Qué importancia le concede a la figura del maestro dentro de la enseñanza artística, particularmente de la plástica? Cuando me gradué, en 1963, me ubicaron en la Escuela Vocacional de Artes Plásticas de la Isla de Pinos [hoy Isla de la Juventud] y allí permanecí dos años. Luego me trasladaron para el municipio de Güines, en la provincia de La Habana, donde trabajé en un taller vocacional para obreros, amas de casa, jóvenes estudiantes de las enseñanzas media y preuniversitaria… Tenía un carácter muy abierto. Permanecí cuatro años. He sido profesor quince años y de ellos, once en San Alejandro. Cuando uno es profesor, a veces los alumnos te ayudan. Hay discípulos muy buenos y otros no tanto, pero, como generalmente son jóvenes, sus propuestas son muy interesantes. Puede que les falte la técnica o el oficio, pero tienen una gran imaginación.

¿Retroalimenta? Así es. Y soy feliz porque muchos de mis alumnos son hoy importantes pintores y sus nombres se inscriben dentro de lo más destacado de las artes plásticas contemporáneas. Me gusta creer que hay algo de mí en ellos. Considero que la enseñanza artística es fundamental. Mi ejemplo personal no es de los más felices, pero creo firmemente en el estudio. En Cuba existe una estructura que, aun con problemas, garantiza que el estudiante vaya escalando los diferentes niveles. Es bueno estudiar a partir de un sistema que incluye profesores, materiales, y todo ello propicia y completa la más rápida formación de un artista. Es importantísimo, porque se les ofrecen todas las posibilidades.

Y se ahorran tropiezos. Y se llega más rápido.

Un crítico afirmó de su obra: «Cuando Moreira pinta es como si se estuviera copiando a sí mismo». ¿Coincide? Pienso, por ejemplo, que el que pinta o el que escribe, inconscientemente, tiende a reflejar su vida, su sensibilidad, sus misterios. Quieras o no, aflora la forma de ser de uno, la idiosincrasia. No sé si respondo la pregunta.

¿Siente entonces que se está reflejando en su trabajo? Sí, en la línea, en el color, en muchas cosas.

Usted se está viendo a sí mismo en varias etapas y de distinta manera porque ha transitado por lo que se llamó «realismo mágico», después por una etapa «erótico orgánica», luego se acercó a es-culturas africanas e indigenistas… ¿Un retrato por tiempos? El arte es como la vida. Hay un proceso de nacimiento, crecimiento y maduración. Uno no piensa exactamente igual cuando tiene veinte años que a los treinta, a los cincuenta, o a los sesenta… Cuando pintas a los veinte años lo haces con un sentido, un sentimiento, y estás comunicando tu forma de ser a esa edad. Cuando vas madurando, tu arte va cambiando. Así pienso. Por ejemplo, la poesía de los grandes poetas no es la misma cuando son jóvenes que cuando tienen más edad. Está hecha por la misma persona, con la misma sensibilidad, pero el resultado es completamente distinto.

Sin embargo, hay un hilo conductor que une todo… Sí, eso sí. Creo en la coherencia.

Entonces, en la etapa de «realismo mágico», que fue la primera en que se movió, ¿cuáles eran los temas fundamentales, las in-quietudes esenciales? Los pintores, pintan, y después viene la crítica y le cuelga un cartelito: que si esto es «realismo mágico», que si es «expresionismo», que si esto, que si lo otro. Cuando pinto nunca pienso, es decir, no me digo: voy a hacer esto que tiene que ver con este estilo o voy a hacer lo otro. No. Cuando tuve una etapa en que pintaba la naturaleza también pinté la épica cubana, los patriotas de las guerras de independencia. Los críticos decían que era el realismo mágico, pero era eso: la flora y la fauna. Después, lo «erótico orgánico» –que también le pusieron ese cartelito– es una pintura más plana de color, donde parto de la vegetación.

¿Erotismo a través de la vegetación? Sí, todo son flores, árboles con color plano, la forma es color plano. Alguien dijo que era «erótico orgánico». Fueron etapas de muchos años, seis, siete, no sé. Lo que estoy haciendo desde hace varios años parte de las leyendas, las historias de los pueblos de Oceanía, de los mayas, los aztecas, los incas, de nuestro propio país, las culturas africanas, pero todo eso leído y procesado culturalmente.

No como un reflejo. No. Somos un país de mezclas culturales: españolas, africanas, chinas: todo eso influye en uno desde que es niño…, la santería, mil cosas.

Lo que sí está claro es que el hombre se encuentra en la médula de su quehacer. Siempre he tratado al hombre; es lo que más me interesa. El hombre es el centro de la vida. No me refiero al género masculino o femenino, sino a la especie humana.

A pesar de la etapa que los críticos llaman «erótico orgánica», creo que el erotismo está, de una manera u otra, presente en todo momento en su obra. También lo creo. Se habla de pintura erótica, pero no es más que el amor al cuerpo, al ser humano, que es, en definitiva, amor todo.

Hablaba de colores planos… El color en la etapa de lo «erótico orgánico» era más plano; nunca ha sido muy fuerte, muy brillante. En la etapa actual influyen más los sienas, azules y ocres. Van saliendo solos.

Veo que utiliza mucho acrílico. ¿Lo prefiere antes que al óleo? He trabajado el óleo durante años. Hace mucho que utilizo acrílico porque permite las transparencias. Como el acrílico es más rápido y se diluye en agua, aplico una veladura y a los quince minutos puedo dar otra. Con el óleo hay que esperar días para que seque.

¿Ese apuro a la hora de trabajar, no pone en riesgo la obra? No se trata de apuro. Das una veladura y a los diez o quince minutos puedes aplicar la otra, y ellas son las que conforman el claroscuro, el volumen. Utilizando óleo, el mismo cuadro demoraría un mes; con acrílico, una semana.

¿Tiene premura por trabajar? No es que tenga premura, es que siempre aparecen proyectos nuevos. Sé que muchos artistas piensan que el óleo tiene un misterio especial que es incapaz de descifrarse… Cuando ves una obra mía, el resultado es el mismo con óleo que con acrílico. Hay un elemento que tiene que ver con el estilo de cada cual: si usas mucha pasta y eres más expresionista, a lo mejor puedes trabajar más cómodo con óleo. Por ejemplo, el caso de Flora Fong o Nelson Domínguez, es más permisible, más afín, porque ambos trabajan a base de manchas, de expresión. Esa manera de hacer también hay que tenerla en cuenta.

Hubo un tiempo en que La Habana Vieja fue inspiración de su obra… Hace muchos años, no recuerdo exactamente cuántos, tenía un estudio en Mercaderes 2, al doblar de la Iglesia de La Catedral. Ahí viví un largo tiempo. Me encanta La Habana Vieja, es una ciudad inspiradora, y donde realicé las diferentes ediciones de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, publicado por el Instituto Cubano del Libro.

JUAN MOREIRA

Nace en La Habana en 1938. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP). Le han sido otorgadas la Distinción por la Cultura Nacional y el Diploma al Mérito Artístico del Instituto Superior de Arte (ISA). Graduado de dibujante profesional en la Escuela Superior de Artes y Oficios de La Habana Fernando Aguado y Rico, de Dibujo Comercial en la Es-cuela Martin Studio de La Habana, y de Litógrafo, en la Galería de Artes Gráficas Experimentales, también de La Habana. Ha recibido importantes reconocimientos, como el Primer Premio de Dibujo en el Primer Salón Provincial de Profesores e Instructores de Artes Plásticas de La Habana; Mención de Honor en la Séptima Bienal de Pintura Kosice, Checoslovaquia; Tercer Premio del Certamen de Pintura de la Fundación Nicomedes García Gómez, Segovia, España. Obras suyas se encuentran en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana; Museo de las Américas, Managua, Nicaragua; Galería Latinoamericana, Cracovia, Polonia; Museo Nacional. Szceczin, Polonia; Schools Museum, Gotha, Alemania; Universidad de Saint Thomas, Houston, Texas, Estados Unidos; Royal Ontario Museum, Ontario, Canadá, y en las colecciones personales del Sr. James Carter (ex presidente de Estados Unidos) y del Rey Juan Carlos, de España. Actual- mente reside y trabaja en La Habana. Ese mirar por múltiple y clásica mirazón permite el deleite de la lectura doble, plástica y textual, de signo y palabra, lectura que no interfiere con el texto, conocido o no por el trato directo o indirecto del lector en quien, de cualesquiera de las formas posibles o imposibles, conoce previamente de las aventuras de quien fue y vuelve a ser Alonso Quijano el Bueno, sin dejar de encarnar al legendario –realista e idealista, si se quiere a tiempo– caballero manchego. Moreira sabe mirar, que es algo así como ver más atención; y luego reproduce, recrea, repasa lo gozado y lo devuelve nítido, cargado de la experiencia de su propia aventura.

CÉSAR LÓPEZ (ESCRITOR) A propósito de la recreación que el artista hace de la novela El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes. La Habana, 1998

Raúl Santos Zerpa, Santoserpa

Abstracto sugerente*

Santoserpa posee un candor que sacude y una humildad difícil de igualar. Parece que su vida fluyó, fluye, sin contratiempos, y como si ningún rasguño hubiera tocado el alma. Es probable que esa apreciación no pase de ser un grave error, pero Santoserpa se las ingenia para irradiar una sensación de paz. Esa aparente ligereza se aplica, también, a su obra. La ambición no está en su abecedario personal. Es pura entrega Santoserpa.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en febrero de 2007, y en la versión digital de La Jiribilla, en marzo de ese mismo año.

Nací en el Central Azucarero de Santa Ludgarda en Cifuentes, en la provincia de Villa Clara, el 15 de marzo de 1939… Ha llovido… Me gradué como profesor de dibujo y escultura en 1960 y como profesor de dibujo y pintura en 1962 en la Escuela de Artes Plásticas Leopoldo Romañach de la ciudad de Santa Clara. Hay un año por el medio, 1961, que lo dediqué por completo a la Alfabetización.

Fue una etapa intensa… Fui para la Ciénaga de Zapata a trabajar como instructor de arte en la Granja El Rosario. Ese fue mi primer trabajo como instructor de arte en el proyecto de Fidel del Festival de Carbón en la Ciénaga de Zapata. Fueron años preciosos. Llenos de belleza, de romanticismo…

¿De mística? Y también de trabajo abnegado de toda una generación.

Usted lleva más de cuarenta años en el mundo de las Artes Plásticas... Sí. Mi primera aportación de cierta categoría ocurrió en 1959 cuando, estando en Santa Clara, me involucré en la Operación Cultura, exposición abierta al público en la Universidad de La Habana. Tuve la suerte de que aceptaran mi obra y participé en ese evento, que marcó el comienzo de mi vida profesional. Durante todos estos años he realizado una contribución permanente a la plástica cubana. Siempre digo que lo más importante no es estar en la cresta de la ola un tiempo, sino estar en la ola todo el tiempo. Mi lema ha sido trabajar, trabajar, trabajar y participar. Me interesa mucho la participación, el diálogo con el espectador. Lo mismo expongo en París que en Cumanayagua.

…que en Cifuentes. Que en Cifuentes, mi pueblo natal.

Usted tiene una relación especial con ese lugar. Creo que todos los artistas le deben al lugar de origen y tienen una obligación –igual que con la familia y con los hijos– con el lugar donde nacieron, con ese pedacito de tierra en el que dieron los primeros pasos. Ese espacio que nos aportó y nos llenó de imágenes para, después, expresarlas en la obra. Todo lo que uno refleja lo tiene adentro desde la niñez.

¿Se recuerda Santoserpa del niño que corría por los campos? Sí, por los centrales.

¿Tiene algo de niño aún? Todos tenemos un poquito de niño, y esos recuerdos del central donde nací fueron maravillosos. Los centrales son lugares extraordinarios porque tienen industria, ciudad y campo. Para un niño, la experiencia es tremenda porque tiene la industria azucarera, tiene todos los campos que rodean al ingenio y, a la vez, la organización urbana en el batey. Son tres experiencias reunidas.

Y un núcleo poblacional grande alrededor de ese fenómeno. Claro. En mi familia no había tradición pictórica ni artística. Mi madre declamaba y tenía ciertas condiciones para la poesía, pero en realidad nunca hubo nadie que me inculcara el trabajo artístico. Fue algo espontáneo y he tenido la gran dicha de poderme dedicar toda mi vida a este trabajo. No todos lo logran y es una gran dicha hacer lo que quieres.

Eso hace que las frustraciones sean mínimas. Mínimas porque siempre voy a la esencia, a lo que quiero. No me importa si una obra tiene éxito o no. Lo importante es hacer: esa es mi filosofía.

En la década de los sesenta en su obra había una figuración obvia, algo que no se conoce mucho… Cuando te gradúas de una academia posees una técnica y muchos conocimientos, pero en el momento en que estudié no existía una gran preocupación por la parte creativa del alumno. Uno estaba medio perdido y tenía que buscar cómo expresar ese mundo. Comencé haciendo lo que había aprendido en la escuela (paisajes), pero ya a partir de 1964 me incliné por las figuraciones; lo que buscaba era reflejar los rostros humanos, la alegría, la tristeza, la meditación, el éxtasis… Mi primera exposición se llamó Rostros y expresiones y se hizo en la ciudad de Santa Clara, en lo que era entonces el Liceo, una especie de Casa de Cultura.

Desde los primeros tiempos aparece la fauna en sus trabajos. Sí. Aparece el afán de reflejar sentimientos, que aún permanece en mi obra, aunque no de esa forma tan evidente.

¿Qué sentimientos? Que la obra te proporcione alegría, tristeza, amor.

Después vino una gran etapa dedicada al cosmos. Pasé a trabajar en la Escuela de Arte de Ciego de Ávila y Camagüey, y estaba la fiebre del cosmos. Valentina Tereshkova, la primera mujer cosmonauta, se lanzó al espacio e hice una serie que se llamó Mujeres en el cosmos. Esas mujeres estaban hechas a línea y flotaban entre planetas, entre soles. De esa etapa he podido rescatar algunas imágenes.

¿Es en ese momento cuando comienza a aparecer el Santoserpa de hoy? Sí. Después seguí trabajando con las líneas, pero de una forma un poco más experimental y agregándole cosas accidentales. Caí en lo que llamo etapa «matérica». En ese momento me desempeñaba como profesor de pintura en la Escuela de Artes Plásticas de Camagüey. El formato que utilizaba era muy grande y pegaba papel, soga, tablas… y todo cuanto encontrara. Lograba una textura que después pintaba de blanco y cubría con transparencias, tratando de lograr un ambiente espacial, cósmico.

Cuando habla de «etapa matérica», ¿se está refiriendo al soporte que pegaba para, después, pintarlo? Sí, se trata de pegar materia y lograr un «cuerpo», una textura que dé sensación de relieve.

¿Buscando la tridimensionalidad? Sí, esa preocupación está presente en mi obra desde el principio hasta la actualidad: la necesidad de buscar espacios; que la obra se vea metida dentro de un contexto espacial que puede ser cósmico, marino, o aéreo.

¿Y un espacio del alma también? También, cómo no, de los sentimientos humanos.

¿Existe en su obra una «buena vecindad» entre los colores primarios y los complementarios? Mis primeras etapas fueron, básicamente, lineales. En los rostros de las mujeres y, después, de las mujeres en el cosmos, predominaban las líneas, aunque había elementos de color. Luego, en la «etapa matérica», reinaban el relieve y la materia y el color cubría al final todo. Se apreciaba colorido, pero un tanto monocromático. A veces el cuadro era sobre lo azul o sobre el rojo. El color todavía no tenía un protagonismo grande. Vine para La Habana y ese traslado me obligó a reducir el espacio de trabajo; ya no contaba con el enorme espacio de Camagüey, por lo que era imposible hacer cuadros de tres o cuatro metros. Empecé a pintar cartulinas pequeñas y a hacer trabajos con manchas tratando de sustituir la materia que pegaba. Hice una serie en blanco y negro. Fue una etapa que duró dos o tres años y me dio muchas posibilidades, me abrió las puertas de la capital. Con uno de esos trabajos obtuve el Premio Nacional de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en el Salón de 1969. A partir de ese momento tuve otras posibilidades.

¿Reducir su espacio vital constriñó la obra? La vida te impone cosas. Uno hace muchas cosas porque quiere, porque las siente, porque las desea, porque está dentro de los presupuestos que uno se ha trazado para el arte, pero hay muchas cosas materiales, situaciones de todo tipo –económicas, políticas– que inciden en la obra. Un artista no está ajeno a lo que pasa a su alrededor.

El artista vive en un contexto… El venir para La Habana, el estar en otro contexto, provocó un cambio favorable.

¿Cree que, en algún sentido, La Habana está presente en su obra? Nunca me he preocupado porque ningún lugar esté presente específicamente. Creo que está todo. Una obra plástica de años va recogiendo todo lo que vas teniendo alrededor: amistades, ciudades. Puede que no aparezcan como una figura reconocible, pero sí en la luz o en el color. Un pintor cubano jamás va a pintar igual que un europeo. Eso es incuestionable.

El mundo vegetal, el mundo de los insectos han estado, están en su obra. ¿Es un artista que ha apostado por el abstraccionismo? Muchos críticos y especialistas me sitúan como abstracto. Durante un tiempo me resistí a ese criterio porque siempre persigo figuras y formas. Desde luego, esas formas no existen como tal en la vida, en la naturaleza, en el medio en que vivimos y por lo tanto son un poco abstractas. Estoy entre la abstracción y un mundo vegetal imaginario. Me gusta así y lo defino como «abstracción sugerente». El espectador es fundamental y trato de que cada quien realice su fantasía sobre mi obra. Hago las cosas con una serie de intenciones y a veces el espectador aprecia otras, descubre algo que no he visto.

¿…que están o que pueden estar? A veces han hecho análisis delante de mí de cosas que han visto en mis cuadros que yo me quedo en el aire, y después las visualizo; y es que esa persona tiene otra cultura, otras referencias familiares, en fin, tiene la posibilidad de ver desde su propio mundo.

Creo que el artista que asuma la abstracción como lenguaje para expresarse es arriesgado porque la abstracción, entre otras muchas cosas, implica un tremendo poder de síntesis. La abstracción es la creación absoluta. Partes de la nada, no tienes una referencia. Si vas a pintar una figura humana, sabes cómo son los ojos, las narices, las bocas… Si vas a pintar un animal, conoces cómo es. Si es un paisaje, sabes cómo son las plantas – aunque le des todas las variantes que quieras–, pero cuando vas a hacer una cosa totalmente abstracta o muy cerca de la abstracción tienes que crearlo absolutamente todo. Entonces creo que sí, que es muy válida la abstracción. Me fascinan los grandes abstractos cubanos e internacionales. En la plástica hay mucha variedad y, como dice el dicho, para gustos se han hecho colores y para escoger las flores. La abstracción me fascina, siempre me fascinó.

¿Una obsesión: las transparencias? La transparencia está en mi obra porque el encanto quizás está en la ingravidez y en la ligereza de la forma. Mi mundo es translúcido y eso se logra a base de las transparencias de color. Con las transparencias puedes lograr mezclas con un pincel o con la materia.

Explíquenos más sobre esos secretos técnicos. Las transparencias se logran a través de las aguadas, es decir, que un color entra dentro del otro y solamente así se produce un tercer color. Ese color lo crea la propia pintura. Entonces, ese tercer color se mantiene limpio y con brillantez.

Es como si los colores se pusieran de acuerdo entre ellos… Se van uniendo; desde luego, uno los va dirigiendo.

¿Es un peligro? Hay peligro. Pinto con la técnica de la acuarela aunque lo haga con acrílico o con óleo.

Pero no es lo que comúnmente hace un pintor... La acuarela nadie la quiere porque es la técnica más difícil que existe y solamente después de estar treinta o cuarenta años trabajando con ella es que logras, quizás, dominarla. Pero siempre a medias. Nunca totalmente. Creo que nada se domina completamente.

¿A propósito de las transparencias, qué ha significado la obra de Carlos Enríquez (1900-1957) para la de Santoserpa? Carlos Enríquez es uno de los más grandes pintores cubanos de todos los tiempos y dentro de su generación, de su grupo, fue el más brillante. Logró con el color cosas fantásticas y todo lo hizo con base en las transparencias. Tuvo un dominio total en ese mundo de las transparencias en el que prácticamente unas figuras entraban dentro de otras. No solamente logró esos efectos utilizando las transparencias, sino a partir de las líneas. Hacía un rejuego de líneas que se dejaban ver unas dentro de las otras. La obra de Carlos Enríquez fue fantástica, además, porque tocó temas muy cubanos, muy bellos y tuvo una vida muy intensa, de un gran intelectual y un gran hombre. ¿Usted considera que su obra puede ser tan cubana como universal? Sí. Parto de que lo cubano es todo lo que se hace por cubanos y por gente que siente y quiere a Cuba. Por ejemplo, la palma existe no solamente en Cuba, sino en muchos lugares del Caribe, pero lo que marca la diferencia es el colorido. El cubano refleja la palma de una manera muy especial porque es parte de su sangre, de su vida, de lo que vemos constantemente.

¿Cuál es la manía más grande que tiene como creador? Hay momentos de la creación artística que son muy difíciles. Todo comienza de la nada, de una superficie en blanco, ya sea tela o cartulina, y empiezo a hacer manchas accidentales. Parto de lo que veo en esas manchas, que las hago con un sentido de composición, pero de manera accidental. Esa parte, que es muy rica y creativa, no tiene grandes complejidades. Después de aislar esa figura, de tener ya la forma que elegí, entonces comienza una segunda etapa de elaboración de formas. Ese momento es muy torturante. Muchas veces he desechado el cuadro, otras he tratado de descartarlo y después lo he retomado. Luego viene la terminación, que es un momento más técnico.

¿A qué hora del día le gusta trabajar? Siempre me han gustado las mañanas. No puedo negar mi origen campesino. Me levanto muy temprano.

¿A qué hora? A las cinco y media o seis de la mañana. Me levanto alegre, contento. Ese es mi horario estelar hasta el mediodía. Las noches son totalmente nulas; no tengo alma nocturna. Conozco a artistas que les gusta la madrugada por la tranquilidad, pero las noches son las horas cansadas del día; arrastras todos los problemas y, desde el punto de vista creativo, es fatal.

RAÚL SANTOS ZERPA, SANTOSERPA

Nace en Cifuentes, Villa Clara, en 1939. Graduado de Escultura y Pintura en la Escuela Leopoldo Romañach de Santa Clara y de la Escuela de Instructores de Arte. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP). Obras suyas se encuentran en colecciones de Polonia, Estados Unidos, Francia, Italia, España, Alemania, Hungría, India, Suecia, México, Dinamarca, Noruega, Colombia, Rusia, Japón, Chile, Inglaterra, en las más prestigiosas galerías de La Habana y en todas las provincias del país. Ha obtenido importantes reconocimientos, como el Premio Nacional de Cultura Comunitaria; la Distinción por la Cultura Nacional; la Réplica del Machete de Máximo Gómez; Premio Adquisición de la Trienal Mundial de Arte Contemporáneo, India; la Distinción Raúl Gómez García, entre otros. Durante 48 años ha participado directamente en la formación y superación de artistas y profesores e instructores de arte. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

…El pintor no ha tenido miedo a que los resultados puedan parecer «bonitos», porque sabe que hay suficiente tensión entre el plano cromático que deja quieto y los sectores en que acontece la acción de la mano. Ha entendido que puede explorar las posibilidades de lo decorativo, porque en sus obras interesa la presencia, ese estar ahí contra el muro, pero también la calidad de su desarrollo y el mundo que vierte: el de la belleza. Hay quienes evidentemente cuentan, otros que analizan, evidente-mente él aborda la posibilidad del canto.

ALEJANDRO G. ALONSO (CRÍTICO) «La posibilidad del canto», Juventud Rebelde, 5 de febrero de 1976

José Gómez Fresquet, Frémez

Soy la rueda cuadrada*

Compartí con Frémez un puñado de ocasiones y siempre me pareció encantadoramente vanidoso, valoración que, quizás, para quien conozca la intimidad de su ser, resulte superficial. Una semana antes de su fallecimiento hablamos y le pedí algunas imágenes para este libro, que entonces era solo un proyecto. Quedamos en que «en dos o tres días» me enviaba, vía correo, «lo solicitado». La muerte lo sorprendió en plena creatividad (a pesar de los achaques que intentaba ocultar). Sirva, entonces, la publicación de esta entrevista de breve y cercana reverencia a un hombre consagrado al arte, un arte de vanguardia. Aquí está Frémez de cuerpo entero, incluida su pueril presunción.

* Esta entrevista, realizada originalmente para Luces y sombras, y publicada también en La Jiribilla, fue incluida en el catálogo de la exposición de Frémez, en el Museo Nacional de Bellas Artes (agosto de 2006).

Soy de un pueblo que para llegar a él hay que cruzar el mar: Regla. Tenía un tío caricaturista, que firmaba Fresquito Fresquet y era una especie de ídolo para mí. Era el tío inteligente, brillante, que había estudiado en la Academia de Artes de San Alejandro y quería ser como él. Intenté serlo, pero no pude acceder a San Alejandro porque mi familia paterna se negaba a costear una carrera de artista ya que pretendían para mí una carrera militar. Mi padre decía que todos los artistas se morían de hambre, algo no muy lejano de la verdad en aquel momento. Decidí aprender por mi cuenta y comencé a buscar; lo más cercano que encontré fue la publicidad. Me apoyé en las amistades de Fresquito y tropecé con un personaje fuera de serie que se llamó Eduardo Muñoz Bachs, quien con el tiempo se convirtió en el diseñador de carteles más importante que ha tenido este país en toda su historia. Muñoz tenía un importante cargo en una agencia publicitaria, estatus que por cierto despreciaba porque lo que quería era dedicarse a dibujar, y me consiguió un trabajo en los survey, es decir, en el estudio del estado de opinión sobre los productos. Esta labor me permitió conocer La Habana completamente porque la tuve que caminar a la hora en que estaban transmitiendo las radionovelas y las telenovelas: «Señora, ahora que está viendo la televisión, ¿qué novela prefiere? ¡Ah!, mire, este espacio lo patrocina la pasta Gravi. ¿Usted consume Gravi?» Esos fueron los orígenes.

¿Eso fue en 1957? En el año 1957 comencé a relacionarme con ese mundo. Traté de colarme en Zig-Zag, que era el único semanario humorístico que existía y que estaba signado por la política: hablaba bien de quien pagara bien y hablaba mal de quien pagara mal. Nunca se hablaba mal del gobierno porque se cogían palos. Entré en ese mundo bastante sórdido, pero atrayente, y aprendí cómo se manipulaba la opinión pública. Te pongo un ejemplo muy fácil. Hubo un aumento en las tarifas telefónicas que provocó una gran repulsa popular y empiezan a comprar a los periódicos. Zig-Zag ponía un precio muy alto; el dueño entonces era Ángel Cambó Ruiz, quien había sido asociado de los Hermanos Mestre, en la CMQ,1 y ellos le habían dado la mala y este hombre quería rehacer su fortuna. Cambó no transaba con el precio y todas las semanas salían páginas completas en contra buscando el dinero. De pronto, uno de los caricaturistas de Zig-Zag, Pecruz, que al igual que yo comenzaba, me dice: «Tenemos que hacer un trabajo. Mañana nos vamos a ver con una persona en el Bar Encanto», ubicado en la calle lateral a la tienda del mismo nombre antes de que la quemaran.

1 Emisora de radio y, posteriormente, de televisión. Por allí pasaron las figuras más importantes del espectáculo en Cuba.

El Bar Encanto era exquisito: no había más de catorce personas, aire acondicionado... nos pusimos dos trajecitos «mapiangos» que teníamos, corbatas del año de mi abuelo y llegamos allí. Nos esperaba un señor de apellido Castillo, que después se integró a la Revolución y murió en Cuba. Empieza el hombre a halagar el talento de Pecruz. A mí no me conocía, pero me dijo: «Si Pecruz te recomienda, es suficiente». Nos propone empezar con Pecruz y la semana siguiente seguiría yo. Se trataba de publicar media página en el periódico… ¿Qué pensaba yo?, que me iban a dar 20 o 30 pesos, pero aquel señor nos dice: «Les vamos a pagar 500 pesos por cada caricatura». ¡Rockefeller en La Habana!; nosotros embulladísimos. Le llevamos las propuestas. «¿Cómo dices que te llamas, muchacho? ¿Feliz?» «No, Frémez.» «¡Oye, qué nombrete más raro!» Nos vamos, y el lunes le paga a Pecruz lo pactado. Habíamos hecho un acuerdo y los dos nos fuimos a comprar ropa nueva, zapatos y comimos en un buen lugar. Cuando el lunes sale Zig-Zag, se publica la caricatura defendiendo el aumento de tarifa, pero no sale en ningún lugar mencionada la Cuban Telephone Company; sale como una caricatura hecha por un caricaturista editorial de Zig-Zag y, por lo tanto, Zig-Zag defendiendo el aumento. Cambó perdió su dinero y tuvo que transar por lo que quisieron darle después. Ahí descubrí que la publicidad es la trampa. Mi primer golpe fue darme cuenta de que estaban haciendo trampas.

Y como principio, ¿continúa pensando eso? Ahora más que nunca. Ahí empezó y fue un episodio en mi vida. Luego, en 1958, tuve que salir de mi pueblo por razones de índole política y me agarra 1959 en La Habana. A Fresquito se le ocurre la idea de fundar una agencia de publicidad que se llama Fresquet y Asociados. No se trataba de darle crédito a la familia, sino que el primer Ministro de Haciendas se apellidaba Fresquet y esa era una tarjeta que abría todas las puertas.

¿Una manipulación también? Exacto, pero esa hay que cargársela a mi tío y no a mí. Reunimos a un grupo de gente que lo que quería realmente era hacer arte. Nos alquilamos las oficinas más lujosas de La Habana; Fresquito y yo rentamos nuestros apartamentos en el edificio del Seguro Médico, donde ahora está la Agencia Latinoamericana de Noticias Prensa Latina. Teníamos las viviendas en el piso 13 y la oficina en el quinto. Jorge Ricardo Massetti, uno de los gestores de Prensa Latina, tuvo que negociar con nosotros para que le cediéramos un espacio cuando se funda la Agencia. A la larga se lo dejamos completo… Teníamos una tremenda oficina y nos dimos el lujo de mandar a buscar las lámparas a Nueva York, los muebles diseñados a la medida… ¡La gran locura! Nos gastamos todo el dinero que nos dio la familia… Hubo tíos que murieron sin que nosotros pudiéramos saldar la deuda con ellos. Un poco antes de esta desastrosa experiencia trabajé con un caricaturista cubano, Niko Lührsen.2 Parece alemán, pero era un mulato campechano, dicharachero y tramposo. Con él aprendí muchas cosas: cómo se preparaba un original para la imprenta, cómo se hacía, en qué lugares se podía imprimir, en fin, toda una mecánica que me permitió después sobrevivir. Triunfó la Revolución y cuando estalla estoy colaborando en el periódico Revolución haciendo viñetas y termino participando en el diseño. A su vez, trabajo en el periódico La Calle3 –que es donde coincido con José Luis Posada, el Gallego, con Fornés,4 con Chago; en ese momento es que se funda El Pitirre.

2 (1916). Caricaturista autodidacta. Expuso su obra en varios salones de humoristas. Fue premiado en el de 1952 por su dibujo «Patrón de prueba». 3 Durante su efímera existencia, en la década del cincuenta, sufrió numerosos cierres y ataques de las fuerzas represivas batistianas. 4 Rafael Fornés Collado (1917-2005). Destacado historietista cubano, creador de Don Sabino, clásico de ese género en la Isla.

Entonces, ¿usted pasa de la publicidad al cartel? Todo esto que estoy contando es una especie de Frankenstein. No hay un desarrollo lineal, o sea, hice caricaturas y, a la vez, diseño. Lo más importante, creo, es que aprendí temprano la trastienda de la publicidad, es decir, la parte sórdida y para qué se usa.

¿Y para qué se usa? Para estafar y para engañar. No hay otra. No hay publicidad noble, ni siquiera la que llaman de «bien público». Eso no existe. Existe la propaganda que la puedes usar a favor o en contra, pero no la publicidad. El otro sofismo que se ha inventado es «la propaganda de bien público». No. La propaganda toda, si la ejerce el proletariado, es de bien público, y si la ejerce el fascismo es de mal público. Hay una especie de pastiche en todo esto: un hombre que, por un lado, aprendió los mecanismos de persuasión y de manipulación de la publicidad y, por otro, hace caricaturas políticas. Debo señalar que gané mi primer premio en caricatura política en 1959.

¿Con qué trabajo? Se llamaba Made in USA y para 1959 era altamente explosiva. Ese original, por supuesto, se perdió. Se trataba de un dibujo muy esquemático, muy simple, con cuatro líneas, que representaba a un negrito ahorcado y en el pecho decía Made in USA. Hay que recordar que en ese momento aún no había ni siquiera explotado el vapor La Coubre.5 Hay algo que, verdaderamente, no puedo explicar, porque ese ejemplo no lo tuve en mi familia. Mi familia paterna era como la película norteamericana Nido de ratas, de Marlon Brando. Mi familia controlaba los muelles de La Habana. Mi padre era uno de los capos y mi tío paterno era el gran capo; un tipo que dirige el asesinato del líder portuario Aracelio Iglesias.

5 El 4 de marzo de 1960, dos explosiones ocurridas en el vapor francés La Coubre, atracado en el puerto de La Habana, ocasionaron numerosas víctimas civiles.

¿Verdad? Así es. No hay, genéticamente, una relación. Es otra cosa, es el ver y el vivir en el pueblo. Tengo un recuerdo muy nítido: de niño veía a mi padre a las siete de la noche sentarse en el parque de Reina con una camisa blanca, impecable, y cuando regresaba a la casa había que lavarla: todo el que había trabajado ese día en los muelles tenía que pasar por allí y dejarle dinero en su bolsillo. También recuerdo que de vez en cuando sacaba un gran fajo de billetes del bolsillo de la camisa y se lo metía en el del pantalón. Mi padre se daba el lujo de ir tres o cuatro veces a Miami y cuando triunfa la Revolución ya él tenía cuatro grandes tiendas allí.

Por supuesto, al triunfo de la Revolución se marcha del país. ¡Claro está! y en una lancha, aunque tenía visa yanqui permanente. Cambió todo lo que tenía, vendió la casa y se lo llevó todo en un yate. Por eso te digo que soy un Frankenstein y, créeme, esta es la primera vez que digo algo así en una entrevista. Estos temas los he conversado con algunas personas cercanas desde el punto de vista emotivo y me preguntan, ¿y de dónde tú saliste? Un día discutiendo le digo a Lisandro Otero: «Ya lo decía el viejo Tallet». «¿Qué Tallet?», me dice. «Pues José Zacarías Tallet», le respondo. «Tú no tienes edad para conocer a Tallet.» «Pues sí, Tallet iba al periódico El Mundo6 y a mí me gustaba la poesía de Tallet.» Hay algo extraño… que yo me siente a conversar con Cintio Vitier, con quien aparentemente no tengo nada que ver y nos entendamos, o con Eliseo Diego…

Ahora que estamos sobre la cuerda de la gente querida por usted, ¿qué siente por Virgilio Martínez7? Una envidia sanísima. Hubiera querido ser como él, tener esa imaginación, esa facilidad para hacer cosas y, a la vez, nunca le perdonaré su modestia. Sé que eso no lo puedo cambiar, pero me parece que es un personaje que se merece mucho más reconocimiento del que ha tenido.

Usted ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas en 2005. Si tuviera que desprenderse de ese premio y dárselo a Alfredo Rostgaard,8 ¿lo haría? Claro que no, porque el premio es de él y no mío… y tocaste una tecla muy fea, fea, fea.

6 Fundado en 1901 en La Habana, por José Manuel Govín. Fue nacionalizado en 1960. 7 (1931-2008). Dibujante e historietista cubano. 8 (1943-2004). Importante creador gráfico cubano. Autor del conocido cartel del Encuentro de la Canción Protesta (Casa de las Américas, 1967).

Entonces, ¿lo dejamos ahí? No. Esa es la espina que nunca voy a lograr sacarme de adentro: pensar que un burócrata impidió que Rostgaard realizara su exposición personal en el Museo Nacional de Bellas Artes, bajo el argumento de que «no tenía obra». Eso es una bajeza.

¿Qué le enseñó Rostgaard? Una imaginación desbordada, una formación que le dio la posibilidad de hacer lo que quisiera, un carácter a prueba de terremotos y un amigo fiel… ahí me jodiste.

De 1964 a 1967 fue director de Diseño y Fotografía de la Revista Cuba; de 1976 a 1980, del Taller Experimental de Gráfica de La Habana. Actualmente es vicepresidente de la Asociación de Artistas Plásticos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). ¿Esas responsabilidades no lo aburren? Me aburren, me cansan, me hastían, pero no puedo dejar de hacerlo.

¿Por qué? Porque es otra forma de participar en la vida del país, de definir la otra mirada. Si ves la vida desde una acera te pierdes lo que está pasando en la otra. La acera donde te paras es importante, pero tienes que estar cruzando la calle. Tengo que participar, no puedo estar en mi casa viendo la cultura y la vida del país de lejos. O participo o no estoy.

Hay quien ha dicho que usted es un renovador de la cartelística cubana. ¿Lo cree así? No creo en una renovación. Pienso que el cartel cubano tuvo su momento histórico muy importante. Cuba era una isla sitiada, sin comunicación, sin un aparato de propaganda fuente y con un pueblo recién alfabetizado. Las imágenes se convertían en un elemento importante para comunicar ideas; de ahí la trascendencia del cartel en la vida cubana, con un valor agregado muy importante, y es que la gente los atesoraba. Los cubanos sin recursos –que ya sabían leer y escribir o que estaban por alcanzar el sexto grado– tuvieron un entorno culto. Esas ansias de acceder a la cultura fue lo que le dio el impulso interno al cartel cubano, porque sentíamos la demanda. La gente se peleaba por nuestros carteles. Y eso se da una sola vez: ahora hay otra formación, se exigen otras cosas y se requieren señales más elaboradas. Los graduados universitarios, por ejemplo, pueden tener un afiche o una lámina de reproducción y les da lo mismo porque ese hombre no necesita que lo estimulemos culturalmente, sino que tiene fácil acceso a un grupo de opciones. Esa es una de las causas de la muerte natural del cartel cubano.

Pero, ¿tiene el cartel posibilidades de resucitar? No se trata de resucitar, sino de crear otro cartel. Las resurrecciones no son muy buenas y talento hay de sobra en este país; hay gente joven con ganas de hacer, buscando un espacio para expresarse con otro lenguaje que no tiene nada que ver con el nuestro.

¿Se siente ligado a los jóvenes diseñadores? Con algunos sí, aunque el tiempo no me da para cubrir ese espectro. Sé de gente que hace cosas muy buenas y otras que no las están haciendo tan bien, pero el cazador muestra las piezas que cobra, no los cartuchos que dispara... Eso hay que tenerlo en cuenta. De mi obra se conoce lo que yo quiero. ¿Y toda la porquería que hice dónde está? Se la llevó el viento o la basura. A la hora de hacer historia es muy fácil seleccionar lo que sobrevivió, pero lo difícil es seleccionar en ese momento, cuando aún el pan está caliente… cuando se enfría puede que se diga: ¡qué malo estaba!, pero caliente todo sabe bien.

Miseria y opulencia / vida y muerte, son temas que parece que van de la mano en su trabajo. ¿Está de acuerdo? No es que vayan de la mano, es que son dos caras de una misma moneda. Hay que darle la vuelta a la moneda. Casi con una consigna te puedo responder esa pregunta: el mundo cada vez es más explotado por un grupo pequeño. Mi capacidad de pitoniso está en haber visto hacia dónde íbamos. Cada vez es más grande el abismo, pero también el enemigo se ha vuelto más peligroso. Al inicio de la Revolución era fácil porque no teníamos acceso a la cultura, estábamos bloqueados y era la década de grandes rebeliones, era el tiempo de los Beatles…

¿Hay un color Frémez para la mujer? Definitivamente. Es la mujer el ser más maravilloso de la concepción. Si existe Dios y si es cierto que creó a la mujer, la verdad es que «partió el bate». Soy un fan de las mujeres y siento una gran admiración por la belleza femenina. Me fascina. Me gusta verlas. Y es a la vez un objeto de culto en la sociedad capitalista, porque todo el consumo está inducido a través de la mujer. Agarras una revista y es la mujer bajándose del gran carro con el gran abrigo de piel o la mujer tostándose en la playa… Es una imagen permanente y siempre ha sido el gancho. Desde Adán y Eva, es un anzuelo para estafar. No creo ni remotamente que la mujer sea culpable, al contrario, es una víctima de la cosificación. Eso lo ves en la sociedad cubana actual: muchachas que se prostituyen porque quieren tener cosas y eso es la imitación de lo que ven en las revistas o lo que trae el extranjero. Existe una contaminación ambiental que es muy difícil de extirpar.

Hay quien dijo: Frémez «tiene manos de orfebre». ¿Qué le parece? Un poco amanerado para mi gusto. La verdad es que soy muy torpe.

No le creo. No sé hacer nada con las manos.

No entiendo… Es cierto. Soy básicamente torpe.

¿Y cómo vence la torpeza? Hasta donde sé, cuando a nadie se le ocurrió hacer arte digital usted, junto a Luis Miguel Valdés, comenzó a hacerlo; cuando trabajó en el Taller de Gráfica de La Habana fue de los pioneros de la serigrafía. Eso no tiene nada que ver. Soy manualmente torpe, pero acotejo las soluciones a mi torpeza.

¿Un truco? No. Lo que sucede es que he desarrollado una pericia para vencer mis obstáculos. Es una ecuación sencilla. Sé que de tal manera me va a costar trabajo porque me falta pericia, adiestramiento y empiezo a darle vuelta al problema hasta que encuentro la solución adecuada a mis posibilidades. El resultado es el mismo y la gente me dice: pero tú manejas quinientas técnicas. Sí, y cada una me sirve para algo. Lo que voy a exponer en el Museo Nacional de Bellas Artes a fines de este año me ha costado noches de noches buscando el cómo. El qué, ya lo sabía. Conocerme el proceso en profundidad, no ejecutarlo; si tengo que ejecutarlo debo hallar el camino y para eso me tienen que dejar tranquilo: ¡váyase de aquí todo el mundo! Y lo hago.

De su obra, qué prefiere, ¿aprobación o reprobación? Me es indiferente si es a favor o en contra. Me sentiría muy frustrado si la gente pasa de largo y no se da cuenta de que hay algo colgado ahí. Si le gusta o no, es su derecho.

¿Se considera un artista polémico? No. Nunca he desatado una polémica.

Si tomamos como cierto el principio de las dos aceras que citaba anteriormente, entonces, su trabajo sí puede asumirse como polémico. ¿No le parece? Ahí hay algo que nos rebasa a ti y a mí y es que la crítica cubana es muy adocenada y cobarde. A lo mejor alguien piensa que soy muy violento y que le voy a dar un botellazo si habla mal de mi obra, cosa que jamás haría… Sé que hay gente a la que no le gusta lo que hago.

¿Y eso le importa? Realmente no, es un derecho. A mí me pasa lo mismo; puede no gustarme el helado de fresa y no hay quien me lo haga tragar. Es un problema de respeto. Nadie tiene por qué rendirle pleitesía a los artistas y si algún día sale una crítica me voy a alegrar muchísimo y la voy a reproducir en todas partes.

Cuando en 1957 usted comenzó en el mundo del diseño, ¿soñó alguna vez que su camino podía sobrepasar los sesenta años? Para empezar, nunca imaginé que estaría vivo a estas alturas. No era mi objetivo. Confieso que en los últimos años sí he soñado con el Premio Nacional de Artes Plásticas; eso debe ser que ya he envejecido. Puede ser, pero he vivido al día y he tratado de sacarle el máximo. Tal vez es un error y debería de haber hecho planes a largo plazo y a lo mejor sería un tipo más importante, con una obra más reposada, pero me hubiera aburrido muchísimo. Para mí es muy importante cambiar y aceptar los retos.

¿Los retos son una de sus obsesiones? No es una obsesión, sino una necesidad. Necesito constantemente estímulos fuertes para poder trabajar. A veces he aceptado cosas y me han dicho: «Tú estás loco, ¿qué vas a hacer ahí?»

¿Vanidoso? Soy muy vanidoso, pero me conformo con que la gente me trate con cariño. Me encanta ser amigo de la gente, de la gente que entiendo que debo querer… Con otros puedo llegar a ser un puente roto, no hay quien me pase. Pero en general soy afable y me encanta que me quieran.

¿Hace porque lo quieran? Si haces eso conscientemente eres un hipócrita. Si yo tengo la posibilidad de ayudar a alguien a resolver un problema, ¿por qué tengo que ser tan miserable de no ayudarlo?

¿Los tres momentos más felices de su vida? ¡Carajo, qué difícil!... Uno, sin dudas, el primero de enero de 1959 y te cuento por qué. El 31 de diciembre de 1958 andaba por las calles de Santos Suárez pintando paredes en las que decía: Batista asesino. Cuando llegué a Regla me enteré de que Batista se había ido. Volví a un lugar por El Laguito donde sabía que existía un alijo de armas. Cuando llegué se lo habían llevado y fui para la Universidad. No regresé a Regla hasta dos años después. El segundo momento fue el nacimiento de mi hijo Flavio y el tercero, el nacimiento de mi hijo Claudio, que son como dos personajes de García Márquez.

¿Qué le falta por hacer que no ha hecho? Si tuviera un segundo chance volvería a empezar de nuevo.

¿Experimentando? Por qué no.

Se me ocurre pensar que quizás esa obstinación por experimentar se deba a esa torpeza de la que hablaba. No. En definitiva la destreza uno la aprende a base de paciencia. Lo que sucede es que estaba decidido a quemar etapas.

¿Cómo es eso? Hacerlo todo muy rápido.

¿Temía que se le acabara el tiempo? No, es cuestión de ambición, no de miedo. Ambición en el sentido más sano, porque jamás me ha movido el dinero. Soy de los artistas que ya logré –según el lema yanqui– ser famoso, rico no voy a ser nunca..., pero, bueno, cumplí la mitad. En serio, es la inquietud la que no me deja.

De niño, ¿también era inquieto? No me hagas revelar secretos familiares que creo que te he dicho bastante… Cuando era chiquito me pasaba una semana con mi madre y luego se cansaba y me mandaba con mi padre; después, para casa de mis abuelos, porque nadie me soportaba. Era muy inquieto. Si había que estar a las ocho en la casa, durante tres días llegaba puntual, pero al cuarto me aparecía a las doce y dormía en el portal de mi abuelo; o mi madre me daba una tunda o mi padre me quitaba las llaves de la casa. Soy la rueda cuadrada, pero con los años el filo se ha ido yendo.

Pero no me contestó, profesionalmente, ¿qué le falta por hacer? Poner una imagen de mi obra que cubra toda la fachada de la Biblioteca Nacional José Martí de La Habana.

¿Ese es su sueño? Sí, y sentarme solo en la Plaza de la Revolución a contemplarla.

¿Cómo se imagina ese momento? No tengo la menor idea.

Usted me está tomando el pelo… Juro que no. Lo digo en serio. Si no me crees, pregúntale a Roberto Fabelo, que a él se lo comenté un día.

Sí, y ¿qué le dijo? «¡Coño, vamos a hacer las gestiones!» Él está más loco que yo.

¿Qué es «lo cubano» para usted? No sé… ¿Existe un solo cubano? ¿Hay un arquetipo? Creo que no. Hay muchos cubanos que forman «lo cubano». Tratar de definirlo es imposible; primero, porque este es un país aún muy joven comparado con otras civilizaciones. Eso a mí, francamente, no me importa. Hay quienes me han dicho «su obra no parece de un artista cubano». ¿Por qué?

¿Será por los códigos que utiliza? Esos son los válidos en mi sociedad, aunque mi sociedad no los reconozca y no los racionalice. Lo cubano es inapresable, no se puede cerrar en una fórmula porque no es la palma, ni es el bohío, ni la Plaza de la Revolución: es un cúmulo de poquitos que van desde el iddé de la santería hasta el Vaticano..., es que este es un lugar de encuentros. Esa fusión se enriquece cada día más porque a nadie –al menos a mí no se me escapa– que Miami será en algún momento otra cosa que no es Estados Unidos ni La Habana, pero van a ser cubanos. O sea, que la vida es importante para ir y volver.

Es decir, que usted no cree en el carácter insular del cubano… El carácter insular lo único que nos hace ser es los emigrantes clásicos. Por motivos diferentes, pero ¿la obra de Martí está hecha en Cuba? No, ¿y por eso deja de ser cubana? No, ¿verdad? ¿Wifredo Lam?, ¿Alejo Carpentier? Entonces, ¿de qué hablamos? ¿Dónde está la insularidad? ¿Quieres tipo más cubano que Pablo Armando Fernández?, y él está formado en Estados Unidos. Hay cosas demasiado telúricas para que las puedas explicar o cambiar.

Usted me dijo una vez que «quería morirse siendo un artista in-cómodo». ¿Cómo se entiende eso? Hay zonas de la burocracia a las que no les gusta mi obra. Precisamente porque, como uso atributos de la llamada sociedad de consumo, no les parece que ayudo. Ellos creen que estamos en el tiempo de las banderas rojas, los hurras y los puños en alto.

¿No será que no comprenden la obra? No pueden comprenderla. El asunto es que el mensaje es demasiado abstracto para que lo comprendan. Mi obra estuvo prohibida durante una época; esa misma que es hoy reconocida, premiada y ensalzada. Fue retirada de los circuitos públicos cubanos.

¿Eso no lo volvió amargo por un tiempo? ¡Qué va!, al contrario. Yo se lo decía a todo el mundo.

¿Eso lo hacía feliz? No feliz, pero no me quitó la alegría de vivir, y después de eso viajé miles de veces y nunca se me ocurrió quedarme a vivir en ningún lugar.

¿Albergó resentimientos? Contra el funcionario en cuestión sí, contra el sistema no.

¿En esos casos cuál es su reacción? Trabajar más.

¿Cree entonces que en el trabajo está el secreto de la creación? Es la única manera: trabajar todos los días.

Y aun siendo Premio Nacional, ¿trabaja todos los días? Todas las madrugadas.

¿Prefiere la noche para trabajar? Es que durante el día tengo otros compromisos. A las ocho y media de la mañana estoy en la UNEAC… me reúno, me reúno, me reúno… voy a coloquios, asisto a inauguraciones de exposiciones de mis amigos; llego a mi casa a las siete y media de la noche –como, duermo una siesta–; a las once y media de la noche me despierto y comienzo a trabajar hasta las tres y media o cuatro de la madrugada. Así son casi todos mis días.

Usted que duerme a picotazos, ¿acaso crea mientras está durmiendo? ¡Qué va! Si tengo algo en la cabeza no me duermo. No puedo. A veces me levanto, me dejo una nota a mí mismo en la computadora. Cuando estoy seguro de que lo tengo todo registrado, regreso a la cama y al día siguiente reviso. Me dejo notas de recordatorio a mí mismo.

¿En qué lugar está para usted la amistad? Es, a la larga, lo único que permanece. Aun con lo mucho que quiero a mi familia, cada cual toma su camino: los hijos se van, tienen mujeres, asumen sus respectivos senderos y lo único que queda es la amistad. Soy bastante malo para conservar las amistades, pero muy bueno para que sean tan firmes como para que me soporten todas mis majaderías. Tengo mis víctimas favoritas.

¿Cuál es su víctima por excelencia? Jaime Sarusky, que me ha aceptado como parte de su karma. Nunca en mi vida he podido recordar un número telefónico, no los retengo, para mí es una información inútil. Sin embargo, te puedo decir el teléfono que tenía Sarusky antes de que se cambiara al sistema digital: era 3-67-40. Yo, en medio de una fiesta en el Cabaret Tropicana a las cuatro de la madrugada llamaba a Jaime Sarusky solo para preguntarle la hora o cosas así.

¿Cómo ve el futuro Frémez? Espléndido.

JOSÉ GÓMEZ FRESQUET, FRÉMEZ

Nace en La Habana en 1939. Está considerado uno de los más talentosos artistas gráficos cubanos y autor de una extensa obra de van-guardia caracterizada por la experimentación y el compromiso con los ideales de justicia social. En los convulsos sesenta integró, junto a Alfredo Rostgaard y Raúl Martínez, un grupo que influiría decisivamente en un nuevo concepto del diseño del cartel cubano. Obtuvo importantes reconocimientos como el del Primer Salón Nacional del Humor de La Habana; Primer Premio con un conjunto de carteles presentados en el Congreso Internacional de Mujeres, Chile; Premio de Grabado en el Concurso 26 de Julio, La Habana; Premio Experimento Impreso al Mejor Grabado Fotomecánico y Gran Premio al Mejor Conjunto en la Trienal de Grabado Víctor Manuel. En el año 2005 es distinguido con el Premio Nacional de Artes Plásticas. Su obra ha sido exhibida en importantes espacios de Checoslovaquia, Suiza, Chile, Italia, México y España. Fallece en La Habana en el año 2007.

El persistente Frémez ha recorrido técnicas y labores, experimentos, gigantografías, pareos de imágenes contrapuestas. El suyo es un enjuiciamiento que no cesa, ocurre ante los ojos del espectador, le propone enigmas que lo implican, preguntas que debe responder. Pero no puede hacerlo sin que cada abordamiento resulte un hecho artístico. Conoce el deslavazado camino de las consignas, su condición feble si se trata de arte. Ahí radica la razón de su eficacia.

REYNALDO GONZÁLEZ (ESCRITOR) Palabras del catálogo de la exposición personal Alto contraste, Museo Nacional de Bellas Artes, agosto 2006

Diana Balboa

La vida tiene altas y bajas, pero el arte no*

La tozudez y la fidelidad son, de seguro, algunos de los rasgos de Diana Balboa, artista que para afincar su probado apego al grabado dejó a un lado, durante varios años, su obra pictórica. Esa vehemencia, precisamente, es la que pone ahora sobre el lienzo, utilizando la música como elemento de permanente evocación y disfrute. Los colores, el formato de la obra y los temas han ido experimentando cambios en el quehacer de esta creadora que también asume, revisita y desecha temas, fiel a lo mucho de improvisación que tiene precisamente el arte.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en marzo de 2004.

Creo que todos los que tenemos ese bichito de las artes plásticas comenzamos de pequeños dibujando. En mi caso conté con el estímulo de mi madre, quien a su vez pintaba, aunque no tenía formación alguna. Esa inclinación tal vez provenga de mi padre, que era talabartero y poseía unas manos prodigiosas. Terminé la primaria, hice la secundaria y –como todos los jóvenes de mi generación– me incorporé a alfabetizar en el campo. Eso sembró amor hacia la enseñanza y cuando regresé, lejos de incorporarme a una escuela de arte, que sería lo lógico, por un compromiso social que sentí, me vinculé con el magisterio. Luego comencé a estudiar Biología en la Universidad. Esa especialidad tiene mucha magia porque hay que mirar por el microscopio y luego hacer los dibujos y a mí me gustaba más eso que todo lo demás. Empecé a trabajar en la realización de medios auxiliares para la enseñanza: láminas, reproducciones, y eso me acercó al diseño y luego a la Academia de Artes de San Alejandro. Allí hice lo que en aquella época se llamó «Plan Escuela», luego venía el «Plan Taller», que tenía más elaboración, pero ya estaba trabajando profesionalmente como pintora en el Ministerio de Salud Pública, en la decoración de Hospitales y Policlínicas. Todo ello me fue alejando de la enseñanza y acercando más a las artes plásticas. No terminé en San Alejandro, pero una vez que salí de allí me incorporé al Taller Experimental de Gráfica de la Plaza de la Catedral. En esa etapa trabajé como diseñadora e hice mi propia obra como grabadora.

Has llegado a las artes plásticas, pero sorteando caminos… Sí, y eso me ha aportado mucha experiencia. Creo que el artista de la plástica igual que el escritor o el compositor necesita de vivencias, requiere relacionar muchas ideas y eso lo nutre. Quizás he perdido tiempo en mi vida, pero no el tiempo de mi vida. Tengo acumulados muchos conocimientos, memorias y experiencias.

¿Y esas vivencias han servido de motivos para hacer la obra? ¡Cómo no! Por ejemplo, ahora mismo trabajo el tema de la música, al que estoy vinculada desde hace diecisiete años. Soy un poco rara… Es que voy por caminos tortuosos. Hay gente que va directo en busca de un fin y yo le doy vueltas a los asuntos.

Decías que en un momento sentiste una fuerte vocación por la enseñanza. ¿Eso continúa? La vocación y el deseo de enseñar siempre existen, sobre todo cuan-do uno está rodeado de gente joven. Hubo un momento en que atendí un círculo de interés de artes plásticas de niños en una biblioteca que estaba en la calle Obispo, en La Habana Vieja. Eso me gustaba. Fuera de Cuba he impartido cursos de cerámica a niños. Enseñar para mí es algo involuntario, es como pintar, grabar o dibujar; aunque tú no quieras, algo te arrastra hacia ese lugar.

¿Qué ha significado el Taller Experimental de Gráfica de La Habana? Creo que es lo más importante que me ha ocurrido en mi vida profesional. Fui al Taller a finales del año 1969 y la Plaza de la Catedral es como un estado de ánimo. Allí conocí a gentes mágicas, algunos ya no están como José Luis Posada, el Gallego, que fue mi maestro, mi mentor y uno de mis grandes amores; estaba Pepe Contino,1 maestro también, hermanos… Armando Posse,2 Roger Aguilar… tantos y tantos. Llegué a ese lugar a sorprenderme con la magia del grabado, con su impronta, la fascinación del oficio mezclado con el arte. Tanto me fascinó que el Taller fue responsable de que durante muchísimos años pintara muy poco o casi nada. Abandoné la pintura por el grabado. Soy muy vehemente en algunas cosas de mi vida y quería por todos los medios defender el grabado y creía que esa era la mejor manera de hacerlo: acometer esa defensa haciendo grabado y nada más que grabado.

1 José Manuel Contino (1933-2002). Prestigioso grabador cubano, impartió clases de su especialidad en diferentes etapas de la ENA, el ISA y la Academia de San Alejandro. 2 (1917-2005). Grabador y dibujante. Atrapó en su obra los rostros de numerosas personalidades cubanas.

¿Es para bien o para mal la forma en que se interrelacionan los artistas en el Taller de Gráfica? En el caso del grabado es para bien, porque en el Taller no se trata de que lleves una idea preconcebida, la entregues a un impresor y este trabaje. No, en el Taller se dibuja directamente sobre la piedra, se trabaja la matriz de un metal o de una colagrafía y eso se imprime con el artista presente. Entre todos preguntamos, discutimos, aprendemos y sugerimos. Hay una comunidad muy grande de interrelación; no hay egoísmo y, si aparece, se rompe porque es público lo que estás haciendo. De ahí esa atmósfera tan fascinante que envuelve al Taller. Ha habido etapas en que han estado grabando más artistas que en otras, pero siempre ha habido muy buenos resultados. Creo que el Taller no ha tenido momentos de baja o alta… y, si existen dudas, ahí están los archivos para verificar cuántas excelentes piezas atesora. La vida tiene altas y bajas, pero el arte no, porque se va haciendo y el tiempo es el que decanta lo que es o no. Hay quienes dicen «la generación tal no pudo o no supo». Yo invito a quienes tienen esa duda a que vayan a los archivos del Taller y vean individualmente la obra.

¿Enmarcas el arte por generaciones? No, creo que el arte es individual, incluso cuando se percibe la influencia de algún maestro. No creo en generaciones. Hay ciclos en los que existen artistas excelentes y otros no, todo está muy mezclado. Eso de las generaciones no lo veo muy claro.

¿Es una apreciación subjetiva o hay más artistas hombres que mujeres haciendo grabado? Sí, son más los hombres. El grabado es un oficio fuerte, duro. No quiero ignorar que mis compañeros varones me han ayudado a mantenerme, pero es cierto que hay pocas mujeres. No obstante, las que hay son buenísimas y ya somos unas cuantas.

¿Existe el grabado femenino cubano? En lo que discrepo es en la suposición de que existe un arte femenino y un arte masculino. Creo que hay un arte porque el hombre tiene un porcentaje de feminidad en su manera de hacer que no podemos negar. Igualmente, las mujeres tenemos un porcentaje de masculinidad en la forma de hacer que tampoco se puede negar.

¿Con cuál de las técnicas del grabado te sientes más identificada? Por la cantidad de obra que tengo hecha, la litografía, pero no quiere decir, necesariamente, que es la que más me gusta o que está por encima de otra.

¿Por qué tanta litografía? Quizás porque me acerca mucho al dibujo y dibujar la piedra es un amor: tienes una superficie completamente plana y luego con unas reacciones físico-químicas te da unos resultados en los que tú crees que estás gobernando la litografía, pero en realidad ella te está gobernando a ti.

¿Tiene la litografía más de técnica que de arte? El arte está en el acto de hacer, la técnica está en el acto de gobernar lo que estás haciendo. Ahí hay un toma y da.

¿Hay sorpresa en el grabado? Sí, pero no tanta como en la cerámica, porque en realidad el fuego es fuego y contra ese no se puede; él decide lo que va a ocurrir. Y la tierra es tierra y la cerámica es tierra y fuego. El grabado tiene parte de magia y de sorpresa y el reto del artista está en gobernar. De todos modos, en tu corazoncito habitan esas cosas que nosotros un poco en broma en el Taller llamamos «defectografías» y que adornan el resultado. A veces sale lo que para el grabador es un defecto y es un resultado bueno y lindo.

¿Cuando entintas lo haces con la conciencia de que estás creando un original múltiple? Soy un poco liberal en el concepto de la edición. Me gusta experimentar sobre la propia edición; por tanto, para mí son estampaciones y son originales múltiples porque hago estampas. Cada una de por sí constituye un acto de creación, porque no se trata solo de tener una matriz resuelta; cambio colores, a veces le añado cosas, hago collages, busco un plano de color y lo pongo sobre la matriz. En fin, me divierto enormemente haciendo una edición.

¿Cuál es la diferencia entre estampar e imprimir? Si digo que estoy imprimiendo, siento que se entiende que estoy haciendo algo igual a lo anterior y que luego voy a hacer algo igual y posterior a este. Si digo que estoy estampando siento que le estoy aportando vida a cada una de esas imágenes que estoy llevando a la prensa.

¿Eres de las artistas que sufre a la hora de crear? La verdad, no soy una mujer muy sufrida, pero sí me molesto muy fácilmente. No sufro, sino que me molesto mucho y así es como llego al resultado.

¿Y cuánto de tu vida está en cada estampación? Creo que todo lo que puedo darle de mi vida. No puedo deslindar una cosa de la otra.

¿Es consciente tu experimentación? Es consciente. Tengo un resultado y lo analizo y me digo: ahora voy a experimentar por otro camino. Tomo conciencia, intelectualizo lo que voy haciendo.

¿Sucede lo mismo a la hora de pintar? No, porque son técnicas distintas. Si bien el grabado tiene el oficio –y como dijo Martí: «el oficio hace al hombre»–, la pintura es más espiritual. No me propongo hacer tal cosa, sino que me sorprendo cuando van llegando los resultados. No estoy en una búsqueda, sino que me voy sorprendiendo.

Entonces, ¿los soportes condicionan tu manera de hacer arte? Sí, y me complementan. Si voy al Taller estoy en un ambiente de amigos, de hermanos, de discutir las cosas, de intercambio. Cuando estoy pintando, no. Pintar es un acto íntimo y creo que en eso coincidimos muchos artistas. He conversado con otros colegas y, al igual que a mí, nos molesta mucho que nos perturben. Cuando pinto lo hago con música, puesta en un tono bajo. No escucho música mientras pinto, me acompaño con ella.

¿Cualquier tipo de música? Me gusta la instrumental, también la bailable… y escucho mucha radio.

¿Te asusta enfrentar el lienzo en blanco? Ese horror lo sentimos todos, no solamente con el lienzo. He visto pintado el horror de un cantante ante un teatro vacío; van a hacer un ensayo general y cuando se paran en el escenario y lo ven vacío percibo miedo en sus ojos. Eso es lo que siento cuando me pongo delante del lienzo. También he visto y sentido una gran felicidad al concluir el concierto, cuando el público en pleno se levanta a aplaudir. Es la misma felicidad que experimento cuando doy por terminado un cuadro. Me paro delante de él y disfruto el resultado. Ahí siento el aplauso.

¿Cuáles son los temas más recurrentes en tu obra? En tantos años de trabajo he desarrollado varios temas: el de la mujer, a partir de una serie que se llamó Sueños de soledad, hice una serie de tronos y puse a reinar todo lo que se me ocurrió. Ahora es la música. Llevo años vinculada con el mundo de la música. He hecho la dirección artística de espectáculos, he trabajado como representante de esa gran figura y mujer de la música cubana que es Sara González. Ello me ha acercado a otros músicos, he compartido mi vida con ellos y de pronto me dije: ¿por qué no unir esas dos maneras de ver el mundo, la vida: la música y las artes plásticas? Ese es mi tema de hoy.

¿Y sientes que ha funcionado? Lo estoy haciendo desde el año 2000. Creo que ha funcionado.

Me da la impresión de que has ido, poco a poco, variando el formato y que en estos momentos apuestas por cuadros de mayor dimensión. ¿Es así? Sí, estoy pintando grande. Quizás responda a una necesidad, a un reajuste. El grabado te obliga a trabajar en formatos más o menos pequeños. Es como un desquite, o mejor dicho, una compensación.

Dicen algunos críticos que tu obra «se ha desplazado desde el realismo hasta el uso actual de elementos que provienen del simbolismo, el surrealismo, y el expresionismo, siempre sin abandonar una base realista…» ¡Cómo les gustan los «ismos» a los críticos! No sé de tantos «ismos». Lo que sé es que he ido evolucionando hacia un arte menos figurativo. Al tratar los temas de la música siento que me voy acercando a una forma abstracta de hacer la obra. A veces descubro ciertos elementos del abstraccionismo –y ahí hay otro «ismo»– y he sido muy expresionista, pero voy camino a eso porque siento que la música es también un concepto abstracto de concebir la obra.

¿Figuración humana o de otro tipo? Utilizo la figuración en general. Lo mismo descompongo formas humanas, añado elementos del mundo animal y vegetal, integro instrumentos musicales, cuerdas… Toda mi memoria visual se proyecta y sale a la hora de enfrentarme al lienzo.

¿Y el color? Siempre ha sido protagonista en mi obra, incluso en los primeros grabados que hice. Una de las características que me señalaban mis maestros era que dibujaba con el color. El color participa mucho en la obra y soy de las que utiliza la paleta completa.

Y como pintora, ¿crees que la música cubana tiene un color? Es que hay muchas formas de música cubana. Creo que tiene todos los colores de un arcoiris: la música cubana es el arcoiris. El maestro Leo Brouwer ha estudiado muy seriamente este asunto y es un fanático de las artes plásticas. Otro músico, uno de los pianistas contemporáneos cubanos más talentosos, Ernán López-Nussa, también se ha acercado a esta cuestión. La música, como la pintura, tiene tonos, valores, intensidad, ritmo: eso es lo que busco en mi obra.

¿Qué connotación tiene para ti La Habana? Llegué a ella cuando tenía dos años. Nací en Limones, ni siquiera digo que en Cienfuegos, pero La Habana es todo para mí. Por cuestiones de la vida tuve que estar un tiempo saliendo y entrando de esta Isla y te la pasas comparando todo con La Habana. Uno necesita de ella, de su Malecón, bajar por Obispo por la mañana y que te venga esa brisa del mar que va refrescando los pensamientos, que va borrando cosas malas y dando cosas nuevas. Si llegas al final te encuentras esa bahía tranquila, llena de personajes y de cosas maravillosas. No pierdo la oportunidad de pasearme por esta Habana Vieja a la que veo oro viejo, ocre, amarillo y, a veces, matizada con tonos rosas… según el día.

DIANA BALBOA

Nace en Cienfuegos en 1945. Pintora, grabadora, dibujante y ceramista. Ha recibido importantes reconocimientos como la Distinción por la Cultura Nacional, la Roseta de la Ciudad de Cienfuegos. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP). Obras suyas se encuentran en Venezuela, España, Perú, México, Italia, Estados Unidos, Ecuador, Portugal, Alemania, Suiza, Holanda, Finlandia y Francia, entre otros países. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

El saldo es esta Diana-imagen, que hace juego a su nombre: certera saeta que no termina en el blanco, sino que viene de él para sorpresa nuestra, hasta el centro inequívoco de la poesía.

PEDRO PÉGLEZ (ESCRITOR Y CRÍTICO) Julio de 2000

José Rodríguez Fúster

Mi arte como aliado*

La obra de Fúster se parece a él: es exuberante y alegre. Así, también, es una parte del entorno de Jaimanitas que el artista se ha propuesto transformar a su acomodo: quiere cambiar la apariencia del lugar donde vive, sueña y crea. Lo está logrando. Como Fúster cree apasionadamente en el arte que hace, quiere compartirlo con todos, y ese desbordamiento lo ha llevado a extenderse y multiplicarse más allá de los límites de su casa. Para esa aventura se apoya en la comunidad que, gustosa, abre sus puertas y ventanas y da la bienvenida al quehacer de este singular artista.

* Versión de una entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, y en la revista digital La Jiribilla, en el año 2003.

No soy habanero. Nací en Caibarién, un pueblito de pescadores, pero por cosas de la vida fui de costa a costa. Mis padres se radicaron en Santa Fe y un buen día encontré un lugar en Jaimanitas que me sedujo. Anclé mi bandera y empecé a hacer cerámica. Eso fue en el año 1975 y desde entonces vivo allí. Es un lugar cerca del mar, igual que el pueblo donde nací. Está muy cerca de La Habana y es un sitio bonito y sus gentes son muy hospitalarias. Por eso Jaimanitas es mi Jaimanitas. Recién graduado de la Escuela de Instructores de Arte coincidí con un grupo de creadores que fundaron el llamado Movimiento de la Nueva Cerámica en Cuba. Entre ellos se encontraban el maestro Alfredo Sosabravo, Julia González y Reinaldo Calvo. Empezamos a hacer cerámica y en las últimas décadas no he parado, aunque también me he dedicado a incursionar en otras manifestaciones como la pintura, el grabado y la acuarela. Gran parte de mi trabajo artístico lo he desarrollado en Jaimanitas.

¿Cuál es la historia de su casa-estudio? Mi casa-estudio la he ido, poco a poco, convirtiendo en un taller lo más confortable posible para acoger a otras personas interesadas. Ahora se habla mucho de «lo comunitario» y eso me interesa. Sueño con darles participación a algunas personas que tengan talento e invitar a artistas de otras localidades para confrontar en este pequeño pueblecito. La idea es encontrar un punto –aparentemente insignificante– y hacerlo relevante. Aquí trataré de acercar a figuras de la cultura nacional para que vengan a intercambiar, no solamente en las artes plásticas, sino también en otras manifestaciones como la música, el teatro o la literatura.

Esta casa se ha convertido en una suerte de «templo a lo Fúster». Sí, es mi galería, y debo ser consecuente conmigo. El exponer lo que hago me hace sentir bien y eso es lo importante. Lo mismo que hice dentro de mi propiedad lo estoy tratando de hacer en la calle. A cada una de las entradas de las casas de mis vecinos les pongo mis cinco sentidos y las voy transformando de acuerdo con sus características. Eso los hace cómplices y me siento agradecido porque permiten que mi arte los acompañe. No es lo mismo tener una pintura en una sala que enclavar una obra en la calle, donde cientos de personas pasan y se detienen a contemplarla. Estoy tratando de que la gente sienta mi arte como aliado.

¿Hacer de su casa un refugio? No como refugio; he tratado de hacer la obra que he querido y que a la vez sirva para los demás.

¿Se ha involucrado la comunidad en este proyecto personal? Contra viento y marea he tratado de hacer lo que quiero. Lo primero que realicé fue una especie de muestra-catálogo de mi obra y la puse en la entrada de mi casa. Más de uno estuvo en contra, por temor a que fueran a desbaratarla. Las cerámicas están emplazadas y todo el mundo se ha comportado decentemente. La gente me ha respetado y por eso quiero tanto a los que viven en Jaimanitas. El respeto es la base de todo. Hay piezas antológicas, que tienen hasta treinta años de realizadas y, en algún momento, fueron patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes. Decidí correr el riesgo y me han hecho quedar muy bien. Lo agradezco. Esas piezas son tan mías como de la comunidad: una ambición artístico-personal es que este pueblo lleve en sí mi propia mano, mi huella evidente. Riesgo se corre en todo, pero quien no se arriesga ni gana ni pierde. Apelo a la conciencia y creo en el ser humano. Es interesante cómo las personas adultas les explican a los niños la importancia de cuidar. Cuan-do esos pequeños crezcan tendrán otro tipo de percepción de la vida y del mundo. Si viene un ciclón y daña la obra, pues la vuelvo a hacer. Hay que luchar.

Cuénteme de un lugar que usted creó y me comentaron que se ha convertido en punto de reunión de los pobladores de la comunidad. En este momento tengo un parque; un lugar que he creado para que se juegue al ajedrez. Allí hay una mesa en cerámica –está a la intemperie– y un trono como si fuera de oro para sentarse; también un caballo que representa una pieza del ajedrez y un letrero que yo mismo me atreví a poner que dice: «En el ajedrez solo hay una jugada: la mejor».

¿Y cuál es la mejor jugada de Fúster? Creer en la gente, confiar en las personas; hacer arte para mi pueblo, sentirme parte. Esa es mi gran jugada.

Sin duda, su obra ha atravesado por varias etapas. He tenido, como muchos artistas, varios momentos. En la década del sesenta hasta mediados de los ochenta me dediqué plenamente a la cerámica. En ese período participé como ceramista en muchas cosas importantes: hice obras sociales –por ejemplo en hospitales como el Centro de Investigaciones Médico Quirúrgicas (CIMEQ) y el Hermanos Ameijeiras–, pero fundamentalmente me consagré a luchar por hacer de la cerámica una manifestación importante dentro de las artes plásticas. Intenté que no quedara como un arte menospreciado, sino como verdadero. En 1987, en la Galería Habana se inauguró una muestra titulada La Ciudad, y considero que esa exposición marcó un camino. Después ese trabajo lo repetí en otros lugares.

¿Cuáles considera sus temáticas por excelencia? Siempre me he acercado al tema campesino. Me seduce el hombre en su entorno… la naturaleza, los animales. Definí mi camino en las artes plásticas en la Sierra Maestra, en el oriente de Cuba, donde fui a alfabetizar. Ese mundo exuberante, maravilloso, del lomerío cubano me marcó tremendamente. Siempre pinto gallos porque representan mucho para mí.

¿No cree que exagere con el color? No diría que peco por exceso de color. El color de nuestro país es espléndido y tiene una gama muy diversa. Los colores aparecen prácticamente puros: los amarillos, los verdes... Lo que hago es plasmarlos y representarlos con imágenes artísticas en tela, lienzo, papel y en la misma cerámica. Creo que el color para los cubanos se manifiesta en casi todas las cosas, hasta en la manera de vestirnos. El color es consustancial con nuestra idiosincrasia.

¿En qué momento de su vida artística considera que se encuentra? Algunos amigos me dicen que he abandonado la cerámica para dedicarme más a la pintura. No. Lo que sucede es que me he multiplicado. Ahora pinto más y hago más cerámica que antes. Estoy enfrascado en el proyecto de mi estudio-taller y todo lo que he ido haciendo y hago lo aplico a mi taller.

¿Existen piezas exclusivas creadas para su casa-taller? Absolutamente todas son exclusivas. Por ejemplo, hice una columna que por sus cuatro caras constituye un homenaje a Sandro Botticelli.1 Realicé un Nacimiento de Venus, pero a mi manera, es decir, una mujer en traje de baño saliendo de un gallo, en franca parodia al machismo. Tengo otra columna (en cerámica) que es un homenaje a la alegría, otra al amor, otra a la música, al desamor... Son cuatro versiones de un mismo tema. He parodiado, incluso, temas míos, pero lo he hecho en función de la casa donde vivo. He trabajado pensando en paredes, rincones, pedacitos, esquinas, lugares...

1 Uno de los pintores más destacados del renacimiento florentino. Vivió entre 1445 y 1510.

¿Cómo ve el movimiento cerámico hoy en Cuba? Marcha bien a pesar de la situación económica. Cada día hay más ceramistas y de gran calidad. Eso se puede constatar en los salones que periódicamente organiza el Museo Nacional de la Cerámica Artística y las Bienales de la Vasija, por solo citar dos ejemplos. Existe una juventud arrolladora con propuestas interesantísimas, tanto por el conocimiento de la técnica como por el concepto.

¿Hasta qué punto la cerámica ha influido en su pintura y viceversa? He sido pintor y ceramista y ceramista y pintor.

¿Cuáles son sus motivos más íntimos como creador? Utilizo muchos motivos simbólicos. Por ejemplo, el gallo es alusivo al machismo; el Sol al color... Mi gran temática es Cuba, el hombre, los asuntos cotidianos. Una vez reflejé las microbrigadas; ahora, a la gente pasando trabajo en bicicletas y montados en «los camellos». El tema reiterado en mi obra es muy picassiano: la alegría de vivir y de sobre-ponerse a todo.

¿Existe humor en su obra? El humor es todo y lo reflejo desde el sol, que se puede estar riendo, hasta los personajes mismos. El humor está en el cubano, que es capaz de reírse hasta de sí mismo. Así somos.

¿Feliz de haber escogido el camino del arte? Absolutamente. Puedo morirme mañana, estoy feliz; tengo mi conciencia tranquila y he hecho mi labor con pasión. Creo en las cosas que he realizado hasta ahora y estoy contento.

¿Cuál es su lema en la vida? Como dijo José Martí: «El deber de un hombre es crear, no reproducir». Mi gran lema es vivir plena y apasionadamente.

¿Cuál es el color que más le gusta? El amarillo, definitivamente.

¿Y el defecto que más detesta? La deshonestidad.

¿Una manía? Todo lo que comienzo, lo termino. Cuando concluyo una pieza salto a otra y no me detengo a pensar si es un lienzo o una cerámica. Creo que soy coherente y en todas me expreso de la misma manera.

¿Cuál es el sueño artístico de Fúster? Tengo muchos sueños por realizar. El gran secreto del arte, creo, es no querer saberlo todo.

JOSÉ RODRÍGUEZ FÚSTER

Nace en Caibarién, Villa Clara, en 1946. Graduado de la Escuela de Instructores de Artes de Cubanacán. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y ha recibido importantes reconocimientos, entre ellos la Distinción por la Cultura Nacional. Ha expuesto en importantes galerías de Chile, Francia, Alemania, Inglaterra, Noruega, Irlanda, España, Estados Unidos, Suecia, Finlandia y Dinamarca, entre otros países. En los últimos años ha desarrollado una intensa y sui géneris labor comunitaria para que Jaimanitas, la localidad donde reside y trabaja, cambie su fisonomía. Y lo está logrando.

Cronista de una época que ha iluminado con el colorido y la sensibilidad de un elocuente griot, lleva su atención a ese pueblo sencillo que dotado con la impronta de una rica gama cromática viaja en «camello», ese vehículo sui generis, producto de la necesidad y el ingenio criollo que mitiga la ingente necesidad de transporte público existente, o disfruta de una cena en torno a una mesa con frutos del país y pescados, porque la cercanía perpetua de este pintor a la costa se refleja en los hábitos alimentarios de sus personajes (...) Fúster es, en definitiva, el pintor de un estado de ánimo, del tránsito entre lo popular preterido y lo popular conquistado, una espiral que asciende para fijar con tono propio y alma asaetada una de las más brillantes zonas en que la cubanía se proyecta a escala universal.

VIRGINIA ALBERDI (CRÍTICA) Febrero de 2007

Manuel López Oliva

De pintura y espíritu*

En Manuel López Oliva (y muy a pesar suyo) es difícil separar al crítico del pintor. Fueron muchos años ejerciendo la opinión para cercenarlos de cuajo. Además, quiera él o no, esa faceta respira paralelamente a su manera de hacer. López Oliva es un artista fogueado en el conocimiento de la historia del arte y, tal vez por eso, su obra es una yuxtaposición de referencias, decantadas (eso sí), pero filtradas por el tamiz de un sustrato intelectual que hace que no sea intuitiva, sino sólidamente avalada por la investigación más acuciosa. Su quehacer no se asemeja al de ninguno de sus contemporáneos y, sin llegar a ser un teórico del pincel, su mirada está puesta en el futuro: ¡enhorabuena la diferencia!

* Versión de varias entrevistas realizadas por la autora.

Cuando era niño, al mismo tiempo que desandaba por el taller manzanillero de mi padre pintor, donde se hacía todo tipo de pintura, desde la de caballete y anuncios hasta las carrozas de carnaval, solía visitar el taller de costura de mis tías. Las veía bordar y eso siempre me llamó la atención. Nunca bordé, quizás por prejuicio, pero me fascinaban esas labores artesanales. Con el tiempo me acerqué a la artesanía; y cuando fui asesor del Fondo Cubano de Bienes Culturales, me vinculé con las bordadoras y tejedoras, las diseñadoras de vestuario y otras creadoras relacionadas con ese mundo. Es así que el bordado puede estar dentro de mi pintura, al igual que el tatuaje. Tal vez por eso disfruto al elaborar las formas meticulosamente. Al pintar siento que bordo con pinceles de pelo fino.

Cuando observo tu obra siento una gran ligereza en el pincel… Para mí el tatuaje es también como una máscara; solamente que es la máscara del cuerpo: la que funciona como un ideograma visual sobre la piel, a la vez que hace el papel de vestidura de la naturaleza humana. Muchas veces, en el tatuaje de mis imágenes hay claves conscientes; y mi obra es la unión de lo consciente, de lo muy racional, con lo inconsciente, que se da como un acto de gozo espiritual a la hora de pintar. En el tatuaje que pinto hay signos contrapuestos que me permiten variar la imagen. No se debe olvidar que el tatuaje está sobre la piel, y que tiendo a tener un exacerbado sensualismo en mi modo de hacer. Cuando pinto, disfruto tanto como cuando acaricio la corteza de un árbol, la piel de una mujer hermosa y otras superficies suavemente texturadas, las que al palparse se sienten como si estuvieran llenas de formas y dibujos. El tatuaje no lo asumo como algo particular, pero sí aplicado a la figura, como un estampado del cuerpo y del escenario. Todo está lleno de signos y cada uno tiene un sentido; por eso para penetrar más en mi obra hay que conocer de dónde viene ese ornamento, qué figura o emblema tiene implícito o explícito. Creo que el tatuaje implica cierta dimensión teatral del hombre, al convertir su cuerpo en un teatro de comunicación, es una especie de «periódico de la imagen».

¿Estás hablando del tatuaje que aparece sobre la tela? Sobre los cuerpos que aparecen en la tela y, a veces, sobre la tela misma, sobre el espacio. Todo depende de cómo uso esa dimensión del tatuaje que tiene que ver con mi apreciación sobre la artesa-nía indígena y las imágenes tradicionales, las que considero arte del más alto tipo.

¿Crees, entonces, que la artesanía deja de ser arte popular? Son imágenes creadas por hombres de diferentes épocas, que sienten, sueñan e imaginan. Dice mi hijo menor que la clave real de mi pintura está en el hecho de que soy descendiente distante de indígenas. Nací en las costas del Golfo de Guacanayabo, actual provincia de Granma, donde hubo diversas comunidades prehispánicas. Incluso, por mi fisonomía, se nota que tengo componentes genéticos aborígenes. Y esas «pictografías» que hago parece que tienen que ver con esas culturas anteriores a la colonización. No sé si la información genética está funcionando o si es por una disposición amable de mi espíritu hacia este tipo de imagen, pero lo cierto es que esos signos y adornos me han entrado por los ojos, cuando los he visto, tanto en Cuba como en el resto de América Latina o en los libros y en los reportajes de televisión. Es algo que siempre me llama la atención, me atrae.

¿Música dentro de tu obra? Los humanos tenemos múltiples sentidos, y soy de quienes creen firmemente que existen más de cinco; incluso se habla del «tercer ojo», que es la conformación simbólica de uno de esos sentidos ex-tras. Los dos sentidos más constantes, más puros, casi siempre, son la vista y el oído; y a través de ellos percibimos gran parte de nuestra relación con el mundo. Ambos tienen que ver con la plástica y con la música. Esos mundos se vinculan, se entrelazan; porque el pintor, mientras está creando, siente sonidos; y el músico cuando compone está, de alguna manera, viendo las imágenes que escucha. Esa especial relación que, por ejemplo, Alfonso Reyes y José Martí denominaron sinestesia, aparece cuando uno pinta. Por tanto, mi relación con la música viene de lo que vivo dentro de la casa, pero también es una necesidad personal, pues me gusta escuchar la buena música, la mejor, la que siento que me eleva espiritualmente. Eso influye en mi manera de imaginar.

Por una parte, confiesas tener un gran apego por la artesanía como expresión de la cultura popular y, por otro, te confiesas un devoto de la llamada música culta… De la llamada cultura popular, la que me atrae es la que ha sido expresión de sociedades desarrolladas como las de los mayas y los incas. Cuando percibimos los efectos de estas sociedades, estas nos llegan como «primitivas», porque las estamos viendo en el curso del tiempo. Los aztecas conocieron el calendario solar, sabían cuándo debían cultivar y cuándo no, y sus pictografías eran una síntesis del desarrollo de una conciencia expresiva en estadios primitivos de la humanidad. El grotesco, por ejemplo, a veces aparece en mí, pero no es un grotesco derivado de figuraciones tribales. Se trata de un grotesco teatral. Puedo decirte con franqueza que no me agrada el grotesco de ciertas culturas que provienen de condiciones tribales, cuyas expresiones están detenidas en el tiempo y se asumen hoy como estereotipos de una supuesta «identidad étnica». Muchos músicos de creación elaborada –de esa que llamamos «música culta»– han bebido y expresado, desde sí, valores de las culturas auténticas. De alguna manera, lo aborigen está en el brasileño Heitor Villa-Lobos y también lo puso de manifiesto nuestro Alejo Carpentier en sus referencias al respecto dentro de la novela Concierto Barroco. El hecho de que yo acepte las improntas de lo artesanal indígena, y a la vez la más refinada y compleja música, no supone una contradicción. Es más bien un complemento. Es el alimento espiritual llegado de épocas y culturas distintas; la concurrencia de signos estéticos que se hibridan en mi expresión y la tornan no solo un producto de mis circunstancias y biografía íntima, sino, a la vez, de la historia y la información intemporal que nutren mi imaginación. Las máscaras y los referentes teatrales que uso como vehículos de un lenguaje plástico personal proceden a la par de tales fuentes, combinan numerosos componentes culturales, sin embargo, esencial-mente me sirven para decir lo que siento, pienso y deseo actualmente. Con mi obra no miro hacia atrás, hacia las llamadas «raíces» y hacia el pasado. Participo de una posición prospectiva del arte, asumo mi tiempo y trato de ver en él señales del futuro.

Tu obra ha experimentado muchos cambios: en los sesenta hacías muchos retratos de héroes, luego el motivo inspirador fueron las catedrales; después, las máscaras y el teatro… Con el paso del tiempo me di cuenta de que la Catedral de La Habana era como un símbolo del teatro de la vida que transcurría delante de mí. Tengo mi estudio, hoy con amenaza de derrumbe, muy cerca de esa edificación religiosa procedente del siglo XVIII. Allí viví un tiempo y un día comencé a ver esos espacios como un proscenio, es decir, delante de La Catedral ocurrían cosas que comencé a introducir en mi imaginación y en mi poética más profunda. Lo que se produjo fue un traslado del sentido del teatro implícito en las catedrales que pintaba a la teatralidad cotidiana, entendida esta de una manera más directa, que sobrepasa el testimonio ambiental, con recursos como la máscara, los actores, las candilejas, y los telones... Empecé a utilizar esos elementos –que hoy constituyen una especie de vocabulario de creación– a través de los cuales me expreso sobre todos los problemas. Las grandes victorias de lo humano aparecen transmitidas por vía de la teatralidad; también el erotismo, el amor, los conflictos sociales. Es este tipo de pintura temáticamente conectada con lo teatral, surgida en 1992, una modalidad que me expresa totalmente. Cuando pintaba las catedrales todavía ejercía la crítica de arte, es decir, simultaneaba ambas labores. Hoy no hago crítica especializada, sin embargo, siento que dentro del pintor funciona en otro sentido el crítico de arte, por lo que el resultado artístico no solo es más acabado y complejo, sino que en las visiones plásticas hay un peculiar modo de ejercer el criterio, de valorar aspectos de la realidad histórica y arquetipos del comporta-miento social. Recientemente, algunos críticos cubanos y norteamericanos han coincidido en afirmar que mi obra no posee referentes definidos. Aunque no lo creo así, lo que sucede es que es un lenguaje visual que tiene todas las referencias que he logrado acumular. Por haber sido durante tantos años crítico de arte y haber investigado profundamente en imágenes de todo tipo, esas percepciones y esos conocimientos los tengo en mi mente, y los mezclo, y me salen en forma peculiar. Lo cierto es que no existe una adhesión a nadie, a ningún estilo o nombre artístico en particular. Si bien uso máscaras, también utilizo figuraciones propias del teatro universal, más que del teatro cubano. Mi obra, creo, está en códigos más universales, aunque indudablemente la cubanía –que es parte de la universalidad– está presente. Las máscaras, las imágenes teatrales, los signos que están vinculados con las fiestas de los hombres…, todo eso es parte de una sobre-estructura que se utiliza, a veces, para presentarse los hombres de otra manera o para asumir roles en la historia. Es decir, trata de ver al hombre expuesto en una escena histórica. Por eso, incluso, en el lenguaje militar se habla del «teatro de operaciones», refiriéndose al espacio en el cual se desarrollan los combates y la preparación del terreno para la lucha. De ahí que la noción de la teatralidad esté fundida en lo que hago con la noción de la historia, con lo cotidiano del ser. Eso es lo que realmente asumo en mi obra. Las máscaras no son, simplemente, máscaras: son rostros. El ser humano va transformándose, va cambiando de semblantes; y en las cicatrices, en la geografía de su cara, también hay códigos de su modo de ser, de sus sueños, de su conciencia, de sus crisis y, a veces, hasta de su simulación.

¿Cuando hablas de códigos universales, te refieres a la apropiación de ellos? Nací en Cuba y eso me hace cubano, pero para ser absolutamente honesto debo decir que me siento ciudadano del mundo. Esa es una noción que le debemos también al Maestro, a José Martí. Creo que uno no debe sentirse tan amarrado al terruño donde nació. El Héroe Nacional cubano en su pieza teatral Abdala, que escribió siendo apenas un adolescente, apuntó: «El amor, madre, a la Patria, no es el amor ridículo a la tierra, ni a la hierba que pisan nuestras plantas». Es decir: ahí hay un señalamiento ético. Así como uno siente amor por la madre, siente amor por el paisaje. La madre y la tierra donde se nace lo conforman a uno. La patria es el espacio mayor donde uno se conforma. Soy cubano, y en esa conformación de mi modo de ver y sentir están, también, los valores físicos de la cubanía. Hablo, por ejemplo, de la luz intensa, sus fenómenos neblinosos o sus espejismos visuales, producidos por la alta fuerza que tiene el sol, que produce vibraciones en lo que vemos. A las doce del día es muy difícil percibir las cosas quietas, porque todo se torna vibrátil. Y eso –el modo natural de percibir– está en mi pupila y en mi conciencia de ser, en mi conciencia cultural. Todo ello y mucho más me define como un cubano físico y cultural.

Hay quienes dicen que pintas «diferente». No me lo he propuesto y es más bien un resultado. Las Catedrales se parecían, en algún sentido, al expresionismo abstracto, se asemejaban a las catedrales impresionistas (que fueron muy interesantes) de Claude Oscar Monet.1 También mis catedrales se parecían mucho a la música, porque de algún modo eran catedrales musicales, un tanto abstractas como esta.

1 Pintor francés que vivió entre 1840 y 1926 y llevó a su máxima expresión el estudio de los estados transitorios de la luz natural.

¿Sientes que ha habido una decantación en tu obra? Sí. Ahora no podría pintar una catedral, porque parecería otra cosa. Sin embargo, estas aparecieron en una obra del año 1998 titulada Antígona. La catedral funciona en ese cuadro como iterado y casi fílmico índice de la memoria. Es una obra de presente, pero con una fi-gura alusiva al personaje femenino homónimo de la mitología griega, hija de Edipo, rey de Tebas, y que fue tema de tragedias de Sófocles y en el siglo XX del dramaturgo francés Jean Anouilh. Con el tiempo mi pintura se ha ido convirtiendo en algo más auténtico, porque, creo, he llegado a la madurez, en la que sale a la luz todo lo visto. Tampoco puedo negar la acumulación de experiencias que poseo, luego de más de treinta años de ejercicio de la crítica de arte. Además, de tanto ver, tengo un «ojo entrenado». Estos factores mezclados producen un híbrido, y ello genera una manera distinta de hacer las cosas. Eso me ha pasado. Creo que mi obra es un receptáculo; y a causa de esa multiplicidad interna, es muy difícil encontrar un cuadro que se parezca a otro. No reitero un canon, no repito un modo de hacer, sino que cada cuadro funciona como un campo de acción donde tengo que imaginar, donde tengo que solucionar, donde tengo que encontrar respuestas plásticas que expresen mi individualidad y lo que me he propuesto comunicar en ese momento. No poseo un estilema para tratar diferentes temas. No. Cada imagen sale como resultado total de un problema que me he planteado desde el punto de vista pictórico. Quizás eso la hace auténtica, pero es muy difícil conceptuarse a sí mismo. Carlos Marx decía que «no se puede juzgar a un hombre por lo que piensa de sí mismo», y tenía razón. Pero según han dicho algunos críticos cubanos y de otros países, mi obra es como una disfunción dentro de mi generación. También lo pudo haber sido Fidelio Ponce de León2 –entre los años veinte y treinta– o, posteriormente, Antonia Eiriz,3 a mi juicio una de las artistas cubanas más grandes de todos los tiempos.

2 (1895-1949). Uno de los pintores más importantes de su generación, abandonó la academia y emprendió una obra muy personal, signada por su dramática experiencia vital. 3 (1929-1995). Profesora de varias generaciones de artistas cubanos. Murió en Estados Unidos

¿Por qué el teatro del deseo? El deseo no solamente asumido como expresión de carácter individual, sino el deseo también como una condición de carácter histórico. Lillian Guerra –historiadora, investigadora y profesora de estudios latinoamericanos y caribeños en la prestigiosa universidad norteamericana de Yale– asegura que en mi obra se mezcla el deseo erótico con el deseo histórico. Siempre he dicho que mis lienzos miran hacia adelante; a estas alturas los orígenes ya no me interesan. Prefiero dirigirme al futuro. El uso de los recursos de la teatralidad (las máscaras, el atrezzo, la danza, entre otros) no es más que una vía para situar los problemas humanos, el escenario de la vida, sobre la realidad imaginaria de mi arte.

¿Cuál es el pintor que más te interesa? Ninguno y a la vez todos los de valor y autenticidad expresiva. De alguna manera he bebido de unos y de otros. Ahí están también la artesanía, el arte romántico, el gótico, la decoración del traje; está todo lo que he visto en mi vida, que se ha ido tejiendo en mi lenguaje plástico. Uso este término porque mi obra es como un tejido, como un bordado.

Háblame de la proyección internacional de tu obra y del mercado. Mi obra puede encontrarse hoy en muchos sitios: en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, Francia; en el Museo de Arte Moderno de Texas, Estados Unidos; en el Moderna Musseet, de Estocolmo, Suecia; integra también el Fondo del Palacio Grassi, de Venecia, Italia. Asimismo, está presente en otras reconocidas instituciones y colecciones privadas de diversos países. En los últimos años mi trabajo ha tenido una proyección dentro de la circulación artística y el mercado norteamericanos. Ejemplo de ello fue una exposición vista en Bates Museum of Art de Maine. Siento que esta muestra actuó como el pórtico de entrada al proceso artístico, dinámico, que se vive en los Estados Unidos. Martí, desde el siglo XIX, decía en su crónica sobre los impresionistas que «al olor de las riquezas se está vaciando sobre Nueva York el arte del mundo». Cuando uno visita, por ejemplo, el Museo Metropolitano de Nueva York, especializado en arte histórico, lo que atesora de momias es casi más que lo que posee el Museo de El Cairo, en Egipto. También tiene muchas piezas de arte japonés y de otros lugares del mundo. Algo similar sucede con las galerías, que por miles pueblan el territorio de los Estados Unidos, donde se exhiben y comercializan producciones de todas las naciones, épocas y corrientes. En sus establecimientos de mercado pueden hallarse desde las expresiones de carácter tribal hasta las que son resultado del uso de altas tecnologías y medios digitales en el arte. De alguna manera, ese medio cultural se ha apropiado de parte de lo mejor del arte de todo el mundo y, como es lógico, por ser un país tan poderoso económicamente, eso se proyecta como un mandato y un paradigma en las correspondientes valoración y venta a nivel internacional. No es nuevo afirmar que en los Estados Unidos un considerable grupo de artistas no son naturales de ese país, sino de Europa, Asia, América Latina, Cuba –por qué no decirlo–: hablar del arte norteamericano es hablar del arte del mundo. Es un fenómeno interesante que tanto Martí como Lenin –cada uno en su momento y a su manera– definieron como imperio e imperialismo. Otros prefieren llamarlo «globalización». Y para algunos es un proceso lógico de asimilación plural: concurrencia y desarrollo hacia la universalidad, identificación de signos mediante el coleccionismo, la emigración y el mercado. Todo ello en el campo de la cultura puede engendrar modelos que no pocas veces se absorben e implantan en los países pobres, subdesarrollados o –como se les nombra– «periféricos», con lo cual se reiteran ejemplos de un hacer dependiente y desnaturalizado. Desde el punto de vista conceptual y ético uno rechaza esos modelos, pero en el sentido práctico tienes que correr el riesgo de asumir esas vías «universalizadas» o «globalizadas». Si no, quedas fuera de los niveles contemporáneos de valoración artística. Acepté conscientemente esa perspectiva, lo cual no ha sido fácil, porque es como «ir a bailar a la casa del trompo», pero ahí era donde me tenía que probar.

MANUEL LÓPEZ OLIVA

Nace en Manzanillo, provincia de Granma, Cuba, en 1947. Graduado de la Escuela Nacional de Arte (ENA). Profesor de pintura en la Escuela Provincial de Arte de Camagüey y de la Escuela Nacional de Arte, de La Habana. También ejerció, hasta el 2004, la función docente en la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA), y durante más de dos décadas se desempeñó como crítico de arte. Ha recibido múltiples reconocimientos como la Distinción por la Cultura Nacional; el Premio Nacional de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros (por la obra de toda la vida); el Diploma al Mérito Artístico del Instituto Superior de Arte, y el Premio Internacional al Crítico de Arte más Destacado (L’Humanité, París). Actualmente reside y trabaja en La Habana.

Sus obras pactan con lo sutil, con los bordes de ciertos ideales que pugnan por el mejoramiento humano, en franca oposición al oportunismo y la frivolidad. De ahí su ambivalencia, el juego de apariencias que oculta en el espacio pictórico y que hacen del proscenio un simulacro (de la realidad y de la obra en sí) de acuerdo con una lógica postconceptual en el arte contemporáneo.

NELSON HERRERA YSLA (CRÍTICO) Tomado de Reflexiones de tanto mirar, Ediciones Ávila, Ciego de Ávila, 2004

Eduardo Roca Salazar, Choco

No soy un periódico*

Choco es de esos seres que hay que querer y respetar. Quererlo por su sencillez, su ternura y su solidaridad a toda prueba; respetarlo por la humildad con que asume la vida y el arte. A cualquier hora de la mañana o de la tarde se le puede encontrar en su taller de La Habana Vieja; es un artista incansable: no para de trabajar aun cuando, aparentemente, está dando la bienvenida a los muchos, muchísimos amigos que, casi siempre sin avisar, llegan a visitarlo en la Calle Sol. Es un maestro indiscutible del grabado cubano y siempre, con risa estruendosa y abrazo apretado, nos recuerda aquello de que «el arte no tiene patria, pero el artista sí».

* Entrevista publicada en la revista Opus Habana (volumen V, no. 1, 2001), de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana.

Nací en Santiago de Cuba el 13 de octubre de 1949 y, como a todos los niños, me gustaba tirar manchas y dibujar en las libretas de la escuela, pero no tengo ningún pariente artista. Con 13 años se me ocurrió hacer las pruebas para ingresar en la entonces Escuela de Instructores de Arte, embullado y alentado por mi maestra quien, tal vez, descubrió en mí alguna actitud. Aprobé, y en 1961 llegué a La Habana. De no haber triunfado la Revolución me hubiera sido muy difícil o imposible ser un artista, porque este tipo de carrera era para gente de grandes posibilidades económicas y ese no era el caso de mi familia. Fue difícil dejar Santiago y venir a la capital… Era casi un niño. Me gradué de la Escuela de Instructores de Arte, pero no pude ejercer porque aún no tenía edad suficiente para trabajar y por eso entré directamente en la Escuela Nacional de Arte. Allí conocí a personas maravillosas como Margot Colosía,1 Nuñez Booth,2 Baldía,3 Antonia Eiriz y Alfredo Sosabravo, quien ha sido mi maestro desde siempre. Al terminar, regresé a Santiago de Cuba para hacer el servicio social como profesor de segundo año de la cátedra de Pintura y después, de Grabado, en la Escuela Provincial de Arte. Junto a José Aguilar, Tamayo, Lobaina y Raúl Alfaro creamos el Taller de Grabado, una institución que se desarrolló con mucha energía. Ese período fue muy importante para mi formación porque aprendí la disciplina que necesita un artista. Todo eso me sirvió para enfrentar el trabajo posterior. Fue una etapa bella y recuerdo los inicios con inmensa alegría porque hoy, con más de 50 años en las costillas, siento un gran compromiso con este pueblo, con este país. Tenemos que hacer una obra y exponer en los museos para que las generaciones venideras sepan lo que ha pasado en estos tiempos.

1 (1920-?). Pintora matancera. Realizó estudios en la Escuela de Artes Plásticas de esa ciudad y los continuó con el pintor cubano Mario Carreño en The New School of Social Research de Nueva York. Vivió varios años en Estados Unidos. Fundó en Matanzas el Bloque de Artistas Libres. 2 José Núñez Booth (1919-1993). Escultor matancero. Fundador de la Escuela de Artes Plásticas de Matanzas, la que dirigió durante tres etapas. Al triunfar la Revolución, fue profesor de Escultura de San Alejandro y ocupó varias responsabilidades en la enseñanza artística. Autor de importantes monumentos y bustos públicos. 3 Juan Baldía Pérez (1929-1981). Escultor villareño. Fue profesor de modelado y talla de diversas generaciones.

¿Santiago de Cuba o La Habana? Santiago es el lugar en que nací y donde hice mi primera exposición personal: Hombres de mocha. Sigue siendo mi ciudad y a ella regreso siempre que hay una ocasión, pero no puedo vivir en otro lado que no sea La Habana, que me inspira muchísimo y sin ella no puedo trabajar. Cuando salgo de viaje no puedo hacer nada; tal vez, algún bocetico u otra bobería, pero para hacer lo que me nutre tengo que llegar a La Habana Vieja, que ha sido mi guarida, mi cueva. Sus muros, sus iglesias, sus piedras, su olor, sus ruidos y su gente son mi gran fuente de inspiración. La Habana Vieja tiene un tono verdusco que no he encontrado en otros sitios y sus habitantes también poseen ese tono, acentuado por el color tierra: es un color pegado a lo humano.

En 1977 viajas a Angola como parte de una brigada artística. ¿Tuvo alguna significación especial ese contacto con África? Cuando llegué a ese continente sentí el abrazo cercano de mis antepasados y conocí muchas cosas. Pensé encontrar una referencia, pero no: allí están las raíces puras. Muchas cosas nuestras ya no tienen que ver con aquello. Aquí asumimos lo traído hace siglos, lo mezclamos con influencias españolas, francesas, inglesas… y hemos hecho lo cubano. Lo afrocubano. Siento que solo nos une el color y algunas palabras, ¡y que me perdonen los entendidos! Sin embargo, ese choque fue fundamental para mi posterior desarrollo como artista. Creo que los ginguindos, los perfiles, la forma de poner los colores, los tonos…, eso lo aprendí en África. Esa posible influencia es la que me ha hecho utilizar tonos grises y negros muy sobrios. La violencia de contraste en mi pintura viene de ahí. Luego de veinte años de mi experiencia africana, he tenido la oportunidad de visitar Japón, y percibo que hay una similitud, una relación en cuanto a colores. No puedo dar una explicación concreta, no la tengo, pero observo una semejanza, quizás, hasta mística. Los japoneses dicen que no se dan la mano, besan o tocan, porque toda persona tiene un aura y mediante el contacto puede pasarse la mala influencia. Eso es una tradición japonesa, pero también en la religión yoruba se plantean asuntos parecidos. Cuando alguien se hace santo, durante todo ese período se está limpiando y se saluda de la misma manera que los japoneses: las razones son parecidas, pero la diferencia está en que para los asiáticos ese principio dura toda la vida, mientras que para los santeros solo es por un tiempo.

Algunos críticos han asegurado que por la forma de utilizar el color enmascaras la paleta. ¿A eso llamas violencia del color? No hay contradicción entre lo que puede decir un crítico y yo. A lo mejor es que en ese sentido he golpeado más duro. La violencia en mi pintura, en mi obra, se debe a que la utilización de los negros y los grises da bofetadas a los tonos suaves. También puede suceder a la inversa: los tiernos agreden al rojo o al amarillo. Así se colocan suavemente en primer plano. Con esto no pretendo enmascararme, sino, por el contrario, humanizarme.

¿Lo popular te es inherente? Lo popular es esencial en mi obra. En ella pueden verse, por ejemplo, los muros, el hombre, su coloración. No soy agresivo. Eso es lo que el público lee fácilmente. Sin embargo, puede suceder lo que ocurre con una película de Charles Chaplin. Te ríes y ríes, pero es probable que al final llores mucho. Creo que mis creaciones tienen profundidad, que inspiran cierta pasividad, pero si te detienes a mirarlas por un tiempo puedes sentir muchas cosas.

¿Eres un creador directo o sugerente? Hay casos en que dejo que el espectador interprete, mientras que en otros soy bastante directo. No soy un político, sino un artista. Cuando toco un tema relacionado con aspectos sociales abro el abanico, pero al abordar temáticas que tienen que ver con los seres humanos siempre soy directo. Trato de decir las cosas como creo que deben ser; hay asuntos que son difíciles y los dejo abiertos. Me gusta ese juego y me asombra muchísimo cuando alguien me pregunta: ¿qué quieres decir con esto? No soy un periódico. El arte es muy complicado y todos queremos encontrar un significado. Nadie puede saber lo que quiere decir un pájaro cuando canta: te gusta o no. Así analizo mis creaciones, pero siempre trato de que estén bien hechas, que sean interesantes a la vista y que posean coherencia y sentido.

¿Te refieres a la temática? A la técnica y a la lectura. El artista tiene que estar bien claro de lo que intenta decir, qué cosa desea expresar, pero lo hace para él. A la vez, da un margen de más de un cincuenta por ciento para que los otros piensen, para que vibre la comunicación. Si se quiere lograr esto, todo tiene que estar decantado y técnicamente bien hecho.

¿Qué pesa más: el mundo onírico o la realidad? Personas que no tienen conocimientos especializados sobre plástica me dicen: no sé por qué, pero me gusta muchísimo lo que haces. Cuando hago una versión de un Elegguá, eso conlleva un significado, una connotación de índole religiosa y, tal vez, social. No practico ninguna religión, pero tengo que ser consecuente al tocar estos temas de la forma más pura, respetando a los que sí saben. Trato de dar todo un manejo lírico, pero hay una cosa concreta que es un Elegguá. Lo hago según mi imaginación; no obstante, los he visto físicamente y he hablado con algunos Sacerdotes de Ifá sobre el significado de los signos. Todo eso tiene una connotación muy fuerte y yo, empíricamente, lo he hecho con muchísimo deseo. Y salió. La gente lo ve, lo ama y me dice cosas preciosas con respecto a eso. Sin embargo, no profundicé en el sentido de saber exactamente cómo es para plasmarlo. Hay que dejar un margen de sueño, porque estás trabajando con imágenes subjetivas y el hombre que está metido en la religión debe sentir cosas cuando vea lo que le muestras.

¿Tiene adivinación el arte que haces? Creo que sí, aunque no manejo los signos en relación con la religión afrocubana. Siento algo por la Virgen de la Caridad, por Ochún; eso es parte de mi cultura y le pongo el color que quiero, el que siento. Después de estudiar y preguntar a algunos sabios sobre el tema, me he dado cuenta de que usé cosas que no tienen que ver, pero todo está hecho con el corazón y por eso la gente lo ama. Es lo que siento.

¿Eres un artista predecible o impredecible? Hay una mezcla de las dos cosas. Pasé una escuela, por lo que no soy un pintor primitivo. Tengo cierta formación intelectual, me preocupo por lo que sucede en Cuba y fuera de ella. Me gusta tener algún conocimiento científico de los problemas, pero trato de no ser tan científico a la hora de hacer arte porque perdería la espontaneidad.

La música tiene un peso dentro de tu obra… Si a este país –de Oriente a Occidente– le apagas la radio, puede que se parezca a otro. Nosotros tenemos una mentalidad musicalmente muy definida; nos caracteriza una manera de caminar como consecuencia de esa música que se ha ido gestando desde la colonia hasta la fecha. Eso no puede faltar porque dejaríamos de ser cubanos. La música está metida en nuestro corazón como la flecha que lanza Cupido a los enamorados.

¿En qué confías más: en la fuerza o en el movimiento dentro de una obra? En las dos cosas. Cuando uso tintas negras pienso en la fuerza. Ciertas tonalidades dan fuerza, pero también las uso para que el trabajo tenga sobriedad. Todo está pensado, estudiado y analizado. Después hay que dar imaginación: hasta la sorpresa se prepara y, opino, es cuando queda mejor.

¿Por qué te interesa mostrar las matrices? El espectador es siempre muy disímil e invariablemente quiere saber. El hecho de mostrar la matriz causa un interés mayor a la hora de apreciar, porque es como si estuvieran viendo un espejo. Ello da la posibilidad, casi, de volar a la hora de interpretar una obra, porque estás mirando parte importante de su génesis. Me encanta ofrecer estas dos partes porque veo el asombro. Si yo me sorprendo, ¡imagínate el efecto que causa en otros! Las personas tienen un nivel de interpretación con una espiritualidad impresionante. Disfruto cómo la gente se para a mirar, a descubrir, a leer todo lo que está pasando a su alrededor en relación con la obra impresa y con la matriz. Por ejemplo, cuando alguien me pide orientación en lo relacionado con la colagrafía, le digo todo lo que sé: son mis secretos, pero no les hago la obra.

¿Por qué tanta colagrafía? ¿Te consideras pintor o grabador? La colagrafía es un procedimiento del grabado relativamente nuevo, tiene apenas unos treinta años, y constituye una forma de trabajar bastante económica y fabulosa. No puedo elegir. No puedo dejar de pintar y no puedo dejar de grabar. No soy un grabador que pinta, ni un pintor que graba. Soy un pintor y un grabador. Hay quienes piensan que estoy haciendo más grabado que pintura. No. Lo que sucede es que estoy trabajando más al descubierto. Todo el mundo me ve cuando hago grabado, pero nadie me observa cuando pinto. Eso es otro rito, pero estoy –quizás– pintando más que nunca. Para pintar necesito estar solo con el lienzo, los pinceles y el óleo… Es muy desgarrador.

¿Te interesa pintar en grandes formatos? Al graduarme, el grabado no era mi especialización. Me incliné por él a partir de los problemas económicos que tenía el país. Cuando comencé a hacer mis grabados – gracias a la existencia del Taller Experimental de Gráfica de La Catedral– ya sea en linóleo, litografía o metal, siempre pensé como un artista especializado en el óleo. Como no tenía estudio-taller ni materiales y otro montón de cosas que se necesitan para hacer la obra, no pude pintar con mucha frecuencia, pero alguna que otra vez hacía algo, un óleo sobre papel o acrílico. Conocí la colagrafía y en la medida en que la iba trabajando observé que lo que estaba era pintando, porque esa manera de hacer venía como anillo al dedo a mi forma de pintar. La colagrafìa –por sus posibilidades de texturas y relieves y por su forma de ejecutarse– era una manera pictórica muy interesante y contemporánea, por lo tanto no sentía que estaba haciendo grabado, sentía que estaba pintando. Una vez que pude comenzar a pintar –gracias a la ayuda de algunos amigos, entre ellos el Historiador de la ciudad de La Habana, doctor Eusebio Leal, y el entonces Ministro de la Industria Ligera, Jesús Pérez Otón, quienes permitieron que tuviera un estudio en la Calle Sol–, me di cuenta de que estaba haciendo colagrafía cuando pintaba y pintaba cuando estaba haciendo colagrafía. No veo ningún divorcio y me siento feliz porque esa técnica ayudó a que no se me muriera la forma de utilizar el óleo, que amo mucho.

Definitivamente, ese encuentro con la colagrafía se da durante tu paso por el Taller de Gráfica. Soy y me siento un eterno deudor del Taller y sería un ingrato si no reconociera su importancia. De no haber existido, la plástica cubana tendría un bache, sobre todo en los períodos económicamente más difíciles. El Taller Experimental de Gráfica se convirtió en el refugio para que mi arte no muriera. En aquel momento vivía en la casa de mi hermana y, cuando todo el mundo se acostaba a dormir, comenzaba a dibujar sobre un tablero. En esas condiciones, bastante adversas, hice un trabajo grande de dibujo con tinta sobre papel. Luego tuve la fortuna de conocer a Eliseo Diego y su tremenda familia. En su casa desarrollé parte de mi obra y estoy eternamente agradecido. Además, en su casa conocí a muchas personalidades de la cultura cubana como René Portocarrero, Samuel Feijóo,4 Cintio Vitier, entre otros. El Taller dio la posibilidad a muchos artistas de seguir vivos, continuar haciendo obra aunque fuera sobre un papel de poca calidad, no apropiado, pero la gente se mantenía como una llama ardiente gracias a ese tallercito. Por allí han pasado gentes importantísimas de todas partes del mundo y la mayoría de los artistas destacados de nuestro país. Esa gente le ha dado prestigio al Taller y viceversa. Cada vez son más los interesados de diferentes lugares y universidades del mundo que hacen contacto y que se muestran impresionados con el trabajo de la institución.

4 (1914-1992). Poeta, novelista, folclorista y pintor cubano.

¿Te importa la trascendencia? Me asustan los premios. Uno los quiere, pero les teme. Tengo mucho despiste y no quisiera perderlo. Se me olvidan los nombres, incluso, de personas cercanas. Estoy hablando con alguien y no sé qué me está diciendo porque estoy pensando en un color y se me olvidan las cosas. A veces por la calle me saludan y ni siquiera me doy cuenta. Lo que me duele es que alguien piense que es porque mi obra ha tenido reconocimiento y he cambiado. No. Cuando me dan un premio me pongo muy contento, pero inmediatamente me pongo a meditar en eso y me da tristeza.

¿Te gustaría que dentro de cien años se hablara de ti? Muchísimo; me encanta que la gente hable, pero mi gran preocupación es tratar de dejar una obra. Así no te vas a morir nunca. Esa es mi inquietud, llegar a trascender para no morir jamás.

¿Cuestión de ego? No lo conozco, no sé qué es, por eso dije lo de la mala memoria. Pensar que soy un tipo importante y que merezco cosas me parece feo, aunque sí me interesa que me recuerden.

¿Vanidad? Me es totalmente ajena. Creo que los seres humanos tienen que ser lo más suaves posibles y, sobre todo, los que podemos llegar a tener cierto grado de popularidad. La vanidad es mala porque aleja afectos.

¿Qué opinas de la falsedad dentro de la obra de arte? Cuando coexisten tantas tendencias, como en la actualidad, empiezan a aparecer los farsantes y estos comienzan a difundir cosas. Hacen lo posible –también lo imposible– porque se olvide la trayectoria de algunos maestros. Algo así como que «ya no estás en la última y no formas parte de la vanguardia». Hay que saber discernir y no darle calor a una elite. Eso sería desleal. Lo auténtico es importante para la vida y para la obra. ¡Fíjate si es así que cuando inauguro una exposición me quedo con una sensación muy extraña, como vacío! Es como un parto. He hablado con las mujeres y creo que el alumbramiento es algo maravilloso, pero difícil. Ahí hay una verdad igual que en las obras de arte.

¿Qué es la amistad? Algo muy grande y lo digo sin vanidad: tengo el don de cultivar amigos. Odio la soledad. Me encanta que me visiten, pero no me gusta visitar. Trato siempre de ser un buen anfitrión. Cuando uno tiene muchos amigos tiene una gran familia.

¿Quién eres? Estoy tratando de saberlo. Ya perdí mi nombre. En los sesenta, cuando era estudiante, unos amigos, en broma y contra mi voluntad, comenzaron a llamarme Chocolate, porque había un boxeador que se llamaba Roberto Caminero que llevaba ese apodo. Según ellos, físicamente me parecía a él y ahí nace lo de Chocolate. El Choco soy yo, y estoy tratando de llevar ese nombre a una altura que me permita ser consecuente con esta generación y con la que viene. Quiero estar presente en las paredes de las galerías, en los museos o, sencillamente, en las casas de mis amigos. He chocado con alguna gente porque en algún lugar me comporté como soy, me reí como lo hago habitualmente, me vestí como siempre lo he hecho. No puedo ser de otra manera. Aunque mi obra sea exhibida en el museo más exigente del mundo, continuaré siendo el Choco de siempre. Para mí está muy claro dónde nací, quiénes son mis amigos, cuál es mi familia y por qué quiero a Cuba. Todo esto está muy arraigado.

¿Si no hubieras escogido el camino de las artes plásticas, qué te hubiera gustado ser, Choco? Late, que es lo que le falta a Choco. Choco-late.

EDUARDO ROCA SALAZAR, CHOCO

Nace en Santiago de Cuba en 1949. Graduado de la Escuela Nacional de Instructores de Arte, de la Escuela Nacional de Arte (ENA), y de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), del Taller Experimental de Gráfica de La Habana (TGH) y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP). Ha obtenido importantes reconocimientos como la Medalla de Honor en el Salón de Gráfica de Bulgaria; el Primer Premio en Pequeño Formato de Grabado, Orense, España; el Gran Premio Trienal de Grabado de Kochi, Japón, y el Diploma que lo acredita como Miembro de Mérito del Instituto Superior de Arte (ISA). Obras suyas se encuentran en el Museo Nacional de Bellas Artes, Cuba; Museo de África, Chicago, Estados Unidos; Museo de la Estampa, Ciudad México, México; Museo de Querétaro, México; Fundación Miró, Palma de Mallorca, España; Fundación Ludwig, Alemania; Museo de la Universidad de Tama, Japón; Museo de Kochi, Japón. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

Eduardo Roca –Chocolate– ha dejado de prometer, para ser ya un pintor de pies a cabeza. Pero aunque tiene los pies bien puestos en la tierra –en su tierra– y la cabeza alta y clara, es del corazón de donde brota su pintura.

ELISEO DIEGO (POETA) 1976

Roberto Fabelo

Atrapador de imágenes*

Un mundo de contrahechos / se esparce en la cartulina, bordado con punta fina / como los pelos del pecho. País en que los desechos / son amados todavía es la comarca sombría / donde la luz se perdona, porque allí van las personas / del sueño a la poesía.

En un sofá diminuto / posa minúscula gente. Unos sonríen al lente, / otros cuentan los minutos. Bichejos de rostro enjuto / se asoman a celosías y carroñeras harpías / prestan garras al retablo, mientras hace ronda el diablo / del sueño a la poesía.

Un pavorreal se pasea / por un desván en penumbras y a su paso, que deslumbra, / la oscuridad se voltea. ¿Qué transformó pluma en tea / de apariciones umbrías? ¿Qué pasión, qué melodía / tocó el corazón humano para conducir la mano / del sueño a la poesía?1

Cuando el trovador Silvio Rodríguez compuso para su amigo Fabelo la canción «Del sueño a la poesía», se concentró, creo, en una zona que ilumina la estética de este creador: ¡qué pasión! Fabelo conduce su mano entre sueño y poesía y logra, sin duda, traducir a su particular imaginario pictórico todo ese mundo que lleva dentro y que emociona. Su don de sugerir es especialmente tentador, mientras que su trazo leve, levísimo, se estampa, se borda sobre el lienzo o la cartulina. ¿Acaso el pecho como soporte? Ahí, justo, sobre el corazón.

* Versión de varias entrevistas realizadas por la autora para el espacio Luces y sombras, de Habana Radio. 1 Texto de la canción «Del sueño a la poesía», dedicada por Silvio Rodríguez a Roberto Fabelo y su esposa Suyú, e incluida en el CD Rodríguez, de 1994.

Por la misma génesis de mi trabajo, soy un artista apegado a la figuración, que siempre concibió el mundo plástico a partir de la figura humana. He dibujado desde siempre, desde niño, el mundo que me rodeaba y lo que se movía en torno a mí. Soy figurativo porque ello me ha servido para explicar cierta concepción de la forma humana, de objetos o animales. Es una manera de representar el mundo, de interpretarlo, porque en mi trabajo –creo– no hay una mera descripción. Voy en otra dirección: me sirvo de la figura humana, de las formas reales, para expresar, comentar e indagar en nosotros mismos y en nuestro mundo.

Una figura humana muy especial, porque a veces los humanos se animalizan y los animales se humanizan. Es parte de toda esa especulación, de esa indagación que después me permite buscar asociaciones de varios tipos – fantásticas, surreales, representativas y un poco expresionistas– y servirme de ellas. Ese acento que persigue buscar capacidad de comunicación en objetos, en figuras y en señales de mi entorno, es lo que me ha llevado a enfatizar un sentido un poco expresionista. La mezcla del animal con la figura humana es una cuestión que puede tener muchas lecturas: una de ellas es el cariño que, desde niño, le tengo a la naturaleza, porque soy de origen campesino. Gran parte de mi infancia estuve familiarizado con la fantástica naturaleza cubana: acercándome a sus animales, conociendo cómo se nombra cada ave, identificando a los árboles por sus hojas, viendo caballos, reses... todo lo que existe en nuestro campo. Eso –y ciertas lecturas de la literatura latinoamericana– cuajó a la hora de mezclar, de relacionar la imagen de los animales y hacerlos fantásticos o hacer fantásticas las figuras humanas cuando les añado animales y, por decirlo de alguna manera, crear esas formas antropozoomórficas. También mezclo objetos de diverso tipo con su simbología, desde clavos, cuchillos, hasta zapatos viejos. Todo metido en un mundo que persigue indagar, demostrar, buscar, quizás, un poco de poesía en las cosas aparentemente intrascendentes.

Independientemente de esos primeros años de vida campesina, ¿puede interpretarse lo teatral como una traspolación posterior? Hice una extensa serie que titulé Pequeño teatro y que considero me ha permitido proponer una metáfora de la vida. Ello me facilita abordar diversos asuntos de esa gran obra que es la vida. El comportamiento a veces teatral del hombre mismo, de su proceder, de su capacidad de desdoblarse, enmascararse, disfrazarse, reunirse, proyectarse. Todo eso tiene que ver con la búsqueda del mismo hombre, de su naturaleza y su problemática.

¿Te interesa descubrir las personas que hay detrás de los personajes, de esas criaturas que creas? Puede plantearse así o a la inversa: voy a los personajes que hay detrás de las personas o también como un todo. Cuando trabajo personajes no quiero que parezca que ando «anecdotizando» mediante la representación. Realmente, estoy leyendo otras cosas en los rostros de los múltiples personajes o personas que veo, estudiando comportamientos, actitudes, maneras de presentarse o representarse a sí mismos... Leo de sus historias, de sus rostros, de sus mismos gestos. Procuro no ir a una representación, sino a una indagación sobre la naturaleza de estos personajes que, a veces, se me hacen delirantes por la manera en que se mezclan, por la forma en que constituyen un todo de identidad para distinguirse. Eso en Cuba es muy rico, por la variedad que hay y también por la sensualidad de sus gentes. Son rasgos que nos identifican, aunque no es mi intención representar de ese modo «lo cubano». Ello se da de una forma entrañable, porque soy cubano y tengo una vida, una existencia en esta naturaleza, en esta tierra y en esta cultura. Lógicamente, todo eso tiene que salir con una mirada cubana, pero a la vez es una mirada cultivada, con una visión universal y también con alguna experiencia a la hora de apreciar el arte. Todo eso me ha permitido acercarme al arte; siempre pienso que son aproximaciones no solo a los asuntos, sino también desde el punto de vista técnico. Siento mucho respeto por la creación y los altos niveles que ha alcanzado en sus múltiples maneras de expresarse a través de la historia, del tiempo y de diversos creadores.

Hablabas de la cubanía plasmada en la obra, sin embargo algunos críticos afirman que son, quizás, acercamientos demasiado parecidos al quehacer de Goya. En otras palabras, que la influencia de ese artista en tu obra es demasiado marcada. ¿Alguna defensa? No me interesa defenderme de ese tipo de opiniones, en el sentido en que no las veo como agresiones. Las valoro como análisis, como examen de mi propio trabajo, de la imagen de mi obra. He dicho que, efectivamente, tengo muchas influencias de todo el arte figurativo, de todo el arte que se ha expresado desde la figuración, o sea de creadores paradigmáticos en el tiempo como Velázquez y Goya. Eso está en mi obra. A diferencia de otros artistas cubanos que han trabajado más la raíz africana, percibo que en mí hay un acento un poco más hispano. De todos modos, tanto unos como otros estamos creando sobre nosotros mismos. Esas dos raíces son la base de nuestra actual identidad. El asunto está en que es muy diversa, muy rica, la condición del cubano, su cultura y los ingredientes que la conforman. Expresarse puede conllevar –y de hecho, conlleva– a una diversidad grande de matices provenientes de múltiples fuentes. Aquí tenemos de españoles, de indios, de africanos, de chinos, de franceses, de haitianos, y estamos enclavados en el mundo occidental, en la cultura occidental. La necesidad actual que tiene todo creador de relacionarse con el mundo y con otras zonas culturales es una actitud inteligente. Hay que estar expectante y atento a lo bueno que puede provenir de otras fuentes culturales. Por tanto, es muy difícil decir que no eres tan cubano o que eres más hispano o africano. Podemos pensar en un hombre universal que, de todos modos, es una diferencia. Una de las cosas ricas que ha-ce este mundo es la diversidad, la diferencia entre unas y otras culturas. La vitalidad que tiene la cultura cubana es, precisamente, esa diversidad que tanto disfrutamos en la naturaleza misma, en los tipos étnicos, en la manera en que nos hemos mezclado. Eso tiene una vitalidad y una riqueza tremendas y se disfruta.

¿Algún apego a una estética en particular? Trabajo con instrumentos que tradicionalmente se han usado, es decir, con los medios técnicos que pudieron haber utilizado Goya, Velázquez, Dalí o Picasso. Me refiero a pinceles, pinturas, creyones, papeles de colores, telas... ¿Fórmula estética?: una intención de búsqueda dentro de esa línea figurativa y, a la vez, de permanencia dentro de esa línea. Cuando hago pintura, cuando hago escultura, cuando dibujo, cuando trabajo sobre papeles rotos, cuando pinto en madera, lo que trato es de variar y emplearme en muy diversas alternativas. Mi trabajo es uno y, a la vez, variado, por esa posibilidad de relación con diversos propósitos, soportes, medios e intenciones. No es lo mismo cuando vas a hacer un mural, una tabla para una iglesia o una pieza libérrima o autónoma, cuando ensamblas un par de objetos que encuentras con una imagen que ha estallado en una madera y que le añades color. Ese juego tiene para el artista una tremenda justificación, se explica porque esa es una de las zonas importantes de la creación. Cada vez que hago un dibujo estoy trabajando sobre la figura humana. Últimamente, en pinturas sobre tela, he reunido muchos de esos personajes, he hecho un despliegue; he sentido que el color y que la materia pictórica tienen un discurso igual que la madera y la filigrana del papel. Ello forma parte de un todo; básicamente, estoy tratando de explicar y de hablar de un mundo que me es afín. He ido atesorando muchas ideas e imágenes. Dibujo constantemente, lo que me ha permitido acumular un banco de imágenes tremendo. Hablo objetivamente, es decir, dibujo y guardo esos trabajos; los atesoro física y mentalmente, lo que me ha permitido una mecánica como creador, como atrapador de imágenes constantes. Así no se me escapan las ideas que van pasándome por la mente y que me permiten apropiar-me de la realidad.

¿Esa búsqueda es el equivalente de la experimentación para Fabelo? Claro que sí. De todos modos, tengo deseos de hacer una gran cantidad de trabajos en medios aún desconocidos.

¿Te refieres a soportes? Sí, soportes como la cerámica o el grabado. En esta última técnica he hecho algo, pero no una obra. Hace unos años empecé a pintar en serio, a meterme en el óleo, y con la problemática del taller de pintura estoy un poco absorto; todos los días dibujo y cada vez que se me ocurre una idea interesante le estoy cayendo encima, tratando de que no se me escape... porque se escapan. Por eso dedico mucho tiempo al trabajo y me da gusto. En ese sentido hay algún nivel de experimentación. Creo que hay diversos niveles de experimentación. Hay quienes experimentan constantemente, como método, y tienen un sistema de ruptura. Yo no. Yo fluyo en una dirección de búsqueda, pero siempre paulatinamente, con un tempo, que es mi propia manera, mi propio método.

Se te encasilló como dibujante e incluso la acuarela, por un tiempo, fue tu preferida... Trabajé mucho el dibujo, usé todas las técnicas y las sigo usando. Pero pasé del dibujo –que siempre preferí con tintas, plumillas y pinceles– a hacer aguadas de tintas y luego aguadas de acuarelas sobre papel. Así empezó a aparecer el color de una forma más fuerte. He trabajado la acuarela en Cuba como nadie, en el sentido de cantidad y dedicación. No me estoy refiriendo a calidades. Eso me ha permitido dominar el medio –que es una técnica pictórica deliciosa– y me ha servido para mis propósitos expresivos. De alguna forma, me facilitó la introducción del color que, posteriormente, se hizo presente en los óleos y en algunas maderas policromadas. La acuarela ha sido y es un disfrute enorme.

Sin embargo, es una técnica que no muchos artistas utilizan, precisamente por su complejidad, y –según los críticos– se requiere, además de talento, de mucho oficio. Eso es un tiempo. De la técnica te apropias practicándola y llega un momento en que no debe de haber secreto. El problema está en cómo usar la técnica con otros propósitos, no como un fin. Si no hay arte, si no hay una imagen, si no hay un sentido de desafío, de emplazamiento, estremecedor, conmovedor o por lo menos desconcertante, no es más que pura técnica. No valdría la pena hacerse un acuarelista eximio, virtuoso, hay que agregarle otras cosas.

Has transitado por varias etapas en cuanto al color. En los inicios utilizabas los ocres y hoy se ven otras tonalidades. ¿A qué obedece ese recorrido por la paleta? Como dibujante era muy acromático al principio. Luego introduje algunos sepias y ocres en dibujos y aguadas y sentí una especie de emoción, de explosión del color. Actualmente los uso, sin embargo, tengo un goce especial por aquellos dibujos que hice –y que he vuelto a hacer– sobre los papeles kraft en tonos ocres, añadiendo poco color, que dan cierta parquedad. Todo radica en que necesito saturarme del color que no había usado y que me urge introducir. Estoy tratando de encaminarme y regular la paleta, lo cual responde a inquietudes expresivas relacionadas con el carácter que está teniendo la obra en cuanto a propósitos y con-tenidos. Quiero regular mediante un proceso de decantación y creo que hay un color «otro». Es cierto que existe la luz nórdica y la luz del trópico y que ambas son diferentes. La naturaleza influye en uno y nuestro clima y la luminosidad, también. Pero el color es una cultura que se adquiere con el tiempo y que se extrae de muy diversas fuentes. La sensibilidad para el color es totalmente diferente en cada persona. El color de «lo cubano» forma parte de estereotipos que se intentan imponer. Pueden ser muy sombrías algunas zonas del pensamiento, pueden ser muy luminosas o pueden ser muy apasteladas. No todos los hombres somos iguales, pensamos distinto, tenemos diversas historias personales. A unos les gusta el atardecer, a otros el amanecer, a otros el mediodía que raja las piedras. Algunos gustan de estar metidos en viejos zaguanes disfrutando allí a la sombra. A mí, por ejemplo, me gusta el atardecer.

¿El atardecer para trabajar? Para trabajar me gusta la noche, cuando no hay luz natural. Sin embargo, trabajo el color auxiliado con la mejor luz posible. Lo que quiero decir es que la noche es un color en otro sentido. Quizás le permita a uno ver, filtrar el color al que has estado sometido durante el día. Filtrarlo a escala sentimental, emocional e intelectual. Eso puede ser mucho más interesante que querer pegarse a un esquema. La naturaleza es mucho más omnipresente, la naturaleza de nuestro color, de nuestra luminosidad. Eso deja mucho en nosotros mismos, pero no necesariamente el que pinta lo va a hacer con el color de aquí. Te repito, el color tiene un ingrediente que proviene de la naturaleza, pero también de la visión que uno tiene de la creación universal, de la lectura. Es un color de otro tipo.

Te confieso que, como espectadora, tu obra me sobrecoge, me asusta y... Esa puede ser una reacción lógica o un efecto de mi trabajo sobre ti. A otros, de distinta naturaleza, quizás no les provoque ese impacto… Me preocupa un poco que te asuste... Realmente creo que en mi trabajo, en ese mundo en que yo palpito, hay una fuerza tal vez aterradora. Sin embargo, siempre pongo mucha ternura y cariño en cada imagen que realizo y en el fondo solo percibo eso, a pesar de que en apariencia son muy desgarradoras. Lo humano que está presente en mi trabajo es lo que, de alguna manera, explica la rudeza de esas imágenes. En otras no. Creo que tengo un registro de imágenes en el que las más duras tienen algo tierno y lo más tierno, como imagen, tiene algo duro, que araña un poco. Para ejemplificarlo de una manera muy simplista: puedes encontrar un cerdo colgado, desgarrado, sangrando, acompañado de un par de personajes con cuchillos y tenedor y que se llama Las ilusiones perdidas. Hay ahí una historia muy humana, en la que utilizo un animal para referirme a la existencia, a las desgarraduras de la vida y a la misma muerte, sin embargo, eso forma parte de lo humano. En otras ocasiones en que he trabajado sobre cabezas delirantes, como orates, he añadido elementos, tonos, o algo que las hace un poco tiernas, un poco más frágiles. He trabajado sobre cabezas de mujeres a las que les añado elementos desafiantes o aparentemente discordantes. Es una manera de buscar un equilibrio extraño que nunca se llega a alcanzar e indica que en la vida hay de todo: lo bueno y lo malo, virtudes y defectos. Quizás, sin darme cuenta, se esté filtrando en mi obra esa visión que tengo de la vida. También la necesidad que uno tiene de ir buscando, encontrando, equilibrando las cosas. Me salen así esas imágenes y me siento humano, preocupado, relacionado con los demás. Tal vez lo inquietante que pueda haber en una imagen fuerte, sin proponérmelo, sea un medio para sacudir al espectador y sacarlo, moverle el piso. No es que me lo proponga a priori, sale así. Si eso in-quieta un poco, si eso provoca algunos estremecimientos o pavores, también es una manera de mover la mente y los ánimos del prójimo, pero a veces hago imágenes contemplativas y muy complacientes. No me he propuesto hacerlo. Sale y ya.

Con la muestra Un poco de mí [exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes en 2003], incursionas en la instalación y los trabajos con madera como soporte expresivo. ¿Supone esto un desplaza-miento o abandono de la cartulina y el lienzo? No abandono, sino integro. No voy a suplantar. Quiero abrir puertas y asomarme a ver qué hay, guiado por una necesidad, por un gusto en esa aventura. Todo ello es como un ejercicio natural de búsqueda y de voluntad intelectual de examinar, de indagar diversos temas y alternativas; estas propuestas pueden ampliar y enriquecer el proyecto personal. Mientras más pasa el tiempo más quiero añadir cosas. Es una dualidad: a medida que vas a la esencia, adicionas, y por eso he incluido estos grandes objetos realizados en aluminio y otros materiales, pero que van incorporándose a mi manera de mirar sin ser excluyentes.

Hay críticos que estigmatizan la instalación como una manera efímera de expresarse… No me preocupa si es algo efímero o no. Eso no es mérito ni demérito. Siempre que exista arte metido dentro y que haya una imagen o una visualidad que provoque una inquietud, que deje una huella en la memoria o en los sentidos, cumple un cometido importante. No solo las instalaciones, hay otras piezas que son efímeras porque –aun cuando han sido realizadas en los supuestos soportes tradicionales o conocidos y «garantizados»– salen rápidamente de la memoria de las gentes.

Sobre la muestra Mundos [Museo de Bellas Artes, 2005], ¿existe continuidad en cuanto a lo experimental entre este trabajo y Un poco de mí? ¿Experimental?, quizás uno mismo no sepa lo que es. En lo personal sí puede resultar un intento de indagar, de investigar en nuevas alternativas. Con Un poco de mí sí creo que di un pequeño giro hacia zonas que no había explotado en mi anterior trabajo. Y Mundos vino a darle seguimiento a esa visión de continuar explorando soportes no tradicionales.

Recuerdo la presencia impetuosa de aquellas esferas que componen esta última exposición. Cada una de ellas tiene 1metro 60 de diámetro… Hubiera querido hacerlas más grandes, pero existía riesgo para el techo del Museo y no quería dañar nada. El tamaño de las esferas tiene una relación humana, proporcional, y por la altura a la que se ubicaron debían causar un efecto interesante en su apreciación, en su percepción. Es un material no convencional. En la esfera que se llama Petro-mundo empleo casquillos de balas porque estoy hablando del agota-miento de la fuente de energía que constituye el petróleo y lo que origina en determinados segmentos de la humanidad para resolver esos problemas por la vía bélica. Hay otras ideas como la posibilidad de que el mundo se funda, se carbonice, así de claro. Por eso uso carbón en una de las esferas, en otra pieza titulada El mundo del día a día y ahí puede haber una relación con Un poco de mí, porque es una esfera que está cubierta con tenedores, cucharas y otros utensilios para comer, pero la superficie está completamente saturada, cubierta, hablando así de una gran demanda. Al unir todos estos elementos se logra un efecto visual y provoca la reflexión en el espectador que es inteligente, que sugiere cosas y que participa en la relación artista- obra-espectador.

Tengo que decirte que Mundo de luz me dejó, francamente, sin habla… Es un Martí que me salió del corazón y de mi necesidad de seguir hablando, de seguir trabajando la figura del Maestro. He querido hacerlo, desde el arte, con el respeto que se merece. Es un Martí duro, pero da luz en medio de la noche que vive el mundo hoy. Su frente está brillando, pero a esa luz no se puede llegar desde afuera, sino que brota desde adentro. Lo resolví utilizando un gran plano oscuro y dejando apenas insinuada la frente de Martí.

Llama la atención el grado de síntesis que alcanzas en las piezas de esta muestra. Busco sencillez y eficiencia comunicativa para no hacer trampas al espectador e invitarlo a meditar por la vía de la sencillez. Las obras no tienen ni arabescos ni muchos adornos. Hay que tener claro que el sentido del arte es insondable en su capacidad, pero también puede tener sus márgenes. Esos márgenes, esos límites, son los que tenemos que luchar por ampliar. Esa intención de síntesis, quizás, sea parte del camino por el que voy fluyendo, pero no soy adivino y por lo tanto no sé cómo será mañana. A lo mejor, trabajaré con otros medios, retornaré a algún punto de mi camino. No tengo un programa. No se puede perder la inquietud ni la curiosidad y hay que intentar que el espectador tampoco la pierda.

¿Futuro? Dibujar todos los días. Quiero hacer tantas cosas que me parece poco el tiempo. Voy a continuar también con las telas de gran formato que ya empecé. Trabajar es una delicia para mí. Ser artista es una profesión muy especial y estoy totalmente inmerso en ella. Después de casi 30 años de trabajo llegó el momento de compensación a los esfuerzos y como un factor balsámico contra todo tipo de desgracias y sinsabores que uno ha tenido en la vida. Por eso le tengo tanta fe y respeto a mi trabajo y al de los demás. Laboreo serio y profesional es lo que hay que reclamarse y también disfrutarlo. Es una gran suerte.

ROBERTO FABELO PÉREZ

Nace en Guáimaro, Camagüey, en 1950. Graduado de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y del Instituto Superior de Arte (ISA). Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP). Ha recibido importantes reconocimientos como la Distinción por la Cultura Nacional, la Medalla Abel Santamaría, la Medalla Alejo Carpentier y la Orden Juan Marinello, impuestas por el Consejo de Estado de la República de Cuba. También la placa conmemorativa por el Aniversario 480 de la fundación de la Villa de San Cristóbal de La Habana y la Placa de la Ciudad de Andalucía. Su obra ha sido expuesta, además de en el Museo de Bellas Artes de La Habana, en el Museo de Arte Moderno de Nueva Delhi; Museo de Arte Moderno de México; Galería del Retrato Yugoslavo, Tuzla; Representación cubana ante la ONU en Nueva York, Estados Unidos; Galleria degli Uffizi de Florencia, Italia. Obras suyas pertenecen a colecciones privadas en México, Estados Unidos, Brasil, Colombia, Nicaragua, España, Francia, Suiza, Italia, Panamá, Puerto Rico, Inglaterra y Venezuela, entre otros países. Desde 1998 hasta la actualidad ha estado presente en reconocidas casas subastadoras como Subasta Habana, Sotheby’s y Chistie’s. En el 2004 le fue conferido el Premio Nacional de Artes Plásticas. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

Fabelo nos revela el misterio en grandes y precisas cartulinas, en las cuales su genio como dibujante y la gracia inimitable de sus colores, denuncian para la posteridad a los actores del teatro, del mundo y de la vida. Más allá de alucinantes deformaciones morales, sus criaturas reciben como bautismo regenerador el toque mágico que, reservado al cuarto e imperceptible color, no es otro que el de la belleza. Y en ello insiste una y otra vez… Se requiere pan, justicia…. pero también, belleza. Ella es el espejo de la suprema aspiración del hombre que, insatisfecho de la vida, anda eternamente sediento de libertad.

EUSEBIO LEAL SPENGLER (HISTORIADOR DE LA CIUDAD DE LA HABANA) La Habana, abril de 2003 Palabras que aparecen en el catálogo de la exposición personal Fabelo: un poco de mí, Museo Nacional de Bellas Artes, 2003

Alberto Lescay

Espíritu vivo*

Entre las preocupaciones de Alberto Lescay está velar por el espacio público (especialmente el santiaguero), de manera que no se convierta en terreno para que germine el mal gusto: su devoción hacia el arte lo hace un guardián de espíritu vivo. El Cimarrón, su escultura más conocida (¿popular?), ha devenido icono de Santiago de Cuba, y ojalá lo fuera de otras latitudes, porque obtener la libertad y mantenerla es algo por lo que aún tiene que luchar la especie humana.

Desde muy niño, cuando descubrí que la plástica era mi mundo, empecé a interesarme por el color, la línea y la forma. En los inicios sentí un poco de angustia, porque parecía que tenía que definirme por la pintura o por la escultura. A esta altura no me he decidido por ninguna.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, y en la versión digital de La Jiribilla, en el año 2005.

A los 23 años comencé a estudiar en la Escuela de Arte de Santiago de Cuba, y luego en la Escuela Nacional de Arte en La Habana (ENA). De esa etapa conservo amigos maravillosos. Luego me especialicé en escultura monumental en la antigua Unión Soviética, en la Academia Repin, de Leningrado, hoy San Petersburgo. El programa de estudio de la Academia Repin estaba basado en el Renacimiento, es decir, que como escuela no admitía otra cosa. ¡Imagínate!, un recién graduado de las instituciones cubanas que se caracterizan por estimular la creatividad, la inventiva, la investigación y de repente caer allí: era como estar encerrado en una jaula. Tuve grandes crisis existenciales y filosóficas, sobre todo en los dos primeros años. Incluso hubo un momento en que decidí regresar a Cuba, pero existían razones más profundas relacionadas con objetivos profesionales. Me decía a mí mismo que debía soportar ciertas cosas si quería adquirir otras que en Cuba no podía, sobre todo en cuanto a la técnica para hacer esculturas grandes. En definitiva, el diseño lo pone uno, y yo quería aprender la técnica para que, posteriormente, la imaginación se apoyara mejor. Esas reflexiones fueron como el consuelo, la fuerza que me hizo atarme a ese lugar. También tenía interés en conocer profundamente la figuración. Hay alguna gente que está equivocada y todo lo que suena a Unión Soviética lo vincula con el realismo socialista. Un error. Esta Academia era completamente contraria al realismo socialista. Ellos defendían el realismo clásico renacentista, que es otra cosa. Se estaba muy en contra de la teatralidad, de la gestualidad casi gratuita, de todos aquellos elementos del falso realismo. Además, frente a la Academia Repin estaba el Museo Ermitage, que era entonces uno de los más importantes del mundo. Esa cercanía me brindaba la posibilidad de estar en contacto con originales del arte universal. Fueron muy importantes esos seis años, y me agradezco a mí mismo por haber resistido, y también a los que me dieron la oportunidad de estar allí.

Santiago es una ciudad que exhibe tu huella. Por ejemplo, el Monumento al Cimarrón (bronce/hierro colado 9.60 metros de altura)… Monumento al Cimarrón fue una obra que inauguré en el año 1997, auspiciada por la UNESCO, la Casa del Caribe y la Fundación Ca-guayo. De lo hecho hasta el momento, es lo que más me satisface, porque creo que logré elementos de síntesis, de cosas que artísticamente quiero decir. Primero, ubicarlo en un entorno coherente para que la obra viva y crezca y se comunique con la gente de manera eficaz. Creo que en ese sentido es lo mejor que he logrado hasta ahora. El cimarrón, por otro lado, es un símbolo muy importante, porque implica libertad. No se trata del negro corriendo y el perro detrás. No. Es un concepto universal y no privativo de los negros: puede ser de chinos, de blancos, de todos los seres humanos del mundo, porque dondequiera que hubo esclavitud existieron los cimarrones. Aún en muchas partes del mundo los hay, disfrazados de otras formas. Creo que el término cimarrón debíamos retomarlo, puesto que tenemos la responsabilidad de continuar luchando contra la esclavitud, en cualquiera de sus manifestaciones.

¿Cuáles son los secretos de Monumento al Cimarrón que lo han convertido, en poco tiempo, casi en un símbolo de Santiago? Es difícil de explicar porque es una obra cargada de sugerencias. Lo hermoso es que cada cual descubra y encuentre lo que le corresponde y aquello que registre su imaginación. Reitero, es un símbolo universal, por lo tanto, los códigos, los elementos que intenté utilizar también son universales. El concepto de libertad es tan actual, de todos los días y de todos los momentos, que tampoco podía ser una imagen estática; es como una transformación, una metamorfosis. La idea de la libertad no puede ser atrapada nunca. Eso fue descrito muy bien por el novelista cubano Alejo Carpentier en su obra El reino de este mundo, en el pasaje donde se habla de la quema del cimarrón y al final no apareció nada allí y la deducción es que se había ido. Ese es el concepto que traté de atrapar en esa obra. Por otro lado, Juan Moreno, el negrito de la Virgen de La Caridad (Patrona de Cuba), a los diez años era esclavo –según reza la leyenda– y luego se hizo cimarrón. Existe una conexión directa con la Virgen, con la mina de Cobre donde está enclavado el monumento, que es una de las más antiguas del continente americano. Allí hubo grandes rebeliones… Muchos años antes de que en Cuba se les otorgara la libertad a los esclavos, ellos la lograron por su lucha, por su fuerza…, quizás por Juan Moreno. En El Cobre, ese poblado mágico, ciertamente un poco abandonado, existen esos dos símbolos: el de la Virgen y el del Cimarrón, y todo eso vive y late en la gente de El Cobre, están allí y son palpables.

Hace más de una década que se creó, bajo su égida, la Fundación Caguayo… Surgió en 1995, luego de la realización de la Plaza Antonio Maceo. Propusimos a las máximas autoridades cubanas nuestro deseo de aprovechar la infraestructura material que había dejado esa obra para continuar con proyectos que apoyaran a otros artistas. La Fundación posee una sociedad mercantil que realiza la parte comercial y, con los resultados económicos que se obtienen, se sostiene; es una peculiaridad de la institución. El objeto social es contribuir al desarrollo de las artes monumentarias y, en general, a las visuales: preferimos apoyar zonas que, quizás, no tengan un tratamiento preferencial como, por ejemplo, el diseño ambiental. Son áreas que dentro de las artes visuales poseen una gran incidencia social. El diseño está en todo, sin embargo, a pesar de que existe una Escuela de Diseño Industrial, muy buena por cierto, en la práctica hay mucho que hacer en el terreno de las aplicaciones. También movemos exposiciones, apoyamos proyectos artísticos, acabamos de editar un libro titulado Escultura en Cuba: Siglo XX que viene, en algún sentido, a suplir una carencia… Hemos hecho una tirada suficiente como para distribuir en el sistema de enseñanza artística a nivel nacional y en las redes de bibliotecas. También para que se comercialice a través del Instituto Cubano del Libro. En el ámbito internacional invitamos a especialistas de otros países a que vengan a Cuba a trabajar por un tiempo determinado y a hacer obras; igualmente llevamos exposiciones a otros lugares. Tenemos un proyecto con Suiza que se llama Cuba-Ginebra: ida y vuelta, por medio del cual traemos y llevamos artistas. Es un proceso de intercambio de experiencias, porque el desarrollo de las artes exige de gran comunicación con el mundo. Ese es otro de los objetivos de la Fundación Caguayo. En Santiago de Cuba está una suerte de «campamento», de casa matriz, que es un taller de fundición artística no solo para toda Cuba, sino para otras partes del mundo. De hecho, se han realizado algunas obras como la hermosa escultura dedicada al músico británico John Lennon, de José Villa Soberón, que está enclavada en la capital cubana, y la escultura al Héroe Nacional, José Martí, emplazada en la Tribuna Antiimperialista, también en La Habana, así como otras piezas para el Museo Nacional de Bellas Artes. Igualmente, se han concebido obras para Martinica, Estados Unidos y México y, más recientemente, hemos abierto la posibilidad de la fundición de la cera perdida, una técnica muy deseada por los escultores. Contamos con un personal altamente calificado para ayudar al artista a realizar su obra, cuestión muy importante en el arte monumental.

¿El hecho de dirigir la Fundación Caguayo no le roba tiempo que puede dedicar a su obra? No me roba, me atrapa, pero a la vez me estimula artísticamente, porque tiene mucho que ver con lo que hago. Estoy siempre en mi medio.

¿Cuál es su valoración sobre la escultura monumentaria en Cuba? Este es un género muy difícil, no solo en Cuba, sino en el mundo entero, porque un escultor monumentalista no puede hacer su obra solo; tiene que apoyarse en muchas voluntades, también en dinero, en recursos, en economía, en decisiones. Considero que existen muchos problemas y también confusión en torno al arte monumental en general. Por otro lado, hay un gran desarrollo de talentos, gracias al sistema de enseñanza artística, y en estos años se ha creado un potencial muy grande. Pienso que se deben canalizar mejor las cosas, sobre todo para evitar que aparezcan elementos negativos y pseudoartísticos en espacios públicos. Eso es muy triste porque los lugares públicos le pertenecen a la gente. No es lo mismo una obra de caballete, que si usted la tiene en su casa, si va a afectar a alguien es a usted mismo. El peligro está en que se legitime algo que no es verdadero arte. Hay una gran necesidad de apoyar proyectos que nazcan, pero a la vez poner el mismo cuidado para que lo que se exhiba sea positivo para los espacios y para la gente que se mueve en ellos. Hay que continuar trabajando coordinadamente con la Comisión para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambientaria (CODEMA), con el gobierno y con todas las autoridades que tienen que ver con este sector. Y no estoy hablando solamente de las obras en espacios abiertos, sino también en lugares interiores de uso social. Están proliferando murales de corte político, pero muchas veces son panfletos mal realizados, que a la semana se descarnan de las paredes porque son hechos, quizás, con gran voluntad, pero sin las técnicas y los recursos necesarios.

ALBERTO LESCAY MERENCIO

Nace en Santiago de Cuba en 1950. Es graduado de la Escuela Taller de Artes Plásticas de esa ciudad del oriente cubano, de la Escuela Nacional de Arte de La Habana, y Maestro en Arte de la Academia de Escultura, Arquitectura, Pintura y Gráfica Repin, San Petersburgo, (antigua URSS). Ha obtenido importantes reconocimientos, como el Premio en la especialidad de Dibujo en el Salón Juvenil de Artes Plásticas, Santiago de Cuba; Premio del Concurso de Escultura Ambiental EMPROY 15, Santiago de Cuba; Premio del Concurso Internacional l Mural Pictórico sobre La Paz, Moscú, URSS; Premio del Salón Provincial 30 de Noviembre de Santiago de Cuba. Es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP). Obras suyas se encuentran en colecciones privadas de Canadá, Venezuela, República Dominicana, Alemania, Estados Unidos, Jamaica, Brasil, México y Francia, entre otros países. Actualmente reside y trabaja en la oriental provincia de Santiago de Cuba.

Estos lienzos, cartulinas y esculturas tienen de leyenda, en sus colores y en sus formas, se asoman al sueño del artista. Ya una vez escribí que no sabía a cuál Lescay prefería, si al escultor o al pintor. Ahora puedo contestarme a mí mismo: a los dos. Lescay ha logrado, a golpe de talento y de trabajo, convertir su obra maravillosa en una imagen y en un idioma. Usted va a un lugar y ve una pieza y puede decir: ese cuadro es de Lescay. Porque ha descubierto un lenguaje pictórico tan personal como colectivo. Ahí está la esencia del arte, ser y multiplicarse. Tener ese don no es fácil, porque a veces se acerca a lo genial.

JESÚS COS CAUSSE (ESCRITOR) 1998

Juan Narciso Quintanilla

Le conozco al mármol todos sus secretos… casi*

El sacarle formas a la piedra es algo que nutre a Quintanilla. Cualquiera se asustaría ante un bloque de tamaño descomunal, pero, al parecer, lo que para otros es embarazoso para él constituye un disfrute. La relación de Quintanilla con el mármol es cercana: solo así se puede entender cómo de un soporte tan, aparentemente, ríspido se pueden lograr formas sinuosas que desbordan la imaginación. Este escultor, que mantiene la frescura del hombre de campo (ya sin serlo) ha conseguido (a fuerza de tesón y de mandarria) imprimirle a la piedra un sutil lenguaje repleto de códigos y de remembranzas.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, y en la versión digital de La Jiribilla, en octubre de 2005.

Mis inicios en la escultura fueron tempranos: a los diez años comencé a hacer figuras de barro. Vivía en Pinar del Río y algunos amigos me embullaron para realizar el examen en la Escuela de Arte de mi provincia; en ese momento cursaba la secundaria básica. Hice las pruebas de ingreso y me aprobaron mientras que al resto de mis amigos no. Comencé mis estudios en 1964 en la Escuela de Artes Plásticas de Pinar del Río, con los profesores Águedo Alonso, Crespo Manzano, Mario García Portela, y un grupo muy bueno que en la actualidad son artistas destacados. Cuando estaba en el segundo año de la carrera fue de aquí, de La Habana, el entonces director de la Escuela Nacional de Arte (ENA), Enrique Moret Astruells, quien era un destacado escultor español que llevaba muchos años residiendo en Cuba. Moret realizó unos exámenes de captación para la ENA, que consistían en hacer su propia cabeza, con el propósito de conocer las habilidades que poseíamos. También realizamos algunos dibujos con modelos y otras pruebas sobre la historia del arte. El caso es que clasifiqué y continué en Pinar del Río hasta que ingresé en la ENA, a finales de 1966.

En esa primera etapa pinareña, ¿qué fue lo que más te marcó? En ese momento participé en exposiciones provinciales y también en los trabajos que se hacían para los carnavales pinareños. Había que diseñar las carrozas y esas labores se realizaban entre profesores y estudiantes, y tuve la oportunidad de mostrar las habilidades que poseía como artista. Parecerá mentira, pero ese crear en función de los carnavales –que son fiestas populares– marcó un camino.

¿En tu familia había alguien vinculado con el arte? En mi familia lo que existía era mucho oficio. Todos son campesinos, tanto por parte de padre como de madre y ¡descendientes de isleños y mexicanos! Había algunos miembros de mi familia a los que les gustaba la talla en madera y hacían objetos artesanales, muy rústicos, con cuchillos o machetes, pero tallaban. Tenía un tío muy hábil haciendo los yugos para los bueyes y para eso hay que poseer gran destreza. No tengo conocimiento de que a ninguno de mi familia le hubiera interesado la piedra, pero la madera sí.

Llegas a La Habana en 1966… A finales. Fue el primer curso (1966-1967). Cuando llegué a la ENA tuve que vencer otro examen en el que participaba toda la dirección de la escuela. Recuerdo que estaba Bertha Serguera, que era la directora, y había un grupo de personalidades de la institución. Fueron muy rigurosos porque había profesores de mucha calidad y pasé exitosamente. Soy del grupo de Roberto Fabelo y de Aldo Soler, artistas muy destacados dentro de la plástica nacional. También estaba Tomás Sánchez; llevaba un año Nelson Domínguez, Pedro Pablo Oliva…, muchos de los imprescindibles de hoy se forjaron en esa etapa. Cuando se ingresaba en la ENA tenías que pasar un año completo recibiendo pintura, escultura y grabado, además de las otras asignaturas. Ya el segundo año era selectivo y debías elegir en qué especialidad te quedabas.

¿Siempre apostaste por la escultura? Siempre me gustó, aunque algunos profesores, como Antonia Eiriz, por ejemplo, me decían que poseía cualidades como pintor. En eso insistía también Águedo Alonso, pero a mí me halaba la escultura. Por ella me decidí.

¿Qué tiene de especial la escultura que te hizo adoptarla como modo de expresión? La escultura es un arte muy polifacético en el que se utilizan muchas técnicas y materiales. En esos momentos no existían en la Escuela de Arte los planes de hoy que posibilitan que un artista pueda ser escultor y pintor. En el momento que me tocó había que decidirse por una especialidad, lo cual no quiere decir que no pueda hacer una pintura o un grabado, y de hecho está demostrado. Todo ello evidencia que un egresado de la ENA o del Instituto Superior de Arte (ISA) es un artista de la plástica. Ese concepto está más a tono con la realidad internacional. Ahora se crean instalaciones, performances, y hay muchas maneras de asumir el arte y se utiliza lo mismo un objeto que un lienzo. Un artista puede crear una obra en la que exista lo tridimensional o lo bidimensional. No hay que encasillarse.

Cuando le dijiste a tu familia que querías ser artista, ¿cuál fue la reacción dentro de tu hogar? Totalmente negativa, porque en los conceptos y la mentalidad de aquellos años –me refiero a la década de los sesenta– casi todos los padres querían que sus hijos fueran médicos y que tuvieran una especialidad. Había muchas incógnitas, muchos prejuicios en torno a lo que era un pintor o un escultor. Afortunadamente, eso con el tiempo ha ido cambiando. Hoy nuestros padres piensan diferente, pero en aquel momento tuve que luchar contra ellos.

¿Qué significó tu paso por la Escuela Nacional de Arte (ENA)? Fue fundamental. Cuando me gradué en el año 1972 y fui a Praga (entonces Checoslovaquia), me hicieron un examen de ingreso y me preguntaron qué hacía ahí, porque tanto José Villa Soberón –hoy uno de los escultores cubanos más reconocidos– como yo, conocíamos las técnicas. Lo que hicimos fue perfeccionarnos, ampliar nuestros horizontes, que es muy importante. Nos reconocieron los estudios en la ENA, que en aquellos momentos era el máximo nivel en Cuba. Estuvimos en Praga cuatro años y recibimos varios postgrados. El paso por esa ciudad fue muy importante porque tuvimos la oportunidad de participar en exposiciones internacionales y ver mucho arte que se generaba en todo el mundo. Allí me encontré con la obra de Pablo Picasso y de Auguste Rodin.1 Todo ello, por supuesto, enriquece las imágenes que el artista necesita para crear su propia obra. Desde la perspectiva de la técnica fue importante, pero lo cierto es que desde el punto de vista creativo esa escuela estaba por debajo de la ENA. La Academia de Artes Plásticas de Praga era netamente de oficios. Había muy poca creatividad y los artistas se formaban por planes de estudio antiguos. Todo se centraba en la figura humana y cuando había un ejercicio creativo era a partir de esa figura. En esa academia recibí un taller de talla y otro de fundición artística que fueron muy importantes, porque todo escultor debe conocer cómo se hace una talla o una obra en bronce, tanto la técnica de la cera perdida como la de fundición a la arena, que se realiza a partir de moldes. Desde el punto de vista del oficio significó mucho. La creatividad es muy importante, pero si no tienes oficio no puedes crear porque no posees las herramientas.

1 Escultor francés que dotaba a su trabajo de gran fuerza psicológica expresada a través del modelado y la textura y que se considera uno de los más importantes del siglo XIX y principios del XX. Vivió entre 1840 y 1917.

¿Eres de los artistas que piensa que la academia es importante? La enseñanza, la escuela, es fundamental. El artista autodidacto, aparentemente puede no tener escuela, pero tiene que poseer información y un autoestudio riguroso y sistemático; tiene que profundizar en la técnica para superarse, porque si no, es imposible llegar a ser un buen artista. Todos los que dicen ser autodidactos han bebido de alguna fuente y han tenido que investigar. Del cielo no cae nada, excepto lluvia.

¿Qué pasa al regreso de Praga? Cuando regresé de Praga ya había pasado por allí nuestro antiguo profesor Enrique Moret Astruells, que estaba propuesto para ser el primer decano de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA). En aquel momento existía el Consejo Nacional de Cultura; el Ministerio de Cultura se creó en 1975. Moret fue a Praga y contactó con Villa y conmigo y nos propuso ser profesores a nuestro regreso. Ambos dijimos que sí. El ISA se inauguró en septiembre de 1976 y ahí estaba yo. Así que soy fundador de esa institución y todos estos años me he mantenido vinculado con ella. Es un orgullo.

¿Qué importancia le atribuyes al estudio de la escultura? Vital. Considero que durante todos estos años se ha formado un grupo de artistas de alta competitividad. Es cierto que hemos enfrentado muchas dificultades y que ningún camino ha sido fácil de atravesar, esencialmente por carencias materiales, pero hemos graduado a estudiantes con gran calidad y consolidado un claustro de profesores excelente. Eso se pone en evidencia cuando uno va a las exposiciones y ve cómo estos artistas son reconocidos en circuitos importantes. Para los que hemos sido sus profesores es una gran satisfacción. Cuando uno ve los resultados se da cuenta de que la lucha no ha sido en vano y que a pesar de errores y dificultades se han graduado y están ahí.

¿Escultura épica y artística? En Cuba existe la Comisión Nacional de Monumentos que se encarga de regular este trabajo. La escultura que llamas épica es la conmemorativa, y se coloca al aire libre. Generalmente tiene un gran formato. También está la escultura ambiental, que tiene un carácter más re-creativo. En la Escuela Interarmas de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR), realicé una escultura al general Antonio Maceo. Se hizo un concurso y fue un gran honor participar con destacados artistas como Fausto Ramos,2 José Delarra3 y Enrique Moret. El premio me lo dieron a mí. He realizado una serie de obras de carácter ambiental. Por ejemplo, en el hotel Comodoro, de Miramar, en el parque dedicado a la princesa Diana de Gales en La Habana Vieja, la escultura que está en la sede de la gerencia en Cuba de la cadena española Sol Meliá, una escultura para el Museo Nacional de Bellas Artes… Todas tienen un carácter ambiental porque no llevan implícito un mensaje conmemorativo, épico. En muchos sentidos, es una escultura más libre.

2 (1911-?). Escultor y pintor nacido en Pinar del Río. Estudió escultura, dibujo y pintura en la Academia San Alejandro. En 1953 se gradúa en talla artística e industrial en la Escuela Superior de Artes y Oficios de La Habana. Fundador de la Escuela de Artes Plásticas de Pinar del Río, donde fue director varios años. También dirigió San Alejandro (1962). 3 José Ramón De Lázaro Bencomo (1938-2003). Importante escultor cubano y profesor. Autor, entre otras obras, del conjunto monumentario dedicado a la figura del Che en la ciudad de Santa Clara. Otras piezas suyas se encuentran emplazadas en ciudades de España, México, Angola, Uruguay y Japón.

¿Y el tema religioso? Surgió espontáneamente. El Historiador de la Ciudad, doctor Eusebio Leal, se interesó en restaurar la Iglesia de San Francisco de Paula y había que hacer el altar y la pila bautismal. Como sabe que trabajo los mármoles, me pidió que lo hiciera. Ese fue el punto de partida para otras obras como el Convento de Santa Brígida en La Habana Vieja. Ahí realicé los dos altares y las dos pilas bautismales. Nada de esto constituye un alejamiento de mi obra. El altar de la Iglesia de Paula, por ejemplo, es como un libro abierto de cuyo centro salen unos rayos de sol y las pilas también tienen como pretexto el astro rey. Para hacer este trabajo tuve que visitar diferentes iglesias y calcular las proporciones de los altares, analizar los soportes, el tamaño de las mesas del altar, ver los diámetros y en base a ello realizar todo un estudio. Detalles técnicos. Una curiosidad: creía que las pilas bautismales tenían desagüe, pero no: el agua se recoge con un paño. Son especificidades que hay que conocer.

¿Cuáles son las características del altar que está en la planta baja del Convento de Santa Brígida? Está realizado en mármol rojo campiña. La plancha de arriba tiene casi dos metros de largo por 80 centímetros de ancho, una altura de 80 centímetros. Se le hizo un borde en madera que armoniza con el piso. Esa combinación resultó muy agradable, porque es increíble cómo compaginan el mármol rojo campiña con la caoba o el cedro. Eso ha sido una sorpresa. Por la parte posterior del altar tuve que hacerle un trabajo para colocar la «reliquia» –que es una caja que traen del Vaticano y dentro de ella hay símbolos de la Iglesia– que es la que hace sagrado el altar. Ese altar fue bendecido por los enviados del entonces Papa, Juan Pablo II, al igual que el que se encuentra en la planta superior, hecho en mármol gris perla de la Isla de la Juventud. Este es un poco más pequeño: tiene un metro por ochenta y la pila bautismal es más chica y está incrustada en la pared.

Entre las personas que tienes como «ángeles» está Alfredo Gue-vara. Lo sé. Nuestra relación surgió en 1998, cuando Leal me propuso hacer una exposición personal en la planta baja de la Lonja del Comercio, muestra abierta el mismo día en que se inauguró la escultura que está enclavada en el Parque Diana de Gales. Esa escultura me la solicitó Leal y fue la primera que se hizo, creo, a nivel internacional. A esa inauguración acudió un grupo numeroso de intelectuales y entre ellos estaban Miguel Barnet y Alfredo Guevara. A este último no lo conocía personalmente, aunque sí su obra y lo mucho que ha hecho por la cultura cubana y, sobre todo, por el cine y en la UNESCO. Eusebio me lo presenta y dice Alfredo: «Quintanilla, tu obra me gusta mucho, estoy realmente impresionado y quiero que me permitas tocarla». Así sucedió. Luego me invitó a ir al Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), para conversar sobre diversos temas y darme algunos criterios. Dos días después fui al ICAIC y estuvimos conversando horas. Recuerdo que me dijo que mi obra podía estar situada en cualquier lugar del mundo por su calidad técnica y creativa, y me sugirió continuar trabajando con mis temáticas. Me invitó a hacer una exposición que inauguraría la galería del ICAIC, a propósito del XX Festival Inter- nacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Así fue. Preparé una exposición y tuve que trabajar mucho. Fue abierta en diciembre de 2000 y Guevara hizo las palabras de inauguración, que son estremecedoras. Recuerdo que ese día estaba, como parte del importante grupo de intelectuales que acudió, la destacada escultora Rita Longa4 –que se encontraba enferma– y dio muy buena opinión de mi obra. A mí francamente me sorprendió cuando me dijo: «Quintanilla, eres el rey del mármol».

4 (1912-2000). Una de las más importantes escultoras cubanas. Sus obras se encuentran emplazadas en numerosos espacios públicos de la Isla.

¿Y te consideras el rey del mármol? La verdad es que no, pero esa frase dicha por Rita Longa fue un inmenso estímulo. En Cuba existen otros artistas que también trabajan el mármol y son muy buenos. Considero que le conozco al mármol, todos sus secretos… casi, pero no soy el rey de nada. Eso es demasiado.

Además de San Francisco de Paula, Santa Brígida y la escultura a Diana, ¿tienes otras obras emplazadas en La Habana Vieja? Sí, en la galería Carmen Montilla, ubicada en la Calle de Los Oficios y, en otros lugares, obras de pequeño formato. También tarjas artísticas trabajadas en mármol con letras de bronce. No me dedico a este trabajo, pero Leal me lo ha solicitado y no he podido negarme. Tengo la tarja dedicada a Carilda Oliver, que tiene un poema suyo y que está en la Calle Inquisidor, y otra en el Centro Dante Alighieri.

¿Hay plasticidad en el mármol? Sí, la logro sobre todo apoyándome en la técnica de la talla directa. Dibujo en el bloque y todo lo que sobra lo devasto. Dejo la piedra como cuadrada, sin forma; luego comienzo a redondear, apoyándome en equipos y herramientas, tanto con punteros como con discos diamantados, que me permiten avanzar con gran rapidez. Luego voy a la forma. En un día puedo sacar media tonelada de un bloque. Avanzo rápido porque tengo experiencia. He hecho más de 150 piezas en estos últimos cinco años. Obras mías hay en varias partes del mundo como Francia, España, Rusia, Estados Unidos, República Dominicana y Egipto.

¿Cuál es tu obra preferida? Las que poseen mucho corte radial, las que están dedicadas a los soles, que les llamo Sol Coral, Sol Palmeras, etc. Ese tipo de obra es la que más me gusta porque tiene un carácter muy espontáneo y posee frescura. Son piezas que han nacido luego de mucho trabajo y acumulación de experiencias. Me interesa la experimentación y pienso que todo artista tiene que estar renovándose constantemente. El artista nunca está satisfecho con lo que hace. Incluso, cada obra te sugiere otra. Cada pieza a la que te enfrentas posteriormente tiene algo de la anterior. Cada escultura tiene un carácter experimental y de consecución.

¿Cuál es tu sueño como escultor? Trabajar mucho y tener reconocimiento nacional e internacional. En la medida en que se divulgue la obra, se hace más universal, y es la manera en que se conoce a Cuba a través de tu quehacer.

¿Te interesa la trascendencia? En el fondo, todo el que hace arte ansía trascender. Eso está en la especie humana. Cuando uno tiene un hijo, quiere trascender y aspira a que su familia perdure. Eso pasa con el artista: desea que su obra tenga una larga vida. Desgraciadamente, a veces no es así, porque las obras se destruyen, pero creo que mis piezas van a resistir el paso del tiempo porque están realizadas en materiales que algunos llaman convencionales, pero que no tienen nada de eso. Son soportes que tienen un carácter polisémico: en ellos se pueden hacer muchas cosas y eso está demostrado. Si se lo propone, el artista puede lograr lo que quiera con el mármol.

¿Qué es lo que más te molesta a la hora de crear? Las obras por encargo que, por general, tienen determinados parámetros y hay que regirse por ellos. Eso te limita, te cierra la creatividad. No reniego de esas obras, las he realizado, pero no son del todo de mi agrado. Realizo mejor una obra que salte de mi imaginación.

¿La paciencia y la escultura? La escultura es un arte de paciencia, no te puedes desesperar; tienes que ir paso a paso y darlos cuidadosamente. Es como construir un edificio: no puedes pretender comenzar por el quinto piso. En el caso de la escultura tienes que empezar por el ABC.

¿Algunos secretos del mármol? El mármol tiene muchos secretos. Entre ellos está la plasticidad y la fragilidad. Por ejemplo, el mármol negro cabaña, de Pinar del Río, no se puede trabajar con puntero porque se quiebra, se lacera, y cuando vas a pulimentar la superficie comienzan a salir las quebraduras. Esa es la consecuencia de los golpes de mandarria y el mármol está «quemado» por debajo. Le sucede a todos los mármoles, pero los cubanos son extremadamente frágiles. Es bueno por una parte, pero malo por otra; hay que trabajar todo a base de máquina. Otra de las posibilidades del mármol es su brillantez, su color y flexibilidad. El mármol tiene una textura determinada que se obtiene a partir del puntero y de la bujarda y todo eso hay que saberlo. Si no conoces la durabilidad del mármol comienzas a trabajarlo y lo maltratas y se quiebra. Algunas piezas, desgraciadamente, ya al punto de terminarlas se me han partido y las he tenido que desechar. Es doloroso. Eso me ocurría al principio con el rojo Bayamo. Estaba acostumbrado a trabajar con punteros y devastaba a partir de golpes y golpes y el mármol se fue resintiendo. No es lo mismo el mármol blanco de Carrara –que es muy compacto y pastoso– que el cubano, que es frágil.

¿Es de poca calidad el mármol cubano? No. La aplicación de las técnicas es lo más importante. Si trabajas con las técnicas no requeridas, por supuesto que el resultado es malo, pero si lo trabajas con las técnicas modernas de corte, el mármol mantendrá sus características y al final saldrán todas sus posibilidades.

¿Qué significa para ti La Habana Vieja? Por ser Patrimonio es un símbolo para toda la Humanidad; es vestigio de lo que en un momento de nuestra historia fue capaz de hacer el hombre. El arte y la arquitectura coloniales hay que mantenerlas y recuperar lo que se pueda. Es un tributo a aquellas personas que crearon esas edificaciones que nos sirven para conocer cómo trabajaban aquellos artistas. Es decisiva la participación de los artistas contemporáneos en la restauración del Centro Histórico de La Habana Vieja, donde hay que hacer mucho todavía. En todo esto, de más está decirlo, hay un artífice que es Eusebio Leal, de quien admiro –entre muchas cualidades– su capacidad para enfrentar con éxito múltiples tareas.

¿Cuál es la obra que no has hecho y que sueñas hacer? Sueño con hacer una obra de carácter ambiental monumental que tenga más de 10 metros para ubicarla en un lugar público de La Habana donde toda la gente la disfrute. Me fascina la idea de trabajar con un equipo que esté integrado por ingenieros, arquitectos, arqueólogos, y poder hacer un trabajo de gran envergadura.

JUAN NARCISO QUINTANILLA ÁLVAREZ

Nace en Pinar del Río en 1950. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) y de la Comisión Nacional para el Desarrollo de la Escultura Monumental y Ambiental de Cuba (CODEMA). Es profesor fundador del Instituto Superior de Arte (ISA). Es graduado de la Escuela de Artes Plásticas de Pinar del Río y de la Escuela Nacional de Arte (ENA). Cursó estudios en la Academia Superior de Artes Plásticas de Praga, en Checoslovaquia, y en el Instituto Superior del Mármol de Pietro Tacca, en Carrara, Italia. Ha recibido importantes re- conocimientos como el Premio del Concurso 13 de Marzo, Universidad de La Habana; Medalla por el Servicio Distinguido de las Fuerzas Armadas, por el monumento realizado al General Antonio Maceo; Segundo Premio en el concurso Plaza de la Revolución Mariana Grajales, de Guantánamo; Distinción por la Cultura Nacional, Diploma al Mérito Artístico y Medalla por la Educación Cubana, entre otros. Obras suyas están emplazadas en República Dominicana, Texas (Estados Unidos), Fundación Diana de Gales (Londres), Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, Museo de Arte Moderno de Palma de Mallorca. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

Una furia transita por los cuerpos, ferocidad que todo lo devora, un hambre que saciada se transforma en ese, el otro espejo de la furia, la ternura… Esa es la inspiración de Quintanilla, el escultor que dice su mensaje que unos ven o verán directo en superficie y otros sabrán que en la tersura del mármol, el mármol cincelado, hay un saber profundo, griego de la vida…

ALFREDO GUEVARA (INTELECTUAL CUBANO) Fragmentos de sus palabras al catálogo de la exposición de Juan N. Quintanilla durante el XX Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

Ileana Mulet Pinto la ciudad eterna*

La Mulet es una mujer batalladora que, sin hacer concesiones formales ni éticas, ha logrado ubicarse con estilo y discreción, como debe ser, entre las artistas de la plástica que hay que considerar en el contexto contemporáneo cubano. Mística y sensual es la ciudad eterna que sueña y pinta porque ese es «su motivo» y hacia allí enrumbada, concentra su mirada con fervorosa gracia y tozuda vehemencia. La obra de Ileana Mulet encanta la vista y los sentidos y es como un regalo que, sin mucho ruido, nos llega y se instala para formar parte de lo que en lo adelante nos acompañará cual talismán de vida u objeto de veneración: la ciudad, la viva, la de siempre, la nuestra.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en marzo de 2000, junio de 2005 y julio de 2007.

Los orígenes son necesarios. Cuando uno abre los ojos al mundo, llega sin saber qué va a estudiar; quizás los padres lo miren a uno y se pregunten: ¿qué será mi hijo cuando crezca? En mi caso, posiblemente mi madre se preguntara ¿qué va a ser de mis hijas? Tuve la suerte de nacer jimagua. Nacimos idénticas y según crecíamos se fueron concretando gustos e inclinaciones. Isela estudió Licenciatura en Lengua y Literatura Inglesa y yo me incliné por las artes plásticas. Creo que hay genes maravillosos que definen profesiones. Desde niña todo lo que tomaba lo convertía en algo pictórico –malo o bueno– y recuerdo que, constantemente, arruinaba todas las hojas blancas, todos los pedazos de cartón que caían en mis manos. Había que comprarme muchos colores, crayolas, plastilina y sobre-vino un ansia por pintar cuando llegué a la adolescencia. Decidí ir a estudiar pintura y matriculé en la Academia de Arte de San Alejandro y a partir de ahí empecé a estudiar diseño, pintura y todo lo relacionado con el mundo del arte.

¿En tu ambiente familiar existía una referencia del mundo de la plástica? Nada, ni en estos momentos tampoco.

¿Consideras vital la academia? Conozco a autodidactas que son fantásticos; personas que un buen día se ponen a pintar y uno dice: ¿cómo es posible que alcance ese estado de conocimiento? Invariablemente, cuando indagas te das cuenta de que esa persona no llegó sin un respaldo. Lo más probable es que tuviera antecedentes: muchos libros en su casa o de niño se pasaba horas en el taller de su padre (que era pintor), o un tío, o un primo o un vecino, pero siempre aparece un asesor. Si no vas a la academia y te lo propones puede que llegues a la meta, solo que más lentamente. Durante el Renacimiento, por ejemplo, no existían las escuelas de Bellas Artes, pero sí los talleres de los grandes maestros que, por lo general, tenían cinco o seis pupilos, quienes eran los encargados de hacer los pigmentos y demás. Esos discípulos iban absorbiendo todo el conocimiento del maestro y con los años algunos se convertían en connotados artistas. El que un maestro imparta clases con un sentido de planeamiento y te ofrezca todos los rudimentos para trabajar te da mucha confianza, mucha seguridad, porque ellos transitaron un camino y llegaron a su verdad.

He notado cierta tendencia en algunos jóvenes por menospreciar la academia… Las estadísticas, quieran o no, hablan, y un número abultado de artistas cubanos contemporáneos ha cursado estudios ya sea en San Alejandro, en la Escuela Nacional de Arte o en el Instituto Superior de Arte. Por lo tanto, se puede concluir que hoy día lo mejor de la plástica en Cuba no es de formación empírica. Creo que este fenómeno es muy saludable y tiene que ver con el carácter sistemático de la enseñanza artística, aunque no es menos cierto que en un momento determinado la academia se volvió un poco rígida, pero eso se ha superado con la introducción de nuevas técnicas. El hombre tiene que inquietarse por engrandecer la profesión y si no nos preocupáramos por estudiar andaríamos dando tumbos. Creo que el que asegura que el estudio no es importante, está echando por tierra o desconociendo parte de la historia del arte.

El diseño ocupó una parte importante de tu quehacer. ¿Hasta qué punto influyó al momento de enfrentar otros soportes? Estudié diseño de interiores y durante un tiempo me dediqué a la decoración de instalaciones turísticas. Por ejemplo, participé en el remozamiento total de La Bodeguita del Medio –recuerdo las interminables conversaciones con [Ángel] Martínez, el propietario–, decoré los Restaurantes 1830 y El Floridita y otros hoteles y cafeterías de La Habana y de otras provincias. También estudié diseño de vestuario y trabajé cinco años en la Televisión cubana. El artista anda por muchos caminos; siempre siente la necesidad de expresarse y, poco a poco, va buscando fórmulas. Las imágenes las piensas y, luego, las plasmas. También esas ideas pueden ir a parar a un papel en forma de letras y, después, las pulo y creo una imagen gráfica. Ahí siento que parí un elemento.

¿Quiere decir que tu boceto es un texto? A veces sí y a veces no. Hago boceto sobre el lienzo o sobre el soporte que vaya a utilizar e incluso guardo carpetas llenas de bocetos. Hago bocetos de lo cotidiano. Uso mucho el carboncillo, que se puede borrar con facilidad; es decir, si me equivoco o no quedo satisfecha, sencillamente paso un plumero o un trapito y lo elimino de mi mente y del soporte. Así puedo volver a trabajar una y otra vez.

En tu manera de enfrentar el color ha habido un cambio. ¿A qué obedece el tránsito de los ocres a los tonos más brillantes? Es cierto que en los últimos años mi obra ha sufrido un cambio en cuanto a la manera de enfrentar el color. En los inicios utilizaba la escala de los grises y los sienas; esas ciudades estaban carentes de personajes físicos y en muchos casos parecían deshabitadas. Con el transcurrir de los años la obra se ha ido poblando de elementos, de personajes, de historias y de mucho color. He descubierto que tengo una preferencia especial por los colores primarios, aunque logro sublimar la ciudad tamizando la pincelada para darle una especie de envejecimiento. No obstante, las ciudades que hago retoman el tema del pasado. El color está dado como algo que se está gestando en la manera en que veo la vida: como algo más feliz, más positivo. Cuando utilizas mucho el color, algún crítico puede pensar que estás abusando de las normas establecidas para que una obra se acerque a la perfección. En estos momentos apuesto por la luz.

¿Pero ese cambio ha sido consciente? Si el emplazamiento de una obra se convierte en algo consciente dejas de ser artista para convertirte en un obrero del arte que es capaz de hacer un plan de trabajo por etapas y cumplirlo o no. En mi caso, ese cambio se debe, tal vez, a una ampliación en mi concepto de lo que es la alegría de vivir.

¿Siempre figurativa? Mi lenguaje es tremendamente expresionista, aunque en algunos paisajes aparecen fórmulas más gestuales. Hay momentos en que el paisaje está concebido a partir de la impronta, dejándolo caer… Adivinas casas, aguas, barcos, pero no aparece algo tangible. Cultivo otra vertiente en la que la fantasía insinúa a Marc Chagall:1 no me escondo para afirmar que fue un gran maestro. Chagall nos enseñó que el paisaje sale de lo más íntimo, que se proyecta de adentro hacia fuera. Esa perspectiva de imágenes te permite imaginar fragmentos de columnas, trozos de un quinqué, personajes bíblicos dentro de un farol, dentro de otros objetos, de las ventanas, de casas, de personas que están en los tejados, perros, gatos. Estos iconos hacen el paisaje en-soñador y le quitan rigidez.

1 (1887-1985). Pintor francés de origen bielorruso. Se le considera uno de los artistas de mayor influencia en el paso del siglo XIX al XX. Su obra se nutre del expresionismo ruso y el cubismo y el surrealismo franceses.

En la obra más reciente noto que, de manera agazapada, se asoman elementos abstraccionistas. ¿Me equivoco? Es así. Actualmente en mi fórmula de creación se da una lucha interna. Por temporadas –a veces una muy cercana a la otra– empiezo a trabajar un paisaje que va a la abstracción y lo siento como un logro en mi quehacer. Luego hago una especie de alto en el camino y de nuevo me vuelvo a descubrir con una paleta más expresionista y donde la manera gestual, que anteriormente usaba para crear la obra, no está sucediendo. Es como volver a un punto anterior.

¿Como un zigzag? Sí, pero tampoco es algo que me afecte demasiado. Pongo mi obra totalmente en manos del público y este siempre se ha mostrado receptivo. Pienso que estoy gestando una fórmula, un camino más novedoso. Si me estanco será el declive de la imaginación y perderé la oportunidad de demostrar que siempre habrá arte. Si mañana abrazara con fuerza una novedad, estaría contenta.

¿Eres una artista que trabaja pensando en el público? Lo que te puedo asegurar es que no trabajo para mí. Me puedo sentir satisfecha, pero la obra no la mantengo escondida. Siempre intento acercarme a la mayor cantidad de personas, ya sea mediante una galería, un programa de televisión; para que la obra crezca tiene que ponerse a disposición de los demás porque si no, se queda en la intención.

Definitivamente, te interesa la comunicación con el espectador. En el orden personal me preocupo por comunicarme con el espectador y en el orden artístico tengo una gran pasión: que el público se mantenga a la expectativa, en seguimiento.

¿Temes que tu obra se convierta en algo monótono? Mucho. De hecho, cuando estoy delante del soporte en el que voy a crear y ese día, por algún motivo, languidece la imaginación, opto por limpiar los pinceles, arreglar el taller y dedicarme a otros menesteres que tienen que ver con la obra, pero que no son la obra en sí.

En tu trabajo más reciente el collage está tomando un gran protagonismo. ¿Llegará esta técnica a convertirse en tu modo de hacer? Lo que ocurre es que añoro las esculturas: hice algunas durante mis tiempos de estudiante y después para algunos proyectos puntuales. Igual me ha sucedido con la cerámica: no puedo decir que soy escultora o ceramista porque no estoy respaldada por una obra importante y con basamentos sólidos. Siento nostalgia y creo que tengo fuerzas para emprender nuevas rutas. Es muy cierto que estoy buscando la tridimensionalidad sin que llegue a romper el camino coherente que, creo, he seguido. No habrá una ruptura abrupta y continuaré siendo una enamorada de la ciudad antigua.

Tu obra es recargada y transmite una sensación compacta. ¿Cómo te planteas la composición? Lucho contra la tendencia que me inclina a querer decir muchas cosas en una misma historia. Sin embargo, me va a ser difícil desembarazarme de esta propensión y –si esto se considera un defecto de la obra– creo que lo arrastraré hasta mi última pincelada. Cuando narro una historia me gusta completarla: siento que a los espacios vacíos les falta alma. Necesito siempre tramar la idea y seguirle adicionando los elementos que estimo requiere. Para algunos la vida es muy simple; para otros no es tan sencilla y, tal vez, eso es lo que me sucede. Hay amigos que me dicen que siempre busco el camino más largo para llegar a la idea: trabajo capa sobre capa para lograr textura tras textura, después es dejar secar, poner la transparencia, ubicar las líneas y repetir muchas veces esta acción.

Sin dudas, la ciudad es una fuente recurrente de inspiración. Hace muchísimos años estoy haciendo una ciudad imaginada, pero nuestra. Los medios puntos, las columnas, las arcadas, toda la atmósfera de La Habana hay que rescatarla tanto físicamente como a través de la obra. La ciudad vive y tiene implícita una carga de sensualidad que viene dada por su fisonomía y por la armonía de sus partes. Hace muchísimos años creo ser una pintora de La Habana e, incluso, cuando en un momento determinado se criticaba a los que hacíamos paisajes urbanos, continué fiel a esa línea. Me conmueve el lenguaje de las casas, entre otras razones porque demuestra que el paisaje urbano respira: la prueba está en la enorme cantidad de paisajistas que están surgiendo con una obra imaginativa y técnicamente bien realizada. Nuestra ciudad siempre está despierta: aquí no se escapa nada. El cubano es brioso y todo el tiempo tiene algo que comentar; poseemos una energía poco usual que, creo, deviene de nuestras tradiciones como nación.

¿La Habana que pintas es tan cubana como universal? La Habana es una ciudad ecléctica. Desde los tiempos de la colonia importantes escultores, arquitectos e ingenieros llegaban con toda una carga del arte español, francés, italiano y de otras tierras, y lo volcaron en la ciudad. Ese flujo de gente no solo arribó a La Habana, sino a otros puntos de la geografía latinoamericana y allí dejaron también su impronta. Si observamos con detenimiento, por ejemplo, los grandes ventanales que caracterizan la arquitectura colonial, uno se da cuenta de que son una adaptación que tiene que ver con las condiciones climáticas de la Isla, porque el verano cubano es de un excesivo calor. Esas características las he podido apreciar, igualmente, en Cartagena de Indias y en algunos fragmentos del Zócalo de México. Varias personas me han comentado que lo que he pintado les re-cuerda una esquina o un sitio que conocen y que está ubicado en otra parte del mundo. Creo que lo que pinto es la ciudad eterna, esa que, a pesar del paso del tiempo, vive en la modernidad.

ILEANA MULET

Nace en Holguín en 1952. Graduada de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro. Ha recibido varios reconocimientos, entre ellos la Distinción por la Cultura Nacional y Premio Caracol de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Ha trabajado estrechamente con el Ballet Nacional de Cuba y ha realizado el vestuario y la escenografía de la escena Noche de Brujas, con coreografía de la prima ballerina assoluta Alicia Alonso. Obras suyas se encuentran en Estados Unidos, Grecia, Turquía, Eslovaquia, España, Argentina, México, Guatemala, Inglaterra, Japón, Jamaica, Nigeria, Francia y República Dominicana, entre otras naciones. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

(...)En su pintura, espacio y tiempo, como sucede en la música, se han conciliado. También el color: reflejo del clima cálido que ilumina su paisaje y fuego ardiente que maneja su pincel. Ileana Mulet ha revelado en su creación plástica (¡al fin!) el mito de la Trinidad: tres personas diferentes (el pintor ruso Marc Chagall, el escritor colombiano Gabriel García Márquez y el compositor francés Pierre Boulez) y una sola diosa verdadera: ella. Así veo yo de prodigiosa esa simbiosis que define la naturaleza de su fuente poética. En un medio colmado de magia y de misterio, donde todo parecía descubierto, ella acude a otras imágenes para completar la riqueza plástica que asoma al mundo la pintura cubana contemporánea.

HAROLD GRAMATGES (COMPOSITOR) (Fragmento), marzo de 2006

Arturo Montoto

Soy un simple pintor académico*

La obra de Montoto, en gran medida, se apoya más en los efectos que en los detalles, y tal vez por eso el impacto en el espectador es puramente representacional y de atmósferas. Su estética, sugerente por excelencia, se apuntala en elementos que provienen del coto literario; de ahí que muchas metáforas pictóricas sean una suerte de apropiaciones del mundo de las letras. Revisita con frecuencia los más sólidos pilares en los que se asienta el arte, algo que ha sido muy útil y beneficioso en su ya firme y reconocida carrera.

* Basada en un grupo de entrevistas publicadas en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en marzo de 2000, diciembre de 2002, abril de 2004 y febrero de 2006.

Siempre he tenido una gran vocación de pedagogo. Me gusta trasmitir lo que voy aprendiendo y descubriendo; pienso que si todos los conocimientos se dejan para sí, puede que se olviden o se echen a un lado. La pedagogía da la posibilidad de compartir esos conocimientos y es una ejercitación intelectual muy valiosa. El buen pedagogo nunca debe considerarse un ente intelectualmente superior, sino todo lo contrario: cada alumno puede ser, perfectamente, un intelectual que a su vez está haciendo investigaciones, está leyendo, está realizando formulaciones diferentes. Esa confrontación entre el pedagogo y el alumno es valiosísima para mi obra.

¿Qué lugar ocupan en tu obra arte y realidad? El arte que hago tiene mucho que ver con indagaciones de tipo intelectual, es decir, de la propia academia y las enseñanzas de los museos. Creo que mi obra se alimenta del arte del pasado –sobre todo del Barroco– más que de la propia realidad circundante. Es una discusión vieja la relación entre el arte y la realidad, y siempre digo que ambas están bastante distantes. No obstante, no se puede negar que todo tiene que ver con la realidad, pero el arte es un fenómeno autónomo e intelectual y, a veces, por muy verista que uno pinte siempre se distancia de la realidad inmediata. Es una especie de construcción, de indagación, que uno va haciendo en los propios elementos del arte. Por eso los museos, las obras de los maestros y el espíritu de la academia y sus enseñanzas, influyeron más en mi obra que lo que voy viendo cotidianamente.

Lo figurativo es una constante en tus piezas. ¿Dónde queda lo experimental? El día que un artista piense que hay un solo modo de hacer arte está perdido y muerto. Curiosamente, siempre he sentido una gran vocación, una inclinación hacia lo figurativo, hacia lo representacional. Como estudiante tuve un buen expediente, pero considero, quizás, un poco extremamente –y eso es muy sintomático– que todo el arte es abstracto: el arte más verista es abstracto; pinto abstracto y luego hago creer a la gente que pinto verista. Alguien puede ver algo extraño en mi conducta como artista, en el sentido de que en los últimos años he incursionado en diversos modos de hacer arte en algunas vertientes muy experimentales. Permanecí en Chile dos años y allí hice muchas exposiciones y solo una de ellas tuvo que ver con este tipo de propuesta de las frutas, la ciudad y los muros. Hice otra exposición más instalativa y en cierto modo performática, a partir de objetos construidos con las manos. Al regresar a Cuba, hice una exposición en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales que fue totalmente objetual y, después, otra en la galería de Guanabacoa que tomaba como pretexto recortes de periódicos y tuvo que ver con el Salón de Arte Contemporáneo Cubano. Como ves, una gran variedad.

¿Por dónde pasa la abstracción? Toda la pintura está estructurada de un modo abstracto. Uno no puede pensar en una acumulación de elementos reales si primero no se piensa en una composición, en una estructura del cuadro de modo abstracto, cómo se van a combinar los colores, los tonos, cómo se van a complementar las diferentes texturas y los elementos representacionales. Uno siempre está pensando la obra de un modo abstracto, e incluso voy un poco más allá: pienso que no hay ninguna diferencia entre el arte abstracto y el verista o el llamado naturalista. El arte es uno.

El entorno tiene mucho que ver con tu obra y estamos rodeados de colores… Conscientemente, he ido llevando la obra hacia una limitación de la paleta, hacia una gama bastante monocromática que se mueve en los colores próximos a la tierra. Creo que hay un misterio para trabajar las luces y sombras en mis obras, un misterio entre la relación del ocre que da una luz dorada, matinal, con estas sombras densas y parduscas que tienen que ver con nuestro entorno. Se repite el esquema de que porque somos tropicales tenemos que ser chillones y que el colorido abundante es obligatorio. Recuerdo que cuando conversaba con Tomás Sánchez él me decía: «¿Te das cuenta de que al mediodía en este país es difícil ver los colores?» Es cierto. En Cuba, al mediodía, los colores son plateados entre blanco y negro. En La Filosofía del arte aparece un análisis comparativo muy curioso entre el Renacimiento italiano y el arte de los Países Bajos. Por tener los italianos un sol fuerte, dibujaban más que colorear, y la escuela italiana generalmente utilizaba los primarios directos, del tubo, de la paleta, mientras que en los Países Nórdicos –donde la luz es matizada y mitigada por una neblina– las relaciones de colores se hacen complejas y mucho más ricas. Si se observa ampliamente la plástica cubana, llegamos a la conclusión de que somos muy dibujantes, y a lo mejor eso nunca nadie lo ha tenido en cuenta para determinados análisis, estudios o ensayos que se han hecho sobre la plástica cubana. Sería interesante que se tuviera en cuenta. No sé si será por la inercia de que somos tropicales, pero a veces el color está como yuxtapuesto, no en función del color mismo, sino del dibujo.

¿Por qué tanta textura en tu obra? Siempre me gustó trabajar la espátula, y encuentro grandes posibilidades técnicas al raspar y arañar el cuadro, como se hace con los viejos muros de la ciudad. Eso le agrega cierto elemento de nostalgia al cuadro. Trabajo por capas de empastes, veladuras, empastes, veladuras, empastes, y así sucesivamente, hasta lograr el efecto que realmente quiero. Persigo una solidez, una dureza en el muro, que represento en contraste con las frutas. Estas frutas dan un toque de color que contrarresta con esa monocromía del cuadro, y la carnosidad y la suavidad que tienen esos elementos equilibran el rigor del muro.

En la obra más reciente noto que, muy sutilmente, comienzan a aparecer nuevos elementos. ¿Esa inclusión se puede interpretar como una variación en tu estética? No, en lo absoluto. Mi obra sigue siendo la misma. Lo que sucede es que no fuerzo, no doy saltos abruptos que puedan conducir hacia un abismo, sino todo lo contrario: cuido de que la obra vaya dictando su derrotero; es la que va marcando el camino e introduciendo los cambios necesarios. Es cierto que últimamente han aparecido elementos del graffiti y algunas sombras ajenas. Mis cuadros son como fotografías que muestran escenas cortadas que nos conducen a un antes y a un después.

¿Esos nuevos elementos no tienden a desviar la atención del espectador? No, porque realizo un estudio muy minucioso de cómo esos elementos deben funcionar sin que ellos sean primordiales. Ellos forman parte de la escena, pero hay un icono que siempre sigue siendo el fundamental en la obra. No sé si algún día las sombras empiecen a ser el elemento esencial. Repito, no apuro la obra, solo espero que vaya tomando su propio rumbo. Quiero despertar al espectador; decirle que sea cuidadoso con su mirada, que no se deje engañar, que no se deje atrapar, que lo que estoy presentando es solo una pintura.

En el Museo de Bellas Artes expusiste Lección de pintura. ¿No es un poco pretencioso el título? No. Antes que nada soy pintor, y uno de los asuntos que más me preocupa tiene que ver con la representación pictórica y los problemas de la pintura, que son complejísimos. En el siglo XX se hicieron indagaciones en las artes visuales muy profundas y todo se ha complejizado. Actualmente se utilizan medios muy heterogéneos y a la vez mixturados. Es por eso que hoy es difícil hacer una propuesta de tipo pictórica. Para algunos espectadores, medios, instituciones y, sobre todo, un sector de la crítica, la pintura se ha hecho un medio obsoleto o insuficiente o incompleto. No obstante, me he propuesto seguir pintando, y hago comentarios sobre los propios problemas de la pintura o sobre las complicaciones de la representación en general. No pretendo darle una lección a nadie y no quisiera que se tomara desde ese punto de vista, porque sería una petulancia. Soy muy respetuoso y creo que en nuestro país existe un sinnúmero de magníficos pintores y maestros que me han enseñado mucho. ¡Por supuesto, yo no voy a enseñarles a ellos! Ni siquiera a los aprendices. Me refiero a una lección hipotética: la pintura es la que nos ha dado la lección a través de toda la historia del arte. Solo soy un transmisor de esa lección.

Es obvio que pones particular acento al titular las obras. ¿Cuál es la razón? Tengo una especial preocupación y estoy convencido de que el título de una obra no cae del cielo. En él se implica el contenido, es decir, tiene que ver con la génesis de esa obra, cómo se piensa y por qué se hace. El título es parte del todo y no algo pegado. A veces surge primero que la obra y en otras ocasiones durante el proceso de creación. Leo mucho, me gusta la literatura tanto como las artes plásticas, y es por eso que, a veces, pido prestado ciertos artificios literarios y metáforas. Soy un admirador de la obra de José Lezama Lima y de Alejo Carpentier y quizás eso salga en el trasfondo, aunque no me propongo hacer algo específicamente lezamiano o carpenteriano, pero sí uso la literatura abundantemente. Creo que esos títulos forman parte de la cultura cubana, de los problemas existenciales, de la cotidianidad, que es lo que pretendo presentar en mi obra.

Hay quienes dicen que eres absolutamente figurativo, otros que eres abstracto… Los principios de la pintura, de la representación, empiezan por la abstracción, es decir, no se comenzó representando concretamente nada; primero fueron los símbolos que constituyen abstracciones. Cuando el hombre primitivo empezó a representar las imágenes eran extra sintéticas y siempre tendían a un poder de abstracción. La mayor parte de las veces partimos de un tipo de entelequia muy abstracta para acercarnos a lo concreto. En mi caso personal, tuve de profesor al maestro Antonio Vidal,1 a quien respeto, quiero y admiro, y que me enseñó el rigor de la abstracción. Vidal siempre insistía en la importancia de la síntesis, en no perdernos en detalles superfluos. Mi obra –aunque se acerca a un mundo concreto– lo hace desde una perspectiva muy abstracta.

¿Te asusta la perfección? ¡No!, pero jamás aceptaría el término de perfección aplicado a mi obra. Estimo que mis cuadros no son perfectos; los considero tan imperfectos que me duele cuando los termino y siento que podría hacerlos mejor. Por otra parte, hay que observar que mis cuadros no son de un relamido detalle; mi pintura se acerca más a la pincelada de Velázquez, que llega a ser hasta medio impresionista. Si te acercas y miras a corta distancia vas a ver que no hay tantos detalles, más bien son efectos.

1 (1928). En abril de 1953 integró el grupo de «Los Once». Premio Nacional de Artes Plásticas 1999.

En 1995 tuviste una exposición titulada Provocaciones y, según la crítica, tenía una visión marcadamente arquitectónica. Las características de lo arquitectónico han estado presentes en mi obra, pero no es ni paisajística rural ni urbana, sino citadina. Lo que hago es como cuando uno va caminando por la ciudad y tropieza con rincones, muros viejos y casas, pero a modo de close up. Es como si, cámara en mano, hiciera un paneo general del ambiente, del paisaje que me rodea. Mi arquitectura no son los edificios, sino las cosas más insignificantes.

¿Por ejemplo? Muros, dinteles, puertas y, a veces, hasta un simple pedazo de acera. Te referías a Provocaciones… En ese momento, en la década de los noventa, se hacía una propuesta un poco difícil y mi obra no tenía nada que ver con el ambiente plástico de esos momentos. Estaba haciendo una propuesta bastante osada, en el sentido de que estaba apoyándome en los resortes de tipo visual, muy retinianos. Recién salíamos de una herencia conceptualista y postconceptualista muy fuerte. Mi obra se pudiera tildar como académica. Lo soy y no me da ninguna pena reconocerlo: soy un simple pintor académico, adjetivo al que no le temo y no considero peyorativo. Me gusta ser académico y siento que mi obra es académica en el sentido tradicional más amplio, pero creo que he ido proponiendo cosas más complicadas desde el punto de vista intelectual.

Recuerdo Dibujos, exposición vista en la galería La Acacia, que apuntó hacia una zona poco común en tu obra. Dibujos se diferencia de mis anteriores exposiciones en que mostré, precisamente, mi faceta de dibujante. No tuvo otra pretensión; solo presentar un ejercicio que hago como artista: el dibujo de modelo desnudo masculino y femenino. Estas piezas no tienen un vuelo imaginario ni fantástico. Son hechas a la usanza de las viejas academias y las realizo a manera de ejercitación todos los días.

Y esos dibujos que tú acabas de confesar haces con mucha frecuencia, ¿qué camino llevan? Nunca me había propuesto exponerlos, solo los considero como un ejercicio vital; es una manera de mantener las habilidades. Hay quienes me preguntan: ¿cambiaste de línea, vas a hacer una obra diferente? No, es una arista más. Dibujos no fue un fenómeno extra-artístico ni mucho menos. La gente sabe que estudié muchos años en una academia y que siempre me gustó el dibujo del natural y representar de un modo realista, aunque he sido trasgresor de los géneros. También he pintado cosas diferentes, he realizado instalaciones y estoy convencido de que el concepto de arte es muy amplio y ancho, no excluyente. Ver el arte de otra manera es empequeñecerlo.

Naciste en la occidental provincia de Pinar del Río en el año 1953. ¿En ningún momento te ha tentado evocar el tema campesino? No. Mi padre era un campesino de Sancti Spíritus y una persona muy dada al trabajo de los huertos y de los campos. Siempre estuve muy apegado a esa tradición y creo que soy muy guajiro en el sentido de que conozco mucho de palos del monte, los nombres de las hierbas y sus utilidades. Residí un tiempo en el campo, pero no se puede decir que ha sido una vida de campo: nací en la ciudad y la mayor parte de mi vida la he desarrollado en La Habana.

En un momento de tu carrera la obra era reflejo de una mirada hacia el mundo exterior, pero a mí me parece que eso ha ido cambiando. ¿Acaso ahora te miras más por dentro? Eso es muy interesante. Cuando comencé a hacer esta obra miraba mucho más el paisaje abierto y mi obra tenía una influencia extraordinaria de la pintura metafísica italiana. Ha pasado el tiempo y –no sé por qué– poco a poco fui haciendo un zoom, una especie de acercamiento al detalle. Eso implicó una visión más intimista y se perdió la mirada hacia afuera, hacia el paisaje abierto, citadino. Me volví hacia esos rincones ocultos. La luz de mi obra es muy cortante. Pero, ¿quién no ha tenido la experiencia de ir por la calle a pleno sol y mirar hacia un portal y no ver nada? La oscuridad es total a causa del fuerte contraste… Parece que no hay nada y realmente está llena de cosas. Es curioso lo que está pasando en la plástica nacional y mundial. El conceptualismo llegó a un punto en que el arte se hizo demasiado reflexivo y el hombre actual está volviendo su mirada hacia atrás, hacia la historia. La historia ha sido tan pisoteada y magullada, y el artista tampoco escapa de esa realidad. El creador de hoy ha empezado a necesitar que el arte vuelva a revisitarse y a reconocerse como tal.

ARTURO MONTOTO ECHEVARRÍA

Nace en Pinar del Río en 1953. Graduado de la Escuela de Arte de Pinar del Río, de la Escuela Nacional de Arte (ENA), y del Instituto V. I. Súrikov, de Moscú, donde obtiene el grado de Master of Fine Art en la especialidad de Pintura Mural. Obras suyas se encuentran en las colecciones del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y el Museo Nacional de Bellas Artes, ambas en La Habana; en el Lowe Art Museum, en Florida; en el Museum of Latin American Art (MOLAA) en Long Beach, California; en el Museo de la Universidad de Virginia, Estados Unidos, y el Museo del Vaticano en Roma, donde se encuentra su obra Aquí en la paz, obsequiada en 1999 al Papa Juan Pablo II. Ha recibido la Distinción por la Cultura Nacional y el Diploma al Mérito Artístico otorgado por el Instituto Superior de Arte (ISA). Actualmente reside y trabaja en La Habana.

…es el más culto de los pintores cubanos. Su excepcionalidad no proviene de la virtud de la superficie (que también: ah, la invitación de la fruta), sino de la filosofía que sobre la representación fecunda el discurso profundo de su obra. Su naturaleza de sensual filósofo lo vuelve un arquitecto de la razón cultural, aporte primero de todo su trabajo.

RUFO CABALLERO (CRÍTICO) La Habana, julio de 2007

Áisar Abdalá Jalil

¿Fábula o crónica de estos tiempos?*

Preparar e invitar a los amigos a compartir un plato que se incluya dentro de lo más auténtico y refinado de la culinaria árabe es uno de los pequeños/grandes placeres que disfruta Áisar Jalil, pero ese goce ni siquiera se le acerca al que experimenta cuando es poseído por el estado de gracia que algunos entendidos califican como creación. Por sobre la cabeza de Áisar soplan, aún, aires del campo camagüeyano que han llegado hasta la capital para juntarse con la atmósfera de esta ciudad: La Habana, urbe trasmutada y muchas veces oculta bajo la frágil apariencia de la cotidianidad. Así, también, es su obra más reciente: una mixtura con toques de teatralidad que nos obliga, necesariamente, a mirarnos hacia adentro y a cuestionarnos hasta dónde hemos llegado y, sobre todo, hasta dónde podemos llegar.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, y en la versión digital de La Jiribilla, en octubre de 2005.

Desde pequeño me gustaba dibujar y recuerdo que mi abuela fue mi primera modelo. Ella se quedaba gran rato muy tranquila y yo la dibujaba. Cuando terminaba, la gente me decía que, efectivamente, se le parecía. También representaba imágenes de vírgenes. Era un deseo espontáneo, pero no tenía ninguna referencia, pues en mi familia nunca hubo artistas de la plástica. No tenía la más mínima idea de que eso podía ser una carrera. Así pasó la enseñanza primaria. Alrededor del año 1969, escuchando un programa muy popular que se transmitía por la radio provincial camagüeyana, que se llamaba Misceláneas, me enteré de que existía una Escuela de Arte y que estaban abiertas las convocatorias para hacer las pruebas. Fui, me sometí al examen. Cuando llegué a mi casa y dije que iba a estudiar artes plásticas mis padres no entendían qué era aquello. Me bequé y estudié en Camagüey y luego vine para La Habana e ingresé en la entonces muy prestigiosa Escuela de Arte de Cubanacán.

¿Cursar esa escuela fue importante? Importantísimo. En aquellos tiempos convivíamos en un mismo sitio estudiantes de música, artes plásticas, teatro y danza, lo que reforzaba un mundo cultural muy intenso. Por ejemplo, se proyectaban películas y luego se debatían y eso obligaba a cultivarse, a superarse. Acudir todos los domingos a disfrutar de las presentaciones de la Orquesta Sinfónica Nacional era, casi, como ir a misa, y el no asistir te convertía en alguien fuera de contexto. Era obligatorio leer a Julio Cortázar o a Gabriel García Márquez. Una maravilla.

¿Qué encontraste en cada uno de estos niveles de enseñanza? ¿Qué fue lo que más te sedujo? ¿Qué fue lo que más te ayudó para tu vida posterior? Lo primero fue encontrarme con la escuela; convivir en un medio de bailarines y de bailarinas, de pintores y de músicos. No tenía ni la más somera idea y fue fascinante. También, el choque con los profesores egresados de la Escuela Nacional de Arte, entre ellos Manuel López Oliva, Raimundo Orozco y Gabriel Gutiérrez… Ellos también eran jóvenes, pero –aunque poca– la diferencia de edad marcaba una generación. Hasta ese momento mi único patrón era mi papá y aunque esos nuevos afectos no lo sustituían, sí daban una alternativa de cómo ser. Ese conflicto de la adolescencia me enriqueció y me complicó, porque quería ser como mi padre, pero a la vez como mis profesores. Procedo de una familia muy humilde, obrera, que no tenía ningún vínculo con las artes ni con la cultura y todo eso irrumpió de manera estruendosa, in-creíble y fascinante.

Muchos artistas coinciden en afirmar que esa interacción que propician las escuelas de arte con otras especialidades, a la larga o a la corta sale en la obra… La obra es la acumulación de vivencias. Esa sedimentación revienta en un momento determinado y va por algún sendero. No cabe duda de que uno vive y almacena y después esos elementos son los que te permiten expresar algo con un sentido de credibilidad. El banco de ideas se va aglomerando y hay un punto en que uno no sabe discernir qué fue exactamente lo que te hizo ver la vida de esta o la otra forma.

En el arte, como en la vida, ayuda esa acumulación de conocimientos, de experiencias… De errores y de meteduras de pata para decirlo en buen cubano.

¿Qué te aportó ingresar y posteriormente graduarte de la Academia de Bellas Artes Repin, de Leningrado (San Petersburgo), en la especialidad de Escultura Monumentaria? Estuve en Leningrado desde los 24 años hasta los 30. Fue un período sorprendente. La Academia era muy cosmopolita y convergían estudiantes de todas partes del mundo. Además, era un centro muy prestigioso y sólido. A primera vista podía parecer una enseñanza muy rancia y dicho así asusta, pero a la postre fue beneficiosa porque las clases eran profundas desde el punto de vista del rigor. Por ejemplo, en la asignatura de Anatomía había que aprenderse en idioma latín y en ruso los nombres de los huesos y los músculos que tienen importancia visual. Cuando llegué y me enteré me dije: yo «poncho» (suspendo) y tendré que regresar para Cuba, pero por suerte no fue así y me gradué en 1983 con el título de Master of Fine Arts. Ahora, con la distancia que marca el tiempo, veo mi paso por Repin como una espiral ascendente: convivir en medio de todas las especialidades de la plástica, pero a escala multinacional. Es una academia de muchísimo prestigio internacional donde había estudiantes de todas partes del planeta. Dime un país y te aseguro que, al menos, había un representante. Fue fascinante y esa etapa resultó, sin dudas, la más maravillosa de mi vida.

Recuerdo una conversación con Alberto Lescay, también graduado de la Academia de Leningrado, y me decía que para él ese primer año fue un choque demoledor. Lescay y yo convivimos en la misma habitación y él me enseñó a hacer arroz porque, hasta esa fecha, lo único que sabía hacer era huevos revueltos… En la esquina de la academia estaba uno de los museos más grandes del mundo: el Ermitage. Íbamos a pie cruzando un puente y nos servía de aula de estudio, o sea, si estudiabas, por ejemplo, a Petrus Paulus Rubens1, lo hacías tomando en la mano y mirando una cartulina original de Rubens.

1 (1577-1640). Pintor flamenco considerado uno de los más importantes del siglo XVII.

¡Qué lujazo! Un lujo extraordinario. En estos momentos no debe de ser así porque hay que temerle hasta a un estornudo delante de un dibujo de esos. Nuestra generación fue privilegiada en ese sentido, y creo que los resultados de la plástica contemporánea, la que estamos viviendo hoy aquí, en Cuba, son consecuencia de toda esa experiencia, de todas las escuelas de arte y también de esa presencia, no solamente en Leningrado, sino en otras destacadísimas academias del antiguo y desaparecido campo socialista.

La plástica es, en algún sentido, un sacerdocio. ¿No te parece? Toda profesión que se asuma con responsabilidad y entrega y con el corazón es un sacerdocio; siempre hay que estudiar, nunca se termina.

¿Cómo ves la escultura monumentaria en Cuba? Cuando regresé de Leningrado me invitaron a participar en un concurso nacional a propósito de los cinco años del fallecimiento de Celia Sánchez Manduley, combatiente del Ejército Rebelde, quien hizo mucho por determinadas zonas de la cultura. Uno de los proyectos que aprobaron fue el mío y actualmente se encuentra emplazado en el Palacio de Convenciones de La Habana. Hay otro similar en el Palacio de la Revolución y otro en la Oficina de Asuntos Históricos del Consejo de Estado. Luego hice otras obras de carácter munumentario-conmemorativo, decorativo y ambiental en Camagüey. En Cuba hay muy buenos escultores. Creo que es la primera vez en la historia del arte cubano en que la escultura toma una fuerza independiente: es fuerte y existe sola. Hay personalidades de primer orden de la escultura que han hecho obra en Cuba y en el exterior. Me parece que sí, que estamos en un buen momento. También creo que la escultura ha asumido actualmente nuevas maneras; ya no es la de pedestal… La manifestación se ha ido adaptando y se muestra en instalaciones, por ejemplo. Eso abre horizontes. Se ha ido acuñando poco a poco el término artista de la plástica, y eso quiere decir que ya no se es solo pintor o escultor, sino que se puede esperar cualquier cosa de un artista. Es mejor dejar el término abierto.

A fines de los ochenta abandonas la escultura y te refugias en la intimidad de los lienzos. ¿Por qué? No me divorcié de la escultura. Creo que es un medio de expresión tremendo y mi formación es esa. Sin embargo, hoy mis sueños como artista son más realizables a través de la bidimensionalidad, porque la escultura necesita de determinados recursos, de una producción. Me separé de la escultura a comienzos de lo que los cubanos llamamos «Período Especial», que fue un tiempo de grandes limitaciones económicas, en el que daba mucho trabajo producir escultura. Es una realidad: se dejaron de emplazar esculturas ambientales y monumentales. Por necesidades creativas comencé a traducir esas inquietudes al lienzo y me enamoré de ese contacto directo, de esa posibilidad de plasmar lo que tú sueñas de manera inmediata. En cambio, en la escultura, desde que concibes una pieza hasta que esté emplazada puede que pasen meses e incluso años. ¿Hasta qué punto La Habana está presente en tus obras? Considero que La Habana es una de las ciudades más hermosas del mundo e incluso su deterioro, en algunas partes, no le quita belleza. Ese encanto también lo tienen los habaneros y, por extensión, los cubanos que confluimos en la capital. Es muy teatral la gestualidad del cubano. He tenido la oportunidad de viajar y ver La Habana desde la perspectiva de la distancia y te aseguro que es como una gran puesta en escena donde confluyen razas y culturas. Creo que ni nosotros mismos somos capaces de darnos cuenta de hasta qué punto puede ser interesante para un foráneo una ciudad como esta.

¿Y esa teatralidad de tu obra viene dada por el estudio de las gentes? Soy muy observador y dejo que las cosas me penetren por los poros, que me llenen. Vivo observando y disfrutando y de alguna manera esto sale en mi obra. Es un proceso intelectual que me lleva a eso, pero el deseo de hacerlo emana de la convivencia con el medio, con su arquitectura maravillosa que se convierte en el telón de fondo del teatro en el que cohabitan géneros como la comedia, el drama y la tragedia, entre otros. Estamos viviendo un momento cambiante y mi obra se ha ido transformando con el tiempo. Hay, por ejemplo, personajes que reaparecen, que se repiten. Tengo como una gran bolsa o saco donde conviven esos personajes que traigo a la escena cuando me parece. Creo que los personajes creados por mí le dan una característica, un perfil, que define el rol que desempeñarán en ese teatro. Pienso que por la forma de vivir los cubanos, y específicamente los habaneros, somos muy teatrales, tenemos una gestualidad muy teatral. Todo eso lo he recogido y lo he traducido al lenguaje plástico. Estamos hablando de un tema que es la ciudad, pero otro tema es el sexo. Me parece que ha habido mucho tabú en relación con la sexualidad en muchas etapas del desarrollo de la humanidad y de nuestra propia historia.

¿Propone una unidad entre el erotismo y la ciudad? Los cubanos somos eróticos y esencialmente los habaneros y las habaneras. Entonces surgió Sensual Habana, que fue una exposición que dividí en dos partes: la sensual y la parte sexual, muy fuerte y solo dividida por una cortinita que daba la opción de «pase si quiere, si no, no». Esa fue mi primera incursión abierta en el tema del sexo. La segunda fue Cama fruta, donde hice una simbiosis entre apropiaciones del Kamasutra, mezclado con mi figuración y con mis personajes de estos tiempos para ver si así «comboya´o» pasaba.

¡¿Y, pasó?! Pasó y me di el gusto.

¿El tema social? Está implícito en el erotismo, en la ciudad y el hombre que lleva sobre sí una carga moral, política, ideológica y estética. Portamos todo eso en la forma de vestir y de comportarnos. Pienso que la propia obra lo incluye todo.

Sin decirnos, quizás, la fórmula mágica, ¿por qué te gusta personalizar la obra, incluso a partir de los materiales que creas? La primera vez que vi a alguien teñir una cartulina con té fue en Leningrado. Antes de empezar a dibujar algunos estudiantes –porque les daba la gana– adicionaban té; eso produce un efecto de envejecimiento y de transparencia muy particular. No es la acuarela, sino algo muy sui géneris. Con el tiempo me dije: ¿por qué no utilizar el café cubano? Lo probé con café y después he sabido que incluso el vino se ha usado. En París me regalaron una tintura de nuez que también incorporo a la obra.

¿Consideras que es experimentación? No, no creo que sea exactamente experimentación: son solo recursos para crear.

¿Tu obra tiene algo de fábula? Creo que sí, es como una fábula que a la postre será una crónica de estos tiempos.

¿Cuánto de humor hay en tus lienzos? Eso tiene que descubrirlo quien los vea. El que hace el chiste no se debe reír sino el otro. Eso se los dejo a ustedes, los espectadores.

¿Influencias? No reconozco una influencia determinada, pero me siento depositario de toda la cultura universal. Estudio y puede que me apropie de composiciones o imágenes de cualquier maestro del mundo oriental u occidental. Así mismo pasa con el expresionismo. La crítica, en ocasiones, señala rasgos o acercamiento al mismo, pero no es una intención mía. ¿Se puede decir que Goya era expresionista? En ese tiempo no existía como «ismo».

España, Francia e Inglaterra son mercados en los que se reconoce tu quehacer. ¿Cómo se siente un cubano cuando ve que su obra, que parte de La Habana, tiene aceptación en esos exigentes mercados? Un placer muy grande que no solo se materializa cuando alguien compra un cuadro, sino cuando se logra entender y sentir hasta cierto nivel la obra de uno. Es fascinante constatar que personas de otras latitudes llegan a descodificar un mensaje que toca temas aparentemente locales. La historia de la humanidad tiene algo de cíclico y las situaciones de amor, de odio, por ejemplo, se repiten. Son sentimientos inherentes al ser humano y que existen desde los tiempos de Adán y Eva hasta hoy.

¿Feliz de ser, desde la pintura, un testimoniante de estos años? Lo asumo con mucha responsabilidad y seriedad.

ÁISAR ABDALÁ JALIL MARTÍNEZ

Nace en Camagüey en 1953. Es graduado de la Escuela Profesional de Artes de esa provincia, de la Escuela Nacional de Arte (ENA), y de la Academia de Bellas Artes Repin, de Leningrado (antigua URSS), donde obtuvo el título de Master of Fine Arts en el año 1983. Su obra es muy apreciada y reconocida en Portugal, Puerto Rico, Estados Unidos y Francia. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

(...) Tanto en sus pinturas como en sus dibujos – influenciados moderadamente por el estilo expresionista– convergen a mi juicio una serie de recursos que él ha ido recuperando de manera perspicaz de la Historia del Arte, los cuales son articulados de forma complementaria para garantizar no solo la eficacia del lenguaje traslaticio, sino también su grado de exornación (...)

DAVID MATEO (CRÍTICO) Revista Revolución y Cultura, No. 1/2000

Carlos J. del Toro

Mi plan es trabajar*

Es extraño llegar al Taller Experimental de Gráfica de La Habana y no tropezarse con Carlos del Toro que, según comentan sus hermanos de oficio, es un artista extremadamente organizado y puntual. Ha desarrollado la mayor parte de su obra gráfica en ese Taller y, seguramente, el modo de trabajar en colectivo es un elemento que se ha vuelto consustancial a su obra. A la vez risueño y serio (combinación difícil de lograr), este pintor y grabador tiene aún mucho que decirnos y, precisamente, para eso trabaja con animoso esfuerzo.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en el año 2001.

¿Cómo te inicias en las artes plásticas? Creo que es algo genético. Desde muy pequeño siempre me gustaron las artes plásticas y comencé a dibujar de manera empírica. Creo que la mayoría de los niños pintan, lo que pasa es que hay algunos que lo hacen con más intensidad y con el sueño, quizás, de convertirse en artistas. Tuve la gran suerte de entrar en la Academia de Artes de San Alejandro y de graduarme en el año 1975. El camino ya estaba trazado.

Muchos artistas coinciden en afirmar que la etapa de San Alejandro fue decisiva. ¿Qué significó para ti? No es nada extraño. Para todas las personas que han estudiado cualquier carrera es importante ese momento, esa edad cuando todo es aprendizaje y uno la pasa como divirtiéndose si te gusta lo que estás estudiando. Creo que a todos nos pasa lo mismo. Casi todas las personas añoran esa época de estudiar y aprender.

Y se tenían menos preocupaciones… O ninguna. Solamente tenías que estudiar y, si acaso, pintar. ¡Un disfrute!

Hay quienes rechazan la llamada academia. ¿Algún argumento en su defensa? Es una discusión un poco vieja y que no lleva a ninguna parte. La academia es el lugar donde te dotan de las herramientas para, luego, desarrollar la obra. Hay que conocer todas las vocales y las consonantes y después es que aprendes a leer y a escribir. Si no tienes todos los rudimentos estás cojo. Puede que tengas muy buenas ideas, pero la academia te pone en la mano la técnica. Hay artistas que con disciplina y tesón la adquieren, pero cuesta más trabajo y tienen que recorrer un extenso camino. En la escuela, el maestro transmite sus experiencias y es un ahorro indudable para el estudiante que, seguramente, avanzará más rápido.

Además de pintor y grabador también tuviste una experiencia como pedagogo… Aunque no quiera, todo artista lleva un profesor dentro. El artista está rodeado de admiradores y de personas que quieren ver el proceso de trabajo y en ese mostrar se van transmitiendo conocimientos y maneras de hacer. Fui profesor en diferentes niveles: primero de la Escuela Elemental y después de San Alejandro. Tuve la oportunidad de ver crecer a varios de mis alumnos y, actualmente, algunos trabajan conmigo.

Algo muy gratificante. Efectivamente.

¿Te consideras hijo del Taller Experimental de Gráfica de La Habana? El Taller Experimental de Gráfica me ha marcado en gran medida. Cuando llegué allí era un muchacho de dieciocho años, como casi todos a esa edad, lleno de ilusiones. En el Taller es donde por primera vez veo cómo es la realidad, cómo es la exigencia, cómo debe asumirse el arte. Empecé a trabajar codo con codo junto a los maestros José Luis Posada, el Gallego, y José Contino, quienes habían recorrido un camino bastante grande e, indiscutiblemente, habían dejado una huella en la gráfica cubana. Por ellos conocí lo que es la disciplina de trabajo.

Y seguramente también aprendiste lo que es trabajar colectivamente. Ese es un aspecto muy importante, porque no solamente tienes que aprender a trabajar en colectivo, sino a pensar en colectivo. Generalmente, el artista hace su obra en solitario y, cuando tienes alrededor a otras personas, comienzas a ver las cosas de otra manera.

Te están evaluando constantemente. También. Y, además, la interrelación es imprescindible; todo ello te obliga, de manera inconsciente, a hacer tus lenguajes más depurados, más claros. En las palabras del catálogo de Entresaurios, exposición que pudo verse en La Acacia, en 1994, dice David Mateo: «Deudor confeso de la simbología primitiva, Carlos parece no dejar de impresionarse nunca con las posibilidades plásticas de la anatomía animal, e insiste en ella con moderada arrogancia». ¿Hasta qué punto «moderada arrogancia»? En esa exposición aparecían muchos saurios y, es cierto, la arrogancia era bien grande en el sentido de que partiendo de ellos les adicionaba todo cuanto quería: les ponía tarros, espinas, pero siempre con amor. Esos saurios no eran agresivos, más bien estaban adornados.

¿Y por qué los saurios? No era más que una referencia relacionada con lo que me encontraba grabando en ese momento. Hice una exposición partiendo de perros; era una temática animal. Luego aparecieron las lagartijas y de ellas nacieron los saurios. Trabajé bastante, por lo menos seis o siete años, solamente con animales, de una manera bastante naïf.

¿Pero te lo habías propuesto? Sí, era una propuesta.

Creo que te estabas enmascarando, porque tú de naïf no tienes nada. Eres un artista académico. Con todo respeto, me parece un truco. Se puede ser naïf de pensamiento, ¿no?, y jugar con todo eso. Pero sí, es un gran truco, lo tengo que admitir.

Luego, en 1999, llegó Complicidad con el misterio… Complicidad con el misterio se basó en un profundo trabajo de mesa que realicé alrededor de La rama dorada, de James George Frazer. Me recreé en el pensamiento místico del hombre y sus creencias en torno a la fertilidad, la salida del sol, la aparición de la lluvia, y de cómo utiliza la magia de manera imitativa. Trabajé esa exposición con esa semblanza y el pretexto no fueron los animales, sino el hombre. La utilización de la figura humana me permitió recurrir a las máscaras y crear y recrear un gran carnaval.

¿Hubo, entonces, un tránsito de la etapa de los saurios a algo ya más figurativo? Claro, es más figurativo, y es la temática que he estado trabajando actualmente. El artista generalmente trata de buscar un tema, un sello que lo identifique. ¿Te lo propones o es una necesidad? Creo que las dos cosas: me lo propongo y es una necesidad. Pienso que el artista no se debe reconocer por la temática, sino por la línea, por el color, por la manera de resolver las formas o lo que quiere decir.

¿Tienes temor a repetirte? Sí, definitivamente. Me aburriría muchísimo si me repitiera.

Has tenido etapas de mucho color y otras más sobrias. ¿Por qué ese tránsito? Ahora que estás concentrado en la figura humana, ¿cuál paleta estás usando? Estoy utilizando una paleta con mucho color, pero bastante sobria; parece algo paradójico. Me doy cuenta de que utilizando menos color, doy más color.

¿Utilizando menos color das más color? Más luminosidad.

¿Te interesan las luces y las sombras en la obra? Por supuesto.

¿Cómo te ves: pintor o grabador? Artista de la plástica.

¿Qué magia tiene el grabado? ¿Qué magia tiene la pintura? Te voy a hablar como un técnico. Cuando uno hace un grabado, no está viendo la obra definitiva; se trabaja sobre una superficie –sea piedra, madera o metal– y hay que esperar al resultado final, luego de entintar e ir a la prensa. Uno pinta directamente y ve lo que va logrando. El grabado es una sorpresa y el original –ya sea la tela o la cartulina– no tanto.

En defensa del grabado hay muchos que hablan de «originales múltiples» porque ninguno es igual al anterior… Eso es cierto. El artista tiene que pasar la mano a cada pieza. Soy de los que defiende el principio de que el grabado es una obra original.

¿Qué te queda por hacer? Escultura.

¿Escultura? Vamos a ver…

¿Le temes a la piedra? No, no.

¿Trabajarías la piedra o la madera? Aún no sé.

¿Y el dibujo? Considero que es la base fundamental, la raíz de todo.

¿Haces bocetos? Siempre estoy dibujando.

Hay quienes consideran que es una pérdida de tiempo. Lo sé, y es válido también.

¿Y los planes más inmediatos? Hay muchos proyectos y voy a revelarte el más importante: mi plan es trabajar.

¿Eres disciplinado? Excesivamente.

¿Tienes tus horarios? El horario es abierto. Se trata de, diariamente, trabajar en algo concreto. Cualquier hora es buena menos la tarde. De dos a cuatro de la tarde no hago nada. Es la hora de la siesta.

CARLOS J. DEL TORO ORIHUELA

Nace en La Habana en 1954. Es graduado de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro y del Instituto Superior de Arte (ISA). Ha recibido importantes premios y reconocimientos como la Medalla por el Aniversario 25 del Taller Experimental de Gráfica de La Habana, Mención de la Bienal de Grabado de Puerto Rico, Premio del Encuentro de Gráfica de La Habana, Premio Casa Museo Oswaldo Guayasamín, Distinción por la Cultura Nacional y la Orden Raúl Gómez García. Ha sido profesor de San Alejandro, de la Universidad Nacional de Antioquia, Medellín, Colombia; de la Casa de la Cultura Benjamín Carrión y del Museo Antropológico, ambos en Guayaquil, Ecuador, y es especialista principal del Taller Experimental de Gráfica de La Habana. Obras suyas se encuentran en el Gabinete de Estampas del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana; Museo Schraine, Fundación Ludwig, Colonia (Alemania); Colección Casa de la Cultura Nacional, Quito (Ecuador); Centro de Estudios Latinoamericanos, Nueva York (Estados Unidos), y Fundación FENIX, Estocolmo (Suecia). Actualmente reside y trabaja en La Habana.

Carlos del Toro es como esos seres insumisos que no se quedan sentados a esperar la llegada de las Musas, sino que salen a su encuentro y las cautivan. Pactar con los entes que habitan en la zona «del crepúsculo» y hacer luz en medio de las tinieblas de la creación, resulta también una tarea propia de un hacedor de magia.

RAIMUNDO RESPALL FINA (CRÍTICO) Sobre la exposición Complicidad con el misterio, julio de 1999

Ángel Manuel Ramírez

Pintar el tiempo o el medioevo habanero*

La obra de Ángel Ramírez, creo, se parece a él: es una mezcla de traviesa picardía con una buena dosis de sentido de la responsabilidad ante la vida y el arte. Al sublimar el humor y utilizarlo como recurso constante, este artista quizás nos ofrece una de las claves más atrayentes de su estética, el tiempo asumido como tema y no, precisamente, como categoría filosófica. En la obra de Ángel Ramírez lo verosímil puede mostrarse des-figurado, pero, ¿acaso el arte no se enrumba por los más disímiles caminos para llegar a una verdad? En este caso, la suya: su verdad.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en 2006, y en la versión digital de La Jiribilla, en abril de ese año.

Como muchos niños, quería ser médico. Luego me fascinó el mundo de la química, pero unos amigos me embullaron y me dijeron: «Tú dibujas bien». Francamente, no me había dado cuenta de eso. Fuimos a un taller para aficionados que funcionaba en la Calle Galiano, en La Habana, y allí por primera vez tuve contacto con la plástica y en particular con el grabado. Quien impartía ese taller era nada más y nada menos que Armando Posse, uno de los grandes maestros del grabado cubano. Eso fue entre 1968 y 1969 y tenía un carácter un poco informal; estaban matriculadas personas de distintas edades con intereses muy diversos. Me dije: si esto me gusta y es bonito iré a la Academia de Artes de San Alejandro, pero siempre pensando en dedicarme posteriormente a la química y trabajar en lo relacionado con los materiales utilizados para pintar, en las tintas, los diluyentes... Estudié muchos años artes plásticas, pero San Alejandro fue esencial porque me enseñó cosas definitivas. Tuve una profesora de diseño básico a quien todavía le agradezco, hay cuestiones elementales del diseño que se las debo a ese primer año en la academia. Existen procederes que uno aplica constantemente y que responden a una base. Tuve profesores de escultura y de pintura muy buenos que me transmitieron conocimientos útiles. Luego pasé para la Escuela Nacional de Arte (ENA) y me empapé más sobre las técnicas del grabado gracias a Luis Miguel Valdés y Tomás Sánchez, con quienes hice muchas horas de taller. Terminando la ENA se creó el Instituto Superior de Arte (ISA), y continué estudiando. Cuando egresé –en 1982– me di cuenta de que tenía muy pocas posibilidades de dedicarme a otra cosa. Ni quería tampoco.

¿Y ese interés primero por la química, por la parte tecnológica que el arte lleva implícita, te sirvió a la hora de hacer tu obra? El grabado tiene mucho de química, de «cocinadito». Años después, cuando fui profesor, le decía a mis alumnos: si no te gusta cocinar no te dediques al grabado, porque son dos cosas muy parecidas.

¿Es ese uno de los secretos del grabado? Creo que hay que tenerle cierto grado de cariño; tener sentido de la mezcla… una pizca de esto o de lo otro. Por supuesto, eso en relación con la técnica; luego viene el tema del arte, el querer expresar algo y mover ideas a través de imágenes. A lo largo de los años me ha quedado claro que todo lo técnico debe ser transparente para el que va a consumir el arte, es decir, uno va al cine y no tiene que preocuparse mucho de cómo se colocaron las luces o qué materiales se utilizaron para crear tal efecto. Uno va a disfrutar del espectáculo terminado que es, fundamentalmente, fruto de la inteligencia.

¿Existe alguna contradicción entre el Ángel pintor y el Ángel grabador? Estudié esencialmente grabado. Decía que fui alumno de Posse, quien me deslumbró por su forma de ser y por su cultura. Era un grabador nato y de ahí no lo sacaba nadie. Fue una institución y creó una relación muy hermosa con muchos artistas de la llamada generación de los setenta y ochenta donde me inserto. Me sumergí en el mundo del grabado y vengo a pintar en los noventa. Cuando empecé a hacerlo, el resultado le debía mucho al grabado. Después me he ido soltando y cada vez la pintura es más pintura y cuando vuelvo al grabado trato de acercarme a esa imagen que vengo consiguiendo en la pintura. De todas formas, es complicado desprenderse de esa formación de gráfico, de grabador, con todo lo que implica. A través del tiempo el grabado tiene su propia imaginería y referencias a esta imaginería se están usando mucho aquí, ahora. Las razones para hacer grabado, en tanto imagen múltiple, no están muy claras… Lo hacemos como para regodearnos en ese discurso que ya tiene como historia el grabado.

El humor, ¿una constante en tu obra? Eso también me viene por el lado del grabador. El grabado es una obra que se firma y se titula. Tomás Sánchez –con quien trabajé de manera cercana– me decía que él le ponía títulos a los grabados para no confundirse, pero en esa relación texto-imagen también había una idea. No hay que olvidar que el grabado viene del mundo editorial, de la esfera del libro, de los medios. Posee una sólida relación entre texto e imagen. Ese vínculo siempre me ha gustado y, por otra parte, el humor es una constante en nuestra identidad nacional, es como otra raya más de nuestra bandera.

Pero, ¿no es un tanto mordaz en ocasiones tu humor? Cada cual lo recibe de acuerdo con su bagaje. Constantemente juego con las palabras; eso lo hago, incluso, fuera de la obra.

Hablas de la relación texto-imagen, pero creo que la palabra y su significado tienen un peso en tu obra porque en ocasiones tu producción está signada por el verbo. ¿Es una manera de llevar al espectador adonde quieres? Creo que sí. Esa relación texto-imagen puede ser armónica o por contraste y a mí me gusta mucho explotarla. Como te dije, los grabados se suelen titular y por esa vía resolvía ese vínculo. Cuando empecé a pintar se me ocurrió incluir esos textos dentro de la imagen y entonces muchas veces está presente la palabra. Me parece que es más claro cuando la gente puede leer, aunque a veces introduzco textos ilegibles o que no dicen nada. Hay un juego con todo eso.

Tu propia firma es una suerte de juego porque hasta cierto punto es una apropiación de la de Alberto Durero.1 ¿Por qué ese disfrute con los iconos religiosos a la manera de Ángel Ramírez? Lo primero que me gusta decir –porque es absolutamente cierto– es que mi obra no tiene ningún sentido religioso. De eso trato de convencer a la gente aunque a veces no lo logro. Me gusta mucho toda esa imaginería medieval y, por razones obvias, casi todas tienen referencias religiosas, porque están vinculadas con el surgimiento y el desarrollo de la religión cristiana, la cual requería de mucha imagen para comunicarse. Todas esas imágenes tienen una serie de detalles que a mí me interesan mucho. En primer lugar, un hieratismo, una frialdad, un distanciamiento. Algo que me ha parece muy simpático es que a los personajes pueden estarlos matando a palos, sin embargo, no se inmutan; hay un distanciamiento que me hace mucha gracia. También es una imaginería muy fácilmente reconocible y que maneja estructuras de jerarquía, es decir, que cada imagen tiene su peso a veces hasta por el tamaño. Incluso, hay personajes muy grandes y otros –que son menos significativos en la historia– aparecen pequeñitos. No se trata de una desproporción o que no supieran pintar, sino que querían significar que este personaje es el importante. Me valgo de todo ello para armar mi cuento. Por otro lado, está el hecho de que en ese tipo de pintura suele haber textos incluidos. Hay un detalle que a mí me interesa de manera particular: lo que ha pintado el tiempo sobre ellas, es decir, se han roto, se han descascarado o craquelado, han sobrevivido a incendios, las han robado, les han vuelto a pintar encima… Quizás una monja pensó que tal obra se veía mejor con ciertos brillitos y se los agregó. En fin, esas pinturas tienen los misterios de largas vidas. A mí, más que apropiarme de las imágenes, me gusta decir que las reciclo, porque no hay una intención de copiarlas al detalle, de que sean obras especialmente reconocibles. En todo caso, de lo que me estoy apropiando es de un espíritu, de un ambiente, de un lenguaje que son de una época tal como los conocemos hoy y no como fueron en su momento. Me interesa el tiempo y la historia que cargan esas obras.

1 (1471-1528). Pintor, dibujante, grabador y teórico. Considerado el más famoso artista del Renacimiento alemán.

Reciclas imágenes. ¿También reciclas temas? Siempre me he planteado el tema del reciclaje en tanto imágenes y en tanto textos. Uso muchos textos que ya existen o bien son frases populares o refranes. Ese contraste entre una imagen establecida, sacra, venerable, con textos que provienen de otro circuito, ese montaje, crea un ruido que me gusta y utilizo con frecuencia. También empleo materias y objetos que ya existen: tablas de planchar, la tapa de un inodoro, maderas viejas, trozos de máquinas de escribir. Todo eso y más en La columna, una obra que está en mi taller y que forma parte de Asís-La Habana.

Cuando mencionas el término reciclar recuerdo que en el Museo Nacional de Bellas Artes se exhibió hace un tiempo una pieza tuya que parecía no acabarse nunca… Aquella pieza se llamó Creer en algo y tenía todo el ambiente de un altar, pero altar al trabajo. En otras palabras, se trataba de poner énfasis en el proceso que permite que las cosas vayan cambiando constantemente. Al final, la pieza terminó siendo lo mismo que al principio. Es como la historia de morderse la cola. Quería cerrar un ciclo, pero a la vez quedaba debajo toda la carga que había nacido y crecido por el camino. Ese proceso no te lleva al mismo lugar, sino que das toda una vuelta hasta llegar a otro escalón del espiral. Esa era la idea de la pieza. En un número de la revista Arte cubano aparece un artículo dedicado a esa obra y hay imágenes de todo el proceso. El día de la inauguración estaba allí, a la manera de un performance, mi hija tejiendo, que es un poco la idea del proceso, de la creación constante.

Sé que eres un artista al que le gusta interrelacionarse no solo con el público, sino con otros artistas. Recuerdo la exposición Dando y dando. ¿Ese hermoso proyecto tendrá continuidad? Esa exposición la disfruté mucho porque fue un diálogo con cada uno de los artistas que me acompañó en esa historia. Llegamos a veinte y con todos fue muy bueno trabajar. Creamos una pieza a cuatro manos en la que yo intenté apropiarme, reciclar o usar la estética del otro y eso lo lográbamos a partir de elementos que ese artista me concedía. Así se armaba la pieza. Fue, también, mi homenaje personal a Belkis Ayón.2 En 1997, ambos llevamos una exposición a Japón e hicimos una obra a cuatro manos titulada Dando y dando. Eso dio pie a todo ese proyecto posterior.

2 (1967-1999). Importante grabadora cubana, fallecida tempranamente. Sus trabajos se basan en las religiones y cultos de origen afrocubano.

Pero, ¿tendrá continuidad? Quiero continuar sumando gentes. En Dando y dando hay artistas de todas la generaciones: Carlos del Toro, Armando Posse, Lesbia Vent Dumois, Choco (Eduardo Roca Salazar), Rigoberto Mena, Hugo Azcuy; incorporé a Manuel Castellanos –que desde hace algunos años vive en Finlandia, pero por Internet hicimos una pieza conjuntamente–, Luis Miguel Valdés, quien tiene su taller en México, fui allí e hicimos una obra. Recientemente estuvo en La Habana una grabadora sueca y concebimos de conjunto una pieza. La idea es llevar una selección de lo ya hecho, tal vez, a otros lugares, porque nos parece una exposición hermosa y rara y sueño con sumar a artistas de otras latitudes.

Y yo agregaría que muy inteligente por el sentido colectivo que tiene… Es muy refrescante y muy agradable. Ya eso pasó hace unos tres años con el proyecto del Museo rodante en el que varios artistas pintamos automóviles. Ahora Manual de instrucciones –exposición que pudo verse en el Convento de Santa Clara como una de las muestras colaterales de la Novena Bienal de Artes Plásticas de La Habana (2006) y que reunió a cincuenta y cuatro artistas plásticos que intervinieron igual cantidad de refrigeradores– retoma la idea de trabajar uno al lado del otro. Cada cual tenía su refrigerador, pero nos reuníamos mucho durante el proceso y compartíamos y opinábamos. Eso es algo que los grabadores tenemos más fácil porque los talleres suelen ser lugares de concurrencia, espacios de reunión, pero la pintura se hace en solitario. El Taller Experimental de Gráfica de La Catedral tiene esa esencia, esa historia. Eso también ocurrió, por ejemplo, en el Taller de Serigrafía René Portocarrero, que en distintos momentos ha sido un hervidero de reuniones.

El hecho de poseer desde hace muy poco un estudio-taller en la calle de Los Oficios (La 6ta Puerta), en pleno corazón del Centro Histórico de la ciudad, ¿influirá o cambiará tu obra? Ha sido una bendición y me ha cambiado la vida en muchos sentidos. En cuanto a la obra, el hecho de poseer más espacio empieza a agrandar las piezas, comienza uno a sacar cosas que tenía guardadas y que solo ahora se pueden realizar. El tener este espacio, por ejemplo, me dio la oportunidad de inventarme una exposición a propósito de la Bienal. Invité al fotógrafo italiano Alfredo Cannatello, quien poseía una preciosa colección de fotos de Asís. Esa es una ciudad medieval y Cannatello la ha captado detenida en el tiempo porque fotografió los espacios sin la presencia humana; tampoco aparecen automóviles ni cables telefónicos o cosas así.

La Habana/residuos y La columna… ¿Me equivoco si digo que algo nuevo se ha encajado en tu quehacer? En las últimas piezas he incluido basura y desechos. La idea de La columna me surgió mientras concebía Asís-La Habana. Me gustó mucho la imagen de que una columna de basura sostenga el techo del edificio. Pero lo más importante de todo es que estoy trabajando y que tengo muchas ganas de seguirlo haciendo.

ÁNGEL MANUEL RAMÍREZ ROQUE

Nace en La Habana en 1954. Es graduado de la Escuela Nacional de Arte (ENA) y del Instituto Superior de Arte (ISA). Ha recibido el Premio de la Primera Bienal de Gráfica de Argentina; el Premio de la VIII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe; del Salón de la Ciudad y el del II Encuentro Nacional de Grabado. Ha ilustrado portadas y páginas de revistas y libros de arte, literatura y poesía en Cuba, España y Estados Unidos. Su obra forma parte de colecciones privadas en Estados Unidos, Japón, Francia, Alemania, Portugal, Finlandia, Holanda, Grecia, Ecuador, Brasil, México, Puerto Rico y Venezuela, entre otros países. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

A Ángel Ramírez, con una obra reconocida tanto en el universo del grabado como en el de la pintura y los objetos, muchos lo des-criben como un apropiador (paródico) de los códigos del Románico y del Gótico, artificio del que se ha valido para enjuiciar a la sociedad cubana de los años noventa y ser un cronista muy peculiar. Pero Ángel es más que esa sucinta aproximación, es alguien cuyo ingenio le permite pasearse por temas harto espinosos valiéndose de una aguda ironía y una capacidad para lo lúdico, llevado de la mano de un muy particular ingenio que tiene su epicentro más en lo popular que en lo culterano, como pudiera parecer a primera vista.

CARIDAD BLANCO (CRÍTICA, CURADORA Y ESPECIALISTA DEL CENTRO DE DESARROLLO DE LAS ARTES VISUALES) En ArtNexus, No. 55, enero de 2005

Alicia Leal

El azul es el color de mi carácter*

El imaginario de Alicia Leal es tan profundo como auténtico y, definitivamente, la mujer está encajada en un contexto perfectamente delineado sin que su decir pictórico apunte, única y exclusivamente, a un discurso de género. Esta artista tiende a indagar en lo que la rodea que, quiera o no, conforma su universo: la ciudad, sus gentes, las leyendas que escuchó y, ¿quién sabe?, hasta el sonido o el olor de una tonada espirituana, se filtra entre sus personajes. Alicia se apega a su país, que no es de maravilla como el del cuento, con un trazo que mucho tiene de fábula y de feminidad desbordada.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, en marzo de 2003.

Mi historia es igual a la de otros artistas de la plástica. Comencé a pintar sin darme cuenta desde muy niña. A estas alturas no sé si un niño pinta porque es niño o porque le sirve para expresarse. En mi caso, creo, han sido las dos cosas: aún conservo algo de la niña que antes fui. Cuando supe que había una escuela para estudiar pintura fue un gran descubrimiento y una revelación. Ingresé en la Academia de Artes de San Alejandro y me gradué, en 1980, en la especialidad de dibujo y pintura.

Tus temáticas han sido diversas. Si tuvieras que hacer un análisis muy apretado en torno a las etapas por las que has transitado, ¿cómo sería? Viví unos siete años justo al lado de la Plaza de la Catedral en La Habana Vieja y eso me marcó. Durante mucho tiempo trabajé la relación entre la ciudad y sus gentes y la manera en que se vive en esta parte de la Isla. Hice muchos interiores de las casas, la Bahía… Creo que soy la artista que más ha pintado el Malecón. Esa etapa quedó atrás y a veces siento un poco de nostalgia, porque la mayoría de esos primeros trabajos se perdieron; queda alguna cosa en revistas u otra publicación, pero no conservé ninguno de esos trabajos. Pintaba porque era lo que me gustaba hacer y La Habana Vieja era un encanto… Caminar por sus calles, descubrir a las gentes en sus casas, con sus historias, con sus leyendas, sus mitos, su religión. Fue una gran influencia.

¿Y qué ocurrió después de esa etapa tan habanera, tan capitalina? Las cosas como son; una empieza a estudiar, a leer, a madurar y sin querer comienzas a andar por otras sendas. Mi vida, también, para suerte, se fue complicando. Nació mi hija, estoy casada con un pintor, y empecé a buscar algo más allá de La Habana Vieja; un poco más en mi familia, en las raíces de mi vida, de mi infancia, de las historias de mis abuelos. Comencé a recrear la mitología del campo cubano, a trabajar sobre las leyendas y las historias de los campesinos de Sancti Spíritus. He ido mezclando las fábulas de La Habana con las del campo, donde la mujer es la protagonista.

¿En esta segunda etapa comienzas a tratar el tema femenino? Considero que siempre ha estado presente como prioridad. He intentado, desde mi trabajo, darle a la mujer el lugar que le corresponde. Soy mujer y tengo la misma problemática de cualquier mujer en el mundo actual: familia, hijos, necesidad de expresarse. Creo que uno no puede deslindarse.

¿Con cuál técnica te sientes más cómoda? Soy pintora y dibujante, pero me considero una artista en sentido general. Tengo necesidad de hacer y por eso me gusta la cerámica y he incursionado en la fotografía, pero ante todo soy una pintora. Donde me siento cómoda y a gusto –y a lo que le dedico más tiempo en mi vida–, es, precisamente, pintando. No obstante, otras maneras me complacen y me emocionan.

¿Otros soportes? Otras técnicas. Últimamente he estado trabajando con la cerámica, pintando y dibujando sobre platos y lozas y es algo que me agrada. No he hecho escultura, pero tal vez algún día me embulle. Me encantaría hacer una vajilla completa.

¿Alicia fotógrafa? Esa inclinación comenzó hace muchos años, cuando pertenecía a un círculo de interés de fotografía. Lo que me interesaba era la magia del laboratorio, lo que allí sucedía. Pasó mucho tiempo y me quedé haciendo fotos de familia, pero nunca con pretensiones artísticas. En mi familia está Cirenaica Moreira, que es la hija de mi esposo, y el que fue su marido, Juan Carlos Alom; ambos son fotógrafos y hacen un trabajo muy interesante. A partir de ahí, de esta influencia, quizás empecé a buscar algo en la fotografía, pero que tuviera que ver con mi mundo, es decir, el que he desarrollado en la pintura. En el año 2000, en la Galería La Acacia, hice mi primera muestra. Dos años después, en 2002, a propósito del Festival Internacional de Ballet de La Habana, en el Teatro Nacional de Cuba, hice otra relacionada con este mundo. En ese momento mi hija, Ana Moreira, cursaba el último año en la Escuela Nacional de Ballet e intenté llevar el sentimiento de la danza como experiencia personal más allá del espectáculo. Intenté calar más hondo y que no se tratara de la bailarina o el escenario, sino de algo que relacionara al ser humano, a la persona, con el sacrificio de cada día, de cada ensayo.

¿Captar el mundo interior? Sí, algo más íntimo.

¿Llegará la fotógrafa a desplazar a la pintora? No lo creo. Nunca un soporte o una técnica desplaza a otra: todo tiene relación.

Me gustaría que hablaras del mural de cerámica que realizaste para una escuela recientemente. Ha sido un trabajo tan interesante como agotador. Juan Moreira, mi esposo, y yo nos hemos tenido que desplazar hasta la fábrica de cerámica de San José de las Lajas, que es donde se hacen las lozas. El mural está emplazado en la escuela Presencia de Celia, del municipio habanero de La Lisa. Allí hemos realizado tres.

¿De qué dimensiones? Tienen 2.50 x 2.50 metros cada uno. Con este trabajo hemos querido, además de embellecer la escuela, rendirle un homenaje a Celia Sánchez Manduley, una mujer excepcional que desempeñó un papel decisivo durante la guerra y en los primeros años de la Revolución cubana y quien tenía una gran sensibilidad hacia la cultura.

La cerámica es un reto para cualquiera que la realice. Incluso, los más reconocidos ceramistas siempre aseguran «temerle al horno». ¿Cómo asumiste el reto? La cerámica es una aventura y hay que tener el espíritu de lo inesperado, de lo que te puede salir bien y lo que no. Ese misterio me fascina. Creo firmemente que todo enriquece, que una técnica le aporta a la otra. La manera de trabajar la cerámica, en mi caso, es diferente a como asumo la pintura en tela.

¿Diferente en qué sentido? En la técnica. Siempre he trabajado con el color plano y la cerámica da otras texturas. Todo ello está influyendo en mi manera de pintar; siento que estoy variando mi apreciación.

¿Pero es tan evidente como para afirmar que la cerámica está variando tu manera de enfrentar el lienzo? No es solo la cerámica; también en los últimos tiempos hemos trabajado en murales colectivos en los que la impronta del momento es lo que prima.

¿…Y el tiempo para la creación? Y el tiempo. No te puedes recrear: el reloj te impone un ritmo. Todo ello tiene que ver con el modo de hacer cerámica, por lo que entraña de aventura, de improvisación y de experimento.

Mencionabas el concepto de «color plano» y creo que apuestas por todos, pero especialmente por el azul. ¿Por qué? Es posible que sea porque estamos rodeados de azules. El mar es azul con diferentes tonalidades; el cielo, de un azul que cambia, que va desde un azul gris hasta el azul cobalto… Estamos rodeados de azules. Pienso que el azul también influye en la manera de ser de las personas y el temperamento. El azul es el color de mi carácter y de mi manera de ser.

Compartes tu vida con otro importante artista de la plástica. ¿Cómo funciona esa relación artista-artista? Te diré que funciona.

Me imagino que sea difícil… Sí, un poco difícil, sobre todo por el tiempo. Un artista, además de creador, es un ser normal con todas las obligaciones en una casa, con toda la cotidianidad de la vida.

La complicada cotidianidad de la vida... Y hay que dedicarle también tiempo al trabajo artístico que es nuestra vida, nuestra manera de ser y lo que nos identifica. Hay que aprender a conjugar: llevar la casa, la vida, el arte, y se dificulta a veces, porque ambos tenemos intereses similares.

ALICIA LEAL VELOZ

Nace en Sancti Spíritus en 1957. Es graduada de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro y miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), de la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP) y de la Comisión sobre la Imagen Internacional de la Cultura. En el 2001 le fue otorgada la Orden por la Cultura Nacional y el Diploma al Mérito Artístico del Instituto Superior de Arte (ISA). Recibió el Tercer Premio del Salón Paisaje´90 y el de la firma francesa Façonnable. Obras suyas se encuentran en colecciones privadas en Estados Unidos, España, Alemania, México, Jamaica, Inglaterra, Japón y Francia, entre otros países. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

(...) Intentar encerrar su obra en cualquier ismo o escuela sería la manía de un tonto que recoge las espinas desechando las rosas, si bien, adueñada de un acervo algo ingenuo o mejor, popular, su obra va revelando no solo ese gozo, sino también la sabiduría en lo esencialmente cubano, de lo mejor de este tronco medular que no solo germina en su talento arrastrado desde adentro, muy profundo y aún más atrás, con la posesión de las raíces en la esencial cubana: el erotismo, la gestualidad, la religiosidad, esa sensorial cadencia, presencia y esencia que da vida en la mujer cubana… y, si fuera poco, ese extenso e intenso universo de revelaciones que funde en la concurrencia del alumbramiento de colores con los que descubre la insularidad, o el mágico tropicalismo de la exquisita sabrosura «rellolla» del Caribe y la concentra en la autoctonía de la mayor de sus islas, que es desde luego su Isla, donde en la mujer, en su mujer, sus mujeres poseen y toman vida, y se adueña la única posible mujer, la mujer cubana.

JOSÉ LUIS MORENO DEL TORO (POETA) La Habana, mayo de 2007

Zenén Vizcaíno

Instalador pictórico*

Vizcaíno sabe que mostrar el arte es desnudar el alma: hay que estar preparado. Su obra no es contemplativa y mucho menos complaciente. La dosis de belleza –que casi siempre acompaña al arte (¡enhorabuena!)– está colocada en otra dimensión, en otra escala… La percepción del mensaje está como troceada, dada en pedazos que a su vez aparecen mutilados; todo ello provoca un cierto distanciamiento a priori que luego cede ante la solidez del trazo, la línea pensada y la solución de las perspectivas. Sabe jugar (y juega) con los espacios dentro cada pieza y creo que este es un elemento importante porque tributa independencia y ese «aire» que el espectador necesita para poder asimilar la aparente rudeza de la propuesta. El no discursar es intención en este artista, por eso, precisamente, prefiere la sugerencia al mensaje simple y ramplón. Y ahí es donde se devela otro de los secretos de Vizcaíno: los objetos que emplea han tenido una relación (anterior y cercana) con el ser humano y por eso, precisamente, son poseedores de una carga, de una historia preliminar que se potencia y expande en cada nueva propuesta.

* Versión de las entrevistas publicadas en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, y en la revista digital La Jiribilla, en noviembre-diciembre de 2006.

Desde hace años trato de prescindir de anécdotas. Al evitar la figura humana, abro ventanas. Mi obra no es un discurso sobre algo que, explícitamente, quisiera que la gente entendiera. Apuesto por sugerir y no discursar, por correr el riesgo. Creo que, como decía un importante escritor francés, cuando uno cuenta una cosa pierde las tres cuartas partes del gozo de lo que es descubrir. En sugerir está el secreto.

¿En tu obra intentas buscar «otra» belleza? Efectivamente, estoy intentando encontrar una belleza otra y también quiero plasmar una idea sin graficar, sin hacer un diario. Soy de los que considera que hablar de Cuba no es solamente poner colores azules en el cielo o mulatas. Es algo más. Soy del grupo de artistas que pretende otra visión de lo cubano. Es otra subjetividad, son otras parábolas, porque se puede ser cubano sin ser tropicalista. A veces consideramos que es muy fácil hablar de cubanía pretendiendo hacer una obra muy bonita o muy folclorista. Eso no me interesa. La época del «tojocismo» pasó. En la medida en que el cubano estudió, se instruyó y alcanzó un nivel cultural elevado, tiene otras pretensiones. Somos un pueblo con profundidad de pensamientos.

¿Qué lugar ocupa en tu obra la figuración? La figuración que hago no es humana, pero sí humanoide, porque trabajo con partes de objetos, muñecos o cosas de la vida cotidiana. Así implemento mi discurso.

¿Cuáles son tus temas preferidos? Esencialmente, La Habana y el cubano de hoy. Mi pintura se vale de la vida que diariamente lleva el cubano promedio. Es un fuerte acicate para trabajar. Cuando hablo del cubano promedio no es de una manera narrativa; es llevándome toda el alma del cubano, pero elevándola a una categoría universal que es, creo, ser más cubano. De eso se trata.

Por la síntesis que estás logrando en tu obra tengo la sensación de que vas camino a la abstracción. ¿Me equivoco? Dicen que la vida es lo que uno pretende, más lo que la vida impone. Si pienso objetivamente, no creo que de manera inmediata pueda inclinarme por la abstracción, aunque mi pintura sí mueve mucho los fondos. En mi obra, efectivamente, hay mucha síntesis. La obra de arte comienza a hacerse más rica en la medida en que puedes quitarle todo lo superfluo y dejarla en lo justo, de manera que sea entendida en China o en el Congo Belga. Eso se logra si uno va a la esencia de las cosas y a los sentimientos más profundos y elementales del hombre.

¿Eres de los artistas que hacen bocetos? Ahora mismo, hablando contigo, te estoy haciendo un retrato… Mis bocetos son muy sencillos; constituyen el punto de arrancada y la propia obra es la que va creciendo a partir de una idea, de un concepto. Los títulos salen casi antes que las obras y es muy importante la palabra. Soy de la generación que comenzó a formarse en los ochenta y pretendíamos que el pensamiento fuera primero que la forma. La vida me ha demostrado que se pueden llevar las dos cosas. Pienso que las generaciones que nos precedieron eran más formales, es decir, iban más a la forma que al concepto. Nosotros aprendimos a usar el concepto y el intelecto.

¿Te interesa que te definan como de la generación de los ochenta? No es que me interese, es que no tengo más remedio porque me formé en ese período, pero no soy muy ortodoxo a la hora de las definiciones o encasillamientos.

¿Qué artistas cubanos han influido en tu trabajo? Es complicada la respuesta y no es la primera vez que me hacen esa pregunta, pero me quedo un poco desasido. No sé si son los que más me han marcado o los que me han con-mocionado por la valentía, por el tratamiento de su obra, por las maneras o los contextos. No podría dejar de mencionar a una mujer que es paradigma de las artes plásticas cubanas: Antonia Eiriz. La fuerza de su pintura, el desgarramiento con que trataba los temas, el uso importantísimo del color, los formatos colosales que tanto me apasionan, ese tremendismo de su obra. Creo que es una pintora imprescindible y muy poco estudiada. Hay otros grandes artistas cubanos y universales, por ejemplo, Wifredo Lam, cuya obra, aunque pueda parecer paradójico, no creo que se conozca profundamente en nuestro país. Hay mucho de su gráfica que apenas se ha promocionado. Tiene grabados fabulosos e igualmente, su cerámica.

¿Qué significación tiene para ti el Taller Experimental de Gráfica de La Habana? Es algo mágico haber tenido la posibilidad de trabajar en el Taller desde que me gradué, y observar de cerca a los más destacados artistas contemporáneos cubanos como Alfredo Sosabravo, Nelson Domínguez, Choco (Eduardo Roca Salazar), Carlos del Toro, José Contino, José Omar Torres y otros tantos que han pasado por ahí. ¡Imagínate qué lujo tener a esos maestros en el laboreo diario! El Taller es como una gran familia y ese gremio hace que uno se sienta como en casa. Estar vinculado a este lugar desde hace unos 20 años me ha dado idea de qué es lo que quiero y qué pretendo en la gráfica. Estuve un período pintando solamente y me alejé un poco de la gráfica. Como sabes la pintura roba mucho tiempo y las manifestaciones se ponen celosas una de otras y tiran y te reclaman y hasta «te pasan la cuenta»...

¿Te ha pasado la cuenta la gráfica? No, no creo. La gráfica me ha perdonado ese abandono y me ha aceptado, nuevamente, en su regazo. Tampoco creo que la traicioné mucho porque la gráfica aunque no la hagas la piensas.

Has trabajado los grandes formatos. ¿Te lo exigen las obras? Me gustan los cuadros grandes. A veces son complicados en todos los sentidos: tanto para hacerlos como para comercializarlos, pero es una obra que debe hacerse aunque el costo sea elevado. Son obras que reflejan etapas que no vuelven. Se sabe que la vida no está trazada en líneas rectas, sino como espiral ascendente.

¿Crees en la utilidad de tu arte? Mucha gente dice que el arte es bueno, pero que no saben para qué sirve. Soy de los que piensa que la pintura está hecha para ser tocada. Para lo primero que sirve mi arte es para salvarme como ser humano. Si pensamos en arte, si vivimos con una idea de arte, nos salvamos y nos enriquecemos. Creo que esa es la esencia. Hacer arte es vivir otra dimensión más allá de lo humano y lo real, es otra realidad: más limpia y más hermosa.

¿Ha valido la pena el recorrido creativo que has seguido hasta hoy? Ha valido la pena el paso por la Academia de Artes de San Alejandro, por el Taller de Gráfica de La Habana y todo cuanto he hecho. Recuerdo que cuando me presenté por primera vez en San Alejandro no fui aceptado y le comenté a Carmelo González1 que ya no estaba interesado en ir a esa escuela. Me sentó y me dijo: «Estás totalmente equivocado». En ese momento no entendí cuán importante era la escuela hasta que la pasé. Lo primero que te da la academia es la oportunidad de tener a otros cincuenta locos como tú, juntos en un mismo recinto. Además de los recursos formales, la escuela te permite valorar y poder mirar una infinidad de apreciaciones y de conceptos. Es vivir otras vidas y conocer otras maneras de pensar, y compararte. Eso es fundamental para la formación de un artista.

1 (1920-1990). Pintor y grabador cubano, con una intensa labor pedagógica y como crítico de arte.

Entonces, ¿no te parece que el artista deba de pasar mucho tiempo en solitario con la obra? Solo lo justo.

¿Y dónde está lo justo? ¿Cómo sabes qué es lo justo? Eso lo da la madurez. El artista debe de ser gremial, como pasa en el Taller de Gráfica, pero en la medida en que necesite del gremio para crecer. También uno necesita sus horas de retraimiento, de silencio, de paz. Hay muchas ideas que solo se paren cuando estamos encerrados en el estudio embarrando telas unos cuantos días y a veces meses y hasta años.

Háblame de Envolturas del alma. ¿Es una nueva etapa en tu carrera? Siempre me gusta trabajar temáticamente porque eso te da la certidumbre de mantener un discurso homogéneo y que la obra sea el resultado de algo bien pensado. Estuve durante un tiempo trabajando en la idea del objeto/sujeto y sobre esa base me concentré. Hay una máxima marxista que dice que es importante producir un objeto para un sujeto, pero también es importante hacer un sujeto para un objeto y en esa idea estuve empeñado algunos años. Mi proyecto de pintura es Envolturas del alma y se centra en las herramientas que necesitamos todos los humanos para andar por la vida.

¿Herramientas en qué sentido? Herramientas como ese pedacito de Casablanca que estoy mirando detrás de ti por la ventana… Esas son las herramientas que nos envuelven y que nos ayudan. Herramientas que a veces no son físicas, sino puramente espirituales, que contribuyen a mantenernos activos y a disfrutar de esta vida.

¿Le temes al lienzo en blanco? Para nada.

¿Y a la piedra? Me encanta, disfruto la pelea.

¿Qué peso tiene el color en tu obra? La experiencia del color es muy placentera. En mi obra gráfica se ve el dibujo y en la pintura el color. Cuando pinto pongo color y ahora recuerdo a Agustín Bejarano, también artista, que siempre insiste en que cuando graba, graba, y cuando pinta, pinta. Es importante que uno logre divorciar las dos cosas. Uso color, pero trato de emplear una paleta sobria y nada estridente. Hago énfasis en la luz porque es la que ayuda a orientar la atención del espectador, lo cual acentúa y subraya el discurso.

Algunas de tus manías creativas… Colar el café bien temprano en la mañana y esperar a que pase el hombre que barre la calle para compartirlo. Esa espera es el tiempo en que organizo el día y medito sobre el trabajo. La otra manía es limpiar el estudio solamente cuando termino de pintar el cuadro que esté haciendo; mientas tanto es un caos completo. Se va llenando de tazas de café, de bocetos, de noticas que dejan los amigos… y se convierte en un atiborramiento. Ahí está el espíritu de ese cuadro y no muevo nada hasta que no lo termine.

¿Un poco místico? Creo en lo osado. Cuando concluyo, limpio el estudio y lo dejo listo para recomenzar.

¿Qué tiempo aproximadamente demoras en un cuadro? Depende del formato y de la rabia con que lo ataque.

¿Rabia? Hay de todo; hay rabia y también hay pasión. Cuando se trabaja con pasión hay de todo.

¿Cuál es la obra que te gustaría hacer y no has realizado? Debo confesar que soy un mal padre. Cuando las estoy haciendo me gustan mucho, pero cuando las termino no tanto. Siempre me gustan más las que no he hecho.

Lo experimental, ¿qué lugar ocupa en tu obra? No sé hasta qué punto puedo hablar de lo experimental. Lo que hago y lo que estoy haciendo en los últimos años –que creo que es lo que le da un sentido más contemporáneo a mi obra–, es pintar instalaciones. Hay una intención de la plástica cubana de hacer muchas instalaciones. Creo que el sentido más contemporáneo de mi obra en este momento es que no hago instalaciones, sino que las pinto.

¿Sentido contemporáneo? Me refiero a la intención de saber que uno está en un momento y en una época de la cual no podemos evadirnos. Yo las instalaciones las pinto.

Entonces, ¿puedo decir que eres un «instalador pictórico»? Es una manera excelente de definir lo que estoy haciendo en este momento. ¿Proyectos? El primero es no morirme. Quiero encerrarme en mi estudio porque estoy añorando la pintura.

ZENÉN VIZCAÍNO ORTIZ

Nace en La Habana en 1962. Graduado de la Academia de Bellas Artes de San Alejandro y miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Ha obtenido reconocimientos como la Mención en el Primer y Segundo Salón de Arte Erótico; Premio Salón 13 de Marzo, La Habana, Cuba; Premio La Joven Estampa, Casa de las Américas, La Habana, entre otros. Obras suyas se encuentran en Cuba, México, España y Estados Unidos, entre otros países. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

(...) Entre litografías y dibujos, que se integran a un universo visual sin concesiones, el objeto descontextualizado adquiere relevancia de orador. Deja de ser cosa desechada por haber perdido su valor de uso común, para adquirir significado en un espacio que ha sido recreado para él. (…) Creyéndose Merlín, usando alas de colibrí para rendir por amor a una mujer e, incluso, investido de alquimista, buscando oro en lo oscuro de un sueño, Vizcaíno ha optado por hacer un arte de señales. Una suerte de rompecabezas que debemos armar a nuestro modo. Tomemos en cuenta que: salvarnos del olvido a toda costa y jugarse la vida a una sola carta, pueden ser unas de sus claves no develadas.

RAIMUNDO RESPALL Fragmentos de las palabras del catálogo de la exposición Nada personal, de litografías y dibujos, de diciembre de 2006

Luis Enrique Camejo

Más instantáneo que cotidiano*

Muy «retiniana» ha resultado La Habana para los artistas: cada quien la ve a su forma, acomodo o manera. Para Luis Enrique Ca-mejo la ciudad está asociada, esencialmente, al movimiento y a ver-tientes que tienden a la contemporaneidad más evidente. Los paisajes, tanto diurnos como nocturnos, se presentan desde la perspectiva de la velocidad y la luz sintetiza en sí misma todo un ismo creativo. Camejo piensa la ciudad y lo hace con una visión integradora e indagadora: la plasma como idea a una escala que es casi tan real como iluminada.

* Entrevista publicada en el espacio Luces y sombras, de Habana Radio, y en la versión digital de La Jiribilla, en 2006.

Desde muy pequeño andaba con libretas, lápices, colores y todo cuanto sirviera para estampar sobre papel o cualquier soporte. Mis padres se dieron cuenta y me llevaron a la Escuela Provincial de Arte de Pinar del Río. Hice las pruebas, aprobé, y nunca más pensé en otra cosa. Luego pasé a la Escuela Nacional de Arte de La Habana, donde me gradué en la especialidad de Pintura. De ahí seguí para el Instituto Superior de Arte (ISA), del cual egresé en 1996. Desde entonces soy profesor de ese alto centro docente. Creo que cursar los distintos niveles es muy importante para la formación de un artista, incluso hoy confrontamos problemas porque –imagino que por razones económicas– se eliminó el nivel elemental. Actualmente se comienza a estudiar pintura desde un nivel medio y los alumnos llegan con vacíos. Cuando empiezas a estudiar, como en mi caso a los once años, al arribar a la adolescencia posees cierta acumulación, cierto background. No hay dudas de que existe mucho talento, pero hay algo que cojea. No obstante, el estudiar arte tiene mucho que ver con el interés personal del alumno. El hecho de comenzar con una edad más avanzada motiva que haya lagunas. El sistema, creo, debe ser parecido al estructurado para la enseñanza de los deportes o el ballet, es decir, desde niños.

Estás gran parte de tu tiempo entre gente muy joven. Desde la academia, ¿cómo ves el futuro de la plástica? Hay muchas ganas de trabajar. Hace unos cinco años sentí una pausa y se creó una carencia de profesores y de materiales. Ahora está como renaciendo el interés por la producción artística. Aquí todo lo que es información se maneja de forma particular. Por ejemplo, los profesores viajamos y traemos mucha información de lo que está sucediendo actualmente en el mundo, tenemos la suerte de acceder a Internet, y eso actualiza mucho las referencias y los estudiantes están al tanto e informados de lo que está sucediendo en los más importantes sitios generadores de arte. Igualmente, el ISA es visitado por personalidades de todo el mundo, lo que da la posibilidad de conocer a artistas de mucho rango no solo de la plástica, sino de la música o el cine, por citar dos ejemplos.

Se habla del llamado «abstraccionismo» de la generación de los setenta, luego de la contestataria década de los ochenta, después llegaron los noventa con nuevos aires… En cuanto a temáticas, ¿cómo crees que se están moviendo los intereses de los jóvenes que serán los artistas de mañana? Me parece que existe una autoconciencia de echar mano a lo que sea. Siempre ha habido un prejuicio que trata de imponer el criterio de que las generaciones se mueven por décadas. Creo que la misma crítica, aunque no hay mucha, acomoda la producción artística a un período determinado. Recuerdo que en los noventa se decía que no se iba a hablar tanto de la instalación, sino que habría un regreso al oficio. Creo que este retorno es entre comillas, porque se estaba haciendo una obra más elaborada pictóricamente, pero existía gente que venía de los ochenta y estaban produciendo una obra más o menos parecida y quedaban excluidos. De repente, a fines de los noventa se retomó el videoarte y un arte un poco más apegado a la estética del performance y se le hizo cierto rechazo a la pintura y a la obra tangible como tal. Me parece que de 2001 hacia acá se está gestando una autoconciencia entre los artistas y las instituciones, no tanto de hablar si se está regresando a la pintura o la escultura, sino de promover que cada cual haga su obra con lo que esté a su alcance. Lo significativo es justificar los medios y hacer funcionar la obra dentro de ese medio. No es tan importante hablar del soporte, sino de la visualidad y de la idea. La gente está trabajando mucho y creo que es un fenómeno mundial, porque la pintura está muy de moda.

¿Afortunadamente? No sé. Soy pintor, siempre lo he sido y no he rechazado nada. Creo que la obra es válida cuando se encuentra bien fundamentada en su soporte.

Hablabas de la instalación. ¿Qué crees que pasa con esa manera de expresarse? ¿Será, acaso, un arte muy efímero? Todavía hay mucha gente haciendo instalación. No se trata de decir si está de moda o no. Aquí llegan las cosas unos diez años después…

¿Tan así? Digo lo que está pasando. Entre mis alumnos, por ejemplo, hay dos o tres que pintan y hay unos cuantos que hacen videos, otros performance y algunos, instalaciones. Incluso, se trabaja con el azar e instalan lo que se encuentran, dibujan en el ambiente. Todo es factible, y no creo que se trate de crear una escuela. Cuando en el mundo entero está de moda la pintura, aquí estamos con lo radical. También creo que ha habido un error al afirmar que «la pintura es la prehistoria del arte» y asegurar que «la instalación es lo nuevo». La fotografía, la instalación y el video tienen un intenso camino recorrido, aunque la pintura es el arte más histórico y, por lo tanto –creo– el más difícil: es el que ha resistido el paso del tiempo. Hoy es más complicado hacer una obra desde la pintura y decir que es válida… La fotografía o el video se pueden defender dentro del mundo contemporáneo. Indiscutiblemente, la pintura posee un lastre histórico y es más difícil. Pero hoy día coexisten todas esas poéticas y prevalece la diversidad. Y es muy bueno que eso suceda.

¿Qué ha significado dentro de tu carrera Places, exhibida en la Galería Servando Cabrera (23 y 10, Vedado)? Reúne la obra más reciente que he estado haciendo. Son cuatro piezas muy grandes; dos de ellas de dos por tres metros, un formato que utilizo mucho. Me gusta trabajar a esa escala y, a veces, se me hacen hasta pequeños. Mi discurso tiene que ver con el realismo y con la fotografía y quisiera llevarlo todo a una escala real para crear una atmósfera. Las obras no tienen título y pertenecen a la misma serie. En la otra salita de la galería, que es más pequeña, expuse una docena de acuarelas sobre cartulina. Me encanta esta técnica que, además, está considerada la más difícil dentro de la pintura. Me fascina, pero le temo. Sinceramente, la mano me tiembla cuando voy a empezar una pieza. Para trabajar la acuarela uno necesita concentrarse mucho y tener seguridad a la hora de asumirla.

El cambio de soporte, ¿significa cambio de temática? No, es el mismo Camejo en dos soportes diferentes. Incluso, la acuarela siempre la he llevado a la par. Esa técnica facilita las transparencias e, increíblemente, me ha ayudado mucho a desarrollar mi obra en óleo.

¿En qué sentido? Me hace sentir más seguro. Cuando te enfrentas a la acuarela tienes que saber dónde va a caer la mancha y dónde estará ubicado el blanco. Como método creativo aprovecho mucho el accidente, pero en la acuarela, por ejemplo, el blanco no se pinta y es muy difícil. Controlar eso es complicado.

¿Sufres menos cuando haces óleos? Definitivamente.

Entonces, ¿aceptas que sufrir es parte del proceso creativo? Lloro y todo. Enfrentar una obra grande es algo tremendo… es como un show, porque lleno unas grandes palanganas con óleo. Durante dos o tres horas antes de comenzar a pintar preparo el color, hago muchas pruebas; nunca utilizo el color directamente del tubo. Siempre busco el tono particular que me interesa. Pinto con unas escobas grandes que tienen la dimensión de dos brochas juntas… Ese proceso tiene que ser en un promedio de unos cuarenta y cinco minutos como máximo, porque si demoras se seca la pintura. Los blancos, por ejemplo, los voy sacando con trapos y si se reseca es imposible lograr el resultado buscado.

¿Te consideras un pintor rápido? Sí, entre otras cosas porque abordo el tema de la velocidad y eso le da contenido a mi quehacer.

¿La ciudad como protagonista? Trabajo la ciudad como una suerte de jungla donde habita el hombre. Lo urbano se presta para todas esas interpretaciones que tienen que ver con la fugacidad, la rapidez: son temas inherentes a la contemporaneidad. Mi pintura no es tan narrativa. Alguien me preguntó una vez cómo abordaba la cotidianidad y creo que mi trabajo es más instantáneo que cotidiano. Creo que mi pintura es más psicológica que narrativa, es provocar sobre los sentidos más que hablar de algo. Quiero estimular un sentimiento a partir de la pintura, trabajando la psicología del color y la técnica.

¿Siempre figurativo? Claro, pero también con la técnica rozo lo abstracto. Mis patrones –de los que más me alimento, mi poética– no son tanto los figurativos, sino más bien los abstractos. Reconozco las influencias de Jackson Pollock1 y de Mark Rothko.2

Sin embargo, hace algunos años afirmaste que la gran fuente de tu trabajo «proviene del postimpresionismo». En los noventa tenía una obra diferente, hablaba más de los problemas del artista. Cuando uno es estudiante tiene otras preocupaciones. Tomaba como referencia el impresionismo y la obra de Georges Seurat.3 Mi acercamiento a su trabajo fue más analítico que retiniano. Llegó a partir de Filiberto Mena, un crítico de arte italiano. Devoré su libro La acción analítica del arte moderno, donde se señalaba la obra de Seurat como la primera de pintura conceptual dentro de la historia del arte, pues utilizaba la división cromática del color. Esta se basa en que la vista es la que hace la yuxtaposición de colores, o sea, que pone manchas y ese es, precisamente, el principio de la fotografía. No creo que sea un divorcio de la obra anterior, sino una consecuencia. Mis acercamientos al impresionismo, y quiero insistir en ello, se dan por lo que hago con la luz. El impresionismo trabajó la luz natural como una aberración dentro de la obra. El impresionismo era la luz como concepto. También trabajo la luz como idea, pero no la natural, sino la artificial.

1 (1912-1956). Pintor estadounidense y principal representante de la llamada Action Painting, una corriente pictórica asociada al expresionismo abstracto. 2 (1903-1970). Norteamericano de origen ruso, pertenece también a la escuela del expresionismo abstracto. 3 (1859-1891). Pintor francés, uno de los máximos representantes del neoimpresionismo.

¿Por qué esa paleta? Los azules se repiten y algunos tonos de amarillo son muy evidentes. Al principio trabajaba con una gran gama, pero ahora estoy comprimiendo mucho la paleta. El reduccionismo en el color hace evidente el discurso, implica representar una realidad más ácida, convierte la obra en pragmática y facilita que el espectador no se desvíe con las analogías del color, sino que se concentre en una idea.

Hablabas del movimiento y de la velocidad. ¿Obsesión con el transporte? Muchas personas me han preguntado: ¿acaso te fascinan los autos? Pinto carros porque son un símbolo de lo citadino. El automóvil es un icono del movimiento. Hay otra idea detrás de eso y tiene que ver con el desplazamiento de masas que puede implicar. Es un elemento más.

Lo que queda claro es que haces paisajes urbanos. Paisajes urbanos, lo mismo nocturnos que diurnos; son en definitiva la ciudad. Esta serie la comencé en el año 2000 e inicialmente eran imágenes nocturnas, debido a mi obsesión por la luz, por apresar ese momento inatrapable de la luz artificial. En la Galería La Acacia (2001) fue donde por primera vez mostré oficialmente esta obra, que era una derivación de la primera, más puntillista. Era un eslabón que no estaba perdido porque sigue ahí.

LUIS ENRIQUE CAMEJO VENTO

Nace en Pinar del Río en 1971. Es graduado de la Escuela de Arte de Pinar del Río, de la Escuela Nacional de Arte (ENA), y del Instituto Superior de Arte (ISA). Entre 1996 y 2007 se desempeñó como profesor de Pintura en el ISA. Es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Obtuvo el Primer Premio en el V Certamen de Pintura Nicomedes García, en España; Mención del Salón de Artes Plásticas y el Premio del Instituto del Libro, ambos en Pinar del Río. Obras suyas se encuentran en colecciones privadas de Panamá, Estados Unidos, Suiza, Italia, España, Holanda, Líbano, Canadá, Francia y Cuba. Actualmente reside y trabaja en La Habana.

(...) Las ciudades de Camejo, aunque retratan sitios conocidos y personajes típicos, asoman como modelo y prototipo de una ciudad ideal que desdibuja su rostro –aunque parezca familiar– y se convierten en una ficción metafórica paradigmática. El espacio transmuta semánticamente para ser regido por la simbología de las zonas y los elementos urbanos. Aparecen con fidelidad la idea del límite, el contraste entre el espacio cerrado y el abierto, lo ilusorio encarnado en los reflejos, los haces de luz artificial, los cristales como símbolos morales o figuras que denotan ideas y sentimientos. Son fragmentos que se arreglan en virtud de características muy peculiares y que al final ofrecen la existencia de pequeñas ciudades invisibles: continuas u ocultas referencias a una ciudad del deseo, de la memoria, de los sueños. Territorios cambiantes que adoptan la forma de una idea, ciudades caleidoscópicas que todos llevamos dentro.

MABEL LLEVAT SOY (ARTISTA Y CRÍTICA DE ARTE) A propósito de la exposición Ciudad móvil, La Habana, 2007.

Obras incluidas en este volumen

1.- Florencio Gelabert La velocidad Escultura 1961

2.- Adigio Benítez Esperanza, Ángela y Caridad Acrílico / tela 120 x 120 cm. 2005

3.- René de la Nuez S/T Caricatura Cartulina 2007

4.- Juan Moreira Caballo de 3 cabezas en azul Acrílico / tela 98 x 116 cm 2006

5.- Raúl Santos Zerpa (Santoserpa) Aunque eterna viajera, siempre regresas Acrílico / tela 98 x 130 cm 2008

6.- José Gómez Fresquet (Frémez) Desnudo con cartera Técnica mixta-manipulación digital 1999

7.- Diana Balboa Clavijero Mixta / tela 81 x 41 cm 2008

8.- José Fúster Campiña cubana Óleo / tela 120 x 160 cm 2004

9.- Manuel López Oliva Monólogo Acrílico / tela 80 x 55 cms 2005

10.- Eduardo Roca Salazar (Choco) La flauta Óleo / tela 111 x 92 cm 2002

11.- Roberto Fabelo Mundo K Creyón / masonite 152 x 122 cm 2005

12.- Alberto Lescay Vuelo Lam Escultura en bronce 70 x 65 x25 cm 2005

13.- Juan Quintanilla El gran poder Talla directa 1.50 x 1.20 x 0.40 2004

14.- Ileana Mulet Tronco con cielo azul Óleo / tela 100 x 80 cm 2008 15.- Arturo Montoto La ciudad que se cansa Acuarela s / arches prensado caliente 356 grs/mts2 65.5 x 100 cm 2006

16.- Áisar Jalil Hecha de sueño y cobre Óleo / tela 80 x 100 cm 2006

17.- Carlos del Toro De la serie Máscaras Acrílico / tela 100 x 70 cm 2004

18.- Ángel Ramírez Acy-Kalao Óleo / tela 121 x 106 cm 2007

19.- Alicia Leal El reposo del minotauro Acrílico / tela 79 x 60 cm 2006

20.- Zenén Vizcaíno Nada personal Litografía manipulada 112 x 76 cm 2006

21.- Luis Enrique Camejo S/T Óleo / tela 80 x 100 cm 2008