Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie Kobiecej Tożsamości W Dziełach Claudia Monteverdiego
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Marcin Bogucki Uniwersytet Warszawski, Wydział Polonistyki, Instytut Kultury Polskiej https://orcid.org/0000-0002-5349-1208 Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego DOI: 10.14746/rfn.2019.20.6 Na płycie Zaczarowany las (Enchanted Forest) wydanej postać w białym kitlu śpiewającą wprost do kame- w 2013 roku przez wytwórnię Archiv austriacka so- ry ustawionej ponad jej głową. Mężczyzna umiesz- pranistka Anna Prohaska portretuje baśniowe postacie czony jest na szczycie klatki schodowej, w tle dwie z dzieł Cavallego, Händla, Monteverdiego, Morleya, inne postacie ubrane na biało mechanicznie schodzą Purcella i Vivaldiego1. Płytę zamyka Lament nimfy i wchodzą po schodach. Nie ma wątpliwości, że cho- (Lamento della ninfa), kilkuminutowa kompozycja dzi o lekarza i pielęgniarzy. W kolejnych przebitkach Claudia Monteverdiego z tekstem Ottavia Rinucci- najstarszy mężczyzna wyjmuje pęk kluczy i odchodzi. niego. Utwór ten nie jest jedynie zwieńczeniem płyty, Ponownie znajdujemy się przy dziewczynie. Staje się lecz także jej wizytówką – jeden z filmów promujących ona niespokojna, próbuje rwać sobie włosy z głowy. płytę jest „teledyskiem” nakręconym właśnie do tego Kamera w krótkich ujęciach pokazuje tackę z lekami utworu2. Nie rozgrywa się on przed świtem i w oto- i fragmenty przestrzeni pokoju. Następuje rozświe- czeniu natury, jak zostało to przewidziane w tekście, tlenie kadru. lecz w ciągu dnia w zamkniętej przestrzeni szpitala Widzimy salę w całej okazałości z dwoma wiel- psychiatrycznego. kimi zakratowanymi oknami, między którymi usta- Początkowo nie można dokładnie rozpoznać miej- wione jest szpitalne łóżko, pod ścianami symetrycznie sca, w którym dzieje się akcja. Wąskie czarno-białe ustawione są rzędy krzeseł. Kamera podgląda z boku, kadry ukazują w zbliżeniach kobietę niespokojnie próbuje łapać ostrość, ukazując dziewczynę, która przewracającą się z boku na bok na łóżku, w tle nie- zaczyna śpiewać lament, męski chór towarzyszy jej widzialny chór trzech męskich głosów śpiewa o Fe- bezcieleśnie – odzywa się spoza kadru. Mężczyźni busie, który jeszcze nie przyniósł dnia i o dziewczynie wchodzą i próbują uspokoić szamoczącą się dziewczy- opłakującej utraconą miłość. Następuje przebitka na nę, co udaje się dopiero po zrobieniu zastrzyku i na- 69 łożeniu jej kaftana bezpieczeństwa. Przed odejściem 1 Anna Prohaska, Enchanted Forest, Arcangelo, dyr. Jonathan Co- jeden z nich wtula głowę we włosy jakby nieobecnej, hen, 0289 479 0077 1 CD DDD AH, Archiv Produktion, Berlin 2013. wpatrzonej w dal dziewczyny i wdycha ich zapach. 2 W utworze śpiewaczce towarzyszą: Sam [Samuel] Boden – te- Światło nieznacznie przygasa. W pewnym momencie nor, Thomas Walker – tenor i Ashley Riches – bas. Film wyproduko- wany przez Bernharda von Hülsena dostępny jest na stronie: https:// pojawia się w pokoju zjawa – jeden z pielęgniarzy pod www.youtube.com/watch?v=XHRjvK9syQc (6.04.2014). postacią Hermesa, w zbroi i hełmie ze skrzydłami, Marcin Bogucki który zdejmuje, zbliżając się do łóżka. Dziewczyna uzupełniony jest trzema madrygałami przed końco- śpiewa początkowo do niego, później odchyla głowę wym Baletem pań niewdzięcznych (Ballo delle ingrate). i zamyka oczy. Kolejne ujęcie pokazuje inną postać Oba wspomniane fragmenty in genere rappresentativo przy łóżku – dziwną istotę ubraną na biało z papierową stanowią kulminację dramaturgiczną swoich części. maską na głowie przypominającą czaszkę. Nie patrzy Są także najpopularniejszymi utworami z tego zbioru. ona na kobietę, lecz głaszcze ją, próbując uspokoić. Monteverdi łączy tu, jak w Szóstej księdze madry- W końcu odchodzi – widać tylko jej cień na ścianie. gałów (Sesto libro de madrigali), różne style i gatunki: Następuje kolejne rozświetlenie kadru. wysoki, choć poddany ironizującym zabiegom, styl Powraca śpiew trzech męskich głosów. Kobieta poezji Petrarki funkcjonuje obok lirycznych utworów zbiega szybko ze schodów – ubrana tylko w sukien- i lekkich canzonett z onomatopeicznymi odgłosami bi- kę, boso. Nie zatrzymuje jej personel szpitala, który twy. W trzech poprzednich zbiorach madrygały senza stoi bezradnie na schodach ze splecionymi rękami. gesto funkcjonowały obok tych bardziej teatralnych – Widzimy trzech mężczyzn siedzących w rzędzie na in genere rappresentativo. Tak dzieje się i w ósmej księ- krzesłach – lekarz w środku, po obu jego stronach dze, choć Monteverdi stara się zacierać granice między pielęgniarze, ci z torebkami na głowach, z wyciętymi dwoma typami utworów: nieteatralnymi oraz przed- otworami na oczy i usta złożone do uśmiechu. Chór stawiającymi sytuację dramatyczną. A jednocześnie podsumowuje lament morałem – w zakochanym ser- między teatro della mente i teatrem „prawdziwym”5. cu miłość miesza lód z ogniem. Kompozytor odchodzi od ilustracyjności – zamiast Skąd pomysł umieszczenia akcji teledysku w szpi- podkreślania charakteru poszczególnych słów stara talu psychiatrycznym? Lament nimfy (Lamento della się zastosować inną strategię: stworzyć psychologicz- ninfa SV 163) to krótka canzonetta z Ósmej księgi ny język muzyczny. Służy temu m.in. warstwa instru- madrygałów (Madrigali. Libro ottavo) Monteverdie- mentalna – basso continuo towarzyszące utworom. go3. Utwór pojawił się w drugiej części zbioru nazwa- We wcześniejszych księgach dominowały madrygały nego Madrygałami wojennymi i miłosnymi (Madri- a cappella, co nie było wówczas niczym niezwykłym. gali guerrieri et amorosi). Wydany pod koniec życia W ósmej księdze wszystkie utwory zostały opatrzone kompozytora zbiór ten stanowi swoiste podsumowa- basso continuo funkcjonującym niezależnie od tekstu nie twórczości Monteverdiego – składa się z dwóch i linii wokalnych jako „abstrakcyjny”, czysto muzyczny symetrycznych części (podobnie jak szósta księga), dodatek, wpływający jednak na rozumienie utworu, rozpoczyna się sinfonią, po której następuje madrygał intensyfikujący afektywny język wczesnobarokowej pełniący rolę prologu, kończy go zaś ballo (podobnie muzyki6. W XVI-wiecznych madrygałach towarzy- jak siódmą księgę)4. Podział w ósmej księdze rysuje szenie instrumentów także się pojawiało – chodziło się bardziej wyraziście – symetryczność widoczna jest jednak o dublowanie linii wokalnej (z ornamentami) w tematyce utworów i ukształtowaniu części. Rozpo- bądź zastępowanie jej instrumentem. W przypadku czynają się one wstępnym madrygałem, po którym nowej praktyki dwie warstwy są niezależne od siebie, następuje utwór oparty na tekście Petrarki, po nim choć jednocześnie wchodzą ze sobą w interakcję, two- zaś duety i tercety oraz madrygał w stylu rappresenta- rząc niejako dwie płaszczyzny – powierzchnię linii tivo (Pojedynek Tankreda z Kloryndą/Combattimento wokalnej oraz warstwę głęboką linii basu. Mówiąc di Tancredi e Clorinda w pierwszej części i Lamento inaczej – pokazują głębię emocjonalną portretowanej della ninfa w drugiej), każda zwieńczona jest zaś frag- postaci i jest to największe z osiągnięć nowego stylu. mentem tanecznym. O ile jednak Pojedynek Tankre- Wyróżniającymi się utworami z ósmej księgi są, 70 da z Kloryndą to długa dwudziestominutowa scena, nie będzie to zaskoczeniem, Pojedynek Tankreda o tyle dużo bardziej skondensowany lament nimfy z Kloryndą, w którym do głosu dochodzi styl concitato – 3 C. Monteverdi, Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni 5 Massimo Ossi jako przykłady podaje dwa madrygały: Ardo, opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i avvampo i Gira il nemico, ibidem, s. 21. canti senza gesto. Libro ottavo, Venezia 1638. 6 K. von Fischer i in., Madrigal, [w:] Grove Music Online, http:// 4 M. Ossi, Divining the Oracle: Monteverdi’s „seconda prattica”, www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40075 Chicago 2003, s. 20. (4.04.2014). Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego krótkie powtarzane wartości rytmiczne, dzięki którym nie tylko na stworzenie nastroju, buduje także świat kompozytor oddaje silne emocje postaci i wojowniczy wewnętrzny bohaterki opętanej przez emocjonalną charakter sporu7 – oraz lament nimfy. Lament oparty obsesję. Monteverdi wykorzystuje także inne środki, jest na tekście Rinucciniego Non avea Febo ancora, by pokazać wewnętrzne rozedrganie: śpiew, który roz- poemacie stroficznym w stylu Gabriella Chiabrery8. mija się z regularnym, powracającym wzorem dzięki Struktura utworu jest regularna – czterowierszowe użyciu opóźnień i synkop. Kompozytor wymaga także zwrotki z refrenem i schematem rymów ABAB CC. niezwykłej kontroli oddechowej – często sięgającej Przed Monteverdim wiersz opracowali muzycznie granic możliwości śpiewaczki, w ten sztuczny spo- m.in. Antonio Brunelli, Giovanni Girolamo Kapsber- sób tworząc naturalny efekt wzburzenia. Pierwotna ger i Giovanni Battista Piazza9. Wcześniejsze wersje to forma lekkiej canzonetty została zatem zastąpiona stroficzne utwory z sylabicznie potraktowanym tek- oryginalną quasi-teatralną kompozycją, eksperyment stem, w których frazy muzyczne odpowiadają poszcze- Monteverdiego został wprzęgnięty jednak w bardzo gólnym wersom. Podejście Monteverdiego jest inne. określone ramy – subiektywizm lamentu zapisanego Monteverdi odchodzi od oryginału Rinucciniego – w a-moll trzymany jest w ryzach symetrycznej struk- eliminuje regularne powroty refrenu, w inny sposób tury i opowieści narratorów (C-dur)12. grupuje tekst10. Lamento della ninfa to trzyczęścio- W „teledysku” Prohaski zachowany został po- wa scena, w której dwa krótkie fragmenty okalają dział oryginału. Warstwa wizualna także podąża za lament stanowiący główną