ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 1
QENDRA E STUDIMEVE ALBANOLOGJIKE INSTITUTI I ANTROPOLOGJISË KULTURORE DHE STUDIMIT TË ARTIT
KULTURA POPULLORE
1 - 2 2015 VITI XXXIV (71-72) TIRANË
Botim i Qendrës së Studimeve Albanologjike
REDAKSIA
Kryeredaktore: Prof. Dr. Miaser DIBRA
Anëtarë të redaksisë Prof. Dr. Afërdita ONUZI Prof. Dr. Agron XHAGOLLI Prof. As. Dr. Nebi BARDHOSHI Dr. Mikaela MINGA
Redaktore: Dr. Mimoza SHQEFNI Arti grafik: Dorina MUKA Përkthimet: Dr. Orjona SHEGAJ
Copyright Qendra e Studimeve Albanologjike Të gjitha të drejtat janë të rezervuara
Në kopertinë: Grupi i Tiranës, fitues në FFKGJ 2015, foto nga Elvis Gorica, Arkivi i Filmotekës, IAKSA
ISSN 2309-5717
U përgatit për shtyp më 2015 Viti i botimit: 2016
Pronë letrare e Institutit të Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit të Qendrës së Studimeve Albanologjike të RSH
Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit, Rruga “Naim Frashëri”, nr.7, Tiranë ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 3
PASQYRA E LËNDËS
ARTIKUJ STUDIMORË Miaser DIBRA Aspekte të poetikës shprehëse fjalësore në epikën legjendare 7 (Vijon nga numri i kaluar) Agron XHAGOLLI Këngët e kreshnikëve (Dy studiues të huaj dhe folkloristika shqiptare) 21 Nebi BARDHOSHI Mbi etnografinë për fisin dhe farefisninë nga Rrok Zojzi 45 Armanda HYSA Këngët e lidhura me çarshitë/pazaret si taktika hapësinore në disa vende të Ballkanit 73 Olsi LELAJ Mbi tatuazhin në shoqërinë shqiptare 91 Mikaela MINGA Mbi urbanen në muzikën shqiptare. Kënga korçare në gjysmën e parë të shek. XX dhe mendësia urbane e saj 119 Orjona SHEGAJ Midis terrenit dhe dokumentit; udhëzuesit dhe pyetësorët si orientues në terren 139 Albana LETI Kushtet e ruajtjes dhe të mirëmbajtjes së Afërdita ONUZI veshjeve popullore dhe aksesorëve 153 Ermira SHEHI Nevrije ISMAJLI Këngët e Luftës së Kosovës (1389) 169
PUNIME TË DOKTORANTËVE Ledia DUSHI Vaji i grave në Mirditë 197
KONFERENCA SHKENCORE KONFERENCË PËR FESTIVALIN FOLKLORIK KOMBËTAR TË GJIROKASTRËS Miaser DIBRA Fjalë përshëndetëse 217 Agron XHAGOLLI Hapësira folklorike në Festivalin Folklorik të Gjirokastrës, 2015 – iluzion apo realitet 221 Zhulieta HARASANI Konventa e UNESCO-s për “Ruajtjen dhe promovimin e trashëgimisë kulturore jo materiale” 2003. Shqipëria shtet-palë dhe Festivali Kombëtar Folklorik i Gjirokastrës Argjiro Fest_ on 2015 239 Mikaela MINGA Performanca muzikore dhe Festivali Folklorik Kombëtar Gjirokastër 2015 (mbresat e një etnomuzikologu) 249 Orjona SHEGAJ Vendi i këngës së dashurisë në Festivalin Folklorik Kombëtar 2015 257
Sonila PRRONI Dukuri dhe probleme nga grupi i Tropojës në festival 261 Kreshnik DUQI Grupi folklorik i Qarkut të Tiranës, pjesë e rëndësishme e vlerave të FFK, Gjirokastër 2015 269 Miaser DIBRA Festivali Folklorik Kombëtar 2015, gjendja folklorike në trevat shqipfolëse 277 Armanda HYSA Pazari si sfond i Festivalit të Gjirokastrës. Trashëgimia historike dhe aktualiteti 289 Ermela BROCI Vendi i ritualit në festival 295 Armira KAPXHIU FFK Gjirokastër 2015 dhe krijimtaria e kultivuar muzikore 299 Geralda RESULAJ Veshjet popullore në Qarkun e Vlorës dhe paraqitja e tyre në FFK, Gjirokastër 2015 307
KRITIKË E BIBLIOGRAFI Agron XHAGOLLI Mbi librin Folklor nga Mati, ILAR, Tiranë, 2014 313 Ardian VEHBIU Mbi librin Spanja Pipa: La canzone urbana di Korça, Squi [libri] 2015 (E përzgjedhur) 317 Afërdita ONUZI Bibliografi e botimeve folklorike dhe Agron XHAGOLLI etnografike gjatë vitit 2015 (E përzgjedhur) 323
IN MEMORIAM Mikaela MINGA Ramadan Sokolit, në 95 vjetorin e lindjes 327
ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 5
TABLE OF CONTENTS
RESEARCH ARTICLES Miaser DIBRA Aspects of expressive poetry in the Legendary Epic 7 Agron XHAGOLLI The Epic Songs of Kreshniks (Two foreign scholars and the Albanian folklore) 21 Nebi BARDHOSHI On Rrok Zojzi’s ethnography of kin groups and kinship ties 45 Armanda HYSA Charshiya related songs as spatial tactics in some Balkan countries 73 Olsi LELAJ On the tatoo in Albanian society 91 Mikaela MINGA Urbanity in the albanian music; Korça’s song in the first half of the 20th century 119 Orjona SHEGAJ Fieldwork and archives; the manuals and questionnaires as key points in the fieldwork research 139 Albana LETI Protection and preservation of Folk Afërdita ONUZI Costumes and their accessories 153 Ermira SHEHI Nevrije ISMAJLI The songs of Kosovo war (1389) 169
PHD STUDENTS’ ARTICLES Ledia DUSHI Women lament in Mirditë 197
SCIENTIFIC CONFERENCE GJIROKASTËR NATIONAL FOLKLORE FESTIVAL Miaser DIBRA Opening speech 217 Agron XHAGOLLI Folklore space in Gjirokastër National Folklore Festival 2015- ilusion or reality 221 Zhulieta HARASANI UNESCO Convention on “Saveguarding of the Intangible Cultural Heritage” 2003. Albania as a State Party and Gjirokastër National Folklore Festival, Argjiro Fest On 2015 239 Mikaela MINGA Music and performance in the National Folklore Festival 2015 (accounts from the field) 249 Orjona SHEGAJ Love Songs in the National Folklore Festival 2015 257
Sonila PRRONI Tropoja’s group in Festival; a critical analysis 261 Kreshnik DUQI The group of Tirana in the National Folkore Festival, Gjirokastër 2015 269 Miaser DIBRA National Folklore Festival 2015, the situation of folklore in the albanian speaking regions 277 Armanda HYSA The bazaar as a backstage of National Folklore Festival; Between historical heritage and actuality 289 Ermela BROCI The place of the rituals in the National Folklore Festival 295 Armira KAPXHIU NFF Gjirokastër 2015 and the art music 299 Geralda RESULAJ Folk costume from Vlora Region in the National Folklore Festival, Gjirokastër 2015 307
CRITIQUE AND BIBLIOGRAPHY Agron XHAGOLLI “Folklore nga Mati”, ILAR, Tiranë, 2014 313 Ardian VEHBIU Spanja Pipa: La canzone urbana di Korça, Squi[libri] 2015 317 Afërdita ONUZI A selected bibliography of folklore and AgronXHAGOLLI ethnographic publications during 2015 323
IN MEMORIAM Mikaela MINGA Ramadan Sokoli 327
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
ARTIKUJ STUDIMORË
ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE NË EPIKËN LEGJENDARE (Vijon nga numri i kaluar)
MIASER DIBRA
Abstrakt
Pjesa e dytë e studimit të këngëve të kreshnikëve ka në vëmendje orientimin drejt disa aspekteve, të cilat mund të bëhen pikënisje për studime teksti të hollësishme mbi organizimin poetik të personazheve të këtij lloji në folklor, kryesisht nëpërmjet gjuhës artistike. Artikulli nënvizon se ka disa këndvështrime të tjera ku albanologjia, posaçërisht studimet folklorike, mund të thellohen për të njohur e analizuar profesionalisht epikën legjendare, pasuri e paçmuar e shqiptarëve, pjesë e trashëgimisë e cila ka rrugëtuar me shekujt dhe njerëzit e kësaj toke, dhe ka mbijetuar për shkaqe nga më të ndryshmet, më së pari, për mjeshtërinë e pasqyrimit të botës shpirtërore të banorëve, nevojës për të projektuar emocionalisht historinë e vështirë e shpesh të përsëritur, një ndër nxitjet e mbajtjes në praktikim të disa njësive deri vonë, si edhe të shumë funksioneve të tjera që luajnë njësitë e këtij cikli, me rëndësi të pamatë. Është një kolanë artistike ku personazhet artistike, për karakteristikat tipologjike të llojit legjendar, sidomos të subjektit të krijuar duke u mbështetur në to, mbartin peshë shumë të madhe, si në konceptim ashtu edhe në kompozicionin artistik të secilës njësi. Artikulli lë të hapur mundësinë e vijimit për këndvështrime estetike edhe më specifike e më të hollësishme mbi heronjtë dhe personazhet e tjerë të epikës legjendare shqiptare.
Fjalë kyçe: poetikë, personazh, funksion artistik, e bukur, e madhërishme, histori. 8 Miaser DIBRA
1. Disa aspekte të konfigurimit artistik të personazheve të epikës legjendare
Historia e këngëve epike është gjithnjë një histori poetike e ngjarjeve, e cila kërkon një vështrim dialektik ndaj realitetit që ecën në kohë. Folkloristët janë interpretues të proceseve historike, kulturore, sociale. “Ata eksplorojnë traditën, format simbolike si shprehje e gjendjeve dhe e proceseve psikologjike, apo i ekzaminojnë këto procese interaktive si nxënie, komunikim dhe dinamikë sociale.”1 Ndërkaq vlera kryesore në një krijim artistik (qoftë ai i krijuar nga goja e popullit apo krijim i artit të kultivuar) është emocioni që vjen nga mesazhi poetik, domethënia, që justifikon arsyen e frymëzimit dhe të krijimit, mbi të cilën reflektohet në format e artit. Në rastin e krijimit folklorik kemi të bëjmë me vlera të qëndrueshme kur, për shumë arsye, krijimet i ngjisin bashkësisë, vetëm atëherë mund të flasim për poetikë të kaluar në pronë shpirtërore të tyre.2 Pra, nëse vlerat e një krijimi të artit të kultivuar vijojnë të jetojnë edhe pavarësisht nga lexuesi i momentit (Jakobson, Bogatiriev), vlerat e folklorit bëhen të qëndrueshme dhe ekzistojnë vetëm kur pranohen nga bashkësia3, jetojnë me të për aq kohë sa kryejnë funksionet e njohura të artit popullor. E përsërisim këtë tipar kaq të njohur të krijimtarisë gojore, sepse kështu ka ndodhur me epikën legjendare në folklorin tonë, një pjesë e trashëgimisë kulturore e cila ka rrugëtuar shumë gjatë, deri tek ne, e shoqëruar me ndryshimet e natyrshme, për të arritur në trajtën artistike me të cilën shfaqet në njësitë dhe variantet jo të shumta të mbijetuara në praktikim sot, me mënyrën evolutive të ekzistencës dhe të menduarit, me gjurmët e kohërave gjatë kalimit natyrshëm nga njëri brez tek tjetri. Emocionet e shkaktuara dhe mesazhet e marra nga veprat e artit, arrihen të studiohen më mirë kur kemi të bëjmë me vëzhgime tërësore, të shumanshme, në studime monografike madhore, por edhe
1 David Henige, Oral historiography, New York, 1982, fq.14 (sipas Arbnora Dushit, Folklori dhe perspektivat e tij në studimet albanologjike, fq.480) 2 Myzafere Mustafa, Përralla shqiptare. Poetikja dhe mitikja, Prishtinë, 2003, fq. 58 3 Po aty, fq.62 ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 9 vëzhgimi vertikal i fokusuar në aspekte të veçanta, pa gjithëpërfshirje të analizës, është gjithashtu i vlefshëm. Nisur nga kjo mundësi, meqenëse shumë albanologë janë përqendruar tek përmbajtja, idetë që transmetohen, vendndodhja, vendlindja, vendaplikimi, rrugëtimi nëpër kohëra i epikës sonë legjendare 4, 5, 6, 7, gjykojmë se vëmendja ndaj mjeteve dhe gjetjeve që realizojnë poetikën shprehëse tekstore është një objekt më i hapur ndaj këndvështrimeve të reja, për të plotësuar kontributet e deritanishme ndaj kësaj pjese shumë të vyer të trashëgimisë sonë. Trajtesat rreth poetikës së folklorit nuk janë qëllim në vetvete, si rendje ndaj gjetjes të së bukurës, sidomos në njësi që ta ofrojnë këtë mundësi qysh në pamjen e parë, siç janë këngët e këtij cikli të hershëm. Ato bëhen në funksion dhe si pjesë e zbërthimit të mendimit artistik folklorik, të njohjes sa më në thellësi të shpirtit poetik popullor, lidhen me aspektet shprehëse të realizimit të funksioneve të shumanshme të kësaj trashëgimie, ardhur në një trajtë të caktuar deri në kohën tonë, si e praktikueshme apo edhe përmes botimeve. Është e rëndësishme gjatë këtyre shqyrtimeve të merren në konsideratë sa të jetë e mundur edhe ndryshimet në strukturën e të shprehurit poetik, të ndodhura në rrugëtimin e gjatë të gjuhës dhe të folklorit nëpër kohëra, ndonëse kjo procedurë do të kërkonte thellim të specializuar linguistik, rast që do të përbënte një studim më vete. Për aq sa është e mundur këto ndryshime mund të bëhen duke krahasuar variantet më të hershme të botuara me më të vonat, deri në ato të praktikuara aktualisht. Ndërkohë vetë poetika e krijimit artistik është një kompleks i gjerë konceptesh dhe këndvështrimesh8, i parrokshëm në një studim të vetëm, sado serioz e i plotë të jetë, aq më tepër kur bëhet fjalë për një cikël këngësh epike, me një histori aq të gjatë dhe komplekse. Pra, duke gjykuar se përqendrimi në një fushë, si në këtë rast të poetikës shprehëse është rezultativ, duhet mbajtur para sysh se edhe ajo ka korpusin e vet të përbërë nga disa çështje. Në këtë pjesë të
4 Këngë popullore legjendare, Tiranë, 1955 (hyrjet në kapituj) 5 Folklor shqiptar, seria II, Epika legjendare, Tiranë, 1966, Hyrje, Z.Sako, Q.Haxhihasani 6 Simpozium për Epikën heroike legjendare, Kultura Popullore, 1984/1 7 Qemal Haxhihasani, Mendësi zotëruese në Ciklin e Kreshnikëve. Kultura Popullore,1991/1 8 Anton Nikë Berisha, Qasje e poetikës së letërsisë gojore shqipe, Prishtinë, 1998 10 Miaser DIBRA studimit po ndalemi në disa aspekte të formësimit artistik me të cilat është bërë e mundur realizimi i funksioneve të shumanshme të personazheve kryesorë heronj të këngëve kreshnike, duke hulumtuar mbi rrugën që është ndjekur natyrshëm për të përshkruar të bukurën e të madhërishmen përmes tyre si kredo poetike, si pikësynim i komunikimit me tone heroike, të ngjashme me epopetë legjendare të shumë popujve antikë të Evropës, të nevojshëm e të domosdoshëm për të shprehur ndjenjat e botën shpirtërore të. Pra vëmendja është fokusuar tek heronjtë e eposit si faktor i realizimit të tregimit epik heroik, hetimi i mjeteve artistike me të cilat krijuesi popullor ka bërë të mundur t’i formësojë këto figura frymëzuese për brezat. Përmes kërkimit mbi gjetjet artistike, ndërveprimi i të cilave realizon të bukurën në tekstet poetike, arrihet të kuptohet mënyra se si shqiptarët i kanë përjetuar e përfytyruar kohërat historike nëpërmjet artit të tyre, si e kanë përcjellë kohën historike në rrugëtimin e gjatë të reflektimit të tyre shpirtëror. Kjo analizë tenton të kuptojë se sa e pranishme dhe e ndjeshme ka qenë nevoja për të promovuar dhe trashëguar ndër breza frymëzimin prej kohërave reale dhe protagonistëve realë të shekujve, nga ka kaluar jeta e breznive shqiptare. E gjitha kjo në kornizën e përdorimit të irracionalitetit në dukje si zgjedhje artistike, mbështetjen në disa forma imagjinative, alogjike, të mbivendosura mbi karaktere racionale dhe të dëshirueshëm, të admirueshëm dhe funksional për pikësynimin që kërkohet. Janë imazhe të mbetura si simbole në kujtesën tonë sociale, tipa e karaktere, protagonistë të mirëformësuar përmes gojës së popullit, si kulme të së bukurës, të madhërishmes dhe të korpusit të personazheve kundërshtarë. Janë imazhe të bëra pika referimi edhe për shumë artistë të njohur të artit të kultivuar që kanë pasur si model përsosmërinë e artit popullor dhe kjo në të gjitha fazat e zhvillimit të artit shqiptar, deri sot. Analiza më e thelluar në poetikën popullore të krijimit të heronjve të eposit heroik ndihmon për të qartësuar se përse edhe sot, në atë që quhet epokë e artit modern, shumë poetë, piktorë, skulptorë i janë kthyer e rikthyer këtyre personazheve si kredo poetike. Do të ndihmohemi për të sqaruar se çfarë gjejnë frymëzuese aty, cilat janë derivatet subjektive poetike të imazheve të trashëguara, si harmonizohen me memorien kolektive dhe si tjetërsohen përmes unit poetik, me pikë reference atë imazh të ngulur, të krijuar nga ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 11 lahutari, që ende sot, në disa raste, vijon të performojë, duke gjetur aty kënaqësinë e kërkuar prej tingujve dhe fjalëve të zemrës, duke evokuar të bukurën që ka ecur së bashku me shpirtin e krenarinë dhe shqiptarëve.
2. Universalizmi i heronjve të epikës sonë legjendare
Për këndvështrim sa më të përcaktuar të personazheve të Ciklit të Kreshnikëve vjen në ndihmë, i konfirmuar nga shumë studiues të folklorit, emërtimi përgjithësues Epika heroike legjendare e shqiptarëve, thënë kështu nga mbizotërimi i heroikes, i mishëruar më shumë se në çdo aspekt tjetër në atë të formësimit sa më heroik, kalorsiak të personazheve heronj legjendarë.9 Për një vështrim më të gjerë orientohemi edhe nga figura homologe në cikle të ngjashme të vendeve të tjera. Nga disa studime albanologjike është nënvizuar se ka një lloj universalizmi në formësimin e personalitetit të këtyre tipave e karaktereve të artit popullor të periudhës mesjetare. Ato janë pjesë e trashëgimisë botërore të një kohe të caktuar marrëdhëniesh sociale, që kishte nevojë të krijonte tipa të fortë që vetësakrifikohen, që përbetohen e mbajnë fjalën para një bashkësie të gjerë njerëzish në emër të idealeve të mëdha të etnisë. Është shkruar disa herë në albanologji për ngjashmëritë dhe arsyet e lindjes së tipave të tillë në traditën gojore të disa popujve, përfshirë edhe traditën tonë. 10,11,12,13,14. Heronjtë e eposit ngërthejnë jehona të rrjedhave të historisë reale, të shtresëzimeve të shekujve, problematikat e të cilëve shpesh përsëriten, por heronjtë e këngës historike kanë tjetër formësim artistik
9 Alfred Uçi, Epika heroike dhe roli i saj në folklorin shqiptar, ÇFSH 2, Tiranë, 1883, fq.5 10 Xhovani Bronxini, Epika shqiptare dhe ajo italiane, ÇFSH 2, Tiranë, 1986, fq.162-171 11 Kostaz Mizis, Përkime ndërmjet këngëve akritike dhe epikës heroike shqiptare, ÇFSH 2, Tiranë, 1986, fq. 236-240 12 Safet Hoxha, Rreth problemit të konflikteve e të kolizioneve shqiptaro-sllave të eposit tonë dhe atij sllav, ÇFSH 2, Tiranë, 1986, fq.252-263 13 Vehbi Bala, Dhjetërrokëshi popullor shqiptar në krahasim me dhjetërrokësha të popujve të tjerë, ÇFSH 2, Tiranë, 1986, fq. 385-392 14 A.Çausholli, R Kadia, Përqasje të disa elementeve të epikës sonë legjendare me ato të baladave angleze e skoceze, ÇFSH 2, Tiranë, 1986, fq. 459- 467 12 Miaser DIBRA nga ato të epikës legjendare, krijimi i tyre merr një kahe tjetër pasqyrimi artistik, mbështetet në mjete e gjetje të tjera shprehëse. Është folur në studimet tona për këtë raport ndërmjet dy pjesëve të epikës popullore.15 Epika legjendare është më tepër një jehonë artistike e tërthortë e historisë dhe jo kronikë artistike e saj, siç ndodh shpesh në epikën historike. Në këtë funksion duhen kuptuar edhe heronjtë, të cilët janë monumente artistike dhe të përpunuara, jo si shëmbëlltyra estetike vetëm të një personi historik, në një mjedis shoqëror a kontekst historik të caktuar, por janë formësuar si përbashkësi veçorish të tipave dhe karaktereve realë të kohërave të ndryshme, të bartur si nevojë historike dhe estetike në stadet nga ka ecur jeta e shqiptarëve. Heronjtë e eposit, Muji, Halili, Basho Jona, Zuku, Ali Bajraktari, janë të fortë, të suksesshëm, të mençur, të qëndrueshëm, të thjeshtë, si tipat kalorsiakë të Mesjetës në shumë epe të popujve evropianë të sipërpërmendura. Janë ashtu siç populli i projekton në ndërgjegjen e vet bijtë më të mirë që i kanë dalë zot ndër të gjitha kohërat. Në kuadrin e ekzistencës si epos heroik ka disa veçori të spikatura të karakterit të heronjve legjendarë, të nënvizuara nëpër studimet e sipërpërmendura. Vetësakrifikimi, gatishmëria për flijim, të qenit i suksesshëm, të qenit gjakftohtë dhe i dhembshur, janë pjesë e realizimit artistik të këtyre karaktereve, në kuptimin universal të krijimit të një tipi të nevojshëm për epet legjendare. Këto tipare, logjika dhe gjithë dinamika e zhvillimit artistik të veprimit, i vendos këngët për të cilat po bëjmë fjalë brenda llojit legjendar dhe i bën të jenë të ndryshme nga ato historike. “Heronjtë e eposit shqiptar qëndrojnë jashtë specifikës dhe ligjësorive të këngës historike. Me fytyrën dhe gjestet e tyre monumentale, ata janë të ngulur rregullisht në një mjedis mitologjik: flasin me kuaj, me orë e zana, me zogj; e motra e Agës Hasan Agë bisedon me arushën, ujkun, korbin. Në këngët shqiptare të kreshnikëve nuk është e zakonshme të gërshetohet e mrekullueshmja, elementi fantastik legjendar me faktet historike moderne.”16
15 Jorgo Panajoti, Balada popullore dhe historia, “Kultura Popullore” 2/1983, fq.187-202 16 Qemal Haxhihasani, Vështrim kritik i disa koncepteve antishkencore rreth epikës sonë heroike legjendare, ÇFSH 2, Tiranë, 1986, fq. 64 ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 13
Ka një farë realizmi magjik në konceptimin fantastik të fuqisë së madhe, të shfrytëzuar për arritjen e vlerave të skajshme, në dobi të të gjithëve. Kjo gjetje artistike i jep më madhështi vizatimit të heronjve dhe ngjarjeve që lidhen me ta dhe fuqizon idetë e dëshiruara nëpërmjet kësaj metode pasqyruese. Më së pari, emocioni për madhështinë e heronjve përftohet nga idealet frymëzuese, realizuar nëpërmjet gjuhës së tipizuar dhe të individualizuar. Ka shumë vend për interpretim dhe botëkonceptim, duke u nisur nga gjuha e tregimtarit dhe gjuha e individualizimit dhe përgjithësimit të heronjve të këngëve. Gjuha është një mjet me të cilën vëzhgohet thellë, ajo është lidhje e kushtëzuar me botën përmes fjalës që shpreh mendim. Ka shumë hapësirë përsiatjeje në këto këngë, ka shumë ndjenjë e frymëzim, sepse secili rapsod praktikues, varësisht nga formimi dhe aftësitë e tij individuale ngërthen në versionin e praktikuar imagjinatën e vet, botëvështrimin kolektiv, qëndrimin e tij dhe të dëgjuesve, të krahinës, të pararendësve që ia mësuan, të jehonave të brezave, të etnisë në përgjithësi. Pra imazhet vijnë prej teksteve të shkruara apo të dëgjuara, të cilat kanë një hapësirë konkrete dhe një traditë konkrete mbi të cilën janë vendosur. Ndër breza ka polisemi, shumëkuptimësi të interpretimit dhe përfytyrimit të poezisë popullore. Por kjo nuk nënkupton tjetërsimin e kuptimit mbi ravijëzimin e personazheve, përkatësinë dhe bëmat e tyre, të qenit brenda kornizave funksionale që heronjtë bartin, të ekzistencës brenda llojit të këngës, në këtë drejtim ndryshon më së shumti mënyra individuale e të kënduarit, përvoja, mençuria dhe aftësia ligjëruese e secilit, me gjuhën që ecën në kohë. Është tipar i llojit epik legjendar prania e subjektit si domosdoshmëri. Pra janë këngë me subjekt, për pasojë kanë edhe organizimin kompozicional, konform ligjësorive të veprës tregimtare. Janë të njohura tiparet e konstatueshme të epikës legjendare, të prirura nga karakteri tregimtar, fryma heroike, përmbajtja dhe trajta legjendare, ndikimi i elementeve mitologjike dhe prejardhja e natyra popullore. Tregimet popullore të këngëve kreshnike, të formësuara në vargje, kanë strukturë të qëndrueshme.17 Ka disa aspekte të shqyrtimit të këngëve epike legjendarë sa i takon organizimit të subjektit të secilës njësi. Kur flasim për
17 Alan Dundes, Morfologjia e folklorit, Helsinki, 1964 14 Miaser DIBRA personazhet nënvizojmë se vëmendja ndaj formësimit dhe veçorive artistike që paraqet krijimi i tyre në aspektin organizativ kompozicional është e domosdoshme për shumë arsye, së pari duhet bërë për të dalluar organizimit tregimtar të çdo njësie, por edhe për të dalluar se si krijohet hapësira njohëse e përshkruese për heronjtë që rriten nga njëra njësi tek tjetra. Siç u vu në dukje më sipër, në secilën njësi të Ciklit të Kreshnikëve kemi të bëjmë me vepra me subjekt, të cilat e kanë pjesë të ekzistencës praninë e personazheve veprues. Personazhet, malësorë të lirë, janë vullnetarë dhe i përgjigjen kushtrimit kur thërret vendi, bashkësia dhe nuk janë ushtri të udhëhequra nga princër e mbretër. Ata sapo mbarojnë një aksion luftarak e i gëzohen fitores kthehen në jetën e përditshme pranë familjes së tyre. Janë kolonat mbështetëse të formësimit artistik të njësive të epikës legjendare, janë qeniet e gjalla vepruese, të imagjinuara, që shtyjnë përpara qëllimin e krijimit, i japin formë e frymë arsyes së krijimit, i vendosin në marrëdhënie të kuptueshme dhe domethënëse veprimet e fillimit, zhvillimit dhe përmbylljes së zgjidhjeve, si elemente subjekti të çdo njësie në veçanti dhe të ciklit në tërësi. Sado pavarësi që paraqesin njësitë dhe variantet nga njëri - tjetri, prapë ato janë të lidhura në komponentët artistikë, kanë përbashkësi qëllimore, kanë në qendër të njëjtët heronj mbizotërues, Mujin, Halilin dhe kreshnikët e tjerë, të vënë në situata të caktuara, duke vepruar sipas një logjike artistike të pritshme, në përputhje me atë që përfaqësojnë në subjekt dhe në përputhje me tipologjinë epike legjendare. Analiza e personazheve të këtyre këngëve është cekur më herët, duke u vështruar nga objektiva të ndryshme studimore. Folkloristi Qemal Haxhihasani në studimin Mendësi zotëruese në Ciklin e Kreshnikëve 18 thekson se heronjtë e rapsodive tona, kreshnikët, kanë konceptin e bashkësisë së tyre etnokulturore, ndërgjegjen e qenies së tyre si pjesëtarë të një bashkësie njerëzish me një kontekst të caktuar kohor mendor kolektiv, shprehur me një tërësi virtytesh morale e luftarake të veçanta ndaj bashkësive të tjera etnike që i rrethojnë. Ai nënvizon se kreshnikët i dallon prej tyre një farë konteksti etnokulturor kolektiv, i bazuar mbi një ligjshmëri tradicionale, mbi një organizim shoqëror që ka ligjet e veta, ka
18 Qemal Haxhihasani, Mendësi zotëruese në Ciklin e Kreshnikëve. “Kultura Popullore”,1991/1, fq.17-36 ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 15 mendësitë, zakonet dhe mënyrën e jetesës. Ata karakterizohen nga një rrjedhë e brendshme e jetës së tyre, nga një vizion dhe një konceptim i veçantë i mënyrës së të jetuarit, i mendësive që siguron njësinë e një grupimi shoqëror, me një sërë normash morale e mendore që i dallojnë prej homologëve të tyre, më shumë se sa një përkatësi territoriale e shprehur me një emërtim të caktuar, nga një sistem normash e sjelljesh të përbashkëta, nga një sërë mundësish zotëruese në jetën e tyre të përbashkët historike.19 Është shumë interesant dhe i rëndësishëm këndvështrimi mbi realizimin artistik të personazheve të Ciklit të Kreshnikëve, formësimin specifik në përshtatje me mjetet dhe ngjyrimet karakteristike të gjuhës së gjinisë epike, në zhanrin legjendar të këtij grupimi, d.m.th. vëzhguar se si këto personazhe figurative janë formësuar në imagjinatën e njerëzve, ardhur nga mugëtira e një periudhe historike të caktuar, nisur nga bashkëveprimi artistik i shumë mjeteve melodike, gjestore, posaçërisht tekstore, duke mbijetuar, i ruajtur si i tillë ndër shumë e shumë breza, për shkak të mesazheve që përcjellin, përkrah kënaqësisë estetike, sepse “...pak a shumë si ngjyra në pikturë fjala në tekst merr një aspekt sendërzimi.”20 Muzikaliteti dhe imazhi i krijuar nga bashkëveprimi i melodisë me domethënien e fjalës do të donin një hapësirë më vete për thellim, por kjo shtron kërkesa që i kalojnë pikësynimet e këtij studimi. Imazhi përmes fjalës artistike është krijim i kulluar i mendjes. Ai lind nga ballafaqimi i dy realiteteve të largëta, nëpërmjet emocionit dhe realitetit poetik. Ka një etimologji poetike të ardhur nga fjala, janë këngë të marra si model i limimit të gjuhës që konstaton, përfytyron, konkretizon. Ka mbetur i patjetërsueshëm e gati simbol i përshkrimit të qartë, të thjeshtë, emocionues dhe frymëzues pasazhi i shkëputur nga këngët e kreshnikëve në të cilin përshkruhet bukuria e Tanushës: ...Dhambët e bardhë si gurzit e lumit/ fill mbas shiut, kur po i shndrit dielli... Nuk ka mënyrë më të bukur për t’u përbashkuar disa fjalë të përdorimit të përditshëm e për të dhënë një imazh më të qartë e më shprehës se sa në këto dy vargje. Imagjinata në mënyrë instinktive krijon një horizont të kthjellët, të ndritshëm, të kulluar, endet ndërmjet
19 Qemal Haxhihasani, Mendësi zotëruese në Ciklin e Kreshnikëve, “Kultura Popullore”,1991/1, fq.17-36 20 Sipas Anton Papleka, Kodi i metaforave, Tiranë, 2005, fq. 98 16 Miaser DIBRA gurrave e ujërave të rrjedhshëm të bjeshkëve, të kristaltë, të qartë, tek përshkohen deri në fund prej rrezeve jetëdhënëse të diellit magjepsës; lodron me imazhin e pastër e të kthjellët të shtratit të lumit, ku është gjetur një detaj i papritur për krahasim, krejt i thjeshtë, gurët e shtratit të lumit, ata të vegjlit, gurzit, të zbardhur nga ujërat e kristalta, të lëmuar nga shekujt që kanë rrjedhur mbi to, të fortë e qëndrestarë ndaj moteve të gjatë, ku askush nuk i ka luajtur nga vendi; ujërat imagjinohen një mëngjes të kulluar, të konturuar nëpërmjet livadheve të bjeshkëve, ku kanë lulëzuar pa fund bimë e pemë kundërmuese pranverore, ndërmjet të cilave feks imazhi i dëshiruar të përshkruhet, ai i vajzës së re, të rritur në bjeshkë; ai vetëm hamendësohet të jetë i mahnitshëm, nuk përshkruhet në pamjen e saj asgjë më tepër se një detaj, dhëmbët, që normalisht shfaqen vetëm kur figura buzëqesh; hamendësohet vajza që i buzëqesh moshës, stinës së jetës, të sotmes, të ardhmes. Nëse bëhet një analizë teksti e thelluar enkas për këtë pasazh mund të vazhdohet tepër gjatë me imazhin e krijuar dhe pashmangshëm do të pohohet madhështia e krijuesit popullor, mënyra e thjeshtë, plot të papritura, njëherësh shumë e qartë, me të cilën sikur konfigurohet figura e imagjinuar, në një mijë pamje, sipas mundësive dhe eksperiencës të secilit marrës të mesazhit. Kënga pohon se ajo është e bukur, shumë e bukur, por nuk jep shumë detaje për ta imagjinuar vetëm në një mënyrë. Ka mbijetuar në kohë Tanusha e konfiguruar kështu, si simbol i padiskutueshëm i bukurisë edhe në saje të ndryshimeve që pëson në kohë edhe vetë koncepti mbi të bukurën i praktikuesit apo marrësit të mesazhit poetik. Në përngjasim ka shumë vargje që, nëpërmjet tekstit të tregimtarit pavetor apo ligjëratës së personazheve marrin përsipër të paraqesin përshkrimin e staturës dhe të karakterit të heronjve. Këto figura në psikologjinë dhe vetëdijen e shqiptarëve kanë ardhur herët të formësuara, të gatshme, si të vizatuara apo si të skalitura, të respektueshme, frymëzuese, shumë të bukura në të gjitha dimensionet e këtij konceptimi. Është saktësisht konkretizim i përcaktimit poetizues se gjuha është shpirt i shenjtë i kombit, është vetëdija e sendërtuar në fjalë. Duke iu referuar gjuhës, heronjtë janë figura të krijuara duke bërë afrim përfytyrues me të përgjithshmen në vetëdijen emocionale të praktikuesve, me përshtatje ndaj pritjes së orientuar të mjedisit folklorik. ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 17
Kemi të bëjmë me tipologji të përcaktuara të figurave realiste në kontekstin e veprës legjendare, pra pavarësisht veçorive dhe mundësive të fituara tej njerëzore që karakterizojnë heronjtë kryesorë prapë ata janë realë. Këto vlera të rralla të artit tonë popullor, të trashëguara nga hershmëria, të realizuara mbi bazë të groteskut, hiperbolës, antagonizmit, shndërrimit, metamorfozës, kanë luajtur rol tepër të ndjeshëm në krijimin e vetëdijes dhe shijeve kulturore- artistike të brezave me radhë, në përvetësimin estetik të jetës së breznive shqiptare. Janë krijime që kanë shfaqur dhe plotësuar emocione të veçanta të shpirtit dhe kanë pasqyruar qëndrimin e një bashkësie të caktuar ndaj botës, madje në përputhshmëri mjaft të dallueshme edhe me shije të popujve të tjerë, siç u tha më sipër, mbështetur në shumë studime. Këngët kanë shprehur dhe janë bërë mishërim i kërkesave estetike të banorëve, kur kanë kërkuar të përcjellin përmes vlerave artistike mesazhe të mëdha, tejet të rëndësishme, të lidhura me ekzistencën si qëndresa, dashuria për tokën atërore dhe njerëzit e saj, për familjen, nderin, karakterin dhe dinjitetin njerëzor, pa harruar dashurinë e secilit për jetën. Duke iu referuar qëllimit të analizës mbi konfigurimin dhe funksionet e personazheve, është me vend kërkimi mbi gjetjen e rrugëve se si teksti poetik harmonizon emocionalisht të bukurën dhe të madhërishmen, heroiken dhe frymëzuesen, të dobishmen dhe funksionalen. Një argument ku mund të ndalemi është fakti se vetëm për arsye studimore personazhet mund të analizohen veç e veç. Secila njësi është një tërësi e konceptuar bashkërisht, madje edhe eposi vetë është një tërësi, sepse njësitë përbërëse të tij kanë shumë veçori tipologjike, tema, motive, poetikë të përbashkët. Për këtë arsye në të gjitha këngët bashkëveprimi kompozicional i personazheve ndjek logjikën e thjeshtë të përgatitjes për personazhe të paepur, të prerë për fitoren e pritshme, të qartë, të padiskutuar, ndonëse të vështirë. Ngjyrimi epiko-heroik që i jepet heronjve si simbole të madhështisë popullore është realizuar me mendësitë dhe gjuhën karakteristike të pritshme për zhanrin përkatës. Vëmendja ndaj leksikut, të formësuar ndër shekuj, deri në variantet kur datojnë mbledhjet, arkivimet dhe botimet e para, risitë dhe variacionet tingëllore që paraqesin regjistrimet, nga më të 18 Miaser DIBRA hershmet e kësaj procedure teknologjike, karakteristikat e intonimit muzikor, konceptet ideore që përcjellin tekstet, organizimi i frazave tekstore dhe muzikore, me të cilat gdhenden dhe ngrihen në piedestal kreshnikët e maleve, apo mënyra se si ravijëzohen kundërshtarët e konceptuar si luftëtarë të fuqishëm në kohërat e Mesjetës së Hershme, kur i kanë rrënjët këto epope popullore, janë disa këndvështrime për të kuptuar zgjedhjet artistike bashkëvepruese, të shfrytëzuara gjatë krijimit të vlerave estetike në këto figura aq popullore. Siç e vu në dukje më lart, bazuar në studime e hulumtime të shumta, është e pranuar prej albanologëve treva e përhapjes dhe praktikimit të këtyre këngëve, lokalizimi i dallueshëm në pjesën veriore të vendit. Ka argumente dhe të dhëna historike të mjaftueshme për të qenë të bindur se, përtej gjetjeve të njësive në vendet përkatëse, ka pasur arsye për të lindur dhe mbijetuar atje këto këngë, për t’u mbajtur gjallë deri në kohën tonë, atje, ndërmjet dy anëve të kufirit të sotëm gjeopolitik, tepër të vonshëm e të parëndësishëm si influencues për tjetërsime të kësaj trashëgimie të hershme. Megjithatë, përtej arsyeve të shumta dhe faktit se janë praktikuar e mbledhur në veri, diapazoni i gjerë i problematikave, i logjikës së përjetimit dhe i zgjidhjeve, kompozicionit dhe organizimit subjektor më shumë se për çdo tipologji apo zhanër tjetër folklorik tonin ka vend të thuhet se universalja qëndron e rri rehat tek lokalja, pasi njësitë rrokin përmasa shumë të gjera tematike, motivore, subjektore të ngjashme, pasi arsyet e ekzistencës historike dhe nxitjeve artistike gjinden gjithkund në hapësirat mbarëshqiptare. Është shumë interesante të interpretohet për personazhet, nisur nga teksti i këtyre këngëve, raporti filozofik që krijon populli ndërmjet jetës dhe vdekjes, vlerës së jetës dhe vlerës së përjetësisë, afatit të jetës dhe besimit në fillimin e pafundësisë, pas asaj tokësore. Një ndër shkaqet e forta të këtij pohimi qëndron në përmasat përgjithësuese të heroikes në personazhet e këngëve. Shqiptarëve u është dashur promovimi i heroizmit, e kanë kërkuar kohërat në vijimësi të transmetohet sakrifica e skajshme për idealet e mëdha si nevojë, sepse janë përballur shpesh ashpër me historinë e raporteve me fqinjët dhe më përtej. Fëmijët, që kur kanë marrë mend, është dashur të mësohen me idenë se trimëria ka çmim, se vendi i do trimat, se ata nderohen e përjetësohen, fitojnë pavdekësinë kur e kërkon nevoja të flijohen për të tjerët. Historia jonë ka treguar se këtij kombi i ASPEKTE TË POETIKËS SHPREHËSE FJALËSORE... 19
është dashur të mbijetojë e jo të jetojë, të promovojë ekzistencën e jo të ketë periudha shumë të gjata qetësie. Në shumë prej njësive personazhet organizohen në kundërvënie me njëri tjetrin. Është tipar i kësaj gjinie të ketë subjekt dhe kompozicion ku personazhet janë përballë në qëndresë. Për t’i evidentuar edhe më mirë arti popullor i koncepton në antagonizëm me armiq të fuqishëm si: Kraleviç Marku, Behuri, Llabutani, Peçi Vojvoda. Kjo kundërvënie funksionon në referencë të realitetit, por është edhe mjet poetik i dallueshëm për të evidentuar tiparet e dëshiruara të heronjve legjendarë. Është një opozicion domethënës dhe funksional, që e shtyn veprimin përpara, acaron konfliktin në antagonizmin karakteristik të veprimeve që i ndan shpata dhe krijon hapësira të nevojshme për të shpalosur tiparet e personazheve që promovojnë të bukurën e madhështoren. Nisur nga koha e formësimit dhe mendimi i ngulët mbi psikologjinë e trimit në popullin malësor, cilësohet edhe një tipar i njohur krijues, ai i respektimit dhe të njohjes së aftësive të kundërshtarit. Duke i mohuar plotësisht këta individë, të cilët megjithëse kanë aftësi të spikatura kalorsiake luftarake, i përdorin për qëllime pushtuese dhe pretendime negative çnjerëzore, populli ka ngritur më lart heronjtë e vet, ka theksuar të bukurën madhështore që i karakterizon ata në qëllimet dhe veprimet e tyre. Kjo veçori tipologjike është karakteristike për kornizën metodologjike që e përfshin epikën legjendare, si një art kalorsiak, mesjetar, kur koha thërriste në skenë individin e cilësuar. Në ecjen përgjatë shekujve të këtyre krijimeve artistike, kemi të bëjmë me përshtatje në kohë dhe psikologji, sjellje sociale të ndikuar nga rrjedhat e kushteve historiko-shoqërore, të cilat kanë përfshirë jo vetëm tokën dhe popullin e anëve tona, por gjithë rajonin e më gjerë, ndër shumë e shumë breza. Është përcaktuar tashmë ndër studime se janë kulturë dhe art i një periudhe që la gjurmë të thella21, i kohërave historike me ngjarje intensive dhe që u përshtat e rrugëtoi me mundësitë e vlerave artistike të adaptueshme, të nxitura dhe të thirrura në vetëdijen artistike kombëtare nga shkaqe të përsëritura historike.
21 Simpoziumi ndërkombëtar për epikën legjendare, Tiranë, 1983, ASHSH, Kultura Popullore, 1984/1 20 Miaser DIBRA
SUMMARY
The second part of the study of Kreshnic Epic Songs focuses to some aspects that might become as starting point for further text analyses on the poetic organizations of the characters of this kind in folklor, mainly through the artistic language. The article points out that the folkloric studies might be deepened to knoë and analyze legendary epic, as a very precious asset, part of the Albanian heritage that has survived for various reasons, firstly to the reflection of the spiritual ëorld , need to emotionaly design the difficult and often repeated history, as one of the incentives for maintating in practice some units, as some other functiones of this cicle. It is an artistic collection where the characters bear an essential weight, in the way they are conceived and in the they are artistically composed. The article leaves open the opportunity for a further, more specific and detailed esthetical discussions on toher heroes and characters of Albanian Legendary Epic.
Key words; poetic, characters, artistic functionality, beauty, glorious, history.
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
KËNGËT E KRESHNIKËVE (DY STUDIUES TË HUAJ DHE FOLKLORISTIKA SHQIPTARE)
AGRON XHAGOLLI
Abstrakt
Këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë janë regjistruar, botuar dhe studiuar relativisht më vonë, në raport me analoget në popujt sllavë, fqinjë të shqiptarëve. Në këto kushte studiuesit e huaj më së shumti kanë njohur dhe vlerësuar këngët e tyre. Mirëpo në vazhdimësi, edhe në ditët e sotme, ndonëse nuk kemi të bëjmë me periudhën më të favorshme të praktikimit të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, pasi tashmë ato janë përgjithësisht në kujtesën e bartësve më të moshuar. Janë realizuar kërkime ngado ku janë shqiptarët, të cilët e kanë pasur në traditë praktikimin e këtyre këngëve. Kjo punë krijoi një fond shumë të madh dhe mundësoi botimin e materialeve të këtij lloji folklorik, si dhe mundësinë e lehtësinë për studime të shumta, duke sjellë edhe një ndryshim në përgjithësi rreth vlerësimit të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë. Edhe në mungesë të një trashëgimie më të plotë se deri më sot, duhet theksuar se ka pasur studiues të huaj që e kanë parë këngën e kreshnikëve ndër shqiptarë me një qasje më objektive, me një seriozitet dhe logjikë shkencore të mirëfilltë. Midis tyre do të përmendnim dy studiues, Agnia Desnickajan e Xhovani Bronxinin. Emri dhe vepra e Desnickajas lidhet ngushtë me problematikat e ndryshme gjuhësore. Njëkohësisht, duhet theksuar se ndihmesa e saj shtrihet dhe në aspekte të ndryshme të folkloristikës. Midis tyre së fundmi spikat trajtimi që ka realizuar për këngët e kreshnikëve, në vështrim krahasues midis praktikimeve të tyre te sllavët, më konkretisht te boshnjakët, dhe shqiptarët. Ndërsa Xh. Bronxini është studiues italian, i njohur më së shumti për studimet e tij në fushën e epikës në përgjithësi dhe asaj italiane në veçanti. Është marrë dhe me këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë, duke hedhur mendime dhe 22 Agron XHAGOLLI vlerësime objektive lidhur me këtë lloj folklorik. Pikërisht për këtë ndihmesë të vyer që ata sollën edhe për ndriçimin e këngëve të kreshnikëve te shqiptarët, në raport me ato që janë praktikuar te sllavët e Jugut, i sjellim në trajtesë, në përpjekje për të hedhur dritë më së shumti në shqyrtimet e tyre realiste, me theks faktin se, edhe në mungesë të realiteteve të sotme shqiptare të këngëve të kreshnikëve, qëndrimet e mëhershme të tyre kanë qenë përgjithësisht korrekte, largpamëse dhe, si më e rëndësishmja, shprehin më së miri dhe objektivitetin e tyre shkencor.
Fjalë kyçe: Këngët e kreshnikëve, arkivat folklorikë, Agnia Desnickaja, Xhovani Bronxini, sinkretizmi folklorik, sllavët e Jugut, boshnjakët.
Studimet e këngëve të kreshnikëve në Ballkan, për shkak edhe të regjistrimit të tyre në kohë të ndryshme, në popuj të ndryshëm, përgjithësisht janë relativisht të vona, por duhet thënë se ato për popujt sllavë të Jugut janë më të hershme. Ndaj, nga opinioni shkencor këto krijime janë njohur fillimisht si të praktikuara te sllavët e Jugut. Nisur nga fakti se këto këngë ndër sllavë janë regjistruar më herët se sa ndër shqiptarë, ka bërë që njohja, interesimi dhe vlerësimi për to të jetë me përparësi. Natyrisht, pa pasur një njohje të të njëjtit lloj folklorik për popuj të tjerë të Ballkanit, këngët e kreshnikëve kanë tërhequr vëmendjen te sllavët për vlerat e tyre1. Kjo ka krijuar edhe një lloj mbivlerësimi apo përparësie lidhur me zanafillën e tyre, duke përcaktuar se këngët e kreshnikëve të praktikuara ndër sllavët e Jugut, kryesisht boshnjakë dhe serbë, përbëjnë pikën nistore apo zanafillën e tyre. Kjo tezë u zhvillua dhe u përhap përgjithësisht nga autorë sllavë2, por edhe të tjerë, midis tyre dhe ndonjë me origjinë shqiptare3.
1 Mund të sjellim këtu emra figurash të shquara të kulturës evropiane, si: Gëte, Herder, vëllezërit Grim, Klod Forieli, Jernei Kopitari etj., por dhe folkloristë, si: Busllajev, Besellovskij, Jagiqi etj. Cituar sipas Q. Haxhihasani, Vështrim kritik i disa koncepteve antishkencore rreth epikës sonë heroike legjendare, “Çështje të folklorit shqiptar” 2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore Tiranë 1986, f. 57 2 Le të veçojmë këtu emrin e Q. Truhelkës, i cili shtroi tezën e varësisë së njëanshme të këngëve të kreshnikëve te shqiptarët nga boshnjakët 3 S. Skëndi, Albanian and South Slavic Oral Poetry, Filadelfia, 1954 KËNGËT E KRESHNIKËVE... 23
Dalja në dritë e këngëve të kreshnikëve edhe te shqiptarët bëri që të ndalet vëmendja edhe te kjo lloj kënge, e cila vinte si një e panjohur që duhej ndriçuar në shumë aspekte. Midis të tjerash, u shtrua pyetja: në çfarë raportesh janë këngët e kreshnikëve te sllavët dhe shqiptarët? Shumica e studiuesve, edhe për arsye të njohjes më të plotë të këtyre këngëve te sllavët, por edhe për shkak të opinionit tashmë të përhapur dhe të propaganduar gjerësisht, janë shprehur se origjina e këngëve të kreshnikëve te shqiptarët është e lidhur me huazimin nga këngët përkatëse sllave. Krahas, pati dhe studiues të huaj, po të veçonim ata shqiptarë, të cilët edhe pse nuk patën në duart e tyre një lëndë folklorike shqiptare të pasur, me intuitën e tyre shkencore arritën që të shtrojnë nevojën e përqendrimit të vëmendjes edhe te këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë, duke përcaktuar se prej tyre mund të shpjegohen edhe shumë problematika të këtyre raporteve. Këta studiues që nga vitet ’30 të shekullit XX hodhën mendime apo sollën ide, duke shprehur si domosdoshmëri kërkesën që për studimin e këngëve të kreshnikëve në Ballkan duhen marrë në konsideratë edhe këngët përkatëse ndër shqiptarë. Në këtë mënyrë u vunë në pikëpyetje tezat mbizotëruese të deriatëhershme, apo dhe u hodhën teza të reja rreth raporteve të këngëve të kreshnikëve te sllavët dhe shqiptarët. Dhe kjo duhet pranuar, jo vetëm si një meritë e padiskutueshme e tyre, por edhe si një nxitje apo shtysë besimplotë dhe për studiuesit shqiptarë, që të shtonin nismat e tyre kërkimore, botuese, studimore, për të guxuar shkencërisht në ndriçimin e problematikave që ngërthen vetë kënga e kreshnikëve në hapësirat ballkanike. Midis këtyre studiuesve të huaj, që sollën mendime dhe arritën në përfundime të vlershme apo më të pranueshme, nga pikëpamja e argumenteve dhe e logjikës shkencore, për këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë, mund të përmenden emra të tillë, si: Gerhard Gezeman, Albert Lord, Maksimilian Lamberc etj. Dhe midis tyre radhiten emrat e respektuar, siç janë studiuesja ruse, Agnia Desnickaja, dhe studiuesi italian, Xhovani Bronxini. Njohës të mirë të raporteve ndëretnike, studiues në fushën e këngëve të kreshnikëve, shqyrtues seriozë dhe të pandikuar, përveç të vërtetës shkencore, janë shprehur me maturi, gjykim të paanshëm rreth vlerave të këtyre këngëve te shqiptarët, duke theksuar edhe rezervat që ata kishin ndaj atyre mendimeve të studiuesve që i kishin 24 Agron XHAGOLLI konsideruar si huazime të shqiptarëve nga sllavët. Pohimet e tyre, të drejtpërdrejta apo dhe indirekte, shërbyen, ndër të tjera, edhe si një nxitje për zhvillimin e mëtejshëm të mendimit shkencor, përmes shtimit dhe zgjerimit të hapësirave ku u realizuan kërkime; nxitën trajtesa të ndryshme, në nivel punimesh shkencore4 dhe deri në monografi5 kushtuar këtyre këngëve, problematikave që nxirrnin përpara studiuesve. E ritheksojmë, edhe pse në duar kanë pasur një lëndë folklorike relativisht të kufizuar, rrjedhojë e faktorëve të ndryshëm, ata me shqyrtimet e tyre kanë sjellë ndihmesë të rëndësishme, jo vetëm për folkloristikën shqiptare. Por deri më sot për arritjet e tyre nuk janë bërë analiza apo trajtesa, që do të nxirrnin më në pah punën e tyre të përkushtuar, ndihmesën që kanë sjellë në ndriçimin e dukurive të ndryshme apo dhe hapjen e këndvështrimeve të reja, gjithnjë lidhur ngushtë me këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë. Për këtë arsye po sjellim më poshtë shqyrtimet e tyre, përgjithësisht objektive, pa ngjyresa emocionale apo të natyrës nacionaliste. Për më tepër, në punimin tonë ndriçimi i arritjeve të këtyre dy personaliteteve, edhe në fushën e folkloristikës shqiptare, është sjellë me një theksim të veçantë. Nëse ata, duke mos pasur mundësi që të shfrytëzonin për shqyrtimet e tyre të gjithë atë lëndë të pasur që është e regjistruar ngado në hapësirat shqiptare, në të cilat janë praktikuar këngët e kreshnikëve, arritën që të sjellin edhe përfundime shkencore objektive, lind pyetja, po për ne sot, që i kemi të gjitha mundësitë të ndërmarrim
4 Për të mos hartuar lista shumë të gjata me emrat dhe punimet e autorëve të ndryshëm, shqiptarë dhe të huaj, mendojmë se do të mjaftonte të sillnim në vëmendjen e lexuesve vetëm punimet e dy veprimtarive shkencore të mbajtura në Tiranë (1982) dhe Prishtinë (2010), kushtuar këngëve të kreshnikëve, që kanë hedhur dritë në shumë probleme rreth këtyre këngëve. Punimet e Simpoziumit të parë janë të botuara në dy vëllime të përmbledhësit “Çështje të folklorit shqiptar”, nr. 2-3, Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1986, ndërsa punimet e Konferencës së dytë janë përfshirë në 3 vëllime, që ende nuk janë botuar 5 Përmendim monografi të tilla, si: D. Shala, “Rreth këngëve kreshnike shqiptare”, Rilindja, Prishtinë, 1985; V. Sejko, “Mbi elementet e përbashkëta në epikën shqiptare-arbëreshe dhe serbokroate”, Bargjini, Tiranë, 2002;. L. Berisha, “Kulti kalorsiak në këngët kreshnike shqiptare”, Faik Konica & Shpresa, Prishtinë, 2006; “Këngët kreshnike shqiptare dhe epet e lashta”, Argeta-LMG, Tiranë, 2013; Sh. Sinani, “Etnos në epos”, Naimi, Tiranë, 2011; “Mitologji në eposin e kreshnikëve”, Naimi, Tiranë, 2011 KËNGËT E KRESHNIKËVE... 25 studime më gjithëpërfshirëse, nisur që nga zbërthime të përmasave më të kufizuara dhe deri te punimet monografike, pasi kemi në duart tona një lëndë folklorike shumë të pasur, çfarë duhet dhe sa mund të bëjmë ?! Ndaj, edhe si një nxitje për të gjithë ata që interesohen apo dëshirojnë të merren me studimin e këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, do të ndalemi fillimisht te pasqyrimi i punës studimore të dy studiuesve të huaj, lidhur ngushtë gjithnjë me këngët e kreshnikëve dhe pastaj të sjellim më poshtë një pasqyrë të arritjeve të folkloristikës shqiptare në përgjithësi, lidhur po me këngët e kreshnikëve, si një mundësi për të pasur thellime në arritjet shkencore rreth këtyre këngëve.
2. Në rastin e A. Desnickajas kemi të bëjmë me një figurë madhore, me një studiuese të përkushtuar, me interesa në fusha të ndryshme të dijes, me rezultate të lakmueshme6. Dihet tashmë se emri dhe vepra e saj janë të lidhura në mënyrë më të ngushtë dhe të drejtpërdrejtë me problematikat e çështjeve të ndryshme gjuhësore. Por, njëkohësisht, ndihmesa e saj është shtrirë dhe në aspekte të ndryshme të studimit të folklorit. Midis tyre spikat trajtimi që ka realizuar për këngët e kreshnikëve, studim në vështrim krahasues midis praktikimeve të tyre te sllavët, konkretisht te boshnjakët, si dhe te shqiptarët7. Pikërisht për këtë ndihmesë të çmuar që ajo solli edhe për ndriçimin e këngëve të kreshnikëve te shqiptarët, në raport me ato të praktikuara te sllavët e Jugut, do të flasim më poshtë, pasi ajo, me trajtesën e saj përpiqet të hedhë dritë më së shumti në shqyrtimet realiste të këngëve të kreshnikëve në raportet ballkanike. Për mendimin tonë, studiuesja është për t’u përmendur edhe në historinë e folkloristikës shqiptare dhe asaj ballkanike, për faktin se diti të rrokë dhe të trajtojë me kompetencë profesionale aspekte të ndryshme, nga më të rëndësishmet për to, siç është dhe problematika komplekse rreth këngëve të kreshnikëve në Ballkan. Për nga pesha e
6 Shih më gjerësisht trajtesat rreth ndihmesës së saj në librin “Studia Linguistica et Balcanica”, Poccийckaя Akaдemия Hayk, Инcтитyт Лингвиctичeckих Иccлeдobaний, Caнkт-Пeтepбypг, Нayka, 2013 7 A. V. Desnickaja, Mbi lidhjet boshnjake – shqiptare në lëmin e poezisë epike, “Gjurmime albanologjike – Folklor dhe etnologji” V – 1975, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 1977 26 Agron XHAGOLLI problematikës, si dhe për vështrimin realist dhe përgjithësisht objektiv për kohën, trajtesat e saj paraqesin një qasje të mirëfilltë shkencore dhe me mjaft interes edhe për ditët tona, pavarësisht kufizimeve në burimet dokumentare shqiptare për kohën kur Desnickaja e zhvilloi tezën e përmendur më lart. Desnickaja u mor me këngët e kreshnikëve ndër sllavë dhe shqiptarë pikërisht në një kohë kur për këta të fundit ende nuk kishte botime të shumta dhe gjithëpërfshirëse. Por ajo, si një studiuese e formuar, ishte në gjendje që edhe me aq lëndë konkrete sa kishte në shfrytëzim, të jepte një mendim sa më afër të vërtetave shkencore. Desnickaja, duke sjellë mendimet e studiuesve të ndryshëm, që ishin marrë deri në atë kohë me këngët e kreshnikëve, në dy variante – boshnjake – myslimane (krainase) dhe shqiptare veriore, shprehës të mendimeve diverse rreth përkatësisë apo bazës nistore të këtyre krijimeve, realizon një parashtrim të përgjithshëm të gjendjes së studimeve të deriatëhershme. Mendimet zotëruese që pranojnë apo mbështesin pikëpamjen mbi prejardhjen sllave të ciklit epik shqiptar, sipas saj, me të drejtë janë kundërshtuar nga folkloristët shqiptarë. Ajo shkruan ndër të tjera: “Me të vërtetë kur marrim parasysh materialet e gjera të folklorit boshnjak dhe shqiptar vërehen dobësitë e këtij mendimi, gjë që është e lidhur si me mosmarrjen parasysh të gjithë fakteve, ashtu dhe me kujdesin e pamjaftueshëm përkitazi me aspektin teorik të çështjes së huazimit”8. Desnickaja, si një studiuese serioze, me formim dhe me pikënisje të mirëfilltë shkencore, pa paragjykime, që në krye të punimit të saj mban qëndrim kritik ndaj dhënies prerazi apo sjelljes së një përfundimi shkencor me një të rënë të sëpatës. Ajo, me shumë të drejtë, pasi sjell dy hipotezat themelore (karakteri huazues i traditës epike shqiptare, mvartësia e saj e njëanshme nga ajo boshnjake – sllave, paralelizmi dhe ndikimi reciprok në krijimin e dy traditave të afërta që janë kushtëzuar me kontekstin e ngushtë historik të periudhës së shekujve të parë të sundimit turk në Ballkan)9, pohon se “Vërtetimi i këtyre hipotezave dhe pranimi i njërës prej tyre mund të realizohet vetëm si rezultat i gjurmimeve speciale në materialin e plotë të
8 A. V. Desnickaja, punim i cituar, f. 42 9 Po aty, f. 44 KËNGËT E KRESHNIKËVE... 27 teksteve ekzistuese, me shqyrtimin e gjithanshëm të aspekteve si historike ashtu dhe tipologjike të problemit”10. D. Shala me plot të drejtë në veprën e tij kushtuar këngëve të kreshnikëve pohon se “Për etnogjenezën e këngëve kreshnike dhe të asaj bosanohercegovinase foli dhe Agnia Desnickaja, e cila e kishte formuar një bazë të mirë njohurish për këto dy epika, nga të cilat nxori disa konkludime me interes”11. Dhe më tej, pavarësisht vërejtjeve të futura në kllapa, ai vazhdon vlerësimin për Desnickajan: “Këngët epike shqiptare mbi trimëritë e kreshnikëve, që së pari u formuan (në gjuhën shqipe) në malet e Bosnjës dhe të Hercegovinës (ne mendojmë se ishin formuar në trollin shqiptar edhe më herët, plotësimi i D. SH.) i kishin bartur bashkësitë blegtorale nomade (e është e mundur edhe nga çetat luftarake) në Veri të Shqipërisë”12. E shohim me vend që të shënojmë këtu faktin se këto mendime, kërkesa dhe vlerësime të Desnickajas, si një vizionare, për një punë të mirëfilltë shkencore, kanë gjetur tashmë vend në folkloristikën shqiptare. Fillimisht mund të përmendim se janë bërë regjistrime të këngëve të kreshnikëve ngado në hapësirat shqiptare, ku realisht ato janë praktikuar. “Gjurmimet speciale” që shënon apo thekson Desnickaja, kanë vijuar sot në sjelljen e një lëndë folklorike mjaft të pasur, e cila ka bërë të mundur edhe ndriçimin e një mjaft problemeve, që në kohën e saj ishte e pamundur të parashiheshin. Meritë e padiskutueshme e studiueses është fakti se ajo paratha apo parashikoi kërkesën për një zgjerim të burimeve të informacionit rreth lëndës përkatëse folklorike që lidhet pikërisht me këngët kreshnike te shqiptarët. Folkloristët shqiptarë, duke e zbatuar këtë porosi me ndërgjegje apo dhe jashtë kontekstit të parashtruar nga Desnickaja, tashmë e kanë zgjeruar së tepërmi bazën e praktikimit të këngëve të kreshnikëve, duke bërë të mundur që këto këngë sot të mos cilësohen thjesht si shqiptaro - veriore. Tashmë me plot gojën mund të thuhet se këngët e kreshnikëve, të regjistruara te shqiptarët nuk kanë pasur vetëm një vatër krijuese, por disa të tilla, të cilat krahas të përbashkëtave, kanë dhe veçori. Si më karakteristike në këtë aspekt do të shënonim faktin se në fshatrat shqiptare në Kërçovë, këto këngë
10 Po aty 11 D. Shala, vepër e cituar, f. 323 12 Po aty 28 Agron XHAGOLLI janë praktikuar duke u kënduar pa shoqërim instrumental, në shumëzërësh13. Mbi bazën e zgjerimit të kërkimeve në terrenet shqiptare të praktikimit të këngëve të kreshnikëve, një tjetër arritje e folkloristikës shqiptare është dhe ndriçimi i faktit se ajo ka përcaktuar tashmë se krahas këngëve të kreshnikëve, te shqiptarët, që bëjnë fjalë për përplasje të vendasve me ardhësit nga toka, ka dhe një grupim tjetër këngësh që bëjnë fjalë për përplasje të vendasve me ardhësit nga deti. Dhe kjo pastaj të shtyn të parashtrosh edhe hipoteza të tjera, si p.sh. kjo që do të sjellim më poshtë: Nga që dihet se folklori merr dhe rimerr jo vetëm tema dhe motive nga krijimtaria e mëhershme, por dhe i përshtat krijimet tradicionale në kushte të reja, pikërisht kjo ndeshje midis vendasve dhe ardhësve nga deti të shtyn të mendosh se mos kemi të bëjmë me një zanafillë më të hershme të këngëve të kreshnikëve te shqiptarët, e cila u shfrytëzua edhe në një periudhë të mëvonshme, atëherë kur kishte përplasje midis vendasve dhe ardhësve nga toka. Pikënisjen për një hipotezë të tillë na e mbështet edhe vetë pohimi i Desnickajas se “Shumica nga këngët shqiptare në mënyrë të caktuar përputhen me tipin më arkaik të krijimtarisë epike popullore të cilin akad. V. M. Zhirmunskij e pat quajtur “përralla kreshnike”14. Parashtrime të kësaj natyre, si dhe përfundimet e arritura pas kërkimeve edhe më të gjera të këngëve të kreshnikëve, ngado në hapësirat shqiptare, jo vetëm që e mbështesin tezën e drejtë të Desnickajas për nevojën e thellimeve në kërkimin e mëtejshëm të këtyre këngëve, por edhe sjellin këndvështrime të reja rreth tyre. Duhet pohuar se edhe mbi një bazë lëndore të kufizuar, Desnickaja, nisur nga një vështrim shumë objektiv për kohën, ndërmerr shqyrtime rreth tezave të paraqitura, duke mbajtur qëndrim kritik. Tipik në këtë aspekt është qëndrimi i saj ndaj mënyrës së nxjerrjes së përfundimeve të S. Skëndit. Ndër të tjera ajo shkruan: “Për fat të keq në analizën e tij ai ka dhënë një material mjaft të kufizuar dhe është larg asaj t’i ndriçojë të gjitha aspektet e çështjes së motiveve të përbashkëta dhe të dallimeve, që përcaktojnë marrëdhëniet reciproke të syzheve të poezisë epike boshnjake dhe
13 Shih më gjerësisht A. Xhagolli – R. Bogdani “Kërçova – identitet kulturor”, Universiteti i Evropës Juglindore - Tetovë, Tetovë, 2011, f. 121 – 136 14 Po aty, f. 58 KËNGËT E KRESHNIKËVE... 29 shqiptare. Ngjashmëritë karakteristike të detajeve në të cilat ai ka përqendruar vëmendjen kryesore, dëshmojnë vetëm për lidhjen reciproke historike të dy traditave epike. Përfundimi mbi huazimin e njërës prej tyre nuk është i domosdoshëm”15. Për më tepër, Desnickaja parashtron thelbin e pazgjidhur të problemit të huazimit nga ana e Skëndajt, se “… në cilat kushte historike ka mundur të ngjajë kjo dhe si është e mundur që në bazën e saj të jetë zhvilluar tradita e pasur dhe në shumicën e rasteve origjinale e epikës shqiptare”16. Natyrisht, edhe Desnickaja e ka trajtuar problemin bazuar në atë lëndë folklorike shqiptare që ishte e publikuar deri në kohën e hartimit të punimit të saj. E me gjithë numrin relativisht të kufizuar të këngëve të kreshnikëve, të regjistruara ndër shqiptarë, të cilat ajo kishte pasur mundësinë që t’i kishte në duar, është e ndërgjegjshme se skema diakronike e S. Skëndit për modelet kulturore a) boshnjake, b) boshnjake shqiptare, c) shqiptare, nuk mund të zgjidhë përfundimisht kushtet historike të këtij huazimi. Në mbështetje të këtij mendimi të Desnickajas vjen edhe pohimi që bëmë më lart kur folëm për zgjerimin e vatrave krijuese e praktikuese të këngëve të kreshnikëve te shqiptarët. Me të drejtë ajo pohon: “… kur flasim për traditën epike boshnjake mbi ciklin “Muji dhe Halili” nuk duhet ta trajtojmë si cikël të veçantë epik, sepse për këtë nuk kemi argumente”17. Nga ana tjetër, ajo thekson se edhe për këngët e kreshnikëve nga Bosnja Veriperëndimore “syzhetë e lidhura me Mujin dhe Halilin zënë këtu një vend pak më të madh”18. Bazuar në të gjitha sa përmendëm më lart, mund të konkludojmë se Desnickaja arrin në disa përfundime logjike shkencore. Përmendim fillimisht mospranimin prej saj të mendimit se këngët e kreshnikëve te shqiptarët janë huazuar nga boshnjakët, me fjalë të tjera se këngët e kreshnikëve te shqiptarët janë të varura nga ato të boshnjakëve. Prerë dhe mbi një bazë shkencore ajo pohon: “Krahasimi tregon se dallimet ndërmjet dy traditave epike janë aq të mëdha për nga elementet themelore sa që kjo i bën jo të drejta
15 Po aty, f. 45 16 Po aty 17 Po aty f. 52 18 Po aty 30 Agron XHAGOLLI përfundimet mbi varësinë e njërës nga tjetra”19. Për më tepër, mbi këtë pikënisje, ajo thekson se “Prejardhja e epikës shqiptare me tërë specifikën e saj, nuk mund të trajtohet si përpunim i elementeve të veçanta të huazuara nga jashtë”20. Pas shqyrtimesh të imta Desnickaja arrin të flasë edhe për “karakterin dyanësor të ndikimeve, që janë bërë në procesin e përpunimit paralel të dy traditave epike”21. Duke pasur parasysh mungesat e lëndës konkrete, të përmendura më lart, shprehim bindjen se largpamësia e Desnickajas në shqyrtimin e raporteve midis këngëve të kreshnikëve te shqiptarët dhe boshnjakët ishte e tillë që bën të arrijmë në përfundimin se kjo studiuese e matur, e arsyeshme, pa komplekse ndjesore të përkatësisë, ka sjellë një ndihmesë vërtet të çmuar, jo vetëm lidhur me metodikën e një studimi në plan krahasues, por edhe shembullin më bindës se si duhen të nxirren përfundimet për një punë të mirëfilltë shkencore. Me trajtesat, shqyrtimet, arsyetimet e saj, Desnickaja parashtron realitete folklorike, pohon apo mohon teza apo pikëpamje të pavërtetuara, shtron perspektiva për vazhdimësinë e kërkimeve dhe të shqyrtimeve shkencore. Për të gjitha këto ajo do të mbetet një shembull i spikatur, jo vetëm për folkloristikën shqiptare.
3. Ndërsa studiuesi italian, Xhovani Bronxini, është i njohur më së shumti si njohës mjaft i mirë i epikës popullore në përgjithësi, dhe asaj italiane, në veçanti. Duke njohur nga afër jetën dhe kulturën e popullatës arbëreshe në Itali, në studimet e tij vëmë re se e ka tërhequr veçanërisht balada. Ndaj ai ka shkruar dhe botuar edhe trajtesa për raportet midis epikës shqiptare dhe asaj italiane. Nxjerr në pah, pas një përqasje të këtyre baladave, ndër dy popujt, se lidhjet më të dukshme midis tyre vihen re në tema të tilla, si ajo e gruas që rrëmbehet nga kusarët e detit, apo në mjekimin magjik që vajza i sjell të dashurit që po vdes: mollën ose shegën, që janë, sipas tij, fruta mitike dhe rituale të kulturave mesdhetare. Por këtu do të ndalemi për të shqyrtuar ndihmesën që ai ka sjellë lidhur me këngët e kreshnikëve. I ftuar për të marrë pjesë në Simpoziumin “Epika heroike shqiptare”, mbajtur në Tiranë në vitin 1983, Xh. Bronxini u paraqit me kumtesën e tij, titulluar Epika
19 Po aty, f. 58 20 Po aty 21 Po aty, f. 59 KËNGËT E KRESHNIKËVE... 31 shqiptare dhe ajo italiane22. Pa hequr dorë krejtësisht nga tema e tij e preferuar, e lidhur ngushtë me baladat, e zgjeron së tepërmi rrafshin e hapësirës së trajtuar, duke u shtrirë te këngët e kreshnikëve. Do të shpreheshim fillimisht se meritë e tij është fakti se i sheh tekstet shqiptare dhe italiane, të krahasuara, si një epikë më të thjeshtë që u shkon më për shtat shtresave popullore 23. Nisur nga ky pohim, Bronxini e gjen me vend të pohojë se kjo epikë, e përcaktuar prej tij, si epikë e jetës së përditshme, nuk lidhet me ciklet e mëdha të epopeve kombëtare pararendëse 24. Me të drejtë ai shprehet edhe lidhur me mënyrën e përcaktimit të analogjive në krijimtarinë epike të heronjve dhe të bëmave kombëtare, duke u nisur jo aq tek analogjitë stilistike, se sa tek ndryshimet burimore dhe mënyrave të prodhimit, të komunikimit dhe të konsumit25. Me shumë interes mendojmë se është dhe përfundimi i tij lidhur me origjinën e epikës ballkanike. Duke bërë fjalë fillimisht për burimet e epikës romane, të “chansons de geste” dhe të “chansons de Roland”, si dhe të epikës gjermanike, ai përcakton se “…në epikën ballkanike duket nënshtresa mitologjike e kulturës së vet mesdhetare”26. Më tej, duke u ndalur në temat dhe motivet që janë të pranishme në epikën shqiptare, Bronxini thekson se “…mjafton të kujtojmë ato që hasen në tragjedinë dhe epikën greke, si vrasja e nënës, haraçi në njerëz që i duhej dhënë kuçedrës, vetia e trupit të heroit për të qenë i pagoditshëm me përjashtim të një pike (sqetulla e majtë tek Muji, ashtu si thembra e Akilit), qumështi i nënës si mjekim me efekt real apo magjik, mëkimi totemik i Mujit nga zanat, zanat dhe orët janë qenie mitologjike që i korrespondojnë (dhe ndoshta u pararendin) hyjnive mbrojtëse të Olimpit grek me të cilat kanë të përbashkët – dhe kjo peshon më shumë se një përparësi hipotetike – simbolet dhe emrat, si Zana dhe Diana, që afrojnë midis tyre për nga emri dhe nga simboli i dhisë ose i drerit; ndërsa ora identifikohet me
22 Xh. Bronxini, Epika shqiptare dhe ajo italiane, “Çështje të folklorit shqiptar”, 2, Akademia e Shkencave e RPSSH, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1986, f. 162 – 170 23 Punim i cituar, f. 164 24 Po aty, 164 – 165 25 Po aty, f. 165 26 Po aty 32 Agron XHAGOLLI hyjneshën Fortuna dhe nganjëherë paraqitet me natën që favorizon mrekullitë ”27. Vënia në dukje e gjithë këtyre elementeve, përpos disa të tjerave, që ky autor nuk i ka shtjelluar, ndofta dhe për mungesë të krijimeve konkrete që i pasqyrojnë, dëshmojnë më së miri se kemi të bëjmë me një studiues, njohës shumë të mirë të karakteristikave, veçorive të pranishme në këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë. Për më tepër, nisur pikërisht nga këto elemente, në vazhdim të trajtesës së tij, Bronxini e sheh këtë shtresë, që ai e shtjellon, si një nën- shtresë mitologjike të lashtë 28. Dihet që përmes përcjelljes gojore, këto elemente të lashta të nënshtresës mitologjike, pohon autori ynë, përfshihen dhe shkrihen me mbishtresën historike, e cila nga ana e vet përbëhet prej fazave të ndryshme 29. Nisur nga kjo rrugë qarkullimi, e përgjithshme dhe karakteristike për krijimet folklorike epike, ai merr si shembull konkretizimi faktin se dhe cikli i këngëve për Skënderbeun, “… i cili u zhvillua në bashkësitë arbëreshe të Italisë, ndonëse përfaqëson një fazë të vonë, ka si bosht tema rituale të lashta, të martesës dhe të vdekjes”30. Duke u ndalur gjithnjë në fushën e epikës, Bronxini, pasi ka vënë në dukje cilësitë e epikës ballkanike në përgjithësi, si një traditë e karakterit gojor, me epikën romane, e ardhur përmes shkrimit, vë re se ndërmjet këtyre dy formave epike hasen struktura të ngjashme, si sistemi i formulimit dhe impulset e idealizimit të heronjve, të cilat i konsideron veçse shenja të një paralelizmi që ngërthen çfarëdo epope gojore. Pas këtij vështrimi të përgjithshëm, studiuesi ndalet më konkretisht tek epika shqiptare, duke vënë në dukje se “Epika shqiptare është e përshkruar nga elemente të botës klasike, dhe pavarësisht nga fazat e ndryshme të krijimtarisë, para ose pas Homerit, të lidhura ose jo me Homerin, ajo gjen padyshim në poemat epike (shek. VIII-VI para erës së re) një model integrimi maksimal dhe përpunimi artistik”31. Është hera e parë që arrihet në një përfundim të
27 Po aty, f. 165 – 166 28 Po aty, f. 166 29 Po aty 30 Po aty 31 Po aty KËNGËT E KRESHNIKËVE... 33 tillë, lidhur me hershmërinë e epikës shqiptare, që studiuesit shqiptarë as si një hamendësim nuk e kanë shprehur, pa pasur në duar lëndën folklorike që është regjistruar kohët e fundit. Në vazhdim, Bronxini, nisur edhe nga zbulimi i M. Parrit për poemat homerike, i cili përmes analizës së brendshme të diksionit, vuri re një karakter gojor të të njëjtit tip me atë të këngëve epike jugosllave të traditës gojore, ai shkon edhe më tej, duke pohuar se “… këngët epike jugosllave nuk janë i vetmi dokument i kalimit nga recitimi në shkrimin”32. Por nuk ndalet vetëm me këtë konstatim. Ai ka shënuar se “Në fakt kemi të bëjmë me një repertory tematik, i përbashkët në origjinë për të gjithë trevën ballkanike”33. Për më tepër, lidhur me këtë repertor shton se “… ky është zhvilluar sipas radhës që ka treguar Xhanbatista Viko: faza mitike, heroike, historike”34. Pasi vë në dukje se ngjashmëritë në trajtat që vihen re ndërmjet epikës legjendare serbe dhe asaj shqiptare janë tashmë një fakt i njohur, ashtu siç janë të sanksionuara dhe mënyrat krijuese të transmetimit rapsodik, arrin në përfundimin se “… këto ngjashmëri dhe sanksionime nuk janë të mjaftueshme për të vërtetuar tezën që mbron Murko, i cili e shikon epikën shqiptare si një degëzim ose një kopjim të asaj boshnjake, duke e përcaktuar në një periudhë jo përpara shekujve XV-XVI, d.m.th. në atë të sundimit turk, siç e provokërkan emrat islamikë të heronjve: Muji, Halili etj.”35. Dhe në vazhdim të këtij pohimi, shtjellon idenë e tij se “Emrat nuk kanë vlerë kronologjike vendimtare, sepse ato mund të mbivihen në krijimtarinë epike popullore, e cila e ka gjithnjë një datë të papërcaktueshme origjine: gjeneza e epopesë gojore zgjat shumë dhe mbi bërthamën primitive të eposit kombëtar zënë vend njëra pas tjetrës disa shtresa kulturore, siç ka ndodhur me ciklin shqiptar të kreshnikëve”36. Pra, në këtë mënyrë Bronxini dëshmohet si një nga studiuesit që e kanë njohur dhe e kanë mbështetur mëvetësinë e krijimit e të zhvillimit të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, jo si një huazim apo përshtatje nga ndonjë epos tjetër, siç është ai i sllavëve të Jugut. Për më tepër, duke pranuar tri fazat nëpër të cilat kalon krijimi epik,
32 Po aty 33 Po aty 34 Po aty 35 Po aty 36 Po aty, f. 166 – 167 34 Agron XHAGOLLI
Bronxini, ndonëse jo në mënyrë të shprehur haptazi, por të lënë të nënkuptuar, ndoshta është i pari studiues i huaj që mbron integritetin e këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, si një prurje e brendshme, përmes kalimit nga faza mitike, në atë heroike dhe më pas në atë historike. Aspak si qëndrim emocional, por si një mënyrë për të vërtetuar një të drejtë shkencore, u takon studiuesve, jo vetëm shqiptarë, që të shohin dhe të gjejnë këtë në vazhdimësi, që nga origjina dhe deri në ditët e sotme, pa mohuar se në origjinë kemi të bëjmë me një repertor tematik të përbashkët për të gjithë trevën ballkanike. Xh. Bronxini, duke njohur edhe ndonjë nga punimet e realizuara nga një studiues shqiptar, e mbështet përfundimin shkencor në të cilin ai ka arritur, pasi gjen përputhje me mendimin e tij, që e sollëm më lart, ku shprehej se mbi bërthamën primitive të eposit kombëtar zënë vend njëra pas tjetrës disa shtresa kulturore. Lidhur me këtë, duke pohuar fillimisht se Zihni Sakoja ka qëlluar në shenjë, ai sjell të plotë mendimin e tij, shprehur te parathënia e botimit në frëngjisht të një vëllimi me këngë për kreshnikët shqiptarë, duke e cituar të plotë, në këtë mënyrë: “Thelbi i bëmave të agallarëve të Jutbinës ka një shtresëzim ose më mirë disa shtresëzime që zënë vend njëri mbi tjetrin, që pasqyrojnë dukuri shoqërore të shumë periudhave para pushtimit osman të vendit dhe që duken qartë, janë evidente. Bëmat e çetës së Mujit drejtohen në radhë të parë kundër depërtimit feudal”37. Në të njëjtën mënyrë ai vlerëson dhe pranon përfundimin në të cilin kishte arritur Z. Sakoja, kur bënte fjalë se ai e kishte gjetur treguesin kronologjik, jo aq në të dhënat e jashtme, në temat dhe personazhet, sesa në ideologjinë që vë në lëvizje veprimin: qëndresa këmbëngulëse e banorëve të Malësisë kundër depërtimit feudal38. Për të mbështetur edhe më shumë përfundimin e Sakos, Bronxini përcjell edhe ato vargje që vetë Sakoja i kishte përzgjedhur, në mbështetje të argumentit të vet. Vargjet janë shkëputur nga tekstet e dy këngëve. E para bën fjalë, ndër të tjera, dhe për thirrjen e Mujit, drejtuar malësorëve të vet, kur lufton kundër Galiqe Galanit dhe shtatë krajlave, ndërsa nga kënga e dytë, ajo për Gejrgj Elez Alinë, janë
37 Po aty, f. 167 38 Po aty KËNGËT E KRESHNIKËVE... 35 shkëputur këto vargje: “A do t’i shesim ne kuajt e luftës?/ A do t’i shesim shpatat dhe topuzat/ për të blerë qetë e parmendat?”39. Këtu është vendi për të theksuar se Bronxini e konsideron këngën për Gergj Elez Alinë pjesë përbërëse të këngëve të kreshnikëve te shqiptarët. Për më tepër, ai ngulmon te fakti se “E gjithë kënga e Gjergj Elez Alisë, që bën pjesë në ciklin e bashkësive malore të Jutbinës, e pasqyron këtë proces shoqëror kundër rendit feudal, që përpiqet të depërtojë nga zonat fushore në ato të larta malore, në kufi me Jugosllavinë, ku, pikërisht në Bosnjë, njihen dhe këndohen këngë të tipit të ciklit të kreshnikëve, që janë krijuar si rezultat i kontaktit dhe i ndikimit të këngëve shqiptare”40. Kemi të bëjmë edhe në këtë rast me një pohim që nga një i huaj vjen për herë të parë, duke pranuar përparësinë e këngës përkatëse ndër shqiptarë, e cila ka ndikuar edhe te këngët e boshnjakëve. Pas gjithë këtij shtjellimi të argumentuar, Bronxini arrin në një përfundim të drejtë shkencor, duke bërë një pohim tjetër se këngëve shqiptare “… mund t’u atribuohet, pra, një origjinë që pararend pushtimin turk, por edhe një zhvillim dhe transformim modern. Kjo dëshmon për një traditë dinamike”41. Në këtë trajtesë për një studiues të tillë si Xh. Bronxini, mund të konkludojmë se kemi të bëjmë me një studiues serioz dhe të mirëformuar. Puna e tij dëshmon se i njihte nga brenda problemet e epikës në përgjithësi dhe se i shfrytëzonte ato për të arritur në përfundime shkencore me interes, edhe kur është fjala për një lloj krijimtarie specifike, siç është rasti për shqyrtimin e këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë.
4. Është fakt se ndër shqiptarë këngët e kreshnikëve përbëjnë një nga monumentet e rëndësishme kulturore, si nga pikëpamja e përmbajtjes, vlerave artistike, që ato sjellin, ashtu dhe për nga hershmëria e krijimit dhe e qarkullimit. Për fat të keq, fillesat e kërkimit dhe e botimit të tyre, për të mos përmendur studimet, janë relativisht të vona në kohë. Ato e kanë zanafillën me botimin e një
39 Po aty 40 Po aty 41 Po aty 36 Agron XHAGOLLI fragmenti me tetë vargje të një kënge nga të kreshnikëve42. Do të duhej që të kalohej në shekullin XX, kohë kur u shënua botimi për herë të parë i një teksti të plotë të një kënge për kreshnikët, në një vëllim kryesisht gjuhësor, regjistruar nga G. Jakova - Mërturi43. Me gjithë këtë vonesë në kohë, më pas fillon një përpjekje e vlerësueshme për gjurmimin, regjistrimin dhe botimin e këngëve të kreshnikëve. Si rrjedhojë, këto këngë vazhdimisht kanë tërhequr vëmendjen e shumë mbledhësve dhe studiuesve, kryesisht vendas, por edhe të ndonjë të huaji. Ndofta do të mjaftonte të përmendim këtu faktin se vetëm gjatë viteve të fundit, pra, në periudhën më pasive të praktikimit të këngëve të kreshnikëve, gjatë realizimit të një projekti shkencor të prof. dr. Zymer Nezirit, për të regjistruar këngë të kreshnikëve në pesë shtetet ku banojnë shqiptarët (Shqipëri, Kosovë, Maqedoni, Mal i Zi, Serbi), përmes stafit të tij u arrit që të regjistrohej një lëndë shumë e pasur, që kap sasinë numerike të 15 vëllimeve me tekste të këtyre këngëve. Duhet thënë se e gjithë kjo lëndë e regjistruar (natyrisht, dhe jo vetëm kjo, pasi edhe jashtë kërkimeve të theksuara janë realizuar ndër vite dhe shumë e shumë regjistrime të tjera) shërben si një bazë shumë e mirë, për të mundësuar që analizat dhe trajtesat për këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë të marrin përpara si të reja, për të nxjerrë dhe përfundime sa më të plota, më bindëse dhe më të argumentuara. Natyrisht, tashmë është krijuar mundësia për shqyrtime më të plota, më gjithëpërfshirëse, për të nxjerrë në pah ato të vërteta që sjellin vetë analizat e duhura shkencore, pa paragjykime apo tendenca emocionale, duke shmangur në këtë mënyrë “nacionalizmin”, apo ndryshe të drejtën e protokrijimit të këngëve të kreshnikëve, siç është vepruar deri më sot për këngët analoge te popujt sllavë. Duhet pohuar se deri në përfundim të Luftës së Dytë Botërore rezultatet e kërkimeve dhe të botimeve të teksteve të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë kanë qenë më të kufizuara44, në një kohë
42 Shih G. Meyer, “Albanesische Studien”, 1896, f. 52, ku janë përfshirë vetëm 8 vargje të një kënge nga të kreshnikëve, regjistruar nga një fshatar prej Ungrejit 43 G. Jakova-Mërturi, Grammatica della lingua Albanese, Frascati, 1904, f. 193. Cituar sipas “Folklori shqiptar” (Tekst për universitetin), Universitetit Shtetëror i Tiranës, Instituti i Folklorit, Tiranë, 1972, f. 38 44 Do të veçonim botimin e At Bernardin Palaj & At Donat Kurti, “Visaret e Kombit”, vëllimi II, Shtypshkronja “Nikaj”, Tiranë, 1937, ku janë përfshirë dhe 34 këngë të kreshnikëve KËNGËT E KRESHNIKËVE... 37 që praktikimi i tyre ishte mjaft i madh. Pas kësaj periudhe rritet së tepërmi interesimi nga folkloristët shqiptarë për të regjistruar jo vetëm tematika të reja, por dhe variante sa më të shumta nga këngët e kreshnikëve, tashmë një pjesë e tyre, edhe të incizuara. Realiteti folklorik shqiptar pati si karakteristikë të vetën praktikimin e këngëve të kreshnikëve në mënyrë aktive deri në gjysmën e dytë të shekullit XX. Ndaj folkloristët shqiptarë të asaj periudhe u morën më së shumti me regjistrimet në terren. U ndërmorën kërkime të ndryshme në hapësirat shqiptare, ku kjo lloj kënge ishte praktikuar, të cilat sollën jo vetëm krijimin e arkivave të pasura, por mundësuan edhe një numër botimesh të teksteve të këtyre krijimeve. Kjo solli si rrjedhojë zgjerimin e informacioneve rreth këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, duke ndriçuar në përmasa të caktuara hapësirën e shtrirjes në praktikim të këtyre këngëve, tematikën dhe subjektet e tyre, etj. Nga rreth 160 variante tekstesh të këngëve të kreshnikëve, që ishin regjistruar deri në fund të Luftës së Dytë Botërore, u arrit që deri në vitin 1982 të ishin regjistruar vetëm në Republikën e Shqipërisë rreth 2000 të tilla 45, pa përmendur punën e madhe, të realizuar edhe nga folkloristët në Kosovë46, apo midis shqiptarëve në Maqedoni47. Ndërkohë ka pasur edhe disa botime me këngë të kreshnikëve të realizuara në Tiranë. Të gjitha këto botime kanë përfshirë përgjithësisht tekste të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë48. Por duhet përmendur se krahas ka pasur edhe ndonjë vëllim të veçantë, në
45 Shih: A. Xhagolli, Vendi që zënë këngët e kreshnikëve në realitetin folklorik bashkëkohor “Çështje të folklorit shqiptar” 2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1986, f. 281 46 Përmendim midis të tjerash: Këngë kreshnike I, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 1974; II, 1991; Z. Neziri, Epika legjendare e Rugovës V Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 1997; Epika legjendare e Rugovës. Këngë të kreshnikëve dhe balada, bleu II, lahutari Isuf Selmani, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 2012 etj 47 Shih p.sh., Q. Murati, Këngë të moçme kërçovare, Çabej, Tetovë, 2000, f. 55 – 110; Kërçova në traditat e saj të vjetra, Asdreni, Shkup, 1996, f. 156 – 159; H. Xhaferi, Epika popullore shqiptare e trevës së Kërçovës, Voka – 4, Tetovë, 2003, f. 64 – 116; V. Haziri, Këngë zamani nga melosi burimor shqiptar i rrethit të Kërçovës, Voka – 4, Tetovë, 2003, f. 86 – 94 etj 48 Mund të përmendim vepra të tilla, si: Epika legjendare vëll. I, Instituti i Folklorit, Tiranë, 1966; vëll. II, 1982, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1983; 38 Agron XHAGOLLI të cilin përveç teksteve gjejmë dhe transkriptimet muzikore përkatëse49. Kjo punë e konsiderueshme ka sjellë tashmë një hapësirë më të gjerë tematike, një bazë më përfshirëse të praktikimit dhe të mënyrave të qarkullimit të këtyre këngëve, të formave muzikore të të kënduarit të tyre. Por dhe vetë thellimi në studimet folklorike ka sjellë një numër tezash të reja, të cilat kërkojnë rishikim të normave të deritanishme mbi të cilat janë shqyrtuar këngët e kreshnikëve të gjetura ndër shqiptarë. Le të përmendim këtu faktin se këngët e kreshnikëve, ashtu si dhe këngët e tjera folklorike, janë të natyrës sinkretike. Pranimi i një konceptimi të tillë, natyrisht kërkon rishikime edhe të mënyrës së studimit të krijimtarisë folklorike në përgjithësi. Tashmë nuk mund të ecet më tej me shqyrtime të krijimeve folklorike, bazuar në metodat letrare. Konkretisht, nuk mund të flitet për vargun e këngëve të kreshnikëve njësoj si për një krijim letrar. Duke qenë i pranishëm sinkretizmi i tekstit me melodinë, kuptohet se përputhja, harmonizimi, shkrirja e këtyre komponentëve realizohet duke ndikuar dhe përcaktuar detyrimisht njëri-tjetrin. Kjo do të thotë se teksti i kënduar duhet parë si i tillë (jo si i shkruar), ndaj kërkohet një sistem metrik i veçantë. Mbi këtë bazë konceptimi do të shmangeshin pastaj të gjitha ato diskutime të shumta rreth gjatësisë së vargut, dhe jo vetëm te këngët e kreshnikëve. E vlen të theksojmë dhe një herë se trajtesa dhe shqyrtimet e vlerave të punës së A. Desnickajas dhe Xh. Bronxinit për këngët e kreshnikëve janë për ne studiuesit shqiptarë dëshmi e rëndësishme për faktin e sipërpërmendur se, në një kohë kur kishin në duart e tyre vetëm një numër sosh nga këngët shqiptare, ata arritën të nxjerrin përfundime shumë të vlerësueshme shkencore. Lind pyetja: Po sot që, për nga përmasat volumore, është krijuar një arkiv i vërtetë dhe shumë më i plotë, edhe në raport me epikat më të njohura në botë, kur me këtë lëndë të regjistruar mund të funksionojë edhe një institut i mëvetësishëm dhe i mirëfilltë shkencor, cilat do të ishin, sipas nesh, rrugët që do të duheshin ndjekur për nxjerrjen në pah të vlerave të tyre, si mundësi të krijuara për ndërmarrjen e studimeve komplekse? Personalisht, duke dëshiruar, së pari, vazhdimësinë e kërkimeve dhe regjistrimin e mëtejshëm të këtyre këngëve, që ende
49 F. Daja, Këngë kreshnikësh, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1991 KËNGËT E KRESHNIKËVE... 39 ekzistojnë në kujtesën e bartësve të ndryshëm, do të ishte me vlerë çdo gjurmë, dëshmi rreth shtrirjes gjeografike të praktikimit të këtyre krijimeve; regjistrimi i të dhënave për mënyrën e të kënduarit dhe shoqërimin ose jo muzikor të tyre; informacione për bartësit ndër vite të këtyre këngëve; për kohën dhe vendin e praktikimit etj. Në rast se do të mundësohej një gjë e tillë (të mos harrojmë se janë mundësitë e fundit që mund të realizohet diçka, ndryshe do të jetë shumë vonë dhe do të pendohemi që nuk e mundësuam një akt, jo vetëm të natyrës shkencore), do të ishim të mendimit se duhet zgjeruar baza e kërkimeve, për të parë se mos ka pasur një shtrirje edhe më të gjerë kjo lloj kënge, edhe në hapësira shqiptare të panjohura sot për sot. Për këtë nisemi nga fakti se, pas kërkimesh të gjera, tashmë është zgjeruar së tepërmi baza e shtrirjes, e njohur deri vonë, dhe është vërtetuar se praktikimi i këtyre këngëve është realizuar dhe pa shoqërim instrumental, për më tepër, në shumëzërësh50. Së dyti, nisur nga fakti se lënda folklorike e regjistruar deri më sot ndodhet e shpërndarë kryesisht në dy arkivat shtetërorë më të rëndësishëm të folklorit shqiptar, siç janë Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, pranë Qendrës së Studimeve Albanologjike në Tiranë dhe Instituti Albanologjik në Prishtinë, por edhe në arkiva të tjerë, kryesisht personalë, do të shtronim nevojën e plotësimit të disa kërkesave. Së pari, nevojën e një shkëmbimi reciprok të lëndës arkivore të regjistruar deri më sot nga dy institucionet e përmendura më lart. Së dyti, do t’i lejonim vetes një thirrje dashamirëse, të bindur në mirëkuptimin paraprak të të gjithë atyre që i zotërojnë, të gjithë atyre mbledhësve të zellshëm të këngëve të kreshnikëve, apo trashëgimtarëve të dorëshkrimeve apo regjistrimeve me këto këngë, që të mund t’i dorëzojnë pranë arkivave përkatëse shtetërorë, si një vlerë e paçmuar kombëtare, në shërbim të identitetit tonë kombëtar. Në veçanti për këngët e kreshnikëve (pa vënë në dyshim, edhe për të gjitha llojet e tjera folklorike) do të shprehesha se pasja në duart e studiuesve e gjithë lëndës së regjistruar deri më sot krijon mundësi maksimale për një vështrim më të përgjithshëm, zbulohen motive dhe
50 Për këtë shih më gjerësisht A. Xhagolli, Këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë: shqyrtime të reja, Kultura popullore, nr. 1-2, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2012, f. 9 – 24 40 Agron XHAGOLLI variante të panjohura për ta, shihen afritë dhe dallimet midis varianteve në hapësira më të largëta. Së treti, të pasurit në duart e studiuesve e lëndës së plotë të regjistruar, krijon kushtet për hartimin e katalogut të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, si dhe zgjeron së tepërmi hapësirën e publikimit, në bazë të një platforme gjithëpërfshirëse. Natyrisht, në formën e një projekti të madh kjo do të ishte plotësisht e mundshme vetëm me një vullnet politik të qeverive përkatëse të Shqipërisë dhe Kosovës, për të krijuar apo formuar së bashku, me studiues brenda dhe jashtë shtetit, një institut të posaçëm që të merrej vetëm me gjurmimin e mëtejshëm të këngëve të kreshnikëve, me botimin dhe studimin e tyre. Frytet nga një realizim i kësaj natyre kurrsesi nuk do të mungonin dhe hapësira shqiptare do të mund të përfaqësonte me dinjitet një nga vlerat e rëndësishme të trashëgimisë sonë kulturore, si pjesë përbërëse e trashëgimisë ballkanike, evropiane dhe më gjerë. Së katërti, nëse të huajt sot për sot, përgjithësisht në mungesë të njohjes së gjuhës shqipe (aq më tepër të të folmeve nëndialektore, të vështira për t’u kuptuar sot edhe nga shumica e popullsisë shqiptare), nuk e kanë të mundur ndërmarrjen e studimeve të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, lind si nevojë brenda këtij projekti dhe ofrimi i këtyre këngëve për ta në gjuhë të huaj, gjë që do t’u mundësonte apo do t’i tërhiqte për t’u marrë edhe me këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë. E njëjta kërkesë do të vlente edhe për botimin në gjuhë të huaja, kryesisht në anglisht, të arritjeve më të mira në fushën e studimeve shqiptare për këngët e kreshnikëve. Vetë ballafaqimi i studiuesve të huaj me këngët përkatëse dhe studimet shqiptare rreth tyre do të mundësonin, më së paku, një ballafaqim të studiuesve tanë, jo vetëm me “vetveten”. Për më tepër, do të ishte një dritare e hapur edhe për këndvështrime të tjera, përqasje edhe më origjinale dhe të veçanta, pasi të huajt natyrshëm përgjithësisht janë më larg qëndrimeve dhe pasioneve nacionaliste. Do të ndaleshim këtu, sa për ta bërë pohimin tonë më bindës, te fakti se si një studiues italian, duke pasur në duart e veta vetëm një vëllim me këngë të kreshnikëve ndër shqiptarë, të përkthyer në frëngjisht, arriti që të nxjerrë përfundime të rëndësishme, të zbërthyera me një logjikë shkencore bindëse. Pra, pikërisht ky është Profesor Xhovani Bronxini, pjesëmarrës me një kumtesë interesante në simpoziumin e zhvilluar në Tiranë më 1983. KËNGËT E KRESHNIKËVE... 41
Së pesti, nisur nga regjistrimet e shumta të këngëve të kreshnikëve, ashtu siç këndohen në hapësirat e qarkullimit të tyre, tashmë kemi një mundësi të mirëpritur, për t’i studiuar ato në gërshetimin, shkrirjen, harmonizimin e elementeve të tyre përbërës dhe jo më thjesht si tekste folklorike. Një gjë e tillë do të krijonte premisa studimesh të vërteta, realiste, jo duke ndjekur metodat e studimit letrar, por për të krijuar një mënyrë të re të shikimit në një realitet të veçantë funksionues, ndryshe, sipas qarkullimit folklorik të këngëve. Ndër të tjera, për të sqaruar pak më shumë këtë pohim, duhet thënë se krijimtaria folklorike, si art sinkretik, është e domosdoshme që të shihet dhe të studiohet si e tillë, pasi vetëm mbi këtë bazë, do të mund të shmangen një numër paqartësisht, lidhur me debatet dhe trajtesat e ndryshme për të quajturin varg dhjetërrokësh. Thuhet përgjithësisht nga studiues të ndryshëm se ky lloj vargu, i cili është konsideruar si një varg karakteristik për të gjitha llojet e këngëve folklorike që ekzistojnë ndër sllavët, është i pranishëm edhe në këngët e kreshnikëve ndër shqiptarë. Për më tepër, janë bërë përpjekje për ta zgjeruar shtrirjen e praktikimit të këtij lloj vargu edhe në këngë të tjera folklorike te shqiptarët. Në këtë mënyrë, ky lloj vargu ka krijuar një “sherrnajë” midis studiuesve shqiptarë dhe sllavë, në një kohë që ky lloj diskutimi nuk ka aspak një bazë shkencore për t’u shtruar si i tillë, apo dhe për të arritur në përfundime bindëse. Shprehemi në këtë mënyrë, pasi në të gjitha rastet e këtyre debateve nuk merret parasysh natyra e vërtetë e qarkullimit folklorik të krijimeve folklorike, pra, edhe e këngëve të kreshnikëve. Vlerësimet në secilin rast realizohen jo natyrshëm, duke shpërfillur ligjësoritë e krijimit folklorik. Nëse do të shihej folklori që herët nga studiuesit, qofshin këta dhe sllavë, si art sinkretik, do të binte krejtësisht poshtë i gjithë debati i deritanishëm, për origjinalitet apo kopjim të vargut të quajtur dhjetërrokësh. Ndërvartësia tekst – muzikë, rrjedhojë e harmonizimit, gërshetimit, shkrirjes së tyre, duke ndikuar reciprokisht mbi njëri – tjetrin, kushtëzon dhe shtron nevojën e praktikimit të një mënyre tjetër në shikimin dhe studimin e krijimtarisë folklorike51, pra dhe të këngëve të kreshnikëve. Në këtë trajtesë, së fundmi, po theksojmë se realitetet e sotme shqiptare krijojnë dhe ofrojnë një situatë tjetër, krejt të ndryshme nga
51 Lidhur me këtë problematikë shumë të rëndësishme, shih më gjerësisht A. Xhagolli, po aty, f. 21 – 22 42 Agron XHAGOLLI ajo sa kishin mundësi për të shfrytëzuar Agnia Desnickaja, Xhovani Bronxini dhe studiues të tjerë të asaj periudhe kohore. Sot studiuesit ofrojnë dhe mund të ofrojnë edhe më shumë në duart e tyre vlera të padiskutueshme nga këngët e kreshnikëve, në përmasa më gjithëpërfshirëse, që do të mund të shërbejnë dhe më shumë për një ndriçim të mëtejmë, më objektiv, pa paragjykime, prirje apo nxitje nacionaliste, të jetës dhe qarkullimit të këngëve të kreshnikëve ndër shqiptarë, të tematikave dhe motiveve, të vlerave poetike dhe muzikore, të mënyrave të harmonizimit, gërshetimit të elementeve të tyre përbërëse, përmes studimesh që të shprehin natyrën sinkretike të tyre, ashtu si ndodh në folklor. E gjithë problematika e trajtuar prej nesh në punimin e sipërcituar, por me një theks edhe më të shprehur në këtë punim që po sjellim, krahas të tjerash, besojmë se hap rrugë dhe shtigje për debate, trajtesave të natyrave të ndryshme, për të arritur në përfundime të drejta dhe sa më afër të vërtetave shkencore. Kur Agnia Desnickaja dhe Xhovani Bronxini arritën që të sillnin rezultate mbushamendëse, të një përmase të konsideruar, pa pasur në duart e tyre lëndën e mjaftueshme, tashmë që kjo lëndë është rritur jashtëzakonisht, kërkohen vëzhgime, shqyrtime e trajtesa të përmasave të tjera. Të shpresojmë në arritjen e qëllimeve tona të mira, për të shpërfaqur të vërteta të patjetërsueshme, që ngërthejnë në brendësinë e tyre këngët shumëshekullore të kreshnikëve ndër shqiptarë.
SUMMARY
The songs of Kreshniks are registered published and studied relatively late compared to Slavic countries. In these conditions, the foreign scholars have mostly recognized and estimate their songs. Nowadays, even though it is not the most favorable period of application of frontier warrior as they are now in the memory of elder bearers. There were carried out many researches which focused to the practice of these songs. Therefore, this made possible the creation of a huge fund and the publication of the materials of this folkloric type, as well as the ease for further studies, bringing a general transformation to the evaluation of the Kreshniks songs through Albanians. KËNGËT E KRESHNIKËVE... 43
It is worth mentioning here the work of foreign scholars, Agnia Desnickaja and Xhovani Bronxini who have seen and analyzed in a more objective and serious approach. The name and work of Desnickaja is closely related to various linguistic problems and in the same time her contribution covers different folkloric aspects, focusing to the approach in comparison among Slaves, precisely among Bosnians and Albanians. Whereas, Xh. Bronxini, an Italian scholar, known mostly for epic studies, especially Italian studies. He has analyzed these Songs through Albanians, giving objective evaluation concerning this type of folklore. Therefore, having in focus their valuable contribution to the illumination of the songs of Kreshniks through Albanians in relation to those practiced by the Slaves of South, it is brought an effort to shed light to their realistic investigation and analyze, and most important their scientific objectivity.
Key words; Kreshniks Songs, Folkloric archives, Agnia Desnickaja, Xhovani Bronxini, folkloric syncretism South Slaves, Bosnian
44 Agron XHAGOLLI
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN DHE FAREFISNINË NGA RROK ZOJZI
NEBI BARDHOSHI
Abstrakt
Studimi në fjalë merr në shqyrtim mënyrën se si etnologu Rrok Zojzi ushtroi kërkimin etnografik mbi fisin dhe farefisninë. Një analizë e tillë, kërkon të kontribuojë në vijimin e shqyrtimit kritik të historisë së kërkimit etnografik mbi fisin dhe lidhjet farefisnore në Shqipëri, dhe veçanërisht mbi mënyrën dhe shkaqet e përvijimit të dijes etnografike mbi fisninë në Shqipëri gjatë periudhës komuniste. Në terma më të gjerë ky punim është pjesë e projektit për një antropologji kritike të fisnisë ndër shqiptarë.
Fjalë kyçe: dije etnografike, fis, farefisni, albanologji, praktikë, komunitet imagjinar
“Fytyrat e pleqve ndizen ndër votrat e malevet t’ona, kur duen me i kallxuen mikut, qi i hulumton për kah fisi, se kush qe e ka erdh ai i pari i Berishës ai i Kelmendit, genealogjikisht tue i përpjekë faqet e vllaznivet deri te ai tata e i parë, që shumë herë âsht tata i përbashkët i shum fiseve. Kështu në Malësi të Madhe kanë me të kallxuem gjânë e gjatë se si Hoti, Trijeshi, Piprri, Merkoti, Vasoviqi e Krasniqa me Nikaj janë vllazën të njaj tate e të gjithë bijtë e Keqit. ..”1
Një përvijim teorik i përgjithshëm
Shqyrtimi i punës kërkimore të Rrok Zojzit bëhet në kuadër të një projekti mbi mënyrën se si është ndërtuar debati teorik mbi fisin te shqiptarët. Zojzi jo vetëm që është themeluesi zyrtar i etnologjisë shqiptare, por njëherazi përfaqëson dhe një pikë lidhjeje në mes
1 Palaj, Bernadin. 1943. Legendat e Fisevet, Bota Shqiptare, Libra Shteti për Shkolla të Mesme, Nr. 3, f. 66-72 46 Nebi BARDHOSHI breznisë së studiuesve të kulturës në rrafsh etnografik, para Luftës së Dytë Botërore dhe asaj gjatë periudhës komuniste. Fiset në etnologjinë shqiptare shihen si procese historike, ashtu si çdo dukuri tjetër. Perspektiva e etnologjisë shqiptare mbi çka kuptohet specifikisht me procese historike, duhet parë me vëmendje të posaçme, por këtu do të ndalemi shumë shkurtimisht. Për historinë e fiseve të shqiptarëve, vëmendja është përqendruar kryesisht te fiset në Shqipërinë e Veriut. Kjo vjen, sa për vetë natyrën interesante që ato përfaqësojnë, e aq për vetë natyrën e historisë së kërkimeve etnologjike mbi këtë truall etnologjik. Së dyti, se debati u përvijua rreth origjinës etnike të këtyre fiseve dhe rolit në historinë e rajonit. Historianë, si Shuflai, kanë ndërtuar hipotezën e një vale të riartikulimit të fiseve pas pushtimit osman të rajonit2 , Franz Baron Nopcha e zhvendos origjinën historike të disa fiseve në kohë më të hershme, aty nga shek. XII, por nuk e kundërshton tezën e riartikulimit të jetës fisnore dhe vetë së drejtës zakonore pas pushtimit osman. Teza si kjo kanë shërbyer si një ngrehinë teorike për të ngritur tezën e valëve të ndryshme të fisnorizimit të shoqërisë malësore dhe asaj shqiptare në veçanti3. Tërë këto teza janë ftuese, por mjaft vështirë për tu bindur plotësisht për vërtetësinë e tyre historike. Gjithsesi, në këto teza teorike mbi fisin, s’do duhej ngritur barra e një esencializmi historik, për sa kohë përpjekja teorike është për të ndërtuar mbi hipotezën e ndryshimeve strukturore dhe të vetë domethënieve kulturore të fiseve dhe gjithë dinamikës së organizimit social e politik. Në përfytyrimin etnologjik të studiuesit shqiptar për fisin, dominon ai i përdorur prej Edith M. Durham. Me këtë nuk kërkohet të thuhet se puna e Durham ka qenë medoemos përcaktuese në krijimin e këtij përfytyrimi. Ndryshe ka ndodhur me antropologë të ndryshëm mbi Shqipërinë, ku imagjinata e Durham duket se ka qenë shpeshherë përcaktuese. Gjithsesi, ajo që mund të thuhet më me siguri është, se studiuesit shqiptarë që janë marrë me fisin janë ndikuar fort nga tradita albanologjike mbi fisin, ku dominojnë idetë e Hahnn, Shuflai, Nopcha, Durham. Në traditën albanologjike mbi fisin bëjnë pjesë
2 Shuflai, Milan. 2002. Serbët dhe shqiptarët, Tiranë: “Bargjini”, f. 371-396 3 Shih psh. SCHMITT, Oliver 2008, Skënderbeu, Tiranë, K&B MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 47 studime të realizuara nga studiues të huaj dhe shqiptarë, duke përfshirë këtu dhe imagjinatën e Durham si një ndër kryesorët4. Gjatë periudhës komuniste ndodh edhe një ndryshim tjetër. Imagjinatës albanologjike i mbivendoset ajo evolucioniste mbi fisin sikurse në tërësi mbi shoqërinë tradicionale. Më shumë akoma. Kjo dije evolucioniste nuk është thjesht një paradigmë shkencore e përzgjedhur nga një grup studiuesish apo nga një institucion shkencor, por ajo vjen si një dije shtetërore. Për këtë qëllim, referencë kryesore për këtë përdoret ajo e Frederik Engels, e më specifikisht vepra e nisur prej Marksit dhe përfunduar nga Engels, me titull Origjina e Familjes, Pronës Private dhe Shtetit5. Teksa kjo traditë përvijohej në Shqipëri, debati në antropologjinë sociale mbi fisin dhe farefisin do të kulmonte dhe do të denigrohej si asnjëherë tjetër6. Debati në dijen etnologjike shqiptare do të fokusohej te origjina etnike e fiseve dhe te vetë interesi shkencor për fisin. Ndërsa në antropologjinë sociale në nivele ndërkombëtare, vëmendja do të spostohej tek farefisnia (kinship), aq sa, si do ta sintetizonte Ladislav Holy, kinship do të konsiderohej si atomi për fizikën. Evitimi i termit tribe dhe kritika ndaj tij, vijoi për shumë kohë në antropologjinë sociale. Duke qenë se jemi duke paraqitur një punë kërkimore të një studiuesi shqiptar, puna e të cilit është ushtruar kryesisht në kontekstin diktatorial, edhe analiza e kritika do të bëhet brenda këtij konteksti. Është vështirë të ngrihen hipoteza nëse Zojzi ka pasur apo jo dijeni për këtë debat teorik, për sa kohë nuk kemi ndonjë referencë rreth këtij debati. Me sa duket Zojzi ka qenë i mjaftuar në dy nivele. 1). Është përqendruar në pyetje albanologjike për fisin dhe farefisninë tashmë të themeluara që nga pjesa e dytë e shekullit XIX e deri në fillim të shekullit XX. 2). Ka mbledhur të dhëna për fisin dhe farefisninë me qëllim për të qenë të regjistruara, duke prezumuar se këto të dhëna mund të zhduken. 3). Këto të dhëna dhe analiza e tyre duket të kenë qenë pjesë e një projekti individual dhe po ashtu dhe pjesë e sektorit të etnografisë për të pasur një panoramë të plotë të organizmit tradicional
4 Bardhoshi, Nebi. 2013. Fisi përmes përfytyrimeve antropologjike dhe jetës së përditshme: Një antropologji kritike e fisit në Shqipërinë e Veriut, Tiranë, Kultura Popullore, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit, Tiranë, fq. 75- 101 5 Psh. shih përcaktimin për fisin në Fjalorin Encikopedik, 1985 6 Shih, Holy, Ladislav. 1996. Theoritical Prespecitves on Kinship, London, Pluto Press 48 Nebi BARDHOSHI në gjithë territorin e Shqipërisë. 4). Imazhi për tipin ideal të fisit që Zojzi aplikoi, ishte ai i fisit në Veriun e Shqipërisë. Për rrjedhojë, Zojzi nuk bëri ndonjë përpjekje për të vendosur për diskutim termin fis, apo farefisni në nivel teorik, prej të cilit mund të kishim koncepte analitike që mund të përdoreshin në analizën etnografike.
Kuptime e terma etnografikë
Një ndër sfidat kryesore të kësaj analize mbeten termat që i referohen organizimit social objekt shqyrtimi7. Termat fis, farefis e fisni që do të përdoren në këtë tekst janë mjaft problematikë. Në kontekstin e debatit antropologjik mbi shqiptarët, termi fis krahas termit kanun, ka dominuar diskursin. Ka të ngjarë se, kjo e ka rritur rezistencën e studimeve etnografike shqiptare për të botuar punime mbi fisin. Përkundrejt lidhjeve sociale bazuar në lidhje gjaku, është kërkuar të studiohen dhe të konsiderohen terma si; ‘dheu’ ‘mali’ , ‘krahina’ ‘fshati’. Këto emërtime janë konsideruar shprehi të lidhjeve sociale që janë krijuar për shkak të pasjes së një territori të përbashkët. Ndërkohë, një ‘truall etnografik’ të përbërë nga lidhje sociale që shprehin ndërthurjen e lidhjeve të gjakut me ato të territorit janë anashkaluar. Troje të tjera etnografike të anashkaluara, janë lidhjet sociale të krijuara prej kumbarisë apo dhe vetë martesës, duke e parë të parën si lidhje fiktive e të dytën si të kundërtën e farefisnisë. Kësisoj, në vetëdije ose jo, etnologjia shqiptare ka përdorur si pikënisje teorike ndarjen në mes lidhjeve sociale të krijuara prej gjakut dhe atyre të krijuara prej tokës. Këto të dytat janë parë si më komplekse dhe shenjë e evolucionit të lidhjeve sociale, e për rrjedhojë dhe të vetë etnisë. Shkurt ‘toka’ është parë si e kundërta e gjakut dhe lidhjet territoriale janë parë prej “etnografisë kritike shqiptare” si një përgjigje ndaj ekzotizimit të shoqërisë shqiptare. S’do mend shumë për të kuptuar se këtu kemi të bëjmë me një artikulim të tezave evolucioniste të themeluara kryesisht në fillet e antropologjisë sociale. Ka dhe plot trajektore të tjera në të cilat është ndërkryer debati për
7 Duke qenë se ky artikull është pjesë e një kolane, të quajtur provizorisht Një Antropologji Kritike për Fisin, është parashikuar që një kaptill më vete t’i kushtohet vetëm mënyrës së përdorjes së termave fisi, farefis, e fisni, si dhe tërësi termave popullorë për këto lidhje sociale. MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 49 fisin ndër shqiptarë, dhe jo pak studiues të njohur botërisht kanë marrë shoqërinë shqiptare si shembull kryesor për të ilustruar rastin e shoqërisë fisnore në Evropë8. Për farefisninë ndër shqiptarë dhe vetë termin farefisni, nuk ka një debat të shtruar teorik. Më tepër debati është bërë mbi faktin ç’natyrë ka fisi shqiptar, duke u marrë si shembull ‘fisi’ në veri të Shqipërisë. Pastaj debati vijon në dallimin në mes fisit dhe bajrakut, fisit dhe krahinës9. Etnologët, kryesisht vendas, përkrahin dy ide. Së pari, që zona fisnore është shumë më e ngushtë nga sa është paraqitur në studimet etnografike dhe historike ndërkombëtare. Së dyti, që fiset e studiuara në fillim, në fund të shekullit XIX dhe në fillim të shekullit XX, nuk përfaqësojnë bashkësi sociale të mirëfillta fisnore, por janë në forma më të ndërkallura sociale, me bashkësi të tjera si krahina, bajraku apo dheu. Këtu tezat prapë mbeten të paplota, e shpeshherë të paqarta, por mund të flasim për një konsensus disi në heshtje të etnologëve shqiptarë për këtë çështje. Konsensusi është se zonat më fisnore të mirëfillta janë ato mbi Drinin e Bashkuar, përkatësisht në zonat e Malësisë së Madhe dhe Malësisë së Gjakovës. Së fundmi, pra në vitin 2015, u botua një vepër me titull The Tribes of Albania, me autor Robert Elsie10. Një vepër e tillë risjell tezat klasike albanologjike mbi “tribe” që sipas autorit mund të vinte e përkthyer me fjalën fis. Në tërësi, ky libër përfaqëson sintezën e qasjes se Shqipëria është vendi i fundit që ka një organizim të tillë tribal në Europë dhe ky vend është Veriu i Shqipërisë. Libri dhe pse i vlerësuar maksimalisht nga recensentët e tij, është i mbushur me plot keqkuptime dhe keqinterpretime historike të ndërtuara nga trajektorja e studimeve mbi fisin në fund të shekullit XIX dhe fillimi i shekullit XX11.
8 Bardhoshi, Nebi. 2013. Fisi përmes përfytyrimeve antropologjike dhe jetës së përditshme: Një antropologji kritike e fisit në Shqipërinë e Veriut, Tiranë, Kultura Popullore, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit, Tiranë, fq. 75- 101. 9 Për më tepër shih. Ulqini, Kahreman. Organizmi i Vjetër Tradicional… Tirta, Mark. Etnologjia Shqiptare. 10 Elsie, Robert. 2015. The Tribes of Albania, London & New York. I. B. Tauris. 11 Bardhoshi, Nebi. 2013. Fisi përmes përfytyrimeve antropologjike dhe jetës së përditëshme: Një antropologji kritike e fisit në Shqipërinë e Veriut, Tiranë, Kultura Popullore, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit, Tiranë, fq. 75- 101 50 Nebi BARDHOSHI
Fisi para së gjithash është një bashkësi sociale që supozon një prejardhje në vijë atërore. Babai themelues është imagjinar por në të shumtën e historive fisnore ai shfaqet me një emër konkret. Prejardhja fisnore shtrihet vetëm në linjë atërore. Por kjo nuk nënkupton aspak që nuk i jepet rëndësi njohjes në rrugë amtare. Territori i themelimit të fisit, mund të jetë ose jo ai që po banohet aktualisht prej fisit. Anëtarët e fisit në kontekstin etnografik që po flasim, nuk e njohin të gjithë njeri-tjetrin dhe njohja nuk është kusht social e kulturor. Nuk është e thënë as të ndajnë të njëjtin territor. Imagjinata lokale (e njohur ndryshe si popullore nga etnografia shqiptare) për territore fisnore, njihet kryesisht në zona specifike, por edhe në këto raste, këto territore janë sa imagjinare aq dhe reale. Janë imagjinare, sepse sapo kalon në nivel praktik sheh se brenda këtyre bashkësive të njohura më tepër si fise të prezumuara, që do të kishin vetëm anëtarë me prejardhje të njëjtë atërore, (së paku në trajtë besimi) menjëherë sheh se kjo nuk mund të jetë realitet social. Pra ekzistojnë përcaktime popullore të kufijve territorialë të fiseve. Por këto territore s’duhen kuptuar si ekskluzive në kuptimin empirik. Këto janë mbi të gjitha troje imagjinare të fisit apo të fiseve. Sakaq kemi parë tashmë, se veç logjikës imagjinare të konstruktuar nga vetë banorët, kemi dhe harta fisnore të ndërtuara nga etnologët, e një ndër më të njohurat është ajo e konceptuar prej Durham, por po aq dhe nga Franz Nopcha12. Brenda bashkësive edhe më klasike fisnore, gjen familje e bashkësi sociale me përkatësi të ndryshme fisnore. Kurse parë në një plan tjetër, ‘fisi’ apo përkatësia në fis e tejkalon territorin, për parime si ajo e ekzogamisë, apo solidaritetit për konflikte të caktuara. Në përfundim të këtij përvijimi termash, nëse në rastin e fisit nuk kërkohet të ketë një komunitet që anëtarët e secilit të njohin njëri- tjetrin, e as të gjithë banorët të kenë një qartësi për momentin e themelimit të këtij komunitetit njerëzor. Ashtu sikurse kemi konstatuar për njohjen e normave kanunore, ashtu dhe dija lokale për origjinën dhe përbërjen, tiparet e fiseve, janë të shpërndara në mënyrë të ndryshme në shoqërinë. Por një dije minimale është e shpërndarë si dije e përgjithshme. Pleq të ndryshëm supozohet të kenë dijen më të specifikuar për këtë temë. Zakonisht pleqtë që mbahen për njohjen e dijes kanunore, janë njëherazi dhe ata që mbajnë më shumë mend për
12 Nopcha, Franz. 2013. Fiset e Malësisë së Shqipërisë së Veriut dhe e drejta zakonore. Tiranë: botimet “Eneas” MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 51 prejardhjen fisnore dhe në tërësi për fiset. Kjo ka qenë dhe një prej arsyeve kryesore se përse Zojzi dhe etnologët shqiptarë kanë përzgjedhur si burim kryesor pleqtë. Kjo qasje s’do mend që mund të kritikohet sepse kufizon mundësinë për të parë mënyrën se si kjo dije është e shpërndarë sociologjikisht. Ndryshe qëndron puna kur flitet për farefisninë. Farefisnia nënkupton një rreth social më të vogël brenda të cilit përfshihen njerëz të cilët njohin njëri-tjetrin, dinë mirë prejardhjen e tyre dhe mbajnë lidhje sociale më intensive. Një dallim tjetër është se në rastin e fisit, përkatësia vjen vetëm në rrugë atërore, ndërsa në rastin e farefisnisë, përkatësia mund të llogaritet në dy krahët e prejardhjes. Lidhjet farefisnore në linjë atërore në fshat janë të lokalizuara, pasi jemi në situatën e një fshati me patrilokal. Brenda një territori të përbashkët, i cili normalisht është trashëguar apo banuar prej disa brezash në vijë atërore, ndërsa në prejardhje farefisnore në linjë amtare në zonat ekzogame, shtrihet së paku në fshatra të ndryshme (dajat, dajat e nënës etj). Në zona më të gjera ekzogamike, lidhjet farefisnore në rrugë amtare bëhen në distanca gjeografike dhe më të largëta. Dimensioni gjeografik i këtyre lidhjeve, si dhe fakti që ato kanë role sociale më të limituara se sa lidhjet sociale në mes atyre të krijuara në vijë atërore, kanë bërë që kërkimet etnologjike mbi shqiptarët të anashkalojnë thuajse krejtësisht kërkimet në linjë amtare. Në shumë raste, sot dhe besoj dhe në të shkuarën, termat fis e farefis, janë alternuar me njëri-tjetrin në jetën e përditshme. S’ka dyshim që këto terma kanë ndryshuar kuptimet e tyre në kohë. Periudha kur etnologjia shqiptare po artikulonte gjuhën e saj mbi shqiptarët, është një ndër periudhat më të trazuara politikisht, e kjo ka sjellë dhe plot kuptime të reja e riartikulime të këtyre termave. Këtu, farefisninë do ta shohim si një rrjet social i drejtpërdrejtë, pra ku anëtarët e tij kanë njohur njëri-tjetrin mes të gjallëve dhe që kujtojnë si paraardhës direkt të tyre. Dhe do të jetë pikërisht kjo bashkësi sociale që do të analizohet, në mënyrën se si ajo ka ardhur në shënimet etnografike dhe në botimet e studiuesit Rrok Zojzi. Për qëllime të këtij studimi kuptimin e farefisnisë do ta lokalizojmë vetëm në prejardhjen atërore, për ta lënë shtegun hapur për diskutime rreth termave etnologjikë. Termat alternativë të farefisnisë, duke u bazuar te vetë puna e Zojzit, mund të ishin ‘farë’, rod, soj, ose terma që vijnë specifikisht nga e folmja labe, janë tok, 52 Nebi BARDHOSHI
çetë, farosi, etj. Si një pikënisje teorike, mund të themi se dallime në mes fisit dhe farefisnisë duhet kërkuar në dy nivele, në atë imagjinar dhe praktikën e fisit. Mënyra e shqyrtimit të punës etnografike të Rrok Zojzit do të ndjekë këtë logjikë. Së pari, do të analizohet metoda e ndjekur në terren nga studiuesi. Kjo do të bëhet duke ndjekur mënyrën e mbledhjes së të dhënave mbi fisin dhe farefisninë nga Rrok Zojzi. Për këtë arsye, vëmendja do të përqendrohet 1. Konteksti etnografik i përvijuar nga Zojzi: 2. Te legjendat e krijimit të fiseve dhe farefisnive. 3. Gjenealogjia fisnore e farefisnore. 4. Praktika e fisit dhe fisnive të ndryshme.
Fise të reja e fise të vjetra
Në analizë të materialeve etnografike të botuara dhe në arkiv me autor Rrok Zojzin, rezulton se kërkimi etnografik i tij është shtrirë në gjithë Shqipërinë. Koha kur është kryer kërkimit etnografik i Zojzit shtrihet që nga fundi i viteve ‘30-të të shek. XX dhe deri në vitet ‘60- të të shekullit XX. Pjesa e parë e kërkimeve të Zojzit janë kryesisht rrjedhojë e pasionit të tij për alpinizmin dhe për faktin se ka shoqëruar grupe të ndryshme studiuesish në lëmin e antropologjisë. Për fat të keq kemi shumë pak të dhëna për mënyrën se si Rrok Zojzi filloi të zhvendoste vëmendjen dhe interesin e tij prej alpinizmit drejt etnografisë. Ajo që dihet me siguri është se shumica e punës kërkimore e këtij studiuesi kryhet në kushtin diktatorial. Fokus kryesor e punës kërkimore të Zojzit, ka qenë studimi i kulturës tradicionale. Duket qartë se qëllimi kryesor i kësaj etnografie ka qenë mbledhja dhe analizimi i të dhënave etnografike për tematika të ndryshme. Më së tepërmi, puna e Zojzit lidhet me kulturën materiale. Por një vend të posaçëm në punën e Zojzit, zë regjistrimi i fiseve dhe farefisnive të ndryshme. Në pyetjet e Zojzit, pothuajse shmanget plotësisht e tanishmja, ose ajo vjen në formë shumë të mugët. Prandaj etnografia e Zojzit, sidomos ajo mbi format e organizmit social dhe së drejtës kanunore, është një etnografi mbi kujtesën sociale. Materiali etnografik i mbledhur prej Zojzit për organizmin social, e më specifikisht për lidhjet fisnore gjendet i shpërndarë në trajta të ndryshme: 1. Kemi dorëshkrime arkivore, të cilat duken se janë ruajtur ashtu si autori i ka mbajtur shënimet në MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 53 versionin e parë, e aty-këtu gjen ndër to ndonjë plotësim të mëvonshëm. 2. Raporte etnografike të depozituara për qëllime arkivimi dhe raportimi institucional. Për nga natyra e konceptimit të tyre raportet mund të klasifikohen në dy kategori. Në kategorinë e parë bëjnë pjesë ato raporte të cilat ndjekin logjikën e punës në terren. Në to shënohet e gjithë zona ku po realizohet kërkimi etnografik, e pastaj jepen intervista të gjata. Në këto intervista gjen datën, vendin, emrin e të intervistuarve, shënime të autorit dhe në fund përmbledhje të autorit, kushtuar kryesisht kulturës materiale. Kategoria e dytë e raporteve etnografike përbëhet nga ato të cilat janë konceptuar si monografi. Monografitë janë konceptuar kryesisht për krahina të vogla etnografike, dhe me sa duket Zojzi ka pasur ndërmend të botojë një seri monografish për të mbuluar gjithë Shqipërinë, projekt i cili nuk u realizua asnjëherë. 3. Materialet e botuara për lidhjet sociale me autor Zojzin, janë vetëm në formën e artikujve dhe kumtesave. Artikujt që lidhen me fisin dhe farefisninë me autor Zojzin, nuk janë më shumë së tre artikuj13. Zojzi e nis punën e tij mbi fisin në një botim të vitit 1944 (?) botuar në Hyllin e Dritës. Këtu Zojzi përdor të dhënat e tij etnografike mbledhur në Veriun e Shqipërisë dhe përpiqet të analizojë organizimin politik të fisit, dhe hedh teza teorike për të krahasuar organizimin e fisit me atë të shtetit, para punësimit të tij në Sektorin e Etnografisë në vitin 194714. Nëse në artikullin e parë, Zojzi kërkon të ndërtojë një përfytyrim politik të fisit, si njësi shtetërore, apo duke e parë fisin si shëmbëllim të shtetit, në artikullin e vitit 1978, ndërton një tjetër panoramë duke dalë në këtë konkluzion: “Kështu shoqëria e vjetër fisnore e disa grupeve tona blegtorale në shek. XVI fillon rënien me ngulitjen në një vend dhe me krijimin e kushteve për lidhje territoriale në mes të njerëzve; shek. XVII-XVIII shtyhet më tutje drejt dekompozimit me përvetësimin e pronës së përbashkët duke i hequr bazën ekonomike asaj shoqërore; kurse që në fillim të shek. XIX me zhvillimin e luftës së klasave në gji të saj u zhduk nga jeta. Mbeturinat
13 Zojzi, Rrok. Fisi si Njisi Politike:1944, Fisi-Shtet, Shkodër, Hylli i Dritës, fq. 54- 59., Zojzi, Rrok. 1976, Mbeturina të rendit fisnor në disa mikro-rajone të vendit tonë, Tiranë, Konferenca Kombëtare e Studimeve Etnografike 1976, Tiranë, Akademia e Shkencave, fq. 161-180 14 Zojzi, 1944 54 Nebi BARDHOSHI e saja, me tepër si forcë zakoni, vazhduan jetën e tyre gjer në pragun e Çlirimit por të pafuqishme”15. S’do shumë për të kuptuar se këto përfundime të Zojzit, sidomos sa i takon përcaktimeve si ‘nomade’, ‘disa grupeve tona blegtorale në shek. XVI ‘, apo përdorimi i kategorive si ‘lidhje territoriale’ përkundrejt ‘lidhjeve fisnore’, ‘pronë private’ përkundrejt ‘pronës së përbashkët’, apo akoma më shumë, lufta e klasave në gjirin e kësaj shoqërie, janë rrjedhojë e një përpjekjeje për të ndërtuar një teori e cila pajton disa përqasje teorike16. Ndërkohë, mbetet disi në errësirë materiali etnografik si dhe procesi i mbledhjes së këtij materiali nga studiuesi. Puna e parë etnografike e Zojzit pasi është punësuar në Sektorin e Etnografisë, është bërë në vitin 1949. Të dhënat e para janë për fshatin Dajias në Tiranë për zejen e punimit të leshit, pastaj vijohet me dy raporte të shkurtra për Beratin dhe Krujën. Në fund të këtij raporti gjendet një material i titulluar Monografi me titull: Mbi karakteristikat etnografike të banorëve të luginës së Sipërme të Shkumbinit17. Monografia nis me një përshkrim të detajuar të krahinave etnografike, duke nënvizuar të përbashkëtat dhe të veçantat. Për farefisninë shënimet nisin në këtë mënyrë: “Ndër të gjitha këto rrethe etnografike popullsija grupohet ndër gjurmë fisesh të vjetra apo të reja, të shkëputura nga njana tjetra dhe që nuk mbajnë mend origjinë të përbashkët dhe lidhje gjaku në mes tyne. Rallë, disa nga këto teprica lidhen bashkë si degët e ndonji trungu të vjetër fisnuer” 18
15 Zojzi, 1978, fq. 180 16 Bardhoshi, 2009 17 Monografia, sikurse dhe në raste të tjera, është e pabotuar dhe gjendet e daktilografuar pranë Arkivit të Etnologjisë, në Institutin e Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit, Tiranë. Struktura e Monografisë është si vijon: 1. Ndarja e krahinës; 2. Demografi – Emigracion –Urbanizëm. 3. Karaktere fizike dhe psikologjike; 4. Mitologji dhe besime; 5. Gjurmë arkeologjike: 6. Banesat. 7. Veshja. Nuk është e qartë nëse kjo monografi është fryt vetëm i punës së Zojzit, apo është edhe në bashkautorësi me Andromaqi George (me vonë Andromaqi Gjergji). Megjithatë, nisur nga gjuha e shkruar, mund të thuhet se të shkruarit e kësaj monografie është ndoshta krejt punë individuale e Rrok Zojzit 18 Zojzi, Rrok. Raport i Vitit 1949: MONOGRAFI: Mbi karakteristikat etnografike të banorëve të luginës së Sipërme të Shkumbinit, fq. 5 (36) MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 55
“…Të gjitha këto gjurmë fisesh që ekzistojnë sot nuk janë fise në kuptimin tradicional të shqiptarit, që mban për pjesëtarë të gjithë të damit prej një zjarri, pse secili ndër ta e njeh fillin e vet vetëm 4-5 gjeneracione ma parë”. Vihet re lehtë që për Zojzin ka pasur një përfytyrim të shqiptarëve mbi fisin që është dominant në studimet albanologjike. Mendoj se kjo tezë e një përfytyrimi kolektiv të shqiptarëve për fisin buron nga vetë ideja e Zojzit mbi fisin të gjendur në Veri të Shqipërisë. Kjo tendencë për ta marrë Veriun si tipin ideal të kulturës tradicionale për gjithë Shqipërinë, duket qartë se shtrihet në shumë studime etnografike vendase e ndërkombëtare për Shqipërinë. Kjo ndodh edhe kur flitet për ‘kanunin’. Rastet që Zojzi përzgjedh për t’i dokumentuar në raportet etnografike duket se janë ato të cilat i kanë ngjallur më shumë interesin e tij për fisin, por prapëseprapë duken të jenë mjaft të larmishme, krahasuar me ato që janë të botuara prej tij dhe studiuesve të tjerë. Më poshtë po rendis disa legjenda që flasin për origjinën e përbashkët të grupeve të ndryshme sociale. “Për banorët e Luginës së Shkumbinit gjinden gjurmë të mjafta që lanë me kuptue se edhe këtu qe i zhvilluen sistemi fisnuer, si administratë tradicionale. …ky system tregon një kohë të gjatë që u mbas dore. Organizimi i vjetër shoqnuer u zëvëdësue me nji të ri që del prej kufijve të lidhjes së gjakut dhe mbështjellë banorët që bashkëjetojnë në një vend. Problemet e tyne shoqnore zgjidheshin prej mbledhjes së popullit ndër vende tradicionale. Edhe kët system e zëvëndësoi administrata turke që vende-vende qe mjaft e fuqizueme. Ndër të gjitha këto shkallë zhvillimi u përshkuen disa tradita të vjetra, si zakone tradicionale që përbëjnë gjurmët e nji lloji ligje të vjetër që n’agoni kanë ngelë ende të gjalla në popull si rrathët e një zinxhiri të këputun”19. Termat ‘sistem fisnor’, ‘gjurë të nji lloji ligje të vjetër n’agoni’, etj, karakterizojnë gjuhën etnologjike të Zojzit. Është mjaft e vështirë për të hedhur poshtë idenë se, dikur ka qenë një sistem tjetër ligjor (i tipit zakonor) por ndërkohë është shumë vështirë të pranohet që qoftë sistemi zakonor ashtu dhe ai fisnor të kenë qenë më shumë shprehi e lidhjeve të gjakut nga sa ka gjetur në praktikë Zojzi kur po kryente kërkimin etnografik. Besimi se në kohë të hershme ka pasur
19 Zojzi, po aty. Fq. 35 (66) 56 Nebi BARDHOSHI lidhje sociale më të forta fisnore dhe më të forta për nga lidhjet e gjakut se sa ato që gjallojnë në fillim të shekullit XX, nuk duhen marrë pa kritikë sepse janë njëherazi shprehi e ideve evolucioniste, por besoj dhe shprehi e dijes lokale. Por perspektiva lokale për të shkuarën mbushet me plotë rrëfime të ndryshme, të cilat herë e ekzaltojnë të shkuarën, e herë e paraqesin si inferiore. Pasi Zojzi ka dhënë një mori të dhënash për fise e farefisni të ndryshme në Luginën e Shkumbinit, ai vijon me një legjendë për themelimin e tri fiseve kryesore të Shpatit të Elbasanit. Kjo është ndër legjendat më të gjata për origjinë fisnore të mbledhura ndonjëherë për origjinën e fiseve ndër shqiptarë. Do të shohim termin ‘fis”, që Zojzi e përdor duke iu referuar sa strukturës sociale, aq dhe të folmes lokale ku ai po kryen kërkimin. Po marrim një shembull tipik: “Prej t’ardhunve ma të vjetër populli njeh këto fise: Panxha në Valësh, Prapsenishte, Selte, Nezhar, Hajdaran e Kuqan; Toç në Valesh, Xibresh, Hajdaranaj, Kryezjarth, Shelean, Plaka, e me ta edhe Skënderajt në Valësh, Zavalin e Shelsan. Bezhan në Gjinar, Trepsenishtë, Selte, Nezhar, Hajdaranaj dhe Kuqan. Këto tre fise gojdhana i tregon t’ardhun prej Sopotit në lidhje me kët legjendë: Mbreti i këtyne vendeve rrite në Sopot. Kishte gruen dhe gjashtë djelm që quheshin: i madhi Came Çeliku, i dyti Milosh Çeliku, i treti Vero Çeliku, i katërti Bosi, i pesti? dhe i gjashti Mark. Mbreti i Sopotit duel për festën e Shan Mëris së Strugës që bje me 6 dit të vjeshtës së parë, në Monastirin e Kaligatit, ku bahej nji panagjyrë i madh dhe muer me vedi djalin e math Camen. Para se t’u niste e siguroi kalan me roje besnike: rojën e parë e bante Panxhi, të dytën Toçi, të tretën Bezhani, të katërtën Bosi. Mbreti kishte nji anmik të fortë me të cilin kishte pasë shumë të ndeshuna, por gjithherë kishte dalë fitues. Në mbrama sapo hante darkë, peshk të fërguem, i thonë pritërijt se ke gabue që ke ardhë e nuk ban me lanë vendin vetëm, mbasi ke anmikun aq afër. Mbreti u tha: ma parë ngjallet ky peshk që po ha se sa mund të ma marë kush kalan teme. Dhe me të vërtetë sa tha këto fjalë peshku u hoth nga folterja në tokë i gjallë. Kjo punë e bani shumë merak mbretin e priftërijt. Në sa ky ishte në Kaligat, e msyni armiku dhe u ndesh me rojën e parë Panxhin. Anmiku tha: çilma derën e me len me hy në kala se po të MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 57 shpërblej me nji kal ma pare. Panxhi u gënjye dhe i liroi rrugë. Anmiku i dha nji kal të ngerkuem me gur strallë. Roja e dytë, Toçi sa e pa tue u svite anmikun, e ngrehi por nuk mund e shkrehi. Bezhani u ngatrrue e nuk mujt me bamë qëndrese. Bosi kur e pa se shokët e lëshuen, lëshoi rrugë edhe ai. Djemt e mbretit mbetën rob. Shoqja e tij muer nji kal dhe me djalin e vogël Markun përpara, iku prej kalaje dhe muer bjeshkën përpjetë me shkue me Kaligat te i shoqi. Si duel në qafë të bjeshkës, i plasi kali – dhe sot atij vendi i thonë Qafa e Kalit. Muer djalin në krah dhe vijoi rrugën. Si duel në nji qafe tjetër, i plasi edhe djali dhe sot atij vendi i ka ngelë Qafa e Markut. Vijon rrugën e shoqja e mbretit dhe në Çukë të Zas apo të Zares (i mbështjellojnë emnin) i lëshon za mbretit në Kaligat: “Hajde se e pështuen Sopotin” Emin e çukës së Zas apo të Zares e vunë në lidhje me të shoqen e mbretit. Disa thonë i mbet emni Çuka e Zas pse këtu ajo i lëshoi za të shoqit, të tjerë thonë Çuka e Zarës pse20 si erdhi mbreti e muer vesht prej së shoqes si ndodhi puna, pyeti rojet: Ç’bane ti or Panxh. Aty i gjegji: U gabova; më premtuen nji kal me pare e me dhanë strallë. Mbreti i tha: “Sa qofsh me rushvet e shkofsh”. Edhe sot fisi Panxh asht i përmendun për rushvet. Po ti or Toç? Unë e ngrefa por nuk e shkrefa. Kurr mos e shkrefsh, tha mbreti. Edhe sot prej fisit të Toçit nuk mbahet mend ndonjë pushk e tija. Po ti mor Bezhan? Un e humba e nuk dijta çka të baj. Bezhan shejtan, kurrë mos të dhashtë Zoti marifet. Edhe sot çka rrjedh prej fisit të Bezhanit nuk mund të qesi në krye nji punë të mirë. Po ti or Bos? Ata ishin shumë dhe un ngela vetëm. Edhe ti kurr mos u bafsh shumë. Edhe sot nuk mbahet në mend se Bosët janë bamë tri pushkë në nji krrabë. Mbreti tha: unë do ta marr prap kalan me dijt se bahet gjaku në brez të kalit. Mbreti mbodh ushtrinë. I ndihmuen edhe priftërijt e Kaligatit dhe mbreti i Kabashit (Vërçë). Duel me ushtri në qafë të liqenit të Zadrimës, ku i kishte dalë para roja e anmikut. I theu rojes dhe ra në Qafë Furkë ku bani një luftim të dytë e duel fitues. U ndesh edhe në Mal Plak edhe gjithnji me fitim. Ra te kasha e Shën-Thanasit në Sopot dhe i zaptoi ujin ushtrisë anmike. Anmiku u ngushtue për ujë
20 Zojzi, fq. 24 58 Nebi BARDHOSHI dhe nuk cinte me gjet depozitat e ujit në dhe që i kishte pregatitë mbreti i Sopotit. Anmiku i çoi fjalë mbretit të Sopotit: a po më tregon ujin e ti mbyta djelmt me u pi gjakun. Mbreti vendosi të sakrifikoi djelmt që kishte rob, por e shoqja e tij prej dhimbje shkoi tinëz të anmiku dhe i tha: Vetëm mbreti i di depozitat e kërkush tjetër. Ti epu mushkave tagji me hangër sa të munden, mos u jep ujë me pi. Mandej lëshoj. Ku mushkat ti bien tokës me këmbë dhe të mundohen me rrmue dhen me thuncra, aty janë depozitat e ujit. Si e gjeti ujin dhe e shoku etjen anmiku duel te Kisha e Shën Thanasit dhe atje u ba nji përpjekje e rrebt. Liqeni i kishës u skuq prej gjakut dhe mbreti i paguem ra me kal nëpër liqe të përgjakun deri në bark të kalit. Mbreti i Sopatit vdiq në ket luftim. Anmiku i hoth në Shpat dhe rrënoi Monastirin e Kaligatit pse i kishte ndihmue mbretit. Rrënojet e tija shifen edhe sot. Mandej u drejtue kundra mbretit të Kabashit pse edhe ky i kishte ndihmuem. Mbasi bane nji kurtim në Peshtresh, ushtria e Kabashit u thye dhe ushtria hyni në kalan e Kululit në Kabash dhe e shembi. Rrënojet e kësaj kalaje shifen ende sot (Shif në Verçë; gjurmë arkeologjike). Pushtuesi i Sopotit i tha së shoqes së mbretit: për shpërblim po të lëshoj djemt dhe po të fal një antepi ku tu duesh me jetue. Ajo i tha: në Berzesht te mrrizi i lopve ku janë shtatë çezme. Mori Miloshin dhe Veron dhe nguli aty. Barku i Miloshit u shtue dhe fare e tij gjindet në Berzasht me emrin Elloshmi. Verot gjinden po në Berzesht dhe thirren Vreto. Panxi nguli në Valesh dhe prej aty fisi i tij u përhapën në Trepsenisht, Selte, Nezhar, Hajdaranaj e Kuqan. Edhe sot i ndjek nisma e mbretit të Sopotit dhe janë të përmendun për rushvete. Toçi nguli në Zavalinë dhe prej këtu u përhap në Valësh, Xibresh, Hajdaranaj, Kryezjarth, Shelsan, Plakë dhe me të shkojnë dhe Skënderajt e Valshin, Zavalinës e të Shelsanit. Edhe kët e ndjek nama e mbretit dhe nuk u përmend kurrë për pushkë. Bazhani nguli në Gjinar dhe prej këtu u përhap në Trepsenishtë, Seltë, Nezhar, Hajdaranaj dhe në Kuqan. Edhe këta i ndjek nama e mbretit dhe nuk mund të marojnë kurrë nji punë të mbarë. Bosi nguli në Berzesht dhe fara e tij u hap edhe në Polisl. MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 59
Populli thot se kjo ndodhje asht shkrue edhe në Metropolin e Beratit dhe sa herë që prifti hap ungjillin i dalin para këto katër emna dhe i pështyjnë sa herë që i shofin. Panxhi i përmendun për rushvet ka shkue në Berat dhe i ka dhanë pare Metropolis me zhduk emnin e vet dhe sot shifen vetëm tri emna.
Legjenda themelimi fshatrash e fisnish në Labëri
“Ku sot asht fshati Tërbaç, ka kenë vend i pabanuem, pyll i dendun dhe banesë kafshësh të t’egra. Nji gjuetar, që quhej Gozhup, që banonte në vendin e quejtun Gjon-Buqar të Tragjarit të Vlorës, kaloi Qafën e Shëngjergjit në ndjekje të gjahut dhe u var në tëposhte në bregun e Shushicës. Si pau nji vend shumë të gjanë e të pabanueme dhe shumë të pasun me për kullotje e gjah, u kthye në shtëpi të vet ddhe i diftoi shokëve se kishte gjetë vend shumë të mirë për banim. U çue Gozhupi me familje të vet, dhe Gjin Kryqi me familjen e vet, bajtan plaçket e gjanë e gjall, dhe ngulen te shpella e Tërbaçit. Gojëdhana thotë, se në vendin e parë të banimit, ishin nën frigën e nji kulshedre te madhe prej gjarpni (lubonjë e thrresin këtu) e cila herë mbas here i damtonte me njerz e gja. Si ndejen sa kohë në vendin e ri, Bratajt dhe Vranishti që kishin ardhë para-tyne, i diktuen dhe u mblodhën dhe i ran Gjinit dhe Gozhupit. Këto mblodhën plaçket dhe u kthyen edhe një herë në truall të vjetër. Mirë, por për vendin e tyre që kishin lëshua ata, ishte shpifë një ngatërresë në mes të Trashagasit dhe të Dukatit tue dashtë sejcili me e përvetësue, dhe mbas një luftimi ku ishin mbetë shumë vetë të vram, vendin e kishte pushtue Tragjas. Tragjasi i tha, tash ky vend asht i imi se e fitova me luftë dhe e pagova me gjak, dhe nuk e la me xanë vend. Familja e Gjin Kryçit dhe të Gozhupit, ngelen pa vend dhe u khyen edhe një herë nga Qafa e Shingjergjit, dhe ngelën aty pa mujtë me zbrit as në nji anë as në nji tjetrin, atëherë Gjin Kryçi u ngatërrue me Gozhupin tue e akuzue se ai kje shkaktar që të ngelin pa vend, dhe Gozhupi muer plaçkat e veta dhe familjen dhe vreti nuk dihet se ku, ndërsa Gjin Kryqi, nguli mu në Qafë, në mes kufinit dhe banoi në nji shpellë, nënë nji shkamb që dhe sot thirret Shkambi i Gjin Kryqit. Mbas do kohe banimi në këtë zonë të ndërmjeme, Gjini dhe djelmt e vet, bani disa ndërtime në shpellë, tue e mbyllë me murë, dhe 60 Nebi BARDHOSHI tue banë vendin e zjarrit dhe tue sigurue vendin e kafshëve. Pranë shpellës, bani edhe nji kishë të vogël, që ja kushtoi Shirrokut (Shën Rrokut?). Si u shtue familja e Gjinit, e lëshoi edhe banimin e dytë, dhe lanë atje banesën e vjetër, e cila shifet edhe sot nënë shkamb e Gjin Kryqit, dhe kishën, trolli i së cilës dhe rrënojat e saja ngelen ende e thirren prej popullit Kisha e Shirrokut, dhe zbritën ma poshtë mbi nji kodër ku u themelua fshati Tërbaç”. Në të dhënat e mbledhura nga Zojzi mbi farefisninë, shikohet qartë se memoria sociale dhe personale mbi prejardhjen farefisnore shkon më shumë se sa dhjetë breza. Shembuj konkretë vinë si më poshtë. Gjinia e legjendave fisnore, apo të shumë grupeve sociale janë ndër të dhënat më interesante të mbledhura prej Rrok Zojzit. Termi i përdorur për t’iu referuar kësaj gjinie të kujtesës sociale është ‘legjendë’. Në kuptimin e Zojzit, këto histori kanë një vend në mes legjendës dhe së vërtetës historike. Zojzi, sikurse dhe etnografë të tjerë që janë marrë me studimin antropologjik të shqiptarëve, beson se dhe pse këto rrëfime janë shumë të vagullta, ato prapëseprapë mund të vlejnë si pikënisje apo si argument për të folur rreth origjinës historike. Edhe pse nuk e ka zhvilluar si tezë, Zojzi ka disa shkëndija teorike, të cilat po të ishin analizuar specifikisht, sot do të kishim pasur teza teorike mjaft interesante e ftuese për të zhvilluar një debat më të elabouruar teorik në etnologjinë shqiptare. Një prej hipotezave të Zojzit, në fakt thjesht një shënim, është se shumë prej fiseve ose ruajtja e emërtimeve të tilla është ‘ideologjike’. Në këtë rast fjala ideologjike është përdorur për të shprehur idenë se këto fise vetëm ruajnë kujtimin e një të pari të përbashkët, por që nuk ka asnjë provë për të folur për një gjë të tillë. Ndërsa, për mënyrën se si ky nivel ideologjik është artikuluar në praktikë dhe arsyet përse vijnë të shpërndara si argument në ato pak shënime që ka bërë vetë Zojzi, apo në botimet mbi fisin, shënimi konkret i Zojzit është si vijon: “Fise që kaluen vetëm në çfaqje ideologjike. Shalë Shosh Merturë, që mbaheshin të bijt e Murr Delit që trashëguen emrin “Dukagjini” MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 61
Berishë Mirditë Hot Triepsh Vasojoviç Piper Krasniqe Nikaj Shkrel Kelmend Kastrat Bityç Nga grupi i parë lindën fiset e reja e degët e fiset e vjetra u shkëputën në mes të tyre dhe filluan jetën e veçantë këto fise:
Shalë e Shosh, Merturë e Berishë, Mirditë,
Nga grupi i dytë lindën këto fise:
Hot, Triepshi Vasojoviç Pipër Krasniq e Nikaj Shkrel e Bytyç Kelmend Kastrat
Fisi e faresinia në praktikë: lufta, preja dhe kumbora
Raportin në mes strukturës sociale dhe pronës në punën e Zojzit, e kam analizuar në shkrimin Teoria e Rrok Zojzit për të Drejtën Kanunore (2009)21. Këtu duhet shtuar se në etnografinë e
21 Bardhoshi, Nebi. 2009. Teoria e Rrok Zojzit për të Drejtën Kanunore, Tiranë, Kultura Popullore 62 Nebi BARDHOSHI
Rrok Zojzit del qartë se, në tërësinë e historisë së pronësisë kolektive të pronës shikohet një element që në shumicën e rasteve është anashkaluar nga një analizë e thellë, lufta. Lufta për territor është në fakt një luftë për pronësi. Kjo formë e fitimit të pronësisë përngjason me pushtimin, formë mjaft e përhapur në shoqërinë njerëzore për pronësinë. Por, ndryshe nga lufta, e cila sjell nënshtrimin e plotë të anasve prej të ardhurve dhe sipas së cilës ai që humbet nënshtrohet pa kushte, lufta për territor mes dy grupeve sociale merr disa karakteristika. Në pjesën dërrmuese të historive të kufijve në mes fshatrave ka histori lufte, kështu vjen dhe në raportet etnografike të Rrok Zojzit. S’besoj të ketë ndonjë fshat apo fis që të mos ketë pasur në kujtesën e vet, aktin e një lufte apo një morie luftërash. Funksioni është shenjtërimi i kufijve. Njëherazi mbajtja mend në mënyrë specifike e emrave të njerëzve që kanë ndërruar jetë në ato luftëra, nuk është thjesht një inventim për hir të së tashmes. Vetë norma juridike e përhapur se aty ku vritet një person vendoset kufiri, shpjegon nevojën për një normë juridike, e cila sanksionon mundësinë e mbylljes së një konflikti në mes grupeve sociale, që mund të jenë fise, farefisni apo fshatra. Mosmarrja pjesë në luftë nga një familje pa arsye, mund të sjellë së paku humbjen e së drejtave të pronësisë mbi pronën kolektive të bashkësisë, dhe në rastin më ekstrem përjashtimin e kësaj familjeje prej bashkësisë. Të dhëna të kësaj natyre gjen në shënimet etnografike të Zojzit në gjithë zonat që ai ka mbledhur të dhëna. Në mënyrë më të detajuar, këto të dhëna dalin në raportet etnografike për zonën e Labërisë, Toskërisë, Luginës së Shkumbinit, dhe në Malësitë e Mbi Drinit. Mungesa e të dhënave specifike për këtë çështje për zona të tjera nuk është argument për t’i përjashtuar ato prej këtij rregulli22. Një histori mjaft interesante që flet për këtë, është ajo e luftës në mes të ardhurve dhe vendasve në Opar. Zojzi shpjegon se si të ardhurit nga Labëria arritën një marrëveshje me pronarin sipas së drejtës shtetërore osmane të kullotave (beut) dhe se si kjo marrëveshje u kundërshtua me luftë nga banorët vendas të Oparit. Një nga të intervistuarit nga Rrok Zojzi shprehet se këtë luftë e mbante mend dhe ai vetë.
II. Bolena asht e ardhun këtu: ka ardhë nga Mexhini i Nevicës.
22 Këtu të jepen referenca konkrete MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 63
Kanë qenë tre vllazën: Gjin, Kon e Laj Marica. Gjini ndej nalt e bani fshatin Mexhin (N. B. Megjin???). Koni e Laji kaptuen poshtë e banë një kasolle në mes të Smokthinës e Bolenës: mu në kufi. Kallarati banonte në vendin ku sot asht Bolena. Në mal tonë, ku kemi stane, thirret ende sot “Grop’e Kallaratë” megjithëse Kallarati nuk ka punë andej. Ne na nimoj Kuçi e Rexhini e e dynden Kallaratin se nuk na lente të qetë. Edhe Smokthina u vra me ne për çështje kullote dhe lufta vazhdoj gjatë në mes tonë: ndej dyfeku ngrohur deri sa erdh një Pasha me “falë belatë”. Pasha Ellbasanlliu, thonin pleqtë, pa kush qe ay nuk e dimë. Paraqitem ankesat tona dhe Smokthina të vetat. Paraqitëm “hapet”23 që i kishim njani tjetrit, dhe i dolën Smokthinës 12 vetë të vramë më tepër se ne. Smokthina nuk shtrohej në pajtim: thonte të na i çojnë Bolena 12 vetë cilët të donë, ti therim e mandej, barazohemi e vemë kufijt. Pleqt e Pasha i thanë: Ajo punë nuk bëhet por do të barazohemi me “dhjetë”. Gjetën kufinin e vjetër që kishte parë 24 Kallarati me Smokthinën dhe e prunë deri afër: mu në fshat tue i dhanë dhjetë, Smokthinës per 12 haqet që kërkonte. Sot e kësaj dite, kemi këtë kufi e nuk lëftuem ma me Smokthinë.
*** Tërbaç e me Vranishtë, me gjith se qenë kufi, nuk ka dëgjue të kemi luftue ndonjëherë25.
Lufta për tokën, dhe sidomos për atë kolektive ka rëndësi në disa aspekte. Ka rëndësi për vetë faktin e të fituarit të pronësisë në mënyrë kolektive. Një gjini specifike e historive të konflikteve që është më shumë interes, është kur historia ka për qëllim të rrëfejë themelimin e bashkësisë sociale në fjalë. Histori të tilla vijnë lidhur me ardhjen e shumë fiseve në Veri, por plot të tilla gjenden në Jug e në Shqipëri të Mesme.
23 Ndoshta duhet të ishte “haqet”, por është shkruar “hapet” 24 Duhet të jetë “pasë” 25 Zojzi, Rrok. 1956. Tërbaçi, Tiranë, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit, Arkivi i Etnologjisë, Vol. II. Nr. I Dok. 41/4. f. 15-17, f. 140 64 Nebi BARDHOSHI
Në të dhënat etnografike për zonën e Labërisë, Zojzi ka mbajtur shënime për pretorinë dhe kusarinë. Të dhëna për pretorinë gjenden edhe në botime rreth së drejtës kanunore, por analiza e saj është mënjanuar 26. Nëse kusaria nuk mund të shihet si një artikulim i farefisnisë në praktikë, për prenë mund të hidhet një vështrim. Në pamje të parë, preja nuk ka ndonjë lidhje me bashkësinë sociale, por në fakt ajo mbart shumë rëndësi në disa nivele. Së pari, te mënyra se si përcaktohet zona ku mund të aplikohet preja. Pra kujt, kur dhe si, ata që do të pretonin. Folja pretim dhe labërim, për Zojzin mund të ishin dhe sinonime. Pastaj vijon se me kë do të duhej ndarë preja, shpeshherë, veç anëtarëve konkretë që kanë marrë pjesë në pre. Mënyra se si artikulohet çështja e gjakmarrjes në rast se dikush vritet duke ushtruar prenë. Do të ishte shumë e tepërt që instituti i pretarisë të ngatërrohej me fisin dhe farefisninë, por sigurisht që pretoria në vetvete është një shprehi shumë interesante edhe vetë farefisnisë dhe fshatit. Kjo, së paku kur kemi të bëjmë me atë formë të ndarjes së presë, në mënyrë të barabartë për çdo familje të farefisnisë apo të të gjithë fshatit 27. “.. Këtu ka qenë një vend belarash, çoheshin çetat e një fshati, e mirrnin dhentë e një fshati tjetër: vrisnin çobejtë e vejshin mandritë përpara. Çdo familje ka ngjarje që i kanë ndodhë në të kaluemen. Në familje tonë ngjan kështu: Mu më thonë Hysejn, babës Habib, gjyshit Lilo, katragjyshit Brahin e babës së tij, prapë Lilo Sino. Lilua i parë, Lilo Sinua, ishte 17 vjeç e kishte dalë më vëllaun e vetë të math Hasan Sinua në stan që e kishte në majë të Vranit. Kishin të vetat 800 dhenë e 400 dhij. Si erdh vjeshta, lëshuen stanin e zbriti, familja e mashkujt e tjerë në shtëpi tue lanë me dhen vetëm Hasanin, të madh, e Lilon, 17 vjeçar. Hasani kishte dalë në maja, prej kah shihte një rreth të gjanë, me ruejt mos vinë pretorët; Lilua shiqonte dhenët. Kështu benin gjithnjë: një rrinte roje, netë e ditë që mos shihte tue u afrue njeri.
26 Shih psh. Meçi, Xhemal. 1996. Kanuni i Lekë Dukagjinit: Varianti i Pukës, Tiranë, Çabej, fq. 90 27 Shënojmë se pretoria krijohej edhe prej një grupi njerëzish që nuk i përkisnin medoemos së njëjtës lidhje gjaku, por me baza njohjeje e miqësie MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 65
Hasani nuk pa dot larg se pretorët e kishin pa e ishin afru msheftas. Kur i pau Hasani, ishin faret afër tij. E sulumuen 60 pretorë Smokthinjotë. Hasani tue u gjetë ngusht, i foli vllaut: “O Lilo, mblidh e shpëto pjesë në to mos veshto mua”. Në kohë të para ishin të mësueme dhenët: porse mblidheshin tok mbas çobanit ose suleshin mbas tij. Hasani u përpoq me pretorët, me gur e dru, por e vranë, dhe e ka ende sot qivarin në majë të Vramit, që i thonë “qivari i Hasanit Sinos”. Lilua u varë me tëposhtë e dhenët mbas tij por pretorët kapën gjysmën e tufës. Lilua vrapoj e hyri në Kuç, se e kishte më afër se shtëpinë e vet, dhe te një vlla me hajmali i Hasanit. I kuçioti, shtini dhentë e Hasanit me të tija e me Lilon duel në Bolenë lajmoj fshatin e dulen në ndjekje por Smokthinjotët kishin kaptue poshtë. Gjetën “kërmën” e Hasanit dhe e varrosën. Mbas pak kohe, Bolena muer një mandri tjetër në Smokthinë e vrau disa çobaj për hakën e Hasanit. Kështu, hak me hak, vriteshin e dita e ditës, prejtojshin njani tjetrin herë mbas here
*** “Pretorët”, ishin me pallë; nuk merreshin fshehurazi; nuk merrshin e nuk lejshin, por të fshijshin krejtë; kush u kundërshtonte e thershin; prenë e dajshin në mes tyne dhe thojshin dhenët e filanit. E thojshin haptas: prej dhenve të filanit kam kaq kokë, prej të filanit kam kaq kokë etj. Pretorë nuk baheshin prej nevoje: edhe ay që kishte 2-3000 dhen, delte pretarë. E kishin për nderë. Të gjithë ishin pretorë. Baheshin çeta të mëdhaja…”28.
Kozmologjia, fisnia dhe e përditshmja. Gjenealogji e prejardhje
Në antropologjinë mbi fisninë te shqiptarët ka plot të dhëna empirike për të folur rreth kozmologjisë. Vetë legjendat e fisnive të ndryshme janë strukturuar për të shprehur një imagjinatë për veten dhe
28 Zojzi, Rrok. 1956. Tërbaçi Volumi II, Tiranë, Arkivi i Etnologjisë, fq. 19-20. (144 fq). Në vijim të këtij raporti ka përsëri plot të dhëna për pretorinë 66 Nebi BARDHOSHI tjetrin, për të krijuar apo legjitimuar hierarki dhe marrëdhënie sociale në të tashmen, apo thjeshtë për të shpjeguar të kaluarën në termat e të sotmes. Kësisoj vetë legjenda është një gjini e mitit, e cila riartikulohet bashkë me strukturën sociale. Ajo që mund të ndodhë është që, legjendat mund të jetojnë edhe pasi të mos kishte funksionet për të cilat ishte krijuar. Në besimet popullore të dokumentuara, del herë qartë e herë vjen e zbehtë ideja apo besimi që secili grup social ka një ‘orë të lindur’. Në fisnitë e ndryshme në veri të Shqipërisë, kjo dukuri del me e qartë. Fjala vjen, ka plot legjenda që flasin për faktin se çdo individ dhe grup social ka ‘orën e lindur’ dhe për këtë arsye individi apo grupi social ka ecurinë specifike. Rasti i legjendës së fiseve që kemi referuar shprehin qartë rëndësinë sociale që ato mbartin. Një prej metodave të ndjekura nga Zojzi në terren është ajo gjenealogjike. Vetëm në ndonjë rast krejt të veçantë mund të ketë ndodhur që në punën e tij kërkimore, Zojzi të mos ketë kërkuar nga bashkëbiseduesit e tij për të mos kujtuar prejardhjen e tyre fisnore. Arsyet se përse Zojzi ka pasur për të studiuar mbajtjen mend mund të kenë qenë të ndryshme. Një prej arsyeve mund të jetë interesi i Zojzit thjesht për të parë se sa breza dhe përse, pra për ç’funksion sociologjik njerëzit mbajnë mend prejardhjen e tyre farefisnore. Këtë mund ta themi duke u bazuar te pohimi i vetë Zojzit kur ai shprehet se për shoqërinë farefisnore, prejardhja fisnore kishte rëndësi si regjistrat e gjendjes civile për shoqërinë moderne. Arsye tjetër teorike që Zojzi ka mbledhur këto të dhëna kanë të bëjnë me vetëbesimin e tij që nëpërmjet legjendave të prejardhjes të ndërtonte një histori të vetë mënyrës se si ishin banuar territoret në të cilat ai po kryente studimin. Është me shumë dyshim se cila është referenca teorike edhe në këtë rast. Ka shumë mundësi që dhe në punën e Zojzit jemi në vijimin e krijimit të një etnologjie nacionaliste më bazë te albanologjia29. Arsye tjetër e përdorimit të metodës gjenealogjike ka shumë mundësi të jetë projekti kërkimor që kishte vetë Zojzi për ndërtimin e hartës së Ndamjes Krahinore të Popullit Shqiptar. Me shumë mundësi, ky projekt nuk ka qenë vetëm në botimin e artikullit më të njohur të këtij autori, por me shumë gjasa, Zojzi ka menduar botimin e një serie monografish, të cilat të kishin
29 Kujtojmë këtu punën e Nopchës mbi fisin në Malësinë e Veriut dhe metodën e ndjekur prej tij MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 67 pjesë të tyre edhe kujtesën sociale për prejardhjen e tyre fisnore, vetë idenë mbi fisin dhe organizmin social në tërësi. Këtë hipotezë e mbështesim te fakti se në arkivin e Etnologjisë, gjenden disa raporte etnografike në formatin apo të titulluara monografi. Në analizat e shkurtra që u ka bërë kompozimit social të fshatrave të ndryshëm pjesë të së njëjtës krahinë dhe me gjerë, Zojzi cilëson një fshat si fisnuer e të tjerë si jo fisnuer. Fshat është fisnor dhe aksh fshat jo. Dallimi në mes fshatrave të tillë, është se te kategoria e parë futen ato fshatra që përbëhen nga familje me të njëjtin të parë të përbashkët, ndërsa në kategorinë e dytë, bëjnë pjesë fshatra që përbëhen nga familje me prejardhje të ndryshme fisnore. Në materialet që kam mundur të shfrytëzoj prej Zojzit, nuk kam mundur të gjej të dhëna për fshatra që nuk kanë të parë të përbashkët por që janë ekzogamë. Një kategori e tillë fshati gjendet mjaft e përhapur ndër shqiptarë e me gjasa dhe në vende të tjera. Po ashtu te Zojzi nuk gjejmë shumë të dhëna për dukurinë e mbështetjes (veshjes, mbathjes etj) që janë një dukuri shumë interesante. Zojzi flet për idenë e institutit të këmborës, e cila në vetvete nuk është një mbështetje tipike, por ekziston mundësia që ajo të jetë artikuluar edhe në formën e mbështetjes. Një gjë e tillë nënkupton një vëllazëri që mund të jetë bërë pjesë e një vëllazërie tjetër, pasi më parë është përfshirë nën këmborë. Zojzi shënon se në disa fshatra, po prapë të së njëjtës krahinë kanë norma të ndryshme për sa i takon martesës. Fjala vjen, në disa fshatra labe, shënohet se martesa është lejuar mes atyre familjeve që kishin distancë deri në 6 apo 7 breza. Në po të njëjtën krahinë shënohet se ka fshatra të cilët nuk e lejojnë martesën përbrenda tyre dhe pse nënkuptohet se familjet pjesë përbërëse të fshatit janë me prejardhje të ndryshme fisnore. Raste të gjenealogjive të mbledhura nga Zojzi:
Nivo Petro Nika Mashin Stratin Selimin Niken 68 Nebi BARDHOSHI
Prej Selimit kemi vllazninë e Selimaj që përbën lagjen Selimaj. Prej Nikut kemi vllazninë e Nikecaj që përbën lagjen Nikecaj. Prej Stratit kemi vllazninë Strataj, që përbën lagjen Strataj. Prej Nikës kemi barqet e tij që banojnë në lagjet: Trushaj, Gaxhaj, Alisinanaj, Skendolilaj. Një gjenealogji e tyre është kjo.
Petro ? Mash Petrua Selim Mashi Çako Selimi Mato Çako Zejnel Mato Bodurr Zejneli Ahmet Beço Zejnel Ahmeti Zylfo Zejneli Haxhi Zylfo Agim Haxhiu30
Shembuj të kësaj natyre gjen thuajse në çdo zonë malore. Shembuj të tjerë, të numëruar me dhjetëra në etnografinë e Zojzit, numëron ekzistencën e gjenealogjive me 15 deri në 20 breza. I tillë është p.sh. gjenealogjia e Kuçit, në Vlorë. Në këtë gjenealogji gjenden përveç babait themelues, Gjinit edhe 6 degë gjenealogji. Në tre prej këtyre degëve, Zojzi ka mundur të mbledhë deri në 20 breza në vijë atërore. Ndërsa numri i familjeve që e mbajnë vetën si pasuese të së njëjtit baba të përbashkët, pra të Gjinit, Zojzi ka numëruar afro 260 familje31. Zojzi i paraqet gjithmonë këto të dhëna si të mbledhura më vështirësi dhe si një kohë e fundme e kësaj kujtese sociale.
30 Zojzi, Rrok. 1950. Raporti i Ekspozitës Etnografike në Luginën e Vjosës, 8 Maj- 16 Qershor, Tiranë, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit Tiranë, 211 faqe 31 Zojzi, Rrok. 1950. Raporti i Ekspozitës Etnografike në Luginën e Vjosës, 8 Maj- 16 Qershor, Tiranë, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit Tiranë, fq. 54-55. 211 faqe
MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 69
Një analizë përmbyllëse
Në përfundim të kësaj analize të shkurtër të punës kërkimore të studiuesit Rrok Zojzi për fisin dhe farefisninë, ia vlen të mbahen disa shënime pikërisht mbi këta dy terma kyç, pra fisin dhe farefisninë. Presupozimet teorike të Zojzit për “fise të reja” dhe “fise të vjetra”, qëndrojnë për aq sa bëhet fjalë për mundësinë që gjithmonë të kemi shndërrime sociale. Por, në të dhënat që janë të mbledhura, ajo që mund të thuhet me siguri është se të intervistuarit janë duke ndërtuar një gjenealogji, e cila kërkon t’i përgjigjet pyetjeve të kohës së cilës ata kanë jetuar apo se ashtu janë dashur të rrëfehen gjenerata më para dhe më pas janë strukturuar në kujtesën sociale. S’ka dyshim nga ana etnologjike se aspekti më i rëndësishëm për këto histori e rrëfime, është shprehja e imagjinatës apo imagjinatave lokale për veten dhe tjetrin. Ndërkohë në limitet kryesore të punës së Zojzit, është se ai u fokusua mbi të shkuarën dhe pak për të tashmen. Një tjetër mungesë e theksuar është fakti se Zojzi nuk merr mundimin që të ndërtojë gjenealogji fisnore, e aq më pak të mbledhë legjenda të grupeve sociale që janë themeluar me parë nga një grua. Kjo kritikë mund të keqkuptohet, sikur po kërkohet të përmbyset fakti se konteksti që po flasim është patriarkal e patrilineal. Por në fakt kritika është për faktin se ky nivel ideal dhe dominant në kuptimin sociologjik, ka penguar studiuesin Zojzi që të ketë të dhëna, apo së paku të testojë etnografikisht se sa mbahen mend dhe si prejardhja dhe në tërësi lidhjet sociale në rrugë amtare. Kjo mangësi, duket qartë të jetë dominante në gjithë literaturën antropologjike mbi shqiptarët. Mungesë tjetër në punën e Zojzit, është mbledhja e të dhënave për ekzogaminë, në tërësi dhe sidomos për ekzogaminë në nivel amtar. Krahasuar me kujdesin që ka për mbledhjen e legjendave themeluese të fiseve e farefisnive të ndryshme, kujdesi për rrëfimet e njerëzve mbi ekzogaminë as që mund të krahasohet. Duket sikur Zojzi i ka dhënë më shumë peshë aspektit ekonomik, e konkretisht pronës, se sa mënyrës kulturore të administrimit të seksualitetit për pasjen e një strukture të tillë sociale. Kjo mund të thuhet bazuar nga rendi i pyetjeve dhe nga materiali etnografik i mbledhur. 70 Nebi BARDHOSHI
Nga shqetësimet kryesore që te Zojzi vjen herë haptazi e herë- herë heshturazi, është krahasimi në mes Veriut dhe Jugut në Shqipëri. Ndryshe nga studiues të ndryshëm që bënë pohime simpliste, duke e paraqitur shoqërinë shqiptare në dy kategori, përkatësisht në jugore dhe në veriore, te Zojzi, si jugu ashtu dhe veriu gërmëzohen. Gërmëzimi i parë është ai i ndarjeve krahinore të cilat dhe pse shëmbëllejnë si shprehi të dallimeve Veriu dhe Jugu, apo Gegërinë dhe Toskërinë, në fakt nuk rezulton kështu. Në shumë raste dhe kur flet për krahina, Zojzi shënon se kemi të bëjmë me zona të cilat nuk kanë një unitet kulturor. Koncepti i zonave kalimtare, apo tranzitore shtrihet pothuajse në gjithë analizën e tij. Edhe pse Zojzi nuk e shpreh, deri diku mund të thuhet se të gjitha “krahinat” portretizohen si kalimtare. Për lidhjet fisnore dhe farefisnore si shenjë diferencuese në mes zonave të ndryshme etnografike, në punën e Zojzit rezulton se në disa zona kemi një kujtesë sociale deri në 13-14 breza, madje dhe 20 breza, e ndërkohë këto zona nuk u kthyen asnjëherë në topuse etnografike, sikurse kishte ndodhur me veriun e Shqipërisë. Është për t’u parë me vëmendje se përse Zojzi nuk këmbënguli apo pse ai vetë evitoi që zona të caktuara të mos përfshiheshin në zona fisnore. Sikurse është për tu parë, se përse Zojzi nuk nguli këmbë që zona të cilësuara si fisnore, të hiqeshin nga kjo hartë e të shiheshin “fiset” vetëm në nivel ideologjik, ashtu si ai kishte shënuar në raportet etnografike. Ekziston mundësia veç ndikimit prej teorisë evolucioniste kulturore, Zojzi të ketë përdorur termin “mbeturinë fisnore” pikërisht për të hapur mundësinë për të kritikuar vështrimin dominant për fisin në Veri të Shqipërisë. Këtë qasje e ndihmon dhe e legjitimon shumë ideologjia nacionaliste në dijet vendase albanologjike, sipas së cilës të kritikosh ata të cilët e mendojnë shoqërinë shqiptare si fisnore. Ka gjasa se fisi ashtu dhe si ‘kanuni’ janë parë prej diskursit etnologjik shtetëror, ndërtuar gjatë komunizmit si dukuri që mbartin vlera për sa kohë ato i përkasin së shkuarës, por jo për të tashmen. Zhvendosja në kohë, përkatësisht se kur duhet të ketë ekzistuar një ‘tip ideal të fisit’ apo të kanunit’ dhe në tërësi të ‘kulturës tradicionale’ është në dorë të studiuesit. Por kjo liri e studiuesit përballet me skemën e ndërtuar prej dijeve të tjera albanologjike, si gjuhësia, historia dhe arkeologjia. Harta kohore e albanologjisë, është përcaktuese edhe në punën e Zojzit për lidhjet fisnore. Kjo del qartë në imazhet e ndërtuara dhe të MBI ETNOGRAFINË PËR FISIN... 71 shestuara në mënyrë shumë të kujdesshme, kur bëhet fjalë për mënyrën se si do të duhej të kishte qenë ‘fisi’ dikur dhe si është sot. Një dallim jo i vogël vihet re në mes materialeve të botuara dhe atyre të gjendura në arkiv. Më interesant akoma bëhet krahasimi në mes asaj gjinie të materialit etnografik që është konceptuar si ‘monografi’ me artikujt e botuar. Tek artikujt e botuar vihet re përdorimi i referencave zyrtare, si ato mbi Engelsin, ndërkohë që kjo nuk ndodh në fazën e parë të konceptimit të tekstit si monografi…
Bibliografi
Bardhoshi, Nebi. 2009. Teoria etnografike e Rrok Zojzit për të drejtën kanunore, Tiranë, Kultura Popullore Bardhoshi, Nebi. 2013. Fisi përmes përfytyrimeve antropologjike dhe jetës së përditshme: Një antropologji kritike e fisit në Shqipërinë e Veriut. Tiranë, Kultura Popullore, Instituti i Antropolgjisë Kulturore dhe Studimit të Artit, Tiranë, fq. 75-101 Bardhoshi, Nebi. 2015. Antropologjia e Kanunit. Tiranë, Botime të Qendrës së Studimeve Albanologjike Holy, Ladislav. 1996. Theoritical Prespecitves on Kinship, London, Pluto Press Schmitt, Oliver 2008, Skënderbeu, Tiranë, K&B Shuflai, Milan 2002. Serbët dhe shqiptarët, Tiranë: “Bargjini”, f. 371-396 Nopche, Franz. 2013. Fiset e Malësisë së Shqipërisë së Veriut dhe e drejta zakonore. Tiranë: botimet “Eneas” Zojzi, Rrok. Fisi si Njisi Politike:1944, Fisi-Shtet, Shkodër, Hylli i Dritës, fq. 54-59 Zojzi, Rrok. 1950. Raporti i Ekspozitës Etnografike në Luginën e Vjosës, 8 Maj- 16 Qershor, Tiranë, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit Tiranë, 211 faqe Zojzi, Rrok. 1950. Raporte etnografike të vitit 1950, mbi krahinën e Kolonjës dhe Myzeqesë. Tiranë: Arkivi i Etnologjisë, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Arteve, vol. III, nr. dok. 12/4. F. 11-12 Zojzi, Rrok. Opari. Tiranë: Arkivi i Etnologjisë, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit 72 Nebi BARDHOSHI
Zojzi, Rrok. 1956. Mbi të drejtën kanunore të popullit shqiptar. Tiranë: Buletini për Shkencat Shoqnore, f. 144. (f. 144-148). Zojzi, Rrok. 1956. Tërbaçi. Tiranë: Arkivi i Etnologjisë, IAKSA, nr. dok. 41/4, 1956, 80 fq. Zojzi, Rrok. 1956. Tërbaçi Volumi II, Tiranë, Arkivi i Etnologjisë, fq. 19-20. (144 fq). Zojzi, Rrok. 1962. Ndamja krahinore e popullit shqiptar. Tiranë: Etnografia Shqiptare, nr. 1, f.17 16-62). Zojzi, Rrok; Gjergji, Andromaqi. 1962. Raport etnografik mbi Kanunin e Skënderbeut. Tiranë: Instituti i Historisë Zojzi, Rrok. 1962. Etnografia shqiptare dhe veprimtaria shkencore e zhvilluar në këtë fushë. Tiranë: Etnografia Shqiptare, nr 1, f. 3, (f. 3-11) Zojzi, Rrok. 1972. Aspekte të kalimit nga familja patriarkale në familjen e re socialiste. Tiranë: Etnografia Shqiptare, f. 33 (28-33) Zojzi, Rrok. 1978. Mbi disa mbeturina të rendit fisnor në disa mikrorajone të vendit tonë. Tiranë: Konferenca Kombëtare Etnografike, 161-180
SUMMARY
In this article we focus and analyze the ways in which Rrok Zojzi conducted his ethnographic research on kin groups and kinship ties. We aim to continue and deepen further the critical engagement with the history of ethnographic research related to kinship and kinship ties in Albania and especially with reasons why such ethnographic knowledge on kinship was conducted like this in Albania during the communist regime. In other terms this paper is part of a wider project for a critical anthropology of kinship among Albanians.
Key words: ethnographic knowledge, kin groups, kinship, albanology, practice, imagined community
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET SI TAKTIKA HAPËSINORE NË DISA VENDE TË BALLKANIT.1
ARMANDA HYSA
Abstrakt
Në këtë punim synojmë të prezantojmë një qasje të re ndërdisiplinore për studimin e mënyrave sesi çarshitë e Ballkanit janë konstruktuar si hapësira shoqërore, duke i konsideruar këngët urbane të lidhura me çarshitë si taktika hapësinore. Këto këngë mund të konsiderohen si formë komunikimi të përditshëm dhe si një mënyrë për të shprehur opinione e mendime mbi fenomene ose ngjarje të ndryshme. Ato madje mund të trajtohen si taktika hapësinore. Në këtë artikull propozojmë katër lloje kryesore të këngëve që lidhen me çarshitë, por jemi ndalur në analizimin e atyre këngëve ku çarshia konstruktohet si skenë e performimit të ndjenjave të dashurisë apo erotizmit, si dhe në këngë të lidhura me zeje specifike.
Fjalë kyçe: këngët popullore urbane, çarshitë e Ballkanit, taktika hapësinore, konstruktim i hapësirave sociale.
Në Shqipëri etnologjia dhe folkloristika janë konsideruar prej lëvruesve të tyre më shumë si disiplina të ndara sesa si disiplina që në mënyrë të pashmangshme përplotësojnë njëra – tjetrën. Kështu çka i përkiste fushës së letërsisë gojore, si këngë epike e lirike, legjenda, këngë rituale, përralla, gjëegjëza etj, konsiderohej më së shumti si domen ekskluziv i folkloristikës, ndërsa ritet e ritualet, mitet e besimet, apo kultura materiale kanë qenë terren studimor i etnografëve. Me anë të këtij artikulli, në radhë të parë synojmë të
1 Tekstet e këngëve në këtë punim i kam transkriptuar vetë duke i dëgjuar. Po ashtu tekstet nga boshnjakishtja e maqedonishtja i kam përkthyer vetë. 74 Armanda HYSA propozojmë se këto barriera duhen tejkaluar.2 Duke përdorur një qasje ndërdisiplinore propozojmë më tepër bashkëpunim, duke e konsideruar qasjen folkloristike si një kontribut të çmuar për kërkimin etnologjik / antropologjik. Nisur nga rasti i pazareve tradicionale urbane – çarshive – në Ballkan, në këtë artikull synohet të eksplorohet sesi këngët e lidhura me çarshitë i japin një lloj frymëmarrjeje historisë urbane të Ballkanit sikurse u jepnin jetë vendeve dhe hapësirave të gurta e drunjta të pazareve, rrugicave e oborreve të shtëpive. Duhet thënë se ky eksplorim sapo ka nisur dhe ky artikull përfaqëson përpjekjen për të ravijëzuar disa linja kryesore kërkimore mbi të cilat do të kryhet studimi më i thelluar. Interesi për këngët e lidhura me pazaret/çarshitë më lindi para disa vitesh, kur nisa të mbledh materiale për hulumtimin historiko – antropologjik mbi pazaret në fund të shekullit XIX dhe gjysmës së parë të shekullit XX. Gjetja e burimeve parësore mbi jetën qytetare, e veçanërisht mbi artizanët, esnafët dhe pazaret e kohës nuk është aspak gjë e lehtë, sepse pjesa më e madhe e dokumenteve arkivore janë në gjuhën osmane. Gjuha shqipe nisi të përdorej nëpër dokumentet zyrtare vetëm në vitin 1926. Problem tjetër është se dokumentet zyrtare janë kryesisht vendime administrative dhe gjyqësore dhe nuk është e lehtë të gjurmosh jetën e përditshme të artizanëve përtej proceseve që lidhen me prodhimin dhe shkëmbimet tregtare. Ajo periudhë kohore karakterizohet gjithashtu nga fillimi i proceseve modernizuese. Ndryshimet nisën të ndodhin me ritme të shpejta dhe nuk u arrit të reflektohej sa duhet mbi rëndësinë e mbledhjes dhe regjistrimit arkivor personal apo të institucionalizuar të modeleve të jetës së përditshme, të ngjarjeve të rëndësishme, traditave, ceremonive, riteve e ritualeve të jetës qytetare. Gjithsesi në arkivin etnografik të Institutit të Kulturës Popullore, e më pas të IAKSA-së, kam arritur të gjej një material tepër interesant primar në lidhje me çështjet e përmendura më sipër, sidomos për jetën e përditshme në fund të shekullit XIX dhe fillim të shekullit XX në qytetin e Shkodrës.
2 Duhet thënë se kjo ndarje mes folklorit dhe etnologjisë nuk ka ndodhur në vende si Italia, Gjermania, Finlanda, Suedia, etj., ndaj thirrja për një rilidhje të folklorit e etnologjisë bëhet sa i përket rastit shqiptar. Për një kritikë më të thukët dhe më të imët mbi këtë çështje, lexo: Arbnora Dushi… dhe Orjona Shegaj, artikull në këtë numër të revistës Kultura Popullore KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 75
Por material, edhe pse shumë më të varfër e të padetajuar, ka edhe për qytetet e Tiranës, Elbasanit, Kavajës e Korçës. Në kohën kur nisa hulumtimin, ishte pikërisht kontakti me këto këngë që në një farë mënyre më pasuroi intuitën dhe imagjinatën për atë se çfarë duhet të gjurmoja si etnologe, në lidhje me zejet, artizanët e pazaret, që të mos kishte të bënte vetëm me proceset e prodhimit e shkëmbimit, por edhe me mbledhjen e të dhënave që mund të na ndihmojnë të rikonstruktojmë jetën e përditshme të pazareve dhe pazarlive dhe të kuptojmë domethëniet kulturore të ritualeve të tyre të përditshme, si dhe pikëpamjet e tyre për botën, për aq sa kjo është e mundur. Këngët popullore qytetare e mes tyre këngët e lidhura me pazaret / çarshitë na ndihmojnë në këtë drejtim. Tekstet e këtyre këngëve nuk duhet të shihen nga një perspektivë e ngushtë dokumentuese, si burime të dhënash për ngjarje që mund të kenë ndodhur, por që nuk janë regjistruar në ndonjë dokument tjetër. Historianët klasikë ndoshta as që do i merrnin fare parasysh vlerat dokumentare të këtyre teksteve. Po ashtu edhe qëllimi i autorëve të teksteve mund të mos ketë qenë regjistrimi i ndonjë ngjarjeje të caktuar. Për më tepër këngët janë krijime subjektive ku krijohet art për qëllime të ndryshme, si mjet për t’i dhënë jetë ndjenjave dhe emocioneve. Megjithatë, duke qenë se këngët krijohen në kontekste specifike socio-kulturore, ndodh që tekstet e tyre të përshkruajnë vende dhe popuj, ndonjëherë në mënyrë tangente, herë- herë si skena ku performohen veprime. Në disa raste kjo ndodh në mënyrë spontane, ku qëllimi kryesor nuk është transferimi i këtyre vendeve në kujtesë. Më shumë ky qëllim mund të ketë ekzistuar për njerëz apo ngjarje. Këto këngë mund të konsiderohen si një formë e komunikimit të përditshëm dhe si një mënyrë për të shprehur opinione mbi ngjarje e dukuri të ndryshme. Ato gjithashtu mund të konsiderohen si taktika hapësinore, çarshia si hapësirë publike nëpër të cilën kalonte një pjesë e rëndësishme e jetës shoqërore të qytetit, në këngët e lidhura me të kthehet në një lloj skene.
Metodologjia
Për synimet e këtij punimi këngët janë zgjedhur nga Ballkani Perëndimor. Mënyra sesi ishin organizuar pazaret gjatë periudhës osmane veçanërisht në rajonin e Rumelisë (Ballkani i sotëm), ishte 76 Armanda HYSA shumë e ngjashme. Të ngjashme ishin gjithashtu mënyrat e organizimit esnafor, proceset e prodhimit zejtar, domethëniet dhe të kuptuarit e ekonomisë, si dhe proceset shoqërore të lidhura me to e me organizimin hapësinor të çarshive. Sigurisht që kanë ekzistuar edhe ndryshime mes çarshive të qyteteve të mëdha dhe atyre të vogla, të zonave malore e atyre fushore, të vendeve me shumicë myslimane dhe atyre me shumicë ortodokse, por ngjashmëritë janë tepër domethënëse. Ato kanë ndikuar në këngët e lidhura me çarshitë, që duhen klasifikuar më tepër në bazë të tematikave sesa në bazë të pozicionit gjeografik apo përkatësisë etnike. Subjekt i kësaj analize janë këngët që vazhdojnë të këndohen e dëgjohen edhe sot. Por periudha kohore e krijimit të tyre dhe autorët kanë rolin e tyre për shkak se janë të lidhur me kontekstin historik dhe atë shoqëror e kulturor të lidhur me të parin. Ky përbën një problem metodologjik që duhet diskutuar. Këtu po listoj në mënyrë të përmbledhur disa probleme metodologjike që na e ngushtojnë mundësinë për të analizuar këngët e lidhura me çarshitë. 1. Këngët e lidhura me çarshitë që kanë rezistuar deri më sot janë pjesë e grupit më të gjerë të këngëve popullore apo tradicionale urbane. Ato datojnë në fund të shek. XIX dhe fillim të shek. XX. Në arkivat etnologjike e folklorike mund të gjejmë tekste këngësh urbane që datojnë edhe në mes të shek. XVIII, ose edhe më parë, por që nuk këndohen më. Por ka edhe këngë që janë shkruar në gjysmën e dytë të shek. XX, në një kontekst socio – kulturor dhe ekonomiko – politik të ndryshëm që nuk reflektohet në tekst. Këto këngë nuk mund të analizohen në mënyrë të njëjtë si këngët e periudhave të mëparshme. 2. Tjetër vështirësi që kthehet në një problem të madh metodologjik lidhet me mënyrën sesi janë regjistruar tekstet në arkiva. Sa i përket rastit të Shqipërisë janë regjistruar vetëm tekstet dhe emrat e këngëtarëve (këta të fundit jo gjithnjë) dhe na mungojnë të dhënat nëse ekziston ndonjë histori, rrëfenjë apo ndonjë legjendë urbane pas tyre. Edhe kur dihet emri i autorit, nuk ka të dhëna plotësuese mbi jetën e tij / saj. Kështu pra mungon edhe konteksti socio-kulturor dhe rikonstruktimi i tij bëhet shumë i vështirë përmes të dhënave parësore. Kjo na KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 77
kufizon që të merremi kryesisht me përmbajtjen e teksteve dhe me burime të tjera të tërthorta e dytësore. 3. Këngët popullore urbane mund të kategorizohen edhe sipas teksteve, edhe sipas muzikës. Në këtë artikull unë merrem vetëm me tekstet dhe jo me muzikën apo melodinë. Këngët popullore urbane të dashurisë janë kategoria që dominon mbi të tjerat. Këngët e lidhura me çarshitë kryqëzohen apo pikëtakohen edhe me kategori të tjera dhe temat e dashurisë, pasionit e vuajtjes për dashurinë e ndaluar përbëjnë gjithashtu një nënkategori më vete të këngëve të lidhura me çarshitë. Kur përmendim fjalën dashuri, nuk duhet të kufizohemi vetëm në dashurinë dhe erotikën heteroseksuale. Këngët homoerotike kanë qenë një pjesë e rëndësishme e këngëve popullore urbane të dashurisë. Këtu sërish hasim në vështirësi metodologjike. Në rastin shqiptar, homoseksualizmi dhe homoerotizmi nisën të konsiderohen si vese osmane, pjesë e “trashëgimisë së ndyrë” e pushtimit oriental, kështu që si autorët, ashtu edhe këngëtarët, nisën procesin e reformimit të teksteve. Të dhëna më të plota mbi këtë proces kemi mbi dukurinë e “reformimit të ahengut shkodran”. Mjeshtrat e muzikës së këtij institucioni, nën drejtimin e priftërinjve katolikë, nisën të ndryshojnë tekstet e këngëve me tema homoerotike, ndërsa këngët e reja kishin tekste me një moral të pastër, sipas konceptit të reformuesve të ahengut.3 Kjo nuk duket të ketë ndodhur në qytetet e tjera shqiptare të kohës dhe ende nuk kam gjetur paralele në qytetet e tjera ballkanike. Gjithsesi, me vendosjen e regjimit komunist këto tekste iu përshtatën tërësisht temave heteroseksuale.4 4. Bërthama ideologjike e regjimit komunist në Shqipëri ishte nacional-komunizmi. Popullsia urbane e qyteteve osmane karakterizohej prej kozmopolitanizmit osman, që do të thotë se pavarësisht nga përkatësia etnike, popullsia urbane, veçanërisht shtresa esnafore dhe aristokracia, ishin zakonisht bilingualë, e në shumë raste edhe trilingualë. Për këtë arsye nuk është e mundur që folklori urban të ketë qenë
3 Gjush Sheldija, Shkodra e baballarëve tanë, dorëshkrim, Arkivi Etnologjik IAKSA, QSA 4 Për një diskutim më të gjerë mbi këtë çështje shih: Orjona Shegaj 78 Armanda HYSA
monolingual. Nuh Topçia na jep informata se në fakt mjeshtrat e muzikës së ahengut kanë krijuar e kënduar këngë edhe në turqisht e greqisht. Kjo pjesë e folklorit nuk është konsideruar kurrë si pjesë e folklorit shqiptar dhe mund të themi se mosmbledhja e tyre është edhe një lloj strategjie harrese dhe sigurisht instrument hegjemonik i proceseve të komb- ndërtimit. Mund të thuhet pra se kjo pjesë e trashëgimisë folklorike është humbur njëherë e mirë, e me të edhe disa këngë të lidhura me çarshitë.5
Këngët e lidhura më çarshitë dhe konstruktimi i hapësirës Në qasjen antropologjike ndaj saj, hapësira dhe vendi ndryshojnë nga njëra – tjetra, por janë gjithnjë të lidhura. Sipas Michel de Certau vendi është një lloj “lokalizimi”. Ai është një hapësirë gjeometrike që mbështetet në faktin se dy gjëra nuk mund të zënë të njëjtin vend në të njëjtën kohë. Në anën tjetër hapësira është një “vend i praktikimit”. De Certeau thotë se në marrëdhënie me vendin, hapësira është si fjala e folur, “pra, kur zihet në ambiguitetin e një aktualizimi, transformohet në një term të varur nga konvensione të shumta e të ndryshme, pozicionohet si akti i një të tashmeje (ose i një kohe) dhe modifikohet nga transformimet e shkaktuara prej konteksteve pasuese. Kështu rruga e përcaktuar në mënyrë gjeometrike nga urbanistët transformohet në hapësirë prej kalimtarëve”6. Bazuar në këtë përkufizim Nataša Gregorič Bon përpunon idenë e saj se veprimet hapësinore si tregimi i rrëfenjave dhe të kujtuarit “na zbulojnë transformimet në vazhdimësi të vendeve në hapësira dhe e kundërta. Për De Certeau historitë apo rrëfenjat janë trajektore hapësinore që përfshijnë lëvizjet temporale dhe praktikat hapësinore, çdo rrëfenjë është një rrëfenjë udhëtimi – një praktikë hapësinore”.7 Kështu i shoh edhe këngët tradicionale urbane në lidhje me vendet urbane: si strategji mes strategjive të tjera, që janë përdorur për të transformuar
5 Topcia, Nuh A. 2000, Deformimet në vite të poezisë së ahengut shkodran, në: Shkodra në shekuj, Vëll I, fq. 455 – 465 6 De Certeau, Michel. 1984, The practice of everyday life, Berkeley: University of California Press, pp. 115 7 Gregorič Bon. Nataša, 2008, Storytelling as a spatial practice in Dhermi / Drimades of southern Albania, in: Anthropological Notebooks XIV/2, p.13, pp 7 – 30 KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 79 vendet si objekte materiale gjeometrike fikse në hapësira të jetuara personale. Lëvizja, veprimi dhe ndërveprimi qëndrojnë në zemër të përjetimit të vendeve dhe konstruktimit të hapësirave. Të gjitha këto i gjejmë tek këngët e lidhura me çarshitë, ku shkuarja në çarshi dhe ecja në rrugët e dyqanet e saj janë veprime kyçe për aktin e takimit me njerëzit dhe të të biseduarit me ta. Për këtë arsye edhe sot kur i dëgjojmë këto këngë na mundësohet të imagjinojmë veprime e lëvizje dhe jo thjeshtë një fotografi fikse nga e kaluara. Përmes këngëve ne ecim e shëtisim nëpër çarshitë e Ballkanit që nuk janë më, imagjinojmë dhe i ndjejmë ato. Meqenëse hulumtimi është ende në fazën fillestare, në këtë artikull do të prezantoj një klasifikim jo të detajuar të temave të këngëve që lidhen me çarshitë dhe do të parashtroj disa pika paraprake analize. Për momentin mund të flasim për këngë çarshish ku kjo e fundit shfaqet si një hapësirë e konstruktuar si një hapësirë erotike ku kanalizohen ndjenjat e dashurisë dhe të tërheqjes, qofshin ato të ndaluara ose jo. Së dyti, janë këngët që merren me zanate specifike, ku vihet re një marrëdhënie mes zanateve të caktuara dhe ndjenjave të dashurisë e erotizmit. Si kategori e tretë, mund të konsiderohen këngët e nostalgjisë për qytetin dhe vetë çarshinë, si dhe për mënyrat e jetesës në zhdukje, për të cilat çarshia mbetet simbol përfaqësues. Kategoria e katërt, përmbledh këngët ku çarshia shfaqet si vend i konflikteve socio-politike. Në këtë artikull do të prezantoj një analizë paraprake të dy kategorive të para.
Konstruktimi i çarshisë si vend dhe hapësirë erotike dhe e romancës është dominant në pjesën më të madhe të këngëve të lidhura me to. Në shumë këngë që vazhdojnë të këndohen edhe sot, çarshia si skenë e shprehjes së ndjenjave të dashurisë përmendet në mënyrë tangente. Në Shqipëri për shembull ende janë të famshme këngët “Mora mandolinën dola në sokak” dhe “Dil moj vash njiher n’çarshi”,
Mora mandolinën, dola në sokak. O moj goc e vogël, na bëre merak!
80 Armanda HYSA
Mora mandolinën, dola në çarshi. O moj goc e vogël, pse ma bën me sy?
Mora mandolinën, dola në oborr. O moj goc e vogël, pse ma bën me dor?
Në fakt kjo këngë ka për skenë vendet më kryesore të hapësirës urbane publike të kohës, çarshinë e sokakun, si dhe oborrin, si një hapësirë mes privates – shtëpisë dhe publikes – rrugës. Këto vende mund të jenë zgjedhur nga autori sepse ndarja gjinore e të qenit në to nuk ishte strikte: pavarësisht veshjes me mbulesë, ekzistonte mundësia e kontaktit personal. Për më tepër oborri ishte ajo hapësirë e ndërmjetme, ku me pak përpjekje mund t’i shihje vajzat me veshjen e shtëpisë, me disa hire të zbuluara, si ishin qafa e flokët. Në këtë këngë, vajza “e bën merak” djalin në rrugë. Merak këtu nuk ka kuptimin e shqetësimit për një problem të caktuar. Merak këtu ka kuptimin më të gjerë të trazimit të ndjenjave e emocioneve – të vetë procesit të pëlqimit apo të të rënit në dashuri. Në çarshi ndërrohen shenjat e para, vajza i shkel djalit syrin, duke i dhënë shenjë se meraku i përbashkon. Shkelja e syrit është një shenjë që nuk e dallon kush lehtë, ndërkohë që ndoshta syri ishte i vetmi organ i zbuluar fytyrës femërore. Në oborr, ku vajza është më e lirshme, shenjat e pëlqimit reciprok bëhen më të qarta. Kështu mendoj se këto vende pra, nuk janë përzgjedhur nga autorët për shkak të rimës, por janë përzgjedhur pjesët e trupit femëror që i përshtaten edhe rimës së tekstit, edhe vendeve përkatëse: në sokak ndodh akti fillestar i shikimit, në çarshi shkëmbehen shenjat e para me sy e në oborr lëvizin duart. Sokaku, çarshia dhe oborri konstruktohen si hapësira jetësore jo vetëm të popullatës që i jetoi për një periudhë disa shekullore, por edhe përmes këngëve si kjo. Vetë mënyra delikate sesi lidhet vendi me përjetimin dhe sesi transferohet kjo përmes poetikës në këngë e kujtesë, të nxit t’i shohësh këto këngë si e thashë më sipër, si taktika spaciale apo hapësinore të transformimit të vendeve në hapësira dhe anasjelltas. Në KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 81 një kohë kur çarshitë, sokakët e oborret ishin ashtu si ishin, këngë si kjo mund të konsiderohen si taktika spaciale, por sot, kur i gjithë peizazhi urban si dhe ambienti jetësor socio-kulturor ka ndryshuar, këngë të tilla i kthejnë vendet në hapësira në vetë imagjinatën tonë: ato jo vetëm përcjellin kujtesë, por edhe na ndihmojnë ta përfytyrojmë në imagjinatë përditshmërinë e një kohe të shkuar. A mund t’i quajmë këto këngë pra edhe taktika kohore? Nga veriu i Shqipërisë, krahinat e Tropojës e Kukësit
Hej hej, dil moj vashë njiherë n'çarshi! Ban me dor e ban me sy!
Hej hej, oh mor djal o djalo i ri! A je kon najher n'çarshi? A ke pa gajtan me sy?
Unë gajtanin e kam pa, n'vetllat tua m'ka përngja. Çova dorën me e përla. Gajtanxhija nuk më la , e zuna me kja.
Hej hej, dil moj vashë njihere n'çarshi! Ban me dor e ban me sy!
Hej hej, oh mor djal o djalo i ri! A je kon najher n'çarshi? A ke pa filxhan me sy?
Unë filxhanin e kam pa, n'syt e tua m'ka përngja. Çova dorën me e përla. Filxhanxhija nuk më la, e zuna me kja.
Filxhanxhija nuk më la, 82 Armanda HYSA e zuna me kja.
Hej, hej! Dil moj vashë njiher n'çarshi! dil n'çarshi moj bukuri! Hej, hej! O mor djalë o djalë i ri! A je kon najher n'çarshi? A ke pa molla me sy? Unë mollat i kam pa, faqet tuja m'asht përgja. Çova dorën me i përla. Mollaxhia nuk më , e n'hall'o kam ra.
Në këtë këngë, çarshia del në pah shumë më qartë jo vetëm si skena ku lindin, rriten e zhvillohen ndjenjat e pëlqimit dhe tërheqjes mes dy të rinjve. Ajo këtu ka edhe një simbolikë të caktuar dhe vlera simbolike e saj përcaktohet nga objektet materiale që prodhohen dhe shiten në të. Miles Richardson e ka analizuar tregun e hapur në qytet nga perspektiva ekzistencialiste e të qenit në botë. Duke u nisur nga ajo premisë antropologjike që kulturën materiale e sheh si një tekst të hapur, objektet e kulturës materiale konsiderohen si shkronja apo fjalë të këtij teksti: përmes prodhimit të tyre njerëzit jo vetëm plotësojnë nevojat e tyre bazë, por shprehin botën ndërsubjektive përmes substancave fizike.8 Në këtë kuptim, substancat fizike ose objektet e kulturës materiale kanë një jetë simbolike: gajtani, filxhani e molla nuk janë thjesht objekte me vlerë estetike në të parë. Estetika e tyre merr një tjetër kuptim kur lidhet me hiret e fytyrës femërore të dëshiruara prej djalit. Çarshia pra, këtu është metaforë jo vetëm e vendit ku ndodh shikimi dhe pëlqimi, por edhe e përpjekjes për të realizuar aktin erotik të përvetësimit apo shijimit të atyre hireve – sidomos përmes simbolit të mollës. Por mallrat në çarshi nuk janë të braktisura. Ata kanë prodhuesit / shitësit e tyre, mjeshtrat artizanë, që në këtë tekst marrin kuptimin e ruajtësve apo gardianëve mashkullorë
8 Miles Richardson, Being in the market vs. being in the piazza, në: Setha M. Low dhe Denise Laurence – Zuniga (red.) Anthropology of Space and Place, Blackwell Publishing, 2003, f. 74 - 91 KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 83 të këtyre hireve. Djali mund të shohë, mund të digjet nga dëshira për të përvetësuar gajtanin (vetullën), filxhanin (syrin) e mollën (vetë vajzën), por pa lejen (martesën) e mbrojtësve burra, nuk mundet kurrsesi të bëjë më shumë. Në çarshi pra, mund të shohësh e dëshirosh, por nuk mund të realizosh. Çarshia del qartë si vend i ndjenjave në këngën boshnjake Lijepi li su mostarski ducani – Të bukura janë dyqanet e mostarit dhe U carshju poslala me nana – Më dërgoi gjyshja në çarshi Lijepi li su mostarski ducani Të bukura janë dyqanet e jos su ljepsi mladi bazerdzani Mostarit, a najljepsi bazerdzan Mustafa akoma më të bukur janë pazarlitë Haj, prosetala Suljagina Fata e tyre. haj, prosetala do Mostara grada Më i bukuri është pazarliu luta Fata po carsiji sama Mustafa. ona trazi Muju bazerdzana Eh, shëtiste Suljagina Fata. Nadje Muju u sedmom ducanu Eh, shkoi ajo deri në Mostar. hej, bolan, Mujo, daj mi oku zlata E mjera Fata, në çarshi është Haj, nemam, nemam, Suljagina vetëm. Fato Kërkon pazarliun Mujo. haj, danas, Fato, ja ne mjerim E gjen Mujon në dyqanin e zlato shtatë. tereziju nosili jarani Eh, more Mujo, më jep një okë pa se nesto terezija kvari flori! nego udji, magaza ovamo Ah, nuk kam, nuk kam moj Fatë, uzmi zlata koliko ti drago ah, sot moj fatë nuk peshoj flori. Haj, prevari se Suljagina Fata E mori peshoren jarani, haj, prevari se, zalosna joj majka Por peshorja ishte e prishur. udje Fata u magazu sama Hajt të hyjmë tek magaza aty, za njom udje Mujo, zamandali dhe merr flori sa të duash! vrata Ah, u gënjye Suljagina Fata, ah, u gënjye, e shkreta nënë për Za njom udje Mujo të! Hyri Fatanë magaza vetëm, Zamandali vrata pas saj hyri Mujo dhe e mbylli derën. Pas saj hyri Mujo, dhe e mbylli derën.
84 Armanda HYSA
Këto këngë si taktika hapësinore në njëfarë mënyre janë edhe poetikë e një vendi të caktuar. Duke parë këngët e mësipërme shqiptare si dhe këtë sevdalinkë boshnjake, çarshia, si një vend ku ndodh shikimi si pjesa e parë e rënies në dashuri apo tërheqjes, po ku ndodh rënia në dashuri apo tërheqja përmes shikimit, kthehet në një element të rëndësishëm të jetës së përditshme të rinisë urbane të kohës. Ai kthehet në një vend të fantazisë dhe imagjinatës, mund të shohësh, por nuk mund të prekësh (siç e pamë në rastin e këngës Dil moj vashë njëherë n’çarshi), fati yt është të digjesh përbrenda, sepse, në rast se e pamundura kthehet në të mundur, si në rastin e këngës në fjalë, vajza do të mbetet e mjerë për tërë jetën, ose do të ndëshkohet nga familja. Në këtë kuptim, sado e bukur të na duket sot kënga Lijepi li su mostarski ducani, duket se ajo u krijua me qëllimin për të paralajmëruar vajzat apo gratë mbi rreziqet morale që përfaqëson shëtitja duke qenë e pashoqëruar në një vend të dominimit mashkullor. Mostari është i bukur, dyqanet e tij po ashtu janë të bukura, artizanët e ri janë po ashtu të bukur, sepse vetë mëkati është i bukur, por ai mbetet mëkat. Cilado që bie në kurthin e tij, do të jetë e shkretë apo e mjerë për tërë jetën: ajo dhe nëna e saj. Përmes këngëve të tilla pra, çarshia si vend nuk është më një hapësirë përmbushjeje, por hapësirë ndalese. Kënga U carshiju poslala me nana – Më dërgoi gjyshja në çarshi, është krijuar në vitet 1960’. Pikërisht për këtë fakt e solla në këtë punim. Pas paraqitjes së tekstit të saj do të shpjegojmë edhe arsyet pse. U carsiju poslala me nana Më dërgoi gjyshja në çarshi, da joj kupim kahve i duhana që t’i blej kafe dhe cigare. Svu carsiju obadjoh do podne Gjithë çarshinë e shëtita deri në gledajuci momke mlade zgodne drekë, Sad se bojim nana ce me tuci duke parë djem të rinj e azganë. jer se sama ja ne vracam kuci Tani kam frikë se gjyshja do të Jer uz kahvu i paklo duhana më rrahë, evo nano vodim i dragana sepse nuk po kthehem vetëm në shtëpi. Sepse bashkë me kafen dhe pakon e duhanit, ja pra gjyshe, po të sjell dhe të dashurin. KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 85
Interesante është të shohim sesi poeti Nikola Shkrba vazhdon të marrë frymëzim prej elementeve tradicionale të jetës qytetare dhe vazhdon ta konsiderojë çarshinë si një hapësirë të rëndësishme të performimit të romancës, edhe pse në atë kohë Sarajeva kishte shumë vende dhe institucione të tjera publike të pa xhenderizuara (kafene, bare, restorante, klube, shkolla dhe universitete, shëtitore e parqe), edhe pse ideologjia socialiste promovonte lidhjet me dashuri mes të rinjve si dhe krijimin e familjeve mbi këtë bazë. Mendojmë pra, se në këtë rast poetika e çarshisë lidhet më shumë me elemente të nostalgjisë për elementet në humbje të kulturës tradicionale urbane. Rinia e kohës ishte e lirë të shëtiste, të shoqërohej, të shkonte në festa e mbrëmje të përbashkëta, të binte në dashuri, por ndjenja e një lidhjeje dashurore romantike të parealizueshme, apo të ndaluar, duket se kishte humbur. Kështu edhe pse vajza del në çarshi dhe bie në dashuri sipas strukturës së poetikës tradicionale, ajo nuk pyet për ndëshkimin që e pret dhe qëndron me të dashurin. Teksti i kësaj kënge është i rëndësishëm sa i përket metodologjisë. Nëse nuk do të dihej se kush është autori i saj, koha kur ajo është krijuar dhe vendi (kryeqyteti i Bosnje - Hercegovinës), të dhëna që na mungojnë për shumë këngë të tjera, disa prej të cilave të shkruara edhe këtu, interpretimi i tekstit do të ishte tjetër dhe elementi i nostalgjisë do të mungonte në analizë, duke krijuar një ide të gabuar. Për këtë arsye propozoj se duhet të bëjmë të pamundurën për të gjetur sa më shumë të dhëna mbi autorët dhe kontekstet e krijimit të këngëve urbane, në mënyrë që të mbushim për sa është e mundur këtë boshllëk metodologjik.
Këngë që lidhen me zeje dhe zejtarë të caktuar
Edhe këto këngë përshkohen nga motivi i ndjenjave romantike e erotike. Duke qenë se çarshia ishte vendi i prodhimit artizanal dhe i artizanëve, është normale që të ketë këngë të lidhura me ta dhe punën e tyre. Rëndësia e ekzistencës së këtyre këngëve është se ato e drejtojnë vëmendjen tonë në dimensionin artistik të prodhimit zejtar e që mund të analizohet përmes perspektivës fenomenologjike të të qenit në botë, konstruktimit të botë-jetëve individuale e kolektive përmes ndërveprimit shoqëror, ku prodhimi i kulturës materiale është pjesë e tij, siç e përmenda edhe më sipër. Në rastin e zejtarëve 86 Armanda HYSA prodhimi i objekteve materiale kthehet në shprehje simbolike e botëkuptimit të tyre (e artizanëve që prodhojnë artefakte dhe i konsumatorëve që i gjejnë ato të përshtatshme për dëshirat e nevojat e tyre). Kjo qasje ndaj kulturës materiale në antropologji e sociologji ka marrë jetë duke u bazuar në fenomenologjinë e Hanna Arendt9. Richard Sennet në librin e tij “The Craftmen” 10 (Artizani) e zgjeron perspektivën e Arendtit mbi intelektualitetin e procesit krijues të artizanatit nga një perspektivë filozofike dhe sociologjike, ndërsa kultura materiale u kthye në fushë studimi në antropologji përmes veprave të Arjun Appadurait mbi jetën shoqërore të objekteve dhe studimeve të Daniel Millerit mbi konsumerizmin, gjatë viteve 1908’ të shek. XX. Në etnologjitë e Evropës Qendrore, Lindore dhe Juglindore, kultura materiale ka pasur gjithnjë një pozitë qendrore, por, ajo ishte e kufizuar vetëm në studimin e kulturës materiale tradicionale, ishte më shumë përshkruese dhe thuajse i mungonte lidhja me kontekstet shoqërore. Kjo traditë në vendet tona duhet të vazhdojë, por duke u zgjeruar në drejtimet e sipërpërmendura.11 Këngët e çarshisë të lidhura me zeje / zejtarë të caktuar na ndihmojnë që të zbulojmë pikërisht dimensionin krijues të prodhimit si dhe për të kuptuar domethëniet që i mvishen procesit të prodhimit dhe objekteve, si dhe poetikën e tyre. Këtu do të sjell për analizë këngën Sto mi e milo em drago – Sa mirë më vjen, por do të doja të përmend edhe këngë të tjera si Magla padnala v dolina- Ra mjegulla në fushë dhe Gusta mi magla padnala – Ç‘ra një mjegull e dendur. Të tria këto këngë lidhen me zejen e terzisë – rrobaqepësit. Tejet interesante do te ishte të analizoja këngën Magla padnala v dolina, por teksti i saj kërkon një përkthim profesional që nuk kam mundur ta siguroj, për shkak se është në dialektin e Vranjës së shekullit të 19-të, që është i vështirë për t’u kuptuar nga vetë popullsia serbisht folëse e gjithashtu është nga tekstet më poetike të folklorit ballkanik, që e humb kuptimin nga një përkthim i zakonshëm.
9 Arendt, Hannah. 2006. Gjendja njerzore. Tiranë: IPLS & Dita 2000 10 Sennet, Richard. 2008. The Craftmen. New Haven: Yale University Press 11 Për një diskutim më të gjerë mbi studimin e kuturës materiale në vendet tona dhe në antropologjitë perëndimore lexo: Gerda Dalipaj: Domesticating the Domestic. The House in Albanian Ethnography during the Communist Regime. Në: Annuario 2, 2013, f. 9–38, , dhe Armanda Hysa, Mbi studimin e qytetit në etnografinë shqiptare të periudhës socialiste, në: Kultura Popullore ½ 2011, f. 163–187 KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 87
Sto mi e milo em drago – nga zona e Strugës.
Shto mi e milo em drago, of Oh sa mirë më vjen, aman, që të kem dyqan në çarshi! v charshija dukjan da imam, Të shoh vajza të bukura, aman aman, aman, aman! ubavi momi da gledam, aman, Të zë merak me to. aman, T’u qep jelek of aman! na momi merak da vzemam. Jelek dhe anteri, aman aman! Koshula da im ushijam, of aman, Kur të shkoj në valle, of aman! koshula i amterija, aman, aman, Të shoh vajza të bukura, aman Koga na horo otidam, of aman, aman! ubavi momi da gledam, aman, Me to të kënaqem. aman, na momi da se naradvam.
Një pjesë e mirë e këngëve të lidhura me çarshitë në Ballkanin Perëndimor lidhen me zanatin e terziut, por lidhen edhe me atë të artarit (si kënga për dyqanet e Mostrit më sipër). Mendojmë se kjo ka të bëjë me faktin se këto zejtari prodhonin të mira luksi (gjerdane, veshje të qëndisura me ar, etj). Për këtë arsye këta zejtarë kishin më shumë kontakte me gjininë femërore12 edhe në ato zona ku gratë nuk lejoheshin të dilnin jashtë të pashoqëruara e të pa mbuluara13. Së dyti, terzinjtë lejoheshin që jo vetëm t’i shihnin vajzat e gratë, por edhe t’u merrnin përmasat deri në momentin kur përfundonte procesi i qepjes dhe rrobat ishin gati për përdorim. Në këngën e mësipërme mund të ndjejmë gëzimin e artizanit të ri kur merr lejen për të pasur dyqanin e tij në çarshi. Si pjesë e esnafit, artizani duhej fillimisht të mësonte zanatin duke kaluar fazat e çirakut dhe kallfës, të jepte provim e pastaj të merrte të drejtën për të hapur dyqan. Por mund të shohim se gëzimi nuk rrjedh thjeshtë nga nevoja ekonomike. Momenti i hapjes së dyqanit shënon në fakt një moment inicimi nga djaloshi në djalë / burrë, me të drejta të plota që i takonin këtij statusi: kurrkush nuk do i
12 Falënderoj etnologen Afërdita Onuzi, specialiste për veshjet popullore, që ma solli këtë pikë në vëmendje 13 Një ide për këtë mund ta krijojmë nga dorëshkrimi i Gjush Sheldisë, i përmendur më sipër 88 Armanda HYSA bërtasë më atij, nuk do t’i shërbejë askujt dhe nuk do të marrë më urdhra, nuk do të ndëshkohet për ndonjë gabim prej mjeshtrit epror, por do të jetë vetë mjeshtër, me të drejtë për të dhënë mësim dhe urdhëruar, me të drejtën për të ngrënë ushqimet si i takonin mjeshtrave dhe jo nxënësve. Duke u bërë burrë, artizani arrin edhe moshën kur ka të drejtë të martohet. Por si një burrë i ri, ai ka të drejtë t’i gëzohet bukurisë femërore ende sa pa u martuar. Me hapjen e dyqanit pra, artizani fiton një status të ri shoqëror. Duke u bërë anëtar me të drejta të plota në esnaf, ai gëzon njëkohësisht prestigjin moral, ekonomik, shoqëror e politik të vendimmarrjes urbane. Artizani i ri është rrobaqepës, bukuria e zejes së tij nuk lidhet vetëm me prestigjin shoqëror që fiton përmes hapjes së dyqanit, por edhe me kreativitetin e zejes së tij. Ai do të qepë fustane dhe rroba për vajzat e bukura, duke i bërë ato të duken edhe më të bukura. Ai do t’i qepë ato në mënyrë të tillë që të ngjallë tek djemtë pikërisht atë trazim për të cilin fola më sipër – merakun. Në këtë këngë prirja estetike është thelbi i kreativitetit artizanal ndërsa poetika e prodhimit material është thelbi i të qenit mjeshtër.
Përfundime
Në këtë punim jam përpjekur të prezantoj një fushë kërkimore shumë-perspektivëshe, këngët e lidhura me çarshitë, si përbërëse të rëndësishme për studimin e çarshive ballkanike të së shkuarës. Pasi kam analizuar problemet metodologjike, jam përpjekur të prezantoj një analizë paraprake të mënyrës sesi këto këngë përbëjnë poetikën e hapësirave urbane dhe pse ato mund të konsiderohen si taktika spaciale për të kthyer vendet në hapësira. Përmes këtyre këngëve çarshia konstruktohet si vend i dëshirave dhe ndjenjave të ndaluara, por edhe si vend që jep prestigj social dhe kënaqësi për punën. Në fakt është tepër herët për të folur për konkluzione, por më e rëndësishmja është se ky artikull përfaqëson një përpjekje të re për të kuptuar jetën shoqërore të qyteteve ballkanike në fund të shek. XIX dhe fillim të shek. XX.
KËNGËT E LIDHURA ME ÇARSHITË/PAZARET... 89
Bibliografia Arendt, Hannah. 2006. Gjendja njerëzore. Tiranë: IPLS & Dita 2000 Hysa, Armanda. Mbi studimin e qytetit në etnografinë shqiptare të periudhës socialiste, në: Kultura Popullore ½ 2011. De Certeau, Michel. 1984, The practice of everyday life, Berkeley: University of California Press. Dalipaj, Gerda. Domesticating the Domestic. The House in Albanian Ethnography during the Communist Regime. Në: Annuario 2, 2013. Gregorič Bon. Nataša, 2008, Storytelling as a spatial practice in Dhermi / Drimades of southern Albania, in: Anthropological Notebooks XIV/2, p.13. Sheldija, Gjush. Shkodra e baballarëve tanë, dorëshkrim, Arkivi Etnologjik IAKSA, QSA. Richardson, Miles. Being in the market vs. being in the piazza, në: Setha M. Low dhe Denise Lawrence – Zuniga (red.) Anthropology of Space and Place, Blackwell Publishing, 2003. Sennet, Richard. 2008. The Craftmen. New Haven: Yale University Press Topçia, Nuh A. 2000, Deformimet në vite të poezisë së ahengut shkodran, në Shkodra në shekuj, Vëll. I.
SUMMARY
The aim of this paper is to introduce an interdisciplinary approach in exploring the ways in which the Balkan charshiyas are constructed as social spaces, considering charshiya related songs as spatial tactics. These songs can be seen as a form of everyday communication and as a way to express thoughts and opinions about various events and phenomena. It is in this sense that they can be treated as spatial tactics. In this article I propose four main categories of charshiya related songs, but will focus only in those songs ëhere charshiyas are constructed as a stage ëhere feelings of attraction, love and related emotions are performed, and songs related to specific crafts.
Key words: urban folk songs, charshiya, spatial tactics 90 Armanda HYSA
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE
OLSI LELAJ
Abstrakt Me tatuazh i referohemi praktikës së futjes së qëllimshme të pigmentit nëpërmjet shpimit të lëkurës me gjilpërë, kockë, thikë apo çdo instrument tjetër, me qëllim krijimin e modeleve të caktuara të përhershme me natyrë dekorative ose jo. Në këtë artikull, duke huazuar nga fondi i analizës së bërë deri më tani mbi tatuazhin dhe trupin në studimet antropologjike dhe sociologjike, ne do të përpiqemi të japim një interpretim mbi këtë praktikë në Shqipëri. Në pjesën e parë, puna jonë do të ndalet në një paraqitje dhe analizë të praktikës së tatuazhit në kulturën tradicionale shqiptare duke u fokusuar kryesisht te etnografia e Edith Durham. Ndërsa pjesa dytë, me anë të disa rasteve, do të paraqesë një analizë mbi natyrën dhe praktikën e tatuazhit gjatë komunizmit në Shqipëri. Ky shkrim ka si qëllim final të tërheqë vëmendjen dhe të kthehet në një ftesë për studiuesit në fushën e etnologjisë dhe antropologjisë, drejt një analize më sistematike dhe të thelluar të praktikave kulturore që ushtohen mbi, dhe nëpërmjet trupit në shoqërinë dhe kulturën shqiptare, si shteg analitik për të kuptuar raportet individ-shoqëri si në traditë ashtu dhe modernitet.
Fjalë kyçe: tatuazhi, trupi, praktika modifikuese, identitet, rezistencë, marrëdhënie pushteti, shoqëri, individ
Analiza e tatuazhit si dhe e çdo praktike tjetër ndryshuese mbi trupin ka qenë vazhdimisht e lidhur me idenë se çdo veprim i individit, edhe më intimi, është produkt i kulturës dhe i shoqërisë në cilin ai/ajo jeton dhe vepron. Mbase ndër të parët që na e tërhoqi vëmendjen ndaj këtij qëndrimi qe Marcel Mausse1, i cili na apelonte në leximin e teknikave kulturore mbi ndryshimin e trupit biologjik në atë social, duke nënvizuar se mënyra se si trupi shfaqet, lëviz dhe
1 Mausse, M. 1938/1978. Le techniques du corps, te Sociologie et Anthropologie. P.U.F, France 92 Olsi LELAJ dekorohet, është në vetvete rezultat i vlerave, kodeve dhe normave sociale që vazhdimisht ndryshojnë. Varësisht këtij apeli, analiza e procese kulturore mbi modifikimet trupore edhe pse e përfshirë shpeshherë në përshkrime etnografike, nuk shquhet si temë klasike e disiplinës së antropologjisë. Kontributet kanë qenë të pakta ku veçojmë punën e Mary Douglas2, e cila shumë mirë mund të cilësohet si një ndër studiueset e para në studimin antropologjik të trupit. Por, i konsideruar deri vonë si terreni i shkencave mjekësore, përfshirë këtu edhe antropologjinë fizike, trupi do të kthehej në një temë të rëndësishme studimi në shkencat humane dhe sociale në fund të viteve 703. Kjo valë studimesh që replikonte me ndarjen Karteziane mendje- trup në teorinë sociale, do të palosej edhe në studimet me natyrë antropologjike që në mesin e viteve 80, pagëzuan një nëndisiplinë me emrin antropologji e trupit4. Në këtë kontekst analiza antropologjike e tatuazhit shpeshherë është ndalur në rendin simbolik dhe interpretativ të simboleve, duke vënë theksin në funksionalitetin e tij e sidomos në artikulimin e dallimeve. Kësisoj, tatuazhi si pjesë e dekorimit të trupit, është analizuar dhe parë si një medium që rrëfen gjeometrinë shoqërore, pozicionin që zë individi në të, në shquajtjen e idesë mbi veten dhe riprodhimin shoqëror në tërësi.5 Ndërsa në analizën sociologjike dhe antropologjike të shoqërive moderne, theksi ka rënë mbi deviancën, klasat shoqërore dhe etnicitetin.6 Në këtë artikull, duke huazuar nga fondi i analizës së bërë deri më tani mbi tatuazhin dhe trupin në studimet antropologjike dhe sociologjike, do të përpiqemi të japim një interpretim mbi këtë praktikë në Shqipëri. Specifikisht ne do të ndalemi në praktikën e tatuazhit në traditë dhe gjatë periudhës së komunizmit. E tashmja është jashtë konsideratave dhe analizës së këtij
2 Douglas, M. 1966/2002. Purity and Danger: An analysis of concepts of Pollution and Taboo. Routledge, UK 3 Veçojmw p.sh, Foucault, M.1975/2010. Disiplinë dhe Ndëshkim: Lindja e Burgut. Botime “Odeon”, Tiranë; Elias, N. 1978. Civilizing Process. Oxford, UK; Turner. S, B. 1984/2008. The Body and Society. Sage, Los Angeles, London, New Dehli, Singapore 4 Mascia-Lee. E, F (ed). 2011. A companion to the Anthropology of the Body and Embodiment. Wiley-Blakwell Publication, U.K & USA 5 Shih, Gell, A.1996. Wrapping in Images: Tattooing in Polynesia. Oxford University Press, UK 6 Sanders, R. S& Agus Vail, D. 1989/2008. Customizing the Body: The Art and Culture of Tattooing. Temple University Press, Philadelphia; Kuwahara, M.2005. Tattoo: An Anthropology. Bloomsbury Academic MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 93 artikulli, edhe pse praktika e tatuazhit aktualisht është më e masivizuar, me një treg dinamik të ofrimit të shërbimit me studio tatuazhesh, personel të specializuar, modele shumë komplekse dhe plot ngjyra që i përshtaten një klientele në rritje të vazhdueshme. Ky kufizim duhet plotësuar në një studim tjetër. Në pjesën e parë, puna jonë do të ndalet në një paraqitje të praktikës së tatuazhit në kulturën tradicionale shqiptare, duke u fokusuar kryesisht tek etnografia e Edith Durham. Ndërsa pjesa dytë, me anë të disa rasteve, do të paraqesë një analizë për natyrën dhe praktikën e tatuazhit gjatë komunizmit në Shqipëri. Më duhet të theksoj që në fillim se, së pari, me tatuazh kuptojmë dhe i referohemi praktikës së futjes së qëllimshme të pigmentit nëpërmjet shpimit të lëkurës me gjilpërë, kockë, thikë apo çdo instrument tjetër, me qëllim krijimin e modeleve të caktuara të përhershme me natyrë dekorative ose jo. Ky përkufizim na ndihmon në diferencimin e kësaj praktike kundrejt praktikave të tjera kulturore modifikuese të përhershme apo të përkohshme. Së dyti, rastet e përshkruara të praktikës së tatuazhit në shoqërinë tradicionale dhe në atë të modernitetit të planifikuar në Shqipëri, mund të ishin shkruar si dy analiza që shumë mirë mund të rrinë të veçuara nga njëra-tjetra. Por, meqenëse, ky artikull ka pretendimin që të jetë një prelud për një studim më të thelluar mbi tatuazhin, atëherë, hapësira përdoret për të prezantuar dy modele analizash paraprake që i referohen praktikës në kontekste të ndryshme. Ashtu, si do të vërejë lexuesi, artikulli ngre më tepër pyetje se sa shqetësohet të japë përgjigje. Së fundmi, ky shkrim ka si qëllim final të tërheqë vëmendjen dhe të kthehet në një ftesë për studiuesit në fushën e etnologjisë dhe antropologjinë drejt një analize më sistematike dhe të thelluar të praktikave kulturore që ushtohen mbi dhe nëpërmjet trupit në shoqërinë dhe kulturën shqiptare, dje dhe sot.
Durhami dhe tatuazhi në Ballkan Në monografinë me titull Some tribal origins, laws and customs of the Balkans,7 Durhami i kushton një kapitull të plotë dhe relativisht të detajuar origjinës, tipologjive, formave kompozicionale dhe domethënies së tatuazhit ndër boshnjakë dhe shqiptarë. I titulluar Tattooing and the Symbols Tattooed (Praktika e tatuazhit dhe simbolet
7 Durham, E.1928. Some tribal origins laws and customs of the Balkans. George Allen & Unwin, London 94 Olsi LELAJ e tij), kapitulli në fjalë është një gjurmim diakronik ku gërshetohen evolucionizmin dhe difuzionizmin si qasje në leximin e praktikës dhe simboleve në tatuazhet e popujve të Ballkanit, duke u ndalur specifikisht në fshatarët boshnjakë dhe malësorët shqiptarë. Mbështetur në shkrimet e historianëve antikë si Herodoti, Ciceroni dhe Straboni, pohimet e të cilëve konfirmohen edhe nga gjetjet arkeologjike, etnografia vlerëson se praktika e tatuazhit ndër popujt që popullonin gadishullin ballkanik, njihej që në antikitet shumë kohë para ardhjes së krishtërimit dhe dyndjeve sllave. Kjo praktikë gjendej tek fiset Trake dhe Ilire të cilët e përdornin tatuazhin për të dalluar prejardhjen fisnike. Autorja e ka të nevojshme të bëjë këtë gjurmim për t’i dhënë kontekst gjeografisë së evidentimit të praktikës së tatuazhit gjatë punës së saj në terren. Të dhënat faktike tregonin se praktika e tatuazhit gjendej me kompozime komplekse në Bosnjë, ndër katolikët e Travnikut, të luginës së Vrbasit, në disa zona të Kotor Varoshit e deri në veri në Banjallukë. Po ashtu me kompozime më të thjeshtëzuara gjeografia e tatuazhit zhvendosej drejt Shqipërisë, ku gjendej e skalitur ndër trupat dhe gjymtyrët si të katolikëve ashtu dhe të myslimanëve. Ndërsa për ortodoksët sllavë, pohon Durhami, tatuazhi ishte një zakon i urryer “Latin”8. Në terma gjinorë, gratë kishin tatuazhe me kompozime më komplekse se burrat. Në gjeografinë e trupit, tatuazhi, ndër gra bëhej në krah, parakrah, kurrizi i dorës, por dhe në shpatull apo në kraharor (sternum). Ndër burra, me kompozime shumë herë më të thjeshtëzuara, tatuazhi gjendej ndër gishtërinj, krah dhe parakrah. Kur kishte pyetur gratë boshnjake se pse bënin tatuazhe, Durham-i na thotë se përgjigjet e tyre ishin “se e kemi zakon”, “se jemi katolikë” dhe “se duken bukur”9. Teknika e ndjekur në bërjen e tatuazhit, implikonte shpimin e lëkurës me një gjilpërë që ngjyhej në një bojë të përgatitur nga përzierja e barutit ose hirit me pështymë. Duke iu referuar një studiuesi pranë Muzeut të Sarajevës, Durham-i shton se ngjyruesi për tatuazhe mund të përftohej nga miksimi i blozës me pak rrëshirë pishe, mjaltë ose pështymë. Ndërsa modeli fillimisht nxirrej në lëvore shelgu dhe shablloni shërbente si udhëzues në shpimin e lëkurës. Zakonisht tatuazhbërësi ishte një grua e vjetër e cila dinte motivet. Në bazë të informacioneve të marra nga gratë e pyetura, Durham-i nënvizon se, tatuazhi i parë u qe bërë
8 Fq.102 9 Po aty MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 95 ndërmjet moshës 13-16 vjeçare. Autorja dedukton se praktika duhet të jetë rudiment i ndonjë riti të vjetër puberteti. Tatuazhi i parë u bëhej vajzave boshnjake në pranverë, zakonisht në ditën e Shën Jozefit (19 Mars), në prag të solsticit pranveror. Modelet dhe simbolet (fig.1) e gdhendura në lëkurë ishin kryqi, dielli, hëna dhe yjet. Kompozicionet përbëheshin nga kombinime rrathësh, gjysmë-rrathësh dhe kryqesh të stilizuara me “degëza” dhe “linja”. Studiuesi i tatuazhit boshnjak i Muzeut të Sarajevës, sipas Durham-it, deduktonte se modelet paraqesin forma të kultit të natyrës dhe kryqi në këto modele që zë shpeshherë një vend vogël qe futur si motiv vonë. Në këndvështrimin e Durham-it, kryqi ka qenë pjesë përbërëse e modeleve arkaike të tatuazhit në Ballkan dhe priftërinjtë ta kenë përdorur më pas atë në procesin e konvertimit të popullatës në të krishterë. Ndonëse tatuazhi si praktikë nuk qe i mirëpritur në doktrinën katolike pasi cenon parimin “si Zoti të ka krijuar”, përsëri ai ishte një praktikë e mirëpranuar ndër katolikët e Bosnjës dhe të Shqipërisë Veriore. Përgjigjja e pyetjes se çfarë kuptimi kishin “degëzat” dhe “vijat”, do t’i jepej dy vjet më pas Durham-it në veri të Shqipërisë. Gjatë udhëtimit në Theth e Shalë, në një pllakë varri, etnografia kish vënë re një gjysmë-rrethi me “degëza” të ngjashme me modelet në Bosnjë. Pyetjes se çfarë ishte kjo, shoqëruesi i saj me habi i qe përgjigjur se është “hana” dhe “degëzat” përfaqësonin rrezet që vinin prej saj.
Fig.1. Modele tatuazhesh te gratë katolike në Bosnje paraqitur nga Durham-i, 1928, fq.105. 96 Olsi LELAJ
Duke u bazuar mbi këto të dhëna e të tjera burime historike Durham-i bën një “arkeologji” të simboleve, shtresave kulturore, sinkretizmave të besimeve, influencave në kozmologji dhe ndërthurjeve të besimeve vendase me ato të pushtuesve. Në thelb tatuazhet paraqesin adhurimin e diellit dhe me shumë mundësi “gjurmët e kultit të diellit në Ballkan nuk rrjedhin aq shumë nga pushtuesit sllavë se sa nga kultet e vjetra ilire, të intensifikuara nga Mithraizmi dhe kultet e tjera Romake”10. Durham-i në dhënien kuptim simboleve të tatuazheve në Ballkan, ndërton një hartë të besimeve dhe religjioneve, së bashku me ushtritë që i kanë shoqëruar dhe mundësuar përhapjen e tyre. Ajo flet se si kombinimi i diellit (si yll me gjashtë cepa), e hënës me kryqin, që gjendet i skalitur në krahun e burrit në tributë shqiptare, është në fakt një simbolikë Bizantine. Monedhat bizantine paraqesin të njëjtën simbolikë e cila rrjedh nga feja e Mithraizmit, që qe dhe besimi i perandorëve të Bizantit.11 Besimet fetare si: Krishtërimi, Mithraizmi, Manikeanismi dhe Bogomilizmi, shihen nga Durham-i jo si zëvendësuese, por si përforcuese të kultit të diellit, të këtij besimi fillestar për popujt e gadishullit të Ballkanit.
Tatuazhi në kulturën tradicionale Shqiptare Panorama e tatuazhit ndër malësorët e Shqipërisë veriore që jep Durham-i, përfshin një strukturë interpretimi, në të cilën jepet një radiografi përmbledhëse e leximit të simboleve të shënuara në lëkurë, palosjes së tyre në artin dekorativ, materializuar në bizhuteri, veshje, objekte pune apo pllaka varresh, si dhe zgjatimin e tyre në botëkuptimin e vendasve shprehur në besime. Linja e argumentimit ndërtohet mbi tezat e përmbledhura më lart. Motivet e tatuazhit që vërejtur ndër malësorët shqiptarë qenë, pohon Durham-i, një formë më e thjeshtëzuar e motiveve të gjendur ndër boshnjakë. Pjesa më e madhe e burrave dhe grave, përshkruan autorja, në pesë fiset e mëdha katolike (Kastrati, Shkreli, Hoti, Gruda dhe Kelmendi), kishin tatuazhe në kurriz të dorës, parakrah ose gjoks. Motivi ishte përherë një kryq i vendosur brenda një rrethi, ose i shoqëruar me rrathë të vegjël a gjysmë-rrathë. Kur i pati pyetur se pse bënin tatuazhe, përgjigjja kishte qenë e lidhur me të qenit katolik.
10 Fq.116 11 Po aty MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 97
Dikush i qe përgjigjur që nëse do të vdiste jashtë, tatuazhi do t’i shërbente, që varrimi t’i bëhej si katolik. Kur kishte pyetur për domethënien e rrethit dhe gjysmë-rrethit që shoqëronte kryqin, përgjigjja që Durham-i pati marrë, ishte se rrethi simbolizonte diellin, ndërsa gjysmë rrethi, hënën. Malësorët e këtyre viseve e shoqëronin kryqin me hënë dhe diell se kështu dukej më bukur. Durham-i evidenton se motivi i diellit, hënës dhe kryqit replikohej herë bashkë, herë veçmas, edhe ndër gjerdanë dhe vathë që mbanin gratë e këtyre anëve. Po ashtu këto motive gjendeshin të gdhendura në pllaka varresh, ishin pjesë e dekorit në veshje, në vegla pune, në mobiliet e shtëpisë. Kur Durham-i kishte pyetur priftin Ernesto Cozz, që shërbente asokohe në ato anë, mbi tatuazhin dhe simbolet e tij, përgjigjja qe se malësorët kishin ruajtur ende disa forma besimi me natyrë pagane, besonin te fuqitë e dritës dhe errësirës, të mirë dhe të keqes, që ndërthureshin në këtë praktikë. Po ashtu, në botëkuptimin e malësorëve dualizmi i së mirës dhe së keqes, i dritës dhe errësirës, artikulohej në përplasjen e vazhdueshme të qenieve mitike si Dragoi dhe Kulshedra, shihej si një zgjatim i simbolik i diellit dhe hënës që kalonte nga lëkura në fjalë dhe që i konfirmonin Durham-it mbetjet e religjioneve si Mithraismi, por të cilat ishin fort të rrënjëzuara në kultin e natyrës dhe forma besimesh që i kishin paraprirë krishtërimit apo feve të tjera.
Fig. 2. Modele tatuazhesh gjetur ndër të krishterë e mysliman shqiptar nga Durham-i 1928, fq.122.
Dielli dhe hëna, vijon përshkrimi i etnografes, nuk bëheshin tatuazhe vetëm nga popullsia katolike por edhe nga ajo myslimane. Madje ajo pohon se “Dielli dhe hëna ishin simbole qendrore në Ballkan shumë kohë përpara ardhjes së Turqve. Mendoj se me shumë 98 Olsi LELAJ mundësi gjysmëhëna dhe ylli turk janë dielli rrëzëllues dhe hëna, ku dielli është zvogëluar dhe stilizuar për t’iu përshtatur gjysmëhënës”12. Autorja nuk shqetësohet aspak për të vërtetuar natyrën e këtij pohimi, pasi ajo do ta përdorë për t’i dhënë kuptim arsyes se pse simbolika e diellit dhe e hënës gjendet ndër shtëpitë, konakët, veshjet dhe tatuazhet e malësorëve myslimanë në veri të Shqipërisë. Në vëzhgimin e Durham-it nga thuhet, se edhe pse e kishte patur të vështirë ta vërente praktikën e tatuazhit në zonat myslimane të Hasit, Vuthajve dhe në Lurë, pasi malësorët e perceptuan atë një emisar të një pushtimi të mundshëm nga të huajt, na jepen disa të dhëna interesante. Tatuazhet e vërejtur ndryshonin në stilizim. Simbolet e shkruara në lëkurë ishin një trekëndësh me shkronja arabe poshtë, ose dy trekëndësha të cilët formonin një yll me gjashtë cepa. Ky i fundit, ishte vërejtur i shkalitur në dyert e shtëpive të myslimanëve shqiptarë, dhe për Durham-in qe simboli që kishte zëvendësuar rrethin por ruajtur kuptimin e diellit. Në optikën e Durham-it, “Myslimani shqiptar, në fakt, duke hequr dorë nga krishtërimi e refuzoi kryqin por ruajti simbolet e vjetra të fesë stërgjyshore të para krishtërimit-diellin dhe hënën”13. Nëse trekëndëshi apo ylli me gjashtë cepa e mbartin peshën e diellit në tatuazh, simbolet stërgjyshërore duken edhe më shumë tek gdhendjet e dërrasave që kufizojnë varrin e malësorit mysliman shqiptar. Durham-i e bën këtë pohim, bazuar mbi dallimin që kanë varret myslimane në qytete ku shquhej i gdhendur turbani apo fesi turk, kundrejt pllakave të shkurta prej druri në varret myslimane në malësi dhe fshat, ku të gdhendur ishin një rreth dhe një gjysmëhënë (dielli dhe hëna). Ndër të tjera, na thuhet se ylli dhe gjysmëhëna turke nuk qenë hasur si tatuazhe ndër myslimanë, por diçka e tillë ose shumë e ngjashme me të ishte bërë tatuazh nga një burrë i moshuar katolik, hasur në qytetin e Shkodrës nga autorja gjatë qëndrimit të saj atje.
Shënim i ndërmjetëm Ndonëse shumë teza dhe përshkrime të Durham-it janë marrë vazhdimisht si pika reference për studime të tjera të thelluara në etnologjinë shqiptare, etnografia e tatuazhit është lënë e heshtur. Kjo nuk do të thotë se praktika nuk është venë re nga etnografët shqiptarë.
12 Fq.127 13 Fq.129 MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 99
Për shembull, Zojzi ka qenë i kujdesshëm në vërejtjen e kësaj dukurie në zona të ndryshme të Shqipërisë, edhe jashtë arealit të përshkruar nga Durham-i. Një përshkrim të plotë mbi këtë praktikë, shoqëruar edhe me disa skica, Zojzi e jep në një raport etnografik të vitit 1950 për zonën e Kolonjës14, të cilin po e paraqesim të plotë në vijim: “Tatuazhi: Traditë e vjetër që populli i kësaj zone e njef të veten të trashëgueme prej të parësh. Përdorej ndër të dy rrathët ethnografikë të zonës. Në kohë të vjetra baheshin prej të dy sekseve: meshkujt vetëm ndër krahë, kurse tek femnat ma të zhvillueme kjo traditë dhe i bajshin ndër krahë, duer dhe në ballë në mes të syve. Tek meshkujt ka nisë të zhduket, kurse ndër femna shifen ende tek gratë, me moshë të mesme të zbukurueme me tatuazhë. Teknika e punimit të tatuazhit, asht ajo e zakonshmja në të gjithë Shqipninë: shtypshin qymyrin dhe e lagshin me pshtymë dhe e shtrijshin mbi vendin ku dojshin me shkue. Mandej, përsipër, e çpojshin me gjylpanë simpas figurave që dojshin me qitë. Kërkohej që figurat të dalin sa ma të gjalla dhe sa ma të zeza, prandaj si u thajshin fshikzat (cipanat, drengcat) mbas disa ditësh përsëritej edhe nji herë dhe kështu 4-5 herë me radhë deri sa u nxinte faret figura. Zakonisht baheshin në moshën e re puberteti gjer te martesa. Nuk kujtojnë ndonjë ceremoni të veçantë, apo detyrim tradicional, apo në lidhje me ndonjë bestytni, por thonë vetëm për hijeshi të trupit. Motivet janë geometrike dhe vegjetale, kurse mjaft të përhapun janë edhe motive fetare si kryqe ndër të krishterë dhe hana e hylli ndër muhamedanë. Prej 4 grave, dy nga Shtika, nji nga Taçi dhe nji nga Luarasi që më lejuen me i marrë skicën e tatuazhit në një ditë tregu, po i paraqes këtu. a)b)c)d)
14 Zojzi, RR. 1950. Raport i ekspeditës etnografike në Kolonjë, Raporte të Vitit 1950, Vol.III. nr.inv. 11,12. Arkvi i shkruar etnografik. IAKSA. Tiranë. Fq.23-24 100 Olsi LELAJ
Kurse nji plak i vjetër nga Starja, kishte të shkruem në krah, një gjarpër (e). Në mes të syve, verejta vetëm ndër gra këto shenja, me proporcione të vogla. (f)”. Ky raport i Zojzit na shërben si ilustrim, pasi është në synimet e një hulumtimi të mëtejshëm, të japë një hartë më të plotë dhe tregojnë se si paraqitet kjo dukuri në përshkrimet etnografike të studiuesve shqiptarë. Por duhet të theksojmë se, jo vetëm tatuazhi si një praktikë e modifikimit të trupit natyror në trup shoqëror, si bartës dhe përçues domethëniesh, por edhe praktika të tjera siç janë shpimet e veshëve, rrethprerja, prerja e flokëve, pesha trupore dhe ndryshime të tjera janë lënë të pa thelluara dhe analizuar mjaftueshëm nga etnografët shqiptarë.15
15 Disa përshkrime dhe analiza sipërfaqësore mbi trupin dhe simbolikën e tij janë të përfshira p.sh. në punën e studiuesit Mark Tirta, specifikisht në librat Mitologjia ndër Shqiptarë (2004) dhe Panteoni e Simbolika (2007) MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 101
E gjithë ajo çfarë mund të quajmë “pedagogji kulturore e trupit” brenda shoqërisë tradicionale shqiptare, është skajuar në përshkrime dhe analizën etnografike, dhe si e tillë zënë një vend periferik në etnologjinë shqiptare. Një rivlerësim i përgjithshëm i studimeve etnografike shqiptare ku të izoloheshin ato aspekte përshkrimesh që mund të përfshiheshin brenda kornizës së pedagogjisë kulturore mbi trupin në kulturën tradicionale shqiptare dhe në ç‘mënyrë nëpërmjet modifikimeve trupore ne mund të ngremë një analizë problematizuese të raporteve individ-kulturë-shoqëri, është jashtë mundësive dhe qëllimeve të këtij punimi. Por, duke u fokusuar te puna e E. Durham-it, ne përpiqemi të hapim disa shtigje analize që mund të shërbejnë si udhëzues për të ardhmen. Duhet të theksojmë që në fillim se ngritja e një projekti studimor mbi modifikimet trupore në shoqërinë tradicionale shqiptare bazuar vetëm mbi analizën e burimeve të shkruara do të jetë kurdoherë e paplotë dhe deficitare pa gjurmime dhe punë në terren. Kësisoj edhe shënimet më poshtë në lidhje me praktikën e tatuazhit në shoqërinë tradicionale shqiptare diktohen nga këto kufizime.
Mbi natyroren, kulturoren dhe socialen Si fillim duhet të kemi parasysh se tatuazhi apo praktika të ngjashme si pjesë e modifikimit të trupit janë një dukuri mbarë njerëzore dhe jo të izoluara brenda një kulture apo shoqërie. Kësisoj rasti i mësipërm nuk është përjashtues, por përkundrazi bëhet pjesë plotësuese e mozaikut të praktikave modifikuese të trupit njerëzor. Meqenëse këto praktika janë universale në një mënyrë apo një tjetër, na pohon për rëndësinë specifike që ato kanë për njeriun. Lëkura e shkruar, epiderma e vizatuar, trupi i ndryshuar, mund të konsiderohen si ndër aktet që vendos kufijtë ndarës mes kafshës dhe njeriut, që bënë kalimin nga rendi i natyrës në atë të kulturës. Kjo praktikë mund ta ketë shoqëruar njeriun që në fillesat e tij. Mbase ky pohim për shumëkënd mund të duket i guxuar. Arkeologët kanë arritur të evidentojnë dhe datojnë, për shembull, praktikën e tatuazhit nga njeriu deri në fillimin e muzgut të Epokës së Grurit. E dhëna më e hershme i referohet gjetjes së tatuazhi në një mumie datuar 7 000 p.e.s. në Amerikën Latine16. Gjetja e disa artefakteve (një disku dhe gjilpëra prej kocke) në Evropë që mund të jenë përdorur për këtë praktikë, e
16 Sanders & Angus Vail, 2008, fq.10, vep.cit. 102 Olsi LELAJ shtyjnë traun kohor potencialisht deri nga fundi i periudhës së Paleolitit, 50.000-10.000 vjet p.e.s.17. Ndërsa në Ballkan, siç vumë re më lart, prania e kësaj praktike nuk shkon më larg se periudha e antikitetit. Kësisoj çdo pohim, qoftë mbi origjinë, ashtu dhe fillesat e kësaj praktike do qëndrojë kurdoherë vetëm në nivel hipotetik, pasi të dhëna që lidhin praktikën e shënimit të trupit njerëzor me bojë, me kalimin nga natyra në kulturë të njeriut, janë krejtësisht të pamundura të gjenerohen, sidomos kur kemi parasysh se lëkura njerëzore është ndër elementet që degradon më shpejt. Por mungesa e të dhënave nga arkeologjia apo paleoantropologjia nuk i ka penguar antropologët që të bëjmë disa deduksione në lidhje me këtë praktikë. Premisa e këtyre deduksioneve lidhen me debatin natyrë-kulturë. Në këtë optikë, lëkura konsiderohet si është ndër elementët njësuese të njeriut me kafshën, kjo jo vetëm në sajë të funksioneve të ngjashme biologjike që kryen, por dhe nga vetë fakti se ajo qëndron njëherazi si “zonë kufitare”, por dhe si pikëtakimi mes njeriut natyror dhe atij kulturor. Në imagjinatën dhe praktikën e shumë kulturave, trupi i zhveshur ka implikuar vazhdimisht njërrafshësinë apo njësimin e njerëzores me natyroren. Natyrorja shfaqet epidermike në formë dhe instiktuale në thelb. Shënjimi i lëkurës me bojë, apo çdo ndryshim tjetër që i bëhet trupit natyror (nga shpimi i veshëve, hundës, buzëve, te rrethprerja, apo prerja e flokëve etj., etj.), implikon shtyrjen e kufijve të kulturës në raport me natyrën. Në leximin dhe interpretimin e pikturave të fytyrës së indianëve të Amazonës, Levi-Strauss do të bënte këtë koment kohë më parë i cili e rrok më së miri natyrën e këtij qëndrimi. Sipas tij “Pikturat e fytyrës…i japin individit dinjitetin e të qenit njerëzor; ato shprehin kalim nga natyra te kultura, nga kafsha «kokëtrashë» tek njeriu i qytetëruar.”18 Për rrjedhojë, leximi i parë që mund t’i bëhet praktikës së tatuazhit në kulturën tradicionale shqiptare dhe jo vetëm, mbase qëndron në rrafshin e nevojës së vazhdueshme që praktika e tatuazh-bërjes bart në shquarjen e kulturores kundrejt natyrores në grupet në fjalë. Dhimbja dhe gjakderdhja që shoqëron procesin e skalitjes në lëkurë të kulturës, i shërben individit njëherazi si akt i “vrasjes” së kafshës, por dhe si shenja e dukshme me anë të së cilës ky moment cikatrizohet dhe kthehet në kujtesën e lindjes së tij/saj si
17 De Mello, M. 2014. Inked: Tattoos and Body art around the World (2 volumes). ABC-Clio, fq. xixx 18 Levi-Strauss, C. 1955/1998. Tropikë të Trishtë. Çabej MCM, Tiranë, fq235 MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 103 qenie kulturore. Tatuazhi si një formë permanente e shënimit me bojë të trupit, së pari, dhe mbi të gjitha, e thekson dhe e përforcon dallimin natyrë-kulturë. Së dyti, kjo praktikë pohon transformon dhe kalimin e trupit natyror në trup kulturor, duke i dhënë njeriut vulën e sociales. Ndaj dallimi dhe kalimi nga rendi i natyrës në atë të kulturës, shënimi i trupit me bojë, permanente apo jo, ka dhe funksione sociologjike, për sa kohë që ai shërben edhe në dallimin dhe diferencimin e njerëzve mes njëri-tjetrit. Vëzhgimet antropologjike kanë pohuar se në shumë shoqëri, praktikat shënjuese të trupit kanë pasur kurdoherë funksione sociale të shumëfishta, që variojnë nga qëllimet mbrojtëse nga magjitë e deri tek ato estetike. Por ndër funksionet më të rëndësishme, do të veçonim theksimin e dallimeve shoqërore që trupi i shenjuar luan për individët dhe kolektivin, ku ndërmjet tij artikulohen identitete, statuse dhe hierarkitë shoqërore.19 Si i tillë, tatuazhi me motive komplekse, për shembull, te Maorit e Zelandës së Re apo ndër shoqëritë e Polinezisë, ka shërbyer në nënvizimin e hierarkive shoqërore, duke veçuar fisnikët nga pjesa tjetër e shoqërisë, burrat nga gratë, të rriturit nga të miturit apo vendasit nga të huajt. Ndërsa në shumë rite kalimi, lyerja me bojë e trupit permanente apo jo, prerja e trupit dhe praktika të ngjashme, ka shërbyer si simbol i liminalitetit të të iniciuarve duke shoqëruar tranzicionin, transformon dhe kalimin nga një status shoqëror në tjetrin. Vendosur në këtë kuadër, pyetja që shtrohet përpara nesh lidhet me kuptimin e funksioneve sociologjike që mund të ketë pasur tatuazhi në shoqërinë tradicionale të Ballkanit. Materiali i ofruar nga Durham-i, na jep të dhëna për të hedhur disa shënime mbi artikulimin e identiteteve shoqërore nëpërmjet tatuazhit. Së pari, rindërtimi dhe arkeologjia e simboleve që gjenden në tatuazhet e popullsisë së Ballkanit, sipas Durham-it, dallojnë vendasit nga të ardhurit. Simbolika e diellit dhe e hënës në tatuazhet boshnjake dhe ato shqiptare, tregojnë për një kulturë religjioze të para krishtërimit, para sllave dhe para islame të shoqërive në fjalë. Nëse etnografja duhet ta rindërtojë dhe gjurmojë natyrën e simboleve duke sintetizuar me shumë kurajë afro 2000 vjet histori në mbështetje të argumentit të saj në pak fletë, përgjigjja që merr nga të pyeturit e implikon funksionin identitet që tatuazhi kishte në shoqërinë tradicionale si dallues dhe pohues i identitetit kolektiv. Në jo pak raste, përgjigjet e dhëna Durham-it, lidhnin simbolet e bëra tatuazhe me përkatësinë
19 Gell, A, vep.cit 104 Olsi LELAJ religjioze si p.sh. katolik. Ndërsa mungesa dhe refuzimi i bërjes së tatuazhit, implikonte përforcimin e një identiteti tjetër religjioz si p.sh., ortodoks sllav. Një dallim i dytë që shfaqet nëpërmjet tatuazhit është dallimi gjinor që implikon për individin. Tatuazhet e grave ishin më komplekse se ato të burrave. Së treti, bërja e tatuazhit gjatë periudhës së pubertetit bëhet një shenjë dalluese për moshën, pjekurinë seksuale dhe ndryshimin e statusit shoqëror që implikon ky kalim p.sh, martesa. Nuk kemi të dhëna, nëse tatuazhi në kulturën tradicionale shqiptare artikulonte hierarkitë shoqërore, siç na mungojnë të dhëna për të kuptuar nëse praktika e tatuazhit ka qenë e lidhur me funksione magjike dhe mbrojtëse. Një shoshitje e plotë e kozmologjisë dhe kontekstualizimi i simboleve dhe praktikës së tatuazhit brenda saj, bëhet një domosdoshmëri për interpretime të mëtejshme. Mund të shtojmë se bazuar në sa më lart, nuk do të ishte e pavend të pohonim se tatuazhi si një praktikë kulturore e rrënjëzuar në të përditshmen e komuniteteve tradicionale, ka shërbyer, të paktën si një mekanizëm për ta integruar individin brenda grupit shoqëror duke përforcuar sensin e tij/saj identitar të përkatësisë. Si i tillë, praktika e tatuazhit nuk mund dhe nuk duhet shkëputur nga instrumentet që grupet shoqërore përdorin në artikulimin dhe përforcimin e solidaritetit shoqëror në tërësi.
Mbi kujtesën dhe harresën Konteksti historik i arealit, me dyndje, pushtime dhe sundime, që na tregoi arkeologjia e simboleve në tatuazhin e shoqërisë tradicionale shqiptare, rrëfyer nëpërmjet përshkrimit të Durham-it, na fton gjithashtu drejt një reflektimi final që shtrohet në formë pyetjeje. Nëse e marrim si të mirëqenë idenë e propozuar nga Durham-i se simbolikat e tatuazhit ndër këto anë ishin gjurmë të besimeve stërgjyshore të para krishtërimit, para sllave dhe para islame të cilat u sinkretizuan, u përdorën nga pushtetet në konvertimin e vendasve, por edhe vendasit i përdorën simbolikat e pushtetit në ruajtjen e besimeve të tyre stërgjyshore, a mund të themi se jemi para një forme rezistence? Kur malësorët përgjigjeshin “hana” dhe “dielli” janë “për bukuri”, pra, kalimi nga rendi i besimit tek ai “estetik”, a ishte kjo një mënyrë për të kamufluar qëndresën e tyre e duke ruajtur një ide dalluese për veten? A mundet që nëpërmjet tatuazhit si formë artikulimi të një identiteti të caktuar, të dobëtit të ushtrojnë një formë MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 105 qëndrese ndaj të fortëve? Boja mbi ose nën lëkurë është përdorur dhe ka shërbyer në kohë për të treguar forcën e pushtetit, kryesisht të sunduesit mbi të sunduarin. Nga shoqëritë antike deri tek ato moderne, shteti e ka përdorur tatuazhin si një mënyrë për të dalluar skllevërit apo kriminelët. Në Romën e lashtë, kriminelit i shkruhej në fytyrë dënimi ose krimi, ndërsa skllevërve në Persi u bëhej tatuazh emri i pronarit. Kurse tatuazhi u përdor nga Gjermania naziste në klasifikimin e një race të re, atë të jo-njeriut, që duhej shfarosur më pas në dhomat e gazit. Në rastin tonë, pyetja shtrohet për të kundërtën. Të dhënat që kemi janë tepër të pakta për t’i dhënë përgjigje sa me sipër. Por mund të shtojmë si reflektim se, nëse tatuazhi kur ka një natyrë kolektive i shtrirë në kohë, i përthithur në indin kulturor dhe i vendosur në epidermën e individit si shenjë e një ideje për veten, kur lëkura e shënuar kthehet në një instrument që apelon kujtesën e individit mbi atë çfarë ai/ajo është dhe duke i ftuar vazhdimisht kolektivitetet drejt mbajtjes mend, atëherë, më se paku, tatuazhi dhe praktika e tij kthehet në një mekanizëm kundër çdo lloj forme pushteti që përpiqet të shpërndajnë harresën në shoqëri, duke imponuar forma të reja identitetesh nëpërmjet institucioneve të tyre. Duke strukturuar një kujtesë dhe ide të re për veten kolektive në shoqëri, imponimi i identiteteve të reja, p.sh. nga shtetet perandorake, bindja ndaj pushtetit shoqërohet vazhdimisht me praktika institucionale, finaliteti i të cilave është harresa e identitetit të vjetër. Format e ritualeve brenda institucioneve fetare të krishtërimit dhe islamit që kanë shoqëruar zgjerimin e shteteve perandorake mund të shërbejnë si një shembull për procesin e konvertimit të shoqërive pagane në pellgun Ballkanik. Konteksti, në të cilën gjallonte tatuazhi në shoqëritë tradicionale ballkanase, përfshirë këtu dhe malësorët e veriut të Shqipërisë, ka pasur një histori të gjatë marrëdhëniesh asimetrike pushteti që ndër tjera, artikuloheshin në fushën e identitetit, ku nëpërmjet edhe politikave të harresës, identitetet e reja përpiqeshin të zëvendësonin ato të vjetrat. Na duhet të ndalemi këtu, pasi thellime të tjera janë të nevojshme në mënyrë që t’i japim përgjigje këtyre pyetjeve. Ndoshta, ndërsa vërejmë praktikën e tatuazhit gjatë komunizmit në Shqipëri, edhe pse kontekstet ndryshojnë si dhe praktika, mbase disa çështje të ngritura më lart mund të thellohen në përmasën e duhur.
106 Olsi LELAJ
Tatuazhi gjatë komunizmit në Shqipëri Shënime mbi metodën dhe mbledhjen e materialit empirik. Tatuazhi nuk ishte një praktikë e panjohur në shoqërinë shqiptare gjatë komunizmit. Në këtë pjesë të dytë, fokusi ynë do të jetë ofrimi i një perspektive për të kuptuar natyrën e kësaj praktike gjatë periudhës në fjalë. Analiza që vijon, mbështetet në vëzhgime dhe materiale empirike të mbledhura në një hark kohor prej dy vitesh, kryesisht gjatë periudhës së verës. Arsyeja sepse vera ishte periudha më e mirë për të mbledhur materialin empirik që bazohet në fotografi dhe në intervista gjysmë të strukturuara (të cilat kurdoherë përfshinin pyetjet: kur/ku/kush/pse dhe atë të thoshin gjë?) lidhej me vetë faktin se kjo stinë lejon një dukshmëri më të madhe të tatuazhit në trup. Kështu ndër të tjera, kam pasur një intervistë të gjatë në verën e 2014 me një burrë rreth të 50-ave në plazh, ndërsa isha me pushime, i cili kishte tre tatuazhe të bëra gjatë komunizmit. Gjithashtu, kurdoherë që më jepej mundësia dhe nëse subjekti ma lejonte, vendi i intervistës ishte aty ku rastësia e bënte të mundur takimin tonë. Nuk ka pasur vështirësi specifike për t’iu afruar njerëzve kur i shihja se kishin një tatuazh të bërë gjatë asaj kohe. Pasi i tregoja për arsyen sepse isha i interesuar për këtë çështje, shpeshherë, me shumë dashamirësi i përgjigjeshin pyetjeve dhe më tregonin për procesin e bërjes së tij. Kur vinte momenti për t’i fotografuar, kërkesa e vetme që kam pasur shpeshherë nga të intervistuarit ishte “jo me fytyrë”! Të gjithë të pyeturit e mi qenë penduar që e kishin bërë tatuazhin, dhe po të kishin mundësi do të donin ta hiqnin. Madje njëri më pyeti se meqenëse po merresha me këtë punë, në mos dija ndonjë teknikë që mund të përdorej për ta hequr. Kam hasur vetëm dy raste ku tatuazhi i bërë ishte hequr nga vetë personi me anë të djegies së lëkurës. Kur i kam pyetur se pse i kishin hequr, përgjigjja ishte, se nuk mund ta shihnin dot më dhe e konsideronin si veprimin e bërjes ashtu edhe të heqjes një mendjelehtësi rinie. Gjatë periudhës së mbledhjes së materialit empirik, kam pasur vetëm një të intervistuar kyç (key informant), me të cilin vazhdimisht kam biseduar mbi këtë temë. Ndër arsyet sepse kam pasur komunikim të vazhdueshëm me të, lidhet me faktin se sipas tij, ai u ka bërë afro 15 vetave tatuazh rreth mesit të viteve 60’ kur ishte nxënës në shkollën ushtarake “Skënderbej”. Më duhet të theksoj që në fillim, se praktika e tatuazhi e përshkon pothuajse të gjithë sistemin. Nuk mund të them me siguri fillesat e tij. Po ashtu vendosja MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 107 e një lidhje vazhdimësie mes praktikës tradicionale me atë që merr formë gjatë komunizmit do të ishte, mbi të dhënat që disponojmë, jo vetëm një hipotezë e tepruar por një spekulim i vërtetë. Nga të dhënat që kam mbledhur nga grupi i mbi 30 të intervistuarve, më i vjetri e kishte bërë tatuazhin e tij në mesin viteve 50-të, ndërsa më i riu ishte i viteve 92-93, të shek. XX. Pjesa tjetër është shpërndarë ndërmjet tyre në aspektin kohor. Si praktikë më rezulton e pakufizuar në një kohë, por dhe e shpërndarë gjeografikisht, duke mbuluar të gjithë territorin nga zonat urbane e deri në skajet kufitare në shtetit shqiptar. Për shkak të shpërndarjes dhe uniformitetit të praktikës, gjykojmë se të dhënat që zotërojmë na ndihmojnë të krijojmë një ide mbi natyrën e tatuazhit gjatë komunizmit në Shqipëri, si dhe të ngremë një kornizë analitike e hipotezash për këto të dhëna. Për një analizë më të thelluar mbi çështjen, do të na duhet më shumë mbështetje empirike që do të jetë pjesë e një punë të mëtejshme. Më poshtë do të japim një tablo të konteksteve, teknikës dhe modeleve të tatuazhit gjatë komunizmit në Shqipëri.
Mbi kontekstin Vëzhgimet tona na orientojmë drejt dy konteksteve që praktika e tatuazhbërjes merrte formë dhe trupëzohej në lëkurën e individit në periudhën në fjalë. Kontekstet në fjalë janë shumë të ngjashme, pasi në natyrë ata ushtrojnë mbi individin një numër të caktuar praktikash disiplinuese, finaliteti i të cilave është njëherazi krijimi i ndërgjegjeve, por dhe korrigjimi i vazhdueshëm i tyre. Këto praktika disiplinuese në vetvete, nuk ushtroheshin vetëm mbi “mendjen”, por mbi të gjitha kalonin, përshkonin dhe formatonin “trupin” e individëve në tërësi. Mund të themi se mbase kryefjala e këtyre praktikave ishte heshtja e ndërgjegjeve, zëvendësimi i subjektivitetit me një të ri nëpërmjet një pedagogjie institucionale që binte tërësisht mbi trupin. Kjo pedagogji përmes ushtrimesh privuese që shfaqet herë me termin “kalitje” e herë me termin “ndëshkim”, shtrihej nga rregullimi dhe kontrolli i nevojave bazë biologjike si të urinuarit, të ngrënit apo të fjeturit, deri te modifikimet trupore që përfshinin ndryshim të muskulaturës, të ritmit të ecjes apo të paraqitjes së fytyrës. Kontekstet në fjalë të përfshira brenda institucionesh përfaqësuese, nuk janë një përjashtim në komunizmin shqiptar, përkundrazi janë zgjatim i tij, që reflektojnë në mënyrë të drejtpërdrejtë natyrën e sistemit diktatorial në veçanti dhe të 108 Olsi LELAJ modernitetit në tërësi, pasi ato janë variabël konstant i modernitetit, pavarësisht artikulimit ideologjik të raporteve shteti-shoqëri-individ. Ideja dhe praktika e modernitetit të planifikuar ku shteti kthehet në agjencinë kryesore të ndryshimit tërësor të shoqërisë dhe individëve, artikulohet ndër të tjera edhe në institucionet me natyrë pedagogjike, ku kaliten dhe korrigjohen individët dhe shoqëria. E si të tilla, analiza e jetës në këto institucione kthehet në instrumentin më të mirë nga ku të reflektojmë mbi raportin shtet-shtetas, sidomos në diktaturat moderne. Se si shtetasi duhet të jetë, si na tregon edhe rasti i Shqipërisë, u mbivendoset nga institucionet shtetërore individëve nëpërmjet një “qytetarie pedagogjike” që ka si qëllim themelimin të një “vetje ideologjikisht të re” te individi.20 (Lelaj, 2009, 2016). Në krijimin e kësaj “vetje” ndërgjegjet, përveç fjalës, individi formatohet ndërmjet edhe një pedagogjie trupore që shquhet dhe formëzohet me anë të korrigjimeve, ndalimeve, ushtrimeve gjimnastikore dhe estetikës në përgjithësi. Parimet e pedagogjisë mbi trupin, formulohen në një ligjërim asket laik dhe marrin jetë në ritmin e ritualeve të përditshme. Ligjërimi asket i artikulohet njeriut të përditshëm në komunizmin shqiptar nëpërmjet figurës së “njeriu të ri” që shpall sakrificën, vetëmohimin, përvajtonin thjeshtësi në sjellje dhe dukje, jo vetëm karakteristika themelore të moralit edhe të shfaqjes së trupit. Brisku, gërshërët apo makina qethëse, kthehen në instrumente që nuk stilizonin por kontrollonin dhe korrigjonin dukjen për meshkujt sipas standardeve të përcaktuara nga ligjërimi asket shtetëror mbi njeriun e ri. Në të njëjtën përmasë, trysnia e këtij ligjërimi ushtrohej edhe mbi vajzat e gratë nëpërmjet figurës së njeriut të ri (femër), ku pamja e jashtme konturohej sipas modës socialiste. Higjiena e trupave dhe higjienizimi i përgjithshëm i shoqërisë ishte një syth tjetër e këtij ligjërimi së bashku me seksualitetin. Natyra e ligjërimit asket, por mbi të gjitha praktika e tij me shfaqje publike të korrigjimit të trupit me qethje flokësh zero, grisje pantallonash apo kritika, u amplifikuan edhe më tepër gjatë viteve 70-të nëpërmjet të ashtuquajturës luftë kundër “shfaqjeve të huaja” dhe “sjelljeve borgjeze të cilat sipas E.
20 Lelaj, O. 2009. Pedagogical Citizenship: An ethnographic outline of concept formation in socialist and post-socialist Albania, te E. Spyridakis & C. Vedrine, Anthropology of policies and Ideology of Capitalism in the EU, En Cours, no11, fq.53-63.; Lelaj, O.2014. Shteti, Ideologjia dhe Qytetaria Pedagogjike, te Education, no.4. fq.57-73 MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 109
Hoxhës, “opinioni[...]shoqëror i goditi me forcë ‘importimet’ e bastarduara tё flokëve tё gjata, tё veshjeve ekstravagante, tё britmave tё muzikës sё xhunglës, tё harbutllёqeve, tё sjelljes pa cipë”21. Duhet të themi se, me rritjen e kontrollit shtetëror mbi publiken, centralizimin e mjeteve të prodhimit dhe shpërndarjes, izolimi i shoqërisë dhe përballja progresive e shtetasve me “ekonominë e mungesës”, ligjërimi asket dhe praktika e tij, bëhen funksionale dhe instrumentale për sistemin diktatorial, në përballjen me pakënaqësitë e shtetasve sepse i mundëson atij të artikulojë jo vetëm natyrën tranzitore të një shoqërie që po bëhet e do të bëhet, por prodhon bindje nëpërmjet apelit të vazhdueshëm të sakrificës për vlera dhe ideale të larta që sintetizohen në “të ardhmen e fëmijëve, të kombit, të komunizmit”. Kësisoj, e kaluara, lufta dhe njerëzit e idealeve që shpërfillin botën e materies, thirren si shembull nga kinematografia e kohës për të frymëzuar sa më shumë ndërgjegje dhe trupa. Në këtë rrafsh, nëse ligjërimi asket shtetëror avancon progresivisht në shoqërinë shqiptare bashkë me ngritjen, shkëlqimin dhe rënien e sistemit diktatorial, institucionet me kontekstet e tyre specifike në të cilat gjallon tatuazhi e kanë ontologjikisht pjesë të tyre ligjërimin dhe praktikat asket. Por në sistemet diktatoriale, si në rastin e Shqipërisë, që e kanë politizuar dhe moralizuar trupin, kjo natyrë e tyre veçse theksohet edhe më shumë. Duke qenë se tatuazhi gjatë komunizmit, bazuar në të dhënat tona, është bërë nga të pyetur gjatë periudhës që ata kryenin ushtrinë apo burgun, atëherë dhënia kuptim kësaj praktike bëhet edhe më e komplikuar. Përveç kontekstit të gjerë dhe të ngushtë mbi institucionet në fjalë, përshkruar shkurtimisht më sipër, na duhet të shtojmë se ikonografia vizuale komuniste (piktura dhe filmi), ishte kurdoherë shumë e kujdesshme në paraqitjen e trupit që kurdoherë i përmbaheshin parimeve të ligjërimit asket të sistemit. Ka vetëm dy momente kur tatuazhi është i pranishëm në një film shqiptar të realizmit socialist. Momenti i pari i referohet filmit me titull “Yjet e Netëve të Gjata” me regjisor Viktor Gjika dhe prodhim i vitit 1971. Personazhet e personifikuar nga Sandër Prosi dhe Pandi Raidhi, miq dhe bashkëluftëtarë, tregojnë tatuazhet, shqiponjë dy krenare, që i kishin bërë gjatë luftës së ’20. Ndërsa shfaqja e dytë e
21 HOXHA, E, Të Thellojmë Luftën Ideologjike Kundër Shfaqjeve Të Huaja E Qëndrimeve Liberale ndaj Tyre, SH. B. Librit Politik, Tiranë, 1973, f. 43
110 Olsi LELAJ tatuazhit është në filmin “Rrethi i Kujtesës”, viti i prodhimit 1987, me regji të Esat Musliut, ku personazhi interpretuar nga Marjeta Larja, tatuazhi tregon numrin e bërë kur ishte në burgosur në kampet e shfarosjes naziste gjatë Luftës së Dytë Botërore. Nuk mund të thellohemi në hermeneutikën në lidhje me shfaqjen tatuazhit në të dy rastet, pasi shembujt flasin për një praktikë përjashtuese, ku mbajtësit e tyre tregojnë shenjën që apelon kujtesën për një kohë të kaluar. Tatuazhi në këto dy filma nuk shërben për të normalizuar praktikën në komunizëm, pasi e nxjerr praktikën jashtë kohës së tij në trupa që nuk e përfaqësojnë ligjërimin asket të sistemit, por përkundrazi mishërojnë traditën (Prosi & Raidhi) dhe veteranen/viktimën (Larja) e eksperimenteve naziste, për të cilët shoqëria e re duhet të kujdeset dhe t’i integrojë brenda saj deri sa të vdesë. Edhe pse kultura tradicionale shihej si pjesë përbërëse e kulturës se re socialiste, përsëri elemente të së parës integroheshin në të dytën për aq kohë sa ato ishin funksionale për politikën e vlerave të sistemit në tërësi. Në këtë aspekt, tatuazhi edhe pse një praktikë tradicionale në kulturën shqiptare, nuk integrohet as në ikonografinë e malësores apo malësorit në pikturë apo film.
Mbi teknikën dhe modelet Bazuar mbi të dhënat tona, tatuazhi gjatë komunizmit ndahet në 3 kategori që do të paraqiten më poshtë. Kategoria e parë është tatuazhi tradicional. Më është thënë në disa raste nga të intervistuarit e mi që u kujtohej të kishin parë kur ishin fëmijë tatuazh kryqin, kryesisht ndër gra sidomos në qytetin e Shkodrës. Po ashtu, etnografja Afërdita Onuzi, më ka pohuar se gjatë viteve ’70 në një ekspeditë në veri të Shqipërisë, kishte fotografuar disa modele tatuazhesh tradicionalë sipas modeleve që përshkruan Durham-i. Por fatkeqësisht, materiali vizual i kësaj ekspedite u dëmtua në një kapërcim jo të suksesshëm të një përroi. Në një vijim të mundshëm të kësaj pune, do të duhet ta thellojmë më tepër natyrën e tatuazhit tradicional gjatë kësaj kohe. Mund të hedhim si hipotezë se tatuazhi tradicional me simbole fetare të jetë përdorur jo vetëm si forcë tradite, por edhe si një replikë e heshtur, tanimë e trupëzuar në lëkurë, ndaj politikave shtetërore në raport me fenë që u finalizuan me ndalim e saj pas vitit 1967. Shtëpiakëzimi i praktikave fetare, praktikimi i tyre në sferën private, pavarësisht përpjekjeve sistematike të shtetit komunist, është MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 111 një fakt që kërkon vetëm të eksplorohet dhe më pas të gërmëzohet nga një studim sistematik mbi këtë fenomen. Kësisoj tatuazhi tradicional i praktikuar gjatë kësaj kohe potencialisht është një zgjatim i ruajtjes së identitetit fetar, i një qëndrimi rezistues, ndaj politikave shtetërore, por që ndodhte në sferën private. Meqenëse vumë re se pjesët në të cilët bëhej tatuazhi në shoqërinë tradicionale ishin duart, kyçi i dorës apo parakrahu, potencialisht ky zhanër tatuazhi, sidomos me ndalimin e praktikave fetare, të ketë pasur spostim në gjeografinë e trupit duke u zhvendosur në pjesë më pak të dukshme, ose që mund t’i tregohen vetëm njerëzve që u besohej plotësisht. Këto pohime janë për tu verifikuar më tej.
Fig. 3. Disa modele tatuazhesh të bërë gjatë komunizmit në Shqipëri. Fotografoi O. L, arkiv personal.
112 Olsi LELAJ
Kategoria e dytë është tatuazhi i ushtrisë. Individët në këtë kategori ndahen në 2 grupe. Ata që e kanë bërë tatuazhin në shkollën Ushtarake “Skënderbej” dhe/ose gjatë shërbimit ushtarak të detyruar. Të dy kontekstet mund të shikohen si një i vetëm për shkak të natyrës së ngjashme të tyre. Si në shërbimin e rregullt ushtarak, ashtu dhe në shkollën ushtarake, jeta e individit ishte e rregulluar sipas të njëjtit ritëm. Individi zhvishej nga rrobat civile, nga identiteti i tij krahinor, fisnor, familjar dhe vishte uniformën e institucionit duke marrë njëherazi edhe identitetin njehsues të tij, si ushtar ose Skënderbegas. Flokët qetheshin zero, trupat “kaliteshin” e disiplinoheshin nëpërmjet ushtrimeve fizike, morale, ideologjike dhe pedagogjike-teknike. Individi gradualisht zhdukej në hapin ushtarak të rreshtit për një. Ritmi i përditshmërisë të lëvizjeve trupore vendosej nga zhurma e borisë, e cila tregonte orarin e zgjimit, ngrënies, ushtrimeve fiziko- ushtarake, pushimit, mësimit dhe fjetjes. Për çdo veprim duhej marrë leje tek eprori dhe çdo urdhër i eprorit duhej zbatuar. Si gjatë shërbimit ushtarak, ashtu dhe në shkollën “Skënderbej”, individi ishte i shkëputur fizikisht plotësisht nga rrethi i familjarëve dhe i njohjeve së tij, raportet me botën e jashtme qenë të kontrolluara, dhe ajo pak liri që mund të kishte në një sistem diktatorial, kufizohej plotësisht. Me mbarimin si të shkollës ushtarake, ashtu edhe të ushtrisë, individi pritet të ndryshojë plotësisht. Por ka dhe disa dallime mes këtyre konteksteve të cilat duhen shënuar. Nëse shërbimi ushtarak ishte i detyrueshëm për të gjithë meshkujt mbi moshën 16 vjeç dhe zakonisht bëhej me mbarimin e shkollës së mesme (përjashtoheshin ata që shkonin në universitet dhe e zëvendësonin shërbimin ushtarak me zborin) dhe kryhej atje ku të caktonin në të gjitha repartet e shpërndara nëpër Shqipëri. Shkolla “Skëndërbej” ishte një gjimnaz ushtarak, i lokalizuar në Tiranë, ku individi hynte pas mbarimit të 7-të vjeçares, më pas, 8-vjeçares, pra rreth moshës 13-14 vjeç. Pa përjashtim, të gjithë nxënësit e shkollës duhet të flinin në fjetoret e institucionit dhe shkonin në shtëpi vetëm në ditët e pushimit të përcaktuara nga rregullorja e shkollës. Jeta brenda kësaj shkolle ishte e ngjashme me atë të shërbimit ushtarak. Një dallim tjetër me rëndësi ishte, se në krahasim me shërbimin ushtarak, në shkollën ushtarake shkonin fëmijët e të besuarve të sistemit dhe mbarimi i saj e projektonte individin potencialisht për karrierë në sistemet e ushtrisë. Ka edhe MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 113 dallime të tjera, por të përbashkëtat janë më të rëndësishme se sa diferencat të cilat nuk e cenojnë argumentin tonë. Të dhënat më tregojnë se, pikërisht në këto dy kontekste, trupi shënohet me bojë permanente. Tatuazhi në këto raste nuk është një praktikë institucionale, por produkt i një vullneti dhe akti personal. E si i tillë, ne nuk kemi të bëjmë me një praktikë me natyrë kolektive, por me një fenomen masiv individual. Kur kam pyetur, më është thënë se nuk ka pasur ndonjë ndalesë specifike ndaj bërjes së tij. Nuk kam hasur gjatë punës në terren ndonjë individ, i cili të jetë ndëshkuar për pasje apo bërje të tij. Por, jo domosdoshmërish, ajo që formalisht nuk ndalohet është e mirëpranuar. Pasi, në të kundërtën, modelet e tatuazheve do të ishin shumë herë më komplekse dhe të punuara mirë dhe shpërndarja do të ishte më e madhe. Gjithashtu me shumë mundësi, praktika, mbase për shkak të modeleve që skaliteshin në trup, më tepër dukej si pohuese e sistemit se sa cenuese e tij. Figurat kompozicionale të tatuazheve që kam parë, janë zakonisht simbolet që lidhin individin me vetë armën brenda ushtrisë. Në të shumtën e rasteve, motivet janë pothuajse të njëjta dhe ndryshimi qëndron tek madhësia e figurës si dhe tek aftësia e tatuazhbërësit për ta nxjerrë të saktë modelin. Motivet kryesore të bëra tatuazhe janë: spiranca, ylli, piramida e kufirit, pëllumbi, shqiponjë, thikë e mbajtur nga një dorë, thikë e mbështjellë me gjarpër. Simboli i shkollës ushtarake “Skënderbej” përkrenarja e Skënderbeut me dy shpata të kryqëzuara vjen si motiv, sidomos në ish-nxënës të saj, por jo vetëm ajo, edhe simbolet e lartpërmendura. Por kam parë gjithashtu edhe motivin e tankut dhe avionit. Për me tepër, figura që haset jo rrallë është ajo e një femre gjysmë të zhveshur që herë pas here vjen edhe si e sirenës. Po ashtu një motiv tjetër është ai i zemrës të përshkruar nga një shtizë a shigjetë. Jo rrallë, këto figura shoqërohen me numra, emra vendesh apo iniciale. Numrat tregojnë ose datëlindjen e personit ose vitet e shërbimit ushtarak. Emrat e vendeve tregojnë gjeografinë se ku është kryer shërbimi ushtarak. Inicialet shpeshherë tregonin emrin dhe mbiemrin e personit ose të personave të dashur për të. Teknika e bërjes së tatuazhit ishte e thjeshtë. Fillimisht gjurma e figurës bëhej në lëkurë me pak bojë me pemë ose stilolaps. Pastaj me një gjilpërë, maja e të cilës dezinfektohej me djegie si fillim dhe më pas lidhej me një pe duke lënë majën e saj jashtë. Gjilpëra ngjyhej në bojë tush ose të ashtuquajtur kine, që ishte boja e përdorur për penë 114 Olsi LELAJ apo stilograf, dhe lëkura fillohej të shpohej sipas gjurmës. Procesi nuk ishte shumë i gjatë dhe nuk zgjaste më shumë se 20 min, pasi modelet qenë tepër të thjeshta. Zakonisht tatuazhi bëhej nga dikush që i “vinte pak dora” për linja gjeometrike. Koha kur bëhej, ishte ajo e lira, si për individët në ushtri, ashtu dhe në shkollën ushtarake. Sipas të dhënave, deri më tani më rezulton se individët nuk paguanin asgjë për këtë shërbim. Kishte raste që procesi shoqërohej me ënjtje dhe infektime të vendit të bërë tatuazh të cilat kërkonin shërbim mjekësor. Përveç tatuazhbërësit dhe personit që do të bënte tatuazh, në proces mund të merrnin pjesë edhe tjerë, të cilët vëzhgonin bërjen por dhe qëndrimin ndaj dhimbjes së individit. Procesi në vetvete nuk implikonte ndonjë ritual. Në gjeografinë e trupit, tatuazhi bëhej zakonisht në krah, në parakrah, në pjesën e butë ndërmjet gishti të madh të dorës dhe atij tregues. Por kam parë edhe në gishtërinj, në pjesën e brendshme të parakrahut dhe në krahun e majtë të kraharorit. Në të gjitha rastet, tatuazhi nuk bëhej nga individi për ta fshehur atë, por përkundrazi për t’u parë mirë nga të tjerët. Mbi të gjitha në kontekstet në fjalë, si kadet apo ushtar, individi i tregonte këto pjesë të trupit vazhdimisht gjatë ushtrimeve fizike.
Fig.5 Dy tatuazhe që paraqesin figurë femre gjysmë të zhveshur. I pari (majtas) është bërë në burg, i dyti në ushtri. Fotografoi O. L, arkiva personale. MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 115
Ndërsa konteksti i tretë, në të cilin praktikohej tatuazhi gjatë komunizmit, ishte ai i burgut. Gjatë punës time kam hasur vetëm dy raste të këtij tatuazhi. Teknika e bërjes së tij ishte e njëjtë me atë të sipërpërshkruar. Ndërsa modelet në të dy rastet qenë të njëjta: një grua gjysmë e zhveshur. Kur pyeta sepse ishin dënuar përgjigja ishte për vjedhje. Po ashtu pyetjes sime nëse u kishin thënë gjë për këtë, njëri nga të pyeturit m’u përgjigj “… e, çdo më bënin më tepër, unë në burg isha!”.
Disa pyetje në vend të një konkluzioni
Materiali i paraqitur më sipër ka nevojë të thellohet më shumë si në aspektin empirik, në atë interpretativ por dhe krahasues. Përpjekja jonë fillestare qëndronte në dhënien e një skice të praktikës së tatuazhit në kulturën shqiptare. Sigurisht që kjo skicë ka limitet e saj pasi ajo, jo vetëm që lë jashtë bashkëkohësinë e praktikës, por edhe nuk thellohet mjaftueshëm në periudhat që shqyrton. Këto limite pretendohet të tejkalohen në një studim të veçantë, ku artikulli në fjalë shërben si prelud. Po ashtu, dy interpretime mbi praktikën e tatuazhit në ushtri gjatë komunizmit që jepen më poshtë, janë të kufizuara nga këto limite dhe janë subjekt testimi. Një përgjigje e parë dhe e drejtpërdrejtë për materialin e paraqitur më lart, do të ishte se praktika e tatuazhit nuk përbënte ndonjë rrezik real për sistemin dhe ndaj tolerohej. Madje, pjesa më e madhe e individëve e shkruajnë lëkurën e tyre me simbolet e sistemit, si një mënyrë për të treguar integrim të plotë në të. Datat, vendi dhe arma e ushtrisë të shënuara në trup, mbase na tregojnë për rëndësinë që ushtria apo shkolla Skënderbej ka pasur për individin. Në një mënyrë, ushtria ishte një pikë kthese në ciklin jetësor të individit. Me mbarimin e saj, individi hynte në botën e të rriturit, bëhej burrë. Kësisoj tatuazhi mund të lexohet edhe si pjesë e mikroritualeve të burrërimit në ushtri, sidomos kur lidhet me durimin e dhimbjes gjatë bërjes së tij. Por gjithashtu, një lexim i dytë, mund të jetë se vetë tatuazhi si praktikë, pavarësisht simboleve, modeleve dhe figurave, ishte një mënyrë për të reaguar ndaj aparateve disiplinuese, ndaj kontrollit maksimal që ato ushtrojnë mbi individin. Tatuazhi kësisoj kthehet në një mekanizëm për të replikuar me depersonalizimin institucional, duke e personalizuar ekzistencën individuale me simbolet e vetë aparatit. Mbase tatuazhi qëndron si një 116 Olsi LELAJ shprehi e një vullneti mbi veten nga individi që kontrastonte me ushtrimin e pedagogjisë institucionale dhe parimet askete të saj, dhe si i tillë ky akt personal qëndron mbi lëkurë si një farë replike ndaj praktikave të përditshme në këto institucione korrigjuese. Mbase dëshira për të bërë tatuazh dhe materializimi i tij brenda kontekstit në fjalë, përbëjnë një akt përballjeje mes individit dhe strukturave autoritare, nëpërmjet të cilit individi shpreh vullnetin për një vete ndryshe, jashtë kontureve dhe modelit institucional. Pyetjet që shtrohen më poshtë, shërbejnë njëherazi si një mbyllje, por edhe si një hapje për sa i përket vijimit të këtij studimi që përshkohet nga pyetja se çfarë na thotë praktika e tatuazhit për raportin kulturë-shoqëri-individ? A mundet që rasti i tatuazhit në traditë dhe gjatë komunizmit në Shqipëri, të konsiderohet si një farë rezistence epidemike? Si është e mundur që një regjim që ngre një ligjërim dhe praktikë askete me fokus jo vetëm ndërgjegjen por dhe trupin që në institucione të tij, të cilët themelohen mbi disiplinën dhe korrigjimin, të lejojë praktika të tilla si tatuazhi? Pse sisteme të tilla e lejojnë një praktikë të tillë? Si ka mundësi që në një sistem, i cili ideologjikisht promovon kolektiven dhe uniformitetin si në rastin e komunizmit në Shqipëri, toleron praktika që shquajnë individin? Duke marrë parasysh që institucionet në të cilat ndodh praktika e tatuazhit, kanë një natyrë që e maksimizojnë zotërimin e individit nëpërmjet praktikave të përditshme, si është e mundur që pikërisht është në këto institucione ku ndodh kjo praktikë? Mos vallë tatuazhi mund të konsiderohet si një akt nëpërmjet të cilit individi shpreh të paktën njëfarë pronësinë mbi vetën? Përgjigja standarde për arsyen e bërjes së tatuazhit nga të intervistuarit qe për qejf , atëherë pse një rend me natyrë “Apolloniane” lejon praktika të tilla? Si administrohej kënaqësia? Ç’natyrë kishte ajo? Si materializohej? Në ç’masë kënaqësia mund të kthehet në një truall për të lexuar përballjet e individit/bashkësive sociale me sistemet pushtetare?
SUMMARY
The term tattoo refers to the practice of intentional injection of a pigment in skin, pricking it with a needle, bone or knife, with the MBI TATUAZHIN NË SHOQËRINË SHQIPTARE 117 intention to create permanent decorative or other models. Bazed on the existing anthropological and sociological literature on the matter, in this article we will try to make an interpretation of this practice in Albania. In the first part of the article ëe ëill introduce new data on the practice of tattoo in the albanian traditional culture focussing on the ethnography of Edith Durham. In the second part we will analyze the practice of tattoo during communism based on some case studies. The final aim of this article is to invite Albanian anthropologists and ethnologists to engage in a deeper and systemic research on cultural practices excecized on and through the body in Albanian society and culture as a way to better understand the relation individual-society in the traditional past and in modernity.
Key words: tattoo, body, modification practices, identity, rezistence, power relation, individual – society.
118 Olsi LELAJ
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE. KËNGA KORÇARE NË GJYSMËN E PARË TË SHEK. XX DHE MENDËSIA URBANE E SAJ
MIKAELA MINGA
Abstrakt
Fenomenet muzikore urbane në Shqipëri kanë njohur zhvillime të rëndësishme. Këto zhvillime lidhen ngushtë me vendin që zë muzika në jetën e një qyteti dhe të banorëve të tij. Hulumtimi i këtyre fenomeneve muzikore përbën një drejtim më vete në studimet etnomuzikologjike në Shqipëri, drejtim ky që është i lidhur ngushtë me marrëdhënien që ka muzika me urbanen dhe që deri më tani nuk ka qenë fort i studiuar. Ky artikull merr përsipër të studiojë këtë marrëdhënie në kuadrin historik, duke u përqendruar konkretisht në një zhanër specifik: këngën korçare. Kjo këngë u afirmua në gjysmën e parë të shek. XX, në një kohë transformimesh të rëndësishme për qytetin në fjalë. Duke marrë shkas nga veçanësitë muzikore të saj dhe lidhjet e ngushta që ajo krijoi me qytetin dhe banorët e tij, do të shohim sesi përvijohet elementi urban në muzikë, rolin e qytetit brenda tij dhe sesi mund t’i qasemi studimit të këtyre aspekteve. Për këtë do të rishikohen në mënyrë kritike edhe disa qëndrime të caktuara të etnomuzikologjisë në raport me qytetin dhe praktikat muzikore tradicionale.
Fjalë kyçe: kënga korçare, qyteti, urbaniteti, antropologjia urbane, folklori.
Qyteti është diçka më shumë se një kolektiv njerëzish të veçantë dhe komoditetesh sociale – rrugë, ndërtesa, drita elektrike, trame, telefona, etj; diçka më shumë se një kostelacion i thjeshtë institucionesh dhe mekanizmash administrativë – gjykata, spitale, shkolla, polici dhe funksionarë civilë me profile të ndryshme. Qyteti 120 Mikaela MINGA
është, në të vërtetë, një gjendje mendore1, një trup zakonesh dhe traditash dhe i sjelljeve e mendimeve të organizuara bashkë me to; që gjallojnë nga këto zakone dhe transmetohen nëpërmjet kësaj tradite. Me fjalë të tjera, qyteti nuk është thjesht një mekanizëm fizik apo një konstrukt artificial. Ai është i përfshirë në procesin jetësor të njerëzve që e përbëjnë atë; është një produkt i natyrës, dhe më në veçanti, i natyrës njerëzore.2 Me këtë konstatim të vitit 1925, Robert Park u bë një prej pionierëve të antropologjisë urbane, duke i hapur rrugë një sërë kontributesh pasardhëse që do të ndikonin në thellimin e mëtejshëm të kërkimeve mbi qytetin dhe urbanen.3 Park e konsideron qytetin si një terren studimi dhe kjo ishte arsyeja pse mora shkas prej tij, për të prezantuar çështjet kryesore që do të trajtoj në këtë artikull. Diskutimi im përqendrohet te qyteti i Korçës dhe hulumton realitetin muzikor që u krijua te ky qytet në gjysmën e parë të shek. XX. Gjatë kësaj periudhe, Korça dhe njerëzit e saj përjetuan transformime të rëndësishme urbane rezultat i të cilëve ishte realiteti muzikor në fjalë. Brenda tij, spikati në mënyrë të veçantë një gjini muzikore urbane e cila me kalimin e kohës u bë e njohur si ‘kënga karakteristike korçare’. Është një hulumtim mbi mendësinë urbane të qytetit të Korçës, nisur nga praktikat muzikore që gjalluan tek ai në një periudhë kohore që përfshin gjysmën e parë të 1900-ës. Kjo, duke konsideruar gjithashtu një sërë zhvillimesh politike e sociale si fjala vjen, ato që lidhen me zhvillimin e një ndërgjegjeje kombëtare. Por krahas saj, ka edhe disa aspekte të tjera që deri tani nuk janë trajtuar konkretisht, siç janë, karakteristikat e jetës urbane dhe kolektive gjatë asaj periudhe, sjelljet dhe skenarët kulturorë lokalë, të gjithë për të kapur pikërisht atë “gjendje mendore” së cilës i referohet Park-u; një gjendje që siç do ta shohim, tregon një realitet urban që “vlonte” brenda vetes. Artikulli do të ndahet në tre pjesë. Në pjesën e parë do të diskutoj mbi qasjen teorike ndaj realitetit urban dhe qytetit, duke e
1 Korsivi im 2 Park Robert, 1967 [1925], The city: Suggestions for the Investigation of Human Behavior in the Urban Environment. Në Robert E.Park, Ernest W. Burgess, Roderick D. McKenzie, The city, Chicago, The University of Chicago Press, p. 1. Në rastet kur nuk specifikohet, përkthimi është i imi. 3 Për t’u veçuar: Hannerz 1980; Low 1996 MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 121 kontekstualizuar atë brenda studimeve shqiptare të muzikës. Në pjesën e dytë do të përqendrohem te qyteti i Korçës dhe faktorët që e bënë atë të zhvillohej në një mënyrë të caktuar, ndërsa në pjesën e tretë, tek realiteti muzikor i përftuar nga kjo mendësi urbane.
I. Aspekte teorike dhe metodologjike
Fokusimi te fenomenet muzikore urbane në Shqipëri ka zënë një hapësirë relativisht të kufizuar. Kjo po ta krahasojmë me punën që është bërë në mbledhjen, dokumentimin, trajtimin dhe studimin e atyre praktikave muzikore që kanë si vendndodhje zonat rurale, pra realitetin e fshatit dhe banorët e tij. Të tilla praktika u identifikuan si pjesë e folklorit shqiptar dhe si të tilla merituan vëmendjen e studiuesve.4 Arsyet pse ndodhi një gjë e tillë lidhen me drejtimet që ndoqi etnomuzikologjia në Shqipërinë komuniste dhe me faktin se “folklori dhe studimi i tij u bë pjesë e ligjërimeve mbi konstruktimet identitare (dhe kombëtariste do të shtonim), duke u shfrytëzuar në mënyra dhe për synime të ndryshme nga këto ligjërime.” (Ballgjati 2012: 110). Në kushtet e një kërkimi etnografik e etnomuzikologjik të zhvilluar “në shtëpi” (Bardhoshi 2010: 128) dhe të orientuar drejt kuadrit kombëtarist, platforma e studimit u mor mbi të gjitha me dokumentimin dhe trajtimin e krijimtarisë artistike në vetvete, përkundrejt kontekstualizimit të saj si praktikë aktive brenda një habitusi të caktuar. Ndonëse diskutimi rreth këtij aspekti do të shkonte përtej objektivave të parashtruar këtu, vlen gjithsesi të theksojmë se ashtu si edhe në vende të tjera fqinje, fshati dhe qyteti përbënin dy njësi të ndara, shpesh edhe mbi baza manikeiste: fshati përfaqësonte autentiken e muzikës, të “pastrës” folklorike, shpirtit të popullit (volkskunde), po të popullit fshatar (Kodra 2011). Në këtë mënyrë, kategorizimi ‘muzikë popullore’ u trupëzua me muzikën folklorike si konstrukt ligjërimor. Përkundër fshatit, qyteti ishte vend hibrid, tek i cili humbnin tiparet “autentike” dhe shkak për këtë ishte penetrimi më i madh i ndikimeve të “huaja” kulturore. Nga kjo pikëpamje, u legjitimuan si të “pranueshme” për t’u trajtuar e studiuar vetëm ato praktika që mund të konceptoheshin në vijimësi nga muzika popullore. Si rrjedhojë, etiketa ‘muzikë popullore
4 Ky konstatim bëhet në harkun kohor që fillon me periudhën e pasluftës, kohë kur në Shqipëri u krijua një traditë e institucionalizuar e kërkimit shkencor. 122 Mikaela MINGA qytetare’ legjitimonte atë repertor që ishte pjesë e “muzikës popullore [dhe që] bën jetë kryesisht në mjediset qytetare”. Ky repertor, sipas po këtij përkufizimi, “ka lindur nën ndikimin e muzikës popullore fshatare” (Shituni 1985: 736-737).5 Edmir Ballgjati ka vënë në dukje problematikën që sjell ky qëndrim, sidomos në lidhje me “autenticitetin”. Duke marrë si pikë referimi rastin e Shkodrës dhe muzikës së ahengut dhe duke ndjekur arsyetimin e Carl Dahlaus dhe Martin Stokes rreth çështjes, Ballgjati diskuton mbi qëndrimin ambivalent ndaj qytetit dhe njëkohësisht mbi aspektet problematike të “autentikes” në muzikë. Sipas këtij arsyetimi, autenticiteti shfaqet si një figuracion ligjërimor i cili nuk ka lidhje me muzikën sesa me një mënyrë të foluri për qëllime dhe funksione politike e socio-psikologjike (Ballgjati 2012: 124). Rasti i këngës korçare mund të quhet akoma edhe më emblematik sesa ai i ahengut në kuadër të mungesës së këtij “autenticiteti” dhe kjo është mbase arsyeja kryesore që nëse ndaj ahengut shkodran nuk ka qenë krejtësisht i përjashtuar nga interesi studimor (Ballgjati 2014: 212-233), kënga korçare nuk ka mundur të inkuadrohet brenda atyre “shinave” studimore, të cilat kërkonin dhe synonin të identifikonin në muzikë elementët “autentikë” dhe kombëtarë. Kjo pamundësi besoj se ka ardhur pikë së pari, për vetë specifikat muzikore që kishte kjo këngë. Melodizmi tipik i vendosur mbi një shtrat tonal, harmoni tercash dhe i shoqëruar me instrumente si kitara apo mandolina, të gjitha këto nuk mund të legjitimonin tipare etniko-kombëtariste, krahasuar me forma të tilla si shumëzërëshi, që vinte nga zonat rurale të zonës së Korçës dhe që kishte një morfologji muzikore specifike. E ndërkohë, mund të vërejmë se një shtysë krijuese për këto këngë – dhe këtu ka një kontradiktë interesante - ishte pikërisht fryma romantike herderiane e fillim shek. XX, që
5 Duke filluar nga vitet 2000 e në vazhdim, në lëmin e studimeve të muzikës do të vërejmë një kthesë të rëndësishme sa i takon interesit kundrejt problematikave urbane. Shiko më konkretisht kontributet e Hysa 2011: 163-185, në fushën etnografisë urbane; Koço 2002; 2003; 2004; Ballgjati 2012, 2014; Shupo 2006. Vlen të theksohet se pati edhe përpjekje për të kritikuar një qëndrimin “purist”. Për t’u përmendur diskutimi i Ramadan Sokolit (1965: 140-141) ku ndër të tjera vëren se nuk mund të ketë traditë “të pastër”, pa ndikime e shkëmbime. Po kështu edhe Spiro Kalemi (1980: 125-132), i cili kërkon që edhe kënga popullore qytetare të përfshihet brenda aktiviteteve folklorike. Megjithatë, këto kritika nuk patën mundësi të çajnë atë formim solid të domenit rural të folkloristikës. MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 123 lexohet sidomos në vargjet e këngëve me frymëzim patriotik. Gjithsesi, ndikimi perëndimor është i dallueshëm në formën e këngës, në ritmet vallëzuese të valsit, marshit dhe po aq te fryma sentimentale e teksteve. Përveç këtij aspekti, rasti i këngës korçare është emblematik për mënyrën sesi kjo shprehje muzikore ka bërë vend në jetën e korçarëve. Shqyrtimi i realitetit të qytetit dhe i kulturës urbane, ndonëse në rrafsh historik, të imponon sidoqoftë një konsideratë më të kujdesshme të terminologjisë dhe funksionit kuptimor që marrin në këtë rast qyteti, qytetarja në raport me urbanen. Nisur nga mënyra sesi u zhvillua kjo këngë brenda realitetit korçar të asaj periudhe konsideroj si më të përshtatshëm përdorimin e termit ‘urban’, përkundrejt atij ‘qytetar’. Përdorimi i ‘muzikë urbane’ në këtë rast nuk nënkupton një atribut të tipit preskriptiv, por një atribut i cili i referohet një realiteti të sendërgjuar nga disa shtresa të caktuara, të cilat kanë ndikim te njëra-tjetra. Kemi të bëjmë me përvoja muzikore, stile, zhanre dhe situata të cilat kanë si lokalitet të tyrin qytetin. Ndonëse jo të gjitha qytetet i përgjigjen një modeli unik e të njësuar, fenomenet muzikore që marrin jetë në këto vende kanë nevojë për një qasje të lidhur me qytetin si vend, si terren specifik: termi ‘muzikë urbane’ shënjon kështu muzikën karakteristike të qyteteve, me fjalë të tjera, atë muzikë e cila ka nevojë të praktikohet në një ambient urban – jo vetëm kulturën e jetën muzikore të shoqërisë urbane në përgjithësi (Nettl 2003: p. 539). Fakti që këtu po trajtojmë muzikën urbane nuk presupozon ama një arsyetim të ngjashëm për një muzikë ‘rurale’; ashtu si dhe nuk i kufizon fenomenet urbane vetëm brenda kufijve të qytetit. Një qasje e tillë kërkon të kalojë mbi modelin ndarës fshat/qytet dhe përpiqet ta konsiderojë marrëdhënien e tyre mbi një këndvështrim tjetër. Duke ndjekur arsyetimin e Dafni Tragakit, urbania dhe ruralja nuk përbëjnë dy kategori që qëndrojnë më vete, të ndara dhe të panegociueshme. Përkundër, ato janë në një dialog konstant mes tyre. Ky dialog mbështetet nga rrjete komunikimi që kanë të bëjnë me realitete heterogjene. Elementi rural ndërvepron me atë urban në mënyra të ndjeshme nga ana historike. Si rrjedhojë, ai sjell procese transformimi falë të cilave përdorimi i termit në mënyrë kaq të përgjithshme bëhet krejt pa kuptim (Tragaki 2007, p. 152). 124 Mikaela MINGA
Densiteti i madh i ndërveprimit njerëzor që ndodh në qytet ndikon shumë në aktivitetin muzikor (Reyes, 2012: 10). Në këtë mënyrë, qyteti mund të konsiderohet si një terren për të hulumtuar mbi forma kulturalisht të ndryshme të muzikëbërjes. Sigurisht, nuk ka një marrëveshje universale që të përcaktojë se cili është dallimi mes një qendre urbane dhe një rurale. Madhësia, popullata dhe demografia nuk mund të shërbejnë si njësi matëse, për shkak se janë referenca të luhatshme. Çfarë duhet marrë parasysh në këtë rast është fakt se “qyteti është në të njëjtën kohë një mjedis kompleks dhe po aq një agjent aktiv” (Reyes, 2012: 17) në zhvillimin e jetës muzikore, dhe madje do shtonim të jetës sociale e kulturore në përgjithësi. Si rrjedhojë, jeta urbane mund të konsiderohet si një “sistem i hapur”. Objekti për t’u hulumtuar mund të jetë një njësi e vetme, por identiteti urban i tij duhet kërkuar jo vetëm brenda për brenda kësaj njësie, por edhe në marrëdhënie me njësi të tjera përtej tij. (Reyes 2012: 202- 203). Kënga korçare bëhet në këtë mënyrë një prej njësive të këtij sistemit të hapur. Por, përpara se të merremi konkretisht me të, le të përqendrohemi si fillim, te vetë tiparet e jetës urbane korçare.
II. Korça dhe mendësia urbane e gjysmës së parë të shek. XX
Zhvillimi i kulturës muzikore urbane në Korçë në gjysmën e parë të 1900-ës, përkon nga një anë, me një sërë ngjarjesh historike që patën rëndësi të veçantë për gjithë Shqipërinë dhe, nga ana tjetër, me një sërë transformimesh të brendshme urbane të qytetit. Në fillim të 1900-ës, Korça po kalonte një fazë të vështirë nga ana politike. Forcimi i një ndërgjegjeje kombëtare në imagjinatën kolektive pati një rëndësi të veçantë në raportet që kishin komunitetet fetare me njëri- tjetrin dhe gjithashtu në raportet që kishin grupet etnike me njëri- tjetrin. Kjo vlen sidomos për përfaqësuesit e asaj elite të qytetit, të cilët ishin promotorë të kombëtarizmit.6 E vendosur në një zonë kufiri, zona e Korçës u kthye shpeshherë një “mollë sherri” mes palëve, me çështjen maqedonase nga një anë, apo me Epirin dhe Greqinë nga ana tjetër. Ndërkohë Lufta e Parë Botërore dhe luftërat ballkanike nuk ndihmuan për qartësimin e statusit të saj. Në vitin 1916, Korça u shpall krahinë autonome, nën kontrollin e trupave franceze, ndërsa
6 Shiko: Clayer 2012; Elsie 2005; Sugarman 1999 MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 125 forcat greke dhe italiane kishin pushtuar zonën. Korça u bashkua me shtetin shqiptar në vitin 1920 dhe ujërat u qetësuan disi në periudhën mes dy luftërave, duke iu lënë gjithsesi vendin përballjes me problemet e brendshme. Krahas ngjarjeve historike, kjo periudhë për Korçën mund të shikohet edhe nga një këndvështrim tjetër, që lidhet me një moment kalimi nga një qendër e vogël imperiale e periudhës së vonë otomane në një prej qendrave kryesore urbane të gjeografisë së kombit shqiptar. Duke marrë në shqyrtim zhvillimet e brendshme social- ekonomike dhe kulturore, mund të vërejmë një situatë urbane komplekse dhe me elementë kontrastues. Pikërisht analiza e kësaj situate na ndihmon t’i kuptojmë më qartë arsyet pse Korça fitoi një status kaq të rëndësishëm për atë periudhë. Duke filluar nga shek. XIX, Korça u bë një vend mjaft i shkelur falë rrugëve tregtare (Shkodra 1984, 200) dhe migrimit. Ky element merkantil-migrator do të ishte thelbësor për transformimin urban të qytetit. Pavarësisht izolimit gjeografik, Korça arriti të dilte në Mesdhe, duke paraqitur cilësi të ngjashme me qendra të tjera, sigurisht më të rëndësishme nga ana ekonomike, si fjala vjen Selaniku, Manastiri, Korfuzi.7 Imigrimi shënon një kthesë të rëndësishme, pasi është përcaktues në krijimin e diasporave me komunitete kompakte të krijuara falë “imigrimit zinxhir” (Hannerz 1980, p. 267).8 Nuk është e rastësishme që përfaqësues të këtyre diasporave u bënë aktivë në çështjen nacionale duke marrë pikërisht Korçën si terren konkret referimi për veprimet e tyre politike, kulturore. Mund të themi si rrjedhojë që imigracioni dhe lëvizja e njerëzve ndikuan në formimin e një ndërgjegjeje dhe një ndjeshmërie tjetër përkundrejt vendit të lindjes. Kjo ndërgjegje gjeti te kombëtarizmi formën më të lartë të përfaqësimit, por jo të vetmen. Lidhjet e ngushta që njerëzit mbajtën me vendlindjen ndikuan edhe në krijimin e një identiteti lokal, të lidhur në këtë rast me Korçën si vend specifik. Krahas formatit kombformues te këta veprimtarë, qëndronte edhe ai vendformues, i karakterizuar nga një ndërgjegje urbane.
7 Shiko për këtë Colloğlu, Toksöz, 2010. Shumë e ngjashme me rastin e Korçës është edhe situata e Manastirit-Bitolas 8 Për t’u përmendur janë komunitetet e Bukureshtit, Sofies, Fayumit dhe Bostonit. Për këtë shiko konkretisht Tirta 1999, 146-158 126 Mikaela MINGA
Emigracioni dhe tregtia ndikuan gjithashtu edhe në ristrukturimin e shtresave të reja sociale, nga të cilat mund të veçojmë një shtresë të mesme që kish si forca vektoriale elementët e sipërpërmendur. Pavarësia ekonomike dhe vetëdijësimi bënë që kjo shtresë të shkëputej nga hierarkia sociale osmane duke u afirmuar si një forcë e re sociale (Clayer 2012, p. 355-356). Kjo forcë kishte si synim shkëputjen nga e shkuara osmane duke kërkuar forma edukimi dhe akulturimi që merrnin si pikë referimi modelet evropiane- perëndimore. Në periudhën e fundit osmane dhe post-osmane këto u bënë modele hegjemonike dhe përvetësimi e përshtatja me to dalloi jetën urbane në gjithë juglindjen e Europës. 9 Një faktor tjetër për t’u marrë parasysh krahas emigracionit dhe tregtisë, është edhe diversiteti etnik, fetar dhe gjuhësor. Kjo sepse ky lloj diversiteti përbën një veçanti të gjithë zonës krahasuar me rajone të tjera të banuara nga shqipfolës. Në Korçë jetonin njerëz që kishin si gjuhë të nënës shqipen, arumanishten; jetonin komunitetet rome, pa harruar këtu edhe banorët e Drenovës dhe Boboshticës që i përkisnin familjeve të gjuhëve sllave (Clayer 2012, p. 110). Si rrjedhojë, multilinguizmi ishte një dukuri mjaft e përhapur në këtë zonë dhe vihej re kryesisht te popullsia mashkullore. Këta flisnin në mënyrë të rrjedhshme shqipen, greqishten (që ishte edhe gjuha e tregtisë), arumanishten dhe po kështu gjuhët zyrtare të perandorisë (turqisht-osmanisht dhe frëngjisht). Nisur nga këto të dhëna, mund të themi se Korça hynte në qytetet e tipit tregtar (Redfield, Singer 1954, pp. 55-56). Ndërkohë, ndryshimet në hartën social-kulturore dhe lëvizja e popullsisë bënë të mundur krijimin e një realiteti në midis ‘urbanizimit primar’, në thelb me natyrë mono-kulturore dhe ‘urbanizimit sekondar’ që dallohej nga prania e shumë kulturave në një qytet të vetëm (Nettl 2003, p. 539). Dhe këto kultura përfshinin qoftë marrëdhënien mes elementeve urbanë dhe atyre rurale, qoftë gjeografitë ndër rajonale, kombëtare, mesdhetare e kontinentale. Për t’u ilustruar është ky konstatim për Korçën në gjysmën e parë të 1990-s. Në Korçë ekzistonin shkolla dhe institucione lato sensu kulturore shqiptare, franceze, greke, amerikane, rumune, italiane dhe depërtonin ndikime turke e bullgare. Kjo në vitet ’30, kur qyteti numëronte vetëm 25 000 banorë. Dhe pavarësisht
9 Për një perspektivë krahasimore shih: Yerolympos 1996; 2007; Mazower 2004; Duka 1997; Collouğlu, Toksöz: 2010 MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 127 babelit gjuhësor e kulturor, qyteti më në lindje të Shqipërisë ishte edhe më perëndimori, përveç se më i rregullti dhe i zellshmi (Della Rocca 1990, p. 17). Falë këtij “brumi” të përzier social, etnik dhe fetar, mund të kuptojmë formësimin e këtij realiteti kulturor kompleks dhe të hapur ndaj stimujve të ndryshëm; herë të pajtueshëm mes tyre e herë kontrastues e të papajtueshëm. Mirëpo, ishin të gjitha bashkë ato që formësuan këtë mendësi urbane karakteristike korçare, të gjysmës së parë të shek. XX.
III. Kënga Korçare dhe artizanti muzikor urban
Në një shikim të parë, kënga korçare e ka prejardhjen nga proceset e evropianizimit dhe akulturimit. Këto procese kanë pasur një ndikim të ndjeshëm në jetët e njerëzve, në sjelljet, qëndrimet dhe po aq këndvështrimet. Sipas Nicholas Tochka-s, gjatë kësaj periudhe formësohet një projekt modern i të qenit të njeriut shqiptar: “modern personhood”, kjo e reflektuar kryesisht tek elita kombëtariste e shoqërisë dhe marrëdhëniet që ajo krijoi me muzikën perëndimore (Tochka 2015). Bie në sy fakti që këto këngë janë frymëzuar nga melodi ose këngë urbane të popullarizuara falë lëvizjes së njerëzve dhe kontakteve të afërta me kulturat e qendrave urbane fqinje. Përveç pjesëve origjinale, ka shumë melodi teksti i të cilave është përkthyer ose përshtatur nga një tekst në italisht, greqisht, frëngjisht ose rumanisht. Shembulli më interesant nga kjo pikëpamje është vetë melodia që sot përbën himnin kombëtar shqiptar. Melodia e kësaj kënge, që Ramadan Sokolit i kujton meloditë e këngës gjermane (Tole 2013: 26), është e kompozitorit rumun Ciprian Porumbescu dhe është përshtatur me një tekst në gjuhën shqipe të shkruar nga Asdreni. Ngjarja ndodhi në komunitetet e diasporës shqiptaro-rumune të Bukureshtit dhe pasi u interpretua aty, kënga “udhëtoi” drejt Korçës, për t’u mësuar dhe qarkulluar mes aktivistëve promotorë të çështjes kombëtare. 10 Ishte një këngë që i shërbente një qëllimi të caktuar. Megjithatë, ajo çka na intereson të nënvizojmë këtu është mënyra shpesh intuitive për të përvetësuar e përshtatur një material të caktuar muzikor.
10 Mbi historinë e himnit kombëtar shiko: TOLE 2013 128 Mikaela MINGA
Pjesa po themi latine e Mesdheut ishte gjithsesi burimi më i rëndësishëm nëpërmjet dy gjinive urbane specifike: Kantadhat dhe ‘kënga napoletane’. Kantadhat ishin këngë të ishujve të Jonit, të cilat u përhapën edhe në gadishullin grek.11 Prania e tyre në Korçë na tregohet në librat dhe artikujt memoaristikë, ndër të cilët më i rëndësishmi është ai i Vasil A. Ballaurit, Një dritare në historinë e muzikës në Korçë, të shkruara rreth viteve ’50, por të botuara pas vdekjes dhe një artikull i Dhimitër Fundos, i shkruar në vitin 1976 dhe botuar gjithashtu pas vdekjes.12 Mënyra sesi këta dy autorë përshkruajnë praktikimin e këtyre këngëve nxjerr në pah pika të përbashkëta me kulturën muzikore urbane greke, në fund të 1800-ës dhe fillim të ‘900-ës. Ndërsa, referencat ndaj këngës napoletane duhen gjurmuar te rrjete më të gjera divulgimi dhe popullarizimi që ndikoheshin në mënyrë të ndjeshme edhe nga industria e hershme diskografike (Fabbri [Në proces botimi]). Sidoqoftë, “certifikata” e prejardhjes së këtij zhanri nuk mjafton për të kuptuar arsyet pse kjo muzikë lëshoi rrënjë kaq të thella në Korçë. Tek ky repertor me një matricë evropiane, me melodi që ngelen në vesh dhe me një orientim harmonik tonal me bazë tercash, mund të dallojmë një dialektikë përvetësimi, e cila vepron në një fushë shumë të dendur ndikimesh muzikore nga bota lokale, imagjinata kombëtare, kultura imperiale osmane dhe po aq evropianizimi dhe moderniteti. Kontributet për veprimtaritë muzikore në Korçë i përkasin kryesisht një kuadri historiografik. Ato ndjekin përgjithësisht një linjë kronologjike, duke veçuar historinë e fenomeneve të caktuar muzikore. Krahas historisë, qasja studimore ka qenë e prirur gjithmonë drejt legjitimimit të një muzike brenda kornizës kulturore kombformuese, të ndara në ato që ishin përpjekjet e para të një arti të kultivuar, bazuar në shkollimin muzikor perëndimor (Bello 1987;
11 Kantadhat mund të përshkruhen si këngë me një melodizëm të spikatur. Janë frymëzuar nga traditat vokale të jugut të Italisë dhe bazohen mbi harmoni tercash. Baza fillestare e tyre kanë qenë ishujt e Jonit (Korfuzi, Zakinthi). Për më shumë shih: Thomas J. MATHIESEN et al. "Greece." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press http://www.oxfordmusiconline.com.pros.lib.unimi.it/subscriber/article/grove/music/ 11694 pg 4 (aksesi i fundit 29 janar 2014). Gjithashtu shih MILONAS 2002, pp. 44 - 51 12 Ballauri 2003; Fundo 2000 MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 129
Mato 1997; Sokoli 1975) dhe forma të traditës, ose asaj çka hynte brenda kuadrit të muzikës popullore qytetare, siç është fjala vjen muzika me saze (Tole 1998; Loli 2003). Të marra bashkë, këto janë një e dhënë që tregon se mjedisi urban i Korçës ishte një terren relativisht i hapur dhe mikpritës ndaj shprehjeve të ndryshme, duke evidentuar edhe nga ana muzikore një situatë kaleidoskopike të ngjashme me atë që konstaton edhe Della Rocca më sipër. Kjo është arsyeja pse një qasje nga etnomuzikologjia urbane na ndihmon për të kuptuar më qartë dinamikat konkrete të përvojave të ndryshme muzikore dhe për t’i gjetur vendin mes tyre, këngës korçare. Do të vërejmë nga një anë modele që i referohen formateve të një kulture tradicionale, e cila ishte në transformim e sipër. Mund të përmendim këtu praktika të lidhura me mjediset shtëpiake, me ritualet (llazoret, dasmat). Këto lloj praktikash lidhen me forma të të kënduarit pa shoqërim, me një ose më shumë zëra, shpesh të mbështetura nga isoja. Elementi transformues te këto praktika erdhi nëpërmjet sazeve, që ishin ansamble instrumentale me muzikantë profesionistë, të cilët punësoheshin për festivitete të caktuara, si dasmat, panairet, ose performanca në lokale publike, të vendosura kryesisht afër pazareve. Në vetvete ky ishte një ansambël i prejardhur nga kultura osmane (ince saz), i cili e ndërtoi repertorin e tij duke përvetësuar dhe popullarizuar materiale që i përkisnin sa folklorit rural të zonës, aq edhe pjesëve të tjera që qarkullonin dhe pëlqeheshin nga dëgjuesit në ambientet urbane. Ishte një repertor që përbëhej nga valle, këngë dhe pjesë instrumentale. 13 Krahas këtyre modeleve, jeta muzikore në qytet kishte filluar të transformohej nëpërmjet përvojave të tjera që nuk i përkisnin kornizave tradicionale por synonin formate më të institucionalizuara. Gjithsesi, deri në fund të luftës së dytë botërore, iniciativa të tilla nuk
13 Për një pamje panoramike shih: Jane SUGARMAN Albania II: Traditional Music in George Leotsakos and Jane Sugarman. Albania. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press http://www.oxfordmusiconline.com.pros.lib.unimi.it/subscriber/article/grove/music/ 40650 (konsultimi i fundit 15 janar 2014) dhe SUGARMAN 2000, f. 993-1000. Në një gjeografi rajonale shiko LOLI 2003; TOLE 1998 si dhe LEYDI 2004 që përqendrohet mbi ndikimet cigane dhe turke në Ballkan. 130 Mikaela MINGA kishin hyrë në një rrjet institucional të organizuar, por funksionin kryesisht mbi baza shoqatash, vetëfinancimi ose në formë vullnetare. Kënga korçare u artikulua si një përvojë e tillë dhe në pamje të parë, dukej sikur kjo vinte “nga lart”, pra, nga elitat urbane që në atë kohë, kishin si synim t’i jepnin jetës muzikore korçare një format më të kultivuar dhe më “të ngritur”. Këtu hyjnë aktivitetet e shoqërive artistike, grupeve të mandolinave, bandave të tunxhit, ku më kryesoret ishin Banda e Lirisë dhe Vatra dhe po aq, iniciativa e individëve të veçantë, muzikantë të shkolluar ose gjysmë të shkolluar jashtë, që pasi u kthyen në vend, filluan të punonin në këtë drejtim. Mjafton të përmendim më konkretisht, Sotir Kozmon apo Mihal Cikon. Gjithsesi, më i rëndësishëm ndër ta mbetet Thoma Nassi (1892 – 1964) dhe aktiviteti i bandës Vatra. Nga viti 1920 deri në vitin 1925, këta të fundit luajtën një rol thelbësor në gjallërimin e jetës muzikore urbane, organizimin e iniciativave të ndryshme artistike nëpërmjet Shoqatës së Arteve të Bukura si dhe popullarizimin e një repertori që përfshinte nga pjesë nga operat, simfonitë, te pjesë “të lehta”, si valse e deri te materiale muzikore të kompozuara nga Nassi vetë. Nassi ka qenë edhe autori i muzikës së disa prej këngëve më të njohura të kësaj periudhe, “Prap erdhi vera”, “Mulliri”, karakteristikat e të cilave qëndrojnë shumë afër zhanrit të romancës ose këngës së kultivuar. Në një pamje të parë mund të krijohet ideja sikur çdo gjë vinte “nga sipër”, nga elita qytetare, por mund të gjurmojmë në fakt edhe një linjë tjetër, me përvoja muzikore më “modeste” e cila ka gjithashtu rëndësinë e vet në promovimin e kësaj kënge. Për këtë, po sjell në vëmendje kujtimet e një korçari për atë periudhë: Para vitit 1910, sheshi i Çezmave të Arrave, sot kopshti “Themistokli Gërmenji”, aty ku lanin Llazovica me Ngjelo Tellalin, sikundër thotë kënga e vjetër, në këtë shesh, porsa fillonte të ngrysej mblidheshin togje-togje, zanatçinjtë dhe çirakët e dyqaneve, punëtorë dhe të rinj të çdo klase dhe ia fillonin këngës të shoqëruar me fyell, buzuk, bakllama ose mandolina dhe kitara. Këndonin këngë popullore dhe këngë të tjera. Kjo vazhdonte deri në orët e vona të natës. (Fundo 2000, 50)14 Ndonëse nuk kemi dokumente të mirëfillta muzikore, përshkrimi i mësipërm na jep disa të dhëna interesante për përvojat dhe shijet muzikore të një grupi korçarësh. Vetë vendi që referohet në
14 Korsivi im. MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 131 këtë citim, Çezma e arrave është kuptimplotë sepse vetëm pas pak kohësh, do të përbënte një nga “skenat” e para të improvizuara, ku banda “Vatra” do jepte koncerte, me një vend të posaçëm për performancë muzikore. Së pari, mund të themi se muzika për të cilën bën fjalë Fundo nuk konsumohej brenda konteksteve shtëpiake, apo brenda ndonjë rituali të jetës tradicionale. Përkundër, ajo hynte në gjëra që bëheshin për t’u dëfryer dhe kaluar kohën e lirë. Ngjarja konsumohet si një performancë nate, në një vend të hapur. Më tej, në përshkrimin e bërë nga Fundo vërejmë një lloj klasifikimi repertorësh. Ai dallon këngët popullore - që të bëjnë të supozosh se bëhet fjalë për materiale tradicionale, folklorike - dhe këngë të tjera. Sigurisht, nuk mund të aludojmë se cilat ishin këto këngë duke qenë se nuk kemi asnjë dokument zanor, por ama, mund të themi gjithsesi, se prirja e tij për t’i dalluar lë të nënkuptojë se bëhet fjalë për materiale që nuk i përkisnin formatit tradicional të të kënduarit.15 Një përvojë e tillë na sugjeron se njerëzit i formësuan mënyrat e muzikëbërjes mes modelesh vazhdimësie dhe transformimi, në një proces “historik ndryshimi të stileve, repertoreve dhe funksionit që ato kanë” (Leydi 1988, 319). Në rastin e përvetësimin të një modeli muzikor të jashtëm, ky proces tregon për vendosjen afër njëri-tjetrit të “sensibilitetit melodik, tipik të sistemit modal, në favor të ndjeshmërisë harmonike” (Ibid, 320) të natyralizuar me tonalitetin. Në një dialektikë të tillë përvetësimi do të duhet të evidentonim gjithashtu një proces shumë interesant memorizimi melodish të dëgjuara diku dhe më pas të fiksuara në kujtesë ose në të pandërgjegjshmen e personave. Këtu nuk bëhet fjalë thjesht për një kopjim të këngëve. Kjo ndjeshmëri ndaj melodisë bën që materialet të sedimentohen dhe të penetrojnë memorien afektive duke u jashtësuar në mënyrë të artikuluar në një fazë të mëtejshme. Rasti i këngës korçare na sugjeron gjithashtu ekzistencën e një fushë “fluksesh kulturore”, një koncept i teorizuar nga Ulf Hannerz
15 Duhet marrë parasysh edhe një lloj autocensure që mbase momenti kur janë shkruar këto kujtime (vitet ’70) ia ka imponuar autorit. Periudha në fjalë dallohej për “gjuetitë e shtrigave” dhe për luftën e ashpër ideologjike kundrejt atyre elementeve që nuk legjitimonin vijën e partisë-shtet. Fakti që një familje si ajo e Fundove kishte “njolla” në biografi (Dhimitër Fundo ishte vëllai i Zai Fundos) e mbështet argumentin në fjalë. 132 Mikaela MINGA dhe që përcakton aftësinë e njerëzve për të përvetësuar dhe më pas jashtësuar një situatë kulturore në forma të qarta e konçize (Hannerz 1992, p.4). Flukset kulturore në këtë mënyrë renderojnë specifikat e ndërveprimit human e artistik dhe po kështu faktin që individi është njëherësh subjekt i ndikimeve të jashtme dhe objekti që i përvetëson dhe i interpreton ato në një mënyrë të caktuar. E parë nga ky këndvështrim, kënga korçare mund të konsiderohet si një rezultat i këtij procesi. Ajo transmeton nevojën jo vetëm për t’u ndikuar, por edhe për të treguar qartë dhe me forma muzikore eksplicite mendësinë urbane. Këto forma ndërkohë janë produkte të një artizanati muzikor urban, në sensin që jo gjithmonë janë krijimtari e mirëfilltë dhe jo gjithmonë kanë autorësinë e personave me një formim të lartë muzikor. Është një artizanat që tregon “përditësimin e instrumenteve popullore të komunikimit” (Leydi 1988, 320), nën “mutacionin e kushteve të ekzistencës, nevojave, situatave madje edhe shijes” (Ibid). Pjesëtarët e identifikuan grupin me emrin parè, një term që vjen nga greqishtja dhe do të thotë ‘grup shoqërie’, ‘grup shokësh’. Ky lloj identifikimi i jep ngjarjes cilësitë e një “aktiviteti të kornizuar” (framed activity, Turino 2005: 17), falë të cilët njerëz të caktuar bëhen bashkë për të luajtur dhe dëfryer. Brenda kësaj forme, socializimi vjen edhe afirmohet një shije muzikore e caktuar, që mbart në vetvete edhe një parapëlqim për instrumente muzikore, të cilët mund të luhen lehtë dhe pa pasur nevojë për një edukatë muzikore sistematike. Paretë ishin të përbëra nga meshkuj. Gjithsesi, është e nevojshme të bëhet një hulumtim më i kujdesshëm, në lidhje me klasën shoqërore që Fundo përmend, duke qenë se nuk mund të pohojmë me siguri nëse vetëdija klasore ishte diçka e konsoliduar, apo nëse jemi në një fazë konfigurimi të shtresave sociale. Ajo çka mund të themi mbi bazën e të dhënave që disponojmë është se kjo pjesë e popullsisë u bë zëdhënëse e këtij përditësimi të instrumenteve popullore të komunikimit për arsye se ishte më e ekspozuara ndaj transformimeve urbane dhe ajo që i përjetoi në mënyrë më të drejtpërdrejtë rrjedhojat e saj.
Përfundime Kultura urbane korçare ishte rrjedhojë e elementit tregtar- migrues. Këngët korçare ishin një pasqyrë e realitetit urban të Korçës; MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 133 një përvojë muzikore tek e cila formatet tradicionale të muzikëbërjes ndërvepruan me përvoja muzikore më pak tradicionale dhe gjithashtu me modele të formalizuara siç janë performancat për publikun dhe koncertet. Realiteti në të cilin ndodhin këto fenomene muzikore nuk ishte pjesë i një rrjeti të institucionalizuar kulturor, por aspironte të organizohej brenda formash të strukturuara siç ishin shoqatat dhe grupet artistike. Përfaqësuesit e një elite urbane të shkolluar në shumë raste në perëndim ishin promotorë të këtyre aktiviteteve, por krahas tyre kishte edhe përvoja muzikore më modeste, pjesë e një artizanati urban i cili ushqehej “nga poshtë” por që sërish referonte aspektin hegjemonik të kësaj kulture të orientuar drejt Evropës dhe Oksidentit. Ndërkohë, nuk mund ta izolojmë këtë fenomen muzikor si një ndikim të thjeshtë evropiano-perëndimor, i marrë nga jashtë. Në vetvete, ai është një proces kompleks te i cili mbështillen përvetësimet e formave apo përvojave të caktuara muzikore dhe jashtësim i tyre. Një gjë e tillë ndodh me ndërmjetësimin e flukseve kulturore, të cilat na mundësojnë që të studiojmë pjesë nga ai proces që e bëri këtë këngë një simbol kulturor të qytetit.
Bibliografia
Ballauri, Vasil A. 2003. Një Dritare mbi Historinë e Muzikës në Korçë. 1800-1940, ed. Ilia V. Ballauri. Thessaloníki: “Dionisis”. Ballgjati, Edmir. 2012. Mbi Gjendjen e Studimeve për këngën shkodrane. Kultura Popullore 101-124. Ballgjati, Edmir. 2014. Kënga qytetare shkodrane. Tezë doktorature. Tiranë: Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Artit. Bardhoshi, Nebi. 2010. Për një antropologji të modernitetit shqiptar. Kultura Popullore, 127-148 Bello, Pandi. 1987. Lëvizja Muzikore në Korçë në Fund të Shekullit XIX deri në Çlirimin e Vendit. Nëntori 5: 202-210. Clayer, Nathalie. 2012. Në Fillimet e Nacionalizmit Shqiptar. Lindja e një Kombi me Shumicë Muslimane në Europë. Translated by Artan Puto. Tiranë: Përpjekja. Collouğlu, Biray and Meltem Toksöz. 2010. Mapping out the Eastern Mediterranean: Toëards a Cartography of Cities of 134 Mikaela MINGA
Commerce. Në: Cities of the Mediterranean. From the Ottoman to Present Day, ed. Biray Collouğlu, Meltem Toksöz, 1-13. Neë York: I.B. Tauris. Dalmonte, and Mario Baroni, 539-559. Torino: Einaudi Della Rocca, Roberto Morozzo. 1990. Nazione e Religione in Albania, 2nd edition, Nardò: Besa. Duka, Valentina. 1997. Qytetet e Shqipërisë në Vitet 1912- 1924. Tiranë: Toena. Elsie, Robert. 2005. Albanian Literature: A Short History. London: I.B. Tauris Fabbri, Franco. [In Press]. A Mediterranean Triangle: Naples, Smyrna, Athens. In Made in Italy: Studies in Popular Music, ed. Franco Fabbri, Goffredo Plastino. Fundo, Dhimitër. 2000. Disa Shënime dhe Kujtime mbi Muzikën në Korçë. ed. Klito Fundo. Tempulli, No. 1: 47-57. Hannerz, Ulf. 1980. Exploring the City: Inquiries Toward an Urban Anthropology. New York: Columbia University Press. Hannerz, Ulf. 1992. Cultural Complexity: Studies in the Social Organization of Meaning. Neë York: Columbia University Press. Hysa, Armanda. 2011. Mbi studimin e qytetit në etnografinë shqiptare të periudhës socialiste. Kultura Popullore, 163-185 Kalemi, Spiro. 1980. Disa probleme të këngës popullore qytetare. Probleme të zhvillimit të folklorit bashkëkohor. Simpozium. Festivali folklorik kombëtar 1978 dhe problemet aktuale të shkencave etnografie folkloristike 28-29 qershor 1979. Tiranë: Akademia e Shkencave, 125-132. Koço, Eno. 2002. Kënga Lirike Qytetare Shqiptare në Vitet ’30. Tiranë: Toena. Koço, Eno. 2003. Kënga Karakteristike Korçare. Tiranë: Toena. Koço, Eno. 2004. Albanian Urban Lyric Song in the 1930s. Lanham, Md.: Scarecrow Press. Leydi, Roberto. 1988. Diffusione e Volgarizzazione. In Storia dell’Opera Italiana. Vol. 6. Teorie e Tecniche, Immagini e Fantasmi., ed. Lorenzo Biancconi and Giorgio Pestelli, 303-392. Torino: EDT Musica Loli, Kosta. 2003. Kaba dhe avaze. Moirolloi kai skaros. Ioannina. MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 135
Low, Setha M. 1996. The Anthropology of Cities: Imagining and Theorizing the City. Annual Review of Anthropology, Vol. 25: 383-409. Mato, Jakup. 1997. Shoqëritë Artisitike të Korçës dhe Ndihmesa e Tyre në Fillimet e Artit tonë Profesionist. Studime mbi Artin, No. 3: 100–119. Mazower, Mark. 2004. Salonica, City of Ghosts: Christians, Muslims and Jeës 1430-1950. London: Harper Perennial. Milonas, Kostas. 2002. Elliniki Mousiki: Istorika Orosima. Athens: Nefeli. Nano, Jorgaq. 1967-1968. Lëvizja Artistike e Amatorëve në Qytetin e Korçës: Roli Përparimtar dhe Demokratik. 1900-1944. Punë Diplome Nettl, Bruno. 2003. Musica Urbana. In Enciclopedia della Musica. Musica e Culture. Vol. III, ed. Jean Jacques Nattiez, in collaboration ëith Margaret Bent, Rosanna Park Robert, 1967 [1925], The city: Suggestions for the Investigation of Human Behavior in the Urban Environment. Në Robert E.Park, Ernest W. Burgess, Roderick D. McKenzie, The city, Chicago, The University of Chicago Press, f. 1. Redfield, Robert and Milton Singer. 1954. The Cultural Role of Cities. Economic Development and Cultural Change 3: 53-73 Reyes, Adelaida. 2012. Urban Ethnomusicology: A Brief History of an Idea. Urban people 14, 2: 193-206. Scaldaferri, Nicola, Nico Staiti. 2004. L’area balcanica. Vecchie e nuove questioni. Në Roberto Leydi, L'Influenza Turco- Ottomana e Zingara nella Musica dei Balcani, Nota; Centro di dialettologia e di etnografia; Alma mater studiorum-Universita di Bologna, Udine; Bellinzona; Bologna, 2004, f. 11-26 Shituni, Spiro. 1985b. Muzika Popullore Qytetare. In Fjalor Enciklopedik Shqiptar, ed. Aleks Buda, 736-737. Tiranë: Akademia e Shkencave e RPSSH. Shkodra, Zija. 1984. Qyteti Shqiptar gjatë Rilindjes Kombëtare. Tiranë: Akademia e Shkencave e RPS të Shqipërisë, Instituti i Historisë. Shupo, Sokol, ed. 2006. Urban Music in the Balkans. Drop- Out Ethnic Identities or a Historical Case of Tolerance and Global 136 Mikaela MINGA
Thinking? Papers of the International Symposium 28.9-1.10.2006. Tiranë: ASMUS. Sokoli Ramadan. 1985. Këngët Patriotike. Tiranë: Shtëpia Qendrore e Krijimtarisë Popullore. Sokoli, Ramadan. 1965. Folklori musikor shqiptar. Morfologjia. Instituti i Folklorit Sokoli, Ramadan. 1975. Tradita dhe Veprimtaria e Orkestrave Frymore në Vendin Tonë. Nëntori, no.5: 137–55 Sugarman, Jane C. 1999. Imagining the Homeland: Poetry, Songs, and the Discourses of Albanian Nationalism. Ethnomusicology, Vol. 43, No. 3: 419-458. Sugarman, Jane C. 2000. Albanian Music. In The Garland Encyclopedia of World Music. Europe. Volume 8, ed. Timothy Rice, James Porter, and Chris Goertzen, 986-1006. New York: Garland Publication. Thomo, Pirro. 1988. Korça Urbanistika dhe Arkitektura. Tiranë: Instituti i Kulturës Popullore. Tirta, Mark. 1999. Etnografia Shqiptare 18. Migrime të Shqiptarëve. Tiranë: Akademia e Shkencave. Tochka, Nicholas. 2015. To enlighten and beautify. Western Music and modern project of personhood in Albania c. 1906-1924.” Ethnomusicology, vol. 59, no. 3, 398-420. Tole, Vasil S. 1998. Sazet. Muzika me Saze e Shqipërisë së Jugut. Tiranë: Teknotrade. Tole, Vasil S. 2002. Në Fillimet e Muzikës Profesioniste Shqiptare. Studime për Artin 10: 34-54. Tole, Vasil. 2013. Himni Kombëtar. Studim. Tiranë: Media Print Tragaki, Dafni. 2007. Rebetiko Worlds. Newcastle: Cambridge Scholars. Turino, Thomas. 2008. Music as Social Life: The politics of Participation. Chicago; London: University of Chicago Press Yerolympos, Alexandra. 1996. Urban Transformations in the Balkans (1820-1920): Aspects of Balkan Town Planning and the Remaking of Thessaloniki. Thessaloniki: University Studio Press
MBI URBANEN NË MUZIKËN SHQIPTARE... 137
SUMMARY
Different musical genres evolved in the Albanian cities during the twentieth century. These genres were an outcome of the relationship between these musics, the city and its inhabitants. Studying these phenomena means following a specific path in Albanian ethnomusicology, a path which is characterized by the particular tie between urbanity and music. This article is going to investigate this tie on a historical level and by focusing on a specific case study: the history of Korça’s song (kënga korçare). This urban genre came into existence during the first half of the 20th century. During that period, Korça was experiencing important urban changes. Looking at the specific musical features of this genre and the special relationship with the city and its inhabitants, I am going to explain what represents the urban in this music and how we can approach the case on a theoretical level. For that, I am going to critically consider certain perspectives that Albanian ethnomusicology had regarding such topics.
138 Mikaela MINGA
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
MIDIS TERRENIT DHE DOKUMENTIT; UDHËZUESIT DHE PYETËSORËT SI ORIENTUES NË TERREN
ORJONA SHEGAJ
Abstrakt
Që në krye të herës, me krijimin e Institutit të Shkencave u bë i mundur edhe organizimi i arkivave të folklorit së bashku me ato të etnografisë. Synimi kryesor i studiuesve që u morën në mënyrë të institucionalizuar me folklorin, ishte puna e terrenit për të grumbulluar “gjithçka” nga bartësit. Kjo u bë e mundur edhe me ndihmën e një numri bashkëpunëtorësh të jashtëm, më së shumti arsimtarë të rretheve të ndryshme. Edhe nga ekspeditat e shumta ndër vite, Instituti i Antropologjisë Kulturore e Studimit të Artit tashmë ka trashëguar arkivat e shkruar, të prozës dhe poezisë popullore, etnografike, fototekën, arkivin e fondeve materiale etnografike dhe arkivin audio- vizual. Qëllimi i artikullit është analizimi i objektivitetit të informacionit të mbledhur në terren, dokumentimi dhe më tej arkivimi i tij. Në fokus të analizës janë metodat dhe mënyrat e pasurimit të arkivit të shkruar të folklorit në IAKSA, parë nga aspekti epistemologjik në të cilin është krijuar ky arkiv, në një periudhë kur metodologjia e kërkimit por edhe e arkivimit kanë qenë të lidhura drejtpërdrejtë me qëllimin e kësaj disipline dhe gjithashtu të përcaktuara dhe orientuara edhe nga ideologjia e periudhës në të cilën janë krijuar këto fonde të dokumentuara. Objekt i kërkimit janë tekstet e këngëve, ku janë marrë si rast studimi “këngët tradicionale të dashurisë“, që me mbledhjen e tyre në terren, sipas udhëzuesve të ndryshëm folklorik duke përfshirë informacionin që mbajnë shënimet e ekspeditave apo të individëve të ndryshëm.
Në vend të hyrjes
Në fillimet e institucionalizimit të folkloristikës si shkencë, (viti 1947 e më tej 1960 me krijimin e Institutit të Folklorit), mbledhja 140 Orjona SHEGAJ dhe regjistrimi i folklorit, si thesar i çmuar i kulturës popullore, ishte shqetësim kryesor. Shumë vëmendje i kushtohej sa “folklorit të ri”, në ndjekjen e krijimtarisë së përditshme aktuale, po aq edhe atij tradicional, që konsiderohej si në zhdukje nga humbja e bartësve të moshuar, por edhe nga ndryshimi i vrullshëm i jetës ekonomike- social-kulturore1. Rrjedhimisht, në këtë periudhë, studiuesit kishin si detyrë parësore ndërtimin e fondeve arkivore, e parë kjo fillimisht si një nevojë e domosdoshme për ruajtjen e të gjithë trashëgimisë kombëtare, por edhe si thirrje për krijimin e kujtesës dhe identitetin kombëtar2. Burimet dhe metodat për ndërtimin dhe pasurimin e arkivave janë të ndryshme; kështu si burim kryesor dhe padyshim shumë i rëndësishëm, vijnë dëshmitë dhe kërkimet folklorike dhe etnografike të udhëtarëve e të konsujve të huaj që kanë vizituar Shqipërinë; materiale jo vetëm nga mbledhjet në terren të të apasionuarve të folkorit, kryesisht mësuesit e zonave të thella që kishin bashkëpunime të herëpashershme me institutin, por edhe nga kërkimet në terren të folkloristëve dhe etnografëve në ekspeditat e ndryshme të organizuar nga departamentet përkatës; materiale të depozituara nga festivalet e ndryshme folklorike në nivel lokal e kombëtar3. “Kërkimi në terren” u konsiderua si puna më urgjente në krijimin dhe formimin e këtyre fondeve, por njëkohësisht edhe si shtyllë kryesore për studimet e mëtejshme folklorike dhe etnografike. Kërkimet folklorike asokohe konsideroheshin si “një detyrë e lartë patriotike, ku të udhëhequr nga Vendimet e Këshillit të Ministrave për masivizimin e punës shkencore”4, u synua për drejtimin e kërkimeve e studimeve folklorike në “vjeljen e gjithë materialit folklorik” nga punonjësit e ish-Institutit të Folklorit, që nënkuptonte shkeljen e gjithë territorit nga studiuesit, të ndihmuar edhe nga të quajturit “bashkëpunëtorë të jashtëm”, arsimtarë në fshatra të thellë, apo edhe të “apasionuarit” e folklorit.
1 Udhëzues për kërkime folklorike, Instituti i Folklorit, Tiranë 1968, fq. 1 2 Xhagolli, Agron. Arritje dhe probleme të folkloristikës dhe të etnologjisë shqiptare, Tiranë, Kultura popullore 1997 3 Seiti, Arjana. Një vështrim historik mbi themelimin e arkivave shkencorë të IAKSA- s, Gjurmime albanologjike/ Folklor dhe Etnologji 44/2014, fq.328 4 Udhëzues për kërkime folklorike, Instituti i Folklorit, Tiranë 1975, fq. 3 MIDIS TERRENIT DHE DOKUMENTIT;... 141
Edhe pse “themelet” e shkencës së folkloristikës ishin hedhur prej disa vitesh, pasi ishin botuar vëllime të ndryshme, dhe arkiva e ngritur pranë Institutit të Folklorit ishte relativisht e pasur, vitet ’60 u konsideruan si vite të lëvizjeve të ndjeshme në drejtim të kërkimeve dhe studimeve të traditave popullore 5. Për të analizuar mënyrën sesi u lexua dhe u përceptua nga studiuesit e asaj kohe “krijimtaria e popullit”, “kultura origjinale, tradicionale, popullore” ,“shpirti i popullit”, duhet të kemi parasysh në radhë të parë, orientimin e ideologjisë së pushtetit në periudhën që po flasim, por pa dyshim edhe kontekstin epistemologjik të asaj kohe, kur metodologjia e kërkimit, arkivimit, studimit ishte e lidhur drejtpërdrejt me qëllimin e këtyre disiplinave, folklorit dhe etnografisë dhe që padyshim të gjitha këto ishin të përcaktuara dhe orientuara nga ideologjia dhe metodologjia marksiste-leniniste. Për më tepër, lidhur me qëllimin dhe zhvillimin e kërkimit folklorik në atë periudhë sjellim në vëmendje analizën e K. Roth mbi folklorin dhe nacionalizmin, me një pasqyrim të zhvillimit të folklorit gjerman në diktaturë6. E kështu, duket se ka konfigurime të ngjashme edhe me zhvillimin e kësaj disipline në Shqipëri, ku Roth thekson rëndësinë që i jepej krijimit të instituteve të reja, muzeve dhe arkivave duke e përmirësuar, respektuar dhe konsideruar folklorin si “disiplinë e rëndësishme për kombin”7. Gjithashtu, një referencë e rëndësishme është studimi i V. Mihailescu, I. Iliev dhe S.Naumovic, ku analizohet zhvillimi i kësaj disipline gjatë periudhës komuniste, në vende të tjera si Rumani, Bulgari dhe Serbi8. Në këtë botim doja të vija theksin në kapitullin mbi “Ekspeditat / puna në terren në Rumaninë komuniste”. Nga përshkrimi dhe analiza që Otilia Hedesan i bënë procesit dhe metodologjisë së kërkimit në Rumani vëmë re se ka shumë ngjashmëri me Shqipërinë. Hedesan nënvizon se i gjithë kërkimi në terren kishte për qëllim vetëm “mbushjen” e arkivave kombëtare9.
5 Udhëzuesi…. Tiranë 1968 6 Roth, Klaus. Folklore and Nationalism, the German example and its implications for the Balkans, Ethnologia Balkanica, Vol.2 (1998) 7 Po aty, fq.70 8 Mihailescu, Vintila Iliev, Ilia Naumovic, Slobodan, Introduction Studying people in People DemocraciesII; Socialist Era Anthropology in South-East Europe, Lit Verlag, 2008 9 Po aty Hedesan, Otilia. Doing Fieldwork in Communist Romani, Chapter 2, f. 21 142 Orjona SHEGAJ
Studiuesit N. Bardhoshi, A. Hysa dhe O. Lelaj10 kanë analizuar në artikuj të ndryshëm në lidhje me zhvillimet e etnografisë si disiplinë gjatë periudhës së komunizmit, të metodologjive të ndjekura për kërkimin shkencor apo edhe mbi raportet e pushtetit dhe dijes, sesi janë shënjuar studimet etnografike sipas ideologjive të asaj periudhe duke evidentuar orientimin e etnografisë drejt traditës, popullores, ku puna shkencore bazohej më tepër në të dhënat empirike në kërkimin në terren etj, dhe se shteti kontrollonte dhe orientonte hapësirat e publikes duke përfshirë edhe dijen11. Edhe pse nuk po thellohem në analizë në këtë artikulli, sa i përket mënyrës sesi është perceptuar e studiuar folklori gjatë periudhës së komunizmit, referuar edhe në artikujt dhe analizat e sipërpërmendura, mund të themi se, pushteti diktatorial ka pasur rol dominues në të gjitha aspektet e zhvillimit të kësaj disipline. ...në popull duhet të gjejmë frymëzimin e krijimit, tingujt e këngës, ritmet e valles, pastërtinë e gjuhës, shembullin e heroizmit, virtytet e larta të thjeshtësisë dhe drejtësinë popullore”… duhet të kemi parasysh kurdoherë në punën tonë këto fjalë të udhëheqësit tonë të madh…12. Pra, duke u konsideruar si e rëndësishëm kjo disiplinë paguante njëkohësisht një çmim shumë të lartë, “nënshtrimin” sipas qëllimeve dhe politikave të shtetit diktatorial.
Udhëzuesit për kërkime folklorike Duke vazhduar më tej leximin e “krijimtarisë së popullit”, vëzhguar edhe nga optika e studime folklorike sjell në vëmendje dy “Udhëzues për Kërkime Folklorike”, të hartuar nga punonjës të Institutit të Folklorit, me qëllimin kryesor ardhjen në ndihmë të arsimtarëve apo bashkëpunëtorëve të tjerë, por jo vetëm kaq. Edhe pse vlerësohej puna e bërë më parë si Thimi Mitko etj, materialet
10 Shih: Nebi Bardhoshi, Për një antropologji të modernitetit, Kultura popullore 2010; Shih: Armanda Hysa, Ethnography in communist regime; Nationalist discourse dhe relations with history https://www.academia.edu/4398338/ethnography_in_the_communist_albania; Shih: Olsi Lelaj: Një analizë kritike e studimeve etnografike shqiptare, Kultura popullore 2011 11 Shih: N.Bardhoshi: Për një antropologji të modernitetit shqiptar, KP 2010. A. Hysa. Mbi studimin e qytetit. KP 2011, O.Lelaj, Koncepti i kulturës, etnografia shqiptare dhe situate diktatoriale; një analizë kritike, KP 2013 12 Udhëzuesi….Tiranë 1968 MIDIS TERRENIT DHE DOKUMENTIT;... 143 folklorike u konsideruan me boshllëqe në shumë drejtime lidhur me kërkesat shkencore. Pra, hartimi i udhëzuesve metodikë gjithashtu kishte edhe një qëllim tjetër, një orientim i përgjithshëm rreth folkloristikës dhe temave të saj, sipas zhanreve të ndryshme. Përpos hartimit të udhëzuesve folklorikë, respektivisht të viteve 1968 dhe 1975, po me të njëjtin qëllim u hartuan edhe disa pyetësorë nga Instituti i Etnografisë, si; Mbi gjendjen e familjes dje dhe sot dhe mbi problemet që lidhen me luftën kundër zakoneve prapanike 1. Familja, 2. Doke e zakone familjare (Pyetësor, Tiranë 1969): Korrja dhe shirja e drithërave, (pyetësor) Tiranë 1973; Lindja, (pyetësori 1973); Vdekja (pyetësori 1973); Martesa (pyetësor 1973); Ushqim e Pije (pyetësor, Tiranë 1973, hartuar nga Llambrini Mitrushi);Veshjet popullore, Tiranë 1973, hartuar nga Andromaqi Gjergji; Mitologji e besime ndër shqiptarë, Tr 1973, punuar nga Mark Tirta; Blegtoria, Tiranë 1974, hartuar nga Afërdita Onuzi; Pyetësor për mjeshtërinë e endjes, përgatitur nga Afërdita Onuzi, Tiranë 1981; Udhëzues për zbukurime në gur nga mjeshtrit popullorë, punuar nga Mark Tirta, Tiranë 1982; Lëvizje të popullsisë (shpërngulje) dhe ndryshim në psikologjinë e mënyrës së jetesës (udhëzues nga Mark Tirta Tr, 1983); Arkitektura popullore, çatitë dhe tradita e ndërtimit të tyre (Pyetësor, përgatitur nga Ali Muka, tr, 1983); Arkitektura Popullore, vendbanimet dhe banesa fshatare, pyetësor i përgatitur nga Ali Muka, tr, 1983. Që në hyrjen e Udhëzuesve evidentohet ndikimi i ideologjisë së kohës, ku përveç orientimit me metodologjitë marksiste-leniniste nuk mungojnë edhe citatet e Enver Hoxhës nga plenumet e kongreset e Partisë së Punës. Përpos kësaj, në hyrje, jepet ndoshta edhe për herë të parë, një përkufizim i disiplinës së folklorit, çfarë përfshihet në folklor dhe për më tepër theksohet edhe rëndësia e folkloristikës si shkencë, duke e quajtur folklorin si formë të superstrukturës dhe me një karakter të theksuar klase dhe gjithashtu duke i kushtuar një vend të veçantë edhe për rëndësinë edukative të folklorit. Pra, folklori konsiderohej si përçuesi dhe forcuesi i ndërgjegjes nacionale dhe sociale të popullit. Dhe, padyshim, ajo që theksohet kudo midis rreshtave të hyrjes së Udhëzuesit është kujdesi i Partisë dhe Pushtetit popullor për punën në folkloristikën shqiptare, duke e konsideruar kërkimin folklorik si një detyrë të lartë patriotike dhe të udhëhequr nga Vendimet e Këshillit të Ministrave. 144 Orjona SHEGAJ
Për sa i përket përmbajtjes së Udhëzuesve, fillimisht doja të vija në pah “hierarkinë“ e ndjekur për renditjen e përmbajtjes së lëndës, ku në pjesën e parë të folklorit gojor, vendoset folklori i Luftës Nacional-Çlirimtare dhe i Ndërtimit Socialist, si një kapitull i vetëm që hap udhëzuesin. Kërkohet nga kërkuesit shkencorë që të tregohet një kujdes më i veçantë për këtë grup këngësh, i quajtur folklor i ri për arsye sepse ato luajnë një rol të rëndësishëm në zhvillimin e kulturës socialiste, duke vënë theksin në jehonën që kanë pasur këto ngjarje të rëndësishme dhe ndikimin tek njerëzit. Kështu bëhet fjalë për këngët që tregojnë qëndresën heroike të popullit tonë, këngët për themelimin e Partisë; këngët për Enver Hoxhën, si themelues të Partisë Komuniste Shqiptare, si organizator dhe udhëheqës lufte, këngët për dëshmorët, ato pas Çlirimit, që flasin për kongreset e Partisë dhe plenumet, këngët për elektrifikimin etj… Me këtë grup këngësh, të quajtur folklor i ri, do të mund të artikulohej kultura dhe zhvillimi i saj në një stad të ri, që pa dyshim vinte si rezultat i punës së shtetit dhe ideologjive të tij. Më tej në folklorin gojor përfshihen Epika e periudhës pas Çlirimit, me Epikën Legjendare, Këngët e Kreshnikëve dhe Këngët Historike. Në ndarjen tjetër Proza Popullore, klasifikohen; përrallat fantastike, novelistike, fabulat, përrallat humoristike, anekdotat, gojëdhënat dhe legjendat, tregimet realiste, proverbat dhe gjëegjëzat. Lirika përfshin; lirikën rituale, këngët e punës, këngët e lindjes, këngët e djepit, këngë dhe vargje mitunore, këngët e dasmës, vajet, këngët e dashurisë, këngët e mërgimit ekonomik. Pjesa e dytë përfshin folklorin muzikor me: a: meloditë muzikore, thirrma, melodi recitative etj, këngët e majekrahit, këngët e dollisë, këngët e kapuçave, interpretimi i këngëve dhe b: veglat muzikore ku përfshihet përshkrimi i veglave. Pjesa e tretë përfshin folklorin koreografik me: I. Origjinën e valles, II. emërtimin e valles III. rastet kur janë luajtur vallet IV. vallet sipas përbërjes, V. sipas gjinisë, VI. struktura e valleve, VII. shoqërimi muzikor i valleve. MIDIS TERRENIT DHE DOKUMENTIT;... 145
Pjesa e katërt mban disa shënime të konsideruara të domosdoshme gjatë kërkimit në terren për të pasur të dhëna shkencore më të qarta. Megjithëse udhëzuesit janë hartuar me një diferencë kohore nga njëri tjetri (I pari në 1968 dhe i dyti 1975), vihet re se qëllimi dhe fokusi është i njëjtë, por botimi i vitit 1975 paraqitet më i specifikuar sa i përket zhanreve dhe llojeve të ndryshme të krijimtarisë popullore. Është me interes të theksojmë këtu që Udhëzuesit prezantuan për herë të parë klasifikimet shkencore të materialit folklorik të mbledhur, duke u bërë kështu baza për klasifikimet e bëra edhe më vonë. Përveç klasifikimeve, vihet re edhe një strukturim i materialit folklorik të terrenit, ku udhëzuesi përcakton edhe ndarje, bie fjala në vjelje të folklorit të Luftës Nacional-Çlirimtare dhe i ndërtimit socialist, apo të folklorit të periudhës para çlirimit e duke iu referuar këngëve të dashurisë, vëmë re orientime për emërtimin e tyre, sesi ato mund të hasen, si p.sh, këngë dashurie për “mikun dhe miken”, “këngë sevdaje”, “këngë për miken”, këngë të buta”. Dhe për më tepër në fund të udhëzuesve janë dhënë edhe shembuj të disa tipa këngësh dhe “formate” për t’u mbajtur parasysh në regjistrimin e materialeve, në njëfarë mënyre ato duhet të përputheshin me kriteret e vendosura në udhëzues.
Metodologjia e kërkimit në terren dhe “leximi” i udhëzuesve
Siç e cekëm edhe më lart, “kërkimi në terren” ishte shtylla kryesore e kërkimit shkencor, për faktin se studiuesit e folklorit dhe të etnografisë nuk kishin ndjekur programe në fushatë respektive, por nëpërmjet punës kërkimore në terren dhe studimit të asaj pak literature shkencore që mund të gjendej13. Kështu, kërkimi shkencor bazohej e ngrihej vetëm nga të dhënat empirike të terrenit. Por edhe puna në terren nuk mund të kryhej për një kohë të gjatë. Si organizohej puna në terren, sa të vlefshëm ishin udhëzuesit për studiuesin? Jo vetëm nga analiza që i bëjmë udhëzuesve por edhe nga informacionet dhe bisedat me kërkuesit shkencore, kuptojmë se udhëzuesit kishin si qëllim orientimin e kërkuesit në lidhje me sjelljen e tij në terren, duke iu ofruar në këtë mënyrë metodologjinë që duhet
13 Agron Xhagolli, Arritje… . Kultura popullore 1997 146 Orjona SHEGAJ të ndiqnin gjatë punës në terren “Çfarë duhet të bënte një kërkues, çfarë të kërkonte, apo të observonte, mënyrat sesi mund të kontaktonte me njerëzit…” ne duhet të nisemi në radhë të parë nga të kërkuarit e këtyre njerëzve, domethënë nga zgjedhja e gjithë atyre që janë të aftë të tregojnë, të këndojnë, të ekzekutojnë të kërcejnë, pastaj duhet bërë një punë për t’u njohur me aftësitë e tyre dhe pasurinë që ata kanë. – Ju duhet të shpjegoni mirë më parë qëllimin dhe vlerën që kanë këto gjëra14 . Kështu, duke parë e analizuar këta udhëzues, le të themi se, burim kryesor i gjithë materialeve të mbledhura e të arkivuara, apo thelbi i gjithë këtij kërkimi në terren, është rezultat i dialogut midis kërkuesit dhe bartësit në një mjedis të përzgjedhur paraprakisht. Themi një mjedis i zgjedhur paraprakisht sepse, në përgjithësi, ndiqej një procedurë standarde në (për)zgjedhjen e informatorit (bartësit). Pra, duke u ndjekur një linjë e caktuar apo hierarki, Instituti dërgonte punonjësit (kërkuesit) tek autoritetet lokale (komuna/ zona të ndryshme, që në përgjithësi ishin zonat më të thella), nga ku propozoheshin apo ofroheshin informatorë apo bartës (njerëz të besuar të partisë) të cilët jepnin informacionin e “lejuar”, ose dërgonin tek njohësi i atij zhanri që kërkohej nga studiuesi. Materialet folklorike si rezultat i punës kërkimore në terren, vinin më së shumti nga intervistat me bartës të ndryshëm (banor të zonës ku është bërë kërkimi dhe puna në terren). Kështu, regjistrimi i materialit (pra të shkruarit e informacionit të thënë nga goja e bartësit), bëhej sipas një diskursi të “përcaktuar”, duke iu referuar eventit ku ndodheshin apo dhe nga bashkëbisedimi i studiuesit me informatorin (bartësin). Kështu mbledhësi15 fokusohej në eksperiencën e tij16, por njëkohësisht edhe tek udhëzimet17, apo
14 Udhëzuesi për kërkime folklorike, Tiranë 1968, fq. 8 15 Theksojmë këtu se metodologjia e kërkimit në terren shënohej nga ideologjia dhe trajtimi shkencor i asaj periudhe, por gjithashtu edhe nga eksperienca, prioritetet tematike dhe aftësitë e secilit kërkues 16 Po aty…për t’i tërhequr drejt qëllimit tonë është e domosdoshme të dihen në vija të përgjithshme disa ngjarje, këngë, përralla etj. 17 Udhëzues për kërkime folklorike, Tiranë 1968 fq 5…..u bashkëpunua me shumë arsimtarë në të gjithë vendin, por edhe me specialistë të fushave të ndryshme apo edhe me persona të interesuar në fushat e etnografisë e folklorit, të cilët e mblidhnin materialin duke u bazuar në pyetësorët e përgatitur nga studiuesi. MIDIS TERRENIT DHE DOKUMENTIT;... 147 studiuesi kishte në fokus paradigmën shkencore (duke pasur parasysh periudhën kur këto informacione janë mbledhur e arkivuar) por çfarë është edhe më e rëndësishme, të gjitha këto të orientuara edhe në përputhje me direktivat e ideologjisë së periudhës në fjalë. Kërkuesi transkriptonte çfarë i thuhej dhe nuk e përkthente atë në një narracion të vetin apo interpretim të asaj që ai/ajo vëzhgonte. Qëllimi ishte takimi me bartësin dhe shkrimi i informacionit që bartësi jepte ishte i dekontekstualizuar, (të kopjohet duke e dëgjuar si këngë, por duhet kopjuar edhe si recitim, të ruhen veçoritë e së folurës së vendit, të kopjohet ashtu siç jeton në popull). Kërkuesi, në këtë mënyrë e kanalizonte diskursin sipas interesit të tij dhe nuk fokusohej në atë se çfarë ndodhte me informantin në jetën e përditshme. Ky pohim vërtetohet edhe me faktin se në Arkivin e Shkruar të Folklorit nuk gjen të dhëna të detajuara në lidhje me kontekstin historik e social të materialeve të ndryshme që gjenden të arkivuara aty…. Vihet re, jo vetëm tek Udhëzuesit por edhe në arkivat e IAKSA-së, se në fokus të kërkuesve ishin zonat më të thella dhe gjithashtu edhe moshat më të vjetra. Kjo edhe në përputhje me metodologjinë e kërkimit, që konsistonte më tepër tek investigimi dhe studimi i të vjetrës, që konsiderohej në zhdukje, duke e përdorur të tashmen për ta krahasuar me të kaluarën, për të evidentuar edhe ndryshimit që sillte shteti dhe ideologjia18. Nga ana tjetër, padyshim, eksperiencat në punën dhe jetën në terren do të konsideroheshin si raporte të vërteta në lidhje me jetën e përditshme dhe partia nuk kërkonte këtë nga folkloristët dhe etnografët. Kjo ishte një mënyrë për të fshehur jetën e përditshme. Natyrisht, pas analizimit të këtyre mënyrave të selektimit, strukturimit dhe të klasifikimit të materialit folklorik, duke ardhur si prodhim i shtetit, produktet të shtetit ngrihet edhe pyetja mbi “objektivitetin” e tyre. Mund të themi se procesi i ndërtimit të arkivave dhe studimit është mbështetur kryesisht me një qëndrim pozitiv duke e parë realitetin vetëm nëpërmjet ekzistencës së dokumenteve, pra më konkretisht, tekstet e këngëve janë parë si kopje të vërteta dhe përfaqësues real të këtij realiteti, kjo edhe në përputhje
Në fund të udhëzuesve janë dhënë edhe shembuj për t’u mbajtur parasysh në regjistrimi e materialeve, në njëfarë mënyre ato duhet të përputheshin me kriteret. Këto lloj “shabllonesh” pastaj dorëzoheshin. 18 O. Lelaj. Koncepti i kulturës, fq. 116 148 Orjona SHEGAJ me udhëzimet. Këto tekste u përcaktuan dhe u përdorën si burime kryesore e të vetme gjithashtu, nga ku mund të bëhet analizë vetëm nga përmbajtja e tyre. Fundi i shekullit të XIX dhe fillimi i shekullit XX, dominohen nga një paradigmë e tillë, periudhë kur nuk është marrë asnjëherë në konsideratë natyra e burimit (e paracaktuar, apo pararindërtuar) dhe as nocioni nëse tekstet në arkiva ishin në të vërtetë të krijuar apo të rikrijuar19. Duke kaluar më tej edhe në shkallën tjetër, atë të dokumentimit të materialit të “vjelë” në terren, do të thosha që arkivat pa dyshim janë një institucion i rëndësishëm për sa i përket dokumentacionit që ato përmbajnë, por janë akoma më të rëndësishëm për optikën e leximit të tyre. Duke shfletuar dosjet e mëdha të arkivit të folklorit, të lind pyetja: pse mbledhësit apo studiuesit e folklorit të asaj periudhe nuk kanë pasur në vëmendje këtë aspekt të lidhur me optikë leximi, pra pse e kanë zhveshur krijimin folklorik nga konteksti i tyre? Në dosjet me “këngë dashurie” ka mungesa të informacioneve të rëndësishme si konteksti social, ekonomik e arsimor i bartësit, duke referuar në përgjithësi vetëm vendin e lindjes dhe moshën dhe në disa arsimimin. Kështu nëse i referohemi arkivit të shkruar të folklorit në IAKSA, i cili mban tekste të performancave individuale: (tekste të performuara në kontekste të ndryshme sociale (në rastin tonë; këngë në ceremoni të ndryshme, fejesa, dasma etj, por edhe performanca të bëra nga bartës të ndryshëm, sipas kërkesës së studiuesve, apo edhe tekste që studiuesit dëgjojnë gjatë ceremonive dhe vëzhgimet e studiuesve gjatë studimit në këto komunitete. Kjo paradigmë shkencore që funksionon duke krijuar memorie kulturore nëpërmjet arkivave folklorike në nivele individuale rrjedhimisht të çon në akte të kujtesës në nivele kombëtare. Janë pikërisht këto performanca të kujtesës që përmendëm më lart që asimilohen në nivel social duke u konsideruar edhe si përfaqësuese të atij vendi apo komuniteti dhe pastaj në nivel kombëtar sepse ato shërbejnë si dokumentacioni bazë për botime, qofshin ato antologjike edhe studimore. Në këtë mënyrë, u mblodhën “tekste” për të rindërtuar “tekstet e kombit”, pa marrë në
19Joseph Morsel. Du texte aux archives: le problem de la source, Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre BUCEMA , Hors-série 2, 2008 MIDIS TERRENIT DHE DOKUMENTIT;... 149 konsideratë kontekstin e ekzistencës së tyre prezente, në atë kohë. Kështu duke u selektuar si tekste nga e gjithë “kultura folklorike”, folklori u vendos në një kontekst të ndryshëm, abstrakt dhe i pasuruar; i quajtur si “shpirti i popullit”. Sjellim këtu rastin e festivaleve folklorike, ku krijime të ndryshme folklorike, të ashtuquajtura të traditës, shërbejnë në një farë mënyre edhe si “model” apo qoftë edhe kriter për përfaqësim apo vlerësim. Edhe pse folklori është dinamik ashtu si shoqëria dhe aspekte të tjera të saj, a nuk dëgjojmë shpesh “ky varg nuk është kështu në traditë“? Kujtesa kolektive nuk ekziston thjesht si në koncept apo si një ide, nuk mund të ketë kujtesë pa praktika të vazhdueshme apo pa interpretime në publik dhe kështu fokusi është në forma të ndryshme të interpretimeve në publik si rituale, ceremoni etj. Kthehemi përsëri tek arkivi për të parë sesi materialet folklorike nuk mund të quhen më të dhëna fillestare, pasi mund të themi se kanë pësuar disa ndryshime duke kaluar në këto procese: -të shkruarit e materialeve nga bashkëbisedimi –duke iu dhënë një ri-dimension nëpërmjet kalimit nga gojore në të shkruar (e paprekshmja në të prekshme); -përzgjedhja e materialeve të mbledhura në terren për t’u arkivuar, duke ndjekur standardet shkencore të periudhës së kërkimit por edhe si e përmendëm më lart, në përputhje me ideologjinë e kohës; -indeksimi dhe futja e të dhënave nga terreni në ndarje arkivore, me fjalë të tjera shkëputja e informacionit nga struktura fillestare dhe ri-dimensionimi në dosje të orientuara nga drejtimeve shkencore. Kështu në arkivin e folklorit të IAKSA materialet sistemoheshin e klasifikoheshin më së shumti në 2 grupe: a) nominale dhe b) tematike20. Rreth viteve 80 të shekullit XX, u përzgjodhën për t’u daktilografuar shumë tekste. Tekstet daktilografoheshin në katër kopje, nga ku mendohej të ndaheshin në: një kopje për mbledhësin e materialit, një kopje për klasifikimin e tematikës/ gjinisë, një kopje për ndarje gjeografike, duke bërë të mundur pra një ndarje gjeografike të materialit dhe një kopje për përdorim nga studiuesit e ndryshëm. Sjellim shembuj dosjesh me emërtimin “Këngë dashurie”, të krijuara
20 Arjana Seiti, përgjegjëse e Arkivit të Shkruar të Folklorit, IAKSA. 150 Orjona SHEGAJ nga selektimi i bërë nga punonjësit shkencorë dhe ata ndihmës të ish- Institutit të Folklorit dhe më pas daktilografimi. Megjithëse kemi edhe raste ku dosje të veçanta janë me material terreni të mbledhur nga ekspedita specifike, por që janë të mëvonshme. Kështu, sipas qëllimeve të projekteve arkivore, të dhënat nëpërmjet grupimit, indeksimit, klasifikohen në disa tipologji. Kështu gjejmë katalogimin e materialeve folklorike në disa tipologji; sipas kritereve gjeografike, nominale dhe tematike etj. Klasifikimi i materialeve sipas këtyre kritereve është në vetvete një transformim, një rigrupim. Ky klasifikim ose seksionim në të vërtetë është bërë për nevojat e kërkuesit duke u dhënë atyre një tablo të gatshme për të lexuar e kuptuar dhe duke e bërë edhe më të thjeshtë punën për studimet e tyre të mëtejshme.
Përfundime
Në mbyllje të këtij artikulli do të doja të evidentoja problemet që ngre metodologjia e kërkimit në terren e gjithashtu edhe arkiva e folklorit. Është depozituar një “kulturë tradicionale”, me dëshmi të nxjerra nga konteksti i tyre origjinal, pra të ndara nga autorët e tyre dhe nga dëgjuesit e tyre organikë, duke u lënë në dorë të njerëzve të “studiuesve” për ta analizuar, studiuar. Duke qenë se folkloristika shqiptare ka bërë një punë të madhe sa i përket kërkimit në terren, duke trashëguar një arkiv shumë të pasur, lind pyetja: a i shërben maksimalisht kërkuesit kjo mënyrë mbledhje e arkivimi? Në të vërtetë kjo pyetje më lindi që gjatë përgatitjes së temës sime të doktoraturës “Këngën popullore të dashurisë”. Personalisht, u vështirësua shumë puna për shkak të mungesës së informacionit sa i përket konteksit social, në çfarë rrethanash ishin krijuar, nga kush, arsyeja pse. Roli thelbësor i kujtesës kolektive në formimin e identiteteve kombëtare moderne dhe zhvillimi i teknologjive të reja të komunikimit çojnë në situatën që e drejta për të rrëfyer të shkuarën nuk ka të bëjë vetëm me ruajtjen e të dhënave akademike. Ditët e sotme, ngjarjet e mëdha kërkojnë vëmendjen publike, jo vetëm nëpërmjet interpretimeve akademike po gjithashtu edhe nëpërmjet agjentëve të tjerë, ndër të cilët i rëndësishëm, arkivi.
MIDIS TERRENIT DHE DOKUMENTIT;... 151
Bibliografi
Bardhoshi, Nebi. Për një antropologji të modernitetit. Kultura popullore 2010, Tiranë 2011. Hysa, Armanda. Mbi studimin e qytetit. KP 2011. Hysa, Armanda. Between status quo and change, Changing Paradigms, Ethnologia Balkanica, Volume 17/2014. Hysa, Armanda. Ethnography in communist regime; Nationalist discourse dhe relations ëith history https://www.academia.edu/4398338/ethnography_in_the_com munist_albania Lelaj, Olsi. Koncepti i kulturës, etnografia shqiptare dhe situata diktatoriale; një analizë kritike, KP 2013. Lelaj, Olsi. Një analizë kritike e studimeve etnografike shqiptare. Kultura popullore 2011. Naumovic, Slobodan. Vintila Ilia Iliev Mihailescu, Introduction, Studying peoples in the People’s Democraciers II; Socialist Era Anthropologu in South –East Europe, Lit Verlag 2008. Roth, Klaus. Folklore and Nationalism, the German example and its implications for the Balkans, Ethnologia Balkanica, Vol.2 (1998).
Seiti, Arjana. Një historik i Arkivit të Shkruar i IAKSA. Gjurmime Albanologjike, Prishtinë 2015. Udhëzues për kërkime folklorike, Instituti i Folklorit, Tiranë 1968. Udhëzues për kërkime folklorike, Tiranë 1975.
Xhagolli, Agron. Arritje dhe probleme të folkloristicës dhe të etnologjisë shqiptare. Kultura popullore 1997.
SUMMARY
The organization of the archives of folklore and ethnography was made possible since the institutionalization of the Institute of Science. 152 Orjona SHEGAJ
The scholars in those times aimed the fieldwork research in order to collect “everything” from the bearers. This was made possible with the contribution of a number of collaborators form different regions. Nowadays, the Institute of Cultural Anthropology and Art Studies has inherited the written archives of prose and poetry, the ethnographic archive and the audiovisual archive. The aim of the article is a critical analyze of the information collected in the fieldwork, its documentation and storage. The methods and the ways of enriching the Written Archive of Folklore in Institute, concerning the epistemological aspect, in a period when the research methodology was closely related with the scope of this discipline, oriented by the ideology of the period this funds were documented is the main focus of the article. The traditional love songs are taken as case study, since they were collected in different ways in fieldwork research, according to folkloric manuals including the information and notes from the researchers.
Key words; manual, questionnaires, Archive of Folklore, methodology of research and storage.
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES SË VESHJEVE POPULLORE DHE AKSESORËVE
ALBANA LETI AFËRDITA ONUZI ERMIRA SHEHI
Abstrakt
Veshjet dhe aksesorët folklorikë janë një pasuri e çmuar për historinë e një vendi. Populli shqiptar, ka një fond të pasur të kësaj lënde, e cila mund të quhet, pasuri folklorike, pasuri etnike. Është e mahnitshme larmia e kostumeve popullore në vendin tonë dhe dekori i realizuar me aq mjeshtëri. Ruajtja, mbrojtja, konservimi dhe paketimi i koleksioneve muzeale, paraqet një problematikë teknike dhe kërkon një studim të kujdesshëm të parametrave dhe metodikave specifike. Termi konservim, ruajtje dhe paketim është përdorur fillimisht në vitet 1870. Ky proces përfshin këto hapa: • Dokumentimin dhe regjistrimin e objektit • Pastrimin • Vendosjen ne pozicionin e caktuar • Mirëmbajtjen • Formësimin • Ekspozimin • Paketimin • Restaurimin Gjatë fazave të ndryshme të marrjes, regjistrimit, magazinimit, dhe prezantimit të koleksioneve dhe aksesorëve do shohim se si një numër faktorësh ndikojnë në ruajtjen dhe mos dëmtimin e veshjeve dhe aksesorëve plotësues të tyre.
Fjalë kyçe: Veshje popullore, tekstil, aksesorë, ruajtje, konservim, magazinim, paketim.
154 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Hyrje
Veshja lindi nevojë e domosdoshme për njerëzimin së bashku me ushqimin. Fillimisht veshjet u përdorën për funksione utilitare (të domosdoshme), pra si funksione mbrojtëse dhe higjieniko- informative. Funksione të tjera të veshjeve ishin funksionet estetiko - informative. Pra veshja u pa vetëm si funksion që shërbente për mbrojtjen e trupit të njeriut ndaj agjentëve atmosferikë si: nxehtësia, i ftohti, era, shiu, por dhe nga dëmtimet fizike në punë, sport; si dhe sigurimi i një mikroklime të mirë të lëkurës së njeriut. Nevoja për t’u kujdesur dhe për t’i trajtuar objektet dhe veshjet me kujdes, ka qenë e hershme dhe ka evoluar me zhvillimin dhe emancipimin e shoqërisë dhe zhvillimeve historike, ekonomike dhe teknologjinë. Veshjet dhe aksesorët folklorikë janë një pasuri e çmuar për historinë e një vendi. Populli shqiptar, si vazhdues i popujve ilirë, ka një fond të pasur të kësaj lënde, që tashmë quhet pasuri etnologjike, pasuri folklorike. Është e mahnitshme larmia e kostumeve popullore në vendin tonë dhe dekori i realizuar me aq mjeshtëri. Tekstilet zënë një përqindje të madhe në koleksionet popullore. Ata janë vlerësuar për interesin e tyre historik, funksionin estetik dhe rëndësinë e tyre kulturore. Studimi i veshjeve ka rëndësi, pasi nëpërmjet tyre mund të përcaktohet historia e zhvillimit ekonomik dhe kulturor të një vendi, të një krahine dhe të një fshati. E natyrisht, një vend të rëndësishëm zënë dhe studiuesit etnologë, të cilët kanë dhënë një kontribut të jashtëzakonshëm në përcaktimin e historisë dhe trashëgimisë kulturore të popullit tonë. Koleksionet muzeale të veshjeve popullore shqiptare kanë filluar të krijohen pas Luftës së Dytë Botërore. Para kësaj periudhe kanë ekzistuar koleksione të vogla private, të grumbulluara nga priftërinjtë françeskanë (rreth 300 objekte). Aktualisht në fondet muzeale të Institutit të Antropologjisë Kulturore dhe Studimit të Arteve ruhen rreth 27 mijë objekte muzeale të marra nga krahina të ndryshme shqiptare brenda dhe jashtë Shqipërisë. Krahas grumbullimit të tyre në fondet e Institutin e Antropologjisë Kulturore dhe të Studimeve të Artit, pranë Qendrës Albanologjike ekzistojnë edhe mjaft veshje të ruajtura dhe ekspozuara në disa muze të tjerë në Shqipëri. KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES... 155
Në lidhje me ruajtjen dhe magazinimin e veshjeve dhe aksesorëve nuk është përcaktuar akoma ndonjë direktivë por ekzistojnë standarde evropiane si: Kodi i etikës ICOM i përditësuar në vitin 2004, i cili përcakton disa standarde në lidhje me ruajtjen, mirëmbajtjen, magazinimin dhe ekspozimin e objekteve të realizuara me material tekstili dhe materiale të tjera. Standardet e parashtruara të publikuara në MGC “Mirëmbajtja dhe kujdesi i Kostumeve Muzeale dhe Koleksionet Tekstile” (viti 1989), veçanërisht ato të parashtruara në kapitullin II “ Mbrojtja e Koleksioneve Muzeale”.
1. Trajtimi i tekstileve Termi “tekstil” i referohet në përgjithësi pëlhurave të endura ose të thurura. Në koleksionet popullore ky term përdoret në një aspekt më të gjerë dhe përfshin materiale, të cilat janë prodhuar në mënyra të ndryshme si: thurja me shtiza, qëndisja, gërshetim fijesh, dantella të punuara me grep, punimi në kanavacë etj. Disa nga tekstilet që hasen shpesh në koleksionet popullore janë: kostumet popullore Sixhadet Qilimat dhe rrugicat Kapelet dhe çadrat Tekstilet e përdorura në shërbesat fetare Të gjitha aspektet e ruajtjes dhe kujdesit të koleksioneve përfshijnë përdorimin e materialeve të paketimit dhe materialeve të tjera ndihmëse. Termi konservim dhe ruajtje është përdorur fillimisht në vitet 1870. Ky proces përfshin katër hapa: Pastrimin Vendosjen në pozicionin e caktuar Riparimin Restaurimin Gjatë fazave të ndryshme të marrjes, katalogimit, magazinimit dhe prezantimit të koleksioneve dhe aksesorëve, do shohim se si një numër faktorësh ndikojnë në ruajtjen dhe mos dëmtimin e veshjeve dhe aksesorëve plotësues të tyre. 156 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Çdo objekt duhet të trajtohet bazuar në njohjen e strukturës dhe përbërjes së tij. Për sa i përket ruajtjes dhe magazinimit të veshjeve popullore të realizuara me tekstile dhe materiale ndihmëse, nevojiten informacione dhe të dhëna në lidhje me këto elementë. Së pari, është e rëndësishme të njihet lënda e parë fibrore, me të cilën janë realizuar tekstilet, struktura e tekstileve, vetitë e tyre si dhe reagimi i tyre ndaj faktorëve të jashtëm si p.sh: ndryshimit të klimës, kushteve të kondicionimit, ndryshimit të temperaturës, përqindjes së lagështisë, ekspozimit në dritën natyrale të tekstileve dhe aksesorëve, kontaktit me materiale të tjera si dhe faktorët e tjerë të cilët ndikojnë në formën tre dimensionale të veshjes. Është e rëndësishme që elementë të caktuar të veshjeve të arkivohen në bazë të disa kritereve dhe të evitohet vendosja e tyre në varëse.
1.1 Faza e parë Kur një objekt futet në muze, mbahet i izoluar nga pjesa tjetër e koleksionit derisa të inspektohet për mikro-organizmat. Nëse objekti prej tekstili është i kontaminuar me insekte duhet pastruar me fshesë me korrent me kujdes. Më pas trajtohet në një ambient më vete duke e vendosur në frigoriferë të posaçëm në dhomën e ngrirjes, duke e përsëritur ciklin dy deri në tre herë brenda një deri dy javë. Pastrimi me fshesë me korrent i alternuar me frigoriferët me dhoma ngrirjeje është një metodë efikase për ç’rrënjosjen e insekteve. Më pas bëhet fotografimi dhe regjistrimi i artikullit. Kur artikulli transferohet nga një zonë në tjetrën duhet pasur kujdes që të lëvizet në pozicion horizontal në një syprinë të sheshtë, e cila është më e madhe se objekti. Artikujt e veshjeve nuk janë realizuar vetëm me materiale tekstili por dhe materiale të tilla si: qime gëzofi, lëkurë, metale etj.
1.2 Kontrolli i ambientit Udhëzimet për veshjet dhe aksesorët nga ICOM rekomandojnë që kushtet atmosferike duhet të luhaten në vlera minimale.
1.2.1 Temperatura Temperatura 180C konsiderohet ideale. Megjithatë në varësi të kushteve klimaterike është përcaktuar një interval 15-22 0C. Vlen të theksohet që ky parametër ka ndikim të drejtpërdrejtë në artikuj prej KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES... 157 materiali tekstil, ndërsa për materiale metalike kjo vlerë dhe në nivel më të lartë nuk ndikon shumë.
1.2.2 Lagështira relative Tekstilet shndërrohen në varësi të ndryshimeve të lagështirës; ato zgjerohen kur vlerat e temperaturës janë të larta dhe tkurren kur këto vlera janë të ulëta. Kjo çon në lodhje të tekstileve duke humbur elasticitetin e tyre. Lagështira relative ideale konsiderohet në vlerat 0 50-55 /0. Meqenëse është e vështirë të arrihet kjo vlerë në vende të ndryshme, në varësi të klimës është përcaktuar një interval 40 – 60%. Lagështira në vlerën 70% ndihmon në shtimin e mikroorganizmave në bashkëveprim me faktorë të tjerë të tillë si: temperaturë e lartë, errësira dhe ventilimi i keq. Mikroorganizmat depërtojnë në strukturën e tekstilit duke dëmtuar fibrat dhe duke shkaktuar dëme të pariparueshme. Kur lagështira ulet nën vlerën 40 % tekstili thahet dhe si rrjedhojë fibrat dobësohen dhe humbin shkëlqimin e tyre.
1.2.3 Drita Tekstilet janë një ndër materialet më të ndjeshme ndaj dritës. Dritat duhet të ndizen vetëm kur punohet, ndërsa në pjesën më të madhe të ditës dritat duhet të jenë të fikura. Shkalla e dëmtimit varet nga natyra dhe intensiteti i dritës, karakteristikat e fibrave të ngjyrosura si dhe shkalla e lagështirës. Ekspozimi i tekstileve ndaj dritës sjell dëmtime në fibra çka do të thotë që fibrat humbin rezistencën dhe fleksibilitetin e tyre. Në mënyrë që të parandalohen dëmet sugjerohet që të përdoret ndricim i butë i ulët. 50 lux konsiderohet vlerë ideale. Megjithatë është përcaktuar intervali 50 – 100 lux.
158 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Figura 1.2.3. Koni i pamjes
1.2.4 Pluhuri dhe ndotja Pluhuri është armiku më i madh jo vetëm i tekstileve por dhe i aksesorëve dhe shkakton dëme të pakthyeshme sidomos kur është në vlera shumë të larta në zona të populluara. Për këtë arsye duhet të merren masa për një izolim të mirë të dritareve dhe dyerve. Gjithashtu është e nevojshme të bëhet pastrim periodik i veshjeve dhe aksesorëve në mënyrë që të minimizohet ky problem. Ekspozimi ndaj pluhurit i aksesorëve çon në ndryshkje, gërryerje të materialeve, kryesisht ato metalike.
2. Metodat e magazinimit
Tekstilet konsiderohen si materiale mjaft delikate dhe mund të dëmtohen nëse nuk magazinohen në mënyrën e duhur. Mund të arrihen kushte optimale për ruajtjen afatgjatë të koleksioneve në depo. Kërkesat për ruajtjen e koleksioneve te kostumeve dhe aksesorëve janë përcaktuar në Standardet e MGC në: Mirëmbajtja dhe Ruajtja e koleksioneve te tekstileve (1998). Janë tre elementë të rëndësishëm që duhen marrë në konsideratë për menaxhimin e koleksione: Regjistrimi Ruajtja e koleksionit Kërkime në lidhje me koleksione të reja KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES... 159
Materialet ndihmëse për mirëmbajtjen dhe ruajtjen e veshjeve dhe aksesorëve - Fletë ose rulon letre pa përmbajtje acide - Tekstil pambuku pa procesin e zbardhjes apo ngjyrimit (procese përmbaruese) (calico) në dimensione dhe peshë të ndryshme - Shkumë polietileni - Astar dhe vatinë poliesteri - Etiketa dhe ylyqe - Qese transparente poliesteri (Melinex ose Mylar) me trashësi të ndryshme - Karton në dimensione të mëdha pa përmbajtje acide - Kuti, tavolina lëvizëse, tabaka për magazinim - Manekin, varëse druri ose metalike me mbushje të madhësive dhe formave te ndryshme - Velkrof, tabela, fletë alumini etj.
Mbajtja në dorë Gjatë ristrukturimit të veshjeve, apo transportimit është e nevojshme të mbahen doreza dhe të përdoret kartë, letër rulon në mënyrë që të mos kontaminohet tekstili.
Mobilimi dhe kontenierët Mënyra më e mirë do ishte që mobiliet të ishin metalike dhe jo druri. Gjithashtu rekomandohet të përdoren kuti puffer pa përmbajtje acide në përmasa dhe sasi të kufizuara në mënyrë që ato të përshtaten së bashku dhe të përshtaten me raftet.
160 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Organizimi Një depo e mirë organizuar siguron pastrim të lehtë, rregull dhe qasje të thjeshtë për objektet. Çdo artikull duhet të etiketohet dhe të ketë vendin e vet, kutitë duhet të përshtaten dhe të plotësohen në mënyrë të tillë që të shmangen hapësirat boshe.
3. Paketimi Mënyra e paketimit dhe ruajtjes së tekstileve dhe aksesorëve janë të ndryshme në varësi të tipit, madhësisë, formës, elementëve dekorues. Një pjesë e veshjeve mund të magazinohen në rafte të posaçme me material druri në të cilën vendosen letra pa përmbajtje acide në mënyrë të tillë që tekstili të mos jetë në kontakt të drejtpërdrejtë me drurin pasi dëmtohet, të varura ose jo në varësi të peshës së veshjes dhe modelit. Tekstilet me madhësi të vogla vendosen në kuti apo sirtarë të posaçëm, të palosur ose jo në varësi të elementëve dekorues. Gjatë magazinimit është e rëndësishme të merren në shqyrtim materialet të cilat do jenë në kontakt me tekstilet dhe aksesorët për ruajtjen e tyre. Veshjet dhe aksesorët nuk duhet të jenë në kontakt të drejtpërdrejtë me materiale të tilla si p.sh: druri, letra, karton, tub, rulon, pasi ato e transmetojnë aciditetin e tyre.
3.1. Praktika e ruajtjes, paketimit, magazinimit Sfida kryesore e tekstileve është ruajtja dhe magazinimi i tyre në mënyrë sa më të lehtë e të mirë menaxhuar. Gjatë magazinimit duhet të shmangen përplasjet pasi materiali e humbet aftësinë për t’u riparuar.
3.2 Paketimi vertikal Nëse gjendja e tekstilit është e mirë tekstilet ruhen zakonisht vertikalisht. Kjo është për shkak se ky orientim shfaq rregull në kornizë. Veshjet duhet të varen në kremastar me mbushje me shtresë polietileni në varësi të formës së tyre dhe duhet të vendosen në raft me jo më shumë se katër apo pesë artikuj. Ata duhet të qëndrojnë në një shtresë të trashë shkumë polietileni. Përjashtim bëhet për tekstilet që janë në gjendje të keqe; ato duhet të ruhen horizontalisht derisa të trajtohen.
KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES... 161
Varja e kostumeve Magazinimi në mënyrë të varur i tekstileve është pa dyshim, një metodë e njohur për ruajtjen tekstileve të mesme dhe të mëdha, kjo pasi ajo ofron qasje e thjeshtë dhe e përshtatshme për ta ruajtur materialin. Por ekziston dhe mundësia që kjo mënyrë magazinimi të sjellë dëme në materiale. Për këtë arsye është e nevojshme që të bëhet një vlerësim paraprak në lidhje me përshtatshmërinë e veshjeve për t’u varur. Duhen vlerësuar kostumet në mënyrë individuale për përshtatshmërinë e tyre për lartësi, duke i kushtuar vëmendje të veçantë: Studimit të linjës së shpatullës. (Nuk duhen varur veshjet që kanë supe të ngushtë ose kur pjesa më e madhe e tekstilit është dantellë) • Shtrembërimit potencial • Shpërndarjes së peshës. Nuk duhet të varen veshjet që kanë peshë poshtë • Dëmtimeve të pëlhurës. • Avantazhet e varjes se tekstilit • Ekzaminim i lehtë i objekteve dhe artikujve të veçantë. • Rikthim i lehtë i formës së mëparshme, për shkak të formës 3- dimensionale të veshjes është e nevojshme të ekspozohen rrudhat e saj. Kjo është më e rëndësishme për pëlhura të tilla si: mëndafshi, linoja të cilat mund të dëmtohen gjate palosjes. • Magazinimi me varje vetëm që kursen kohë për koleksione.
Disavantazhet e varjes së tekstilit • Pesha që ato ushtrojnë. • Dëmtimet që shkaktohen nëpërmjet fërkimeve në mbajtëse. • Jo të përshtatshme për çdo veshje. • Nevoja për të siguruar zgjidhje individuale në bazë të një vlerësimi individual. • Varëset me veshje të mbipopulluara mund të shkaktojnë dëme. • Varja nuk kursen të holla.
3.3 Tekstilet e sheshta Rekomandohet që tekstilet e sheshta shtëpiake të ruhen në kuti, sirtarë apo komo me materialet përkatëse të ambalazhimit. 162 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Madhësia maksimale është përafërsisht 90 cm, pasi kjo mund të qëndrojë horizontalisht (në tavolinë, tabaka) dhe mund të mbahet nga një person. Rasti i tekstileve është shumë delikat, pasi shpesh magazinimi kryhet me hapësira të kufizuara.
Figura 3.3 Paketimi i tekstileve të sheshta në sirtarë pa palosje
3.4. Paketimi me rulon
Një pjesë tekstilesh dhe orendish si p.sh: tapiceri, banera, shirita prej mëndafshi, shalle, rrugica, velenca, bandera etj, duhet të paketohen me rulona, pasi palosja e tyre mund të shkaktojë dëmtime. Tubi duhet të ketë diametra të ndryshëm psh: për qilima dhe rrugica rekomandohet diametër 15 – 20 cm; banera 10 – 20 cm; shami 5 – 10 cm; shiritë mëndafshi tub me diametër 5 cm. Gjithashtu dhe lloji i materialit të tubit është i ndryshëm. Vendosja e këtyre materialeve (tekstileve) kryhet në panele të caktuara siç janë paraqitur në figurë. Është e vështirë gjetja e tubave të dimensioneve të mëdha në formë ruloje, që të kenë ngurtësinë e duhur, forcë dhe peshë të vogël, që të jenë inerte kimike prandaj mund të përdoren materiale plastike që mundësojnë një paketim rulon. Për tekstile të vogla, të lehta, tubat KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES... 163 mund të realizohen me materiale të tilla si letër me cilësi të konservimit ose karton me shirit arkivore të cilësisë ose filmit poliester (MELINEX / Mylar).
3. 5. Magazinimi i tekstileve të mesme
Sistemet e montuara në mure janë të përshtatshme për tekstile dhe materiale më të vogla, të cilat janë në përgjithësi të lehta në peshë dhe kanë nevojë për mbledhje të vogël në formën e tubit të shkurtër. Raftet tradicionale mund të përdoren për të mbështetur polet, me një fletë të hollë polietileni (Plastazote).
3.6. Magazinimi i tekstileve të vogla
Këto duhet të mbahen në kuti dhe mbështjellje të përshtatura. Tubat e mbështjelljes janë realizuar me material kartoni të mbështjella me fletë MELINEX / Mylar dhe janë dizenjuar për t’u përshtatur në kuti.
3. 7. Paketimi i kapelave
Për paketimin e kapelave duhet të kihet parasysh që kapelave t’ju vendoset një mbushje në pjesën e brendshme në mënyrë të tillë që të ruhet forma e tyre; gjithashtu përgjatë bordurës së kapelave duhet vendosur një kornizë mbështetëse. Orientimi i kapelave varet nga mënyra e magazinimit e cila ndikon në rritje të reklamimit të objektit. Kapelat duhet të magazinohen në kuti të posaçme sipas normativave. Kutia duhet të jetë e tipit me valëzime dhe në brendësi të tyre duhet të vendoset letër pa përmbajtje acide.
3.8. Paketimi i çadrave ombrellave, erashkave
Paketimi i ombrellave, çadrave dhe erashkave paraqet problem më vete. Ekziston një dilemë se cila do ishte zgjidhja më e mirë në lidhje me mënyrën se si duhen paketuar erashkat të hapura apo gjysmë të hapura; apo ombrella dhe çadrat nëse duhen varur në mënyrë vertikale apo duhet të vendosen në kuti në mënyrë horizontale. 164 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Megjithatë pretendohet që metoda më e mirë e paketimit të erashkave është që ato të paketohen gjysmë të hapura; ndërsa çadrat dhe ombrella duhet të paketohen horizontalisht në kuti në brendësi të së cilës duhet të vendoset letër pa përmbajtje acide.
4. Magazinimi i aksesorëve (metale)
Zhvillimi i zejes dhe argjendarisë ka luajtur një rol po aq të rëndësishëm sa dhe veshjet popullore, në historikun e popullit shqiptar. Dallohen dy periudha historike: Periudha e Bronzit dhe Periudha e Hekurit. Zbulimet e shumta të stolive prej bronzi, hekuri, ari e argjendi që i përkasin qytetërimit ilir, si dhe ato që i përkasin kulturës së hershme shqiptare, tregojnë veprimtarinë e mjeshtrave argjendarë vendas dhe kërkesat artistike të popullsisë për të shtuar bukurinë e madhështinë e veshjeve të tyre. Metalet kanë qenë përdorur të pastra ose të kombinuara me njëra tjetrën duke prodhuar kështu një larmi aksesorësh dhe objektesh si p.sh: armë, bizhuteri, objekte dekorative, mjete etj. Por objekte të cilat përmbajnë metale ose janë të prodhuar tërësisht nga metale përbëjnë një rëndësi të veçantë studimi. Në sektorin e Etnografisë të Institutit të Antropologjisë Kulturore dhe Studimeve të Artit në Tiranë si dhe në muze të rretheve të ndryshme të Shqipërisë, ekzistojnë shumë koleksione të prodhuara me metale. Por, përpos pamjes së tyre solide dhe të fortë dhe aksesorët e prodhuar nga metale, pësojnë gërryerje apo dëmtime fizike. Për këtë arsye është e rëndësishme të përcaktohet lloji i metalit të objektit apo aksesorëve dhe të parandalohen dëmtimet duke i trajtuar ato. Disa nga objektet e prodhuara nga metale të ndryshme, përmendim: armë, orë brezi, orë dore, orë muri, fije metalike, fill zbukurues, shenja, butona, zinxhirë, brima, pasqyra, monedha, bizhuteri të veshjeve, rripa, lidhëse, enë dekorative, orendi etj. Nga metalet e përdorura mund të përmendim: hekur, tunxh, nikel, argjend i pastër, plumb, flori, zink, alumin etj.
4.1. Llojet më të zakonshme të dëmtimit
Metalet janë të ndjeshëm ndaj ekspozimit fizik dhe agjentëve kimikë. Dëmtimet fizike mund të shkaktohen gjatë lëvizjes së KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES... 165
objekteve apo prekjeve, eksozimit në ambiente, pluhuri, drita, lagështia. Ndërsa dëmtimet kimike shkaktohen nga solucionet kimike korrozioni, pra gërryerja e objekteve të prodhuara nga metalet e lart përmendura.
4.1.1. Shkaqet e korrozionit në metale
Jonet e klorurit të cilat gjenden në klorurin e natriumit mund të përshpejtojnë efektin e korrozionit të metaleve. Gjithashtu vajrat, djersa, yndyrnat rrisin korrozionin në metale. Acidet e fomuara nga kombinimi i pluhurit me lagështinë i dëmton rëndë objektet e prodhuara nga metale të tilla. Sidomos monumentet e ekspozuara jashtë dhe skulpturat të prodhuara nga metale bakri dhe argjendi janë më të prekshme nga këto dëmtime. Këto ndotës sulfide janë të lidhuar me ndarjen e materies bimore dhe dekompozimin e përmbajtjes së proteinave të squfurit si p.sh leshi. Ndotës të zakonshëm janë dhe karbonil sulfidet (COS).
4.1.2. Rastet e zakonshme të dëmtimeve
Shkaqet më të zakonshme që çojnë në dëmtime të objekteve janë: Mbajtja në dorë Metodë jo e mirë e magazinimit Metodë jo e mirë e ekspozimit Kushte të papërshtatshme të ambientit
Mbajtja në dorë Gjatë transportimit të objektit është e nevojshme të mbahen doreza pambuku ose doreza operacioni. Kjo parandalon transferimin e djersës së dorës dhe yndyrat nga lëkura te metali dhe ndihmon në parandalimin e korrozionit. Magazinimi Objektet dhe aksesorët duhet të magazinohen dhe ekspozohen në kushte klimaterike të përcaktuara: • Temperatura standard në intervalin 18 -200C. • Lagështira më pak se 45%. • Niveli i dritës duhet të mbahet rreth 300 lux.
166 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Bibliografi
Fahey, M. (2007). The Care and Preservation of Antique Textiles and Costumes The Henry Ford, In: http://www.thehenryford.org/explore/artifacts/textile. Flury‐Lemberg, M. (1988). Textile Conservation and Research, Abegg‐Stiftung Bern. Landi, S. (1998). The textile conservatorʹs manual, Butterworth, London. Museums & Galleries Commission (MGC) (1997) Developing and Training Staff in Museums and Galleries, London. Glover, Jean M. (1992) (2nd edition) 'Conservation and storage: Textiles', in Manual of Curatorship, Ed.JMA Thompson, London: Butterworth- Heinemann/Museums Association. Fahey, M., (2007) The Care and Preservation of Antique Textiles and Costumes The Henry Ford, In: http://www.thehenryford.org/explore/artifacts/textile. Museum International, No 179 (Vol XLV, n° 3, 1993) Fashion and costume museums.
SUMMARY
Folk costumes and accessories are considered as a rich, folkloric and ethnic treasure. In our country it is really fascinating the variety of folk costumes and particularly their artistic décor. The focus of this article is the technique problematic concerning the safeguarding, protection, conservation and packing of the museum collection. The terms conservation, protection and packing is firstly used in 1870. This process includes these steps: Documentation and registering of the object Cleaning Placement Maintenance Shaping KUSHTET E RUAJTJES DHE TË MIRËMBAJTJES... 167
Exposing Packing Restoration
It is focus on the issues that how a number of factors influence to the preservation and not damage of costumes and their accessories during the phases of registration, storage and presentation of the collection .
Key words; Folk costumes, textile, accessories, protection, conservation, storage, packing
168 Albana LETI, Afërdita ONUZI, Ermira SHEHI
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389)
NEVRIJE ISMAJLI
Abstrakt
Pikësynimeve pushtuese të Perandorisë Osmane, me në krye Sulltan Muratin I, iu kundërvu, ta quajmë, një ushtri ballkanike, nën drejtimin e princit serb Llazar. Pikërisht kjo përleshje në afërsi të Prishtinës, ka hyrë dhe është pasqyruar në traditën popullore të disa vendeve ballkanike. Janë krijuar legjenda dhe këngë të ndryshme për këtë ngjarje të vërtetë historike, të cilat nga koha në kohë janë përcjellë brez pas brezi, duke përcjellë dhe ndryshime të caktuara. Midis popujve të tjerë, edhe shqiptarët kanë krijuar, shumë më vonë edhe janë regjistruar këngë që i kushtohen asaj periudhe dhe përplasjes së madhe, pavarësisht nga vendi që zunë në betejë vetë shqiptarët. Nëse shqiptarët nuk do të ishin pjesëmarrës aktivë në këtë luftë, atëherë nuk do të kishte edhe kaq shumë krijimtari folklorike që do të përcillte në një mënyrë origjinale dhe të mëvetësishme tablonë e përgjithshme të Luftës së Kosovës. Në këtë kuptim do të thoshim se këngët për Luftën e Kosovës 1389 tek shqiptarët, ndonëse në variante të ndryshme, edhe me diferenca të ndjeshme, vijnë si një krijimtari specifike e shqiptarëve, të dallueshme nga variantet e tjera të popujve që i kanë kënduar kësaj ngjarjeje madhore në historinë e Ballkanit. Natyrisht, për t’u pasur më e qartë se çfarë përfaqësojnë këto këngë, besojmë se këtu është e nevojshme që të shprehet shkurtimisht tematika që ngërthejnë ato te shqiptarët. Duhet thënë se përgjithësisht këto këngë funksionojnë si trajtesa në dy pjesë apo në dy aspekte të momenteve të rëndësishme të vetë ngjarjes historike. Pjesa e parë bën fjalë për mbledhjen e hordhive osmane dhe marshimin e tyre luftarak deri në Prishtinë, ndërsa pjesa e dytë përcjell momentet që kanë të bëjnë drejtpërsëdrejti me betejën e Fushë-Kosovës. Qëllimi i vërtetë i krijuesve dhe i mjediseve qarkulluese të këngëve për Luftën e Kosovës, ka qenë pasqyrimi i një ngjarjeje konkrete historike, me personazhe reale, të dokumentuara historikisht, krahas dhe figurave të krijuara, gjë që është dukuri plotësisht e përligjur për krijimet artistike në përgjithësi. 170 Nevrije ISMAJLI
Pikërisht në këtë pasqyrim të një ngjarjeje të vërtetë historike, duke shfrytëzuar edhe përvojën e poetikës krijuese legjendare, e gjejmë mbështetjen dhe njëkohësisht të drejtën për ta specifikuar këtë krijimtari që ka të bëjë me Luftën e Kosovës, 1389, si një tip të veçantë të epikës historike shqiptare në përgjithësi.
Fjalë çelës: epikë historike, epikë legjendare, traditë mitike, traditë popullore.
1. Çfarë përfaqësojnë këto këngë?
Tashmë është e njohur për të gjithë, si një fakt i mirëfilltë historik, përplasja e madhe e vitit 1389 midis forcave osmane, që po përpiqeshin të pushtonin hapësirat ballkanike, dhe ushtrisë së formuar nga trupa të disa prej këtyre vendeve të gadishullit (të përbërë nga serbë, boshnjakë, kroatë, vllehë, shqiptarë1), për t’u mbrojtur nga invazorët. Pikësynimeve pushtuese të Perandorisë Osmane, me në krye Sulltan Muratin I, iu kundërvu, ta quajmë, një ushtri ballkanike, nën drejtimin e princit serb Llazar. Pikërisht kjo përleshje në afërsi të Prishtinës, ka hyrë dhe është pasqyruar në traditën popullore të disa vendeve ballkanike. Janë krijuar legjenda dhe këngë të ndryshme për këtë ngjarje të vërtetë historike, të cilat nga koha në kohë janë përcjellë brez pas brezi, duke përcjellë dhe ndryshime të caktuara. Siç shprehet F. Arapi, “Të dhënat historike rreth atij “koalicioni” (është fjala për koalicionin ballkanik – N. Ismajli), si dhe rreth ngjarjeve e rrjedhave të vërteta të betejës, janë aq të pakta e kontradiktore, sa Luftën e Kosovës 1389 më shumë e ka mbuluar legjenda e karakteri simbolik i “katastrofës së ballkanasve”, që ajo mori nëpër gojëdhëna e këngë popullore të kënduara më vonë për të”2. Midis popujve të tjerë, edhe shqiptarët kanë krijuar, shumë më vonë edhe janë regjistruar, këngë që i kushtohen asaj periudhe dhe përplasjes së madhe, pavarësisht nga vendi që zunë në betejë vetë
1 Shefqet Pllana, (2004). Epika popullore shqiptare mbi Luftën e Kosovës, Studime në fushë të folklorit. Universiteti i Prishtinës, Fakulteti i Filologjisë, Prishtinë, , f. 231 2 F. Arapi, Kënga popullore shqiptare mbi Luftën e Kosovës 1389, në: Çështje të folklorit shqiptar 2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1986, f. 179 KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 171 shqiptarët. Është fakt i pamohueshëm se në këtë luftë morën pjesë edhe një numër bujarësh apo sundimtarësh shqiptarë, bashkë me ushtritë e tyre3. Nëse shqiptarët nuk do të ishin pjesëmarrës aktivë në këtë luftë, atëherë nuk do të kishte edhe kaq shumë krijimtari folklorike, që do të përcillte në një mënyrë origjinale dhe të mëvetësishme tablonë e përgjithshme të Luftës së Kosovës. Në fund të fundit, kuadri historik i kohës përcjell dëshmi bindëse se shqiptarët jo vetëm morën pjesë në luftime, por dhanë dhe ndihmesën e tyre me krijimtari folklorike. Natyrisht, këndvështrimet rreth kësaj ngjarjeje, mënyrat e pasqyrimit të saj, mjetet artistike specifike të përdorura, struktura e këngëve që i shprehin janë të ndryshme në popuj të ndryshëm që e pasqyrojnë këtë moment historik. E njëjta ngjarje historike është trajtuar në mënyra të ndryshme nga krijimet folklorike, jo vetëm midis popujve të ndryshëm, por dhe brendapërbrenda të njëjtit popull. Kemi të bëjmë në këtë rast me shembullin tipik të raporteve shprehëse, por dhe reale, midis historisë dhe trajtimit artistik folklorik nga bashkësi apo komunitete të caktuara dhe se si ato janë përcjellë nga brezi në brez, deri në kohën e regjistrimit të tyre. Këtu do ta shihnim të veçantën e aftësive krijuese, individualitetin shprehës të secilit popull. Në këtë kuadër do të thoshim se, dhe këngët shqiptare që i kushtohen Luftës së Kosovës më 1389, pasqyrojnë pikërisht talentin, aftësitë krijuese artistike të popullit shqiptar, krahas këndvështrimit origjinal të vetë ngjarjes dhe të sjelljes së saj artistikisht. Pavarësisht se në popuj të ndryshëm i këndohet së njëjtës ngjarje historike, mjetet shprehëse, mënyra e të konceptuarit, përjetimi i ngjarjes, theksimi apo mos theksimi i momenteve dhe i figurave të ndryshme, fantazia krijuese artistike ndryshojnë jo vetëm nga njëri popull te tjetri, por edhe brendapërbrenda secilit popull. Në këtë kuptim do të thoshim se këngët për Luftën e Kosovës, 1389, tek shqiptarët, ndonëse në variante të ndryshme, edhe me diferenca të ndjeshme, vijnë si një krijimtari specifike e shqiptarëve, të dallueshme nga variantet e tjera të popujve që i kanë kënduar kësaj ngjarjeje madhore në historinë e Ballkanit. Me të drejtë Sh. Pllana konstaton se: “Në shtjellimin e tematikës së Luftës së Kosovës të vitit 1389, këngët popullore shqiptare tregojnë, në krahasim me këngët popullore serbe, kroate,
3 Shih më gjerë citimet e sjella, po aty, f. 179 – 190 172 Nevrije ISMAJLI maqedonase dhe bullgare, në pjesën më të madhe të tyre, një pavarësi origjinale, por vende-vende shtjellojnë disa motive në mënyrë të ngjashme”4. Këtij mendimi i përmbahet edhe E. Mehmeti kur pohon se “Këngët shqiptare që shtjellojnë këtë ngjarje (Luftën e Kosovës – N. Ismajli) janë me dhjetëra dhe në krahasim me këngët serbe, kroate, bullgare dhe malazeze janë krijime të pavarura dhe origjinale edhe pse vende-vende trajtojnë ndonjë motiv në mënyrë të ngjashme”5. Natyrisht, për t’u pasur më e qartë se çfarë përfaqësojnë këto këngë, besojmë se këtu është e nevojshme që të shprehet shkurtimisht tematika që ngërthejnë ato te shqiptarët. Duhet thënë se, përgjithësisht këto këngë funksionojnë si trajtesa në dy pjesë apo në dy aspekte të momenteve të rëndësishme të vetë ngjarjes historike. Pjesa e parë bën fjalë për mbledhjen e hordhive osmane dhe marshimin e tyre luftarak deri në Prishtinë, duke treguar ndodhi të ndryshme, si ëndrra që sheh sulltani dhe interpretimi i saj nga shpjeguesit e tyre; mbledhja e ushtrisë; kalimi i detit me anë të një rruge që hap sulltani duke i rënë atij me anë të një shkopi; pushtimi i Selanikut dhe i Shkupit, pengesa në Kaçanik dhe kapërcimi i saj. Ndërsa pjesa e dytë përcjell momentet që kanë të bëjnë drejtpërsëdrejti me betejën e Fushë-Kosovës, si: kërkesa e sulltanit; prova me çikat, për t’iu bindur nënshtrimit osman; parandjenja e vrasjes së sulltanit; premtimi dhe mbajtja e fjalës nga Millosh Kopiliqi për të vrarë sulltanin; vajtja e krerëve të koalicionit te sulltani; vrasja e Milloshit dhe fluturimi i kokës së prerë, mallkimi ndaj dy shkinave dhe, së fundi, zënia e tij. Nga gjithë sa thamë, kuptohet se në epiqendër të këtyre këngëve vjen ngjarja historike, por kjo është në të vërtetë pikënisja e vetë këngëve. Por ka një veçori themelore kënga te shqiptarët. Ngjarja historike si e tillë do të ishte harruar apo nuk do të kishte pasur realizim artistik te shqiptarët thjesht si e tillë. Ajo dukuri që e bën këngën të pranueshme dhe të ruajtur për shqiptarët besojmë se ka të bëjë me faktin se pjesa e dytë e këngës lidhet kryesisht me figurën e Millosh Kopiliqit6. Kemi mendimin se, pikërisht për të nxjerrë në pah vetëmohimin e një përfaqësuesi shqiptar të koalicionit janë krijuar
4 Po aty, f. 233 5 E. Mehmeti, Veçori tipologjike të këngëve historike, SNGJLKSH, nr. 26/2, Prishtinë, 2007, F. 655-661 6 Shih më gjerë, po aty, f. 242 – 243 KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 173 këto këngë te shqiptarët, si dhe kanë mbijetuar ato në një vazhdimësi të gjatë kohore. Pavarësisht nga diskutimet e shumta rreth origjinës apo përkatësisë nacionale të Kopiliqit, për shqiptarët ai qëndron denjësisht si përfaqësues i tyre, si shprehës i trimërisë e i vetëmohimit, në ndryshim nga këngët e sllavëve ku kjo figurë nuk është kaq e rëndësishme. Për më tepër, edhe për ndonjë studiues të njohur të botës sllave, M. Kopiliqi është “në eposin shqiptar personalitet qendror”7. Me shumë nuhatje F. Arapi ka ditur të zbulojë pohime interesante edhe nga kënga popullore serbe. Ndër të tjera, ky studiues pohon se “Që Milosh Kopiliqi është shqiptar, këtë na e lë disi ta nënkuptojmë edhe vetë këngëtari popullor serb”8. Dhe në mbështetje të pohimit të vet, ky studiues sjell vargje nga një këngë serbe. Në të ndodhen dhe këto vargje: “…Përkundrejt vojvoda Miloshi,/ Dhe pranë tij dy vojvodë serbë,/ Njeri është Kosançiq Ivani,/ Tjetri është Toplica Milani”9. Dhe gjykimi i studiuesit shqiptar në këtë rast na duket shumë i gjetur, kur shtron pyetjen që s’kërkon përgjigje: “Përse këngëtari popullor të theksojë se pranë Miloshit qëndrojnë dy vojvodë serbë? Pse, Miloshi vetë, a nuk është serb”?10 Studiuesit të vëmendshëm nuk i ka shpëtuar në këtë aspekt as dhe një fakt tjetër, shumë domethënës. Ai ka gjetur se si përkthyesi i eposit serb në rusisht, duke e ndjerë mendimin e brendshëm të këngëtarit popullor, në këto vargje e ka fshirë fjalën “serb”, duke i sjellë në këtë formë: “Kundrejt knjazit – vojvoda Milosh,/ Pranë tij ulur dy të barabartë”11. Besojmë se dhe nga sa u tha mund të arrihet në një mirëpranim të mendimit se Millosh Kopiliqi për shqiptarët përfaqëson identitetin e tyre. Është pikërisht kjo arsyeja që në këngët përkatëse kjo figurë disi legjendare zë vendin kryesor, kur dihet se historikisht si drejtues i koalicionit ishte princ Llazari. Por në të vërtetë, kjo figurë historike në këngët shqiptare mungon ose luan role episodike12. Por, vetë raportet që realisht ekzistojnë midis faktit historik dhe trajtimit artistik folklorik, janë të tilla që përcaktohen nga bashkësitë krijuese dhe
7 V. Çajkanoviç, Motivi prve arnautske pesme e boju na Kosovu, “Arhiv za arbansku starinu, jezik i etnologiju”, libri I, vëll. 1-2, Beograd, 1923, f. 68 8 F. Arapi, punim i cituar, f. 190 9 Po aty, f. 191 10 Po aty 11 Po aty 12 V. Çajkanoviç, punim i cituar, f. 243 174 Nevrije ISMAJLI qarkulluese, ndaj ato e shpjegojnë më së miri këtë diferencë midis faktit historik dhe mënyrës së trajtimit folklorik ndër shqiptarë, dallueshëm nga krijimet analoge të popujve të tjerë. Gjithsesi, këtu nuk është rasti për t’u ndalur në veçoritë, karakteristikat dhe përbashkësitë e krijimeve të ndryshme folklorike në popuj të ndryshëm, gjë të cilën e kanë trajtuar një numër i konsiderueshëm studiuesish, midis të cilëve dhe studiues shqiptarë13. Ne na intereson shikimi i këngëve përkatëse shqiptare si një tip i veçantë i kësaj kënge në përgjithësi. Ndaj më tej do të ndalemi në trajtesa rreth këtyre këngëve, që kanë të bëjnë me kompozicionin, zhvillimin e fabulës në gjerësi epike, rrëfimin epik, formulësimet, përsëritjet epike, retardimet, si dhe mbushjen e tyre me lëndë epike historiko-mitologjike. Besojmë se, përmes të gjitha këtyre këndvështrimeve të këngëve për Luftën e Kosovës më 1389, do të mund të argumentojnë bindshëm se ato përbëjnë një tip të veçantë të këngës epike historike shqiptare. Te shqiptarët janë regjistruar deri më sot një numër këngësh që kanë në qendër të tyre pikërisht këtë luftë. Ato, ndonëse janë regjistruar vetëm duke filluar nga viti 1918, relativisht vonë, duke njohur si regjistrim të parë realizimin e L. Nosit, pra jo në kohën më të mirë të qarkullimit të tyre folklorik, përfaqësojnë krijimtarinë popullore shqiptare për ngjarjen më të hershme të historisë sonë kombëtare, të njohur deri më sot. Edhe vetëm si të tilla, ato kanë rëndësi të posaçme në tërësinë e këngëve të epikës historike shqiptare. Por rëndësia e tyre është shumë më e madhe, nëse do të mbanim parasysh edhe një fakt tjetër, që ka të bëjë me formimin prej tyre të një tipi të veçantë në tërësinë e epikës historike shqiptare. Ato vijnë si një kalim nga epika legjendare në epikën historike, ndaj besojmë se janë me shumë interes për të parë se si është bërë konkretisht ky kalim. Në këtë kuadër do t’i trajtojmë këto këngë, për të parë tiparet dhe karakteristikat e tyre kryesore, të cilat na shtyjnë në këtë përveçim, si një tip i mëvetësishëm i këngës historike shqiptare në përgjithësi.
2. Kompozicioni i këngëve
13 Midis tyre do të veçonim emra të tillë, si: Sh. Pllana, Q. Haxhihasani, F. Arapi etj, të cilët kanë hedhur dritë në raportet përkatëse të këngëve te shqiptarët dhe te popuj të tjerë të Ballkanit. KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 175
Interpretimi i vetë teksteve të këngëve për Luftën e Kosovës, i strukturës gjuhësore dhe asaj kuptimore, i mënyrës së rrëfimit epik, i strukturës së mesazhit artistik janë disa nga drejtimet që hedhin dritë në karakteristikat kryesore të këtyre këngëve, si dhe shprehin, krahas mjaft elementeve të tjera, që i kemi trajtuar apo do t’i trajtojmë më poshtë, specifikat në përcaktimin e vetë këtij tipi të veçantë të epikës historike shqiptare. Por të gjitha këto, në të njëjtën kohë, i shërbejnë ndriçimit të kompozicionit të këngëve që po analizojmë. Mund të themi se përmes shqyrtimesh të tilla, që e zbulojnë kompozicionin, që në thelb ka të bëjë jo vetëm me tekstin, por dhe me mënyrën e të kënduarit, duke qenë kjo e fundit shpeshherë edhe përcaktuese, zbulohet një pasuri e tërë, e sjellë përmes një kompozicioni të posaçëm. Kjo shpjegohet me faktin që fillesat e epikës historike nuk mund të mos përfillnin edhe përvojën krijuese poetike të epikës pararendëse, siç është epika legjendare. Këtu e gjejmë pikërisht atë kompozicion të veçantë të këngëve për Luftën e Kosovës, në raport me këngët e tjera të epikës historike. Tashmë është pohuar nga folkloristë shqiptarë se në pikëpamje të strukturës kompozicionale këngët historike kanë tiparet e veta. “Në rend të parë ajo është këngë tregimtare me një strategji të veçantë narrative. Syzheu i saj zhvillohet në mënyrë lineare, duke kaluar nëpër faza të caktuara, që nga ekspozicioni e deri në përfundim”14. Një karakterizim i tillë do të thotë se kënga historike e përcjell temën që ka kapur vetëm në një linjë, nga fillimi deri në fund, pa hyrje e dalje të tepërta, pa gërshetime të dy a më shumë motiveve, pa degëzime të syzheve. Por te këngët për Luftën e Kosovës vihen re dhe dukuri jo tipike të këngëve historike, që kanë të bëjnë me kompozicionin e tyre. Këto këngë përgjithësisht përbëhen nga dy pjesë, në një kohë që po të kishim të bënim me një këngë të mirëfilltë historike do të kishim të tepërt edhe vetëm njërën prej tyre. Nga ana tjetër, në ndonjë prej këngëve kemi kalimin nga një hapësirë apo nga disa personazhe në një hapësirë apo te disa personazhe të tjera, gjë që nuk është tipike për këngët historike të mirëfillta. Këto të fundit e fillojnë trajtesën e tyre dhe e mbarojnë brenda së njëjtës koordinatë kohore dhe vendore. Këngët e Luftës së Kosovës nuk e “respektojnë” këtë kërkesë të llojit folklorik që i përkasin në të vërtetë, por kanë huazuar përvojën krijuese sunduese në kohën e krijimit të tyre, që ka qenë kënga e
14 E. Mehmeti, vepër e cituar, f. 153 176 Nevrije ISMAJLI epikës legjendare. Pikërisht këtu e shohim burimin apo shkakun që këto këngë kanë një gjatësi numerike të vargjeve aq të madhe, sa që padyshim, nuk është tipike për këngët historike, qoftë dhe në raport me ato që kanë vargje më të shumta. Në këngët që po shqyrtojmë kemi mbufatje të tyre, duke kaluar narracioni nga njëra situatë në një tjetër, ndonëse edhe këtu kemi të bëjmë me një vazhdimësi, me një vijë lineare të pandërprerë apo të padegëzuar dukshëm. Por, nëse do të kishim të bënim me një këngë të mirëfilltë historike, atëherë secili prej momenteve të sjella nga këto këngë do të përbënte një këngë të veçantë. Për ta mbështetur pohimin tonë, do të thoshim se vetëm ndodhia në Shkup, ku një ushtar i sulltanit merr një mollë në bahçen e një vendasi, të konsideruar haram, dhe për këtë shkak ushtria e sulltanit nuk përparon dot në luftimet e saj, do të mund të përbënte një këngë të veçantë në epikën e mirëfilltë historike, natyrisht, në rast se ajo do të përbënte një fakt të natyrës historike. Edhe strukturimi i trajtimit të këngëve për Luftën e Kosovës kalon nëpër disa momente, që janë karakteristike për këngët e kreshnikëve. Përveç një hyrje klishe, ashtu si dhe në këngët e kreshnikëve, në këto këngë vjen ekspozicioni i tyre, duke pasur pastaj shtjellimin e një fabule në një gjerësi të natyrës epike në përgjithësi. Arrihet në një pikë kulmore, pasi konflikti ka marrë përmasat reale, që në këngët që po shqyrtojmë lidhet me momentin e vrasjes së sulltanit nga ana e Millosh Kopiliqit. Në këtë mënyrë realizohet edhe zgjidhja e konfliktit, për të kaluar në mbylljen e secilës këngë. Fundi i heroit kosovar, në më të shumtën e varianteve, shënon dhe përfundimin e të gjitha këngëve që po trajtojmë. Por ka dhe ndonjë variant që e realizon përmbylljen e këngës me Sulltan Muratin, edhe përmes përdorimit të formulave tipike të eposit shqiptar të kreshnikëve. Me sa duket, edhe nga sa përmendëm këtu, kuptohet qartë se këngët për Luftën e Kosovës, në përmasa të caktuara, kanë shfrytëzuar mënyrat e kompozicionit, që janë tipike për këngët e kreshnikëve. Këto argumentime që sollëm janë tregues të lidhjeve që ka midis këngëve për Luftën e Kosovës me këngët e kreshnikëve, për nga struktura e tyre. Vetë numri i vargjeve dëshmon bindshëm se këngët e betejës së 1389 janë më afër në strukturën e vet me këngët e kreshnikëve se sa me këngët e tjera të epikës historike shqiptare në përgjithësi. Kjo do të thotë se vetë struktura e këtyre këngëve, përveç KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 177 të tjerash, i përcakton ato si një tip i veçantë i këngës historike shqiptare. Duke bërë fjalë për këto lidhje të këngëve të Luftës së Kosovës me këngët e moçme epike, mund të krijohet përshtypja se raportet midis tyre janë aq të afërta, sa mund t’i përkasin të njëjtit grupim. Në të vërtetë, kemi të bëjmë, për sa i përket strukturës së këngëve, me lidhje të dukshme vetëm për nga elementet e qëndrueshme të ndërtimit epik apo nga parametrat e qëndrueshëm epikë15. Ndërsa kemi ndryshime të dukshme në lëndën epike që këto dy lloje folklorike trajtojnë, në mbushjen e secilit lloj me elemente të veçanta të natyrës epike. E theksojmë se, ndërsa për këngët e Luftës së Kosovës kemi dukuri karakteristike shtjellimin e një lënde që paraqitet e natyrës historiko-mitologjike, për këngët e moçme epike është karakteristik trajtimi i syzheve përrallorë, gojëdhanorë. Por dihet se në ndërtimin strukturor tërësor të një krijimi folklorik, në procedimin dhe në formimin e njësive përbërëse, elementi më përcaktues është karakteri problemor tematik i tij. Dhe në këtë aspekt është për t’u theksuar se në këngët për Luftën e Kosovës, 1389, problemi kryesor tematik që ka dashur të përcjellë krijimtaria folklorike shqiptare përkatëse është pikërisht ngjarja historike. Kjo predispozitë kushtëzon temën, idetë, qëllimet, që janë elemente të fuqishëm organizues dhe disiplinues. Nga ana tjetër, përmbajtja e gjerë që pasqyrohet në këto këngë, që del jashtë shtratit të mirëfilltë të këngëve historike, ka zhdërvjelltësi në bashkërendimin e mundësive dhe të mjeteve të shprehjes. Pikërisht këtu besojmë se e kanë dhe bazën artistike të gjitha veçoritë dalluese të këngëve të Luftës së Kosovës16, edhe si një tip i veçantë i epikës historike shqiptare. Lidhur me kompozicionin e këngëve të Luftës së Kosovës, 1389, do të shtonim se ato nuk janë këngë me hyrje të drejtpërdrejtë në temën që shtjellojnë. Nëse kënga e mirëfilltë historike shtjellon vetëm një temë, ky tip kënge nuk shtjellon një syzhe të njësuar. Kemi gjithashtu, zhvillime të veprimeve apo paraqitje të situatave në mënyrë të qetë, të ngadalshme. Duket sikur ka një zvarritje të përcjelljes së
15 Shih më gjerësisht E. Mehmeti, kumtesë e cituar, f. 2 16 Shih më gjerësisht R. Brahimi, Veçori tipologjike e strukturore të eposit të kreshnikëve, Çështje të folklorit shqiptar”2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës popullore, Tiranë, 1986, f. 128 178 Nevrije ISMAJLI mendimit poetik. Të gjitha këto bëjnë që në mënyrë të dukshme të zgjerohet shumë secila këngë, duke i sjellë ato me vargje të shumta. Është e kuptueshme se krijimet e kushtuara Luftës së Kosovës, me vetë tiparet dhe me specifikat e tyre, duke pasur një kompozicion jo tipik për këngët e mirëfillta historike, kanë dhe një zhvillim të fabulës që duan të përcjellin në një përmasë të gjerësisë epike. Ngaqë një dukuri e tillë ndikon së tepërmi edhe në kompozicionin e këngëve, po ndalemi më poshtë pikërisht te ajo, për të sjellë më konkretisht veçoritë tipologjike të këtij tipi kënge të epikës historike shqiptare.
3. Zhvillimi i fabulës në gjerësi epike
Këngët e Luftës së Kosovës paraqiten me një shumësi vargjesh, karakteristike për epikën e moçme. Vetë fabula e këtyre krijimeve përcillet në një shtrirje të natyrës epike. Duhet të pohojmë faktin se përgjithësisht këngët për Luftën e Kosovës, 1389, janë me një numër vargjesh relativisht të gjatë, duke shkuar ndonjëherë deri në afër 600 vargje17. Kjo u jep këngëve një proliksitet, gjë që është dukuri tipike për narracionin epik. Ka trajtesa të hollësishme, përshkrime të imëta të ngjarjeve apo të proceseve nëpër të cilat kalon kënga. Të gjitha këto përcillen me një qetësi sublime, pa mburrje dhe sforcime, krejt lirshëm, të gjitha me burim në forcat e brendshme dhe të natyrshme të personazhit kryesor të këtyre këngëve, që është Millosh Kopiliqi. Për ta ilustruar këtë pohim, po sjellim këtu disa nga përmasat me të cilat vijnë këngë të ndryshme, edhe për të mbështetur mendimin se fabula e këngëve të Luftës së Kosovës zhvillohet në gjerësi epike. Varianti i regjistruar në Mirosalë – Ferizaj numëron 459 vargje18. Si në të gjitha këngët e shqiptarëve, edhe këtu në pjesën e parë të saj i këndohet luftës së forcave osmane, nën drejtimin e sulltan Muratit, daljes së tij në tokat ballkanike, deri në Prishtinë. Ndërsa pjesa e dytë ka të bëjë me vetë luftën, kur Millosh Kopiliqi vret sulltanin dhe mbetet edhe vetë i vrarë nga turqit. Por për të përcjellë të dyja këto momente apo pjesë, në të cilat është thurur vetë fabula e krijimit, ka një gjerësi trajtimesh dhe shtjellimesh, që vërtet kanë
17 D. Shala, Mbi epikën tonë popullore historike, Rilindja, Prishtinë, 1982, f. 18 18 Këngë popullore historike I, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 2007, f. 27 – 40 KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 179 përmasat e rrëfimit epik në përgjithësi. Kështu, vetëm syzheti i ëndrrës së sulltanit ngërthen 43 vargje, ndër të cilët 12 i takojnë vetë ëndrrës që ai ka parë, ndërsa në vargjet e tjera jepet shpjegimi apo kuptimi i saj. Të së njëjtës natyrë janë pak a shumë edhe këngët e tjera të botuara deri tani. Kënga e shënuar në Polac të Drenicës ka 265 vargje19. Në të ëndrra zë 14 vargje, kurse shpjegimi i saj vetëm 3 vargje. Ndërsa varianti i shënuar në Shalën e Bajgorës – Vllahi20, përcjell dy ëndrra. Së pari, jepet ëndrra që sheh krajlica, e cila përcillet në 20 vargje, kurse shpjegimi i saj zgjat 25 vargje, ndërsa pastaj jepet ëndrra e sulltanit në një numër vargjesh vërtet të shumtë, 32. Kjo mënyrë e sjelljes së vetë ëndrrës është aq e zgjatur, duke kaluar në paraqitjen e shqetësimit shumë të madh të sulltanit dhe pamundësisë për të mësuar diçka prej tij nga asnjëri prej drejtuesve të shtetit, deri sa guxon nëna e tij ta pyesë dhe të marrë përgjigje. Paraqitja e ekspozicionit të vetë këngës kaq gjatë është vërtet një dukuri e mirëfilltë e rrëfimit epik. Në të kundërtën, shpjegimi i ëndrrës së parë nga vetë sulltani jepet vetëm nëpërmjet dy vargjesh: “Mori none, ondërr un kam pamun:/ M’ka ardh senja Kosovën me marrun”. Por duhet thënë se ka dhe variante këngësh në të cilat kemi dhënien dhe interpretimin e ëndrrës vetëm në pak vargje. Kështu, kënga e shënuar në Rahovec – Drini, me 212 vargje21, fillon edhe kjo direkt me ëndrrën e sulltanit, por këtë e realizon vetëm me nga dy vargje për ëndrrën dhe për shpjegimin e saj. E njëjta dukuri ndeshet edhe te kënga e shënuar në Karaçevë – Kamenicë22, ku vetë ëndrra jepet në pak vargje: “O, ni andërr sulltani ma paka,/ Shumë marak sulltani m’u bajka./ “Edhe hana gjithë për ujë qi shkojka,/ Diqysh yjzit n’tokë qi janë ra,/ edhe dilli, ore, qi asht nalë”! Ndryshe ndodh me shpjegimin e saj, kur kjo realizohet me anë të 15 vargjeve. Nuk po marrim në konsideratë ndonjë variant tjetër të përfshirë në vëllimin që e kemi cituar deri tani, nga që nuk na duket krijim i mirëfilltë dhe paraqitet si një përjashtim nga paraqitja e përgjithshme e të gjitha varianteve të tjera të këngëve për Luftën e Kosovës.
19 Po aty, f. 41 – 48 20 Po aty, f. 49 – 65 21 Po aty, f. 66 – 72 22 Po aty, f. 73 – 75 180 Nevrije ISMAJLI
Ndryshimet në numrin e vargjeve në variantet që pasqyrojnë ëndrrën dhe shpjegimin e saj besojmë se lidhen me vetë një seleksionim “natyror”, për shkak të qarkullimit shumë të gjatë, si dhe me shkallën e vetëvlerësimit nga interpretuesit, në vartësi të komuniteteve ku i kanë praktikuar, të nxitur nga faktorë të ndryshëm. Midis tyre, ndoshta dhe më të rëndësishmit, kanë të bëjnë me krahinën apo mjedisin ku është regjistruar kënga, me ndikimin apo me mos ndikimin e fesë islame, me dëshirën apo mos dëshirën për t’u marrë me elementet biblikë apo kuranorë rreth ëndrrës, me preferencën ndaj njërës palë apo palës tjetër kundërshtare, pra, lidhet ngushtësisht me atë çka ka qenë më e vlershme, fillimisht për krijuesin popullor dhe pastaj për komunitetin ku është praktikuar krijimi. Me këtë, duam të shpjegojmë faktin se përse njëri variant e paraqet më të plotë syzhetin e ëndrrës së sulltanit, si në të parë, ashtu dhe në të shpjeguar, ndërsa një tjetër merret më shumë me ëndrrën e krajlicës dhe nuk i kushton aq vëmendje ëndrrës së sulltanit. Në variantet e para mbizotëron ndikimi islamik, në tjetrin ky ndikim është më i kufizuar. E njëjta gjerësi epike e zhvillimit të fabulës mund të thuhet se është e pranishme dhe për pjesën e dytë të këngëve për Luftën e Kosovës, lidhur me preferencat dhe vetë vlerësimet e krijuesit popullor, jo vetëm në kuptim të ngushtë të termit, por si përfaqësues i një komuniteti të caktuar, me tiparet apo me karakteristikat e krahinës, me shkallëzimet e ndryshme në formësimet dhe formulimet e shprehjes artistike me gjerësi të shtrirë epike etj. Një vështrim më i drejtpërdrejtë i pjesëve të dyta të varianteve të ndryshme të këngëve për Luftën e Kosovës të bind për pohimin e mësipërm. Kështu, në variantin e përmendur më lart të regjistruar në Mirosalë të Ferizajt pohimin e Milloshit për vrasjen e sulltanit, si dhe pasqyrimin e vetë aktit të vrasjes, e gjejmë të pasqyruar në 35 vargje, duke theksuar se një vëmendje më e madhe i është kushtuar sulltanit, si aktor i rëndësishëm në këtë histori që e përcjell kënga: “Ky Milloshi, shumë azgan,/ E nxurr thikën e t’ja ka dhanë,/ Nrroi jetë aty ai sultan;/ Sulltani aty jetë ka ka nrrue,/ Millosh Kopiliqi e ka shkurtue./ Kqyr sulltani shka ka marue,/ I dashni i zotit ish kanë qillue,/ Kryet nër sjetëll e xhenazja ka fluturue,/ Ni pike gjak pej havasë n’tokë e ka lshue,/ Qaty tyrben ja kanë marue./ Xhenazja e tij KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 181 apet n’Brusë a shkue,/ Sulltan Muratit kajka ju knue;/ Sulltan Murati kshu a kanë,/ Mos me kanë s’e kishin thanë”23! Nëse ndalemi vetëm te vargu i fundit gjejmë në të atë vlerësim të theksuar që i bëhet personazhit të sulltanit në këtë variant. Kurse biseda e sulltanit me të vetët, lidhur me takimin me Milloshin, bashkë me fundin e tij të islamizuar dukshëm, jepen në 26 vargje. Pra, raporti në vargje mes dy personazheve, Milloshit dhe sulltanit, është 35 me 26, me një diferencë prej 10 vargjesh. Ndërsa në variantin e shënuar në Polac të Drenicës, të cituar më lart, ky raport është shumë më i theksuar, duke i dhënë përparësi figurës së Milloshit, lartësimit të tij, nga njëra anë, dhe pa u marrë më fare me islamizimin e figurës së sulltanit, nga ana tjetër, përkundrazi, ngjyrimi i kësaj figure anon më shumë nga dhënia e negacionit të tij. Më së miri këtë që pohuam e gjejmë të shprehur artistikisht p.sh., edhe në tablonë e paraqitjes së fundit të sulltanit: “Kom’n e shmajtë Sulltani ja ka dhanun./ Me ni dor, tha komën ja ka marrë,/ Poj, me tjetrën hanxhar i ka mshue,/ Zorr e mushkni n’tokë i kan’ ra,/ Izet e katër sahat Sulltani ka rrnue,/ Ather jetë Sulltani ka nrrue”24. (Duket sikur në këtë rast vërtetohet shprehja e përdorur në mjediset shqiptare, se gjësë së keqe nuk i del fryma kollaj). Edhe në variante të tjera, edhe nga të botuarat së fundmi në Kosovë nga Instituti Albanologjik i Prishtinës, të cilat po i analizojmë, thjesht për të mos e rënduar tekstin me shumë citime të larmishme, është pak a shumë kjo situatë. Kështu, në variantin e shënuar në Shalën e Bajgorës, të cituar më lart, i kushtohet më pak rëndësi figurës së sulltanit, aq sa këngëtari nuk merret as me vdekjen e tij, por thjesht thotë: “Mejher shpirti mretin qi p’e lshon”25. E kundërta ndodh me përshkrimin e figurës së Milloshit, duke i kushtuar mbi 60 vargje, për të fokusuar trimërinë e tij, lartësimin e kësaj figure, natyrisht, shumë të dashur jo vetëm për këngëtarin. Të njëjtën dukuri ndeshim edhe në variantin e regjistruar në Rahovec. Në këtë këngë, ndonëse kemi pak më shumë vargje për vdekjen e sulltanit, duke sjellë faktin se atje nga fluturonte xhenazja ngriheshin tyrbe, ato ngërthejnë një ngjyresë negative: “E xhenazja e sulltanit fluturoi,/ Zorr e gjak ku pikon,/ Nga
23 Po aty, f. 40 24 Po aty, f. 48 25 Po aty, f. 63 182 Nevrije ISMAJLI ni tyrbe, thojnë, e maron”26. Ndryshe operohet me dhënien e figurës së Milloshit, të cilit në këtë këngë i kushtohen përsëri mbi 60 vargje, që përcjellin artistikisht shumë vlera pozitive të tij. Krahas, duhet thënë se ka dhe skena apo trajtesa të tjera në këto këngë, të cilat karakterizohen nga një shtrirje shumë e gjatë e dhënies së rrëfimit epik. Le të kujtojmë këtu vetëm ndonjë shembull. Po marrim në konsideratë për rastin konkret vetëm trajtimin e zgjatur se si mund ta pësojë e gjithë ushtria turke, për shkak të një veprimi haram, të ndërmarrë pa dashje nga një ushtar. Vetë zgjidhja e këtij problemi zë aq shumë vend në këngë, sa që errësohen apo zënë më pak shtrirje edhe momente të tjera më të rëndësishme. Vetë prania e vargjeve të shumta, thjesht edhe në dhënien apo në pasqyrimin e figurave të ndryshme të këngëve të Luftës së Kosovës, dëshmon bindshëm për zhvillimin e fabulës në gjerësi epike. E bëjmë këtë pohim, pasi thjesht në një plan të kufizuar, siç është vdekja e personazheve, kemi të bëjmë me një shtrirje të narracionit epik aq të zgjeruar dhe të hollësishëm, sa që kjo gjë besojmë se është dëshmia më e mirë e vetë gjerësisë epike të këtyre këngëve që po trajtojmë. Por, krahas këtyre që thamë, lidhur me këngët e Luftës së Kosovës, është e nevojshme që të realizojmë konkretisht edhe mënyrën e ndërtimit të këngëve, duke shfrytëzuar përvojën e epikës heroike legjendare. Siç dihet, për këtë të fundit janë tipike, ndër të tjera, praktikimi i formulave klishe, përsëritjet epike, si dhe retardimet, duke përbërë në tërësinë e tyre elemente të rëndësishme të ndërtimit të këngëve. Pikërisht këto elemente do t’i bëjmë objekt të trajtimit tonë në ndarjen e mëposhtme, duke besuar se do ta ndriçojmë më për së afërmi natyrën e këngëve kushtuar Luftës së Kosovës, 1389.
4. Rrëfimi epik, formulësimet, përsëritjet epike dhe retardimet si elemente të rëndësishme të ndërtimit të këngëve
Rrëfimi epik në këto krijime folklorike paraqitet duke shfrytëzuar format tipike të epikës kreshnike. Lidhjet midis kësaj kënge dhe këtij lloji folklorik janë shpjeguar përgjithësisht nga studiuesit me faktin se këngët për Luftën e Kosovës paraqesin një fazë kalimtare nga tradita legjendare në atë historike. Duke bërë pohimin e
26 Po aty, f. 70 KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 183 mësipërm, është e nevojshme që të shohim më për së afërmi se si përvetësohen apo dhe se si realizohen konkretisht disa elemente të epikës heroike legjendare nga këngët e Luftës së Kosovës. Së pari, do të ndaleshim te epizmi i këngëve kushtuar Luftës së Kosovës. Studiuesi J. Panajoti, duke bërë fjalë për epizmin në eposin e kreshnikëve, ndër të tjera, pohon se ai “e pasqyron jetën në formë tablosh të gjera”objektive”. Duke sqaruar më tej këtë përcaktim, “objektive”, ai në vazhdim thekson: “…rapsodi shtiret sikur vetëm tregon objektivisht si kanë ndodhur ngjarjet, kurse në fakt ai mban një qëndrim të caktuar, qoftë edhe duke lënë atë të nënkuptuar”27. Mund të themi se e njëjta dukuri ndeshet edhe në këngët për Luftën e Kosovës. Kemi vërtet në këto këngë një gjerësi epike, ku nëpërmjet tablosh të gjera, të dhëna në një shumësi vargjesh, nënkuptohet se qëllimi i vërtetë i rapsodëve shqiptarë ka qenë dhënia e aktit vetëflijues të Millosh Kopiliqit, glorifikimi i qëndrimit dhe i veprimit të tij heroik. Së dyti, do të ndaleshim te fryma heroike e këngëve kushtuar Luftës së Kosovës, 1389. Ndonëse tipi mbizotërues i mendimit poetik mbi bazën e të cilit janë krijuar këto këngë është ai historik, një rol shumë të madh luan edhe tipi i mendimit poetik legjendar. Ndaj konkretisht në këto këngë gjejmë një frymë me përmasa epike heroike, siç do të përmendnim këtu vetëdijen e Millosh Kopiliqit për vetësakrificën ekstreme, që kryen, në emër të qëndresës dhe të përballimit të situatës në të cilën ndodheshin. Kjo frymë heroike nuk vjen thjesht si një mburrje, por është e mishëruar në vetë mënyrën e të menduarit dhe të vepruarit të këtij përfaqësuesi të shqiptarëve. Të gjitha sa thamë, e lidhin së brendshmi këtë tip kënge me këngët e kreshnikëve28. Së treti, do të shënonim operimin dhe me anë të elementeve të natyrës legjendare. Në këngët për Luftën e Kosovës gjejmë jo pak elemente të natyrës legjendare, të tilla, si: shikimi i ëndrrës dhe parathënia e saj; hapja e rrugës nëpër det, me rënien me shkop nga ana e sulltanit; fluturimi dhe të folurit e kokës së prerë etj. Të gjitha këto momente janë shumë të rëndësishme në këto këngë, aq sa ato nuk
27 J. Panajoti, Eposi shqiptar i kreshnikëve, në: Gjurmime albanologjike – Folklor dhe etnografi 33-34, 2003 – 2004, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 2005, f. 33 28 Shih më gjerë, po aty, f. 34 – 35 184 Nevrije ISMAJLI mund të kuptoheshin pa operimin me elemente të tilla me zanafillë mitologjike. Krahas sa thamë, lidhur me rrëfimin epik në këngët për Luftën e Kosovës, ka edhe elemente të tjera përbashkuese midis këtij tipi të këngës historike me këngët e eposit të kreshnikëve, që në fund të fundit, janë shfrytëzim i mjeteve artistike pikërisht të këtij eposi, për të mos thënë edhe më gjerë nga folklori shqiptar. Kështu, midis elementeve tipike të eposit heroik legjendar te shqiptarët është konsideruar praktikimi i formulave klishe apo formulësimeve më në përgjithësi, i përsëritjeve të natyrave të ndryshme. Këto janë karakteristike jo vetëm për fillimet dhe mbylljet në përgjithësi të këngëve, por edhe në trup të teksteve të tyre. E njëjta dukuri ndeshet edhe në këngët për Luftën e Kosovës. Do të përmendnim si më tipike, fillimisht, ëndrrat që sheh sulltani dhe shpjegimin e tyre, si parathënie për Betejën e Kosovës, që do të ndodhë jo fort larg në kohë. Hyrje të tilla klishe, të kësaj natyre, nuk janë tipike për këngët e mirëfillta të epikës historike. Realisht, ëndrrat në krijimet që po shqyrtojmë luajnë rol shumë të rëndësishëm, pasi, duke shërbyer si ekspozicion i secilës këngë, ato e orientojnë të gjithë këngën në zhvillimin e fabulës së tyre në gjerësi epike. Kemi të bëjmë në fakt, me të njëjtën mënyrë procedimi si te këngët e kreshnikëve, ku ëndrrat parathonë se çfarë do të ndodhë, duke shërbyer si mjet artistik për zhvillimin e veprimit më tej29. Sa për mbështetje praktike të mendimit që e shprehëm më lart, po ndalemi vetëm në një rast nga këngët e kreshnikëve, kur ëndrra parathotë se çfarë ka ndodhur: “- Çou, Halil, e kryet ti mos e çosh!/ ‘I andërr t’zezë, Halil, qi e kam pa,/ ‘I llavë e madhe prej bjeshkët a ra,/ Të dy gjogat hanger qi na i ka./ Kullat vetëm, djalë, i kem’ lanë,/ Drue se krajli djegë na i ka”30. Dhe, në të vërtetë, pas kësaj, kemi zhvillimin e fabulës pikërisht në këtë linjë që parathotë ëndrra. Rrëfimi epik në këngët për Luftën e Kosovës realizohet edhe përmes përdorimit të një numri mjetesh të marra apo huazuar nga poezia popullore tradicionale. Krahas praktikimit të klisheve, midis tyre, do të theksonim dhe rolin që luajnë: përsëritjet e ndryshme (të natyrës së anaforës, epanalepsës, epanastrofës apo dyzimit), antitezat.
29 Shih p.sh., Folklor shqiptar II Epika legjendare, vëllimi i parë, Instituti i Folklorit, Tiranë, 1966, f. 109, 191, 553 etj.; vëllimi i dytë, Tiranë, 1983, f. 39 etj. 30 Po aty, vëllimi i parë, f. 191 KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 185
Ndonjë prej tyre, siç është përsëritja, figurë stilistike që lidhet me praktikimin e së njëjtës fjalë ose fjali radhazi ose në largësi të vogël, praktikohen si parafabrikate, kur në këngë ka përsëritje të situatave, gjendjeve të caktuara. Krahas një lloj fryrjeje të rrëfimit, këto përdorime sjellin edhe një efekt të dukshëm të natyrës emocionale. Duke i parë në një mënyrë më të përmbledhur të gjitha elementet e kompozicionit të këngëve të Luftës së Kosovës, mund të arrijmë në përfundimin se ato, duke shfrytëzuar dhe përfshirë në praktikën e tyre përvojën poetike të këngëve të kreshnikëve dhe më gjerë, të folklorit shqiptar në përgjithësi, kanë krijuar një tip të ri krijimesh që përcjellin dukshëm një përvojë të re krijuese, e cila ka të bëjë me gërshetimin e përvojës krijuese ekzistuese me pasqyrimin e një tematike të mirëfilltë historike. Pikërisht në këtë gërshetim gjejmë edhe të gjitha elementet e dukshme përbashkues dhe përveçues për Eposin e Kreshnikëve dhe Epikën Historike që bën fjalë për Luftën e Kosovës, 1389. Në të njëjtën kohë, këtu gjejmë ato karakteristika, që na shtyjnë ta cilësojmë këtë lloj kënge si një tip të veçantë të epikës historike shqiptare në përgjithësi. Por këtu nuk mund të lëmë jashtë vëmendjes edhe rolin e madh që ka luajtur në këto këngë, edhe për një cilësim të tyre si një tip i ve, edhe për një cilësim të tyre si një tip i veçantë kënge, mpleksja, fuzionimi i lëndës historike me atë mitologjike. Nisur pikërisht nga roli që luajnë në këto këngë pikërisht mpleksje të kësaj natyre, më poshtë po i bëjmë objekt më të gjerë të trajtimit tonë.
5. Mbushja e këngëve me lëndë epike historiko - mitologjike
Këngët për Luftën e Kosovës paraqiten, siç e kemi thënë edhe më lart, si një krijimtari që ndërlidh dy lloje të epikës, siç janë epika legjendare dhe epika historike, apo janë një kapërcyell kalimi. Kemi në këto këngë, të praktikuara me pesha të ndryshme specifike, si karakteristika të epikës legjendare, ashtu dhe të epikës historike. Në to gjejmë p.sh., midis elementeve të epikës legjendare veçori të tilla, si: epizmi; fryma heroike dhe legjendariteti. Ndërsa midis elementeve të epikës historike do të theksonim, ndër të tjera, veçori të tilla, si: vërtetësia e ngjarjes themelore, për të cilën bën fjalë kënga; mjedisi 186 Nevrije ISMAJLI historik në të cilin zhvillohen ngjarjet dhe operimi me ndërgjegjen poetike historike. Duke qenë se, pikërisht kjo “përzierje” krijon një tip të veçantë të epikës historike shqiptare në përgjithësi, besojmë se është e rëndësishme që, krahas, të shihen edhe raportet reale të lëndës epike historike me atë mitologjike, karakteristike për epikën legjendare. Deri më sot janë realizuar trajtesa të ndryshme që kanë nxjerrë në pah afritë dhe dallimet e këngëve të Luftës së Kosovës me këngët legjendare. Kështu, të parat Lamberci i quante epe të shkurtra. Kjo do të thotë se ai i shihte shumë qartë ndërlidhjet midis këtyre dy llojeve të ndryshme folklorike. Në një mënyrë të veçantë e shpreh këtë lidhje D. Shala. Ai, duke bërë fjalë për evoluimin e këngëve për Luftën e Kosovës, thotë dhe se “…ato këngë edhe evoluan me të madhe, u veshën me një rrobë legjendare, mënjanuan nga të dhënat historike dhe, invadimin turk e pasqyruan si një marshim të shenjtë për të përhapur muhamedanizmin ndër të krishterë”31. Ndërsa A. Uçi shprehet kështu: “… edhe epika historike nuk është krejtësisht e shkëputur nga ndikimi i epikës legjendare. Ajo përfshin në vetvete edhe disa cikle, si ai i Luftës së Kosovës, ai i Skënderbeut ose si mjaft këngë të arbëreshëve, që kanë elemente mitologjike, legjendare, përrallore”32. Për më tepër, i njëjti studiues sjell mendimin e vet dhe lidhur me mundësinë apo burimin e këtyre ndikimeve reciproke, kur thotë se “Bashkëjetesa e epikës legjendare dhe e epikës historike i ka bërë të mundshme ndikimet e tyre të ndërsjella: elemente të epikës historike kanë depërtuar në epikën legjendare, por dhe kjo ka ndikuar mbi epikën historike. Bashkëjetesa për një kohë të gjatë në disa raste ka sjellë edhe një lloj “përzierje” dhe ka zbehur “pastërtinë” e zhanrit, që e vështirëson pjesërisht edhe klasifikimin e disa këngëve, sidomos të atyre të ciklit të Luftës së Kosovës ose të folklorit të arbëreshëve të Italisë”33. E. Mehmeti, duke bërë fjalë për raportet e këngëve të Luftës së Kosovës me epikën e moçme shqiptare, pohon: “Pikërisht, elementet e qëndrueshme të ndërtimit epik apo parametrat e qëndrueshëm epikë e
31 D. Shala, Mbi epikën tonë popullore historike, Rilindja, Prishtinë, 1982, f. 16 32 A. Uçi, Epika heroike dhe roli i saj në folklorin shqiptar,në: Çështje të folklorit shqiptar”2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1986, f. 22 – 23 33 A. Uçi, punim i cituar, f. 22 KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 187 afrojnë këtë tip të këngës historike me këngët e moçme epike”34. Për më tepër, ky studiues realizon më konkretisht edhe dallimet apo ndryshimet konkrete të këtyre dy llojeve të krijimeve epike, duke e vënë theksin në faktin se “Ndryshime midis këngëve të moçme epike dhe këtij modeli (studiuesi e ka fjalën për këngët e Luftës së Kosovës – N. Ismajli) dalin më tepër në mbushjen epike, në lëndën epike që shtjellojnë se sa në mjetet e teknikës epike. Kështu, përderisa këngët e Betejës së Kosovës mbushen me lëndë epike historike – mitologjike nga një ngjarje e madhe historike midis lindjes dhe perëndimit, këngët e moçme epike, gjegjësisht këngët kreshnike shtjellojnë syzhe përrallorë-gojëdhënorë, aq sa disa prej tyre mund të quhen përralla në vargje”35. Ndaj më poshtë, për të nxjerrë më në pah konkretisht disa nga lidhjet këngë të Luftës së Kosovës – këngë të kreshnikëve apo dhe më gjerë, me krijimet e epikës legjendare në përgjithësi, që e përcaktojnë këtë lloj kënge si një tip të veçantë brenda epikës historike shqiptare, do të analizojmë pikërisht këtë ndërthurje të elementeve kryesore të epikës legjendare dhe asaj historike në këngët për Luftën e Kosovës. Krahas, do të shohim edhe disa elemente të natyrës së mirëfilltë mitologjike në këngët për Luftën e Kosovës, që i paraqesin këto krijime “një model hibrid të këngës historike me elemente të përziera historike dhe legjendare, një gërshetim të tipit të mendimit poetik historik dhe mitologjik”36. E rëndësishme është të theksojmë se, ndonëse këngët për Luftën e Kosovës i përkasin apo i përfshijmë në epikën historike, në të vërtetë, syzheu i këngëve “zhvillohet kryesisht në plan mitologjik dhe legjendar”37. Nga kjo nuk kemi pse shqetësohemi, pasi, në fund të fundit, këtu e gjejmë pikërisht dhe mundësinë apo bazën kryesore për të përcaktuar një tip të veçantë të epikës historike shqiptare. Ndaj shikimi i këtyre elementeve të natyrës mitologjike dhe legjendare, të cilat janë të pranishme në këngët për Luftën e Kosovës, në raport me dukurinë historike, është me rëndësi, pasi i përveçon të argumentuara këto këngë si një tip i posaçëm në tërësinë e këngëve historike shqiptare. Konkretisht do të thoshim se të kësaj natyre janë elemente
34 E. Mehmeti, punim i cituar, f. 2 35 Po aty, f. 3 36 Po aty, f. 4 37 Po aty, f. 3 188 Nevrije ISMAJLI të tilla, si: funksionimi i ëndrrës, kalimi i detit nga ushtria pas rënies me shkop, fluturimi i kokës së prerë. Tashmë nga të gjithë studiuesit e fushave të ndryshme, historianë, folkloristë etj. është provuar dhe është pranuar se Lufta e quajtur e Kosovës përfaqëson një ngjarje reale, konkrete. Natyrisht, distancimi kohor e ka veshur këtë ngjarje historike me një vel sa real aq dhe fantastik. Mungesa e dokumenteve historike në një masë të konsiderueshme ka bërë që krahas të vërtetave historike, të ketë edhe një numër veshjesh të natyrës së hiperbolizuar apo fantastike, bazuar nga këndvështrime të caktuara. Kjo situatë e tablosë historike ka bërë që aq më tepër në krijimtarinë përkatëse folklorike të ketë një mpleksje të reales me fantastiken. Midis elementeve reale, të natyrës historike në këngët për Luftën e Kosovës do të përmendnim vetë ngjarjen e mirëfilltë historike, që është në qendër të këtyre krijimeve folklorike. Kjo do të thotë se këngët bëjnë fjalë për një ngjarje reale, të zhvilluar në një kohë dhe në një vend të caktuar, që ka protagonistë realë, konkretë, që i njeh dhe i pranon vetë historia. Por nëse kemi të bëjmë në këtë rast me të vërtetën historike, nuk mund të thuhet e njëjta gjë për pasqyrimin në përgjithësi të vetë ngjarjes historike. Duhet thënë se këtyre krijimeve të epikës historike u kanë ardhur në ndihmë apo janë shfrytëzuar përvojat krijuese, elemente të huazuara nga epika legjendare, apo nga krijime të tjera folklorike me zanafillë shumë më të hershme. Ndaj ne gjejmë në këngët për Luftën e Kosovës mpleksje të reales me irealen, të historikes me mitologjiken. Vetëm në këtë mënyrë mund të shpjegohet mbushja e këtyre këngëve me lëndë epike historiko-mitologjike. Besojmë se një ngjarje kaq e hershme mund të pasqyrohej vetëm përmes ndërthurjeve të kësaj natyre, për të sjellë realitetin e proceseve krijuese në atë kohë të kalimit nga epika legjendare në epikën historike shqiptare. Për të dalë edhe më e qartë ideja e formimit të një tipi të veçantë në kuadrin e epikës historike shqiptare, besojmë se është e nevojshme që të shihen më për së afërmi elementet e natyrës mitologjike. Do të donim të fillonim analizën rreth këtyre elementeve, disa prej të cilëve sjellin përbashkësi dhe me krijime të tjera folklorike, siç janë këngët e kreshnikëve, pikërisht me rolin që luajnë ëndrrat si në eposin heroik legjendar shqiptar, ashtu dhe në variantet e këngëve të Luftës së Kosovës. Nëse tek të parat kemi të identifikuara KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 189 në një sërë rastesh parathënien e ndodhive përmes shikimit të ëndrrave dhe shpjegimit të tyre, të njëjtën dukuri kemi dhe në këngët për Luftën e Kosovës. Le të sjellim këtu në vëmendje disa nga rastet që në këngët e kreshnikëve kemi të bëjmë me motivin me rëndësi syzheike të ëndrrës38. Pothuajse dhe në të gjitha variantet e shënuara deri më sot për Luftën e Kosovës ndër shqiptarë e kemi të pranishme ëndrrën. Në më të shumtën e rasteve atë e sheh sulltani, ndërsa në ndonjë variant të vetëm e sheh krajlica. Varianti i parë i botuar ka pikërisht në epilogun e vet, përveç dhënies së kryerjes së një praktike fetare islame nga ana e sulltanit, një përshkrim të ëndrrës, e cila shërben edhe si një prolog dhe pikë lidhëse në zhvillimin e motivit të këngës39. Vetëm pas dhënies së vetë ëndrrës, kënga sjell zhvillimin logjik të gjithçkaje që do të ndodhë. Mendojmë se pikërisht për këtë rol dhe rëndësi që paraqet, shpjegimi i vetë ëndrrës zgjat nga vargu 27 deri te vargu 39, si një parandjellëse të gjithçkaje që do të ndodhë në të ardhmen. Duhet shënuar se vetë sulltani përcjell një psikologji të caktuar, shprehëse të mendimit shoqëror ekzistues, që besonte në botën e ëndrrave. Ndaj ai me ngut kërkon shpjegimin e ëndrrës që ka parë dhe pas kësaj vendos të veprojë në përputhje me shpjegimin apo me interpretimin e ëndrrës. Të kësaj natyre janë dhe shumica e varianteve të tjera, po të veçonim këngën “Lufta e Kosovës”40, ku krahas ëndrrës që sheh sulltani (vargjet 108 – 149), jepet fillimisht ëndrra që sheh krajlica (vargjet 48 - 109). Vetë dhënia dhe shpjegimi i ëndrrave njëra pas tjetrës në vargje relativisht të shumta, lë të kuptosh rolin që ato kanë luajtur në krijimet përkatëse të Luftës së Kosovës. Ndërsa shënojmë, nga njëra anë, praninë e ëndrrës në këngët e epikës historike për Luftën e Kosovës më 1389, nga ana tjetër, kjo nuk është një nga dukuritë karakteristike të epikës historike në përgjithësi. Edhe nëse ka ndonjë rast që përmendet ëndrra në ndonjë krijim tjetër të epikës historike, ajo nuk vjen me këto funksione që e shpjeguam për këngët e Luftës së Kosovës.
38 Përdorur sipas emërtimit që e kemi gjetur te Sh. Pllana, vepër e cituar, f. 233 39 Epika historike 1, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1983, f. 50 – 59 40 Këngë popullore historike I, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 2007. f. 49 – 65 190 Nevrije ISMAJLI
Shenjat që shihen në ëndrra janë përfaqësuese të një simbolike të caktuar. Ato vijnë nga periudha të hershme të shoqërisë njerëzore dhe shprehin konceptime, përfytyrime të caktuara. Gjithsesi, ato paraqiten në krijimet më të hershme folklorike, në përralla, këngë të kreshnikëve etj. Por assesi nuk janë tipike për këngët e natyrës së epikës historike. Fakti që ëndrrat dhe funksionimin e tyre e ndeshim vetëm në këngët për Luftën e Kosovës, do të thotë se kemi të bëjmë me një periudhë kalimi nga një lloj folklorik në një tjetër, konkretisht nga epika legjendare në epikën historike. Këto krijime të epikës historike realisht kanë shfrytëzuar elemente të epikës legjendare, duke i trupëzuar natyrshëm në atë fazë kalimi. Të kësaj natyre do t’i konsideronim edhe disa elemente të tjera që ndeshen në këngët për Luftën e Kosovës, si ndikim apo marrje nga poetika e epikës legjendare. E tillë është p.sh., mënyra e paraqitur në këto këngë për kalimin e detit nga ushtria e sulltanit. Duke pasur frikë nga ndonjë rrezik për kalimin e detit me anën e varkave, apo në mungesë të tyre, siç na i sjellin vetë këngët, sulltani përdor një “forcë magjike”. Ja se si e gjejmë në vargjet e njërës prej këtyre këngëve këtë moment: “Aty sulltani si tellall po bërtet-e:/ -Ktu gjemi, bab-o, nuk po kemi,/ Un’, në kofsha hak edhe sultan,/ Mu duaja kabull qi m’bahet./ Edhe detit n’shkop na j paska sjellun,/ për dy ant rrugën ma ka çelun,/ E jasqerin për ta ma ka qitun”41. Por këtë forcë magjike, pavarësisht dozave të shtuara, të lidhura apo të shpjeguara me burime nga besimi fetar monoteist, e gjejmë të jetë e pranishme dhe të rëndësishme edhe në lloje të tjera folklorike, si p.sh., në përralla. Mund të themi me bindje se në këtë rast kemi të bëjmë me një motiv përrallor të shfrytëzuar edhe nga këto krijime të epikës historike, në fillesat e jetës së këtij lloji folklorik. Një element tjetër të huazuar në këngët për Luftën e Kosovës nga mendimi mitologjik e shohim, në përgjithësi, pikërisht te fundi, i këtyre këngëve, kur koka e prerë e Miloshit fluturon në hava, shkon për t’u bashkuar me trupin e vet. Le të kujtojmë këtë moment përmes disa vargjeve të shkëputura nga një prej këtyre krijimeve: “Ather Milloshit kryet ja shkurtojn./Qyr ça boni Millosh Obiliqi,/ Kryet e vet nër sjetull p’e kap,/ Ja ka msymun, he, Kisello Banjës,/ Merrke rrugën-o rrept qi po ik,/ M’e lye kryet, apet me ju shnosh./ Dy sahat,
41 Epika historike 1, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1983, f. 51 KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 191 more, pa krye ka ik./ Kur p’e ni çik e ni grue”/ -Qyre non, mori, ni njeri pa krye!/ Hem Milloshin shpirti e ka lshue”42. Kjo është një nga skenat më të denja të pasqyrimit të mendimit mitologjik në përgjithësi. Por kënga nuk mjaftohet vetëm me kaq. Koka e Milloshit jepet duke mallkuar atë që e pengoi të bashkohej me trupin: “Un’ pa krye, çik, e ti njeri pa sye”43! Të duket se vërtet ke të bësh me elemente të besimit mitologjik, ku veprimet e figurave mitologjike bëheshin në fshehtësi dhe nuk duhej të zbuloheshin nga të tjerët. Këtë mesazh duket se e përcjellin vargjet e mëposhtme: “Ather, tha, Milloshi n’u rrxue;/ N’at ven çika edhe m’o qorrue”44. Krahas sa thamë, mund të ndaleshim edhe në ndonjë element tjetër karakteristik për epikën legjendare, që është shfrytëzuar edhe nga këngët për Luftën e Kosovës, ndonëse jo me funksione të njëjta. Le të sjellim këtu si diçka më përfaqësuese daljen në skenë të gjarprit. Në ndonjërin nga variantet e botuara gjejmë këtë figurë totemike jo në veprimin e mirëfilltë të saj, por si pengues të ringjalljes së Millosh Kopiliqit: “Ni shkinë aty ish ka,/ Thotë: -N’dashi Milloshin me ba si a ka,/ N’aksham kasha ktu me fillue,/ Në sabah për me marue!/ Qashtu kishën e kanë fillue,/ E temelin ku ja kanë çue,/ Ni gjarp`en ish kanë dale/ Edhe punën jau ka nalë;/ S’po le kishën me u marue/ Dhe Milloshi jetë ka nrrue”45!
*** Nga sa thamë deri tani lidhur me këngët për Luftën e Kosovës duket qartë se në të gjitha elementet përbërëse të tyre, si: kompozicioni, zhvillimi i fabulës, lloji i rrëfimit, praktikimi i formulësimeve, përsëritjeve epike, marrja dhe përvetësimi i elementeve apo i lëndës mitologjike, kemi të bëjmë me operimin nga ana e këngës historike edhe me shfrytëzim të mjeteve, elementeve të huazuara nga mitologjia, si në mënyrë të drejtpërdrejtë prej saj, ashtu dhe me anë të shfrytëzimit të përvojës krijuese të llojeve të tjera folklorike, që e kanë në natyrën e tyre operimin me elementet dhe figurat e natyrës mitologjike. Dhe, për hir të së vërtetës, të duket se ka
42 Këngë popullore historike I, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 2007, f. 64 – 65 43 Po aty 44 Po aty 45 Po aty, f. 71 – 72 192 Nevrije ISMAJLI një mbingarkesë mitologjike aq të madhe në këto këngë, saqë të duket se mos ke të bësh me krijime të epikës legjendare. Por në të vërtetë, mëdyshjet se mos vallë tërësia e këtyre elementeve të natyrës mitologjike në këngët për Luftën e Kosovës u heq këtyre krijimeve të drejtën për të qenë krijime të epikës historike nuk qëndrojnë. Një pohim të tillë, e bëjmë nisur nga fakti se në krijimet e epikës legjendare nuk kemi të bëjmë me pasqyrim historik të ngjarjeve konkrete. Pra, në atë kohë që janë krijuar dhe kanë qarkulluar këto krijime nuk ka pasur njohje artistike historike. “Në stade të tilla zhvillimi realiteti historik përthyhet përmes mendimit poetik mitologjik, përrallor, legjendar dhe vetëm më vonë kristalizohet vetëdija historike kolektive e popullit, që lind si mohim i të parit”46. Dhe pikërisht në këtë raport i gjejmë këngët për Luftën e Kosovës me këngët e epikës legjendare. Është koha kur ka filluar ndërgjegjja historike, ndaj njohja dhe pasqyrimi artistik është në bazë të këtyre krijimeve, duke shfrytëzuar edhe përvojën poetike krijuese të epikës legjendare. Qëllimi i vërtetë i krijuesve dhe i mjediseve qarkulluese të këngëve për Luftën e Kosovës ka qenë pasqyrimi i një ngjarje konkrete historike, me personazhe reale, të dokumentuara historikisht, krahas dhe figurave të krijuara, gjë që është dukuri plotësisht e përligjur për krijimet artistike në përgjithësi. Pikërisht në këtë pasqyrim të një ngjarjeje të vërtetë historike, duke shfrytëzuar edhe përvojën e poetikës krijuese legjendare, e gjejmë mbështetjen dhe njëkohësisht të drejtën për ta specifikuar këtë krijimtari që ka të bëjë me Luftën e Kosovës, 1389, si një tip të veçantë të epikës historike shqiptare në përgjithësi. Natyrisht, shfrytëzime si këto që përmendëm nga krijime të caktuara të epikës historike i gjejmë dhe në raste të tjera, por jo në këto përmasa dhe që të luajnë një rol aq të madh, saqë të ndikojnë dhe në poetikën e vetë krijimeve. Këngët për Luftën e Kosovës, 1389, mbeten rasti më tipik i shprehjes së ndërlidhjeve epikë legjendare – epikë historike, i papërsëritshëm në faza të tjera të vetë zhvillimit të epikës historike shqiptare, ndaj ato formojnë një tip të veçantë, në kuadër të epikës historike shqiptare.
46 A. Uçi, punim i cituar, f. 10. KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 193
Bibliografi
Epika historike 1, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1983; vëllimi i dytë, Tiranë, 1981; vëllimi i tretë, Tiranë, 1990. Kangë popullore shqiptare të Kosovë-Metohis, bleni II, Mustafa Bakija, Prishtinë, 19 (plotëso), mbarështrue prej: Vojisllav Dançetoviq, Anton Çetta dhe Kadri Halimi. Këngë popullore historike, I, II, III, IV, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 2007. Këngë popullore të Rilindjes Kombëtare, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 1978 . Mbledhës të hershëm të folklorit shqiptar (1635 – 1912), vëll. I- III, Instituti i Folklorit, Tiranë,1961. SHALA, Demush. Këngë popullore historike, Prishtinë, 1973. 126. Visaret e Kombit, vëll. I, IV, XIV, XV, Tiranë, 1941, ZEQIRI, Mumin. Nga traditat e popullit. Epika historike shqiptare e regjionit të Kumanovës, Interdiskont, Shkup, 1998. ARAPI, Fatos. Kënga popullore shqiptare për Luftën e Kosovës 1389, Çështje të folklorit shqiptar 2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1985, f. 179 – 205. BERISHA, Anton N. Mbi letërsinë gojore shqipe, Rilindja, Prishtinë, 1987. BERISHA, Anton N. Qasje poetikës së letërsisë gojore shqipe, Rilindja, Prishtinë, 1998. R. BERISHA. Kënga art dhe histori, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 1998. BERISHA, Rrustem. Parashikimi tragjik i këngës së moçme për Luftën e Kosovës, Komunikime artistike të këngës popullore, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 2006, f. 11 – 20. BUDA, Aleks. Eposi dhe historia jonë, në: Çështje të folklorit shqiptar 2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1985, f. 46 – 55. MEHMETI, Enver. Veçori tipologjike të këngëve historike, SNGJIKSH, nr. 26/2, Prishtinë, 2006, f. 19-27. 194 Nevrije ISMAJLI
MEHMETI, Enver. Gjendja e këngës historike sot, “Seminari ndërkombëtar i Albanalogjisë” I, Uviversiteti Shtetëror i Tetovës, Tetovë, 2007, f. 655-661. PLLANA, Shefqet. Studime në fushë të folklorit, Universiteti i Prishtinës, Fakulteti i Filologjisë, Prishtinë, 2004. RUCHES, P. J. Albanian historical folklsongs, Argonaut inc., publishers, Chicago, 1967. SCHMAUS, Alois. Poezija epike shqiptare. Revista Shejzat, VII 1963, f. 173-181. SCHMAUS, Alois. Syzhet ballkanike në epikën popullore arbëreshe, në: Gjurmime albanologjike, Instituti Albanologjik i Prishtinës, Prishtinë, 1968 f. 9 – 20. SKENDI, Stavro. Poezia epike gojore e shqiptarëve dhe e sllavëve të jugut, Instituti i Dialogut & Komunikimit, Tiranë. SHALA, Demush. Mbi epikën tonë popullore historike, Rilindja, Prishtinë, 1982. TIRTA, Mark. Mitologjia ndër shqiptarë, Geer, Tiranë, 2004. XHAGOLLI, Agron. Fakti historik dhe trajtimi folklorik (Kryengritja e Malësisë së Madhe, 1911), “Seminari V Ndërkombëtar Shkodra në Shekuj”, vëllimi I, Muzeu Historik i Shkodrës, Shkodër, 2005, f. 213 – 219. XHAGOLLI, Agron. Etnologjia dhe folklori shqiptar, Universiteti “Ismail Qemali” Vlorë, Triptik, Vlorë, 2007. UÇI, Alfred. Epika heroike dhe roli i saj në folklorin shqiptar, në: Çështje të folklorit shqiptar 2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1986.
SUMMARY
Legends and songs for real historical events have been transmitted from generation to generation, referring to certain changes as well. Among other people, Albanians have created and recorded songs dedicated to certain periods and battles. The focus of this article is the Kosovo War of 1389. The songs from this period, although in different versions, come as a specific creativity different from the other variants of the peoples who have sung to this event in Balkan history. Firstly, I believe it is necessary to briefly explain the main KËNGËT E LUFTËS SË KOSOVËS (1389) 195 themes, emphasizing that these songs covers two important aspects of this historical event. The first part refers to the gathering of Ottoman military and their march to Pristina, while the second part refers directly to the battle of Fushë-Kosovo. The main purpose was the reflection of real historical events, with real characters, historically documented, together with created characters, a quite known phenomenon in the artistic creations. Therefore, having in mind the creation experience of legendary epic, it is found support to specify this song that has to do with Kosovo War of 1389 as a special type of Albanian Historic epic.
Key words; historical epic, legendary epic, mythical tradition, folk tradition
196 Nevrije ISMAJLI
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
PUNIME TË DOKTORANTËVE
VAJI I GRAVE NË MIRDITË
LEDIA DUSHI
Abstrakt
Vaji i grave të Mirditës është përfaqësuesi më tipik i vajeve të grave të malësive të Veriut të Shqipërisë. Vajet në Mirditë janë më afër burimit të tyre, si për nga mënyra e interpretimit, ashtu edhe nga ndërtimi i vargjeve, me një forcë të brendshme që na afrohet fort krenare, me një dashuri të pakufishme e dhimbje të pafundme. Vaji i Grave në Mirditë na sjell edhe sot elemente të lashtësisë, si nga interpretimi, ashtu edhe sa i përket vargjeve. Aty gjejmë elemente ilire, greke e latine. Gratë mirditore të rreshtuara brinjës së malit, ecin duke u ndaluar e bashkë me to ndalen edhe burrat që i shoqërojnë. Në fillim është i vdekuri, që e quajnë “vigj” (një tip barrele me drurë dhe thupra), i cili në krahina të tjera quhet vig (në Mirditë shpesh bashkëtingëllorja g lexohet gj), dhe krijon një “skenë” të lashtë heroike dhe njerëzore. Ndoshta kështu i varrosnin ilirët të vdekurit e tyre. Aty ka epizëm dhe dramaticitet, ka dhimbje dhe dashuri për jetën. Është rit pagan dhe kur e ndjek, jo vetëm që nuk ndjehesh keq, por të lind dëshira të jesh pjesë e tij. Në Mirditë vajtojnë vetëm gratë dhe ato e mbështesin vajin e tyre në rregulla të përcaktuara në kanun. Është pikërisht Mirdita, e vetmja që e zbaton edhe sot këtë rregull, thuajse me përpikmëri. Duke ndjekur vajtore në vajet e tyre dhe e mbështetur në bashkëbisedimet me to, kam arritur në përfundimin se vajet e mirditoreve kanë dhimbje të fuqishme, por gati si papritur përshkohen nga një optimizëm që të befason. Ato kanë jo vetëm vazhdimësinë e jetës, por më duket se i përshkon diçka më e rëndësishme, ndoshta mund të flasim për një ripërtëritje të jetës.
Fjalë kyçe: vaj, Mirditë, vajtore, këngë, kanuni, vdekje, histori, zakon. 198 Ledia DUSHI
Vaji i Grave
Duke u marrë me gjamën e burrave, me madhështinë dhe rëndësinë e saj, për vajin e grave kisha lexuar pak dhe kisha dëgjuar vetëm disa vaje që bëheshin mbasi gjamatarët përfundonin ritualin e tyre. Mbasi mbaronte një lagje (me lagje kuptojnë një grup të caktuar) gjamën, unë vazhdoja të notoja nën efektin e saj. Ndjehesha e shpërqendruar, kështu që vajet e grave ende nuk i kisha kuptuar. Duke ndjekur mendimet e mbledhësve të folklorit, vaji i grave filloi të më përvijohej si diçka po aq e rëndësishme, po aq e lashtë sa edhe gjama e burrave. Kështu vendosa të vazhdoj bisedat dhe intervistat me gra të zakonshme, si dhe me vajtore. Gjëja e parë që vura re, dhe për mua ishte shumë e rëndësishme, ishte se thuajse çdo grua ishte një “vajtore”. Vlerësimet për vajtoret profesioniste i bënin me shpirt, vlerësim i harruar thuajse nga të gjithë për poezinë. Në fillim takova dy gra mirditore. Të parën e takova në varreza. Quhej Metra dhe dëshironte ta thërrisje Metra e Gjokës. Gjokë ishte i shoqi, që i kishte vdekur. Në një çast kur ishte vetëm pranë varrit të të shoqit, për çudinë time ajo filloi të fliste me të sikur ai të ishte i gjallë. Filloi t`i qante hallet e kësaj bote duke i thënë: “Si m`le qyqe me fmij prush për tokë" etj., dhe njëkohësisht po vetë, pasi ofshau vazhdoi: “Por ti mos rri me mërzi, se kanë me u rritë e kanë me gëzue, kanë me u shkollue e me u martue" etj. M`u duk shumë e pakuptimtë kjo skenë dhe gjithmonë kisha dëshirë të gjeja shpjegime për ta përligjur atë grua. Nuk e dija nëse ajo kështu po qetësonte veten, apo po mundohej të qetësonte burrin e vdekur, tashmë në atë jetë. Tani mendoj se vërtetë gruaja besonte se i shoqi e dëgjonte dhe fliste për ëndrrat e përbashkëta të tyre, duke krijuar një lidhje shpirtërore, e cila i tejkalonte kufijtë që vdekja vendos në këtë jetë. Kështu, pa dashur, kisha njohur natyrën pagane dhe shumë të lashtë të njeriut, kisha pranuar edhe ndjenjën shpirtërore, e cila tejkalon edhe kohët moderne dhe arrin kufijtë e përjetësisë. Më pas e pyeta gruan se cili është kuptimi i emrit Metra. "S`e di, jo, në shkollë fillore mësuesja, nji gjytetare e ditun, m`gdhelte e m` thirrte, Perendeshë". VAJI I GRAVE NË MIRDITË 199
Profesor Çabej e gjen prejardhjen e kësaj fjale nga emri Demetra, perëndesha greke. E dyta është pjesë e një bisede, realizuar me një grua, së cilës i kishte vdekur burri kohë më parë në një fshat të largët në Mirditë. Gruaja kishte një tjetër emër të çuditshëm, Rutë. Nuk e kisha dëgjuar asnjëherë, ndaj pyetja e parë me erdhi vetiu. - Ç`ka don me thanë Rutë - i thashë. Ajo e qetë m`u përgjigj, “s`e di", dhe shtoi, "asht emën i butë e burrave ju pëlqen”. Mbas bisedës mësova se me atë emër ishin marrë Çabej dhe Mayer. Që të dy e vlerësojnë si lloj luleje, si aromë. Mayeri mendon se ka të bëjë me një lloj luleje, ndërsa Çabej mendon se është thjesht aromë livadhi. - Ju bashkëbisedonit me burrin për hallet e familjes – vazhdoj unë. - Na ishim familje me 26 pjesëtarë dhe thujse gjithë ditën të zanë me punë. Por na bisedonim natën, në terr – tha kështu dhe uli me dy gishta shaminë mbi ballë - kurrë s’komunikova me sy. Ndjehesha mirë madje flitsha lirshëm, ndoshta kisha besim te shikimi i shpirtit. - Tani që burri s’është në këtë jetë, si ndjeheni? – Përsëri vazhdoj e bashkëbisedoj me të sa herë kam probleme. Bisedoj në terr, i kallëzoj hallet. E di se ti s’m`beson por unë i ndigjoj këshillat e tij dhe më ndihmojnë, megjithëse u ba kohë që asht n`atë jetë. U njoha me tekste vajesh nga krahina të ndryshme. Në krahinat ku zhvillohej gjama e burrave, vaji i grave zinte vendin e vet të rëndësishëm. Aty ku gjama ishte kthyer në thirrje (shënim i imi, vaji i burrave) dhe burrat me zë të lartë, në këmbë, mbasi drejtuesi vendos qetësinë, deklamojnë afërsisht ato që gratë do të thoshin në vajet e tyre. Duke ndjekur vajet, duke lexuar edhe tekste të vjetra vajesh, si dhe një shënim të rëndësishëm të Aleksandër Sirdanit ku thotë se, "edhe gratë nuk derdhin lotë, ato thjesht me o.o.o-në e zgjatun nxjerrin dhimjen e shpirtit. Dikur dhe gratë çirrnin ftyren. Ato “godasin” jo me grushta po më fjalë"1. Kjo gjë më bëri t`i studioj në mënyrë të veçantë tekstet e tyre. Po paraqes dy strofa të jashtëzakonshme, të improvizuara gjatë një vajtimi. Strofa e parë të kujton vajin e Ajkunës dhe, jo vetëm
1 Sirdani, Aleksandër. Gjam' e vajtime në Shqypni, revista Leka, Shkodra 8, 1931, f. 237-245
200 Ledia DUSHI tregon rrënjët e thella diku në shekuj, por edhe aftësinë e jashtëzakonshme krijuese transmetuar nga të parët tanë.
Drita e diellit futë e zezë, rrezja e qiellit gur le t’qesë, toka qitët bolla e gjarpij, era fryftë zjarrm edhe thni, bora n’bjeshkë e zezë u ngriftë, lulja n’fushë e thát-o biftë, asajë kurr mos i ardhët era, m’sa për loke del pranvera!
Mjaftojnë dy vargjet e fundit, "asaj kurr` mos i ardhtë era / m’sa për loke del pranvera". Loken e vendos në shumës, nuk e kërkon vetëm për vete, por për të gjitha nënat. Ajo e di se pranverat do të vijnë dhe sytë e saj do të shikojnë lule e gjethe, por është zemra e nënës që noton në humbëtirë. Kjo është dhimbje pa tesha të zeza. Në vajin e një të vrari në luftë me pushtuesit, vajtorja, që gjithmonë improvizon, formulon vargjet e mëposhtme:
Kemi mbetë si vend pa zot, kemi vojtë si prralla mot: nji krjal hin e tjetri del, ai na rrah, tjetri na shkel; toka e fortë e qiella e naltë, kemi mbetë si kali n’baltë.
Vajtorja nuk bën thirrje; me vargje të rregullta, me një rimë dhe ritëm të plotë, tregon gjendjen. Dhe pikërisht kjo e përbën thirrjen. Vajet e grave janë të mbushura me elemente të lashtësisë; ato bisedojnë me të vdekurin, e ftojnë të vijë në këtë jetë, i kërkojnë të takohet me të vdekurit dhe t’u dërgojë porosi, të vijë herë pas here e të takojë në ëndërr të afërmit e tij. Por gjëja më e veçantë është se për të vdekurin nuk kjajnë vetëm njerëzit e tij të afërm dhe të dashur, por kjajnë, bjeshkë e vërri, tufa e bagëtive, vathi, ara, pushka, sofra, madje edhe veshjet që ai ka mbajtur, kutia e duhanit, etj. Në rast se i vdekuri mungon, mund të kryhet riti vetëm mbi teshat e tij. VAJI I GRAVE NË MIRDITË 201
Vajtoret flasin me zanat, malet, borën në mal, ahet e lisat, vendet ku i vdekuri ka punuar e jetuar. Vajet janë të ndryshme. Ato përcaktohen nga shkaku i vdekjes, mosha, statusi social i të vdekurit. Një rol shumë të rëndësishëm luan aftësia e vajtores. As gjama e burrave dhe as vaji i burrave, thuajse nuk merren me rastet kur i vdekuri është grua. Kjo gjë bëhet nga gratë. Vajet e grave, për gratë, e veçanërisht kur vajtoret i kanë të afërta, janë të jashtëzakonshme. Këto mund të bëhen edhe nga gra jo profesioniste, por kryesisht nga të afërme, nëna për bijë, motra për motër, gjyshja për mbesë. Ato kanë shumë kujtime, shumë dhimbje. Vargjet dalin prej shpirtit. Jam mrekulluar me një nënë që vajtonte të bijën. Të gjithë pjesëmarrësit qanin me dënesë, ndërsa ajo i thurte vargje, gjoksi i gulçonte, shihte të vdekurën, pa i lëvizur sytë. Nuk e dija se ekzistonin gra të tilla kaq afër nesh...
Struktura poetike tek vaji i grave
Tekstet e vajeve të grave kanë afërsisht të njëjtën strukturë por që ndryshon në përmbajtje; e përcaktuar nga veçoritë fonetike të krahinës, nga gjinia, mosha, shkaku i vdekjes, cilësitë e vajtores, si dhe ndryshime që kanë ardhur si pasojë e zhvillimit të përgjithshëm shoqëror. Le të përmendim disa elemente. Vajet kanë elemente të lashtësisë, si: i vdekuri dëgjon, sheh dhe madje ftohet të marrë pjesë në mortin e tij, e fton të shikojë se kush ka ardhur në varrim, t`u shtrijë kutinë e duhanit, e “të pvetet me ta”. Dallohet qartë se për zonën objekt studimi, ka qenë e pranuar se njeriu kur ndërron jetë, di çdo gjë që bëhet për të. Në një farë mënyre, dhe pse i vdekur, është aktor i kësaj jete. Në vajin e një mirditoreje thuhet: "A t’ka kap tij (ty) fort mërzia / a m’je mërzit a m’je gushtue / se do von ç’tahe (tani) ka shkue / çato varrë ( plagë) tij me ti ndrrue". Ndërsa në vajin e një gruaje nga Malësia e Madhe thuhet: "Kur të shkojsh n’atë jetën tjetër / ke me ndesh ndër burra t’vjetër / babë e vllazën e kushurij / m`i merr n’grykë – o nji kah nji / e m`u kallxo si e shkojmë na jetën / shndosh e mirë – me dishrue deken". Vaji bëhej në një kohë kur vendi ishte i pushtuar nga të huajt. Me një forcë të tillë poetike, me një varg si ky: "shndosh e mirë – me dishrue deken", vajtorja na çon në lashtësinë e asaj gjëje që 202 Ledia DUSHI kinematografia po mundohet të na e paraqesë sot, duke filluar nga Uliksi e deri te filmat modernë. Elemente të tjerë të lashtësisë në vajet e grave janë “thirrjet” dhe “namtë”. Dhembja e madhe bënte që vajtoret t`u bënin thirrje gjërave që i rrethonin. Ato kërkonin, në një farë mënyre, ta ndanin dhimbjen me to. Njerëzit kishin pranë malet, të cilat ishin të shenjta për ta, kishin lugjet (luginat) e lumenjve, që siguronin jetën, si dhe zanat që ndiqnin jetët e tyre. Po paraqes një thirrje nga një vaj: "Po thërras malin e t’gjimojë / Logu i Cemit n’gjamë t’ushtojë / Zana e sukës t’madhe t’vajtojë". "Kur shpirti dhemb, trupi nam", thuhet në malësi. Më poshtë po japim një pjesë vaji ku kemi një namë gati asgjësuese. Fjalët e vajtores janë tronditëse: "Ju e bjeshkë, bjeshkë mos u thaçin / Kurrë kumonë ndër ju mos rashin / Kurr çoban ndër ju mos dalshin / kurr baxhicat ndër ju ma mos rangoshin / kurr çobanë ndër ju mos knofshin". Në malësi besohej edhe në mallkimin. Ata thonë, “namët gjisin”, që do të thonë, mund të sjellin fatkeqësi, të shkretojnë vendin. Pra, kërkohet që çdo gjë të kthehet në shkretëtirë, duke besuar se namët ngjisin, se ato mund të shfarosin gjithçka e mund të shkaktojnë fatkeqësi të përbindshme, për aq sa shpreh mallkimi. Bjeshka është element jetësor në malësi, e po të shkretohet, atje zhduket jeta. Në rastet kur kemi vrasje, namët bien drejtpërdrejt për vendin nga është vrasësi. Vajtorja i drejtohet: "Due m’e nemë i herë at breg / e çka a breg, mos u baroftë / çka a landë mos u gjethoftë / tu kryet i qyqe u kndoftë / dim’n as verë kurr mos pushoftë". Një vajtore katolike, Dilë Luleshja, qan Rexhep Taken prej Reçit. Ajo nuk e din kush e ka kryer vrasjen, kështu që drejtohet me një namë të veçantë: "Edhe aj anmik kushdo kjoftë kenë / si n’kjoftë turk, si n’kjoftë i kshtenë,/ mos e lashtë o vorri mrendë". Fillimi i vajit përmend shkakun e vdekjes, i cili nganjëherë është shumë i rëndësishëm, kur është vrarë në luftë, kur ka qenë me detyra të ndryshme, dhe kur ka qenë djalë i vetëm, dhe në përgjithësi për të rinjtë. Fillimisht i drejtohen të vdekurit me pyetje si, "Kur ta rrxue shtati i njomë", vdekje nga vrasja, ose, "po ta thom ty, vlla, nji fjalë, / kur erdh zot deka me t’marrë", në këtë rast kemi një vdekje natyrale. Ose nëna që i drejtohet vajzës së vet: "Sa e idhun që po rri, / për kry t’at, o mori bi". Pastaj zakonisht flitet për kujdesin që të VAJI I GRAVE NË MIRDITË 203 afërmit kanë treguar për të, kur vdekja ka qenë natyrore, ose për qëndrimin që duhet të mbajnë kur vdekja vjen nga vrasja. Pastaj flasin gjatë për të vdekurin, portretin fizik, punën që ka bërë, rolin e tij në mjedisin ku ka jetuar. Mendoj se vargjet e mëposhtme janë përdorur në fillim nga gratë, ndërsa më vonë edhe në vajin e burrave: "Se ti kje nji zog sokolit / e ti kje nji bash puntorit / e ti kje nji shtyllë llogorit / e ti kje nji krah sokolit / e ti kje lule darsmorit". Më lart këtë gjë e kemi ndeshur tek vaji i burrave. Duke përshkruar portretin, një vajtore thotë: "veshë e mathë për bukuri / n’daç malsuer e n’daç zotni / ti n’martinë edhe n’allti / … si je lyp njashtu je gjetë / i mirë për shokë, sokol për çetë". Veshjet dhe pajisjet e burrit kanë qenë të rëndësishme. Ne nuk kemi vaje të kohës kur përdorej shpata, por në vajet që janë mbledhur me shumë kujdes dhe kulturë nga priftërinjtë, të cilat i kam përdorur si shembuj, gjejmë elemente të asaj kohe. P.sh., në vaje nuk thuhet "ke vra", por "ke prè", kur flitet për ata që vajtojnë përmendet "skjapi". Kur lavdërohet quhet më së pari "çoban". Për ta vlerësuar se sa trim ishte, e quajnë "trim si zanë mali", etj. Në vaje përmenden edhe situata të tilla që për të nënkuptuar rëndësinë e të vdekurit, thuhet: "ka ndie Knjazi në Tivar", "ka ndie pasha i Matit", "ka ndie Shkodër e Malësi, ka ndie Pejë edhe Guci", etj. Sigurisht, sendet e të vrarit përmendeshin në kushtet e kohës, përmendej xhamadani, më vonë setra, madje, në një varg thuhet: "Mrrelen (ombrellën, çadrën) n’dorë, për bukuri". Një rëndësi të veçantë ka edhe mbyllja e vajit. Gjendja që krijon tek të vajtuarit kërkonte një farë optimizmi në mbylljen e tij. Kur mbyllja bëhej e gjetur, pjesëmarrësit në varrim ndjeheshin të lehtësuar dhe të zotët e shtëpisë sikur merrnin forcë e besim. Po përmend disa nga vargjet e fundit të një vaji: "Mjera u` si e thom ket` fjalë / Vata e ka orën e gjallë". Në një rast tjetër, kur nëna kjan të birin, e përmbyll kështu vajin: "O bir, ti kjofsh bekue, / se mu Zoti ka dashtë me m’provue". Mendoj se secili nga vajet e grave i ngjet një poeme klasike. Në të gjenden shumë figura artistike, të vendosura mirë në tekst e që të befasojnë me forcën e tyre. Bëhet fjalë për gra të pashkolluara, të cilat improvizojnë aq shumë vargje e aq me mjeshtëri sa të befasojnë.
204 Ledia DUSHI
Vajet e grave në Mirditë
Mendimi im është se vajet në Mirditë janë më afër burimit të tyre, si për nga mënyra e interpretimit, ashtu edhe nga ndërtimi i vargjeve, me një forcë të brendshme që na afrohet fort krenare, me një dashuri të pakufishme e dhimbje të pafundme. Vaji i grave në Mirditë na sjell edhe sot elemente të lashtësisë, si nga interpretimi, ashtu dhe në vargje. Aty gjejmë elemente ilire, greke e latine. Në këtë pikë e shoh të arsyeshme të bëj një përshkrim të asaj çka përbën historinë, gjeografinë dhe popullsinë e kësaj krahine. E gjithë krahina udhëhiqej nga Princi ose Kapedani. Nga fundi i shekullit të XV-të përmenden tre bajrakë: Oroshi, për emrin e të cilit ka shumë supozime që shkojnë deri në Ohër, varianti serb i të cilit është Urosh e deri tek krahasimi me fjalën frënge rosher si dhe bajrakët Fand e Spaç. Duket që një paraardhës i familjes së sotme të Gjomarkajve arriti të bëjë bashkimin e këtyre fiseve. E konsideroj shumë të rëndësishëm këtë bashkim, duke marrë parasysh instiktet e veçanta të popullit tonë të cilat i bien ndesh çdo lloj përqendrimi, kundërshtojnë atë që e konsiderojnë si nënshtrim, e thënë siç shprehen edhe vetë: "s’duem kend mi krye". Familja e Gjomarkajve tregon aftësi të jashtëzakonshme; do të ishte shumë e suksesshme duke arritur atë që s’ishte arritur thuajse në asnjë pjesë tjetër të Shqipërisë së asaj kohe. Njohuritë e mia për këtë krahinë ishin të pakta. Sigurisht, e njihja nëpërmjet punimeve të Gjeçovit, i cili në këtë krahinë kishte studiuar dhe grumbulluar nenet e famshme të kanunit të Lekë Dukagjinit. Njihja veprën dhe punën e intelektualit të shquar shqiptar Abatit Prengë Doçi. Njihja gjithashtu disa legjenda që e lidhnin këtë krahinë me Shalën dhe Shoshin të cilat i kam përmendur në pjesën mbi gjamën e burrave. Gjithashtu dija se quhej shpeshherë principatë dhe udhëheqësit e saj Gjomarkajt, si kapedanë. Një i njohuri im muzikant i dëgjuar, stërnip i kapedanit të Mirditës, tregonte duke qeshur se si bashkëfshatarët kishin shkuar tek ai që të shikonin "kapidanin e Mirditës". Ashtu si në pjesën e parë, vendosa të ndjek dy rrugë, duke lexuar ato çfarë ishin shkruar për këtë krahinë si dhe duke e vizituar atë. Vura re se për këtë krahinë ishte shkruar shumë. Thuajse të gjithë VAJI I GRAVE NË MIRDITË 205 të huajt që shkruanin për Ballkanin Perëndimor, si: historianë, udhëtarë, gjeografë, etnografë dhe diplomatë shkruanin për këtë krahinë. Për të krijuar një vështrim historik në lidhje me këtë krahinë jam mbështetur tek disa nga studiuesit e huaj dhe vendas që kanë hulumtuar më gjerë rreth saj. Duke kërkuar sa më thellë në histori, do të përmend ato çfarë thuhet mbasi përmendet emri Mirditë. Para se të përmendet ky emër, po citoj një moment nga libri "Historia e Serbëve" e Konstandin Jirecekut i cili shkruan: "Në vendin e mirditorëve të sotshëm dhe në Mat del një princ i ri, Gjoni ose Gjon Kastrioti…."2. Ky shënim flet për vitin 1407 dhe ka të bëjë me idenë se janë Kastriotët, ose më mirë me thënë një pinjoll i tyre ai që themeloi më vonë Mirditën, mbas pushtimit otoman. Gjurmën e parë të emrit "Mirdita" e gjejmë në mbiemrat e dy familjeve në fshatin Menzabardi (manza e bardhë) nën Shkodër të quajtur Jon Mirdita dhe Petro Mirdita3. Sipas Milan Shuflajt në librin e tij “Histori e Shqiptarëve të Veriut" shkruan: "Këto njerëz kanë ardhur nga fiset ndërmjet Fandit dhe Matit, krahinë e cila më vonë mori emrin e tyre"4. Në të njëjtin studim më poshtë shton: "Në vitin 1436 përmendet në Raguzë (Filius ducis Prenghi) duke u kthyer prej tokës së shenjtë"5. Lidhur me origjinën e kësaj krahine ka mendime të ndryshme që mbështeten mbi legjenda. Në njërën flitet për tre vëllezër që kur u ndanë njëri mori shalën, nënkupto ishte kalorës, tjetri shoshën, nënkupto ishte bujk, ndërsa vëllai i madh që e bëri ndarjen ia ngjitën emrin mirditi, në kuptimin që bëri një ndarje të drejtë dhe thanë "mirë diti". Ndërsa Hyacinthe Hecquard (konsull francez në Shkodër), një nga studiuesit më të mirë të kësaj krahine, në librin e tij “Historia dhe përshkrimi i Shqipërisë së Epërme ose i Gegërisë", ndërmjet tjerave
2Konstandin Jirecek. Historia e Serbëve (pjesa e dytë), Botimet 55, Tiranë 2010, f. 173 3 Kadastrat e Venedikut 1416, përgatitur për botim nga Injac Zamputi, fl. 92a, f. 100 4 Milan Shuflaj. Histori e Shqiptarëve të Veriut (Studim Sociologjik), NOSITI, Prishtinë 2000, f. 67-81 5 Po aty 206 Ledia DUSHI mendon se fiset Shala, Shoshi dhe Mirditi, janë tre djem të Eremitit të Danjes6. Banorët e këtyre krahinave e konsiderojnë veten vëllezër dhe disa syresh ndërtojnë pemën gjenealogjike deri te "Murr Deti”, ndoshta me këtë emër nënkuptojnë Eremitin e Danjes. Duke folur për origjinën e mirditorëve, Pukëvil dhe Hahn e vendosin para pushtimit otoman, gjë që nuk është shumë e besueshme sepse, së paku si emër, duhej të ishte përmendur nga Barleti dhe Frang Bardhi. Hecquardi e vendos si i formuar mbas pushtimit otoman dhe mendoj se kjo është më e pranueshme. Duke vazhduar rrugën e historisë së kësaj principate, siç e kanë quajtur shumë studiues, le ta përshkruajmë si formim. Sipas Ipenit dhe Hecquardit dhe shumë studiuesve nga Mirdita, të cilët mendoj se janë mbështetur te këta të dy, fillimisht flitet për tre bajrakë (përcaktimi si bajrak tregon se bëhet fjalë për periudhën mbas pushtimit otoman) për të cilët folëm më lart, dhe më vonë shtohen edhe Kushneni e Dibri dhe më vonë nëntë bajrakë. Fillimisht u quajt Lidhja e Madhe e Mirditës. Shuflaj flet për dy dokumente të rëndësishme që hedhin dritë mbi këtë krahinë: a) në vitin 1570 na paraqitet si një lidhje ushtarake fshatare (nelle montagne di Alessiovi sono villagi chiamati Merediti, popolati da catolici con 12000 combattenti, pronti ad ogni commando), dhe b) në vitin 1610 mirditasit kundërshtojnë kalendarin Gregorian për shkak se u pakësonte të ardhurat7. Duke vazhduar më tej me punimet e Hecquardit, gjejmë dokumente të rëndësishme mbi këtë krahinë. Ai flet për një organizim të ndryshëm nga krahinat e tjera dhe thekson se: "Ata kanë ruajtur emrin e bajrakut.., i binden kapedanit, të cilit i japin një burrë për shtëpi në kohë lufte dhe nuk i paguajnë asnjë lloj takse Portës së Lartë"8. Ai tregon se në vitin 1840, 300 familje u larguan dhe u vendosën në Gjakovë. Ato ruanin lidhjet me bajrakun nga kishin ardhur. Vetëm 14 vjet më vonë mirditorët bllokuan rrugën Shkodër- Prizren dhe detyruan pashain e Prizrenit t´u jepte urdhër turqve të
6 Hyacinthe Hecquard, Historia dhe përshkrimi i Shqipërisë së Epërme ose i Gegërisë, Plejad, Tiranë 2008, f. 209-230 7 M. Shuflaj, vepër e cituar, f. 68 8 H. Hecquard, vepër e cituar, f. 211 VAJI I GRAVE NË MIRDITË 207
Gjakovës që t´u jepnin drithëra vëllezërve të tyre në Gjakovë. Mirditorët ishin pjesëmarrës në disa fushata (mercenarë me pagesë) në shërbim të sulltanit, pashallarëve të Shkodrës, të Ali Pashës në Janinë, etj., të shoqëruar nga një prift vendas. Prifti që i shoqëronte, gjatë fushatës së Danubit u dekorua me Mexhidije (dekoratë e klasit të parë e dhënë nga Porta e Lartë). Mirdita ka aktivitetin e saj të fuqishëm gjatë luftës së popullit tonë për pavarësi, gjatë regjimit të mbretit Zog (i cili ishte nga Mati, në kufi me Mirditën), Luftës së Dytë Botërore si dhe në marrëdhëniet me qeverinë e Enver Hoxhës. Në kuptimin e principatës, Mirdita ka qenë e kufizuar: në perëndim nga krahina e Zadrimës, në lindje nga malet e Dibrës, në veri nga malet e Dukagjinit, dhe në jug nga fisi i Matit. E gjithë krahina shtrihet në luginat e Fandit. Të dy Fandet, Fandi i Vogël dhe Fandi i Madh si degë te lumit Mat, bashkohen rrëzë një kodrine mbi të cilën ndodhet fshati Ndërfanë. Ndërfanë ka kuptimin midis dy Fandeve, emër që në dokumentet latine përmendet me emrin Trafandi. Rrjedhja e këtyre dy fandeve ndahet nga mali i Munellës, mjaft i përmendur kur bëhet fjalë për Mirditën, mal me një shtrirje të madhe e me një lartësi mbi 200 metra. Fandi lindor buron nga Qafa e Kumbullës dhe gjatë rrjedhjes së tij ishte rruga nga Ura e Vezirit mbi Drin e deri në Mirditë. Kjo degë është quajtur edhe Fandi i Fandit, sepse në rrjedhjen e tij shtrihet krahina e Fandit. Në përcaktimin gjeografik quhet Fandi i Vogël. Fandi perëndimor ose siç njihet si Fandi i Gojanit, buron nga Qafa e Malit. Në përcaktimin gjeografik quhet Fandi i Madh. Të dy këta lumenj nisin rrugën e tyre nga gryka të ngushta e të thella dhe strategjike. Të dyja qafat ndodhen pranë rrugës Prizren – Shkodër, dikur rrugë shumë e rëndësishme për zhvillimin e tregtisë si dhe strategjike për veprimet ushtarake që nga periudha romake. Qafa e Kumllës si dhe Qafa e Malit ishin pika strategjike edhe për Mirditën, ishin dy pikat ku mirditorët tregonin forcën e tyre duke e bërë të pamundur ekspansionin në territoret e saj si dhe duke u kthyer në një kërcënim për armiqtë e saj. Të dy lumenjtë kanë afërsisht të njëjtat karakteristika. Brigjeve të tyre shtrihen fshatrat e krahinës. Burimet e ujit shoqërojnë fshatrat ku male të larta dhe pyje shtrihen në të dyja anët. Prurjet e lumenjve 208 Ledia DUSHI gjatë thatësirës janë të pakta por gjatë kohës së shirave mbushen dhe rrjedhin rrëmbyeshëm duke vështirësuar lëvizjet. Si qendër e Mirditës njihet Oroshi ku kanë pasur historikisht selinë e tyre kapedanët. Mendoj se Oroshi ka qenë edhe bërthama rreth së cilës u ngjitën “bajrakët” e tjerë duke ngritur dhe fuqizuar atë që u quajt principatë dhe funksionoi që nga shekulli i XV-të duke ruajtur në gjirin e saj gjithçka kombëtare. Mali i Shenjtë shtrihet fuqishëm me maja epike, pyje dhe lëndina. Ky mal është quajtur i shenjtë nga manastiri dhe kisha e Shën Gjinit. Studiues të ndryshëm mendojnë se manastiri ishte benediktin. Në lartësitë e malit janë edhe ato që njihen me emrin Bjeshkët ku verohej. Shtëpia e Gjomarkajve ose siç e quajnë "saraji", ka qenë edhe selia e kapedanëve. E shoh me vend të flas pak për Abatin e Mirditës ose si titull më i plotë, Abati i Shën Aleksandrit të Mirditës, i cili në hierarkinë katolike zë një vend të veçantë. Abati nuk iu nënshtrua asnjë juridiksioni përveç Selisë së Shenjtë. Dikur ishte një autoritet dhe luante rol të rëndësishëm në këtë vend me të drejtën e pakundërshtueshme për t´u përfshirë në çështjet e përkohshme dhe për të kontrolluar politikën e prijësve. Në Mirditë kishte dy kisha benediktine: e Shën Aleksandrit në Orosh dhe e Santa Maries në Trafandi (Ndërfand). Abati dhe Kisha benediktine në Orosh u ruajt edhe mbasi benediktinët braktisën kishat dhe manastiret. Me këtë ide punoi dhe u lartësua Abati Prengë Doçi. Ja si e përshkruan Mirditën Hecquard në vitin 1851: "Territori i Mirditës, tej mase malor, ka disa lugina të mira, por produktet e tyre nuk janë shtuar paralelisht me shtimin e popullsisë, prandaj banorët çdo vit janë të detyruar te sigurojnë drithërat jashtë vendit të tyre. Në këto male rritet gjithashtu një lloj druri që përdoret për ngjyrosje, që quhet druri i shqemes, të cilin tregtarët e grumbullojnë në Lezhë për ta nisur pa vonesë për në Marsejë ose Ruen. Kullotat janë të shumta dhe mirditorët nuk kanë aspak nevojë për të zbritur tufat e tyre në fushë, gjë që i ka ndihmuar shumë për të ruajtur pavarësinë e tyre"9. Ashtu si në krahinat e tjera të vendit tonë, ka autorë vendas që marrin përsipër të shkruajnë monografi për krahinën e tyre duke u mbështetur në fshatin e lindjes dhe duke ndjekur rrugëtimin e fisit të tij me idenë e lartësimit të të parëve. Njëri prej këtyre autorëve shkruan: "Dera e Blinishtëve nuk mund të ketë origjinën assesi jashtë
9 H. Hecquard, vepër e cituar, f. 213 VAJI I GRAVE NË MIRDITË 209 sinoreve të Mirditës, ani se nuk ka dokumenta për ta vërtetuar këtë pohim"10. Në fakt Ndërfana qysh në dokumentet latine përmendet me emrin Trafandi. Është e vërtetë dhe e dokumentuar ekzistenca e kishës benediktine të Shën Marisë qysh në vitin 1200 dhe në Kalajan gjendet gjithashtu toponimi "Varri i Prijësit" dhe pjesë e tij ishte edhe fshati Blinisht, ndoshta edhe qendër. Ato çfarë thamë tregojnë thjesht se para krijimit të Principatës së Mirditës ka pasur banorë. E theksoj këtë gjë se është e lidhur me doke dhe zakone të parakristianizmit. Duhet theksuar se Mirdita është emër krahine dhe jo emërtim fisi. Prej këtij toponimi banorët nxjerrin dhe emërtimin mirditor. Përmendet ky fakt për të kuptuar se Mirdita është emërtimi i një territori gjeografik, sepse në disa botime krijohet ideja se banorët e Mirditës janë një fis tjetër nga shqiptarët. Autorë të ndryshëm shkruajnë sikur mirditorët kanë ardhur nga Siria apo nga Persia ku mard do të thotë trim. Mirditorët janë shqiptarë të pastër11. Sigurisht mirditorët janë shqiptarë njësoj si popullsia tjetër, me zakone dhe tradita të njëjta madje siç do ta shikojmë edhe më poshtë janë, ashtu siç vihet në dukje, rezervate ku ruhen tradita të lashta të cilat pjesërisht vazhdojnë dhe sot. Në këtë krahinë ndeshen betime pagane, si: betimi në gur (ata e shqiptojnë gjur), për qiell, dhè e tokë, urojnë "Shumë jetë bashkë", betohen "për gji t´ nanës", etj. Në Mirditë edhe sot gratë e moshuara vazhdojnë të vishen me rrobat kombëtare si veshje të përditshme. Veshja e tyre është shumë interesante, thuajse krejt me të bardha me qëndisma me fije të bardhë, me stoli të mrekullueshme me motive të vjetra, me një xhaketinë të shkëlqyer që e quajnë anteri, me brezin që e quajnë qemer si dhe me pjesët plotësuese të saj që i quajnë tufa. Sipër tyre, gjithnjë në brez, vendosin një punim të shkëlqyer në formë trekëndëshi të kombinuar me thekë të kuq e të zi, që e quajnë stravecë. Straveca, brezi dhe xhurdia me tufat dhe thekët, pa dyshim vërtetojnë një traditë të lashtë, punime artistike të mrekullueshme dhe çka është e rëndësishme, ato përdoren edhe sot pa qenë nevoja të futemi në studime dhe citime pa fund. Sipër veshin një tip palltoje shajaku me qëndisma dhe shirita. Në kokë kanë gërsheta që ato i quajnë rregja e që ia stolisin ballin jashtë
10 Pjetër Gjini. Mirdita, Helena Kadare, Shkodër 2011, f. 62 11 Th. Ippen, vepër e cituar, f. 64-66 210 Ledia DUSHI shamisë e cila ia qarkon kokën. Janë elegante edhe pse me trup të mbushur dhe kanë sy inteligjent. Është një veshje me plot kuptimin e fjalës, fisnike. Gjëja e parë që kam menduar ka qenë se si mund të kryhen punët e ndryshme të shtëpisë dhe të mirëmbahen ato rroba si veshje e përditshme. Pse zgjodhën pikërisht këtë veshje dhe jo diçka ndoshta më praktike për kushtet e vendit?! Ndoshta kjo gjë duhet kërkuar në origjinën e tyre. A ishin vërtetë fisnikë të parët e tyre? Mirditori praktikonte dhe mbronte me fanatizëm doket dhe traditat e veta. Shkelja e tyre shoqërohej me masat më të rrepta të ndëshkimit. Mirditori merrej me blegtori, më pak me bujqësi, bletari dhe në ndryshim nga fiset e tjera, ishte dhe mercenar. Në shtëpitë dhe mjediset ku ata jetonin ndiqeshin doke e zakone dhe zbatoheshin ligje tradicionale. Ishin të barabartë përpara nderit dhe drejtësisë. Burrat konsideroheshin si të guximshëm, të ndershëm dhe të mençur, ndërsa gratë punëtore dhe besnike. E gjithë jeta e tyre vente e vinte në një det me ligje, besëtytni, zakone e tradita, të cilat vetëm në raste të veçanta kishte ndryshime nga krahinat e tjera. Duhet theksuar se veshjet e tyre ishin mbushur me motive të lashta. Kjo gjë shihet në veshjet e grave dhe të burrave. Bota shpirtërore zinte vend në zakonet dhe traditat, në këngët e tyre, ku në ndryshim nga trevat e tjera kishte këngë për punën, luftën, trimërinë etj. Për ta mbyllur këtë paraqitje të shkurtër dëshiroj të citoj një pjesë nga libri "Brenga e Ballkanit" e Edith Durham. Kur flet për Mirditën, Durhami tregon se rruga kalon përmes një vendi me popullsi të dendur, me shtëpi të ndërtuara me gurë të zinj e me ngastra tokash përqark tyre. "Në një luginë të veçuar, lart nga kodrat shkëmbore vinte një zë gruaje, një recitim melankolik, një vajtim ritmik i egër në harmoni të jashtëzakonshme me peizazhin"12 dhe më poshtë vazhdon: “…unë po rrija nën hijen e një peme dhe po shikoja vargun e madh malor nga i cili kisha zbritur, më ra ndërmend mendimi i hidhur se dhe Mirdita tani, bën pjesë në kohët e lashta”13. Kjo është Mirdita me historinë e saj krenare, me grykat e thella e të pakalueshme, me burra të mençur e luftëtarë të pamposhtur, me gratë ku bukuria krenare dhe e rreptë duket se nga çasti ne çast mund
12 Edith Durham, Brenga e Ballkanit, Argeta-LMG, Tiranë 2000, f. 334-337 13 Po aty VAJI I GRAVE NË MIRDITË 211 të të rrëmbejë në botën e pafundme të lumturisë. Në këtë vend mes botës dhe përditshmërisë janë ruajtur me fanatizëm, tradita dhe zakone që zënë fill qysh kur u vendosën aty. Botën e tyre e mbron besimi katolik ndërsa historia ruhet nga muret e kishave dhe qemerët e kullave të vjetra. Kam takuar disa gra mirditore dhe thuajse në çdo bisedë kam gjetur diçka të veçantë. Për disa prej tyre kam folur dhe më lart, por dëshiroj të nxjerr në pah edhe diçka që e konsideroj të rëndësishme. Ato bëjnë betime pagane, të cilat i ceka edhe më lart, si: për Qiell, për Dhè e për Tokë; pasha gjurin e malit t’shejt, për gji t’nanës. Janë betime të veçanta të cilat sigurisht janë pagane. Beja mbi gur e cila bëhet në fund të pleqnisë dhe beja mbi gurin e varrit, që bëhet për rastet kur i vdekuri ka pasur borxh, por familja s’ka ditur gjë, përdoren edhe në krahinat e tjera të Veriut të Shqipërisë. Në Mirditë vajtojnë vetëm gratë dhe ato e mbështesin vajin e tyre në rregulla të përcaktuara në kanun. Po citoj një nga këto rregulla, i cili në artikullin V, me titull, Vajtimi i Grave, thotë: 776. Vajtimi i grave asht nji përshkrim në vjerrshë e lavdimeve të të vdekunit, me za të përmallshëm e të thekshëm. 777. Gratë vajtojnë me rend, tue u lanë vajtimin atyne që vinë e tue pasë parasysh edhe largësinë e mikeshave. 778. Vajtimi asht dy llojesh: 1. Vajtimi i parë ka nji melodi ma të ndjeshme në rreshtin e lavdeve që i thuren të dekunit dhe përshkrimin e jetës së tij, tue thanë e para nji rresht fjalësh (zakonisht rreth tetërrokshit ) dhe të tjerat mandej përsërisin fjalët e saj, ma në fund secila si ta ketë pasë të dekunin, “miku im”, “vllau im”, “kunati im”, etj. Vajtimi i të dekunit bahet ndejun, dersa tue shkue te shpia e tij, apo tue percjellë nder vorre, vajtimi bahet në ecje. 2. Vajtimi tjetër i zmadhueshëm, ashtë kur gratë ndahen dy lagjesh, zakonisht para se me ju afrue të dekunit. Lagjja e parë ndalun në kambë me za të naltë, me duer n’ije, kapolat mbi krye, më një melodi vërtetë të përmallshme e njikohësisht të randë, thotë fjalët e një vargu të rreshtit, tue e përfundue përherë me fjalët: “Gjyqtar i vendue”, apo "vidullusha e re”, për gratë e reja. Kur lagjja e parë fillon me ec në drejtim të të vdekunit, lagjja tjetër e ndalun në kambë, po me të njejtë melodi thotë fjalët e lagjes së parë. Dhe kur ta kenë krye, lagjja e parë thotë vargun e dytë, ndërsa gratë e tjera ecin kadalë e kështu me rradhë deri që të shkojnë te i dekuni, me të cilin mandej përshëndeten. 212 Ledia DUSHI
779. Sa lagje gra vajtojnë u çojnë menjiherë nga nji kafe po u ba vajtimi te shpia e të dekunit. 780. Ka rasa që grueja vajton burrin e vet, por kurdoherë krejt shkurt. E kjan grueja që rrin me fmi dhe i ka në moshë të vogël prush për tokë, ashtu edhe e shtymja në mot, kur s’ka djalë në votër. Vejusha që mendon se do dali me u martue njeti kurrë se kjan burrin e dekun14. E vura në dukje këtë gjë se është pikërisht Mirdita, e vetmja që e zbaton edhe sot këtë rregull, thuajse me përpikmëri. Në kod shkruhet edhe rregulli për gjamën e burrave, e cila zbatohet tekstualisht, si në krahinën e Dukagjinit ashtu dhe në atë të Mirditës. Ka fshatra në Mirditë në të cilat tashmë nuk zhvillohet gjama e burrave. Para se të vijoj më tej, në lidhje me vajet e grave në Mirditë, dëshiroj të theksoj diçka, që, sipas meje, është e rëndësishme. Duke ndjekur vajtore në vajet e tyre, dhe e mbështetur në bashkëbisedimet me to, kam arritur në përfundimin se vajet e mirditoreve kanë dhimbje të fuqishme, por gati si papritur përshkohen nga një optimizëm që të befason. Ato kanë jo vetëm vazhdimësinë e jetës, por më duket se i përshkon diçka më e rëndësishme, ndoshta mund të flasim për një ripërtëritje të jetës. Në tekstet e tyre kemi vargje të tilla, si: "Ke lan mecin që t’run vendin". A s’kemi këtu një ripërtëritje, një vazhdim, jo të njerëzimit, por të atij vetë?! Ai shkon i qetë, me ëndrrën e thuajse të të gjitha kohëve, ringjalljen e shpirtit të të vdekurit tek pasardhësit, pra rimishërimin. Në mbështetje të kësaj ideje, flet edhe Mircea Eliade në "La nascita mistica. Riti e simboli d’iniziazione", kur thotë: "Vdekja iniciatike e mundëson tabula rasën në të cilën do të shenjohen zbulesat e ardhshme, të parathëna të krijojnë njeriun e ri"15. Vajet e grave në Mirditë, Dukagjin dhe në Malësinë e Madhe, ndoshta sepse në to mbizotëron besimi katolik, nuk kanë ndryshime të mëdha. Gjithsesi, mendoj se Mirdita është më afër zanafillës. Edhe si portret, vajtoret e Mirditës kanë diçka më burrërore. Sidomos kur vaji zhvillohet në ecje. Mbajnë trupin drejt, duart i vendosin në qemerët e tyre. Qajnë me dhimbje të madhe, por jo me lot. Kur vajtojnë, vishen
14 Shih: Kanuni i Lekë Dukagjinit – në varianti i Mirditës, punuar nga Xhemal Meçi, GEER, Tiranë 2002, f. 104 15 Mircea Eliade, La nascita mistica. Riti e simboli d’iniziazione, Morcelliana, Brescia 1980, f.10 VAJI I GRAVE NË MIRDITË 213 me teshat e krahinës së tyre. Prandaj thuhet se në Mirditë vajtoret e përmendura janë respektuar si burrat e dheut. Megjithatë, kur bisedon me to, janë shumë femërore. Flasin ëmbël, por duke e mbrojtur veten e tyre. Kujtoj këtu Rutën, e cila pyetjes time se, ç`do të thotë ky emër, iu përgjigj, duke shikuar duart e veta, "s`e di", dhe shtoi, "burrave iu pëlqen". E tha thjesht këtë, pa u sforcuar, duke fërkuar duart. Ashtu siç shkruhet në “ligj”, dua të theksoj se unë nuk kam dëgjuar askënd të thotë se në malësitë e Veriut vajtohet me "ligje", megjithëse për zhvillimin e tyre ka ligj. Disa autorë vajtimet i quajnë këngë, ato që në jugun e vendit konsiderohen si ligje. Në një varrim në Dhërmi, vaji i grave kishte elemente të njëjta me vajin e grave në Mirditë dhe për këtë thonin: "e vajtoi me ligje". Dhe kur e pyeta se cilat ishin “ligjet”, njëra nga ato m`u përgjigj: "Nuk i dëgjove, të thënat e vajtores". Atë që në veri shumë studiues e quajnë këngë, në jug e konsiderojnë "vajtim me ligje". Në të dy rastet bëhet fjalë për aftësitë vjershëruese të vajtores. Fshati kishte dy lagje. Njëra nga lagjet thoshte se kishin ardhur nga Veriu dhe, nisur nga mbiemrat (bashkim i dy emrave mirditorë), dilnin me origjinë jo shumë të largët nga Mirdita. Zakonisht varret ndodhen në një kodër të fshatit. Gratë e rreshtuara brinjës së malit, që ecin duke u ndaluar e bashkë me to ndalen edhe burrat që i shoqërojnë, në fillim është i vdekuri, që e quajnë “Vigj” (një tip barrele me drurë dhe thupra), e cila në krahina të tjera quhet vig (në Mirditë shpesh bashkëtingëllorja g lexohet gj), krijon një “skenë” të lashtë, heroike dhe njerëzore, duket sikur je kthyer mbrapa në histori, diku në lashtësi. Ndoshta kështu i varrosnin ilirët të vdekurit e tyre. Aty ka epizëm dhe dramacitet, ka dhimbje dhe dashuri për jetën. Është rit pagan dhe unë nuk ndjehem keq, madje më lind dëshira të jem pjesë e tij. Tekstet e vajeve në Mirditë janë përafërsisht si vajet në zonat e tjera, megjithatë, po analizojmë një tekst vaji, marrë në “Visaret e Kombit". Vajtimi është i vitit 1912, ku nëna vajton të birin. Ashtu, si thuajse në të gjithë vajet e grave në Mirditë, vaji fillon duke na njohur me lidhjen ndërmjet vajtores dhe të vdekurit: "po t’i thotë nana di fjalë / fort të vokla e ngadalë – or gjali (djali) i nanës!". Vaji nuk fillon me thirrje, por thjesht dhe me shumë dhimbje. 214 Ledia DUSHI
Më pas nëna na njeh me vështirësitë që ka hequr për ta rritur të birin: "veç gjashtë vjet ke ndej ke dajat / dimdhjet vjet n’derë t’prindës/ se jetim ke çillue/ me lesh ferrc nana t’ka burrnue". Tregon se është rritur jetim dhe i varfër. Me lesh ferrc, që do të thotë, me lesh që delet apo dhitë lënë ndër ferra. Tregon se si është njohur me mënyrën se si i ka vdekur i biri: "Kur kam shkue bregut t’zallit / kam shkelun ndër gjak t´ djalit"16. Vargjet janë shumë të rënda. Ajo fillimisht ka parë gjakun, madje, pa dashje, ka shkelur mbi të. Dhe më poshtë vazhdon: "Jam tu’i nem kta dugajxhi, si po shesin barit t’zi / Me shpue zemrat gjjelve t’ri". Nëna tani nam ato që po ndihmojnë në vrasjen e djemve të rinj. Djali i saj është njëri nga ata. Vargjet flasin për punën që ka bërë i vdekuri: "Pse kur çelshe, njato berre / kur i çelshe për me shkue, / rrite nana tu’t’kumdrue/… more huten e dauletit,/ shkove e re n’breg te detit". Janë punë të ndryshme që vajtorja i sheh njësoj. I tregon thjesht, pa nota lavdëruese. Por ka edhe vargje që të kujtojnë epikën, si: "Me tokë t’zezë tai t’ka martue,/ me gjashtë pluma trupi t’a shpue, / me ma tha zemren mue,/ te di sajt me mi vërbue/ me m’ mathë kamet me...".
Bibliografia
Durham, Edith. Brenga e Ballkanit, Argeta-LMG, Tiranë 2000. Eliade, Mircea. La nascita mistica, Morcelliana, Brescia 1980. Gjini, Pjetër. Mirdita, Helena Kadare, Shkodër 2011. Hecquard, Hyacinthe. Historia dhe përshkrimi i Shqipërisë së Epërme ose i Gegërisë, Plejad, Tiranë 2008. Ippen, Theodor. Shqipëria Vjetër (Studime gjeografike, etnografike, historike), K&B, Tiranë 2002. Jirecek, Konstandin. Historia e Serbëve (pjesa e dytë), Botimet 55, Tiranë 2010. Kadastrat e Venedikut 1416, përgatitur për botim nga Injac Zamputi, fl. 92a. Kanuni i Lekë Dukagjinit –varianti i Mirditës, nga Xhemal Meçi, GEER, Tiranë 2002.
VAJI I GRAVE NË MIRDITË 215
Sirdani, Aleksandër. Gjam' e vajtime në Shqypni, revista Leka, Shkodra 8, 1931. Shuflaj, Milan. Histori e Shqiptarëve të Veriut (Studim Sociologjik), NOSITI, Prishtinë 2000. Visarët e Kombit Vëllimi i III, Valle, Gjamë, Vajtime dhe Kangë Dashunije, (pjesë e folklorës së botueme), zgjedhë e komentuar nga Prof. Karl Gurakuqi e Prof. Filip Fishta, Tiranë 1940.
SUMMARY The lament of women in Mirditë is one of the most typical representations of women laments in the Northern Albania. Laments of this region seems to be nearer to the original ones deducing from the ways of interpretation and performance and from the composition of verses. They are characterized by an inner and powerful drive that is offered with pride and endless love and sorrow. In these laments we can find Illyric, Greek and Latin elements. Women walk in a row along the mountain side. They walk and stop and the men who escort them stop as well. Ahead of the row stands the coffin, which is called “Vigj”, (in other regions it is called ‘vig’) and wich resembles to a an antic heroic stage. Probably this is the way Illyrians used to bury their dead. It is a pagan rite that does not make one feel bad, on the contrary. In the region of Mirdita only women perform lament, based on strict rules, written in the Kanun. Following these rites and talking to the women of the region, I have concluded that laments of Mirdita women bear a powerful pain, but they are also permeated by optimism. They are also permeated by the idea of continuance of life, even, if I can say, of a regeneration of life.
Key words: lament, Mirdita, songs, kanon, death, history, habit.
216 Ledia DUSHI
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
KONFERENCË PËR FESTIVALIN FOLKLORIK KOMBËTAR TË GJIROKASTRËS
Fjalë përshëndetëse e drejtoreshës së IAKSA-së, prof. dr. Miaser Dibra në konferencë
Të nderuar pjesëmarrës të këtij tubimi shkencor, ju falënderoj për ardhjen tuaj dhe uroj mbarësi në dy seancat e sotme. Jemi mbledhur sot në këtë veprimtari shkencore, së cilës i kemi dhënë trajtën e një tryeze pune, për të ndarë mendimet si specialistë të fushës së trashëgimisë kulturore mbi një aktivitet të rëndësishëm dhe shumë masiv, të organizuar para disa muajsh në qytetin e Gjirokastrës. Në maj të këtij viti ishte edicioni i dhjetë në të cilin shqiptarët patën kënaqësinë të shohin të ngjiten në skenën madhështore të Festivalit Folklorik mbarëkombëtar artistët popullorë, të ardhur nga të gjitha trevat shqipfolëse. Përveç përfaqësuesve të 12 qarqeve brenda kufirit shtetëror të Shqipërisë, me dëshirën e bukur dhe duke ruajtur porosinë e brezave për të ngritur kokën lart dhe për të mbetur ndër shekuj shqiptarë me shpirt e me zemër, u mblodhën artistë popullorë, ata që mundën, nga të gjitha trojet ku jetojnë bijtë e gjaku ynë dhe kënduan këngë, hoqën valle, luajtën e dëgjuan melodi, sollën në kujtesë rituale të jetës njerëzore, për të improvizuar konceptimet më të hershme të botës dhe jetës përmes artit. I zbukuruan gjithë netët e kësaj feste me larushi ngjyrash dhe fantazi krijimi kostumet tradicionale, u bënë njësh artistët me instrumentet popullorë sipas krahinave dhe u panë shumë e shumë elemente të tjera, duke folur me gjuhën karakteristike të çdo detaji artistik gjatë interpretimeve, thjesht e bukur, si pjesë e performimit, apo si sfond i asaj pasurie të rrallë që erdhi në të gjithë netët e kësaj veprimtarie. Ishte një vijimësi e bukur, e ardhur nga zëra të ruajtur si jehona të kohërave, si kujtesë sociale, si veçori psikologjike, por më së pari si vlera artistike, me të cilat shqiptarët kanë mbushur jetët e breznive në këtë tokë ndër mote. 218 KONFERENCË SHKENCORE
Erdhën prej gjithë Shqipërisë, prej Kosovës, Malit të Zi, Maqedonisë, si gjithmonë me mallin e madh 500-vjeçar edhe Arbëreshët e Italisë. E më tej, nga disa vende ku aktualisht jetojnë e punojnë shqiptarët, disa prej të cilëve tek largoheshin edhe në eksodin e pas viteve ’90, nuk merrnin me vete thuajse asgjë materiale, por në mendjen dhe zemrën e tyre, të pastra e të patjetërsueshme, qetësuese e lehtësuese, sido shkuan e kudo shkuan, morën si trashëgim vlera që nuk shihen, nuk preken, nuk harrohen a rrëmbehen, por ruhen gjithnjë e më thellë në vetëdije, së bashku me mallin e tokës, tingujt e jonet e gjuhës shqipe dhe të këngës së mëmëdheut; kudo që janë ata kërkuan e kërkojnë qetësi në meloditë që vijnë si jehona të atdheut të largët. I mblodhi edhe këtë radhë kënga bijtë e malluar, për t’u çmallur me rrënjët e veta. Të gjithë bashkë, me larminë e rrallë që ofron kultura e vendlindjes, festuan duke bërë një paradë të bukur të secilës krahinë. U bashkuan breza artistësh që nga 100-vjeçarët e deri tek fëmijët që ngjiteshin për të performuar si lule, me emocionet e skenës së madhe, të cilat me siguri nuk kanë për t’i harruar kurrë. Stina e përgatitjeve, në mes të dimrit, nuk ishte e favorshme, as e mjaftueshme si kohë e vitit, por megjithatë veprimtaria nuk u cenua aspak, falë shpirtit të artistëve, organizatorëve dhe drejtuesve të tyre, disa prej të cilëve u kanë dalë thinjat dhe kanë lidhur tërë karrierën profesionale me këtë punë. Ne sot jemi mbledhur për të diskutuar profesionalisht mbi atë pasuri që erdhi në këtë veprimtari të madhe, parë në këndvështrimin studimor, për të dalluar cila është ecuria e folklorit tonë ndër kohëra dhe posaçërisht krahasuar me edicionet e mëparshme, cilat janë rrjedhat nga po ecën sot trashëgimia jonë shpirtërore, si evoluon ajo me kohën, si përshtatet, si ruhet, çfarë fiton a çfarë bjerr në raport me nevojat shpirtërore dhe nivelin e kërkesës që kanë shqiptarët sot për të mbushur me tingujt, fjalët e ngjyrat e bukura, çastet e ndryshme të jetës së tyre. Shumë i rëndësishëm do të jetë diskutimi mbi qëndrimin që duhet mbajtur ndaj disa dukurive të shfaqura tani për arsye komerciale apo paaftësie profesionale që e deformojnë traditën tonë të bukur dhe që në këtë festival u bënë përpjekje serioze për të mos u shfaqur. Ne si studiues të IAKSA-së të QSA-së, ishim pjesë e gjithë kësaj veprimtarie që në përcaktimin e kritereve shkencore, si kusht i KONFERENCË SHKENCORE 219 pjesëmarrjes në përfaqësim dhe më tej i ndoqëm artistët popullorë në fazat përgatitore në çdo cep të vendit, deri sa përfundoi gjithçka në skenën e madhe. Në fakt për ne kishte vlerë edhe çdo material që përfshihej ndër koncertet e qarqeve dhe nuk pati fatin të bëhej pjesë e grupit. Në një farë mënyre këto shfaqje u bënë pasqyrë e përzgjedhjeve të specialistëve vendorë dhe e dëshirës së mirë që patën mijëra artistë për t’u paraqitur në këtë veprimtari. Çdo fazë e këtij eventi të madh do jetë në vëmendje të gjykimit të specialistëve sot për të kuptuar arritjet në ruajtjen e vlerave, promovimin edhe të atyre njësive që vonë janë bërë pjesë e emocioneve të jetëve tona dhe për të kuptuar problemet që lidhen me ruajtjen dhe mbajtjen gjallë në mënyrë të natyrshme të trashëgimisë. Në këtë godinë ku jemi sot ruhen dhe studiohen vlera dhe artefakte që u vunë në dispozicion të artistëve popullorë për disa muaj, si të trashëgimisë jo materiale ashtu edhe të asaj materiale, krahas gatishmërisë së studiuesve për ta ndjekur çdo fazë të edicionit. Është kjo mbështetje, me specialistë, botime dhe tipologji të fondeve të kulturës materiale, e cila bëri të mundur realizimin e kostumeve të reja të financuara nga Ministria e Kulturës për këtë festival, të cilat ishin një risi për t’u përshëndetur, pasi është e qartë se tanimë nuk është e mundur të gjenden gjithmonë kostume autentike dhe nevoja për riprodhime është e dukshme. Por është e rëndësishme që riprodhimi të jetë besnik ndaj origjinalit dhe për këtë nuk mjaftojnë vetëm mjeshtrit dashamirës të trashëgimisë, duhen patjetër specialistët e fushës. Ishim në një festival folklorik dhe për këtë arsye u vunë në dispozicion të pjesëmarrësve pasuritë e arkivit tonë të Muzikës dhe arkivat e shkruara të Folklorit, me qëllim konsultimin dhe gjurmimin e materialeve. Gjithë ky angazhim i studiuesve të IAKSA-së bëri që edhe këtë radhë bashkëpunimi me Ministrinë e Kulturës të ishte i frytshëm dhe të arriheshin synimet për të cilat mbahet kjo veprimtari shumë masive. I uroj punë të mbarë kësaj konference e cila ka në fokus ruajtjen, studimin dhe promovimin e trashëgimisë sonë kulturore.
220 KONFERENCË SHKENCORE
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
HAPËSIRA FOLKLORIKE NË FESTIVALIN FOLKLORIK KOMBËTAR TË GJIROKASTRËS, 2015 – ILUZION APO REALITET
AGRON XHAGOLLI
Tashmë FFK ka krijuar profilin e vet të veçantë në Shqipëri. Dhe për këtë, përveç shikuesve të shumtë ne që merremi me folklorin ndjehemi mirë. Por që të flasësh për të nga pozitat e studiuesit do të thotë që, së pari, të përcaktosh prurjet e sotme të vlerave të tij, arritjet dhe mangësitë e konstatuara, për të nxjerrë në pah problematikat e lindura, gjithnjë me qëllim përmirësimin në vazhdimësi. Ndaj në epiqendër të trajtesës sime do të jetë pikërisht përcaktimi i hapësirës folklorike në FFK të Gjirokastrës në maj të vitit 2015. Vetë titulli i kësaj trajtese të shtyn të pranosh se kemi të bëjmë pikërisht me një hapësirë të praktikimit të krijimtarisë folklorike, apo se kjo veprimtari synon të shpërfaqë vlera folklorike, por jo vetëm, edhe si një vazhdimësi e folklorit në situata të tjera, jashtë normave dhe praktikave folklorike. Jo më kot, që në titull jepen të përcaktuar dy terma, të kundërt semantikisht me njëri-tjetrin: Hapësira folklorike në Festivalin Folklorik Kombëtar të Gjirokastrës, 2015 - iluzion apo realitet? Natyrisht, problematika është e gjerë dhe komplekse, por jam përpjekur që ta shoh në aspektet më të rëndësishme, të cilat kanë të bëjnë me faktin nëse këto që tashmë i quajmë festivale folklorike në të vërtetë janë iluzion apo realitet. Një parashtrim i tillë niset nga fakti se festivalet folklorike kombëtare, dhe jo vetëm, e kryejnë funksionin e tyre jashtë dhe larg mjedisit real të qarkullimit dhe praktikimit folklorik. Ato serviren në një formë të organizuar nga jashtë mekanizmave të praktikës folklorike për anëtarë të komuniteteve të ndryshme, spektatorët, të cilët në shumicë nuk e njohin dhe nuk e kuptojnë specifikën e të qenit folklor, ku këto krijime gjallojnë në të vërtetë. Nga syri i specialistit duhet thënë se jeta e krijimeve folklorike lidhet para së gjithash me faktin se ato praktikohen në komunitete apo bashkësi të caktuara, me ekzekutime dhe interpretime ku nuk realizohen diferenca mes ekzekutuesve apo interpretuesve dhe gjendjes për rreth, por ka një shkrirje të përgjithshme midis tyre. 222 KONFERENCË SHKENCORE
Për të dhënë një përgjigje sa më të qartë dhe shpresoj bindëse, trajtesën do ta realizoj duke u nisur nga fakti se vetë festivali mund të vështrohet në dy mënyra. Së pari, nisur konkretisht nga realizimi apo përmbushja e kritereve shkencore të vendosura për të. Në këtë mënyrë, konstatojmë se sa festivalet folklorike në ditët e sotme përmbushin kriteret, apo sa përcjellin ato vlera folklorike. Së dyti, në këndvështrimin tim nuk do të jenë rrugët e praktikimit apo të qarkullimit folklorik, por prurja si shprehje konkrete, e asaj që quhet lëvizje folklorizante. Shtrimi i një problematike me hapësirë të tillë kontrastuese, ka të bëjë me mirëkuptimin e përgjithshëm kohor apo me tendencën drejt një mendimi më novator lidhur me mënyrën se si duhet të realizohen festivalet e quajtura folklorike në të ardhmen. Në këtë kuadër do të përpiqem të hedh disa piketa për vazhdimësinë apo mënyrën e organizimit të mëtejshëm të këtyre festivaleve ndër shqiptarë, duke sjellë apo dhe risjellë ndonjë sugjerim se si do të duhej të profilizohen në të ardhmen këto festivale, që tashmë apriori quhen folklorike. Kjo mënyrë të trajtuari diktohet për vetë faktin se festivalet folklorike tashmë janë një realitet ngado në hapësirat shqiptare, ndaj për to lipset një analizë e thelluar, për të nxjerrë sa nuk është vonë, përfundime sa më të drejta, në pajtim edhe me arritjet më të mira ndërkombëtarisht. Jam shprehur edhe në raste të tjera, se ngjitja në skenë e krijimeve folklorike, edhe të atyre prurjeve që janë të natyrës autentike, por jashtë hapësirës dhe kohës së praktikimit real folklorik, përbën atë dukuri që tashmë e ka marrë emrin folklorizëm1. Pikërisht kjo përbën thelbin e problemit. Ndaj janë të hapura hulumtimet për shqyrtime apo parashtresa rreth mënyrës së organizimit të këtyre festivaleve në të ardhmen. “Mungesa e diferencimit të prerë dhe të qartë midis këtyre dy formave të ekzistimit dhe të funksionimit të folklorit në bashkëkohësi sjell një numër përzierjesh, ngatërresash, denatyrimesh të paqena, moskuptimesh, paqartësish, të cilat në tërësinë e tyre përcjellin apo krijojnë imazhin e deformuar të praktikave të mirëfillta folklorike”2.
1 Shih më gjerësisht: A. Xhagolli, Folklori dhe folklorizmi, “Kultura popullore” 1-2, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2010, f. 27 – 52 2 Po aty, punim i cituar, f. 32 – 33 KONFERENCË SHKENCORE 223
1. Shprehem me bindje se në bazë të platformës shkencore, Festivali Folklorik Kombëtar, Gjirokastër 2015, ishte një arritje tjetër e shënuar në tërësinë e organizimit dhe zhvillimit të këtyre festivaleve, në periudhën e sistemit pluripartiak në Shqipëri. Ky Festival, i zhvilluar në kalanë simbol të qytetit të Gjirokastrës gjatë majit 2015, në platformën shkencore të përgatitur dhe të shpërndarë paraprakisht gjithë grupeve pjesëmarrëse nga Republika e Shqipërisë, në kënd theksues, kishte kusht kërkesën për pjesëmarrje me krijime folklorike autentike. Ndër të tjera, në këtë platformë thuhej: “Festivali nxit dhe inkurajon për përfaqësim grupe që sjellin vlera autentike etnokulturore...”3. Ndërsa në faqen zyrtare të Ministrisë së Kulturës vijon, ndër të tjera: “FFK, Gjirokastër 2015, do të shërbejë për mbrojtjen, promovimin dhe popullarizimin e vlerave më të mira muzikore, koreografike, etnografike trashëguar në shekuj”4. Apo: “Për sa më lart, në këtë Festival do të evitohen shfaqjet që denatyrojnë folklorin, tendencat dhe elementet e tepruar spektakolarë dhe amatorizmin”5. Deri këtu gjithçka duket e pranueshme dhe e kënaqshme. Por, me të drejtë mund të lindë pyetja: Sa dhe si u realizua kjo kërkesë e platformës shkencore dhe e Ministrisë së Kulturës, si organizatore në këtë festival, pavarësisht vërejtjeve të individëve të ndryshëm rreth saj?! Do të thosha fillimisht se festivali përgjithësisht pati arritje pozitive, pasi solli vërtet, brenda kornizës së tij, krijime që më së shumti kanë bërë jetë folklorike në komunitete apo bashkësi të caktuara, prej nga ishin vjelë dhe sjellë në Gjirokastër. Nëse do të bënim një lloj krahasimi me të njëjtin festival të zhvilluar në vitin 2009, aty kishte përmirësime të ndjeshme në përcjelljen e krijimeve më autentike, pa pasur shumë sajesa në krijime që vinin për herë të parë në festival. Në një punimin tim të vitit 2009, ku ndër të tjera, merresha dhe me probleme të tekstologjisë, jam shprehur se, krahas vlerësimeve pozitive për sjelljen në Gjirokastër të teksteve të natyrës autentike, “... ka vend për të pohuar mangësi të natyrave të ndryshme në tekste të caktuara. Mbi të gjitha, duhet të përmendim faktin se në Festival erdhën edhe tekste, të quajtura “të reja”, të cilat na u dukën
3 Kritere shkencore për Festivalin Folklorik Kombëtar të Gjirokastrës 2015, f. 3 4 www.kultura.gov.al/al/newsroom/ deklarata për shtyp/Ministria e Kulturës shpall organizimin e Festivalit Folklorik Kombëtar Gjirokastër 2015, p.1 5 Po aty 224 KONFERENCË SHKENCORE se ishin thjesht krijime për efekte të jashtme në këtë veprimtari shumë të rëndësishme, platforma e së cilës kërkonte folklor autentik”6. Dhe në mënyrë të veçantë ndalem më tej te krijime të caktuara që nuk e respektonin këtë kërkesë të platformës7. E përmenda këtë pasi e njëjta situatë, ku më shumë e ku më pak, vihet re ende. Me sa duket, nga një vështrim amatoresk organizatorët lokalë duan “të fitojnë pikë” përmes krijimeve të tilla të sajuara, duke e shmangur me ndërgjegje kërkesën e platformës shkencore. Pa u ndalur shumë në vlerësimet pozitive, mendoj se ka disa probleme të përgjithshme që duhen shtruar me këtë rast. Së pari, do të ndalesha në aspektin organizativ. Dihet tashmë se platforma e festivaleve folklorike realizohet nga Këshilli Shkencor i IAKSA-së dhe miratohet nga Komiteti Organizativ i secilit festival. Por në të vërtetë ky komitet organizativ është i përbërë nga individë zyrtarë që nuk kanë lidhje me festivalet folklorike, në kuptimin që për miratimin ose jo të platformës nuk janë profesionistë për ta diskutuar dhe miratuar. Përbërja e këtij komiteti ishte vetëm me një punonjës shkencor nga IAKSA-ja, që është drejtori i këtij institucioni, ex- oficcio. Kjo do të thotë që edhe në rastet kur drejtori mund të jetë një studiues etnolog, p.sh, i banesës popullore, ai përsëri nuk është specialist për fushën e folklorit. Pra, dhe ai, si dhe anëtarët e tjerë të komitetit organizativ nuk janë në gjendje të diskutojnë dhe të miratojnë platformën shkencore, veçse ta kryejnë këtë gjë formalisht. Nëse në këtë komitet do të kishte folkloristë të fushave përbërëse, si dhe etnografë, studiues të veshjeve popullore, edhe nga jashtë IAKSA-së, atëherë do të kishte një qëndrim më korrekt edhe ndaj platformës shkencore. Edhe lidhur me strukturat e organizimit të këtyre festivaleve do të thosha se ka edhe disa probleme të diskutueshme. Midis tyre, së pari, do të thosha, se ka dy standarde lidhur me të quajturin rëndom kontroll i grupeve përfaqësuese. Këtë pohim e shtroj nisur nga fakti se platforma shkencore nuk ishte mbajtur parasysh dhe nuk u “kontrollua” realizimi paraprakisht nga ndonjë komision, për të parë
6 A. Xhagolli, Vështrim mbi disa dukuri aktuale folklorike. Probleme të tekstologjisë në FFK, Girokastër, 2009, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2009, nr. 1-2, f. 214 7 Po aty, f. 214 – 215 KONFERENCË SHKENCORE 225 sa është realizuar në të gjitha grupet folklorike, pjesëmarrëse në Festival dhe këtu e kam fjalën për grupet përfaqësuese jashtë kufijve politikë të shtetit shqiptar. Pavarësisht se dhe ndaj këtij “kontrolli” mund të ketë pasur dhe mund të ketë ndonjë vërejtje lidhur me kriteret e seleksionimit, siç ishte rasti i grupit të qarkut të Gjirokastrës, duhet të pranojmë se një sy i jashtëm, i përgatitur, në bashkëpunim aktiv me organizatorët lokalë, ka shmangur ndonjë pasiguri që vetë këta të fundit mund të kenë pasur në përzgjedhje. E vërteta është se vetëm specialistët e folklorit (të poezisë popullore, të etnomuzikologjisë dhe organologjisë, të etnokoreografisë dhe etnografë) në këto grupe “kontrolli” (më e mira, të ishte i njëjti ekip në të gjitha grupet përfaqësuese) do të mundësonin rezultate dhe më pranë zbatimit të kërkesave të platformës shkencore. Kjo, pasi do të kish njësim kërkesash dhe parametrash për të gjithë grupet pjesëmarrëse në festival. Së dyti, përcaktimi i një drejtori artistik si dhe i një regjisori për festivalin, natyrisht, është domosdoshmëri, përderisa është një veprimtari skenike, apo ngjitje e folklorit në skenë. Por kompetencat dhe funksionet e tyre nuk mund të shtrihen përtej organizimit të shfaqjeve në skenë. Së treti, është shumë i diskutueshëm funksionimi i jurisë së festivalit. Kjo, jo thjesht nga përbërja e anëtarëve, por, mbi të gjitha, nga fakti se nuk mund të jesh një “gjykatës” i drejtë që të vlerësosh nivelin e folklorit shqiptar në grupet e ndryshme që vijnë në festivale. Konteksti është se të gjitha krahinat kanë një folklor po aq të bukur, po aq të pasur. Është gjetur një përgjigje, një alternativë që e lidh vlerësimin me çmime për interpretimin dhe ekzekutimin më të mirë, por në të vërtetë këto të fundit gjithnjë justifikohen me vlerat folklorike. Për një komunitet të caktuar interpretimi dhe ekzekutimi i një krijimi folklorik është më i miri, kur ka të bëjë me “pronësinë”, folklorin e zonë së vet, të cilën e përjeton, e vlerëson dhe e respekton. Ndaj çdo përpjekje apo tendencë për ndarje çmimesh, sado ekspertë të fushave që të jenë anëtarët e jurisë, do të sjellë shqetësime, pasaktësi, pakënaqësi. Jam i mendimit se dhënia e çmimeve në parim është nxitëse, por do të duhej të gjendej një formë tjetër, sa stimuluese, aq dhe bindëse. Po të përdorej si formë vlerësimi, p.sh., përcaktimi i numrit më të mirë për secilin grup përfaqësues, kjo do të ishte më afër të vërtetës dhe mirë pranimit të përgjithshëm. Në ndonjë festival tjetër 226 KONFERENCË SHKENCORE
është praktikuar kjo formë vlerësimi, është mirëpritur dhe ka ngjallur interes. Gjithnjë lidhur me të metat në organizimin e Festivalit, do të vija në dukje faktin se në përcjelljen e tij mungonin studiues të folklorit, etnomuzikologë, etnokoreologë, etnografë, vendas dhe të huaj, me të cilët do të mund të organizoheshin fare mirë edhe tryeza të rrumbullakëta, nga mund të buronin ide të ndryshme në të mirë të këtyre eventeve. Përveçse kaq, pjesëmarrja e tyre në festival do të ishte shumë e mirëpritur edhe në aspektin shkencor, pasi ata do të mundnin të merrnin pjesë me kumtesa edhe sot, që të kishte më tepër prurje shkencore, më shumë diskutime të frytshme. Ndaj mendoj se do të duhet që në të ardhmen për këtë problem jo pak të rëndësishëm të ketë vëmendje dhe zgjidhje sa më të plotë, në interes të vlerësimit sa më efektiv dhe më objektiv të festivalit. Tani do të ndalem për t’ju dhënë përgjigje pyetjeve që parashtrova më sipër, nisur nga parametrat e deritanishëm të platformës shkencore. Do të thosha se përgjithësisht në FFK, Gjirokastër 2015, erdhën krijime që mund të vlerësohen, sipas meje, në këtë mënyrë: Kishte krijime folklorike të mirëfillta, por të ngjitura në skenë, ndonëse dhe me paraqitje të gjymtë; kishte sajesa në frymë folklorike; kishte, ndonëse shumë më pak, edhe disa krijime që nuk lidheshin assesi me folklorin dhe me natyrën e tij. Sa për ta ilustruar mendimin po sjell më poshtë disa shembuj për secilën nga këto paraqitje. Grupimi i parë, që përbën numerikisht dhe shumicën, ishte i pranishëm pothuajse në të gjitha grupet përfaqësuese që u paraqitën në festival. Lista e këtyre krijimeve do të ishte shumë e gjatë, por do të përpiqem të sjell këtu vetëm disa nga shembujt më konkretë të një natyre të tillë, si: “Kush e njih Dervish Alinë” (qarku Vlorë), “Loja me kullona” (qarku Shkodër), “Kënga njëzet e katër pashallarë” (grupi i parë i Kosovës), “Syzeza moj faqe kuqe, moj nuse” (qarku Elbasan), “Dola të përcolla rrugës kah Tetova” (grupi i dytë i shqiptarëve të Maqedonisë), “Këngë për Rrapo Hekalin” (qarku Fier), “Llazoret” dhe “Malenakja” (qarku Tiranë), “Ditën e Bajramit” (qarku Berat), “Zënë me bandillin prej gishtit të dorës” (qarku Korçë) etj. Do të shprehesha në parantezë se ndonëse duket e pamundur, edhe për këtë ka alternativa, ka zgjidhje, gjë që do të argumentohet më poshtë. Është fjala për dukurinë e sjelljes së krijimeve autentike, KONFERENCË SHKENCORE 227 shpesh dhe të gjymta, paraqitur kështu në festivalet tona për shkaqe të shumta e të ndryshme. Të kujtojmë se vetë përcaktimi i një minutazhi të caktuar për secilin grup pjesëmarrës kushtëzon një veprim mekanik të shkurtimit të teksteve, rrjedhimisht të këngës apo të valles së kënduar. (Mendoni që mezi e kemi ruajtur këtë krijimtari dhe duhet ta gjymtojmë). Në këtë mënyrë vihet dorë mbi tekstin, duke mos e dhënë të plotë përmbajtjen e tij, por medoemos edhe mbi muzikën. Dëshira e grupeve për të sjellë sa më shumë krijime, si dhe interpretues dhe ekzekutues, përbën një aspekt tjetër që sjell shtrembërime të vlerave të mirëfillta folklorike. Nga një veprim i tillë, edhe nën ndikimin e krijimtarisë së kultivuar, kanë lindur dhe sillen edhe në festivalet e quajtura folklorike amalgama apo bashkime mekanike të pjesëve të caktuara të disa këngëve apo valleve të ndryshme. Për më tepër, ato kanë fituar edhe një lloj specifikimi, duke u përmbledhur nën emërtimin potpuri këngësh popullore, melodi me motive të zonës apo kolazh me valle popullore. Më së shumti kjo dukuri është e pranishme në këngët dhe vallet qytetare, por dhe në melodi të ndryshme. Në festivalin e fundit të kësaj natyre kishte krijime të tilla, si: “Kolazh vallesh grash matjane” (qarku Dibër), “Potpuri këngësh dasme të Shqipërisë së Mesme”, “Melodi me motive të zonës (qarku Durrës), “Mozaik vallesh dyshe të Librazhdit” (qarku Elbasan) etj. Më të kufizuara numerikisht ishin krijimet sajesa me frymë folklorike, të cilat mund të krijojnë hapësirën e nevojshme që në të ardhmen të përfshihen në qarkullimin folklorik, të atij komuniteti nga ka ardhur dhe sajesa. Të kësaj natyre do të doja të përmendja veçanërisht këngët “Je si vala në Valbonë” (qarku Kukës) dhe “O syri që përgjunj mbretin” (qarku Vlorë). Po të hedhim një vështrim në tekstet e Festivalit 2015, vihet re se përgjithësisht janë shmangur tekstet jo autentike, për të cilat iu adresova Festivalit të vitit 2009. Kjo dukuri besoj se dëshmon për një ndërgjegjësim të organizatorëve në nivele të ndryshme se duhen shmangur nga prurja nëpër festivale e të gjitha atyre krijimeve që kanë tekste të sajuara. Por kishte dhe tekste të sajuara, thjesht vetëm për Festivalin. Midis tyre, do të përmendja tekste të tilla, si: “Fati vjen një herë në jetë” (qarku Dibër), “Sa e lart’ aq thell’ ësht’ rrënja” (qarku Fier), “Jam nji djal’ prej Gashit t’Gurit” (qarku Kukës), “Kënga e lahutës” (grupi i dytë i Kosovës), “Labëri të dua shumë” (qarku 228 KONFERENCË SHKENCORE
Vlorë), “Vene dorën n’at’ flamur” (qarku Shkodër), “Binin brirët e argjendë“ (qarku Gjirokastër), “Meke s’ka” (grupi i parë i Kosovës), “ Djemtë që shkojnë nizamë” (qarku Berat) etj. Lidhur me sa trajtova rreth respektimit ose jo të platformës së Festivalit, së fundi, kam mendimin se është domosdoshmëri që secili grup përfaqësues që vjen në festivalet folklorike kombëtare, por jo vetëm, të realizojë, përmes specialistëve të orientuar drejt, kërkime në terren. Jemi me shumë fat që ende në hapësirat shqiptare, në përmasa dhe raporte të caktuara, të qarkullojnë vlera folklorike të caktuara. Besoj se është ende e mundshme, por dhe shumë e vështirë, për arsye nga më të ndryshmet, në radhë të parë, për lëvizjet e ndryshme demografike, që të realizohen kërkime folklorike ngado. Një pasurim i arkivave të secilit qark apo dhe i grupeve të tjera pjesëmarrëse do të bënte të mundur që përzgjedhja e programeve, në bashkëpunim me komunitetet, të ishte dhe më cilësore. Në këtë mënyrë, jo vetëm që do të mund të silleshin vlera autentike, por do të mund të kishte dhe përfaqësime me raporte të gjetura dhe të drejta midis gjinive dhe llojeve folklorike, do të vinte një larmi tematike, do të kishte raporte edhe më të drejta midis këngëve, valleve, instrumentaleve, do të mund të shmangej një lloj kornizimi i programeve të ndryshme etj. Ky do të ishte gjykimi im në përgjithësi rreth organizimit dhe vlerësimit të Festivalit Folklorik Kombëtar 2015. Por problemi që duhet shtruar dhe që i duhet dhënë një përgjigje, lidhet gjithnjë me të ardhmen dhe ka të bëjë me kuptimin dhe mirëpranimin e të quajturave festivale folklorike si një dukuri e qartë dhe shprehëse e lëvizjes folklorizante. Ndaj më poshtë do të ndalem më konkretisht për lidhjet dhe raportet midis folklorit dhe folklorizmit, me pikësynim që të qartësohet edhe më shumë diçka për të ardhmen, rreth mënyrës së organizimit në vazhdimësi të këtyre festivaleve, për të bërë edhe më mirë dallimin midis të quajturit folklor dhe folklorizëm. 2. Tashmë kemi një historik të zhvillimit të festivaleve folklorike kombëtare në Shqipëri. Ndaj është përftuar edhe një përvojë. Gjithnjë është kërkuar nga organizatorët e këtyre festivaleve prurja mbi bazën e krijimeve folklorike autentike. Me gjithë këtë këmbëngulje, mund të them se gjithnjë e më shumë ka tendencë për t’u tërhequr e parapëlqyer spektakli. Por që folklori të ngjitet në skenë KONFERENCË SHKENCORE 229 ka kërkesat e veta8. Ndaj, gjithnjë e më shumë ka pasur raporte të caktuara midis autentikes dhe spektakulares, duke anuar gjithnjë e më shumë nga kjo e dyta. Kjo dukuri është shfaqur për vetë faktin se në rastin e festivaleve kemi të bëjmë me një organizim që sjell spektakël, jashtë hapësirës dhe kohës faktike të qarkullimit folklorik të njësive folklorike autentike, por që do të jenë në përmbajtje të programeve përfaqësuese në grupet pjesëmarrëse. Dëshiroj të ndalem këtu, në përpjekje për të hedhur dritë, sipas këndvështrimit tim, të formuar ndër vite, se sa kemi të bëjmë realisht me përcaktimin festival folklorik kombëtar, jo thjesht në terminologji, por në një konceptim kuptimor të gjerë. Në këtë mënyrë, duke pranuar që bindja ime le të kthehet edhe në objekt debatesh, miratuese apo kundërshtuese, mbi baza argumentesh, do të përpiqem më poshtë që përmes kësaj trajtese të realizoj sa më konkretisht se sa hapësirë folklorike ka në të vërtetë në festivalet folklorike kombëtare, mbi bazën e asaj që performohet, qoftë edhe gjatë majit të 2015-ës. Le ta filloj shtjellimin e problematikës që po ngre me emërtimin festival, pavarësisht se për të mund të ketë dhe ka përcaktime të natyrave të ndryshme. Por ajo që i përbashkon, që i bashkëlidh nën këtë emër të gjitha veprimtaritë e kësaj natyre ka të bëjë me faktin se festivalet e quajtura folklorike janë organizime jashtë realiteteve apo praktikave të mirëfillta folklorike. Kohë më parë, në një nga trajtesat e mia rreth folklorit dhe folklorizmit jam shprehur edhe rreth faktit që në monizëm, pavarësisht vërejtjeve apo mendimeve që shpreheshin për një raport më të drejtë rreth autentikes dhe spektakulares, nuk kishte një diferencim të prerë midis krijimeve të mirëfillta dhe atyre që përbënin të quajturin “folklor i ri”. Konkretisht jam shprehur se “Gjithsesi, pavarësisht këtyre qëndrimeve, që ishin të pjesshme, që nuk preknin thelbin e të konceptuarit të festivaleve folklorike edhe si pasqyrim i realiteteve të lartësuara të kohës, duhet pranuar se në përgjithësi nuk vihet re nga ana e studiuesve një kuptim apo qëndrim i diferencuar midis jetës së mirëfilltë dhe qarkullimit normal të folklorit me praktikat dhe shfaqjet
8 B. Kruta që në periudhën moniste në Shqipëri, ndër të tjera, ka vënë në dukje raportin midis autentikes dhe spektakulares gjatë organizimit të festivaleve folklorike. Shih B. Kruta, Raporti midis autentikes dhe spektakulares, “Probleme të zhvillimit të folklorit bashkëkohor”, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 1980, f. 528. 230 KONFERENCË SHKENCORE jashtë tyre, duke përfshirë edhe festivalet folklorike. Me sa duket, trysnia politike diktonte dhe në përfundimet shkencore. Më së shumti në atë periudhë ka pasur përpjekje për një pajtueshmëri apo afrim sa më të madh midis krijimeve të mirëfillta folklorike dhe produkteve të folklorizmit, apo dhe formave të shprehjes së tyre që, në të vërtetë, kanë përbashkësi, pasi të dyja lidhen me folklorin, por shprehjen e tyre konkrete, mënyrën e tyre të funksionimit e kanë të ndryshme, ndaj, si rrjedhojë, dhe kuptimi i tyre është i ndryshëm”9. Por nuk është se pas vendosjes së pluripartizmit në Shqipëri pati ndryshime të kësaj përvoje. E vërteta është se “Edhe pas vendosjes së sistemit pluripartiak në Shqipëri, nuk pati për një kohë relativisht të gjatë ndryshime në konceptimin e folklorit të mirëfilltë, të dallueshëm nga denatyrimet e tij të jashtme apo nga përpunimet dhe stilizimet e tij. Çdo lloj krijimi që kishte një ngjyresë folklorike paraqitej dhe pranohej si folklor, kërkohej të ruhej autenticiteti folklorik, pavarësisht se ngjitja e folklorit në skenë nuk ka të bëjë drejtpërsëdrejti me jetën e folklorit”10. Dhe, duke u nisur nga përvoja e organizimit të festivaleve folklorike deri në atë kohë, jam shprehur se “Përgjithësisht në këtë rrugë vazhdohet të ecet edhe më tej, deri më tash, ndonëse në organe shkencore janë hedhur edhe mendime të argumentuara që kërkojnë diferencime të folklorit të mirëfilltë nga folklorizmi apo një mënyrë të re të konceptimit të këtyre festivaleve. Megjithëkëtë, duhet thënë se dhe këta zëra janë jo aq të mirëpritur, pasi për shumicën është e vështirë të ndahen nga një praktikë që ka zënë vend për shumë kohë në realitetet shqiptare, ndaj në realitetet praktike zotëron e njëjta frymë konceptimesh dhe realizimesh si më parë”11. A duhet të vazhdohet ende edhe në të ardhmen me këtë lloj platforme, qoftë edhe me përmirësime të mundshme?! A i përgjigjet FFK në përgjithësi, plotësisht platformës?! E vërteta është se jeta e mirëfilltë e folklorit ndër shqiptarë ka pësuar ndryshime të dukshme, në lidhje me vetë qarkullimin folklorik. Në këto kushte edhe festivalet e quajtura folklorike a duhet të vazhdojnë të organizohen në të njëjtën
9 A. Xhagolli, Folklori dhe folklorizmi, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, nr. 1-2, Tiranë, 2010, f. 31 10 Po aty 11 Po aty, f. 31 – 32 KONFERENCË SHKENCORE 231 mënyrë, pa mbajtur parasysh vetë zhvillimet e folklorit në bashkëkohësi?! Përgjigjet ndaj këtyre pyetjeve mund të jenë të ndryshme nga studiues të ndryshëm. Natyrisht, si parashtrues më duhet të përpiqem të sjell për këto mendimin tim, duke qenë i bindur se, krahas do të ketë edhe mendime të ndryshme, pro apo kundërshtuese. Megjithatë rëndësi ka që të themi mendimet tona lirshëm dhe të gjejmë një emërues për të qenë sa më afër edhe rrjedhave ndërkombëtare, duke përftuar edhe nga përvoja tashmë e qartësuar për vende të ndryshme se ngjitja e folklorit në skenë është pjesë përbërëse e folklorizmit. Pra, ka një dallim apo përveçim të krijimit dhe praktikës folklorike nga krijimi folklorizant. Fakti se nëpër festivalet tona vijnë, sipas vlerësimit mbi bazën e platformave shkencore, vërtet në raporte të caktuara, si krijime nga folklori i mirëfilltë, edhe ato folklorizante, dëshmon se ka një problem që duhet mbajtur parasysh dhe i duhet dhënë një përgjigje. Vetë dukuria e ngjitjes në skenë edhe e krijimeve të mirëfillta folklorike tashmë ka fituar emërtimin folklorizëm, pasi ka një numër faktorësh që kanë ndikuar dhe ndikojnë. Krijimtaria folklorike ka si një nga karakteristikat e veta kryesore qarkullimin e vlerave folklorike, si art sinkretik, në komunitete apo bashkësi të caktuara, në kohë dhe mjedise të caktuara, duke qenë art spontan. Mund të themi se folklori është art i tillë, krejtësisht jashtë natyrës së kornizuar nga jashtë komunitetit apo bashkësisë praktikuese. Ndërsa folklorizmi i ka gjoja “të mirëpritura” të dyja. Kjo do të thotë se performancat folklorizante kanë si dukuri tipike jetën skematike, duke mos lejuar apo duke kufizuar në maksimum në këtë mënyrë improvizimin. Kjo nga që performanca e secilit krijim të sjellë në veprimtari, është e paraparë dhe e paravendosur, jo nga bartësi i krijimit, por nga organizatorët e grupit. Pikërisht kjo dukuri e shprehur nëpër festivale të ndryshme nënkupton stilizimin. Mjafton të kujtojmë se për efekte minutazhi shkurtohen krijime të ndryshme, vihet dorë në to, bashkohen krijime të ndryshme. Etnomuzikologu A. Ahmedaja, duke bërë fjalë për denatyrimet që sjellin organizimet e festivaleve folklorike në Shqipëri, lidhur me këngët e kreshnikëve, ka theksuar12 ndër të tjera, se në to ka prekje të
12 A. Ahmedaja, Karakteristika të praktikës së sotme muzikore të këngëve me lahutë, Konferenca Shkencore Ndërkombëtare Eposi i kreshnikëve: monument i 232 KONFERENCË SHKENCORE improvizimit; të raporteve vokale – instrumentale; ndryshon strategjia e organizimit të krijimeve; humbasin përmasat reale të krijimeve; ndryshojnë pozicionet gjatë të kënduarit; mungon koha e këndimit; në skenë ka realitete të konstruktuara nga drejtues apo organizatorë; vetë lahutarët janë partnerë dhe pasues të zellshëm të ideve të organizatorëve. I theksova të gjitha konstatimet e këtij studiuesi, pasi ato në përgjithësi janë të vlefshme dhe qëndrojnë për gjithë krijimtarinë e quajtur folklorike që paraqitet nëpër festivalet e ndryshme folklorike. Pikërisht këto dallime të konstatuara prej tij, në raportet folklor në jetë reale dhe folklor në skenë (përmes shqyrtimit të këngëve të kreshnikëve), përbëjnë në fakt edhe disa nga dallimet dhe ndryshimet midis folklorit dhe folklorizmit, ndonëse në të vërtetë autori i kësaj kumtese nuk e vë theksin në pohime të kësaj natyre. Midis dallimeve të tjera të folklorit me folklorizmin do të përmendja edhe një numër elementesh të tjera. Duhet thënë se ndërsa shprehjet e traditës folklorike janë në qarkullim, folklorizmi synon drejt dukurisë arkaike në kulturën popullore. Ky aspekt diferencues midis folklorikes dhe folklorizantes ka të bëjë me faktin se krijimtaria folklorike e mirëfilltë jetën e vet e ka të lidhur pazgjidhshmërisht me qarkullimin folklorik. Në këtë kuptim duhet pranuar pastaj se vetë qarkullimi folklorik bart dukuri të tilla, si: pasurimi, bjerrja, shkrirja, kalimi nga një periudhë historike në një tjetër. Jashtë këtij konteksti nuk ka dhe nuk mund të ketë krijimtari folklorike. Ndërsa krijimet folklorizante, nisur nga vetë fakti se ato përzgjidhen nga organizatorë të ndryshëm, me pikësynime të caktuara, kanë tendencën e përpunimit sipas krijimeve më arkaike, të sjella mekanikisht në bashkëkohësi, përmes stilizimeve apo përpunimeve të ndryshme. Ndërsa në krijimet e sjella folklorike të renë e shohim në interpretimin dhe në ekzekutimin e krijimeve të caktuara, për krijimet folklorizante e reja qëndron vetëm në përpunimet dhe stilizimet e ndryshme, në bazë të asaj krijimtarie që është më e hershme dhe më arkaike. Nga ana tjetër, duhet pohuar se, ndërsa folklori është i gjallë në grupe të vogla shoqërore, folklorizmi është një fenomen i kulturës masive (of mass culture). Natyrisht, duke pasur për bazë dhe respektuar përcaktimin rreth kuptimit të folklorit shqiptar, që në krye trashëgimisë kulturore shqiptare, Instituti Albanologjik i Prishtinës & Qendra e Studimeve Albanologjike, Prishtinë, 28 – 30 gusht, 2010 KONFERENCË SHKENCORE 233 të këtij punimi kemi pohuar njëkohësisht se krijimtaria folklorike ekziston përmes qarkullimit në komunitete apo në bashkësi të caktuara, pra në grupe të vogla, jo masive. Aty nuk shihet diferencimi i prerë “aktor” – “spektator”; kjo ndodh pra gjatë qarkullimit folklorik. Ndërsa gjatë shfaqjeve folklorizante përgjithësisht krijohet një vijë ndarëse midis “aktorëve” dhe “spektatorëve”. Do të mjaftonte të sillnim këtu mendimin që ka shprehur folkloristi i mirënjohur shqiptar, R. Sokoli, në fakt duke iu referuar vetëm shfaqjeve popullore në raport me ato të kultivuarat, por që ka vlera të njëjta apo përgjithësuese për raportet folklor – folklorizëm, edhe në këtë aspekt. Konkretisht ky studiues shkruan: “Shikuesit e shfaqjeve popullore qëndrojnë në këmbë ose të ulur ndenjur. Midis lojtarëve dhe shikuesve, që zakonisht i rrethojnë nga çdo anë, nuk ka ndonjë ndarje, ndonjë kufi, siç ndodh midis skenës dhe sallës së teatrit. Madje siç u pa gjatë parashtrimit të lëndës, nuk ka ndonjë ndarje të prerë midis veprimeve të lojtarëve dhe shikuesve. Shikuesit nuk janë soditës të ftohtë e pasivë, ata lidhen gjallërisht me shfaqjen, marrin pjesë e ndërhyjnë në shumë mënyra: subjektet dhe episodet e njohura i shoqërojnë me gaz e me britma. Kështu krijojnë atmosferën e potershme plot zhurmë karakteristike për ambientin e këtyre shfaqjeve…”13. Dhe më poshtë, i njëjti autor, për të njëjtin argument, duke bërë fjalë për rolin e këtyre “spektatorëve” thekson: “Pjesëmarrja e tyre bëhet me të vërtetë funksionale në disa aspekte, veçanërisht kur nuk kufizohen të shoqërojnë me gaz e me britma shtjellimin e shfaqjes, por ndërhyjnë drejtpërsëdrejti në bashkëbisedim ose në veprimet e lojtarëve”14. Në renditje të diferencimeve të tjera mund të shtojmë se, ndërsa shfaqjet tipike folklorike ndryshojnë, folklorizmi është zakonisht shfaqje e njëfarë uniformiteti. Kjo nuk ndodh me krijimet folklorike. Kushdo që ka ndjekur praktika të mirëfillta të natyrës folklorike e ka të qartë se interpretimi dhe ekzekutimi i krijimeve folklorike është krejt i lirë për këdo që ka dëshirë dhe interes. Natyrisht, gjatë këtyre praktikimeve ka dhe një “seleksionim” të vetvetishëm nga ana e pjesëmarrësve, duke ua lënë “radhën” atyre që i konsiderojnë më mjeshtra. Por, nga ana tjetër, nëse dikujt i mbushet
13 R. Sokoli, Gjurmime folklorike. Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, Tiranë 1981, f. 114 14 Po aty, f. 115 234 KONFERENCË SHKENCORE mendja që të mos jetë thjesht një ndjekës i praktikës folklorike, por të jetë dhe praktikues i vërtetë, pavarësisht vlerave që përcjell apo nivelit interpretues, asnjë nuk e ndalon, përkundrazi, i krijohet hapësira e nevojshme. Gjatë ekzekutimit të një valleje, krahas atyre bartësve që e kërcejnë më së miri, mund të ngrihen edhe të tjerë, jo në nivelin e tyre (në kësi rastesh më së shumti fëmijë të moshave të ndryshme), dhe të krijojnë edhe situata gazmore, me “gafat” që ata bëjnë. Në raste të caktuara, për të respektuar miqësinë e pranishme, p.sh., në një dasmë, edhe pse niveli i tyre ekzekutues apo interpretues mund të mos jetë i barabartë me atë të atyre që kanë kënduar apo kërcyer deri atëherë, u jepet e drejta që të marrin pjesë aktive me ndonjë këngë apo valle. Normat morale në raste të tilla janë më të rëndësishme, pasi miku duhet respektuar në të gjitha rastet, sesa vetë niveli apo cilësia e interpretimit dhe ekzekutimit folklorik prej tyre. Në fund të fundit, vetë folklori është zhvilluar duke përfshirë në gjirin e vet nivele të ndryshme përfaqësimi. I është bërë një farë fetishizimi folklorit gjatë sistemit monist në Shqipëri. Pra, nuk do të thotë se ende duhen pranuar mendimet e njëanshme të dikurshme se arti folklorik është i gjithi i përkryer, i paarritshëm, apo se praktikimi i krijimeve folklorike realizohet gjithnjë me virtuozitet të lartë. Interpretimi dhe ekzekutimi folklorik në praktikën e vet normale nuk përfaqëson gjithçka të përkryer apo të pacënueshme, siç mund të jetë p.sh., “pakujdesia” në mbajtjen e isos, në të kënduarit e këngëve shumëzërëshe, apo në hedhjen e hapave gjatë kërcimit të valleve të ndryshme. Po në këtë perspektivë, secili që ka dëgjuar përralla apo këngë djepi në fëmijërinë e vet, nga të afërmit, e ka të qartë se jo të gjithë narratorët apo këngëtarët janë të të njëjtit nivel. Midis tyre ka talente të vërteta, por ka dhe të tillë që nuk ia thonë aspak kësaj gjëje. Janë nevojat praktiko- utilitare ato që diktojnë nevojën e rrëfimit edhe nga bartës të përrallave apo të këndimit të këngëve të djepit nga këndues, të cilët nuk kanë ndonjë aftësi apo talent të veçantë, përkundrazi, mund të jenë krejt të rëndomtë. Së fundmi, brenda kësaj problematike, do të thosha se grupet e ndryshme folklorizante krijojnë një farë uniformiteti në shfaqjet e tyre në vazhdimësi, pa lejuar prekje apo ndryshime të krijimeve të ndryshme, në varësi të aftësive apo preferencave të interpretëve të ndryshëm. Në të vërtetë, kjo krijon skematizimin e shfaqjeve të këtyre grupeve, krijojnë standard, përgjithësisht të pandryshueshme. KONFERENCË SHKENCORE 235
Ndërkaq duhet thënë se në shfaqjet e natyrës folklorizante nuk ndodh që të kemi pranëvënie të bartësve të niveleve të ndryshme në interpretim dhe ekzekutim, përkundrazi, bëhen të gjitha përpjekjet që të ketë vetëm harmonizime, njësime, pastërti skenike, në të gjitha aspektet. Kështu p.sh., një koreograf, i cili e organizon dhe e drejton grupin e valleve, e ka në vëmendjen e tij që të unifikojë hapat e të gjithë valltarëve, duke mos lejuar as improvizime apo dalje nga “skemat” e tij. Një tjetër diferencë të ndjeshme midis folklorit dhe folklorizmit e gjejmë pikërisht te fakti se, nëse folklori është spontan, folklorizmi është institucion i organizuar dhe i rregulluar. Përmes karakterit spontan realizohet pasurimi apo formësimi i varianteve të ndryshme me të cilat paraqiten krijimet folklorike në qarkullimin e tyre. Siç e kam theksuar, folklorizmi nuk lejon shfaqje spontane të krijimeve të ndryshme, pasi gjithçka u nënshtrohet “formulave” të organizatorëve apo drejtuesve të grupeve të tilla, si dhe e komisioneve përzgjedhëse. Një dukuri e tillë ndriçon apo mbështet pohimin se folklorizmi është në vetvete një institucion i organizuar dhe i orientuar. Që të mos jemi të dekurajuar gjer në limite, duhet rithënë se një krijim folklorizant, që krijon shumë afeksion, pra pëlqehet nga spektatori, masa, mund të ndodhë të thithet nga mjedise të caktuara dhe t’i nënshtrohet qarkullimit folklorik, duke sjellë dhe variante etj. Kjo është një lloj drite jeshile për këto lloj krijimesh të pakta në skenë. Është mirë natyrisht që në organizimet e veprimtarive të natyrës folklorizante të gjejmë ku janë vlerat pozitive. Në kushtet kur ka gjithmonë e më tepër një proces rrudhjeje të vendit që zë në shoqërinë shqiptare dhe në bashkëkohësi jeta e mirëfilltë e folklorit, pavarësisht nga lloji i organizimit apo orientimi i veprimtarive folklorizante, duhet pranuar se ato kanë pozitivitetin e tyre, ngaqë në një mënyrë të caktuar mbajnë gjallë kujtesën folklorike, mbi bazën e së cilës ngjizet vazhdimësia praktikuese, pra, i shërbejnë si një lloj fotografimi i gjendjes aktuale, shumë i vlefshëm edhe për të ardhmen. Ndaj, parë nga ky këndvështrim, mendoj se u duhet dhënë përparësi organizimeve të tilla, edhe pse folklorizante (pasi kështu kanë qenë gjithnjë), por që sjellin në kujtesë dhe ruajnë, në radhë të parë, krijimet folklorike me vlera autentike. Do të thosha se për ne shqiptarët është shumë e rëndësishme që të ngulmojmë, sa më shumë që të jetë e mundur, në autenticitetin e 236 KONFERENCË SHKENCORE jetës folklorike, pasi ende folklori, në një masë të caktuar, është i gjallë e aktiv në jetën mbarëshqiptare, duke i shërbyer në këtë mënyrë ruajtjes së identitetit tonë. Deformimet e përmendura më lart në praktikat e shprehjes së folklorizmit do të ndikonin jo mirë edhe në vlerat e folklorit të mirëfilltë, që gjallon ende, ndoshta dhe duke i minimizuar këto vlera në jetën shqiptare. Në kushte të tilla, fillimisht do të ishte e pranueshme që lëvizja folklorizante të mund të kishte dialogim përbashkues me lëvizjen folklorike, duke pranuar edhe përveçime, si ato që përmendëm. Nëse do të kishte në veprimtaritë folklorike dhe ndonjë tekst, melodi apo kërcim që sjell premisa për t’u përfshirë në të ardhmen në qarkullimin folklorik, një gjë e tillë do të duhej të pranohej, duke deklaruar, pse jo, edhe autorësinë. Nëse dhashë mendime të tilla për festivalet folklorike, në të cilat dora e studiuesve përgjithësisht ka qenë më e pranishme dhe ka pasur përpjekje për t’i kornizuar krijimet përfaqësuese brenda shtratit folklorik, merret me mend se çfarë deformimesh, denatyrimesh, mpleksjesh dhe adaptimesh ka pasur në ato pretendime paraqitjesh folklorike, të cilat kanë qenë jashtë këtij kujdesi. E kam fjalën për festivale të tjera, të quajtura folklorike, për prodhime kasetash e videokasetash, me pretendimin se sjellin folklor të mirëfilltë, etj.; përgjithësisht veprimtari të ndryshme, si: spektakle, botime, paraqitje televizive, prodhime audio-vizive etj. Të praktikuara për qëllime komerciale, në tërësi, sjellje të kësaj natyre nuk kanë të bëjnë me jetën e mirëfilltë të folklorit. 3. Duke e mbyllur këtë trajtesë me pikënisje Festivalin Folklorik Kombëtar, Gjirokastër 2015, më duhet të theksoj, së fundmi, se ka ardhur koha e pranimit të këtyre dy lëvizjeve apo gjendjeve reale të ekzistimit, siç janë folklori dhe folklorizmi, thjesht dhe pa shqetësime se mos po bëjmë ndonjë “mëkat”. Këto që thashë më lart shërbejnë pikërisht për të mos i mëkatizuar “gabimisht” më tej këto festivale. Por krijimi i mirëfilltë folklorik duhet të lihet i pastër, pa denatyrime të jashtme, pa e përzierë “gabimisht”, si deri më sot, me krijime të tjera, sado të afërta që mund të jenë, por që realisht i përkasin një lloji tjetër të veçantë, jashtë folklorit. Natyrisht, shqyrtime konkrete dhe të hollësishme, kryesisht në plane krahasuese, do të mund të përcaktonin objektin, përbërësit, mënyrën e funksionimit, përbashkësitë dhe veçoritë specifike të secilës prej këtyre dy lëvizjeve artistike, të pranishme ngado në KONFERENCË SHKENCORE 237 realitetin shqiptar. Këtu është vendi të shënojmë se përgjithësisht, për krijimtarinë folklorike janë vënë qartazi shinat e ecjes dhe të qarkullimit, përtëritjes dhe bjerrjes, ndërsa për folklorizmin mbetet shumë për t’u bërë në të ardhmen, ngaqë deri më sot ai është njësuar me folklorin, duke diktuar kështu dhe deformime shkencore. Pasi ka mjaft nga ata që dëshirojnë të merren me studime folklorike, të cilët janë futur pa dashje në udhë pa krye, duke hulumtuar në materialet e këtyre festivaleve. Dhe, “humbjet” nga moskuptime të natyrave të tilla kanë qenë kryesisht për folklorin e vërtetë, duke krijuar edhe pozicionime të natyrave nihiliste apo dhe tallëse, ndonëse edhe lëvizja folklorizante do të mund të kishte zhvillimet e veta më të lira, jashtë “censurave” folklorike. Por edhe për sa i përket dukurisë folklorizëm, si dukuri e sotme, duhet zhvilluar më tej konceptimi rreth tij, për atë rol që kryen sot në shoqërinë shqiptare. Ahmedaja, duke bërë fjalë për organizimet e festivaleve folklorike në Shqipëri, në nivele kombëtare, ndër të tjera, është shprehur se “...mungon një debat mbi mënyrat e organizimit dhe realizimit të këtyre aktiviteteve. Ai është i domosdoshëm, sepse pjesëmarrësit akoma nuk konsiderohen si partnerë të barazvlershëm, por vetëm si zbatues të ideve të organizatorëve, të specialistëve dhe të jurive”15. Që në vitin 2005 kam shkruar rreth nevojës për ta konsideruar festivalin folklorik kombëtar në dy këndvështrime16. Nisur nga praktika ndërkombëtare, jam ndalur te mundësia e të kuptuarit ndryshe të dallimeve reale midis konceptit folklor në qarkullimin folklorik dhe folklorit në skenë. Në këtë vazhdë arrita në përfundime të caktuara, ndërmjet të tjerash, se festivalet folklorike, sipas edhe shembullit të ndjekur nga arbëreshët në Itali, të mund të organizohen në bazë të përcaktimeve folklor burimor (Folklore vivante) dhe folklor i riprodhuar (Folklore riprodotto)17. Realisht kjo do të mund të ishte një nga këndvështrimet e së ardhmes për festivalin folklorik kombëtar.
15 A. Ahmedaja, Festivali Folklorik Kombëtar dhe çështja e klasifikimit dhe paraqitjes së “vlerave më të mira”, “Gjurmime albanologjike – Folklor dhe etnologji”, 44/2014, Instituti Albanologjik, Prishtinë, 2014, f. 30 16 A. Xhagolli, Dy këndvështrime për festivalet folklorike kombëtare të zhvilluara në Shqipëri, “Kultura popullore” nr. 1 -2, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Tiranë, 2005, f. 25 – 40 17 Po aty, f. 39 238 KONFERENCË SHKENCORE
Kriteret e organizimit të festivaleve të quajtura folklorike do të mund të formuloheshin më të plota dhe më të sakta, edhe duke u nisur nga konceptimet shkencore të kohës, pas diskutimesh në tryeza shkencore të studiuesve të fushave dhe pastaj të miratohen nga organizmat vendimmarrëse, të cilat duhet të jenë të përfaqësuara po nga studiues të fushave. Vetëm në këtë mënyrë do të mund të përfshihemi në rrjedhat bashkëkohore dhe të krijojmë garanci për mbështetje të folklorit të vërtetë në të ardhmen, që mangësitë dhe të metat e konstatuara të mos përsëriten më. Për të gjitha sa përmenda në këtë trajtesë, besoj se u sqarua dhe pjesa e dytë e titullit të punimit. I përdorur thjesht si një mënyrë diferencuese nga termi realitet, përdorur për hapësirën e krijimeve folklorike, termi iluzion duhet kuptuar si forma e shprehjes dhe shfaqjes së folklorizmit në festivalet tona. Pavarësisht se në tërësinë e Festivalit Folklorik Kombëtar, 2015, kishte edhe krijime folklorike autentike në një masë të konsiderueshme, edhe ato, de fakto, duke u ngjitur në skenë i nënshtrohen procesit folklorizant, për të gjitha arsyet që rendita gjatë punimit. Megjithatë, brenda këtij “iluzioni” folklorik ne kemi interesin e madh kombëtar të ruajmë dhe të pasurojmë vlerat tona krijuese folklorike, gjë që mund të arrihet, por duke i dhënë, në radhë të parë, vendin e duhur mendimit shkencor për këto probleme.
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
KONVENTA E UNESCO-s PËR “RUAJTJEN DHE PROMOVIMIN E TRASHËGIMISË KULTURORE JO MATERIALE” 2003. SHQIPËRIA SHTET-PALË DHE FESTIVALI KOMBËTAR FOLKLORIK I GJIROKASTRËS ARGJIRO FEST_ ON 2015
ZHULIETA HARASANI
Rreth 4 muaj pas Festivalit Folklorik Kombëtar Argjiro Fest_ON 2015, reflektimi dhe diskutimi mbi atë çka ndodh në Shqipëri rreth dhe për trashëgiminë kulturore jomateriale, është më se i kuptueshëm. Ndërkohë që presim që ekspertët dhe specialistët të ndajnë me ne gjetjet e tyre lidhur me aspekte të ndryshme të Festivalit, ka dhe një dimension tjetër të kësaj analize: ku jemi në raport me detyrimet që rrjedhin për Shqipërinë shtet – palë në Konventën e 2003, kjo jo aq për arsye burokratike se sa për të qenë të krahasueshëm dhe koherentë me disa standarde dhe instrumente ndërkombëtarë të hartuar, pranuar, ratifikuar në nivel ndërkombëtar, duke u bërë kështu pjesë e asaj përpjekje globale për ruajtjen, gëzimin dhe transmetimin e kësaj pasurie jomateriale tek brezat e ardhshëm. Konventa e 2003 Për “Mbrojtjen dhe Promovimin e Trashëgimisë Jomateriale” (TJM) është e re në moshë, sidomos krahasuar me konventën e vitit 1972 për “Mbrojtjen e Trashëgimisë Kulturore Materiale Kulturore dhe Natyrore”. Po pse kjo konventë, e aq më tepër kaq e “vonuar”? Në fakt, numërohen një sërë instrumentesh që datojnë shumë më herët, duke dëshmuar kështu shqetësimin global për TJM. Sikurse theksohet në rekomandimin e UNESCO-s për mbrojtjen e kulturës tradicionale dhe popullore të 1989-s, në Deklaratën e përbotshme të UNESCO-s për diversitetin kulturor të vitit 2001 dhe në Deklaratën e Stambollit të vitit 2002, miratuar në tryezën e tretë të rrumbullakët të ministrave të Kulturës, trashëgimia kulturore jomateriale luan një rol të rëndësishëm në inkurajimin e diversitetit kulturor dhe në zhvillimin afatgjatë të qëndrueshëm. Nga ana tjetër, trashëgimia materiale dhe 240 KONFERENCË SHKENCORE jomateriale janë zhvilluar krahas njëra-tjetrës dhe sigurisht kanë ndikuar reciprokisht njëra-tjetrën, Në kushtet e reja të globalizimit dhe të ndryshimeve shoqërore, të cilat krahas premisave për një dialog mes komuniteteve, sjellin gjithashtu rrethana për intolerancë, kërcënime të rënda për degradim, zhdukje dhe shkatërrim të trashëgimisë kulturore jomateriale, veçanërisht për faktin e mungesës së mjeteve për ruajtjen e saj, dilte e nevojshme hartimi i një instrumenti shtrëngues ndërkombëtar. Ai do të merrte nën mbrojtje trashëgiminë kulturore jomateriale në tërësi, për t’ju përgjigjur atij vullneti dhe shqetësimi mbarëbotëror të komuniteteve, grupeve apo individëve të cilët historikisht kanë luajtur një rol të rëndësishëm në prodhimin, ruajtjen, mirëmbajtjen dhe rikrijimin e trashëgimisë kulturore jo materiale, duke ndihmuar kështu edhe për pasurimin e diversitetit kulturor dhe të krijimtarisë njerëzore. Termi trashëgimi kulturore ka ndryshuar përmbajtjen e tij në mënyrë të konsiderueshme përgjatë dekadave të fundit, pjesërisht edhe falë instrumenteve të hartuara nga UNESCO. Është e gjithë pranuar tashmë që trashëgimia kulturore nuk fillon e përfundon me monumentet dhe koleksionet e objekteve. Ajo përfshin gjithashtu traditat ose shprehitë e gjalla të trashëguara nga paraardhësit tanë dhe që kalohen tek pasardhësit tanë, të tilla si traditat gojore, artet performuese, zakonet shoqërore, ritualet, ngjarjet festive, njohuritë dhe praktikat që lidhen me natyrën e gjithësinë ose njohuritë dhe aftësitë për prodhimin e zejeve tradicionale. Ndërsa është delikate, trashëgimia kulturore jomateriale është një faktor i rëndësishëm për ruajtjen e diversitetit kulturor në kushtet e një globalizimi në rritje. Të kuptuarit e trashëgimisë kulturore jomateriale të komuniteteve të ndryshme ndihmon dialogun ndërkulturor dhe nxit respektin reciprok mbi mënyrat e jetesës së tjetrit. Rëndësia e trashëgimisë kulturore jomateriale nuk qëndron aq në shfaqjen kulturore e saj, se sa në tërësinë e njohurive dhe aftësive që transmetohen përmes saj nga një brez tek tjetri. Vlera sociale dhe ekonomike e transmetimit të kësaj dijenie është e vërtetë për të gjithë komunitetet brenda një shteti dhe më tej, si për shtetet në zhvillim ashtu edhe për shtetet e zhvilluara. Kështu, 17 nëntori 2003 shënon datën e miratimit të Konventës së “Ruajtjes së Trashëgimisë Jomateriale” të cilës Shqipëria iu bashkua KONFERENCË SHKENCORE 241 në 2006 (me grupin II ). Në këtë moment Konventa numëron 163 shtete anëtare, çka flet për rëndësinë dhe vlerësimin e saj nga komunitetet kudo në botë. Sipas Konventës së UNESCO-s 2003, trashëgimia kulturore jomateriale ka karakter: Tradicional, bashkëkohor dhe të gjallë në të njëjtën kohë: trashëgimia kulturore jomateriale nuk përfaqëson vetëm traditat e trashëguara nga e kaluara, por edhe praktikat bashkëkohore rurale dhe urbane ku marrin pjesë grupe të ndryshme kulturore; Gjithëpërfshirës: grupe të ndryshëm mund të praktikojnë shprehje të trashëgimisë kulturore të cilat mund të jenë të njëjta ose te ngjashme. Nëse janë të një fshati ngjitur me tonin, nga një qytet në anën tjetër të botës, ose janë përshtatur nga njerëz e popuj që kanë migruar dhe janë vendosur në një tjetër rajon, ato janë të gjitha trashëgimi kulturore jomateriale. Ato kanë kaluar nga një brez tek tjetri, janë zhvilluar në përputhje me rrethanat respektive dhe ndihmojnë për të na dhënë një sens identiteti dhe vazhdimësie, përmes së tashmes na lidhin me të shkuarën, dhe na përgatitin për të ardhmen. Trashëgimia kulturore nuk vë në diskutim nëse praktika të caktuara i përkasin një kulture të caktuar. Ajo i ndihmon kohezionit social, duke nxitur një sens identiteti dhe përgjegjësie që i bën individët të ndjehen pjesë e një ose më shumë komuniteteve dhe të shoqërisë në përgjithësi. Përfaqësues: trashëgimia kulturore jomateriale nuk vlerësohet thjesht si një e mirë kulturore pse në krahasim me “mallrat” e tjerë është ekskluzive dhe ka vlerë të jashtëzakonshme. Ajo zhvillohet e pavarur nëpër komunitete dhe varet nga ata, dijenitë e të cilëve mbi traditat, aftësitë dhe zakonet kalojnë tek pjesa tjetër e komunitetit, nga një brez tek tjetri, ose tek komunitetet e tjerë; Bazohet tek komunitetet: trashëgimia kulturore jomateriale mund të jetë trashëgimi, vetëm nëse pranohet si e tillë nga komunitetet, grupet ose individët që e krijojnë, ruajnë dhe transmetojnë atë – pa pranimin e tyre, askush tjetër nuk mund të vendosë për ta se një shprehje apo praktikë e caktuar është trashëgimi e tyre. Trashëgimia kulturore jomateriale transmetohet nga një brez tek tjetri dhe vazhdimisht rikrijohet 242 KONFERENCË SHKENCORE
nga komunitetet dhe grupet, në harmoni me mjedisin në të cilin zhvillohen, në ndërveprim me natyrën dhe historinë e tyre. Konventa për Ruajtjen e Trashëgimisë Kulturore Jomateriale përcakton se: trashëgimi kulturore jomateriale janë praktikat, përfaqësimet, shprehjet si dhe dijenitë dhe aftësitë (duke përfshirë instrumentet, objektet, artefaktet, hapësirat kulturore) të cilat komunitetet, grupet dhe në disa raste individët, i konsiderojnë si pjesë e trashëgimisë së tyre kulturore. Shpeshherë quhet trashëgimi kulturore e gjallë dhe që manifestohet, sipas rastit, në fushat e mëposhtme: Traditat dhe shprehjet gojore, duke përfshirë gjuhën si mjet i shfaqjes dhe transmetimit të trashëgimisë kulturore jomateriale; Artet performuese; Praktikat sociale, ritualet, ngjarjet festive; Dijenitë dhe praktikat lidhur me natyrën dhe gjithësinë; Zejet tradicionale. Pra, ashtu sikurse deklarohet që në nenin 1, qëllimet e kësaj Konvente janë: Ruajtja e trashëgimisë kulturore jomateriale; Respektimi i trashëgimisë kulturore jomateriale të komuniteteve, të grupeve dhe të individëve; Ndërgjegjësimi në nivel lokal, kombëtar dhe ndërkombëtar për rëndësinë e trashëgimisë kulturore jomateriale dhe të vlerësimit të saj të ndërsjellë; Bashkëpunimi dhe asistenca ndërkombëtare. Në kuptimin e kësaj Konvente, me “ruajtje” kuptohen masat që synojnë jetëgjatësinë e trashëgimisë kulturore jomateriale, përfshirë këtu identifikimin, dokumentimin, kërkimin, ruajtjen, mbrojtjen, promovimin, vlerësimin, përcjelljen, kryesisht përmes edukimit formal dhe joformal, si dhe rijetëzimi i aspekteve të ndryshme të kësaj trashëgimie. Cilat janë masat e ndërmarra dhe ato të munguara në vendin tonë? Ka një numër masash, zhvillimesh dhe aktivitetesh të ndërmarra e të organizuara në Shqipëri edhe përpara, edhe pavarësisht nga Konventa e 2003 në fushën e ruajtjes dhe promovimit të trashëgimisë jomateriale. Veçanërisht para viteve ’90 është bërë një punë rigoroze KONFERENCË SHKENCORE 243 nga institucionet shtetërore për qëmtimin, identifikimin dhe promovimin e trashëgimisë jomateriale. Mbas viteve ’90 këto procese nuk kanë ruajtur të njëjtin ritëm për shkak të një numri faktorësh socialë, ekonomikë, por edhe kulturorë. Ndërsa kemi një element të regjistruar në listën e trashëgimisë kulturore jomateriale siç është Iso-polifonia (2005) kemi gjithashtu dhe një listë të “kryeveprave të trashëgimisë jomateriale” me 7 elementë. Nisur nga diversiteti i trashëgimisë jomateriale që gjallon në territorin e Republikës së Shqipërisë dhe vlerat e paçmuara të secilit fenomen jomaterial për komunitetin që e gëzon dhe e mban gjallë atë në këtë territor, lista e këtyre elementëve/kryeveprave do të qe dhe duhet të jetë e gjatë dhe gjithëpërfshirëse. Secili prej tyre përbën një kryevepër të gjenisë së komunitetit që e krijoi dhe e trashëgoi atë ndër breza. Fryma e Konventës 2003, ndryshe nga ajo e 1972, synon të mbrojë të gjithë elementët e trashëgimisë Jomateriale në tërësinë e tyre, duke synuar qëllimshëm shmangien e hierarkisë së vlerave të trashëgimisë jomateriale. Për t’iu shmangur subjektivizmave dhe për të patur një situatë sa më të qartë të trashëgimisë kulturore jomateriale, në bashkëpunim me Zyrën e UNESCO-s në Venecia dhe në bashkërendim me Divizionin për Trashëgiminë Kulturore Jomateriale në UNESCO Paris, gjatë vitit 2014 u mundësua një analizë e situatës së trashëgimisë jomateriale. Eksperti i UNESCO-s, prof. Nikolai Vukov, zhvilloi një sërë takimesh me një numër institucionesh shtetërorë administrative e shkencore, me akademikë, eksperte lokalë, bartës…, ndoqi veprimtari të trashëgimisë jomateriale në fushën e edukimit dhe të promovimit të saj etj. Raporti mbi gjendjen, nevojat e “sistemit” të trashëgimisë jomateriale dhe rekomandimet për adresimin e tyre është një pikë referimi për politikat, strategjitë, aksionet dhe projektet që do të ndërmerren nga institucione e organizata të ndryshme në fushën e mbrojtjes dhe promovimit të trashëgimisë jomateriale. Disa nga rekomandimet që tashmë kanë marrë vëmendjen e ekspertëve të TJM janë: Në fushën legjislative dhe të politikave: Është e domosdoshme të përafrohen konceptet dhe nenet e Konventës 2003 në Ligjin e Trashëgimisë dhe hartimi i një strategjie dhe plani veprimi për zbatimin e saj me eficencë. 244 KONFERENCË SHKENCORE
Në fushën institutionale dhe administrative infrastrukturore: Bashkëpunim ndërinstitucional publik dhe privat, NGO-s etj, që operojnë në fushën e trashëgimisë jomateriale. (government, bearers, NGOs, specialized institutions, minority groups, etc.); Bashkëpunim, sipas rastit, edhe me ministritë dhe institucionet e fushave të tjera që kanë ndikim mbi ruajtjen e trashëgimisë jomateriale. Përmirësimi i aftësive të stafeve në njësitë ekzistuese të TJM. Në fushën e financave: Buxhet më i lartë për TJM. Vendosja e mekanizmave të përshtatshëm për të stimuluar bartësit e ICH. Politika fiskale të favorshme për aktivitetet që lidhen me TJM. Përfitimi i fondeve nga UNESCO, KE, BB, PNUD, përmes hartimit të projekteve cilësore. Në fushën e ndërgjegjësimit: Organizimi i fushatave edukative kombëtare për TJM duke përdorur konceptet e Konventës 2003 për TJM;. Angazhimi i të rinjve dhe i medieve në këto fushata. Mbështetje e festivaleve folklorike, materialeve promocionale digjitale apo të printuara. Në fushën e edukimit: Integrimi më ekstensiv i koncepteve të TJM në kurrikulat e shkollës 9-vjeçare dhe të mesme. Bashkëpunim më i mirë me nxënësit dhe mësuesit në veprimtaritë e TJM. Krijimi i materialeve didaktike të gatshme dhe trajnime për ngritjen e kapaciteteve të mësuesve për integrimin e trajtimit të problemeve të TJM përmes veprimtarive kurrikulare dhe ekstrakurrikulare. Zhvillimi i programeve BA, MA dhe PhD për TKJ; on line gjithashtu. Zhvillimi i shkollave verore ne TKJM. Në fushën e inventarizimit: Krijimi i inventarëve më tepër se sa listat mes elementëve të TKJM. KONFERENCË SHKENCORE 245
Të mbahet parasysh roli kritik i komuniteteve sipas Konventës. Inventarizimi nuk është i kufizuar në format e përdorura nga Ministria e Kulturës apo institucionet e specializuara për katalogimin dhe dokumentimin e TKJM. Koordinimi i nismave si “Trego kulturën tënde” “Lista kombëtare e TKJM” etj. Hartimi i një strategjie për inventarizimin e TKJM në vend, me udhëzime praktike dhe angazhim konkret të komunitetit dhe institucioneve në këtë proces, ku të theksohet ngritja e kapaciteteve shtetërore në qendër dhe në bazë, NGO-ve, institucionet relevante për hartimin e kuadrit dhe metodologjisë së përshtatshme për Shqipërinë, por edhe nga pikëpamja e përmbajtjes, që të jenë në gjendje t’u përgjigjen pyetjeve dhe dilemave që mund të dalin. Ngritja e kapaciteteve: E ngritur mbi bazën e nevojave të përshkruara më lart, lista e trajnimeve që do të duhej të organizoheshin do të përfshinte ndër të tjera: Qartësimin e koncepteve dhe parimeve bazë të Konventës për Ruajtjen e Trashëgimisë Kulturore Jomateriale për të gjithë aktorët kryesorë në TKJ në qendër dhe në bazë; Mbështetje në konsulencë dhe trajnime për zhvillimin e politikave dhe legjislacionit të TKJ; Përmirësimi i kompetencave për të kryer inventarët për TKJ me specifikat që ka dhe në përputhje me Konventën 2003; Angazhim më i fuqishëm i komuniteteve në veprimtaritë për ruajtjen e TKJ nga inventarizimi e deri tek hartimi i planeve konkrete për ruajtjen e TKJ. Organizimi i workshop-eve, moduleve trajnuese të veçanta për mësuesit dhe përfaqësuesit e institucioneve kulturore në rajone të ndryshme të vendit. Përgatitja e veprimtarive specifike trajnuese që do të angazhonin anëtarët e komunitetit dhe që do t’i nxitnin të merrnin pjesë në proceset e inventarizimit dhe të ruajtjes. Organizimi i një formati trajnimi të hapur e të përhershëm që do të mundësonte një përmirësim të vazhdueshëm të 246 KONFERENCË SHKENCORE
kapaciteteve ndarjen e informacionit dhe shkëmbimin e përvojave. Çfarë ka ndodhur përgjatë 2014 -2015 në fushën e Trashëgimisë Jomateriale 2014? 1. U lançua projekti “Trego Kulturën Tënde”: për herë të parë u angazhuan komunitete të ndryshme për të sjellë elementë identitarë të tyre dhe të komunitetit që përfaqësonin. Këto elementë u uploaduan në hartën interaktive të trashëgimisë jomateriale në faqen e Ministrisë së Kulturës. 2. U organizua konkursi i Novelave Grafike me temë nga Trashëgimia Jomateriale “Legjendat Shqiptare”. 3. U festua dita e diversitetit kulturor me elemente kryesisht kulturorë jomateriale të minoriteteve të ndryshme në territorin e Republikës së Shqipërisë. 4. U organizua ekspozita e përkohshme “Besim” mbi bashkëjetesën fetare, me rastin e ardhjes së Papës në Shqipëri. 5. U mbështetën financiarisht mbi 20 projekte kryesisht në fushën e TKJ. 6. U organizuan takime në qendër dhe në bazë me grupet e punës së trashëgimisë jomateriale të ngritur për përgatitjet për Festivalin e Gjirokastrës 2015. 7. U ndërmor nisma për rikrijimin e 80 kostumeve popullore tradicionale, përmes angazhimit dhe trajnimit të artizanëve në teknikat e realizimit të kostumeve nga 12 qarqe të vendit, në bashkëpunim të ngushtë me ekspertët e Institutit të Antropologjisë dhe Studimit të Artit. 8. Drejtues të TKJ ndoqën 3 trajnime të organizuara nga Qendra Rajonale për TKJ nën UNESCO në Sofje gjatë 2014. 9. U hartua raporti i vlerësimit të situatës në TJM në bashkëpunim me UNESCO Venice Office. 2015 1. Vijuan takimet-trajnimet, misionet, angazhimet për Festivalin e Gjirokastrës 2015. 2. U organizua Festivali Kombëtar Folklorik i Gjirokastrës 10-16 Maj 2015, me pjesëmarrjen e 1500 bartësve dhe artistëve popullorë. 3. Drejtues të TKJ ndoqën trajnime të organizuara nga Qendra Rajonale për TKJ nën UNESCO në Sofje gjatë 2015. KONFERENCË SHKENCORE 247
4. Drejtori i Përgjithshëm i Trashëgimisë në Ministrinë e Kulturës u zgjodh unanimisht kryetare e Asamblesë së Përgjithshme të Qendrës Rajonale për Ruajtjen e TKJ nën kujdesin e UNESCO në Sofje, ku aderojnë 13 shtete nga rajoni. Me parë AP kryesohej nga përfaqësues të UNESCO Paris. 5. U organizua trajnimi 5 ditor mbi “Zbatimin e Konventës së UNESCO-s 2003 për Ruajtjen e Trashëgimisë Jomateriale në nivel kombëtar” me ekspertë të UNESCO-s me bashkëfinancimin e Qendrës së TJM në Sofje, ku morën pjesë rreth 40 specialistë të institucioneve të ndryshme të TKJ në Shqipëri. 6. Po punohet për hartimin e Ligjit për TK ku TKJ ka një pjesë të konsiderueshme. 7. Po punohet për hartimin e strategjisë për kulturën ku TKJ zë një vend të rëndësishëm në pjesën e TK. 8. UNESCO ka mbështetur misionin e Drejtorit të Përgjithshëm të Trashëgimisë Kulturore në Namibi, ku do të zhvillohet takimi i Komitetit Ndërqeveritar të Trashëgimisë Jomateriale në dhjetor 2015. 9. Po bashkëpunohet me UNESCO-n për mbështetjen e trajnimit të dytë për “Inventarizimin me bazë komunitetin të TKJ”. 10. UNESCO ka miratuar asistencën teknike për Shqipërinë dhe mbështetjen e misioni të një eksperti të TJM, për vijimin e hapave të tjerë për inventarizimin me bazë komunitetin. Po bashkëpunohet me UNESCO-n për hartimin e projektit të madh pilot për inventarizimin e TKJ. (31 mars 2016). Mësime të nxjerra: 1. Ministria e Kulturës duhet të përqendrojë burimet njerëzore dhe financiare më shumë se tek nominimet dhe listat, tek inventarët me bazë komunitetin për të minimizuar tendencën e krijimit të hierarkisë së vlerave të TKJ. 2. Mobilizimi i entiteteve privatë në organizimin e veprimtarive të mëdha kulturore sikurse janë Festivalet Folklorikë në kuadrin e Partneritetit Publik Privat (PPP). 3. Forcimi i komunikimit ndërinstitucional ndërmjet institucioneve brenda sistemit të TKJ, dhe me ato veprimtaria e të cilëve është e lidhur drejtpërsëdrejti me TKJ. 248 KONFERENCË SHKENCORE
4. Fondi i projekteve duhet të decentralizohet tek institucionet e bazës për të mundësuar përfshirjen e komuniteteve në prioritetin e MK në fushën e TKJ – inventarët e TKJ. 5. Qendra e Veprimtarive Folklorike duhet të rikonceptohet në misionin dhe detyrat e saj për të marrë përsipër teknikalitetet e detyrimeve që rrjedhin nga Konventa 2003 për TJM për shtetet-palë. 6. Të mbështeten më mirë teknikisht festivalet rajonale dhe tematike, krahas atij Folklorik Kombëtar në Gjirokastër. Edhe pse kanë kaluar disa muaj nga koha kur u mbajt (10-16 maj 2015), vijon të ndihet jehona e tingujve, imazheve dhe emocioneve pozitive të Gjiro Fest_ON 2015. Kjo jehonë, kohëzgjatja e saj (7 ditë), masiviteti (1500 persona pjesëmarrës), aktivitetet e organizuara në qytet, bashkëpunimi me ATA dhe operatorët turistikë për të përgatitur një produkt sa më të denjë kulturor, tregojnë për atë mision të përmbushur më së miri edhe këtë radhë nga Festivali, për rritjen e ndërgjegjësimit e komuniteteve mbi vlerat e TKJM dhe dëshirën, pasionin dhe interesin e shumë aktorëve për të mbajtur gjallë këtë traditë tashmë të Festivaleve Folklorike, angazhimin e tyre për ruajtjen, kultivimin dhe përçimin e vlerave të TJM tek brezat që do vijnë. Ndërsa Ministria e Kulturës u angazhua tërësisht në organizimin e Festivalit, ekspertët dhe drejtuesit e Institutit të Antropologjisë, Kulturës dhe Studimit të Artit (IAKSA), ndërtuan të gjithë kriteret dhe rregullat shkencorë për mbarëvajtjen dhe vlerësimin e tij, ndaj ta mbajmë fort këtë frymë bashkëpunimi edhe në veprimtaritë, organizimet dhe fushatat që do të ndërmerren nga Ministria e Kulturës dhe institucionet e tjerë të lidhur me trashëgiminë për të rikthyer vëmendjen e munguar institucionale dhe komunitare tek TJM dhe realizuar detyrimet që rrjedhin për çdo shtet-palë, në kuadrin e Konventës 2003.
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
PERFORMANCA MUZIKORE DHE FESTIVALI FOLKLORIK KOMBËTAR- GJIROKASTËR 2015 (MBRESAT E NJË ETNOMUZIKOLOGU)
MIKAELA MINGA
Festivali Folklorik Kombëtar 2015, i quajtur kësaj here me një emër ndjellës - “Argjiro Fest-On” - tregoi edhe një herë se në nivelin organizativ, është ngjarja artistike më e madhe në vend. Këtë e tregon qartë numri i pjesëmarrësve, angazhimi i shumë strukturave institucionale shtetërore, në nivel qendror dhe lokal, të gjitha në shërbim të qëllimit që festivali parashtron në statutin e tij: “Festivali Folklorik Kombëtar i Gjirokastrës, ka për qëllim ruajtjen, mbrojtjen dhe propagandimin e vlerave më të mira të trashëgimisë sonë shpirtërore, të vlerave etnomuzikore, etnokoreografike, etnografike, (të kostumeve popullore, veglave muzikore, ritet dhe zejet, etj.) të krijuara prej shekujsh nga populli shqiptar.”1 Ky statut imponon një qasje të përcaktuar institucionale për atë çka përfaqëson Festivali në hapësirën kulturore shqiptare. Ky detaj duhet pasur parasysh në rastin kur diskutojmë rreth tij. Megjithatë, nuk duhet të harrojmë gjithashtu edhe nevojën për ta pozicionuar më qartë këtë festival brenda kësaj hapësire. Në këtë shkrim, do të paraqes disa konstatime të miat gjatë ditëve të Festivalit dhe një reflektim rreth tyre. Ato marrin shkas nga aspekti i mësipërm, pra nga synimi për ta pozicionuar më me kujdes këtë ngjarje artistike në hapësirën kulturore shqiptare. Përpara se ta bëj një gjë të tillë, e ndjej të nevojshme që të sqaroj paraprakisht qasjen time në lidhje me “folklorin” si prurje dhe marrëdhënien e saj me Festivalin Folklorik. I qëndroj idesë së Gramsci-t në këtë pikë, duke pranuar se folklori identifikon shprehjet dhe prurjet muzikore të shtresave agro-pastorale dhe artizanale të shoqërisë (Gramsci 1975 [1935], 2312; Scaldaferri 2006, 107). Në Shqipëri, këto shtresa kanë qenë të vendosura kryesisht në zonat rurale dhe më pak në ato urbane. Ky produkt, në parim, qarkullon në mënyrë
1 Statuti i Festivalit të Gjirokastrës, 2015 250 KONFERENCË SHKENCORE gojore dhe praktikimi i tij lidhet kryesisht me kontekstet rituale dhe utilitare të jetës së njeriut. Ndërkohë, muzika folklorike nuk është diçka e dhënë njëherë e përgjithmonë. Ajo ndërvepron (interact) me shprehje të tjera muzikore. Pavarësisht qasjeve që mund t’i jepen nga folkloristët, antropologët, politikat, ideologjitë, agjentët kulturorë shtetërore, muzika folklorike është subjekt i ndryshimit (Middleton 1990/2001, 183) dhe në shumicën e rasteve ky ndryshim nuk diktohet nga lart. Mjafton të marrim parasysh rrethanat e transformimeve që kaloi Shqipëria të paktën në 20 vitet e fundit për ta kuptuar një gjë të tillë. Ato janë shënjuar gjerësisht nga lëvizja e popullsisë rurale drejt zonave urbane, emigracioni, efektet e ekonomisë së tregut, globalizmit. Në këto kushte, situatat muzikore nuk mund të qëndrojnë të pandryshuara. Po aq të rëndësishme në këtë ndryshim, janë edhe mënyrat e riprodhimit dhe shpërndarjes së produkteve muzikore. Këtu mund të veçojmë futjen e instrumenteve elektronikë, tingujt e sintetizuar dhe metodat e amplifikimit (Ahmedaja 2011: 8), por edhe mënyrën sesi njeriu në Shqipëri bën dhe dëgjon muzikë në jetën e tij të përditshme. Prania e mjeteve të konsumit muzikor privat, si magnetofonët, kasetat, CD-të është një e dhënë e rëndësishme për hapësirën që ka krijuar mediatizimi muzikor. Të gjitha këto detaje kanë transformuar rrënjësisht situatat e muzikbërjes së shtresave të popullsisë që përmenda më sipër, madje jo vetëm të atyre, por të gjithë shoqërisë shqiptare. Nuk kam synim të hyj në detaje si ndodh ky ndërveprim, çfarë rezultatesh sjell te materia vetë dhe po aq te ata që e krijojnë atë. Për ta pohuar një gjë të tillë, më mjaftoi para së gjithash, peizazhi tingullor i Gjirokastrës (the soundscape) gjatë ditëve të festivalit. Aty forma të ndryshme të prodhimit të tingullit muzikor mbivendoseshin në hapësirën e qytetit. E mbështet gjithashtu këtë konstatim edhe një krahasim mes performancës së grupeve konkurruese, që duhet t’iu qëndronin disa kritereve të caktuara me ata që ishin të ftuar. Kishte raste që të dyja palët sillnin repertore të njëjta, por të trajtuara ndryshe. Me pak fjalë, kemi të bëjmë me një realitet që vetëm homogjen nuk është. Sqarimi i dytë lidhet me festivalin. Festivali folklorik mund të përcaktohet si një lloj arene, në të cilën prurjet e folklorit të Shqipërisë përdoren për funksione të caktuara, të diktuara nga një model institucional dhe ligjor, i cili, siç e dimë, ka një histori të gjatë. Në KONFERENCË SHKENCORE 251 rastin e Shqipërisë2, festivali folklorik mbështetet tërësisht nga shteti, që mbarështon nëpërmjet tij qëllimet e veta. Në këtë edicion, qëllimet e festivalit, krahas atyre të cituara në statut lidheshin më konkretisht me politikat kulturore aktuale të Ministrisë së Kulturës. Diskursi i saj fokusohej tek trashëgimia kulturore jomateriale dhe menaxhimi i saj. Një rol specifik kishin gjithashtu turizmi, marketingu kulturor dhe promovimi e reklamimi i produkteve shqiptare. Për ta ilustruar këtë politikë kulturore të ministrisë, do të doja të vija në dukje këtu një projekt të ndërmarrë nga Agjencia Kombëtare e Turizmit. Projekti ishte pagëzuar me emrin “Fam-Trip” që e shqipëruar do të ishte: një “udhëtim familjarizues e njohës”. Gazetarëve të huaj, agjencive të caktuara qeveritare ose joqeveritare u ofrohej një udhëtim i paguar nga qeveria shqiptare për t’u treguar një zonë të caktuar e cila duhej të promovohej. Qëllimi i këtij udhëtimi, gjithmonë sipas agjencisë është familjarizimi me vendin. Një nga stacionet më të rëndësishme, për “Fam-Trip”-in ishte edhe Festivali i Gjirokastrës. Siç ma pohuan edhe personat e ardhur, disa u identifikuan si reporterë, disa si gazetarë apo operatorë kulturorë, detyra e tyre ishte që në kthim, të shkruanin diçka rreth tij. Ndërkohë, na duhet të konstatojmë një paradoks që qëndron në thelb të këtij eventi dhe që lidhet me faktin se ajo çka ngjitet në skenën e festivalit nuk ka të bëjë me praktikat dhe mjediset “e gjalla” ku këto shprehje artistike marrin jetë. Shprehjet artistike, qofshin ato shumëzërëshe të polifonisë së jugut, qofshin ato njëzërëshe të shoqëruara me një ose disa instrumente, qofshin valle, apo pjesë instrumentale, janë përgjithësisht spontane në organizimin e tyre dhe kanë gjeografi lokale, komunitare. Kufiri ndarës mes atyre që interpretojnë dhe atyre që dëgjojnë nuk është shumë i dallueshëm dhe performanca nuk ndjek kritere formale të paraqitjes skenike. Nga kjo pikëpamje, do të duhet të pranojmë se ajo çka ngjitet në skenën e festivalit përfaqëson një “artefakt kulturor” (Clifford 1988). Muzika, ritualet, kostumet, vallet dhe këngët lokale dalin jashtë kontekstit të tyre dhe spektakolarizohen. Kemi të bëjmë me një performancë artistike, pra me një shprehje të formalizuar për skenën, e cila
2 Festivale ‘motra’ si ai i Gjirokastrës ka pasur edhe në Rumani e në Bullgari, fjala vjen. Në Rumani, aktiviteti nuk u mbajt më pas rënies së regjimit, ndërsa në Bullgari vazhdon ende të mbahet. Quhet Festivali i Koprivshtica-s dhe ka shumë ngjashmëri me Festivalin e Gjirokastrës. 252 KONFERENCË SHKENCORE prezantohet për publikun (presentational performance, Turino 2008). Ajo është ose duhet të jetë e kuruar deri në detaje. Ka një sërë aktorësh përgjegjës që gjërat të bëhen ashtu si duhet. Detyra e këtyre aktorëve është të ndjekin ecurinë e gjithë procesit të organizimit, nga niveli bazë, në qarqet përkatëse deri te momenti final, ngjitja në skenën e Gjirokastrës. Edhe “detyra” ime si etnomuzikologe në IAKSA, ka vendin e vet brenda formatit institucional e ligjor të organizimit të festivalit. Në varësi të kërkesave të QKVF, isha pjesë e “grupeve të punës” dhe nëpërmjet tyre ndoqa disa prej shfaqjeve në nivel lokal. Ajo çka kërkohej prej meje ishte të jepja mendime rreth asaj çka grupet kishin përgatitur dhe nëse kjo gjë binte ndesh me “kriteret shkencore” që IAKSA kishte përcaktuar për festivalin. Mirëpo, unë nuk e shoh këtë festival vetëm si një event në të cilin roli i një kërkuesi të kufizohet në një model të tillë dypalësh: nga një anë “eksperti”, “elita e specialistëve”, siç quhet, që nga lart-poshtë bën sugjerimet, rregullimet dhe kritikat përkatëse dhe nga ana tjetër “amatori”, “artisti popullor” që duhet të bëjë korrigjimet, apo të reflektojë mbi vërejtjet. Aq më tepër duke qenë e ndërgjegjshme për çarjen e madhe që ekziston midis mjedisit “real” ku krijohen e qarkullojnë këto shprehje muzikore dhe paraqitjen e tyre koncertale –spektakolarizuese në skenën e festivalit. Me këtë çarje u përballa në mënyrë krejt origjinale edhe në Gjirokastër, kur jashtë skenës, jashtë atij formaliteti artificial që kalonte në prova të gjata, në një raport disiplinë/kaos tipik për ngjarje kaq të mëdha, artistët bëheshin bashkë dhe interpretonin në mënyrë krejt spontane. Sigurisht, kjo është një problematikë e gjerë, të cilës do t’i dedikoj një artikull më vete. Këtu më duhet të them paraprakisht se kjo ka të bëjë me nevojën për të ridimensionuar qasjen e një kërkuesi shkencor - antropolog, muzikolog, folklorist, apo etnograf qoftë - ndaj festivalit folklorik. Ndaj përfitoj nga rasti të përshëndes iniciativën për ta organizuar këtë konferencë jo gjatë ditëve të festivalit, por me një distancë kohore të nevojshme për reflektim, duke mos qenë dakord me një artikull-recensues të Aleksandër Çipës (Gazeta Shqip, dt. 17 maj 2015) me titull: Parajsa kulturore e Gjirokastrës dhe një mungesë njerëzore, në të cilin ai kritikonte pikërisht mungesën e këtij formati “shkencor”. KONFERENCË SHKENCORE 253
Duke e konsideruar festivalin folklorik si një punë kërkimore në terren, munda të gjurmoj një mjedis sa të njëtrajtshëm në dukje, aq kontradiktor dhe problematik në thelb. E ndoqa ngjarjen në gjithë ditët e organizimit të tij, duke përfshirë edhe disa nga fazat përgatitore.3 Kjo për të hulumtuar gjithë atë habitat që krijohet nga një ngjarje e përmasave të mëdha. Siç e rrëfen edhe titulli, më duket me vend që t’i qasem këtij mjedisi duke iu referuar konceptit të performance-s. Fjala vjen nga anglishtja, por ka gjetur gjerësisht vend qoftë brenda disiplinave artistike ashtu edhe në ligjërimin shkencor. Performance është një koncept analitik rreth të cilit funksionon një linjë studimesh më vete, studimet mbi performancen (performance studies).4 Aspekti gjithëpërfshirës i performance ndihmon në hulumtimin e asaj çka ndodh me fenomenet muzikore të festivalit. Performance shenjon një veprim, një akt, një interpretim, shfaqje dhe ajo çka është me rëndësi për mua, është se ajo raporton mbi atë çka dikush bën, përkundër asaj çka ai/ajo është. Ndërkohë, performance është një vijueshmëri etapash e cila kulmon në spektaklin që ne shohim në skenën e kalasë, por përfshin gjithashtu edhe etapat që e paraprijnë atë dhe po ashtu ato që e pasojnë. Kjo e zhvendos vëmendjen nga krijimtaria folklorike, produkti në vetvete, ose siç cilësohet gjerësisht: prurja. Ky i fundit shfaqet shumë i mirë-artikuluar, duke u evidentuar si një entitet më vete dhe bazik për Festivalin. Të studiosh performancën në festivalin folklorik do të thotë të përpiqesh të kuptosh një realitet kompleks, që ndodh, që është në bërje e sipër, që përfshin produktin, sigurisht, por krahas tij, përfshin të vepruarit, të sjellurit, të qëndruarit, të luajturit dhe ngjarjen/t. Kur flas për performancë artistike në festivalin folklorik marr si të mirëqenë faktin që materialet që janë ngjitur në skenë
3 Këtu më konkretisht kam pasur mundësinë të ndjek nga afër, si vëzhgim me pjesëmarrje, punën e ansamblit të qarkut Korçë, me pjesëtarët e të cilit kam zhvilluar një sërë intervistash. Gjatë netëve të Gjirokastrës, kjo listë u shtua edhe me bashkëbisedime të tjera me artistë të qarkut Shkodër dhe Vlorë. Po kështu i kam kushtuar vëmendje mbulimit mediatik të festivalit, duke filluar nga gazeta, si organ zyrtar, transmetimi televiziv dhe recensionet nëpër media. 4 Bëhet fjalë për një format ndërdisiplinor ku përfshihen qasje teorike nga teatri (Schehner), antropologjia (Victor Turner), sociologjia, letërsia, filozofia (ligjërim- veprim/speech-act theory e përfaqësuar nga J. L. Austin, J. Butler me funksionin performativ të gjuhës). Për një njohuri të përgjithshme shih: Philip Auslandar, Theory for performance studies, London; New York: Routledge, 2008. 254 KONFERENCË SHKENCORE përfaqësojnë një dukuri muzikore të pavarur dhe të spektakolarizuar. Mbizotërues në këtë nivel ishte elementi vizual. Vetë fjala spektakël e shenjon një gjë të tillë. Spectare vjen nga latinishtja dhe parakupton diçka që shikohet. Shikimi është për rrjedhojë shqisa më imediate, e menjëhershme (Rigolli 2006, 1). Në Festivalin Folklorik 2015, ishte punuar fort për anën vizuale, aspektin skenik, dritat, kostumet, imazhin, sidomos ai plot ‘sex-appeal’ i tre prezantuesve, me motive të veshjeve folklorike shqiptare. Po ashtu regjia televizive, me vendosjen e kamerave (ideja e krijimit të hapësirës me ekranin, planin e madh dhe kamera në skenë). Po kështu, ndarja e muzikantëve në formën e një gjysmë rrethi në skenë, pavarësisht sa funksionale madje do ishte më mirë të thoshim sa problematike mund të jetë kjo për artistët; sidomos instrumentistët që luajnë në ansambël, por edhe grupet në përgjithësi. Kjo për anën vizuale. Ndërkohë, ka një element të dytë thelbësor te një spektakël që shpesh kalon thuajse pa u diktuar: zëri. “Motori” që vë në lëvizje dhe justifikon gjithë këtë ndërmarrje me emrin Festival Folklorik është muzika, tingulli. Sado të përpiqesh për imazhin, nëse në një spektakël nuk do kishte zë, ai nuk do të ekzistonte. Si rrjedhojë dëgjimi është po aq thelbësor në perceptimin që spektatori duhet të ketë për atë çfarë ngjitet në skenë. Duke lënë mënjanë detajet teknike, në natën e parë për shkak të shiut, më duhet të konstatoj se festivali në vetvete nuk e kishte elementin akustik si prioritet të vetin dhe performancat qoftë direkt, qoftë në televizion evidentonin shumë qartë këtë problem. Në nivel teknik, bëhej fjalë për një pult mikser modest dhe për disa mikrofona të shpërndarë në skenë. Mungonte nga kjo pikëpamje një inxhinier zëri dhe një sistem mikrofonimi i cili të merrte parasysh disa tipologji performancash: polifonike pa shoqërim instrumental, valle e kënduar pa shoqërim instrumental, ansambël me solist, ritual, qëndrim statik ose në lëvizje dhe kështu me radhë. Nuk po e trajtoj këtë problem vetëm në kuadër të cilësisë artistike që një performancë në skenë presupozohet të ketë. Ky problem shtron nevojën për të kuptuar natyrën e larmishme të performancave muzikore dhe për t’ia përshtatur skenën atyre dhe jo e kundërta, që në fakt ka ndodhur deri tani: për t’i përshtatur ato me skenën. Ka materiale të cilat e mbajnë praninë e një publiku të madh në numër dhe ka të tjera të cilat kanë nevojë për paraqitje skenike më KONFERENCË SHKENCORE 255 intime, për një publik të reduktuar. Këtë vit u vu re një përpjekje për të krijuar skena alternative, përpjekje shumë e mirë do të thosha, por pa mundur t’i bëjë kurrsesi konkurrencë skenës masive e të stërmadhe në kala që e ruajti autoritetin e saj absolut. Detaje të tilla shtrojnë nevojën e rishikimit të kujdesshëm të qëllimit të festivalit, modaliteteve të paraqitjes së grupeve pjesëmarrëse dhe të kritereve. Konkurrimi mbi bazë qarku dhe reduktimi i programit deri në 30 minuta është një ndër aspektet më problematike të performancës. Siç vëren me të drejtë Ardian Ahmedaja kur merr shembull rastin e të kënduarit me lahutë, që zgjat deri në një orë e gjysmë dhe që në festival reduktohet për 2-3 minuta (Ahmedaja 2014, 16). Nëse qëllimi është pikërisht për “ruajtjen, mbrojtjen dhe propagandimin e vlerave më të mira […] etnomuzikore”, atëherë le të përpiqemi konkretisht për t’i ngjitur në skenë në mënyrë sa më konsekuente; duke respektuar thelbet artistike të tyre. Po kështu, është i nevojshëm të ndërgjegjësohemi për atë çfarë ngjitet në skenë; pra nëse është spektakolarizimi i një praktike koherente, apo i një gjinie muzikore të rikonstruktuar artistikisht mbi të dhëna dokumentare. Kjo gjë do të zbehte vetiu aspektin e dytë problematik, atë të konkurrimit mbi bazë qarku që në shumë pikëpamje vazhdon traditën e emulacionit socialist (tabela e emulacionit) dhe e arritjeve. Pa marrë këtu përsipër të diskutoj faktin që brenda ansamblit fitues të qarkut Tiranë kishte muzikantë që janë pjesë e ansamblit shtetëror të këngëve dhe valleve, më duhet gjithsesi ta konstatoj një gjë të tillë sepse bie ndesh me statutin dhe kriteret dhe për më tepër vë në dyshim mënyrën e vlerësimit të jurisë. Në mbyllje do të doja të thosha që gjithë aspektet që vura në dukje më sipër, shpresoj të merren si një kritikë konstruktive; për t’u parë në pasqyrë jo vetëm për të thënë vetes sa të bukur ishim, jemi dhe do të bëhemi, duke perifrazuar këtu fjalën përshëndetëse të kryeministrit të vendit në hapjen e festivalit, por çfarë mund të bëjmë konkretisht, tani, për t’i gjetur vendin kësaj ngjarjeje muzikore. Besoj se është një nevojë emergjente në një realitet shqiptar dhe ballkanik bashkëkohor, në të cilin komercializmi, globalizmi, modelet e parafabrikuara të studiove muzikore, formatet më shumë pornografike sesa muzikore dhe po aq zhvillimet në rang ndërkombëtar të asaj çka njihet si world music dhe popular music po ushtrojnë një forcë të 256 KONFERENCË SHKENCORE jashtëzakonshme mbi praktika të tilla lokale dhe komunitare që e gjejnë veten në rrezik mbijetese.
Bibliografi: Ahmedaja, Ardian. (2011). “The role of the researchers and artists in public presentations of local music and dance in Albania”. Proceedings of the second symposium by the international council of traditional music. Turkey, 7-11 April 2010. 3-14 Ahmedaja, Ardian. (2014). Festivali Folklorik Kombëtar dhe çështja e klasifikimit dhe paraqitjes së ‘vlerave të mira’. Revista Gjurmime albanologjike. Folklor dhe etnologji. 44, 11-33 Auslander, Philip. (2008). Theory for performance studies, London; New York: Routledge Clifford, James. (1988). The predicament of culture. Harvard University Press. Çipa, Aleksandër. (2015). Parajsa kulturore e Gjirokastrës dhe një mungesë njerëzore. Gazeta Shqip, dt. 17 maj, f. 9. Gramsci, Antonio. 1975 [1935]/ Quaderni dal carcere. Volume III. Quaderni 12-29. Torino: Einaudi Middleton, Richard. (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes [England]; Philadelphia: Open University Press Rigolli, Alessandro. “Introduzione”. La musica sulla scena: lo spettacolo musicale e il pubblico: atti della Giornata di Studi annuale del "Laboratorio per la divulgazione musicale", Parma 11 e 12 novembre 2005, përgatitur nga Alessandro Rigolli, Scaldaferri, Nicola. (2006). “La musica popolare e la scena” In La musica sulla scena: lo spettacolo musicale e il pubblico: atti della Giornata di Studi annuale del "Laboratorio per la divulgazione musicale", Parma 11 e 12 novembre 2005, përgatitur nga Alessandro Rigolli. Torino: EDT, 107-115. Statuti i Festivalit të Gjirokastrës, IAKSA, 2015 Turino, Thomas. (2008). Music as Social Life: The politics of Participation. Chicago; London: University of Chicago Press Vasil S. Tole, ed., (2004). Festivali Folklorik Kombëtar i Gjirokastrës. Trashëgimia shpirtërore, aktet ligjore dhe nënligjore, Tiranë: Ministria e Kulturës, Rinisë dhe Sporteve Xhagolli, Agron. (2010). “Folklori dhe Folklorizmi.” Kultura popullore 1-2. 27-52 Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
VENDI I KËNGËS SË DASHURISË NË FESTIVALIN FOLKLORIK KOMBËTAR 2015
ORJONA SHEGAJ
Në Festivalin Folklorik të Gjirokastrës, i zhvilluar në datat 10- 16 maj 2015, kënga e dashurisë është interpretuar në mënyra të ndryshme. U paraqit si pjesë e ritualeve (si tek rituali “endja e pëlhurës’ kënga Tir shtir, po shkon vajza bregut Drinit), ose nëpërmjet këngës qytetare e cila padyshim shquhet për tematikën lirike-erotike me theksin intim (ku veçojmë qarkun e Shkodrës me disa këngë si: Marshalla bukuris sate, Mori drandofilja e bardhë, Oh me dymbëdhjetë mekame q’i janë, Oh edhe baba po m’bërtet, Karajfili kuq si gjaku, si valle e kënduar burrash (Sot manushaqe me shëndet, Rajcë, Elbasan), e kënduar dhe interpretuar nga këngëtarët rapsodike me instrumente si çiftelia dhe sharkia etj., nga mosha të ndryshme, si rasti i Egzona Salaj që sjell nëpërmjet këngës së gjergjefit apo edhe nga grupi i pleqve të Krujës (Moj dashni moj hileqare, Oh moj molla e gjatë, Plasmë zemër e të shoh etj). Në përditshmëri lirika e dashurisë është e kudondodhur, si një nga llojet më të pasura, më të lëvruara dhe më të aplikuara të lirikës popullore, duke ardhur si një shprehje e drejtpërdrejtë e shpirtit njerëzor, pasqyra e botës ndjesore, paraqitja e të cilës nuk lidhet aq fort me vendin, kohën, hapësirën ku është krijuar e është praktikuar njësia, sepse kudo kënga e dashurisë përfaqëson ndjenjat më intime të njeriut. Kjo pjesë e lirikës shoqërore, me tiparet karakteristike të llojit dallohet ndër krijimet e tjera për shkak të pasurisë dhe origjinalitetit të dukshëm në aspektin artistik. Këndohen në të gjitha trevat ku jetojnë shqiptarë dhe gjejnë aplikim të vazhdueshëm e të përhershëm në mjedise familjare dhe shoqërore, duke qenë bashkudhëtare të botës shpirtërore të njeriut në të gjitha fazat e jetës. Kështu, këto përjetime intime i gjejmë të kënduara nga të gjitha moshat, në mjedise të ndryshme, në raste festash e gëzimesh familjare, ashtu siç me siguri këto këngë janë kënduar gjithmonë edhe në intimitet individual, në varësi të përjetimeve shpirtërore. 258 KONFERENCË SHKENCORE
Krijuesit zakonisht nxiten nga nevoja për të shpërfaqur botën e brendshme individuale, e ku në tërësi kënga e dashurisë zakonisht shfaqet në dukje si rrëfim personal. Prezantimi në vetën e parë është vetëm një gjetje artistike, e cila ka si mision nxitjen e interesimit të aplikuesve, duke marrë vlera përgjithësuese në momentin kur njësia bëhet pjesë e praktikimit të gjerë popullor. Pra kemi të bëjmë me krijimin e një individualiteti subjektiv si një çlirim i personalitetit dhe i mundësive të rrëfimit, që në fakt nuk shfaqet në kushtet e një bashkëbisedimi të zakonshëm. Kënga e dashurisë dallohet nga llojet e tjera të lirikës edhe për stilin e saj shumë ekspresiv. Mbi të gjitha duhet nënvizuar tonusi dhe konceptimi gjithëpërfshirës, i arritur me sinkretizmin e të gjitha mjeteve që kënga popullore ka në dispozicion. Ndërmjet tyre gjuha figurative është shumë interesante, veçanërisht kur shfrytëzohet për të krijuar imazhin e personazhit lirik. Duke mëtuar të shpjegojmë rolin e figuracionit në këngët popullore të dashurisë, dallohet se figurat artistike janë produkte dhe fakte të vetëdijes së krijuesit popullor, që lidhen në mënyrë specifike me perceptimin ndjesor dhe shprehen me një kompleksitet të gjerë. Përpos këtyre që përmendëm më lart, dëshiroj të sjell në vëmendje në këtë kumtesë një nëngrup të lirikës së dashurisë, pikërisht një repertor që mendoj se ditët e sotme nuk është më pjesë e praktikave të përditshme, grupi i këngëve me erotizëm të theksuar. Ky grup këngësh, i pranëvënë gjithmonë me këngën e dashurisë, shprehet me nota ose frymë sensualiste, pra me erotizëm të theksuar. Ky grup këngësh, në të vërtetë është lënë “si pas dore” jo vetëm nga studiuesit për shkak të censurës që kanë pësuar gjatë viteve, por kohët e fundit hasen edhe si më pak të praktikuara në jetën e përditshme, kjo ndoshta edhe si pasojë e mendësisë së shoqërisë së mbyllur shqiptare. Në të vërtetë këto këngë nuk janë kënduar në ambiente mbledhjesh të hapura publike. Duke iu referuar këtij fakti të bën të mendosh gjithashtu se këto këngë e kanë auditorin të kufizuar, pra këndohen në vende, kohë apo kushte të veçanta. E rrjedhimisht edhe performuesit e tyre janë në një numër të kufizuar, sa i përket moshës dhe gjinisë në të njëjtën kohë, p.sh. në ceremonialin e dasmës, këto këngë këndoheshin nga burrat në orët e vona, kur pjesa më e madhe e dasmorëve ishin larguar dhe kishin mbetur ata që kishin konsumuar edhe pak më tepër alkool. KONFERENCË SHKENCORE 259
Në festivalin e Gjirokastrës ky grup këngës vjen i prezantuar nga qarku i Korçës me; Ç’u fjalosmë mbrëmë bashkë/ në saba ma ktheve ndryshe/ të ç’kopsita xhamadanë/gjeta qumësht dallëndyshe./ Hape mbylle penxherenë/ tunde të shkretën mandile/ ditën me rroba të bardha/ natën më vishesh jeshile./Kur vadisje borzilokun/ t’u lag çipi i dollomasë/mos puno me mendjen tënde/ se bën qejfin e dynjasë. Edhe në këngët “hidh e prit në këngët e dasmës” ku u prezantuan në formën e dialogut midis grupit të grave e burrave. Gratë: Në gjumë kur bie fle/ vjen bandilli dhe më ngre/ngrehu mike të keqenë/se kurrë bashkë s’piqemi më/ Burrat; mos u hiq sikur po fle/ bota është a s’është me ne/ ngrehu të bëhemi një/ veç e veç pa qenë tok ajo sna nxë/ Gratë; të prita bandill pse s’erdhe/ të zu gjumi a më gënjeve/jam si hëna në mes reve/ tërë botës ja rrëfeve. Burrat; dy mollët që ke me vete/ si do m’i japësh po fjete/ se më lige se më trete/ kam një det me amanete Një tjetër tip kënge që dua të sjell në vëmendje në këtë kumtesë është shkëputur nga prezantimi i qarkut të Elbasanit, nga grupi karakteristik i burrave të qytetit, të shoqëruar me orkestrinë; një të shtunë mas Iqinie/ ej mora rrugët e Dobranikut/aman mre Alusho/more dham inxhi/ej qenka Rruspi o i Venedikut...Aman vura krytë/aman ma të prekë/hej kujtova/more se mdul shpirti/ më dërgoj allahu/ more me të çasë/hej vjen xhanami dhe më ngriti/ jasaman e oh medet/ e ju bubu/ daç më duj o lale/ hiç mos më duj/ jasaman e hoj medet/ dhe në vdeksha lale dheu nuk më tret/ Bëhet fjalë për një tip tjetër kënge, të njohura si këngë dylberësh, edhe kjo e një repertori që nuk praktikohet, pra kemi të bëjmë me një performancë, të themi të mënjanuar, të veçuar. Edhe ky grup këngësh ka qenë i censuruar e i papranuar në praktikat e përditshme që kanë të bëjnë me dashurinë midis dy anëtarëve të së njëjtës gjini. Ky grup këngësh nuk është marrë asnjëherë në konsideratë në studimet tona, për të njëjtat arsyet që përmendëm edhe më lart, në lidhje me këngët erotike. Fare pak burim informacioni kemi për këtë çështje, veçanërisht në lidhje me krijuesit dhe performuesit e këtij grupi këngësh. Edhe pse nga studiues të ndryshëm ndër kohëra është menduar se në këtë grup këngësh, meshkujt “përdoren” vetëm për të përshkruar një fytyrë të bukur, fizik të mirë, në pamundësi për të parë një femër për të krijuar poezitë e tyre. Prandaj, në përgjithësi, këto këngë janë “përdorur” edhe si këngë të 260 KONFERENCË SHKENCORE mirëfillta dashurie, duke qenë disa herë si e vështirë për të deshifruar në një farë mënyrë tekstin e tyre. Në ndryshim nga këngët e dashurisë, këto këngë si edhe ato me erotizëm të theksuar janë kënduar në ambiente të mbyllura, e ndoshta kjo ka bërë që ndoshta ato të mbijetojnë pa u përgjithësuar. Solla këto dy shembuj për të sjellë në vëmendje që një pjesë e repertorit ë këtij grupi të madh “Këngë dashurie”, edhe pse të censuruara ndër vite edhe nga kriteret e aparateve organizative të festivalit, kanë mjaft ndryshime nga praktika e përditshme dhe sjellja në skenën e festivalit. Gjithsesi mendoj se sjellja në skenë e këtyre këngëve është me mjaft interes, sepse ky repertor është pothuaj i panjohur për publikut e gjerë. Kështu, nëse me tekstin e këngës me erotizëm të theksuar, pati një reagim humori, kënga tjetër kaloi në heshtje, pa asnjë lloj reagimi. Kjo për arsye se për publikun e gjerë ky grup këngësh është pothuajse i panjohur. Jam e mendimit se këto këngë nuk duhet të reduktohen apo të eliminohen për arsye se flasin për marrëdhëniet njerëzore, edhe pse përcaktohen në komponentin e seksuales, jo shumë të pranueshëm, jo vetëm nga mendësia e shoqërisë shqiptare, por si fenomen i “mbyllur” pothuajse në të gjitha shoqëritë. Ndoshta në festivalet e ardhshme duhet të lihet një hapësirë e veçantë që publiku të njihet edhe me këtë grup këngësh, duke mos ngelur kështu thjesht këngë të dokumentuara në arkiva apo edhe të ruajtura në memoriet e njerëzve.
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
DUKURI DHE PROBLEME NGA GRUPI I TROPOJËS NË FESTIVAL
SONILA PRRONI
Ky vit mes të tjerash solli në vëmendjen tonë një ngjarje artistike me vlera të veçanta, edicionin e 10 të Festivalit Folklorik Kombëtar të Gjirokastrës. Për 7 ditë e 7 net të këtij festivali, u jetësuan me shumë dinjitet dhe performancë të lartë artistike, në qytetin e gurtë, tradita të cilat kanë rrënjë mijëra-vjeçare. Krahas madhështisë së këtij thesari kulturor, vlen të theksohet edhe vlera e shtuar audiovizive e teknologjisë së komunikimit, e cila i shumëfishoi këto asete, në hapësira përjetimi dhe emocioni në një mënyrë të veçantë. Në këtë manifest të madh artistik, parakaloi midis një vërshimi të pafund melodish, lëvizjesh e ngjyrash, emocionesh dhe ndjenjash, që burojnë nga bota e madhe e pastër shpirtërore e popullit tonë edhe performanca artistike e rrethit Tropojë. Grupi artistik i interpretimit përbëhej nga 56 artistë, shumica të rinj, të cilët kanë përvetësuar tashmë pasionin për traditën dhe po mbartin pasurinë tonë kulturore. Pas një pune të madhe në ekspedita për afro 3 muaj në kërkimin e varianteve të reja të këngës popullore në katër zonat etnografike të rrethit Tropojë (Gash, Krasniqe, Bytyç, Nikaj-Mërtur), grupi i ekspertëve përbërë nga pesë anëtarë, drejtuar nga regjisori dhe koreografi Deli Metalia mblodhi rreth 30 materiale nga të cilat pasi u transkriptuan, u përzgjodhën 4 kërcime, 2 këngë dhe një ritual, variante të pa prezantuara më parë. Kriteri i tyre i përzgjedhjes ishin pjesët e reja, më të spikaturat dhe të pa prezantuara më parë. Në festival u prezantuan të gjithë brezat, një fenomen socio- kulturor ky, përmes të cilit përvoja e brezit të vjetër bëhet eksperiencë për brezat e rinj, duke siguruar kështu vazhdimësinë dhe trashëgiminë e traditës dhe vlerave kulturore. Në grupin e Tropojës dominuan të rinjtë, një dëshmi se përgjegjësia e artistëve të vjetër po nxit dhe edukon tek ta dashurinë, respektin dhe përvetësimin e folklorit. Koreografi i njohur Deli Metalia, i cili mori “Çmimin e Karrierës”, shpreh se ka shumë besim tek këta të rinj, veçanërisht tek 262 KONFERENCË SHKENCORE
3-4 prej tyre, të cilët shfaqin talent të veçantë në kërcim dhe interpretimin rapsodik të këngës popullore. Në aspektin etnografik vihet re se grupi përgjegjës ka bërë të pamundurën të prezantojë në festival veshje të vjetra tradicionale, megjithëse disa prej tyre janë improvizuar duke ruajtur me shumë kujdes standardin autentik. Është respektuar forma, motivet dhe ngjyrat, me ndryshimin e vetëm se materiali i cohës apo zbukurimeve është më ekonomik. Të gjitha trevat u përfaqësuan me veshjen e tyre karakteristike tradicionale, mungoi vetëm xhubleta, veshja karakteristike e zonës Nikaj-Mërtur, e cila nuk u arrit të sigurohej nga hapësira kulturore e zonës. Po ashtu edhe instrumentet muzikorë kanë qenë vetëm ato tradicionalet: lahuta, fyelli, çiftelia, defi, sharkia dhe tupani. Kërcimi është një nga llojet folklorike, për nga pesha artistike dhe estetike, më e rëndësishmja për rrethin e Tropojës. Nga folkloristët, vallja është konsideruar si shprehja më tipike e personalitetit të malësorit. Ky dimension fizik-shpirtëror është mënyra më origjinale dhe shprehëse për transmetimin e mesazheve dhe botës emocionale tij. Brenda një motivi të përbashkët, kompozohet dhe zbërthehen me larmi performuese, individualitetet e secilit kërcimtar. Grupi i Tropojës prezantoi disa lloje folklorike si: kërcim epik, lirik, epiko-lirik, këngë epiko-lirike, recitim lirik, si dhe një ritual pagan. 1. Kërcimi epik “Kreshnikët në logun e Zanave”, solli një variant të përpunuar, nga eposi i kreshnikëve, të cilën populli ende e ruan me fanatizëm në vetëdijen e tij kolektive si një vlerë të rëndësishme shpirtërore. Figura qendrore, Zana, ka shërbyer si burim i fuqisë dhe mbrojtjes, sidomos për protagonistët, të cilët donin të dëshmoheshin me çdo kusht në fushën e mejdanit256, duke shprehur kështu një psikologji të theksuar për individualizëm dhe protagonizëm. At Donat Kurti dhe At Bernadin Palaj citojnë: ”Qe dhe nji fotografi e gjallë e shpirtit individualist të Shqiptarit, qi në kohën mbi kritikën decentralizohet, për me mkamë personalitetin e vet, të rrezikuem me fitimet e përbashkëta, qi zakonisht i përvishen kreshnikut protagonist”257.
256 Mejdan: bejleg, dyluftim,shesh dyluftimi. Fjalor i gjuhës shqipe, 1954, botuar nga Instituti i Shkencave 257 At Donat Kurti dhe At Bernadin Palaj, Visaret e Kombit, Vëll. 2. Eposi i Kreshnikëve dhe Legjenda, f. 76 KONFERENCË SHKENCORE 263
Kjo prurje është zgjedhur si pjesë e traditës me rrënjë mijëra- vjeçare, dhe dëshmon se ka një tendencë në ruajtjen e këtyre këngëve, si një mundësi për të sfiduar realitetin psikologjikisht. E thënë edhe nga prof. Agron Xhagolli: “Kërkimet në terren të bindin se ka ende individë që ruajnë në kujtesën e tyre këngë të caktuara nga cikli i kreshnikëve. Për më tepër, ka individë, kryesisht mbi moshën 75- vjeçare, që nuk janë shkëputur nga jeta heroike e këngëve të kreshnikëve, e besojnë dhe e pranojnë atë “realitet”258. Në aspektin etnologjik, këtë tendencë për një burim fuqie apo mbrojtje, e konstatojmë dukshëm dhe në ditët tona në zonën e Tropojës, në krijimin e një raporti të ngushtë dhe dominant me objektet e kultit. Nevoja psikologjike për sukses të vazhdueshëm në ekonominë e tregut dhe konkurrencës, ka ndikuar fuqishëm në pritshmërinë, mentalitetin dhe besimet e njerëzve të zonës së Veriut. Është lehtësisht e dukshme, evidentimi i një besimi apriori në adhurimin e “Njerëzve të mirë”259 apo “vendeve të shenjta”260, duke shprehur kështu një tendencë arkaike politeiste: njëkohësisht dhe besim në institucionin e fesë myslimane apo katolike, por edhe në ato të kultit të ashtuquajtura “vendeve të shenjta”, të cilat besohet se janë një burim mbarësie dhe fati për vijën e jetës tyre. Ky konstatim tregon se njerëzit akoma nuk kanë besim të plotë në fuqinë e ndryshimit që vjen prej mendjes dhe forcave të tyre, gjë e cila kontraversalisht shprehet në formën e një besimi popullor mbështetur në figura apo vende me superfuqi të mbinatyrshme, sepse mbase ndjehet nevoja e udhëheqjes nga një forcë mistike, e cila mbron, jep fuqi dhe ndryshon fatin e tyre. Pjesa lirike “Vajtimi i Ajkunës”, e recituar nga aktorja A. Demiri, e cila synonte të plotësonte panoramën e ciklit të kreshnikëve, parë në këndvështrimin kritik, evidentoi një ndërhyrje dhe përshtatje nga dora e profesionistit. Në aspektin etnografik, vlen të mbahet qëndrim kritik mbi mënyrën sesi u improvizua zana, përfaqësuar vizualisht nga një vajzë 10 vjeçare. Ky improvizim krijoi një dykuptimësi perceptimesh, duke
258 A.Xhagolli, Kultura Popullore, 2012, nr.1-2, f.19 259 Në rrethin e Tropojës njihen si njerëz “të mirë” me fuqi magjike Dervish Luzha dhe Rexhep Beli, të cilët thuhet se kanë pasur fuqi mistike për të ndihmuar njerëzit në nevojë. Varret e tyre (tyrbet) janë kthyer në “Vende të Shenjta” për besimin popullor. 260 Bëhet fjalë për adhurimin e Kishës së Laçit, një vend ku sipas besimit popullor bëhen mrekulli tek njerëzit me probleme. 264 KONFERENCË SHKENCORE mos mundur të japë një imazh bindës dhe adapt të figurës mitike të zanës. Ndaj nuk mund ta gjykojmë si vlerë të mirëfilltë që vjen nga qarkullimi folklorik. 2. Një prurje tjetër ishte edhe riti “Tinguj dhe ritme Dardane”, shoqëruar me lutjet në unison “Zot, duam ujë, duam bukë, duam zjarr!”, të cilat shprehin nevojën ekzistenciale për elementët vitalë të natyrës, si burim i domosdoshëm për mbijetesën njerëzore. Kjo traditë artistike e lashtë kulturore me karakter pagan, u shfaq në një version miks në të cilin vihet re një shkrirje e lutjes fetare me ritet pagane. Ashtu siç citon edhe prof. Mark Tirta: “Edhe në raste kur rite e besime pagane u inkuadruan në krishtërim a islamizëm, e ruajtën prirjen e animit nga ana prodhimtare, nga sigurimi i mirëqenies familjare”261. Duke pasur parasysh se folklori nuk qëndron statik por lëviz dhe rrjedh si një lumë i pashtershëm, duke pasqyruar gjendjen psiko- emocionale popullore sipas etapave të zhvillimit, mundet të interpretohet nga ky ritual edhe konteksti i kushteve ekonomiko- shoqërore të rrethit Tropojë, një realitet i cili akoma bazohet tek nevojat për mbijetesë, ndryshe nga kërkesat e kohës për zhvillim dhe prosperitet teknologjik. Ky ritual mund të zërë vend dhe mbetet për një kohë të gjatë në rrafshin folklorik, sepse mbështetet në nevojën psikologjike të malësorit për besim tek forcat e natyrës. Si pjesë plotësuese e kontekstit folklorik, në skenë u prezantuan edhe objekte të ndryshme etnologjike, karakteristikë e zonës si: sofra e bukës, defi, bucela e ujit, djepi, përceka etj. Është për tu vlerësuar kujdesi në zgjedhjen e tyre në mjedisin kulturor social, sepse të gjitha ishin objekte të vjetra autentike. Një kujdes i tillë duhet të jetë në vëmendjen e të gjitha grupeve pjesëmarrëse në festival. 3. Kërcimi lirik “Plaku dhe djelmnia”, zgjedhur nga treva e Gashit, Krasniqes dhe Bytyçit, kishte si qëllim të shprehte përgjegjësinë e të moshuarve për tu mësuar mjeshtëritë, zakonet dhe virtytet brezit të ri, i cili ka nevojë të mësohet me durim dhe dashuri. Pikërisht lëvizjet herë të prera, herë përfshirëse dhe të ngrohta, përçuan këtë kontekst emocional, i cili është shprehje e një realiteti edukativ në traditën e kësaj zone. Asimetria edukative i vjetër - i ri është shprehje e një hierarkie rolesh, si një institucion i pandryshueshëm dhe i shenjtë, që edhe sot ka vendin kryesor në
261 M.Tirta. (2004) Mitologjia ndër Shqiptarë, (Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Kulturës Popullore, Dega e Etnologjisë), Tiranë, f. 246 KONFERENCË SHKENCORE 265 edukim. Ky variant folklorik vërteton dhe një herë ndërtimin psikologjik të malësorit, i cili ruan me fanatizëm raportin të moshuar/të rinj, si një domosdoshmëri për udhëheqje nga mençuria shekullore. Ndaj, të rinjtë nuk mund të anashkalojnë përvojën e “pleqve”, të kristalizuar në këshilla dhe mësime për jetën. Në mentalitetin e malësorit, edukimi i siguruar nga shkolla shpesh bie në kundërshti me rregullat, normat dhe kodet e traditës. Në aspektin sociologjik, në këtë kërcim spikat përkatësia gjinore, raporti plak-djalë, një dyshe e cila në edukim nuk mund të ndryshohet, pasi babai ka në përgjegjësinë e tij edukative djalin, ndërsa nëna vajzën. Kjo pjesë folklorike, vjen si vlerë origjinale nga rrafshi folklorik dhe do të mbetet për një kohë të gjatë në qarkullim. 4. Kërcimi lirik “Rituali i boronicave”, fillon me vargjet: Tufa, tufa djel e çika,/shkojnë e mbledhin boronica… Ky kërcim është një prurje e re origjinale jo vetëm në aspektin estetik por edhe si përfaqësim folklorik i shtresëzimit të shekullit XXI (viteve të demokracisë) ku është kthyer në traditë verimi në bjeshkët e larta dhe mbledhja e boronicave. Gjatë periudhës së regjimit komunist, në bjeshkë dilnin vetëm çobanët me tufat e gjësë së gjallë, në pronë të kooperativës, të cilat ushqeheshin me barin e kullotave të lëndinave gjatë muajve të verës. Por me zhvillimin e ekonomisë në drejtim të sektorit privat, lindi nevoja për të ndërtuar stanet në bjeshkë me këtë qëllim por edhe për të mbledhur boronica, një fryt pylli i cili siguron të ardhura të mira. Duke qenë se mbledhja e boronicës është një aktivitet i vështirë dhe kërkon energji dhe rezistencë fizike, protagonistët kryesorë janë të rinjtë. Siç shihet, kërcimi shpreh në këndvështrimin sociologjik një detyrim për ta, të cilët bëhen kontribues në ekonominë e familjes së tyre. Në festivalet e mëparshme folklorike është sjellë kërcimi në variantin e mbledhjes së gështenjës një traditë e mëparshme në të cilën ishte detyrim normativ mbledhja e organizuar nga nxënësit e shkollës apo kolektivë të ndërmarrjeve të ndryshme. Për nga tema dhe motivi, të dyja ritualet si ky i boronicave dhe i gështenjës njëherësh shprehin motivin social-ekonomik, si karakteristikë e zonës së Malësisë Gjakovës. Si përfundim, mbi këtë argument mund të themi se mënyra e re e jetesës, e orientuar drejt zhvillimit të ekonomisë familjare, ka 266 KONFERENCË SHKENCORE ndikuar në krijimin e këtij varianti të ri popullor, ritualit të mbledhjes së boronicave, i cili ka zënë vendin e vet në folklor dhe mund ta emërtojmë si një risi në qarkullimin folklorik. 5. Kërcimi lirik “Djelmn e çika” është në koherencë të plotë dhe vazhdim i kërcimit të “Ritualit të boronicave”, i cili lind në një kontekst tjetër ekonomik, në fazën përfundimtare kur bjeshkëtarët kthehen në shtëpi apo “bien në vrri262”. Pasi mbaron ky sezon i frytshëm pune ata festojnë së bashku suksesin e mbledhjes së bulmetit dhe mbarështimit në ekonomitë e tyre. Brenda këtij motivi, konfigurohen dyshet (djalë-çikë) e cila ka brenda edhe elementin erotik, kënaqësinë e ndarjes së gëzimit në çift. Pas një pune të lodhshme në verë është koha për të festuar, për të shprehur secili botën e vet me kompozimin e tij të personalizuar, por që të gjitha lëvizjet së bashku harmonizohen në përjetimin e të njëjtës ndjenjë, haresë dhe gëzimit mbi bollëkun. Ndërsa në vitet e mëparshme kjo hare i atribuohej partisë dhe sukseseve të saj, në epokën e demokracisë ajo i kushtohet suksesit vetjak ekonomik. Megjithatë në këndvështrimin e psikologjisë sociale, ka mbetur e pacenuar nevoja psikologjike dhe shoqërore për të festuar në grup pavarësisht individualizimit dhe ambicieve personale. Malësori e ka shumë të zhvilluar ndjenjën sociale, komunikimin dhe altruizmin në raste nevoje, çka do të thotë se mentaliteti dhe ndërtimi psikologjik i tij ka mbetur po ai, si një entitet i konservuar kulturor. Prandaj mund të themi se ky prezantim ka vlerë të mirëfilltë folklorike e cila kumton kontekstin e një realiteti të ri bashkëkohor, atij me motiv social- ekonomik. 6. Kënga epiko-lirike “Jam nji djal prej Gashit t‘gurit”, kënduar nga djali 13-vjeçar Fatlum Çela, hap dritaren e vazhdimësisë së traditës rapsodike, pasi ai shfaq talentin e rapsodëve si Isuf Halili dhe Murat Alia, sipas gjykimit të regjisorit Deli Metalia. Ky material është vjelë nga rapsodi Isuf Halili, nga zona e Gashit. Nisur nga teksti i saj, vihet re një ndërthurje e epikës historike përmes projektimit të këngëtarit në figura heroike si Bajram Curri dhe Mic Sokoli, si dhe evokimit lirik për përkushtim sublim ndaj këngës popullore, e cila transmeton dhe ruan vlera të tilla si gjuha, besa dhe liria e shqiptarit.
262 Vrri: vërri, kullotë, kullotë dimërore, fshat. Fjalor i gjuhës së sotme shqipe (Tiranë,1980), botuar nga Instituti i Gjuhësisë dhe i Letërsisë KONFERENCË SHKENCORE 267
Jam nji djalë o prej Gashit t’gurit,/ falë me shnet o prej Bajram Currit,/ Gjirokastër o falë me shnet,/ o të çon Tropoja për bijë t’vet.(strofa 1) T’parët tanë o ne na kanë thanë,/ me rujt gjuhë e me rujt kangë,/ me rujt trojet e Ilirisë,/ o është betimi i shqiptarisë.(strofa 5) Mund të kuptojmë se kjo këngë është produkt i rapsodit, një përshtatje artistike me kontekstin e festivalit folklorik, çka na bën të mbajmë një qëndrim kritik mbi të, sepse kënga është më shumë një “sajesë” sesa ka tipare të mirëfillta tradicionale, të cilat domosdoshmërisht duhet të përfaqësojnë normat dhe traditat e një zone të caktuar. Ndaj nuk mund të pretendojmë se kjo performancë përfaqësoi traditën në folklor dhe mund të ketë jetëgjatësi. 7. Kënga epiko-lirike “Për Mejdan është shqiptaria”, nga zona e Nikaj –Mërturit, kënduar nga Gjokë Mulaj, fillon me recitimin e këtyre vargjeve: Eh kur bjen kulçedra plakë,/ po na nal ujt e po pin gjak./ Kta dragojt po bëjne be,/ shtatë krenat me i pre. Nga teksti i këngës kuptojmë se vargjet zënë fill në eposin e kreshnikëve, ku strofa e dytë sjell legjendën e Gjergj Elez Alisë, por të miksuar edhe me figurat e Mujit dhe Halilit, të përmendura në strofën e parë: N’shumë mejdane ka ba vaki,/ me shkue burrat mos me u kthy,/ nam ka lan kjo shqiptari,/ mirë e njoftën në nant krajli.Duel në Mejdan Muja dhe Halili,/ agallarëve u hyn trishtimi,/ paska ardh balozi në shqipni,/ lyp mejdan harac të zi. (strofa 1) Gjergj Elezi ka nigjue,/ asht mërzit e gazepue,/ del po i thotë balozit t’zi/ sot po sheh shqipar me sy…etj (strofa 2) Duhet të mbajmë sërish qëndrim kritik, pikërisht mbi tendencën miksuese brenda një prezantimi, gjë e cila e ul peshën kumtuese dhe rrezatuese të një motivi të caktuar. Edhe kjo këngë është e përpunuar nga profesionistët dhe nuk respekton standardet e përzgjedhjes, të cilat kërkojnë materiale folklorike sa më afër të vërtetës në aplikimin spontan. Po të analizojmë tematikën e këngëve të prezantuara në Festivalin Folklorik të vitit 2009, vërejmë se dominojnë këngë me elementë nga Epika Historike, këngë për Luftën e Kosovës dhe për figurën e luftëtarit popullor Ali Ibra si dhe këngë lirike për dashurinë. Kënga “Kurrë për jetë s’na nda ma guri”, është shprehje e hapjes së kufijve dhe 268 KONFERENCË SHKENCORE bashkimit shpirtëror-fizik me vëllezërit kosovarë si dhe himnizimi i heroit të saj A. Ibra. Gjithashtu kënga “Boll e mirë e bardhë si pëllumbi”, ishte një këngë lirike me elementë erotikë, e cila solli në vëmendjen e publikut, botën sentimentale të malësorit. Nisur nga ngjarjet historike edhe tematika e këtyre prezantimeve ishte aktuale dhe i përgjigjej realitetit, ndaj mund të themi se përzgjedhja ishte konkrete dhe brenda standardeve të traditës. Po të krahasojmë tematikën e prezantimeve në dy festivalet folklorike, shohim se këtë vit ka një rimarrje të motiveve të periudhës së Eposit të Kreshnikëve. Kritika qëndron pikërisht këtu, në qasjen e treguar nga grupi i profesionistëve në përzgjedhjen e materialeve dhe përpunimin e tyre, që bien ndesh me standardet e folklorit. Duhet pasur shumë kujdes me improvizimet artistike pasi mund të devijojnë estetikisht nga mënyra sesi shprehet tradita. Ashtu siç citon edhe folkloristi i shquar Qemal Haxhihasani: “Në këto kushte kjo krijimtari ruan, në njërën anë karakterin autentik të tërësisë së normave të mendimit artistik popullor, të botëkuptimit, psikologjisë, emocioneve dhe mjeteve specifike shprehëse të saj, në anën tjetër realizon dhe kërkesat e zhvillimit dialektik për të ecur me ritmet e kohës, pa cenuar saktësinë e specifikës së saj origjinale. Kur nuk kuptohen dhe zbatohen drejt këto norma, krijimi folklorik humb veçoritë, bukurinë, forcën dhe gjallërinë e tij”.263 Megjithatë, arritja më e rëndësishme e këtij festivali folklorik, që i vlen studimit të prirjeve të zhvillimit të folklorit bashkëkohor, qe pa diskutim, krijimi i ri i dekadave të fundit “Rituali i Boronicës”. Këtë aspekt, mbi tendencat e folklorit bashkëkohor, e ka theksuar gjithnjë prof. Qemal Haxhihasani: “..folklori jeton tek ne si një veprimtari kulturore artistike e natyrshme, e vetëtishme e traditës shekullore, por edhe e traditës së re..”
263 Q.Haxhihasani, (1978) Studime filologjike, Nr.4, f 22 Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
GRUPI FOKLORIK I QARKUT TË TIRANËS, PJESË E RËNDËSISHME E VLERAVE TË FFK, GJIROKASTËR 2015
KRESHNIK DUQI
Folklori muzikor dhe ai koreografik si pjesë integrale e trashëgimisë shpirtërore të popullit tonë është një faktor i rëndësishëm për performimin e konsolidimin në vazhdimësi të identitetit tonë kombëtar dhe bazë e rëndësishme për zhvillimin e artit tonë muzikor të kultivuar me frymë kombëtare. Shqiptarët i kanë ruajtur këngët, vallet, instrumentet popullore gjatë gjithë shekujve, e duke i praktikuar në vijimësi, kanë mundësuar që t’i sjellin të pastra, origjinale e të qarta emocionalisht deri në ditët e sotme. Arti popullor në përgjithësi për shumë kohë ka qenë tradita e vetme artistike e popullit tonë. Mbi këtë dukuri Prof. Alfred Uçi në librin “Probleme të estetikës” shprehet: “arti popullor ka luajtur një rol të veçantë sidomos në historinë e artit tonë, sepse për mijëra vjet me radhë ka qenë e vetmja traditë artistike me vijueshmëri të pandërprerë”1). Në Shqipërinë e realitetit demokratik bashkëkohor, pavarësisht zhvillimit teknologjik, social-ekonomik e gjithë kulturor, folklori është pjesë aktive e kulturës kombëtare jo vetëm në jetën artistike të vendit, por dhe duke përfaqësuar trashëgiminë tonë artistike dhe në shumë veprimtari ndërkombëtare. Organizimet lokale, rajonale e mbarëkombëtare të veprimtarive folklorike sidomos ato të pas viteve ‘50 të shekullit të kaluar e në vazhdim, janë bërë tribuna të fuqishme manifestimi të trashëgimisë artistike muzikore e koreografike folklorike të shumë grupeve, bartësve të talentuar këngëtarë, valltarë e instrumentistë të cilët përfaqësojnë të gjitha gjeneratat nga më të rinjtë deri te më të moshuarit. Parë nga ky këndvështrim, organizimi për çdo pesë vjet i Festivalit Folklorik Kombëtar në Gjirokastër, nisur prej të parit, atij të vitit 1968 e deri te edicioni i 10-të i tij në maj të këtij viti, përbën një
1 Uçi, A. Probleme të estetikës, fq 9. Tiranë 1976 270 KONFERENCË SHKENCORE nga treguesit më të rëndësishëm të kujdesit shtetëror për trashëgiminë tonë kulturore në përgjithësi e për atë artistike në veçanti. Kjo veprimtari me përmasa gjigante përbën një traditë të qëndrueshme, e cila përfaqëson një institucion të rëndësishëm e të konsoliduar të trashëgimisë shpirtërore të popullit tonë dhe siç e përcaktoi dhe ministrja e Kulturës zonja Mirela Kumbaro në fjalën përshëndetëse të saj: “Festivali Folklorik Kombëtar i Gjirokastrës është monument kulture dhe si i tillë duhet të mbrohet nga shteti dhe nga e gjithë shoqëria”.2 Kontribut për jetësimin e tij kanë dhënë mbarë artistët popullorë, institucionet kulturore e shkencore, studiuesit, organizatorët e dashamirësit e shumtë të muzikës popullore nga brenda e jashtë vendit. Krahas pjesëmarrësve nga vendi e trojet shqiptare, kontribut të ndjeshëm dhanë dhe artistët popullorë që përfaqësuan ngjyrat folklorike të qarkut të Tiranës . Grupi folklorik i qarkut Tiranë që në edicionin e 10-të të kësaj veprimtarie u përfaqësua me folklorin e qytetit e të rrethinave malore si dhe folklorin e qytetit të Kavajës e të komunitetit Vlleh, për cilësinë artistike, kulturën e paraqitjes skenike, nivelin e lartë interpretativ e larminë e kostumeve popullore, u klasifikua më i miri i kësaj veprimtarie, duke ju akorduar nga juria, çmimi i parë i FFK Gjirokastër 2015. Folklori i Shqipërisë së Mesme ku bën pjesë dhe Tirana, është pjesë e rëndësishme e trashëgimisë artistike të popullit tonë e si e tillë ka marrë përhapje mbarë vendit. Mbi këtë vlerë etnomuzikologu Hysen File do të shprehej: “Muzika popullore e Shqipërisë së Mesme gëzon popullaritet të veçantë. Atë e dëgjojnë me kënaqësi edhe banorët e krahinave jugore e veriore të vendit. Ajo tingëllon herë ngazëlluese e festive, herë mallëngjyese dhe e dhimbshme”.3 Programi i grupit përfaqësues të qarkut Tiranë, erdhi në skenën e festivalit në formën e një spektakli mbresëlënës e të larmishëm, ku përbërësit e tij këngë, valle e pjesë instrumentalo-orkestrale lidheshin organikisht e përcillnin jone karakteristike nga më përfaqësueset e
2 Kumbaro, M. Mirësevini në Gjirokastër. Gazeta “Argjiro Fest-ON” Nr 1, fq 3. E Diel 10. Maj 2015 3 Filja, H. Këngë popullore të Shqipërisë së Mesme. Shtypshkronja “Mihal Duri”, Tiranë 1991, fq 3 KONFERENCË SHKENCORE 271 folklorit të Shqipërisë së Mesme, të cilat dallohen për qartësi melodike, larmi meloritmike e spikatje emocionale. Sipari i spektaklit u çel me përcjellësen orkestrale “Vallja e rrugës” interpretuar nga orkestrina e qytetit dhe komunave Kashar, Prezë e Zall-Herr e cila shoqëroi daljen në skenë të gjithë pjesëtarëve të grupit përfaqësues të qarkut. Që në paraqitjen e parë u dallua ndjeshëm vijimësia emocionale në rritje që do të shoqëronte të gjithë programin e spektaklit. Pas paraqitjes brilante e virtuoze të motiveve orkestrale të Shqipërisë së Mesme, dalin para mikrofonëve këngëtarët Fiqiri Vasili e Bujar Sula të cilët interpretojnë “Këngë për Faja Bisarin” të shoqëruar nga grupi vokal i burrave të Komunës Kashar. Kënga është e ndërtuar në formë dialogu mes këngëtarëve dhe grupit vokal i cili gjatë interpretimit me ndërhyrjet e tij, rrit fuzionalitetin e këngës në aspektin tingëllimor dhe nxjerr më në dritë karakterin epik të saj, duke përcjellë emocionalitetin e duhur. Përcjellja e këngës kryhet pa pjesëmarrjen e orkestrës. Kënga në vazhdim “Këngë për Rrem Demnerin” kënduar nga grupi i përzier vokal i Komunës Kashar, në ndryshim me këngën paraardhëse, përfaqëson një nga stilet më karakteristike të formave të këndimit popullor të Shqipërisë së Mesme, ku gërshetohet muzika instrumentale e këndimi vokal me shoqërim koreografik. Realizimi artistik i këtij interpretimi krijoi kontrast të dukshëm tingëllimor në këtë pjesë të programit jo vetëm për nga karakteri lirik brilant, por dhe nga dimensioni strukturor i grupit përcjellës i cili me interpretimin e tij, arriti të krijojë fuzionalitetin e duhur në përputhje me brendinë e këngës. “Këng e Kurbetit” pjesë e repertorit folklorik vokal të komunitetit Vlleh të Kavajës, u përcoll e interpretuar mjeshtërisht nga Vangjeli Simaku dhe Parashqevi Sterje, të shoqëruara nga treshja vokale e grave. Interpretimi i tyre u karakterizua nga ndjeshmëri e thellë ku spikatën nota melankolie e dhimbjeje për këtë plagë të rëndë të shoqërisë shqiptare. Në vijim të programit, ninulla “Çuni i vogël i nonës-e”, interpretuar mjeshtërisht nga këngëtarja Hanke Bajramaj e Komunës Krrabë, krijoi një situatë tepër impresionuese. Ndërtimi i mizanskenës me praninë e djepit, ndikoi ndjeshëm në cilësinë artistike të përcjelljes së këngës dhe në rritjen emocionale të saj. 272 KONFERENCË SHKENCORE
Interpretimi i ritit pagan “Llazoret” nga grupi vokal i burrave dhe grupi i pantonimës së djemve të Komunës Kashar shoqëruar me dajre, solli një kulm emocional në këtë segment të spektaklit, duke krijuar një atmosferë të prekshme festive e plot humor, gjë e cila fitoi reagimin entuziast të spektatorëve të pranishëm në kalanë e festivalit. Ky përbërës i programit për nga origjinaliteti e hershmëria e praktikimit në mjediset e komunitetit fshatar të Kasharit, pavarësisht ndalimit të tij gjatë periudhës komuniste, u ruajt i gjallë në memorien e popullit, për ta sjellë vërtetësisht origjinal në këtë manifestim mbarëkombëtar si një vlerë e veçantë e trashëgimisë shpirtërore të banorëve të rrethinave të Tiranës. Në vijim të programit, shfaqet në skenë këngëtarja Iris Bega e qytetit të Tiranës, e cila përcolli plot ndjenjë lirikën tradicionale të qytetit “Maskaria e Re”shoqëruar nga grupi i përzier vokal dhe orkestrina. Sensibiliteti i interpretimit të saj mjeshtëror dhe kadencimet e njohura mbresëlënëse të orkestrinës tiranase, të shoqëruara dhe me qeliza të ritmuara dypjestuese të përplasjeve të duarve nga grupi vokal, e ndezën akoma dhe më tepër entuziazmin e mirëpritjen e spektatorëve. Këngëtari kavajas, Genc Kaloti, interpretoi më pas këngën erotike qytetëse “M’un aty ke çesmja e Sharrës”, një tjetër lirikë tradicionale, e cila u shoqërua nga grupi vokal i burrave të qytetit dhe që këndohet prej shumë kohësh pothuaj në të gjitha dasmat e gëzimet familjare të Kavajasve. “Këngës së dasmës tiranase” i parapriu melodia e shtruar orkestrale e formacionit instrumental të qytetit, një nga stilet muzikore më të njohura të Shqipërisë së Mesme e cila përcjell artikulim elokuent si gjuhë plot sharm. Interpretimi i “Këngës së dasmës tiranase” u përcoll nga grupi i përzier vokal i qytetit i shoqëruar nga orkestrina dhe i ilustruar dhe me një nga kërcimet më përfaqësuese të folklorit koreografik të qytetit nga grupi i përzier i djemve dhe vajzave. Veshjet gjithë qëndisma e gjestet koreografike elegante e plot hijeshi të valltarëve, i dhanë dritë e nur skenës së festivalit. Vallja dyshe e burrave të komunës Petrelë “Malenakja”, e intepretuar nga Shefqet Dervishi dhe Sadik Baxhaku dhe e shoqëruar nga orkestrina dhe grupi vokal i vajzave, ishte një vazhdim i situatës së numrit para saj. E përbërë nga dy ndarje ku e para paraqitet thellësisht lirike e në temp të shtruar e të ngadaltë e me lëvizje plastike të harmonizuara të krahëve e këmbëve, ndërsa e dyta më e lëvizshme, KONFERENCË SHKENCORE 273 më gazmore e me lëvizje energjike e simetrike të gjymtyrëve të poshtme. Pas valles elegante dyshe të burrave të Petrelës, rendin në skenë valltarët Ibrahim Roçi dhe Aranit Baraku të cilët nën tingujt gazmorë të orkestrinës që shoqërohen me përplasje të ritmuara të duarve të pjesëtarëve të të gjithë ansamblit, hedhin në skenë pare 4 e pastaj nisin e interpretojnë vallen dyshe të dasmës së qytetit të Kavajës. Në ndryshim nga vallja dyshe e Petrelës, stili koreografik i dyshes së Kavajës është edhe më i lëvizshëm e më dinamik, ç’ka krijoi një kontrast të dallueshëm mes tyre. Gjatë gjithë kohëzgjatjes së interpretimit të saj, vallja u shoqërua me përplasje shuplakash të pjesëtarëve të ansamblit, gjë e cila ndikoi për rritjen e emocionalitetit të saj. Vend të rëndësishëm për realizimin e kulminacionit gjithëartistik të spektaklit folklorik të grupit të qarkut të Tiranës, zuri kolazhi me numra instrumentalë e koreografikë të Komunës Zall- Bastar. Grupi instrumentor i burrave me bartësit: Xhemal Heta, Musa Kabili, Jashar Disha, Nuri Gjoni e Hysen Pera me instrumentet më karakteristike e origjinale të Malësisë së Tiranës si curle, fyej, zile e lodër (daulle), i veshur me kostume popullore në ngjyrë të zezë, solli një notë të re koloristike në bardhësinë e peizazhit skenik ku dominonte e bardha e larmishme e transparente e kostumeve të Tiranës e Kavajës e krahas saj, stili muzikor instrumental që ata përcollën, parapërgatiti atmosferën për shfaqjen në skenë të valles dyshe lirike të grave ”Vënçja e grave” e asaj dyshe të burrave “Bastarçja e vjetër”. Valltaret Nazmije Dedja e Fiqerete Pera interpretuan plot hijeshi e elegancë vallen dyshe “Vënçja e grave” e cila e shtjelluar në metrin e thjeshtë 2/4, me goditjet në kohë të fortë të Lodrës për çdo masë muzikore, u shfaq e organizuar ritmikisht gjatë gjithë kohëzgjatjes së interpretimit të saj. Dyshja e valles së burrave Nuri Gjoni e Hysen Pera që interpretuan “Bastarçja e vjetër” në ndryshim me vallen paraardhëse të grave u shfaq më e çliruar ritmikisht, pasi ajo u shtjellua përgjithësisht a’dlibitum, më e lirë e më e menduar si dinamikë, ç’ka iu mundësoi valltarëve hapësirë për të shfaqur deri në detaj gjithë gjestet e plastikën koreografike mjeshtërore të talentit të tyre. Në përfundim të kolazhit folklorik të artistëve popullorë të Komunës malore Zall-Bastar, interpretoi grupi instrumentor i përbërë nga katër fyej metalikë e prej druri, zile e lodër.
4 Hedhja e pareve (lekëve) është karakteristikë në dasmat e Shqipërisë së Mesme e më gjerë 274 KONFERENCË SHKENCORE
Pjesa instrumentale që ata përcollën e përbërë nga dy ndarje prej të cilave e para e shtjelluar në stil të lirë a’dlibitum, u interpretua vetëm nga fyejt nën shoqërimin në sfond të zileve duke krijuar një peizazh tingullor liriko-idilik, e ndarja e dytë në kontrast me të parën vjen e disiplinuar ritmikisht në metrin 2/4, e lëvizshme dhe me rritje fuzionale përmes aktivizimit të gjithë përbërësve të formacionit instrumental e ndërhyrjes energjike të goditjeve të Lodrës. Në vazhdim, atmosfera në skenë vjen e bëhet dhe më e larmishme e më impresionuese. Bukuria e përcjelljes timbrore të pipëzave dhe bilbilit, që u shijua përmes interpretimit të treshes instrumentale Meta, Çaka e Hysa të Komunës Zall-Herr e Fushë Prezë, solli në vëmendje të dëgjuesve një fuzionalitet sa origjinal e të hershëm, aq edhe të ndjeshëm emocionalisht. Struktura ndërtimore e këtij stili muzikor instrumental, përbëhet nga tre ndarje (tre pjesë). Në ndarjen e parë aktivizohet pipëza dhe bilbili, që në dialogun mes tyre me karakter improvizues në oktavë e në ritëm të lirë, arritën që të përcjellin një pastorale thellësisht lirike e cila më pas, i hap rrugë ndarjes së dytë që përcillet vetëm nga një pipëz me timbër më të qartë, e cila si dhe ndarja e parë, vjen e shtjelluar po në lëvizje të lirë me karakter improvizues. Në vështrim emocional, ndarja e dytë është një vazhdim i atmosferës emocionale të ndarjes së parë, por në ndryshim prej saj, ajo vjen e vendosur intonativisht një oktavë poshtë bilbilit duke ndihmuar kështu zhvillimin e rritjen e ambitusit5) të pjesës instrumentale. Në vështrim strukturor ajo është një lloj reprize paksa e dinamizuar që risjell edhe një herë në dëgjim, elementë melodikë të fillimit të ndarjes së parë. Ndarja e tretë interpretohet e përcillet nga dy pipëza dhe bilbili dhe përbëhet nga dy valle instrumentale të lëvizshme e plot dritë e shtjelluar në metrin 2/4. Vallja e parë, dinamikisht është më e përmbajtur në lëvizje, ndërsa e dyta vjen më e lëvizshme e më energjike duke mundur jo vetëm realizimin e një kulmimi emocional në tërësinë e kësaj pjese, por dhe rritje të ndjeshme në aspektin fuzional, gjë e cila vjen e realizuar përmes bashkërendimit të lojës në ansambël i të tre instrumentistëve në vendosje intervalore Oktavë.
5 Ambitusi, shtrirja diapazionale e një pjese muzikore apo melodie ose ndryshe largësia intervalore. KONFERENCË SHKENCORE 275
“Vallja e Shpalit”e renditur në program pas pjesës me instrumente popullore karakteristike të Zall-Herrit e Fushë Prezës e interpretuar nga katër çifte djemsh të Tiranës, e ndezi dhe më shumë atmosferën festive të skenës duke parapërgatitur në Creshendo përfundimin e spektaklit me rritje të ndjeshme emocionale. E përbërë nga dy ndarje ku e para në temp të përmbajtur dhe me lëvizje të qarta të gjymtyrëve, i hap rrugë daljes së ndarjes së dytë që për nga atmosfera e figurat koreografike vjen më e pasur, më e lëvizshme e më energjike duke kontrastuar diametralisht me ndarjen e parë të valles. Epilogu i spektaklit të qarkut u përfaqësua nga vallja e shumënjohur “ Napoloni”. Për nga fabula e sharmi aristokratik që ajo përcjell, krahas qytetit të Tiranës ka marrë përhapje e ka fituar të drejtën e përfaqësimit në mbarë shtrirjen gjeografike shqipfolëse. Dyshja nuse-dhëndër e vendosur në qendër të vallëzimit, shoqërohet nga grupi koreografik i përzier i vendosur në formë gjysmë harku në sfond. Lëvizjet e njëtrajtshme plastike e të harmonizuara më së miri të solistëve e grupit miks të valleve, të shoqëruara nga orkestrina janë nga përbërësit më të praktikuar jo vetëm në qytet, por në mbarë hapësirën e qarkut e më gjerë. Përcjellja instrumentale e vendosur në regjistrin e sipërm të klarinetës si dhe kënga “Lake, lake, lake pupulake” i dha dhe më dritë e shkëlqim interpretimit të katërshes së djemve tiranas. Interpretimi dhe vendosja e kësaj valleje në kulmin e entuziazmit të dasmave shqiptare ishte dhe dominantja emocionale e krejt spektaklit të grupit folklorik të qarkut të Tiranës i cili meritueshëm arriti që të jetë pjesë e rëndësishme e vlerave që përcolli edicioni i 10-të, i FFK-Gjirokastër 2015. Përfaqësimi në program i folklorit të të gjithë territoreve të qarkut, hulumtimi në terren, seleksionimi e përzgjedhja e përbërësve dhe bartësve më përfaqësues e interpretimi origjinal e plot sharm artistik si dhe strategjia e stafit drejtues për ndërtimin e platformës skenike, ishin faktorët që ndikuan në cilësinë e spektaklit dhe marrjen e trofeut të Festivalit.
276 KONFERENCË SHKENCORE
Bibliografi
Botime: Filja, H. (1991) Këngë popullore të Shqipërisë së Mesme. Shtypshkronja “Mihal Duri”, Tiranë Uçi, Alfred. 1976 Probleme të estetikës. Tiranë
Media e shkruar dhe audiovizive: Audio: Koncert i grupit folklorik përfaqësues i qarkut të Tiranës në FFK-2015 Brahimi,G. (2015) Diversiteti i Foklorit burimor përshkon të gjitha elementët e jetës nga djepi tek arkmorti, nga erotika tek trimëria. Lirika të këngës Tironse dhe epika e malësisë përreth. Gazeta:”ArgjiroFest-ON”, Nr.6. Gjirokastër, 15 Maj 2015 Kumbaro M. (2015) Mirësevini në Gjirokastër. Gazeta Argjiro Fest-ON, Nr 1. Gjirokastër 10 Maj
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
FESTIVALI FOLKLORIK KOMBËTAR 2015, GJENDJA FOLKLORIKE NË TREVAT SHQIPFOLËSE
MIASER DIBRA
Festivali Folklorik i Gjirokastrës 2015 edhe këtë herë ishte një skenë madhështore nga e cila specialistët e kulturës tradicionale patën rastin të shohin realizimet e përgatitjeve të gjata që u bënë për të arritur deri aty. Ishte një mundësi për të dalluar vijimësinë nga edicionet e mëparshme dhe, çka është më e rëndësishmja, të arrihet të kuptohet me përafërsi se cila është gjendja e sotme aplikative e trashëgimisë sonë shpirtërore, çfarë vlerësojnë dashamirët e kësaj trashëgimie nga arti i ardhur ndër breza, deri në ditët tona. Saktësimi i fakteve të jetës së gjallë folklorike aktuale u plotësua edhe më tepër nga mundësia që patën specialistët të ndjekin edhe fazat përgatitore të festivalit nëpër të 12 qarqet e vendit, bashkuar kjo me njohjen që vetë ata kanë krijuar për shkak të angazhimit profesional shumë vjeçar. Kjo veprimtari kulturore, e cila ka krijuar këtë traditë të bukur, mbështetet në punën që bëjnë e kanë bërë brezat e artistëve dhe organizatorëve të tyre për ta mbajtur gjallë. Për suksesin e arritur, pa dyshim kanë ndihmuar edhe festivalet tipologjike, të kthyera në traditë. Roli i këtyre aktiviteteve të përvitshme është i madh, sepse mbahet në këmbë organizimi i grupeve, sillen vlerat dhe grumbullohen kohë pas kohe njësi të gjurmuara nga çdo skaj, duke i thirrur kujtesës së çdo individi, të ri dhe sidomos të moshuar, dashamirës të traditës kulturore, apo nga njësitë e reja që e kanë arritur fazën e konfirmimit pranues. Janë të pasionuarit e krijimit popullor që nuk i lënë të shuhen ato lloje e gjini të cilat vijojnë të jenë në praktikim aktiv, sepse shërbejnë për të plotësuar nevojat shpirtërore të njerëzve në evente apo rrethana të jetës së zakonshme, kur njeriu i drejtohet artit si një nevojë për kënaqësi vetjake estetike. Pra edhe ky festival nuk ishte një edicion i shkëputur nga jeta e gjallë kulturore popullore dhe nga aktivitetet pararendëse, sepse ato sikur i paraprijnë dhe përgatisin terrenin e mbajtjes në këmbë të kësaj veprimtarie që shqiptarët e duan dhe 278 KONFERENCË SHKENCORE studiuesve u krijon kushte shumë të favorshme për të njohur e vlerësuar më thellë traditën tonë komplekse. Aktivitetet përzgjedhëse ishin tubime ku u kërcye e u këndua shqip, ku u takuan e u njohën krijuesit, ku u sollën të rejat me të cilat evoluon edhe vetë krijimtaria popullore, pra mendohet se u përzgjodhën për t’u ngjitur në skenë ato njësi, lloje a gjini të caktuara që aplikohen edhe në jetën e përditshme, kur rasti i thërret më natyrshëm, se sa atëherë kur artistët i drejtohen skenës. Pa dyshim që kur ishte puna për të përzgjedhur për paraqitjen përfundimtare, specialistët zgjodhën krijimet nga burimi i mirëfilltë popullor, të tilla që të bëheshin pasqyrë sa më reale e gjendjes së sotme praktikuese. Nënvizojmë se në rastet kur erdhi në festival ndonjë krijim gati i harruar, i njohur si pjesë e traditës, ishte i mirëpritur e i përkrahur, pasi fakti që është gjetur ndërmjet njerëzve në terren është tregues mbijetese dhe këto tubime të mëdha u bëjnë jehonë, sikur i shkundin nga pluhuri i kohërave. Skena e këtij festivali krijoi një botë të gjallë e komplekse, ishte gati si një paradë ku u ndërruan kostumet dhe ngjyrat, veglat muzikore dhe njerëzit, fytyrat e këngët, të cilët në mënyrë të natyrshme krijuan atmosferë të qeshur, të bukur, sollën ndjesi aktive të nënvizimit të vlerave. Në atë skenë shihet së cila ka qenë dhe mbetet për shqiptarin e bukur dhe frymëzuese ndër kohëra. Edhe një herë u dallua se sa e thjeshtë është e bukura jonë, sa e lexueshme, sa komplekse gjithashtu. Janë vlera që breza të ndryshëm i lexojnë në mënyra të ndryshme, janë të bukura të njohura, që shqiptarët i kanë pjesë të vetëdijes dhe kur përsëriten nuk i bezdisin, përkundrazi, sapo hidhen tingujt a lëvizjet e para publiku bëhet njësh me skenën, pasi e ka të ndezur pritshmërinë e tij dhe ato njësi të përzgjedhura i ka pjesë të formimit të natyrshëm emocional. Erdhën krijimet popullore si relike njëra pas tjetrës, të gjetura, të thjeshta, emocionuese edhe kur iu këndua natyrës, thirrjes së bletës a ardhjes së pranverës; ishin të bukura kur iu këndua dashurisë së pastër dhe lidhjes së bukur në martesë, edhe kur ëmbël e ndjeshëm nënat artiste nanurisën foshnjën në djep. Erdhi e bukura edhe nga tingujt e këngës kreshnike, lahutat që zbritën nga Alpet si emblema të lavdisë së maleve, si kujtesë luftërash për ekzistencë dhe dinjitet. E bukura sublime u dallua edhe kur iu këndua trimërisë dhe humbjes tragjike, të cilat në vetëdijen emotive KONFERENCË SHKENCORE 279 shqiptare promovohen jo si dhimbje, por si të bukura në pafundësi, si krenari për t’u imituar e krenuar. E bukura erdhi përmallshëm kur ju këndua mërgimit, erdhi e qetë, fillimisht disi e avashtë dhe më tej jehoi grykave duke tundur gjithë vendin, kur tingujt e joneve muzikore u përzien me vallet e të gjitha natyrave, kur spikati e u përftua eleganca dhe harmonia nga çdo element. Edhe këtë radhë ishte një festë ku populli u ndje zot i skenës, pa droje, pa impresion a komplekse. Përkundrazi, i lumturuar, se aty vërehet se sa të pasur jemi vërtet, sa shumë është çmuar e bukura brez pas brezi, sa të hollë e paskan pasur shijen e së bukurës brezat në këtë tokë. Secilin që e përjetoi në kompleks këtë manifestim popullor gati e bëri të ngazëllehej ajo që erdhi prej të gjitha viseve, edhe prej andej nga ku kujtesa fillestare të flet për shkrepa, borë e akull. Kënga, vallja, melodia ushtuan, se kudo jetojnë njerëz që kanë shpirt të butë e ndjesi njerëzore të pasura, të shprehura aq këndshëm në art. Ishin këngët e vallet që sollën dëshirat njerëzore, ëndrrat për jetën që i ka çdo brez e individ, u ndje malli për vendlindjen, erdhën jehonat e historisë, bukuria e tokës, rrezatimi i diellit mesdhetar, erdhën stinët natyrore dhe stinët e jetës njerëzore, tek ndërrohen njëra pas tjetrës. Të gjithë brezat e të gjitha fazat e jetës e gjetën veten aty, përmes nostalgjive apo ëndrrave, përmes shpresës apo fantazisë. U panë kostume të punuara në vegun e stërgjysheve, ruajtur me kujdes nga brezat e nënave me radhë, dolën edhe këtë herë nga sëndukët e çmuar copa e tekstile që u ruajtën me kujdes e u parfumosën ndër pala, brez pas brezi me gjethet e pyjeve tona dhe luleve erëmira të livadheve. Ishte festa e njerëzve të thjeshtë, që kishin udhëtuar për të kënaqur e për t’u kënaqur, ishte festa e promovimit të artit shqiptar të shumë skajeve ku jetojnë shqiptarët. Pas koncerteve përzgjedhëse, në të cilat u vu re një masivizim i vlerësueshëm artistësh popullor, rrugëtuan për në festival gajdet e dajret, çiftelitë e sharkitë, pipëzat e gjethet. Lahutat e hershme, u hoqën nga qoshja e oxhakut ku përsëri mbahen hijerënda për raste të veçanta, më së pari për të qerasur me këngë trimash mikun e mirëpritur. Erdhën në festival për të thënë se lahuta, çiftelia, sharkia, dajrja, buzuku, gjethi, fyelli, bishnica e të tjerat me radhë janë gjallë, ruhen, trashëgohen dhe nuk përbëjnë vetëm vlerë muzeale. 280 KONFERENCË SHKENCORE
Po nënvizojmë një mënyrë të caktuar të menduari, e cila u ndoq si praktikë dhe u përcaktua që në kriteret shkencore të përgatitura nga IAKSA. Është fjala për koordinimin e çdo elementi folklorik dhe etnologjik, pasi të dyja këto përcaktime mund të ndahen vetëm për arsye studimore. Ambienti, sfondi natyror, psikologjia që njësitë folklorike mbartin, vetë jeta e popullit në çdo qelizë të saj janë pjesë e domosdoshme për t’u kuptuar, për të qenë i pranuar krijimi që performohet në atë skenë. Kjo lidhje u kërkua që në fazat përzgjedhëse dhe erdhi natyrshëm në netët e festivalit. Ndaj realisht është e vështirë të thuhet ku mbaron puna e folkloristit dhe ku fillon studimi i etnografit për këto shfaqje. Siç e pohuam, veprimtari të tilla masive kanë shumë rëndësi për jetëgjatësinë, promovimin e artit popullor dhe janë deri diku treguese për shkallën e praktikimit. U vu re se në festival pati larmi krijimesh, si nga gjinia lirike ashtu edhe ajo epike. Madje duke dalluar me edicione të mëparshme mund të themi se krijimi epik, pak më i mënjanuar më herët, sikur ishte më i pranishëm. Gjinia lirike ishte më e lëvruara, siç është e natyrshme dhe siç ka ndodhur edhe në edicionet e mëparshme. U performuan në skenën e festivalit të dhjetë mbarëkombëtar njësi të lirikës shoqërore dhe të lirikës familjare. Nëse i referohemi nxitjes që folklori merr nga realiteti si nevojë për plotësim emocional nisur nga jeta reale, mund të themi se ka disa lloje të lirikës me më shumë jetë praktikuese, gjë që u dallua edhe nga koncertet e këtij festivali. Konkretisht, të orientuar nga tematika e njësive të lirikës u dallua se tema e dashurisë ishte më e praktikuara. Kryesisht ishin këngë dhe melodi tradicionale të lirikës së dashurisë si Këngë dhe instrumentale lirike nga Përmeti, Këngë lirike nga grupi i Tepelenës, variantet e njohura tradicionale nga Kosova, Ç’ka po m’rrin karshi-karshi dhe Kah po m’shkon moj Zanë; nga qarku Fier Leri Shero nazet se s’të kanë lezet; nga Durrësi erdhi një variant i këngës së plakut që bie në dashuri në pleqëri; nga Korça këngët Zënë me bandillin prej gishtit të dorës dhe Ç’u fjalosmë mbrëmë bashkë; nga Berati u soll kënga tradicionale Sylarme, erdhi përsëri Potpuri këngësh të ahengut nga grupi i qytetit të Shkodrës, kënga qytetare beratase etj. Risjellja në kujtesë e këtyre njësive shumë të njohura na konfirmon mbajtjen gjallë dhe promovimin e kulturës tradicionale që KONFERENCË SHKENCORE 281 vetë populli praktikon dhe e ka shumë për zemër ndër rastet e gëzimet familjare dhe shoqërore. Ndër llojet e lirikës shoqërore u dalluan edhe më shumë se në festivalin e kaluar disa këngë kurbeti. Natyrisht kjo dukuri ka shkaqet e veta sociale të krijimit apo risjelljes në kujtesë të njësive të hershme, si dhe i krijimit të njësive të reja, pasi e kenë gjetur veten në praktikim. Ndodh pikërisht në kohën tonë, kur kurbeti është ulur këmbëkryq këto 25 vjet. Madje u arrit edhe deri në risjellje të një njësie me këngë nizami, nga Berati varianti Djemtë që shkojnë nizam. Është pjesë e një grupi këngësh të veçantë, që disa herë studiuesit e përfshijnë si cikël më vete të këngëve të mërgimit, i cili mendohej si një cikël i mbyllur jo vetëm krijimi, por edhe praktikimi. Erdhën të performuara bukur disa njësi tradicionale kurbeti si nga Qarku Gjirokastër Këngë kurbeti, kënduar nga grupi i grave të Selosë. Dallohen disa detaje të traditës shumë të hershme, karta që shkruhet, gishti që e vulos, ndonëse tashmë janë vetëm shenja simbolike. Krahas janë shtuar edhe vargje jo kaq të njohura si …Do të pres majin, do të mbledh vesën/ t’i mbaj burrit besën, duke krijuar variante të reja që nuk dihet se sa do zënë vend. Këngë kurbeti sollën edhe grupet e Tiranës, Shkodrës etj. Nga lirika shoqërore u vunë re disa njësi të veçanta të këngëve të punës si Kanga e shatit, nga grupi i shqiptarëve të Malit të Zi; nga Durrësi u këndua kënga Vika deti në variantin e vet të njohur. Me mjaft interes erdhi këtë radhë paraqitja i ritualeve, me tematikë ato të motmotit dhe ritualet e jetës familjare, posaçërisht të dasmës. Sjellja e kësaj pjese të folklorit tonë ishte porosi e kritereve përzgjedhëse shkencore, për shkak të praktikimit të vakët të tyre. Me ritualet sikur u krijua një mjedis teatror, njëfarë skenografie popullore, ku specialistët kishin tentuar të imitonin ritualet e ndryshme të natyrës dhe të festave të jetës familjare. Krijimi i situatave teatrore ka qenë gjithmonë karakteristikë e këtyre njësive popullore në praktikim, fakt që vërtetohet edhe nga shfrytëzimi i materialit arkivor mbi praktikimin masiv, kur këto rituale bëheshin natyrshëm ndër mjedise të improvizuara, si e kërkonte rasti. Edhe në ato rrethana përdoreshin veshje të veçanta, rikuizita, dialogë, tipa dhe kishte ndarje të roleve gjatë aplikimit, për të krijuar ambientin e duhur në shërbim të domethënies së ritualit dhe vlerave emotive që duhej të transmetonte. 282 KONFERENCË SHKENCORE
Sjellja e ritualeve të motmotit tentoi të rikujtonte vlera artistike që janë në zhdukje natyrale nga mospraktikimi, ose që paraqiten të rrudhura në zona të thella rurale. U vu re përpjekje kërkimi në terren për të rizbuluar këtë tipologji krijimi. Ishin realizuar inskenime të bukura të disa pjesëve që praktikisht sot kanë mbetur thjesht si këngë gazmore fëmijësh. Mjaft bukur u soll nga Qarku Gjirokastër Rituali i Ditës së Verës, në interpretimin e të cilit ishin aktivizuar rreth 20 vetë. Po ashtu nga Qarku i Durrësit erdhi këndshëm Rituali i bletës, me këngët tradicionale të thirrjes së saj në zgjua, Rituali i mbledhjes së boronicës nga Tropoja etj. Bukur u paraqit Qarku i Korçës me Ritualin e shiut i cili në tekst dhe veprime solli këngët e hershme të punës, të kaluara thjesht në këngë fëmijësh. Për këtë moshë ishte gjithë teksti, i cili kishte karakter njohës për fenomenet natyrore, ka karakter njohës mbi kafshët, shpendët, bimët, ndryshimet e stinëve, shiun, rritjen, çeljen e luleve dhe ripërtëritjen. Edhe Qarku i Tiranës improvizoi festimin e Llazoreve, ku u interpretuan këngë satirike nga të rinjtë në këtë festë që organizohej në fillim të beharit, si festë e ripërtëritjes. Riti i punës dhe i thirrjes së shiut u paraqit mjaft i kompletuar nga grupi Kosova 2. Shumë të bukura u paraqitën disa rituale dasme nga Bulqiza, Dibra, Kukësi, Tirana, grupi i shqiptarëve të Maqedonisë, grupi Tradita i Ulqinit dhe grupi i Anës së Malit të shqiptarëve të Malit të Zi, grupi i Vaut të Dejës etj. Ka arsye se përse rituali i dasmës ishte më i pëlqyeri, më i pranishmi, më i pasuri në elemente folklorike dhe etnografike. Ndodh se pa dyshim është më i përgatituri dhe më kompleksi ndër ritualet e jetës familjare, më i praktikuari edhe sot në disa momente kulmore të dasmave shqiptare. Erdhën aspekte të ndryshme që nga Kënga e vekut dhe Kcimi i grave në dasmën e vajzës, improvizimi i të shprehurit me Hidh e prit ndërmjet dasmorëve në dasmën e djalit, u improvizuan Këngët e gjergjefit, Riti i përgatitjes së dhëndrit, Nata e pulës, Riti i zënies së brumit, Riti i kulaçit, Këngët e kanës, Nisja e krushqve, Nusërimi, Marrja e nuses, Ardhja e saj në shtëpinë e re etj. Disa prej këtyre ritualeve u performuan nga grupe të mëdha artistësh popullore, KONFERENCË SHKENCORE 283 p.sh një aspekt i dasmës nga Dibra, Riti i ardhjes së dajave, ngjiti në skenë 30 artistë me veshje festive, tupanë, lodra popullore. Nga lirika familjare u performuan edhe pak variante të këngëve të djepit (grupi i Golemit, Gjirokastër). Një pamje interesante të pasurisë sonë folklorike paraqitën këngët e gjinisë epike. Ra në sy se erdhën variante të epikës legjendare dhe epikës historike. Për shkaqe të njohura pohohet prej kohësh se epika legjendare gjithnjë e më tepër po i takon së shkuarës, arkivave, moshave të thyera në ato raste kur praktikohet. Por sjellja në festival e disa njësive të këtij lloji nuk ishte si të ringjallej një vlerë e tejkaluar. Përkundrazi, u veprua ashtu siç bën bota e kulturuar e cila e ruan, e vlerëson dhe e respekton të hershmen që sjell jehona të kohëve të shkuara, sepse përpos vlerave afektive ato vijnë si kujtesë e një mënyre të caktuar të menduari, risjellje në vëmendje e disa shkaqeve të njohura të botëkrijimit, a rizgjimit ndonjëherë të tyre. Ndaj dhe erdhën në këtë edicion përsëri kreshnikët e zanat, heronjtë e bëmave të mëdha nëpërmjet këngëve si Bjen lahuta n’bjeshkë kreshnike, kënduar nga babë e bijë nga Kelmendi (një risi që duhet komentuar është e kënduara me lahutë nga gratë, ka lidhje me pozicionin e fituar prej tyre në kohën moderne); një Kënga me lahutë nga Tuzi; Kangë maje krahu nga Shkodra. Kukësi u paraqit me këngët Për mejdan është shqiptaria, këngë e mbledhur në Nikaj –Mërtur, që solli në imagjinatë figura të njohura të epikës legjendare, Gjergj Elez Alinë e bajlozët; etj. Siç u shprehëm edhe më lart, u krijua mjaft ekuilibër ndërmjet gjinive folklorike duke sjellë shumë njësi me temë historike. U kënduan dy këngë epike nga Shkodra. Nga Gjirokastra u paraqitën njësitë Binin brirët e argjënda (për luftën kundër Turqisë) dhe Dunavati u bë sterrë; nga Obiliqi i Kosovës erdhi Kënga epike e Mustafë Blakut; nga shqiptarët e Malit të Zi u paraqit një Këngë historike ulqinake; nga Dibra erdhën këngët epike Sulë Elezi (treshe dhe grupi i burrave) dhe Për liri e për flamur (këngë për pavarësinë). Qarku Fier paraqiti Këngë për Rrapo Hekalin; Durrësi këngën epike Vijnë tajaret; Grupi i Rrashbullit këngët Pyet Kosova për nji çikë (këngë për Shote Galicën). Kukësi erdhi një këngë me motive patriotike. Nga Tirana u kënduan Këngë për Faja Bisarin dhe Këngë për Rrem Demnerin. 284 KONFERENCË SHKENCORE
Siç mund të vërehet tematika e këtij lloji u paraqit mjaft e larmishme, që nga periudha më e hershme e luftërave kundër Turqisë, periudha e Rilindjes Kombëtare, e Luftës II Botërore etj, duke sjellë në vëmendje shumë ngjarje a individë të shquar të kohërave të ndryshme historike që kanë luajtur rol në moment kyçe të jetës shqiptare. Është me rëndësi përfaqësimi i epikës në këtë skenë të madhe si kujtesë historike e ndërgjegjësuar, por edhe se ndodh që në praktikimin e natyrshëm folklorik këto njësi këndohen përgjithësisht në raste të caktuara dhe nuk janë të pranishme aq sa lirika. Nuk mbeti e papërfaqësuar edhe gjinia epiko-lirike. Korça solli variantin Baladë për dhëndrin e vdekur ditën e dasmës, një variant i Këngës së Rexhës. Edhe këto krijime, ku ndërthuret bukur ngjarja me reflektimin e dallueshëm emocional përbëjnë vlera të folklorit tonë. Historia dhe jeta njerëzore në traditën tonë kulturore vijnë sa nga kënga, aq nga melodia, po aq edhe nga vallja, të cilat zakonisht përbëjnë një kompleksitet të admirueshëm, pasi shijohen si bashkëveprim i disa arteve. Pa hyrë në kompetenca të studiuesve të fushës përkatëse po nënvizojmë sipas tematikës paraqitjen e grupeve me valle epike: Vallja e Logut nga Shkodra; Valle me motive të hershme nga Gjirokastra (e quajnë epikë legjendare) dhe Kërcet briri breg më breg nga Grupi i Zhulatit; Valle epike nga Kukësi, me lodër e curle; Vallja e brezave nga Ansambli Rugova etj. Të njëjtat konsiderata si për këngën epike mund t’i përsërisim edhe në këtë rast, janë shumë të rëndësishme si kujtesë historike e përfshirë në interpretimin artistik të brezave të ndryshëm. Shumë më të pranishme ishin vallet lirike, sidomos të sjella nga disa qarqe që e kanë më karakteristike praktikimin e valleve ndër festa, dasma e gëzime familjare. Kështu mbeten në vëmendje Vallja e dasmës lunxhiote; Vallja e mullixhiut nga Qarku Fier; vallet e kënduara të burrave të Korçës Ç’deshe trëndafil këtej dhe Sa ra ylli në saba (lirike tradicionale me figurat e bukura që feksin si: …Nga pylli del sorkadhja/ e bukura si ylli/ shtatë drita ja bën syri./ djers’ e ballit, era e portokallit/ djersëzë e faqes, era e manushaqes/ djersëzë e gushës, era e lule fushës.); Malenakja, Vallja e Shpalit, Bastarçja e vjetër, Valle dyshe nga Tirana e Kavaja.
KONFERENCË SHKENCORE 285
Disa nënvizime mbi vlerat artistike
Nuk është në vëmendje të kësaj kumtese përqendrimi në veçoritë tipologjike artistike që u vërejtën në festival apo problematikën që ato paraqesin. Por po ndalemi në ndonjë aspekt që mendohet si i arsyeshëm për t’u nënvizuar, se në fund të fundit vlerat artistike dhe emocionet e shkaktuara prej atyre njësive që i mbartin janë ato që e dallojnë realizimin e një krijimi artistik, më saktë aplikimin e artit folklorik nga një mënyrë tjetër komunikimi për të shprehur të njëjtën ide. - Si thamë më lart pati përfaqësim të tri gjinive folklorike dhe të llojeve e zhanreve të tyre përkatëse. - Mbizotëruan përpjekje për improvizime situatash festive apo komunikative sa më të natyrshme, aq sa lejon ngjitja në skenë jashtë praktikimit të natyrshëm folklorik. - Erdhën shumë variante tradicionale, por edhe të pasuruara apo të shkurtuara. - U ruajt gjuha karakteristike e vendit nga vinte njësia folklorike, në shërbim të korrektesës shprehëse artistike popullore, lokale. - U dallua përdorimi i vargjeve më të zakonshëm popullorë, tetë e gjashtërrokëshit trokaik, nganjëherë edhe duke i alternuar ndërmjet tyre. - Ka rregullime të njohura e karakteristike të folklorit për gjatësinë e vargjeve tona me shtesat fundore – o; oj apo me shtesat brenda a në fillim të vargut …, more…mori, moj motër, të cilat ndikojnë edhe në korrektesën e vijës melodike. - Këngët shpesh ruajtën të drejtuarit ndaj protagonistëve me emrin përkatës, duke i bërë më intime dhe më të ngrohta njësitë. - Tekstet kanë të përdorur shumë përsëritjen në trajtën e epanastrofesë (fund e fillim vargu), në mes të vargut, epiforë (në fund të vargut), anaforë (në fillim të tij). Kjo figurë e sintaksit poetik kryen shumë funksione, veçmas thekson idenë dhe rregullon metrin. E njëjta gjë thuhet edhe për aliteracionet karakteristike, figurë shumë e dallueshme e tingëllueshmërisë. - Shumë karakteristike ishte shoqërimi i njësive të kënduara me valle, me melodi dhe me aksesorët e veshjes dhe stolive. 286 KONFERENCË SHKENCORE
- U dalluan disa rite të dramatizuara, nganjëherë edhe në trajtën e lojërave popullore ndër festa si djegia e shamisë së beqarit, fshehja e monedhës, lojërat e burrave me filxhanë. - Tekstet, për të arritur të bukurën kanë figuracion të njohur, shpesh simbolik, me motive floreale apo të faunës, me trupa qiellorë apo sende dhe koncepte abstrakte të njohura, të thjeshta për t’u kuptuar, karakteristikë për shprehshmërinë artistike folklorike në të gjitha zonat e vendit. - Disa qarqe u dalluan se sollën shumë materiale nga folklori tradicional tepër i njohur, veçojmë Korçën, Tiranën, Shkodrën. - Në disa qarqe u vërejt se njësitë janë mbledhur nga zona të ndryshme, deri në skajitete të qarkut, p.sh. Kukësi, Shkodra dhe kjo përfaqëson vlerë. - Interesant ishte varianti i këngës së kurbetit nga grupi Vlleh i Tiranës. Kënga ka huazime dhe paraqet ngjashmëri me këngët shqiptare të tjera të kurbetit, por sidomos me baladën e rinjohjes. - Në interpretimin e valleve dallohet të jenë disa breza, por u vu re se ndonjë grupi i mungojnë të rinjtë që sigurojnë vijimësinë për të ardhmen. (Vallja e dasmës lunxhiote) - Ka në ndonjë rast përpunime tekstore që nuk sjellin vlera, madje duket se ia prishin ato variantit tradicional p.sh. Kënga e plakut nga Qarku Durrës. - Ndonjëherë ka njësi të parealizuara, tekste të dobët, shumë të shkurtër dhe jo shprehës. P.sh. Moj e vogël në lis nga Qarku Fier. - Ka ndonjë tekst kënge shumë të gjatë p.sh. një Këngë lirike nga Grupi i Tepelenës, teksti i së cilës ka 30 vargje, 8 e 4 rrokësh dhe ngjan si i sajuar nga letrarët, sepse populli nuk i ka aq të gjata tekstet lirike, as të epikës historike. - Ka strofa pa lidhje organike ndërmjet vargjeve. P.sh. Ku jeni ju djema/ mos lini vatanë,/ çeli manushaqja,/ t’u kemi ne pranë. Vargjet 3,4 sikur janë vënë sa për të rimuar. - U vunë re përpjekje për të krijuar këngë të reja, jo gjithmonë të pranueshme, p.sh. Kënga shqipe, e sjellë nga Gjirokastra ka tekst shumë të gjatë e të kërkuar, që nuk rrjedh natyrshëm. E njëjta gjë mund të thuhet për këngën e re për Kosovën me titull KONFERENCË SHKENCORE 287
Mekje s’ka, sjellë nga Kosova 2 që është pak e stisur, e gjatë, me tre a katër vargje dhe 9 strofa. - Edhe kënga Mos ja luj synin çikë djalit t’huej, nga Vushtria ka tekst mjaft të dobët. - Erdhën edhe disa njësi jo aq të praktikuara si p.sh. nga qarku Durrës lirika e dashurisë Mas dallndyshes po t’çoj fjalë, nga Kosova 2, Kangë për lahutën, ku i këndohej vlerave të këngëve me lahutë, pikërisht tani kur kjo vegël nuk ka një përdorim kaq të përhapur. Nënvizojmë se jo gjithmonë këto variante e kanë gjetur rrugën e tyre dhe është i përsëritur disa herë mendimi që ky festival nuk është për të sjellë njësi të porsakrijuara, të cilat nuk e kanë marrë ende viston e natyrshme të praktikimit. - Kishte në ndonjë rast situate deklarative të fryra (p. sh. Kënga e kënduar nga Fieri: Sa e lartë aq thellë është rrënja. I thur himne pa fund Labërisë)
Për ta mbyllur, mendojmë se Festivali Folklorik Mbarëkombëtar i Gjirokastrës 2015 ishte një edicion i suksesshëm dhe u shndërrua në tribunë të promovimit të vlerave të trashëgimisë kulturore të shqiptarëve ngado janë. Gjirokastra u bë edhe këtë radhë shkak për t’u mbledhur, për t’u bashkuar në një festë të madhe, për t’u afruar me njëri-tjetrin, për të sjellë vlerat që brezat na lanë si pasaportë e vetëdijes kombëtare, vlera që na tregojnë se sa pranë ne, të gjithë shqiptarët jemi me mendime dhe shprehje të tyre nëpërmjet së bukurës së artit.
KONFERENCË
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
PAZARI SI SFOND I FESTIVALIT TË GJIROKASTRËS TRASHËGIMIA HISTORIKE DHE AKTUALITETI
ARMANDA HYSA
Pazari i Gjirokastrës: histori e trashëgimi.
Pazari ishte lagjja ku deri në gjysmën e dytë të shek. XX, përqendroheshin të gjitha veprimtaritë ekonomike të qytetit e krahinës, duke filluar që nga prodhimi dhe shitja e të mirave zejtare, ashtu edhe tregtimi i të gjitha të mirave dhe mallrave bujqësore, blegtorale, të importit, etj. Mallrat zejtare dhe ato të importit shiteshin çdo ditë në pazar, mallrat bujqësore e blegtorale tregtoheshin një herë në javë, gjatë ditës së pazarit. Në përgjithësi pazaret përbëheshin nga sheshet e tregtimit të mallrave ambulante, dhe rrugicat – sokakët e zejtarëve, buzë së cilave nga të dyja anët ngriheshin radhë-radhë e ngjitur me njëri-tjetrin, dyqanet punishte. I tillë ishte edhe pazari i Gjirokastrës. Ndryshimet në organizimin hapësinor dhe në madhësi vareshin nga pozita gjeografike e qyteteve dhe nga rëndësia e tyre ekonomike. Kështu pazari i Gjirokastrës paraqet ngjashmëri në organizimin hapësinor me atë të Krujës dhe të të gjithë qyteteve kodrinore, ku kalatë qëndronin majë kodrës, si qendra administrative e ushtarake, siç ishte rasti i Shkodrës, Krujës e Gjirokastrës, pastaj vinte pazari si hapësira publike ekonomike e shoqërore, e poshtë tij varoshi, pra lagjet e banuara. Qendra kryesore e pazarit të Gjirokastrës ka qenë dhe është Qafa e Pazarit. Si në të shkuarën edhe sot, prej saj dalin disa rrugë, njëra të çon në “Baçen e teqesë”, ndërsa ana tjetër e saj për në Dunavat, Pazar të vjetër, në Pllakë, në Cfakë e Manalat. Rruga tjetër të zbret në Varosh e Palorto, tjetra tek Obelisku, e katërta të zbret në Hazmurat – Meçite dhe e pesta tek Sheshi i Çerçizit. Pazaret, si nyjat kryesore të tregtisë lokale e rajonale, do të strehonin në hapësirës e tyre komplekset më të rëndësishme 290 KONFERENCË SHKENCORE arkitekturore që bëjnë të mundur lëvizjen dhe qarkullimin e njerëzve dhe mallrave – hanet dhe karvansarajet. Hanet kryesore të qytetit të Gjirokastrës ishin: hani i Karafilit, ai i Gurgës, i Hamco Cicos, i Çoçolit, i Stavro Jaçës etj. 1
Grimca kujtimesh e përshkrimesh
Historiani grek A. Mamopullos në nisje të shekullit XX do te shkruante: “Kujt nuk i kujtohen, në qytetet e vjetra turke (në kuptimin që i përkisnin perandorisë – shënim i autorit), karvansarajet me galeritë e tyre piktoreske, harqet misterioze, oxhaqet origjinale dhe vizitat ajrore të lejlekëve? Fshatarët e Kurveleshit sillnin aty çdo javë prodhimet e qumështit, bagëti e lëkurë; ata të Tepelenës sillnin drithëra, zarzavate e perime, bagëti të trasha e kafshë ngarkese, etj; nga Zhulati sillej qymyr, dru, e sidomos dru panje; Berati sillte kuaj e gjela deti; nga Plesati vinte rrushi me shumicë; e kështu me radhë sillnin produktet e tyre bujqësore e blegtorale edhe fshatarët e Suhës, Dropullit, Lunxhërisë, Episkopit, Dhoksatit, Lazaratit, Himarës, Zagorisë, Pogonit, Muzinës, Malakasë, Vlorës, Sajadhës, Vovusës, Konicës, Manastirit të Cepos etj. Çdo javë pazari i Gjirokastrës do të gjallërohej nga thirrjet “Hallva! Hallva! Hallva! Kosallva”, e të gjithë e kuptonin se ata ishin tregtarët ambulantë të ëmbëlsirave e sheqerkave, nga fshatrat e Shkodrës, Dibrës etj, që thirreshin me një emër – gegë. Nga Vovusa niseshin karvane të tëra të ngarkuar me dërrasa, shtylla e materiale të ndryshme ndërtimi, të shoqëruara nga vllehët dhe sharrxhinjtë e Sotirës. Ardhja e tyre njoftohej nga tellalli i Bashkisë. Rregulli ishte që deri në orën 12 duhet të blinin vetëm qytetarët e më pas tregtarët. Po ashtu ai tregon se lunxhëriotët njiheshin si më të kamurit e zonës dhe se kur një lunxhëriot blinte në pazar, ai dyqan nxirrte shpenzimet e muajit vetëm prej tregtisë me lunxhëriotin.”2 Ndërsa në nisje të shekullit XXI, Baftjar Dobi kujton: “Në Qafën e Pazarit liheshin dikur takimet e ndryshme; edhe takimet spontane që nuk i kishe menduar më parë, realizoheshin aty. Njerëzit
1 Të dhënat për pjesën historike të kësaj kumtese janë marrë nga Aleksandër Mamopullu. Jeta tregtare në Gjirokastër, dorëshkrim, Arkivi Etnografik, IAKSA, QSA dhe Baftjar Dobi. Gjirokastra jonë, Albin, Tiranë, 2001 2 A. Mamopullu, Dorëshkrim i cituar KONFERENCË SHKENCORE 291 do të takoheshin se s’bën në Qafën e Pazarit. Në këtë qafë afishoheshin dhe lajmërimet e ndryshme, sepse atje vlera e tyre ishte e sigurtë. Në Qafë merrje vesh të gjitha haberet e qena e të paqena; edhe thashethemet merrnin rrugë po në këtë Qafë”.3 Këto grimca kujtimesh janë shumë të rëndësishme për antropologjinë historike, sepse përmes tyre sot ne mund të kuptojmë sesi janë përjetuar vende dhe hapësira të caktuara urbane. Të flasësh për komplekse urbanistike dhe arkitektonike sikurse është pazari i Gjirokastrës, nuk do të thotë të mjaftohesh me përshkrimin dhe analizën e tyre ndërtimore, por mbi të gjitha do të thotë të flasësh për rolin që ato kanë luajtur në krijimin e komunitetit urban. Pazari pra tradicionalisht ka qenë një nga vendet publike urbane ku njerëzit janë futur në marrëdhënie ekonomike me njëri tjetrin, ku janë socializuar, ku kanë shprehur, diskutuar dhe ballafaquar pikëpamjet e tyre mbi botën, apo edhe ku i kanë ndryshuar ato. Të flasësh për pazaret tradicionale pra ndër të tjera, do të thotë të kuptosh fenomenologjinë e banorëve të qytetit, të qenit në botë, të një periudhe kur këto komplekse kanë pasur rëndësi të veçantë për përditshmërinë e këtyre banorëve jashtë shtëpive e lagjeve të tyre. Kujtimet në këtë rast nuk duhen marrë si dëshmi historike të pakontestueshme. Subjektiviteti i kujtimeve dhe notat nostalgjike që përshkruajnë ato, janë mbi të gjitha indikatorë të mënyrës sesi janë përjetuar këto komplekse hapësinore urbane, por edhe indikatorë të së sotmes. Nëse kujtimet kanë nota të forta nostalgjie kjo më shumë flet për të sotmen dhe mund të tregojë më shumë për një boshllëk aktual që nuk është zëvendësuar sa duhet nga humbja e funksioneve dhe rëndësisë që pazaret kanë pasur. Në rastin e Gjirokastrës gjithsesi, edhe pse koha e ka bërë të vetën dhe roli ekonomik i pazarit nuk është më kryesor (dhe nuk ka pse të jetë i tillë), gjithsesi pazari mbetet një hapësirë shoqërore e rëndësishme për socializim dhe një gur themeli i identitetit të qytetit, bashkë me kalanë dhe lagjet e vjetra.
Politikat kulturore dhe identitare gjatë periudhës së socializmit: pazaret përballë shembjes, muzeifikimit dhe ndryshimit.
3 B. Dobi, vepër e cituar 292 KONFERENCË SHKENCORE
Në tre artikuj të mëparshëm, kam theksuar se shembja e komplekseve të pazareve në qytetet shqiptare nga regjimi komunist është bërë për dy arsye kryesore, e para si goditje ndaj pronës dhe biznesit privat të mesëm e të vogël dhe e dyta si goditje mbi të kaluarën historike – mbi gërmadhat e të shkuarës të ndërtohej e ardhmja socialiste4. Shembja pra, si strategji radikale e harresës kolektive, do i shërbente regjimit të kaluar për të nisur krijimin e një identiteti të ri të banorëve të qyteteve si qytetarë socialistë. Megjithatë pazari i Gjirokastrës, një pjesë e pazarit të Korçës dhe një pjesë e pazarit të Krujës i shpëtuan kësaj shembjeje. Në këtë kumtesë nuk do të ndalem në arsyet e ruajtjes së tyre, por më duhet të theksoj se ndërsa pazari i Krujës i është nënshtruar që herët procesit të muzeifikimit, pazari i Gjirokastrës vazhdon të mbetet një hapësirë e rëndësishme për jetën e banorëve të Gjirokastrës. Në rastin e pazarit të Krujës, procesi i muzeifikimit dhe i transformimit të pazarit në një hapësirë thuajse tërësisht në funksion të turizmit kulturor ka bërë që ai aktualisht të mos jetë një hapësirë ku banorët e qytetit socializohen.5 Procesi i muzeifikimit është i paevitueshëm për këto qendra të trashëgimisë kulturore, por përmes kësaj kumtese dua të tërheq vëmendjen e specialistëve të trashëgimisë kulturore që muzeifikimi dhe turizmi kulturor të mos e alienizojnë pazarin nga banorët lokalë. Trashëgimia dhe turizmi kulturor marrin vlera të veçanta kur kthehen në faktorë ndihmues të komunitetit që i posedon këto vlera.
Pazari si sfond i festivalit
Kjo hapësirë publike merr funksion të veçantë si hapësirë ku demonstrohet festiviteti gjatë ditëve të Festivalit Folklorik të Gjirokastrës. Ky festival nis të marri jetë jo në skenën e kalasë, ku të gjithë ne kemi mundësinë të shohim krijimtarinë e vjetër e të re të
4 Armanda Hysa, Tregu, etniciteti dhe identiteti. Çarshia e vjetër e Shkupit, në Kultura Popullore 1/ 2, 2008 f. 171-188 ; Armanda Hysa, Vendi i pazarit të vjetër në planet urbanistike për zhvillimin e qytetit të Tiranës, në kuadër të reformave modernizuese (1923 - 1959), në: Kultura Popullore 1 / 2, 2009, Tiranë, f. 150 – 161; Armanda Hysa, Mirroring the bazaar: Social change through Balkan marketplaces, në: Klaus Roth, Wolfgang Höpken, Gabriella Schubert (eds.): Europäisierung – Globalisierung – Tradition. Herrschaft und Alltag in Südosteuropa. Munich: Sagner 2015, 260-283 5 A. Hysa, Mirroring the bazaar…. KONFERENCË SHKENCORE 293 grupeve folklorike, por në Qafë të Pazarit, kur grupet nga e gjithë Shqipëria ia nisin këngëve duke parakaluar të gjithë të veshur sipas traditave të krahinave të tyre.
Në vazhdë të asaj që thashë më sipër, bukuria e paraskenës së festivalit qëndron pikërisht në faktin se festivali si një nga aktivitetet më të rëndësishme të ruajtjes së trashëgimisë kulturore materiale, merr jetë në këtë hapësirë të trashëgimisë kulturore materiale duke mos i përjashtuar banorët lokalë të Gjirokastrës dhe të vetë pazarit. Në të kundërt, duke i dhënë pazarit një rëndësi mbirajonale dhe një simbolikë kulturore përbashkuese, ku e gjithë larmia folklorike dhe e veshjeve tradicionale performon në Pazar, banorët lokalë ndjehen më të vlerësuar dhe më në qendër të vëmendjes. Prandaj dua të theksoj se kjo traditë jo vetëm duhet të vazhdojë në këtë drejtim, por duhet menduar se si komuniteti lokal i banorëve të Gjirokastrës të përfshihet edhe më shumë. Këtu për shembull do të propozoja një strategji fare të thjeshtë dhe të realizueshme. Do të ishte shumë mirë nëse pjesa më e madhe e pronarëve të dyqaneve do të vendosnin nga një histori të shkurtër të dyqaneve të tyre, ose ndonjë ndodhi apo anekdotë për të cilat ato mbahen mend nga komuniteti. Kështu jo vetëm komuniteti i banorëve të Gjirokastrës do të kishte mundësi të shikonte dhe shijonte tradita nga krahinat e ndryshme të vendit, por edhe vetë pjesëmarrësit e festivalit, ndjekësit e tij dhe turistët do kishin mundësi të mësonin diçka më shumë për “shpirtin”, qytetin dhe komunitetin e mikpritësve.
294 KONFERENCË SHKENCORE
Foto 2. Njerëz në pazarin e Gjirokastrës gjatë drekës së ditës së parë të Festivalit. Copyright Elvis Gorica
Siç mund të shihet edhe nga fotot, ka vend për të menduar se propozimi i mësipërm është i mundshëm dhe ka potencial të sjellë efektet e dëshiruara.
Bibliografi:
Dobi, Baftjar. Gjirokastra jonë, Albin, Tiranë 2001. Hysa, Armanda. Vendi i pazarit të vjetër në planet urbanistike për zhvillimin e qytetit të Tiranës, në kuadër të reformave modernizuese (1923 - 1959). Kultura Popullore 1 / 2, 2009, Tiranë, f. 150 – 161. Hysa, Armanda. Mirroring the bazaar: Social change through Balkan marketplaces, në: Klaus Roth, Wolfgang Höpken, Gabriella Schubert (eds.): Europäisierung – Globalisierung – Tradition. Herrschaft und Alltag in Südosteuropa. Munich: Sagner 2015, p. 260- 283 Hysa, Armanda. Tregu, etniciteti dhe identiteti. Çarshia e vjetër e Shkupit, Kultura Popullore 1/ 2, 2008 f. 171-188 Mamopullu, Aleksandër. Jeta tregtare në Gjirokastër, dorëshkrim, Arkivi Etnografik, IAKSA, QSA Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
VENDI I RITUALIT NË FESTIVALIN FOLKLORIK 2015
ERMELA BROCI
Ritualet janë krijime shumë të hershme. Në pamje të parë ato të ngjajnë si krijime të imagjinatës, si kombinim i mjeteve të kërcimit me elemente të tjerë. Jashtë këtij uniteti duket sikur nuk qëndron qëllim tjetër. Por në fakt ato janë një gërshetim i utilitares, ritit, që kryhej për qëllime të caktuara dhe formës artistike të shprehjes së këtij riti. Në këtë aspekt ato i nënshtrohen rregullave të funksionalizmit, ku forma artistike është derivat i qëllimit. Shpjegimi real i tyre nuk është i thjeshtë, pasi shtresëzimet kohore të mbivendosura e vështirësojnë këtë. Me studimin gjithnjë e më intensiv, koncepti i ritualit paraqet një prirje të komplikuar, dhe kufiri i saj konceptual është gjithnjë e vështirë për të demarkuar. Dijetarë të ndryshëm kanë interpretuar këtë koncept nga qëndrime të ndryshme akademike. Si një nga konceptet themeluese të disiplinës sonë, rituali ka qenë prej kohësh një gur themeli i mendimit antropologjik: që nga veprat e Emile Durkheim, Claude Levi-Strauss, Mary Douglas dhe Victor Turner, vepra të panumërta janë ndërtuar mbi këtë proces interesant të jetës njerëzore. Në fillim Ritual ishte vetëm një koncept i pastër fetar. Në kuptimin e tij të ngushtë, ritual i referohet "aktiviteteve formale qe ndodhin në rrjedhën e adhurimit fetar" (Huang, 2003, p.191). Këto aktivitete, si antropologët kanë përmbledhur, “kanë shkallë të lartë të formalitetit dhe orientimit jo-utilitar ... këto aktivitete përfshijnë jo vetëm aktivitete fetare, por shfaqje, parada dhe vizita"(Huang, 2003, p191). Në anën tjetër, në kuptimin e tij më të gjerë, "të gjitha aktivitetet dhe sjelljet e zhvilluara nga zakonet tradicionale, në përgjithësi pranuar dhe të ngjashëm me procedurat e caktuara specifike janë në gjendje të përkufizohen si ritualeve te jetës "(Ëu, 2000, p.1). Në literaturën antropologjike, ritet dhe ritualet trajtohen si ngjarje ku përfshihen veprime të veçanta shoqërore, që zbatohen në 296 KONFERENCË SHKENCORE një kohë të caktuar, festa dhe data të shënuara. Ato janë shprehje të nevojave njerëzore. Rituali është ndoshta një tipar universal i ekzistencës njerëzore: ashtu si nuk mund të parashikojnë një shoqëri pa gjuhë ose shkëmbim, po aq e vështirë është të imagjinohet një shoqëri pa ritual. Dhe ndërsa fjala "ritual" zakonisht sjell në mendje imazhet e të tjerëve primitive të angazhuar me zell në aktivitete mistike, mund të gjejmë rituale, të shenjta dhe laike, edhe sot në shoqërinë "moderne". Rituali është në fakt një komponent i pashmangshëm i kulturës, duke u zgjeruar nga proceset shoqërore dhe politike deri në aspektet më intime të vetë-përvojës sonë. Megjithatë, brenda këtij universalitetit, shumëllojshmëria e pandarë e praktikave rituale, si ndërmjet dhe brenda kulturave, gjithashtu pasqyron diversitetin e plotë të përvojës njerëzore. Kështu nëpërmjet kësaj që trajtuam mund të ndaj disa raste të ritualit që u paraqitën në festivalin folklorik. Ritualet në festivalin folklorik u paraqitën të larmishme për nga tematika, përfshirë ata të lindjes, të tokës, martesës etj.
Rituali i shiut
Riti i shiut, si në shumë qytete tjera shqiptare, është një traditë popullore, tashmë e pa aplikuar. Vetëm brezat e moshuar janë dëshmi e aplikimit të saj, në stinën e verës, kur thatësira rrezikonte të mbjellat dhe kullotat. Ceremonia rituale ka karakter homeopatiko-magjik.
Ky ritual u paraqit nga qarku i Korçës ku u realizua nga grupi i fëmijëve – simbolikë e transmetimit të traditës. Të gjithë të veshur me kostume solemne, përpos dordolecit, që ishte i veshur i tëri me gjethe. Rituali i shiut e kryen thirrjen e tij nëpërmjet dordolecit, i cili duket që është figura qendrore e ritualit: siç e thekson prof. Mark Tirta: "ritet magjike të dordolecit janë në përgjithësi imitative dhe imitojnë rënien e shiut", megjithëse gjithë krijimi duket në fakt i thjeshtë, ky është një krijim bujqësor dhe është i lidhur drejtpërdrejt me prodhimin e grurit dhe të misrit. Dordoleci, është një lidhje ndërmjet fenomeneve natyrore dhe njerëzimit, që në të kaluarën e hershme paraqiste hyjninë e antropomorfizuar në shërbim të njerëzimit. Brezi i moshuar, rrëfen KONFERENCË SHKENCORE 297 edhe në përditshmëri, për realizimin e lutjeve që iu bëheshin Zotit për rënien e shiut. Rituali këtu kryhet me anë të lodrave dhe elementeve kërcyes rituale, me anë të rekuizitës, veprimit, veshjes së dordolecit me gjethe apo me rroba të vjetra, përmes derdhjes në kokë ose në trupin e tij të një kove me ujë nga një grup fëmijësh që janë vendosur në rreth dhe herë-herë ngacmojnë dordolecin me fjalë që kanë në bazë të tyre ritin e shiut. Po të shikohet si tërësi ky ritual i lashtësisë, që sot praktikohet mjaft rrallë, fitohet përshtypja se në kohën e re kësaj feste të rëndësishme kalendarike, që është pjesë e një kalendari popullor shqiptar shumë të saktë e preciz, me emërtime të veçanta të muajve në version të folmes popullore (p.sh., për muajt e verës-djegaguri, ose për kohën e acarit dimëror-ngrisi), të krahasueshëm me kalendarin babilonas ose egjiptian, sot i gëzohen kryesisht fëmijët, por pa e ditur historinë e as rëndësinë e tij. Kur krahasojmë shpjegimet shkencore dhe këtë rit të kulturës tonë, mësojnë se veshja dhe veprimet e njerëzve, shpërfaqin një religjion të lashtë zanafillor popullor, të sforcuar me të bëma e magji imitative homeopatike, që për qëllim kanë mëshirimin e perëndisë për të dhënë shi. Janë këto rite e veprime të njohura edhe për kultura të tjera botërore, ndërsa për ne është e rëndësishme që ritet e këtilla kujtohen në popull dhe improvizohen me atraktivitet e me sukses. Duke pranuar idenë se ‘rituali bazohet në shumë ide të lidhura me besëtynitë ose religjionin e kohës së krijimit të tyre për të ndihmuar plotësimin e interesave jetike të njeriut, vëmë në dukje dy parime bazë: - Shumica e ritualeve ekzekutohen sipas një rregullsie kohore, e cila lidhet me ciklet e natyrës. - Rituale që lidhen me ndryshimet sociale. Rituali i dasmës është ndoshta rituali i ruajtur më mirë deri në ditët tona pasi ruajtja përgjithësisht mirë e këtyre ritualeve është pasojë e praktikimit të tyre. Ritualet me të cilat martesa u paraqit nga qarqe të ndryshme, janë aq të ndryshme sa kulturat e të cilat ato janë një pjesë. Dimensioni i tyre fetar ndihmon për të përforcuar kuptimin e ritualit. Ceremonitë e dasmës janë pjesë e trashëgimisë kulturore dhe ndihmojnë të krijohet entiteti i ri familjar mbi një bazë të fortë 298 KONFERENCË SHKENCORE kulturore. Me rritjen e lëvizjes gjeografike dhe globalizimi, ritualet japin një ndjenjë të vazhdimësisë se mund të sigurojë një ndjenjë të sigurisë dhe stabilitetit në kohë e ndryshimit shoqëror. Connerton shkruan: "Të gjitha ritet janë të përsëritura dhe përsëritja automatikisht nënkupton vazhdimësinë me të kaluarën." Me fjalë të tjera, duke përsëritur ju jeni automatikisht duke bërë të pranishëm diçka që kishte ndodhur në të kaluarën. Por shumë rite jo vetëm që nënkuptojnë vazhdimësi me të kaluarën, por në mënyrë të qartë pretendojnë vazhdimësinë si të tillë, ndaj nëse e "bëni tregimin ritualisht, jeni duke ri-miratuar ngjarjet e mbajtura që kanë ndodhur në të kaluarën ... ". Unë shpresoj se kjo kumtesë nuk do të jetë një qëllim në vetvete, por në vend të kësaj mund të jetë fillimi i një diskutimi të qëndrueshëm të vendit dhe ritualit në analizë bashkëkohore sociokulturore, një diskutim që jo vetëm do të hedhë dritë mbi fenomenin e ritualit, por edhe në përvojën njerëzore në përgjithësi.
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
FFK GJIROKASTËR 2015 DHE KRIJIMTARIA E KULTIVUAR MUZIKORE
Armira Kapxhiu
Folklori, si një nga përbërësit dhe përcjellësit e identitetit kombëtar të një populli, është krijimi i parë artistik i një lloji të veçantë, mbi bazën e të cilit janë krijuar dhe kanë funksionuar, jo vetëm fillimisht por dhe në vazhdimësi, artet e tjera të kultivuara. Edhe folklori shqiptar përfaqëson një traditë vitale, të hershme, të qëndrueshme e të pasur. Ai nuk është “terra icognita”, sepse nuk përbën një mbeturinë të astrofizuar e pa jetë. Gjithashtu folklori ynë nuk është një kujtim i së kaluarës, por është i gjallë e plot jetë dhe dita - ditës vjen e praktikohet i artikuluar emocionalisht, duke u zhvilluar, pasuruar e rritur së bashku me vetë popullin shqiptar, pavarësisht ndryshimeve të shumta që vihen re në realitetet folklorike shqiptare në përgjithësi. Për rëndësinë dhe vlerat që folklori përcjell, etnomuzikologu nga Kumanova e Maqedonisë, Zejadin Ismaili, në librin “Reflekse muzikologjike dhe publicistikë”, krahas të tjerash, shprehet: “…folklori për një komb është identiteti i tij, një lloj kartvizite me të cilën dallohet nga popuj të tjerë”. Rol të rëndësishëm për t’i bërë jehonë të kaluarës e të sotmes, me mesazhin se populli ynë ka ekzistuar, ekziston dhe do të ekzistojë përjetësisht, pasi ai ka identitet të qartë përmes vlerave të veta kulturore, artistike, historike, gjuhësore etj…, të cilat e bëjnë të dallueshëm nga popujt e tjerë të rajonit e më gjerë, kanë pasur dhe kanë organizimet e manifestimeve gjithëkombëtare të kësaj pjese të trashëgimisë shpirtërore të popullit tonë. Duke qenë se ai është shprehje jetësore që evoluon dhe transformohet me kohë, është gabim të mendohet që këto vlera të jenë të pandryshueshme, strikte, origjinale apo thjesht burimore, ashtu si kanë ekzistuar në të kaluarën, apo ashtu si i kanë ekzekutuar apo interpretuar të parët tanë. Këto vlera në aspektin vizual, morfologjik e strukturor mund që të barten e praktikohen edhe të pandryshueshme, por në aspektin emocional, të 300 KONFERENCË SHKENCORE përmbajtjes dhe të mesazheve që ato përcjellin, me kohë zhvillohen e evoluojnë, sepse bartësi e interpretuesi popullor i realitetit tonë, nuk është ai i nivelit të bartësit të kahershëm. Pa marrë parasysh se për cilin lloj, formë apo stil folklorik bëhet fjalë, duhet pohuar se stilet e muzikës popullore ndërkrahinore në vijimësi pësojnë evoluime e metamorfoza. Ato janë përherë në lëvizje e në kërkim të më të bukurës e më të përsosurës dhe në këtë mënyrë ndryshojnë, ambientohen e natyralizohen krahasimisht me nivelin e zhvillimit psikofizik të popullit tonë e në harmoni me proceset e përgjithshme evolutive të vetë natyrës e shoqërisë shqiptare. Mbi këtë dukuri Prof. A.Uçi shprehet: ”…brenda krijimtarisë artistike popullore ndodhin ndryshime shumë të thella, që s’kanë ndodhur kurrë në të kaluarën dhe që prekin përmbajtjen dhe format e saj, proceset e krijimit, të ekzekutimit dhe të përjetimit të vlerave folklorike”. Vlerat shpirtërore të traditës, të trashëguara, duhet të prezantohen në mënyrë kreative, pa prekur thelbin e aspektit morfologjik, strukturor, modal e burimor e pacenuar elementet jetikë të kësaj pasurie, motoja e së cilës është të krijojmë kulturën tonë shpirtërore e materiale, gjithnjë duke e zhvilluar, pasuruar e afirmuar, por pa i veshur asaj vlera artistike jashtë folklorike e amatore, të huaja për folklorin, sepse ato tjetërsojnë origjinalitetin e karakterin burimor e për pasojë dhe atë kombëtar. Folklori në vijimësi ka qenë burim frymëzimi e orientimi për lëvrimin e muzikës tonë të kultivuar. Fillesat e orientimit të muzikës së kultivuar shqiptare nga folklori nuk përkojnë me nisjen e zhvillimit të festivalit të parë folklorik kombëtar në Gjirokastër në vitin 1968. Marrëdhëniet mes tyre kanë një histori gati njëshekullore, atëherë kur nisi rrugën e zhvillimit edhe muzika e kultivuar profesioniste shqiptare. Këto marrëdhënie fillojnë e manifestohen që në provat e para krijuese të kompozitorëve shqiptarë gjatë tre dekadave të para të shekullit të kaluar, në formën e përpjekjeve spontane, e kohë pas kohe forcohen e kristalizohen gjithnjë e më shumë. Profesionistët e parë të traditës sonë muzikore në rrafshin krijues, si: Lec Kurti, At Martin Gjoka, Thoma Nasi, Kristo Kono, Pjetër Dungu, Kostandin Trako etj., që në fillimet e tyre krijuese shfaqën përpjekje serioze për ta orientuar veprën e tyre muzikore nga muzika popullore krahinore e origjinës së tyre. KONFERENCË SHKENCORE 301
Faktorizuar nga këto përpjekje, nisin e dalin në dritë një varg krijimesh muzikore ku reflektohen marrëdhënie të ngushta me folklorin. Prej tyre mund që të veçohen disa krijime vokale, kryesisht këngë të Thoma Nasit apo dy “Rapsoditë” e para të Kristo Konos, si dhe disa stilizime e krijime, kryesisht vokale, me frymë popullore. Gjatë dhjetëvjeçarit të parë të viteve 50-të e gjatë viteve 60-të të shekullit të kaluar, dalin në dritë vlera të qëndrueshme e origjinale në muzikën shqiptare me tipare thellësisht kombëtare. Është koha kur kurorëzohen me sukses “Simfonia e parë shqiptare”, muzika e filmit “Skënderbeu” apo romanca vokale “Hej ju Male”, të Çesk Zadesë, opera “Mrika” e Prenk Jakovës dhe “Koncerti i parë shqiptar për violinë e orkestër”, i P. Gacit, etj., të cilat ishin shprehje krijuese potenciale në muzikën e re shqiptare, por që nuk mundën të bëhen një prag ndarës për ndryshime të mëtejshme cilësore të saj. Simfonia e parë shqiptare e Zadesë, kompozuar në vitin 1956, vjen e del në dritë, jo vetëm si rezultat i potencialit intelektual e krijues të autorit, por dhe si kurorëzim i aspiratës për të krijuar një muzikë me fytyrë thellësisht kombëtare, për t’u vënë në themel të zhvillimeve të reja të muzikës sonë të kultivuar. Mbi këtë arritje Prof. Dr. Fatmir Hysi në librin e tij “Rrjedha popullore të muzikës shqiptare” shprehet: “Rasti dhe talenti i spikatur i Çesk Zadesë bënë që vepra të përmbushte shumë nga ato kërkesa, që do të viheshin në themel të karakterit kombëtar e popullor të muzikës instrumentale e simfonike”. Që në këtë periudhë e në vijim, Zadeja shfaqet i ndërgjegjësuar e konsekuent për rrugën e zgjedhur të zhvillimit të muzikës sonë me identitet të qartë kombëtar, zgjedhje që u bë dhe qëllimi i veprimtarisë së tij krijuese gjatë gjithë jetës. Për këtë aspiratë të tij, në traktatin për shkollën e kompozimit shqiptar, ai thekson: “Qëllimi im ka qenë gjithnjë të bëj ç’është e mundur për të ndihmuar, sado në mënyrë modeste, në krijimin e lartë të stilit kombëtar të muzikës profesionale. Në këtë proces kemi të bëjmë me trajtimin e lirë të formës, përdorimin e vendosur të begatisë së gjithanshme të gjuhës modale harmonike, të strukturave polifonike, përsëritjen e mjeteve sintaksore, pasurimin e metro-ritmikes etj….gjithnjë sipas kërkesave bashkëkohore”. Kjo prirje e kompozitorit shfaqet dhe gjen shprehje edhe në krijimtarinë e kompozitorëve të tjerë bashkëkohës e sidomos atyre të periudhës mes viteve 70-90 të mijëvjeçarit të kaluar. 302 KONFERENCË SHKENCORE
Është pikërisht kjo, periudha kur hap pas hapi nis e kristalizohet profesionalizmi në muzikën tonë kombëtare, nis rrugën e zhvillimit FFK i Gjirokastrës (1968), i cili ndikoi dhe në intensifikimin e përpjekjeve për ta orientuar muzikën e re shqiptare prej muzikës popullore. Sa për ilustrim, le të sjellim në kujtesë baletet “Halili e Hajrija” të Daisë e “Delina” të Zadesë, apo koncertet për “Piano e orkestër” të Zadesë e Ibrahimit, “Rapsodi për piano e orkestër” të Harapit, poemat simfonike“Borova” të Gaqit e “Alarme të përgjakura” të Kushtës, “Rapsoditë orkestrale” të Laros apo “Simfonitë” e Dizdarit e Shupos, si dhe përpunimet e shumta vokale të Vakos e Harapit etj., krijime këto që kanë të pasqyruara më qartë marrëdhënien e krijimtarisë së kultivuar muzikore me folklorin. Folklori i ka paraprirë gjithmonë lëvrimit të muzikës së kultivuar duke u bërë ushqimi jetësor i saj. Për këto marrëdhënie domosdoshmërisht faktorizuese, prof. Zadeja arrin në përfundimin se:“...folklori ka qenë dhe mbetet “mësuesi” i artistëve profesionistë”. Zhvillimi i FFK në Gjirokastër për gati gjysmë shekulli për çdo pesë vjet, krahas manifestimit vital e gjithëkombëtar të trashëgimisë muzikore të popullit tonë, për muzikantët shqiptarë u kthye në panairin ku ata mundën që të qëmtojnë e përzgjedhin substanca vlerash nga lënda e pasur e muzikës sonë popullore. Përmes kësaj marrëdhënieje, muzika e kultivuar nis e fiton një dimension të ri. Kështu hap pas hapi, folklori nis e vihet në shërbim të lëvrimit të muzikës së kultivuar profesioniste shqiptare, duke ndikuar e faktorizuar identitetin e qartë kombëtar të saj. Ende ruhen të gjalla në memorie e janë në vëmendjen tonë “Rapsodia për flaut e orkestër”, e kompozitorit Tish Daija, e cila vjen e orientuar dhe e mbështetur në stilin instrumental të fyejve të Gramshit; “Vallja simfionike Nr.2”, e Thoma Gaqit, mbështetur në vallet e Shqipërisë së Mesme; “Suitat simfonike” të Zadesë; harmonizimet e përpunimet e këngëve polifonike për kor, të Milto Vakos, si “Janinës-Janin-o”; të Tonin Harapit etj. Gjatë muajit maj të këtij viti u zhvillua edicioni i 10-të i Festivalit Folklorik Kombëtar në Gjirokastër. Krahasuar me edicionet paraardhëse, edicioni i radhës ishte një vlerë e shtuar në traditën e këtij manifestimi gjithë popullor. Pjesë e rëndësishme e vlerave cilësore në FFK Gjirokastër 2015, ishte dhe programi i grupit folklorik të qarkut KONFERENCË SHKENCORE 303 të Tiranës. Ky grup, krahas prurjeve origjinale të stileve më përfaqësuese të këndimit e vallëzimit popullor dhe atij instrumentalo- orkestral si dhe të bartësve plot talent, e ktheu skenën e festivalit në një peizazh mbresëlënës, shumëngjyrësh, me pasurinë e madhe të veshjeve aristokratike tiranase. Përgjithësisht folklori muzikor e koreografik i Shqipërisë së Mesme dhe në rastin tonë ai i Tiranës e rrethinave, për karakterin e vlerat që përcjell, le hapësirë, si bazë prej nga mund që të orientohet zhvillimi e kultivimi i shumë gjinive e formave të muzikës sonë të kultivuar me kahje kombëtare. Ky proces, i mbështetur edhe në njohjen e përvetësimin e arritjeve zhvillimore të gjuhës e teknikave bashkëkohore ndër evropiane, do të mund të na sillte një produkt muzikor kombëtar të qëndrueshëm dhe të krahasueshëm me muzikën bashkëkohore. Shumë prej stileve të muzikës së kënduar, asaj instrumentale, e të vallëzimit popullor të grupit folklorik të qarkut të Tiranës, krijojnë mundësi për realizimin e veprave të kultivuara muzikore, koreografike apo instrumentalo-orkestrale. Ato mund që të jenë objekt stilizimesh, harmonizimesh e përpunimesh, si dhe burim motivesh për tema të muzikës së madhe instrumentale, orkestrale, të dhomës etj. Nga stilet e muzikës së kënduar veçojmë: “Kënga e Kurbetit”, “M’un aty ke çezmja e Sharrës”, “Çuni i vogël i nonës-e”, vallja e kënduar “Malenakja”, të cilat për qartësinë melodike e strukturore, si dhe ambitusin specifik të tyre, paraqesin interes e hapësirë për një zhvillim apo përpunim të mëtejshëm e më të thelluar, përmes harmonive, jo vetëm modale, por edhe atyre bashkëkohore dhe strukturave më të larmishme melo-ritmike të realitetit të sotëm krijues. Po kështu, “Melodia instrumentale” në tre pjesë, për dy pipëza e bilbil, me një ambitus të zhvilluar, fuzionalitet të dendur e koloristikë të spikatur, përmes dialogut improvizues mes pipëzës e bilbilit, në marrëdhënie oktave në pjesën e parë të saj, që lëviz A’dlibitum, si dhe lirizmin pastoral që ajo përcjell, krijohet ideja për performimin e ndonjë krijimi muzikor me karakter rapsodik në ritëm të lirë. Pjesa e dytë, e përcjellë vetëm nga një pipëz, është vazhdim i emocionalitetit të së parës dhe si e tillë, mund që të marrë të gjitha zhvillimet si dhe e para. Pjesa e tretë e “Melodisë instrumentale” vjen e përbërë nga dy valle të lëvizshme e plot dritë, që shtjellohen të disiplinuara në metrin 2/4. Të dyja vallet mund që të 304 KONFERENCË SHKENCORE jenë objekt përpunimi ose, pse jo, mund që të shërbejnë si motive bazë për tema të krijimeve muzikore instrumentale apo orkestrale, dimensionalisht më të gjera. Krahas sa përmendëm, interes të veçantë për një lëvrim e zhvillim të mëtejshëm, mendojmë se paraqesin edhe dy vallet e fundit të programit të qarkut të Tiranës:“Vallja e Shpalit” dhe e shumë njohura “Napoloni”, të cilat, pavarësisht se janë përpunuar nga kompozitorë shqiptarë për veprimtari të ndryshme muzikore, në formën autentike që ato u paraqitën në FFK, me një interpretim cilësisht plot vlerë, paraqesin interes të veçantë për zhvillim të mëtejshëm, duke u bërë pjesë e krijimtarisë muzikore të kultivuar. Dukuri përpunuese, zhvilluese e krijuese, të mbështetura në folklor, u shfaqën në skenën e këtij festivali dhe në interpretimet e disa grupeve muzikore profesioniste, si dhe në disa interpretime të artistëve të njohur. Kështu, gjatë netëve të zhvillimit të edicionit të 10- të të FFK-Gjirokastër 2015 në skenë, krahas prurjeve të grupeve folklorike nga mbarë vendi, u shfaqën e u shijuan edhe disa sprova të muzikës së vogël vokale apo instrumentale të kultivuar, të cilat edhe pse të thjeshta, erdhën të artikuluara në mënyra e forma bashkëkohore. Le të sjellim në vëmendje përcjelljen e këngës “Ra Faja”, të interpretuar nga këngëtarja e njohur ndërkombëtarisht Eda Zari, e cila arrin që të kombinojë logjikshëm të kënduarin, me improvizime ritmesh të thyera të muzikës folklorike tradicionale shqiptare, afrikano veriore, ballkan funk dhe jazz. Po kështu, prurjet e Vikena Kamenicës e të violinistit Olen Çezari, apo aranzhimet e stilizimet e grupit instrumentor “Fanfara Tirana”, si dhe improvizimet në piano, të pianistit ardhur enkas nga Italia, Robert Bisha e grupit polifonik të “Albanian Polyphonic Choir”, mbi modele të stileve të këndimit polifonik Lab etj. Nisur nga sa më sipër, kompozitorëve shqiptarë, për të qenë sa më kombëtarë në krijimtarinë e tyre, u del për detyrë që të studiojnë e të njohin në thellësi rrënjët e mendimit të krijimtarisë muzikore popullore. Ata duhet që t’i zbulojnë krijimtarisë folklorike prirjet më të fshehta të saj, të cilat duhet t’i studiojnë e analizojnë në laboratorin e tyre krijues, për t’i interpretuar në mënyrë shkencore e në përputhje me kërkesat që shtron sot zhvillimi i artit muzikor bashkëkohor.
KONFERENCË SHKENCORE 305
Bibliografi:
Botime: Uçi, Alfred. (1976) Probleme të estetikës, Tiranë. Hysi, F. (1991)Rrjedha popullore të muzikës shqiptare. SHBLU, Tiranë. Ismajli, Z. (2006) Reflekse muzikologjike dhe publicistik, Kumanovë. Zadeja, Ç. (1997) Vetparja e procesit. UFO University press, Tiranë .
Media e shkruar dhe audiovizive: Audio: “Grupi foklorik përfaqësues i qarkut Tiranë ”. Brahimi,G. (2015) Diversiteti i Foklorit burimor përshkon të gjitha elementët e jetës nga Djepi tek arkmorti, nga erotika tek trimëria”.(Lirika të këngës Tironse dhe epika e malësisë përreth) Gazeta: “Argjiro Fest-ON”, nr 6. Gjirokastër 15 Maj. Paparisto, A. (1970) Roli i traditës kombëtare popullore në krijimtarinë tonë profesioniste. Revista Nëntori, nr 11. Paparisto, A. (1975) Për ta thelluar më tej frymën popullore. Gazeta,”Drita” nr 27, dt: 6 Korrik.
306 KONFERENCË SHKENCORE
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
VESHJET POPULLORE NË QARKUN E VLORËS DHE PARAQITJA E TYRE NË FESTIVALIN FOLKLORIK KOMBËTAR, GJIROKASTËR 2015
Geralda Resulaj
Festivali Folklorik Kombëtar Gjirokastër 20015 u zhvillua nga 10-16 maj. Puna për përzgjedhjen e grupit përfaqësues të Qarkut të Vlorës filloi në nëntor me ngritjen e grupit përzgjedhës në rang qarku. Qarku i Vlorës është paraqitur me dinjitet jo vetëm në këtë takim por në të gjitha takimet e Festivalit Folklorik Kombëtar Gjirokastër, madje edhe është vlerësuar me çmime të ndryshme. Në përputhje me qëllimin kryesor të festivalit, që është transmetimi i vlerave, traditës, folklorit në brezat e mëpasshëm, edhe Qarku i Vlorës është përpjekur të prezantojë elementët më të mirë të folklorit, të cilët janë paraqitur në këtë festival. Gjatë fazës së parë për përzgjedhjen e grupeve të ndryshme folklorike, të cilat do të përbënin dhe grupin përfundimtar të Qarkut Vlorë ju kushtua rëndësi e veçantë dy elementëve, materialit folklorik të shprehur në këngë, valle apo rite dhe veshjes tradicionale, u fokusuam në faktin që të sillnim veshje origjinale, sa më të vjetra dhe riprodhimet që do të realizoheshin të ishin sa më afër me origjinalin në material, në format e prerjes së modelit, në elementët zbukurues, motivet e qëndisjeve dhe ngjyrat. Grupi konkurrues i Qarkut Vlorë kishte në programin e tij dymbëdhjetë numra dhe respektivisht edhe dymbëdhjetë grupe folklorike, që do të thotë një larmishmëri veshjesh dhe po ashtu shumë probleme. Bartësit e folklorit sollën në skenën e festivalit pesë tipa të veshjeve. Veshjen me fustanellë dhe veshja me poture për burrat, veshja me këmishë të gjatë dhe përparje për gratë, veshja tradicionale të Qytetit të Vlorës dhe veshjen tradicionale të grave çame. Veshja me poture: Poturet kanë formën e pantallonave të gjera e të gjata deri në gju. Ndryshe nga veshjet e tjera këto lloj pantallonash kanë mjaft ndikim (në formën e prerjes) nga e njëjta veshje e përdorur në vendet orientale. Në pjesën e poshtme të këmbëve (poshtë gjurit) visheshin kallçe prej shajaku. Ndërsa në 308 KONFERENCË SHKENCORE pjesën e sipërme vishej këmisha me mëngë të gjata e shoqëruar me një jelek prej shajaku, i cili mbërthehej në pjesën anësore të gjoksit. Në stinë të ftohtë vishej dhe një xhamadan me mëngë që i vareshin në pjesën e pasme të trupit. Kjo veshje kishte edhe një pjesë tjetër që dallonte nga krahinat e tjera, është pikërisht qeleshja e lartë ose takija gjysmë sferike. (Tab.I, fig.3). Kjo veshje ka pasur përhapje të kufizuar, kryesisht në Labëri, Mallakastër, Myzeqe etj. Poturet kanë zëvendësuar veshjen me fustanellë aty nga fundi i shek. XIX.1 Veshja me fustanellë. Edhe kjo veshje burrash këtë emërtim e merr nga një lloj fundi i bardhë, i bërë me pëlhurë pambuku dhe me shumë rrudha. Nën këtë fund mbatheshin të mbathura të gjata, mbi të cilat nga nyja e këmbës e deri tek gjuri visheshin kallçi prej shajaku. Në disa raste këto zgjateshin deri në rrëzë të kofshëve, prandaj dhe quhen kofshare. Në pjesën e sipërme vishej një këmishë e shkurtër me mëngë të gjera, jeleku dhe mëngorja (në mënyrë të varur pas). (Tab.II, fig.1). Në bel vinin një brez të gjerë leshi, mbi të dhe një tjetër prej lëkure të zbukuruar mbi të cilin futeshin e vareshin armët e brezit. Në stinën e ftohtë, pjesë e kësaj veshjeje ishte edhe flokata e leshit. Ndërsa në kokë vihej një feste e bardhë me një thumb në mes. Deri në fillim të shek. XX kjo veshje është mbajtur në të gjitha trevat shqiptare, që nga Kosova e deri në Çamëri. Më pas ajo u kufizua vetëm në fshatrat e Shqipërisë së Jugut.2 Veshja me këmishë të gjatë dhe përparje. Pjesë kryesore e kësaj veshjeje është këmisha e gjatë, me mëngë të gjata, të gjera ose të ngushta. Në mes ajo shtrëngohej nga një brez leshi me ngjyra të ndryshme dhe shoqërohej në pjesën e përparme nga një përparëse e leshtë ose e pambuktë me madhësi e zbukurime që ndryshonin nga njëra krahinë në tjetrën. Në stinën e verës, në pjesën e sipërme gruaja e veshur me këtë këmishë mbante një jelek, kurse në dimër sipër tij shtohej edhe një mitan me mëngë të gjata si dhe një xhokë prej shajaku. Gjatësia, ngjyra dhe zbukurimi i xhokës ndryshonte veçanërisht nga pozita gjeografike apo zhvillimi i krahinave ku mbahej kjo veshje, duke krijuar kështu veçori të shumta lokale. (Tab.II, fig.2 dhe 3). Kjo veshje qe e përhapur në Mirditë, Dibër, Mat,
1 A. Gjergji, Veshjet Shqiptare në Shekuj. Tiranë 2005 2 A. Gjergji, Ligjëratë për etnologjinë Shqiptare. Tiranë 2004 KONFERENCË SHKENCORE 309
Shpat, Çermenikë, Dumre, Myzeqe, Berat, Korçë, Kolonjë, Gjirokastër, Sarandë.3 Veshja qytetare vlonjate. Përbëhet nga një fustan i gjatë i derdhur dhe një kapele me pare. Përsipër gratë vishnin një sako të gjatë pothuaj deri tek kyçi i këmbës, prej kamoshi dhe e qëndisur me fije metalike të holla ngjyrë argjendi dhe fije të verdhë, të cilët më parë janë përdredhur me njërin tjetrin. Ngjyra e sakos, gjatësia dhe motivet zbukuruese ndryshonin sipas statusit social, pasurisë dhe moshës së gruas që e vishte. Fustani gjithashtu në pjesën e gjoksit, tek mëngët dhe në fund të tij është i qëndisur me motive floreale dhe gjeometrike. (Tab.III, fig.1 dhe 2). Veshja e vajzave çame. Ishte me fustan të derdhur të gjatë deri në fund të këmbëve, me rrudha ose pala të vogla, copa me të cilën ishte qepur fustani është terital ose tafta. Fundi i tij, pjesa e gjoksit dhe e mëngëve ishte e zbukuruar me qëndisje. (Tab.III, fig.3).Vajzat në kokë mbanin dhe një shami trekëndëshe e cila ishte në anët e saj me dantellë të hollë. Pjesë e veshjes ishte edhe një jelek i zi i shkurtër, që arrinte poshtë gjoksit, i qëndisur me fije të trasha në ngjyrë të florinjtë.4 Më sipër përcaktuam tipat e veshjeve të cilat ishin pjesë e festivalit. Rruga deri në paraqitjen dinjitoze ishte e vështirë, problemet me veshjen ishin të shumta. Problemet më të dukshme dhe më madhoret lidheshin me mungesën e disa elementeve të veshjes. Grupi folklorik i Drashovicës opingat tradicionale me xhufkë i kishte zëvendësuar me këpucë të zeza. Nga komisioni iu kërkua që t’i siguronte menjëherë opinga, të cilat vazhdojnë të prodhohen edhe sot në mënyrë artizanale nga persona të specializuar. (Tab.I, fig.1 dhe 2). Elementët e tjerë të veshjes ishin të riprodhuara në përputhje në kostumin tradicional të zonës. Një grup, i cili kishte probleme të shumta me veshjen, ishte edhe grupi vlleh, të cilit i mungonte komplet veshja. Një anëtar i grupit vlleh dispononte një veshje tradicionale, të cilën e ruante që para viteve 1990. Me ndihmën e komisionit përzgjedhës kontaktuan me rrobaqepës të liçensuar për riprodhimin e veshjeve popullore dhe realizuan kostumin e tyre tradicional, i cili është me fustanellë.
3 A. Gjergji, Ligjëratë për etnologjinë Shqiptare. Tiranë 2004 4 Përshkrim i bërë nga vështrimet në terren 310 KONFERENCË SHKENCORE
(Tab.II, fig.2). Për të realizuar kostumin e tyre u konsultua edhe literatura e nevojshme.5 Vështirësia qëndronte në sigurimin e copërave origjinale, problem i cili u zgjidh duke zëvendësuar shajakun origjinal me stof të trashë e të leshtë të një cilësie të mirë. Kallçitë prej shajaku u zëvendësuan me kallçi prej stofi të leshtë. Në ndryshim nga veshja tipike me fustanellë, grupi vlleh nuk kishte qylaf gjysmë sferik me thumb por një takije gjysmë sferike e punuar me shtiza dhe e qëndisur me motive gjeometrike, (vija të harkuara.) Probleme u vunë re edhe në ansamblin Çam, ku vajzat e grupit kishin secila këpucë e sandale të ndryshme dhe prodhim modern. Në fazën e dytë u zëvendësuan nga këpucë të thjeshta lëkure ngjyrë të zezë që janë më afër me origjinalin. Gjithashtu vajzave u mungonin dhe bizhuteritë të cilat u zëvendësuan nga riprodhime të origjinalit e disa nga vajzat dispononin bizhuteri origjinale të trashëguara nga gjyshet e tyre. Problem paraqiti edhe veshja qytetare vlonjate, u vunë re probleme në fustanin e njërës nga këngëtaret, i cili ishte i shumë i shkurtër krahasuar me origjinalin. Gjithashtu kishte edhe probleme me këpucët të cilat ishin shumë larg këpucëve origjinale. Një problem shqetësues që u vu re tek të dy tipat e veshjes së burrave, ishin qëndisjet e kallçikëve dhe të jelekëve me mëngë apo qofshin ata pa mëngë, nuk ishin realizuar me dorë por shiritave sintetikë me ngjyra të ndryshme u ishin dhënë forma gjeometrike duke i qepur në fundin e kallçikëve. Problem i cili ndoshta nuk do të ishte shumë i dukshëm nëse ngjyrat do të ishin të verdha apo të zeza dhe jo portokalli apo ngjyrë pjepri. (Tab.IV, fig.1 dhe 2). Gjatë fazës përzgjedhëse dhe përgatitore për të pasur një paraqitje sa më dinjitoze, u konsultua literatura e nevojshme dhe u realizuan bashkëbisedime në terren me të moshuar, por edhe me studiues të folklorit. Vlen të përmendim bisedat me z. Novruz Bajramaj, z. Alim Alimi, z. Nertesi Asllani, z. Paskal Kota, znj. Luli Veliu, etj.
5 Akademia e Shkencave. Instituti i Kulturës Popullore. Veshje Popullore Shqiptare. Vëll I. Tiranë 1999 KONFERENCË SHKENCORE 311
Përfundime Festivali Folklorik Kombëtar Gjirokastër 2015 u organizua shumë dhe vlen të falënderohen organizatorët dhe grupet përzgjedhëse të Ministrisë së Kulturës. Organizimi i panairit të artizanatit dhe parada e veshjeve popullore ishin një paralajmërim se në skenën e festivalit do të kishim një larmishmëri veshjesh. Jo vetën Qarku i Vlorës, por të gjithë qarqet dhe grupet e diasporës prezantuan një ylber veshjesh. U punua shumë me grupet folklorike që të ishin në nivelin e duhur. Lipset të bëhet më shumë punë për të pasur një prezantim sa më dinjitoz, por edhe problemet me veshjen dhe jo vetëm të zgjidhen në mënyrë përfundimtare jo të përkohshme. Si pjesë e grupit të punës, por edhe si punonjëse e DRKK Vlorë, mendoj se zgjidhje e përhershme e ruajtjes dhe transmetimit brez pas brezi të veshjes popullore, është riprodhimi i disa varianteve të tipave të veshjes, të cilat hasen në Qarkun e Vlorës. Në ambientet e Muzeut Etnografik gjenden veshje të rrethit të Vlorës, të cilat ruhen në gjendje jo të mirë. Shikohet me vend që këto veshje të riparohen, të konservohen dhe të bëhen të ekspozueshme, në mënyrë që të konsultohen shpesh nga anëtarë të grupeve folklorike. Një propozim tjetër, është bashkëpunimi midis institucioneve siç janë DRKK Vlorë, IAKSA, Ministria e Kulturës dhe Këshilli i Qarkut Vlorë, të bëjnë të mundur krijimin e një fondi të posaçëm me veshje popullore. Fondi propozohet të krijohet në ambientet e Këshillit të Qarkut Vlorë ose DRKK Vlorë dhe një apo më shumë punonjës të specializuar të kujdesen për konservimin dhe mirëmbajtjen e tyre. Është shumë e rëndësishme të theksojmë se riprodhimet duhet të jenë sa më afër origjinalit në materialin e përdorur dhe t’i qëndrojnë besnik atij në formën e prerjes, ngjyrat, motivet zbukuruese, bizhuteritë sipas statusit social dhe moshës. Për të pasur një fond cilësor duhet me patjetër të bashkëpunohet me specialistët etnologë dhe fondin e veshjeve të IAKSA-së. Mendoj se ky është një propozim me vlerë për çdo qark, pasi probleme me veshjet nuk ka vetëm Vlora por të gjithë qytetet.6
312 KONFERENCË SHKENCORE
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
RECENSIONE
DILAVER KURTI, ‘FOLKLOR NGA MATI’, ILAR, Tiranë, 2014, 253 f.
Lënda folklorike që ishte e regjistruar dhe e botuar ndër vite nga mbledhës të përkushtuar ngado në territorin e Republikës së Shqipërisë ka qenë një përvojë pozitive. U krijua me këtë lëndë një kolanë e veçantë, me emërtimin “Mbledhës të folklorit”, si dhe një seri e posaçme me folklorin e regjistruar nga një apo dhe më shumë mbledhës nga i njëjti rreth, në kuptimin administrativ të fjalës. Të gjitha botimet realizoheshin nën përkujdesjen e punonjësve shkencorë të ish-Institutit të Kulturës Popullore (tashmë Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit), ndaj dhe respektoheshin në tërësi kriteret shkencore për këto lloj botimesh folklorike. Ndonëse në vëllime të tilla kishte dhe krijime joautentike (përfshiheshin ato krijime që konsideroheshin si folklor i ri), botimi i tyre në përgjithësi ishte një vlerë reale, nga që shërbente, jo vetëm për zgjerimin e hapësirave botuese, por dhe për të sjellë pranë lexuesve dhe për të dokumentuar trashëgiminë e çmuar folklorike shqiptare. Me ndryshimet e sistemit politik në Shqipëri kjo përvojë u la mënjanë, për një farë kohe. Megjithatë, nuk vonoi shumë dhe individë të caktuar, kryesisht pasardhës apo familjarë të mbledhësve të mëparshëm të përkushtuar, por dhe njohës të mirë të krijimtarisë folklorike, duke krijuar mundësi financiare, apo ndryshe, fonde nga aktorë të ndryshëm financues, filluan që të përgatisnin dhe të përballonin botime të kësaj natyre. Tashmë duhet thënë se janë publikuar një numër vëllimesh folklorike, midis të cilëve përmendim vëllime të tilla nga: Bardhosh Gaçe, “Rapsodi Gjebro Gjika”; Petrit Basha, “Këngë popullore nga rrethi i Gramshit” (në 3 vëllime); Kolë Gurashi, “Shkodra e baballarëve”; Koço Vasili, “Bukuri lunxhote” etj. Në vitin 2014 këtyre botimeve u shtohet edhe përmbledhja folklorike e Dilaver Kurtit, “Folklor nga Mati”, përgatitur nga djali i tij, Artan Kurti, i cili, si një peng për të shlyer, në mirënjohje ndaj punës së të atit, që nuk pati mundësi për ta publikuar punën e bërë ndër vite edhe për folklorin e rrethit të Matit, e ndërmori këtë nismë. 314 RECENSIONE
Ai kishte kohë që punonte, shfletonte dorëshkrimet e të atit, gjente krijime folklorike dhe i sistemonte sipas llojeve folklorike përkatëse, me pasion dhe dashuri. Pikësynimi i tj ishte që vëllimi të dilte në publik me rastin e 80-vjetorit të lindjes së babait. Dhe ia arriti të sjellë një vepër të denjë, përfaqësuese dhe shumë të arrirë të folklorit matjan. Vite më parë, që në 1982, më kishte rënë në duar për shqyrtim, si anëtar i sektorit të Folklorit, në ish-Institutin e Kulturës Popullore në Tiranë, përmbledhja me krijime folklorike, të regjistruara në rrethin e Matit nga Dilaver Kurti, pra, e një bashkëpunëtori të atij Instituti. Kisha krijuar në tërësi një opinion pozitiv rreth punës së bërë prej tij. Edhe sektori i folklorit e kishte vlerësuar atë prurje si shumë të vlefshme për t’u përfshirë në fondet arkivale të Institutit. Realisht, e vërteta qe se nga ai rreth, në atë kohë, kishim relativisht një numër të kufizuar bashkëpunëtorësh të jashtëm, por puna e D. Kurtit ishte e saktë nga pikëpamja e respektimit të normave të regjistrimit të krijimeve folklorike dhe pothuajse gjithëpërfshirëse, lidhur me llojet e ndryshme folklorike, pajisjes me shënime sqaruese për ngjarje, figura, shpjegimit të fjalëve të ndryshme të një përdorimi të kufizuar lokal apo i ndikimeve të gjuhëve të huaja, që kishin tekstet e këngëve. Personalisht e vlerësoja si një nga mbledhësit më të përgatitur në regjistrimin e vlerave folklorike në rrethin e Matit. Mangësia për këto prurje ekzistonte deri në kohën kur nuk ishte botuar ky vëllim. Realisht ka pasur një disproporcion midis botimeve dhe burimeve arkivore, lidhur në përgjithësi me këngët që ishin regjistruar në Mat dhe në veçanti për këngët historike. Arsyetimi për një gjendje të tillë të shtyn të mendosh se duhet të ketë pasur një lloj pengese për të mos përfshirë dhe përfaqësuar rrethin e Matit, jo në përmasat e duhura, aq më shumë në botimet e epikës historike. Pra, faktikisht për lexuesin e gjerë dhe të interesuar kjo epikë, tashmë e mbledhur, mungonte, në një kohë kur realiteti dëshmonte për një pasuri jo të vogël, me vlera dhe me interes, regjistruar sot në përmasa të ndryshme, nga mbledhës të ndryshëm, midis të cilëve kreun e radhës e zë emri i Dilaver Kurtit. Dua të besoj se kjo mungesë përfaqësimi nuk vjen nga sasia e këngëve, pasi, siç e përmenda, këngët epike në tërësi kanë qenë në arkivat tona përpara se të realizoheshin botimet e epikës historike. Gjithashtu, as për shkak të cilësisë apo nivelit artistik të tyre. Një nga RECENSIONE 315 arsyet, mendoj se mund të jetë e lidhur me “rrezikun” që bartnin me vete, tekstet e botuara të këngëve nga rrethi i Matit. Flitet për ato kushte, kur lufta e klasave ishte shprehje e qëndrimeve dhe e dënimeve ndaj të gjithë atyre që “devijonin nga normat”, koha kur kujdesi dhe maturia i kapërcenin kufijtë. Fakti që figura e Ahmet Zogut ishte e lidhur pazgjidhshmërisht me rrethin e Matit, si vendi i origjinës së tij familjare, rrezikonte që ndonjë personazh i këngëve që mund të botoheshin të kishte të bënte me përkrahësit e tij dhe, sado e largët që të ishte lidhja, kjo do të përbënte një shkak më se të mjaftueshëm që dënimet të ishin drastike për “rrezikzinjtë” që kishin devijuar, duke lartësuar figura “jo të denja”. Mendoj se ky do të ishte një nga shpjegimet e mundshme për mungesën e përfaqësimit real të këngëve historike të rrethit të Matit në vëllimet e epikës historike shqiptare. Por është për të ardhur keq, pasi numri i këtyre këngëve nga Mati, kohë më parë, medoemos që ka qenë edhe më i madh numerikisht nga sa është gjendja arkivore sot. Do të theksoja këtu edhe autocensurën e bartësve apo mbledhësve të këngëve të epikës historike, të cilët, duke mos dashur të fusnin veten në telashe, për të njëjtën arsye si më lart, kanë preferuar të thonë se nuk dinin e nuk njihnin krijime të kësaj natyre kur iu kërkohej nga mbledhës të ndryshëm të folklorit, të cilët edhe vetë kishin autocensurë. Por panorama vjen ndryshe kur bëhet fjalë për Dilaver Kurtin. Siç e pohon vetë mbledhësi në parashtresën e tij, që shoqëron materialet folklorike të dërguara që më 1982, ai e ndërmori këtë punë nga motive të brendshme dhe të ndjera. Ai pohon, ndër të tjera: “Si bir i lindun në truallin e tokës së Matit dhe në gjirin e popullit të kësaj krahine, jam brumosun me ndjenjat dhe kulturën e tij, prandaj dhe jetën e punën time e vuna në shërbim të tij”. Dhe kur nisesh nga shtysa të kësaj natyre, rezultatet nuk mungojnë. Puna e realizuar për regjistrimin e krijimeve të ndryshme folklorike nga Dilaver Kurti ka qenë e shtrirë në kohë. Siç shkruan vetë në materialin që i ka sjellë ish-Institutit të Kulturës Popullore, pjesa më e madhe e përfshirë në vëllimin e tij, tashmë të botuar, rezulton se për atë material ka punuar gjatë viteve 1957 – 1969. Në krahina të ndryshme etnografike të Matit, në fshatra jo të pakta, ka shënuar tekste të këngëve të ndryshme, si: tekste baladash, ndonjë tekst nga këngët e kreshnikëve, tekste këngësh historike; në tekste 316 RECENSIONE këngësh lirike të llojeve të ndryshme, ka sjellë: ninulla, këngë dasme, synetie, vajtime, dashurie, nizami etj. Por krahas gjejmë dhe krijime të ndryshme nga proza popullore, të tilla, si: përralla anekdota, proverba dhe gjëegjëza. Në vëllimin e tij të botuar ka në fillim një parathënie të shkruar prej meje, më tej vazhdohet me një hyrje të Dilaver Kurtit, Vështrim mbi traditën folklorike në krahinën e Matit, të shkruar prej tij që në vitin 1983. Pastaj vjen lënda folklorike, e klasifikuar sipas kritereve të mirëfillta shkencore. Janë renditur fillimisht baladat (12 të tilla), pastaj janë dy tekste nga këngët e kreshnikëve, për të kaluar në sjelljen e 59 teksteve nga këngët historike. Vazhdohet me këngët lirike, që me të drejtë përgatitësi i vëllimit i ka ndarë në lirikën familjare dhe shoqërore. Tek ndarja e parë gjenden 4 tekste këngësh djepi, 94 tekste këngësh dasmash dhe 5 vajtime. Ndërsa tek ndarja e dytë, Lirika shoqërore, gjejmë të përfshira 16 tekste nga këngë fëmijësh, 3 këngë mërgimi, 63 tekste këngësh dashurie dhe 5 tekste këngësh humoristike. Në vazhdim nga proza popullore janë përfshirë: 12 përralla, 3 anekdota, 51 gjëegjëza dhe 97 proverba. Krahas punës së tij të kujdesshme për të regjistruar sa më të sakta të gjitha këto krijime folklorike, tërheq vëmendjen dhe ndonjë konceptim shkencor i drejtë i tij, siç është ndonjë shënim në fundin e ndonjë teksti kënge, në dukje i thjeshtë, por me parametra shkencorë. Konkretisht mbledhësi, duke bërë fjalë për regjistrimin e teksteve të këngëve, në një rast shkruan se “Vlera e mbledhjes së këngëve kur këndohen është më e madhe dhe e saktë se sa gjatë mbledhjes së tyre në vargëzim gojor”. Por sa shumë flet një pohim i kësaj natyre, pasi dëshmon se vetë arti folklorik ka ciklin e jetës së vet, ndër të tjera, mbi bazën e sinkretizmit të përbërësve të tij. Këtë funksion thelbësor Dilaveri e kishte kuptuar më së miri … Për të realizuar kërkime folklorike të suksesshme është e nevojshme, midis të tjerash, krijimi i raporteve të mirëkuptimit midis mbledhësit dhe regjistruesit. Pikërisht këtë raport të drejtë, siguroi gjatë kërkimeve të veta Dilaver Kurti. Ai, duke qenë vendas dhe njohës i mirë i realiteteve matjane, krahas emrit të mirë që gëzonte, arriti që të plotësonte mangësi të caktuara për njohjen e folklorit të rrethit të Matit. Krahas, kur është fjala për këngët e epikës historike, ka treguar edhe mjaft guxim për atë kohë në regjistrimin e vlerave folklorike, pasi, siç e preka pak më lart, të mblidhje edhe këngë për RECENSIONE 317 një figurë të demaskuar nga regjimi monist, si ajo e A. Zogut, përbënte një herezi për kohën. Dënimi mund të ishte jo i vogël…, edhe pse teksti kishte gjasat të mbetej dorëshkrim në arkivin personal… Tashmë, me botimin e këtij vëllimi, mund të them se dhe krahina e Matit ka përfaqësimin e vet të gjetur, të sjellë me mjaft dashuri nga i biri, Artan Kurti, i cili punën e përkushtuar të babait të tij e ka realizuar me përmasa të vlerësueshme dhe dinjitoze. Kujtdo që ky libër do t’i bjerë në dorë, do të shohë përmes tij se edhe Mati, ashtu si të gjitha hapësirat e tjera shqiptare, ka gjithë atë folklor të pasur dhe të larmishëm dhe se qëndron denjësisht në tërësinë e folklorit shqiptar. Përmbledhtazi besoj iu dha përgjigje edhe pyetjes që shtrova që në krye, lidhur me arsyen se pse nuk është botuar gjatë monizmit ndonjë vëllim folklorik nga Mati, ndonëse vlerat e mirëfillta folklorike kësaj krahine nuk i kanë munguar asnjëherë, ashtu si në tërësi gjithë krahinave shqiptare. Natyrisht që për të dhënë këtë përgjigje, ndihmoi më së shumti puna pasionante ndër vite e hulumtuesit të palodhur, Dilaver Kurti, që fatmirësisht pa dritën e botimit, në saje të punës së tij dhe e të birit, Artanit, duke nxjerrë kështu në sipërfaqe një pjesë mjaft të vlershme dhe të rëndësishme të trashëgimisë kulturore të folklorit të Matit.
AGRON XHAGOLLI
MIKAELA MINGA, NICOLA SCALDAFERRI, SPANJA PIPA: LA CANZONE URBANA DI KORÇA, SQUI[LIBRI] 2015, ME CD
Ky libër i dalë tani së fundi dhe kushtuar këngës urbane të Korçës, me autorë Mikaela Minga dhe Nicola Scaldaferri, botuar në kolanën Squilibri dhe pjesë e një projekti multimedial, që përfshin edhe regjistrime në CD të disa këngëve korçare të interpretuara rishtas nga këngëtarja lokale Spanja Pipa më shtyu të hedh këto pak shënime, 318 RECENSIONE në lidhje me çfarë quajmë “kombëtare” dhe “autentike” në kulturën tonë tradicionale.
Nuk mëtoj të jap ndonjë vlerësim të plotë për librin, sepse këtë më mirë ta bëjë një muzikolog; por vetëm të vë në dukje, si meritë të veçantë të projektit, nxjerrjen në pah të faktit që imazhi që kemi për traditën muzikore popullore në Shqipëri, në trajtat e praktikave riprodhuese gjysmë-anonime dhe me funksione sociale specifike nuk mund të vazhdojë të mbetet i reduktuar, nga studiuesit dhe kritikët dhe shkolla dhe opinioni publik i informuar, në një trashëgimi esenciale, të rrënjosur në ritualin gati sakral të ruajtjes.
Këngët për të cilat flet libri, dhe që Minga i ka analizuar edhe me një doktoratë të mbrojtur tani së fundmi në Universitetin e Milanos, spikatin për natyrën e tyre atipike në kontekstin e folklorit muzikor shqiptar “zyrtar”; të cilat na është thënë se u kanë mbijetuar influencave të ndryshme – dhe se e kanë përcjellë “shpirtin kombëtar” të shqiptarëve nga shekulli në shekull, duke shërbyer pastaj edhe si mbështetje për identitetin.
Në fakt, sikurse vërehet edhe në libër, këngët korçare qytetare në vitet e regjimit totalitar, edhe pse toleroheshin dhe praktikoheshin spontanisht dhe në masë nga qytetarët si instrumente socializimi, nuk kishin status të njëjtë me atë të folklorit muzikor të mirëfilltë, të përfaqësuar nga polifonia e jugut, daullet, kabatë e çobanëve dhe çiftelitë e rapsodëve; a thua se qyteti këtu vepronte si ndikesë korruptuese ndaj një muzike që përndryshe buronte “e pastër” nga fshati; njëlloj sikurse fusha që e korruptonte malin dhe e jashtmja të brendshmen.
Meritë e Mingës, që i ka studiuar këto këngë jo vetëm me metoda krahasimtare, por edhe në mjedisin social ku gjallojnë sot e kësaj dite, është se ajo ka ditur t’i shohë edhe në aspektin e tyre mirëfilli folklorik, edhe në aspektin e kultivuar, duke ruajtur një ekuilibër midis këtyre dy këndvështrimeve. Dhe për këtë e ka ndihmuar, siç mund të merret me mend, kontekstualizimi i muzikës korçare në mjedisin e qytetit të Korçës, i cili përfaqëson diçka unike në historinë e shqiptarëve të këtyre dy-tre shekujve të fundit. RECENSIONE 319
Minga flet për një “artizanat muzikor urban”, term i qëlluar, që mishëron dhe pasqyron ekonominë tradicionale të qytetit dhe strukturat sociale që përftohen dhe shtjellohen mbi këtë ekonomi; ku muzika, ose të kënduarit spontan në raste festash private ose qytetare ose edhe në lokale e në mjedise të tjera, i shërbente riprodhimit të lidhjeve komunitare horizontale dhe amplifikimit të asaj kulture urbane, për të cilën Korça njihet sot e kësaj dite. Një rol të ngjashëm kanë luajtur dhe kushedi vazhdojnë ta luajnë “këngët korçare” edhe jashtë kufijve të atij qyteti, duke shërbyer madje si emërues kulturor i përbashkët i të gjithë shqiptarëve që mblidhen së bashku për arsye nga më të ndryshmet, në një kohë edhe si e sotmja, kur emëruesve të tillë të përbashkët po u ndihet mungesa në mënyrë akute.
E megjithatë, shumë prej nesh, përfshi këtu edhe autorin e këtyre radhëve, janë mëkuar kulturorisht në një atmosferë ku këtyre këngëve u njihej deri diku natyra “popullore”, por jo ajo kombëtare; për shkak të strukturës së tyre muzikore eklektike, influencave të gjithfarshme dhe natyrës sentimentale të teksteve, të llojit “serenatë” ose të “këngëve të tavolinës.” Në esenë që ka shkruar për librin, Minga vë në dukje, në bazë të analizës thjesht muzikologjike, se kjo mënyrë të kënduari do të ketë arritur në Korçë pjesërisht nga Italia e Jugut (serenate), me ndërmjetësimin e kulturës greke, që nga ishujt jonianë deri te Selaniku; por pastaj me mbivendosje elementesh gjithfarësh, mes të cilëve edhe ritme të thyera të Lindjes (aksak); dhe ndikime të tjera të muzikës frënge (chansons), rumune dhe arumune, cigane, cigane-ballkanike, bullgare, italiane të kultivuar e deri amerikano-veriore, për shkak të dukurisë së mërgimit ekonomik që kish prekur aso kohe masivisht zonën e Korçës.
Më tutje akoma, në vitet 1950, sikurse shënon autorja, në këto këngë depërtuan masivisht elemente të muzikës së varietesë, të këngëve nga filmat italianë dhe meksikanë dhe të muzikës së lehtë dhe të vallëzimit sovjetike, e cila nga ana e vet kish filtruar gjithfarë elementesh të pop-it italian, spanjoll, portugez dhe latino-amerikan (meksikan, kuban dhe brazilian).
“Mungesa e autenticitetit dhe e arkaicitetit të këtyre këngëve, që perceptoheshin si me origjinë të dyshimtë, i bënte ato pak të 320 RECENSIONE pajtueshme me kriteret zyrtarisht të miratuara të kombëtarisë dhe me perspektivën që synonte identifikimin, në muzikën e traditës, të përbërësve kulturorë të mirëfilltë të kombit,” shkruan Minga (f. 21).
Ndoshta për këtë arsye, por edhe ngaqë ndryshe nga manifestime të tjera të muzikës “me origjinë të pakontrolluar”, këngët korçare asnjëherë nuk u ndaluan, madje as u panë veçanërisht shtrembër nga komisarët politikë të regjimit, praktika e të kënduarit “korçarçe” në festa private dhe gjysmë-private, datëlindje, fejesa dhe dasma, sidomos në kontekste ku të pranishmit kishin prejardhje krahinore heterogjene, erdhi e u shndërrua në një formë alternative të të jetuarit në komunitet, jo haptazi në kundërshtim me regjimin, por as edhe sipas formave dhe precepteve ideologjikisht të miratuara (pavarësisht se shpesh konsumoheshin sipas një estetike thjesht kitsch, këto këngë e ruajtën një status gjithnjë më të lartë se të ashtuquajturat “këngë jevgjish” ose më keq, “këngë gabelësh”). Për t’u shënuar këtu edhe se vetë muzika e lehtë e kultivuar, por jo domosdoshmërisht e angazhuar, në Tiranën e viteve 1950-1960 u ndikua jo pak nga forma të tilla muzikore.
Vetë kjo dukuri përshpejtoi pastaj – dhe ka rëndësi të madhe që të vihet në dukje – krijimin e një identiteti qytetar shqiptar në gjysmën e dytë të shekullit XX, si alternativ ndaj identitetit të njeriut të ri, që kërkonte të impononte regjimi me format e veta kulturore propagandistike, përfshi këtu dhe folklorin artificial të promovuar zyrtarisht në festat publike.
Dhe në kuadrin e kësaj analize, të cilën Minga e ka përvijuar shumë qartë në esenë e vet në libër, del në pah edhe një mënyrë sërish alternative e përcaktimit të “kombëtares” dhe “autentikes” në kulturën dhe praktikat kulturore popullore; jo vetëm si diçka esenciale, e ruajtur me besnikëri dhe në luftë me “ndikimet”, por edhe si diçka e përftuar si kombinim unik i çka është e ruajtur me huazimin dhe pastaj me risinë e mirëfilltë; ku origjinaliteti nuk ka aq lidhje me origjinën, sesa me mënyrën unike të ndërthurjes së elementeve me prejardhje të ndryshme; dhe ku lidhja organike me komunitetin realizohet jo nëpërmjet një ideologjie ose vizioni historik, por nëpërmjet praktikës kulturore të vetvetishme; ose elementeve të tilla që, për ta thënë me RECENSIONE 321 bashkautorin e librit, Nicola Scaldaferri-n, “identificano la ragione dello stare insieme” (identifikojnë arsyen e të ndenjurit së bashku).
Ky vështrim i muzikës, qytetare a popullore, nga një pikëpamje antropologjike dhe sociologjike, ose me përqendrim në funksionet e saj sociale përtej çdo diskutimi historicist ose përgjatë përmasës diakronike, premton të ndihmojë në mënyrë kritike për të kuptuar si funksionon dhe riprodhohet kultura muzikore popullore dhe pop-urbane edhe sot në Shqipëri, teksa njëkohësisht vë në pah fillesa dhe zhvillime kulturore deri më tash të lëna në hije, për arsye sa ideologjike, aq edhe metodologjike.
ARDIAN VEHBIU
322 RECENSIONE
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
AFËRDITA ONUZI AGRON XHAGOLLI
BIBLIOGRAFI E BOTIMEVE FOLKLORIKE DHE ETNOGRAFIKE GJATË VITIT 2014 (E përzgjedhur)
Fusha të përbashkëta të kulturës popullore GAÇE, Bardhosh. Jorgo Panajoti dhe gjurmimet e tij etnologjike dhe folklorike në terren, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 169 – 178. MUKA, Ali. “Studiues dhe studime për etnokulturën shqiptare – Mbresa e urime, shënime e vlerësime”, Mirgeeralb, Tiranë, 2014, 392 f. MUKA, Ali. “Kultura popullore dhe koha. Vështrime etnologu”, vëllimi I, Republika e Shqipërisë, Ministria e Turizmit, Kulturës, Rinisë dhe Sporteve, Mirgeeralb, Tiranë, 2014, 394 f.; vëllimi II, 434 f. ONUZI, Afërdita & XHAGOLLI, Agron. Bibliografi e botimeve folklorike dhe etnografike gjatë vitit 2013 ( E përzgjedhur), “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 187 – 1196. XHAGOLLI, Agron. “Epika historike shqiptare – marrëdhënie shoqërore (Hakmarrja dhe gjakmarrja), “Lente sociologjike”, botim i Departamentit të Sociologjisë, Universiteti i Tiranës, vëllimi III, nr. 2 – 2013, Tiranë, 2014, f. 226 – 241.
Folklori në përgjithësi HALA, Majlinda. Krijimtaria folklorike për fëmijë në kurrikulën shkollore të arsimit fillor pas viteve 2000, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i 324 BIBLIOGRAFI E BOTIMEVE FOLKLORIKE...
Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 113 – 123. SHEGAJ, Orjona. Krijuesit dhe bartësit e këngëve të dashurisë, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 103 – 1112. XHAGOLLI, Agron. Përvoja rreth kërkimeve folklorike në Republikën e Shqipërisë, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 5 – 18.
Folklori letrar DIBRA, Miaser. Aspekte të poetikës shprehëse fjalësore në Epikën Legjendare, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 19 – 35. DIBRA, Miaser. Jeta dhe vepra e Jorgo Panajotit, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 149 – 154. QIRJAZI. Dhori Q. Botime folklorike të Jorgo Panajotit në Greqi pas vitit 1990, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 163 – 167. SHEGAJ, Orjona. Anekdotat shqiptare në vështrimin e Jorgo Panajotit, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 179 – 182. XHAFERI, Hamit. Vështrimet studimore të A. V. Desnickajas mbi eposin shqiptar, shikuar nga pikëpamja gjuhësore dhe letrare, “Perla”, Tiranë, 2014, nr. 4, f. 66 – 73. XHAGOLLI, Agron. Rreth ndihmesës së Jorgo Panajotit për fjalërt e urta ndër shqiptarë, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 155 – 161. XHAGOLLI, Agron. Prendush Gega, figurë emblematike, “Xhemal Meçi. Poeti i Kabashit Prendush Gega në shkrime dhe kujtime”, vëll. II, Geer, Tiranë, 2014, f. 29 – 39. BIBLIOGRAFI E BOTIMEVE FOLKLORIKE... 325
XHAGOLLI, Agron. Përgjigje e denjë për një punë “të munguar”, Dilaver Kurti, “Folklor nga Mati”, Ilar, Tiranë, 2014, f. 5 – 10. XHYHERI, Ardita. Ernest Koliqi dhe folklori shqiptar, “Perla”, Tiranë, 2014, nr. 3, f. 82 – 90.
Etnografia BARDHOSHI, Nebi. Antropologji e Kanunit, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 37 – 82. KUKA, Rovena. Organizimi i disa etapave të ritit të dhënies së fjalës për martesë në dasmën tradicionale shqiptare, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 1125 – 140. LELAJ, Olsi. Pakicat kombëtare dhe antropologjia e modernitetit në Shqipëri, Mbi pakicat kombëtare nëShqipëri, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 83 – 101. LELAJ, Olsi. Mbi librin “Shoqëria kundër shtetit: kërkime në antropologji politike”, Tiranë, 2014, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 183 – 1186 (rec.). MENIKO, Ervin. Disa të dhëna mbi shtrojet shqiptare dhe ekspresivitetin e tyre ngjyrues dhe dekorativ, “Kultura popullore”, Qendra e Studimeve Albanologjike, Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, Tiranë, 2014, nr. 1-2, f. 1147. NOWLLE, Roger. Perëndia Tomor, “Perla”, Tiranë, 2014, nr. 4, f. 83 – 86. TIRTA, Mark. Dukuri të hershme të organizimit komunitar në viset e Arbërve të Mesjetës, “Perla”, Tiranë, 2014, nr. 4, f. 58 – 65.
326 BIBLIOGRAFI E BOTIMEVE FOLKLORIKE...
Nr. 1-2 KULTURA POPULLORE 2015
IN MEMORIAM
Ramadan Sokolit, në 95 vjetorin e lindjes.
MIKAELA MINGA
“Cirkë cirkë bahet deti, - thotë një proverb; Cirkë-cirkë u mblodhën u renditën dhe u shkoqitën këto fjalë. Nuk asht vendi me u zgjatë këtu, rreth nevojës dhe dobisë praktike të kësaj pune që do të na vlejë si për studimet muzikologjike ashtu edhe për gjuhësinë. Theksojmë vetëm se e kemi për detyrë që të nxitohemi me shpëtue sa më shumë landë nga zhdukja sepse koha shkon tue shqimë disa fjalë dhe aty këtu sajon e sjell do të tjera.”1
Sivjet mbushen 95 vjet nga lindja e Ramadan Sokolit, një ndër personalitetet më të rëndësishëm të kulturës shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX. Etnomuzikolog, kompozitor dhe shkrimtar, Ramadan Sokoli dha një kontribut shumëplanësh nëpërmjet botimeve, krijimtarisë muzikore, mësimdhënies dhe prezantimit publik me anë të artikujve në gazeta, apo programeve në radio dhe televizion. Zgjodha ta nis këtë shkrim me një citim të Sokolit. Është shkëputur nga libri i tij Folklori Muzikor Shqiptar-Morfologjia (Tiranë, 1965). Për rastësi, këtë vit mbushen edhe 50 vjet nga botimi; diçka domethënëse duke marrë parasysh faktin që bëhet fjalë për një vepër pioniere për studimet etnomuzikologjike në Shqipëri. Megjithatë, referenca në fjalë shkon përtej aspektit celebrativ. E përmenda këtu sepse kjo është një vepër përcaktuese në punën e
1 Ramadan Sokoli. 1965. Folklori Muzikor Shqiptar-Morfologjia. Tiranë: Instituti i Folklorit, 145. 328 IN MEMORIAM
Ramadan Sokolit. Ajo e afirmon atë si autor dhe studiues. Mund ta përshkruajmë si një lloj “boshti” strategjik, te i cili ai mbërrin falë asaj çka kishte akumuluar deri në atë moment dhe riniset sërish. Folklori muzikor ngjiz disa elementë. Së pari, prirjet e hershme të Ramadan Sokolit për muzikën. Formimi i tij muzikor kulmoi me studimet në konservatorin e Firenze-s. Thelbësore nga kjo pikëpamje ka qenë marrja e bazave teorike nga muzika perëndimore. Ndërkohë, edukimit muzikor do të duhet t’i bashkëngjitim natyrën e tij kureshtare e vëzhguese për të mësuar sa më shumë aspekte nga jeta muzikore e kulturore. Këtu vlen të përmenden sidomos ambienti muzikor i vendlindjes, Shkodrës dhe njohja që ai ka. Këto njohuri zgjerohen nëpërmjet hulumtimeve të mëtejshme. Arrijmë në këtë mënyrë te përvoja më e rëndësishme për një etnomuzikolog: puna në terren. Të qenit pjesëtar i dy ekspeditave kërkimore: asaj gjermano-shqiptare (1957) dhe asaj shqiptaro rumune (1958) i dha një shtysë të ndjeshme kërkimit etnomuzikologjik dhe dokumentimit të praktikave të ndryshme muzikore në Shqipëri. Besoj se kjo lloj pune ka qenë thelbësore për Sokolin, sidomos për të rrokur gjeografinë e praktikave muzikore në Shqipëri dhe për ta paraqitur atë të analizuar mbi bazën e një modeli kombëtarist e të unifikuar. Pas një përvoje të tillë, ashtu “cirkë-cirkë” dhe që mund të gjurmohet në një sërë artikujsh në gazeta, revista e periodikë gjatë viteve ’50-’60, Sokoli mbërrin te studimi në fjalë. Modeli i tij analitik bashkon etnomuzikologjinë, muzikologjinë dhe gjuhësinë. Ndalet konkretisht te ritmika, aspekte të melodikës, të vjershërimit dhe te shumëzërëshi i jugut, ose siç e quan ai: polifonia popullore. Nga materiali, do të veçoja si më thelbësoret analizën e ritmikës dhe atë të perdeve të ahengut (makamit). Ndërkohë, “fjalorthi etnomuzikologjik” ka vlerë sa i takon punës etimologjike e filologjike. Ashtu siç e pranon edhe vetë Sokoli, çështjet e diskutuara në libër nuk janë shteruese por lenë të hapur nevojën për hulumtime dhe rishqyrtime të mëtejshme. Lënda e paraqitur te ky libër përqendrohet kryesisht te analiza e të dhënave dhe materialeve të grumbulluara, sesa në prirjen për t’i parë këto edhe nga një rrafsh më i gjerë kulturor. Te ky libër, gjuha e Sokoli peshon bukur mbi gegërishten e shkruar, një detaj që ka peshën e vet specifike po të mendojmë që shumë shpejt ky dialekt do të pësonte një ndrydhje të madhe nga vendosja e standardit. Përveç kësaj, rëndësia e këtij stili qëndron gjithashtu edhe IN MEMORIAM 329 te erudicioni, terminologjia e arsyetuar dhe fjalori i pasur. Këta kanë vlerën e tyre në kultivimin e një diskursi shkencor të mirë-artikuluar. Pas këtij libri, Sokoli vijon punën me Folklori muzikor-Organografia2 dhe me një sërë botimesh kontributesh të tjera, qoftë të natyrës shkencore ashtu edhe të asaj publicistike. Nuk është vendi këtu të ndalem te secili prej tyre. Do të doja të vija në dukje ama një orientim të tijin përkundrejt rrafshit historik, në disa raste me prirjen për të nacionalizuar elementë të së shkuarës së largët. Në këto raste ai iu referohet qasjeve të natyrës deskriptive. Lëvron një lloj arkeologjie muzikore, me profilin e disa muzikantëve të periudhës së Mesjetës, aspekte nga ikonografia muzikore3. Bie në sy një lloj kujdesi për të shmangur komentet për folklorin e së tashmes, ose më saktë të asaj çka po ndodhte me praktikat muzikore në Shqipëri gjatë asaj periudhe. Në këtë kuadër, besoj se është me interes që ta poziciononim punën dhe qëndrimet e Ramadan Sokolit si studiues, qoftë për atë çka i takon arealit shqiptar, ashtu edhe në nivelin ndërkombëtar. Siç shprehet me të drejtë Stephen Blum: “Termat, pyetjet dhe veprimet e studiuesve zhvillohen në kuadër të kushteve sociale dhe jetës muzikore në një kohë të caktuar dhe në një vend të caktuar.”4 Etnomuzikologjia në Shqipëri u zhvillua dhe u ushtrua si profesion brenda një mjedisi social kulturor diktatorial, e lidhur me regjimin komunist. Si disiplinë mund të themi se u inkuadrua brenda fushës së folklorit dhe folkloristikës, duke reflektuar një lloj ndarjeje thuajse manikeiste mes saj dhe etnografisë si fushë më vete, dhe gjithashtu brenda “llojit”, në sensin e ndarjes së punëve si me thikë midis atyre që merreshin me anën “letrare” të folklorit, atë organografike, koreografike, këngëtore. Në një rrafsh më të gjerë, studiues si Sokoli u inkuadruan brenda një linje të tillë kërkimi ishte e pranishme edhe në vende të tjera të Evropës dhe Amerikës latine: pra, ajo e folklorit muzikor dhe kërkimit muzikor mbi një orientim nacional (Blum 1991, 3). Nga mesi i viteve ’60 e këtej, linja, po themi shqiptare, vepronte në një situatë të izoluar nga zhvillimet e ngjashme në vende
2 Ky libër është botuar në një variant më të plotë si Veglat muzikore të popullit shqiptar (1991), me bashkë-autor Pirro Miso. 3 Po përmend tituj të tillë si: Vallet dhe muzika e të parëve tanë (1971), Gjurmime folklorike (1981), Figura e Skënderbeut në muzikë (1978), 16 shekuj (1995). 4 Stephen Blum. 1991. "European Musical Terminology and the Music of Africa”, në Comparative Musicology and Anthropology of Music, përg. Bruno Nettl dhe Philip V. Bohlman, 3. 330 IN MEMORIAM të tjera dhe në kushtet e një diskursi të tejngopur ideologjikisht. Ramadan Sokoli ndoqi drejtimin kombëtarist të etnomuzikologjisë, të mbrujtur me idetë herderiane mbi kombin, folklorin dhe kulturën popullore. Ky pozicion e afron atë me figura të tilla si Béla Bartók, Constantin Brăilou apo Zoltán Kodály. Gjithsesi, me përjashtim të disa kontakteve personale me figura të tilla si Kodály, Sokoli veproi në një kuadër të izoluar. Ai mbajti gjithmonë pozicionin e mësuesit në Liceun Artistik, pa u angazhuar drejtpërdrejt në veprimtaritë e Institutit të Kulturës Popullore, institucioni që mbulonte fushën e studimeve mbi folklorin dhe etnografinë. Vazhdoi të botonte gjatë gjithë kohës dhe këto materiale dëshmojnë deri diku për natyrën e pavarur të kërkimit të tij dhe përpjekjen e kujdesshme për të evituar çdo lloj ndarjeje me thikë në praktikat tradicionale. Ishte një pozicion diskret po themi që ishte krijuar si rrjedhojë e marrëdhënieve të tij jo të mira me regjimin qysh në momentin e burgosjes në fund të viteve ‘40, por mbase edhe si rrjedhojë e përpjekjes për të gjetur forma “alternative” brenda situatës në të cilën ndodheshin studimet mbi folklorin. Pas viteve ’90, statusi i Ramadan Sokolit si figurë përfaqësuese e etnomuzikologjisë në Shqipëri merr vlerësim të gjerë dhe sigurisht të merituar. Ndërkohë, ai vazhdoi në linjën e tij të punëve duke u hapur akoma më shumë ndaj publicistikës, memoire-ve dhe letërsisë. Figura e Ramadan Sokolit është e rëndësishme për të kuptuar se pasioni dhe përgjegjësia për punën janë potencialet më të çmuara që kemi për t’i bërë ballë realiteteve që jetojmë, cilado qofshin ato. Ndoqi një linjë të lidhur ngushtë me aspektin kombëtarist, siç e projektuan ata agjentë kulturorë të fillim shekullit XX. Ky qëndrim i tij, ndaj asaj çka ai e imagjinonte si popull shqiptar ka sigurisht aspektet e veta për t’u rishqyrtuar, por njohja e studimi i folklorit muzikor dhe e praktikave tradicionale nga ana tij, mbeten një kontribut i rëndësishëm për shkencat humane në Shqipëri. Në të gjithë itinerarin e tij, muzika ka qenë një konstante dhe do doja të mbyllja sërish me një citim nga Sokoli, me disa rreshta që e tregojnë në mënyrë kuptimplotë se në thelb të gjithë kësaj pune, qëndron një lidhje intime dhe krejt e veçantë:
“Në thelb e ndjej veten parësisht muziktar, ndoshta sepse muzika më ka shoqëruar që në moshë të IN MEMORIAM 331
mitur duke shuajtur e duke më ngushëlluar në rrethana tragjike. Veç kësaj, ligjërata muzikore më ka mësuar e më mëson të shprehem rrjedhshëm e në mënyrë të matur duke më kredhur në një botë tjetër.5
5 Intervistë dhënë gazetës Shqipëria RTV, 16 korrik 1995, cituar nga Osman Xhatufa. 2004. Ramadan Sokoli. Jeta dhe vepra. Tiranë: Artes, 77