© Philippe Gontier TOSHIO HOSOKAWA (*1955)

1 Koto-uta 09:35 for voice and koto (1999)

2 Voyage I 16:06 for violin and ensemble (1997)

3 Konzert für Saxophon und Orchester (1998/99) 14:03

4 Ferne-Landschaft II 14:30 for orchestra (1996)

T T: 54:32

1 Kyoko Kawamura 2 Asako Urushihara violin musikFabrik · Peter Rundel conductor 3 Johannes Ernst saxophone 3 - 4 Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

2 Wege der Stille Klaus Huber ermutigte ihn 1985 zu einem halbjäh- Walter-Wolfgang Sparrer rigen Studienurlaub, den er nutzte, um in Tokyo den buddhistischen Ritualgesang Shômyô zu „Meine Musik ist Schriftkunst (Kalligraphie), ge- studieren und sich mit Repertoire, Stilistik und malt auf den freien Rand von Zeit und Raum. kulturellen Hintergründen der Hofmusik Gagaku Jeder einzelne Ton besitzt eine Form wie eine Linie auseinander zu setzen. Dabei erwarb er auch oder einen Punkt, die mit dem Pinsel gezogen praktische Erfahrungen mit ihren Instrumenten, u. werden. Diese Linien werden auf eine Leinwand a. mit der Mundorgel Shô. des Schweigens gemalt. Deren Rand, der Teil des Waren Hosokawas Kompositionen bis 1983 in Schweigens, wird genauso wichtig genommen Umrissen öfter dem Jo-Ha-Kyû-Prinzip (Einleitung wie die hörbaren Klänge“ – Entwicklung / Aktion – Accelerando – Schluss) verpflichtet, erfolgte nun ein Wandel in Stil und (T. Hosokawa zu Silent Flowers für Streichquartett, ästhetischem Bewusstsein, der ihn bewog, einige Donaueschinger Musiktage,17. Okt. 1998) seiner früheren Kompositionen zurückzuziehen. Hosokawa entwickelte seither eine genuin japa- Obwohl seine Mutter gelegentlich die Wölbbrett- nische, gleichwohl durch seine „eigene Stimme“ zither koto spielte, erschien ihm die traditionelle geprägte Musik. japanische Musik lange Zeit als „monoton“. In sei- ner Kindheit und Jugend interessierte sich Toshio „Die traditionelle japanische Musik hat verschiede- Hosokawa, der am 23. Oktober 1955 in Hiroshima ne Gesichter. So sind zum Beispiel die Hofmusik geboren wurde, vor allem für Kunstmusik westeu- Gagaku und die Musik des Nô-Theaters ziemlich ropäischer Provenienz, für Mozart und Beethoven, gegensätzlich. Gagaku stammt aus China und später für J. S. Bach und Schubert. ist von dort über Korea im 8. Jahrhundert nach 1971 begann Hosokowa sein Musikstudium an Japan gelangt, wo sie im 10. Jahrhundert japani- einer für neue Musik aufgeschlossenen Institution siert wurde. Die Musik des Nô-Theaters bildete in Tokyo. Damals hörte er in Tokyo Aufführungen sich erst seit dem 14. Jahrhundert heraus und der Orchesterstücke Réak (1966) und Dimensionen gehört zur Kultur der Samurai, hat also einen ganz (1971) des koreanischen Komponisten Isang Yun: anderen geistigen Hintergrund und Charakter. „Seine Musik hinterließ in mir den Eindruck, als Das Spiel auf der Bambuslängsflöte Shakuhachi wäre ein großer Fluss asiatischen Klanguniversums wurde seit dem 15. Jahrhundert in den zen- geflossen“ (1996). Ab 1976 studierte Hosokawa buddhistischen Klöstern gepflegt. Wieder einen dann Komposition bei Isang Yun an der Hoch- anderen, nämlich einen bürgerlichen Hintergrund schule der Künste Berlin. hat die im 17. Jahrhundert entstandene Musik für 1983-86 setzte Hosokawa seine Studien an der die Zither koto. – So bin ich von verschiedenen Freiburger Musikhochschule bei Klaus Huber fort. Arten der traditionellen japanischen Musik beein-

3 flusst. Was aber im Augenblick für mich wichtig kurze Zwischenspiele getrennten Verszeilen in der ist, ist die Existenz des Tons in seinem Verhältnis für die traditionelle japanische Musik typischen zum Schweigen: Nô-Musik oder Shakuhachi- Silbendehnung: Die Sängerin rezitiert den Text auf Musik entsteht aus dem Schweigen und geht ins lang gezogenen und „geraden“ Tönen in äußerst Schweigen zurück; die Stärke des Schweigens ist langsamem Tempo. Die einzelne Silbe erscheint genau wie die des Tons. Die Kraft des Tons und als individuelles Ereignis; ein rhythmischer Puls die Kraft des Schweigens bedingen sich gegen- stellt sich kaum ein. Die Intonation zeigt mini- seitig. Ohne Schweigen existiert kein Ton und male Abweichungen von definierbaren Höhen; umgekehrt“ (1999). die Tonabschlüsse erfolgen spät und mit einem Den Zusammenhang von Schweigen und Klang kleinen Glissando nach oben oder unten. Trotz zeigt exemplarisch schon der Beginn von Koto- der relativen Statik werden die Höhepunkte des uta für Gesang und koto (1999). „Koto-uta“ heißt Textes – die Verszeilen 3 und 4 – dramatisiert wörtlich übersetzt „Koto-Lied“; es handelt sich durch Hebung der Singstimme (Tonhöhe) und grö- hier um eine Neukomposition, die in Umrissen an ßere Intervalle auf kleinem Raum, ehe die Musik der traditionellen Gattung orientiert ist. zur Ruhe des Anfangs zurückfindet. Der Text ist ein Liebesgedicht aus der Gruppe der Sômonka [Gedichte gegenseitigen Erhörens] Auch bei Hosokawas Kompositionen für west- aus der Anthologie der nach 760 kompilierten liche Instrumente sind raffinierte Techniken der Manyôshô [Zehntausend-Blätter-Sammlung] (vgl. Zeitdehnung wesentlich, die er der traditionellen dazu Hosokawas Werkeinführung). Charakteris- japanischen Musik abgelauscht hat. Hosokawa tisch ist die aus der Aufführungspraxis der tradi- verzichtet auf ornamentales Dekor und bevorzugt tionellen japanischen Musik bekannte Dehnung eine überwiegend leise, statische und geräusch- der Zeit, die Hosokawa eher noch übersteigert hafte Klangbildung. Langsam ist der harmoni- bzw. intensivierend verstärkt. Ein Blick auf die sche Rhythmus; minimal und allmählich sind die rund neunzig Sekunden währende instrumentale Veränderungen. Mit einem fein differenzierten Einleitung mag bereits verdeutlichen, wie diese Vokabular leiser Klänge und Geräusche entwik- Zeitdehnung organisiert ist. Die einzelnen Töne kelt er eine Dramaturgie an- und abschwellender der koto dauern, wenn die Saite angerissen wird Klangwellen. und frei ausschwingt, jeweils etwa vier bis fünf Hosokawas Klangbildung geht aus vom Schweigen Sekunden. Zur Artikulation des einzelnen Tons und geräuschhafter Stille als dem tragenden gehört auch die sich anschließende Phase der „Grund“. Nachdem geräuschhafte Klangbänder Stille, die beispielsweise zu Beginn dieses Stücks oder Klangflächen über einen gewissen Zeitraum wesentlich länger als der klingende Ton selber ist. in immer neuen Varianten einem sehr langsamen Die Singstimme greift den Haupt-, Zentral- bzw. Atemrhythmus entsprechend hervorgebracht Grundton der koto auf und intoniert die fünf, durch werden, erscheint ein darauf folgender „normal“

4 artikulierter Ton als besonderes Ereignis, als wahrgenommen wird. Er-lebnis oder Lichtstrahl, das sich als „Figur“ Das Geräuschhafte ist in der Musik Hosokawas vom tragenden „Grund“ abhebt. nicht als Verfremdung oder „Denaturierung“ von Die Titel der Orchesterstücke Ferne-Landschaft auf herkömmliche Art produzierten (normal ge- I (1987; II und III folgten 1996) und der Reihe der spielten) Tönen gedacht, sondern Ausdruck eines Landscapes (ab 1992) verweisen auf eine bestimm- Wohllauts, der mit Klängen, die in der Natur te Art der ostasiatischen Landschaftsmalerei. Für erfahrbar sind, in Verbindung gebracht wird. Hier diese ist der leere Raum, die scheinbar nicht- widerspiegelt sich eine spezifisch japanische bemalte oder nur grundierte – in sich gleichwohl Ästhetik, die Hosokawa u. a. bei Tôru Takemitsu diskret differenzierte oder zumindest nuancier- bewunderte und die er in seinen eigenen Werken te – Fläche des Hintergrunds ebenso wichtig ist jeweils von neuem konsequent realisiert. wie der sichtbar gestaltete Vordergrund. Fein „Wir sagen auf japanisch „sawari“, das bedeu- nuancierte Klangflächen aus lang ausgehaltenen tet: berühren, etwas berühren. In der Musik ist Zentralklängen (oft in hohen, „dominantischen“ das ein ganz bestimmtes Geräusch, das auf Lagen, leise und geräuschhaft artikuliert) bilden der Shamisen, der dreisaitigen Langhalslaute, die Weite eines solchen als unbegrenzt emp- erzeugt wird. Die tiefste Saite des Instruments fundenen Hintergrunds. Mit „Landschaft“, bzw. ist eine leere Saite. Um zu vermeiden, dass sie „landscape“, assoziiert Hosokawa den Gegensatz am Obersteg fest aufliegt, wurde dort ein Stück zwischen Stille oder Leere, dem „Ma“, und gestalt- Holz weggelassen, so dass die Saite mitklingt, haftem Sein. wenn eine der anderen Saiten berührt wird. Es Aus der Tradition des Nô-Theaters stammt die ist ein dumpfes vibrierendes Geräusch, das wir Artikulation einer „vertikalen Zeit“, die Hosokawa als Wohlklang empfinden. Und diese geräusch- in u. a. in den Fragmenten I für Shakuhachi, koto haften Töne sind in der Regel die melodischen und Sangen (1988), in Vertical Time Study I für Kerntöne oder Haupttöne. „Sawari“–berühren, Klarinette, Violoncello und Klavier (1992) sowie das bedeutet für mich, irgendwie anders zu Vertical Time Study II für Tenorsaxophon, Klavier berühren. Früher hat man gedacht, dass man und Schlagzeug (1993/94), in den Nacht-Klängen durch Musik die Natur oder das Universum berüh- für Klavier (1994, rev. 1996) und vor allem in seiner ren wolle oder umgekehrt, dass Musik die Klänge Oper Vision of Lear (nach Shakespeare, 1997/98) der Natur, des Universums widerspiegeln solle. erprobte. Unter „vertikaler“ Zeitgestaltung ist die Wenn man traditionelle japanische Musik hört, abrupte Unterbrechung eines linearen Verlaufs dann hört man stets sehr viele Geräusche, die wie durch einen harten Tonabschluss zu verstehen, Naturgeräusche klingen, z. B. Windgeräusche, auf den die Stille folgt bzw. das Fortklingen einer besonders bei den Flöten. Das sind keine häss- weiteren grundierenden Klangschicht, die nach lichen Geräusche, sondern sie sind immer wie einem solchen Tonabschluss bewusster als zuvor Klänge, die wir in der Natur hören und denen

5 wir uns in der Musik annähern, um ihren Geist dem Vergessen des Ochsen ist auf das achte Bild zu berühren. Das ist der Gedanke von „sawari“: nichts oder das Nichts geschrieben – alles ist Natur hören und ihren Geist berühren. Ein Ideal für weiß, auch der Mensch vergisst sich. Das neunte den Shakuhachi-Spieler ist es, ein Atemgeräusch Bild zeigt dann die Blüte der Natur, nur Natur, den zu erzeugen, das wie ein Naturgeräusch klingt, Ursprung. Und auf dem letzten Bild, dem zehnten, wie ein Windhauch im Bambushain. Und ich ist der Mensch, der den Ochsen gesucht hat, wie möchte auch solche Klänge haben, schreiben ein ganz normaler Mensch dargestellt. Er hat sich und hören – jeder Ton berührt sich mit der Kraft selbst gefunden – ganz schlicht, ganz normal der Natur und hat dadurch etwas, das über den leben, das ist sehr sehr schön... Das achte Bild Menschen hinausreicht“ (Hosokawa 1999). ist das Schweigen, und für Voyage und auch für andere Stücke ist der Höhepunkt das Schweigen „Bei der Meditation, der Zen-Übung, ist das – ein kaum hörbares Atemgeräusch, dem dann Wichtigste das Atmen: sehr langsames Ausatmen wieder ein ‚normaler‘ Klang folgt. Komponieren und sehr langsames Einatmen. Bei diesem ist für mich heute eine Reise nach innen, und Atemprozess meditiert man und geht in andere diese Auffassung habe ich von der japanischen Dimensionen. Und so möchte ich auch meine Meditationslehre, vom Zen gelernt“ (1999). Musik gestalten: als eine Reise nach innen. Beim Gleichwohl verfügt der Komponist Hosokawa Hören der Klänge dieser Musik ist für mich die durchaus über Methoden rationaler Absicherung. kreisende Zeit, das Atmen am wichtigsten. So Obwohl er bestimmte Intervallstrukturen zu bevor- habe ich 1997 zum Beispiel eine Werkreihe mit zugen scheint, fertigt er zu vielen (doch nicht zu dem Titel Voyage begonnen – „Voyage“ heißt allen) seiner Kompositionen Reihentabellen an. Reise, Reise nach innen. Und inspirierend wirkte Auch ein genaues „Timing“ durch Zahlenpropor- auf mich eine Zen-Malerei, ein Zyklus von zehn tionen wie den „goldenen Schnitt“, den er nun- Bildern, zu dem es auch Texte gibt: ‚Der Ochs mehr manchmal nur noch intuitiv handhabt, und sein Hirte‘. Auf diesen zehn Bildern ist der bestimmt die Ausarbeitung seiner Werke, denen Mensch (der Hirte) und sein Ochs (sein inneres oft mit Bleistift gezeichnete graphische Skizzen Kind, sein Selbst) dargestellt. Und am Anfang vorausgehen. Die Idee der inneren Reise, des geht es darum, den Ochsen zu suchen und ihn Austauschs von Individuum und Natur (als zu spüren, und dann findet man den Ochsen, Berührung ihres Geistes, ihrer Kraft im Sinne des und man greift nach ihm und zähmt ihn, und „sawari“) thematisiert Hosokawa auch in seinen schließlich vergisst man, dass man den Ochsen jüngsten Instrumentalkonzerten wie dem Konzert hat. Am interessantesten ist das achte Bild: Nach für Saxophon und Orchester (1998/99).

6 Ways of Silence aged Hosokawa to take half a year of study leave, Walter-Wolfgang Sparrer which he availed of to study shômyô, the Buddhist ritual chant, in Tokyo and familiarise himself with “My music is the art of penmanship (calligraphy), the repertoire, style, and cultural background of painted at the free edge of time and space. Every gagaku, the court music of imperial Japan. At the single sound possesses a shape as a line or a dot same time, he acquired practical experience with that can be drawn by the brush. These lines are their instruments, including the mouth organ shô. painted onto a canvas of silence. Its edge, the part While Hosokawa’s compositions had been gener- made of silence, is considered just as crucial as ally more committed to the Jo-Ha-Kyû principle the audible sounds” until 1983 (introduction – development / action – accelerando – finale), a change now occurred in (Hosokawa on Silent Flowers for String Quartet, his style and aesthetic awareness, inciting him to Donaueschinger Musiktage, Oct. 17, 1998). withdraw some of his previous compositions. Ever since, Hosokawa has been developing a genu- Although his mother occasionally played the koto, inely Japanese music, although characterised by the Japanese floor harp, he considered traditional his “own voice”. Japanese music “monotonous” for a long time. In his childhood and youth, Toshio Hosokawa, “Traditional Japanese music has several faces. who was born on October 23, 1955 in Hiroshima, Thus, for instance, gagaku, the court music, is was interested above all in the music of Western quite distinct from the music of the Nô Theatre. European origin, in Mozart and Beethoven, later Gagaku originated in China and came from there on in J.S. Bach and Schubert. via Korea to Japan in the 8th century, where it was In 1971, Hosokowa took up his music studies at japanised in the 10th century. The music of the Nô a Tokyo institution that was open-minded with Theatre did not develop until the 14th century and regard to new music. It was during this time that is part of the Samurai culture, thus possessing an he heard the Tokyo performance of the orchestra entirely different spiritual background and nature. pieces Réak (1966) and Dimensionen (1971) by The art of playing the vertical bamboo shakuhachi the Korean composer Isang Yun: “His music left flute has been cultivated in Zen-Buddhist mon- the impression that a great flow of Asian sound asteries since the 15th century. The music for the universe had moved before me” (1996). In 1976, floor harp koto, which emerged back in the 17th Hosokawa then began studying composition with century, has other roots again, that is a bourgeois Isang Yun at the University of the Arts in Berlin. background. – So I am influenced by various Between 1983 and 1986, Hosokawa continued types of traditional Japanese music. Yet, what I his studies at the Freiburg University of Music find important, at the moment, is the existence of with Klaus Huber. In 1985, Klaus Huber encour- sound in relation to silence: Nô music or shaku-

7 hachi music emerges from silence and returns to deviations from definable pitch levels; there is a silence; the strength of silence is identical with retarded fading of tones with a slight glissando that of sound. The power of sound and the power upward or downward. In spite of the relative sta- of silence determine each other. Without silence sis, the high points of this text – verse lines 3 and there is no sound and vice versa” (1999). 4 – are dramatised by the elevated singing voice The correlation of silence and sound is well (pitch) and compacted larger intervals, before the illustrated by the beginning of Koto-uta for Song music returns to the serenity of its beginning. and koto (1999). Literally, “koto-uta” means “koto song”; this piece is a new composition whose In Hosokawa’s compositions for Western instru- contours are oriented on the traditional genre. The ments, the refined techniques of time distension lyrics are a love poem from the Sômonka group derived from traditional Japanese music also [poems of requital] taken from the anthology of play a crucial role. Hosokawa does without any the Manyôshô [ten-thousand sheet collection] ornamental décor and prefers a rather muted, compiled after 760 (comp. Hosokawa’s introduc- static sound creation. The harmonic rhythm is tion). The extension of time is characteristic of slow; changes are slight and gradual. With a finely performed traditional Japanese music, which differentiated vocabulary of muted sounds and Hosokawa even tends to exaggerate and intensify. noises, he develops a dramaturgy of waxing and A glimpse of the near ninety seconds during the waning tone undulations. instrumental introduction may make clear how Hosokawa’s sound creation begins with silence this distension of time is organised. The indi- as the supporting “ground”. Noisy streams of vidual sounds of the koto each last some four to sound or sound surfaces over a given period of five seconds when the string is plucked and the time in ever new variations are produced in accord sound allowed to die out freely. The articulation with a very slow breathing rhythm, followed by a of the individual sound also involves the suc- “normally” articulated sound as special event, as ceeding phase of silence, which, for instance, experience or light ray, that becomes distinct as a is considerably longer at the beginning of the “figure” against the supporting “ground”. piece than the reverberating sound itself. The The title of the orchestra works Ferne-Landschaft I singing voice takes up the essential, central, and (1987; II and III followed in 1996) and the series key tones of the koto and intones the five verse of Landscapes (starting 1992) allude to a cer- lines with the syllabic distension so typical of tain genre of East-Asian landscape painting. For traditional Japanese music. The singer recites the them, empty space, the seemingly unpainted or text on long extended and “straight” sounds at merely primed – yet discretely differentiated or an extremely slow tempo. The individual syllable at least nuanced – surface of the background emerges as a separate event; a rhythmical pulse is just as im-portant as the visibly constructed is barely tangible. The intonation reveals minimum foreground. Finely nuanced soundscapes of long-

8 winded central tones (often in high, “dominant” from touching the upper bridge, a piece of wood ranges, muted and noisily articulated) create the was omitted to allow the string to sound when vastness of such a seemingly boundless back- other strings are played. It is a dull, vibrating ground. Hosokawa associates the opposition of sound that is euphonic to our ears. And, as a rule, silence and emptiness, the “Ma”, and creational these noise-like sounds are the core or essential being, with “landscape”. tones of the melody. “Sawari” – to touch – for The articulation of a “vertical time” comes from me this means somehow touching in a different the Nô Theatre tradition that Hosokawa also fashion. In the early days, one thought that one explored in Fragmente I for shakuhachi, koto, wanted to touch nature and the universe with and sangen (1988), in Vertical Time Study I for music and vice versa, that music mirrored the clarinet, violoncello, and piano (1992) as well sounds of nature, of the universe. When one hears as Vertical Time Study II for tenor saxophone, traditional Japanese music, there are always very piano and percussion (1993/94), in Nacht-Klänge many sounds that sound of nature, as for instance for piano (1994; rev. 1996) and especially in his sounds of the wind, especially as played by the opera Vision of Lear (after Shakespeare, 1997/98). flutes. They are not ugly noises, but always like the “Vertical” time creation is the abrupt interruption sounds we hear in nature and which we approxi- of a linear process by an abrupt ending of sound, mate by music in order to touch their spirit. That upon which silence follows and the continued is the idea of “sawari”: Listening to nature and resounding of another priming layer of sound, touching its spirit. For a shakuhachi player, the which is appreciated more clearly after such an ideal is to produce a breathing sound reminiscent ending of sound. of nature, as the whispering wind in a bamboo grove. And I also want to have, write and listen The noise-like in Hosokawa’s music is not intend- to such sounds – every tone touches itself with ed to alienate or “denature” conventionally pro- the force of nature and thus possesses some- duced (normally played) sounds, instead it is the thing that reaches beyond the human being”. expression of euphony combined with sounds (Hosokawa 1999) of nature. This mirrors are a specific system of Japanese aesthetics, which Hosokawa admired “In meditation, the Zen exercise, the breathing also in the work of Tôru Takemitsu and he stead- is the most important: exhaling very slowly and fastly realises time and again in his own works. inhaling very slowly. One meditates during this “In Japanese we say “sawari”, meaning: to touch, breathing exercise and travels to other dimen- to touch something. In music this is a very spe- sions. And that is how I would like to make my cific kind of sound produced by the shamisen, music: as a journey to the inner self. When listen- the 3-string long-necked lute. The deepest string ing to the sounds of this music, circulating time, of the instrument is fretless. To prevent the string the breathing is what is most important for me.

9 I therefore began to compose a series of works also thematises the concept of the inner journey, entitled Voyage in 1997 – “Voyage” means journey, the exchange of the individual and nature (as the journey to the inside. And what inspired me was touching of their spirit, their force in the sense of a work of Zen art, a cycle of ten paintings which “sawari”) in his most recent instrumental concerts, also have texts: ‘The ox and his herdsman’. These such as Konzert für Saxophon und Orchester paintings depict man (the herdsman) and his ox (1998/1999). (his inner child, his self). And at the beginning it is all about looking for the ox and feeling the ox, Voies du silence and then one discovers it and one reaches out for Walter-Wolfgang Sparrer it and tames it and finally one forgets that one has the ox. Painting number eight is the most interest- « Ma musique est calligraphie, peinte à la limite ing: After forgetting the ox, nothing or the void is inoccupée du temps et de l’espace. Chaque son written on painting number eight – everything is a une forme, tels la ligne ou le point tracés au white, even man forgets himself. Painting number pinceau. Ces lignes sont peintes sur une toile de nine shows the blossom of nature, only nature, ori- silence. Son pourtour, part du silence, est aussi gin itself. And the last painting, the tenth, depicts important que les sons audibles. » man, who was searching for the ox, as a normal human being. He has found himself – simply living (T. Hosokawa à propos de Silent Flowers pour quatuor à cordes, a normal life, that is very very nice... Journées musicales de Donaueschingen, 17 oct. 1998) Painting number eight is silence, and for Voyage and also for other works, the climax is silence – a Bien que sa mère ait joué occasionnellement du breathing sound hardly audible, followed by a koto (cithare à dos bombé), la musique tradition- “normal” sound. For me, composing today is like nelle japonaise lui a longtemps semblé « mono- a journey to the inside, and I have this conception tone ». Durant son enfance, Toshio Hosokawa, né from the Japanese teaching of meditation, from le 23 octobre 1955 à Hiroshima, s’est surtout inté- Zen”. (1999) ressé à la musique classique occidentale, Mozart The composer, Hosokawa, however, also uses et Beethoven d’abord, puis J. S. Bach et Schubert. methods that provide rational safeguard. Although En 1971, Hosokowa entreprit ses études musi- he seems to prefer certain interval structures, he cales à Tokyo, au sein d’une institution ouverte à draws up serial tables for many (not all) of his com- la musique nouvelle. C’est à cette époque qu’il a positions. A precise “timing” through numerical assisté à des représentations de Réak (1966) et proportions such as the “golden section”, that he Dimensionen (1971), des œuvres pour orchestre sometimes uses only intuitively at present, deter- du compositeur coréen Isang Yun : « Sa musique mines the elaboration of his work, often preceded m’a laissé l’impression d’un flux de l’univers sono- by graphic sketches drawn in pencil. Hosokawa re asiatique » (1996). A partir de 1976, Hosokawa

10 étudia alors la composition auprès d’Isang Yun à couvents zen-bouddhistes depuis le 15 ème siècle. la Hochschule der Künste à Berlin. La musique pour la cithare nommée koto, apparue De 1983 à 86, Hosokawa poursuivit ses études à au 17 ème siècle, a une toute autre teneur, elle est la Musikhochschule de Fribourg auprès de Klaus d’origine « bourgeoise ». C’est ainsi que je suis Huber. Ce dernier l’encouragea en 1985 à prendre influencé par différentes formes de la musique tra- six mois de congé, qu’il mit à profit pour étudier ditionnelle japonaise. Mais ce qui m’importe pour à Tokyo le shômyô, chant rituel bouddhique, ainsi l’instant, c’est l’existence du son dans sa relation que la musique de cour gagaku, son répertoire, au silence : la musique du nô ou bien celle du son style et contexte culturel. C’est aussi à cette shakuhachi naît du silence et retourne au silence ; occasion qu’il acquit une connaissance pratique la force du silence est rigoureusement semblable à des instruments liés à ces styles musicaux, tel le celle du son. La force du son et la force du silence shô, orgue à bouche. se conditionnent mutuellement. Sans le silence, le Alors que jusqu’en 1983, les compositions son n’existe pas et réciproquement ». (1999) d’Hosokawa étaient globalement inféodées au Ce lien entre silence et sonorité est attesté de principe ja-ha-kyû (introduction – développement manière exemplaire dès le début de Koto-uta pour / action – accelerando – conclusion), une transfor- chant et koto (1999). « Koto-uta » signifie littérale- mation s’opéra chez lui aussi bien au niveau styli- ment « chant du koto » ; il s’agit ici d’une compo- stique qu’esthétique, qui le porta à retirer de son sition inédite qui s’oriente dans ses grandes lignes catalogue certaines de ses premières composi- au style traditionnel. tions. Depuis lors, Hosokawa a développé une Le texte est un poème d’amour du groupe des musique à la fois authentiquement japonaise et sômonka (poème écrit par deux auteurs, formé cependant marquée par sa « voix spécifique ». d’une déclaration d’amour et sa réponse) tiré de l’Anthologie de Manyô compilée après 760 (« Une « La musique traditionnelle japonaise a plusieurs myriade de feuilles », cf. introduction de l’œuvre visages. Ainsi par exemple, la musique de cour rédigée par Hosokawa). L’une des caractéristiques gagaku et la musique du théâtre nô sont notable- notoires de la pratique de l’exécution de la musique ment antithétiques. Le gagaku vient de Chine et, japonaise traditionnelle est la dilatation du temps, passant par la Corée au 8ème siècle, est parvenu qu’Hosokawa intensifie au point de la dépasser. au Japon où il s’est « japonisé » au 10ème siècle. Un simple regard sur l’introduction instrumentale La musique du théâtre nô quant à elle n’a pris d’une durée de quatre-vingt-dix secondes permet forme qu’à partir du 14ème siècle et relève de la d’élucider la manière dont cette dilatation du culture des samouraïs ; elle procède donc d’un temps est organisée. Lorsque la corde est pincée tout autre état d’esprit et contexte culturel. La et cesse librement de vibrer, chaque son du koto pratique du jeu de flûte de bambou à cinq trous dure de quatre à cinq secondes. A l’articulation de appelée shakuhachi a été entretenue dans les chacun de ces sons se rapporte aussi la phase de

11 silence qui lui succède ; au début de cette pièce des nappes ou des surfaces sonores semblables à par exemple, celle-ci dure significativement plus des bruits comparables à un rythme respiratoire très longtemps que le son lui-même. La voix se sert lent ont été engendrées durant un certain temps de la note principale, centrale et fondamentale du sous formes de variantes toujours nouvelles, un son koto et entonne les cinq vers, séparés par un inter- articulé ensuite « normalement » apparaît comme mède, en étirant les syllabes dans la manière de un événement particulier, comme une aventure la musique traditionnelle japonaise : la chanteuse ou un rayon lumineux, qui se détache comme un déclame le texte sur des notes étirées et « droites » « motif » du « substrat » porteur. dans un tempo extrêmement lent. Chaque syllabe Le titre des pièces pour orchestre Ferne-Land- apparaît comme un événement isolé, on perçoit à schaft I (1987, II et III ont suivi en 1996) et la série peine la pulsation rythmique. L’intonation présente des Landscapes (à partir de 1992) renvoient à une des variations minimales par rapport aux hauteurs certaine forme de la peinture paysagère extrême- définissables. La partie conclusive du son arrive orientale. Dans ce type de peinture, l’espace vide, tardivement et contient un petit glissando vers le surface en arrière-plan apparemment non-peinte haut ou vers le bas. Malgré un aspect relativement ou seulement apprêtée – discrètement contrastée statique, les moments culminants du texte – les vers ou du moins nuancée – est aussi important que 3 et 4 – sont drama-tisés par le glissando ascen- l’avant-plan manifestement mis en forme. Des dant de la voix (hauteurs) et par des intervalles plus surfaces sonores finement nuancées et compo- importants à l’intérieur d’un espace restreint, avant sées de sons centraux longuement tenus (souvent que la musique retrouve le calme du début. dans les registres hauts et « dominants », articulés doucement et à la manière de bruits) façonnent la Des techniques raffinées de dilatation du temps, vastité d’un arrière-plan perçu comme illimité. Avec telles qu’il en a entendu dans la musique japonaise l’idée de « Landschaft » ou « landscape » (paysage), traditionnelle, jouent aussi un rôle essentiel dans Hosokawa associe le contraste entre le « ma », les compositions d’Hosokawa pour instruments silence ou vide, et l’essence mise en forme. occidentaux. Hosokawa renonce à l’apparat orne- L’articulation du « temps vertical », issue de la tradi- mental et privilégie une conception sonore proche tion du théâtre nô, a été expérimentée par Hosokawa du bruit, statique et éminemment douce. Le rythme notamment dans Fragmente I pour shakuhachi, harmonique est lent, les modifications minimales koto et sangen (1998), dans Vertical Time Study I et graduelles. Avec un vocabulaire finement diffé- pour clarinette, violoncelle et piano (1992) ainsi que rencié de sons et de bruits légers, il développe une Vertical Time Study II pour saxophone ténor, piano dramaturgie faite de vagues sonores qui vont en et percussion (1993/94), dans Nacht-Klänge pour s’amplifiant et en diminuant. piano (1994, rév. 1996) et surtout dans son opéra Le paysage sonore d’Hosokawa émane du silence, Vision of Lear (d’après Shakespeare, 1997/98). Il considéré comme le « substrat » porteur. Après que faut comprendre par mise en forme « verticale » du

12 temps une interruption brutale d’un déroulement on entend la musique traditionnelle japonaise, on linéaire au moyen d’une partie conclusive du son entend toujours beaucoup de bruits qui ressem- sèche, suivie ensuite du silence ou plutôt de la blent à des bruits de la nature, comme par exemple résonance d’une couche sonore fondamentale sup- le vent, en particulier aux flûtes. Ce ne sont pas des plémentaire perçue, après une telle interruption, de bruits inesthétiques, mais bien plutôt comme des manière plus consciente qu’auparavant. sons que l’on perçoit dans la nature et dont nous nous rapprochons au moyen de la musique, afin Dans la musique d’Hosokawa, les bruits n’ont pas d’effleurer leur essence. Voilà l’esprit de « sawari » : un rôle de distanciation ou de « dénaturation » écouter la nature et attoucher son être. L’idéal pour des sons produits de façon conventionnelle (joués un joueur de shahukachi consiste à produire un normalement), mais ils sont plutôt l’expression bruit de respiration qui sonne comme un bruit de la d’une euphonie mise en relation avec les sons nature, comme le souffle du vent dans un bosquet perceptibles dans la nature. C’est une esthétique de bambous. Et je désire aussi avoir ces sons, les spécifiquement japonaise qui s’exprime ici, pour écrire et les entendre ; chaque son rejoint la force laquelle Hosokawa a éprouvé de l’admiration, entre de la nature et a ainsi quelque chose qui dépasse autres chez Tôru Takemitsu, et à laquelle il redonne l’humain. » (Hosokawa, 1999) à chaque fois corps dans ses propres œuvres. « Nous utilisons en japonais le terme de « sawari », « Dans la méditation, la pratique Zen, le plus impor- qui veut dire toucher, effleurer quelque chose. Dans tant est la respiration : expiration très lente et inspi- la musique, cela correspond à une sonorité tout ration très lente. Par cette technique respiratoire, à fait particulière produite sur le shamisen, luth à on médite et on passe dans d’autres dimensions. trois cordes à long manche. La corde la plus grave Et c’est comme cela que j’aimerais aussi formuler de l’instrument est une corde à vide. Afin d’éviter ma musique : comme un voyage vers l’intérieur. qu’elle repose fermement sur le chevalet supérieur, A l’écoute des sonorités de cette musique, le on a enlevé une pièce de bois, si bien que la corde plus important pour moi est le temps circulaire, la vibre aussi quand l’une des autres cordes est respiration. C’est ainsi par exemple que j’ai entre- effleurée. On obtient ainsi un son vibré et sourd que pris en 1997 une série de compositions avec pour nous ressentons comme une euphonie. Et ces sons titre Voyage, un voyage vers l’intérieur. Ma source riches en bruits sont en règle générale les sons d’inspiration provient d’une peinture Zen, « Le buff- fondamentaux ou sons principaux de la mélodie. le et le bouvier », cycle de dix tableaux où l’on trou- Toucher « sawari » signifie pour moi effleurer d’une ve également un texte. Sur ces dix tableaux, on voit manière autre. Avant, on voulait, avec la musique, représentés un bouvier (l’être humain) et son buffle entrer en communication avec la nature ou l’univers (son enfant intérieur, sa nature propre). Au début, ou inversement ; on pensait que la musique était le il s’agit de chercher le buffle et ses empreintes ; reflet des bruits de la nature, de l’univers. Quand puis on le trouve, on le capture, on le dresse et,

13 finalement, on oublie que l’on a le buffle. Le huitiè- Toshio Hosokawa me tableau est le plus intéressant : après l’oubli de Koto-uta für Gesang und koto (1999) l’existence du buffle, il n’y a rien sur le tableau, ou plutôt, c’est la vacuité qui est représentée – tout est Seit einigen Jahren interessiere ich mich sehr für blanc, l’humain aussi s’oublie. Le neuvième tableau Koto-Musik des 17. Jahrhunderts, d. h. für Musik montre la magnificence de la nature, la nature der japanischen Edo-Zeit. Durch Anmut und Wür- seule, l’origine. Et sur le dixième et dernier tableau, de zeichnen sich besonders die koto-kumiuta l’être humain qui a cherché le buffle est représenté aus, Gesangssuiten, bei denen der Interpret den comme un humain tout à fait normal. Il s’est réali- Gesangspart übernimmt und sich selbst auf dem sé : vivre simplement, normalement, c’est très très Instrument begleitet. Die koto-uta [Lieder mit beau... Le huitième tableau est le silence, et dans Koto-Begleitung] werden so dargeboten, dass Voyage, tout comme pour d’autres pièces, c’est le Gesang und Instrumentalpart rhythmisch wie hin- silence qui est l’apogée, un bruit de respiration à sichtlich der Tonhöhe geringfügig gegeneinander peine perceptible suivi alors d’un son « normal ». verschoben sind. Der musikalische Ausdruck ist Composer est aujourd’hui pour moi un voyage vers fein und delikat. Jeder einzelne Ton ist mit Leben l’intérieur, et cette conception, je l’ai apprise de la erfüllt, und auch die Gesamtform vollendet ange- méditation japonaise, du zen. » (1999) legt: Wie beim Spaziergang auf einem schmalen Toutefois, le compositeur Hosokawa dispose - Pfad durch einen japanischen Garten entfaltet de méthodes pour demeurer dans le rationnel. sich bei jedem Schritt eine neue Landschaft. Bien qu’il semble privilégier certaines structures Man kann das Ganze nicht überblicken, doch bei relatives à l’intervalle, il élabore pour nombre de aufmerksamem Hören auf die nur einen kurzen ses compositions (mais pas pour toutes) des Augenblick lang erklingenden Töne begreift man, tables de progression arithmétique. De même, dass jeder einzelne dieser Töne eine individuelle c’est un « timing » précis, avec des proportions „Landschaft“ in sich trägt. numériques telles le nombre d’or (il ne l’utilise Auch bei der Komposition meines Koto-uta habe désormais fréquemment plus que de manière intui- ich aufmerksam auf die subtilen „Landschaften“ tive), qui détermine l’élaboration de ses œuvres, der von Singstimme und koto hervorgebrach- souvent précédées de représentations graphiques ten Töne gehört. Singstimme und koto werden esquissées au crayon. L’idée de voyage intérieur, größtenteils unisono (im Einklang) geführt, wobei d’échange entre l’individu et la nature (en tant sich jedoch klangliche und rhythmische Ver- qu’effleurement de leur esprit, de leur force dans schiebungen ereignen. le sens du « sawari ») est également le thème Der Text des Liedes stammt aus der Gedicht- qu’Hosokawa évoque dans ses récents concertos Anthologie Manyôshô, und zwar aus einer pour instruments, tel le Konzert für Saxophon und Sômonka [Gedichte gegenseitigen Erhörens] (um Orchester (1998/99). 760) genannten Gruppe von Liebesgedichten, die

14 15 zwischen adeligen Männern und Frauen ausge- suche ich, die Tiefen einer Welt und einer Zeit zu tauscht wurden. Die Verfasserin Sanu no Chigami erfahren, die unserem Alltag verborgen bleiben. no Otome richtetete dieses Liebesgedicht an ihren Geliebten: Konzert für Saxophon und Orchester (1998/99) Wie in meinen anderen Solokonzerten, z.B. in Ajimano ni In Ajimano Landscape III für Violine und Orchester (1993; rev. yadoreru kimi ga hält mein Geliebter sich auf. 1996) oder im Cellokonzert (1997), symbolisiert kaerikomu Ob er zurückkehrt? der Solist den Menschen und das Orchester toki no mukae wo Wie lange muss ich das Universum, die innere sowie äußere Natur. itsu tika matamu bis dahin noch warten. Dabei war für das Konzert für Saxophon und Orchester (1998/99) Caspar David Friedrichs Dieses Gedicht nimmt Bezug auf die Stadt Takefu Gemälde „Der Mönch am Meer“ eine besondere (=Ajimano) in der heutigen Präfektur Fukui. Hier Inspirationsquelle. Gleichwohl ist das Stück keine findet das Internationale Musikfestival statt, das Programmmusik. die Komposition in Auftrag gegeben hat. Das Orchester ist in zwei Gruppen geteilt, mit Streichern, Harfe und Perkussion jeweils links Voyage I für Violine und Ensemble (1997) und rechts seitlich vorn sowie dahinter Holz- und Das der Zen-Meditation zugrunde liegende Blechbläsern. Die Klänge wandern durch das geteilte Prinzip ist Chosoku, die Regulierung des Atems. Orchester und erzeugen Wellenbewegungen. Über eine lange Zeitspanne hinweg verläuft ein Durch Verfremdungstechniken werden weitere Prozess des langsamen Aus- und Einatmens: was Naturgeräusche nachgebildet wie Atem und innen ist, bewegt sich nach außen; was außen ist, Wind. bewegt sich nach innen, und das Sein wird eins Auf einer Reise ins Innere (der musikalischen mit dem Fluss des Universums. Ausatmen – das Form) wirft das Soloinstrument – der Solist ver- eigene Sein in die Welt hinaus atmen; Einatmen wendet Alt-, Tenor- und Baritonsaxophon – sei- – das Universum zu sich herein lassen. Das nen Gesang in das Orchester hinein; es bilden schließt den eigenen Tod mit ein und auch die sich kleine Wellen, und im Gegenzug überlässt Wiedergeburt. das Orchester seinen Gesang dem Solisten. In Meine Voyage-Reihe ist eine Reise in die Innen- anderen Momenten erzeugt das Zusammenspiel welt, die parallel zu dieser Zeit des Atmens konflikthafte Wirkungen. Der Dialog mag die verläuft. Jeder Spieler hat teil an diesem spiral- Interaktion zwischen Menschen und der Welt der förmigen Prozess des Ein- und Ausatmens, formt Natur charakterisieren, so wie einen Menschen, seine eigene Spirale und folgt einem Weg immer der sich in der Natur bewegt, Vibrationen aus der weiter in die Tiefe seines Inneren hinein. Indem Natur empfängt und zurückgibt. Er kann auch als ich subtilen Klangveränderungen nachspüre, ver- Prozess des Heranwachsens und der Entwicklung

16 eines Menschen inmitten des weiten Universums Neuen Jahr einhundertundacht mal. Wie bei die- interpretiert werden. Das Stück entstand 1998/99 sen Glocken, die mit langen Abständen zwischen für den Saxophonisten Johannes Ernst, der es am den Klängen zum Schwingen gebracht werden, 7. Februar 1999 mit dem Deutschen Symphonie- dringt im „Tempelglocken-Modus“ das Läuten der Orchester Berlin unter der Leitung von Ken Glocke aus dem Hintergrund, scheint ein Echo Takaseki zur Uraufführung brachte. zu erzeugen, indem es sich mit den Impulsen anderer Glocken vermischt, und bringt schließlich Ferne-Landschaft II für Orchester (1996) einen neuen Glockenschlag hervor. Der Klang der 1987 schrieb ich für das Kyoto Symphony Tempelglocke wird hier durch ein kurzzeitig heftig Orchestra Ferne Landschaft I. In diesem Stück anschwellendes Orchestertutti dargestellt, mit versuchte ich, eine Landschaft aus Klang zu einer volltönenden Harmonie, aus der sich – wie gestalten, eine Idee, die mir beim Betrachten von ein fernes Echo – allmählich und kontinuierlich Landschaftsmalereien in Kyoto gekommen war. leise Töne herauslösen für den Hintergrund, der Die Töne werden hier wie Pinselstriche behandelt, die Luft oder den Nebel repräsentiert. unterstützt durch weiße Leinwand, durch den Beim Hören eines von fern hereindringenden leeren Raum, der nichts zeigt. Glockenschlags wird die Erinnerung an Fernes Seit meiner Begegnung mit der traditionellen und Vergangenes hervorgerufen. Die Erfahrung japanischen Hofmusik Gagaku vor rund acht eines neu eintretenden Glockenschlags ermögli- Jahren habe ich immer wieder Stücke komponiert, cht dem Hörer vielleicht aber auch den Vorschein in denen ich die Mundorgel Shô in formbildender einer fremden, bisher unbekannten Welt. Eine Weise eingesetzt habe oder aber mit anderen „ferne Landschaft“ kann also entweder alte und Instrumenten den Mundorgel-Klang nachgebil- verdrängte Schichten des Gedächtnisses in det habe. Charakteristisch an- und abschwel- Erinnerung rufen oder aber ein Fenster sein zu lend erklingen solche Klänge kontinuierlich im einer Klangwelt, die wir zuvor nie gehört haben. Hintergrund. Sie repräsentieren die Erde, den Ort, Ferne-Landschaft II entstand im Auftrag des von dem aus die Pinselstriche oder Töne hervor- Gunma Symphony Orchestra, das 1996 sein 50jäh- gebracht werden oder ihren Ausgang nehmen. riges Bestehen feierte. Es ist diesem Orchester In Ferne-Landschaft II verfolge ich fast die- und seinem Chefdirigenten Ken Takaseki gewid- selbe musikalische Konzeption wie in Ferne- met, die das Werk am 20. März 1996 in Gunma zur Landschaft I, doch habe ich hier ein neues sti- ersten Aufführung brachten. listisches Element hineingebracht, das ich vor etwa einem Jahr gefunden habe und das ich Koto-uta for voice and koto (1999) den „Tempelglocken-Modus“ nenne. In Japan For some years now, I have been studying koto erklingen die Tempelglocken, denen man eine music dating back to the 17th century, i.e. music erlösende Kraft zuspricht, um Mitternacht zum of the Japanese Edo dynasty. With koto-kumiuta,

17 song suites characterised by grace and dignity, of the International Music Festival that commis- the interpreter sings and accompanies himself sioned the composition. on the instrument. Koto-uta [songs accompanied by the koto] are rendered such that the voice and Voyage I for violin and ensemble (1997) instrumental part are slightly contrasted in rhythm Zen meditation is based on the principle of choso- and pitch. Musical expression is fine and delicate. ku, the control of breathing. A long period of slow Every single tone brims with life and the overall inspiration and expiration: What is inside, moves form is perfectly set. As when walking along a to the outside; what is outside, moves inward, and narrow path through a Japanese garden, a new being becomes one with the flow of the universe. landscape unfolds with every new step taken. Expiration – exhaling one’s own being into the One cannot overlook it all at once, yet while world outside; inspiration – allowing the universe listening carefully to the tones sounding for only to enter. This includes one’s own death and also brief instances, one realises that every single tone reincarnation. bears an individual “landscape” within. My Voyage series is a journey to the inner world Also when composing my Koto-uta, I listened that exists in parallel to this period of breathing. carefully to the subtle “landscapes” of sound Every player partakes of this spiral process of produced by the voice and koto. Voice and koto inspiration and expiration, forms his own spiral, are rendered in unison, while tonal and ryhthmical and follows a path leading deeper and deeper into discordances occur. his inner self. By tracing subtle changes of sound, The lyrics are derived from the Manyôshô, an I attempt to experience the depths of a world and anthology of poems, namely from Sômonka time that remain concealed in our everyday lives. [poems of reciprocal requital] (around 760), a col- lection of love poems exchanged between men Konzert für Saxophon und Orchester (1998/99) and women of the nobility. The authoress, Sanu As in my other solo concerts, e.g. in Landscape III no Chigami no Otome, addresses this love poem for violin and orchestra (1993; rev. 1996) or to her lover: in the Cellokonzert (1997), the soloist symbol- ises man and the orchestra the universe, that is Ajimano ni In Ajimano inner and outer nature. Caspar David Friedrich’s yadoreru kimi ga my lover bides. painting “The Monk by the Sea” was a special kaerikomu Will he return? source of inspiration for Konzert für Saxophon Toki no mukae wo How long must I und Orchester (1998/99). Nevertheless, this piece Itsu tika matamu still wait for him. is not programme music. The orchestra is divided into two parts, with This poem alludes to the city of Takefu (=Ajimano), strings, harp, and percussion both on the left and today in the prefecture of Fukui. This is the venue right front sides, backed by the wood and brass

18 wind instruments behind. The sounds migrate organ using other instruments. Characteristically, through the partitioned orchestra and produce these sounds wax and wane continuously in the undulating movements. Using methods of aliena- background. They represent the earth, the place tion, more natural sounds, such as breath and where the strokes of the paint brush or the sounds wind, are emulated. are produced or originate. On a journey to within (the musical form), the solo In Ferne-Landschaft II, I take up nearly the same instrument – the soloist using alto, tenor, and concept as in Ferne-Lanschaft I, however, I intro- baritone saxophones – hurls its voice into the duce a new stylistic element I discovered about orchestra; ripples stir and, in return, the orchestra a year ago that I call the “temple bell mode”. In leaves its voice to the soloist. In other instances, Japan, temple bells sound one hundred eight this interplay produces conflicting effects. Such times at midnight on the eve of the new year and dialogue may be characteristic of interaction they are ascribed redeeming power. As with these between humans and nature, just as a human bells, which are made to swing with long intervals being moving in nature receives vibrations from between the knells, the ringing bell is heard from nature and reciprocates them. It can also be con- beyond in the “temple bell mode”, seemingly sidered a process of growing up and of the devel- generating an echo by mixing with the impulses opment of a human being in the midst of a vast of other bells and finally producing a new knell. universe. The piece was composed in 1998/99 for In this piece, the sound of the temple bells is the saxophone player Johannes Ernst, who pre- rendered by a brief, violently swelling orchestral miered it with the German Symphony Orchestra tutti, with a full-sounding harmony from which – Berlin under the direction of Ken Takaseki. as a distant echo – quiet sounds gradually and continually create the background that represents Ferne-Landschaft II for orchestra (1996) the air or the fog. In 1987, I wrote Ferne Landschaft I for the Kyoto When one hears the ring of a bell coming from Symphony Orchestra. In this piece, I attempt to afar, the memory of something distant and past create a landscape of sound, an idea that came to is evoked. But perhaps the experience of a newly me while looking at landscape paintings depict- generated knell allows the listener to catch a ing Kyoto. The tones are treated as strokes of the glimpse of a foreign, hitherto unknown world. A brush, supported by empty space, by the white “distant landscape” can therefore either evoke canvas that reveals nothing. old or repressed layers of memory or serve as a Ever since I made the acquaintance of gagaku, the window to a sound world, we have never heard traditional music of the Japanese imperial court, before. some eight years ago, I have composed several Ferne-Landschaft II was commissioned by the pieces, in which I used the mouth organ, shô, to Gunma Symphony Orchestra, which celebra- create a form, or imitated the sound of the mouth ted its 50th anniversary in 1996. It is dedicated

19 to this orchestra and its chief conductor, Ken et sa réponse], un groupe de poèmes amoureux Takaseki, who premiered the piece on March 20, échangés entre les hommes et les femmes de 1996 in Gunma. la noblesse. La rédactrice, Sanu no Chigami no Otome, adressa ce poème à son amant : Koto-uta pour chant et koto (1999) Depuis quelques années, je m’intéresse beaucoup Ajimano ni À Ajimano à la musique pour koto du 17ème siècle, c’est-à-dire Yadereru kimi ga se trouve mon aimé. la musique de la période Edo. Les koto-kumiuta, Kaerikomu Reviendra-t-il? suites vocales où l’artiste interprète la partie Toki no mukae wo Combien de temps dois-je vocale en s’accompagnant à l’instrument, sont Itsu tika matamu encore attendre jusqu’alors? marquées par la grâce et la retenue. Les koto- uta [chants avec accompagnement de koto] sont Ce poème fait référence à la ville de Takefu exécutés de telle manière que les parties vocale (=Ajimano), qui se trouve dans la préfecture et instrumentale glissent imperceptiblement l’une actuelle de Fukui. C’est là qu’a lieu le Festival dans l’autre aussi bien au niveau du rythme que International de Musique qui a passé commande des hauteurs de son. L’expression musicale est de cette œuvre. toute en subtilité et délicatesse. Chaque ton est chargé de vie et la structure générale est, elle Voyage I pour violon et ensemble (1997) aussi, aménagée avec perfection : comme lors Le principe sur lequel repose la méditation Zen d’une promenade sur un sentier étroit à travers un se nomme chôsoku, contrôle de la respiration. jardin japonais, c’est un nouveau panorama qui Durant un long intervalle de temps a lieu un pro- s’ouvre à chaque pas. On ne peut embrasser le cessus d’expiration et inspiration lentes : ce qui tout d’un seul coup d’œil, mais, à l’écoute atten- est à l’intérieur se meut vers l’extérieur ; ce qui est tive des sons, qui ne résonnent qu’un bref instant, à l’extérieur va vers l’intérieur et l’Etre ne fait plus on comprend que chacun de ces sons porte en lui qu’un avec le flux de l’Univers. Expirer et expulser un « paysage » individuel. son être vers le monde ; inspirer et laisser entrer Lors de la composition de mon Koto-uta, j’ai prêté l’univers en soi. Cela inclut la mort individuelle et aussi grande attention aux « paysages » subtils la renaissance. élaborés par les sons de la voix et du koto. La par- Ma série de Voyage est un voyage dans le monde tie vocale et le koto sont joués la plupart du temps intérieur qui s’accomplit en parallèle avec ce à l’unisson, cependant qu’ont lieu des décalages temps de la respiration. Chaque instrumentiste sonores et rythmiques. est partie prenante de ce processus hélicoïdal Le texte du chant est tiré de l’Anthologie de Manyô formé d’inspiration et d’expiration, élabore sa pro- (environ 760), d’un sômonka [poème écrit par pre spirale et poursuit un chemin qui le mène tou- deux auteurs, formé d’une déclaration d’amour jours plus avant dans les profondeurs de son âme.

20 En ce que je suis à la recherche des modifications se promenant dans la nature reçoit et réfléchit les subtiles du son, je tente d’expérimenter et ressen- vibrations émanant de cette dernière. Ce dialogue tir les profondeurs d’un monde et d’un temps, qui peut aussi être interprété comme un processus demeurent inaccessibles à notre quotidien. de croissance et de maturation d’un être humain au sein de l’univers incommensurable. La pièce a Konzert für Saxophon und Orchester (1998/99) été composée en 1998/99 pour le saxophoniste De même que dans mes autres concertos pour Johannes Ernst, qui l’a créée le 7 février 1999 avec solistes, par exemple Landscape III pour violon le Deutschen Symphonie-Orchester Berlin sous la et orchestre (1993; rev. 1996) ou bien dans le direction de Ken Takaseki. Cellokonzert (1997), le soliste symbolise l’être humain, l’orchestre représente l’univers ; nature Ferne-Landschaft II pour orchestre (1996) intérieure aussi bien qu’extérieure. Dans ce con- En 1987, j’ai composé la pièce Ferne-Landschaft I texte, l’huile sur toile de Caspar David Friedrich, pour le Kyoto Symphony Orchestra. Dans cette « Moine au bord de la mer », a été une source œuvre, j’ai cherché à mettre en forme sonore d’inspiration notable du Konzert für Saxophon un paysage, idée qui m’était venue lors de la und Orchester (Concerto pour saxophone et contemplation de peintures paysagères à Kyoto. orchestre, 1998/99). Pourtant, cette pièce n’est Les sons sont ici traités comme des coups de pas de la musique à programme. pinceau, relevés par la toile blanche, l’espace vide L’orchestre est divisé en deux groupes situés sur ne montrant rien. les côtés droit et gauche et composés chacun de Depuis bientôt huit ans, époque de ma rencontre cordes, harpe et percussions devant, les bois et avec le gagaku, la musique de cour traditionnelle cuivres se trouvant à l’arrière. Les sons se meu- japonaise, j’ai sans cesse composé des œuvres vent à travers l’orchestre ainsi partagé et engen- dans lesquelles j’ai utilisé le shô, l’orgue à bouche, drent des mouvements de vagues. Des techniques de manière à ce qu’il soit l’élément façonneur, ou d’altération permettent d’imiter d’autres bruits de bien alors j’ai utilisé d’autres instruments ayant la nature, tels la respiration et le vent. pour vocation d’imiter sa sonorité. Ces sons Au cours de son voyage vers l’intérieur (de la forme résonnent en permanence en arrière-plan, comme musicale), l’instrument soliste - le soliste utilise ici des mouvements de flux et de reflux. Ils symbo- les saxophones alto, ténor et baryton – insuffle lisent la terre, lieu d’où les coups de pinceau (ou son chant dans l’orchestre ; de petites vagues se sons) émergent ou bien ont leur épicentre. forment et, en réponse, l’orchestre abandonne Dans Ferne-Landschaft II, le concept musical réa- son chant au soliste. Parfois, le jeu commun génè- lisé dans Ferne-Landschaft I a été sensiblement re des effets d’ordre conflictuel. Il semble que le reproduit. J’y ai cependant apporté un nouvel dialogue dépeigne l’interaction établie entre l’être élément stylistique que j’ai découvert il y a envi- humain et la nature, de même qu’un être humain ron un an et que je nomme « mode de la cloche

21 de temple ». Au Japon, les cloches des temples, Le souvenir de ce qui est éloigné et révolu est auxquelles on attribue une force rédemptrice, éveillé à l’audition d’un battement de cloche sonnent cent-huit coups à minuit, pour la Nouvelle venant du lointain. L’expérience d’un nouveau Année. De même que les vibrations de ces clo- tintement de cloche vécue par l’auditeur lui per- ches sont entrecoupées par de longs espaces met peut-être d’appréhender un monde nouveau, entre les attaques, le tintement de la cloche dans inconnu jusqu’alors. Un « paysage lointain » (ferne le « mode de la cloche de temple » émerge de Landschaft) peut donc aussi bien faire ressurgir l’arrière-plan, semble produire un écho en ce des strates de la mémoire qui avaient été enfouies qu’il se mêle aux impulsions des autres cloches, ou bien encore agir comme une fenêtre ouvrant et crée finalement un nouveau son de cloche. La sur un monde sonore jamais encore entendu. sonorité de la cloche de temple est produite par Ferne-Landschaft II est le fruit d’une commande un tutti orchestral bref et caractérisé par un gon- du Gunma Symphony Orchestra, qui célébra flement brusque, avec une harmonie parfaite d’où en 1996 le 50ème anniversaire de sa création. se détachent progressivement et continuellement L’œuvre est dédiée à cet orchestre et son chef, des sons doux, semblables à un écho lointain, Ken Takaseki, qui la créèrent le 20 mars 1996 à pour former l’arrière-plan, symbole d’air ou de Gunma. brouillard.

English translations by BrainStorm translations & interpretation / Traductions françaises de Isabelle Dupont

22 Fragments pourHÈCTOR PARRA

FRIEDRICH CERHA BEAT FURRER BRIAN FERNEYHOUGH Spiegel-Monumentum-Momente Streichquartett Nr. 3 Terrain

SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg Graeme Jennings Sylvain Cambreling Geoffrey Morris ORF Radio-Symphonie- Carl Rosman · Erkki Veltheim orchester Wien ELISION Ensemble Dennis Russell Davis • F. Cerha KNM Berlin Franck Ollu · Jean Deroyer 0013002KAI 2CD BOX 0013132KAI 0013072KAI

HÉCTOR PARRA HUGUES DUFOURT RAMON LAZKANO

Hypermusic Prologue L’Afrique d’après Tiepolo Hauskor • Ortzki Isilak L’Asie d’après Tiepolo Ilunkor Lisa Randall · Matthew Ritchie Charlotte Ellet · James Bobby Ernesto Molinari Ensemble intercontemporain Cello Octet Amsterdam Clement Power Basque National Orchestra IRCAM-Centre Pompidou ensemble recherche Johannes Kalitzke

0013042KAI 2CD BOX 0013142KAI 0012992KAI

UNSUK CHIN MICHAEL JARRELL PETER ABLINGER Xi Cassandre Voices and Piano

Piia Komsi · Samuel Favre Dimitri Vassilakis Astrid Bas Ensemble intercontemporain Susanna Mälkki Patrick Davin · David Robertson Ensemble intercontemporainra Kazushi Ono · Stefan Asbury IRCAM-Centre Pompidou Nicolas Hodges 0013062KAI 0012912KAI 0012952KAI

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