og billedernes retorik Peter Schepelern Ken Russell har i !øbet af fire år placeret sig som engelsk lavet »The Music Lovers« (»Tchaikovsky«) om den russi­ films eneste instruktør af internationalt format. Han har ske komponists liv og kunst, »The Devils« om heksepro­ meget målbevidst skabt sig et perfekt kunstnerimage: han cessen i 1634 mod præsten Urban Grandier, »The Boy er den geniale, fænomenale, grænseflyttende, tyrannisk Friend« (»Boy Friend«) om Sandy Wilsons musical i 20’er- blide, naivt storslåede renæssance-kunstner, der gerne miljø foran og bag kulisserne og »Savage Messiah« (»Li­ kaldes vidunderbarn og enfant terrible. Han har vist et vets Galskab«) om den franske billedhugger Henri Gau- ubestrideligt talent for publicity, forstår at skabe overfla­ dier-Brzeska. diske sensationer omkring sine film: »The Devils«, (»Djæv­ Russell kaldes ofte en provokatør, men det er værd at lene«), gik f. eks. vidt i sine skildringer af vold og sex, bemærke, at hans film ikke provokerer så meget ved deres hvilket forårsagede megen foromtale og censurproblemer; ideer, deres synspunkter, som ved deres billeder, den f. eks. bortklippedes indstillinger hvor der sås kønshår, og ekstravagante, morbidt-sensuelle billedfantasi, en blanding der var så mange, at »the hairs were strewn all over the af Rubens, Bosch og moderne franske tegneserier. For studio«. Russell kan også finde eller skabe stjerner: Gien- Russell har måske ikke så meget at sige sin samtid, men da Jackson - som fik en Oscar for »Women in Love« (»Når han har ét og andet at vise den. Russell formulerer ikke kvinder elsker«), men til Russells fortrydelse ikke kom et intellektuelt budskab i ord (som f. eks. Bergman), hans med »a word of thanks. Oh, no, she did it all by herself« - film er undertiden helt tegneserie-agtige billedrækker, og Twiggy som han selv anser for »the greatest thing to fyldt - overfyldt - med betydninger, syner, visioner. Hans hit the screen since Marilyn Monroe«. Og han kan også bestræbelser går i modsat retning af f. eks. Godards. Go­ levere en lille skandale-happening, som da han for åben dards seneste film viser ham mere og mere optaget af at TV-skærm daskede kritikeren Alexander Walker i hovedet stilisere filmsproget ned til en række sproglignende og med en avis. Endelig har Russells film - trods ofte ublid ordagtige enkeltbilleder, billeder som mere og mere er kritiker-medfart - fået publikumssucces. Russell nyder ty­ blevet berøvet deres betydning. Hos Russell er billederne deligvis sin kunstnerrolle; han søger at leve op til den kompakte af betydninger. Hans film er billedernes retorik. traditionelle forestilling om kunstneren som en utålelig, De beruser sig i scenerier, billederne rummer de store fascinerende, gigantisk person, hvis visioner sprænger det dekorationsopbygninger, de groteske syner, de luksuøse bornerte borgerskabs bevidsthedsrammer; han ser sig selv overflødighedsanretninger, dekadente og flamboyante vi­ som en vild messias der råber sine utilstedelige sandheder sioner. Montagen er hos Russell den effektfulde overgang ud fra borgerskabets egne monumenter og til dets hem­ mellem indstillingerne, associativ som når der i »Women melige fryd. Hvis det er rigtigt, som det er blevet hævdet, in Love« klippes fra det druknede elskerpar til det levende at Wagner er musikkens Puccini, så må Ken Russell være i samme stilling. Russell viser tingene. Andre instruktører filmens Orson Welles. har udforsket antydningens muligheder, den montage-tek­ Russell begyndte som TV-instruktør i 1959 og lavede i nik som undgår at vise ting og handlingsforløb direkte. løbet af 10 år over 40 film for BBC, hovedsagelig kunstner­ Russell fortæller mere direkte end nogen anden moderne portrætter, ofte i en fiktionsagtig stil, bl. a. om digteren instruktør. Hvor en Peckinpah bestandigt distancerer (eller John Betjeman, danserinden Isadore Duncan og en lang prøver at distancere) sig fra de voldsomme og voldelige række komponister: Prokofief, Elgar, Bartok, Delius, Ri­ begivenheder, han så fascineret fremviser, ved at anvende chard Strauss. Hans første biograf-spillefilm var »French poetiserende slow motion og demonstrativ, illusions-stø­ Dressing« fra 1963, der - sammen med »Diary of a dende montage, redegør Russell altid for sin handlings­ Nobody« fra 1964, en televisering (TV-filmatisering) af den gang på den mest direkte og ligefremme måde. engelske humorist-klassiker af George & Weedon Gros- Hans synsvinkler, hans kamerabevægelser, hans klipning smith - er Russells eneste forsøg i komedie-genren. De­ er valgt af en nysgerrig, undertiden ublufærdigt observe­ butfilmen handler om forsøget på at banke et engelsk rende fortæller, som intet ønsker at hemmeligholde for sit badested op til internationalt niveau trods regnvejret, og publikum. De voldsomme scener mellem Tjajkofskrj og Russell mener selv, at filmen rummede »a weird, strange hans kone Nina, sekvensen i sovevognen hvor Glenda atmosphere«. Hans anden film, »Billion Dollar Brain« (»Mil­ Jackson nøgen vrider sig i ekstase på gulvet og det porce­ liard Dollar Hjernen«), nr. tre i serien om Len Deightons lænsknusende slagsmål i dagligstuen, samlejerne i »Wo­ agent, forblev lige så uobserveret som den første. Hans men in Love«, pestdøden, torturen, båldøden i »The De­ gennembrud kom i 1969 med D. H. Lawrence-filmatiserin- vils« er alt sammen vist med den samme nyfigne forun­ gen »Women in Love«; derefter har han i løbet af tre år dring og fascination. Russells æstetik ligger ikke i sam- 177 mensætningen af indstillingerne til en helhed, montagen »There seems to be a general distrust of freely ex- er en effekt der skaber en musikalsk rytme (»If I could pressed emotion these days - a feeling that there’s a compose I wouldn’t make films«): i »The Music Lovers« virtue in understatement. I don’t believe that«, siger Rus­ klippes der synkront med musikken under koncerten, hvor sell. Og det er nok denne uomsvøbte præsentationsform Ninas fantasi om officerens opvartning krydsklippes i mu­ med dens frastødende tabubilleder (Grandiers mishand­ sikkens tempo med virkelighedsplanet, hvor hun sidder i lede ben under torturen, hans brændende og gradvist koncertsalen. Eller montagen benyttes til voldsomme nær­ forkullede ansigt) som er den væsentligste årsag til den billeder (»working in TV has made me partial to big close- kritik, Russells film - især »The Devils« som den mest ups and I still use them often in motion pictures«), men umådeholdne af dem - er blevet udsat for. »The Devils«, især er hans klipning baseret på den chokerende kontrast. der blev forbudt i Sverige (senere dog tilladt), affødte en Hans montage er altså ikke eisensteinsk (undtagen måske hed diskussion. Et læserbrev i »Chaplin« talte - typisk - i slutningen af »Billion Dollar Brain«, hvor skurkenes død om »pervers spekulation«, og her i »Kosmorama« kaldte under isen genkalder tyskernes endeligt i »Aleksander Chr. Braad Thomsen - i en anmeldelse af filmens tortur­ Nevskij«). Den tidlige Eisenstein (som den sene Godard) scener - Russell for »en filminstruktør med fascistiske til­ benytter montagen som et sprogligt fænomen, som medi­ bøjeligheder«. Braad Thomsen mente, at »Ken Russell ud­ um for en dialektisk proces. Men Russell realiserer mær­ pensler manuskriptets lidelses- og torturscener med en kelig nok i sin stil en anden oprindelig eisensteinsk idé: skrækblandet nydelse, der synes nært beslægtet med den attraktionsmontagen. Han benytter nemlig netop »elemen­ nydelse, der lægges for dagen af pater Grandiers’ bødler«. ter som kan verificeres og matematisk kalkuleres til at Spørgsmålet fascisme/ikke-fascisme er jo et meget an­ fremkalde visse emotionelle chok«, som det hedder i »The vendt vurderingskriterium for den moderigtige, ideologisk Film Sense«. Russells billedstil er en kæde af visuelle årvågne kritik. Mekanismen bag karakteristikken synes i chok: det bratte klip til kraniet, fra hvis øjenhuler myriader dette tilfælde at være: Hitler var fascist, og Hitlers hånd­ af maddiker drysser ud, nærbilledet af den kulsorte, for­ langere nød vistnok at udsætte mennesker for tortur. Og kullede knogle som smides på det kridhvide flisegulv når Russell også nyder tortur, må han jo også være fascist. foran Søster Jeanne (»The Devils«), ligene af det druk­ Og hvoraf slutter man så, at Russell nyder den sadistiske nede elskerpar i mudderet (»Women in Love«), golfkuglen vold, Grandier udsættes for? Han viser den i nærbillede! som holdes af tre kvinder og slås ud imod tilskueren af en Det er vist i en sådan sammenhæng, at den samvittigheds­ gigantisk kølle, og den pludselige overgang fra tredie- fulde filmkritiker anfører det nedslidte, men stadig obliga­ klasses matiné-forestilling til kongelig gallapremiere (»The toriske citat (tillagt Godard) om, at »enhver kamerabevæ­ Boy Friend«), moderens grufulde død - den kolerasyge gelse er et spørgsmål om moral«. Vi har nemlig at gøre nedsænkes nøgen i kogende vand - som også bliver med en konvention, som hævder, at afstandstagen i over­ Tjajkofskijs egen død (»The Music Lovers«) er eksempler ført forstand nødvendigvis skal følges med afstandtagen i på Russells chokerende »attraktioner«, som svarer godt til fysisk forstand. Russell bør tage afstand fra det, han viser, Eisensteins oprindelige idé om at hente inspiration i ved i det mindste at vise det på lang afstand. Det er en Grand Guignol-teatrets teknik. æstetisk effekt som bl. a. blev brugt af Olivier i »Hamlet«, Russell falder aldrig - som så mange andre instruktører hvor kameraet »forfærdet« (frastødt!) trækker sig bort fra - for fristelsen ti! at vælge den