Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie Kobiecej Tożsamości W Dziełach Claudia Monteverdiego

Marcin Bogucki Uniwersytet Warszawski, Wydział Polonistyki, Instytut Kultury Polskiej https://orcid.org/0000-0002-5349-1208 Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego

DOI: 10.14746/rfn.2019.20.6

Na płycie Zaczarowany las (Enchanted Forest) wydanej postać w białym kitlu śpiewającą wprost do kame- w 2013 roku przez wytwórnię Archiv austriacka so- ry ustawionej ponad jej głową. Mężczyzna umiesz- pranistka Anna Prohaska portretuje baśniowe postacie czony jest na szczycie klatki schodowej, w tle dwie z dzieł Cavallego, Händla, Monteverdiego, Morleya, inne postacie ubrane na biało mechanicznie schodzą Purcella i Vivaldiego1. Płytę zamyka Lament nimfy i wchodzą po schodach. Nie ma wątpliwości, że cho- (Lamento della ninfa), kilkuminutowa kompozycja dzi o lekarza i pielęgniarzy. W kolejnych przebitkach Claudia Monteverdiego z tekstem Ottavia Rinucci- najstarszy mężczyzna wyjmuje pęk kluczy i odchodzi. niego. Utwór ten nie jest jedynie zwieńczeniem płyty, Ponownie znajdujemy się przy dziewczynie. Staje się lecz także jej wizytówką – jeden z filmów promujących ona niespokojna, próbuje rwać sobie włosy z głowy. płytę jest „teledyskiem” nakręconym właśnie do tego Kamera w krótkich ujęciach pokazuje tackę z lekami utworu2. Nie rozgrywa się on przed świtem i w oto- i fragmenty przestrzeni pokoju. Następuje rozświe- czeniu natury, jak zostało to przewidziane w tekście, tlenie kadru. lecz w ciągu dnia w zamkniętej przestrzeni szpitala Widzimy salę w całej okazałości z dwoma wiel- psychiatrycznego. kimi zakratowanymi oknami, między którymi usta- Początkowo nie można dokładnie rozpoznać miej- wione jest szpitalne łóżko, pod ścianami symetrycznie sca, w którym dzieje się akcja. Wąskie czarno-białe ustawione są rzędy krzeseł. Kamera podgląda z boku, kadry ukazują w zbliżeniach kobietę niespokojnie próbuje łapać ostrość, ukazując dziewczynę, która przewracającą się z boku na bok na łóżku, w tle nie- zaczyna śpiewać lament, męski chór towarzyszy jej widzialny chór trzech męskich głosów śpiewa o Fe- bezcieleśnie – odzywa się spoza kadru. Mężczyźni busie, który jeszcze nie przyniósł dnia i o dziewczynie wchodzą i próbują uspokoić szamoczącą się dziewczy- opłakującej utraconą miłość. Następuje przebitka na nę, co udaje się dopiero po zrobieniu zastrzyku i na- 69 łożeniu jej kaftana bezpieczeństwa. Przed odejściem 1 Anna Prohaska, Enchanted Forest, Arcangelo, dyr. Jonathan Co- jeden z nich wtula głowę we włosy jakby nieobecnej, hen, 0289 479 0077 1 CD DDD AH, Archiv Produktion, Berlin 2013. wpatrzonej w dal dziewczyny i wdycha ich zapach. 2 W utworze śpiewaczce towarzyszą: Sam [Samuel] Boden – te- Światło nieznacznie przygasa. W pewnym momencie nor, Thomas Walker – tenor i Ashley Riches – bas. Film wyproduko- wany przez Bernharda von Hülsena dostępny jest na stronie: https:// pojawia się w pokoju zjawa – jeden z pielęgniarzy pod www.youtube.com/watch?v=XHRjvK9syQc (6.04.2014). postacią Hermesa, w zbroi i hełmie ze skrzydłami, Marcin Bogucki

który zdejmuje, zbliżając się do łóżka. Dziewczyna uzupełniony jest trzema madrygałami przed końco- śpiewa początkowo do niego, później odchyla głowę wym Baletem pań niewdzięcznych (Ballo delle ingrate). i zamyka oczy. Kolejne ujęcie pokazuje inną postać Oba wspomniane fragmenty in genere rappresentativo przy łóżku – dziwną istotę ubraną na biało z papierową stanowią kulminację dramaturgiczną swoich części. maską na głowie przypominającą czaszkę. Nie patrzy Są także najpopularniejszymi utworami z tego zbioru. ona na kobietę, lecz głaszcze ją, próbując uspokoić. Monteverdi łączy tu, jak w Szóstej księdze madry- W końcu odchodzi – widać tylko jej cień na ścianie. gałów (Sesto libro de madrigali), różne style i gatunki: Następuje kolejne rozświetlenie kadru. wysoki, choć poddany ironizującym zabiegom, styl Powraca śpiew trzech męskich głosów. Kobieta poezji Petrarki funkcjonuje obok lirycznych utworów zbiega szybko ze schodów – ubrana tylko w sukien- i lekkich canzonett z onomatopeicznymi odgłosami bi- kę, boso. Nie zatrzymuje jej personel szpitala, który twy. W trzech poprzednich zbiorach madrygały senza stoi bezradnie na schodach ze splecionymi rękami. gesto funkcjonowały obok tych bardziej teatralnych – Widzimy trzech mężczyzn siedzących w rzędzie na in genere rappresentativo. Tak dzieje się i w ósmej księ- krzesłach – lekarz w środku, po obu jego stronach dze, choć Monteverdi stara się zacierać granice między pielęgniarze, ci z torebkami na głowach, z wyciętymi dwoma typami utworów: nieteatralnymi oraz przed- otworami na oczy i usta złożone do uśmiechu. Chór stawiającymi sytuację dramatyczną. A jednocześnie podsumowuje lament morałem – w zakochanym ser- między teatro della mente i teatrem „prawdziwym”5. cu miłość miesza lód z ogniem. Kompozytor odchodzi od ilustracyjności – zamiast Skąd pomysł umieszczenia akcji teledysku w szpi- podkreślania charakteru poszczególnych słów stara talu psychiatrycznym? Lament nimfy (Lamento della się zastosować inną strategię: stworzyć psychologicz- ninfa SV 163) to krótka canzonetta z Ósmej księgi ny język muzyczny. Służy temu m.in. warstwa instru- madrygałów (Madrigali. Libro ottavo) Monteverdie- mentalna – basso continuo towarzyszące utworom. go3. Utwór pojawił się w drugiej części zbioru nazwa- We wcześniejszych księgach dominowały madrygały nego Madrygałami wojennymi i miłosnymi (Madri- a cappella, co nie było wówczas niczym niezwykłym. gali guerrieri et amorosi). Wydany pod koniec życia W ósmej księdze wszystkie utwory zostały opatrzone kompozytora zbiór ten stanowi swoiste podsumowa- basso continuo funkcjonującym niezależnie od tekstu nie twórczości Monteverdiego – składa się z dwóch i linii wokalnych jako „abstrakcyjny”, czysto muzyczny symetrycznych części (podobnie jak szósta księga), dodatek, wpływający jednak na rozumienie utworu, rozpoczyna się sinfonią, po której następuje madrygał intensyfikujący afektywny język wczesnobarokowej pełniący rolę prologu, kończy go zaś ballo (podobnie muzyki6. W XVI-wiecznych madrygałach towarzy- jak siódmą księgę)4. Podział w ósmej księdze rysuje szenie instrumentów także się pojawiało – chodziło się bardziej wyraziście – symetryczność widoczna jest jednak o dublowanie linii wokalnej (z ornamentami) w tematyce utworów i ukształtowaniu części. Rozpo- bądź zastępowanie jej instrumentem. W przypadku czynają się one wstępnym madrygałem, po którym nowej praktyki dwie warstwy są niezależne od siebie, następuje utwór oparty na tekście Petrarki, po nim choć jednocześnie wchodzą ze sobą w interakcję, two- zaś duety i tercety oraz madrygał w stylu rappresenta- rząc niejako dwie płaszczyzny – powierzchnię linii tivo (Pojedynek Tankreda z Kloryndą/Combattimento wokalnej oraz warstwę głęboką linii basu. Mówiąc di Tancredi e Clorinda w pierwszej części i Lamento inaczej – pokazują głębię emocjonalną portretowanej della ninfa w drugiej), każda zwieńczona jest zaś frag- postaci i jest to największe z osiągnięć nowego stylu. mentem tanecznym. O ile jednak Pojedynek Tankre- Wyróżniającymi się utworami z ósmej księgi są, 70 da z Kloryndą to długa dwudziestominutowa scena, nie będzie to zaskoczeniem, Pojedynek Tankreda o tyle dużo bardziej skondensowany lament nimfy z Kloryndą, w którym do głosu dochodzi styl concitato –

3 C. Monteverdi, Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni 5 Massimo Ossi jako przykłady podaje dwa madrygały: Ardo, opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i avvampo i Gira il nemico, ibidem, s. 21. canti senza gesto. Libro ottavo, Venezia 1638. 6 K. von Fischer i in., Madrigal, [w:] Grove Music Online, http:// 4 M. Ossi, Divining the Oracle: Monteverdi’s „seconda prattica”, www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40075 Chicago 2003, s. 20. (4.04.2014). Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego krótkie powtarzane wartości rytmiczne, dzięki którym nie tylko na stworzenie nastroju, buduje także świat kompozytor oddaje silne emocje postaci i wojowniczy wewnętrzny bohaterki opętanej przez emocjonalną charakter sporu7 – oraz lament nimfy. Lament oparty obsesję. Monteverdi wykorzystuje także inne środki, jest na tekście Rinucciniego Non avea Febo ancora, by pokazać wewnętrzne rozedrganie: śpiew, który roz- poemacie stroficznym w stylu Gabriella Chiabrery8. mija się z regularnym, powracającym wzorem dzięki Struktura utworu jest regularna – czterowierszowe użyciu opóźnień i synkop. Kompozytor wymaga także zwrotki z refrenem i schematem rymów ABAB CC. niezwykłej kontroli oddechowej – często sięgającej Przed Monteverdim wiersz opracowali muzycznie granic możliwości śpiewaczki, w ten sztuczny spo- m.in. Antonio Brunelli, Giovanni Girolamo Kapsber- sób tworząc naturalny efekt wzburzenia. Pierwotna ger i Giovanni Battista Piazza9. Wcześniejsze wersje to forma lekkiej canzonetty została zatem zastąpiona stroficzne utwory z sylabicznie potraktowanym tek- oryginalną quasi-teatralną kompozycją, eksperyment stem, w których frazy muzyczne odpowiadają poszcze- Monteverdiego został wprzęgnięty jednak w bardzo gólnym wersom. Podejście Monteverdiego jest inne. określone ramy – subiektywizm lamentu zapisanego Monteverdi odchodzi od oryginału Rinucciniego – w a-moll trzymany jest w ryzach symetrycznej struk- eliminuje regularne powroty refrenu, w inny sposób tury i opowieści narratorów (C-dur)12. grupuje tekst10. Lamento della ninfa to trzyczęścio- W „teledysku” Prohaski zachowany został powa scena, w której dwa krótkie fragmenty okalają dział oryginału. Warstwa wizualna także podąża za lament stanowiący główną część utworu. Choć może muzyką. Postać lekarza pojawia się po raz pierwszy, nie jest to dokładne – to pasterze (dwa tenory i bas) gdy mowa o bólu kobiety, podkreślonym w muzyce przedstawiają i puentują historię porzuconej nimfy silnym dysonansem. Gdy napięcie w muzyce wzrasta (pierwsze trzy oraz ostatnia zwrotka), ze współczu- wraz z trzecią zwrotką, tuż przed właściwym lamen- ciem komentują także przytaczaną wypowiedź boha- tem, zostaje to również zobrazowane w zachowaniu terki (pięć środkowych strof z tekstem zaczerpniętym kobiety. W środkowej części także widoczna jest pró- z refrenu). ba uchwycenia napięć warstwy dźwiękowej – wzbu- W lamencie Monteverdi łączy techniki kompo- rzenie kobiety skontrastowane zostaje z łagodnymi zytorskie sprzed przełomu wieków z najnowszymi wtrąceniami chóru. To właśnie obecność mężczyzn osiągnięciami: homorytmiczny trzygłosowy madrygał utrzymuje w ryzach kobiecy eksces. Wizualnej re- występuje obok śpiewu solowego, jednostajny puls mę- interpretacji podlega jedynie ostatnia część lamen- skich głosów skontrastowany został z partią sopranu, tu – kobiecie udaje się zbiec z przygotowanej dla którego wypowiedź zależna jest od ruchu uczucia, a nie niej klatki. dłoni – jak zapisał to Monteverdi w komentarzu do W tej inscenizowanej wersji historia nimfy pozba- utworu. To, co charakteryzuje kompozycję muzycz- wiona jest kostiumu mitologicznego (pojawia się on nie, to nie tylko zaskakujące użycie dysonansu, lecz jedynie jako ułuda), sprowadzona zostaje do konkretu, także powtarzający się opadający tetrachord, będący chociaż dzięki użyciu czarno-białych zdjęć pozostaje podstawą basową środkowej części, nazwany przez w sferze przypowieści. W teledysku zdemaskowana Ellen Rosand emblematem lamentu11. Pozwala on zostaje gra władzy, która we współczujących głosach każe widzieć mechanizm ujarzmiania. Szczególnie 17 G. Chew, Stile concitato, [w:] Grove Music Online, http:// ironicznie wybrzmiewa w tym kontekście puenta www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/26772 (5.04.2014). 18 R.I. DeFord, Canzonetta, [w:] Grove Music Online, http:// 12 B. Russano Hanning, Music and the Arts…, op. cit., s. 126. www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/04808 Kwestię oryginalności i użycia elementów znanych z wcześniejszej 71 (5.04.2014). twórczości Monteverdiego podnosi Massimo Ossi: M. Ossi, Divining 19 M. Ossi, Divining the Oracle…, op. cit., s. 173. the Oracle…, op. cit., s. 178. Używając określeń tonalnych, analizu- 10 Włoski tekst i angielski przekład: ibidem, s. 174–177; lub je ten utwór m.in. Susan McClary: Excess and Frame: The Musical B. Russano Hanning, Music and the Arts, [w:] The Cambridge History Representation of Madwomen, [w:] eadem, Feminine Endings: Music of Seventeenth-Century Music, red. J. Butt, T. Carter, Cambridge–New Gender, and Sexuality, Minneapolis–London 2002, s. 80–111. Ellen York 2005, s. 126–127. Rosand podaje dwie możliwości analizy opadającego tetrachordu: mo- 11 E. Rosand, The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament, dalną i tonalną. Zob. E. Rosand, The Descending Tetrachord…, op. cit., „The Musical Quarterly” 1979 t. 65 nr 3, s. 346–359. s. 349. Marcin Bogucki

lamentu, w niezborny sposób starająca się podsumo- z wyznaczników ich niepoczytalności, ich mowa od- wać i uogólnić jednostkowe cierpienie kobiety. chodzi zaś od przyjętych konwencji. W operze odejście Zwracając uwagę na relacje muzyki z innymi sztu- od normy musi odbywać się na dwóch poziomach: kami, Barbara Russano Hanning podkreśla teatralność tekstu i muzyki. Tak dzieje się w przypadku lamentu. sztuki baroku wynikającą po części z jej samozwrot- Ze względu na rolę emocjonalnej kulminacji, któ- nego charakteru – kontemplowania samej siebie13. rą pełnił w dramacie greckim, lament nie mógł nie W XVII wieku coraz częściej można odnaleźć na pojawić się w gatunku, którego teoretycy odwoływali obrazach przedstawienia „sztuki w sztuce”: rzeźby, się do starożytnych wzorców15. Motyw ten stał się po- instrumenty muzyczne, inne obrazy. Hanning przy- pularnym toposem w literaturze nieteatralnej – m.in. czyn tego zjawiska upatruje w reakcji przeciwko pro- u autorów z dwóch różnych epok, których twórczość testanckim atakom na święte obrazy. Autorka podaje wpłynęła na wczesne libretta operowe, czyli Owidiu- także inne przykłady autorefleksyjnych dzieł, wśród sza i Ariosta. nich ody do św. Cecylii Drydena poświęcone potę- Sama nazwa pojawiła się w kontekście muzycz- dze muzyki, Ekstazę św. Teresy Berniniego, rzeźbę nym przed XVII wiekiem. Wcześniej używano jej do przedstawiającą hiszpańską zakonnicę w momencie określenia niektórych madrygałów, np. Lament Olim- wizji, obserwowaną przez niemal voyeurystyczną pu- pii (Lamento di Olimpia) Stefana Rossetty z 1567 czy bliczność oraz Lament nimfy nazwany protokantatą. Lament Fiordeligi (Lamento di Fiordeligi) B.S. Nardò Ciekawie wypada porównanie dwóch ostatnich przy- z 1571 z tekstami zaczerpniętymi z poematu Orland kładów, gdyż w każdym z nich dzieło samo w sobie szalony (Orlando furioso) Ariosta16. Gatunek ten, jak staje się sceną. nazywa go Ellen Rosand, stał się ważny dopiero na Ekstaza św. Teresy to nie tylko umieszczona w ni- przełomie wieków razem z próbą teoretycznego uza- szy grupa rzeźbiarska składająca się z anioła i świę- sadnienia nowej praktyki muzycznej – użycia monodii tej unoszącej się na obłoku. Symetrycznie na ścia- akompaniowanej. Ze względu na wzmożoną emocjo- nach bocznych kaplicy w kościele Santa Maria della nalność i katartyczne właściwości, lament pojawiał się Vittoria w Rzymie, gdzie umieszczona jest rzeźba, w rozważaniach teoretyków, jak Bernardo Giacomini, znajdują się loże z przedstawieniami rzeźbiarskimi. Girolamo Mei czy Vincenzo Galilei jako paradygma- Cztery popiersia po każdej stronie przedstawiają oso- tyczny element nowego stylu. by duchowne rodziny Cornaro siedzące w ławach O ile libreciści wczesnych oper przykładali wagę do kościelnych przypominających loże teatralne. Nie- tego fragmentu opowieści, opracowując go z większą którzy zwróceni są w stronę świętej, kontemplują pieczołowitością formalną (ustrukturowanie metrycz- jej ekstazę, inni zaś sportretowani są w momencie ne i rytmiczne), a także retoryczną i emocjonalną ożywionej dyskusji. Pełnią oni podobną rolę do ter- (tekst powtarzany w refrenie), kompozytorzy opraco- cetu męskich głosów w lamencie nimfy – stanowią wywali go muzycznie z większą swobodą (rozluźnie- publiczność umieszczoną w obrębie przedstawienia. nie formy, użycie dysonansu, częste zmiany w faktu- W obu przypadkach zainscenizowana jest także re- rze). Już w latach dwudziestych XVII wieku docho- akcja widowni – jej poruszenie. dzi do głosu rozróżnienie na arię – krótki fragment Szaleństwo jako temat nie pojawiło się w ope- o budowie stroficznej, prostej melodyce i rytmice – rze od razu. Pierwsze bezpośrednie wzmianki o tym oraz lament – wysoce ekspresyjną dłuższą narrację motywie można znaleźć dopiero w latach dwudzie- o nieregularnej budowie. Jednak dopiero w czwartej stych XVII wieku14. Czy wcześniej jednak nie udałoby i piątej dekadzie XVII wieku zaczęto utożsamiać la- 72 się odnaleźć elementu funkcjonującego w podobny ment z konkretnymi wyznacznikami formalnymi, ze sposób jako wyzwanie dla konwencji? W dramacie mówionym szalone postacie śpiewają – jest to jeden 15 Eadem, The Descending Tetrachord…, op. cit., s. 348. 16 Eadem, Lamento, [w:] Grove Music Online, http://www.oxford- 13 B. Russano Hanning, Music and the Arts…, op. cit., s. 126. musiconline.com/subscriber/article/grove/music/15904 (7.04.2014); 14 E. Rosand, Operatic Madness: A Challenge to Convention, L. Bianconi, Formal and Dramatic Convention: Lamento, [w:] idem, [w:] Music and Text: Critical Inquiries, red. S.P. Scher, Cambridge– Music in the Seventeenth Century, przeł. D. Bryant, Cambridge–New –New York 1992. York 1987, s. 204–219. Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego wspomnianym opadającym tetrachordem molowym. szóstej księgi, opublikował go także w formie mono- W latach trzydziestych jednym z nielicznych utworów, dii i madrygału z tekstem religijnym. w którym zastosowano ten wzór, był Lament nimfy Forma monologu w przypadku dzieła Monte- Monteverdiego. verdiego jest przeciwieństwem regularnej budowy W korespondencji z 1627 roku między Monte- podporządkowanej stroficzności znanej z opery Cac- verdim a Alessandrem Striggiem, sekretarzem na ciniego. Migotliwa struktura utworu Monteverdiego dworze w Mantui, dotyczącej libretta pierwszej opery jest wypadkową różnych rozwiązań natury tekstowej o szaleństwie Udane szaleństwo Licori (La finta pazza i muzycznej ścierających się ze sobą: refrenów, sekwen- Licori) na podstawie tekstu Giulia Strozziego, kompo- cji, fal intensyfikujących i rozluźniających przebieg zytor dawał konkretne wskazówki, jak wyobrażałby muzyczny, elementów zgodności i rozmijania się głosu sobie tekst. Nalegał też, by główną bohaterką uczynić z linią basową. Skąd bierze się niezwykła siła utwo- kobietę. Jednak w pierwszych dziełach operowych ru? Z elastyczności doboru muzycznych składników z 1600 roku – Eurydyce (Euridice) Jacopo Periego ułożonych w niedającą się przewidzieć kombinację, do tekstu Ottavia Rinucciniego oraz Porwaniu Ke- w której dostrzec można jednak elementy kontrasto- falosa (Il rapimento di Cefalo) napisanym do libretta wania i powtarzalności. Inaczej mówiąc – z wrażenia Chiabrery przez Giulia Cacciniego – lamentującymi naturalności. Lament jest osobną, wydzieloną jed- bohaterami są mężczyźni17. nostką, choć nie tak zamkniętą jak aria. Nie posiada Sytuacja Ariadny (Arianna), opery Monteverdiego on zewnętrznego wzoru formalnego narzucającego z 1608 roku, jest pod pewnymi względami analogiczna strukturę, przez co ekspresja niekontrolowanego wy- do Kefalosa. Zachowały się z niej jedynie fragmenty, buchu wydaje się bardziej prawdopodobna. a właściwie tylko jeden – właśnie lament. Różnica po- Suzanne G. Cusick na przykładzie Ariadny ana- lega na tym, że u Monteverdiego to porzucona kobieta, lizuje sposób konstruowania tożsamości kobiecej19. pierwsza w historii opery, wyśpiewuje swoje cierpienie. Autorka stara się odpowiedzieć na pytanie, z czego „[Opera] wykonywana przez mężczyzn i kobiety, wynika tak silna reakcja publiczności (choć sprawa doskonałych w sztuce śpiewu, była sukcesem szcze- jest bardziej skomplikowana, o czym później) i dla- gólnie ze względu na lament, który opuszczona przez czego tak podkreślano płciowy aspekt wykonania. Tezeusza Ariadna wykonała na skale; było to przed- Odpowiedź Cusick jest prosta – Ariadna poruszała, stawione z takim uczuciem i patosem, że nie było słu- gdyż została rozpoznana jako „wczesnonowoczesna” chacza, który nie byłby poruszony, ani żadnej damy, kobieta, współczesna widowni. Cusick zwraca uwagę która nie uroniłaby drobnej łzy przy jej skardze”18 – na to, w jaki sposób Monteverdi manipuluje struktu- już współcześni Monteverdiego rozpoznali siłę tego rą i retoryką muzyczną, by stworzyć rozpoznawalną monologu. Od 1613 roku datuje się nawet modę na kulturowo dramatyzację doświadczenia bohaterki. lamenty Ariadny. Ze względu na wielkie powodzenie Ariadna uświetniała odbywającą się w Mantui kompozytor przerobił go na madrygał i włączył do w 1608 roku uroczystość zaślubin Franciszka IV Gon- zagi z Małgorzatą Sabaudzką20. Anne MacNeil zwraca 17 Caccini skomponował większość muzyki, poza chórami pod koniec pierwszej i drugiej sceny (Stefano Venturi del Nibbio, uwagę na podstawowy temat łączący wszystkie dzie- Piero Strozzi) oraz trzeciej i czwartej (Luca Bati). B. Russano Han- ła przewidziane na tę okazję – akty okrucieństwa, ning, Rapimento di Cefalo, Il, [w:] Grove Music Online, http://www. których ofiarą padają kobiety21. Nie tylko Ariadna, oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O003343 także kobiety we wspomnianym Ballo delle ingrate (6.04.2014). T. Carter, Rediscovering „Il rapimento di Cefalo”, „Journal of Seventeenth-Century Music” 2003 t. 9 nr 1, http://www.sscm-jscm. org/v9/no1/carter.html (6.04.2014). 19 S.G. Cusick, „There was not one lady who failed to shed a tear”: 73 18 [Arianna] being performed by both men and women who ex- Arianna’s „Lament” and the Construction of Modern Womanhood, celled in the art of singing, succeeded most admirably in the lament „Early Music” 1994 t. 22 nr 1 Monteverdi II, s. 21–32, 35–38, 41–43. that Ariadne, abandoned by Theseus, sang on the rock; it was per- 20 P. Kamiński, Tysiąc i jedna opera, t. 1, Kraków 2008, s. 993–994. formed with so much feeling and in such a pathetic manner that not 21 A. MacNeil, Music and Women of the Commedia dell’Arte a single listener remained unmoved, nor did a single lady fail to shed in the Late Sixteenth Century, Oxford 2003, s. 128. Fragment książ- some small tear at her plaint. Relacja Federica Follina z 1608 roku ki został przetłumaczony na język polski: eadem, Muzyka i kobiety przytoczona [w:] E. Rosand, The Descending Tetrachord…, op. cit., w komedii dell’arte w końcu XVI wieku, przeł. P. Morawski, [w:] Teatr s. 347, przyp. 3. dell’arte, red. D. Sosnowska, Warszawa 2016, s. 225–255. Marcin Bogucki

z muzyką Monteverdiego, Europa w intermediach małżeństwa do ujeżdżania konia. Nie chodziło je- między aktami komedii Battisty Guariniego L’ i d r o - dynie o podkreślenie związku kobiet z naturą, lecz pica, Ifigenia w drugim ballo z Ofiarowania Ifigenii także o podejście do ich podmiotowości – przyszłe (Il sacrificio d’Ifigenia) Marca da Gagliano. Wszystko żony miały wyzbyć się własnych uczuć, stać się zwier- zaś dzieje się w kontekście miłości i zaślubin. ciadłami mężów, odbijającymi nie tylko ich pozycję Historia jest dobrze znana – Tezeusz z Ariadną społeczną, ale i emocje. Dodać trzeba – bezgłośnymi. uciekają z Krety i przybywają na wyspę. Kobieta roz- Ariadna była z pewnością znana kobiecej publicz- myśla nad swoim nieposłuszeństwem wobec ojca, lecz ności w Mantui – włoskiego tłumaczenia Metamorfoz rozterki zostają przezwyciężone – deklaruje ona miłość Owidiusza, wraz z moralizatorskimi komentarzami, do Tezeusza. Stara się znaleźć schronienie na noc, ob- dokonał Giuseppe Orologi. Czego można było się serwuje ją przy tym chór rybaków sławiących jej uro- dowiedzieć z tej lektury? Że była to kobieta, któ- dę. Doradca nakazuje Tezeuszowi porzucenie Ariadny, ra zbytnio zawierzyła miłości, że została omamiona przekonując, że lud ateński jej nie zaakceptuje. Decyzja przez fizyczne piękno Tezeusza, że oddała mu się, lecz zostaje podjęta. Chór sławi poranek. Ariadna budzi się została porzucona, że żałowała swojego czynu, że jej po niespokojnej nocy, powraca na brzeg ze swoją po- płacz tak poruszył Bachusa, że zakochał się w niej wiernicą Dorillą i dowiaduje się, że Tezeusz odpłynął. i poślubił, i w końcu, że Wenus uleczyła jej rany za- Dorilla pociesza Ariadnę, ta ma zaś nadzieję, że Teze- dane przez kochanka. Jak połączyć jednak praktyki usz powróci. W pastoralnym interludium chór sławi kulturowe dotyczące małżeństwa w XVII-wiecznych uroki wiejskiego życia i wyraża nadzieję, że bohater państwach włoskich z operą Monteverdiego? Ariadna nie zapomni o ukochanej. Ariadna próbuje targnąć może być postrzegana jako emblematyczna postać dla się na swoje życie. Bezskutecznie – zostaje uratowa- kobiet, prezentująca ich doświadczenia – konkretnie na po straceńczym skoku do morza. Traci ostatecznie zaś przełom następujący wraz z wejściem w dorosłość, nadzieję, śpiewając swój lament. Fanfary oznajmiają towarzyszącą im rozpacz związaną z wchodzeniem przybycie gościa – kobieta wierzy, że ujrzy Tezeusza. w męski świat, która w późniejszym życiu miałaby W kolejnym interludium chór stara się utwierdzić ją zostać zamieniona w skromność i posłuszeństwo. w tym przekonaniu. Zjawia się jednak Bachus, który Monteverdi przedstawia mowę kobiety jako nale- przybywa, słysząc skargę Ariadny. Bóg przyrzeka ko- żącą do sfery seksualności23. Już długość monologu, biecie nieśmiertelność. W końcowym ballo wszyscy trwającego około dziesięciu minut, wskazuje na jej cieszą się ze spodziewanych zaślubin Bachusa i Ariadny. niepohamowany charakter i, być może, rozwiązłość. Pod koniec XVI wieku małżeństwo było prezento- Nie chodzi tylko o same słowa, lecz także ich ekspre- wane w oracjach weselnych i traktatach w określony sję – zmysłową siłę muzyki, której celem jest zmusze- sposób – jako zwycięstwo porządku (męskiego rozu- nie Tezeusza do powrotu. Nie można zapominać, że mu i władzy) nad chaosem (kobiecą irracjonalnością, Ariadna lamentuje nie w samotności, lecz w otocze- niedoskonałością i zmysłowością). W inny sposób niu mieszkańców wyspy, którzy wcześniej sławili jej przedstawiało się to z perspektywy kobiet, która była urodę (fragmenty chóru i Dorilli interweniujących nierozerwalnie związana z nowym typem literatury w przebieg muzyczny nie zachowały się). popularnej – poradnikami na temat institutione delle Charakterystyczny jest kierunek rozwoju złożo- donne (konstrukcji kobiet). Niemniej, obie tradycje nego z kilku części monologu. Początkowo napięcie krążyły wokół tematu „tresury” dziewcząt, które mają wzrasta24: Ariadna dwukrotnie powtarza Lasciate mi stać się żonami i wkroczyć w dorosłość22. 74 Cusick podkreśla, że skojarzenie ze zwierzęco- 23 J.A. Peraino, The Same, but Different: Sexuality and Musicolo- ścią nie jest przypadkiem. Lodovico Dolce w szero- gy, Then and Now, „Journal of the American Musicological Society” 2013 t. 66 nr 3, s. 825–830. ko rozpowszechnianym dziele Della institutione delle 24 Szczegółową analizę lamentu można znaleźć u Cusick, ibidem, donne (1547) porównywał przygotowania kobiet do s. 25–32, 35–37. Artykuł wzbudził polemiki, m.in. Tima Cartera, któ- rego zarzuty autorka odpierała. Zob. T. Carter, Lamenting Ariadne?, „Early Music” 1999 t. 27 nr 3, s. 395–405; S.G. Cusick, Re-Voicing 22 S.G. Cusick, „There was not one lady who failed to shed Arianna (and Laments): Two Women Respond, „Early Music” 1999 a tear”…, op. cit., s. 22. t. 27 nr 3, s. 436–438, 441–445, 447–449. Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego morire („Pozwól mi umrzeć”), za każdym razem z inną na dworze, a także przeciwstawiającą się stereotypowi dyspozycją rytmiczną i innym rysunkiem frazy. To, rozwiązłej artystki. co się nie zmienia, to przeszywający dysonans na To właśnie dla niej Monteverdi przygotował partię drugiej sylabie. Druga część rozpoczyna się od de- Ariadny, dziewczyna zmarła jednak na ospę niedłu- likatniejszego wołania O Teseo, o Teseo mio, powta- go przed premierą będącą jednym z najważniejszych rzającego się jeszcze kilkukrotnie – za każdym razem elementów uroczystych zaślubin. Próbowano szukać dalej od trybu mollis i bliżej durus. Ariadna śpiewa odpowiedniego zastępstwa, także na innych dworach, nie tyle o Tezeuszu, co o swojej rozpaczy, przy oka- jednak bezskutecznie26. W końcu zdecydowano się zji wspominając swój dom rodzinny (dawną władzę na nietypowe rozwiązanie – tytułową partię miała ojca). Po wielu fluktuacjach, muzyce naznaczonej wykonać nie śpiewaczka, lecz aktorka, Virginia An- rozchwianiem między trybami, śpiewem w różnych dreini (z domu Ramponi), członkini trupy commedii rejestrach i gubieniem rytmu (czwarta część), boha- dell’arte często zapraszanej na dwór. Zdołała ona nie terka ostatecznie uspokaja się (powraca tryb mollis) tylko nauczyć się partii w szybkim tempie, lecz tak- i milknie w bezradności. Dopiero w tej „oczyszczonej” że wykonać ją nadspodziewanie dobrze27. Czy udział postaci może stać się interesującą partią dla Bachusa. śpiewającej aktorki wpłynął jakoś na kształt dzieła? Monteverdi w lamencie Ariadny przedstawia Tim Carter stawia hipotezę, że zasadniczo zmieniła zatem zakończoną niepowodzeniem walkę kobiety się koncepcja tej roli. o swoją podmiotowość i kulturową rolę zaaranżowa- Carter szczegółowo rekonstruuje próby zażegna- nego małżeństwa. Doniosłość tego fragmentu i jego nia kryzysu przed premierą. Andreini była nie tylko popularność w XVII wieku (ale i później) tkwi w połą- dostępna na miejscu, jako że wraz z trupą zatrudnio- czeniu muzycznej wartości monologu Monteverdiego, no ją przy jednym z wydarzeń muzycznych z okazji w którym kompozytor stara się stworzyć przekonujący ślubu, znana była także z talentu wokalnego. W sztu- psychologicznie język muzyczny, z sytuacją teatralną, ce Florinda, którą sama napisała i od tytułu której w której siedzące na widowni kobiety mogą dostrzec wzięła swój pseudonim, najważniejszym elementem swój los w zuniwersalizowanej postaci. jej występu był śpiewany przez tytułową bohaterkę Mówi się, że w latach czterdziestych XVII wieku lament (akt IV, scena 5: Ben à ragion, dev’io lagrime nie było we Włoszech domu z teorbą lub klawesynem, e preci). Nic dziwnego więc, że także w Balecie pań w którym nie byłoby kopii lamentu25. W tym otocze- niewdzięcznych, napisanym przez Monteverdiego na niu, bez kontekstu całej opery, pełniłby on funkcję ślub, Andreini wykonywała zamykający utwór lament. edukacyjną – prezentowałby pożądaną wersję kobie- Nie tylko zastąpiono śpiewaczkę, przy okazji do- cości i estetyzował cierpienie, zamykając je w kręgu konano też rewizji libretta (być może nie pierwszy domowym. Jego przeciwieństwem byłaby melancholia, raz). Księżna Mantui Eleonora Medici-Gonzaga po która stawała się źródłem męskiego geniuszu. lekturze tekstu Rinucciniego wydała opinię, że tekst Partię Ariadny w premierowym spektaklu miała ten jest „nieco suchy” (assai sciutta), poeta zaś zgo- śpiewać Caterina Martinelli. Urodzona około 1590 ro- dził się z tą uwagą i uzupełnił historię o dodatkowe ku w Rzymie, w wieku trzynastu lat została sprowa- elementy. Chodziło prawdopodobnie o sceny z udzia- dzona na dwór w Mantui. Przez kilka lat pozostawała łem bóstw (na początku i na końcu opery), na pew- pod opieką Monteverdiego, a jej głos był szczególnie no jednak dodany został tekst lamentu. Okazuje się ceniony przez Wincentego Gonzagę. Nie chodziło zatem, że centralna scena opery była początkowo jednak tylko o głos, lecz także o ciało. Przed przyjaz- jedynie dodatkiem, stworzonym specjalnie po to, by dem Martinelli została poddana oględzinom – spraw- pokazać talenty teatralne Andreini. 75 dzone zostało jej dziewictwo, a tym samym czystość. Żeby wykazać słuszność tej tezy, Carter analizuje Stanowiła ona zatem szczególnego rodzaju zdobycz. strukturę dramaturgiczną opery, zwracając uwagę na Była emblematem niewinności, śpiewaczką wyróż- sceny z posłańcami. Pierwszy z nich pojawia się po niającą się spośród zamężnych kobiet zatrudnionych 26 Idem, Monteverdi’s Musical Theatre, New Haven–London 2002, s. 203–211. 25 T. Carter, Lamenting Ariadne?..., op. cit., s. 4. 27 Ibidem, s. 204. Marcin Bogucki

porzuceniu Ariadny. Opisuje on lamentującą boha- zaślubin28. Nie można zapominać, że znany nam prze- terkę, która ze skały obserwuje oddalające się okrę- bieg uroczystości przedstawiony jest z określonej per- ty. W relacji dowiadujemy się też o samobójczym spektywy – dworskiego kronikarza Federica Follina, skoku Ariadny do morza. Bohaterka zostaje jednak inaczej mówiąc propagandy państwowej. Stąd też uratowana przez rybaków i wyciągnięta z powrotem znane tropy zastosowane w jego relacji, które mają na brzeg. Ariadna kontynuuje swój lament aż do więcej wspólnego z projektowanym jej odbiorem niż momentu, gdy dźwięk fanfar obwieszcza przybycie opowieścią naocznego świadka (choć nie można mieć gościa. Drugi posłaniec relacjonuje niezwykły zwrot wątpliwości, że autor był na miejscu). Strategicznym akcji. Bachus przybywa, by uratować Ariadnę, po- celem Wincentego Gonzagi w tamtym czasie było ruszony jej szlochem. Niebo otwiera się, opowiada zbudowanie prestiżu Mantui przy słabnącej roli Fer- dalej posłaniec, pojawia się Amor, przynosząc złoty rary. O ile Cusick zwracała uwagę na bardziej ogólną deszcz. Narrator kontynuuje opowieść, obwieszczając wymowę dzieła dotyczącą polityki seksualnej, Mac- przybycie nowej pary, co jest jasnym nawiązaniem do Neil podkreśla raczej jego partykularne znaczenie ceremonii książęcych zaślubin. dla wąsko pojętej polityki. Lament Ariadny nie był Lament pojawia się zatem podwójnie – raz w sło- żadnym wyjątkiem – podobną emocjonalną reakcję wach posłańca, później zaś bohaterki. Podobnie przed- kobiecej części widowni Follino notuje przy wszyst- stawia się także sekwencja retorycznych i dramatur- kich ślubnych lamentach. gicznych figur w obu przypadkach (posłaniec cytuje Nie dowodzi to wyjątkowej płaczliwości publiczno- nawet dokładne fragmenty wypowiedzi bohaterki). ści w 1608 roku, lecz istnienia mechanizmu sterowanej Carter zwraca też uwagę, że relacja drugiego posłańca recepcji, wynikającego z chęci pokazania okazałości zaczyna się tam, gdzie kończy się relacja pierwszego – i siły oddziaływania widowiska Gonzagów. Spektaklo- przy lamentującej Ariadnie. Lament sam w sobie jest wi przydawały splendoru nawiązania do wzorów an- zaś redundantny. Słyszeliśmy go, i to prawie dosłownie, tycznych Arystotelesa i jego teorii tragedii (z katharsis już wcześniej. Bohaterka nie powinna już łkać, choć tak na czele) – jako tragedia został zakwalifikowany utwór jej stan przedstawia drugi posłaniec, gdyż dosłownie Rinucciniego i Monteverdiego, choć może to dziwić scenę wcześniej usłyszała fanfary i w jej sercu obu- w kontekście szczęśliwego zakończenia. dziła się nadzieja. Wszystkie te niedoróbki świadczą Współcześni określali operę jako komedię, łatka o tym, że fragment ten został dodany później. Z tego ta nie zniknęła także później. Ariadna stara się jedy- względu był też traktowany przez Monteverdiego jako nie częściowo spełnić wymogi tragedii, rozcieńczo- osobna całość, która mogła funkcjonować niezależnie na jest przez elementy sielanki i wymogi widowiska od akcji. o charakterze panegirycznym. Prawdopodobnie sama Pytanie, czy na pewno wpływ na pojawienie się formuła była zmieniana przez Rinucciniego w ciągu lamentu miała bezpośrednio Andreini? Ariadna jako przygotowań, ostatecznie przyjmując postać, którą pierwsza w historii opery kobieta bezpośrednio ko- nazwał tragedią. Wprowadzenie lamentu niewątpli- mentuje swoją sytuację. Do tej pory partie głównych wie zbliżyło utwór do Arystotelesowskiego wzoru postaci kobiecych były niewielkich rozmiarów. Być mowy wysokiej i ozdobnej, bezpośredniej, a nie za- może to obecność profesjonalnej aktorki – nie dwor- pośredniczonej, uprawomocniło także użycie muzy- skiej śpiewaczki – wpłynęła na otwarcie formy opero- ki. Cel tych zabiegów był jasny – mocne osadzenie wej na reprezentację kobiet. Carter sugeruje, choć nie w tradycji pozwalało na pojawienie się elementów bezpośrednio, że Andreini mogła być także współ- niestandardowych. 76 autorką lamentu. Zwraca uwagę na odbiegającą od Uwznioślenie dotyczyło nie tylko dzieła, lecz także normy formę tekstu – przede wszystkim powtórze- samej pozycji aktorki, neutralizowało jej nieprzystoj- nia, które można by uznać za retoryczną niezborność, ność. O ile jednak skromna, dziewczęca Martinelli nie a które mogły być odtworzeniem sposobu recytacji miałaby okazji do zaprezentowania swoich talentów Andreini. 28 A. MacNeil, Music and Women of the Commedia dell’Arte..., MacNeil jeszcze głębiej wchodzi w interpretację op. cit. Dalsze wywody na temat związków opery Monteverdiego lamentu, zwracając uwagę na kontekst książęcych z commedia dell’arte opieram na jej rozpoznaniach. Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego bez oskarżeń o nieprzyzwoitość, dojrzała Andreini ekscesu, choć zupełnie inaczej, ze względu na silne miała taką możliwość, choć obwarowaną konwencją. zakorzenienie w innej tradycji commedii dell’arte. Wersja z 1608 roku przedstawiała nie tylko rytuał Niewiele wiadomo o życiu Virginii przed jej przejścia, lecz także dawała możliwość kobiecej części małżeństwem z aktorem i autorem sztuk teatralnych widowni wczucia się w sytuację dojrzałej bohaterki, Giambattistą Andreinim. Zanim założyli swoją gru- mężczyznom zaś przypominała o ich powinnościach. pę, należeli do trupy prowadzonej przez rodziców MacNeil notuje kolejną nieoczywistość. O ile męża – Isabellę i Francesca Andreinich. Choć tak w ostatecznej wersji adresatką prologu jest przyby- naprawdę liczyła się tylko Isabella. Była ona nie tylko wająca na dwór narzeczona, o tyle w zachowanej gwiazdą aktorską, ceniono ją także jako poetkę, rów- wcześniejszej wersji apostrofa skierowana jest do jej nież w kręgach akademickich, jej talenty wychwalali ojca, Karola Emanuela, nieobecnego na samej uro- najważniejsi poeci tamtego czasu: wspomniany Chia- czystości. Wynika stąd, że moralizatorskie przesłanie brera i Giambattista Marino. O jej kunszcie aktorskim nie było podkreślane od początku. W przypadku wiemy m.in. dzięki relacji z jej występu w 1589 roku męskiego adresata ważniejszy od moralizatorstwa we Florencji. jest kunszt artystyczny, humanistyczne odczytanie Okazją były zaślubiny arcyksięcia Ferdynanda klasycznego mitu w postaci zręcznie napisanej sztu- I Medyceusza z Krystyną Lotaryńską. Była to niewąt- ki. W zmienionej wersji nacisk położony został nie pliwie jedna z najważniejszych uroczystości XVI wieku, na milczenie kobiety przechodzącej z władzy ojca do której wprzęgnięto renesansową sztukę, architekturę, pod władzę męża, lecz na sam rytuał przejścia, choć teatr, muzykę i ceremoniał polityczny. Miesiąc świę- sama wymowa pozostawała taka sama: narzeczona, towania poprzedził rok przygotowań, podczas które- wkraczająca w dorosłość przez małżeństwo, jeszcze go we wspólnym wysiłku zjednoczyły się artystyczne, pod ojcowską opieką stara się mówić swoim głosem, intelektualne i administracyjne siły Toskanii u szczytu ponownie jednak milknie, posłuszna mężowi. Dzięki jej bogactwa, siły i prestiżu kulturalnego. temu udało się w samym dziele zawrzeć bogaty kom- Podczas uroczystości przewidziano dwie komedie pleks znaczeń związanych z małżeństwem. Prezenta- konkurujące ze sobą o palmę pierwszeństwa: w sztuce cję nie tylko jednostkowych lęków wynikających ze Cyganka (La cingana) grała Vittoria Piissimi, w sztu- zmiany otoczenia i wkraczania w dorosłość, lecz tak- ce Szaleństwo Izabeli (La pazzia d’Isabella) – Isabella że społecznego i politycznego wymiaru małżeństwa. Andreini, obie z tej samej trupy Gelosi29. Wszystko Opera w nowej wersji stanowiła zatem alegoryczne rozgrywało się na scenie teatru Uffizi, razem z boga- powtórzenie drogi Małgorzaty do Mantui, przywitanie tymi intermediami ułożonymi przez florenckich dwo- jej oraz wprowadzenie do lokalnych praw i obyczajów, rzan pod wodzą Giovanniego de’ Bardiego, jednego a także lekcję i ostrzeżenie, by nie podążać za głosem z założycieli Cameraty. Konkurencja nie była niczym serca, lecz kierować się obowiązkiem. nowym dla commedii dell’arte. Jak pisze MacNeil, Podsumowując, lament Ariadny – częściowo jej estetyka opierała się na pokazie cnót kobiecych, wskutek przypadku, częściowo dzięki świadomym a wzorów dla tego rodzaju praktyki można szukać zabiegom balansowania między tradycją (inspira- w antycznych zawodach oratorskich. Były to zatem cja wzorami antycznymi) a nowatorstwem (przede zawody nie tyle literackie, co teatralne. Sednem rywa- wszystkim muzycznym) – stał się okazją nie tylko lizacji był pokaz kunsztu aktorskiego, konkretnie zaś do zaprezentowania splendoru dworu mantuańskie- wypełnienie przez aktorkę ideałów neoklasycznych: go, ale też pełnił funkcję efektownej diagnozy sy- oceniano jej rozeznanie i dowcip przy wybieraniu tuacji „wczesnonowoczesnej” kobiety, w przypadku i imitowaniu wzorów klasycznych bądź współczesnych 77 mężczyzn miał także wymiar pedagogiczny, przypo- minając im o samokontroli. Ariadna porusza się na 29 G. Pavoni, Kronika spisana przez Giuseppe Pavoniego z okazji skraju decorum, cofa się jednak ostatecznie przed uroczystych obchodów wesela jaśnie wielmożnych małżonków, Ferdy- przekroczeniem granicy ekscesu. nanda de’ Medici i Krystyny Lotaryńskiej, wielkich książąt Toskanii, Bologna 1589, s. 29–46. Fragmenty tekstu i tłumaczenie dostępne Pierwsza opera poświęcona szaleństwu, wspomnia- w książce Moniki Surmy-Gawłowskiej: M. Surma-Gawłowska, Kome- na Licori Monteverdiego, także operowała kategorią dia dell’arte, Kraków 2015, s. 232–234. Marcin Bogucki

oraz jej zdolność do harmonijnego łączenia ich z mu- rozbawiając tym pannę młodą na widowni, czego nie zyką w recytacji i śpiewie. mogła ona ukryć i co zostało skrzętnie odnotowane. MacNeil zwraca uwagę na znany pojedynek między Następnie Isabella przechodzi do naśladowania swoich dwiema aktorkami tej samej trupy: Vincenzą Armani współtowarzyszy, i to w sposób jednocześnie natu- a aktorką znaną jako Flaminia w Mantui podczas ralny i kunsztowny, tworząc metateatralny kontekst: jednego z występów latem 1567 roku. O ile jednak Pantalona, Doktora Gracjana, Zanniego, Pedrolina, w Mantui kobiety rywalizowały na polu tragedii oraz Francatrippy, Burattina, Kapitana Cardone’a i służ- intermediów, a szczególny nacisk kładziono na pre- ki Franceschiny. W końcu, za pomocą magicznego zentację tekstu „wysokiego”, takiego jak lamenty i inne napoju, kobieta odzyskuje przytomność umysłu i, fragmenty z towarzyszeniem muzyki, o tyle we Flo- z elegancją i uczonym stylem, objaśnia w moraliza- rencji Andreini i Piissimi rywalizowały na polu kome- torskim finale siłę miłości i kłopoty, jakie ta potrafi dii, zwracano więc uwagę na inną formę – śpiewane sprawiać. canzonetty „w stylu francuskim”. W relacji wychwalano odwagę i cnotę kobiety W relacjach ewidentnie faworyzowano zwycięski (tak właśnie – kobiety, nie postaci czy aktorki), która występ Andreini. Jej portret szaleństwa doczekał się odsłaniała się przed publicznością, nie przekraczając szczegółowego opisu, łącznie z detalami dotyczącymi jednak granicy dobrego smaku. Andreini zaprezento- jej stylu gry, śpiewu, mowy w różnych językach oraz wała szaleństwo, paradoksalnie, w sposób „eleganc- reakcji publiczności, podczas gdy występ Piissimi ki i przemyślany”, demonstrując swoją przytomność został właściwie pominięty. umysłu i uczoność. Jednocześnie jednak występ wy- Treść sztuki jest bardzo prosta. Isabella, jedyna wołał silne emocje: opuszczając scenę, Andreini zo- córka Pantalone de’ Bisognosiego z Padwy, jest za- stawiała publiczność w stanie wrzenia, głośno wyra- kochana z wzajemnością w młodzieńcu o imieniu żającą swój entuzjazm. Fileno. Prosi on o rękę dziewczyny jej ojca, ten jed- Jak zwraca uwagę MacNeil, opis występu, szcze- nak odmawia ze względu na wiek Filena. Kochan- gólnie zaś szaleństwa i jego uleczenia, wypełniony kowie postanawiają uciec i umawiają się na nocną jest neoplatońskimi metaforami, a także cyceroński- schadzkę. Ich rozmowę podsłuchuje student Flavio mi ideałami cnoty, odwagi i elokwencji. Właśnie ten skrycie zakochany w Isabelli. Zjawia się w przebra- kunszt wzbudzał entuzjazm. Andreini prezentowała niu na miejscu schadzki tuż przed Filenem. Gdy swoją sprawność intelektualną w naśladowaniu in- tylko pojawia się Isabella, uciekają razem. Przybywa nych postaci i użyciu różnych języków, nadając zna- Fileno, nie może znaleźć Isabelli, zawiadamia więc czenie bezsensownym z pozoru tyradom. Dzięki niej jej służącą, która przeszukuje dom. Nie ma jednak emocjonalna nadpobudliwość szaleństwa znajdowała po niej śladu. Młodzieńcowi nie pozostaje nic poza ujście w pieśni. desperacją. W międzyczasie Isabella orientuje się, po- MacNeil przedstawia interesującą interpretację niewczasie, że została uprowadzona przez pozoranta. pozornie błahego występu, pokazując jak korespon- Mając świadomość, że jej reputacja została zrujnowa- dował z monumentalizmem i rozmachem dworu na, popada w obłęd. Opowiada o swojej prawdziwej Medicich. Komedia Andreini wygrała prawdopo- miłości, zaczepia przechodniów, zaczyna mówić ob- dobnie dlatego, że nawiązywała do wymowy inter- cymi językami. Zostaje w końcu uzdrowiona dzięki mediów Bardiego, które prezentowały osiągnięcia magii i wszystko kończy się szczęśliwie. dworu Medicich jako wytwory apollińskich ideałów – Znamy dokładny przebieg jej szaleństwa – Isabella, posługiwały się w tym celu alegorią miłości i boskiej 78 uświadamiając sobie, że została oszukana przez Fla- inspiracji. Autorka odnajduje w sztuce Andreini tropy via, popada w rozpacz. Zostaje całkowicie owładnięta znane z Fajdrosa – relację między miłością, muzyką przez to uczucie. W przypływie gniewu wybiega na i szaleństwem. Śpiewaczka wpisuje się w neoplatoń- miasto, zatrzymuje przechodniów na ulicy, odzywa ską ideę mediacji między tym, co ziemskie, a tym, co się do nich po hiszpańsku, grecku, włosku i w innych niebiańskie. Nadnaturalny charakter pieśni można językach, lecz bezładnie. Zaczyna także mówić po poznać po jej jakości artystycznej oraz boskim rezo- francusku i śpiewać canzonettę w stylu francuskim, nansie, który wzbudza. Sam akt twórczy przekracza Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego także ramy występu – świadczy nie tylko o wielkości sceny szaleństwa, która przyniosła jej sławę30). Andre- aktorki, lecz jest także dowodem cnoty Andreini, hoł- ini otwarcie mówiła o swojej twórczości literackiej dem dla narzeczonej-dziewicy jako czystego i nie- i teatralnej, że jest fałszywa, że nie można jej ufać. winnego medium, poprzez które płyną nieśmiertelne Wykorzystując paradoks kłamcy, pozostawiała widza nauki bogów. Połączenie dwóch światów dokonuje się i czytelnika w stanie niepewności – podważała jedno- zaś w „niebiańskim” otoczeniu Toskanii oraz dworu cześnie swój kunsztowny wizerunek silnej jednostki, Medicich będącego oazą kultury. jak i swoją rozigraną kobiecą „naturę”. Commedia dell’arte dawała możliwość pojawienia Podsumowując, commedia dell’arte stanowiła we- się kobiet na scenie, lecz Andreini wykorzystała to hikuł dający głos tym, którzy są go pozbawieni, czy- medium w specyficzny sposób. Znając łacinę, urozma- niąc z nich fascynujący obiekt dostarczający silnych icała swoje występy aluzjami do autorów klasycznych emocji, jak i medium do kontaktu z transcendencją i współczesnych, nawiązywała też do współczesnych (boski wymiar szaleństwa). Lecz nie tylko ona – wia- trendów intelektualnych. Być może posługiwała się domo, że po swoim występie w roli operowej Ariad- również inną strategią – teksty klasyczne okraszała ny Virginia Andreini nie musiała się już mierzyć ze improwizowanymi dialogami i elementami komedio- sławą teściowej. Opera w XVII wieku pełniła zatem wymi. Opiewano zatem jej uczoność, sprawność reto- podobną rolę jak commedia dell’arte, gdy popularność ryczną, znajomość stylu. Pisano nawet o jej męskim tej drugiej formy teatralnej zaczęła słabnąć (weneckie intelekcie. MacNeil porównuje jej postać do Sybilli teatry operowe powstawały często z przekształceń scen o androgynicznej urodzie ze sklepienia Kaplicy Syk- przeznaczonych dla teatru mówionego). styńskiej. Walory intelektualne i muzyczne Andreini Zadziwiająca zbieżność występuje między opisem także przydawały jej aury męskości. Nie chodzi jednak sceny szaleństwa autorstwa Isabelli Andreini a tą pla- o androgynię, lecz ustawiczne żonglowanie konwen- nowaną przez Monteverdiego w La finta pazza Licori cjami – przekraczanie kobiecych norm zachowania (kompozytor był zaznajomiony z Andreini i jej rodziną i powrót do ustalonych ram. od czasu, gdy wstąpił do służby na dwór mantuański MacNeil diagnozuje, że napięcie „sztuka versus ok. 1590–1591 roku). Mimo że sama opera nie została natura” było ważne w konstrukcji wczesnonowo- ukończona, można zrekonstruować jej formę dzięki czesnej kobiecości (w przypadku mężczyzn w ogóle zachowanym dokumentom, szczególnie wspomnianej się nie pojawiało). To napięcie między sztucznością korespondencji kompozytora ze Striggiem. a naturalnością można odnaleźć w występie Andre- Zamówienie na operę przyszło w 1627 roku z Man- ini w canzonetcie, prostej formie muzycznej, która tui, gdy Monteverdi przebywał już w Wenecji. Okazją uwznioślała mowę poetycką. Nie czyniła jej sztuczną, do napisania dzieła było wstąpienie na tron Win- lecz dzięki użyciu prostej harmonii i melodii nada- centego II Gonzagi. Kompozytor przedstawił dwie wała pastoralną aurę. propozycje, z których wybrana została Licori (fawo- Należy podkreślić, że Andreini była postacią wy- ryzowana w listach także przez Monteverdiego)31. jątkową i mogła sobie pozwolić na balansowanie na Tekst Strozziego Pozornie szalona Licori zakochana granicy kobiecości i męskości, i na przynależność do w Amintasie (Licori finta pazza innamorata d’Amin- obu tych światów (na początku XVII wieku została ta) w opinii kompozytora był świetną historią nada- przyjęta do akademii w Padwie). Jej pozycję można jącą się na libretto operowe, sztuka wymagała jednak porównać do pozycji takich śpiewaczek, jak Tarquinia poprawek. Mamy zatem wgląd w sposób myślenia Molza czy Adriana Basile, należących do concerto del- Monteverdiego, znamy także kierunek zmian, który le donne, których niezależność i stabilność finansowa go interesował. Wśród pozytywnych cech kompozy- 79 zależała od sukcesu artystycznego. Pozycja Andreini tor wymieniał okazję do pokazania emocji i ich róż- była paradoksalna: aktorka była niejako emblematem norodności. To, co wymagało przeróbek, to przede kobiecości, jednocześnie jednak dzięki specjalnemu statusowi przekraczała granice swojej płci (o jej sa- 30 A. MacNeil, Music and Women…, op. cit., s. 121–122. moświadomości świadczą choćby ironiczne autoko- 31 P. Fabbri, Monteverdi, przeł. T. Carter, Cambridge 1994, mentarze do jej „kobiecej” twórczości i neoplatońskiej s. 201. Marcin Bogucki

wszystkim niewielkie rozmiary tekstu (konieczne było konsekwentnym położeniu nacisku na pojedyncze rozszerzenie go z trzech do pięciu aktów). słowa, nie na kształt frazy. Ten efekt bezładnej mowy W jednym z wcześniejszych listów, w którym ar- miał iść w parze ze ścisłą imitacją w grze aktorskiej: gumentował swoją odmowę zajęcia się podsuwanym jeśli Licori mówiła o wojnie, miała swoją ekspresją mu innym tekstem, Monteverdi wypowiedział się na oddać wojenny nastrój, jeśli o pokoju – jego beztro- temat swoich poglądów estetycznych. Nie intereso- skę, jeśli o śmierci – miała zamierać itd. Wszystkie wała go abstrakcja, lecz konkret w postaci afektów: przekształcenia i naśladownictwa miały dokonywać „Jak […] mogę imitować mowę wiatrów, jeśli one nie się zaś w możliwie najkrótszym czasie. Monteverdi mówią? I jak mogę […] wzbudzać uczucia? Ariad- uwzględniał nie tylko kształt wykonawczy całości, lecz na poruszała nas, gdyż była kobietą, i, podobnie, także odbiór spektaklu. Główna postać miała wywoły- Orfeusz, gdyż był mężczyzną, nie wiatrem. Muzyka wać jednocześnie śmiech i współczucie publiczności. może sugerować, bez żadnych słów, odgłos wiatru Monteverdi zdawał sobie sprawę z nowatorstwa […] i tak dalej, ale nie może imitować mowy wiatru, swojego pomysłu, jak i jego nośności36. Prace nad gdyż takowa nie istnieje”32. Odrzucając nienadający operą posuwały się do przodu, Strozzi pracował nad się według niego tekst, kompozytor pisał także bardzo uzupełnieniami – nowymi scenami urozmaicający- świadomie o dramaturgii dzieła, wskazywał również mi akcję, tak żeby główna bohaterka nie pojawiała na jego aspekt genderowy, znalezienia odpowiednie- się zbyt często na scenie. Dzięki temu każde jej wy- go wyrazu dla postaci kobiecej i męskiej: „Ariadna stąpienie miało przynosić jakąś nowinkę, tak w war- prowadziła mnie do czystego lamentu, Orfeusz zaś stwie muzycznej, jak i aktorskiej37. Monteverdi widział do prawej modlitwy”33. Stąd też wybór kobiety na szczególny potencjał w trzech scenach z Licori: przy główną bohaterkę. rozbijaniu obozu, kiedy dźwięki i hałasy dobywające Monteverdiego ujęło w niewielkim dziełku Stroz- się zza sceny miały korespondować z jej mową; scenie ziego komediowe zacięcie – kumulacja zabawnych jej udawanej śmierci oraz udawanego snu. sytuacji, które kończą się zaślubinami34. Interesują- Do premiery jednak nie doszło i ze skąpych w tym ce jest zastrzeżenie Monteverdiego, że wykonanie względzie relacji trudno orzec, czy zaważyły względy partii nie może zostać powierzone nieodpowiedniej techniczne (zbyt mało czasu na dokończenie dzieła), osobie (kompozytor pisał konkretnie o nadającej się czy estetyczne (niezbyt udana współpraca z librecistą). do tego wykonawczyni – Marghericie Basile, śpie- Tak czy inaczej, to Monteverdi kolejny raz okazuje się waczce zatrudnionej na dworze). Przez rozchwianie prekursorem w myśleniu o rozwoju opery. Nie tylko emocjonalne partii nie może być ona wykonana przez w przypadku użycia lamentu, ale także wydobycia na śpiewaczkę bez zdolności aktorskich, musi to być ktoś pierwszy plan szaleństwa. potrafiący przemieniać się z kobiety w mężczyznę Innowacyjność kompozytora widoczna jest na i z powrotem, o wyrazistej gestykulacji i umiejętności kilku poziomach i polega: po pierwsze, na zaadapto- pokazania różnorodnych emocji35. Imitacja udawa- waniu zdobyczy z commedii dell’arte – potwierdzało nego szaleństwa (tak wielopiętrowo myślał kompo- to pozycję nowej formy teatralnej w XVII stuleciu. zytor) miała odbywać się jedynie w czasie teraźniej- Monteverdi wzoruje się na słynnych występach ak- szym (z odcięciem przeszłości i przyszłości) i przy torskich znanych z teatru mówionego, dostosowuje je jednak do potrzeb opery, nie zmieniając ich wymowy. 32 How […] can I imitate the speech of the winds, if they do not speak? And how can I […] move the passions? Ariadne moved us Wybiera kobietę na główną bohaterkę dzieła i kon- because she was a woman, and similarly Orpheus because he was struuje dla niej popis teatralny wymagający kunsztu 80 a man, not a wind. Music can suggest, without any words, the noise aktorskiego. Jako że sprawa jest niebezpieczna, gdyż of winds […] and so on and so forth; but it cannot imitate the speech of może łatwo osunąć się w groteskę, niepożądaną na winds because no such thing exists. C. Monteverdi, The Letters of Clau- dio Monteverdi, wydanie uzupełnione, przekład i wstęp D. Stevens, uroczystościach dworskich, szuka sprawnej śpiewacz- Oxford 1995, s. 110 (list 19 do Alessandra Striggia z 9 grudnia 1616). ki zdolnej poruszać się na cienkiej granicy między 33 Arianna led me to a just lament, and Orfeo to a righteous pray- er. Ibidem. 36 Ibidem, s. 323 (list 94 do Alessandra Striggia z 22 maja 1627). 34 Ibidem, s. 316 (list 92 do Alessandra Striggia z 1 maja 1627). 37 Ibidem, s. 325–326 (list 95 do Alessandra Striggia z 24 maja 35 Ibidem, s. 319 (list 93 do Alessandra Striggia, z 7 maja 1627). 1627). Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego ekscesem a dobrym smakiem, która potwierdziłaby kobiet, była także platformą, dzięki której mogły się ostatecznie nie tyko swój kunszt, ale i cnotę. Różnica wypowiedzieć40. w porównaniu z commedia dell’arte polega na tym, że Paradoksalnie opera była jedną z form artystycz- kompozytor musiał zadbać nie tylko o warstwę słowną, nych, które powstały w reakcji na emancypację kobiet. lecz także odpowiednią oprawę muzyczną roli Licori, O jej „feministycznych” początkach pisze Anthony odróżniającą się od reszty przewidzianej muzyki. Być Newcomb41. Opisuje on zmianę w podejściu do muzy- może wielopoziomowość konwencji sprawiła, że nie kowania kobiet około 1580 roku, początkowo w pań- mamy tu do czynienia z prawdziwym, lecz udawanym stwach północnych Włoch (Ferrara, Mantua, Floren- szaleństwem – cudowny napój nie jest potrzebny do cja). Zmianę tę można dostrzec wraz z założeniem uzdrowienia, wystarczy sama magia muzyki. concerto di donne na dworze w Ferrarze przez Alfonsa Drugi element nowatorski to coraz bardziej śmiała II d’Este. Zespół składał się wyłącznie z muzykujących adaptacja tematyki pastoralnej38 i to zrobiona w spe- kobiet, które nie były jedynie amatorkami wysokie- cyficzny sposób – nie chodzi jedynie o historie przed- go pochodzenia, ani nie kojarzyły się z podejrzaną stawiające cierpienia i rozkosze miłości pasterskiej. konduitą. Funkcjonował jako w pełni profesjonalny Nie zawsze znane toposy były przedstawiane w sposób ensemble. poważny, czasem dochodziła do głosu także ironicz- Newcomb zaznacza, że w ciągu dwudziestu, dwu- na perspektywa. Dzięki tej tematyce (i komediowemu dziestu pięciu lat rola kobiet w publicznym życiu zacięciu) bogowie zeszli z Olimpu, a tematyka oper muzycznym zmieniła się diametralnie. Około 1600 stała się bliższa ziemskim sprawom. Choć sympto- roku kobiety mogły rozpocząć karierę w zawodzie my takiego podejścia pojawiają się wcześniej (m.in. muzyka jako alternatywę dla służby w zakonie lub w groteskowej postaci Charona ze Śmierci Orfeusza/ w domu swojego męża. La morte d’Orfeo Stefana Landiego z 1619 roku39), Wszystko zaczęło się jednak od niewielkiej zmiany, to w dziele Monteverdiego tematyka ta znalazła się gdy Laura Peverara, Anna Guarini, Livia d’Arco oraz w centrum dzieła. (od 1583 roku) Tarquinia Molza przestały być trakto- Z dostępnych przekazów wynika, że Monteverdi wane jako ferraryjskie damy dworu służące księżnej, w swoich zamiarach dotyczących La finta pazza Li- lecz pełnoprawni muzycy dworscy, a właściwie naj- cori czerpał z dostępnej mu tradycji teatralnej, chciał modniejszy zespół w mieście, o którym głośno było jednak przeszczepić dawne wzory na grunt nowej także w innych państwach włoskich. Niewątpliwie ich formy teatralnej. Szaleństwo było nowością dla opery, powodzeniu sprzyjała początkowo aura zakazanego od tej pory jednak będzie z nią nieodłącznie zwią- owocu – występy zespołu muzyki kameralnej zarezer- zane – podobnie będzie z wszystkimi wcześniej zna- wowane dla prywatnych pokoi (musica privata, musi- nymi tropami oscylującymi między naturalnością ca reservata albo musica secreta) stały się wizytówką a sztucznością, śmiechem a empatią, przyziemnością muzyczną dworu. Kobiety, przeważnie śpiewaczki, a powagą. które potrafiły także grać na instrumentach, później Patrząc na przykłady lamentu i sceny szaleństwa zaś instrumentalistki były sowicie opłacane za swoją opisane w artykule, można odnieść wrażenie, że sta- pracę (regularne występy na życzenie). Umożliwiło nowiły one jedynie element represjonujący kobiecą im to zajęcie zaszczytnego miejsca wśród muzyków, seksualność, pokazujący, w jaki sposób można kształ- tować ich ekspresję, podczas gdy ich status jest dużo 40 O różnych możliwościach interpretacji opery z perspektywy bardziej ambiwalentny. Tak drobiazgowe i subtel- feministycznej zob. m.in. C. Clément, L’opéra ou la défaite des fem- ne zabiegi dotyczące kontroli kobiecej autoekspresji mes, Paris 1979; tłumaczenie angielskie: eadem, Opera, or the Undo- 81 mówią też o jej sile. Opera stanowiła nie tylko je- ing of Women, tłum. B. Wing, wstęp S. McClary, Minneapolis 1988; C. Abbate, Opera; or the Envoicing of Women, [w:] Musicology and den z elementów pokazujących sposób ujarzmiania Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, red. R.A. Solie, Berkeley 1993, s. 225–258. 41 A. Newcomb, Courtesans, Muses, or Musicians? Professional 38 S. Leopold, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber 1982, Women Musicians in Sixteenth-Century Italy, [w:] Women Making s. 125. Music: The Western Art Tradition, 1150–1950, red. J. Bowers, J. Tick, 39 Ibidem, s. 126. Urbana–Chicago 1986, s. 90–115. Marcin Bogucki

a w dłuższej perspektywie, szeroką akceptację dla Niemniej popularność aktorek sprawiła, że świat muzykujących kobiet w ogóle. arystokratyczny zaczął spoglądać przychylniejszym Inne dwory zaczęły zazdrościć Ferrarze i zespo- okiem na kobiety wykonujące profesjonalnie swój ły kobiece powstały w Mantui i Florencji, gdzie ich zawód, także śpiewaczki. Związek między światem dyrektorem muzycznym był Giulio Caccini, blisko teatralnym a muzycznym był tym większy, że te same związany z powstaniem nowej formy teatralnej. Pod dwory, które wspierały rozwój commedii dell’arte, za- koniec XVI wieku zespoły takie posiadały niemal częły także jako pierwsze sponsorować kobiece zespoły wszystkie północnowłoskie dwory. muzyczne (stąd tak łatwa akceptacja dla podmiany Ważne jest pochodzenie wykonawczyń. Z reguły Virginii Andreini po śmierci Martinelli). wywodziły się z wyższej klasy średniej i kształciły Muzyczna edukacja dam dworu, profesjonalizacja według ideałów dworskich. Niektóre z nich jednak, aktorek commedii dell’arte oraz powstanie muzycz- jak Livia d’Arco, córka niezbyt zamożnego szlachcica nych zespołów kobiecych były elementami emancypacji mantuańskiego, były dopiero przyuczane do zawodu. kobiet, która nabrała tempa około 1580 roku, torując Umożliwiały to kryteria wyboru – najważniejsza była drogę także twórczości muzycznej kobiet-kompozyto- uroda głosu. Około 1600 roku dla dziewczyny niezbyt rek42. Być może zatem warto szukać w lamencie nie tyl- wysokiego pochodzenia kariera muzyczna stanowiła ko elementu dyscyplinującego, lecz zastanowić się także drogę zawodową do rozważenia (i zrealizowania) – nad jego emancypacyjnym charakterem. Ambiwalencja przykładem jest chociażby wspomniana Caterina Mar- zawarta w samym lamencie odpowiadała zmianom na- tinelli. Demokratyzacja nie sprawiła jednak, że kariera stępującym w społeczeństwie ówczesnej Europy. kobiety-muzyka straciła na prestiżu. W swojej książce o operze weneckiej Rosand przy- Około 1610 roku nastąpił szczyt profesjonalizacji wołuje niezwykły opis niezwykłego lamentu. Można muzycznej kobiet – traktowano je jak wykonawczy- go znaleźć w liście do księcia Brunszwiku napisanym nie, a nie wyspecjalizowane w muzyce damy dworu. przez jego sekretarza Francesco Massiego 20 paździer- Procesowi temu drogę utorowały profesjonalne ak- nika 1673 roku43. Jedna ze śpiewaczek, której protek- torki, będące ważnymi osobami społeczeństw wło- torem był hrabia Rangoni, zazdrosna, że ten zwrócił skich końca XVI wieku. Chodziło tu przede wszyst- się w stronę innej primadonny, postanowiła zarzucić kim o commedię dell’arte jako teatr profesjonalistów śpiew na dobre. Namawiana jednak przez przyjaciół przeciwstawiony działalności amatorów. Od 1550 roku hrabiego, zmieniła zdanie. W sposób zupełnie nie- notuje się coraz większą popularność aktorek (Vin- oczekiwany, w środku rozmowy, zaczęła śpiewać la- cenza Armani czy wspomniana Isabella Andreini – ment, jakby skrojony dla niej, odznaczający się pięk- najsłynniejsza kobieta na włoskiej scenie pod koniec nością poezji i doskonałością muzyki. Massi opisuje, XVI wieku). Andreini, mimo że występowała przed że cała zamieniła się przy tym w muzykę. Śpiewaczka widownią, która płaciła za spektakl, uznawano za poruszała się bezładnie, w jej lamencie było słychać kobietę o nieposzlakowanej opinii. Nie była zależ- błaganie, dawała w nim upust swym emocjom, wzy- na od żadnego patrona czy dworu, jej niezależność wała imię zdradzającego ją kochanka, próbowała go miała jednak granice. To małżeństwo z Francesco udobruchać, spoglądała na niego z wyrzutem, płakała Andreinim, dyrektorem kompanii Gelosi, utorowa- (nieudawanymi łzami), skarżyła się, że jej serce było ło jej drogę na szczyt. Jednak i to zaczyna się zmie- ołtarzem, na którym zawsze płonął ogień niewysło- niać – inna wspomniana wcześniej aktorka, Vittoria wionego uczucia, że on był władcą całego królestwa Piissimi, była dyrektorką grupy nazywanej po pro- jej myśli i dlatego nie powinien jej opuszczać. Była 82 stu la compagnia della Vittoria, później zaś innych ona jak opętana przez furie – jej desperackim ruchom trup przez blisko dwadzieścia lat. Kierowała nimi towarzyszyła niespodziewana agresja. W pewnym bez męża, stałego partnera, protektora czy sponsora. Jednak w tym przypadku jej status pozostaje niejasny: 42 J. Bowers, The Emergence of Women Composers in Italy, 1566– nie wiadomo, jaki był jej prestiż społeczny i czy jako –1700, [w:] Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150– –1950…, op. cit., s. 116–167. kobieta niezamężna nie była traktowana jak zwykła 43 E. Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice…, op. cit., kurtyzana. s. 385, 440–446. Nimfa, Ariadna, Licori. Kształtowanie kobiecej tożsamości w dziełach Claudia Monteverdiego momencie nazwała swoją rywalkę po imieniu, wznio- puentuje także moralistyczny wydźwięk lamentu, po- sła oczy do nieba i zaczęła ją przeklinać. Następnie kazując, że można wyrwać się spod jego władzy. wróciła do początku swojej skargi, przeklinając tym razem bardziej swój los niż niewiernego kochanka. Po skończonym lamencie zemdlała. BIBLIOGRAFIA Jak pisze Rosand, przedstawiony opis oddaje przebieg lamentu znanego z dzieł operowych. Autorka Abbate Carolyn, Opera; or the Envoicing of Women, [w:] Mu- próbuje nawet rekonstruować tekst i muzykę na jego sicology and Difference: Gender and Sexuality in Music podstawie: błagania, perswazja, przeszywające spoj- Scholarship, red. Ruth A. Solie, Berkeley 1993, s. 225–258. rzenie, łzy, desperacja, złość (styl concitato?) prowa- Bianconi Lorenzo, Music in the Seventeenth Century, przeł. dzące do kulminacji (przekleństwo, być może w for- David Bryant, Cambridge University Press, Cambridge– mie recytatywu), po której następuje cofnięcie się do –New York 1987. początku (dal segno – zwrot używany także przy repe- Bowers Jane, The Emergence of Women Composers in Italy, tycji w muzyce), następnie rezygnacja, która prowadzi 1566–1700, [w:] Women Making Music: The Western Art do przeklinania losu i zakończona jest omdleniem. Tradition, 1150–1950, red. Jane Bowers, Judith Tick, Uni- Według Rosand, opis Massiego nie tylko odtwarza versity of Illinois Press, Urbana–Chicago 1986, s. 116–167. narrację lamentu, jest także odbiciem silnego emo- Carter Tim, Lamenting Ariadne?, „Early Music” 1999 t. 27 cjonalnego odbioru występu. Nieważne, że sceną było nr 3, s. 395–405. prywatne salotto, a nie publiczny teatr wenecki, ani Carter Tim, Monteverdi’s Musical Theatre, Yale University że śpiewaczka grała nie wymyśloną postać, lecz samą Press, New Haven–London 2002. siebie. Lamentowała nad własnym losem i lament Carter Tim, Rediscovering „Il rapimento di Cefalo”, „Journal of ten stanowił wyraz niezależności tej formy od opery Seventeenth-Century Music” 2003 t. 9 nr 1, http://www. jako takiej. Jego prawdopodobieństwo przekroczyło sscm-jscm.org/v9/no1/carter.html (6.04.2014). granice sztuki, potwierdzając silne połączenie sfery Chew Geoffrey,Stile concitato, [w:] Grove Music Online, artystycznej z prawdziwym życiem. Żadna inna kon- http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ wencja operowa nie była w stanie tego zrobić. grove/music/26772 (5.04.2014). Wydaje mi się, że Rosand zbyt upraszcza ten skom- Clément Catherine, L’opéra ou la défaite des femmes, Paris plikowany przypadek: nie uwzględnia zaangażowania 1979; tłumaczenie angielskie: Opera, or the Undoing of wszystkich osób w trójkąt miłosny, nie problematy- Women, tłum. Betsy Wing, wstęp Susan McClary, Min- zuje celu ani sposobu sporządzenia opisu, za bardzo neapolis 1988. też próbuje wpisać go w schemat lamentu Ariadny Cusick Suzanne G., Re-Voicing Arianna (and Laments): Two (pisze, że była to raczej aria niż recytatyw, ważniejsze Women Respond, „Early Music” 1999 t. 27 nr 3, s. 436–438, są jednak odpowiedniki afektywne niż wyznaczni- 441–445, 447–449. ki formalne). Niemniej ma rację, pisząc, że przypa- Cusick Suzanne G., „There was not one lady who failed to shed dek ten potwierdza ścisły związek między lamentem a tear”: Arianna’s „Lament” and the Construction of Mod- a życiem społecznym, który plastycznie potrafił się ern Womanhood, „Early Music” 1994 t. 22 nr 1, Montever- wpisać we włoską kulturę dworską, będąc jedno- di II, s. 21–32, 35–38, 41–43. cześnie środkiem ekspresji, jak i kontroli kobiecego DeFord Ruth I., Canzonetta, [w:] Grove Music Online, http:// doświadczenia. www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ O ile jednak w XVII stuleciu Ariadna po skoń- music/04808 (5.04.2014). czonym lamencie mogła jedynie poddać się własnej Fabbri Paolo, Monteverdi, przeł. Tim Carter, Cambridge Uni- 83 niemocy, współcześnie w horyzoncie naszych wyobra- versity Press, Cambridge 1994. żeń znajduje się także obraz, w którym jest w stanie Fischer Kurt von i in., Madrigal, [w:] Grove Music Online, uwolnić się z tej opresji. Na tym właśnie skupia się http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/ „teledysk” Prohaski – nie tylko pokazuje, że miękka grove/music/40075 (4.04.2014). perswazja męskich głosów jest odbiciem realnie panu- Kamiński Piotr, Tysiąc i jedna opera, t. 1, Polskie Wydawnic- jących zależności między płciami, w ironiczny sposób two Muzyczne, Kraków 2008. Marcin Bogucki

Leopold Silke, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber- SUMMARY -Verlag, Laaber 1982. MacNeil Anne, Music and Women of the Commedia dell’Ar- Marcin Bogucki te in the Late Sixteenth Century, Oxford University Press, Oxford 2003. Nymph, Arianna, Licori – the shaping of MacNeil Anne, Muzyka i kobiety w komedii dell’arte w końcu feminine identity in the works of Claudio XVI wieku, przeł. Piotr Morawski, [w:] Teatr dell’arte, red. Monteverdi Dorota Sosnowska, Wydawnictwa Uniwersytetu War- szawskiego, Warszawa 2016, s. 225–255. This article analyses the way of setting lament and the theme of McClary Susan, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexua- madness to music in the first half of the seventeenth century, on the lity, University of Minnesota Press, Minneapolis–London example of the works of Claudio Monteverdi. 2002. At that time the way of expressing states on the verge of madness Monteverdi Claudio, The Letters of Claudio Monteverdi, wyda- was the lament as a distinctive musical form in the course of the com- nie uzupełnione, przekład i wstęp Denis Stevens, Claren- position. The discussion takes as its point of departure one of the most don Press, Oxford 1995. famous examples of lament from early seventeenth century, Claudio Newcomb Anthony, Courtesans, Muses, or Musicians? Pro- Monteverdi’s The Nymph’s Lament – an emotional outburst by the fessional Women Musicians in Sixteenth-Century Italy, eponymous heroine, held within bounds by a chorus of male voices. [w:] Women Making Music: The Western Art Tradition, The work is analysed in its musical aspect as well as in the context of 1150–1950, red. Jane Bowers, Judith Tick, University of the “video clip” advertising Anna Prohaska’s album Enchanted Forest. Illinois Press, Urbana–Chicago 1986, s. 90–115. An example of a lament by Monteverdi using other musical Ossi Massimo, Divining the Oracle: Monteverdi’s „seconda techniques is the monologue from the opera Arianna by its heroine, prattica”, University of Chicago Press, Chicago 2003. which became the model for later laments. Symbolically it presents Peraino Judith A., The Same, but Different: Sexuality and Mu- a woman’s unsuccessful struggle for her right to individuality and sicology, Then and Now, „Journal of the American Musi- the cultural role of arranged marriage. Its shape is influenced by the cological Society” 2013 t. 66 nr 3, s. 825–830. commedia dell’arte tradition. Rosand Ellen, Lamento, [w:] Grove Music Online, http://www. The first opera directly concerned with the theme of madness oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/mu- is Monteverdi’s La finta pazza Licori. Also in this case inspiration sic/15904 (7.04.2014). came from commedia dell’arte. Even though this work was not com- Rosand Ellen, Opera in Seventeenth-Century Venice, Universi- pleted, the available versions allow us to reconstruct the composer’s ty of California Press, Berkeley 1990. intentions and to show how the theme of madness came to make its Rosand Ellen, Operatic Madness: A Challenge to Convention, appearance on operatic stages. [w:] Music and Text: Critical Inquiries, red. Steven Paul Scher, Cambridge University Press, Cambridge–New Keywords York 1992. opera, madness, lament, Claudio Monteverdi, gender Rosand Ellen, The Descending Tetrachord: An Emblem of Lament, „The Musical Quarterly” 1979 t. 65 nr 3, s. 346– –359. Russano Hanning Barbara, Music and the Arts, [w:] The Cam- bridge History of Seventeenth-Century Music, red. John Butt, Tim Carter, Cambridge University Press, Cam- 84 bridge–New York 2005. Russano Hanning Barbara, Rapimento di Cefalo, Il, [w:] Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/O003343 (6.04.2014). Surma-Gawłowska Monika, Komedia dell’arte, Universitas, Kraków 2015.