Datum: 24 juni 2016

MASTER ‘SUBTEXT SCORING’: THESIS ‘CLARINET CONCERTO’ – W.A. MOZART

Een wetenschappelijke studie naar de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ van W.A. Mozart als subtekst van vrouwelijke filmpersonages

MA Thesis – Film Studies Adres: Bleekveld 2

Naam: Emma Siebelink 6913 AT Aerdt

Studentnummer: 10760504 Begeleider: Erik Laeven

E-mail: [email protected] Tweede lezer: Jaap Kooijman

Mobiel: 06 23499285 Aantal woorden: 20.752

Inhoudsopgave

Inleiding p. 5 Hoofdstuk 1. Theoretisch Kader p. 9

1.1 Filmmuziek: Perspectieven p. 9

1.2 Filmmuziek: Narratieve Functies p. 16

1.3 Filmmuziek: Subtekstuele Status p. 25

Hoofdstuk 2. Mozart en film(muziek) p. 29

2.1 Filmmuziek: Mozart p. 29

2.2 Analyse: ‘Clarinet Concerto’ p. 32

2.3 Analytische benadering: Casestudies p. 35

Hoofdstuk 3. Analyse Case Studies p. 39

3.1 Analyse: OUT OF AFRICA (1985) p. 39

3.2 Analyse: GREEN CARD (1990) p. 50

3.3 Analyse: STEALING BEAUTY (1996) p. 55

Conclusie p. 62

Bibliografie p. 64

Bijlagen p. 67

3

4

Inleiding

‘A film is – or should be – more like music than like fiction. It should be a progression of moods and feelings. The theme, what’s behind the emotion, the meaning, all that comes later.’ – Stanley Kubrick (Huvenne, 21).

Filmwetenschappers hebben de relatie tussen film en het begrip emotie echter lange tijd als studieobject genegeerd (Greg Smith, 24). Muziekwetenschappers en studies naar filmmuziek hebben het begrip emotie relatief snel omarmd. Deze studie richt zich op een specifiek fenomeen met betrekking tot de relatie tussen emotie en filmmuziek1: het zogenoemde ‘subtext scoring’. Robin Beauchamp geeft hiervan de volgende definitie: ‘[Film music is able to] convey inward transformation without the need for exposition or dramatic visual gestures. Music written for this dramatic purpose is referred to as subtext scoring.’ – Robin Beauchamp (47).

Deze definitie impliceert echter dat ‘subtext scoring’ alleen van toepassing is op muziek die speciaal voor film is gecomponeerd en niet op bestaande muziek. Deze studie hoopt een bijdrage te leveren aan studies naar ‘subtext scoring’ door niet te kijken naar speciale filmcomposities , maar naar een bestaand klassiek muziekstuk. Deze studie poogt niet alleen te onderzoeken of een bestaand muziekstuk net als een speciale filmcompositie tot ‘subtext scoring’ kan worden gerekend, maar ook waarom. Hierbij is als bestaand muziekstuk gekozen voor een klassiek solowerk van Wolfgang Amadeus Mozart: het tweede deel (Adagio) van het ‘Clarinet Concerto’.2 Het brede oeuvre van Mozart is namelijk veelal in films gebruikt en het trage meeslepende karakter van het ‘Clarinet Concerto’ kan in verschillende situaties worden toegepast. Hiermee vormt deze studie niet alleen een interessante aanvulling op andere studies naar ‘subtext scoring’, maar ook een relevante toevoeging aan studies naar de toepassing van bestaande klassieke muziek in film. De centrale vraag van deze studie luidt als volgt:

1 Deze studie gaat hierbij uit van de volgende definitie van ‘filmmuziek’, volgens de Oxford Companion to Music: ‘Music that accompanies films, whether specifically composed or assembled from existing sources.’ (Latham, 847). Deze definitie refereert aan het onderscheid tussen enerzijds muziek die speciaal voor een film is gecomponeerd en anderzijds bestaande muziek. 2 De keuze voor het ‘Clarinet Concerto’ als bestaand muziekstuk was snel gemaakt aangezien ik dit solowerk zelf tijdens mijn D-examen op een A-klarinet heb gespeeld. Hierdoor (her)ken ik het stuk door en door en erken ik het evenmin.

5

Waarom is het ‘Clarinet Concerto’ van Wolfgang Amadeus Mozart geschikt om als subtekst, of specifieker: als onderliggende emotie, te fungeren van de vrouwelijke hoofdpersonages in de films OUT OF AFRICA (1985)3, GREEN CARD (1990)4 en STEALING

BEAUTY (1996)5? De centrale case studies zijn mede geselecteerd, omdat ze op meerdere aspecten met elkaar overeenkomen. Allereerst hebben de drie case studies, naast het ‘Clarinet Concerto’, ook gebruikgemaakt van andere werken van Mozart. Dit zijn voornamelijk solowerken en concerto’s. Daarnaast zijn de drie case studies verschenen in de jaren ’80 en ’90, twee decennia waarbij de toepassing van de werken van Mozart in film steeds populairder werd.6 Dit blijkt uit een lijst op de online International Movie Database bestaande uit meer dan duizend films die de muziek van Mozart hebben gebruikt (IMDB.nl). Een toevallige bijkomstigheid is het feit dat de centrale case studies alledrie een vrouwelijk hoofdpersonage hebben en kunnen worden gerekend tot de filmgenres drama, romantiek en de klassieke Hollywoodfilm. Om de centrale vraag te kunnen beantwoorden, gaat deze studie grotendeels uit van de filmwetenschap, maar deels ook van de muziekwetenschap. Hierdoor is er sprake van een interdisciplinaire benadering. Filmmuziek kan immers, mede door de combinatie van twee disciplines, zowel vanuit de filmwetenschap als vanuit de muziekwetenschap worden benaderd. Studies naar filmmuziek vanuit de muziekwetenschap kwam echter later op gang. Ook het fenomeen ‘subtext scoring’ is veelal vanuit de filmwetenschap benaderd. Deze studie gaat naast een interdisciplinaire benadering uit van een narratologische benadering, in navolging van de narratologie van Mieke Bal en de filmnarratologie van Peter Verstraten. De narratologie is een methode

3 De film OUT OF AFRICA (1985) van Sydney Pollack, Amerikaanse regisseur en tevens producent, won zeven oscars, waaronder die voor ‘Beste Film’. De Engelse veteraan John Barry componeerde muziek speciaal voor de film. Hij won hiervoor een Oscar voor ‘Best Original Score’. De film valt onder de genres biografie, drama en romantiek en heeft een speelduur van 181 minuten. De hoofdrollen in de film worden vertolkt door Meryl Streep en Robert Redford. 4 In 1990 verscheen de Amerikaanse film GREEN CARD onder regie van Peter Weir en met muziek van Hans Zimmer. De film valt onder de genres komedie, drama en romantiek en heeft een speelduur van 104 minuten. De hoofdrollen worden vertolkt door Gérard Depardieu, Andie MacDowell en Bebe Neuwirth. 5 STEALING BEAUTY is een Amerikaanse film uit 1996 onder regie van Bernardo Bertolucci en met muziek van Richard Hartley. De film valt onder de genres drama en romantiek en heeft een speelduur van 113 minuten. De hoofdrollen worden vertolkt door Liv Tyler, Jeremy Irons en Sinéad Cusack. 6 Hierbij maakt de film AMADEUS (1984) van Milos Forman bij uitstek het meest gebruik van de werken van Mozart met in totaal 41 soundtracks.

6 afgeleid van de theorie van narrativiteit.7 Hiermee kan het verhalende karakter van een tekst (Verstraten, 19) en daarmee ook de subtekst worden onderzocht. Deze studie omvat de volgende drie hoofdstukken: 1. Theoretisch kader, 2. Mozart en Filmmuziek, 3. Analyse Casestudies. Elk hoofdstuk is opgebouwd uit drie paragrafen. Allereerst vraagt deze studie om een overzicht van academische perspectieven die gebruikelijk zijn om onderzoek te kunnen doen naar filmmuziek, in het bijzonder ‘subtext scoring’. Vervolgens zal er specifiek worden gekeken naar de verschillende narratieve functies (1.2) en de (subtekstuele) status van filmmuziek (1.3). Hoofdstuk twee is meer toegespitst op de toepassing van werken van Mozart als filmmuziek en hoe een dergelijke toepassing kan worden opgevat (2.1). Vervolgens zal er een analyse worden gegeven van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart (2.2), gevolgd door de samenstelling van een analytische benadering die als checklist geldt voor de case studies (2.3). In hoofdstuk drie worden de drie casestudies volgens de gekozen analystische benadering geanalyseerd. Dit gebeurt in chronologische volgorde, namelijk:

OUT OF AFRICA (3.1), GREEN CARD (3.2) en STEALING BEAUTY (3.3). Op basis van deze drie hoofdstukken zal de centrale vraag worden beantwoord en een conclusie worden getrokken.

7 Onder narrativiteit wordt het volgende verstaan: ‘het verhalende karakter van een tekst’. Narrativiteit heeft dus betrekking op een specifiek kenmerk of geheel van kenmerken dat iets tot een verhaal maakt. (Verstraten, 19)

7

8

Hoofdstuk 1: Theoretisch Kader

In dit hoofdstuk wordt het theoretisch kader uitgewerkt aan de hand van de volgende paragrafen: ‘Filmmuziek: Academische Perspectieven’; ‘Filmmuziek: Narratieve Functies’; ‘Filmmuziek: Subtekstuele Status’.

1.1 Filmmuziek: Perspectieven

Deze paragraaf richt zich op de verschillende academische perspectieven met betrekking tot filmmuziek, in het bijzonder hoe er is geschreven over de narrativiteit en de emotionaliteit van filmmuziek.

1.1.1 Conceptuele afbakening

Het concept ‘subtekst’ verwijst naar datgene wat onder een bepaalde tekst begraven ligt, maar wat tegelijkertijd wel voelbaar is en uit de tekst kan worden opgemaakt.8 Halverwege de twintigste eeuw werd het begrip ‘subtekst’ geïntroduceerd in de taal- en literatuurwetenschap en toegepast op literaire teksten. Tegenwoordig is subtekst meer een verzamelbegrip aangezien het ook veelal wordt toegepast op andere media, zoals film en zelfs het fenomeen filmmuziek. (Webster, 1078) Deze studie bakent het omvangrijke verzamelbegrip subtekst af tot ‘onderliggende emoties van hoofdpersonages’. De vraag blijft echter in welke gradatie filmmuziek een subtekstuele status krijgt en waarom. Deze studie richt zich daarom op twee kenmerkende kwaliteiten van filmmuziek, namelijk de narratieve werking en de emotionele werking van filmmuziek,

1.1.2 Narratieve werking Volgens Verstraten is muziek per definitie verhalend van aard (18). Enkele muziekwetenschappers stellen zelfs dat haast elke noot en elke muzikale nuance een narratieve functie heeft. Niet iedereen is het er echter mee eens dat muziek als verhalend kan worden beschouwd. Deze studie gaat uit van de gedachte dat niet alleen de discipline film, maar ook de discipline muziek en het fenomeen filmmuziek (overwegend) als verhalend kunnen worden beschouwd. Deze studie gaat uit van drie methodologische aannames waarbij de narratieve werking van filmmuziek centraal staat. Hierbij zijn drie formules van belang die respectievelijk betrekking hebben op de filmische verteller (Verstraten), de filmische focalisator (Schlickers) en ‘narrative cueing’ (Gorbman):

8 Het begrip ‘subtekst’ komt van het Russische woord подтекст (podtekst) en betekent letterlijk ‘ondertekst’, maar wordt ook wel ‘infranarrative’ genoemd aangezien het aan een verhaal ten grondslag ligt. (Webster, 1078)

9

Filmische Verteller = Beeldverteller + Geluidsverteller

Deze formule laat zien dat er zowel een dominante verteller op het beeldspoor9 als op het geluidsspoor10 bevindt. De filmische verteller is een overkoepelende instantie die de beeldverteller en geluidsverteller met elkaar verbindt.11 Het verhaal in een film wordt immers bepaald door een zogenaamd ‘audiovisueel contract’, oftewel een afstemming tussen beeldverteller en geluidsverteller, aldus Verstraten in zijn ‘Handboek Filmnarratologie’ (147). Het gaat hierbij dus om de vraag wie er vertelt op zowel visueel als auditief vlak. (Verstraten, 16)

Focalisator = Ocularisator + Auricularisator

Focalisatie is een veel bediscussieerde term uit de narratologie die de vertelinstantie helpt te bepalen, ontwikkeld door Gérard Genette en verder uitgewerkt door onder meer Mieke Bal. Met dit theoretisch principe wordt de relatie aangegeven tussen de instantie door wiens ogen het vertelde gezien wordt en datgene wat gezien en verteld wordt. Het subject van de focalisatie, oftewel het punt van waaruit de waarneming geschiedt, wordt ook wel de focalisator genoemd. Het gefocaliseerde object is datgene wat wordt waargenomen en geëvalueerd. (Bal, 55) Focalisatie wordt in deze studie in een ander licht geplaatst door een onderscheid te maken tussen visuele en auditieve focalisatie. Om focalisatie in beeld en geluid te scheiden zullen de termen ocularisatie en auricularisatie worden gehanteerd, in navolging van Sabine Schlickers (243). Ocularisatie en auricularisatie richten zich respectievelijk op de vragen wie er visueel op het beeldspoor en auditief op het geluidsspoor focaliseert, oftewel ‘wie ziet er?’ en ‘wie hoort er?’ (Schlickers, 245 - 247)12

‘Narrative Cueing’ = ‘Referential Cueing’ + ‘Connotative Cueing’

Een belangrijke functie van filmmuziek met betrekking tot de narratieve werking is het zogenoemde ‘narrative cueing’, oftewel: het geven van narratieve hints. Deze studie splitst ‘narrative cueing’ in enerzijds ‘referential cueing’ en anderzijds ‘connotative cueing’, in

9 De informatiekanalen op het geluidsspoor, waaronder filmmuziek, gaan een relatie aan met de informatiekanalen op het beeldspoor, namelijk: 1. filmbeeld en 2. geschreven tekstmateriaal, ook wel ‘written materials’ genoemd. (Verstraten, 20; Metz, 174) 10 Filmmuziek begeeft zich op het geluidsspoor, samen met de vijf andere informatiekanalen met betrekking tot geluid: 1. gesproken taal (dialoog/monoloog), 2. ambient geluid (elektronische, instrumentale sfeermuziek), 3. geluidseffecten, 4. omgevingsgeluiden (lawaai/ruis) en 5. stilte. (Verstraten, 20; Metz, 174) 11 Een filmisch spoor of beeldspoor is hierbij iets anders dan een diëgetisch spoor. Het diëgetische spoor heeft namelijk betrekking op de verhaalwereld. Het filmische spoor heeft betrekking op de hele film en is daarmee een overkoepelende instantie. 12 Ocularisatie en Auricularisatie moeten echter niet worden verward met de welbekende termen ‘point of view’, ‘point of audition’ of perspectief. Deze overkoepelende termen geven namelijk antwoord op meerdere vragen: wie er ziet, vertelt, handelt en focaliseert.

10 navolging van Claudia Gorbman. ‘Referential cueing’ verwijst naar de referentiële of narratieve hints waar muziek op kan wijzen. In deze categorie kan filmmuziek op drie manieren een narratieve functie vervullen, namelijk ‘beginnings and endings’13, ‘time, place and stock characterization’14 en ‘point of view’.15 Over ‘connotative cueing’ stelt Gorbman het volgende: ‘narrative film music “anchors’ the image in meaning. It expresses moods and connotations which, in conjunction with the images and other sounds, aid in interpreting narrative events and indicating moral/classic/ethnic values of characters.’ (Gorbman, 82-83) Op dit niveau noemt Gorbman twee narratieve functies van filmmuziek: ‘illustration’ en ‘mood’. Dit is interessant voor deze studie aangezien subtekst veelal een (onderliggende) emotie illustreert of representeert. Hierbij gaat het niet alleen om de narratieve werking, maar ook om de emotionele werking van filmmuziek.

1.1.3 Emotionele werking

Deze studie gaat hierbij uit van een aantal methodologische aannames met betrekking tot de media film en muziek en het fenomeen filmmuziek en de emotionele werking ervan, in de vorm van drie formules:

Film = een ‘Emotiemachine’

‘Film can be regarded as a fine-tuned machine for a continuous stream of emotions that are entertaining after all.’ – Ed Tan (2)

Volgens Ed Tan fungeert het medium film als een zogenoemd ‘emotiemachine’. Emoties die worden bewerkstelligd door het medium film zijn emoties als reactie op een kunstmatige stimulus, gevoed door een constante stroom aan emoties. Het medium film is in staat om de gemoedstoestand van mensen te bespelen en bepaalde emoties uit te lokken bij de kijker. Volgens de zogenoemde ‘mood-cue approach’ wordt een film uiteengezet door een specifieke emotionele oriëntatie. Dit kan worden bewerkstelligd door middel van ‘mood cues’, zoals: gezichtsuitdrukking, lichaamsbeweging, dialoog, vocale expressie en toon, kostuum, geluid, muziek, belichting, mise-en-scène, set design, montage, camera, karakterdossier en narratieve situatie (Greg Smith, 42).

13 De toepassing van filmmuziek als begintune en eindtune worden ook wel ‘beginnings and endings’ genoemd. Niet alleen het begin en het eind van een film zijn veelal beladen met subtekst, maar ook de introductie van een bepaald aspect in de diëgese, zoals een personage, zeker wanneer het gepaard gaat met filmmuziek. 14 ‘Time, place and stock characterization’ verwijst naar de ‘definiëring van tijd, ruimte en/of personages’. Muziek helpt immers, net zoals een stem dat kan, personagebeelden nader in te kleuren. (Green, 92) 15 Niet alleen de ‘point of view’ is daarnaast interessant, maar ook het zogenoemde ‘point of audition’.

11

Muziek = een ‘Signifier of Emotion’

‘Soundtrack music may set specific moods and emphasize particular emotions suggested in the narrative, but first and foremost, it is a signifier of emotion itself.’ – Claudia Gorbman (1987: 445)

Op de allereerste plaats beschouwt Claudia Gorbman filmmuziek dus zelf als ‘signifier of emotion’ (445), oftewel: als betekenaar van emoties. Met de analogie tussen muziek en emotionele dynamiek komt een interessante wisselwerking tot stand tussen luisteraar en muziek: de luisteraar ‘emotionaliseert’ de muziek en de muziek ’muzikaliseert’ de emotionele respons van de luisteraar, aldus Rokus de Groot (Huvenne, 32). Het medium film zet veelal muziek in om een bepaalde sfeer te bewerkstelligen of een bepaalde emotie weer te geven.

Filmmuziek = een ‘Emotional Chameleon’

‘Underscore often signifies the subtext of a particular scene, like an emotional chameleon, rapidly changing mood to follow the narrative.’ – Robin Beauchamp (47)

Robin Beauchamp vergelijkt filmmuziek met een ‘emotional chameleon’. Een ‘emotionele kameleon’ is een gevoelig persoon die extreem empathisch is en snel de emoties van anderen overneemt. Een kameleon past zijn huidskleur veelal aan zijn omgeving aan door te transformeren naar de bijbehorende schutkleur, als camouflage voor de vijand. Zoals een ‘emotionele kameleon’ snel van emotie kan veranderen en een kameleon snel van kleur, kan filmmuziek zich ook snel aanpassen aan de stemming of sfeer van een bepaalde gebeurtenis of scène. Filmmuziek kan zich aanpassen door te transformeren naar de bijbehorende subtekst, in het bijzonder de (onderliggende) emotie, als camouflage voor de tekst. Filmmuziek is echter ook in staat om zelf de sfeer te bepalen. Ondanks deze soortgelijke aannames blijft de relatie tussen filmmuziek en emotie mysterieus van aard en lastig te verklaren. In deze studie zal er worden gekeken naar het emotionele karakter van filmmuziek en de manier waarop filmmuziek functioneert. Hoe kan het narratieve en het emotionele karakter van filmmuziek echter worden geanalyseerd?

1.1.4 Analyse- en Schaalmodellen

In de zoektocht naar een analyse- en/of schaalmodel die aan beide disciplines, zowel film als muziek, recht doet, blijkt de diëgetische status van filmmuziek problematisch te zijn. Het onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische muziek, oftewel filmmuziek waarvan de bron zich wel of niet in de diëgese bevindt, is verreweg de meest bekende tweedeling met betrekking tot filmmuziek (Gorbman, Van der Lek). De vraag die de kijker zich moet stellen is of de

12 personages de muziek wel of niet (zouden) kunnen horen. Filmmuziek is veelal non-diëgetisch van aard. De filmwetenschappelijke benadering richt zich ook voornamelijk op de betekenisgeving van non-diëgetische muziek en de invloed van muziek op de filmbeleving. (Powrie en Stilwell, 2006) Brown beschouwt non-diëgetische muziek bijvoorbeeld als de puurste vorm van filmmuziek (22). Non-diëgetische muziek zou namelijk de meeste betekenis in zich dragen, maar is tegelijkertijd verder verwijderd van het verhaal in vergelijking met diëgetische muziek. Deze gedachtegang was lange tijd kenmerkend voor de manier waarop er over de verhouding tussen diëgetische en non-diëgetische muziek werd gedacht. Brown vindt hierbij aansluiting bij Gorbman (1987) en Prendergast (1977). Stilwell spreekt zelfs van een ‘fantastical gap’, oftewel een ongevulde ruimte, kloof of interval, tussen diëgetische en non-diëgetische muziek (15). Tegenstanders en critici van het onderscheid stellen namelijk dat er geen sprake is van een kloof, maar eerder van het tegenovergestelde. Er is immers ook overlap mogelijk waardoor het onderscheid minder zwart wit is als het in eerste instantie lijkt. Soms is het bijvoorbeeld niet duidelijk waar de bron van filmmuziek zich bevindt of lijkt de muziek tussen beide vormen van muziek in te vallen. Het onderscheid is hierdoor niet scherp genoeg om alle soorten filmmuziek onder te kunnen scharen. Earle Hagen pleit daarom voor een derde categorie van filmmuziek: ‘source scoring’ (41): ‘This kind of music is like source in its content, but tailored to meet scoring requirements.’ ‘Source scoring’ is een combinatie van ‘source music’ (diëgetische muziek) en ‘dramatic scoring’ (non-diegetische muziek) en valt daardoor als het ware tussen diëgetische en non-diëgetische muziek in. Het vervagen van de scheiding tussen diegetisch en non-diegetische muziek lijkt misschien niet ideaal, maar het stelt de muziek in staat om te fungeren op beide niveaus. Deze studie richt zich op een ander fenomeen dat zich net als ‘source scoring’ tussen non-diëgetische en diëgetische muziek in lijkt te vallen: ‘subtext scoring’. Deze variant van filmmuziek laveert tussen beide vormen in als een soort interdiëgesis of als interdiëgetische muziek. Voor deze studie is het hierbij dus wel relevant om het onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische muziek te maken. De diëgetische status van filmmuziek kan immers van invloed zijn op de subtekstuele status van filmmuziek, bijvoorbeeld wanneer een personage een zekere affiniteit heeft met een bepaald muziekstuk of met muziek in het algemeen.

Schaalmodel: ‘Diëgetische Status’ – Robbert van der Lek

Robbert van der Lek heeft een schaalmodel opgesteld waarmee de (non-)diëgetische status van filmmuziek kan worden bepaald. Dit schaalmodel ziet er als volgt uit:

13

SCHAALMODEL – Robbert van der Lek

I. Algemene beschrijving

a. Situatie

b. Muziek

II. (Diëgetische) Status

a. Beeld

b. (Gesproken) Tekst

Graad van muzikale realiteit

c. Formele Positie

d. Stijl

e. Congruentie tussen beeld en muziek

III. (Narratieve) Functie

Figuur 1: ‘Schaalmodel’ – Robbert van der Lek. (69)

Robbert van der Lek spreekt van meerdere gradaties van diëgetische muziek die achterhaald kunnen worden aan de hand van dit schaalmodel. Iedere factor in het schaalmodel krijgt namelijk een waarde toegekend van 0 tot 4. Hierbij staat 0 voor “niets”, 2 voor “medium”, 4 voor “hoog” en 1 en 3 zijn tussenwaardes. Het gemiddelde van deze getallen drukt de diëgetische status van de muziek uit. Hierbij is 4 het maximum en 0,2 het minimum. Er kan dus worden gesproken van diëgetische muziek in vier gradaties: de eerste, tweede, derde en vierde graad. (Van der Lek, 58). Muziek die tussen diëgetische en non-diëgetische muziek in lijkt te vallen, kan hierdoor dus beter worden gedefinieerd (Van der Lek, 70). Deze studie richt zich onder meer op de vraag of de gradaties van ‘subtext scoring’ inderdaad ook aan de hand van het schaalmodel kunnen worden achterhaald, in het bijzonder door middel van de ‘graad van muzikale realiteit’. De formele positie en de stijl zijn namelijk gericht op de muziek en de congruentie tussen beeld en muziek op zowel beeld als muziek. Paragraaf 1.3 zal verder ingaan op de subtekstuele status van filmmuziek. De status van filmmuziek bepaalt in hoeverre de muziek diëgetisch of subtekstueel van aard is en hoe groot de rol is die deze muziek speelt in de film. (Van der Lek, 23) Dit is van invloed op de functie van filmmuziek. De volgende paragraaf (1.2) richt zich daarom eerst op de narratieve functies van filmmuziek, aan de hand van de zogenoemde ‘levels of narration’ van Edward Branigan.

14

Analysemodel: ‘Levels of Narration’- Edward Branigan

Als uitgangspunt voor de ´levels of narration´ hanteerde Edward Branigan de zes hiërarchische rollen die Susan Lanser toeschreef aan lezers van literaire teksten. Branigan heeft deze zes rollen uitgebreid naar acht (86):

Figuur 2: ‘Levels of narration’ – Edward Branigan. (88)

Er is sprake van een constante schommeling tussen de verschillende niveaus, van extra of heterodiëgetische narratie en alwetende narratie tot hoge subjectieve perceptie van een personage:

‘In a strict sense, a narrator offers statements about; an actor/agent acts on or is acted upon; and a focalizer has an experience of. More precisely: narration, action, and focalization are three alternative modes of describing how knowledge may be stated, or obtained.’ – Edward Branigan, 89.

De vertelniveaus van Branigan zijn relevant voor deze studie aangezien elk vertelniveau invloed heeft op de subtekst. Bij het hoogste vertelniveau staat de ‘text’ centraal en bij het laagste vertelniveau ‘subtekst’. Een gedachte, ‘thought’, is immers een onderdeel van het

15 verzamelbegrip ‘subtekst’. Filmmuziek is in staat als verteller, actant en/of focalisator op te treden, bijvoorbeeld in de vorm van een personage. Filmmuziek als verteller speelt in op de sfeer van een bepaalde scène, maar ook op de (onderliggende) emoties van een personage. Filmmuziek kan zelfs optreden als een auctoriale verteller, ook wel alwetende verteller genoemd. Hierdoor kan de muziek wijzen op narratieve hints of commentaar geven op de handeling. Het gaat hierbij om de relatie tussen beeld en geluid, of specifieker: over de relatie tussen de muziek op het geluidsspoor en het narratieve drama dat zich op het beeldspoor bevindt. Soms is de verteller gelijk aan een personage of de zogenoemde actant16 in de film. Filmmuziek als subject-actant, bijvoorbeeld in de vorm van een personage, kan ervoor zorgen dat muziek een gericht doel voor ogen heeft, de zogenoemde object-actant. De muziek krijgt dan de karaktereigenschappen van een personage, als een soort personificatie. Wanneer filmmuziek als focalisator fungeert, wordt er vanuit de muziek gefocaliseerd waardoor er sprake is van een auricularisator. Filmmuziek krijgt dan een bepaalde status, bijvoorbeeld een (non-)diëgetische of een (sub)tekstuele status. In de volgende paragraaf (1.2) zullen allereerst de belangrijkste narratieve functies van filmmuziek worden besproken aan de hand van de ‘levels of narration’ van Edward Branigan.

1.2 Filmmuziek: (Narratieve) Functies

In deze paragraaf worden de belangrijkste (narratieve) functies van filmmuziek behandeld aan de hand van de acht ‘Levels of Narration’ van Edward Branigan.

1.2.1 ‘Historical author’

De ‘historical author’ is als vertelinstantie verantwoordelijk voor het verhaalniveau ‘text’. De ‘historical author’ van een tekst is deels psychologisch en deels sociaal van aard. Roland Barthes stelt het volgende over de ‘historical author’ in psychologische zin: ‘the one who speaks (in the narrative) is not the one who writes (in real life) and the one who writes is not the one who is.’ Een verhaal wordt immers verteld door een homo- of heterodiëgetische verteller of getoond door de acties van personages. De ‘historical author’ in sociale zin heeft betrekking op het feit dat de maker of de schrijver bepaalde verwachtingen oproept bij het publiek. (Branigan, 88) De kijker kan bijvoorbeeld bekend zijn met eerder werk van de regisseur of de scriptschrijver. Dit geldt ook voor de luisteraar, die bekend kan zijn met eerder werk van de (film)componist of ‘music editor’. Op het niveau van de ‘historical author’ bevinden zich daarom citerende, associatieve en remediërende functies.

16 Een actant is wederom een term uit de verteltheorie, waarmee een klasse van acteurs wordt aangeduid die in een verhaal een gemeenschappelijk kenmerk hebben (functie) of dezelfde relatie onderhouden in het geheel van een handelingsverloop.

16

Filmmuziek als remediatie – ‘quotation/allusion’ – iconische associatie

De toepassing van filmmuziek kan onder andere worden gezien als een proces van ‘remediatie’. Dit concept refereert namelijk aan een voortdurend proces waarbij zogenaamd ‘nieuwe’ media hun culturele betekenis verkrijgen door andere, ‘oudere’ media te herschrijven of vernieuwen. Media zijn nooit helemaal nieuw, maar altijd al een bewerking van bestaande media of mediale technieken. (Bolter en Grusin, 24) Filmmuziek kan daarnaast worden beschouwd als een zogenoemd ‘quotation’. Bij dit proces wordt een al bestaande muzikale tekst deels of volledig geïmporteerd naar film (Kassabian, 68), als een muzikale quote of citaat. Een specifiek gebruik van ‘quotation’ is de zogenoemde ‘allusion’, oftewel: toespeling. Bij dit proces wordt een muziekstuk toegepast om de thema’s van de bijbehorende verhalende tekst te kunnen citeren. Vaak komen deze geciteerde muziekfragmenten uit een volledig ballet of opera waarvan het verhaal al reeds bekend is. De toepassing van een muziekstuk in film roept daarnaast veelal ‘iconische associaties’ op bij de kijker. (Dick, 49-51) Het muziekstuk zelf of de filmcomponist kan bijvoorbeeld al een bepaalde iconische status hebben verworven. Een auteur bestaat immers niet alleen uit een persoon die een tekst heeft gecreeërd, maar ook als een culturele legende die door teksten wordt gecreeërd. (Branigan, 87-88) Een auteur is dan niet alleen iemand die schrijft voor een publiek, maar ook iemand waarover wordt geschreven door zijn publiek.

1.2.2 ‘Extra fictional narrator’

Over het verhaalniveau ‘fictie’ handelt de ‘extra fictional narrator’, die zich echter wel buiten de fictiewereld bevindt. Het niveau van de ‘extra fictional narrator’ medieert namelijk als vertelinstantie tussen non-fictie en fictie, maar maakt wel deel uit van de tekst. Een extra- fictioneel niveau is immers nodig in de tekst om te kunnen spreken over fictieve objecten op een lager niveau dan tekst. Fictie ontstaat hierdoor uit non-fictie aangezien elke film wordt gemaakt vanuit een non-fictionele dimensie. (Branigan, 88) Op dit extra-fictionele vertelniveau bevinden zich daarom creditionele en overbruggende functies.

Filmmuziek onder credits – titelsequentie

Muziek wordt veelal ingezet onder logo’s van filmmaatschappijen in de pre-credit sequence, oftewel de titelsequentie. Een reeks logo’s van filmmaatschappijen volgen elkaar op, gevolgd door de titel van de film die vaak enige overlap heeft met de diëgetische wereld. Muziek is in staat om deze overgang te overbruggen middels een sound bridge. (Heldt, 25-28) Een titelsequentie is dus als een brug van de non-fictionele wereld naar de diëgetische wereld. De titelsequentie kan los van de fictie staan of de kijker juist in de fictie leiden en het publiek zelfs

17 rechtstreeks aanspreken. De kijker wordt zich bewust van het feit dat de film gaat beginnen. Muziek kan een belangrijke rol spelen in de titelsequentie, bijvoorbeeld door meer orde en eenheid te bewerkstelligen (Heldt, 40-46).

1.2.3 ‘Non-diegetic narrator’

Een ‘non-diegetic narrator’ is een vertelinstantie die zich binnen de fictionele dimensie van een tekst en buiten de verhaalwereld bevindt, maar wel degelijk iets over deze verhaalwereld kan zeggen. Dit kan in de vorm van een ‘auctoriële verteller’ zijn, wat veelal is weggelegd voor de ‘music editor’ van een film. Doordat non-diëgetische vertellers geen deel uitmaken van de diëgese geven ze vaak de indruk dat ze objectiever van aard zijn, in tegenstelling tot diëgetische vertellers. (Branigan, 98) De ‘non-diegetic narrator’ is verantwoordelijk voor verreweg de meeste (objectieve) functies, waaronder structurele, (bege)leidende, illustrerende, introducerende, identificerende, definiërende, sferische en emotionele functies.

Filmmuziek als structureel element

Muziek in film is als een structureel element en kan bijdragen aan een muzikale eenheid, bijvoorbeeld door middel van muzikale beknoptheid. Filmmuziek is immers in staat een gevoel van continuïteit te creëren (Frith, 42). Filmmuziek is hierdoor als een omhullende instantie die de film in een muzikale envelop omhult. De muzikale eenheid en continuïteit kan bijvoorbeeld worden gecreeërd door de ‘Begin-Midden-Eind Structuur’. Filmmuziek wordt immers veelal als begintune, climaxtune of eindtune ingezet. Ook zogenoemde leidmotieven en thematische transformaties dragen bij aan de muzikale eenheid van een film.

Filmmuziek als (bege)leidmotief – thematische (trans)formatie

Soms kan een bepaalde muzikale frase of zin, oftewel een motief, gekoppeld worden aan een bepaald personage, een gemoedstoestand of een situatie. Zo’n terugkerend muzikale frase wordt ook wel een leidmotief genoemd. Een leidmotief klinkt bijvoorbeeld tegelijkertijd met de verschijning van een personage waardoor het leidmotief geassocieerd wordt met dat personage. (Green, 92) Als onderdeel van een personage kan een leidmotief de kijker wijzen op datgene wat een personage op dat moment voelt. Het leidmotief geeft hierdoor aanwijzingen over de emoties en gevoelens, oftewel de subtekst, van een personage. Het leidmotief fungeert dan als muzikale uitdrukking van de subtekst van een personage. Dit gaat verder dan in taal kan worden uitgedrukt aangezien muziek als subtekst een beroep doet op onderliggende emoties. Ook zijn er verschillende variaties van een leidmotief mogelijk. Er is dan sprake van een thematische transformatie van het leidmotief. Thematische motieven kunnen door verschillende muzikale en instrumentele aspecten transformeren. Bijvoorbeeld door de articulatie, dynamiek, ritmische en

18 melodische bouwstenen, maar ook door meer subjectieve elementen, zoals de sfeer, de muzikale frasering en de spanningsopbouw van de muziek. (Green, 95)

Filmmuziek als (bege)leiding – (neutrale) achtergrondvulling – illustrering

Filmmuziek kan daarnaast een begeleidende functie, maar ook een leidende functie ten opzichte van het filmbeeld hebben. Muziek kan immers een (neutrale) achtergrondvulling geven (Frith, 119) of meer op de voorgrond treden. Daarnaast kan filmmuziek de handelingen of acties binnen het filmbeeld benadrukken en illustreren. Bekende voorbeelden hiervan zijn Mickey- mousing, waarbij de filmmuziek zo exact mogelijk inspeelt op de acties in het beeld, en the stinger, een muzikaal sforzando ( ) als onderstreping van een plotselinge dramatische wending. (Gorbman, 92)

Filmmuziek als introducering – identificering – definiëring

Filmmuziek kan fungeren als introducering, identificering en/of definiëring van tijdsperiodes, ruimtes en/of personages (Green, 46). Dit wordt eveneens veelal bewerkstelligd door middel van een (bege)leidmotief of thematische (trans)formaties. Filmmuziek is hierdoor gebonden aan tijdsperiodes, ruimtes en/of personages. Filmmuziek geeft niet alleen een indicatie aan van een bepaalde tijdsperiode of de historische verankering , maar draagt ook bij aan de manier waarop de kijker bepaalde tijdsperiodes, ruimtes of personages inschat. Wie of wat er in beeld verschijnt, staat nooit los van hoe iets of iemand wordt getoond. De songtekst van een een muziekstuk kan bijvoorbeeld iets vertellen over het hoofdpersonage en de muzikale lijn kan een dramatisch conflict aankondigen. (Green, 92)

Filmmuziek als sfeer – emotie

De meest genoemde functie van filmmuziek is ‘het inspelen op emoties en/of het neerzetten van een bepaalde sfeer’ en kan daarmee als basisfunctie worden beschouwd (Verstraten, Kalinak, Gorbman ). Dit is ook zeer aannemelijk aangezien de media film en muziek beide sterk zijn gericht op emotie en sfeer. Deze overkoepelende basisfunctie van filmmuziek kan in drie subfuncties worden onderverdeeld, namelijk het inspelen op emoties en het neerzetten van een bepaalde sfeer met betrekking tot het verhaal zelf, de personages en /of de kijker. (Frith, 24) Deze studie richt zich vooral op filmmuziek als uitdrukkingsmiddel voor de onderliggende emoties van personages.

19

1.2.4 ‘Diegetic Narrator’

Een ‘diegetic narrator’ is een vertelinstantie binnen de verhaalwereld, bijvoorbeeld in de vorm van een personage. Een variant van een diëgetische verteller is de ‘implied diegetic narrator’. Deze vertelinstantie bevindt zich niet binnen de diëgese, maar dit had wel het geval kunnen zijn. Branigan zegt hierover het volgende: ‘If a bystander had been present, he or she would have seen […] and would have heard...’ (95)

Dit niveau laat het schemergebied zien met betrekking tot de tweedeling diëgetische en non- diëgetische muziek. Non-diegetische muziek kan bijvoorbeeld worden beschouwd als een emanatie, oftewel een voortvloeiing, van een instantie binnen de diëgese. Muziek is hierdoor geen muzikaal onderdeel van de diëgesis, maar het is nauw en indirect verbonden met een bepaald aspect in de diëgesis, bijvoorbeeld met de innerlijke staat van een personage. (Frith, 120) De bepaling van de diëgetische status van filmmuziek wordt hierbij problematisch. Filmmuziek als meta-diëgese of subtekst biedt hier een uitkomst. Dit wordt verder behandeld bij het vertelniveau ‘internal focalization’. De ‘diegetic narrator is immers veelal verantwoordelijk voor diëgetische functies, waaronder aanwijzende, immersieve, congruerende, (bege)leidende, illustrerende en overbruggende functies.

Filmmuziek als narratieve hint – narratieve onderdompeling

Muziek in film kan wijzen op narratieve hints, ook wel bekend als ‘narrative cueing’ (Gorbman, 73; Green, 90). ‘Narrative cueing’ kan worden onderverdeeld in enerzijds ‘referential cueing’ en anderzijds ‘connotative cueing’. (Gorbman, 73) Filmmuziek kan bijvoorbeeld een dramatisch conflict aankondigen of een hint geven op wat komen gaat. Deze functie is echter meer weggelegd voor twee componenten van filmmuziek: tekst en geluidseffecten. Ook kan filmmuziek een narratieve hint geven met betrekking tot de ‘begin-midden-eind’-structuur. Filmmuziek kan bijvoorbeeld als introductie, maar ook als afsluiting van een bepaald verhaalaspect fungeren. Daarnaast kan filmmuziek bijdragen aan een narratieve onderdompeling in de diëgese. Filmmuziek kan namelijk zo overweldigend zijn waardoor de kijker een immersieve ervaring beleefd.

Filmmuziek als conformering – contestering – complementering

De relatie tussen de muziek en het drama dat zich op het filmbeeld afspeelt, reikt ver en de functies zijn oneindig. Muziek kan in deze dynamische relatie het drama op het filmbeeld (bege)leiden, illustreren, ondersteunen, versterken of sturen, maar ook tegenwerken, misleiden, manipuleren of zelfs uitlokken. Een vrij algemeen onderscheid wordt gemaakt door Cook (18) die drie categorieën hanteert: filmmuziek als conformering (ondersteuning), contestering

20

(contrastrering) en complementering (mentale aanvulling) van het filmbeeld. De verschillende auditieve en visuele elementen van film kunnen immers met elkaar overeenkomen, met elkaar botsen of elkaar juist aanvullen. Deze studie is vooral geïnteresseerd in de complementering van filmmuziek, maar ook in specifieke vormen van conformering en contestering: ‘affective congruence’ en ‘polarization’, oftewel de emotionele congruentie en polarisatie met betrekking tot het filmbeeld. (Jeff Smith, 46)

Filmmuziek als overbrugging

Filmmuziek is niet alleen in staat een overbrugging te maken van de fictieve wereld naar de diëgetische wereld. Ook overbruggingen van tijdsperiodes en/of ruimtes tussen verschillende shots en/of scènes is vaak een taak van filmmuziek. Filmmuziek is immers in staat de narratieve tijd te organiseren en te beïnvloeden. Bepaalde gebeurtenissen of scènes kunnen in tijd worden overbrugd middels een ‘sound bridge’. Hierbij vindt er bijvoorbeeld een overlapping van geluid plaatst van de ene scéne naar de daaropvolgende scène. Hierdoor kunnen meerdere shots aan elkaar worden gelinkt door middel van de filmmuziek. Dit wordt ook wel ‘sound link’ genoemd. (Heldt, 2013, 97-106) De meest voorkomende montagetechniek met betrekking tot het geluidsspoor is echter de ‘sound cut’, een doodnormale cut die vaak zo onopvallend mogelijk wordt gemaakt. Bij een ‘sound match’ is er bijvoorbeeld sprake van een gelijkwaardig geluid aan beide kanten van een cut. (Heldt, 2013, 97-106) Daarnaast kan filmmuziek het filmbeeld voorgaan of er juist een vertraging op hebben. Hierdoor is er respectievelijk sprake van een ‘sound advance’ of een ‘sound lag’. (Heldt, 2013, 97-106)

1.2.5 ‘Character (Non-focalized narration)’

Over de verhaalniveaus ‘handeling en actie’ handelt de zogenoemde vertelinstantie ‘Character (non-focalized narration)’. Op dit niveau krijgt de kijker narratieve informatie aangereikt via het personage als zogenoemde agent:

‘A character who acts, speaks, observes, or has thoughts is not strictly telling or presenting anything to us for the reason that spectators, or readers, are not characters in that world. Characters may “tell” the story to us in a broad sense, but only through “living in” their world and speaking to other characters.’ (Branigan, 99-100)

Een agent is dus een karakter met handelingsvermogen die mede door zijn handelingen wordt gedefinieerd. Op dit niveau leert de kijker het personage kennen door de manier waarop een personage handelt en iets doet in de verhaalwereld (100), bijvoorbeeld door diëgetisch musiceren. De vertelinstantie ‘character (non-focalized narration)’ is daarom verantwoordelijk voor verschillende musicerende functies.

21

Filmmuziek: musicerend – fluitend – zingend/neuriënd personage

In het medium film kan er ook sprake zijn van een musicerend personage, bijvoorbeeld een personage dat zingt, fluit, neuriët of een instrument bespeelt. Dit diëgetische musiceren zegt iets over het personage en zijn of haar interesse in muziek. Het draagt bij aan het karakterdossier van een personage.

1.2.6 ‘External Focalization’

Bij ‘external focalization’ volgt de kijker het personage, maar niet vanuit zijn unieke fysieke positie in de story world. De kijker ziet bijvoorbeeld wat een personage ziet en wanneer hij kijkt en kan daaruit afleiden wat het personage heeft gezien en hoe hij of zij iets heeft gezien. Het gaat hierbij dus meer om de vraag hoe een personage observeert en waarneemt van buitenaf gezien. ‘External focalization’ is hierdoor semi-subjectief en wordt vaak bewerkstelligd middels een eyeline-match. Het vertalen van een eyeline match naar een auditief gegeven, levert een earline- match op. De kijker wil immers niet alleen zien wat een personage ziet, maar vaak ook horen wat een personage hoort. (Branigan, 88) Wanneer een personage op de muziek reageert of zelfs mee gaat zingen, kan er ook zonder informatie uit het beeld worden vastgesteld wat een personage hoort. De vertelinstantie ‘External Focalization’ handelt onder andere over het verhaalniveau ‘spraak’ en is daarom mede verantwoordelijk voor verschillende commentaarfuncties.

Filmmuziek als commentaar

Filmmuziek kan ook een commentaarfunctie hebben, wederom op verschillende verhaal- en vertelniveaus. Bijvoorbeeld ten opzichte van een bepaalde gebeurtenis of handeling. Muziek in film krijgt hierdoor een eigen stem. In film wordt er echter veelal commentaar gegeven middels een voice-over, ook wel voice-over commentary genoemd. Dit commentaar kan eigen zijn aan een personage, maar ook aan een instantie buiten de verhaalwereld waardoor er sprake is van een ‘non-diegetic narrator’. Filmmuziek met een commentaarfunctie kan hier op inspelen.

1.2.7 ‘Internal Focalization (Surface)’

Bij ‘internal focalization’ ziet de kijker wat een personage ziet en hoort de kijker wat het personage hoort. De camera neemt dus de fysieke plaats van het personage in. Interne focalisatie is hierdoor meer subjectief aangezien een ander personage de gebeurtenissen compleet anders kan ervaren. Interne focalisatie kan variëren van simpele perceptie (zoals een point-of-view shot), impressie (bijvoorbeeld via een out-of-focus point-of-view shot als verbeelding van een personage die drugs heeft gebruikt, dronken of duizelig is) tot diepere gedachtes (zoals dromen, hallucinaties en herinneringen). Er kan bovendien een onderscheid worden gemaakt in ‘surface’

22 en ‘depth’ van ‘internal focalization’. (Branigan, 103) De ‘surface’ variant van ‘internal focalization’ gaat over de vraag hoe het personage vanuit zijn of haar perspectief (en dus ook vanuit de kijker) naar een ander personage kijkt. De ‘surface’-variant van de ‘internal focalization’ is dus verantwoordelijk voor perceptuele functies.

Filmmuziek als (ondersteunende kracht van een) personage

Wanneer filmmuziek als een personage of als een ondersteunende kracht van het personage wordt beschouwd, gaat het hierbij dus om de vraag hoe een personage vanuit zijn of haar perspectief tegen de muziek aankijkt. Hierbij kan de (non-)diëgetische status van filmmuziek van invloed zijn op de manier waarop een personage tegen de muziek aankijkt, bijvoorbeeld wanneer een personage affiniteit heeft met de betreffende muziek. De plaats van de (non- )diëgetische status van filmmuziek binnen de ‘levels of narration’ blijft echter discutabel.

Filmmuziek: ‘(non-)diëgetische status’

Hierbij gaat het om het eerder gemaakte onderscheid in diëgetische en non-diëgetische muziek, oftewel: muziek waarbij de bron zich wel of niet in de verhaalwereld bevindt. Bij een diëgetische status kan zowel de kijker als de personages de muziek dus horen. Er kan een onderscheid worden gemaakt in enerzijds onscreen en anderzijds offscreen diëgetische muziek, oftewel muziek waarbij de bron wel of niet in beeld is. (Buckland, 28) Veelvoorkomende bronnen van diëgetische muziek zijn bijvoorbeeld een radio of een grammofoon, maar ook een muziekinstrument zelf zoals een piano of zelfs een heel orkest.

Filmmuziek: ‘source scoring’

Het zogenoemde ‘source scoring’ valt tussen diëgetische en non-diëgetische muziek in. Er kan hierdoor met het onderscheid tussen non-diëgetische en diëgetische muziek worden gespeeld waardoor de kijker op een verkeerd been wordt gezet. Bij ‘source scoring’ is er veelal eerst sprake van ‘non-diëgetische muziek’. Vervolgens kan er worden gesuggereerd dat de muziek uit een radio komt waardoor er sprake is van onscreen ‘diëgetische muziek’. Ook het omgekeerde is mogelijk wanneer diëgetische muziek wordt losgekoppeld van zijn diëgetische bron, veelal door middel van een soundbridge. (Gorbman, 450)

1.2.8 ‘Internal Focalization (Depth)’

De ‘depth’-variant van de ‘internal focalizer’, tevens de laagste vertelinstantie, gaat over de vraag hoe een personage vanuit zijn perspectief (en waar de kijker dus bij meekijkt) naar zichzelf kijkt. Hierbij staat zelfreflectie van het personage centraal waardoor de narratie een stap verder gaat dan de fysieke ervaring. De kijker krijgt hierdoor toegang tot de diepe verlangens en verborgen

23 gevoelens van het personage, zoals dromen, hallucinaties en herinneringen. Het gaat hierbij bovendien om de vraag in hoeverre de focalisatie zuiver van aard is. Bij de toepassing van filmmuziek als ondersteuning van de ‘internal focalization (depth)’ kan de muziek bijvoorbeeld vervormd klinken wanneer er sprake is van een hallucinatie. De vertelinstantie ‘internal focalization (depth)’ is verantwoordelijk voor emanationele, meta-diëgetische en subtekstuele functies.

Filmmuziek als emanatie – meta-diëgese – subtekst

Verschillende studies naar filmmuziek benadrukken de karakteristieken van filmmuziek als subtekst, of specifieker: als onderliggende emotie, zonder het concept ‘subtekst’ of het fenomeen ‘subtext scoring’ te noemen. Het concept ‘subtekst’ is bijvoorbeeld nauw verwant aan de concepten ‘emanatie’ en ‘meta-diëgese’. (Gorbman, 52) Sterker nog, het is niet altijd mogelijk om een onderscheid te maken. Emanationele muziek kan bijvoorbeeld ook gelijk zijn aan subtekstuele muziek. Hiervan is sprake als de emanatie voortvloeit uit de innerlijke staat van een personage. Filmmuziek is immers in staat de psychologische staat van een personage te beschrijven (Frith, 42). Ook bij een meta-diëgetische toepassing fungeert filmmuziek als subtekst van een personage. Meta-diëgetische muziek is muziek die door een personage worden ingebeeld of gehallucineerd. De bron van de muziek bevindt zich dus in de gedachtewereld van een personage.17 (Gorbman , 1976, 446 – 452). De aard van de subtekst is dan zelfreflexief, oftewel wederkerend, bespiegelend en terugwerkend. Wanneer er sprake is van meta- diëgetische muziek is er vaak ook sprake van subtekstuele muziek. Subtekst is immers een onderdeel van de diëgese, in het bijzonder de innerlijke belevingswereld van personages. Ook is er sprake van expliciete subtekst aangezien de muziek de subtekst laat doorschemeren en daarmee expliciet maakt. Muziek is immers zowel onuitgesproken als uitgesproken tekst, oftewel: tekst en subtekst. In de volgende paragraaf zal er worden gekeken naar de subtekstuele status van filmmuziek.

17 Meta-diëgetische muziek is hierdoor een variant van interne diëgetische muziek. Het verschil zit in de zuiverheid of vervorming van de muziek. Wanneer de muziek zich aanpast aan de emotionele gesteldheid van een personage, zoals een hallucinatie of een droom, is er sprake van meta-diëgetische muziek. Wanneer een personage met een koptelefoon op naar muziek luistert die meta-diëgetisch van aard is, kan het per personage verschillen wat de kijker uiteindelijk hoort. Bij interne diëgetische muziek is dit voor elk personage gelijk. (Gabriel, 10)

24

1.3 Filmmuziek: (Subtekstuele) Status

Deze paragraaf richt zich op de subtekstuele status van filmmuziek. De subtekstuele status van filmmuziek kan worden achterhaald door middel van de laatste drie onderdelen van het schaalmodel van Robbert van der Lek, namelijk de formele positie, de stijl en de congruentie tussen beeld, muziek en subtekst. Deze onderdelen lijken niet alleen geschikt om de zogenoemde ‘degree of musical reality’ te achterhalen, maar ook om de subtekstuele status te bepalen.

1.3.1 Formele Positie

De formele positie van filmmuziek kan aanwijzingen geven voor de subtekstuele status ervan. De formele positie van het ‘Clarinet Concerto’ als filmmuziek kan bijvoorbeeld worden bepaald door het muziekstuk te vergelijken met de totale film soundtrack. De belangrijkste aspecten met betrekking tot de formele positie zijn daarom als volgt: totale film soundtrack, ambient geluid (elektronische, instrumentale sfeermuziek), geluidseffecten, omgevingsgeluiden (lawaai/ruis), stilte en ‘muzikale conventies’ ((bege)leidmotieven/thematische (trans)formaties). In de meeste films vormt de muziek die de actie ondersteunt de norm. Filmmuziek kan hierbij worden vergeleken met een decorstuk of object. In film geldt dat diëgetische muziek, bijvoorbeeld muziek vanuit een radio, formeel anders klinkt dan non-diëgetische muziek. Het is dan aannemelijker om te spreken van diëgetische muziek. (Van der Lek, 41) Dit geldt ook voor subtekstuele muziek. Wanneer filmmuziek als subtekst fungeert, is er immers sprake van filmmuziek als medium voor de actie subtekst in plaats van het ondersteunen ervan. De muzikale vorm, zoals de akoestiek, kan dus mede het object, oftewel de status van filmmuziek, bepalen. Net als bij diëgetische muziek kunnen er echter geen onvoorwaardelijke criteria worden bepaald waaraan de vorm van de muziek moet voldoen om een subtekstuele status te krijgen. Het belang van de vorm wordt bepaald door de vraag in hoeverre de muziek correspondeert met aspecten van het model buiten het drama. Hierbij gaat het dus ook om bepaalde conventies die het publiek aanneemt met betrekking tot de filmmuziek. (Van der Lek, 37 - 42) Een begintune, climaxtune en/of eindtune zijn bijvoorbeeld veelal beladen met subtekst. De kijker koppelt daarnaast veelal klanken aan een bepaald aspect in het verhaal, zoals aan een personage of een bepaalde tijd of ruimte. Hierbij is het eerdere gemaakte onderscheid tussen ‘(bege)leidmotieven’ en ‘thematische (trans)formaties’ relevant voor de bepaling van de subtekstuele status van filmmuziek.

1.3.2 Stijl

De subtekstuele status kan daarnaast worden achterhaald door de stijl van filmmuziek. Wanneer er sprake is van een diëgetische of interne focalisator is het van belang om de identiteit en de

25 inbedding van de focalisator vast te stellen, aldus Verstraten (Verstraten, 19). Dit geldt ook voor de subtekstuele status aan de hand van de stijl van filmmuziek. Wanneer filmmuziek als interne focalisator fungeert, is er immers sprake van subtekst. In plaats van focalisator zal er in het kader van deze studie worden gesproken van auricularisator.

Identiteit – Inbedding

Allereerst is het van belang om na te gaan wat de identiteit van de auricularisator is. Filmmuziek kan bijvoorbeeld de status van een herinnering of gevoel hebben. Volgens Van der Lek wordt ook de stijl bepaald door een model uit de extradiëgetische wereld. De stilistische karakteristieken van subtekstuele muziek worden bepaald aan de hand van een geloofwaardigheidscriterium binnen de context van het drama. Het gaat hierbij dus om de manier waarop de muziek klinkt om toch duidelijk als subtekstueel te kunnen worden bestempeld. Muziek die zacht klinkt, is als een stille emotie en muziek die sterk klinkt, geeft vaak een duidelijker beeld van de (onderliggende) emoties. Ook is het relevant om na te gaan op welke manier de auricularisator is ingebed. Kan de auricularisator bijvoorbeeld ‘zelfstandig’ focaliseren of is hij of zij ook (gedeeltelijk) zelf in beeld of te horen? Hierbij gaat het om het onderscheid tussen een eyeline match en een over-the-shoulder shot op visueel vlak en om het onderscheid tussen een earline match en een … op auditief vlak. De meest conventionele aanduiding van focalisatie op het visuele vlak, maar ook op het auditieve vlak verloopt volgens het principe van eyeline match en earline match. Als regel kan gelden: hoe meer een personage ‘zelfstandig’ kan focaliseren, des te meer meer zijn subjectiviteit is ontwikkeld en het verhaal door zijn (audio)visie wordt gekleurd. De ocularisator en de auricularisator kunnen zelf ook worden gefocaliseerd, bijvoorbeeld middels een shot-reverse-shot, (Verstraten, 60-63) maar voor filmmuziek als personage of als ondersteunende kracht van een personage is dit te complex.

1.3.3 Congruentie tussen beeld, muziek en subtekst

Als laatste kan de congruentie tussen beeld, muziek en subtekst van invloed zijn op de subtekstuele status van filmmuziek. De die hier betrekking op hebben, zijn als volgt: polarisatie (contestering van het filmbeeld), emotionele congruentie (conformering/complementering van het filmbeeld) en ‘synch points’ (‘punctuation point’/’dynamic point’/’locus point’). De gradatie van de congruentie tussen het beeld en de muziek als subtekst kan worden beschreven aan de hand van het proces van audiovisuele sychronisatie. De zogenoemde ‘synch points’ van Michel Chion maken dit proces meer concreet (18-23). Er kan een onderscheid worden gemaakt in drie soorten ‘synch points’, namelijk ‘punctuation point’, ‘dynamic point’ en ‘locus point’.

26

‘Punctuation Point’

De ‘punctuation point’ verwijst naar de interactie tussen de muzikale en de visuele interpunctie. Hierbij kan worden gedacht aan de plaatsing van tekens ter verduidelijking van de betekenis of accentuering van de opbouw van een film of muziekstuk. Zowel op het beeldspoor als op het geluidsspoor kunnen punten, komma’s , puntkomma’s, vraagtekens en/of uitroeptekens worden geplaatst die elk een eigen impact hebben. Muziek heeft hierbij een zeer grote invloed op het ritme van de beelden. Het ontbreken van interpunctie maakt niet alleen een tekst, maar ook een film of een muziekstuk immers moeilijk leesbaar.

‘Dynamic Point’

Voor deze studie is het daarnaast relevant om te kijken naar de relatie tussen de visuele en auditieve dynamiek in het algemeen aan de hand van de ‘dynamic point’. Een ‘auditief pianissimo’ kan immers ook klinken onder een ‘visueel fortissimo’ en vice versa. Op deze manier kunnen verschillende filmtermen en muziektermen met elkaar worden gecombineerd waardoor interessante vergelijkingen ontstaan, zoals een ‘visuele fermate’ of een ‘auditief kuleshov-effect’.18

‘Locus Point’

De ‘locus point’ verwijst naar de interactie tussen een muzikale en visuele plaats waar een bepaald thema wordt behandeld. Een muziekstuk bestaat net als een film uit verschillende sequenties met elk een eigen karakter. Bij een zogenoemd ‘locus point’ gaan de semantische betekenis van de muziek en de beweging van het beeld samen. Filmmuziek benadrukt en illustreert bijvoorbeeld wat er zich in het filmbeeld afspeelt. Het volgende hoofdstuk richt zich op Mozart en filmmuziek, in het bijzonder het ‘Clarinet Concerto’ als klassiek solowerk.

18 Een ‘auditief kuleshov-effect’ komt overeen met Gorbman’s begrip suture (1987: 11).

27

28

Hoofdstuk 2: Mozart en filmmuziek

In dit hoofdstuk zal in het bijzonder een analyse worden gegeven van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart en een analytische benadering worden samengesteld voor de analyses van de drie centrale case studies. Allereerst wordt er gekeken naar de toepassing van bestaande muziek, zoals de klassieke werken van Mozart.

2.1 Bestaande Muziek: Mozart

Deze paragraaf richt zich specifiek op de toepassing van bestaande klassieke muziek in film, in het bijzonder de werken van Wolfgang Amadeus Mozart, en hoe een dergelijke toepassing kan worden opgevat.

2.1.1 Bestaande klassieke muziek

In de jaren vijftig van de 20ste eeuw keurden veel filmcomponisten, filmcritici en filmfanaten het gebruik van bestaande klassieke muziek in film af (Huntley; Adorno en Eisler). Het zou afbreuk doen aan de grote meesterwerken van onder andere Grieg, Beethoven en Mozart. Volgens criticus John Huntley roept het gebruik van klassieke muziek in film verkeerde associaties op bij de kijker. Dit zorgt voor verwarring en leidt de kijker alleen maar af. (Huntley, 1947) Theodor Adorno en Hanns Eisler deelden deze mening en stelden zelfs dat een film een soort ‘tweedehands-status’ krijgt wanneer er gebruikmaakt wordt van bestaande klassieke muziek (1947). In de loop der jaren is deze houding ten opzichte van bestaande klassieke muziek in film aanzienlijk veranderd. De toepassing van bestaande muziek in film zorgt immers ook voor een hernieuwde status van het muziekstuk zelf, als een soort ‘nieuwehands-status’. Interessant voor deze studie is daarom de vraag hoe de toepassing van een bestaand klassiek muziekstuk in film, zoals het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart, kan worden opgevat.

Bestaand klassiek werk als remediatie – ‘quotation/allusion’ – iconische associatie De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart in film kan onder andere worden gezien als een proces van ‘remediatie’. Door de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart als filmmuziek, krijgt niet alleen de film, maar ook het muziekstuk zelf namelijk een nieuwe invulling en betekenis. Het is als het ware geremedieerd van het medium muziek naar het fenomeen filmmuziek. Hierbij kan de vraag worden gesteld in hoeverre de film recht doet aan het muziekstuk en vice versa. Klassieke muziek is allereerst waardevol door zijn eigen originaliteit en het is bovendien in staat om dit unieke karakter over te dragen aan een specifieke film. (Duncan, 19-21) De filmbeelden die met de filmmuziek gepaard gaan, kunnen

29 hierbij van invloed zijn op de betekenis of interpretatie van het muziekstuk. Hierdoor is er sprake van een resonante toevoeging aan zowel de film als het muziekstuk. De toepassing van een bestaand muziekstuk als filmmuziek kan daarnaast worden beschouwd als ‘quotation’ of ‘allusion’. Hierdoor kan er een geheel nieuwe narratieve laag over de film heen worden gelegd, meestal al na een paar seconden. De teksten van deze geciteerde verhalen worden ook wel ‘intertexts’ genoemd en veelal beschouwd als een proces van intertekstualiteit. Ook kan de toepassing van een bestaand klassiek muziekstuk bepaalde iconische associaties teweegbrengen bij de kijker. Aangezien klassieke muziek aan een film is toevoegd in plaats van er speciaal voor is geschreven, kan de kijker immers al bepaalde associaties hebben met het werk. (Dick, 92) De toepassing van de muziek in film kan deze associaties versterken of juist veranderen. Klassieke muziek wordt veelal als begintune (The Fall, 2003; Melancholia, 2011), climaxtune (The Truman Show, 1996; The Tree of Life; 2006) of eindtune (American Gigolo, 1980) toegepast aangezien op deze momenten er al muziek wordt verwacht. Soms laat de filmmuziek een onuitwisbare indruk achter waardoor de muziek naderhand alleen nog maar met de film wordt geassocieerd. Het muziekstuk is dan al gekoppeld aan het beeld en kan nauwelijks meer zonder worden beluisterd of los worden gezien van de film. Ook kan een bepaald muziekstuk meer worden gewaardeerd wanneer het in een film is toegepast. Het beeld en de muziek versterken elkaar in dat geval.

Selectie van bestaande klassieke muziek Een bestaand klassiek muziekstuk wordt zelden volledig ingezet in een film. De selectie ervan beperkt zich vaak tot een bepaalde hoeveelheid maten. Bij de toepassing van de muziek van Mozart wordt er veelal gekozen voor de bekendste passages van de muziekstukken, zoals centrale thema’s en terugkerende motieven. Eine Kleine Nachtmusik is bijvoorbeeld zelden in film ingezet zonder de welbekende introductie:

Figuur 3: Bekende introductie en thema uit Eine Kleine Nachtmusik, KV 525’ – W.A. Mozart

Het muziekstuk Eine Kleine Nachtmusik wordt voornamelijk in komedies ingezet, mede dankzij het komische karakter van het eerste motief, vaak in combinatie met ‘mickey-mousing’. De selectie van filmmuziek hangt namelijk veelal af van de situatie of de sfeer die de filmmuziek teweeg moet brengen. (Duncan, 34) De keuze voor de toepassing van een soloinstrument of een bepaalde instrumentengroep als filmmuziek is veelal afhankelijk van het genre van de film of de functie die het teweegbrengt. Wel bevindt het bepalen van het genre buiten de fictie plaats. Dit

30 kan van invloed zijn op de keuzes die worden gemaakt met betrekking tot de filmmuziek. Elk instrument heeft namelijk een eigen klankkleur en brengt een bepaalde sfeer met zich mee. Een snaarinstrument klinkt bijvoorbeeld heel anders vergeleken een blaasinstrument, maar ook een koperen blaasinstrument vergeleken met een houten blaasinstrument. Vioolmuziek wordt hierdoor vaak bij het genre drama ingezet door het dramatische meeslepende karakter van de viool als snaarinstrument. Een blaasinstrument is in tegenstelling tot een snaarinstrument afhankelijk van de ademsteun en de ademhaling van de muzikant. Dit zorgt voor een bepaald ritme en het geeft een extra dimensie aan het muziekstuk met betrekking tot frasering en tempo. Het ritme kan wel of niet overeenkomen met het ritme van de filmbeelden of het ritme van een bepaald personage. (Vester, 209-211) Ook het onderscheid tussen diëgetische en non-diëgetische muziek speelt een belangrijke rol bij de selectie van filmmuziek. Beide vormen van filmmuziek vervullen immers verschillende functies. Diëgetische muziek wordt veelal ingezet om de tijd en ruimte van de film aan te duiden. Non-diëgetische muziek reflecteert de psychische staat van personages in beeld, of suggereert hoe de filmbeelden emotioneel gezien kunnen worden geïnterpreteerd.

2.1.2 IMDB-lijst

Op de Internet Movie DataBase is een lijst samengesteld bestaande uit voornamelijk films die gebruikmaken van de muziek van Mozart. Naast films wordt de muziek van Mozart ook in korte films, tv-movies, televisieseries, documentaires en (video)games gebruikt. In totaal is de bestaande muziek van Mozart meer dan 1000 keer als filmmuziek ingezet.19 (IMDB, 2015) Uit de IMDB-lijst blijkt dat de muziek van Mozart sinds de opkomst van het medium film in verschillende filmgenres is ingezet, van drama tot komedie en van avontuur tot biografie. De film AMADEUS (1984) van Milos Forman is veruit het meest bekend met 41 soundtracks waaronder 36 muziekstukken van Mozart en twee muziekstukken van Antonio Salieri. Ook verschillende solowerken die Mozart speciaal voor bepaalde soloinstrumenten componeerde, zijn in film ingezet. Uit de IMDB-lijst blijkt dat de piano het meest als soloinstrument is ingezet met 175 keer, gevolgd door de (dwars)fluit (57 keer) en de viool (51 keer). De klarinet is 37 keer in films ingezet en de hoorn 15 keer. (IMDB, 2015) Daarnaast blijkt dat een aantal instrumentale muziekstukken van Mozart vaak in films zijn ingezet. Het muziekstuk ‘Eine Kleine Nachtmusik’ vormt de koploper met maar liefst 105 keer, gevolgd door ‘het Requiem’ (101 keer) en ‘La Nozze di Figaro’ (94 keer). In deze studie staat een instrumentaal klassiek werk centraal met de klarinet als soloinstrument: het ‘Clarinet Concerto’. Om de structuur en het karakter van het

19 Hierbij is het echter van belang om op te merken dat niet alle films in deze lijst zijn opgenomen, maar het is wel de meest volledige lijst.

31

‘Clarinet Concerto’ beter te kunnen begrijpen, zal er in de volgende paragraaf (2.2) een analyse van het ‘Clarinet Concerto’ worden gegeven.

2.2 Analyse: ‘Clarinet Concerto’

Deze paragraaf richt zich op de analyse van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart, in het bijzonder op de narrativiteit van het muziekstuk. De manier waarop het ‘Clarinet Concerto’ in film is ingezet, zal in het volgende hoofdstuk centraal staan.

2.2.1 Zwanenzang Wolfgang Amadeus Mozart was naast een klassiek componist ook zelf muzikant. Hij speelde piano en viool en had daarnaast een fascinatie voor andere instrumenten, zoals de hoorn en de klarinet. Mozart was één van de eerste componisten die de klarinet een vaste plaats in het symfonieorkest toebedeelde. In 1787 maakte Mozart zijn eerste schetsen en ideeën voor het ‘Clarinet Concerto’, ook wel Klarinetconcert genoemd. Pas in 1791 past de doodzieke Mozart het stuk aan en kiest hij resoluut voor de klarinet20 als soloinstrument en een orkest als begeleiding. Het ‘Clarinet Concerto’ in A majeur is nummer 622 op de KV-lijst21 en vormt daarmee één van de laatst voltooide werken van Mozart. Ook was het ‘Clarinet Concerto’ het laatst voltooide werk voor een soloinstrument. In december van 1791 overleed Mozart namelijk op 35-jarige leeftijd, twee maanden na de première van het ‘Clarinet Concerto’. Velen herkennen hierdoor de zwanenzang van Mozart in het ‘Clarinet Concerto’, met name in het langzame deel Adagio, samen met de muziekstukken ‘het Requiem’ (KV 626) en ‘Die Zauberflöte’ (KV 620). (Lawson, 1996) Mozart componeerde het concertstuk speciaal voor zijn vriend en klarinetvirtuoos Anton Stadler. Als musicus van het Weens hoforkest stond Stadler vooral bekend om zijn spel in het lage register. Hierdoor werd er een aparte klarinet, namelijk een bassetklarinet, voor hem ontworpen zodat het fraaie lage spel volledig tot zijn recht kon komen. De bassetklarinet staat in A en heeft een aantal toegevoegde kleppen, waardoor het bereik lager is. Er zijn geen historische exemplaren meer over van de bassetklarinet, maar het instrument wordt nog wel gebouwd. De uitgever van Mozart besloot om het stuk meer toegankelijk te maken voor andere klarinettisten. Hij publiceerde daarom een versie waarin de lage noten werden geoctaveerd naar een regulier

20 De klarinet is een langwerpig houten blaasinstrument met een enkelriet en staat bekend om het relatief grote bereik (3,5 octaven) en de warme klank. (Stanley, 2005) 21 In 1862 verscheen het monumentale Chronologisch-thematisches Verzeichniss sämmtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozart's van Ludwig von Köchel. Deze publicatie werd bekend onder de naam Köchel- Verzeichnis, afgekort als KV. De catalogus geeft een chronologisch overzicht weer van het gehele oeuvre van Mozart. Elke compositie kreeg een uniek nummer, de oudste werd KV 1 (een stuk voor de klavier uit 1761) en het jongste KV 626 (‘Het Requiem’ uit 1791). Hierdoor werd er orde aangebracht in de muzikale nalatenschap van Mozart. (Giegling en Sievers, 1964)

32 bereik. Dit had als gevolg dat de originele versie verloren ging. Pas in het midden van de vorige eeuw werd ontdekt dat de gepubliceerde uitgave niet het origineel was. Er werden vervolgens pogingen gedaan om het originele werk te reconstrueren. (Stanley, 15-18) Mede hierdoor zijn er verschillende versies van het ‘Clarinet Concerto’ in omloop, voor zowel de soloklarinet als de begeleiding. De tuttipassages worden voornamelijk ingevuld door snaarinstrumenten, zoals de piano, violin, viola en cello, maar kunnen ook door een heel orkest worden gespeeld. De solopartij kan ook op een bes-klarinet22 worden gespeeld met een strijkersensemble (viool, altviool en cello) als begeleiding. Daarnaast kunnen ook andere instrumenten de solopassages op zich nemen. Het meest gebruikelijk zijn de dwarsfluit en de hoorn, eveneens geliefde instrumenten van Mozart. Tegenwoordig wordt het ‘Clarinet Concerto’ echter veelal op een A-klarinet uitgevoerd vanwege de relatief lage ligging en de warme klank van het instrument. (Lawson, 68-72) Niet alleen de instrumentatie, maar ook de notatie van het ‘Clarinet Concerto’ is afhankelijk van het arrangement. Zo zijn er ritmische notatieverschillen mogelijk, maar ook verschillen in dynamiek en/of articulatie. In de bijlage is hiervan een schema opgenomen. Het blijft de keuze van de muzikant en de dirigent wat ze met deze verschillende notaties doen. Er kan immers ook voor worden gekozen om enkele notaties te negeren en een eigen interpretatie aan het notenbeeld te geven, net zoals een acteur een eigen invulling geeft aan een scenario en daarmee het personage. Het ‘Clarinet Concerto’ is hierdoor polyinterpretabel.

2.2.2 Driedelig solowerk

Het ’Clarinet Concerto’ bestaat uit drie delen, achtereenvolgens: Allegro – Adagio – Rondo, respectievelijk ‘vlug en levendig’, ‘langzaam met uitdrukking’ en ‘zeer snel’. In de bijlage is een schema opgenomen met de karakteristieken van elk deel.

Deel I: Allegro

Figuur 4: ‘Clarinet Concerto’ van W.A. Mozart – Deel I: Allegro, Maat 1 t/m 4.

22 Er bestaan verschillende soorten klarinetten. De Bes-klarinet is het meest populair en wordt vooral gebruikt in harmonie orkesten, net zoals de hoge Es-klarinet. De A-klarinet is warmer van klank en wordt veelal gebruikt in symfonieorkesten. Daarnaast bestaan er ook bas-, tenor- en altvarianten van de klarinet, namelijk: de basklarinet in B♭, de altklarinet in E♭, de contra-altklarinet in E♭, de contrabasklarinet in B♭ en de subcontrabasklarinet in E♭. Het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart wordt echter zelden op deze varianten van de klarinet gespeeld.

33

Het eerste deel kenmerkt zich door dit opvallende motief dat steeds wordt herhaald in het stuk, door zowel de soloklarinet als het hele orkest en in verschillende variaties. Dit motief kenmerkt zich door de meeslepende levendige melodielijn. Het eerste deel bevat daarnaast veel stijgende en dalende loopjes die vaak als volgt is opgebouwd: achtste noten, gevolgd door triolen en zestiende noten en uiteindelijk trillers als afsluiting van een passage. De opbouw van zowel de vorm, de harmonische functie als het terugkerende motief in het eerste deel brengt spanning met zich mee en het heeft tegelijkertijd een afsluitende functie van een passage.

Deel II: Adagio

Figuur 5: ‘Clarinet Concerto’ van W.A. Mozart – Deel II: Adagio, Maat 1 t/m 4.

Na het vlug en levendige karakter van deel I (Allegro, kwart = 120-132) klinkt het langzame gevoelvolle karakter met uitdrukking van deel II (Adagio, kwart = 66-76). Deze contrastwerking geeft een extra lading aan het tweede deel. Het is als een rustpauze om even op adem te kunnen komen, voor zowel de muzikant als de luisteraar. Het tweede deel van het ‘Clarinet Concerto’ heeft een rustig tempo, een zeer duidelijke structuur en muzikale frasering. Het bestaat uit drie delen en valt onder een ABA’ vorm. Het is mede hierdoor interessant om toe te passen als filmmuziek en dit is dan ook al veelvuldig gedaan.

Deel III: Rondo

Figuur 6: ‘Clarinet Concerto’ van W.A. Mozart – Deel III: Rondo, Maat 1 t/m 4.

Na het het langzame gevoelvolle karakter met uitdrukking van deel II (Adagio, kwart = 66-76) begint het zeer snelle karakter van deel III: Rondo (Kwart = 126 – 138). Deze contrastwerking, mede door de verdubbeling in tempo, geeft een extra lading aan het derde deel. Het derde deel begint met een opmaat van twee zestiende tonen die toewerken naar de dominant (V: klinkende E, genoteerde G). Het laatste deel is geschikt om in te zetten als filmmuziek mede door het zeer snelle opzwepende karakter van het refrein. Het heeft passages die als een echo van dit karakter fungeren of juist van de donkere kleuren van het eerste deel.23

23 Het derde deel kenmerkt zich daarnaast door de combinatie van een sonata- en rondo-vorm die Mozart heeft ontwikkeld in zijn piano concerto’s, het meest bekend in het ‘Piano Concerto’ in A (K.488). Het stuk staat namelijk in een ABACABA-vorm, met de middelste twee A-gedeeltes als

34

Het ‘Clarinet Concerto’ kenmerkt zich dus door drie afzonderlijke delen en door de vele herhalingen en de afwisselingen tussen de soloklarinet en het orkest. Dit zorgt voor een interessant vraag en antwoord-spel. Naast de vele herhalingen zijn er ook verschillende variaties aangebracht op een aantal belangrijke motieven. Voorbeelden van thematische transformaties, verdeeld over de drie verschillende delen, zien er bijvoorbeeld als volgt uit24:

Figuur 7: ‘Clarinet Concerto’ van W.A. Mozart – Thematische transformaties. https://www.clarinet.org/clarinetFestArchive.asp?archive=46

In de volgende paragraaf zal een analytische benadering worden gegeven die als checklist geldt voor de drie centrale casestudies.

2.3 Analytische benadering: Case Studies

De vraag die centraal staat bij de analyse van elke casestudy afzonderlijk is als volgt:

Waarom is de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ van Wolfgang Amadeus Mozart in de betreffende case study geschikt om als subtekst, of specifieker: als onderliggende emotie, te fungeren van de vrouwelijke hoofdpersonages?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden, zal er allereerst worden gekeken naar de context van de betreffende case study. Subtekst wordt namelijk niet alleen uit de tekst, maar ook uit de context afgeleid.

kleine herhalingen van het thema, in tegenstelling tot de reguliere rondo-vorm, namelijk de ABACA-vorm. (Lawson, 92) 24 Deze transformaties zijn gebaseerd op verschillen in dynamiek (forte, fortepiano, piano), articulatie (staccato, legato, portato) en metriek (kwartnoten, achtste noten, zestiende noten). De toonsoort en toonladder-structuur blijft intact.

35

2.3.1 Context

Bernard Dick spreekt van het begrip ‘subtekst’ als een ‘nucleus in a (nut)shell’. Hiermee doelt hij op de voorwaarde dat eerst de plot (‘shell’ ) moet worden begrepen om tot de subtekst (‘nucleus’) van een verhaal te kunnen komen. De tekst en de subtekst zijn namelijk geen twee aparte entiteiten of gehelen. Er is immers maar één film. Dick benadert tekst en subtekst daarom als twee concentrische cirkels, waarbij de subtekst zich binnen het verhaal bevindt, namelijk als kern of het hart van een verhaal. (Dick, 101) Aangezien subtekst bij uitstek een kwestie van interpretatie is, maakt de interpretator echter ook gebruik van buitentekstuele kennis en ervaring. De plot kan bijvoorbeeld worden begrepen aan de hand van de filmgenres en de daarbijbehorende conventies, maar ook de tagline en logline geven een beeld van de plot.

Totale film soundtrack

De subtekstuele status kan daarnaast worden achterhaald door de toepassing(en) van het ‘Clarinet Concerto’ te vergelijken met de totale film soundtrack, in het bijzonder met de overige werken van Mozart en de speciale filmcomposities. In de bijlage is daarom een schema opgenomen waarbij de totale filmsoundtrack is beschreven aan de hand van zogenoemde ‘cues’. Het ‘Clarinet Concerto’ krijgt door de totale film soundtrack, in het bijzonder de omliggende ‘soundtrack cues’, een specifiek en eigen karakter. Niet alleen de ‘cues’ die zich voor en na de toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ bevinden, zijn echter van belang, maar ook de passages tussendoor waarbij er geen muziek te horen is. De impact van een soundtrack wordt daarnaast veelal duidelijk wanneer de betreffende scène eerst zonder en vervolgens met de soundtrack wordt bekeken en beluisterd. De manier waarop het ‘Clarinet Concerto’ zich verhoudt tot de totale film soundtrack kan hierdoor een indicatie geven van de subtekstuele status ervan. Hierbij is het niet alleen relevant om de vraag te stellen hoe vaak een soundtrack is toegepast, maar ook hoe lang elke ‘soundtrack cue’ duurt. De meeste films met een speelduur van 90 à 120 minuten omvatten 30 à 45 minuten filmmuziek, oftewel ongeveer een derde deel. (Huvenne, 32) Naast de frequentie en de duur van elke soundtrack is ook de intensiteit en de emotie die er aan ten grondslag ligt van belang. Hierbij bieden de verschillende narratieve functies een handig format.

2.3.2 Toepassing ‘Clarinet Concerto’

Naast een vergelijking met de totale film soundtrack is het ook relevant om een algemene beschrijving te geven van de toepassing(en) van het ‘Clarinet Concerto’. Niet alleen de situatie en de muziek zelf, maar ook de narratieve functies aan de hand van de ‘levels of narration’ van Edward Branigan zijn hierbij van belang. Uiteindelijk kan de subtekstuele status worden bepaald

36 aan de hand van de formele positie, de stijl en de congruentie tussen beeld, muziek en subtekst. Het analysemodel voor de case studies ziet er dus als volgt uit:

ANALYTISCHE BENADERING

Context

a. Karakterdossier

b. ‘Soundtrack Cues’

Toepassing(en) ‘Clarinet Concerto’

a. Algemene Beschrijving

b. Formele Positie

c. Stijl

d. Congruentie tussen beeld, muziek en subtekst

Figuur 8: Case studies – Analytische benadering

2.3.3 Bijlagen

In de bijlage (3.1 t/m 3.3) zijn er voor elke case study drie schema’s opgenomen. Het eerste schema geeft een overzicht van de totale film soundtrack aan de hand van ‘soundtrack cues’. Hierdoor kan het ‘Clarinet Concerto’ worden vergeleken met de totale film soundtrack. In het tweede schema in de bijlage wordt er een algemene beschrijving gegeven van de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’, in combinatie met screenshots van het filmbeeld en het notenbeeld. In het derde schema komen de verschillende narratieve functies aan bod aan de hand van de ‘levels of narration’ van Edward Branigan. De schema’s in de bijlagen zijn dus als volgt opgebouwd:

37

BIJLAGEN

Totale Filmscore: Algemene Beschrijving

a. Situatie

b. Muziek

‘Clarinet Concerto’: Algemene beschrijving

a. Situatie

b. Muziek

‘Clarinet Concerto’: Narratieve Functies

a. Text

b. Fictie

c. Verhaalwereld

d. Scène/Gebeurtenis

e. Actie/Handeling

f. Spraak

g. Perceptie

h. Gedachte

Figuur 9: Bijlagen – opbouw schema’s

38

Hoofdstuk 3 – Analyse: Case Studies

In dit hoofdstuk zullen de drie centrale case studies worden geanalyseerd. De drie case studies worden in chronologische volgorde behandeld, namelijk achtereenvolgens: OUT OF AFRICA

(1985), GREEN CARD (1990) en STEALING BEAUTY (1996).

3.1 Analyse: OUT OF AFRICA (1985)

In de film OUT OF AFRICA maakt de kijker kennis met twee versies van vrouwelijk hoofdpersonage Karen Blixen: een oudere versie van Karen in Denemarken en een jongere versie van Karen in Afrika. Karen is namelijk een Deense schrijfster die vroeger een eigen plantage had in Afrika en daar nu een boek over wil schrijven. De jongere versie van Karen heeft een bepaald doel voor ogen: het stichten van een eigen plantage, goede zorg verlenen aan haar slaven en Denys als minnaar behouden. De oudere versie van Karen schrijft een autobiografisch boek over haar avonturen in Afrika, in het bijzonder over de liefdesrelatie met haar minnaar en tevens mannelijk hoofdpersonage Denys Finch-Hatton. Ook onderzoekt Karen hierdoor wat deze liefdesrelatie voor haar heeft betekend. Ze blikt hierdoor vanuit Denemarken terug op haar avonturen in Afrika, in het bijzonder haar liefdesrelatie met Denys. De film is gestructuurd aan de hand van zes verschillende segmenten, gescheiden door zeven monologen van Karen door middel van ‘voice-over commentary’. Deze monologen vatten de avonturen van Karen Blixen in Afrika kort samen en zijn in een schema in de bijlage (3.1) opgenomen. Dit geeft ook meteen de titelverklaring van de film: OUT OF AFRICA.

De film OUT OF AFRICA heeft een speelduur van 2 uur en 34 minuten, maar bevat 45 minuten aan filmmuziek. Dit is 29, 40 % van de totale speelduur. Ondanks het feit dat dit relatief weinig is, wordt dit volgens filmcomponist John Barry niet altijd als zodanig door de kijker ervaren: ‘People think there was a lot of music, a lot more than there was, because when it was there [director] Sydney Pollack went with the music – like the flying scene, when it was very up- front.’ Hoe filmmuziek wordt toegepast, kan dus een significante impact hebben op de gehele impressie die de kijker heeft wat betreft de speelduur. Uit het schema in de bijlage (3.1) blijkt dat de totale filmsoundtrack uit 59 ‘cues’ bestaat, waaronder 35 ‘cues’ met speciale filmcomposities van John Barry en 24 ‘cues’ met bestaande muziek. Het ‘Clarinet Concerto’ van

Mozart is maar liefst vier keer in de film OUT OF AFRICA toegepast. Om verwarring te voorkomen zullen de toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ eerst afzonderlijk en vervolgens in relatie tot elkaar worden besproken.

39

3.1.1 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 1

De eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ betreft ‘cue 1’ van de totale film soundtrack, onder de proloog van de film. Het ‘Clarinet Concerto’ fungeert hierdoor als begintune. De eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ ligt daarnaast met 111 seconden ver boven het gemiddelde van de totale filmsoundtrack (46,10 seconden). Tijdens de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ blikt de oudere versie van Karen vanuit Denemarken terug op haar avonturen in Afrika, in het bijzonder haar liefdesrelatie met Denys. Dit gebeurt met behulp van de eerste ‘voice-over commentary’ van Karen: ‘I had a farm in Africa’. Beelden van Afrika worden afgewisseld met beelden van Denemarken, waarbij Karen veelal achter haar schrijftafel zit:

Afbeelding 1: Proloog (00:00:17 – 00:02:08) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

Uit het schema in de bijlage (3.1) blijkt dat de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ een aantal belangrijke narratieve functies heeft vervuld, in het bijzonder introducerende en structurele functies. Het ‘Clarinet Concerto’ fungeert niet alleen als introductie van de film, maar ook als introductie van de landen en de tijdsperioden waarin het verhaal zich afspeelt: Denemarken in het heden en Afrika uit het verleden, en als introductie van hoofdpersonages Karen Blixen en Denys Finch-Hatton. Opvallend zijn de verschillende introducties van hoofdpersonages Karen en Denys en de manier waarop ze in beeld zijn gebracht tijdens de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’.

Mannelijk hoofdpersonage Denys is in de hele eerste scene nog niet echt duidelijk in beeld te zien, waarschijnlijk om aan te duiden dat Karens herinneringen aan Denys nog onhelder zijn:

Afbeelding 2: Proloog (00:00:17 – 00:02:08) Denys in beeld tijdens de eerste toepassing.

Karen is daarentegen de eerste keer meteen close up in beeld te zien, maar later ook meer van een afstand. Ze wordt bovendien slapend in bed geïntroduceerd:

40

Afbeelding 3: Proloog (00:00:17 – 00:02:08) Karen in beeld tijdens de eerste toepassing.

Wanneer Denys voor het eerst in beeld is, klinkt de dominant in de soloklarinet. Op het moment dat Karen in beeld is, houdt de soloklarinet wederom de dominant aan. Vlak na de introductie van Denys en voor de introductie van Karen start de voice-over (in de rust na de passage van de soloklarinet en voor de eerste tuttipassage). De solopassages zijn meer gericht op Karen en de tuttipassages op Denys. Dit is zowel in beeld als in de ‘voice-over commentary’. Er is daarnaast sprake van ‘source scoring’ waardoor de auricularisatie bij Karen ligt. De ocularisatie ligt grotendeels bij de camera, maar soms ook bij de personages Karen en Denys. De eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ gaat via de dominant naar de tonica. Karen staart op een gegeven moment voor zich uit terwijl er in de sololarinet de leidtoon klinkt (genoteerde E; klinkende Cis). Op het moment dat ze weer begint met schrijven klinkt de tonica in de soloklarinet (genoteerde F; klinkende D). Dit is tevens vlak nadat Karen het volgende zegt: ‘Denys loved a story told well’. De afronding in de muziek is hierdoor parallel aan de gesproken tekst:

Leidtoon (7) Tonica (1) Afbeelding 4: Proloog (00:00:17 – 00:02:08) Maat 20 en 24, respectievelijk op de leidtoon en de tonica.

Er is daarnaast sprake van een audiovisueel adagio zowel aan het begin als aan het eind van de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’. Het filmbeeld en de muziek hebben namelijk allebei een ‘langzaam uitstellend karakter met uitdrukking’:

41

Afbeelding 5: Proloog (00:00:17 – 00:02:08) Audiovisueel Adagio bij maat 1 t/m 4.

Tegelijkertijd met de fade in van de film breekt de zon langzaam door en klinkt het ‘Clarinet Concerto’. Ook aan het eind van de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ komt het trage uitstellende karakter van de muziek overeen met het filmbeeld. Terwijl Karen achter haar bureau aan het schrijven is, maakt de camera namelijk een pan naar rechts richting het raam:

Afbeelding 6: Proloog (00:00:17 – 00:02:08) Audiovisueel Adagio bij maat 24 t/m 28.

Het ‘Clarinet Concerto’ eindigt uiteindelijk op de leidtoon in de soloklarinet (genoteerde E; klinkende Cis). Hierdoor wordt er bepaalde spanning vastgehouden. Het ‘Clarinet Concerto’ draagt bovendien bij aan de opbouw en de muzikale eenheid van de film. Het ‘Clarinet Concerto’ fungeert immers niet alleen als begintune, maar ook als opmaat voor de titelsequentie en de eerste speciale filmcompositie van John Barry. 132 seconden na de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt namelijk ‘Main Theme (I had a farm in Africa)’ van John Barry. Dit is de tweede ‘cue’ van de filmsoundtrack die 170 seconden duurt, onder de titelsequentie van de film:

Afbeelding 7: Titelsequentie (00:04:56 – 00:07:28) Muziek: ‘Main Theme’– John Barry (OST)

3.1.2 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 2

De tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ betreft ‘cue 42’ van de totale filmsoundtrack, in scène 21 van de film. De tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ ligt met 96 seconden

42 ver boven het gemiddelde van de totale filmsoundtrack (46,10 seconden). Vlak voor het ‘Clarinet Concerto’ klinkt het traditioneel Afrikaanse lied Siyawe (4 seconden) gevolgd door 43 seconden geen muziek. Tijdens de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ blikt hoofdpersonage Karen opnieuw terug op haar periode in Afrika door middel van ‘voice-over commentary’ (5: ‘Until it Ends’). Een reeks beelden van Karen en Denys in Afrika wordt getoond. Denys komt uiteindelijk met een vliegtuig over waardoor het ‘Clarinet Concerto’ door het vliegtuiggeluid wordt overstemd:

Afbeelding 8: Scène 21 (01:46:10 – 01:47:46) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

Uit het schema in de bijlage (3.1) blijkt dat de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ een aantal belangrijke narratieve functies heeft vervuld, in het bijzonder citerende en structurele functies. De tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ kan namelijk worden vergeleken met de eerste toepassing. Ervan uitgaande dat Karen nog altijd achter haar schrijftafel in Denemarken zit, is er ook opnieuw sprake van ‘source scoring’. De tweede toepassing is als een ‘quotation/allusion’ naar de eerste toepassing. Het ‘Clarinet Concerto’ past zich aan in de dynamiek wanneer er meerdere geluidskanalen op het geluidsspoor actief zijn. Onder de ‘voice- over commentary’ klinkt de muziek bijvoorbeeld meer op de achtergrond waardoor er sprake is van een begeleidende functie op zowel het geluidsspoor als het beeldspoor. Vlak na het ‘Clarinet Concerto’ klinkt ‘Flying over Africa’, een speciale filmcompositie van John Barry die tevens als audiovisuele climaxtune dient:

Afbeelding 9: Scène 22 (01:48:30 – 01:51:30) Muziek: ‘Flying Over Africa’– John Barry (OST)

Het ‘Clarinet Concerto’ draagt dus wederom bij aan de muzikale eenheid van de film. De climaxtune is exemplarisch voor filmmuziek met een alwetende status. Het wijst namelijk veelal op narratieve hints. Denys komt uiteindelijk te overlijden door een vliegtuigongeluk. Het visuele en auditieve hoogtepunt is dus tegelijkertijd ook een aankondiging voor zijn dood als audiovisueel dieptepunt. De dood van Denys wordt uiteindelijk aangekondigd door een plotselinge stilte in traditionele muziek dat door Afrikanen a capella wordt gezongen, terwijl de horizon in beeld is te zien. De climaxtune, die 180 seconden duurt, lijkt een ommekeer te

43 veroorzaken in de totale film soundtrack. De ‘soundtrack cues’ die na de climaxtune klinken, geven voornamelijk narratieve hints en krijgen daarmee een (al)wetende status.

3.1.3 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 3

De derde toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ betreft ‘cue 45’ van de totale filmsoundtrack, in scène 24 van de film. Deze toepassing ligt met 43 seconden iets onder het gemiddelde van de totale filmsoundtrack (46,10 seconden). Vlak voor de derde toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt Safari, een speciale filmcompositie van John Barry (41 seconden) en vervolgens is er 96 seconden geen muziek. Terwijl Karen Blixen nog nietsvermoedend buiten loopt, klinkt de derde toepassing van het ´Clarinet Concerto´ middels een auditieve fade-in. Na een paar maten blijkt ook Karen de muziek te horen en lijkt ze zich te realiseren dat Denys thuis is. Er wordt een shot getoond van een slapende Denys gevolgd door een shot van de grammofoon. Karen zet de muziek af en gaat naast Denys zitten. Na 25 seconden klinkt opnieuw de soloklarinet (maat 17 en 18), dit keer a-capella en een octaaf lager:

Afbeelding 10: Scène 24 (01:55:16 – 01:55:55 & 01:56:20 – 01:56:24) Muziek: ‘Clarinet Concerto’

Het ‘Clarinet Concerto’ gaat vervolgens middels een audio dissolve over in de volgende ‘cue’: Safari van John Barry (25 seconden). Uit het schema in de bijlage (3.1) blijkt dat de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ een aantal belangrijke narratieve functies heeft vervuld, in het bijzonder aanwijzende en structurele functies. Het ‘Clarinet Concerto’ geeft immers een narratieve hint door de thuiskomst van Denys aan te kondigen. Het dient daarnaast als nasleep van de climaxtune, voornamelijk de laatste twee maten.

3.1.4 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 4

De vierde toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ betreft ‘cue 49’ van de totale filmsoundtrack, in scène 26 van de film. Met slechts 18 seconden en nog geen vier maten muziek (3,66 maten) is deze vierde en tevens laatste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ relatief kort. Vlak voor de vierde toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt Flying Over Africa, een speciale filmcompositie van John Barry, die direct overgaat in het ‘Clarinet Concerto’. Het ‘Clarinet Concerto’ klinkt terwijl Denys over Afrikaans landschap heen vliegt in zijn vliegtuig en Karen buiten in haar tuin op een stoel zit. Karen staart even naar buiten, maar kijkt dan naar beneden en zet haar leesbril op:

44

Afbeelding 11: Scène 26 (02:02:34 – 02:02:52) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

Het ‘Clarinet Concerto’ overbrugt vervolgens kort de volgende scène waarin Denys en Karen binnen zitten en vlak daarna ruzie krijgen. 171 seconden na het ‘Clarinet Concerto’ klinkt het traditionele Afrikaanse lied Siyawe (27 seconden). Uit het schema in de bijlage (3.1) blijkt dat de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ een aantal belangrijke narratieve functies heeft vervuld, in het bijzonder overbruggende en structurele functies.

3.1.5 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 1 t/m 4

Het ‘Clarinet Concerto’ is dus maar liefst vier keer toegepast in de film OUT OF AFRICA: onder de proloog ( ‘cue 1’), in scène 21 (‘cue 42‘), in scène 24 (‘cue 45’) en in scène 26 (‘cue 49’). Deze vier toepassingen fungeren in grote mate als subtekst van hoofdpersonage Karen Blixen. Dit komt door een aantal factoren die zowel filmisch als musicologisch van aard zijn. Het ‘Clarinet Concerto’ is in verhouding niet alleen veel, maar ook relatief lang ingezet. Opvallend is dat de duur van de vier toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ steeds in seconden afneemt: 111 – 96 – 43 – 18 seconden. De eerste twee toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ duren met 111 en 96 seconden langer dan het gemiddelde van de totale film soundtrack (46 seconden). Toepassing 2 t/m 4 liggen dicht bij elkaar en zijn relatief laat in de film toegepast. Deze toepassingen laten bovendien een spiegelend patroon zien. De laatste drie toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ worden namelijk afgebakend door het traditionele Afrikaanse lied ‘Siyawe’. Daarnaast wisselen tussendoor twee speciale filmcomposities van John Barry constant af: ‘Flying over Africa’ en ‘Safari’. Opvallend is dat de bestaande werken veelal een diëgetische status hebben en de speciale filmcomposities van John Barry een non-diëgetische status hebben. Aangezien het ‘Clarinet Concerto’ meer dan één keer is toegepast, kunnen toepassing 2 t/m 4 daarnaast worden opgevat als een vorm van ‘quotation’ of ‘allusion’, namelijk als een toespeling op de eerdere toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’. De toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ zijn veelal omringd door de speciale filmcomposities van John Barry. Het ‘Clarinet Concerto’ dient hierdoor vaak als voorzet of nasleep van de speciale filmcomposities van John Barry. In de speciale filmcomposities van John Barry is ook soms de klarinet te horen als soloinstrument. De werken van Barry hebben vooral sferische functies, net zoals de muziek die gepaard gaan bij feesten en partijen. De totale filmscore kan daarnaast grotendeels aan personages worden gekoppeld. De traditionele Afrikaanse liederen klinken bijvoorbeeld veelal in het bijzijn van de Afrikaanse slaven.

45

Naast het ‘Clarinet Concerto’ zijn ook drie andere werken van Mozart ingezet in de film, namelijk ‘Rondo alla Turca’ (Deel III van het Piano Sonata no 11, KV 331; 1778)’, ‘Sinfonia Concertante in E flat major for Violin & Viola (KV 364; 1779)’ en ‘Three Divertimenti (KV 136- 138; 1772)’. Deze werken van Mozart zijn extern diëgetisch van aard aangezien de bron zich in de verhaalwereld bevindt. De muziek klinkt namelijk uit de grammofoon, één keer wanneer Karen een grammofoon cadeau krijgt van Denys (Three Divertimenti) en twee keer wanneer ze samen op safari zijn. Naast de Waltz van Chopin, zijn de werken van Mozart de enige bestaande klassieke werken die in de film zijn toegepast. Alle klassieke werken van Mozart zijn dus gekoppeld aan de grammofoon en daarmee ook aan de personages Denys en Karen. Uit de grammofoon klinkt uitsluitend klassieke muziek, bijvoorbeeld vlak voordat Denys en Karen op safari gaan en Denys de grammofoon cadeau geeft aan Karen. De grammofoon zorgt ook voor een komische situatie wanneer een aap de muziek afzet en Denys er meteen op afrent. Dit laat wederom zien dat Denys erg gesteld is op de grammofoon en de muziek van Mozart. De werken van Mozart zijn dus veelal gekoppeld aan de grammofoon als voornaamste bron van de diëgetische muziek. In tegenstelling tot het ‘Clarinet Concerto’ fungeert de overige muziek van Mozart echter niet als subtekst van het hoofdpersonage. Dit komt door de speciale positie die het ‘Clarinet Concerto’ innneemt, zowel in het leven van Denys als van Karen.

Uit het schema in de bijlage blijkt dat het ‘Clarinet Concerto’ in de film OUT OF AFRICA voornamelijk narratieve functies heeft vervuld op het niveau van de ‘non-diegetic narrator’ en de ‘internal focalization’ (zowel surface als depth). Het ‘Clarinet Concerto’ is immers op verschillende manieren toegepast, namelijk als begintune onder de proloog en als opmaat voor de tune onder de titelsequentie (toepassing 1), als opmaat/voorzet voor de climaxtune (toepassing 2) en als nasleep van de climaxtune (toepassing 3 + 4). Allevier de toepassingen zijn hierdoor gerelateerd aan de begintune (toepassing 1) of de climaxtune (toepassing 2 t/m 4). Dit zijn relatief gezien zeer belangrijke momenten van de film die bijdragen aan de muzikale eenheid van de film. Hiermee wordt immers de ‘begin-midden-eind-structuur’ op zowel visueel als auditief vlak gehandhaafd. Daarnaast zijn ook veel maten van het ‘Clarinet Concerto’ herhaald: Maat 17 t/m 22 in totaal drie keer en maat 17-18 vier keer.

De vier toepassingen hebben ook andere belangrijke narratieve functies vervuld, in het bijzonder introducerende, definiërende en aanwijzende functies. Naast de introducering van de film zelf vervult de eerste toepassing bijvoorbeeld meerdere introducerende functies, namelijk de introducering van hoofdpersonages (Karen Blixen en Denys Finch-Hatton) en de introducering van ruimtes en tijdsperiodes (Afrika van het verleden en Denemarken in het heden). Het ‘Clarinet Concerto ‘geeft daarnaast een definiëring van de personages Karen en Denys. Het ‘Clarinet Concerto’ helpt Karen om herinneringen op te halen aan haar avonturen in Afrika, in het bijzonder aan haar liefdesrelatie met Denys en wat hij voor haar heeft betekend. 46

Dit houdt Karen dag en nacht bezig: overdag zit ze voortdurend achter haar schrijftafel te dagdromen over Afrika en ’s nachts droomt ze over haar avonturen in Afrika of heeft ze er zelfs nachtmerries van. Het heeft dan ook lang geduurd voordat ze iets over haar relatie met Denys op papier kon zetten. In de voice-over geeft ze hier een verklaring voor: ’I’ve written about all the others. Not because I have loved them less, but because they were clearer. … easier.’ Denys is daarnaast een groot fan van zowel de grammofoon (‘Look; they finally made machine that is useful. It’s for you.’) als Mozart (‘never a man-made sound and then Mozart’). De ‘voice-over commentary’ onder de eerste en de tweede toepassing, in combinatie met het dramatische en meeslepende karakter van het ‘Clarinet Concerto’, impliceren daarnaast dat Denys is overleden. Karen spreekt namelijk over hem in de verleden tijd. De manier waarop ze over hem verteld en haar intonatie impliceren daarnaast dat Denys veel voor haar heeft betekend. Uniek aan deze toepassingen is dat de kijker, mede door de ‘voice-over commentary’, toegang krijgt tot de innerlijke belevingswereld van Karen. Hiermee is mogelijke subtekst expliciet gemaakt waardoor er sprake is van tekst. De ‘voice-over commentary’ is hierdoor als een ‘inner monologue’ van Karen. De vier toepassingen vallen daarnaast onder ‘source scoring’. Er is namelijk afwissend en soms tegelijkertijd sprake van extern diëgetische muziek (zowel onscreen als offscreen) en meta- diëgetische muziek (intrasubjectief). Het ‘Clarinet Concerto’ is daarnaast vier keer ingezet bij soortgelijke situaties en fungeert daarmee als auditief leidmotief. Bij allevier de toepassingen klinkt het ‘Clarinet Concerto’ gedeeltelijk uit de grammofoon waardoor de bron als visueel leidmotief kan worden gezien. De grammofoon is dan ook vaak in de film te zien:

Afbeelding 12: De grammofoon als audiovisueel leidmotief De grammofoon is één van de vele cadeaus die Denys aan Karen heeft gegeven. De grammofoon en daarmee het ‘Clarinet Concerto’ reist als het ware met Karen mee, als reismetgezel, in tijd en ruimte. Het is als een auditieve herinnering of geheugen. De grammofoon en het ‘Clarinet Concerto’ zijn hierdoor niet gebonden aan tijd of locatie, maar wel aan het vrouwelijk hoofdpersonage Karen. Hierdoor is er sprake van een personaal leidmotief. Het ‘Clarinet Concerto’ staat daarnaast symbool voor de liefdesrelatie tussen Karen en Denys en sluit aan bij de centrale thema’s van de film, namelijk ‘love and loss’ zoals regisseur Sydney Pollack zelf stelt

47

(1985). Het ‘Clarinet Concerto’ fungeert hiermee als ‘love and loss -song’. Door de vier toepassingen fungeert het ‘Clarinet Concerto’ niet alleen als muzikaal symbool, maar ook als muzikale handtekening van de film. Het ‘Clarinet Concerto’ loopt namelijk als rode draad door de film heen. Het ‘Clarinet Concerto kan hierdoor als een ‘signature piece’ worden beschouwd. De ocularisatie ligt voornamelijk bij de camera en daarmee de kijker. De auricularisatie is echter ook weggelegd voor hoofdpersonage Karen. Zij hoort namelijk het ‘Clarinet Concerto’, al dan niet vanaf de grammofoon of in gedachten als auditieve herinnering. Als ‘internal focalizer’ kijkt en luistert Karen vanuit haar perspectief zowel naar Denys (internal focalization: surface) als naar zichzelf (internal focalization: depth). Door de verschillende dromen en herinneringen aan haar liefdesrelatie met Denys beleeft Karen voornamelijk diepere gedachtes op het niveau van de ‘internal focalization: depth’. Opvallend zijn een aantal gebeurtenissen die in de film vaker en vanuit verschillende perspectieven met betrekking tot de ocularisatie worden getoond, zoals de cadeauscène, de vliegtuigscène en de dansscène:

Afbeelding 13: Cadeauscène. Karen krijgt een pen cadeau van Denys. De auctoriële ocularisatie hiervan onder de proloog staat in contrast met de personale ocularisatie (eerst vanuit Karen en dan vanuit Denys) middels een shot-reverse shot in scène 8.

Afbeelding 14: Vliegtuigscène. Vanuit verschillende perspectieven onder de proloog en in scène 22.

48

Afbeelding 15: Dansscène. Vanuit verschillende perspectieven onder de proloog en in scène 19.

Kortom, de toepassing(en) van het ‘Clarinet Concerto’ in de film OUT OF AFRICA (1985) is in grote mate geschikt om te fungeren als subtekst van vrouwelijk hoofdpersonage Karen Blixen. Dit komt voornamelijk door de frequentie (4 toepasssingen), de duur (gemiddeld 67 seconden) en de omliggende ‘soundtrack cues’ van de toepassingen. Het ‘Clarinet Concerto’ klinkt tijdens belangrijke momenten en draagt bij aan de muzikale eenheid van de film, vooral in relatie met de speciale filmcomposities van John Barry. Ook de intensiteit van de toepassingen is van invloed op de subtekstuele status. De gradatie van deze statussen van filmmuziek verschilt per toepassing. De introductie van de film en de personages is bijvoorbeeld meer subtekstueel beladen vergeleken met de narratieve hints die worden gegeven. Naast de tijdelijke subtekstuele status per toepassing ligt er ook een permanente subtekstuele status aan de drie toepassingen ten grondslag. Het ‘Clarinet Concerto fungeert namelijk als auditief leidmotief, ‘love and loss- song’ en ‘signature piece’. Het ‘Clarinet Concerto’ krijgt door de toepassing in de film OUT OF

AFRICA (1985) een nostalgisch karakter. Mede dankzij de herhalende toepassingen krijgt het ‘Clarinet Concerto’ een extra emotionele lading. Het fungeert namelijk als muzikale herinnering van Karen aan haar avonturen in Afrika, in het bijzonder aan haar liefdesrelatie met Denys. Tegelijkertijd krijgt het ‘Clarinet Concerto’ een melanchonisch karakter aangezien Karen jaren later terugblikt op haar liefdesrelatie met Denys en het verlies dat ze sinds zijn dood bij haar draagt. Dit sluit aan bij de centrale thema’s van de film, namelijk ‘love and loss’. Het ‘Clarinet Concerto’ fungeert hierdoor als subtekst, of specifieker: als onderliggende emoties van het vrouwelijke hoofdpersonage Karen Blixen.

49

3.2 Analyse: GREEN CARD (1990)

Vrouwelijk hoofdpersonage Brönte Mitchell in de film GREEN CARD (1990) is een vrouw die weet wat ze wil. Ze heeft dan ook meteen in het begin van de film een belangrijk doel voor ogen: het bemachtigen van haar droomhuis, the Green House met een serre vol groene planten. De eigenaren willen het appartement echter alleen verhuren aan een echtpaar. Brönte is daarom een schijnhuwelijk aangegaan met de Fransman Georges Faurë die een Green Card (verblijfsvergunning) nodig heeft voor een baan als componist in de Verenigde Staten. Georges en Brönte hebben dus allebei een eigen reden om een schijnhuwelijk met elkaar aan te gaan: Georges voor een Green Card en Brönte voor de Green House, háár Green Card voor een droomhuis. Dit geeft ook meteen de titelverklaring van de film. Het schijnhuwelijk tussen Brönte en Georges zorgt dus voor een win-win situatie aangezien ze beide hun doel ermee kunnen bereiken. Er komt echter voor beide personages ook een nieuw doel bij: de zoektocht naar liefde die ze uiteindelijk bij elkaar zullen vinden. De tagline van de film is bovendien als volgt: ‘The story of two people who got married, met, and then fell in love.’ Brönte wordt meteen onder de titelsequentie en tevens begintune (‘cue 1’) geïntroduceerd. Tijdens deze introductie speelt een jongen op de drums waardoor er sprake is van extern diëgetische muziek:

Afbeelding 16: Titelsequentie (00:00:16 – 00:01:50) Introductie vrouwelijk hoofdpersonage: Brönte Mitchell

Mannelijk hoofdpersonage Georges wordt tijdens ‘cue 2’ geïntroduceerd. Dit is tevens de eerste keer dat Brönte en Georges elkaar ontmoeten. Tegen het eind van de film wordt deze ontmoeting visueel herhaald wanneer Brönte en Georges elkaar voor het laatst zien. Hierdoor is er sprake van een visueel ‘Dal Segno al Fine’25:

25 Dal Segno al Fine of D.S. al Fine betekent in de muzieknotatie: 'herhalen vanaf het ‘Dal Segno’- teken ( ) en spelen tot aan Fine'.

50

Afbeelding 17: Scène 1 (00:03:10 – 00:03:12) Brönte en Georges zien elkaar voor het eerst via het raam van Café Afrika.

Afbeelding 18: Scène 28 ( 01:00:05 – 01:00:15) Brönte en Georges zien elkaar weer via het raam van Café Afrika.

Brönte en Georges blijven elkaar bij de tweede keer een tijdje aanstaren, ongeveer vier keer zo lang als in het begin, waardoor er ook gesproken kan worden van een ‘visuele Fermate ( )’26. Ook is hun relatie dermate veranderd. Eerst hebben ze elkaar ontmoet, zijn ze getrouwd en daarna zijn ze pas verliefd geworden. De tweede keer worden Brönte en Georges dan ook meer close up in beeld gebracht.

De film GREEN CARD (1990) heeft een speelduur van bijna 103 minuten. De totale filmscore beslaat met 35 minuten en 34 seconden 34,55 % van de hele film. Dit is exemplarisch voor de manier waarop filmmuziek in een gemiddelde film van 90 à 120 minuten wordt toegepast. In totaal bestaat de film soundtrack uit 32 ‘ soundtrack cues’, waaronder 13 ‘cues’ met speciale filmcomposities van Hans Zimmer. Het ‘Clarinet Concerto’ is één keer in de film GREEN

CARD toegepast.

3.2.1 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 1 De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ betreft ‘cue 3’ van de totale film soundtrack, in scène 3 van de film. Met 101 seconden ligt de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ boven het gemiddelde van de totale film soundtrack (69 seconden). De twee ‘cues’ voor de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ (101 seconden) zijn tevens ook bestaande werken, namelijk: ‘Subway Drums’ van Larry Wright (94 seconden) als begintune van de film, maar ook tijdens de introductie van hoofdpersonage Brönte, en ‘Holdin’ On’ van Soul II Soul (66 seconden) als achtergrondmuziek in Cafë Afrika en als introductie van hoofdpersonage Georges. Het ‘Clarinet

26 Een ‘fermate’ is een muziekteken dat aangeeft dat het metrum even ingehouden wordt. Een toon wordt hierdoor langer vastgehouden en staat vaak genoteerd voor een nieuwe passage of aan het eind van een muziekstuk.

51

Concerto’ is echter het eerste bestaande klassieke werk dat in de film is toegepast en duurt tevens het langst van de eerste zeven ‘soundtrack cues’. Tijdens de toepassing van het ‘Clarinet

Concerto’ in de film GREEN CARD (1990) vertelt vrouwelijk hoofdpersonage Brönte Mitchell vol passie over de groene planten in de tuinserre van haar droomhuis: ‘the Green House’. Vervolgens staat Brönte in de ‘Green House’ en bewondert ze de tuinserre zelf:

Afbeelding 19: Scène 3 (00:06:19 – 00:08:00) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ begint op de dominant en eindigt op de tonica in de soloklarinet. Wanneer Brönte voor het eerst in beeld is tijdens de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt de tonica in de soloklarinet (genoteerde F; klinkende D). De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ eindigt uiteindelijk in een audio dissolve aangezien de muziek geleidelijk aan overgaat in de verkeersgeluiden van de volgende scène. Na 32 seconden zonder muziek in de film klinkt het bestaande werk ‘Pass The Ammo’ van Professor Griff & L.A.D vanuit een auto en voor slechts 13 seconden. Het ‘Clarinet Concerto’ wordt dus omringd door bestaande vocale popmuziek met een extern diëgetische status. De meeste ‘soundtrack cues’ van de totale film soundtrack krijgen echter, net als het ‘Clarinet Concerto’, een non-diëgetisches status. Het ‘Clarinet Concerto’ is het eerste werk met een non-diëgetische status en tevens het eerste (bestaande) klassieke werk dat in de film is toegepast. Naast het ‘Clarinet Concerto’ zijn ook twee andere werken van Mozart ingezet in de film, namelijk het ‘Flute Concerto’ no 1. In G Majeur: Rondo en Adagio (KV 313) en het Andantino van het ‘Flute and Harp Concerto’ in C Majeur (KV 299). Zowel het ‘Flute Concerto’ als het ‘Flute and Harp Concerto’ zijn twee keer toegepast in de film, maar wel korter. De eerstvolgende keer na de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ dat de Green House weer in beeld is, klinkt het ‘Flute Concerto’. Deze toepassing is wederom non-diëgetisch van aard. Het ‘Flute en Harp Concerto’ is echter bij beide toepassingen extern diëgetisch van aard. Halverwege de film speelt een vrouw het stuk op piano en tegen het eind van de film komt ineens een fluitiste op skeelers voorbij terwijl Brönte en Georges door het park lopen. Georges kijkt even verbaasd achterom, maar Brönte lijkt niks te merken:

Afbeelding 20: Scène 17 (01:14:09 – 01:14:11) Muziek: Flute and Harp Concerto – Mozart.

52

Muziek speelt dus een belangrijke rol in zowel de film als de verhaalwereld zelf. Georges is immers componist en door Brönte krijgt hij weer inspiratie voor nieuwe stukken. Hij neuriet sindsdien regelmatig en componeert uiteindelijk een muziekstuk ‘for Brönte’, gecomponeerd door filmcomponist Hans Zimmer. In het schema in de bijlage (3.2) blijkt dat de totale filmscore voor ongeveer drievijfde deel uit bestaande muziek bestaat en voor tweevijfde deel uit de speciale filmcomposities van Hans Zimmer. De speciale filmcomposities van Hans Zimmer zijn veelal later in de film toegepast, vanaf scène 10. De formele positie van de totale film soundtrack is veelal verbonden aan bepaalde locaties en ruimtes waarin het verhaal zich afspeelt en minder aan personages. Buitenscènes gaan bijvoorbeeld vaak gepaard met percussie-instrumenten. Dit is afwisselend non-diëgetisch en diëgetisch van aard. Er klinkt bijvoorbeeld slagwerk wanneer Brönte voor het eerst in beeld is waardoor het fungeert als introductie en ook een typering van het personage. In de rest van de film klinkt er voornamelijk in buitenscènes slagwerk, als introductie van de ruimte. Er wordt in de film verder geen gebruikgemaakt van populaire muziek. Ook is er geen vocale muziek ingezet. Onder scènes in de serre van de Green House vol groene planten klinkt veelal klassieke muziek, waaronder het ‘Clarinet Concerto’ vrij aan het begin van de film. Er is vaak sprake van stilte wanneer de personages Brönte en Georges niet de waarheid spreken. Op het moment dat ze wel de waarheid spreken, wordt er veelal muziek ingezet, al dan niet op de achtergrond. Tijdens het gesprek met de eigenaren van het appartement heeft Brönte het bijvoorbeeld eerst over haar ‘echtgenoot’ Georges. Hierbij is het opvallend stil op het muziekspoor. Vanaf het moment dat het gespreksstof verschuift naar de ‘Green House’ klinkt op een gegeven moment het ‘Clarinet Concerto’. De muziek is dus niet ingezet wanneer Brönte liegt over haar schijnhuwelijk met Georges, maar wanneer ze de waarheid spreekt, namelijk wanneer ze haar passie uitspreekt over haar droomappartement, in het bijzonder de serre vol groene planten. Uit het schema in de bijlage (2.2) blijkt dat het ‘Clarinet Concerto’ vooral narratieve functies heeft vervuld op het niveau van de ‘non-diegetic narrator’ en de ‘diegetic narrator’. Het gaat hierbij veelal om ondersteunende, sferische en overbruggende functies, waaronder overbrugging van shots en scènes, maar ook overbrugging van ruimtes en tijdsperiodes. Het ‘Clarinet Concerto’ klinkt allereerst tijdens de introductie van een ruimte, namelijk de ‘Green House’. Dit moment is erg belangrijk voor de plot en kan dan ook niet uit de film worden weggelaten. ‘De Green House’ is immers de reden dat Brönte een schijnhuwelijk met Georges is aangegaan.

Opvallend zijn de vele shot-reverse shots tijdens de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’:

53

Afbeelding 21: Scène 3 (00:06:19 – 00:08:00) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

De afwisseling tussen shots van de serre vol planten met shots met de reactie van Brönte middels een shot-reverse-shot zorgt voor een bepaald ritme vergelijkbaar met de herhaling tussen de soloklarinet en de tuttipassages. Tijdens de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ is er dus ook veelal sprake van illustrerende functies, zoals de bekende techniek Mickey mousing waarbij de cameravoering vooral met de maat van de muziek meegaat. Het ‘Clarinet Concerto’ krijgt hierdoor de rol van verteller. Verschillende handelingen van Brönte27 vallen namelijk op de maat van de muziek, als kenmerkend ‘punctuation point’, maar ook ‘dynamic point’. Wanneer Brönte over de serre spreekt, klinkt bijvoorbeeld het ‘Clarinet Concerto’ eerst nog op de achtergrond. Eenmaal in de Green House en vervolgens in de serre vol groene planten zelf treedt het ‘Clarinet Concerto’ steeds meer op de voorgrond. Brönte opent de deur van de tuinserre langzaam, zowel letterlijk als figuurlijk. Tegelijkertijd met het openen van de deur klinkt de eerste opmaat voor de eerste tuttipassage en wordt er een crescendo gemaakt. Daarnaast ondersteunt het ‘Clarinet Concerto’ het beeld en is er sprake van zowel een ‘auditief adagio’ als een ‘visueel adagio’. Er wordt namelijk de tijd gekomen om de serre op ‘langzaam en met uitdrukking’ te kunnen tonen. De camera is grotendeels de non-diëgetische verteller. De focalisatie, oftewel de ocularisatie en de auricularisatie, ligt voornamelijk bij de camera en daarmee de kijker, maar ook deels bij personages, in het bijzonder Brönte en Georges. De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ heeft daarnaast een non-diëgetische status. De bron van de muziek is namelijk niet in beeld en er zijn geen tekstuele verwijzingen naar het muziekstuk of de bron. Brönte hoort de muziek dus niet, maar het ‘Clarinet Concerto’ lijkt deels een muzikale vertaling te zijn van datgene wat zij van binnen voelt. De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ speelt hierdoor in op de onderliggende emoties van het vrouwelijk hoofdpersonage Brönte. De subtekst van het personage Brönte is vooral gericht op haar passie voor de groene planten in de tuinserre van ‘the Green House’, maar deze passie is ook veelal zichtbaar. Aan Brönte’s gezichtsuitdrukking, waaronder de blik in haar ogen en een vooruit

27 Verschillende handelingen van Brönte komen op de maat van de muziek: praten over the Green House; in the Green House staan; verder de kamer inlopen; spullen op de grond neerzetten; de deur naar de serre vol groene planten openen; planten aanraken; jas uittrekken.

54 starende blik, blijkt dat Brönte een passie heeft voor de groene planten in de tuinserre en dat ‘the Green House’ haar droomhuis is. Dit wordt nog sterker wanneer Brönte vervolgens de tuinserre zelf bewondert. Brönte loopt heen en weer in de tuinserre en kijkt vol bewondering naar de groene planten. De reactie van Brönte spreekt boekdelen aangezien ze zichtbaar, maar ook hoorbaar laat merken hoe ze zich voelt. Hierbij blijkt dezelfde subtekst voornamelijk uit Brönte lichaamstaal en lichaamshouding. Brönte lijkt opgelucht en het besef dat de Green House nu eindelijk van haar is, lijkt een ontlading voor haar te zijn. Het ‘Clarinet Concerto’ speelt in op deze emoties en geeft tegelijkertijd een karakterisering en definiëring van het personage Brönte speciaal voor deze scène, namelijk haar passie voor planten en haar onderzoek. Het ‘Clarinet

Concerto’ krijgt door de toepassing in de film GREEN CARD een passievol verlangend karakter en een vooruitstuwende, maar wel gematigde kracht in zich. Het ‘Clarinet Concerto’ heeft echter eerder een sferische functie in plaats van een emotionele functie. Dit komt vooral aangezien er veelal sprake is van ‘mickey-mousing’ en de totale filmscore voornamelijk locatiegebonden is en minder gericht op personages. Hierdoor blijkt de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ meer een wetende status dan een subtekstuele status te hebben.

Kortom, de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ in de film GREEN CARD is deels geschikt om te fungeren als subtekst van vrouwelijk hoofdpersonage Brönte Mitchell. Dit komt voornamelijk door de frequentie (1 keer) en de vergelijking met de totale film soundtrack. Het ‘Clarinet Concerto’ klinkt tijdens een belangrijk moment, namelijk tijdens de introductie van de Green House waaruit Brönte’s passie blijkt voor de groene planten in de serre. Het ‘Clarinet Concerto’ draagt hiermee bij aan de muzikale eenheid van de film en is tevens het eerste non- diëgetische en klasssieke werk dat in de film is toegepast. De totale film soundtrack is echter vooral locatiegebonden en minder gericht op personages. Ook is er veelal sprake van illustrerende functies, zoals ‘mickey-mousing’. Het ‘Clarinet Concerto’ krijgt hierdoor deels een subtekstuele status, maar neigt meer naar een wetende status.

3.3 Analyse: STEALING BEAUTY (1996)

Vrouwelijk hoofdpersonage Lucy Harmon van de film STEALING BEAUTY (1996) is een Amerikaanse jongedame van negentien jaar . Ze vertrekt naar Italië wegens een aantal redenen: model zitten voor een beeldhouwwerk, haar ontmaagding beleven en erachter komen wie haar vader is. Lucy is in de film letterlijk en figuurlijk aan het zoeken: een zoektocht naar het verleden, het heden, maar ook naar de toekomst. Lucy is in het bijzonder op zoek naar de liefde, zoals ook de tagline van de film aangeeft: ‘The most beautiful place to be is in love.’ Lucy gaat op zoek naar mensen die haar moeder hebben gekend en oude bekenden en vrienden die Lucy zelf een paar jaar geleden tijdens een vakantie heeft ontmoet. Hiermee treedt Lucy in de voetsporen van haar moeder Sara die net zelfmoord heeft gepleegd. De titel van de film is als een verwijzing

55 naar de Disney-film Sleeping Beauty. Lucy is namelijk net als Cinderella nog naïef, onervaren, maar bovenal nieuwsgierig. Ze slaapt figuurlijk op sommige gebieden nog. Uiteindelijk is het beeldhouwwerk af, verliest ze haar maagdelijkheid en ontdekt ze wie haar vader is, waarmee haar schoonheid wordt ‘gestolen’. Lucy wordt bovendien slapend geïntroduceerd in een vliegtuig tijdens de titelsequentie en tevens begintune van de film:

Afbeelding 22: Titelsequentie (00:00:12 – 00:02:32) Muziek: Rocket Boy – Liz Phair

De film STEALING BEAUTY heeft een speelduur van 118 minuten. De totale filmscore beslaat een relatief groot percentage van de film, maar liefst 67,40%. In totaal bestaat de filmscore uit 41 ‘cues’, waaronder 11 ‘cues’ met speciale filmcomposities van Richard Hartley. Het ‘Clarinet

Concerto’ is twee keer in de film STEALING BEAUTY (1996) ingezet. Om verwarring te voorkomen zullen deze twee toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ eerst afzonderlijk en vervolgens in relatie tot elkaar worden besproken.

3.3.1 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 1 De eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ betreft ‘cue 4’ van de totale filmsoundtrack, in scène 3 van de film. Deze toepassing ligt met 146 seconden boven het gemiddelde van de totale film soundtrack (116 seconden). Vlak voor de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinken drie bestaande populaire werken. Het ‘Clarinet Concerto’ is het eerste bestaande klassieke werk dat in de film is toegepast. Tijdens de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ bewondert vrouwelijk hoofdpersonage Lucy zowel het interieur als het exterieur van Diana’s huis in Italië. Ze ziet bovendien na lange tijd Diana en Iana weer terug.

Afbeelding 23: Scène 3 (00:04:36 – 00:07:02) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

De eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ stopt wanneer Ian en Lucy tegenover elkaar staan en elkaar begroeten. Dit is op de leidtoon (genoteerde E, klinkende Cis) in de soloklarinet. Het vraagt hierdoor om een oplossing naar de tonica (genoteerde F, klinkende D), maar deze

56 oplossing blijft uit. Vlak na de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt voor de eerste keer een speciale filmcompositie van Richard Hartley. Uit de schema’s in de bijlage (3.3) blijkt dat de eerste toepassing van het ‘Clarinet

Concerto’ in de film STEALING BEAUTY verschillende narratieve functies heeft vervuld, voornamelijk op het niveau van de ‘non-diegetic narrator’ zoals introducerende en definiërende functies. De eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt namelijk onder de introducering van ruimtes (interieur en exterieur van huis in Italië) en tijdens de introducering van maar liefst zes personages: Sara, vriend van Diana, Diana, Christopher, Niccoló en Ian. Opvallend is het feit dat Lucy en Ian de enige personages zijn die tijdens de eerste toepassing niet slapen. Sara, de vriend van Diana en Diana worden namelijk, net als Lucy onder de titelsequentie, slapend geïntroduceerd en Christopher en Niccoló middels een foto. De manier waarop de personages worden geïntroduceerd, geven ook tegelijkertijd een definiëring van de personages, in het bijzonder hun relatie met Lucy. Hierdoor wordt er ook ingespeeld op de emoties van Lucy. Het shot waarbij de moeder van Lucy in een stoel ligt, is bijvoorbeeld een flashback of een hallucinatie aangezien de moeder van Lucy is overleden. Het suggereert dat Lucy zich in de voetsporen van haar moeder treedt. De camera is grotendeels de non-diëgetische verteller. De focalisatie, oftewel de ocularisatie en de auricularisatie, ligt voornamelijk bij de camera en daarmee de kijker, maar ook deels bij personages, in het bijzonder Lucy. De ocularisatie verschuift tijdens de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ vaak van een interne naar een externe focalisator en vice versa middels shot-reverse shots. Een mooi voorbeeld hiervan is te zien in shot 3.10 en 3.11:

Afbeelding 24: Scène 3 (00:04:36 – 00:07:02) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

Lucy is daarnaast tijdens de eerste toepassing van het ´Clarinet Concerto´ vaak close up in beeld te zien:

Afbeelding 25: Scène 3 (00:04:36 – 00:07:02) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

57

3.3.2 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 2 De tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ betreft ‘cue 38’ van de totale filmsoundtrack, in scène 22 van de film. Deze toepassing ligt met 172 seconden ver boven het gemiddelde van de totale film soundtrack (116 seconden). Vlak voor de tweede en tevens laatste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt de laatste speciale filmcompositie van Richard Hartley als climaxtune (303 seconden). Na 32 seconden klinkt de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’. Tijdens de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ gaat Lucy op bezoek bij Ian in zijn atelier. Ze stelt hem vragen over de periode waarin ze verwekt is. Ian en Lucy komen erachter dat ze vader en dochter zijn, maar besluiten dit aan niemand te vertellen.

Afbeelding 26: Scène 22 (01:38:52 – 01:41:44) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

De passages van de soloklarinet klinken vaak wanneer Lucy in beeld is en de tuttipassages wanneer Ian in beeld is. De tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ speelt dus erg in op de emoties van de personages Lucy en Ian, en geeft daarnaast een narratieve hint. De camera is grotendeels de non-diëgetische verteller. De focalisatie, oftewel de ocularisatie en de auricularisatie, ligt voornamelijk bij de camera en daarmee de kijker, maar ook deels bij personages, in het bijzonder Lucy en Ian. Er is dan ook veelal sprake van shot reverse shots en over the shoulder shots, afwisselend met Lucy en Ian in beeld:

Afbeelding 27: Scène 22 (01:38:52 – 01:41:44) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

Het ‘Clarinet Concerto’ heeft een romantisch karakter door het rustige tempo en de vele herhalingen. Dit komt overeen met het trage en herhalende karakter van het drama dat zich op het filmbeeld afspeelt en tevens met de logline van de film: ‘the most beautiful place is to be in love.’ Er is hierdoor sprake van zowel een auditief als een visueel adagio. Niet alleen het ‘Clarinet Concerto’, maar ook de filmbeelden zijn namelijk ‘langzaam met uitdrukking’ van aard. De ruimte wordt op een rustige manier getoond aangezien de cameravoering met de melodielijn en op het ritme van de muziek meegaat. Ook door de vele pans en tilts zijn er relatief weinig cuts gebruikt. Door de trage pans lijkt het alsof de camera om de personages heen draait, letterlijk en figuurlijk:

58

Afbeelding 28: Scène 22 (01:38:52 – 01:41:44) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

3.3.3 ‘Clarinet Concerto’: Toepassing 1 + 2

Het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart is dus twee keer in de film STEALING BEAUTY (1996) toegepast: in scène 3 (‘cue 4’) en in scène 22 (‘cue 38’). Deze toepassingen duren met 146 en 172 seconden langer dan het gemiddelde van de totale film soundtrack (116 seconden). De twee toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ in de film STEALING BEAUTY (1996) fungeren in grote mate als subtekst van hoofdpersonage Lucy Harmon. Dit komt door een aantal factoren die zowel filmisch als muzikaal van aard zijn. Uit het schema in de bijlage (3.3) blijkt dat de totale filmscore een kenmerkend patroon heeft. De afwisseling in popmuziek, klassieke muziek en speciale filmcomposities van Richard Hartley kan namelijk worden gespiegeld. Voor de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinken bijvoorbeeld drie bestaande populaire werken met lyrics, waaronder de begintune. Na de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinken wederom drie bestaande populaire werken met lyrics, waaronder de eindtune. Buiten de toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ zijn dus alleen bestaande populaire werken ingezet. Het ‘Clarinet Concerto’ is hierdoor zowel het eerste als het laatste (bestaande) klassieke werk dat in de film is toegepast. Vlak na de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt daarnaast de eerste speciale filmcompositie van Richard Hartley en vlak voor de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt de laatste speciale filmcompositie van Richard Hartley. Het ‘Clarinet Concerto’ is hierdoor als een afbakening van de speciale filmcomposities van Richard Hartley en draagt daarmee bij aan de muzikale eenheid van de film. Van muzikale beknoptheid is echter geen sprake. In de film

STEALING BEAUTY is er namelijk relatief veel muziek toegepast, maar liefst 66% n van de totale speelduur. De muziekstukken volgen elkaar snel op, soms direct achter elkaar of al na een paar seconden. Hierdoor lijkt het alsof de film grotendeels door muziek wordt ondersteund en dat er nauwelijks stiltes vallen. Er is niet alleen veel muziek ingezet, maar ook relatief lang. De totale film soundtrack heeft met een gemiddelde van 116 seconden een relatief hoog gemiddelde. De verhouding tussen de speciale filmcomposities van Richard Hartley en bestaande muziek is daarbij onevenredig. Ongeveer eenderde deel van de totale filmscore beslaat de speciale

59 filmcomposities van Richard Hartley, verdeeld over 11 ‘cues’. Tweederde deel van de totale filmscore is bestaande muziek. Alleen de bestaande muziek is samen al ongeveer 53 minuten. Uit het schema in de bijlage (3.3) blijkt dat de twee toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ enerzijds veel introducerende functies en anderzijds veel structurele functies hebben. Beide toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ zijn relatief lang ingezet, met een gemiddelde van dertig maten. De tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ duurt langer dan de eerste toepassing. Naast het ‘Clarinet Concerto’ zijn er ook drie andere werken van Mozart ingezet in de film, namelijk het ‘Piano Trio’ in C (KV 549), het ‘Hoorn Concerto’ no. 1 in D (KV 412) en het ‘Quartet’ no. 20 in D majeur (KV 499). Deze werken zijn allemaal non-diëgetisch van aard. Vlak na de inzet van het ‘Clarinet Concerto’ klinkt het ‘Piano Trio’. Het ‘Hoorn Concerto’ klinkt halverwege de film en het ‘Quartet’ tegen het einde van de film. De werken van Mozart zijn hierdoor verspreid over de film, waarbij het ‘Clarinet Concerto’ als eerste en tevens als laatste is toegepast. De overige werken van Mozart spelen alledrie in op de emoties van het personage en als onderdompeling in de diëgese voor de kijker. In tegenstelling tot het ‘Clarinet Concerto’ fungeren de overige werken van Mozart echter niet als subtekst van het hoofdpersonage. Tussen de twee toepassingen door klinkt niet alleen meer muziek van Mozart, maar keert ook de klarinet terug als filmmuziek. Dit keer in mars tempo en met een opgewekt karakter. Er zijn zelfs twee klarinetten in beeld waardoor er sprake is van onscreen diëgetische muziek. Personage Osvaldo, de jongeman met wie Lucy uiteindelijk haar ontmaagding beleefd, is één van de klarinettisten:

Afbeelding 29: Scène 18 ((01:14:52 – 01:16:57) Muziek: Variazoni su un tema messiacano – Soc. Filarmonica di Gaiole in Chianti

Aan het eind van de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ is Osvaldo wederom in beeld te zien, dit keer wanneer de soloklarinet klinkt:

Afbeelding 30: Scène 2 (01:38:52 – 01:41:44) Muziek: ‘Clarinet Concerto’, Deel II: Adagio – Mozart.

Daarnaast blijkt dat beide toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ een non-diëgetische status hebben. De bron van de muziek is namelijk niet in beeld en er zijn geen tekstuele verwijzingen naar de bron van de muziek of het muziekstuk zelf. In vergelijking met de eerste ontmoeting met

60

Ian tijdens de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ komt Lucy nu tijdens de tweede toepassing over als een sterke jongvolwassen vrouw. Ze heeft dus gaandeweg het verhaal een belangrijke ontwikkeling doorgemaakt. Door de twee toepassingen is de tweede toepassing als een soort ‘quotation’ of ‘allusion’ naar de eerste toepassing. Wanneer er met deze informatie in het achterhoofd weer wordt gekeken naar de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’, valt ook de eerste toepassing meer op zijn plek. Ian blijkt dus achteraf, tijdens de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’, de vader van Lucy te zijn. Tijdens de eerste toepassing wordt dus als eerste personage Sara, de moeder van Lucy, en als laatste personage Ian, oftewel de vader van Lucy, geïntroduceerd. De eerste en de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ zijn inherent aan de eerste en de laatste keer dat Ian samen met Lucy in beeld is. Het ‘Clarinet Concerto’ fungeert hierdoor als definitie van de personages Lucy en Ian, namelijk hun vader/dochter-relatie. De twee toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ zijn dus op zeer belangrijke momenten in het verhaal ingezet. Deze momenten zijn onmisbaar voor het verhaal en het ‘Clarinet Concerto’ krijgt hierbij deels een subtekstuele status. Bij de overige momenten waarbij het ‘Clarinet Concerto’ klinkt, krijgt het klassieke werk meer een auctoriële status. Er wordt namelijk veelal gebruikgemaakt van shot-reverse-shots en ‘mickey-mousing’. De opmaten tussen de verschillende passages gaan bijvoorbeeld gepaard met verschillende handelingen op het filmbeeld.

Kortom, de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ in de film STEALING BEAUTY fungeert in vrij grote mate als subtekt van vrouwelijk hoofdpersonage Lucy Harmon. Dit komt door een aantal factoren die zowel filmisch als musicologisch van aard zijn. Het ‘Clarinet Concerto ‘is allereerst twee keer in de film toegepast en is met een gemiddelde van 157 seconden ook relatief lang ingezet. Het ‘Clarinet Concerto’ is tevens het eerste bestaande instrumentale en klasssieke werk dat in de film is toegepast en dient daarnaast als afbakening van de speciale filmcomposities van Richard Hartley. De twee toepassingen zijn inherent aan de eerste keer en de laatste keer dat Lucy en Ian elkaar zien en tevens tijdens de realisatie dat Ian en Lucy vader en dochter zijn. Lucy is daarnaast vaak close up in beeld te zien. Ook is er veelal sprake van shot- reverse shots en over-shoulder shots die veelal worden afgewisseld in perspectief tussen Lucy en Ian. Het ‘Clarinet Concerto’ klinkt dus tijdens een belangrijk moment en draagt bij aan de muzikale eenheid van de film.

61

Conclusie

Aan het begin van deze studie werd de volgende vraag gesteld:

Waarom is het ‘Clarinet Concerto’ van Wolfgang Amadeus Mozart geschikt om als subtekst, of specifieker: als onderliggende emotie, te fungeren van de vrouwelijke hoofdpersonages in de films

OUT OF AFRICA (1985), GREEN CARD (1990) en STEALING BEAUTY (1996)?

De toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ in de drie gekozen case studies zijn in wisselende mate geschikt als subtekst van de vrouwelijke hoofdpersonages. De drie case studies laten hierdoor verschillende gradaties van ‘subtext scoring’ zien. De toepassing van het ‘Clarinet

Concerto’ in de film OUT OF AFRICA (1985) krijgt namelijk grotendeels een subtekstuele status

(zowel tijdelijk als permanent), de film STEALING BEAUTY (1996) een tijdelijke subtekstuele status en de film GREEN CARD (1990) meer een (al)wetende status. Dit komt door een aantal factoren die zowel filmisch als musicologisch van aard zijn. Bij alledrie de case studies is het ‘Clarinet Concerto’ het eerste (bestaande) klassieke werk dat is toegepast in de film. De eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ is bij alledrie de case studies immers vrij aan het begin van de film toegepast. Ook wordt het vrouwelijk hoofdpersonage al tijdens de begintune geïntroduceerd. Deze begintune is tevens bij alledrie diëgetisch van aard. Het aantal keer dat het ‘Clarinet Concerto’ is toegepast verschilt per case study: 4 toepassingen in OUT OF AFRICA, 1 toepassing in GREEN CARD en 2 toepassingen in STEALING

BEAUTY. In de overige films uit de IMDB-lijst is het ‘Clarinet Concerto’ veelal één keer toegepast. De meeste films die het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart toepassen, maken gebruik van sequenties uit het tweede deel: Adagio, in het bijzonder van passage A (maat 1 t/m 28). Het gemiddelde van de toepassing(en) van het ‘Clarinet Concerto’ zijn met 67, 101 en

159 seconden relatief hoog vergeleken de totale film soundtrack. In de film OUT OF AFRICA zijn er in verhouding veel muziekstukken toegepast, maar relatief kort. De totale film soundtrack beslaat in totaal 29 % van de totale speelduur. De totale film soundtrack van de film GREEN CARD is met 34,5 % van de totale speelduur exemplarisch voor een gemiddelde film. De totale film soundtrack van de film STEALING BEAUTY beslaat daarentegen 67,40 % van de film. Het ‘Clarinet Concerto’ is in alledrie de case studies tijdens een belangrijk moment toegepast. Sterker nog, de scènes en situaties waarbij het ‘Clarinet Concerto’ is ingezet, zijn daarmee onmisbaar voor de plot van de film. De vrouwelijke hoofdpersonages van de centrale case studies hebben alledrie een bepaald doel voor ogen. Tijdens de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ speelt dit doel een belangrijke rol. Veelvoorkomende narratieve functies van de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ bevinden zich op het niveau van de ‘non-diegetic narrator’, in het bijzonder introducerende en

62 definiërende functies. Het ‘Clarinet Concerto’ fungeert meer als subtekst wanneer het aan een personage en minder aan een bepaalde locatie of ruimte is gekoppeld, bijvoorbeeld door een personage te introduceren of te definiëren met behulp van het ‘Clarinet Concerto’. De meeste toepassingen zijn daarnaast non-diëgetisch van aard, met uitzondering van de vier toepassingen in de film OUT OF AFRICA (1985). Wanneer het ‘Clarinet Concerto’ diëgetisch van aard is of als een vorm van ‘source scoring’ fungeert, lijkt er ook eerder sprake te zijn van een subtekstuele status. Daarnaast is de identiteit van de ocularisator en de auricularisator van belang, in het bijzonder de inbedding bij een interne focalisator. Bij scènes waarin veelal gebruik wordt gemaakt van Mickey-Mousing en shot-reverse-shots en er daarmee veelal narratieve hints worden gegeven, krijgt het ’Clarinet Concerto’ eerder een (al)wetende status. Ook de relatie met de totale film soundtrack bleek van grote invloed op de subtekstuele status van de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’. De bijdrage van het ‘Clarinet Concerto’ aan de muzikale eenheid is van invloed op de subtekstuele status van het muziekstuk zelf. Wanneer het ‘Clarinet Concerto’ een belangrijke formele positie inneemt binnen de totale film soundtrack, in het bijzonder in relatie met de speciale filmcomposities, lijkt er ook meer sprake te zijn van subtekst. Het ‘Clarinet Concerto’ is niet alleen als begintune (OUT OF AFRICA, 1985) of relatief in het begin van de film toegepast (GREEN CARD, 1990; STEALING BEAUTY, 1996), maar ook als climaxtune (EYE FOR AN EYE, 1996) en eindtune (AMERICAN GIGOLO, 1980). Kortom, het ‘Clarinet Concerto’ van Wolfgang Amadeus Mozart is geschikt om als subtekst, of specifieker: als onderliggende emotie, te fungeren van de vrouwelijke hoofdpersonages in de films OUT OF AFRICA (1985), GREEN CARD (1990) en STEALING BEAUTY (1996). Dit komt door een aantal factoren die zowel filmisch als musicologisch van aard zijn: de frequentie, de duur, de intensiteit, de narratieve functies, de diëgetische status en de alwetende status van de toepassingen. De belangrijkste factor is echter de formele positie die het ‘Clarinet Concerto’ inneemt binnen de totale film soundtrack, in het bijzonder in relatie met de speciale filmcomposities. Een bestaand klassiek muziekstuk zoals het ‘Clarinet Concerto’ blijkt dus net als speciale filmcomposities geschikt te zijn om als ‘subtext score’ toe te passen. Ook deze studie naar ‘subtext scoring’ liep tegen het welbekende probleem van de diëgetische status van filmmuziek aan. Deze kwalificatie van filmmuziek bleek namelijk lastig te plaatsen binnen de ‘levels of narration’ van Edward Branigan. De narratologische benadering heeft ervoor gezorgd dat er vooral is gekeken naar het verhalende karakter van de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’. Het concept ‘subtekst’ bleek echter een omvangrijke term te zijn die bovenal afhankelijk is van interpretatie. Hierdoor zijn ook aspecten buiten de tekst van invloed op de interpretatie. Een andere valkuil die de gekozen methode met zich meedroeg, is dat er voor verschillende verhaalaspecten en voor zowel het filmbeeld als de muziek schema’s voor de bijlage gemaakt

63 konden worden, met een uitgebreide bijlage als resultaat. Door de interdisciplinaire benadering konden daarnaast filmische en musicologische termen met elkaar worden gecombineerd. Dit leverde interessante vergelijkingen en bevindingen op, waaronder audiovisuele ‘synch points’ zoals het auditief kuleshov-effect en de audiovisuele opmaat. Verder onderzoek naar ‘subtext scoring’ en filmmuziek in het algemeen kunnen hier een aanvulling op geven. De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ van Mozart in de gekozen case studies kenmerkte zich vooral door een gedeelde ‘synch point’ die mede de subtekstuele status bepaalde: het audiovisuele Adagio, oftewel het ‘langzame karakter met uitdrukking’.

Bibliografie

Literatuur: - Bal, Mieke. De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie (1978; 19905), p. 104-116 - Beauchamp, Robin. Designing Sound for Animation. Abingdon: Taylor & Francis Ltd, 2012. 47. - Branigan, Edward. Narrative Comprehension and Film. London: Routledge, 1992. - Brown, Royal S. Overtones and Untertones: Reading Film Music. Berkeley: University of California (UC) Press, 1994. - Buckland, W. Teach Yourself Film Studies. London: Hodder & Stoughton, 1998. - Chion, Michel. Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia. University Press, 1994. - Cook, David A. A History of Narrative Film. 4th ed. Ed. Simon, Peter and Foley Thomas. United States of America (USA): W.W. Norton & Companie, Inc., 2004. - Dick, Bernard F. Anatomy of Film. Hoofdstuk 6: Film: Subtext. P. 200-237. London: Palgrave MacMillan, 2009. 6de editie. - Duncan, Dean. Charms that soothe: classical music and the narrative film. Bronx, NY: Fordham University Press, 2003. - Eisler, Hanns en Theodor Adorno. Composing for the Films. London: Dennis Dobson, 1947. (49) - Frith, Simon. Performing Rites: On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press, 1996. 101, 118-123. - Gabriel, Gilbert. Altered states, Altered sounds. LAP Lambert, Acadamecic Publishing, 2011.

64

- Genette, Gérard. Nouveau discours du récit. Paris, Seuil: Coll. « Poétique », 1983 - Giegling, Weinmann and Sievers, eds. Chronologisch-thematisches Verzeichnis samtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts, 6th edition. Wiesbaden, 1964. - Gorbman, Claudia. Unheard melodies. Narrative film music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. - Green, Jessica. Understanding the Score: Film Music Communicating to and Influencing the Audience. Uit: The Journal of Aesthetic Education. Volume 44, nr. 4. 2010, p. 81-94. - Hagen, Earle. Scoring for Films: A Complete Text. Los Angeles, California: Alfred Publishing Company, 1971. - Heldt, Guido. Music and Levels of Narration in Film: Steps across the Borders. Bristol: Intellect Books, 2013. - Huvenne, Martine. Emotie en Filmmuziek (Initiatief Audiovisuele Kunsten (IAK) Inserts 1). Gent: Academia Press, 2007. - Kalinak, Kathryn. Film Music: A very short introduction. New York: Oxford University Press, 2010. - Kalinak, Kathryn. Settling The Score: Music and the Classical Hollywood Film. Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1992. - Kassabian, Anahid. Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Hove: Psychology Press, 2001. - Lawson, Colin. Mozart: Clarinet Concerto. Great Britain: Cambridge University Press, 1996. - Lek, Robbert van der. Diegetic music in opera and film. A similarity between two genres of drama analysed in Works by Erich Wolfgang Korngold (1897–1957) Amsterdam: Atlanta, GA 1991. - Powrie, Phil, en Robynn Jeananne Stilwell. Changing Tunes: The Use of Pre-existing Music in Film. USA: Ashgate, 2006. - Prendergast, Roy M. Film Music: A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films. New York: W.W. Norton & Company, 1992. - Schlickers, Sabine. ‘Focalization, Ocularization and Auricularization in Film andLiterature’, in: P. Hühn, W. Schmid & J. Schönert (red.), Point of View, Perspective, and Focalization. Modeling Mediation in Narrative. Vertaald door: K. Kracht. Berlin, 2009, 243-258. - Smith, Greg. Film Structure and the Emotion System. Cambridge: Cambridge University Press (CUP), 1998.

65

- Smith, Jeff. "Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score," Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion, ed. Carl Plantinga and Greg M. Smith. Johns Hopkins University press, 1999. - Stanley, Sadie. Mozart: The Early Years, 1756-1781. New York: W.W. Norton, 2005. - Stilwell, Robynn J. “The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic.” in Goldmark, D., Kramer, L. en Leppert, R. (eds), Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema. University of California Press, 2007. - Tan, E.S. Emotion and the structure of narrative film. Film as an emotion machine. Mahwah (NJ): Lawrence Erlbaum, 1996. - Verstraten, Peter. Handboek filmnarratologie. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2005. - Vester, Frans. W.A. Mozart: on the performance of the works for wind instruments, concertos, divertimentos, serenades, chamber music. Amsterdam: Broekmans en van Poppel, 1999. - Webster, Merriam. Merriam Webster's Encyclopedia of Literature (MWEL). Springfield: Merriam-Webster, 1995.

Websites

- Gammond, Peter en Kenneth Chalmers. 2011. “Film music.” The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Geraadpleegd op 16-02-2015. http://oxfordindex.oup.com/view/10.1093/acref/9780199579037.013.2518?rskey=74 eegl&result=2751&q= - “WOLFGANG AMADEUS MOZART – Soundtrack.” [2015] International Movie DataBase (IMDB). Geraadpleegd op 28-01-2015. http://www.imdb.com/name/nm0003665/#soundtrack

Case studies:

- Bertolucci, Bernardo. Stealing Beauty. DVD. Benelux: Universal Studios, 1996. - Pollack, Sydney. Out of Africa. DVD. USA: Universal Studios, 1985. - Weir, Peter. Green Card. DVD. Benelux: Walt Disney Studios, 1990.

66

Bijlagen

Bijlage 1.0 – Key Words

Nederlands:

Filmmuziek – Subtekst – ‘Subtext Scoring’ – ‘Clarinet Concerto’ – W.A. Mozart – Klassieke muziek – Bestaande muziek – (non-)diëgetische muziek – Meta-diëgetische muziek – Emanatie – Emotie – Functie – Status – Synchronisatie – ‘Synch Points’

English:

Film Music – Subtext – ‘Subtext Scoring’ – ‘Clarinet Concerto’ – W.A. Mozart – Classical Music – Existing music – (non-)diegetic music – Meta-diegetic music – Emanation – Emotion – Function – Status - Synchronization – ‘Synch Points’

Bijlage 1.1 – Abstract

‘Subtext Scoring’: ‘Clarinet Concerto’ – W.A. Mozart

Studies about ‘subtext scoring’ are mostly focused on original film soundtracks. However, this study is not only interested in the question if an existing piece is suitable to serve as a subtext score (just like an original film soundtrack) but also why. Therefore, in this master thesis the following question is central:

Why is the ‘Clarinet Concerto’ by Wolfgang Amadeus Mozart suitable to serve as subtext, or more specifically: as underlying emotions, of the female main characters in the films OUT OF AFRICA (1985), GREEN CARD (1990) and STEALING BEAUTY (1996)?

In order to answer this question this master thesis has been divided in three chapters: 1. Theoretical Framework; 2. Mozart and Film Music; 3. Analysis Case Studies. The thesis will use an interdisciplinary and narrative approach. Film music can, after all, be analyzed by both Film Studies and Musicology. Whether the ‘Clarinet Concerto’ by Mozart serves as subtext or not depends on a few factors that are both cinematic and musicological: the frequency, the duration, the intensity, the narrative functions and the diegetic status of the classical piece in the concerning film. Especially the relation between the ‘Clarinet Concerto’ and the total film soundtrack, in particular the original film soundtrack, plays a major role.

67

Bijlage 1.2 –Narratieve Functies + Bijbehorende Aspecten

Narratieve Functies Filmische aspecten Muzikale aspecten  doel  (hulp)middel  (hulp)middel

Introductie/Begin Montagetechniek Harmonieleer - Film: Begintune - Fade in - Tonica (I) t/m Leidtoon - Scène - (normale) Cut (VII) - Situatie Opbouw Opbouw/Interpunctie - Personage - Titelsequentie - Normaal begin - Ruimte - Proloog - Proloog - Tijd - Opmaat Frasering - (leid)motief - Thematische transformatie / variatie Midden(stuk) Montagetechniek Harmonieleer - Climaxtune - (normale) Cut - Tonica (I) t/m Leidtoon - Dissolve (VII) - Crosscutting Frasering - Jumpcut - (leid)motief - Kuleshov-effect - Thematische transformatie / variatie - Suture Afsluiting/Eind Montagetechniek Harmonieleer - Film: Eindtune - Fade out - Tonica (I) t/m Leidtoon - Scène - (normale) Cut (VII) - Situatie Opbouw - Personage - Normale afsluiting - Ruimte - Fermate - Tijd - Cadens - Halfslot - DC al fine/ Dal Segno Diëgese Montagetechniek Stijl - Onderdompeling - (normale) Cut - Dynamiek - Narratieve hints - Dissolve - Klankkleur - Diëgetische status - Crosscutting - Samenklank - Jumpcut Frasering - Kuleshov-effect - (leid)motief - Kader - Thematische - Mise-en-scène transformatie / variatie Sfeer Montagetechniek Harmonieleer - Genre - (normale) Cut - Tonica (I) t/m Leidtoon - Onderwerp - Dissolve (VII) - Thema - Crosscutting Stijl - Motief - Jumpcut - Dynamiek - Kuleshov-effect - Klankkleur - Kader - Samenklank - Mise-en-scène - Articulatie: Syncope

68

Emotie Montagetechniek Harmonieleer - Scène - (normale) Cut - Tonica (I) t/m Leidtoon - Situatie - Dissolve (VII) - Personage: - Crosscutting Stijl subtekst, - Jumpcut - Dynamiek onderliggende - Kuleshov-effect - Klankkleur emotie - Kader - Samenklank - Mise-en-scène Frasering (leid)motief Thematische transformatie / variatie

Bijlage 2.1 ‘Clarinet Concerto’: Driedelig solowerk

Deel I Deel II Deel III

Motief

Tempo Allegro ( = 120–132) Adagio ( = 66 – 76) Rondo ( = 126 – 138) Toonsoort A majeur (klinkend); D majeur (klinkend); A majeur (klinkend); C majeur (genoteerd) F majeur (genoteerd) C majeur (genoteerd)

Maatsoort : samengesteld binair : enkelvoudig terniair : samengesteld binair Maataccent

> = hoofdaccent – = nevenaccent Vorm ABAB (Sonata) ABA’ (terniair) ABACABA (Sonata;Rondo)

69

Bijlage 2.2 ‘Clarinet Concerto’: Notatieverschillen

Soloklarinet en Viola, Violin, Cello H. Kling – Soloklarinet en Piano www.clarinetinstutes.com Syncopisch: Met voorslag:

Sextolen: Met versieringen:

Zonder dynamiek: Met dynamiek:

Zonder articulatie: Met articulatie:

Met uitgeschreven Cadenza (passage B): Met fermate (einde passage B):

70

Bijlage 2.3 ‘Clarinet Concerto’ – Deel II: Adagio

Deel Maat Voorzin Nazin Passage Functie II (ABA’) 1 – 98 1 – 4, 9 – 5 – 8, 13 – Solo – Tutti – Rustig gaande. 12, 17 – 16, 21 – 24, Solo – Tutti Gevoelvol. Adempauze. 20, 25 - 28 29 – 32 Bezinking. II.A (1- 1 – 32 1 – 4, 9 – 5 – 8, 13 – Solo – Tutti – Inleidend 4) 12, 17 – 16, 21 – 24, Solo – Tutti 20, 25 - 28 29 – 32 II.A.1 1 – 8 1 – 4 5 – 8 Solo Inleidend voor de soloklarinet II.A.2 9 – 16 9 – 12 13 – 16 Tutti Herhaling van de inleiding. Introductie van de overige instrumenten. II.A.3 17 – 24 17 – 20 21 – 24 Solo Opbouwend II.A.4 25 – 32 25 – 28 29 – 32 Tutti Herhaling van de opbouw II.B (1- 33 – 59 33 – 40, 33 37 – 40, 45 Solo – Solo – Improviserend 4) – 36, 41 – – 48, 52- Solo – Solo 44, 49 – 54, 59 51, 55 – 58 II.B.1 33 – 40 33 – 36 37 – 40 Solo Thematische transformatie II.B.2 41 – 48 41 – 44 45 – 48 Solo Improviserend, vertellend II.B.3 49 – 54 49 – 51 52 – 54 Solo Improviserend, vertellend II.B.4 55 – 59 55 – 58 59 Solo Verrassingseffect: eindigend op de subdominant II.A’ 60 – 98 60 – 63, 68 64 – 67, 72 Solo – Solo – Afsluitend – 71, 76 – – 75, 80 – Tutti – Solo – 79, 83 – 83, 87 – 91, Solo 87, 92 – 95 95 – 98 II.A’.1 60 – 67 60 – 63 64 – 67 Solo Herhaling van maat 1 -8 (Deel A) II.A’.2 68 – 75 68 – 71 72 – 75 Solo Herhaling van maat 17 – 24 (Deel A) II.A’.3 76 – 83 76 – 79 80 – 83 Tutti Herhaling van maat 25 – 32 (Deel A) II.A’.4 83 – 91 83 – 87 87 – 91 Solo Afsluitende passage II.A’.5 92 – 98 92 – 95 95 – 98 Solo Afsluitende passage, eindigend op de Tonica in de soloklarinet (genoteerde F, klinkende D)

71

Bijlage 3.1 Analyse: OUT OF AFRICA (1985) – Schema’s

‘Soundtrack Cues’: ALGEMENE BESCHRIJVING

Soundtrack (cue) Situatie Muziek 1. ‘Clarinet Concerto’ Proloog Bestaande muziek: Mozart (K.622) Deel II: Adagio – Begintune: introductie van de Klassiek; Instrumentaal Wolfgang Amadeus Mozart film ‘Source Scoring’ (Extern (1791) ‘Voice-over commentary’ 1: diëgetisch + Meta- (00:00:17 – 00:02:08) ‘ I had a farm in Africa’ diëgetisch) 111 seconden. Opmaat voor/voorzet van titelsequentie 132 seconden. GEEN MUZIEK 2. Main Title (I Had A Farm Titelsequentie OST: Speciale In Africa) – John Barry Beelden van Afrika. filmcompositie (00:04:20 – 00:07:10) Nasleep van ‘Clarinet Klassiek; Instrumentaal 170 seconden. Concerto’ Non-diëgetische muziek 227 seconden. GEEN MUZIEK 3. Bridal Chorus (Here Scène 3. Bestaande muziek Comes the Bride) (1850) - Tijdens de bruiloft van Karen Klassiek; Instrumentaal "Lohengrin", Richard en Brior speelt een man op Extern diëgetische muziek. Wagner de doedelzak. Bron: doedelzak. (00:10:57 – 00:11:29) 32 seconden. 49 seconden. GEEN MUZIEK 4. For Me and My Gal Scène 3. Bestaande muziek (1917) – George W. Meyer Tijdens de bruiloft van Karen Dansmuziek, (00:12:18 – 00:13:18) en Brior klinkt er instrumentaal. 60 seconden. dansmuziek. Extern diëgetische muziek. 82 seconden. GEEN MUZIEK 5. There Is Beauty in the Scène 3. Bestaande muziek Bellow of the Blast (1885) Karen loopt de kamer van Instrumentale "The Mikado" –William S. Denys binnen om zich om te achtergrondmuziek Gilbert & Arthur Sullivan kleden na de bruiloft. Ze Non-diëgetische muziek. (00:14:40 – 00:15:18) spreekt met Berkeley, 38 seconden. voornamelijk over Denys. 88 seconden. GEEN MUZIEK 6. Siyawe – traditioneel Scène 4. Bestaande muziek Afrikaans lied De Afrikaanse slaven zingen Vocaal, A-capella (00:16:46 – 00:17:10) terwijl ze op de plantage Extern diëgetische muziek. 24 seconden. werken. Bron: Afrikaanse slaven. 430 seconden. GEEN MUZIEK 7. Siyawe – traditioneel Scène 5. Bestaande muziek Afrikaans lied De Afrikaanse slaven zingen Vocaal, A-capella (00:24:20 – 00:24:26) terwijl ze op de plantage Extern diëgetische muziek. 6 seconden. werken. Bron: Afrikaanse slaven. 21 seconden. GEEN MUZIEK

72

8. Alone On The Farm – Scène 6. OST: Speciale John Barry Karen zit op bed in haar filmcompositie (00:24:47 – 00:25:32) slaapkamer. Klassiek; Instrumentaal 45 seconden. Non-diëgetische muziek 147 seconden. GEEN MUZIEK 9. Safari – John Barry Scène 6. OST: Speciale (00:27:59 – 00:28:38) Karen maakt buiten een filmcompositie 39 seconden. wandeling met Denys. Klassiek; Instrumentaal Non-diëgetische muziek 97 seconden. GEEN MUZIEK 10. Have You Got A Story Scène 7. OST: Speciale For Me? – John Barry Karen vertelt een verhaal aan filmcompositie (00:30:15 – 00:31:16) Berkeley en Denys. Eerst aan Klassiek; Instrumentaal 61 seconden. tafel onder het eten en later Non-diëgetische muziek bij de open haard. 39 seconden. GEEN MUZIEK 11. Bridal Chorus (Here Scène 7. Bestaande muziek Comes the Bride) Berkeley en Denys zingen Vocaal; A-capella (1850) – "Lohengrin", luidkeels. Extern diëgetische muziek. Richard Wagner Bron: personages Berkeley (00:31:55 – 00:32:13) en Denys. 18 seconden. 73 seconden. GEEN MUZIEK 12. Safari – John Barry Scène 8. OST: Speciale (00:33:26 – 00:34:12) Denys geeft Karen een pen filmcompositie 46 seconden. cadeau terwijl ze afscheid Klassiek; Instrumentaal nemen. Karen zoekt Brior op Non-diëgetische muziek en vraagt of hij thuiskomt. 89 seconden. GEEN MUZIEK 13. Safari – John Barry Scène 9. OST: Speciale (00:35:41 – 00:36:18) Aankondiging van nieuwe filmcompositie 37 seconden. scène dmv trompettune. Klassiek; Instrumentaal Mannelijke onderhandelaars Non-diëgetische muziek houden een vergadering. Karen wordt als vrouw zijnde aangestaard. 158 seconden. GEEN MUZIEK 14. I'm Better At Hello Scène 9. OST: Speciale (Karen's Theme I) – John ‘Voice-over commentary’ 2: filmcompositie Barry ‘Farewells’. Klassiek; Instrumentaal (00:38:56 – 00:40:05) Karen neemt afscheid van Non-diëgetische muziek 69 seconden. Brior. 94 seconden. GEEN MUZIEK 15. I'm Better At Hello Scène 10. OST: Speciale (Karen's Theme I) – John Enkele Afrikaanse slaven filmcompositie Barry (00:41:39 – kijken gefascineerd naar de Klassiek; Instrumentaal 00:41:54) koekoeksklok. Non-diëgetische muziek 15 seconden.

73

69 seconden. GEEN MUZIEK 16. Karen's Journe y– John Scène 11. OST: Speciale Barry Karen gaat samen met een filmcompositie (00:43:03 – 00:44:40) aantal Afrikaanse slaven op Klassiek; Instrumentaal 97 seconden. reis. Non-diëgetische muziek 4 seconden. GEEN MUZIEK 17. Siyawe – traditioneel Scène 11. Bestaande muziek Afrikaans lied Enkele Afrikaanse slaven Vocaal, A-capella (00:44:44 – 00:45:10) zingen tijdens de reis. Extern diëgetische muziek. 26 seconden. Bron: Afrikaanse slaven. 142 seconden. GEEN MUZIEK 18. Karen's Journey – John Scène 12. OST: Speciale Barry Karen raadpleegt het filmcompositie (00:47:32 – 00:49:00) kompas. In de verte komt een Klassiek; Instrumentaal 88 seconden. traditionele Afrikanenstam Non-diëgetische muziek (met speren, maskers en schilden) aangerend. 139 seconden. GEEN MUZIEK 19. Karen's Journey – John Scène 12. OST: Speciale Barry Na de aanval van de leeuwen filmcompositie (00:51:19 – 00:52:00) op het vee verzorgt Farah in Klassiek; Instrumentaal 41 seconden. de tent de wonden van Non-diëgetische muziek Karen. 130 seconden. GEEN MUZIEK 20. I Had A Compass From Scène 13. OST: Speciale Denys (Karen's Theme II) – ‘Voice-over commentary’ 3: filmcompositie John Barry ‘A Compass to steer by’. Klassiek; Instrumentaal (00:54:10 – 00:55:15) Non-diëgetische muziek 65 seconden. 12 seconden. GEEN MUZIEK 21. Karen's Journey – John Scène 14. OST: Speciale Barry (00:55:27 – Tijdsprong van drie filmcompositie 00:56:00) maanden. Klassiek; Instrumentaal 33 seconden. Karen krijgt van de dokter te Non-diëgetische muziek horen dat ze syfilis heeft. 277 seconden. GEEN MUZIEK 22. Siyawe – traditioneel Scène 14. Bestaande muziek Afrikaans lied ‘Voice-over commentary’ 4: Vocaal, A-capella (01:00:37 – 01:02:09) ‘The Colors of Africa’ Non-diëgetische muziek. 92 seconden. Karen vertrekt naar Denemarken om beter te worden. 196 seconden. GEEN MUZIEK 23. Safari – John Barry Scène 15. OST: Speciale (01:05:25 – 01:05:42) Brior is op bezoek bij Karen. filmcompositie 17 seconden. Klassiek; Instrumentaal Non-diëgetische muziek  Directe overgang.

74

24. For Me and My Gal Scène 16. Bestaande muziek (1917) – George W. Meyer Karen en Brior lopen rond op Instrumentale muziek (01:05:42 – 01:08:35) een bevrijdingsfeest van de Extern diëgetische muziek 173 seconden. Eerste Wereldoorlog waar ze Bron: fanfare orkest. Denys tegenkomen.  Directe overgang. 25. Safari - John Barry Scène 16. OST: Speciale (01:08:35 -01:09:48) Karen spreekt met Farah filmcompositie 73 seconden. Aden. Klassiek; Instrumentaal Non-diëgetische muziek 9 seconden. GEEN MUZIEK 26. Missouri Waltz Scène 17. Bestaande muziek (1914) – John Valentine Tijdens oudjaarsavond als Wals; Instrumentaal Eppel dansmuziek op het feest Extern diegetische muziek. (01:09:57 - 01:10:30) 33 seconden.  Directe overgang. GEEN MUZIEK 27. God Save the King! Scène 17. Bestaande muziek: Brits (1744) – Henry Carey Denys en Karen dansen volkslied. (01:10:30 – 01:12:58) tijdens oudjaarsavond en Extern diëgetische muziek. 148 seconden. zoenen elkaar Bron: dansmuziek  Directe overgang. GEEN MUZIEK 28. Auld Lang Syne Scène 17. Bestaande muziek: (1788)– Na de jaarswisseling klinkt Traditionele Schotse Robert Burns een geweerschot en muziek van de 17de eeuw (01:12:58 – 01:13:43) vervolgens zingt iedereen op Vocaal; A-capella 45 seconden. het feest luidkeels mee. Extern diëgetische muziek. Bron: Gezongen door iedereen op het feest 35 seconden. GEEN MUZIEK 29. Alone On The Farm – Scène 18. OST: Speciale John Barry Karen loopt langs de filmcompositie (01:14:18 – 15:58) Afrikaanse slaven die op de Klassiek; Instrumentaal 100 seconden. plantages aan het werk zijn Non-diëgetische muziek en de Afrikaanse kinderen die Engels aan het leren zijn. 20 seconden. GEEN MUZIEK 30. Three Divertimenti Scène 18. Bestaande muziek: Mozart (K.136) (1772) – Wolfgang Denys geeft Karen een Klassiek; Instrumentaal Amadeus Mozart grammofoon cadeau en Extern diëgetische muziek. (01:16:18 – 01:17:29) vraagt of ze mee wil op safari. Bron: grammofoon 71 seconden. 20 seconden. GEEN MUZIEK 31. Safari – John Barry Scène 19. OST: Speciale (01:17:49 – 01:18:35) Karen en Denys gaan op filmcompositie 46 seconden. safari. De muziek stopt Klassiek; Instrumentaal wanneer de auto pech heeft. Non-diëgetische muziek 75 seconden. GEEN MUZIEK 32. Safari – John Barry Scène 19. OST: Speciale

75

(01:19:50 – 01:20:12) De muziek gaat weer verder filmcompositie 22 seconden. wanneer de auto het weer Klassiek; Instrumentaal doet. Non-diëgetische muziek 126 seconden. GEEN MUZIEK 33. Three Divertimenti Scène 19. Bestaande muziek: (K.136) (1772) – Wolfgang Denys probeert apen weg te Mozart. Amadeus Mozart jagen door de grammofoon Klassiek; Instrumentaal. (01:22:18 -01:22:58) van een afstand door middel Extern diëgetische muziek. 40 seconden. van touw aan te zetten. De Bron: grammofoon. muziek wordt echter weer afgezet door een aap. 4 seconden. GEEN MUZIEK 34. Safari – John Barry Scène 19. OST: Speciale (01:23:02 – 01:24:02) Denys en Karen kijken naar filmcompositie 60 seconden. een vliegtuig die overkomt. Klassiek; Instrumentaal De muziek wordt overstemt Non-diëgetische muziek door het geluid van het vliegtuig. 508 seconden. GEEN MUZIEK 35. Sonata in A major Scène 19. Bestaande muziek: (K.331) Deel I: Andante Denys en Karen eten samen Mozart. grazioso bij het kampvuur. Klassiek; Instrumentaal. (1778) – Wolfgang Extern diegetische muziek. Amadeus Mozart Bron: grammofoon. (01:32:30 – 01:33:12) 42 seconden.  Directe overgang. 36. Let The Rest Of The Scène 19. OST: Speciale World Go By – John Barry Denys en Karen dansen eerst filmcompositie (01:33:12 – 01:34:16) samen en kletsen later aan Klassiek; Instrumentaal 64 seconden. tafel. Extern diegetische muziek. Bron: grammofoon. 154 seconden. GEEN MUZIEK 37. Safari – John Barry Scène 19. OST: Speciale (01:36:50 – 01:37:20) Karen en denys zoenen in de filmcompositie 30 seconden. tent. Klassiek; Instrumentaal Overgang naar de volgende Non-diëgetische muziek scène. 55 seconden. GEEN MUZIEK 38. For Me and My Gal Scène 20. Bestaande muziek. (1917) – George W. Meyer Karen is weer thuis en eet Klassiek; Instrumentaal (01:38:15 – 01:38:50) samen met Berkeley. Extern diëgetische muziek. 35 seconden. Bron: grammofoon. 88 seconden. GEEN MUZIEK 39. Have You Got A Story Scène 20/21. OST: Speciale For Me? – John Barry Denys arriveert bij het huis filmcompositie (01:40:18 – 01:41:00) van Karen. Ze bedrijven de Klassiek; Instrumentaal 42 seconden. liefde in de slaapkamer. Non-diëgetische muziek  Directe overgang.

76

40. Sinfonia Concertante in Scène 20. Bestaande muziek: E flat major for Violin & Directe overgang naar Mozart. Viola (K. 364) (1779) – muziek op grammofoon. Klassiek; Instrumentaal. Wolfgang Amadeus Mozart Karen en Denys praten Extern diëgetische muziek. (01:41:00 – 01:41:44) samen. Bron: grammofoon. 44 seconden. 219 seconden. GEEN MUZIEK 41. Siyawe – traditioneel Scène 21. Bestaande muziek. Afrikaans lied (01:45:23 – Tijdens de begrafenis van Vocaal; A-capella. 01:45:27) 4 seconden. Berkeley. Non-diegetische muziek 43 seconden. GEEN MUZIEK 42. ‘Clarinet Concerto’ Scène 21. Bestaande muziek: (K.622). Deel II: Adagio – Een reeks beelden van Denys Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart en Karen in Afrika wordt Klassiek; Instrumentaal (01:46:10 – 01:47:46) ondersteund door het ‘Source scoring’ (Extern 96 seconden. ‘Clarinet Concerto’ en de diëgetisch + Meta- ‘Voice-over commentary’ 5 diëgetisch) (Until it Ended) van Karen. Denys komt met het vliegtuig over. Het geluid van het vliegtuig overstemt het ‘Clarinet Concerto’. Opmaat voor/voorzet van de climaxtune. 44 seconden. GEEN MUZIEK 43. ‘Flying over Africa’ – Scène 22. OST: Speciale John Barry Climaxtune: audiovisueel filmscompositie (01:48:30 – 01:51:30) hoogtepunt. Klassiek; Instrumentaal 180 seconden. Karen en Denys vliegen over Non-diëgetische muziek. Afrika met Denys als de piloot van het vliegtuig. 89 seconden. GEEN MUZIEK 44. Safari – John Barry Scène 23. OST: Speciale (01:52:59 – 01:53:40) Denys en Brior zijn op filmcompositie 41 seconden. bezoek bij Karen, maar Klassiek; Instrumentaal vertrekken even later ook Non-diëgetische muziek weer. 96 seconden. GEEN MUZIEK 45. ‘Clarinet Concerto’ Scène 24. Bestaande muziek: (K.622). Deel II: Adagio – Nasleep van de climaxtune en Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart opmaat voor/voorzet van Klassiek; Instrumentaal (01:55:16 – 01:55:55 & OST. ‘Source scoring’ (Extern 01:56:20 – 01:56:24) Karen loopt door de tuin. diëgetisch + Meta- 43 seconden (39 + 4) Wanneer ze het ‘Clarinet diëgetisch) Concerto hoort, realiseert ze zich dat Denys weer thuis is. Karen zet het ‘Clarinet Concerto’ af en gaat naast een slapende Denys zitten.

77

Vervolgens klinken nog twee maten van het ‘Clarinet Concerto’.  Directe overgang. 46. Safari – John Barry Scène 25. OST: Speciale (01:56:24 – 01:56:49) Nasleep van het ‘Clarinet filmcompositie 25 seconden. Concerto’. Muziek gaat Klassiek; Instrumentaal meteen over in OST. Non-diëgetische muziek Reeks beelden van Afrika. 89 seconden. GEEN MUZIEK 47. Flying over Africa – Scène 25. OST: Speciale John Barry Denys en Karen praten filmcompositie (01:58:18 – 01:58:42) buiten op het strand bij het Klassiek; Instrumentaal 24 seconden. vuur over trouwen. . Non-diëgetische muziek 202 seconden. GEEN MUZIEK 48. Flying Over Africa – Scène 26. OST: Speciale John Barry Denys vliegt over Afrikaans filmcompositie (02:02:04 - 02:02:34) landschap. Klassiek; Instrumentaal 30 seconden. Directe overgang in ‘Clarinet Non-diëgetische muziek Concerto’: opmaat.  Directe overgang. GEEN MUZIEK 49. ‘Clarinet Concerto’ Scène 26. Bestaande muziek: (K.622). Deel II: Adagio – Denys vliegt over Afrikaans Mozart. Wolfgang Amadeus Mozart landschap. Karen zit buiten Klassiek; Instrumentaal. op een stoel. Ze staart even ‘Source scoring’ (Extern (02:02:34 – 02:02:52) naar buiten, maar kijkt dan diëgetisch + Meta- 18 seconden. naar beneden en zet haar diëgetisch) leesbril op. Nasleep van OST. 171 seconden. GEEN MUZIEK 50. Siyawe – traditioneel Scène 27. Bestaande muziek: Afrikaans lied Slaven zingen een lied terwijl Extern diëgetische muziek. (02:05:43 – 02:06:10) ze aan het werk zijn op de Bron: Afrikaanse slaven. 27 seconden. plantage. 9 seconden. GEEN MUZIEK 51. Karen’s Journey – John Scène 27. OST: Speciale Barry Karen wordt wakker filmcompositie (02:06:19 – 02:06:33) gemaakt door één van haar Klassiek; Instrumentaal 14 seconden. slaven. De plantage staat in Non-diëgetische muziek brand. 117 seconden. GEEN MUZIEK 52. Safari – John Barry Scène 28. OST: Speciale (02:08:30 – 02:09:00) Karen gaat langs bij mensen filmcompositie 30 seconden. om te vragen waar al haar Klassiek; Instrumentaal slaven terechtkunnen. Non-diëgetische muziek 167 seconden. GEEN MUZIEK 53. Safari – John Barry Scène 28. OST: Speciale (02:11:47 – 02:12:28) Karen wordt bijgestaan door filmcompositie 41 seconden. Denys. Ze bedankt hem Klassiek; Instrumentaal

78

daarvoor bij de auto. Non-diëgetische muziek Overgang naar de volgende scène waar Karen haar spullen opruimt. 100 seconden. GEEN MUZIEK 54. Let The Rest Of The Scène 29. OST: Speciale World Go By – John Barry Denys komt binnnen en treft filmcompositie (02:14:08 – 02:14:48) Karen in een bijna Klassiek; Instrumentaal 40 seconden. ongemeubilaird huis vol Extern diegetische muziek. dozen. Karen zet de Bron: grammofoon. grammofoon af. Denys besluit om met Karen mee te gaan. 178 seconden. GEEN MUZIEK 55. Let The Rest Of The Scène 29. OST: Speciale World Go By – John Barry Karen zet de grammoon weer filmcompositie (02:17:46 – 02:19:00) aan en vraagt Denys ten dans. Klassiek; Instrumentaal 74 seconden. Ze dansen, eerst in de Extern diegetische muziek. woonkamer en later buiten in Bron: grammofoon. de tuin.

19 seconden. GEEN MUZIEK 56. Siyawe – traditioneel Scène 30. Bestaande muziek Afrikaans lied De horizon is lang in beeld te Vocaal; A-capella. (02:19:19 – 02:19:35) zien. De muziek stopt abrupt Non-diëgetische muziek. 16 seconden. als aankondiging van het overlijden van Denys door een vliegtuigongeluk. 405 seconden. GEEN MUZIEK 57. If I Know A Song Of Scène 31. OST: Speciale Africa (Karen's Theme III) - Na de begrafenis: ‘Voice-over filmcompositie John Barry commentary’ 6: ‘A Song of Klassiek; Instrumentaal (02:26:20 – 02:28:11) Africa’ Non-diëgetische muziek. 111 seconden. Karen neemt afscheid van Afrika, in het bijzonder de Afrikaanse slaven en het huis. 128 seconden. GEEN MUZIEK 58. You Are Karen – John Epiloog. OST: Speciale Barry (02:30:19 – ‘Voice-over commentary’ 6: filmcompositie 02:31:33) ‘Denys would have liked that’ Klassiek; Instrumentaal 74 seconden. Leeuwen liggen regelmatig Non-diëgetische muziek bij het graf van Denys.  Directe overgang. 59. End Title (You Are Eindcredits. OST: Speciale Karen) – John Barry Eindtune. filmcompositie (02:31:33 – 02:34:11) Klassiek; Instrumentaal 158 seconden. Non-diëgetische muziek

79

Conclusie

Out of Africa heeft een speelduur van 154 minuten (02:34:11), oftewel: 9251 seconden. De totale filmsoundtrack beslaat 29,40% van de hele film, verdeeld over 59 ‘soundtrack cues’. De onderliggende verdeling met betrekking tot de speciale filmcomposities van John Barry en bestaande werken, waaronder klassieke muziek zoals het ‘Clarinet Concerto’, is als volgt:

Soundtrack Speelduur Percentage muziek Totale filmscore 2720 seconden = 45 29,40 % minuten en 20 seconden. - Speciale filmcomposities van 2102 seconden. 22,72 % (77,28 % tf) John Barry (OST) - Bestaande muziek 618 seconden. 6,68 % (22,72 % tf)  Trad. Afrikaanse muziek 195 seconden. 2,11 %  Klassieke muziek: 423 seconden. 4,57 % Mozart 268 seconden 2,90 % (43,37 % bm) . ‘Clarinet Concerto’ (111+96+43+18)

Soundtrack Gemiddelde Totale filmsoundtrack 46,10 seconden (59 ‘soundtrack cues’) Speciale filmcomposities van John Barry 60,06 seconden (35 ‘soundtrack cues’) Bestaande muziek 25,75 seconden (24 ‘soundtrack cues’) - Traditionele Afrikaanse muziek 27,86 seconden (7 ‘soundtrack cues’) - Klassieke muziek 42,30 seconden (10 ‘soundtrack cues’ ) - ‘Clarinet Concerto’ 67,00 seconden. (4 ‘soundtrack cues’) 17,17 maten.

80

OUT OF AFRICA (1985): ‘VOICE-OVER COMMENTARY’

Segment Monoloog Karen

1. ‘I had a farm in Africa’ "He even took the gramaphone on safari. Three rifles, (Proloog) supplies for a month and Mozart. We began our friendship with a gift. And later, not long before Samburu, he gave me another. An incredible gift. A glimpse of the world through God's eye. And I thought, yes, I see. This is the way it was intended. I've written about all of the others. Not because I love them less but because they were clearer ... easier. He was waiting for me there. But I've gone ahead of my story. Denys would have hated that. Denys loved to hear a story told well. You see, I had a farm in Africa at the foot of the Ngong Hills. But it began before that. It really began in Denmark. There I knew two brothers, one was my lover and one was my friend."

‘Clarinet Concerto’ (K.622). Deel II: Adagio – Wolfgang Muziek: Amadeus Mozart. Toepassing I.

2. ‘Farewells’ (Scène 9) "It's an odd feeling, farewell. There is some envy in it. Men go off to be tested for courage. And if we're tested at all it's for patience. For doing without. Perhaps for how well we can endure lonliness. But I'd always known that. It didn't require a war. I said goodbye to Bror. Denys left without a word, which was quite proper."

Muziek: I'm Better At Hello (Karen's Theme I) – John Barry

3. ‘A compass to steer by’ "I had a compass from Denys. To steer by he said. But later (Scène 13) it came to me that we navigated differently. Perhpas he knew, as I did not, that the earth was made round so that we would not see too far down the road."

I Had A Compass From Denys (Karen's Theme II) – John Muziek: Barry

4. ‘The Colors of Africa’ "Later that day I left for Mombasa and the voyage home to (Scène 14) Denmark. It was a longer journey this time. The War went on. I fought my own war. Arsenic was my ally against an enemy I never saw. I stayed in the room where I was born in Rungstedland and tried to remember the colors of Africa. There was only the medicine and walks with my mother along a deserted stretch of beach. And this room in my mother's house. Denmark had become a stranger to me . And I to her. But my mother's house I came to know again. I knew I would ocme back to it. Sick or well. Sane or mad. Someday. And so I did. After Samburu."

81

Muziek: Siyawe – traditioneel Afrikaans lied 5. ‘Until it Ended’ "In the days and hours that Denys was at home we spoke of nothing ordinary. Not of my troubles with the farm, my (Scène 21) notes due and my failing crop. Or of his with his work and what he knew was happening with Africa. Or of anything at all that was small and real. We lived disconnected and apart from things. I had been making up stories while he was away. In the evenings he made himself comfortable, spreading cushions like a couch in front of the fire and with me sitting cross legged like Shaharazaud herself, he would listen, clear-eyed, to a long tale from when it began until it ended."

Muziek: ‘Clarinet Concerto’ (K.622). Deel II: Adagio – Wolfgang Amadeus Mozart. Toepassing II.

6. ‘A Song of Africa’ "If I know a song of Africa, of the giraffe and the African new moon lying on her back, of the plows in the fields and the (Scène 31) sweaty faces of the coffee pickers, does Africa know a song of me? Will the air over the plain quiver with a color that I have had on, or the children invent a game in which my name is, or the full moon throw a shadow over the gravel of the drive that was like me, or will the eagles of the Ngong Hills look out for me?"

Muziek: If I Know A Song Of Africa (Karen's Theme III) - John Barry 7. ‘Denys would have "Mail has come today and a friend writes this to me. 'The liked that’ Maasai have reported to the district commissioner at Ngong tha tmany times at sunrise and sunset they have seen lions (Epiloog) on Finch Hatton's grave. A lion and lioness have gone there are stood or lain on the grave for a long time. After you went away the ground round the grave was leveled out into a sort of terrace. I suppose that the level place makes a good site for the lions. From there they have a view over the plane and the cattle and the game on it.' Denys will like that. I must remember to tell him."

Muziek: You Are Karen – John Barry

82

‘Clarinet Concerto’ – Toepassing 1: ALGEMENE BESCHRIJVING

2x Solo Situatie Tijdscode: 00:00:17 – 00:02:08 (111 seconden) Scène: 0 (Proloog) 1,5x Tutti Karen blikt vanuit Denemarken terug op haar avonturen in Afrika, in het bijzonder haar liefdesrelatie met Denys, door middel van voice-over commentary (1: ‘I had a farm in Africa’). Muziek Maat: 1-28. (28 maten) Deel: A. Situatie Tegelijkertijd met de fade in van de film klinkt het ‘Clarinet Concerto’. De zon breekt langzaam door. Het trage uitstellende karakter van het filmbeeld komt hierdoor overeen met de muziek. Tijdscode: 00:00:17 00:00:24 00:00:28 00:00:32 Beeld

Muziek

Solo 1: Voorzin

Maat: 1 2 3 4 Situatie Een shot van de jungle in Afrika wordt snel gewisseld met een shot van Karen die slaapt. De voice-over begint wanneer Denys in beeld is. 00:00:36 00:00:40 00:00:44 00:00:48 Tijdscode: Beeld

Tekst / / Karen (voice-over): …took the He even … gramophone on safari. Muziek

Solo 1: Nazin

Maat: 5 6 7 8

83

Situatie Karen vertelt over haar avonturen in Afrika met Denys, terwijl beelden van Afrika worden getoond. Tijdscode: 00:00:52 00:00:56 00:01:00 00:01:04 Beeld

Tekst Three rifles, …for a month, and He began our / supplies… Mozart. … friendship with a gift: Muziek

Tutti 1: Voorzin

Maat: 9 10 11 12

Situatie Karen spreekt over de cadeaus die Denys haar heeft gegeven. Er worden beelden van Afrika getoond, grotendeels van een vliegtuig in de lucht. Tijdscode: 00:01:08 00:01:12 00:01:16 00:01:20 Beeld

Tekst … and later, not long -other. An incredible A glimpse of the And I thought: …Yes. before Savo. He gave gift: world through God’s I see. me an- eyes. … Muziek

Tutti 1: Nazin

Maat: 13 14 15 16 Situatie Het vliegtuig is nog even in beeld, gevolgd door een shot van een slordig

opgemaakt bed. De camera maakt een pan naar links waardoor de grammofoon

en Karen in beeld te zien zijn.

84

Tijdscode: 00:01:24 00:01:28 00:01:32 00:01:36 Beeld

Tekst This is the way it was … I’ve written about all … but because they intended. the others, not were clearer. because I loved them less…

Muziek

Solo 2: Voorzin

Maat: 17 18 19 20

Situatie: Terwijl Karen over Denys vertelt middels een voice-over, zijn Denys en Karen

dansend in beeld, gevolgd door een shot waarin Karen schrijvend achter haar

bureau zit. Tijdscode: 00:01:40 00:01:44 00:01:48 00:01:52

Beeld

Tekst ...easier. He was But I’ve gone ahead He would have hated Denys loved a story of my story. … waiting for me there. that. … told well.

Muziek

Solo 2: Nazin

Maat: 21 22 23 24

85

Situatie Karen schrijft vanachter haar bureau. De camera maakt een pan naar rechts richting het raam. Het ‘Clarinet Concero’ wordt gestopt door een geweerschot van de volgende scène. Tijdscode: 00:01:56 00:02:00 00:02:04 00:02:08 Beeld

Tekst You see... I had a farm ...at the foot of the But it began before It really began in in Africa, … Ngong Hills. … that. Denmark. *Geweerschot* Muziek

Tutti 2: Voorzin

Maat: 25 26 27 28

‘Clarinet Concerto’ – Toepassing 2: ALGEMENE BESCHRIJVING

2x Solo Situatie Tijdscode: 01:46:10 – 01:47:46 (96 seconden) Scène: 21. 1x Tutti Een reeks beelden van Denys en Karen in Afrika wordt ondersteund door het ‘Clarinet Concerto’ en de ‘Voice-over commentary’ 5 (Until it Ended) van Karen. Denys komt met het vliegtuig over. Het geluid van het vliegtuig overstemt het ‘Clarinet Concerto’. Muziek Maat: 17-40 (24 maten). Deel: A + B Situatie Karen spreekt middels een voice-over over de momenten waarop zij en Denys samen thuis waren. Er worden beelden getoond van deze momenten middels een montagesequens. Tijdscode: 01:46:10 01:46:14 01:46:18 01:46:22

Beeld

Tekst (Vrouw: Where is / Karen (voice-over): we spoke of nothing Denys? In the days and hours ordinary. Karen: I think he is that Denys was at off with Berkeley) home

86

Muziek

Solo 2: Voorzin

Maat: 17 18 19 20 Situatie Karen vertelt waar zij en Denys het zoal niet over hadden, terwijl er beelden van Karen en Denys samen worden getoond. Tijdscode: 01:46:26 01:46:30 01:46:34 01:46:38

Beeld

Tekst Not of my troubles …notes due and my Or of his with his …and what he knew with the farm, failing crop. work… was happening with Africa. Muziek

Solo 2: Nazin

Maat: 21 22 23 24 Situatie Karen spreekt over de momenten waarop Denys thuis was. Er worden beelden getoond van Karen en Denys samen, maar ook van Karen en de slaven op de plantage.

Tijdscode: 01:46:42 01:46:46 01:46:50 01:46:54 Beeld

Tekst Or of anything at all… …that was small and We lived …and apart from real. … disconnected… things.

87

Muziek

Tutti 2: Voorzin

Maat:

25 26 27 28 Situatie Karen spreekt over de verhalen die ze altijd aan Denys vertelt. Verschillende herinneringsbeelden aan Afrika zijn in beeld te zien, waaronder een afscheid tussen Karen en Denys. Tijdscode: 01:46:58 01:47:02 01:47:06 01:47:10 Beeld

Tekst I had been making up …spreading cushions … and with me sitting …he would listen, stories while he was like a couch in front on the floor, crossed- clear eyed. away. ... In the of the fire, legged like evenings he made Scheherazade herself, himself comfortable,

Muziek

Tutti 2: Nazin

Maat: 29 30 31 32 Situatie Terwijl de slaven buiten aan het werk zijn, houdt Karen toezicht en overhandigt ze sigaren. Vervolgens komt er een vliegtuig aan.

Tijdscode: 01:47:16 01:47:20 01:47:24 01:47:28 Beeld

Tekst …to a long tale, …from when it began / / until it ended.

88

Muziek

Solo 3: Voorzin

Maat: 33 34 35 36 Situatie Karen kijkt naar het vliegtuig die overkomt. Karen rent naar haar paard en achtervolgt het vliegtuig. Tijdscode: 01:47:32 01:47:36 01:47:40 01:47:46

Beeld

Muziek

Solo 4: Nazin

Maat: 37 38 39 40

89

‘Clarinet Concerto’ – Toepassing 3: ALGEMENE BESCHRIJVING

1,25x Solo Situatie Tijdscode: 01:55:16 – 01:55:55 & 01:56:20 – 01:56:24 0,5x Tutti (39 + 4 = 43 seconden) Scène: 24. Karen loopt door de tuin. Wanneer ze het ‘Clarinet Concerto hoort, realiseert ze zich dat Denys weer thuis is. Karen zet het ‘Clarinet Concerto’ van de grammofoon af en gaat naast een slapende Denys zitten. Na vijftien seconden klinkt opnieuw maat 17 en 18 van het ‘Clarinet Concerto’, dit keer een octaaf lager. Muziek Maat: 13-22; 17-18. (10+2= 12 maten) Deel: A

Situatie Terwijl Karen Blixen nog nietsvermoedend buiten loopt, klinkt het ´Clarinet Concerto´ middels een fade-in (maat 13 t/m 22). Na een paar maten lijkt ook Karen de muziek te horen en realiseert ze zich dat Denys thuis is (opmaat; 16)

Tijdscode: 01:55:16 01:55:20 01:55:24 01:55:28 Beeld

Muziek

Tutti 1: Nazin

Maat: 13 14 15 16 Situatie Karen rent richting het huis. Vervolgens is Denys slapend in beeld te zien. Karen haalt een glas uit Denys’ handen. Tijdscode: 01:55:32 01:55:36 01:55:40 01:55:46 Beeld

90

Muziek

Solo 2: Voorzin

Maat: 17 18 19 20 Situatie Karen loopt naar de grammofoon en zet de muziek af. Ze pakt een stoel en gaat naast Denys zitten. Vervolgens klinkt de soloklarinet nog twee maten (maat 17 en 18), ditmaal a capella en een octaaf lager (8va bassa).

Tijdscode: 01:55:50 01:55:55 01:56:20 01:56:24 Beeld

Muziek

Solo 2: Nazin + Voorzin

Maat: 21 22 17 18

91

‘Clarinet Concerto’ – Toepassing 4: ALGEMENE BESCHRIJVING

0,75 x Situatie Tijdscode: 02:02:34 – 02:02:52 (18 seconden) Scène: 26 Solo Terwijl Denys over Afrikaans landschap heen vliegt, zit Karen buiten in haar tuin op een stoel. Ze staart even naar buiten, maar kijkt dan naar beneden en zet haar leesbril op. Muziek Maat: 17 t/m 21, tweede tel (4,66 maten) Deel: A Situatie Terwijl Denys boven een Afrikaans landschap vliegt, staart Karen buiten voor zich uit. Tijdscode: 02:02:34 02:02:38 02:02:42 02:02:46 Beeld

Muziek

Solo 2: Voorzin

Maat: 17 18 19 20 Situatie Karen zet haar bril op en begint een boek te lezen.

Tijdscode: 02:02:50 02:02:52 Beeld

Tekst Denys: I flew as far … You could see all as Narok… the ruts where the Muziek lorries had been.

Solo 2: Nazin

Maat: 21

92

‘Clarinet Concerto’: NARRATIEVE FUNCTIES ‘Historical Author’ Citerende functies: Aangezien het ‘Clarinet Concerto’ maar liefst vier keer in de film

OUT OF AFRICA (1985) is toegepast, is elke toepassing afzonderlijk ook weer een verwijzing naar of een citaat van de vorige toepassing van het ‘Clarinet Concerto’. ‘Extra-fictional Begintune: toepassing I van het ‘Clarinet Concerto’ is tevens de Narratee’ begintune van de film.

‘Non-diegetic Narrator’ Structurele functies: Het ‘Clarinet Concerto’ is maar liefst vier keer

toegepast in de film OUT OF AFRICA en draagt daarmee bij aan de muzikale eenheid van de film. Het fungeert tevens als leidmotief, voor de bijzondere liefdesrelatie van Karen en Denys. Introducerende functies - Introducering film: begintune (toepassing I) - Introducering tijdsperiodes en ruimtes: Afrika van het verleden vs Denemarken van het heden. (toepassing I) - Introducering van personages: Karen Blixen en Denys Finch-Hatton (toepassing I).

Definiërende - emotionele functies Het ‘Clarinet Concerto’ geeft een definitie van de personages Karen en Denys en hun bijzondere liefdesrelatie. Ook speelt het ‘Clarinet Concerto’ in op de emoties van de personages, in het bijzonder van Karen Blixen. ‘(Implied) Diegetic Aanwijzende functie: Bij de derde toepassing van het ´Clarinet Narrator’ Concerto´ wijst het muziekstuk op een narratieve hint. De muziek dient namelijk als aankondiging van de thuiskomt van Denys. Overbruggende functies: - van shots (toepassing I - IV) - van scènes (toepassing II) - van ruimtes (toepassing I, III, IV) - van tijdsperiodes (toepassing I, II)

93

‘Character (non- / focalized) ‘External Focalization’ Commentaarfunctie: Het ‘Clarinet Concerto’ heeft daarnaast net als de voice-over een commentaarfunctie op de beelden. Karen draait zich namelijk om in haar slaap en lijkt naar adem te snakken terwijl de soloklarinet een lange toon aanhoudt. De combinatie van deze geluiden draagt bij aan het mysterie van de beelden. ‘Internal Focalization Perceptuele functie: de dïegetische status is lastig te bepalen. Er (Surface)’ zijn namelijk meerdere mogelijkheden: - Extern diëgetische muziek (bron: grammofoon). ‘Clarinet Concerto’ als onderdeel van de verhaalwereld. Dit is vooral aannemelijk voor toepassing III en IV, met uitzondering van de laatste twee maten van toepassing III. Alleen Karen is echter de auricularisator van de muziek. - Intern diëgetische muziek (bron: Karen). ‘Clarinet Concerto’ als auditieve herinnering van Karen aan Afrika, in het bijzonder aan haar relatie met Denys. Dit is aannemelijk voor toepassing I en II. - ‘Source Scoring’. Er kunnen echter vraagtekens worden geplaatst bij een extern of een intern diëgetische status aangezien dit niet klopt met de narratieve tijd. Er worden namelijk verschillende ruimtes en tijdsperiodes overbrugd. Dit kunnen echter ook herinneringsbeelden zijn van Karen aan Afrika. De vier toepassingen kunnen uiteindelijk allemaal worden geschaard onder ‘source scoring’. ‘Internal Focalization Subtekstuele functie: Het ‘Clarinet Concerto’ geeft een definitie (Depth)’ van de personages Karen en Denys en hun bijzondere liefdesrelatie. Ook speelt het ‘Clarinet Concerto’ in op de emoties van de personages, in het bijzonder van Karen Blixen. Conclusie: De toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ hebben een aantal belangrijke narratieve functies op verschillende verhaalniveaus vervuld, waaronder introducerende functies en definiërende functies.

94

Bijlage 3.2 GREEN CARD (1990) – Schema’s

‘Soundtrack Cues’: ALGEMENE BESCHRIJVING Soundtrack Situatie Muziek 1. Subway Drums – Larry Titelsequentie/begintune. Bestaande muziek Wright Begin: introductie van de Percussie, instrumentaal. (00:00:16 – 00:01:50) film. Extern diëgetische muziek. 94 seconden. Einde: Introductie van Bron: snare drum. hoofdpersonage Brönte 10 seconden. GEEN MUZIEK 2. Holdin' On – Soul II Soul Scène 1. Betaande popmuziek (00:02:00 – 00:03:06) Begin: Bronte heeft Extern diëgetische muziek. 66 seconden. afgesproken met Anton, de Bron: radio in Café Afrika. ‘koppelaar’, in Café Afrika. Einde: Brönte en George zien elkaar voor het eerst via het raam van het café. 193 seconden. GEEN MUZIEK 3. ‘Clarinet Concerto’ in A Scène 3. Bestaande muziek: Mozart. majeur. Deel II: Adagio – Bronte vertelt eerst over de Klassiek; Instrumentaal. Wolfgang Amadeus Mozart Green House en vervolgens Non-diëgetische muziek. (00:06:19 – 00:08:00) bewondert ze het met eigen 101 seconden. ogen. Begin: Brönte spreekt de waarheid over de groene serre. Einde: audio dissolve, verkeer van volgende scène. 32 seconden. GEEN MUZIEK 4. Pass The Ammo – Scene 4. Bestaande muziek Professor Griff & L.A.D. Begin: Er klinkt muziek Vocale popmuziek (00:08:32 – 00:08:45) vanuit een auto. Eind: cut Extern diëgetische muziek. 13 seconden. naar volgende scène. Bron: radio in de auto. 100 seconden. GEEN MUZIEK 5. Strossa Stroma Sou Scène 5. Bestaande muziek (soundtrack van de film Begin: Brönte eet in een Vocale popmuziek ‘Zorba the Greek)– Mikis restaurant met vrienden. Extern diëgetische muziek. Theodorakis & I. George is de ober, maar Bron: radio in restaurant. Kambanellis. Brönte doet net alsof ze (00:10:25 – 00:11:30) hem niet (her)kent. Einde: 65 seconden. George wordt boos op een klant. 8 seconden. GEEN MUZIEK 6. Flute Concerto No. 1 in G Scène 6. Bestaande muziek: Mozart. Major (K. 313): Deel III Begin: Bronte kijkt via het Klassiek; Instrumentaal. Rondo – Wolfgang raam naar de regen in de Non-diëgetische muziek. Amadeus Mozart. groene serre. Vervolgens

95

(00:11:38 – 00:12:29) klinkt buiten in het park 51 seconden. een fluitsolo met veel loopjes van zestiende noten. Einde: De muziek stopt wanneer Brönte een taxi aanhoudt. 82 seconden. GEEN MUZIEK 7. Flute Concerto No. 1 in G Scene 7. Bestaande muziek: Mozart. Major (K. 313): Deel II Begin: Brönte is aan het Klassiek; Instrumentaal. Adagio ma non troppo – werk met de planten in de Non-diëgetische muziek. Wolfgang Amadeus Mozart groene serre. (00:13:51 – 00:14:52) Einde: cut naar volgende 61 seconden. scène in een restaurant. 148 seconden. GEEN MUZIEK 8. Pour Brönte – Hans Scène 8. OST: Speciale Zimmer George neuriet een filmcompositie (00:17:20 – 00:17:24) melodietje. Extern diëgetisch. Bron: 4 seconden. George. 88 seconden. GEEN MUZIEK 9. River – Enya Scène 9. Bestaande muziek (00:18:52 – 00:20:29) Begin: George gaat op Vocale popmuziek 97 seconden. bezoek bij Brönte. Ze Non-diëgetische muziek maken zich klaar voor de immigratiedienst. T de immigratiedienst Einde: tijdens het gesprek, dan liegen ze immers. 498 seconden. GEEN MUZIEK 10. Moonlight – Hans Scène 10. OST: Speciale Zimmer (00:28:47 – Begin: George en Brönte filmcompositie 00:29:48) gaan samenwonen. Einde: Instrumentaal 61 seconden. cut naar volgende scène. Non-diëgetische muziek 128 seconden. GEEN MUZIEK 11. Oyin Momo Ado – Scène 11. Bestaande muziek Babatunde Olatunji Begin: George en Brönte Instrumentaal (00:31:56 – 00:32:15) lopen rond op de markt. Percussion. A-capella. 19 seconden. Einde: cut naar volgende Non-diëgetische muziek scène. 394 seconden. GEEN MUZIEK 12. Green House – Hans Scène 12. Speciale filmcompositie: Zimmer George en Brönte hebben Instrumentaal (00:38:49 – 00:39:02) ruzie in de Green House. Non-diëgetische muziek 13 seconden. 622 seconden. GEEN MUZIEK 13. Chopin Waltz A flat Scène 13. Bestaande muziek. major op 69 No 1 Vrouw speelt op de piano Klassiek; Instrumentaal. (00:49:24 – 00:50:05) terwijl iedereen luistert. Extern diëgetische muziek. 41 seconden. Bron: piano.

96

71 seconden. GEEN MUZIEK 14. Improvisatie op de Scène 13. Improvisatie; cadenza piano. George speelt een Instrumentaal. (00:51:16 – 00:52:07) luidruchtig stuk op de Extern diëgetische muziek. 51 seconden. piano. Bron: piano. 19 seconden. GEEN MUZIEK 15. 9am Central Scène 13. OST: Speciale Park/Asking you – Hans George draagt nu rustig een filmcompositie Zimmer gedicht voor in het Frans Klassiek; Instrumentaal (00:52:26 – 00:53:53) terwijl hij piano speelt, en Extern diëgetische muziek. 87 seconden. een vrouw het gedicht naar Bron: piano. het Engels vertaald. 48 seconden. GEEN MUZIEK 16. Pour Brönte – Hans Scène 14. OST: speciale Zimmer George neuriet en fluit een filmcompositie (00:54:41 – 00:56:06) melodietje Extern diëgetische muziek. 85 seconden. Bron: George. 32 seconden. GEEN MUZIEK 17. Instinct I – Hans Scène 14. OST: Speciale Zimmer George en Brönte praten filmcompositie (00:56:38 – 00:57:00) over elkaars leven. Klassiek; Instrumentaal 22 seconden. Non-diëgetische muziek 228 seconden. GEEN MUZIEK 18. Instinct II – Hans Scène 14. OST: Speciale Zimmer Begin: Nadat Brönte ‘what filmcompositie (01:00:48 – 01:03:37) the truth is..’ zegt. Klassiek; Instrumentaal; 169 seconden. Einde: George en Brönte klarinet thema gaan slapen. Non-diëgetische muziek 41 seconden. GEEN MUZIEK 19. Flute and Harp Scène 15. Bestaande muziek: Mozart. Concerto in C Major: Begin: Brönte is aan het Klassiek; Instrumentaal. Andantino – Wolfgang werk in de serre. Einde: Non-diëgetische muziek. Amadeus Mozart Nadat George en Brönte (01:04:18 – 01:05:52) elkaar brieven hebben 94 seconden geschreven als bewijs van hun ‘liefde’. 36 seconden. GEEN MUZIEK 20. Surfin' Safari – The Scène 15. Bestaande muziek. Beach Boys George en Brönte maken Vocale popmuziek (01:06:28 – 01:06:56) buiten “vakantiefoto’s”. Non-diëgetische muziek. 28 seconden. 100 seconden. GEEN MUZIEK 21. River – Enya Scène 16. Bestaande muziek (01:08:36 – 1:10:06) De ouders van Brönte zijn Vocale popmuziek 90 seconden. op bezoek. George doet zich Non-diëgetische muziek voor als ‘handyman’. 202 seconden. GEEN MUZIEK 22. Oyin Momo Ado – Scène 17. Bestaande muziek. Babatunde Olatunji Brönte en George lopen Percussie; instrumentaal.

97

(01:13:28 – 01:13:42) buiten in het park en leren A capella. 14 seconden. elkaar nog beter kennen. Non-diegetische muziek. 27 seconden. GEEN MUZIEK 23. Flute and Harp Scène 17. Bestaande muziek: Mozart. Concerto in C Major: Terwijl Brönte en George Klassiek; Instrumentaal. Andantino – Wolfgang door het park lopen en Extern diegetische muziek. Amadeus Mozart elkaar overhoren over hun Bron: fluit. (01:14:09 – 01:14:11) leven, komt ineens een 2 seconden. fluitiste op skeelers voorbij. George kijkt haar even na. 220 seconden. GEEN MUZIEK 24. Watermark – Enya Scène 18. Bestaande muziek (01:17:51 – 01:19:33) Brönte eet samen met Phil Vocale popmuziek 102 seconden. in een restaurant terwijl Non-diëgetische muziek. George een fotoalbum beplakt met de gemaakte foto’s van hem en Brönte. 84 seconden. GEEN MUZIEK 25. Oyin Momo Ado – Scène 18. Bestaande muziek. Babatunde Olatunji Climaxtune: George stuurt Percussie; Ritmisch. (01:20:57 – 01:21:47) Phil uit huis door te zeggen Instrumentaal. 50 seconden. dat hij Brönte’s man is. Non-diegetische muziek. George en Bronte krijgen ruzie. Zodra George ook de deur uit is, stopt de muziek. 100 seconden. GEEN MUZIEK 26. Storms in Africa – Enya Scène 19. Bestaande muziek. (01:23:27 – 01:25:19) George en Brönte maken de Instrumentaal. 112 seconden. volgende ochtend nog Non-diëgetische muziek. steeds ruzie. Ze haasten zich naar de immigratiedienst via het park en het bos en houden uiteindelijk een taxi aan. 256 seconden. GEEN MUZIEK 27. Silence – Hans Zimmer Scène 19. OST: Speciale (01:29:35 – 01:30:29) George verspreekt zich bij filmcompositie 54 seconden. de immigratiedienst. Klassiek; Instrumentaal George en Brönte lopen Non-diëgetische muziek vervolgens naar buiten. Einde: Wanneer ze iets tegen elkaar zeggen, stopt de muziek. 108 seconden. GEEN MUZIEK 28. Remember Slow Fox? – Scène 20. Bestaande muziek Ole Georg & The David Carr Brönte loopt in een Vocale popmuziek Orchestra. winkelstraat en kijkt om Extern diëgetische muziek. (01:32:17 – 01:32:37) zich heen. Bron: radio in winkelstraat. 20 seconden.

98

100 seconden. GEEN MUZIEK 29. Pour Brönte – Hans Scène 21. OST: Speciale Zimmer Brönte krijgt post: het filmcompositie (01:34:17 – 01:34:49) muziekstuk ‘pour Brönte’ Klassiek; Instrumentaal 32 seconden. die George voor haar heeft Non-diëgetische muziek gecomponeerd.  Directe overgang. 30. Instinct II/Restless Scène 22. OST: Speciale Elephants – Hans Zimmer Brönte gaat naar Café filmcompositie (01:34:49 – 01:37:08) Afrika, de plek waar ze Klassiek; Instrumentaal 139 seconden. George voor het eerst heeft Non-diëgetische muziek ontmoet. Na een tijdje staat George weer voor het raam. Ze rennen naar elkaar toe en omhelzen en zoenen elkaar. George moet echter terug naar Frankrijk. 50 seconden. GEEN MUZIEK 31. Eyes On The Prize – Scène 22. Bestaande muziek. Emmaus Group Singers George loopt weg, maar Eerst a-capella en (01:37:59 – 01:40:22) Bronte rent nog een keer vervolgens met 143 seconden. op George af om hem te bandbegeleiding. omhelzen. Ze doen de Non-diëgetische muziek ringen weerbij elkaar om. Eindtune: gaat uiteindelijk over in eindcredits.  Directe overgang. 32. Café Afrika – Hans Eindcredits/Eindtune. OST: Speciale Zimmer filmcompositie (01:40:22 – 01:42:57) Instrumentaal, klarinet 155 seconden. thema Conclusie GREEN CARD heeft een speelduur van bijna 103 minuten (01:42:57), oftewel: 6177 seconden. De totale filmscore beslaat 34,56 % van de hele film, verdeeld over 32 ‘soundtrack cues’. De onderliggende verdeling met betrekking tot de speciale filmcomposities van Hans Zimmer en bestaande werken, waaronder klassieke muziek zoals het ‘Clarinet Concerto’, is als volgt:

Soort muziek Speelduur Percentage muziek

Totale filmscore 2135 seconden = 34,56 % 35 minuten en 35 seconden. - Speciale filmcomposities van 821 seconden. 13,29 % Hans Zimmer (OST) - Bestaande muziek 1314 seconden. 21,27 %  Klassieke muziek 249 seconden. 4,03 % . ‘Clarinet Concerto’ 101 seconden. 1,64 %

99

Soort Soundtrack Gemiddelde Totale filmsoundtrack 66,69 seconden (32 ‘soundtrack cues’) Speciale filmcomposities van Hans Zimmer 68,33 seconden (12 ‘soundtrack cues’) Bestaande muziek 65,70 seconden (20 ‘soundtrack cues’) - Klassieke muziek (5 Mozart) 41,5 seconden (6 ‘soundtrack cues’ ) - ‘Clarinet Concerto’ 101 seconden. (1 ‘soundtrack cue’) 24 maten.

100

‘Clarinet Concerto’ – Toepassing 1: ALGEMENE BESCHRIJVING

2x Solo Situatie Tijdscode: 00:06:19 – 00:08:00 (101 seconden) Scène: 3 1x Tutti Het ‘Clarinet Concerto’ klinkt terwijl vrouwelijk hoofdpersonage Brönte Mitchell vol passie vertelt over de groene planten in de tuinserre van ‘the Green House’, haar droomhuis. Vervolgens staat Brönte in de ‘Green House’ en bewondert ze de tuinserre zelf. Muziek Maat: 1 t/m 24 (24 maten). Deel: A Situatie Brönte heeft een gesprek met de eigenaren van de ‘Green House’, Brönte’s

droomappartement in New York. Brönte vertelt vol passie over de groene

planten in de grote tuinserre van ‘the Green House’ en hoe zij ervoor zou

zorgen.

Tijdscode: 00:06:19 00:06:23 00:06:27 00:06:31

Beeld

Tekst (Brönte): …and Not to mention the …begonias, the / special care must be cordyline or the bromeliads. taken for the poor heliconia. And there’s

cyathaceae dicksonia. work nurturing the Muziek aspidistra,

Solo 1: Voorzin

Maat: 1 2 3 4 Situatie Vervolgens staat Brönte in haar droomappartement. Ze blijft even in de deuropening staan, maar loopt dan door naar de deur van de tuinserre vol groene planten. Tijdscode: 00:06:35 00:06:39 00:06:43 00:06:47

Beeld

Muziek

101

Solo 1: Nazin

Maat:

5 6 7 8 Situatie Vlak na het openen van de deur worden shots van de tuinserre vol met planten

afgewisseld met shots waarin de reactie van Brönte zichtbaar is:

Tijdscode: 00:06:54 00:06:58 00:07:02 00:07:06

Beeld

Muziek

Tutti 1: Voorzin

Maat: 9 10 11 12

102

Situatie Brönte loopt vol bewondering door de tuinserre heen en laat haar enthousiasme zowel zichtbaar als hoorbaar merken. Tijdscode: 00:07:12 00:07:16 00:07:20 00:07:26

Beeld

Muziek

Tutti 1: Nazin

Maat: 13 14 15 16

Situatie Brönte kijkt om haar heen terwijl de camera een pan naar achteren maakt. De

camera neemt hierdoor letterlijk en figuurlijk afstand.

Tijdscode: 00:07:32 00:07:36 00:07:40 00:07:44

Beeld

Muziek

Solo 2: Voorzin

Maat: 17 18 19 20

Situatie De kijker aanschouwt enkele handelingen van Brönte (jas uittrekken, planten ordenen, heen en weer lopen) nog even van een afstand totdat geluid van verkeer te horen is en de volgende (buiten)scène begint.

103

Tijdscode: 00:07:48 00:07:52 00:07:56 00:08:00

Beeld

Muziek

Solo 2: Nazin

21 22 23 24

Maat:

‘Clarinet Concerto’: NARRATIEVE FUNCTIES ‘Historical Author’ / ‘Extra-fictional / Narratee’ ‘Non-diegetic Structurele functie: Er klinkt voornamelijk klassieke muziek Narrator’ wanneer ‘the Green House’ in beeld is. Dit geldt ook voor de toepassing van het ‘Clarinet Concerto’, die hierdoor een bijdrage levert aan de muzikale eenheid van de film.

Introducerende functie (van ruimte): ‘the Green House’, in het bijzonder de tuinserre met groene planten. Definiërende functie (van hoofdpersonage): Brönte vertelt eerst over haar passie voor de groene planten in de tuinserre en vervolgens bewondert ze de planten zelf in de ‘Green House’. De muziek speelt hier op in en heeft daarmee een ondersteunende functie. Sferische en emotionele functie: Brönte heeft een passie voor de groene planten in de tuinserre. De muziek speelt hier door het passievolle karakter op in en heeft daarmee ook een

104

ondersteunende functie.

‘(Implied) Diegetic Overbruggende functies (van tijd – ruimte – scènes) Narrator’ Overbrugging van scènes en gebeurtenissen, en daarmee ook overbrugging van tijd en ruimte: Brönte bevindt zich eerst in een kantoorruimte samen met de eigenaren van ‘the Green House’. Vervolgens staat ze zelf in de ‘Green House en bewondert ze de tuinserre vol groene planten. De muziek overbrugt hiermee niet alleen twee scènes, maar ook twee ruimtes en tijdsperiodes. ‘Character (non- / focalized) ‘External Focalization’ / ‘Internal Focalization Perceptuele functie: Het ‘Clarinet Concerto’ krijgt een non- (Surface)’ diëgetische status. De bron van de muziek is namelijk niet in beeld te zien en er zijn geen tekstuele verwijzingen naar de bron van de muziek. De muziek is hierdoor non-diëgetisch van aard waardoor de personages de muziek kan horen. ‘Internal Focalization Emanationele/Subtekstuele functie: De muziek speelt in op de (Depth)’ onderliggende emoties van het vrouwelijk hoofpersonage Brönte. De subtekst van het personage Brönte is vooral gericht op haar passie voor de groene planten in de tuinserre van ‘the Green House’. Passie en emotie liggen dicht bij elkaar, aangezien het beide gaat over het proces van beleven, ervaren en meemaken. Een passie of een emotie is echt en authentiek, en vaak niet rationeel beredeneerd. Conclusie: De toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ in de film Green Card (1990) heeft een aantal belangrijke narratieve functies op verschillende verhaalniveaus vervuld, waaronder introductionele functies en ondersteunende functies ten opzichte van het filmbeeld.

105

Bijlage 3.3 Analyse: STEALING BEAUTY (1996) – Schema’s

‘Soundtrack Cues’: ALGEMENE BESCHRIJVING

Soundtrack Situatie Muziek

1. Rocket Boy – Liz Titelsequentie. Bestaande muziek: Vocale pop. Phair Begintune: introductie film Interne diëgetische muziek. (00:00:12 – 00:02:32) Introductie van Bron: Lucy’s walkman met hoofdpersonage: Lucy koptelefoon 140 seconden. Harmon. Lucy is op weg naar Italië, eerst met het vliegtuig en later met de trein en de taxi. 29 seconden. GEEN MUZIEK 2. 2 Wicky (Burt Scène 2. Bestaande muziek: Vocale pop. Bacharach) - Nasleep van de titelsequentie. Non-diëgetische muziek. Hooverphonic. Introductie van (00:03:01 – locatie:natuurlijke omgeving 00:03:26) van Italië. 25 seconden.  Directe overgang 3. ‘Walk on by’ – Scène 2. Bestaande muziek: Vocale pop. Dionne Warwick. Lucy zit in de taxi en bladert Non-diëgetische muziek. (00:03:26 – 00:03:49) door de dagboeken van haar 23 seconden. overleden moeder Sara. 47 seconden. GEEN MUZIEK 4. ‘Clarinet Concerto’ Scène 3. Bestaande muziek: Mozart in A (K. 622). Deel II: Begin: Lucy loopt door een Klassiek; Instrumentaal Adagio – Wolfgang poortingang en bewondert het Non-diëgetische muziek Amadeus Mozart interieur en het exterieur van (00:04:36 – 00:07:02) een huis in Italië. 146 seconden. Verschillende personages worden geïntroduceerd: Sara, Diana, man, Niccolo, Christopher, Ian. Einde: Lucy en Ian staan tegenover elkaar. 9 seconden. GEEN MUZIEK 5. Adieu – Richard Scène 4. OST: Speciale filmcompositie Hartley Lucy en Ian praten met elkaar Klassiek; instrumentaal (00:07:11 – 09:47) in het atelier van Ian, waar hij spannende muziek; dissonante 156 seconden. vraagt of hij een akkoorden beeldhouwwerk van Lucy mag Non-diëgetische muziek maken. Nasleep van het ‘Clarinet

106

Einde: Audio dissolve; Concerto’ vliegtuig van volgende scène 70 seconden. GEEN MUZIEK 6. Comet No. 9 – Scène 5. Bestaande muziek Helium Lucy is buiten aan het Klassiek; instrumentaal (00:10:57 – 00:12:21) zwemmen. Ze ontmoet Non-diëgetische muziek 84 seconden. Miranda en Richard en ziet het beeldhouwwerk van haar moeder. 183 seconden. GEEN MUZIEK 7. I’ll be seeing you – Scène 6. Bestaande muziek Billie Holiday Miranda en Richard zijn aan Vocale Jazz (00:15:24 – 00:17:52) het dansen. Lucy kijkt in het ‘source scoring’ 148 seconden. dagboek van haar moeder en probeert de raadsels die erin staan op te lossen. 94 seconden. GEEN MUZIEK 8. Alice – Cocteau Scène 7. Bestaande muziek Twins Lucy kan niet slapen en huilt. Vocale ‘dream pop’. (00:19:26 – 00:21:30) De muziek stopt wanneer Alex Non-diëgetische muziek 124 seconden. op de deur klopt en ze samen buiten gaan zitten. 84 seconden. GEEN MUZIEK 9. Adieu – Richard Scène 7. OST: Speciale filmcompositie: Hartley Lucy en Alex roken buiten een Klassiek; instrumentaal; (00:22:54 – 00:25:23) jointje en praten over de klarinet thema 149 seconden. moeder van Lucy en over Non-diëgetische muziek jongens. 2 seconden. GEEN MUZIEK 10. Piano Trio in C Scène 8. Bestaande muziek: Mozart (K.548; Deel II: Alex en Diana hebben het Klassiek; instrumentaal Andante cantabile) – buiten in de tuin over Lucy. Non-diëgetische muziek Wolfgang Amadeus Mozart (00:25:25 – 00:26:46) 81 seconden. 83 seconden. GEEN MUZIEK 11. Horn Concerto No. Scène 8. Bestaande muziek: Mozart 1 in D (K.412); Deel II Lucy ontmoet buiten nieuwe Klassiek; instrumentaal Rondo – Wolfgang mensen. Non-diëgetische muziek Amadeus Mozart (00:28:09 – 00:28:53) 44 seconden. 51 seconden. GEEN MUZIEK 12. The Marquis de Scène 9. OST: Speciale filmscompositie. Saab – Richard Lucy en Diana praten in de Klassiek; Instrumentaal Hartley keuken tijdens de afwas. Non-diëgetische muziek (00:29:44 – 00:30:48)

107

64 seconden. 22 seconden. GEEN MUZIEK 13. Adieu – Richard Scène 9. Bestaande muziek Hartley Lucy zit voor het eerst model Klassiek; Instrumetaal (00:31:10 – 00:33:30) bij Ian voor het Klarinet thema 140 seconden. beeldhouwwerk. Non-diëgetische muziek 84 seconden. GEEN MUZIEK 14. The Marquis de Scène 10. OST: speciale filmcompositie Saab – Richard Iedereen eet buiten. Non-diëgetische muziek Hartley (00:34:54 – 00:35:31) 37 seconden. 69 seconden. GEEN MUZIEK 15. The Marquis de Scène 10. OSTL: speciale filmcompositie Saab – Richard Lucy ondervraagt Carlo Non-diëgetische muziek Hartley aangezien hij haar vader zou (00:36:40 – 00:38:25) kunnen zijn. 105 seconden. 37 seconden. GEEN MUZIEK 16. Horn Concerto No. Scène 11. Bestaande muziek: Mozart 1 in D (K.412); Deel II Lucy en Alex praten buiten Klassiek; instrumentaal Rondo – Wolfgang over Carlo. Non-diëgetische muziek Amadeus Mozart (00:39:02 – 00:39:58) 56 seconden. 50 seconden. GEEN MUZIEK 17. You won’t fall – Scène 11. Lucy ontmoet Bestaande muziek; Lori Carson Christopher, Niccolo en Popmuziek (00:40:48 – 00:42:18) Osvaldo. Non-diëgetische muziek 90 seconden. 40 seconden. GEEN MUZIEK 18. Rock Star – Hole Scène 11. Bestaande muziek (00:42:58 – 00:43:45) Lucy zingt, schreeuwt en Popmuziek 47 seconden. danst mee met de muziek. Eerst intern diëgetische status Eerst is alleen Lucy te horen en later extern diëgetische en later ook de muziek zelf status middels een audio dissolve. 3 seconden. GEEN MUZIEK 19. Tenderly – Chet Scène 12. Bestaande muziek Baker Lucy drinkt wat met oude en Trompet solo. (00:43:48 – 00:45:00) nieuwe bekenden en vrienden. Non-diëgetische muziek 72 seconden.  Directe overgang. 20. Chill out (things Scène 12. Bestaande muziek gonna change) – John Iedereen geeft een sigaret aan Non-diëgetische muziek Lee Hooker elkaar door. Lucy zit naast (00:45:00 – 00:47:52) Niccolo. 172 seconden.

108

173 seconden. GEEN MUZIEK 21. If 6 was 9 – Axiom Scène 13. Bestaande popmuziek Funk Richard en Lucy likken de Non-diëgetische muziek (00:50:45 – 00:52:14) spiegel. Miranda betrapt ze. 89 seconden. 29 seconden. GEEN MUZIEK 22. Glory Box – Scène 13. Bestaande popmuziek Portishead Lucy gaat op zoek naar Non-diëgetische muziek (00:52:43 – 00:54:43) Niccolo, maar ze treft hem 120 seconden. zoenend met een ander meisje aan. 165 seconden. GEEN MUZIEK 23. My wounded Knee Scène 14. OST: Speciale filmcompositie. – Richard Hartley Alex verzorgt de wond van Klassiek; Instrumentaal (00:57:28 – 00:58:50) Lucy na een valpartij van de Klarinet thema 82 seconden. fiets. Non-diëgetische muziek  Directe overgang. 24. O Camello Scène 15. Bestaande muziek. ‘Nnammurato – John Iedereen eet samen in een Extern diëgetische muziek. Lee Hooker pizzeria. Bron: radio in het restaurant. (00:58:50 – 01:01:12) 142 seconden.  Directe overgang. 25. My love and I – Scène 16. Bestaande muziek Charlie Haden Lucy zit buiten halfnaakt Popmuziek (01:01:12 – 01:04:23) model terwijl veel mensen Saxofoon solo. 191 seconden. toekijken, waaronder een Non-diëgetische muziek rokende Miranda op de achtergrond. 74 seconden. GEEN MUZIEK 26. So this is an Olive Scène 17. Niccolo verleidt OST: Speciale filmcompositie. Grove – Richard Lucy, maar Lucy houdt hem Exotische muziek Hartley halverwege tegen. Non-diëgetische muziek (01:05:37 – 01:08:02) 137 seconden. 38 seconden. GEEN MUZIEK 27. Adieu – Richard Scène 17. OST: Speciale filmcompositie Hartley Lucy huilt voor de spiegel. Klassiek, Instrumentaal, (01:08:40 – 01:11:20) Lucy leest Alex de raadsels uit Orkestraal. 160 seconden. het dagboek van haar moeder Non-diëgetische muziek voor terwijl Ian bezg is met beeldhouwwerk van Lucy. 212 seconden. GEEN MUZIEK

109

28. Variazoni su un Scène 18. Bestaande muziek tema messiacano – Lucy kijkt naar Osvaldo die Marsmuziek Soc. Filarmonica di klarinet speelt in een klein Extern diëgetische muziek. Gaiole in Chianti harmonie orkest. Bron: klein harmonie orkest (01:14:52 – 01:16:57) 125 seconden. 7 seconden. GEEN MUZIEK 29. Quartet No. 20 in Scène 19. Bestaande muziek: Mozart D majeur (K499) – Lucy is te gast bij een feestje. Klassiek; Instrumentaal Wolfgang Amadeus Extern diëgetische muziek. Mozart Bron: radio op het feest. (01:17:04 – 01:17:58) 54 seconden. 2 seconden. GEEN MUZIEK 30. My baby just cares Scène 19. Bestaande muziek for me – Nina Simone Lucy en Carlo dansen samen Popmuziek (01:18:00 – 01:20:38) op het feest. Extern diëgetische muziek. 158 seconden Bron: radio op het feest.  Directe overgang. 31. The Life – Mark Scène 19. Bestaande muziek Tschanz De meeste personages zijn aan Popmuziek (01:20:38 – 01:20:42) het dansen op het feest. Extern diëgetische muziek. 4 seconden. Bron: radio op het feest. 46 seconden. GEEN MUZIEK 32. Superstition – Scène 19. Bestaande muziek Stevie Wonder Lucy kijkt naar dansende Popmuziek (01:21:28 – 01:23:29) mensen op het feest. Ze Extern diëgetische muziek. 121 seconden. ontmoet een nieuwe jongen Bron: radio op het feest. waarmee ze een sigaar rookt.  Directe overgang 33. In questa Scène 19. Bestaande muziek splendida citta – Lucy en Osvaldo praten buiten Gitaarmuziek op de Paolo Passano met elkaar. achtergrond; Vocaal (01:23:29 – 01:24:24) Extern diëgetische muziek. 55 seconden. Bron: gitaar, jongen met gitaar 131 seconden. 34. A Wounded Knee Scène 20. OST: Speciale filmcompositie – Richard Hartley Lucy spreekt met Alex voordat Klassiek; Instrumentaal (01:26:35 – 01:28:38) ze weer naar haar slaapkamer Klarinet thema 123 seconden. gaat, waar de jongen van het Non-diëgetische muziek feest op haar zit te wachten, voor mogelijke ontmaagding.  Directe overgang. 35. Anna Mae – John Scène 20. Ian en Diana Bestaande muziek Lee Hooker verleiden elkaar. Popmuziek (01:28:38 – 01:30:02) Non-diëgetische muziek 84 seconden.

110

16 seconden. GEEN MUZIEK 36. Adieu – Richard Scène 21. De gezondheid van OST: Speciale filmcompositie Hartley Alex gaat achteruit. Klassiek; Instrumentaal (01:30:18 – 01:32:28) Non-diëgetische muziek 130 seconden. 46 seconden. GEEN MUZIEK 37. A Golden Scène 21. Alex wordt OST: Speciale filmcompositie Revelation – Richard opgehaald door de ambulance. Klassiek; Instrumentaal Hartley Lucy en Alex nemen afscheid. Climaxtune; onheilspellend; (01:33:14 – 01:38:17) Lucy kijkt een paar keer recht melancholisch 303 seconden. in de camera terwijl ze de Klarinet thema raadsels van haar moeders Non-diëgetische muziek dagboek opschrijft op een krant. Lucy realiseert zich dat Ian haar vader kan zijn. 35 seconden. GEEN MUZIEK 38. ‘Clarinet Scène 22. Bestaande muziek: Mozart Concerto’. Deel II: Lucy gaat bij Ian langs om te Klassiek; instrumentaal Adagio – Wolfgang achterhalen of hij haar vader Klarinet thema Amadeus Mozart zou kunnen zijn. Non-diëgetische muziek (01:38:52 – 01:41:44) Dit is de laatste keer dat Ian 172 seconden. samen met Lucy in beeld is. Nasleep van de climaxtune en opmaat voor/voorzet van speciale filmcompositie van Richard Hartley. 85 seconden. GEEN MUZIEK 39. I need love – Sam Scène 23. Bestaande popmuziek Philips Lucy en Osvaldo lopen door de Non-diëgetische muziek (01:43:09 – 01:44:48) tuin. 69 seconden. 194 seconden. GEEN MUZIEK 40. Rhymes of an Scène 24. Bestaande popmuziek. Hour – Mazzy Star Lucy en Osvaldo beleven hun Non-diëgetische muziek (01:48:02 – 01:52:14) ontmaagding met elkaar. 252 seconden. 51 seconden. GEEN MUZIEK 41. Say it ain’t so – Eindcredits Bestaande popmuziek Roland Gift Eindtune, nadat Osvaldo Non-diëgetische muziek (01:53:05 – 01:58:09) bekent: ‘it was my first time 304 seconden. too’

111

Conclusie

Stealing Beauty heeft een speelduur van 118 minuten (01:58:09), oftewel: 7089 seconden. De totale filmscore beslaat 67,40 % van de hele film, verdeeld over 41 ‘soundtrack cues’.

Waaronder 26 bestaande werken en vijf speciale filmcomposities van Richard Hartley.

De onderliggende verdeling met betrekking tot de speciale filmcomposities van Richard Hartley en bestaande werken, waaronder klassieke muziek zoals het ‘Clarinet Concerto’, is als volgt:

Soort muziek Speelduur Percentage muziek Totale filmscore 4778 seconden = 79 67,40 % minuten en 38 seconden. - Speciale filmcomposities van 1586 seconden. 22,37 % Richard Hartley (OST) - Bestaande muziek 3192 seconden. 45,03 %  Klassieke muziek 553 seconden (172 + 81 + 7,80 % 44 + 56 + 54 + 146) 4,49 % . ‘Clarinet Concerto’ 318 seconden. (146+172)

Soort Soundtrack Gemiddelde Totale filmsoundtrack 116,54 seconden (41 ‘soundtrack cues’) Speciale filmcomposities van Richard Hartley 132,17 seconden (12 ‘soundtrack cues’) Bestaande muziek 110,07 seconden (29 ‘soundtrack cues’) - Klassieke muziek: Mozart 92,17 seconden (6 ‘soundtrack cues’ ) - ‘Clarinet Concerto’ 159 seconden. (2 ‘soundtrack cues’) 39,5 maten.

112

‘Clarinet Concerto’ – Toepassing 1: ALGEMENE BESCHRIJVING 2,5x Solo Situatie Tijdscode: 00:04:36 – 00:07:02 (146 seconden) Scène: 3 2x Tutti Lucy bewondert zowel het interieur als het exterieur van Diana’s huis in Italië en ziet na lange tijd Diana en Ian weer terug. Muziek Maat: 1 t/m 36, 2de kwartnoot. (36,66 maten) Deel: A + B Situatie Op het moment dat Lucy door een poortingang loopt, klinkt de eerste toepassing van het ‘Clarinet Concerto’. Lucy loopt verder en legt haar spullen neer. Tijdscode: 00:04:36 00:04:40 00:04:44 00:04:48

Beeld

Tekst Lucy: Hello? ... Hello? … Is anybody here? Hello? /

Muziek

Solo 1: Voorzin

Maat: 1 2 3 4 Situatie Lucy loopt een kamer in terwijl ze zich inbeeldt dat haar moeder Sara op de bank slaapt. Haar moeder heeft echter vlak voor Lucy’s terugkeer naar Italië zelfmoord gepleegd. Tijdscode: 00:04:52 00:04:56 00:05:00 00:05:04 Beeld

Muziek

Solo 1: Nazin

Maat: 5 6 7 8

113

Situatie Lucy kijkt rond en bewondert het interieur, zoals een schilderij maar ook een vogel die een nestje bouwt. Vervolgens loopt ze naar een dicht gordijn. Tijdscode: 00:05:08 00:05:12 00:05:16 00:05:20 Beeld

Muziek

Tutti 1: Voorzin

Maat: 9 10 11 12 Situatie Lucy kijkt naar buiten en loopt vervolgens door de tuin waar ze een slapende man aantreft. De camera maakt een tilt naar boven.

Tijdscode: 00:05:24 00:05:28 00:05:32 00:05:36

Beeld

Muziek

Tutti 1: Nazin

13 14 15 16 Maat: Situatie De camera maakt een tilt verder naar boven en laat de tuin even van een hoger

perspectief zien. Al snel daalt de camera veel middels een tilt naar beneden en

een pan naar links. Lucy gaat naast de slapende Diana zitten.

114

Tijdscode: 00:05:40 00:05:44 00:05:48 00:05:52

Beeld

Muziek

Solo 2: Voorzin

17 18 19 20 Maat: Situatie De man van Diana kijkt even op, ziet Lucy, maar gaat dan weer verder slapen. Diana lijkt enthousiaster met Lucy’s komst.Ze begroeten elkaar middels een omhelzing.

Tijdscode: 00:05:56 00:06:00 00:06:04 00:06:08

Beeld

Tekst Lucy: Diana. … We we’re waiting Lucy: I got a cab. Diana: Oh, Lucy. …

Diana: Lucy! ... for you to call. Come on in.

Muziek

Solo 2: Nazin

Maat: 21 22 23 24

Tutti 2: Diana en Lucy lopen naar binnen en houden een conversatie. Voorzin 00:06:14 00:06:18 00:06:22 00:06:26

115

Diana: Ian, wake up! / I can’t get over the Lucy: Luckily I have. Lucy’s here. fact how grown up Is Christopher here? you look.

25 26 27 28 Situatie Diana en Lucy hebben het over Christopher en Niccolo, twee oude vrienden van Lucy.

Tijdscode: 00:06:30 00:06:34 00:06:38 00:06:44 Beeld

Tekst Diana: he’s still … with his friend… … Niccolo. Diana: You know floating somewhere Lucy: Niccolo Donati him? around Turkey... Lucy: Yeah. Muziek

Tutti 2: Nazin

Maat:

29 30 31 32 Situatie Lucy en Ian zien elkaar na lange tijd weer. Ze staan tegenover elkaar en begroeten elkaar middels een ietwat voorzichtige omhelzing. Diana staat als repoussoir linksvoor in beeld (over-the-shoulder-shot).

Tijdscode: 00:06:50 00:06:54 00:06:58 00:07:02

Beeld

Tekst Ian: Lucy, Welcome. / Lucy: Hi. How are / you?

116

Muziek

Solo 3: Voorzin

Maat: 33 34 35 36

‘Clarinet Concerto’ – Toepassing 2: ALGEMENE BESCHRIJVING

2,5x Solo Situatie Tijdscode:01:38:52 – 01:41:44 (172 seconden) Scène: 22 2x Tutti Lucy gaat op bezoek bij Ian in zijn atelier. Ze stelt hem vragen over de periode waarin ze verwekt is. Ian en Lucy komen erachter dat ze vader en dochter, maar besluiten dit aan niemand te vertellen. Muziek Maat: 3 t/m 32, 76 t/m 87, 1ste kwartnoot (42,33 maten) Deel: A + A’ Situatie Lucy komt Ian’s atelier binnen en stelt hem meteen een interessante vraag. Ian

kijkt vervolgens bedenkelijk.

Tijdscode: 01:38:48 01:38:50 01:38:52 01:38:56

Beeld

Tekst Lucy: Do you Ian: / / remember where you So we would have were on august been here I think. 1975? Why? Ian: We bought the Lucy: It’s when I was house the spring of conceived. that year… Muziek

Solo 1: Voorzin

Maat: / / 3 4

117

Situatie Lucy en Ian bediscussieren wat dit kan betekenen. Tijdscode: 01:39:00 01:39:04 01:39:08 01:39:12

Beeld

Tekst Lucy: What? Lucy: You looked like Ian: I think that was Lucy: That’s what I Ian: Nothing. something... when I did your thought. Ian: No, I was just mother’s portrait. thinking… Lucy: What? Muziek

Solo 1: Nazin

Maat: 5 6 7 8

Situatie Ian vraagt zich af of Diana nog wat weet van die periode. Tijdscode: 01:39:16 01:39:20 01:39:24 01:39:28

Beeld

Tekst Ian: I couldn’t be Ian: Diana would Ian: But no no no, she Ian: …sorting out her

sure. remember. was in London then, divorce and the custody of the kids.

Muziek

Tutti 1: Voorzin

Maat: 9 10 11 12

118

Situatie Ian en Lucy nemen uiteindelijk het besluit om Diana er niet mee lastig te vallen.

Tijdscode: 01:39:32 01:39:36 01:39:40 01:39:44 Beeld

Tekst Ian: Be no point in … Ian: It was one of the Lucy: No, I wouldn’t asking her. few times we have ask her. ever been apart. Muziek

Tutti 1: Nazin

Maat: 13 14 15 16 Situatie Lucy geeft bloemen aan Ian. Vervolgens draaien ze om elkaar heen, waar de camera op inspeelt.

Tijdscode: 01:39:48 01:39:52 01:39:56 01:40:00 Beeld

Tekst Lucy: These (flowers) / / / are for you. Muziek

Solo 2: Voorzin

Maat: 17 18 19 20 Situatie Lucy en Ian lachen naar elkaar. Lucy vraagt zich af of haar beeldhouwwerk klaar is en of ze het al mag zien.

Tijdscode: 01:40:04 01:40:08 01:40:12 01:40:16

Beeld

119

Tekst / / Lucy: So, am I done? Ian: … Oh, almost. Ian: What? Lucy: Can I see now? Muziek

Solo 2: Nazin

Maat: 21 22 23 24 Situatie Lucy en Ian staan lange tijd tegenover elkaar. Lucy belooft dat ze het een geheim zal houden dat ze het beeldhouwwerk al heeft gezien.

Tijdscode: 01:40:20 01:40:24 01:40:28 01:40:32 Beeld

Ian Lucy Ian Lucy Tekst If I show it to you Okay. You can keep a Yes. now, it must be our secret, can you? secret.

Muziek

Tutti 2: Voorzin

Maat: 25 26 27 28 Situatie Lucy en Ian staan nog altijd tegenover elkaar totdat Ian een arm om haar heen slaat en ze richting het beeldhouwwerk lopen.

Tijdscode: 01:40:36 01:40:40 01:40:44 01:40:48 Beeld

120

Tekst

Muziek Lucy: I learned from / Ian: How did you get / the master. to be such a lovely girl?

Tutti 2: Nazin

Maat:

29 30 31 32 Situatie Lucy en Ian kijken naar het beeld en uiteindelijk omhelzen ze elkaar.

Tijdscode: 01:40:52 01:40:56 01:41:00 01:41:04

Beeld

Muziek

Tutti: Voorzin

Maat: 76 77 78 79 Situatie Ian en Lucy omhelzen elkaar terwijl de camera een pan naar links maakt en zich steeds meer achter het beeldhouwwerk verschuilt.

Tijdscode: 01:41:08 01:41:12 01:41:16 01:41:20 Beeld

Muziek

121

Tutti: Nazin

Maat:

80 81 82 83 Situatie Er volgt een shot van Osvaldo die buitenshuis op Lucy aan het wachten is.

Tijdscode: 01:41:26 01:41:32 01:41:38 01:41:44

Beeld

Muziek

Solo: Voorzin

Maat: 83 84 85 86 87

‘Clarinet Concerto’: NARRATIEVE FUNCTIES

‘Historical Author’ / ‘Extra-fictional / Narratee’ ‘Non-diegetic Structurele functie: Het ‘Clarinet Concerto’ is twee keer ingezet Narrator’ en tevens ook twee keer dezelfde passage (maat ..). Hierdoor fungeert het als een muzikale envelop en draagt het bij aan de muzikale eenheid.

122

Introducerende functies: - Introductie van ruimte(s): huis in Italië, zowel binnen- als buitenshuis; interieur als exterieur. - Introductie van tijd(speriode(s)): verleden vs heden. - Introductie van personage(s): Sara (moeder van Lucy), Diana, man van Diana, Niccolo, Christopher, Ian.

Definiërende en emotionele functies: - Lucy’s nieuwsgierigheid naar Italië, de omgeving, ook omdat haar moeder daar is geweest en er een hechte band mee had. - Lucy’s nieuwsgierigheid naar de mensen in Italië die erg dierbaar waren voor haar moeder. - Lucy’s nieuwsgierigheid naar verleden, heden en toekomst. - Lucy’s nieuwsgierigheid naar het verleden van haar moeder en haar vader, in het bijzonder in Italië. Lucy gaat uiteindelijk in Italië op zoek naar haar vader. - Ian en Lucy blijken vader en dochter. Onder deze ontdekking en realisatie klinkt de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’.

Sferische - Emotionele functie: de muziek ondersteunt gedachtes en emoties van het vrouwelijke hoofdpersonage Lucy. Ze is op ontdekkingsreis, letterlijk en figuurlijk, naar het verleden, het heden en de toekomst. ‘(Implied) Diegetic Aanwijzende functie: Wijzen op narratieve hint(s): Narrator’ - Moeder van Lucy is overleden. - Lucy is al een keer in Italië geweest. - Ian en Lucy blijken vader en dochter te zijn tijdens de tweede toepassing. Leidende functie: - De muziek ondersteunt het tonen van de ruimte, zowel het interieur als het exterieur van het huis.

123

- De solopassages lijken meer eigen aan Lucy en de tuttipassages aan Ian. Overbruggende functie: - van ruimte: interieur vs exterieur van het huis in Italië. - van scènes: de tweede toepassing van het ‘Clarinet Concerto’ overbrugt twee scènes waardoor er sprake is van een ‘sound bridge’. ‘Character (non- / focalized) ‘External Focalization’ Commentaarfunctie: de muziek geeft commentaar op de beelden. De solopassages lijken meer gerelateerd te zijn aan Lucy en de tuttipassages aan Ian. In het begin wordt er weinig gesproken en later steeds meer. Deze opbouw is ook in de muziek terug te horen: van solopassage naar tutipassage weer naar solopassage. ‘Internal Focalization Perceptuele functie: het ‘Clarinet Concerto’ krijgt bij beide (Surface)’ toepassingen een non-diëgetische status. De bron van de muziek is namelijk niet in beeld te zien en er zijn geen tekstuele verwijzingen naar de bron van de muziek. ‘Internal Focalization Subtekstuele functie: de muziek ondersteunt gedachtes en (Depth)’ emoties van het vrouwelijke hoofdpersonage Lucy. Ze is op ontdekkingsreis, letterlijk en figuurlijk, naar het verleden, het heden en de toekomst. Conclusie: De toepassingen van het ‘Clarinet Concerto’ hebben verschillende narratieve functies vervuld. De belangrijkste hiervan zijn: introducerende functies en definiërende functies.

124

Bijlage 3.4 Analyse: Case Studies

Filmposters Case Studies

Screenshots Case Studies

Titelsequentie:

Introductie personages:

Personages tijdens toepassing ‘Clarinet Concerto’:

OUT OF AFRICA (1985) GREEN CARD (1990) STEALING BEAUTY (1996)

125