Gino Severini, Maternità, 1916

Gino Severini, Maternità, 1916 Pablo Picasso, Ritratto di Olga, 1917

Pablo Picasso, Ritratto di Olga, 1917 La I guerra mondiale mette un alt alle sperimentazioni delle avanguardie

“Richiamo all’ordine” (la definizione è di Jean Cocteau, 1926) • composizione • solidità • stabilità • chiarezza.

Riscoperta della figurazione della centralità della figura umana dei generi tradizionali (paesaggio, ritratto, natura morta) Le amiche, 1924

Ubaldo Oppi, Le amiche, 1924 André Derain La modella italiana, 1921-1922

André Derain, La modella italiana, 1921-22 , Composizione. Architettura urbana, 1923

Mario Sironi, Composizione. Architettura urbana, 1923 Jacques Lipchitz Ritratto di Raymond Radiguet 1920

Jacques Lipchitz, Ritratto di Raymond Radiguet, 1920 Da sin.: busto ottocentesco di Napoleone III e J. Lipchiz, Ritratto di Raymond Radiguet, 1920 Pablo Picasso Natura morta con brocca e mele 1919

Picasso, Natura morta con brocca e mele, 1919 A a.: Picasso, Nastura morta con brocca e mele, 1919; a d.: Francesco Malacrea, Natura morta, 1959 Gino Severini Natura morta, anni venti

Severini, Natura morta Rifiuto dell’aneddoto Ricerca di una dimensione atemporale

→ mito dell’età dell’oro → mondo contadino idealizzato → maschere della commedia dell’arte André Derain Arlecchino e Pierrot 1924

Derain, Arlecchino e Pierrot, 1924 Gino Severini I due pulcinella, 1922

Severini, I due Pulcinella, 1922 Pablo Picasso Arlecchino, 1917

Picasso, Arlecchino, 1917 Nel clima della guerra: Bisogno di certezze da parte degli artisti nazionalismo e xenofobia > condanna delle avanguardie (viste in tutti i paesi come pericolosa importazione dall’estero) A. Willettte Non è nuovo, 1914-1915. Vignetta umoristica.

Willette, Non è nuovo, 1914-1915 Ma il ritorno all’ordine affondava le sue radici nel periodo prima della guerra Arnold Böcklin, Ulisse e Calipso, 1882.

Arnold Bocklin, Ulisse e Calypso, 1882. Adolf von Hildebrandt, Il problema della forma,1893 • costruzione architettonica della forma • sintesi formale • unità della composizione

Idee analoghe: Eugenio D’Ors in Catalogna

Maurice Denis, Dal simbolismo e da Gauguin verso un nuovo ordine classico, 1912 Contro la “superficialità” dell’Impressionismo Neotradizionalismo All’Impressionismo si rimprovera la mancanza di forma e solidità Accuse già fattegli alla fine dell’800 quando i principali impressionisti avevano cominciato a imboccare nuove strade

Dopo il 1880 Renoir: riscoperta del classico Cézanne: ricerca di una maggiore solidità strutturale dell’immagine Soprattutto Cézanne, grande influsso sugli artisti del ‘ritorno all’ordine’ (così come, per motivi diversi, sui primitivisti e sui cubisti) Auguste Renoir, Le grandi bagnanti, 1887

Auguste Renoir, Le grandi bagnanti, 1887 Auguste Renoir La bagnante bionda, 1882

Renoir, La bagnante bionda, 1882 Paul Cézanne, Le grandi bagnanti (le bagnanti di Filadelfia), 1899-1906

Paul Cézanne, Le grandi bagnanti (Bagnanti di Filadelfia), 1899-1906. Tra i primi artisti a cogliere questi spunti che portano in direzione classicista sono André Derain e Pablo Picasso Il primo dal 1911 Il secondo dal 1914 André Derain Il suonatore di cornamusa 1911

Derain, Il suonatore di cornamusa, 1911 Pablo Picasso Il pittore e la modella, 1914 (dipinto incompiuto)

Picasso, Il pittore e la modella, 1914 Paul Cézanne Il fumatore, 1895 circa

Cézanne, Il fumatore, 1895 ca. Pablo Picasso Ritratto di Ambrose Vollard 1915

Picasso, Ritratto di Ambrose Vollard, 1915 Pablo Picasso Ritratto di Ambrose Vollard 1910

Picasso; Ritratto di Vollard, 1910 Pablo Picasso, sipario per il balletto Parade, 1917

Picasso, sipario di Parade, 1917 Pablo Picasso, La famiglia di saltimbanchi, 1905

Picasso, La famiglia di saltimbanchi, 1905 Prima uscita pubblica del classicismo di Picasso: sipario per Parade, 1917

Uno dei balletti russi di Diaghilev, con musica di Eric Satie, testi di Jean Cocteau, coreografie di Léonide Massine. Parade negli intenti di Cocteau doveva riconciliare l’ arte d’avanguardia e il pubblico: finì invece in una battaglia

Picasso riprende lo stile del suo periodo rosa, senza però il senso di tristezza e solitudine; Il tono gioioso >> reinserimento di Picasso in una comunità di amici dopo la dispersione della “bande à Picasso” . Autoritratto in vesti di Arlecchino, con la nuova compagna Olga Kokhlova, Cocteau e Massine. Pablo Picasso Ritratto di Olga 1917

Picasso, ritratto di Olga, 1917 periodo neoclassico di Picasso (dal 1917 agli anni Venti) Due spiegazioni di questo voltafaccia dell’artista

1. spiegazione “esternalista” : risultato delle pressioni della guerra e dell’ostilità dell’ambiente parigino

2. spiegazione “internalista”: estensione del principio del collage dall’unione di frammenti diversi a quella di stili diversi.

Il nuovo stile peraltro non arriva mai a soppiantare del tutto quello cubista Pablo Picasso, Studi, 1920

Picasso, Studi, 1920 Pablo Picasso Grande bagnante, 1921

Picasso, Grande bagnante, 1921 Pablo Picasso Testa di donna, 1921

Picasso, Testa di donna, 1921 Pablo Picasso, La corsa sulla spiaggia, 1922

Picasso, La corsa sulla spiaggia, 1922 Auguste Renoir Bagnante

Renoir, Bagnante Aristide Maillol Venere con la collana 1918-28, fusione 1930

Maillol, Venere con la collana, 1918-28, fusione 1930 Originalità del classicismo di Picasso

Figure monumentali, enfiate, solenni e statiche ➢Renoir, Maillol Ma invece della gioiosa naturalezza del primo O della serenità e razionalità del secondo, Opacità, pesantezza, inerzia Senso di malinconia e di perdita

Il classico è un mito irraggiungibile, Cui si può solo alludere attraverso uno stile Che resta comunque irrimediabilmente moderno Gino Severini Maternità, 1916

Severini, Maternità, 1916 Severini cerca di dare basi teoriche al suo classicismo Si rifà alla teoria del numero e della proporzione pitagorica e platonica >> studiosi di matematica come Charles Henry e Raul Bricard.

Queste idee vengono esposte nel libro Du Cubisme au classicisme, 1921. Gino Severini, proiezioni di una testa, 1920 circa.

Severini, Proiezioni di una testa, 1920 ca. Gino Severini, schema compositivo per gli affreschi del castello di Montegufoni presso Firenze, 1921-1922

Severini, schema per gli affreschi del Castello di Montegufoni presso Firenze, 1921-22 Carlo Carrà, Antigrazioso, 1916

Carlo Carrà, Antigrazioso, 1916 Carlo Carrà, La carrozzella, 1916

Carlo Carrà, La carrozzella, 1916 Giotto, Annunciazione, affresco nella Cappella degli Scrovegni, Padova, 1305 circa

Giotto, Annunciazione, Cappella degli Scrovegni, Padova, 1305 ca. Ma l’artista che più influisce sul ritorno all’ordine è Giorgio de Chirico (1888-1978) (che è anche l’artista italiano che ha avuto maggiore infliuenza sulle avanguardie internazionali)

>> pittura di Arnold Bocklin >> filosofia di Nietzsche Giorgio de Chirico,L'enigma dell'oracolo, 1909-10

Giorgio de Chirico, L’enigma dell’oracolo, 1909-10 Arnold Böcklin, Ulisse e Calipso, 1882

Arnold Bocklin, Ulisse e Calypso, 1882. Caspar David Friedrich Il viandante nel mare di nebbia 1818

Caspar David Friedrich, Il viandante nel mare di nebbia, 1818 De Chirico, L’enigma dell’oracolo, 1909-10 >> l’Ulisse e Calypso di Bocklin (1883). posa da eroe romantico >> il wanderer di Caspar David Friedrich (1818), che dando le spalle allo spettatore guarda all’ignoto. richiamo alla poetica leopardiana dell’”indefinito” (ciò che è nascosto è più poetico e impressionante di ciò che si vede). Paesaggio= animazione, vita Tempio = immobilità, mistero Tra le due zone fa da mediatore Odisseo,

Giorgio de Chirico, L'enigma dell'ora, 1911

De Chirico, L’enigma dell’ora, 1911 Giorgio de Chirico, La torre rossa, 1913

De Chirico, la torre rossa, 1913 Al centro della pittura di De Chirico: idea nietzschiana dell’assenza di una verità, della sostanziale mancanza di senso del reale. La pittura non deve rivelare la verità, che non esiste, ma la sua mancanza. Le cose rappresentate diventano segni di un linguaggio, e come tali hanno un significato instabile, polivalente, che moltiplica all’infinito le verità. Giorgio de Chirico Guillaume Apollinaire 1914

De Chirico, Guillaume Apollinaire, 1914 Giorgio de Chirico Canto d'amore 1914

De Chirico, Canto d’amore, 1914 Caratteri della pittura di De Chirico

• stesura pittorica piatta e raggelata • prospettive incoerenti (ispirate a Torino)

• ombre innaturalmente allungate • assenza di figure umane che non siano statue o manichini • accostamenti incongrui, manifestazione della “solitudine dei segni” (solitudine = privare una cosa del suo contesto, del suo aspetto naturale, e darle un aspetto “spettrale”) Giorgio de Chirico Ettore e Andromaca 1917

De Chirico, Ettore e Andromaca, 1917 Giorgio de Chirico Le muse inquietanti 1917

De Chirico, Le muse inquietanti, 1917 Giorgio de Chirico, Malinconia di un pomeriggio, 1913

De Chirico, Mélancolie d’un après-midi, 1913 Giorgio de Chirico L'incertezza del poeta 1913

De Chirico, L’incertezza del poeta, 1913 Giorgio de Chirico I progetti della fanciulla 1915-16

De Chirico, Les projets de la jeune fille, 1915-16 Giorgio de Chirico La nostalgia dell'ingegnere 1916

De Chirico, La nostalgie de l’ingénieur, 1916 Carlo Carrà La camera incantata 1917

Carrà, La camera incantata, 1917 Durante la I guerra mondiale, incontro tra Carrà e De Chirico nell’ospedale di Ferrara Carrà si appropria del discorso pittorico di De Chirico (la “pittura metafisica”) e lo presenta pubblicamente come proprio Prima con una mostra a Milano nel 1917 Quindi con il libro La pittura metafisica del 1919.

La Metafisica non è un movimento creato alla pari da De Chirico e Carrà; come invenzione teorica e come pratica pittorica è una creazione interamente di De Chirico, elaborata già verso il 1909-10 Carlo Carrà La Musa metafisica, 1917

Carrà, La Musa metafisica, 1917 Carlo Carrà L'ovale delle apparizioni, 1918

Carrà, L’ovale delle apparizioni, 1918 Carrà non assimila niente delle idee di De Chirico, ne riprende solo lo stile e l’iconografia senza però l’enigmaticità e la tensione

In lui, invece, senso della concretezza delle cose senso della costruzione e solidità amore per la “bella materia” pittorica Giorgio de Chirico Ganimede, 1921

De Chirico, Ganimede, 1921 Giorgio de Chirico Autoritratto con la rosa 1923

De Chirico, Autoritratto con la rosa, 1923 De Chirico e il ritorno all’ordine da un lato: prime opere classiciste solo nel 1919, quando torna a uno stile più tradizionale, guarda al Rinascimento e al Seicento, teorizza il ritorno al mestiere dall’altro lato: • critica del modernismo (fin dagli anni Dieci) • negazione dell’idea di progresso e della ricerca di originalità propria delle avanguardie • esaltazione del valore del passato • rappresentazione di statue classiche e uso della figurazione Giorgio Morandi Natura morta, 1918

Morandi, Natura morta, 1918 Carlo Carrà Le figlie di Lot, 1919

Carrà, Le figlie di Lot, 1919 Da sin.: Giotto, Gioacchino tra i pastori, affresco della cappella degli Scrovegni, Padova, circa 1305; Carlo Carrà, Le figlie di Lot, 1919

Da sin.: Giotto, Gioacchino tra i pastori, cappella degli Scrovegni, Padova, 1305 ca.; Carrà, Le figlie di Lot, 1919. Carlo Carrà Il pino sul mare, 1921

Carrà, Il pino sul mare, 1921 Arturo Martini Gli amanti, 1920

Arturo Martini, Gli amanti, 1920 Arturo Martini L'amante morta 1921

Arturo martini, L’amante morta, 1921 Carrà, De Chirico e Martini sono tra gli artisti che collaborano alla rivista Valori Plastici (1918-1922) Fondata a Roma dal pittore Mario Broglio. Insieme al gruppo milanese di Novecento, una delle due facce del ritorno all’ordine italiano degli anni Venti.

• classicismo depurato ed essenziale • richiamo al Trecento e al Rinascimento • tema del “ritorno al mestiere” (sostenuto soprattutto da De Chirico) L’altra linea italiana del ritorno all’ordine è quella del Gruppo dei 7 pittori di Novecento Fondato a Milano nel 1922 da , critica e amante di Mussolini

Mario Sironi , Emilio Malerba, Ubaldo Oppi, , ,

Obiettivo della Sarfatti, “nazionalizzare” l’arte italiana Fare in arte qualcosa di analogo a quanto fatto da Mussolini In campo politico

1923: prima mostra del gruppo a Milano, galleria Pesaro All’inaugurazione presenzia Mussolini che afferma di non voler creare niente che assomigli a un’arte di Stato (in effetti finirà per accettare tutte le tendenze) “moderna classicità” Non semplice recupero dell’antico, ma sua riproposta nel presente Ricerca di un’arte che si richiami alla tradizione ma al tempo stesso inglobi l’eredità dell’avanguardia

Quindi scene e figure reali, ma composte, statiche e solenni come immagini classiche Mario Sironi L'allieva, 1924

Sironi, L’allieva, 1924 Mario Sironi Solitudine, 1926

Mario Sironi, Solitudine, 1926 Achille Funi Saffo, 1924

Achille Funi, Saffo, 1924 EmilioE Malerba Nudo, 1923-24

Emilio Malerba, Nudo, 1923-24 Ubaldo Oppi Vetri di Murano, 1925

Ubaldo Oppi, Vetri di Murano, 1925 Emilio Malerba Natura morta 1925

Emilio Malerba, Natura morta, 1925 Ubaldo Oppi La giovane sposa 1921

Ubaldo Oppi, La giovane sposa Parole d’ordine del Gruppo di Novecento secondo Margherita Sarfatti:

• sintesi

• composizione

• precisione della linea

• plasticità

• sobrietà del colore. Piero Marussig L'autunno, 1924

Piero Marussig, L’autunno, 1924 Leonardo Dudreville,Occhiali, 1925

Leonardo Dudreville, Occhiali, 1925 Achille Funi Una persona e due età 1924

Funi, Una persona e due età, 1924 Palma il Vecchio La Bella, 1525

Palma il Vecchio, La Bella, 1525 Mario Sironi, Periferia, 1922

Sironi, periferia, 1922 Mario Sironi, Il camion, 1920

Sironi, Il camion, 1920 Mario Sironi Periferie dei primi anni Venti: >la Milano del 1920-21, Anni delle occupazioni delle fabbriche e delle prime spedizioni punitive fasciste (per Sironi, preludio di una rivoluzione sociale) I camion raffigurati nei dipinti sono dei Fiat 18BL,usati dagli squadristi.

Il paesaggio urbano acquista solennità epica grazie all’uso di tecniche alla De Chirico (solitudine, assenza di figure umane, prospettive impossibili). Senso di aspettativa e di dramma incombente

Arte fascista, ma riscattata dal pessimismo e dalla spoglia grandiosità Il gruppo dei 7 pittori di Novecento si scioglie nel 1924 a causa della defezione di Oppi. Ma viene rifondato subito dopo a larghissima base, come movimento del “” col quale Sarfatti si propone di egemonizzare la scena artistica italiana, facendo di Milano il suo centro.

Il suo progetto fallirà: alla fine degli anni Venti, a causa dell’eccessiva estensione, il discorso di Novecento si annacqua perdendo le caratteristiche originarie. Negli anni Trenta, il centro dell’arte italiana sarà Roma (sede delle Quadriennali) e non Milano. GERMANIA

Nuova Oggettività (definizione di Gustav Hartlaub, 1923 e poi 1925 nella mostra omonima di Mannheim). Franz Roh, Postespressionismo – realismo magico, 1925

Contrapposizione all’Espressionismo:

Espressionismo centralità del soggetto e del suo tumulto interiore deformazione delle cose rappresentate

Nuova oggettività/Realismo magico: ritorno all’oggetto cose ritratte con precisione allucinata, atmosfere statiche e bloccate.

Ma elementi espressionisti anche all’interno della Nuova Oggettività ala sinistra, definita da Hartlaub verista e impegnata politicamente (Grosz, Otto Dix, Georg Scholtz, Rudolf Schlichter) ala destra “classicista” (Georg Schrimpf, Carl Mense, Alexander Kanoldt, Erich Maria Davringhausen) George Grosz Gli automi repubbicani 1920

Grosz, Gli automi repubblicani, 1920 George Grosz I mutilati di guerra che giocano a carte, 1920

Otto Dix, I mutilati di guerra che giocano a carte, 1920 George Grosz Pilastri della società 1926

George Grosz, Pilastri della società, 1926 Max Beckmann, La notte, 1918-19

Max Beckmann, La notte, 1918-19 Otto Dix Ritratto della giornalista Sylvia von Harden, 1926

Otto Dix, Ritratto della giornalista Sylvia von Harden, 1926 Christian Schad Autoritratto con la modella 1927

Christian Schad, Autoritratto con la modella, 1927 Georg Schrimpf, Il guardiano dei porci, 1923

Georg Schrimpf, Il guardiano dei porci, 1923 Alexander Kanoldt, Natura morta, anni venti.

Alexander Kanoldt, Natura morta, anni Venti