ABSTRACT

CONTEXTOS NACIONALES Y TRANSNACIONALES: LA NUEVA REENCARNACIÓN DEL MELODRAMA EN LA PELÍCULA BELLA (2006, ALEJANDRO MONTEVERDE)

by Mary Ashley Burton

The present study analyzes Mexican film director Alejandro Monteverde’s first feature film Bella (2006) and its relationship to classic Mexican cinema, particularly to the genre of the family melodrama. When analyzed in this context, the themes that emerge in the film- emotional excess, family unity, the centrality of the mother figure, the privileging of rural over urban spaces, the importance of Catholicism and conventional gender roles- become more than just melodramatic tropes, but rather represent an attempt on the part of the filmmakers to renegotiate the terms of a Mexican national identity consolidated during the 1930s and 1940s. Bella rearticulates the values and concerns of traditional Mexican culture within a modern, transnational space, developing a hybrid aesthetic that encompasses both the traditional and the modern, the national and the transnational. In both its aesthetic and its thematic content, the film ultimately assures the triumph of traditional notions of “mexicanidad”.

CONTEXTOS NACIONALES Y TRANSNACIONALES: LA NUEVA REENCARNACIÓN DEL MELODRAMA EN LA PELÍCULA BELLA (2006, ALEJANDRO MONTEVERDE)

A Thesis

Submitted to the

Faculty of Miami University

in partial fulfillment of

the requirements for the degree of

Master of Arts

Department of Spanish and Portuguese

by

Mary Ashley Burton

Miami University

Oxford, Ohio

2012

Advisor______Kerry Hegarty, Ph.D.

Reader______José Domínguez Búrdalo, Ph.D.

Reader______Darcy Donahue, Ph.D.

ÍNDICE DE CONTENIDOS

Introducción...... 1

Bella y el contexto del melodrama ...... 7

Bella como proyecto transnacional...... 15

Conclusión...... 39

Obras Citadas…………………………………………………………………………………….44

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DEDICATION

To my two mothers, one earthly, one celestial.

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ACKNOWLEDGEMENTS

First and foremost, I would like to thank Dr. Kerry Hegarty. It was her class on Mexican film that awakened in me a love of film that had been lying dormant and introduced me to new ways of seeing and analyzing film as a medium. At the end of her class, I first saw Bella and knew upon leaving the theater that I wanted to analyze it as my thesis. She has supported me unceasingly in both the planning and execution of this thesis throughout the long process of its creation. I would also like to thank the producers of Bella. I hope that I have been able to treat your work respectfully. Your film gave me an incredible opportunity for analysis and it has become a sort of companion for me over the past four years. I admire you for your mission and goals and look forward to seeing your work in the future. I’d like to mention my past professors, Dr. Fred de Rosset, Dr. Margarita Graetzer, and Arthur Rouse. Drs. de Rosset and Graetzer are still invaluable resources for me as they were during my undergraduate years, and Arthur’s filmmaking program truly enabled me to take my film analysis to a much deeper level since it gave me my first opportunity to become a filmmaker myself. Thank you also to my family, and in particular my mother, who first convinced me to see Bella despite the negative reviews I had read. I truly owe her the seeds that eventually became this study.

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Contextos nacionales y transnacionales: la nueva reencarnación del melodrama mexicano en la película Bella (2006, Alejandro Monteverde)

Introducción Recientemente un renacimiento en el cine mexicano ha hecho surgir una variedad de estudios sobre la nueva generación de directores mexicanos y películas que, después de un período de escasez de calidad, han recibido mucha atención crítica tanto nacional como internacionalmente. Esta nueva generación representa nuevas perspectivas en la búsqueda continua de representar una identidad nacional mexicana formada por la modernidad. Sin embargo, el estudio académico de la representación de mexicanidad1 en el cine suele limitarse a directores mexicanos que hacen películas en México con el apoyo de los estudios de producción. El presente estudio intenta revelar los varios enlaces que existen entre la tradición cinemática mexicana y la reciente película independiente Bella (2006), rodada en Nueva York por el director mexicano Alejandro Monteverde. Aunque Monteverde2 es un inmigrante mexicano a los Estados Unidos, y graduado de la facultad de cine en la Universidad de Tejas, Austin, su primer largometraje- Bella- no suele tratarse como un producto de la larga tradición cinemática nacional de México. Yo arguyo, sin embargo, que Bella es una aportación importante al discurso de identidad nacional mexicana, sobre todo en cuanto a la manera en que este discurso negocia las relaciones complicadas entre lo mexicano y la cultura dominante de los Estados Unidos. Para mejor entender cómo se manifiesta este discurso dentro de la película, es importante primero señalar las críticas muy polarizadas que ha recibido esta película por parte de los críticos estadounidenses. Bella se estrenó el 9 de septiembre del 2006 en el festival de cine de Toronto y asombró tanto a los críticos como a Monteverde mismo cuando fue premiado con el People’s Choice:

1 Siguiendo el ejemplo de Charles Ramírez Berg en su libro Cinema of Solitude, aquí se emplea el término “mexicanidad” para referirse a una búsqueda de identidad nacional definida por Octavio Paz en Labyrinth of Solitude, entre otros: “The whole history of Mexico from the Conquest to the Revolution, can be regarded as a search for our own selves, which have been deformed or disguised by alien institutions, and for a form that will express them” (Paz 166).

2 Aunque Monteverde es el seguno apellido de este cineasta, la prensa estadounidense se refiere a él usando sólo este apellido, mientras la prensa mexicana con frecuencia lo menciona con los dos apellidos. Para que este trabajo quede uniforme, hemos optado por referirnos a él como Alejandro Monteverde.

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Stunning the filmmaker and critics alike, the Toronto Film Festival on Saturday gave first-time director Alejandro Gomez Monteverde its prestigious People's Choice award for his romantic film Bella. Accepting the award, Monteverde, a 29-year-old Mexican- born director who came to the U.S. as a teenager, said: "I really hope that this is not a dream and that I don't wake up at film school. This festival is my first festival, it's my first film, it's my first everything." (imdb.com) Bella disfrutó de un nivel de éxito sorprendente después del festival de cine de Toronto también: Last September, the Smithsonian Institute presented Bella’s filmmakers Eduardo Verastegui (actor/producer) and Alejandro Monteverde (writer/director) with the prestigious “Legacy Award” for their film Bella at its annual gala. The Legacy Awards honor role models who have made a significant impact on American culture and society through their art. “Bella is a masterpiece and it will be in the Smithsonian’s archives along with the Hope Diamond, the Star Spangled Banner and the Ruby Slippers,” said Henry Muñoz, the Chairman of the Smithsonian Latino Center. In addition to pleasing the Smithsonian Institute, Bella became the #1 Top Rated Movie of 2007 from the users of the biggest film review website in the world, www.RottenTomatoes.com. [...] The Wall Street Journal said Bella was “the biggest surprise of the Year” because it generated the largest box office results of every film released in 2007 in its category (Glickman 1). Su ingreso bruto doméstico total fue $8,070,537, una cifra impresionante dada la falta inicial de distribuidor y el hecho de que el número de pantallas en que se exhibió era solamente 457. Este éxito financiero la hace la película de temática latina más éxitosa de 2007, y una de las diez películas independientes más exitosas de ese año. A pesar de su éxito imprevisto, las reseñas críticas no fueron unánimes en su aprecio. En su reseña crítica para el períodico Village Voice, Julia Wallace indicó la dificultad de algunos estadounidenses de apreciar Bella: Director Alejandro Gomez Monteverde has so little control of tone or nuance that even the most tragic and serious moments here come off as melodramatic jokes. (During the screening I attended, nearly the entire theater burst out laughing at the violent death of a child.) (Wallace 1) Una reseña crítica de Scott Tobias en el sitio web The Onion A.V. Club expresó sentimientos parecidos, si aún más fuertes: 2

What sort of ballot-stuffing scandal [at the Toronto Film Festival] could explain how this gooey pro-life advertisement, masquerading as a cheap-looking Mexican telenovela, robbed the likes of Volver, Away From Her, Borat, Rescue Dawn, and other popular favorites? [...] Director Alejandro Monteverde and his co-screenwriter Patrick Million don't provide much in the way of melodramatic twists; they just set 'em up and knock 'em down. [...] The emotions at play in Bella are no doubt heartfelt—and must have resonated with a few hundred people, anyway—but they're so cut-and-dried that the mawkish script virtually writes itself. (Tobias 1) Stephen Holden de The New York Times la llama “a mediocre cup of mush” y “[a] saccarine trifle” (Holden 1). Robert Koehler de Variety la acusa de ser plenamente manipulativa. Los críticos en España y Latinoamérica también hacen mención del sentimentalismo, aunque parecen ser un poco más indulgentes con él. Julio R. Chico del sitio de reseñas La mirada de Ulises sostiene que "se excede un poco en el tono sentimental y contemplativo de algunos momentos, con...una familia mexicana que está a punto de hacer derivar la cinta hacia el melodrama televisivo" y termina opinando que "algún que otro exceso y convencionalismo narrativo la hacen previsible en su tercio final, pero eso no impide hablar de una cinta luminosa y de rico colorido, optimista y pletórica de humanidad" (Chico 1). Francisco Nieto en Cinedeaquí.es escribe que "bordea en ocasiones el sentimentalismo más banal, aunque consigue no caer en la ñoñería absoluta" (Nieto 1). Popeye Doyle en Cine Cuak! es más desdeñoso, opinando que "entre los peros que le haría a esta película son su tono telenovelero, sus diálogos de escaso mordiente, [...] por no hablar de los 'valores familiares' 'la religión omnipresente', o la defensa a ultranza a la vida, en contra del aborto, por no hablar mensajes como 'Dios me cerró los ojos, ahora puedo ver'" (Doyle 1, énfasis original), aunque su juicio final es que es "una sencilla historia de amor, vía redención" y "conozco mil maneras peores de gastar 6,30 euros" (Doyle 1). El blanco de las reseñas críticas es, como hemos demostrado, el sentimentalismo y el exceso melodramático, los cuales se supone que el espectador tiene que pasar por alto para poder apreciar la película. Sin embargo, nos parece importante considerar a Bella dentro del contexto cinemático nacional de México. Si bien los críticos usan el término “melodrama” como un término despectivo, ignoran la larga tradición cinematográfica del melodrama en el cine mexicano, y la importancia de la influencia de este género tanto en la estética como en la 3

ideología del cine nacional. Al considerar esta película dentro del contexto del melodrama, podemos mejor entender su estética como una que reinterpreta las convenciones del melodrama clásico mexicano, mezclándolas con elementos modernos y transnacionales. El concepto del género y el uso de arquetipos es una tradición arraigada fuertemente en los orígenes del cine mexicano. Según Carlos Monsiváis, éstos fueron lo que formaron el público espectador y establecieron la popularidad del cine: The Mexican cinema audience was formed by the genres...and sustained by its addiction to larger-than-life figures; archetypes; endless stereotypes; privileged bodies and faces; ‘common everyday’ features which could be a neighbour’s, a relative’s or one’s own; and ‘idols’, who gave rise to lay adoration. (Monsiváis 124) Estos géneros y arquetipos se volvieron indispensables en el cine mexicano, estableciéndose como la base indisputable de la representación. Entonces, es inevitable que cualquier uso moderno de estos arquetipos o estereotipos evoque una historia larga de tal uso en los ojos del público espectador. Hasta antes de la llegada del cine, el melodrama dominaba el teatro del siglo XIX, y en 1917 las películas más éxitosas, aparte de los documentales sobre la Revolución, eran melodramas italianos, franceses o estadounidenses. Según Gustavo García, en esta época, “adaptations of local theatrical or novelistic melodramas followed the irrational imitations of Italian melodrama” (García 155). Con esta base, el melodrama eventualmente llegó a ser la norma, hasta que la habilidad de hacer películas sin melodrama se demostró ser el marco de los mejores directores mexicanos: “only the best Mexican film directors were able to overcome melodramatic conventions with their skill and honesty” (156). Sin embargo, este vencimiento muchas veces consistió en la incorporación de una variedad de influencias a elementos del melodrama. Dentro de la categoría inmensa de melodrama (rastros de lo cual surgen en películas mexicanas de todo género), nació el sub-género del “melodrama de familia”. Según Monsiváis, este tipo de melodrama “seemed to be an excellent vehicle for securing the hegemony of traditional values” (119), una forma de promover la moralidad tradicional y la represión de instintos con la exaltación de la familia tradicional y un culto a la madre. Estas películas, que se discutirán con más detalle abajo, demostraron la tragedia de la ruptura familiar y propusieron la resolución de tal tragedia a través de recordar los roles genéricos tradicionales.

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La legendaria actriz Sara García, por ejemplo, hizo su carrera con una sucesión de roles representando lo que llegaría a ser la figura arquetípica de la “madre mexicana”. En sus películas, la madre sirve como el núcleo de la familia, guiando a sus hijos con sus consejos, y sufriendo más cuando los eventos salen de su control. Charles Ramírez Berg atribuye el poder de este arquetipo a su origen en el mito azteca de la diosa Coatlicue, a la vez creadora y destructora de toda la materia del universo. Después de la colonización, aparecieron nuevas figuras que dieron un nuevo significado a la madre: La Malinche y La Virgen de Guadalupe. La Malinche fue una princesa azteca que llegó a ser la amante y traductora del conquistador Hernán Cortés. Como consecuencia, el legado de la Malinche ha llegado a ser la de la “traidora” a su pueblo, a su cuerpo, y a la cultura indígena en su totalidad; la madre que “traicionó” a sus hijos y, como consecuencia, causó la caída de la civilización mexicana, tanto psicológica como políticamente. Como señala Ramírez Berg: The Mexican consciousness has never forgiven La Malinche her supposed willingness in this violation conquest, and her acquiescence to the wishes of the Spanish conqueror is generally regarded as the primordial treachery in Mexican history. (56) La Virgen de Guadalupe, en cambio, representa el extremo opuesto: era fiel y pura, un símbolo de la madre que ama y protege a todos sus hijos. Según la leyenda, ella apareció al indio Juan Diego en la colima de Tepeyac en 1531, diez años después de la Conquista. Su aparición, junto con su imagen, impresa en el tilma de Juan Diego y milagrosamente sobreviviente hasta hoy, significó, según Eric Wolf, la aceptación de la raza mestiza y los demás parias que nacieron con la conquista: “the large group of disinherited who arose in New Spain as illegitimate offspring of Spanish fathers and Indian mothers, or through impoverishment, acculturation, or loss of status within the Indian or Spanish group” (Berg 57). En su aparición, la Virgen vino embarazada con el niño Jesús, pero habló con Juan Diego en náhuatl, su idioma natal. Su imagen en el tilma también refleja tal carácter mestizo. Por ejemplo, algunos atribuyen su posición encima de la luna tanto como una referencia al libro de Apocalipsis3 como a la diosa Coatlicue, a quien ella

3 Véase Ac. 12:1-2: “Y una gran señal apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, con la luna debajo de sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza; estaba encinta, y gritaba, estando de parto y con dolores de alumbramiento” (Biblia de las Américas).

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misma ha venido a reemplazar. Con esta aparición, la primera que fue registrada en las Américas, la Virgen de Guadalupe se estableció como la madre sobrenatural de México. El culto a la madre mexicana, entonces, lleva connotaciones metafísicas y religiosas. Las únicas mujeres que escapan el estigma asociado con La Malinche son las madres asexuales y auto-sacrificantes, las cuales sirven constantemente a sus esposos e hijos. Sin embargo, el aprecio hacia la madre en el cine ha tenido, como observa Ramírez Berg, una trayectoria de ascenso y descenso que imita tanto la industria cinemática como los cambios socio-históricos que la han influido. Las películas tardías de Sara García, más que representar a la madre como auto-sacrificante, la muestra como egoísta y cruel. Ramírez Berg argüye que este cambio, que resulta en la muerte de la figura de la madre según él, forma parte de una tendencia general dentro del cine y la cultura de rechazar los valores tradicionales a favor de la libertad que prometía la revolución sexual y los movimientos juveniles desde los 1960s: Since 1968 the predominant thrust in the portrayal of women in Mexican film has been revisionist: reevaluating the stereotypes, redefining the roles, and examining the assumptions upon which those stereotypes are based. The stereotypes continue to exist, but in new and different ways. These stereotypical roles may be parodied and combined, or made more or less sympathetic and realistic. Most interesting of all, a new role model has emerged. (Berg 1992: 68) Mientras que el estudio de Ramírez Berg se limita al cine producido antes de la década de los 1990s, yo arguyo aquí que los arquetipos que analiza en su libro- sobre todo el de la madre- todavía tienen relevancia para el cine mexicano transnacional de hoy en día. En lo que viene a continuación, vamos a analizar la manera en que la película Bella utiliza estos arquetipos tradicionales- no para criticarlos sin para reinvindicarlos, reformándolos para reflejar la realidad temporal y geográfica de la época moderna. De este modo veremos también que su uso del estilo melodramático funciona no simplemente como un “defecto artístico,” como han señalado muchos de los críticos, sino como un recurso estético e ideológico importante cuya resonancia sólo se puede entender dentro del contexto del cine nacional mexicano.

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Bella y el contexto del melodrama

El hecho de que Bella incorpora temas y personajes comunes al género melodramático del cine clásico mexicano revela una conexión con una larga tradición cinemática, y nos permite examinarla dentro del contexto histórico y estético de dicha tradición. El entorno político y cultural de la película Bella obviamente se distingue de los melodramas mexicanos tempranos; sin embargo, el tema del “desplazamiento” es lo que une estas películas. De este modo, Bella se convierte en un proyecto trasnacional que ofrece una crítica de la sociedad estadounidense desde una perspectiva nacional, expresándose en un lenguaje estético propio a la cultura mexicana. El término “desplazamiento” tiene varios significados en el contexto cinematográfico mexicano. Uno es el movimiento físico de segmentos de la población de un lugar a otro, presente en el melodrama mexicano de la época clásica a través de la transición de la vida rural hacia la ciudad por necesidad económica. Este viaje provoca el segundo significado, el desplazamiento simbólico, en el cual se separa uno no sólo físicamente sino emocional y espiritualmente de lo tradicional a favor de lo moderno, lo cual vemos en la nostalgia del “rancho grande” glorificado en el cine clásico también. Terceramente, nos podemos referir al desplazamiento estético, que sería la transferencia de ideas estéticas entre culturas diferentes. Bella responde a cada uno de estos tres significados: literalmente, con la yuxtaposición de la ciudad y el campo y el tema de la inmigración a los Estados Unidos; simbólicamente, en la representación de tanto la vida moderna estadounidense como la familia mexicana tradicional; y también, estéticamente, con la mezcla de elementos de Hollywood con elementos propios del cine nacional mexicano, algo que se puede observar en otras películas de origen latino en la época de globalización. De este modo, tomando como punto de partida el género de melodrama, podemos observar en Bella, llamada melodrama en los Estados Unidos, el mismo uso del cine como respuesta al cambio cultural que se observa en los melodramas de la época clásica, formada por su propio contexto estético y económico. Según Peter Brooks, el melodrama como estilo nace en el contexto de la revolución francesa “in a world where the traditional imperatives of truth and ethics have been violently thrown into question, yet where the promulgation of truth and ethics, their instauration as a way of life, is of immediate, daily, political concern” (Brooks 15). De este modo, el melodrama usaba la polarización moral y los extremos de emoción para reflejar la pérdida de los valores tradicionales de la sociedad, representados en la monarquía, la Iglesia Católica y la jerarquía de 7

la sociedad que ya no aplicaba. Ya que la mera existencia de la verdad se llegó a dudar (en contraste a las definiciones bien establecidas de lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo de la Iglesia), surgió la necesidad de establecer códigos morales fijos en medio del caos. En su análisis de Balzac y Henry James, Brooks sostiene que los personajes y las tramas poco realistas sirven para crear metáforas del bien y del mal, el conflicto entre los cuales produce la acción: The violence and extremism of emotional reaction and moral implication [...] may in part derive from [the] lack of clear foundation, [the] location in an ethical consciousness that cannot be shown to correspond evidently and necessarily to the way life is lived by most people. To the uncertainty of the tenor corresponds the exaggeration, the heightening of the vehicle. The heightening and hyperbole, the polarized conflict, the menace and suspense of the representations may be made necessary by the effort to perceive and image the spiritual in a world voided of its traditional Sacred, where the body of the ethical has become a sort of deus absconditus [énfasis original] that must be sought for, postulated, brought into man's existence through the play of the spiritualist imagination (Brooks 11). Según Brooks, mientras más incertidumbre hay en la sociedad, más exageradas serán las obras que surgen de la época, como producto de un esfuerzo a volver a establecer lo sagrado. Este argumento es válido tanto para la producción del melodrama como para el consumo de él. El hipérbole y exceso en este modo permite al espectador a ser parte del conflicto del melodrama. Por lo general, el melodrama distingue claramente entre los villanos y los protagonistas, lo cual permite que el espectador se identifique fácilmente con el protagonista, y que responda de forma emocional a las situaciones en las que se encuentra, sean de tipo tragedia o comedia. En el cine, el melodrama fue incorporado desde los principios del medio audiovisual. El efecto del género melodramático en el cine es un fenómeno descrito ya en 1916 por Hugo Münsterberg. Como observa en The Film: A Psychological Study, The Silent Photoplay in 1916, “[In melodrama] our imitation of the emotions which we see expressed brings vividness and affective tone into our grasping of the play’s action. We sympathize with the sufferer and that means that the pain which he expresses becomes our own pain” (Münsterberg 13). El establecer simpatía con un personaje al recurrir a las emociones y los sentimientos, evocando que el público espectador sufra junto a él o ella, ha llevado a la acusación del melodrama de “manipular al espectador”. En su libro Cinema and Sentiment, Charles Affron observa que 8

art works that create an overtly emotional response in a wide readership are rated inferior to those that engage and inspire the refined, critical, intellectual activities of a selective readership. [...] To many, freely flowing tears have about as much lasting value as the drenched tissues with which we wipe them away (Affron 1). Comenzando con el estudio “Tales of Sound and Fury” de Thomas Elsaesser de 1972, se ha montado un debate extenso sobre si el melodrama se define como género, estilo o modo/sensibilidad en la crítica estadounidense. Linda Williams, en su estudio importante “Melodrama Revised,” da una definición amplia de melodrama estadounidense en lo cual considera el melodrama como un modo auténtico de narrar: If emotional and moral registers are sounded, if a work invites us to feel sympathy for the virtues of beset victims, if the narrative trajectory is ultimately more concerned with a retrieval and staging of innocence than with the psychological causes of motives and action, then the operative mode is melodrama (Williams 42). A pesar de la amplitud de esta definición, que en efecto encuentra el melodrama dentro de muchas narrativas cinematográficas, el melodrama sigue siendo un término despectivo entre los críticos del cine estadounidenses como los mencionados arriba. Christine Gledhill atribuye este desprecio a una percepción de excesos emocionales que buscan manipular al espectador, igual que una asociación del melodrama con la femininidad. En los estudios críticos, el único melodrama digno de respeto era el melodrama que irónicamente satirizaba las instituciones que las otras narrativas melodramáticas consideraban ser sagradas, como la familia burguesa. Como resume John Mercer: Where realism ignores and modernism exposes gaps in bourgeois ideology, melodrama insists on the realities of life in bourgeois democracy and, at the same time, implicitly recognises the limits (inadequacies) of conventional representation (for example, exposing the limits of language, its inability to express or articulate certain contradictions). In this way, the ‘beneath’ or ‘behind’ (the unthinkable or repressed) is evoked as metaphor through gesture, music and mise-en-scène. In Gledhill’s account, melodrama was a mode altogether distinct from the classic realist text. She argued that only when film scholars embraced this fact would the debate successfully move on from an ironic and dispassionate appraisal of melodrama’s excesses and absurdities to a more authentic assessment. This would entail understanding how melodrama was meaningful 9

when taken at face value, in all seriousness: how, for instance, it was able to move audiences to tears (Mercer 79). Utilizando el análisis de Gledhill, se puede atribuir la reacción crítica negativa a Bella a una tanto al exceso de emoción demostrado por los personajes, como a las emociones que Monteverde pretende evocar en el espectador, arraigada en el desprecio general entre los críticos de cine hacia el melodrama en comparación con la narrativa realista. Sin embargo, cabe señalar que los comentarios despectivos mencionados arriba también podrían indicar algunas posibles diferencias culturales en la percepción del melodrama, dado la tradición rica del melodrama en el cine mexicano, repleta de temas encontrados en Bella. El melodrama dentro del cine latinoamericano comparte temas con el melodrama de Hollywood, quizás en parte porque fue un estilo introducido en América Latina a través de las películas de Hollywood, cuyo sistema aseguró mejor distribución que las películas nacionales latinas. Según los críticos Enrique Colina y Daniel Díaz Torres, los melodramas latinos no fueron más que imitaciones de Hollywood, lo cual permitió un proceso de colonización cultural (Colina y Torres 15). Sin embargo, según Paulo Antonio Paranaguá, Hollywood no fue la única fuente que contribuyó al melodrama latinoamericano y la combinación de las películas de Hollywood con otras formas de entretenimiento popular resultó en algo nuevo: México y Argentina no se limitan a copiar ciertos géneros, sino que los “nacionalizan” por así decirlo, los adaptan e integran a otros ingredientes, respetando los códigos narrativos. [...] En Argentina y México el género adquiere características propias: clima, ambientes connotados, estereotipos, mecanismos de identificación y sobredeterminaciones psicológicas distintas, que no se confunden con sus equivalentes norteamericanos o europeos (Paranaguá 20). El éxito popular de los melodramas latinos, independiente del desprecio crítico “[which] could not understand or explain popularity as anything other than bad taste” (López 148), aseguró que las industrias de cine nacionales crearon fórmulas que llegarían a “dent the Hollywood industry’s pervasive presence in Latin America; [...] consistently circulate Latin American images, voices, songs and history; [and] capture and sustain the interest of multinational audiences throughout the continent for several decades” (López 148). De esta manera, aparece en casi todos los géneros de producción cinematográfica latinoamericana, un sistema basado mucho más en el género que el “star-system” de Hollywood. 10

Según la crítica Ana López, el melodrama de la época clásica mexicana proveyó funciones sociales, dramatizando las identificaciones contrarias de la Virgen de Guadalupe y la Malinche, haciendo visible el deseo feminino dentro de un sistema patriarcal y proveyendo un espacio donde los colonizados de América Latina podían defenderse contra la industria de cine de Hollywood: The melodrama’s exaggerated signification and hyperbole – its emphasis on anaphoric events pointing to other implied, absent meanings or origins – become, in the Mexican case, a way of cinematically working through the problematic of an underdeveloped national cinema (López 151). Según el análisis de López, al ver que la producción cinematográfica mexicana no podía competir con la de Hollywood ni técnica ni artísticamente, el cine mexicano se defendía con el exceso del melodrama, una forma narrativa importada de Hollywood mismo. La nacionalización del melodrama, entonces, se origina en un complejo de inferioridad al sistema de estudios en los Estados Unidos. El cine mexicano, como resultado, se basa mucho más en el género cinemático que en un sistema de estudios o de estrellas. Esta preocupación con la competencia con Hollywood se relaciona con la inquietud en México frente a los proyectos de modernización e industrialización durante los 1940s y el sexenio de Ávila Camacho. Durante los 1940s, México se encontraba en una posición única: la Segunda Guerra Mundial en Europa y Asia creyó una demanda de materiales crudos de América Latina, no involucrada activamente en el conflicto, y también dio pausa a la importación de cosas producidas en los Estados Unidos y Europa. Ambas cosas sirvieron para estimular la industrialización en un país cuya economía, hasta ese punto, había sido basado en mayor parte en la agricultura. Con las reformas agrícolas de los 1930s y luego el crecimiento de las áreas urbanas con la industrialización, se vio amenazada la vida tradicional mexicana. Estos cambios e inquietudes se manifestaron en las películas que converged in a sort of social awareness evident above all in popular language and the use of urban spaces as the symbolic arena where the morals and virtues as well as perils of a new Mexican society were confronted. Cinema, an art associated with modernity and technology but with deep roots in popular culture, became the mediator between the illiterate masses and the citizens of the modern nation. [...] Movies therefore allowed the 11

public to participate in the social and cultural debates of the times, while provoking immediate (and often visceral) responses to the issues derived of such debates. Big urban centers, but Mexico City in particular, became the point of junction of the two nations, the geographic one and the one built on studio sets. In the process, interesting hybrids were created to try to deal simultaneously with traditional values and the changing ones of the new times, particularly if they were politically and socially dangerous (Lomnitz 79-80). En su análisis, Claudio Lomnitz se enfoca en el comunismo como amenaza a la vida tradicional. Sin embargo, había muchas cosas que amenazaban la vida tradicional en adición al comunismo: el cambio de una economía rural a una industrializada, sin la preparación necesaria para esa transición, y el cambio en los papeles tradicionales del hombre y de la mujer provocado por ese cambio, por ejemplo. En su análisis de 1992, Susan Dever identifica tres conflictos principales que surgen de esta situación política: “[the] clash between old values and modern life, the crisis of male identity that emerges as a result of this clash, and the instability of female identity that at once guarantees and threatens the passage from the old to the new” (Dever 153). Los argumentos de las películas clásicas melodramáticas respondían al conflicto de varios modos: Se glorificaba la madre y la familia unida (Madre Querida, Cuando los hijos se van), se demostraba la tragedia cuando la familia se rompe o la mujer "pierde su honor" (Santa, Cuando los hijos se van, Una familia de tantas), se idealizaba el campo y se demonizaba la ciudad como lugar de caos y vicio (Allá en el Rancho Grande, Nosotros los pobres). Estos tropos establecen el código moral en una época de instabilidad. Según Carlos Monsiváis: In the first half of the 20th century, morality was what the church, family, state and society accepted. Immorality was what lay outside their domain. The melodrama seemed to be an excellent vehicle for securing the hegemony of traditional values. However, the ghosts of disunity also circulated among the familiar melodramatic sets and sounds: honour, adultery, separation. Before the essential message of all cinema was clearly understood (that is to say, the irrefutable power of modern life), the film industry exalted the repression of instincts in favour of moral servitude. (Monsiváis 119)

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Igual que en Francia a la época de la Revolución, el cine en esta época buscaba establecer los valores tradicionales de la Iglesia y la burguesía. La antropóloga Rosario Esteinou identifica estos valores tradicionales como valores que ponen menor interés en la autonomía, el sí (self) privado, en las habilidades de éxito social y en la consecución del interés propio. En concordancia con lo anterior, las creencias de la socialización mexicana se inclinan más hacia los valores de obediencia, el sí (self) interdependiente, en las habilidades sociales que fomentan la armonía y en el logro ligado a vínculos familiares fuertes (Esteinou 17, énfasis original). A estos valores podemos añadir, sin duda, el cumplimiento de deberes religiosos, más comunmente en la Iglesia Católica, y comportamiento de acuerdo con sus normas, igual que los papeles de género tradicionales de masculinidad y femeninidad. Sin embargo, ésa no es su única función. En todos los melodramas estaban presentes expresiones de tragedia y catarsis con las cuales podía simpatizar el público espectador y en alguna forma sentir las emociones representadas en la pantalla. Según Sara García, la actriz que llegaría a simbolizar la figura de la madre en el cine mexicano, su película Cuando los hijos se van: …is an immortal motion picture, no matter what is said against it. The cinema might end, but Cuando los hijos se van will go on, because in every home the children eventually leave: or they become monks or nuns, or they elope, or they go to work in a foreign country, or they marry, or whatever. In effect, life itself is contained in the title.... The public goes to see it, they feel it, they cry.... Because of all this … it is a classic film. (Meyer 2:18) Cuando los hijos se van (Juan Bustillo Oro, 1941) sobresale como uno de los melodramas de familia más conocidos, y merece ser estudiado especialmente por lo que ha prestado a películas modernas como Bella. Trata de la historia de la familia Rosales, que al principio es una familia respetada y adinerada. Pese a una acusación falsa de un robo cometido por su hermano José, Raimundo abandona su hogar. Cuando viene de visita un amigo de la familia y su esposa mucho más joven, Raimundo es acusado falsamente de haber intentado seducirla, y su padre lo echa de la casa, aunque su madre sigue creyendo en su inocencia. La hermana de ellos, Amalia, también abandona el hogar para casarse y vivir en la ciudad. Al final, la familia es arruinada por el

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avaricio de José, y el inocente Raimundo, ahora cantante famoso, dedica una canción a su madre por radio mientras el prestamista quita todas las pertenencias de la familia. La moraleja de la película es bastante obvia: traicionar a la familia, como hace Raimundo, o romper la familia, como hace el patriarca don Pepe, lleva a la tragedia. Según Charles Ramírez Berg, es sumamente importante lo que representa la familia: "What is at stake in the family melodrama is the survival of the family unit and all that this entails. In the Mexican case, this is virtually everything: capitalism, patriarchy, and machismo (Berg 21). A éstos añade la clase social, la iglesia, los indios, la migración y el pasado, todos los cuales son observados en el funcionamiento de la familia. Seguimos la progresión de la historia de la familia con el jardín de la familia, descrito como el narrador como “regado por las lágrimas de la madre”, que comienza exuberante y termina descuidado y muerto. A lo largo de la película se presenta la ciudad como fuente de vicios y sitio de la pérdida de la unión de familia. La ciudad se opone a la familia en que los hijos abandonan a la familia a favor de la ciudad. José acude a la ciudad como hombre repudiado por su padre, y Amalia se encuentra miserable después de optar por casarse y salir para la cuidad. También, la familia se rompe efectivamente cuando Lulú, una mujer poco tradicional, llega de la ciudad, representando las ideas y valores novelescos de moda allá. Como le dice a la matriarca Lupita, no desea tener niños, algo incomprensible para Lupita, e inicia el adulterio con José. La madre sirve como referencia moral, insistiendo en lo "correcto" (amor a la familia, honestidad, justicia, sacrificio, fidelidad a Dios y su voluntad) y sufriendo por lo "incorrecto" (adulterio, abandono, egoismo, injusticia). Al final, la matriarca es el único personaje que ha visto la verdad a lo largo de la historia y por esto es quien sufre más. Los temas y conflictos dramáticos en Bella tienen mucho en común con los conflictos que señala Dever y están muy presentes en esta película, aunque se filmó más de sesenta años después. Al considerar la definición de melodrama y comparar a Bella con los melodramas de familia de la época clásica, podemos ver que se puede justificar la denominación de Bella como melodrama. Sin embargo, el análisis queda incompleto al parar allí, descartando el papel importante del melodrama en el cine de México y el contexto del cual proviene, sin el cual Bella no habría sido posible. Tomando en cuenta las características del cine mexicano nacional, se puede decir que Bella es un intento de recuperar y volver a establecer temas y motivos antiguos, dentro de un contexto político y un contexto estético transnacionales. 14

“El dolor es un lenguaje universal”4: Bella como proyecto trasnacional

La mezcolanza entre lo antiguo y lo nuevo, lo mexicano y lo estadounidense, se evidencia primero en la narración, la cual invita una comparación con el cine clásico mexicano. La narración de Bella trata la historia de Nina (Tammy Blanchard), camarera estadounidense que trabaja en un restaurante mexicano, y José (Eduardo Verástegui), el chef del restaurante. Un día, Nina llega tarde a su trabajo en el restaurante y es despedida por Manny (Manny Perez), el dueño del restaurante y hermano de José. Viendo esto, José decide seguirla y, al descubrir que llegó tarde porque está embarazada, pasa todo el día con ella y la lleva a comer a la casa de sus padres. Mientras Nina refleja sobre lo difícil de su situación de no tener trabajo, y expresa su deseo de tener un aborto, José sugiere otras opciones y también le confiesa que muchos años antes era futbolista, pero fue a la cárcel por haber atropellado a una niña con su carro, un accidente por lo cual todavía se siente culpable. Al final, José adopta a la hija de Nina y la cría como si fuera suya. A lo largo de Bella se destacan los contrastes entre lo que se presenta como mexicano o latino y lo estadounidense, y en fin toda la película parece ser una declaración acerca de las dos culturas y la oposición entre ellas. Aquí, lo latino comprende una familia unida con los roles tradicionales del hombre y la mujer. La madre es la guía moral y la defensora del resto de la familia y su dominio es el hogar. Algunas características significativas de la familia son las comidas juntas, el apoyo mutuo de sus miembros, la nostalgia para el pasado, el escape de la ciudad, la aprobación de las relaciones sentimentales y la fidelidad a la fe católica. En entrevistas tanto Monteverde como el actor principal Eduardo Verástegui se refieren a los rasgos mencionados arriba como “valores tradicionales”5 o, como bien indica Popeye Doyle arriba, "valores familiares". En cambio, en la película se identifica la cultura estadounidense con el caos de la ciudad de Nueva York, la importancia del trabajo y el éxito económico, la mujer independiente, la familia rota y las relaciones románticas sexuales sin compromiso. Aunque se presentan estas diferencias de valores como contraste de culturas, se encuentran estas mismas

4 Cita de Eduardo Verástegui en una entrevista sobre Bella (Ariza 1) 5 En las palabras de Eduardo Verástegui, la productora Metanoia Films fue fundada “para la realización de filmes de grandes valores espirituales y morales” (Méndiz 1) 15

oposiciones binarias en los melodramas mexicanos, especialmente en cuanto a la unidad de familia y el papel de la mujer. La diferencia más notable que distingue a Bella de los melodramas clásicos como Cuando los hijos se van, por ejemplo, es que funciona al revés: comenzamos en la ciudad, al principio de un día de trabajo en la ciudad más inquieta del mundo. José prepara la comida para la reunión del personal entre visiones del accidente de su pasado del cual todavía se siente culpable, y observamos que él siente la necesidad de quemarse la mano como acto de penitencia. Manny se obsesiona por los gastos del restaurante y por la tarde llegada de Nina, mientras Nina se hace una prueba de embarazo que “compra” con las monedas que tiene en su bolsa y una promesa de regresar para pagar lo demás. En vez de comenzar con una situación estable y feliz que luego se disuelve como consecuencia de la disolución de la familia, o de la traición de los valores tradicionales mencionados arriba, conocemos a los personajes principales en Bella en un estado inestable e incierto, marcado por la soledad y la obsesión con lo negativo. Al final de la película, la intervención de la familia mexicana y sus "valores tradicionales" hace posible un final feliz. Si Cuando los hijos se van nos presenta con la tragedia que ocurre con la pérdida de los valores tradicionales como la familia unida y el apoyo de ella, Bella nos enseña cómo algunos de los problemas de la vida moderna estadounidense se pueden resolver con ellos. La mujer que antes se burlaba de la maternidad y que tenía intención de abortar capacita un futuro feliz para José con el acto de dar a luz y dejar que José adopte y críe a su bebé, el único acto que podría limpiar su conciencia de haber matado a una niña como resultado de su estilo de vida descuidado. Nina también llega a un final feliz con el apoyo de José y su oferta de adoptar a la bebé que ella no siente capaz de criar sola, la cual aparece al final de la película. Aunque al final de la narración la niña Bella no se incorpora a una familia tradicional, y Nina nunca llega a cumplir con los deberes de la maternidad, es todavía el acto último de la maternidad, el acto de dar a luz, que les cambia la vida a los dos.6 Al resolver el argumento de esta forma, Bella nos recuerda de las películas de Libertad Lamarque o Dolores del Río, “two stars whose characters suffered copiously for their meager sins and relished child obsessions without equal” cuya protagonista es “fallen-but-redeemed-by- motherhood” (López 156). En estas películas, la vida independiente que lleva la protagonista se

6 Cabe notar que la película deja el final abierto – existe la posibilidad de que Nina y José se casen y crien a Bella juntos como una familia tradicional. 16

ve yuxtapuesta con su deseo de ser madre. En Soledad, por ejemplo, Libertad Lamarque, como Soledad, es víctima de un matrimonio secreto cuando su esposo la deja por otra mujer. Se escapa embarazada, pero la localiza su ex-suegra, quien la convence que su hija tendrá un futuro mejor si se cria por su padre. Se convierte en una cantante de tangos famosa cuya hija, sin saber que es su madre, la desprecia por su pasado y su presente profesión. Su independencia económica es, al final, trágica porque lo único que quería era ser esposa y madre, y sólo canta tangos por la desesperación, viviendo siempre con las memorias de la risa de su hija. Soledad está repleta con la glorificación de los sacrificios de una madre para su hija: en dejar ir a su hija con la abuela en la esperanza de un mejor futuro; en aguantar el odio de su hija y en ver que su hija ha salido mimada y mal educada, a pesar de su sacrificio; y en ayudar a su ex-esposo económicamente en secreto, sin esperar nada de recompensa. Estos sacrificios no son reconocidos hasta el final, cuando por fin su hija la reconoce como su madre y la abraza. Aunque su sufrimiento materno es trágico, Soledad no puede dejar de sacrificarse, y ser madre, aunque secretamente, es su papel más importante. Tanto Soledad como Nina dan en adopción a sus hijas, y así, según Ana López, se redimen, juntándose a las madres clásicas del cine mexicano con su sacrificio. Pero durante la mayoría de la narración de Bella, la actitud de Nina hacia la maternidad y las relaciones sentimentales la pone en oposición directa a las otras dos imágenes tradicionales de la maternidad: Angélica Aragón como la madre de José, y la Virgen de Guadalupe. Esta oposición se hace obvia en la puesta en escena, especialmente en una escena clave con Nina y José. En una habitación, la mamá de José, después de haberle regañado por su conducto hacia su hermano, consuela a su hijo con la presencia de la Virgen de Guadalupe en el fondo, animándolo a llorar. Mientras tanto, Nina se baña y también llora. Antes, Nina había expresado su deseo de no tener su bebé, declarando que no iba a ser mamá. Ella refuerza su decisión con varias afirmaciones sobre su incapacidad de cuidar a un niño y de ser madre. En esto, demuestra una rebeldía contra el concepto de la maternidad tradicional que ejemplifican Angélica Aragón y la Virgen de Guadalupe, o sea, el papel de la madre abnegada cuya vida está llena de sacrificio para su familia. Intercambiar las imágenes de Angélica Aragón y la Virgen de Guadalupe, en sus funciones como madres consoladoras y abnegantes, con la de Nina, la mujer que rechaza la maternidad, resalta las diferencias no sólo entre las mujeres como individuos sino las diferencias entre generaciones, culturas y arquetipos. 17

Aunque se puede atribuir la actitud de Nina hacia la maternidad y las relaciones sentimentales a su edad o la cultura de donde viene, las películas cabareteras son las primeras en introducir el tema de la sexualidad y la independencia femenina en México, y por lo tanto se puede analizar a Nina a través de esa perspectiva. Según Ana López: In literature, in the songs of Agustín Lara and others, and finally in the cinema, the prostitute and the nightlife of which she is an emblem became an anti-utopian paradigm for modern life. The exaltation for female desire and sin and of the nightlife of clubs and cabarets clearly symbolized Mexico’s new (post-World War II) cosmopolitanism and the first waves of developmentalism. [...] When analyzed as part of a specific process of neurotic determinations and in the context of the suffering mother, the emerging image of female subjectivity is deeply contradictory and without an easy resolution. In fact, it is a fantasy. As Ninón Sevilla with much self-awareness explains to her lover in the cabaretera film Mulata (Gilberto Martínez Solares, 1953), the impossible challenge of female identity is the insecurity of “never knowing whether a man has loved me or desired me.” Not that one is necessarily preferable to the other - she can be either wife or sexual object - but that Mexican society insists they are mutually exclusive. (López 157, énfasis original) En el cine, las cabareteras personifican tanto el deseo femenino, la independencia de la mujer y algunos cambios a la sociedad después de la Segunda Guerra Mundial como el antiguo mito de la Malinche como prostituta y madre de todo México. A pesar del nuevo cosmopolitanismo en México, estas películas refuerzan la antigua dicotomía entre la madre o esposa y el objeto de deseo que se encuentra en la oposición entre la Virgen de Guadalupe y la Malinche. Obviamente, Nina dista mucho de ser prostituta. No obstante, se encuentra en medio de la misma dicotomía que esos personajes. Aunque se considera una mujer independiente y capaz de tomar las decisiones referentes a su vida, particularmente a su vida sexual, la única relación sentimental de la que habla en la película ha carecido del amor. Hasta el momento en que la observamos, Nina no ha logrado ser amada y deseada. Por lo tanto, aunque no usa el sexo para ganarse la vida, no ha podido evitar ser objeto sexual. Cuando José le pregunta si ama al padre de su bebé, dice: I don’t, and what happens when I find someone I do? With a kid? Forget it. I invite someone up for a nightcap and pay off the babysitter? Mr. Right’s gonna say ‘Oh yeah, I 18

love taking care of other people’s children. It’s hard enough...it’s hard enough to get people’s sincerity without throwing kids in the mix. Mientras que esto expresa cierto cinismo respecto a las relaciones sentimentales, también revela que Nina misma percibe esta dicotomía. Una de las razones por la cual desea procurar el aborto es precisamente porque ella no ve la maternidad como compatible con una relación sexual y amorosa. Si ya es madre soltera, no va a poder encontrar una relación sentimental que la satisfaga emocional y físicamente. Dentro del cine mexicano, su estatus como mujer soltera y embarazada la clasifica como mujer caída. Aunque en Bella su situación es más común y no tan escandalosa en la sociedad en la que vive, la película todavía la trata como una mujer "caída": admite que está sola y que no tiene dinero, y que apenas puede cuidar a sí misma. Como se discutirá en más detalle abajo, dentro del mundo diegético de Bella, se podría decir que Nina necesita redimirse. Otra película representativa de la época clásica del cine mexicano- ¿Adónde van nuestros hijos? (Dir. Benito Alazraki, 1956)- se funda en los mismos personajes y situaciones arquetípicos. La icónica actriz Dolores del Río protagoniza a la madre de una familia grande. No la aprecia su esposo, quien es poco discreto en sus aventuras con mujeres más jóvenes y atractivas. A pesar de esto, está dispuesta a continuar haciendo sacrificios por él y por sus hijos, y a siempre defender su inocencia. A lo largo de la película, su esposo y sus hijos se involucran en una variedad de problemas, entre ellos la cuestión de costumbres y modos de vivir nuevos y extranjeros. Al principio, ella expresa su nostalgia para el rancho en Durango versus la Cuidad de México, donde tenía sus hijos "a la vuelta de la esquina." Todos los cinco hijos desean tener más independencia, pero sobre todo las tres hijas, quienes trabajan y ven a los Estados Unidos como modelo para vivir. Se ve este conflicto sobre todo con el padre de familia, que prohibe que ninguna de sus hijas trabaje, diciendo que "sus hijas no van a ser empleadas de nadie" y acertando que "soy provinciano y no gringo" cuando sus hijas se refieren a la independencia que tienen las mujeres en los Estados Unidos. A pesar de sus restricciones, una de las hijas, Sara, queda embarazada. Cuando se entera, su padre tiene una reacción fuerte, diciendo que habría sido mejor que nunca naciera ella, considerando la vergüenza que va a traer a la familia. La madre, sin embargo, es más comprensiva, aconsejándole a su hija acerca de su embarazo no planeado. Cuando su hija implica que quizás sería mejor si su hijo no naciera, la madre responde con un discurso apasionado acerca de la pena que viene con la muerte de un hijo, y al final le 19

dice que siempre hay que valorar la vida. Hace los arreglos para que su hija viva en Cuidad Juarez con su tía durante su embarazo para evitar la vergüenza ante la sociedad, y enseña a su hija cómo hacer su primer sacrificio como madre: impide que el novio y el papá de su futuro nieto le proponga matrimonio a su hija, para que siga con sus estudios y alcance su sueño de ser periodista. Al final, después de mucho sufrimiento, la madre acaba feliz cuando su esposo, a punto de separarse de su familia y regresar a Durango, repentinamente reconoce el valor de su esposa y su familia. Al comparar ¿Adónde van nuestros hijos? con Bella, es obvio que la independencia económica que lleva Nina es algo novedoso para las mujeres en México durante los 1950s. Sin embargo, Bella utiliza la misma representación de esa independencia como algo únicamente estadounidense y moderno. Aunque en ¿Adónde van nuestros hijos?, el aborto no es una opción legal, todavía es algo que considera una mujer soltera y embarazada, pero es la madre, defensora de la familia y los valores tradicionales, que corrige a su hija. En Bella, aunque ser madre soltera es más aceptado por la sociedad en general, la influencia de no abortar también viene en parte de la madre de familia, cuando la madre de José, representada por otra icónica actriz- Angélica Aragón- cuenta la historia de la adopción de su hijo, Manny. Escuchar la historia de dos padres que no podían concebir y que consideran el haber podido adoptar como una gran bendición es una de las cosas más influyentes en Nina. Aunque su papel no incluye el sufrimiento profundo presente en ¿Adónde van nuestros hijos? o Cuando los hijos se van, se alude a él cuando le dice a José que no lo quiere ver como antes, cuando José estaba en la cárcel. Sus palabras hacen claro que su papel como madre es tomar responsabilidad por la salud emocional de la familia y también servir como guía moral como una madre tradicional del cine clásico. Cabe destacar que lleva una camisa mexicana tradicional bordada con flores y una medalla de la Virgen para reforzar su papel tradicional. Cuando se entera de la pelea entre José y Manny, hace lo que puede para corregir la situación: reclama a José y le presenta con la moralidad común de la sociedad en total, señalando lo que está mal en sus acciones en comparación con lo que se espera de él: ¿Me quieres explicar qué es lo que está pasando? Llamó tu hermano quejándose porque dice que te saliste así no más detrás de esta muchacha, Nina. Y luego te presentas aquí con ella como si nada. Manny está muy decepcionado de ti, hijo. Yo nunca lo he visto

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así. Y con razón, José. ¿Cómo se te ocurre abandonarlo? Tú eres el chef principal, hijo. Eso no se hace y menos a un hermano. Cuando José trata de defenderse, lo reclama aún más fuerte: ¿Y qué? Eso no justifica tu actitud, José. Ahora me dice Manuel que la muchacha viene embarazada. ¿Tú qué tienes que ver con eso? ¡Mírame cuando hablo carajo! ¿Y luego me dicen que estás en tu carro? ¿Con Nina? ¿Qué te pasa, hijo? ¿Qué tienes? Su función primaria en esta escena es la de la guía moral que manda que José reconozca su comportamiento hacia su hermano y que se acuerde de las normas de la sociedad y de la familia. Al enterarse de un problema en su familia, no deja de intentar corregirlo cuanto antes. Luego, reconforta a su hijo y provee un espacio seguro que facilita su descarga emocional.

Esa catarsis no sólo es necesaria para el desarrollo de los personajes de José y Nina, sino que sigue la tradición del melodrama del cine mexicano. Las palabras de la mamá a su hijo, “llora, hijo, llora todo lo que tienes que llorar” evoca la película Nosotros los pobres: “Llora hasta que te desahogues, llora porque tu tristeza es llanto, llora porque Diosito dijo bienaventurados los que lloran.” Según Jorge Ayala Blanco, “el cine mexicano acata unánimemente ese consejo” (Ayala Blanco 126). Una de las características del cine mexicano que lo distingue del cine de otros países es la representación de emociones fuertes - especialmente la tristeza - en la pantalla. Según Peter Brooks: Melodrama is similar to tragedy in asking us to endure the extremes of pain and anguish. It differs in constantly reaching toward the "too much," and in the passivity of response to anguish, so that we accede to the experience of nightmare. [...] Like the characters, the audience experience basic emotions in their primal, integral, unrepressed condition. From their full acting out, the "cure" can be effected. Virtue can finally break through its 21

helplessness, find its name, liberate itself from primal horror, fulfill its desires. We awake from the nightmare (Brooks 35). Entonces, para el melodrama es necesario demostrar las emociones más intensas de tristeza y angustia, para poder dar paso a la liberación. Dado la historia del cristianismo y, más específicamente, el catolicismo en México, se podría describir esta liberación en términos de la redención. Para Susan Dever, la redención, y la participación del público en ella, es una posible función de las lágrimas en el cine mexicano: Cities may be claustrophobic spaces of danger and desire, ringed by a darkness not dispelled by neon and jazz, women may entice and entrap, sin and perdition may threaten, but in the end melodrama redeems waywardness, offers hope, proposes a ‘different dawn.’ Spectator tears wash away the sins of the world (Dever 103). Dentro de la fe católica, Cristo redime al mundo a través de su sacrificio en la cruz, sacrificándose en expiación por el pecado original y todas las ofensas de la humanidad contra Dios. Este sacrificio le da a la humanidad una manera de limpiarse del pecado original, con el cual nacen todos los seres humanos, para estar con Dios en el cielo después de morir. El bautismo, o la inmersión en agua en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, es el acto físico que posibilita esa limpieza y redención, dejando al bautizado entrar al cuerpo de Cristo. Igual que las aguas de bautismo, las lágrimas surgen como respuesta a la tragedia y los pecados en la pantalla -- tanto entre los personajes como el público espectador -- y permitan que el público se una con los personajes. En Bella, el público espectador es testigo a muchas lágrimas, pues las lágrimas marcan las escenas más importantes y sirven a veces para adelantar el argumento. Hasta el génesis de Bella está relacionado con las lágrimas: según Alejandro Monteverde, la trama de Bella se empezó a formar durante un viaje de Austin, Tejas a Los Angeles, California, en lo cual tuvo que parar de manejar varias veces para llorar. Tanto Tammy Blanchard como Eduardo Verástegui confiesan que lloraron al leer el guión por primera vez. La inclusión de Eduardo Verástegui y Angélica Aragón como actores principales añade a la propensión hacia las lágrimas, pues los dos ganaron su fama en telenovelas mexicanas, las cuales son reconocidas universalmente como abanderado del melodrama. En adición al guión y al reparto, la puesta en escena se enfoca intencionalmente en las emociones de los personajes y la larga duración de las escenas lacrimosas invita lágrimas por 22

parte del público. Según Monteverde, el uso de lentes teleobjetivos (en la escena donde Nina habla por primera vez acerca de su embarazo, se estima que la distancia focal es 120mm) le permite rodar en primerísimo primer plano sin molestar a los actores. Tomó esta decisión, como revela en sus comentarios de director, porque quería que los actores hablaran con sus emociones y no con sus palabras. Resulta que casi cada una de las escenas claves contiene lágrimas o alguna demostración de gran emoción. La primera de éstas, en orden cronológico, es la escena en la clínica del aborto, donde Nina está lista para hacerse el procedimiento, una escena intercalada con la primera conversación que Nina y José tienen acerca de su embarazo y su intención de abortar. Según Monteverde en los comentarios del director: It was tough...[...] they only gave us a couple of hours to shoot this scene. You know Tammy is such an amazing actress, that she completely gets into the character and this was a very difficult scene for her because...you know...for technical problems and other issues that we had that day, she was running out of tears and it was important, you know, that she got broken. [...] As we were shooting she came to me and she was like, 'You know, this guy's gotta get it right, because I can't cry anymore. I'm finished and I'm getting exhausted.' But in the end she pulled it out and [...] she delivered in just exactly the right way.

En este caso, "exactly the right way" es una crisis completa de lágrimas, donde Nina agarra a José con mucha intensidad. Este momento es el momento clave en el cual Nina toma la decisión de no abortar a Bella, justo después de que José ofrezca adoptarla. Aunque no avance el argumento, porque el espectador no puede estar seguro de lo que está pasando, y se podría pensar 23

que esta emoción significa que sí tuvo el aborto, funciona como el eje entre la historia del día que Nina y José pasan juntos y el momento presente, donde Nina conoce a su hija por primera vez. La segunda escena clave es la fuente de la culpa que tiene José: el momento en que atropella a una niña con su carro. En esta escena, la reacción de la actriz Ali Landry es tan intensa que se preocuparon los habitantes del barrio donde rodaron la escena. Según Monteverde: This scene was very, very difficult to shoot. [...] It was so intense and felt so real that people were coming out of their houses thinking that something did happen. All the cast and crew were very emotional. There were a few women that started to cry. My wife [Ali Landry] was just...I think we only did, like, three takes on this and there is blood on her knees and those are [sic] real blood. She was just going and letting herself down on her knees and just being in the moment, and I was just amazed with her work.

La interpretación de Ali Landry es una de máxima emoción, demostrando la tristeza, la profunda pena, la ira contra José y la angustia sobre su hija fallecida en un montaje extendido. Como Monteverde comentó arriba, esta angustia hace aparecer la sangre real de la actriz que se dañó las rodillas con la fuerza de su caída, y así se encarna su pena. El uso de un ángulo contrapicado, con su cara alzada al cielo, añade un aspecto religioso a su angustia, recordando a los peregrinos conocidos en México por andar de peregrinaje de rodillas que sangran, y demostrando la semejanza entre las emociones intensas del dolor y las de la fe. La angustia de esta madre no

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para con esta escena: al contar este episodio, José llora, y también se le ve llorando en una escena retrospectiva cuando visita la tumba de la víctima del accidente. La tercera es la escena que ya mencionamos como yuxtaposición entre Nina y la madre de José, frente a la Virgen de Guadalupe. Sin embargo, no es ésta su única función. Como comenta Monteverde: Here is another difficult scene for both characters. I needed to let their pain come through their tears and it's hard sometimes to do it when you cannot create an atmosphere where the actors can just be there and perform, again, when you're shooting with so many restrictions, it's so hard to create that atmosphere where the actor can just be there and get into the character and, you know, have everything right, so I give a lot of credit to them.

Esta escena permite que los dos personajes tengan algún tipo de catársis. Sus lágrimas representan el pasado de José y el presente de Nina, y los deja sacar lo que sienten. Es sólo después de esta catarsis que se pueden abrir al futuro. Nina se hace más receptiva a la familia de José, y esa noche deja de ser defensiva y habla francamente acerca de su situación, su pasado y sus deseos para el futuro. José también baja la guardia: se deja bailar y su padre le comenta a Nina que hace muchos años que no lo ha visto tan feliz. Es una verdadera liberación y redención de lo que les dificulta. Si las lágrimas de Nina y José, igual que las del público espectador, participan en la redención de los dos, no sorprende que esta catarsis ocurriera en frente de la Virgen de Guadalupe. La yuxtaposición de la imagen de la Virgen en el fondo llama la atención tanto a la hispanidad de la familia como a la maternidad sobrenatural que posibilita la redención a todo el mundo por dar a luz a Jesucristo. En términos de esta escena, José recibe el apoyo físico y emocional de su madre terrestre, pero la inclusión de la Virgen de Guadalupe sugiere el apoyo 25

materno que ofrece la Virgen en el camino hacia la redención. Cabe notar que, aunque menos grande, una estatua de San José, el padre de Jesucristo, a mano izquierda da balance a la toma, y refuerza aún más la importancia de familia, aunque la representación de la madre de la santa familia es más llamativa. Nina, en cambio, está rodeada de la tina blanca, sin nada en el fondo, representando su soledad y la falta de apoyo en su vida del tipo que tiene José. También, con las imágenes de Nina yuxtapuestas con las dos madres, la película llama la atención aún más a la falta de pureza de Nina y su necesidad de redención, destacada con las letras de la canción que acompaña la escena antes mencionada, “Like You” de Joey Ryan. Ryan comenta: Stephan Altman at Mophonics was in the middle of composing the score for Bella and immediately had a scene in mind where my song would fit. The song was "Like You" (from the bathtub scene) and they asked me to add some lyrics in Spanish for it. So in the film the lyrics are "Yo sé que no puede [sic] salvarme, I know I'm on my own, Yo sé que no puede salvarme, I know I'm alone". The Spanish means "I know you can't save me". This is Nina's low point. She has yet to fully accept the help and friendship José is offering and feels completely alone and desperate there in the bathtub (Browne). Con la adición del concepto de la salvación, explícitamente expresada en la canción escrita para la película, se introduce otra connotación para esta escena. Si las letras, “Yo sé que no puede salvarme”, representan el estado interior de Nina, se puede considerar el agua del baño como un símbolo visual del sacramento de bautismo, lo cual posibilita la salvación dentro de la teología de la Iglesia Católica. No se puede sobreestimar la importancia del bautismo como sacramento dentro de la práctica de la Iglesia, que lo define como el fundamento de toda la vida cristiana, el pórtico de la vida en el espíritu ("vitae spiritualis ianua") y la puerta que abre el acceso a los otros sacramentos. Por el Bautismo somos liberados del pecado y regenerados como hijos de Dios, llegamos a ser miembros de Cristo y somos incorporados a la Iglesia y hechos partícipes de su misión (Catecismo de la Iglesia Católica 1213). El bautismo sirve para iniciar a un creyente a la comunidad cristiana, provee la base para los otros sacramentos, y limpia todo pecado, incluso el pecado original. Ya que el bautismo consiste en una sumersión en agua para iniciar la vida espiritual y liberar el catecúmeno del pecado, el agua es una parte integral del sacramento, sin la cual no se podría celebrar. Dentro del rito del bautismo, el agua es un símbolo doble en que evoca tanto la vida como la muerte, y, por lo tanto, 26

representa la muerte y resurrección de Jesucristo. Es natural, entonces, que un director católico creyente use la sumersión en agua como la manera en que Nina busca relieve de su situación, a la vez que reconoce su propia desesperación. En Bella, el agua no sólo limpia físicamente sino ofrece de modo visual el confort, ayuda y redención que quiere Nina. Sin embargo, aunque sepa que necesita eso, no lo puede aceptar, de modo que su egoísmo y su orgullo tiene que morir antes de que adelante su vida. De este modo, el baño abre el paso para las decisiones de Nina luego en la película y para un regreso a la inocencia simbólica. Esta limpieza no sólo ocurre al mismo tiempo que el consuelo materno a José, tanto terrestre como sobrenatural, sino en la casa de los padres de José, que se sitúa en la playa en las afueras de Nueva York. Con la abundancia de la naturaleza y el paso de vida lento allá, sirve como refugio de la locura de la ciudad. La primera parte de la película se sitúa en Nueva York y tanto el diálogo como las escenas dispersas que enseñan distintos aspectos de la vida diaria en la ciudad llaman la atención al movimiento apurado de la vida allá. Como describe Nina a un hombre ciego: It’s just an ordinary day in New York City, you know? People rushing back and forth, cars driving, everybody’s got somewhere to go, somewhere to be. Nobody really cares about nothing. It’s like a huge living clock. Never stops. La ciudad de Nueva York es el opuesto del cariño y personalismo encontrado en la familia de José, lo cual se ejemplifica por el movimiento sin parar. No sólo es el lugar de trabajo de José y Nina frente a la diversión y el ocio, sino también es el lugar donde ocurrieron los pecados de los dos, y de los pasados de los cuales necesitan redención en general. Por lo tanto, no es sorprendente que sea necesaria la salida de la ciudad, símbolo del trabajo, el estrés y el pecado, para las escenas de redención y renovación. El hombre ciego en medio de la ciudad evoca a Hipólito en la película Santa, y, de ese modo, de las muchas películas mexicanas que representan la ciudad como un caos o un lugar lleno de vicio. En Santa- la primera película sonora mexicana- la protagonista es una prostituta forzada, e Hipólito es el pianista que trabaja en el burdel, y es “one of the only city dwellers whose spirit has not been broken by the horrible daily spectacles of life” (Saragoza 76). Según Gustavo García: Santa codified the central elements of subsequent Mexican melodramas: the opposition between a utopian province (the land of hard-working Christian people who respect 27

mother and family and are in touch with Nature) and the city (a chaotic universe leading to vice, immorality, sensuality, veneral disease and death). In such stories, women were considered good in so far as they were virgins, and perverse if seduced; sexuality was a manifestation of evil and evil a form of knowledge (in the brothel, the only innocent soul is that of the pianist Hipólito, who is blind and, as a result, distanced from the sinful evidence surrounding him: he sees everything with his soul (García 153). La representación de la ciudad como un espacio corrupto en las películas de prostitutas como Santa, o en las cabareteras, respondía a “the reality of a country moving fast and chaotically away from a rural economy and without really being prepared for the challenges of an urban society” (Lomnitz 82). De modo parecido, el hombre ciego en Bella ha sido preservado del vicio y del ritmo frenético de la ciudad. Mientras que Nina se fija en los movimientos apurados de la gente, el hombre ciego se fija en las flores y ocupa su tiempo con crear animales de papel. También, lleva una pancarta que dice, “God closed my eyes. Now I can see.” Su cegüera se presenta como un don de Dios que le da “otra” visión, una que no se corrompe con la vida urbana y que le da un sexto sentido para ver la naturaleza real de las personas y del mundo. Para llegar al mismo tipo de aprecio que tiene el hombre ciego, es necesario que Nina salga de la ciudad para la casa de los padres de José. En adición a presentar un espacio distinto al mundo moderno y urbano, con valores tradicionales como la madre fuerte y auto-sacrificante, la casa se distingue aún más por las imágenes de plantas y flores. De hecho, la primera cosa que se presenta al espectador es la imagen de árboles y flores, con el padre de José llevando a cabo un proyecto de jardín. Como acierta el padre, “sembrar es comida para el alma”. Luego, explica su visión para el jardín: “aquí va a haber violetas, un arbolito de limón, azucenas, nardos, margaritas. Bueno, así, esto va a ser un paraíso.” De este modo, se sugiere inmediatamente que se tiene que buscar el paraíso (quizás edénico) fuera de la ciudad, y que esta salida, y la vivacidad que se encuentra en el campo, es lo que se necesita para facilitar la redención de las almas de José y Nina. Las flores y los árboles no sólo contrastan con el espacio urbano donde no sería posible este tipo de proyecto sino también llaman la atención a un contraste con la falta de vivacidad y alegría de los personajes principales que pasan la mayoría de su tiempo en el espacio urbano, el lugar del vicio. Es interesante notar también que sembrar, en adición a su significado agrícola, tiene la connotación del embarazo,

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reforzando aún más el mensaje de la vida y ampliando la temática central de la película, que es el embarazo de Nina y su decisión de dar a luz. Esta escena sigue la tradición del cine clásico mexicano de glorificar el espacio rural y condenar al urbano como un lugar de pecado y desviación. En las películas del director Emilio Fernández- uno de los directores más representativos del cine clásico- el campo siempre se entendía como la esencia mexicana, y formaba la base de la identidad nacional en las décadas después de la revolución. Las películas populares del género “ranchera” también glorificaban el espacio del campo, en representar a los hacendados y los campesinos viviendo en armonía y paz, una realidad que nunca existió en la historia mexicana y que ignoraba por completo los abusos del sistema neo-feudal bajo la dictadura de Porfirio Díaz. Según Jorge Ayala Blanco, esta idealización del campo se debe a la formación de una clase media mexicana que no había existido previamente: A pesar de que dos terceras partes de la población mexicana son todavía rurales, la clase media idealiza y deforma tanto el campo como su propio ambiente. El origen de esa clase influye en tal fenómeno. La clase media mexicana se integra con los viejos hacendados cuyos privilegios han sido reducidos por la revolución armada de 1910, con los propios revolucionarios que han podido medrar gracias a la institucionalidad y burocratización de los movimientos sociales, con los pequeños propietarios y especuladores de provincia, con los profesionistas apenas egresados de universidades y escuelas tecnológicas, con los empleados gubernamentales y oficinistas en general, con los hombres de empresa y los administradores de la industria naciente, con los comerciantes de todo tipo, procedencia y campo de acción (Ayala Blanco 49). Aunque en Bella la casa de los padres de José representa un espacio rural frente al espacio urbano de Nueva York, el padre de José todavía expresa nostalgia por su rancho en México: “Cómo extraño ese rancho” dice, y toda la familia se divierte con un cuento sobre una aventura en ese rancho donde el hermano de José, Eduardo, apenas se escapó de un accidente sin una cicatriz grande en la cara. De este modo, Bella parece expresar al público espectador estadounidense que el espacio suburbano, aunque preferible al espacio urbano y su caos, no es nada en comparación con el paraíso real del rancho mexicano donde prevalece la magia. La nostalgia expresada por el padre de José es parecida a la nostalgia inherente en las comedias rancheras, propagada por la clase media y los hacendados que habían perdido su estilo de vida. 29

Sus comentarios tienen lugar al lado de títulos de “ínfima calidad” que identifica Jorge Ayala Blanco como “Rancho Alegre, Allá en el Bajío, Fantasía ranchera, El rancho de mis recuerdos o Recuerdos de mi valle” (109). Según él, estos títulos eran necesarios para “un mínimo éxito comercial”, que demuestra que la nostalgia expresada en los títulos es lo que principalmente atraía al público espectador, aún si la calidad de las películas era muy baja. La nostalgia para el campo se convierte, entonces, en un elemento imprescindible para el éxito del cine nacional. Cabe señalar también que, según Peter Brooks, el jardín tiene un significado especial en los melodramas tempranos (las obras de teatro francesas de entre 1800 y 1830): Remarkably prevalent is the setting of the enclosed garden, the space of innocence, surrounded by walls, very often presenting at stage rear a locked grille looking out on the surrounding countryside or onto the highroad leading from the city. Down this road, into this space, a villain, the troubler of innocence, will come to insinuate himself, either under the mask of friendship (or courtship) or simply as intruder.[...] The violation and spoliation of the space of innocence stands as a recurrent representation of the dilemma confronting innocence (Brooks 29-30). Puesto que una de las bases fundamentales del melodrama es el establecimiento de la inocencia como virtud al principio, el jardín llega a ser la metáfora perfecta para la pérdida de la inocencia, o la invasión de ella por el villano, representante del mal. De ahí viene la mayoría de la acción en este tipo de melodrama: el juego entre la virtud y el mal que la amenaza. Por lo tanto, la imagen del jardín, y la creación de él, en Bella no sólo evoca la nostalgia y el contraste entre los espacios rurales y urbanos característicos del cine mexicano, sino que también evoca uno de los espacios más comunes del melodrama francés. Si bien esos melodramas se centran en el jardín como lugar de inocencia invadido, en Bella opera con la misma simbología para la recuperación de la inocencia, evocando el jardín de Edén como el lugar original de la inocencia. Ya que sembrar y crear el jardín es la primera cosa que Nina y José hacen en la casa de los padres, esto establece la casa como un lugar clave para la recuperación de la inocencia tanto de José como de Nina, igual que el símbolo topológico de los valores tradicionales que representa la familia. Como parte fundamental de esta valoración de lo tradicional y el establecimiento de la casa como refugio, la familia de José se presenta como unida, vibrante y alegre, conservando la comida y las tradiciones hispanas aunque viven en los Estados Unidos. Bailan, beben tequila, 30

sirven pico de gallo, guacamole y tortillas hechas a mano y se aseguran de no empezar a comer hasta bendecir la comida, un hecho no esperado por Nina. En este encuentro cultural, Nina representa la cultura moderna estadounidense. Aunque ella pertenece a la cultura mayoritaria de los Estados Unidos, aquí se convierte en el Otro, extranjera al espacio que la rodea. Presentar la familia hispana como unida es una de las metas del director, Alejandro Monteverde: At the end, family is the foundation of one’s self. Whether we like it or not we all have a family. Some of us have a broken family, some of us a united family. But, you know, family plays an important role in the film. Nina’s family, as we’re going to learn later on in the next scene, comes from a broken family [sic]. She’s the only daughter and her father passed away. José, on the other hand, has a full family, a solid family, and this is what, somehow, kept him going. Es interesante notar que es probable que la mayoría de los estadounidenses no reconozca a la familia de Nina como una familia rota, puesto que sus padres no se divorciaron y su mamá se quedó sola solamente tras la muerte de su padre. Sin embargo, para el cineasta, la familia de Nina está rota y contrasta con la unión de familia y los papeles tradicionales (padre, madre, hijos que no se alejan mucho de la casa) en la familia de José. Como observa Nina, después de la muerte de su padre, se crió a sí misma y también a su mamá. Su madre es, en efecto, lo contrario de la madre auto-sacrificante de la familia tradicional mexicana ya que después de la muerte de su esposo la madre de Nina no se dedicó a la crianza de su hija. En vez de reuniones alegres, los recuerdos de su relación con su madre se limitan a una sola noche de convivencia desde la muerte de su padre. Al reflexionar, Nina confiesa que desea una familia tradicional con un hombre que la cuide, a pesar de sus protestas anteriormente en la película que ni le gustan los niños y que no quiere ser madre: “That’s what I want, José. I want to bring a child into this world out of love, with a man who’s gonna take care of us. I don’t have that. I can’t have this baby and watch it suffer with me.” En este caso, después de haberse declarado libre e independiente, decidida a tener un aborto como mujer moderna, en realidad Nina anhela el papel tradicional del hombre como proveedor y, al final, no quiere la independencia que la modernidad le ha aportado. En adición a representar la hispanidad y ofrecer una suerte de solución a la angustia y desesperación de Nina, también funciona como una base de apoyo para José. Como comenta a Nina, Manny lo visitaba todos los días en la cárcel, y la casa de su familia sigue siendo un núcleo 31

en su vida, y siempre le da la bienvenida. Como mencionamos antes, sus padres, particularmente su madre, lo apoyan emocionalmente y lo ayudan a seguir adelante. Según Monteverde: In Bella we see two broken souls; their language is the pain they carry inside. However Jose knows that his family can become a medicine to ease that pain. We all have families and in the end our families play a big role in who we are today. The characters in Bella come from that. (Meyer 1) El hecho de que José lleva a Nina a ese lugar para ayudarla sugiere que ve la familia tradicional como solución, o, si no es solución en sí, como entidad que facilita la resolución de las dificultades con las que se enfrenta Nina. La puesta en escena refleja esto. Como reconoce Monteverde, se rodó la mayoría de la película con una cámara portátil, dando un toque de caos a las escenas tempranas de José y Nina. Una vez en la casa de los padres de José, se empieza a usar el trípode para representar la estabilidad de la familia y la recuperación de tal estabilidad en las vidas de los personajes principales por la influencia de la familia. Aunque no lo menciona Monteverde, esta técnica tiene otro significado también, pues contrasta lo moderno con lo tradicional. Aunque se encuentran tomas de cámara portátil en las películas más tempranas, se relacionan hoy en día con un estilo experimental, en comparación con la cámara fija y estable. El estilo mismo, entonces, representa el viaje desde la ciudad caótica de Nueva York y la inestabilidad de los protagonistas hacia una situación más estable y tradicional. Esta representación de la familia es similar a la caracterización de la familia en el cine clásico, según Jorge Ayala Blanco: la familia como sagrada institución está ahí salvaguardada de todos los embates des mundo exterior. Es el universo limpio y honesto: aparte. La familia mexicana, monogámica, católica y numerosa, se mueve en situaciones tiernamente anacrónicas. Poco importa que todo cambie alrededor y esa evolución descalifique al pasado. La familia en el cine mexicano tiene un tiempo exclusivo, al margen histórico (Ayala Blanco 49-50). Señala la película Cuando los hijos se van en particular para demostrar que la familia es “aquéllo que sobrevive y permanece en el tiempo de manera privilegiada, lo que salva los fueros de la tradición” (50-51). En Bella, demostrar la unidad de familia es también intencional, y sirve como una respuesta a los problemas actuales que perciben los productores, aunque difieren un 32

poco del contexto de los 1940s. Mientras que el melodrama de familia clásico respondía a la industrialización en México, aquí, el público espectador de Bella es mayoritariamente anglosajón y la meta principal es una respuesta a la representación de latinos en estereotipos que han existido en Hollywood desde los 1930s, y una glorificación de los valores tradicionales de la cultura latina frente a la sociedad anglosajona. En los comentarios del director, Alejandro Monteverde explica su intención en referencia a la escena con la cena familiar en la casa de los padres de José: This scene is extremely important for my culture. You know, Latinos have always been portrayed as the worst of the worst since the 1930s until today. You know, we’ve been very negatively stereotyped. So I really wanted to show another side of our culture, you know, the beautiful part of being Latino and Hispanic. [...] We celebrate life, we celebrate family. Family is at the heart of our culture and I really wanted to present this and expose and show how important, you know, having dinner in a family is. This is just exactly like my family. This is what happens. So I wanted to bring that to the screen and just show this. El acto de mostrar la unidad de familia, entonces, según dice Monteverde, sirve para contrarrestar los estereotipos de los hispanos que han sido presentes en Hollywood desde el nacimiento del cine. En 1908 en The Thread of Destiny de D.W. Griffith, encontramos la primera instancia del término despectivo "greaser" para los latinos. De ahí, la figura del bandido, junto con el "Latin lover" o "Latina spitfire" ganan popularidad y se instauran como uno de los estereotipos principales para los latinos. En términos del cine, un personaje principal latino o latina cae en una de estas categorías. Estos estereotipos fueron una de las cosas que motivó al actor Eduardo Verástegui de convertirse en productor: It’s a film that is more than a film, it’s a mission. Just making films with a positive message, elevating the dignity of Latinos. It seems before this, Latinos, we have been stereotyped in a very negative way in the media. Always a bandido, the criminal, the prostitute, the gang member and the drunkard, and if you’re good-looking, then you’re the Don Juan Latin lover. In other words, the womanizer, liar. Very few times you see Latinos having the opportunity of being heroes (Murray 1). En adición a representar otra cara de la cultura hispana para el público estadounidense, la comida con la familia llama la atención al contraste entre el restaurante de Manny y la vida familiar, o 33

sea, el problema del capitalismo. Aunque el restaurante de Manny sirve comida mexicana y utiliza varios recursos para dar un toque de “autenticidad” al restaurante, como las tortillas hechas a mano por Amelia o los trajes y vestidos que llevan los camareros, es evidente que el estilo que emplea Manny al administrar su restaurante es uno muy influenciado por las ganancias y, por lo tanto, por los estereotipos. Sus primeras escenas se enfocan en su aprobación de todos los aspectos de su restaurante, entre los cuales se incluye la sugerencia al barman de cambiar la nacionalidad del restaurante a fin de promover una bebida: “If they ask, say you’re Irish-Cuban, not Mexican, Cuban – the whole place is something Cuban for the week.” Este comentario--al barman anglosajón- indica su capacidad de traicionar la autenticidad de su restaurante para intentar complacer a sus clientes anglosajones. En vez de promover la cultura auténtica mexicana, utiliza la confusión común de culturas hispánicas entre los anglosajones para promover una bebida cubana. Este comentario introduce la proclividad de Manny de traicionar su cultura por razones de dinero, la cual aparece también con sus empleos indocumentados. Observa José: Do you know anything about any of these people besides Amelia? Do you know anything about the fact that Henry the bartender is making twice as much as Pepito my cook? Why does Kevin always get better sections than Margarita? [...] What’s wrong with you man? Qué te pasa, brother, eh? Qué te pasa? Carlos...Carlos, one of your people, he’s below minimum wage, man. Why is that, huh? Oh, it’s because he doesn’t have papers. And you can get away with it? Todos en la cocina nos partimos la madre por ti, brother. It’s all about you, man. Las preguntas que José le hace a Manny traen a la luz varias prácticas cuestionables normalmente asociadas con la explotación de trabajadores inmigrantes a manos de ciudadanos estadounidenses. Manny se interesa más por las ganancias que por sus empleados. Explota el hecho de que varios de sus empleados no tienen documentos legales para trabajar, y así aprovecha para ahorrar dinero. También, es interesante notar que entre los tres hermanos, Manny es el que más parece tener una preferencia por el inglés en sus conversaciones con José. Por lo tanto, parece haber incorporado prácticas explotativas a pesar de sus raíces latinas y sus intentos de presentar una experiencia “auténtica” dentro de su restaurante. Los debates actuales sobre la inmigración ilegal a los Estados Unidos arraigan en debates que empezaron hace casi un siglo. Pierrette Hondagneu-Sotelo traza los comienzos en un 34

informe de la comisión Dillingham al congreso estadounidense en 1911, donde se examinaron las consecuencias de la inmigración mexicana a los Estados Unidos. De interés particular es la consideración de los beneficios de la mano de obra de los inmigrantes y su costo reducido en comparación con la mano de obra legal, aunque viene acompañada por una advertencia sobre la falta de asimilación de los mexicanos a la cultura general estadounidense. Un siglo después, las bases de los debates acerca de la inmigración y la labor son las mismas, aunque han cambiado con las situaciones políticas y económicas de ambos países. Según Hondagneu-Sotelo, el impulso hacia la explotación económica de la mano de obra de inmigrantes mexicanos tiene como su base la necesidad de mano de obra barata para responder a la competencia en el mismo sector: Relying on a “dual-economy” thesis, Portes and Bach (1985) argue that the diversification of demand for the labor of Mexican immigrants stems from pressures faced by small, competitive, labor-intensive firms. These firms face economic uncertainty, and so, to remain profitable, they create “secondary-sector jobs” characterized by relatively low pay, manual work, lack of benefits, low status, and few opportunities for occupational advancement. [...] Since the late 1960s firms in the construction and service sectors—hotels and restaurants, convalescent homes, and building and landscape maintenance—have met competitive pressures by hiring Mexican undocumented workers in expanding suburban areas and metropolitan centers, especially in California (Hondagneu-Sotelo 121). Según un reportaje del Pew Hispanic Center, en marzo de 2005 el número de trabajadores indocumentados alcanzó un estimado de 10.3 millones de personas, un 57% del cual era mexicano. El mismo documento estima que el 5% de la mano de obra de los Estados Unidos estaba trabajando ilegalmente. A pesar de este porcentaje limitado relativo a la mano de obra general, los grupos conservadores acertaban que el costo de la inmigración ilegal extendía al uso de inmigrantes indocumentados de servicios financiados con impuestos de ciudadanos estadounidenses y preocupaciones sobre la seguridad fronteriza de los Estados Unidos. Para responder a estas preocupaciones, el Congreso propuso HR 6061, o legislación para la extensión de un muro fronterizo en 850 millas de la frontera entre México y los Estados Unidos en 2006, que se llegaría a conocer como The Secure Fence Act. Al firmar la legislación, el presidente conservador George W. Bush dijo, “This bill will help protect the American people. This bill 35

will make our borders more secure. It is an important step toward immigration reform.” Los críticos del muro fronterizo alegaron que la propuesta no ayudaría a controlar la inmigración indocumentada ni crearía seguridad, sino causaría más peligro por los inmigrantes y medidas más drásticas contra ellos al entrar en los Estados Unidos. Como inmigrantes ellos mismos, los productores de Bella contaron como gran victoria la presentación de la película en la Casa Blanca y a senadores a favor de la ley migratoria y el muro fronterizo. En una entrevista con Univisión Online en octubre del 2007, antes de ir a la Casa Blanca con Bella, Eduardo Verástegui comentó: La hemos mostrado en diferentes partes de Estados Unidos. Alfonso Aguilar, que trabaja en inmigración de Estados Unidos, la ha visto ya como cuatro veces. Varios senadores también y tal vez el mes próximo la estaremos mostrando en la Casa Blanca, pues ofrece una solución a la reforma migratoria. No en el sentido político, sino en el que sirve como ejemplo de cómo ilustramos la familia latina de una manera muy distinta, es un núcleo familiar modelo, trabajador, honesto (Lira). Con la presentación de inmigrantes mexicanos indocumentados en una luz positiva, Bella alcanzó atravesar las delineaciones políticas para tocar un público espectador opuesto políticamente a las posiciones oficiales de grupos defensores de inmigrantes, legales e ilegales. Una explicación de este fenómeno es la inclusión del tema del aborto y su mensaje a favor de la adopción frente a él, una posición favorecida por los conservadores estadounidenses. Según Tom Atwood del Consejo Nacional para la Adopción: the reason why Bella was so successful is because it goes much deeper than the political slogans and emotional rhetoric some people use when discussing this topic. It told a true story that spoke to people’s souls. This little movie created an oasis where people from completely different points of view worked together to support the film’s mission to celebrate the beauty of adoption (Drake 65). Cabe destacar que la estrategia para promover Bella al no tener distribuidora incluía llamamientos a diversas organizaciones, algunas opuestas política- o ideológicamente, según el interés particular de la organización. De esta manera, la lista de organizaciones promovedoras de Bella incluye a católicos y protestantes, liberales y conservadores, sin diluir ninguno de sus mensajes ideológicos. Todas estas organizaciones, sin embargo, existen para transformar algún aspecto de la sociedad estadounidense, sea desde el punto de vista moral o cultural. 36

La participación de todas estas organizaciones, y el éxito de Bella en festivales igual que en taquilla, indica que cierto sector de la sociedad estadounidense responde a las técnicas melodramáticas usadas en ella, la temática y arquetipos similares a los que se encuentran en el cine clásico mexicano, o la representación positiva de los latinos. Mientras que el melodrama comenzó a usarse en México durante la época clásica para reforzar los valores tradicionales durante una época de cambio social, su uso aquí se puede entender como un intento de reforzar los valores tradicionales otra vez, sólo que dentro del contexto social del siglo XXI. Como comenta Eduardo Verástegui: what I want to emphasize is that this is not a Latino film. It’s a film in English. It’s an American film, but the characters happen to be Latinos and that’s why I’m passionate, because I’m Latino. It’s the first time that in 12 years of my career I’ve seen an American film in English where the hero happens to be a Latino, and we had to create it otherwise it would have been very hard to find it (Murray 4). Aunque la sociedad estadounidense no se enfrenta con reformas agrarias, ni con un estilo de vida que rápidamente cambiando con la industrialización, la vida moderna todavía produce debates a los cuales puede responder el melodrama. Esta representación transcultural, como hemos visto, ha tenido una recepción mixta en diferentes sectores de la cultura destinatoria según la receptividad de esos sectores al elemento melodramático. En su análisis de melodrama en “Melodrama Revised,” Linda Williams arguye que el cine moderno estadounidense ofrece una experiencia melodramática sin retener los valores, las ideologías y el estilo del pasado, y particularmente de los años 1950s, la época del apogeo del melodrama de familia de Hollywood. En cambio, el cine mexicano retiene esos valores e ideologías de su historia, y su narrativa funciona o a favor o en contra de esas ideas e instituciones. Este hecho ayuda a explicar el rechazo de Bella en ciertos sectores de la sociedad estadounidense – los que están menos acostumbrados a ver y apreciar la presencia de los valores y estilo de melodrama – mientras que las organizaciones y demográficas que simpatizan con los temas o ideas la alaban y aceptan la reacción emocional que evoca como medida del éxito de la película y, por consiguiente, de su ideología. Esos simpatizantes ideológicos son mucho más aptos a ver la película Bella como una narrativa realista y no melodramática. Según la definición amplia de Williams, el corazón de una narrativa melodramática articula el vicio y la virtud en un mundo pos-sagrado. Es lógico, entonces, que las organizaciones que existen para definir el bien 37

y el mal en los debates de la inmigración, el aborto y la adopción vean la estructura melodramática de Bella como defensora de los valores que defienden. Mientras tanto, los receptores más relativistas u opositores a esos valores, o los que provienen de otra tradición cinemática, no responden a tal presentación de la misma manera. Al final, una reivindicación de los temas del cine mexicano de la época clásica requiere cierta cooperación por parte del público espectador para participar en, y creer, la temática sentimental y emocional.

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Conclusión

Como hemos visto, la película Bella se destaca por su unión de elementos cinemáticos clásicos con una sensabilidad transnacional y una estética que se puede caracterizar como moderna, experimental incluso, en algunas instancias. Sin embargo, estas características no la hace única dentro del contexto del “nuevo cine mexicano”. En su estudio “The Cinergetic, Experimental Melodrama: Feminism and Neo-Machista National Consciousness in Mexican Film,” Juli A. Kroll arguye que las películas El imperio de la fortuna (Dir. Arturo Ripstein, 1985), Amores perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, 2000) e Y tu mamá también (Dir. Alfonso y Carlos Cuarón, 2002): inform popular myths surrounding the concept of Mexican national identity, as identifiable through cinematic tropes showing the masculine and the feminine, urban and rural spaces, the pious verses the secular, and order versus chaos or liberty. What results is an ambitious cinematic production that, while it remains grounded in popular symbolism and sentiment, uses “experimental” narrative process and form to review the quest to construct Mexican national identity. This quest most recently has been forged on an international stage open to cultural influences across increasingly fluid parameters of nation, gender, and genre. (Kroll 26) Aunque las temáticas de estas tres películas son muy diferentes a la de Bella, las cuatro películas utilizan los tropos establecidos, con base en el sentimentalismo, en combinación con una narrativa experimental, para explorar las nuevas articulaciones de la identidad mexicana dentro del contexto del mundo globalizado. En todas estas películas, el melodrama persiste como el hilo que las une, mientras que el vehículo que utilizan para comunicar su visión se puede entender como la estética moderna. Aunque el estudio de Kroll se enfoca en estas tres películas, se podría aplicar esta idea a muchas de las películas de Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, e incluso Guillermo del Toro, otro cineasta mexicano que ha encontrado su fama en el escenario mundial. Estos cineastas (en particular González Iñárritu y Cuarón) se conocen por sus estilos de vanguardia, que incluyen técnicas como flashback, narrativas episódicas, montaje rápido, cámara portátil, hiperviolencia., etc. Sin embargo, se puede notar la persistencia del impulso melodramático

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como técnica narrativa en casi todas sus películas, aún en las dirigidas a un público espectador estadounidense (21 grams, Babel, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban). Esto no es sorprendente dada la popularidad del melodrama en América Latina, que sigue siendo el modo dominante tanto en el cine como en los demás medios audiovisuales. Varios críticos incluso han clasificado la política en América Latina como un “melodrama.” En su estudio “Sport and Melodrama: The Case of Mexican Professional Wrestling,” Heather Levi arguye que la popularidad de lucha libra en México se debe al hecho de que se presenta en el modo melodramático. A diferencia de otros deportes, los cuales siempre contienen ciertos aspectos de drama, es la lucha melodrámatica entre el protagonista y el antagonista que captura la imaginación y el interés del público espectador. El melodrama aparece en las narrativas de novelas y obras de teatro. La telenovela, baluarte perenio del melodrama, sigue siendo fundamental en la programación televisiva diaria de América Latina, y también ha encontrado un éxito sorprendente en otras partes del mundo: Accounts of the global impact of Latin American soap operas, or telenovelas, are now legion. In post-communist Russia, the Mexican hit Los Ricos También Lloran (The Rich Also Cry) became the country’s top-rated show; roughly 70 percent of the Russian population, more than 100 million people, tuned in regularly. Latin American telenovela stars often find themselves mobbed at airports in places as distant as Poland, Indonesia, and Lebanon. In postwar Bosnia, U.S. diplomats intervened to ensure that the Venezuelan show Kassandra could stay on the air in the midst of a tug of war between Bosnian Serb factions for control of the media. In Israel, the Mexican novela Mirada de Mujer (The Gaze of a Woman) was broadcast with both Hebrew and Russian subtitles to ensure that recent Russian immigrants wouldn’t miss an episode. And in the United States, the Latin American shows have become top sellers on Spanish-language networks, which have themselves outpaced English-language networks in some major markets, such as Miami and Los Angeles (Martinez 49). Ibsen Martinez arguye que las telenovelas latinas generalmente se basan en un cuento de hadas económico, del cual una figura tipo Cenicientas sirve de protagonista, y que es esta fantasía universal lo que atrae el público mundial. Sin embargo no cabe duda de que que el estilo que caracteriza las telenovelas – su exceso – también tiene una parte, ya que ése es el factor más

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común entre ellas y el rasgo que más las distingue de los programas producidos en otras partes del mundo. A pesar de las reacciones negativas a Bella, su éxito indica que hay algo en el melodrama que lo hace atractivo a los espectadores estadounidenses. Los Estados Unidos fue el mercado más grande para Bella, ganando una suma total de $14,072,8647 en las ventas de taquilla con las ventas de DVD, mientras que las ventas internacionales igualan a sólo $1,126,668. Estas cifras la hacen una de las diez películas independientes más exitosas del año 2007 en los Estados Unidos, y la película de temática latina más exitosa del año. El director del Departamento de Ciudadanía de los Estados Unidos premió a Alejandro Monteverdo con el Premio “American by Choice”, y éste mismo fue invitado a sentarse con la primera dama de entonces, Laura Bush, durante el discurso del Estado de la Unión. Su estreno ha dado fruto a varios proyectos sociales también. Un ejemplo es el proyecto de Bella Hero, cuya misión es distribuir DVDs de la película a centros dedicados al cuidado de salud de los embarazos. Hasta la fecha, esta organización dice que 502 mujeres han decidido quedarse con sus bebés después de ver la película. En una entrevista reciente, Eduardo Verástegui dijo que la suma total de mujeres que decidieron quedarse con sus bebés después de ver la película en los Estados Unidos es más de mil8. Ahora que Metanoia Films está realizando su segunda producción, Little Boy, dirigida también por Alejandro Monteverde, parece que la influencia del cine clásico no va a parar con Bella. Según Eduardo Verástegui: Es una película contada en forma de cuento con un tono muy Norman Rockwell, este pintor famoso de los años 50s que se caracterizaba por capturar la vida coloquial de una manera muy [...] cotidiana, [...] muy especial, ¿no? unos colores muy bonitos. [...] Ése es el estilo de Little Boy, o sea que esta película, cuando tú la veas, tú pongas pausa en cualquier escena y parece ser una pintura de Norman Rockwell. Ése es el tono de la película. Y es una historia de amor. Es una historia de familia. Es una historia que estoy seguro va a tener un impacto mediático positivo en donde quiera que salga porque es una historia donde todo el mundo vamos a relacionar con ella, de una manera o de otra (Verástegui).

7 Cifra actual de marzo de 2012. 8 Entrevista con Armando Alvarez para el programa de radio Hombre Nuevo. 9 de febrero de 2012. 41

La película se trata de un niño chaparrito, con el apodo de Little Boy, del cual se burlan los demás estudiantes en la escuela, y cuyo mejor amigo es su papá. Un día su papá es reclutado para la Segunda Guerra Mundial: y toda la historia es qué es lo que Little Boy tiene que hacer para, pues, lograr lo imposible: terminar la Segunda Guerra Mundial y tratar de que su papá regrese a casa. Y es la aventura de Little Boy, tratando de rescatar a su papá vivo, y es una película que te va a tocar al corazón, te va a hacer reír, te vas a llorar, vas a reflexionar, te va a dejar muchas enseñanzas porque Little Boy va a tratar de hacer que su fe crezca para poder mover montañas, porque él escuchó que si él tuviera la fe del tamaño de una semilla de una mostaza, él podría mover montañas, y entonces él piensa, pues, que si él mueve montañas, pues entonces, puede hacer todo. [...] Él cree que su fe va a crecer si hace una lista de cosas, y esa lista de cosas es las obras corporales de la misericordia: darle de comer al hambriento, darle casa a él que no tiene posada, vestir a él que no tiene ropa, visitar los presos, visitar los enfermos, etc. Y el niño empieza a hacer esta lista y [...] empieza cambiando el corazón a todos los que viven en el pueblo (Verástegui). El productor espera que el público espectador identifique con el personaje del Little Boy, y espera también que las enseñanzas de la película se puedan trasferir a la vida real: Y yo espero también todos los que vayamos a la película, no solamente vayamos, pues, vamos, entretenidos y pasando unos momentos de alegría pero que también que vayamos tocados, movidos, llenos de esperanza y con ganas de hacer la lista que Little Boy hizo en la historia. Si cada uno hacemos aunque sea una cosa de la lista que él hace, pues, el mundo va a ser un mundo mejor. Imagínate si toda esta audiencia se pone a imitar la lista de Little Boy, pues, es como alguna manera de movilizar un ejército de gente que está ayudando al más necesitado. Y eso hace que este mundo mejore (Verástegui). Él nota que se filmó esta película en más de cuarenta lugares en México, incluso Baja California y Tijuana, y estima que: “esta película le va a hacer muy bien al mundo entero pero sobre todo en nuestro México querido” (Verástegui). Considerando el tono, la temática, y la visión general de Metanoia Films, es probable que Little Boy reciba reacciones parecidas a Bella entre algunos críticos. Dejando aparte la influencia de los gustos y preferencias particulares, es posible que los comentarios severos de los críticos sobre Bella surjan de una falta de familiaridad, y respeto, hacia la tradición del melodrama tanto 42

en los Estados Unidos como en México. En el caso mexicano, el melodrama se hace prácticamente inescapable en el cine de todo género, lo cual nos puede revelar algo importante acerca de esa cultura. Esperamos haber logrado demostrar aquí que la cultura del director, del escritor y de los productores juega un papel imprescindible en la creación de una película, y que es casi imposible llegar a un aprecio completo de una película sin también tomar en cuenta la perspectiva única de los cineastas, la cual siempre incluye el patrimonio cinemático de la cultura de la cual vienen. Dichos elementos afectan directamente la manera en que se comunica un medio audiovisual como el cine. El intento de apreciar el cine como la continuación de la tradición que lo precede nos da una gran selección de herramientas para el análisis, y nos permite identificar con más precisión el papel de una sola película en el diálogo continuo acerca de la identidad cultural nacional, tanto en el pasado como en el presente y el futuro.

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Obras Citadas

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