Op Zoek Naar Authenticiteit Een Kwalitatieve Studie Naar Authenticering in Het Discours Van Muzikanten

OP ZOEK NAAR AUTHENTICITEIT EEN KWALITATIEVE STUDIE NAAR AUTHENTICERING IN HET DISCOURS VAN MUZIKANTEN

Wetenschappelijke verhandeling Aantal woorden, exclusief bijlage: 23.648

Dries Hiroux Stamnummer: 011703130

Promotor: Prof. dr. Henk Roose

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de richting Sociologie Academiejaar: 2017-2018

Abstract (238 woorden)

Authenticiteit is een veel omvattend en constant veranderend begrip. Daarom dient de sociologie zich eerder te richten op processen van authenticering, de manier en argumenten waarmee naar authenticiteit wordt verwezen. Hoewel vormen van authenticering in beperkte mate theoretisch al besproken zijn, blijft empirische en analytische ondersteuning nagenoeg uit. De literatuurstudie in deze masterproef beschrijft hoe de postmoderne wending voor een authenticiteitsethos in de huidige samenleving zorgde en biedt een kort overzicht van de wetenschappelijke literatuur omtrent muziek en authenticiteit. Het empirische doel van deze studie bestaat erin inzicht te krijgen in processen van authenticering in een domein waar authenticiteit als algemene evaluatiecode geldt, namelijk in het domein van muzikanten en muzikale productie. Hiervoor wordt gebruik gemaakt van een kwalitatieve inhoudsanalyse van 52 persinterviews uit Focus Knack, Humo en Oor gepubliceerd tussen september 2017 en januari 2018. Uit de resultaten blijkt dat er 9 categorieën kunnen worden opgesteld in de verwijzing naar authenticiteit: ‘inspiratiebron: persoonlijke ervaring vs. maatschappelijk’, ‘betekenis en relevantie muziek’, ‘eigen ding doen vs. ‘sell out’’, ‘progressie en vernieuwing’, ‘het authentieke productieproces’, ‘het experiment vs. ‘sell out’, ‘samenwerken’, ‘grensvervaging en syncretisme’ en ‘de authentieke performance’’. Deze categorieën kunnen fungeren als een theoretisch en vergelijkend kader voor verder onderzoek omtrent authenticering, hetzij bij persinterviews in een andere tijdsperiode of uit andere magazines, hetzij in andere domeinen van cultuurproductie of daarbuiten en sluiten aan bij andere thema’s in de cultuursociologie zoals omnivoriteit en de sociale wending in de beeldende kunst.

Inhoudstafel

Abstract 1

Inhoudstafel 3

Voorwoord 7

Inleiding 9

1. Authenticiteit onder de loep 11

1.1. De drie kenmerken van het postmoderniteitsdiscours 11

1.2. Het authenticiteitsethos 13

1.3. Authenticiteit en muziek 14

1.3.1. Publiek 15

1.3.2. Artiest 16

1.3.3. Pers 18

1.4. Authenticering: naar een typologie? 19

1.4.1 De drie kenmerken van het postmoderniteitsdiscours 19

1.4.2. ‘Personal, ‘artist’ en ‘indexical authenticity’ 20

1.4.3. ‘Representational’ en ‘iconic authenticity’ 21

1.4.4. ‘Cultural authenticity’ 21

1.4.5. Samenvattende typologie 22

2. Probleemstelling 23

3. Onderzoeksprocedure en -design 25

3.1. Keuze persinterviews 25

3.2. Keuze mediavehikels 27

3.3. Methoden 29

4. Resultaten 31

4.1. Inspiratiebron: persoonlijke ervaring vs. maatschappelijk 32

4.1.1. Persoonlijke ervaring 32

4.1.2. Maatschappelijk? 34

4.1.3. Andere locatie 35

4.1.4. Bespreking 36

4.2. Betekenis en relevantie muziek 34

4.2.1. Een maatschappelijk pleidooi? 37

4.2.2. Eigen betekenisinvulling 40

4.2.3. Bespreking 41

4.3. Eigen ding doen vs. ‘sell-out’ 41

4.3.1. Eigen ding doen 41

4.3.2. Anti-commercialiteit 42

4.3.3. Bespreking 44

4.4. Progressie en vernieuwing 44

4.4.1. Progressie 45

4.4.2. Hard werken en volhouden 46

4.4.3. Bespreking 47

4.5. Het authentiek productieproces 47

4.5.1. Anti-programmeerbaarheid en menselijkheid 47

4.5.2. Instrumentenkeuze 49

4.5.3. Do-it-yourself 50

4.5.4. Bespreking 51

4.6. Het experiment vs. ‘sell-out’ 51

4.6.1. Het grensverleggend experiment 52

4.6.2. Anti-commercialiteit 53

4.6.3. Bespreking 54

4.7. Samenwerking 54

4.7.1. Bands 55

4.7.2. Soloartiesten 56

4.7.3. Emotionele relatie 58

4.7.4. Bespreking 59

4.8. Cross-genre en syncretisme 59

4.8.1. Genres 60

4.8.2. Syncretisme 62

4.8.3. Lage vs. hoge cultuur 62

4.8.4. Omnivoriteit en generatie 63

4.8.5. Bespreking 64

4.9. De authentieke performance 64

4.9.1. Doel en betekenis 64

4.9.2. Arena vs. clubs 66

4.9.3. Bespreking 66

4.10. Samenvatting en conclusie 67

5. Besluit 68

5.1. Conclusie 68

5.2. Discussie 69

5.3. Beperkingen 70

Primaire bronnen 73

Referenties 77

Bijlage 1. Autonomie van de muziekpers. 83

Voorwoord

Muziek maakt een groot deel uit van mijn leven, zowel in het begeren, recenseren als produceren ervan. Ik apprecieer de muziek van David Bowie en The Beatles, net zoals ik de songs van Marco Borsato en One Direction waardeer. Door mijn eclectische muzieksmaak heb ik dan ook nooit begrepen dat sommige muziek ‘beter’ of ‘echter’ zou zijn dan andere. Tijdens mijn propedeusejaar in de Culturele Antropologie aan de Universiteit van Leiden kwam ik in aanraking met het fenomeen van authenticiteit. Ook tijdens de bacheloropleiding in de sociologie aan de KULeuven groeide mijn belangstelling voor het authenticiteitsconcept, zowel in de vakken van professor Dick Houtman als tijdens de interessante colleges van het vak muzieksociologie, gedoceerd door professor Camilla Bork. Na de exploratie van enkele andere onderzoeksthema’s in het najaar van 2017, kwam ik met de hulp van professor Henk Roose tot de mogelijke onderzoekspiste ‘authenticering bij artiesten’. Hier zag ik twee interesses, muziek en authenticiteit, mooi samenvloeien. Ik heb voor deze masterproef vele uren doorgebracht voor mijn computerscherm en met mijn neus tussen de literatuur, zowel thuis, op kot als in de Gentse universiteitsbibliotheken. Dit werk had echter niet tot stand kunnen komen zonder de steun van mijn familie, met in het bijzonder mijn ouders en mijn zus. Ook wil ik professor Henk Roose, de promotor van deze masterproef bedanken. Zijn positieve ingesteldheid en opbouwende feedback zorgde ervoor dat ik ook in momenten van stress met goed humeur en veel plezier aan het werk ging. Tenslotte ook bedankt aan de muziek zelf, voor haar bestaan.

Inleiding

‘There may not be a clear definition of authenticity, but an audience member could reasonably claim to ‘know it when they see it’’,

Zo concludeert Duncan (2016) na zijn poging om de vele definities van het begrip ‘authenticiteit’ te verzamelen in een algemene definitie (p. 33). Hoewel het begrip praktisch ongedefinieerd blijft, is authenticiteit een belangrijk evaluatiecriterium, ook bij muzikanten. Zo werd Karen Damen hevig bekritiseerd omwille van het commerciële programma dat de productie van haar eerste soloplaat omringde en omdat ze het schrijfproces van haar plaat consequent uitbesteedde aan anderen (Droeven, 2018). Ook roots- en blueszanger Seasick Steve kreeg hevig kritiek te verwerken nadat aan het licht kwam dat hij voordien helemaal geen zwerversbestaan leidde, maar dat zijn biografie van ellende grotendeels was verzonnen. Deze kritiek was gericht op het feit dat hij geen legitiem artiest meer zou zijn, niet zozeer op het liegen zelf (Stanley, 2018). Authenticiteit is een belangrijk evaluatiecriterium in zowat alle domeinen van de postmoderne samenleving en wordt actief gereproduceerd en gecreëerd voor commerciële doeleinden (Aupers, Houtman & O’Neill, 2014; Duncan, 2016). Zo krijgen artiesten een authentiek imago opgespeld en dragen ze zelf bij aan het authenticiteitsethos, de zoektocht naar authenticiteit die onze samenleving kenmerkt. Wat authentiek is en wat niet, is constant in verandering en hangt af van persoonlijke en contextuele invullingen. Het zoeken naar een gepaste definitie van authenticiteit is dan ook weinig zinvol. Deze masterproef is daarom gericht op verwijzingen naar authenticiteit, het authenticeringsproces. De onderzoeksvraag luidt: welke argumenten worden aangedragen in de verwijzing naar authenticiteit bij artiesten? Of met andere woorden: wat precies maakt, volgens muzikanten, een muzikant tot een authentiek muzikant? In een literatuurstudie wordt ingegaan op hoe de postmoderne wending de opkomst van authenticiteitsethos mogelijk maakte. Er wordt een kort overzicht gegeven van het huidige onderzoek naar authenticiteit en muziek dat zich vertaalt in drie groepen: de artiest, het publiek en de muziekpers. Dit overzicht resulteert in een schematisch overzicht van mogelijke typen van authenticering. Naast het bieden van theoretische omkadering, heeft deze masterproef als doel om het

authenticeringsproces bij artiesten in beeld te brengen. Hiervoor wordt een kwalitatieve inhoudsanalyse uitgevoerd op 52 persinterviews met artiesten uit de magazines Focus Knack, Humo en Oor. Na de literatuurstudie en de bespreking van het onderzoeksdesign wordt in een resultatensectie 9 categorieën beschreven waarmee muzikanten verwijzen naar authenticiteit en dus invulling geven aan het authenticeringsproces. In het besluit worden in een conclusie de voornaamste bevindingen samengevat. In het discussieluik wordt teruggekoppeld naar de probleemstelling, onderzoeksvraag en de relevantie van de onderzoeksbevindingen. De voornaamste limieten en beperkingen van dit onderzoek worden aan het einde van het besluit besproken.

1. Authenticiteit onder de loep

Authenticiteit is een veelbesproken thema en vond zijn intrede in de sociologie onder andere door het discours van Theodore Adorno, die zich in zijn kritische theorie tegen de standaardisatie van de cultuurindustrie verzette. Hij stelde dat populaire muziek zich door sociale verwijzingen gewillig ten prooi gooide aan de gelijkvormigheid van de cultuurindustrie. Adorno ondernam geen poging om authenticiteit specifiek te definiëren. Toch gebruikte hij het authenticiteitsbegrip, op basis van kenmerken van standaardisatie, als classificeringsgrond in het onderscheid tussen goede en slechte muziek (Bork, 2016). Hoewel de inhoudelijke criteria gewijzigd zijn – de populaire artiesten die in deze masterproef centraal staan zouden door Adorno niet eens als legitiem beschouwd worden – gaf Adorno een aanzet tot de mobilisatie van authenticiteit als evaluatiekenmerk (Bork, 2016; Kennes, 2011). De postmoderne wending sacraliseerde het begrip, verspreidde het en maakte het tot de heilige graal van de samenleving (Aupers, Houtman & O’Neill, 2014; Houtman, 2015). Deze postmoderne wending vormt het onderwerp van een volgende paragraaf.

1.1. De postmoderne wending

Vanuit een sociaal perspectief is er tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw heel wat veranderd. De intrede van het kapitalisme en de industrialisatie van de samenleving in de late 19e eeuw functioneerde als een motor voor sociale verandering (Macionis & Plummer, 1997). Weber’s analyse van dit tijdperk stelt bureaucratisering en efficiëntie voorop. Alle domeinen van de samenleving, van arbeid en politiek tot kunst, werden gekenmerkt door dit rationeel denkkader dat wetenschap boven cultuur plaatste (Brubaker, 1984). Sociale relaties tussen mensen vertoonden eerder een continue structuur waarin rollen en rolverwachtingen conform status, geslacht, religie, … vastgelegd waren. Het moderne tijdperk was eerder onpersoonlijk, sociale structuren stuurden de identiteit en bijhorende gedragingen (Brubaker, 1984). Dit verandert echter door de zogenaamde tegencultuur vanaf de jaren 60, waarbij het postmoderne denken zijn intrede vindt in de samenleving. Geïnspireerd door de tegenculturele beweging van de ‘new age’ beweging, wordt uit de ‘iron cage’ van rationele efficiëntie gebroken. Geïnstitutionaliseerde, traditionele religie en de verwetenschappelijking van de wereld worden verworpen en vervangen door

cultuurrelativisme waar individuele vrijheid, authenticiteit en tolerantie de norm zijn (Aupers, Houtman & Roeland, 2011; Houtman, 2015a). Het postmoderniteitsdiscours wordt vaak beschouwd als een paradigma zonder doctrine. De vloeibaarheid van de postmoderne samenleving brengt een ‘disorder of things’ en brokkelt de waarheidsregimes af (Smart, 1990, p. 397). Inglehart (2003) daarentegen, stelt dat de postmoderne samenleving wel degelijk een bepaalde doctrine inhoudt, namelijk die van postmateriële waarden in tegenstelling tot moderne, materialistische waarden. Op basis van Houtman (2015a, 2015b) kan worden vastgesteld dat het postmoderniteitsdiscours drie kenmerken omvat: persoonlijke ervaring, toevlucht naar een alternatieve wereld en syncretisme. De drie kenmerken huizen allen onder een overkoepelende queeste naar authenticiteit, de heilige graal in alle domeinen van de postmoderne samenleving. Deze ‘quest for authenticity’ vindt met name plaats bij cultuurproducten zoals muziek die, meer dan utilitaristische en functionele producten, onderhevig zijn aan de toekenning van authenticiteit (Mattson, Peltoniemi & Parvinen, 2010). Er wordt kort stil gestaan bij de drie algemene kenmerken van het postmoderniteitsdiscours, voorgesteld door Houtman (2015a, 2015b). Persoonlijke ervaring slaat op het feit dat in het postmoderne denken niet langer de wetenschap centraal staat in het verkondigen van een absolute waarheid. Persoonlijke emotie-ervaringen uit het verleden vormen de basis voor het weten. De postmoderne cultuur legt de nadruk op persoonlijke vrijheid en bekritiseert het sociale systeem als onecht. Roszak (1969) kenmerkt deze beweging dan ook door een systeemparanoia dat door de Frankfurter Schule werd uitgebouwd. Als gevolg verdwijnt de onverbiddelijke aanname van wetenschappelijke, religieuze of politieke instituties maar wordt persoonlijke ervaring een authentieke basis voor weten en het verklaren van de wereld (Houtman, 2015b). Naast het belang van persoonlijke ervaring is ook de toevlucht naar een andere wereld een gevolg van de systeemkritiek beschreven door Roszak (1969). Het kenmerk van een alternatieve wereld slaat op de postmoderne overtuiging dat de echte wereld aliënerend werkt en een onderdrukkend systeem is (Houtman, 2015). De postmoderne wending wordt gekenmerkt door politieke activisten, actief ijverend voor het implementeren van een idealere maar reële samenleving (Zijderveld, 1970). Een derde kenmerk, syncretisme, lijkt minder evident aan te sluiten bij het authenticiteitsbegrip. Binnen het postmoderne denken kunnen disciplines en

overtuigingen uit verschillende domeinen en geloofstradities worden samengesteld en gehybridiseerd. De postmoderne ‘new age’ beweging, bijvoorbeeld, wordt gekenmerkt door een samengestelde spiritualiteit waarin verschillende geloofsideeën, al dan niet afkomstig van geïnstitutionaliseerde geloofstradities, worden gebundeld (Houtman, 2015b; Luckmann, 1970). Net omdat het syncretisme gebaseerd is op een traject van persoonlijke ervaring en het creëren van een eigen alternatieve wereld sluit ook het aspect van syncretisme aan bij het begrip van authenticiteit.

1.2. Het authenticiteitsethos

In de postmoderne samenleving met haar drie kenmerken staat de algemene zoektocht naar authenticiteit, het authenticiteitsfetisjisme of authenticiteitsethos, nadrukkelijk voorop. In het verlengde van de dominante veldenlogica van Bourdieu (1983) kan worden gesteld dat ook het commerciële veld het authenticiteitsethos bij de ‘postmoderne mens’ opmerkte en het zich eigen maakte (Aupers et al., 2014; Duncan, 2016). In een analyse van consumentengedrag merkt Duncombe (2012) bijvoorbeeld op dat klanten op zoek zijn naar authentieke producten waarbij ze massaproducten links laten liggen. Reclameproducenten spelen in op deze trend door het voorstellen van producten als een authentiek product. Zo wordt in reclames van biermerken verwezen naar ‘echte’ mannelijkheid, worden de Nederlandse Oostvaardersplassen voorgesteld als iets natuurlijk en krijgt het voorzetsel ‘bio’ in de voedingsindustrie een authentieke connotatie. Ook wordt authenticiteit benadrukt door te verwijzen naar de ontstaansdatum van een bepaald merk om zo de focus te leggen op traditie en dus kwaliteit (Aupers et al., 2014). Op deze manier wordt authenticiteit een construct dat gecommodificeerd wordt in een dominante, commerciële logica. Politici, bijvoorbeeld, doen aan ‘authenticering’ en ‘human branding’, een tactiek waarbij bewust een bepaald imago wordt gecreëerd (Garrity, Mangus, Moulard & Rice, 2014). Postmoderne politici worden knuffelbaar door hun privéleven te etaleren, want ook zij zijn echte, authentieke personen (Houtman, 2015). Het is duidelijk dat authenticiteit de heilige graal van de postmoderne samenleving is en dat het begrip niet alleen wordt aangewend om producten aan de man te brengen, maar ook om zichzelf te verkopen (Aupers et al., 2014; Duncan, 2016). De notie van ‘de heilige graal’ vertaalt zich in deze masterproef in het begrip ‘authenticiteitsethos’, met authenticiteit als een algemene evaluatiecode. Op deze evaluatiecode wordt later teruggekomen.

De vrijheid, openheid en antikapitalistische houding die gepaard gaat met het authenticiteitsbegrip in de postmoderne wending, lijkt broos nu het concept actief wordt gereproduceerd voor commerciële doeleinden. Door de mobilisatie van authenticiteit bij reclameproducenten blijkt dat het authentieke, het ‘echte’, louter een proces is van creatie en maakbaarheid. Onder invloed van de ‘Birmingham School of Cultural Studies’ is ook in de sociologie het idee van het sociaal constructivisme doorgedrongen (Kennes, 2011). Het idee van authenticiteit wordt gekoppeld aan perceptie: ‘at issue, then, is not whether something is or is not authentic, but how a particular authenticity is socially constructed’ (Verba, 2007, p. 159). Sociale constructies fluctueren mee met maatschappelijke tendensen. Wat authentiek is en wat niet is daarom geen vast gegeven maar tijden plaatsgebonden (Kennes, 2011; Peterson, 1997, 2005). De algemene consensus in het authenticiteitsdenken luidt dat authenticiteit een creatie is: ‘authenticity is socially constructed rather than an attribute of that which is called authenticiteit. De notie van sociaal constructivisme is ook binnen het wetenschappelijk onderzoek naar authenticiteit en muziek, voorwerp van de volgende paragraaf, de norm: ‘for many academics as well, everything is more or less constructed, and as The Beatles said, nothing is real’ (Barker & Taylor, 2007, p. 5).

1.3. Authenticiteit en muziek

Ook bij muzikanten is het idee van een authentiek imago onontbeerlijk en wordt het als criterium gebruikt in de evaluatie van anderen (De Meyer, 2010). In het verlengde van het eerder besproken authenticiteitsethos kan worden gesteld dat authenticiteit als algemene evaluatiecode geldt. Deze authenticiteitscode ligt in het verlengde van de democratische code, beschreven door Alexander & Smith (1993). Zij stellen dat de Amerikaanse maatschappij steevast het politieke establishment beoordeelt vanuit een democratische code die weerspiegeld wordt in actoren, sociale relaties en instituties (Alexander & Smith, 1993). Zo werd Nixon afgerekend en gepercipieerd vanuit zijn antidemocratische handelingen: een nul score op de democratische code of een 1 score op de niet-democratische code. In het discours omtrent muziek wordt steevast een authenticiteitscode gebruikt waarbij bepaalde handelingen of tendensen tot een 0- score leiden, niet-authentiek en een negatieve evaluatie, en andere tot een positieve evaluatie, een authenticiteitsclaim en een score 1.

Deze onlosmakelijke verbinding tussen muziek en authenticiteit weerspiegelt zich in de opkomst van de singer-songwriter, die met de postmoderne wending gepaard ging. De singer-songwriter zorgde namelijk voor een verandering in het productieproces van muziek. Tot de jaren 60 werd het creatieve productieproces grotendeels opgedeeld: iemand schreef een nummer, sessiemuzikanten speelden het in en weer iemand anders stond in voor de zangpartij. Echter, allround artiesten zoals The Beatles en Bob Dylan creëerden een tegenbeweging waardoor de koppeling van een lied aan zijn uitvoerder nu als een cruciale, authentieke link wordt beschouwd (Barker & Taylor, 2007, p. 170). De tendens van de allround singer-songwriter zet zich ook in de 21e eeuw ongebreideld voort, dit door de ‘Do It Yourself’ (DIY) artiest die naast componeren, schrijven en ‘performen’ ook de technische aspecten op zich neemt (Oliver, 2010). Dat er zoiets bestaat als één bepaalde authenticiteit kan op basis van de commodificatie van het concept en de notie van het sociaal construct, onderwerp van de vorige paragraaf, worden afgedaan als een mythe. De literatuur omtrent authenticiteit, muziek en imago kan in drie groepen, naargelang hun focus worden ingedeeld. Zo wordt het bestaan van de authenticiteitscode als evaluatiekenmerk gereproduceerd en in stand gehouden door: het publiek, de artiest en de muziekpers (Jones, 2002, p. 31). De artiest vormt het focuspunt van deze masterproef en wordt theoretisch dan ook het breedste toegelicht.

1.3.1. Publiek

Het onderzoek van van Venrooij (2011) omtrent classificatiesystemen toont het bestaan van een categorische imperatief aan waardoor muziek consistent wordt gecategoriseerd in genres (Janssen, Schmutz, Verboord & van Venrooij, 2010). Het afwijken van deze genre-categorieën wordt door het publiek afgestraft behalve wanneer de artiest blijk geeft van een zekere authenticiteit (Mattsson et al., 2010). De evaluatie van de artiest op basis van authenticiteit lijkt zich vooral voor te doen bij mannen. Vrouwen laten zich in hun evaluatie veel meer leiden door het werk of lied zelf (Garrity et al., 2014). Omdat muziek een moeilijk te evalueren gegeven is en onderhevig aan persoonlijke voorkeur, gebruikt het publiek een ‘gevoel’. Dit ‘gevoel’ heeft te maken met assumpties van authenticiteit, die als evaluatiecriteria gelden in de opdeling tussen

goede en slechte muziek en in het creëren van een ‘artist brand’, het al dan niet authentieke en dus geloofwaardige imago van een artiest. (Garrity et al., 2014). Authenticiteit wordt hierdoor tegenover ‘faking it’ geplaatst waarbij een duidelijk zichtbare constructie van authenticiteit wordt afgedaan als nep (Barker & Taylor, 2007).

1.3.2. Artiest

‘To be a folk artist, everyone believes you need to be poor, black, dead, disabled and uneducated’ (Garrity et al., 2014, p. 578). De assumpties van echtheid die met muziek verbonden worden, zijn niet louter een product van het publiek. Ook de artiesten zelf stappen mee in het authenticiteitsverhaal. ‘Country’ muziek bijvoorbeeld is per definitie een genre dat wordt gelinkt aan authenticiteit door haar sterke samenhang met de Amerikaanse identiteit (Barker & Taylor, 2007). In de analyse van Keith Urban, een Australische countryzanger valt op dat de zanger deze authenticiteit bewust creëert door onder meer zijn taalgebruik en uitspraak aan te passen (Duncan, 2016). In het verlengde van de reeds aangehaalde commodificatietrend van authenticiteit, lijken nu ook artiesten authenticiteit bewust te mobiliseren. Maar zoals in de paragraaf inzake het publiek reeds duidelijk werd, wordt een duidelijke, illegitieme authenticering van de artiest door het publiek afgestraft. Op de vraag ‘how authentic is Nashville?’, refererend naar de hoofdstad van de country, antwoordt Jones (2002) dan ook dat de duidelijk geconstrueerde authenticiteit bij vele artiesten er net voor zorgt dat het genre niet serieus wordt genomen (Jones, 2002, p. 186). Artiesten proberen actief de ruimte tussen ‘who they feel they are’ en ‘who they are perceived by others’ te dichten door zich te representeren als de ‘real self’ en aan hun authentieke ‘artist brand’ te werken (Barker & Taylor, 2007, p. 193, p. 219). Zeker bij popsterren, wiens leven vaak wordt gecommercialiseerd door de sensatiepers, is de zoektocht naar een authentiek imago, ‘keeping it real’, een opdracht: ‘it seems that one of the job requirements for a popular musician these days is convincing your audience that you aren’t the phony celebrity you appear to be (Barker & Taylor, 2007, xi). Ook in de media waarin het imago wordt gemedieerd door interviews en publieke optredens, probeert de artiest zijn authentieke zelf te promoten (Barker & Taylor, 2007, p. 219). Dat de authenticiteit van de artiest een positieve invloed heeft op de evaluatie van het werk en de artiest vanuit de perceptie van het publiek, wordt door de artiest in

acht genomen (Dare-Edwards, 2014). Zo analyseren Barker & Taylor (2007) het MTV Unplugged concert van Nirvana als een optreden waarin deze authenticiteit door de ruwheid van Cobain’s stemgeluid en de akoestische live setting wordt ‘geperformed’ (Barker & Taylor, p. 23). In het verlengde van Goffman’s (1959) these omtrent het verschil tussen een front- en backstage, stellen de auteurs dat elke performance nepheid inhoudt en argumenteren dat, hoewel het concert van Cobain gepresenteerd wordt als ‘the real thing in a fake business’ en werd ervaren als authentiek, het dit eigenlijk niet was. Ook de akoestische instrumenten werden ingeplugd, Cobain speelde covers en het hele gebeuren vond plaats in de kunstmatige setting van een tv-studio (Barker & Taylor, p. 5). In de literatuur omtrent ‘artist branding’, een praktijk waarin actief het authentieke imago van een artiest wordt geconstrueerd, kan een verwijzing naar de rol van de muziekindustrie, beheerst door platenmaatschappijen of ‘labels’, niet ontbreken. Wanneer een artiest zich als authentiek presenteert, dienen ook de belangen van het achterliggende management in acht genomen te worden. Zoals reeds vermeld wordt authenticiteit door het publiek geapprecieerd en dus een factor voor commercieel succes. Hierdoor wordt authenticiteit in muziek actief ingezet voor commerciële doeleinden. Volgens Sten (2015) is de muziekindustrie daarom geen creatieve industrie. Ze is erop uit om authentieke persoonlijkheden te creëren om ze vervolgens te communiceren naar en te verkopen aan het publiek. Want: ‘it is the image that sells you, not the real you’ (Whiteley, 2006, p. 338). Ook het werk, Rock is Dood, van De Meyer (2010) behandelt het authenticiteitsvraagstuk bij artiesten. De Meyer (2010) stelt dat originaliteit, zijn vertaling van authenticiteit, niet bestaat in de popmuziek omdat deze onvermijdelijk voortkomt uit andere genres. Originaliteit wordt volgens De Meyer (2010), net zoals in de notie van Sten (2015), geproduceerd door de industrie. In een andere stelling ontkracht hij de zogenaamde ‘mythe van de maatschappelijke impact van de rockmuziek’. In tegenstelling tot wat de titel doet vermoeden, ontkracht De Meyer (2010) het maatschappelijk engagement van artiesten. Wat opvalt is dat De Meyer (2010) in zijn analyse aanneemt dat artiesten maatschappelijk geëngageerd zijn en dat hun aanwezigheid op zowel Belgovox, ter promotie van Belgische muziek en Nekka Nacht, een festival ter ondersteuning van het Vlaamse muzieklandschap, hier per definitie een uiting van is. De artiest zelf komt echter niet aan het woord. Ook in Barker & Taylor’s (2007) beschouwing met de titel ‘Faking It’, een 382 paginalange

beschouwing over authenticiteit, imago en muziek, wordt geen aandacht geschonken aan het potentiële discours van de artiest zelf. In hun analyse van Nirvana’s MTV Unplugged optreden stellen de auteurs dat Cobain’s keuze om Leadbelly’s versie van ‘Into the Pines’ te spelen getuigt van een bewuste keuze: Like Lomax, did Cobain also consider Leadbelly’s music ‘real music’? No doubt.” (Barker & Taylor, 2007, p. 21). De auteurs lijken niet geïnteresseerd in de intenties van Cobain zelf. Sterker nog, het intentioneel etaleren van authenticiteit wordt voor waar aangenomen. Deze mistmatch tussen empirie en analyse vormde mede de aanzet om in deze masterproef het woord van de artiest te analyseren en persinterviews met artiesten aan een kwalitatieve analyse bloot te stellen.

1.3.3. Pers

Er kan gesteld worden dat de pers op twee manieren uitdrager is van het authenticiteitsbeginsel. Ten eerste is er het domein van de zogenaamde ‘tabloids’, de sensatiepers die voor een groot deel verantwoordelijk is voor de spanning tussen hoe een artiest zich ziet en hoe de media haar voorstelt (Whiteley, 2006 p. 339). De ‘celebrity press’ zorgt voor een inkijk in het persoonlijke leven van artiesten, waarbij ze de authenticiteitsclaims van artiesten vaak onderuithalen door de gemeenschapsclaims van rockmusici te contrasteren met hun levensstijl en verraad van principes (Frith, 1978, p. 89). Hierdoor heeft de zogenaamde roddelpers wel degelijk invloed op het imago van een artiest en op hoe het publiek de artiest evalueert: ze ligt mee aan de basis van de creatie van de identiteit van de artiest en stelt haar tegelijk open voor consumptie (Hansson, 2010; Meyers, 2009). Ook de muziekpers is een uitdrager van de ideologie van authenticiteit en het concept is dan ook van grote invloed op de discipline (Jones, 2002, p. 32, 107). In de evaluatie van muziek laat ook de muziekrecensent, als deel van het eerder besproken publiek, zich leiden door percepties van authenticiteit, hoewel deze verwijzingen niet altijd even duidelijk zijn: ‘authenticity is the most invisible and most opaque of the concerns that occupy popular music criticism’ (Jones, 2002, p. 31). Zelfs de zogenaamde school van ‘anti-authenticitisten’ die zich aansluiten bij het verhullende constructivisme van het begrip, dragen in principe bij aan het postmoderne authenticiteitsfetisj. De masterproef van Kennes (2011) omtrent authenticiteitsdimensies bij muziekrecensies toont aan dat het authenticiteitsbegrip

uiting vindt in verschillende begrippen en al even vaak wordt omarmd als verworpen maar dat authenticiteit hoe dan ook impliciet aanwezig is in de muziekjournalistiek (Kennes, 2011).

1.4. Authenticering: naar een typologie?

Uit de voorgaande sectie kan worden opgemaakt dat zowel het publiek, de pers als de artiesten authenticiteit hoog in het vaandel dragen in de evaluatie van zichzelf en anderen. Hoewel authenticiteit meer een concept dan een begrip is en het geen eenduidige definitie kent, kan er aan de hand van verschillende auteurs wel een typologie omtrent het authenticeringsproces in de zelfpresentatie van muzikanten worden opgesteld. De onderstaande types in deze samenvattende typologie kunnen worden opgevat als een manier waarop de evaluatie in de authenticiteitscode tot stand kan komen en worden in de volgende vier paragrafen kort behandeld en schematisch samengevat in tabel 1.

1.4.1. De drie kenmerken van het postmoderniteitsdiscours

Een eerste, algemeen, verdiepend kader rond authenticiteit werd reeds uiteengezet in de beschrijving van het postmoderne authenticiteitsethos ontstaan in de tweede helft van de 21e eeuw. De drie kenmerken die daar op basis van Houtman (2015a, 2015b) uitvoerig werden uiteengezet kunnen dienen als types van authenticering. Ten eerste is er de aanhang voor de persoonlijke, authentieke ervaring als vervanging voor het waarheidsdictaat van religie en de wetenschap. Het creëren van een eigen, alternatieve wereld op basis van deze persoonlijke ervaring vormt een tweede kenmerk. Een derde verwijzing naar authenticiteit komt tot stand onder het kenmerk van syncretisme, waarbij individuen hun persoonlijke bricolage van geloofsovertuigingen samenstellen. Ook dit syncretisme sluit aan bij authenticiteit aangezien het door de persoonlijke ervaring en het creëren van een eigen werkelijkheid trouw blijft aan het eigen individu (Houtman, 2015a, 2015b).

1.4.2. ‘Personal’, ‘artist’ en ‘indexical authenticity’

De ‘persoonlijke ervaring’ als uiting van authenticiteit is ook terug te vinden in een eerste typologie voorgesteld door Barker & Taylor (2007). Zij stellen dat in populaire muziek de verwijzing naar authenticiteit vaak plaatsvindt op het niveau van ‘personal authenticity’: ‘music that reflects the person or people who are making it’ (Barker & Taylor, 2007, x). Wanneer Cobain zingt over pijn, verdriet en verslaving vertelt hij zijn biografie: zijn verleden en persoonlijke ervaring worden tentoongesteld waardoor het lied een zekere oprechtheid en passie meekrijgt (Barker & Taylor, 2007). Omdat persoonlijkheden fluctueren en veranderen, is deze ‘personal authenticity’ geen vast gegeven: ‘the songwriter or poet who is being real tries to be simply a channel for truth or the real to course through and that truth is constantly changing (Barker & Taylor, 2007, p. 5, p. 23, p.214). De term ‘artist authenticity’ van Garrity et al. (2014, p. 578) waarmee verwezen wordt naar intrinsieke emoties van een artiest als terugkerend in de motivatie en het werk, sluit aan bij deze typologie van ‘personal authenticity’. In deze vorm van authenticiteit worden extrinsieke motivaties zoals bij een zogenaamde sell-out, het opnemen van een artiest in het commerciële circuit, verworpen. Ook het begrip ‘indexical authenticity’ sluit hierbij aan. Het begrip geeft aan dat de uitdragende muzikanten ook worden geacht hun muziek zelf te schrijven (Garrity et al., 2014, p. 577). Deze vorm van authenticiteit kan gezien worden als een gevolg van de eerder vermelde opkomst van de singer-songwriter in de postmoderne wending en het latere ontwikkelen van de DIY-idee. Barker & Taylor (2007) geven mediashows als ‘American Idol’ op als een voorbeeld waar men de productiemachine probeert te verhullen door te focussen op het privéleven van de deelnemers, dat vaak als moeilijk en zwaar wordt gepercipieerd (Barker & Taylor, 2007, p. 320). In deze setting wordt een duidelijk tekort aan ‘indexical authenticity’ opgevangen door het uitvergroten van een ‘personal authenticity’. Hoewel de deelnemers vaak worden verkozen op basis van populariteit en covers zingen, wordt door de focus op het privéleven getracht hen een vorm van ‘personal authenticity’ aan te meten.

1.4.3. ‘Representational’ en ‘iconic authenticity’

Een tweede typologie omtrent authenticering bij muzikant wordt bij Barker & Taylor (2007) gedefinieerd als ‘representational authenticity’ en slaat op ‘music that is exactly what it says it is (Barker & Taylor, 2007, p. x). ‘Representational authenticity’ is een eenvoudige vorm van authenticiteit: een sportvrouw die plots claimt dat ze zangeres is zal niet snel als een authentieke muzikante worden bestempeld. Ook als boyband- fenomeen One Direction hun albums zouden labelen als ‘death metal’ zou dit de perceptie van ‘representational authenticity’ contesteren. Ook deze vorm van authenticering wordt door Garrity et al. (2014, p. 578) aangevuld. Zijn begrip van ‘iconic authenticity’ doelt op het feit dat muziek enkel authentiek wordt geacht als het past binnen het verwachtingspatroon van de luisteraar. Dit bevestigt het eerder aangehaalde idee van de categorische imperatief: het idee dat genre-overschrijdende muziek moeilijker te plaatsen valt voor een publiek en bijgevolg minder geapprecieerd wordt (van Venrooij, 2011).

1.4.4. ‘Cultural authenticity’

Een derde, en laatste typologie, binnen het authenticiteitskader van Barker & Taylor (2007) is ‘cultural authenticity’ beschreven als ‘music that reflects a cultural tradition’ (Barker & Taylor, 2007, x). Culturele authenticiteit is bijvoorbeeld van belang bij de legitimiteit van de Cubaanse band ‘The Buena Vista Social Club’; de Cubaanse folkmuziek die deze band voortbracht wordt authentiek geacht door het feit dat de muziek wordt gespeeld door oudere Cubaanse muzikanten en op ‘authentieke’, akoestische instrumenten (Barker & Taylor, 2007, p. 298). Het feit dat country muzikanten worden geacht ongeletterd en van slechte komaf te zijn, punkmuziek pas echt is wanneer de bandleden er ook een anarchistische levensstijl op nahouden of de verwijzing van hiphop naar hun subcultuur, vallen allen onder de noemer van culturele authenticiteit. Deze vorm van authenticiteit is sterk verweven met het voorgaande type ‘personal authenticity’.

1.4.5. Samenvattende typologie

De opgelijste types van het postmoderniteitsdiscours, opgesteld op basis van Houtman (2015a, 2015b) vormen een eerste set van types in de typologie, schematisch weergegeven in tabel 1. Daarnaast ontwikkelden Garrity et al. (2014) en Barker & Taylor (2007) types die elkaar lijken aan te vullen. Zo komt ‘personal authenticity’ grotendeels overeen met ‘artist authenticity’. Ook ‘indexical authenticity’ sluit hierbij aan. Bovendien is ‘persoonlijke ervaring’, een kenmerk van het postmoderniteitsdiscours, te rijmen met de drie bovengenoemde categorieën en manieren van authenticering. ‘Iconic authentictity’ verwijst naar het passen van muziek in een genre en sluit aan bij de notie van ‘representational authenticity’. Er zou geargumenteerd kunnen worden dat ook ‘cultural authenticity’ bij deze types past. Een genre kan namelijk ook gelinkt zijn met een bepaalde cultuur. Dit hoeft echter niet zo te zijn. Aangezien deze masterproef populaire muziek als voorwerp heeft, wordt dit type niet in hetzelfde rijtje als ‘iconic’ en ‘representational authenticity’ gezet (zie tabel 1).

Tabel 1. Typologie van authenticering bij muzikanten. Postmoderniteitsdiscours Eigen wereld Creëren van een authentieke, alternatieve wereld Syncretisme Het mengen van verschillende stijlen tot een persoonlijke stijl Persoonlijke ervaring Persoonlijke ervaring als nieuwe waarheid

Barker & Taylor (2007) Garrity et al. (2014) Cultural authenticity Muziek reflecteert culturele traditie Representational Muziek die is wat Iconic Passen van muziek in authenticity claimt dat ze is authenticity genre Personal authenticity Muziek reflecteert de Artist Intrinsieke emotie is persoon die ze authenticity motivatie maakte Indexical Artiest wordt geacht authenticity eigen werk te maken

2. Probleemstelling

Zoals uit de literatuurstudie blijkt is authenticiteit een wijdverspreid fenomeen in onze samenleving. Toch blijft het moeilijk om dit abstracte begrip op gepaste wijze te definiëren (Duncan, 2016; Shusterman, 1996). De literatuurstudie gaf aan dat de oorzaak van deze definitie-impasse te wijten kan zijn aan het feit dat authenticiteit een sociaal construct is. Het betreft geen zijnsvraag maar wel een vraag van perceptie (Kennes, 2011): de vraag is niet wat authentiek is maar wat als authentiek wordt ervaren. Het is dan ook niet het doel van deze masterproef om een definitie van authenticiteit te bekomen. Een onderzoek naar wat nu wel en niet ‘echt’ of ‘authentiek’ is, is onvermijdelijk normatief en daarom wetenschappelijk minder relevant. Authenticiteit is een sociaal construct dat op verschillende wijzen kan worden ingevuld. Daarom richt deze masterproef zich op het authenticeringsproces, op de argumenten en criteria waarmee een onderscheid in de code authentiek vs. niet-authentiek wordt gemaakt: ‘instead of reifying a clear binary of authenticity and inauthenticity discussion of authenticity, discussion of authenticity should center on who considers something to be authentic and on what basis that decision is made’ (Duncan, 2016, p. 32). Het in kaart brengen van deze argumenten en verwijzingen staat in dit onderzoek centraal. Het authenticeringsproces werd theoretisch al uitgediept door verscheidene auteurs. De drie kenmerken van het postmoderniteitsdiscours bieden een eerste houvast maar werden empirisch gestaafd door onderzoek omtrent religiebeleving en niet toegepast op authenticiteitsverwijzingen in het discours van muziek en artiesten. De noties van ‘personal’, ‘cultural’, ‘indexical’ en ‘representational authenticity’, die wel specifiek rond het imago en werk van muzikanten zijn opgesteld, werden enkel theoretisch en anekdotisch toegelicht. Bovendien zijn ze te beknopt en algemeen om specifieke authenticiteitsargumenten van artiesten in kaart te kunnen brengen. Na een grondige exploratie van de wetenschappelijke literatuur, wordt vastgesteld dat deze manifestaties van authenticiteit tot op heden nagenoeg niet onderzocht werden. Het optekenen van dergelijke verwijzingen naar authenticiteit in het discours van artiesten is dan ook het empirische doel van deze masterproef. Dergelijk inzicht in verwijzingen naar authenticiteit helpt om het proces van authenticering te kunnen begrijpen. Uit de literatuurstudie valt op te maken dat er omtrent muziek in het algemeen drie groepen zijn waar mogelijke processen van authenticering gemeten kunnen worden: namelijk in de evaluatie van artiesten door het publiek, door de muziekpers en -kritiek en door de artiesten zelf. Rekening houdend met de kritiek op De Meyer

(2010) en Barker & Taylor (2007) dat assumpties over de artiest worden gemaakt, zonder de artiest zelf aan het woord te laten, wordt gekozen om authenticering bij artiesten zelf onder de loep te nemen. Samengevat kan vanuit de literatuurstudie en de probleemstelling de volgende onderzoeksvraag geformuleerd worden: welke argumenten worden aangedragen in het authenticeringsproces bij artiesten? Of met andere woorden: wat precies maakt een artiest, volgens artiesten, ook een authentiek artiest?

3. Onderzoeksprocedure en design

In deze sectie wordt het empirische luik van deze masterproef toegelicht en verantwoord. In een eerste paragraaf wordt de methodologische keuze voor persinterviews gemotiveerd. De focus ligt hier met name op de aard van persinterviews en de muziekjournalistiek in het algemeen. Nadien wordt de keuze voor Focus Knack, Humo en Oor als bron gemotiveerd. Een laatste paragraaf behandelt kort de gehanteerde, kwalitatieve methoden.

3.1. Keuze persinterviews

Voor de samenstelling van een geschikte dataset werd niet geopteerd de artiesten zelf te contacteren en gestructureerde interviews af te nemen- want welke artiesten contacteert men dan en welke behoren tot het populaire discours? – maar om te focussen op de tekstuele logica en inhoud van persinterviews. Net omdat, in tegenstelling tot gestructureerde interviews, in persinterviews authenticiteit niet expliciet bevraagd wordt, zijn verwijzingen naar authenticiteit uit deze data interessant en een bevestiging van het gebruik van de wijdverspreide authenticiteitscode. Waar in het onderzoek naar muziekpers steevast de muziekkritiek wordt onderzocht, is de empirische analyse van persinterviews nagenoeg onontgonnen terrein (van Venrooij, 2011). Enkel een analyse van de collectie van 14 ongepubliceerde interviews door Ralph J. Gleason, een van de grondleggers van Rolling Stone, met jazzmuzikanten, getuigt van een aanzet tot sociologische analyse van persinterviews met muzikanten (Gleason, 2016). Niet alleen persinterviews, maar nagenoeg het hele veld van de muziekjournalistiek is beperkt onderzocht terrein. In 2002 schreef Jones: ‘It became clear that little existed in the way of systematic study of popular music criticism as it has evolved since the 1960’s in te press. Yet little has been published about popular music criticism in popular music scholarship or in journalism and mass communication scholarship (Jones, 2002, p.1). Inzake de analyse van muziekkritiek heeft er zich sinds de uitspraak van Jones (2002) echter een beperkte discipline ontwikkeld, onder meer door van Venrooij (2011) en Keunen (2012). In zijn onderzoek naar classificatiesystemen bij muziekrecensies in kranten besloot van Venrooij (2011) dat classificeren plaatsvindt aan de hand van een vergelijking waarbij muziek die buiten

een genre, de categorische imperatief, valt minder wordt opgenomen in het commerciële veld maar des te meer in het artistieke subveld (Janssen et al., 2010; van Venrooij, 2011). Managers, met het oog op commerciële belangen, zorgen er voor dat bands en artiesten binnen dit model van bestaande categorieën passen (Keunen, 2012, p. 251, p. 277; van Venrooij, 2011, p. 80). Het overschrijden van genre-grenzen wordt door de muziekjournalist gewaardeerd maar is soms inconsistent en moeilijk vol te houden. Zo wijst van Venrooij (2011) op het feit dat ‘working class’ genres zoals heavy metal onderbelicht worden en op het proces van ‘pop-rockization’, het overmatig gebruik van het label pop/rock om tegemoet te komen aan de enorme diversiteit aan subgenres. Op zich is het weren van persinterviews uit de systematische sociologische analyse niet vreemd. Waar muziekrecensies namelijk kunnen geanalyseerd worden als het letterlijke discours van een muziekrecensent, is een gepubliceerd persinterview een bewerkte dialoog. Een interview wordt namelijk gestuurd door de vragen van een journalist waarbij het discours van een artiest altijd moet bekeken worden als een antwoord op een bepaalde vraag. Wat een artiest zegt, is maar mogelijk binnen de lijnen van de specifieke vraagstelling. Niet alleen beslist de journalist welke vragen gesteld worden, ook beslist hij over de selectie en volgorde van de items in het uiteindelijke gepubliceerde interview. In deze analyse worden enkel de antwoorden van de artiest beschouwd. De interviews worden dus niet als dialoog geanalyseerd en ook de beïnvloeding van potentiële verwijzingen naar authenticiteit in de vraagstelling van de journalist worden niet meegenomen in deze analyse. Soms wordt echter wel de vraag geschetst om het antwoord van een artiest beter te kunnen begrijpen. Verondersteld wordt dat wat is aangegeven in het interview als de woorden van de artiest, ook degelijk door de artiest gezegd werd tijdens het interview. Tenslotte dient te worden opgemerkt dat de muziekjournalistiek in zijn algemeenheid geen onafhankelijk gegeven vormt. Zowel bij muziekrecensies als persinterviews is de muziekjournalist onderhevig aan de invloed van de muziekindustrie en aan de invloed van andere magazines. Zo probeert de muziekjournalist altijd de middenweg te vinden tussen een interessant, commercieel en vernieuwend item. De selectie van wie wel en niet wordt gerecenseerd of geïnterviewd, gebeurt in het licht van deze logica. Een kritische kanttekening bij de zogenaamde onafhankelijkheid van de muziekjournalistiek ten opzichte van de muziekindustrie en andere magazines dient in het achterhoofd gehouden te worden bij

het beschouwen van deze masterproef, haar data en resultaten. Een dergelijke uiteenzetting omtrent de autonomie van de muziekjournalistiek is nodig voor de kritische reflectie maar niet noodzakelijk om deze masterproef te begrijpen en daarom bijgevoegd als bijlage achteraan deze paper.

3.2. Keuze mediavehikels

In deze masterproef wordt gefocust op de persinterviews, gepubliceerd in een Nederlandstalig geschreven mediavehikel. Op basis van van Venrooij (2011) kan gesteld worden dat de Europese muziekjournalistiek een grotere onafhankelijkheid van de muziekindustrie kent dan de Amerikaanse. Het Nederlandse taalgebied is echter relatief klein. Volgens Keunen (2012) kan worden verwacht dat de, met name Belgische, muziekjournalistieke vehikels zowel elkaar beïnvloeden, als onderhevig zijn aan de invloed van grote Engelstalige magazines als Rolling Stone, Q en NME. Het Nederlandstalige muziekjournalistieke landschap is uitgebreid. Om praktische redenen wordt gefocust op de geschreven pers. Radio- en tv-interviews worden uitgesloten. De geschreven muziekjournalistiek is terug te vinden in verschillende mediavehikels. Zo worden album- en concertrecensies, en in mindere mate interviews, gepubliceerd in uitgaven van kranten als De Morgen, De Standaard, Volkskrant en NRC Handelsblad. Er werd besloten om kranten uit de dataverzameling te weren omwille van hun inconsistente publicatie van persinterviews en de beperkte omvang van dergelijke interviews wanneer ze publicatieruimte krijgen. Na exploratie van onlineblogs werd ook besloten deze niet mee op te nemen in de datacollectie. Het aanbod aan muziekblogs is te groot om een gemotiveerde keuze te maken. Ook bij blogs ligt de focus niet op interviews maar op het reviewen van concerten, albums en singles. Tevens is publicatie van interviews niet altijd consistent. Deze masterproef handelt over het brede spectrum aan populaire muziek. De keuze van wat wel en niet populaire muziek is en welke artiesten worden beschouwd als populaire artiesten, wordt niet bepaald door het onderzoeksdesign maar door wat werd gepubliceerd. Genre-specifieke magazines als ‘Folk’ en ‘Jazzmozaiek’ vallen buiten de dataverzameling. In het domein van populaire en genre-overschrijdende muziekpers kent Vlaanderen twee magazines die consequent omvattende persinterviews publiceren: ‘Humo’ en ‘Focus Knack’. In Nederland zijn er twee tijdschriften: ‘Oor’ en ‘Revolver’s Lust For Life’, twee maandelijkse tijdschriften

exclusief toegespitst op muziek. Deze laatste wordt niet opgenomen wegens de onbeschikbaarheid van een bruikbaar digitaal archief. In de volgende alinea’s worden de drie opgenomen tijdschriften kort besproken. Humo, Vlaanderens zelfverklaarde onafhankelijk weekblad, is verweven met muziek. Hoewel het een entertainment blad is en ook publiceert over tv, radio en maatschappelijke figuren, heeft het tijdschrift steevast een muziekrubriek met interviews, biografieën of recensies. Een beperkte archiefstudie naar de muziekjournalistiek van Humo laat een nieuw licht schijnen op de zogenaamde onafhankelijkheid van het weekblad: in haar muziekjournalistiek lijkt het weekblad onderhevig te zijn aan de invloed van het Amerikaanse Rolling Stone. Humo ontstond reeds in 1936, maar spitste zich pas toe op muziek in de jaren na de culturele tegenbeweging van 1968, waarna het de spreekbuis werd van de progressieve generatie in Vlaanderen (Wikipedia, 2018a) In 1978 vindt de eerste editie van Humo’s Rock Rally plaats, een concours dat uitgroeide tot een van de meest prestigieuze lanceringsplatforms voor Vlaamse muzikanten (Keunen, 2012). Er kan gesteld worden dat Rolling Stone, dat een eerste uitgave publiceert in 1967, en de muziekjournalistiek van Humo beiden in het kielzog van de postmoderne wending ontstonden. Het Nederlandse magazine Oor, dat in deze studie werd opgenomen, komt uit eenzelfde traditie van muziekjournalistiek. Het magazine ontstond in 1971 onder leiding van Barend Toet, wederom in het duidelijke kielzog van het jonge maar succesvolle Rolling Stone (Wikipedia, 2018b). Oor is het enige magazine in deze studie dat zich exclusief toespitst op populaire muziek. In tegenstelling tot Humo publiceert het niet over media en maatschappij. Het in januari 2018 opgerichte, Vlaamse ‘33/45’-magazine publiceert over verhalen en tendensen in muziek maar gaat niet in op specifieke artiesten, concerten of albums. Met het teloorgaan van RifRaf in 2016 is er in Vlaanderen dan ook geen genre-overschrijdende magazine meer dat zich exclusief toespitst op actuele berichtgeving inzake populaire muziek. Focus Knack is een product van Knack, dat in 1971 ontstond en met vooral analytische artikels en kritische opiniestukken het culturele klimaat van haar tijd weerspiegelde. Zowel Knack, dat apart verschijnt van Focus Knack, als Humo passen in het domein van de eerder linkse, maatschappijkritische journalistiek en berichtgeving (Wikipedia, 2018c) De ruimte die het beknoptere Focus Knack en het meer omvattende Humo aan muziek geven is gelijkaardig.

Omwille van het eerder kleine Vlaamse cultuurlandschap zijn Focus Knack en Humo, en in mindere mate Oor, onderworpen aan elkaars invloed en is het niet ondenkbaar dat beide magazines in eenzelfde tijdspanne over dezelfde artiesten publiceren (Keunen, 2012 & Merckx, 2010). Zo publiceerde zowel Focus Knack als Humo in de week van 13 november 2017 een interview met Delv!s en Tuneyards. Om de variatie aan teksten maximaal te garanderen wordt, in de mate van het mogelijke, getracht per magazine een ander tijdsschema te hanteren. Van het magazine Oor worden twee publicaties opgenomen, editie december 2017 en editie januari 2018, wat een totaal van 17 interviews oplevert. Uit het digitaal archief van het magazine Knack worden alle 21 interviews uit de edities gepubliceerd tussen september en november 2017 opgenomen. Uit Humo kunnen 14 interviews worden gedestilleerd uit de periode december 2017 tot en met januari 2018, wat het totaal aantal interviews in deze studie op 52 brengt. Deze interviews samen bedragen 162 pagina’s oftwel 92.601 woorden. Bij de analyse wordt geen rekening gehouden met mogelijke verschillen in verwijzingen naar authenticiteit naargelang het magazine. Er is op basis van de exploratie van de kenmerken van de magazines geen reden om aan te nemen dat de respectievelijke muziekjournalisten andere vragen zouden stellen, laat staan dat artiesten hun antwoorden zouden aanpassen naargelang het magazine waarin gepubliceerd wordt.

3.3. Methoden

In deze masterthesis worden 52 interviews onderworpen aan een kwalitatieve inhoudsanalyse. In tegenstelling tot de positivistische traditie binnen de sociologie wordt in deze empirische studie niet vertrokken van een theorie die getoetst wordt maar vormt de data zelf het uitgangspunt. Er wordt gebruikt gemaakt van een coderingproces zoals vooropgesteld in ‘grounded theory’, een inductieve benaderingswijze waarbij op basis van de data een theorie wordt gecreëerd, gemotiveerd en verdedigd (Howitt, 2010). Binnen deze bottom-up approach vindt het coderen plaats op drie niveaus. Het open coderen is een eerste stap in het optekenen en classificeren van de paradigma’s in de data (Howitt, 2010). In deze stap worden eenvoudige labels toegekend aan de data. Op een tweede niveau worden labels vergeleken op overeenkomsten en verschillen in het axiaal coderen waarna deze verschillen en

overeenkomsten op een derde niveau worden gehanteerd in het opstellen van meer algemene concepten en theorieën in een selectief codeerschema. Grounded theory is een procesmatige benadering: na het selectief coderen kunnen theorieën en concepten worden uitgedaagd door nieuwe elementen die door het open en het axiaal coderen naar voren komen. Grounded theory veronderstelt een constante wisselwerking tussen de drie codeerniveaus en tussen data en theorie (Howitt, 2010). Authenticiteit vormt logischerwijs het sensitizing concept waarmee de antwoorden van artiesten omtrent zelfrepresentatie en evaluatie worden geanalyseerd.

4. Resultaten

De resultaten kunnen leiden tot twee algemene bedenkingen. Ten eerste gaan persinterviews met artiesten niet altijd over muziek. Zo was het interview met Morissey nagenoeg onbruikbaar aangezien het niet over muziek ging maar over politiek. Amerikaans president Donald Trump was een vaak besproken thema. Hij werd in 12 verschillende interviews expliciet benoemd. Ten tweede spraken artiesten niet alleen over het eigen werk. De argumenten die worden aangedragen in het staven van de bewondering voor andere artiesten worden ook opgenomen in de verwijzingen naar authenticiteit. Op basis van de data kunnen 9 algemene categorieën worden opgemaakt die impliciet verwijzen naar een vorm van authenticiteit en die bijdragen aan het imago van een authentieke artiest. Deze categorieën zijn: ‘inspiratiebron: ‘persoonlijke ervaring vs. maatschappelijk’, ‘betekenis en relevantie muziek’, ‘eigen ding vs. sell- out’, ‘authentiek productieproces’, ‘progressie en vernieuwing’, ‘het experiment vs. sell- out’, ‘samenwerking’, ‘grensvervaging en syncretisme’ en ‘de authentieke performance’. Deze 9 categorieën kennen elk hun eigen specifieke onderverdeling en structuur. Naast de verwijzing naar authenticiteit in de zelfpresentatie van artiesten, kon logischerwijs worden opgemerkt dat de authenticiteitscode ook werd gehanteerd in de evaluatie van andere muzikanten. Deze verwijzingen worden niet in een aparte subcategorie ondergebracht om de focus op de structuur van elke categorie te behouden. Elke categorie wordt afgesloten met een bespreking waarin een korte samenvatting en linken met de in de literatuurstudie opgestelde typologie worden weergegeven. De resultatensectie wordt afgesloten met een algemene samenvatting. Omdat de auteur van het interview niet altijd consequent werd weergegeven in de magazines, wordt in de bronverwijzing van het citaat verwezen naar het exacte nummer van het magazine waarin het interview werd gepubliceerd en niet naar de auteur. In de lijst met primaire bronnen, waar alle interviews zijn opgelijst, wordt na het tijdschriftnummer wel de auteur meegegeven indien bekend. Op basis van de geïnterviewde artiest en het specifieke nummer van het magazine kan het interview makkelijk worden teruggevonden.

4.1. Inspiratiebron: persoonlijke ervaring vs. maatschappelijk

Met 72 referenties was de categorie ‘inspiratiebron’ de meest omvattende in de analyse. ‘Persoonlijke ervaring’, een van de belangrijkste verwijzingen in deze categorie kan op verschillende manieren worden teruggevonden in de data. Persoonlijke ervaring, eigen gevoel of emotie worden als voornaamste bron van inspiratie aangehaald. Een andere inspiratiebron die door de artiesten werd aangehaald is het maatschappelijke. Ten slotte kan ook het opzoeken van een andere locatie een inspiratiebron zijn. Het verwijzen naar persoonlijke ervaring als inspiratiebron komt ook tot uiting in de evaluatie van andere artiesten. In de volgende paragrafen werden deze subcategorieën uitgewerkt en in een bespreking gelinkt aan de in de literatuurstudie opgestelde typologie.

4.1.1. Persoonlijke ervaring

In een interview van Focus Knack over ‘Skeleton Tree’, een album dat Nick Cave schreef over de dood van zijn zoon, wordt het vertrekpunt van eigen ervaring en emoties aangehaald:

“Schrijven betekende voor mij ook altijd, en zeker de laatste jaren, mijn emoties uitdrukken. Ondertussen merk ik pas hoe het met me gaat terwijl ik nummers aan het schrijven ben. Ik ontdek dan dingen over mezelf die me voordien niet duidelijk waren. Nu moet ik nog zien hoe ik kan wegkomen van het ik dat Skeleton Tree geschreven heeft. Die plaat staat voor een gemoedstoestand die ik achter me moet laten. Kortom: wanneer ik songs aan het schrijven ben, gaat het mij om mijn leven, om hoe ik besta.” (Focus Knack nr. 41, 2017a).

Nick Cave’s aanleg voor alles wat droevig is, slaat dan ook niet alleen neer in zijn muziek maar wordt authentiek doordat het een deel is in van zijn persoonlijkheid. De link met de in de typologie beschreven notie van ‘personal authenticity’ is duidelijk: de muziek die Nick Cave maakt, reflecteert namelijk zijn persoonlijkheid:

“Weemoed zit in mij, en ik werd altijd al geraakt door muziek die die weemoed kon vatten. Vooral countryteksten spraken me aan. Die gingen over verlangen, drama, dood, rouw, hartzeer en alle andere vormen van lijden. Waar mijn voorliefde voor al wat droevig is vandaan komt, kan ik je niet zeggen. Want dat

slaat niet alleen op muziek, maar op mijn hele wezen.” (Focus Knack nr. 41, 2017a).

Persoonlijke ervaring als inspiratiebron voor hun muziek wordt door artiesten impliciet aangehaald als een legitimiteitscriteria. In een interview met Roxeanne Hazes, in zekere mate belast met de muzikale erfenis van Andre Hazes, zong tot voor kort enkel de levensliederen van haar vader. In de zoektocht naar geloofwaardigheid voor haar eigen album doet ze beroep op persoonlijke ervaringen en emoties:

“De plaat is op een van mijn donkerste momenten opgenomen: ik zat met nogal rauw liefdesverdriet en tegelijkertijd rakelden die nummers een hoop oud zeer op. Vooral de herinneringen aan de agressieve relatie - met een man die me klappen gaf, punt - die ik op mijn zestiende had. Ik hield er een minderwaardigheidscomplex aan over dat maar gemilderd is na therapie. (denkt na) Maar ik heb op zijn minst een goeie plaat overgehouden aan die heftige zooi.” (Focus Knack nr. 36, 2017a).

Ook de muzikanten van We Stood Like Kings nemen hun gevoel en emotie als vertrekpunt voor hun composities bij Koyaanitskatsi, een stemloze film met oorspronkelijke muziek van Philipp Glass:

“Natuurlijk hadden we schrik, 'maar we vóélden die film. Dus hebben we de sprong gewaagd, mét de intentie om helemaal ons eigen ding te doen. Daarom hebben we Koyaanitskatsi nooit volledig met geluid bekeken, opdat we niet zouden weten hoe Glass het precies had aangepakt. De film heeft ook geen dialogen of voice-over, dus konden we volledig vertrekken van de beelden en de emoties die ze bij ons opriepen.” (Focus Knack nr. 42, 2017a)

In de evaluatie van andere artiesten kan worden opgetekend dat artiesten het eigen gevoel en emotie als intrinsieke motivatie voor het songschrijven, als positief presenteren. Zo wordt in volgend citaat uit het interview met Rory Graham het werk van PJ Morton geprezen omwille van de eigenheid en emotionele expressie van het gevoel van de artiest.

“De keyboardspeler van Maroon 5, PJ Morton, heeft een paar maanden geleden een soloplaat uitgebracht die Gumbo heet, en die is... pffffff… it just blew my mind! Hij is duidelijk beïnvloed door Stevie Wonder en Prince, maar het klinkt ook heel eigen. (…) Hij zingt over van alles en nog wat, over religie bijvoorbeeld. Ik

houd van artiesten die zich open en vrijuit uiten, die heel expressief duidelijk maken wat ze voelen.” (Oor 12, 2017a).

4.1.2. Maatschappelijk?

Naast persoonlijke ervaring als inspiratiebron, lijkt ook de maatschappij een inspiratie te zijn voor artiesten. Zo stelt Charlie Steen, frontman van het Britse Shame, dat hij zijn inspiratie, niet uit de maatschappij an sich, maar uit zijn eigen ervaring met deze maatschappij haalt:

“Het is heel simpel: ik schrijf over alles wat me bezighoudt en me raakt. Over mijn eigen leven, verhalen van mensen in mijn omgeving, onderwerpen die ik interessant vind en zaken die ik beter wil leren begrijpen. En uit verwondering, want truth is indeed stranger than fiction.” (Oor 1, 2018a).

Toch valt ook de notie van de persoonlijke ervaring terug te vinden in het voorgaande citaat. De verbinding van de muzikant met zijn muziek via persoonlijke ervaringen als inspiratiebron is dermate sterk dat zelfs wanneer een artiest aangeeft dat de externe buitenwereld een inspiratiebron is, toch het aspect van de persoonlijke ervaring met deze maatschappij wordt binnengebracht in het antwoord. Ook bij artiesten die duidelijk stellen dat hun nummers eerder geïnspireerd zijn door contextuele factoren, wordt met het oog op het vervullen van ‘personal authenticity’ geclaimd dat hun muziek een afspiegeling is van wie ze zelf zijn, eerder dan van de maatschappij rond hen. Zo stelt de jonge Brit Declan McKenna dat hij zijn inspiratie haalt uit de politieke actuele context en nog niet rijp is voor songs die blijk geven van persoonlijke emotionele ervaringen van artiesten. Echter, later in het interview kan de notie van persoonlijke ervaring en ‘artist authenticity’ worden gelezen. Hij benadrukt dat de maatschappelijke topics waarover hij schrijft gemotiveerd werden vanuit een persoonlijk gevoel en vanuit een gevoel als intrinsieke motivatie:

“Er valt ook niet aan te ontsnappen: de politiek is vandaag zo'n wereldwijde shit show geworden en het nieuws is overal. Je gaat online en vrijwel meteen krijg je een lawine van oorlog en destructie en Donald Trump over je heen. Ik moet zeggen dat dat mijn leven meer beheerst dan een gebroken hart. (lachje)” (…) “Ik schrijf over datgene waarvan ik voel dat ik er iets over te zeggen heb. Iets wat betekenisvol is. Voor mij zijn dat de grote onderwerpen, zaken die het

wereldnieuws beheersen (…) Alles wat ik schrijf is een uiting van wie ik ben en hoe ik denk.” (Focus Knack nr. 39, 2017c).

4.1.3. Andere locatie

De verwijzing naar een andere locatie als inspiratiebron is een eerder kleine categorie: uit de 52 interviews werden uit 7 interviews 9 referenties naar het belang van een bepaalde locatie opgetekend. Toch werd ze opvallend genoeg geacht om in deze sectie te bespreken. In het interview met Nick Cave, bijvoorbeeld, valt te lezen dat de sfeer op bepaalde plekken hem de juiste creatieve impulsen geeft:

“Maar pas in Berlijn ging het echt goed met me. Daar ontmoette ik gelijkgezinde kunstenaars. Het leek alsof iedereen daar wel een opwindend plan had en barstte van de ideeën. Het maakte niet eens uit hoe opwindend die projecten effectief waren. Berlijn was een unieke bron van inspiratie.” (Focus Knack nr. 41, 2017a).

Toch stelt Nick Cave, dat het vooral het rondtrekken is dat de nodige inspiratie aanbrengt. Over Brighton, waar hij momenteel verblijft stelt hij het volgende:

“Ik heb me hier goed gevoeld en ben langer gebleven dan gepland, maar nu is het tijd om verder te trekken. Volgend jaar ga ik met mijn familie naar Los Angeles. Rondreizen biedt me de inspiratie die ik nodig heb om te kunnen werken.” (Focus Knack nr. 41, 2017a).

Ook The Edge beschrijft hoe het vertrekken en thuiskomen in Ierland, hun thuisland, een unieke inspiratie levert voor de band:

“Songs Of Innocence ging heel erg over de moeite die wij deden om weg te komen van onze afkomst, weg uit Dublin, eerst naar Engeland en vervolgens naar Amerika. Echt een kwestie van ontsnappen. Ierland gebruikten wij als inspiratie. Maar nu zijn we veel meer bezig met wie wij in onze jeugd waren en waar we vandaan komen.” (Oor 12, 2017b).

Gert-Jan Vanhellemont trekt vaak naar het buitenland op te herademen en bracht de invloed van de stad Montréal letterlijk mee op zijn plaat:

“Misschien is België te klein voor mij. Soms ga ik op mijn eentje een week naar Frankrijk of naar zee. Ik ben ook altijd welkom bij schrijver Paul Baeten Gronda in Italië. Als ik dan België uitrijd en wat velden begin te zien, heradem ik al. Dus zo'n

zes weken lang in Montréal, dat werkte echt wel bevrijdend. (…) Toen ik het inspeelde op mijn recordertje, raakte die vrachtwagen er mee op omdat mijn raam openstond. Ik heb natuurlijk altijd gedacht dat die opname vervangen moest worden. Dat hebben we dus geprobeerd in de studio, dat nummer met dure micro's heel goed opnemen. Maar er zat iets in die opname waarvan ik ben gaan houden. Het idee dat die eenzaamheid in dat lied zit, en dat je net díé stad erin hoort.” (Focus Knack nr. 43, 2017b).

Het opzoeken van een andere plek kan een bewuste strategie zijn. Zo nam Tim Vanhamel zijn nieuwe album op in Costa Rica na er drie maanden rondgereisd te hebben:

“Ik heb toen drie maanden lang alleen rondgetrokken: Costa Rica, Nicaragua. Daarna ben ik naar Costa Rica teruggekeerd - intussen al twee jaar geleden - om er `Sciencing' op te nemen.” (Humo nr. 4033, 2017a).

Bij Calexico kan de plek van de opnamestudio soms beklemmend werken. Het opzoeken van andere oorden is een noodzaak in hun creatief productieproces en een deel van hun authentiek experiment, een verwijzing die later in deze resultatensectie wordt besproken:

“Een studio kan aanvoelen als een dokterskabinet, of een laboratorium. Het voelt er vaak steriel en koud aan geen ramen, allemaal knopjes en spullen waar de gemiddelde muzikant niets van af weet en dat stimuleert de creativiteit niet. Het hoofd gaat het overnemen (…) In de studio in San Francisco waar we `The Thread That Keeps Us' hebben opgenomen, zijn er ramen waardoor je uitkijkt op de kust en de oceaan. Stinson Beach in Marin County. Tom Waits woont in de buurt. Neil Young ook. Een plek die zo inspirerend is, dat we er net zo goed zonder songs naartoe hadden kunnen trekken.” (Humo nr. 4037, 2018b).

4.1.4. Bespreking

Artiesten verwijzen in de legitimatie van hun inspiratiebron steevast naar de notie van persoonlijke ervaring, zelfs wanneer ze de externe maatschappij als inspiratiebron aanduiden. ‘Persoonlijke ervaring’ is een kenmerk van het postmoderniteitsdiscours en werd in de literatuurstudie aangeduid als een type van authenticering. Ook wordt in

de duiding van de inspiratiebron, steevast verwezen naar de gelijkende types ‘personal’ en ‘artist authenticity’ bevestigd. ‘Persoonlijke ervaring’ wordt ook aangewend als evaluatiecriterium voor andere artiesten. Tevens valt het opzoeken van andere locaties als inspiratiebron te rijmen met het begrip van ‘persoonlijke ervaring’. Terugkoppelend naar de authenticiteitscode kan worden gesteld dat een authentiek artiest steevast verwijst naar zijn eigen ‘persoonlijke ervaring’ als inspiratiebron, ook wanneer de maatschappij of een andere locatie een inspiratiebron is.

4.2. Betekenis en relevantie van muziek

In totaal werden 68 verwijzingen naar de betekenis en relevantie van muziek opgetekend. Zoals reeds vermeld werden de meeste van deze interviews uitgevoerd naar aanleiding van nieuw werk van artiesten. Logischerwijs worden door de journalist vragen in verband met het nieuwe werk aangebracht. Ook bij artiesten geïnterviewd naar aanleiding van een tournee of concert werd hun werk uitvoerig besproken. Het interview is een wisselwerking tussen vraag en antwoord waarbij de journalist met zijn vraagkeuze en formulering het gesprek leidt. Inzake de precieze betekenis van een lied geeft de interviewer vaak zijn eigen betekenisinvulling mee, die niet altijd door de artiest gedeeld wordt. Zo wordt duidelijk in een antwoord van Morissey uit een interview, dat verder alleen over politiek gaat, op de vraag of zijn nummer ‘Jacky’s Only Happy When She’s Up on the Stage’ al dan niet een brexitlied is:

“Dat is de idiotie waarmee ik elke dag moet leven. Er zijn journalisten die beweren dat ik iets heb gezegd wat ik helemaal niet heb gezegd. Dat nummer is niet politiek. Het tegendeel beweren is absoluut onzinnig. En denk je dat ze zich verontschuldigen?” (Focus Knack nr. 48, 2017b).

4.2.1. Een maatschappelijk pleidooi?

Alle artiesten gaven in de verwijzing naar betekenis aan dat hun muziek niet vrijblijvend is en dat hun songs wel degelijk iéts betekenen. In de vorige sectie werd duidelijk dat ‘persoonlijke ervaring’ als inspiratiebron geldt. Zo geeft Douglas Firs aan dat sommige van zijn nummers break-up songs zijn, gebaseerd op persoonlijke ervaring. In de

betekenis van zijn gehele album legt hij echter niet de nadruk op ‘het persoonlijke’ maar wel op de maatschappelijke relevantie:

“Op de vorige plaat stond Don't Buy the House: een grappig idee vonden veel mensen, maar eigenlijk was het een heel ernstige break-up song voor mij. Op deze plaat is Hannah daar zo'n beetje een vervolg op. (…) Dit hele album gaat over transmissie, over tijd en energie delen met anderen, en Deathless is ons miniprotestlied voor iedereen die twijfelt aan samenhorigheid, aan de mogelijkheid om samen dingen te veranderen door dingen door te geven.” (Focus Knack nr. 43, 2017b).

Zijn protestlied kan gelezen worden als een verwijzing naar het verlangen naar een alternatieve wereld, een kenmerk van het postmoderniteitsdiscours en een van de types in de voorgestelde typologie. Ook Coely ziet haar songs als dragers van een persoonlijke boodschap, die ze eerder in algemene termen formuleert:

“Ik voel me niet snel helemaal veilig. You always have to be prepared. Dat is waar `Diferent Waters' [sic] over gaat, dat je altijd weer op een obstakel kan stoten en dat je dan moet weten wat te doen: laat je het erbij of zoek je naar een nieuwe weg?” (Humo nr. 4034, 2017b).

Ook Buurman geeft aan dat zijn nummers een bepaald motto uitdragen. Zo roept hij in een van zijn nummers op om angst te laten varen. Zijn nummer is een pleidooi voor hoop en verbeelding, een pleidooi voor een alternatieve wereld:

“’Dans & Dwaal' is een warm pleidooi om niet te vluchten. Er gebeuren gekke dingen: aanslagen, neonazi's, Trump. Overal wordt angst gezaaid. Maar angst brengt ons nergens. Hoop en verbeelding, dáár hebben we nood aan.” (Humo nr. 4036, 2018a).

Ook bij de zussen van First Aid Kit kan de maatschappelijke relevantie worden opgemerkt. Zo gebruiken ze een van hun nummers om het onrecht in Amerika aan te kaarten:

“’You Are the Problem Here' hebben we geschreven na het verdict in de rechtszaak tegen Brock Turner, een student van de Stanford-universiteit die had geprobeerd een bewusteloze vrouw te verkrachten. Hij kreeg zes maanden gevangenisstraf: ontzettend kort. En dan nog schreef zijn vader dat zijn zoon `wel

een heel hoge prijs moet betalen voor een actie die slechts twintig minuten geduurd heeft'. Bovendien wou de rechter geen zwaardere straf geven omdat hij Turners toekomst, hij is een professionele zwemmer op weg naar de Olympische Spelen, niet kapot wou maken. Ondertussen heeft Turner natuurlijk wél het leven van een vrouw vernietigd, alleen kwam zij niet uit een rijke familie.” (Humo nr. 4036, 2018c).

Franz Ferdinand stelt dat het nummer ‘Demagogue’ over Trump en zijn politiek gaat. Met het nummer maakten ze een statement maar dit wilden ze niet doortrekken naar de gehele plaat. De band omarmt het maatschappelijke en het maken van statements maar geeft ook aan dat het maatschappelijke thema de plaat niet overheerst:

“We hebben Demagogue daarover geschreven en gelijk losgelaten. Een goede zet, zo besef ik meer en meer: we konden gelijk in de actualiteit duiken door het op zichzelf uit te brengen. Het staat nu niet op de plaat – er staat zelfs geen enkel duidelijk politiek statement op Always Ascending – waardoor die ook niet gedateerd wordt. Door dat liedje toen meteen de wereld in te slingeren hadden we ons statement gemaakt – de olifant was uit de kamer. We konden de plaat gewoon de plaat laten zijn, zonder dat punt nog te hoeven maken.’” (Oor 1, 2018b).

Ook de betekenis van hun nummer ‘The Academy Award’ moet in het maatschappelijke, de bekendheidscultus, worden gezocht. Hoewel ze geen pleidooi houden voor verandering, stellen ze wel een bepaald maatschappelijk fenomeen aan de kaak:

“The Academy Award draait om het effect dat celebrity culture op onze levens heeft. We voelen dat ons leven een performance moet zijn, net zoals het leven van een celeb dat is. Dat gaat ver terug, naar het begin van Hollywood in de jaren twintig. De promotieafdeling creëerde een imago, een persona, voor de ster van de studio. Bijvoorbeeld een homoseksueel die een vriendin aangemeten krijgt, een zogeheten beard, om z’n publieke uitstraling niet te bezoedelen. Naar het publiek toe gaat de performance dus ook buiten de film door, je leven is één grote performance.” (Oor 1, 2018b).

Ook in de evaluatie van andere artiesten wordt de maatschappelijke relevantie en betekenis van nummers naar voren gedragen als een belangrijk criterium. Zo schrijft

Chuck D lovend over Anime Oscen en draagt hier de maatschappelijke inhoud van het nummer als argument naar voren:

“Ik ben intensief bezig geweest met SLAMjamz, mijn platenlabel. Daar zitten veel artiesten waar ik een hoop van verwacht in 2018. Zoals bijvoorbeeld Anime Oscen, een Canadese singer-songwriter. Ze heeft een geweldig nummer over wapenwetten in de VS.” (Oor 12, 2017c)

Dat een nummer niet vrijblijvend is en dus wel degelijk ergens over moet gaan, wordt duidelijk samengevat door Eminem:

“Ze slagen erin om techniek te combineren met inhoud, het lastigste wat er bestaat in hiphop. Echt, er is niets moeilijker dan dat. Het is ook de reden waarom ik veel songs die ik had opgenomen voor `Revival' nog heb weggegooid. Soms realiseer ik me dat het gewoon woorden zijn, dat ik niets zég. Dan zit ik in de auto te luisteren en denk ik: `Dit gaat nergens over. Weg ermee!'” (Humo nr. 4037, 2018a).

4.2.2. Eigen betekenisinvulling

Naast de betekenisverlening van de artiest zelf wordt ook aan de persoonlijke betekenisverlening van de luisteraar aandacht geschonken. Aldous Harding, bijvoorbeeld stelt, dat de betekenisverlening van haar publiek even belangrijk is als haar initiële bedoelingen:

“En wat moet ik zeggen als iemand, zoals daarnet nog, me vertelt dat een van mijn songs hem door een afgrijselijke relatiebreuk heeft geholpen, maar blijkt dat de inhoud van die song helemaal niets met zijn situatie te maken heeft? Als ik dat zeg, dan verpest ik het voor die man.” (Focus Knack nr. 45, 2017a).

Ook Father John Misty hecht belang aan de betekenisgeving van anderen. De functionele betekenis die de luisteraar aan zijn muziek geeft, sluit naadloos aan bij de maatschappelijke betekenis die hij zelf voor ogen heeft:

“Ik weet wel de beste opmerking nog: een journaliste biechtte op dat ze al wekenlang hele goede seks had met mijn plaat als soundtrack. Dat vond ik leuk om te horen, want dat is precies het doel. De ware betekenis van Pure Comedy.

De mens laat zich niet stoppen, hoe shit de wereld ook is. Kijk maar naar alle delen van de wereld, de voortplanting gaat door.” (Oor 12, 2017d)

4.2.3. Bespreking

Hoewel artiesten aangeven de inspiratie voor hun muziek uit persoonlijke ervaring te putten, wordt in de betekenisgeving en relevantie van hun muziek ook naar het maatschappelijke verwezen. Dit vertaalt zich niet zelden in een maatschappelijk pleidooi dat ijvert voor een alternatieve wereld. Deze notie van een alternatieve wereld werd in de literatuurstudie aangehaald als een kenmerk van het postmoderniteitsdiscours en een type van authenticering. Daarnaast verwijzen artiesten ook in de appreciatie van andere artiesten naar de maatschappelijke relevantie of ‘maatschappelijkheid’ van muziek. Andere artiesten gaven dan weer aan dat de functionele relevantie van hun muziek afhangt van de persoonlijke invulling van het publiek. Refererend naar de authenticiteitscode kan gesteld worden dat een authentiek artiest op de maatschappelijke relevantie van zijn muziek wijst, maar daarbij ook de functionele betekenisinvulling van het publiek niet negeert.

4.3. ‘Eigen ding doen’ vs. ‘sell-out’

Een van de consistente manifestaties van authenticiteit is een verwijzing naar het ‘eigen ding doen’, opgevat als een tegenpool van een zogenaamde sell-out, oftwel een overgave aan commerciële belangen. In totaal werden 42, louter positieve, referenties naar ‘het eigen ding doen’ opgetekend.

4.3.1. Eigen ding doen

Roxeanne Hazes, bijvoorbeeld, legt in een antwoord waar ze aangeeft hoe ze bij haar huidige label Top Notch terechtgekomen is, de nadruk op het feit dat ze zichzelf kan blijven en haar eigen ding kan doen:

“Ik kende Kees de Koning, de labelbaas. Al bij het eerste nummer dat ik hem liet horen, was hij geïntrigeerd: wat ik bracht, had hij blijkbaar nog niet gehoord in Nederland. Gelukkig maar, want ik zit heel goed bij Top Notch. Ze laten je helemaal jezelf zijn, en hoe gekker hoe liever.” (Focus Knack nr. 36, 2017a).

Ook Coely legt duidelijk de nadruk op het belang van het eigen ding doen. Zij gooide de verwachtingen van het publiek overboord:

“Iedereen was zo vol lof over ‘Ain't Chasing Pavements'. Daarna wilde ik per se voldoen aan al die mensen hun verwachtingen. Maar muziek maken met verwachtingen van anderen in je achterhoofd, dat werkt niet. Dat hoorde je aan die nummers, er zat geen fun in. Toen hebben we gezegd: ‘Genoeg! Het kan ons niet schelen wat de mensen zullen denken.' Het nummer ‘Don't Care' gaat daarover, dat dingen pas lukken als je die druk van je schouders gooit.” (Humo nr. 4034, 2017b).

Bij Tout Va Bien kan een soortgelijk antwoord worden gelezen. Het belangrijkste is dat hij de muziek voelt:

“Tot een paar maanden geleden leefde ik in een roes. Mensen kwamen en gingen, onder wie twee vriendinnen. Ik heb dat allemaal laten bezinken. Sindsdien sta ik bij het songs schrijven niet meer stil bij wat werkt of zou kunnen aanslaan. Zolang ik een nummer maar vóél. Heel bevrijdend.” (Humo nr. 4034, 2017a).

Guy Garvey staaft zijn admiratie voor de Franse componist Erik Satie met het ‘eigen ding doen’ dat wordt gecontesteerd met het toegeven aan een mainstream cultuur:

“Zijn composities schurken vaak ook tegen het absurde aan, hij weigerde om zich te schikken naar mode of de geldende normen onder zijn vak- en tijdgenoten en maakte zo volstrekt unieke dingen, hun tijd ver vooruit.’” (Oor 12, 2017e).

4.3.2. Anti-commercialiteit

In het interview met Tricky valt duidelijk af te lezen dat ‘het eigen ding doen’ in scherp contrast wordt gesteld met het commerciële belang, de wet van het geld:

“Geld? Fuck geld. Serieus, ik ben de enige artiest die geen moer om geld geeft. Muziek, muziek, muziek: daar draait mijn leven om. Ik leef in een huurflatje. Geld om mijn kinderen naar school te kunnen sturen, ja. Maar verder: I don't give a shit (…). Neem deze tournee: de shows in België zijn in kleine zalen. Vind ik geweldig. Ik halveer er zelfs mijn gage voor, om vrij te kunnen zijn.” (Humo nr. 4032, 2017a).

Ook Charlie Steen, frontman van Shame lijkt het commerciële aspect van muziek aan de kaak te willen stellen en stelt hierbij het eigen pad voorop:

“We hebben nooit covers gespeeld, zijn gelijk zelf aan het klooien gegaan. De band staat er nu, maar onze sound is nog volop in ontwikkeling. De meeste bands hebben twee á drie albums nodig om echt tot een geramde eigen stijl te komen. We zien wel welke kant het opgaat. (…) Grote acts durven helemaal niks, die wauwelen alleen nog maar een beetje over wereldvrede. Die gasten hebben bewust de keuze gemaakt om onverschillig te blijven omwille van hun populariteit en bankrekening.” (Oor 1, 2018a).

Joep Beving, die door de vele streams van zijn pianomuziek op Spotify kan leven, stelt dat hij zijn muziek niet maakte met commercieel doeleinde maar voor zijn familie en als zoektocht naar een diepere essentie:

“Het was een heel positieve jongen, iemand die altijd iedereen aanmoedigde om zijn hart te volgen. Toen hij stierf, had ik het gevoel dat ik geen excuus meer had. (…) Ik had een stuk gecomponeerd voor zijn afscheid. Zijn familie had gevraagd om het op te nemen. For Steven heet het – het staat ook op mijn eerste plaat. Zo ben ik de eerste keer achter de piano van mijn oma gaan zitten. Niet om een album te maken, maar om een soort rust te vinden. Ik was op zoek naar iets diepers. Een essentie. En dat geluid kwam er zo uit gerold. (…) Op zich was de plaat ook enkel bedoeld voor mijn vrienden en familie. Ik had één label gecontacteerd, Erased Tapes, maar die waren niet geïnteresseerd.” (Focus Knack nr. 38, 2017a).

Ibeyi lijkt op haar beurt de participatie aan een op winstberuste show van Chanel, en dus een vorm van ‘sell-out’, in Cuba te minimaliseren door de nadruk te leggen op een vorm van authenticiteit of ‘echtheid’. Zo konden ze hun eigen ding doen , een traditioneel nummer brengen en werd er een traditioneel Cubaans orkest ingehuurd:

“We hebben die show mogen openen met een traditioneel Yorubalied. Er wonen veel Yoruba in Cuba, en dat Chanel ruimte maakte voor een traditioneel Afrikaans lied was een mooi gebaar, vind ik. Het was geen typische Chanelshow met veel pracht en praal. De organisatie heeft een van de boulevards helemaal opgeruimd, maar verder werd alles gelaten zoals het was. Er liepen ook Cubaanse modellen mee, sommige van Afrikaanse afkomst, en voor de muziek werden lokale traditionele orkesten ingehuurd.” (Focus Knack nr. 39, 2017b).

Ook in de evaluatie van anderen wordt ‘het eigen ding doen’ en een anti-commerciële houding in de verf gezet. Zo is Johannes Genard lovend voor een artiest die zijn ‘eigen ding’ blijft doen en daardoor potentieel commercieel succes mist:

“Heel veel recente popmuziek is heel perfect, en dan stel ik me daar altijd een soort übermenschen bij voor: ze zijn mooi, hun huid is glad, enzovoort. Maar Alex Cameron maakt muziek voor losers. (lacht) Er zit wat Fleetwood Mac in, maar ook humor. De productie van Runnin' Outta Luck, die single die hij samen met Brandon Flowers van The Killers heeft geschreven, is zó lelijk en MIDI-achtig. Het had een wereldnummer kunnen zijn als het organischer was opgenomen, maar ironie maakt nu eenmaal deel uit van zijn muziek.” (Focus Knack nr. 42, 2017c).

4.3.3. Bespreking

Het is duidelijk dat voor artiesten ‘het eigen ding doen’ belangrijk is. Een zogenaamde ‘sell-out’ of toegeven aan commercialiteit wordt afgewezen. Zelfs wanneer er tekenen zijn van een commercieel doel, zoals de aansluiting bij een label, wordt de nadruk gelegd op het belang van het eigen pad binnen het commerciële kader. Ook in de evaluatie van anderen wordt ‘het eigen ding’ doen en het afwijzen van commercialiteit geprezen. Het eigen ding doen kan worden opgevat als een voorwaarde voor de types van ‘personal’ en ‘artist authenticity’ waar een algemene trouw aan het eigen individu en de eigen persoonlijke weg voorop staat.

4.4. Progressie en vernieuwing

Volgens Hartmut Rosa (2013) wordt onze samenleving gekenmerkt door een constante versnelling en focus op groei, ontwikkeling en vooruitgang in zowat alle domeinen van de maatschappij. Ook in het discours van artiesten is een nadruk op progressie aanwezig. Zo zijn er in de data 37 referenties opgetekend naar noties van progressie en ontwikkeling. Op zich zijn tekenen van vernieuwing in persinterviews geen vreemd verschijnsel. In 38 interviews stond namelijk het nieuwe werk van de muzikant of band in kwestie centraal. De 14 overige interviews werden gehouden naar aanleiding van een Belgische of Nederlandse passage op een internationale of nationale tour van een artiest.

4.4.1. Progressie

In een interview met Franz Ferdinand over het nieuwe album en bandbezetting stelt frontman Alex Kapranas dat de vorige plaat, ‘Right Thoughts’ achter hen ligt en het nieuwe album ‘Always Ascending’ een nieuw hoofdstuk inluidt:

“Wat Franz Ferdinand betreft trekt Right Thoughts een dikke streep. Dat was deel één van het verhaal (…) Heel sec gezegd staat Always Ascending voor het feit dat je in wezen altijd blijft proberen jezelf te verheffen, te doen opstijgen, vanuit het heden, je leven, de realiteit.” (Oor 1, 2018b).

Ook Shame legt de nadruk op progressie:

“Als je bedenkt dat we tweeënhalf jaar geleden nog op een zolder zonder drumkit en microfoon aanrommelden en nu een plaat en een carrière hebben, mag je niet klagen. Dat is progressie.” (Oor 1, 2018a).

De Limburgse Delv!s vindt progressie een positief verschijnsel. Hij geeft in een zelfevaluatie aan dat ontwikkeling richting oprechtheid, bezieling en persoonlijkheid, noties verwijzend naar de types van ‘personal’ en ‘artist authenticity’, de juiste is:

“Ah, ik ben niet de meest zelfverzekerde persoon, daarom focus ik altijd op wat nog beter kan. Over mijn EP ‘No Ending’ schreven sommige recensenten dat ik te weinig persoonlijkheid in de nummers had gestoken. Ze hadden gelijk. De liedjes waar ik nu aan werk, zijn oprechter en bezielder.” (Humo nr. 4035, 2018a).

Ook Pieter Theunis van B.O.X. stelt dat bands zichzelf constant moeten ontwikkelen om relevant te blijven; stagnatie is uit den boze:

“Herhaling is dodelijk voor een groep. Als je, zoals wij, al twintig jaar samenspeelt, sluipt er onvermijdelijk routine in je muziek. Dan kun je alleen relevant blijven door te veranderen.” (Humo nr. 4035, 2018b).

Annie Clark, beter bekend als St. Vincent, zegt dat deze vooruitgang niet altijd makkelijk is maar contesteert het belang van vernieuwing en progressie niet:

“Een muzikant is zeer slecht geplaatst om zijn eigen vooruitgang te analyseren. Ik doe ook maar gewoon wat ik goed vind, en soms maak ik ook domme keuzes en wil ik mijn jongere zelf tot moes slaan.” (Focus Knack nr. 42, 2017b).

Tevens wordt in de evaluatie van andere artiesten progressie en ontwikkeling als een positief kenmerk van artiesten beschouwd. Zo sprak Tom Meighan van Kasabian lovend over de progressie van Queens of The Stone Age:

“Ik vind Queens Of The Stone Age echt gaaf en toen ik die nieuwe single [The Way You Used To Do] hoorde dacht ik wel even: wow, dat je dit er ook van kan maken! Die hele plaat is te gek, die hele band is te gek (…). Zelfs Queens Of The Stone Age kan dus nog beter – en ze waren al zo te gek.” (Oor 12, 2017f).

4.4.2. Hard werken en volhouden

Dat artiesten actieve progressie belangrijk vinden bij zichzelf en andere komt ook terug in verwijzingen naar hard werken en volhouden, bijvoorbeeld in deze antwoorden van opkomende fenomenen Coely en Angèle.

“Ik heb keihard geoefend: ik ga regelmatig naar de logopediste, die me leert hoe ik mijn stem moet opwarmen en mijn buik moet gebruiken, en ik bekijk dezelfde tutorials op YouTube die Amerikaanse rappers ook volgen. Ik werk voortdurend aan mijn stem.” (Humo nr. 4034, 2017b).

“Als je alles in je schoot geworpen krijgt, creëer je veel minder kansen voor jezelf. Ik heb tegen mezelf gezegd: `Ik moet werken, ik moet songs schrijven, ik moet iets doen bougeren.'” (Humo nr. 4035, 2018c).

Uit de zelfevaluatie van Oathbreaker kan men afleiden dat het altijd beter en anders moet, en dat hard werken een sleutel tot succes is:

“Ik ben er nochtans van overtuigd dat we nog een betere plaat dan `Rheia' in ons hebben. Op voorwaarde dat we hard werken en de neuzen weer in één richting krijgen. We hebben tien jaar gezwoegd om zo ver te komen en hebben nog heel wat te vertellen.” (Humo nr. 4033, 2017b).

Ook Max Colombie, beter bekend als Oscar & The Wolf, vestigt de aandacht op de druk en het harde werk dat bij een plots succes komt kijken:

“Als je in geen tijd van nul naar tien gaat, moet je die tien nog altijd waarmaken. Laten zien dat je het waard bent. Anders is het meteen ook gedaan. Als je in één jaar tijd van de AB Club naar de Lotto Arena gaat, is dat ontzettend veel werk

waar je niet op voorbereid bent. Begin er maar eens aan, in enkele maanden tijd een concert in de Lotto Arena in elkaar steken.” (Focus Knack nr. 39, 2017a).

Ook kan de notie van volhouden gelezen worden in de nadruk die sommige artiesten leggen op het vasthouden aan dromen. Zo geeft de 63-jarige, recentelijk doorgebroken Robert Finley aan:

“Hoeveel keer dat ik mijn gitaar niet bijna naar de pandjeswinkel heb gebracht! Maar ik wilde mijn droom niet loslaten. Keeping the faith, blijven vasthouden aan je dromen, niet plooien: dat maakt het verschil tussen een verliezer en een winnaar, geloof ik.” (Focus Knack nr. 48, 2017d).

4.4.3. Bespreking

Progressie en vernieuwing zijn kenmerken waarmee authentieke artiesten zichzelf presenteren. Deze progressie wordt bereikt door hard te werken en vol te houden. Ook in de evaluatie van authenticiteit bij andere muzikanten, wordt door muzikanten verwezen naar progressie en vernieuwing. Naast volhouden en hard werken geldt ook het grensverleggende experiment als een manier om deze progressie te bekomen. Het grensverleggende experiment wordt later in deze resultatensectie als een aparte categorie behandeld.

4.5. Het authentieke productieproces

In de data werden 23 verwijzingen naar manifestaties van authenticiteit inzake het productieproces opgetekend. Algemeen kan op basis van de data gesteld worden dat een artiest zich in het discours omtrent het authentieke productieproces een anti- geprogrammeerde houding aanneemt en zich uitspreekt over instrumentkeuze en opnametechnieken. Ook naar de ideologie van de Do-it-yourself (DIY) wordt verwezen.

4.5.1. Anti-programmeerbaarheid en menselijkheid

Artiesten dragen inzake het productieproces een discours van ‘menselijkheid’ uit. Dit uit zich bijvoorbeeld in de volgende passage uit het interview met Franz Ferdinand die

met hun nieuwe album elektronische muziek brengt maar de nadruk legt op de echtheid van de muziek en het proces ernaartoe:

“Toch is die elektronische sound uit heel menselijke elementen voortgekomen. Meestal werk je in zo’n setting met clicktracks en het feit dat alles geprogrammeerd is. Dat was nu verboden.’ (…) ‘Geen Protools, geen we-fiksen- het-wel-in-de-mix. Engineers, god bless ‘em, doen niets liever dan sleutelen aan opnames. De meeste platen vandaag de dag worden uiteindelijk gemaakt door de muis van de engineer. Wij wilden een ander soort klik, namelijk die van vier personen, ín de ruimte, met z’n allen, spelend en knallend. We wilden écht zijn, ondanks de wat futuristische insteek.” (Oor 1, 2018b).

Het verzet tegen deze programmeerbaarheid uit zich ook in het discours over de tekstconstructie, een belangrijk onderdeel in muziek. Pen en papier lijken het te winnen van een computer in het discours van Nick Cave:

“Heel ouderwets: ik noteer alles met de hand in notitieboekjes. Op het einde van de dag plak ik er een datum op. En zo gaat het verder.” (Focus Knack nr. 41, 2017a).

Ook de tekst op de nieuwe plaat van Mount Eerie lijkt tot stand gekomen te zijn op basis van een dergelijke dagboek methode:

“Ik schreef alle nummers voordat ik ze opnam, wat ik nooit eerder gedaan had. Voorheen werkte ik songs altijd uit in de studio, tijdens het opnameproces. Maar dit was een schrijfproject. Ik zat achter een bureau met papier en aantekeningen, vaak uit een dagboek. De langere songs als Ravens en Soria Moria schreef ik als stukken proza.” (Oor 12, 2017g).

Rag ’n Bone Man lijkt zich tegen de programmeerbaarheid te verzetten:

“We schrijven op tournee. Ja, hij gaat echt wel volgend jaar uitkomen. We weten al hoe hij zal gaan klinken. Het heeft gewoon nog wat tijd nodig. Hij zal een andere sound hebben. Meer grooves, meer gebaseerd op hiphop. En ook veel meer met echte instrumenten. Minder geprogrammeerd.” (Oor 12, 2017a).

Tevens wordt in de evaluatie van andere artiesten naar het productieproces verwezen. Muziek die op eenvoudige, natuurlijke wijze werd opgenomen wordt als authentiek bestempeld. Dit valt ook te lezen John Convertino’s evaluatie van het werk van Tom Petty en The Beatles:

“Ik heb Ringo Starr eens bezig gehoord over zijn favoriete Beatles-songs, en het waren er bijna allemaal van Lennon. En: songs die snel klaar waren. Hij noemde `Rain': klaar in één of twee takes. The Beatles hadden natuurlijk ook songs waar ze zeventig takes voor nodig hadden, want het waren wel perfectionisten. Maar perfectionisme betekent niet dat je ergens aan moet blijven schaven en sleutelen, perfectionisme betekent dat je weet wanneer iets af is. `Refugee' van Tom Petty: honderd takes. En wat ben ik blij dat ze die honderdste take geprobeerd hebben, want er is absoluut niets wat ik aan `Refugee' zou willen veranderen. Maar ook Petty heeft songs die in een zucht op de band stonden. Daaraan herken je de groten.” (Humo nr. 4037, 2018b).

4.5.2. Instrumentkeuze

In het voorgaande citaat stelde Rag ’n Bone Man dat hij bij zijn volgende album meer met ‘echte’ instrumenten gaat werken. Ook bij Phil Elverum, bekend als Mount Eerie, is de instrumentkeuze belangrijk. Hij beperkte zich tot een select aantal instrumenten:

“Vroeger ging het mij bij de productie om het creëren van sfeer. Ditmaal heb ik me, naar het voorbeeld van een album van Will Oldham, Arise Therefore [uit 1996, uitgebracht onder de naam Palace Music], van tevoren een minimaal palet aan instrumenten opgelegd. Ik zei tegen mezelf: dit is het gereedschap dat je mag gebruiken. Met zo’n afgemeten plan had ik nog nooit een plaat gemaakt.” (Oor 12, 2017g).

De keuze voor bepaalde instrumenten kan in het voorgaande citaat worden opgevat als een manier van vernieuwing. De notie van echte instrumenten staat ook centraal in het discours van Calexico. Het gebruik van vintage instrumenten is voor hen een onmisbaar onderdeel van hun studio en werkplek:

“De studio in Tucson waar we vaak werken, is compleet anders. Die ziet eruit als een winkel in vintage instrumenten, in iemands woonkamer. Er zijn geen schotten, het is één grote ruimte waarin overal oude instrumenten staan. En er is niets waar een muzikant warmer van wordt dan van vintage materiaal.” (Humo nr. 4037, 2018b).

Joep Beving stelt dat het instrument, een erfenis van zijn grootmoeder, een primordiale plaats inneemt in het productieproces en de uiteindelijke plaat.

“Die piano was erg belangrijk. Ik nam het hele album op in de loop van twee maanden. In mijn hoofd wist ik al waar de piano moest komen. Die partijen heb ik op een middag in het huis van mijn ouders ingespeeld, terwijl zij op mijn dochter pasten. Ik zette een microfoon neer en improviseerde min of meer. Die pianopartijen waren het laatste, daarna was de plaat klaar.” (Focus Knack nr. 38, 2017a).

Ook Tom Barman spreekt zich in een interview omtrent het einde van Magnus uit over zijn voorkeur voor echte instrumenten:

“Melodietje, 808'tje, synthje, klaar: dat is hoe de jonge elektropoppers van vandaag werken, snel én goedkoop. Maar voor ons zou het de fun wegnemen. Wij houden er nu eenmaal van om met zangers, drummers, blazers en strijkers te werken (…) Wij spenderen belachelijk veel tijd en dus ook geld in de studio. 'Een drummer in plaats van een sample?' Betalen! 'Een keyboardspeler erbij halen?' Vergoeden! 'Blazers en strijkers, waarom niet?' Dokken! We love it, meer nog: we kúnnen niet anders.” (Focus Knack nr. 45, 2017b).

Barman ziet het gebruik van ‘echte’ instrumenten als een breuklijn met de jongere generaties die op een meer elektronische manier tewerk gaan.

4.5.3. Do-it-yourself (DIY)

Met name jonger aritesten vermelden het fenomeen van de DIY-ideologie, waarin alles stappen – van schrijven tot opnemen – door de artiest zelf worden gedaan. Waar de singer-songwriter in de jaren 60 zorgde voor een koppeling van uitvoerder aan auteur en het ontstaan van ‘indexical authenticity’, de premisse dat een artiest zijn eigen werk maakt, lijkt de DIY-ideologie nog een stap verder te gaan. Ook het eigenlijk opname en productieproces van de muziek wordt door de muzikant gedaan. Zo nam Joep Beving zijn eigen plaat op, in een simpele ‘live’ setting:

“Hier in de keuken, met een laptop en twee microfoons. Ik wilde een plaat maken die heel naakt en heel puur was. Waarbij je als luisteraar het gevoel hebt dat je naast me op de pianostoel zit. Saturday Morning is zelfs gewoon op een zaterdagmorgen opgenomen, rechtstreeks op mijn iPhone. Je hoort mijn kinderen op de achtergrond tegen elkaar praten.” (Focus Knack nr. 38, 2017a).

Angèle stelt dan weer dat de DIY mentaliteit er voor zorgt dat muziek heel ‘eerlijk’ wordt:

“Dankzij de sociale media kan een rapper met één clip een massa mensen bereiken. Het zijn interessante tijden, er wordt op een volledig andere manier muziek gemaakt, onafhankelijk van de grote platenfirma's, très do it yourself. Het is allemaal heel eerlijk.” (Humo nr. 4035, 2018c).

4.5.4. Bespreking

In het discours rond het productieproces wordt door de artiest verwezen naar het menselijke aspect, waarbij een nadruk op technologie en programmeerbaarheid wordt afgewezen. Een authentiek artiest legt de nadruk op het persoonlijke en menselijke aspect tijdens het productie- en opnameproces. Tevens wordt, voornamelijk door jonge artiesten, verwezen naar de DIY- ideologie. Waar de singer-songwriter in de jaren 60 voor het ontstaan van een ‘indexical authenticity’ zorgde, eerder beschreven als de premisse dat uitvoerder ook auteur is, heeft de DIY-artiest daarenboven ook nog eens controle over de eerste tot de laatste stap van het eigenlijk opname- en productieproces. Tenslotte wordt in de evaluatie van authenticiteit bij andere artiesten verwezen naar de natuurlijkheid en eenvoudige setting van het productieproces.

4.6. Het experiment vs. ‘sell-out’

In deze dataset werden 24 impliciete verwijzingen naar de noodzaak om te experimenteren opgetekend. Net zoals progressie heeft ‘experimenteren’ en ‘grenzen verleggen’ een positieve connotatie die bijdragen aan de authenticering van artiesten. Het dient te worden opgemerkt dat het ‘grensverleggende experiment’ kan worden opgevat als een subcategorie van de eerder aangehaalde categorieën ‘progressie en vernieuwing’ en ‘het eigen ding doen’. Enkel authentieke, ‘echte’ muzikanten experimenteren en slaan nieuwe wegen in.

4.6.1. Het grensverleggend experiment

Grenzen verleggen is volgens Annie Clark dan ook het enige juiste pad voor een artiest:

“Het klikte meteen toen ik met Jack op restaurant ging. We hebben allebei de hele avond al onze persoonlijke sores op tafel gegooid, en aan het eind prompt een soort bloedpact gesmeed: laat ons allebei voorbij onze grenzen gaan. Wat ook de enige juiste manier van werken is, natuurlijk.” (Focus Knack nr. 42, 2017b).

Eenzelfde notie ligt in het korte citaat van Tricky:

“Ik maak al 25 jaar muziek, en mijn enige regel is: grenzen verleggen.” (Humo nr. 4032, 2017a).

Ook in het citaat van Franz Ferdinand kan eenzelfde notie gelezen worden. Daarnaast kan een verwijzing naar ‘progressie en vernieuwing’ in het citaat worden opgemerkt:

“De zoektocht naar nieuwe dingen houdt nooit op, ze duwen zichzelf steeds nieuwe richtingen op en het is verhelderend om te zien dat dat kennelijk altijd maar doorgaat. Je hoeft nooit in je eigen verleden te leven. Wij zaten nu op een punt in onze loopbaan waarop we ook voor die keuze kwamen te staan. Nog twintig jaar hetzelfde rondje? Of toch nog even radicaal links af? Dan liever het laatste.” (Oor 1, 2018b).

Sun Lux benadrukt progressie en het experimentele karakter van hun productieproces:

“Son Lux draait altijd om zoeken, ontdekken en onszelf verrassen.” (Oor 1, 2018d).

Sarah Martin van Belle & Sebastian legt de nadruk op het experimentele en progressieve karakter van haar project door open te staan voor nieuwe ideeën:

“We wilden onze geest juist zo open mogelijk stellen voor muzikale ideeën in alle richtingen. Dat was gewoon het leukste. Het was geweldig. De band is zeer bedreven in het omarmen van allerlei soorten ideeën.” (Oor 1, 2018e).

Joep Beving geeft op zijn beurt aan dat hij zich in de toekomst wilt toeleggen op experimenteren waarbij het experiment nadrukkelijk verbonden wordt met de notie van progressie en de presentatie van een veelzijdige artiest:

“Ik heb al wat plannen gemaakt het laatste jaar. Ik wil straks meer gaan experimenteren. Leren schrijven voor een orkest. Ik ga me ook op filmmuziek toeleggen - er zit al een mooi project in de pijplijn. Het is heel snel omhooggegaan voor mij. Meestal kom je dan ook heel snel weer neer. Dat wordt de uitdaging nu: meer zijn dan een of ander Spotifyfenomeen.” (Focus Knack nr. 38, 2017a).

Ook het Amerikaanse Calexico expliciteert duidelijk hoe ze het grensverleggende experiment hoog in het vaandel draagt en beschouwd als middel voor hernieuwing en progressie:

“Bij elke plaat die je maakt, ga je op zoek naar de vonk en de opwinding die je voelde toen je je eerste plaat maakte. En die vonk ga je niet vinden door telkens dezelfde plaat te maken. Daarom zoeken we uitdagingen voor onszelf: we proberen verschillende stijlen uit, we gaan opnemen op ongewone locaties, met andere muzikanten. Als iets te comfortabel aanvoelt, deugt het meestal niet. Je moet op zoek naar spanning, onzekerheid, nervositeit.” (Humo nr. 4037, 2018b).

Calexico geeft aan dat het grensverleggende experiment kan verwijzen naar verschillende zaken. Zo wordt het samenwerken met andere artiesten aangehaald als een deel van het authentiek experiment dat in de volgende sectie wordt besproken.

Zoals bij de andere categorieën geldt het ‘experimentele’ ook als een evaluatiekenmerk voor andere artiesten. Zo onderbouwt Guy Garvey van Elbow zijn lof voor Alt-J’s nieuwe album Relaxer door te verwijzen naar het experimentele karakter van de plaat:

“Relaxer van Alt-J. Prachtig, experimenteel, brutaal, speels, inventief. Just gorgeous!” (Oor 12, 2017e).

4.6.2. Anti-commercialiteit

Net zoals bij de notie van ‘het eigen ding doen’ wordt het ‘authentieke experiment’ opgevat als een tegenpool van commercialiteit en mainstream. Deze spanning wordt onder meer aangegeven door Ottervanger. Hoewel zijn BeraadSlagen op heel wat commerciële bijval kan rekenen, stelt hij het authentieke experiment voorop.

“Het moet een experimenteel hobbygroepje blijven. Dat wordt moeilijker, want we worden steeds vaker gevraagd en op onze optredens zit het altijd helemaal vol.

Dan kom je al snel in de verleiding om alleen maar groovy te spelen en de rare, cabareteske stukken achterwege te laten. Zoals mijn lief het zei: je moet niet te veel de sfeermaker willen worden. Ik wil met BeraadGeslagen blijven knutselen.” (Focus Knack nr. 38, 2017b).

In het verlengde van Ottervanger ziet ook Nick Cave het experiment als conflicterend met een clichématige mainstreamsound; een sound die hij bovendien liefst wil vermijden:

“Maar momenteel proberen we ons zo ver mogelijk weg te houden van die verdomde gitaren. Die mogen The Bad Seeds niet meer domineren (…) Vandaag staan gitaren voor een clichématige rocksound. Sommige mensen zullen me tegenspreken, maar het eindresultaat is altijd rock-'n-roll. De laatste jaren hebben we dan wel heel wat rockplaten geproduceerd, nu vind ik het bevrijdend om nieuwe muzikale horizonten te verkennen.” (Focus Knack nr. 41, 2017a).

4.6.3. Bespreking

Grenzen verleggen en experimenteren wordt door artiesten beschouwd als een positief kenmerk in het authenticeringsproces. Het ‘grensverleggend experiment’ is een manier om progressie en vernieuwing na te streven en om de nadruk te leggen op het ‘eigen ding doen’. Deze drie categorieën zijn dan ook sterk met elkaar verbonden. Het ‘grensverleggende experiment’ wordt, zoals bij ‘het eigen ding doen’, opgevat als een tegenpool van een mainstreamcultuur en het toegeven aan commercialiteit. Ook wordt het ‘experiment’ uitgedragen als een positief kenmerk in de evaluatie van authenticiteit bij andere artiesten.

4.7. Samenwerking

Niet alleen in het discours van bands, maar ook in het relaas van soloartiesten wordt samenwerking als een positief kenmerk beschouwd. In totaal werden 39 referenties opgetekend. Zowel door bands als soloartiesten worden samenwerkingsverbanden naar voren gebracht en voornamelijk opgevat in emotionele termen.

4.7.1. Bands

Het feit dat het aspect van collaboratie naar voren komt in interviews met samenwerkingsprojecten is niet vreemd. Zo gaat nagenoeg het hele interview met dEUS-frontman Tom Barman en producer CJ Bolland, in verband met het einde van hun geesteskind Magnus, over de samenwerking tussen de twee heren. Het enthousiasme van CJ Bolland valt tussen de lijnen af te lezen. Samenwerking bracht voor hem een nieuwe, persoonlijke en positieve ervaring:

“Ik weet nog dat ik toen dacht: hoe, ik moet dat niet allemaal zelf programmeren of wa? Die mannen spélen dat echt? (lacht) Voor mij was dat een hele verademing. (…) Bij Magnus kwam ik ineens in aanraking met arrangementen en songs, met refreinen en al! Ik raakte al snel verslaafd aan die gastmuzikanten, en wat ik met mijn eigen speelgoed van hun partijen kon maken.” (Focus Knack nr. 48, 2017c).

Wanneer Julian Corrie, een nieuwe muzikant in het Franz Ferdinand-vijftal, aan het woord wordt gelaten, is de nadruk op een actieve collaboratie die iets nieuws aanbrengt duidelijk. Ook de noties van ‘progressie en vernieuwing’, ‘het eigen ding doen’ en het ‘grensverleggende experiment’ kunnen tussen de regels worden gelezen:

“Ik werd meteen in het diepe gegooid. Ze zochten ook echt een collaborator, geen gesjeesde sessiejongen, of iemand die de reeds bewandelde paden nog eens opnieuw ging plaveien.” (Oor 1, 2018b).

Ook Joey Burns legt de nadruk op de actieve collaboratie van de nieuwe bandleden bij zijn band, Calexico:

“Als ik een nieuwe song voorleg aan de bassist, geef ik hem hooguit een ruw akkoordenschema mee, zodat hij kan volgen, maar daarna wil ik van hem een performance horen die eruit springt, een momentopname, zijn reactie op mijn song. Als ik hem precies ga uitleggen wat ik wil, kan ik die bas net zo goed zelf inspelen. En binnen het halfuur, maximaal anderhalf uur, moet het erop staan. Wat daarna volgt, is altijd veel te doordacht. Dan neemt het hoofd het over van het hart.” (Humo nr. 4037, 2018b).

Ook bij Shame wordt het actief samenwerken al te vaak in de verf gezet. Zo vat Charlie Steen, frontman van de groep, hun ‘sound’ samen door te verwijzen naar de unieke samenstelling van de band:

“In het begin hadden we vooral praktische problemen zoals te weinig eigen apparatuur. We hebben nooit covers gespeeld, zijn gelijk zelf aan het klooien gegaan. Onze sound, dat zijn wij vijven die samen muziek maken.” (Oor 1, 2018a).

Eenzelfde gedachtegang vinden we in het antwoord van Sarah Martin, die de collaboratie in haar band als belangrijker inschat dan het uiteindelijke eindproduct, de muziek:

“Deze band heeft vaak iets utopisch’ (…) We vormen een perfecte mini- maatschappij. Dat komt door de omvang, doordat we met z’n zevenen zijn. Als een van ons een idee of overtuiging heeft, dan ben je geneigd hem te volgen, ook als je zelf heel andere keuzes zou maken. Je springt gewoon mee op de kar. (…) Ik ben heel trots op deze band. Ik denk dat we heel goed zijn. Ik ben helemaal niet bescheiden als het over Belle And Sebastian gaat. Wij zijn net zo goed of beter dan de meeste andere bands die ik hoor. We schrijven goede songs, we zijn een fijne groep mensen. Maar wat ik het meest waardeer is dat Belle And Sebastian meer is dan de som der delen. We zijn allemaal maar een klein radertje.” (Oor 1, 2018e).

4.7.2. Soloartiesten

Naast bands dragen ook soloartiesten het samenwerken met anderen als een positief kenmerk naar voren. Merrill Garbus, bijvoorbeeld, vond haar samenwerking met Nate Brenner zo belangrijk dat ze haar alter ego Tuneyards omdoopte tot een samenwerkingsproject:

“Het werd tijd dat hij officieel werd erkend. Iedereen wist dat hij meeschreef, maar ik kreeg die samenwerking moeilijk uitgelegd. Laat hem dus maar mee op de foto komen: Nate is heel belangrijk.” (Humo nr. 4036, 2018b).

Zo legt ook Luwten, het eenmansproject van Tessa Douwstra, de nadruk op haar intense samenwerking met Frank Wienk, aka Binkbeats:

“Als ik de plaat niet met Bink had gemaakt, dan had hij anders geklonken. Het voelt alsof onze combinatie klinkt als Luwten. Ik ben bij alles betrokken geweest. Bij het ontwerp van de hoes, het mixen van de plaat, het masteren, het

produceren. Ik vind het superleuk om te zeggen dat ik het samen met hem heb gemaakt. Hij zal volgens mij andersom precies hetzelfde zeggen.” (Oor 12, 2017h).

Ook Robert Finley legt de nadruk op de samenwerking met zijn muzikanten in een lyrische bewoording:

“Je hoort mij nu niet zeggen: ik heb het eindelijk gemaakt! Dan zou ik geen doel meer hebben in m’n leven. Ik voel me net een lamp, zo’n peertje. Als je die niet aansluit op elektriciteit, gaat ie echt geen licht geven. Deze geweldige muzikanten rond Dan waren mijn elektriciteit. Zij gaven mij de kans om licht te geven, meer dan ik ooit heb gegeven.” (Oor 1, 2018c).

Boudewijn De Groot spreekt in positieve termen over Vreemde Kostgangers, een samenwerkingsproject met Kooymans en Vrienten en verwijst naar een onderliggende chemie tussen de heren:

“We spelen heerlijk samen, kunnen het goed met elkaar vinden en er gebeurt ook echt wat, zowel als we schrijven als wanneer we optreden.” (Oor 12, 2017i).

Ook Alex Kapranos is eenduidig positief over de collaboratie met zijn zijproject FFS:

“Een goede ervaring, heel verfrissend, het maakte me vrij. Mede daarom konden Bob, Paul en ik zo makkelijk met die schone lei beginnen. Ik ben sinds FFS echt helemaal losgegaan in het samenwerken met anderen. Kijk naar BNQT en It’s A Fine Line met Ivan Smagghe, en dat maakte ook het vooruitzicht om Franz Ferdinand van nieuw bloed te voorzien een stuk minder angstig. Als ik kan samenwerken met Ron Mael en daar komt iets goeds uit, dan kan ik dat ook met Julian Corrie. Uiteindelijk denk ik dat hun karakter, waar ze toe in staat waren, nog een grotere stimulans was dan de technische kant van het verhaal.” (Oor 1, 2018b).

Son Lux, het alter ego van van Ryan Lott, praat consequent in de ‘wij’ vorm. Hoewel het project een soloproject is, acht hij de invloed en feedback van anderen als belangrijk. Voor hem leidt samenwerking tot ‘progressie en vernieuwing’ en het ‘authentieke experiment’:

“Als je alleen werkt zit je eindeloos in isolement in je laboratorium. Je tuimelt makkelijk in de val van egocentrisme. Tijdens het werkproces stemmen uitnodigen die je vertrouwt, helpt om je verborgen intenties aan het licht te

brengen. Stemmen van mensen van wie je zeker weet dat ze je geen bullshit verkopen (…) Feedback loutert. De muziek profiteert ervan. Onze blik op sound en ideeën is democratisch en verwelkomend. Wij sluiten van tevoren niets uit. Meer stemmen helpen alleen maar om betere keuzes te maken.” (Oor 1, 2018d).

4.7.3. Emotionele relatie

Opvallend is dat wanneer artiesten zich positief uitlaten over hun samenwerkingsverbanden, deze relaties niet worden opgevat in professionele, maar emotionele termen. Zo haalde ook Boudewijn De Groot en Alex Kapranos in eerdere citaten in deze paragraaf aan dat de reden voor hun samenwerking eerder berust op een onderliggende chemie, vriendschappelijkheid en karakter, en niet zozeer op de technische kunde als muzikant. Ook is de gevoelsmatigheid van samenwerkingsverbanden duidelijk te lezen in het volgende antwoord van Theuns op de vraag van Humo hoe hij de personen kiest voor zijn collaboratieprojecten:

“Ik hou een lijstje bij van muzikanten die iets bij me losmaken. Tijdens een tournee waren de platen van Efterklang de vaste soundtrack, en toen ik in Rotterdam naar hun opera `Leaves' ging kijken, wist ik het zeker: die kerels hebben een eigen identiteit én zin voor avontuur.” (Humo nr. 4035, 2018b).

Of de muzikanten van Efterklang al dan niet bekwaam genoeg waren op hun instrument was ongetwijfeld ook een keuzecriterium maar wordt door Theuns niet aangedragen. Zijn keuze wordt gemotiveerd vanuit een gevoelsmatig argument: ze maakten iets los bij hem en hadden een eigen identiteit. Ook Cave beschrijft The Bad Seeds niet zo maar als een backingband. Voor hem is het familie:

“Ik had nooit gedacht dat ik zo ver zou komen met mijn muziek, die altijd wat uitdagend geweest is. Wat natuurlijk niet alleen aan mij ligt, maar evenzeer aan The Bad Seeds. (…) Mij is het eerder om loyaliteit dan om kracht te doen. Deze band is voor mij familie. We zijn al lang samen onderweg. En er zijn altijd mensen bijgekomen. De bezetting wisselt dan wel voortdurend, maar dat is geen probleem. Wie de band verlaat, blijft een deel van de familie en is altijd welkom om terug te keren.” (Focus Knack nr. 41, 2017a).

Een soortgelijke verwijzing naar de emotionele band met een entourage kan in het antwoord van Coely worden teruggevonden:

“Heb je die documentaire over Amy Winehouse gezien (`Amy', red.)? Ik twee keer. Twee keer vond ik het moeilijk om ernaar te kijken. Dat is wat er gebeurt als je niet de juiste mensen om je heen verzamelt. Mijn team is alles voor mij. Ze zijn mijn familie. Als ik zou gaan zweven, heb ik meer dan 15 mensen die op mijn kop gaan zitten (lacht).” (Humo nr. 4034, 2017b).

4.7.4. Bespreking

Samenwerking is belangrijk in bands en wordt dan ook nadrukkelijk benoemd. Ook bij soloartiesten wordt het expliciteren van de invloed van anderen en het samenwerken niet geschuwd. Deze collaboratie wordt niet opgevat als tegenstrijdig met de in de typologie opgestelde noties van ‘personal’, ‘artist’ en ‘indexical authenticity’ maar geframed als een manier om aan ‘progressie en vernieuwing’ en ‘het grensverleggende experiment’ bij te dragen. Tevens worden deze samenwerkingsrelaties niet opgevat als louter professionele relaties maar ligt de nadruk op de emotionele en persoonlijke band tussen de collaborateurs. In het sociologische onderzoek naar de beeldende kunsten werd vanaf de jaren 90 een sociale wending opgemerkt, die zich veruitwendigt in de inhoudelijke thematiek van hedendaagse kunstproducten maar ook met name in de productiewijze (Laermans, 2012). Zo stelt Bishop (2006) in haar verhandeling omtrent ‘collaborative art’, dat bij hedendaagse kunst de coöperatie en samenwerken tussen kunstenaars centraal staat, veeleer dan de esthetische of inhoudelijke waarden van het werk. Hoewel deze empirische studie geen comparatieve inhoudsanalyse in de tijd is, biedt deze categorie met nadrukkelijke verwijzing naar samenwerkingsverbanden tussen artiesten een aanzet voor verder onderzoek over een mogelijke sociale wending in de muziekproductie.

4.8. Grensvervaging en syncretisme

Syncretisme, het bricoleren van een eigen stijl door het samenbrengen van elementen uit verschillende stijlen, is een kernaspect van het postmoderniteitsdiscours. Naast deze notie van syncretisme werden ook verwijzingen opgetekend naar genre grenzen, opdelingen tussen lage en hoge cultuur en omnivoriteitsgedrag. In totaal werden 38 verwijzingen opgetekend.

4.8.1. Genres

Bij de analyse en het uitschrijven van de resultatensectie in deze paper werd geen rekening gehouden met eventuele genre-verschillen. Dit omwille van de pop- rockization these van van Venrooij (2011) over het vervagen van genregrenzen. Ook, zo blijkt uit deze analyse, lijken artiesten het classificatiedenken en het belang van genres te minimaliseren. Zo stelt Beck, bijvoorbeeld, dat de huidige classificaties enkel een tijdelijk en vluchtig construct zijn:

“Maar in mijn ogen, of oren, zijn genres een oppervlakkig, kunstmatig iets. Geloof me, binnen tweehonderd jaar zal niemand het verschil horen tussen mijn platen. Het zal gewoon allemaal als oude muziek klinken, net zoals vandaag haast niemand het verschil tussen Bach en Rachmaninov hoort. (…) Ik zou je vijftig verschillende songs uit de jaren twintig kunnen laten horen, zonder dat je een onderscheid tussen de verschillende artiesten of auteurs kunt maken. Zo benader ik ook mijn eigen songs. Op een dag worden ze gewoon samen op één hoop met andere muziek gegooid. Uiteindelijk zal alle popmuziek een grijs geheel worden.” (Focus Knack nr. 43, 2017a).

Joep Beving stelt dat het extern toekennen van een genre label niet van belang is. Dat zijn muziek oprecht is, lijkt belangrijker:

“En ik heb nooit van mezelf gedacht dat ik de grondlegger van een nieuw soort klassieke muziek zou zijn - ik noem het zelf ook geen klassiek. Hoe anderen mijn muziek gebruiken of welk label ze erop plakken, doet er niet zo veel toe: ik weet van mezelf dat ze oprecht is.” (Focus Knack nr. 38, 2017a).

Het bestaan en effect van genres wordt door artiesten dus geminimaliseerd. Zo stelt Jan Wouter Van Gestel dat hij graag af wil van zijn extern gecreëerde label na zijn winst bij De Nieuwe Lichting, een talentenjacht van Studio Brussel:

“Iedereen stak me toen in het hokje van de gebroken singer-songwriter, de Vlaamse Jef Buckley. Maar ik was méér dan dat en ik wilde dat bewijzen. Dus sloeg ik een andere richting in en begon ik poppy songs te schrijven. Nu ben ik klaar om echt in mijn kaarten te laten kijken.” (Humo nr. 4034, 2017a).

Ook Tricky lijkt zijn label als triphopper van zich af te willen schudden:

“Nou, alleen als mensen denken dat zo'n labeltje alles is wat je doet. Nee, man, ik doe veel meer. (Slaat zich op de borst) Ik bén meer. Na `Maxinquaye', mijn debuut, had ik makkelijk nog drie van die platen kunnen maken. Had ik geen zin in.” (Humo nr. 4032, 2017a).

4.8.2. Syncretisme

Zelfs wanneer binnen het schema van de genre classificaties wordt gedacht, wordt de aanwezigheid van een veelheid aan stijlen – een kenmerk van syncretisme – benadrukt. Zo stelt Robert Finley:

“Goin’ Platinum! is een muzikale gumbo [stoofpot uit Louisiana]. Voor ieder wat wils. Hij bevat blues, rock & roll, southern soul en alles wat ertussenin zit, ook country & western en zelfs wat jazz.” (Oor 1, 2018c).

Ook in de passage over Swamp Dogg uit het interview met het Vlaamse Falling Man worden, net zoals in het citaat van Finley, genre-categorieën behouden maar wordt de positieve evaluatie onderbouwd door het feit dat Swamp Dogg net deze categorieën lijkt te overschrijden. Hier wordt syncretisme aangewend als criterium in de evaluatie van andere artiesten:

“Hij is een Amerikaanse zanger, muzikant, songschrijver en producer die altijd al te soul is geweest voor het rockpubliek, en te raar voor het soulpubliek. In de jaren zeventig heeft hij de ene na de andere geweldige plaat gemaakt. Fenomenaal goed.” (Focus Knack nr. 46, 2017a).

De veelheid aan stijlen kan ook zorgen voor een stijlbreuk inzake productie. Stuart Murdoch besloot zijn album op te splitsen in kortere EP’s:

“Er is nog meer materiaal, waaronder een James Bond Theme met een gastzangeres, Jane Bond Theme heet het. Maar de stijlen waarvan we ons bij dit project hebben bediend, waren zo gevarieerd dat het misschien ook wel beter was om voor het EP-format te kiezen.” (Oor 1, 2018e).

Belangrijk bij het syncretisme is dat er uit de bricolage of samensmelting van verschillende stijlen iets nieuws naar voren komt. Zo neemt Stolberg, de bassist van B.O.X, in een interview uitdrukkelijk afstand van een simpele ‘kunstmatige’ cross-over:

“De missie van B.O.X is simpel: onze muziek moet meer zijn dan een herinterpretatie. Ik gruw van cross-over die op een kunstmatige manier werelden samenbrengt, door bijvoorbeeld een beat onder een stuk van Bach te pleuren. Wij willen iets nieuws en spannends brengen. (…) We hadden geen idee wat we konden verwachten, maar die combinatie van oude en nieuwe klanken leek wel interessant.” (Humo nr. 4035, 2018b).

4.8.3. Lage vs. hoge cultuur

Het vervagen van genregrenzen wordt door artiesten vaak genoemd in verband met een kritiek op de opdeling tussen lage en hoge cultuur. Zo stelt Roxeanne Hazes dat er helemaal niets mis is met indieschlager, want ook deze soort muziek is oprecht:

“Maar indieschlager klinkt toch aardig? Schlager begrijp ik als volksmuziek, levensmuziek, daar is niets mis mee. En Hazes is mijn DNA, je zult mijn vader altijd in mijn muziek horen. (…) Pure, oprechte en duidelijke popsongs.” (Focus Knack nr. 36, 2017a).

Ook Max Colombie lijkt zich uit te spreken tegen het bestaan van grenzen tussen lage en hoge cultuur inzake muziek:

“Termen als 'plat' of 'indie' of 'credibel' of 'commercieel': ik weet niet of die nog iets betekenen. Een paar jaar geleden kon je nog een beetje een onderscheid maken tussen wat cool was en wat niet, maar vandaag is er geen lijn meer. Zelfs mijn meest artistieke kunstenaarsvriendin luistert de hele dag naar Ariana Grande. Ook een heel goeie songschrijver, trouwens. Het maakt niemand nog iets uit.” (Focus Knack nr. 39, 2017a).

Voor de heren van ‘Shht’ is de zogezegde opdeling tussen lage en hoge cultuur net de reden voor de stijl van hun muziek en performance:

“Die verwarring zoeken we bewust op, eigenlijk. We zijn niet bang van wat theatraliteit. 'We onderzoeken graag de grens tussen kitsch en kunst, tussen farce en inhoud. Het is soms moeilijk daar een evenwicht in te vinden, maar we zijn er met de hele groep intens mee bezig.” (Focus Knack nr. 47, 2017a).

4.8.4. Omnivoriteit en generatie

In het reeds aangehaalde citaat van Colombie van de vorige paragraaf werd de nadruk op de eclectische muzieksmaak gelegd. Ryan Lott benadrukt het bestaan van een omnivoreitsgedrag bij de luisteraar en linkt dit met een jonge generatie:

“Ironisch genoeg groeit er momenteel een generatie op die volkomen open met muziek omgaat, niet langer behept met de gewoonte muziek te bekijken door de lens van genres. Dat past in het veel grotere plaatje (internet, mondialisering) van de ‘democratisering van ideeën.” (Oor 1, 2018d).

Uit een interview met Amerikaanse rapper Eminem kan eenzelfde verwijzing naar omnivoriteitgedrag en een nieuwe generatie worden opgemaakt:

“Ik snap het als je niet van dezelfde muziek houdt als je ouders, maar nu is het toch niet meer vreemd als veertigers naar dezelfde dingen luisteren als hun kinderen?” (Humo nr. 4037, 2018a).

Ook andere artiesten, zoals ook Charlie Steen, verwijzen in het bestaan van een eclectische muzieksmaak naar het aspect van een generatie:

“John Lennon en The Beatles, de Stones, Tony Bennett, Django Reinhardt, A Tribe Called Quest, Wu-Tang Clan en ik kan je zo nog vijftig random namen geven. Het schijnt typisch voor onze generatie te zijn dat we er een nogal eclectische muzieksmaak op nahouden.” (Oor 1, 2018a).

Ook Fulco Ottervanger, Nederlands jazzpianist bij De Beren Gieren, benadrukt het aspect van generaties. Naast een omnivore consumptie van muziek, houdt zijn generatie zich niet bezig met een opdeling tussen lage en hoge cultuur en genreclassificaties. Ook brengt hij de notie van ‘het grensverleggend experiment’ in verband met deze generatie:

“Begin jaren 2000 voelde je een breuk in de muziekscene. De krautrock kwam bijvoorbeeld weer opzetten, artiesten als Aphex Twin passeerden, er werd niet meer neergekeken op pop. Plots begonnen de genres door elkaar te lopen, heel post-postmodern allemaal. Onze referentiepunten zijn ook anders. Mijn generatie groeide op met de rockplaten van haar ouders. Wij hebben de hele Woodstockcultus meegekregen. We kregen waarden mee zoals karakter en vibe en de bereidheid om te experimenteren.” (Focus Knack nr. 38, 2017b).

4.8.5. Bespreking

Samengevat kan gesteld worden dat artiesten geen belang hechten aan het labelen van muziek als deel uitmakend van een bepaald genre. Sterker nog, ze lijken zich af te zetten tegen het bestaan deze genres. Artiesten verwijzen naar syncretisme, een kenmerk van de in de literatuur opgestelde typologie, door de veelzijdigheid aan stijlen in hun muziek te benadrukken. Naast het vervagen van genre-grenzen laten artiesten zich ook kritisch uit over het bestaan van een opdeling tussen lage en hoge cultuur binnen muziek. Daarnaast wordt ook het omnivoriteitsgedrag van luisteraar en artiest benadrukt en in verband gebracht met het bestaan van generaties. Tenslotte is het syncretisme ook een kenmerk dat artiesten uitdragen in de evaluatie van authenticiteit van anderen. Het uitdragen van het vervagen van genregrenzen vormt een uitdaging voor twee types binnen de opgestelde typologie: ‘iconic’ en ‘representational authenticity’, waarmee wordt verwezen naar het passen van muziek in een bepaald genre. Deze vormen van authenticiteit worden door de data niet bevestigd maar uitgedaagd. Zelfs wanneer binnen het classificatiedenken omtrent genres wordt gedacht, wordt het genreoverschrijdende aspect en de veelheid aan stijlen benadrukt.

4.9. De authentieke performance

Met 12 referenties, is het aantal verwijzingen naar liveoptredens eerder laag om een volledig inzicht te krijgen in het discours omtrent liveshows. Toch is de bespreking van de performance relevant. Naast het eigenlijk werk wordt namelijk ook de ‘performance’ blootgesteld aan processen van authenticering en echtheid.

4.9.1 Doel en betekenis

Algemeen kan gesteld worden dat artiesten met hun liveoptredens de afstand tussen publiek en artiest wilt verkleinen. Dit wordt letterlijk geëxpliciteerd door Charlie Steen, die de entertainmentwaarde van de liveoptredens van Shame centraal stelt:

“Mijn doel is altijd geweest om de afstand tussen band en publiek weg te nemen, dat probeerde ik ook al tijdens de talloze shows waarbij er maar tien man in de zaal stonden. Zo heb ik mijn eigen verlegenheid ook overwonnen. Wij gaan hier

de boel op stelten zetten, met hoeveel we ook zijn. Samen een unieke ervaring beleven die je nooit zult voelen als je de beelden ervan op Youtube [sic] ziet. Persoonlijk heb ik niks met bands die drie kwartier naar hun pedalen blijven staren, voor zover ik weet valt een optreden onder entertainment.” (Oor 1, 2018).

Ook Beck lijkt een verbinding met zijn publiek centraal te stellen in zijn live shows:

“Voor mij is een optreden als een etentje met vrienden. Je haalt herinneringen op, zoals Loser, en je vertelt nieuwe dingen, zoals de songs op Colors. Maar de essentie blijft dezelfde: muziek spelen is een dialoog, of er nu tien of duizenden mensen in de zaal staan.” (Focus Knack nr. 43, 2017a).

Shht framet hun optredens als een kritiek op het gangbare patroon van een concert. Ze werken met humor en theatraliteit maar benadrukken dat wat ze doen niet de functie heeft van een cabaretshow:

“We willen het typische patroon van een concert doorbreken. Daarmee komen we regelmatig in het vaarwater van het theatrale, maar we doen of maken nooit iets enkel "om te lachen". Humor neemt een belangrijke plaats in, maar we brengen geen cabaretshow.” (Focus Knack nr. 47, 2017a).

In het discours van Aldous Harding blijkt dat ze tijdens de live shows haar emoties en expressie amper onder controle kan houden. Bij optredens komen haar expressie en emoties naar boven waarmee ze naar de types van ‘personal’ en ‘cultural authenticity’ verwijst. Haar shows zijn een statement en dus meer dan zo maar een optreden:

“Een beetje vreemd, zeker? Goed, want mijn podiumprésence is tegelijk een vraagteken en een statement. Sommige songs speel ik, en andere spéél ik, snap je? Horizon kan ik niet 'gewoon' spelen. Ik heb het eens geprobeerd, met de handen in de zakken, maar ze vlogen er vanzelf uit en ik stampte mijn microfoonstatief tegen de grond. (…) Het is een act en het is geen act. Het is onzekerheid, die ik in mijn voordeel probeer te gebruiken (zucht).” (Focus Knack nr. 45, 2017a).

4.9.2. Arena vs. clubs

In de verwijzing naar het live aspect is de spanning tussen clubshows en grotere arenashows een terugkerend thema. Van Gestel neemt duidelijk afstand van de theatraliteit van grote arenashows:

“Als ik ooit het Sportpaleis of een stadion kan vullen, dan zou ik dat graag doen zoals Bon Iver of Nick Cave. Zij hebben geen vlammenwerpers of laserstralen nodig, ze rekenen op de sterkte van hun muziek. Iemand als Nick Cave kan jou het gevoel geven dat je, samen met tienduizend anderen, in zijn veel te grote woonkamer staat.” (Humo nr. 4034, 2017a).

Max Colombie, daarentegen, legt juist de nadruk op de grootsheid van zijn arena optredens:

“‘t Is te zeggen: ik wist dat als ik ooit een arenaconcert zou doen ik alles erop en eraan zou willen. Toen het dan ter sprake kwam, wist ik dat het larger than life moest zijn. Ik hou van diva-stuff. Designeroutfits. Kostuumwissels. Een grootse intrede. Ik wilde dat het eruitzag als een show waar ik zelf naar zou kijken. En anders dan mijn interieur, is mijn podiumsmaak niet echt minimalistisch te noemen. (…) Ik heb niet één stijl op het podium. Ik heb allemaal verschillende stijlen. Mijn superheldenkostuums. (…) Dan waan ik me een onsterfelijk Marvelpersonage. Iedereen is zijn eigen film, he. Ik zou het ook niet kunnen, optreden in een T-shirt en een jeans. Ik ben niet zo minimal minded.” (Focus Knack nr. 39, 2017a).

4.9.3. Bespreking

Artiesten verwijzen naast hun werk ook naar hun live performances. Uit het discours van de artiesten blijkt ook dat het liveoptreden een doel en betekenis heeft. Zowel het wegnemen van de afstand tussen artiest en publiek, als het aan de kaak stellen van de typische patronen van een concert, als uiting geven aan persoonlijke emoties lijken authentiek en legitiem te worden geacht. Ook inzake de grootsheid van een optreden worden zowel kleine clubconcerten als grote arenashows door artiesten uitgedragen als authentiek.

4.10. Samenvatting

Inzake authenticiteit konden uit de 52 persinterviews met artiesten 9 categorieën worden opgemaakt. Ten eerste is er in de verwijzing naar de inspiratiebron een nadruk op de persoonlijke ervaring, ook al vormt het maatschappelijke de inspiratie. Ook het opzoeken van een andere locatie werd vernoemd als inspirerend. Deze categorie kan in verband worden gebracht met drie types uit de typologie: ‘personal’ en ‘artist authenticity’ en persoonlijke ervaring. Een tweede categorie betreft de verwijzingen naar betekenis en relevantie van muziek door de nadruk op het maatschappelijke pleidooi. Het streven naar een alternatieve wereld, een type binnen de typologie, kan met deze categorie worden gelinkt. Ten derde kan de categorie het ‘eigen ding doen vs. sell-out’ waarin een anti-commerciële houding en het eigen pad volgen als authentiek wordt ingeschat, ook in verband worden gebracht met ‘personal’ en ‘artist authenticity’. Een vierde categorie ‘progressie en vernieuwing’ duidt op het belang van progressie, hard werken en volhouden. Een vijfde categorie verzamelde de verwijzingen naar het productieproces. Hierin werd authenticiteit uitgedragen in verwijzingen naar een specifiek instrument, het idee van menselijkheid of ‘anti- programmeerbaarheid’ en de DIY-ideologie. Een zesde categorie betreft het grensverleggend experiment dat wordt opgevat als een tegenpool van het toegeven aan commercialiteit en een mainstreamcultuur. Ook samenwerking, een zevende categorie werd door artiesten aangedragen als authentiek zijnde, zowel bij bands als in het discours van artiesten. In de achtste categorie, ‘grensvervaging en syncretisme’, konden verwijzingen naar lage vs. hoge cultuur, genregrenzen, syncretisme en omnivoriteitsgedrag worden opgetekend. Deze categorie daagt het bestaan ‘representational’ en ‘iconic authenticity’ uit. In een laatste categorie ‘authentieke performance’ worden de verwijzingen naar liveoptredens verzameld.

5. Besluit

In deze laatste sectie van de paper wordt een algemeen besluit geformuleerd. Ten eerste wordt er ingegaan op enkele tekortkomingen en beperkingen omtrent de empirische analyse. Ten tweede geeft de conclusie een beknopte samenvatting van de onderzoeksresultaten waarbij een terugkoppeling naar de probleemstelling en de concrete onderzoeksvraag centraal staat. Dit besluit, en deze paper, sluit af met een uitgebreid discussieluik over de relevantie van de onderzoeksbevindingen en worden resultaten gesitueerd in een breder sociologisch kader.

5.1. Conclusie

Deze paper begon met een korte omschrijving van het postmoderniteitsdiscours en hoe de postmoderne wending ruimte gaf aan het huidige authenticiteitsethos. Ook werd in de literatuurstudie ingegaan op de literatuur omtrent authenticiteit en muziek, toegespitst op drie actoren: de artiest, het publiek en de muziekpers. De literatuurstudie werd afgesloten met een overzicht van typologieën omtrent authenticeringsprocessen bij artiesten. De probleemstelling stelde dat het op zoek gaan naar een definitie van authenticiteit, omwille van haar abstract en veranderend karakter, weinig zinvol is. Daarom moet het proces van authenticering, de manieren en argumenten waarop naar authenticiteit wordt verwezen, onderzocht worden. De in de literatuurstudie opgelijste typologieën boden een zekere houvast maar bleken te beknopt en werden niet blootgesteld aan empirische analyse. Om tegemoet te komen aan dit gebrek aan empirische falsificatie werd door middel van een kwalitatieve inhoudsanalyse van 52 persinterviews met artiesten uit Focus Knack, Humo en Oor tussen september 2017 en januari 2018 op zoek gegaan naar verwijzingen en manifestaties van authenticering. Deze verwijzingen werden ondergebracht in algemene categorieën en hebben in sommige gevallen raakvlakken met de opgestelde typologieën maar zijn breder en omvattender. De onderzoeksvraag in deze masterproef luidt: wat maakt, volgens muzikanten, een muzikant tot een authentiek muzikant? Op basis van de 9 categorieën die in de resultatensectie naar voren kwam, kan volgend antwoord worden geformuleerd. Volgens artiesten, laat een authentiek artiest zich inspireren door persoonlijke ervaring, zelfs wanneer naar het maatschappelijke als inspiratiebron wordt verwezen.

Echter, in de betekenis en relevantie van zijn muziek, verwijst een authentiek artiest zich naar maatschappelijke thema’s. Een authentiek muzikant wilt in alle gevallen zijn eigen ding kunnen doen en verzet zich tegen vormen van commercialiteit en mainstreamcultuur. Ook in het productieproces neemt de authentieke muzikant afstand van het kunstmatige en wordt de nadruk op het menselijke aspect gelegd, ook in de keuze van de instrumenten. In het licht van de DIY-ideologie heeft een authentiek artiest een actieve rol in alle fases van het productieproces. Een authentiek artiest is voortdurend op zoek naar progressie en vernieuwing: grenzen verleggen en experimenteren kunnen een manier zijn en ook samenwerkingen geven zuurstof aan dit proces. Bovendien werkt een authentiek artiest graag over de grenzen van genres heen en houdt hij of zij er een eigen syncretische stijl op na. De echte artiest legt de nadruk op omnivoriteit, eclectische stijl en staat kritisch tegenover labels en het bestaan van een opdeling tussen lage en hoge cultuur. Tenslotte kunnen zowel grote arenashows als intiemere concerten authentiek zijn.

5.2. Discussie

Zoals in de literatuurstudie reeds werd uiteengezet, is het authenticiteitsconcept bijzonder relevant in de huidige postmoderne samenleving. Het geldt als een wijdverspreid evaluatiecriterium en wordt aangewend om zowel producten als een imago te verkopen. Er is een consensus over het sociaal constructivistische karakter van het begrip. Het definiëren van wat ‘echt’ of ‘niet echt’ is, is daarom onmogelijk en wetenschappelijk irrelevant. Verrassend genoeg lijkt deze sociologische definitie- impasse tot een algemene stilstand te leiden in het onderzoek naar authenticiteit. Dit onderzoek pikt de draad weer op en stelt dat de focus op authenticering, de verwijzingen naar authenticiteit, moet worden gelegd. De 9 categorieën in het discours van artiesten tonen aan dat onderzoek naar authenticering zinvol is en kan leiden tot een duidelijk afgebakend kader. Deze studie toont aan dat authenticering een koepelbegrip is dat zich in specifiekere termen vertakt in het discours van artiesten. Ook is deze empirische studie relevant daar ze door het aanwenden van persinterviews een antwoord biedt op Barker & Taylor (2007) en De Meyer (2010) die het etaleren van het authenticiteitsdiscours van artiesten voor waar aannemen en niet baseren op empirie.

De schakel tussen empirie en literatuur in deze masterproef wordt aangereikt door het typologisch kader. De 9 categorieën vinden aansluiting bij de drie types van het postmoderniteitsdiscours. Zo is ‘persoonlijke ervaring’ de enige inspiratiegrond voor artiesten en lijkt een artiest door de nadruk op de ‘alternatieve wereld’ en ‘het maatschappelijk pleidooi’ in de betekenis van muziek, zich nagenoeg te ontpoppen tot een maatschappelijk profeet. Ook het syncretisme werd teruggevonden in deze analyse en is dus een fenomeen dat zich ook buiten het domein van religiebeleving bevindt, het domein van Houtman (2015b). De data bevestigt ook de types ‘personal’, ‘artist’ en ‘indexical authenticity’. ‘Representational’, ‘iconic’ en ‘cultural authenticity’ werden niet teruggevonden. Dit kan potentieel te maken hebben met de keuze voor populaire, genre-overschrijdende muziek en de mediavehikels. Zo is het niet ondenkbaar dat deze vormen van authenticiteit sterker belicht worden door artiesten die deel uitmaken van een duidelijker afgelijnd genre als bijvoorbeeld jazz of heavy metal. De analyse van persinterviews met artiesten gepubliceerd in genre specifieke magazines zou dan ook tot andere resultaten omtrent de categorieën en linken met de typologie kunnen leiden. De meeste van de bevonden categorieën lijken echter niet alleen aanvullend te zijn op de opgestelde typologie maar zijn an sich sociologisch relevant en kunnen als resultaat worden uitgediept op een breder niveau dan dit onderzoek voor ogen heeft. Zo valt het ‘maatschappelijk pleidooi’ in de categorie ‘betekenis en relevantie’ muziek, samen met de positieve verwijzingen naar samenwerkingsprocessen, te rijmen met de sociale wending in de beeldende kunsten waar op basis van Laermans (2012) en Bishop (2006) eerder in de resultaten werd over uitgeweid. Hoewel dit onderzoek geen tijdscomparatieve analyse maakt -en op basis van deze resultaten dus niet van een ‘wending’ kan worden gesproken-, lijken de verwijzingen van artiesten aan te sluiten bij het idee van deze sociale wending met een focus op collaboratie en maatschappelijke inhoud. Ook lijkt de artiest met de nadruk op ‘eigen betekenisinvulling’ mee te gaan in de idee van postmoderne, hedendaagse kunst die voor iedereen persoonlijk interpreteerbaar kan en moet zijn. Dat artiesten aanhalen dat genre-categorieën niet meer relevant zijn vormt een uitdaging voor onderzoek dat zich bezighoudt met het in kaart brengen van de consequenties van deze genres zoals de eerder vermeldde van Venrooij (2011). Voor de cultuursociologie is met name de verwijzing naar het afnemend belang tussen hoge en lage cultuur van belang. Ook de nadruk op de muzikant en het publiek als muzikale

omnivoren lijkt aan te sluiten bij eerder onderzoek over culturele omnivoriteit dat, met name op Bourdieu geïnspireerde, theorieën waarin sociale variabelen worden gelinkt aan cultuurconsumptie, uitdaagt (Vander Stichele, 2007). De grensvervagingen die in deze resultaten worden opgemerkt, vormen een uitstekende basis voor verder onderzoek over grensvervagingen inzake genres en lage en hoge cultuur in andere domeinen van cultuurproductie. Een van de opvallendste verwijzingen in de resultaten is het verzet tegen een commerciële mainstreamcultuur. Een interessante vervolgpiste zou erin kunnen bestaan om een potentiële afkeer tegen een ‘sell-out’ te onderzoeken in het discours van anderen. Hoe spreekt een goedverkopende kunstenaar als Michaël Borremans zich uit over een ‘sell-out’ en met welke argumenten praat een politicus of CEO van een NGO al dan niet over het functionele doel van stemmen ronselen en geld verdienen? Ook de andere categorieën van deze studie zijn relevant voor ander onderzoek. Algemeen kunnen de 9 referentiecategorieën in deze masterproef worden aangewend als een theoretisch en vergelijkend kader in de analyse van persinterviews uit genre specifieke vehikels of discours van anderen, binnen en buiten het domein van de culturele productie.

5.3. Beperkingen

Het doel van deze paper was om inzicht te verkrijgen in de manieren en argumenten waarmee artiesten zichzelf en anderen authenticeren. Hoewel de uitdagingen gepaard gaande met de specificiteit van persinterviews reeds werden uiteengezet, blijft de vraag of wat een journalist in een interview publiceert als woord van een artiest ook daadwerkelijk het discours is van deze artiest. Persinterviews zijn, omwille van hun specifieke karakter tegenover muziekrecensies, een vrij onontgonnen terrein in de sociologische analyse. Ten tweede kan de vraag worden gesteld of de 9 categorieën, bekomen in de resultatensectie, wel te interpreteren vallen als manifestaties en verwijzingen naar authenticiteit. In de data wordt namelijk niet een keer expliciet verwezen naar het woord ‘authenticiteit’. De kwalitatieve ‘grounded theory’ methodiek vereist echter een diepgaande analyse van de data waarin boodschappen vaker tussen dan in de regels wordt gelezen. Ook zorgt de gebrekkige definitievorming rond authenticiteit en het gebrek aan onderzoek naar authenticering, de argumenten waarop naar authenticiteit

wordt verwezen, voor een zekere kneedbaarheid van het begrip. In de literatuurstudie werd op basis van de postmoderne wending geargumenteerd dat authenticiteit geldt als een evaluatiecode in de zelfpresentatie van artiesten en in de evaluatie van anderen. Hierdoor zijn uitspraken van artiesten omtrent het eigen werk of dat van een ander, interpreteerbaar in het licht van deze authenticiteitscode. Een derde punt van discussie is de datacollectie. De collectie van de 52 interviews werd grotendeels afgerond alvorens naar een diepgaande analyse werd overgegaan. De categorieën uit deze data zijn wel degelijk verzadigd. Wanneer nog extra persinterviews werden geconsulteerd, bracht dit geen extra informatie met zich mee. Dit neemt niet weg dat de persinterviews een momentopname blijven en de keuze zowel in haar tijdsbestek als in de keuze van de mediavehikels beperkt is. Een totaal verschillende selectie van persinterviews uit een ander tijdsbestek en/of andere mediavehikels zou potentieel andere categorieën van verwijzingen naar authenticiteit kunnen blootleggen. Zo is een comparatieve analyse met persinterviews van artiesten in de jaren 70, tijdens de opkomst van de muziekjournalistiek en voor het ontstaan van internet en sociale media, een interessante piste. Tenslotte dient te worden opgemerkt dat artiesten en muzikanten die worden geïnterviewd voor een toonaangevend magazine zoals Humor, Oor of Focus Knack al een zeker commercieel succes hebben; al is het commerciële succes van een opkomende Vlaamse band als Shht moeilijk op eenzelfde lijn als U2 te plaatsen. De vraag blijft of artiesten die niet het commerciële succes of de bekendheid hebben om in de vorm van een interview te verschijnen in een tijdschrift er een ander idee op nahouden omtrent het anti-commercialiteit en het verwerpen van een mainstreamcultuur, twee verwijzingen die in de resultaten sterk naar voren kwamen.

Primaire bronnen

De primaire bronnen werden eerst gesorteerd naar tijdschrift en publicatiedatum. Na de vermelding van het tijdschrift wordt, indien gegeven, de auteur vermeld, gevolgd door de datum van verschijnen en de titel van het interview.

Oor 12, 2017a: n.a. (2017, december). Rag ’n Bone Man.

Oor 12, 2017b: Engelshoven, T. (2017, december). U2. In gevecht met zichzelf.

Oor 12, 2017c: n.a. (2017, december). Chuck D.

Oor 12, 2017d: Bemboom, W. (2017, december). Father John Misty. Lach of ik schiet.

Oor 12, 2017e: n.a. (2017, december). Elbow.

Oor 12, 2017f: n.a. (2017, december). Kasabian.

Oor 12, 2017g: Engelshoven, T. (2017, december). Mount Eerie. Leven na de dood.

Oor 12, 2017h: Engelshoven, T. (2017, december). Luwten. De kust van het blijven.

Oor 12, 2017i: Bemboom, W. (2017, december). Vreemde kostgangers. Heren van het

goede leven.

Oor 1, 2018a: Denekamp, J. (2018, januari). Shame. De naakte waarheid.

Oor 1, 2018b: Bemboom, W. (2018, januari). Franz Ferdinand. De Illusie van

vooruitgang.

Oor 1, 2018 c: Engelshoven, T. (2018, januari). Robert Finley. De vrucht der ervaring.

Oor 1, 2018d: Engelshoven, T. (2018, januari).Son Lux. Hoop en wanhoop in een

gewonde natie.

Oor 1, 2018e: Engelshoven, T. (2018, januari). Belle and Sebastian. Gewenste

intimiteiten.

Focus Knack nr. 36, 2017a: Dalle, K. (2017, 6 september). 'Dochter Dré' Roxeanne

Hazes: 'Mijn vader is een baas in de hiphopwereld'.

Focus Knack nr. 38, 2017a: Zagers, G. (2017, 20 september). Op bezoek bij Joep

Beving, 105 miljoen keer beluisterd dankzij Spotify.

Focus Knack nr. 38, 2017a: Cornand, B. (2017, 20 september). Fulco Ottervanger, de

jazzpianist die ook het Gentse belfort doet beieren: 'Soms mag het gewoon

lékker zijn'.

Focus Knack nr. 39, 2017a: Zagers, G. (2017, 27 september). Thuis bij Max Colombie,

de superheld achter Oscar and the Wolf: 'Had je meer tralalietjes verwacht?'.

Focus Knack nr. 39, 2017b: Boel, J. (2017, 27 september). De Madame Soleils in Ibeyi:

'We hebben altijd geweten dat we Beyoncé zouden ontmoeten'.

Focus Knack nr. 39, 2017c: Blondeel, K. (2017, 27 september). Declan McKenna,

tienertalent op de barricaden: 'Het is moeilijk om vandaag níét politiek te zijn'.

Focus Knack nr. 41, 2017a: n.a. (2017, 11 oktober). Thuis bij Nick Cave.

Focus Knack nr. 42, 2017a: n.a. (2017, 11 oktober). Brusselse postrockers maken

nieuwe soundtrack bij cultfilm Koyaaniskatsi: 'Natuurlijk hadden we schrik'.

Focus Knack nr. 42, 2017b: Dalle, K. (2017, 18 oktober). St. Vincent bij Jools Holland:

'Gelieve te noteren dat ik nu een rukbeweging maak en met de ogen rol'.

Focus Knack nr. 42, 2017c: Blondeel, K. (2017, 18 oktober). Johannes Genard: 'Bij

veel recente popartiesten stel ik me een soort übermenschen voor'.

Focus Knack nr. 43, 2017a: Boel, J. (2017, 25 oktober). Beck bekent kleur op nieuwe

plaat Colors: 'Ik wil geen museum zijn'.

Focus Knack nr. 43, 2017b: Blondeel, K. (2017, 25 oktober). De wanderlust van

Douglas Firs: 'Misschien is België te klein voor mij'.

Focus Knack nr. 45, 2017a: Boel, J. (2017, 8 november). Aldous Harding ontroert met

sombere songs en expressieve mimiek: 'Vind je me belachelijk? Oké dan!'.

Focus Knack nr. 45, 2017b: Ilegems, M. (2017, 8 november). Tom Barman over het

einde van Magnus: 'Wij kunnen moeilijk op tegen dat jonge elektrogeweld'.

Focus Knack nr. 47, 2017a: Boel, J. (2017, 22 november). Op stap met Shht, de

verwarrendste groep van het land: 'Ach, The Beatles zijn ook zo begonnen'.

Focus Knack nr. 48, 2017a: n.a. (2017, 29 november). De tussenstand.

Focus Knack nr. 48, 2017b: n.a. (2017, 29 november). Morissey: als je alles

multicultureel wilt maken, blijft er geen cultuur meer over.

Focus Knack nr. 48, 2017c: Ilegems, M. (2017, 29 november). Het verhaal van een

rocker en 'nen John': Tom Barman en CJ Bolland over 17 jaar Magnus.

Focus Knack nr. 48, 2017d: Boel, J. (2017, 29 november). Robert Finley, de nieuwe

hoop van de oude soul: 'Ik had nog nooit van The Black Keys gehoord'.

Humo nr. 4032, 2017a: n.a. (2017,12 december). TTTELEX Bert van het concert:

Tricky.

Humo nr. 4033, 2017a: n.a. (2017, 19 december). Tim Vanhamel.

Humo nr. 4033, 2017b: n.a. (2017, 19 december). TTTELEX Bert van het cocert:

Oathbreaker.

Humo nr. 4034, 2017a: n.a. (2017, 26 december). TTTELEX Bert van het concert: Tout

Va Bien.

Humo nr. 4034, 2017b: n.a. (2017, 26 december). Coely.

Humo nr. 4035, 2018a: n.a. (2018, 2 januari). Delv!s.

Humo nr. 4035, 2018b: n.a. (2018, 2 januari). Tussen barok en rock: B.O.X en

Efterklang.

Humo nr. 4035, 2018c: n.a. (2018, 2 januari). Angèle.

Humo nr. 4036, 2018a: n.a. (2018, 9 januari). TTTELEX Bert van het concert:

Buurman.

Humo nr. 4036, 2018a: n.a. (2018, 9 januari). Merrill Garbus van Tuneyards.

Humo nr. 4036, 2018c: n.a. (2018, 9 januari). First Aid Kit: zusjes met een handleiding.

Humo nr. 4037, 2018a: n.a. (2018, 16 januari). Eminem.

Humo nr. 4037, 2018b: n.a. (2018, 16 januari). Calexico.

Referenties

Alexander, J. & Smith, P. (1993). The discourse of American Civil Society: a new

proposal for cultural studies. In Spillman, L. (red.), Cultural Sociology (pp. 233

244). Malden: Blackwell Publishing.

Arnaerts, R. (2015). De oorsprong van conformisme in muziekkritiek: de buitenlandse

beïnvloeding van Rolling Stone op de muziekjournalistiek van Humo.

KULeuven.

Aupers, S., Houtman, D., & O’Neill, C., (2014). Advertising real bear: authenticity

claims beyond truth and falsity. European Journal of Cultural Studies, 17(5),

585-601.

Aupers, S., Houtman, D., & Roeland, J. (2011). Fantasy, paranoia en het romantisch

erfgoed: Max Weber en de geest van de hedendaagse

populaire cultuur. Sociologie, 7(1), 3-20.

Barker H. & Taylor, Y. (2007). Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music.

New York: W.W. Norton & Company.

Becker, H. (1982). Art worlds. Berkeley: University of Chicago Press.

Bishop, C. (2006). The social turn: collaboration and its discontents. Arftorum,

February, 178-183.

Bork, C. (2016). Sociology of Music. Course notes & hand-outs, KULeuven.

Bourdieu, P. (1983). The field of cultural production, or: the economic world reversed.

Poetics,12, 311-356.

Brubaker, R. (1984). The specific and peculiar rationalism of modern western

civilization. In R. Brubaker (Red.), The Limits of Rationality: An Essay on the

Social and Moral Thought of Max Weber (pp. 8-48). London: Allen & Unwin.

Dare-Edwards, H.L. (2014). Shipping bullshit: twitter rumours, fan/celebrity interaction

and questions of authenticity. Celebrity Studies, 5(4), 521-524. doi:

10.1080/19392397.2014.981370

De Meyer, A. (2010). Rock is dood. Gent: Academica Press.

Droeven, V. (2018). Wie maakt Karens plaat?. De Standaard. Geconsulteerd

via: http://www.standaard.be/cnt/dmf20180213_03356174

Duncan, D. (2016). Australian singer, American features: performing authenticity in

country music. Language & Communicaton, 52, 31-44.

Duncombe, S. (2012). It stands on its head: commodity fetishism, consumer activism,

and the strategic use of fantasy. Culture and Organization, 18(5), 359-375.

doi: 10.1080/14759551.2012.733856

Frith, S. (1978). Rock! Sociologie van een nieuwe muziekcultuur. London: Constable

Publishers.

Garrity, C.P., Mangus, S.M., Moulard, J.G. & Rice, D. H. (2014). Artist authenticity

how artists’ passion and commitment shape consumers perceptions and

behavioral intentions across genders. Pscyhology and Marketing, 31(8), 576

590. doi: 10.1002/mar.20719

Gleason, T. (2016). Conversations in Jazz: The Ralph J. Gleason Interviews.

Connecticut: Yale University Press.

Goffman, E. (1959). The presentation of self in everyday life. Garden City: Doubleday.

Gorman, P. (2001). In Their Own Write. Adventures In The Music Press. Londen:

MPG Books Ltd.

Hansson, K. (2010). Mediating authenticity: performing the artist in digital media.

Great Expectations: Arts and the Future, The European Sociological

Association’s Research Network on the Sociology of the Arts (RN02) mid-term

conference. Guildford: University of Surrey.

Howitt, D. (2010). Introduction to Qualitative Methods in Psychology. (pp. 185-214).

Essex: Pearson Education Limited.

Houtman, D. (2015a). Cursus actuele maatschappijdiagnose, KULeuven.

Houtman, D. (2015b). Pure religion and real sacrality: the cultural logic of an anti

institutional religious tradition. In R. Hefner, C. Timmerman, L. Braeckmans &

S. Mels (Red.), Religion and Culture in a Globalized World: New Paradigms

and Research. Berlin: Peter Lang.

Inglehart, R. (2003). Human values and social change: findings from the value

surveys. Leiden: Brill.

Janssen, S., Schmutz, V., Verboord M. & van Venrooij, A. (2010). Change and

continuity in newspaper coverage of popular music since 1955. Popular Music

and Society, 33(4),501-515.

Jones, S. (2002). Pop music and the press. Philadelphia: Temple University Press.

Kennes, N. (2011). Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse

westerse muziek door de Vlaamse pers. Leuven: KULeuven.

Keunen, G. (2012). Alternatieve mainstream: over selectiemechanismen in het

popmuziekcircuit. Leuven: LannooCampus.

Laermans, R. (2012). De waarden van de kunst. In I. Glorieux, J. Siongers & W Smits

(Eds.),Cultuursociologie buiten de lijnen (pp. 327-345). Tielt: Lannoo Campus.

Luckmann, T. (1970). The invisible religion: the problem of religion in modern society.

London: Macmillan.

Macionis, J.J., & Plumer, K. (1997). Sociology: a global introduction. Essex: Pearson

Education Limited.

Mattsson, J.T., Peltoniemi, M., Parvinen, P.M.T. (2010). Genre deviating artist entry:

the role of authenticity and fuzziness. Management Decision, 48(9), 1355

1364. doi: 10.1108/00251741011082107

Merckx, V. (2010). De muziekrecensent: journalist of reclameman?. Leuven:

KULeuven.

Meyers, E. (2009). ‘Can you handle my truth?’: authenticity and the celebrity star

image. The Journal of Popular Culture, 42(5), 890-904.

Oliver, P.G. (2010). The DIY artist: issues of sustainability within local music scenes.

Management Decision, 48(9), 1422-1432. Doi: 10.110800251741011082161

Peterson, R.A. (2005). In search of authenticity. Journal of Management Studies,

42(5), 1083-1097.

Peterson, R. A. (1997). Creating country music. Fabricating authenticity. Chicago:

University of Chicago Press.

Rosa, H. (2013). Social Acceleration. A New Theory of Modernity. New York:

Colombia University Press.

Roszak, T. (1969). The making of a counter-culture: reflections on the technocratic

society and its youthful opposition. Berkeley: University of California Press.

Shusterman, R. (1999). Moving truth: affect and authenticity in country musicals. The

Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57(2), 221-233.

Smart, B. (1990). On the disorder of things: sociology, postmodernity and ‘the end of

the social’. Sociology, 24(3), 397-416.

Sten, F. (2015). Reification, aura and innovation: a study of technological sound

reproduction and artist authenticity. Bergen: University of Bergen.

Stanley, B. (2018). How Seasick Steve turned out to be Session Man Steve. The

Guardian. Geconsulteerd via:

https://www.theguardian.com/music/musicblog/2016/sep/29/seasick-steve

session musician-ramblin-man-book

Vander Stichele, A. (2007). De culturele alleseter? Een kwantitatief en kwalitatief

onderzoek naar ‘culturele omnivoriteit’ in Vlaanderen. Leuven: KULeuven. van Venrooij, A. (2011). Classifying Popular Music in the United States and the

Netherlands. American Behavioral Scientist, 55(5), 609-623.

Verba, E. (2007). Violeta Parra, Radio Chilena, and the ‘battle in defense of the

authentic’ during the 1950’s in Chile. Studies in Latin American Popular

Culture, 26, 151-165.

Whiteley, S. (2006). Celebrity: the killing fields of popular music. In Holmes, S. & S.

Redmond (red.), Framing Celebrity. New Directions in Celebrity Culture (pp.

329-343). New York: Routledge.

Wikipedia (2018). HUMO. Geraadpleegd via: https://en.wikipedia.org/wiki/HUMO

Wikipedia (2018b). OOR. Geraadpleegd via: https://en.wikipedia.org/wiki/OOR

Wikipedia (2018c). Knack (magazine). Geraadpleegd via:

https://en.wikipedia.org/wiki/Knack_(magazine)

Zijderveld, A.C. (1970). The spirit of protest. In A.C. Zijderveld, The abstract society:

a cultural analysis of our time (pp. 92-136). New York: Doubleday.

Bijlage 1. Autonomie van de muziekpers.

In deze bijlage wordt kort het onderzoek naar de autonomie van de muziekjournalistiek als discipline opgelijst. Zoals reeds vermeld is deze uiteenzetting niet nodig om de opzet, resultaten en conclusie van deze paper te begrijpen. Wel dient het vraagstuk van de onafhankelijkheid van de muziekjournalistiek in het achterhoofd gehouden te worden bij het beschouwen van de gepresenteerde resultaten en conclusies.

De invloed van het economisch-commerciele veld sijpelt onvermijdelijk door in de zogenaamde onafhankelijkheid van muziekjournalisten (van Venrooij, 2011). In het filter-flow model van Hirsch, waar de door het publiek waargenomen informatie wordt voorgesteld als een door verschillende filters geselecteerde boodschap, is de muziekjournalist een van de belangrijkste gatekeepers (van Venrooij, 2011). Een gatekeeper die echter zelf sterk wordt beïnvloed door de spanning tussen de heteronome en de autonome pool van het journalistieke veld en wiens wereldbeeld reflecteert op het lezerspubliek (p. 621, Jones, 2002, p. 83). Lezers van de muziekpers fungeren op hun beurt als gatekeepers voor mensen die het niet lezen. De lezer fungeert namelijk ook zelf als meningvormer, rockverklaarder en ‘ideologische poortwachter voor alle anderen’ (Frith, 1978, p. 182). Volgens van Venrooij (2011) lijkt de autonomie van de muziekjournalistiek tegenover het economische veld in Europa gewaarborgd. De Amerikaanse pers wordt van nature meer beïnvloed door het economische veld door een gebrek aan overheidssteun en een afhankelijkheid van reclame. Hierdoor is er minder plaats voor artiesten die buiten de categorische imperatief vallen en laten journalisten zich meer dicteren door platenmaatschappijen en festivalprogrammatoren (Keunen, 2012; van Venrooij, 2011). Het is dan ook ondenkbaar dat een muziekblad als Rolling Stone onafhankelijk van het commerciële veld kan fungeren: ‘In the beginning, Rolling Stone was very hippie and free form, but then you saw all these ads next to interviews, big ads for plastic LA bands (Gorman, 2001, p.63). Ook heeft de invloed van het commerciele veld een negatieve invloed op de bands waarover gerapporteerd wordt: ‘In the 1970’s, it was the music press who made acts. Now the music press is a thing of the past. Only smash hits counts now.’ (Gorman, 2001, p.260). Keunen (2012) biedt met zijn boek omtrent selectiemechanismen in het Vlaamse popmuziekcircuit een verdere introductie tot de kritische analyse van de onafhankelijkheid van de muziekjournalistiek. Hij hanteert in zijn boek een

cultuursociologisch perspectief. Hierin staat betekenisverlening centraal en wordt het popmuziekcircuit beschouwd als een veld binnen het denkkader van Bourdieu (1993) en als deel uitmakend van het Art Worlds schema van Becker (1982). Muziekjournalisten delen volgens Keunen (2012) eenzelfde habitus: ze vinden van zichzelf dat ze muzikale omnivoren zijn. Waar van Venrooij (2011) de muziekjournalist plaatst op de middenweg van het spanningsveld tussen autonomie en afhankelijkheid, stelt Keunen dat de muziekjournalist vaak de verliezer is in het spel van vraag een aanbod aangezien platenlabels de verschillende primeurjagende media tegen elkaar uit spelen (Keunen, 2012, p. 237). Muziekjournalisten zijn echter onmisbaar in het reduceren van sociale verzadiging en maken van muziek, na de opname in het commerciële circuit, terug een cultureel product (Keunen, p. 249). Het is de taak van de journalist om een balans te vinden tussen het brengen van nieuwe dingen, de lezer te interesseren en economische relaties in stand te houden. Het sociologisch onderzoek naar de feitelijke afhankelijkheid van de Nederlandstalige muziekjournalistiek is schaars. Een bescheiden archiefstudie die de duidelijke invloed van het Amerikaanse Rolling Stone op de muziekjournalistiek van Humo in kaart brengt, biedt een interessante invulling op van Venrooij’s positieve visie op de autonomie van de Europese muziekjournalistiek (Arnaerts, 2015). Waar van Venrooij afhankelijkheid louter en alleen situeert in de invulling van een dominant commercieel veld, is het in een relatief klein cultureel landschap als Vlaanderen of Nederland zinnig om de conceptualisatie van afhankelijkheid uit te breiden naar andere media, in dit geval deze van de Angelsaksische wereld. Ook Keunen (2012) stelt dat, zelfs binnen een klein cultureel landschap als Vlaanderen, muziekjournalisten zich laten leiden door een collectieve contextlogica waarin media nauw samenhangen en de invloed van publicaties van de concurrentie niet te onderschatten valt, zeker niet op het vlak van buitenlandse artiesten (Keunen, 2012). Een aanzet tot onderzoek naar de afhankelijkheid van muziekjournalisten binnen het Vlaamse perslandschap is het onderzoek van Merckx (2010). Hij ging na of tekstfragmenten in persberichten uitgezonden door platenlabels werden overgenomen door muziekjournalisten en of de inhoud van deze persberichten al dan niet van invloed was op een eventuele recensiescore. Net als van Venrooij (2011), besloot Merckx (2010) dat muziekjournalisten autonoom zijn en zich niet laten leiden door platenmaatschappijen. Dat journalisten zich in de vorm en beoordeling niet laten leiden door de inhoud van een persbericht, lijkt een basispremisse van kwalitatieve journalistiek. Het feit dat

journalisten überhaupt iets schrijven over de persberichten die ze krijgen toegestuurd door commercieel ingestelde platenfirma’s, een eerste teken van invloed, laat Merckx echter onbesproken en wordt door de opzet van zijn onderzoeksdesign net bevestigd. Samengevat kan gesteld worden dat bij het benaderen van de muziekjournalistieke stukken, zoals persinterviews, de invloed van platenmaatschappijen en andere media in acht moet genomen worden. Frith (1978) stelt dat muziekbladen en platenmaatschappijen in principe zelfs dezelfde belangen hebben. Rolling Stone werd in zijn beginjaren zelfs gesteund door platenmaatschappijen en de meeste rockschrijvers zijn dan ook praktisch totaal afhankelijk van de platenmaatschappij (Frith, 1978, p.190). Toch is het afschilderen van de muziekpers als een promotiemedium te makkelijk: ‘het geeft echter problemen als je alle muziekbladen over één kam scheert en ze consumentengidsen noemt’, aldus Frith (1978, p. 192).