Universidad del Salvador Facultad de Medicina Carrera de Licenciatura en Musicoterapia 2016
Tesis de grado. La catarsis musical en una re-creación de la ópera “Orfeo y Eurídice” de C. W Gluck
Alumno: Santiago Buzzi
Tutor: Lic. Gabriela Wagner
Nota: Este estudio contiene un video documental de la investigación. Anexo nº III.
2
Índice
Agradecimientos...... 5
Introducción...... 6
Parte I
Presentación del problema de la investigación
1. Historia de la idea...... 7
2. Objetivo de la investigación...... 9
3. Preguntas de investigación...... 9
4. Antecedentes bibliográficos del problema...... 9
Diseño metodológico
1. Tipo de Investigación...... 10
2. Contexto de este estudio ...... 10
3. Hipótesis...... 11
4. Universo y muestra...... 11
5. Recolección de datos...... 12
3 Parte II
Marco teórico
Capitulo 1. La ópera Orfeo y Eurídice según Chistoph Willibald Gluck...... 13
Capítulo 2. Nuestras posibilidades: Del cómo y el porqué de la re-creación de esta ópera ...... 22
2.1. Reducir la duración de la ópera...... 22
2.2. Hacer una versión castellana del libreto...... 23
2.3. Hacer la adaptación musical...... 24
2.4. Hacer la escenografía...... 25
Capítulo 3. Música y emoción: El origen de la ópera como género musical...... 27
Capítulo 4. La tragedia griega y su función comunitaria en la transmisión de afectos y sentido..35
Capítulo 5. El mito: Un motivo común que representa lo colectivo...... 47
5.1. El mito en general...... 47
5.2. El mito de Orfeo...... 54
5.3. El mito de Orfeo en la Música...... 59
Capítulo 6. Las artes de la dimensión temporal: la música, la poesía y la danza...... 61
Capítulo 7. Lo sonoro en lo humano: la música y el lenguaje...... 71
7.1. La relación entre los fonemas y los sonidos musicales...... 74
7.2. La relación entre el discurso hablado y el discurso musical...... 80
7.3. Un punto de vista antropológico: Leví Strauss...... 93
Capítulo 8. La música y la psiquis: Reflejos recíprocos...... 101
4 Capítulo 9. La terapia y la catarsis: Transformación subjetiva a través de
la música y la escena...... 118
9.1. La música como terapia en la antigüedad griega ...... 118
9.2. La escena musical como agente transformador...... 129
9.3. Aspectos sociales del antiguo teatro musical Griego...... 136
Capítulo 10. Mímesis como procedimiento para la expresión de los afectos...... 141
Capítulo 11. La voz como principal exponente de la personalidad...... 144
Capítulo 12. Relación de la catarsis musical escénica con el psicodrama...... 144
Capítulo 13. Concepto de “clase taller”...... 157
Parte III
Análisis de los datos...... 172
Conclusión...... 192
Indice de obras citadas (Bibliografía)...... 194
Anexo 1: Informes de las sesiones / ensayos...... 197
Anexo 2: Selección de entrevistas grabadas y desgrabadas...... 215
Anexo 3: CD Video documental con partes de la presentación de la ópera
y de las entrevistas...... 231
5 Agradecimientos
a mi padre Alfredo P. Buzzi, que me impulsó a hacer esta carrera a mi compañera Verónica A. Legarra a mi tutora Gabriela Wagner
6 Introducción
Este es un trabajo de investigación hecho sobre la preparación y puesta en escena de una
ópera del siglo XVIII llamada Orfeo y Eurídice de C. W. Gluck, realizada en la Facultad de
Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires, con un grupo de participantes
aficionados integrantes de los talleres de música que dicto en el Centro Cultural Sábato de dicha
Facultad; para este caso hemos realizado una reducción y adaptación de la ópera en versión
castellana y con una puesta en escena e instrumentación modernas.
La investigación concretamente consistió en indagar los efectos que produjeron en el grupo de aficionados la participación en el proceso de preparación y puesta en escena de la ópera, y también en los espectadores que integraron la platea. En el primer caso la investigación se documentó a través de entrevistas realizadas a los integrantes del elenco y crónicas de los ensayos, y en el segundo a través de una encuesta escrita realizada a los espectadores al finalizar la obra.
En este estudio se presenta un video documental en el que se puede apreciar de forma
ilustrativa el contenido del trabajo; al ser importante el aspecto sonoro se sugiere reproducirlo con un equipo adecuado.
El video incluye:
- Partes de la filmación de la presentación de la obra, seleccionadas para ilustrar distintos
momentos de su desarrollo y en las que se puede ver al elenco en acción.
- Una selección de los audios de las entrevistas grabadas, hechas a los miembros del elenco dentro del mes posterior a la presentación.
7 Parte I
Presentación del problema de la investigación
1. Historia de la idea
A lo largo de varios años de dar talleres de canto y música para gente aficionada en distintas
Facultades de la Universidad de Buenos Aires, he observado la recurrencia de un fenómeno: la
inhibición o bloqueo de las facultades expresivas en gran parte de las personas que concurren a
los talleres.
Las personas concurren al taller con la esperanza de poder atravesar las barreras que
dificultan su auto expresión, y que afectan no solo su capacidad de expresarse a través del canto
o la música, sino que afectan su personalidad en general, como ser dificultades para desarrollar
las propias potencialidades o integrar aspectos contradictorios de la identidad, o superar miedos o
susceptibilidades relativos a la historia personal.
También he observado que el trabajo de la propia voz dentro de un grupo que logra una buena cohesión, y que conlleva la participación en una obra musical escénica como muestra final del trabajo ante una platea resulta un medio muy eficaz para superar estas inhibiciones y bloqueos personales.
Pero hubo una vez en la que estos resultados positivos se manifestaron de manera
exponencial y hasta tuvieron efectos en los espectadores: fue cuando en el año 2009 realizamos
una adaptación, reducción y versión castellana de la ópera Orfeo y Eurídice de C. W. Gluck en la
Facultad de Ciencias Veterinarias (UBA) con los integrantes del coro de dicha Facultad.
Ello me llevó a indagar sobre el tema, remontando en la búsqueda hasta los antecedentes
más antiguos: la catarsis explicada por Aristóteles como la transformación operada a través de 8 una experiencia estética musical, y el mito como algo colectivo cuyo argumento apela a
factores psíquicos comunes a todos los individuos de una cultura. El trabajo en simultaneo y
paralelo con las dificultades vocales y las personales en un ambiente adecuado dentro del taller
de música y canto.
En el año 2013 se conformó un grupo con una aptitud y cohesión especial en el taller de
canto en la Facultad de Ciencias Económicas. Aquí fue donde surgió la idea de volver a realizar
la ópera de Gluck con mayor desarrollo, elaboración y producción; y de realizar un trabajo de
investigación de los procesos y los resultados que se manifestaran en los participantes durante el
trabajo de preparación y realización de dicha obra.
Nos interesa la vigencia en el siglo XXI de una obra mítica, antigua y tradicional, como
respuesta a la problemática actual del hombre, especialmente en un elenco aficionado
Según Pineda los problemas de investigación pueden tener dos orígenes uno de los cuales es la Práctica, en la que se puede descubrir situaciones concretas que requieran de alguna solución o de algún conocimiento que nos permita explicar los hechos.
También refiere que en la investigación cualitativa el área y problema de estudio, así como
su respectiva delimitación tiene su origen en la población sujeto de la investigación (comunidad,
grupo afectado), la cual participa usualmente en el proceso de definición, priorización y
delimitación del problema; que usualmente tiene que ver con: describir, interpretar y explicar
como la población piensa, siente y actúa, señalar los puntos de vista de las personas y el
significado interno que los participantes comparten, solucionar algún problema, transformar
alguna situación mejorando la situación de vida de las personas involucradas
Las variables independientes son la adaptación y re-creación de la ópera Orfeo y Eurídice
de Gluck, y el taller de música del C. C. Sábato (Fc. Eco. UBA). 9 2. Objetivo de la investigación
El seguimiento sistemático del desarrollo de la experiencia grupal de la puesta en escena de
una re-creación colectiva de una ópera clásica, como el Orfeo de Gluck, que enfoca desde la
mitología y la creación musical varias problemáticas de la existencia humana:
3. Preguntas de investigación
¿Qué efecto produjo la realización del “Orfeo” en las personas que participaron en el taller de música en el Centro Cultural Sábato de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires, y que conformaron su elenco?
¿Qué efecto produjo esta presentación del “Orfeo” en la platea cuando se realizó la
presentación?
¿Tiene vigencia este tipo de obra para la situación del hombre en el siglo XXI?
4. Antecedentes bibliográficos del problema
Después de un trabajo de indagación sobre los antecedentes bibliográficos del problema,
hemos llegado a la conclusión de que existe una falta de publicaciones de investigaciones sistemáticas en este campo. Lo que tenemos que destacar, es el libro Activa tu música interior de
Joseph J. Moreno (Ed. Herder, Barcelona 2004), quien es musicoterapeuta y sobrino de J. L.
Moreno, el creador del psicodrama. El autor del libro integra el uso de la música y la musicoterapia a la técnica del psicodrama. Dada la importancia de este material, le hemos dedicado un capítulo dentro del marco teórico.
10 Diseño Metodològico
1. Tipo de investigación
Investigación cualitativa
Elegimos este modelo cualitativo para investigar la problemáticas planteadas porque
queremos saber cómo sienten y piensan el elenco y el auditorio.
La investigación cualitativa es un tipo de investigación que ofrece técnicas especializadas
para obtener respuestas a fondo a cerca de lo que las personas piensan o sienten. Este tipo de
investigación es de índole interpretativa, y se realiza con grupos pequeños de personas cuya
participación es activa durante todo el proceso de investigación y tiene como meta la
transformación de la realidad.
Dentro del tipo de investigación cualitativa optamos por la investigación participativa, porque es una forma de actividad que combina e interrelaciona, la investigación y las acciones en un determinado campo seleccionado por el investigador, con la participación de los sujetos investigados. El fin último de este tipo de investigación es la búsqueda de cambios en la comunidad o población para mejorar la calidad de vida.
2. Contexto de este estudio
Argentina. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Universidad de Buenos Aires. Facultad de
Ciencias Económicas. Centro Cultural Sábato.
11 3. Hipótesis
La participación activa en clases taller de canto grupal con recursos pedagógicos y musicoterapéuticos tendientes a promover el uso pleno de los potenciales vocales expresivos en sus integrantes, posibilita la transformación subjetiva que facilita la superación de inhibiciones y bloqueos profundos.
4. Universo y muestra
Intérpretes.
El universo está integrado por todas aquellas personas que tengan una mínima aptitud e
inclinación hacia el canto, que no se dedique a ello de forma profesional sino como aficionado y
principiante. Esto es debido a que el profesional tiene ya mecanizado o estandarizado el proceso
interpretativo y expresivo musical, y resulta entonces más difícil que la experiencia llegue a
conmover profundamente y reorganizar su mundo psíquico (catarsis).
La muestra enstá conformada por los 23 alumnos del taller de canto del Centro Cultural
Sábato del año 2013.
Este muestreo es tipo Probabilístico Aleatorio, ya que las personas se acercan libremente a la inscripción de los talleres, que son publicitados en la comunidad.
Platea.
En cuanto a la platea como muestra del aspecto receptivo de la investigación podemos
consignar que: la entrada fue libre y gratuita, la obra se realizó en el Aula Magna de la Facultas
Ciencias Económicas (UBA). La muestra fue publicitada y el elenco invitó libremente a quienes
quisieran venir a presenciarla. 12 Para indagar, detectar y describir sentimientos e identificaciones de los espectadores se
han incluido los puntos 1 y 2 de la encuesta.
Con el objetivo de conocer los efectos de la percepción de la obra se propuso la pregunta del punto 3.
5. Recolección de datos
La recolección de datos se realizó en dos grupos diferentes: El elenco y el público.
En el grupo del elenco se realizo mediante:
- crónicas/informes de los ensayos/sesiones (Anexo I),
- entrevistas semiestructuradas realizadas a informantes integrantes del elenco (personas con compromiso y dedicación) durante el mes posterior a la presentación, que fueron grabadas y desgrabadas (Anexo II),
- Análisis del video documental de la presentación (Anexo III).
En el grupo de la platea la recolección de datos se realizó a través de:
- un cuestionario, con preguntas de tipo cerradas y respuestas múltiples, que se repartió al
público al terminar la función y que luego de completarla la depositaron en una urna.
Hay en la recolección de datos, una convergencia de dos temporalidades: una longitudinal
que da cuenta del proceso (la preparación de la obra y el taller) que concluye en la presentación
de la obra y otra transversal que, a más de converger con el anterior al poner el foco en el
resultado del proceso, da cuenta del impacto de la presentación de la obra en el público.
13 Parte II
Marco teórico
Capìtulo 1. La ópera Orfeo y Eurídice según Chistoph Willibald Gluck
Si bien esta obra corresponde al período musical llamado Barroco, el autor realiza,
precisamente con esta obra, un quiebre estilístico con su época y se adelanta hacia el Clasicismo
e incluso hacia el Romanticismo.
La ópera barroca se caracterizaba por estar saturada de adornos vocales que la
desnaturalizaban y la convertían en un género artificioso. Los cantantes que se lucían a través de
dichos artificios, detenían la continuidad dramática de la música y la escena para dar lugar a sus malabarismos vocales, lo mismo ocurría con los bailarines. Los sentimientos no lograban verdadera expresión en medio de tan complicados y afectados procedimientos de lucimiento técnico personal.
En el prólogo a su obra Alceste, la que produjo después del Orfeo, Gluck explica las ideas
nuevas, que logró llevar a la práctica gracias a su férrea personalidad.
“Opino además que la parte más importante de mi trabajo debe consistir en la búsqueda de
una diáfana sencillez, para lo cual he evitado hacer alarde de virtuosismo en detrimento de la claridad; considero que no encierra ningún mérito el descubrimiento de una novedad a menos que ésta venga propiciada de forma natural por la situación y se halle asociada a la expresión; en 14 definitiva no ha habido regla alguna que no halla creído justo sacrificar con gusto en favor del efecto.” Fubini E. 2005. Pág. 545.
Gluck, que pasó a la historia por ser precisamente el gran reformador de la ópera, poseía aparte de su genio musical, una vigorosa personalidad que le permitió lograr esta revolución estilística, para la que tuvo que luchar con los divos cantantes y bailarines que eran los dueños de la escena y el espectáculo, y a cuyo lucimiento acudían las gentes al teatro.
También en el ambiente musical tuvo que imponer con esfuerzo Gluck su nuevo estilo. Es bien conocida la frase de Haendel: “Mi cocinero sabe más de contrapunto que el señor Gluck”.
Lo primero que tenemos que decir es que el cocinero de Haendel, llamado Gustavus Waltz, era cantante y músico muy instruido. El contrapunto era justamente una típica característica de la música del período Barroco, cuya forma corresponde a la conducción de varias voces en simultáneo que logra una estructura compleja y arquitectónica de orientación mas bien intelectual y metafísica, cuya máxima grandeza encontramos en las fugas de J. S. Bach.
Si se compara la música de Gluck con estas magníficas construcciones del período Barroco puede parecer que muestra cierta pobreza de diseño, pero lo más probable es que Gluck no tuviera ningún interés en estas formas complejas de la época sino, al contrario, que su búsqueda se dirigiera en lograr la máxima naturalidad en la expresión de las emociones y situaciones humanas que caracterizan el género operístico. Incluso debemos decir que Haendel, que era un músico de genio indiscutido, escribió decenas de óperas que cayeron en un olvido absoluto, no era precisamente ese el género musical en el que iba a brillar su talento.
15 Gluck vino a plasmar en la ópera algo que se estaba gestando en el ambiente. Rousseau expresaba el ideal de naturaleza y naturalidad en su Nouvelle Hàloise (1760) y en Emile (1762);
Wickelmann reintroducía el ideal clásico en Europa con su famosa Historia del arte griego
(1764). Romain Rolland afirma que la revolución de Gluck no es la obra solamente de su genio sino la del pensamiento de todo un siglo.
Gluck estrenaba su Orfeo y Eurídice en Viena en 1762 con libreto de Ranieri da Calzabigi,
quien luego quiso adjudicarse todo el mérito de la hazaña y la idea original de la renovación
estética lograda; hay que admitir que la colaboración de Calzabigi fue un aporte fundamental, sin
embargo debemos decir que el texto por sí mismo, sin la música que lo anima, difícilmente
hubiera logrado trascendencia.
Así lo explica Gluck: “Opino que la Obertura debe anticipar a los espectadores el carácter
de la acción que se va a suceder tras ella, anunciando con antelación los temas de la ópera; que
los instrumentos deben tocar solamente en la medida que lo requieran el grado de interés y las
pasiones, y que es necesario evitar, por encima de todo, que se produzca una fractura demasiado
brusca entre el aria y el recitativo en lo concerniente al dialogo, de modo que ni se rompa la
frase, lo que generaría un contrasentido, ni se interrumpa inoportunamente la expresión y la vehemencia de la escena.”
Es cierto que a veces parece que Gluck en sus textos, da preponderancia al texto sobre la música. Sin embargo creemos que era una forma de compensar el desequilibrio que existía en la
época en relación a la organización interna de la ópera, en la que el libreto solía ser de muy mala
calidad y al que en general no se le daba importancia. Si apreciamos la obra compuesta, vemos 16 que es la música la que logra animar el impulso estético hacia un alto vuelo en lo artístico y lo
expresivo.
En relación a estas diferencias que se pueden plantear entre la teorización y la práctica, al considerar un compositor la relación entre el texto y la música, ha sido ya señalado algo similar con relación Wagner:
“Lo que Wagner no manifiesta plenamente en su teoría hace en cambio de hecho: lo que
prevalece es la música. Al aspirar a la síntesis, o más exactamente a la coexistencia orgánica, el lenguaje pierde la autoridad del enunciado racional, de la designación por medio de una estructura controlada que constituye lo propio de su genio.” Steiner G. 2003. Pág. 62
¿Cuáles son las características que hacen de ésta una "ópera reformada"? Varias: en primer
lugar que los sentimientos expresados son sinceros y creíbles; no se trata de artificiales posturas,
por otra parte, hay un hilo conductor que se concentra en lo esencial de la acción dramática, llevada a cabo, como vimos, por sólo tres personajes principales. La poética de los diálogos y monólogos y las interacciones con el coro, ayudada por el acompañamiento musical llega a constituir un todo coordinado con sus picos y sus momentos de más serenidad y no una sucesión de momentos de indiferencia dramática seguidos de otros de gran tensión como era la regla. Las arias, surgen coherentemente, del texto y de las situaciones y no porque toca colocarla en ese momento según un esquema predeterminado, y buscan expresar los afectos y no crear efectos; lo
mismo puede decirse de los ballets.
En 1774 Gluck realiza en Paris la versión francesa de la ópera. El impacto de la novedad
fue enorme.
“Todo Paris fue conquistado de inmediato por la soberana belleza de la partitura. 17 Orfeo fue un delirio. Amigos y enemigos coincidieron por única vez en declarar la obra un monumento.” Sufren C. 1943, pág. 96.
Rousseau dedica un prolijo examen a la famosa escena del segundo acto en una carta de ocho páginas (Extrait d’un repones du faiseur, Paris, 1774): - Ya que puede probarse tan gran placer durante dos horas, concibo que la vida puede servir para algo.
El filoso Voltaire declara: - Luis XVI y el señor Gluck van a crear un nuevo siglo.
Orfeo no es el romanticismo pero lo prefigura. Las mujeres estaban enloquecidas con los patéticos lamentos del infortunado amante y revivían cada representación una novelesca epopeya de amor y fidelidad.
Toda la correspondencia de la prestigiosa señorita Lespinasse está directa o indirectamente orfeizada:
- La impresión que he recibido de la música de Orfeo ha sido tan profunda, tan sensible, tan desgarradora, tan absorbente, que me era imposible hablar de lo que sentía: probé la confusión, la felicidad de la pasión... Los acentos de esta música agregaban encanto al dolor y me sentía perseguida por los sones desgarradores.”
Es notorio que el mito predilecto de los primeros operistas del renacimiento es el de Orfeo y
Eurídice, y esto quizás se deba a diversos motivos. Orfeo por un lado, es el prototipo del artista, es la figura mitológica (que no sea un dios) que concentra todas la cualidades y propiedades de un artista músico y poeta.
Por otro lado, Orfeo está vinculado también a los antiguos misterios, pasa por ser el instaurador de los misterios dionisíacos y está a la vez en relación directa con el dios Apolo. Su 18 viaje al ultramundo para rescatar a su esposa Eurídice lo hace también conocedor de los
misterios de la vida y la muerte.
“El mito más celebre, más antiguo y, quizás, más significativo es indudablemente el de
Orfeo, entre otras razones por las dimensiones que alcanzará más tarde dentro del pensamiento
platónico. Nadie pone en tela de juicio que se trata del mito que encierra mayor significado para la historia del pensamiento musical; prueba de ello es su enorme popularidad y el amplio uso que de él se ha hecho por parte de los propios músicos. Orfeo es el héroe mítico que unió para la posteridad, de forma indisoluble, el canto con el sonido de la lira; pero esto no es lo que fascina del mito de órfico, sino, principalmente, el aspecto encantado y mágico que adquiere mediante él la música.” Fubini E. 2005. Pág. 49
Así, el tema de Orfeo, contiene aspectos muy atractivos para el campo de la música y del
arte en general. Pero también tiene connotaciones que abarcan aspectos más generales de la
cultura y la existencia. Las interpretaciones que se realizado sobre esta historia son muchas y
variadas. Sin embargo, desde el punto de vista en que nos colocamos en este trabajo de investigación, no nos interesa tanto la exégesis interpretativa del mito, que es sería su abordaje
desde un punto de vista racional, sino más bien nos proponemos abordarlo desde un punto de
vista artístico y estético, haciendo notar igualmente su naturaleza arquetípica, cosa que
desarrollaremos en el apartado sobre el mito.
“Orfeo no es -como, de hecho, se interpretó mucho después, por ejemplo durante el
Renacimiento- símbolo de civilización, símbolo de arte ennoblecedor del espíritu, hasta el punto 19 de conseguir que se conmuevan los desconsolados rostros de los moradores de los infiernos;
por el contrario la música dentro del mito órfico es, más bien, una potencia mágica y oscura que
subvierte las leyes naturales y que puede reconciliar en una unidad los principios opuestos sobre
los que, al parecer, se rige la naturaleza: vida y muerte, mal y bien, belleza y fealdad; estas
antinomias llegan a anularse unas a otras, a disolverse, en el canto ejecutado por Orfeo, gracias al
poder mágico-religioso reconocido a la música.” Fubini E. 2005. Pág. 49
Este mito de Orfeo es el que tomarán Gluck y Calzabigi para realizar la ópera que
revolucionará el estilo. Pero es interesante notar como, siguiendo el concepto de armonización,
propio de la música, la reforma realizada es más bien una reconciliación entre una serie de
posiciones en pugna, una forma de lograr una unidad que engloba un caos de tendencias
unilaterales, logrando así un producto equilibrado y cercano a la naturalidad de la expresión
humana.
“Por tanto, Gluck y Calzabigi, recabando para sí todos los estímulos reformistas, se
presentaron en la escena musical como los grandes conciliadores.” Fubini E. 2005. Pág. 250
“Reforma que, en realidad (la de Gluck), no aportó ningún elemento sustancialmente nuevo desde el punto de vista teórico, sino que se limitó a resumir, a sintetizar, en un momento
histórico particularmente propicio, las exigencias reformistas que se hallaban presentes desde
siempre en la historia del melodrama, no menos en Italia que en Francia. Más bien, la reforma
que Gluck tuvo la capacidad de realizar con una coherencia excepcional, con un empeño y una
intensidad artística propios de muy pocos músicos entre los más grandes. En la reforma
confluían todos los motivos culturales y musicales que habían encontrado tan solo expresión 20 fragmentaria y contraposición artificiosa tanto en Francia como en Italia e incluso en la tradición alemana.” Fubini E. 2005. Pág. 250
En esta ópera hay solo tres personajes (Orfeo, Eurídice y Amor); y un coro que representa
grupos distintos en diferentes momentos de la obra (Furias y espectros en el Erebo, espíritus
bienaventurados en el Elíseo, etc.).
Este es un breve resumen del argumento:
Acto I
Orfeo con un cortejo fúnebre se lamenta de la muerte de Eurídice ante su tumba. Ante los
lamentos e imprecaciones de Orfeo, los dioses a través de Amor (Cupido) le permiten descender
al Hades para rescatarla, pero con la única condición de no mirarla ni hablarle hasta estar bajo los
rayos del sol en el mundo de los vivos. Orfeo decide emprender la búsqueda.
Acto II
En un paisaje rocoso, Orfeo es recibido en los infiernos por las amenazantes Furias (el coro).
Amansadas por el hechizo de la música y el son cristalino de la voz del cantante, las Furias se
apiadan de sus pesares y le permiten entrar en el terrible reino cuya única puerta de acceso
custodian. Al fin se abren las puertas de los Campos Elíseos, valle paradisíaco, en donde moran
los espíritus bienaventurados. Orfeo llega y se maravilla de la pureza del aire, pero no puede
deleitarse en la belleza de lo que le rodea, pues Eurídice no está todavía con él. Implora a los
espíritus que la lleven consigo, lo que ellos hacen.
21 Acto III
Orfeo y Eurídice emprenden el camino de regreso al mundo de los vivos. Eurídice está
encantada de regresar a la Tierra, pero Orfeo, recordando la condición impuesta por Amor en el
Acto I, rechaza mirarla, sin poder explicarle a ella. Ella no comprende su acción y se lo reprocha, pero él debe sufrir en silencio. Eurídice toma esto como un signo de que él ya no la ama, y rechaza seguir adelante, concluyendo que la muerte sería preferible. Deteniéndose de pronto, se niega a dar un paso más si éste no la mira. Orfeo trata en vano de resistir a este amoroso llamamiento. Olvidando la prohibición de los dioses y no obedeciendo más que al impulso de su corazón de enamorado, se vuelve repentinamente y estrecha a Eurídice entre sus brazos.
Inmediatamente la bella muchacha desfallece sin vida. Orfeo decide suicidarse para unirse a
Eurídice en el Hades. Cupido, apiadado por su llanto, lo detiene y en recompensa por su amor
constante, resucita a Eurídice. Finalmente ambos enamorados regresan a su patria donde son
recibidos entre el alborozo general.
Conclusión al capítulo 1
La ópera Orfeo de Gluck y Calzabigi logra consumar, en la combinación de las distintas artes que conforman el estilo operístico, un conjunto equilibrado de formas expresivas, dentro de las que resalta la música. De esta manera, a diferencia de las demás óperas de la época, logra
transmitir con naturalidad e intensidad, los sentimientos y sensaciones profundos relativos a
ciertas problemáticas de la existencia humana. Y es a través de la historia desarrollada en el mito
de Orfeo que estos conflictos típicos logran representación y consumación, consiguiendo de este
modo presentar una obra de arte integral que transmite su contenido a la platea, pudiendo así
conmoverla y estimularla. 22 Capítulo 2. Nuestras posibilidades:
Del cómo y el porqué de la re-creación de esta ópera
La idea directriz para reponer esta obra en los albores del siglo XXI fue tratar de sintonizar
más con su aspecto esencial que con su aspecto formal; por ello, para tratar de plasmarlo,
tuvimos en cuenta antes que nada la situación cultural de nuestra época. Así fue que optamos por
los siguientes lineamientos:
2.1. Reducir la duración de la ópera.
Acortar la duración de la ópera ha tenido dos motivos fundamentales.
Primero creemos que para el público no habituado a la ópera, que era la mayor parte de
nuestro público, sería muy difícil sostener la atención en la escena por más de una hora. El tiempo parece ir mas rápido hoy que en la época de las carretas. Y estar en sintonía permanente con la platea era para nosotros una prioridad.
También muchos momentos estéticos secuenciados largamente, como varios recitativos y
ballets, quedan muy por fuera de un lenguaje estético accesible al gran público de hoy.
Segundo, para un elenco aficionado como el nuestro, sería también muy trabajoso aprender
la ópera completa.
Así fue que hicimos una selección de números, buscando que a pesar de los números
suprimidos, pudiera seguirse el hilo argumental y comprenderse así el desarrollo de la trama; y
también buscando lograr un conjunto estético ágil y variado, que mantuviera el interés
permanente de la platea.
23 2.2. Hacer una versión castellana del libreto.
Comúnmente se han hecho versiones de las óperas en el idioma del lugar en que se realizan,
incluso muchas veces son los mismos autores los que las hacen.
Es así que existen versiones italianas, francesas, alemanas e inglesas de muchas óperas.
En el caso del castellano, vemos que no ha sido incluido en esta costumbre. Esto quizás se
deba a que España, al tener la zarzuela (que es una forma algo menor de la ópera, típica y única de España) no se ha preocupado mayormente por la ópera; y aquí en Buenos Aires se ha utilizado el sistema de pasar las traducciones del texto en un cartel electrónico en la parte superior del frente del escenario.
Nosotros creemos que es fundamental poder entender en la misma escena lo que está
ocurriendo, poder escuchar en el mismo canto la poesía de forma comprensible para que se
pueda apreciar la mágica conjunción del texto y la música, por lo cual nos decimos hacer la
versión castellana.
Para ello hemos recurrimos a varias traducciones ya existentes. Tenemos que decir que
ninguna de ellas fue hecha con la métrica y la rima para entrar en la melodía de la música, sino
que han sido traducciones literales para comprender el texto. Partiendo de estas traducciones,
hemos realizado la versión castellana, intentando mantener la sonoridad del lenguaje de la
versión italiana, parecida en muchos casos al idioma castellano, a veces teniendo que recrear el
texto para que la conjunción de la métrica, la sonoridad y el sentido se mantengan en equilibrio.
En su libro Músicos de antaño, Romain Roland cita las siguientes palabras de Gluck:
“Trato de hallar, mediante una melodía noble, sensible y natural, con una declamación exacta según la prosodia de cada idioma y el carácter de cada pueblo, el modo de establecer los medios 24 para producir una música común a todas las naciones, y para hacer desaparecer la ridícula
distinción de las música nacionales.” Roland R. 1946, pág.238)
2.3. Hacer la adaptación musical.
La adaptación de la partitura supuso dos partes: La adaptación vocal y la instrumental.
Para la adaptación vocal hicimos una combinación de la versión Italiana y la Francesa que
hiciera el propio Gluck y que diferían entre sí no en pocos aspectos. Nuestra línea vocal de Orfeo
fue sacada en mayor medida de la versión Francesa, pues en la versión Italiana original la línea
de Orfeo estaba escrita para un castrati, ya que esa era la costumbre de la época, por eso se ve
hoy comúnmente representado a Orfeo por una mujer de registro contra alto haciendo de
hombre, lo que produce un efecto bastante extraño; en cambio la versión Francesa original fue
escrita para tenor, pues en Francia no estaba en boga el uso de los castrati, entonces nosotros nos
basamos en esa línea ya que usamos también un tenor para el papel de Orfeo.
Para la parte instrumental hicimos una reducción de la partitura a un grupo mixto de
instrumentos acústicos y electrónicos (Flauta, viola, guitarra eléctrica, bajo eléctrico, teclado y percusión) y esto debido a varios motivos. Primero porque la obra que realizamos fue hecha sin dinero para la producción, la facultad nos facilitó el espacio (la sala, que contaba con
proyectores), la grafica (para publicidad y programa) y los elementos para la encuesta de la
platea (la urna y las copias de los cuestionarios); pero no dispusimos de presupuesto para pagar a
los músico ni para hacer la escenografía y el vestuario, por ello el grupo instrumental fue
constituido por amigos que accedieron a participar sin cobrar; así por ejemplo para lograr los 25 tutti de la orquesta usábamos la sonoridad de la guitarra eléctrica que comúnmente reaplazaba
a los violines, y el bajo eléctrico a los violoncelos y contrabajos.
También así nos propusimos lograr una sonoridad más acorde a nuestro tiempo; y dado que los mismos compositores solían hacer diferentes instrumentaciones de las obras logrando distintos recursos expresivos, no dudamos que de existir hoy, hubieran empleado también el material sonoro de nuestra época.
2.4. Hacer una puesta en escena sin escenografía.
Dada la falta de presupuesto, como se indicó antes, no hubo medios para realizar una
escenografía; la puesta se resolvió utilizando dos proyectores: uno sobre una pantalla que subía y
bajaba en el escenario, y otro que proyectaba sobre el coro (vestido de blanco) y el sobre el
fondo del escenario, lo que logró un efecto muy innovador. También se contó con máscaras que
utilizaba el coro para caracterizarse como furias en la parte del Erebo.
Los Números de nuestra versión fueron los siguientes:
1. Obertura
2. Entrada del coro (Instrumental)
3. “¿Quién va en el Erebo…?” (Coro)
4. Danza de las furias (Instrumental)
5. “Horror indómito, crueles Euménides…” (Coro)
6. “Miles penas…” (Orfeo)
7. “¡Ah tan insólitos afectos débiles…!” (Coro) 26 8. “No serían tan tirana…” (Orfeo)
9. “Las redes giran…” (Coro)
10. “Guardá tus palabras, frená tus miradas…” (Amor)
11. Danza de los espíritus benditos (Instrumental)
12. “Este sitio ameno y grato…” (Eurídice y coro)
13. “¡Qué puro cielo…!” (Orfeo)
14. Pantomima: Flauta, Orfeo y Eurídice (Instrumental)
15. “¡Qué fiero momento…!” (Eurídice y Orfeo)
16. “Ven al reino del reposo…” (Coro)
17. “Amor, esas penas al corazón al fin alegran…” (Eurídice, Orfeo y Amor)
18. “Que triunfe el amor…” (Todos)
Conclusión al capítulo 2
Podemos decir que la adaptación de la obra supuso cambios importantes. Fue bastante osado y arriesgado hacer estas innovaciones en un género artístico que se conserva de forma muy tradicional en un ambiente selecto y cultivado. A pesar de esto creemos que el resultado obtenido fue satisfactorio. En la traducción buscamos que la sonoridad del castellano no chocara al oído ni desvirtuara las melodías. En la adaptación musical buscamos conservar la expresividad y vigor de la partitura. Por supuesto que al ser el conjunto de la obra interpretada por un grupo aficionado, no pretendía alcanzar el nivel y la exactitud para una gran sala de conciertos o de
óperas, que por otro lado no era el objetivo de este proyecto.
27 3. Música y emoción: El origen de la ópera como género musical
Suele referirse la invención de la ópera a un grupo de artistas florentinos de fines del siglo
XVI: al músico Vincenzo Galilei (padre del gran Galileo), al poeta Ottavio Rinuccini, al erudito
Jacopo Corsi, a los cantores Peri y Caccini, al director de espectáculos Emilio de Cavalieri. Era la época del renacimiento, un renacer de la antigua cultura griega, impregnada de humanismo y
antropocentrismo, y en este contexto la ópera aparece como la búsqueda de recreación de la
antigua tragedia griega.
Sin embargo hay que decir que resulta dudoso que una forma musical tan característica surja de una manera tan experimental y acotada en el tiempo y el espacio, y cuyo único antecedente se remonta a dos milenios atrás. Hugo Riemann en su Historia de la música y
Romain Roland en su ya citado Músicos de antaño, han llamado la atención sobre esto y han demostrado que hubo un antecedente medieval que sirvió de nexo entre la antigua tragedia griega y la ópera renacentista.
Remarcando la supervivencia del teatro antiguo (que era musical) durante la edad media F.
Adrados escribe: “En Bizancio, se sabía del antiguo teatro griego. En Occidente, a través de
Terencio, luego de Séneca y Plauto, se sabía de la existencia del teatro sin más, incluso esto fue suficiente. Y junto a la hostilidad cristiana al teatro fue surgiendo un nuevo teatro cristiano, que dramatizaba pasajes del Evangelio y las antífonas: y ello tanto en Bizancio como en Occidente.
El conocimiento de la existencia del teatro antiguo fue, pienso, decisivo.” Adrados F. 1999 Pag
71 28 Así encontramos como antecedente directo de la ópera a esa forma de espectáculo llamada Sacre Rappresentazioni, donde se exponían los misterios de la fe o leyendas cristianas, se representaban durante el mes de mayo, y constaban de partes cantadas (prólogo, epílogo, ruegos, etc.), otras recitadas (páginas de la liturgia regular o popular), también intermedios
(donde la danza cobraba su protagonismo) y hasta de máquinas para logra efectos escénicos
(Ingegni teatrali).
A su vez estas representaciones sacras tenían su origen en las llamadas fiestas de San Juan,
donde el espectáculo era en realidad una fastuosa pantomima casi sin palabras, pero en la cual la
música intervenía en alto grado. Todo esto se encuentra ampliamente documentado en libros
como “Orígenes del teatro en Italia” (Alessandro d’Ancona, 1877), “Vida del Tasso” (Angelo
Solerti, 1895), “Origen del melodrama” (Angelo Solerti, 1903).
Así fue como el paso de estas fiestas de San Juan, que eran acción (gesto) y música, a las
Sacras representaciones, fue a través de la introducción del texto, con lo cual nos encontramos
con un origen musical de estas obras escénicas, cosa que resulta de la mayor importancia en
nuestro estudio y que retomaremos después al abordar el tema de la tragedia griega, y su origen
musical.
“Ya en el siglo X hay en Saint Gall, Suiza, un drama relativo a la visita de las tres Marías a
la tumba de Cristo; y para finales del mismo hay noticia de representaciones en Santa Sofía, en
Constantinopla.
De ahí deriva nuestro Auto de los Reyes Magos, del siglo X III, y otra literatura posterior. Y
hay más, sobre todo los misterios, originales de Francia pero extendidos también por tierras de 29 Cataluña y Aragón y que eran un verdadero teatro que congregaba multitudes; las sacre
representación en Italia; etc. Todavía se han conservado representaciones de la pasión en
Oberammergau, en Olot, etc.” Adrados F. 1999 Pág. 72
En el paso, a su vez, de estas Sacras Representaciones a la ópera, se realizan ciertas transformaciones. Por un lado se produce un cambio en el estilo poético y musical, y por otro la
temática deja de ser cristiana y pasa a centrarse en la mitología griega.
La figura central en las temáticas de las primera óperas en el renacimiento es precisamente la figura de Orfeo. El mito de Orfeo presenta una especial relación con la música, ya que él representa la completa tipificación del artista músico, aunque también trata aspectos de la existencia humana como el amor, la muerte, la valentía, la duda, la desconfianza, etc. El mito de
Orfeo fue el predilecto de los primeros autores de óperas en el renacimiento: “La fábula de
Orfeo” de Angelo Pliziano (1480), “Orfeo” o “Eurídice” Jacopo Peri (1600) “Orfeo” Claudio
Monteverdi (1607).
“La ópera nació así en el 1600 (Stil nuovo) con el estreno de Euridice, por el poeta
Rinuccini y el músico Peri, ambos de la Camerata florentina. Y unos años más tarde Claudio
Monteverti con su Orfeo (1607) la convertía en gran género del arte musical.
La ópera nos ofrece un valioso material estético, porque combina en una sola obra artes que hasta entonces habían sido cultivadas por separado, a saber, la música, la poesía y la danza. Pero lo más importante desde el punto de vista estético fue la trasformación de la música del siglo
XVI de un arte abstracto en un arte expresivo.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 314
30 Ya a finales de la edad media se había producido un cambio crucial en la historia de la
música: el paso de la homofonía a la polifonía, cosa que repercutió en el género que nació poco
después: la ópera. Este cambio, por otro lado, se cree que tuvo relación con las profundas
transformaciones que poco después se produjeron en la cultura de occidente durante el
renacimiento.
La polifonía hacía su aparición en relación al contrapunto, cuya idea consistía en permitir
que varias melodías cantaran a la vez y que sus sonidos armonizaran entre sí.
Este desarrollo de la música con la invención de la armonía y el contrapunto exigió un trabajo de teorización e investigación, que remitía, increíblemente, a las antiguas propuestas pitagóricas.
“La música del contrapunto del siglo XV cabía perfectamente dentro del marco de la teoría
tradicional. En principio, era la misma teoría que había sido ideada en la Antigüedad, la misma
que iniciaron los pitagóricos y que se mantuvo hasta el fin de la era antigua, siendo desarrollada
y radicalizada en la Edad Media. Así, pues, los tiempos modernos iniciaron su creación musical
dentro del marco de una antiquísima teoría.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 308
Así se produjo un amplio debate en la ópera entre los partidarios del simple canto y los del
contrapunto, y lo curioso es que ambos remontaban sus principios al antiguo arte griego.
Aparecen las figuras de Gioselío Zarlino (1517-1590), maestro di capella della Serenissima
Signoria di Venecia y autor de las Istitutioni Harmoniche (1558 y 1573) y en Florencia Vicenzo
Galilei, padre del gran científico y discípulo de Zarlino, quien sin embargo se pronunció en
contra de su maestro. 31 “Los florentinos aspiraban a introducir en la música ciertos cambios revolucionarios.
La paradoja estriba en que querían realizar esta revolución volviendo a la música antigua, o
sea, su aspiración era manifestación tardía de posturas típicamente renacentistas.
El grupo de la Camerata rechazó así la polifónica música de contrapunto, tachándola de
barbarie gótica, y postulando que se volviera a la homofonía en la forma en que la habían
cultivado los antiguos griegos. Con este postulado privaban a la música de sus complicados cálculos y construcciones, y del carácter intelectual y científico que había adquirido en siglos
anteriores.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 314
Este conflicto entre una música de tipo intelectual y otra de tipo expresivo se resuelve
cuando se logra combinar ambos caracteres en una misma obra, y la ópera se orientó en ese
sentido desde Gluck a Mozart. Gluck dando todavía preponderancia a lo expresivo y Mozart
logrando un equilibrio más intenso y complejo.
Lo interesante es notar, que todas las propuestas estéticas que surgen, sean de un bando o
del contrario, todas refieren a los antecedentes griegos y proclaman alinearse con ellos. Y es que
en verdad, como en otras cosas, lo griegos forjaron los principios de la estética musical de
occidente.
“Los innovadores del siglo XVI definían, pues, la música como un «habla armoniosa»
(Caccini), y a su modo de ver, la música debería abarcar también la poesía, obedeciendo no sólo
a las leyes de la acústica sino también a las poéticas. Además, para hacer más convincente su 32 argumentación, aducían la opinión de Platón de que la música consta de tres elementos: ritmo,
melodía y verbo.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 314
“La melodía está compuesta por tres elemntos, a saber, texto, armonía y ritmo.” Platón
Republica 1989 Pág 314
La íntima relación entre la música y la psiqui, tal cual había sido planteada por los griegos
es reformulada en el renacimiento:
“La música del hombre es aquella armonía que pueda ser entendida por cada uno de los que
se entregan a la contemplación de sí mismos. “. ZARLINO G., 1573. pág. 21
“En consecuencia, siempre que el músico no logre llevar los ánimos de sus oyentes a donde bien le parezca, nula y vana se ha de reputar su ciencia y su saber, ya que la facultad musical no
se ha contentado e instituido para otro fin entre las artes liberales.” GAL1LE1 V. 1602. pág. 90
Sin duda el renacimiento fue un acontecimiento crucial en la historia de la cultura
occidental moderna. Allí comienza precisamente el modernismo. Los principios que emergen en
ese momento de la historia son: el humanismo, el antropocentrismo, el racionalismo, la división
política de las naciones, y lo que nos interesa especialmente es lo que ocurre en el arte musical:
la aparición de la armonía y la ópera.
“Dos acontecimientos señalaron el comienzo de una nueva era en la historia de la música: la invención de la armonía y la del melodrama. Tan revolucionarios que absorbieron la atención 33 tanto de los filósofos y de los hombres de letras como del público culto. No es un hecho casual
que armonía y melodrama nazcan simultáneamente. Armonía y melodrama se implican
recíprocamente” Fubini E. 2005. Pág. 171
Con el advenimiento de la ópera se producía también una actualización de la antigua problemática de la relación de la música con la poesía. Como veremos más adelante, muchos
teóricos han pensado en un origen común de la música y el lenguaje, proponiendo
específicamente la idea de un lenguaje musical original, es decir que el discurso verbal originalmente revestía una forma musical.
“El mito del teatro griego, como modelo originario de un determinado nexo música-poesía,
servía, por supuesto, para legitimar el nuevo lenguaje y las nuevas formas de espectáculo que
éste adoptara.”
“Por consiguiente, en el sentido en el que hablamos, el melodrama no representaba más que
la tentativa de restaurar el lenguaje más primitivo, el originario del hombre” Fubini E. 2005.
Pág. 180
“Asimismo, bajo el perfil filosófico, no puede dejar de apreciarse, en este recitar cantando, cierta analogía con la antigua doctrina pitagórica-platónica del Ethos musical.” Fubini E.
2005.Pág. 181
Simultáneamente a este planteamiento de la relación de la música con el lenguaje, la música
instrumental por su parte, recobra también una nueva dimensión expresiva al representar y
acompañar los aspectos sensibles que se desarrollaban en la escena del melodrama. 34 “Casi paradójicamente, la música descubrió su dimensión autónoma, anteriormente
ignorada, y elaboró un nuevo lenguaje de los afectos valiéndose sólo de sus propios medios y
desligándose del apoyo que hasta entonces había recibido de la poesía. De aquí que el
desenvolvimiento de una música instrumental compleja, bien articulada y autónoma por cuanto
atañía a sus significados, fuera paralela al nacimiento del melodrama.” Fubini E. 2005.Pág. 183
Por otro lado, a menudo se ha hecho notar también, que en el renacimiento, además de la
inauguración de una etapa en el terreno del arte, se ha dado también comienzo a un nuevo
período en el ámbito de la ciencia, lo que significaría que en este período se sincronizan los
diferentes aspectos de la cultura en una inusitada renovación.
“Con frecuencia, se asocia el nacimiento de la armonía con el de la ciencia moderna. En
efecto, aunque en este campo los paralelismos son siempre un poco arriesgados, se pueden descubrir ciertas analogías que no resultarían, probablemente casuales; sobre todo, no es casual
el hecho de que, entre quienes en el siglo XVII indagaron acerca de los fundamentos filosóficos
de la armonía, se hallan precisamente algunos pensadores que se sitúan entre los fundadores de la
filosofía moderna y del método científico: Descartes, Mersenne y Leibniz, por no citar más que
los nombres en que se insiste más a menudo.” Fubini E. 2005. Pág. 172
Conclusión al capítulo 3
El antiguo teatro musical griego, que había mutado a una forma cristianizada en la Edad
Media, reaparece con ímpetu en el renacimiento con el advenimiento de la ópera. 35 La aparición de la polifonía y la armonía hacia finales de la Edad Media, hecho que pone fin a un largo período de la historia de la música en occidente, aparece como algo inusitado y revolucionario, con amplias consecuencias en el desarrollo de la cultura en general.
Luego, un siglo despúes, se consolida este proceso de transformación cultural, y surge así un nuevo período en la historia de occidente: el Renacimiento.
En este contexto aparece la ópera, que en sus primeras obras se encuentra especialmente
ligada al mito de Orfeo y Eurídice.
Al mismo tiempo, surgen una serie de estudios teóricos sobre la música, que relacionan
también a la música con el lenguaje, remontando así también en este aspecto a antiguas ideas
griegas.
La ópera surge como una forma de reconciliar la música y la escena con la expresión
genuina de las emociones humanas, en el contexto de una obra artística.
4. La tragedia griega y su función comunitaria en la transmisión de afectos y sentido
Remontando hacia los orígenes de la ópera, llegamos a la tragedia griega, que fue el primer antecedente en la historia de occidente. Y, como suele pasar con todo lo que en nuestra cultura se remonta hasta los griegos, este antecedente no es simplemente un dato histórico de su antigüedad, sino que encontramos en él un amplio y profundo desarrollo del género, que ha servido como modelo y guía para todas las épocas, e incluso encontramos también ya en los antiguos griegos un estudio teórico acabado sobre el mismo, estudio que ha resultado también cita obligada de todos los estudios posteriores. 36 La tragedia nace, como nos informa Aristóteles en su Poética, de los antiguos coros danzantes en honor al dios Dionisio, llamados Ditirambos, hecho que queda demostrado al estar ligadas las representaciones de las tragedia con las fechas y espacios relacionados al culto de este
dios.
“Cierto que el teatro griego, en el momento en que lo encontramos, es ya un espectáculo, no
un puro acto del ritual. Pero conserva mucho de esto. Se celebra en un lugar sagrado, el teatro de
Dionisio, y se celebra en la ocasión festiva de las dos grandes fiestas del dios, las Leneas y las
Grandes Dionisíacas.
Es, pues, el equivalente de diversas danzas corales, ya tradicionales, luego, literarias, que se
celebran en la pista circular o choros (el teatro es un mero desarrollo de la misma) dentro de un
recinto sagrado y en el día de la fiesta”. Adrados F. 1999 Pág. 33
Por otra parte, desde el punto de vista formal, estos coros se combinan con elementos de la lírica y de la épica. La épica aporta el relato del mito, el héroe y su peripecia, cuya forma era el recitado, una expresión a medio camino entre la palabra hablada y la cantada. La lírica aporta los cantos solistas, combinado con coros, aunque la parte solista era la preponderante, eran acompañadas generalmente por la lira de la que toma su nombre; los Peanes eran una forma típica de la lírica dedicada al dios Apolo.
“La tragedia, como género literario, nace de la unión de elementos líricos y épicos.”
Nestle W. 1930. Pág. 92 37 “La poesía se sirve del oído solo mediante dicciones puras, pero sin la melodía no
siempre mueve nuestras pasiones y sin ritmos no siempre en íntimo contacto con lo que subyace
tras ella. La prueba de esto es que si alguna vez es necesario mover la pasión durante la interpretación, ello no se consigue sin inclinar de alguna manera la voz hacia la melodía.
Únicamente la música educa no solo con la palabra, sino también con imágenes de las acciones, y no lo hace mediante imágenes inmóviles o fija en una única figura corporal, sino mediante imágenes animadas que modifican su forma y su movimiento en íntima unión con cada uno de los hechos que narran. Esto queda claro tanto a partir de la danza de los coros antiguos, cuya directora era la rítmica, como de lo que han escrito muchos autores sobre la representación escénica.” Quintiliano A.1996. Pág. 118
La armonía estética y la pasión dramática ya fueron referenciadas, como detallaremos más
adelante, por F. Nietzsche como lo apolíneo y lo dionisíaco, siendo la tragedia la combinación de
estos dos aspectos distintos pero complementarios. Por otro lado, en la tragedia se entrelazan
también una serie de elementos que le dan forma, elementos descriptos primero por Aristóteles y
luego por todos los comentadores que le sucedieron.
“Efectivamente, puesto que en los hechos que acontecen, la voluntad va en primer lugar, le sigue la palabra y tras ello se realiza la acción, la música imita los ethe y las pasiones del alma con los conceptos, las palabras con las armonía y la modulación de la voz, y la acción con los ritmos y el movimiento del cuerpo.” Quintiliano A.1996. Pág. 118.
38 “Para una perfecta eficacia de la música se ha de tomar un concepto adecuado, una dicción que le convenga; un sistema de similar carácter y una armonía de sonidos, unas cualidades rítmicas y un uso instrumental de naturaleza análoga. Los elementos de la acción musical se han de aplicar en ese modo.” Quintiliano A.1996. Pág. 157
El Ditirambo por su parte, acompañado del sonido penetrante de los antiguos oboes, eran
una expresión entusiasta y descontrolada dirigida al dios del delirio, la locura y la liberación:
Dionisios.
La tragedia, si bien tomó una forma ordenada y armónica, siguió estando ligada a la
singularidad de este dios, en el carácter del efecto que trasmitía y que Aristóteles definió como catarsis.
La palabra griega aulos, comúnmente traducida por flauta, corresponde en realidad a lo que
hoy conocemos por oboe, siendo muy comunes en la antigüedad los oboes dobles, como se
puede apreciar en muchas representaciones pictóricas, cosa que muy bien la ha puntualizado Curt
Sachs en su libro La música en la antigüedad, Ed. Labor.
En el mito trágico se plantea comúnmente el conflicto entre el hombre y su destino.
La idea de lo trágico alude a situaciones límites inherentes a la existencia humana,
recurrentes en toda época, y siempre de difícil resolución: la vida y la muerte, el amor y el odio,
el poder y la miseria, la victoria y la derrota, el esplendor y la destrucción, el destino y la
libertad, la culpa y la inocencia.
39 “La tragedia parte de una situación de conflicto, de enfrentamiento; no hay teatro sin un
enfrentamiento y una solución.” Adrados F. 1999. Pág. 24
Uno de los grandes conflictos en la existencia humana es la relación entre lo objetivo y lo subjetivo, problema muy actual y muy antiguo también. En musicoterapia incluso aún sigue el debate sobre si hay aspectos objetivos en la música o solamente subjetivos. La primera formulación filosófica específica del problema la encontramos entre los sofistas y los filósofos socráticos.
Los sofistas afirmaban que la realidad objetiva no existe, solo la subjetiva existe, por ello su
ciencia no se enfocaba a la búsqueda de la verdad sino al desarrollo de los recursos personales
para lograr el éxito individual. Los filósofos en cambio, pensaban que la verdad y la realidad
existen pero que son de difícil acceso pues lo que solemos llamar nuestra “opinión”
generalmente nos aleja de ella.
Los antiguos teóricos de la música, en sintonía con los filósofos, veían en ella ambas dimensiones: la objetiva y la subjetiva. Pensaban que las antiguas armonías (dórica, jónica, frigia, lidia, etc.) tenían y transmitían un carácter definido y objetivo; y por otro, veían también en la música un posibilidad de catarsis subjetiva.
“Aunque es posible interpretar la canción y los melé con la voz, sin embargo, también se puede usar instrumentos, pues cada persona ama y admira aquellos instrumentos adecuados a los sonidos a los que se asemeja por su ethos.” Quintiliano A.1996.Pág. 156
El mismo tema planteado para la tragedia aparece claramente en el siguiente párrafo: 40 “Este problema (la relación entre culpa y destino en la vida humana) constituye el
espíritu de la tragedia griega; pero hay que advertir que en la idea de destino no se han de
comprender solamente las circunstancias externas de una existencia humana, sino ante todo el
nativo carácter del héroe, según la frase de Heráclito:”la manera de pensar de los hombres es su destino”. Nestle W. 1930. Pág. 92
Por otro lado, lo mismo pero desde un aspecto psicológico, es planteado así:
“El arquetipo representa esencialmente un contenido inconsciente que al conciencializarse y
ser percibido cambia de acuerdo con la conciencia individual en que surge”. Jung C.. 1970. Pág.
10.
Aquí el arquetipo, del que trataremos al hablar del mito, y que es referido concretamente al
inconsciente colectivo, representa el aspecto objetivo.
La tragedia entonces nace del coro, y el aspecto esencial del coro es musical. Al ir
apareciendo los personajes el texto se complementa cada vez más con la música, hasta que
finalmente la música pierde su lugar protagónico y la tragedia desaparece.
“El coro era en su origen el elemento más importante de la tragedia.” Romilly J. 2011 Pág. 29
Esta posición central del coro en las tragedias se puede verificar al ver que muchos títulos
(de las tragedias) toman el nombre de los papeles confiados a los coros: Los Persas, Las
suplicantes, Las coéforas, Las Euménides, Las troyanas, Las bacantes, etc.
41 “El poeta que había obtenido de este modo un coro tenía entonces la tarea de instruirlo.
En principio se encargaba personalmente, aunque podía recurrir a un Maestro de coro. Dicho con
otras palabras, el coro se consideraba como el punto de partida de la representación.” Romilly J.
2011. Pág. 30
“Nace el teatro griego de las danzas y cantos corales que se ejecutan en el culto a Dionisio, el dios de la naturaleza elemental o si se quiere de lo elemental en la naturaleza, y especialmente del vino. Conforme pasó el tiempo y fue asumiendo una forma regular dramática, el campo de sus temas fue extendiéndose allende los límites de la mitología báquica o dionisíaca. Con ello su sentido religioso fue menguando gradualmente y poco a poco fue siendo compuesto desde un punto de vista cada vez más puramente humano. Más a pesar de todas estas mudanzas, su externa conexión con el culto de baco-dionisios se conservó intacta durante toda su historia. Desde el comienzo hasta su desaparición las representaciones dramáticas permanecieron adscriptas a las grandes fiestas dionisíacas.” Ortega y Gasset J. 1966. Pág. 69
Una vez más, vemos que la tragedia griega logra algo muy particular: la combinación de
muchas artes en una unidad contundente, un ensamblaje articulado de distintas formas
expresivas, cuya especie original fue la música, que conservó siempre la prioridad de ser el arte más expresivo.
“En cuanto a los aspectos visuales, la tragedia se parecía más bien a nuestra ópera que a la
tragedia actual. Un papel importante lo desempeñaba primitivamente el coro (al principio había
un solo actor, Esquilo introdujo un segundo). El coro recitaba, pero su recitación estaba más 42 cerca del canto. La música y la danza constituían un elemento importante de la tragedia, las
representaciones teatrales fueron una continuación de la «triúnica choreia», primitiva que
operaba tanto con la palabra como con el sonido y el movimiento”. Tatarkiewicz W. 1989 Pág.
51
Algunos elementos típicos, constitutivos de la tragedia, y que podemos ver aparecer todavía en algunas óperas con argumentos mitológicos:
Agón: enfrentamiento, en el rito y en el teatro, entre coros, actores o coro y actor.
Anagnorismo: reconocimiento de un personaje,
Como: canto alternado de duelo en la tragedia.
Epinicio: canto celebrando la victoria.
Catarsis: purificación de humores, término médico aplicado por Aristóteles a la acción
psicológica de la tragedia.
Orquestra: espacio donde evolucionan el coro y los actores.
Párodos: canto de entrada del coro en la orquestra.
Treno: canto en honor de un muerto.
La dualidad conceptual de Apolo y Dionisio ha sido tratada por F. Nietzsche en su libro “El
origen de la tragedia”. Apolo muestra esplendor, armonía y belleza; Dionisio muestra
entusiasmo, exuberancia y desenfreno. Del complemento entre ambos surge el genio de la
cultura griega y en particular su más singular creación: la tragedia.
43 Este estudio de Nietzsche ha ejercido una gran influencia pero debemos decir que no es
plenamente original de él sino que ha sido tomado de un escritor antiguo: Plutarco.
Lamentablemente es muy poco conocida la obra de Plutarco salvo sus Vidas Paralelas.
Quizás esto se deba a que el resto de su voluminosa obra haya sido agrupada en una colección llamada Obras Morales y de costumbres que la ha hecho de difícil acceso al ya difícil acceso que supone todo texto antiguo. Plutarco en sus Diálogos Píticos explica la relación de Apolo y
Dionisio en los Misterios de Delfos y cómo a Apolo le correspondían nueve meses del año y a
Dionisio solo tres. Con esta relación proporcional hecha en las asignaciones a ambos dioses en el calendario anual podemos hacer una lejana analogía con los que hoy es el año lectivo (apolíneo) y la vacaciones (dionisíaco), siempre que mantengamos en claro que no hay una relación directa del carácter obligatorio y tedioso del año laboral con lo apolíneo, ni del simple despeje o divertimento de las vacaciones con lo dionisíaco.
Pero volviendo a Nietzsche, podemos notar que haciendo una inversión de las relaciones, en su insaciable intento de transvalorar todos los valores, dió amplia preponderancia a Dionisio sobre Apolo, siendo luego muy discutido si esta fue la causa de que acabara su vida en la demencia, adjudicada también por otro lado a los efectos de una sífilis crónica.
Sin embargo acertó al señalar a la música como el centro del origen de la tragedia griega.
Apolo representa el brillo y la lucidez de la conciencia y la razón, Dionisio el poder de los
impulsos y pasiones, lo irracional y subconsciente.
Como señala W. Otto (Las musas cap. III), Las figuras mitológicas relacionadas con las
musas son Apolo, Dionisio y Hermes. Hermes pasa por ser el inventor de la Lira (Himno 44 homérico a Hermes) que luego obsequió a Apolo, su hermano; y también pasa por inventor de la siringa. Hermes preside la elocuencia, la comunicación, la habilidad y la inteligencia. Dionisio es también llamado Masagetas (el conductor de la musas) igual que Apolo.”
“La concepción que de la música aflora en el mito de Orfeo es análoga a la que brota del
mito de Dionisios, el dios de la embriaguez y del frenesí que dirige los coros de las Bacantes y celebra con su flauta la alegría pánica de la naturaleza.” Fubini E. 2005. Pág. 50
La figura de Orfeo, como hemos visto, muestra una particular comunión entre los elementos
dionisíacos y apolíneos. En particular, la historia de su vida muestra una clara afinidad con la
historia de Dionisio y el carácter de su personalidad con la de Apolo.
No deja de llamar la atención cierta relación entre la locura y lo dionisíaco. Como se sabe,
el antiguo teatro griego que era musical y que llamamos tragedia griega, evolucionó del antiguo culto a Dionisio representado en las fiestas dionisíacas. De este origen recibe la tragedia su
efecto catártico.
El mito de Dionisio y su relación con los hombres está lleno de referencias a la locura. En
su estudio sobre Dionisio (Dionisio, Mito y Culto, Ed. Siruela. Madrid 1997 Pág. 63) el filólogo
Walter Otto muestra como Dionisio ha sido considerado como el dios que irrumpe, había
desaparecido, pero está aquí de vuelta.
Se observa en el mito un motivo reincidente: la locura llega a aquellos que se han negado a
escuchar la llamada de Dionisio, como una venganza de ese mismo dios.
45 Sugestivamente cuando se retira encuentra asilo entre las musas para aparecer siempre
rodeado del coro de las Ninfas. Dionisio como dios del vino y por extensión de los narcóticos
refuerza su relación con la locura;
Él es el dios de la locura, es el que sufre el desmembramiento, la fragmentación corporal
literal, representa un estado intenso de contradicción: vida y muerte, Dionisio es nacido dos
veces, la segunda en el muslo de Zeus.
Las dionisíacas griegas así como las Saturnales romanas eran fiestas en las que se perdía el rígido orden cívico establecido y se daba rienda suelta a los aspectos contenidos de las psiquis
humana, contención que era necesaria por otro lado para lograr la cavilación y la cultura, el
orden social y cívico es necesario para el desarrollo de la cultura, pero esto se logra con el
sacrificio de una parte de la naturaleza humana, como lo ha notado la psicología moderna. Y sin
embargo, como también ha sido notado, esta parte en algún momento vuelve a reclamar sus
derechos, y aquí es donde el individuo se encuentra ante un conflicto, al que tiene que encontrar
alguna solución.
Estas fiestas eran precisamente una institución social cuyo objeto era dar una solución anticipada a tal conflicto; estando hoy desaparecidas, podemos ver como su vestigio a los
carnavales o más lejanamente, los efectos sociales y personales los partidos de football (que
remontan más bien a las antigua olimpíadas).
“Apolo: Los habitantes de Delfos celebraron con cánticos de triunfo la victoria del dios y su
toma de posesión del santuario. Por primera vez cantaron el pean, que, es en esencia, un himno en honor de Apolo. Pero este tuvo que ir hasta el valle de Tempe, en Tesalia, para purificarse de 46 la mancha de la muerte del dragón. Cada ocho años, una solemne fiesta conmemoraba en
Delfos el exterminio de Pitón y la purificación de Apolo.
Con las Musas, cuyo culto iba ligado al suyo, tuvo también aventuras: se le atribuye, con
Talía, la paternidad de los Coribantes, que eran pertenecientes al cortejo de Dionisio. Con
Urania parece que engendro a los músicos Lino y Orfeo, que otros creen hijos de Eagro, y a la
musa Calíope.
Sus bueyes le fueron robados por Hermes joven, todavía en pañales, el cual dió así muestras
de la precocidad de su ingenio. Apolo recuperó su propiedad en el monte Cileno. Pero se cuenta
que el pequeño Hermes había inventado la lira, y Apolo quedo tan maravillado con el invento, que cedió a Hermes sus rebaños a cambio del instrumento. Al inventar luego Hermes la flauta,
Apolo se la compró por una vara de oro (el « caduceo » de Hermes), y, además, le enseñó el arte adivinatorio.
Como dios de la música y la poesía era representado Apolo en el monte Parnaso, donde
presidía los concursos de las Musas.
Sus oráculos se expresaban, por lo general, en formulas versificadas, y se creía que inspiraba tanto a los adivinos como a los poetas. Comparte esta función inspiradora con Dionisio, pero la apolínea se distingue de la dionisíaca por su carácter mas mesurado.” Grimal.P. 1994
Pág. 35
Conclusión al capítulo 4
En la ópera Orfeo se pueden apreciar los mismos elementos esenciales que conforman la
antigua tragedia griega. En el argumento las problemáticas que se plantean corresponden más al
ámbito humano que al divino. 47 El tratamiento del texto en su relación con la música y el desarrollo escénico, está
orientado a buscar la mejor correspondencia y reciprocidad entre unos y otros de éstos
elementos.
También el hecho de que tenga sólo tres personajes y la importante participación del coro,
lo asemeja a la tragedia griega.
Lo apolíneo y lo dionisíaco, como aspectos constitutivos de la tragedia, se pueden apreciar
también en la ópera Orfeo. La música se presenta con una factura armónica y equilibrada de
características estéticas apolíneas; sin embargo, su aspecto expresivo que logra dar muestras de
sintonía con las más profundas e intensas emociones humanas, manifiestan un carácter
marcadamente dionisíaco.
Capítulo 5. El mito: Un motivo común que representa lo colectivo
5.1. Sobre el mito en general
Un mito es algo que probablemente nunca ocurrió, pero que está ocurriendo todo el tiempo.
Muchos pensadores han plateado la hipótesis de que los mitos, de manera simbólica, explican
asuntos esenciales de la existencia del hombre. Sigmund Freud recurre a los mitos para explicar
su modelo de funcionamiento de la psiquis. Carl Jung explica los contenidos universales de los
mitos como manifestaciones del inconsciente colectivo.
“Un estrato en cierta medida superficial de lo inconsciente es, sin duda, personal. Lo llamamos inconsciente personal. Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se 48 origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamamos
inconsciente colectivo. He elegido la expresión Colectivo porque este inconsciente no es de
naturaleza individual sino universal, es decir que en contraste con la psique individual tiene
contenidos y modo de comportamiento que son, cum grano solis, los mismos en todas partes y en
todos los individuos. En otras palabras, es idéntico a sí mismo en todos los hombres y constituye
así un fundamento anímico de naturaleza suprapersonal existente en todo hombre.” Jung C.
1970. Pág. 10
Según la teoría de Jung, los contenidos del inconsciente colectivo son los Arquetipos, que
se expresan, por ejemplo, en figuras de la mitología y hacen de ésta un lenguaje de carácter
universal, es decir, relacionado a las problemáticas existenciales de todas las personas de esa
cultura.
“Otra expresión muy conocida de los arquetipos son el mito y la leyenda”. Jung C. 1970.
1970. Pág. 11
Sin duda aparece aquí la huella de Platón. Su mundo de las ideas se parece bastante al
inconsciente colectivo y los arquetipos que contiene. Frecuentemente cuando Platón agota la
forma dialéctica racional de abordar un tema, pasa a relatar un mito que lo ilustra.
“Archetypus es una paráfrasis explicativa del Eidós platónico” Jung C. 1970. 1970. Pág.
11
49 Por su lado Sigmund Freud no acepta la existencia del inconsciente colectivo, pero considera la existencia de contenidos arcaicos en la psiquis. Para explicar los mecanismos de
ésta, recurrió frecuentemente a la mitología. Es sabido que del mito de Edipo forjó el concepto del complejo de Edipo e hizo de este el eje alrededor del cual se conformaba la psiquis humana.
No son muchos los filólogos y mitólogos especialistas en literatura griega que se han referido a la interpretación freudiana del mito de Edipo.
Citamos una:
“Sabemos la importancia que, desde Freud, adquirió lo que él llamó el complejo de Edipo.
Y parece ser que Freud pensaba que, en el éxito literario de Edipo rey, tenía mucha influencia la constancia misma de las tendencias que dan lugar a este complejo.
Pero de este modo está abriendo la puerta a un determinado tipo de interpretación literaria
que, entre las mentes más o menos informadas por la doctrina freudiana, y a veces poco
familiarizadas con las obras griegas en general, corría el riesgo de desembocar en un
malentendido.”
“Está fuera de duda que el Edipo concebido por Sófocles no mata a su padre ni se casa con
su madre más que por una cruel equivocación, y que no lo desea en absoluto. Además, no tiene,
incluso en la leyenda, ningún recuerdo de su pequeña infancia, no conoce a sus padres ni los ha visto nunca y lo ignora todo. Fue preciso que Cocteau (escritor y cineasta francés del siglo XX)
inventara un Edipo muy diferente y tiñera esa unión por error con un carácter incestuoso.”
Romilly J. 2011. Pág. 157
50 Efectivamente, Freud en La interpretación de los sueños, argumenta que el éxito de la tragedia Edipo Rey de Sófocles en relación a las demás, se debe a que su temática es de índole principal; y que cuando se ha querido producir un efecto trágico en drama análogo pero utilizando un material distinto al edípico, el fracaso ha sido total. Lo llamativo es que el éxito de
Edipo es medido por Freud en relación con las tragedias europeas posteriores y no con las tragedias griegas que le eran contemporáneas. En realidad, como es sabido, y contra lo que argumenta Freud, hubieron muchas otras tragedias de Esquilo, de Eurípides y del mismo
Sófocles que obtuvieron el gran éxito y la pervivencia.
Existe hoy todavía un gran debate en relación al complejo de Edipo, si se lo puede tomar o no como factor estructurante de la psiquis. Parece que Freud se basó sobre todo en el material de su autoanálisis y en sus pacientes ya que no realizó un estudio pormenorizado del Edipo de
Sófocles o de la mitología en general. Fue Didier Anzieu quien asumió la tarea de justificar la teoría del complejo de Edipo a la luz de la mitología; o más bien la de argumentar la supremacía de la temática edípica, interpretando en los demás temas mitológicos un trasfondo edípico constante. Este trabajo fue publicado en la revista francesa Les temps modernes N.245 (1966).
Sin embargo resulta forzado ver detrás de las principales historias mitológicas un único motivo edípico.
En la obra Mito y tragedia en la Grecia antigua en dos tomos de Jean-Pierre Vernant (Ed.
Paidós, Barcelona 2002) se hace un estudio detallado y una refutación de las argumentaciones de
Anzieu.
51 Probablemente no haya un mito cuya supremacía haga desplazar a todos los demás.
Varios autores han presentado distintos mitos como significadores importantes de la cultura
humana.
“Creo que fue dado a un solo texto literario -Antígona- expresar todas las constantes
principales del conflicto en la condición humana. Estas constantes son cinco: el enfrentamiento
entre hombre y mujer, entre mayores y jóvenes, entre sociedad e individuo, entre muertos y vivos
y entre humanos y dioses.
Los conflictos que resultan de estos cinco órdenes de confrontación no son negociables.
Hombres y mujeres, mayores y jóvenes, el individuo y la comunidad o el Estado, los vivos y los muertos, los mortales e inmortales se definen a sí mismos en el proceso conflictivo de definirse
los unos a los otros (...), que son las condiciones del vínculo de los seres humanos.” Steiner G.
.Ed Gedisa
Volviendo a la mitología, podemos decir que no cualquier historia es un mito. Hace falta la inspiración del poeta para que adquiera un valor perenne, refiriendo a algo más universal que particular o singular.
Las mitologías parecen haber crecido espontáneamente en la cultura del hombre antiguo.
Sin duda una etapa menos racional del desarrollo psíquico facilitaba la sintonía con los
arquetipos de las mitologías.
“El mito griego es bastante comparable en muchos aspectos a mitos de lugares muy lejanos,
como México o África. Pero ningún mito ha encontrado esa acogida dentro de la literatura, de las 52 artes, ni esa explotación para la expresión individual de los autores, como el mito griego.”
Adrados F. 1999 Pág. 28
Es interesante ver como el mito, aún dada la antigüedad de su material temático, puede
tener plena vigencia como lenguaje simbólico y a la vez expresivo; y a ello se debe en gran parte su supervivencia en el arte y la cultura.
“El mito griego se convierte en tema de literatura, de enseñanza. Pasa a la épica, a la lírica, al teatro. Es utilizado por los poetas, no solamente para explicar lo que significa el mito en relación a los orígenes del mundo, sino también para explicar toda la vida, incluso la contemporánea.” Adrados F. 1999. Pág. 27
La tragedia griega era mito (poesía cantada y recitada), música y danza. El contenido mítico del argumento, o podríamos decir su contenido arquetípico, creemos que es fundamental para la
función catártica, es decir, esa intensa movilización y reorganización anímica que pueden
producir estas obras en los intérpretes y los espectadores. Si bien Aristóteles al hablar de la
catarsis no remarca el aspecto mítico del argumento de las tragedias, podemos suponer que lo
hace por obviedad, ya que no había tragedia griega cuyo argumento no fuese un tema tomado de
la mitología.
“Por influjo directo o indirecto del teatro griego y desde el Renacimiento, y en el Siglo
XVII y luego con el renacer de la tragedia mítica de inspiración griega en nuestro mismo siglo,
se vio que el mito podía servir para expresar nuestros problemas.” Adrados F. 1999 Pág. 27
53 “El mito ha revivido en su función original y la renovación de la representación del teatro clásico griego que tiene lugar en diversos países de Europa, en este siglo, probablemente está dentro del contexto de apreciar la universalidad del mismo para exponer toda la amplia problemática de lo humano, dentro de esas líneas fronterizas que tocan lo conflictivo.” Adrados
F. 1999 Pág. 28
“Grecia está invadida por el mito, la educación es a base de esta música y de esta literatura
fundamentalmente mítica. Los trágicos no hacen más que continuar la línea de la mitografía
griega, pero subrayando los puntos del héroe, que choca con los límites de lo humano.” Adrados
F. 1999 Pág. 23
¿Pero cómo se interpreta el aspecto simbólico de un mito? Uno de los autores antiguos que
más desarrolla la exégesis de interpretación de mitos, e incluso desarrollando cabalmente lo que
llamamos hoy la mitología comparada es Plutarco. Sin embargo podemos decir que el poder del
mito no se encuentra en su elaboración racional, sino simplemente en su percepción, en su
contemplación, como si fuera un lenguaje que opera más directamente sobre la profundidad de
nuestra psiquis. Por ello sea quizás que alcance su máxima expresión cuando combinado con las
demás artes aparece en la tragedia griega, para contemplación del espectador. Así entonces el
mito se funde con la música y la danza, y las tres musas que alguna vez se separaron, se vuelven
a fundir en una forma de arte integral y completo.
No es casualidad tampoco, que en el renacimiento, cuando intentaban recrear el mundo de la tragedia griega, el tema de Orfeo era el preferido para los creativos. Fue el tema con el que más óperas se realizaron en ese tiempo fundacional.
54 5.2. El mito de Orfeo
La historia de Orfeo y Eurídice es uno de los mitos más importantes de la cultura griega. El sentido de ese relato simbólico se puede asociar por analogía a otros mitos más antiguos: el mito de Dionisio y Perséfone, y el mito de Osiris e Isis. De esta forma podemos acreditar un verdadero valor simbólico arcaico que lo hace acreedor de representar los aspectos más esenciales de las existencia humana.
Al hablar de los arquetipos del inconsciente colectivo Jung dice:
“Hermes Trimegistos o el Thoth de la literatura hermética, Orfeo, el Poimandres y el Poimen de hermas (que está vinculado al anterior) son formulaciones de la misma experiencia.” Jung C
1970. Pág. 44
“De manera más inmediata este mito (el de Orfeo) encarna, aunque en un registro opaco e incluso feroz, ciertas intuiciones, ciertas «remembranzas » que el psicoanálisis o la antropología definirían dentro del orden del arquetipo, en los primeros encuentros, los primeros cara a cara entre música y poesía, entre palabra y canto. No hay distinción, ya lo sabemos, entre «cantor» y
«poeta» en el léxico y la sensibilidad griegos, y no solamente arcaicos. El poeta, el rapsoda, el aedo, incluso el metafísico, como Empédocles, Parménides y el Sócrates del Fedro, son igualmente hijos de las Musas y cantores del ser. Orfeo es poeta-músico, recitador en música, virtuoso de la lira y de la danza. Es director de coros.” Steiner G. 2007. Pág. 50
Puede que la leyenda de Orfeo y Eurídice sea una de las más conocidas de la literatura griega. La idea del amor trágico es universal, aparece en todas las culturas y ha inspirado a 55 cientos de autores a lo largo de la historia. Grandes parejas famosas como Tristán e Isolda,
Romeo y Julieta o Calixto y Melibea beben en cierto modo del mito griego y demuestran que la misma idea sigue repitiéndose una y otra vez.
Sin embargo, en el mito de Orfeo podemos encontrar la expresión de distintos conflictos existenciales de la naturaleza humana, así como también de las potenciales cualidades y recursos inherentes a ella.
“El mito, la temática y la topología de Orfeo están demasiado cargados de irradiación
significativa, de consecuencias a las vez sustanciales y formales para todo nuestro patrimonio espiritual y poético en Occidente, como para permitir otra cosa que una alusión sumaria. Pues
desde Pindaro hasta Rilke y Bonnefoy, desde Ovidio hasta Pound y Montale, no existirían ni
nuestra poesía ni la estética del poema si no hubiera existido Orfeo. Este mito no está lejos de
constituir en sí mismo la referencia de los motivos primordiales y constantes en la condición del
escritor y de la obra, de su creación y de su recepción tal como la vivimos desde la Grecia
antigua.” Steiner G. 2007. Pág. 49
“¿Acaso el encantamiento verbal y la purificación no han ido indisolublemente juntos desde
los tiempos más antiguos de la cultura griega ? «Orfeo —escribe Boyancé— es esencialmente un
encantador, y porque es un encantador es también un catarta»”. Lain Entralgo La curación por la
palabra Pág. 180
56 “El mito de Orfeo es uno de los más oscuros y más cargados de simbolismo de cuantos registra la mitología helénica. Orfeo es el cantor por excelencia, el músico y el poeta. Toca la lira y la cítara, cuyo invento se le atribuye a menudo. Cuando no se le reconoce este honor, se le concede por lo menos el de haber aumentado el número de cuerdas del instrumento, que primero habrían sido siete y pasaron a ser nueve, por razón del número de las Musas. Sea lo que fuere,
Orfeo sabia entonar cantos tan dulces, que las fieras lo seguían, las plantas y los árboles se inclinaban hacia él, y suavizaba el carácter de los hombres mas ariscos.
El mito mas célebre relativo a Orfeo es su descenso a los infiernos por el amor de su esposa
Eurídice. Orfeo pasaba a veces por ser el fundador, junto con Dionisio, de los misterios de
Eleusis. Una tradición, referida de diversas maneras, pretendía que Orfeo era antepasado de
Homero y de Hesíodo.” Grimal P. 1994. Pág. 391
“Como Apolo (su padre), Orfeo toca la lira o la cítara, y como su madre, una de las nueve
Musas, sabe cantar inspiradamente las gestas de los dioses y los héroes. Su canto reviste un mágico encanto: conmueve a las mismas fieras del bosque, que acuden en coros a sus sones, a los pájaros que revolotean sobre el e incluso a los peces que asoman sus cabezas sobre las aguas azules para oírle mejor. Hasta los mismos árboles se aprestan para escucharle y las duras rocas se conmueven al son de sus melodías.
Tiene un halo mágico ese don de la música órfica. Casóse por amor con la bella Eurídice y cuando ella murió a causa del venenoso mordisco de una serpiente, se empeñó en bajar hasta el
Hades para rescatarla de la mansión de la muerte. Cuentan que el hijo de Apolo fue quien fundó en Tracia los cultos mistéricos de Dionisio. Como los sacerdotes de Delfos supo combinar el culto de uno y otro dios.” Carlos García Gual C. Pág. 234 57 Aquí vemos aparecer el más alto logro de la expresión artista musical en el hombre, cuyo
poder surge de la combinación de lo apolíneo y lo dionisíaco; cosa notable, hemos visto esto
mismo al referimos a la tragedia, quedando ésta relacionada así en su esencia a la figura de
Orfeo.
Por otro lado hay parte de este mito que queda fuera de la historia narrada en la ópera. Así
por ejemplo la participación de Orfeo en la expedición de los argonautas, tema que nos llevaría a
otras consideraciones, y donde también nuestro personaje tiene ocasión de demostrar los efectos
terapéuticos de la música con sus compañeros de viaje, por ejemplo cuando gracias a su música
logra enmascarar el enloquecedor canto de las sirenas, o cuando al ritmo de su lira logran los
remeros sostener un esfuerzo infatigable hasta llegar a destino, o cuando resuelve las disputas
con su canto armonioso.
Otro punto que queda fuera de la ópera es el relativo a la muerte de Orfeo.
“Pero fueron las bacantes enfurecidas quienes lo asesinaron, cayendo sobre él en tropel báquico y descuartizándolo según el rito del salvaje sparagmos, en los montes de Tracia.
Después de que lo desmembraran las bacantes, su cuerpo fue recogido por las Musas, que lo
enterraron en Pieria, al pie del monte Olimpo. Pero no así su cabeza y su lira, que, arrojadas al
rio Hebro, navegaron por las aguas hasta el Egeo y luego por el mar llegaron a las costas de la
isla de Lesbos. Allí las recogieron y dieron tierra a la hermosa cabeza y la espléndida lira del hijo
de Apolo y Calíope. Por eso renació con muy potente ímpetu en Lesbos la poesía lírica y allí, en
la isla de Safo y Alceo, quedo guardada la cabeza y la lira del poeta tracio. Allí, en torno a la 58 tumba santa de la cabeza de Orfeo, acudían a cantar melodiosos lamentos los mejores
ruiseñores del mundo griego.” Carlos García Gual C. Pág. 234
El descuartizamiento de Orfeo lo emparentan directamente al mito de Dionisio y al de
Osiris. Como se sabe, Isis junta y reúne los pedazos dispersos del cuerpo de Osiris fragmentado
por Set, representante de las fuerzas descontroladas de la naturaleza. En el caso de Orfeo, son las
bacantes (con una significación parecida a la de Set) las que lo desmiembran y las Musas las que
reúnen sus partes. Este episodio tiene profundas relaciones, como por ejemplo la fragmentación
de la psiquis.
Un asunto que no podemos dejar pasar es la diferencia entre el final de la ópera de Gluck y el mito griego: En la ópera, Orfeo finalmente recupera a Eurídice y regresa con ella al mundo de los vivos para disfrutar con ella de su mutuo amor; en el mito griego Orfeo al mirarla la pierde para siempre y vuelve para vivir solo su existencia terrenal. Sin embargo, el final felíz elegido para la ópera no es una invención del momento sin precedentes.
“Incluso a lo largo de la Edad Media persistió su recuerdo, como símbolo del poeta
inspirado y peregrino, desde Boecio hasta el poema ingles del siglo XIV Sir Orfeo. En este lai
cortés, a diferencia del modelo griego, la aventura del viaje al Hades tiene un final felíz, ya que
Orfeo logra recuperar a su amada, la reina Heurodis, y su reino en Tracia.” García Gual C. Pág.
234
Por otro lado, tampoco es correcta la idea de que toda tragedia griega tiene un final
dramático. Hay muchas obras trágicas antiguas con final felíz.
59 5.3. El mito de Orfeo en la música
“Son muy interesantes los ecos de la mítica figura de Orfeo en numerosas obras musicales, de modo muy especial en óperas, y obras teatrales y películas en las que aparece como el prototipo del poeta o el músico que con su música combate contra el mundo de la muerte. Ahí está el núcleo simbólico de su mito. Orfeo es un héroe situado entre los dominios de Apolo y
Dionisio, un genio de la música y la poesía.” Carlos García Gual C. Pág. 234
No sería exagerado calificar la historia de Orfeo y Eurídice como el número uno de la
mitología musical ya que, a lo largo de los siglos, han sido innumerables los compositores que
han basado su música en este fantástico relato. Sólo por citar algunas de las obras más conocidas destacaremos la ópera "Euridice" de Jacopo Peri (1600), "L'Orfeo" de Claudio Monteverdi
(1607), el ballet "Orpheus und Eurydice" de Heinrich Schütz (1638), la cantata profana "Orphée" de Jean Philipe Rameau (1721), el drama lírico "Orpheus"
de Georg Philipp Telemann (1728), la cantata "Orfeo" de Giovanni Battista Pergolesi
(1736), la ópera "L'anima del filósofo ossia Orfeo ed Euridice" de Franz Joseph Haydn (1791), la
cantata "Il pianto d'Armonia sulla morte d'Orfeo" de Gioacchino Rossini (1808), el poema
sinfónico "Orpheus" de Franz Liszt (1854), la opereta "Orphée aux enfers" de Jacques Offenbach
(1858), la obra coral "La mort d'Orphée" de Léo Delibes (1878), o el ballet "Orpheus" de Igor
Stravinski (1947). Pero es, sin duda, la ópera "Orfeo ed Euridice" de Christoph Willibald Gluck
la obra que nos ofrece las más bellas melodías que se han escrito para la historia de Orfeo. Si
Ovidio creó imágenes, Gluck las transformó en sonidos.
60 En el Siglo XX Francesco Malipiero compone un tríptico alusivo al personaje Orfeo
(1920). El Diccionario Oxford dela Opera registra además, versiones de Millhaud (1926),
Casella (1932) y Emst Krenek (1926) con texto del pintor expresionista Oskar Kokoschka, quien
también tenía visos de poeta.
En su disco Reflektor, la banda canadiense de rock indie Arcade Fire dedica varios de sus
temas a la leyenda, entre los que destaca este Afterlife, donde hace una comparación entre el fin
del amor y el fin de la vida. Las imágenes pertenecen a la película Orfeo Negro (1959) de Marcel
Camus.En el mismo disco, It´s never over y Awful song también se inspiran en el mito.
En 2010 los británicos Hurts sacaron el single Sunday, cuyo videoclip narra una versión postmoderna del viaje de Orfeo a los infiernos. Entre el simbolismo que acompaña al vídeo destaca la señal donde puede leerse “Don´t look back”, No mires atrás en castellano, que hace referencia a la promesa de Orfeo.
En Black Orpheus, el músico de origen nigeriano Keziah Jones canta sobre la tristeza del
amor perdido, como la que siente Orfeo tras la desaparición de Eurídice de nuevo en el
inframundo.
Conclusión al capítulo 5
La elección de la ópera Orfeo y Eurídice para nuestro trabajo de investigación, se justifica,
aparte de por sus cualidades estéticas y expresivas (especialmente musicales) logradas por Gluck
y Calzabigi, por tratar y exponer un tema mitológico de carácter arquetípico, con lo cual, lo que
se muestra en la escena adquiere un valor superlativo en los espectadores y también en el elenco. 61 De esta forma, el sentido y la utilidad del mito se manifiesta, no tanto en su exégesis
interpretativa, que fácilmente puede llevar a más de un equívoco, sino justamente en su
contemplación y apreciación estética.
La importancia del tema de Orfeo en la cultura salta a la luz por la cantidad de obras
artísticas que se han basado en él.
Capítulo 6. Las artes de la dimensión temporal: la música, la poesía y la danza
La palabra música tenía en su origen un sentido mucho más amplio que en la actualidad, y
quizás sea acertado volver a darle su sentido amplio en relación a la musicoterapia, ya que en la
práctica musicoterapéutica entran en juego esos aspectos que involucraba el significado original
de la palabra música y que hoy quedan afuera de su sentido estricto. Música deriva de la palabra
musa. Las musas presidían las artes y las ciencias que tienen relación con el tiempo, cuya especie
central era la música en sentido estricto, ya que ésta se consideraba como el común denominador
de todas las demás, abarcaba, además de la música, a la danza (incluyendo todo movimiento
gestual) y las letras (incluyendo el teatro y la tragedia).
En cuanto a las ciencias la Música incluía a la astronomía y su aspecto matemático. Urania
era la musa de la astronomía, e incluso en un sentido general la música abarcaba la armonía de la
naturaleza y el ambiente, el ritmo de las estaciones y los elementos que componen el mundo.
Finalmente se incluía también bajo el dominio de las Musas a la sabiduría y las virtudes.
62 “Y por eso Platón, y aún antes los pitagóricos, llamó música a la filosofía, y dicen que el
universo está constituido armónicamente.” (Estrabón, X 3,10) Tatarkiewicz W. Pag 95
“Arte de las Musas: por excelencia la música, que englobaba el canto, la danza y la poesía- y, con un sentido más general, formación espiritual, educación superior, cultura, ciencia.” Pabón
S. de Urbina, 1967. pág. 40
Los aspectos musicales del ritmo y la armonía aplicados a los procesos racionales e
intelectuales se relacionan con la sabiduría. En este sentido la sabiduría no representa tanto el
conocimiento en sí sino más bien una forma de ordenar e integrar los conocimientos y
percepciones (armonía) y de darles una continuidad y expresión oportuna según las
circunstancias (ritmo).
“La conexión de danza, música y literatura es, de otra parte, un fenómeno universal, que hallamos en la más diversa culturas de la tierra.”
“Más que decir que las musas cultivan las tres artes de la música, la danza y la poesía,
habría que decir que las tres forman, en la Grecia arcaica, un complejo no disuelto todavía.”
Adrados R
En efecto, vemos que estas tres artes aparecían en un único movimiento expresivo, como si en un mismo acto, melodía, canto, poesía, ritmo y danza brotancen juntas instantáneamente.
63 Las Musas son hijas de Mnemosine, la memoria. La memoria es aquella función
primordial de la conciencia sin la cual le sería imposible volverse auto consciente y retener para
sí la experiencia de lo vivido.
“El punto que ilustra el mito del Fedro (Platón) no es menos revelador. El recurso a lo escrito, al texto «escriturario», merma las capacidades de la memoria. Lo que está escrito y
almacenado -los «bancos de datos», la «memoria» de nuestras computadoras- no tiene que ser ya
memorizado. Una cultura oral se nutre de una rememoración renovada sin cesar; un texto o una cultura del libro autoriza todas las clases de olvido. Esta distinción va al corazón de la identidad humana y de la civilitas. Donde la memoria es dinámica, donde es instrumento de la transmisión psicológica y comunitaria, la herencia se actualiza, se hace presente. La transmisión de las mitologías fundacionales, de los textos sagrados durante milenios, la capacidad del bardo o cantor de fábulas para recitar epopeyas inmensas sin ningún escrito atestiguan la memoria potencial tanto del ejecutante como de su auditorio. Saber «de memoria» -«by heart», con el corazón: obsérvese la fuerza y la riqueza de sentido de esta expresión- es tomar posesión del tema, ser poseído por él. Es dejar que el mito, la oración o el poema se ramifique y se expanda en nosotros, que modifique y enriquezca nuestro paisaje interior mientras vivimos, y se vea a su vez cambiado y enriquecido aprovechando nuestro viaje por la vida. De hecho, en la filosofía y la estética de los antiguos la memoria es la madre de las musas.” Steiner G 2007. Pág. 81
Es interesante notar que la expresión «by heart», referida a saber de memoria, se relaciona
más específicamente con nuestro vocablo recordar, cuyo significación es algo así como “volver a
pasar por el corazón” por ser “cor” una abreviatura de corazón. Así, la memoria, en este sentido 64 de recordar, no es una función solamente intelectual y abstracta sino que conlleva un aspecto sensible o de sentido para el que la utiliza, hecho que queda sugerido por estar referida también al corazón.
Se habla a veces de una única Musa, o también se hace referencia a tres Musas, aunque la versión más difundida es la que dice que las Musas eran nueve: Talía era la Musa de la comedia;
Melpómene, de la tragedia; Erato, de la elegía; Polimnia, de la poesía lírica; Calíope, de la oratoria y de la poesía heroica; Euterpe, de la música; Terpsícore, de la danza; Clío, de la historia, y Urania de la astronomía.
“MUSAS (Μοϋσαι). Las Musas son hijas de Mnemosine y de Zeus. Otras tradiciones las presentan como hijas de Harmonía, o de Urano y Gea (la Tierra y el Cielo). Evidentemente, todas estas genealogías son simbólicas, y, de uno u otro modo, se relacionan con unas concepciones filosóficas acerca de la primacía de la Música en el Universo. En efecto, las Musas no son únicamente las cantoras divinas, cuyos coros e himnos deleitan a Zeus y los demás dioses, sino que presiden el Pensamiento en todas sus formas: elocuencia, persuasión, sabiduría,
Historia, Matemáticas, Astronomía.
Guardan relación con el mito de Orfeo y el culto a Dionisio, que había logrado gran importancia en Tracia. Las musas del Helicón son colocadas bajo la dependencia directa de
Apolo.” Grimal P. Pág. 367
La palabra música tenía, como dijimos, un doble significado: Principalmente designaba las artes que correspondían a las Musas, vinculadas a la dimensión del tiempo y la forma expresiva
(no figurativa ni constructiva de otras artes); y también, designaba el arte propio de los sonidos 65 instrumentales y cantados, que se consideraba como esencia o común denominador de todas las demás artes de las Musas, de ahí que fuese ese arte específico el que tomara de ellas su nombre.
“SÓC. — Ahora te toca a ti, pues también te conviene razonar correctamente; dime en primer lugar cuál es el arte que corresponde a tocar la cítara, cantar y llevar el paso correctamente. ¿Cómo se llama conjuntamente? ¿O es que no sabes responder?
Alc. — Desde luego, no sé.
Sóc. — Pero inténtalo al menos; ¿cuáles son las diosas de este arte?
Alc. — ¿Te refieres a las Musas, Sócrates?
Sóc. — En efecto. Pero fíjate: ¿qué nombre deriva de ellas el arte?
Alc. — Me parece que te refieres a la música.”
Platón. Alcibíades Pág. 31
Las artes hoy llamadas plásticas quedaban fuera del dominio de la Música. Los museos eran en su origen espacios de investigación y cultivo de las Musas.
“Prácticamente, los griegos empezaron ejerciendo sólo dos tipos de artes: uno era expresivo y el otro constructivo. No obstante, cada uno de ellos se componía de varios elementos. El primero constaba, formando una unidad, de la poesía, la música y la danza, y el segundo conjunto abarcaba la arquitectura, la escultura y la pintura.
La danza se fundía con la música y la poesía en una totalidad, formando un solo arte, la
«triúnica choreia », como la llamó Tadeusz Zieliñskib. Este arte consistía en expresar los 66 sentimientos e instintos del hombre mediante sonidos y movimientos, mediante palabras, melodía y ritmo.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 22
“Los griegos no tenían una poesía escrita, destinada a ser leída; su poesía era hablada o más
bien cantada. Algunas artes, hoy completamente separadas, eran cultivadas conjuntamente y por
eso consideradas como un solo arte o como un conjunto de artes afines. Tal fue la situación del
teatro, de la música y de la danza. La tragedia, dado que su representación iba acompañada de cantos y de danza, era, en el sistema conceptual de los griegos, más próxima a la música y a la danza que a la poesía épica. La palabra «música», incluso cuando su significado quedó restringido al arte de los sonidos, abarcaba también la danza.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 32
Esta unidad esencial de las artes expresivas, cuya cualidad común es la de desarrollarse en
la dimensión temporal, se puede verificar en el origen de los vocablos que hoy utilizamos para
unas y otras, vocablos que resaltan sus aspectos en común, y que fácilmente han pasado de unas
a otras.
“La estrofa poética, tan importante en la danza coral griega, recibe su nombre del hecho de
que el coro, que cantaba los versos, daba la vuelta alrededor del ara o altar colocado en medio del
espacio, en torno del cual actuaban ese cuerpo de cantores-danzantes; porque Strefo es girar (de
Strao, de donde Stromphos, el trompo, el torbellino o tromba y el caracol o trompa sonora) y su giro correspondía con el trozo de versos que entendemos por aquel nombre, estrofa.” Salazar A.
1950 pág. 14
67 “La música griega, incluso después de separarse de la «triúnica choreia», conservó sus
vínculos con la danza. Los cantores del ditirambo, disfrazados de sátiros, eran a la vez danzantes.
La palabra griega choreuein tenía dos significados: danzar en grupo y cantar en grupo. La
«orchestra» o sea, la parte del teatro donde se colocaban los cantores, viene de orchesis danza. El
cantor mismo tocaba la lira, y el coro lo acompañaba danzando.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 24
“Si se contempla aisladamente la danza sin la música, nuestra memoria auditiva tiende a
“cantar” los ritmos de la danza dentro de nosotros. Si lo que ocurre es lo contrario, nuestro
cuerpo tiende a reproducir los movimientos originales. Toda danza tiende a la melodía que habrá
de envolverla: la “emmeleia” (lo que está dentro de la melodía). Toda música tiende a la danza;
danza lenta o frenética, melodía cantable o saltarina, “saltatoria”, calificativo que los latinos
preferían conservar para denominar en general la danza.
En el vocablo griego Choros (Chorein o Korein) va implícito un sentido danzable. De él
hemos formado en nuestros idiomas modernos la palabra Coreografía. La danza misma o chorea
puede descender, según lo sugiere Platón, de Kara, alegría.” Salazar A. 1950 pág. 12 y 13.
Se puede apreciar en las culturas primitivas o en la actividad del chaman, que una misma
acción conlleva el movimiento corporal con el canto que incluye la palabra y la música, así podemos observar el movimiento expresivo natural del hombre en el que las artes del tiempo se hallan aún sin diferenciarse.
68 «Tan sólo con el tiempo la música y la poesía se desarrollaron como artes independientes
fuera de la «triúnica choreia», donde estaban fundidos el movimiento, el gesto y la expresión.”
Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 23 y 24
“El hombre danza por los mismos motivos que canta. Si canta para expresar un estado
íntimo de sentimientos, danzará parejamente con ellos.
Los grandes principios en los que se basa la danza son idénticos a los del canto: el agógico,
que estipula lentitud o rapidez de cada movimiento en el tiempo, el desenvolvimiento del gesto;
y el dinámico, que determina el modo de actividad muscular con que los gestos se suceden unos a otros, su fuerza, por decirlo así; ambos principios bajo el dictado del ritmo.” Adolfo Salaza A.
1950 pág. 9 y 10.
Boecio, en su libro “Fundamentos de la música”, con el que resume las teorías
grecorromanas para trasmitirlas a la Edad Media, siendo precisamente el libro de cabecera sobre
el tema para todo ese período, plantea un cuadro esquemático clasificando los distintos aspectos
o niveles de la música: a) la mundana, b) la humana y c) la de los instrumentos; que remiten, de
hecho, a distinciones mucho más antiguas.
a) La música mundana no es otra que la música de las esferas, identificándose con el
concepto de armonía en sentido amplio. La música mundana no la produce solamente el
movimiento de los astros, sino también la sucesión de las estaciones y todos los movimientos
cíclicos y ordenados de la naturaleza.
b) La música humana se comprende mediante un acto de introspección, no consistiendo
más que en la armonía psicofísica que reina en el interior del hombre. 69 c) La tercera música es la que se dice que consiste en la de los instrumentos, aquella que
suena como producción sonora hecha por el hombre. Boecio. Los fundamnetos de la música.
“Todas las investigaciones que pudimos hacer a tal respecto nos inducen a creer que, desde
muy antiguo, la humanidad consideró la música imitativa como un instrumento de acción directa
y como la más profunda
fuente de sabiduría por constituir la expresión más substancial y sucinta de los fenómenos.
Los objetos en el espacio tan sólo son recipientes invadidos por uno u otro ritmo que animan,
según el lugar y la hora, estas formas repartidas en el espacio, produciendo en ellas la vida y el
cambio perpetuo tan característico. La inconstancia de los objetos no permite a la mística
primitiva considerarlos como realidades. Sólo el ritmo que los invade los eleva a la realidad, y la
manifestación más alta y esencial de ese ritmo es el ritmo sonoro.” Origen musical de los
animales símbolos. Marius Schneider. 2010. Pág. 32
“¿Cuál es la posición del ser humano con respecto a estos ritmos? En oposición con los
otros seres, el humano no es un ser unívoco sino equívoco. Su naturaleza constituye una
repetición microcósmica de los ritmos del macrocosmos. Su ritmo característico no es típico o
unívoco porque su naturaleza es polirrítmica. Gracias a esta constitución polirrítmíca el hombre puede imitar, esto es, conocer, un gran número de ritmos de la Naturaleza, mientras que los seres unívocos son incapaces de asimilar ritmos ajenos. El límite entre los seres unívocos y polirrltmicos parece ser muy fluctuante, pero el ser humano ocupa seguramente el primer lugar entre los seres polirrímicos. Este carácter del ser humano es la base de su superioridad y de su depravación.” Origen musical de los animales símbolos. Marius Schneider. 2010. Pág. 39 70
Pero todavía en la antigüedad podemos apreciar otro nivel de la concepción general de música, aplicada a un aspecto social, comunitario o aún político.
“Por eso, en los tiempos antiguos, cuando el Estado no estaba sólidamente establecido en ningún sitio, la música ejercitada de acuerdo a la virtud puso orden en las revueltas civiles y acabó con las enemistades entre ciudades y pueblos vecinos, señalando los tiempos establecidos para las festividades comunes y haciendo cesar con las alegrías y gozos habituales en estas fiestas la ferocidad de unos con otros.” Quintiliano A. 1996. Pág. 128
“Entonces él (Pitágoras) les aconsejó, en primer lugar, que fundaran un santuario en honor de las Musas, para conservar la concordia existente. Pues todas estas deidades tienen también la misma advocación, por tradición forman un conjunto entre sí, se alegran especialmente por los honores comunes y, en general, el coro de las Musas es uno solo y el mismo, pero incluso comprende el consenso, la armonía, el ritmo y todo lo que predispone a la concordia. Mostraba el poder de las Musas no sólo para aplicarse a las más bellas reflexiones, sino también para la concordia y armonía de los seres.”. Jámblico.. Pág. 49
Conclusión al capítulo 6
El significado de la palabra música en este sentido amplio y original expuesto en este apartado, creemos tiene una gran importancia tanto para la musicoterapia en general como para este trabajo de investigación en particular. 71 En este último caso, porque tanto en el formato de la obra presentada (que es la ópera
Orfeo) como en el proceso de preparación con el grupo aficionado que conformaba el elenco,
intervinieron estos distintos aspectos integrados: música propiamente dicha, la palabra y la
poesía, el gesto y la danza así como la representación; todas éstas son formas expresivas que se
desarrollan en la dimensión temporal.
En relación a la musicoterapia, si bien se la suele definir como una terapia no verbal, parece
que en la práctica musicoterapéutica la más de las veces entran en juego, como complemento de
la música, la palabra y el movimiento, y estos tres elementos están íntimamente ligados porque
actúan los tres en una dimensión temporal.
Capítulo 7. Lo sonoro en lo humano: la música y el lenguaje
Indagar sobre la relación de la música y el lenguaje resulta de la mayor importancia por
varios motivos.
Primero porque la obra artística sobre la que realizamos la investigación es una ópera, y en
éste género el argumento y la poesía (es decir el libreto) ocupan un lugar importante. No es nuestra intención disimular esta importancia poniéndola en un plano totalmente secundario para darle único protagonismo a la música propiamente dicha. Si bien pensamos que el papel de ésta es fundamental y de gran relieve, creemos que el lenguaje en esta obra participa y colabora con ella para los fines planteados en la investigación.
72 En efecto, en el apartado sobre El sentido original de la palabra música, hemos
demostrado que en un sentido general y original, la música incluye la expresión por medio de la
palabra, especificando que no son todos los aspectos del lenguaje que entran en el dominio de la
música. En el caso del libreto de la ópera, vemos que la forma poética del lenguaje es la que más
lo relaciona con lo musical, por ser su sonoridad y su ritmo totalmente afines a la música; y por
ser a través de ésta que se manifiesta la intensión de los que se dice. De aquí que surja una
especial comunión entre la palabra y la melodía a través del canto.
Por otro lado, en caso especial de esta ópera, al ser el argumento un mito, lo musical también se relaciona con la estructura del argumento, ya que como muchos han señalado (entre ellos, como veremos luego, Levy Strauss lo ha hecho con gran énfasis), la forma mitológica se relaciona ontológica y estructuralmente con la música. Así resulta que el relato mítico nos dice algo que no pertenece plenamente a un plano racional y discursivo.
Segundo porque durante los ensayos de preparación de esta ópera, realizada con un grupo
aficionado, y durante los cuales se fueron gestando los procesos de transformación por parte de
los integrantes del elenco, procesos que luego se consumaron en la presentación de la obra, estos
procesos decimos, fueron propiciados desde lo musical y también desde la palabra. Pero este uso
de la palabra no se relaciona con una forma analítica interpretativa de lo que se dice, ni se
relaciona con una terapia racional hermenéutica, ni tampoco con una elaboración de sucesos
relativos a la historia personal de los participantes; nada de eso ha entrado en juego.
73 Sino más bien, en el contexto de las actividades musicales, y en función de poder lograr
cada uno desarrollar sus facultades expresivas e interpretativas necesarias para la obra que se
preparaba, fue necesaria la guía y contención de los participantes a través de la palabra, así como
para la cohesión y para el estímulo grupal.
El criterio para este empleo del lenguaje hablado ha sido aquel descripto en el apartado
sobre El sentido original de la palabra música ya citado, donde la palabra se enfoca a integrar, a través de los principios de armonía y ritmo, los conceptos que está expresando, así como la manera en que los está expresando; y buscando así en el participante, la posibilidad de que logre, por medio del recurso de la armonía y el ritmo, ordenar y secuenciar los proceso subjetivos para posibilitar la exteriorización de sus facultades expresiva e interpretativas, y conseguir así el nivel y exigencia que platea este tipo de obra.
Para poner un ejemplo, a modo ilustrativo, citamos el caso de la soprano Ana María
Robustelli, que luego se expondrá con detalle en los informes de los ensayos y en las entrevistas.
Ana María padecía de pánico escénico, por lo que estudiaba canto pero no podía cantar ante los demás desde hacía muchos años. El asunto se resolvió sin que mediara ningún análisis de su problema, ni buscando un origen investigando en la historia personal, ni realizando un seguimiento pormenorizado a través de una relación verbal. Simplemente, en el contexto del trabajo musical, intentamos, con el uso de la palabra, facilitar su integración en el grupo, no estar pendiente de su problema sino más bien ubicarlo como un ingrediente más de su mundo subjetivo, no ejerciendo ninguna presión o expectativa por los resultado, en cuanto que pudiera finalmente participar o no en la obra, reforzando los aspectos personales complementarios a ese problema, permitiendo que ensayo tras ensayo encuentre siempre un espacio abierto y libre para 74 experimentar sus proceso. Todo esto se reforzó desde la palabra y el vínculo verbal, de una forma que se puede asimilar a lo musical (armonía y ritmo).
Pasaremos ahora a abordar un estudio más pormenorizado de la relación del lenguaje con la música, que justifique esta asimilación de uno con otra, y que dada la complejidad y la importancia del tema, lo dividiremos en apartados distintos según los varios enfoques en los que se lo puede plantear.
7.1. La relación entre los fonemas y los sonidos musicales
Según sus componentes mínimos, podemos indagar la relación del lenguaje y la música, enfocándonos en la sonoridad de los fonemas y sus relaciones con los sonidos musicales.
Pensamos que esta íntima relación entre los componentes mínimos del lenguaje y de la música, dan cuenta de un relación que no es superficial ni casual sino que muestra cómo desde sus elementos constitutivos se pueden relacionar recíprocamente.
En el estudio sobre la música del erudito Pietro Blaserna (“Le son et la Musique” algunos de cuyos capítulos fueron editados en castellano junto a otros estudios musicales de Hermann L.
F. Von Helmholtz en la Colección Infinito con el título La armonía musical) se hacen unas consideraciones sobre la cualidad tímbrica del sonido, explicando su aspecto físico a través de los armónicos que posee cada sonido y agrega: “El timbre de los sonidos no está, solamente, constituido por las armónicas que, en proporciones diversas acompañan al sonido fundamental, sino también por los ruidos más o menos distintos que provienen del modo especial de producir el sonido. Una cuerda sacudida por el arco deja siempre oír el ruido de algo que la frota; en el 75 pico de un tubo de órgano, se oye el silbido del aire; en el piano se oye, distintamente el ruido del martillo que golpea sobre la cuerda, y así sucesivamente”. Helmholtz H.y Blaserna.P.1947.
Pág. 133
Esta indicación de Pietro Blaserna sobre el timbre de los sonidos de instrumentos la
podemos relacionar con el sonido del lenguaje hablado. En efecto, ese pequeño ruido que surge
en la producción de un sonido lo podemos relacionar con el sonido producido por las
consonantes, que combinado con las vocales da por resultado las sílabas.
“En la constitución de la sílaba intervienen dos clases de elementos, llamados fonemas: las
vocales y las consonantes. La vocal es un sonido puro; la consonante es un ruido.” Los grandes problemas de la música. Jaime Pahissa. Ed. Poseidón. Buenos Aires 1945. Pág. 144 y 145
“Para que el sonido, en los instrumentos, se produzca, es necesario usar de un
procedimiento que provoque la vibración. Este procedimiento puede ser de producción continua
y de producción instantánea. Es de producción continua la fricción (el frotamiento del arco sobre
las cuerdas, y de la corriente de aire a través de la embocadura de los instrumentos de viento); es
de producción instantánea, la percusión (el golpeo del martillo o la maza sobre cuerdas,
membranas, o planchas), y también la pulsación (el desplazamiento de la cuerda por el punteo).”
Pahissa J. 1945. Pág. 147
76 Así, se puede llevar esta relación aun más lejos, y establecer una serie de analogías aproximadas entre las consonantes y los diferentes medios de producción de sonido en los distintos instrumentos musicales.
“No le bastaría al hombre los pocos sonidos de las vocales y sus combinaciones para
expresar el campo sin fin de sus ideas. Recurre entonces al uso de ruidos para acompañar y
matizar los sonidos de las vocales, y ayudar, al mismo tiempo, con ellos, a su pronunciación, y
aprovecharlos, también, con su carácter de onomatopeya, para imitar efectos de la naturaleza o
impresiones experimentadas. Estos ruidos son las consonantes, que corresponden, como hemos
dicho, a los procedimientos de producción del sonido en los instrumentos.
Y así como estos procedimientos pueden ser de producción continua, o de producción
instantánea, hay, correlativamente, consonantes continuas y consonantes instantáneas. Las continuas son las de frotación; las instantáneas son las de percusión, usando la misma terminología musical, que, por otra parte, está completamente apropiada a este caso.
En la lengua castellana las consonantes de frotación son: j, g, v, s, z, f. Las consonantes de
percusión son: k, d, t, b, p. Pero existe un tercer grupo de consonantes: l, m, n, que podrían
asimilarse a la pulsación.” Pahissa J. 1945. Pág. 149
Esta clasificación de las consonantes se justifica desde una perspectiva musical, es de un
carácter general y no distingue los aspectos fisiológicos particulares. En la lingüística de siglo
XX se han propuesto varias formas de clasificar los fonemas desde distintos puntos de vista
(fisiológico, fonológicos, etc.). Incluso dentro de un mismo punto de vista, varía no en poco la
manera de describir y clasificar los fonemas según los diferentes lingüistas. 77 “Con el uso de las consonantes el lenguaje adquiere una ilimitada variedad de formas por
las que el hombre puede manifestar el número extensísimo y siempre creciente de sus ideas, y
además, puede dar a las palabras valores imitativos que seguramente fueron la base primitiva del
lenguaje.” Pahissa J. 1945. Pág. 150
Ya Arístides Quintiliano, en el siglo III, hace una descripción de los fonemas desde un punto de vista fisiológico, clasificándolos, para el idioma griego, según la manera de producirse
el sonido en el aparato fonador; incluso, cosa notable, llega a hacer relaciones entre las vocales y
los movimientos de las melodías, estableciendo de esta forma los fundamentos de la
vocalización.
“Las que emiten un silbido corto desde el borde de los labios son más ásperas, como las dobles y la independiente; las restantes son más eufónicas. Y de éstas, las que se producen cuando la lengua golpea el aire y la boca son propiamente eufónicas, como la lambda y la rho,
mientras que las que se producen con la salida de aire cerrada o solo a través de la nariz lo son
menos, como la mi y la ni. De nuevo, de las mudas, unas se hacen sonar solo mediante los labios,
al vencer el aire el obstáculos de estos por el medio, como la beta y las que están a su alrededor
(la pi y la phi); otras, cuando los carrillos entreabren un poco la boca y el aire es emitido con
ímpetu y a lo ancho como la gamma y las que están a cada extremo (la kappa y la chi); y otras,
cuando los dientes están un poco separados y la lengua arroja el aire en bloque por el medio,
igual que si se tratara de una honda, como la tau, la zeta y la que está en medio de ambas (la
delta). Quintiliano A. 1996. Pág. 143
78 Citamos todo este párrafo para hacer notar como el lenguaje fue estudiado desde un
punto de vista lingüístico desde la antigüedad, y sobre todo por encontrarnos con este estudio en
un libreto cuyo título es Sobre la música. Y del mismo autor, un párrafo más sobre la
vocalización (siempre para el idioma griego):
“Puesto que la melodía, tanto en los cantos como en los pasajes instrumentales, se capta a partir de su semejanza con los sonidos de nuestro órgano fonador, hemos elegido para los melé
(melodías) aquellas letras con las que armonizan. Al ser siete la vocales, vemos las diferencias antedichas en las largas y en las breves.” Quintiliano A. 1996. Pág. 146
Volviendo al estudio de P. Blaserna, y tomando ahora la cuestión de la sonoridad de las vocales, vemos que el autor explica cómo a través de un aparato ideado por Koenig empleando los resonadores de Helmholtz, se pueden explicar las diferentes sonoridades vocálicas por la singularidad de sus armónicos.
“Para probarlo hago cantar la nota fundamental y, al mismo tiempo, pronunciar
sucesivamente las distintas vocales. Se observa, así, fácilmente los sonidos armónicos que
acompañan, en proporciones diversas, al sonido fundamental en los casos de diferentes vocales.
Se obtendrá los siguientes resultados:
La vocal u está constituida por el sonido fundamental muy fuerte y por la tercera armónica muy pronunciada. La vocal o contiene el sonido fundamental, la segunda armónica muy fuerte, la tercera y la cuarta débiles. La vocal a contiene, además del sonido fundamental, la segunda armónica débil, la tercera fuerte, la cuarta débil. La e tiene el sonido fundamental débil, el 79 segundo más débil, el tercero más débil; por el contrario el cuarto es muy fuerte y el quinto es
débil. La i posee las armónicas elevadas, y, especialmente la quinta es muy pronunciada.
Estas diferencias que se observan fácilmente, provienen de la forma que toma la boca, la
lengua y los labios para pronunciar las diversas vocales. No son siempre las mismas, porque
dependen del timbre de la voz que las pronuncia, del carácter especial de la lengua del que habla,
y, además, de la altura del sonido tomado como sonido fundamental.” La armonía musical.
Helmholtz H.y Blaserna.P.1947. Pág. 136 a 138
Luego, para probar si realmente es verdad que el timbre de las vocales esta constituido
como se ha indicado, el autor se propuso reconstruir, por síntesis, a las distintas vocales,
combinando el sonido fundamental con las armónicas en la medida precisa.
“Esta idea ha sido realizada por Helmholtz que se ha servido, para ello, de tubos de órgano
tapados que dan, cada uno de ellos, sonidos sensiblemente simples. Los ha distribuido siguiendo
la serie armónica, y combinándolos en la forma indicada más arriba logrado hacerle decir al tubo del sonido fundamental las diversas vocales de una manera perfectamente pronunciadas.” La armonía musical. Helmholtz H.y Blaserna.P.1947.. Pág. 136 a 138
Siguiendo con el tema de la sonoridad de las vocales Pahissa dice:
“Para obtener sonidos de timbre distinto la música se vale de diversos instrumentos. Para producir las diferentes vocales la cavidad bucal toma configuraciones distintas, como formando distintos instrumentos, de tal manera que la nota hablada, emitida por la laringe, al resonar en la 80 cavidad bucal, según sea la forma que ésta ha adoptado, sale convertida en una u otra de las
vocales” Pahissa J. 1945. Pág. 145
Otro autor ya citado, explica porqué se toman las cinco vocales del idioma castellano como
modelo, y lleva las analogías aún más lejos, especulando sobre la relación de la sonoridad de las
vocales y diferentes instrumentos de viento.
“(Las vocales) Son cinco: las cinco de la lengua castellana. La mayor parte de las lenguas
posee más de cinco vocales. El italiano, por ejemplo, tiene siete; el catalán ocho, y aún más el
francés. Pero, como hemos dicho, las vocales tipo son las cinco del castellano: a, e, i, o, u; las demás que se encuentran en la pronunciación de otros idiomas son matices, variantes, sones intermedios, o mezcla de los tipos principales. La prueba está en que no hay más que cinco
únicos signos para representarlas, que corresponden a estas cinco vocales principales. Las demás se indican por medio de acentos u otras señales que se les añaden, o por la unión de dos formando una sola.” Pahissa J. 1945. Pág. 146
“Podría establecerse una vaga relación, a causa, naturalmente, de cierta analogía de timbre entre éstas y los instrumentos tipo de viento: la a con el clarinete, la e con la trompeta, la i con el
oboe, la o con el corno, y al u con la flauta.” Pahissa J. 1945.Pág. 147
7.2. La relación entre el discurso hablado y el discurso musical
Se puede percibir que existe una relación de sonoridad entre las frases habladas y las frases musicales; desde el aspecto rítmico, el lenguaje hablado se ordena naturalmente en cadencias 81 rítmicas de distinto tipo, algunas sutiles y llenas de matices, como cuando se establecen
pequeñas pausas, estiramientos o demoras en la articulación de las palabras, o al contrario cuando se precipita el curso y las resoluciones; y otras, más evidentes, contundentes y estructurales que se indican con los signos de puntuación en la escritura.
En el manejo de los tonos también existe una gran variedad de posibilidades. Es importante
destacar que gran parte del sentido que encierra un discurso se encuentra en estas variaciones
rítmicas y tonales que definen la intención que conllevan las palabras y las frases.
Jaime Pahissa, buscando esquematizar estas relaciones entre la música y el lenguaje dice:
“Así, las sílabas son las notas; las palabras son las células melódicas, las oraciones son la
frases, los párrafos son los períodos del discurso musical” Pahissa J. 1945. Pág. 144
Como es sabido, existe una relación matemática en los intervalos musicales que fue
descubierta por Pitágoras. Los intervalos principales se obtienen por las siguientes relaciones
matemáticas simples: 1/2, 2/3 y 3/4, que corresponden a la octava, a la quinta y a la cuarta
respectivamente y de los que surgen las relaciones armónicas de Tónica, Dominante y
Subdominante.
“En efecto, cuando se interroga la voz sube en una cuarta. Para acentuar una palabra, se
sube un tono más y se llega a una quinta. Cuando se termina un recitado se desciende en una
quinta, etc.” Helmholtz H.y Blaserna.P.1947. Pág. 84
82 Se puede comprobar que los niños antes de aprender el vocabulario de palabras ya manejan perfectamente la entonación para la interrogación, la exclamación, etc.
Muchos autores han considerado que si nos remontamos hacia atrás en la historia, encontramos que el lenguaje tenía en la antigüedad un carácter musical mucho más marcado.
“Otro elemento característico del habla primitiva es la gran diversidad y movilidad del
ritmo de la frase, la existencia muy marcada de un acelerando y de un rallentando, la alternación
de frases pronunciadas muy rápidamente con silencios bastante extensos y la repetición de la
misma idea con muchas variaciones y con progresiones lógicas muy paulatinas.” Origen musical
de los animales símbolos.. Schneider M. 2010. Pág. 157 - 137
Pietro Blaserna dice en relación al lenguaje en la antigua Grecia que “Era una especie de
alta declamación, con sus ritmos muy variables, y una modulación más frecuente y más
pronunciada que en la declamación ordinaria. Esta música era muy gustada por los griegos, y
cuando se considera que este pueblo ha sido el más artista de todos los que han existido, es
necesario buscar con gran cuidado lo que su música podía contener y lo que en realidad
contiene” Helmholtz H.y Blaserna.P.1947. Pág. 83
Incluso se llega por este camino a la idea de un origen común del lenguaje y la música, a veces incluso se considera que la música y el aspecto sonoro del lenguaje es lo verdaderamente original y anterior. 83 Esto ha sido expuesto por muchos autores en relación al origen del lenguaje; pero incluso
también ha sido notado por los poetas al momento de la creación literaria, como si se repitiese el
mismo proceso desde la música hacia el lenguaje.
“Acerca de la elaboración preliminar a la compaginación dramática del Wallenstein,
Schiller escribe a Goethe (18 de marzo de 1796): "Quisiera saber cómo ha procedido Ud. en tales casos. En mi caso, la sensación al principio es sin objeto determinado y claro, éste se forma recién más adelante.
Cierta disposición anímico-musical precede, y a ésta recién sigue en mí la idea poética".
“El libreto (de la ópera Moisés y Aarón) está organizado por entero en términos de forma y
desarrollo musical. Tal como señalara Schoenberg: «Únicamente mientras estoy componiendo
aparece definido el texto, y a veces esto no ocurre sino tras la composición».” Steiner G. 2003.
Pág. 152
“La prioridad, en cuanto a origen, del lenguaje lírico-musical no debe entenderse en un
sentido estrictamente cronológico: el rasgo de lo originario es algo totalmente ideal y renovable
en cada nueva creación, en cada nueva expresión humana. El canto originario, aquel en que
poesía y música son una misma cosa, es el lenguaje propio del hombre.” Fubini E. 2005. Pág.
270
“Las leyendas procuran, en su mayor parte, ubicar a los míticos héroes musicales, tanto
Orfeo como Dionisio, en una época muy anterior a la de la epopeya homérica, para indicar con 84 ello una prioridad, no solo cronológica sino también lógica, de la música sobre la poesía.”
Fubini E. 2005. Pág. 51
En realidad el problema del origen del lenguaje resulta ser muy discutido, muy complejo y aún no resuelto.
La lingüística moderna descartó directamente el asunto declarándolo insoluble. Ya Platón, si bien se atreve a indagar el tema, manifiesta la misma postura.
“Cómo llegó hasta él la palabra es algo que, como advierte Sócrates en el Cratilo, es un enigma, una pregunta que sólo vale la pena plantearse para espolear el juego del intelecto, para abrir los ojos al portento de su genio comunicativo, pero no es una pregunta cuya respuesta segura esté al alcance de los humanos.” Steinerv G. 2003. Pág. 53
Sin embargo, aunque no pretendamos resolver tamaño enigma, no será ocioso repasar las diferentes argumentaciones y posturas con respecto a ello, ya que a partir de éstas obtendremos material diverso que va a enriquecer nuestra indagación sobre la relación entre la música y el lenguaje.
Las teorías más conocidas hoy son aquellas que postulan un origen utilitario del lenguaje, es decir que afirma que el origen del lenguaje obedece simplemente a fines prácticos, teoría muy en boga que suele aplicarse, con razón o no, como explicación de todas las habilidades desarrolladas por el hombre; en el caso del lenguaje la necesidad práctica por la que surgió sería evidentemente la comunicación.
85 Estrechamente vinculada a esta teoría se encuentra también aquella que afirma el origen
convencional de la lengua, es decir que el lenguaje surge como una convención arbitraria por
medio de la cual el hombre se pone de acuerdo para ponerle nombre a las cosas, nombres que
podrían ser cualquiera y solo aparecen como producto de esa convención. La lógica de esta
postura convencionalista niega que exista alguna relación entre la palabra y la cosa referida, es
decir entre el significado y el significante (de paso decimos que esta división del signo
lingüístico fue formulada claramente ya en la edad media).
Si bien esta teoría resulta ser como la piedra angular del sistema de Ferdinand de Saussure, encontramos que la mayoría de los lingüistas del siglo XX están alineados en ella. El tema sin embargo, ha sido presentado ya claramente en el Crátilo de Platón, en el que, como suele hacer el autor, se plantean en discusión dialéctica las posturas contrapuestas: el origen natural o el origen convencional del lenguaje. Si bien no siempre queda claro en cuál de los personajes que dialogan está la postura personal de Platón, pareciera que se inclina por el origen natural.
Lo asombroso resulta cuando notamos que el argumento que expone Saussure para
defender la postura del origen convencional, es exactamente el mismo que presenta Platón para
cuestionar su propia tesis: el hecho de la existencia de una diversidad grande de lenguas en la
que cada una designa con distintas palabras las mismas cosas, negaría la íntima relación entre la
palabra y la cosa designada.
Sin embargo no es fácil deducir simplemente el origen convencional del lenguaje por la
evidencia de la gran diversidad de lenguas. Primero habría que notar que las lenguas se han ido 86 diversificando en gran variedad con el correr del tiempo a partir de algunas lenguas madres
que no son tantas, y que incluso se encuentran bastantes puntos en común entre estas. En
segundo lugar, no resulta convincente la pretensión de que deba haber una sola lengua universal
para todos los pueblos de la tierra para demostrar que las lenguas no tienen un origen
convencional, ya que esa pretensión presupone que solo habría una y solo una variedad sonora
adecuada para representar algo, cuando en realidad es perfectamente concebible que, según la
lengua, existan diversas posibilidades sonoras factibles de relacionarse con las características o el
sentido de lo representado.
Por ejemplo la palabra relámpago por un lado y la palabra bebe por otro, tienen
respectivamente una sonoridad y construcción adecuada a lo que representan, y aunque en otra
lenguas esa sonoridad y construcción varíe, veremos que de todas formas conservan esa natural
relación, y difícilmente esas relaciones sean intercambiables por convención, como si sin el
menor perjuicio pudiéramos llamar bebe al relámpago y relámpago al bebe. Incluso resulta difícil
imaginarse al hombre en los comienzos del lenguaje sentarse a ponerse de acuerdo en que palabras utilizará para referirse a cada cosa, sino que resulta más simple imaginar que ello surgió de manera más natural por la relación de las sonoridades y lo representado.
A veces también se genera una confusión al plantear que según la propuesta naturalista
todas las palabras de los lenguajes mantienen esa relación con lo que designan, cosa que
resultaría difícil de defender. En realidad la propuesta naturalista es postulada para el origen de las lenguas, y como ya había notado Aristóteles, en el desarrollo de la lengua va surgiendo 87 también el uso convencional, que complementa pero no invalida una génesis naturalista,
génesis que vincula la lengua con la música.
Así por otro lado, tenemos la teoría sobre el origen común del lenguaje y la música, e
incluso del origen musical del lenguaje, cuyo principio esencial sería la expresión antes que la
comunicación, y que a su vez propone una relación íntima y fonética de la palabra y la cosa
designada, relegando lo convencional a estadios muy posteriores y avanzados del lenguaje.
“Las teorías lingüísticas que actualmente están en boga, parten de la opinión preconcebida
que el uso social y comercial, su aplicación para el fin de hacer comunicaciones, para instruir, para ordenar, etcétera, sería determinante para la pregunta por su origen y por su esencia.
Que aparte de eso hay en todos los tiempos otras clases de manifestaciones lingüísticas, las
que no intentan nada semejante y que son precisamente ellas en las que la lengua prueba su
fuerza más genuina, apenas se les presta atención. Lo mismo que se suele considerar que el
lenguaje se presenta con un gasto admirable de formas de palabras y oraciones, y recién más
adelante limitan de modo paulatino su riqueza de formas; en cambio, se debería esperar lo
contrario cuando él, desde un principio, habría sido determinado para el uso práctico.” Otto W
1981 Pág. 118
“¿Pero qué clase de necesidades de comunicación habrán sido, pues, las que primero han
abierto la boca al hombre primitivo de modo que él articulara con ímpetu algo diferente que los
gritos animales? Las oraciones supuestamente sencillas, tal como se nos ofrecen como ejemplos
para articulaciones originales, tienen un parecido sospechoso con las oraciones modelo de la 88 gramática y textos de enseñanza de la lengua, y al someterlos a un examen detallado no
resultan nada sencillas, sino que ya presuponen la lengua completa. Sin embargo, para establecer
comunicaciones tan primitivas, no hacía falta, pues, ninguna lengua. Para eso, en la vida más
sencilla había amplia posibilidad, en grado suficiente, por medio de gestos y exclamaciones, a
través de los cuales también las fieras se entienden entre sí de manera excelente. También hoy vemos a hombres en su trabajo o en la necesidad de la vida práctica hacer apenas uso del lenguaje. Esto debe, entonces, evocar la impresión de que la lengua puede haber surgido, no para el servicio de lo cotidiano, sino sólo después que ella había sido perfeccionada, también para el uso práctico." Otto W 1981 Pág. 119
Cuando Georege Steiner (2007 ) plantea este debate como siendo entre una postura
naturalista y otra trascendente creemos se están confundiendo y embrollando las cosas. La
postura trascendente es distinta a las otras dos, y plantea el origen del lenguaje por intervención
divina, podíamos llamarla también teísta. La posición que Steiner llama naturalista es en realidad
la convencionalista. La naturalista original (que Steiner confunde con la trascendente) no parte
de ese presupuesto religioso, sino del origen natural en oposición al convencional. La confusión
surge, creemos, porque la postura trascendente afirma también la relación de la palabra con la
cosa, acercándose en ese punto a postura naturalista.
Volviendo al filólogo W. Otto leemos:
“Era un error fatal de la teoría lingüística de Herder y de sus seguidores, de partir de palabras, como si ella al principio hubiera existido sola y luego se habría construido la oración a
partir de esta palabra originalmente independiente. Las palabras surgen de la totalidad de la 89 oración, no la oración de las palabras, así como el organismo de los seres vivientes no es el
producto de sus miembros individuales. También la declaración lingüística es un organismo
viviente, una entidad melódica concreta. Sólo dentro y con ella existen como órganos las
formaciones, las que actúan como nombres, como verbos, etcétera. Ellos son órganos tales como
los miembros del cuerpo viviente, los que admitidamente tienen su forma propia, pero lo que
ellos son, solo pueden serlo dentro del todo.” Otto W 1981 Pág. 121 y 122
Ya lo había expresado antes Humboldt con estas palabras:
"Es imposible imaginarse el nacimiento de la lengua como empezando a partir de la
designación de los objetos por medio de las palabras y de allí pasando al enlace de las mismas.
En realidad, el habla no se compone de las palabras antecedentes de ella, sino que, inversamente,
las palabras proceden de la totalidad del habla. Ellas, sin embargo, ya se perciben sin que haya
reflexión real, incluso en las lenguas más toscas y desarticuladas, ya que la construcción de
palabras es una necesidad esencial del hablar. El alcance de la palabra es el límite hasta donde
una lengua es auto-creante. La palabra simple es la flor plena, que brota de ella". Humboldt W
pág. 74.
“Cuando dos o más personas conversan acerca de cualquier cosa, es fácil observar que el
uno se dirige al otro, no tanto como para ser entendido y para, de su parte, nuevamente ser
instruido, sino para tener oportunidad de hablar él mismo. Eso no vale solamente para el hablar
diario (aunque aquí sea lo más evidente), sino también para conversaciones más espirituales.
Desde el punto de vista de la sociedad, es una mala costumbre y se la critica con razón. Sin embargo, nos señala una función de la lengua, la cual, sin duda, es más original y esencial que la 90 necesidad comunicativa. Ya en el caso de los niños notamos lo mismo. Ellos comúnmente
hablan sin prestarse atención el uno al otro, sin reparar en eso de si se les entiende o siquiera si
tan sólo se les escucha. Ellos hablan por hablar, por meras ganas de hablar.
Recién al hablar las cosas llegan a ser reales y vivas. Y por eso eleva al que habla, lo libera del conflicto de lo no aclarado y lo hace sentirse bien. Se conoce el testimonio de Goethe que él al expresarse verbalmente se las arregló con todo lo que lo circundaba. Lo vivido perdió su intranquilidad, su pesadez abrumadora.
Por cierto, no ha de negarse tampoco que también el sentimiento de participación del oyente, a quien se confía el corazón demasiado pleno, puede producir alivio.” Otto W 1981 Pág.
123 y 124
No se trata por supuesto de negar una función comunicativa a la lengua, sería algo absurdo, ya que ello es obvio, es más bien proponer algo en relación a la lengua que aparece quizás con anterioridad; de la misma forma que antes de la comunicación surge en el individuo la vivencia subjetiva y la elaboración que ésta requiere antes de ser comunicada, así también pareciera que surge primeramente una función del lenguaje como fenómeno intrapsíquico.
Lo que nos interesa aquí, es cómo estas ideas nos llevan a esa concepción que integra la
música y el lenguaje como una expresión original común, y como ello vuelve a surgir siempre
que la música y la palabra se vuelven a encontrar, y logran así una unidad que nos remite a sus
orígenes comunes, hecho que se puede apreciar entre otras manifestaciones artísticas, en la
ópera. Al parecer, cuando esta unidad no era algo exepcional como hoy lo es en un hecho 91 artístico, sino que formaba parte de la vida cotidiana del hombre, la cultura contenía aspectos relacionados menos con el raciocinio que con el sentido.
“Hamann (como Herder) afirma en su metacrítica que “la lengua más antigua es la música”, constituyendo el fundamento y prototipo de “toda medida temporal”. Hasta la poesía -en opinión de Hamann- contiene en sí misma, como elemento sensible, la musicalidad; los cantos populares, en los que se tangibiliza a la perfección esa unión de origen de ambas artes, vienen a ser para
Hamann la fuente primaria de inspiración en orden a una renovación de la poesía y la música
modernas. Como ya lo fuera para Hereder, el melodrama es para Hamann la más elevada y
completa de las artes, puesto que, a semejanza de la lírica griega, goza de la unión de todas ellas
a través de una expresión más plena.” Fubini E. 2005. Pág. 271
“En su origen, las lenguas poseían acentos musicales; resultó ser un efecto desafortunado de la civilización el hecho de que las lenguas quedaran desprovistas de su melosidad inicial y devinieran aptas exclusivamente para expresar razonamientos.
Asimismo, sucedió que los sonidos musicales que, en otros tiempos, configuraban el acento
propio del lenguaje y representaban su causa vital quedaron aislados y empobrecidos en lo
concerniente a su capacidad expresiva. Es el canto melódico el que reconstruye, pues, esta
unidad.” Fubini E. 2005. Pág. 219
"«Ciegos son los pensamientos del hombre», dice Píndaro, «cuando busca el camino con ingenios del intelecto sin las Musas. » Lo que en todos los tiempos vale del gran poeta, en quien la lengua nace siempre de nuevo, tiene que valer también respecto del primitivo canto-hablado. 92 Su significado y ambición no era servir a los requerimientos cotidianos por medio de
comunicaciones útiles. A ese usufructo, por cierto, él ha pasado paulatinamente como tantas
cosas sublimes, y en eso ha perdido más y más lo del canto.” Otto W 1981 Pág. 130
“«Hubo una época —dice Plutarco— en la que los poemas, la poesía y los cantos constituían la forma normal de expresión». Las opiniones de Tácito y Varrón son parecidas a
ésta. Es así como los antiguos entendían los orígenes de la poesía, de la música y de la danza;
veían en ellas la forma primitiva y natural en que el hombre expresaba sentimientos. Pero llegó
el tiempo en el que su posición y su función cambiaron. También el habla cambió su forma, y la
prosa separó la verdad del mito».” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 28
Nos hemos detenido quizás excesivamente en esta problemática, pero creemos que se
vincula directamente en relación a la música, pues la concepción del origen natural del lenguaje y de la relación del significado con el significante da mayor luz a la relación de la música y el lenguaje. Todo esto, como vimos, se relaciona directamente con el género multidisciplinario que es la ópera.
Todavía nos falta tratar un punto más, antes de concluir este apartado (y pedimos paciencia
al lector); se trata de un punto que se relaciona con el origen de la música y el lenguaje, pero
aportando un ingrediente más, y resulta de la mayor importancia por dos razones: primero
porque articula junto con la música y el lenguaje, al mito (todos aspectos esenciales de la ópera
Orfeo); y segundo, porque la teoría que expondremos pertenece a una figura de primerísima
importancia para el pensamiento moderno: Claude Lévi-Strauss.
93 7.3. Un punto de vista antropológico: Lévi Strauss
Según la concepción de este autor, el mito sería, precisamente, el origen común de la
música y el lenguaje. En el momento en que el mito pierde su vitalidad y deja de ser el eje de la
cultura, la música y la palabra, que fusionadas constituían el mito, se separan y cada una sigue su
camino, intentando siempre no obstante, volver a encontrarse.
Esta concepción, que no deja de ser interesante, es expuesta en varias partes de la obra de
Lévi-Strauss, pero en la que logra su mayor plasmación es Mitológicas: Lo Crudo Y Lo Cocido.
Esta obra no sólo contiene de una forma acabada esta concepción del autor, sino que,
asombrosamente, está escrita, compuesta o construida según las ideas que el autor expone. Así lo
cuenta:
“Muy pronto, casi desde el principio de la redacción, apreciamos que era imposible
distribuir la materia del libro de acuerdo con un plan respetuoso de las normas tradicionales. La
división en capítulos no sólo violentaba el movimiento del pensamiento; lo empobrecía y
mutilaba, quitaba a la demostración su mordiente. Parecía, de manera paradójica, que para que
ésta pareciese determinante había que concederle más flexibilidad y libertad.” Lévi-Strauss C.
2002 Pág. 23
“De la libertad que tomamos así de recurrir a varias dimensiones para disponer nuestros
temas resultaba que una segmentación en capítulos isométricos debía ceder el paso a una división
en partes menos numerosas, pero tanto más voluminosas y complejas, desiguales en longitud y
cada una de las cuales constituiría un todo en virtud de su organización interna, a la que
presidiría cierta unidad de inspiración. Por la misma razón estas partes no podían vaciarse en un 94 solo molde; cada una obedecería más bien a las reglas de tono, género y estilo requeridas por la naturaleza de los materiales elaborados y por la de los medios técnicos utilizados en cada caso.
Por consiguiente también ahí las formas musicales nos ofrecían el recurso de una diversidad consagrada ya por la experiencia, puesto que la comparación con la sonata, la sinfonía, la cantata, el preludio, la fuga, etc. permitía verificar fácilmente que se habían planteado, en música, problemas de construcción análogos a los planteados por el análisis de los mitos, y para los cuales la música había ya inventado soluciones.” Lévi-Strauss C. 2002 Pág. 24
Así, Lo crudo y lo cocido toma la estructura formal de una pieza de música: obertura, tema y variaciones, sonata, fuga, invención a tres partes, sinfonía pastoral en tres movimientos.
El concepto no es nuevo: se encuentra en la teoría de la «correspondencia» de Baudelaire, a la que se refiere implícitamente Lévi-Strauss, en Mallarmé, en los Cuatro cuartetos de Eliot y en
La muerte de Virgilio de Hermann Broch, esta última es una novela dividida según los cambios de modo y ritmo de un cuarteto para cuerdas (cuatro secciones), probablemente inspirados en alguno de los últimos cuartetos de Beethoven.
“En las formas clásicas (tonales) de la organización musical hay cierta gramática o articulación temporal que tiene analogías con el proceso del lenguaje. El lenguaje no puede traducir a sus términos la estructura binaria de una sonata, pero el despliegue de temas sucesivos, las variaciones y la recapitulación final transmiten un ordenamiento de la experiencia para el cual hay paralelismos válidos en el lenguaje.” Steiner G. 2003. Pág. 40
95 Hemos comenzado por las citas de Lévi Strauss, que no son aquellas en las que expone
su teoría, sino por aquellas que describen la composición del libro. Al avanzar sobre la cuestión,
el autor resalta por un lado la dimensión temporal que comparte el mito y la música, a los que
diferencia a su vez, del lenguaje articulado; luego plantea dos marcos referenciales para su
análisis.
“Pero al mismo tiempo no podíamos eludir otro problema: el de las causas profundas de la afinidad, sorprendente de buenas a primeras, entre la música y los mitos.
La verdadera respuesta se halla, según creemos, en el carácter común del mito y la obra
musical de ser cada uno a su manera lenguajes que trascienden el plano del lenguaje articulado,
sin dejar como él de requerir. en oposición con la pintura, una dimensión temporal para
manifestarse” Lévi-Strauss C. 2002 Pág. 25
“Lo mismo que la obra musical, el mito opera a partir de un doble continuo: uno externo,
cuya materia está constituida en un caso por acontecimientos históricos o creídos tales, formando
una serie teóricamente ilimitada de donde cada sociedad extrae para elaborar sus mitos un
número restringido de acontecimientos pertinentes; y en el otro caso por la serie igualmente
ilimitada de los sonidos físicamente realizables, de donde cada sistema musical saca su gama. El
segundo continuo es de orden interno. Reside en el tiempo psicofisiológico del oyente, cuyos
factores son muy complejos: periodicidad de las ondas cerebrales y de los ritmos orgánicos,
capacidad de la memoria y potencia de atención. Son principalmente los aspectos neuropsíquicos
los que la mitología pone en juego por la longitud de la narración, la recurrencia de los temas, las
otras formas de retornos y de paralelismos que, para ser correctamente apreciados, exigen que la 96 mente del oyente barra -por así decirlo- a lo largo y a lo ancho el campo del relato a medida
que se despliega ante él. Todo esto se aplica igualmente a la música.” Lévi-Strauss C. 2002 Pág.
25
Según esta explicación, la obra musical, al igual que el mito, actúa sobre dos marcos, uno
interno y otro externo. El marco externo y cultural, que corresponde a la primera articulación,
proviene de las relaciones jerárquicas establecidas entre las notas fundadas en las escalas, en el
caso de la música, y del número restringido de acontecimientos pertinentes seleccionados por los
mitos, en la experiencia humana. El marco interno y natural, correspondiente a la segunda articulación es el de los ritmos viscerales, en el caso del auditor de música, y el de las capacidades neuropsicológicas, en el de quien escucha el relato de un mito
Ahora el autor se enfocará específicamente en la música, buscando la explicación de que
ésta sea un arte tan singular. Ya muchos autores han observado un poder especial en la música.
Así la mayoría de los filósofos del romanticismo. En Romain Rolland y en Thomas Mann encontramos la convicción de que el músico es el artista esencial.
“Lévi-Strauss sostiene que «pensar mitológicamente» es pensar musicalmente. Entre todos
los lenguajes, sólo la música «une los contrarios atributos de ser a la vez inteligible e intraducible.” Steiner G. 2003. Pág. 285
“Si entre todas las obras humanas la música nos ha parecido la más propia para instruirnos acerca de la esencia de la mitología, la razón reside en la perfección de que disfruta. 97 Al abordar la comparación invocamos la propiedad común al mito y a la obra musical de operar por ajuste de dos enrejados, uno interno y el otro externo. Pero en el caso de la música estos enrejados, que nunca son simples, se complican hasta desdoblarse. El enrejado externo o cultural, formado por la escala de los intervalos y las relaciones jerárquicas entre las notas, remite a una discontinuidad virtual: la de los sonidos musicales que son ya, en sí mismos, objetos enteramente culturales por el hecho de oponerse a los ruidos, únicos dados sub specie naturae.
Simétricamente el enrejado interno o natural, de orden cerebral, se refuerza con otro enrejado interno y, por decirlo así, aún más íntegramente natural: el de los ritmos viscerales. En la música, por consiguiente, la mediación de la naturaleza y de la cultura, que se cumple en el seno de todo lenguaje, se vuelve una hipermediación: de una y otra parte se refuerzan los anclajes.”
“Así se explica en su principio el poder extraordinario que tiene la música de actuar simultáneamente sobre el espíritu y sobre los sentidos, de sacudir a la vez las ideas y las emociones. La música saca a relucir al individuo sus raíces fisiológicas, la mitología hace lo
.mismo con las raíces sociales. Una se nos aferra a las vísceras, la otra al grupo. Y para conseguirlo utilizan máquinas culturales extraordinariamente sutiles: los instrumentos musicales y los esquemas míticos. En el caso de la música el desdoblamiento de los medios bajo la forma de los instrumentos y del canto reproduce, por su unión, la unión misma de la naturaleza y la cultura” Lévi-Strauss C. 2002 Pág 36
“Lévi-Strauss ve en la música le suprime mystére des sciences de l'homme, celui contre lequel elles butent, et qui garde la clé de leur progres. En la música nuestras vidas ensordecidas pueden obtener de nuevo un sentimiento del movimiento interior y de la coherencia del ser 98 individual, y nuestras sociedades algo de la perdida visión de una concordia humana. Por medio de la música las artes y las ciencias exactas pueden llegar a una sintaxis común. Hemos regresado a Pitágoras.” Steiner G. 2003. Pág. 64
“La idea de que la música y el mito son parientes, de que ambos construyen formas de ser más universales, más numínicas que el habla, es algo que persigue a la imaginación occidental.
Está encarnada, como ha mostrado Elizabeth Sewell, en la figura de Orfeo, Éste es un mito por sí mismo y un amo de la vida en virtud de su poder de crear armonía en medio de lo inerte del silencio primario o la ferocidad de la discordia. Su presencia es discernible en la doctrina pitagórica. En su celebración de música y matemáticas, en su orgullosa oscuridad y su afirmación de ser en sí un mito no desarrollado, una rapsodia de la mente, Lo crudo y lo cocido es, en sentido literal, un libro órfico.” Steiner G. 2003. Pág. 286 Pág. 285
Se ha cerrado un círculo. El tema de Orfeo, que es el argumento de la ópera sobre la que realizamos nuestra investigación, vuelve al final como el primer antecedente de una corriente de pensamiento en la que podemos encontrar la señales que guían nuestra construcción teórica.
“La interpenetración de poesía y música es tan estrecha, que su origen es indivisible y por lo general está enraizado en mitos comunes. Aún hoy el vocabulario de la prosodia y de la forma poética, de la tonalidad y de la cadencias lingüísticas coinciden deliberadamente con el de la música. Desde Arión y Orfeo a Ezra Pound y John Berryman, el poeta hace canciones y canta palabras. Hay muchos acentos (éste es también un término musical) y muy intrincados en el concepto del carácter musical del habla poética. La fortuna de Orfeo, según la vemos en Píndaro 99 y Ovidio, en Spenser, Rilke y Cocteau, es casi sinónima de naturaleza y funciones de la
poesía. Como en parte es Orfeo, el poeta en la literatura occidental es arquitecto del mito.”
Steiner G. 2003. Pág. 286 Pág. 59
Las ideas de Lévy-Strauss nos resultan muy interesantes, con la autoridad de su
conocimiento marca puntos esenciales de esta investigación. Sus conclusiones se alineas en la
postura naturalista que en relación al origen del lenguaje. Jacques Nattiez, estudiando la música
en la obra de Lévy-Strauss lo explica de esta manera:
“- La música y la mitología movilizan estructuras mentales comunes en los que la escuchan.
El punto de vista que hemos adoptado implica recurrir a esas estructuras generales-. Esas
estructuras mentales comunes, en la percepción y la comprensión tanto del mito como de la
música, no son otra cosa que las estructuras universales del espíritu humano, que el antropólogo
espera descubrir mediante técnicas de análisis comparables en dos campos de conocimiento y
que, aunque sólo utiliza la palabra una vez, permitirán una inmediata comunicación estética entre
los seres humanos, garantizada.” Nattiez J. 2013 pág 103
Estas estructuras mentales generales a las que se hace referencia, suenan un poco a los
arquetipos de los que hemos hablado en el apartado Sobre el mito, y que remiten a su vez al
eidós platónicos. Vemos como las antiguas concepciones griegas no dejan de reaparecer de manera permanente.
Según el comentario de Nattiez, en el caso de la música, la estructura, de alguna manera
separada del sentido se adhiera al sonido. En el caso de la mitología, la estructura, separada del
sonido se adhiera al sentido. Las significaciones asociadas a la música, son, de alguna manera, 100 inmanentes a la organización de las unidades musicales. En el mito, los mitemas son
reducidos a una pura realidad semántica, separados del lenguaje a través del cual es narrado.
El propio Lévy-Strauss en la conferencia radiofónica de 1978 lo dirá así: “- la música por un lado, la mitología por el otro, provienen del mismo tipo de lenguaje pero se desarrollan en direcciones diferentes, la música elabora el aspecto del sonido, ya dado en el lenguaje, mientras que la mitología desarrollo el aspecto del sentido, que también es dado.”
Y Nattiez concluye: “Y Esta imagen invertida y en espejo no es sorprendente en el marco
del pensamiento estructuralista de Lévy-Strauss: su modo habitual de razonar se ubica aquí en el plano de una vasta semiología comparada de esas tres formas simbólicas que son el lenguaje, el mito y la música.” Nattiez J. 2013 pág 149
La articulación de estas tres formas simbólicas (música, lenguaje, mito) vienen siendo plateadas ya por los antiguos filósofos, para quienes el mito era propiamente una forma musical.
“- Me parece, mi querido amigo, que ya hemos dado completamente término a la descripción de la parte de la música que concierne a los discursos y mitos, pues hemos hablado de lo que hay que decir y de cómo hay que decirlo.
-También a mí me parece.
- Después de eso resta lo que atañe al carácter de los cantos y de las melodías.” Platón.
República. pág. 169
101 “Lo crudo y lo cocido es una work in progress y sería fatuo emitir cualquier juicio
general respecto del complejo conjunto de lo que Lévi Strauss ha pergeñado hasta el momento.
Que es uno de los logros más originales e intelectualmente instigadores del presente parece
innegable.” Steiner G. 2003. Pág. 286
Conclusión al capítulo 7
La música y el lenguaje, que logran perfecta fusión en el canto, parecen remontarse a un
origen común, de ahí su recíproca adhesión. Hemos vistos los varios niveles en los que se
relacionan y que dan a su unión un poder especial.
La musicalidad que conlleva el lenguaje lo habilita a ser integrante de las técnicas en
musicoterapia, especialmente cuando se usa en función de sus aspectos musicales.
De esta forma vemos como la palabra, utilizada en el proceso de construcción de la obra
durante los ensayos y la preparación del elenco, así como fusionada con las música en el canto,
la palabra decimos, deja de estar enfrentada a la musicoterapia (cuando se la define como terapia
no verbal) y pasa a formar naturalmente parte de sus técnicas y recursos.
Capítulo 8. La música y la psiquis: Reflejos recíprocos
La fuente más temprana en la que se desarrolla de manera amplia y específica la relación entre la música y la psiquis es Platón.
“...cuanto de la música utiliza la voz para ser escuchado ha sido dado por la armonía, ésta,
como tiene movimientos afines a las revoluciones que poseemos en nuestra alma, fue otorgada 102 por las Musas al que se sirve de ellas con inteligencia, no para un placer irracional, como parece ser utilizada ahora, sino como aliada para ordenar la revolución disarmónica de nuestra alma y acordarla consigo misma. También nos otorgaron el ritmo por las mismas razones, como ayuda en el estado sin medida y carente de gracia en el que se encuentra la mayoría de nosotros.”
Platón, Timeo 47d
Así los movimientos de la música se relacionan con los movimientos del alma, que recibía el nombre de psiquis. En esa relación de resonancias recíprocas, lo que se busca es una armonía, tanto en el movimiento de la música como en el de la psiquis.
“A mí, pues, ahora y siempre me cautiva admirablement ese razonamiento de que nuestra alma es una especie de armonía” Platón Ferdro 87
¿Pero qué partes se armonizan en la psiquis?
La escuela de Hipócrates por su parte también definía la salud como un estado de armonía y equilibrio, pero partiendo de un punto de vista fisiológico, lo aplica a los humores según la tradicional clasificación de los cuatro temperamentos, siendo esta la observación de tipos psicológicos más antigua. Poder observar distintos tipos es importante a la hora de buscar la armonía consigo mismo según lo decía Platón, pero antes de pasar a la respuesta que daba
Platón digamos algo más de los temperamentos.
C. G. Jung en su libro “Tipos Psicológicos” descarta el antecedente histórico de los temperamentos hipocráticos como precursor de sus tipos psicológicos: 103 “La distinción de los cuatro temperamentos, que hemos tomado de la Antigüedad,
apenas puede llamarse tipificación psicológica, desde el momento que los temperamentos casi
puede decirse que no son otra cosa que complexiones psicofisiológicas.” Jung C. Pág. 22
Sin embargo encontramos que su clasificación (Introvertido, extrovertido, etc.) se corresponden mucho con la temperamental. Podemos decir que decir que la clasificación temperamental se basa fundamentalmente en caracterologías personales y que las relaciones fisiológicas son vagas y a veces inciertas, como la de la bilis negra. Tampoco los temperamentos guardan entre si una relación homogénea, siendo el melancólico un temperamento muy singular.
Arístides Quintiliano, autor de orientación platónica, explica así las diferentes partes de las
psiquis:
“Y así, éstas son las dos clases de alma: la racional, mediante la cual hace cuanto concierne a la
sabiduría, la irracional, por la que se ocupa de lo que se refiere al cuerpo. Esta ultima a su vez, ha
recibido una doble diferencia según su manera de actuar: a la parte que tiene inclinación hacia una relajación excesiva los antiguos denominaron deseante y a la que se observa una tensión desmedida llamaron impulsiva.” Quintiliano A. 1996. Pág. 115
Platón propone también el concepto de armonía en relación a la persona como algo integral, además de los aspectos intrapsiquicos, aplicándola a la expresión verbal y las acciones, llamando incluso músico al que logra armonizar todo ello.
“…Me complazco extraordinariamente al contemplar al que habla y lo que habla en recíproca conveniencia y armonía. Y me parece, en definitiva, que el hombre de tal clase es un 104 músico que ha conseguido la más bella armonía, no en la lira ni en instrumentos de juego,
sino al armonizar en la vida real su propio vivir con sus palabras y hechos,...” Platón, Laques
188c-d
Estas ideas de Platón están en concordancia con ideas pitagóricas.
Ya los antiguos pitagóricos habían desarrollado en amplitud y detalle esta concepción de la
música. El descubrimiento de las relaciones matemáticas de los intervalos musicales y su apreciación del aspecto matemático de la realidad los llevaron a desarrollar una teoría de la música y de la realidad que marcó una influencia decisiva en el desarrollo intelectual de occidente.
“Disponemos de reflexiones de carácter filosófico sobre la música desde la más remota
antigüedad, habiendo sido el pitagorismo hasta la actualidad uno de los componentes más
determinantes de la filosofía de la música.” Fubini E. 2005. Pág. 37
Así lo explicaba el pitagórico Teón de Esmirna (vivió del 70 al 135 dC.):
“También los pitagóricos, a los que sigue a menudo Platón, dicen que la música es perfecta armonía de contrarios, unidad de muchas cosas y consenso de elementos que disienten; pues no sólo pone orden en los ritmos y el canto, sino, en una palabra, en todo el sistema, pues su fin es
unir y armonizar. Y dios es el armonizador de lo que disuena, y ésta es la mayor obra de dios,
hacer amigo lo enemigo según la música y la medicina. En la música, dicen, está la concordia de
las cosas e incluso el gobierno del universo; pues ella es en el mundo armonía, en la ciudad
buena legislación, y en las casas moderación; da, en efecto, consistencia y une la multiplicidad. 105 La eficacia y utilidad de esta ciencia, dice, se manifiesta en cuatro cosas humanas: el alma, el
cuerpo, la casa, la ciudad, pues estas cuatro cosas necesitan armonía y orden.” Teón De Esmirna,
Mathematica I (Hiller, p. 12)
Primero reafirma Teón la filiación pitagórica de Platón. Luego define la armonía como el
consenso de elementos disímiles, y en relación a ese arte de armonizar cita de manera conjunta a
la música y la medicina. Resulta interesante como va aplicando el concepto de armonía
siguiendo una escala expansiva que comienza en la psiquis (el alma), como punto de partida,
pasando luego al cuerpo, luego a la casa y finalmente a la ciudad.
Estos serían los ámbitos en los que el hombre puede generar la armonía y la salud a partir
de su psiquis, pero por otro lado, los pitagóricos veían una armonía en el sistema solar y el
cosmos, armonía ya establecida y de la cual puede nutrirse el hombre para obtener la suya
propia.
“Pero siempre aparecerá ajustando la armonía de su cuerpo en función de la sinfonía de su alma, si realmente quiere ser un músico.”. Jámblico. Protréptico Pág. 215
“Convencidos de que el universo está construido armoniosamente, los pitagóricos le dieron
el nombre de «cosmos», es decir orden, introduciendo de este modo un elemento estético en la
cosmología e incluso en su misma denominación. Su especulación sobre el orden y la armonía
cósmica eran de largo alcance. Partiendo de la premisa de que cada movimiento regular emite un
sonido armonioso, creían en una general consonancia de todo el universo que estaría 106 continuamente produciendo «la música de las esferas», sinfonía que no percibimos
precisamente por su carácter permanente.” Tatarkiewicz W 1989. Pág. 88
La música de las esferas, corresponde a las leyes armónicas que rigen los movimientos de los cuerpos celestes en el cielo. También fueron los pitagóricos los primeros en proponer el concepto de número y armonía en relación al alma, combinando de esta forma su teoría matemática con una formulación estética y psicológica.
“Los pitagóricos inundaron también con su estética su psicología: al imaginar el alma de manera análoga a la del cuerpo, sostenían la perfección de las almas construidas armoniosamente, es decir, las que poseyeran proporciones adecuadas de sus partes. El principio estético de los pitagóricos fue universalmente aceptado en Grecia, considerándose la belleza como compuesta de orden y regularidad en la disposición de sus elementos. Podríamos decir que en este sentido éste llegó a ser un axioma de la estética antigua.” Tatarkiewicz W 1989. Pág. 88
Y todavía remontando más atrás, encontramos en los primeros textos griegos algunas
referencias a la relación de la música y la psiquis. Hesíodo, desde el siglo octavo antes de Cristo,
nos cuenta:
“¡Y es dichoso aquel a quien aman las Musas!
De su boca fluye una voz dulce.
Si se entristece alguien, gimiendo en su corazón,
por el alma herida por un dolor reciente, 107 en cuanto un aeda criado por las Musas
celebra la gloria de los hombres antiguos
y loe a los dioses dichosos que habitan el olimpo,
ese alguien olvidará sus males
y no se acordará más de sus dolores,
pues los dones de las Diosas le habrán curado.”
Hesíodo. 1982. Pág. 4
“«La armonía —escribió el pitagórico Filolao— es una unión de dos cosas formadas por varias sustancias, un consenso de lo que disiente». Etimológicamente, armonía significaba concordia, unificación, uniformidad de los componentes, v fue precisamente por esta uniformidad qué la armonía fuera para los pitagóricos algo bello y positivo, en el amplísimo sentido griego de la palabra. Según Filolao, «las cosas disímiles y de distinta especie y orden precisan ser unidas estrechamente por una armonía tal que las mantenga unidas en el mundo» La armonía de los sonidos, los pitagóricos la consideraban como el testimonio de una armonía profunda, como una expresión del orden interno en la estructura de las cosas.” Wladyslaw
Tatarkiewicz, Historia De La Estética. I. La Estética Antigua. Pág. 87
La música posee un doble aspecto: uno sensible y el otro matemático. La combinación de este doble aspecto en la música no deja de ser paradójica, ya que son muy contrastantes. Y quizás sean estos aspectos contrastantes reunidos en la música, los que lo dan su carácter tan singular.
108 “Los pitagóricos se inscribieron en la historia de la estética con otra teoría también
relacionada con la música, aunque de distinto carácter. Según su primera teorización la música consistía en la proporción mientras que la segunda sostenía que la música es una fuerza que afecta directamente al alma.
Para los pitagóricos, la música era un equivalente del arte expresivo de los griegos, de
aquella «triúnica choreia» que se realizaba mediante la palabra, el gesto y la música, y era esta
última la que más afectaba al hombre.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 88 y 89
“En efecto, las armonías, como decía, se asemejan a los intervalos que en ella predominan o
a los sonidos que las determinan; y los sonidos, a su vez, a los movimientos y las afecciones del
alma que por medio de la semejanza los sonidos, incluso en la melodía continua, no sólo modelas un ethos inexistente, tanto en los niños como en los mayores, sino que también sacan a la luz el que tiene dentro, lo mostraban también los discípulos de Damón.” Quintiliano A. 1996. Pág. 150
Podemos ver que el efecto de la música sobre la psiquis era explicado de una manera que hoy podemos relacionar al fenómeno de resonancia. Cuando un cuerpo vibra y la onda sonora llega hasta otro cuerpo que resulta afín en algún aspecto, al cuerpo vibrante o a su sonido; éste segundo cuerpo receptivo vibra en relación al primero.
“En efecto, que el alma es naturalmente movida por la música de los instrumentos es algo
que todos conocen. Un argumento dice que el alma es una cierta armonía, y una armonía de números, y que la armonía musical está constituida por esas mismas proporciones; y, por 109 consiguiente, cuando los semejantes son puestos en movimiento también se mueven a la vez
los de naturaleza semejante.” Quintiliano A. 1996. Pág. 158
“Según ellos (los pitagóricos), fue gracias a dicha semejanza (entre los sentimientos, sonidos y movimientos) que los movimientos y sonidos expresaban los sentimientos; los sonidos encuentran su resonancia en el alma, y así el alma resuena en armonía con ellos. Lo mismo ocurre cuando acercamos dos liras: cuando hacemos resonar una de ellas, la otra que está a su lado responderá a su sonido.” Tatarkiewicz W, 1989 Pág. 88 y 89
Esta movilización de la psiquis a través de la música y sus posibles efectos terapéuticos,
fueron interpretados originalmente como una acción mágica, y a menudo se la vió envuelta en
una serie de supersticiones. Pero desde los pitagóricos, y explícita y textualmente desde Platón,
esta acción es descripta de una forma técnica y como un efecto natural; criticando incluso las
concepciones mágicas y fantasiosas, y a quienes se aprovechaban de ellas ejerciendo el oficio de curanderos charlatanes; oficio que todavía podemos encontrar en las culturas modernas.
“En la epodé-ensalmo mágico hay una parte considerable de superstición y superchería,
contra la cual se rebela lúcida y expresamente el filósofo y legislador Platón (Leyes, X, 909 b ;
XI, 938 d; Rep., II, 364 b ); pero ello no es óbice para que su audición, cuando es creyentemente
recibida, opere de modo real sobre el estado anímico —mejor aún, psicosamático— del oyente.
Es lo que hoy solemos llamar «sugestión» o «acción sugestiva». La epodé no sólo actúa
sugestivamente cuando el oyente creía ya en ella, sino que por la virtud natural de su forma y de
su contenido (entonación musical, índole y significación de su texto) es capaz de suscitar 110 persuasivamente una creencia nueva en el alma de quien la escucha o de hacer más intensas
las creencias que en la intimidad de éste ya existieran.” La curación por la palabra (en la antigüedad clásica). Entralgo.P. 1958. Pág. 172
Ese estado saludable que consigue la psiquis cuando logra armonizar sus partes recibe el nombre griego de sophrosyne, palabra de difícil traducción, que suele traducirse por templanza, pero cuyo significado la excede notablemente. Sin embargo, es interesante notar que la palabra templanza se relaciona con temperamento, que a su vez significa tanto una caracterología de la
personalidad así como una forma en que se armonizó las escala musical vigente en nuestra
época.
“…La modificación real del alma del oyente consiste en la producción de sophrosyne;
taxativamente lo dice el Cármides (157 a). El alma del oyente —y consecutivamente su cuerpo,
en la medida en que ello es posible— se serenan, esclarecen y ordenan, se hacen sóphrones, se
«sofronizan », si se admite tan expresivo neologismo.” La curación por la palabra (en la
antigüedad clásica). Entralgo.P. 1958 Pág. 172
“La epodé engendra sóphrosyne; y ésta, cualquiera que sea su esencia última, se manifiesta
descriptivamente como bien mesurada y lúcida compostura de todo aquello que constituye el
alma del hombre : creencias, saberes, sentimientos e impulsos.” La curación por la palabra (en
la antigüedad clásica). Entralgo. P. 1958. Pág. 195
111 “La salud anímica de un hombre, condición de su salud somática y necesario presupuesto para la recta administración de cualquier medicamento, consiste, pues, en el buen orden de las dos partes principales de su alma : aquella en que predomina lo racional o lógico, modificable por la acción de la dialéctica, y aquella otra en que prepondera lo irracional o creencial, susceptible de educación o psykhagogía (Fedro, 261 a-271 c) por el encanto persuasivo de la epodé.” Entralgo. P. 1958. Pág. 174
Hay que resaltar que esta antigua y original concepción de la salud psicosomática, no surge del ambiente médico hipocrático sino del ambiente filosófico platónico. Si bien en Hipócrates encontramos la noción de salud en relación al equilibrio y a la armonía en el funcionamiento del organismo corporal, no consideraba el mismo principio para la psiquis, ni valoraba el hecho de que en ella se pudiesen originar muchas enfermedades del cuerpo.
“¿Qué es, entonces, la salud humana? Para Platón, algo más que la isonomía ton dynámeón o «equilibrio de las potencias» de Alcmeón, y que la eukrasía o «buena mezcla» de los hipocráticos. En un célebre paso del Fedro, Platón atribuye a la medicina hipocrática una preocupación exclusiva por la salud del cuerpo (270 b-c). Por eso él, Platón, quiere proceder en su investigación pros tó Hippokrátei, «más allá de Hipócrates». La salud del hombre entero, lo que cada hombre llama, sin necesidad de otras precisiones, «mi salud», es algo más que eukrasía somática. Requiere que el alma posea un ordenado sistema de «persuasiones» o «convicciones »
(peithó) y de «virtudes» intelectuales y morales (aretaí) (Fedro, 270 b); requiere, en suma, la sóphrosyne, ¿qué es ésta, descriptivamente considerada, sino un conjunto de creencias, saberes, 112 apetitos y virtudes bella y ordenadamente combinados entre sí (kosmós)?” La curación por la
palabra (en la antigüedad clásica). Entralgo. P. 1958. Pág. 177
Conjuntamente con el concepto de armonía (que para los antiguos griegos equivaldría a lo
que hoy llamamos melodía, o más bien los modos en los que se desarrollan las melodías), se
tenía en cuenta también el de ritmo, a la hora de investigar la influencia de la música en la
psiquis; y como en el caso de la armonía, ya habían observado y desarrollado una serie conceptos
que conservan plena vigencia.
“De los ritmos, los que empiezan en la thesis son más tranquilos, pues predisponen la mente
al orden, y los que empiezan en la arsis son agitados, al añadir el golpe rítmico a la voz.”
Quintiliano A. 1996. Pág. 152
La thesis corresponde al llamado comienzo tético, o sea con el acento rítmico, mientras que
arsis se corresponde con el comienzo anacrúsico; más específicamente, son el ritmo a tierra y el
ritmo sincopado respectivamente.
También se relacionan con las acciones de alzar (arsis) y dar (thesis), incluso se vinculan con el movimiento vertical de los pies en la marcha.
“Loa ritmos compuestos son más pasionales, ya que en la mayor parte de las ocasiones los ritmos que los compones son de relación desigual, y manifiestan mucha agitación. Y aún son más pasionales los que se establecen a partir de más de dos ritmos, pues en ellos la irregularidad es mayor; y por eso, al llevar consigo unos complejos movimientos corporales, conducen la mente a no poca agitación.” Quintiliano A. 1996. Pág. 154 113 Para concluir este apartado, vamos a traer unas citas de Aristóteles, en las que se exponen algunas ideas más sobre el tema. Primero encontramos que siguiendo a Platón, hace una relación comparativa entre cierta función de la música en relación al carácter y la de la gimnasia en relación al cuerpo. Sin embargo, tenemos que advertir que la concepción griega de la
gimnasia estaba muy cerca de la danza, o sea que no sería apropiado entenderla en el sentido
actual del término.
“O más bien hay que pensar que la música incita de alguna manera a la virtud, en lo que
ella es capaz; como la gimnasia proporciona al cuerpo ciertas cualidades, también la música
infunde ciertas cualidades al carácter, acostumbrándolo a poder recrearse rectamente. O también
contribuye de alguna manera a la diversión y al cultivo de la inteligencia.” Aristóteles. Política.
1988. Pág. 464. 1339a
También se hace énfasis en la utilidad de la música como fuente de placer. En este sentido,
se la considera por un lado, como una actividad lúdica en tanto fuente de diversión; y por otro
lado, aunque relacionado con el anterior, se la considera como una forma de lograr el descanso.
“El juego tiene por fin el descanso, y el descanso tiene que ser agradable (pues es una cura
del sufrimiento debido a los trabajos), y la diversión debe contener, según el común acuerdo, no
sólo belleza, sino también placer (pues la felicidad se compone de ambos elementos), y todos
afirmamos que la música es de las cosas más agradables, tanto
si es sola como acompañada de canto.” Aristóteles. Política. 1988. Pág. 465. 1339b
114 Pero enseguida hace notar Aristóteles, que la música puede brindar una utilidad más
profunda, valiosa y perdurable, en relación a la formación del carácter y la personalidad.
“Sin embargo, hay que examinar si esta utilidad no es algo accidental y si la naturaleza de
la música es más valiosa que la que se limita a la mencionada utilidad, y es preciso no sólo participar del placer común que nace de ella, que todos perciben (pues la música implica un placer natural y por eso su uso es grato a personas de todas las edades y caracteres), sino ver si también contribuye de algún modo a la formación del carácter y del alma. Esto sería evidente si somos afectados en nuestro carácter por la música. Y que somos afectados por ella es manifiesto por muchas cosas.” Aristóteles. Política. 1988. Pág. 466. 1340
Para demostrar cómo somos afectados por la música, Aristóteles, hace referencia a la capacidad de ésta para imitar diferentes estados psíquicos o emocionales; aunque la traducción
del texto los llama morales, no debemos interpretar una consideración moral de los sentimientos
como buenos o malos, pues tal sentido no se desprende del texto.
“Y, en los ritmos y en las melodías, se dan imitaciones muy perfectas de la verdadera
naturaleza de la ira y de la mansedumbre, y también de la fortaleza y de la templanza y de sus
contrarios y de las demás disposiciones morales (y es evidente por los hechos: cambiamos el
estado de ánimo al escuchar tales acordes), y la costumbre de experimentar dolor y gozo en
semejantes imitaciones está próxima a nuestra manera de sentir en presencia de la verdad de esos
sentimientos.” Aristóteles. Política. 1988. Pág. 467. 1340
115 “Parece también que hay en nosotros una cierta afinidad con la armonía y el ritmo. Por
eso muchos sabios afirman, unos, que el alma es armonía, y otros, que tiene armonía.”
Aristóteles. Política. 1988. Pág. 469. 1340
Finalmente, Aristóteles, recapitulando lo ya expuesto, se va enfocando en el utilidad de la
musical como agente catártico, asunto especialmente importante para nuestro estudio, y que
retomaremos en profundidad en el apartado La terapia y la catarsis.
“Nosotros afirmamos, por otra parte, que la música debe practicarse no a causa de un solo
beneficio, sino de muchos (pues debe cultivarse con vistas a la educación y a la purificación; qué
queremos decir con el término «purificación», que ahora empleamos simplemente, lo
explicaremos, de nuevo, más claramente en la Poética; en tercer lugar debe cultivarse para
distracción, para relajamiento y para descanso tras la tensión del trabajo).” Aristóteles. Política.
1988. Pág. 474. 1341b
Aristóteles acepta todo tipo de melodías, pero recomienda no usar todas de la misma
manera, pues no siempre se buscan los mismos fines, ni tampoco las emociones se manifiestan
de igual forma en todas las personas.
“Es evidente que debemos servirnos de todas las melodías, pero no debemos emplearlas
todas de la misma manera, sino utilizar las más éticas para la educación, y para la audición, ejecutadas por otros, las prácticas y las entusiásticas. Pues la emoción que se presenta en algunas almas con mucha fuerza se da en todas, pero en una en menor grado y en otra en mayor grado, 116 como la compasión, el temor y también el entusiasmo.” Aristóteles. Política. 1988. Pág. 474.
1342a
Y ya entrando de lleno en el tema de la catarsis o purificación, se hace referencia a las
personas que están dominadas por una especie de agitación, y que al lograr la descarga emocional (equivalente a la catarsis o purga corporal) logran un alivio acompañado de placer.
“Algunos incluso están dominados por esta forma de agitación, y cuando se usan las
melodías que arrebatan el alma vemos que están afectados por los cantos religiosos como si
encontraran en ellos curación y purificación. Esto mismo tienen forzosamente que experimentarlo los compasivos, los atemorizados y, en general, los poseídos por cualquier
pasión, y los demás en la medida en que cada uno es afectado por tales sentimientos, y en todos
se producirá cierta purificación y alivio acompañado de placer. De un modo análogo, también las
melodías catárticas procuran a los hombres una alegría inofensiva.” Aristóteles. Política. Pág.
474. 1342a
Finalmente, un último párrafo para enfocar estos conceptos hacia el espectáculo de la
tragedia, y relacionarlos así al asunto de la ópera, que especialmente nos interesa y
desarrollaremos luego en amplitud.
“Por eso, los que ejecutan la música teatral en las competiciones deben caracterizarse por el uso de tales modos y de tales melodías. 117 A cada uno le produce placer lo familiar a su naturaleza, por eso hay que conceder a los
concursantes la facultad de emplear para tal tipo de espectador tal género de música.” Aristóteles.
Política. 1988. Pág. 475. 1342a
Conclusión al capítulo 8
Pensamos que las diferentes corrientes modernas de musicoterapia que proponen una forma
de apreciación, análisis y clasificación de las expresiones sonoras, y de su interpretación en
función de sus correlatos psíquicos, son variaciones que parten (lo hayan querido o no) de los
presupuestos planteados ya por las concepciones griegas sobre el tema, especialmente en la
corriente pitagórica.
También, el correlato entre psiquis y música, tomando la relación entre ellas en ambas
direcciones (expresiva desde la psiquis hacia la música y receptiva de la música hacia la psiquis)
es un principio básico de fundamentación en musicoterapia; y que ésta en última instancia, se
orienta hacia la organización o reorganización de los diferentes aspectos psíquicos en una forma saludable, que se evidencia en la capacidad de sentirse bien con uno mismo, con los demás
(pudiéndose integrar en el ambiente o sociedad), y de poder desarrollar las habilidades y potenciales personales.
Este reordenamiento de la psiquis está contenido en la idea de armonía y ritmo, y se aplica a sucesivos niveles consecutivos desde el sujeto hasta el ambiente, integrando la idea de relación y consonancia con los semejantes (psiquis, cuerpo, casa, sociedad); pudiendo incluso servirse del orden existente en la realidad (cosmos) para conseguir la armonía propia del sujeto.
118 Capítulo 9. La terapia y la catarsis: La transformación de la subjetividad
a través de la música y la escena
9.1. La música como terapia en la antigüedad griega
En Platón ya encontramos expuesta la concepción psicosomática, al definir como inútil el trabajo del médico que trata solo el cuerpo y no la psiquis, incluso afirmando que gran parte de
los padecimientos del cuerpo se originan en la psiquis. También desarrolla la forma de
tratamiento de la psiquis a través de la palabra y la música, técnicas luego descriptas por un
sinnúmero de autores antiguos posteriores.
Así el concepto de armonía propone que para tratar a una parte hay que integrarla a un todo, por ejemplo integrar una parte enferma del organismo al cuerpo, y este a su vez a la psiquis, ya que de ésta provienen las afecciones del cuerpo.
“Seguramente, has oído de los buenos médicos cuando se les acerca alguien que padece de
los ojos, que dicen algo así como que no es posible ponerse a curar sólo los ojos, sino que sería
necesario, a la par, cuidarse de la cabeza, si se quiere que vaya bien lo de los ojos. Y, a su vez,
creer, que se llegue a curar jamás la cabeza en sí misma sin todo el cuerpo, es una soberana
insensatez. Partiendo, pues, de este principio y aplicando determinadas dietas al cuerpo entero,
intentan tratar y sanar, con el todo, a la parte.” Platón. Cármides 156b. pág. 332
“Sostenía (Zalmoxis) que no había de intentarse la cabeza, sin el resto del cuerpo; así como tampoco del cuerpo, sin el alma. Esta sería la causa de que se le escapasen muchas enfermedades a los médicos griegos: se despreocupaban del conjunto, cuando es esto lo que más cuidados 119 requiere, y si ese conjunto no iba bien, era imposible que lo fueran sus partes. Pues es del
alma de donde arrancan todos los males y los bienes para el cuerpo y para todo el hombre; como
le pasa a la cabeza con los ojos. Así pues, es el alma lo primero que hay que cuidar al máximo, si
es que se quiere tener bien a la cabeza y a todo el cuerpo.” Platón. Cármides 156e. pág. 333
De esta forma, la idea de la terapia de la psiquis no constituye una operación que quede
acotada solo a ese ámbito, sino que, al contrario, se proyecta sobre la totalidad de las persona,
abarcando a largo plazo, tanto el aspecto físico como psíquico, hecho que también ha sido
abordado en los tiempos actuales por la medicina psicosomática.
“Cuando el hombre se halla gozando de una buena salud plena y verdaderamente humana,
su eukrasía descansa y florece psicológica y metafísicamente, si vale hablar así, en el buen orden de ese conjunto de hábitos anímicos; de tal manera, que el desorden de éstos corrompe de algún modo aquella «buena mezcla» de humores y potencias corporales que es la eukrasía e impide que los medicamentos puedan ejercer sobre el cuerpo toda la acción terapéutica de que son capaces. Tal es el sentido platónico y real de la necesaria precedencia temporal de la epódé sobre
la administración del phármakon, tan expresa e insistentemente proclamada por Sócrates en el
Cármides.” Entralgo. P. 1958. pág. 178
Ahora bien, desde la antigüedad se ha reconocido a la música como un poderoso agente que
influencia en la psiquis humana, como ya lo hemos presentado en el apartado música y psiquis, y
que esto se ha relacionado con la idea de que la psiquis también es una forma de armonía. En el
párrafo citado, el médico clínico (L. Entralgo) ubica idealmente el trabajo con la psiquis como
anterior a la administración del medicamento, para que éste logre pleno efecto en el organismo. 120 “Ya se ha dicho también que el alma es armonía, a lo que se debe que la música ejerza un especial poderío sobre el espíritu, gracias a que ambos, ontológicamente, son afines, y, además, que la música pueda restablecer la armonía espiritual, incluso después de haber sido turbada. De tal idea se deriva unos de los principios más importantes de la estética musical de la antigüedad: el concepto de catarsis.” “El vínculo de la música con la medicina es muy antiguo.”
Fubini E. 2005. Pág. 59
La música es el único arte que ha guardado desde la más remota antigüedad un vínculo
cercano con la medicina. Comenzando desde la mitología, hay varias figuras míticas que aúnan
las dos actividades, Apolo y Quirón son las más representativas.
“La teoría pitagórica sobre la purificación mediante la música era todo un conjunto de
tesis:
1. La música es una manifestación del alma, de su carácter, de su índole, de su ethos.
2. Es una manifestación «natural» y única en su género.
3. La música es buena o mala, independientemente del carácter que exprese.
4. Gracias a los vínculos entre el alma y la música le es posible a ésta última alcanzar y
afectar el alma, tanto para mejorarla como para corromperla.
5. El objetivo de la música no consiste solo en proporcionar placer sino en formar el carácter.
6. Mediante la buena música se consigue la «purificación».
7. Por eso, la música es algo excepcional, único, distinto de las otras artes.” Tatarkiewicz W.
1989 Pág. 90 121 La música ocupaba una posición central en la corriente pitagórica. Al haber descubierto
las relaciones matemáticas de los sonidos, cuya manifestación es invisible, supusieron que la
realidad tendría un fundamento matemático (idea que todavía resulta fascinante para la ciencia);
y al notar el poderoso influjo de la música en las personas, relacionaron también los conceptos
de armonía y ritmo con las psiquis.
“La idea de que la estructura del universo está ordenada por la armonía, de que hay una
música cuyos modos son los elementos, la concordia de las órbitas planetarias, la melodía del
agua y de la sangre, es tan antigua como Pitágoras y nunca ha perdido su vida metafórica. Hasta el siglo XVII y «el desafinar del cielo», una creencia en la música de las esferas, en los acordes y la temperancia pitagóricos o keplerianos entre estrella y planeta, entre funciones armoniosas en matemática y la cuerda vibrante del laúd, prevalece en buena parte de la conciencia del poeta de sus propias creaciones. La música de las esferas es garantía y contrapunto de su empleo ordenado y armonioso de los «números» (la terminología de la retórica es consistentemente musical)”.
George Steiner G. 2003. Pág. 59
“Lo que sabemos de éste (Pitágoras), nos llegó principalmente por Platón, quien compartía
sus opiniones y contribuyó a su popularización. Fue también gracias a Platón que la concepción
pitagórica de la música habría de pesar sobre toda la teoría griega del arte, desarrollándose ésta
bajo el lema de la proporción, la medida y el número por una parte y el perfeccionamiento y
«purificación» del alma, por la otra. Este primer concepto filosófico-estético de los griegos
resultó ser a su vez el más duradero y el que más importancia tuvo para la teoría de la música. A
él se debe el que la música fuera tratada en Grecia como un arte excepcional, distinto de todas las 122 restantes, gozando de la consideración de ser el único arte expresivo, el único curativo.
Igualmente se creía que la música tenía un valor epistemológico, ya que revelaba las leyes que rigen el mundo, proponiéndose además objetivos morales y soteriológicos.” Tatarkiewic W. 1989
Pág. 91
Jámblico, un autor antiguo del siglo II de nuestra era, especifica el aspecto terapéutico de la música que desarrollaba Pitágoras, haciendo referencia a distintas armonías musicales, a ritmos, a las enfermedades del alma y del cuerpo, y a diferentes afecciones: arrebatos de cólera, aflicciones, temores, envidias extrañas, apetitos, debilidades, etc.
“Considerando (Pitágoras) que el cuidado que se ejerce sobre los hombres se inicia a través de la percepción sensible, estableció como primordial la educación artística recibida a través de ciertas melodías y ritmos, y a partir de éstos se producían las curaciones de las actitudes y pasiones humanas, y se restituían las armonías originales de las potencias del alma. El control y curación de las enfermedades, tanto de las que afectan al cuerpo como de las que afectan al alma, fueron también concepciones suyas.” Jámblico Vida Pitagórica.. Pág. 60
“Determinados cantos tenían como objetivo la curación de las pasiones del alma, los desánimos y las duras pesadumbres (que los había concebido precisamente Pitágoras como de una gran ayuda) y, a su vez, otros para los arrebatos de cólera, la ira y todas las alteraciones del alma de este tipo; y también para los apetitos inventó otra clase de melodía. Igualmente, se practicaba la danza.” Jámblico Vida Pitagórica. Pág. 88
123 “Y, por Zeus, lo que, por encima de todo, es especialmente notable: prescribió y
estableció para sus discípulos las llamadas adaptaciones y terapias, ideando de manera divina
combinaciones de ciertos sones diatónicos, cromáticos y armónicos, por medio de los cuales
fácilmente orientaba y reconducía a una situación contrapuesta las pasiones del alma, que
recientemente habían aparecido y desarrollado entre ellos de un modo inconsciente, a saber,
aflicciones, arrebatos de cólera, compasiones, envidias extrañas, temores, deseos de todo tipo,
ambiciones, apetitos, orgullos, debilidades y violencias. Por medio de melodías apropiadas
enderezaba hacia la virtud cada una de estas afecciones, como si se tratara de una combinación
de remedios salvadores.” Jámblico Vida Pitagórica. Pág. 60
También se describe la manera en que se disponían en el especio en forma de círculo, había
quien tocaba la lira y todos cantaban las melodías; esta es una forma que seguimos usando actualmente, ya que el armado circular propicia una buena participación e integración de los presentes.
“Consideraba (Pitágoras) también que la música contribuía de manera determinante a la
salud, si se usaba de un modo conveniente. En efecto, solía servirse concienzudamente de tal purificación, porque también hablaba de curación a través de la música. En efecto, en el centro sentaba a uno que tocaba la lira y, en círculo, se sentaban los que podían interpretar la melodía, y tañendo aquél la lira de ese modo se entonaban algunos peanes, con los que parecían alegrarse, y seguir en un tono melódico y rítmico. Pero también, en otros momentos, utilizaban la música
como terapia.” Jámblico Vida Pitagórica. Pág. 87
124 También refiere Jámblico que era costumbre arreglar o componer ciertas músicas
particulares para el tratamiento de padecimientos específicos; y también refiere al uso de la
música de una forma más cotidiana, para ayudar a las personas a predisponerse bien tanto para el descanso como la actividad.
“Además, toda la escuela pitagórica realizaba el llamado arreglo, la composición armónica
y la ejecución de determinadas melodías apropiadas, que llevaban útilmente las disposiciones del
alma a sus afectos contrarios: porque, cuando se iban a dormir, purificaban el pensamiento de los
alborotos y estruendos diarios con determinadas melodías y cantos específicos, y por esto se
procuraban sueños tranquilos de corta duración y agradable ensoñación. A su vez, cuando se
levantaban del lecho, se libraban de la pereza y de la somnolencia por medio de cantos
peculiares, pero hubo también ocasiones en que ello tenía lugar con música sin palabras. Y hay modos de curar dolencias y enfermedades, según dicen, mediante auténticos ensalmos, y es
probable que de ahí haya llegado a hacerse notorio este nombre, el de ensalmo. Pues bien, de este
modo tan beneficioso estableció Pitágoras la corrección de la conducta y vida humanas por medio de la música.” Jámblico Vida Pitagórica. Pág. 89
“Con sus cadencias rítmicas, sus cánticos y sus ensalmos mitigaba los padecimientos
psíquicos y corporales. Estos principios los desarrollaba para sus discípulos, pero,
particularmente, escuchaba la armonía del universo, porque comprendía la armonía universal de
las esferas y de los astros que en ella se mueven, y que no la percibimos por la pequeñez de
nuestra naturaleza.” Porfirio. Vida de Pitágoras. Pág. 41
125 “Los pitagóricos, según decía Aaristóxeno, purificaban el cuerpo por medio de la medicina y el alma por medio de la música.” (Cramer, Anecd. Par, 1 172)
“Los pitagóricos, a su vez, introdujeron la idea de que es sobre todo la música la que se
presta a la purificación del alma. Esta fue una idea connatural en ellos, dada su convicción sobre
la enorme influencia que la música ejerce en el alma. Veían en la música no sólo un poder
psicagógico sino también purificador, un poder «catártico».” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 89
Hay otro concepto interesante que ya aparece formulado también y es el de la posibilidad de
tratarse a uno mismo a través de la música, y esto aparece referido no solo a la interpretación
musical como una forma de armonizarse, sino más específicamente el acto creativo de
componer música como una forma catártica.
“Entonces dijo Cebes, tomando la palabra:
- ¡Por Zeus, Sócrates, hiciste bien recordándomelo! Que acerca de los poemas que has
hecho versificando las fábulas de Esopo y el proemio dedicado a Apolo ya me han preguntado
otros, como también lo hizo anteayer Eveno, que con qué intención los hiciste, después de venir
aquí cuando antes no lo habías hecho nunca.
- Dile entonces a él -dijo- la verdad, Cebes. Que no los compuse pretendiendo ser rival de él
ni de sus poemas - pues ya sé que no sería fácil-, sino por experimentar qué significaban ciertos
sueños y por purificarme, por si acaso ésa era la música que muchas veces me ordenaban
componer. Pues las cosas eran del modo siguiente.
Visitándome muchas veces el mismo sueño en mi vida pasada, que se mostraba, unas veces,
en una apariencia y, otras, en otras, decía el mismo consejo, con estas palabras: 126 «¡Sócrates, haz música y aplícate a ello!»” Platón. Fedón 60c. pág. 31
“Y yo, en mi vida pasada, creía que el sueño me exhortaba y animaba a lo que precisamente
yo hacía, como los que animan a los corredores, y a mí también el sueño me animaba a eso que
yo practicaba , hacer música, en la convicción de que la filosofía era la más alta música, y que yo
la practicaba . Pero ahora, después de que tuvo lugar el juicio y la fiesta del dios retardó mi muerte, me pareció que era preciso, por si acaso el sueño me ordenaba repetidamente componer esa música popular, no desobedecerlo, sino hacerla. Pues era más seguro no partir antes de haberme purificado componiendo poemas y obedeciendo al sueño. Así que, en primer lugar, lo hice en honor del dios del que era la fiesta. Pero después del himno al dios, reflexionando que el poeta debía, si es que quería ser poeta, componer mitos y no razonamientos, y que yo no era diestro en mitología, por esa razón pensé en los mitos que tenia a mano, y me sabía los de Esopo; de ésos hice poesía con los primeros que me topé.” Platón. Fedón 71. pág. 33
En éstos últimos párrafos se han hecho referencia a algunos puntos importantes. Se hace referencia a la filosofía como una forma de música, pues se entiende que así como la música armoniza y secuencia sonidos, así la filosofía hace lo mismo con los conceptos y razonamiento
(cosa que ya vimos en el capítulo Las arte de la dimensión temporal); pero por otro lado se
señala la diferencia entre el lenguaje racional y el poético o mitológico, y al ser Sócrates (como
comúnmente se dice) la figura que señala el comienzo del racionalismo, resulta interesante el
mensaje del sueño que le aconseja hacer música. Sócrates entonces se dedica a poner música o
melodía a los versos de las fábulas de Esopo, y toma esta actividad como una forma de catarsis o purificación personal. 127 “Párrafo aparte merece la significación que la epodé ostenta en el Fedón. El temor a la
muerte es en el fondo un temor infantil, afirma Cebes, después de la argumentación socrática.
Por tanto -concluye Sócrates-, necesitamos ensalmarnos o encantarnos a nosotros mismos a
diario hasta que nuestro ensalmo haya extinguido en nosotros ese temor (77 e). Es preciso, pues,
buscar a toda costa un encantador o ensalmador eficaz (agathón epodón) contra tales terrores 7;
o, lo que acaso sea más seguro entre hombres inteligentes, convertirse cada uno en el encantador
de sí mismo (78 a).” Entralgo L. 1958 Pág. 161
Arístides Quintiliano, en su libro ya citado, dedica uno de sus tres capítulos al uso terapéutico de la música, describiendo como se la empleaba para tratar los desarreglos de la psiquis, cuando el uso de la palabra ya no es efectivo.
“No era posible que las personas turbadas por las pasiones hallaran la curación a partir de la
palabra. En efecto, veían que el placer es un reclamo muy fuerte, que la pena arroja a muchas
personas a enfermedades incurables cuando permanecen sin consuelo, y que los entusiasmos, si
no tienen medida, no avanzan hacia un fin correcto, al ir unido a supersticiones y miedos
irracionales.” Quintiliano A. 1996. Pág. 120
“Ciertamente, había un estilo de terapia mediante música que armonizaba con cada una de
estas pasiones y que conducía a las personas afectadas, paso a paso y sin que se dieran cuenta, a
una recta condición, pues uno por sí mismo hace música de forma espontánea cuando está
moderadamente poseído por alguna de dichas pasiones, pero el que ha caído en una pasión
intemperada puede ser educado por medio del oído. Efectivamente, no es posible beneficiar el 128 alma en los excesos de desorden de otro modo que con lo que ella hace cuando esta
moderadamente poseída por las pasiones.” Quintiliano A. 1996. Pág. 121
El estado de equilibrio psíquico, producto de la armonía de los diferentes ingredientes de la
vida subjetiva, que propicia la salud corporal y la felicidad en general, recibe con Platón el nombre de sophrosýne.
“... sophrosýne, bella, armoniosa y justa ordenación de todos los ingredientes de la vida
anímica: creencias, sentimientos, impulsos, saberes, pensamientos y estimaciones. Ello se logra
reordenando el contenido del alma en torno al eje de sus creencias vivas, o suscitando en ella
creencias o persuasiones nuevas y más nobles que las antiguas. Y esa operación reordenadora y
esclarecedora recibe de Platón el viejo y sugestivo nombre de kátharsis.
Ahora bien, la sóphrosyne, virtud del alma, tiene importancia médica desde doble punto de
vista: produce efectos somáticos beneficiosos —tanto, que sin sóphrosyne no podría haber salud integral— y es condición previa para que sea máxima y óptima la eficacia de los fármacos.”
Entralgo L. 1958. Pág. 337
El término catarsis es tomado del vocabulario médico hipocrático, en el que designa el tratamiento del embotamiento del cuerpo a través de una purga que incita a la evacuación. Esta
palabra es tomada por los filósofos para darle una aplicación analógica referida a la psiquis.
Aristóteles desarrolla este tema especialmente en dos libros: La Poética y La Política. Referida
especialmente como efecto de la tragedia, Aristóteles marca los dos factores que propician la 129 catarsis: La trama (el argumento, la historia) y la música. Así mismo, Aristóteles consigna
que en la verdadera catarsis se da un proceso de identificación con los personajes de la escena.
9.2. La escena musical como agente transformador
Hasta aquí hemos visto que el proceso catártico es factible tanto en la producción musical
propia como en la proximidad de una producción musical que es direccionada intencionalmente
hacia el sujeto desde una cercanía.
Pero una nueva forma de catarsis musical vemos aparecer ahora, referida a un espectáculo en el que se diferencia el espacio de la escena y el del público; de esta manera, la producción musical no está dedicada a cada uno según su necesidad, sino que la contemplación de un tipo especial de expresión musical y escénica, podrá incitar la experiencia catártica. Esta forma era la de la tragedia griega, que compartía esta cualidad con los antiguos cantos y danzas dionisíacas de las que había surgido.
“Originariamente, creían los griegos que la «choreia» afectaba exclusivamente los
sentimientos del danzante y del cantor, como lo habían observado en el culto dionisíaco con sus
danzas y cantos embriagadores. Los pitagóricos, por su parte, observaron que la danza y el canto
afectan de manera análoga al espectador y al oyente, que su influencia se realiza tanto mediante
los movimientos como mediante el espectáculo mismo, y que a un hombre culto no le es
necesario participar en las danzas orgiásticas para sentir emociones intensas, sino que le es
suficiente con verlas. Arístides Quintiliano, historiador griego tardío, informa que esta idea había
surgido ya entre los teóricos «antiguos» de la música. Seguro que con esto se refería a los
pitagóricos, ya que fueron ellos quienes trataron de explicar la enorme influencia del arte 130 mediante el parecido entre los movimientos, los sonidos y los sentimientos.” Tatarkiewicz W.
1989 Pág. 88 y 89
Lo dionisíaco de la tragedia vendría a estar ligado a la novedad de la representación escénica del mito, este ya no era relatado sino representado, lo que le daba un impacto psíquico intenso por la inmediatez de las acciones representadas; no las acciones rituales ya conocidas, sino las teatrales antes desconocida. Por eso según Walter Otto “Sin duda lo trágico aparece en la nueva creación de un modo tan desgarrador debido a la inmediatez de la representación, que sigue siendo posible considerarlo como un rasgo propio. Y esa inmediatez dramática a través de la cual la vida del mito es ensalzada hasta un grandioso renacimiento, tras surgir en la épica y en los cantos corales, es la que se da a conocer en el espíritu dionisíaco y en su indecible excitación.”
“Los griegos asociaban con Pitágoras otro concepto de la mayor importancia para la estética, el concepto de contemplación. Según Diógenes Laercio, Pitágoras sostenía que la vida es como los juegos: unos acuden para participar en las competiciones, otros para comerciar y otros sólo para ver. Fue esta última actitud la que consideraba más noble, ya que no aspiraba a la fama ni a las ganancias sino únicamente al conocimiento. Entre los antiguos griegos, la concepción del contemplar, del observar, abarcaba tanto la belleza como la verdad.”
Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 90
131 Quien va a desarrollar específicamente esta teoría de la catarsis a través del espectáculo
musical de la tragedia es Aristóteles (en La Poética y La Política). Sus textos han dado lugar a un
sinnúmero de interpretaciones y comentarios; vamos a ver algunos puntos principales.
«Despojada del aparato escolástico y de las sutilezas y cavilosidades sin número con que la han enmarañado los expositores, la purificación de los afectos no viene a ser otra cosa que el restablecimiento de la sophrosiné, templanza y aquietamiento de las pasiones, tan divinamente celebrada en los diálogos socráticos. La diferencia está sólo en que Aristóteles espera tales efectos del arte mismo y de la imitación escénica, pidiendo a la pasión artísticamente idealizada medicina contra la pasión real que cada espectador lleva en su pecho.» Menéndez Pelayo, 1940.
I, pág. 74
“Delicada, enigmática, interminable cuestión, ésta de la catarsis trágica. «Apenas habrá en la literatura
universal un pasaje de igual extensión, sobre el cual se haya vertido tal diluvio de escritos», dice Gudeman en su edición crítica de la Poética. «No hay en la literatura griega un paso más
célebre que las diez palabras de la Poética relativas a la catarsis», escribe Hardy en el prólogo a la suya. Desde los tratadistas italianos del Renacimiento (Robortelli, Vettori, Minturno,
Castelvetro) y los preceptistas franceses y alemanes de los siglos xvn y xvín (Batteux, Chapelain,
Scudéry, Lessing), hasta nuestros días, pasando por los decisivos trabajos de J. Bernays y H.
Weil, en pleno siglo xix, no hubo para las plumas filológicas punto de reposo.” Entralgo L. 1958.
Pág. 262
132 “El objeto fundamental de las controversias ha sido si Aristóteles se refería a purificar
las pasiones en sí mismas ó a purificar la mente de dichas pasiones. Dicho de otra manera;
¿sublimar los sentimientos o descargarlos? ¿Perfeccionarlos o liberarse de ellos? Durante mucho
tiempo se atribuyó a Aristóteles la primera interpretación mientras que actualmente los
historiadores coinciden en que la poética de Aristóteles concebía la «purificación» en el segundo
sentido. Su idea no era la de la que la tragedia perfecciona y ennoblece los sentimientos del
espectador, sino la de que tiene un fin liberador. A través de la acción escénica, el espectador se
desprende de ese exceso emotivo que le perturba y alcanza la paz interior.” Tatarkiewicz W.
1989 Pág. 154
Quizás en realidad, no sea necesaria plantear una dicotomía irreductible entre las dos
interpretaciones. La palabra catarsis sugiere por su sentido original, un efecto de purga o
descarga; pero ello no quita que a la vez, se produzca en forma concomitante un reordenamiento
de los elementos asociados a los removidos.
“El término «catarsis» de la definición aristotélica sería tan sólo «una designación
transportada de lo somático a lo afectivo para nombrar el tratamiento de un oprimido;
tratamiento con el que se pretende, no transformar o reprimir el elemento opresor, sino excitarlo y fomentarlo, para producir así un alivio del oprimido». El agente purgativo determinaría un recrudecimiento del trastorno en el humor causante de la enfermedad, y esta exacerbación del trastorno provocaría la expulsión o «descarga» de la materia pecante y restablecería el equilibrio corporal. Semejante a ésta sería, a su modo, la acción de las melodías entusiásticas. La «catarsis de las pasiones» podría ser reducida, en último extremo, a un tratamiento «homeopático» del 133 espectador de la tragedia, al término del cual éste, «sanado» conforme al principio similia
similibus, lograría un alivio acompañado de placer". Entralgo L. 1958. Pág. 265
Hacia el final de este párrafo aparece otro punto a destacar: la sensación placentera que
produce el efecto catártico del espectáculo, relacionado a veces a la sensación de alivio, definida
también como fruición trágica.
“Pohlenz, La tragedia Griega. “Quien se purifica es ciertamente el hombre mismo, y él es también él que halla alivio bajo ese sentimiento de placer. Ahí está para Aristóteles la fuente de la fruición trágica. Pero el lenguaje habitual de los médicos ofrecía ocasión para hablar de la purgación de los afectos, y según esa acepción emplea el término la famosa definición de la tragedia, de la cual la doctrina de la kátharsis, como nota principal, es conclusión rotunda.» Con la kátharsis recobraría el alma el buen orden entre sus diversas partes.” Entralgo L. 1958. Pág.
333
“Ahora podemos entender con la debida integridad lo que para Aristóteles fué el placer propio de la tragedia, la oikeía hédoné del poema trágico. «A cada uno le produce placer lo que conviene a su naturaleza», dice la Política (1342, a 25). Pues bien: la catarsis trágica fué
placentera porque convenía a toda la naturaleza del hombre. Lo era, desde luego, porque en ella
se producía una purgación térmica y humoral de la crasis, especialmente intensa en los
melancólicos, mediante la cual volvería el cuerpo del espectador a una disposición más
concordante con su naturaleza, más kata phijsin.” Entralgo L. 1958. Pág. 329
134 “Viene, en fin, el momento somático o medicinal de la catarsis trágica. Desde este punto
de vista somático y medicinal, la catarsis trágica sería el retorno de la crasis del espectador a un
estado humoral y térmico más equilibrado y natural —por lo tanto, más sano y placentero— que
el inmediatamente anterior al proceso catártico.” Entralgo L. 1958. Pág. 328
“Las discusiones de los historiadores trataron también de establecer si Aristóteles había
tomado esta idea de la «purificación» del culto religioso o de la medicina. Lo cierto es que,
personalmente, Aristóteles estaba más cerca de la medicina, pero la combinación de «catarsis»
con «mimesis», de purificación con imitación, provenía de la interpretación pitagórica del arte.
En este caso, Aristóteles asumió el motivo tradicional otorgándole, no obstante, otra
interpretación: la purificación de los sentimientos mediante la liberación la concibió como un
proceso natural, psicológico y biológico.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 154
Sabemos que el padre de Aristóteles era médico, y que él mismo se interesó y escribió
abundante material sobre biología, con lo cual probablemente la idea de catarsis provenga del
efecto purgativo de ciertos medicamentos; pero también es cierto que a la vez, el filósofo se interesó por todo lo relativo a la psiquis humana, incluyendo sus funciones, características, partes
que la conformas y estímulos que la movilizan, en su libro Sobre el alma y en varias lugares más de su extensa obra.
“Apoyado en un análisis minucioso del texto de la Política antes transcrito, en el pasaje del escrito De mysteris, de Jámblico, en que éste concibe la catarsis trágica como una descarga de afectos retenidos y exaltados por la retención, en el comentario de Proclo a la República de 135 Platón y, por supuesto, en los escritos del Corpus Hippocraticum, Bernays rompe resueltamente con la interpretación moral de la definición aristotélica y entiende la «catarsis de las pasiones» como una purgación del alma, en el sentido más puramente médico de tal expresión.” Entralgo L. 1958. Pág. 264
Otro tema de debate ha sido también la referencia de Aristóteles a los sentimientos de temor
y compasión que conmueven a los espectadores de la tragedia. No parece que el autor haya
querido reducir todos los sentimientos posibles a solo estas dos, sino quizá señalar las dos direcciones que la identificación del espectador con los personajes de la escena puede provocar:
compasión al contemplar el conflicto extremo en el otro, y temor al imaginar que lo mismo
podría pasarle al él.
“Todo en la escena es hermoso, sorprendente y terrible. El temor y la compasión se adueñan
de las almas. Teme el espectador por el héroe, pero en el héroe teme por sí mismo; compadece
con su dolor propio la desgracia ajena, y en este sentido tal desgracia es un poco suya, mas también siente la infelicidad del héroe, en cuanto esa infelicidad podría ser íntegramente suya. El cambio de fortuna engendra terror, aflicción y confusión; la peripecia lleva al máximo la tensión de los ánimos; la intensidad de la emoción va así subiendo hasta su acmé, es decir, hasta que la anagnórisis resuelve en temor y compasión más claros y distintos la estremecida y aflictiva confusión inicial.” Entralgo L. 1958. Pág. 321
Desde el punto de vista de la filología, pensamos con García Yebra que temor (u horror) y
compasión son causas de un movimiento cuyos efectos son el objeto de la operación catártica, y 136 que el pasaje del texto de Aristóteles debe entenderse aquí como «de tales afecciones», es
decir, «de este tipo de afecciones», y no como «de estas dos afecciones». Así, temor y compasión
son medios para producir la operación catártica en el espectador o lector cuyo agente es la
tragedia.
A la catarsis referida específicamente al espectáculo, que representa el aspecto visual y los
recursos escénicos y efectos especiales, Aristóteles la caracteriza como secundaria, de efecto
pasajero y no profundo. Es como cuando hoy vamos al cine y los efectos especiales de una
película nos conmueven, como por ejemplo en una película de terror, tal catarsis carece de valor
terapéutico.
“Conforme a los conceptos órficos y pitagóricos, la «catarsis» se realizaba mediante la
música. Aristóteles se atuvo a estos conceptos, distinguiendo (de acuerdo con el punto de vista
moral y psicológico vigente en Grecia) varías tonalidades: la ética, la práctica y la entusiástica. A
esta última le atribuía el poder de liberar las emociones y de purificar las almas. La catarsis era
para Aristóteles el modo de operar propio de algunas artes, pero no de todas. En base a sus textos y siguiendo su lenguaje, podemos afirmar que Aristóteles aisló de entre las artes «imitativas» el grupo de artes «catárticas» a las cuales pertenecían la poesía, la música y la danza; al otro lado quedaban las artes plásticas, que constituían un grupo separado.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 154
9.3. Aspectos sociales del antiguo teatro musical Griego
Hay que remarcar todavía un aspecto social en la tragedia griega, ya que, como muchos han notado, no es casualidad que haya surgido en sincronicidad con un tiempo de esplendor en la 137 política y las libertades cívicas en el advenimiento de la democracia. En este sentido se puede decir también que aquellas dramatizaciones accesibles sólo a los iniciados en los misterios, en los que entre otras cosas se representaban los mitos con música (como en los misterios de Delfos, los de Eleusis, Delos, etc), de una manera reservada, se transformaron en una forma accesible a todo el pueblo, al que de esta manera se le brinda enseñanza y posibilidad de perfeccionamiento
(catarsis) a través de un espectáculo artístico musical.
“El desarrollo de Atenas iba en busca del progreso social y la democratización de la vida.
Las reformas, empezadas ya en los tiempos de Solón, en el siglo VI a.C., fueron
considerablemente ampliadas en vísperas del siglo V aC., en la época de Clístenes. Fue entonces
cuando todos los ciudadanos obtuvieron los mismos derechos, pudiendo todos participar en el
gobierno. En el 464 aC. perdió su poder el areópago, la última institución no democrática. La ley
de Pendes sobre el pago de los oficios públicos hizo posible que hasta los más pobres pudieran
participar en el gobierno.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 48
Es sabido que todos tenían derecho a concurrir a las representaciones trágicas. El estado
solventaba las entradas de aquellos que no pudieran adquirirlas. Incluso los presos políticos eran
liberados para que también pudieran tener acceso al espectáculo. Era verdaderamente una
situación muy especial el tiempo de las representaciones dramáticas, toda la comunidad las vivía
como algo de sumo valor.
“(El teatro estaba) abierto a todo el pueblo ateniense: la caja del theorikón indemnizaba al
que por sí mismo no podía pagar la entrada.” Adrados F. 1999 Pág. 100 138
“La tragedia era un arte para todos. Desde los tiempos de Pericles, cada ciudadano de
Atenas recibía del estado el dinero necesario para abonar su entrada en el teatro. Cinco jueces oficiales clasificaban las obras y parece que lo hacían dejándose llevar por la opinión de los espectadores.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 51
“El público es todo el pueblo de Atenas, no un sector limitado como en el caso de la lírica.
Y tiene acceso garantizado, puesto que existe la caja oficial de espectáculos que paga la entrada a
los menos pudientes. Más importante todavía. El teatro es una lección dirigida a todo ese
público: una lección a través de un ejemplo.” Adrados F. 1999 Pág. 34
“No fueron pues nunca, una diversión ordinaria de la vida cotidiana. Durante la mayor
parte del año tenían los atenienses que contentarse con otras formas de entretenimiento.
Únicamente cuando volvían de las fiestas anuales de Dionisios podías satisfacer su pasión por la
escena. En ocasión tal, su vehemencia y entusiasmo crecían proporcionalmente. La ciudad entera
se tomaba vacaciones y se entregaba al placer y al culto del dios vino. Se abandonaban los
negocios, se cerraban los tribunales, la prisión por deudas estaban prohibidas durante los
festivales, hasta se liberaban de las cárceles los presos, a fin de permitirles participar en la común
festividad.” Ortega y Gasse J. Pág. 69
Pero esta actitud de apertura e integración del estado para con los sectores marginados por
haber cometido delitos contra la comunidad, y a los que se les permitía reinsertarse en la
sociedad durante el tiempo de las representaciones escénicas, no tenían que ver con una situación 139 de descontrol o peligro, ya que durante ese tiempo era inconcebible cualquier manifestación
de violencia o agravios personales.
“Toda forma de ultraje allí cometido era tratada no meramente como un delito contra las
leyes ordinarias, sino como un acto sacrílego que era condenado con la correspondiente
severidad. El proceso jurídico ordinario no parecía suficiente, y estos delincuentes eran sometidos a un procedimiento excepcional ante una reunión muy especial de la Asamblea.”
Ortega y Gasset J Pág. 70.
Por otro lado, ya hemos visto que en la antigua Grecia el concepto de música y armonía, a más de estar referidos a lo sonoro y aún al estado intrapsíquico, era también aplicado a la
sociedad como un todo. En el siguiente párrafo de Arístides Quintiliano (Siglo III) vemos incluso
relacionar estos conceptos al oficio propio de la medicina.
“Ciertamente, no hemos de pedir socorro a la medicina cuando estamos enfermos y ser
desagradecidos con ella cuando estamos sanos, sino que es justo darle gracias por la salud y
hacerla gobernadora de todo el resto de nuestra vida, para que no recaigamos, por culpa de la
pereza o de la molicie, en la anterior situación. Sin duda, pues, es propio del mismo arte tanto
instalar la virtud ausente como salvaguardar y aumentar la presente. Y así también se ha de decir de la música: hemos de estarle agradecidos por reunir en amistad a cada uno consigo mismo y
unos con otros en la comunidad, y hemos de acogerla para siempre, velando por la salvaguardia
de la concordia mutua. Y se ha de trabajar no sólo públicamente sino también en privado, pues
tal como hay una salud en lo común y una en lo individual, así también hay una consonancia en 140 la ciudad entera respecto a sí misma y una consonancia en una sola alma respecto a sus
partes.” Quintiliano A. 1996. Pág. 129
Al parecer, la ópera renacentista se relaciona con el ambiente de las fastuosas cortes de la
época, con alfombras rojas y vidas lujosas y ociosas, lo que la alejaría no poco del espíritu y el
contexto en el que surgió la tragedia en grecia. Sin embargo, no toda la ópera pertenece
exclusivamente a este ambiente, como luego gran parte de la ópera italiana (el pueblo italiano
común será muy afecto a la ópera) y la alemana (La Flauta Mágica de Mozart, cumbre de la
ópera alemana, fue un vodeville estrenado en un teatro popular de Viena para el gran público).
Por otro lado, la tragedia griega, a la que la ópera debe su origen, había sido siempre un arte
ligado al pueblo ateniense, hasta el punto de quedar vinculada al advenimiento de la democracia
en occidente.
Conclusión al capítulo 9
Entre las distintas formas de terapia con música que había en la antigüedad, hemos resaltado una cuyo método consistía en una intensificación de las dinámicas intrapsíquicas,
mediante un espectáculo musical y escénico: la tragedia griega.
El argumento que se presentaba era un mito, y mediante el despliegue musical los afectos y
sentimientos llegaban a un punto de ebullición en el cual eran descargados y reorganizados,
proceso que llevaba el nombre de catarsis.
Una vez producida la catarsis dejaba una sensación de alivio y bienestar o placer: la fruición
trágica. Así la psiquis adquiría un estado más equilibrado y saludable: Sofrosine (comúnmente
traducido por templanza, aunque este término no abarca todo el significado de la palabra). 141 Capítulo 10. Mímesis como procedimiento para la expresión de los afectos
El tema de la mímesis se relaciona con el de la catarsis, y con las teorías del arte y la
estética en general. El término a ido cambiando su sentido a través de su larga historia.
“En la teoría pitagórica, la imitación («mímesis») significaba expresión de experiencias
internas (o sea, del «carácter», al decir de los antiguos) y su campo principal era la música.”
Tatarkiewicz W, 1989. Pág. 151
“Mímesis significaba la manifestación de sentimientos, el hecho de expresarse, la
exteriorización de experiencias vividas mediante gestos, sonidos y palabras. Esta fue su acepción
primitiva, transformada posteriormente. Todavía Platón y Estrabón aplicaban ese nombre a los misterios.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 23
“No podemos asegurar a ciencia cierta qué entendía Aristóteles por imitación, ya que nunca
nos dejó una definición del término. Lo más probable es que no lo hiciera por la sencilla razón de
que se trataba de un concepto conocido y muy popular. Sin embargo, el hecho de que Aristóteles no lo definiera motivó varios malentendidos. Lo que sí queda claro a partir de sus deducciones es cómo no lo entendía: sobre todo, es seguro que no lo concebía como el mero hecho de copiar fielmente.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 150
La concepción de la mímesis como la copia fiel de una forma exterior es un concepto
bastante nuevo, quizá sea el último sentido que adquirió el vocablo, y quizás sea el más alejado
de su sentido original. 142 “La teoría aristotélica de la imitación se aparta también del naturalismo al exigir que el arte represente únicamente las cosas y acontecimientos que tienen un significado general y que son típicos. En un conocido pasaje Aristóteles afirma que la poesía es más filosófica y más profunda que la historia porque presenta lo universal mientras que la historia presenta lo particular y relativo.” Tatarkiewicz W. 1989. Pág. 150
“Aristóteles aplicó el concepto de la imitación sobre todo a las tragedias pobladas de héroes míticos, que se desarrollan al límite, entre lo humano y lo divino. Está claro que en estas tragedias difícilmente podía plantearse el problema de representar la realidad.” Tatarkiewicz W.
1989. Pág. 150
“Como toda poesía, la tragedia es imitación, mímesis; pero se distingue de los restantes géneros poéticos por la índole del objeto imitado (una acción humana levantada o esforzada), por los medios de que se vale para la imitación (los reúne todos: discurso, armonía y ritmo) y por el modo de llevar a cabo el designio mimético (la acción de personas dramáticas y no el relato).
Pero, sobre todo, por producir en el espectador un placer (hédoné) específico y una purgación o purificación (kátharsis) de las dos pasiones que el espectáculo trágico suscita en el alma: la compasión y el temor.” Entralgo L. 1958 Pág. 261
La palabra mimo, relacionada al actor, guarda cierta relación con sus sentido original, sobre todo cuando el mimo no imita figuras o formas exteriores sino estados subjetivos interiores.
143 “Como la esencia de todos los fenómenos es, en último término, rítmica (vibratoria), la
naturaleza íntima de estos fenómenos es directamente perceptible en la polirrítmica conciencia
humana. Al repetirse en esta conciencia, no sufre ninguna alteración el ritmo o esencia de un
fenómeno, sino que reaparece exactamente igual como en el fenómeno mismo. Por esto, imitar
es conocer y llegar a ser la esencia del fenómeno mismo en un momento dado. En su forma más
substancial, todos los ritmos son acústicos; de ahí que la imitación acústica, directa o indirecta
(transposición de ritmos no acústicos en el plano acústico), sea la más perfecta, mientras que la imitación formal (actitudes rituales del cuerpo, símbolos gráficos, pinturas, etc.) sólo son imitaciones parciales y secundarias. Por ser la impresión más fiel de las huellas del ritmo percibido, el eco constituye la imitación acústica más exacta y más conforme también al alma humana cuya naturaleza es acústica.” Schneider M. 2010. Pag 325- 316
"Antes de Sócrates y Platón, sólo en muy contadas ocasiones se habló de la representación
de la naturaleza por el pintor, por el escultor o por el poeta. Se usaba el concepto de «mimesis»,
que primitivamente no significaba la representación del mundo exterior, sino la «acción teatral»,
y era empleado respecto a la danza, a la música y al arte del actor, pero no con relación a la
escultura, pintura o poesía épica. Empleado con relación a la naturaleza, «mimesis» significaba
la imitación de sus procedimientos más que la de su apariencia. Como escribió Demócrito, la gente ha aprendido a construir imitando a las golondrinas, y a cantar imitando al ruiseñor y al cisne.” Tatarkiewicz W. 1989 Pág. 174
144 Conclusión al capítulo 10
En la ópera que realizamos el concepto de mímesis entra en juego en varios aspectos. La
música imita con los sonidos los estados anímicos inherentes a las situaciones dramáticas, así
como los cantantes lo hacen con la voz; pero estos últimos también, así como los bailarines,
imitan los contenidos anímicos con los gestos y movimientos.
A través de todas estas imitaciones el arte logra su cualidad expresiva, y así el espectador
logra sentir y conmoverse con lo que el espectáculo le está transmitiendo, y el que lo representa
evoca algo de la emoción original que le dio lugar.
Capítulo 11. La Voz como principal exponente de la personalidad
La voz, en sí misma y más allá del mensaje que expresa, representa una de las
manifestaciones mas profundas y auténticas de la personalidad. En la voz podemos apreciar dos
aspectos o direcciones: por un lado es el vehículo expresivo por medio del cual suena algo de la subjetividad que logra así exteriorizarse y manifestarse, y por otro lado, inversamente, es por
donde escuchada desde afuera, se pueden apreciar las características y fluctuaciones de una
persona, descubriendo algo de su interioridad, que se manifiesta sensiblemente en su voz.
“Las inflexiones de la voz, la gama de sus tonos, la intensidad de su emisión –las
intenciones, diríamos, con que se modulan las palabras- revelan, en efecto, todos los matices de
las íntimas vivencias del ser y las más delicadas como las más violentas reacciones de la persona 145 –en los elementos constitutivos de la personalidad- frente a los estímulos del mundo exterior y, sobre todo, en el choque con otros seres humanos.” Pittaluga G. 1958. Pág. 84
“La voz es un reactivo exquisito de la personalidad. Reactivo es, en biología, un medio en
virtud del cual descubrimos situaciones o propiedades de un cuerpo que permanecían latentes,
ocultas, antes que el reactivo no las revelara. El reactivo, naturalmente, no actúa si tales
propiedades o situaciones no preexisten en ese cuerpo. Pero el reactivo es, a su vez, una
sustancia –o una propiedad inherente a una sustancia- que en el acto de ejercer su acción cambia
de situación, se modifica, se altera, en presencia de las propiedades que está llamada a revelar”
Pittaluga G. 1958.Pág. 83
En esta cita encontramos la interesante comparación de la voz con un reactivo en biología,
y también en esa comparación, encontramos una referencia a las dos direcciones en la que se la
puede apreciar (como expresión desde adentro o como intepretación desde afuera), como explicamos en el primer párrafo de este capítulo.
La voz también pude ser afectada por otras circunstancias que no refieren directamente a
estados intrapsíquicos. Así por ejemplo, ciertas afecciones orgánicas pueden modificar la voz;
también otros factores como el clima o el cansancio modifican los matices de la voz.
“El médico ha de descartar estas alteraciones orgánicas antes de interpretar los cambios de
la voz como efectos psicogenéticos, debidos a emociones graves, traumas psíquicos, estados
afectivos profundos, influencias directas o indirectas de la vida sexual, que provocan en 146 ocasiones perturbaciones singulares en el tono, el timbre y la pureza de la voz.” Pittaluga G.
1958. Pág. 82
“El componente psíquico consiste en la mayoría de los casos en una inhibición forzada o
disimulo (ocultación) de algún disgusto o contrariedad que afecta precisamente a la voz o al arte del canto. En mi juventud yo he sido médico del Teatro Real de Madrid, y he asistido a muchos de los mejores cantantes de la época, entre otros a maría Barrientos, dotada de una voz cristalina impecable. Durante un viaje a Palma de Mallorca, en que yo casualmente la acompañaba se le veló la voz de mala manera sin ninguna otra causa más que un honda depresión súbita, por un telegrama recibido a bordo.” Pittaluga G. 1958. Pág. 82
Desde el punto de vista de la antropología, también se puede hacer una apreciación de la
sonoridad de la voz como manifestación existencial del individuo. La voz del hombre primitivo
probablemente se haya manifestado como una forma de imitación de los sonidos de los animales y la naturaleza.
“De entre los ritmos que establecen el parentesco místico del hombre con los animales
(voz, color, forma, movimiento), la voz debe de ser el criterio más substancial y probablemente
también el más antiguo. El ritmo y el timbre de la voz parecen constituir incluso el ritmo esencial
de todos los fenómenos, pues, como veremos más adelante no cabe duda de que para el místico
primitivo el plano acústico es el plano más alto de toda la creación. Por eso la manifestación más
clara del ritmo, es decir, de la ley interior de un individuo, reside en su voz. Esto parece
denunciarse aún en el hecho de que la mayoría de los hombres se avergüenzan de cantar, en 147 cuanto se saben observados, mientras que no encuentran inconveniente en hablar en las
mismas condiciones. Los movimientos sonoros de la voz parecen constituir una reunión
concentrada y microscópica pero muy fiel, de los elementos característicos de un ser vivo.”
Schneider M. 2010.Pág. 31
“Ahora bien, si el ritmo acústico constituye la realidad más alta de todos los ritmos
fenomenológicos, la voz tiene que formar el instrumento más poderoso del ser humano, ya que el
hombre, merced a su polirrítmica organización interior, posee la facultad de imitar con su voz los
ritmos más diferentes. Por eso nos parece que el grito imitativo de las culturas pretotémnicas es
el ritmo-símbolo más antiguo de la humanidad.” Schneider M. 2010. Pág. 48
Según esta visón, que coincide con los que hemos expuesto en relación a la cultura griega, y
que se pueden apreciar también en la mayoría de las culturas antiguas, la dimensión sonora de la
realidad adquiere un valor superlativo como forma de percepción e interpretación de dicha
realidad en su aspecto más profundo y misterioso o escondido; y siendo la voz lo que hay en el
hombre de sonoro por excelencia, se le otorga a ésta una consideración de índole especial.
“El timbre de la voz, el ataque y la expansión del sonido, la inflexión de cada palabra, las
ondulaciones de la frase, la selección e interpretación de ritmos oídos por otra parte, los
movimientos estereotipados, las interjecciones, las pausas y sobre todo la manera (fina, tosca,
vulgar, etc.) indudablemente individual de cantar —en pocas palabras: el ritmo sonoro personal - son los reflejos más fieles de cada individuo. Por eso el estudio del ritmo vocal parece haber sido uno de los modos más antiguos de investigación en la humanidad primitiva. Claro es que no se 148 puede alcanzar por cálculo la percepción de estos ritmos fundamentales, sino sólo por medio de la no aprendida facultad selectiva, que atinar y percibir intuitivamente los rasgos esenciales de un fenómeno. Esta manera de investigar es obra más de artista que de sabio; más un intento de estructuración o de reestructuración (imitación) espontánea que no una labor analítica. Es natural que en esta clase de investigación rítmica los individuos con dotes musicales deban desempeñar un papel de primer orden.” Schneider M. 2010.Pág. 32
Conclusión al capítulo 11
Creemos que en el trabajo con la voz encontramos unos de los principales recursos musicoterapéutico.
En primera instancia la voz es la más viva manifestación de la personalidad.
El trabajo de la voz a través del canto logra dar expresión a las fuerzas que animan nuestro mundo interno, expresión que puede incluir tanto el desahogo, el autoconocimiento, la fruición, la autoaceptación, etc.
Por otro lado, para el conocimiento de la subjetividad de una persona, puede ser de primera importancia poder apreciar la forma en que se manifiesta su voz.
Compartir la experiencia del canto dentro de un grupo, es una forma natural y espontánea de lograr una buena integración entre todos los que participan.
Desde el punto de vista del terapeuta, es de suma importancia conocer y manejar la sonoridad de la propia voz, por los efectos que ésta produce en quien escucha.
149 Capítulo 12. Relación de la catarsis musical escénica con el psicodrama
El psicodrama, ese método terapéutico creado por J. L. Moreno en la década de 1920, ha
sido definido como el método mediante el cual las personas pueden ser ayudadas a explorar las
dimensiones psicológicas de sus problemas gracias a la representación de sus situaciones
conflictivas, más que hablando de los mismos. (Blatner 1988).
El en su libro Activa tu música interior (Ed. Herder, Barcelona 2004), el musicoterapeuta
Joseph J. Moreno, expone su experiencia en el uso de la música dentro del psicodrama, y aunque
el contexto de trabajo es diferente al que aquí planteamos, la catarsis mediante la música opera
de la misma manera a como la describe el autor desde su vasta experiencia.
Siendo sobrino de J. L. Moreno, creador del psicodrama, quien además ya había
considerado también a la música como un elemento susceptible de ser integrado a su sistema, se refiere así en relación a su tío:
“sus primeros experimentos con lo que él denominó “psicomúsica” son bien conocidos
(Moreno, J.L. 1964), así como su asociación con la pionera de la danzaterapia, Marian Chase.”
Moreno J. 2004. Pág. 17
La psicomúsica era concebida como una forma de caldeamiento:
“El propósito de este caldeamiento era estimular al grupo para llevarlo a un estado en el que
se puedan dar respuestas vocales musicales libres. En el momento adecuado, el director pedía a 150 un posible protagonista que representara, como se hace en el psicodrama, una situación real o
imaginaria.
El diálogo verbal en la sesión se reemplazaba por cortas exclamaciones cantadas, y el director estimulaba al nuevo grupo musical, mediante la repetición (a modo de eco) de cada frase cantada como si fuera un coro. Este tipo de aproximación parece haber cumplido la función de dinamizar al protagonista y al resto de grupo, y también la de promover la espontaneidad del grupo y la catarsis”. Moreno J. 2004. Pág. 28
Aquí vemos cómo ya el creador del psicodrama, utilizaba el término catarsis en relación a la música, y cómo explica la interacción de ésta con los recursos verbales, que suelen prevalecer en la dramatización.
Al referirse a la música como facilitadora de la imaginación en el caldeamiento que antecede al trabajo psicodramático el autor dice:
“Mi modo de proceder para hacer la transición de la imaginación al psicodrama es
determinar que imaginaciones del grupo parecen ser las más prometedoras para la exploración
psicodramática.” Moreno J. 2004. Pág. 89
Comentando la definición de musicoterapia propuesta por Bruscia (1989) J. L. Moreno
dice:
“En esta definición podemos identificar algunos de los factores que normalmente son
considerados como esenciales en la práctica de la musicoterapia: la orientación hacia un objetivo
y el concepto de bienestar, que sugiere una concepción holística e indivisible, sin divisiones 151 artificiales, entre salud mental y física. Esta amplia definición de salud incluye el reconocimiento implícito de que la música afecta a un amplio espectro de parámetros psicológicos y fisiológicos. Finalmente esta definición pone el énfasis apropiado en el rol primario que tienen las experiencias musicales, y la relación que se desarrolla entre ellas, como factores esenciales en la consecución de cambios positivos” Moreno J. 2004. Pág.. 22
El psicodrama combinado con musicoterapia, tal cual lo describe J. J. Moreno, guarda puntos en común y a la vez diferencias con la catarsis trágica descripta en nuestra investigación.
La primer diferencia que aparece es que en el psicodrama musical la música (como a menudo también en la musicoterapia) es improvisada en el momento, así como los temas y situaciones que se dramatizan surgen de las historias o fantasías individuales que emergen en cada ocasión; en cambio en la ópera, la música ya está compuesta y solamente se interpreta, adapta o versiona, pero no es improvisada, y el argumento está dado por el libreto.
“La improvisación como técnica es un elemento clave – y de unión- común a la muscicoterapia y al psicodrama”. Moreno J. 2004. Pág. 18
Sin embargo, podemos encontrar puentes entre estas diferencias.
La condición arquetípica del mito le da la versatilidad de poder representar situaciones típicas en las que se puedan identificar las personas; quizás en un pequeño grupo de mitos seleccionados se hallen expresadas las principales problemáticas humanas. Así la música creada especialmente para animar a los mitos guarde ese potencial arquetípico que los caracteriza.
152 “Siento que de ahora en adelante la música debe constituir una parte esencial de todo análisis. La música alcanza el material arquetípico profundo al que solo algunas veces logramos llegar en nuestro trabajo analítico. C. G. Jung”. Moreno J. 2004. Pág. 27
Por otro lado, J. J. Moreno se refiere también al uso de música compuesta o grabada para una fase de caldeamiento. Incluso adopta para ello el método GIM de H. Bonny, explicando el doble aspecto subjetivo y objetivo de la música.
“El método de imaginación guiada y música (GIM) es ahora un tipo de aproximación a la
música bien fundamentado y con amplia aceptación que diseño Helen Bonny (1973) y que
define como una “técnica que consiste en escuchar música en un estado de relajación para
provocar imágenes, símbolos o sentimientos creativos, acciones terapéuticas, la comprensión de
uno mismo y experiencia religiosas (espirituales)” (Bonny 1977)” Moreno J. 2004. Pág. 71
Aquí nos vamos acercando al empleo de la música en forma premeditada y establecida para
animar determinadas situaciones. No se describe el empleo de una música improvisada sino el de
una ya compuesta, lo que se relaciona más de cerca con el uso de la música en la ópera.
“La selección de la música es muy importante. La mayor parte de los terapeutas que
trabajan con este método utilizan música relativamente tranquila – música clásica instrumental-
lo que les obliga a realizar la selección entre un innumerable número de piezas que pueden ser
potencialmente adecuadas. Por otra parte esta variedad musical permite a los terapeutas creativos
descubrir y utilizar piezas interesantes que pueden adecuarse a las necesidades de un grupo 153 determinado. Sin embargo la búsqueda de la música adecuada puede resultar una tarea
abrumadora, por lo que pienso que sería preferible limitarse a una lista predeterminada de piezas
recomendadas.” Moreno J. 2004. Pág. 75
El autor incluso enumera una serie de composiciones que utiliza para determinados
objetivos, como por ejemplo el Concierto N° 2 para piano en Si bemol mayor de Brahms.”
Moreno J. 2004. Pág. 76
En el siguiente párrafo parece acercarse más aún al empleo de la música dentro de la estructura de la ópera, como por ejemplo en los diálogos musicales entre Orfeo y el coro:
“Lo que la música proporciona de hecho es una forma única de apoyo para la comunicación
entre el grupo y el protagonista” Moreno J. 2004. Pág. 43
Otras observaciones de J. J. Moreno se relacionan estrechamente con lo que hemos referido
a propósito de la música y el lenguaje.
“Si bien la música es menos precisa que la comunicación verbal, posee un lenguaje propio que es una forma de expresión alternativa e igualmente válida. Morley (1981) sugirió que “la
música es una forma de comunicación análoga al lenguaje, en el cual existen cadencias y
puntuación”. Adridge (1996) va más allá cuestionando la creencia demasiado frecuente de la prevalencia del lenguaje sobre la música, y sostiene la idea contraria según la cual el lenguaje
debería ser considerado como una forma de música”. Moreno J. 2004. Pág. 23
154 “Condon (1980), al estudiar los micromovimientos de las personas conversando, llegó a la conclusión de que cuando los oyentes escuchaban atentamente lo que se les decía, se movían en sincronicidad rítmica con el interlocutor. En efecto, en una conversación tiene lugar una danza rítmica que puede representar una forma de comunicación más básica que aquello que se expresa verbalmente. Esta conexión es una forma de engranaje rítmico, de pulsación común, que puede tener lugar entre objetos que vibran cuando están en estrecha proximidad. Así, se deduce que la comunicación eficaz se correlaciona con la conexión rítmica.” Moreno J. 2004. Pág. 24
“En efecto, la palabra y la música, cuando van unidas, aumentan las conexiones rítmicas de
los participantes y talvez tengan un efecto positivo en el grado de participación y comunicación”.
Moreno J. 2004.Pág. 24
También encontramos en el autor una consideración que se encuentran en total sintonía con lo que hemos expuesto en relación al sentido amplio de la palabra música, y a la íntima relación de ésta con la poesía y el drama, permitiendo concebir a la musicoterapia como abarcando un espectro más amplio que el que se le suele reconocer.
“Si definimos la musicoterapia en el sentido más amplio, como ocurre con cualquier otra
intervención terapéutica en que la música juegue un papel intrínseco, también podemos incluir el
psicodrama.
La música y el drama están profundamente conectados, cultural e históricamente, en
relación con el rol esencial de estas dos modalidades en el venerable mundo de las tradiciones de
la música y la sanación, así como a través de los estrechos lazos de la música como soporte de 155 formas teatrales como películas, teatro dramático, ópera y muchas otras disciplinas. Estas estrechas afinidades entre las música y el drama, las dos como ayuda para la salud y como formas teatrales en todo el mundo, prácticamente nos obligan a que unamos ambas disciplinas en el contexto psicoterapéutico de la práctica clínica moderna.” Moreno J. 2004. Pág. 25
Finalmente J. J. Moreno se refiere al debatido problema de los aspectos objetivos y
subjetivos de la música. Hoy en general, en las teorías de musicoterapia, se suele reconocer sólo
el aspecto subjetivo de la música, negándole un aspecto objetivo. Como ya hemos visto en este
trabajo, en realidad los dos aspectos conviven y no se anulan entre sí. En la propuesta de una
catarsis musical a través de una ópera, el aspecto objetivo de la música cobra cierta importancia,
ya que ésta debe lograr animar afectos y sentimientos específicos para transmitirlos al
espectador.
“Toda pieza de música tiene su propio carácter y puede servir para provocar diversos
sentimientos. Desde luego, esta aceptado que las preferencias musicales y las respuestas a ellas
están condicionadas y son subjetivas, y no hay modo de definir exactamente las emociones
expresadas en cualquier música. Al mismo tiempo, y en el sentido más amplio, obviando (o a
causa de) las causas razones subjetivas que se dan para ello, algunas piezas de música tienden a
ser percibidas como relajantes por las mayorías de las personas, en contraste con otras piezas que
algunos sentirán como estimulantes.” Moreno J. 2004. Pag 79
“A pesar de que la variedad de expresiones humanas es enorme, se debe clasificar la
representación musical de estas emociones en categorías amplias y representativas. Tales 156 categorías o grupos emocionales deben incluir, entre otras, la tristeza, la ansiedad, el terror, la
alegría, el miedo, la paz, la nostalgia, la melancolía.
Las formas musicales para expresar estos tipos de emociones básicas, están actualmente bien establecidas en la cultura occidental. En música compuesta, un tempo lento, sonidos suaves sostenidos y una tendencia hacia los modos menores se asocian frecuentemente con la tristeza; mientras que los modos mayores, tempo brillante, frases cortas y alto volumen tonal se asocian típicamente con emociones más positivas y dinámicas.” A Moreno J. 2004. Pág. 37
Conclusión al capítulo 12
Comparando el psicodrama musical con la catarsis a través de una ópera, la primera diferencia que aparece es que en el psicodrama musical la música generalmente es improvisada y en la ópera no. Sin embargo, esta diferencia es matizada cuando se utiliza música ya compuesta como parte de caldeamiento psicodramático.
La otra diferencia principal es que el asunto que se dramatiza en el psicodrama emerge de forma espontánea e instantánea de la singularidad y el momento de cada individuo, y en ópera en cambio, la historia viene ya fijada en el argumento sobre el que está escrito el libreto. Sin embargo, también esta diferencia es matizada en el caso de la ópera Orfeo, al ser el argumento un antiguo mito griego, su significación arquetípica lo hace susceptible de poder representar conflictos humanos comunes a todos.
El aspecto común que comparten el psicodrama musical y la catarsis a través de una ópera,
es que los dos emplean la música como el principal agente que permite liberar y transmitir las
poderosas fuerzas emocionales de los afectos.
157 Capítulo 13. Concepto de “clase taller”
La clase taller es un dispositivo en el que se realiza una gestión interactiva entre los
participantes y el coordinador, que a su vez es quien enseña un método de canto.
El grupo de los participantes, según sus características, denota un potencial que le es
propio; el coordinador entra en relación dialéctica con ese potencial, y de allí surge un objetivo
para el final del taller, que es una performance musical interpretada por el grupo.
Por otro lado, así también se va creando un proceso, en el que el coordinador aporta un método de canto y una conducción, dejando siempre espacio para que el grupo se conforme en una unidad social.
Si se consigue esto, el grupo se convierte en una gran fuente de estímulo y contención para que cada uno de sus integrantes pueda sacar su potencial.
Los recursos musicoterapéuticos, en este trabajo, hacen referencia a interacciones
musicales, corporales de la danza y movimientos escénicos , y verbales a partir de la poesía cantada, con objetivos de movilización para facilitar la expresión y la percepción de contenidos emocionales tanto subjetivos como de la obra.
El trabajo principal es con la voz. El aspecto técnico del trabajo vocal forma solamente una
parte del método, y puede variar entre una técnica y otra y no alterar por ello el conjunto,
mientras sea eficiente. 158 Otra parte del método es una forma de conducción y contención del grupo, necesaria
para que los cantantes aficionados logren utilizar sus facultades expresivas, con la voz y también
con el cuerpo.
Sin embargo esto no significa que el coordinador desarrolle algún plan terapéutico con el grupo, más bien lo que hace es permitir que la música y la escena (en el contexto de una experiencia grupal) produzcan una serie de transformaciones. El agente transformador es la música y el mito representado, y las transformaciones se producen paralelamente tanto en el rendimiento de la voz (y en la capacidad expresiva en general) y frecuentemente en algún otro aspecto de la persona que viene asociado. El coordinador puede estar a penas enterado de alguna de estas situaciones personales en juego y el proceso transformador se produce igual, porque el eje está puesto, no en una técnica terapéutica individual, sino en el impulso transformador que produce el apoderamiento de la propia voz y la participación en este tipo de obras musicales y escénicas con contenidos que expresan lo colectivo.
En relación a la forma de trabajar en el taller, Ana Robustelli manifiesta en la entrevista:
“yo creo que tiene que ver mucho con... con el clima que se genera ¿no? Y yo realmente
creo que me sentí muy cómoda trabajando en la... digamos en el taller de piano y también
después en el taller de canto, creo que sí, que me sentí muy cómoda en términos de que se
generan ciertas condiciones para eso, y que tiene que ver con la forma en que lo coordinaste vos,
también el taller obviamente tiene que ver con eso;
se tienen que generar ciertas condiciones, cierto raport también, que favorezca que esta parte creativa que tenemos aparezca; y eso se hace a través de... bueno, primero el tema de no 159 juzgar, digamos... si devolución y el tema de que uno obviamente siempre está juzgando,
pero no desde el lugar... crítica que no es productiva. Y también cierta sensibilidad en términos
de... bueno, de observar el proceso que cada uno va llevando adelante y tratar de ir con eso
también.”
Analía Cau, que se encontraba cuestionando su vida “en modo pausa” lo explica así:
“Tenía claro que asistir a las clases representaría un desafío. Significaba cortar con la rutina
de trabajo, que era prácticamente mi vida, en modo “pausa”, mi vida en modo “pausa”. No sería
nada sencillo.
Cumplir con el taller era un reto, sin embargo cada clase me cargaba de una energía
extraordinaria. Era una inyección de optimismo. Aunque después de terminada cada clase yo
volvía al trabajo, lo hacía con un ánimo especial. Con una sonrisa. Después de cada clase me sentía colmada de alegría.
y creo que en cada clase yo podía expresarme, podía liberarme, podía soltarme, podía
cantar, podía equivocarme sin miedo; así que creo que era... no sé, un plan de adelgazamiento:
volvía más liviana Jajajaja!”
Y Manuela Príncipe da este testimonio:
“y bueno con la obra me pasó que... nada, me encontré ahí en el escenario con un montón
de gente que no conocía, con historias diferentes, y gente que se conecta a través de la música y
de una obra, que venimos todos de diferentes lugares pero que nos unimos para hacer eso, y eso
está buenísimo porque.. este... entre todos nos íbamos ayudando y tratando de sacar lo mejor de
nosotros.” 160 La autoridad del coordinador (o coordinadores) reside en:
1. La eficacia de su método de canto
2. Su capacidad artística para realizar una obra musical escénica con el taller.
3. El manejo adecuado del grupo que se logra con:
a. Trabajar con buen humor, transmitir desde la conducción que se disfruta de lo que se
está haciendo.
b. Ante cualquier conflicto que surge tender siempre a la conciliación, sin detenerse mucho a dilucidar los pormenores; sobrevolar por encima de los problemas se facilita con la música misma.
c. No pedir el cumplimiento de las cosas de una forma escolar, sino más bien apelar a que
el compromiso de los participantes surja por el hecho de encontrarse involucrados con el
proceso y el resultado del taller. Siempre empezar a horario.
A lo largo de los ensayos intentamos alternar sesiones de trabajo técnico exigente con otras
más libres y expresivas para no forzar ni fatigar los procesos de crecimiento personal y dar
tiempo para la asimilación de los recursos puestos en práctica.
Para superar las dificultades resulta importante, además del trabajo técnico, poder lograr una sensación de confianza y seguridad dentro del grupo. El estímulo y la contención que surgen de una buena integración grupal es el mejor presupuesto para poder alcanzar los objetivos propuestos en el taller.
Florencia Montenegro manifiesta lo siguiente:
“Y la obra me gustó mucho, por todo... por las canciones, por todo el contexto, por como... también como cantó cada uno porque todos le ponían sentimiento y eso también te llevaba a que 161 vos pongas tu grano de arena. Salió bien. Si, para mí salió excelente, además me gustó el grupo que se armó, yo me sentí muy contenida en el grupo, y me gustaba porque todos hacían bromas.
A demás también conocer... y que éramos todos de distintas edades y nos llevábamos todos muy bien, eso me gustó, me sentí muy cómoda.”
Parece ser que la vida y actividad urbana tienden a sobrecargar los aspectos mentales de las persona, dejando en un segundo plano el aspecto emocional y el corporal. Por ello, al integrar lo corporal como medio expresivo se aprecia que el trabajo logra recién su completud, que al pasarlo por el cuerpo la persona termina de asimilar el proceso en juego, y la transformación subjetiva se hace entonces posible cabalmente.
En la crónica del Viernes 20 de Septiembre, que corresponde al octavo encuentro, se puede apreciar el momento en el que el trabajo corporal es asumido por el grupo, iniciando así una nueva fase del proceso, que se consolida en el encuentro siguiente (Viernes 27 de Septiembre)
Así como hace falta un espacio, también hace falta un tiempo para que se realice un proceso. Es importante poder hacer ese tiempo (así como se hace espacio) necesario para que el proceso se cumpla, ayudando en cada etapa pero sin forzar el movimiento, porque el proceso está generando un transformación.
Y lo interesante es que esto se logra de una forma grupal sin que haya que entrar en el recorrido de todos los pormenores de las historias individuales.
162 Ana Robustelli, que se encontraba tramitando un complejo de pánico escénico lo
expresó así:
“Después en términos de participar y de sentirme expuesta a, como decía antes, a un
proceso que... me parece fue más complejo de cómo yo lo sentí, creo que eso tuvo que ver con
que me sentí en una situación bastante cómoda como para poder hacerlo, en ningún momento me
sentí exigida ni sentí presión de poder llegar hasta donde yo...este... podía, y así iba avanzando
paso por paso sin sentir que tenía que estar obligándome o bajo la presión de que tenía que
alcanzar necesariamente algo o un resultado inmediato.
Si hubiésemos trabajado en una situación de presión no hubiese ayudado a que yo vaya
soltándome como fui haciendo, e ir por otro lado entendiendo la obra, la necesidad de... de
generar ese cambio en algún momento, la obra de alguna manera también pedía esa
transformación, una suerte de compromiso con lo que se está haciendo; la cuestión de comprender la obra y la necesidad de hacer eso, y es verdad, si, yo me iba sintiendo cada vez
más cómoda con las transformaciones.
Después bueno, fue divertido también, y también me sentí parte de una construcción
colectiva digamos.”
Carlos Dirube lo expresa así:
“Exacto, con un backup de trabajo y un apoyo entre compañeros, y un grupo de... de trabajo
donde te apoyas en tu compañero y te sentís contento por ver a quienes en algún comienzo
quizás no cantaban bien y ahora están teniendo una buena performance, que los has visto crecer a
través del tiempo en el coro, y ves la alegría en el rostro de la gente, del director, de los otros
músicos, y entonces es como que sentís algo muy... muy poderoso también, sentís que estás 163 formando parte de un equipo, que todos estamos en esa... en esa ruta y que queremos dar lo
mejor de nosotros mismos.”
Y Tamara Príncipe:
“Si te sentís este... motivado por... por la energía de los demás también, y además porque es
una linda experiencia de estar con otros haciendo lo que les gusta a todos, porque todos queríamos estar ahí, y compartirlo con gente que le gusta lo mismo es como muy... es gratificante”
Las dificultades típicas que surgen en el trabajo vocal y que pueden ser mejoradas mediante
la técnica son:
a) mala respiración,
b) poco caudal de voz,
c) desentonación,
d) mala colocación de la voz,
Estas dificultades en el empleo de la voz, al ser mejoradas, movilizan en su mutación otros
aspectos personales.
a) La respiración deficiente que limita el caudal de aire hace casi imposible sostener las notas largas, hace que los finales de las frases decaigan y se hagan inaudibles o que se entrecorte la línea melódica por la necesidad de tomar aire en forma permanente. También esta limitación se relaciona frecuentemente con un volumen de voz bajo y la dificultad para realizar sonidos 164 fuertes, ya que estos necesitan mayor volumen de aire. Desde el aspecto técnico se trabaja
buscando desarrollar la respiración costodiafragmática, consiguiendo la dirección del aire hacia
abajo a través de vaciados intensos y completos que permita sentir el diafragma y utilizarlo.
También la respiración pectoral suele estar reducida y se puede mejorar a través de la postura y
la apertura del esternón, ya que frecuentemente se observa la postura de pecho hundido.
La práctica consiste en, después de hacer un vaciado completo con una profunda expiración
y sentir así el diafragma, inhalar lentamente por nariz comenzando a llenar los pulmones desde
abajo haciendo descender el diafragma, y luego completar la inhalación llenando y abriendo el
esternón y la zona pectoral, y así utilizar al máximo la capacidad respiratoria. Luego la
exhalación también comienza desde abajo, contrayendo los músculos abdominales y el diafragma, para luego vaciar el pecho también y volver a comenzar.
Para encadenar el ejercicio de respiración con el de vocalización, y que no queden como cosas separadas, agregamos a continuación sobre el mismo ejercicio un sonido de entonación libre en el momento de la exhalación. De esta forma la emisión se liga a la respiración costodiafragmática y se consigue el llamado apoyo de los sonidos.
Desde el aspecto subjetivo la limitación respiratoria suele ir acompañada de profundos
sentimientos de inseguridad e inhibición. La persona no solo cuenta con poco aire para hacer
sonar su voz, sino que también por su carácter retraído no proyecta el sonido. Puede ser efectivo
hacer cantar a la persona desde la otra punta del salón para que se proyecte, o también probar
realizar un grito, a veces la persona descubre que no podía gritar. Se han dado casos de personas
de cuerpo menudo que atribuyen a su constitución física la limitación de aire, sin embargo en 165 algún momento de la práctica resulta que producen un sonido varias veces más largos que la
duración habitual, las personas registran esa duración ocasional extraordinaria pero no saben a
qué referirla ni como repetirla inmediatamente, pero en tal caso pierde solvencia la idea de que la
limitación se deba a la constitución física.
En la crónica del 7. Viernes 13 de Septiembre, correspondiente al séptimo encuentro, ya se
puede observar que los ejercicios de respiración comienzan a ponerse en práctica, lo que resulta
en beneficio del rendimiento vocal.
Oscar Felicetti, que se venía recuperando de una Hemiplejía manifiesta lo siguiente:
“A nivel vocal recuerdo que cuando empezamos a cantar mi recuperación pasaba en gran
parte por recuperar fuerza, y cantábamos y yo no tenía como el caudal de aire y vocal como para
poder hacer la interpretación, pero de apoco fui lográndolo con el ejercicio.”
b) El poco caudal de voz se relaciona lo más habitualmente a un mal manejo del aire, y por
ello se relaciona al punto anterior. Mientras se va consiguiendo la respiración costodiafragmática se trabaja la capacidad de dar un golpe de aire para reforzar el sonido, tal cual sucede en el grito.
De hecho, el ejercicio de hacer un grito para proyectar la voz puede ser oportuno;
frecuentemente la persona se siente incapaz de producir un grito, y, al cantar moderadamente
más fuerte de lo suave habitual, ya siente que es muy fuerte, como si realmente estuviera
gritando, cuando en realidad su voz recién comienza a cobrar presencia.
166 Puede usarse el recurso de alejar al intérprete hacia el fondo del salón, y pedirle que busque hacerse oír desde allí.
También se lo puede ayudar a sostenerse, cantando fuerte con él.
Pareciera que son personas a las que les cuesta hacerse valer, que se sienten incómodas a la
hora de lucir o brillar ante los demás.
Y Manuela príncipe da este testimonio:
“Y canto me sirvió mucho para sacar mi voz, y para encontrar esa persona que la tenía desconocida, arriba de escenario sobre todo, eh... más que nada mi parte creativa.”
c) La desentonación surge o como una alteración o disfunción en el proceso que comienza
con la escucha, sigue con la representación mental del tono y su posterior emisión con la voz; o
como una inadecuada utilización del apoyo respiratorio de los sonidos.
En el primer caso hay que detectar cuál de los pasos del proceso descrito se encuentra
alterado. Lo más común es que sea en la escucha donde no se llega a apreciar el tono a
reproducir, a veces también es la representación mental del tono la que falta, o también cantar sin
escuchar lo que se está cantando. El aspecto común de esta disfunción en cualquiera de las tres
instancias es la falta de atención y concentración, que es preciso trabajar para superarlo. También muchas veces la desentonación surge por una inadecuada utilización del aire, a causa de no poder
ejercer presión desde el diafragma, y así no se logra llegar al tono o poder sostenerlo.
En aspecto subjetivo la persona desafinada suele mostrar un estado de dispersión mental permanente, como si una parte de su mente se encontrara siempre en otro lado, puede ser que la falta de atención y concentración sea solo un mal hábito mental. Pero a veces se puede apreciar en la persona desafinada un sentido vago de la propia identidad. A veces el brillo de la identidad 167 propia quedó opacado por las circunstancias de la historia personal, o también a veces hay un
desarrollo y brillo de algún aspecto personal pero los demás aspectos permanecen relegados,
como si el conjunto adoleciera de integridad.
Todos estos aspectos subjetivos son importantes observarlos y tomarlos como el campo de trabajo junto con el técnico, sin lo cual la mejoría es muy difícil, de hecho el trabajo en el aspecto técnico musical y en el subjetivo personal se retroalimentan uno con el otro. Se busca
apuntalar a la persona en sus debilidades y no confrontarla abruptamente con ellas. Sin embargo,
a medida que el proceso avanza, en el momento adecuado es bueno poder hablar explícitamente
de lo que está sucediendo. El trabajo de la problemática desde estos dos aspectos, el musical y
subjetivo, genera una poderosa fuerza que posibilita la transformación y la superación.
d) La mala colocación de la voz es aquella que la fatiga después de una sesión de canto y la que distorsiona en alguna medida el verdadero timbre de la voz.
Viéndolo verticalmente la colocación de la voz se debate entre una posición de paladar
arriba o una de posición de garganta abajo.
La voz de garganta no es recomendable, aunque algunos estilos la emplean (como el blues o el tango)
La voz de paladar es la que se busca con la práctica, ya que del paladar el sonido se
transmite a los resonadores de la cabeza.
Una forma de buscar hacer sonar la voz en el paladar es a través de los ejercicios de
resonancias hechos con una “m” larga. Los labios cerrados, los dientes entreabiertos, levantando
el fondo del paladar (el paladar blando llamado palatino) como en un bostezo, y luego se hacen 168 pasajes lentos de apertura desde la “m” cerrada hasta una “a” abierta, intentando que en ese
pasaje de apertura, el sonido no baje del paladar hacia la garganta.
Por otro lado, viéndolo horizontalmente, la colocación de la voz puede variar desde una
posición de atrás al fondo o una de adelante. La colocación adelante corresponde al tipo de voz nasal, que si bien le puede agregar brillo al sonido por otro lado le desfigura el cuerpo al sonido de la voz.
Todos estos ejercicios son importantes porque aumentan el rendimiento vocal y los
participantes se dan cuenta que empiezan a cantar mejor y se entusiasman más con el proyecto.
La combinación de ese ajuste en la propia voz, con la interacción dentro del grupo y la
posibilidad de interpretar una obra artística, moviliza una serie de aspectos personales según el
caso de cada participante.
El clima de trabajo debe ser bueno. Siempre que se puede se hace un desliz hacia el humor,
la sonrisa es un gesto recurrente; así el trabajo lejos de llevarse con pesadez, al contrario, se vive
como algo estimulante.
Cuando hacemos la ejercitación pasando uno por uno, dejamos la posibilidad de que si
alguien se siente indispuesto, no sea obligatorio hacerla en ese momento.
Este es el testimonio de Florencia Montenegro:
“Y a mí entrar al coro me encantó, para mi ir al coro era como no sé... meterme en otro mundo, yo esperaba el viernes para ir a coro.
Siempre con una sonrisa, y eso también a uno lo anima y lo hace sentir bien, tal vez uno no tuvo un buen día o una buena semana y... y que te hablen con una sonrisa, te digan: vos podés, 169 me acuerdo cuando me decías: tratá de llegar un poco más alto o trabajar así, o el tema de la
respiración, me ayudó mucho la respiración.”
En otra parte del taller, se trabaja en forma individual o en dúos, los temas que cada uno
elige para cantar en la segunda parte de la muestra.
Siempre en cada caso se busca transportar la tonalidad del tema según el registro de cada
intérprete, para que le resulte cómoda la emisión y logre el mejor rendimiento.
El método de trabajo que utilizamos para las canciones individuales es el siguiente:
El que canta pasa al lado del piano a cantar su tema y el resto del grupo se sienta haciendo
de platea. Luego de interpretar se le hacen las correcciones oportunas y el grupo participa
haciendo comentarios y apreciaciones, desde su perspectiva como público. Este sistema funciona
bien cuando hay un buen clima y los comentarios no son agresivos, peyorativos ni irónicos, sino que enriquecen el trabajo de perfeccionamiento.
La técnica y los recursos vocales que se utilizan son los mismos que en el trabajo grupal pero aplicado de forma personalizada. En este trabajo individual se produce un gran crecimiento en el rendimiento vocal de cada integrante, que luego redunda en beneficio de su desempeño vocal en la ópera, y así se va elevando el nivel general del grupo.
También, aunque los temas individuales no sean escénicos, consideramos importante la
presencia o la actitud corporal al momento de cantar. No es recomendable ni la rigidez ni
movimientos ampulosos, sino más bien gestos naturales y movimientos simples.
170 Es frecuente que las personas extravíen sus miradas durante el canto, generalmente mirando hacia arriba, pero a ninguna parte específica del espacio, como perdiendo la mirada en limbo, y se trabaja con el ejercicio de bajar la vista al horizonte mientras se canta, bajando de esta forma la mente al cuerpo. La respiración consciente suele ser también un buen método para alinear la mente y el cuerpo.
Muchas veces la expresión facial aparece muy rígida y la modulación de las distintas vocales apenas tiene diferencia. Esto suele representar a un persona poco flexible, acostumbrada a una actitud rígida y tensa, que puede ser resultado de una predisposición defensiva al entorno y poca variabilidad en el pensamiento. El automasaje facial es efectivo así como las gesticulaciones exageradas como ejercicios, y el trabajo técnico de vocal por vocal para apreciar todas las sutiles diferencias que las distinguen.
El momento de la presentación final es el clímax de todo el proceso. Es importante tener siempre en cuenta la fecha en relación a los procesos evolutivos que se van desarrollando, para intentar sincronizar y ajustar los ciclos en juego para que converjan al momento de la performance.
Según la encuesta el 54,05 % de la platean sintió una movilización intensa en su estado anímico a causa del espectáculo, siendo el sentimiento intenso más citado la alegría. El 78,38 % se identificó con algún personaje, siendo el Coro quien tuvo la mayoría de identificaciones. El
37,84 % manifiesta que el espectáculo le produjo un cambio notable en su estado anímico.
Estos son algunos testimonios de los intérpretes en relación a la presentación: 171
Analía Cau:
“Llegó diciembre y con él la cuenta regresiva para la puesta en escena. Nerviosos y
ansiosos. Así nos sentíamos todos. Pero superado el primer paso, fue un inmenso disfrute y
grande la recompensa. ¡Estábamos eufóricos! El producto final fue bueno. ¡Muy bueno! A pesar
del poco tiempo para prepararlo.
Entendí que existen tantas casualidades como yo suponía; y que por alguna razón superior a
mí, yo estaba ahí, en ese momento. Y a partir de allí pude empezar mi búsqueda.
Una búsqueda interna, muy personal, muy profunda.
Una búsqueda para reencontrar a esa niña que un día dejó de cantar. Para abrazarla y volver
a cantar nuevamente, para finalmente rescatarme, o ser rescatada, de ese lugar donde me
encontraba y quizás donde aún estoy. La gran diferencia es que gracias a Orfeo y Eurídice, ahora
sé que existe un camino de regreso.”
Carlos Dirube:
“Y es como un proceso que culmina en la presentación, que va de manera paulatina pero
que se vive de manera muy intensa y muy dramática en el momento de las presentación.
Es extraño, no lo puedo explicar con palabras, sí te puedo decir que es una energía que te catapulta, es algo magnético, yo creo que es una magia que tiene que ver con... con el escenario y con algo ancestral.”
172 Raúl Peralta:
“Exactamente, y uno deja mucho ahí, yo la verdad que después que hicimos la obra en el escenario yo quede totalmente muerto. Totalmente muerto, yo salí con mi hijo ese día porque era mi cumpleaños, mi hijo y la novia comimos y caminamos después unas cuadras, y llegué a la casa de mi hijo y caí en la cama a la una de mañana y al otro día me desperté a las siete y media
de la mañana, cosa que nunca me sucede porque yo a la noche generalmente me despierto dos o
tres veces, nunca me imaginé que eso iba a pasarme.”
Tamara Príncipe:
“Yo me imaginaba que estaba dando todo lo mejor, pero como que mi familia, no sé si lo
exageraron o que pero... nos dijeron que la verdad que no lo podían creer, que los habíamos
sorprendido, que no sabían que hacíamos eso, que cantábamos así.”
Parte III
Análisis de los datos
Los datos obtenidos se pueden clasificar en dos grandes grupos:
En un primer grupo, incluimos aquellos datos que correspondan al proceso longitudinal, que se desarrolla y evoluciona a través de los sucesivos encuentros del taller, cuyo método de recolección de datos son las crónicas/informes de las sesiones y las partes de las entrevistas que hacen referencia al mismo, proceso que concluye en la presentación de la obra. 173 Como culminación del proceso hemos analizado el video documentntal como
testimonio de las metas y logros del trabajo del trabajo artístico
La crónicas se van a analizar en función del material obtenido de las entrevistas.
En un segundo grupo, incluimos aquellos datos que corresponden al proceso transversal,
que se vivencia en el momento de la representación de la obra; por un lado los datos obtenidos
del elenco, cuyo método de recolección son el Video documental de la presentación y las partes
de las entrevistas que hacen referencia al mismo, y por otro lado los datos de la platea, que dan
cuenta de cómo ésta recibió de la obra interpretada, cuyo método de recolección es la encuesta
realizada a través de un cuestionario al finalizar la presentación.
Proceso longitudinal
Aquí tomamos los datos que nos informan sobre los procesos y los cambios que se fueron
dando a través de los ensayos, obtenidos de lo que los propios participantes refirieron en relación
a ello en las entrevista y en el análisis diacrónico de las crónicas/informes.
De las entrevistas y la crónicas
Todos los entrevistados, que son nueve, refieren a un proceso subjetivo que se desarrolló a lo largo de los sucesivos encuentros, dentro el contexto del taller y la obra. En cada uno de los participantes ese proceso se dio de una forma singular, según cada caso se involucraba distintos aspectos vitales o personales.
En Raúl Porcel la situación de su viudez de largos años aún no tramitada a través el duelo; 174 En Analía Cau, descubrir que su vida está en “modo pausa”, siendo invisible, con
angustias, encerrada en su trabajo;
Ana Robustelli atravesando la vivencia del pánico escénico que le impedía cantar en público, a pesar de ejercitar y estudiar canto por muchos años.
Oscar Felicetti en relación a su recuperación de una hemiplejía y a los aspectos subjetivos
ligados a ese padecimiento.
Manuela Príncipe refiere a la posibilidad de hacer escuchar su voz (se vuelve tan suave que
no se la escucha) y a la vez a la de encontrar una parte suya desconocida en la experiencia
escénica.
Jessyca Tamhassian relaciona el proceso vivido a un problema de inseguridad y autoestima muy baja.
Florencia Montenegrohabla habla de una situación de separación de pareja que resolvía en paralelo al taller.
Carlos Dirube refiere a su imagen exterior feliz y la contraparte de un infierno interior
personal.
Tamara Príncipe hace una relación a los tránsitos difíciles de la vida y que una atraviesa gracias a la ayuda de los seres queridos.
Todos ellos refieren además que ese proceso iba ligado a una transformación personal, relacionado con la participación en la obra, y la profundidad y el alcance de esa transformación tuvieron distintos niveles según cada persona.
La mayoría de ellos consideran esa tranformación como algo significativo o determinante
dentro de su historia personal. 175 También se puede observar a partir de las entrevistas, que ninguno de ellos elaboró su tema personal de una forma terapéutica en el taller; incluso en muchos casos ni estábamos enterados de la situación personal que se estaba movilizando, siendo precisamente a través de las entrevistas que entramos en una verdadero conocimiento de ella.
Solo en tres casos hubo un conocimiento y seguimiento del proceso personal.
Ana Robustelli me había informado de su pánico escénico. No hubo ninguna intención de analizar o interpretar su problema sino que simplemente se le propuso la idea de poder participar en el taller como una oportunidad de atravesarlo, estando siempre en ella la decisión de hacerlo o no. Hablamos poco del tema, cada tanto me decía que seguramente no iba a poder hacerlo; tal como está consignado por ejemplo en la crónica N° 10 correspondiente al Viernes 4 de Octubre.
Así lo cuenta Ana en la entrevista:
“poder encontrar el ámbito propicio que me permitía a mí hacerlo sin sentir presión; si yo hubiese sentido que lo tenía que hacer obligatoriamente... no lo hubiese podido hacer; y creo que también hubo en algún momento una cuestión de contención, yo recuerdo una charla que tuvimos... que yo plateaba que no me sentía muy segura, y que me daba miedo por esta razón, y realmente aprecio el comentario que me hiciste en el momento de tratar de mostrar lo que tenía; y en ningún momento sentí presión ni me sentí juzgada por no hacerlo; y... sentí que era realmente la oportunidad de probar, para mí fue una prueba esta vez, y reflexionando en otro
ámbito donde flexiono bastante sobre mi misma, para mí que iba a haber un antes y un después de eso, de poder probar y comprobar que iba a ser posible.” 176 Raúl Peralta me manifestó su viudez resultó un drama en su vida, que no había podido
superar. De nuestra parte nos cuidamos de no hacer comentarios innecesarios el asunto, sino más
bien dejando que la obra actúe por sí misma sobre Raúl.
A ello se hace referencia en la crónica N° 8 del Viernes 20 de Septiembre.
Y así lo cuenta Raúl en la entrevista:
“Y si yo venía viendo que necesitaba alguna manera de expresar o de sentir eso con la letra
y la música de esta obra. Cuando la fui haciendo sentía cuando cantaba y lo ensayábamos una
liberación.
Aceptar quizás cierta cosas que deben pasar y deben ser tomadas como un pasaje más de la
vida.”
De la entrevista a Raúl se puede deducir claramente que su proceso estaba ligado a lograr expresar y sentir lo que dice el texto y la música de la obra (relacionado a su historia personal), y no a una elaboración intelectual o dialéctica del problema. Luego continúa:
“Para mi cambió el modo de ver el resto de mi vida, porque yo estaba muy encerrado en mi trabajo y no aceptaba otra cosa que estar metido ahí adentro como un escape, y hoy tengo otros
anhelos, otras ganas de otras cosas, que no se me habían despertado y hoy hará dos meses hará
tres meses mi vida empezó a cambiar el rumbo.”
En el caso de Oscar Felicetti hubo una atención especial debido a su discapacidad, tomábamos en cuenta su situación para los ejercicios y observábamos su evolución. Se han hecho referencias a su proceso evolutivo en las Crónicas del Viernes 13 y 27 de Septiembre, y del Viernes 1 de Noviembre 1013. 177 Sin embargo, de su entrevista se puede decir, que muchos aspectos determinantes de su proceso estuvieron ligados a su integración en el grupo y a superar su auto discriminación.
De los datos obtenidos de las entrevistas se puede comprobar que durante los sucesivos
encuentros se fue dando un proceso de evolución musical y a la vez personal, relacionados
diacrónicamente el uno con el otro.
Así los cuenta Oscar Felicetti en la entrevista:
“A nivel vocal recuerdo que cuando empezamos a cantar mi recuperación pasaba en gran
parte por recuperar fuerza, y cantábamos y yo no tenía como el caudal de aire y vocal como para
poder hacer la interpretación, pero de a poco fui lográndolo con el ejercicio.
Pero yo me di cuenta, que yo lo pude hacer al trabajo porque, podría decirte a grandes
rasgos, no sufrí... no fui discriminado, mis compañeros de grupo en todo momento me cuidaron,
no me expusieron, pero creo que esa energía que recibí fue porque yo también... mi recuperación
pasaba justamente por no sentirme menos yo... yo me sentí con el corazón abierto, me recibieron
como yo necesitaba que me recibieran, entonces a mi sanación me hizo... fue el aporte que yo necesitaba para mi sanación, porque no me sentí discriminado y yo estaba en la etapa en la que
no tenía que auto discriminarme.”
La voz como punto de encuentro entre lo subjetivo y lo musical fue tema importante en muchos de los procesos descriptos.
Manuela Príncipe logra sacar su voz y a la vez descubre una parte de su personalidad
desconocida. 178 Analía Cau, que en algún momento se perdió a sí misma, vuelve a reencontrarse en
aquella niña que una vez dejó de cantar, y así logra reintegrarse en la recuperación del canto y la
presencia de la voz.
Ana Robustellí tramita un pánico escénico centrado en la voz y el canto.
Oscar Felicetti hace referencia al trabajo físico con la voz en la recuperación de su movilidad y firmeza.
Jessica Tamhassian refiere la superación de su inseguridad y baja autoestima a los logros
alcanzados en el canto y el uso de la voz.
Por otro lado también de los datos de las entrevistas se puede apreciar que el aspecto grupal
fue de primera importancia.
Todos los entrevistados refieren a una fuerza grupal que impulsa y sostiene el movimiento
de los procesos, a la importancia del buen clima de trabajo, de poder disfrutar más compartiendo
la experiencia, de ir ayudándose unos a otros, de encontrar esa complicidad dentro de un grupo
de desconocidos.
Finalmente, el último punto para resaltar, de los que aparecen en la mayoría de las
entrevistas, es el del contenido o mensaje de la obra. Cuando los entrevistados refieren a sus
procesos subjetivos, siempre en algún momento hacen una asociación con alguna parte de la
obra, alguna parte del argumento, de la escena o de la música.
El proceso longitudinal muestra sus resultados en el momento de la presentación, por ello,
en su convergencia con el proceso transversal, podemos observarlos en el video documental de
obra. 179 Proceso Transversal
El análisis transversal de los datos corresponde al momento específico de la presentación.
Aquí surgen dos grupos de estudio: el elenco y el público.
Los datos que se analizar provienen: del Video documental de la presentación; de aquellas
partes de las entrevistas al elenco que hacen referencia a la presentación; y de la encuesta
realizada a la público al concluir el espectáculo.
Video documental
El video documental, si bien no enfoca directamente al público, guarda algo del vivo de la
obra, registrando algo del sonido del público; y mostrando por otra parte al elenco en acción.
Se puede apreciar que los intérpretes (tanto los solistas como el coro) están compenetrados
en alguna forma de expresividad, incluso se puede notar el gran contraste entre la interpretación
del Erebo (7´42´´) y la de los Campos Elíseos (13´35´´). Los momentos de las transformaciones se pueden ver a los 5´15´ y a los 12´20´´.
Si se observa se puede apreciar en el coro una representación expresiva de la figuras
infernales del Erebo, con las máscaras, las proyecciones y la música, aparece un interpretación
gestual y corporal que logra transmitir el efecto escénico (para la mayoría es la primer
experiencia en un escenario con público), las posturas corporales, el uso de los brazos y las
manos.
Tenemos este testimonio en la entrevista de Tamara Príncipe, integrante del coro:
“Si mi mamá me dijo: cuando estaban con las máscaras y se iban acercando a Orfeo como
que te daba... te ponía la piel de gallina, como que éramos las furias y... en el infierno y... y asustábamos; pero si, tuvimos muy buena respuesta en ese sentido.” 180 La parte del Erebo o infierno es la que se relaciona con el sentimiento de temor, el coro
caracterizado con máscaras y efectos lumínicos aterroriza a Orfeo, esto se puede apreciar en el
video documental incluido en el Anexo II.
Si pasamos a la parte de los Campos Elíseos, vemos al coro interpretar ahora a cara expuesta un estado de alegría, que aparece como verdaderamente sentido; los números de danza refuerzan, junto a la música, el clima característico para ser interpretado.
También en el final de la obra, cuando canta el último número, el coro interpreta un
sentimiento triunfal (30´50´´), y si se observa, en muchos de ellos la interpretación es muy
elocuente.
De esta manera el video documental nos brinda información tanto del final del proceso
como del producto
Entrevistas
De los testimonios dados en las entrevistas correspondientes a una perspectiva transversal
se puede resaltar que, en la mayoría de los casos, se refiere al momento de la presentación como
el clímax o la resolución de los procesos que venían en juego.
Así lo cuenta Ana Robustelli en relación a su ´pánico escénico: “Si, si es más, probé y salió
bien, así que... parece que fue como un insight, hay algo que... una suerte de cambio, de
transformación. Yo sentí esta última vez que podía tener control de la situación, con anterioridad perdía absolutamente el control, o sea entraba en un estado casi de pánico, era una suerte de
sentirme aplastada por... Avasallada, esa es la palabra; no podía respirara... las palpitaciones, la
rigidez física.” 181 “Y la idea de que no voy a poder... y no voy a llegar, y cuando llegue a la nota más alta
se me va a quebrar la voz... el corazón me va a empezar a latir.... Y esta vez latía pero no me afectaba la garganta, que eso también lo noté, o sea esto está bastante liberado, eso sí fue algo que lo pude... algo de lo sí que puedo dar cuenta, eso es muy interesante, muy interesante... ese fenómeno, eso que pasó ahí.”
Así lo cuenta Florencia Montenegro: “Si, la verdad que lo disfruté mucho y además en el
escenario también estaba la expectativa de cómo iba a reaccionar yo, y me acuerdo cuando salí y
ví todas las lucecitas de las cámaras dije: bueno, ya está, acá hay que dar todo; y me compenetré
en mi personaje y dije: yo tengo que dar lo mejor de mi ahora, y se ve que les gustó mucho
porque mi familia me dijo que les había gustado mucho como me había desenvuelto, que no me imaginaban así.”
Y Tamara Príncipe: “Y... y creo que también la energía del público como que nos motivó a sacar más de lo que veníamos sacando en los ensayos, porque... a mí me causaba mucha emoción ver toda la gente sentada en la platea, y... bueno me dije; este es mi momento, si no lo aprovecho ahora ¿cuándo lo voy a hacer?”
Manuela Principe: “Jaja sí, mas que nada por el hecho de... de la adrenalina que se siente y
de la euforia que se siente en el momento, y creo que eso también te lo da... en el sentido que
está la platea llena, y no sé... esa adrenalina que te incita a sacar tu energía y a ponerla en lo que
estás haciendo.”
182 Encuesta realizada al público
Se repartió las copias de la hoja de la encuesta en la platea al finalizar el espectáculo, luego
que se informara al público sobre la misma y se solicitara su participación.
111 encuestas fueron devueltas con las respuestas consignadas, de las que 68 eran mujeres y
43 varones.
La encuesta, que figura en la página siguiente, recogía datos sobre tres puntos: emociones
sentidas durante el del espectáculo, identificaciones con los personajes, cambió anímico sentido entre antes y después de la obra. 183
184 Análisis de los datos de la encuesta
Cuadro I
El cuadro I que refiere a los resultados a la pregunta sobre las emociones y su intensidad.
Muchas veces el encuestado consigna varias emociones distintas y con distintas intensidades.
De todos los sentimientos consignados el 30 % corresponde a la alegría, luego siguen la compasión y la tristeza rondando el 20 %, el temor 16,2 %, otros 9,4 % y ninguno 4,4 %
Pero por otro lado se puede medir en cada sentimiento un nivel de intensidad, y así resulta
que después de la alegría intensa que fue marcada 52 veces y de la alegría moderada consignada
37 veces, el temor leve ocupa el tercer lugar por haber sido marcado 35 veces.
La compasión y la tristeza recibieron valores muy parejos, tanto como emociones como con
las intensidades; dentro del grupo de las emociones ocupan posiciones cercanas, tienen una
tonalidad afín, quizás la diferencia es que la compasión esté orientada hacia otro y la tristeza a
uno mismo.
La obra, por sus características, moviliza este tipo de emociones, y si sumamos los
poecentuales de ambas tenemos que el 40 % de las menciones totales las han compartido entre
ellas.
Sin embargo la alegría intensa fue la especificación más veces consignada, siguiéndola la
alegría moderada; seguramente por ser el final de la obra lo último que deja su impresión, y al
ser un final triunfal, esa sensación es la que corona a las demás.
.
185 186 Cuadro II
Es interesante observar en este cuadro que las mayor cantidad de identificaciones no fueron con los protagonistas, que son dos personajes humanos singulares y concretos, sino con el coro y con Amor, que no dejan de representar dos abstracciones.
Sin embargo, si nos remontamos a los comienzos, vemos que el coro es en las tragedias griegas, el origen de la escena, y su peso escénico es incomparable; entonces comprendemos porqué atrae el mayor número de identificaciones.
Por otro lado, el coro, que ya de por sí es de una caracterología diversa, pasa en esta obra por una serie de transformaciones, lo que lo hace susceptible de las más diversas identificaciones. Orfeo y Eurídice, a diferencia del coro, están más determinados por su figura, y la identificación resulta ser más específica.
El caso de Raúl Porcel, por ejemplo, un barítono del coro que enviudó hace cerca de 20 años y aún no había podido realizar el duelo. Tal cual lo cuenta en la entrevista, al revivir en la representación el drama que había opacado su vida, identificándose especialmente con Orfeo, y realizando conjuntamente con su interpretación, un reordenamiento de su mundo intrapsíquico, al lograr transitar el duelo por la muerte de su esposa.
De la platea, las mujeres que más se identificaron con Eurídice son menores de veinte años, con Amor se identificaron más entre los 21 y los 30 años, entre los 30 y los 70 años se identificaron más con el coro.
Se podría asociar que la identificación con Eurídice, vivenciada principalmente por la más jóvenes, responde un poco a un ideal de princesa para ser rescatada, luego de los 21 a los 30 prepondera la identificación, no con una figura personal sino con el amor en sí, y a partir de los
30 años las identificaciones se proyectan sobre la fisonomía multifacética del coro. 187 188
Cuadro III
En este cuadro se puede observar que solo el 14,41 % de la audiencia no sintió ningún cambio anímico producido por el espectáculo, al concluir éste.
O sea que un 85,59 % de la platea, sintió una diferencia de ánimo entre antes y después del
espectáculo.
Eso quiere decir, que el cambio anímico era perdurable cuando el espectáculo ya había
concluido.
El 36,94 % de la platea sintió un cambio notable producido por el espectáculo, este grupo
esta integrado por mayoría femenina.
En la entrevista de Florencia Montenegro encontramos este testimonio
“Si, tengo una amiga que vino a vernos y que se emocionó, si creo que fue justo en la parte
que Orfeo va a buscar a Eurídice. Si, encima ella también es una persona que le cuesta querer, y
es como que toda la obra la conmovió, en todo eso del sentimiento del amor, y lo que es
entregarse a una persona, lo que amarla realmente, yo sentí eso de ella, y... si, me dijo que se
emocionó, que se puso a llorar; y después mi hermana también me dijo que la conmovió mucho
toda la obra.”
El 48,65 % de los encuestados sintieron un cambió moderado en el ánino al finalizar la obra, casi la mitad la platea sintió el efecto efecto movilizador del espectáculo
189 190 Cuadro IV
Es este cuadro, para poder calcular el porcentaje según la cantidad de personas encuestadas, se
selecciona solo una respuesta a la pregunta sobre las intensidades de las emociones, eligiendo
siempre la que se consigna con mayor intensidad, por entender que las emociones más intensas
son indicadores de mayor importancia para los fines de esta investigación.
a) Viendo en este cuadro de porcentuales los resultados porcentuales generales, podemos
apreciar que un 54,05 % sintió una emoción intensa durante el espectáculo; o sea más de la mitad
de la platea vivió un movimiento emocional intenso producido por la obra. Del resto de la
audiencia, un 35,12 % sintió una emoción moderada, en este grupo cantidad de varones y
mujeres se encuentra bastante equilibrada, mientras que en el grupo de la emoción intensa las
mujeres duplican a los varones.
Sumando los dos grupos que sintieron un movilización en el ánimo (uno moderada y el otro
intensa) nos da que un 89,20 % de la platea fue movilizada por la obra, lo cual es un alto portaje.
b) El porcentaje de encuestados que se identificó con algún personaje es del 78,38 %, lo
que seguramente vincula el proceso de identificación con el de movilización emocional
c) Por otro lado, los que al finalizar el espectáculo, daban cuenta de permanecer en un
estado de ánimo nuevo, producido por la obra, distinto al que tenían antes de concurrir a ala sala.
Este grupo representa el 85,58 % del total de la platea, lo que es un número bastante alto; y surge
de la adición del grupo que sintió un cambio notable con el 36,94 % y el grupo que sintió un
cambio moderado con un 48,94 % de la platea. 191 192 Conclusión
En este trabajo hemos recurrido a metodologías cualitativas propias de la investigación en acción participante para el seguimiento del proceso de la preparación y puesta en escena de la obra de referencia. El desarrollo del proceso grupal de taller de música con recursos y técnicas musicoterapéuticas, de pedagogía musical y de los procedimientos propios de la experiencia de la puesta en escena de una obra compleja como es “Orfeo y Eurídice de Gluck, significó para el grupo una experiencia de transformación subjetiva, de distinta profundidad según el caso.
La realización de esta obra impactó de diversas maneras en los integrantes.
Del análisis de las entrvistas demuestra que cada uno de los integrante hacer referencia a transformaciones y modificaciones en su posicionamiento y actitud frente a situaciones personales realizando cambios detectables en relación a su disposición frente a situaciones traumáticas o conflictivas.
Se puede resaltar la frecuente referencia hecha a la relación entre los procesos de crecimiento vocal y expresivo con los procesos de transformación subjetiva.
De las entrevistas y de las crónicas de las sesiones se pueden deducir qué:
- La realización de la obra produjo un efecto transformador en los participantes.
- En la mayoría de ellos el cambio significó un punto de inflexión en la historia personal.
- El cambio no se produjo a partir de la elaboración de las inhibiciones o problemas emergentes sino por la simple participación en una experiencia artística de estas características.
- Las relaciones interpersonales y la pertenencia al grupo fueron factores determinantes del proceso.
193 Para explorar el efecto de la presentación de la puesta en escena en los espectadores o sea la platea, se ha recurrido a una encuesta con tres ítems que arrojó como resultado que el
54.05% del público experimentó una emoción intensa durante la obra, lo que implica que más de la mitad de la platea sintió una fuerte movilización emocional. Otro 35,15% experimentó una emoción moderada.
Por otro lado el 78,38% manifestó haberse identificado con algún personaje, lo que pone de manifiesto la relación del proceso de identificación con la movilización del estado anímico.
Finalmente, en la tercera pregunta de la encuesta, las respuestas consignan que el 36,94%
de los espectadores sintieron un cambio notable en su situación anímica en relación a un antes y
un después de la obra, con lo que más de un tercio del público vivenció un movimiento
intrapsíquico notable por la sola contemplación del espectáculo. El 48,65% manifestó haber
sentido un cambio moderado.
De la información obtenida por video documental de la presentación de la obra podemos afirmar: que los participantes se encuentran compenetrados en su interpretación, que esta interpretación compenetrada se sostiene a lo largo de las mutaciones por las que va pasando el coro y la obra en general; y que la participación del público fue con una escucha activa de la obra y una respuesta entusiasta que se puede apreciar en el aplauso.
194 Indice de obras citadas:
- Adrados Francisco R. Del Teatro Griego Al Teatro De Hoy. Ed. Alianza Madrid 1999
- Aristóteles. Política. Ed. Gredos Madrid 2007
- Aristóteles. Poética. Ed. Gredos Madrid 1999
- Boecio. Los fundamentos de la música. Ed Gredos. Madrid 2009
- Entralgo Pedro L. La curación por la palabra en la antigüedad clásica. Ed. Revista de occidente
1958
- Fubini Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Ed. Alianza, - -
Madrid, 2005.
- GAL1LE1, V. Dialogo della música antica e della moderna, 1581. ed. 1602.
- Grimal Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Ed. Paidós. Barcelona, 1994
- García Gual, Carlos Diccionario de mitos. Siglo veintiuno, España editores.
- Helmholtz H. y Blaserna P. La armonía musical. Colección Infinito. Bs. As. 1947
- Hesíodo. Teogonía. Ed. Porrúa, México 1982
- Humboldt, W. Acerca de la variedad de la construcción lingüística humana.
- Jámblico. Vida Pitagórica. Ed. Gredos. Madrid
- Jámblico. Protréptico. Ed. Gredos. Madrid
- Jung C. Kerényi K. Introducción a la esencia de la mitología. Ed. Siruela 2004
- Jung Carl. Arquetipos e inconsciente colectivo. Ed. Paidos 1970
- Lévi-Strauss Claude . Mitológicas. Lo Crudo Y Lo Cocido. Fondo De Cultura Económica 2002
México.
- Menéndez Pelayo, Historia de las ideas estética. Santander, 1940. 195 - Moreno Joseph J.. Activa tu música interior. Ed. Herder 2004
- Nattiez, Jean-Jacques. Mito, ópera y vanguardias. La música en la obra de Lévy-Strauss. Ed.
Gourmet musical Buenos aires 2013
- Nestle Wilhelm. Historia de la literatura griega. Ed Labor Barcelona 1930.
- Ortega y Gasset, José. Idea del teatro. Ed. Revista de occidente. Madrid, 1966.
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- Pabón S. de Urbina, José M. Diccionario manual griego-español, , Barcelona, 1967.
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- Platón. Protágoras. Ed. Gredos Madrid 2007
- Platón. Cratilo. Ed. Gredos Madrid 2007
- Platón. Fedón. Ed. Gredos Madrid 2007
- Platón. El banquete. Ed. Gredos Madrid 2007
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- Platón. Timeo. Ed. Gredos Madrid 2007
- Platón. Alcibñiades I Ed. Gredos Madrid 2007
- Plutarco. Obras morales y de costumbres. Ed. Gredos Madrid 2001
- Quintiliano, Arístides. Sobre la música. Ed. Gredos Madrid 1996
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- Sufren, Carlos. Gluck. Ed. Ricordi Americana, Bs. As.1943,
- Tatarkievics. Wladyslaw. Historia de la estética. Tomo 1, 2 y 3 Ed Akal 1989
- Tatarkievics. Wladyslaw. Historia de seis ideas. Ed Tecnos 2001
- Steiner George. Los logócratas. Ed. Fondo De Cultura Económica, México 2007.
- Salazar Adolfo. La danza y el Ballet. Fondo de cultura económica- México Buenos aires. 1950
- Schneider, Marius. Origen musical de los animales símbolos. Ed. Siruela, Madrid, 2010.
- Pahissa, Jaime Los grandes problemas de la música. Ed. Poseidón. Buenos Aires 1945.
- Pittaluga. Gustavo. Temperamento, carácter y personalidad. Brevarios Del fondo de cultura
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- Pineda. Metodología de la investigación.
- Zarlino, 1573.
197 Anexo I
Informes de las sesiones/ensayos
1. Viernes 2 de agosto 2013
En el primer encuentro se realiza la toma de registro de los integrantes del grupo. Para ello
se solicita que el grupo espere en el camerino que es espacioso, y que vayan pasando de a uno
para realizarles una prueba de registro y observar someramente los aspectos generales de la voz
así como las características personales; esto se realiza a solas con cada uno brevemente y con el
piano.
Evaluaciones iniciales e individuales:
Marina Pérez es soprano, su caudal de voz es moderado, es afinada, le cuesta expresarse
con soltura.
Yanina E. Centurión es soprano, tiene un buen caudal de voz, es afinada, para la
articulación de las notas es un poco dura y rígida, lo que le dificulta lograr distintos matices.
Analía C. Cau es soprano, presenta cierta inhibición para proyectar la voz, con una gesticulación más bien cerrada, su entonación es buena.
Jessica Torricos es soprano, aunque no está acostumbrada a cantar las notas agudas de su
registro, en las que pierde fácilmente el control de la entonación.
María Inés Brocato es soprano y ya había participado anteriormente del taller de canto,
posee un gran caudal de voz, su gesticulación es más bien cerrada y no diferencia claramente el
sonido de las vocales, la afinación es buena aunque tiende a veces a excederse sutilmente hacia
el agudo. 198 Jessica Tamhazian es soprano y ya había participado anteriormente del taller de canto, tiene un buen caudal de voz, la colocaci0on vacila entre un poco entre el paladar y la garganta, su afinación es buena aunque tiende a veces a calar hacia abajo del tono.
Agustina Mendoza es contra alto, su afinación es buena, el caudal de voz es moderado más
bien por inhibición.
Florencia Montenegro es contra alto, su caudal de voz es bueno, la entonación no es
siempre estable debida más bien a un estado de inseguridad.
Tamara Príncipe y Manuela Príncipe son dos hermanas mellizas contra altos con características similares, son afinadas (aunque Manuela más inestable) pero con un caudal de voz
bien modesto y un a contextura física pequeña.
María Andrea Curti es contra alto, la colocación de la voz es marcadamente de garganta con lo cual su sonido es más bien áspero, la afinación es inestable.
Rosa Elvira Ayvar Bazan es una contra alto con un buen caudal de voz y entonación; en el fraseo carece de homogeneidad, haciendo sobresalir demasiado algunas sílabas y oscureciendo las otras.
Hernán Fernández es tenor, con un caudal de voz y afinación aceptables, hacia el registro
agudo la colocación desciende notoriamente hacia la garganta.
Fernando Baltasar es tenor y tiene la voz un poco afónica, incluso cuando habla, su
afinación es inestable.
Carlos Dirube es tenor y ya había participado anteriormente del taller de canto, posee un
buen caudal y afinación, con una amplitud del registro hacia el agudo.
Javier Chiodi es barítono con buen caudal y afinación aunque no estables, posee habilidades
expresivas generales por haber hecho teatro. 199 Andrés Bramson es un barítono con una voz grave y de gran cuerpo, incluso se puede apreciarla cuando habla, su afinación es buena y estable.
Raúl Porcel de Peralta es barítono con un caudal moderado y una afinación bastante inestable.
Actividad grupal: Terminada esta parte con todos los integrantes, se reúne todo el grupo en la sala, parándose en semicírculo al frente del piano, en orden según el registro: sopranos a la izquierda, luego mezzosoprano y contraltos, luego tenores, y finalmente barítonos a la derecha.
Luego de unas palabras introductorias, se realizan unos breves ejercicios de vocalización con todo el grupo al unísono y en octavas (varones y mujeres).
Luego se cantan acordes a varias voces, y se hacen pasajes armónicos con secuencias de acordes.
Terminado el trabajo, se solicita a los participantes que cada uno valla eligiendo una canción que quiera cantar y que sea apta para usar como material para el trabajo individual de la voz.
Este primer encuentro, distinto a todos los que seguirán, fue ocupado principalmente con la toma de registro y un mínimo trabajo de cohesión grupal con las voces.
2. Viernes 9 de agosto
Se explica al grupo cómo será la dinámica ordinaria de trabajo:
Una primer parte de trabajo de técnica vocal.
Una segunda parte de trabajo de repertorio coral grupal.
Una tercera parte de trabajo de repertorio individual. 200 Actividad: La primer parte comienza con un ejercicio de relajación que incluye
hombros, cuello y rostro. Luego se enseña la respiración costodiafragmática a través de la técnica
de vaciado completo, con la cual se logra percibir el diafragma con un esfuerzo expiratorio hasta
llegar al vacío. Luego la vocalización comienza con emisión de una “m” con boca cerrada para
buscar la resonancia y la colocación de la voz en el paladar. Luego se realiza un pasaje de
apertura entre la “m” y una “a” bien abierta. Luego se realizan diferentes escalas usando las
vocales. Finalmente se armonizan acordes y pasajes de acordes a varias voces.
Contenido: En la segunda parte se enseña un fragmento coral de la opera Orfeo y Eurídice
de Gluck en versión castellana: “Ah, tan insólitos afectos débiles...” (“Ah quale incognito affetto
flebile”) que se logra aprender y entusiasma al grupo.
Luego se solicita que cada uno traiga un tema de su libre lección para interpretar de forma individual.
Observaciones: Los ejercicios que se realizaron como actividad fueron como un adelanto resumido de lo que de manera más desarrollada y específica se trabajará como técnica a largo de
los ensayos.
El trabajo técnico fue grupal sin detenernos en los casos individuales, se basó
fundamentalmente en la respiración y la colocación de la voz; para luego poder realizar el pasaje
coral y conseguir con esto una buena cohesión e integración de todos los participantes.
Si bien la mayoría de las personas no se conocían con anterioridad, se pudo observar
sociabilización espontánea, cálida y alegre entre la mayoría de los participantes. Es importante 201 dejar un espacio para este encuentro interpersonal y ofrecer desde la coordinación un modo
alegre y distendido de relacionarse.
3. Viernes 16 de agosto 2013
Comenzamos planteando la propuesta de hacer la muestra de fin del taller como solemos
hacer todos los años. Dado que el taller consta de apenas 16 encuentros, ya desde el comienzo
intentamos definir un programa. Generalmente hacemos una primer parte con una obra grupal y
escénica, y una segunda parte con el repertorio individual o de dúos. Proponemos hacer para la
primer parte una puesta de la opera Orfeo y Euridice de C. W. Gluck, en una versión castellana,
para tres solistas, coro, y grupo instrumental.
La propuesta es bien recibida, aunque no sin sorpresa.
Actividad: Luego de hacer brevemente la rutina de relajación y vocalización grupal, usamos esta reunión para entrar en un conocimiento más profundo de la opera Orfeo, mostrando distintos momentos musicales.
Al tratarse de una obra escénica y no de concierto, planteamos la necesidad de trabajar movimientos y formas expresivas corporales simultáneas al canto.
Para ello comenzamos a hacer ejercicios de canto y desplazamiento, por ejemplo con la
fórmula de parodos y el éxodo de la tragedia griega; así por ejemplo, mientras se canta un pasaje
musical tenso se avanza lentamente con pasos cortos y una actitud amenazante, y luego cantando
otro pasaje más persuasivo se retrocede dando lentos y breves pasos hacia atrás con una actitud
defensiva. 202 También trabajamos con las formas expresivas gestuales y corporales de sentimientos
como el miedo o la alegría, sincronizados con pasajes musicales instrumentales.
Dados los resultados obtenidos hicimos la propuesta, que ya teníamos pensada, de realizar una muestra del taller en el aula magna de facultad y de realizar un trabajo de investigación musicoterapéutico sobre los efectos que produce este trabajo en los participantes y en la platea el día de la muestra, la respuesta de grupo fue ampliamente positiva, con lo cual quedamos en pedir la autorización a las autoridades de la casa.
Observaciones: La actividad tuvo como objetivo principal medir la capacidad expresiva
gestual y corporal del grupo, capacidad que resulta indispensable para el tipo de obra que nos
proponemos hacer.
A pesar de que no fue fácil conseguir algún resultado satisfactorio en esta primer
experiencia corporal creemos que el potencial grupal es bueno y que se podrá lograr la
interpretación requerida para esta obra.
Hay que considerar que no estaba en la intención original de los participantes un trabajo de
este tipo ni la realización de una obra escénica, ya que el taller es presentado solamente como un
taller de canto; con lo cual hay que dar un tiempo para la asimilación de este aspecto.
Se resuelve la elección de los solistas para los tres personajes de la ópera, para ello
tomamos en cuenta el rendimiento vocal y la afinidad con el personaje; los solistas tendrán
ensayos individuales aparte para preparar sus personajes: Carlos Dirube como Orfeo, Jesica
Tamhazian como Eurídice y María Inés Brocato como Amor. Los tres venían participado ya en
el taller de canto anteriormente y habían participado en muestras pasadas. 203 Los ensayos con los músicos y las bailarinas también se harán aparte.
4. Viernes 23 de agosto
Obtenida la autorización de las autoridades de la casa para realizar la muestra del taller en el aula magna de la facultad y de realizar el trabajo de investigación musicoterapéutico,
comunicamos al grupo las perspectivas del trabajo en el taller:
Entrenamiento necesario para preparar la obra. Disponibilidad de horarios para concurrir a todos los ensayos y, de ser necesario, a eventuales encuentros individuales. Grabaciones de las
partes de cada línea del coro para que la puedan aprender cada uno por su cuenta y no perder con
eso el tiempo de los ensayos; esto debido a que la mayoría no sabe leer la partitura.
También se explica de qué manera se plantea la musicoterapia en el contexto de nuestro trabajo, como una forma de relación entre la superación de las dificultades musicales y las personales, así como la intención de observar los procesos subjetivos que se desencadenen a
partir de la realización de esta obra.
Actividad: Comenzamos el trabajo de técnica vocal, que como en todos los encuentros, se inicia con los ejercicios de respiración ya descriptos.
Dado el tipo de obra que vamos a realizar, es importante lograr un nivel aceptable de afinación, y esto fue lo primero que nos propusimos.
Así, en esta reunión se trabajó con todo el grupo la optimización de la entonación. Para ello,
explicamos y experimentamos el proceso que cuenta con tres instancias: comienza con una
escucha atenta del tono o pasaje que hay que cantar, luego sigue su representación mental 204 (reproducirlo o escucharlo solo en la mente) y recién después llega el momento de la emisión
del tono o pasaje con la voz.
También se utilizó la técnica de vocalizar pasajes por grado conjunto y terceras como Do-
Re-Do-Mi-Do, indicando que para subir y bajar el tono se utiliza un cambio de presión de aire
desde el diafragma. Así para subir del Do al Re se aumenta un poco la presión, se distiende para
bajar nuevamente al Do para luego aumentar el doble de presión para subir al Mi. Este ejercicio
se realiza comenzando en el Do central luego se va subiendo cromáticamente. De esta forma,
con la práctica el cuerpo aprende a manejar los tonos desde la presión de aire y no forzando las
cuerdas vocales, lo que se llama la técnica de apoyo.
Contenido: En esta sesión, comenzamos a preparar el primer pasaje coral “¿Quién va en el
Erebo...?”. En este número el coro comienza al unísono, cosa que se enseguida nuevamente, haciendo octavas entre las voces masculinas y femeninas. Esto facilita bastante el ensamblado y
logramos armarlo con cierta facilidad, lo que produce buen incentivo para el grupo. En general,
los corales de esta ópera son sencillos, las melodías de las distintas voces resultan accesibles para
cantantes aficionados.
Dificultades: Los integrantes que presentas dificultades para una justa y continua
entonación son: Jessica Torricos, Florencia Montenegro, Manuela Príncipe, María Andrea Curti,
Fernando Baltasar, Raúl Porcel de Peralta.
Observaciones: En el aspecto técnico la desafinación surge o como una alteración o disfunción en el proceso que comienza con la escucha, sigue con la representación mental del 205 tono y su posterior emisión con la voz; o como una inadecuada utilización del apoyo
respiratorio de los sonidos.
5. Viernes 30 de agosto
Actividad: Luego de realizar la rutina de preparación con los ejercicios de respiración y
vocalización ya descritos, en esta reunión comenzamos a ver los temas individuales que cada uno
elige para cantar en la segunda parte de la muestra.
Rosa Elvira Ayvar Bazan trae el tema “Marinero de luces” de J. L. Perales, Yanina
Elizabeth Centurión trae “Corre” de Jessey-Joy y Jessica Tamhazian trae “Time to say goodbye”
de Quarantotto-Sarton.
La técnica y los recursos vocales que se utilizan son los mismos que en el trabajo grupal pero aplicado de forma personalizada. En este trabajo individual se produce un gran crecimiento en el rendimiento vocal de cada integrante, que luego redunda en beneficio de su ´desempeño vocal en la ópera, y así se va elevando el nivel general del grupo.
Contenido: Luego en el trabajo grupal en la obra, terminamos de armar el pasaje coral
“¿Quién va en el Erebo...?” empezado en el ensayo anterior y luego comenzamos a preparar el
segundo pasaje coral del Erebo “¡Ah, tan insólitos afectos débiles...!” esta vez completo.
Es muy importante, para no demorarnos mucho en el aprendizaje de cada número coral, que los coreutas dispones de las grabaciones hechas especialmente para cada línea por separado
(sopranos, contra altos, tenores y barítonos) y en castellano, tal cual tienen que cantarlas; y así concurrir al ensayo habiendo aprendido ya la parte del coral que vamos a preparar. 206 Ya al sumar este segundo número el grupo advierte el esfuerzo que significa el armado
de la obra. En canto a cuatro voces produce cierta desorientación en algunos. Repetimos varias
veces las partes por cuerdas separadas (sólo sopranos, solo tenores, etc.). Aconsejamos a los
coreutas a poner, en principio, solo el oído en la propia cuerda y no escuchar a las demás para no
pasarse a otra o confundirse. Pero luego que se encuentran afirmados cada uno con su grupo,
sugerimos que intenten escuchar el todo, la armonía que se forma entre todas las voces, por que
es en esa instancia en al que se logra la mejor afinación.
Comentarios: Al comenzar los alumnos a traer los temas individuales para trabajar en el
taller, para lo cual extendemos el horario del mismo, así poder disponer de tiempo para el trabajo
sobre la opera.
6. Viernes 6 de Septiembre
Hoy se suma Ana María Robustelli, es una soprano con una voz bien trabajada, manifiesta haber estudiado durante años técnica vocal en Londres y que padece de pánico escénico, por lo que nunca ha podido cantar ante un público.
Actividad: El ensayo de hoy lo comenzamos insistiendo en la técnica de la correcta respiración, convencidos de que un buen manejo del aire es el mejor presupuesto para un buen rendimiento vocal.
Observando cada caso en particular vemos que los integrantes que presentan mayores
dificultades para una respiración y apoyo correcto de los sonidos son: Marina Pérez, Agustina 207 Mendoza, Florencia Montenegro, Tamara Príncipe, Manuela Principe, Hernán Fernández,
Osvaldo Tropeano, Oscar Felicetti, Raúl Porcel de Peralta.
Contenido: En la sección de los temas individuales retomamos los tres temas que
empezamos en el ensayo pasado y se sumó Jessica Torricos con “Aventura” de Abel Pintos. Es
importante la experiencia de cantar frente a los compañeros. Al principio suele aparecer cierta vergüenza que va disminuyendo con la práctica, y de esta manera se incentiva a la vez, a que los demás compañeros se animen a elegir un tema para cantar frente a los demás.
Luego retomamos el trabajo de nos números corales, repasando los dos anteriores y
agregando una variación al segundo número, que viene a ser como uno tercero, y solicitamos al
grupo que el próximo ensayo traigan aprendido el cuarto “¡Las redes giran...!”, con el cual
concluiríamos toda la parte del Erebo.
7. Viernes 13 de Septiembre
Hoy se suma Tomas Lamberti, es tenor y ya había participado anteriormente del taller de
canto, posee un buen caudal y afinación.
También se sumaron Osvaldo Tropeano y Oscar Felicetti, son dos barítonos amigos que vienen juntos y de características vocales similares que ya había participado anteriormente del taller de canto, tienen un gran caudal de voz pero una afinación inestable; Oscar tuvo un problema de salud que le dejó una hemiplejía aparentemente transitoria.
Actividad: Comenzamos, luego de una breve relajación corporal, haciendo los ejercicios de
respiración. A esta altura es importante que todos vayan logrando utilizar la respiración 208 costodiafragmática, y tratamos de observar cada caso en particular. La mayoría ya empieza a
conseguirla.
Ya al final de la vocalización, cuando armonizamos las voces con acordes o pequeños giros
armónicos, utilizamos directamente tonalidades o pasajes que corresponden de los coros de la
obra.
En el caso de Oscar Felicetti primero le hemos solicitado que pregunte a sus médicos sobre
la conveniencia de participar en una obra de estas características debido a su estado de salud, la
respuesta fue positiva. Durante el ensayo Oscar participa siempre desde atrás evitando
exponerse, se nota que hace un esfuerzo para cantar y para realizar los movimientos escénicos.
Creemos que el estímulo de la participación en la obra lo va a ayudar para el proceso de su recuperación, que pasa por ir adquiriendo movilidad y fuerza.
Contenido: Hoy armamos el número “¡Las redes giran...!”, las voces femeninas y
masculinas se desarrollan por movimiento contrario, generando gran efecto, de mucha fuerza,
que se potencia con el texto en castellano.
Finalmente, después de incorporara éste, repasamos bien todos los números corales del
Erebo, que son cuatro, y con ello ya cumplimos con una sección importante de la ópera.
Para los solistas la integración al grupo no era tan natural como para el coro, dado que se
diferenciaban de ellos en la obra. En el caso de Jessica esto era aun más notorio ya que solía
aparecer alguna envidia o recelo de parte de las chicas del coro, que se combinaba a su vez con 209 baja autoestima de Jessica, a esta situación la seguí de manera atenta para evitar que se
profundizara.
8. Viernes 20 de Septiembre
Hoy se suma María Rosa Moscoso, es soprano, con un caudal más bien tímido y una afinación aceptable.
Contenido: Luego de realizar la preparación de las voces con la técnica de rutina
(respiración y vocalización) nos dedicamos a armar toda la sección del Erebo. Esta sección es un
diálogo o enfrentamiento de Orfeo con el coro, es una forma típica de la tragedia griega llamada
Agón. El coro representa a las furias y espectros del Erebo (Infierno). Comenzamos
ensamblando las partes solo desde el punto de vista musical, sin movimientos ni representación
escénica. Orfeo ya tiene sus partes aprendidas (los solistas tienen apartes ensayos individuales).
El coro canta primero “¿Quién va en el Erebo...?” y Orfeo contesta con una lánguida y seductora melodía “Miles penas...”, el coro conmovido por la respuesta de Orfeo replica “¡Ah tan insólitos afectos débiles...!”, Orfeo ya confiado en su poder persuasivo les dice “No serían tan tiranas” y las furias finalmente vencidas abren paso a Orfeo que logra así cruzar el Erebo: “¡Las redes giran...!”.
Después de ensamblar todo este magnífico diálogo el estado del grupo fue de verdadera euforia. Un placer inmenso produce poder dar vida escena. La música de Gluck es realmente hermosa y sumamente adecuada a cada momento, el texto en castellano permite apreciar la magia del suceso.
Aprovechando este impulso nos decidimos a incorporar los movimientos expresivos que
corresponden a cada número. Así y todo el trabajo corporal y gestual no resultó fácil. En el 210 primer número “¿Quién va en el Erebo...?” el coro debe avanzar lentamente hacia Orfeo por
sus espaldas, con actitud de furias y arpías (cuerpo contorsionado y gestos desencajados), sus
brazos se extienden hacia él en forma amenazante con las manos en forma de garras. Luego,
después de la contestación de Orfeo, el coro retrocede conmovido dando pasos lentos hacia atrás
mientras canta “¡Ah tan insólitos afectos débiles...!”, Orfeo asegura su triunfo con una réplica y
el coro entonces se forma en dos columnas laterales dejándole paso por el centro mientras canta
“¡Las redes giran...!”. Interpretar los movimientos supone también dejar las partituras que la
mayoría usa sobre todo para seguir la letra. La mayoría del grupo nunca ha participado en
ninguna obra musical ni tienen tampoco ninguna experiencia en el manejo corporal, sumado a
esto la exigencia de cantar a cuatro voces mientras tienen que actuar, resulta comprensible que se
bastante difícil al principio lograr un buen resultado expresivo. Les pedimos que para el próximo
ensayo traigan las letras aprendidas de memoria y les damos ánimo para perseverar.
Al final de la reunión, Raúl Peralta me hizo un comentario sobre su viudez, acaecida hace
ya muchos años y de la que no logra sobreponerse, se lo veía emocionado, la relación de su
historia personal con el contenido de la obra era un agente movilizador.
9. Viernes 27 de Septiembre 1013
Actividad: En este ensayo le damos más importancia al trabajo corporal. Nos dedicamos al
principio a lograr una buena relajación muscular general. Luego de una breve secuencia con la
técnica respiratoria y de vocalización, hacemos el siguiente ejercicio:
El grupo, sin cantar sino solo escuchando la música del piano, realiza primero pasos cortos y lentos avanzando, representando una actitud amenazadora y agresiva hacia adelante; luego 211 cuando la música se detiene y cambia de carácter, el grupo retrocede marcha atrás, también con pasos cortos y lentos, representando una actitud de sorpresa y defensa. Este ejercicio lo
repetimos varias veces hasta logras liberar las facultades expresivas del grupo.
Dificultades:
Observando cada caso en particular vemos que los integrantes que presentan mayores
dificultades para una buena expresividad gestual y corporal son:
Yanina E. Centurión, Analía C. Cau, Ana María Robustelli, Jessica Torricos, María Rosa
Moscoso, Manuela Principe, Agustina Mendoza, Florencia Montenegro, María Andrea Curti,
Rosa Elvira Ayvar Bazan, Hernán Fernández y Raúl Porcel de Peralta.
Contenido (Escenas trabajadas): Después de esta preparación retomamos el ensayo de la obra, Orfeo vuelve a ocupar su lugar en el centro y realiza toda la sección del erebo con los movimientos pautados. Luego de algunas pasadas el resultado ya es totalmente diferente, los movimientos expresivos aparecen con más naturalidad y amplitud y logran transmitir con intensidad lo que está sucediendo. Es cierto que el nivel del rendimiento vocal descendió un poco al agregarse el trabajo corporal, pero confiamos en que eso se va a estabilizar con los ensayos y el acostumbramiento. El ensayo de la obra termina dejando una sensación de satisfacción por el resultado logrado en tan poco tiempo.
Al finalizar el ensayo, Oscar Felicetti me comenta que no tiene respuesta muscular para seguir los ensayos, descartando los movimientos corporales del ensayo, el solo hecho de cantar se le hace dificultoso; incluso podíamos notar que el traslado mismo para llegar al ensayo ya
comenzaba siendo una dificultad. 212 Nuestra preocupación era que Oscar pudiera entusiasmarse con la obra para poder
perseverar en el esfuerzo de ir a los ensayos, y de que lograra una buena integración en el grupo.
Justo hoy fue un buen ensayo, en el que se pudo percibir la fuerza de la obra. Con respecto a su
limitación en el rendimiento muscular mi recomendación fue que hiciera lo por el momento le es
posible hacer.
10. Viernes 4 de Octubre 1013
Actividad (Ejercicios): Realizamos la rutina de trabajo técnico que abarca: ejercicios de
respiración costodiafragmática, vocalizaciones con el apoyo del aire desde el diafragma,
resonancia y colocación de la voz en el paladar.
Para poder observar caso por caso, solemos probar un pasaje de vocalización con cada uno
siguiendo el orden de formación en el semicírculo, que es la disposición habitual del coro para la
ejercitación. De esta forma, a más de ir teniendo una idea de la evolución de cada uno, se
refuerza el efecto de la ejercitación ya que, al tener que hacerlo solo, cada uno se esfuerza en
lograr el máximo de rendimiento.
Contenido (Escenas trabajadas): En este ensayo, para compensar el ambiente lúgubre y conflictivo de la secuencia del Erebo que venimos trabajando, después de hacerle una pasada, comenzamos con los números de los Campos Elíseos, cuyo contexto es opuesto al del Erebo. El primer número es un ario con coro “Este sitio ameno y grato…”, aparece Eurídice en escena y conjuntamente con el coro, describen la paz y armonía que animan el lugar de los espíritus bienaventurados. El coro acompaña a la solista sumándose en el estribillo del tema, nos hay desplazamientos en el espacio, pero sí movimientos libre y gráciles, y sobre todo un trabajo 213 gestual de sonrisas y expresiones amorosas, los coreutas se relacionan entre sí con miradas y
gestos de complicidad.
Observaciones (comentarios): Cuando hacemos la ejercitación pasando uno por uno,
dejamos la posibilidad de que si alguien se siente indispuesto, no sea obligatorio hacerla en ese
momento.
Cuando llegó el turno de Ana Robustelli, accedió a hacerlo y pudo realizar la vocalización
sola ante todos los demás. Sin embargo al finalizar el ensayo me dijo que probablemente no
pueda participar en la presentación. No le dimos ningún peso a su comentario, le respondimos
que tiene libertad para hacer en el momento lo que sienta, y que igual mientras tanto puede
participar perfectamente de los ensayos.
Este ensayo también fue importante para Jassica Tamhassian que tiene el papel de Eurídice.
En ensayos particulares estuvimos trabando los agudos para poder realizar el tema en el tono original y se logró hacer, aunque todavía falta adquirir mayor seguridad.
12. Viernes 18 de Octubre 1013
Escena trabajada: El número “Ven al reino del reposo…” es una de los más elaborados, las líneas vocales se cruzan y entran a destiempo, generando un gran efecto rítmico y armónico de
suma belleza y delicadeza. Es un momento cumbre de la ópera, Euridice acaba de morir por
segunda vez cuando Orfeo se da vuelta para mirarla. El coro entra junto con amor, consuelan a un Orefeo desesperado y Amor revive a Eurídice, para entregarla a los brazos de Orfeo.
214 14. Viernes 1 de Noviembre 1013
El coro final de la ópera “¡Qué triumfe el amor…!”, transmite júbilo y esplendor. Es el
festejo por la victoria de la bondad y cariño después de una larga lucha.
Se hace una pasada de todos los números de la obra. Con el este último coral aprendido se
completa el repertorio del coro.
Oscar Felicetti logró una gran evolución en su rendimiento muscular, su voz ya adquiere presencia, y con ayuda de un bastón, participa en la escena detrás del grupo de barítonos.
16. Viernes 15 de Noviembre 1013
En este ensayo se integraron las bailarinas, con las que ya veníamos trabajando aparte. Se trabajan las dos secciones en las que hay números de danza.
Se resuelve que el coro actuará con ropa de color blanco y descalzos.
18. Viernes 29 de Noviembre 1013
Se realiza un ensayo general en la sala, con el coro, los solistas, los músicos y las
bailarinas.
19. Viernes 6 de Diciembre 1013
Se realiza un el segundo ensayo general en la sala, al que se agregan las proyecciones.
215 Anexo II: Extractos de entrevistas grabadas y desgrabadas
Esta recopilación de datos consta de elementos de la narrativa y se relacionan directamente con la hipótesis.
Ana María Robustelli es soprano y vivió muchos años en Inglaterra en donde estudió
técnica vocal. Su dificultad residía en que padecía pánico escénico, el solo hecho de cantar frente
a otras personas le producía una serie de síntomas físicos que le hacían imposible usar su voz
para el canto. Fue un desafío y un logro para mi trabajar con ella, no solo logró realizar la
presentación de la obra, sino que a partir de allí comenzó a cantar en público sin problemas. El
proceso lo describe ella misma en la entrevista.
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Ana María:
“Claro, y por otro lado, bueno, esto que te decía con anterioridad, si hubiésemos trabajado en una situación de presión no hubiese ayudado a que yo valla soltándome como fui haciendo, e ir por otro lado entendiendo la obra, la necesidad de... de generar ese cambio en algún momento, la obra de alguna manera también pedía esa transformación, una suerte de compromiso con lo que se está haciendo; la cuestión de comprender la obra y la necesidad de hacer eso, y es verdad, si, yo me iba sintiendo cada vez más cómoda con las transformaciones, si, esto es cierto.”
“Además porque... no pensé que lo iba a hacer, este... básicamente porque ya venía de una experiencia de... de no poder cantar en público, ni siquiera en... en círculos de amigos mas cercanos, lo cual sentía como una barrera... me daba mucha pena porque yo sé que puedo cantar, tengo conciencia de eso, el no poder hacerlo me generaba mucha... mucha frustración, y esta vez fue como que... yo creo que realmente tiene que ver con que se dieron varias condiciones: por un 216 lado yo debo haber ido atravesando este proceso de... de poder hacerlo y al mismo tiempo
encontrar el ámbito propicio, el ámbito que me permitía a mí hacerlo sin sentir presión; si yo
hubiese sentido que lo tenía que hacer obligatoriamente... no lo hubiese podido hacer; y creo que
también hubo en algún momento una cuestión de contención, yo recuerdo una charla que
tuvimos... que yo planteaba que no me sentía muy segura, y que me daba miedo por esta razón, y
realmente aprecio el comentario que me hiciste en el momento de tratar de mostrar lo que tenía;
y en ningún momento sentí presión ni me sentí juzgada por no hacerlo; y... sentí que era
realmente la oportunidad de probar, para mí fue una prueba esta vez, y reflexionando en otro
ámbito donde reflexiono bastante sobre mi misma, para mí que iba a haber un antes y un después
de eso, de poder probar y comprobar que iba a ser posible.”
“Si, si es más, probé y salió bien, así que... parece que fue como un insight, hay algo que...
una suerte de cambio, de transformación.”
“Si yo venía entrenando, entrené por bastante tiempo la voz, siempre me decía una... hay
una frase que es en inglés que es: in door, in door singuer; es como un cantante que canta en la
ducha... es un cantante puertas adentro; y realmente este... y entrenaba, y entrenaba, y la frustración de no poder presentar nada ni mostrar nada, no por mostrar, tengo la sensación que uno trabaja... necesita mostrar; y es un placer enorme, que antes no pasaba, yo estaba mucho más preocupada por lo que... por lo que iba a mostrar, y la idea de que no voy a poder... y no voy a llegar, y cuando llegue a la nota más alta se me va a quebrar la voz... el corazón me va a empezar a latir.... Y esta vez latía pero no me afectaba la garganta, que eso también lo noté, o sea esto está bastante liberado, eso sí fue algo que lo pude... algo de lo sí que puedo dar cuenta, eso es muy interesante, muy interesante... ese fenómeno, eso que pasó ahí. Y hoy me doy cuenta que estoy cantando y también, estoy pensando en el trabajo... es como del artesano, que esta con su 217 obra y está pensando: lo que le voy a poner acá, como lo voy a hacer allá, y acá que le agrego... lo siento así: estar cantando y estar pensando como mi voz va acá y como va allá y como puedo jugar acá...y es fantástico realmente.”
“Como que había, a parte del tema anímico había algo que se presentaba mas en el cuerpo.
Es físico, claro, y faltaba la respiración porque cortaba todo canal respiratorio, perdía el control”
“Yo sentí esta última vez que podía tener control de la situación, con anterioridad perdía absolutamente el control, o sea entraba en un estado casi de pánico, era una suerte de sentirme aplastada por... avasallada, esa es la palabra; no podía respirar... las palpitaciones, la rigidez física, sentir la rigidez también a nivel del cuerpo, y chau: es la fórmula para no cantar.
“Casualmente esas cosas que se dan a veces, que a veces pienso que el factor casual... y que uno esté depuesto para recibir cosas y animarse. Si, la casualidad que fuimos a un lugarcito con unos amigos a tomar algo y nos encontramos que había una especie de peña pero de tango. Y... donde se invitaba a la gente a cantar, y mi amiga... yo no hice ningún comentario y mi amiga dijo: acá en esta mesa hay alguien que sabe cantar. Sí, ella estuvo en la obra y... terminé cantando lo que me acordaba de un tango y... me invitaron a participar el siguiente lunes.”
“En realidad esto que decía con anterioridad: yo creo que tiene que ver mucho con... con el clima que se genera ¿no? Y yo realmente creo que me sentí muy cómoda trabajando en el taller de canto, creo que sí, que me sentí muy cómoda en términos de que se generan ciertas condiciones para eso, y que tiene que ver con la forma en que lo coordinaste vos, también el taller obviamente tiene que ver con eso.”
Raúl Peralta es un hombre de unos sesenta y pico de años, de una personalidad bastante urania y sobria, su voz era modesta y con algunas dificultades de entonación. El trabajo para 218 mejorar la entonación se realizó comenzando por poner atención a la escucha y luego a la
representación mental del sonido, y a la permanencia de esa representación a lo largo del tiempo,
para recién luego pasar a la emisión; de esta forma logró mejorar notablemente la afinación.
Raúl tenía también un problema crónico de depresión debido a una viudez prematura que
logró elaborar recién con la obra después de más de veinte años, pues la temática del Orfeo era
afín a su viudez.
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Raúl:
“Ahora la trama de la obra a mí me cayó de una manera por sucesos personales, no sé a otra
personas porque puede gustarles, pero yo me sentí identificado con el texto de la obra, por eso ..
la búsqueda del ser amado que se fue y uno quisiera retraer a este lugar, y bueno... pero sabemos
que eso no es posible pero en la fantasía todo puede ser.”
“Y si yo venía viendo que necesitaba alguna manera de expresar o de sentir eso con la letra
y la música de esta obra. Cuando la fui haciendo sentía cuando cantaba y lo ensayábamos una
liberación. Parece rebuscado pero uno al adentrarse en el texto de las canciones ve como lo que
hablamos antes de hacer una catarsis y aceptar quizás cierta cosas que deben pasar y deben ser
tomadas como un pasaje más de la vida, eso es lo que me provocó.”
“En mi situación, para mí, cambió el modo de ver el resto de mi vida, porque yo estaba
muy encerrado en mi trabajo y no aceptaba otra cosa que estar metido ahí adentro como un escape, y hoy tengo otros anhelos, otras ganas de otras cosas, que no se me habían despertado y hoy hará dos meses hará tres meses mi vida empezó a cambiar el rumbo, así que creo que para mi fue un beneficio total.”
“El personaje con el que me identificaba mas es Orfeo, que es el protagonista de la obra, y
que hacia lo que yo hubiera querido hacer hace mucho tiempo, exactamente eso, cosa que , 219 bueno como decimos en la fantasía todo es posible, uno puede ver y lo puede soñar, pero realmente uno sabe que eso no se puede.”
“Si yo digo que a lo mejor alguna gente necesita concurrir a un psicólogo para que le de las pautas de la solución para el problema, y a mí esto me significó, si lo miramos desde el punto de vista de la psicología, quizás lo mismo pero tratado de una manera totalmente diferente, entones hay soluciones que no necesariamente tienen que pasar por el diván, y uno pude con esto pasarlo mucho mejor todavía y aceptar las cosa de otra manera.”
“Es muy lindo. Yo la verdad que al público no lo ví en toda la obra, hasta el final, había como algo ahí, hasta la orquesta veía, de la orquesta pata allá no veía nada, no por la iluminación, directamente estaba metido ahí adentro. Es increíble, yo la verdad nunca pensé que iba a estar en una cosa así, nunca, porque aparte yo te comenté, mi timidez era, que se yo, creo que yo tengo que hacer amistad con alguna persona y la persona cree que yo soy reacio al trato con la otra persona, pero no es eso, mi propia timidez me deja siempre ahí en un costado, y esta vez bueno dije no, asumo que lo tengo que hacer, sino de acá no salgo más, y no tengo veinte años, tengo sesenta y cinco, así que.. yo ahora la verdad me siento distinto, no voy a decir que salgo tirando flores a todo el mundo ni nada por el estilo, pero he vivido de otra manera estos meses, la verdad es esa.”
Analía Cau y María Andrea Curti (de unos cuarenta años) son dos compañeras de trabajo que venían juntas al taller desde el trabajo. Sus caracterologías eran diferentes. María Andrea es contra alto, con una voz afinada pero modesta y un timbre más bien de garganta, su personalidad aparece como un poco abatida por la situación de tener un hijo epiléptico. Analía es soprano y con una buena voz, quizás su mayor dificultad sea exclusivamente psicológica: una permanente 220 sensación de estar haciendo las cosas mal, un juicio precipitado y desfavorable hacia sí
misma al momento de cantar, que se fue atenuado a lo largo del trabajo en el taller.
Cuando realizamos la entrevista Analía trajo una hoja escrita que describía sus experiencias
en el taller:
“Orfeo y Eurídice: Su efecto en mi vida, la búsqueda.
Después de un par de años de machacar mi cabeza con el tema, mi amiga Andrea consiguió
convencerme para participar juntas en un taller de canto. Finalmente el día y horario me parecían
viables... después de tanto tiempo. era Septiembre de 2013.
Tenía claro que asistir a las clases representaría un desafío. Significaba cortar con la rutina de trabajo, que era prácticamente mi vida, en modo “pausa”, mi vida en modo “pausa”. No sería nada sencillo.
Cumplir con el taller era un reto, sin embargo cada clase me cargaba de una energía
extraordinaria. Era una inyección de optimismo. Aunque después de terminada cada clase yo
volvía al trabajo, lo hacía con un ánimo especial. Con una sonrisa. Después de cada clase me sentía colmada de alegría.
Desde chiquita, y hasta la adolescencia me había gustado cantar. Disfrutaba de hacerlo y hasta creía que lo hacía bien. Nunca dejó de gustarme. Sin embargo, no sé en qué momento pasó, pero dejé de hacerlo. Ya no cantaba. Probablemente fueron varios los motivos. Algunos de ellos
puedo reconocerlos muy fácilmente. Sin embargo, otros ni siquiera estaban en mi consiente.
Siempre traté de ser invisible, en la vida en general, invisible. De personalidad más bien
tímida, callada, introvertida. Fue una sorpresa (no muy grata) enterarme que se realizaría una
muestra a fin de curso. Pero era parte del viaje en el que ya me había embarcado y los 221 compromisos deben cumplirse, y las cuotas deben pagarse. Así que seguí adelante, haciendo
lo mejor que podía.
Llegó diciembre y con él la cuenta regresiva para la puesta en escena. Nerviosos y ansiosos.
Así nos sentíamos todos. Pero superado el primer paso, fue un inmenso disfrute y grande la
recompensa. ¡Estábamos eufóricos! El producto final fue bueno. ¡Muy bueno! A pesar del poco
tiempo para prepararlo.
Yo no conocía el mito de Orfeo y Eurídice, ni la existencia de la Opera de Gluck. Nada. Lo primero que hice fue interiorizarme de qué se trataba, la primera clase lo googlié.
Y se trataba del amor, y se trataba de la vida y la muerte. Se trataba de la lucha y del esfuerzo por alcanzar la meta, y de tener un proyecto propio por delante; y de no darse por vencido ante el miedo, ni paralizarse ante el mismísimo Erebo.
Empecé a buscar el porqué de cada situación. El porqué había accedido a comenzar canto
justo en ese momento, después de tantos años. El porqué la obra sería Orfeo y Euridice y no
cualquier otra. Era esa.
Empecé a bucear... porqué de cada situación.
¿Con cuál de los personajes me sentía identificada? ¿Con quién? ¿Por qué? ¿Sería ¿Amor,
Orfeo, Euridice, un alma en pena, un demonio, una furia?
Entendí que existen tantas casualidades como yo suponía; y que por alguna razón superior a
mi, yo estaba ahí, en ese momento. Y a partir de allí pude empezar mi búsqueda. Una búsqueda
interna, muy personal, muy profunda.
Una búsqueda para reencontrar a esa niña que un día dejó de cantar. Para abrazarla y volver
a cantar nuevamente, para finalmente rescatarme, o ser rescatada, de ese lugar donde me
encontraba y quizás donde aún estoy. 222 La gran diferencia es que gracias a Orfeo y Euridice, ahora sé que existe un camino de
regreso.”
Oscar Felicetti y Osvaldo Tropeano son dos amigos que venían al taller juntos desde
Garín. Ellos ya habían participado en otras muestras de años anteriores. Son dos barítonos de
voces fuertes pero algo rústicas. Oscar había padecido una especie de hemiplejía dada por una
estrangulación en un nervio aparentemente de origen óseo-muscular, para él fue un gran esfuerzo
y logro poder participar con su movilidad tan reducida, usando un bastón, y gracias al amigo con
quien venía a todas las reuniones, pudo sostenerlo durante los meses de ensayo. El trabajo se
hizo con la aprobación médica y el estímulo musical resultó muy beneficioso para la
recuperación de su movilidad y de las consecuencias psíquicas de su padecimiento.
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Oscar:
“Hola Santiago, gracias por brindarme la oportunidad de poder poner en palabras la
experiencia de haber cantado en esta obra. Personalmente estaba con un... pasando un problema
de salud, a nivel más bien físico, y me entusiasmó el pode hacerlo porque formaba parte de un
desafío muy particular, yo en ese momento no podía mover ni mi pierna derecha ni mi brazo
derecho, podría hablarse de una Hemiplejía, y no sabía si iba a poder participar en los meses que
correspondían a los ensayos y la presentación. Finalmente con la ayuda de otras personas pude
hacerlo. A mí siempre me gustó la tarea grupal, porque uno se compromete con uno y con el
grupo, y llega un momento en que, si bien muchas veces uno quiere darse de baja, comprende
que no lo debe hacer y eso fue lo que a mí me sucedió, gracias a la fuerza del grupo, a la
entrañable amistad que me une a vos, pude lograrlo. Entonces quizá con la carga particular del... del poco bienestar físico, pero lo pude hacer.” 223 “Se me está dando la oportunidad de poder hacer esa interpretación, entonces permito
que me atraviese; emocionalmente me sentí muy bien, más firme de lo que yo creía, me
emocioné también, me emocioné mucho, y no solo por el hecho de que yo lo haya podido hacer
o, como te decía antes, del impedimento físico, sino que me emocioné con la obra, me emocioné por ejemplo en la parte en la que Orfeo la encuentra a Eurídice pero no le puede ver el rostro, porque esa era la condición que le habían impuesto, ese momento en que la flautista sube al escenario a mí me emocionaba mucho la parte musical y la escena.”
“Fue un intercambio muy muy rico, te agradezco de corazón realmente porque he visto, como te he dicho en otras oportunidades, un trato muy muy amoroso con todos los participantes
de la obra, entregando todo de tu parte, creo que también pidiendo lo mismo, o sea un
compromiso, que eso no es menor cuando uno pide lo mismo que da, eso me parece que hizo
muy fuerte el vínculo y gracias a eso el resultado ha sido óptimo, yo lo considero así, a nivel
musical teatral, uno sabe a veces cuando se equivoca y creo que la verdad... éramos un grupo de
más de veinte personas, no hubo errores, así que a nivel técnico, si es que vales la palabra fue
óptimo. Por eso mi agradecimiento, porque me hizo sentir sólido, que era justamente lo que yo
tenía que trabajar por lo que me había ocurrido, equilibrarme, por lo que te decía de mi faz
derecha y mi faz izquierda, y lo he logrado después de este trabajo. Yo también permanecí atrás
de mis compañeros para no... no me jugó la cuestión de no exponerme, si bien yo jugaba con eso
¿no?, como por ahí alguna vergüenza, por decir alguna palabra, sino que no quería... quería más
acompañar, y yo creo que se ha logrado que todos nos acompañamos en sí, no hubo cuestiones
de preponderancias personales. A mí me fue muy muy útil.”
“A mí me pasó algo particular porque hablando quizá con otras personas y después muchos
allegados... y de alguna manera fue, uno tiene esa muletilla o esa frase hecha que dice: es como 224 concretar un sueño ¿no?; y en realidad haciendo memoria a mí eso me pasó realmente, porque cuando vos me hiciste la invitación a participar en la obra yo había soñado unos tres o cuatro días antes, que salíamos a escena y que yo no recordaba la parte, y que vos me decías que no me hiciera problema porque yo la parte la sabía y me iba a salir bien. Pasaron los meses y después tomé conciencia de que había recreado un sueño, yo lo... mi experiencia fue... con cada uno de los participantes debe haber sido única ¿no?, pero creo que en mi vida nunca he podido recrear un sueño y esto fue así, yo soñé eso en junio y a los seis meses o siete se realizó, se materializó; entonces yo me doy cuenta que mi experiencia fue... me atravesó... es raro de explicar porque yo tampoco lo sé, como pasan estas cosas, pero es como haber vivido un sueño
¿no? Y eso no ocurre muchas veces, así que a mí me atravesó no solo en lo físico, en lo emocional sino también a través de lo espiritual, que es lo que reafirma cada vez más el camino que estamos haciendo.”
“Yo había tomado el compromiso, con la condición por supuesto de si el físico respondía,
de seguir adelante, fue un incentivo para moverme, el compromiso fue digamos la llave que me
incentivó a moverme, a realizar los ensayos, y que me hizo extremadamente bien, el hecho de
haberlo realizado porque como te comentaba anteriormente, yo... mi recuperación transitaba a
través de lograr un equilibrio casi de manera permanente, físico ¿no? mi parte izquierda como
mi parte derecha. A nivel vocal recuerdo que cuando empezamos a cantar mi recuperación
pasaba en gran parte por recuperar fuerza, y cantábamos y yo no tenía como el caudal de aire y vocal como para poder hacer la interpretación, pero de a poco fui lográndolo con el ejercicio, entonces otro objetivo, otra meta cumplida. Pero yo me di cuenta, porque yo me dí cuenta, que yo lo pude hacer al trabajo porque, podría decirte a grandes rasgos, no sufrí... no fui discriminado, mis compañeros de grupo en todo momento me cuidaron, no me expusieron, pero 225 creo que esa energía que recibí fue porque yo también... mi recuperación pasaba justamente
por no sentirme menos yo... yo me sentí con el corazón abierto, me recibieron como yo
necesitaba que me recibieran, entonces a mi sanación me hizo... fue el aporte que yo necesitaba
para mi sanación, porque no me sentí discriminado y yo estaba en la etapa en la que no tenía que
auto discriminarme.”
“ También fue algo muy lindo cuando terminó la función porque nos encontramos
saludando con otros compañeros y yo le agradecí mucho a Osvaldo, que fue el que me llevaba en
el auto, y me dijo él y otros compañeros más, que yo no había tenido en cuenta, me dicen: como
agradecés si vos fuiste la fuerza espiritual... a través tuyo se expresó la fuerza espiritual para que
todos pudiéramos hacerlo, si vos lo hiciste como no lo íbamos a hacer nosotros ¿no? querían
decir: si vos que rengueabas y no te podías expresar con el brazo, etc. como no lo íbamos a podes
hacer nosotros que sí estábamos bien a comparación tuyo. Para mí eso fue muy muy gratificante
y no me había dado cuenta lo que... lo que uno mueve a través de un impedimento ¿no? de una
discapacidad. Pero repito: no es porque yo lo haya... lo haya puesto sobre el escenario sino me lo
han hecho ver ellos, y eso fue muy contundente para mi sanación, entonces vaya si no fue incentivador ir y fue válido poder hacer este aporte porque para mí fue muy muy importante en
mi recuperación.”
Jessica Tamhazián es soprano que participa en los talleres desde hace unos años. Ella hizo
el papel de Euridice. A lo largo del tiempo ha ido ampliando notablemente su registro hacia los
agudos. Su dificultad reside en la modulación de los sonidos y la pronunciación, que si no pone
atención tiende hacer de manera más bien cerrada. Su personalidad, a pesar de ser una rubia 226 voluptuosa al estilo femme fatale, esconde una gran inseguridad, que inhibe también la
apertura de su expresividad; en su conjunto muestra un gran potencial.
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Jessica:
“Y bueno realmente me sentí dentro del papel, para mí fue un cambio muy importante en mi en cuanto al nivel autoestima. La autoestima es algo que yo estoy trabajando hoy en día con mi psicóloga, y lo vengo trabajando hace años, y creo que también noté un cambio que con todos estos años de psicología no había sentido, porque me sentí muy segura mientras cantaba en el show, creo que hoy siento que... bueno siempre estaba insegura en cuanto a si voy a cantar bien o si voy a cantar mal, realmente sentí que soy capaz de dar lo mejor de mí, y que a la gente le gusta eso, y siento que si tengo que volver a hacer hoy en día otra presentación, otro show, siento que estoy en condiciones para hacerlo, y eso me pone re contenta, porque aparte algo que lo veníamos hablando Santi, mucho, que no tenía que estar tan pendiente del otro, de lo que dice, que esto y que el otro, y la verdad no sé qué pasó, pero eso como que da impulso a seguir haciendo más cosas, creciendo, seguir mejorando, es como que siento que no cualquiera llega a este punto, y yo lo logré, y siento que puedo dar mucho más de mí, y bueno, eso, básicamente.”
Tamara y Manuela Príncipe son dos hermanas contra altos, de contextura corporal
pequeña; su voz es entonada, su dificultad radicaba en una respiración muy acotada y una
emisión débil.
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Tamara:
“Si te sentís este... motivado por... por la energía de los demás también, y además porque es una linda experiencia de estar con otros haciendo lo que les gusta a todos, porque todos 227 queríamos estar ahí, y compartirlo con gente que le gusta lo mismo es como muy... es
gratificante.”
“Si mi mamá me dijo: cuando estaban con las máscaras y se iban acercando a Orfeo como
que te daba... te ponía la piel de gallina, como que éramos las furias y... en el infierno y... y asustábamos; pero si, tuvimos muy buena respuesta en ese sentido. Y con mis hermanos también, y tuvimos muy buenos comentarios, a todos les gustó mucho la obra; además que también
nuestros amigos nos dijeron: increíble como cantaron, nunca las vi cantar así; es que la energía
del escenario y de la función es... no sé, no tiene comparación.”
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Manuela:
“Y bueno, cuando llegué a canto la verdad que me gustó mucho, y tuve... creo que tuve una
evolución por el hecho de que siempre hablé muy bajo, y me lo dicen hasta en la facultad, ah.. y
no solo cuando estoy en la vida cotidiana y cuando me pongo nerviosa más, sobre todo; y canto
me sirvió mucho para sacar mi voz, y para encontrar esa persona que la tenía desconocida, arriba
de escenario sobre todo, eh... más que nada mi parte creativa, y... y bueno con la obra me pasó
que... nada me encontré ahí en el escenario con un montón de gente que no conocía, con historias
diferentes, y gente que se conecta a través de la música y de una obra, que venimos todos de
diferentes lugares pero que nos unimos para hacer eso, y eso está buenísimo porque.. este... entre
todos nos íbamos ayudando y tratando de sacar lo mejor de nosotros; y a nivel personal me sirvió
mucho para sacarme la timidez y para ver o darme cuenta que me gusta cantar, que me gustaría
dedicarme un poco más a eso pero que bueno... a veces no se puede por el tema de tiempos o
de... de la rutina pero que me es muy grato y no me gustaría dejarlo.” 228 “Si es como que descubrís una parte de tu persona que no... que por ahí no tenias ni idea que existía digamos, y eso la verdad que está buenísimo porque es como terminar de conocerse uno digamos, no se, creo que no hay cosa mejor que eso”
Carlos Dirube es un tenor con una gran capacidad expresiva en escena. Ya venía
participando en los talleres desde hace unos años. Su voz es potente y brillante. Su dificultad
radica más bien en la parte grave de su registro en la que la voz pierde algo de su cuerpo. Carlos es médico cirujano de abdomen. Su personalidad se encuentra condicionada por su profesión, en la que tiene que mostrarse siempre seguro y equilibrado, y en la que debe sublimar los aspectos cruentos de su labor.
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Carlos:
“Y como me sentí con Orfeo y… es algo muy intenso, muy lindo, muy prometedor. Fue
muy interesante el desafío de hacer un personaje en cierto modo complejo, porque Orfeo
representa algo así como un semidiós y un ... un ser humano en cierto modo sobrenatural que a
través de su música conquista no solamente a sus congéneres sino también hasta los mismos
dioses y demonios; entonces fue un desafío tratar de dar en el perfil de semejante personaje, fue
un gran reto, pero bueno... estoy contento de haberlo asumido.”
“El personaje atraviesa muchas tribulaciones, la pérdida de un ser amado es el comienzo de
la obra, el atravesar el mismo infierno en su búsqueda, apoyarse en música para tratar de traerla
consigo, luego desinteligencia, peleas, un desencuentro, una nueva pérdida amorosa lo cual es
terrible, y después un final soñado, glorioso, amoroso, simpático, memorable; y cada una de esas
partes tiene total sintonía con partes de mi vida, yo recuerdo que cuando practicaba en soledad o
cuando practicaba con vos y con el coro la parte del averno, sentía un poco que las palabras del 229 Orfeo de Gluck eran cosas que yo también sentía, y me movilizaba profundamente. Esa imagen mía personal en donde mucha gente a veces ve un hombre feliz y copado, y en el fondo está sufriendo y está viviendo un propio infierno personal. Y bueno, y los momentos del dolor de la pérdida, los momentos del reencuentro y la reconciliación, y un final feliz que siempre he soñado también traen... una implicancia de alegría, la obra es... aparte de lo poética también tiene una... tiene un trasfondo muy filosófico, muy espiritual, como el amor se nos presenta de una manera simpática diciéndonos que también él nos puede generar dolor, y que esos dolores en
última instancia nutren al alma para poder después crecer y seguir en este desarrollo personal que tenemos cada uno de los seres humanos.”
“Es extraño, no lo puedo explicar con palabras, puedo decir que hay una energía que te catapulta, es algo magnético.
Creo que es una magia que tiene que ver con... con el escenario y con algo ancestral”
Marina Pérez y Florencia Montenegro son dos amigas de veinti y pocos años que vinieron juntas al taller, manifestaron que tenían pendiente desde hacía tiempo hacer canto.
Ambas estudian y trabajan e hicieron un gran esfuerzo para realizar el taller. Las dos muestran una caracterología parecida: son más bien tímidas o introvertidas, y sus voces también aparecían como inseguras y débiles. A través del trabajo y la buena inserción que lograron en el grupo, finalmente pudieron alcanzar una buena proyección de la voz.
Extractos de la desgrabación de la entrevista realizada a Florencia:
“Bueno en cuanto al coro para mí fue como un rescate, porque yo justo había terminado una relación, estaba muy triste, muy mal, y había ido a ver a Abel Pintos al centro cultural, y 230 entonces ahí vi el folleto y le dije a mi amiga Marina: ¡Vamos acá! Además nosotras
también cantamos porque nos gusta grabar y subirlos a youtube”
“Y a mí entrar al coro me encantó, para mi ir al coro era como no sé... meterme en otro mundo, yo esperaba el viernes para ir a coro; y después también cuando empecé a ir los martes era como una motivación más todavía, de la semana. Y también me sirvió mucho para desenvolverme un poco más, que si bien todavía me falta desenvolverme, para tener más seguridad en mí, para tratar de sacar mi voz y buscar mi voz, eso también se ve en los videos de youtube de cuando empezamos y ahora el último que se ve como más firme.”
“Si, la verdad que lo disfruté mucho y además en el escenario también estaba la expectativa
de cómo iba a reaccionar yo, y me acuerdo cuando salí y ví todas las lucecitas de las cámaras
dije: bueno, ya está, acá hay que dar todo; y me compenetré en mi personaje y dije: yo tengo que
dar lo mejor de mi ahora, y se ve que les gustó mucho porque mi familia me dijo que les había
gustado mucho como me había desenvuelto, que no me imaginaban así, si les gustó.”
“Claro, y después cuando canta “morir de amor” esa me ponía la piel de gallina, es como
que llegaba esa canción, y ese dolor que él sentía, que también a mí me pasaba porque justo me
había separado de una relación que era importante para mí.”
“Si, tengo una amiga que vino a vernos y que se emocionó, si creo que fue justo en la parte
que Orfeo va a buscar a Eurídice. Si, encima ella también es una persona que le cuesta querer, y
es como que toda la obra la conmovió, en todo eso del sentimiento del amor, y lo que es
entregarse a una persona, lo que es amarla realmente, yo sentí eso de ella, y... si, me dijo que se
emocionó, que se puso a llorar; y después mi hermana también me dijo que la conmovió mucho
toda la obra.”
231 Anexo III: Video Documental
Es video es una edición de la filmación de la obra y una selección de partes de los audios de las entrevistas.
El orden de aparición de los testimonios es:
Analía Cau Ana Robustelli Florencia Montenegro Jaesica Tamhazian Carlos dirube Raul Peralta Oscar Felicetti Florencia Montenegro Manuela Príncipe