PROYECTO DE GRADUACION Trabajo Final de Grado

Moda y Artesanía Textilería mapuche en la provincia de Neuquén

Candelaria Figueroa Pozo Cuerpo B del PG 11/12/12 Diseño de Moda Ensayo Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes

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Agradecimientos

Se agradece a Carlos Quintulen y a la comunidad mapuche de Atreuco por la predisposición y colaboración con el Proyecto de Graduación.

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Introducción ...... 1

Capítulo 1. Breve historia sobre los mapuches

1.1.Llegada de la comunidad mapuche a las tierras argentinas...... 7

1.2. El arte y la cultura mapuche……………………………………………………………….….....8

1.2.1. Organización social...... 8

1.2.2. Entretenimientos...... 10

1.2.3. Artesanías…………………………………………………………………………………12

1.2.4 Viviendas…….…………………………………………………………...... ….………....15

1.3. Sus creencias………………………………………………………………………………….....16

1.3.1. Divinidades y espiritus de los antepasados…………………………………………....18

Capítulo 2. Textilería mapuche

2.1 Historia de los textiles mapuches……………………………………………………..………...22

2.1.1 Las mujeres y los tejidos…………………………………………………………....…22

2.1.2 Proceso de aprendizaje…………………………………………………………….….23

2.2 Piezas tradicionales de la textileria mapuche………………………………………………...25

2.3. El chamal…………………………………………………………………………………….…..25

2.3.1 Kepam………………………………………………………………………..……….….25

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2.3.2 Chiripa …………………………………………………………………………….…...…26

2.4 Sobreprenda: Ikülla …………………..………………………………………………..……..…27

2.4.1Makuñ………………………………………………………………………………...... 27

2.5 Fajas………………………………………………………………………………………………29

2.5.1 Traruwe y Pichitrarüwe………………………………………………………..……....29

2.5.2 Trarü Chiripa ………………………………………………………………………...…30

2.5.3 Trarülonko ……………………………………………………………………………...30

2.6 Domésticos ………………………………………………………………………………..…….30

2.6.1 Pontro …………………………………………………………………………………...30

2.6.2 Lama…………………………………………………………………………………....32

2.7 Ecuestres …………………………………………………………………………..…………....32

2.7.1 Matra …………………………………………………………………………...... 32

2.7.2 Chañu ………………………………………………………………………….……...... 33

2.7.3 Kutama ……………………………………………………………………………….....34

Capítulo 3. Simbología mapuche

3.1 Simbolos ...... 36

3.1.1 Lukutuel ...... 36

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3.1.2 Rayen ...... 38

3.1.3 Copihue...... 39

3.1.4 Folilmamell y Mamell...... 39

3.1.5 Ñipedz...... 40

3.1.6 Temu / Kollimamüll ...... 40

3.1.7 Rehue Lonko……………………………………………………………….……….….….41

3.1.8 Perimontunfilu ...... …………………………………………………………………….....41

3.1.9 Wele - Waitrau ...... 42

3.1.10 Huilloz ...... 43

3.1.11 Praprawe...... 43

3.1.12 Wirin ...... 44

3.2 Figuras encadenadas...... 45

3.3 Figuras humanas...... 46

3.4 Figuras varias ...... 46

3.5 Figuras con oblicuas ...... 49

3.6 El Caldén ………………………………………………………………………………………..50

Capítulo 4. Técnicas y proceso de desarrollo textil.

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4.1. Obtención de materia prima...... 52

4.2. Hilado y su técnica ...... 53

4.3. Lavado y teñido...... 54

4.3.1. Especies vegetales utilizadas para el teñido ………………………………………..55

4.3.2. Los colores y sus significados ………………………………………………………...57

4.4. Técnicas de tejido...... 58

4.4.1 El telar ……………………………………………………………………...... 58

4.4.2 Urdimbre y trama ………………………………………………………………….…...59

4.4.3 Urdimbre simple …………………………………………………………………….….60

4.4.3.1 Ikat …………………………………………………………………………....…60

4.4.3.2 Peinecillo …………………………………………………………………...…...61

4.4.4 Urdimbre suplementaria ……………………………………………………..…….…..61

4.4.5 Urdimbre complementaria ……………………………………………………..……...61

4.4.5.1 Tubular ……………………………………………………………………..…….62

4.4.5.2 Laboreo andino ……………………………………………………….……..….62

Capítulo 5. El desarrollo actual del textil mapuche.

5.1. Mapuches en la actualidad…………………………………………………………………..…64

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5.2. Desarrollo textil en Neuquén……………………………………………………………..……67

Capítulo 6. Propuesta de diseño inspirada en los textiles mapuches.

6.1.Colección Primavera – Verano …………………………………………………………..……73

Conclusiones…………………………………………………………………………………..……81

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Introducción

El tema a tratar en este Proyecto de Graduación es el desarrollo de la artesanía textil mapuche de la provincia de Neuquén, desde sus orígenes hasta la actualidad.

La cadena de valor de la actividad artesanal es una larga trama de sucesos que involucran, en su mayoría, la interpretación de saberes transmitidos por generaciones: destrezas, conocimientos, creatividad, expresión de tradición y cultura, transformación de materias primas y elaboración de objetos. Éstos pueden ser bienes útiles, simbólicos, rituales o estéticos y requieren de un sistema de producción, venta, comercialización y distribución que haga posible que la actividad sea sustentable para quienes la realizan, algo que no se logra frecuentemente. Esto conlleva a la inestabilidad del sistema productivo, el que se encuentra cada vez más lejos de poder satisfacer necesidades, beneficios, insumos y capital.

“Los trabajos que realizan los artesanos son objetos que ayudan a la memoria colectiva, generada por los conocimientos transmitidos de generación en generación, que narran la historia de una sociedad.” ( Morello, 2010, p. 96)

Según Saulquin (2010) en la actualidad se está empezando a enfatizar la creatividad y la salida de lo masivo, a priorizar otros valores en la elección al momento de vestir. Desde esta conciencia emergente, el sistema de indumentaria tendería a responder a los cambios socio- culturales que le indican el camino a seguir. En definitiva, entrando al siglo XXI, sería muy interesante que lo humano, lo natural y lo heredado se transformen en valores exclusivos y sustentables.

Este Proyecto de Graduación se inscribe en la categoría de Ensayo, ya que el objetivo es reflexionar acerca de la situación actual de los mapuches en la Provincia de Neuquén y a su vez realizar una exploración sobre la historia y cultura de dicho pueblo. Para completar el

8 análisis e investigación se realizará una propuesta de diseño a partir de la investigación de las técnicas artesanales mapuches de la provincia de Neuquén, y el análisis de su historia, cultura y cadena de producción. Se busca lograr un diseño que sea factible, observando las modalidades y alcances de los mapuches, y lo que demanda el consumo actual.

El siguiente Proyecto de Graduación pertenece a la línea temática de diseño y producción de objetos, espacios e imágenes. “En el proceso de diseño, ya sea de objetos, imágenes o espacios están involucrados intereses y expectativas de las relaciones con la sociedad que los crea” (Escritos en la Facultad N°65, 2011). En este trabajo, se hace una revalorización de las técnicas autóctonas y ancestrales, para poder aplicarlas en la actualidad, satisfaciendo las necesidades estéticas y funcionales que tiene la sociedad con respecto a la indumentaria y favoreciendo la inserción de culturas excluidas.

El tema abordado posee antecedentes en Proyectos de Graduación realizados en la

Universidad de Palermo. El Proyecto de Graduación titulado: “Desarrollo de la textilería mapuche en Chubut” realiza una descripción sobre la historia, cultura y textilería de la etnia mapuche.

Todos los temas abordados, sirven para reflexionar y entender mejor el por qué de la

importancia de los tejidos en esta comunidad aún vigente en estos días, especialmente en

las mujeres que la conforman. También es necesario comprender que los aborígenes

Mapuches forman parte de la historia de la identidad de Argentina y Chile. (Maza, 2011,

p.1)

Otro Proyecto que posee la misma orientación es el titulado: “Identidad cultural como reflejo de pertenencia” .

En El proyecto de Graduación se plantea la idea de expresar la identidad cultural en un

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nuevo atuendo gestada a partir de contemplar características geográficas y culturales,

revalorizando y reinterpretando el contexto social.

Se interpretó el concepto identidad, que llevó a la búsqueda introspectiva de la propia

identidad asumiendo roles de pertenencia. Se planteó un análisis desde un lugar

geográfico en particular: la provincia de Neuquén, Patagonia, Argentina, en donde se

desarrollo el trabajo proyectual gestándose el partido de diseño del mismo, inspiración de

pasos posteriores donde intervienen al unísono todos los conceptos que se plantean en el

Proyecto de Graduación. (Arpajou, 2011, p.1)

El Proyecto de Graduación titulado: ¨Huellas del pasado¨, también hace referencia a la revalorización de técnicas textiles ancestrales, como las del pueblo mapuche:

Huellas del pasado, ubicado en la categoría Creación y Expresión realiza un recorrido por

las distintas técnicas ancestrales provenientes de las culturas precolombinas, centrándose

especialmente en la cultura Mapuche. También realiza un análisis de los ponchos

argentinos. Se busca mostrar aquellas técnicas, morfologías, colores y diseños

característicos del patrimonio Argentino que a su vez, son herramientas imprescindible

que vinculan el conocimiento del pasado con el presente y el futuro. (Morello, 2010, p.1)

Por último, el Proyecto de Graduación titulado: ¨Revelar la verdadera identidad de los pueblos Mapuches de Neuquén a través del Diseño Gráfico¨, hace referencia a la situación actual del pueblo mapuche y su relación con el Estado. Desarrolla aportes que el Diseño

Gráfico puede brindarle a los mapuches para mejorar su situación.

El presente Proyecto de Graduación tiene por objetivo diseñar una serie de piezas

gráficas de tipo institucional e informativo para completar la comunicación de un pueblo

originario, la comunidad mapuche Kalfukura, oriundos de Neuquén, quienes se

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encuentran permanentemente en plan de lucha y requieren de una eficaz comunicación

para ser identificados y reconocidos por la sociedad en general, alcanzando como, punto

máximo, la atención del gobierno, único ente capaz de otorgarle el reconocimiento y los

derechos por los cuales reclaman desde la llegada de los colonizadores. (Rubio, 2012,

p.1)

Algunos objetivos específicos buscados en este Proyecto de Grado son analizar las distintas características de las técnicas de producción textil, los productos confeccionados y los materiales utilizados para llevar a cabo esta actividad; al mismo tiempo desarrollar la historia de esta comunidad, desde su llegada al país, su instalación en el sur de Argentina hasta el aprendizaje de las distintas técnicas con las que realizan sus artesanías. También se evaluarán las condiciones sociales y comerciales en las que se desarrolla la actividad textil en la actualidad en la provincia de Neuquén.

Teniendo en cuenta lo mencionado, el capítulo uno esta dedicado a sintetizar la historia de los mapuches, su llegada a la Patagonia y su asentamiento; también se desarrolla una descripción del arte mapuche, de su tradición y cultura. La organización social también se describe ya que es un elemento de mucha influencia en la producción textil y artesanal.

En el capítulo dos se comienza a tratar el tema especifico de los textiles y su historia, como llegaron los mapuches a adoptar la importante tradición del arte textil y como fue modificándose con el paso del tiempo. También se hace una detallada descripción de las piezas tradicionales de la textilería mapuche. Estas piezas forman la indumentaria femenina y masculina tradicional, los tejidos domésticos y los tejidos ecuestres.

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El tercer capítulo hace una descripción de la simbología mapuche, ya que cada símbolo representa un elemento que ocupa un determinado sitio en el cosmos mapuche y es lo que caracteriza su textilería y la inspiración de sus diseños.

En el capítulo cuatro se describen las técnicas y procesos del desarrollo textil, desde la obtención de la materia prima, la técnica de hilado, lavado y teñido, hasta las distintas técnicas de tejido.

El capítulo cinco se ocupa específicamente de la Provincia de Neuquén, donde se hace una descripción de la situación actual del pueblo mapuche. Se mencionan las organizaciones que colaboran con el sustento económico de las comunidades mapuche y con la subsistencia de su cultura. A demás, se abarca el aspecto socioeconómico que vive la comunidad en la actualidad y el que ha vivido en los últimos años.

Las relaciones entre el pueblo mapuche y el Estado han sido históricamente conflictivas.

El conflicto hoy tiene dos aristas: la lucha por la propiedad de las tierras y la autonomía

que le permita al pueblo Mapuche autogestión y autogobierno.( Rubio, 2012, p.1)

Para finalizar, en el capítulo número seis, se presenta una propuesta de diseño de indumentaria en donde se aplican los textiles y recursos que utilizan estos aborígenes. Es una propuesta de colección de indumentaria femenina que combina elementos de moda actual con elementos de la tradición textil mapuche.

Para la realización de este Proyecto de Graduación se utilizará bibliografía obtenida de la biblioteca del Centro Mapuche de la provincia de Neuquén. También se realizará un trabajo de campo en la comunidad mapuche Atreico, ubicada en la ciudad de Junín de los Andes en

Neuquén. El objetivo es lograr un mayor acercamiento a la cultura mapuche, por medio de la observación y el diálogo. Crear un vínculo más cercano con los integrantes de la comunidad

12 para poder entender mejor su cosmovisión y así realizar una investigación mas verídica.

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Cap.1. Breve historia sobre los mapuches

En este capítulo se detallarán los rasgos principales de la cultura mapuche, desde su origen hasta sus costumbres. Esta descripción es de mucha importancia para el posterior análisis de su producción artesanal ya que todas sus creaciones están basadas e inspiradas en su historia y cultura.

1. 1 Llegada de la comunidad mapuche a la Patagonia.

El nombre mapuche, significa en su lengua “gente de la tierra” en oposición a los extranjeros arribados desde Europa y sus descendientes, llamados wingka.

La historia del pueblo mapuche, a partir del siglo XV, es una historia de lucha, esclavitud y huida por la supervivencia. “La difusión de la cultura de los Mapuches y el asentamiento de sus parcialidades en nuestro país constituyó un importante fenómeno histórico-cultural”

(Nardi,1981, p.15).

Se opusieron a la llegada de los conquistadores españoles en el siglo XVI, en la llamada Guerra de Arauco, un enfrentamiento entre conquistadores y mapuches que duró más de tres siglos. El pueblo mapuche logró apropiarse de las novedades introducidas por los extranjeros: el caballo y las armas de fuego, que fue un importante factor en el desarrollo de su cultura. Entre los siglos XVII y XIX, los mapuches se expandieron al este de los Andes, de forma violenta en unos casos y pacífica en otros, en un proceso que significó la aculturación de los tehuelches y otros grupos de cazadores nómades.

La cultura mapuche atravesó la Cordillera durante el siglo XVII. Los araucanos comenzaron a penetrar en territorio argentino, por el sur de Neuquén y Rio Negro e influenciaron a todos los habitantes de la Patagonia septentrional y la Pampa. Pero fue a principios del siglo XIX

14 que grupos araucanos se establecieron en la región, y comenzaron un intercambio étnico y cultural que fue denominado araucanización. Los pueblos adoptaron parte de lo transandino, lo combinaron con lo propio y lo adaptaron a sus necesidades, generándose una fusión entre la cultura mapuche y los grupos preexistentes. En la provincia de Neuquén fueron tres los pueblos que surgieron de esta fusión, Pehuenches en el norte de la provincia y Tehuelches y

Manzaneros en el centro – sur .

A fines del siglo XIX, los estados argentino y chileno ocuparon los territorios habitados por mapuches autónomos mediante operaciones militares llamadas Conquista del Desierto y

Pacificación de la Araucanía en 1881, respectivamente.

En los siglos XX y XXI, han vivido un proceso de asimilación a las sociedades dominantes en ambos países y existen manifestaciones de resistencia cultural y conflictos por el reconocimiento de derechos y la recuperación de sus tierras.

1.2 El arte y la cultura mapuche

Por su supremacía guerrera los mapuches influyeron como cultura dominante sobre otros pueblos. Impusieron especialmente su lengua, cosmovisión y creencias; pero a su vez recibieron la influencia de otros pueblos y gradualmente de los invasores españoles, proceso al que colaboraron las uniones interétnicas. Sin embargo, conservaron mitos, creencias y numerosos símbolos basados en la naturaleza y el mundo sobrenatural, que representaron en sus producciones: platería, cerámica y tejidos.

1.2.1. Organización social

Los mapuches se organizaban socialmente en familias. El matrimonio debía darse entre personas de distintos linajes, así era que si un hombre quería casarse debía buscar esposa

15 en otra comunidad.

Un hombre podía tener varias esposas, pero sólo los más poderosos lo hacían, ya que en el momento de la unión, el pretendiente debía pagarle al padre de la novia. El pago consistía generalmente en ganado, tejidos y platería. Una vez realizada la unión, la pareja se instalaba en tierras de la familia del varón.

Dentro del matrimonio, el hombre se dedicaba a conseguir ganado, a la agricultura, al

comercio, a la construcción de casas, fabricación de herramientas y armas; mientras que

la mujer se quedaba en su casa, cuidando los animales, recogía frutos, conseguía agua y

leña, tejía, trabajaba con la cerámica y se ocupaba de los niños. (Espósito, 2008, p.25).

La unión de varias familias formaba una comunidad o rehue, y cada una de éstas era liderada por un cacique o lonco. Varios rehues formaban un aillarehue, cuando existía alguna amenaza externa o alguna situación especial, se elegía un jefe o toqui, que, en un principio, tenía poder mientras el conflicto durase, y esto fue cambiando hasta que estos toquis se establecieron de manera más permanente.

Los llamados Grandes Cacicatos comenzaron a formarse o imponerse hacia finales del siglo

XIX; éstos consistían en asociaciones de los caciques más importantes de ciertas zonas. Se juntaban de a veinte aproximadamente, seguidos por sus indios y por los caciques secundarios o capitanes, que ejercían el rol de líderes menores.

Para conservar su liderazgo dentro de la zona delimitada, los jefes de los cacicatos debían conformar a todo su pueblo, ya que si sus dirigidos no se sentían conformes con el manejo del líder, podían mudarse libremente al territorio de otro cacique, y aquél, perder poder. Es por esto que los líderes de las tribus desarrollaban y trabajaban mucho la oratoria, que ellos consideraban un don y era muy apreciado por los mapuches.

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Los Grandes Cacicatos se conformaron alrededor de líderes poderosos, quienes lograban mantener unida a una gran cantidad de personas. Este poder se derivaba tanto de sus condiciones personales como de sus riquezas y de su habilidad para manejar los recursos y relaciones. Era común que los caciques tuvieran muchas esposas, lo que representaba, por un lado, una señal de riqueza, y por otro, les aseguraba el apoyo de un gran número de parientes.

En la actualidad la familia mapuche desempeña, esencialmente, dos funciones: económica y cultural. En el ámbito económico, se manifiesta como una unidad de producción y consumo.

Todos los miembros desempeñan un rol económico, diferenciado según el sexo y la edad.

En el cultural, la familia es el ámbito en donde los jóvenes miembros de la familia son socializados, aprendiendo la cultura e incorporando el estilo de vida tradicional.

Pero estos dos aspectos, el económico y el cultural, no se hallan disociados: el desarrollo cultural se efectúa en el mismo proceso de producción y consumo, y viceversa. Es por esto que el desarrollo cultural es indisociable del desarrollo económico. La transmisión de los saberes culturales se efectúa en el ámbito doméstico, y a través de las prácticas.

1.2.2. Entretenimientos

Los mapuches son amantes de la música y del baile. En sus celebraciones utilizan tamborcillos, cantando y bailando el puelpurum, su danza característica. En esta danza, los bailarines se presentan desnudos, utilizan bragueros de pieles sobadas, se pintan el cuerpo, piernas y cara, sus cabezas están cubiertas de plumas de avestruz y se cuelgan cascabeles en el cuello, hombros y rodillas. El rito consiste en formar un círculo dentro del cual se hace una fogata y cerca de ella se ubican los músicos. Suele durar dos o tres días y las mujeres nunca se mezclan en el baile de los hombres ni se desnudan. Los instrumentos musicales

17 son sencillos tamborcillos y flautas de caña. “El Nguillatum es la celebración más pura de la creencia mapuche, en esta celebración se expresan los sentimientos religiosos por medio de la oración, el canto, la música y el baile” (Puente,1998, p.18)

El Nguillatum fue y siguen siendo la principal ceremonia religiosa colectiva del pueblo mapuche, destinada a agradecer y pedir a dioses antepasados por el bienestar común.

Puede durar entre dos y cuatro días, y se realiza en una llanura denominada “pampa de oro”.

Allí se traza un espacio ritual mirando hacia el Este, punto cardinal sagrado, sitio desde el cual saldrán y al cual entrarán los espíritus de los ancestros durante la ceremonia. En el centro se instala el rehue, especie de altar formado por una serie de cañas ubicadas en fila y adornadas con ramas de coihue y otros árboles de la zona.

La rogativa siempre fue organizada por la machi, en la actualidad, en la provincia de

Neuquén el cacique es quien esta a cargo, aunque la machi siempre participa de la ceremonia. Durante la ceremonia se alternan danzas rituales, oraciones, cantos sagrados, giros a caballo y ofrendas. Las mujeres entonan cantos acompañados del sonido del kultrún y de otros instrumentos. En las oraciones se ruega por buenas cosecha, buen clima, salud y larga vida para la comunidad. Luego se realiza el sacrificio, donde se ofrece sangre de oveja, vegetales y bebidas.

Estos rituales se repiten en los días que dura la ceremonia, que suele finalizar con una danza general, en la cual participan varones y mujeres, formando dos círculos alrededor del rehue.

En la provincia de Neuquén las rogativas se realizan en el mes de marzo, pidiendo por la fertilidad de las majadas. Esta ceremonia religiosa es también una ocasión de encuentro, socialización y solidaridad.

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Los juegos más característicos son la chueca y los dados. Pero estos no son los únicos, también los mapuches son apasionados de las carreras de caballos y las cartas, como también del pillma: un juego de pelota.

Otra forma de entretenerse es a través de la oratoria. Sus narraciones constan de todas las partes esenciales: exordio, narración, su confirmación con fundamento y su epílogo. Entre ellos hay algunos poetas que suelen relatar extensas poesías donde los temas principales son las hazañas de sus antepasados, sus trabajos, muertes, pasiones, amores, etc.

1.2.3. Artesanías

Se entiende como artesanía, a la materialización de una idea del ser humano. Es un rasgo fundamental, ya que no puede existir una artesanía que no se concrete en objetos, piezas u obras tangibles, cuyo origen está ligado a necesidades utilitarias de la vida cotidiana, decorativa, mágico-religiosa, etc. Esta actividad requiere de destrezas y técnicas empíricas, practicadas tradicionalmente por una persona o un grupo, realizadas manualmente e infundiendo en los productos carácter o estilos típicos, generalmente conforme con los predominantes en la cultura tradicional de una comunidad .Estos bienes de consumo manufacturados, de uso social o suntuario, son la herencia cultural de una manifestación ritual, social o productiva de una determinada tradición histórica.

La producción artesanal se materializa en objetos, obras o piezas que poseen un

ingrediente estético o decorativo necesariamente presente; facturada en un taller

doméstico o profesional reducido, sin procesos mecanizados; mediante técnicas

manuales nobles, genuinas y de control personal por parte del artesano; cuya

producción es restringida y destinada a un mercado reducido, de ferias, o comercial

pero conocido por el artesano. (Fernández Chiti, 2003, p.25)

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Su origen diverso y su posterior desarrollo, hacen imposible una sola identificación dentro de la tradición histórica que representan; no obstante pervive el vínculo del productor con su entorno social y su historia. Se distinguen:

Producción artesanal tradicional: conserva el régimen de organización familiar del trabajo, presentan una definitiva especialización del mismo, predomina la elaboración en serie con acabado de pieza por pieza y conserva las técnicas de trabajo tradicional.

Producción artesanal modernizada: suele utilizar formas combinadas, empleando procedimientos tradicionales de la artesanía, pero también de la industria. Con trabajo organizado en etapas, el artesano es sólo participe de una parte del proceso, reservando el trabajo artesanal tradicional sólo para el acabado y presentación de la pieza.

Producción de artesanos-artistas: constituida por la realización de una pieza única original, dependiente o independientemente de una representación simbólica tradicional.

La artesanía mapuche ha mantenido el carácter tradicional. La artesanía desde tiempos remotos ha sido una actividad productiva muy relevante, elaborando piezas de utilidad práctica, o de expresión estética y espiritual. Frecuentemente, se da una combinación de ambas.

Las técnicas han sido muy variadas, destacándose el trabajo en piedra, tejido, fibras vegetales, madera y cerámica, aunque sin duda la expresión más elevada ha sido la orfebrería, mediante el cincelado y repujado a mano de la plata. No hay dudas, de que las técnicas de este trabajo se remontan a épocas precolombinas, sin embargo es a partir del descubrimiento de América, y de la posibilidad de obtener mayor cantidad de metal por el contacto con los españoles, que esta actividad se desarrolla más intensamente.

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Según Puente (1998) en las joyas mapuches no solo se expresa un particular sentido estético, sino que además representan las percepciones cosmogónicas del pueblo y su misteriosa teogonía. Los mapuches crearon múltiples diseños de piezas masculinas, que tenían que ver con engalanar el atuendo del jinete y sus caballos, y femeninas siendo la platería femenina diferenciada, ya que representaba el bienestar económico de su esposo.

Esta platería, hoy solo la realizan pocos orfebres que aun conservan la tradición de su pueblo, sin embargo todavía se puede ver a mujeres y hombres mapuches, engalanados con las mejores artesanías que ha desarrollado su pueblo.

Los mapuches basaban su artesanía en piezas de uso cotidiano, que tenían en su estética una carga espiritual. Tanto mujeres como hombres eran muy habilidosos en este área; los hombres realizaban sus propias botas con cuero de patas de potros, sus boleadoras, platillos.

Ya en el siglo XVI se veía un desarrollo de la metalurgia. Conocían el uso de los metales, fabricaban adornos de cobre y comenzaban a incursionar en el uso del oro y la plata.

“Pero es en el siglo XVIII que se toma a la platería como un arte en sí mismo: la sociedad mapuche sufre una diferenciación social y económica con el surgimiento de los grandes cacicatos, y la acumulación de plata era símbolo de riqueza y prestigio” (Espósito, 2008).

Esta evolución de la platería fue progresiva, se fueron incorporando piezas en los accesorios para montar, en bastones, complejizando las joyas femeninas, los tradicionales aros y prendedores fueron cambiando su forma para hacerse más pequeños.

Las encargadas de lucir las piezas de plata eran las mujeres, las colocaban sobre sus cabezas, colgadas en el cuello, en el pecho. Los hombres solo las colocaban en sus aperos para montar.

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“Los diseños de las joyas, en su mayoría, aludían a su cosmovisión y creencias: mostraban la división del espacio como la veían los mapuches, un tránsito permanente entre el cielo y la tierra. En definitiva, la platería es una de las manifestaciones culturales que mejor representa al pueblo”. (Espósito, 2010, p. 299)

El oficio de platero o retrafe era dejado en manos de los hombres. Eran personas muy respetadas por toda la comunidad, y tenían taller propio.

Algunas de las piezas utilizadas por las mujeres son: el trarilonko, una vincha tejida con apliques de plata; los chawai, que son los conocidos aros. Los llancatu son colgantes formados por muchas tiras de cuentas; los sekil son los pectorales, y los ihuelcuk, los anillos.

1.2.4. Viviendas

Los mapuches vivían en construcciones llamadas tolderías que se ubicaban cerca de lugares estratégicos que tuviesen agua y facilidad para la recolección de alimentos. (Ver figura 1.

Cuerpo C)

El tamaño de los toldos dependía de los recursos y de la importancia de la familia. Las

estructuras eran de palo de madera, por sobre los que pasaban cueros, de guanaco o

potro. Los techos se hacían a dos aguas o agua y media con una canagoga (un palo

ahuecado que servía como desagüe del techo).Estas tolderías estaban divididas en

recintos con una función específica (cocina, habitación, baño), pero las casas más

pequeñas no estaban divididas, tenían función mixta. (Espósito, 2008)

Si bien estos aborígenes, en sus comienzos como tribu, fueron considerados nómades ya que se movilizaban mucho dentro del territorio patagónico escapando del crudo invierno de la cordillera, o buscando algún tipo especial de alimento; con el paso del tiempo su

22 organización como sociedad se fue complejizando y esto llevó a que se conviertan en sedentarios. Esto se ve en la forma en que estaban construidas sus tolderías, que muestran básicamente que vivían de forma sedentaria, y que sólo se trasladaban de lugar si ocurría un hecho importante que los hiciera movilizarse del lugar elegido para vivir.

1.3 Sus creencias

“Los aspectos míticos-religiosos de la cultura mapuche parecerían constituir una de las mayores fuerzas estabilizadoras que operan en esta sociedad” (Saugy, 1981, p.35)

La mitología y las creencias del pueblo mapuche se refieren al mundo junto a una serie de leyendas y mitos que son propios y comunes a los diferentes grupos que componen a la etnia Mapuche.

Las creencias religiosas y mitos de los mapuches se destacan por presentar características

únicas que están en relación con el mapuche y su idiosincrasia, su moral, su vida social y principalmente sobre su cosmovisión. La leyenda a continuación explica el nacimiento del pueblo mapuche, a partir del diluvio universal, y es un claro ejemplo de su visión respecto al mundo.

Cuentan los mapuches que en tiempos antiguos vivía en el océano una serpiente

monstruosa, llamada Kai Kai, enemiga de los hombres. Un día comenzó a hacer subir el

nivel de las aguas. Los humanos, entonces, cargaron víveres y subieron a una montaña,

que pertenecía a otra serpiente, llamada Tren Tren, enemiga de la primera y un buen

espíritu que ayudaba a la gente. Muchos mapuches no lograron subir al cerro y murieron,

pero la serpiente bondadosa los transformó en peces o en rocas. Tren Tren tuvo que

elevar las montañas para salvar a los humanos; tanto, que llegaron cerca del Sol. Los

hombres debieron protegerse la cabeza con platos y cántaros que habían usado para

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llevar su comida y su bebida. Largo tiempo lucharon las dos serpientes, y cuando Kai Kai

se declaró vencida, no quedaban más que una o dos parejas sobrevivientes. Un sacrificio

les permitió obtener el descenso de las aguas y así lograron repoblar la tierra. (Espósito,

2008, p.41)

La etnia mapuche representa al mundo con una forma de naranja, de la cual solo la mitad se puede apreciar por quienes viven en este mundo. La enseñanza de su cosmovisión dada a los niños, la realizan mediante el cultrún. (Ver figura 2. Cuerpo C)

La cosmovisión mapuche concibe al universo en siete plataformas: un cielo, wenu-mapu

dividido en cuatro plataformas: meli ñom wenu que son benéficas porque allí residen los

dioses, espíritus y antepasados; entre las nubes y la tierra, se encuentra una plataforma

intermedia anka-wenu, maléfica, ya que en ella habitan los espíritus maléficos. En la

penúltima plataforma inferior mapu (la tierra), residen los hombres, coexistiendo el bien y

el mal. Finalmente, minche-mapu es la tierra de abajo, la plataforma inferior, considerada

sobrenatural y maléfica, poblada por seres diminutos malignos. El conjunto se orienta

horizontalmente según los cuatro puntos cardinales. Lo bueno procede del oriente y del

sur, y lo malo del oeste y del norte. (Saugy, 1981, p.37) (Ver figura 3. Cuerpo C)

Igualmente, es por ello que, en el aspecto ritual, la religiosidad mapuche no se expresa por medio de templos u otras construcciones con carácter de sacralidad, sino en un íntimo contacto con la Naturaleza. Por lo tanto un claro en el bosque, rodeado por árboles y purificado a través de bailes rituales, se convierte en el templo más sagrado. La sola construcción que admiten es el rewe, un tronco de canelo en el que han sido labrados unos altos peldaños que permiten al oficiante, el Machi , subir a su altar.

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La cultura mapuche organiza al mundo a partir de la ubicación de las cosas, objetos y seres dentro de un espacio ordenado en un desplazamiento de derecha a izquierda, siguiendo el movimiento universal, tal como lo hace el Sol cuando sale y se pone. El Universo según los mapuches funciona de forma circular, el tiempo es de carácter cíclico y la naturaleza no cambia, solo se renueva. Los antepasados son los que determinaron que el mundo funciona circularmente y que la tierra tiene esa misma forma. Identificaron constelaciones, galaxias

íntimamente ligados a la existencia del todo, porque para el mapuche, hombre-tierra- naturaleza y universo constituye un solo ser.

Los mapuches ubican su origen en el mapu, un concepto central en la filosofía mapuche y que hace referencia a la tierra. Los mapuches son sus hijos, de ella han nacido, ella los alimenta, les proporciona abrigo y recibe su cuerpo cuando ha cumplido su ciclo vital. Para el mapuche, la tierra es una unidad con todos sus bienes y riquezas. La sabiduría mapuche enseña que todo tiene fuerza y valor, por lo que merece respeto. No se es dueño ni propietario, sino que se pertenece y se usa en un sentido de funcionalidad.

1.3.1 Divinidades y espíritus de los antepasados

Las creencias religiosas mapuches se fundamentan principalmente en el culto a los espíritus de los antepasados, míticos o reales, y a espíritus o elementos de la Naturaleza.

Estos espíritus no corresponden a divinidades, como comúnmente se entiende en el mundo occidental. Referente a las divinidades, tampoco en la religiosidad mapuche más antigua existe un ser superior que sea considerado Dios supremo, creador del universo y del hombre, si bien la palabra Ngenechén generalmente es traducida como Dios. Es un ser supremo que es fuerza y poder, quien otorga la sabiduría y cuida, protege y acompaña a su pueblo.

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En el wenu mapu habita Ngenechén junto con una serie de parejas divinas, pero no están solos, allí también habitan las almas de los antepasados. Estos son los espíritus benéficos, que vivieron en nuestro mundo y subieron a la tierra de arriba. Los antepasados protegen y ayudan a su familia y parientes vivos; desempeñan un papel mediador entre los hombres de la tierra y las divinidades. Los vivos tienen la responsabilidad de respetar y mantener las tradiciones, para que los antepasados gocen de la merecida tranquilidad.

En el mundo religioso mapuche también se encuentran los Ngen, espíritus dueños de la naturaleza. Para los mapuches, la naturaleza tiene espíritu, energía y vida propia. Creen que en cada uno de sus elementos reside un ngen. Su misión es cuidar, proteger, controlar y velar por el bienestar y la preservación de los elementos a los cuales representan. Su presencia es una necesidad absoluta para la continuidad de la naturaleza y del mundo, ya que son espíritus con potencias benéficas. Suele interactuar con los hombres sólo cuando estos entran en su dominio. Al presentarse al hombre mapuche, los ngen adoptan formas de personas, animales o plantas.

Por otro lado, también creen en los wekufe, que pertenecen a las dos plataformas del mal. El anka wenu y el minche mapu, pero habitan la tierra mapuche también. Según las costumbres mapuches, estos espíritus suelen aparecer tanto en la tierra y en el agua como en el aire, en forma de animales o fenómenos naturales. La tarea de los wekufe consiste en sembrar la miseria, la enfermedad y la muerte, y en promover el caos y la destrucción. Los mapuches creen que los wekufe y las fuerzas malignas son atraídos especialmente por personas con un mal comportamiento y sentimientos negativos, o por los que dejaron de vivir según la tradición.

La encargada de mediar entre el mundo natural y el sobrenatural es la machi. Por su contacto directo con los dioses y espíritus, ella es capaz de apelar a ellos, para que hagan

26 sentir su influencia benéfica en la tierra. Se comunica con estos seres sobrenaturales a través de un espíritu, püllü, que la posee y la hace entrar en trance.

En la cultura mapuche la machi es la persona elegida por las fuerzas cósmicas para ayudar a mantener el equilibrio físico y espiritual de las personas. Es la gran experta en las prácticas, creencias y conocimientos tradicionales de la cultura mapuche. En el pasado, la mayoría de las machis eran varones, que se vestían como mujeres, dejaban crecer sus cabellos y se adornaban como ellas. La dualidad femenino-masculino en un mismo cuerpo puede tratarse de una alegoría de las divinidades que poseen ambos atributos.

Entre los mapuches, se conoce a la machi como una persona de gran sabiduría y generalmente es una institución de gran prestigio, pero también algo temida ya que encarna la doble posibilidad de instalarse en el bien o en el mal. Puede sanar y dar vida pero también puede aliarse con las fuerzas malignas para dañar. Como muchos otros aspectos de la cultura mapuche, en ella están presentes la dualidad y la polaridad. Según las organizaciones mapuches actuales, la machi es la gran depositaria de la sabiduría originaria ancestral, y su quehacer se extiende a esferas tales como el conocimiento y la práctica de la medicina tradicional; conocimiento de las propiedades de las plantas, piedras, aves, animales; elementos naturales que intervienen en la salud y la máxima autoridad en la dirección de ceremonias sagradas.

“Lo más fuerte de la cultura mapuche es la riqueza de su patrimonio espiritual. Debido a esta profundidad interior que los acerca a mundos tan complejos, se los suele llamar los dueños del sueño arcaico” (Arpajou, 2011, p.47)

27

En este primer capítulo se presentaron los rasgos principales de la cultura mapuche. Sus creencias y costumbres se destacan por presentar características únicas que están en razón directa con el mapuche y su idiosincrasia, su moral, su vida social y principalmente sobre su cosmovisión. Todos estos datos son de suma importancia para la posterior propuesta de diseño, ya que son la fuente de inspiración para los diseños y para el modo de producción textil mapuche que se utilizará en la etapa final de este Proyecto de Graduación.

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Cap.2. Textilería mapuche

En este capitulo se presentará la historia textil del pueblo mapuche. Su origen, desarrollo y proceso de aprendizaje. Se realizará una descripción de los textiles tradicionales de la cultura mapuche, así como también de la historia y significado que cada pieza posee.

2.1 Historia de los textiles mapuches

La textilería mapuche ha recibido influencias de otras culturas: Tiahuanaco, Inca y de otros grupos del norte de Chile. Estos elementos fueron reelaborados por las tejedoras, quienes crearon un estilo singular y distintivo de su propio grupo. La actividad textil mapuche es aún en la actualidad una actividad exclusivamente femenina. Las mujeres desarrollaron técnicas de hilado, tejido y tintura propias.

En una primer etapa, los tejidos eran sencillos y sin mucha decoración, con excepción de los que utilizaban para ceremonias y rituales. Con la llegada de los conquistadores, los mapuches incorporan la oveja, ya que era más fácil de criar, esquilar y reproducir que el guanaco. Es así como comienzan a utilizar su lana gruesa y larga, para la elaboración de sus tejidos, lo que permitió aumentar la producción. Las prendas mapuches se convirtieron en importantes bienes de intercambio comercial, tanto entre indígenas como con españoles.

Durante la Colonia, la textilería mapuche alcanzó su máximo desarrollo, se perfeccionaron las técnicas y aumentaron los volúmenes de producción. El arte textil mapuche se vio favorecido porque no sólo se orientó al autoconsumo, sino también al comercio e intercambio con los españoles.

2.1.1 Las mujeres y los tejidos

En la sociedad Mapuche, siempre hubo una división del trabajo por sexo. Algunos hombres

29 se dedicaron a la actividad del tejido, pero generalmente ha sido una actividad femenina.

Fueron las mujeres quienes desarrollaron y perfeccionaron las diversas técnicas de hilado, teñido y tejido. Era de suma importancia para la familia, que la joven se preparara para el trabajo y que se formara como una buena tejedora, ya que de ese modo, se convertiría en una mujer respetable y deseable para hombres con un mejor estatus social.

Desde chicas, las mujeres de las comunidades mapuches van aprendiendo todo lo relacionado al tejido. Los conocimientos se trasmiten de generación en generación ya que el tejido es una tarea de mucha importancia para el grupo familiar mapuche. La mujer tejedora fabrica las prendas para su familia y también las piezas que se comercializan y permiten un ingreso adicional.

Sentada o arrodillada sobre su esterita, o acurrucada en el suelo delante de su telar,

rodeada de sus pelotas de lana y de sus otros enseres, la mujer araucana prosigue con

una paciencia incansable durante semanas y hasta meses en ciertos casos, el tejido

empezado, interrumpiéndolo sólo para dedicarse a otros quehaceres domésticos. La

confección de un tejido bien hecho por medio del telar mapuche requiere de parte de la

tejedora tiempo, fuerza y habilidad, factores que se hallan reunidos en las mujeres de esta

raza tan robusta, tenaz y sufrida. (Espósito, 2008, p.85)

2.1.2 Proceso de aprendizaje

Existen dos modalidades mediante las cuales las niñas logran el conocimiento y la aplicación de las distintas técnicas textiles. La primera consiste en la observación rutinaria de las labores de hilado, teñido y tejido que realizan las mujeres de la familia, es lo que ellos denominan aprender mirando, porque solo en escasas ocasiones las niñas reciben ayuda de parte de sus parientes. “Un aspecto importante de esta forma de aprendizaje son las

30 practicas escondidas que realizan las niñas mapuches, que consisten en ensayar en el telar de la madre o en pequeños telares improvisados que ellas mismas construyen en lugares donde no las vean” (Espósito, ob.cit, p.88)

La segunda modalidad de aprendizaje es recurrir a la enseñanza especializada de una maestra. Estas mujeres generalmente son adultas o de avanzada edad que se destacan dentro de la comunidad por sus cualidades y habilidades como tejedoras, así como también por su disposición para enseñar. Para poder aprender de esta forma es necesario convenir una forma de pago y el modo en que la enseñanza a la niña se realizará: si será un sistema de internado en la casa de la maestra u optará por trasladarse diariamente por el tiempo acordado. En ambos casos, la niña debe llevar todos sus materiales e instrumentos textiles.

El método empleado por la maestra consiste en la aplicación práctica de los conocimientos, ya que va elaborando un tejido y la niña lo realiza paralelamente en su telar. La maestra la guía y sigue atentamente todo el proceso de aprendizaje, que finaliza cuando la niña logra confeccionar una prenda tejida. “Aprender los conocimientos de la maestra siempre es un tránsito doloroso donde las niñas se sienten afectadas por el trato riguroso que ésta les da”

(Espósito, ob.cit, p.89)

Durante la etapa de aprendizaje, los sueños también juegan un rol importante. El vínculo que se establece entre lo humano y lo divino a través de los mensajes oníricos tienen múltiples significados: estos pueden ser reveladores en el sentido que a través de ellos Ngenchen entrega sabiduría, o premoniciones de cómo las mujeres van a realizar el oficio.

En el proceso de aprendizaje, las niñas tienen sueños que los interpretan como mensajes que vinculan la parte humana y la parte divina, con diferentes significados. Los sueños les comunican cuestiones del tejido, como los colores que deben usar, el tipo de prenda que

31 deben tejer, cómo debe ser el diagrama del tejido, entre otras cuestiones.

2.2. Piezas tradicionales de la textilería mapuche

Las piezas textiles, soporte del mensaje que los mapuches buscaban transmitir, eran muy valiosas para la sociedad mapuche. En la cultura mapuche lo primero que se tomaba en cuenta para interpretar símbolos era el objeto sobre el cual se plasma el mensaje. Estos objetos (al definir el género correspondiente, masculino o femenino de acuerdo al del usuario de la prenda) constituyen el primer paso para otorgar a símbolos que pueden ser iguales en estructura, su correcta valoración ética, práctica, mística y religiosa. La alteración del significado de un símbolo por el objeto que lo contenga es una característica en la lectura de la simbología propia de toda la región andina.

2.3 El Chamal

El chamal es una tela cuadrangular tejida en lana de color natural. La forma de la prenda es igual para el hombre y la mujer. Lo que diferencia el sexo al que va destinado es el color final y el nombre que se le da una vez definido su uso.

2.3.1 Kepam

Es un Chamal teñido íntegramente de negro con reflejos azulados, que se obtiene con un teñido saturado de índigo y es el vestido básico de la mujer. Envuelve el cuerpo, cubriéndolo desde los hombros hasta los tobillos, fijado a la altura de la clavícula con alfileres y ceñido a la cintura con una faja. Las mujeres solteras se cubrían ambos hombros y las casadas dejaban el hombro izquierdo descubierto. “El negro azulado representa aquí a la humanidad imperfecta en vinculaciones con lo terreno y lo celestial. Quizás por la virtud femenina de ser capaz de generar vida: atributo celestial en criaturas terrenales” (Mege Rosso, 1987, p.24)

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El Kepam no lleva ningún diseño, a veces se le cosen paños de colores vivos por debajo de las puntas o pueden llevar una trenza perimetral de lanas de colores rematada por una borla en cada esquina. (Ver figura 4 y 5. Cuerpo C)

Las mujeres de tiempo atrás vestían el quipam, que se parece al chamal de los hombres.

Al ponérselo llevan las dos puntas del paño quipam hacia atrás del cuello; allí las retienen;

pasa por los dos sobacos. Por adelante el paño atraviesa el pecho por arriba de los

senos, y cae extendido hacia los pies.

Luego tiran las dos puntas de atrás por encima del hombro, así que el paño lo rodea. En

seguida cogen el margen del paño desde atrás del cuello. Traspasan con un prendedor de

palito o de metal las tres partes unidas, lo que da firmeza al quipam. Ahora las mujeres se

envuelven bien, cruzan los bordes verticales uno sobre otro. Las puntas de la orilla inferior

del quipam están adornadas son sendas borlas. La mujer concluye por ceñir el quipam

con el ceñidor llamado cinturón de la cintura. El hombro izquierdo queda desnudo (Coña,

1930, p.225)

2.3.2 Chiripá

“Originalmente se uso en Chile un chamal asegurado con una faja por debajo del pecho, dejando el torso y los brazos desnudos a modo de falda tubular” (Coña,1930, p.244).

Después se adopto el Chiripá en distintas variantes a partir de un Chamal de lana blanca sin teñir, o adornado con líneas longitudinales negras o marrones. El Chiripá se ajustaba a la cintura con un tiento de cuero o una faja de lana. La prenda en sí tiene orígenes diversos, ya que fue adoptada por todos los pueblos que hacían uso de faldas y se vieron obligados a recogerlas para montar a caballo. (Ver figura 6. Cuerpo C)

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Despliegan en la espalda el paño Chamal de modo que uno de sus cuatro bordes cae

hacia abajo. Al borde superior lo toman en sus dos extremos con una y otra mano; lo

hacen pasar alrededor del cuerpo y unen sus dos puntas delante del vientre. Ya bien

juntas, las retiene la mano izquierda, la derecha va en busca del borde opuesto que raya

contra el suelo. Las coge en su mitad, lo sube por entre las piernas y lo enrolla delante del

vientre, junto con las dos puntas del borde superior. Allí ciñe después todo junto; tiene

forma de pantalón. (Coña, ob.cit, p.224)

2.4 Sobre prenda: Ikülla

Según Fiadone (2007) es un tejido cuadrangular, en su origen chileno de color negro como el

Kepam. Se utiliza a modo de capa, sobre los hombros y sujeto al frente con un prendedor o alfiler de plata o madera. Tiene en cada lado una franja de color a unos centímetros del borde, que llega a tocar los bordes perpendiculares al que acompaña. En el lado que va sobre la espalda las franjas pueden ser dos. Las franjas se cruzan en las esquinas, superponiéndose y formando en el cruce un cambio de tonalidad.

Ikülla es prenda de mujer preferentemente adulta. A veces es usada por las niñas, pero sin las franjas de color que son símbolo de adultez: la Ikülla con color suele ser regalo que hace una mujer a otra que está por casarse. Cada Ikülla con franjas tiene sus cuatro franjas de un mismo color, dentro de cuatro posibles: verde, azul, blanco o púrpura y su elección no tiene otro fin que el estético.

2.4.1 Makuñ

El Makuñ mapuche presenta numerosas variantes en su confección. Sus partes principales son el campo o superficie, las franjas o columnas y los bordes. Sus diseños y colores son depositarios de delicados códigos que se relacionaban con el territorio y el linaje, debiendo

34 dar cuenta del poder, jerarquía y prestigio de su portador. Toda pieza presenta una densidad estética y simbólica muy específica.

Es un rectángulo de tela tejido en lana, con un corte o abertura en el centro para pasar la cabeza dejando caer la prenda sobre los hombros. En su origen fue de uso exclusivamente masculino, y es lo que hoy se conoce como poncho. El poncho mapuche se estructura de tres maneras: un campo liso atravesado por guardas verticales con símbolos; un campo cubierto con un mismo diseño geométrico; o todo cubierto de rayas verticales. (Ver figura 7.

Cuerpo C)

Originalmente, los ponchos mapuches fueron portadores de información sobre sus dueños, representada en los símbolos que exhiben. Las mujeres los tejían con diseños que hablaban de la personalidad de sus maridos. A su vez, en la confección de una prenda se generaba un alarde técnico que presuponía una mayor importancia del personaje, quien podía tener a su lado tejedoras que jerarquizaban su persona con las más complicadas técnicas de tejido y combinaciones de motivos simbólicos. “La excelente confección de un poncho otorgaba prestigio a la tejedora, compartido por el grupo social” (Corcuera, 1998, p.152)

El poncho fue el vestido por excelencia, especialmente para la vida ecuestre. Fue una prenda de uso cotidiano y de lujo. Los de uso diario se confeccionaban en lanas sin teñir, aprovechando los colores naturales. Podían ser lisos u ostentar algún diseño sencillo. Los ponchos de lujo, para ceremonias u ocasiones especiales se realizaban con lanas seleccionadas, teñidas con elaboradas técnicas tejidas con combinaciones de colores y diseños.

La más fina y elaborada es la manta cacique o trarikan makuñ, que es un poncho en que se utiliza la técnica de trarikan o de teñido por reserva para la decoración, que consiste en

35 franjas o columnas de diseños geométricos escalonados en forma de cruz de color blanco sobre un fondo negro o rojo, que eran utilizadas exclusivamente por los caciques. Cuando la manta presenta tres de estas columnas se denomina kulatrarikan makuñ. Cuando la manta presenta todo su espacio tejido cubierto de diseños se denomina sañitrarikan makuñ. Estas prendas tejidas son particularmente estimadas y constituyen una expresión de lujo y riqueza.

La simbología de los ponchos mapuches de la Patagonia combina y confunde a veces motivos araucanos originados en Chile con diseños tehuelches adaptados de los mantos de cuero pintados. (Ver figura 8. Cuerpo C)

El poncho tenía una importancia económica, ya que el mayor sustento y motivo de comercio entre españoles y mapuches eran los ponchos. Los comercializaban a cambio de armas, creando así un grave problema en las fronteras.

2.5 Fajas

Las fajas expresan significado con sus colores y figuras. Muestran sus propiedades simbólicas y de las mujeres que la portan, como también de ciertos contenidos elementales de la cultura mapuche.

2.5.1 Traruwe y Pichitrarüwe

Existen dos tipos de fajas femeninas: para mujeres adultas en edad y condición de procrear

(traruwe) y para niñas impúberes (pichitrarüwe). Dentro de esta ultima categoría se incluyen las fajas de niños, ya que su concepción es similar: niños y niñas tienen vidas muy cortas, de las que poco puede decirse y por ende no eran necesarios símbolos en su indumentaria, realizada con lana natural, sin información.

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Los símbolos de las fajas femeninas se refieren a la capacidad de procrear, es por esto que la prenda circunda la cintura abarcando el vientre, donde se verifica la fecundidad y gestación de la vida.

Las fajas femeninas poseen un centro, donde se desarrolla el discurso de los símbolos, y dos bordes. El centro presenta las figuras más importantes alineadas una tras otra. Las figuras de los bordes respetan un esquema de combinación de colores y diseños dispuestos en bandas sucesivas. A mayor complejidad en los bordes mayor simplicidad en el centro, o viceversa. Los bordes permaneces siempre aislados del centro, lo recorren longitudinalmente pero sin involucrarse en el diseño. Otra característica del borde es la alternancia en función o en acompañamiento de las variantes que suceden en el centro. “Cabe destacar que la oposición de colores por alternancia de oscuros contra claros / brillantes contra opacos / sombríos contra luminosos, responde a una de las principales características de la estética andina” (Alvarado, 1998, p.50)

Las figuras del centro van tejidas en negro o rojo sobre fondo blanco, a excepción de las fajas para niñas, mujeres impúberes o solteras, que llevan figuras blancas sobre fondo negro o rojo. Las fajas femeninas cumplen ambas funciones: de uso diario y ceremoniales. (Ver figura 9. Cuerpo C)

2.5.2 Trarü Chiripa

“Las fajas masculinas mas antiguas fueron de color rojo, quizás por estar éste relacionado con el carácter, la fuerza y la aptitud guerrera” (Grebe Vicuña, 1990, p.230)

La faja masculina tiene como función sujetar el chiripá, y queda cubierta por el poncho que lleva la simbología masculina mas importante, es por esto que los diseños y la labor exhibidos en la trarü chiripa sean poco trascendentes. Esta faja sirvió como símbolo de

37 jerarquía pero fue dejada de usar en los inicios de la época colonial, para reemplazarla por la cincha de cuero, de origen tehuelche, que consistía en una especie de faja ancha, tejida en lana o de cuero que se anudaba en la cintura.

Las fajas ceremoniales no se dejaron de usar, debido a que llevan una gran cantidad de símbolos y combinan motivos del universo femenino, del masculino y de la fauna, aludiendo a asuntos de la cosmología y al orden material y terreno en relación a ella. Cada persona perteneciente al pueblo mapuche llevaba una faja con símbolos adecuados a los requerimientos personales, familiares o comunales que fueran de su mayor interés. (Ver figura 10. Cuerpo C)

2.5.3 Trarülonko

Son fajas cortas y angostas que se anudaban a la altura de la frente rodeando la cabeza y sujetando los cabellos. También era la denominación para las cintas de lana tejidas en telar con colgajos de cuero o textiles donde se anudaban pequeñas piezas de plata. Entre las personas de mayores recursos se utilizo el trarülonko de plata, confeccionado íntegramente con piezas de ese metal. (Ver figura 11. Cuerpo C)

2.6. Domésticos

2.6.1 Pontro

“En verano, como en invierno, sólo una manta adornada de franjas longitudinales multicolores preserva del frio de las noches” (Fiadone, 2007,p 69)

El pontro es un tejido cuadrangular cuya función es abrigar durante el descanso. Solo contiene franjas o líneas de colores, que estarían acompañando el acto de dormir, ya que

“según las tejedoras actuales, surgen del arcoíris y remiten a los colores de la escala

38 cósmica que se ven allí representados”.(Mege Rosso,1990, p.44) Vistos en sueños, esos colores indican a qué estrato se accedió durante el sueño.

2.6.2 Lama

Es un tejido de uso doméstico, que cumple generalmente la función de alfombra personal, a veces adaptada como divisora de ambiente o cobertor. Puede tener dos de sus bordes opuestos con flecos, o los cuatro lisos. A diferencia de la indumentaria, que hace referencia a su portador, la lama no personaliza. Sus símbolos y uso no definen sexo ni situación social.

Sus diseños son conocidos por todos los integrantes de la comunidad, así es posible a cualquiera acceder al mensaje: todo depende de la habilidad de la tejedora para estructurarlo y hacerlo inteligible para todos.

Algunos símbolos presentes en las lamas pueden ser utilizados también en fajas o ponchos.

En esos casos su significado no remite a la persona, sino a lo que concretamente representan con sus imágenes. Actúan como reflejo de la realidad, y tratan generalmente de elementos de la naturaleza. Existen lamas cuyos diseños abordan temas más específicos, destinados a dejar una enseñanza o conocimiento.

2.7 Ecuestres

2.7.1 Matra

Es una pieza del recado. Cumplía para el mapuche la función de montura, siendo su principal objetivo separar al animal del hombre. Los diseños de las matras muestran símbolos generales, impersonalizados, cuyo objetivo es dar idea de la importancia del jinete por asociación con la calidad técnica desarrollada en el telar.

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El diseño de una matra esta generalmente constituido por dos o cuatro campos de igual dibujo, separados por una franja central que corre longitudinalmente. No llevan flecos y lo característico de estas prendas es una división perpendicular a la dirección de los campos y de la franja donde desaparece el dibujo principal y es reemplazado por líneas paralelas tejidas en forma simple. Esta banda está destinada a ser la parte del tejido que se acomoda sobre el lomo del caballo.

En las prendas masculinas, la banda divisoria ocupa la parte media del textil, y la matra cae en forma pareja a ambos lados de la cabalgadura. En las femeninas, aparece desplazada hacia uno de los lados. Esta diferenciación es funcional al uso, ya que el objetivo de la matra es evitar el contacto directo del humano con el animal.

La cultura mapuche-tehuelche argentina modifico también los usos de las prendas originales, transformando lamas, pontros y matras en prendas destinadas a usos diversos.

2.7.2 Chañu

El chañu es otra prenda de la montura, utilizada para amortiguar el galope. Los chañu son de vellón de oveja de pelo largo, constituidos por un solo cuero con el pelo peinado para quedar mullido en el centro y con flecos hacia los costados. Los chañu mapuche originales son tejidos y no tienen dibujos, presentan hilos de lana amarrados a la urdimbre y flecos salidos de ella.

Se reconocía a estas prendas cualidades mágicas. Los mapuches de Neuquén los arrojaban al revés hacia arriba sobre los sitios donde consideraban que moraban los wefukes (espíritus malignos) con la seguridad de que el chañu neutralizaría sus poderes maléficos.

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Según Fiadone en una de las ceremonias en que se utilizaban los chañu fue en el ritual de purificación de los campos destinados a cementerio, donde los hombres, vistiendo ponchos lujosos y máscaras, montaban rituales para realizar destrezas cabalgando con la intención de espantar a los malos espíritus. (2007, p.79)

2.7.3 Kutama

Son alforjas para cruzar sobre las ancas del caballo, de modo que quede un bolso o bolsillo a cada lado. Las kutama tejidas son de fabricación sencilla, a partir de un tejido vasto, similar al empleado para confeccionar lamas o matras. Los diseños para decorar estas prendas cumplían igual función que en matras y lamas: no tenían pretensiones de transmitir mensajes específicos. (Figura 12. Cuerpo C)

En la Patagonia la cultura tehuelche del cuero se impuso sobre las alforjas tejidas. Los bolsos y alforjas de cuero eran más fáciles de armar, más resistentes e impermeables. Se hacían de diversos tamaños, aprovechando las formas naturales de partes de los animales que proveían el material. Todos estos bolsos eran decorados con pinturas de varios colores.

En este capitulo se presentó la historia textil del pueblo mapuche, su origen, desarrollo y proceso de aprendizaje. Se pudo notar la importancia que tuvieron los textiles en la vida de esta comunidad, y aún tienen. A su vez se realizó una descripción de los textiles tradicionales de la cultura mapuche, así como también del significado que cada pieza posee y el uso al que es destinado.

La descripción del proceso de aprendizaje del tejido, denota que las mujeres han sido protagonistas activas en su sociedad, y que la textilería mapuche no tendría la calidad y

41 riqueza que posee si ellas no hubieran dedicado su vida al tejido. No sólo se ocupaban de sus hogares, sino que también eran un sustento para sus familias. Esto enseña una gran diferencia con las mujeres de otras agrupaciones aborígenes que se sometían ante la figura masculina dentro de su entorno.

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Capítulo 3. Simbología mapuche

En este capítulo se presentarán los símbolos de la cultura mapuche. La lectura de cada símbolo requiere tomar en cuenta cuatro características: su forma, su color; su asociación con otros símbolos y el soporte que lo contiene. Para distinguirlas y valorarlas hay que dominar tres aspectos de la cultura mapuche: su concepción del cosmos, la importancia asignada a los colores y el destino asignado a cada prenda. Cualquier símbolo por sí solo y aislado de esos elementos pierde el significado conferido por la morfología, el cromatismo el soporte que sirve de sustento al conjunto.

3.1 Símbolos

Todos los símbolos interactúan entre si, dentro de un universo limitado de figuras que se repiten en diferentes asociaciones y combinaciones. Cada símbolo representa un elemento que ocupa un determinado lugar en el cosmos. Su importancia no esta dada sólo por la jerarquía asignada a aquello que representa, sino también por la valoración otorgada al nivel cósmico donde se lo ubicaba y los atributos reconocidos en él, relacionados con las fuerzas naturales o sobrenaturales.

3.1.1 Lukutuel

Una de las figuras principales de la iconografía mapuche es el lukutuel. Muestra a un personaje arrodillado en actitud de rezo, en una configuración que pretende dar idea de tridimensionalidad, representa en un mismo dibujo el frente, los costados y el interior del personaje que participa de alguna ceremonia ritual o rogativa.

“La imagen del lukutuel representa a cualquier integrante de la comunidad, por eso no tiene sexo determinado: no es hombre ni es mujer, es ambos a la vez.” (Mege Rosso, 1987, p.156)

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El lukutuel se traduce como imagen del cosmos y todo lo que hay en él. Pertenece al universo femenino, porque así como la mujer, en su doble condición de ser imperfecto por lo humano y perfecto por su capacidad de generar vida, simboliza la conexión de los mundos natural y sobrenatural. El orante representa la intención del contacto entre ambos planos cósmicos.

Se trata de una figura antropomorfa, eso significa que posee rasgos humanos, sustentada por una estructura fitomorfa, ya que también presenta rasgos vegetales. En sucesivas transformaciones, a partir de la imagen de origen, pasa de lo humano a lo vegetal y viceversa, “representa una estrecha relación entre la carne y la madera” (Mege Rosso, ob.cit, p.131)

Este símbolo esta conformado por la cabeza (lonko) y el cuerpo (kälul), este último a su vez compuesto por un tronco, representado por líneas oblicuas; cuatro extremidades, representadas por líneas paralelas; dos manos, dos pies y un corazón. El lukutuel y las figuras que de él surgen basan su estructura en la simetría axial, practicada con ejes verticales, horizontales y oblicuos. Este es el sistema básico de composición de todos los diseños del arte textil mapuche original. Se busca por este método plasmar la tridimensión de los objetos en la bidimensión del tejido. Las nuevas figuras que surgen del lukutuel sirven para estructurar motivos femeninos o masculinos utilizados en fajas de mujer o en ponchos y fajas de hombre. (Ver figura 29. Cuerpo C) El género de cada dibujo se define por el componente fitomorfo, “lo tosco (las ramas, el tronco, la corteza) sirve para definir lo masculino, y en contraposición lo delicado (las flores, los brotes, los frutos) define lo femenino” (Fiadone, 2007, p.86)

La figura del lukutuel es siempre igual pero con variantes morfológicas debido a que representa el cosmos, el cual es perfecto e inalterable en su estructura general pero con

44 posibilidad de alteraciones parciales. El lukutuel es siempre rojo o negro: el primero, símbolo de la sangre, asociada a la vida; el segundo hace referencia a la energía oculta y encerrada.

La elección cromática está de acuerdo a la ambigüedad de significados: el rojo, que en la escala cósmica representa lo malo, es también expresión de lo bueno a partir del caos; el negro es expresión de la vida surgiendo de las tinieblas. (Ver figura 13. Cuerpo C)

Según Fiadone, las múltiples representaciones surgidas de lukutuel se encuadran dentro del lenguaje hermético de las tejedoras, orientado a la conformación de un código destinado a la comprensión y uso de un determinado grupo social. Las formas podían ser copiadas, pero si interpretación correcta requería el acceso a códigos restringidos.(2007, p.86)

En la provincia de Neuquén se tejen fajas aplicando la figura del lukutuel de acuerdo a las pautas originales. Es el lugar del país donde más se respetan los códigos mapuches.

3.1.2 Rayen

Rayen significa flor. El signo que lleva este nombre simboliza a todas las flores, sin distinciones. Está compuesto por una cabeza que representa la flor, el tallo representado por líneas oblicuas, una de ellas desviada y con un brote en el extremo. (Ver figura 14.

Cuerpo C) En algunas piezas textiles la representación del rayen adquiere formas mas naturales, depende de la habilidad de la tejedora. A la figura de rayen se le agregan también las hojas para acentuar su carácter fitomorfo. “En las fajas femeninas rayen simboliza una vida fecunda y feliz de mujer en condiciones de procrear y cumplir con su destino de gestación. En prendas masculinas, es símbolo de elegancia y refinamiento”. (Mege Rosso,

1990, p.34)

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3.1.3 Copihue

Kopiu, copiü o copihue es una representación floral mas especifica que rayen. Surge de las manos y los pies de lukutuel. (Ver figura 15. Cuerpo C)

El copihue es una planta trepadora de la familia de las liliáceas. Posee tallos muy resistentes que crecen cubriendo los troncos de los árboles en la región andina patagónica chilena. Su nombre significa “agua seca” y se debe a que los mapuches de Chile solían llevar sus bayas en sus viajes porque no humedecían lo que estuviera en contacto con ellas, pero servían para apagar la sed con el jugo de su pulpa. (Ver figura 30. Cuerpo C)

Para los jóvenes mapuches, el copihue es flor protectora de sus amores, en los casamientos tutela la felicidad y la virtud. Ocupaba un lugar de privilegio en ceremonias de purificación y eliminación de culpas. Como símbolo representado en la indumentaria femenina alude a lo bello y delicado. En el hombre, se lo asocia con la fuerza y la energía masculina. En muchas piezas de plata de uso femenino, aparecen las flores de copihue representadas en forma de colgantes planos tanto abiertas como en capullos.

3.1.4 Folilmamell y Mamell

La cabeza de lukutuel separada del tronco y en su posición original representa las raíces de un árbol, folil significa raíz y mamell significa árbol. “El tronco y las ramas emergen del medio de su parte superior, en algunos casos este símbolo va acompañado de líneas paralelas horizontales, perpendiculares al tronco, que ocupan el espacio debajo de folil y representan la tierra en que crece”. (Mege Rosso, ob.cit, p.49) (Ver figura 16. Cuerpo C)

Otra representación arbórea es mamell, constituida por el cuerpo de lukutuel sin su cabeza, con las líneas oblicuas de las extremidades simplificadas y sin el corazón. Estas

46 representaciones vegetales de uso en fajas femeninas, son comunes en los ponchos cortos, sobreprendas que se ponían encima de los ponchos para asistir a ceremonias. Además de su valor ritual, las figuras de vegetales son elementos considerados de elegancia.

3.1.5 Ñipedz

Es la representación de un arbusto, el ñipedz (Baccharis pingraea), mediante lonko invertido.

Todos los arbustos del genero baccharis son robustos y de follaje perenne, Es un símbolo del universo masculino por su rusticidad y persistencia. (Ver figura 17. Cuerpo C)

3.1.6 Temu / Kollimamüll

El temu es un árbol originario de Chile, el símbolo que lo representa está compuesto por lonko en posición invertida, la raíz y el cuerpo .Se agregan además dos elementos nuevos, que no aparecen en lukutuel, relacionados con el follaje: la copa y las hojas. “El color rojo de la corteza del temu se asocia con la sangre menstrual, por eso al casarse toda mujer recibe una faja con imágenes de este árbol, como símbolo de fertilidad y vida sana”. (Mege Rosso, ob.cit, p.158) (Ver figura 18. Cuerpo C)

Este árbol crece en lugares rodeados de agua, a la que se le atribuyen poderes mágicos por correr cerca del temu, capaces de conferir vida saludable a los recién nacidos. Se creía que esas aguas limpiaban los males para el cuerpo.

Para las prendas masculinas, el símbolo que en las fajas femeninas es temu, se interpreta como kollimamüll, símbolo masculino que por el torcido de sus ramas representan rusticidad y fuerza. El kollimamüll es el arrayán rojizo, árbol de tierras húmedas, con corteza lisa y un color que varia entre marrón y rojo.

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3.1.7 Rehue Lonko

Este diseño que surge de la cabeza de lukutuel es alusivo al rehue, nombre que se le da a la escalinata ubicada delante de la casa de la machi, sobre cuya plataforma cumple con el ceremonial religioso de la raza, se pone en comunicación con los espíritus y recibe inspiraciones y visiones. Los peldaños del rehue evocan los planos cósmicos y están representados en la cabeza escalonada de lukutuel, indicando que con la mente se puede acceder a los diferentes estratos, a través de la experiencia mística u onírica. (Ver figura 19.

Cuerpo C)

Este símbolo es utilizado en el poncho, generalmente en el borde del cuello, y expresa la condición espiritual atribuida a quien lo usa. También es utilizado en las fajas femeninas, donde una sucesión de rehue lonko alternados, uno hacia arriba y otro hacia abajo, conforman en su unión la figura de perimontunfilu.

3.1.8 Perimontunfilu

Es una figura mítica que surge de la parte superior de lonko, la cabeza de lukutuel,

íntimamente relacionada con la experiencia mística. Se interpreta en el diseño como culebras entrelazadas entre sí. La figura tiene dos brotes en los extremos constituidos por manos y pies de lukutuel que representan el trabajo de tensiones opuestas, y simbolizan los mundos natural y sobrenatural en permanente oposición y equilibrio. (Ver figura 20. Cuerpo

C)

“Perimontum es algo milagroso, visión generalmente de mal agüero, lo inexplicable y filu es culebra. Perimontunfilu es la visión en sueño de culebras o serpientes enroscándose sobre sí mismas, figura que sólo algunos elegidos pueden ver, señal de que se trata de un ser especial.” (Avendaño, 2000, p.171)

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Perimontunfilu es una imagen de varias culebras ensortijadas anunciando un presagio revelador. Se retuercen entre ambos mundos, encierran en sí mismas la energía cósmica y se debaten entre los planos del bien y el mal, con la posibilidad de dominarlos y manipularlos.

Según la cultura mapuche, Perimontún forma parte de los wekufes menores, espíritus malignos que habitan las plataformas cósmicas del mal se trataría de un animal extraño nunca visto en la tierra, que aparece en sueños, visiones o alucinaciones.

3.1.9 Wele – Waitrau

Wele – Witrau deriva de las extremidades de lukutuel. Según las tejedoras de la comunidad mapuche de Junín de los Andes, este símbolo se compone de dos manos unidas por las muñecas, en tensión hacia fuera y compresión hacia adentro: se estrechan y tiran a la vez.

Se trata de dos rumbos en tensión, dos destinos confrontados. Este símbolo aparece frecuentemente acompañado a perimontunfilu, para reforzar la idea de mundos en oposición.

(Ver figura 21. Cuerpo C)

Según explica Fiadone, witru es un término mapuche usado para referirse a una forma piramidal, entendida como un camino o vía de acceso desde el plano terrestre hacia los demás planos cósmicos, representado en las ceremonias por la grada escalonada. Es decir, es un ente intermedio que sirve de vehículo para trascender del mundo natural al sobrenatural y viceversa, un punto en permanente tensión. (2007, p.101)

Existe un referente astronómico para descifrar la denominación asignada a este símbolo.

Según mitos mapuches se trata de la constelación de Orión a la que las tejedoras de Chile definen como “un grupo de estrellas en contraste, que están alineadas, contrapuestas”.

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3.1.10 Huilloz

Huilloz es una espiral que se va cerrando en sí misma. La figura aparece a los lados de la cabeza de lukutuel o en el centro de la misma. El término alude a una realidad circular, ya sea en espiral o tubular ascendente. (Ver figura 22. Cuerpo C). El diseño textil pretende representar una forma de líneas curvas, difíciles de realizar en el tejido, por eso fueron adaptadas a una imagen cuadrangular. Varias figuras de huilloz juntas, formando una sucesión encadenada, estarían aludiendo al concepto de infinito .Son figuras en S con recorrido de entrada y salida, enlazadas unas a otras en un desarrollo sin principio ni fin y sin una dirección determinada. “La idea sería representar el trayecto utilizado por los místicos para viajar en espíritu al mas allá por un camino tortuoso, laberíntico, con circunvoluciones”.

(Casamiquela, 2002, p.199)

En las fajas femeninas el dibujo propio de la cabeza de lukutuel, difícilmente aparece apartado de ella. En las fajas ceremoniales masculinas aparece en numerosas variantes y combinaciones.

3.1.11 Praprawe

“Praprawe representa el camino aleatorio de los actos místicos, donde la consciencia desaparece y da lugar al éxtasis y a estados de elevación espiritual, hacia los planos superiores del cosmos.” ( Mege Rosso, 1990, p.139)

Su forma es absolutamente geométrica, simétrica y equilibrada, sin definición de puntos de referencia porque representa la pérdida de la orientación consciente y del sentido de la dirección. Son estados alcanzados durante las ceremonias en los que el entorno adquiere características de laberinto sin principio ni fin, que son las que pretende reproducir este dibujo a través de su morfología. (Ver figura 23. Cuerpo C)

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Según Casamiquela la estructura de praprawe representa una vía de acceso a un agujero cósmico por el que los iniciados, en trance místico durante las ceremonias, acceden a los distintos niveles del cosmos representados por los escalones. En territorio neuquino se denominó prawe a las fajas largas utilizadas en bailes rituales como complemento de los disfraces. Término que significa “para subir” o “escalera”, adoptado por el significado ritual de los símbolos que las decoraban, que permitían la comunicación con entes de otros planos cósmicos.

3.1.12 Wirin

Wirin significa raya de color y se constituye de bandas bien definidas, que corren en sentido vertical y representan líneas o senderos por donde transita la vida. Sus bordes son imperfectos porque no se trata de caminos hechos por el hombre sino de senderos naturales con accidentes geográficos o cósmicos. (Ver figura 24. Cuerpo C). A veces con wirin se constituye un relmu (arco iris) pero no como representación naturalista, sino como expresión de la habilidad de la tejedora, quien exhibe su propia concepción cromática.

Existe una variante de wirin con un significado mas profundo, que se aplica a ponchos masculinos; tomando al praprawe como referencia se construye a partir de su perímetro, una figura escalonada que corre en sentido vertical, enfrentada a otra que es repetición de la primera, pero espejada. Los escalones representan los logros personales del dueño de la prenda. Una cruz en medio de los espacios dejados por las líneas de wirin escalonado hace referencia al centro ritual y asiento de la comunidad. “Este símbolo, al originarse en praprawe, significaría la relación entre éxito personal y contacto con los estratos cósmicos mas altos, que dan lugar a los logros a través de la espiritualidad del personaje identificado con este diseño.” (Fiadone, 2007, p.107)

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3.2 Figuras encadenadas

Las figuras encadenadas son exclusivas de los ponchos masculinos. Existen diversas variantes y muchos posibles orígenes para ellas. Pero cualquiera sea su interpretación todas comparten, al tratarse de indumentaria, un denominador común, que es el de referirse a la jerarquía social de una persona, a su linaje y a su espiritualidad. (Ver figura 25. Cuerpo C)

La mayoría de las formas encadenadas presentes en textiles tienen origen en las pinturas rupestres de la Cordillera de los Andes. Cada familia mapuche habría tomado alguno de los signos rupestres como símbolo de linaje para aplicarlo en sus artesanías y distinguirse de las demás. “Las formas laberínticas de las pinturas originales serían el camino o sendero místico que debían seguir los espíritus de los muertos para llegar a su última morada, representa el laberinto al mismo espíritu de cada linaje”( Casamiquela, ob.cit, p.58)

Una forma de encadenado aplicado a los ponchos puede relacionarse, por su composición, con los motivos de los mantos ceremoniales tehuelches. Las celdas originarias contenían símbolos de linaje, pero siempre mantenían el concepto de ser reflejo de la estructura del cosmos y la reiteración de las situaciones en el trascender de la vida. Como concepto básico el diseño de celdas encadenadas hace referencia al misticismo y la espiritualidad.

El signo popularizado en la actualidad como “cruz pampa” se origina de la conjunción de todos los motivos encadenados, producida como consecuencia de la unificación de culturas.

A partir de la generalización del uso de estos signos por indios y criollos, el motivo encadenado terminó por convertirse también en elemento estético característico de la región patagónica e indica la pertenencia a una cultura definida y valorada. “El poncho a la distancia, por el detalle, individualiza a su dueño. La persona es reemplazada por el dibujó.

El dibujó evoca la persona”( Fiadone, ob.cit, p.114)

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3.3 Figuras humanas

Estas figuras son propias de las fajas ceremoniales masculinas. Evocan actitudes y poses de exaltación mística comunes durante las ceremonias. Este tipo de representaciones humanas están relacionadas con el consumo de alucinógenos como vehículo para acceder a los diferentes planos místicos. Tal como se menciono en el capítulo uno, los mapuches, como todas las culturas americanas, utilizaron plantas alucinógenas con el fin de conectarse con sus antepasados, espíritus y dioses.

Personajes con los codos flexionados y las manos hacia arriba se pueden ver en la iconografía de todos los pueblos andinos. Los brazos flexionados fueron la posición obligada de los asistentes a las rogativas en el momento de orar, por eso así los tiene la figura de lukutuel. Levantar ambos brazos fue una costumbre mapuche destinada a empujar las rogativas hacia el cielo, para que llegaran a oídos de los dioses, que generaba una postura que implicaba el contacto con lo terrenal en los pies y lo celestial alcanzado por las manos.

(Ver figura 26. Cuerpo C)

3.4 Figuras varias

Algunas figuras expresan ideas generales, que sirven para complementar el mensaje que se pretende dar con los símbolos específicos de mayor significado. También se utilizaron como elemento compositivo, para crear motivos con finalidades puramente estéticas como complemento, marco o fondo.

De la simplificación de las formas en sucesivos procesos de abstracción se llega a la geometrización, y por medio de ésta, a los diseños de formas simples basados en la estructura de las formas geométricas básicas. Es por eso que muchas veces se hace difícil hacer comparaciones y buscar relaciones culturales en símbolos tan abstractos.

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La resignificación permite el reciclaje de figuras y el sostenimiento de pautas culturas, pero no ayuda a conocer los valores contenidos en los símbolos en sus orígenes. Es por eso que existen figuras que poseen varias interpretaciones.

Una de esas figuras es la cruz, que se relaciona con el centro de Mapu, el sitio considerado lugar de asiento de la comunidad. Generalmente son cruces que parecen tener perímetro escalonado, pero en realidad son los brazos de una cruz con un rectángulo en el centro.

También son características las figuras zoomorfas, símbolos de linaje que representarían a los seres tutelares de cada grupo familiar.; y las figuras fitomorfas, que constituyen símbolos de fertilidad, prosperidad y bienestar.

Además del Copihue otras flores aparecen representadas en los textiles. El ligtui es la flor conocida con el nombre de amancay. Crece a ambos lados de la cordillera, en las cercanías de los lagos andino patagónicos. Sus flores pueden ser blancas, violetas o rosadas, aunque en el sur predominan las amarillas y anaranjadas. En fajas femeninas este símbolo alude a propiedades de la raíz. Este símbolo aparece solo, sin ningún otro diseño que lo acompañe y repetido varias veces longitudinalmente a lo largo de toda la faja. Las mujeres solteras, en edad y condición de casarse, llevan fajas con este diseño que es siempre blanco, vacío de color, sobre fondo rojo o negro, realizado con lana sin teñir, para indicar metafóricamente su estado de fecundidad y virginidad. En los ponchos ceremoniales, la figura de la planta significa armonía y suavidad, condiciones necesarias en el acto ritual. En ponchos masculinos la flor es símbolo de elegancia.

El fruto del pehuén, conocida como Araucaria, tuvo enorme importancia para los grupos cordilleranos. No se trataba sólo de un alimento natural, sino también, de un calendario

54 ecológico, cuyos ciclos determinaban la actividad de los grupos. De allí que su figura aparezca en fajas ceremoniales, como símbolo de prosperidad.

Otras figuras de la simbología mapuche son las figuras onduladas y en zigzag. Estas representan la permanente necesidad de trascender entre ambos niveles cósmicos, el natural y el sobrenatural. Además estas figuras poseen otra interpretación en el caso de encontrarse en fajas femeninas, que presentan toda su superficie cubierta con estas figuras.

Según Fiadone se cree que es una forma de representar la idea de canto sagrado y de los cantos de linaje de cada familia, cuya intención es, a través de la reiteración y monotonía, crear un ritmo de vaivén que muestre la idea de ir y venir. Se usaban en ceremonias de imposición de nombre e iniciación, en las que se pretendía destacar la conexión del nuevo integrante de un linaje con los antepasados que habitaban en otros planos del cosmos.

(2007, p.125)

La estrella de la sabiduría, tiene un origen incaico y estaría destinado a la indumentaria de la gente con poder y conocimientos de asuntos beneficiosos para la comunidad. Entre los mapuches se aplicó a fajas masculinas, posiblemente de lonkos (caciques).

Otra figura que es aplicada siempre sobre ponchos es el caballo y tiene un origen asociado a la conquista del español. No está representado en animal completo, sino sólo su cabeza.

Esta figura simboliza la virilidad, la fuerza guerrera y el poder, por eso su color es siempre rojo y su uso está reservado a ponchos de lonkos.

La figura del águila, denominada ñamcu en mapuche, también suele utilizarse en ponchos masculinos. Su imagen, asociada al vuelo y al aire, pretende significar una dirección en sentido filosófico: la búsqueda de objetivos, de metas en el porvenir. Indica la elevación del espíritu en busca de respuesta a los problemas existenciales de la comunidad. Es símbolo

55 de lonkos y se lo representa con los colores de la espiritualidad: azul profundo, negro azulado, violeta oscuro. (Ver figura 27. Cuerpo C)

3.5 Figuras con oblicuas

La línea oblicua, wisiwel, es una figura de difícil ejecución en el tejido de fajas y ponchos, donde urdimbres y tramas corren en sentido vertical y horizontal respectivamente. De allí que muchas veces las geometrizaciones no respondan a supuestos diseños ancestrales, sino a la interpretación personal de la tejedora que realiza abstracciones de acuerdo a su personal manera de representar el mundo. (Ver figura 28. Cuerpo C)

Entre estas figuras están los rombos con “patas” conocidas como arañas, las cuales están asociadas con una leyenda mapuche que hace referencia al origen de las mujeres hilanderas y tejedoras. También son frecuentes los rombos con cuatro “brazos”, figuras que se conocen con el nombre de sapos y serían auxiliares de machi y brujos en sus conjuros. Los pueblos indígenas conocían las virtudes de algunas especies de batracios, cuyos efectos eran similares a los de los antibióticos. Así es como quedo generalizada la idea de que los batracios poseían propiedades curativas.

Las estrellas también son utilizadas y son representadas por triángulos con vértices enfrentados. En algunos casos representan antepasados que moran en el cielo. También se ven triángulos en traslación vertical y horizontal, unidos alternadamente por los vértices y por una de sus bases, formando sucesiones continuas. Representan corazones o venas. En ponchos masculinos son símbolo de carácter y aptitud para la guerra. En lamas, acompañados de otros símbolos, indican temas relacionados con asuntos medicinales.

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Otras figuras que se pueden encontrar en la textilería mapuche son los campos de figuras geométricas, que se suelen interpretar como ríos o corrientes de agua. Estas figuras presentan el zigzag en traslación horizontal y se ven con exclusividad en lamas y matras.

Las figuras romboidales, se encuentran en múltiples aplicaciones como pintura rupestre, cueros pintados y textiles diversos. Como toda figura geométrica simple, su forma se vio asociada a diferentes significados. La representación mas conocida surge de las figuras para cueros, donde los rombos representarían cabezas de guanacos.

3.6 El Caldén

El Caldén, fue considerado un árbol sagrado para los mapuches. Sus ramas se usaban para indicar el sitio sagrado alrededor del cual se desarrollaría la función religiosa en los campos destinados a ceremonias. El Caldén es la especie que tuvo mayor consideración, símbolo de nobleza, amistad y apaciguamiento. Crece a ambos lados de la cordillera, desde Neuquén y

Chile central hasta Tierra del Fuego. Todas las comunidades que habitaron estas regiones lo consideraron árbol sagrado. Cada una respetaba y veneraba a uno determinado, cuya adoración se trasmitía de generación en generación, honrando en él la memoria de sus antepasados.

A estos árboles se les hacían ofrendas que eran colgadas de sus ramas, que consistían en mechones de cabello y objetos diversos. También se los incensaba con humos rituales y se les vertían bebidas fermentadas hechas con plantas locales. Se reunían junto al árbol para decidir la paz o la guerra y realizar juramentos sagrados. Sus ramas participaban en las ceremonias comunitarias y en reuniones familiares. Llevar una rama de Caldén a una ceremonia era símbolo de buenas intenciones, y hoy en día la entrega de un ramo es símbolo de paz y buen presagio, de reconciliación y afecto.

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En este capítulo se presentaron los símbolos de la cultura mapuche. Estos elementos de la cultura están presentes en todos los ámbitos de su vida. Se pueden ver en sus artesanías, en sus rituales, en su vestimenta y en la identidad de cada familia dentro de las comunidades. Son elementos que los caracterizan y los hacen únicos y diferentes al resto de las comunidades indígenas del mundo.

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Cap.4. Técnicas y proceso de desarrollo textil

En este capítulo se presentará el proceso textil mapuche. Se realizará un recorrido por todas las etapas que se realizan para la obtención de una pieza textil. Es un proceso artesanal que comienza con la obtención de la materia prima, luego presenta una etapa de hilado y teñido y finaliza con la utilización de diferentes técnicas de tejido según la pieza que se va a tejer.

4.1 Obtención de materia prima

Para los mapuches el material por excelencia fue el pelo de guanaco. (Ver figura 31. Cuerpo

C). La conquista de los españoles trajo aparejada la incorporación de la lana ovina al ámbito textil, ya que fueron los europeos quienes ingresaron nuevas especies ovinas al territorio de la Patagonia. Fue un cambio importante ya que con ellas se proveían de carne y abundante lana, y era más fácil su obtención. Fue un cambio sustancial porque la mansedumbre de las ovejas hizo que se la utilizara casi con exclusividad y también otro factor importante fue la desaparición paulatina del guanaco.

Si la lana proviene de la esquila no es necesario separarla del cuero, pero había ocasiones en que la lana provenía de animales silvestres que la tejedora recibía y su labor también incluía separar la lana del cuero. En este caso, las hilanderas enterraban los cueros en un lugar húmedo durante varios días, para que se pudriera. Al desenterrarlo, con solo tirar del mechón, la lana se desprendía. Cuando se obtiene el vellón, si el hilado tiene un fin textil delicado, se separan las lanas de las diferentes regiones del cuerpo, según las características y color de sus fibras y se procede a desmontarlo. (Ver figura 32. Cuerpo C)

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4.2 Hilado y su técnica

Un día, una chiquilla lavaba mote en el río, llegó un viejo y se la robó; se la llevo pa´sus

tierras. Dicen que le dijo: “me voy pa´la Argentina, cuando vuelva ya me tienes que tener

toda esta lana hilada”. Se fue el hombre y la niña quedo llorando ¡cuando sabia hilar!,

llorando junto al fogón y en eso el fuego le hablo: ¨no tienes porqué afligirte tanto, yo voy a

llamar a lalén kuzé ,la araña vieja¨ y le dijo a la chiquilla: ¨tienes que hacerlo como yo,

mírame y aprenderás a hilar¨. Así que pasaron los días, cuando volvió el hombre, las

lanas estaban hiladas. Lalen Kuzé todas las noches fue a ayudar a la niña y juntas

terminaron el trabajo. (Taranto, 2007, p.15)

Muy arraigado está el concepto de lo sagrado, místico y religioso en la vida de los mapuches y puede verse en esta leyenda vinculada al aprendizaje de la técnica de hilar. Es costumbre tradicional colocarles a las niñas recién nacidas hilos de tela de araña alrededor de sus muñecas o incluso deslizar arañas por la palma de sus manos, para transmitir los secretos de la obtención del hilo.

Luego de la obtención de la lana, la hilandera toma un vellón y lo separa tratando de alinear uniformemente las fibras y las va amontonando. Finalizada esta tarea toma el huso, llamando kilíu en lengua mapuche, un palillo de un grosor de uno o dos centímetros que se afina ligeramente en su extremo superior. Su longitud es variable y va de los 25 a 40 cm.

A ese huso se le acopla en la parte inferior la tortera, similar a una rueda fijada a su eje. Se trata de un disco con un orificio central que puede ser de piedra, madera o barro cocido para darle peso y favorecer el giro. Su nombre en mapudungu es chinkud.

Tomando el vellón, lo enrolla en su muñeca izquierda sujetándolo entre el pulgar y el

índice, tira de la punta con la diestra emparejando las fibras, fabrica una mecha del grosor

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que desea, la ata al huso y con la mano le imprime un movimiento rotatorio en el sentido

de las agujas del reloj, como haciendo girar un trompito o perinola, salvo que el huso gira

en el aire . (Taranto, ob.cit, p.16).

Produce un hilo de la mayor longitud posible y lo enrolla entre los dedos de la mano izquierda para pasarlo inmediatamente al huso, dando origen al ovillo. Cuando el ovillo es lo suficientemente grande, lo deja e inicia otro.

Teniendo ya varios hilos ovillados, empieza el proceso de “torcer”. La hilandera toma un huso de mayor tamaño, y atando a la par dos hilos de un solo cabo, los hace girar, esta vez en sentido contrario a las agujas del reloj, logrando producir un solo hilo de dos cabos. Al torcer las hilanderas permiten que la punta del Kuliú descanse en el suelo mientras gira. (Ver figuras 32 - 33 – 34. Cuerpo C)

Ya desde el hilado, se hace presente el infaltable concepto de ambigüedad mapuche. Se producían dos tipos de hilo: domocal, que era hilo de lana delgada y asociado a lo femenino; y huenchrucal asociado a lo masculino hecho de lana gruesa. La femenina, más delgada y elástica era utilizada en tejidos con mayor trabajo de diseño y refinamiento, la lana masculina, más gruesa y resistente, era utilizada en tejidos de uso diario. “Los hilos se dejan muy diversos en color y espesor para que resulten de ellos tejidos distintos”. (Fiadone, 2007, p.38)

4.3 Lavado y teñido

No solo se considera importante la labor de las tejedora en el desarrollo de la textileria mapuche, sino que tambíen tiene mucha importancia el proceso de teñido, cuyo aporte a la obtención de prendas de calidad superior es invalorable. Desde el origen del teñido hasta la actualidad muchos han sido los cambios en el proceso, sin embargo la metodología sigue

61 apoyándose sobre tres pilares básicos: el lavado, la utilización de mordientes y la impregnación de la materia tintórea en el hilado.

Primero se preparan las madejas, ya que deben tener el mismo peso aproximado para saber a que cantidad de tinte deben ser sometidas y se atan en varios puntos de su circunferencia.

Una vez cumplidos estos procedimientos se realiza el lavado. La grasa que contiene la lana, favorece su hilado pero debe ser eliminada si se quiere obtener un teñido parejo. El agua debe ser lo mas pura posible, por eso se hierve durante un tiempo prolongado para decantar sales. En la actualidad los mapuches utilizan jabón en polvo, pero años atrás no era posible, por lo que aprovechaban las propiedades de ciertos vegetales con contenido elevado de sustancias con poder desengrasante y blanqueador, como la corteza del quillay.

Una vez que la lana es lavada y desengrasada se aplica el mordiente y después la tintura. La función del mordiente es la de conferir mayor penetración del tinte al hilado y a su vez es lo que permite la duración del color. En el momento de sumergir las madejas en el baño tintóreo, éstas están uniformemente mojadas, la tintura bien diluida en el agua y calentada a la mayor temperatura posible. Se deja la lana durante más de una hora y el baño se enfría con la lana en su interior. Finalmente se enjuaga sucesivas veces hasta que el agua del enjuague sale limpia.

4.3.1. Especies vegetales utilizadas para el teñido

La mayoría de los tintes provienen del jugo de vegetales, sobre todo del tallo, aun cuando

también de las flores y hasta de los frutos. Otros se extraen de ciertos arboles, cortezas,

corazón, raíces. Una bien dosificada mezcla de madera y corteza, de madera y hojas da

felizmente diversidad de matices. Hasta de las algas, de las tierras minerales, del hollín

del hogar extraen tintes. (Erize, 1995, p.111)

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Los mapuches utilizan especies vegetales propias de la zona cordillerana como colorantes de las fibras textiles, a su vez, en la actualidad han implementado el uso de anilinas para facilitar el proceso. A continuación se detallaran los diferentes colores, la especie vegetal y la parte de la planta utilizada para el teñido

Rojo: Roble pellín (corazón de corteza) y Relbún (raíces).

Rosa: Roble pellín (corteza) y Relbún.

Violeta: Maqui y Romaza (hojas y tallos).

Naranja: Muermo, Romaza (raíces mezcladas con corteza de roble), Linquén.

Marrón: Nogal (corteza del fruto).

Leonado: Boldo

Amarillo: Pingo, Toca del Norte (flores), Calafate, Michay, Boldo(corteza y hojas), Maitén

(aserrín), Voqui blanco (tallos), Coihue, Limon (gajos), Huellén (flores).

Azul: Añil (gajos triturados), Romaza (flor), Maqui (frutos), Ventosilla (macerado con añil).

Celeste: Chilco (corteza).

Verde: Michay (hojas y fragmentos de tallos), Lingue (hojas y ramas), Laurel de Chile,

Canelo (madera triturada y hojas), Ñire (aserrín), Coihue, Jume (raíces con alumbre),

Tramontana, Yerba Mate.

Ocre: Pitra (madrea triturada), Ulmo (corteza).

Gris: Churqui, Tusca (frutos), Chilco (hojas), Lingue.

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Plomo: Nalca (raíces y tallo), Pangui (raíces), Roble Pellín (cáscara mezclada con barro negro), Chilca (gajos), Romaza (hojas y tallos).

Negro: Pangui araucano (raíces y tallos), Huique (tallos), Maqui, Cochayuyo, Hollín de leña,

Voqui negro (corteza).

4.3.2. Los colores y sus significados

“Entre los mapuches, el color está íntimamente asociado a la visión del cosmos y sus respectivas plataformas. Los colores que utilizan provienen de la naturaleza” (Erize, ob.cit, p.118).

Para la cultura mapuche los colores son portadores de mensajes. A partir de su representación vertical corresponde un color a cada plataforma. De la misma manera en la concepción horizontal, en la cual cada color corresponde a un punto cardinal y a valoraciones individuales.

Cada color tiene una valoración asignada y tiene su correlato en asuntos de la vida cotidiana.

De acuerdo al lugar que ocupen representan: valoraciones éticas relacionadas con la personalidad y que plasman en la indumentaria; valoraciones prácticas relacionadas con fenómenos naturales y valoraciones de carácter mágico, místico y religioso.

En la concepción vertical, los colores que corresponden a los planos superiores son el blanco, violeta, azul y celeste. Todos ellos representan el bien, lo celestial. A los planos superior e inferior a Mapu corresponden los colores rojo y negro, ambos representación del mal, simbolizan la oscuridad, tinieblas, muerte, brujería y maleficios. Y al plano de Mapu corresponde el color verde que simboliza lo bueno y lo malo terrenal, la naturaleza, fertilidad, abundancia. El amarillo no ocupa ningún lugar en la escala cósmica ya que fue incorporado

64 en épocas coloniales cuando las comunidades mapuches adoptaron el uso de moneda. Es símbolo de riqueza, bienestar y fortuna.

Los cuatro estratos más altos deben imaginarse como luminosos y con ambigüedad

cromática, que expresa la oposición y equilibrio característicos de la cultura mapuche. Las

cualidades requeridas para que se considere que un color representa en la naturaleza o

los objetos reales a alguno de los estratos mas elevados no son matiz, valor o saturación,

sino la capacidad de producir un efecto ambiguo al contacto con la luz y a causa del

movimiento. (Fiadone, 2007, p.29)

A partir de estas condiciones los tintes elegidos para teñir indumentaria y objetos de ritual deben responder a esas características. Estas coloraciones ambiguas “pretenden dirigir el significado simbólico en el sentido de brillo, cualidad utilizada para definir personalidades muy especiales, vinculadas con lo celestial, cósmico y místico”. (Fiadone, ob.cit, p.29)

El ayón o blanco transparente, ubicado en el estrato mas alto es solo visto por seres de espiritualidad, como machi o lonko. Es un color surgido de experiencias místicas y visto en situación de trance, ya que se presenta en estados de éxtasis. “En la naturaleza se asocia al ayón con el brillo de las gotas del rocío al amanecer o con el resplandor de la luz solar sobre la superficie de las aguas de un lago”. (Fiadone, ob.cit, p.30) En la provincia de Neuquén el aprecio por el ayón se mantiene intacto y se representa en la indumentaria con objetos de plata, que refractan la luz solar con destellos blancos.

4.4 Técnicas de tejido

4.4.1 El telar

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La herramienta más importante para la textilería mapuche es el telar, llamado witral por los mapuches. Consta de cuatro palos de madera, dos parantes verticales donde se apoyan dos horizontales que sostienen la urdimbre. El tamaño del marco esta relacionado con el de la pieza a tejer. Recibe el nombre de tononhue la varilla horizontal que enlaza los lizos y se encuentra separada del plano de la urdimbre. Esta varilla se mantiene con dos palos delgados, los paramtononhue, paralelos a los parantes . (Ver figura 35. Cuerpo C)

La pala es un elemento auxiliar, también llamada ñirehue, utilizada para ordenar cada cruce y ajustar la trama en cada calada. Hay formas variadas, pero generalmente es una tabla afinada en sus extremos y con filo en uno de sus bordes. (Ver figura 36. Cuerpo C)

4.4.2 Urdimbre y trama

Se denomina urdimbre al conjunto de hilos puestos en el telar; y trama al hilo que, en cada cruce, se pasa en forma transversal para ir formando la tela. Los mapuches realizan textiles de faz de urdimbre, esto significa que lo que se ve es la urdimbre, mientras la trama permanece oculta.

La urdimbre se encuentra separada en dos planos paralelos que contienen igual número

de hilos; se los cuenta por pares, correspondiendo a cada par un hilo del plano anterior y

uno del plano posterior, siendo el primer hilo de adelante compañero del primero de atrás,

y así sucesivamente hasta el último. Del cruce y descruce de estos dos planos, trabados

uno a uno con la trama, surge la tela. (Taranto, ob.cit, p.43)

Hay diferentes tipos de urdimbres, depende de la pieza que se desee tejer. Para hacer piezas largas como fajas se necesitaría un telar largo, esto puede evitarse urdiendo en forma circular y utilizando dos palos auxiliares para producir el cruce. Por otro lado puede urdirse

66 en ocho donde se cruzan ambos planos de la urdimbre sin necesidad de utilizar otras herramientas.

4.4.3 Urdimbre simple

Tejido llano es el nombre que reciben las telas cuyos pares son simples. Permite la ornamentación por peinecillo e ikat. (Ver figura 37. Cuerpo C)

4.4.3.1 Ikat

Esta técnica de ornamentación se basa en el teñido, cubriendo los sectores de la urdimbre que se desea mantener sin teñir para formar un motivo determinado. Los mapuches utilizaron esta técnica para la confección de los ponchos destinados a rituales. (Ver figura 38.

Cuerpo C)

Los mapuches usan el ikat para decorar sobre todo los ponchos. Para realizarlo, una vez urdido el poncho, se atan fuertemente las partes de los hilos de urdimbre que no deberán teñirse, mediante tiras de género, teniendo en cuenta la forma de los motivos decorativos.

Luego se sumergen los hilos en el colorante, se retiran de este, se dejan secar y se colocan de nuevo en el telar. Se van desatando las partes atadas a medida que se necesitan para realizar el tejido.

Es también llamada “guarda atada” y se lleva a cabo sobre una urdimbre realizada en lana de color blanco natural y se urde sólo la cantidad de pares destinados para el diseño previsto. También poseen una técnica similar denominado plangi, es también un sistema usado para obtener dibujos por teñido pero a diferencia del ikat, se emplea sobre una pieza ya tejida. Se teje un poncho liso de lana sin teñir y se hacen las ataduras rodeando con la tela una piedra. En este caso la figura en reserva va a ser circular. Reemplazando la piedra

67 por una plegadura de la tela, se logran figuras geométricas poligonales. Esto se repite según el diseño elegido y se sumerge la pieza en el baño tintóreo. Los ponchos ornamentados por plangi son generalmente llamados poncho de argolla.

4.4.3.2 Peinecillo

Es una variante de tejido llano. Se realiza utilizando lanas de diferente color para cada uno de los hilos de cada par. Esto produce líneas horizontales, alternadas en cada cruce de urdimbre.

Esta técnica de urdido se usa para ornamentar sin necesidad de labor alguna; se suele urdir de modo que queden peinecillos angostos alternados, del mismo o diferentes colores. Para esta técnica se urde un único peinecillo, con el doble de los pares necesarios para el ancho deseado.

4.4.4 Urdimbre suplementaria

Este tipo de urdimbre esta formada por hilos que participan en la ornamentación de la pieza pero que no forman parte de la estructura. Los hilos de urdimbre no se cruzan uno a uno, sino dos a dos. Esta técnica se utiliza para la confección de matras y vinchas. (Ver figura 39.

Cuerpo C)

4.4.5 Urdimbre complementaria

La urdimbre complementaria es aquella que forma parte de la estructura de la tela. Los tejidos obtenidos presentan mayor espesor ya que los hilos se ordenan en dos capas superpuestas. A diferencia del tejido llano que posee dos hilos superpuestos, la urdimbre complementaria posee cuatro. (Ver figura 40. Cuerpo C)

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4.4.5.1 Tubular

Está técnica se utiliza para tejer fajas y se denomina así porque la pieza está formada por dos telas unidas por sus bordes, lo que completa un tubo. “La trama va tejiendo en forma circular armando las dos telas a la vez, y cosiendo sus bordes al pasar de una a la otra. El espacio interior de este tubo se interrumpe cuando los hilos de las telas se intercambian para dibujar”. (Taranto, ob.cit, p.94) (Ver figura 41. Cuerpo C)

Se procede a armar la urdimbre teniendo en cuenta que la cantidad de pares que la forman deben ser el doble de lo calculado para el ancho deseado, ya que son dos telas superpuestas.

En la actualidad esta técnica se utiliza para la confección de mallas de reloj, cinturones, y cintas de sombreros.

4.4.5.2 Laboreo andino

Esta técnica es denominada Ñimin por el pueblo mapuche. Es una técnica de urdimbre complementaria utilizada para la confección de fajas, sobre todo femeninas llamadas trariwe, y para las guardas de ponchos que tradicionalmente simbolizan alguna característica de su propietario. El Ñimin se utiliza para ornamentar ponchos, alfombras y logra su máxima expresión en las fajas femeninas.

En este capítulo se desarrollo la técnica textil de los mapuches. Es un proceso que los caracteriza y diferencia del resto de las comunidades indígenas, y es la actividad primordial

69 en la vida de este pueblo. Es de suma importancia ya que es una de las actividades que sustenta su economía y es un elemento de la cultura mapuche que mantiene viva la identidad de esta comunidad a través del tiempo.

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Cap.5. El desarrollo actual del textil mapuche

En este capítulo se presentará la situación actual de las comunidades mapuches. Los cambios que han tenido que realizar para adaptarse a la sociedad y como se vio afectada su actividad textil y su tradición. Se realizará una valoración del rol de la mujer mapuche en la actualidad plateando a su vez las necesidades que ellas tienen. Se nombraran distintas organizaciones de la provincia de Neuquén que ayudan a la revalorización de la cultura y al sostén económico de las comunidades.

5.1 Mapuches en la actualidad

En la actualidad existen muchas comunidades mapuches, localizadas en Rio Negro, Chubut,

Buenos Aires, La Pampa y principalmente en Neuquén. “Se calcula que en la provincia de

Neuquén, los aborígenes representan un 10% de la población”. ( Espósito, 2008, p.38) Por lo general ocupan tierras de baja calidad y en muchos casos, se trata de terrenos fiscales.

Habitan en comunidades reconocidas oficialmente como agrupaciones o reservas aborígenes, que consisten en un conjunto de familias asentadas en un territorio determinado que reconocen a un jefe, quien hace de enlace ante las autoridades gubernamentales.

El número de individuos que componen las agrupaciones es muy variable. Generalmente, cada agrupación ocupa un solo paraje que están dispersos en más de una localidad. Los integrantes mayores son generalmente bilingües, hablan mapudungun, el idioma mapuche y castellano, pero los jóvenes en su mayoría no hablan la lengua mapuche, aunque existen hoy varios proyectos, especialmente en Neuquén, para recuperar el idioma ancestral y junto con él, toda la cultura.

Los grupos cercanos a la cordillera suelen ser “crianceros”, criadores de ovejas y chivas.

Muchos hombres mapuches se emplean como peones en las actividades agrícolas y

71 ganaderas. “Criancero”, como se denominan ellos mismos es el pastor de cabras y ovejas.

Aprovechan los cambios estacionales para rotar los campos de pastoreo: en invierno permanecen en los terrenos más bajo dentro de la reserva de tierras de la comunidad. Luego de la esquila, al final de la primavera, suben con los animales y parte de la familia, a las laderas más altas donde están ubicados los campos de pastoreo. No se trata de un nomadismo, sino de una “trashumancia”, un desplazamiento estacional entre dos lugares determinados que cada familia mantiene a través de los años. Cada familia tiene su majada de ovejas y cabras. Estos animales son utilizados para el consumo familiar de carne y la venta de la lana ovina.

Por otra parte, las mujeres siguen practicando el arte del tejido, intentando sustentar a su familia con esta técnica que pierde reconocimiento con el paso del tiempo. En las encuestas realizadas a mujeres mapuches de la comunidad Atreico en Junín de los Andes, se ha podido ver la preocupación de estas mujeres con respecto al sustento de sus familias. (Ver figura 42. Cuerpo C).

La actividad textil que las mujeres realizan no alcanza para sustentar económicamente a las familias, es por esto que muchas de ellas deciden abandonar la comunidad y buscar trabajo en la ciudad. Esto conduce a la desaparición de mujeres que se dediquen a la artesanía y actividad textil. Al mismo tiempo, las niñas mapuches, pierden interés por aprender la tradición textil, ya que es una técnica de difícil aprendizaje y que requiere de mucha dedicación y tiempo. Este suceso es lo que esta generando una perdida de la cultura.

A pesar de la tenacidad por conservar sus raíces, su cultura y su identidad, los mapuches atraviesan una situación difícil. Sus principales reivindicaciones pasan por la tenencia de la tierra, el derecho al respeto por su cultura y la discriminación. La inestabilidad en la tenencia de las tierras es una fuente continua de angustias y preocupaciones, ya que son muy

72 frecuentes los casos de invasión o desalojo por parte de forasteros que creen tener derechos sobre las mismas. Al mismo tiempo, el pueblo mapuche no queda afuera de la problemática económica, laboral y cultural que vive el país.

“Las relaciones entre el pueblo mapuche y el Estado han sido históricamente conflictivas. El conflicto hoy tiene dos aristas: la lucha por la propiedad de las tierras y la autonomía que le permita al pueblo Mapuche autogestión y autogobierno.” (Rubio, 2012, p.1)

La situación jurídica de estas comunidades en relación a sus tierras es la siguiente: agrupaciones con adjudicación provisoria de lotes individuales por familia, en tierras fiscales; agrupaciones con reservas en tierras fiscales, es decir, que han obtenido una concesión de uso gratuito de dichas tierras para uso de la comunidad; agrupaciones con permisos en zona de Parques Nacionales; agrupaciones en tierras privadas con propiedad de lotes individuales.

Aunque en casi todos los casos las tierras están a nombre de la comunidad, en la actualidad el uso de las mismas, se efectúa individualmente por familia, según arreglos entre las familias con el consentimiento del cacique.

En la actualidad las viviendas consisten en una serie de recintos de planta rectangular, con paredes de diversos elementos recubiertos con barro, y techos de madera o chapa.

Como se describe, la situación de las comunidades es difícil, es por esto que en los últimos años, han surgido numerosas agrupaciones mapuches que luchan por sus derechos, defendiendo la diversidad cultural y la posibilidad de conformar una nación intercultural que respete todas las expresiones.

73

En la actualidad, Neuquén es considerada la provincia Argentina con mayor cantidad de personas identificadas como descendientes directos de aborígenes Mapuches. Siendo particularmente la zona del sur y norte de la provincia donde se encuentran mayor cantidad de comunidades mapuches.

5.2. Desarrollo textil en Neuquén

Actualmente, se siguen elaborando tejidos con los mismos fines que tenían en el pasado: accesorios para la casa, como frazadas, alfombras o mantas; objetos para el caballo

(matras, peleras) y también prendas para la vestimenta diaria: trarüwe, ponchos, iküllas.

A su vez, los mapuches han incluido piezas de vestimenta mas acordes a la sociedad actual, como medias, chalecos, gorros y polleras. Esto se debe a la necesidad de comerciar para poder seguir con la actividad textil.

El resultado del trabajo artesanal, a la vez de utilitario y decorativo, es parte de la mejora en el nivel de ingresos y constituye una fuente de trabajo estable para todos los artesanos. En todos estos elementos se revitaliza el valor cultural, afianzando una identidad muchas veces olvidada y que actualmente llevan adelante más de 800 artesanos mapuches distribuidos a lo largo de la Provincia del Neuquén. “Los trabajos que realizan los artesanos son objetos que ayudan a la memoria colectiva, generada por los conocimientos transmitidos de generación en generación, que narran la historia de una sociedad.” ( Morello, 2010, p. 96)

En los últimos años muchas organizaciones han realizado actividades y eventos para desarrollar la actividad textil mapuche. Algunas provienen del gobierno, como es el caso de

Artesanías Mapuches, y otras son independientes, realizadas en su mayoría por descendientes mapuches que no viven en comunidades aborígenes y que son convocados para la realización de ferias artesanales o exposiciones.

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En el año 1969 la Provincia de Neuquén firma el primer convenio con el Fondo Nacional de las Artes para la aplicación del Régimen de Estímulo a las artesanías. En el año 1973 el

Mercado Artesanal del Neuquén contaba ya con nueve centros artesanales distribuidos en distintas localidades de la Provincia de Neuquén. Por lo cual, al año siguiente se declara oficialmente la necesidad de constituir una Sociedad del Estado Provincial, con el objetivo de promover las artesanías de Neuquén y desarrollarlas como fuente de trabajo permanente para los artesanos de la Provincia.

En el año 1974 nace Artesanías Neuquinas, con el objetivo inicial de recuperar, desarrollar y promover la actividad artesanal tradicional dentro de las comunidades Mapuches de la

Provincia del Neuquén, revalorizando su cultura y rescatando el valor sociocultural de los mismos y de las piezas únicas que crean. (Ver figura 43. Cuerpo C)

Artesanías Neuquinas garantiza el origen y calidad de las piezas a través de la incorporación de un certificado de autenticidad y una estricta selección. Tejidos, tallados en madera, instrumentos musicales, alfarería y platería son las principales líneas de productos que comercializan. La compra de las artesanías en las comunidades Mapuche, son llevadas a cabo por técnicos capacitados por la empresa quienes evalúan y tasan cada pieza según la calidad y terminación de las mismas. Artesanías Neuquinas posee cuatro puntos de venta en todo el país, localizados en Buenos Aires, Neuquén Capital, San Martin de los Andes y

Caviahue, estos últimos dos se encuentran en la Provincia de Neuquén.

Sin embargo, esta forma de comercializar genera conflictos entre el gobierno y el artesano, ya que en algunas ocasiones no logran llegar a un acuerdo con respecto al precio, y los mapuches suelen no estar de acuerdo con el precio al que venden sus artesanías. Según

75 artesanas de la comunidad Atreico en Junín de los Andes, ellas decidieron dejar de comercializar con esta organización ya que estaban en desacuerdo con la remuneración que les otorgaban. Las mujeres plantearon que el tiempo que debe dedicarse para cada pieza artesanal es mucho, así como también el desgaste físico y mental, y que el precio que

Artesanías Neuquinas les ofrecía por cada pieza no era suficiente. Sostenían que el precio que estipulaba Artesanías Neuquinas para vender al público, era mucho mayor que la remuneración que les otorgaban a las artesanas.

A raíz de estos conflictos, surgieron otras organizaciones privadas encargadas de promover la actividad artesanal como Folil Kezau, “raíz del trabajo de la gente de tierra”, surgida en

Junín de los Andes, y que fue creada de forma independiente por descendientes mapuches.

Esta organización se encarga de viajar por todo el país, exponiendo sus productos por medio de ferias, que se realizan en lugares otorgados por el gobierno. Los artesanos también viajan y son los encargados de vender sus propios productos, al precio que ellos creen conveniente. (Ver figura 44. Cuerpo C)

Con todas estas operaciones, se busca promover la creatividad plasmada en las

artesanías, confeccionadas en el lugar de origen de los artesanos, y con esto, difundir e

integrar estos productos de valor cultural en el resto de la región, para crear un mercado

con alcance nacional, y en un futuro, internacional.(Maza, 2012)

Folil Kezau esta a cargo de Carlos Quintulen, nacido en la comunidad Atreico, pero que actualmente vive en la ciudad de Junín de los Andes. El fue el precursor de este emprendimiento ya que estaba en desacuerdo con el negocio neuquino de artesanías, como muchos otros integrantes de la comunidad mapuche, que sostienen que la remuneración por los trabajos realizados no es justa y tampoco suficiente para sostener económicamente a las familias.

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Folil Kezau es una comisión de artesanos independientes, en su mayoría pertenecientes a la comunidad de Atreico, que realizan artesanías para luego vender por todo el país.

Principalmente se dedican a producir instrumentos musicales, tejidos, platería y objetos en madera. A su vez también realizan espectáculos artísticos y musicales propios de su cultura.

(Ver figura 45. Cuerpo C)

Folil Kezau recorre el país, exponiendo sus productos en ferias de dos o tres días. Esto se lleva a cabo gracias a los gobiernos de las provincias, que les otorgan un predio para instalarse. El objetivo de esta comisión es exponer sus productos y comercializarlos según sus propias reglas. A su vez, no es solo un objetivo económico, sino que también buscan mostrar su cultura e insertarse en la sociedad sin perder su identidad.( Ver figura 46 y 47.

Cuerpo C)

Al mismo tiempo, esta comisión participa en diferentes concursos realizados en todo el país, donde exponen sus piezas textiles. Ellos no solo participan de concursos en otras provincias, sino que también promueven estos eventos en su ciudad de origen. Es una forma de promover al arte textil y frenar su desaparición. Cada ganador es remunerado económicamente y su trabajo es expuesto en los museos aborígenes de cada locación.

Estos eventos también ayudan al comercio de las artesanías, ya que las personas que concurren al concurso y están interesadas en el arte textil tienen la posibilidad de solicitar un trabajo por encargo, y el precio es determinado por la comisión.

Con respecto a la forma que tienen para darse a conocer, la comisión no posee los recursos necesarios para realizar publicidad sobre sus eventos, es por eso que los folletos y volantes que realizan son hechos por los propios miembros de la comisión. Es otra rama del diseño que también podría beneficiar al pueblo mapuche dándole los elementos necesarios para

77 poder mejorar su publicidad y convocatoria.

Por otro lado, el último proyecto de la comisión de artesanos independientes Folil Kezau, fue la creación de cursos de tejido a telar, donde las mujeres de la comunidad pudieran trasmitir sus conocimientos al resto de la sociedad. Esta idea se pensó con el objetivo de crear una nueva forma de ingresos para las comunidades, y a su vez como una forma de trasmitir la cultura al resto de la sociedad. Los cursos son para mujeres de todas las edades, donde también adquieren conocimientos sobre teñido y simbología mapuche. Como objetivo a futuro, se planteó la idea de realizar los cursos junto con las ferias que se realizan en el resto del país. De esta forma poder llevar la cultura a lugares donde la etnia mapuche no es conocida y escasa información se encuentra sobre ellos.

Folil Kezau es un aporte muy significativo para Junín de los Andes y sus comunidades mapuche. Fue creado hace seis años, de forma independiente y sin ningún apoyo político ni económico, es por eso que es satisfactorio ver como paulatinamente se van alcanzando los objetivos planteados. Fue una fuente de crecimiento económico para los mapuches de esta zona y un incentivo para esforzarse por mantener su identidad y no abandonar lo que los representa e identifica, que es la artesanía.

En este capítulo se desarrolló la situación actual de las comunidades mapuches. Los problemas que poseen para adaptarse a la sociedad y como se ve afectada su actividad artesanal. Se nombraron distintas organizaciones de la provincia de Neuquén que ayudan a mantener viva la identidad del pueblo mapuche. Entre ellas se destaca Folil Kezau, una comisión de artesanos independientes que fomenta la producción de artesanías y su comercialización. Como se pudo comprender en este capítulo, la comisión no solo realiza un

78 aporte económico, sino que también contribuye a la propagación de la cultura y a la inserción del pueblo mapuche en el resto de la sociedad.

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Cap. 6. Propuesta de diseño para la textileria mapuche de la provincia de Neuquén.

En este capítulo, se presentará una propuesta de diseño de indumentaria en donde se aplican los textiles y recursos que utilizan estos aborígenes. Es una propuesta de colección de indumentaria femenina que combina elementos de moda actual con elementos de la tradición textil mapuche.

El diseño es un proceso de creación y desarrollo para producir un nuevo objeto o medio de comunicación para uso humano. Diseñar requiere consideraciones funcionales, estéticas y simbólicas. Haciendo referencia al diseño de indumentaria:

El vestido es una construcción material que responde a técnicas determinadas y al mismo

tiempo simboliza, expresa y genera emociones, indica pertenencia, sugiere relaciones

espaciales y temporales. El hombre al crear este signo, lo que hace es expresar con su

apariencia y con su forma el momento social que esta viviendo, su contexto ideológico y

sensible. Mediante esta apariencia creada por él, incita a ser reconocido por los demás,

es decir, es su representación social, es su máscara. (Doria, 2007, p.19)

En la actualidad, el arte textil esta quedando relegado al olvido y muy lejos del concepto de moda. Hoy en día la moda se transformo en un interés económico dejando atrás el esfuerzo, dedicación, talento, y habilidad que alguna vez tuvo. Es notorio que la sociedad actual no podría volver a desarrollar parámetros de moda como tales, pero se puede llegar a un equilibrio y una conciencia que permita que la industria masiva y la industria artesanal convivan e interactúen.

En la actualidad el sistema de la moda funciona cada vez más rápido, aumenta continuamente de tamaño y es cada vez más sincronizado. En este momento de desborde social, económico, político y ecológico muchos movimientos culturales, espirituales y

80 ecologistas están haciendo campañas para volver a las tradiciones, a lo sencillo, a lo puro, lo natural, lo que dio origen, para así encontrar el verdadero sentido de las cosas y actuar en consecuencia. De este modo, la identidad se convierte no sólo en una herramienta de conocimiento personal sino también para encontrar la tradición y poder valorarla como parte del patrimonio cultural propio y plasmarla en diseño local.

Es importante para los profesionales de la moda impulsar la vuelta a los orígenes y a la recuperación de las técnicas artesanales, que se dejaron de utilizar con el auge de la industria. Así se podrá fomentar una identidad de diseño nacional, acompañado por la devolución del significado al arte textil y la continuidad de un legado cultural poco difundido en la actualidad.

El objetivo actual del diseño de indumentaria debe orientarse sobre todo a alentar a los artesanos a que sigan fabricando sus productos y transmitiendo sus conocimientos y técnicas a otras personas, en particular dentro de sus comunidades.

El legado de la tradición textil debería ser importante para los profesionales o artistas que se desempeñan en el área de la moda y el diseño textil nacional, ya que como creadores deberían conocer las técnicas que dieron origen a la industria de la que hoy forman parte.

Mantener viva la tradición textil de nuestro país debería ser primordial en el desempeño profesional de cada diseñador.

6.1. Colección Primavera – Verano

La colección pertenece a la temporada de Primavera -Verano. Consiste en nueve conjuntos, con tipologías como: short, pollera, vestido, chaleco, y sweater. La moldería de estas tipologías es simple, ya que se tiene en cuenta que la confección en telar es compleja, y no brinda las posibilidades de tejer amplia variedad de prendas. La calidad y valor de esta

81 colección esta en los tejidos, en sus diseños complejos y simbólicos.

En toda la colección se aplican tejidos planos realizados con la técnica tradicional mapuche del telar. La materia prima utilizada es la lana de guanaco ya que posee más suavidad que la lana ovina y es mas apta para su utilización en climas templados. La obtención de la materia prima es realizada por los propios artesanos, quienes se encargan de comercializarla con otros miembros de su comunidad, y así cooperar para generar más ingresos en las comunidades.

Las piezas textiles de la colección son acompañadas por otros materiales, como seda, gabardinas y tejidos de punto. La utilización de este recurso se debe a la intención de fusionar la artesanía con el sistema de producción de indumentaria actual. El interior de las piezas tejidas también están forradas para lograr más confort en el usuario, y desarrollar un producto terminado de excelencia.

Todos los tejidos presentan diseños inspirados en los símbolos mapuches. Los motivos son creados en conjunto, el diseñador y el artesano trabajan juntos para llegar al mejor resultado posible. El artesano mapuche posee el conocimiento sobre la forma y significado del símbolo y el diseñador aporta los recursos de diseño para la realización del rapport.

Se utiliza una paleta de color más amplia que la utilizada por la tradición mapuche, para generar prendas más actuales y de mayor consumo. Como constante en la colección se mantienen los colores que hacen referencia a la naturaleza, ya que es característico de la textilería mapuche, pero a su vez se agregan acentos con colores más fuertes y llamativos como el fucsia, azul francia y amarillo. En la etapa de teñido se utilizan anilinas sintéticas, para lograr aquellos colores que la tradición mapuche no utiliza y a su vez, para darle a la pieza un mejor acabado.

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Las tipologías también varían de las piezas tradicionales mapuches, y esto se debe a la intención de acercar la textilería mapuche al comercio actual de la moda. De ampliar sus horizontes y aumentar sus usuarios.

La colección también posee accesorios tejidos y realizados en telar, como pulseras, brazaletes y vinchas para complementar las prendas y ampliar la producción. La materia prima utilizada en estos elementos es la lana ovina, ya que posee más consistencia y grosor.

Se buscó utilizar las dos materias primas tradicionales de la textilería mapuche para mantener en la colección la historia e identidad de esta etnia.

El objetivo de la propuesta de diseño es que los artesanos mapuche puedan pertenecer al circuito de moda actual para aumentar sus ingresos y dar a conocer su cultura. Es una colección dirigida a mujeres jóvenes, aquellas que tienen mucho por explorar y por medio de esta colección pueden conocer sobre un pueblo de su mismo país pero extraño para muchas de ellas. Aunque las técnicas utilizadas sean antiguas, tradicionales y hayan sido utilizadas por este pueblo durante miles de años, la colección no pierde innovación, femineidad y ocasiones de uso.

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En este ultimo capítulo se presentó una colección de indumentaria femenina, inspirada en los textiles mapuches. La colección esta planteada para ser elaborada por artesanos de la comunidad mapuche, que aporten sus conocimientos y técnicas al proceso de diseño, y así lograr una producción realizada en conjunto.

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Conclusiones

En el transcurso de la realización del Proyecto de Graduación se pudo aprender cuestiones de nuestra sociedad actual que no estaban previstas en el comienzo del trabajo y que ayudaron a cumplir con los objetivos del proyecto. Este trabajo comenzó como una investigación histórica sobre la etnia mapuche, y en el transcurso del trabajo empezaron a cobrar importancia asuntos sociales de nuestra actualidad.

Comenzó siendo un análisis sobre la cultura y la textilería mapuche, el objetivo era aportar elementos y recursos técnicos al diseño de indumentaria actual. Pero luego de tener la oportunidad de participar y compartir con una comunidad mapuche, los objetivos cambiaron, y se comprobó que la disciplina del diseño podía beneficiar a ambas partes, ser un factor de inclusión social para el pueblo mapuche y un elemento para el enriquecimiento del diseño textil en el país.

Se aprendió la importancia que tiene la identidad para un pueblo. La conservación de sus raíces y tradiciones. Con la textilería de este pueblo se puede ver su cosmovisión, sus costumbres, su organización social, sus creencias. Una pieza textil mapuche representa valores simbólicos e históricos , muestra el sentido de la vida para ellos. Cada pieza textil creada por un artesano mapuche es un ejemplo de creatividad, perfección y dedicación que el diseño, como hoy lo conocemos, debe tener.

También se debe mencionar al rol que tienen las mujeres en las comunidades mapuches.

Luego de observarlas en sus actividades diarias se pudo llegar a la conclusión de que son el sustento de las comunidades. La fuerza que impulsa al cambio, al progreso, proviene de ellas. Luchan diariamente por preservar sus tradiciones, su identidad, sus familias y su

88 comunidad. Nunca han cumplido con un rol pasivo en su sociedad, más bien han sido parte fundamental del funcionamiento y desarrollo del pueblo.

Es de suma importancia comenzar a observar nuestras raíces, y los talentos que nuestro país posee y no son reconocidos. Explorar diferentes técnicas, y culturas es lo que lleva al enriquecimiento creativo de nuestros artistas, y el pueblo mapuche es un mundo de riquezas que se debe explotar.

Se busco expandir las fronteras del diseño de indumentaria y este proyecto es un pequeño aporte al cambio, ese fue el objetivo planteado y logrado. La comunidad mapuche Atreuco ofreció toda la colaboración no solo de forma teórica para la realización de este trabajo, sino que también mostro interés en comenzar a ampliar sus horizontes e integrarse al comercio de indumentaria. Se les planteo una alternativa para mejorar su calidad de vida y mostraron la necesidad de inclusión social.

Con la propuesta de diseño realizada al final del Proyecto de Graduación, se da un ejemplo de cómo se pueden aplicar los tejidos tradicionales mapuches en un área completamente diferente a la tradicional. Se demuestra que el diseño de indumentaria puede formar parte de la responsabilidad social, implementando materiales autóctonos, trabajando en conjunto con las comunidades aborígenes, no sólo los mapuches, sino de todo el país.

Es importante conocer el significado y el sentido estético involucrado en los textiles mapuches, para tener en cuenta que la combinación de formas, diseños y coloridos que adornan las piezas, aluden a un modo de expresión propio de su cultura. Se crea un

“lenguaje” a través del cual se establece un diálogo entre sus creadoras y los miembros de su sociedad.

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Este lenguaje es el que debemos crear en nuestro diseño de indumentaria, generar un sentido de pertenencia, de identidad, tal como esta pequeña etnia excluida aún mantiene. Se debe aprender de estas culturas olvidadas, que tanto tienen para decir, pero pocas oportunidades para hablar.

Como conclusión final se destacan los aportes que este Proyecto de Graduación otorgo a la autora. No solo en el ámbito del diseño de indumentaria, sino también en diferentes áreas y disciplinas. La realización de este trabajo provocó un crecimiento personal, a nivel profesional y espiritual.

La tradición textil mapuche y el arte del tejido permanecen vigentes, tanto en Argentina

como en Chile, porque expresan tradiciones y valores fundamentales para los mapuches,

habitantes originarios de los territorios de las pampas y Araucanía. El reconocimiento y

valorización de este patrimonio textil como parte de una rica y variada expresión cultural,

cuyas raíces se pierden en nuestro pasado prehispánico, constituye un deber para

nuestra sociedad actual. (Alvarado, 1998)

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