© Philippe Gontier TOSHIO HOSOKAWA (*1955) 1 Koto-uta 09:35 for voice and koto (1999) 2 Voyage I 16:06 for violin and ensemble (1997) 3 Konzert für Saxophon und Orchester (1998/99) 14:03 4 Ferne-Landschaft II 14:30 for orchestra (1996) T T: 54:32 1 Kyoko Kawamura 2 Asako Urushihara violin musikFabrik · Peter Rundel conductor 3 Johannes Ernst saxophone 3 - 4 Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2 Wege der Stille Klaus Huber ermutigte ihn 1985 zu einem halbjäh- Walter-Wolfgang Sparrer rigen Studienurlaub, den er nutzte, um in Tokyo den buddhistischen Ritualgesang Shômyô zu „Meine Musik ist Schriftkunst (Kalligraphie), ge- studieren und sich mit Repertoire, Stilistik und malt auf den freien Rand von Zeit und Raum. kulturellen Hintergründen der Hofmusik Gagaku Jeder einzelne Ton besitzt eine Form wie eine Linie auseinander zu setzen. Dabei erwarb er auch oder einen Punkt, die mit dem Pinsel gezogen praktische Erfahrungen mit ihren Instrumenten, u. werden. Diese Linien werden auf eine Leinwand a. mit der Mundorgel Shô. des Schweigens gemalt. Deren Rand, der Teil des Waren Hosokawas Kompositionen bis 1983 in Schweigens, wird genauso wichtig genommen Umrissen öfter dem Jo-Ha-Kyû-Prinzip (Einleitung wie die hörbaren Klänge“ – Entwicklung / Aktion – Accelerando – Schluss) verpflichtet, erfolgte nun ein Wandel in Stil und (T. Hosokawa zu Silent Flowers für Streichquartett, ästhetischem Bewusstsein, der ihn bewog, einige Donaueschinger Musiktage,17. Okt. 1998) seiner früheren Kompositionen zurückzuziehen. Hosokawa entwickelte seither eine genuin japa- Obwohl seine Mutter gelegentlich die Wölbbrett- nische, gleichwohl durch seine „eigene Stimme“ zither koto spielte, erschien ihm die traditionelle geprägte Musik. japanische Musik lange Zeit als „monoton“. In sei- ner Kindheit und Jugend interessierte sich Toshio „Die traditionelle japanische Musik hat verschiede- Hosokawa, der am 23. Oktober 1955 in Hiroshima ne Gesichter. So sind zum Beispiel die Hofmusik geboren wurde, vor allem für Kunstmusik westeu- Gagaku und die Musik des Nô-Theaters ziemlich ropäischer Provenienz, für Mozart und Beethoven, gegensätzlich. Gagaku stammt aus China und später für J. S. Bach und Schubert. ist von dort über Korea im 8. Jahrhundert nach 1971 begann Hosokowa sein Musikstudium an Japan gelangt, wo sie im 10. Jahrhundert japani- einer für neue Musik aufgeschlossenen Institution siert wurde. Die Musik des Nô-Theaters bildete in Tokyo. Damals hörte er in Tokyo Aufführungen sich erst seit dem 14. Jahrhundert heraus und der Orchesterstücke Réak (1966) und Dimensionen gehört zur Kultur der Samurai, hat also einen ganz (1971) des koreanischen Komponisten Isang Yun: anderen geistigen Hintergrund und Charakter. „Seine Musik hinterließ in mir den Eindruck, als Das Spiel auf der Bambuslängsflöte Shakuhachi wäre ein großer Fluss asiatischen Klanguniversums wurde seit dem 15. Jahrhundert in den zen- geflossen“ (1996). Ab 1976 studierte Hosokawa buddhistischen Klöstern gepflegt. Wieder einen dann Komposition bei Isang Yun an der Hoch- anderen, nämlich einen bürgerlichen Hintergrund schule der Künste Berlin. hat die im 17. Jahrhundert entstandene Musik für 1983-86 setzte Hosokawa seine Studien an der die Zither koto. – So bin ich von verschiedenen Freiburger Musikhochschule bei Klaus Huber fort. Arten der traditionellen japanischen Musik beein- 3 flusst. Was aber im Augenblick für mich wichtig kurze Zwischenspiele getrennten Verszeilen in der ist, ist die Existenz des Tons in seinem Verhältnis für die traditionelle japanische Musik typischen zum Schweigen: Nô-Musik oder Shakuhachi- Silbendehnung: Die Sängerin rezitiert den Text auf Musik entsteht aus dem Schweigen und geht ins lang gezogenen und „geraden“ Tönen in äußerst Schweigen zurück; die Stärke des Schweigens ist langsamem Tempo. Die einzelne Silbe erscheint genau wie die des Tons. Die Kraft des Tons und als individuelles Ereignis; ein rhythmischer Puls die Kraft des Schweigens bedingen sich gegen- stellt sich kaum ein. Die Intonation zeigt mini- seitig. Ohne Schweigen existiert kein Ton und male Abweichungen von definierbaren Höhen; umgekehrt“ (1999). die Tonabschlüsse erfolgen spät und mit einem Den Zusammenhang von Schweigen und Klang kleinen Glissando nach oben oder unten. Trotz zeigt exemplarisch schon der Beginn von Koto- der relativen Statik werden die Höhepunkte des uta für Gesang und koto (1999). „Koto-uta“ heißt Textes – die Verszeilen 3 und 4 – dramatisiert wörtlich übersetzt „Koto-Lied“; es handelt sich durch Hebung der Singstimme (Tonhöhe) und grö- hier um eine Neukomposition, die in Umrissen an ßere Intervalle auf kleinem Raum, ehe die Musik der traditionellen Gattung orientiert ist. zur Ruhe des Anfangs zurückfindet. Der Text ist ein Liebesgedicht aus der Gruppe der Sômonka [Gedichte gegenseitigen Erhörens] Auch bei Hosokawas Kompositionen für west- aus der Anthologie der nach 760 kompilierten liche Instrumente sind raffinierte Techniken der Manyôshô [Zehntausend-Blätter-Sammlung] (vgl. Zeitdehnung wesentlich, die er der traditionellen dazu Hosokawas Werkeinführung). Charakteris- japanischen Musik abgelauscht hat. Hosokawa tisch ist die aus der Aufführungspraxis der tradi- verzichtet auf ornamentales Dekor und bevorzugt tionellen japanischen Musik bekannte Dehnung eine überwiegend leise, statische und geräusch- der Zeit, die Hosokawa eher noch übersteigert hafte Klangbildung. Langsam ist der harmoni- bzw. intensivierend verstärkt. Ein Blick auf die sche Rhythmus; minimal und allmählich sind die rund neunzig Sekunden währende instrumentale Veränderungen. Mit einem fein differenzierten Einleitung mag bereits verdeutlichen, wie diese Vokabular leiser Klänge und Geräusche entwik- Zeitdehnung organisiert ist. Die einzelnen Töne kelt er eine Dramaturgie an- und abschwellender der koto dauern, wenn die Saite angerissen wird Klangwellen. und frei ausschwingt, jeweils etwa vier bis fünf Hosokawas Klangbildung geht aus vom Schweigen Sekunden. Zur Artikulation des einzelnen Tons und geräuschhafter Stille als dem tragenden gehört auch die sich anschließende Phase der „Grund“. Nachdem geräuschhafte Klangbänder Stille, die beispielsweise zu Beginn dieses Stücks oder Klangflächen über einen gewissen Zeitraum wesentlich länger als der klingende Ton selber ist. in immer neuen Varianten einem sehr langsamen Die Singstimme greift den Haupt-, Zentral- bzw. Atemrhythmus entsprechend hervorgebracht Grundton der koto auf und intoniert die fünf, durch werden, erscheint ein darauf folgender „normal“ 4 artikulierter Ton als besonderes Ereignis, als wahrgenommen wird. Er-lebnis oder Lichtstrahl, das sich als „Figur“ Das Geräuschhafte ist in der Musik Hosokawas vom tragenden „Grund“ abhebt. nicht als Verfremdung oder „Denaturierung“ von Die Titel der Orchesterstücke Ferne-Landschaft auf herkömmliche Art produzierten (normal ge- I (1987; II und III folgten 1996) und der Reihe der spielten) Tönen gedacht, sondern Ausdruck eines Landscapes (ab 1992) verweisen auf eine bestimm- Wohllauts, der mit Klängen, die in der Natur te Art der ostasiatischen Landschaftsmalerei. Für erfahrbar sind, in Verbindung gebracht wird. Hier diese ist der leere Raum, die scheinbar nicht- widerspiegelt sich eine spezifisch japanische bemalte oder nur grundierte – in sich gleichwohl Ästhetik, die Hosokawa u. a. bei Tôru Takemitsu diskret differenzierte oder zumindest nuancier- bewunderte und die er in seinen eigenen Werken te – Fläche des Hintergrunds ebenso wichtig ist jeweils von neuem konsequent realisiert. wie der sichtbar gestaltete Vordergrund. Fein „Wir sagen auf japanisch „sawari“, das bedeu- nuancierte Klangflächen aus lang ausgehaltenen tet: berühren, etwas berühren. In der Musik ist Zentralklängen (oft in hohen, „dominantischen“ das ein ganz bestimmtes Geräusch, das auf Lagen, leise und geräuschhaft artikuliert) bilden der Shamisen, der dreisaitigen Langhalslaute, die Weite eines solchen als unbegrenzt emp- erzeugt wird. Die tiefste Saite des Instruments fundenen Hintergrunds. Mit „Landschaft“, bzw. ist eine leere Saite. Um zu vermeiden, dass sie „landscape“, assoziiert Hosokawa den Gegensatz am Obersteg fest aufliegt, wurde dort ein Stück zwischen Stille oder Leere, dem „Ma“, und gestalt- Holz weggelassen, so dass die Saite mitklingt, haftem Sein. wenn eine der anderen Saiten berührt wird. Es Aus der Tradition des Nô-Theaters stammt die ist ein dumpfes vibrierendes Geräusch, das wir Artikulation einer „vertikalen Zeit“, die Hosokawa als Wohlklang empfinden. Und diese geräusch- in u. a. in den Fragmenten I für Shakuhachi, koto haften Töne sind in der Regel die melodischen und Sangen (1988), in Vertical Time Study I für Kerntöne oder Haupttöne. „Sawari“–berühren, Klarinette, Violoncello und Klavier (1992) sowie das bedeutet für mich, irgendwie anders zu Vertical Time Study II für Tenorsaxophon, Klavier berühren. Früher hat man gedacht, dass man und Schlagzeug (1993/94), in den Nacht-Klängen durch Musik die Natur oder das Universum berüh- für Klavier (1994, rev. 1996) und vor allem in seiner ren wolle oder umgekehrt, dass Musik die Klänge Oper Vision of Lear (nach Shakespeare, 1997/98) der Natur, des Universums widerspiegeln solle. erprobte. Unter „vertikaler“ Zeitgestaltung ist die Wenn man traditionelle japanische Musik hört, abrupte Unterbrechung eines linearen Verlaufs dann hört man stets sehr viele Geräusche, die wie durch einen harten Tonabschluss zu verstehen, Naturgeräusche klingen, z. B. Windgeräusche, auf den die Stille folgt bzw. das Fortklingen einer besonders bei den Flöten. Das sind keine häss- weiteren grundierenden Klangschicht,