lengua Revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua 2a época, núm. 33

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Managua Junio, 2008 4

Lengua / Revista de la Academia Nicaragüense de la Lengua

Director: Jorge Eduardo Arellano

Editor: Francisco Arellano Oviedo

Diagramación: Lydia González Martinica. PAVSA.

Cubierta: Rodrigo Peñalba (1908-1979): “La Anunciación” (1959), óleo sobre papel (51 x 41 cm.), abstracción figurativa. Colección privada de Gloria de Yelba Carvajal

Contracubierta: Rodrigo Peñalba (1908-1979): “Mi hermana María Augusta de Maja” (1947), óleo sobre tela (86 x 63 cm.), retrato. Colec- ción privada de Piero Cohen.

Managua, junio, 2008

El contenido de los artículos firmados representa únicamente el punto de vista del autor. 5

ACADEMIA NICARAGÜENSE DE LA LENGUA

Director : D. Jorge Eduardo Arellano Subdirector : D. Carlos Tünnermann Bernheim Secretario : D. Francisco Arellano Oviedo Subsecretario : D. Pedro Xavier Solís Tesorero : D. Carlos Mántica Abaunza Bibliotecario : D. Guillermo Rothschuh Tablada Fiscal : D. Edgardo Buitrago Buitrago

Miembros de Número (Por orden de precedencia) Felipe Rodríguez Serrano Francisco Arellano Oviedo Enrique Peña-Hernández Carlos Tünnermann Bernheim Edgardo Buitrago Buitrago Róger Matus Lazo Eduardo Zepeda-Henríquez Carlos Alemán Ocampo Fernando Silva Espinosa Pedro Xavier Solís Guillermo Rothschuh Tablada Rosario Fiallos Aguilar Carlos Mántica Abaunza Julio Valle-Castillo Jorge Eduardo Arellano Alejandro Serrano Caldera Emilio Álvarez Montalván Sergio Ramírez Mercado Ana Ilce Gómez Ortega Isolda Rodríguez Rosales Gloria Elena Espinoza de Tercero Miembros correspondientes D. Jaime Íncer (Nicaragua) D. Mario Hernández Sánchez-Barba (España) D. Francisco Mena Guerrero (El Salvador)* D. Odón Betanzos (EE.UU.) D. Noel Rivas Bravo (España)* D. Ricardo Llopesa (España)* D. Günther Schmigalle (Alemania) D. Nicasio Urbina (EE.UU.)* D. Steven White (EE.UU.) D.a Nydia Palacios (Nicaragua) D.a Conny Palacios (EE.UU.)* D. Armando Íncer (Nicaragua) D.a Claire Pailler (Francia) D. Horacio Peña (EE.UU.)* D.a Gioconda Belli (EE.UU.)* D. Naohito Watanabe (Japón) D. Francisco de Asís Fernández (Nicaragua) D.a Gloria Guardia (Panamá) D. Guillermo Menocal Gómez (EE.UU.)* * Nicaragüenses en el extranjero. Miembros honorarios D. Alejandro Montiel Argüello (Nicaragua) D. Víctor García de la Concha (España) D. Ernesto Cardenal Martínez (Nicaragua) D. Gregorio Salvador Caja (España) D. Óscar Acosta (Honduras) D. Humberto López Morales (Puerto Rico) D. Alberto Cañas (Costa Rica) D. Juan Munguía Novoa (Nicaragua) D. Ian Gibson (España) D. Iván Escobar Fornos (Nicaragua) D. Luis Sáinz de Medrano (España) 6

SILLAS DE LA ACADEMIA A: Mons. José Antonio Lezcano y Ortega (1865-1952), fundador; Dr. Julio Ycaza Tigerino (1919-2001), ingresó el 5 de enero de 1954; Dr. Alejandro Serrano Caldera (1938), ingresó el 10 de junio de 2002. B: Dr. Francisco Paniagua Prado (1861-1932), fundador; Dr. Fernando Buitrago Morales (1894-1979); Lic. Francisco Arellano Oviedo (1941), ingresó el 26 de mayo de 1995. C: Dr. Manuel Maldonado (1864-1945), fundador; Dr. Andrés Vega Bolaños (1890- 1896), ingresó el 8 de agosto de 1948; Dr. Emilio Álvarez Montalván (1919), ingresó el 27 de enero de 1995. Ch: Dr. Diego Manuel Chamorro (1901-1971), ingresó el 19 de agosto de 1948); Don Carlos Mántica (1935), ingresó el 28 de abril de 1971. D: Consagrada a la memoria de Rubén Darío. Dr. Alfonso Ayón (1858-1944), fundador; Dr. Rafael Paniagua Rivas (1916-1994), ingresó el 22 de agosto de 1957. Lic. Carlos Alemán Ocampo (1941), ingresó el 10 de marzo de 1998. E: Pedro Joaquín Chamorro Zelaya (1891-1952), fundador; Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985), ingresó el 26 de junio de 1955; Dr. Carlos Tünnermann Bernheim (1933), ingresó el 30 de agosto de 1995. F: Carlos Cuadra Pasos (1879-1964), fundador; Dr. Jorge Eduardo Arellano (1946), ingresó el 8 de septiembre de 1989. G: Consagrada a la memoria de Don Enrique Guzmán. Dr. Luis H. Debayle (1856- 1938), fundador; D. Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), ingresó el 26 de julio de 1945; D. Sergio Ramírez Mercado (1942), ingresó el 15 de mayo de 2003. H: Ing. José Andrés Urtecho (187?-1938), ingresó el 7 de junio de 1929; Dr. Emilio Álvarez Lejarza (1884-1969), ingresó el 23 de diciembre de 1941; Dr. Felipe Rodríguez Serrano (1920), ingresó el 9 de septiembre de 1955. I: Pbro. Azarías H. Pallais (1884-1954), ingresó el 20 de diciembre de 1929; Dr. Enrique Peña Hernández (1922), ingresó el 28 de mayo de 1961. J: Dr. Santiago Argüello (1871-1940), ingresó el 29 de enero de 1931; Dr. José H. Montalván (1904-1964), ingresó el 20 de octubre de 1948; Dr. Edgardo Buitrago (1924), ingresó el 23 de septiembre de 1962. K: Don Pablo Hurtado (1853-1936), ingresó el 19 de julio de 1933; Gral. José María Moncada (1871-1945), ingresó el 5 de septiembre de 1940; Dr. Ramón Romero (1880-1964), ingresó el 8 de julio de 1948; Dr. José Sansón Terán, ingresó en 1954; Don José Jirón Terán (1916), ingresó el 30 de septiembre de 1993; D.a Ana Ilce Gómez Ortega (1945), ingresó el 12 de julio de 2006. L: Don Pedro Joaquín Cuadra Chamorro (1887-1956), ingresó el 19 de julio de 1933; Don Eduardo Zepeda-Henríquez (1930), ingresó el 7 de julio de 1963. M: Dr. Rodrigo Sánchez, ingresó el 20 de enero de 1942; Dr. Julio Linares (1902-1971), ingresó en 1962; D.a Rosario Fiallos de Aguilar, (1938), ingresó el 21 de julio de 1999. N: Dr. Salvador Castrillo Gámez (1873-1950), ingresó el 8 de noviembre de 1942; Don Adolfo Calero Orozco (1899-1980); Lic. Róger Matus Lazo (1943), ingresó el 26 de junio de 1996. Ñ: Prof. Carlos A. Bravo (1882-1975), ingresó el 13 de marzo de 1949; Don Guillermo Rothschuh Tablada (1926), ingresó el 10 de abril de 1970. O: Dr. Santos Flores López (1878-195?), ingresó el 14 de octubre de 1942; Ing. Ernesto Gutiérrez (1929-1988), ingresó el 3 de agosto de 1967. Lic. Pedro Xavier Solís Cuadra (1963), ingresó el 5 de mayo de 1998. P: Dr. René Schick Gutiérrez (1909-1966), ingresó el 30 de abril de 1966; Dr. Fernando Silva (1927), ingresó en 1968. Q: Consagrada a la memoria de D. Quijote. Lic. Julio Valle-Castillo (1952), ingresó el 18 de mayo de 2001. R: D.a Isolda Rodríguez Rosales (1947), ingresó el 10 de julio de 2007. S: D.a Gloria Elena Espinoza de Tercero (1948), ingresó el 29 de noviembre de 2007. 7

Co n t e n i d o

I. .PLUMA INVITADA...... 9 Ha nacido / Por David Escobar Galindo...... 11

II. TEXTOS RESCATADOS...... 13 Semblanza biográfica de Cervantes / Por David Arellano Sequeira...... 15

III. DISCURSOS DE INGRESO...... 23 La mirada de Orfeo en Dante y Darío / Por Gloria Guardia ....25 Gloria Guardia en la Academia / Por Jorge Eduardo Arellano...... 47 Lizandro Chávez Alfaro o la desacralización histórica en Trágame Tierra / Por Isolda Rodríguez Rosales...... 51 Isolda Rodríguez Rosales en la Academia Nicaragüense de la Lengua / Por Julio Valle-Castillo...... 68 Del teatro a la novela por la heteroglosia / Por Gloria Elena Espinoza de Tercero...... 80 Discurso de contestación a D.a Gloria Elena Espinoza de Tercero, en ocasión de su ingreso a la Academia Nicaragüense de la Lengua / Por Francisco Arellano Oviedo...... 91

IV. ARTÍCULOS LEXICOGRÁFICOS...... 105 “Clavos” lingüísticos del turista / Por Róger Matus Lazos...... 107 Elogio del DEN de FAO / Por Jorge Eduardo Arellano...... 112 Segunda edición del Diccionario del Español de Nicaragua / Por Doris Espinoza García...... 117 Cuero: del mismo cuero salen las coyundas / Por Francisco Arellano Oviedo...... 121 Los huevos y el habla / Por Carlos Alemán Ocampo ...... 123 8

V.. DIEZ CUENTOS DE NARRADORES ...... ICARAGÜENSES 127 Rubén Darío ...... 130 Adolfo Calero Orozco ...... 137 Manolo Cuadra ...... 145 Juan Aburto ...... 151 María Teresa Sánchez ...... 153 Fernando Centeno Zapata ...... 158 Fernando Silva ...... 162 Mario Cajina-Vega ...... 165 Lizandro Chávez Alfaro ...... 171 Róger Mendieta Alfaro...... 176

VI. CRÍTICA Y ENSAYO...... 193 El nivel metafísico en El espantapájaros...... 195 El romanticismo en música: un capítulo de los rostros de la cultura a través de la historia...... 210 Un Autorretrato de El Guegüence...... 231 El Güegüense: comedia indohispana del siglo XVIII y Patrimonio de la Humanidad...... 245 Dos veces con Rafael Alberti...... 254

VII. DOCUMENTA RUBENDARIANA...... 261 Cuatro cartas inéditas al presidente Evaristo Carazo sobre Rubén Darío en Chile (1888-1889)...... 263 La edición facsimilar de la revista La Patria (1907-1908).....280 Manuscritos originales de Rubén Darío ...... 285

VIII. RESEÑAS Y NOTAS...... 291 Ernesto Cardenal y sus traducciones latinas...... 293 Henry A. Petrie: Fritongo Corongo...... 297 Los primeros 60 años del beisbol nica...... 300 Las memorias de Ernesto Cardenal: escritura mística y testimonial ...... 304 I PLUMA INVITADA Poseedor de una fuerza poética fecunda, versátil e intensa, David Escobar Galindo (Santa Ana, El Salvador, 4 de octubre de 1943) fue electo el año pasado director de la Academia de su país. En saludo a este meritorio reconocimiento, publicamos uno de sus poemas representativos que lo retrata fielmente y la famosa caricatura que le trazó Toño Salazar. Resulta imposible enumerar aquí la producción creadora de David, manifestada no sólo en poesía (es el poeta centroamericano que ha obtenido el mayor número de premios, dentro y fuera del área, especialmente en España), sino en teatro, cuento, novela, ensayo, literatura para niños y antologías, como las siguientes: Poesía femenina de El Salvador, 1976, El árbol de todos (1979), Índice antológico de la poesía salvadoreña (1982), y Páginas patrióticas salvadoreñas (1988). No en vano a su capacidad de gestión política se le debe, en buena parte, la paz que vive El Salvador desde hace más de quince años.

JEA Pl u m a i n v i t a d a 11

Ha nacido

Por David Escobar Galindo

Tú, Pequeñito, abre un instante los ojos, y quédate un segundo mirando el esplendor de los siglos que fulgen ante Ti; respira luego el hacinado aroma de las presencias húmedas, y vuelve los ojos hacia el pecho desbordante que se recata en la ilusión del sueño: esa luz satinada del pecho de tu madre brilla más que las prendas de los reyes de Oriente; —y de repente acércate la mano rosadita a los ojos, y llora, llora, sí, como un niño que llora sin disfraces, por nosotros, por Ti, por la suerte del mundo, porque mientras la aurora ya extiende sus velámenes alguien se ha arrodillado a la puerta llamándote: —¡El Salvador! ¡El Salvador! 12

Caricatura de Galindo por Toño Salazar II TEXTOS RESCATADOS 14

David Arellano: de pie, primero de izquierda a derecha, con tres compañeros de clase y el rector, John Scully S.J., del St. John´s College (Nueva York, 1891) Te x t o s r e s c a t a d o s 15

SEMBLANZA BIOGRÁFICA DE CERVANTES

Por David Arellano Sequeira

La primera biografía de Cervantes escrita por un centroamericano fue elaborada en inglés por David Arellano Sequeira (1872-1928), cuando este granadino estudiaba en Saint John´s College, Fordham, Nueva York, y tenía dieciséis años. Apa­ recida en la revista The Fordham Monthly (mayo, 1888), la traduje íntegra en 1980, pero ahora sólo ofrezco su corpus central. Arellano Sequeira también fue el primer hispa­ noamericano que escribió un poemario en inglés: Schoolday Rhimes (1871), editado al concluir sus estudios en dicho centro. Recientemente, el investigador Luis Bolaños logró rescatarlo y el Centro Cultural Nicaragüense Americano lo reedi­ ­ tará facsimilarmente. JEA.

TRISTE es contemplar a España, nación que antaño impulsó un floreciente comercio y sostuvo a cuarenta millones de la población del mundo, luchando en nuestro siglo XIX por su propia existencia. Lejos de su cimero esplendor, el imperio de Carlos V y Felipe II revive en la memoria de los españoles que aún acarician sus glorias pasadas y su difunta prosperidad. Los momentos más lúcidos de esos mejores días fueron los de su literatura. Si ésta resultó un monumento, lector querido, trasladémonos a la majestuosa Biblioteca del Escorial, cercana a Madrid, y quedémonos absortos ante las creaciones de sus sabios y escritores. Entremos al magno edificio, paseándonos de sala en sala, hasta bajar de uno de los estantes un tomo polvoroso y sentarnos 16 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

para hojear su contenido. El tomo tiene un aspecto vetusto, y en una rápida mirada concluimos que, desde su solitario recinto, este volumen ha llevado el peso de dos o más siglos. Al vislumbrar su título, nos enteramos que se trata del Viaje al Parnaso de Miguel de Cervantes Saavedra. Parece que el autor de Don Quijote hizo un imaginario viaje al Parnaso.

Abrimos el infolio que bosteza varias veces como si acabara de ser despertado de un extenso sueño sosegante. Volviendo parsimoniosamente las amarillas páginas del viejo in cuarto, nos divertimos criticando de paso los méritos de su contenido, y una y otra vez nos detenemos para admirar algún excelente trozo que volvemos a leer y leer.

Devolviendo ya el magnífico libro viejo a su propio lugar, acudamos a un tomo de singular aspecto, el cual parece no poder menos de ser rescatado de su pequeño nicho. ¡Ah! ¿Así que te llamas El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha? Pues tu rostro es un poco conocido, pero eres un tío tan deleitoso y divertido que nunca nos cansas, y siempre te encontramos el mismito compañero fiel de tantas horas felices. El viejo in cuarto no podía haber ansiado más ser leído que nosotros anhelamos leerlo; y por eso lo abrimos por centésima vez. Ya conociendo íntimamente esta gran obra, podemos decir de memoria enteros trozos palabra por palabra; y, sin embargo, con cada acto de lectura sucesivo, parecemos discernir otra belleza que nos había escapado u otro encanto que no habíamos gozado plenamente antes. No proponemos dar una explicación da esta universalmente conocida obra maestra, por ser eso simplemente contar secretos ya dichos; pero cuatro palabras de acuerdo con nuestra opinión de Don Quijote no resultarán, según nuestro parecer, superfluas. Apenas falta decir que el lenguaje del todo es verdaderamente clásico, y en algunos trozos tan noble y tan altamente pulido que nos hace recordar el estilo varonil de los escritos de Tulio. Otra cosa que nos llama la atención es que el Caballero de La Mancha, al arengar a su zaquetudo escudero, emplea algunas palabras arcaicas, que para Sancho son menos inteligibles que el hebreo. Por eso Don Quijote, al hablar de Te x t o s r e s c a t a d o s 17 la isla que Sancho gobernará, dice ínsula en vez de isla, y a la mente ordinaria de Sancho comunica la idea de algo encantado y sobrenatural. Ya examinados los sucesos más divertidos que se relatan en Don Quijote, volvamos al frontispicio para ver en qué año fue publicada esta edición de la obra. Pues, he aquí un bosquejo de la vida de Cervantes, escrito por un cierto Don español cuyo nombre no tenemos ganas de mencionar. ¡Qué gustazo biográfico más inesperado! A ver lo que ha de decir este grande de España respecto a su ilustre compatriota. Lo mismo que en épocas de antaño siete ciudades de Grecia se honraron por haber dado a luz a Homero, así en los tiempos modernos siete ciudades de España se decidieron por un honor igualmente digno el haber sido el lugar de nacimiento de Cervantes. Después de largos años de investigación se descubrió que el autor de Don Quijote fue originario de Alcalá de Henares, donde nació en 1547. Poco se sabe de su vida temprana, y hemos podido espigarles a varias alusiones esparcidas a través de sus propios escritos sólo unos pocos detalles triviales de su niñez. Leemos que estudió la gramática y las humanidades bajo un maestro de su pueblo natal; pero el que pasara dos años en la gran Universidad de Salamanca sólo puede mantenerse partiendo de fuentes tradicionales de un carácter muy cuestionable. Sin embargo, sus obras muestran que recibió bastante formación y que tenía un conocimiento extenso, aunque incompleto, tanto de los clásicos como de la literatura en general. Hizo su primera hazaña literaria cuando, como uno de los escolares más avanzados de su maestro, escribió unos sonetos en la muerte de Isabel de Valois, esposa de Felipe II, y fue uno de los victoriosos en la competencia, mencionado después por su maestro en términos muy laudatorios como su “querido y amado alumno”. En 1568 el Cardenal Acquaviva llegó a Madrid para expresarle a Felipe II las condolencias de Su Santidad, Gregorio XIII, en la ocasión de la muerte del príncipe, don Carlos; y el joven Cervantes, frecuentador de la corte por aquel entonces, parece haber atraído la atención y buena estimación del prelado, quien le hizo su paje 18 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 y lo llevó a Roma. Pero la vista de Italia, con toda la memoria de sus grandes poetas, oradores y sabios, no despertó en el alma de nuestro héroe el espíritu de la poesía, sino que más bien encendió en su corazón ambiciones de fama militar; y dos años después de su llegada en Roma cambió su librea cardenaliana por el uniforme del soldado.

Cervantes fue expuesto al fuego por primera vez cuando su regimiento tomó parte en la expedición papal de 1570 contra la isla de Chipre, ardientemente asediada en aquellos días por los turcos, y pretendió sin éxito de aliviarla. Este fracaso cristiano causó un sentido de terror y asombro por toda la cristiandad, y el Santo Padre, dándose cuenta de lo arriesgado de la situación, ordenó que España y Venecia prescindieran de sus disputas particulares y aunaran sus fuerzas a las de Roma para contener la potencia del otomano, que amenazaba infestar toda la cristiandad europea y plantear la creciente en la cúpula de la Catedral de San Pedro.

Todo amante de la historia conoce bien los sucesos que llevaron a la batalla de Lepanto; pero no todos están enterados del papel que hizo el autor de Don Quijote en aquel sangriento conflicto y gloriosa victoria. El joven Cervantes estaba en “La Marquesa”, una galera bajo el mando de uno de los tenientes más hábiles de don Juan [de Austria]. En el combate la galera estuvo en el ala izquierda, y al iniciarse la batalla, iba en la vanguardia del escuadrón, con Cervantes a bordo abatido de una enfermedad y aconsejado por sus amigos a que no se moviese. Pero nuestro héroe, siendo de corazón demasiado noble para quedar inactivo, les contestó de una manera muy patriótica, lo cual les convenció colocarlo, junto con doce valientes compañeros, en el barco que quedó suspendido al lado de la galera. Allí ejecutó tales hazañas que, aun durante los momentos más peligrosos de la batalla, llamó la atención del mismo don Juan, quien no se olvidó de la valorosa conducta que Cervantes mostró en el curso del conflicto. No nos atreveríamos a atribuirle al brazo del propio Cervantes una proporción desmesurada de esa gran victoria; pero el que se cubriera con gloria en ese inolvidable día se muestra claro por Te x t o s r e s c a t a d o s 19 el hecho de que, mientras la memoria del “hombre enviado de Dios” queda ya casi olvidado, la de “El Manco de Lepanto”, que luchó como mercenario en “La Marquesa”, permanece fresca y floreciente en las mentes de sus compatriotas.

Puesto que la mano de Cervantes había sido gravemente herida y quedó desde ese día inválida y sin uso alguno, lo encontramos después de la batalla entre los heridos en Mesina, donde el célebre don Juan se dignó visitarlo en persona. Después de servir con mucho mérito durante otras dos campañas, Cervantes recibió permiso de visitar su patria, y con eso acabó el primer período de su vida como soldado, durante el cual adquirió ese conocimiento de la humanidad que después le iba a resultar tan provechoso.

Llevando cartas muy halagüeñas de don Juan y el Virrey de Nápoles a Felipe II, Cervantes se embarcó para España, con su hermano Rodrigo, en la galera “El Sol”, durante el otoño de 1575. Apenas llegados a la vista de Menorca, sucedió que nuestro héroe y sus compañeros de repente se encontraron circundados de todo un escuadrón de cruceros argelinos, mandado por el pirata notorio, Arnaut Nanie, quien recorría el Mediterráneo en aquellos turbulentos días. Los españoles, al verse agredidos, ofrecieron una porfiada resistencia, y lograron amargarle rigurosamente la vida al enemigo hasta que, abrumados a fuerza de los números superiores del pirata, se vieron obligados a arriar su bandera. Cuando los reos llegaron a Argel, le cupo en suerte a Cervantes caer en manos de un renegado griego, cuyo nombre aun entre los algerinos propios era un apodo de ferocidad. Este bribón avariento, creyendo que su prisionero podría redimir su libertad al costo de una cantidad de oro fabulosa, le cargó con cadenas y lo abusó con inauditas crueldades. El valor casi sobrenatural con que Cervantes llevó esos desoladores sufrimientos es, sin duda alguna, la joya más brillante que adorna las hojas de su vida. Tampoco dilató ni estuvo retrógrado en planearles medios de escape a él y sus compañeros presos; pero, desafortunadamente, nunca lograron dar fruto, debido a la falta de habilidad en algunos y a la traición a otros. Fue el espíritu indómito de Cervantes el que 20 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 alegraba la melancolía de los prisioneros cristianos en aquellos calabozos oscuros y lúgubres; y la maravillosa influencia que ejercía sobre indigno captor a menudo intervenía para ayudar a los otros, mientras su carácter generoso le inducía a echarse a sus espaldas la culpa cuando había una cuestión de castigo por alguna mala conducta general.

Después de cinco años de exilio y prisión, gracias a los generosos esfuerzos de su buena madre y especialmente del buen fraile Juan Gil, Cervantes fue liberado de su cautiverio y esclavitud, arribando a la costa de su amada España después de doce años de ausencia. Pero su buen humor indoblegable siempre se enfrentaría con apuros aún más difíciles que los de su cautiverio en Argel. Los veteranos de los servicios de Lepanto ya habían sido olvidados, y Cervantes, con ganas de ganarse la vida, se aunó a su vieja compañía, que por aquella temporada iba en expedición rumbo a Portugal. En la batalla de Dercire se mostró aun el valiente español que había sangrado en Lepanto por el honor de su patria y por la existencia de su religión. Pero todos lo sueños de Cervantes no se habían realizado, y ahora empezó a desesperarse de ese favor militar al que su intachable conducta le dio derecho. A la edad de treinta y seis años, abandonando su carrera militar, se estrenó literato, publicando una novela pastoril llamado La Galatea. Poco después se casó con una dama española de singular belleza y respetada familia. Durante los próximos años, se sabe que escribió para la escena, pero aun no había descubierto la verdadera inclinación de su genio.

En 1598 lo descubrimos cobrando impuestos en la juris­ dicción de Argamasilla, cuando el rabioso populacho, después de maltratarlo considerablemente, lo encerró en una casa conocida aún hoy día como “La Casa de Medrano”. Ya que dice Cervantes mismo, hablando de Don Quijote en su prólogo, que “este hijo de su entendimiento nació una cárcel”, concluimos que la primera parte de Don Quijote fue concebida y probablemente escrita durante su segundo encarcelamiento. Completó y publicó su inmortal obra el mismo año en que Shakespeare le dio al mundo Te x t o s r e s c a t a d o s 21 su famoso Hamlet. Poco después volvió a escribir por el teatro, y fue entonces que estalló ese espíritu rival entre él y el gran Lope de Vega, quien resultó con la victoria. Mientras tanto Avellaneda, admirador de Lope de Vega que le sugirió el vergonzoso acto, publicó el Don Quijote falso que provocó la furia de Cervantes. Éste tomó su pluma y, al cumplir la parte final de su inmortal obra, impuso silencio al miserable calumniador. Los próximos años de su laboriosa vida los pasó Cervantes casi en la pobreza, aunque su mero nombre ya se había vuelto inmortal. Escribió su novela póstuma Los trabajos de Persiles y Segismundo cuando le habían suministrado la extremaunción, y, en sus propias palabras, “ya tenía un pie en el estribo”, esperando una llamada. Unos pocos días antes de su muerte, lleno del espíritu de un hombre en el portal de la eternidad, tomó el hábito de un fraile franciscano, con el cual dio su último suspiro el 23 de abril de 1615, el mismo día que expiró su gran contemporáneo: William Shakespeare.

(Traducido de la revista The Fordham Monthly, vol. VI, n.o 5, May, 1988, pp. 141-143).

III DISCURSOS DE INGRESO 24

D.a Gloria Guardia Di s c u r s o s d e i n g r e s o 25

LA MIRADA DE ORFEO EN DANTE Y DARÍO

(Discurso de incorporación como miembro correspondiente de la Academia Nicaragüense de la Lengua el 10 de julio de 2007)

Por Gloria Guardia de Alfaro

Preámbulo y agradecimientos: SEAN mis primeras palabras de agradecimiento a mi admirado colega y amigo de muchos años, el notable escritor y crítico literario Jorge Eduardo Arellano, director de la Academia Nicaragüense de la Lengua, así como a los otros directivos de la Institución, Carlos Tünnermann Bernheim, Francisco Arellano Oviedo, Pedro Xavier Solís Cuadra, Carlos Mántica Abaunza, Edgardo Buitrago, Guillermo Rothschuh Tablada, y a los demás miembros de esta ilustre Corporación. Sé que me han honrado con su consenso unánime al elegirme individuo correspondiente de esta casa y su voto de confianza me honra y estimula para continuar en el difícil tránsito por los caminos de la reflexión y la escritura. Mis vínculos con Nicaragua, como ustedes saben, son pro­ fundos. Están íntimamente ligados a su historia. Originaron por la vía más sagrada: la heredada por conducto de la sangre —¿y por qué no?— también de los infinitos sueños de mi madre. Por ella quedé enlazada a los avatares, a la memoria de esta tierra: la heroica gesta de su padre, el jurista y general Benjamín F. Zeledón; la impronta de su abuelo, el médico e intelectual Gerónimo Ramírez, amigo y mecenas de Darío a quien el autor de Azul... le dedicara, entre otros, el extenso poema “Alí”, el más importante de su primera época; la brillantez del intelecto 26 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 de su tío, el estadista Gerónimo Ramírez Brown, creador del Premio Rubén Darío desde el Ministerio de Educación de Nicaragua, entonces a su cargo; el señorío de su prima hermana, Gladys Ramírez de Espinosa, cuyo valioso legado al Ministerio Cultura resulta, sin lugar a dudas, imborrable; las múltiples contribuciones al sistema jurídico nacional e internacional de Nicaragua de su otro primo, Álvaro Ramírez González... En fin, podría continuar enumerando los estrechos lazos, los afectos insondables que me unen a esta tierra. Lo cierto es que llevo a Nicaragua tan unida a mis entrañas que no sería hoy quien soy sin su inestimable patrimonio. Nicaragua son ustedes, mis queridos familiares, amigos y colegas. Y es también mi recuerdo agradecido y mi admiración profunda a la memoria de Pablo Antonio Cuadra: notable poeta, humanista excepcional, agudo pensador americano y director y pilar de esta Academia durante varias décadas.

A Ricardo, mi sostén e inigualable compañero de una vida; a la memoria de mis padres, Carlos y Olga; de mis abuelos mater­ nos, Benjamín y Esther y demás antepasados; a mi hija, Cristina Eugenia; a ustedes, queridos colegas, familiares y amigos, dedico estas palabras que hoy pronuncio al recibirme en este histórico recinto de la Academia Nicaragüense de la Lengua.

La mirada de Orfeo en Dante y Darío: Dante y Darío: dos nombres, dos constelaciones poéticas, dos campos semánticos con sus conjuntos propios de connotaciones y de asociaciones etimológicas, una avalancha de bibliografía que, al globalizarse, amenaza con desbordar los anaqueles. ¿Qué los unió? O mejor dicho, ¿cuál fue la huella, la forma significativa, la experiencia poética total, ese tiempo verbal y espacio de signos vivientes que dejó el florentino sobre el nicaragüense? Habría que hacer un alto y deslindar fronteras. Recordemos que a Dante se le cita sin rigor, se le ha tornado en adjetivo y en adverbio, se le evoca siempre en el Infierno y…se le lee poco. Sin embargo, pervive; mejor dicho, resucita en cada siglo, al menos desde que el Risorgimento, a partir de 1865, lo consagra como el más Di s c u r s o s d e i n g r e s o 27 glorioso representante de su patria, el poeta más grande de la Edad Media y lo entrona en el Panteón del clasicismo universal, independiente de toda teoría clasicista.1 Porque, en efecto, Dante es quien con su verbo ilumina y vuelve presencia inmediata el legado de Orfeo, Pitágoras, Homero, Aristóteles, Horacio y de Virgilio, sobre todo. Él es el ritmo armónico y melodioso que funda la lengua italiana, cuyo eco retumba en los ábsides de las umbrías catedrales de la Baja Edad Media; es la pluma que peregrina, sutil, entre los frescos de Giotto; es el hombre que con pasión perdurable se abre paso entre el angosto y empedrado pasaje del Ponte Vecchio para que surja la silueta de Beatriz —alegoría de la sabiduría divina— deslizándose, refulgente, entre las brumas del Arno, cuando el sol despunta en los cielos toscanos de abril. Y Rubén Darío, ¿quién fue? ¿Quién es? ¿Por qué lo con­ voco en esta cita a la par de uno de los más grande bardos de Occidente? Para unos, este centroamericano es el descastado imitador de Hugo, Baudelaire, Verlaine y, también, Mallarmé. Él mismo así lo afirmó con el fin de irritar a los adormecidos críticos de la Península: “El modernismo”, dijo, “no es otra cosa que el verso y la prosa castellanos pasados por el fino matiz del buen verso y de la buena prosa francesa”.2 Frase tergiversante e hiperbólica que, desde luego, ha alimentado por demasiado tiempo la pereza mental de los señoritos del café y de algunos críticos literarios para quienes Rubén sigue siendo sinónimo de cisnes y princesas versallescas, así como de una porción de arcaísmos, neologismos, americanismos, indigenismos y barbarismos indignos. Sin embargo, para los iniciados, este Darío bohemio y delirante, encarna la genialidad y la animación misma del espíritu iberoamericano y es, sobre todo, el renacimiento de una lengua que había quedado estancada desde los espejismos lúcidos de Cervantes, la sobriedad santa y erótica de San Juan de

______1. Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, pág. 502. 2. Rubén Darío, citado por Octavio Paz, Cuadrivio, El caracol y la sirena, Madrid, Seix Barral, Biblioteca de Bolsillo, 1965/1991, pág. 12. 28 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

la Cruz, la prosa con olor a tierra castellana de Santa Teresa, y las estalactitas verbales de sor Juana y de Góngora… Ahora, es precisamente en esta gesta de metamorfosis que es también la voluntad de participar, así sea literariamente, en la aventura creativa de una nueva lengua, el espacio donde Dante y Darío se hermanan y el milagro de un diálogo de signos se logra bajo la mirada centelleante y la lira múltiple de Orfeo: ese mito, pluralidad de pasiones, de presencias y tiempos donde, según el helenista Marcel Detienne, se inicia la escritura.3 Ya lo dijo, puntualmente, Mircea Eliade: “La función magistral del mito es…la de “revelar la sacralización absoluta, porque relata la actividad creadora de los dioses, desvela lo sagrado de su obra”.4 El mito vive —lo sabemos—, en la memoria colectiva de los pueblos antes de los tiempos históricos y, de alguna manera, esto también los determina. Es un signo donde el pasado y el futuro son un perpetuo principio y por ende, es la energía que alimenta la creatividad constante. De ahí que, en este caso, la mirada de Orfeo sea la que, ante la presencia de Dante y de Darío, consagra la obra del canto, la que define la esencia misma de la inspiración del uno y del otro.5 Porque hay que darle a esa mirada una interpretación simbólica, capaz de ver más allá de aquel instante —de aquel admirable temblor de un instante— cuando Orfeo pierde por segunda vez a Eurídice; hay

______3. Marcel Detienne, L’invention de la Mythologie, París, Gallimard, col. Bi- bliothèque des sciences humaines, 1981. pág. 231. 4. Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1992, pág. 86. 5. Ante cada uno de los tres —Orfeo, Dante y Darío—, huyen las presencias de sus respectivas amadas: Eurídice, Beatriz y Stella y esta pérdida suscita en ellos la necesidad de recuperarlas a través de la palabra. Es así como nace en ellos la escritura y como descubren, además, el sentido oculto y la simbología de su desventura que ulteriormente los conduce a la búsqueda de la sabiduría. O sea, la nostalgia —la separación del ser amado—, es para los tres la dolorosa experiencia del significado de la contingencia y es también la fuerza que los impulsa hacia el pensamiento y hacia la escritura mítico-simbólica que culmina en el hallazgo de Sophia: esa sabiduría que, según los iniciados, se ubica en un plano espiritual-intelectual más eleva- do que lo religioso. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 29 que superar la estructura del doble duelo y leer la alegoría de la mirada hacia atrás, como la evocación de ese viaje desgarrador que todo gran artista emprende hacia el origen, tantas veces incierto, de la creación. Es entonces cuando surge ese juego de luces y de sombras, de descubrimiento y ocultamiento, de ingenuidad aparente y escamoteo engañoso, donde resplandece la prodigiosa huella de Dante en Darío y descubrimos las zonas donde ambos convergen y el autor de la Vida Nueva y la Comedia imprime su impronta perdurable en el poeta de Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. A partir de 1884, cuando Rubén, aún adolescente, lee en la Biblioteca Nacional de Nicaragua6 aquella traducción en verso de la Comedia que hiciera Juan de la Pazuela,7 se siente tocado por una estética nueva y, sobre todo, por una visión del mundo y por una manera de sentirlo y conocerlo que traspasa las barreras de la geografía y de los siglos. A través de un proceso aparentemente intrincado, pero natural en el fondo, Darío (bajo la mirada del mito) asocia, sus propios ideales a la hazaña de Dante y de sus contemporáneos —los rimadores corteses Guinizelli y Cavalcanti— de dotar a una lengua italiana, todavía incipiente, de un dolce stil nuovo,8 de una lírica dueña de un pasado inmemorial que sea también un perpetuo comienzo; de unos textos que sean fiel reflejo de sus creencias y testimonio de sus conocimientos esotéricos.9 Es cuando el centroamericano descubre, extasiado,

______6. Diego Manuel Sequeira, Rubén Darío Criollo, Buenos Aires, Editorial Guillemo Kraft Limitada, 1945, págs.121-123. 7. Citada en la Bibliografía Sumaria de la Divina Comedia, preparada por Francisco Montes de Oca y publicada en México, Editorial Porrúa, 2003, pág. XC. 8. Ángel Crespo, Dante y su Obra, Barcelona, El Acantilado, 1999, págs. 52-58. 9. Incuestionablemente los Fedeli d’Amore, a los que perteneció Dante desde los dieciocho años, poseían una transmisión iniciática y una corriente doc- trinal esotérica propia en su forma externa, de indudable origen templario en lo inmediato pero ismaelita (Orden de los Haschischin) en lo mediato. Esta doctrina, precisamente por ser iniciática, era suprarreligiosa y no po- día de ninguna manera ser encuadrada en los cánones del cristianismo, ni siquiera como una heterodoxia. Es necesario, asimismo, recalcar que lo 30 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 que el universo es un sistema de correspondencias, regido por la numerología y por el ritmo: todo está cifrado, como sugiere Dante; “todo rima; cada forma natural dice algo, la naturaleza se dice a sí misma en cada uno de sus cambios; ser poeta no es ser el dueño, sino ser el agente de la transmisión del ritmo; la imaginación más alta es la de la analogía…”.10 Antes de cumplir quince años el poeta nicaragüense ha dejado atrás su nombre de pila, Félix Rubén García Sarmiento, ha comenzado a firmarse Rubén Darío —hijo de Judea y de Persia—, imita a éste, copia a aquél, es el hábil virtuoso de la lengua que incorpora a su lira rítmicas y métricas, redes temáticas, sistemas metafóricos antiguos o ajenos a su idioma y, lo más importante: es el joven que se siente contemporáneo del florentino medieval a quien lee, codicioso de experiencias y de sabiduría, bajo la luz mortecina de una lámpara de kerosén y las brisas cadenciosas del Lago de Managua. Ha descubierto, por ejemplo, que la nostalgia de la unidad cósmica es un sentimiento permanente en los poetas iniciados en los ritos ocultos de Orfeo, en las múltiples alegorías

______auténticamente iniciático y tradicional tiene su lugar propio en un plano espiritual-intelectual más elevado que lo religioso, entendiendo esto último tanto en el aspecto dogmático como devocional. Recordemos que lo reli- gioso es, por excelencia, esencialmente pasivo y funciona exclusivamente a nivel de consuelo y soporte emocional. Lo iniciático, por el contrario, corresponde al modo activo de desenvolvimiento espiritual empleando técnicas propias y distintivas que son las disciplinas de esta vía. Por ello ambos caminos no pueden, en rigor, encontrarse ni coexistir, siendo esen- cialmente incompatibles tanto por una cuestión de nivel espiritual como por otra de índole metodológica. Además, la vía iniciática está ante todo caracterizada por la transmisión espiritual que se denomina, precisamente, iniciación. No existe contrapartida o análogo de la iniciación en el campo religioso. Bien entendido, todo aquello de naturaleza devocional, tal como oración, éxtasis místico, mortificación ascética y limosna caritativa no tienen absolutamente nada que ver con la vía iniciática, correspondiendo sin excepción y exclusivamente a otro nivel de cosas que es, por supues- to, el religioso. Además de Guinizelli y Cavalcanti, otras personalidades italianas que pertenecieron a la filiación templaria de los Fedeli d’Amore fueron Bocaccio, Petrarca, Andreas Cappelanus, el cardenal Francesco da Barberino, Dino Compagni, así como también Roberto de Pisa y Brunetto Latini, conocido autor bien de el Tesoro y el Tesorillo. 10. Paz, Op. Cit., pág. 19 y Crespo, Op. Cit., pág. 112-115. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 31 de Homero y en las voces áureas del viejo Pitágoras.11 Años más tarde, ya en Buenos Aires e incorporado al personal de La Nación, diario que lo convertiría en un intelectual riguroso,12 Rubén leerá la versión de la Comedia, traducida por Bartolomé Mitre;13 en uno de sus Juicios, escritos entre 1893 y 1896, se referirá a la traducción de Dante de Francisco Imperial;14 e incluirá en Prosas Profanas (1897) poemas ocultistas como el “Coloquio de los Centauros”,15 “El poeta pregunta por Stella”,16 “El reino interior”17 y “Ama tu ritmo”, en los que la huella del italiano inmortal se traduce en un ritmo, en una temática cifrada (el viaje a ultratumba, la amada muerta e idealizada por el poeta, la alegoría de las siete doncellas blancas, las “adorables” visiones transparentes, el viaje por la selva suntuosa), así como en una estética pitagórica y órfica 18 que, sin duda, es una de las herencias de Virgilio que Dante recoge:

______11. Rubén Darío, Poesía. Epístolas y Poemas, El porvenir, Caracas, Bibliote- ca Ayacucho, 1977/1985 págs. 42-59. 12. Ángel Rama, Prólogo a Poesía, de Rubén Darío, Caracas: Biblioteca Aya- cucho, 1977/1985, págs. X-XX. 13. Montes de Oca, Op. Cit., pág. XC. Bartolomé Mitre, prócer, intelectual y periodista argentino inició su carrera como periodista y literato en las co- lumnas de la prensa de Montevideo, publicando sus primeras composicio- nes poéticas y literarias en El Iniciador —1838— que redactaban el doctor Miguel Cané, padre, y don Andrés Lamas, y años después —1839/1844— en El Nacional de Don José Rivera Indarte y en El Talismán, del doctor Juan María Gutiérrez. El 4 de enero de 1870 fundó el diario La Nación, al cual se incorporaría Darío a partir del 13 de agosto de 1893, un año antes de que apareciera publicada la traducción en verso, de Bartolomé Mitre, de la Divina Comedia. 14. Francisco López Estrada, Rubén Darío y la Edad Media: una perspectiva poco conocida sobre la vida y obra del escritor, Barcelona, Editorial Pla- neta, 1971, pág. 29. 15. Rubén Darío, El mundo de los sueños, prólogo y notas de Ángel Rama, 2.a Edición. Managua, Ediciones del Ministerio de Educación, 1992, pág.164. 16. Darío, Poesías, Prosas Profanas, “El poeta pregunta por Stella”, Op. Cit., pág. 207. 17. Ibid., “El reino interior”, pág. 225. 18. Religión de misterios de la antigua Grecia, cuya fundación se atribuía a Orfeo. La caracterizaban principalmente la creencia en la vida de ultra- tumba y en la metempsicosis, así como el peculiar régimen de vida a que 32 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Ama tu ritmo y ritma tus acciones bajo su ley, así como tus versos; eres un universo de universos y tu alma una fuente de canciones. La celeste unidad que presupones hará brotar en ti mundos diversos y al resonar tus números dispersos pitagoriza en tus constelaciones…”19

El mundo no se ha caído de la mano de Dios. Está habitado por la poesía y por el espíritu. El ritmo es la puerta estrecha para acceder al Parnaso: sitio donde se reconcilia el hombre con el cosmos. Octavio Paz lo señalará años más tarde: “El modernismo —dice— se inicia como una estética del ritmo y desemboca en una visión rítmica del universo”.20 El legado de Dante comenzaba a dar sus frutos. Se había constituido para Rubén en el principio. Era la clave que le revelaría el enigma de la mirada de Orfeo que consagra y destruye al mismo tiempo la obra del canto, la esencia misma de la inspiración.21 Darío había descubierto que, en un mundo desacralizado y obsesionado con los postulados del materialismo ateo, del capitalismo y de un falso progreso, la palabra de Dante —su espíritu crítico, su mirada irreverente frente el poder corrupto, su visión sobre la importancia de la

______habían de someterse los que en ella se iniciaban. Eliade marca diferencias entre el orfismo y el chamanismo, aunque sí relaciona ciertas característi- cas de Orfeo con los del Gran Chaman: su arte de curandero, su amor a la música y a los animales, sus “hechizos,” su poder adivinatorio y el hecho de que fue despedazado por los bacantes y que su cabeza fue echada al Hebro, donde flotó cantando hasta llegar a Lesbos. 19. Rubén Darío, Poesía, Prosas Profanas, “Ama tu ritmo”, Caracas, Bibliote- ca Ayacucho, 1977/1985, pág. 236. El poema aparece fechado en 1899. Su autor, desde fines de diciembre de 1892, se había establecido en Madrid, donde había sido enviado por La Nación para cubrir la guerra de España con los Estados Unidos. 20. Paz, Op. Cit., pág. 19. 21. Maurice Blanchot, L´espace litteraire, Paris, Gallimard, 1955, reed. Col. Folio Essais, 1999, pág. 225. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 33 libertad creadora (Purgatorio I, 71-72),22 su denuncia del cinismo, de la falsedad, de la hipocresía y de la perversión,23 su condena de los consagrados siete pecados capitales,24 así como su lenguaje poético como un doble prodigioso del cosmos—25 era el camino de la salvación, comprendido únicamente por los iniciados en el esoterismo, entre los que se encontraban Pitágoras, Orfeo, Virgilio, la filiación templaria de los Fedeli d’Amore,26 Dante y los de la Hermandad Prerrafaelista:27 ese grupo que se había establecido en Londres en 1848 bajo el liderazgo de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) y el padrinazgo de William

______22. Dante, La Divina Commedia, Commentata da Isidoro del Lungo, Vol. II Purgatorio, Firenze, Felice le Monnier, 1935, págs. 371-72: “Or ti piaccia gradir la sua venuta/ libertá va cercando, ch’è si cara, / come sa chi per le vita refiuta.” 23. Círculos 2-9 del Infierno. 24. Purgatorio, X-XXVII. 25. Atilio Momigliano, Storia della letteratura italiana, Milano, Casa Editri- ce Giuseppe Principato, 1958, págs. 34- 59. 26. Para comprender mejor la simbología empleada por Dante en la Comedia, habría que hacer una brevísima referencia al significado de algunos de los símbolos utilizados por la Filiación Templaria de los Fedeli d’Amore: Amore: nostalgia y deseo de la unión con Dios. Pietá: Iglesia espiritual o sea los Misterios Iniciáticos. Violenza e Forza: El Papa y el clero romano. Morte e crudeltá: Inquisición Romana. Beatrice: ecclesia spiritualis, So- phia; Divina Sabiduría. 27. López Estrada, Op. Cit., págs. 69-77. En esta obra, López Estrada señala ampliamente el vínculo, la correspondencia estética, que hubo entre Da- río, el Modernismo y los Prerrafaelistas. Aclara que este último fue un movimiento en extremo complejo que abogaba por la libertad creadora y pretendía reflejar la naturaleza y, en ella, al hombre como parte integrante, no rechazando nada. La exaltación de Dante y de su espíritu fue otra de las características de la estética de esta “hermandad”. El propio Rossetti, por ejemplo, acudió a los temas de La Divina Comedia al preparar su edición de la obra The early italian poets (1861) y pinta para ésta escenas como la de Paolo y Francesca (Inferno V, 72) y la tan conocida de Beata Beatriz. Rubén, en 1899, escribió un artículo desde Madrid sobre “El cartel en Es- paña” en el que hace esta declaración “En el arte moderno, en la literatura, como en todo, un aire de familia, una marca de parentesco se advierte en la producción de distintas naciones, bajo climas diferentes. El primitivismo, el prerrafaelismo inglés, ha contagiado al mundo entero”. Darío: España Contemporánea. 34 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Morris y John Ruskin28 y proclamaba no sólo los ideales de un esteticismo puro, sino también la búsqueda de la piedra filosofal y de la panacea universal. Así —a imitación de ellos y siguiendo los preceptos dejados por el propio Dante en su Convite29 y, sobre todo, en la Carta XIII, dirigida al Cangrande della Scala—,30 Rubén buscará, en el sentido simbólico-alegórico de la Comedia, el secreto de esa “Armonía Ideal” que él ha anhelado desde joven: verdadera, aunque desconocida, custodia de una visión pitagórica31 y órfica del mundo que recogerían más tarde Virgilio y los Fedeli d’Amore: grupo iniciático al

______28. En 1903, se publicarían, en Boston, los muy eruditos Comentarios de Rus- kin sobre La Divina Comedia: Comments on the Divina Commedia, Geor- ge Putnam Huntington Publisher, Boston, Houghton, Miflin & Co. 1903 que, muy probablemente, leería Darío en su momento, ya que consideraba a Ruskin como uno de los preclaros ideólogos de la estética contemporá- nea y, sobre todo, del Prerrafaelismo. 29. Crespo, Op. Cit., págs. 74-78. 30. Ibid., pág. 108. 31. Guillermo Gullón, Direcciones del Modernismo, Pitagorismo y Modernis- mo, Madrid, Editorial Gredos, S.A., págs.104-136. Al relacionar a Rubén con Pitágoras, Gullón señala con acierto que la llamada escuela pitagórica tenía tanto de religiosa como de filosófica; la música, las matemáticas, y los ejercicios gimnásticos eran la base de su pedagogía. Los pitagóricos creían en la inmortalidad y en la trasmigración del alma y consideraban el número como primer principio del universo, espíritu y sustancia de todo y fundamento de la armonía, que es la concordancia de lo discordante en una unidad superior. Hay una armonía cósmica determinada por los números, que no sólo rigen la musical o la arquitectónica, sino los movimientos del sol, la luna y las estrellas. El alma misma es armonía y el cuerpo prisión pasajera de la que cabe librarse mediante la contemplación, incorporán- dose a la sustancia del universo. A través de sucesivas reencarnaciones la purificación se acendra hasta alcanzar la suma pureza. 32. La Orden de los Fedeli d’Amore, a veces se designó también con el nom- bre de la doctrina iniciática, Fede Santa. Este nombre provenía directa- mente del célebre grito de guerra de los caballeros templarios cuando estos se lanzaban al combate: ¡Viva Dios, Santo Amor! 33. A partir de Ecce Homo, composición del primer libro de Darío, Epístolas y Poemas, el poeta inicia un proceso desaprensivo en cuanto a su rela­ ción con la Naturaleza. La selva, en ese primer momento, es una anciana cansada. Luego, se dará en Darío una serie de cambios que oscila desde considerarla “la sagrada naturaleza, de Dios grande y universal, de la ley misteriosa y potente que lo rige todo”, hasta aquella visión donde Orfeo va a la selva, sitio donde reina el sátiro sordo y es “toda alegría y danza, Di s c u r s o s d e i n g r e s o 35 que, como ya se ha dicho, perteneció Dante.32 A partir de ese hallazgo, Darío emprenderá el largo peregrinaje por la selva sagrada,33 poniendo todo su empeño en el estudio, la intuición, la razón, la sensibilidad y en una marcada capacidad para dejarse sorprender también. Nada de solemnidades, ni de patetismos. Él recobrará la gracia y la vitalidad del dolce stil nuovo, los ideales caballerescos de los Fedeli d’ Amore y el tono, a un tiempo exquisito y directo, de esa frase, mezcla de erudición y charla cotidiana, que aún nos maravilla del perdurable florentino.34 El resultado es Prosas Profanas (1896, 1901) y posteriormente Cantos de vida y esperanza (1905): derroche de ritmo, alegorías e imágenes que al publicarse en París revelan a un Darío: más lúcido en sus propuestas poéticas, más sobrio y universal en sus meditaciones. El poeta modernista vive su mediodía plenamente. En estos nuevos libros surgen otras temáticas, la expresión resulta más medida y no desaparece la hábil utilización de las innovaciones métricas… Todo en él es plenitud verbal, soltura, fluidez y sorpresa, al mismo tiempo. Su verbo encarna un perpetuo movimiento. Orfeo le ha regalado su gracia y le ha soplado al oído los secretos de la inspiración y de la magia; Dante lo ha iniciado en su Armonía. Poesía es totalidad y transfiguración. La lira de Rubén ha cobrado un brillo que parece inagotable.

______belleza y lujuria. Sin embargo, la selva, a partir de Prosas profanas y ya definitivamente en Cantos de vida y esperanza ha comenzado a trasmu- tarse: no es la del “ardiente trópico, poblada de florestas inmensas”, sino que está inserta en un sistema de signos culturales: es una selva interpre- tada y explicada a la manera medieval que introduce un atisbo de orden en la confusión de la sociedad occidental de fines del siglo XIX. A partir de este momento, la metáfora de la selva ya no corresponde a un trato transparente, sino a una lectura de segundo nivel (de metáfora múltiple o símbolo bisémico) donde ésta se convierte en una serie de valores. Es ahí y entonces cuando surge la figura de Dante, como paladín de una armonía y de ese esteticismo puro por cual que abogó la Hermandad Prerrafaelistas, de Rossetti, Morris y Ruskin, en su hora. 34. López Estrada. Op. Cit. 36 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

En Cantos de vida y esperanza, la huella dantesca ha quedado plasmada sobre todo en la escritura doble y simbólica del poema inicial autobiográfico y, de manera más evidente, en “Cháritas”, composición fechada con una interrogación (¿?) en Madrid, en 1905. La duda es comprensible, sobre todo porque la serie a la que corresponde el poema pertenece al año de 1899, cuando Darío acababa de llegar a España. El tema de “Cháritas” es el del viaje por rutas siderales que, en este caso, se refiere a las recorridas por el alma de Vicente de Paul, a la que Cristo guía a través del Paraíso. Las resonancias del “Poema Sacro” de Dante resultan evidentes. El elegido pasa por entre Ángeles, asciende a los Arcángeles, sube hasta los Príncipes, lo reciben las Potestades, alcanza las Virtudes y las Dominaciones, llega a los Tronos, se alza a los Querubes hasta alcanzar:

Por fin, la gloria De teológico fuego en que se erigen las llamas vivas de inmortal esencia. Cristo al Santo bendice y así penetra el Serafín de Francia al coro de los ígneos Serafines.35

El trayecto se cumple en cuarenta versos, más o menos y, tal como han apuntado algunos críticos,36 es probable que Darío, al escribir el poema, tuviera frente a sí la edición de la Comedia, ilustrada por Gustave Doré, donde las guirnaldas de ángeles “eran más brillantes/que los celestes astros”.37 En cuanto al otro poema, el inicial autobiográfico deCantos de vida y esperanza, éste quizá sea la composición donde se perciba de manera más determinante (y asimismo parezca

______35. Ibid., “Cháritas”, págs. 274-275. 36. López Estrada, Op. Cit., pág. 141. 37. “Cháritas”, pág. 274. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 37 menos evidente) la influencia de Dante. Aquí y, una vez más, hay que recurrir a la mirada de Orfeo para descifrar el enigma de la esfinge. Rubén Darío inicia el libro develando algunas de las claves del peligroso viaje que ha realizado hacia el origen mismo de la creación poética. Así, de pronto y frente a nosotros, salta la alusión a esa selva sagrada (la divina foresta) —los frescos y vivos bosques sagrados del Paraíso terrenal—38 que se le revelaran a Dante tras su paso por el Purgatorio, donde él evocó a las musas, a Caliope, para que resucitaran la poesía: “Ma qui la morta poesí resuga/ o sante Muse, poi che vostro sono/ e qui Calliopè alquanto surga,/seguitando il mio canto con el sòno/di cui le Piche misere sentiro/lo colpo tal, che disperar perdono”. (Purgatorio I, 7-11).39 Mi intelecto libré de pensar bajo bañó el agua Castalia el alma mía, peregrinó mi corazón y trajo de la selva sagrada la armonía. ¡Oh, la selva sagrada! ¡Oh, la profunda emanación del corazón divino! de la sagrada selva! ¡Oh, la fecunda fuente cuya virtud vence el destino!40

Una lectura alegórica de estos versos desentraña con exactitud el hallazgo al que ha llegado Darío en su búsqueda de un orden estético, de la armonía y la unidad que anhela para la poesía, para el arte en general y para el pensamiento de Occidente. La naturaleza —la selva sagrada— el paraíso terrenal se recupera, en un plano superior, gracias al legado de Dante, a la mirada de Orfeo. “La abstracción produce la percepción del gran concierto

______38. Purgatorio, XXVIII, 1-33. Al describir el Purgatorio, Dante nos dice que se trata de una montaña alta y escarpada bajo la Cruz del Sur, formada por nueve terrazas superpuestas, en cuya cumbre verdean los frescos y vivos bosques del Paraíso Terrenal. 39. Dante, Op. Cit., Purgatorio, págs.357-58. 40. Darío. Poesía. Op. Cit., Cantos de vida y esperanza, pág. 246. 38 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

de la selva”, escribirá Darío en un opúsculo (La semana) que publicará en El Heraldo de Valparaíso, el 18 de febrero de 1888.41 O sea, que para percibir la manifestación de esa unidad que acarrea el símbolo de la floresta, debemos percibirla en el plano abstracto y metafórico. La búsqueda de la unidad, de una estética clásica y del ritmo alimenta todo el razonamiento poético de Rubén, a partir de su estancia en Santiago de Chile (1886-1889) y Buenos Aires (1893-1898), y explica su estimación y seguimiento de los preceptos prerrafaelistas;42 su preferencia por la literatura y la pintura de la Edad Media; su dedicación a la obra y al legado poético y filosófico de Dante; su conocimiento de lo recibido del mito de Orfeo. La unidad —producto de la armonía— es para Darío un medio para vencer la alienación procedente de la fragmentación que invadía a una nueva sociedad en proceso de industrialización, en ese entonces. La marca de esta enajenación fue la ruptura de la unidad que algunos anhelaban. Así lo vieron y fue la gran preocupación de los pensadores iberoamericanos del novecientos que reaccionaron frente al Positivismo: consecuencia de los postulados de una sociedad, de una economía consumista en desarrollo. De Carlos Vaz Ferreira a Enrique Rodó, de Martí a Amado Nervo, cada uno de ellos apeló, a su manera, por una educación que resguardara la totalidad y la formación armónica del individuo. Fue la misma demanda de los escritores. De ahí que el ideal artístico medieval, el esteticismo puro, la unidad y el equilibrio pitagórico, así como las claves secretas de Orfeo se convirtieran en la respuesta para algunos. A partir de Prosas profanas y, sobre todo, de Cantos de vida y esperanza, y bajo la influencia de Dante, Darío irá fundando un universo armónico y correspondiente con la palabra poética. Esta selva sagrada, como la visualizada en el siglo XIV por el

______41. Darío, Rubén. “La Semana,” El Heraldo, Valparaíso, 18 de febrero de 1888, en Obras desconocidas de Rubén Darío, Editor E.K. Mapes. New York: Instituto de las Españas, 1938, pág. 117. 42. López Estrada. Op. Cit., págs. 69-77. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 39 florentino en el Canto XXVIII delPurgatorio , habría de ser lo que no ha sido la sociedad humana desde la pérdida del Paraíso: una unidad donde todos los opuestos puedan coexistir sin abolirse, perjudicarse o negarse mutuamente. Son las huellas de las voces áureas, de Pitágoras y Orfeo —“la Naturaleza le sirve a quien la ausculte—”;43 son los preceptos sobre la fília, la ley universal de las correspondencias y de la interdependencia que concibiera el filósofo de Samos y que habría de postular Virgilio, primero en sus Églogas y, luego en sus Geórgicas44 y que, siglos más tarde, adoptaría Dante como propios. Esta selva, tan antigua como el hombre y como el mito del Paraíso Terrenal y tan desconocida por él mismo, se ofrece en Darío como el reverso de nuestras comunidades: da prueba de Dios, mientras que la sociedad lo niega; unifica, mientras la sociedad disgrega; reúne los contrarios que, incluso, la religión separa. Lo de Darío es un sincretismo, tal como lo fue, en su momento, el de Dante. La selva sagrada fue el ligamen, por así decir, entre el Positivismo que con tal ímpetu se instauraba en el pensamiento occidental, de finales del siglo XIX, y el ferviente afán por instaurar un orden espiritual y unitario que lo contrarrestara. Ángel Rama lo percibió bastante bien, aunque no captó el vínculo Pitágoras/Orfeo/Virgilio/Dante/ Hermandad Prerrafaelista/ Rubén Darío que he intentado trazar en estas líneas. Para el perspicaz crítico uruguayo, la génesis de la selva sagrada de Darío era reciente; apenas se remontaba a Wagner. Sin embargo, la mayoría de sus apreciaciones siguen vigentes, a esta fecha: …(A partir de Cantos de vida y esperanza —escribirá Rama en el prólogo a la obra poética de Rubén, editada por la Biblioteca Ayacucho—… los datos culturales que ocupan

______43. Pitágoras, Voces áureas, Prólogo, versión y estudios complementarios de Philip Pordevin, Bogotá, Ediciones Opus Mágnum, 2002, pág. 83. 44. Publio Virgilio Maron, Geórgicas, Obras completas, Traducción de Bucó- licas, Geórgicas y Eneida: Aurelio Espinosa Pólit, Traducción de Apéndi- ce virgiliano, Arturo Soler Ruiz, Edición bilingüe, introducción, apéndices y traducción de la Vida de Virgilio Pollux Hernúñez, Barcelona, Bibliote- ca Avrea, 2003, págs. 176-331. 40 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

(los) términos (de la selva sagrada) actúan como los signos que componen un sistema planetario armónico y perfecto. La selva se ha redimensionado y ya no se opone al mundo, sino que lo abarca. Es el mundo explicado. ………… …Pero esta unidad es notoriamente un esfuerzo mental que no cancela sino que aviva la pugna de los elementos enfrentados. La contradicción que estaba en la estructura narrativa, en la palabra, en la alternancia de “harmonía verbal” y “melodía ideal” de la poesía, es la misma que rige el universo: “Bosque ideal que lo real complica”, y otra vez se confiere a la idea la capacidad rectora. La unificación no es entonces la integración homogénea de las partes, sino una tensa armonía que las obliga a funcionar conjuntamente, reconociéndoles sus individualidades, sus contrastes y oposiciones. La selva sagrada es ahora un diagrama intelectual que interpreta a la realidad, reconociendo que están instauradas las contradicciones, pero ellas componen un todo armónico.45 Aunque Cantos de vida y esperanza es el libro más logrado de Rubén y es también donde la alegoría de la selva se consagra como manifestación definitiva de su estética, no hay ruptura entre esta publicación y El canto errante, aparecido en 1907, el mismo año del retorno de Darío a Nicaragua, tras quince años de exilio voluntario. En este libro hay un poema, sobre todo, donde Dante es el centro de gravedad y es la perspectiva desde donde Rubén observa y habla sobre el cosmos. Se tata de Visión: composición realizada sobre el patrón de la Comedia. Escrita, como la obra de Dante, en veintiséis tercetos encadenados con rima consonante a-b-a, b-c-b, este poema es también el viaje por selvas y montañas: Tras la misteriosa selva extraña vi que se levantaba al firmamento horadada y labrada una montaña

______45. Ángel Rama, Prólogo, Rubén Darío, Poesía, Op. Cit., págs. XXXIII- XXXIV. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 41

que tenía en la sombra su cimiento. Y en aquella montaña estaba el nido del trueno, del relámpago y el viento. ………………………. Y yo grité en la sombra: —¿En qué lugares vaga hoy el alma mía? De improviso surgió ante mí, ceñida de azahares y de rosas blanquísimas, Estela, la que suele surgir en mis cantares. Y díjome con voz de Filomena: —No temas: es el reino de la lira de Dante; y la paloma que revuela en la luz es Beatrice. Aquí conspira todo el supremo amor y el alto deseo. Aquí llega el que adora y el que admira—. —¿Y aquel trono —le dije— que allá veo? —Ese el trono en que su gloria asienta ceñido el lauro el gibelino Orfeo. ……………………….. —¡Oh bendito el Señor! —clamé—, bendito, que permitió al arcángel de Florencia dejar tal mundo de misterio escrito con lengua humana y sobrehumana ciencia, y crear este extraño imperio eterno y ese trono radiante en su eminencia, ante el cual abismado me prosterno. ¡Y feliz quien al Cielo se levanta por las gradas de hierro de su Infierno! Y ella: —Que este prodigio diga y cante tu voz—. Y yo —Por el amor humano he llegado al divino. ¡Gloria al Dante!46 * * * En esta oportunidad me he limitado a señalar la influencia de la mirada de Orfeo en el pensamiento poético de Dante y de ______46. Darío, Poesía, El canto errante, “Visión”, Op. Cit., págs. 324-325. 42 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Darío. No creo que haya validez en esa suerte de arqueología literaria que se limita a rastrear y señalar las veces en que el nicaragüense menciona en sus versos el nombre o la hazaña del mito de Orfeo y del gran poema de Alighieri. No hay duda de que la huella del mito órfico, del pensamiento presocrático, y del poeta florentino en la obra de Rubén Darío seguirá siendo tema inagotable de estudio entre los críticos. Todo gran poeta lleva en el alma el eco, la impronta de voces milenarias. Pero sólo el mito —en este caso Orfeo—, es capaz de develarnos el secreto de la comprensión de este prodigio. Su mirada es la fuente, es el camino para saltar por encima de las trabas conceptuales, de las divisiones hermenéuticas, sociológicas o filosóficas. Su reino —en este caso, es el de Orfeo—, ofrece la mirada donde se reconocen los enigmas poéticos de Dante, los mundos insondables de Darío. El mito traspasa los géneros literarios, altera las divisiones retóricas, se abre a la diversidad de las culturas. Inscrito en una larga tradición, se entrega al lector, a través de la superposición de sus imágenes y del mosaico, siempre cambiante, de sus motivaciones. Es la llave y el pretexto para infinitas interpretaciones, múltiples miradas y una polifonía de lecturas. Desde el tejido del cielo, Orfeo, su canto y sus dones sobrenaturales, nos han conducido al tapiz profundo de los textos de dos constelaciones poéticas. Con él, gracias a él, se ha cumplido, una vez más, el axioma suyo y de Pitágoras, recogido posteriormente por Virgilio. El universo es un sistema de correspondencias: Darío ha realizado sus anhelos, convirtiéndose en el homólogo y contemporáneo de Alighieri. Ya lo dijo el poeta acmeísta Osip Mandelstam al referirse a la estructura interna de la Comedia: “La poesía es un arado que reinventa el tiempo de tal forma que las capas más profundas, su humus, afloran a la superficie”.47

Bogotá, junio, 2007

______47. Osip Mandelstam, Coloquio sobre Dante: la cuarta prosa, Traducción, intro- ducción y notas de Jesús García Gabaldón, Madrid, Gráficas Rógar, S.A., 1995, pág. 11. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 43

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Rolando Castellón: “Retrato de Rubén Darío” (2007), carboncillo. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 47

GLORIA GUARDIA EN LA ACADEMIA

Por Jorge Eduardo Arellano

Si existe una mujer letrada en el área centroamericana con un auténtico arraigo en Nicaragua, esa es Gloria Guardia. Pero no por esta vinculación (ella, en su hoja de vida, se presenta como panameña-nicaragüense) Gloria se encuentra aquí recibiendo un lauro más en su fecunda carrera de escritora.

No por nieta del general Benjamín F. Zeledón (1879-1912) está ahora con nosotros, sino por su obra literaria que desde hace no pocos años se destaca en nuestra lengua. No en vano ha merecido reconocimientos internacionales, comenzando con su primera novela publicada a los 21 años: Tiniebla blanca (Madrid, 1961), distinguida por la Sociedad de Escritores Españoles e Iberoamericanos: una sorprendente revelación de su talento precoz, no ajena a su experiencia formativa del Vassar College, que la presenta como una transgresora socio-moral.

En su patria recibió dos veces el Premio Nacional “Ricardo Miró”: el primero con la investigación los Orígenes del Modernismo hispanoamericano y el segundo con la novela Despertar sin raíces (1961), ambas inéditas. Diez años después, obtuvo el Premio Centroamericano de Novela Educa en San José, Costa Rica, con El último juego: recreación dramática y testimonial que admite parangonarse, pues un trasfondo sociopolítico y epocal las nutre, con otras dos novelas: El valle de las hamacas (1970) del salvadoreño Manlio Argueta y ¿Te dio miedo la sangre? (1977) del nicaragüense Sergio Ramírez. En la suya, aparecida en 1976, Gloria logra que el fluir de la conciencia del protagonista se escinda en dos discursos; uno amoroso y otro político, vida personal y vida pública, ambas 48 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

asumidas con falsedad. En el fondo, el personaje con que se identifica —Marina— transgrede las normas de su clase.

El último juego, reeditada en 1986, se tradujo al ruso y se editó en la URSS tres veces entre 1980 y 1983. De ahí que un exceso de modestia haya conducido a Gloria a omitir su nombre en el ensayo, “Aspectos de creación en la novela centroamericana” (1998), cuando afirmó que sólo tres novelistas de la garganta pastoril de América habían traspasado la barrera del silencio, “donde comúnmente hemos quedado atrapados los centroamericanos”. Se refería, naturalmente, a Miguel Ángel Asturias, nuestro único Premio Nobel, a otro guatemalteco Arturo Arias, ya cuasi olvidado; y a Sergio Ramírez.

Asimismo, cabe subrayar el Premio de la Revista Lotería en Panamá tanto de ensayo (1971) como de narrativa (1977), y el Nacional de Cuento, ciudad de Bogotá, obtenido con Cartas apócrifas (1996), pequeña obra caracterizada por su alarde heterogéneo de voces femeninas: aquellas de sus maestras; y la desgarradora Carta (1997): un homenaje a su abuela Esther Ramírez Jerez, esposa del héroe anti-intervencionista y defensor de la soberanía nacional.

Posteriormente, su novela La libertad en llamas (2000) resultó finalista del Premio Sor Juana Inés de la Cruz enla Feria Internacional del Libro, Guadalajara, México; de hecho y por derecho “una novela nicaragüense —observa Julio Valle- Castillo— no sólo por los paisajes y personajes, por su afinidad con otras de Salomón de la Selva, Sergio Ramírez y Lizandro Chávez Alfaro, sino porque es, en estos álgidos años de fin de siglo (1990-2000), una reflexión, una lectura y una crítica de la vida patria”.

Dos novelas más se suman a su poder de invención novelística: Lobos al amanecer (2007) y la que actualmente elabora, sin título aún, que conformará con El último juego una trilogía: Maramargo que no es sino el Caribe. En otras palabras, la realidad de los países de su cuenca se ha ficcionalizada en esas Di s c u r s o s d e i n g r e s o 49 obras que marcan el aporte de Gloria a la narrativa contemporánea de Latinoamérica. Pero también no puedo eludir, al trazar su personalidad, las exégesis críticas que ha emprendido, centradas en el pensamiento y el verbo mitopoético de Pablo Antonio Cuadra (su tesis doctoral en la Complutense de Madrid y su discurso de recepción en la Academia Colombiana de la Lengua lo desarrollan profundamente), ni sus asedios a Cervantes, Bécquer, Unamuno, Miguel Hernández; ni los consagrados a Darío, Rogelio Sinán y Stella Sierra. Ni sus reportajes y recuerdos Con Ernesto Cardenal (1974) y Aquellos años de Solentiname (2000). Finalmente, debo subrayar su preocupación por el destino democrático de nuestros países y su labor como columnista de opinión de la Agencia Latinoamericana (ALA) y corresponsal de la cadena televisiva ABC News. El estudio que Gloria nos ha leído se inscribe en una tradición crítica con muchos representantes europeos, todos contemporáneos, que ella conoce a fondo. Entre otros Bernardote Bricout, autora de La mirada de Orfeo: los mitos literarios de Occidente. Es decir, del divino poeta y músico griego que con su canto educaba a los humanos, pacificaba a los animales y descendió a los infiernos consiguiendo que le devolvieran las divinidades a Eurídice, muerta por una serpiente el mismo día de su boda. En esta ocasión, Gloria Guardia realiza un análisis de literatura comparada detectando las huellas de Dante en nuestro Rubén Darío quien, en su afán de apropiación global de la cultura de su tiempo y de todas las épocas, asimiló las figuras mitológicas y el sincretismo religioso, desarrollado milenariamente en todo el Viejo Mundo, concretado en sus manifestaciones herméticas, enigmáticas, misteriosas. Basta citar su “Coloquio de los centauros”, de Prosas profanas, en el cual recupera del arsenal mítico griego a los centauros: hombres-bestias a quienes idealiza y configura “como sabios que hallan sobre lo Óntico, la Vida y la Muerte, el Amor, la Belleza y la Naturaleza, comprendidos en el Todo”. Por eso, uno de ellos, Quirón proclama: Las cosas 50 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 tienen un ser vital, las cosas / tienen raros aspectos, miradas misteriosas, / toda forma es un gesto, una cifra, un enigma, / en cada átomo existe un incógnito estigma, / cada hoja de cada árbol tiene su propio cantar / y hay un alma en cada una de las gotas del mar. Gloria opta por analizar textos comunes de ambos clásicos que son “fiel reflejo de sus creencias y conocimientos esotéricos”. En esa línea, ausculta el sistema de correspondencia del universo, regido por la numerología y el ritmo, que intuyó y expresó magistralmente nuestro Rubén. Al mismo tiempo, Gloria señala que sólo el mito órfico “es capaz de revelarnos el secreto de la comprensión del prodigio” poético de Darío. “Su mirada es la fuente, es el camino para saltar por encima de las trabas conceptuales, de las divisiones hermenéuticas, axiológicas o filosóficas”. Sin Orfeo, podría simplificarse, no se explica Darío; pero Gloria apunta más: “Darío ha realizado su anhelos, convirtiéndose en el homólogo y contemporáneo de Alighieri”. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 51

Lizandro Chávez Alfaro o la Desacralización Histórica en trÁgame tierra

(Discurso de incorporación como miembro de número de la Academia Nicaragüense de la Lengua el 18 de septiembre de 2007)

Por Isolda Rodríguez Rosales

Preliminares: Honorables Miembros Directivos de la Academia Nicara­güense de la Lengua: D. Jorge Eduardo Arellano, Director; D. Carlos Tünnermann Bernheim, Subdirector; D. Francisco Arellano, Secretario; D. Pedro Xavier Solís, Subsecretario; D. Carlos Mántica, Tesorero; D. Guillermo Rothschuh Tablada, Bibliotecario y D. Edgardo Buitrago, Fiscal. Para todos los miembros de esta Academia, un respetuoso saludo, y reconocimiento de gratitud a los académicos D. Jorge Eduardo Arellano y D. Julio Valle-Castillo, por haber propuesto mi incorporación en este lugar que representa la más alta expresión de la vida académica a la que he dedicado más de la mitad de mi vida. Como mujer, me honra ser la tercera en ingresar a la misma, como Académica de Número, con la certidumbre de que las mujeres hemos sabido desarrollar nuestras capacidades y talentos, a la par de los hombres, lo que nos enorgullece y nos da la certeza de que somos reconocidas en este ámbito, tradicionalmente reservado a los hombres. Quiero expresar en esta noche mi compromiso absoluto para dar lo mejor de mi experiencia y conocimientos, a fin de que la Academia Nicaragüense de la Lengua siga destacándose en sus estudios filológicos, a la par de las otras academias latinoamericanas. 52 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 I. Elogio a la letra R Romances se llamaban las lenguas hijas del latín que se hablaban en la Hispania y en buena zona del Imperio Romano. Lengua Romance era el castellano cuando aún no había alcanzado el esplendor que le diera D. Antonio de Nebrija. R desde el nacimiento de nuestro idioma, que plasmara sus primeras expre­ siones, Las Glosas Emilianenses, en La Rioja, en el Convento San Millán de la Cogolla, donde unos siglos después, Gonzalo de Berceo escribiera sus cuaderna vías en Román Paladino, “la lengua en la cual suele el pueblo fablar a su vecino”. R en el nombre de Ruy Díaz o Rodrigo Díaz de Vivar, personaje mítico en romanceros y canciones que se plasmaron en la primera manifestación de literatura castellana, El poema del Mío Cid, Rodrigo ejemplo de fidelidad, amor filial, valentía y generosidad. R en Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, el clérigo gozoso de la vida y que expresara en versos de cuaderna vía, el “Elogio a la mujer pequeña”, “del mal tomar lo menos/ dícelo el sabidor/ por eso de las mujeres/ la menor es la mejor”, con su estilo jocoso y sentencioso al mismo tiempo. Con esa literatura nos nutrimos, bebimos la belleza de los versos elegíacos de Jorge Manrique. R en Rojas, autor de la primera tragicomedia en lengua castellana y que legara a la posteridad el personaje más controvertido, La Celestina. El Romanticimo español culmina con BécqueR. El noventa y ocho tiene figuras como Ramón del Valle-Inclán. Posterior a este grupo, Juan Ramón Jiménez. El grupo del 23 enriqueció la lengua con figuras como LoRca, amigo del poeta Luis Rosales. Desde siempre gusté de los versos de Rafael Alberti, con versos sonoros y llenos de erres: “Las tierras, las tierras de España … a galopar, a galopar, hasta enterrarlos en el mar”. En la narrativa contemporánea, destaca el nombre de Ramón SendeR. Esas fueron nuestras fuentes nutricias. R en el nombre del padre de la literatura nicaragüense, Rubén, cuyo nombre nos llega resonando de aliteraciones y Di s c u r s o s d e i n g r e s o 53 música, como en los versos: “el verso sutil que pasa o se posa/ sobre la mujer o sobre la rosa, verso puede ser/ o ser mariposa”, donde el fonema /r/ aporta el ritmo y la musicalidad. Igual que en los versos de “La Marcha Triunfal”: “Los claros clarines de pronto levantan sus sones/ su canto sonoro, su cálido coro/ que envuelve en un trono de oro”. Es como si la letra R constituyese el sonido que ha marcado el inicio de la literatura, tanto castellana como nicaragüense. Rodríguez Moreno y Rodríguez Vílchez, mis abuelos pater­ nos. Rosales Barreda y Herrera Averruz mis abuelos maternos. Rodríguez Rodríguez mi padre y Rosales Herrera mi madre. Ellos me nombraron Isolda del Rosario, porque la Virgen del Rosario es la patrona de los estelianos y cuya fiesta recuerda el triunfo de la batalla de Lepanto. R es la letra final del apellido Tiffer, de mi esposo Paul Tiffer, siempre en mi recuerdo. Tiffer Rodríguez el apellido de Paul Elliot y Guillermo Leonel, hijos de mis ilusiones. Todos ellos con nosotros esta noche de vibrantes y sonoras RRR. Para ellos mi recordación llena de amor.

II. La Narrativa Contemporánea Lizandro Chávez Alfaro (1928-2006) suena en la literatura hispanoamericana en las décadas de la gestación y primera realización del “boom”: desde La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, desde Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo; desde Cien años de soledad (1967) de García Márquez hasta el Premio Nobel de Asturias (1967). Desde Rayuela (1963) de Cortázar hasta La Casa Verde (1972) de Vargas Llosa. Desde los Tres tristes tigres (1964) de Cabrera Infante hasta Cenizas de Izalco (1964) de Claribel Alegría y Bud Flakoll. Y resuena a partir de la publicación del libro de cuentos Los monos de San Telmo, premiado por Casa de las Américas, Cuba, 1963, en los primeros años de la revolución cubana. Estos cuentos abordan la realidad nicaragüense, retazos de su historia, tristes, repudiables algunos, como para que no se repitan. Todo ello manejado con un lenguaje y estilo diferente a los escritos y escritores de 54 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

inicios del siglo XX, muchos de ellos, inmersos en las corrientes vernácula, costumbrista e indigenista que suponía expresaban la identidad nacional. Con Trágame tierra (1969, México, finalista del prestigioso premio Biblioteca Breve, de Seix Barral, en Barcelona), Chávez Alfaro hace su impronta en la narrativa de Nicaragua; un país que dejaba de ser sólo de poetas, aunque tenía en Rubén Darío, fundador de su poética, también su piedra angular prosista. Era el momento en que nuestra narrativa iniciaba su ascenso decidido, enriqueciendo la literatura centroamericana con los antecedentes del ya citado Rubén Darío, José Coronel Urtecho, José Román Orozco, Joaquín Pasos, Manolo Cuadra. Los nuevos narradores eran Fernando Silva, Juan Aburto, Mario Cajina-Vega, Rosario Aguilar y Sergio Ramírez. Chávez Alfaro representa al escritor que toma conciencia de su entorno urbano y selvático (Bluefields, El Rama y los ríos con sus afluentes) y desea interpretar su historia, plasmar las vivencias de la región afrocaribeña, angloparlante, morava, mágica, ritual, sensual, su cultura, música o ritmos, sus etnias, tradiciones, comida, paisaje marítimo, arquitectura de madera, y su contradicción con el Pacífico, despertando el interés por un tema entonces marginal: la otredad; haciendo uso de nuevas­ formas, que transformarían la novelística de los años siguientes, insertando la novela nicaragüense en el ámbito de la con­ temporaneidad. Autor de una producción heterogénea que abarca medio siglo: poética, narrativa y ensayística, Lizandro Chávez Alfaro nos legó tres poemarios, dos editados y uno inédito: Hay una selva en mi voz, Edición personal, México 1950; Arquitectura inútil, Editorial Amatista: México, 1954 y “Calendario sin domingo”. Cuatro libros de cuentos: Los Monos de San Telmo, traducido al rumano, francés y alemán. Trece veces nunca, San José, Costa Rica, Educa, 1976; Vino de carne y hierro, Anamá, Managua, 1993 y Hechos y prodigios, Managua: Cira, 1998. Tres novelas publicadas: Trágame Tierra, México, Diógenes, 1969, Balsa de serpientes, México: Joaquín Martiz, 1977; Columpio al aire, Di s c u r s o s d e i n g r e s o 55

Managua: UCA, 1999; varias novelas inéditas y/o inconclusas, entre ellas Balcón Marino; múltiples ensayos y traducciones dispersas en revistas y suplementos literarios.

III. Trágame tierra: novela fundacional La novela aborda el quimérico proyecto del canal inter­ oceánico planteado desde mediados del siglo XIX. Dos familias, Pineda y Barrantes, dos generaciones donde los jóvenes enfrentan a sus padres y buscan una salida revolucionaria a los viejos conflictos del país. Chávez pinta personajes muy humanos, complejos, con sus problemas que alcanzan dimensiones exis­ tenciales de indecisiones, ambiciones, miedos, recelos y ren­ cores. Es la primera novela que permite, a veces por medio del monólogo interior, adentrarse en la psiquis de los personajes y es así como se pueden conocer sus temores, frustraciones y desilusiones —en el caso de sus hijos— quienes cansados de la utopía canalera, optan por insurreccionarse, revelarse contra los padres, contra la autoridad establecida. Se encuentra así el juego de los opuestos: los viejos con su ambición de enriquecerse con el proyecto canalero, vs. los jóvenes idealistas que no se conforman con lo que han heredado de los padres y luchan por transformar el país.

IV. Desacralización de la historia El primer escritor que usó la novela para recrear el pasado fue Walter Scott: la Escocia de los siglos XVII y XVIII, personajes, la cultura y estilo de vida del momento. A partir de entonces, la historiografía ha constituido una fuente inagotable de temas, abordados de forma directa o indirecta. Modernamente, en la literatura latinoamericana, Alejo Carpentier se convirtió en el paradigma de la novela histórica, revestida de nuevas formas y con propósitos también innovadores. Ahora se trata de destruir mitos, como el caso de El arpa y la sombra (1979) en la que Carpentier destruye el mito creado en torno a Cristóbal Colón 56 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 a quien lleva hasta la carnavalización. La guerra del fin del mundo (1981) que ironiza el fanatismo finisecular del Brasil. Un caso semejante es El general en su laberinto (1989) de García Márquez. Bolívar, mitificado por su gesta libertaria, es pintado como un ser humano que sufre terribles fiebres palúdicas y suda recostado en su hamaca y para colmo, era mestizo o zambo. Otra obra que desmitifica el sistema mexicano es:Los últimos días de Laura Díaz (1999) de Carlos Fuentes.

Todo este enfoque se da dentro del contexto de lo que Mellard llama la desintegración de la novela. (Véase Mellard, James, La desintegración de la Forma en la Novela Moderna, Buenos Aires: Ed. Fraterna) Se trata de presentar una nueva mirada que despoje, desacralice a estos personajes y los ponga a la estatura de su vida real o como el autor se la imagina. Es una nueva forma en la que el narrador se burla de personajes acartonados y los humaniza. Ese tono desmitificador se aprecia también en novelas posteriores como Los pasos de López (1982) de Jorge Ibargüengoitia sobre el prócer mexicano Miguel Hidalgo; Ansay (1984) de Martín Caparrós sobre el prócer argentino Mariano Moreno y Noticias del Imperio (1989) que carnavaliza el imperialismo francés de Napoleón III. (Veáse Menton: La Nueva Novela Histórica de la América Latina, 1979-1992: 41).

Centroamérica no podía quedarse al margen de esta corriente de desacralización de la historia: Jorge Eduardo Arellano, pertrechado de un sólido manejo de fuentes documentales historiográficas, escribe su primera novela histórica Timbucos y calandracas (1982) que recrea los años conocidos como la anarquía y obtiene una pintura irónica de estos grupos que devinieron en conservadores y liberales. Réquiem en Castilla del Oro, (1996) de Julio Valle-Castillo, es una obra pionera que subvierte la historia y la ficcionaliza para desmitificar los hechos de la conquista española, y Margarita, está linda la mar (1998) de Sergio Ramírez, que pretende mostrar al genial poeta Darío y al brutal dictador Somoza García, como polos opuestos de la nacionalidad entrelazados por coincidencias, retornos triunfales y ajusticiamientos. Una costarricense, Tatiana Lobo, con Asalto Di s c u r s o s d e i n g r e s o 57 al paraíso (2002) que “asalta” la historiografía oficial para desmitificar la vida colonial en Cartago, y una panameña, Gloria Guardia, con Libertad en llamas (1999) aciertan en esta nueva tendencia.

V. Estructura de la obra: Recursos que desacralizan la historia Interesa analizar cómo está estructurado el discurso narra­ tológico, especialmente, porque constituye el primer intento de romper con la narrativa lineal, salpicado de múltiples saltos en el espacio-tiempo, que el teórico Genette denomina anacronías. Especialmente abunda la analepsis, que se da cuando el tiempo del relato no coincide con el tiempo de la historia que se cuenta, y hay un salto hacia un tiempo anterior al del relato. Merece detenerse en la focalización de la novela, debido a que no hay una sola mirada, sino que las múltiples focalizaciones. Nicasio Urbina apunta que en “esta novela encontramos a un narrador extradiegético-homodiegético, con una modalidad plural que es quien narra la mayoría de las secciones”, pero hay también un narrador intradiegético-homodiegético en los monólogos del pueta descalzo. (Urbina,1995: 30) El relato inicia con un narrador intradiegético-homo­ diegético, en tanto el narrador está inmerso dentro de la diégesis y habla en primera persona; pero la narración central empieza con el viaje de Pineda a El Rama, y aunque hay un narrador extradiegético (fuera del relato), en esta parte se encuentran múltiples monólogos interiores que a su vez representan ana­ cronías importantes, en muchas de las cuales, se hacen alusiones a episodios de la historia nacional. Estas analepsis se convierten en un “divertimento”, pero que aportan cierto nivel de complejidad al relato, en tanto tiende a darse una confusión con los tiempos. La mayoría de las analepsis son utilizadas por el narrador para referirse a episodios historiográficos que están presentes de forma velada en toda la narración. Sin embargo, hay otros saltos temporales 58 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 en los que se describen o rememoran episodios personales como cuando Pineda y Barrantes “codiciaban” a Carmela Obregón, de quien hace una descripción magistral: “una mujer reducida a un vestido de zaraza que se le adhería a la comba de la espalda para colgar libremente sobre el resto del cuerpo; el globo de los ojos flotante en un líquido rojizo, retenido en su sitio por el esfuerzo del ceño”. (Chávez Alfaro, 1969: 79) Otro recurso usado en Trágame tierra, empleado por primera vez en Ulises de James Joyce, es el llamado monólogo interior o fluir de la conciencia y que tanto sorprendió enla novela latinoamericana con la publicación de Pedro Páramo del mexicano Juan Rulfo. El flujo de la conciencia es una expresión acuñada por el psicólogo William James para referirse al flujo de pensamientos y sensaciones en la mente humana. Posteriormente, fue usada por los críticos literarios para describir un proceso similar empleado por Joyce y Virginia Wolf entre otros. Trágame tierra es la primera novela nicaragüense en la que se emplea este recurso que permite interiorizar en el pensamiento de los personajes. En esta novela el relato aparece salpicado de abundantes monólogos interiores, logrando con este manejo un empleo muy acertado de la técnica narratológica conocida como polifonía, es decir, la multiplicidad de voces. El empleo más novedoso del monólogo interior se en­ cuen­tra en el capítulo 11 de con las intervenciones polifónicas de Plutarco, Jacinta, Yelba, Amanda y Luciano, antes del viaje de Pineda a Managua para sacar a su hijo de prisión. Y así vienen sucediéndose los monólogos de toda la familia Pineda, cada quien con su angustia, sus pensamientos en torno al futuro de Luciano, que muere finalmente en la cárcel. El narrador parece tener la facultad de conocer lo que piensan y sienten los personajes y logra una impresión caleidoscópica con cada voz interior que revela la reflexión personal de manera simultánea. En otros momentos, los monólogos adquieren una categoría poética, porque el estilo del relato es poético y elaborado, con un lenguaje de alta calidad artística. Pineda, al ver el cuerpo de un borracho descendiendo por el río, piensa: Tampoco va a conocer Di s c u r s o s d e i n g r e s o 59 el fondo. Talvez ni se atreva a gritar antes de hacerlo. Talvez sea yo quien debe gritar. Yo también lo he pensado ... Ni siquiera el río va a notar diferencia alguna en su carga. Aunque puede estar yendo a verlo. Nada más. Sin pedirle ni darle nada. (56) En una reflexión sobre la muerte, pretendiendo restarle trascendencia y a la vez analizando que quizás él mismo tome la decisión de tirarse al río para acabar con el tedio de la vida.

En esta novela pudiera decirse que la mente del narrador se convierte en el escenario donde se discurren los pensamientos de los diferentes actantes. Es preciso destacar los monólogos del “pueta descalzo” quien sólo habla consigo mismo, y parece más cercano al soliloquio porque permite acceso a sus pensamientos más íntimos, pero no da la impresión de querer comunicar algo al lector. El “pueta descalzo” es una especie de corifeo y coro él mismo. Quizás es una referencia anecdótica de Carlos A. Castro (1900-1938), un poeta espontáneo, popular y modesto. Un personaje, más que un escritor de aquella Nicaragua. Véase este fragmento en el cual el “pueta” escribe en una pizarra una carta dirigida a una iguana: Querida iguana: te escribo deseando que te encuentres bien en unión de tu rama de sol. Yo aquí pasándola sin entender nada y a veces pensando que si naciste para qué naciste. Pero no se puede negar que la sangre llama y te quiero con todo y tus escamas y paperazas y ojos de ahorcada. Te digo que te quiero tanto que quisiera saber qué cosas ves desde tu rama. Parece que estuvieras asustada de vernos los codos y el ombligo chupado por la risa… (78) La voz del poeta se constituye en una mirada del narrador intradiegético y homodiegético que aporta una visión muy original del mundo y de la vida, pero no ofrece datos sig­ nificativos para el discurso narratológico. Diríase que cons­ tituye la parodia de la realización del hombre. Es decir, Chávez Alfaro en tanto narrador ofrece un foco ya no sobre el mundo, sino sobre la conciencia humana. Esa es la herencia que él 60 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 retoma de escritores como William Faulkner y que influyeran tanto en la narrativa del llamado “boom” de los años sesenta.

La obsesión sobre la construcción del canal es recurrente en la narración, y es el sueño insistente de Pineda que constantemente se decía: “Eran sólo tres palabras mágicas: hágase El canal. La tierra entera se levantaría a ver el país transfigurado. Los zacatales, los manglares, la manigua indolentemente abrazada a bejucos, serpientes, pájaros, huevos, flores, alimañas, en mons­ truosa inutilidad, era barrida ante sus ojos, entre cristalizados y alumbrados por el resplandor de lo que veía” (93). El hombre enraizado en la tierra, unido a ella porque de ella depende su futuro, su bienestar económico.

Para recrear el pasado, el narrador acude a verdaderas evocaciones del mismo, por medio de los recuerdos de Pineda que constituyen narraciones metadiegéticas, en tanto son episodios contados por él. Narrador homodiegético-intradiegético, en tanto participa en los hechos narrados: “Yo compré a seis córdobas la hectárea” que al mismo tiempo alude a momentos claves de nuestra historiografía: “casi un año antes que se firmara el tratado, y se firmó y me lo aprendí casi todo de memoria, para estar más seguro a perpetuidad y para siempre” (14). En alusión al tratado Chamorro-Bryan por el cual Nicaragua concedió a Estados Unidos derechos exclusivos y perpetuos, como recuerda Pineda, sobre la ruta canalera, a cambio de tres millones de dólares. La ruta canalera, el proyecto del canal, se constituyen el “leit motiv” de este relato que se inserta en nuestra historia de manera desgarradora. Para Pineda el canal no se ha construido por culpa de la muerte de Sandino. En otro salto hacia el pasado refiere: Si no matan a Sandino ellos no hubieran olvidado El Canal. Hubieran tenido que seguir persiguiéndolo, aquí, en esta tierra. Hasta un maldito bandolero hubiera servido, (84) señala con tono iconoclasta y desmitificador. Para proseguir en su amargura culpando a Sandino de que su hijo y sus compañeros estuvieran en la montaña. Enrostrándoles que lo hayan llamado “libertador”, es decir, que hayan originado la construcción del mito. Por el contrario, Pineda desea destruir el personaje mítico Di s c u r s o s d e i n g r e s o 61 porque ha provocado la inconformidad de Laureano, quien se ha ido a la montaña con el ideal de construir una sociedad mejor. Ideal que se prolongaría por muchas décadas. La lucha guerrillera es objeto de problematización a lo largo de la narración. Luciano se une a la guerrilla, es capturado en Honduras y posteriormente asesinado. El hijo, al contrario del padre (siempre los opuestos) repudia la idea de la construcción del canal: El sueño más voluptuoso que ha germinado en estos ciento cuarenta mil kilómetros cuadrados de tierra vituperada por sí misma, es el verse partida en dos por un canal interoceánico. Consumar lo que la naturaleza solamente sugirió, esbozó y luego se detuvo en la noción de integridad, de un casi humano decoro. El canal. Esta es obsesión, la sed por la que muchos podrían entregar a sus hijas, no tanto por la voluptuosidad del sueño, como por la dicha misma de verse tajados para siempre, definitivamente representados por la separación de la tierra, liberados para siempre de las más remota posibilidad de ser uno solo. (148) Luciano confronta a su padre porque sus sueños no son los mismos. Él simboliza el ideal, los sueños de la juventud, lo incorruptible. La unidad de la patria, artificiosamente dividida: Pacífico vs. Atlántico. Todo el relato es un juego de opuestos, como señala Greimas, los relatos se estructuran, cuando se estructuran bien, en base a los juegos de oposiciones. En el segundo capítulo se dan varias analepsis y una de ellas se refiere a la guerra a la llamada Guerra de Mena en clara alusión a la situación que se vivió en 1912 cuando los liberales y conservadores se unieron para derrocar el gobierno de Adolfo Díaz: Corrió, y seguía corriendo cuando en una esquina de las polvosas calles de Managua subió a un coche y le dijo al cochero que lo llevara a Campo de Marte, 62 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

con los toldos bajos, porque en esos primeros días Mina reclamaba con las armas las elecciones en las que le correspondían ser presidente, aunque estaban por desembarcar los dos mil Infantes de Marina que venían a dirimir el pleito, entre tanto cualquiera podía hacerse sospechoso de sedición. (48) Al llegar a El Rama, Pineda visita al chino Siu Ling —presencia asiática configuradora del panorama étnico del Caribe— y frente al espejo recuerda otra visita a ese lugar en momentos que festejaban que los Infantes de Marina tenían “cercados a los bandoleros en el cerro de El Chipote”. El espejo, lleno de manchas multiformes, se comporta como una ventana al pasado, al pasado del viejo y al de Nicaragua. Es como si al asomarse al espejo tuviese la facultad de transportarse a su subconsciente, a su memoria, a su historia. El mismo narrador señala que los hechos evocados viven entre el vidrio y el azogue del espejo, es decir, atrapados en el pasado. En este momento se abre una analepsis para narrar, en voz de Marcelo Barrantes, el acoso que sufrieron las tropas de Sandino, figura que sirvió de modelo a la generación nacida al final de su época y crecida bajo el somocismo: … ahora sí se los llevó el diablo”. Los bombardean tres veces al día; ya no han de quedar ni los huesos”. Y ni quien los llore; gavilla de indios chirizos; si Sandino es un indio de Niquinohomo, un indio blanco (25). En esta expresión se aprecian varios aspectos dignos de señalarse: primero, el afán de desmitificar al héroe, llamándolo “indio”, con toda la connotación peyorativa que este término adquiere dentro de los sectores criollos. A la luz de una lectura posterior, el término parece ofensivo, sin embargo, acá es donde hay que destacar el segundo aspecto: es una frase puesta en boca de un “costeño”, sector que mantiene una disputa de múltiples características y que se ha profundizado por el desconocimiento del “otro”. Se descalifica o teme lo que no se conoce y ese es un problema histórico en nuestro país. Además, hay un racismo exacerbado al llamar indio al otro por considerarlo inferior en la escala social y étnica de un país que precisamente es multiétnico y no sólo mestizo: español e indio o negro. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 63

En la misma analepsis, pero cambiando la focalización narrativa se hace alusión a las compañías norteamericanas que tenían concesiones para extraer nuestros recursos y que habían constituido una economía de enclave en la Costa Caribe. Se mencionan la Development Company, la Cuyamel Company y se recrea la cultura de la época: Conseguimos una concesión (Calero hablaba de la Cuyamel) para sembrar otras diez mil manzanas de banano en la vega del río. (26) Con esta referencia, Chávez Alfaro está repudiando la actitud del gobierno de convertir el litoral en un enclave norteamericano, donde el negro o el mískito servían sólo para cortar la fruta que navegaría en cajas rumbo al Norte, donde la saborearían otras bocas que no fueran ni indias ni negras.

En otro salto temporal, se abre una puerta hacia otra etapa de la historia: la guerra contra Zelaya, nacida al amparo de los Estados Unidos. Pineda relata cuando andaba envuelto en la revuelta contra Zelaya y aprovecha para hacer referencia al incidente en que Estrada (Estrella) contrató a los norteamericanos Lee Roy Canon y Leonard Groce para que colocaran minas explosivas en el Río Escondido. Encontrados “in fraganti” fueron sometidos a una corte marcial, de acuerdo con las leyes militares de esa época y condenados a muerte. No espere el lector en estas alusiones la mirada objetiva del historiador, porque este no es un tratado de historia. Véase más bien la impresión de rencor hacia alguien que cometió “una intromisión” en el territorio miskito, tema que abordará con más fuerza en su novela Columpio al aire: Doscientos mil pesos oro que la United Fruit aportaba a la revolución contra Zelaya. Desde el momento en que el viejo altanero había sentenciado a muerte a dos dinamiteros norteamericanos (32).

Aparte, está el afán antes mencionado de Chávez Alfaro de desacralizar la historia y sus personajes, magnificados, en algunos casos, por el imaginario popular. La mirada desde el otro lado, desde el Caribe, puede ser muy diferente de la de un narrador del Pacífico o resto de Nicaragua. En la misma conversación hay una alusión a la Reincorporación de la Mosquitia y se puede 64 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 apreciar el desdén del narrador al referirse a este hecho: Hacía apenas diez años que el territorio había sido abandonado por la corona británica y reincorporado al país, semejante a una lata de pescados que alguien ajeno a la familia había abierto y luego devuelto a medio consumir (35). La Reincorporación de la Mosquitia es vista con ojos de caribeño y se aprecia como una intromisión de “los nicaragüenses” que llegarían a “reinar entre negros, indios y zambos que para mayor diversión seguían considerándose súbditos de Eduardo VII, se resistían a hablar en español” (35). En clara referencia a la resistencia de la población del Caribe a aceptar una cultura que les era ajena. Otro referente histórico es el territorio de la Mosquitia y que el narrador irónicamente llama Protectorado Británico y refutándose que ni siquiera había sido una colonia británica, sino “el territorio sin bandera, sin memoria de los primeros piratas que lo utilizaron, al que la corona británica prestaba protección a cambio de un tributo anual de mil doscientas onzas de oro” (64) con el deseo sí de establecer que ese territorio no había sido hollado por la conquista hispánica. Es el afán de aclarar que en esa faja del litoral eran herederos de otra lengua y otras costumbres. Hay una voluntad explícita de ridiculizar la conquista española, porque ellos son los “otros”, los que sólo tendieron su mirada sobre el Pacífico, olvidando el otro lado, el Caribe mosquito con su herencia inglesa-morava. El encuentro de las culturas europea e indígena americana es igualmente valorado con una mirada desacralizadora: Luciano dice que Nicarao enfloró los arcabuces y ballestas, poniendo en este símbolo la actitud sumisa del jefe indígena, que aceptó el vasallaje del rey de España, el bautismo en la fe católica y él ya sabía cómo inclinarse para recibir las aguas bautismales, (140) señala con gran dosis irónica. A Diriangén lo describe como un cacique astuto, pero sin inteligencia porque con “un ejército de diez mil indios enfurecidos dejó escapar a treinta españoles” que cargaban tanto oro que pesaba cinco veces más que sus armas. (146) Hay una rabia contenida en Luciano (Ronald) Pineda, Di s c u r s o s d e i n g r e s o 65 contra el país que lo vio nacer, que lo hacía sentir vergüenza de su historia de humillación. Se aprecia en su pensamiento el símbolo de una juventud hastiada de vivir en un país donde no se vislumbra futuro promisorio, en contraste con la actitud de su padre que ha construido un espejismo inalcanzable: el canal que lo sacaría de la pobreza y de la rutina de comerciar por el río. Luciano quiere olvidar todo ese pasado que considera ignominioso, olvidar dónde ha nacido: un lugar “donde la independencia entró en burro” (146). Y este es otro motivo de la desacralización de momentos venerados en la historiografía nacional: la Independencia de Centroamérica. Luciano no con­ cibe que mientras en América del Sur se libraron épicas batallas independentistas, aquí casi no nos enteramos de la misma: Mientras por el resto del continente se quemaban osamentas en pago anticipado de una primera lección, en el istmo los comerciantes, los artesanos y los letrados se abanicaban, aplastados en mecedoras, a las puertas de sus tiendas y talleres. Así los sorprendió el correo que entró en la ciudad de León montado en burro y con alforjas llenas de noticias. Posiblemente bostezando supieron que la Capitanía General, entre discursos retumbantes, una asamblea de notables había declarado la Independencia (147). La voz de Luciano Pineda continúa reflexionando sobre episodios trágicos de la historia y con dureza censura la sepa­ ración que se hizo de la Federación Centroamericana: …trece años de abnegado bochinche les llevó ver cumplido el despedazamiento de las provincias unidas centroamericanas” para luego arremeter contra la Guerra Nacional, fustigando la contratación de “trescientos mercenarios encabezados por un norteamericano esclavista” y exclama “qué historia, Señor qué historia, para que los niños corran a un rincón del traspatio a oírla, volcar sobre la tierra la respuesta física al espanto y la afrenta (148). 66 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

El lector se encuentra ante un joven que analiza horrorizado y asqueado lo que ha sido la historia patria. Es por eso que él busca una opción digna, que aunque implique el sacrificio personal, pueda terminar con los ciclos de dictadura, dominación y humillación en que ha vivido sumido el país. Luciano Pineda se yergue como la voz crítica que mira hacia atrás en la historia, pero para no repetir los mismos errores. Se trata del muchacho idealista que aspira la construcción de un futuro mejor, aunque el intento le cueste la vida. Luciano es el puro, el incorruptible, opuesto al padre con un pasado sumido en la corrupción, el latrocinio de una sociedad que lo mantiene subsumido y en la que ya encontró su lugar. Sin embargo, Plutarco Pineda quien ha vivido lleno de ilusiones por un futuro ilusorio y que ha permanecido hundido en la ignominia, al final se alza como un héroe que dará todo por liberar al hijo. Julia Kristeva —en su trabajo El texto de la novela para sostener su teoría de la novela transformacional— señala que los actantes evolucionan, cambian dentro del relato y este es el caso de Pineda, que de un comerciante conformista se transforma en el padre que sacrifica su sueño por el hijo. Aunque no adopte su idealismo, hay una suerte de contagio y al final del relato se percibe cierta rebeldía en aquel hombre que hipoteca su quimera para buscar al hijo en una cárcel que ni siquiera sabe dónde queda. Plutarco Pineda simboliza el amor del padre, incondicional, capaz de entregar todo por la libertad y vida de su hijo. La novela concluye con un sentimiento de derrota pues la guardia asesina a Luciano aplicándole la ley fuga. Una historia repetidas infinidad de veces en la lucha contra la dictadura somocista y transmutada en cuento por Fernando Centeno Zapata (“La Cerca”) y Sergio Ramírez (“El Centerfielder”). Más que el tema abordado, que era novedoso porque en 1969 aún no se había planteado lo que después se conocería como nueva novela histórica, el éxito de esta novela está marcado por el empleo de nuevas técnicas narrativas, desconocidas hasta entonces en nuestra literatura. Se destaca la polifonía, la heteroglosia, en tanto hay muchas voces en el discurso narratológico en contradicción y oposición, hasta lograr una Di s c u r s o s d e i n g r e s o 67 tensión que se mantiene a lo largo de la narración. El empleo del intertexto con el novedoso empleo textual de tratados, telegramas y otros documentos. El uso constante del monólogo interior que representa los movimientos de la conciencia, del mundo del subconsciente. Chávez Alfaro devela las acciones más íntimas de la mente humana, sus motivaciones, ansiedades, temores, porque él parte de dentro de la conciencia misma de los personajes. Revela el pensamiento del otro, del que no aparece registrado en la historia, porque no cree en ella y por eso la desacraliza. En Trágame tierrra el lenguaje está empleado como elemento constructivo y artístico porque a Chávez Alfaro le preocupó siempre el empleo preciso de cada palabra. Debajo del follaje de las descripciones hay abundantes expresiones belleza estética. ¡Definitivamente, para hablar de narrativa nicaragüense moderna es preciso partir de Lizandro Chávez Alfaro, autor que transformó el rostro de la novela insertándola en la modernidad que recorría las vértebras de América!

Managua, 18 de septiembre, 2007 68 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

ISOLDA RODRÍGUEZ ROSALES EN LA ACADEMIA NICARAGÜENSE DE LA LENGUA

Por Julio Valle-Castillo

I Esta sesión pública y solemne de la Academia Nica­ ragüense de la Lengua, quiero pensar que contiene un doble reconocimiento. Primero: ratificar la presencia femenina en nuestra institución, incorporando a la señora doctora doña Isolda Rodríguez Rosales, quien viene a sumarse a los nombres de la primera poeta recibida en nuestra casa, doña Mariana Sansón, ya fallecida, las narradoras doñas Rosario Fiallos de Aguilar y Gloria Guardia de Alfaro, las poetas doñas Ana Ilce Gómez y Gioconda Belli y las críticas doñas Nydia Palacios, Conny Palacios y Claire Pailler, esta última una amiga francesa muy interesada en la literatura de Nicaragua. Y segundo, rendir por tácita iniciativa de la señora Rodríguez Rosales, un tributo póstumo a nuestro narrador, Lizandro Chávez Alfaro (1929-2006), al disertar sobre su obra fundacional: Trágame tierra, o la desacralización de la historia, homenaje al cual nos adherimos todos los académicos; sus admiradores, sus amigos y compañeros. La enfermedad y muerte de Chávez Alfaro no nos dispensaron incorporarlo con los merecimientos del caso. Recuerdo que fue una sesión vespertina, íntima casi, familiar y en su casa, cuando el dolor lo disminuía, humillaba su dignidad de criatura hecha a soportar y enfrentar tragedias y durezas de la existencia con extremo pudor, y congelaba la alegría de aquel diciembre de 2005, de tal manera que me ofrecí en mi interior silencioso no volverlo a ver más, a pesar de nuestras amistades, de nuestra convivencia fraterna, alegre, espirituosa Di s c u r s o s d e i n g r e s o 69 en Masaya, Costa Rica, Managua, El Rama, Bluefields, México D.F., Xalapa, Naolinco, Veracruz… atendiendo el consejo del poeta Salomón de la Selva: El dolor es violencia, viento impúdico que desviste, que arranca túnicas y velos, que exhibe las flaquezas; y es de las almas nobles, de los espíritus finos, sentir ese pudor (…) (…) No mirar la mueca de los que están sufriendo… A pesar de que no he podido ser alma noble ni espíritu fino, quede constancia. Cumplí. No me dejé verlo más, y ni pude concurrir a su velatorio y funerales porque para entonces yo estaba enfermo: mi dolor se duplicaba. A pesar de magníficos suplementos culturales y secciones dedicados a su persona y obra, Nuevo Amanecer Cultural, La Prensa Literaria y Atlas e inventario de la cultura nicaragüense (2007), desde la muerte de Chávez Alfaro, Lunes Santo, abril de 2006, no le hemos rendido un homenaje digno ni en los centros culturales ni en las casas de estudio… La doctora Rodríguez Rosales, conocedora de esta deuda profesional y afectiva, nos convoca a hacerlo esta noche. Conciencia de ella que fue la última editora cuidadosa y comentarista de sus dos postreros libros: Hechos y prodigios (1998), minicuentos que vuelven por su estilística densa, piezas breves, retratos, relatos y Columpio al aire (1999), novela muy diáfana, en la que carnavaliza la reincorporación de la Costa Atlántica a la geografía política de Nicaragua. La coincidencia ha querido que este homenaje se realice cuando hace apenas unas semanas atrás el mundo físico de Chávez Alfaro, su Atlántico, mejor dicho su Caribe, padeciera un huracán devastador, destruyendo el medio ambiente, el paisaje de palmeras, las casas, sus habitantes, nuestras más antiguas etnias y sembrando aquel litoral de mayor miseria, cuando contradictoriamente es rico en recursos naturales, minas, selvas…. Es pues, un acto de solidaridad humana, de nacionalismo, de pluralidad para con nuestro otro 70 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 costado disertar esta noche sobre Chávez Alfaro, quien nacido en Bluefields (octubre de 1928) siempre se sintió y sintió por los misquitos, los ramas, los mayagnas, los criollos, los asiáticos comerciantes y restauranteros; ciudadano de la cuenca del Caribe americana, más que nicaragüense; criatura de aguas saladas y agitadas, de ríos sagrados y caudalosos, acostumbrado a tormentas, tornados, más que a la tierra firme; proclamaba que el modernismo se había gestado en el Caribe: José Martí, Julián del Casal en las Antillas, Salvador Díaz Mirón y Gutiérrez Nájera en Veracruz y México, Rubén Darío en Nicaragua y José Asunción Silva, en Colombia. Costeño, de los otros criollos y escritor de esta familia que entrelazaba y superaba como un caldo suculento del mare nostrum el inglés de William Faulkner, acaso su autor predilecto, el español del colombiano Gabriel García Márquez, de los cubanos Alejo Carpentier, José Lezama Lima, el portugués de Joao Guimaraes Rosa, el holandés y francés insulares, etc. Que sea este acto un reconocimiento a la mujer intelectual y no intelectual, marginada por el patriarcado, en la doctora Isolda Rodríguez y un cálido y práctico abrazo a nuestro Caribe flagelado, en Lizandro Chávez Alfaro.

II Incorporamos a la doctora Rodríguez Rosales por sus cuatro décadas consagradas a la docencia que trazan una trayectoria siempre ascendente, acaso por fidelidad a la herencia paterna —su padre fue un profesor ejemplar—; una mujer que ha dedicado más de la mitad de su vida a la academia, quiero decir, al estudio, la investigación, una amplia y constante formación, porque ella no sólo ha sido catedrática de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua y la Universidad Centroamericana, sino crítica literaria, historiadora y creadora. Como crítica literaria se ha ocupado de la poesía, narrativa y otros géneros, el testimonial y el biográfico; autora de dos libros necesarios: Una década de narrativa nicaragüense (1999) y En el país de las alegorías (2006) donde indaga Río hasta el fin de Di s c u r s o s d e i n g r e s o 71

Ángel Martínez Baigorri, S.J; el deísmo y de adjetivación de José Cuadra Vega, la picaresca de Vida y amores de Alonso Palomino de Carlos Alemán Ocampo, el pensamiento mágico en la novela El Obispo de Milagros Palma, la búsqueda del Amor Divino de Michèle Najlis, los conciertos polifónicos, los esperpentos y la carnavalización de Sergio Ramírez en las novelas Castigo divino, Baile de Máscaras, Margarita está linda la mar…; el mito en la edad tecnológica de Gioconda Belli y las memorias de Mercedes Gordillo. Como escritora es conocedora del rapto y del oficio y sabe penetrar en sus galerías divinas y terrenales escribiendo una serie de relatos cortos y mágicos sobre personajes alados, seres de luz, misteriosos y celestiales y con conciencia y ejercicio de género, ha revelado y recreado fisonomías y psicologías de los personajes­ femeninos de su memoria y de su infancia, La casa de los pájaros (1995) y Daguerrotipos y otros retratos de mujer (1999). El poeta y crítico, Iván Uriarte ha valorado Daguerrotipos y otros retratos de mujer como: un conjunto de humanos y valientes textos, donde la lucha de la mujer por encontrar su identidad, la vuelve un ser que confronta una realidad adversa para ocupar un digno en ella (…). Es un libro que, fuera de toda consigna feminista, rescata la dignidad de la mujer a partir de una dinámica de lucha de clases, para mostrarnos un proceso dialéctico que llena y amplía el vacío de una verdadera historia de la mujer, que no se había escrito todavía. Como historiadora, se ha hecho a la empresa de escribir la historia de la educación en Nicaragua con todo un aparatage objetivo, documental idóneo y estadístico que desmitifica e ilumina este proceso del siglo XX: La educación durante el liberalismo en Nicaragua (1998), Historia de la educación: La restauración conservadora en Nicaragua (2005) e Historia de la educación en Nicaragua, 50 años en el sistema educativo 1929-1979 (2007). 72 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Y como catedrática ha tenido la sabiduría de formar y no cesar de formarse; sabe enseñar y organizar cursos y maestrías, suscribir además libros de texto: Español I (1979), Español para la Facultad preparatoria (1981), Textos de apoyo de Español (1980), Curso de lengua española (1995 y 1996) y La expresión escrita, con cinco ediciones (1994, 1995, 96, 97 y 2003). Cuenta con cursos de doctorado en la Universidad de Madrid, Sevilla y Málaga, especializándose en la poesía de Rafael Alberti, uno de los grandes de la Generación del Centenario de Góngora y múltiples cursos, seminarios y diplomados sobre filología, semiótica, pedagogía, sexismo, en la UCA, en la UNAN, en la Universidad del Valle de Guatemala, Costa Rica, Honduras, El Salvador, Quito y Washington, D.C.

Es decir, que estamos incorporando a toda una mujer de cátedra y toga, y con la triple jornada de ser esposa, madre e intelectual. Esposa de un poeta que dejó de publicar pero quizá no de escribir, Paul Tiffer, miembro del Grupo EME, en aquella eclosión poética de los sesenta, Félix Navarrete, Luis Vega Miranda, Arsenio Espinoza, Ciro Molina y Jacobo Marcos; y madre de dos jóvenes profesionales, Paul Elliot y Guillermo Leonel, este último quemado con la brasa de la literatura, pues es un temprano narrador.

Una mujer no sólo con las erres de sus apellidos, cómo lo ha recordado ella a propósito de su sillón, sino con las erres de escritora, profesora, madre y compañera. Compañera solidaria no sólo con el esposo, sino con los amigos y amigas en crisis, en circunstancias difíciles o trances afortunados. Nada mezquina ni reconcomida por la envidia. Siempre atenta de la salud de los demás, siempre atenta de nuestros desequilibrios y emergencias, generosa y servicial, devota de las obras de nuestros clásicos, como Rubén Darío, Pablo Antonio Cuadra y Ernesto Cardenal o contenta por nuestras publicaciones u obras recién editadas. Cómo no agradecer sus reseñas y comentarios, resaltando los aciertos y obviando las erratas y las imprecisiones. Deslumbrada y entusiasmada más por el acierto que por el error, encarnando aquel refrán oriental: “Los buenos dicen bien, los malos dicen Di s c u r s o s d e i n g r e s o 73 mal” o aquella lección de Ernesto Mejía Sánchez, “Siempre somos mejor de lo peor que somos”. Cómo no recordar su amenas y largas tertulias, los encuentros en su casa con Tita Valle Buitrago, los poetas Octavio Robleto, Iván Uriarte, Álvaro Urtecho y Raúl Orozco, la actriz y directora teatral, Socorro Bonilla, los pintores Alejandro Aróstegui, Luis Urbina, Francisco Jiménez Rueda y María Gallo. Cómo no recordar la asistencia de ella y de su marido e hijos, con nuestro gran poeta Carlos Martínez Rivas, lleno de soledad, desvalido deliberadamente, soportando hambre por abulia, presa del licor que lo erosionaba paulatinamente hasta la destrucción final. La doctora Rodríguez Rosales formó parte de la legión de amigos y amigas que auxiliaban cíclicamente a Martínez Rivas. No es gratuito que en un momento de desesperanza, delirio y horror a la muerte, entre la tragicomedia y la autenticidad, le dictara uno de sus testamentos:

Managua, julio 23 de 1995. 8.30 a.m

Ante mí, Isolda Rodríguez Rosales, en carácter de falta de notario público (in cap), CARLOS MARTÍNEZ RIVAS, cercano a morir o previendo su muerte, solicita al doctor Rodolfo Argüello, albacea de mi familia, el único lugar en que quiero ser enterrado, que él conoce: el lugar en que está enterrado mi padre con sus hermanos, mis tíos, que me adoraron; no quiero ninguna expresión nacional de honor ni de exaltación. Deseo ser enterrado en el sitio en que he pedido de mis ancestros granadinos, sin ninguna forma de expectación. En la forma menos visible.

Mi biblioteca, mis libros que es lo único que amé en la vida, no sé después de mi muerte a dónde irán. Siempre pensé que el Dr Sergio Ramírez Mercado la respetaría como yo la respeté, a mi biblioteca; pero me temo la convierta en una biblioteca popular, lo que fue la más íntima de mis confidencias.

No le dicto más a la Sra. Isolda Rodríguez Rosales, por no poseer más bienes concretos qué detallar; solamente 74 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

apuro a una general honrosa consideración de más de dos mil volúmenes en libros impresos en inglés, francés e italiano.

Doy testimonio de esta declaración, en el temor de morir esta mañana, domingo 23 de junio, a las 9:00 de la mañana. Carlos Martínez Rivas

O sea, que Isolda es una de esas profesionales de la escritura empeñada en la solidaridad gremial y en darle cuerpo crítico a nuestra literatura, es decir, existencia y existencia discursiva, racional. Sin crítica no suele apreciarse la obra; sin crítica no pueden generarse visiones; el crítico se torna creador cuando auxiliado de la intuición y de los instrumentos científicos nos enseña —maestro al fin— a comprender y gozar mejor la obra; de aquí la importancia de los ensayos, las tesis, las investigaciones, las introducciones, las antologías, las reseñas.

III Pero en cuanto al discurso de esta noche, “Lizandro Chávez o la desmitificación de la Historia” queremos hacer algunas puntualizaciones. Desacralizar la historia fue para Chávez Alfaro una de sus luchas interiores; toda una guerra civil por refundar Nicaragua; era la búsqueda de sus raíces pero auténticas. Saber y saberse. Nicaragüense del Caribe; nicaragüense en México. Si bien es cierto que Walter Scott es uno de los fundadores de la novela histórica en Occidente; también es cierto que en Chávez Alfaro su expresión era una agonía, una fatalidad; de donde emanaba parte de su vivencia, originalidad o novedad. El español José María Souviron, desde 1955, afirmaba que “quizá, hasta hoy, toda buena novela hispanoamericana tiene mucho de novela histórica. Sabemos que para una crítica demasiado exigente, esto puede sonar a disparate….”. Sin embargo, en fechas más recientes, Carlos Fuentes ha afirmado que todo este territorio de la Mancha (mancha de tinta), Di s c u r s o s d e i n g r e s o 75 o sea, la novela española tiene en el viejo y achacoso soldado Bernal Díaz del Castillo a uno de los fundadores de la novela histórica. Aquí en Nicaragua no podemos olvidar, entre muchas novelas históricas anteriores y posteriores, a Salomón de la Selva y su breve novela Pueblo desnudo o la guerra de Sandino, que eleva a categoría de personaje y tema al héroe de Las Segovias y a José Román, autor de Los Conquistadores, páginas éstas ganadas de una novela perdida, más prohispanista que americanista al suponer ilusamente que la revuelta de los encomenderos era la independencia, más guión para Hollywood que texto para la narratología. Aunque son inolvidables ciertas frases suyas como aquella con la que arranca su novela: Panamá viejo era un puerto putañero y rondador… Y pasajes como aquel donde los hombres del Virrey Pedro de la Gasca y los de los hermanitos Contreras protagonizan una verdadera batalla a ladrillazos de oro mientras se van hundiendo por el fragor y el peso de los lingotes en una ciénaga, rayería y relampagueadera verde y dorada, envidiable para los surrealistas. El texto de la doctora Rodríguez Rosales es consciente del desarrollo de la novela histórica, de sus altibajos, de su trascendencia para algunos países y con precisión localiza y señala las innovaciones formales del desarrollo y las funciones sociales en las últimas décadas del siglo XX y en la primera del XXI, cuando afirma en uno de sus ensayos: La narrativa nicaragüense ha tenido un auge importante en los últimos diez años. Después de un tiempo de permanecer aletargada, presenciamos su resurgimiento, vigorizada y con nuevos rostros estilísticos. En la década de los ochenta, como producto de la euforia de la Revolución Sandinista, salieron a luz una gran cantidad de escritos narrativos que se 76 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

acercan a la llamada narrativa testimonial. Dentro de ese contexto era comprensible que la narrativa ofreciera expectativas limitadas a las experiencias guerrilleras. Este tipo de novelas o relatos tuvo un éxito sorprendente, pero como es usual, efímero. Con la pérdida del poder sandinista, estos textos dejaron de causar interés y quedaron en el olvido. Y agrega, consciente de la tradición de historia y novela, o novela histórica:

Podría decirse, entonces, que la narrativa actual está recreando la historia, pero la destreza del escritor(a) consiste en no abusar del lector convirtiendo el escrito en un documento histórico. Dejen ese arduo trabajo a los investigadores históricos. La habilidad del texto narratológico consiste en retomar un hecho y transformarlo, llevándolo a niveles donde se mezclen el mito, la ficción, el lenguaje poético, el cotidiano, de tal suerte que se convierta en una obra amena y de interés. En la obra literaria se encuentran dos aspectos: la historia y el discurso. Historia, en tanto tiene como referente una realidad, hechos y personajes reales. Al mismo tiempo, existe un narrador que relata la historia a un lector que la recibe. En el nivel del discurso, lo importante es la técnica con que el narrador da a conocer esos hechos. No obstante, la historia y el discurso tienen categoría literaria. La desacralización de la historia en Trágame de tierra de Chávez Alfaro reside en su punto de hablada, que es el Caribe y todos sus perjuicios, rencores y resentimientos para con el Pacífico. A pesar del instrumental analítico, hay un sexto sentido, un olfato, una intuición necesaria para todo crítico, que lo descubre. Desde el Caribe se juzga polifónicamente y desde la personalidad de Luciano Pineda, la historia de Nicaragua, que ha sido protagonizada por los “españoles” y realizado en Di s c u r s o s d e i n g r e s o 77 el Pacífico. Es la otra versión, más bien, el anverso; a través de los Pineda, Chávez Alfaro se enmascara y proyecta, con toda la ambigüedad de los narradores y lo vemos o leemos que desde la época prehispánica hasta el siglo XX, no hay acontecimientos ni acciones ni próceres ni héroes capaces de sustentar una identidad, una nación, una nicaraguanidad por la que valga la pena dar la vida, como en efecto le sucede a Luciano, con los execrables rasgos de racismo. Los mestizos y autóctonos del Pacífico son tenidos por “españoles”; pero ser británico aunque mestizo en el Caribe no es reprochable, algo que me resulta contradictorio. Ser vasallos de la corona inglesa y tener su propio rey mosco es timbre de nobleza para el Caribe. Un mulato y un indio, Miguel Larreynaga y el padre Tomás Ruiz son próceres de la independencia de Centroamérica, pero eso no cuenta para la visión caribeña. En eso consiste la desacralización para el novelista: el cacique Nicarao o de Nicaragua y Diriangén son un par de traidores a su raza; la noticia de la Independencia es ironizada porque llegó unos días después a lomo de mula; menos mal que se condena el Tratado Chamorro-Bryan; pero el general Augusto C. Sandino es calificado despectivamente como un “indio blanco”, y lo que es peor en tanto comparte la visión oligárquica y antinacionalista, un bandolero no un héroe; y el Canal es la utopía, el sueño anhelado y dorado, la ilusión de las generaciones antecesoras y hasta de los idealistas. En verdad, Chávez Alfaro rechazó la reincorporación de la Mosquitia de 1894 en la Revolución Liberal y la Autonomía de la Revolución Popular Sandinista, criticó las políticas y actitudes para los autóctonos y la negritud, con criterios antropológicos y sobre todo humanistas, y afirmó, él mismo fue prueba, su cultura, sus tradiciones, su moral morava y su lengua misquita, suma, rama, anglófona o creole, la conciencia de ser caribeño.

IV Pero por mucho que la novela sea interpretación de su tiempo, recreación de su sociedad y creación de personajes, la novela es una estructura verbal. Es decir es sobre todo literatura, 78 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

organización, escritura artística. Citando a uno de los más calificado de los teóricos, Gérard Genette, la doctora Rosales dice que “se ha definido la narración como la representación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje escrito. Esta definición presupone la idea de que el relato fluye espontáneamente; sin embargo, si se estudia con un poco más de detenimiento, se encuentra que el relato contiene juegos de oposiciones, diversas voces y anacronías de diversa índole. La primera oposición ya es señalada por Aristóteles, para quien el relato (diégesis) es uno de los dos modos de imitación poética. Para Platón, el campo de lo que él llama “lexis” (o forma de decir, por oposición a logos) se divide en imitación (mimesis) y simple relato (diéresis). “Desde que Vladimir Propp creara un método para estudiar los caracteres específicos del relato —apunta la doctora Rodríguez Rosales—, Roland Barthes, Gérard Genette, Claude Bremond, Todorov, Greimás, se han preocupado por adentrarse en el universo narratólogico, basándose en caracteres estructurales tan precisos como los que sirven a los botánicos para definir su objeto de estudio, de manera menos “quimérica”. “Para los estructurales, la lingüística constituye el soporte del estudio narratológico, por lo que es fundamental conocer la organización del relato; esto permitirá clasificar los elementos que entran en la conformación del mismo. Para realizar un análisis estructural, ellos proponen primero varias instancias de descripción y colocarlas en un orden jerárquico integrador, ya que el relato es una jerarquía de instancias. Comprender un relato no sólo es desentrañar la historia, es también reconocer los “estadios”, proyectar los encadenamientos del hilo narrativo. Barthes propone distinguir en la obra tres niveles de descripción: el nivel de las funciones, el de las acciones y el de la narración. Ahora bien, así como existe en el interior del relato una función de intercambio, hay también un relato como objeto: hay Di s c u r s o s d e i n g r e s o 79 un dador y un destinatario del relato. El dador es el autor en quien se mezclan la personalidad del autor y el arte de quien escribe. Dentro de este concepto hay una serie de variantes que el análisis estructural propone estudiar con una perspectiva diferente”. De aquí que Isolda Rodríguez descubra los recursos de Chávez Alfaro en su primera novela: el primer rasgo de la novela moderna, Chávez Alfaro lo conoció y manejó desde antes de salir de Nicaragua, porque su maestro, el poeta Santos Cermeño, lo hizo leer el Ulises de Joyce: el monólogo interior… Posteriormente, usó del narrador intradiegético-homodiegético, las analepsis, el narrador exterior o extradiegético y el ludismo. Una obra primera, Trágame tierra, pero lograda, acabada, moderna y por tanto fundacional de la nueva novela histórica en Centroamérica, y una crítica con ojo y recursos para valorarla. Otra etapa de la novelística de América. Otra manera de ejercer la crítica.

Managua, julio-agosto de 2007

De izquierda a derecha: D. Julio Valle-Castillo, D. Francisco Arellano Oviedo, D.a Isolda Rodríguez Rosales, D. Jorge Eduardo Arellano y D. Carlos Tünnermann Bernheim 80 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Del teatro a la novela por la heteroglosia

(Discurso de incorporación a la Academia Nicaragüense de la Lengua, como Miembro de Número, el 29 de noviembre de 2007)

Por Gloria Elena Espinoza de Tercero

Señor Dios nuestro. Sr. D. Jorge Eduardo Arellano, Director de la Academia Nicaragüense de la Lengua; Sr. D. Carlos Tünnermann, Subdirector; Sr. D. Francisco Arellano Oviedo, Secretario; Sres. y Sras. miembros de la Academia. Distinguidos invitados especiales, mi esposo Luis Alberto, mis hijos presentes Gloria Elena y Silvio Mauricio, familiares y amigos. Con gratitud recibo la distinción de ser acogida como Miembro de Número, por parte de los académicos que integran esta ilustre corporación. Deseo manifestar de corazón mi espe­cial agradecimiento a quienes con generosidad firmaron la carta de petición para mi ingreso: el señor subdirector, D. Carlos Tünnerman Bernheim, D. Edgardo Buitrago Buitrago, D. Sergio Ramírez Mercado y D. Alejandro Serrano Caldera. También deseo recordar con mucho cariño a los académicos ya fallecidos: D. Pablo Antonio Cuadra quien creyó en mi dramaturgia desde 1992 y lo consignó en una expresiva tarjeta que orgullosamente prologa mi obra de teatro Espinas y sueños; don José Jirón Terán, quien vaticinó esta incorporación y Mariana Sansón Argüello de Buitrago, la poetisa y entrañable amiga que abrió las puertas de la Academia para la mujer, en cuyo homenaje llevo puesta esta cotona de su admirable creación; y a mis padres Silvio y Aurorita, quienes trazaron mi sendero en esta vida. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 81

Al recibir la carta de D. Francisco Arellano Oviedo, Secretario de esta Casa, donde me comunicaba la decisión de la Corporación de elegirme Miembro de Número, reflexioné que poder llegar a este lugar tan importante no ha sido por mérito propio, sino por los dones que Dios me concedió: los genes de mis antepasados artistas del pincel y de la música, y de quienes han contribuido en mi formación y promoción. Por eso no estoy sola en esta silla que concede tanto honor: ellos están conmigo. Mi trabajo como escritora ha sido y seguirá siendo ensayo constante, por lo cual no es extraño que lo haya hecho en este discurso para meditar en mi propia historia y encontrar las claves que me llevaron hacia el encuentro con la novela a través del teatro. Primero evoqué mi niñez en la soledad de hija única y me encontré monologando, pero a la vez, creando personajes imaginarios que dialogaban conmigo, en diferentes tonos y lenguajes. Dicho diálogo se fundamentaba en la imaginación, que fue formando en mí el viejo arte de mentir, el cual me ha llevado a formular intuitivamente versiones múltiples de mentiras verdaderas, útiles a la hora de discernir los instrumentos del oficio literario, como aconseja el maestro de la narrativa D. Sergio Ramírez Mercado. Paradójicamente, en esa experiencia solitaria, hay un panorama variado y multicolor que me proporcionó los gestos, voces, onomatopeyas, como el circo Firuliche, que me dará la carcajada, el carnaval de la vida, con los payasos, sus diálogos picarescos y chabacanería. Los mensajes filosóficos y la preocupación por la cultura clásica, mezclada con la de mi país, me vino por el lado de mi padre, don Silvio Espinoza Rocha, gerente de algunas sucursales del Banco Nacional de Nicaragua durante 25 años, quien me llevaba a las fiestas patronales de Diriamba, y entre el bullicio, me contaba que el Choricero, viejo chocho y gruñón de Los Caballeros de Aristófanes, se parecía al Güegüense, de quien aseguraba, había comido en las enramadas el famoso indio 82 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

viejo con guarito pelón. Luego, sobre sus hombros, disfrutaba del baile, admirando las cintas brillantes, espejitos, chischiles, penachos, máscaras y música en la plaza de la iglesia San Sebastián… Pero mi padre también me hablaba de los Tratados filosóficos de Séneca y de sus Epístolas Morales, y me contaba de Ulises, Aquiles y Héctor.

A este panorama se sumó mi madre Aurorita Padilla de Espinoza, teatral, conversadora y festiva, lectora de La Biblia, Víctor Hugo y Alejandro Dumas. Tuvo un estudio fotográfico con tarima, telón y una mampara tras la cual se vestían sus clientes. Ya de gala, caminaban hasta colocarse delante de la cámara. Algún niño aparentaba recibir la comunión arrodillado en un reclinatorio, de manos del propio Jesús, pintado por ella. Otras veces, en el escenario, algunos novios volvían a enamorarse sentados en una banca, delante de un telón, también pintado por ella, mostrando un lago con luna, parodiando a Degás. Para las fotos de boda les mostraba la pose y se transformaba en otra. Enfocaba su cámara de enorme fuelle, asomándose bajo su manto negro en la caja trasera. Los protagonistas contenían la respiración para quedar estáticos, inconscientes quizás, de que congelaban el tiempo. Auxiliada con focos de un remedo de tramoya y con trípodes a ambos lados, extraía de ellos lo mejor de su gesto, luces y sombras.

Pero el misterio ocurría dentro del cuarto oscuro iluminado con luz roja. Junto a ella, sobre una alta silleta, miraba brotar figuras en blanco y negro desde un viscoso papel, sumergido en un líquido de hedor penetrante. Las secaba colgándolas de una lienza, cantando: Acaricia mi ensueño el suave murmullo de tu suspirar. Cómo ríe la vida si tus ojos bellos me quieren mirar. Y si es mío el amparo de tu risa alegre que es como un cantar. Ella aquieta mi herida, todo, todo, se olvida. El día que me quieras… Ese teatro natural, esa magia vive en mi narrativa con sus hedores, colores, iluminación, espontaneidad y gracia, y se combinó con las radionovelas como Los tres Villalobos, los sonidos de sus caballos pacapac, pacapac, pacapac, y sobre todo, con el cine, al que me llevaban con frecuencia. Personajes como Di s c u r s o s d e i n g r e s o 83

María Félix, Agustín Lara, Carlos Gardel, Libertad Lamarque, Sarita Montiel seguían actuando en casa, en la persona de mi madre y yo lo absorbía de la forma más natural del mundo. Por ejemplo, de pronto me convertía en violetera, y la niña cual mujer, regalando ramitos de una canasta en una fiesta de disfraces, cantaba: Cómpreme usted este ramito, cómpreme usted este ramito, pa’ lucirlo en el ojal… Mi madre también me instruía con historias sui géneris, de su propia invención. Por ejemplo, me decía con compases alternos: “Cuando Johann Strauss arregló El Danubio azul iba en un carruaje halado por caballos, el choque de la rueda con el empedrado sonaba mmmmmm… clas, clás, cataplás… y el murmullo del río decía mmmmmmm shuís, shuís shuís, shuís … más el trueno rugía ¡ruámp!… clas, clás, cataplás… y la lluvia comenzaba a caer… plim, plim, plim, plim, plim… el cielo encapotado en la rivera, en esa Viena del siglo XIX, lo incitó a escribir hasta en el puño de su camisa”. En ese momento se levantaba, tomaba el enorme disco y bailaba para mí, con su falda acampanada, el verdadero vals con sus compases en aire vivo. He citado esos ejemplos, para mostrarles que mis novelas y obras teatrales se gestaron desde mi niñez, basadas en el gesto, la onomatopeya, la música, las distintas voces populares, marginales y clásicas, a la que se agregaban las voces de tíos y primos, maestros en el arte de conversar y narrar con tal énfasis de gesto, verbo, canto, baile, chiste picante y socarronería, que cuando escribo algún pasaje, los escucho como si fuera ayer. Igual sucede con mis antepasados, como si los hubiera conocido, puesto que siempre estuvieron presentes en los cuentos y leyendas que relataban mis padres. Ha sido una especie de presencia descronológica e impensada; una viva y amorosa relación familiar. Por mi soledad me acostumbré a escuchar las voces de donde vinieran, por eso la heteroglosia es imprescindible entre las páginas de mis libros. Aquí entiendo por heteroglosia no como la simple polifonía, que podría consistir en la articulación de una pluralidad de registros discursivos, sino en una polifonía que 84 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 registra la pluralidad de sujetos sociales, que sostiene el diálogo con las diversas versiones de la historia oficial, con la memoria oral y las voces de la imaginación. Es decir, que la heteroglosia surge cuando se puede descifrar la huella de un proyecto subalterno en un texto hegemónico, mediante el registro de diferentes formas de lenguaje asociadas con diferentes grupos sociales y los diversos puntos de vista de éstos; de manera que el hablante de una lengua tiene que apropiarse, partiendo de la boca de los demás, de la lengua que habla y adaptarla a sus propias necesidades. A continuación, les doy un ejemplo del uso heteroglósico en mi novela La casa de los Mondragón: Todo marchaba aparentemente normal. Don Ven­ turita no se daba cuenta del paso del tiempo, todo era rutinario y sin sobresalto en la casa, pero la imprudencia de Chombo (que llegaba a comer cajetas y frutas con doña Marcelina), alertó ese mundo apacible. Lucrecia despedía a su tío en la puerta del corredor que conducía al zaguán; luego se fue para adentro, sonriente, comiendo dulce que tomó de la canasta de doña Marcelina. —Idiay, ya le panzoniaron a la muchacha, o es que se le casó ‘ña Marceliná. Precisamente, don Venturita iba bajando la acera y escuchó el comentario de Chombo, acostumbrado (en su casa) a ver esa clase de fenómenos naturales. Doña Marcelina no encontró palabras cuando vio que su esposo escuchaba tal ignominia. Tuvo que reaccionar dándole un coscorrón al muchacho, asustado por la expresión violenta de la señora a quien sabía bonachona. —¡Caramba cipoté!, te estoy dando de comer y me salís con esa brutalidad. Puñetero de porra, te merecés un querque. Tenés la mente torcida o estás viendo con aumento. —No ‘ña Marcelina. Si no los ’toy dijiendo por friegar. Como en mi casa perenne están panzonas Di s c u r s o s d e i n g r e s o 85

mi mama y mis hermanas; desde que le ’mpiezan a salir los puyoncitos de las chichas, tienen hombre, y ¡pás!, salen con la timba. Pregúntele a la muchacha. Yo nada más le digo para que se arisquelle. (95)

No puedo pasar por alto que antes de escribir novelas, incursioné en la música, el canto, la danza y la pintura. Ellos me proporcionaron una base indiscutible para mi trabajo con la palabra. No obstante, lo que me llevó a la novela fue el teatro, impulsor dialógico y gestual, con ese dialogismo de palabra y lenguaje corporal resultante de la interacción de múltiples voces, con ciencias, puntos de vista y registros lingüísticos, donde se implican: la heterofonía o multiplicidad de voces, la heterología o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales, y la heteroglosia o presencia de distintos niveles de lengua. Por eso, aún me circundo de la oralidad y escucho con atención a las empleadas domésticas, carpinteros, jardineros, verduleras, pregoneros, etc., y expongo por medio de sus voces la expresión de sus propias preocupaciones o sus puntos de vista, ya no sólo las mías. A continuación, les doy otro ejemplo tomado de Túnica de lobos donde se muestra la voz y gestos del carpintero expresando su necesidad: ―Si me da otro adelantito, sólo de cincuenta pesitos; es que hoy tiene mi mamita un rosario por el ánima en pena de una comadre de ella. No quiero darle cuerda a don Mario por confianzudo; pero eso de ánima en pena de una comadre de ella está interesante, voy a escucharlo. ―¿Un ánima en pena, don Mario? ―le interrogo dándole pie para comenzar su relato que, imagino lo tiene en la punta de la lengua. ―Sí, figúrese ―corrobora achicando los ojos para darle misterio. Mete las manos en sus bolsillos, se balancea apretando los brazos a sus costados y encogiendo la cabeza; de esta manera pareciera sin cuello―. Murió doña “Clopatrita”, la comadre de ella, debiéndole unos centavitos… (87) 86 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

De ahí pues, que el diálogo practicado desde niña, se mani­ festó primero en mi vocación de actriz; después, en el deseo de jugar con todas las voces, siendo directora teatral; y luego, en la necesidad de encontrarme no sólo en la interpretación actoral, sino en la creación misma de la escritura teatral. Y lo que podría suponer introspección solitaria e individualista del quehacer literario, no lo fue, pues la escritura dialógica puso en relieve no sólo mi propio ser, sino que fue el instrumento para expresar mi preocupación por el mundo en crisis; me dio los medios para denunciarlo con sus propias voces.

Por otra parte, he vivido, como todos nosotros, tiempos de cambios políticos y sociales fundamentales, dentro de nues­ tra patria y a nivel mundial. Ha sido imposible sustraerme a su influencia y no manifestar mi inconformidad y deseo de redención; al mismo tiempo que tenía un hogar maravilloso y festivo, observaba más allá de los linderos de mis puertas. Desde luego, surgió mi preocupación por la injusticia, enfocada desde mi fe en Dios. A continuación, les doy otro ejemplo entresacado de El sueño del ángel: Pasó por predios donde asomaban restos de casas bombardeadas por los aviones somocistas y casas incendiadas por los revolucionarios durante la guerra. Escombros, como tumbas abiertas, llenos de matorrales, zancudos y toda clase de bichos eran usados como excusados por indigentes y borrachos. Hediondos vestigios de muerte. El viento golpeaba los despojos en un grito inconforme de haber dado tanto y de recibir tan poco. Sintió la historia sacrificada de su pueblo y de su exilio forzado. Se puso serio, aunque vino para alegrarse y divertirse con su mujer. (28) Escribo teatro al margen de mis novelas, pero el teatro se introduce como enredadera en mi prosa, formando parte de ella como un intertexto dramático, aunque sin manifestación alguna de la estructura dramática de mis obras teatrales. Pero Di s c u r s o s d e i n g r e s o 87 si bien es cierto que el teatro se introduce en mis novelas, no sucede lo mismo cuando escribo un texto dramático porque es como si lo escribiera otra persona. Mis novelas, a pesar de sus diferencias estructurales y temáticas entre sí, tienen varios hilos conductores, personajes transversales y la presencia ineludible del intertexto dariano. En cambio el teatro, más que escritura, es necesariamente escénico, por lo que en mis piezas teatrales existen diferencias sustanciales: el referente geográfico de León desaparece, y los personajes no son transversales, por lo que no crean un mundo literario circular, sino independiente en cada obra. ¿Entonces?, se preguntarán, si voy hacia la novela por medio del teatro, y escribo ambos géneros de manera tan diferente, ¿cómo sucede tal proceso, puesto que también están la pintura, el canto, etc., que he practicado simultáneamente? Hay causas importantes que resumen el vuelco del teatro hacia la novela: en 1996, montaba Espinas y sueños, cuando a causa de las intrigas de ciertos actores, fui amenazada, en circunstancias muy agresivas, de ser violentada si la llevaba a la escena, dado que las personas en cuya experiencia basé algunas partes de la obra, creían ser las dueñas de los derechos literarios y, por ello, me conminaban a enterrar mi obra. Omito los detalles tan desagradables que viví en este incidente desafortunado que, sin embargo, adquirió importancia vital para el giro que tomó mi necesidad de expresarme. Por consiguiente, tal infortunio, en lugar de amilanarme, me sirvió como acicate, y la novela fue su consecuencia lógica porque si bien es cierto, he tenido algunos acercamientos a la poesía, que es esencialmente monologal, y no niego la influencia de la poética bachelardiana en mi prosa, siempre me cautivó el diálogo, las voces de todos los estratos sociales, el clamor de quienes no tienen voz, por eso la novela me acoge en ese momento de crisis. Se abrió para mí un mundo nuevo donde pude libremente enarbolar mi bandera de papel en contra de la injusticia, viniera de donde viniera; donde pude cantar, bailar, pintar y hacer teatro, 88 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 llorar, morir, vivir, hacer humor, desarrollar aquellos diálogos de mi niñez y recrear aquellos panoramas antiguos, juntarlos con la imaginación y las realidades pasmosas que vivimos desde que tenemos memoria. Fue entonces cuando el infortunio sufrido se transformó en la actitud positiva para emprender una nueva aventura: la novela.

Aunque Patrick Süskind dice que lo que tiene que decir un escritor lo dice en sus libros, en esta ocasión me he despojado ante ustedes para contarles parte de esos detalles que entrañan mi creación. Indiscutiblemente la he completado con lecturas que, de todos es sabido, son indispensables, porque voy estudiando sobre la marcha, voy aprendiendo, confieso también, a medida que avanza mi mundo literario.

Gérard de Nerval dice que los recuerdos de infancia se reaniman cuando se alcanza la mitad de la vida. Mi incursión en la novela tocó mi puerta un poco antes de esa mitad, como un parto doloroso por el infortunio que acabo de exponerles. Pero además, he de confesarles que escribir novela fue la tabla de salvación que Dios me envió. He aquí otra causa por la cual debí dejar la vida activa acostumbrada: desde 1998 me apareció, casi terminando La casa de los Mondragón, mi primera novela, una enfermedad cruel que me enclaustró y sometió a una experiencia dolorosa que, más adelante, me llevó a escribir mi tercera novela Túnica de lobos, en la que deseé dar mi testimonio para ofrecer esperanza a quienes como yo, sufrían cualquier enfermedad dolorosa y crónica.

Pero mi intención también fue la de novelar ese testimonio, desprenderme de la realidad y recrear a través de la ficción, esa esperanza que nunca he perdido, gracias a Dios: seguir construyendo mi mundo, ahora diferente, buscando la forma para expresar necesidades reales y ficcionales. Voy a ilustrarles ese momento crucial de mi vida con un párrafo de ese texto: Camino torpe, lento, agachada como una anciana, hasta la sala, donde no se escuche mi llanto. El ruido Di s c u r s o s d e i n g r e s o 89

del viento ahoga el de mi cansancio. Pese al dolor, recorro el mismo trecho una y otra vez. Mis rodillas son como bisagras sarrosas. Estoy muy asustada, el horror se magnifica en cada descarga eléctrica dentro de mí. Mis brazos tienen contracciones, me estoy transformando en algo horrible antes de la próxima sacudida. ¡Otra vez! (...) Lloro y grito pero empuño la boca como presa amordazada. Me retuerzo y me duele. Estoy perdida en una celda invisible oscura, fría, pequeña. (169) Pero casi al final de la novela la protagonista expresa: Soy… no necesito ser otra, aparte de quien soy. Mis días se cubrieron de una dolorosa túnica de lobos. Clamé a Dios, apelé a mi razón y al amor para subsistir y aún estoy aquí, vestida con esa túnica pero engrandecida, con deseos de vivir con pasión todo cuanto venga. (331) El desasosiego causado por los valores perdidos, son cons­ tantes entre mis páginas, sea de un género u otro. Creo que tiene que ver con mi reclusión, puesto que me imprime un sentimiento de impotencia ante la desesperanza que observo y me da pie a gritarlo entre mis páginas, como único medio para expresarlo. Y aunque quizás sea escribir en el aire, sigo buscando formas y esperanzas perdidas. Escribo para acabar con el desencanto. Si bien comencé con La casa de los Mondragón, una novela del costumbrismo folklórico, allí mismo estreno la contemporaneidad de la dialogía invadiéndola con casi 200 personajes, la heteroglosia de las distintas clases sociales, incluso las ascendentes, y la ruptura generacional de los años cincuenta. En ella sentí la vida y la muerte, el amor, el dolor, la frustración… esa novela encierra la evocación de la niñez, la oralidad y tantas voces… es, como lo fue mi pintura primitivista, fresca e ingenua. Ya en mi segunda incursión, con El sueño del ángel, modelo la estructura adecuándola a la necesidad de exponer el caos actual. Por eso las historias van paralelas, y si 90 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 bien señalan ese caos que menciono, siempre existe la esperanza. Cierto es que en la tercera novela, Túnica de lobos, hay una buena carga introspectiva en primera persona, pero también persiste el autocuestionamiento escritural porque planteo la novelización de la novela. Ya en Conspiración, mi cuarta novela, siempre buscando, experimentando, y continuando la senda de Unamuno, introduzco al lector como personaje y hago que el narrador sea seducido por un personaje para conspirar contra la autora. En esta obra, se me hace claro más que en ninguna otra, el pensamiento de Bajtin, para quien escribir novelas no es otra cosa que expresar el modo, la forma en que sufrimos la historia que vivimos. La novela es, pues, la forma estética de la historia y una poética de nuestra socialidad. En esa obra también vivencio con más fervor que en ninguna otra, que el sentido de cada ocaso es la esperanza de una nueva aurora. Este tiempo destinado por Dios para escribir ha sido de mucho sacrificio; cada obra me ha costado un enorme esfuerzo físico, espiritual y mental, por lo que doblemente les estoy agradecida a los miembros de la Academia Nicaragüense de la Lengua al incorporarme como Miembro de Número. Sólo puedo asegurarles que continúo trabajando con mi cuerpo cansado por el Lupus y mi espíritu doliente entre la hojarasca del otoño. Voy con la palabra a cuestas como si fuera mi cruz, como si fuera el gozo de mi pasión, pero aguardando ese tercer día en el que cada una de esas viejas palabras, ahora casi inexpresivas, como humanidad, humanismo y fe, conozcan de nuevo su momento de resurrección, su verde primavera. Di s c u r s o s d e i n g r e s o 91

Discurso de contestación a D.a Gloria Elena Espinoza de Tercero, en ocasión de su ingreso a la Academia Nicaragüense de la Lengua

Por Francisco Arellano Oviedo

Sumite materiam vestris, qui scribitis, aequam viribus et versate diu quid ferre recusent, quid valeant umeri. Cui lecta potenter erit res nec facundia deseret hunc nec lucidus ordo. Vosotros, escritores, elegid tema idóneo a vuestras fuerzas y considerad con atención qué puedan rechazar y qué puedan cargar vuestros hombros. A quien elige con [sabiduría jamás le abandona la palabra fecunda ni pierde el orden preciso. Quinto Horacio Flaco De Arte Poética Versos 38-41

El ingreso en esta fecha, a la ilustre Academia Nicaragüense de la Lengua de doña Gloria Elena Espinoza de Tercero, quien ocupará la silla “S”, designada para ella en las sesiones ordinarias y extraordinarias, equilibra, entre académicos, la representatividad del talento cultivado, nada extraño en nuestro país y que es como la coraza por la que preguntaba Rubén Darío a Juan Ramón Jiménez, que debe estar lista para “la divina pelea”, para “crear vida con los celestes números pitagóricos”, para “interpretar las voces ocultas”, para desplegar —decimos aquí— nuevas velas a la agenda académica, que busca dar coherencia y vigencia a los grandes proyectos lingüísticos: actualización del Diccionario, reedición de la Gramática, revisión de la Ortografía, elaboración 92 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 del Diccionario Académico de Americanismos, construcción del Diccionario Histórico, trabajos que realizamos en coordinación con las otras Academias, con visión panhispánica en favor, particularmente de la unidad y desarrollo de la lengua común que es el don más preciado de nuestra cultura hispánica; cultura que es también náhuatl, chorotega, andina, caribe, guaraní, rioplatense… ¡Qué grato ha sido escucharla, doña Gloria Elena y oír de su voz entonada y educada también para el canto, relatos de su infancia, adolescencia y permanente juventud creativa y recreativa de textos que proclaman el intertexto que dan continuidad al relato, a la lengua o si se quiere, a la glotta o glossa —porque ése es el étimo griego—, y saber por usted misma que a través del teatro ha escalado a la novela! En nuestro país algunas veces hemos escuchado, acaso por la prisa de quien expone o por ir a virolera como dicen algunos estelianos, que nuestra contribución al teatro ha sido modesta; pero, ¿cómo puede ser cierto esto, si Nicaragua es cuna del teatro latinoamericano? El Güegüence —lo ha proclamado la UNESCO— es patrimonio oral e intangible de la humanidad. Esta obra que ha sido elogiada y estudiada por académicos de la talla de nuestro ex director D. Pablo Antonio Cuadra, D. Fernando Silva, nuestro actual director D. Jorge Eduardo Arellano, D. Julio Valle-Castillo no sólo es una comedia-bailete que protesta contra la corrupción de un gobierno colonial, sino también —como lo establece D. Carlos Mántica Abaunza— una crítica contra toda la sociedad, cuyo gobierno despilfarra a pesar de estar en la bancarrota, cuyos comerciantes evaden los impuestos, donde la ley grava demasiado y defiende poco al ciudadano, en donde la coima y el contrabando son prácticas frecuentes y donde el pacto sella y garantiza los intereses individuales… ¡Qué interesante, doña Gloria Elena, conocer sobre la pedagogía y vocación histriónica de su mamá, doña Aurorita Padilla, a la cual se sumó D. Silvio Espinoza Rocha, su señor padre, quien la inició, en edad temprana, en el conocimiento del mundo helénico! Di s c u r s o s d e i n g r e s o 93

Aunque más antigua que El Güegüence, la comedia de Aristófanes, salvando las distancias en el espacio y en el tiempo, tiene, como bien lo señaló D. Silvio Espinoza Rocha, elementos en común con nuestra comedia-bailete trasmitida hasta finales del siglo XIX por la tradición oral. Los Caballeros es una violentísima crítica de Aristófanes contra el populismo de Cleón, militar demagogo, audaz e implacable contra sus enemigos políticos; amparado por la clase más desprotegida, Cleón recibía la adulación, de este sector social, pero aquéllos estaban motivados más por el miedo que por el aprecio. A este político, odioso y despreciable, y también contra sus secuaces, Aristófanes descarga sin piedad la crítica más severa y cruenta. El Choricero, protagonista de la comedia Los Caballeros, es escogido y utilizado por políticos inescrupulosos para dirigir el Estado; pero no por sus virtudes ni por su erudición ni por su valentía, sino por su ignorancia y cuestionable conducta. —Cómo puedo ser un gran personaje si no he recibido la menor instrucción, —alega y se resiste el Choricero; pero sus asesores le dicen: —lo único que te perjudica es saber leer, aunque mal, porque has de tener presente que el gobierno popular no pertenece a los hombres ilustrados y de intachable conducta sino a los ignorantes y perdidos. Don Silvio Espinoza Rocha, estaba bien informado, apre­ ciada colega, cuando le dijo que el Choricero se parecía al Güegüence, aunque aquél era un vendedor de embutidos en un mercado de Atenas y nuestro Güegüence un mercader y contrabandista que con su recua de machos comerciaba y con­ tra­bandeaba por México y Centroamérica. Ambos eran viejos gruñones, fanfarrones, malhablados, agudos y mordaces, aman­ tes del poder que criticaban, pactistas y oportunistas. Las dife­ rencias las conocemos. El Güegüence es una obra anónima porque diciendo y ridiculizando las costumbres, los valores y las prácticas políticas fue necesario que el autor protegiera su identidad, como ocurrió antes en España con autores de la picaresca; Los Caballeros es una obra que critica los escollos de la democracia y su autor es Aristófanes, el comediante más 94 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

acerado y ponzoñoso contra sus adversarios políticos, los escollos de la democracia y las costumbres sociales; atacó y fustigó en sus obras lo que le parecía incorrecto, como nadie lo había hecho antes que él ni nadie lo ha podido hacer después de él. El Güegüence es una obra, representativa del mestizaje de razas, lenguas y costumbres que aporta, a la representación escénica, nuevos elementos y, por tanto, se convierte en una obra de teatro, fundacional de un país y del continente latinoamericano. Y como al teatro ya nos hemos referido, el nombre de doña Gloria Elena Espinoza debe sumarse al de los dramaturgos que después de la aparición de El Güegüence han continuado el arte escénico en nuestro país. He aquí la nómina: José Jesús Martínez, rivense nacionalizado en Panamá, Pablo Antonio Cuadra, Hernán Robleto, Alberto Ordóñez Argüello, Rolando Steiner, Alfredo Valessi, Horacio Peña, Alberto Ycaza, Octavio Robleto, “Chuno” Blandón; y al listado de las obras de éstos, agreguemos los títulos que nos ha presentado doña Gloria Elena, cuya producción dramática se mueve entre el humor negro y lo trágico, sin llegar a la tragedia. Entre estas obras tenemos: Espinas y sueños (1992); El Espantapájaros (1993); Desesperación (2006); Stradivarius (2007); y todavía están inéditas pero ya puestas en escena: La Reyna del basurero, representada en el Auditorio Ruiz Ayesta de la UNAN-León; Misión gloriosa, representada en el Colegio de La Asunción, León, en ocasión de los 100 años de presencia de esta Congregación en Nicaragua; La tierra es un lugar de gloria para Dios, representada en el Teatro Municipal de León. Importante resultó para doña Gloria Elena, antes de ser autora de teatro, haber tenido la experiencia como actora; en los años 60 y 70 trabajó con los mejores elencos nacionales. En 1967 fue candidata para “El Güegüence de Oro” que en esa ocasión lo obtuvo doña Mimí Hammer. Fue parte de los actores que representaron en 1972 la Chinfonía Burguesa; en esta obra participaron, entre otros, Sócrates Flores, Pilar Aguirre, Socorro Bonilla que hizo el papel de Norberta y nuestra académica que hizo el papel de Fifí. En este papel, aparecía en la segunda escena del primer acto con el parlamento que dice: Di s c u r s o s d e i n g r e s o 95

Lo quiero y por eso lo espero en el esperadero lo adoro y por eso lo lloro en el inodoro papá lo detesta y no lo invita en la fiesta mamá lo aborrece y su odio crece y crece; pero Norberta le deja abierta la puerta y yo lo mezo, lo peso, lo rezo, lo atravieso, lo embelezo, lo tueso, lo beso y lo dejo tiezo. La referencia del teatro y la experiencia de la Académica novel, como actora y autora de arte escénico es tan necesaria que si la hubiéramos omitido habríamos nublado la comprensión de su quehacer como narradora y el alcance de sus novelas. La última novela de doña Gloria Elena Espinoza, Conspiración, cuya edición ha estado bajo mi cuidado, se inicia narrando y describiendo los ejercicios que América, la protagonista y directora de teatro, ordena a sus actores: —¡Atención! ¡Vamos! ¡Prepárense! ¡Dejen el libreto por el momento! Vamos a practicar los ejercicios de respiración… Ejercitemos los músculos y provoquemos libertad de movimientos… —¡Levántense!, formemos un círculo, ¡rápido! Aprovechemos el tiempo, muchachos. —Ahora, cerremos los ojos, vamos a relajarnos… a realizar ejercicios mentales… pongamos atención a los músculos, visualicemos el espacio y tratemos de abrazarlo… abarquemos todo, estirando nuestros brazos… imaginen… abrazan al espacio… abarcan… casi flotan… los brazos y las manos buscan estrellas… quieren tomarlas, escapan… las persiguen… suave… lento… ingrávidos, logran asir una… la soban… la abrazan… lentamente… len… ta…men… te… El teatro exige esmerada dicción, heterofonía o polifonía; apropiación y comunicación de diversos mensajes de acuerdo con la caracterización del personaje: heterodoxia; diversidad de contenidos y comunicación a través de diferentes lenguajes: armonía de los sonidos, visión de los colores, expresión cor­ poral, gestual, metalenguaje y lenguaje articulado, es decir, 96 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 heteroglosia o diversidad de lenguaje según los étimos griegos: éteros = diferente, glotta o glossa = lengua. Una de las claves, pues, en la novelística de doña Gloria Elena ha sido la heteroglosia, insistente en el aspecto formal de sus novelas experimentales, particularmente, El sueño del ángel y Conspiración. La heteroglosia o dominio de los lenguajes significó una larga disciplina para hacer del aprendizaje una virtud. Doña Gloria Elena incursionó en la música y fue más allá de los dominios del aprendiz. Así pudo leer en el pentagrama las notas de la escala musical en clave de sol, clave de fa y antigua clave de do. Aprendió a ejecutar la guitarra y el piano y aunque la música popular es la que toca frente a sus amigos, logró interpretar en el piano composiciones de Strauss, Chopin y Tchaikovsky. A sus habilidades en el dominio de instrumentos musicales sumó la educación de su voz, ejercitando el canto acompañada de instrumentos y a cappella, en coro y como solista y no le es ajeno el canto gregoriano ni su escritura en el tetagrama sin compases, con notas cuadradas y en formas de rombo, todas de igual valor y unidas a veces por porrectus o prolongadas por el punto conocido como moravocis; afin a su educación musical, cultivó también doña Gloria Elena la danza clásica y popular. Ha incursionado en la pintura; curiosamente en la pintura primitivista; digo curiosamente porque ella no es campesina ni posee la ingenuidad de quien vive en el campo, que percibe la naturaleza con la sencillez del habitante del séptimo día de la creación. Doña Gloria Elena ha viajado por las grandes ciudades, conoce los grandes inventos, es lectora incansable, ha visitado museos, conoce las técnicas pictóricas. Por eso su primitivismo es sapiente y podemos encontrar en sus cuadros los volúmenes y el manejo de la luz en los colores. Esta experiencia y capacidad para descodificar los lenguajes o códices humanos, así como su empleo en el arte de contar, constituye un aporte en la novela de nuestra apreciada colega. Cuatro son las novelas que a partir de 1998 ha publicado doña Gloria Elena: Di s c u r s o s d e i n g r e s o 97

1) La casa de los Mondragón (1998); que ha tenido magnífica acogida y ha sido ampliamente valorada por estudiosos nacionales e internacionales. 2) El sueño del ángel (2001); Premio Nacional de Literatura Funisiglo. 3) Túnica de lobos (2005); rápidamente agotada y, 4) Conspiración (2007). Los dos últimos títulos han sido ganadores en convocatorias del Centro Nicaragüense de Escritores.

Como resulta imposible analizar aquí los diferentes aspectos y aportes de esta narradora, recomiendo el libro de crítica que auspició la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua- León y que fue compilado por el doctor Jorge Chem Cham de la Universidad de Costa Rica.

Me refiero a la obra, De casa, ángeles y lobos que tuve el honor de presentar este año en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua-Managua; es éste un trabajo de calado, orientador y conocedor de las técnicas narrativas contemporáneas. En esta obra se encuentran, además de los estudios de Jorge Chem Cham, los estudios de los doctores y catedráticos María Amoretti Hurtado, costarricense; Nydia Palacios Vivas, nicaragüense; Luis A. Jiménez, cubano; y Vicent Spina, estadounidense.

Sin las luces de estos críticos sobre la nicaragüense que hoy acogemos en esta Casa, sería más difícil entender, debidamente, los aportes de quien, juntamente con las académicas Rosario Aguilar y Gioconda Belli, forman el trío de oro de las narradoras nacionales que han alcanzado ya un perfil y una dimensión que trascienden las fronteres e internacionalmente son voces de una lengua panhispánica.

Al pensar en un esbozo de la novelística de doña Gloria Elena Espinoza, imagino el paisaje de una cerranía o la de nuestra cordillera volcánica que el viajero puede observar, cuando viene o va por la carretera de León a Chinandega. Así, cuando se despeja la arboleda de los cercos o la carretera deja de hundirse 98 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 entre paredones, la mirada puede correr hasta topar contra uno de los cerros; es posible ver entonces detalles impresionantes, la vegetación que en la altura se arrala y la tierra vuelta roca subiendo entre las nubes; si volvemos hacia atrás la mirada, aún podemos contemplar, disminuida y borrosa por la distancia, la figura de otro cono; si avanzamos, pronto divisaremos la figura de un tercer volcán que crece a medida que nos acercamos, y podremos contemplar también árboles que bajan y suben sin alcanzar la cima. Así me parecen las novelas de doña Gloria Elena: grandes promontorios de palabras, si éstas tomasen las dimensiones que expresan, es decir volumen, color, peso, forma, según el conocimiento, sentimiento o ente referido o descrito y si las palabras se pudiesen desprender del formato que las contiene para ser colocadas en una dimensión longitudinal. Si esto fuera posible sería fácil advertir diferencias y similitudes. Las diferencias definen los rasgos propios, son como el propósito o la autonomía de cada novela. Las similitudes son los rasgos particulares del autor que se proyectan en su obra y también son como la lava subterránea que fluye y levanta un cerro aquí y otro más adelante. Entre las constantes de la novelística de doña Gloria Elena, advertimos: 1) La ciudad de León. En esta primera capital de Nicaragua se funda, fundamenta y nutre la novelística de doña Gloria Elena Espinoza. Todas sus novelas publicadas tienen como escenario esta ciudad. En la medida que la autora relata y describe, va entretejiendo la historia de León, señala su importancia, describe su arquitectura, leyendas y personajes. Al abrir las primeras páginas de La casa de los Mondragón, bajo el título el “Oro del diablo” que lleva un epígrafe de Juan de Dios Vanegas, leemos: Una calle bien empedrada enmarcaba su majestuosa presencia. La casa solariega de los Mondragón estaba en el centro de la ciudad. Sus aleros cubrían la acera. Era esbelta, maciza, grande; con Di s c u r s o s d e i n g r e s o 99 un portón, dos puertas y tres ventanales con pollinos, de donde surgían verjas altas de hierro encolochado, formando una panza salida hacia la acera… Más abajo, en el mismo texto leemos: se creía que aquellas paredes altísimas, gruesas, pintadas con cal, solían ser visitadas por almas en pena de tiempos pasados. Decían que dentro de ellas, había ollas con monedas de oro o botijas desde el tiempo colonial. Dichos tesoros circulaban profusamente, cuando el puerto del Realejo era floreciente y desembarcaban toda clase de personajes importantes, traficantes de oro, joyas e imágenes sagradas. p. 3. La autora recuerda citas y fragmentos de Borges, Walt Whitman, Antoine de Saint Exupery, Pierre Teilhard de Chardin, etc., pero también es manifiesta la intencionalidad de buscar la referencia y continuidad con intertextos de escritores leoneses; Rubén Darío, Alfonso Cortés, Salomón de la Selva, Juan de Dios Vanegas, Rosario Aguilar… En El sueño del Ángel, recordemos el recorrido de José, nostálgico al regreso a su León natal. Parte del intertexto que alude al estado psíquico de este personaje y lo describen son versos de Rubén Darío: En mi juventud se vio una estatua bella; se juzgó mármol y era carne viva; un alma joven habitaba en ella, sentimental, sensible y sensitiva. En Túnica de lobos, bajo el subtítulo en León de Nicaragua, leemos: En el aire se respiraba un ambiente antiguo, como si se escuchara las voces de cantores sacros o las notas de un vals. La casa debió ser alegre a principios del Siglo XX. Ahora sólo la habitan dos hermanas octogenarias, doña Ángela y niña María a quienes me presentaron recién llegado a León. p. 75. León es como La Meca o como Roma de donde salen y a donde llegan todos los caminos. 100 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

2) La redención de la mujer. El hecho de que en las cuatro novelas de doña Gloria Elena Espinoza sean mujeres las protagonistas, es un signo claro de que su arte literario procura redimir a la mujer de la opresión de la sociedad que la condenó especialmente en el pasado a niveles de servidumbre, tanto en el hogar como en los puestos de trabajos. Por siglos, la mujer ha sufrido la violencia intrafamiliar, la discriminación laboral, la desigualdad frente al varón, sea éste el hermano, el esposo o el hijo para iniciar una carrera profesional o una calificación técnica; hasta hace pocos años eran los varones a quienes se les preparaba para su inserción en el mundo de la producción o los servicios. En La casa de los Mondragón, Lucrecia, que es la protagonista, lleva el apellido por la madre y no por el padre. Por esta condición de hija sin padre, ya carga con el estigma social que es como una afrenta, una especie de pecado o maldición. Lucrecia, sin embargo, es adicta a ese cuarto de la biblioteca y lo frecuenta para leer libros sin que nadie se diera cuenta porque leía lo que no le correspondía, dada su edad y sobre todo porque era mujer. Lucrecia, que empieza por desobedecer, más tarde se revela, se sustrae a la autoridad de D. Venturita, el pater familias. Lucrecia repite la historia de su madre que fue madre soltera y tiene que salir de la casa. Pero su salida es la oportunidad de empezar a ser ella, de ser la persona que puede redimirse y redime también el fruto de su vientre y así sigue un proceso de redención. En El sueño del Ángel, Augusta, acostumbrada a ser acusada y castigada en el hogar y en el colegio, desde niña, llega a pensar que el salón de castigo era mejor que los otros lugares. Crece con muchos complejos y viene a ser una muchacha convencional, sometida a las reglas de una ciudad provinciana, que a pesar de autoproclamarse liberal es fuertemente conservadora. Con la llegada de la Revolución Sandinista, ella aparta sus miedos y tabúes, se entrega a un internacionalista, Wodan, en el Di s c u r s o s d e i n g r e s o 101 techo de la Catedral. Ella recordaría y sufriría por su pecado que también es un sacrilegio y esto, a pesar de las lecciones de materialismo que le diera Wodan; ella también sufriría por su cuota de responsabilidad en los desaciertos políticos de aquel período histórico y termina por refugiarse en el ostracismo. Al final, acepta con humildad su realidad, asume sus errores y siente que empieza a redimirse. Túnica de lobos, nos cuenta la historia de la aparición, desarrollo y diagnóstico de la enfermedad conocida con el nombre de Lupus que padece María Esperanza, la protagonista de la novela. María Esperanza se refugia en la escritura, realidad y ficción; acepta que el dolor es parte del universo y que nadie lo puede entender sin la fe. América, es la protagonista de Conspiración. Ella es directora de teatro y personaje eminentemente ficticio, porque dentro de esta novela encontramos personajes de la vida real que desdoblándose o más bien despojándose de su corporeidad y temporalidad aparecen ofreciendo puntos de vista al narrador, otro conspirador descrito como insatisfecho de su papel. El narrador y América conspiran contra la autora porque desean tener auto­ nomía plena y libertad de actos, pensamientos y sen­ timientos. Al final, los conspiradores quedan descon­ cer­tados y como metidos en otra dimensión cuando la autora después­ de leer el borrador de la obra en que ellos aparecen, lo rompe y tira al cesto de la basura. Es importante señalar en esta constante el valor que la autora, doña Gloria Elena Espinoza, otorga al cono­ cimiento y desarrollo de éste como medio de liberación física y espiritual. 3) El medio ambiente. Este problema que condiciona la sobrevivencia del hombre en el planeta, es abordado en todas las novelas de la ilustre académica. El capítulo 33 102 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

de La casa de los Mondragón, tiene por título “Polvo de oro”. Se recuerda los años cincuenta, cuando se inicia el cultivo del algodón que elevó el nivel de vida de los terratenientes, se subraya el uso de pesticidas que era una nueva modalidad para matar las plagas. Se recuerda que pronto comenzaron las tolvaneras sobre la ciudad, polvo y pesticidas que producían enfermedades, aunque el dinero florecía y los campesinos tenían bastante trabajo.

En El sueño del Ángel, se afirma que la naturaleza no habla con palabras. Las consecuencias del deslave del Casita las conocemos. Las causas parecen discutibles, porque no estamos cambiando nuestra conducta en torno al medio ambiente; pero la reflexión más profunda que la autora presenta en relación con el medio ambiente aparece en Conspiración, a través del sueño y el pro­ yecto de nación Murralla paniculata. Alegóricamente y auxiliada por el elemento onírico, se describe que hay hedor en el ambiente, pero éste no es producto de la putrefacción de cuerpos, ni del río Chiquito ni de las cloacas ni de las basuras que dejó de recoger el tren de aseo, el hedor está en el almario, es producto de la actitud inmoral del hombre ante su mundo. Si plantamos Murralla paniculata, adiós tufo, porque el verde cubrirá la tierra y las aguas renacerán. El Murralla paniculata se podrá exportar. La alegoría onírica nos recuerda la urgencia de reforestar para evitar el recalentamiento de la tierra.

4) La presencia de la heteroglosia. Ya habíamos adelantado el concepto cuando dijimos que es la comu­ nicación que se realiza a través de la estructuración de diferentes lenguajes. El quehacer narrativo de doña Gloria Elena está lleno de muchísimos ejemplos. Ella presenta las palabras de un enunciado y experimenta: las escribe en diferentes tamaños para aumentar o disminuir el énfasis de cada una; une una palabra con otra para dar Di s c u r s o s d e i n g r e s o 103 dinamismo al significante y expresividad al significado; acorta las palabras para despertar la atención y rapidez de sus lectores; pero nuestra académica no sólo expe­ rimenta con las formas del lenguaje articulado; a través de onomatopeyas procura la imitación de los sonidos y la inclusión del metalenguaje como el silbido y tarareo de una melodía; juega con los signos y étimos de las palabras, particularmente en el caso de los nombres: Mondragón significa mi dragón; nos recuerda su forma repulsiva, el fuego aterrador y destructivo con el que ataca este animal de la mitología y del infierno. Nos sugiere la connotación despectiva del concepto draconiano. Asocia el color a lo que éste significa, esperanza, verde y vegetación tienen una relación convencional que la autora estrecha llevándola a una relación casi natural o de causa y efecto; el lobo es el lupus que despierta terror porque adelanta la descripción del dolor o sufrimiento. La imagen de lo onírico es casi una insistencia. El recurso de la metamorfosis, tan gustado en el mundo grecolatino, cuando los dioses castigaban a los hombres transformándolos en animales o los libraban o apresaban cambiando su naturaleza como el caso de Dafne que es transformada en Laurel, por esto la corona de Laurel es signo de victoria; o el caso de Odiseo y sus amigos que fueron transformados por Circe en cerdos porque esa es la realidad de quien se prostituye, o el caso del joven Lucio de Corinto que se transforma en Asno en la metamorfosis de Apuleyo; mitos y metamorfosis a los que se refiere Rubén Darío, tanto en la prosa poética de Azul… como en la poesía; metamorfosis que Franz Kafka y otros autores utilizan como recurso para librarse o huir de la realidad; metamorfosis a la que la autora recurre en La casa de los Mondragón, en Túnica de Lobos y de alguna manera, también en Conspiración. Y doña Gloria Elena incluye también el recurso de la erudición que se eleva hasta la sapiencia que se alcanza por la ciencia o se recibe como don o especial sentido común; finalmente señalo la referencia de la pintura como las de 104 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

El Bosco y Dalí, para describir la destrucción; la imagen del espejo del matrimonio Arnolfini de Jan van Eieck, de tantas sugerencias, proyecta los males del lupus incubado. Doña Gloria Elena, los académicos que la hemos propuesto, los académicos que unánimemente aprobamos su ingreso esta­ mos muy satisfechos, llenos de gozo en esta ocasión que las puertas de esta Casa se han abierto de par en par para que usted, su familia y sus amigos celebráramos este acontecimiento de su ingreso a la Academia Nicaragüense de la Lengua. Siga escalando nuevas cumbres que ese es reto de la Academia, experimente nuevos recursos, cree y levante nuevos cerros que alarguen la longitud de la cerranía. Y usted que ha elegido con tanta propiedad, como lo recuerda Horacio, los temas de sus novelas, apoye la agenda de esta Casa para que no falte la fecundidad en nuestro trabajo ni el orden que debe seguir el desarrollo de la lengua para conservar su unidad. ¡Bienvenida doña Gloria Elena Espinoza de Tercero a la Academia Nicaragüense de la Lengua!

De izquierda a derecha: D. Francisco Arellano Oviedo, D.a Gloria Elena Espinoza, D. Jorge Eduardo Arellano y D. Carlos Tünnermann Bernheim IV ARTÍCULOS LEXICOGRÁFICOS 106

D. Róger Matus Lazo Ar t í c u l o s lexicográficos 107

“Clavos” lingüísticos del turista

(Ponencia leída el 23 de marzo de 2007 durante el XIII Congreso de la Asociación de Academias en Medellín, Colombia)

Por Róger Matus Lazo COMO se sabe, la mayoría de las palabras son polisémicas, y no siempre se conocen los diversos usos dialectales. Una pendeja ecuatoriana no es lo mismo que la pendeja española; la concha en Venezuela es muy distinta a la concha en Uruguay; el culillo en España lo confundirían con fundillo; el boludo de Cuba no tiene nada que ver con los holgazanes de nuestro país; decir pico entre damas chilenas es cosa seria; al fruto del papayo en Cuba llámelo mejor fruta bomba; hay una tortilla en España que no es precisamente tortilla española; nuestros pájaros vuelan, pero en Costa Rica se pelean a pañuelazos; un cubano podría ofender a una mexicana confundiéndola con una resbalosa; si usted no sabe lo que significa coño, mejor no lo diga en España; comer la polla no tiene nada que ver con pollos asados; en Nicaragua nadie quiere tener amigos chivos, pero en Cuba hasta los llevan a sus centros de trabajo. Y si una española nos dice “hijo de la Gran Bretaña”, no debemos creer que nos confundió con un inglés. Veámoslo con más calma.

Pendejo, según parece, nos viene del latín y tiene un sig­ nificado que ni siquiera imaginamos: “Pelo que nace en el pubis y en la ingles”. Pero el pendejo propiamente nicaragüense se parece un poco al tico (torpe o poco hábil) y al ecuatoriano (tímido): ¡No seás pendeja, Clovia, si no te va a pasar nada! En España, en cambio, usted no puede decirle tan fácilmente pendeja a una dama, porque le está diciendo que es una sinvergüenza, 108 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

de vida licenciosa. Un argentino o un uruguayo nos pregunta en casa si nuestros hijos ya son pendejos (adolescentes). Pero un pendejo de marca mayor lo encontramos en Perú: persona astuta, taimada. La concha de los moluscos, tortugas y crustáceos tiene, según algunos países, acepciones diferentes. Como en Venezuela, en Nicaragua lo empleamos para referirnos a la ‘cápsula vacía de cualquier proyectil de armas de fuego’. En Colombia y Venezuela llaman igualmente concha a la corteza de los árboles. En nuestro país —como en Colombia, Costa Rica, Ecuador y Perú— significa ‘desvergüenza, descaro’. Es común en la frase interjectiva ¡qué concha! El Diccionario académico lo registra como americanismo. Pero esta frase interjectiva puede ofender a una dama en Argentina, Chile, Perú o Uruguay, en donde el término designa a la parte externa del aparato genital femenino.

Un boludo en Nicaragua es un tipo que tiene las gónadas grandes y pesadas. Un haragán, que apenas levanta los zapatos para caminar. En cambio, en Cuba es el calzado de puntera redonda. En México debemos tener cuidado, por humanidad, pues un boludo es un pobre hombre con protuberancias. En Uruguay podemos presenciar un juego de futbol entre boludos (jóvenes); y en El Salvador podemos conversar, de pura casualidad, con un boludo de peso completo: un adinerado.

Ya sabemos que en Nicaragua, como en Bolivia y Colombia, llaman pico al beso. Pero si usted tiene una novia chilena o costarricense no le pregunte si desea un pico, porque ella entenderá de inmediato que se refiere al pene.

La papaya es un exquisito fruto del papayo. En nuestro país tiene también una connotación sexual: órgano sexual de la mujer. Pero no se siente tan fuerte como en Cuba, en donde lo sustituyen por fruta bomba. Sin embargo, escuchar a una joven colombiana decir que le va a dar papaya a su enamorado, no se sorprenda: simplemente, quiere darle una oportunidad, aunque no sabemos qué. Ar t í c u l o s lexicográficos 109

Como en Nicaragua, en México resbalosa es una mujer que se insinúa o que da a entender que desea relaciones amorosas. Pero en Cuba, usted puede tranquilamente decirle resbalosa a una dama, si en verdad le falta al cumplimiento de un com­ promiso. Si usted es aficionado a las aves, pero no de corral, como los pájaros de cualquier tipo, tenga cuidado porque en Costa Rica pájaro es un hombre homosexual, y en Guatemala y Venezuela llaman pájaro al miembro viril. En nuestro país, el término coño es totalmente desconocido. Eso tiene sus riesgos. En Venezuela significa ‘tipo, individuo cualquiera’. Los ecuatorianos llaman coño a un individuo tacaño, miserable; y los chilenos le dicen coño a cualquier individuo de nacionalidad española. Pero si usted va a España puede tener problemas, porque allá denominan así al órgano sexual de la mujer. Una polla es una gallina nueva; de ahí lo de ‘mujer joven’. En El Salvador significa ‘esputo’ (pollo, en Nicaragua). En Ecuador, polla es el papelito lleno de apuntes que el estudiante esconde para usar durante el examen (la piedra, de los estudiantes nicas y la chuleta de los españoles. Los mexicanos llaman polla a una bebida con leche, huevos, canela y licor (el ponche nuestro). En Nicaragua una polla es la novia; y aunque tiene una connotación sexual (pene), no tiene la fuerza semántica del uso peninsular. Por eso, si usted oye en España decir comer la polla, no piense en un asado de pollo, pues significa la estimulación bucal del miembro viril. No conocemos el verbo chingar en nuestro país. El Diccionario académico nos informa que se trata de una voz derivada del caló (cingardr, pelear). En algunos países centroamericanos significa ‘cortar el rabo a un animal’. Y como sinónimo de ‘frustrar o fracasar’ lo emplean los canarios, argentinos, bolivianos, chilenos y colombianos. En España, denota ‘estropear’. También se refiere a ‘fastidiar, importunar, molestar’: ¡Deja de chingar! Pero chingar tiene un significado 110 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 que usted debe conocer (realizar el acto sexual) para no decirle a una persona: ¡Vaya usted a chingar a otra parte! Chingada es un sustantivo que en Nicaragua se usa sobre todo en construcciones fraseológicas: Este reloj anda por la chingada (marcando la hora alocadamente); Esta raya te quedó por la chingada (torcida); La novia lo mandó a la chingada (cortó relaciones sentimentales); Este tipo piensa por la chingada (tiene ideas desacertadas); Vive por la chingada (lejos). Veamos este texto: Vengo de la chingada grande. (Tatiana Rothschuh Andino: “Dime cómo hablas…” (La Prensa, 9 de mayo de 2004, revista Magazine, p. 41). En México, chingada es ‘prostituta’, y un desagrado lo matizan con la expresión “a la chingada”. En España no se emplea este término, pero si una persona oye decir ‘hijo de la gran chingada’, es exactamente como ‘hijo de la Gran Bretaña’, es decir ‘hijo de la gran p…’. Un nica, como buen centroamericano, acompaña las comidas con tortilla de maíz. Como los mexicanos, los puertorriqueños y los dominicanos, también. La tortilla de los argentinos, bolivianos y chilenos es más bien una especie de torta de harina de maíz o trigo, pero salada y cocida en las brasas. La tortilla española consiste en un plato preparado con huevos batidos y fritos, papa cocida u otro ingrediente. Pero hay aquí también una tortilla que para qué le digo: relación sexual entre mujeres. Es lo que en Nicaragua llaman echar tortillas. Del chibcha nos vino la voz chivo, la cría macho de la cabra; de ahí el cabrón de los cubanos, uruguayos y venezolanos. En la jerga de los estudiantes guatemaltecos se llama chivo así al papelito con los apuntes para usarlo subrepticiamente en los exámenes. En Cuba llaman chivo también a la bicicleta, y a un fraude, una malversación, un negocio ilícito. Entre salvadoreños, es un juego de dados. En el nivel popular de Nicaragua significa ‘hombre que convive con una prostituta’. Ahora bien, si usted es un hombre de gran prestigio, un venezolano se lo diría en su lengua con deferencia y especial amabilidad: ¡Usted es un gran chivo! Ar t í c u l o s lexicográficos 111

Un perico entre nicas es un aprendiz, novato o inexperto. Y a la perica es una expresión de asombro muy común entre hablantes de todos los niveles sociales. Pero en España, si usted dice que necesita un perico, probablemente le llevan una bacinilla; si le dice perica a una dama, de seguro lo sacan a leñazo limpio porque le está diciendo ‘mujer de vida libertina’; y si lo invitan a una fiesta perica rechace de plano tan sugestivo convite: le están sugiriendo que inhale cocaína. Culillo en nuestro país —como en los demás países centroamericanos, Colombia, Ecuador, Puerto Rico y Venezuela— significa ‘miedo, temor’. También lo empleamos con el significado de ‘preocupación, inquietud’: ¡Ya dejate de culillos… ! (La Prensa, 29 de febrero de 2004, suplemento El Azote Semanal, semana del 29 de febrero al 6 de marzo). En Cuba se usa como sinónimo de ‘prisa, impaciencia’; y en República Dominicana denota ‘rabia, ira, enojo’. No se conoce en España este término, pero si un cubano o un dominicano le dice a una española ‘me preocupa tu culillo”, ella entenderá quizá que se refiere alfundillo de los nicas, mexicanos, dominicanos y venezolanos. Lo que en nuestro país se le llama también chiquito. O, para decirlo de otra manera: ¡Ya me duele el chiquito de estar sólo sentado! (La Prensa, 2 de mayo de 2004, suplemento El Azote Semanal, semana del 2 al 8 de mayo.) La palabra –como nos recuerda Rosenblat- es instrumento al servicio de las necesidades y afanes cotidianos. Por eso encontramos en todas estas palabras y expresiones, una necesidad humana de comunicarse, de ‘poner en común’, es decir, compartir con los demás. Y como la vida de cada uno, como señala Henry Lefevre, transcurre sobre una gran complejidad, sobre una historia, sobre unas relaciones sociales, sobre una cultura…, nuestra manera de comunicarnos refleja nuestras creencias, valores, normas, signos, aprendizajes, experiencias y un lenguaje específico. En suma, todo lo que somos y pensamos acerca del ser humano mismo, del cosmos y de la sociedad a la que pertenecemos. 112 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

ELOGIO DEL DEN DE FAO

Por Jorge Eduardo Arellano

EL Diccionario del Español de Nicaragua (DEN), obra magna concebida y ejecutada por nuestro Secretario Francisco Arellano Oviedo, es el segundo que se elabora en la Academia Nicaragüense de la Lengua. Dado a luz en marzo de este año, fue distribuido por su autor en Medellín durante el Décimo Tercer Congreso de la Asociación de Academias, que financió parcialmente la impresión. En este trabajo, el autor contó con la asistencia de su equipo de PAVSA y becarios de nuestra Corporación.

Razones de parentalia consanguínea me impiden presentar debidamente el DEN que supera al DUEN (Diccionario de Uso del Español Nicaragüense), su único antecedente científico de 2002 que adoptó, en líneas generales, la Planta (macroestructura y microestructura) del DAA (Diccionario Académico de Americanismos) que la RAE o Real Academia Española —siglo de siglas llamó al XX Dámaso Alonso— prepara con nuestra Asociación desde 1996.

Al respecto, Arellano Oviedo permaneció como Miembro rotativo de la Comisión Permanente de la última, entre el 10 de abril y el 30 de junio, consagrado en la colaboración con tres colegas —un filipino, un paraguayo y una argentina— de ese gran proyecto, representando a nuestra Academia. Sin duda, el DEN le sirvió de aporte y de herramienta básica al mismo, con lo cual despertó merecida admiración en las testas sabias de los lingüistas peninsulares.

Desde los años noventa, éstos abandonaron su paternalismo y comprendieron que nuestra lengua debe ser considerada una Ar t í c u l o s lexicográficos 113 superestructura, un archisistema al que están subordinadas —sin ninguna preferencia jerárquica— variantes nacionales autónomas, pero no independientes, en veinte países del continente americano, es decir, subsistemas diferenciados que poseen, sin embargo, tantos elementos comunes que la comu­nicación es posible entre todos los hispanoparlantes. Una contundente realidad se imponía: que sólo el diez por ciento de quienes hablan español en el mundo se ubican en España (México, como es sabido, es el país donde más se habla español: casi 100 millones). A su vez, tales subsistemas presentan peculiaridades regio­ nales y locales. Muchas de ellas se comparten fuera de los límites del país respectivo (americanismos). O pertenecen exclusivamente a nosotros (“pinolerismos o nicaraguencismos). O son vocablos del español general o peninsular que en Nicaragua tienen otras excepciones. O proceden de las lenguas amerindias (como los nahuatlismos). O se han conservado aquí al siglo XVI, pero desaparecieron en España (arcaísmos). O los hemos heredado de otras culturas (afronegrismos, anglicismos, galicismos, etc.). O los creamos en el campo e inventamos en la ciudad, o en nuestras regiones: Las Segovias, el Pacífico (con sus dos subregiones: Occidente y Oriente), la región chontaleña y la Costa Caribe. Consciente de lo anterior, y de otras precisiones lexicográficas, Arellano Oviedo ha conformado un corpus que trasciende los cinco mil lemas y sustenta en las siguientes orientaciones: un diccionario de voces regionales, no enciclopédico; con muchas marcas: gramaticales, diatópicas o de lugar, de frecuencia de uso, etc.; más descriptivo que normativo, sincrónico (o sea vigente) que diacrónico (histórico). Un diccionario con definiciones claras y exactas, que incluye unidades fraseológicas o locuciones. Aquí anticiparé —no sin ilustrar con espontáneos ejemplos entre comillas de mi cosecha— cuatro lemas como muestras ejemplares. I) agarrar (Del ár. hisp. garfa, puñado, cantidad que se recoge con una mano.) tr. colq. Atrapar [a alguien] en algo. “Agarraron a los narcotraficantes”. //2. Entender algo. “Por fin 114 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

la agarré, entendí la ecuación”. //3. Apropiarse [alguien] de algo. “Agarrar la mitad del sueldo. No seás baboso”. //4. Dirigirse en una dirección determinada. “Agarré la Avenida Bolívar para ir al Palacio Nacional de la Cultura”. //5. juv. Conseguir pareja. “Luis agarró a la Chica”. //6. ~ con alguien: loc. v. Poner ojeriza [a alguien]. obs.: usado también con significado pasivo. Sufrir indignación causada por un persistente maltrato. “León Núñez ha agarrado de encargo a Jaime Morales”. //7. ~ de encargo: loc. v. colq. Maltratar o darle constantes bromas [a alguien]. Ser [alguien] objeto de constante maltrato o bromas. En fin, siete acepciones inexistentes en la península. II) aguacate (del nah. ahuacat o aucatl. N. cient. Persea americana). m. Fruto del árbol del mismo nombre. //2. pl. euf. Testículos del varón. var. o sin: alforja, bolas, cojones, compañeros, coyoles, güevos, huevos, morral, semillones…viejo chancho aguacates al viento/que regresa a su hogar haciéndose el Santo. S. Molida. LDA. p. 80. //Por los ~ loc. v. Muy distante del objetivo. “Payo vive por los aguacates”. |‌‌‌ ‌ Fuera de contexto. “Yo creo que usted está por los aguacates” —le dije a una joven por teléfono que preguntó en la Biblioteca del Banco Central si allí era la Embajada Americana. En conclusión, se trata de un nahuatlismo vivo. III) bola. f. Pelota de futbol, basquetbol, beisbol.//2.Mujer ebria. U. t. c. adj. //3. Rumor, noticia que generalmente no es cierta. …o simplemente comentar las últimas bolas. Ch. Blandón, N.A. p.404. //4. bola de cuero: loc. sustantiva. Pelota de beisbol. //5. bola de hule: loc. s. Pelota de esponja usada en juegos informarles en los que no se usa manopla. //6. Tirar bola: loc. v. [En el juego de beisbol] hacer mal lanzamiento, el pícher. //7. Dar bola: loc. v. Resultar bueno para algo. //8. Parar bola: loc. v. Prestar atención. Cuando salía con sus compañeros de Universidad como que no le paraban bola, lo único inteligente que tenía, era que administraba bien su silencio. C. Siles, LSHL. p.64. Es decir, un nicaraguanismo legítimo. Como se ve, faltaron las expresiones tan comunes en nuestra política como “jugar bola suave” y “jugar bola recia”, además de “estar en bola” (desnudo). Ar t í c u l o s lexicográficos 115

IV) carajada. f. Cosa sin importancia. //2.Objeto sin valor. //3.Molestia, acoso de otro. —¡Ah! No! —gritó la vieja golpeando el mostrador—. Déjese de carajadas que me está atrasando. F. Silva. “Los húngaros”, en D.T. y A., p. 46. Otra edición o aporte personal: es también un vocablo que designa algo indefinible de significado universal. Un ejemplo paradigmático lo da José Coronel Urtecho, en Rápido tránsito, con la categoría de chunche, carimbada, carajética, tiliche, etc., acepción que debería incorporarse con su ejemplo documentado: “Me acordaba de mi viejo paisano Don Rosalío, que fue a París y a su regreso describía la tumba de Napoleón de esta manera: Una gran carajada y encima una carajadita”.

Entre sus autoridades —fuentes utilizadas para documentar el uso actual de los vocablos— Arellano Oviedo privilegia 42 obras narrativas: en primer lugar, las antologías Cuentistas de Nicaragua (2ª. ed.: 1966) y Minificciones de Nicaragua (2004), seleccionadas, anotadas y prologadas por quien les habla; la Antología del cuento centroamericano (1973) de Sergio Ramírez, seis obras personales del mismo autor consagrado, tres de Juan Aburto, dos de Guillermo Rothschuh Tablada, otras tres de Fernando Silva, dos de Clemente Guido padre, Rosario Aguilar y Gloria Elena Espinoza de Tercero y una de los siguientes autores (se consignan por orden de aparición): José Román (Cosmapa), Omar Cabezas (La montaña es algo más que una inmensa estepa verde: saturado de oralidad), Jorge Eduardo Arellano (Timbucos y calandracas), Julio Valle-Castillo (Réquiem en Castilla del Oro), Enrique Alvarado Martínez (Doña Damiana). Franz Galich (Managua salsa city), Henry A. Petrie (Guanuca), Hugo Torres (Rumbo Norte), Chuno Blandón (La noche de los anillos), Ramiro Abáunza Salinas (Santos Ferrufino/El nica mojado), Róger Mendieta Alfaro (Hubo una vez un general), Erick Aguirre (Subversión de la memoria), Pedro Avellán Centeno (Balastro) y Francisco Bautista Lara (Rostros ocultos). En cuanto a los anexos —aparte de las abreviaturas de obras y autores citados—, el Diccionario se completa con la imprescindible “conjugación del habla nicaragüense”, citando 116 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

todos los modos del verbo amar; con más “Locuciones y vocablos latinas” ciscunstrutas a los estudiantes de Leyes; con una lista de “Ciudades, poblaciones principales y departamentos de Nicaragua con sus gentilicios”, pero sin documentación escrita; y los principales extranjerismos usados en Nicaragua”. Para mí, este último anexo es el más interesante, pues en la mayoría de los casos de los vocablos beisboleros, Arellano Oviedo sostiene que deben escribirse adecuados a las normas de nuestro sistema lingüístico. Así enumera Bóer y cácher (con tilde a la a y sin t). En resumen: el DEN es un punto culminante de la tradición lexicográfica nacional y la consolidación de Francisco Arellano Oviedo como nuestro mayor diccionarista.

D. Francisco Arellano Oviedo (Secretario) y D. Jorge Eduardo Arellano (Director), en una calle de Madrid, ante una placa de León Felipe (abril, 2002) Ar t í c u l o s lexicográficos 117

Segunda edición del Diccionario del Español de Nicaragua

Por Doris Arlen Espinoza García Algunos años atrás nos llenábamos de frustración al buscar referencias lexicográficas del español en Nicaragua por la notable escasez de trabajos teóricos sobre cuestiones lexicográficas. Actualmente, la situación de la lexicografía, tanto teórica como práctica, ha mejorado notablemente. Prueba de esto es el Diccionario del Español de Nicaragua, que ya con dos ediciones está valorado como “el primer diccionario elaborado con estricto rigor científico que se publica en Centroamérica”. Si bien es cierto, existen varios trabajos lexicográficos teóricos, pero pocos trabajos prácticos, ya que es una marcada tendencia de la lingüística prestar atención preferente —por no decir exclusiva— a los aspectos teóricos de la lengua en menoscabo de los prácticos (preponderancia de la lengua oral sobre la escrita, y de igual manera de la lexicología sobre la lexicografía). Sin embargo, si la lexicología puede mantenerse de la teoría, la lexicografía, si bien necesita el auxilio del entramado teórico, sin lo cual no existiría, no puede prescindir en absoluto de la práctica, ya que sin ella carecería de entidad plasmada en un soporte —físico o virtual— y puesta a disposición del usuario, que es su fin último. La segunda edición del DEN, aumentada y mejorada, incluye 595 nuevos lemas y 1018 nuevas acepciones. Ésta surge de esa necesidad de conjugar la teoría con la práctica lexicográfica y se origina en el disfrute de su autor, don Francisco Arellano Oviedo, de buscar, analizar y desentrañar los significados de nuestras palabras, para llegar a la verdadera cultura, a la verdadera 118 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 tradición, realización y contradicción del pueblo. La idea de este diccionario —por lo que yo sé— provino de la efusiva labor docente de su autor, quien con su experiencia, estudio y su dirección académica se dio a la búsqueda —como corresponde al académico— y empeño en realizar una tarea lexicográfica que plasmara la identidad del nicaragüense, diseñada y dirigida técnicamente, programada y selectiva. En tanto que se desarrollaba la obra, se fue haciendo evi­ dente el atraso de la lexicografía nicaragüense, así como los defectos de la académica, que muchos lexicógrafos copian casi sin disimulo, con el resultado de aumentar no las virtudes que efectivamente tiene, sino las imperfecciones que arrastra, en una suerte de círculo vicioso extenuante que a este paso no parece tener fin. Es por ello que en este diccionario se concurren los estudios lexicográficos con tendencia moderna y práctica. Además de tener en cuenta aquellos estudios lexicográficos realizados y publicados en nuestro país. Por ello, esta obra pone de manifiesto, de manera científica, las características, propias y originales del habla nicaragüense, aplicando una lexicografía, que dio como resultado un diccionario de uso, regional y además de aspecto normativo, por las características de norma gramatical que encierra, sin copiar del todo los errores en los que incurre el DRAE, publicado por la Real Academia Española, pero tomándolo en cuenta como obra normativa que resulta de obligada consulta y de referencia inexcusable en cualquier trabajo de esta índole, y con más razón en éste. Así pues, se aprovecharon las lecciones que el autor dio en la universidad, las enseñanzas recibidas, la compilación de un listado de palabras de uso nicaragüense a las que se le dio una definición y un tratamiento lexicográfico. La intención no era otra que la de ofrecer de manera modesta un trabajo original y serio al pueblo de Nicaragua, con el objeto de contribuir al perfeccionamiento de nuestros diccionarios, vocabularios y glosarios, y por supuesto un enriquecimiento de nuestra lexicografía, merecedora, sin duda, de mejor suerte que la alcanzada hasta entonces. Ar t í c u l o s lexicográficos 119

Por lo que yo sé, este es el primer diccionario que trata de recoger y definir o explicar voces, nombres y locuciones nicaragüenses en una sola obra, ubicándolas en un entorno adecuado y diferenciando los contextos lingüísticos de uso de las mismas. Sin duda, esta obra no es perfecta y como toda obra sufre de las debilidades que afectan a cualquier recién nacido. Por ello, su autor no cesa en su búsqueda y corrección y, en consecuencia está abierto a cualquier crítica objetiva y, por consiguiente, agradecerá sinceramente la comunicación puntual de los fallos de todo tipo que en ella pueden hallarse (errores de varia factura, reequilibrios, ausencias —acaso no estén todos los que son, aunque son todos los que están—, etc.) en la seguridad de que serán tenidos en cuenta. Debido a las peculiaridades que marcan los contornos y en buena parte los contenidos de nuestra lexicografía, es natural que a la hora de analizarla para exponer sus fortalezas y sus fallas tomemos como patrón el DRAE. Exponer sus virtudes y defectos, es a la postre, y por razones que a lo largo de la obra se explican, exponer las virtudes y los defectos de la mayor parte de la lexicografía nicaragüense. Pero sin lugar a dudas, este diccionario bien merece ser elogiado como el más completo de todos, como así lo define Sergio Ramírez, por su mayor número de entradas, por su acabada metodología, y por lo sistemático de su elaboración. El DEN no es solamente un antecedente de la lexicografía nicaragüense, sino que ha pasado a ser parte de las obras llamadas clásicas en la lexicografía nicaragüense. Parece también oportuno advertir que esta obra, como diccionario regional que es, será la base del aporte que Nicaragua ha presentado para el Diccionario Académico de Americanismos, en el que están trabajando las Academias de todos los países americanos asociadas a la Real Academia Española. Será nuestra cara en este trabajo en construcción. Es una suerte que Nicaragua cuente con este diccionario que si bien no abarca todos los nicaraguanismos existentes, encierra 120 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 la mayoría de ellos y que son de uso en el lenguaje actual, incluso americanismos de uso no sólo en nuestro país; voces del español general que aquí en Nicaragua adoptan diferentes significaciones; extranjerismos, cuya fonética y escritura se ha adaptado a nuestra manera particular de habla; y sobre todo neologismos, que gracias a la tecnología y la ciencia, día con día vamos conociendo. Estoy segura de que la segunda edición del DEN logró cumplir las expectativas de su autor y de sus usuarios, fundamentalmente porque expone los principios teóricos y prácticos de la lexicografía general monolingüe y regional. Ar t í c u l o s lexicográficos 121

Cuero: del mismo cuero salen las coyundas

Por Francisco Arellano Oviedo

A Luis Mateo Díez, quien me sugirió que abordara el tema en esta columna.

En la última sesión de la quinta comisión del DRAE que preside D. José Manuel Blecua y a la que pertenecen D. Luis Mateo Díez, D. José Luis Pinillos, D. Eliseo Álvarez Arenas, D. Valentín García Yebra, este servidor nicaragüense que les relata y la lexicógrafa que nos asiste, Consuelo Tovar, revisábamos la definición de zapato, y tras una intervención de quien escribe caímos en una grata disgregación del tema. Hela aquí: La definición de la prenda mencionada dice: “Calzado que no pasa del tobillo, con la parte inferior de suela y lo demás de piel, fieltro, paño u otro tejido, más o menos escotado por el empeine”. Yo señalo que en vez de “piel” deberíamos decir “cuero” porque aquel término, al menos en Centroamérica evoca la envoltura de la persona, de la que no se hacen zapatos, pero los colegas españoles me argumentan la idoneidad del término y me remiten a los significados de piel según elDRAE ; lo grato fue ver cuántos y cuán diversos significados tiene la palabra cuero, de etimología latina, corium y que en nuestra lengua forma: cuerear, cueras, cuerazo, cuereada, cuerito, cuerudo, descuerar, encuerado, cuero cabelludo, cuero crudo, cuero curtido, en cue­ ros, rastacuero, etc. En la lengua común, cuero es el pellejo que cubre y protege carne, órganos vitales y osamenta de los animales. El diccionario recoge lo general y lo particular del habla, según los lugares, 122 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 digamos países, y las generaciones que hablamos la Lengua Española. Veamos, pues, las diferentes y opuestas acepciones de cuero referidos a la mujer. En Colombia, Costa Rica y Puerto Rico, cuero significa mujer avejentada y fea; en Ecuador, República Dominicana, Cuba y Panamá, prostituta; en Venezuela, querida, mujer flaca y desgarbada; en Guatemala, El Salvador y Bolivia, mujer hermosa; y es en Nicaragua donde cuero referido a la mujer tiene la acepción más hermosa: doncella. Y también existen otros significados particulares del tér­ mino cuero: en España significa odre; en Cuba, látigo, pene, instrumento musical de percusión; en Venezuela, papel fino para envolver droga; en Honduras, miedo, temor; y en Nicaragua se usa también para describir lo que es nuevo. Y qué plásticas y significativas son las locuciones y expre­ siones: ‘andar en cueros’, para expresar la desnudez; entre cuero y carne, para referirnos a algo que está superficial; ‘sacarle los cueros al sol’, que en Nicaragua decimos: ‘sacar los trapos al sol’, para señalar la difamación o divulgación de la vida privada de alguien; del mismo cuero salen las correas, que con mayor precisión decimos: ‘del mismo cuero salen las coyundas’, para indicar en hogar o comunidad que el incremento de los costos se hará con el mismo presupuesto ; ‘le llovió cuero’, aplicado a boxeador masacrado en un combate; ‘te encargo el cuero’, dicho al favorito en una riña callejera, etc. ¿Qué determina la cantidad de acepciones y la diversidad, a veces opuestas de éstas? Los factores son muchos, pero tiene que ver la experiencia vital de los hablantes, la fuerza dinámica o condición viva de una lengua y, particularmente, el valor convencional que tienen los significantes. Cuero, será expresivo, coloquial o malsonante, según el lugar, la entonación y contexto del hablante. Así, ¡cuerazo!, o ¡cuerazo!, según el tono y contexto, nos indicará que la referencia es una mujer guapa o un coyundazo.

Madrid, 27 de mayo de 2007 Ar t í c u l o s lexicográficos 123

Los huevos y el habla (Disertación en la Academia leída el 20 de febrero de 2008)

Por Carlos Alemán Ocampo EL nicaragüense, hombre bien plantado, reserva precio­ sidades para sus adminículos reproductores y utiliza el vocablo popular que los denomina, bajo cualquier circunstancia, así sea de angustia, de firmeza y hasta de fiesta. El tesoro plurisignificante o polisémico en grado supremo es la palabra: huevo. Difícilmente otra palabra en nuestros lares puede significar más cosas, a huevo que sí, que la palabra huevo. Un amigo me decía que la entrada al baile costaba un huevo, y ¡huevo que voy al baile! Y si bailo, bailo de un huevo. Porque hay gente que quiere que a huevo hagás las cosas y otros que a punta de huevo logran triunfar y hay quienes llegan a un lugar y a punto de huevo se llevan las cosas. Puede significar fuerza compulsiva, un tanto sugestiva: a huevo quiere que se lo dé. O esfuerzo extremo: a punta de huevo lo logró. Fuerza bruta, casi brutal, según quien la aplique, o el tamaño del garrote que se use: a punta de huevo se lo llevó. También nos ayudamos de señales: Así son los huevos (con las manos hacia delante y los dedos fláccidos), quiere decir que es un flojo, pero si cambió las condiciones de la mano: Así son los huevos (con las manos hacia delante, pero los dedos crispados) lo que significa valentía en grado sumo. Si baila de un huevo es que está enojado. Pero si de puro huevo se la lleva, quiere decir sin motivo alguno. O la versión de tristeza y depresión cuando alguien está ahuevado. Pero si está enhuevado, es cuestión de tomarlo con cuidado porque su enojo llegó al máximo. 124 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Hay expresiones tremendistas: Es un reverendo huevonazo, lo cual indica que llega a las máximas condiciones de pereza y abulia. Pero si los huevos se atribuyen a una mujer, que con frecuencia es para convertirlo en afrenta a un varón, posiblemente tímido, y se le dice: Esa mujer tiene más huevos que vos. Pero la reivindicación del hombre viene cuando se exclama: Ese hombre tiene huevos. O simplemente: Ese sí tiene huevos. O cuando vemos el resultado de una acción valiente de la que sólo queda el recuerdo: Ese hombre tenía huevos. O la recomendación para los pusilánimes: Hacelo con huevos. También expresa desconfianza: ¡Huevo que se lo presto!, cosa que se le puede decir a cualquier huevón que se distingue por su insignificancia. Es muy diferente huevazo, que implica un golpe violento y con mala intención y huevonazo para el haragán que no hace nada. Cuando le cuelgan los huevos, es un hombre valiente, pero hay peligro de engaño o fastidio cuando se dice: ¡Manda huevo meterse con él! Los caprichos y persistencias se juegan en una sola alusión: Me corto un huevo si no lo hago, pero para demostrar seguridad, firmeza, se juega la hombría y se dice: Me corto un huevo y la mitad del otro si ella no viene. Pero las rogativas y gestiones pueden también costarle un huevo, diferente a cuando se siente que las tiene todas consigo y que hasta puede retar: Me sale de los huevos sacarte de aquí. Los admiradores desde lejos, en elogio a la valentía desmedida, podrían exclamar: Necesita un carretón para llevar los huevos. Y, en caso contrario, cuando se amedrenta un hombre frente al rival es porque no se le vieron los huevos, pero si se para y no rehúye pelea, se hace de digna mención la pareja colgante: ¡Par de huevos que le cuelgan! También se le puede llamar la atención a quien se rinde: Para qué andás los huevos entonces. Hay exaltaciones para no desmayar y seguir adelante: Ponele huevo para que lo podás hacer. También pueden usarse para dictar una sentencia violenta: Por mis huevos que aquí no volvés a aparecer. Y el otro en actitud de reto, puede contestar: ¡Por mis huevos que vuelvo! Pero si alguien se rinde en el intento, en ese caso: Puso el huevo, ya no pudo. Y las expresiones siguen: Ar t í c u l o s lexicográficos 125

Profunda decepción: Quedó ahuevado después de que platicó con ella. Hay gente que quiere que las cosas no le cuesten nada, que se las den muy baratas: Quiere las cosas de a huevo este maje.

Desaliento, desánimo: ¡Se ahuevó el hombre!

Cuando alguien es cargado por la nostalgia: Se le pegó una ahuevazón hasta que se fue. También cambian de colores: Se le pusieron morados los huevos al hombre de tanto aguantar una situación, una carga o a un badulaque. Hay alguien que se pasa soplando los huevos todo el día, para indicar que se dedica al dulce descanso. Se pone de un huevo cuando le dicen cosas no gratas a los enojones y enojados.

La pereza y el dolce far niente siguen dando formas a las expresiones: Se te van a inflamar los huevos de tanto dormir. Un valiente, no sólo los tiene colgados, sino que se toca los huevos y se usa como advertencia para prevenir a los incautos que se quieran meter con él. Y se ponen en duda que los tenga cuando se quiere retar: Si tenés huevos, salite. Y, por supuesto, si el intimado tiene los huevos bien puestos o un par de huevos que le cuelgan, pues puede contestar al otro que sí se siente rival: Tócate los huevos si te vas a salir a la calle. Pero para los necios hay una advertencia: ¡Ve, qué huevo el tuyo! O para decirlo en forma más determinante se le da forma: ¡Ve, qué huevo más cuadrado!, o se le da color: ¡Ve, qué huevo más rayado! Pero las rayas también pueden indicar la adolescencia de un joven que comienza a ver en las amiguitas algo más que la inocencia: ¡Ya tiene los huevos rayados el muchacho!

Tengo una cajilla de huevos, cuando alguien quiere que le respeten la solemnidad de la pereza. Y, por supuesto, que las mujeres no se quedan atrás, y si la consideran meritoria, un buen macho, pues le dará el calificativo: Es una mujer huevona. Y hasta conocí a una mujer que por ser trabajadora, de machete, macana y martillo, le decían: La María huevona y ella, orgullosa, ostentaba su apodo y se lo heredó a las hijas. 126 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

El poco me importa, el menosprecio tiene su expresión arrastrada o de rascada o de franco desacato a la autoridad perdida de algún viejo pretendiente a mariscal: Me las paso por los huevos, tanto las órdenes como las sugerencias de esa persona. Un buen macho no sólo debe tener los huevos sino que aparentar que los tiene grandes: No parecés huevón. De remate lo pueden acusar de que le faltan, o que andan por ahí nada más que de pura decoración: De adorno tenés los huevos. Pero si insiste en trabajar la advertencia también es seria: Se te van a soplar los huevos. Pero los huevos se extienden a los accidentes: ¡Clase de huevazo que se dieron los carros al chocar en la calle! Y seamos sinceros: Hablemos de huevo a huevo. Sean sinceros y me dicen cómo me quedó tanta huevada. Después de todo, lo menos que puedo esperar es que a más de uno le valga un huevo lo que dejo escrito. V DIEZ CUENTOS DE NARRADORES NICARAGÜENSES 128

Cubierta de la antología Cuentos nicas (Madrid, Editorial Popular, 1992), selección, presentación y notas: Carlos Mohs Noguera. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 129

DIEZ CUENTOS DE NARRADORES NICARAGÜENSES

EN la IX Reunión del Sector Cultural de la CEEC (Coor­ dinadora Educativa y Cultural Centroamericana), celebrada en Panamá, los días 27, 28 y 29 de enero de 2005, se acordó editar e intercambiar antologías literarias de cada uno de los seis países que integran dicha Coordinadora. A Nicaragua le correspondieron una de poesía y otra de cuentos. Esta última me la encargó la entonces Directora General del Instituto Nicaragüense de Cultura, licenciada Magdalena Úbeda de Rodríguez, con el siguiente criterio: limitada a un cuento de diez narradores consagrados, nacidos no después de 1930. Los proyectos no se concretaron. Pero aquí se publica una de las antologías nicaragüenses. JEA 130 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 RUBÉN DARÍO (Metapa, 1867-León, 1916)

Fundador del cuento modernista­ en lengua española, Rubén Darío también anticipó el moder­no: de tradicional aprendiz centroamericano,­ en Chile se transformó en el cuen­tista renovador de Azul... (1888). Asimi­ lando el cuento de corte francés, pero también el naturalista —y no sin espontaneidad americana— pasó a elaborar “cuentos­ nuevos” de filiación rea­lista, ficciones neopaganas y piezas recreativas de la tradición judeo-cristiana. Luego se concentró en relatos de contenido misterioso y fantástico. En total, se han compilado 96 piezas de su autoría.

Sus selecciones de cuentos suman más de veinte y los estudios críticos sobre ellos casi cien; los más valorados han sido los de Azul... y los fantásticos. Escribió una novela folletinesca: Emelina (1887), en colaboración con el chileno Eduardo Poirier; y dos intentos novelísticos más: El hombre de oro (1897) y El oro de Mallorca (1913). La primera compilación de sus Cuentos completos (1950) fue emprendida por Ernesto Mejía Sánchez.

Sobre el narrador: Raimundo Lida: “Los cuentos de Rubén Darío”, en Cuentos completos de Rubén Darío (México, Fondo de Cultura Económica, 1950, pp. vii-lxvii) y Enrique Anderson Imbert “El cuento fantástico”, en La originalidad de Rubén Darío (Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1967, pp. 215-240).

EL FARDO Por Rubén Darío

ALLÁ lejos, en la línea como trazada con un lápiz azul, que separa las aguas y los cielos, se iba hundiendo el sol con sus polvos de oro y sus torbellinos de chispas purpuradas, como un Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 131 gran disco de hierro candente. Ya el muelle fiscal1 iba quedando en quietud; los guardas pasaban de un punto a otro, las gorras metidas hasta las cejas, dando aquí y allá sus vistazos. Inmóvil el enorme brazo de los pescantes,2 los jornaleros se encaminaban a las casas. El agua murmuraba debajo del muelle y el húmedo viento salado, que sopla de mar afuera a la hora en que la noche sube, mantenía las lanchas cercanas en un continuo cabeceo. * * * Todos los lancheros se habían ido ya; solamente el viejo tío Lucas, que por la mañana se estropeara un pie al subir una barrica a su carretón, y que, aunque cojín cojeando3 había trabajado todo el día, estaba sentado en una piedra, y, con la pipa en la boca, veía triste el mar. —¡Eh, tío Lucas! ¿Se descansa? —Sí, pues, patroncito. Y empezó la charla, esa charla agradable y suelta que me place entablar con los bravos hombres toscos que viven la vida del trabajo fortificante, la que da la buena salud y la fuerza del músculo, y se nutre con el grano del poroto4 y la sangre hirviente de la viña. Yo veía con cariño a aquel rudo viejo, y le oía con interés sus relaciones, así todas cortadas, todas como de hombre basto, pero de pecho ingenuo. ¡Ah, con que fue militar! ¡Conque de mozo fue soldado de Bulnes!5 ¡Conque todavía tuvo resistencia para ir con su rifle hasta Miraflores!6 Y es casado, y tuvo un hijo, y...

______1. muelle fiscal: lugar del puerto en el que se controlan e inspeccionan las mercancías. 2. pescante: viga de hierro o madera utilizada en los buques para sostener pesos. 3. cojín, cojeando: calco del francés chopin-clopants. 4. poroto: en Sudamérica, especie de alubia; corresponde a los frijoles de Mesoamérica. 5. bulnes: Manuel Bulnes (1799-1866), militar y político chileno, combatió la confederación peruana-boliviana en 1828. Fue presidente de su país en 1841. 6. miraflores: ciudad del Perú en la que tuvo lugar una batalla entre chilenos y peruanos en 1881 durante la Guerra del Pacífico, abriendo las puertas de Lima al ejército chileno. 132 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Y aquí el tío Lucas: —Sí, patrón, ¡hace dos años que se me murió! Aquellos ojos, chicos y relumbrantes bajo las cejas grises y peludas, se humedecieron entonces. ¿Que cómo murió? En el oficio, por darnos de comer a todos, a mi mujer, a los chiquillos y a mí patrón, que entonces me hallaba enfermo. Y todo me lo refirió, al comenzar aquella noche, mientras las olas se cubrían de brumas y la ciudad encendía sus luces; él, en la piedra que le servía de asiento, después de apagar su negra pipa y de colocársela en la oreja, y de estirar y cruzar sus piernas flacas y musculosas, cubiertas por los sucios pantalones arremangados hasta el tobillo. * * * Él era un muchacho muy honrado y muy trabajador. Se quiso ponerlo a la escuela desde grandecito; pero ¡los miserables no deben aprender a leer cuando se llora de hambre en el cuartucho! El tío Lucas era casado, tenía muchos hijos. Su mujer llevaba la maldición del vientre de los pobres; la fecundidad. Había, pues, mucha boca abierta que pedía pan; mucho chico sucio que se revolcaba en la basura, mucho cuerpo magro que temblaba de frío; era preciso ir a llevar qué comer, a buscar harapos, y, para eso, quedar sin alientos y trabajar como un buey. Cuando el hijo creció ayudó al padre. Un vecino, el herrero, quiso enseñarle su industria, pero como entonces era tan débil, casi un armazón de huesos, y en el fuelle tenía que echar el bofe,7 se puso enfermo y volvió al conventillo.8 ¡Ah, estuvo ______7. echar el bofe: expresión que significa “trabajar mucho, cansándose”. El bofe es el pulmón. 8. conventillo: en Chile, casa de vecindad. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 133 muy enfermo! Pero no murió. ¡No murió! Y eso que vivían en uno de esos hacinamientos humanos, entre cuatro paredes destartaladas, viejas, feas, en la callejuela inmunda de las mujeres perdidas, hedionda a todas horas, alumbrada de noche por escasos faroles, y donde resuenan en perpetua llamada a las zambras de echacorvería,9 las arpas y los acordeones, y el ruido de los marineros que llegan al burdel, desesperados con la castidad de las largas travesías, a emborracharse como cubas y a gritar y patalear como condenados. ¡Sí! Entre la podredumbre, al estrépito de las fiestas tunantescas,10 el chico vivió, y pronto estuvo sano y en pie. Luego llegaron sus quince años. * * * El tío Lucas había logrado, tras mil privaciones, comprar una canoa. Se hizo pescador. Al venir el alba, iba con su mocetón al agua, llevando los enseres de la pesca. El uno remaba, el otro ponía en los anzuelos la carnada. Volvían a la costa con buena esperanza de vender lo hallado, entre la brisa fría y las opacidades de la neblina, cantando en voz baja algún “triste”,11 y enhiesto el remo triunfante que chorreaba espuma. Si había buena venta, otra salida por la tarde. Una de invierno, había temporal. Padre e hijo en la pequeña embarcación sufrían en el mar la locura de la ola y del viento. Difícil era llegar a tierra. Pesca y todo se fue al agua, y se pensó en librar el pellejo. Luchaban como desesperados por ganar la playa. Cerca de ella estaban; pero una racha maldita les empujó contra una roca, y la canoa se hizo astillas. Ellos salieron sólo ______9. zambras de echacorvería: zambras es fiesta o algarada, y echacorvería procede de echacuervos, alcahuete. La expresión significa “fiestas de al- cahuetería”. 10. tunantescas: picarescas. 11. triste: triste o yaraví, composición musical tradicional de tono melancóli- co. Es propia de tres países sudamericanos: Perú, Bolivia y Chile. 134 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 magullados, ¡gracias a Dios!, como decía el tío Lucas al narrarlo. Después, ya son ambos lancheros.12 Sí, lancheros; sobre las grandes embarcaciones chatas y negras; colgándose de la cadena que rechinaba pendiente como una sierpe de hierro del macizo pescante que semejaba una horca; remando en pie y a compás; yendo con la lancha del muelle al vapor y del vapor al muelle; gritando “!hiiooeep!” cuando se empujan los pesados bultos para engancharlos en la uña potente que los levanta balanceándose como un péndulo, ¡sí!, lancheros; el viejo y el muchacho, el padre y el hijo; ambos a horcajadas sobre un cajón, ambos forcejeando, ambos ganando su jornal, para ellos y para sus queridas sanguijuelas del conventillo. Íbanse todos los días al trabajo, vestidos de viejo, fajadas las cinturas con sendas bandas coloradas y haciendo sonar a una sus zapatos groseros y pesados que se quitaban al comenzar la tarea, tirándolos en un rincón de la lancha. Empezaba el trajín, el cargar y el descargar. El padre era cuidadoso. —¡Muchacho, que te rompes la cabeza! ¡Que te coge la mano el chicote!13 ¡Que vas a perder una canilla!14 Y enseñaba, adiestraba, dirigía al hijo, con su modo, con sus bruscas palabras de obrero viejo y de padre encariñado. Hasta que un día el tío Lucas no pudo moverse de la cama, porque el reumatismo le hinchaba las coyunturas y le taladraba los huesos. ¡Oh! Y había que comprar medicinas y alimentos; eso sí. —Hijo, al trabajo, a buscar plata; hoy es sábado.

______12. lancheros: patrones de las lanchas del tráfico porturario. 13. chicote: en marinería, extremo de un cabo o cadena. 14. canilla: hueso largo de la pierna. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 135

Y se fue el hijo solo, casi corriendo, sin desayunarse, a la faena diaria. Era un bello día de luz clara, de sol de oro. En el muelle rodaban los carros sobre sus rieles, crujían las poleas, chocaban las cadenas. Era la gran confusión del trabajo que da vértigo, el son del hierro; traqueteos por doquiera, y el viento pasando por el bosque de árboles15 y jarcias16 de los navíos en grupo. Debajo de uno de los pescantes del muelle estaba el hijo del tío Lucas con otros lancheros descargando a toda prisa. Había que vaciar la lancha repleta de fardos. De tiempo en tiempo bajaba la larga cadena que remata en un garfio, sonando como una matraca al correr con la roldana;17 los mozos amarraban los bultos con una cuerda doblada en dos, los enganchaban en el garfio, y entonces éstos subían a la manera de un pez en un anzuelo, o del plomo de una sonda, ya quietos, ya agitándose de un lado a otro, como un badajo en el vacío. La carga estaba amontonada. La ola movía pausadamente de cuando en cuando la embarcación colmada de fardos. Éstos formaban una a modo de pirámide en el centro. Había uno muy pesado, muy pesado. Era el más grande de todos, ancho, gordo y oloroso a brea. Venía en el fondo de la lancha. Un hombre de pie sobre él, era pequeña figura para el grueso zócalo.18 Era algo como todos los prosaísmos de la importación envueltos en lona y fajados con correas de hierro. Sobre sus costados, en medio de líneas y de triángulos negros, había letras que miraban como ojos. Letras “en diamante”, decía el tío Lucas. Sus cintas de hierro estaban apretadas con clavos cabezudos y ásperos; y en las entrañas tendría el monstruo, cuando menos, limones y percales.19

______15. árboles: palos de las embarcaciones. 16. jarcias: cabos y aparejos de la embarcación. 17. roldana: rueda de una polea. 18. zócalo: aquí, pedestal. 19. percales: tela corriente de algodón. 136 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

* * * Sólo él faltaba. —¡Se va el bruto! —dijo uno de los lancheros. —El Barrigón —agregó otro. El hijo del tío Lucas, que estaba ansioso de acabar pronto, se alistaba para ir a cobrar y desayunarse anudándose un pañuelo de cuadros al pescuezo. Bajó la cadena danzando en el aire. Se amarró un gran lazo al fardo, se probó si estaba bien seguro y se gritó: “¡Iza!”, mientras la cadena tiraba de la masa chirriando y levantándola en vilo. Los lancheros, de pie, miraban subir el enorme peso, y se preparaban para ir a tierra, cuando se vio una cosa horrible. El fardo, el grueso fardo, se zafó20 del lazo, como de un collar holgado saca un perro la cabeza, y cayó sobre el hijo del tío Lucas, que entre el filo de la lancha y el gran bulto quedó con los riñones rotos, el espinazo desencajado y echando sangre negra por la boca. Aquel día no hubo pan ni medicinas en casa del tío Lucas, sino el muchacho destrozado, al que se abrazaba llorando el reumático, entre la gritería de la mujer y de los chicos, cuando llevaban el cadáver al cementerio. Me despedí del viejo lanchero, y a pasos elásticos dejé el muelle, tomando el camino de la casa y haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta, en tanto que una brisa glacial, que venía de mar afuera, pellizcaba tenazmente las narices y las orejas.

[Tomado de Azul..., Valparaíso, Imprenta y Litografía Exelcior, 1888, pp. 19-28]. ______20. se zafó: se soltó. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 137 ADOLFO CALERO OROZCO (Managua, 1899-Ídem, 1980)

De los fundadores de la narración­ breve en Nicaragua, Adolfo Calero Orozco fue el de mayor alcance. En efecto: desde Recortes (1926) hasta la antología Así es Nicaragua (1976), describió los rasgos identitarios del país, lo cual justifica los títulos de sus libros: Cuentos pinoleros (1944), Cuentos nicaragüenses (1957, 1971, 1978) y Cuentos de aquí no más (1964).

Con una postura fundamental de cuenta-cuentos, abarca casi todas las manifestaciones del regionalismo, elaborándolas artísticamente a través de construcciones acumulativas propias del lenguaje oral. Su mundo se ubica sobre todo en la ciudad y el departamento de Managua antes del terremoto de 1931 y está integrado por personajes de clase media: maestras y domésticas, costureras y pulperas, profesionales fracasados y empleados públicos.

Precisa en su penetración psicológica y humorística, casi siempre lógica en su secuencia y cotidiana en su ambientación, la narrativa de Calero Orozco ofrece cierta complejidad técnica al desarrollar los cuatro puntos de vista del narrador: el omnisciente, el observador, el protagonista y el testigo.

Su obra de más aliento fue la novela Sangre santa (1940), testimonio vívido —y al mismo tiempo condena— de la guerra civil. Esta novela tuvo siete ediciones hasta 1993. Además, Calero Orozco publicó una segunda novela: Éramos cuatro (1977, 1978) y cinco piezas teatrales: La falda pantalón (1922) y 4 obras de teatro (1972).

Sobre su autor: Fidel Coloma González: Algunas notas en torno del arte narrativo de Adolfo Calero Orozco (1976) y Luisa Amanda Juárez: Adolfo Calero Orozco y la narrativa nicaragüense (1978). 138 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

EL TESORO DE LA PAISANA

Por Adolfo Calero Orozco DE México un día llegó a Managua, y no regresó jamás a su hermosa patria, una muchacha mexicana que era la atracción del Circo Azteca, allá por el año del bigote. Como en tantos otros casos, a mí me tocó conocerla cuando ya estaba vieja y descarnada y solamente alcancé los cuentos de su belleza y de sus proezas en el trapecio circense. Hasta su nombre había perdido ya la mexicana de este cuento, quien en su barrio y en todo el Managua de aquellos días se llamaba simplemente la Paisana, sin apellido alguno, que tampoco le hacía falta. La Paisana se ganaba la vida tiñendo trapos viejos; así la conocí yo en su oficio una vez que fui a dejarle unas naguas de mi tía, que necesitó hacerlas teñir de negro para cierto luto que nos cayó. Su morada era harto modesta, aun para los “standards” de aquel tiempo, en que la palabrita esa todavía no se había oído mencionar por aquí: un cuarto con piso de ladrillos de barro dividido por un biombo fijo de papel lleno de figuras y cromos de píldoras del Doctor Ross, calendarios y cuántos más de un lado del biombo; y del otro la sabida “tijera” de mala lona más un par de taburetes, dos asientos “pata-de-gallina”, y la tina de madera enzunchada conteniendo tintes y anilinas, que era su machete. Al fondo del patio, el retrete y baño comunales para una veintena de inquilinos, y al lado un bajareque con “tenamastes”, que era la cocina. Ya algún día, antes de verla por vez primera, había oído yo hablar de la Paisana a mi señor tío como un personaje de los recuerdos de su juventud; cómo la había aplaudido él en las noches inolvidables del Circo Azteca; cómo la gente se quedaba sin respirar mientras la linda mexicana, con su cuerpo envuelto en malla rosada, trazaba líneas imposibles en el espacio de trapecio en trapecio. —¿Linda? —interrumpió esta vez mi tía con voz cuyo tono revelaba claramente su incredulidad. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 139

Mi tío, con mal disimulada vehemencia, replicaba: —Linda y muy linda... Mejor que muchas que ahí pasan ensombreradas para las procesiones. A lo cual mi tía, que conocía de sobra hasta los más recónditos pensamientos de su marido, comentó a media voz: —Por dicha que hace más de treinta años mi cabeza no sabe lo que es un sombrero... Más de una vez, hasta donde yo recuerdo, fue la Paisana objeto de alguna conversación en casa, y siempre mi tío tenía algo que decir acerca de sus éxitos de acróbata y su belleza de mujer. Un día la llamó “hembra”; mi tía sólo lo miró, entre sorprendida y compasiva, pero sin decir palabra, y como la escena era en la mesa, a medio almorzar, para volver la página mi tío se limitó a decir “que esos frijoles cada día estaban peores”. Después del día aquel en que por primera vez vi yo a la Paisana, cuando fui en busca de sus servicios profesionales, volví a verla muchas otras por las calles y aun en casa, y claro, cada vez que la encontraba me acordaba de las cosas que mi tío decía de ella, y cada vez también me resistía más a creer que aquella vieja de tez requemada y lacio cabello, un tanto encorvada ya por los años y de andar nada gracioso, hubiera sido algún día capaz de colgarse siquiera de un trapecio. Pero una noche, en que la oí conversar con una vecina, la Paisana comenzó a hacerme una mejor impresión. Hablaban de México, y según se entendía por una observación que la vecina le hizo: “Usted, Paisaná, sólo es México”, ese debió ser el tópico preferido de su parla. Hablaba con calor, con vehemencia, la mexicana cuando de su patria se trataba, y si bien se cuidaba de referirse a Managua en términos que pudieran lastimar la susceptibilidad de la vecina, que era “come-sardina” pura o autóctona, como ahora suele decirse, la nostalgia de la extranjera por los nativos lares llegaba a irritar un poco a la managua, que en una ocasión le dijo: —Bueno, Paisaná, y si así es la cosa, ¿por qué no se las pira usted para su tierra? 140 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

A lo que ella respondió: —¿Y con qué alma, hija...; con qué alma? Y se le tornó la cara tan triste, que en la cuasi disputa de las dos mujeres yo me puse del lado de la pobre expatriada, aunque siempre callado, de pie y a distancia de las del diálogo, como cumplía a un chigüín. En cambio, cuando la mexicana hablaba de sus viajes con el circo por países lejanos y refería las proezas de sus compañeros acróbatas, pasando por alto las de ella misma, o las aventuras del grupo por barcos, trenes y caminos, tenía asegurado el interés del que oía. En la primera oportunidad, después de la noche de esa plática, y un domingo, que venía de misa con mi tío, le pregunté yo cómo sabía que la Paisana, cuando todavía era una estrella de circo, se había quedado en Managua. —La vida, hijo; la vida... —fue su primera respuesta. Y luego continuó refiriéndome, con mucha discreción y mucho tino, pero también con muchas ganas de hacerlo, un episodio de la vida de la ex trapecista. La cosa había empezado allá, en el solar de las Uriartes, donde ahora queda el Teatro Margot; allí el circo había plantado su tienda; los artistas vivían en casas de campaña clavadas alrededor. El solar era hermosísimo: en la esquina de abajo, un chilamate tan coposo que las vivanderas podían tender allí sus ventas sin necesidad de toldos; en la esquina de arriba, un pozo. Tan hermoso había sido, según mi tío, el solar de las Uriartes, que resultaba más hermoso que el Teatro Margot, construido años más tarde en el famoso predio. Yo solamente escuchaba y él, para retrasar la llegada a casa, caminaba muy despacio. Pues bien, el cuento seguía que frente a la entrada del solar cercado había una barbería, y el barbero, desde que el circo se instaló, allí se mantenía; se hizo muy servicial con los artistas, les prestaba las cosas que necesitaban, les hacía mandados, y era que estaba prendado de la trapecista. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 141

—Ya sabés, hijo, cómo son las mujeres —continuaba mi tío rascándose apenas la cabeza. Y la historia era que a pesar de tener la muchacha mil enamorados que en cada función del circo se ampollaban las manos aplaudiéndola, “¿pues no había la carajita de irse con el barbero?”. Ya estábamos llegando a casa y el tío aprovechó los últimos pasos para terminar el cuento con dos observaciones finales: la primera: “No creás que después de lo del barbero no dio ella su rodadita”; la segunda: “Es claro que la Paisana que vos conocés ahora ya no es ni la sombra...”. Al entrar, mi tía estaba sentada con una ropa de zurcir y él se adelantó a informarle, sin esperar la acostumbrada pregunta de ella cuando regresábamos de misa, “que el padre había oficiado de verde”. Yo me fui directamente a la mesa haciendo como que iba a leer un periódico, pero en realidad me quedé pensando que talvez de veras la Paisana había sido algún día una muchacha, y una muchacha bien bonita; luego me expliqué por vez primera la inveterada aversión de mi tío por los barberos: “oficio de haraganes”, decía él, que en realidad había sido de los mejores talabarteros de su tiempo, y también por lo de la “rodadita” se tornó en certeza la sospecha que ya tenía yo de que las manos de mi señor tío habían algo más que aplaudido a la trapecista mexicana. Un día la vecina y mi tía, mientras daban una platicadita en la acera, vinieron a hablar de la Paisana. Y oí decir a la vecina: —¿Y supistes lo del tesoro? Ella dice que guarda un tesoro. —¿Qué tesoro podrá ser? —preguntaba mi tía, y ella misma se contestaba—: Tesoro de mis tormentos..., sin tierra en qué caer muerta siquiera. Seguía la otra: —Yo digo que ni parientes tendrá la pobre o ya hubieran mandado por ella..., porque, niñá, en cien años que tiene la 142 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Paisana de andar rodando por aquí, por pobres que fueran de centavo en centavo ya le hubieran podido recoger un pasaje. En la siguiente ocasión yo le toqué a mi tío lo del tesoro de la Paisana. —Hay tesoros de tesoros —me explicó él—, y es verdad que ella cuenta que guarda un tesoro; dicen que lo tiene en una lata grande, más bien larga y redonda... Cómo saber qué sea, yo no lo sé; pero por algo dice ella que tiene un tesoro... Por algún tiempo, quizá por años, no ocurrió nada especial en relación con la Paisana; yo seguía encontrándola de cuando en cuando en la calle, en casa o donde la vecina, y hasta creía hallar en las cansadas facciones de la vieja alguna lejana huella de su apagada belleza. En realidad sus ojos aún eran grandes y conservaban cierto suave brillo, especialmente cuando ella hablaba de México y de sus viajes con el Circo Azteca. Cuando la vecina le trató una vez sobre los decires de que ella guardaba un tesoro, la Paisana se limitó a contestar que sí... y a sonreír con humildad: —¿No cree usted que yo pueda tener un tesoro? Naturalmente, la vecina no se negaba a creerlo: —¿Por qué no? —y también sonreía. Recuerdo muy bien que fue una tarde de noviembre cuando la vecina entró apresuradamente en casa; nos sorprendieron su modo azorado y sus palabras también cuando exclamó: —El tesoro de la Paisana —alzando en su derecha, para mostrarlo a todos, un tubo de lata cerrado, como de una tercia de largo. ¡Era verdad, pues, la leyenda del tesoro! La cosa fue que la Paisana acababa de estar en su casa; que había llegado a contarle que la mañana siguiente debía ir al hospital a operarse de una vieja dolencia y a pedirle que le guardara ese tubo, que era “su tesoro”. El tubo estaba cerrado Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 143 y papeles con goma sellaban la juntura de la tapa; la vecina quería abrirlo..., pero prefería no hacerlo sola y pretendía tener la complicidad de mi familia. Mi tío se opuso decididamente: —¿Ella la autorizó a usted para que lo abriera? —Bueno..., ella no dijo nada de abrirlo ahorita... Pero sí dijo que se lo guardara, y que si se moría lo viera y se lo devolviera. Pues no había nada más que hacer. Se habló entonces de ella en tono nada irónico; se le reconocieron virtudes de mujer trabajadora y que no hablaba mal de nadie..., sólo aquello de su México va y su México viene. Pero al fin la pobre era mexicana y estaba lejos de su tierra. Mi tía, que a pesar de la necia manía de mi tío de estar metiendo a la Paisana en sus conversaciones, no había llegado a cobrarle verdadera mala voluntad a la mujer, habló de ella con cristiana compasión y dijo que el jueves siguiente iría al hospital a verla y a llevarle un pinolito cernido. Pero ya la pobre vieja no tuvo ni otro jueves ni la visita de mi tía, que tanto le hubiera gustado, porque se murió el martes, a los dos días de operada. Las tristes nuevas las trajo a casa la vecina muy temprano y con todo y tubo. Ahora sí, había que abrirlo, y todos, en verdad, cedimos un punto al pesar por nuestra curiosidad de saber al fin en qué consistía el tesoro de la Paisana. Mi tío rompió las tiras de papel y levantó la tapa del tubo; la vecina metió la mano y sacó de adentro un pañuelo de vivos colores. Todos guardábamos un silencio casi angustioso cuando la vecina desplegó cuidadosamente el pañuelo: era una linda bandera mexicana de seda: el verde era verde de follaje; el rojo, rojo vivo de sangre fresca; el blanco inmaculado mostraba un escudo bordado al centro. Nadie dijo ni pensó que la Paisana hubiera defraudado a nadie con lo de su mentado tesoro. Todos nos fuimos inmediatamente al hospital; mi tía llevaba una de las naguas que la Paisana le había teñido de negro años atrás. 144 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Y en el cuartucho de los pobres de solemnidad hallamos tendida a la pobre mexicana; su mortaja era un camisón de tosca manta; tenía abiertos y parecían más grandes los ojos, que aún conservaban cierto suave brillo. Llevaron luego un desnudo cajón de talalate y allí ayudamos a acomodarla mi tío y yo con los enterradores del hospital. Las mujeres y una hermana de caridad rezaban en voz baja. Antes de clavar la tapa se adelantó la vecina, y tras ella mi tía, y las dos le colocaron a la muerta sobre el pecho la bandera de su lejana patria, su legendario tesoro. Mi tío se les acercó y les dijo quedito: —Vean que el escudo le quede sobre el corazón.

[Tomado de Así es Nicaragua. Madrid, Editorial Orytec, 1976, pp. 65-72]. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 145 MANOLO CUADRA (Malacatoya, Granada 1907-Managua, 1957)

Con su obra Contra Sandino en la montaña (1942), primer libro de cuentos moderno de Nicaragua y com­ pletamente unitario, Manolo Cuadra fue reconocido en el extran­jero y en el país como el más efec­tivo cuentista nacional. Al margen del regionalismo, explota en ella recursos —asimilados de narradores norteamericanos— que se desarrollarían posteriormente en Latinoamérica: la narración enmarcada o transcripción de mensajes y cartas, el desdoblamiento interior y el monólogo interior directo relacionada con el fluir psíquico.

Sin rasgo alguno de maniqueísmo —los héroes pertenecen a los dos bandos de la resistencia sandinista en Las Segovias— desarrolla a los personajes y sus acciones en circunstancias cruciales, prototípicas de la gran experiencia bélica que fija en una prosa trabajada, rica en imágenes, frases lapidarias y epítetos elegantes y variados.

Dos obras narrativas más dio a luz en vida: Itinerario to Little Corn Island (1937) y Almidón (1945). Lizandro Chávez Alfaro compiló una selección de su prosa: Solo en la compañía (Managua, Nueva Nicaragua, 1982).

Sobre el narrador: Erick Blandón: “Técnicas narrativas en la prosa de Manolo Cuadra” (La Prensa Literaria, 24 de noviembre, 1974) y Lisandro Chávez Alfaro: “Perfil de nuestro narrador”, en Solo en la compañía, Op., cit., pp. 3-18.

LA CAZA Por Manolo Cuadra EL hombre de los ojos azules lo vio desde las nubes. Aunque la neblina era espesa y aumentaba parcialmente, apelotonándose abajo, sus pequeños ojos rapaces iban perforando los vapores, ansiosos con la vecindad de la presa. 146 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Destacábase diáfanamente a la breve presencia del sol segoviano, el avión invasor del tipo corsario, plenas de resplandor las niqueladas alas. Describía largos círculos, remontándose imprevistamente, abandonándose a la ley de gravedad, como buscando el instante en que su pieza dejara atrás los últimos arbustos tras de los que se ocultaba. Entonces haría ladrar sus ametralladoras... y one greser less.

Pero antes que el hombre de los ojos azules lo pillara desde las nubes, el hombre de los cabellos lacios había localizado también a su enemigo. Conocía, por aquel bugido, la pronta, acaso demasiado pronta aparición de un cobarde pajarraco yanqui. El terreno desarrollábase en una planura inmutable, en la que apenas una mancha de arbustos cubría una milla, accidentaba el futuro teatro de la caza. Aquel peligro, aquella concurrencia de circunstancias desfavorables no alteró el ceño del hombre que portaba un mal rifle; antes por el contrario, pareció que su sonrisa astuta de aborigen iluminaba el radio de su personalidad, aclarando la mañana.

Él era el hombre de enlace entre el cuartel general rebelde y la sexta columna expedicionaria que operaba hacia el sur, allí donde los ríos arrastran oro y en las llanuras chontaleñas pastan los tranquilos rebaños. Portaba instrucciones del mando y por eso estaba temiendo una novedad en este tercer día de su jornada, cuando precisamente le faltaba otro tanto para alcanzar su destino. Sí. Su destino. El destino de su causa, amenazante unas veces, amenazada las más, en cuatro años de porfiada, de sobrehumana, de heroica resistencia.

Tomó aliento detrás del último árbol que le ofrecía la suerte. Delante, huía hasta el horizonte la superficie pelada del llano.

Vaciló un segundo ­—la fracción infinitamente reducida de un segundo— porque el pájaro venía ya sobre él, envolviéndolo en el ronco fragor de sus hélices. Ilusión o no, sintiose empujado hacia atrás, hacia adelante, entre la tormenta de aire batido por las aspas. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 147

La ametralladora le envió un multiplicado saludo de balas, a cuyos golpes las ramas del arbusto que lo protegía se deshojaron como bajo la agresión del granizo. Otros impactos se incrustaban en el vástago. Una nueva garúa de uvas mortíferas, mejor dirigida que la anterior, cayó entre sus pies, salpicándolo de plomo. Como parásita se abrazó al tronco salvador. El hombre de los ojos azules precipitó su máquina en una tercera tentativa asesina. El tren de aterrizaje casi llegó a rozar la magra copa del árbol; pero entonces el hombre del destino inseguro saltó y echó a correr... hacia el horizonte. Proyectábase aquella mañana, bien que con diferentes prota­ gonistas, la eterna escena del ratón y del gato. Durante tres veces, en el curso de la emocionante caza, el hombre del destino amenazado logró burlar la mirada del hombre de los ojos azules, protegido por el acolchonamiento de la niebla. Sin embargo, esta tregua tenía un sentido de ironía porque, o los vapores se arralaban, o era el mismo fugitivo quien se obligaba a evacuarlos en su consigna de correr para vivir. En dos ocasiones ensayó su viejo rifle fusilando al azar al mastín del aire, que amagaba sobre su cabeza desplazado vertiginosamente. Sólo cuando el hombre de arriba se percató de que para terminar con éxito era preciso despilfarrar menos municiones, el hombre de abajo mudó también de táctica. Así fue que dejó de correr aplicando a su ruta un paso casi natural, deteniéndose bruscamente para tomar descanso cuando el pájaro, incapaz de pararse en seco como lo haría una bestia, lo adelantaba en centenares de yardas. El hombre de los ojos azules sabía tener paciencia. La resistencia física está fijada dentro de límites admirables, pero inviolables, sometido a la camisa de fuerza del cansancio. Pero aquel maratón tardaba más de lo previsto. Comprendía, al cabo, que el combustible del tanque sufría merma en aquella 148 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

persecución endiablada y tenaz. Cuatro horas de espiar sobre el cielo brumoso, metiéndose entre las nubes, poniéndose en vertical sobre los ríos de arenosas riberas y, al final, aquel diablo de hombre que no se dejaba pillar, le tenían confundido. El deseo rabioso de terminar, de humillar con la muerte a aquel fugitivo que lo burlaba, descomponía su cerebro. A punto estuvo de descender sobre el llano y disputarse el paso a plomo limpio con el hombre de la piel cetrina. Está dispuesto. En otra ocasión, había practicado un forzoso aterrizaje casi en las propias calles de Quilalí, en medio de las balas sandinistas que procuraban cazarlo y sólo se había salvado por la acción decidida de los marinos que vigilaban el caserío desde la fortaleza. Por el contrario, ahora resultaría cosa fácil. El llano de Jalapa, verde y muelle, lo invitaba como un lecho. Para dominar el conjunto del panorama levantó su máquina a regular altura. —¡Hurra, hurra! A primera vista, creíase víctima de una ficción óptica. Allá lejos, pero bastante lejos, una manchita negra, talvez un ave engañosa, remontaba la bruma, acercándose. Sus ojos entonces se posaron jubilosamente en su reloj pulsera. ¡Sólo podía ser Gadner, en su corsario perseguidor! ¡Cheer up! El sargento Gadner era, en efecto. Lo identificó por el número, un refulgente 83 dibujado sobre las alas, cuando el recién llegado voló sobre su avión y después cuando el telégrafo de banderas le indicó que llegaba a relevarlo en su misión de vigilancia. Probablemente, el sargento Gadner del Cuerpo de Aviadores, no había caído en la cuenta del porqué de las extrañas cabriolas de su compañero de armas. Esto preocupaba la atención del hombre que ocupaba el asiento de mando dentro del mastín del aire. Así fue que, para darle una guía, tuvo que picar nuevamente contra la pequeña silueta que se alejaba. Su aparato quedó aún Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 149 a la expectativa esperando el resultado de la señal. Parecía un delfín indolente entre el grosor de las nubes, en las que se hundía como en una mar gris. All right! Gadner ya levantaba su aparato caracoleando. ¡Bravo! Ahora picaba como un aerolito. No había ninguna duda. El mastín del aire quedaba sobre la huella... Cuando el hombre que había tenido que correr para vivir notó la presencia de un nuevo enemigo, resumió su situación así: uno más uno, dos. Luego —en aquellos momentos el primer avión se perdía en la lejanía— rectificó su posición en una simple fórmula de sustracción: dos menos uno, uno. Fue en este momento cuando interrumpió su correr, ajeno aparentemente al hombre de los ojos azules y a su avión. Estaba recordando. La sospecha de que aquello pudo habérsele pasado por alto, le llenaba de incisiva inquietud. El sitio en que se encontraba no le era completamente desconocido. Identificábase poco a poco con la nueva naturaleza, en la que iba desapareciendo paulatinamente la grama para dar lugar a una superficie pedregosa que se insinuaba sin cambios bruscos. El punto de referencia aparecía a menos de un kilómetro. Se trataba de un gran manchón de niebla, un pedazo de niebla densa y algodonada, notablemente diferente al resto del paisaje. Algo parecido al manto de impenetrable bruma que cubre las marismas. Sólo —en más de una ocasión había oído decirlo a sus camaradas— que bajo la neblina, en lugar de la superficie pareja, levantaba su pétrea joroba una protuberancia formidable, resultado quizás de alguna deyección geológica prehistórica. Habíase ocultado allí Sandino, después de su retirada del CHIPOTE. En el mapa de guerra rebelde, conocíase ese punto con el nombre de EL BRULOTE. ¡Hola! El hombre de los ojos azules estaba perplejo. No comprendía por qué el fugitivo torcía bruscamente, sin razón aparente. ¿Se quería hacer matar? ¡Ese hombre estaba loco! 150 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

En el intervalo de tres minutos, dos veces el hombre de los ojos azules pasó su máquina por encima del hombre que corría; pero, aviador consumado, evitó siempre quedar de espalda a su enemigo, merced a un sencillo looping the loop. El hombre de las montañas sintió la muerte muy de cerca, en las balas que le silbaban sobre los oídos y marcaban la trayectoria del avión con las balas que se enterraban en la superficie. Alzó los puños y amenazó al enemigo. Fue entonces cuando el piloto lanzó su máquina contra el escurridizo enemigo que se atrevía a amenazarle. Una bala certeramente dirigida, rompió un aparato en la cabina de mando. El resultado era claro. El hombre se le iba. Ya estaba dentro la atmósfera pesada que rodeaba EL BRULOTE... Son of a bitch! Hizo descender su aparato con mareante celeridad y enardecido, deseoso de venganza, entró como un torbellino detrás del otro, casi al ras del suelo, guiándose como por instinto entre la bruma. Un crujido, seguramente un grito. La visión de una mole inmensa que se arrodillaba en tierra y el eco de la catástrofe anegando el horizonte. Sencillamente, el hombre que había tenido que correr para matar, recuperó la promisoria ruta abandonada. Atrás quedaba la bestia rota, dolorosa y trepidante, sobre cuyas heridas la niebla sobaba ya sus algodones cariñosos. Fue una dulce mañana del mes de octubre, en las llanuras de Jalapa... Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 151 JUAN ABURTO (Managua, 1918-1988)

Narrador tardío, Juan Aburto se preocupó por obtener una lengua propia, segura de su excelencia y contenido poético. Así, en su primer libro Narraciones (1969), reveló un aspecto inédito de la realidad: la vida de las barriadas de Managua entre los terremotos de 1931 y 1972.

Asimismo, cultivó la narración fantástica en El convivio (1972); volvió a recrear la intimidad de las clases medias y bajas en Se alquilan cuartos (1975); y en su colección heterogénea Los desaparecidos y otros cuentos (1981) dio rienda suelta a la imaginación a partir de hechos cotidianos, situaciones inverosímiles, recursos fantásticos y apropiación de la tradición mítica nicaragüense.

Los títulos anteriores, más el cuento “Mi novia de las Naciones Unidas” —pieza extensa y excelente— se compilaron en el volumen Prosa reunida (1985). Sobre el narrador: Sergio Ramírez: “Juan Aburto todo nuevo” (La Prensa Literaria, 21 de diciembre, 1969) y Fidel Coloma González: “La ciudad: factor alienante de pueblo y tierra en Se alquilan cuartos...” (Ventana, 27 de agosto, 1988).

EL GATO Por Juan Aburto LOS amigos estaban bebiendo. Apareció una mujer con un niño en brazos. —Don José, el niño está mal. Algunos se volvieron a verla. La mujer chinchineó al niño y se fue. 152 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Apareció de nuevo la mujer con el niño encogido en sus brazos. —Yo creo que está enfermo el niño. El papá se volvió. Le explicó la mujer: —Tiene un hervor en el pecho. Los hombres dejaron de hablar. —El niño hace “gur gur” en el pecho —dijo la mujer—. Parece gato. Yo creo que hay que darle medicina. Los hombres siguieron bebiendo. De nuevo apareció la mujer con el muchachito en brazos, y el muchachito haciendo “run run”. —Don José: sigue mal, no lo aguanto, me aruña. Puso al muchachito en el suelo. El muchachito caminó restregándose contra los muebles. Unos pies con zapatos lustrados lo apartaron fuera de la mesa. Como golpeando el aire, el niño estiró de pronto una pata peluda y una pequeña cola. Olfateando la noche, miró a los tejados y se fue. Los hombres siguieron bebiendo. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 153 MARÍA TERESA SÁNCHEZ (Managua, 1918-Ídem, 1994)

En 1957 obtuvo el Premio Nacional Rubén Darío con su libro El hombre feliz y otros cuentos, publicado ese mismo año: colección que todavía resiste una lectura actual. Apropiándose de un mundo narrativo urbano, Sánchez logró personajes profundamente humanos a través de situaciones absurdas y de una feliz percepción psicológica. Sin embargo, no pudo continuar esa línea. Dejó inédita una novela: La niña y la bomba.

Sobre la narradora: Víctor Pérez: “Los cuentos de María Teresa Sánchez” (La Prensa Literaria, 22 de mayo, 1992).

EL CIUDADANO

Por María Teresa Sánchez EL Ciudadano bebió rápidamente su café. El líquido que­ mante pasó por su garganta, como agua fría. Su sensibilidad se había aletargado, tan fuerte era la emoción de encontrarse en su patria. Encendió un cigarrillo y salió dispuesto a recorrer las calles, donde seguramente encontraría las caras conocidas de sus viejos amigos. Atravesó el parque. El refrigerio que se desprendía de los altos árboles, le llenó de felicidad. Satisfecho vio cómo un grupo de niños tiraba de los columpios y otros menores, jugaban sobre el césped. Creyó oír un rumor musical. Recordó las retretas de entonces, cuando las parejas de enamorados se paseaban en círculos. Estos recuerdos humedecieron sus ojos enseguida. 154 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Caminó. Se detuvo mirando las edificaciones de cons­trucción moderna, el agitado tráfico sobre el reluciente asfalto.

Le parecía un sueño que esta floreciente ciudad fuera el mismo pueblo de sucios y grises caserones y barracas desmanteladas en callejuelas polvosas. No sabía ahora si había regresado a su pueblo natal, añorado por veinticinco años de ausencia, o si aún recorría las calles de aquella gran urbe de donde acababa de llegar. Se sintió agradablemente contento. Orgulloso de su país.

Pero de pronto su vista se encontró con la fuerte mirada de un hombre que lo acechaba. Instintivamente apresuró sus pasos. Recordó que hombres como ese, solían asaltar a los ciudadanos pacíficos en las grandes ciudades. Pero la fuerte presión de una mano en su brazo, lo detuvo. Se volvió sorprendido y antes que pudiera decir algo el hombre le ordenó:

—¡Pase!

—¿Qué sucede? —preguntó alarmado el Ciudadano ante la violenta actitud del desconocido.

—¡Ya lo vas a saber! —le respondió y deteniendo un vehículo, lo introdujo en él.

—¡A la policía! —le ordenó al chofer.

El Ciudadano no protestó. Pensó que era una lamentable equivocación y eso lo llenó de confianza.

El vehículo se detuvo ante un edificio de columnas gruesas y severas.

—¿Qué edificio es este? —preguntó el Ciudadano.

—La Jefatura de Policía —contestó el hombre mientras lo conducía a la presencia del jefe investigador. El hombre se acercó al jefe y le susurró algo al oído.

—¿De dónde es usted? —preguntó el investigador. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 155

—De aquí, señor —contestó con cordialidad el Ciudadano, y agregó entusiasmado: acabo de llegar del extranjero y verda­ deramente amigo, me siento orgulloso de mi pueblo... Es ¡simplemente asombroso! Pareciera que... —¡Muéstreme sus papeles! —interrumpió secamente el investigador. El Ciudadano se los dio y deteniendo su mirada en una pinturas alegóricas, comentó: —Magnífico mural... ¿Qué magna fecha representa? —¿Quién lo conoce aquí? —le interrogó con voz fuerte el investigador. Por primera vez el Ciudadano titubeó. —Bueno... tengo varios amigos, compañeros de la infancia. No sé si ellos se acuerden... Usted sabe, amigo, cuando se ha vivido tantos años fuera; todo cambia... —¡A ver, —cortó con impaciencia el investigador— diga un nombre! El ciudadano se llevó la mano a la frente y con golpecitos rítmicos, trataba de recordar... El investigador y su ayudante se miraron los unos a los otros, maliciosamente. El Ciudadano comenzó a sentir inseguridad en sus miradas. De pronto recordó a la familia González. —Juan González me conoce —dijo y en su voz renació la confianza. —Ellos y mi familia se trataban como hermanos... ¡Eso es! Mi gran amigo Juan González, puede decirle quién soy yo! El investigador guardó silencio y golpeando suavemente con la punta de su lápiz el escritorio se quedó viendo fijamente al Ciudadano. Éste no resistió la fuerte mirada del investigador y bajó la vista. 156 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

—¿Y sabe quién es Juan González? —le preguntó de pronto el jefe. Por el tono de la pregunta, el Ciudadano creyó entender que había hecho mal en mencionar ese nombre y se excusó. —Bueno... propiamente no somos grandes amigos... apenas nos conocemos, es decir, —rectificó— nos conocíamos allá en la infancia... ¡pero con tantos años de ausencia! ... ¡Eso es lo que le decía, amigo, todo cambia!... Y uno no puede ser responsable de la conducta de sus compañeros de escuela... El investigador permanecía indiferente ante las respuestas incoherentes e inseguras del Ciudadano. Se oyó el frenazo de un carro y por las amplias ventanas vio el Ciudadano, detenerse un vehículo con aspecto de jaula. Una voz estentórea dijo: —¡Listo, Jefe! El investigador señaló al Ciudadano y dirigiéndose a uno de sus subalternos, le ordenó: —¡Llévense a ese hombre!

* * * Tras los barrotes de su celda, el Ciudadano luchaba en vano por comprender qué le pasaba. Veintiséis días habían transcurrido sin que nadie lo interrogara, sin que nadie se interesara por su libertad. Veintiséis días desde su animosa llegada al Hotel, en el que escasos minutos había permanecido. A su mente acudían insistentes interrogaciones a las que era incapaz de responder. Con tristeza miró el ciudadano la negrura de su blanca camisa, en donde se había adherido el sudor de días y noches interminables. Palpó su rostro enflaquecido por el repugnante ayuno, y su crecida barba pegajosa por la suciedad. Se sentía Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 157 humillado, burlado grotescamente. Ya no le importaban los planes elaborados por tanto tiempo y sonrió dolorosamente al recordar su palpitante deseo acumulado por tantos años, de ver, de sentir bajo sus pies, la calurosa tierra amada... El saber por otros reos que Juan González ocupaba un alto puesto, no aliviaba su angustia, más bien lo llenaba de pesadumbre. La luminosidad del día, al abrirse inesperadamente la puerta de su celda, lo apartó de sus pensamientos. —Venga conmigo —le ordenaron. Con mecánicos movi­ mientos tomó el Ciudadano su arrugado saco y siguió al hombre. * * * Al regresar el ciudadano a su Hotel, ya no le extrañó que nadie lo saludara ni indagara su ausencia. Con aparatosa cortesía solicitó una llamada telefónica. Por segunda vez en su vida, oyó el Ciudadano la voz del gerente del Hotel, quien le preguntó: —¿se va hoy? —Sí —contestó— voy de regreso. —Su cuenta es mil seiscientos veinticinco pesos. —Está bien —dijo el Ciudadano, y sacó de su cartapacio unos billetes. —¿Me acepta dólares? ...Sólo le importaba salir, abandonar su tierra, que era como salir de una pesadilla.

[Tomado de El hombre feliz y otros cuentos. Managua, Editorial Nuevos Horizontes, 1957, pp. 36-41]. 158 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 FERNANDO CENTENO ZAPATA (León, 1921-Managua, 1996)

Uno de los maestros de la narración breve nicaragüense, realizado en los años cincuenta, Fernando Centeno Zapata trasladó la temática regionalista a situaciones urbanas en La tierra no tiene dueño (1960), impresionante título subversivo y La cerca y otros cuentos. En ambos demostró ser un hábil trasmutor de la realidad social, tanto en el campo como en la ciudad. Dos veces obtuvo el Premio Nacional Rubén Darío, rama de cuento: en 1955 y 1956.

Publicó también la novela Chente Cruz (1973) y la antología personal 10 cuentos (1996).

Sobre el narrador: Margarita de Uribe: “Presentación”, en La tierra no tiene dueño (Managua, Ediciones del Libro Nicaragüense, 1960, p. 3) y Jorge Eduardo Arellano: “Fernando Centeno Zapata, hacedor de patria” (Lengua, núm. 23, diciembre, 2000, pp. 118-120).

A LA PRUEBA ME REMITO

Por Fernando Centeno Zapata CABO GARCÍIAA —gritó el ordenanza desde la puerta del cuartel—, aquí una mujer quiere verlo. Del interior llegó una voz ronca y áspera: QUE PASE. Y pasó la mujer acompañada de una muchacha que cifraba entre los 16 y 17 años. —Señor Comandante, —le dijo la mujer, al tiempo que tiraba con su mano derecha a su hombro izquierdo, una punta de su rebozo—, yo vengo para que se me haga justicia. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 159

El Cabo García, que simulaba escribir una nota sobre una mesa que le servía de escritorio, sin alzar la vista y sin volver a ver a la quejosa, contestó malhumorado: —Hable que la escucho y me lo dice en cuatro palabras. La mujer habló —mi hijita, mi comandante, mi hijita, es víctima de una calumnia. Ese desgraciado hijo de la Juana Renca y del ladrón de su querido, anda diciendo en todo el pueblo que se ha acostado con mi muchachita. Y eso no es cierto, no es cierto. Mi muchachita, y no es que yo lo diga, no ha tenido hombres, si es la que me ha salido más honrada, pues que las otras, qué se yo de ellas, pero de ésta sí y no voy a permitir que ningún desgraciado barra con ella las calles del pueblo. El Cabo García dejó el lápiz y dirigió la mirada sobre la muchacha. Ésta bajó la cabeza. El Cabo la recorrió de arriba abajo, era bonita, bien formada; bajo su blusa un poco desteñida, se asomaban sus senos ansiosos de emprender el vuelo. La muchacha, como si sintiera el calor de la mirada del Cabo, no subía la vista, no hacía ningún gesto; sólo sus dedos, como avergonzados, trataban de encontrarse y sus labios temblaban al morderse entre sí nerviosamente. El Cabo, cuando hubo terminado de examinar a la muchacha, se dirigió a la madre y le preguntó con intenciones maliciosas: —Y qué: ¿qué quiere que haga yo? ¿Qué pruebas tengo yo para asegurar que su capullito es una virgencita y que no se ha acostado con el hijo de la Juana Renca? ¿Qué prueba me da? —le repetía con dureza—. ¿Quiere usted que yo meta al muchacho en la chirola y que en después a mí me hagan el clavo? La madre volvió a ver a la muchacha y ésta volvió a ver a la madre, como para pedirle su consentimiento; luego habló: —A la prueba me remito, para eso usted es la autoridad —le repuso la madre con cierto timbre de orgullo, lo que yo quiero es... El Cabo no dejó que la madre ofendida terminara de hablar. 160 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

—A la prueba me remito —le dijo—, ya veremos...

La mujer buscó en su rededor un lugar para sentarse. A pocos pasos del escritorio del comandante, estaba un taburete; allí tomó asiento, se cruzó los brazos sin moverse y en aquella actitud estoica, esperó el resultado de la prueba.

El cuartel, que daba a la plaza, formaba también parte del edificio principal de la ciudad. Por una puerta y dos ventanas entraba hacia el interior del edificio la radiante luz del trópico. Una de las piezas del cuartel servía de despacho al Comandante, la otra de dormitorio para la guarnición que no pasaba de tres alistados, más al fondo estaba la covacha del Comandante y un poco más adentro la celda en la que se metía a los malhechores y picaditos domingueros.

El Cabo ordenó a los alistados que habían presenciado la escena, que salieran de su despacho. Cuando se vio solo, la mirada a la muchacha y con un gesto indicó que lo siguiera. La muchacha volvió a ver a la madre y la madre con otro gesto le dio su aprobación.

El Cabo entró a la covacha, tiró un par de botas que estaban sobre el catre, recogió una ropa sucia y la tiró al suelo, tomó otra ropa planchada y la puso sobre un cajón; luego sacudió la frazada. La frazada era su orgullo. Lo había acompañado durante su vida de soldado y la cuidaba más que a su revólver. La muchacha le seguía con la mirada y esperaba sumisa la orden del Comandante. El Cabo, cuando hubo tenido limpio el lecho, se sentó para quitarse los zapatos; luego se puso de pie para desvestirse hasta quedar desnudo. La muchacha no se movía. Él la tomó del brazo, intentó quitarle el vestido, pero la muchacha se opuso y así con todo y ropa se acostó. La muchacha no reía, ni lloraba, ni se ruborizaba o a lo mejor lo estaba, pero su color no le permitía el lujo de exteriorizar sus sentimientos.

El Cabo se arrojó brutalmente sobre la muchacha. La muchacha quiso gritar pero el Cabo le puso la mano sobre la boca. Eso fue todo. La muchacha se levantó, se bajó el vestido, Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 161 con la manga de la blusa se restregó unas pocas lágrimas que a la fuerza le habían salido de los ojos y salió de la covacha. El Cabo, viendo su frazada manchada de sangre, sólo se le ocurrió exclamar: —¡JODIDO! Esta hija de puta ya me manchó la frazada y ahora sin agua en este maldito pueblo. Indignado y furioso, echando rayos y centellas, se vistió a toda prisa. Cuando la madre vio llegar a la muchacha se puso de pie y le preguntó: YA..., y la muchacha le dijo que sí con la cabeza. —¿Y QUÉ DIJO? —le volvió a preguntar la madre. La muchacha se encogió de hombros. Cuando el Cabo llegó, la madre de la muchacha le quedó viendo con una mirada escrutadora, como queriéndole decir: ¿Y AHORA QUÉ ME DICE SU AUTORIDAD? El Cabo, con voz áspera y ronca, gritó para que alguien le oyera: —A capturarme a ese hijueputa hijo de la Juana Renca y me lo ponen a lavar mi frazada. La mujer le sonrió agradecida.

[Tomado de 10 cuentos. Managua, Ediciones del Siglo /JEA, 1996. pp. 35-37]. 162 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 FERNANDO SILVA (Granada, 1927)

Entre los narradores que comen­ zaron a editar sus obras en los años sesenta, Fernando Silva fue el de mayor identificación con el carácter colectivo nacional, como lo demostró en su maduro libro de cuentos: De tierra y agua (1965). Originada de una actitud vital, esta tendencia impli­ caba una renovación de la lengua coloquial y un hábil manejo del recur­ so dialógico; de esta forma la reela­ boraba con naturalidad, a través de constucciones y vocablos propios del español nicaragüense y de su esencial sustrato náhuatl.

Con ello, más una completa idealización de la infancia, Silva realizó su aporte personal que abarca textos de una máxima extensión (“Saturno”) y de concentración mínima (“El bote”). Si éste es una auténtica joya de síntesis cuentística, aquél un ejemplo de delineación de caracteres o personajes contrastantes.

Los mismos elementos, con pocas variaciones, fueron proseguidos por Silva en Otros cuatro cuentos (1969), Ahora son cinco cuentos (1964), Más cuentos (1982), Puertos y fantasmas (1987), El caballo y otros cuentos (1996), Las islas de afuera (2000) y 9 cuentos (2008).

Ha publicado también dos novelas: El Comandante (1969) y El vecindario (1976). En la primera redondea un mundo narrativo propio (la reconstrucción de la infancia en una región selvática de Nicaragua), recrea anécdotas humorísticas y verosimilitudes extraordinarias), conformando un emotivo retrato del protagonista, padre del autor. Por eso ha sido reeditada cuatro veces.

Sobre el narrador: José Coronel Urtecho “30 notas al margen de los cuentos de Silva” (Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano, núm. 64, noviembre, 1966). Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 163

EL BOTE

Por Fernando Silva —¿Y ése es suyo? —Sí; también aquella otra —me dijo señalando a la mu­ chachita. —Vení, vos, dé los buenos días, malcriada. La muchachita era toda dundita, se parecía a una palomita de barro. —Aquellos otros son también míos —nos dijo la vieja señalándonos a otros negritos que estaban jalando agua. Con nosotros andaba el Sultán, el perro de la finca. A la vieja le gustó el animal, le pasó la mano por el lomo y me dijo: —¿Y éste qué corre? —Pues todo —le contesté. —Es bueno —me dijo y le sobó la cabeza. —¿Y aquí vive sola? —Unas veces —me dijo. El rancho de Los Robles mejor parecía una jaula. Había adentro un cocinero, un jicarero con unos tarros y un guacal en un banco tapado con un trapo sobre el que estaban pegados un montón de chayules. Nosotros no habíamos venido por el camino para entrar al río por la loma de Los Robles porque el llano estaba lleno. —Señora —le dije yo a la vieja—, ¿me puede facilitar un bote? Le voy a pagar el alquiler. —Si no hay bote —me contestó. —¿Y ése no es de aquí? —le dije señalándole uno que estaba amarrado en la orilla. 164 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

—Ese bote no. —¿Y por qué? No, me contestó la vieja; a mí me pareció raro. —Vea —le volví a decir—, ¿y por qué no me lo alquila? —No —me dijo—, no se puede, ese bote no se alquila. Entonces ya no le dije ni media palabra de bote. Pero al rato y sin volver a verme, como si no fuera conmigo; cogiendo de un lado para otro, apartando un taburete, arreando una gallina, pepenando un palo, me fue diciendo: —“Ese era el bote del dijunto Pedro. Yo vine aquí de La Azucena, hace años; de aquí era él. Él hizo este rancho y yo le tuve estos hijos. Pero él se me enfermó del bazo, se me fue poniendo mayate, mayate; no hubo remedio que le llegara, arrojó la bilis, después sólo los huesos era, hasta que quedó en ánima. Este bote era dél”. La vieja se levantó a arrear un chancho que se estaba rascando en la pata del cocinero, después volvió y siguió: —“Y no le gustaba que se lo tocara nadie”. —¡Panchó! —le gritó al muchacho—. ¡Ve a ver si no anda la yegua en los siembros! —“Él dijo que ese bote era dél” —me volvió a repetir la vieja. —¡Julián! —le gritó al otro muchacho, que andaba con un mecatito—. Andá traeme unos palos pal fuego. Luego la vieja se levantó de donde estaba. —Ni yo lo ocupo —me dijo y se volvió a sentar. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 165 MARIO CAJINA-VEGA (Masaya, 1929-Ídem, 1995)

Mario Cajina-Vega poseía la mayor amplitud social y temática de los narradores nicaragüenses del siglo XX, aunque no pudo proyectarse como merecía debido a su escasa promoción editorial. Muy pronto per­ filó su mundo con una apropiación animada y exuberante de la psicología campesina para enriquecerlo con las poéticas y penetrantes estampas pro­ vincianas de Lugares (1964) y redon­ dearlo en Familia de cuentos (1969).

Además del campo y la provincia, este libro —ejecutado con rigurosa delectación verbal— da una visión cinematográfica de la Managua frustrada y macrocefálica, a través de todos sus estratos sociales, en especial del alto y su sentido monótono, alienante, vacío de la vida. Luego conformó un pequeño gran libro: El hijo (1976), colección de vivencias asediadas por una explícita ternura nostálgica.

Otros títulos de sus narraciones fueron El pasajero (1950), El hombre feliz (1952) y Teresa de amar (1953).

Sobre el narrador: Sergio Ramírez: “Notas sobre Familia de cuentos...” (La Prensa Literaria, 10 de agosto, 1969) y Braulio Espinoza: “Sobre Mario Cajina-Vega” (Cuadernos Universitarios, núm. 17, junio, 1976, pp. 73-83). 166 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

LOS MACHETES

Por Mario Cajina-Vega

Machete caído, indio Muerto. Refrán Nacional —¡A ver, pendejos! ¡El que quiera algo, que lo diga! ¡Para eso estoy yo aquí que soy muy hombre!

El indio se alzó de la mesa y, agarrado a una silla para no caer, tiró varios machetazos al aire. La gente lo quedó viendo; algunos parroquianos, un poco alegres, silbaron al cantinero pidiendo otro trago.

Al indio no le gustó el silbido, creyó que se burlaban de él y tiró, furioso, más machetazos en duelo con él mismo.

—Ese indio jodido ya está borracho —dijo una voz.

El indio se volteó, endemoniado, con el machete listo.

—¿Lo ven? Tal como yo decía... —cantó la vocecita burlesca.

El indio se revolvía para todos lados, buscando a aquel que lo humillaba, y no hallando contra quien pelear, corrió, medio tambaleado siempre, a pararse en la puerta.

—¡Ahora sí van a ver lo que soy! —gritó, retador—. ¡De aquí no sale nadie y el que quiera pasar se mata primero conmigo!

Todos callaron.

El indio, sin reparar en silencios, recitaba sus letanías de aguardiente:

—Que ando piado, ¿y qué? Me bebo mi plata y en mis reales mando yo, ¡jodido! —Se escapó de caer, otra vez, y se amparó en las jambas de la puerta. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 167

—Cálmese, amigo —pedía el cantinero detrás del mostrador.

—¡Ni usted ni nadie me manda! —replicaba el indio, poniendo por testigo a su machete.

“Ya fregó este indio —pensaba la clientela—. No debieran venderle tragos”. El cantinero, más práctico, le hizo señas a un chavalo y le dijo algo. El chavalo, receloso, poco a poco, llegó hasta donde el indio y, desde sus años, quedó viendo: primero, al machete; después, el rostro como una etiqueta de alcohol.

El indio ni se fijaba en el chavalito. Estaba ya abotar­ gándose.

—Oiga, señor, dice mi papá que lo convida a un trago, que vaya —explicó, de pronto, el muchacho.

El indio desconfiaba y no quiso aceptar.

—¿Y por qué no me lo sirve él aquí?

—Pues porque dice que quiere que platiquen en confianza, como amigos. —El cantinero sonreía todo lo que podía.

El indio, al oír hablar de amistad y verla rubricada por la sonrisa de la cantina, se sintió orgulloso. Caminó hacia el mostrador.

El chavalo esperó sólo sus primeros tambaleos para salir bajo las celosías de la puerta que daba a la calle.

En el mostrador había un litro de aguardiente, dos mitades de limón, sal, un pichel de agua y un brindis esperando rematar una amistad.

El indio quedó viendo la medida mientras el cantinero servía. Vaciló. Se volteó para echar un vistazo contra la clientela.

—Cuidadito, no se muevan que los estoy pupilando —dijo. 168 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Nadie se movía. El indio se echó el trago, puso cara amarga (por pura costumbre) y se limpió la boca con el dorso de la misma mano donde bailaba el machete. De una mesa, donde platicaban bajito, sin atreverse a señalar al indio, disparaban miradas acusativas. El indio presintió. Los que hablaban terminaron por callarse. Satisfecho y olvidadizo, el indio pensó sólo en beber otro trago. —Sírvame otro —dijo. El cantinero asintió, mirando con disimulo hacia la puerta. —No —decía el indio—, ese es muy chiquito. Sírvamelo bien grande; mientras más grande es el trago, más grande es el hombre. El cantinero, encantado, le sirvió un vaso completo, repletándolo hasta los propios labios del vidrio. Al indio la boca se le hacía aguardiente. —¡No se mueva que lo mato! El indio botó su vaso y se volteó con el machete ya alzado. Desde la puerta, el juez de Mesta lo encañonaba con una pistola. El indio fue viendo uno por uno al cantinero, a la mesa, a la puerta, al chavalo que sacaba la cabecita detrás del juez de Mesta, al juez de Mesta, y, por último, a la pistola que también lo quedaba viendo con el ojo de su calibre. —¡Idiay, pues, me van a matar! —gimió. —No, amigo, pero va preso. ¡Suelte ese machete! —ordenó el juez de Mesta. —¡Ah, no, jodido! Eso sí que no: machete caído, indio muerto —juró el indio. —Botá el machete, hombre, te digo —insistía el juez de Mesta, avanzando tras cada palabra. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 169

“Clic” hizo el gatillo del arma al montarse. El indio, indeciso, se aculó contra el mostrador. —Si no estoy haciendo nadita... —se arrepentía, de pronto, todo encogido y humilde, pero sin aflojar el machete. —Bueno, ya estuvo, ¡soltá tu machete y date preso! —perentorió el juez de Mesta, siempre avanzando. —¡Y por qué jodido! —reclamó el indio, ya dispuesto al pleito—. No hay quién se atreva a echarme preso. Fui coronel en tiempos cuando mandábamos los conservadores y comí plomo escupiendo bala al lado de mi general Chamorro. —Peor para vos: Chamorro está caído y ahora sí que vas preso por política, por hablar mal del Gobierno. —¡Viva Chamorro! —¡Cállese, jueputa! —ordenó, furioso, el juez de Mesta. —¡Qué viva Chamorro, jodido! —repitió el indio, audaz, contento. El recuerdo de su caudillo lo envalentonaba. La pistola caminó para adelante. El indio, glorioso, feliz, ya no pensaba más que en celebrarse. —Dame un trago de a peso —le dijo al cantinero. El cantinero, que con el juez de Mesta al lado se sentía al servicio de la ley, preguntó bajito: —¿Qué dice usted: se lo sirvo? La ley, por no apartar los ojos del reo, ni siquiera le contestó a la cantina. —¡Que me lo sirvás, te digo! —exigió, de nuevo, la voz. —Pagame primero lo que me debés –decretó el cantinero, en una improvisación salvadora. —¿Cuánto es, pues? 170 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

—Doce pesos. El indio sólo tenía doce córdobas con cincuenta centavos. Los vació sobre la tabla. —Dame mi trago, pues. —Todavía no alcanza. Me debías doce pesos de antes, con el trago de a peso hacen trece y aquí sólo tenés doce cincuenta —contabilizó el cantinero, incluyendo hasta el brindis con que él convidara al indio. El juez de Mesta había llegado hasta el mostrador. —¡Vámonos ya! —ordenó, pensando en la bartolina donde encerraría al indio. —Primero me echo mi trago —dijo el indio, con terquedad. —¡Pero si no tenés con qué pagar! —decía el cantinero. El indio puso su machete sobre la mesa y dijo: —Dame medio litro. El cantinero quedó viendo el machete: era casi nuevecito, de los de a veinticinco pesos. Sirvió el medio litro. El indio se lo bebió de un solo soplo y luego se desplomó. Ya en el suelo el juez de Mesta lo pateó. El indio ni siquiera se movía. —A ver, ayúdenme con este indio borracho —propuso la autoridad a la clientela. Varios parroquianos se levantaron de sus mesas y, de arada, arrastraron al indio que iba sangrando. El cantinero retiró el machete del mostrador y lo puso en un estante, junto con los otros machetes.

[Tomado de Familia de cuentos. Managua, Nueva Nicaragua, 1993, pp. 59-64]. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 171 LIZANDRO CHÁVEZ ALFARO (Bluefields, 1929-2006)

Los monos de San Telmo (1963), primer libro de cuentos de Lizandro Chávez Alfaro, significó una ruptura de la tradición narrativa de Nicaragua. En esta colección desarrolla técnicas modernas: las mismas del boom latinoamericano en pleno desarrollo. Asimilando influencias inglesas, e incluso mexicanas —como la de Carlos Fuentes— trasmite un sentido contemporáneo de la problemática humana y una perspectiva histórica de la realidad nicaragüense, conciliando la función concientizadora con la idea de kafkiana de lo infinito.

En su segundo libro de cuentos, Chávez Alfaro alcanza mayor profundidad psicológica y un manejo más complejo del lenguaje y la acción. Lo mismo puede decirse del tercero: Contradanza de cuentos (1997). En el cuarto, titulado Vino de carne y hierro (1993), realizó un amplio despliegue de metanarrativa; y el quinto, Hechos y prodigios (1998), responde lúcidamente a su título.

Chávez Alfaro es también uno de los mejores novelistas del país: Trágame tierra (1969), Balsa de serpientes (1976) y Columpio al aire (1999).

Sobre el narrador: Alicia Ortiz: “Un orfebre del absurdo” (La Prensa Literaria, 2 de diciembre, 1979) y Patricia Ruiz: La identidad en la narrativa de Lizandro Chávez Alfaro (2002).

EL ZOOLÓGICO DE PAPÁ

Por Lizandro Chávez Alfaro DESDE que nací, o desde que tengo uso de razón, me está diciendo que yo nací para mandar; que el país me necesita como 172 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 yo lo necesito a él. Yo era muy niño (ahora tengo trece años y hace mucho tiempo dejé de ser niño); me puso un juguete en las piernas y dijo que yo había nacido para mandar. Lo recuerdo como si hubiera sucedido hoy; él andaba con uniforme de gala, blanco; un grueso cordón de seda amarilla le colgaba del hombro izquierdo y medallas de todos colores en el pecho. El juguete era de lata y echaba chispas: un tanque tipo M-103. Pero esta mañana se puso serio conmigo porque le ordené al soldado que estaba de guardia en el jardín que metiera la bayoneta entre los barrotes de la jaula. Al principio el raso no quería obedecer; talvez no recordaba que soy coronel. Después lo hizo. Cuando le dijeron lo que había sucedido, vino, y me miró como nunca me había mirado. No sé por qué. Me quiere mucho y siempre me deja hacer lo que quiero. Creo que ya se le pasó. Tiene tanto que hacer que de seguro ya se le olvidó. Desde aquí lo veo parado junto a una de las jaulas; ah, están metiendo a otro. Antes yo no sabía lo que era un enemigo, hasta que me lo explicó y me hizo sentir lo mismo que él siente con ellos. A veces me cuesta dormirme por pensar en esas cosas. Eso me sucedió anoche, aunque también es cierto que el león (el puma, quiero decir) estuvo rugiendo mucho. Creí que era porque está recién llegado. Lo agarraron en una de las haciendas que tenemos allá por el norte de la república; no me acuerdo cómo se llama la hacienda; nunca puedo recordar los nombres de todas. Él me ha dicho cuántas son —creo que cuarenta y tres— pero no puedo retener los nombres. Con este puma ya son siete las fieras que tenemos en el jardín. A mi papá le gustan mucho, y yo creo que hasta las quiere; cuando menos le divierte darles de comer. A mí también me divierte verlo, siempre que estoy aquí. A cada una le ha puesto nombre. El puma se llama Nerón. Al principio no quería que se supiera que tiene su colección de fieras, pero de todos modos se corrió la noticia por todo el país. Hace poco permitió que en uno de sus periódicos —creo que fue en “La Estrella” que es el más importante— publicaran un reportaje. Tenía muchas fotografías; se llamaba ADMIRABLE ZOOLÓGICO EN CASA PRESIDENCIAL. Decían que este zoológico es una obra que beneficia al país. De esto hace tres semanas y todavía no estaba el puma. Lo recuerdo muy bien porque recibí el recorte de Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 173 periódico en la última carta que me escribió al colegio —me escribe en inglés—, poco antes que principiara el verano y yo saliera de vacaciones. Ojalá que aquí tuviéramos tan buen clima como en Schenectady, pero hace tanto calor. Una de las cosas que voy a ordenar cuando sea presidente es que construyan un gran tubo de aquí a los Estados Unidos para que por allí nos manden aire. Así ya no haría tanto calor, y a lo mejor, respirando ese aire, la gente de acá llega a parecerse a la de allá. Seguramente mi papá pensó también en el clima antes de escoger el colegio al que me mandaría, y escogió el Union College de Schenectady. Mi mamá quería que yo hiciera el bachillerato aquí mismo porque todavía estaba muy pequeño, entones mi papá dijo que si mi abuelo no lo hubiera mandado desde niño a educarse en los Estados Unidos, no sería el hombre que es. Ahora terminé mi primer grado de High School. Después de estar fuera un año tenía muchas ganas de volver, y de seguro que mis papás también tenían muchas ganas de verme. Mi mamá fue a traerme en un avión de la Compañía Aérea que tenemos. Hicimos el viaje en un Boeing 707. Yo quería venirme en barco, en uno de los barcos de la Compañía Naviera que tenemos y que hacen escala en New York, New Orleans, y muchos otros puertos, pero mi papá no quiso porque son barcos de carga muy incómodos, dice. Lástima, porque el mar es muy... exciting (no recuerdo cómo se dice en español) y uno se siente de veras pirata. Una vez, en un periodicucho, le dijeron pirata a mi papá y hubieron muchos muertos. Entonces no teníamos zoológico todavía, ni yo sabía lo que es enemigo, y no lo supe muy bien hasta esta mañana, y lo sé mejor ahora que veo las jaulas. Desde esta ventana se ve todo el jardín de mi casa —se oye mejor— Casa Presidencial. Mi papá, el coronel Gómez, el capitán Bush, y Mayorga, que es jefe de la policía, y varios guardias siguen parados alrededor de una jaula. Creo que están confesando a alguien. Parece que ayer quisieron matarlo cuando estaba en el palco presidencial del estadio, viendo un juego de base-ball. Mayorga me cae bien. Siempre que nos encontramos se cuadra y me hace el saludo militar, porque él es capitán y yo coronel; fue el regalo que me hizo mi papá el día que cumplí doce años. Tengo mi uniforme con todas las insignias, pero casi siempre ando vestido de civil, 174 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 como esta mañana que el guardia no quería obedecer. Y el maldito puma rugiendo toda la noche. Se me fue el sueño y me levanté muy temprano, cuando amanecía. Me vestí y salí al jardín para ver qué había de nuevo. Las fieras siempre amanecen muy bravas y es cuando hay que verlas. Gruñen, enseñan los dientes y tiran grandes manotazos por entre los barrotes que dividen la jaula, y entonces los hombres se hacen chiquitos en un rincón, tiemblan, sin quitarle los ojos al animal. Algunos hasta se orinan de miedo, dicen. Pero por más que se encojan siempre sacan arañazos en alguna parte del cuerpo. Tiene que ser así: la jaula está dividida en dos por una reja; en un lado está la fiera y en el otro un enemigo, acurrucado; la jaula está hecha para el tamaño del animal. Claro que no a todos los traen al zoológico, sólo a los más culpables, o a los que no quieren confesar, porque la reja que divide la jaula puede levantarse poco a poco para hacerla ver al preso que si no habla se lo puede comer la fiera. Cuando hay que hacer esto dejan al animal sin comer todo un día. ¡Qué hambre! Algunos de los presos dan asco, otros dan risa, y otros dan cólera, porque a pesar de estar como están no se les bajan los humos y siguen diciendo sus... sus cosas. Nonsense, se dice en inglés. Así era el nuevo que encontré esta mañana, en la jaula del puma. A todos los demás ya los conocía porque los trajeron hace varios días, pero a éste acababan de enjaularlo la noche anterior; un hombre con cara de indio, y por los arañazos que tenía en un cachete se veía más feo. Estaba descalzo y con la ropa hecha tiras, como si toda la noche hubiera peleado con la fiera. Me le acerqué y olía a algo rancio, o no sé cómo llamarlo, porque nunca había sentido ese olor que me dio miedo y cólera. Lo más extraño es que el olor parecía salir de los ojos con que miraba al animal y me miraba, como si yo hubiera sido la cola del puma. El guardia también se acercó y allí estuvimos platicando mientras el puma daba manotazos y el hombre sumía el pecho, tratando de capearlos. Le pregunté al raso si sabía qué había hecho el hombre ese y no lo sabía muy bien, sólo de oídas. Pero platicando nos dimos cuenta de que era un periodista, y que estaba ahí por escribir una sarta de mentiras y ofensas. Escribió algo así como que nuestro país parecía una propiedad, una hacienda de los Estados Unidos, y que mi papá era solamente el Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 175 mandador, el que administraba la hacienda... y que el ejército del que mi papá es jefe sólo sirve para que no haya elecciones libres. ¡Mentira! Esta última vez mi papá fue elegido por el Congreso Nacional, y el Congreso Nacional representa al pueblo. Esto me lo enseñaron muy bien en el Union College. Así que por qué hablan. Entonces sentí más fuerte el olor, pero ya no tenía miedo. Me acordé que soy coronel y le ordené al raso que calara bayoneta y la hundiera entre los barrotes. Quería ver al hombre meterse en las garras del puma, a ver si así seguía pensando lo mismo. El guardia sonrió y se hizo el desentendido, creyendo que yo bromeaba, pero lo decía de veras. Le recordé que soy coronel. El soldado se puso serio y sin dejar de verme caló bayoneta. Cuando el enjaulado sintió el primer pinchazo en la espalda, gritó, diciéndome algo de mi mamá. ¡Jodido indio! Esto me hizo ver chispas, y puse la mano en la culata para empujar el rifle. Mientras el preso se hacía el fuerte, Nerón sehabía alborotado y metía las garras, y los zarpazos eran más rápidos. En una de esas la punta de la bayoneta le cayó en el espinazo (bueno, lo que en inglés se llama spinal column) Lo vi arquearse y un momento después oímos que algo se desbarataba entre las zarpas. Tratamos de detener al puma con la misma bayoneta, pero de seguro tenía mucha hambre y con todo y pinchazos siguió manoteando. Yo sólo quería que el hombre dejara de pensar lo que pensaba; nada más. Entonces llegó mi papá; me mandó que volviera a mi cama, pero antes me miró como nunca me había mirado. Yo creo que él tenía pensada otra cosa para el periodista, y yo se la eché a perder. Ahora está ahí junto a otra de las jaulas. Si levanto un poco más la vista puedo ver casi toda la ciudad. A esta hora de la tarde es bonita y me gusta más que Schenectady, talvez porque sé que aquí mando yo.

[Tomado de Los monos de San Telmo. La Habana, Casa de las Américas, 1963, pp. 113-118]. 176 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 Róger Mendieta Alfaro (San Marcos, Carazo, 1930)

La producción literaria de Róger Mendieta Alfaro comenzó a destacarse en el periodismo, resultando un cronista fluido y ameno; así lo revelan Cero y van dos (1978), El último marine (1979) y Olama y Mollejones (1992), signado por lo testimonial. Luego ha ultimado cuatro novelas La piel de la vida (1987), El candidato (1996), La zarza y el gorrión (1999) y Hubo una vez un general (2005). Pero también ha publicado dos colecciones de cuentos: Un asunto de honor (1984) y La casa de la yegua y otros relatos (2001): un fabulario carnavalesco. De hecho, toda su narrativa tiene un denominador común: la sátira en la línea más genuina del carácter “nica”, remontado al Güegüense. De esta manera, ha conformado una radiografía y un mural; si en la primera desarrolla la farsa y el fraude de nuestra realidad política, en la segunda retrata un incontable número de personajes. Entre los últimos, sobresalen los de La casa de la yegua, cuya tipificación parte de la herencia indígena mesoamericana para lograr un ámbito propio: un país habitado por animales descendientes del homo sapiens, extinguido a causa del SIDA, “apocalíptico y angustiante”. Sobre el narrador: Jorge Eduardo Arellano La casa de la yegua y otros relatos (reseña) en Lengua n.o 24, enero, 2002, pp. 166-168 y “Una ficción totalizadora de Sandino”,La Prensa Literaria, 25 de junio, 2005. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 177

PERRA SUERTE LA DEL REY

Por Róger Mendieta Alfaro CUANDO abrió los ojos al mundo quién sería único y providencial vástago del lotero y Rey de la Suerte, don Jeremías de los Ángeles Polanco, —en la fe de bautismo Satanasio Canales—, su mujer doña María Providencia de la Cruz Marquetti de Polanco, en la ídem, Serafina Tapia Tapia, se mantenía anegada en tormentoso mar de llanto que la hacía rechazar cualquier consuelo, desde por ejemplo: hay que tener fe en Dios, María Providencia, la esperanza es lo último que se pierde; hasta los halagos de pozol con leche y tentadores dulces de Pío Quinto y boñuelos en miel, roseados con vino casero, y hasta con los importados de Francia, que el respetable y honorable ex-tahúr, ya en estos días pastor de la “Iglesia de Pablo el Otro” en León de Mesas Grandes, introducía de contrabando a cuenta de las infidelidades de la leona de su mujer, bajo cuya administración funcionaba el lucrativo complejo de mujeres de vida alegre conocido como “La Casa del Ángel”, y que para matar el ocio, doña María Providencia había aprendido a tirar las cartas, y adivinar la suerte en las manos de las putañeras. Suponía la Celestina que en días de este intercambio de necesidades: engañar con Reyes de Oro y Ases de Copa, a lo que las muchachas reaccionando llamaban “la pura mierda”; y verse entremetida en pecaminosos cuentos, continuos disparates, infusión de brebajes e impredecibles juegos de carne, fue que concibió al muchacho que la metió en apuros cuando ya no esperaba milagros de vientre. Fue este episodio vino a cambiar la vida de Satanasio, quien comenzó a creerse cojonudo, Tarzán, o una encarnación de Superman Tunante —como decía el cura del pueblo—, y más rejego que nunca, desde que descubrió que el ombligo apachado y flácidenque de María Providencia se había venido levantando y poniendo tilinte con cada mes que pasaba; hasta que una noche de espera, al jubiloso y estridente grito de Jeremías, nació una pelota de gelatina con ojos, achatada en la cabeza, en la que diez años más tarde cargaría la olla de nacatamales, y con cuatro hilachas de brazos y piernas que hicieron sentir a María Providencia la mujer más desdichada de la tierra. 178 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Pasaron meses en las que todo el mundo como canes del barrio, alzaban la pata y se orinaban en la suerte de Jeremías y María Providencia, hasta que un día, convencidos de que deberían cargar con la cruz que les había labrado el destino, cambiaron de pueblo y decidieron llevar a la pila bautismal el futuro nebuloso de la familia que comenzaba a arrastrarse por toda la casa, entre las gallinas, los cerdos y los perros flacos que habían comprado al perrero del mercado para que cuidaran al niño de los diablillos del vecindario. Presentación le pusieron al muchacho, que aunque zonzo como una tortuga desovando, y tembloroso como pelícano tierno, con los años se fue incorporando. En este período de observación paternal y de alentadoras mutaciones para las expectativas de vida de Presentación, las hilachas de las manos se transformaron en deditos prensiles y juguetones; los huesos de la mollera se volvieron duros y menos sensibles al peligro, de tal manera que cuando llegó el día en que el niño dijo: “¡Mama puta! ¡Papa cochón!”, usuales expresiones de amor con las que vivía jugando don Jeremías, mientras lanzaba al niño sobre los hombros con intenciones de sacarle un grito, aunque fuera de terror, para tener la certeza que a fin de cuentas, Presentación no sería mudo; en menos tiempo de lo que canta un gallo decidieron cambiar de pueblo, y montados en un viejo burro aguatero que también servía de Rocinante, bajo la percepción de que solidariamente estaban abrazados al futuro que habían venido soñando, arrendaron la bestia y tomaron camino de Jinotepe. Ni qué decir que con el cambio de residencia también llegó el de nombre para la familia del Rey de la Suerte que ya era conocida en los pueblos de Carazo, y que si antes, con el nacimiento de Presentación se les hacían pipí en la cara, con eso de Satanasio, a Jeremías de los Ángeles, y de Serafina a María Providencia, intentaron convertirlos en excusado, llamándole a él el Profeta, y a ella la Duquesa de la Melcocha, sin olvidarse del pobre Presentación que acosado por los muchachos de su edad y las “caritativas” beatas del vecindario, cuando le pasaban diciendo cosas al oído para luego soltar la risa, lo hacían reaccionar sacándose el pito y haciéndoles toda clase de señas. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 179

—¡Ahora sí, jodido! ¡Ya tengo para quien vivir! —alardeaba el Rey de la Suerte pensando en Presentación. Esta actitud frente al futuro también le hizo cambiar de vida. Si antes era una cuba insaciable dándole al aguardiente, ahora su corazón y su esperanza eran como un remanso de dicha para pensar positivamente. En alguna parte he leído: “Si el hombre quiere cambiar, el hombre cambia”, y “Todas la cosas vienen de adentro”. Se confortaba con la extraña sensación de nuevo amor de que estaba saturado su espíritu en la presencia de Presentación. Ahora sí se sentía el Rey de la Suerte y no como antes, allá en Puerto Sandino, en donde la gente se lo decía de pura burla, después que en la Feria del Pueblo le descerrajaron un tiro en la cara, el día en que un avispado pescador le descubrió el truco de las bolitas. A instancias del padre Felipe del Calvario Vigil y Boba­ dilla, escogido padrino del muchacho; de los mordiscos de Presentación en los muslos del cura cada vez que se hablaba delante del niño del tercer ojo que a papacito le habían abierto en la frente; y del insistente y madrugador gimoteo de doña María Providencia que se volvió más elefanta de tanto comer y llorar a todas horas, hundida en sus períodos de crisis, don Jeremías de los Ángeles optó por un cambio de actividad comercial, y colocando el pie derecho en el camino de la decencia vendió el toro rabón, rompió las barajas de su mujer, despedazó la rueda de la fortuna en que aparecían el diablo, la muerte quirina, el presidente ladrón, el catrín sin un peso en el bolsillo, el juez ladrón, el diputado mafioso, los dados cargados que saltaban a la mesa cuando las apuestas eran importantes y los apostadores estaban borrachos; y compró el puesto de lotería del viejo de la esquina en que comenzó a vender la suerte, a seducir con su pregón de buhonero y promotor de juegos de azar: “¡Juegue a la lotería y hágase rico de la noche al día!”. Y era casi de ley, que jamás faltaba alrededor del puesto, algún grupo de vagos o desocupados dispuestos a chismear un poco, y escuchar los mullidos cuentos que con frecuencia y disimulo hacían escapar vientos al gordo y anciano preceptor del Instituto Nacional de Varones cuando reventaba de la risa. 180 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Alardeaba el Rey de la Suerte que la nueva vida y la arti­ culación de los primeros vocablos de Presentación, eran origen de buena suerte, porque comenzó con trece mugres billetes, y ahí mismo, al tercer sorteo, había vendido el Premio Gordo, con el que cogió la fama con que había pasado a la historia. Fue tanto el éxito del Rey y tan negativas las consecuencias del apodo, que traicionándolo el subconsciente en tiempos de Satanasio, además de la lotería, vendió libros de magia negra y blanca, oraciones del puro, del gato negro, filtros de amor y toda suerte de santerías con lo que los clientes embobados creían estar resolviendo sus problemas.

Un día de tantos, el Rey de la Suerte escuchó que a las Fiestas del Patrón del pueblo llegaría el general Satanasio Samocha, héroe del Combate del Guachapeado, efeméride memorable de la reciente historia patria; y a la famosa esquina de la suerte llevó a Presentación, lo sentó en un banquito de tres patas con el rollo de billetes en la mano, esperando la afortunada hora en que el nuevo General de División —a quienes los paisanos habían preparado recibimiento de procónsul romano, decorando la estación del ferrocarril, desplegando arcos triunfales de palmas de coco, pintarrajeando a preciosas adolescentes y lanzando rosas y flores de sacuanjoche en la vía donde luciría su arrogancia el Pacificador de Las Segovias, haciéndose acompañar deun gelatinoso y minusválido acompañamiento orquestado por el Alcalde.

Fue un día inolvidable para la Pavloviana computadora de Presentación, que desde aquel venturoso día no acarició otro sueño que no fuera el de llegar a pertenecer al grupo de los hombres del Hombre: a la banda militar con los chinchines relucientes, los vistosos uniformes colorados y azules, las botas blancas mediacañas que habían sustituido los caites que aún usaban los chicheros de antaño en los actos patrióticos; a los cadetes de la primera escuela militar fundada por el adelantado de la filosofía del “hombre nuevo” que ya comenzaba a perfilarse, con los fusiles bien aceitados, los kepis blancos y los uniformes del mismo color, las charreteras azules, el cinturón Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 181 de seda roja con ribetes negros de terciopelo en los puños de las chaquetas y los lados de los pantalones; o quizás más aún, al grupo de privilegiados que tenía el laborioso cuido del caballo del Presidente Samocha, al que limpiaban la baba, daban de comer confites y colocaban en la nariz partículas de pimienta en polvo para que resoplara, se encabritara, ofreciera la estampa de un Pegaso mitológico o árabe de pura estirpe, golpeando el suelo con los cascos, sacudiendo la cola, escurriendo la baba, a fin de que el Héroe del Guachapeado luciera más general, más jinete, más salvador del pueblo, más mesiánico, y casi como llegado de otros mundos. Los vivas, la música de toros, el espectáculo maravilloso de su llegada en tren y de su breve paso junto al toldillo mágico del Rey de la Suerte, en definitivo cambio el destino de Presentación. —¡Viva el general Satanasio Samocha! —gritó Jeremías Polanco al paso del héroe. Lo había hecho casi impulsado por el habitual y programado pregón de lotero. El Héroe del Guachapeado frenó la bestia, y clavándole las espuelas la hizo emitir un relincho que se convirtió en preludio de un bailoteo que obligó a vítores y aplausos del pueblo y a la estudiada y ceremoniosa aprobación del jinete. Quedó viendo con ojos penetrantes al lotero convertido en un tonel de felicidad. De pronto, vio como éste tomó a Presentación por los sobacos y lo suspendió en el aire. —¡Es suyo, jefe! ¡Se lo doy para que lo haga hombre! ¡Con Satanasio Samocha no hay quien se pierda, jodido! Y volviendo a berrear con todas las fuerzas del entusiasmo, agregó: —¡Viva el general Satanasio Samocha, hijos de puta! Pasaron los meses y Presentación quedó escuchando el chinchín de la fanfarria, el acompasado presenten armas del cuerpo de cadetes, que en el fondo del alma, le habían parecido como soldados de conmemoración del Nacimiento de Jesús que para Navidad exhibía el cura en la iglesia, y los trepidantes cascos 182 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 del caballo blanco del héroe. Fue tan determinante aquel golpe psicológico del recibimiento sumado al estruendoso ofrecimiento de don Jeremías, que desde aquella manifestación de fe política e inesperada entrega del futuro, Presentación Polanco sintió compulsado por un deseo militarista, por el envolvente delirio de fusiles y de paradas, de uniformes kakis y bandas de guerra, que comenzó a soñar despierto, dormido y en todo momento, con llegar a ser algún día, algo así como el émulo de Samocha. Y al fin llegó la oportunidad:

—¡Andate, hijo de puta! ¡Andate ya que la ocasión es calva, y sólo llega una vez!

Se lo susurró al oído. Lo musitó con dulzura, acariciándole los hombros, alisándole el entorchado cabello que le venía de un pariente negro, pero que doña María Providencia lo endilgaba a los mejunjes y vitaminas con los que había atiborrado a Presentación.

—¡Ve, hijito lindo. Leé bien este telegrama. Es tu futuro. Es tu triunfo. Es tu vida. El orgullo de tu padre y la dicha de tu mamá, que soy yo. Veme bien a los ojos, mi muchachito —señaló María Providencia, tensa, jadeante y atorozonada por un inespecífico lloriqueo que se deshacía en la panza de don Jeremías.

—¡Prometeme, jodido, que te vas a enganchar con el general Samocha aunque sólo sea para darle agua a su caballo!

Y Presentación se fue a la capital en el mismo tren en que había llegado su protector. Comenzó de mandadero en diferentes compañías de la Comandancia General. Cuando no se le veía en el Regimiento de Infantería haciéndole demostraciones de yoga al coronel Chepón Samocha, parándose de cabeza, desabrochándose el cinturón con la hebilla en la espalda mientras metía la cabeza entre los muslos y estiraba la lengua por el lado del fondillo como si fuera culebra; o haciendo algo que él llamaba el nahúlico: un batido de vientre que en ocasiones lo hacía vomitar el almuerzo; se le podía localizar en la cuadra del general Justiniano Chambulino, gran amigo del Embajador Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 183

Escaut, a quien los guerrilleros castristas antes de la toma del gobierno le habían colgado un cadáver en el jardín de la embajada con el ánimo de asustarlo; y con el que el general Samocha intercambiaba literatura pornográfica traída de Holanda y de París. —Esta que vez aquí junto a este marica, es la sexapilosa. Me acosté con ella un par de veces y es más brincona que la yegua que parió el caballo del Jefe. Imagínate tú, ella y yo juntos, solitos, en una buhardilla junto al Sena, cuando me escapaba de la Ecole Saint-Cyr. ¿Sabías, tú? —¿Sí? —La Ecole Saint-Cyr fue de donde estudió mi general Zelaya, El Constructor, El Cojonudo, quien fue el que estrenó las famosas ametralladoras de disco en Namasigue. ¿Y ves esta puta? ¡Ésta sí que tenía tetas! —agregaba sacando la siguiente fotografía. A la bárbara ésta le decían la Holstein, recordaba a Chambulino, mientras mordía la punta del puro, escupía por encima del hombro descolgado en la hamaca de campaña, y se burlaba de él, viéndole salir a toda prisa, urgido por sus impulsos eróticos a escurrirse por debajo de la muralla en donde los guardias habían hecho un hueco para salir a los burdeles del vecindario. Casi analfabeto, pues cuando lo metieron a la escuela ya tenía el cerebro hecho piedra, y como loro viejo no aprende, por puro instinto Presentación Polanco fue desarrollando sus habilidades dentro de la disciplina castrense, aprendiendo los siete juegos del garrote, y modelando su alma y sus intenciones hasta estar listo para dar el salto adelante. La oportunidad de nuevo le había venido al pelo. En las montañas del norte de Nicaragua, el general César Calderón Sardiñas, al mando de un grupo de hombres dio un golpe en las instalaciones de la Eagle Gold Corporation, se llevó el oro de la mina y lanzó un comunicado en el que exponía las intenciones de su agrupación guerrillera en contra de la intervención americana. 184 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

La insurrección jefeada por Sardiñas llegó a tal grado, que fue necesario recurrir a la fuerza militar que encabezaba Samocha para imponer la ley y retornar al orden en la atribulada República. Montado como siempre, sobre el caballo blanco del desfile, se apareció el General a pasar revista en las instalaciones militares bajo su mando. Enfilado en el Cuerpo de Artillería y Blindados, más tieso que firme, con el cabello chirizo lleno de la grasa de los camiones, dentro del “over-all” de los mecánicos y con el rostro rígido, de pájaro, inexpresivamente maduro por el oficio militar, el cabo Polanco Presentación G. N., lucía como un verdadero prospecto de bruto que llamó la atención del General. —¿Cómo se llama ese hombre, teniente Torres? —preguntó a su ayudante. —Cabo Polanco Presentación G.N., es recomendado suyo, señor. —Transfiéralo como mi chofer a la Secretaría dela Comandancia y lo hace subir mañana a mi despacho. Durante los meses siguientes, la estrella ascendente del sargento Polanco Presentación G.N., le situó en posición y con atribuciones completamente distintas a las que había desempeñado en el cuerpo de mecánicos del Regimiento de Blindados. Se le veía atareado y sonriente en las oficinas y salones de Casa Presidencial, estrenando uniforme, majito y de botas relucientes, yendo y viniendo con cartas, paquetes, encomiendas, recomendaciones, sugerencias, chismes, hombres de negocio y toda clase de asuntos; o en las calles de Managua, conduciendo la limosina del Presidente, bajando y subiendo la Loma de Tiscapa, al estilo del poder político a toda velocidad, con la flamante pitoreta aullante pidiendo vía libre, obligando a tirarse a un lado a los viejos coches de caballos que formaban el noventa por ciento del transporte público, y en lo que soldados de ocupación con sus novias nicaragüenses o sus reinas de burdel, se divertían poderosos, felices, despreocupados bajo el cielo de la Nicaragua provinciana y aparentemente segura. Todo Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 185 mundo conocía y apreciaba al elegante chofer del Presidente, teniente Presentación Polanco, que con el tiempo y las delicadas funciones de hombre de confianza, de valeroso, de huevón, de Tarzán, de Hombre-Araña, de confidente, de donde pone el ojo pone la bala, de Don Juan, de odiado por muchos esposos y perseguido por gran número de mujeres de todas las condiciones sociales, vino a servir de puente de casi todas las aventuras femeninas del Jefe, o en puerta de entrada de más de una dama de copete. Una mañana de tantas, el Presidente Samocha se llevó mayúscula sorpresa. Entre los mensajes confidenciales que sobre asuntos de faldas había recibido Presentación, le había llegado un anónimo en inglés: “Usted no es Presidente ni es ni mierda. La próxima vez que se acueste con mi mujer, le voy a pegar un tiro y le voy a cortar los huevos. El Coronel”. Con carácter de urgencia llamó al capitán Polanco Pre­ sentación G. N., a su despacho y le increpó severamente. —¿Capitán? —Sí, señor Presidente. —Desde ahora en adelante, todo papelito o papelote que le sea entregado personalmente, aunque venga escrito en inglés, le ordeno leerlo. —¡Señor! —¡Haga el favor de leerlo! —¡Quiero decirle, general!... —No me diga nada. Simplemente léalo, y mientras lo hace, pase a la zorra que se lo haya dado a la Oficina de Ordenanzas. ¿Sabe usted lo que le han hecho? —¡No, señor Presidente! —¡Una de esas putas le coló este mensaje y usted me lo trajo a mí! ¡Léalo! 186 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

—Señor, no se leer inglés. Con el trabajo de los blindados se me olvidó todo el que sabía. —Se lo leeré yo, y mientras recuerda lo que aprendió en la escuela de burros, si es como le dijo a mi asistente aprobó el curso de “machería”, búsquese a cualquier mortal que machaque el idioma y le haga recordar lo que olvidó, para que pueda volver al puesto. Eso sí, con cuidadito para que no le metan otra bola mala —aclaró el Presidente que era aficionado al juego de pelota. Aquella amarga y embarazosa experiencia volvió cauteloso y desconfiado a Presentación, obligándole a desarrollar un instintivo olfato de perro policía, que años más tarde le convirtió en el hombre más útil y más estratégico para Samocha, pues cuando el famoso guerrillero César Calderón Sardiñas se convirtió en el hombre más temido y más buscado de las patrullas del Cuerpo de Marina Americana, y fue necesario estructurar el plan para acabar al bandido, el mayor Polanco Presentación G. N., fue la pieza vital para el éxito de la conjura. A veinticinco años de aquel maldito suceso, el infortunado instrumento del crimen, Teniente Coronel Polanco Presentación G. N., apenas podía recordar con dolor las frases bíblicas de su amo, porque para su fidelidad de perro viejo, el difunto ex-presidente Satanasio Samocha era la verdad, era la Biblia: “Acordate, Presentación, que los generales no mueren en sus camas”. Y a cada minuto se le asomaba en un turbulento oleaje de conciencia el instante del crimen, que era como una película de terror que le mantenía anegado bajo el influjo de las drogas y el aguardiente. Bajo el peso del delirio de persecución y el complejo de culpa, había desarrollado un reumatismo articular de origen psíquico, y cuando le llegó la noticia de que al inmortal presidente Satanasio Samocha —padre suyo, protector suyo, su constructor, su ángel—, le habían hecho saltar de un bombazo en el sillón de una peluquería, se llenó de terror y anegado en llanto, exclamó: “¡Tenía razón el hombre. Los generales no mueren en sus camas!”. Y se le incrementó el pavoroso terror que le estaba Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 187 horadando el alma. Su dudosa concepción frente a la realidad de la muerte, le hacían retrotraer otras experiencias de políticos y militares de las cuales tenía conocimiento que experimentaron problemas de conciencia. “¿Cuándo ha oído decir usted que los perros mueren de cáncer? ¡Los perros mueren de rabia!”, solía sentenciar el capellán del Primer Regimiento de Caballería, hombre hablantín, satírico, especialista en caballería militar, quien con cierta solapada aprobación de Samocha, se burlaba de los viejos coroneles y generales, y a los que el dictador amenazaba con sustituirlos con caballos árabes o importados de Andalucía. Desde la tarde del bombazo en la peluquería, los recuerdos, las vivencias, el chirriar de los frenos frente a la prisión de “El Hormiguero”, volvieron a repetirse con precisión demoníaca dentro de su espacio mental de golpe, atropellándose unas con las otras sus experiencias. Fue algo como así, como si de pronto se le ocurriese poner en orden todos los datos del archivo, todos los trajes en el ropero, todas las fotografías sobre la pared, todas las cuentas en los bancos y todos los pensamientos en su ámbito. Deambulaba por los rincones de la ruinosa casona adquirida después del terremoto y en la que conscientemente se había aislado para tener una muerte tranquila. Arrastraba los pies y cuando pensaba en sus días de soldado imperial, hacía gran esfuerzo para no putearse a sí mismo, babeándose y escupiendo por todos lados abrazado al determinante abandono de la vejez. Suponía que no había sido del todo malo ni del todo bueno para nadie, incluyendo en la lista al malagradecido de su compadre Satanasio Samocha. “Por ese diablo hijo de puta a quien le había entregado el alma, estaba reducido a escombros sin que le hubiese hecho millonario como ocurrió con Feliciano Sánchez, el Ministro de Fomento y Obras Públicas, de quien decían había dicho —refiriéndose a Samocha—, que bien valía la pena deslizarle una buena dosis de estricnina”. “Y claro que hizo millonarios a muchos más que ni lo merecían, lo secundaba su mujer”. Entre las fechorías que podía recordar con ansiedad, había una que le producía risa, y que había sido para el Teniente 188 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Coronel Presentación Polanco G. N., Director de la Penitenciaria de la Aviación, algo así como venganza de clase, o primitivo resentimiento con que deberían ser tratados los enemigos de Samocha. La idea de la pretendida fuga de prisioneros políticos la concibió Presentación en una casa de putas, cuando dispuso hacer la vida imposible a los insurgentes de Olama y Mollejones que había jefeado el periodista Pedro Joaquín Chamorro. La ejecución del plan comenzó un día antes de la Gritería de la Purísima, fiesta religiosa-folklórica en la tradición nicaragüense. De tal manera que a las dos de la madrugada se escucharon los primeros gritos amenazantes y sonaron los consecuentes golpes de culata en el galerón de los comunistas. El Gorila Ramón, como le llamaban de sobrenombre al sargento gordo con cara de chancho, soltó dos ráfagas de metralla sobre el techo de las celdas de los peligrosos en donde estaba Chamorro y su gente: los jefes de la Quinta Columna, de la José Dolores Estrada, en donde soñaba su presidentitis aguda el Comandante Pie de Amigo —al que montaron sobre un burro para que no se le destrozaran los pies de señorito, con los que pretendía cubrir la marcha del triunfo— e impulsados por el mecanismo del berrido de los que no piensan, comenzaron a vociferar otros de la patrulla, a llenar de mierda la barriga de los prisioneros, a ponerles cuernos a sus pobres padres, y corriendo por todos lados, haciendo sonar sus fusiles, sus clavas, sus botas al filo de la madrugada, insistían: “¡A ver jodido! ¿Quiénes son los cabrones que quieren fugarse? ¿Dónde están? ¡Que saquen la cara!”. —“¡Cámbienlos de celda, jodido! ¡Pero ya! —ordenó el sargento Cara de Chancho desde la entrada de la galera— ¡Vamos, rápido, pendejos! ¡Hagan correr a estos mierdas!”. —“¡Y denles cuatro patadas en el culo!”, recordaba el ruinoso Polanco la orden dada por el omnipotente Presentación. Y comenzaron las carreras a lo largo del corredor de la galera de los comunistas —así calificaba Samocha a los enemigos de su gobierno—, y los de la celda uno entraban a la cinco, y los de la cinco a la tres, y los de la tres a la dos, y así sucesivamente entre un huracán de protestas, temores, risitas nerviosas, pedos sonados Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 189 con la boca y carcajadas que se confundían con la pretendida ira de los militares y la ruidosa avalancha de cachivaches: botellas, porras, cocinillas, máquinas de afeitar, platos, cucharas, escobas y toda suerte de utensilios por los que el sargento Cara de Chancho había cobrado un peaje. —“¡Vamos, hijos de puta! !Qué clase de guerrilleros son éstos que querían tirar del poder a mi general Samocha! ¡Ah, pendejos!”. Y tenía presente que aquel burumbumbum de gritos y amenazas no paraba hasta que la borrachera se iba diluyendo, le sobrevenía el riguroso cansancio y se retiraba a roncar la mona en la Sala de Guardia, bajo el ojo vigilante y fatal del sargento Cara de Chancho y un pastor alemán que se echaba al pie del catre a la orilla de su cabecera. Antes de la primera incursión para castigar y advertir sobre cualquier intento de fuga masiva, el Teniente Coronel Polanco Presentación G.N., con actitud paternal, sin tragos y bajo la reconfortante esperanza de una mirada amistosa, se acercó a las celdas y comenzó su prédica de hombre de bien, de pundonoroso militar de mil batallas, de soldado al que la historia tendría que reconocerle y relatar sus hechos. Enrollándose el pantalón dejaba al descubierto una depresión en la rodilla derecha. “Esta fue la bala de un sardiñista —afirmaba—. Me la hicieron cuando los combatí en las montañas del Norte. ¡Esa sí fue guerra! ¡Para luchar se necesitaban cojones! ¡En aquel tiempo esas montañas sí que eran montañas! Estaban llenas de tobobas, de terciopelos, de arañas que parecían tortugas y de cascabeles que sonaban como orquestas cuando agitaban el chischil. Hubo que andar descalzo y a lomo de mula. ¡Los guarditas de hoy cogen los mangos bajos, no se joden, parecen aprendices de maricones! Recuerdo cierta vez en que en un patrullaje persiguiendo al bandido desde Jinotega a Wiwilí, no dormimos una semana y teníamos tanta hambre que comimos culebras”. Y pasaba horas enteras contando historietas inventadas que hoy podía confrontar con su realidad. —“No soy general ni soy ni mierda”, se quejaba en el ostracismo de su retiro mortuorio. “Nunca peleé contra nadie 190 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 más que contra las putas y el guaro”. Y reía. Hasta hubiera querido volver a sentir el placer de las borracheras y la visita a la galera de los comunistas en la que estaba Chamorro. No era que hubiese sido malo ni bueno. Talvez no había sido nada, más que un pobre diablo que había salido de la miseria y había contaminado con el recibimiento de un general a caballo, de un fantoche de mierda —como decía Chamorro—, que le había llenado la cabeza de humo, el corazón de esperanzas y el cuerpo con un uniforme verde-olivo, con el que le podía mentarle la madre a cualquiera.

Aquellas estresantes visitas al filo de la madrugada, las carreras de pobres reos políticos, los ruidos de porras, catres, zapatos viejos arrastrados de una a la otra celda entre gritos y sobresaltos, llenaba aún de indescriptible gozo su espíritu sádico y primitivo. Los otros recuerdos sólo le producían tristeza.

—¡Quitasueño! —se gritó a sí mismo… Era el sobrenombre que le habían encajado los prisioneros políticos. “Fue lo más lindo que me pudo haber ocurrido en esos días en que el asesinato de Sardiñas no me dejaba dormir tranquilo”, pensó.

Y siguió girando en el recuerdo alrededor de sus días de gloria, acomodándose para estirar las piernas sobre una roca en el pequeño huerto de su mujer, en donde los limoneros y los naranjos esperaban tristes y resecos las primeras gotas del invierno.

—¡Manuelita! —gritó, viéndose la depresión de la rodilla más honda, pegada al hueso por la falta de grasa y flacidez en la bamboleante piel de sus piernas. La quedó observando con curiosidad, con lástima, y se rio de sí mismo, mientras recordaba su discurso sobre el valor. “¡Qué bala de metralla ni qué mierda!”. Pensó en la historieta con que había intentado deslumbrar a la gente de Chamorro.

—¿Sí, Presentación?

—Ahora mismo vamos a ir al mercado de Diriamba. Di e z c u e n t o s d e n a r r a d o r e s nicaragüenses 191

—Ve para el cielo. Viene lluvia y si te mojás te morís... Con tu asma, con tu tos de perro y con esa maldita artritis que llevás encima, es seguro que te morís.

—Prepará la limosina que vamos para el mercado.

Con gran esfuerzo tosió, desgarró entre ahogos de dificultad y caminó hacia el dormitorio en donde cambió la bermuda casera a cuadros azules y blancos por pantalones de pana kaki de los que todavía quedaba en el cofre. Se alisó el cabello negro de indio, y se enfundó en la chaqueta de azulón listo, para el mercado.

Escuchando el ronroneo de la cacharpa iba viéndose los pies, jugando con los dedos casi insensibles, dentro de las pantuflas de lona, mientras hurgaba su pasado. Se le humedecieron los ojos cuando pensó en el viejo Lolo Potosme, el abuelo del grupo de Chamorro que se integró a los que llegaron de Niquinohomo. Lo habían trasladado de las ergástulas de la Presidencial, una de tantas cárceles individuales en las que un hombre sólo podía estar de pie. Lo hizo correr a marcha forzada hasta que se fue de bruces, y todo su cuerpo fue sacudido por convulsos espasmos musculares, y dolores supuestamente cardíacos. Sobre su lecho de madera, Lolo era un espectáculo de lástima, de impotencia. A veinte años de aquel acto bárbaro, todavía escuchaba los estertores del pecho de Lolo, y los gritos de furiosa protesta de los compañeros: “¡Hijos de puta, traigan un médico que se está muriendo un hombre!”. No entendía por qué este recuerdo lo maltrataba. Y se cuestionaba: “Si Lolo hubiese tenido dinero no habría ocurrido tal cosa”.

—¿Sabes, Manuelita? Tienes razón, devolvámonos. ¡Ese cachimbazo de agua nadie lo va a parar!

Y comenzó a llover con tanta fuerza que el limpiabrisas resultó insuficiente para permitir que la lluvia dejara ver las señales de la carretera. El día anterior a su muerte, entre lastimeros ataques de asma y el reverberante olor de candelas a San Sebastián, hizo señas para que le bajaran las ordenanzas en las que estaba escrita su historia de militar. 192 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

—¡Quiero verlas por última vez! —mintió a su mujer, y haciendo un gran esfuerzo ordenó—: ¡Sácalas del vidrio! —¿Para qué? —¡Sácalas del vidrio! Las quedó viendo con tristeza. Después de acariciarlas como el cabello de una mujer, comenzó a despedazarlas una por una; luego con lágrimas en los ojos dejó caer los papeles muertos en la bacinilla llena de orines y creolina. Lanzó un gritó: —¡Manuelita!¡Manuelitaaá! —¿Sí, Presentación? —¿Sabes una cosa? ¡Los generales nunca mueren en sus camas! Cuando yo me muera si es que muero para siempre, no me hagas ningún mausoleo ni nada parecido, y si me lo haces, no me pongas ningún titulo de militar. Ponme simplemente sobre la lápida: Aquí están los restos de Presentación Polanco, y punto. Y detrás de una tosida y un estentóreo quejido de despedida, dobló la cabeza... solito.

[Managua 1991]

VI CRÍTICA Y ENSAYO 194 Cr í t i c a y e n s a y o 195

El nivel metafísico en El Espantapájaros

Por Teresa Anta San Pedro The College of New Jersey Las reglas del teatro centroamericano, al igual que aquellas del teatro universal, desde sus orígenes en Egipto alrededor de 4,000 años antes de Cristo, han sido diseñadas, aprobadas y consagradas por los hombres a lo largo de la historia de la literatura. Esta realidad, no debe sorprender a nadie. Es lógico que los protagonistas del teatro “real”, hayan creado a su imagen y semejanza los dramas que serán representados por los personajes del teatro “ficticio”. Como señalan Elba Andrade e Hilda F. Cramsie, todo esto debido a …la arraigada creencia de que el teatro es un género apto para el hombre por requerir una gran dosis de disciplina, racionalidad y análisis de conflictos sociales. La “innata” habilidad de la mujer servía para escribir historias, contar cuentos junto al fuego o escribir poemas en los cuales se vertiera la “sensibilidad” femenina; en cambio, el “talento” masculino encontraba su justa medida en el teatro. Tales apreciaciones… [trajeron] un sinnúmero de dificultades a las potenciales autoras cuya marginalidad las obligaba incluso a permanecer relegadas como espectadoras en el mundo teatral.1 Los dueños de la palabra, no satisfechos con haberse apoderado de los papeles y la distribución de los mismos, en ______1. Elba Andrade e Hilde F. Cramsie, Dramaturgas latinoamericanas con- temporáneas (Madrid: Editorial Verbum, 1991) 18. 196 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 los escenarios de la vida y la ficción, también se preocuparon de establecer el “looking glass”2 o lente, a través del cual el espectador se acerca a la obra, desde los primeros indicios de socialización hasta nuestros días. Como dice Juan Villejas: Nuevas teorías o interpretaciones de la posición de la mujer en la sociedad occidental y sus productos culturales —bajo el rótulo general de feminismo— y la emergencia de teorías que enfatizan la significación de los discursos marginales o minoritarios dentro de la cultura de Occidente, han proporcionado nuevos instrumentos para la lectura de los textos de estos subsistemas culturales. [Sin embargo] varios de los discursos feministas minoritarios no han tenido las mismas consecuencias para los discursos teatrales producidos por las mujeres. (Dramaturgas latinoamericanas contemporáneas, 9) Esta observación de Villejas fue hecha hace más de una década y la situación no ha cambiado desde entonces. No solamente no hay “nuevos instrumentos” que faciliten el acercamiento a la dramaturgia femenina, sino que cada vez son menos las mujeres que se atreven a escribir teatro. Según Villejas, en el Siglo XIX en la Argentina, por ejemplo, hubo un discurso dramático producido mayormente por mujeres, que no ha tenido gran divulgación debido a que su propósito era el de servir de entretenimiento en las reuniones sociales de las familias acomodadas (Dramaturgas latinoamericanas, 10). Debido a que ese tipo de teatro ya no es necesario en nuestros días, por haber sido reemplazado por la televisión y los videos, las dramaturgas se ven obligadas a competir con los hombres para encontrar el espacio que les pertenece. A pesar de todas estas dificultades hay algunas autoras hispanas que se niegan a que su discurso dramático sea silenciado, como lo han sido en el pasado la poesía y la narrativa escrita ______2. Susan Koppelman, Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives (Bowling Green: Bowling Green University Press, 1978). Cr í t i c a y e n s a y o 197 por mujeres. Éstas siguen luchando contra viento y marea para poder crear y poner en escena una obra que les pertenezca. El poco teatro escrito por estas dramaturgas, se caracteriza por su compromiso con la problemática de la mujer y su firme decisión de romper con las leyes establecidas por el feudo masculino. Para estas dramaturgas, nuestra condición de mujeres no solamente debe determinar nuestro acercamiento a la obra como lectoras o espectadoras, también debe determinar cómo nos acercamos a la página en blanco como escritoras. La mujer creadora debe responsabilizarse de su creación. Ésta debe ser fiel a la realidad representada desde la perspectiva femenina. La tragedia/comedia humana, en sus infinitas dimensiones, adquiere un significado muy diferente para ambos sexos. ¿Cómo sería D. Juan de haber sido concebido por una pluma femenina? La problemática que mueve, motiva, o inspira a una dramaturga, puede ser considerada cursi y hasta absurda por uno de sus colegas masculinos. Sin embargo, esto no significa que sea menos profunda, menos comprometida con la problemática social, menos racional, menos analítica. Solamente significa que la mujer se relaciona con su tiempo y su espacio en un modo muy diferente a como se relaciona el hombre. Según Julia Kristeva, por ejemplo, la mujer tiene un concepto cíclico del tiempo en contraste al histórico del hombre.3 Todo esto hace que la voz de la mujer se manifieste a través de una temática, un lenguaje, un tono, un estilo y una visión del mundo muy propios de su esencia femenina. Espinoza de Tercero rompe con el teatro escrito por sus compañeros masculinos en cuanto a temática, uso del lenguaje, caracterización de los personajes, y también en cuanto a funciones

______3. Julia Kristeva, “Les Temps des texts et documents” 33/34 Cahiers de re- cherché de sciences des texts et documents. 5 Hiver (1979) 5-9. Algunos estudios adicionales sobre este tema son: Janet Todd, Gender and Lite- rary Voice (New York: Holmes and Neir Publishers, 1980), Ruth Borker and Nelly Furman (eds.), Women and Language in Literature and Society (New York: Praeger Publishers, 1980), Elaine Marks and Isabelle Courtib- vron (eds.), New French Feminism (New York: Schocken, 1981), Gabriela Mora and Karen S. Vsan Hooft (eds.) Theory and Practice of Feminist Literature (Michigan: Eastern Michigan University Press, 1982). 198 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

del proceso teatral, tales como escenografía, iluminación y dirección escénica. Sin embargo, la mayor diferencia entre ella y sus colegas masculinos radica en su visión del mundo. La dramaturga en El Espantapájaros observa el mundo progresista de la sociedad de consumo creada por el hombre del Siglo XX y nos presenta su deshumanización a través de los ojos de sus víctimas. Al igual que Miguel de Cervantes en El coloquio de los perros, la vida humana es analizada desde la perspectiva animal, en este caso la de los pájaros. Mediante la personificación de las aves y la animación del espantapájaros, Espinoza de Tercero cuestiona las jerarquías de la existencia y se rebela contra el control ejercido por el creador sobre lo creado. O sea, estamos ante una obra que va mucho más allá de “enaltecer el civismo y crear conciencia de la necesidad de conservar la naturaleza y de compartirla”, según las palabras de la propia autora.4 Es verdad que en esta obra la dramaturga, a través de los pájaros, denuncia el egoísmo del hombre, quien cegado por su avaricia, jamás piensa en las necesidades de los otros habitantes del planeta. La criatura más favorecida en la creación quiere para sí todos los beneficios de lo creado, causando con ello el hambre, el sufrimiento, la miseria y hasta la muerte de todo lo que le rodea. El hombre, a quien el creador puso en el lugar más privilegiado en la jerarquía de la existencia, es el ser menos agradecido. Nunca está satisfecho, nunca está contento con lo que tiene, siempre quiere más. Como dice un pájaro cuando el campesino lo expulsa del maizal por estar comiéndose “su cosecha”: “Volveremos..., craaac, viejito cascarrabia... Si te ponés rabioso te vas a hacer daño y se te va a derramar la bilis. ¿No ves que estás viviendo horas extras? ¿Qué te cuesta dejarnos un ratito, diario, en tu sembrío? Está demasiado sabroso, volveremos abuelo Pirrimplín” (El Espantapájaros, 93). Sin embargo, la obra salta a otro nivel en el momento en que Don Pirrimplín decide construir el espantapájaros y éste se convierte en un ser vivo. ______4. Gloria Elena Espinoza de Tercero, El Espantapájaros. (En: Gritos en Silencio. Teatro. León, Nicaragua: Editorial Universitaria UNAN-León, 2006) 87-110. Cr í t i c a y e n s a y o 199

La humanidad de este espantapájaros nos recuerda aquella que posee el monstruo creado por Mary Shelley en su novela Frankenstein. Como dice Harold Bloom sobre la criatura de Shelley: Aunque repugnante en vez de amoroso, el monstruo es más imaginativo que su creador. El monstruo es asimismo más intelectual y más emocional que su hacedor; en verdad él excede a Frankenstein tanto como (y de la misma manera) que el Adán de Milton excede a Dios en El Paraíso Perdido. La gran paradoja y el más sorprendente logro de la novela de Mary Shelley es que el monstruo es más humano que su creador.5 Ambas criaturas, el monstruo creado por Frankenstein en la novela de Mary Shelley y el espantapájaros creado por don Pirrimplín en el drama de Gloria Elena Espinoza de Tercero son producto de un hombre rebelde, un Adán que se manifiesta en contra de la voluntad de su creador. Víctor Frankenstein se rebela contra Dios al apoderarse de su poder creativo, al animar o darle vida a algo muerto. La rebelión de Don Pirrimplín consiste en querer crear un hombre falso para engañar a los pájaros y así no compartir con ellos los frutos de la naturaleza. Ambas creaciones son movidas por la insatisfacción y la ambición del ser humano. Víctor Frankenstein en su ilusión de ser un gran científico solamente puede ver su gloria, como nos manifiestan sus reflexiones.

______5. Mary Shelley, Frankenstein (New York: New American Library, 1983) 215. A continuación voy a incluir la cita original del texto en inglés, pues no quiero que pierda significado en la traducción. Haré lo mismo para todas las otras citas cuya lengua original no sea el español. “Though abho- rred rather than loved, the monster is… more imaginative than his crea- tor. The monster is at once more intellectual and more emotional than his maker; indeed he excels Frankenstein as much (and in the same ways) as Milton’s Adam excels Milton’s God in Paradise Lost. The greatest para- dox and most astonishing achievement of Mary Shelley’s novel is that the monster is more human than his creator.” 200 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Estaba sorprendido de que entre tantos hombres geniales que habían dirigido sus investigaciones hacia la misma ciencia, que solamente a mí me fuese reservado el descubrir tan asombroso secreto. …Tuve éxito en hallar la causa del engendramiento y la vida; aun más, yo mismo fui capaz de conferir animación sobre materia muerta.6 El frenesí de la creación del espantapájaros también se apodera de Don Pirrimplín: “(Cuando el espantapájaros ya está en pie, bien arreglado, se queda mirándolo extasiado y sonríe satisfecho de la idea tan genial que ha tenido). —¡Ahora sí!, ya está la solución al problema. ¡Qué maravilla! ¡Soy un genio! Contra mí no puede nadie. ¡Quedó magnífico!” (El Espantapájaros, 96). Ambos creadores, Víctor Frankenstein y don Pirimplín parecen estar de acuerdo con la idea de Heidegger, en que “la existencia precede a la esencia, lo que en un lenguaje más comprensible expresaba la creencia de que el hombre es su propio creador, no solamente responsable de sí mismo pero también de los otros.”7 Esto quiere decir que la creación deja de ser un poder exclusivo de Dios para convertirse en algo a lo que el ser humano también tiene acceso. Partiendo de esta idea, el hombre que se hace puede hacer a otros, lo único que necesita es la materia. Una vez que consigue el “frame” o armazón, como lo denomina Mary Shelley, puede animarlo, darle vida.

______6. Frankenstein, 51. “I was surprised that among so many men of genius who had directed their inquiries towards the same science, that I alone should be reserved to discover so astonishing a secret. …I succeeded in discovering the cause of generation and life; nay, more, I became myself capable of bestowing animation upon lifeless matter.” 7. Frederick R. Karl and Leo Hamalian (eds.), The Existential Imagination (Connecticut: Fawcett Publications, 1963) 15. “Existence precedes es- sence, he was expressing in somewhat intelligible language the belief in man as his own creator, responsible not only for himself but for others as well.” Cr í t i c a y e n s a y o 201

El modo en que ambos creadores componen el cuerpo en las dos obras, también es muy similar. Don Pirrimplín fija sus ojos “en unos objetos que están tirados en el suelo. Los levanta y lentamente va formando un espantapájaros. Lo construye vistiendo a un actor que está acostado en el suelo, [y] lo va transformando” (El Espantapájaros, 95). Frankenstein dudando de si debía construir un hombre similar a sí mismo o de mayor dimensión, optó por lo último. Construyó un hombre gigante, de unos ocho pies de altura. Tampoco se preocupó mucho de que el ser creado tuviera un físico aceptable. La única idea que le obsesionaba, que ocupaba su mente, era conseguir dar vida a lo inanimado y lo que esto significaría para el futuro de la humanidad, como sus pensamientos nos demuestran. Los materiales presentes a mi alcance no me parecían muy adecuados para tan ardua empresa, pero no dudaba en que finalmente tendría éxito. Me había preparado para múltiples contratiempos… y a la postre mi trabajo sería imperfecto, sin embargo cuando consideraba los adelantos que ocurren a diario en las ciencias y la técnica, me estimulaba confiar que mis presentes intentos por lo menos establecerían la base para futuros éxitos.8 Esto quiere decir que el creador de Mary Shelley, desde un principio, no se proponía conseguir una creación perfecta. Su obra no pasaba de ser un simple experimento, lo que implica que el ser creado no representaba una prioridad para su creador. Don Pirrimplín, el creador de Gloria Elena Espinoza de Tercero, es todavía más cruel. Él, no solamente no presta atención a su creación, sino que ésta es para él un simple “objeto”. El

______8. Frankenstein, 52. “The materials a present within my command hardly appeared adequate to so arduous an undertaking, but I doubted not that I should ultimately succeed. I prepared myself for a multitude of reverses… and at last my work be imperfect, yet when I considered the improve- ment which every day take place in science and mechanics, I was en- couraged to hope my present attempts would at least lay the foundation of future success.” 202 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 espantapájaros nunca ha sido concebido como “sujeto”. Para su creador, no es nada más que una reproducción negativa del ser humano, pero vacía, sin esencia, un “aparatus operanti” sin vida propia, movido por el viento. Cuando don Pirrimplín se da cuenta de que los pájaros se han burlado de él, al comer “su” cosecha en su ausencia, decide construir un espantapájaros. En este momento el campesino pasa de ser creado, habitante de la tierra, a creador. Este es el punto máximo, la deificación del ser humano. Es el momento enel que la obra adquiere una nueva dimensión, pasando de un juego entre humanos y animales a una lucha por la supervivencia a un nivel metafísico. El hombre decide cambiar el designio divino y no compartir el fruto de “su” trabajo con los pájaros. Crea a un ser de objetos inservibles que están tirados en el suelo y hace con ellos algo nuevo, algo que le sirva y obedezca. Una vez terminada su obra se siente feliz y satisfecho, porque ha conseguido una creación perfecta para el destino que debe cumplir. Será un buen espantapájaros porque es horripilantemente feo, podrá muy bien desempeñar su papel, cumplirá los deseos de su creador, unos deseos, según el punto de vista de los demás seres que comparten con él la tierra, egoístas y maléficos. Llevando este momento creativo a otra dimensión, podremos establecer una serie de paralelismos con nuestra propia creación que nos conducirán a postularnos preguntas un tanto siniestras, incómodas y trágicas, siendo la más obvia, ¿por qué nos creó Dios? A juzgar por las creaciones de Frankenstein y don Pirrimplín, Dios nos creó para satisfacer sus propias necesidades. Es evidente que ambos creadores se sienten entusiasmados con el hecho de poder crear y se olvidan por completo de sus creaciones, no teniendo en cuenta los sentimientos y la futura existencia de sus criaturas. Lo que equivale a decir que son totalmente irresponsables ante lo creado. Debido a ello, una vez que sus creaciones han satisfecho los propósitos para los cuales han sido concebidas, no dudan en tratar de deshacerse de ellas y privarlas de la vida. Sin embargo, tanto el monstruo de Shelley como el espantapájaros de Espinoza de Tercero, con la vida, han adquirido conciencia y no les permiten a sus Cr í t i c a y e n s a y o 203 respectivos creadores salirse con la suya. Ambas criaturas se revelan y reclaman sus derechos, su autonomía, como la reclamaba el personaje de Miguel de Unamuno, Augusto Pérez, al enfrentarse con su autor: “…aun concedido que usted me haya dado el ser y un ser ficticio, no puede usted, así como así y porque sí, porque le dé la real gana, como dice, impedirme que me suicide”.9 Unamuno furioso ante el atrevimiento de su criatura da un puñetazo en la mesa y exclama: “¡No quiero oír más impertinencias!... ¡Y de una criatura mía! Y como ya me tienes harto y además no sé ya qué hacer de ti, decido ahora mismo no ya que te suicides, sino matarte yo… Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata” (Niebla, 172-173). Pero Augusto Pérez no se deja amedrentar por las palabras de su creador y le responde con una fuerte amenaza: “—Siéntese y tenga calma. ¿O es que cree usted, amigo don Miguel, que sería el primer caso en que un ente de ficción… matara a aquél a quien creyó darle ser? (Niebla, 172)”. En este enfrentamiento entre creador y criatura se desen­ cadena una lucha mortal por el poder y se debaten los temas más esenciales de la existencia humana. También se abordan las preguntas que han angustiado a los racionales desde el momento en que han adquirido conciencia como tales, preguntas, que se manifiestan en las diferentes épocas literarias de distintas maneras. Segismundo, el ente de ficción creado por Calderón de la Barca en pleno siglo XVII en el drama La vida es sueño, cuestionaba su falta de libertad de la siguiente manera: Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma… ¿y teniendo yo más alma, tengo menos libertad? …Nace el bruto, y la piel que dibujan manchas bellas, … ¿y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad?

______9. Miguel de Unamuno, Niebla (Madrid: Tauros ediciones, 1974) 172. 204 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

…Nace el pez que no respira aborto de ovas y lamas… ¿y yo , con más albedrío, tengo menos libertad? …Nace el arroyo, culebra que entre las flores se desata, … ¿y teniendo yo más vida tengo menos libertad?10 Esta misma pregunta se la hace a sí mismo el espantapájaros cuando se da cuenta de que tiene “cerebro”, “corazón” y “alma”. “¡Qué tristeza!, los pájaros se van al verme. Los espanto, soy feo (…) Y el trabajo que tengo es opuesto a mi alma que admira la naturaleza” (El Espantapájaros, 97). No tarda mucho el ser creado en percatarse de que no es libre, de que es una criatura atada de pies y manos. El papel que don Pirrimplín, su creador, le ha asignado no va con su condición de ser y por ello se niega a seguir sus órdenes y les dice a los pájaros “No tengan miedo. No les voy a hacer ningún daño” (El Espantapájaros, 106). En esta escena nos enfrentamos con las eternas cuestiones metafísicas de la relación creador/ser creado y el origen del espíritu o el alma. A este espantapájaros, creación del hombre, ¿de dónde le viene el alma, la conciencia, la sensibilidad? Si el alma es algo que viene del creador, ¿por qué se aparta ésta del designio de él? Si el alma es algo espontáneo que surge de la propia experiencia de la vida y no tiene nada que ver con el soplo divino, ¿qué es? ¿Son Dios y Creador dos seres diferentes, dándonos uno la vida física y el otro el espíritu? ¿Es Dios un espíritu puro que solamente crea lo bueno y cuando el hombre quiere imitarlo fracasa en su intento? En ambas obras es obvio que los creadores no quieren compartir su mundo con los seres creados. Frankenstein horrorizado ante la fealdad del ser que había creado huyó del cuarto en el que éste vio la luz, como un rayo, dejando atrás

______10. Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (Madrid: Ediciones Cátedra, 1986) 80-81. Cr í t i c a y e n s a y o 205 los dos largos años que había trabajado en aquel proyecto y la pasión con la que había esperado aquel instante: No pudiendo soportar el aspecto del ser que yo había creado, salí precipitadamente del cuarto y pasé un largo tiempo recorriendo mi habitación, sin poder conciliar el sueño…un frío sudor cubría mi frente, mis dientes rechinaban, y cada uno de mis miembros se convulsionó; cuando a través de la débil y amarilla luz de la luna, que se abría paso por las persianas, avisté el desdichado-el miserable monstruo a quien yo había creado… sus ojos, si se podían llamar ojos, estaban fijos en mí. Sus mandíbulas se abrieron, y él murmuró algunos sonidos inarticulados, al mismo tiempo que una mueca arrugó sus mejillas. Talvez haya hablado, pero no lo escuché; una de sus manos estaba estirada, aparentemente para detenerme, pero yo me escapé corriendo escaleras abajo.11 Desde el momento en que el creador de Mary Shelley abandonó a su criatura, la dejó a su propia suerte, ésta, víctima de los malos tratos, el rechazo y el odio de los humanos, fue convirtiéndose poco a poco en un ser diabólico que vengaría su falta de amor y compasión en todas aquellas personas a las que amaba Frankenstein. El ser creado, en un tiempo repugnante en apariencia, pero de sentimientos nobles, teniendo como única compañera la soledad más profunda, poco a poco fue engendrando en sus entrañas las bajas pasiones de los desgraciados, la envidia, el odio y la crueldad. ______11. (Frankenstein 56-57). “Unable to endure the aspect of the being I had created, I rushed out of the room and continued a long time traversing my bedchamber, unable to compose my mind to sleep…a cold dew covered my forehead, my teeth chattered, and every limb became convulsed; when by the dim and yellow light of the moon, as it forced its way through the window shutters, I beheld the wretch-the miserable monster whom I had created… his eyes, if eyes they may be called, were fixed on me. His jaws opened, and he muttered some inarticulate sounds, while a grin wrinkled his cheeks. He might have spoken, but I did not hear; one hand was stretched out, seemingly to detain me, but I escaped and rushed downstairs”. 206 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

La repugnancia que Frankenstein siente hacia el producto de su creación es comparable a aquella que manifiesta don Pirrimplín hacia su espantapájaros: Hasta a mí me asustás. En cuanto quite la siembra te destruiré, pues no quiero, tener en mi patio bonito cosa tan fea y ruinosa. Después te mandaré al fuego y se acabó el problema. (El Espantapájaros, 95). Por el tono, que ambos creadores usan al referirse a sus criaturas, podemos deducir el desprecio y repudio que sienten hacia ellas. Es como si las culparan de su fealdad y se olvidaran por completo de que ellos, y nadie más, han sido los ingenieros de esa trágica malformación. Don Pirrimplín condena a su criatura a la quema para no tener que soportar su presencia y Víctor Frankenstein le niega a su monstruo una compañera porque tampoco puede enfrentarse a una creación tan horrorosa por segunda vez. Cuando su engendro le dice lo siguiente: ... Yo exijo una criatura de otro sexo, pero tan espantosa como yo; la gratificación es pequeña, pero es todo lo que yo puedo recibir, y ello me contentará. Es verdad seremos monstruos separados del resto del mundo; pero por ello estaremos más unidos uno al otro. Nuestras vidas no serán felices pero seremos inofensivos y estaremos libres de la miseria que yo siento ahora. ¡Oh! ¡Mi creador, hágame feliz, déjeme sentir gratitud hacia usted aun por un solo beneficio! Permítame ver que yo provoco compasión en alguna cosa viviente; no me niegue mi súplica.12

______12. (Frankenstein 138). “I demand a creature of another sex , but as hideous as myself; the gratification is small, but is all that I can receive, and it shall content me. It is true, we shall be monsters, cut off from all the world; but on that account we shall be more attached to one another. Our lives will not be happy, but they will be harmless and free from the misery I now Cr í t i c a y e n s a y o 207

el creador de Mary Shelley, después de pensarlo mucho, decide no crearle una compañera, por el miedo a que sus mons­ truosos descendientes se propaguen por la faz de la tierra y futuras generaciones lo maldigan eternamente. El sufrimiento causado por la soledad que experimenta el monstruo de Frankenstein también es compartido por el espantapájaros. Éste no sufre solamente porque asusta a los pájaros y éstos huyen y no pueden alimentarse. Sufre por estar solo, condenado a la estaca en la que lo ha colocado don Pirrimplín, y por eso habla, canta y baila con el enano y los pájaros. Sin embargo, el espantapájaros nunca llega a amenazar a su creador como lo han hecho el monstruo de Frankenstein y el ente de Unamuno, Augusto Pérez. Pero es evidente que los tres creadores han perdido el control sobre lo creado, la creación se les ha escapado de las manos. A ninguno de ellos les obedecen sus criaturas. El monstruo de Frankenstein, una vez que sabe que su creador no le va a dar una compañera, cambia su tono de súplica y se enfrenta a él de la siguiente manera: “Esclavo, antes yo he razonado contigo, pero me has probado ser indigno de mi condescendencia. Recuerda que yo tengo poder; te consideras a ti mismo miserable, pero yo puedo hacerte tan desdichado que la luz del día te será odiosa. Tú eres el creador, pero yo soy tu dueño; obedece!”.13 En esta batalla en la que se enfrentan creadores y criaturas hay en juego la lucha por el poder entre ambas partes. Los creadores no quieren soltar el control y los seres creados reclaman sus derechos de seres vivos e independientes, entre ellos la libertad de acción y el libre albedrío. Los creadores son ______feel. Oh! My creator, make me happy; let me feel gratitude towards you for one benefit! Let me see that I excite sympathy of some existing thing; do no deny me my request!”. 13. (Frankenstein 160). “Slave, I before reasoned with you, but you have proved yourself unworthy of my condescension. Remember that I have power; you believe yourself miserable, but I can make you so wretched that the light of day will be hateful to you. You are my creator, but I am your master; obey!”. 208 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 conscientes de que la única manera en la que pueden ganar la batalla es matando a sus criaturas y no dudan en hacerlo. Es posible que también a don Pirrimplín como a Frankenstein los haya movido el miedo en vez de las ansias de poder, miedo a que sus criaturas en algún momento decidieran acabar con ellos, como Augusto Pérez le había pronosticado a Unamuno. Esta idea es apoyada por el final de las tres obras. En Niebla, según el propio Miguel de Unamuno, Augusto Pérez murió porque su creador así lo quiso, aunque la causa de su muerte queda a la libre interpretación del lector. Según su criada, Liduvina, la muerte de su amo, Augusto Pérez, fue un suicidio. Según ella, y corroborado por el médico, su señor se murió porque quería morirse. El espantapájaros, por haber desobedecido a su progenitor fue destruido por éste. “(don Pirrimplín, enfadado hasta tal punto, busca en el suelo un garrote y encontrándolo, comienza a dar golpes al espantapájaros (…) hasta quedar en el suelo despedazado y muerto” (El Espantapájaros,­ 109). En la obra de Mary Shelley, el creador, Frankenstein no pudo deshacerse de su criatura y ésta lo mató a él. Es obvio que el tema central de la obra de Mary Shelley, Frankenstein es la relación creador/criatura, al igual que lo es en la obra de Miguel de Unamuno, Niebla. Sin embargo, no es tan aparente el que éste sea el tema que Gloria Elena Espinoza de Tercero tuviera en mente cuando escribió su obra para niños El Espantapájaros. A esta obra de teatro, compuesta para sensibilizar, informar y entretener a un público de todas las edades, sobre el respeto y amor a la naturaleza, le pasó lo mismo que a su protagonista, el espantapájaros, una vez ensamblada su estructura, adquirió vida propia. Consciente o inconscientemente, Espinoza de Tercero, aborda el siempre actual tema del acto creativo a todos sus niveles, un tema tan viejo como la propia conciencia humana, y tan nuevo como los últimos descubrimientos sobre ADN, la clonación y el uso de las células madre. Las eternas preguntas, una vez más, se quedan sin respuesta: ¿cómo podemos definir el acto creativo? ¿Qué origina la creación, el amor o el egoísmo del creador? ¿Qué significado y propósito tiene ese acto? ¿El creador predestina a sus criaturas Cr í t i c a y e n s a y o 209 o les concede libre albedrío? ¿Quién es responsable de los actos de las criaturas, ellas mismas o su progenitor? ¿Solamente Dios puede crear criaturas perfectas o también las puede crear el hombre? El espantapájaros ha sido destruido por la ira de su creador. Talvez haya volado al cielo y sea muy feliz allí, pero otro espantapájaros, y otro, y un sinfín de espantapájaros serán creados a través del infinito tiempo para poder asustar a los pájaros que tanto aman, mientras el eterno enano, ocultando una lágrima en su sombrero, seguirá dibujando risas en las inocentes caras de los niños. 210 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

EL ROMANTICISMO EN MÚSICA: UN CAPÍTULO DE LOS ROSTROS DE LA CULTURA A TRAVÉS DE LA HISTORIA

Por Napoleón Chow

Compositores • Carl Maria von Weber, 1786-1826 • Rossini, 1792-1868 • Donizetti, 1797-1848 • Beethoven, 1770-1827 • Schubert, 1797-1828 • Bellini, 1801-1835 • Berlioz, 1803-1869 • Strauss, J. Sr., 1804-1849 • Mendelssohn, 1809-1847 • Schumann, 1810-1856 • Liszt, 1811-1886 • Verdi, 1813-1901 • Wagner, 1813-1883 • Gounod, 1818-1893 • Offenbach, 1819-1880 • Franck, César. 1822-1890 • Strauss, J. Jr., 1825-1899 • Brahms. 1833-1897 • Saint-Saëns, 1835-1921 • Waldteufel, 1837-1915 • Bizet, 1838-1875 • Tchaikovski, 1840-1893 • Chabrier, 1841-1894 • Massenet, 1842-1912 • Puccini, 1858-1924 Cr í t i c a y e n s a y o 211

Nacionalismo musical Rusia: Glinka, 1804-1857, Balakirev, 1837-1909, César Cui, Borodin, 1833-1887 Rimsky-Korsakov, 1844-1908, Mussorgski, 1839-1881 Escandinavia: Grieg, 1843-1907, Sibelius, 1865-1957 Bohemia, (Checoeslovaquia): Smetana, 1824-1884, Dvorák, 1841-1904 Polonia: Chopin, 1810-1849 España: Albéniz (1860-1909), Granados, 1867-1916, Falla, 1876-1946 LA música no podía escapar a la influencia del Romanticismo. Entre sus principales características en este fecundo período se deben incluir: • Un rechazo al formalismo de la música clásica anterior. La inspiración debería primar en el compositor, el cual debería tener la libertad de variar los ritmos, prolongar las melodías, y dar mayor flexibilidad a las estructuras musicales. Sinfonías cuya ejecución duran una hora, como la novena de Schubert, contrastan con las de Mozart y Haydn de aproximadamente media hora. • La expresión de sentimientos personales e intensos, es decir, de lo sujetivo en contraste con el cultivo de los cánones objetivos de belleza. • Utilización de ideas literarias y poéticas en temas musicales (Berlioz) y la fusión entre palabras y música, especialmente en la canción (Lied) alemana. • La aparición del músico virtuoso: tanto el pianista (Liszt, Chopin), el violinista (Paganini), como el conductor de orquesta (Berlioz, von Bülow). • Énfasis en el piano y la orquesta, la ópera, y la voz con acompañamiento de piano. La música estrictamente coral (fuera de la ópera) fue menos favorecida. La composición de cuartetos y quintetos es considerable. La ampliación del número de músicos hasta constituir esa maravilla 212 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

sonora disciplinada (y actualmente, con los fortísimo, un peligro para los oídos de los músicos) que es la moderna orquesta sinfónica, con el objeto tanto de ampliar el color instrumental y la variedad de sonidos como para lograr mayor impacto dramático y expresivo. Para comprender mejor la situación y el papel específico de los compositores en el siglo diecinueve se puede clasificarlos en: • Románticos con trasfondo clásico: aquellos que por temperamento y entrenamiento fueron románticos con trasfondo formal clásico: Beethoven, Franz Schubert, Félix Mendelssohn, Anton Bruckner y Johannes Brahms. Efectivamente, el influjo y la atracción por las formas clásicas, la sinfonía, la música coral, el cuarteto, en lenguaje elegante y balanceado, fue característica de estos compositores. Las sinfonías de Beethoven, las de Schubert, la italiana de Mendelssohn, las larguísimas y piadosas de Bruckner, y las nobles y melódicamente bellas de Brahms son testimonios elocuentes del atractivo de la disciplina clásica en la siquis musical romántica. • Expresividad y dramatismo: compositores que buscaron nuevas avenidas de expresividad, color y contenido dramático: Héctor Berlioz, Franz Liszt, Gustav Mahler, Richard Strauss. Tanto Berlioz como Liszt fueron extravagantemente peculiares en su comportamiento personal y también innegablemente geniales como compositores. La Sinfonía Fantástica de Berlioz, en la cual alude musicalmente a su relación amorosa con la actriz irlandesa Harriet Smithson, abrió con su emocionalismo de alto voltaje novedosas avenidas de expresión en la música. • Nuevas formas musicales: la obertura, la suite, el vals vienés, sobre todo el de Johann Strauss, y el poema sinfónico de Liszt (Les Préludes) diseñado para sugerir situaciones dramáticas, literarias, o nacionalistas, fueron algunas de las nuevas formas que la sensibilidad dominante reclamaba. Cr í t i c a y e n s a y o 213

Mahler cultivó un romanticismo con la ironía y el humor austríaco, inevitablemente agridulce, exquisitamente sentimental y depresivo, del fin de siècle. Y Richard Strauss fue posiblemente el último de los románticos alemanes, intoxicado por la ideología del súper-héroe que estaba en el ambiente cultural (Zeitgeist) alemán, y componiendo esos magistrales, sugerentes, y, también, melódicamente refinados, poemas sinfónicos como Don Juan, Ein Heldenleben (Vida de un héroe, Strauss mismo), Muerte y transfiguración, Till Eulenspiegel. • Nacionalismo musical: compositores que enfatizaron características nacionales, en oposición a la dominación alemana de la música clásica: en Rusia, los “Cinco”: César Cui, Mili Balakirev, Alejandro Borodin, Modesto Mussorgsky, y Nicolás Rimsky-Korsakov. En Bohemia: Bedrich Smetana y Anton Dvorak. En Escandinavia: Edvard Grieg, Carl Nielsen, Jean Sibelius. En Francia: Camille Saint-Saëns, César Franck, y Vincent d’Indy. A finales del siglo, la figura de Tchaikovski, dominaría el mundo musical ruso con sus composiciones para ballet (El lago de los cisnes) y sus dos últimas sinfonías (quinta y sexta). • El piano: las composiciones exclusivas para el piano —instrumento casi omnipresente en los hogares de la alta burguesía— sobresaliendo, sobre todo, las de Schubert, Schumann, Federico Chopin, Liszt y Brahms. Chopin, quien detestaba los grandes salones de concierto, tocaba solamente en la intimidad de los hogares de sus ricos amigos, a cuyas hijas les daba lecciones de piano —muy bien remuneradas, por cierto. • La canción artística. Lied. La canción individual (Lied), cuya letra fue tomada de poetas como Hölderlin, Goethe, Schiller y Heine, fue otro tipo de composición musical que alcanzó una notable perfección. Los austríacos y alemanes —Schubert, Schumann, Mendelssohn, Hugo Wolf y Richard Strauss— dominaron en este género. 214 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

*** Beethoven Ludwig van Beethoven (1770-1827) es considerado uno de los pocos genios universales, en compañía de Dante, Shakespeare, Da Vinci y Miguel Ángel. En el mundo de la música propiamente, solamente Bach, Handel y Mozart comparten los honores más altos junto a él. Sus composiciones, al igual que las de Schubert, coronaron el estilo clásico de Haydn y Mozart, y constituyeron el puente hacia el romanticismo posterior. Tanto él como Schubert fueron objetivamente clásicos pero sujetivamente románticos. Su música incorpora el humanismo de eminentes escritores alemanes de su tiempo como Goethe y Schiller y los ideales de su época sobre la libertad y la dignidad humanas, inspirados en la Revolución Francesa. Fue innovador respecto a las formas de la sonata, el cuarteto, el concerto, la sinfonía, la sustitución del anterior minueto por el scherzo (más rítmico y vivaz) en el tercer movimiento de la sinfonía, ampliando las funciones de dichas formas musicales para que sirvieran mejor a lo que deseaba expresar. La llamada música de programa o música programática, la unión de la música con una historia literaria, tan cultivada posteriormente por los compositores románticos (por ejemplo Harold en Italia, de Berlioz, en alusión a Childe Harold, el poema de Lord Byron, tuvo su fuente, en sentido amplio, en la sexta sinfonía, la Pastoral de Beethoven, quien la describió como “expresión de una emoción más que una pintura”. Y aunque él estableció definitivamente la independencia de la música instrumental, logró también integrar la voz humana en combinación con la orquesta de una manera nunca intentada por sus antecesores, como en el último movimiento de la novena sinfonía, donde musicalizó la Oda a la alegría de Schiller. Beethoven fue un compositor musical de profesión y no pertenecía a la nobleza —el van holandés no implica, como el von alemán, ascendencia aristocrática. Ya Aristóteles, en su Política, había comentado que la persona bien nacida solamente debe Cr í t i c a y e n s a y o 215 preocuparse en apreciar la música, no en ejecutar ni componer y, por supuesto, no en volverse un experto. En contraste con este comentario claramente clasista de la música como profesión, Beethoven, por su parte, tenía la íntima convicción del genio que buscaba cómo expresarse en su obra musical. Al igual que Mozart, y Haydn en sus últimos años, Beethoven logró prescindir fundamentalmente del apoyo de mecenas aristocráticos y vivir de la venta de sus composiciones y otras publicaciones.

Solamente más tarde, tres príncipes —el archiduque Rodolfo, el Príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky— le ofrecieron una pensión vitalicia con la única obligación de no abandonar Viena y la libertad de componer cuando quisiera. Después de una devaluación de la moneda, de la muerte del príncipe Kinsky y la bancarrota del príncipe Lobkowitz, solamente el archiduque Rodolfo pudo cumplir su promesa. Los otros esperaron un año para hacerlo.

En todo caso, Beethoven aceptaba ayuda, no la pedía, ni permitía que limitaran su libertad de compositor. Su com­ portamiento social, brusco y orgulloso fue tolerado en los cír­ culos de la nobleza vienesa debido a su reputación de genio. Ningún príncipe tuvo la osadía de enviarlo a comer junto al resto de la servidumbre, como había sucedido con Haydn y Mozart. Aún con Goethe, a quien Beethoven respetaba y admiraba, existía una distancia influida por la inclinación democrática de Beethoven que constrastaba con la predilección hacia la vida cortesana de Goethe.

Beethoven dominó el ethos musical del siglo diecinueve. Su primera fase fue en el espíritu de Haydn y Mozart, pero con la Tercera Sinfonía y los cuartetos Razumovski cambió radicalmente su visión y su práctica. Beethoven no cultivó predominantemente la elegancia y la armonía, aunque éstas están presentes en sus composiciones. En ellas hay sobre todo una visión de destino, de heroísmo humano, del poder de la voluntad. Este Leitmotiv dominaría a su vida musical, con excepción, hasta cierto punto, de sus últimos cuartetos. 216 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Todos los grandes compositores del siglo diecinueve sintieron su influencia, sobre todo la de la Quinta y la Novena Sinfonías, y le honraron e imitaron a su manera. Schubert con su Novena Sinfonía, Brahms con su Sinfonía n.o 2 en Do menor, Tchaikovski con su Sinfonía n.o 5 en Mi menor y Mahler con su Sinfonía n.o 2 en Do menor. Nadie ha tratado de emular sus últimos cuartetos, por la posible razón de que ningún compositor llegó al estado de conciencia que los hizo posibles. Desde pequeño demostró un talento musical excepcional, y su padre quiso explotarlo, al igual que Mozart lo fue por su padre, como un niño prodigio. Aunque su talento era especial, no era un genio infantil al estilo de Mozart, y su carácter no se prestó a los abusos que su padre pretendía infligirle. En 1787 fue a Viena por primera vez y tomó algunas lecciones con Mozart, quien al parecer se impresionó con el joven pupilo. A su regreso a Bonn, donde nació y creció, fue protegido por la viuda del canciller Joseph von Breuning y por el conde Ferdinand von Waldstein (una sonata para piano de Beethoven lleva su nombre). En 1792, cuando el ejército de Napoleón llegaba a los territorios del Rin, Beethoven regresó a Viena, abandonando Bonn para siempre. En Viena recibió lecciones de Haydn, aprovechó lo que le interesaba y pasó a recibir lecciones de contrapunto con Albrechtsberger y composición musical con Salieri. Fuera del aprecio de Beethoven por el balance y elegancia del estilo clásico, ni Mozart ni Haydn influyeron profundamente en él, como lo muestran sus composiciones de la segunda y la tercera etapas. Las dos primera sinfonías, pertenecientes a su primer período, tienen sin lugar a dudas el estilo clásico Mozartiano y, sobre todo, de Haydn, aunque con algunos aspectos de esa irresistible energía que más tarde caracterizaría a su música. Pero cuando, alrededor de 1800, la sordera comenzó a anunciar su progreso y, con ella, la crisis vital y espiritual de Beethoven, la voz inconfundible del compositor maduro se hizo oír en lo que se conoce como su segundo período —que Cr í t i c a y e n s a y o 217 se extiende desde su tercera sinfonía hasta la octava, e incluye los cuartetos Razumovski (1806) y las sonatas Waldstein y Appassionata, desde 1804 hasta alrededor de 1817. El último período de Beethoven incluye la composición de la Missa solemnis, la Novena Sinfonía, la sonata Hammerklavier y los últimos cinco cuartetos para cuerdas (seis, si se cuenta la Gran Fuga) —Opp 127, 130, 131, 132, 135. Estos últimos cuartetos han sido objeto de diversos comentarios de críticos musicales, que van desde reconocer una suprema maestría técnica en el uso de los recursos del compositor (danza, fuga, variación, marcha, y varios estilos de melodías) hasta afirmar que musical y emocionalmente poseen una cualidad que expresa estados de conciencia prácticamente indescriptibles al nivel verbal. Ya no se encuentran en ellos aquellos desafíos al destino, manifestados en su segundo período, y que terminan en un triunfo de la voluntad, musicalmente expresado (como en las sinfonías 3, 5, 7, e inclusive la 9, los cuartetos Razumovski y las sonatas). Ahora, toda lucha y toda victoria han sido resueltos en una paz que se percibe como extramundana. El mismo Wagner, refiriéndose al primer movimiento del cuarteto Op. 131 en Do sostenido menor, lo describe como de una serenidad que va más allá de la belleza [Sullivan, Beethoven: his spiritual development, 159]. Este es probablemente, uno de los significados de la frase de Walter Pater: “todas las artes aspiran a la condición de la música”. No parece existir, ni en la literatura, ni en pintura, una obra que exprese como estos últimos cuartetos esa dimensión misteriosa de una conciencia iluminada.

Schubert Fue el prototipo del compositor que pareció no tener en la vida otra satisfacción que la de componer. Franz Schubert (1797-1828) sufrió las penurias de la pobreza y las soportó para poder tener el tiempo de componer sus 603 canciones, música de cámara, sonatas para piano, seis misas, alrededor de cien 218 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 composiciones musicales corales, y nueve sinfonías, sobre todo la octava (Inconclusa) y la novena (la Gran Sinfonía en Do mayor). Su único trabajo profesional como músico fue uno muy breve como maestro de las hijas del Conde Esterhazy. Aunque, al igual que Beethoven, procede de la tradición del período clásico de Haydn y Mozart en el balance de sus composiciones, sin embargo, el espíritu musical que lo animó era ya romántico, un romanticismo desde el cual surgieron sus más encantadoras melodías. Residió donde podía y donde lo invitaban. Quienes le ofrecieron hospedaje durante once años eran, como él, casi todos de la bohemia, poetas y artistas. Sus amigos y amigas organizaron veladas musicales que llamaron Schubertiades en salones de familias donde Schubert tenía la oportunidad de escuchar y acompañar al piano sus propios lieder, cantadas usualmente por el barítono Johann Michael Vogl. Solamente una vez pudo dar un concierto en público, el cual fue un éxito financiero y artístico. Se permitió, al fin, la satisfacción de comprarse un piano. Compuso sin tener ninguna esperanza de escuchar las últimas sinfonías, contentándose en apreciarlas visualmente en la partitura. Su novena sinfonía fue descubierta después de su muerte, por Schumann en la casa de su hermano. Schubert no inventó el lied (plural, lieder), es decir, la canción acompañada preferentemente por el piano. Ya Haydn, Mozart y Beethoven habían incursionado en este género. Pero en ellas el piano había jugado un papel secundario respecto a la voz humana, prestando únicamente un apoyo rítmico y armónico. Con Schubert y los que le siguieron, Schumann, Wagner, Brahms, Richard Strauss, Mahler y Hugo Wolf, el piano a veces tomó mayor importancia que la parte vocal, la cual a veces se tornaba como un especie de recitativo. Gretchen am Spinnrade (Gretchen en la rueca), con letra del Fausto de Goethe, fue la canción que estableció de una vez por todas el nuevo tipo de Lied. Siguieron muchas, entre las cuales hay que mencionar los ciclos de Die schöne Mullerin Cr í t i c a y e n s a y o 219

(La bella molinera), Die Winterreise (El viaje de invierno), Schwanengesang (canción del cisne), Die Erlking (el rey de los Alisos), también tomada de una balada de Goethe, y su Ave María. Las dos misas en La bemol menor y en Mi bemol mayor, ambas misas solemnes, fueron consideradas por el mismo Schubert como intentando “lo más elevado en el arte” de la música: “la comprensión de la música...y del dolor”. En estas misas es el mismo Schubert expresando su catolicismo a su manera, y, como observa el crítico Walther Dürr, pidiendo en el dona nobis pacem una paz que no era necesariamente la que Austria había tenido bajo el gobierno autoritario de Metternich. En su música de cámara las más famosas son el quinteto para piano en La mayor (Die Forelle, o “la trucha”), el cuarteto n.o 13 en La menor, el cuarteto n.o 14 en Re menor (variaciones sobre la canción Der Tod und das Mädchen (La muerte y la doncella) y el quinteto para cuerdas en Do mayor. Refiriéndose al cuarteto en La menor y al de “La muerte y la doncella”, Schubert, en una famosa carta a Kupelwieser, anuncia que ambos son como una preparación para una gran sinfonía (la número nueve en Do mayor). Efectivamente, la octava sinfonía en Sí menor y la novena en Do mayor constituyen un salto cuántico en la música instrumental de Schubert. Hasta entonces sus sinfonías habían sido líricamente notables, pero en las últimas alcanzaron una expresividad que el mundo no ha podido olvidar. La octava es sentimiento condensado y la prolongada melodía del segundo movimiento, primero con el clarinete y segundo con el oboe, es la quintaesencia de Schubert. Consta de dos movimientos, pero se ha especulado que Schubert no quiso continuarla porque no había nada más que expresar. Estaba completa. La Gran Sinfonía en Do mayor fue encontrada por Schumann en casa del hermano de Schubert, después de la muerte del compositor. Schumann la describió, en una frase cuyo exacto 220 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

significado se nos escapa, como de una “longitud celestial”. Era inusualmente extensa, con innumerables repeticiones. Schubert despliega en ella cautivadoras melodías, y un ritmo arrollador y vital que, en opinión de algunos, rivalizan en varios aspectos, con la tercera y novena sinfonías de Beethoven. Brahms (1833-97) fue otro compositor que, siendo romántico en sus raíces, sintió el influjo clásico de Mozart, Haydn y, sobre todo, Beethoven. En vida obtuvo el reconocimiento que le dio fama y seguridad económica, sobre todo después que se trasladó a vivir a Viena, ciudad donde encontró el apoyo de Robert y Clara Schumann. Pero no todos lo apreciaron. Los partidarios de Wagner, Liszt y Bruckner consideraban su música fastidiosa, fuera de moda, sin gracia y sin soltura. Sin embargo, la historia no les ha dado la razón. Las com­ posiciones de Brahms han obtenido un lugar permanente en el repertorio musical actual. Su Ein deutsches Requiem (Un Réquiem alemán), 1866, y sus cuatro sinfonías, lo sitúan entre los más notables compositores del siglo diecinueve. El apelativo de “alemán” para su Réquiem puede parecer desafiante al ignorar deliberadamente el origen católico de ese género coral. Algo de esto pudo ser su intención. Pero el Réquiem está basado en textos de la Biblia y su música, de innegable belleza y solemnidad, se une y complementa con sentidos pasajes bíblicos. Su Primera Sinfonía en Do menor (1876) fue considerada por von Bulow como digna sucesora de la novena de Beethoven. El primer movimiento es imponente, espacioso e intenso, el último de gran lirismo. Brahms se preparó durante unos veinte años para componer esta sinfonía, en parte por respeto a la calidad del legado de Beethoven.. Después de lograr éxito con su Réquiem, sus dos Serenatas y con Variaciones sobre un tema de Haydn (1873) se sintió con la seguridad de haber alcanzado el dominio del idioma sinfónico. La segunda y la tercera sinfonías, y parte de la cuarta, son menos intensas y más melódicas: el último movimiento de la cuarta, unas variaciones magistrales sobre un tema de Bach. Cr í t i c a y e n s a y o 221

Su composiciones incluyen además: danzas húngaras, dos conciertos para piano, uno para violín y violoncelo, otro para violín, seis cuartetos, cuatro quintetos, dos sextetos y 265 lieder. Igual que Goethe, apreció hondamente el encanto de Italia, adonde viajó varias veces durante la primavera a gozar de “un baño de belleza”.Tanto la Universidad de Cambridge como la de Breslau le otorgaron el doctorado honoris causa. Para la de Breslau compuso su Obertura académica, basada en canciones estudiantiles alemanas. Muchos que no reconocen su nombre han seguramente escuchado su tierna “canción de cuna”.

*** Opera. Debido a que “drama” implica sentimientos intensos de amor, o de odio, o una mezcla de ambos, y a que la ópera se definió a sí misma como “drama musical”, era natural que también ella experimentara la influencia de la sensibilidad romántica del siglo diecinueve. El culto al héroe, a la pasión, la descripción de los celos, la traición y las emociones magnificadas, todo ello era material que la ópera aprovechó para sus propósitos estéticos. Raros son los personajes centrales con pasiones normales. Amor, odio, lujuria, celos, venganza y violencia, adquieren dimensiones fenomenales.

La ópera es sencillamente teatro musicalizado. Sus per­ sonajes se revelan a través de canciones, utilizando, según las circunstancias, el recitativo (palabras cantadas rápidamente, prácticamente en el mismo tono, imitando el diálogo), el diálogo propiamente, la danza, la mímica. El aria, una canción para solistas, con acompañamiento musical, manifiesta un estado emocional, se prolonga por varios minutos y termina con un aplauso entusiasta (realmente sentido, o puramente convencional) del público.

Además de arias hay duetos, tríos, cuartetos, etc. Piezas para tres o más cantantes son denominadas ensembles. El coro, como en Grecia, comenta sobre la acción, o contribuye a la atmósfera emocional. La mayoría de las óperas inician con una obertura, 222 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

puramente orquestal. Los comienzos de los restantes actos de la ópera abren con un preludio.

Tradicionalmente la ópera ha constado de tres elementos, el visual (escenario, efectos escénicos, vestuario), el literario (texto, argumento), y el musical (vocal, coral, acompañamiento de la orquesta). La música resulta no sólo placentera sino que revela de manera especial los diferentes estados de ánimo, el carácter de los personajes y la acción, y los efectos emocionales de la narración.

La ópera tuvo sus orígenes en los dramas litúrgicos de la Edad Media. Un grupo de nobles, poetas y compositores que denominaron la Camerata (sociedad, asociación, hermandad), se reunía en Florencia, alrededor de 1575, para crear un estilo vocal que se pareciera al de la tragedia griega. Como tenían escasa idea de la música griega, se guiaban por descripciones literarias para tener una idea de ella.

Jacopo Peri, Monteverdi y otros compositores italianos trataron temas con mitos griegos: Orfeo y Eurídice, Dafne, Ulises. En L´incoronazione di Poppea, Monteverdi trata de la Roma de Popea y Nerón.

En la corte de Luis XIV, Jean Baptiste Lully (1632-1687), organizó presentaciones operáticas en gran escala. Lully, había nacido en Florencia y su nombre fue originalmente, Giovanni Battista Lulli. En Francia monopolizó la producción operática desde su Academie royale de Musique. Pergolesi (1710-36), de la escuela napolitana, creó el género de la ópera bufa y compuso La serva padrona (c. 1733), originalmente un intermezzo y la primera ópera cómica. En Inglaterra, Purcell compuso Dido y Eneas, a ser puesta en escena por una escuela de señoritas. Händel, nacido en Alemania pero adoptado por Inglaterra, fue influenciado por Alessandro Scarlatti, tomando y refinando las formas de la ópera italiana.

Con la notable excepción de las óperas de Mozart, a finales del siglo dieciocho, las principales que hoy se presentan Cr í t i c a y e n s a y o 223 con frecuencia al público son las del siglo diecinueve que, naturalmente, llevan el sello romántico en su concepción. Personajes literarios como Fausto se trasladaron al mundo musical en la ópera del mismo nombre (1859) de Charles Gounod. El ambiente exótico de España inspiró al compositor francés, Georges Bizet a plasmar inolvidablemente un mundo gitano de colorido, pasión y tragedia en la ópera Carmen (1875). Las óperas de Gaetano Donizetti (Lucia de Lammermoor, (1835), con trasfondo británico), Vincenzo Bellini (Norma, 1831) y Gioacchino Rossini (El barbero de Sevilla, 1816), fueron melódicamente atractivas y, al mismo tiempo, prepararon la llegada de la grand-opera. Obviamente, la ópera del siglo diecinueve tuvo como figuras dominantes al italiano Giuseppe Verdi y al alemán Richard Wagner. Hay que añadir, por supuesto, a ese otro italiano, Giacomo Puccini, cuyas óperas, La Bohème (1896), Tosca (1900) y Madame Butterfly (1904), con melodías de envolvente encanto lírico, están entre las favoritas del público. Verdi. La conexión de Verdi con el sentimiento nacionalista, producto de una Italia desunida y parcialmente bajo el imperio austríaco, se hizo sentir desde sus primeras óperas exitosas: Nabucodonosor (1842) seguida por I Lombardi (1843), Ernani (1843) y Giovanna d’Arco (1845). Todo italiano interpretó las ansias del pueblo judío por su liberación en Nabucodonosor como aplicándose a la Italia de entonces. El mismo apellido de VERDI, se tomó como un acróstico que se leía: Vittorio Emanuelle, Re d”Italia, un gesto de rebeldía nacionalista, y cuando el público entusiasta gritaba “Verdi” en la presentación de sus óperas, la doble intención, artística y política, era obvia. Durante su período intermedio compuso Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853) y La Traviata (1853), tres obras que, incluyendo a Aída (1869), forman parte ineludible del repertorio operático. Wagner. Nacionalista fue también Wagner, pero distinto a Verdi. Es cierto que en Liebesverbot (Amor prohibido, 1835-36), 224 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

e incluso en Rienzi, Wagner había absorbido el estilo de ópera a la italiana. Pero su genio pronto lo llevó a dos innovaciones que mostraron la marca de su originalidad: la primera, su concepto de la “obra de arte completa” (Gesamtkunstwerk) que consistía en una unión entre música, drama y teatro, siguiendo el ejemplo del teatro griego, y la segunda, su utilización de los mitos nórdicos para encarnar los personajes de sus óperas —confirmando así a los alemanes, través de la ópera, en el orgullo sobre sus orígenes como Volk (pueblo), y, más tarde, convirtiéndose en uno de los héroes de Hitler. Algo sobre la Gesamtkunstwerk. Consistía en unir al poder del drama y la poesía la seducción de la música, el resultado sería, según Wagner, doblemente efectivo, evitando las limitaciones de cada género por separado. Y, a juzgar por la revolución que provocó en la música, tuvo razón. Técnicamente, su aporte consistió en dar a la orquesta, y no a los cantantes, la responsabilidad crucial por la expresión. Arias y recitativos tendieron a supeditarse al liderazgo expresivo de la orquesta sinfónica. Wagner hizo uso del Leitmotiv, una corta alusión musical, una reminiscencia sugerida por la orquesta que hacía referencia a un personaje, a un estado sicológico, a una situación o evento, y con esta técnica logró organizar y dar unidad a sus dramas musicales de larga duración y que, además, carecían de las divisiones normales en “actos” de la ópera tradicional. Su ciclo de cuatro óperas, Der Ring des Nibelungen (El anillo de los Nibelungos, 1853-74), contiene todas sus teorías puestas en práctica de manera creativa y, sobre todo, efectiva. Los mitos medievales nórdicos que constituyen la historia de El anillo de los Nibelungos fueron la oportunidad que Wagner aprovechó para expresar en estilo grandioso su intuición sobre esas fuerzas supraindividuales que dictan los destinos de sociedades y personas: nacionalismo (germano, en su caso), religión, socialismo, sexo y pureza, amor e incesto. Cr í t i c a y e n s a y o 225

El ciclo está compuesto de cuatro óperas: Das Rheingold (El oro del Rin), Die Walküre (Las Valkirias), Siegfried (Sigfrido), y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses). La leyenda incluye ambiciones de poder universal alrededor de un anillo hecho con oro del Rin, de una raza establecida por el Dios Wotán, del nuevo hombre socialista cuyo ejemplar es Sigfrido, y del incendio final de Valhala, la morada de los dioses: todo esto tiene un tenor de heroísmo, y, a veces, de grandilocuencia mezclada con sacrificio que anticipan irónicamente el ascenso y destrucción de Hitler y su Tercer Reich. La música es unas veces de gran poesía y colorido, y, otras, de una belleza seductora.

Nadie de importancia en el mundo de la composición musical pudo seguir los pasos de Wagner, so pena de caer en el ridículo, pero casi todos tuvieron que tomar una posición frente a él: a favor o en contra.

Sabemos que tanto Debussy y Ravel en Francia como Brahms en Alemania siguieron sus propios derroteros musicales: los primeros hacia distintos aspectos del impresionismo, y el segundo hacia un romanticismo de corte clásico. En Wagner, se siente esa insatisfacción de la mente y vitalidad germana, conocedora de su propia grandeza potencial o actual. En su persona, Alemania confirmó y llevó a la cumbre su liderazgo en el mundo de la música clásica, liderazgo que había venido ejerciendo desde Bach y Händel.

No todo fue romanticismo nacionalista en Wagner y Verdi. En sus últimas óperas lograron manifestar aspectos menos trágicos y fatalistas de la vida: la alegría de vivir (Verdi) y la vocación creadora del compositor (Wagner). Verdi se basó en la comedia de Shakespeare, The Merry Wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor), para lograr con Falstaff, ya casi de ochenta años, una ópera plena de vitalidad, optimismo y calidez. Por su parte, Wagner, en su Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg), compuso bellas melodías en un amable ambiente de comedia. 226 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

El romanticismo influenció a la danza popular en su versión del vals, sobre todo en las composiciones de la familia Strauss. El vals, de origen alemán, nació en la misma época que el Sturm und Drang, a finales del siglo dieciocho, y contó a Goethe entre sus devotos, el cual se expresó así, en Las cuitas del joven Werther, sobre la sensación de libertad, pasión y expresividad que se sentía en la nueva danza: “Tener a la más adorable criatura entre los brazos y volar con ella como al viento, mientras todo se desvanece”. Y es también en el vertiginoso embrujo del vals que Flaubert hace que Rodolfo vea en Madame Bovary una belleza más “fresca” y unos ojos nunca antes “tan grandes, tan negros ni tan profundos”. El ideal de la “obra de arte completa” de Wagner, se cumple parcialmente en el ballet, donde música, movimiento y escenario se funden para producir un todo artístico. Y, por supuesto, la combinación de música romántica, moción disciplinada e idealización de lo femenino, explica el aprecio, entusiasmo e inclusive veneración de la cultura occidental por el ballet. Los ballets que establecieron su sello en el repertorio fueron: Les Sylphides (1836) de Chopin, Giselle (1841) de Adolphe- Charles Adam, y Die lustigen Weiber von Windsor (1849) (Las alegres comadres de Windsor) de Otto Ehrenfried Nicolai. Fue en 1845, cuando Londres vio a las cuatro grandes ballerinas del momento —Marie Taglioni, Carlota Grisi, Fanny Cerrito y Lucile Grahn— en el espectacular Pas de quatre. Después de la década de los 1840, con la excepción de Coppélia y Sylvia de Delibes, Fausto de Gounod y El carnaval de los animales de Saint-Saëns el ballet romántico desapareció de París y Londres, continuó en Copenhague, y alcanzó su mayor esplendor en Rusia con las producciones de Tchaikovski: La bella durmiente (1890), El cascanueces (1892) y El lago de los cisnes (1895). A estos clásicos hay que añadirles Raymonda (1898) de Glazunov. Con la irrupción en París, en 1909, de los Ballets Russes, bajo Diaghilev, entramos en una etapa diferente y moderna Cr í t i c a y e n s a y o 227 del ballet, donde Stravinski, Debussy, Ravel, Manuel de Falla, Picasso, Nijinsky y Anna Pavlova, se reunirían en un encuentro de novedosa creatividad colectiva. Es conveniente observar que si bien hoy no estamos tan ansiosos de leer a Chateaubriand, Byron, Scott, Víctor Hugo, y, en general, la novela romántica, el ballet romántico todavía tiene un formidable poder de atracción demostrado en las principales ciudades del mundo. Anunciar, por ejemplo, en Nueva York, Londres o París, puestas en escena de ballets románticos ejecutados por el Bolshoi, el Kirov, el New York City Ballet, o el American Ballet, es asegurar, sin lugar a dudas, un lleno completo en el teatro.

*** ¿Qué permanece del Romanticismo? En estos comentarios finales, debemos hacernos nuevamente la pregunta: ¿cuál fue la esencia del Romanticismo y cuáles aspectos de ese fenómeno cultural se encuentran todavía entre nosotros? Fue la oposición al imperialismo cognoscitivo y metodológico de la ciencia como única intérprete de la realidad lo que caracterizó fundamentalmente al Romanticismo. La ciencia, ni lo sabía todo ni lo que sabía lo sabía bien. Si solamente era posible conocer lo externo y lo medible, entonces lo más interesante escapaba al objeto de la ciencia: la interioridad humana. Según Kant, la belleza, la moral y el impulso religioso, aunque pertenecieran al mundo de los fenómenos, estaban fuera del alcance de la ciencia. Es decir, los románticos tenían “la convicción de que la vida es más amplia que la inteligencia y el mundo es más de lo que la física encuentra en él” [Randall, 399]. Sirva de ilustracion esta anécdota. Cuando Goethe y sus amigos leyeron en 1770 el entonces “escandaloso” libro de Holbach, El sistema de la naturaleza, experimentaron una gran desilusión, no porque el libro estaba errado en su visión 228 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 newtoniana del universo sino por irrelevante. Irrelevante, es decir, a las más profundas inquietudes de Goethe y sus amigos de Estrasburgo. Básicamente, Holbach describía un mundo dominado por la necesidad y que, por lo mismo, excluía la existencia de Dios. Pero, argumentó Goethe, ¿no debería existir Dios por “necesidad”? Esa “medianoche meláncolica y atea” de Holbach, no era lo que Goethe, de espíritu científico él mismo, había descubierto en sus propios estudios de la naturaleza.

El mundo de la emoción y del espíritu era, por consiguiente, mucho más interesante para explorar y conocer. Emoción y espíritu implican libertad, es decir, ausencia de determinismos, y, estos últimos, en la forma de “leyes” eran la razón de ser de la ciencia: por eso los románticos intentaron escapar de los determinismos científicos y lograr la libertad artística, religiosa, social y política. Esto fue un aporte inestimable del Romanticismo a su cultura y a la nuestra.

Ahora bien, si el Romanticismo dominó la cultura occi­ dental de la primera mitad del siglo diecinueve, no se debe pensar que el ideal científico cesó de tener vigencia. Por supuesto, la marcha de la ciencia siguió, y hoy es más exitosa que nunca en su conocimiento del universo y de la naturaleza. Por el contrario, el Romanticismo ya desapareció como paradigma cultural hegemónico. Pero, también hoy la ciencia es más humilde en sus pretensiones explicativas y, antes bien, ha manifestado una apertura saludable, bastante humanista, frente a las formidables interrogantes, sobre todo religiosas, que cada nuevo descubrimiento suscita.

El historiador de las ideas, Sir Isaiah Berlin, ha propuesto que los románticos intelectuales, sobre todo el francés Joseph de Maistre, católico y monarquista, con sus brillantes meditaciones (Soirées de Saint-Petersbourg) sobre su mundo, sobre la Revolución Francesa, a la cual odió, con su convicción en los poderes oscuros de la naturaleza humana, y la necesidad de sangre e inmolación, preparó el camino al fascismo del siglo veinte. Cr í t i c a y e n s a y o 229

En los conceptos y la retórica, es posible. Pero el fascismo proviene de muchas vertientes. Y aunque tiene su nota romántica en la “inmolación por la patria”, los románticos en general no estarían totalmente de acuerdo con este parentesco casi directo alegado por Berlín. En todo caso, el lema “patria o muerte” no solamente fue adoptado por los fascistas, también la Cuba de Fidel Castro y el Sandinismo de los años ochenta se apropiaron de él. Paradójicamente, el aspecto conservador del Romanticismo al hacer énfasis en la tradición y los orígenes de las instituciones de una sociedad impulsaron, sin pretenderlo, ese clima cultural sobre la necesidad de estudiar los orígenes de la realidad, de cualquier aspecto de la realidad —universo, tierra, ser humano— que estaría más tarde en el trasfondo de las investigaciones de Laplace, Lyell y Darwin. A diferencia de la ciencia del siglo dieciocho —el siglo de la Ilustración— que preconizaba el orden intemporal de la naturaleza, después del Romanticismo la ciencia ha tenido inevitablemente que tomar en consideración el tiempo y la historia, el desarrollo y la evolución. Se ha afirmado que el período de la Ilustración, en contraste con el Romanticismo, no dio ningún genio de la literatura, y tomada así, en general, esta afirmación puede ser considerada apropiada. Es cierto que Voltaire no se puede comparar con Goethe. Pero, debemos considerar que la mente de la Ilustración se dirigió no al sentimiento, sino a irradiar mayor racionalidad en lo social, lo religioso, la política y la economía. Y fue tan exitoso su objetivo que podemos decir que todavía, los habitantes del siglo veinte, habiendo entrado al veintiuno, mostramos en nuestra actitud mental un innegable parentesco con la Ilustración. Locke y la democracia liberal, Hume y su demoledor, engañosamente afable, escepticismo, Smith y el libre mercado, Diderot con su enciclopedia, y Kant, con los límites del conocimiento científico, todavía están entre nosotros. Marx fue, por supuesto, un hijo de la Ilustración en su intento de llevar racionalidad a los procesos sociales. Pero también fue un hijo del romanticismo en su apasionada creencia, nada racional aunque no menos poderosa por ello, en un inevitable progreso social que desembocaría en la sociedad sin clases. 230 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Ningún compositor, artista y escritor romántico, por muy romántico que fuera, prescindió de la disciplina necesaria para dar a su obra esa coherencia interna que toda producción artística posee. Esa disciplina, a disposición de los románticos, existía en la tradición clásica. Cabe observar que los románticos que han alcanzado, con el paso del tiempo, una estatura universal fueron los que de alguna manera integraron conscientemente la estructura del clasicismo en sus obras de individualismo romántico: Goethe, Goya, Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms, Verdi y Wagner. Chopin estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de Varsovia. De Wagner se sabe que era un gran conocedor de la Grecia clásica y que, además, estudió composición leyendo directamente las partituras de Beethoven. En pintura, solamente Goya clasifica entre los grandes de la historia. Sus maestros, decía él, habían sido la “naturaleza”, Velázquez y Rembrandt. Inclusive, en el siglo veinte, Stravinsky, tan revolucionario musicalmente, tuvo su período neoclásico, sobre todo inspi­ rándose en Pergolesi. Si bien el sentimiento fue la bandera del Romanticismo, tenemos que estar conscientes que hay y habrá muy diversas maneras de expresarlo. El Romanticismo tuvo su estilo, como lo hemos visto a lo largo de este capítulo. Pero una sensibi­ ­ lidad adquirida en el siglo veinte no aceptaría la estética del Romanticismo en su expresión de las emociones. Es más, no es emoción sino visión lo que se descubrirá en Rimbaud. Y en The Waste Land de T. S. Eliot, cualquier emoción que surja del poema está fundamentalmente purificada por la disciplina de la expresión. La emoción fuerte, sin control o sutileza en su expresión, es eminentemente sospechosa para la sensibilidad artística del siglo veinte. Sin embargo, aunque sea bajo la disciplina de una estética exigente y justamente sospechosa del sentimentalismo, el sentimiento es como la savia del arte que no puede ser desterrado para siempre de las manifestaciones de la cultura. Este es el legado del romanticismo. Cr í t i c a y e n s a y o 231

Un AutoRretrato de El Guegüence Qué nos dice la obra acerca de sus personajes

Por Carlos Mántica

Dedicatoria: al extraordinario autor anónimo que nos legó esta obra maestra de la picaresca indo-hispánica.

Durante la década de los años 60, tuve el privilegio de asistir una presentación privada de El Güegüence que organizara el Magistrado Leopoldo Serrano en su casa de habitación de Diriamba, donde don Salvador Cardenal grabó la obra completa, en su forma de teatro callejero. Me maravilló la devoción de aquellos hombres capaces de memorizar 314 parlamentos, trasmitidos fielmente de generación en generación en un dialecto que ya nadie entendía, pero que ellos continuaban recitando bajo sus máscaras, a gritos y sin inflexiones en la pronunciación, porque olvidado el lenguaje se había olvidado también el significado de los parlamentos y la trama misma de la obra que, quizás por no entenderse, poco a poco se dejó de representar como comedia en nuestras calles.

Al no entender el dialecto, aquellos guardianes de la tradición oral y aún los más estudiosos tuvimos que ir “adivinando” su trama y ofreciendo diversas interpretaciones que, sin pretenderlo, dieron lugar a errores que aún persisten.

Se tiene como cierto, por ejemplo, que la obra combate los desmanes de un Gobernador español, pero ni en los libros de historia ni en la obra misma encontré nada que apuntara a la persona de un Gobernador español reconocible. 232 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Damos por un hecho que al Güegüence se le manda echar preso por no pagar sus impuestos, pero el único cobro que le hace el Alguacil es a cambio de enseñarle Con qué modo y con qué cortecilla te calas, qui provincia real del Señor Gobernador Tastuanes. Provincia que resulta ser el Juzgado de lo Civil según el Diccionario de la Real Academia. DRAE. Y la única explicación de por qué se le manda a echar preso que consta en la obra, es porque encontraron un capotín colorado como el suyo entre las cosas que logró arrebatar la Ronda a los que la dejaron casi en cueros al pretender suspender los bailes de los señores Principales. Que estos Señores Principales eran sin duda la “alta sociedad” de los españoles, pero los historiadores nacionales y extranjeros nos aseguran unánimemente que el nombre, derivado de “Príncipe”, es el que dieron los españoles a los parientes o descendientes de Caciques. Es decir, a la Nobleza indígena. No aparecen nunca en escena, pero se les manda continuamente guardar silencio y suspender sus bailes, por lo que debemos suponer que son, o al menos están, entre el público asistente. Una maravilla de recurso teatral que no he encontrado en ninguna otra obra. Que el Güegüence burla a las autoridades haciéndose el sordo, pero sólo un par de veces recurre a esa artimaña y normalmente delata un “oído de tísico”. Que este Gobernador tiene una hija llamada Suche a quien casará con Don Forcico, pero la obra, como veremos, narra con toda claridad algo muy distinto. Estos son apenas unos pocos de los muchos “mitos” de El Güegüence que circulan todavía y que quizás yo mismo contribuí a perpetuar. Por eso quisiera ahora exponer con más detalle qué es lo que nos dice la obra misma acerca de sus personajes y de su trama, cuando se la escudriña minuciosamente, sin necesidad de grandes conocimientos de la lengua náhuatl. Desde que Daniel Brinton publicara en 1883 un primer intento de traducción de nuestro Güegüence, se ha tenido esta Cr í t i c a y e n s a y o 233 obra como una comedia-bailete que denuncia con valentía los desmanes de un Gobernador de Nicaragua, símbolo de la dominación española, concediéndosele más tarde, y con sobrada razón, la categoría de teatro de protesta. En la medida en que pudimos ir desentrañando la jerga en que está escrita y estudiando su entorno histórico nos fuimos dando cuenta de que existen en la obra misma muchos elementos que nos obligaban a preguntarnos si tal protesta estuvo dirigida realmente en contra de la persona de algún Gobernador español, o más bien denunciaba libremente la corrupción y los abusos de algunos Gobernadores indios, cómplices e imitadores del gobierno imperial. Esta posibilidad, tan radicalmente distinta de lo que alguna vez pensamos, exigía una explicación convincente y debidamente documentada. En el libro de James Lockard. Los Nahuas después de la Conquista. Pág. 50, encontré algo que nos abría a un mundo diferente: Desde los primeros años de la Colonia (1535), —escribe Lockard— y las más de las veces por no contar con personas suficientes o idóneas para gobernar los pueblos de indios más importantes, los españoles optaron sistemáticamente por mantener en sus puestos a los caciques o tlatoani de mayor jerarquía... Aunque hubiesen tenido suficientes candidatos españoles disponibles para supervisar todos y cada uno de los pueblos indígenas, estos, (que ni siquiera hablaban su lengua), no habrían sabido desempeñarse de manera tan efectiva como los indios que ya los presidían. Empezar con el “tlatoani” principal del lugar era la forma obvia de proceder y quizá la única posibilidad práctica de hacerlo. (Fin de la cita) Fue a través de los tlatoani a quienes llamaron “caciques” —nombre tahíno traído de las Antillas— que los españoles manejaron las encomiendas, la recaudación del tributo, el 234 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 reclutamiento de mano de obra forzada (el Obraje), y más tarde la captación de esclavos para su exportación como carne de cañón en la conquista del Perú. Los más serviles se ganaron muy pronto el repudio de sus congéneres. Estos tlatoque (plural de tlatoani) tenían además la función de velar por que los indios aprendieran la doctrina cristiana, asistieran a misa, anduviesen vestidos y tuviesen imágenes religiosas y rosarios, y de evitar los “amancebamientos”, la ebriedad y todos los pecados públicos, funciones nada aceptables para el indio recién conquistado que conservó por mucho tiempo su propia religión y costumbres. Este tipo de colaboracionismo engendró entre los indios un rechazo hacia algunos de sus caciques, muy similar al odio de los Israelitas hacia los Publicanos judíos, cobradores de impuestos del Imperio Romano. Talvez fue así en México, dirán algunos, pero ¿hubo alguna vez en Nicaragua gobernadores indios?... Sí los hubo. A los tlatoque más dispuestos a obedecer y servir con fidelidad al imperio se les concedió además el título formal de “Gobernadores”, y consta hubo muchos en Nicaragua: en Nindirí 1694; en Subtiava 1697, 1700 y 1712; en Telpaneca y los otros pueblos de la jurisdicción de Nueva Segovia 1713; en El Viejo 1714 y en Matagalpa 1729, entre otros. Sus nombres los encontraremos en el libro Estructuras Sociales de Nicaragua en el Siglo XVIII¨ del doctor Germán Romero Vargas, págs. 76 y ss. Todos ellos eran indios. Y muchos merecieron el repudio de sus congéneres. De sus muchas tropelías sabemos, por ejemplo, que los indios de Palacagüina, Condega y Totogalpa se quejaron de que el Gobernador español, Gabriel Rodríguez Bravo de Hoyos ( 1688-1693), puso un Gobernador Indio en el Pueblo Nuevo de la Santísima Trinidad, para facilitar la colecta de el tributo y que este Gobernador indio los vejaba tanto que por todo ello habían caminado ciento cincuenta leguas para pedir amparo. (Nicaragua Colonial. Alejandro Montiel Argüello, p. 204). Cr í t i c a y e n s a y o 235

Hasta aquí sólo hemos demostrado que los gobernadores - tlatoanis existieron en Nicaragua, y que no siempre gozaron de la simpatía de los indios, pero eso no demuestra que nuestro Gobernador Tastuanes haya sido uno de ellos. ¿Por qué pensamos que lo fue? Porque “Tastuanes” no es un nombre propio de persona sino un título que delata su doble rango. Es a la vez el “tlatoani” o cacique que tenía ya esa comunidad indígena, nacido en el lugar y electo por su gente casi siempre de por vida, y a quien los españoles concedieron el rango de Gobernador por su fidelidad y colaboración con la Corona. Este Gobernador indio tiene un Cabildo. Y suponía tenerlo. El historiador Ayón en su Historia de Nicaragua. Cap IV, nos dice: En todos los pueblos de indios que contenían un número considerable de vecinos había cabildos compuestos de dos alcaldes, cuatro regidores y un escribano, que se elegían cada año. Para el desempeño de esos empleos eran preferidos los caciques é indios principales, según estaba dispuesto en la ordenanza general del reino, firmada por Don Alonso López Cerrato, segundo Presidente de la Real Audiencia. Pero nuestro Tastuanes no sólo tiene un Cabildo sino que tiene metido en él a toda su familia (algo expresamente prohibido por las leyes españolas). A su papacito: motalse: mo-tlatl-tzin. A su mujer: Moseguan: Mo-cihuatl. Y a toda su familia: Eguan noche: Yhuan no-chan, “y a todos los de su casa”. Sin contar al Alguacil Mayor, que también era miembro del Cabildo, aunque sin derecho a voto, y a quien continuamente llama “Nopilce”, es decir no- piltzin: hijito mío. Año de 552. CEDULA ...Yten que no tengan alcaldes ni alguaziles que sean ...sus parientes dentro del quarto grado, ni yernos ni cuñados casados con su hermana de su muger, sin nuestra licencia y mandado, sopena que pierda el tercio de su salario....Yo, el Principe. Entre los miembros de su Cabildo hay un Regidor de Caña que Brinton traduce como Regidor Decano, pero que podría 236 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

ser más bien el Alcalde de Vara, alcalde indio, distinto de los Alcaldes de la Ciudad, y que atienden las disputas civiles. Este Cabildo se encuentra en bancarrota, entre otras cosas por tolerar a los Señores Principales o Príncipes de su pueblo y a los miembros de su propio cabildo la falta de pago de ciertas obligaciones: el pago, legal o ilegal, de una licencia que se exigía para autorizar ciertos bailes y zarabandas y que las autoridades eclesiásticas y las civiles se disputaban el derecho de otorgar, dando lugar a largas y acaloradas polémicas. El 25 de mayo de 1776, el Gobernador publicó un bando en que se hacía saber que las licencias para bailes no debían ser pedidas al Obispo sino a él, y en su falta, a los alcaldes ordinarios. En una de mis glosas se documenta ampliamente el porqué tanto escándalo por los bailes que el Tastuanes manda suspender... precisamente por escandalosos. Ver el capítulo Bailes y Zarabandas en el libro Nicaragua Colonial, del doctor Alejandro Montiel Argüello. Pág. 345. Esta tolerancia con la nobleza indígena no encaja con las actitudes de un Gobernador español. La vergonzosa pobreza del Señor Gobernador Tastuanes y de todo su Cabildo, que contrasta con el bienestar de los Gobernadores españoles, fortalece también la tesis de una gobernación indígena. El Gobernador Tastuanes ordena entonces a su Alguacil que, ni a su Cabildo Real se le permitan esos bailes sin la debida licencia. Y en el Parlamento 8 hasta el mismo Alguacil Mayor expresa que ¡ya basta de ser tan complacientes con ellos! Enviado a suspender los bailes con su cuerpo de policía, (La Ronda) regresa derrotado y es aquí cuando se menciona por primera vez al Güegüence. La Ronda ha logrado “recuperar” de uno de los atacantes un capotin colorado que el Gobernador sospecha inmediatamente es el de El Güegüence y lo manda traer de la cola, de las piernas, de las narices.... o de donde Dios le ayude, Capitán Alguacil Mayor. Obsesionado con las licencias, este Gobernador es tan desvergonzado que después de haber ordenado traerlo pretende Cr í t i c a y e n s a y o 237 ahora exigirle licencia para entrar a su Provincia Real, que el DRAE, nos aclara era el Juzgado de lo Civil.

(118) Gobernador: Pues, ¿quinquimagua licencia te calas qui provincia real? El Güegüence substituye te calas por te cagas y contesta: ¡Valgame Dios Señor Gobernador Tastuanes! ¿Hasta para eso es menester licencia? Y le echa el cuento de cuando en un mesón ordenaron una docena de huevos, y vamos comiendo y descargando y vuelto á cargar, y me voy de paso, y no es menester licencia para ello, Señor Gobernador Tastuanes.(121).

Pero sigamos escudriñando la obra:

Este Gobernador, que alguna vez pensamos era español, supone tener una hija llamada Suche Malinche es decir Xochitl Malin-tzin, nombre calendárico también de lengua náhuatl, (Xochitl Malinalli: vigésimo día, del octavo mes) a la que al final de la obra acepta casar con un indio de dudosa reputación, en una boda laica, presidida posiblemente por él mismo según la usanza indígena, (Ver Samuel Kirkland Lothrop, Las Culturas Indígenas Prehispanas de Nicaragua y Costa Rica) sin la participación de ningún sacerdote, todo ello en una época furiosamente católica y clasista. Algo inconcebible de un Gobernador español.

Pero el astuto Tastuanes, para vengarse del engaño del Güegüence con su tienda de supuestas muchintes hermosuras, substituye a su hija Suche como nuera (mosamonte) con una alcahueta o prostituta, (Según el DRAE: una empleada de ínfima categoría.) “amiga” del Escribano. Manda al Alguacil que busque al Escribano donde esté, y le ordene traer a su doña Suche para casarla. (193) Una manera muy rara de traer una hija a su propia boda. El Escribano, cómplice del engaño, sugiere entonces (203) que el trato obligue al Güegüence a vestir a la novia con las mismas bellezas que dijo tener en su tienda, y así la novia quede bien aperada a cambio de prestarse al juego.

El Escribano regresa, no con una, sino con tres “muchachas”, una de ellas “arruinada” y otra preñada nada menos que por 238 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 don Ambrosio.(222 y 226) El Güegüence, que fue quien originalmente propuso el trato y contrato (190), al ver quienes son exclama: ¡Pero si yo no he hecho ningún trato con usted, Señor Gobernador Tlatoani! Tal vez fue mi muchacho. (207) Y Don Forcico, con gran gusto, acepta inmediatamente el escoger, con la ayuda de papá, cual de las tres será su esposa. ¿No es que la novia era la hija del Tastuanes? (217) Mientras tanto, su hermanito don Ambrosio, entusiasmado dice que también él se quiere casar. (216). Nada de esto sugiere una boda con la hija de un Gobernador. Finalmente, la obra nos muestra a un Gobernador parrandero que al principio de la obra ha mandado suspender las escandalosas pachangas de los Señores Principales, para cobrar unos reales, pero ahora, con la excusa de una supuesta boda, ha organizado una pachanga mayor en la que participa su Cabildo en pleno, con la asistencia de tres “muchachonas” de dudosa reputación y para la cual el Güegüence aporta dos botijas de vino de contrabando. (250) ¡Válgame Dios Señor Gobernador Tastuanes! Ya no seguiría buscando la identidad de el Señor Gobernador Tastuanes entre los nombres de los Gobernadores de Nicaragua. La encontraría más bien en la caricatura de uno o más gobernadores- tlatoani, instrumentos y cómplices de la dominación española, y como una personificación de vicios y zanganadas que se repiten una y otra vez a lo largo de nuestra historia. Y digo personificación porque el autor voluntariamente se abstiene de dar un nombre a sus personajes, y los identifica por el cargo que ocupan, como en el caso del Gobernador - Tlatoani, el Capitán-Alguacil Mayor, el Escribano Real, el Regidor de Caña. A doña Suche por su profesión o empleo; a don Ambrosio por su carácter de siempre hambriento, y al Cuecuetzin, como el gran sinvergüenza. Sólo don Forcico parece ser la excepción. Esta omisión sugiere que la obra no fue escrita propiamente para señalar personas concretas identificables en el momento, o que pudiéramos identificar en el futuro sino que, aunque inspirada en personajes y hechos reales, denuncia en forma genérica y Cr í t i c a y e n s a y o 239 encarna en sus personajes los vicios y desmanes del gobierno, tanto indígena como español; vicios y desmanes verdaderos que a lo largo de nuestra historia han caracterizado también a muchos de nuestros gobernantes y funcionarios en todos los niveles: extorsión, mordidas, contrabando, favoritismos, impunidad de sus más allegados, abusos de poder, nepotismo, adhesión sumisa a potencias extranjeras, etc. Voluntariamente quizás o sin pretenderlo, dibuja también a personas muy actuales. Como principal protagonista de la obra, nos presenta a un personaje que siendo de su tiempo “retrata” también a muchas personas de ayer y de hoy por su semejanza con nuestro Güegüence. A un pequeño burgués, de “buena familia”, pero venida a menos; gran trabajador que desde muy joven anduvo por aquellos campos de los Diriomos alzando fardos de guayabas y quizás trabajó también en la peligrosa recolección del murice, el molusco del que se extraía la tinta para el hilo azul. Tiempos que recuerda en el parlamento 297. Que al igual que sus hijos “hasta en las uñas tiene encajados los oficios” (160) y en tiempos de terrible pobreza sabe ganarse la vida de mil maneras diferentes adaptándose a cualquier circunstancia. (Como el nica que vende “bolis” de agua helada teñida de azul en los semáforos, o su puesto en la cola de espera de un Consulado.) Posiblemente, y como era costumbre, fue él mismo quien enseñó a sus hijos la fabricación de yugos, aunque fueran de papayo, y de arados, aunque fueran de de tecomajoche. (159) Eterno trashumante y “pateperro”, siempre en busca de mejores oportunidades en el extranjero, es ahora un buhonero que trafica por esas tierras adentro, por la carrera de México, por Veracruz, por Verapaz, por Antepeque, arriando su recua. (121) Conoce bien el vocabulario y las expresiones de los muleros. Sabe de reatas, cincheras, cinchones y cobijones; de fardos, de sobornales, de baticolas, de aparejos y de aparejar y aparear las bestias, cuyas características conoce a la perfección: el 240 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 cojudo, el puntero, el mohíno, el moto, y de sus estacadas y cómo curarlas, etc.

No es un ignorante, pues conoce de las leyes españolas, como la obligación del Alguacil de portar siempre su insigne vara; de los escudos de armas de la Corona, que todo Gobernador tenía obligación de tener en su casa de gobierno, pero jamás el suyo propio; del valor de las diferentes monedas y de los productos de mayor demanda en el mercado: ropa de la China traída de Filipinas vía México, quesos duros, que alguna vez se usaron también como moneda en el pago de salarios, y pescado salados, etc. Thomas Gage vio en 1630, y precisamente en Antepeque, más de 100 mulas cargando solamente pescados salados.

Siendo Señor Principal, como parece indicarlo el apelativo de don que usan sus hijos y su profesión de comerciante, prohibida a los indios del común, se burla, sin embargo, del régimen opresor, denuncia abiertamente el nepotismo reinante (112) y no busca “pegue” en el Gobierno de el Señor Gobernador Tastuanes, pudiendo aspirar a algún puesto de importancia, que generalmente se concedían únicamente a la nobleza indígena.

Es ingenioso, y hasta medio poeta, como cuando describe su aventura con la “niña” que lo columbró en una ventana. (123). Ocurrente, “payaso”, (11) y buen bailarín (180).

El apelativo de sesule (huey xolotl) o Gran Bufón que le da el Gobernador no debe interpretarse en su sentido literal sino que podemos imaginar al Güegüence como uno de nuestros muchos personajes “gracejos”, que sin ser payasos de profesión entretienen a la gente —y en especial a los poderosos— con sus chistes, bailes, habilidades y “payasadas”. El Gobernador le preguntará si conoce ciertos bailes y el Güegüence y sus hijos, que parecen estar al día con los bailes de moda, complacerán gustosos su petición para entretener con sus habilidades al Cabildo Real. A lo largo de la obra, el Güegüence acepta representar una y otra vez el papel de “payaso” de los poderosos, a la par que se burla de ellos. Cr í t i c a y e n s a y o 241

Este personaje es: fachento que “diz que es hombre rico” y tiene cajonadas de oro, cajonadas de plata (135) y que es hombre de bienes, pero tiene que pedir prestado un macho de la cofradía para transportar dos botijas de vino, porque los de él están un poquito chimados: desde la cruz hasta la cola (260). Se hace el sordo cuando le conviene (16), pero es capaz de escuchar desde lejos al Gobernador ordenando que se le suspenda de la cola, ó de las piernas, ó de las narices, ó ... ustedes ya saben de onde.

Que siempre sale airoso de sus tropelías, gracias a su ingenio. Que sabe, o dice saber, o cree saber de todo y opina y da cátedra a cualquiera sobre cualquier cosa, como en la explicación magistral que da al Alguacil sobre el tipo de cambio de las monedas (96); confianzudo, que en TODOS los parlamentos trata al Jefe de Policía de mi amigo Capitán Alguacil Mayor, como a su brother del alma; y de quien nunca se sabe si está diciendo la verdad o si va a actuar de una manera muy distinta a lo que dice. (102) Como cuando, durante las lecciones del Alguacil de con qué modos cortesanos debe saludar, después de hacer chacota del Escudo de Armas del Rey llamando “Silguero” al águila bicéfala del Escudo de Armas de la Casa de Austria, esculpido o pintado en la fachada del Palacio Municipal y de insultar al Gobernador a sus espaldas llamándolo cornudo (Cuacuanitl, Cuascuanes ), momentos después lo saluda con todo respeto y de modo impecable al hacer su entrada el Gobernador con su Cabildo. (117)

Tiene dos hijos: don Forsico, que alaba y avala todas las mentiras y tropelías de su padre, y don Ambrosio, su entenado, siempre hambriento que acabó con los quesos duros de la tienda; fornicario que preña o arruina a las mujeres y luego las abandona, que denigra al Güegüence continuamente y desmiente sus falsedades, pero que, como comenta el mismo Brinton, sus diferencias no deben tomarse demasiado en serio, pues los tres juegan en el mismo equipo y aúnan fuerzas bailando un mismo son cuando se trata de engañar a otros o de defender los intereses comunes de la “familia”. 242 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

En resumen: este Huehuentzin, cuyo nombre tradujo Brinton como “Venerable Anciano” no tiene nada de anciano pues tiene dos hijos todavía solteros y una vida sexual más que activa, y muy poco de venerable sino mucho de Cuecuetzin o Gran Sinvergüenza.

Como tantos nicaragüenses, nuestro héroe está en contra de la corrupción y la combate, pero él mismo es, o es tildado de corrupto: de ladrón, que sólo está esperando que caiga la noche para salir de casa en casa a hurtar lo que hay en las cocinas para pasar él y su hijo don Forcico, (145) de contrabandista que descaradamente ofrece al Gobernador ropa de contrabando y negociarla juntos. (125) Sin que se le persiga por incitación al delito o asociación ilícita para delinquir.

Por don Forcico sabemos que es cornudo, pues cuando yo anduve con mi padre por la carrera de México, cuando venimos ya estaba mi madre en cinta de otro (147), pero desde muy temprano en la obra, el Gobernador lo llama también consentidor, (12) es decir cabrón, que consiente que su mujer se las pegue. Lo que a su vez indica que el Gobernador conocía, al menos por referencia, la fama del Güegüence, a quien manda capturar por sospechoso de resistir arresto y de agredir a la autoridad.

Hoy se le podría talvez acusar de pedofilia, de corrupción de menores y de abuso sexual. ¿Qué edad tenía la “niña” licenciosa que columbró al Güegüence desde una ventana y le dio licencia para aquello? (123)

Pero nos resistimos a dar cabida a las acusaciones de sus dos hijos que, en castellano lo tildan de moclín y de que enseña malas mañas a sus hijos durmiendo con ellos. Estos parlamentos han provocado una fuerte reacción entre quienes piensan que se trata de una interpretación arbitraria y humillante. Por desgracia no se trata de una interpretación o traducción, sino de la simple lectura de un texto escrito en castellano. Y con el testimonio de sus dos hijos. (A los dos y con miedo). Los remito a los parlamentos 227, 228; y 254 al 258. Cr í t i c a y e n s a y o 243

Finalmente, el Güegüence tiene un gesto que nadie esperaría de él. En el Parlamento 304 pregunta: ¿Muchachos, no habrá un “cepillo” que quiera brindar por el Cabildo Real del Señor Gobernador Tastuanes? Nadie responde. Y como nadie lo hace, en los parlamentos siguientes el Güegüence mismo alza su copa y brinda entonces sucesivamente nada menos que ¡por Castilla!, con El Gobernador, con el Escribano, con el Regidor Real y con el Alguacil Mayor. Es decir, con cada una de las autoridades colaboracionistas al servicio del Rey. El güegüencismo del nica es una realidad antigua que se continúa en el presente y que la obra ilustra, tanto en sus carac­ terísticas positivas como negativas. Del mismo modo que don Alonso Quijano, Sancho Panza, y otros personajes de El Quijote, siendo personajes ficticios, creados por Cervantes, encarnaban y siguen encarnando personas concretas de ayer, de hoy y de siempre. De ahí la permanente actualidad de ambas obras. Conclusión: aún a la luz de estos estudios, El Güegüence no pierde su condición de Teatro de Protesta sino todo lo contrario, pues critica no solamente al gobierno central sino que denuncia también y sin reparos las tropelías y vicios de sus colaboradores, sin disimular en lo más mínimo la corrupción generalizada de todos y cada uno de sus simpáticos personajes y aún de su personaje principal, El Cuecuence, o Gran Sinvergüenza, todos ellos zorros de un mismo piñal. Pronto saldrá a luz un pequeño trabajo que está dirigido al lector que se pregunta por qué tanto alboroto por una obra que nadie entiende, y que no está interesado en leer la enorme cantidad de estudios lingüísticos, filosóficos e históricos que se continúan escribiendo acerca de El Güegüence. Tiene como único propósito el que nuestro Güegüence VUELVA A SER lo que fue en un principio: una COMEDIA-BAILETE y una vez más nos haga reír a carcajadas ante las genialidades de su anónimo autor. En él ofrezco una paráfrasis con adaptaciones al habla nicaragüense de hoy, pero permaneciendo furiosamente fiel al 244 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

sentido de sus parlamentos y a los “originales” que han llegado hasta nosotros, con un vocabulario y glosas que avalan los muchos aportes que en ella encontrará el lector. La traducción final de la obra es todavía un reto que confiamos será algún día encomendado a traductores más capaces. Y termino: en los últimos años se ha realizado una estupenda labor en favor la preservación y divulgación de su música, de sus danzas, sus máscaras y su vestuario. Llegue nuestro más estruendoso aplauso a quienes lo han hecho posible. No ha sucedido lo mismo, sin embargo, con la representación completa de la obra con todos sus parlamentos, dobles sentidos, homofonías y gestos, elementos que la distinguen como el único y más completo cuecuechcuicatl o “canto quisquilloso” del teatro prehispánico de cultura náhuatl, que se conserva vivo. Fue la obra completa la que mereció su distinción como Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad. Confiamos queEl Güegüence, como la pieza más importante de nuestro teatro callejero, seguirá siendo representada por sus guardianes en la versión conservada por la tradición oral. Pero aspiramos al mismo tiempo que todos los nicaragüenses puedan entender, presenciar y admirar en todo su esplendor y con todos su elementos esta extraordinaria obra de autor anónimo que es orgullo de nuestra patria. ¡Muchas Gracias! Cr í t i c a y e n s a y o 245

EL GÜEGÜENSE: COMEDIA INDOHISPANA DEL SIGLO XVIII Y PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD

Por Jorge Eduardo Arellano

A dos años de haber sido declarada Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, la ópera prima de la literatura nicaragüense es abordada por uno de sus más constantes estudiosos. Leído en la inauguración de la Feria Internacional del Libro Centroamericano 2007, este ensayo ofrece una síntesis del espectáculo callejero del siglo XVIII, representativo de nuestro mestizaje creador y rebelde. De las 43 formas tradicionales de expresión, declaradas en 2005 por la UNESCO Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, dos correspondieron a espectáculos teatrales pertenecientes a Mesoamérica: el Rabinal Achí de Guatemala y El Güegüense de Nicaragua. Como es sabido, el drama en quiché y la comedia en “Espanáhuat” fueron descubiertos en sus ámbitos originarios por la cultura occidental durante el siglo XIX. Si el primero lo fijó por escrito en 1856 —traduciéndolo luego al francés— Charles Etienne Brasseur de Bourbourg, el segundo lo transcribió en 1874 —fusionando dos versiones manuscritas— Carl Herman Berendt. Gracias a estos americanistas europeos, fue posible rescatar de la tradición oral ambas piezas, hoy valoradas y reconocidas universalmente al lado del Kabuki en el Japón y de otras expresiones o espacios culturales: once tanto en Asia como en Europa, nueve en África, cinco en Latinoamérica y el Caribe, cuatro en países árabes y otras cuatro de carácter multinacional.

1. Factor de identidad y resistencia socio-cultural Mucho se han estudiado el Rabinal Achí y El Güegüense como factores de identidad y resistencia socio-cultural. Si uno 246 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 representa al pueblo indígena de origen maya-quiché —que conforma la mayoría de la población guatemalteca—, el otro no se explica sin los indígenas de la Nicaragua del siglo XVII, o propiamente de la antigua Manquesa, región que coincide en la actualidad con la llamada Meseta de Los Pueblos. No debe olvidarse, sin embargo, que ambos se proyectaron dentro de espacios sacralizantes, como los impuestos por el ritual cristiano católico en las fiestas patronales y que, en el caso de nuestra pieza, remiten a un proceso de carnavalización, por el cual adquiere un sentido profano. De hecho, en su estructura se remonta al teatro en náhuatl impulsado por los misioneros a partir de la segunda mitad del siglo XVI; concretamente a las farsas y danzas dialogadas que el investigador mexicano Ignacio Cristóbal Merino Lanzilotti clasifica de pueblerinas. Éstas, concebidas y desarrolladas en un ambiente colonial, prescinden del tema religioso, pero contienen elementos precolombinos.

2. Raigambre indígena y española Mientras el Rabinal Achí, conservando su fisonomía indígena, apenas se muestra mestizo en su indumentaria y en la sincresis religiosa de su ritual, El Güegüense —tal como llegó a nuestros días— posee una raigambre tanto indígena como española. Por eso se ha considerado la obra maestra del arte dramático, popular y mestizo, del área mesoamericana; la primera obra del teatro autóctono hispanoamericano de asunto colonial y el texto fundacional de la literatura nicaragüense. “La mayoría de las literaturas europeas —ha observado Günther Schmigalle— comienzan su desarrollo histórico con alguna obra monumental, generalmente un poema épico-heróico: la Ilíada en Grecia, el Cantar del Mío Cid en España, Os Lusíadas en Portugal, etc. En Latinoamérica, en cambio, sólo Chile, con La Araucana, tiene una especie de poema épico, y todavía se podría discutir si la obra de Alonso de Ercilla forma parte de la literatura chilena o de la española. Parece significativo, por lo tanto, que el primer monumento de la literatura nicaragüense, El Güegüense, sea una comedia bailete, con un argumento Cr í t i c a y e n s a y o 247 igualmente alejado de lo épico como de lo heróico”. Mejor dicho: de naturaleza satírica-burlesca.

3. Al margen del discurso colonialista Resulta significativo también que nuestra pieza teatral haya surgido al margen del discurso colonialista que expresaba el orden dominante a través de sus manifestaciones oficiales: la literatura de sometimiento, la eclesiástica, la de afirmación criolla y la panegírica del poder. El Güegüense es otra cosa, independiente del proceso espiritual y de la circulación impresa. Su naturaleza es la oralidad; una oralidad nueva que debió surgir, o insurgir, cuando ya se había consolidado el dominio hispánico sobre las poblaciones indígenas de filiación mesoamericana, culminando a principios del siglo XVIII. Es decir, con un argumento ubicado en una pequeña y marginal provincia del imperio español en crisis que requería de impuestos para subsistir. Tal es el escenario y la impronta dieciochesca o barroca, reflejada por ejemplo en el vestuario y en los refinados sones de violín, de su espectáculo escenográfico y mímico, musical y danzario; todo ello unido por el hilo conductor de un diálogo vivaz y picaresco, centrado en el protagonista. Éste, en consecuencia, se impone y da nombre a nuestra pieza preciosa y singular, como la calificó Salomón de la Selva.

Singular porque no surgió otra, en el ámbito mesoame­ ricano, de características similares. Ejemplo excepcional de sincretismo —el protagonista procede tanto del farsante cho­ carrero precolombino como del pícaro ingenioso del Siglo de Oro español—, fue escrita en una mezcla de legítimo castellano y náhuatl dialectal (sin tl), o nahuate; especie de lingua franca, o “dialecto–mixto que se extendió por Centroamérica y el Sur de México, tras una rápida y temprana nahuatlización de las otras lenguas prehispanas, para convertirse —según Brinton— “en una lengua corriente de los mestizos”. Pero en ese “mish-dialect”, que Mario Cajina-Vega bautizó “Españáhuat”, predomina el español, en su morfosintaxis, como también en su léxico culto y popular. 248 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 4. “Gran jodedor” A través de esta lengua, en la que el español como adstrato dominante arrincona el sustrato, se proyecta —desde la perspectiva del dominado, o del subalterno se diría en la Academia Norteamericana— una crítica del discurso dominante. ¿Cómo? En primer lugar, con un humor espontáneo: ingenioso a veces, otras procaz y corrosivo. No se reduce, simplemente, a producir risa, o a provocarla como catarsis; más bien, concibe el humor como resistencia: un humor defensivo que se produce cuando se da la relación entre oprimidos y opresores. Bárbara Harlow, en su Resistance literature (1987) la formula teóricamente, agregando que es propio de las clases dominadas, entre las cuales insurge un personaje que se presenta como “gran jodedor” (el adjetivo, valga la aclaración, es de la autora) capaz de sobrevivir con y entre los suyos, a pesar de las dificultades. En segundo lugar, nuestra obra recurre a la parodia de la retórica cortesana y burocrática que tratan de imponer las autoridades provinciales. O sea: el Gobernador Tastuanes (imperativo delegado del poder real), el Alguacil (servil encargado del orden público), el Escribano (emisor de legalidad), y el Regidor, miembro del Cabildo Real Indígena, denunciado en su corrupción y ridiculizado. Sólo el Arriero —que conduce las cargas del protagonista— es ajeno a dicha retórica, pues interviene, aunque sólo en tres ocasiones, en verso octosílabo, de acuerdo con el manuscrito de Walter Lemann, descubierto y transcrito en Masaya del 13 al 18 de diciembre de 1908. Esta retórica es cuestionada por un viejo mercachifle tras­ humante, ladino, pobre e independiente que, en un afán de movilidad social, pretende insertarse en el sistema. Se trata del Güegüense, apoyado por su hijo legítimo “don Forsico”: (forzudo) y contradicho por su hijastro (“don Ambrosio”). Ellos logran su objetivo a través de un “trato y contrato”, sellado con el matrimonio de don Forsico con la joven “doña Suche Malinche” (hija del “Gobernador” o Alcalde pueblerino), final coherente con la naturaleza farsesca de la pieza que culmina con una fiesta mojiganga. Cr í t i c a y e n s a y o 249 5. El contradiscurso del dominado En esta línea, El Güegüense se enfrenta a la dinámica del poder y a la del discurso de los valores del sistema que cuestiona con el contradiscurso del dominado, cuya función es señalar las fallas y límites de aquél en cuanto el aquí y ahora. Su meta es una representación alternativa de la realidad social. Sin embargo, paradójicamente el contradiscurso del dominado reafirma la posición del dominante, terminando por reflejar los elementos ideológicos de los cuales quiere liberarse. Con todo, nuestra obra da voz a los marginados y, con el recurso desmedido de la imaginación, sublima un anhelo colectivo: la igualdad humana. Esto hace posible la capacidad de expresar un mundo y una cultura, de configurar un arte total. Así El Güegüense no puede comprenderse correcta ni completamente si se estudia de manera parcial o fragmentaria, limitándolo a uno de sus aspectos, sin integrarlo en su totalidad. Por tanto, no debe aislarse ni reducirse a texto literario, ni a fenómeno escénico, ni a hecho danzario, ni a documento lingüístico, ni a piezas musicales, ni —mucho menos— a vestigio folclórico.

6. Triunfo de la Cultura sobre el Poder El Güegüense es todo lo anterior y más: un triunfo sobre el Poder desde la pobreza o la marginación; triunfo alcanzado por la burla a la autoridad y la malicia en los dobles sentidos de sus parlamentos, por el desprecio de la sofisticación y la mordacidad ante la injustita, por la denuncia del servilismo. Con palabras contestatarias, ironía fantasiosa e imaginación desmedida. En resumen, un triunfo desde la Cultura. Sostenía el siempre maestro Pablo Antonio Cuadra: “El Güegüense bailará sus sones mientras la pobreza y la doblez política tengan un centímetro de dominio en el territorio patrio. Pero el Güegüense ya es una victoria de la Cultura sobre el Poder”. “Es corto el día y la noche para contar las riquezas de mi padre” —confirma don Forsico, hiperbólicamente, secundando al Güegüense que es denunciado en su pobreza por su hijo 250 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 putativo, don Ambrosio, a quien le descarga estos calificativos: ganso, jipato, soplado, apupujado, mala casta, saca fiesta sin vigilia, ojos de sapo muerto. En efecto, don Ambrosio había sido franco y directo: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! Vergüenza me da contar las cosas de ese Güegüense embustero, pues sólo está esperando que cierre la noche para salir de casa en casa a hurtar lo que hay en las cocinas para pasar él, y su hijo don Forsico. Dice que tiene cajonería de oro, y es una petaca vieja totolatera; que tiene catre de seda y es un petate viejo revolcado; dice que tiene medias de seda y son unas botas viejas sin forro; que tiene zapatos de oro y son unas chancletas viejas sin suelas; que tiene un fusil de oro y es sólo el palo, porque el cañón se lo quitaron.

“El Güegüense habla por el pueblo” Obra pionera del arte dramático de Mesoamérica y fun­ dadora de la tradición literaria de Nicaragua, El Güegüense concreta una crítica del colonialismo, una poética del humor, un contradiscurso del dominado, una proclamación de la igualdad humana, un arte total, un triunfo de la Cultura. Por algo, desde 1896 Rubén Darío había llegado a esta conclusión: “El Güegüense habla por el pueblo”.

LA LICENCIA DEL GÜEGÜENSE (Parlamentos 118 – 125) Gobernador: Güegüense: ¿quién te ha dado licencia para entrar ante mi presencia real? Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes!, ¿es menester licencia? Gobernador: Es menester licencia, Güegüense. Cr í t i c a y e n s a y o 251

Güegüense: ¡Oh, Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! Cuando yo anduve por esas tierras adentro, por Vera­ cruz, por Verapaz, por Antepeque, arriando mi recua, guiando a mis muchachos; opa, llega don Forsico donde un mesonero y le pide nos traiga una docena de huevos; y vamos comiendo y descargando y vuelvo a ca(r)gar, y me voy de paso (gesticula una defecación). Y no es menester licencia para ello, Señor Gobernador Tastuanes.

Gobernador (reiterativo y enfático): ¡Pues aquí es menester licencia, Güegüense!

Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! (el escenario cambia y se ilustra el encuentro ensoñador del Güegüense con la niña, mientras canta desde la ventana y un grupo de damas va atendiéndole): Viniendo yo por la calle derecha me columbró una niña sentada en una ventana de oro, y me dijo: qué galán el Güegüense, qué bizarro el Güegüense (tocándose el vientre), aquí tienes baúles, Güegüense; entra, Güegüense; siéntate, Güegüense; (señalando sus genitales) aquí hay dulce, (tocándose el pecho) aquí hay limones. Y como soy un hombre tan gracejo, salté a la calle con una capa de montar que con sus adornos no se distinguía de lo que era, llena de plata y oro hasta el suelo. (Retornando a la normalidad): Y así una niña me dio licencia para “aquello”, Señor Gobernador Tastuanes. (Música).

Gobernador: Pues una niña no puede dar licencia, Güe­ güense.

Güegüense: ¡Válgame Dios, Señor Gobernador Tastuanes! No seamos tontos. Seamos amigos y negociemos mis hermo­ suras. En primer lugar, tengo cajonería de oro, cajonería de plata, ropa de Castilla, ropa de contrabando, güipil de pecho, güipil de pluma, medias de seda, zapatos de oro, sombreros de castor, estriberas de lazos de oro y plata, que serán del agrado y satisfacción del Señor Gobernador Tastuanes. (versión de JEA y adaptación teatral de César Paz) 252 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

LA OBRA Y SUS VALORACIONES 1884 Comedia maestra escrita en un dialecto burdo, con diálogos unas veces y con danzas otras, se cuentan a grandes risas y chistes gordos, cuando no picantes a más de rastreros, las ingeniosidades, invenciones y astucias con que uno de los americanos de la tribu burló a un alguacil, ante quien fue traído para que sufriera la pena de alguna supuesta o real bellaquería. José MARTÍ. 1892 El Güegüense es aquel personaje de la farsa ingenua que el indio moderno tejió con palabras españolas y frases del dialecto maternal, en la cual puede verse como un vago reflejo lírico. Rubén DARÍO. 1931 Obra teatral de valor literario indiscutible, supera a cuanto conocemos de la comedia griega anterior a Aristófanes. Tiene escenas de purísimo lirismo. Tiene pasajes de lenguaje tan amplio que el propio Aristófanes no le sobrepasa. Salomón DE LA SELVA. 1968 La aparición de El Güegüense en el siglo XVII dio a Nicaragua el privilegio de ser la cuna del arte teatral hispanoamericano. Hija del mestizaje, barroca y primitiva, nació con virtudes y defectos que no han sido superado por toda la producción teatral de los siglos posteriores. Rolando STEINER.

1977 No titubeo en afirmar que se trata del primer voceto satírico del latinoamericano. Manuel GALICH. Cr í t i c a y e n s a y o 253

1978 El Güegüense es algo fabuloso: teatro de análisis y de síntesis. Tragedia y comedia. Posee los aciertos de distanciación de Bertold Brecht. En realidad, todos los descubrimientos del teatro moderno están en el Güegüense estructuralmente. Alberto YCAZA. 1991 El Güegüense se encuentra en la forma y el mundo de la risa, y se contrapone con lo oficial, contra lo serio y religioso de la cultura. Pablo KRAUDY y Elisa ARÉVALO.

1992 Barroco, El Güegüense exige ojos, demanda ser representado y visto como objeto verbal, plástico y móvil. Su personaje fantasioso, hiperbólico para burlar al Cabildo Real, crea al mestizo y documenta el conflicto de su sociedad y lo expresa. Pero, sobre todo, nos expresa, antes de existir literariamente, definiéndonos, caracterizándonos. Julio VALLE-CASTILLO.

Carlos Montenegro: “Gobernador Tastuanes” (2006). Plumilla. 254 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

DOS VECES CON RAFAEL ALBERTI

Por Julio Valle-Castillo

I La primera vez que vi en persona a Rafael Alberti fue la última tarde de una intensa temporada que pasé en Madrid, septiembre-octubre u otoño de 1984. El entonces embajador de Nicaragua en España, Orlando Castillo Estrada, que lo conocía y por la causa tenía muy buenos tratos con él lo invitó a su residencia: Modesto Lafuente 32, 4 piso, B. Alberti llegó acompañado de una pareja. Esa tarde coincidimos, Cardenal y Francisco de Asís Fernández —que iban o venían de paso—, y Orlando y yo, quienes lo esperábamos con cierta expectativa y emoción juvenil. Hasta habíamos comprado en una librería o a un Centro Comercial unos ejemplares de los libros de Alberti para que nos los autografiara. Entre abrazos y efusivos apretones de mano, Alberti presentó a sus amigos. Cardenal y los acompañantes de Alberti se sentaron en el sofá. El viejo poeta en un sillón y nosotros en sillas que hacían semicírculo. La voz de Alberti era como más alta que él y tan clara como él. En su sillón parecía su natural estatua sedante, camisa azul de seda, corbata amarilla, chaqueta de azulón, bufanda marrón cayendo sobre el pecho, algo ventrudo, la piel blanca y rosa, el rostro ovalado con cachetes y paperas, los ojos alertas, la boca dada a la sonrisa, la nariz narizona y algo quebrada, las cejas levantadas, la frente hacia el arco de entrada de la calvicie, pero la cabellera cana, larga y crespa, sedosa, lo dotaban de una nobleza que parecía un viejo rey que no necesitara corona. Era afable y elegante. Tenía prestancia y gallardía. Tener allí de cuerpo entero a Alberti, nos tenía mudos y reverentes a Francisco de Asís y a mí, a pesar de las copas de Cr í t i c a y e n s a y o 255 vino y de los whiskys. Yo revivía en la memoria aquella foto del poeta joven, en plenitud arengando con su poesía a las tropas republicanas del Levante con sus uniformes y gorras... Maldecía a los norteamericanos, preguntaba y no dejaba de interrogar por la defensa, las milicias, la reforma agraria, los empresarios patrióticos, la alfabetización, la Contra, el rumbo y la salud de la Revolución Popular Sandinista. Todo lo de Nicaragua le interesaba, le importaba. Cuando mencionaba con familiaridad a Federico, sabíamos que se trataba de García Lorca y eso rayaba con lo fantástico.

Con todo, no fue el gran poeta Alberti, sobreviviente de la Generación del 27, de la guerra y del exilio, el centro de aquella tarde, sino Marcos Ana, que así se llamaba uno de sus dos acompañantes, Ana por su madre y Marcos por su padre. Era un hombre alto, delgado, calvo, quien entre los temas de la conversación terminó narrando y cautivando nuestra atención: al final de la Guerra Civil Española, siendo un niño casi, cayó preso y fue condenado a muerte; fusilamiento que en la tortura psicológica se postergaba día a día y noche a noche hasta la más cruda desesperanza. Sin embargo, los reos cantaban unas coplas para ahuyentar a la muerte y el terror. Así pasó el tiempo, veinte años en cárceles franquistas, veinte años de trabajo forzado en el Valle de los Caídos, cerca del Escorial —dos edificios monumentales a la muerte—, de hambres, de incomunicación y el niño se hizo adolescente y luego hombre. Un día de tantos lo pusieron en libertad y al salir a la calle, ante las avenidas, la gente y los edificios, se mareaba y caía a causa de la claustrofobia y de la aéreo fobia. Era virgen, no había tenido tiempo de conocer mujer y en una de esas primeras semanas de su libertad se fue con una prostituta y según Marcos Ana, aquella mujer que se dio cuenta de su castidad forzada y de su inexperiencia, estuvo de una ternura y de una intensidad que aquello constituyó un verdadero acto de amor y a su vez de pureza. Escuchar aquellas confesiones daban ganas de llorar... Sospecho que Cardenal, barba en la mano, sollozó en alguno de esos instantes.

Llegó la noche y la despedida. 256 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Alberti nos firmó sus libros fraternalmente y con dibujos. Aquel último domingo en Madrid, lleno de emociones y confesiones, nos duró hasta la madrugada, hora de alzar vuelo y las nueve horas de vuelo hacia América. Semidormido, acomodándome la almohada en mi asiento de Iberia hacía variantes de un título de Alberti: “Yo era un tonto y lo que he visto hoy, por la tarde, me ha hecho dos tontos. Vi, conocí, escuché a Alberti”.

II En abril de 1987 toda España se volcó en actos de solidaridad con Nicaragua y la Revolución Popular Sandinista asediadas, agredidas, bloqueadas por los Estados Unidos, desde las Aulas Magnas de las Universidades, las galerías de la Casa de los Condes de Gabia, hasta las Plazas de Toro, apagadas y con velas encendidas cantando, coreando el “No pasarán...!”, tan español como nicaragüense. Eran los 50 años de la Guerra Civil, que servía para homenajear a Nicaragua, que vivía una circunstancia similar. El Domingo de Guernica. En Santa Fe y Granada, Valencia, Madrid y Pamplona, hubo hermanamientos de ciudades, ciclos de conferencias, doctorados, encuentros de teólogos de la liberación, conciertos de Carlos Mejía Godoy y los de Palacagüina, exposiciones de libros de la Nueva Nicaragua y de esculturas de Cardenal, tertulias literarias...

Alberti fue una de los promotores y participante en la mayoría de los actos. Aquello coincidió con la Semana Santa, que pasamos en Granada con el embajador Orlando Castillo y la mayoría de invitados, Augusto Monterroso y Bárbara Jacob, Sten Andersson, Luis Yañez, Juan Hurtado, Ernesto Molina, Benjamín Prado, Antonio Callejas... Aquella ciudad por las tardes y las noches resonaba de redoblantes y tambores de procesiones, cuando no era la “Greñua” era el Cristo de los gitanos, cuando no era Jesús con la cruz acuestas era el Cristo yacente o Santa María de la Alhambra. Los costaleros alzaban las andas con simetría y uniformidad arrancando aplausos, como en una danza seca y de pasos cortos hacia delante, hacia atrás, seguidas de Cr í t i c a y e n s a y o 257 peinetas, mantillas negras, velas y caperuzas de pasionarios y penitentes... Luis García Montero me señaló la calle y la casa de los Rosales, de Luis Rosales, el poeta, que guardó prisión y sufrió acusaciones por haber escondido a García Lorca. “Poetas de Granada como Javier Egea y Luis García Montero, junto a la salvadoreña Claribel Alegría, los nicaragüenses Gioconda Belli, Luis Rocha, Julio Valle-Castillo y el uruguayo Mario Benedetti y yo —escribe Alberti— recitamos como homenaje al poeta sacerdote (Ernesto Cardenal) y al pueblo nicaragüense. Entre las poesías que yo dije hubo una, reciente, dedicada a una menor, de color, norteamericana, que condenada en el Estado de Indiana, uno de los 29 Estados en que está permitida la pena de muerte para menores, vive esperando la silla eléctrica. Paula Cooper, desgraciada y misérrima, fue violada por su padre, intentando ser luego inducida a suicidio por su madre, acompañada también del de su hermana. Paula Cooper, desesperada, drogada de marihuana y alcohol, mató, con otras tres amigas, todas de color y en la misma desesperada situación, a una anciana a la que sólo robaron unos cuantos dólares. El estado actual de Paula Cooper es delirante, desgarrador. Se ha dirigido al papa Juan Pablo II suplicándole: “¡Sálvame tú!”. En la actualidad hay 36 jóvenes esperando la pena capital. En España se habló de Paula Cooper, pero puede decirse que hoy ya se ha olvidado su caso”. Fue en estos días, mañanas, tardes, noches, que pude acercarme y conversar con el bello y viejo poeta, corrían los vinos blancos y los tintos, las tapas, camarones candentes, se aspiraba el olor a aceite de oliva, jamón... Fuimos a Fuentevaqueros, a la casa natal de García Lorca: su cunita de madera rústica se balanceaba en aquel espacio mítico, como una escenografía poética y trágica, con pozo y arcadas de rosas... Una de esas noches nos llevaron a la casa del “Curro”, un gitano todo blanco y dorado, maquillado, que recitó y mató como tres veces más a Federico García Lorca. Tenía unos 258 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 gitanos y gitanas jóvenes, gitanillas cervantinas y hasta una aprendiz japonesa de flamenco, otras gitanas muy viejas con mucho temperamento hundían la barba en el pecho y la alzaban resueltamente con todo y cuello al cielo, los dedos trazaban señas en el aire, se agitaban las enaguas de ojos blancos y los vuelos, taconeaban y zapateaban, ofrecían el culo para que uno comprobara su contextura sólida, casi pétrea. Con la misma mano que juró la constitución, el poeta y entonces diputado Luis Rocha juró la consistencia de las nalgas de la gitanería. Desde una de las terrazas de la casa del Curro, se divisaba Granada bajo una luna mora y con la Alhambra iluminada, la topografía accidentada y la oscuridad la metían como en una atmósfera o globo de misterio y magia, de silencio, pero con los redobles a sordinas, lejanos, subiendo de quién sabe qué calles empedradas, estrechas y retorcidas... Alberti, hospedado en casa de su gran amigo y editor, el joven poeta, catedrático y organizador del evento Luis García Montero, siempre estaba con nosotros, en la tasca, en las plazas, en los auditorios. Toda una vitalidad a sus años. Evocaba la Nicaragua de 1935, Granada y Managua, los vanguardistas y la de 1979, destruida por los terremotos y los bombardeos del somocismo, su recital con Nuria Spert en el Teatro Popular Rubén Darío, sus dos visitas. Como en una hoja de su arboleda perdida, evocaba sus encuentros con el poeta Ernesto Cardenal, hermanados en la militancia poética y política: “lo encontré por primera vez creo que en Roma (¿1976?), y luego en Managua (1979), después en Mallorca, y ahora (abril de 1986), hace pocos días, en Granada, en plenos actos estudiantes de entusiastas homenajes a Nicaragua, en medio de los cuales le fue ofrecida por el rector José Vida Soria la investidura de Doctor Honoris Causa, con Gabriel García Márquez, por la universidad de Granada, para el otoño próximo”. En esa misma hoja, lo valora: “Cardenal es un poeta serio, valiente y adorable, con voz de predicador, al que he visto en pocos momentos quitarse la boina vasca con la que obstinadamente corona su cabeza. Yo Cr í t i c a y e n s a y o 259 llegué a pensar, al principio, que no se destocaba porque sería calvo y no le gustaria descubrir la cumbre de su talento, de la que pende, por otra parte, una pulida melena blanca. Recita muy bien, tanto sus bellos e ingeniosos epigramas como sus largos poemas, accionados por unas manos levantadas que acompañan su tono de sermón, lleno a veces en medio de los tremendamente dramático, de cosas que parecen irreverentes, duras y divertidas. Él es, en una patria de donde salió el nuevo Gracilaso para toda la lírica moderna de lengua hispana, Rubén Darío; en una patria de tan buenos poetas como Pablo Antonio Cuadra, Coronel Urtecho, hasta llegar al menor, al emocionante y casi adolescente Leonel Rugama, muerto por una ráfaga de ametralladora somocista defendiendo la revolución, él es Ernesto Cardenal, sacerdote, salido del isleño silencio de Solentiname, entre sus comunidades indígenas, adonde se retira cuando le dejan sus inmensas responsabilidades como Ministro de Cultura”. Otra noche se ocupaba de la célebre imagen del 3 de marzo de 1983: “Nada más emocionante, y hasta gracioso, ver la imagen fotografiada de este poeta sacerdote, más en cuclillas que arrodillado a las plantas del papa Juan Pablo II, recibiendo la condena de éste por ser ministro de una revolución que Su Santidad hubiera preferido enganchada más bien a la de aquellos mismos que complicidad con Somoza asesinaron a Sandino”. Al mediodía decía Darío, Cardenal y Rugama, decía Pepe Coronel, Pablo Antonio y el otro Cuadra, que se cruzó con todo y rifle a la izquierda, Manolo y Mejía Sánchez, que no Sánchez Mejía, el torero, decía Sandino y su lucha, decía Cervantes en el Soconusco, decía aquel primer Somoza y Jesús Maravilla, San Juan de la Cruz en Las Indias, en el trópico, el místico erótico en el trópico erótico, recordaba y no recordaba al padre Pallais y sus poemas a la pintura y a los pintores, recitaba a Darío... Lo recitaba con una pasión, una precisión y fluidez prodigiosas, mientras yo en voz baja lo seguía como en rezo... Se dio cuenta y me retó. Nos echamos a ver quién de los dos sabía más versos y poemas de Darío, pero yo también sabía poemas y versos de Alberti, 260 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 cosa que agradó más al poeta y lo hizo sonreír, incluso, me sabía poemas suyos que él quizá había olvidado...Aquel duelo tenía sorprendida a Claribel Alegría y a Gioconda Belli y a Carlo. Al final de uno de ellos, una de esas madrugadas, me dedicó un ejemplar de Los hijos del Drago y otros poemas, editado por la Excelentísima Diputación de Granada, en 1986. Escribió con esa su caligrafía a colores y dibujos: “A Julio Valle-Castillo, mi rival en memoria. Con un gran abrazo de R. Alberti. Granada, 24 –IV-87”. Como la amnesia aún no me ataca, he querido tentar a la memoria, traer, traslapar recuerdos y olvidos suyos y nuestros, en esta ocasión de su centenario.

D. Carlos Alemán y D. Rafael Alberti, noviembre de 1979. VII DOCUMENTA RUBENDARIANA D. Eduardo Poirier Do c u m e n t a rubendariana 263

CUATRO CARTAS INÉDITAS AL PRESIDENTE EVARISTO CARAZO SOBRE RUBÉN DARÍO EN CHILE (1888-1889)

Por Eduardo Poirier Gracias al doctor Manuel Ignacio Pérez Alonso (Managua, 21 de diciembre, 1916 / México, D.F., 31 de julio, 2007), quien las conservaba entre sus papeles y oportunamente facilitó al suscrito fotocopias de las mismas, es posible rescatar cuatro cartas inéditas acerca de la estada de Rubén Darío en Chile. Su autor fue su principal amigo y protector en el país austral: el periodista chileno Eduardo Poirier (1860-1924). Como se sabe, ambos acometieron la redacción de la novela folletinesca Emelina (Valparaíso, Imprenta y Litografía Universal de Chaigneau y Castro, 1887). Ese mismo año, el gobierno de Nicaragua, presidido por don Evaristo Carazo (Cartago, Costa Rica, 1822-Granada, 1 de agosto, 1889), le nombró Cónsul en Valparaíso. Para entonces, Poirier colaboraba en El Mercurio, diario de ese puerto, traduciendo folletines. En 1876, había fundado un periódico: La Estrella del Progreso, fusionado al año siguiente con La Semana, que editaba Julio Chaigneau. Muy a principios de 1889, como lo revela la última de estas cuatro cartas, Poirier fue nombrado Encargado de Negocios de Nicaragua en Chile. También, para 1890, lo sería de El Salvador y, como tal, editó el folleto La República Centroamericana / Pacto de Unión Provisional de los Cinco Estados Centroamericanos (Santiago de Chile, Imprenta “Victoria” de H. Izquierdo y Compañía, 1890), en el que se refiere a Rubén Darío, “el poeta tropical y exhuberante (sic), de memorable recuerdo para la juventud de chilena, y de tantos otros” (p. 35). 264 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

En 1901 fue representante consular de la República del Ecuador. En 1908 publicó la obra Chile en 1908, la cual mereció una amplia y elogiosa reseña de Darío, quien la incorporaría a su libro Todo al vuelo (Madrid, Renacimiento, 1912, pp. 232-238). Ahí anota: “Al leer este tomo no se puede menos que reconocer el entusiasmo y el afecto que por su patria tiene el autor, entusiasmo y afecto muy naturales y justos”. Tengo el gusto de conocer al señor Poirier. Sé de su talento claro y ponderación de su laboriosidad infatigable y de su extensa cultura. Ha viajado y ha podido hacer, según él dice en su proemio, el consiguiente estudio comparativo y analítico de otros pueblos, razas y civilizaciones” (p. 234). Dos años más tarde, Eduardo Poirier Toledo (hijo de Eduardo Poirier y Merriare, y de Rosa Toledo y Benítez, cultora de la novela de costumbres patrias) editó su obra más conocida: Chile en 1910 / Edición del centenario de la independencia (Santiago de Chile, Imprenta, Litografía y Encuadernación “Barcelona, 1910). JEA 1. “Los trabajos literarios del señor Darío han seguido dándole honra y provecho...”

Valparaíso, febrero 3 de 1888 Señor Presidente: En la noche del 29 de enero tuve el honor de recibir el siguiente cablegrama de V[uestra] E[xcelencia]. “Informe Darío. Carazo”. Al que contesté por telégrafo en la mañana del 30 en los siguientes términos: “Darío bien. Volverase a Nicaragua apenas abran puertos. Poirier”. Do c u m e n t a rubendariana 265

Dando ahora cumplimiento a los deseos de V[uestra] E[xcelencia], paso a informar sobre el joven nicaragüense don Rubén Darío. Tomaré como punto de partida la fecha de mi anterior informe al Ministerio de Fomento (8 de julio de 1887). En esa época se hallaba el señor Darío en este puerto, desempeñando un empleo de aduanas y seguía colaborando a la vez en diarios de Santiago. Como a los dos meses, por no avenirse con su salud ni con sus aficiones el empleo que ocupaba, se trasladó nuevamente a la capital y allí ha seguido entregado a tareas periodísticas, especialmente en La Época, la Revista de Artes y Letras y la Libertad Electoral. Un “Canto Épico de las Glorias de Chile” que compuso le mereció con justicia un primer premio en el certamen abierto por el opulento caballero don Federico Varela y junto con ese premio ha recibido las felicitaciones de personajes notables.

Los trabajos literarios del señor Darío en prosa y verso han seguido dándole honra y provecho y son siempre recibidos con aplausos. Pero su estadía en Chile se hace ya difícil por el mal estado de su salud, que exige un cambio de clima. Esta razón le ha decidido a trasladarse a este puerto. Aquí aguardará la ocasión propicia para emprender el viaje de regreso a su patria, el que se realizará, como lo he comunicado a V[uestra] E[xcelencia], inmediatamente que se abran los puertos del norte a las costas chilenas, lo que no puede tardar, pues el cólera disminuye sensiblemente y pronto, tal vez dentro de dos o tres meses, habrá terminado esa epidemia.

Antes de poner fin a la presente comunicación y a finde calmar las ansiedades a que pudieran dar lugar estas mis noticias en el seno de la familia del señor Darío, debo añadir que su enfermedad no es de aquellas que ponen la vida en peligro. Estoy cierto de que la especie de anemia o debilitamiento constitucional que le aqueja disminuirá notablemente apenas se dé a la mar; y de que, sometido a un tratamiento regular y metódico desde su arribo a Nicaragua, podrá volver en breve a su anterior estado de salud y seguir prestando buenos servicios a su país. 266 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Dejando así cumplido el cometido que V[uestra] E[xcelencia] se ha dignado encomendarme, tengo el alto honor de suscribirme de V[uestra] E[xcelencia] con sentimientos de distinguida consideración y respeto, muy atento y obediente servidor.

Eduardo Poirier (f)

Excmo. Señor Presidente de la República de Nicaragua Doctor don Evaristo Carazo Nicaragua

2. “Darío está enfermo. Una dolencia interior [...] le aqueja...”

Reservada Valparaíso, febrero 15 de 1888 Señor Doctor Don Evaristo Carazo Managua Distinguido Señor: Ante todo, tengo el honor de acusar a U[sted] recibido de su atenta fecha 25 de noviembre pasado, en la cual se digna hacer benévola mención de los insignificantes obsequios que he tenido la honra de remitirle. Agradezco en extremo su atención. Paso en seguida a cumplir con un estricto deber de con­ ciencia. Por mi comunicación oficial de fecha 3 del presente he impuesto a U[sted] del estado de salud, de los trabajos y de las expectativas del joven don Rubén Darío. Pero, a la vez, poseído Do c u m e n t a rubendariana 267 como me hallo de la convicción de que U[sted] como jefe nato de la nación que dignamente dirige, debe ser puesto al corriente de todo cuanto se refiere a la conducta de sus súbditos en el extranjero, y de que ningún órgano más autorizado al efecto que el mío, dado que, además del puesto oficial que invisto, me hallo al tanto de los sucesos y puedo certificar personalmente a su respecto, voy a permitirme hacerle una reseña la más completa posible de lo que ha sido hasta hoy la vida pública y privada del joven Darío, para lo cual retrocederé hasta los días de su arribo a este país.

Vino don Rubén Darío a Chile recomendado oficialmente al infrascrito por mi excelente amigo el general don Juan J. Cañas, admirador entusiasta de este país, donde había residido en carácter de ministro de El Salvador, su patria. Presté al joven que se me recomendaba, desde su llegada, el concurso de mi ayuda, lo introduje a mis numerosas relaciones y lo tuve a mi lado algún tiempo. Luego se le proporcionó una oportunidad de trasladarse a la capital a formar parte de la redacción del importante diario La Época. Allí, como ya he tenido ocasión de informarlo al Gobierno, se encontró en medio de un grupo de personas de lo más escogido de la sociedad santiagueña y en un círculo de jóvenes distinguidos. Se le presentaron muchas oportunidades de lucir su talento, como en efecto lo hizo publicando buenas composiciones en verso y prosa. Pero desgraciadamente Darío, como individuo particular, no tiene cualidades que le permitan alternar con gente escogida. De carácter indolente y brusco, lleno de debilidades, rarezas e inconsecuencias y teniendo más afición que por el trabajo, por la vida del ocio y de los placeres, “según después he sabido”, pronto se hizo indispensable su salida de La Época. Entonces me escribió a Valparaíso dándome cuenta de que se hallaba en situación difícil en ese diario y no podía continuar en él; pero sin que por entonces viniera yo en conocimiento de lo que realmente pasaba.

Hícele venir nuevamente a mi casa, donde permaneció por espacio de algunos meses a la espectativa de un destino. Afortunadamente para Darío, quedábanle a Darío en Santiago 268 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 algunos amigos consecuentes y generosos, a quienes por mi parte estimaba. Uno de ellos, el más noble y que más prueba tiene dadas de su cariño por Darío, el muy estimable joven don Pedro Balmaceda Toro, hijo del Presidente de esta República, pudo, venciendo mil resistencias, motivadas por la manera como se había conducido en La Época “y acerca de la cual sólo recientemente he podido darme cuenta exacta por boca del mismo joven Balmaceda”, pudo, digo, obtener de su señor padre una buena colocación para Darío en la Aduana de este puerto. Aquí, si bien no tuve gran cosa para reprocharle por su conducta privada, pudo convencerme de que el joven Darío no tenía noción alguna del deber y le faltaban muchas de las condiciones indispensables para saber vivir. No asistía con puntualidad a su empleo sino raras veces, a pesar de vivir en mi casa y de que yo le azuzaba y aconsejaba constantemente. Cierto era que el puesto que desempeñaba no se avenía con sus gustos y aficiones de poeta y escritor, por lo cual yo en cierto modo lo disculpaba, aunque interiormente me apenase su indolencia, su ningún apego al trabajo y su falta absoluta de iniciativa personal y de ese amor propio que a uno le impone en la vida la necesidad de valerse por sí mismo y debérselo todo a su propio esfuerzo. Darío, por el contrario, puede decirse que si no hubiera contado con una suerte admirable y con buenos amigos que en todas circunstancias lo han ayudado, a pesar de sus debilidades, que “han vivido por él”, según la gráfica expresión de un excelente y querido amigo; Darío, sin esto, hallaríase ahora en la más desvalida de las situaciones, a pesar de su indispensable talento. Pero continúo. Apenas tres meses duró su permanencia en la Aduana. Un día me manifestó que no le era posible seguir, que había enfermado; y a pesar de mis exhortaciones, presentó su renuncia volviendo a un nuevo período de inacción casi absoluta, pues, como a mi lado contaba con todo, no se preocupaba del mañana y si algo publicaba era después de mil instancias mías. Al cabo de algunos meses, sus buenos amigos de la capital de nuevo consiguieron trabajo para él en La Época y otros órganos de Santiago. Vuelto a esa ciudad ha permanecido unos seis meses. Este ha sido su Do c u m e n t a rubendariana 269 mejor período. Iba de Valparaíso rodeado de cierta aureola de prestigio literario. Acababa de ser laureado en un certamen un “Canto Épico a las Glorias de Chile”, que durante su estadía en Valparaíso, tras de esfuerzos casi heroicos para vencer su pereza, conseguí compusiera para ese certamen, obtuvo el premio y las felicitaciones de los hombres más distinguidos en la magistratura y en las letras. Puede decirse que la estrella de Darío brillaba a la sazón en todo su esplendor. Vuelto a Santiago y al escogido círculo a que me he referido, creí yo que por hallarse otra vez en su medio propio, un brillante porvenir le estaba asegurdo. Pero no ha sido así. En los primeros días trabajó bien, dando poesías y artículos a La Época y a la Revista de Artes y Letras, publicación a la que había sido recomendado por mí. En todas partes eran bien pagados sus escritos, cosa en Chile muy rara, pues aquí de letras casi nadie vive. Pero a poco, y cuando se le presentaba un risueño horizonte, nuevas publicaciones en perspectiva, y en suma, cuando habría podido llegar a la más brillante de las posiciones, por su propia culpa todo lo ha perdido. En primer lugar, lo que es muy raro en un joven de sus cualidades y aptitudes, carece en absoluto de hábitos sociales. Los principales salones habríanle abierto sus puertas; pero Darío parece no gustar de la sociedad escogida, sino de otra sociedad que pervierte y perjudica. De aquí es que multitud de ocasiones no haya podido conducirse en un salón; que otras no haya siquiera contestado alguna invitación, ni llenado compromisos sociales de indispensable desempeño. La sociedad de Santiago, como toda sociedad ilustrada y culta, tiene exigencias a las cuales Darío no ha sabido corresponder. Por eso, aislándose paulatinamente de las personas que más han podido valerle, se ha encontrado de repente casi solo. Luego su inconsecuencia y carácter voluntarioso, a la par que afeminado y dúctil, han consumado la obra. Poco a poco han ido alejándose de él sus más buenos y más valiosos amigos, al notar su sorprendente facilidad para pasar de uno a otro amigo, de una situación a otra. Luego, ha sucedido 270 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 que merced a la facilidad con que abre su corazón al primero que se le presenta, se ha encontrado en lugares poco recomendables con individuos de cierta condición, intimado luego con ellos, perjudicándose de este modo inmensamente a causa del poco honor que la hacían sus nuevas compañías y aislándolo más de los buenos. Así ha seguido su descenso en Santiago, hasta llegar día en que se ha visto aislado y casi sin apoyo. Los que no le han abandonado, han reñido con él a causa de su carácter y de su falta de nociones elevadas. Vaya un ejemplo. Entre las muchas empresas que se le preparaban y que la habrían dado honra y provecho, habíase comprometido últimamente con otro poeta amigo, joven de fortuna, a fundar un periódico literario de salón y recibido adelantos a cuentas de trabajos. El amigo dio a luz el periódico y se encontró solo en la estacada. Darío, por su incurable pereza, no escribía. El amigo le protestó y Darío insultó. Así ha reñido con muchos. En estas circunstancias, don Federico Varela, millonario fundador del certamen en el cual Darío había obtenido un premio, y hoy candidato para senador de oposición, le ha escrito de Valparaíso llamándolo a formar parte de la redacción de un diario. El Heraldo, que acaba de fundar para sostener su candidatura y combatir al gobierno. Darío, que se hallaba por su propia culpa ysin ningún amor al trabajo casi aislado en Santiago, acaba de aceptar, cometiendo una última inconsecuencia, pues el círculo en que se encontraba y en el cual ha merecido distinciones, honores y protección, es el que apoya al gobierno. Ya está en Valparaíso y escribe la gacetilla de El Heraldo, pero se encuentra aquí solo, sin más apoyo que yo. Sus antiguos amigos, entre ellos el joven don Pedro Balmaceda, a que antes me he referido y que ha sido su constante y eficaz protector en Santiago, se hallan molestos y ofendidos por esta última inconsecuencia, pues Darío escribe hoy en un diario personal y de los que atacan al gobierno con más saña y rudezas. Esto le perjudica inmensamente. Yo soy en Valparaíso casi su único amigo y sostenedor, pues en este emporio de actividad y trabajo, en que hoy hay círculos literarios, como en la capital, no se simpatiza con personas de la índole de Darío. Y le seguiré sosteniendo hasta el fin. Do c u m e n t a rubendariana 271

Él ya está decidido a regresar. Permanecerá en Valparaíso hasta que se abran los puertos. Ya la verdad que se hace ya indispensable su regreso. Darío está enfermo. Una dolencia interior que requiere tranquilidad, reposo y vida ordenada y metódica, le aqueja. Sólo en su patria y entre los suyos podrá este joven volver a la salud y morigerarse también. Aquí ha tenido una fructuosa experiencia y aunque sus triunfos le han envanecido harto y maleado un tanto su carácter, es mucho lo que se ha aprendido. Darío es de índole buena, tiene un corazón excelente y a veces disposiciones recomendables, pero es débil, se conoce que desde muy niño ha vivido entregado a sí mismo, sin tener quien lo dirija por la buena senda. De aquí sus lamentables caídas, en medio de sus hermosos triunfos. Porque, menester es que yo diga a U[sted], en obsequio a la verdad, que Rubén Darío tiene a la sazón un nombre literario en Chile. Sus poesías son estimadas. Sus trabajos en prosa han ganado también mucho en mérito al perder el amaneramiento que les era característico cuando llegó a Chile. Ya he dicho a U[sted] que podría haber llegado aquí a los más elevados puestos. Pero no ha tenido carácter, ni sabe vivir. Por lo demás, no crea U[sted] que se halle desprestigiado, no. Aquí en Valparaíso se está conduciendo bien ahora y si se va dentro de unos dos meses, siguiendo como hoy y sin hacer locuras, aseguro a U[sted] que no habrá dejado mala impresión ni malos recuerdos. Aquí hay personas que le quieren como yo y estoy cierto de que, si el Sr. Balmaceda, Presidente de la República, no podrá ya, a causa de la especie de transfugio de Darío, dispersarle la protección de antes, ayudándole y alentándole con sus prestigiosa opinión, como lo hizo con motivo del Canto premiado, mi querido amigo, el señor Balmaceda, hijo, que posee un noble corazón y no se haya impedido por las trabas de un puesto oficial como su distinguido padre, no ha retirado su cariño de Darío, aunque se haya resentido profundamente por la conducta insólita e incosecuente de éste.

No extrañe U[sted] que sólo ahora le participe, con la más absoluta reserva, todo lo que atencede. Hasta antes de la segunda época de la estadía de Darío en Santiago su conducta, 272 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 si bien adolecía de ciertas irregularidades, no se había hecho notoriamente digna de censura, ni me daba motivo para desperar de una reforma. Por lo demás, siempre esperé que Darío con mi ejemplo, mis consejos y mis exhortaciones se haría hombre, y hombre de provecho, sin perjuicio de hacerse además hombre ilustre por sus trabajos. Pero la verdad es que su decadencia moral ha coincidido con su elevación literaria. En efecto, desde el día, reciente aún, en que se vio laureado y felicitado por las personalidades más eminentes del país, parece que una especie de vértigo se apoderó de él. Pero, es muy joven y por lo tanto hay aun probabilidades de que se reforme. Darío está llamado a dar días de gloria a su patria. Que allí le dirijan, le estimulen y le hagan trabajar. Y ya que he manifestado a U[sted] confidencialmente la situación exacta, creo necesario comunicarle con igual reserva cuáles son los propósitos ulteriores que persigue Darío a volver a su patria. Se propone valerse de los triunfos literarios aquí alcanzados para obtener del gobierno de Nicaragua que le discierna un buen puesto. A la verdad, yo creo que Darío puede llegar a ser hombre de provecho, siempre que tenga un buen apoyo. Si con motivo de la apertura del Canal se le ofrecen buenas oportunidades, como él espera, creo puede dársele una colocación, pero a las órdenes inmediatas de una jefe severo y firme, quien al cabo de poco tiempo lograría enderezar hacia el bien ese carácter blando y flexible y por lo mismo tan expuesto a perderse. Yo aquí soy, puede decirse, su único amigo y continuaré siéndolo y sosteniendo a este pobre enfermo de cuerpo y espíritu hasta el momento en que emprenda su regreso, para lo cual, si ha llegado ese momento no cuenta con los medios de verificarlo, se los procuraré aquí yo. En todo el curso de la presente he manifestado a U[sted] mis opiniones con las más absoluta franqueza e imparcialidad, tratándose de un ciudadano distinguido de ese país. He abierto a U[sted] mi corazón como si estuviera comunicando a mi padre las debilidades de un querido hermano menor para quien deseo todo género de prosperidades junto con su radical reforma. Do c u m e n t a rubendariana 273

Y en su alta discreción y recto juicio, sabrá hacer uso conveniente, en bien de un joven de talento y porvenir, de estos datos íntimos que ojalá den el resultado benéfico que apetece, su afectísimo, atento y respetuoso servidor. Eduardo Poirier (f)

3. “¡Lástima grande que Rubén no sea sino un poeta excelente, pero no un Carácter…!”

Valparaíso, setiembre 22/1888 Señor Coronel Don Evaristo Carazo Managua Distinguido señor y amigo: Con muchísimo retardo (hace sólo cuatro días), recibí su atenta fecha 24 de abril próximo pasado, en la cual me dice U[sted] que teniendo necesidad de algunas obras publicadas en esta República y la Argentina, que no se encuentran en las librerías principales de Europa, me pide las busque aquí y se las envíe a la mayor brevedad posible. Cumpliendo gustoso con sus deseos, me he puesto a la obra inmediatamente, y en paquete separado hallará U[sted] casi todas las obras pedidas. Sólo faltan las siguientes: Manual de Composición Literaria, por don Diego Barros Arana; Comentarios a la Constitución de Chile, por Lastarria. Estas dos obras son muy difíciles de adquirir, porque hace años se agotaron las ediciones. Proyecto de Código Civil para la República Argentina, por Velez Larsfields;Código Civil del Perú, anotado y concordado por Lamas y Fuentes. Estas dos obras las he pedido respectivamente a la República Argentina y al Perú y las remitiré a U[sted] apenas las reciba. 274 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Los Comentarios a las Constituciones de la América Meridional, por Arosemena, no se han encontrado en ninguna librería de ésta ni de Santiago. Van agregados a la remesa el Código Civil y el Penal Argentino, que me remitieron de Santiago junto con este pedido. Adjunto remito a U[sted] nómina detallada de estos libros y factura original de su valor. Como hay tantas dificultades para la remesa de fondos, rogaría a U[sted] que, lo tiene a bien, pusiera la suma de $100.60, a que asciende la factura adjunta, a disposición del Señor Ministro de Relaciones Exteriores don Adrián Zavala, para que se sirviese abonármela a la cuenta de los fondos que tengo aquí recibidos por erogaciones para los damnificados de San Miguelito, según comunicaciones oficiales que a ese Ministerio he dirigido desde el 24 de junio próximo pasado. Espero que este procedimiento será de su aprobación, en vista de la falta de medios que existen para la movilización de fondos entre esa y esta República. Dejando con esto contestada su bienvenida carta y cumplido su encargo en cuanto por ahora me ha sido posible, tengo el honor de saludarle muy atentamente, y de suscribirme con los sentimientos de toda mi consideración, su muy atento seguro servidor y amigo. Eduardo Poirier

P.S. También incluye en esta remesa dos ejemplares de una obra titulada Azul…, de don Rubén Darío, de la cual acaba de hacer una edición ayudado por algunos amigos literatos y admiradores del joven poeta. Con respecto a éste, nada tengo que agregar a mi carta del 15 de febrero, que supongo recibiría U[sted] oportunamente. Parece que Darío ahora piensa partir a la República Argentina, pero sería difícil asegurar qué rumbo tomará definitivamente, dada la versatilidad que le domina en todas sus acciones. Yo sigo sosteniéndole entre tanto y en cualquier caso cuidaré de que se encamine hacia donde se le Do c u m e n t a rubendariana 275 presenten mayores seguiridades de bienestar y donde a la vez sean menores los riesgos de tropezar y de caer. ¡Lástima grande que Rubén no sea sino un poeta excelente, pero no un carácter, no un hombre! En fin, cuente U[sted], mi distinguido señor, con que aquí se le vigila con solicitud y se le aparta de los peligros. Puede que Rubén vuelva otra vez a sus lares cubierto de la gloria de sus trabajos literarios y artísticos. Siempre suyo affmo. Eduardo Poirier.

4. “Rubén Darío partió a su país (…) hace hoy una semana”

Valparaíso, febrero 10/1889 Señor Coronel Don Evaristo Carazo Managua. Distinguido Señor y amigo: Quedo vivamente reconocido a la alta prueba de confianza que me ha dado al nombrarme Encargado de Negocios y Cónsul General de Nicaragua en Chile, anticipándome así bondadosamente a los deseos y aspiraciones que le manifesté en mi carta fecha 5 de enero pasado. Puede U[sted] contar, mi distinguido señor y amigo, con que en toda circunstancia sabré colocarme a la altura del honroso puesto que se me encomienda, y con que he de trabajar incesantemente por servir las miras que de su digno Gobierno ha tenido en vida al otorgarme esta distinción. Por último vapor remití a U[sted] los diarios en que se daba cuenta de la cordial recepción que me hizo el Gobierno de Chile el 2 del presente. Por haber hecho a última hora esa remesa, y por conducto no muy seguro, la repito por el presente vapor y le incluyo también unos recortes relativos al mismo asunto. 276 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Rubén Darío partió a su país por último vapor (“Cachapoal”) hace hoy una semana. Quizás llegue antes que la presente, pues con la preparación repentina y atropellada de su viaje, que casi coincidió con mi regreso de Santiago, no tuve materialmente tiempo para escribir a U[sted] por el último vapor. Ante todo, debo advertir a U[sted] que no ha sido posible suministrar a Rubén los medios para llegar hasta Nicaragua. Últimamente hemos quedado aquí solos en la tarea de facilitar a Darío lo que necesitaba Eduardo de la Barra y yo. Él le procuró, haciendo valer buenos empeños, pasaje de Valparaíso hasta Panamá y yo le he suministrado los pocos recursos pecunarios de que he podido disponer para dejarlo a bordo, comprarle algunas cosas indispensables de uso personal, darle algo para el viaje, etc. En el vapor le prometí hacer cuanto de mí dependiese por reunir unos 200 (pesos) para remitírselos por este vapor a Panamá, a fin de que pagase desde allí su pasaje y cubriera el valor de su estadía de una semana en ese puerto. Pero, en previsión de cualquier evento, le di un oficio para el representante consular de Nicaragua en Panamá, a fin de que suministrase a Rubén los medios necesarios para seguir a su destino, dando cuenta al Gobierno de Nicaragua o aguardando mi remesa. Tengo el sentimiento de anunciarle que nadie ha querido erogar aquí, ni en Santiago, la menor suma con este objeto. Sólo figuran en la lista mi nombre y el de Eduardo de la Barra. Los demás alegan invariablemente lo mismo: “Darío es un mozo de mucho talento y admiramos sus producciones; pero, como hombre es un perdido, y habiendo hecho por él ya demasiado, no daremos ni un centavo más para que lo gaste en beber o en sus vicios”. Por desgracia [de la] Barra y yo somos pobres y hemos hecho en su obsequio todo lo humanamente posible. Los amigos de Darío estaban también indignados porque últimamente habíase dejado nuestro poeta de todo trabajo para la vida, y después de haber abandonado los buenos círculos, vivía en el de los jefes y miembros de las sociedades obreras de Valparaíso. Así fue que al vapor no le acompañaron sino el infrascrito y cuatro o cinco de esos jefes de obreros, quienes le habían dado el día anterior un banquete de despedida. Do c u m e n t a rubendariana 277

De manera, pues, que le ruego se sirva dar orden para que se pague a su Cónsul en Panamá los gastos de manutención y transporte de Rubén Darío desde ese puerto hasta Nicaragua. En este mismo sentido escribo hoy al señor Ministro [Adrián] Zavala y al Cónsul en Panamá. Le pido ahora no trate con severidad al pobre Rubén. Creo se corregirá. Ha recibido golpes dolorosos últimamente, siendo de los más mortificantes el aislamiento en que por su propia culpa se ha visto. Por otra parte, la reputación literaria que en buena lid ha merecido su talento creo le hará mirar más, en adelante, por su propio decoro y dignidad. Así me lo ha prometido, cediendo a mis reiterados consejos e instancias. Además, lleva la esperanza de obtener de U[sted] una secretaría de Legación en Europa y me ha pedido le recomiende al efecto. Dejo a su alta dirección el resolver este punto. Ya he dado antes a U[sted] la opinión de que Darío tiene títulos, por sus aptitudes y su talento, a ser colocado en un buen puesto; pero, como hay el grave peligro de su conducta privada, que en cargo de representación debe ser irreprochable como la pública, me parece delicado el asunto, salvo el caso en que, sometido allí Darío a una temporada de observación, demuestre haberse morigerado; y sobre todo, si al nombrarlo secretario u oficial de Legación puede U[sted] confiarlo al cuidado de un jefe celoso y severo que sepa mantenerlo a raya y velar por su conducta. Con esta salvedad, seguro a U[sted] que deseo cordcialmente el engrandecimiento de Rubén, a quien yo y mi familia hemos querido y queremos como se quiere a un hermano y por lo menos le hemos disimulado muchas faltas ante nosotros mismos y sobre todo ante los demás. Es el cariño el que dicta todas estas minuciosas recomendaciones, el cariño y el deseo de que ese talento distinguido se conserve para Nicaragua, ya que cuenta con los medios de darle gloria mediante los frutos de su ingenio. Ya en Chile los ha dejado muy hermosos, y su nombre no se borrará fácilmente de la memoria de los que aquí escriben y de los admiradores de lo bello en el arte y en las letras. Búsquese, pues, un buen médico para las enfermedades de ese cuerpo y de esa alma y en seguida déjese a su talento poderoso y original toda expansión y dará vuelos prodigiosos. 278 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Lleva inédito un Salmo de la Pluma, composición grandiosa, si bien un tanto por la tendencia sensual que caracteriza a Rubén. Pedro Alvarado. Darío me ha pedido encarecidamente recomiende aquí al caballero de este nombre al Gobierno chileno para que le nombre Cónsul de Chile en León. Le he ofrecido hacer de mi parte lo que sea posible, pero ante todo desearía conocer la opinión de U[sted] acerca de si la conducta y los antecedentes del Señor Alvarado, a quien no conozco, le abonan para que pueda yo hacer con toda confianza y cabal conocimiento la recomendación pedida. De su bondad aguardo estos datos. Obras. Aún no recibo las dos obras pedidas al Perú y a la República Argentina respectivamente y que faltan para completar la remesa que hice a U[sted] con fecha 22 de septiembre último. Darío no ha publicado más libros después de Azul… Para satisfacer en parte los deseos de U[sted] le remito en dos paquetes: 10 ejemplares de Azul… 2 ejemplares de Abrojos 2 ejemplares de Emelina 10 ejemplares [dos palabras ilegibles] Es todo lo que por el momento tengo a la mano. Las otras obras que se detallan en la página posterior de la carátula de Azul…, no existen. Son las siguientes: Epístolas y poemas Esto es el libro que trajo de Nicaragua y contiene la colección de sus primeras composiciones. Rimas. Esta fue una serie de becquerianas presentadas aquí al Certamen Varela, pero de las cuales no se hizo más edición Do c u m e n t a rubendariana 279 que una privada del señor Varela, conteniendo todas las composiciones del certamen y de la cual parece no ha dado a los autores un solo ejemplar. Recortes. Acompaño a U[sted] los de mi recepción el 2 del presente y además un paquete de diarios. Con sentimientos de distinguida consideración, soy de U[sted] muy atento seguro servidor y amigo afectísimo, Eduardo Poirier 280 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

LA EDICIÓN FACSIMILAR DE LA REVISTA LA PATRIA (1907-1908)

Por Carlos Tünnermann Bernheim

El Centro Nicaragüense de Escritores ha puesto recientemente en circulación la edición facsimilar de la revista La Patria (números 8 y 9, 1907-1908, año XIV, Tomo VI), publicación quincenal de literatura, ciencias y artes, que dirigía el intelectual leonés don Félix Quiñónez (1860-1923), a principios del siglo pasado, para conmemorar el centenario del apoteósico retorno de Darío a su tierra natal (23 de noviembre de 1907 al 3 de abril de 1908). ¿Qué importancia tiene esta edición facsimilar? Primero, porque, desafortunadamente, el centenario del acontecimiento que fue para el país y para su máxima gloria, el reencuentro con su tierra natal, tras casi quince años de ausencia, transcurrió, hasta cierto punto, con la indiferencia de sus actuales compatriotas, no obstante que Darío le asignó singular importancia y escribió un libro sobre los gratos recuerdos de su histórica visita, cuando tuvo el privilegio de ser profeta en su tierra. El libro resultó en un valioso estudio sobre la historia, cultura y costumbres de su pequeño país de origen. Nos referimos a su obra El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical, cuyos capítulos se publicaron como una serie de artículos en el diario La Nación, de Buenos Aires, desde julio de 1908, recogidos luego, en un tomo, por la Biblioteca de Autores Americanos, Madrid, en marzo de 1909, cuando ya había ocurrido la caída del Presidente Zelaya, anfitrión oficial de Darío. La segunda razón que nos movió a acoger la iniciativa del colega académico don Julio Valle-Castillo, fue por el contenido mismo de este histórico número doble de la revista La Patria. Do c u m e n t a rubendariana 281

Como bien dice, el propio Valle-Castillo, en la Nota que precede al texto facsimilar de la revista, el contenido de la misma demuestra que “en medio del aislamiento cultural de aquella Nicaragua, se supo recoger en ella tres textos fundamentales de la significación de la obra dariana, es decir, los modernistas nacionales poseían un conocimiento bastante actualizado del quehacer de Darío”. Los tres textos darianos son: a) el discurso pronunciado por Darío en el Teatro Municipal de León la noche del 22 de diciembre de 1907; b) el poema “Retorno”, que en la revista aparece con su título original: “El retorno a la patria”, seguido de la siguiente dedicatoria: “A la juventud intelectual de Nicaragua”. Hay, además, una nota del editor Félix Quiñónez: “La presente composición ha sido especialmente corregida y ordenada por el autor para su publicación en La Patria”. Darío introdujo luego algunas variantes al texto del poema y lo incorporó a “Intermezzo Tropical” con el título “Retorno”, que es el definitivo; y c) El texto de “Dilucidaciones”, que Darío usó como Proemio de su libro El Canto Errante, libro publicado por Darío en 1907 con la intención de distribuir ejemplares del mismo entre sus amigos nicaragüenses. Con mucho acierto, el Director de la revista La Patria reprodujo en el número doble que estamos reseñando, el texto “Dilucidaciones”, haciendo ver que dicho texto era la última palabra del poeta sobre su estética literaria. Como se recordará, este texto originalmente fue un extenso artículo que Rubén escribió para Los Lunes de El Imparcial, de Madrid, en respuesta a la invitación que se le hiciera para exponer sus ideas en relación con el arte y la literatura. Según don Edelberto Torres, “Dilucidaciones” representa el “credo poético” de Darío, “la definición de su actitud y su misión”. Y así lo percibieron los escritores leoneses que recibieron a Rubén en 1907. Además, la revista La Patria reproduce, de El Canto Errante, los poemas siguientes: “Momotombo”, “Desde la Pampa”, “Revelación” y “Eco y yo”. Hay varios conceptos importantes en el memorable dis­ curso de Darío, leído con voz casi inaudible, en la velada en su honor del 22 de diciembre de 1907. El poeta, además de cumplir 282 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 con los compromisos protocolarios, los agradecimientos de rigor y aludir a los principales intelectuales amigos suyos, que tan espléndidamente lo habían agasajado y que, dicho sea de paso, tuvieron buen cuidado de mandar mensajes y razones a Darío para que no se olvidara de ellos en su discurso, creyó oportuno narrar brevemente su vida de navegante, fiel a la divisa “Navegar es necesario, vivir no es necesario”, y recordar los países donde vivió: Chile, “combatiente y práctico”; Argentina, “cuyos progresos asombran al mundo, tierra que fue para mí maternal”; España, la “Patria madre”; y Francia, “la Patria universal”. En su discurso, Rubén se compara con el griego Ulises, pero aclara, que su: Penélope es esta Patria que, si teje y desteje la tela de su provenir, es solamente en espera del instante en que pueda bordar en ella una palabra de engrandecimiento, un ensalmo que será pronunciado para que las puertas de un futuro glorioso den paso al triunfo nacional y definitivo. Darío, que se siente entre hermanos compatriotas, tras afirmar que existe un florecimiento que toda la juventud de la cara, grande y querida España como de toda nuestra América, me atribuye. Y agrega: Voy por primera vez a decir la verdad de esta circunstancia: Yo vine en un momento en que era precisa mi intervención en el porvenir del pensamiento español en América. Yo soy un instrumento del Supremo Destino; y bien pudo nacer en Madrid, Corte de los Alfonsos; en Buenos Aires, tierra de Mitre; en Bogotá, en Caracas, el que nació en la humilde Metapa nicaragüense. Sin embargo, reconoce lo que literaria y psíquicamente debe a la tierra de su infancia, y a la ciudad de su juventud, la antañona ciudad de León: No creáis que en mis agitaciones de París, que en mis noches de Madrid, que en mis tardes de Roma, que en mis crepúsculos de Palma de Mallorca, no he tenido pensares como estos: un sonar de viejas campanas de nuestra Catedral; por la iniciación de flores extrañas, un renacer de aquellos días purísimos en que, en la calle real, mejor que en los cuentos orientales, se formaban alfombras de pétalos y de perfumes en la espera de un Señor del Triunfo, que siempre venía, como en Do c u m e n t a rubendariana 283 la Biblia, en su borrica amable y precedido de verdes palmas… León, con sus campanas, con sus tradiciones; León, ciudad noble y universitaria, ha estado siempre en mi memoria, fija y eficaz… La influencia de la ciudad de León, del ambiente familiar en la casa de la tía Bernarda, las tertulias de políticos e intelectuales, que se reunía por las noches en la sala de la esquina de la casona, todo este ambiente tuvo una influencia decisiva en la formación de la personalidad del niño Rubén, sus creencias cristianas y sus valores. Esta benéfica y decidida influencia ha sido analizada por el doctor Edgardo Buitrago en su excelente ensayo “La Casa de Rubén Darío. Influencia del medio en el poeta durante su infancia”. También Mariano Fiallos Gil, en su libro León de Nicaragua, campanario de Rubén, advirtió esa influencia: “¡El cerco de campanarios leoneses!”, que según don Mariano siempre sujetó a Rubén, aún en los momentos cuando “quiso desprenderse de su sonido al son del sistro y del tambor”. Fue en ese León de Nicaragua, “seminarista y universitario, conventual y caballeresco”, donde su alma se abrió a la rosa de los vientos de la poesía. La revista, cuya edición facsimilar fue presentada en el Museo Archivo “Rubén Darío” en la ciudad de León el día 5 de febrero, en ocasión de la clausura de las Jornadas Darianas de este año, incluye un ensayo de su director, Félix Quiñónez sobre El Canto Errante. Escribe Quiñónez, con muy buena percepción literaria: Son ya las rosas rojas y los frutos que maduran, los que ahora se presentan. A la brisa primaveral ha sucedido el huracán que brama, y a la fuente que murmura y se desliza mansamente por los bosques y praderas, el rugido del mar bravío o el trueno ensordecedor que revienta en rayos… Ahora reina ya la musa de la trompa épica, que canta y llora las miserias humanas, o lee en el porvenir, con la clarividencia del genio, el destino de los hombres y de los pueblos. Félix Quiñónez advierte las novedades que trae el último libro de Rubén, que por cierto señala un momento de inflexión en la poética dariana, ya que en él Darío incorporó poemas 284 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 precursores de todas las futuras vanguardias hispanoamericanas: Esa adaptación natural de todos los estilos, esa novedad en el pensamiento y en la forma, que revelan en Darío su poderosa facultad creadora, han hecho que se le repute, por altas personalidades en las letras, como el PRIMER POETA, en la actualidad, del habla castellana, afirma Quiñónez. Luego sigue un profundo ensayo, inconcluso, del doctor Alfonso Ayón; una elegante crónica de Juan de Dios Vanegas, sobre la espléndida velada en honor de Darío, a quien califica de “Rey del Ritmo” y valora como el “más grande de los poetas modernos que hablan español”, y dice que Darío, junto con D’Annunzio, Eugenio de Castro y Jean Moreas, “guían soberanamente a la raza latina hacia los Propíleos del Arte moderno”; el discurso del doctor Francisco Paniagua Prado, quien al referirse a la poesía de Darío afirma: La indumentaria de Darío, su técnica exclusivamente personal y única, el sistema de idear y componer, desconocido antes en las letras castellanas, porque es inventado por él, dudo que tenga símil y ejemplo en las próximas rutas de la exposición y combinación literarias; el texto del Acta Municipal, leída por el licenciado Salomón Selva, padre de Salomón de la Selva, que contiene el acuerdo de colocar el retrato de Darío en el Salón de Honor de la galería de los grandes centroamericanistas: Gerardo y Rufino Barrios, Máximo Jerez y Cabañas. Un trabajo de Max Jerez, un poema de Cornelio Sosa, una prosa de Miguel Granera y cierra la revista con el discurso que pronunció el doctor Luis H. Debayle en el banquete que brindó en su casa a Darío, lleno de remembranzas de los ratos de la infancia que compartió con Darío, para concluir con esta frase: Rubén Darío es un Sol. Ciego es el que no ve sus resplandores. Finalmente, reproducimos el párrafo final del discurso de Darío, asumiendo que hasta el momento siguen incumplidos los buenos propósitos de nuestro genial bardo sobre el futuro de nuestra desventurada Nicaragua: Dios eterno y único haga que lo que es un hecho en Literatura, pueda realizarse para Centroamérica en Política, por ley histórica y por necesidad de nuestra civilización. Do c u m e n t a rubendariana 285

MANUSCRITOS ORIGINALES DE RUBÉN DARÍO

Dada la actualidad e importancia que han adquirido los originales manuscritos de Rubén Darío, la Academia Nica­ ragüense de la Lengua elaboró el siguiente inventario básico de los mismos existentes en seis países desde hace más de 60 años. Pero faltan otros muchos. 1) Estados Unidos I. En la Biblioteca del Congreso, Washington, se encuen­tran 27 de los originales de Cantos de vida y esperanza (1905), donados en 1949 por Juan Ramón Jiménez, a quien los obsequió Darío por cuidar la edición. Se reprodujeron en Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano (núm. 127, febrero, 1971) y los anali­ ­zaron en un libro ocho catedráticas argentinas, encabezadas por I. Rossi de Fiori (Salta, 1993). II. En la Hispanic Society of America, New York, se localiza el original manuscrito de “Pax” (1915), el último gran poema de Rubén. Este se lo obsequió a Salomón de la Selva, quien a su vez lo donó el mismo año a Mr. Archer M. Huntington, fundador de la Hispanic Society of America. El norteamericano Theodore S. Beardsley realizó un análisis de ese poema, reproducido en Estudios sobre Rubén Darío (México, 1968). III. Otro manuscrito en Estados Unidos, pero no en verso, sino en prosa, es el capítulo I de la tercera parte de la novela de Darío, El oro de Mallorca (1913); consta de 19 páginas escritas de puño y letra de su autor. Puede consultarse en la Sección de Raros de la Biblioteca de la Universidad de Illinois. Fue reproducido y estudiado por 286 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

el investigador norteamericano Ivan A. Schulman. Véase Boletín Nicaragüense de Bibliografía y Documentación (Managua, Biblioteca del BCN, núm. 124, julio- septiembre, 2004). IV. Una carta autógrafa en inglés, dirigida por Darío al poeta británico Charles Algernon Swinburne (1837-1909), fechada en Buenos Aires, el 9 de febrero de 1897. La reproduce y estudia el catedrático español José María Martínez en su colección de ensayos Rubén Darío. Addenda (2000). Se conserva en el Harry Humanities Research Center de la Universidad de Texas, Austin. V. Manuscritos de dos poemas: uno incompleto (“Epístola”), otro muy breve (“Venecia”), y ambos inéditos; fueron descubiertos en 1999 por el bibliotecario David Shitesel en Widemer, Harvard Univerity (Boston), paleografiados y difundidos por Julio Valle-Castillo en Nuevo Amanecer Cultural (15 de enero, 2000). VI. Manuscrito de catorce cartas de Darío a su amigo el uruguayo Julio Piquet. Fueron adquiridas por el Boeckman Center for Iberian and Latin American Studies de la University of Southern California, seis de ellas se publicaron facsimilarmente, en Cartas desconocidas de Rubén Darío (tres ediciones: 2000, 2002 y 2004), intro­ ducción, selección y notas de Jorge Eduardo Arellano.

2) españa VII. En el Seminario-Archivo Rubén Darío de la Universidad Complutense, Madrid, se conservan (dentro de la car­ peta 6) manuscritos originales de unos 20 poemas (entre ellos, incompleto, el “Poema de otoño”, “Del trópico”, “Desde la Pampa”). El “Poema del Otoño” figura dentro del Cuaderno de hule negro, en las pp.1-11, numeradas a lápiz por Antonio Oliver Belmás en 1956. En la pp. 13-14: “Canción otoñal”. Prosiguen un serventesio alejandrino en la 22 estrofas cuaternarias a base de heptasílabos y pentasílabos en la 23; eneasílabos y pentasílabos en la 24 Do c u m e n t a rubendariana 287

y 25. En la 26 “Oblación” (una sextina endecasilábica). En la 27, tres estrofas cuaternarias (endecasílabos y pentasílabos alternos), con dedicatorias a Eduardo Carrasquilla Mallarino. En la 30, tres estrofas del mismo tipo, en la 31 dos serventesios alejandrinos, estrofas cuaternarias de un soneto que termina en la 32. En la 33, un soneto. En la 35 tres versos; esta página está rota y arrancada en su mayor parte. En la 36, un verso; en la 38, un poema sobre las carabelas de Colón, con 14 versos. De la 41 a la 59, una copia manuscrita de Francisca Sánchez de un capítulo de “La isla de oro”. Los fondos del Archivo Rubén Darío (que suman 4.514 piezas e incluyen cartas manuscritas de Darío y respuestas de sus destinatarios, su correspondencia diplomática, fotografías, tarjetas de visitas, recibos, etc.) proceden de los papeles que dejó a su compañera Francisca Sánchez. Existe un inventario impreso de esas piezas: Catálogo-Archivo Rubén Darío, (1987), elaborado por Rosario M. Villacastín. Muchas de ellas han sido reproducidas en sus respectivas obras por los españoles Dictino Álvarez y Antonio Oliver Belmás. VIII. En la Real Academia Española, Madrid, existe el manuscrito original de “Canción de otoño en primavera” (Juventud, divino tesoro…). Fue cedido a la RAE por el doctor Gregorio Marañón (1887-1960), a quien se lo había obsequiado Juan Ramón Jiménez. IX. Manuscritos de tres poemas inéditos (uno de ellos esotérico: “La Serpiente”). Los custodia el primogénito del diplomático cubano que vivió casi siempre en España: Manuel Serafín Pichardo (1863-1937). Fueron transcritos y publicados por el dariísta español Luis Sáinz de Medrano.

3) Chile X. En el “Archivo del Escritor” de la Biblioteca Nacional, Santiago de Chile, se custodian manuscritos de poemas importantes de Darío, especialmente el “Canto a la 288 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Argentina”, escrito a lápiz, que consta de 1001 versos. Con las restantes piezas (cartas a y de Darío) se microfilmaron. Günther Schmigalle en Alemania y el IHCA en Managua guardan las películas de ese fondo, donado por el amigo y editor de Darío, Alberto Ghiraldo, a principios de los años 40 del siglo XX. Jorge Eduardo Arellano posee facsímil del “Canto a la Argentina” (es decir, de su original). XI. Entre otros manuscritos en manos privadas (como el de un poema inédito que posee el empresario Ricardo Claro), los descendientes de Isolina Valín de Charpentier poseen el de otro poema desconocido —fechado en Valparaíso, 8 de agosto, 1888—, publicado en la Revista Nacional de Cultura (Caracas, 1967).

4) argentina XII. El manuscrito de “Marcha triunfal” —de cuatro páginas, obsequiado en 1921 por el doctor Prudencia Plaza a la señorita Luisa Pichardo Mateah— lo atesora el Museo de la Sociedad Argentina de Escritores en Buenos Aires. Lo ha reproducido y estudiado el dariísta argentino, en un folleto, Pedro Luis Barcia.

5) ecuador XIII. Carlos Rodríguez, ex-diplomático ecuatoriano en Nica­ ragua, posee el manuscrito original del poema de álbum “A Rosita Sotomayor”, reproducido facsimi­larmente en su libro Ecuador y Nicaragua: vínculos histórico- culturales (2002, p. 119). El poemita data de París, 1902. Fue escrito en el álbum de la señorita Sotomayor. El hijo de éste, Alfredo Baquerizo Sotomayor, lo conserva.

6) nicaragua XIV. En el Museo y Archivo Rubén Darío de León se hallan, al menos, una decena de manuscritos originales. Uno de Do c u m e n t a rubendariana 289

los primeros recibidos en donación fue “La profecía de Horacio (Al amigo doctor Rodríguez)”, de 1885. Otros se localizan en los álbumes Josefa Dubón y Margarita Debayle. Dos corresponden a cartas (una dirigida por Darío a Juan de Dios Vanegas, la otra a Francisco Buitrago Díaz). El Museo y Archivo con el CIRA editaron 15 Nuevos poemas inéditos (Junio, 2004), paleografiados por Jorge Eduardo Arellano, dos de ellos difundidos anteriormente en La Prensa Literaria del 12 de abril de 1997: “Fiax lux” y “Reflexión”. Uno de ellos se tomó del reverso de una fotografía de Darío y de J.M. Pacheco, autografiado y datado por su autor en San Salvador-Noviembre 1 de 1889 y fue obsequiado —su fotocopia— por el salvadoreño Carlos Cañas-Dinarte. Otros proceden, al parecer, de una maleta dejada por Darío en Guatemala a un conductor de automóvil, cuya hija los vendió al extinto Banco de América a finales de los años 70 del siglo XX. José Jirón Terán (1916-2004) recibió una docena de manuscritos —algunos de Prosas profanas— procedentes de esa maleta. Por lo demás, cuatro o cinco bancos privados y más de veinte coleccionistas poseen manuscritos, borradores, segundas versiones, copias aposterioris, etc., de poemas de Darío, algunos no incorporados a sus Poesías completas. 290 VIII RESEÑAS Y NOTAS 292

Ernesto Cardenal Re s e ñ a s y n o t a s 293

Ernesto Cardenal y sus traducciones latinas Catulo / Marcial, Santiago de Chile, Ediciones Tácitas, 2004.

EL epigrama —“a la abeja semejante / para que cause placer”, deberá de ser breve, gracioso y punzante— y la poesía epigramática en general con su carga de humor, de crítica o de amargura, parecieran ser la forma y el género más representativos de la moderna lírica hispanoamericana; pero son de lo más antiguas, se remontan a la Grecia, de posiblemente a un milenio antes de Cristo. En Grecia, casi todos, los científicos, médicos, emperadores, patriarcas, filósofos, monjes, ciudadanos comunes y retóricos, no sólo los poetas, escribían epigramas, que se solían fundir y confundir con epígrafes, epitafios e inscripciones. Se escribían sobre los más diversos temas o motivos y sobre distintos materiales, desde papiros hasta cera, láminas de bronce y planchas de mármol. A través de los siglos, el epigrama sufrió altibajos, alcanzó en varios momentos su perfección, conoció la decadencia y nuevos auges. La Roma imperial en sus conquistas se alzó con la literatura griega y propagó el epigrama por todos sus dominios. El epigrama griego entonces pasó a ser grecolatino y a generar el epigrama latino, romano, ibérico, germano... Durante el Renacimiento, la Antología griega fue leída, aprendida e imitada como modelo o clásica, por los humanistas y los poetas. El cultivo español del epigrama se origina en el latino y por tanto en el griego, arranca desde el siglo I y abarca muchos nombres cimeros y claves —Castillejo, Diego Hurtado de Mendoza, Baltasar de Alcázar, Quevedo, Góngora, Lope y Argensola, Sor Juana Inés— y llega al Nuevo Mundo, a América, y en estos dos últimos siglos, recibe el impulso del movimiento “imaginista” norteamericano y de Ezra Pound (1885-1972), uno de los maestros indiscutibles 294 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

de la poesía moderna en Occidente. Desde comienzos de la segunda década del siglo XX, hacia 1913, Pound, encontraba en algunos clásicos, como Safo, Catulo, Propercio y Marcial, lecciones artesanales e inéditas oportunidades semánticas para quienes se iniciaban en el oficio poético. Constantemente los estaba recomendando en sus artículos, ya en la revista Poetry de Chicago, dirigida por Harold Monro, en sus conversaciones y tertulias, ya en Europa, o ya en su correspondencia privada, con el mismo Monroe, Margaret Anderson e Iris Barry.

Una carta para Barry, datada quizá a 20 de julio de 1916, está citada en el ensayo de Luciano Anceschi, “Ezra Pound y el humanismo americano” (Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, abril de 1967, n.o 208, pp. 215-231). Quince años más tarde, en sus dos libros, How to Read (1931) y el ABC of Reading (1934), insistía en esta poética y en sus modelos. Véase su breve capítulo ‘De los romanos’, en el que establece su escala de valores: Catulo, el primero; después, Propercio, homenajeado desde en 1917, y por último, un Ovidio fragmentado. A los dos poetas paradigmáticos de la latinidad, Horacio y Virgilio, Pound los rechazaba con argumentos y razones novedosas y a su vez arbitrarias.

A fines de los cuarenta y comienzo de los cincuenta, el poeta nicaragüense y maestro de poetas, José Coronel Urtecho (1906- 1994), entonces ganado por la estética y poética de Pound, a quien tenía como el poeta por excelencia de nuestro tiempo, orientó a su discípulo el entonces joven Ernesto Cardenal (1925), que se distanciara de su poesía primeriza (desbordada, sensualista, metafórica, algo hermética), y buscara su propia voz, personal, diferente y diferenciada en aquel contexto marcado tanto por Pablo Neruda y García Lorca como por Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén. Poesía impura y poesía pura. Y en efecto, Cardenal halló su tono, su acento, su modo a partir de su encuentro con la poesía norteamericana, en particular con Pound y sus concepciones. De ahí que preservando su anchurosidad, limpiara sus aguas, las pasara en claro y quedaran limpias, cristalinas; de ahí que se desnudara, o sea, se despojara Re s e ñ a s y n o t a s 295 de las metáforas, del tropo, y que se negara la subjetividad, las tentaciones del yo, en aras de la objetividad.

Cardenal, Ernesto Mejía Sánchez (1923-1985) y Carlos Martínez Rivas (1924-1998) integraron la llamada “Generación del 40” de la poesía hispanoamericana en general y de la centroamericana en particular y uno de sus aportes formales y éticos, fue el epigrama, a tal grado que bien se les puede denominar la “Generación del epigrama”, la que enfrentó con el aguijón, la inteligencia, la agudeza, el aparato del poder dictatorial y totalitario que gobernaba buena parte del hemisferio occidental. Ya entre 1952 y 1956, Cardenal comenzó a escribir sus Epigramas, editados en 1961 por la Universidad Nacional Autónoma de México, que llevan como apéndice sus versiones libres de 34 Cármenes de Cayo Valerio Catulo y 39 de los doce libros de Epigramas de Marcial. Los epigramas de Cardenal no proceden de la fuente hispánica, sino de la anglosajona, más bien, de los latinos, que los poetas norteamericanos propusieron a sus coetáneos, Y más que valorar a Cardenal como traductor de Catulo y Marcial, hay que valorarlo como su modernizador, en la misma línea de Pound, cuyas versiones de Propercio, según Coronel Urtecho, son un “prodigio de modernidad”.

Cayo Valerio Catulo es el poeta de la Época de Cicerón (88- 44 a. de Xto), nació en Verona hacia el 77, vivió en Roma y se relacionó con los poetas, oradores y políticos de su tiempo, viajó en misiones oficiales, perdió a un hermano, cuya muerte lo hizo escribir unos versos elegíacos muy sentidos, escribió poesía culta, mítica e himnos, como “La cabellera de Berenice”, “Himno a Diana” y las “Bodas de Tis y Peleo”, pero sus mejores poemas son los breves estallidos de celebración a Lesbia y lamentación, reproches por Lesbia. Un poeta del amor humano, más que divino. Y esa economía y humanidad es la que debe de haber encantado a Pound. En cambio, Marco Valerio Marcial es ya un poeta epigramático propiamente dicho, cultivador del epigrama, que ofrece una panorámica fragmentada del mundo latino; se localiza en el siglo primero de la Era Cristiana; es un español de Calatayud, Tarraconense. Nació entre 38 y 41, al 296 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 comienzo del reinado de Claudio; igualmente vivió en Roma, recibió el título de tribuno militar y se desenvolvió en los distintos medios imperiales y plebeyos, conociendo los vicios, defectos y relaciones, todos las esquinas oscuras de aquella sociedad; fue protegido de una tal Marcela, que era más gentil y amorosa con los cónsules, que con el poeta. Regresó a España y murió en su pueblo natal, entre los años 102 y 104. A Cardenal no le interesa la poesía mítica, mitológica latina, las historias de dioses, semidioses y hombres, los cuentos de horror, las macabras historias de Edipo y Tiestes, Cólquidas, Escilas, sino la poesía sencillamente humana, de ahí que encuentre en Marcial un epigrama que puede considerarse el ars poética de estas traducciones: ¿Por qué gozáis con viejas chismografías mitológicas? Leed esto que la vida puede reclamar como suyo. Aquí no hay ni Centauros, ni Gorgonas ni Harpías. Mi poesía está hecha de seres humanos. ¡pero tú no quieres conocer la vida, Mamurra, ni conocerte a ti. Lee los Orígenes de Calímaco! Cardenal no sólo traduce a Catulo y Marcial a la lengua española de América, lo que significa una sintaxis tendenciosa a la llaneza, a la simplificación nada hiperbatónica, y un léxico con algunos nicaragüensismos y términos internacionales (plaquette, sex appeal, boulevares...), sino que al tono lírico exaltado, apasionado, a la sensibilidad y al mundo moderno; no recurre a la versificación tradicional, sino al verso libre y mucho menos a estrofas o rimas. Cardenal traduce, sobre todo, la pasión, el deseo, la ira, el despecho y la contradicción, el odi et amo, el sentimiento de amor y desamor de Catulo, el amante de la cruel e infiel Lesbia; traduce sus rivalidades y admiraciones literarias, sus enemistades políticas, por la que ataca, ridiculiza y calumnia; traduce o traslada el ambiente a otros ambientes igualmente urbanos, pero ya no antiguos sino actuales: Celio, nuestra Lesbia, aquella Lesbia, aquella Lesbia, a la que amaba Catulo Re s e ñ a s y n o t a s 297

más que a él mismo y que a toda su familia, ahora se vende en las plazas y los boulevares de Roma. De Marcial, Cardenal traduce sobre todo la brevedad, o sea, la economía verbal, el chispazo, el acierto, la variedad de objetivos, el humor y la mordacidad, no ajenos en muchos instantes a una delicadeza mezclada con el desgarrón sentimental: ¿Por qué me envías, Pola, estas rosas intactas? Las hubiera preferido deshojadas por ti. Cardenal no traduce por pruritos de erudición ni galas humanísticas, sino para enseñar lo que de vigente, moderno, actual, hay en los clásicos, que pueda ser adoptado por un joven poeta. Su función didáctica es poética, no académica. A partir de estas traducciones, Cardenal inaugura con ellas y con sus propias creaciones una estilística para la poesía de amor y a su vez para la poesía política en Hispanoamérica, que, en verdad, corrió con mucha fortuna por el continente generando creaciones y tendencias más acordes con su época. Acertó con la lengua de su tiempo. Más realista o veraz, coloquial y sin tono heroico o epopéyico, descartando para los enamorados las Rimas de Bécquer y los 20 poemas de amor... de Neruda. Traducciones, más bien actualizaciones, versiones libres, que, según Ernesto Mejía Sánchez, se ubican “en la línea más alegre, agreste, incisiva e irónica del Catulo español de nuestro tiempo”. Valoración que también podríamos hacer extensiva a las de Marcial.

Ju l i o Va l l e -Ca s t i l l o

Henry A. Petrie: Fritongo Morongo. Managua, 400 Elefantes, 2007. 103 p.

¿Novela del Mercado Oriental de Managua? Esta pregunta podría responderse afirmativa y plenamente. En efecto, Henry A. Petrie (Managua, 1961) concentra su microcosmos narrativo en el mercado más populoso de Managua y, según algunos, el de mayor extensión a nivel centroamericano. Al mismo tiempo crea una criatura inherente a ese ámbito: Fritongo Morongo, 298 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 quien “no tuvo padre ni madre ni hermanos ni nada. Desde que apareció en el Oriental se le vio solo, se inició durmiendo en rincones de aceras o tramos donde se le permitía estar” (p.8). Fritongo Morongo —de evidente raigambre africana— es el nombre del protagonista en torno del cual se teje la trama, no exenta de intriga policíaca: su falsa muerte que la población del Mercado mitifica hasta convertirlo en santo. Todos los otros personajes se involucran en ella: Nayo Cleonte, el supuesto homicida y secuestrador de su cadáver por espontánea decisión de la masa; Lucecita Candela, la novia de Fritongo; Dominga Buhía (“negra con culo protuberante”), Guadalupe (las dos últimas vendedoras de comidas), La Camiona, Inocencio Parranda, Calixto Palíndromo, Federico Quebrado, Toribio Raíces e Hilda Ritmo. También Fritongo Morongo es el título de la segunda novela de Petrie, inscrita en la tradición de la picaresca latinoamericana del siglo XX: Suetonio Pimiento (1926) del boliviano Tristán Marof (1896-1979), Chamizo (1930) del argentino Roberto J. Payró (1867-1928) y Tata Lobo (1953) del mexicano Ermilo Abreu Gómez (1894-1971). Sin tratarse de una novela picaresca clásica, en Fritongo Morongo se detectan elementos de aquella: una filosofía vital de los personajes basado en el libre albedrío de sus voluntades instintivamente primarias, la ideología del vago que pretende vivir sin trabajar o, al menos, subsistir y las aventuras viajeras del protagonista y sus consejos directos, por ejemplo, los de Fritongo Morongo que transmite en una carta a Petronio Smitch, su hijo. Toda una personalidad individualista se traza en dicho consejo, antológico como el de otro personaje: el femenino de Lucita Candela, quien propalaba en las tertulias con sus amigas esta fórmula sexual: “Cuidando a los hombres y fantaseándolos estarán siempre dispuestos, nada de melosas e insípidas, de hostigosas ni desmandadas; esposas y putas a la vez para que ellos sean maridos y chivos pues, más que en ellos pensemos en nosotras dejándonos de babosadas que también somos del placer y nos encanta. Por eso debemos tenerlos bien cuidados Re s e ñ a s y n o t a s 299 y lujuriosos, vueltos perritos detrás de nuestros olorcitos pues, y no se les vaya a olvidar, en la cama pórtense como putas de verdad y ni por necesidad, háganles y déjense hacer de todo que en el sexo no hay falla, siempre que no nos dejemos joder por donde no queramos o nos duela, ehh…” (p.83). Como se ve, la lengua que maneja Petrie es coloquial, pero sin excesos, hasta el grado que mantiene su ritmo propio y una fluída comunicación. En este sentido, guarda una paralelo increíble con otra pequeña novela en extensión: la chef, d’ouvre, que desarrolla la misma trama, de Jorge Amado: La muerte y la muerte de Quincas Berro Dágua. Como la del brasileño, Fritongo Morongo tuvo dos muertes: la primera inventada que trasciende el mito y la segunda y verdadera, tras su regreso al Oriental, transcurrido muchos años, viejo ya, “de cabello blanco, simpático, distinguido y de comunicación entretenida… en medio del bullicio y algarabía entre corrientes de corrientes de gentes, extrañando lo de que el Oriental había crecido y de lo mucho que había cambiado…” Además, Petrie comparte la unidad estilística de Amado —cada una adecuada a sus capacidades—, la complejidad argumental, la desmesura del rumor o del cuecho, la denuncia del fanatismo y de la debilidad institucional de la justicia. Sin embargo, Fritongo Morongo no resulta localista, ni folclórica. Como la de Amado, contiene reflexiones acerca del mundo, fenómenos naturales y convulsiones sociales. Es una novela digna, comprensible en cualquier contexto y, para mí, la primera aproximación a una verdadera novela picaresca en Nicaragua.

Jo r g e Ed u a r d o Ar e l l a n o 300 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 Los primeros 60 años del beisbol nica Jorge Eduardo Arellano: El beisbol en Nicaragua (Rescate histórico y cultural: 1889-1948). Managua, Academia de Geografía e Historia de Nicaragua, 2007. 340 p., il.

A Jorge Eduardo Arellano (Granada, 1946) lo hemos co­ no­cido como acucioso investigador e historiador, entre otras facetas intelectuales. Con la lectura de su más reciente libro, me entero de su faceta de ex pelotero colegial y oficinista de la que dan constancia un par de fotografías. Un lejano familiar suyo, David Arellano Sequeiro (1872-1928), pertenece a la historia del beisbol nacional como “primer jugador nicaragüense en los Estados Unidos” e impulsor de este deporte “con otros jóvenes estudiantes en el Pacífico al fundar y dirigir el primer Granada”.

La Academia de Geografía e Historia de Nicaragua publicó a finales del año 2007,El beisbol en Nicaragua (Rescate histórico y cultural: 1889-1948), de Jorge Eduardo Arellano, que en 340 páginas condensa importantes datos, crónicas, descripciones o relatos de eventos y grandes momentos, anécdotas, fotografías, poemas, entrevistas, coplas, expresiones populares, semblanzas de peloteros –algunos con finales trágicos o dramáticos– y valoraciones del desarrollo de los primeros 60 años de este deporte en nuestro país.

En lo fundamental, el libro está estructurado en nueve capítulos denominados inning con su respectiva numeración, en clara referencia a un partido de beisbol. Además de los previos, cuenta también con una sección que nos introduce al propósito central del libro que intitula Práctica en el terreno de juego. Al final, aparece una reseña de Bayardo Cuadra que comprende el período 1948-1953 y las fuentes obligadas. La importancia de este libro de Arellano estriba en dos aspectos fundamentales. Primero: el rescate y documentación histórica que, sumado a otros trabajos de períodos más recientes, contribuye a darle cuerpo orgánico a la vida beisbolera de Re s e ñ a s y n o t a s 301

Nicaragua, ubicando en el tiempo, hechos, eventos e incidencias de este deporte con vinculaciones que van más allá de su naturaleza. Segundo: la exposición de tesis o conclusiones que servirán como base de futuros trabajos de investigación histórica, sociológica y cultural acerca de este deporte con relación a la vida nacional. Me concentraré en este último punto, para lo cual capsularé y reseñaré lo que, a mi juicio, es sustancial para futuros estudios acerca de esta materia: Tesis primera: El beisbol en Nicaragua no fue producto ni tuvo origen en la intervención militar estadounidense de 1912, éste se introdujo y asentó en el período 1888-1903. Es decir, tenía veintitrés años de jugarse. Con la impronta gringa más bien se revitalizó. Inicialmente se introduce en el Caribe nicaragüense, Bluefields, a través del comerciante extranjero Adolf Adlesberg en 1888 (pág. 45), se comienza a jugar en 1889 y para 1903 ya estaba en su apogeo, según la fuente citada por Arellano (José Joaquín Cuadra Cardenal; Álbum Deportes, 1958) (pág. 46). Luego, en 1891, se introdujo en el Pacífico (Managua y Granada) por “jóvenes de la élite social que estudiaban en Nueva York” (págs. 13 y 43). Arellano descubrió en su investigación una carta escrita en idioma inglés, fechada el 1 de febrero de 1892 y firmada por David Arellano Sequeiro (pág. 31), que a la fecha constituye “el testimonio documentado más antiguo sobre la existencia del béisbol en el país” (pág. 51). Tesis segunda: El beisbol ha influido en la cultura nicaragüense y generado un código de comunicación oral. El mismo Arellano advierte la necesidad de un libro o estudio al respecto, pero brinda suficientes razonamientos que van desde el arraigo en nuestra vida cotidiana y conciencia colectiva (¡Viva el Bóer!) hasta las expresiones populares que derivan de la terminología o jerga beisbolera, algunos ejemplos: “Se llevó la cerca”, “Botó la gorra”, “Ando en pisa y corre”, “Me cogió la seña”, “Lo puse en tres y dos”, “Me cogieron movido o fuera de base”, “Ni picha, ni cacha, ni deja batear”, “Le dio en la mera costura”, etc. (pág. 27-28). 302 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Tesis tercera: El beisbol, como deporte de masas am­ pliamente proyectado en el ámbito internacional, también ha fungido como catarsis social para liberar energías, tensiones y hasta frustraciones. En este sentido, son bastante reveladoras las crónicas y referencias acerca de las primeras ligas regionales y nacionales (“en 1915 se había desarrollado la primera liga a nivel del Pacífico”, pág. 73), las onces temporadas de la primera Liga Profesional en Nicaragua (1956-1967), los encuentros binacionales y los dos grandes eventos internacionales que se efectuaron en Nicaragua durante el período estudiado: Décima y Undécima Series Mundiales de Beisbol, en los años 1948 y 1950 respectivamente. Eventos que se constituyeron en extraordinarios fenómenos sociales de masas, cuyos bríos fueron proyectados al mundo y sus impactos nacionales considerados como el parte- aguas del desarrollo de este deporte en nuestro país (pág. 305). Agreguemos la construcción y estreno del estadio “que puso a Nicaragua en el mapa beisbolero latinoamericano y la convirtió en una plaza atractiva para el desarrollo de espectáculos deportivos internacionales”, en particular el béisbol, con las “características, magnitud y calidad de los eventos”, organizados y escenificados en Nicaragua para entonces. Se trató de grandes avalanchas humanas. Al respecto, se rescata la opinión de Pedro Joaquín Chamorro, respecto a la X Serie Mundial (Nov.-Dic. 1948): el espectáculo deportivo más grande que ha presentado Nicaragua en su historia, ha servido para estrechar los lazos espirituales que unen a nuestros pueblos. Para Nicaragua, ha sido una hermosa fiesta (pág. 289); y Sucre Frech: Managua parecía un hormiguero humano girando hacia el monumental Estadio: era una ciudad arrancada de sus hogares y fundida socialmente (pág. 295).

Para Arellano, el beisbol “une a todos lo nicas, inde­pen­ dientemente de filiaciones políticas, credos religiosos, estra­ tificaciones sociales y diferencias regionales (entre el Atlántico y el Pacífico, por ejemplo)” (pág. 19). La función catártica se expresa con los fanáticos en graderías de los estadios, donde en multitud animan, gritan, aplauden, vociferan, sufren, ríen, se Re s e ñ a s y n o t a s 303 enojan, sancionan, lloran y sudan por su equipo con sus respectivos traguitos de ron o “heladitas” entre pecho y espalda.

Tesis cuarta y última: El beisbol ha gravitado con fuerza en la política y en determinadas coyunturas ha servido como agente diversionista. Al respecto, Arellano refiere algunos ejemplos concretos que dan cuenta de la utilización política de este deporte, entre los momentos más significativos: el ascenso “al primer plano del escenario nacional” y la promoción de la primera candidatura presidencial del general Anastasio Somoza García (1895-1956); a través del beisbol. El Jefe Director de la Guardia Nacional distrajo la atención del asesinato del general Sandino (págs. 186-190). Arellano afirma que la “estabilidad de la hegemonía militar y política de Somoza, no puede comprenderse sin el aporte del beisbol” que manipuló “para proyectar su popularidad y mantenerlo como circo” (pág. 231). La misma Décima Seria Mundial de Béisbol se gestionó y realizó en Managua (1948) para mitigar los efectos de una crisis política del año anterior (pág. 291), entre otros hechos.

Es cierto: la identidad y orgullo nacional, además de la historia nacional, son construidos por nuestras expresiones y desarrollo cultural, científico-técnico, artístico, deportivo, en fin, espiritual. Las grandes hazañas y conquistas deportivas son expresión de las luchas y desarrollo de los pueblos, de sus fortalezas espirituales. El beisbol es el deporte que más pasión despierta en Nicaragua, arrastrando multitudes que de pronto se convierten en grandes avalanchas. Aquellas glorias de los primeros sesenta años de este deporte representan el espíritu abnegado, la disciplina y el máximo esfuerzo, los ejemplos que se deberán poner a la luz para que las nuevas generaciones de peloteros se den cuenta de esos testimonios, junto a las glorias más recientes. ¿Será que reconstruyendo la historia del béisbol, los actuales peloteros se inspiren en el máximo esfuerzo que demostrara un Cayasso?

Sí, tuve la dicha y honor de conocer al mejor bateador de todos, como dijera Julio “Canana” Sandoval, al “Caballo de 304 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Hierro”, Stanley Cayasso (1906-1986), que integró las selecciones nacionales de 1935 a 1953. Fue en la ciudad de Matagalpa, entre 1984 y 1985, cuando él era parte del Cuerpo Técnico de Los Productores de la UNAG. Cuando Cayasso hablaba los demás escuchaban, era la inspiración, la fuente de energía, la autoridad no sólo por trayectoria, sino por su espíritu guerrero, con ese ritmo y humor costeño inconfundible. Una tarde en su hotel, recuerdo que Isaac “Chaco” Jaén, dirigente deportivo juvenil de aquella ciudad, me lo presentó y le pedí me hablara de su tiempo, lo que hizo con el vigor de un joven brioso atrapado en la envoltura encorvada de un hombre de aproximados setenta y ocho años, tiempo que en buena medida refiere Arellano en su libro de historia del beisbol.

He n r y A. Pe t r i e

Las memorias de Ernesto Cardenal: escritura mística y testimonial

El movimiento de liberación de América Latina y el Caribe ha producido el testimonio como género personal y colectivo, a través del cual, para decirlo con palabras de John Beverly, el sujeto subalterno penetra en la ciudad letrada y da su versión de los hechos, de la historia; la visión de los vencidos, casi siempre, para citar aquel título memorable de Miguel León Portilla. La voz del otro, las voces de los otros, de los oprimidos, de los amordazados, de los discriminados. La relación de los luchadores o combatientes clandestinos, que adquiere sin proponérselo diversas formas elocutivas, porque en muchos casos estos informantes o testimoniantes son analfabetas o iletrados, y sólo cuentan o se atienen a su lengua, que les permite tomar la palabra, su aliento, su inflexión, su tono, su timbre y a veces ni siquiera el signo; memorias, diarios, cartas familiares, proclamas, entrevistas…para decir la verdad o pretender decir su verdad. Con la última década del siglo XX, el testimonio como género pareció hundirse junto con los movimientos de liberación y la desilusión del socialismo, pero sólo pareció; Re s e ñ a s y n o t a s 305 porque la experiencia tan rica, compleja, contradictoria y vital, al menos en Centroamérica, con todo y el éxito de la literatura light, ha empezado a librarse o convertirse en escritura. Simultáneamente, en el tránsito del siglo XX al XXI, el género que parece conquistar un primer plano por su cantidad y calidad es la novela histórica o las autobiografías fragmentadas o totales. En Nicaragua, se han publicado: Sergio Ramírez y Adiós muchachos…, Gioconda Belli y El país bajo mi piel, y Ernesto Cardenal se pasó del nosotros al yo, mejor dicho, se ha mezclado el yo con el nosotros, el individuo y la multitud anónima en Vida perdida. Las memorias de Cardenal son un claro ejemplo de ello y a su vez un caso anómalo; por una parte son escritura edificante y por otra, escritura testimonial; no aspira encarnar al prócer o héroe contando su gesta, sino dar testimonio de una búsqueda de Dios y al mismo tiempo del asedio de Dios a su criatura, experiencia ajena a su tiempo (se dice que el siglo XX fue el más ateo y que el XXI promete ser el más neopagano). Pero en el caso de Cardenal esta búsqueda, a diferencia de los místicos católicos y orientales, es más complicada, porque es la búsqueda de Dios por un hombre cuyo temperamento monacal lo debería de sustraer del mundo y sin embargo, está en el centro del mundo, metido en la historia, en la cotidianidad, en el diario acontecer. Al menos esto se advierte en los dos primeros tomos de sus memorias: Vida perdida (Managua, Anamá, 1999), Los años de Granada (Anamá, 2001) y Las ínsulas extrañas (2001); su tercer tomo, La Revolución perdida (Anamá, 2003), ostenta un carácter más testimonial, menos particular, aunque personal y más colectivo, recurre a otras voces, a otros testimonios. El primer tomo tiene como epígrafe este versículo típico de la profesión de fe cristiana y procede de San Lucas: …el que pierde su vida por mí la salvará… San Lucas, cap 9, ver. 24. El segundo tomo, Las ínsulas extrañas, tiene título y epígrafe de San Juan de la Cruz, uno de los mayores místicos de todos los tiempos de la lengua española: Mi amado, las montañas, los valles solitarios nemorosos, 306 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos el silbo de los aires amorosos…

El tercer tomo vuelve con otro versículo de tono esperanzador, aleccionador y profético de San Lucas, 9 cap. 21: Cuando oigan hablar de guerras y revoluciones tengan calma, porque eso tiene que suceder primero, pero la restauración no es todavía… Reitero: sus memorias no se inscriben en esa literatura piadosa o devota, en la tradicional biografía espiritual ordenada por los padres confesores. Vida perdida, Los años de Granada, que en la edición mexicana del Fondo de Cultura Económica, 2003, integra el primer tomo, está compuesto de dos capítulos, “Frente al lago” y “Mi primer amor”, igual candidez, pureza de visión que se corresponde con la llaneza de su prosa. Relación de sus años infantiles y juveniles, de los 12 a los 18 años en el Colegio Centro América de Granada del Sagrado Corazón de Jesús y su primer enamoramiento, las primeras letras y el primer amor —Granada como escenario, Granada como paisaje natural e histórico, Granada como trasfondo— y la realización de la prosa de Ernesto Cardenal. Su candidez o pureza cuando no es conmovedora o deslumbrante, es subversiva —como sus ideales a los 12 años de hombre noble, honrado, sincero, su afecto por el padre jesuita Otaño, su miedo de volverse loco en la adolescencia, su devoción por la Virgen María y los goles que siempre metía de milagro o de chiripa—, porque ejerce la imprudencia del niño, ajeno a todo eufemismo y aquí se torna franco hasta la crueldad, de la que no se escapa ni siquiera su abuela, doña Isabel Cardenal, apodada por los nietos irreverentes debido a su fe, doña Isabel la Católica; lúdico, irónico y humorista hasta la carcajada con la sarta de apodos de sus compañeros del Colegio: Tinajón, Pata de Cabro, Pata de Chicle, Santo de Palo, el Sapo, Cola de Vaca, Chayul, Chayulito y Chayulito chiquito, Cara de nalga, El Coño, Tiburón, Tío Sebo, Burro, Burrito y Burrito chiquito, Pizote y Pizotillo, Catanito y Catano, este último un personaje novelesco inolvidable. Re s e ñ a s y n o t a s 307

Su segundo capítulo, “Mi primer amor” no es menos candoroso o inocente que la picaresca estudiantil. Un nombre: Carmen, que significa poema en latín, jardín en árabe y encantamiento en sánscrito. Poema, jardín, magia. Una niña, casi una adolescente que vuelve a ser toda la ciudad de Granada e imanta con su presencia y hasta con su ausencia el tiempo, el mito y el ambiente de Granada desde su fundación hasta sus destrucciones filibusteras y piratas, desde las dos categorías que descubrió el ojo crítico de Coronel Urtecho en la decoración y arquitectura provinciana: el estilo Córico (por doña Cora Benard) y el estilo Gabrielesco (por don Gabriel Lacayo), desde los capitanes de conquista Gil González Dávila y el decapitado Hernández de Córdoba, William Walker, la iglesia de Merced y su reloj, hasta el Cocibolca indígena, el Mar dulce como un mediterráneo o el Gran lago local de Granada... Este primer amor está estrechamente vinculado con su poesía primigenia. Amor igual a Poesía. Poesía igual a Carmen. Carmen y otros poemas, que estuvo inédito por más de cincuenta años. Y de ahí que Carmen sea referencia para el poeta español León Felipe, para el archivero Enrique Fernández Morales, para el posible editor Pablo Antonio Cuadra, para el maldoso Carlos Martínez Rivas envenenando con celos y dudas al loco enamorado, para el crítico literario implacable, de “La ciudad deshabitada”, Ernesto Mejía Sánchez. Un retrato, una frente, la “frente que más he amado en la vida”, una pose para la foto, un rostro obsesivo, que lo persigue dormido, despierto o insomne en Managua, Granada y México, el contraste de su piel, sus cabellos y sus ojos con su vestimenta de enlutada, la gama de blancos con los blancos de la joven convaleciente de una operación.... Una muchacha y un sentimiento en verdad platónicos, stilnovistas, que bien puede inscribirse entre los grandes amores de la literatura universal. Al menos yo no puedo dejar de pensar en la Vita nuova de Dante y Beatriz, “paloma de los cielos”, que dijera Darío. Si Dante divisó a Beatriz en el Ponte Vecchio, Cardenal al menos tuvo la gloria de tocarle el codito a Carmen al darle el brazo para cruzar la calle. No es gratuito que el personaje contrapunto de este capítulo sea José Coronel 308 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008

Urtecho, su maestro de poesía, que asimismo es su maestro en el amor. Si como maestro de poetas resultó afortunado, como maestro de enamorados resultó un desastre porque con todas sus especulaciones, teorías, consejos, autores que vuelven de Cervantes a Ovidio, cánones de belleza, planes... no conquistó el corazón de Carmen.

Su segundo tomo, Las ínsulas extrañas como el anterior, describe su itinerario espiritual, ya como estudiante para sacerdote (Un seminario en los Andes), su regreso a Gethsemaní ( o reencuentro con el padre Thomas Merton), la búsqueda de un lugar apartado y sosegado (El descubrimiento de Solentiname), la soledad sonora, Y nace una Comunidad (Nuestra Señora de Solentiname), Y hasta las sardinas parecen cantar, Mi conversión en Cuba (resumen de En Cuba), la propuesta y praxis de un marxismo con San Juan de la Cruz, Un preludio telúrico de la Revolución, Gemidos de la patria como de parto…

Si la prosa de Cardenal arranca con una tesis universitaria, Ansias y lenguas de la poesía nicaragüense (1949), prosa expositiva, llena de intuición inaugural, de otra visión crítica de nuestro proceso poético y sigue con Vida en el amor (1970), prosa conceptual, espiritual y elaborada, empieza a tomar distancia de esta escrituralidad culta a partir de En Cuba (1972) y El Evangelio en Solentiname (1979), y llega a su culminación con estas sus memorias. En un siglo donde la prosa castellana o española se ha sometido a las pruebas y a las aventuras más peligrosas o riesgosas, Cardenal radicaliza su tentativa en aras de ser entendido por cualquier lector o escucha y de despojarse de toda retórica, aunque produzca su propia retórica: escribir como se habla, según recomendación de Juan de Valdez en el siglo XVI, estilo ermitaño como el de Santa Teresa de Jesús, según Ramón Menéndez Pidal en el XVI; prosa oral, campesina, popular y urbana del siglo XX, prosa pobre, de informante, de sujeto subalterno, su opción religiosa e ideológica por los pobres, se cristaliza estilísticamente; prosa que mana no coloquial o conversacionalmente, lo que supone un nivel escritural, sino espon­táneamente, como puede y no debe; no escribe, habla, habla Re s e ñ a s y n o t a s 309 del habla, a veces con un presunto interlocutor, y va de un tema a otro y vuelve y se extiende o sale de cauce o de madre en períodos amplios con todas las muletillas, onomatopeyas, pobreza léxica, alias, sobrenombres o apodos, repetición de palabras y frases, lugares tópicos o comunes, cacofonías y defectos que se quiera. Defectos cultivados respecto al recto o correcto hablar. Una prosa deliberadamente oral, como expresión de libertad, libérrima. En verdad hace lo que quiere, escribe como le viene en ganas. Sus memorias tampoco están interesadas en la fidelidad o exactitud de los datos históricos, pueden aparecer imprecisos, inexactos y eso no le importa al poeta. La memoria también es olvido. Cardenal mismo lo dice en esta obra: “Si después llegó el día en que me impuse el olvido, maté los recuerdos, para poder seguir viviendo. Hasta ahora estoy recordando. Créanme”. Los tres tomos de Vida perdida están emparentados con las confesiones (San Agustín, Juan Jacobo Rousseau), libros que como decía y quería Baudelaire, ponen en la autoexégesis el corazón al desnudo, se atreven a decir lo indecible. Pero su mayor trascendencia y complejidad, que suele pasar inadvertida, es que pertenecen no sólo a la literatura sino a la experiencia mística tan antigua como moderna (no literatura devota ni edificante), sino mística, aún con las herejías en las que pueda incurrir, lo cual lo hacen más místico. Vida perdida, amores perdidos, amistades perdidas, mundo perdido, revolución perdida, todo perdido para recuperarlo, encontrarlo y explicarlo en Dios: “...el que pierde su vida por mí, la salvará”, Lucas 9, 24. El Colegio Centro América, Granada, el Lago de Nicaragua, los apodos, los desencuentros, los extravíos, Carmen, la poesía son signos, símbolos, accesos, huellas, rutas de Dios y hacia Dios. Catano es una prefiguración de los reinos o repúblicas inconmensurables del sueño del amor de Dios. He aquí lo pasmoso y deslumbrante y en verdad, encantatorio de estos libros. Los criterios literarios aquí flaquean. El anecdotario autobiográfico pierde interés si no se vincula a la voluntad de Dios, que como el Amor es tiránico. La historia es sólo la acción para que Dios se manifieste. El mundo y el cosmos son sólo el escenario o los espacio para la posesión, el encuentro erótico —eso es la mística— con Dios. Esa es la 310 Le n g u a , r a n l , 33, j u n i o , 2008 trascendencia de este hecho escritural. Estamos ante un libro que sólo marca dos escalas en el ascenso hacia Dios. Después vendrán la soledad, la aridez, la dureza de este inquietante proyecto de vida, más desasosegante trayectoria, buscar y encontrar a Dios en este tránsito del siglo XX al XXI, cuando toda la humanidad parece encantada en este mall o mercado planetario, cuando carecemos de tiempo para Dios o nos lo inventamos a nuestras medidas que casi siempre distan mucho de las suyas.

Ju l i o Va l l e -Ca s t i l l o

Reconocimiento de la Academia al Concejo de Managua

El viernes 16 de mayo de 2008 tuvo lugar en el terreno donde se construirá el edificio de la Academia Nicaragüense de la Lengua un acto de reconocimiento a la Comuna de Managua en las personas del Alcalde y demás integrantes de su Concejo. La ceremonia, animada por el Coro de la Municipalidad, fue presidido por D. Dionisio Marenco, Alcalde de Managua; D. Jorge Eduardo Arellano, Director; D. Carlos Tünnermann Bernheim, Subdirector; D. Francisco Arellano Oviedo, Secretario; y D. Alejandro Serrano Caldera, Miembro de Número. Con la asistencia de colegas, escritores, invitados especiales, concejales y empleados del Municipio, el Director abrió la sesión extraordinaria historiando, sintéticamente, los 80 años de la Academia, sus funciones y labores dentro y fuera del país. Habló, por ejemplo, de los 56 títulos publicados desde 1995 por nuestra Corporación y de Lengua, considerada una de las más importantes revistas culturales del continente. A continuación, el Secretario leyó el texto de los diplomas que se entregarían al Alcalde y a los concejales por hacer posible esta donación el 20 de diciembre de 2005. El Jefe de la Comuna, tras recibir el diploma correspondiente del Director y un pequeño lote de ejemplares de nuestras ediciones, tomó la palabra e hizo recomendaciones para la nueva sede. Un convivio clausuró la sesión.