Pietre Vecchie Ma Non Antiche Compendio Di Scultura Medievale Pisana fino All’Età Di Giotto
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LORENZO CARLETTI CRISTIANO GIOMETTI Pietre vecchie ma non antiche Compendio di scultura medievale pisana fino all’età di Giotto Pacini Arte Editore In copertina Lastra scolpita della chiesa di Santa Maria Assunta a Pappiana, San Giuliano Terme © Copyright 2010 Pacini Editore SpA ISBN 978-88-6315-240-1 Realizzazione editoriale e progetto grafico Via A. Gherardesca 56121 Ospedaletto-Pisa www.pacinieditore.it [email protected] Responsabile editoriale Elena Tangheroni Amatori Coordinamento produzione editoriale e prestampa Stefano Fabbri Direzione produzione Mauro Pucciani Fotolito e Stampa Industrie Grafiche Pacini La redazione dei testi è stata così suddivisa tra i due autori: Lorenzo Carletti pp. 21-89; Cristiano Giometti pp. 90-147 Referenze fotografiche Aurelio Amendola Stefano Del Ry Aldo Mela Francesca Micheli Opera della Primaziale Pisana Soprintendenza BAPSAE di Pisa e Livorno Si ringrazia la Curia Arcivescovile di Pisa, Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici per aver autorizzato la campagna fotografica Gli Autori ringraziano Leonardo Alati, Luca Baroncini, Federico Bianchi, Francesca Cecconi, Angela Curreli, Giada Di Cristina, Rossella Feraco, Raffaella Grilli, Maria Pizzi e Severina Russo L’editore resta a disposizione degli aventi diritto con i quali non è stato possibile comunicare e per le eventuali omissioni. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail [email protected] e sito web www.aidro.org Indice Prefazione pag. 5 di Clara Baracchini Introduzione » 11 L’Alto Medioevo » 21 Gli strumenti » 34 I reimpieghi » 36 Opere nobilissime, mirabili e preziose » 41 Di pietra e d’acqua » 52 Ricordi d’oltremare » 56 Tra maestri lombardi e scultori greci » 61 Lavori di commesso e tarsie » 80 I metalli » 90 La doppia vita di Nicola » 97 Ambone, pergamo, pulpito » 110 Iscrizioni trascritte » 112 Le mani di Giovanni, figlio del fu Nicola » 115 Legno e avorio » 130 Scultura sotto assedio » 138 Quasi una conclusione » 143 Bibliografia » 149 Indice dei nomi » 157 I metalli […] si va dando il fuoco a tale cappa ugual- artefici locali per ottenere un esemplare mente per tutto, tal che ella venga unita et per la basilica assisiate. Tale primato è a poco a poco a riscaldarsi, rinforzando il confermato dalla sopravvivenza in città fuoco sino a tanto che la forma si infuochi Il III libro del trattato De diversis artibus di circa quindici campane, realizzate tra tutta, di maniera che la cera che è nel cavo l’XI e la fine del XIII secolo, alcune delle del monaco Teofilo (inizi del XII secolo) di dentro venga a struggersi, tale che ella quali sono datate e firmate: Bartolomeo è dedicato alla metallurgia ed è più lun- esca tutta per quella banda per la quale si Pisano (chiesa di San Paolo a Ripa d’Ar- go dei due precedenti, rispettivamente debbe gittare il metallo senza che ve ne ri- no, 1213), Lotaringo da Pisa (chiesa di sulla pittura e sul vetro1. In queste pa- manga dentro niente4. San Paolo a Ripa d’Arno, 1242; catte- gine l’autore dimostra una conoscenza drale di Santa Maria Assunta, 1262) e tecnica tale da far presupporre una sua Tramite questo complesso procedimen- Maestro Giovanni (chiesa di San Matteo, diretta esperienza in questo settore e de- to – completato da rinettatura ed inci- 1272). L’opera di Lotaringo per il cam- scrive con minuzia tutti i passaggi della sione a freddo – sono state realizzate, ad panile del duomo è riccamente figurata lavorazione dei metalli. Oltre alla cera esempio, le Porte bronzee di Bonanno e con fregi e formelle, su cui sono rappre- persa, Teofilo tratta della fusione e lavo- quella donata da Goffredo di Buglione sentati l’Annunciazione e sette medaglio- razione del bronzo e dell’ottone, che nel nel 1100, andata distrutta durante l’in- ni con simboli degli Evangelisti e fiori7. Medioevo avevano pari nobiltà dell’oro cendio della cattedrale5. Pisa non rap- Un maestro “Francesco pisano”, attivo 2 e dell’argento . presentava certo un’eccezione, piuttosto forse nella seconda metà del XII secolo, Anche Vasari, in una delle teoriche de- si inseriva in una tradizione ormai con- è noto per il mortaio bronzeo, oggi al dicate alla scultura, affronta il procedi- solidata, basti pensare alle porte della Museo archeologico di Istanbul, da lui mento della fusione in bronzo con una Cappella Palatina di Aquisgrana o della firmato8. parte preponderante riservata alla lavo- chiesa patriarcale di Santa Sofia a Co- Le difficoltà della fusione erano stretta- 3 razione “a cera persa” . Si tratta di una stantinopoli. mente legate alla quantità di materiale tecnica molto antica, adoperata per re- Opere così complesse nascevano dalla utilizzato e spesso le officine che getta- alizzare principalmente opere di grandi pratica di maestranze altamente spe- vano opere monumentali producevano dimensioni e, riassumendola in pochi cializzate, che seguivano una rigida di- anche suppellettili liturgiche di piccolo passaggi, essa prevede la creazione di un visione del lavoro, perciò l’ideatore del formato. Tra queste la celebre Croce dei modello in terracotta dal quale, tramite modello non necessariamente era lo Pisani, già nel tesoro della cattedrale, calco in gesso, si ottiene un corrispetti- stesso artefice che ne eseguiva la fusio- eseguita in rame dorato e argento, im- vo in cera. Dopo aver riempito l’anima ne. A Pisa queste botteghe maturarono postata su una base non pertinente in del modello e rivestito anche l’esterno di una notevole esperienza nella produzio- serpentino verde. Il Cristo, a rilievo sul materiale refrattario, provvedendo a la- ne di campane, processo particolarmen- recto, è raffigurato vivo, fissato al sup- sciare piccoli canali per lo sfiato dell’aria te difficoltoso descritto da Teofilo6. Sin porto con quattro piccoli chiodi e, men- e dei vapori, si procede alla gettatura del dal 1198 le campane svolgevano la loro tre per la base si ipotizza l’esecuzione da bronzo che, colando, riempie l’interca- funzione sul quarto ordine dell’erigen- parte di un orafo pisano dei primissimi pedine lasciata vuota dalla cera persa: da torre e persino frate Elia si rivolse ad anni del XIII secolo, l’autore della croce è ricordato nell’inventario del 1603 di maniera “greca” e più di recente di “ma- niera bizantina del dugento”9. In ogni caso, gli aspetti formali riflettono la co- noscenza della coeva pittura cittadina e, oltre ad alcune soluzioni di Giunta Pi- sano, il raffronto più pertinente rimane con la cosiddetta Croce di Fucecchio del volterrano Berlinghiero10. Tuttavia è probabile che l’artefice dell’og- getto in esame fosse a conoscenza an- che dei due cofanetti in rame smaltato e dorato, realizzati negli ultimi anni del XII secolo da atelier limosini ed entrati proprio allora a far parte del tesoro della cattedrale. Sono due reliquiari del tipo a basilica, destinati il più grande ad ospi- tare le pietre della terra santa, l’altro un frammento della pilurica di san Ranie- ri. Soprattutto il primo si distingue per l’eccezionale qualità e raffinatezza dello stile e si ipotizza una sua realizzazione appositamente per la città, in considera- zione dei rapporti di Riccardo cuor di Leone con Pisa in preparazione della Veduta della cella campanaria della torre di Pisa III Crociata. Si tratta di splendidi esem- 90 Bonanno Pisano, Natività e Annuncio ai pastori (particolare della Porta di San Ranieri), 1180, bronzo, Pisa, Museo dell’Opera del Duomo 91 plari in smalto champlevé di Limoges, vale a dire un’evoluzione della tecnica bizantina dello smalto alveolato su oro: con puntasecca o bulino si componeva il disegno asportando metallo in superfi- cie per poi riempirlo con paste vitree di tono diverso, a seconda delle necessità11. D’altronde, va tenuto presente che an- che i metalli, così come gli altri materiali della scultura, erano spesso rivestiti di cromia; lo dimostrerebbe il ritrovamento di tracce di colore sulla statua bronzea di San Pietro nella basilica vaticana12. Più complicata ancora era la lavorazione a niello (nigellum), un amalgama nero che include zolfo, rame, argento e piombo, adoperato fin dall’antichità come intar- sio nell’incisione dei metalli. I solchi cre- ati dal bulino venivano colmati in questo caso con l’impasto, dopodiché la super- ficie era accuratamente levigata per far risaltare il disegno scuro, a contrasto con il tono brillante dell’oro e dell’argento. Con questa tecnica è stata realizzata una piccola Croce reliquiario (cm 8,1x6,5), oggi nella pieve di Santa Maria a Vicopi- sano, preziosa opera d’oreficeria datata comunemente al X secolo ed ulteriore tassello nello stretto legame che univa Francesco Pisano, Mortaio, seconda metà del sec. XII, bronzo, Istanbul, Museo arche- Pisa all’Oriente bizantino. ologico Manifattura limosina, Reliquiario a basilica, sec. XIII, rame smaltato e dorato, Pisa, Museo dell’Opera del Duomo 92 Orafo pisano, Croce detta dei Pisani, inizi del sec. XIII, rame dorato, argento e serpentino, Pisa, Museo dell’Opera del Duomo 93 e blu sul verso. Questo esemplare mo- stra una vasta gamma delle tecniche di lavorazione dell’argento, a partire dalla preparazione della lastra, per passare all’incisione dell’ornato con punta sec- Orafo toscano, ca e bulino (quello che Teofilo definiva Placchette “disegno”) e quindi allo sbalzo e al ce- tradizionalemte sello: i personaggi, infatti, sono ottenuti considerate facendo risaltare in negativo la raffigu- della Cintola del duomo, ottavo- razione, quindi abbassando la superficie nono decennio del metallo senza asportare materia, bat- del sec. XIII, tendo cioè il cesello con il martelletto.