Academiejaar 2007–08 Eerste Examenperiode

EEN PSYCHOANALYTISCHE LEZING VAN LEVEN EN WERK VAN

Scriptie neergelegd tot het behalen van de graad van Licentiaat in de Psychologie, Optie Klinische Psychologie door Charlotte Luyckx

Promotor: Prof. dr. Filip Geerardyn Ondergetekende, Charlotte Luyckx geeft toelating tot het raadplegen van de scriptie door derden. ABSTRACT

De auteur waagt zich in deze literatuurstudie aan een psychoanalytische lezing van het leven en werk van de Italiaanse cineast Bernardo Bertolucci. In een eerste deel bespreekt zij Bertolucci's leven op basis van wat hij daar zelf over vertelt in verschillende interviews. In een tweede luik wordt zijn oeuvre bekeken. De auteur bestudeert de voornaamste kaders, die reeds aangeboden werden door verschillende auteurs om Bertolucci's oeuvre te lezen en te duiden. Hierop stelt zij de mythe van Oedipus voor als een interessant en ruim kader ter interpretatie van zijn cinema. Psychoanalyse, Bertolucci en zijn cinema vinden elkaar in de mythe van Oedipus. Bertolucci wendt deze mythe herhaaldelijk aan om iets van zijn eigen realiteit en de familiale constellaties die zijn leven en cinema bepalen, weer te geven. Op mythische wijze beschrijft hij het enigma van de moeder, de strijd met de vader en diens woorden die nooit een voldoende antwoord kunnen bieden op een vraag naar waarheid. Op Oedipale wijze strijdt hij met de vader en wil hij diens metaforen overtreffen door middel van beelden. Bij het bespreken van zijn cinema worden er twee vragen gesteld. Hoe krijgt Bertolucci's mythische constellatie vorm in elk van zijn films? En welke transformaties ondergaat ze doorheen zijn oeuvre? De auteur gaat na hoe Bertolucci zich in zijn werk telkens opnieuw maar telkens op een andere manier bedient van de mythe van Oedipus. Dank.

Aan hij die ik meende. Aan hij, altijd en overal. Aan hij die, maar die ik vergat. Aan zij ook. En altijd. INHOUD

Inleiding 1

1. Bernardo Bertolucci: een leven in het kort 3

2. Zo sprak Bertolucci... 4 2.1. Over de vader 5 2.2. De eindeloze ambiguïteit 8 2.3. La mamma 10 2.4. Bijtende creaturen 11

3. Bertolucci's mythe en de laatste roos 13

4. Een mogelijke lezing 17 4.1. Een oeuvre als één film 17 4.2. Scene madri 19 4.3. Scene padri 20 4.4. Een Freudiaans­Marxistisch kader 21 4.5. De mythe van Oedipus 22

5. Een Analytische lezing 24 5.1. De trilogie van de monoloog 24 5.1.1. 24 5.1.2. Prima della rivoluzione 25 5.1.3. Partner 28 5.2. De herhaling van de Oedipale mythe 29 5.2.1. Strategia del ragno 30 5.2.2. Il conformista 32 5.2.3. Ultimo tango a Parigi 35 5.2.4. Novecento 37 5.2.5. La luna 40 5.2.6. La tragedia di un uomo ridicolo 42 5.3. De Oosterse trilogie 44 5.3.1. 45 5.3.2. The sheltering sky 46 5.3.3. 48 5.4. De trilogie van de isolatie 50 5.4.1. 50 5.4.2. Besieged 52 5.4.3. The dreamers 54 5.5 Overschouwend 55

6. Besluit 59

Inleiding

Bernardo Bertolucci behoort tot de groten van de Italiaanse cinema. Befaamd is hij voor , de film waarvoor hij twee maanden voorwaardelijke gevangenisstraf kreeg en vijf jaar zijn stemrecht verloor in Italië. Bij het grote publiek is hij vooral bekend voor The last emperor, waarvoor hij negen Oscars in de wacht sleepte, waaronder die voor beste film en beste regisseur. In zijn vijfenveertigjarige carrière maakte Bertolucci vijftien films, zes documentaires en drie kortfilms. Op het filmfestival van Venetië kreeg hij vorig jaar een Gouden Leeuw voor zijn gehele oeuvre. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000: XX)

We wagen ons in deze verhandeling aan een psychoanalytische lezing van het leven en werk van Bertolucci. Elk oeuvre is uiteraard zelf een analytische constructie. “My unconscious is the fate of my movies,” zegt Bertolucci. (Kline, 1987: 107) Met het onbewuste van de kunstenaar hebben we evenwel geen affaire, leert Lacan ons, ook al vinden we er sporen van terug in zijn artistieke creatie. (Michaux, 1990: 5) Gedurende vele jaren onderging Bertolucci een Freudiaans geïnspireerde psychoanalyse, maar ook dat zijn allicht onze zaken niet. Bertolucci is er duidelijk over: “psychoanalysis is psychoanalysis and film is film.” (Chaluja, Schadhauser, Mingrone, 1970, p. 58) Hoe kunnen we de 'toegepaste psychoanalyse' toepassen op een persoon die niet aanwezig is en dus praat noch antwoordt en op een oeuvre dat getuigt van een onbewuste wereld waarmee we absoluut geen affaire hebben? Dergelijke cynische vragen stellen we ons hier niet. Interessanter is de vraag hoe de psychoanalyse als instrument een extra waarde kan toevoegen aan een lezing van het leven en levenswerk van deze cineast.

Psychoanalyse, Bernardo Bertolucci en zijn kunst vinden elkaar in de mythe van Oedipus. Bertolucci haalt deze mythe herhaaldelijk aan om elementen uit zijn leven of films te duiden.

1 Hij bedient er zich van om iets van zijn eigen realiteit weer te geven en maakt er zo zijn eigen individuele mythe van. De Oedipus vormt eveneens een rode draad doorheen zijn gehele oeuvre. Psychoanalyse en kunst raken elkaar – in het geval van Bertolucci – in de mythe van Oedipus.

Oedipus Rex vertelt het verhaal van een tragische held die – buiten zijn weten om – zijn vader doodt en zijn moeder huwt. In Freudiaanse termen wordt deze mythe een complex dat ieder kind doorleeft en moet zien te “bemeesteren”. Het complex omvat – zeer simplistisch weergegeven – het kinderlijke verlangen naar de dood van de vader en het seksuele verlangen naar de moeder. Het wordt beëindigd – dat is, onderdrukt en vernietigd – door de dreiging van de castratie. De vader komt tussen als een instantie die een incestueus genot verbiedt, waardoor hij verlangen en wet aan elkaar verbindt. (Laplanche, Pontalis, 2002: 79­84) Het Oedipuscomplex is één van de mogelijke uitdrukkingen van de manier waarop mensen zich schikken in het seksuele genot en het verschil tussen de seksen. (Le Boulengé, 1992: 24) Op dit punt van onmogelijkheid doet Freud appèl op een mythe.

Hoe deze mythe voor Bertolucci een fundamentele rol speelt in zijn leven als in zijn cinema, is een vraag die ons hier bezig zal houden. We bekijken – letterlijk en figuurlijk – Bertolucci's films. Na een studie van enkele auteurs en de kaders die zij reeds aanboden om zijn oeuvre te duiden, stellen we de mythe van Oedipus voor als een interessant en ruim kader ter interpretatie van zijn cinema. We stellen ons hierbij twee vragen. Hoe krijgt Bertolucci's mythische constellatie vorm in elk van zijn films? En welke transformaties ondergaat deze doorheen zijn oeuvre? Om zijn cinema en de rol die de mythe van Oedipus daarin speelt te kunnen begrijpen, beginnen we bij het begin: Bertolucci's leven en wat hij daar zelf over te vertellen heeft. Bertolucci wendt de eeuwenoude mythe van Oedipus aan om iets van zijn eigen realiteit weer te geven. Op mythische wijze drukt hij – in de vele interviews die hij doorheen de jaren gaf – de familiale constellaties uit die zijn leven en cinema bepalen: de strijd met de vader en diens woorden en het enigma van de moeder.

Het verhaal van een man, een oeuvre en een mythe.

2 1. Bernardo Bertolucci: een Leven in het Kort

Kort zouden we Bertolucci's leven als volgt kunnen schetsen. Bernardo Bertolucci wordt geboren op 16 maart 1941 in Parma, in het Noorden van Italië. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000: XVII) Zijn moeder Ninetta Giovanardi is leerkracht literatuur. Zijn vader Attilio Bertolucci is een belangrijk Italiaans poëet, leerkracht kunstgeschiedenis en filmcriticus voor de Gazzetta di Parma. (Maraini, 1973: 79). Zijn grootvader is een landeigenaar ('padrone') en Bertolucci groeit op in een boerderij op het platteland. Bernardo heeft nog een broer, Giuseppe, die zes jaar jonger is. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000: XVII) Op zeer jonge leeftijd maakt hij de tweede wereldoorlog mee en de inval van de Duitsers. (Maraini, 1973: 84­85) Bertolucci groeit op in en rond Parma tot hij twaalf jaar oud is en de familie van het platteland naar Rome verhuist. (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 178­179)

Reeds op zesjarige leeftijd begint Bertolucci met het schrijven van poëzie. Met zijn bundel In ricerca del mistero wint hij de litteraire prijs van Viareggio. Na de middelbare school, studeert hij moderne literatuur aan de universiteit van Rome, maar hij maakt deze studies nooit af. (Nowell­Smith, Halberstadt, 1997: 255­256) In plaats daarvan stort Bertolucci zich in de filmwereld. Hij begint zijn carrière als assistent­regisseur voor Pier Paulo Pasolini en op eenentwintigjarige leeftijd regisseert hij zijn eerste film. (Consiglio, Dal Bosco, 1995: 227)

Op zijn achtentwintigste start Bertolucci een Freudiaans geïnspireerde psychoanalyse, die hij vele jaren voortzet. (Maraini, 1973: 80) Kunst, psychoanalyse en politiek zijn grote passies van Bertolucci. Hij is een aanhanger van een Marxistische ideologie en lid van de Italiaanse Communistische Partij (PCI). In de jaren tachtig trekt Bertolucci voor lange tijd naar het buitenland, gedesillusioneerd in de Italiaanse politiek en geïnspireerd door het verre Oosten en het Boeddhisme.

Bertolucci trouwt twee maal en heeft geen kinderen. Zijn eerste vrouw is de actrice Adriana Asti, die een hoofdrol vertolkt in één van zijn eerste films. Later trouwt hij met de Engelse Clare Peploe, die hem assisteert bij enkele van zijn films. Bertolucci is nu zevenenzestig jaar oud en woont afwisselend in Rome en Londen met zijn vrouw. In zijn carrière regisseerde Bertolucci vijftien films.

3 2. Zo sprak Bertolucci...

In de vele interviews die hij doorheen de jaren geeft, spreekt Bertolucci openlijk over zichzelf. Hij praat uiteraard in de eerste plaats over zijn films, maar wanneer het treft dat een interviewer ook werkelijk oor heeft voor zijn spreken, komt het gesprek – voorbij de cinema – regelmatig terecht bij zijn politieke overtuigingen, zijn psychoanalyse en andere. Het onderwerp waar Bertolucci in de eerste plaats naar teruggrijpt is zijn jeugd, wat hij schetst als een gelukzalige periode waarvan hij moeilijk afscheid kan nemen. “Mijn ouders hebben een soort aantrekkelijk paradijs gecreëerd, waarin ik me tot op vandaag opgeslorpt voel. Ik voel me nog altijd een zoon. Het is misschien daarom dat ik nooit vader geworden ben.” (Palombelli, 2006, eigen vertaling)

Bertolucci beschrijft de constellatie van dit kinderlijke paradijs en de fundamentele relaties ervan aan de hand van de mythe van Oedipus. Hij maakt van deze mythe zijn eigen versie, waarin de strijd met de vader centraal staat. Deze Oedipale strijd kent allerhande vormen en vaderfiguren en wordt steeds opnieuw herhaald en door Bertolucci beklemtoond. Hij wendt de mythe van Oedipus aan om dat te vertellen waar hij geen woorden voor heeft. Al het spreken over de vader lijkt dat te verbergen wat niet gezegd kan worden: het mysterie van de moeder.

Het is rond dit enigma dat Bertolucci's mythische formuleringen vorm krijgen. De moeder krijgt in zijn kinderlijke fantasieën verschillende mythische gedaantes. Één daarvan is de fee. Op zevenjarige leeftijd schrijft Bertolucci in een gedicht:

...Ik zag een zeer mooie fee (Misschien bezat zij de pracht van een ster) Ze vroeg me of ik bij haar wou blijven Ik zei nee, want ik wou liever bij mijn eigen soort zijn... (Leoncini, 1952: 4, eigen vertaling)

En dat is exact wat Bertolucci zal doen: in zijn spreken als in zijn films blijft hij bij zijn eigen soort: bij de mannen, de vaders, de vaderfiguren, de padre's en padrone's. Over mannen valt vanalles te vertellen, over de moeder bitter weinig. Zij behoort tot een andere soort en kan even goed een fee zijn.

4 1. Over de vader

Bertolucci's vader is niet zomaar een vader: hij wordt nog steeds beschouwd als één van de belangrijkste Italiaanse poëten van de twintigste eeuw. Bertolucci groeit – naar eigen zeggen – op in de schaduw van deze man die in zijn leven een uitermate belangrijke rol speelt. (Maraini, 1973: 79) Waar de moeder nauwelijks aan bod komt in Bertolucci's discours, staat de vader centraal.

Bertolucci toont een enorme bewondering en tedere adoratie voor zijn vader. Over hem zegt hij onder andere: “I have always found him equal to himself. More than handsome, he was irreplaceable" (Maraini, 1973: 80) en “I remember the presence of his voice as a constant in our lives. He spoke to us about everything that happened” (Ibid: 81). Van de wereldoorlog die hij als jong kind meemaakt, herinnert Bertolucci zich de angst voor de fascisten – een thema dat meermaals aan bod zal komen in zijn films – maar ook de heldhaftigheid van zijn vader die weigerde te vluchten voor de Duitsers. (Maraini, 1973: 84­85) Over zijn vader zegt hij verder: “I owe him everything.” (Fieschi, 1968: 37)

Aan liefde van de vader lijkt er geen gebrek. Uit vele van Attilio's gedichten – waarin hij het reilen en zeilen van Bernardo en Giuseppe op een tedere manier omschrijft – blijkt diens adoratie voor zijn kinderen. Bertolucci lijkt evenwel een zekere angst voor zijn vader te ervaren. Hij vermeldt de strikte wetten en “de krankzinnige moraal” van zijn vader. (Ungari, 1987: 191­192) Een interviewer merkt op hoe de jonge Bertolucci stopt met spreken en ineenkrimpt wanneer Attilio tijdens het interview de kamer binnenkomt. (Barberis, 1962: 8) Bertolucci zegt: "Maybe I've repressed in some way the fact of 'looking at the father'. At first I never looked at him because I was afraid. But then I identified with him, and so even if I looked at him I didn't see him.” (Maraini, 1973: 80)

Zeer belangrijk in Bertolucci's leven is de identificatie met zijn vader. Op zesjarige leeftijd schrijft Bernardo Bertolucci zijn eerste gedichten. "...when I was six years old, I can recall a very important event, the discovery of writing, which I identified with my father. As soon as I learned to write, I began to imitate him. I wrote poetry like he did." (Maraini, 1973: 80) Voorbij de vele identificaties, vallen de contradicties op in Bertolucci's discours. Hij vertelt dat zijn

5 vader een zeer angstige man is. “I am not revealing any secret if I say that my father is a great hypochondriac, an extremely anxious man, as one can well understand from his poems.”(Maraini, 1973: 82) Zijn angst is zijn enige zwakke punt, zegt Bertolucci op tweeëndertigjarige leeftijd en het enige aspect waarmee hij zich nooit geïdentificeerd heeft. "[My father was] extremely anxious. His anxiety was maybe the only thing I refused to identify with because I felt it was a kind of obscure and terrible suffering... His anxiety was his only weak point but I censored his anxiety. I tried not to be controlled by my father's anxiety and I succeeded." (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 176) Vier jaar later verklaart hij met enige aarzeling: "I am a ... how do you say ... a hypochondriac" – net als de vader niet mis te verstaan. (Quinn, 1977: 103)

Over zijn angsten zegt Bertolucci: “sometimes, when I'm not working on a film, when I don't have an idea, I'm filled with anxiety, with despair.” In zulke momenten van “wanhoop” zoekt hij zijn toevlucht in anxiolytica, angstremmende geneesmiddelen. “I have lots of symptoms when I have problems. I am a ... how do you say ... a hypochondriac". (Quinn, 1977: 103) Vooral wanneer zijn films met succes onthaald worden, ervaart Bertolucci angst. “The movies I like the best are the successful ones! Even if for me being successful sometimes means to pay a great price. Because very often after a big success I have a terrible period of anguish; then also it comes to me as kind of psychosomatic symptoms after a success.” (Isaacs, 1989)

Bertolucci stort zich volledig op zijn films met een enthousiasme dat van de orde van het 'alles of niets' lijkt te zijn .Ofwel is hij bezig met een project waaraan hij zich ten volle overgeeft, ofwel valt hij in een leegte die gepaard gaat met een overweldigende angst. “When I make a film, all of me goes into it. Otherwise there is no other reason to feel alive, to live.” (Quinn, 1977: 103) De manier waarop Bertolucci zich vol overgave op zijn projecten stort lijkt vergelijkbaar met de passie van zijn vader voor zijn creatieve activiteiten. “He is 86 – he's very old. What keeps him alive? Publishing and publishing: his books are the only thing where he can recognise he still has an identity now that his bones are shrinking.” (Sabbadini, 1997) Over zichzelf zegt Bertolucci: “I am sure that shooting keeps me alive ­ very alive. It makes my life much more full and passionate. So I think that the only way is to start today a new film. The only way to survive." (McLeod, 2003)

6 Op tweeëndertig jarige leeftijd doet Bertolucci de volgende merkwaardige uitspraak: “From the moment I identified with him [my father], I never judged him. My father was like an extension of my penis.” Wanneer de journalist hem vraagt of hij niet eerder de extensie van de penis van zijn vader is, antwoordt hij “No, for me it was as if it was I who engendered my father and not the contrary.” (Maraini, 1973: 80­81) Voorbij de vele identificaties, lijkt Bertolucci zijn (eigen) vader te willen zijn of diens positie te willen innemen.

Naast de adoratie van en de identificatie met de vader, staat Bertolucci's rebellie. Hij maakt – tegen het verlangen van de vader in – nooit zijn universitaire studies af. “I did not have to buy books. Everything was there for me. And I had an instinctive reaction to this, a rebellion. My parents were always trying to persuade me to stay at home and read instead of going out all the time but I said, my school is life, my university is the street.” (Nowell­Smith, Halberstadt, 1997: 255­256) Bertolucci breekt volledig met het schrijven van poëzie om zich toe te leggen op de cinema. Over deze keuze zegt hij: "[I was] clearly rejecting my father's chosen way." (Kline, 1987: 6) Hieraan willen we toevoegen dat het ook Bertolucci's vader is die hem als kind meenam naar de bioscoop en hem zo in deze wereld introduceerde. "My father taught me to look at cinema, to understand cinema, to love cinema. My love for films thus depends to a great extent on his love for films." (Ibid: 7) De identificatie met en het zich afzetten tegen de vader gaan bij Bertolucci hand in hand. Deze ambigue relatie beschrijft Bertolucci in mythische termen: “I think I was writing poetry in order to imitate and eventually beat my father in the Oedipus search, beating the father for conquering the mother. But I think that that's why at the age of twenty, I decided to stop writing poems because I understood that I couldn't beat him on that field. I thought I could beat him only by becoming a film director." (Sklarew, 1998: 266­267)

Over de ambiguë positie van de zoon ten aanzien van zijn vader schrijft Freud: “De houding van de jongen tegenover de vader draagt een, zoals we dat noemen, ambivalent karakter. Behalve de haat, waaruit het verlangen spreekt de vader als rivaal uit te schakelen, is gewoonlijk een zekere mate van tederheid voor hem aanwezig. Beide attitudes verenigen zich in een identificatie met de vader; de jongen zou de plaats van de vader willen innemen, omdat hij hem bewondert en zo zou willen zijn als deze, en omdat hij hem uit de weg wil ruimen.” (Freud, 1983 [1927]: 210)

7 De Oedipale strijd tegen de vader lijkt een intergenerationeel iets te zijn. Ook Attilio ervaart de noodzaak om zich af te zetten tegen zijn vader – althans volgens Bernardo. De familie Bertolucci verhuist van het platteland naar Rome wanneer Bernardo 12 jaar oud is – wat hij later omschrijft als een zeer traumatische ervaring. Zijn vader wil meer dan lesgeven in een school in Parma en zoekt contacten en relaties met het culturele leven in Rome. Bertolucci zegt hierover: "[It] seems to me an excuse. In reality I think that he also needed some kind of freedom from his father; he had to get away, to search perhaps, to demonstrate his own identity." (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 178­179) Op het platteland is Bernardo's grootvader immers de 'padrone', de baas en grondbezitter en bijgevolg de "ware vader". (Ungari, 1987: 14, eigen vertaling)

Op zevenenvijftigjarige leeftijd zegt Bertolucci: "I think I lost all my struggle with him. Because there he is now, unable to move in the chair, switching off like a candle, and there she is sitting in front of him, protecting him as she has always done. It's still the same, the same kind of image and relationship.” (Sklarew, 1998: 266­267) Bertolucci's vader blijft een belangrijke positie innemen in zijn leven. Wanneer een interviewer hem vraagt waarom hij geen kinderen heeft, antwoordt hij: "I was always too busy being a son to have any kids of my own; too conditioned by the relationship with my own father... My father died three years ago. And having a father who is 90 means that you are still in the position of being the son. Then he dies and you grow up, and already you are an old man. So I feel as though I have gone straight from adolescence to old age without ever being an adult."(Brooks, 2004)

2. De eindeloze ambiguïteit

Naast de vader, zijn er een reeks personen in Bertolucci's leven aan wie hij een vaderlijke functie toeschrijft en ten aanzien van wie hij soortgelijke ambigue gevoelens koestert. De Oedipale strijd wordt telkens opnieuw herhaald doorheen zijn leven.

Op twintigjarige leeftijd assisteert Bertolucci Pasolini bij de opnames van de film Accatone. is een gerenommeerd poëet en filmmaker en een goede vriend van

8 Bertolucci en zijn vader. Zijn vriendschap met Pasolini beschrijft Bertolucci als een “puberale verliefdheid”en op verschillende manieren uit hij grote bewondering voor zijn mentor. (Lo Gatto, 2007, eigen vertaling) Bertolucci beschouwt Pasolini als een vriend maar ook als een 'artistieke vader'.

Ook tegen deze vaderfiguur rebelleert Bertolucci. Pasolini zegt: "I was like a father to him, and so he reacted against me. When he was shooting a scene he would think to himself 'How would Pier Paolo shoot this?' and so he would decide to shoot it a different way." (Kolker, 1985: 17) Bertolucci zelf kadert zijn rebellie tegen Pasolini en diens filmstijl binnen de Oedipale strijd van een zoon tegen zijn vader. Hij voegt hier aan toe: "There is also a rivalry of the father against the son.”(Tonetti, 1995: 11, 139)

In de jaren zestig ontdekt Bertolucci de Franse Nouvelle Vague en groeit zijn bewondering voor zijn goede vriend Jean­Luc Godard. Zelf omschrijft hij deze admiratie zelf als een verraad aan het adres van Pasolini. Godard wordt voor Bertolucci een tweede belangrijke 'artistieke vader'. Meermaals uit hij zijn bewondering voor de cineast en ook de jaloezie die hij ervaart in een periode dat hij gekweld wordt door niet gerealiseerde projecten. Godard is immers in staat elk jaar twee films te maken en met een grote snelheid te groeien, zegt hij. (Ungari, 1987: 51) Bertolucci gaat zo op in de Nouvelle Vague dat hij op een bepaald moment in interviews alleen Frans wil praten, omdat hij beweert dat dat de taal van de cinema is. Hommages aan en citaten van Godard zijn niet zeldzaam in Bertolucci's oeuvre. “Terwijl ik films maakte, droomde ik ervan iemand anders te zijn, droomde ik ervan Godard te zijn,” zegt hij.1

Gaandeweg zet Bertolucci zich ook af tegen Godard. Hij noemt de Nouvelle Vague te theoretisch en wil meer toegankelijke films maken om te communiceren met het publiek. (Tusa, 2002) Deze stijlbreuk lijkt voor Bertolucci een beladen karakter te kennen. In Il Conformista laat de protagonist zijn 'intellectuele vader', een professor filosofie elimineren. Deze professor representeert Godard op eerder subtiele, maar niet mis te verstane wijze: ze hebben hetzelfde Parijse adres. (Tonetti, 1995: 11)

1 Bertolucci droomt ervan Godard te zijn en lijkt weerom de vader(figuur) te willen zijn en diens positie te willen innemen.

9 Novecento lijkt een bijzonder beladen film in Bertolucci's oeuvre. Niet alleen beweert hij komaf te maken met zijn jeugd – door de terugkeer naar en de idyllische representatie van Parma – hij rekent ook af met een aantal vaderfiguren. Enerzijds is er de uitgever Grimaldi, anderzijds de leiders van de Communistische Partij aan wie Bertolucci de film opdraagt. Bertolucci zegt in beiden “overdreven en irreëel emotioneel geïnvesteerd” te hebben. (Ungari, 1987: 128, eigen vertaling)

Over Grimaldi zegt Bertolucci dat het de uitgever was waarnaar hij altijd verlangd had en waarvoor hij tegelijkertijd altijd gevreesd had. De oorspronkelijke vriendschap tussen de twee keert zich in vijandigheid tijdens de montage van Novecento. Er ontstaat discussie over de duur van de film waarop Grimaldi achter Bertolucci's rug een nieuwe en kortere montage maakt. Bertolucci voelt zich “uitgesloten uit het lot van zijn creatie” en zegt hierover "Grimaldi heeft de regels van het Oedipuscomplex, volgens dewelke de zoon de vader wil vermoorden, niet gerespecteerd. Het is de vader geweest die de zoon buiten heeft gegooid... Hij was de vader­ uitgever die verworden is tot padre­padrone2". (Ibid: 128­132, eigen vertaling)

En dan zijn er de leiders van de Communistische Partij, die op de film bijzonder negatief reageren. Bertolucci zegt dat het eindresultaat positief was. "Alle 'valse vaders' 3 duwden me van zich af... Er was niemand meer aan wie ik verantwoording moest afleggen."(Ibid: 133, eigen vertaling)

3. La Mamma

'La mamma' is in de Italiaanse cultuur niet weg te denken uit het familieleven. Zij speelt in vrijwel alle huishoudens een centrale rol en blijft voor vele mannen ontzettend belangrijk. Het verbaast dat de moeder – en dit in scherp contrast tot de vader – in Bertolucci's spreken zelden aan bod komt.4 Hij beschrijft haar als de meest mysterieuze persoon uit zijn leven. Het woord

2 'Padre­padrone' zou letterlijk vertaald kunnen worden als 'vader­meester'. 3 Bertolucci's 'echte' vader steunt hem in al zijn werk. “He was very supportive of me,” zegt Bertolucci, “he was in love with all my films.” (Tusa, 2002) 4 Ook wanneer het aankomt op seksuele relaties is Bertolucci opmerkelijk stilzwijgend. Over zijn huwelijk met Adriana Asti is niets geweten, zelfs niet het jaar van de trouw of de scheiding.

10 'mysterieus' lijkt daarmee alles samen te vatten over haar wat niet te zeggen valt. Waar ze toch verschijnt in zijn spreken, wordt ze geschetst als een eerder passieve vrouw die in de schaduw van haar man leeft. “My mother was a witness like us” (Maraini, 1973: 81) zegt Bertolucci. “My mother always accepted living partly in my father's shadow as a necessary image of extreme reassurance.” (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 176)

Toch blijkt hier en daar uit Bertolucci's spreken de cruciale rol van haar aanwezigheid, al is het maar in functie van de vader en zijn angsten. “I knew that her presence was necessary and crucial because it was only when she was with us that my father was calm and could tell his stories. If she was outside, bicycling for example, and was late getting home, our entire world began to crack and crumble.” (Maraini, 1973: 81­82) Wanneer een interviewer hem vraagt naar herinneringen in verband met zijn moeder, verwijst Bertolucci naast de fysische beschrijving van een mooie en gebruinde vrouw, die in de tuin bloemen gaat plukken, dan ook juist naar haar afwezigheid. “I remember her absences. Sometimes she would remain locked up in her room for several days because she had migraines. When she disappeared from view, I felt abandoned. It was as if she had died.” (Ibid: 82)

“She is a kind of silent reassuring muse for my father, who was a very good Italian poet, always being next to him.” vertelt Bertolucci. “They were the most amazing couple; they never split, not even for five minutes. In some way, it was an impossible model; impossible to imitate, impossible to compete with, because I have never seen a similar case of total symbiosis.” (Isaacs, 1989)

4. Bijtende creaturen

Van 'de vrouw' in het algemeen schetst Bertolucci een niet al te positief beeld: “In nature, it is usually the female that devours... Some males have understood her mechanisms, have understood the danger. Some spiders just approach the female, but stay within safe distance. Exciting themselves with her smell, they masturbate, collect their sperm in their mouth and wait to regain their strength after orgasm. Because that is how they get devoured, when they are

11 weak after ejaculation. Later, they inseminate the female with a minimal approach, and thus she cannot attack them in the moment of their weakness.” (Bach mann, 1973: 91)

Over 'de man' in verhouding tot deze vrouw, zegt Bertolucci: “We male, we are vulnerable with this object we have. If you think how fragile we are, we have to prove to everybody and ourselves our virility. And of course with all that has happened with the liberation of women, men feel much more vulnerable.” (Quinn, 1977: 107). Bertolucci schetst een beeld van een in se kwetsbare man die zich door middel van zijn verstand moet weten te handhaven ten aanzien van een veel sterkere en op de koop toe agressieve, zelfs verslindende vrouw.

Vergelijkbaar met de spin die paart maar ook wel eens de ander kan opeten, is de hond die likt maar ook wel eens kan bijten. Bertolucci vertelt in een interview één van zijn kinderlijke fantasieën: “I was afraid of cats and dogs. I've always had a very intense unconscious relationship with dogs. Dogs know I'm afraid of them and so they get all excited. The result is that they attack me. So I've never had a cat or a dog in my house. When I was a child and I scraped my knee I always really wanted a dog to lick my wound. It was a very strong desire but was never satisfied.” (Maraini, 1973: 88)

Deze voorstellingen herinneren ons aan Lacan's fabel van de al net zo verslindende mannenhaatster, de bidsprinkhaan. Stel je voor dat je gemaskerd voor een reusachtige vrouwelijke bidsprinkhaan staat, terwijl je niet weet wat dit masker uitbeeldt. Het cruciale punt van deze fabel is het enigmatische en beangstigende verlangen van de Ander: “Che vuoi?” of “Que me veut­elle?”. Het niet kennen van je eigen identiteit vormt een extra bedreiging: de situatie zou wel eens fataal kunnen zijn indien je masker een mannelijke bidsprinkhaan uitbeeldt. De angst bestaat eruit niet te weten welk object je bent in het verlangen van de Ander. (Lacan, 2004 [1962­1963]: 14, 376) Deze angst voor de verslindende, verzwelgende vrouw en meer specifiek in de eerste plaats de moeder, wordt door Lacan geschetst binnen de Oedipale ontwikkeling. “Le rôle de la mère, c'est le désir de la mère. C'est capital... Un grand crocodile dans la bouche duquel vous êtes – c'est ça, la mère. On ne sait pas ce qui peut lui prendre tout d'un coup, de refermer son clapet. C'est ça, le désir de la mère.” (Lacan, 1991 [1969­1970]: 129)

12 3. Bertolucci's Mythe en de Laatste Roos

Bertolucci beschrijft zijn moeder als de meest mysterieuze persoon in zijn leven. (McLeod, 2003) Het enige wat hij over haar vertelt, is dat ze mooi is en in de schaduw van haar man leeft, dat hij zich verlaten voelt wanneer ze uit het zicht verdwijnt en dat ook de vader haar aanwezigheid nodig heeft om te functioneren. Al de rest is een “mysterie”. Haar raadselachtigheid is de voedingsbodem voor verschillende kinderlijke fantasieën, waarin zij telkens een mythische gestalte krijgt. Bertolucci's eerste herinnering aan zijn moeder is gelinkt aan de maan. Zij bracht hem 's avonds naar huis op haar fiets en achter haar hoofd kon hij de maan zien. “There was a confusion in my mind between the image of the moon and that of my mother's face,” zegt hij. (Roud, 1979: 134) Dit beeld en deze verwarring blijven Bertolucci achtervolgen en zullen vele jaren later het vertrekpunt worden voor zijn film La luna.

Achter al het spreken over de vader en al het strijden met vaderfiguren, lijkt de moeder schuil te gaan. Als antwoord op haar “mysterie” – alles wat over haar niet te zeggen valt – creëert Bertolucci een reeks mythische figuren. Hij verwart haar met de maan of beschrijft haar als een fee die de pracht van een ster bezit. Hij praat verder nauwelijks over haar. In zijn spreken, staat de mythe van Oedipus – of althans dat aspect dat hij eruit licht: de strijd met de vader – steeds centraal.

Bertolucci leeft lange tijd in verwarring omtrent haar identiteit, vertelt hij. Ninetta – kind van een Italiaanse vader en een Ierse moeder – werd geboren in Sydney. Ze groeide op in Australië tot ze zes jaar was en haar familie naar Italië verhuisde. Het feit dat zijn moeder uit een ander continent komt, ervaart Bertolucci als “an extraordinary thing,” zegt hij. Een vertelsel van zijn moeder is evenwel voldoende om ook van haar identiteit een raadsel te maken. "She [my mother] told me that when she was on her way back from Australia, someone had substituted an Indian girl for her and I believed her. I marveled at this story and looked at her wide­eyed." (Maraini, 1973: 82)

Van jongs af aan wordt Bertolucci geïntroduceerd in de wereld van de poëzie. Hij groeit op met

13 de woorden van zijn vader, die alles wat zich afspeelt op het platteland in poëtische termen omschrijft. (Maraini, 1973: 81) Omtrent het enigma van de moeder lijken de woorden van de vader evenwel geen duidelijkheid te kunnen bieden. In één van zijn gedichten omschrijft Attilio zijn vrouw als volgt:

De laatste roos in de tuin, de witte roos die bloeit, in de eerste nevels. De gulzige bijen hebben haar bezocht, tot gisteren, maar ze is nog steeds zo zoet dat ze doet beven. (Bertolucci, 1934, eigen vertaling)

Wat Bertolucci hierover vertelt lijkt centraal voor elk mogelijk begrip van zijn cinema: “Mijn vader liet me zijn gedichten lezen, hij sprak me over literatuur, hij bracht me naar de cinema en introduceerde me in de wereld van de kunst. Hij sprak nooit op een theoretische manier en ik kon de dingen die hij vertelde steeds onmiddellijk verifiëren in de werkelijkheid. Wanneer hij mij één van zijn gedichten liet lezen waarin hij schreef over mijn moeder en haar vergeleek met de laatste witte roos achterin de tuin, kon ik naar buiten lopen en de witte roos stond daar, omringd door bijen, zoals hij geschreven had. Het stond op papier en het stond evenzeer achterin de tuin... Ik ben begonnen met het schrijven van poëzie om mijn vader te imiteren en ik ben ermee gestopt om me te differentiëren van hem. Na mijn eerste film heb ik nooit meer poëzie geschreven. Wanneer je een vers schrijft, stel je iets metaforisch voor, terwijl je het met cinema daarentegen rechtstreeks toont. Dat is wat Pasolini bedoelde toen hij zei dat de cinema de taal van de realiteit is. Om iets te filmen gebruik je niet het woord, maar het beeld... Om de witte roos te representeren, ga je achterin de tuin en film je de witte roos. Ik meen dat de betekenis van cinema voor mij bovenal de terugkeer is naar de emoties van die dagen, toen ik de woorden van mijn vader ging verifiëren in de realiteit, zoals het gedicht over de laatste witte roos (mijn moeder). Alleen door middel van cinema is het echt mogelijk de emotie van deze ontdekkingen voort te zetten. En bovendien, woorden zijn voor mij niet voldoende. Bovenal, ze behoren me niet toe. In het begin drukte ik me nog uit met woorden, die niet mij, maar mijn vader toebehoren. Ik bleef binnen die grenzen, rustig en braaf. Pas later is het moment van de

14 waarheid gekomen.” (Ungari, 1987: 12, eigen vertaling)

Deze passage uit een interview lijkt een zeker inzicht te geven in Bertolucci's cinema. Door middel van zijn films wil hij de wereld begrijpen en tot een zekere definitie van de waarheid komen. Hij zegt: “The cinema was for me a kind of philosopher's stone which was to allow me to understand the world. I saw it as a magical instrument that would allow me to survive... The cinema was everything to me. It was a question of life and death.” (Consiglio, Dal Bosco, 1995: 227) Bertolucci gaat achterin de tuin kijken om wijs te geraken uit het gedicht over de moeder en om te zien of het klopt met de werkelijkheid. Hij kijkt naar die witte roos, die de moeder voorstelt en blijft voor de rest van zijn leven kijken. Filmen is voor hem het moment van de waarheid, zegt hij, het moment dat hij het geheim kan ontrafelen. Hij vertelt dat hij ervan houdt mysteries te filmen, in de hoop ze doorheen zijn camera te kunnen ontcijferen. “Weet je hoe ik mijn acteurs kies? Ze moeten een mysterieuze uitstraling hebben. Ik heb dan het gevoel dat er een geheim is en door ze in mijn film te hebben, kan ik dat geheim ontrafelen.” (Busch, van Daalen, Groskamp, Kortum, Legein, Witte, 2007) Bertolucci blijft op zoek naar “de waarheid”, die een camera nooit mist te zien. “I think I am a kind of psychoanalyst with them [the actors]. I try to investigate what they are hiding... You know, I think you cannot lie to the camera, the camera always sees the truth.”5 (Isaacs 1989) In zekere zin lijkt Bertolucci op zoek te blijven naar de moeder. Over zijn huwelijk met de actrice Adriana Asti is niets geweten, behalve dat zij in Bertolucci's film Prima della rivoluzione de rol van de mysterieuze moederfiguur vertolkt.

Het is juist rond de beschrijving en het raadsel van de moeder dat het Oedipale conflict met de vader zich ontspint. Om de moeder te vatten, wendt Bertolucci zich tot zijn vader. Om iets te kunnen verifiëren in de realiteit, zijn er eerst diens woorden nodig. Bertolucci gaat kijken naar wat de vader beschrijft, maar dat lijkt alles behalve een voldoende antwoord te bieden op zijn vraag naar de waarheid. Om het mysterie van de moeder te beschrijven heeft de vader slechts zijn woorden. Als garantie voor de waarheid van zijn woorden heeft hij niets anders dan

5 Bertolucci hecht erg veel belang aan het Freudiaanse concept van de 'oerscène'. Volgens hem is het moment waarop het kind zijn ouders ziet vrijen of zich dit inbeeldt, essentieel in zijn individualisatie en het loskomen van de symbiose met de moeder. “De reden dat ik films maak”, zegt hij, “is omdat ik de 'oerscène' nooit werkelijk heb meegemaakt en ik dat nu door films te maken wil inhalen.” (Ungari, 1987: 192, eigen vertaling) Lachend voegt hij daaraan toe dat 'camera' in het Italiaans 'slaapkamer' betekent. De geheimzinnige waarheid die een slaapkamer (of 'la camera') altijd ziet, zou wel eens kunnen zijn dat de moeder de vader toebehoort.

15 diezelfde woorden. En dus wendt Bertolucci zich tot het beeld als een mogelijke oplossing. Dat niets ooit een voldoende antwoord zal kunnen bieden, zorgt ervoor dat Bertolucci moet blijven zoeken en filmen. Hij wendt hier de mythe van Oedipus aan om uit te drukken wat hij onmogelijk in woorden kan formuleren.6 De inzet van zijn strijd zijn de woorden en metaforen van de vader. Bertolucci begint op jonge leeftijd poëzie te schrijven en maakt verschillende gedichten over zijn moeder. Zijn gedichtenbundel noemt hij 'In ricerca del mistero' ('Op zoek naar het mysterie', eigen vertaling). Maar zegt hij: “Ik had een poëet in huis die veel beter was dan mij. Ik slaagde er niet in hem te overtroeven.” (Zucconi, 2007) Aangezien hij de vader niet kan verslaan met poëzie – de woorden behoren zijn vader toe en niet hem – probeert hij het met cinema, als enige mogelijke manier om zijn vader te overtreffen. (Kline, 1987: 7) Met beelden wil hij die laatste witte roos – de allerlaatste – beter weergeven dan metaforen dat ooit zouden kunnen.

6 Een mythe zegt wat onmogelijk te formuleren valt op het niveau van het woord en de waarheid. Wanneer iets niet kan overgebracht worden in een definitie van de waarheid, kan men het slechts uitdrukken op mythische wijze. Iets op het niveau van de garantie behoudt ook steeds een mythisch karakter. De Ander heeft slechts zijn woorden als garantie voor de waarheid van zijn woorden. (Zenoni, 1995: 7­8; Lacan, 2007: 13­14)

16 4. Een Mogelijke Lezing van Bertolucci's Cinema

Voor we Bertolucci's cinema bespreken, stellen we ons eerst de logische en noodzakelijke vraag hoe we dat best doen en bekijken we hoe anderen voor ons dat gedaan hebben.

1. Een Oeuvre als één Film

Bertolucci vat zijn oeuvre zelf op als één samenhangend werk. In een interview zegt hij : “The cinema is not an exceptional moment of life. I would like the cinema to parallel life. I am making always just one film... It's one film even if it has many titles or chapters. It's the same film and it walks along with me. To make a film is a way of life. If we take out the title of the film and 'The End' and put the films all together, we will have the figure of one man, of an auteur, transferred in many different characters naturally. But the film is one film.” (Gelmis, 1970: 117) Waar Bertolucci zijn films beschouwt als één, zullen wij dat ook doen. We spitsen onze lezing niet toe op één specifieke film uit zijn oeuvre, maar bekijken het geheel. Slechts door zijn films te beschouwen in de ruimere context van het oeuvre krijgen ze ten volle een betekenis.

Hierbij nemen we de vrijheid zijn werk onder te verdelen in vier periodes of 'hoofdstukken'. Bertolucci's eerste drie films (La commare secca, Prima della rivoluzione en Partner) zullen we samenbrengen onder de noemer van de 'monoloog'. In het begin van zijn carrière is Bertolucci enorm geïnspireerd door de Franse 'Nouvelle Vague' van de jaren zestig. Zijn eerste drie films zijn reflecties, ondervragingen wat cinema eigenlijk inhoudt. De nadruk ligt op de stijl van het filmen, op de taal van de cinema en niet zozeer op het verhaal. De films die Bertolucci maakt, zijn gesloten monologen, die moeilijk te begrijpen zijn en niet toegankelijk voor het (grote) publiek, dat afgescheept wordt als dom en toch niet in staat een film te begrijpen. (Rondi, 1983: 173) Bertolucci noemt zijn films 'monologen' en schept tegen zijn vrienden op hoe hij weer een film heeft gemaakt waar niemand naar zal komen kijken. Al snel wordt hij evenwel gekweld door de afwezigheid van een publiek en de nostalgie naar de overvolle cinemazalen van zijn jeugd. (Consiglio, Dal Bosco, 1995, p. 228)

17 Een tweede periode in Bertolucci's oeuvre wordt geïntroduceerd door de aanvang van een Freudiaans geïnspireerde psychoanalyse op het einde van de jaren zestig. Zijn analyse heeft hem geholpen te communiceren met een publiek en zich meer bloot te geven in zijn films, zegt hij. (Patterson, 2001) De zes films die hij maakt, (La strategia del ragno, Il conformista, L'ultimo tango à Parigi, Novecento, La luna en Tragedia di un uomo ridicolo) zijn toegankelijker en worden beter ontvangen door het grote publiek. De psychoanalyse heeft zulk een grote invloed op Bertolucci's werk dat hij het benoemt als “een extra lens op mijn camera”, een manier van films maken. (Kline, 1987, p. 8) Hij elaboreert elke film met zijn analyticus en beschouwt zijn werk als een ode aan hem. “My movies were like a celebration of the analysis... Maybe the movies were a kind of offer that I was giving to the analyst – an offer which was a result of the proces between me and the analyst.” (Patterson, 2001) De inhoud van zijn films wordt in deze periodes sterk en vooral zeer expliciet gekleurd door het Oedipale conflict met de vader.

In de jaren tachtig verlaat Bertolucci Italië en een derde reeks films (The last emperor, The sheltering sky en Little Buddha) wordt gekleurd door zijn verblijf in het buitenland. Waar zijn vorige films zich veelal afspeelden in Italië – vooral in de streek rond Parma – lijkt het nu niet ver genoeg te kunnen zijn: China, de Afrikaanse woestijnen, Amerika of Tibet. Bertolucci zelf benoemt deze drie films als zijn 'Oosterse trilogie' vanwege de invloed van het Oosten en het Boeddhisme op zijn werk.

Halfweg de jaren negentig keert Bertolucci terug naar Italië. Zijn drie laatste films (Stealing beauty, Besieged en The dreamers) worden wel eens gegroepeerd als 'the trilogy of isolation'. Typisch voor deze films is dat de personages, gedesillusioneerd door de wereld en politiek, zich terugtrekken uit de maatschappij en hun toevlucht zoeken in isolatie, ver weg van de massa.

Wanneer we Bertolucci's oeuvre als één geheel, één film beschouwen, kunnen we stellen dat er vier 'hoofdstukken' zijn, vier periodes in zijn werk, elke gekarakteriseerd door een andere invloed en stijl. Enkele auteurs hadden ook specifieke aandacht voor de samenhang van de verschillende films binnen zijn oeuvre en reikten manieren aan om de coherentie in zijn werk naam te geven. De voornaamste overkoepelende termen die aangereikt werden om zijn gehele oeuvre te omschrijven, zijn 'scene madri', 'scene padri' en een 'Freudiaans­Marxistisch kader'.

18 2. Scene madri

In een interview met Enzo Ungari erkent Bertolucci dat 'scene madri' een gepaste definitie is voor zijn cinema, een overkoepelende titel voor zijn gehele oeuvre. 'Scene madri' is een Italiaanse term die de meest significante en betekenisvolle scène van een film aanduidt, de 'key scene'. Het is de belangrijkste scène zonder dewelke de film geen steek houdt. In het werk van Bertolucci kunnen we een aaneenschakeling van zulke 'scene madri' opmerken. "Ik draai elke scène als was het de belangrijkste van de film,” zegt Bertolucci. “De ene 'scena madre' volgt de andere op... Dit komt doordat ik elke film maak als was het mijn laatste7.... Wanneer je denkt dat je de laatste film van je leven maakt, wordt elke sequens, elk beeld, elke passage de laatste, de laatste geste die je kan maken, op het punt van het sterven."8 (Ungari, 1987: 195, eigen vertaling)

Het beëindigen van een film ligt bijzonder moeilijk voor Bertolucci. "Het einde terroriseert me" zegt hij, "ik zou [mijn films] nooit willen beëindigen. Het filmen is voor mij zo gelukzalig dat ik op alle mogelijke manieren het beëindigen ervan voor mij uitschuif." (Ungari, 1987: 223, eigen vertaling) Liever blijft hij verglijden in een oneindig filmen. Vooral het moment van de montage schrikt Bertolucci af. “De montage geeft een conformistische vorm aan wat wild was”, zegt hij. De "cutting" noemt hij "the moment of law and order": een 'autoriteit' neemt de controle over zijn werk over en knipt en bewerkt zijn creatie. (Tusa, 2002) “I hated the idea of losing anything I had made”, verklaart hij. (Nowell­Smith & Halberstadt, 1997: 253) “In de montagekamer voel ik me gebonden, mijn overheersing is niet meer totaal en een regisseur staat er naakt... De montage is het moment van het cinematografisch proces dat het meest de idee van de dood benadert... Het voelt aan als het moment van de castratie.” (Ungari, 1987: 71­72, eigen vertaling)

7 Bertolucci's uitspraak “Giro ogni film come se fosse l'ultimo” (“Ik maak elke film als was het de laatste”) (Ungari, 1987: 195, eigen vertaling) herinnert ons natuurlijk aan het gedicht, waarin de vader zijn moeder omschrijft als “l'ultima rosa bianca” (“de laatste witte roos”) (Ungari, 1987: 12, eigen vertaling) 8 Het einde lijkt voor Bertolucci telkens een zeer beladen iets te zijn. Hij kan geen afstand nemen van zijn jeugd, hij heeft moeite met het beëindigen van een film en ook zijn psychoanalyse beschrijft hij als een eindeloos proces. Als kind speelde hij met zijn vrienden de films na die hij met zijn vader gezien had in de bioscoop. Ook het beëindigen van een spel impliceerde voor Bertolucci de dood. “Ik hield er ontzettend van de triestige held te zijn,” zegt hij. “Ik stierf steeds op het einde.”(Ungari, 1987: 13, eigen vertaling)

19 Daarnaast maakt deze 'scene madri' – letterlijk opgevat – eveneens allusie op de 'maternal scene', de ode aan de moeder: Volgens Bertolucci is er "in het centrum van de scène vaak daadwerkelijk een moeder of prima donna te zien". (Ungari, 1987: 195­197, eigen vertaling)

Bertolucci benadrukt meermaals dat ook zijn filmstijl sterk gerelateerd is aan de moeder. Hij beschrijft elke toenadering of vooruitgang van de camera naar het object dat het filmt, als het equivalent van een kind dat zich beweegt in de richting van "het duister object van zijn verlangen, de moeder". (Ungari, 1987: 196­197) Het achteruit bewegen van de camera, de afstandname van een object is volgens Bertolucci te vergelijken met de aangevoelde noodzaak van het kind om niet te dicht te zijn, om enige afstand te bewaren ten opzichte van de moeder. Bertolucci verwijst hierbij naar het 'fort­da­spel' – zoals beschreven door Sigmund Freud – dat volgens hem het best de betekenis uitdrukt van het vooruit of achteruit bewegen van de camera. (Kline, 1987: 6­16) “De juiste afstand tot het object” krijgt een zeer belangrijke plaats binnen Bertolucci's cinematografische stijl. Bertolucci zoekt met zijn camera de juiste afstand tot wat hij filmt, zegt hij, zoals een kind de juiste afstand zoekt tot zijn moeder, balanceert tussen haar afwezigheid en aanwezigheid, tussen symbiose en separatie.9 (Ungari, 1987: 198, eigen vertaling)

3. Scene padri

Als allusie op 'scene madri' suggereert Kline in 'Bertolucci's dream loom' een andere mogelijke noemer voor Bertolucci's oeuvre: 'scene padri' ('scène van de vader') of beter nog 'scene anti­ padre'. Bertolucci's cinematografisch werk kan volgens Kline begrepen worden als één grote strijd om zich te ontdoen van allerhande vaderfiguren. (Kline, 1987: 6­7) De ambivalente relatie

9 Het is in deze context dat Bertolucci zich halsstarrig verzet tegen het gebruik van de 'zoom', die hij bestempelt als een “gemakkelijke oplossing”. Met behulp van een 'zoom' kan men immers objecten of personen groter in beeld brengen, zonder dat men zich daadwerkelijk moet verplaatsen. “De zoom geeft je de illusie zaken te benaderen door middel van een valse beweging”, hekelt Bertolucci. Hij kan het gebruik ervan niet verdragen en haat het bestaan ervan, zegt hij. (Ungari, 1987: 198­199, eigen vertaling) Lange tijd weigert hij bij het filmen in of uit te zoomen. Wanneer hij later – bij het draaien van Strategia del ragno – toch een 'zoom' gebruikt, verliest hij bij het manoeuvreren van de lens het evenwicht. De diagnose luidt 'vertigo' en het filmen moet worden stopgezet. (Ibid: 198­199, eigen vertaling) De 'zoom' verstoort abrupt het wankele evenwicht tussen afstand en nabijheid, doorbreekt plots die juiste afstand tot het object. Bertolucci wordt er duizelig van. “De fysische nausea was een soort van stilistische walging.” (Ibid: 199, eigen vertaling)

20 tot de vader en verschillende vaderfiguren speelt zowel in Bertolucci's leven als in zijn werk zo'n eminente rol, dat het beschouwd kan worden als een essentiële rode draad doorheen zijn hele oeuvre.

In vele films staat de Oedipale strijd met de vader zeer centraal. Zelf zegt Bertolucci hierover: “There is an obsession in my movies which is my father. In all my movies there is a some kind of Oedipal conflict; the mother is always a kind of remote, hidden figure.” (Isaacs, 1989) Het Oedipale conflict leidt in zijn films herhaaldelijk tot een vadermoord. Dat had ook Bertolucci's vader begrepen. "You were smart ­ you've killed me many times without having to go to jail,” zegt hij tegen zijn zoon. (Patterson, 2001)

4. Een Freudiaans­Marxistisch Kader

Vele filmcritici zijn het erover eens dat Bertolucci's oeuvre gelezen dient te worden in 'een Freudiaans­Marxistisch kader'. Bertolucci is zeer begaan met politiek en lid van de Communistische Partij. Zijn films zijn stuk voor stuk gekleurd door zijn politieke ideeën: Marxisme, de strijd tegen het fascisme, het verzet tegen de bourgeoisie en het patriarchaat of de revolutie van de jaren zestig. Politieke ideologieën vormen een continuïteit doorheen Bertolucci's werk. Bertolucci's uitspraak “I think that every movie is political!” zegt daar genoeg over. (Isaacs 1989) Elke film wil wel op één of andere manier een politieke boodschap meegeven – al is het in zijn latere werk nog slechts in de marges.

In vergelijking met de expliciet politieke inhoud van Bertolucci's films, is de aanwezigheid van psychoanalyse veel subtieler. De hoofdpersonages liggen niet op de sofa of zijn nooit op één of andere manier verbonden aan de stiel van psychologie. Bertolucci weigert bovendien zijn werk analytisch te noemen. “I absolutely refuse to call my film psychoanalytic”, zegt hij in een interview, “because it's impossible to make a psychoanalytic film, because psychoanalysis is psychoanalysis and film is film.” (Chaluja, Schadhauser, Mingrone, 1970, p. 58) Psychoanalyse is voor hem eerder een instrument, een manier van filmen, een belangrijk deel van de taal van zijn cinema, van zijn eigen “cinematic expression”. “Psychoanalysis is like another lens on my camera, or an instrument that is simultaneously a lens, a dolly, a traveling mechanism,

21 something that constitutes an additional working tool” (Kline, 1987, p. 8).

5. De Mythe van Oedipus

Een vierde mogelijk kader om Bertolucci's oeuvre te lezen zou de mythe van Oedipus kunnen zijn.

Het is inderdaad alsof Bertolucci elk verhaal filmt door een psychoanalytische lens. Wanneer hij elementen uit zijn werk of filmstijl duidt, doet hij dit steevast aan de hand van psychoanalytische concepten: de aliënatie versus separatie met de moeder, de strijd met de vader en de noodzaak elke vorm van autoriteit omver te werpen, het verlangen naar de moeder, de castratie, de oerscène etcetera. Vooral in de periode dat Bertolucci zelf een psychoanalytische kuur onderneemt, legt hij zeer expliciet de nadruk op deze analytische interpretaties van zijn werk en refereert hij telkens aan het Oedipuscomplex.

Dit geldt evenzeer voor Bertolucci's politieke ideologieën. In zijn werk is het onmogelijk de politieke strijd tegen de middenklasse, het fascisme of om het even wat, los te zien van de strijd tussen vader en zoon. Telkens wordt een politieke rebellie aangewend om de vader – of vaderfiguur – van zijn autoritaire plaats te verstoten. We nemen de vrijheid om in het geval van Bertolucci het politieke engagement in zijn films te lezen als een aspect van de strijd tegen de vader en als een hoeksteen van zijn mythe.

De mythe van Oedipus biedt mogelijk een interessant en breed kader om Bertolucci's cinema te lezen en te duiden. Om zijn oeuvre te beschouwen, werden en reeds verschillende kaders aangereikt, waarvan 'scene madri', 'scene padri' en een 'Freudiaans – Marxistisch kader' de voornaamste zijn. In zekere zin verzamelt de mythe van Oedipus deze drie: de (politieke) strijd met de vader (scene padri) en het verlangen naar de moeder (scene madri).

Wanneer we Bertolucci's oeuvre lezen vanuit een Oedipale invalshoek, is het niet zozeer de interesse voor deze mythe die ons daartoe brengt, dan wel de interesse voor Bertlucci's invulling ervan, zijn eigen individuele mythe. Hij refereert aan Oedipus om iets van zijn eigen realiteit te

22 formuleren, namelijk de strijd met de vader. Hierachter schuilt evenwel het enigma van de moeder. Het is deze familiale constellatie die Bertolucci ook in zijn films telkens herhaalt en herwerkt.

23 5. Een Analytische lezing van Bertolucci's cinema

Wanneer we Bertolucci's levenswerk beschouwen, is het interessant na te gaan hoe hij telkens opnieuw maar telkens op een andere manier vorm geeft aan zijn eigen en persoonlijke Oedipale mythe. Dit houdt twee vragen in. Ten eerste de vraag hoe deze mythische constellatie vorm krijgt in elk van zijn films. En ten tweede de vraag hoe zijn cinema evolueert of welke transformaties de mythe ondergaat doorheen zijn oeuvre.

1. De trilogie van de monoloog

Bertolucci's eerste drie films worden gekleurd door de invloed van de 'Nouvelle Vague', die de 'Cinema over Cinema' als ideaal stelt. Het centrale thema is de vraag: “Qu'est­ce que le cinema?” (Patterson, 2001) Bertolucci's eerste films worden volledig gewijd aan de techniek en de stijl van het filmen en het bestuderen van de taal van de Cinema. Hierbij rebelleert Bertolucci voortdurend tegen de toenmalige dominantie van het neorealisme als heersende stijl in de filmwereld. (Kline, 1987: 17­24, eigen vertaling) Hij maakt films die zich bewust zijn van wat ze zijn, die naar zichzelf kijken en die reflecteren over hun eigen aard. In Prima della rivoluzione verwoordt het hoofdpersonage Bertolucci's theorie als volgt: “Cinema is een kwestie van stijl... en stijl is een manier om de wereld te bekijken... Stijl is een moreel gegeven.” (eigen vertaling) Het verhaal van de film is secundair aan de stijl, de 'angles', de 'shots', aan de kunstenaar die zich confronteert met de kunst die hij creëert en aan “de continue en obsessieve ondervraging wat cinema nu eigenlijk is”. (Ungari, 1987: 196, eigen vertaling) Bertolucci's eerste drie films zijn zeer gesloten en niet toegankelijk voor het publiek.

1. La commare secca

Bertolucci's eerste film, La Commare secca10, vertelt het verhaal van een vermoorde prostituee en de zoektocht van een politiecommissaris naar de moordenaar. (Tonetti, 1995: 10) Het centrale

10 'La commare secca' kan men vertalen als 'de magere vrouw'. In het dialect van Rome staat deze uitdrukking symbool voor de dood (gelijkaardig aan 'magere Hein'). (Tonetti, 1995: 11­12)

24 thema van de film is evenwel het verloop van de tijd. Bertolucci zegt over deze film: “[The film] tries to communicate through images the basic idea of all poets: time passing, the flow of the hours” (Marcorelles, Bontemps, 1965: 10­11). 'Alle poëten' kan ook gelezen worden als 'mijn vader'. Attilio's gedichten zijn doordrongen van 'de Tijd', als een fundamenteel gegeven dat zijn hele schrijven kleurt. Hij beschrijft seizoenen die de landschappen vormen, het verloop van de uren, ouderdom, etcetera. Naar eigen zeggen groeide Bertolucci – door toedoen van zijn vader en diens poëzie – op met een vreemd bewustzijn van de tijd. “I lived with a strange awareness of the passing of time because one of the fundamental elements of my father's poetry is the passing of time, the passing of hours, of seasons, of years, of minutes, of seconds.” (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1984: 176­177) Nostalgie beschrijft hij als een van de dingen die hij van zijn vader heeft overgenomen: “The nostalgia for the present which dies in our hands.” (Maraini, 1973, p. 81)

In Bertolucci's eerste films staat de relatie tussen literatuur en cinema centraal. Hij breekt radicaal met het schrijven van gedichten – om zich te differentiëren van zijn vader – maar tegelijkertijd beschouwt hij zijn films als een vorm van poëzie. Met beelden probeert hij metaforen te maken, zoals zijn vader dat deed met woorden. Over La commare secca zegt hij “I thought poetry and cinema were the same thing... Each film I made was a kind of return to poetry for me, or at least an attempt to create a poem.” (Fieschi, 1968: 35­37)

2. Prima della rivoluzione

Bertolucci vertelt in een interview hoe Prima della rivoluzione (Voor de revolutie) zijn eigen maatschappelijke positie en angst uitbeeldt, de angst van een Marxist om zich niet te kunnen ontdoen van zijn afkomst. (Tonetti, 1995: 39) "I was a Marxist with all the love, all the passion, and all the despair of a bourgeois who chooses Marxism. Naturally there is always the fear of being sucked back into the milieu one came out of." (Ebiri, 2004)

In deze film staat Fabrizio, een jongeman afkomstig uit de gegoede en conservatieve middenklasse van Parma op het voorplan. Ondanks zijn afkomst uit de bourgeoisie, is hij een aanhanger van een Marxistische ideologie. Hij deelt deze met zijn vriend en vaderfiguur Cesare,

25 een leerkracht uit de lagere school. Fabrizio is verloofd met Clelia, een mooie en statige vrouw uit de bezittende klasse. Gedurende de hele film horen we haar evenwel geen enkel woord zeggen. Fabrizio probeert uit de routine van de familiale tradities te breken, maar slaagt daar niet in. Hij verbreekt zijn verloving met Clelia en begint een seksuele affaire met Gina, zijn frivole tante. Wanneer zij deze relatie beëindigt, herneemt hij zijn relatie met Clelia. De film eindigt met hun huwelijk, dat een representatie is van Fabrizio's terugkeer naar de waarden van de door hem verworpen middenklasse. Het allerlaatste beeld is dat van Gina, die Fabrizio's jongere broer sensueel en wanhopig omarmt, om haar verlies van Fabrizio op te vullen. (Kolker, 1985: 226­227; Tonetti, 1995: 27)

Gina is uiteraard niet zomaar een tante: ze is de zus van Fabrizio's moeder. De eerste keer dat zij in beeld verschijnt, loopt ze arm in arm met de moeder, waarbij de twee vrouwen in elkaar lijken over te vloeien en te versmelten. Wat duidelijk was – Gina is een substituut voor de moeder – wordt later ook door Bertolucci erkend. Zij representeert het onmogelijke Oedipale verlangen naar de moeder. (Kline, 1987: 33)

Gina neemt de plaats in van de genietende grote Ander. Ze is een figuur van genot, onverschillig ten aanzien van de vaderlijke wet en niet georganiseerd door diens idealen. Haar wet is die van de willekeur: Gina wil een man in haar bed, het doet er niet toe wie. Wat zij van hem wil is dat wat haar ontbreekt, de imaginaire fallus die haar tekort moet opvullen, maar daar nooit in zal slagen. Voor Fabrizio is Gina een enigma of een “mysterie” ­ zoals hij het verwoordt. Zij neemt de lege plaats in van dat wat niet geformuleerd kan worden, een 'point de non dire'. 11

Gina houdt er een handvol minnaars op na. De ontdekking van haar 'overspel', doet Fabrizio inzien dat hij niet het enige object is in haar verlangen en dat zij niet zozeer geïnteresseerd is in hem, dan wel in een fallisch beeld 'au­delà'. “Ik heb een gave, ik speel de triangel”, zegt Gina en beeldt dit figuurlijk uit: ze staat op de hoek van een straat en kijkt afwisselend naar Fabrizio

11 Loshitzky onderscheidt twee manieren waarop de vrouw afgebeeld wordt in Bertolucci's oeuvre. Gina beschrijft hij als een neurotische, decadente en vooral destructieve vrouw. Clelia daarentegen benoemt hij als een huiselijke en kleinburgerlijke type. (Loshitzky, 1995: 187) Kolker beschrijft Gina dan weer aan de hand van het Freudiaanse concept van de 'penisnijd': volgens hem zoeken de vrouwen in Bertolucci's werk een fallische autoriteit. Gina beeldt een 'bevrijde' vrouw uit omdat ze zich niet houdt aan de conservatieve waarden, maar tegelijkertijd is zij afhankelijk van mannen. (Kolker, 1985: 226­227)

26 en naar één van haar minnaars. (Kline, 1987: 36, eigen vertaling) De drie personages vormen de punten van de driehoek moeder – imaginaire fallus – kind.

In Prima della rivoluzione wordt duidelijk hoe het politieke of Marxistische verzet tegen de levensstijl en familiale tradities van de middenklasse, deel uitmaakt van een strijd tegen de vader en diens wet. Fabrizio verwerpt de bevelen van zijn vader om bij zijn geliefde tante te kunnen zijn. De revolutie tegen de bourgeoisie verwordt een Oedipale rebellie tegen de vader, die het verlangen naar een incestueuze relatie verbiedt.

De verwerping van de vader en diens waarden gaat gepaard met een blinde verering van een andere vaderfiguur, Cesare, de verdediger van een Marxistische ideologie. Er zijn in de film twee vaderfiguren. De ambivalente liefde­haat relatie ten aanzien van de vader wordt opgedeeld in twee personages: een verworpen vader en een geïdealiseerde vaderfiguur, waarmee Fabrizio zich identificeert.

De situatie leidt tot een impasse, waarbij Fabrizio eindigt waar hij vertrokken was: zijn politiek engagement leidt al snel tot de aanvaarding van zijn status als bourgeois. Hij bekritiseert de Communistische Partij en teleurgesteld roept hij uit: “Ik wilde een nieuwe man, een mensheid van zonen die ouders zouden kunnen zijn voor hun ouders.” (Kline, 1987: 37, eigen vertaling) Fabrizio's visie op revolutie is eerder mythisch dan werkelijk Marxistisch. Hij droomt ervan de vaderlijke orde omver te werpen, maar enkel om de positie van de vader te kunnen innemen. Sinds Freud weten we dat het verlangen om zijn eigen vader te worden slechts een vermomming is van het verlangen de moeder – of in dit geval de tante – voor zichzelf te hebben. (Kline, 1987: 38) Het probleem ligt niet bij de bourgeoisie, maar bij het verlangen naar de moederfiguur, waarrond de politieke strijd draait.

Op het einde van de film trouwt Fabrizio met Clelia, wat volgens Bertolucci de aanvaarding van de familiale tradities en waarden betekent. Hij legt zich neer bij de wet van de vader, het verbod op incest. Het Oedipuscomplex lijkt in zekere zin onderdrukt: de wet is geïnstalleerd, het verlangen is losgemaakt van de tante en Fabrizio kan zich richten op zijn eigen liefdesobject.

27 3. Partner

Na 'Voor de revolutie' komt de revolutie, maar het wordt een flop. Partner, gebaseerd op 'De dubbelganger' van Dostojevsky, brengt het relaas van Giacobbe, een leerkracht toneel, die lijdt aan een multiple persoonlijkheidsstoornis. Er zijn dus twee Giacobbes al is het vaak moeilijk de ene van de andere te onderscheiden. Op een feestje wordt hij publiekelijk vernederd door zijn professor – en vaderfiguur – en afgewezen door Clara, de vrouw op wie hij verliefd is. Hierop slaat hij aan het moorden: eerst Clara, dan een deur­aan­deur­verkoopster van wasproducten. Met de studenten van zijn toneellessen bereidt Giacobbe een revolutie voor, maar op de dag van de revolutie daagt er niemand op. De film eindigt wanneer de twee Giacobbes uit het raam springen met de woorden “Ik heb gefaald” (eigen vertaling).

Waar Prima della rivoluzione de angst uitbeeldde zich niet te kunnen onttrekken aan het milieu waarin men opgroeit, beeldt Partner het tegenovergestelde uit: de angst om een te radicale positie in te nemen die niets van stabiliteit meer overlaat. (Kline, 1987: 41) Partner is – zo zegt Bertolucci – de film die hem het meest heeft doen lijden. (Ungari, 1987: 51) “Partner was an experience that I lived through like a sickness; it's a neurotic film, a sick film, schizophrenic” (Gili, 1978: 119).

In Partner, de film die het meest blijk geeft van de invloed van de Nouvelle Vague, staat de cinematografische stijl centraal. Hoe meer het karakter van Giacobbe splitst bijvoorbeeld, hoe meer Bertolucci de composities in de film opdeelt: het beeld wordt in twee gesplitst door een boom, een stapel boeken, een muur, etcetera... Bertolucci zegt dat te willen uitbeelden wat niet weergegeven kan worden door middel van tekst. Hij wil via beelden weergeven wat woorden – volgens hem – niet kunnen vatten. (Vogel, 1971: 26) Met zijn cinema probeert hij geen poëzie meer te maken – zoals in zijn eerste film La commare secca – maar juist de literatuur te overtreffen. Via zijn cinematografische stijl, strijdt hij met de vader – in dit geval Dostojevsky – en betwist hij de autoriteit van de auteur. Het is het woord van de vader tegen het beeld van de zoon.

De strijd met literatuur is een gegeven dat niet alleen in Bertolucci's filmstijl, maar ook

28 inhoudelijk in vele films – soms zeer expliciet – hernomen wordt.12 Meermaals geeft Bertolucci kritiek op literatuur en toont hij “de onbetrouwbaarheid van geschreven tekst” aan. Wanneer litteraire werken, brieven, of stukken tekst aanwezig zijn in zijn films, functioneren ze meermaals als een valstrik of bevatten ze lege of onontcijferbare geschriften. Kortom, Bertolucci representeert literatuur als een onbetrouwbaar en bedrieglijk gegeven. (Kline, 1987: 83­84)

Bertolucci omschrijft Partner – vol referenties aan Godard, Artaud en de 'Nouvelle Vague' in het algemeen – als het hoogtepunt van de “verwerpende en sadistische relatie” die hij onderhoudt met het publiek. (Rondi, 1983: 173) Deze verwerping van het publiek verklaart hij later als de angst om afgewezen te worden. “There was such a fear of emotionally investing in the audience, of offering oneself to the audience and then being rejected, that the result was a kind of complete block hidden behind theories.” (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1987: 186­187) De afwezigheid van een publiek begint Bertolucci parten te spelen. “At the end of the Sixties I felt suffocated. I wanted to have a reaction from the audience. I wanted to be able to talk to somebody, and not be talking just to myself... So my desire was to pass from monologue to dialogue.” (Patterson, 2001) Na het beëindigen van Partner, beslist hij in analyse te gaan.

2. De herhaling van de Oedipale mythe

Op achtentwintigjarige leeftijd begint Bertolucci een Freudiaans geïnspireerde analyse. Over de aanleiding hiertoe vertelt hij: “I started very, very young to make movies – I was 21. And at the age of 27, 28, I'd done already three movies. So I was feeling a bit... uncomfortable in my life. I felt that I was shouting in the desert and nobody could hear me.” (Patterson, 2001) Wanneer een interviewer hem vraagt naar “de belangrijkste ontdekking over zichzelf tijdens zijn analyse” antwoordt hij “I discovered that I had repressed during many years my agressivity.” (Maraini, 1973: 79) Deze agressie komt vanaf nu explicieter aan bod in zijn films, vooral ten aanzien van de vader. De drie thema's die deze periode kenmerken zijn de vadermoord, de “obsessieve”

12 In Il conformista zal het zelfs tot een scène komen waarin de vader van het hoofdpersonage Marcello in een gesticht als een krankzinnige aan een tafel zit te schrijven. Marcello neemt zijn vaders schrijfsels uit diens handen, houdt ze in de lucht en drijft er uitvoerig de spot mee.

29 terugkeer naar zijn geboortestreek Parma en de incestueuze relatie met de moeder. Bertolucci herwerkt deze Oedipale thema's telkens opnieuw in de zes films die volgen op het begin van zijn analyse.

1. La strategia del ragno

La strategia del ragno (De strategie van de spin) vertelt het verhaal van Athos Junior en zijn zoektocht naar de moordenaars en de ware identiteit van zijn vader. Athos Magnani wordt in het dorpje Tara gevierd als een ware held. Hij was de leider van een antifascistische groepering en men gelooft dat hij werd vermoord door fascisten. Athos keert op vraag van Draifa – de vroegere minnares van zijn vader – terug naar zijn geboortedorp Tara. Wanneer hij op zoek gaat naar de moordenaars van zijn vader, komt hij terecht in een web van verhalen, herinneringen en intriges. Athos komt tot de ontdekking dat zijn vader verraad gepleegd had en hij op zijn eigen vraag door zijn vrienden werd vermoord. (Chaluja, Schadhauser, Mingrone, 1970: 51­55)

Het maken van La strategia del ragno vormt voor Bertolucci een ware psychoanalytische therapie, zegt hij. Het was “een directe confrontatie met mijn problematische verstandhouding met mijn vader.” (Bragaglia, 2000, eigen vertaling) Uitgerekend deze film, waarin de vader afgebeeld wordt als verrader, stelt Bertolucci in zijn eigen geboortestad voor aan zijn vader en diens vrienden. Zelf zegt hij: “I realized I'd gone there, in front of all my father's friends, to show that I had done something of my very own.” (Chaluja, Schadhauser, Mingrone, 1970: 56)

Athos Magnani (de vader) is de held van Tara. Straten, pleinen en gebouwen zijn naar hem genoemd en in het centrum van het dorp staat zijn standbeeld. Alle dorpelingen vertellen Athos telkens opnieuw wat een bewonderenswaardige, intelligente en uitzonderlijke man zijn vader was. De vader heeft “een mythisch structuur”, zegt Bertolucci, wat benadrukt wordt door de vele linken tussen het verhaal van de vader en dat van Macbeth, Julius Caesar, Othello en andere. (Kline, 1987: 76) Beetje bij beetje leert Athos meer over die mythische, antifascistische held die zijn vader was. Samen met zijn drie vrienden had hij een complot gesmeed om Mussolini te vermoorden. Hij was de heldhaftige leider, maar verraadde zijn vrienden door de politie in te lichten over het complot. Het waarom van dit verraad wordt doorheen de film nooit

30 duidelijk. Athos besliste hierop dat het het beste was dat hij vermoord zou worden en dat de schuld op fascisten afgeschoven werd. Athos Magnani zegt – in een flashback – aan zijn vrienden: “Een verrader is schadelijk ook na zijn dood. Een held is veel nuttiger, een held ja, waarvan de mensen kunnen houden.” (eigen vertaling) En zo wordt Athos vermoord door zijn eigen kameraden.

Athos Magnani werd gedood om te tonen dat hij onsterfelijk is. Hij werd vermoord om de held te bewaren. In zekere zin is hij een verpersoonlijking van de primitieve oervader, de ene uitzondering die zich niet beroept op de wet maar op zijn verlangen aan gene zijde van de wet. Hij refereert zich slechts aan zichzelf: hij is de antifascistische leider of de verrader, zonder hiervoor enige verklaring te geven. Hij is degene die kan zeggen: “Ik ben degene die ik ben, dé vader”. (Lacan, 1994 [1956­1957]: 210­211) Er zijn geen vaders in het dorp, alleen oude mensen en kinderen, maar geen vaders. In Tara is Athos Magnani de enige, ware symbolische vader, de dode vader.

Draifa is mysterieus en manipulerend. Volgens Bertolucci representeert zij de verslindende vrouwelijke spin, de Tarantula die haar partner doodbijt tijdens het paren, de vrouw waar mannen beter voor oppassen.13 Draifa is zowel beangstigend als beminnelijk. Haar verlangen is vreemd en enigmatisch. Zij neemt de plaats in van de grote Ander, aan wiens willekeur en kuren Athos onderworpen is en waarvan het niet altijd duidelijk is of ze de liefde wil bedrijven of hem het hoofd afbijten.

Draifa wil Athos bij haar houden, als vervanger voor zijn vader.14 Ze wil van hem de nieuwe held van het dorp maken, kleedt hem in zijn vaders kleren en zegt: “Je bent de herrezen Athos... Je kan niet meer weggaan nu” (eigen vertaling). De zoon neemt – althans in het fantasme van de moeder(figuur) – de plaats van de vader in. Waar Fabrizio in Prima della rivoluzione zonen wou die ouders konden zijn voor hun ouders, zijn vader en zoon hier perfect inwisselbaar. Het is evenwel de moeder die verlangt dat de zoon de plaats van de vader inneemt. Athos zelf is daar – ondanks zijn fascinatie voor Draifa – niet mee gediend en wil weg uit het dorp. 13 Volgens Loshitzky is zij een destructieve vrouw, die veel weg heeft van de 'femme fatale' uit de vrouwhatende 'Film Noir'. (Loshitzky, 1995: 187) 14 Zoon en vader dragen dezelfde naam en lijken als twee druppels water op elkaar – de twee personages worden vertolkt door dezelfde acteur. Deze gelijkenis wordt onderstreept door de dorpelingen die hem steeds herhalen hoe sterk hij op zijn vader lijkt. (Gili, 1978: 123)

31 Op het einde van de film zien we Athos die Tara15 wil verlaten. Hij wacht op de trein en blijft wachten tot hij opmerkt dat de treinsporen volledig met planten begroeid zijn. Hij beseft dat hij niet meer weg kan en gevangen zit in Tara, in zijn jeugd, in het verleden – als in een web.

2. Il Conformista

Il conformista (de conformist) speelt zich af in het fascistische Italië van de jaren 30. Marcello is er ten onrechte van overtuigd als kind een man te hebben gedood en meent een 'slecht mens' te zijn. In een flashback zien we hoe in zijn jeugd lastig gevallen wordt door de pedofiele Lino. Om zich te beschermen, schiet hij Lino neer en loopt weg in de overtuiging dat deze dood is. Marcello lijdt onder dit seksuele trauma en de idee een man vermoord te hebben. Hij voelt zich anders dan de anderen. Voor de rest van zijn leven levert hij een innerlijke strijd tussen goed en kwaad en hij onderneemt een poging om zich te integreren in de zogenaamde 'normaliteit'. Wat hij wil is de normaalste zijn van allemaal. Hij weidt zich aan 'conformiteit' door een simpele en materialistische vrouw uit de middenklasse te huwen en door zich aan te sluiten bij de Fascistische partij. In functie van zijn carrière wendt hij zich tot een minister, die hem eerst opdraagt zijn antifascistische oud­professor Quadri te bespioneren en later hem te doden. Marcello – die ooit Quadri's beste student was en hem steeds beschouwde als een intellectuele vader – reist met zijn vrouw naar Parijs om zijn oud­professor te ontmoeten. Hij geraakt gepassioneerd door Anna, Quadri's vrouw, maar zij heeft meer oog voor Marcello's echtgenote. Marcello laat zijn professor en diens vrouw vermoorden, terwijl hij vanuit een auto toekijkt. Wanneer hij op het einde van de film – na de val van het fascisme – Lino levend terugziet, slaat hij in paniek. Hij scheldt hem uit voor moordenaar en fascist en schuift alle schuld voor de moorden af op hem. (Tonetti, 1995: 99­100) Uiteindelijk komt hij tot de enige mogelijke conclusie: conformiteit is slechts een illusie. (Kline, 1987: 89) Marcello is een held op zijn eigen manier, zoals Bertolucci verduidelijkt: “de held van vroeger was de rebel, de man die zich wou onderscheiden van alle anderen. De held van onze tijd, is de man die volledig gelijk wil zijn aan alle anderen, in functie van een conformistische ideologie.” (Bragaglia, 2000, eigen vertaling)

15 Tara is volgens Bertolucci een afkorting voor Tarantulla – de moeder dus.

32 Net zoals in La strategia del ragno staan het verraad, de aanwezigheid van het verleden dat op obsessieve wijze terugkeert en het belang van de vaderfiguur centraal in Il conformista, zegt Bertolucci. (Ungari, 1987: 71, eigen vertaling)

De moordscène op de professor duurt tien minuten en hij wordt met zestien messteken geveld door vier mannen. Als we deze scène bekijken binnen de tijdgeest van de jaren 70, merken we dat ze een – voor die tijd – ongebruikelijke en extreme gewelddadigheid vertoont. (Tonetti, 1995: 106) Bertolucci's agressie lijkt in de eerste plaats tegen de vader gericht te zijn. Dat de professor een vaderrol incarneert, lijdt geen twijfel: hij fungeert als een intellectuele vader voor het hoofdpersonage, oefent hetzelfde beroep uit als de vader van Bertolucci16 en heeft hetzelfde Parijse adres als Jean­Luc Godard, zijn artistieke vaderfiguur. Naar eigen zeggen wil Bertolucci zich via de vadermoord in zijn film ontdoen van de “intellectuele betutteling” van zijn mentors. (Zucconi, 2007) In een interview zegt hij: “Il conformista is a story about me and Godard. When I gave the professor Godard's address, I did it for a joke, but afterwards I said to myself 'Well maybe all that has some significance... I'm Marcello and I make fascist movies and I want to kill Godard who is a revolutionary, who makes revolutionary movies and who was my teacher.'” (Kline, 1987: 87)

Er is een particulier detail aan deze moordscène. Ondanks de vele steekwonden, vertoont de trui van professor Quadri maar zeer weinig bloed. Wanneer Anna even later in de rug geschoten wordt, verschijnt er daarentegen een overvloed aan wat duidelijk rode verf is. Bertolucci zegt over deze scène: “I thought that this exaggeration of blood on Anna was sort of a compromise with my old meaning, so audiences could think, 'It's not true, it's not true, it's not true... The murder of the father is a fantasy... It's imaginary.'” (Kline, 1987: 97)

Het mannelijke personage staat in Il conformista in het centrum van de aandacht. Marcello wordt volledig toegelicht in zijn handelingen, innerlijke conflicten en lijden. Het karakter van de vrouwen wordt daarentegen nauwelijks uitgediept. Marcello is getrouwd met een mediocre en 'normale' vrouw. Zij representeert de goede gevestigde waarden – familie en kerk. Het is slechts

16 In vele van Bertolucci's films oefenen de vaderfiguren het beroep van leerkracht uit. Zelf zegt hij hierover: “Every time I have to find a profession for a character, I do not know where to turn because all the professions seem to me prosaic and false, one profession that seems to me always beautiful is the teaching profession.” (Tonetti, 1995: 183) Zoals hogerop reeds vermeld, zijn zowel Bertolucci's vader als moeder leerkracht.

33 in de marges van het verhaal dat duidelijk wordt dat zij helemaal niet zo doorsnee is als ze eruit ziet en dat ze vele geheimen met zich mee draagt. Marcello's object van verlangen – voorbij zijn 'normale' huwelijk – is Anna, een moederfiguur en de vrouw van professor Quadri. “Zij is de ideale vrouw voor hem”, zegt Bertolucci, “ze is een mysterie, niet stabiel, een vrouw die alle grenzen overschrijdt.” (Kline, 1987: 101) De ideale vrouw is uiteraard de vrouw van de vader. De positie die man en vrouw innemen in deze film is herkenbaar: de vrouw blijft op de achtergrond als een obscuur en onbegrijpelijk wezen terwijl de Oedipale strijd in de schijnwerpers staat. Het is deze constellatie die ook Bertolucci's spreken typeert.

Il conformista houdt voor Bertolucci een belangrijke verandering in wat betreft zijn visie op de montage. Waar hij voordien een afkeer had voor de montage, wordt dit “moment van frustratie” nu “een moment van verrijking”. (Ungari, 1987: 73, eigen vertaling) Voor Il conformista benoemde Bertolucci de montage als een “soort van autopsie, een castratie op het levende materiaal van het camerawerk” en gebruikte hij vaak 'long takes', (lange ononderbroken shots) om de montage te vermijden. (kline, 1987: 91) Door het samenwerken met Franco Arcalli, ontdekt Bertolucci naar eigen zeggen dat “de montage meer is dan een analytisch werk, maar ook een ontdekking van geheimen in het diepste van de film, die nooit aan het licht zouden gekomen zijn zonder een manipulatie van het materiaal”. (Ungari, 1987: 72­73, eigen vertaling) Over Franco zegt Bertolucci: “He told me that I had to stop being obsessed about being overcontroling about everything.” (Kline, 1987: 91) En: “Ondanks onze vele verschillen, zijn we doorheen de jaren erg naar elkaar toegegroeid, tot we uiteindelijk een soort van symbiose bereikten.” (Ungari, 1987: 73, eigen vertaling)

Het gevolg van deze nieuwe stijl van monteren – die vele verborgen betekenissen en extra geheimen blootlegt – is de absoluut afwezigheid van chronologische of oorzakelijke verbanden. De film avanceert als een droom, op basis van associaties, verplaatsingen, flashbacks, etcetera. De beelden worden volgens Bertolucci zo gepresenteerd, “dat de kijker ernaar kijkt zoals een analyticus zou luisteren naar het verhaal van zijn analysant”. (Kline, 1987: 92­93) Bertolucci maakt herhaaldelijk de vergelijking tussen film en droom: “In dreams as in cinema, or in cinema as in dreams, one has the great liberty of using free association.” Zijn werk moet gelezen worden als een droom, zegt hij: “It is very difficult to imagine that something in my films signifies only itself; one thing always means many other things and often its opposite.”

34 (Kline, 1987: 10­11) 3. Ultimo tango a Parigi

Ultimo tango a Parigi (Last tango in Paris) beeldt een "zeer persoonlijke en misschien banale obsessie van mezelf uit" zegt Bertolucci. Het is zijn “obsessionele” fantasie te vrijen met een onbekende vrouw in een leeg appartement, vertelt hij. (Ungari, 1987: 90, eigen vertaling)

Paul, een Amerikaan wiens vrouw juist zelfmoord gepleegd heeft en Jeanne, een jonge Française, ontmoeten elkaar in een leegstaand appartement in Parijs. Ze onderhouden een turbulente seksuele relatie waarin als enige regel geldt dat ze elkaar niets mogen vertellen over zichzelf, zelfs niet hun naam. Hoe langer deze relatie duurt, hoe meer Paul zichzelf blootgeeft en zijn eigen regels overtreedt. Hij vraagt Jeanne met hem te trouwen, maar zij wijst hem af. Paul dringt aan en volgt haar tot in haar appartement. Jeanne schiet hem neer en hij sterft in foetushouding, gecastreerd17 en geëxecuteerd. (Tonetti, 1995: 124­125)

“Ik heb ditmaal geprobeerd een spektakel te maken en geen theorie,” zegt Bertolucci. Hij verlaat de theoretisering van Cinema en de continue zoektocht naar een stijl en taal. In plaats daarvan introduceert hij het personage Tom – de verloofde van Jeanne – die onophoudelijk rondloopt met een camera, op zoek naar de beste shots en beelden, maar die uiteindelijk het belangrijkste van de wereld rond hem mist of niet kan vatten met zijn camera (onder andere zijn verloofde). Bertolucci vertelt: “Ik hou veel van het personage van Tom omdat hij het resultaat is van de soms pijnlijke inspanning auto­ironisch te zijn. Hij representeert het afscheid van iets dat voor mij zeer belangrijk is geweest en waarvan ik de ridicule kant begon in te zien.” (Ungari, 1987: 89, eigen vertaling)

L'ultimo tango a Parigi is in se een romantische film, zegt Bertolucci, maar ook een poging de onmogelijkheid van een liefdesrelatie te schetsen. (Ungari, 1987: 88) De film doet evenwel alles behalve romantisch aan. Hoe hard Paul en Jeanne ook hun best doen anoniem te zijn ten aanzien van elkaar, hun samenzijn wordt overschaduwd door het verleden. Paul wordt getormenteerd door de recente zelfmoord van zijn vrouw, Rosa. Zij vervulde voor hem niet alleen de rol van vrouw, maar ook die van moeder. Ze had Paul “geadopteerd” en hem vele jaren “onderhouden”.

17 Deze castratie kan men hier zéér letterlijk beschouwen, aangezien ze Paul recht in de onderbuik schiet.

35 In het lege appartement probeert hij zijn verloren liefdesobject te recupereren. De onmogelijkheid van een relatie wordt hier weergegeven als de onmogelijkheid een verloren object terug te vinden. Door de permanente hechting aan de moeder, het primitieve reële object, zal elk vrouwelijk object slechts een substituut zijn, stelt Lacan. (Lacan, 1994 [1956­1957]: 207) De centrale vraag van La strategia del ragno “Wie is mijn vader eigenlijk?” wordt in Ultimo tango a Parigi geadresseerd aan de moeder.

Paul schreeuwt tegen zijn opgebaarde vrouw: "Even if the husband lives two hundred fucking years, he's never going to be able to discover his wife's real nature. I mean, I might be able to comprehend the universe but I'll never discover the truth about you." (Tonetti, 1995: 124) Net als in Bertolucci's vorige films, kan het mannelijke hoofdpersonage de vrouw niet doorgronden. Iets van haar kan niet gezegd worden en is onmogelijk te vatten in betekenaars of in een weten. Waar men een grote verzameling kan maken van alle mannen, is elke vrouw specifiek. Er is een vrouwelijke logica, een supplementair genot dat niet gearticuleerd is aan de fallus. Een vrouw is niet helemaal ('pas­tout') ingeschreven in de fallische functie. (Laceur, 2006: 71 )

Ook Jeanne is een mysterieuze vrouw. Terwijl Loshitzky de jonge Française beschrijft als een typisch kleinburgerlijke vrouw, beschrijft Bertolucci zelf haar als "a liberated and mysterious young woman". (Tonetti, 1995: 132) Jeanne heeft geen geschiedenis. Naast de alom gekende Marlon Brandon (Paul), heeft Jeanne, vertolkt door de onbekende Maria Schneider, geen cultureel gedeeld verleden, geen herinneringen. We kunnen haar niet plaatsen. (Ungari, 1987: 90) Jeanne staat in het middelpunt van deze film, maar in zekere zin als niet meer dan een object: ze is het object van Paul's zoektocht naar de verloren moeder, het object van zijn seksueel verlangen en regressieve fantasieën, het object van Tom's film en het object van het voyeurisme van de kijkers. Telkens wordt zij gebruikt (en misbruikt) terwijl de mannen haar mysterie pogen te vatten.

Het is pas op het einde van de film dat Jeanne even de rol van object kan verlaten. Het wordt duidelijk dat ook zij op zoek was naar het terugvinden van een verloren liefdesobject en dat ze in Paul haar overleden vader probeerde te recupereren. Wanneer Paul deze rol al te letterlijk op zich neemt, protesteert ze tegen hem en wel op drastische wijze: ze schiet hem dood.

36 Paul wordt geportretteerd als een uitermate viriele maar brutale, agressieve en verbitterde man, vol vulgaire praat en bovenal vol van zichzelf. (Ungari, 1987: 91) Hij vlucht weg van de pijn die de zelfmoord van zijn vrouw veroorzaakte, weg van zijn traumatische jeugd en brute vader. Hij wordt evenwel zelf de gewelddadige vader wanneer hij, tijdens een agressief pleidooi tegen de familie en haar waarden, Jeanne anaal verkracht.18 (Kolker, 1985: 188­189) Bertolucci zegt: “It seemed clearer to me, if he accompanied the oral lecture with suffering caused to her in a direct way, performing for her, by using her, the doublefaced violence he was describing. It is a violence that wants to teach, the violence of the teacher, and on the other hand there is the violence of the family.” (Bachmann, 1973: 97­98)

4. Novecento

Novecento (1900) is een epische film over het Italiaanse plattelandsleven aan het begin van de twintigste eeuw. Op dezelfde dag worden twee jongens geboren: Olmo behoort tot een familie van arme socialistische boeren; Alfredo stamt af uit een aristocratische familie van grootgrondbezitters. Ondanks hun diverse sociale achtergrond, worden ze vrienden. Olmo groeit op tot de communistische leider van de boeren, terwijl Alfredo na zijn vaders zelfmoord de plaats van de 'padrone'19 inneemt. Hij bedoelt het goed met de boeren, maar staat laf en impotent tegenover de wrede en fascistische Attila die de plak slaat op de boerderij. Na de val van het fascisme, doden de boeren Attila en voeren een theatraal proces op waarbij landeigenaar

18 Als glijmiddel bij de verkrachting gebruikt Paul boter. Merkwaardig genoeg is de belangrijkste herinnering die Bertolucci heeft aan zijn vader olfactorisch en meer precies de geur van boter. “The most important thing I remember about him [my father], before anything else, was butter ... It was a smell of bitter almonds. An intense odor that surrounded him like a kind of halo. An odor that remained in the places he'd passed through, in the objects he had touched. A strong smell and frankly unpleasant, but which I looked for avidly.” (Maraini, 1973: 79). Wanneer een interviewer een link suggereert tussen de boter als belangrijkste herinnering aan zijn vader en als glijmiddel in de film, ontkent Bertolucci ten stelligste elk verband. De interviewer schrijft: “I don't know what this association says, if anything, but Bertolucci is understandably shocked. 'Oh my God. I didn't say... No, no, I think you have the wrong information.' Then he softens a little, perhaps amused by the tricks of the unconscious – his or mine. 'I don't know', he smiles, 'maybe it was peanut butter'.”(Patterson, 2001) 19 'Padrone' is een Italiaanse term (vooral gebruikt op het platteland) die staat voor de landeigenaar, de meester, de baas. Voor Bertolucci heeft deze term een negatieve connotatie. In zijn films wordt de 'padrone' steeds bevochten door de boeren of de zoon. Bertolucci is zelf evenwel afkomstig uit een familie van grondbezitters en zijn grootvader is op het platteland de 'padrone'. Zelf zegt hij dat er nooit een groot klassenverschil was tussen zijn familie en die van de boeren en dat hij zeer goed bevriend was met hen. (Maraini, 1973: 82­83)

37 Alfredo terechtgesteld wordt: hij wordt in leven gelaten, maar de 'padrone' wordt symbolisch vermoord. (Tonetti, 1995: 144)

Novecento brengt een zeer idyllische representatie van het communistische plattelandsleven. Bertolucci beschrijft deze film als een afscheid van zijn jeugd20. “In Novecento I faced my whole life in a way. I faced my adolescence, which is really very near me inside. To go straight ahead we must have a look back behind us... I created a copy of the lost paradise. And I lost it for the second time. To let go of the movie was letting go of my childhood.” (Quinn, 1977: 105) Bertolucci heeft de allergrootste moeite het filmen te beëindigen, de opnames duren meer dan een jaar en het eindresultaat is een film van vijf uur en een half: “Terwijl ik Novecento draaide, veranderde alles langzaam: het landschap, de seizoenen, de acteurs, mijn gezicht. Het leven ging vooruit en de film bleef duren alsof het nooit meer zou kunnen stoppen.” (Ungari, 1987: 131, eigen vertaling) Het beëindigen van de film verloopt even problematisch als het loslaten van zijn jeugd. “[My childhood was] very happy. So happy that I prolonged it as long as I could until it was no longer permissible to be infantile. I paid and suffered because of this.” (Maraini, 1973: 88) “I am very tied to that period; one could not otherwise explain this slightly obsessive return to those places, searching for roots, like a private eye of memory” (Garibaldi, Giannarelli, Giusti, 1987: 178).

“The dialectic which in my film has always been that of son and father, now becomes the contest of peasant and landowner (padrone). Exploiter and exploited”, zegt Bertolucci. (Bachmann, 1975: 13) Ook in Novecento zien we de compulsieve herhaling van de Oedipale strijd en vooral de noodzaak elke vorm van autoriteit teniet te doen. Het samenbrengen van historische realiteit en persoonlijke jeugdherinneringen, van realisme en idealisme, van de zoon­vader en boer­ padrone dialectiek, van politieke cinema, gebracht door een lid van de bourgeoisie, zorgt bij Bertolucci voor 'diplopia'. “At a certain point I developed diplopia... I was seeing double. The more I concentrated, the more I saw double. Appropriately it was in the ninth month of shooting.” (Kline, 1987: 127)

Er zijn in deze film ook twee vaderfiguren, waartegen Olmo strijdt. Attila21 enerzijds is de meest

20 De film representeert niet alleen het plattelandsleven uit Bertolucci's geboortestreek. Vele personages zijn ook effectief gebaseerd op herinneringen uit zijn kindertijd, vertelt hij. (Tonetti, 1995: 146) 21 De wrede en fascistische Attila draagt – toeval of niet – een gelijkaardige voornaam als de vader van

38 destructieve vaderfiguur uit Bertolucci's oeuvre. De moordende, meedogenloze en machtszieke man lijkt wel vereenzelvigd met 'het kwaad' en wordt door veel critici omschreven als een te eenzijdig karakter. (Kolker, 1985: 193­198) In één scène slaat hij een kat tegen de muur tot ze dood is en in een andere verkracht hij een kind om het daarna te vermoorden. Hij is de vader aan gene zijde van de wet.

Daartegenover staat Alfredo, die samen met Olmo opgroeit en ondanks zijn begunstigde hiërarchische positie een broederlijke rol vervult. Olmo is degene die al hun (vaak seksuele) spelletjes en competities begint, maar ook degene die Alfredo onderwijst in de kunst van het masturberen. Enerzijds zijn zij al van jongs af aan verwikkeld in een Oedipale strijd om wie de grootste is en heeft. Anderzijds bestaat er een zekere homoseksuele aantrekking tussen de twee – zoals een scène duidelijk maakt waarin Olmo en Alfredo elkaar passioneel kussen. De ambiguïteit van hun relatie komt overeen met de dialectische relatie tussen zoon en vader in het Oedipuscomplex. Freud beschrijft hoe een zoon niet alleen rivaliteit ervaart, maar ook een tedere en vrouwelijke houding aanneemt – de positie van een klein meisje – ten aanzien van zijn vader. (Laplanche, Pontalis, 2002: 79­84) Het is in functie van deze tweezijdige relatie dat het belang van de eerste vaderfiguur duidelijk wordt: Alfredo steunt het fascisme niet, maar heeft Attila nodig om in zekere zin tussen hem en Olmo te staan. Het is pas wanneer Olmo de boerderij ontvlucht, dat hij Attila ontslaat. (Kline, 1987: 138)

De agrarische revolutie is slechts een illusie. Na de val van de padrone en zijn karikaturale 'proces', neemt Olmo – de communistische revolutionair – zijn rol over. Hij 'castreert' de revolutionaire beweging door de boeren het bevel te geven hun wapens af te staan aan 'the Comittee of National Liberation' – de eerste personificatie van autoriteit die voorbij gereden komt. (Kolker: 199­200) De zoon strijdt tegen de vader, enkel en alleen om zijn plaats te kunnen innemen. 'The King is dead. Long live the King.' De film eindigt waar hij begonnen is.

Naast de mannen, vaderfiguren, padre's en padrone's, komen in deze film ­ al is het nog steeds in mindere mate ­ ook enkele vrouwen in de schijnwerpers te staan. Ada, Alfredo's echtgenote is mysterieus omdat zij niet gedefinieerd is. De mannelijke karakters strijden tegen elkaar. Ada strijdt enkel met zichzelf. Tussen alle stereotype figuren die in deze film aan bod komen, is zij

Bernardo Bertolucci, Attilio.

39 het enige personage dat niet gecategoriseerd kan worden en bijgevolg is zij vrij. (Tonetti, 1995: 165­166) Deze 'vrijheid' wordt evenwel weerom door Kolker in vraag gesteld. Hij beschrijft haar als een zwak en onderdrukt personage dat lijdt onder de politieke impotentie van haar man. Zij vlucht, eerst in de drank, later daadwerkelijk. De enige vrouw die aan het patriarchaat ontsnapt, zo stelt hij, is Anita, Olmo's minnares. Zij leidt de communistische boerinnen, sterke en "dappere" vrouwen, die hun tijd niet verdoen met ideologische debatten, maar op de barricade springen om gerechtigheid voor hun kinderen te eisen – aldus Bertolucci. (Tonetti, 1995: 156­157) Hij zegt: "the peasant women and their power of motherhood are the heart of peasant communism." Hij heeft veel respect (en tegelijkertijd angst) voor deze vrouwen, van wie hij mythische figuren maakt. (Ibid: 157) Bertolucci heeft het ­ volgens Kolker ­ moeilijk met dit onafhankelijk vrouwelijk personage en Anita sterft in het kraambed en verdwijnt zodoende al snel uit beeld. (Kolker, 1985: 235)

5. La luna

“The idea of La Luna (de maan) came during a session with my psychoanalyst”, vertelt Bertolucci, "I suddenly realised that I had been talking about my father for seven or eight years – and now I wanted to talk about my mother." (Roud, 1979: 134) “All my films are about fathers. In Luna I finally realized that this figure was a cover or screen for the mother whose importance is finally revealed.” (Kline, 1987: 157)

De eerste herinnering die Bertolucci heeft aan zijn moeder is gelinkt aan de maan. Hij herinnert zich hoe zijn moeder hem vervoerde op haar fiets en hij op een avond zowel haar gezicht als de maan kon zien. “There was a confusion in my mind between the image of the moon and that of my mother's face” (Roud, 1979: 134). Deze fantasie, waarbij het gezicht van de moeder vereenzelvigd wordt met de maan blijft voor Bertolucci zo belangrijk dat het het uitgangspunt wordt voor deze film, waarin de maan de rode draad is. "This image stopped me dead in my tracks. I couldn't get behind it and I couldn't let it go. So I thought that it was a point of departure for a film. And the film began from that image” (Ibid: 134).

Zeer kort zou La Luna samengevat kunnen worden als een film over de incestueuze relatie

40 tussen een moeder en een drugverslaafde zoon, een stiefvader die reeds bij aanvang van de film sterft en de zoektocht naar een onbekende en vooral afwezige biologische vader. (Kline, 1987: 147­148) Tien jaar eerder, in Prima della rivoluzione filmde Bertolucci de relatie tussen Fabrizio en zijn jonge tante. (Tonetti, 1995: 27) Bertolucci noemt deze verhouding nu “een onbewuste en verdrongen vorm van incestueuze verlangens”. "Ik was er me niet van bewust dat de zus van de moeder bijna de moeder zelf is. Ik had het onbewuste verlangen het liefdesverhaal te brengen tussen een moeder en een zoon, maar er waren tien jaar analyse nodig voor de creatie van La Luna, waarin de tante de moeder wordt." (Ungari, 1987: 35­36, eigen vertaling)

Volgens Bertolucci is Joe's cocaïneverslaving een uitdrukking van de overweldigende moederliefde en de daarmee gepaard gaande 'malaise'. Joe verstikt in haar liefde, net zoals hij – metaforisch weergegeven – verstikt in cocaïne.22 "Moederliefde is te zoet," zegt Bertolucci, "zo zoet dat men erin verstikt". (Ungari, 1987: 192) Joe is volledig overgeleverd aan zijn egocentrische en emotioneel labiele moeder en haar seksuele behoeften. Hij fungeert als surrogaat vader – loverboy – echtgenoot. (Kolker, 1985: 190, 229) Joe heeft het statuut van een puur object voor de moeder. Haar genot heeft wet noch logica. ('Je veux parce que je veux.') (Zenoni, 2000: 35­36)

Het lijkt voor Bertolucci een penibele onderneming om de 'volonté de jouissance' van de moeder op zulk een directe wijze te presenteren. Uitgerekend op het moment dat hij Caterina filmt die een wandeling maakt door de straten van zijn geboortestad Parma, valt hij letterlijk van zijn stoel en breekt niet één, maar beide ellebogen. Zelf zegt hij hierover: "Ik heb mijn evenwicht verloren, alsof ik, door het terugkeren naar Parma en het daar uitbeelden van de moeder, teveel gedurfd had en ik me in een onhoudbare situatie bevond." (Ungari, 1987: 195, eigen vertaling)

Zoals in enkele eerdere films (Prima della rivoluzione en Novecento) wordt de ambigue positie die een jongen in het Oedipuscomplex ervaart ten aanzien van zijn vader opgesplitst in twee personages. Er zijn twee vaders in La luna: de stiefvader en de vader. Waar Joe met de ene rivaliseert om de moeder voor zichzelf te hebben, doet hij appèl op de andere om hem er weer 22 Wanneer Joe geen naald vindt om zijn drugs in te spuiten, steekt hij in een wanhopig gebaar een vork in zijn arm. Zijn moeder lekt de wonde waarna ze haar zoon aan haar borst legt. Volgens Bertolucci is dit een geste van moederliefde en biedt ze haar borst aan ter compensatie van de drugs. (Roud, 1979: 140­141) Deze likkende moeder herinnert aan Bertolucci's kinderlijke fantasieën en het verlangen zijn wonden te laten likken door honden. Het 'likken van wonden' krijgt hier een seksuele connotatie.

41 vanaf te helpen.

Gedreven door de rivaliteit met zijn stiefvader, richt Joe aan het begin van de film de volgende woorden aan zijn moeder: "I can do all the things Dad does,... I can do it better!" (Kline, 1987: 147) Joe wil de plaats van zijn stiefvader innemen om zijn moeder voor zichzelf te hebben. Deze vader verdwijnt al snel uit beeld wanneer hij sterft in een auto­ongeluk – waarmee hij Joe's verlangen (naar de dood van de rivaal) lijkt in te willigen. De dood van de vader is evenwel een tegenvaller: al snel blijkt hoe handig een vader toch kan zijn.

Joe's zoektocht naar zijn (biologische) vader is een appèl om hulp. De vader lijkt de enige te zijn die Joe uit de duale, symbiotische en incestueuze relatie met zijn moeder kan redden. In hem zoekt hij een oplossing voor zijn penibele situatie. Bij hun ontmoeting maakt Bertolucci een duidelijke verwijzing naar de mythe van Oedipus: de vader noemt zijn zoon "piedone" ('grootvoet'), verwijzend naar de veel te grote schoenen die hij aanheeft. 'Piedone' is in het Italiaans eveneens de bijnaam van Oedipus. (Tonetti, 1995: 178­183) Ook de vader23 woont bij en is ­ zoals de herhaling het vereist ­ verliefd op zijn moeder.

De laatste scènes van de film zijn zeer symbolisch en beelden min of meer de psychoanalytische theorie in verband met het Oedipuscomplex uit. De vader slaat zijn zoon in het gezicht en is alsnog in staat de situatie recht te zetten: hij belet dat Joe gefixeerd blijft in de positie van object. Door zijn zoon een slag in het gezicht te geven, introduceert hij een 'vaderlijke wet'. Dankzij zijn tussenkomst kan Joe zich losmaken van de seksuele diensten die hij vervulde ten aanzien van zijn moeder. Zij wordt nu beschouwd in functie van hem en krijgt een veiligere rol toebedeeld. We zien hoe Joe zich naast zijn vriendinnetje plaatst. Hij is – door de tussenkomst van de vader – in staat te verlangen naar een liefdesobject dat niet de moeder is en een exogame relatie aan te gaan.

6. La tragedia di un uomo ridicolo

La tragedia di un uomo ridicolo (de tragedie van een belachelijke man) brengt het verhaal van

23 Het zal niemand nog verbazen dat Joe's vader leerkracht van beroep is.

42 Primo, de eigenaar van een zuivelbedrijf in Parma, zijn zoon Giovanni en zijn vrouw Barbara. Primo bezit een zuivelbedrijf in Parma. Vroeger was Primo een communistische boer, nu is hij een voorspoedig kapitalist. Hij representeert volgens Bertolucci de 'padre' (vader) die verworden is tot 'padrone' (patriarch). Bertolucci maakt deze film als een vervolg op Novecento: Primo beeldt Olmo uit – veertig jaar later – die op het einde van Novecento reeds de rol van 'padrone' op zich nam. (Ungari, 1987: 221) Primo's zoon, Giovanni wordt gekidnapt door onbekenden die losgeld eisen. De vader begint – ietwat tegen zijn zin maar onder druk van zijn vrouw – geld in te zamelen en delen van zijn bedrijf te verkopen. Via een tussenpersoon krijgt hij het nieuws dat zijn zoon dood is, maar hij durft dit niet te zeggen aan zijn vrouw. Hij blijft geld inzamelen (alsof er niets aan de hand was), nu met de intentie dit te investeren in zijn bedrijf. Om zijn vrouw te misleiden, geeft hij het geld aan de tussenpersoon, die beloofd had het hem achteraf weer terug te geven. De film lijkt wat vast te lopen en eindigt met een 'deus ex machina': de zoon verschijnt plots en vanuit het niets weer levend ten tonelen. (Tonetti, 1995: 190­191)

Het originele script voor deze film vertelt het verhaal van een zoon die sterft, volgens Bertolucci als tegenhanger voor alle films waarin de zoon de vader vermoordt. Tijdens de opnames wordt evenwel van het script afgeweken en krijgt het verhaal een andere wending. De dood gewaande zoon verschijnt levend ten tonelen en in de laatste scène sterft de vader onder een vrachtwagen. Later verwerpt Bertolucci deze laatste scène en verwijdert hij de dood van de vader uit de film. (Ungari, 1987: 222­223)

De vader blijft alleszins bedrogen en verraden achter. Het is voor de hand liggend dat Giovanni niet gekidnapt werd, maar hij de ontvoering zelf in scène zette. (Gerard, Kline, Sklarew, 2000: XI) Er vindt ditmaal geen vadermoord plaats, hoewel Giovanni zijn vader wel politiek en economisch vermoordt.24 We krijgen – als vervolg op Novecento – een eindeloze Oedipale strijd te zien: de zoon vecht tegen zijn vader om diens plaats in te nemen en wanneer deze zelf vader is, krijgt hij op zijn beurt af te rekenen met een zoon die tegen hem rebelleert. (Ibid: 192­193)

De moeder in deze film is de verfijnde en geraffineerde Barbara van Franse afkomst. Haar 24 Giovanni's overwinning op zijn vader is evenwel een kortstondige illusie. Net zoals Fabrizio op het einde van Prima della rivoluzione terugkeert naar de waarden van de bourgeoisie en Paul ondanks zijn agressieve pleidooien tegen de familie Jeanne op het einde van Ultimo tango a Parigi ten huwelijk vraagt, keert Giovanni op het einde van de film terug naar zijn familie. De oude verhoudingen zijn onveranderd gebleven, Giovanni blijft in de positie van de zoon.

43 Italiaans accent is bevreemdend en bovendien beweegt ze zich tussen de kaas en varkens op de boerderij als kwam ze van een andere wereld.25 (Ungari, 1987: 220) Zij is een krachtige moederfiguur die vecht voor de bevrijding van haar zoon, zelfs al houdt dat de financiële dood van haar man in. De vader is gelaten en passief; de moeder vervult ditmaal de actieve rol. Waar de vader slechts vragen stelt, biedt zij de antwoorden. (Tonetti, 1995: 194­197)

Het is duidelijk dat er een hechte band bestaat tussen moeder en zoon, waarin de vader weinig te zeggen heeft. Bij zijn terugkomst danst Giovanni met zijn moeder. Het weerzien met de vader daarentegen is eerder kil en afstandelijk. In deze scène zoomt26 Bertolucci herhaaldelijk in op de blote voet van de zoon (hij verloor zijn schoen bij de kidnapping). De verwijzing naar de gezwollen voeten van Oedipus is weerom subtiel maar onmiskenbaar. (Ungari, 1987: 221)

Met La tragedia di un uomo ridicolo wil Bertolucci eens een ander verhaal brengen: dat van een zoon die sterf in plaats van de zoon die de vader vermoordt. Uiteindelijk brengt het evenwel the same story all over again: het platteland rond Parma; een zoon die rivaliseert met zijn vader om diens plaats te kunnen innemen; een vadermoord – al is het ditmaal op economisch niveau; een mysterieuze moeder en een zeer nauwe band tussen moeder en zoon.

3. De Oosterse trilogie

Begin jaren tachtig verlaat Bertolucci Italië. Hij verblijft vele jaren in het Oosten en dompelt zich onder in het Boeddhisme. Enerzijds is hij gedesillusioneerd in de Italiaanse politiek, zegt hij. Anderzijds gaat hij in het buitenland op zoek naar wat afstand van zijn geboorteplaats. Ook op veertigjarige leeftijd valt het afscheid van zijn 'paradijselijke' jeugd hem moeilijk, zoals zijn vorige reeks films – in het bijzonder Novecento – en de compulsieve terugkeer naar Parma duidelijk maken. Om enige afstand te creëren, loopt hij weg van Parma, zo ver mogelijk. In

25 Ook Bertolucci's moeder komt van een heel andere wereld. Zij is half Ierse en groeide tot haar zesde op in Australië. In zijn fantasie kan zij even goed een fee, een planeet of een Indisch meisje zijn. 26 Bertolucci weigerde lange tijd de 'zoom' te gebruiken omdat dat voor hem een verstoring veroorzaakte van het wankele evenwicht tussen de aliënatie en separatie met de moeder. Om de verwijzing naar een incestueuze relatie te beklemtonen gebruikt Bertolucci in La tragedia di un uomo ridicolo toch de 'zoom'.

44 plaats van telkens weer terug te keren, kan het nu niet ver genoeg zijn: Azië, Afrika, Amerika,... Net zoals Bertolucci afstand moet nemen van zijn jeugd en geboortestreek, moeten de personages in zijn films dat ook. Zij worden telkens geconfronteerd met de onmogelijkheid nog langer een kinderlijke positie in te nemen.

1. The last emperor

The last emperor is gebaseerd op Pu Yi's autobiografie en brengt ons het levensverhaal van China's laatste keizer. Op driejarige leeftijd wordt hij tot keizer gekroond en vanaf dan groeit hij op in the Forbidden City. Tijdens de revolutie wordt hij uit deze verboden stad verjaagd en later wordt hij een marionet van de Japanse regering. Zijn eerste vrouw geraakt verslaafd aan opium en zijn tweede vrouw verlaat hem. Op het einde van de tweede wereldoorlog, wordt Pu Yi in een Chinese gevangenis geplaatst waar hij onder het toezicht komt van de communistische Jin Yuan, die van hem een 'normale' burger wil maken. Na zijn vrijlating brengt hij de rest van zijn leven door als tuinier. (Tonetti, 1995: 202­203)

Pi Yu is de verpersoonlijking van het omnipotente kind. In zijn paleis zit hij gevangen als in een gouden kooi, maar hij is er ook de royale baas. Op achtjarige leeftijd krijgt hij nog steeds borstvoeding van zijn verzorgster en surrogaat­moeder die hij “mijn vlinder” noemt. (Tonetti, 1995: 206) Hij staat onder continu toezicht van eunuchen – die voor hem denken en spreken – maar al bij al is hij binnen zijn muren de omnipotente meester. Hiervan getuigt een scène waarin hij de spot drijft met een leerkracht door hem zijn inkt te laten opdrinken.27

Weerom zijn er twee belangrijke vaderlijke figuren in de film. De eerste is de Ierse leerkracht, die hij bewondert en met wie hij zich identificeert. (Tonetti, 1995: 211) Een tweede vaderfiguur is de vertegenwoordiger van de autoriteit, de opzichter van de gevangenis, Jin Yuan. De vaderfiguur verschijnt hier niet meer als de agressieve patriarch, maar ontpopt zich tot een welwillende pedagoog. Jin Yuan gelooft in de inherente goedheid van elke mens en probeert de keizer te veranderen in een betere mens, die zich niet meer omnipotent waant en die kan overleven buiten zijn paleis in een 'normale' wereld.

27 Tussendoor wordt Bertolucci's vader met zijn schrijfsels weer eventjes op zijn plaats gezet: eat this!

45 Bertolucci erkent in de opzichter de figuur van de analyticus en geeft aan hoe Pi Yu een soort van "verplichte psychoanalyse" ondergaat.28 Hij moet van de opzichter een biografie schrijven om via de analyse van zijn verleden inzicht te verwerven in zijn fouten en zodoende te veranderen. (Ungari, 1987: 248­249, eigen vertaling) Zijn omnipotentie is het syndroom dat Pi Yu moet overwinnen, zegt Bertolucci. (Ungari, 1987: 264) Elk kind gaat een periode door dat hij zich omnipotent waant, maar dat kan niet blijven duren. De keizer die zich wentelt in zijn narcisme, wordt uit zijn paleis gegooid en moet zich aanpassen aan de buitenwereld, de wereld van de grote mensen. De 'verplichte psychoanalyse' houdt een verplicht afscheid in van een kinderlijk paradijs waar het nog mogelijk was zich omnipotent te wanen.

Bertolucci lijkt de vaderfiguur op het einde van de film nog even op zijn plaats te willen zetten. We zien hoe Jin Yuan gevangen genomen en publiekelijk vernederd wordt door de Red Guards, die hem ervan beschuldigen 'reactionair' te zijn. (Tonetti, 1995: 224) Op het einde van de film komt het communistische (studenten)verzet tegen de bourgeoisie en de elite nog eventjes op de proppen. Pi Yu poogt hen ervan te overtuigen dat Jin Yuan een goede leraar is en geen misdaad begaan heeft, maar het mag niet baten: de autoritaire vader moet gestraft worden, met of zonder opperbeste bedoelingen.

2. The sheltering sky

Bertolucci omschrijft The sheltering sky, gebaseerd op het gelijknamig boek van Paul Bowles, als het verhaal van "twee mensen die van elkaar houden, maar samen niet gelukkig kunnen zijn". (Tonetti, 1995: 228­230) Een artistiek Amerikaans koppel – Port en Kit – gaat naar Tangier, op zoek naar het avontuur. Ze zijn rijk en verveeld en willen eens wat anders. In Afrika worden ze geconfronteerd met een heuse 'culture clash'. Ze reizen rond tot Port geveld wordt door tyfus.

28 Erg analytisch is de opzichter evenwel niet. Jin Yuan wil de keizer veranderen en aanpassen aan zijn eigen normen en waarden, hem conformeren ten gunste van een schematische 'normaliteit'. Niemand twijfelt aan zijn opperbeste bedoelingen, maar zijn wil de keizer te veranderen in een goed mens, hem te confomeren aan de sociale normen van het 'gewone volk', houdt een waardegelaten keuze in: “Ce que je veux, c'est le bien des autres à l'image du mien, ça ne vaut pas si cher.” (Lacan, 1986 [1959­1960]: 220) De meesterpositie die Jin Yuan inneemt én zijn beste bedoelingen, lijken onmogelijk te verzoenen met een psychoanalytische houding.

46 Na zijn dood, sluit Kit zich aan bij een karavaan handelaars en wordt de minnares van Belquassim, die haar bij hun aankomst in een Arabisch stadje, opsluit in een kamer. Zijn andere vrouwen jagen haar bij zijn afwezigheid weg en door de tussenkomst van de Amerikaanse ambassade, komt ze terug in Tangier terecht.

Men argumenteert dat deze 'a­politieke film' het werk is van een man, wiens ideologische fundamenten ingestort zijn. (Burgoyne, 2007; Ebiri, 2004) Hij beseft – naar eigen zeggen – dat zijn vroegere geloof het politieke landschap te kunnen veranderen door middel van zijn films een illusie is, net als zijn hoop een profetische functie in te nemen. (Tusa, 2002) Samen met de afwezigheid van politieke boodschappen, ontbreekt ook de strijd tussen vader en zoon, de incestueuze relatie – die nochtans door Bowles gesuggereerd wordt in het boek – en staat het vrouwelijke personage merkwaardig op de voorgrond.

De enige strijd die Campani opmerkt is die tussen cinema en literatuur. De film begint en eindigt met de woorden van Paul Bowles zelf, die in de film verschijnt als de verteller. Bertolucci maakt zich de tekst van Bowles eigen en bevestigt zijn totale vaderlijke autoriteit hierover door de eigenlijke vader – de schrijver – op te nemen in zijn eigen verhaal en hem te reduceren tot een personage. (Bragaglia, 2000)

Volgens Bertolucci heeft de film heel wat gemeen met Ultimo tango a Parigi: "Isn't the empty flat of Last Tango a kind of desert and isn't the desert an empty flat?" (Burgoyne, 2007) Net als Ultimo tango a Parigi analyseert deze film de onmogelijkheid van een liefdesrelatie.29 Tegenover de lichtvoetige en sublieme pracht van de natuur, staat de leegte, het tekort en een falende relatie. Net als in Ultimo tango a Parigi zoekt de norse Port een elders (een appartement of een woestijn) om zijn verleden achter zich te laten. Hij vlucht steeds verder en verder de woestijn in – ondanks de slechte toestand van zijn zieke lichaam – tot zijn dood. Wanneer een interviewer aan Bertolucci vraagt waar het zand van de woestijn hem aan doet denken antwoordt hij: "A poem by my father: sand is sand, moved by the wind."30 (Tonetti, 1995: 244)

29 “Ce qui est nature aux animaux, nous l'appelons misère en l'homme” (Pascal, 1997 [1670]) of nog “Il n'y a pas de rapport sexuel”. (Lacan, 1975 [1972­1973], passim) 30 Dit poëtisch nihilisme doordringt de hele film. Ook in het buitenland en op gevorderde leeftijd blijft Bertolucci de gedichten van zijn vader verifiëren doorheen zijn camera, zijn woorden uitbeelden in zijn films. Net als de poëzie van zijn vader en net als zijn eerste film La commare secca, gaat deze film gebukt onder het gewicht van 'de tijd', of zoals Bertolucci het beschrijft: "the sorrow of memory,

47 3. Little Buddha

De laatste film uit Bertolucci's Oosterse trilogie, Little Buddha, snijdt existentiële en filosofische thema's aan en gaat ronduit de Boeddhistische toer op. Lama Norbu, een Boeddhistische leerkracht, gelooft dat de Amerikaanse jongen Jesse de reïncarnatie is van de gestorven Lama Dorje. Hij zoekt hem op en onderricht hem het Boeddhisme. Het verhaal van Siddhartha staat hierbij centraal. Siddhartha groeit op onder de strikte bescherming van zijn vader, de koning. Wanneer hij er toch in slaagt het paleis te verlaten, ziet hij ouderdom, armoede, ziekte en dood in de wereld. Na deze triestige ervaring verlaat hij zijn vader en door te mediteren wordt hij de Boeddha, de verlichte. Ondertussen verneemt Lama Norbu dat nog twee andere kinderen mogelijke reïncarnaties zijn van de gestorven Lama Dorje en samen met Jesse trekt hij naar Nepal waar de drie kinderen elkaar ontmoeten. Het orakel spreekt en deelt mee dat alle drie de kinderen reïncarnaties zijn van Lama Dorje. Hierna sterft Lama Norbu vredevol. (Tonetti, 1995: 234­236)

Little Buddha is een film gemaakt “voor kinderen van alle leeftijden", zegt Bertolucci, met een rechtlijnige interpretatie van 'goed' en 'kwaad'. (Tonetti, 1995: 250) De serene eenvoud van deze film staat in scherp contrast met zijn eerdere werk. Ook de "Hollywood happy ending", die hier "een natuurlijk iets is" – aldus Bertolucci – is niet van zijn gewoonte. Net als het gebruik van special effects. "I always thought about cinema as something done by artisans," verklaarde hij tien jaar eerder, "and artisans work in a continual relation with live things. The supertechnological cinema that is taking shape would force me to accept the supremacy of dead things." (Ibid: 248­251)

Het enige aspect waar we Bertolucci in deze film nog aan herkennen is het verhaal in het verhaal: het onderwijs over Siddharta's leven. Deze komt op tegen de – weliswaar goedbedoelde en beschermende – autoriteit van zijn vader. De koning had zijn zoon kinds gehouden, omringd met tedere zorgen en liefde en zonder enige frustratie. Het paleis, waar alles mooi en goed is, was de enige plaats waar het mogelijk was een absoluut zorgeloos kind te zijn. Siddharta's nieuwsgierigheid had hem evenwel naar buiten gebracht en éénmaal buiten, stootte hij op de werkelijkheid en werd het onmogelijk nog terug te keren. “How can I live here as I lived

the pain of remembering". (Thomas, 1998)

48 before?” roept hij uit. Siddharta verlaat de gouden kooi waar hij voor altijd kind kon zijn, net zoals Pi Yu in The last emperor eruit gegooid werd. Wanneer Bertolucci in een interview bevraagd wordt omtrent zijn ervaringen in het buitenland en de confrontatie met andere culturen, antwoordt hij – merkwaardig genoeg: "You don't have to be protected all the time by your father." (Tusa, 2002) Om van zijn betutteling af te geraken, hoeft de vader ditmaal niet vermoord te worden. Het loskomen van de vader wordt in deze film voorgesteld als een logische stap naar volwassenheid of inzicht.

Wanneer Siddharta zijn vader vraagt waarom hij hem al die tijd binnen gehouden had in het paleis, verborgen voor elke vorm van leed, antwoordt deze: “If I lied to you it's because I love you... But you never wanted to go outside Siddharta!” (Gerard, Kline, 1993: 222) De vader raakt hier aan de waarheid. Siddharta wou helemaal niet weg uit het paleis. Liever nestelde hij zich in zijn kind­zijn en de liefde van zijn vader, tot op het punt waar dat niet meer mogelijk was.

Waar de zoon (Siddharta) zich moet weten los te maken van zijn vader en zijn jeugd omdat zijn kinderlijke positie in het paleis voor hem niet langer houdbaar is, vereist het ook voor een vader een zekere inspanning om een zoon te kunnen laten gaan. De vader van de Amerikaanse Jesse brengt de andere kant van het verhaal. Hij staat aanvankelijk zeer sceptisch ten aanzien van het Boeddhisme en de idee dat zijn zoon een reïncarnatie is van een gestorven Lama. Doorheen de film evolueert hij evenwel tot hij zich uiteindelijk kan neerleggen bij de roeping van zijn zoon en zelfs gefascineerd toekijkt naar een Boeddhistisch ritueel, zegt Bertolucci. Het kind gaat zijn eigen weg en de vader kan dat slechts leren accepteren. Op de vraag of Bertolucci het losmakingsproces van zijn vader ervaart als "a question of spiritual liberation", antwoordt hij: "I thought so much about this problem. I won't go for a big word like 'liberation'. But when I think this is the first time I have a happy ending in one of my films, it is the realization of something that has been coming back obsessively." (Tonetti, 1995: 254­255)

“There's no doubt that the experience of making Little Buddha transformed me,” vertelt Bertolucci in een interview. “Being around all those Tibetan sages taught me a new lightheartedness; tanks to them I'm now saving a bundle on the tons of prescriptions I used to take!” (Olensky, 1996: 239)

49 4. De trilogie van de isolatie

Na tien jaar in het buitenland verbleven te hebben, keert Bertolucci terug naar Italië. Zijn drie meest recente films worden wel eens gegroepeerd als 'the trilogy of isolation'. Typisch voor deze drie films – zoals de naam verklapt – is dat de hoofdpersonages zich isoleren. Waar de personages in zijn vorige films naar buiten moesten, hollen ze nu weer terug naar binnen. Waar ze juist wegtrokken – weg van de ouders of op zoek naar nieuwe oorden – trekken ze zich nu gedesillusioneerd terug, afgezonderd van de mensheid.31 Een existentiële eenzaamheid kleurt deze laatste drie films, ook al zijn ze speels en heel wat luchtiger dan veel van zijn eerder werk.

1. Stealing beauty

Stealing beauty brengt het portret van Lucy, een negentienjarige Amerikaanse, die afreist naar een landhuis in Toscane, waar een groep kunstzinnige vrienden van haar overleden moeder vertoeft. Ze onderneemt een zoektocht naar een jongen die ze daar vier jaar eerder heeft leren kennen en op wie ze nog steeds verliefd is. Ze wil eveneens haar vader leren kennen, die – volgens aanwijzingen in het dagboek van haar moeder – één van de inwoners van de villa zou zijn.

Bertolucci beschrijft deze film als een nieuwe start. Na meer dan tien jaar in het buitenland vertoefd te hebben, maakt hij nu terug een film in Italië. “[I chose Tuscany and not the countryside around Parma] For the same reasons that led me to see through the eyes of this family of English bohemians settled in the heart of Italy: I needed to get some distance on my birthplace. In other words, I needed to come home but only on tiptoe and through the back door!” (Olensky, 1996: 236)

Elke excentrieke bewoner heeft zo zijn eigen redenen om zich uit de wereld terug te trekken in

31 Op een bepaalde manier lijken we terug bij af. De personages in deze drie films trekken zich terug van het “gewone volk” en herinneren ons aan Bertolucci's allereerste trilogie, waarin hij monologen maakte en zich op veilige afstand hield van het “domme publiek”. Nu maakt hij open films voor het grote publiek en zijn het zijn personages die zich isoleren en vervreemd geraken van de “vulgaire massa”. (Olensky, 1996: 236, eigen vertaling)

50 dit vluchtoord voor kunstenaars: de vervuiling van het milieu, de Balkan oorlogen, de teleurstelling in het idealisme van de jaren 60 of AIDS. Het zich afzonderen van de wereld lijkt Bertolucci's eigen reactie op zijn politieke desillusie te weerspiegelen. "Like me, the people who make up this cosmopolitan community had been very politically engaged twenty or thirty years previously; but, out of despair, they decided to abandon their political dreams at a certain moment and seek refuge far from the vulgar crowd." (Olensky, 1996: 236)

Stealing beauty herformuleert Betolucci's mythische constellatie in het portret van een meisje. Lucy is op zoek naar haar biologische vader en wil de waarheid in verband met zijn identiteit achterhalen. Hiervoor kan ze zich slechts beroepen op een gedicht van haar moeder dat hem zeer vaag en op metaforische wijze beschrijft.32 Lucy keert na de dood van haar moeder terug naar het landhuis in Toscane en in zekere zin naar het verleden. Zoals Lucy blijft vasthangen aan het mysterie van de vader en dat ene gedicht van de moeder dat hem beschrijft, blijft ze evenzeer gefixeerd op een jongen die ze daar vier jaar eerder had leren kennen, een womaniser die in haar niet zoveel interesse meer heeft. Wanneer ze uiteindelijk de identiteit van haar vader achterhaalt en zijn enigma in zekere zin ontrafelt, lijkt ze verder te kunnen met haar leven. Ze wordt verliefd op een andere jongen, verliest aan hem haar maagdelijkheid en keert samen met hem terug naar Amerika.

Na een reeks films waarin de personages hun jeugd achter zich lieten, brengt Bertolucci opnieuw het verhaal van iemand die terugkeert naar het verleden. Lucy's zoektocht naar de identiteit van haar vader is evenwel lichtvoetig en speels. In Stealing beauty spreekt de rust. De sereniteit van deze film staat in scherp contrast met de turbulentie van sommige eerdere films.33 Lucy zit niet gevangen in haar verleden (zoals Athos in Strategia del ragno, die – na de zoektocht naar de identiteit van zijn vader – zijn geboortedorp onmogelijk nog kon verlaten). Ze bereikt de waarheid achter het enigma van haar vader en kan verder met het opbouwen van haar leven. Naast een dochter is zij eveneens een vrouw in worden.

32 In zekere zin beeldt het Bertolucci zelf uit, die op zoek gaat naar de waarheid over het enigma van de moeder en zich daarvoor slechts kan beroepen op de metaforen van zijn vader. Ditmaal worden de rollen van de seksen omgedraaid in deze mythische constellatie en wordt de zoon een dochter en de moeder een vader. 33 Het hoofdpersonage zat gevangen in een web van intriges (La strategia del ragno), was verbitterd en agressief (Ultimo tango a Parigi) of bevond zich in de klauwen van de moeder (La luna). Hij verraadde (Tragedia di un uomo ridicolo) en werd verraden (La strategia del ragno), moordde (Il conformista, Novecento) en streed telkens weer tegen de vaderlijke autoriteit.

51 “When we watched Stealing Beauty for the first time a few weeks ago, my father said that he had the impression he was watching my 'first film'!” vertelt Bertolucci. “So you see, instead of killing the father, in het manner of Oedipus, as in most of my films, a strange harmony has developed in our relationship through this 'portrait of a lady'.” (Olensky, 1996: 240)

2. Besieged

Shandurai is een Afrikaanse immigrante, die gevlucht is voor het totalitair regime in haar land nadat haar man werd opgepakt door de autoriteiten. In Rome studeert ze geneeskunde en werkt ze als huishoudster voor Kinsky, een Engelse pianist, bij wie ze ook inwoont. Deze verklaart zijn liefde aan haar, maar ze wijst hem af. Wanneer hij achterhaalt dat ze al getrouwd is en dat haar man in de gevangenis zit, verkoopt hij – zonder Shandurai's medeweten – al zijn bezittingen om hem vrij te kopen. De hele film draait volgens Bertolucci rond Cocteau's uitspraak: “il n'y a pas d'amour, il n'y a que des preuves d'amour.” Gaandeweg voelt Shandurai zich meer en meer aangetrokken tot deze mysterieuze pianist en de film kent een open einde: wanneer haar vrijgelaten man aanbelt aan het huis in Rome, is het niet duidelijk of ze de deur voor hem zal openen of niet. (Sklarew, 1998: 258)

De hoofdpersonages trekken zich – net als in Stealing beauty – terug uit de wereld die hen teveel deed lijden. Shandurai ontvlucht de dictatuur van haar land; Kinskey trekt zich niet alleen terug in zijn huis, maar vooral in zijn eigen wereld. Hij geeft de indruk moeilijk te kunnen communiceren en eerder dan te praten, speelt hij de piano. In deze film worden de rollen ietwat omgedraaid. Ditmaal is het de man die een mysterieus raadsel is, over wiens achtergrond we niets leren en wiens handelingen slechts in functie van de vrouw lijken te staan. Het vrouwelijke personage staat veeleer in de schijnwerpers en haar innerlijke conflicten wordt genuanceerd uitgewerkt. Zij wordt verdeeld tussen haar cultuur van herkomst en haar leven in Rome, verscheurd tussen de liefde voor Kinsky en de loyaliteit ten aanzien van haar man. (Akpata, 1998)

52 In deze film wordt in het algemeen zeer weinig gesproken. Niet zozeer het woord maar de muziek neemt een centrale plaats in, zegt Bertolucci. Zo bijvoorbeeld wordt het culturele verschil tussen de twee uitgedrukt via hun muziek: Kinskey's rustige klassieke muziek staat lijnrecht tegenover Shandurai's opzwepende Afrikaanse pop. "Their music reflects the rhythms of their lives, the different ways they walk and move through life," zegt Bertolucci. "Their music begins to seep into one another and that is the beginning of their falling in love. He begins to take on her rhythm." (Bertolucci, 1998) Bovendien bekomen we veel informatie uit dromen, expressies, beelden en symbolische objecten. Kinsky neemt niet alleen een Afrikaans ritme over in zijn muziek, hij verlaat ook zijn Westerse (levens)stijl. Hij verkoopt al zijn meubels, schilderijen, en uiteindelijk zelfs zijn piano, om Shandurai's man vrij te kunnen kopen. Metaforisch gezien ontdoet hij zich van alle symbolen van zijn cultuur. (Tusa, 2002) Hoe meer meubels verdwijnen, hoe meer Kinskey's appartement Afrikaans aandoet. "You can often be much more effective showing things than saying things," zegt Bertolucci. "You can visit human emotions in images more than with words. I have made movies with lots of words before, but for this story, this moment, it seemed right... I think the silences tell much more than the confrontation of words. In this house, there is a confrontation of silences." (Bertolucci, 1998) Waar Bertolucci steeds trachtte woorden te overtreffen met beelden of de autoriteit van een auteur te bevechten, schuift hij het symbolische ditmaal volledig aan de kant. “Ik had het gevoel dat ik terug moest gaan naar de wortels van de film, zoals het was voor de introductie van het geluid in 1927, toen het nog lukte om te communiceren door middel van beelden.” (Busch, G., van Daalen, H., Groskamp, E., Kortum, E., Legein, S., Witte, H, 2007)

Volgens sommige critici herhaalt Bertolucci in deze film het thema van Ultimo tango a Parigi: twee verloren zielen in een appartement op zoek naar liefde. Waar deze relatie in Last tango overschaduwd werd door de zoektocht naar een verloren moeder, een onmogelijk terug te vinden object, is de invloed van moeders, vaders en het verleden hier veel minder zwaar. Misschien maakt juist het volledig opzij schuiven van (de) woorden (van de vader) het mogelijk de zwaarbeladen invloed van het verleden, de strijd en de zoektocht naar de moeder te reduceren. De nadruk komt hier te liggen op de liefde zelf – of de onmogelijkheid ervan. Het één voor één verdwijnen van zijn bezittingen toont volgens Bertolucci Kinsky's persoonlijke evolutie. In het begin was hij ietwat eigenaardig en verlegen. Op het einde van de film is hij veel aantrekkelijker en volwassener. Door weg te geven, krijgt hij iets anders in de plaats. (Sklarew,

53 1998: 259)

In de marges van de film refereert Bertolucci toch nog naar een politieke strijd tegen de baas of padrone – ditmaal in een Afrikaans land. We zien hoe Shandurai's man – nota bene een leerkracht – vlak voor zijn arrestatie aan zijn leerlingen het verschil uitlegt tussen "a leader" en "a boss". Voor deze 'heldhaftige' daad wordt hij weliswaar zwaar gestraft. (Sklarew, 1998: 261; Tusa, 2002)

3. The dreamers

The dreamers, Bertolucci's meest recente film, speelt zich af in Parijs in 1968 tijdens de grote revolutie. Matthew, een jonge Amerikaan is naar Parijs gekomen om Frans te studeren. Hij ontmoet er Isabelle en haar tweelingbroer Théo. Alle drie hebben ze dezelfde passie: cinema. Hij trekt bij hen in en ontdekt dat broer en zus een intieme (incestueuze34) relatie onderhouden. Hij voelt zich aangetrokken tot beiden en begint een relatie met Isabelle. Het drietal trekt zich hoe langer hoe meer terug in het appartement in een ménage à trois, terwijl buiten de rellen oplaaien. Ze dagen elkaar uit, spelen seksuele spelletjes of bespreken cinema. Wanneer een steen door hun raam gegooid wordt, wordt hun aandacht terug op de buitenwereld gevestigd en vervoegen ze de manifestaties. Théo en zijn zus beslissen tot actie over te gaan en gooien een molotovcocktail naar de politie. Matthew is gekant tegen geweld en verlaat de scène.

Bertolucci keert met deze film opnieuw terug naar zijn jeugd en zijn verleden. Ditmaal niet naar zijn kinderjaren in Parma, maar naar zijn adolescentie in de jaren zestig. Hij toont zijn politieke engagement van die periode en zijn liefde voor de films van toen. Voor Bertolucci betekent The dreamers een terugkeer naar zijn “roots” en naar de “classics”, de films die hem geïnspireerd hebben. (Zubatov & Eyny, 2004)

34 Bertolucci weigert te spreken van een "incestueuze" relatie tussen broer en zus. “How can you talk about incest with twins? They are together in the womb for nine months. That is a very strong incest.” (Saha, 2004)

54 Drie artistiek geïnspireerde jongelingen trekken zich terug in een appartement. Afgesloten van de buitenwereld ontdekken ze zichzelf, elkaar en hun seksualiteit "in a light, joyfull, innocent and playfull way". (Saha, 2004) Ze voeren er hun eigen revolutie. Seks is immers net zo revolutionair als betogen op straat, zegt Bertolucci. (Brand, 2004) Matthew, die aanvankelijk de naïefste van de drie lijkt, snapt het beste wat er gebeurt, vertelt Bertolucci. Hij ziet de symbiotische relatie van Isabelle en Théo van buitenuit en snapt dat ze nooit zullen opgroeien als ze niet stoppen met hun kinderlijke spelletjes. Matthew is als het ware de vierde functie, de symbolische vader die broer en zus duidelijk maakt dat ze niet kunnen blijven verwijlen in een symbiotische dualiteit. De steen die doorheen het raam gekatapulteerd wordt, brengt hun aandacht terug naar de realiteit en "redt hen van het appartement", zegt Bertolucci. (Saha, 2004) Bertolucci keert terug naar vroeger, maar enkel om de personages van dat vroeger duidelijk te maken dat ze vooruit moeten met hun leven, dat ze hun kinderlijke positie niet kunnen blijven innemen.

Théo neemt actief deel aan de revolutie. Hij is gekant tegen de oorlog in Vietnam en net zozeer tegen zijn vader, een bekende poëet die ooit links activistische gedichten schreef als "a petition is a poem", maar nu weigert deel te nemen aan de manifestaties. (Sheehan, 2004) Théo gelooft de wereld te kunnen veranderen en heeft hoop voor de toekomst, iets dat de jeugd van vandaag mist, zegt Bertolucci. (Izod, 2004) Hij wil “de jongeren van vandaag” een boodschap meegeven en lijkt het geloof door middel van zijn films het politieke landschap te kunnen veranderen nieuw leven in te blazen. Hij voelt de behoefte een nieuwe start te maken en opnieuw te beginnen, zegt hij. (Ebiri, 2004) Zijn politiek engagement kent echter een ander karakter dan we van hem gewoon zijn. Hij besteedt slechts weinig aandacht aan de revolutie en wanneer Théo uiteindelijk tot actie overgaat en zich in de menigte begeeft om de politie te bevechten, stelt Bertolucci hier Matthew tegenover, die pacifistisch is en zich verzet tegen elke vorm van geweld. (Zubatov & Eyny, 2004)

5. Overschouwend

Deze vijftien films zijn het levenswerk van een man, die cinema wou maken om de poëzie van

55 zijn vader te overtreffen, vanuit de overtuiging dat beelden de waarheid beter kunnen weergeven dan woorden. Bij een lezing van zijn werk – vertrekkende van de mythe van Oedipus of althans van hoe Bertolucci deze aanwendt om zijn leven en werk te duiden – merkt men de herhaling van een zekere mythische constellatie, maar ook de transformaties die deze ondergaat. Deze constellatie houdt de strijd in met de vader maar ook met diens woorden, het verlangen naar de moeder en de pogingen haar onbegrijpelijke mysterie te vatten en ten slotte het gewicht van het verleden, een obsessieve terugkeer naar de kindertijd. Deze constellatie wordt telkens herhaald als een noodzakelijke fictie in Bertolucci's oeuvre.

De strijd met de vader kent vele gezichten en lijkt zich te richten tegen elke mogelijke vorm van autoriteit. Er is de strijd tegen de vader, tegen intellectuele of artistieke vaderfiguren, uitgevers en auteurs, tegen de leiders van de Communistische Partij, tegen de 'padrone' en de baas of tegen de woorden van de vader of de literatuur in het algemeen.

Waar Bertolucci in zijn eerste film (La commare secca) probeert met cinema een gedicht te creëren, tracht hij later door middel van beelden woorden en literatuur te overtreffen. Hij wil dat weergeven wat woorden niet kunnen vatten en stelt literatuur herhaaldelijk voor als een onbetrouwbaar iets. In de film Besieged schuift hij de woorden – die de vader toebehoren en niet hem – volledig aan de kant en communiceert hij in de eerste plaats met beelden en muziek.

In vele films (Prima della rivoluzione, Novecento, La luna) zijn er twee vaderfiguren: één waar de zoon verliefde gevoelens voor koestert, die hij bewondert en waar hij zich mee identificeert en één waarmee hij strijdt en die hij vaak ook doodt. Om het ambigue karakter van de vader­ zoon relatie weer te geven, brengt Bertolucci twee vaders ten tonelen.

De strijd met de vader keert terug in heel zijn oeuvre en leidt – vooral in de periode dat hij een analytische kuur ondergaat – vaak tot een vadermoord. Na een reeks films waarin de vader doodgeschoten wordt of doorzeefd met messen of rieken, komt La luna, waarin een eerste vader zich te pletter rijdt op een boom en de zoon op zoek gaat naar een tweede om hem uit de symbiotische en incestueuze relatie met zijn moeder te redden. In de film die hierop volgt (La tragedia di un uomo ridicolo) filmt Bertolucci aanvankelijk de dood van de vader, maar beslist

56 hij later die scène weg te laten. Een vader blijkt een nuttige (of noodzakelijke) functie te hebben en wordt toch maar best in leven gehouden.

De strijd met de vader staat telkens in het middelpunt van de aandacht. De zoon wil de plaats van de vader – naast de moeder – innemen. In Prima della rivoluzione verwoordt het hoofdpersonage hoe hij – via zijn Marxistische revolutie – een generatie van zonen wou die ouders kunnen zijn voor hun ouders. Later, in Strategia del ragno neemt de zoon in het verlangen van de moeder zeer letterlijk de plaats in van de vader en fungeert hij als diens vervanger. In La luna roept de zoon dan weer uit hoe hij alles kan wat de vader kan en nog veel beter ook. De zoon wil zijn eigen vader zijn, om de moeder voor zichzelf te kunnen hebben.

De inzet van de Oedipale strijd is uiteraard de moeder. De moederfiguren in Bertolucci's oeuvre blijven evenwel veelal op de achtergrond. Zij zijn het object van verlangen, maar blijven grotendeels verborgen achter de strijd met de vader en in de schaduw van de mannen. Zij zijn steeds mysterieuze wezens: ze kunnen niet thuisgebracht worden in een politieke categorie, ze onderwerpen zich niet aan een vaderlijke wet, ze hebben een vreemd accent en lijken van een andere wereld te komen of ze hebben geen verleden, ze houden zich niet aan grenzen, hun gedrag lijkt willekeurig, ze hebben kuren of hun genot kent geen (mannelijke) logica.

Het verlangen naar de moeder wordt door Bertolucci zelden op een directe wijze getoond. Slechts in La luna krijgen we een incestueuze relatie tussen moeder en zoon te zien. In andere films toont hij het op een subtielere manier, door bijvoorbeeld in te zoomen op de voeten van de zoon als een verwijzing naar de de gezwollen voeten van Oedipus. (La tragedia di un uomo ridicolo) De moeder krijgt verschillende gedaantes: een tante, de minnares van de vader, de vrouw van de vaderfiguur of een verzorgster. Geen van hen is werkelijk de moeder van het hoofdpersonage maar stuk voor stuk beelden ze de moeder uit, die de ideale vrouw blijft voor de zoon en waarnaar hij blijft verlangen. In Last tango probeert Paul zijn verloren moeder dan weer terug te vinden in een anonieme vrouw.

In zijn vroegere werk keert Bertolucci telkens opnieuw terug naar zijn geboortestad Parma. Ook vele van zijn personages kunnen moeilijk afstand doen van hun jeugd, blijven verknoopt in de

57 kinderlijke relatie tot hun ouders en worden gedetermineerd door het verleden dat op hen weegt. Athos blijkt (in La strategia del ragno) wel zeer letterlijk gevangen te zitten in zijn geboortedorp Tara: hij geraakt er niet meer weg. Daartegenover staan de personages die radicaal hun verleden ontvluchten (zoals Paul in een leegstaand appartement en Port in de woestijn) en wanhopig proberen te vergeten, maar daar uiteraard niet in slagen.

Waar de personages in Bertolucci's vroegere werk blijven hangen in hun jeugd, worden ze er in de Oosterse trilogie letterlijk uitgegooid. De kinderen moeten (in The last emperor en Little Buddha) naar buiten om elders hun geluk te zoeken. Keizer Pi Yu moet – met de bereidwillige hulp van een psychoanalyticus – afstand doen van zijn kinderlijke omnipotentie en ook Siddharta verlaat het paleis van zijn vader, waar het mogelijk was een onbezorgd kind te zijn. De positie van de zoon is voor hem niet langer houdbaar.

De laatste trilogie brengt ons weer terug naar het verleden. Lucy gaat in Stealing beauty op zoek naar haar vader en ook Betolucci keert met The dreamers terug naar zijn jeugd. Dezelfde thema's worden opnieuw herhaald maar op een andere, speelse manier. In Stealing beauty draaien poëzie en film ditmaal niet om het enigma van de moeder, maar dat van de vader. In Besieged lijkt samen met de afwezigheid van woorden ook het verleden minder zwaar te wegen. Ook de politieke strijd met de vader is verschoven naar de Afrikaanse marges van de film. En in The dreamers keert Bertolucci ditmaal niet terug naar zijn kindertijd in Parma, maar naar zijn adolescentie in de jaren zestig. In de drie films zien we jonge personages die volwassen worden. Het opgroeien en het afstand nemen van de jeugd en kindertijd is hier een natuurlijk iets geworden dat verloopt in een luchtige sfeer. Bertolucci's laatste film (The dreamers) is daar getuige van, dankzij de aanwezigheid van een derde die waarschuwt niet te blijven verwijlen in een symbiotische en kinderlijke relatie.

58 6. Besluit

Bertolucci wendt herhaaldelijk de mythe van Oedipus aan om iets van zijn realiteit uit te drukken. Hij beschrijft een mythische constellatie die bestaat uit het mysterie van een moeder, de strijd met een vader, aan wie de woorden toebehoren en woorden die nooit een voldoende antwoord kunnen bieden op een vraag naar waarheid.

Op dit punt van onmogelijkheid hanteert Bertolucci de mythe van Oedipus om de strijd met de vader en het verlangen naar de moeder te articuleren. Met beelden wil hij de metaforen van de vader overtreffen en tot de waarheid achter het enigma van de moeder komen. Filmen is voor hem het moment van de waarheid, het moment dat hij het geheim kan ontrafelen.

Deze mythische constructie, die in Bertolucci's cinema steeds opnieuw herhaald wordt als een noodzakelijke fictie, ondergaat doorheen zijn oeuvre evenzeer een reeks transformaties. Ze evolueert van een krampachtig vasthouden aan zijn jeugd en de onophoudelijke strijd om de laatste roos, tot een vlucht weg ervan en later tot een reeks films over jongeren die op een speelse manier hun weg zoeken naar volwassenheid.

Deze psychoanalytische lezing is één van vele mogelijke lezingen. Mogelijk kan ze een licht werpen op Bertolucci's mythe van Oedipus, die we beschouwden als een fundamenteel element in zijn leven en werk. We zijn benieuwd wat zijn volgende film – die verwacht wordt in 2009 – zal brengen en welke nieuwe perspectieven deze opent.

59 FILMOGRAFIE

1956 La telefrica (aka The cable, home movie) 1956 La morte del maiale (aka Death of a pig, home movie) 1962 La commare secca (aka The Grim reaper) 1964 Prima della rivoluzione (aka ) 1966 Il canale (documentaire) 1967 La via del petrolio (documentaire) 1969 Agonia (segment uit Amore e rabbia, aka Love and anger) 1968 Partner (aka Il sosia) 1970 Strategia del ragno (aka The spider's strategem) 1971 Il conformista (aka The conformist) 1971 La Salute è malata (aka I poveri muoiono prima) (documentaire over de toestand in de ziekenhuizen in Rome) 1972 Ultimo tango a Parigi (aka Last tango in Paris) 1976 Novecento (aka 1900) 1976 Il silenzio è complicità (aka Silence is complicity) (documentaire over de moord op Pier Paolo Pasolini) 1979 La luna (aka Luna) 1981 La tragedia di un uomo ridicolo (aka Tragedy of a ridiculous man) 1984 L' addio a Enrico Berlinguer 1985 Cartolina dalla Cina (aka Postcard from China) (documentaire, opgenomen tijdens het zoeken naar locaties voor The Last Emperor) 1987 The last emperor (aka L'ultimo imperatore) 1990 Bologna (segment uit 12 registi per 12 città, ter gelegenheid van de World Cup) 1990 The sheltering sky (aka Il té nel deserto) 1993 Little Buddha (aka Piccolo Buddha) 1996 Stealing beauty (aka Io ballo da sola) 1998 Besieged (aka L'assedio) 2002 Histoire d'eaux (segment uit : the cello) 2003 The dreamers (aka I sognatori)

60 LITERATUUR

Akpata, F. (1998). Besieged by Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.talkingpix.co.uk/ReviewsBeseiged.html Bachmann, G. (1973). Every Sexual Relationship Is Condemned: An Interview with Bernardo Bertolucci Apropos Last Tango in Paris. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 90­101). University Press of Mississippi / Jackson. Bachmann, G. (1975). Films Are Animal Events: Bernardo Bertolucci Talks about his Next Film, 1900. In Film Quarterly 26. Barberis, A. (1962). Making Movies? It's Like Writing Poetry. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 6­9). University Press of Mississippi / Jackson. Bertolucci, A. (1934). La rosa bianca. Fuochi in novembre. Geraadpleegd op 14 mei 2008 van http://www.club.it/autori/grandi/attilio.bertolucci/poesie.html Bertolucci, B. (1998). Bernardo Bertolucci in discussie over Besieged. In Yahoo's production notes on Besieged. In archief van http://www.angelfire.com/hi2/ThandieWorld/besieged.html. Geraadpleegd op 14 mei, 2008. Bragaglia, C. (2000). Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.almapress.unibo.it/fl/numeri/numero0/bertoluc.htm Brand, M. (2004). Bernardo Bertolucci's the dreamers. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1647586 Brooks, X. (2004). Stealing Beauty. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,,1141677,00.html Burgoyne, R. (2007). Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.filmreference.com/Directors­Be­Bu/Bertolucci­Bernardo.html Busch, G., van Daalen, H., Groskamp, E., Kortum, E., Legein, S. & Witte, H. (2007). Op scherp: Bernardo Bertolucci. Heilig vertrouwen in socialisme en prachtige fotografie. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://www.cinema.nl/artikelen/2158581/op­scherp­ bernardo­bertolucci Chaluja, E., Schadhauser, S., Mingrone, G. (1970). A conversation with Bertolucci. In F. S.

61 Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 51­62). University Press of Mississippi / Jackson. Consiglio, S., Dal Bosco, F. (1995) A Young Bull Has Infiltrated the Film Industry. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 226­234). University Press of Mississippi / Jackson. Ebiri, B. (2004). Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/04/bertolucci.html Fieschi, J.­A. (1968). Bernardo Bertolucci: Before the Revolution, Parma, Poetry and Ideology. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 32­37). University Press of Mississippi / Jackson. Freud, S. (1983 [1928 [1927]]). Dostojevski en de vadermoord. Cultuur en Religie 2 (pp. 197­223). Meppel/Amsterdam: Boom. Garibaldi, A., Giannarelli, R., Giusti, G. (1984). I Was Born in a Trunk. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 175­187). University Press of Mississippi / Jackson. Gelmis, J. (1970). Bernardo Bertolucci. In The Film Director as Superstar. Garden City, N.Y.: Doubleday. Gerard, F.S., Kline, T.J., Sklarew, B. (2000). Bernardo Bertolucci Interviews. University Press of Mississippi / Jackson. Gerard, F., Kline, T.J. (1993) The Earth Is My Witness: An Interview with Bernardo Bertolucci on Little Buddha. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 208­225). University Press of Mississippi / Jackson. Isaacs, J. (1989). Face to face: Bernardo Bertolucci. BBC interviews. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://industrycentral.net/director_interviews/BB02.HTM Izod, J. (2004). Bernardo Bertolucci's the dreamers: the politics of youth remembered. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.kinema.uwaterloo.ca/izod042.htm Kline, T.J. (1987). Bertolucci's dream loom ­ A Psychoanalytic Study of Cinema. Massechusetts: The University of Massachusetts Press. Kolker, R. P. (1985). Bernardo Bertolucci. London: British Film Institute. Lacan, J. (1994 [1956­1957]). Le Séminaire, livre IV, La relation d'objet (texte établi par J.­ A.Miller). Paris: Seuil. Lacan, J. (1986 [1959­1960]). Le Séminaire, livre VII, L'éthique de la psychanalyse (texte établi

62 par J.­A. Miller). Paris: Seuil. Lacan, J. (2004 [1962­1963]). Le Séminaire, livre X, L'angoisse (texte établi par J.­A. Miller). Paris: Seuil. Lacan, J. (1975 [1972­1973]). Le Séminaire, livre XX, Encore (texte établi par J.­A. Miller). Paris: Seuil. Lacan, J. (2007 [1952,1954,1956]). Le mythe individuel du névrosé. (texte établi par J.­A. Miller). Paris: Seuil. Laceur, N. (2006). Vrouwen babbelen, zegt men. In Skripta 3. Gent. Laplanche, J., Pontalis, J­B. (2002). Le complexe de l'Oedipe. In Vocabulaire de la psychanalyse, référence. (pp 79­84). Paris: Quadrige. Le Boulengé, C. (1992). Remarques sur l'Oedipe. In Quarto 47. Lectures de l'Oedipe. (pp 23­26). Leoncini, L. (1952). Flowers in the Shadow of the Indian Hut. In F. S. Gerard, T. J. Kline B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 3­5). University Press of Mississippi / Jackson. Lo Gatto, S. (2007). Bernardo Bertolucci dalla A alla Z. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.fondazioneitaliani.it/index.php/Bernardo­Bertolucci­dalla­A­alla­Z.html Loshitzky, Y. (1995). The radical faces of Godard and Bertolucci. Detroit: Wayne State University Press. Maraini, D. (1973). Who Were You? In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 78­89). University Press of Mississippi / Jackson. Marcorelles, L., Bontemps, J. (1965). Interview with Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 10­16). University Press of Mississippi / Jackson. McLeod, K. (2003). A matter of life and death? Bernardo Bertolucci and filmmaking. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://www.closeupfilm.com/features/retrospectivearchive/bertolucci.htm Michaux, G. (1990). Psychanalyse et art dans l'orientation Lacanienne: une introduction. In Quarto 40­41. Psychanalyse et création. (pp. 4­7). Nowell­Smith, G., Halberstadt, I. (1997). Interview with Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 241­257). University Press of Mississippi / Jackson.

63 Olensky, A. (1996). Tiptoeing in Tuscany. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 235­240). University Press of Mississippi / Jackson. Palombelli, B. (2006). Bernardo Bertolucci. In Registi d'Italia. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.mymovies.it/critica/persone/critica.asp?id=37880&r=3121 Pascal, B. (1997 [1670]). Gedachten, vertaling F. de Graaff. Amsterdam: Boom. Patterson, J. (2001). How to kill your father... Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,6737,577875,00.html Quinn, S. (1977). 1900 Has Taken Its Toll on Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 102­107). University Press of Mississippi / Jackson. Rondi, G. L. (1983). Bertolucci: The Present Doesn't Interest Me. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 166­174). University Press of Mississippi / Jackson. Roud, R. (1979). Bertolucci on Luna. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 134­143). University Press of Mississippi / Jackson. Sabbadini, A. (1997). Bernardo Bertolucci & Andrea Sabbadini: an additional lens. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.psychoanalysis.org.uk/bertolucci.htm Saha, M. (2004). Interview with director Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://www.bullz­eye.com/mguide/interviews/2004/bernardo_bertolucci.htm Sheehan, H. (2004). The dreamers. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.henrysheehan.com/reviews/the/dreamers.html Sklarew, B. (1998). Interview with Bernardo Bertolucci. In F. S. Gerard, T. J. Kline & B. Sklarew (Red.), Bernardo Bertolucci Interviews. (pp. 258­267). University Press of Mississippi / Jackson. Thomas, A. (1998). The sheltering sky and the sorrow of memory: reading Bertolucci through Deleuze. In Literature Film Quarterly. Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3768/is_199801/ai_n8779543 Tonetti, C. M. (1995) Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers. Tusa, J. (2002). Transcript of the John Tusa interview with film maker Bernardo Bertolucci. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/bertolucci_transcript.shtml

64 Ungari, E. (1987). Scene madri di Bernardo Bertolucci. Milano: Ubulibri. Vogel, A. (1971). Bernardo Bertolucci: An Interview, in Film Comment, nr 3. Zenoni, A. (1995). Mythe et réel. In Quarto 57. Le mythe de la psychanalyse. Juni 1995. (pp. 7­10) Zenoni, A. (2000). Quand l'enfant realise l'object. In Quarto 71. La force du même. December 2000. (pp. 35­38) Zubatov, A., Eyny, Y. (2004). Above the revolution. The dreamers and alienation. Geraadpleegd op 13 mei, 2008 van http://www.brightlightsfilm.com/45/dreamers.htm Zucconi, V. (2007). Bertolucci all' espresso: "faccio film perché ho visto La dolce vita". Geraadpleegd op 14 mei, 2008 van http://www.repubblica.it/trovacinema/detail_articolo.jsp?idContent=330807

65