Arte in facciata: le decorazioni pittoriche e scultoree nei processi di trasformazione urbana ed architettonica Art on the façade: pictorial and sculptural decorations in the processes of urban and architectural transformation
PRE-PRINTLAURA CAVAZZINI, PAOLA VITOLO All'interno dei complessi fenomeni di rifacimento, restauro e ricostruzione degli edifici che accompagnano i processi di trasformazione urbana, le decorazioni pittoriche e scultoree esterne giocano un ruolo di grande importanza. Le facciate, quali superfici liminari, denunciano sia le destinazioni d’uso sia le implicazioni politiche, sociali e culturali sottese alla funzione stessa degli edifici, comunicando inoltre le istanze, le rivendicazioni, le ambizioni dei proprietari e degli utilizzatori (singoli, gruppi, comunità o istituzioni). Per queste ragioni, si fanno testimoni di continuità d'uso e di persistenza di valori, ovvero espressione di nuovi significati e stili di vita. Al tempo stesso, le facciate rappresentano le quinte sceniche di prospettive urbane, ma anche gli sfondi di manifestazioni religiose, civiche e culturali, e come tali sono chiamate ad adeguarsi a più generali piani di rinnovamento urbano: esse sono, pertanto, spesso sollecitate ad assecondare esigenze in un certo senso ‘imposte’ dall’uso degli spazi ad esse esterni. Nelle grandi città e nei piccoli centri, le trasformazioni delle facciate possono realizzarsi come opera spontanea, relativa al singolo monumento, oppure pianificata su scala urbana, talvolta a seguito di eventi traumatici (guerre, terremoti, etc.). Ricostruibili soltanto attraverso le fonti, oppure denunciati dalle tracce materiali ancora visibili, cambiamenti e trasformazioni rappresentano un eloquente ‘manifesto’ dei processi della memoria storica e delle dinamiche che li accompagnano, delle spinte culturali o delle istanze sociali che li determinano. I saggi di questa sessione analizzano una casistica varia per ambito cronologico e geografico, dalla quale si rileva il ruolo svolto dalle decorazioni in facciata e dalle relative trasformazioni come espressione e rappresentazione della storia umana e materiale delle città e dei suoi spazi. Il tema della sessione rientra nell’area di interesse del progetto Memoria e identità. Riuso, rilavorazione e riallestimento della scultura medievale in Età moderna, tra ricerca storica e nuove tecnologie, FISR 2019_05012.
Within the complex phenomena of reconstruction and restoration of buildings that accompany the processes of urban transformation, the external pictorial and sculptural decorations play a role of great importance. The facades, as liminal surfaces, denounce both the intended uses and the political, social and cultural implications that accompany the functions of the buildings, also communicating the requests, claims, ambitions of the owners and users (individuals, groups, communities or institutions). For these reasons, they are the witnesses of continuity of use and persistence of values, or the expression of new meanings and life styles. At the same time, the facades represent the scenic backgrounds of urban perspectives, but also of religious, civic and cultural events, and as such they are called to adapt to more general urban renewal plans: they are, therefore, often expected to support needs in a certain sense ‘imposed’ by the use of the spaces outside them. Both in large cities and in small towns, the transformations of the façades are conducted as a spontaneous enterprise focused on the single monument or are planned on the wide urban scale, sometimes after dramatic events (wars, earthquakes, etc.). Documented only by written sources or sometimes also by material traces, changes and transformations represent an eloquent ‘manifesto’ of the processes of the historical memory, of the dynamics that accompany them, of the social PRE-PRINTinstances and cultural impulses that determine them. The essays of this session analyse a wide range of cases in different chronological and geographical contexts, which reveal the role played by the façade decorations and related transformations as an expression and representation of the human and material history of the cities and of their spaces. The theme of the session falls within the area of interest of the the project Memory and identity. Reuse, reworking and rearrangement of the Medieval sculpture in the Modern Age between historical research and new technologies, FISR 2019_05012.
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Rewriting History on the Façade of Saint-Denis
SARAH THOMPSON PRE-PRINTRochester Institute of Technology Abstract In 2015, the French Ministry of Culture unveiled the western façade of the basilica of Saint- Denis restored to its appearance during the era of François Debret, site architect from 1813 to 1846. Renewing Debret’s version of the façade revives his concept of Saint-Denis as an expression of unified French history. This reinscription of a specific version of heritage on the façade is significant given current attempts to revitalize the diverse commune of Saint-Denis via tourism in an era of debated French identity.
Keywords Saint-Denis, façade, restoration.
Introduction In August 2015, following a three-year process, the French Ministry of Culture unveiled the restored western façade of the former abbey church (current basilica) of Saint-Denis. The façade was truly restored, not merely cleaned, and restored not to its medieval appearance, but to its appearance as established by François Debret, the chief architect of the site from 1813 to 1846. Debret had intervened in the façade’s appearance by resurfacing much of the fabric, including recutting existing sculpture, and inventing polychrome ornament and sculptural detail. The 2015 restoration of the façade is part of an extended process of renewal: currently, the façade of Saint-Denis faces a relatively new parvis, completed in 2007 to make the area more friendly to pedestrians and to more clearly define the center of town (Piétonisation du centre-ville). The parvis replaces a street and parking area in front of the building, clearing viewers’ access and lines of sight to the façade. The north tower of the façade, absent since 1846 following Debret’s career-ending restoration and subsequent dismantling, is in the initial phases of a rebuilding process meant to fully reinstate Debret’s design [Evin 2019]. Choosing to bring back the vision of Debret is a part of a general reconsideration of Debret’s reputation, but is also a way to revive his vision of the building, until recently a source of much criticism, as a functional locus of French history at a time characterized by sustained debate over what it means to be French.
1. Promotional material for tourism in the Seine-Saint-Denis department emphasizes that the Saint-Denis façade may be inspired by Debret, but restores the building’s ‘original’ appearance and the «spirit of Abbot Sugar» [Willsher, Harrap 2020]. The ‘original’ appearance of the façade, i.e. the vision of the façade as executed during the time of Abbot Suger, is not fully known; Suger does not fully describe his intentions, which in any case would have been mediated by the planning and execution of the builders. Suger clearly wanted a towered façade, but it seems highly unlikely that the towers were completed during his lifetime [Brown 2020, 43-72]. In De Administratione and De Consecratione, he outlines plans for a towered,
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1: Façade of Saint-Denis, 2018. Author’s own photograph. La Città Palinsesto
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triple-portaled western block with gilded, inscribed doors, though he states that only one tower was finished and work would continue on the other [Suger, Gasparri 1996, 13, 25, 113-121]. He notes his decision to place a mosaic above one portal [Suger, Gasparri 1996, 117], and we have evidence of the other tympana and jamb figures from pre-19th century depictions and from PRE-PRINTmore recent examinations of surviving sculpture. As construction continued after Suger’s time, there is no one moment in time when a complete ‘original’ façade existed. The façade underwent additional alterations as centuries passed. A drawing by Étienne Martellange, completed in the 1620s or 1630s, shows a clock installed in the rose window.1 The north tower was struck by lightning and repaired at least three times prior to the nineteenth century [Delaborde 1882, 319-20; Wyss 1996, 59, 61], and likely many more times that went undocumented. The trumeau of the central portal and the jamb figures of all three portals were removed during renovations in 1770-1771, both to facilitate processional entrances and due to deterioration [Blum 1992, 7]. While the royal tombs and treasury were despoiled during the French Revolution, neglect seems to have been the greatest threat to the west façade in the 1790s.
2. In 1813, François Debret succeeded Jacques Cellerier as the main architect at Saint- Denis. His projects – the addition of a new chapel and vestiary for the re-established chapter; consolidation of the structure; replacing the royal tombs; and replacing stained glass, sometimes with contemporary royal themes like a visit by Louis-Philippe – reveal his restoration philosophy: not merely conserving the medieval fabric but maintaining and expanding the building’s function as a royal church in practice. Debret planned to spend quite a lot on the façade, and submitted a detailed estimate in 1837 for a total of 1,160,000FF, much of which would be dedicated to the west façade and towers [Léniaud 2012, 87]. As is documented in Debret’s records on Saint-Denis, and confirmed by analysis of the stone of the façade [Blum, Blanc, Holmes, Johnson 1994, 19], he altered the sculpture of the archivolts and tympana; above the first row of arcading on the north and south sides, he added small corbeled status of Saints Peter, Paul, Matthew, and Barnabas; above those statues, he created a molding with ornamental panels; he created diaper and chevron patterns within the blind arcades; he added inscriptions to the central arcading; he inserted roundels of the Evangelists around the rose window/clock; above the windows on the north and south sides, he added an additional shorter row of blind arcading with reliefs of Merovingian, Carolingian, and Capetian kings associated with the building: Clovis, Dagobert, Pepin, Charlemagne, Hugh, Robert the Pious, Louis VI, and Louis VII; and he added blind arches and moldings to the upper segments of the four wall buttresses, creating a strong horizontal connection between the divisions of the façade. Debret’s work involved significant resurfacing across the entire façade; critics claimed he scraped off and replaced several centimeters of depth [Léniaud 1993, 39]. The Académie des belles lettres assisted with Latin for his inscriptions, indicating that Debret was not replicating existing work or drawing on specific text sources2. The Commission des monuments historiques noted ‘inaccuracies’ at the time, for example that Suger's inscriptions were on the doors, not above the archivolts, and that the added statues were unprecedented. In the
1 Paris, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des Estampes Reserve-Ub-9-Boite FT 4, Étienne Martellange, Veüe de l'Eglise de St Denis en France, 1625-1639. 2 Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Correspondance administrative de la Commission des monuments historiques, 1836-1851, 80/14/16, 1840-1841. Rewriting History on the Façade of Saint-Denis
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Commission’s judgment, the facade had been nearly entirely remade, and if this had been truly necessary, Debret should have reproduced what was there prior3. Images of the façade prior to Debret’s work show the clock in place, but no indication of a gallery of kings, the sculpted roundels around the rose window, the floral molding between the central and upper blind arcades, or any inscriptions4. An 18th century account by Michel Felibien mentions a statue of PRE-PRINTDagobert enthroned below one of the façade’s towers [Félibien 1706, 534], and Montfaucon’s 1729 illustration shows a statue appropriate for Suger’s era [Montfaucon 1729-33, pl. XII], but it does not appear to be the source for Debret’s standing arcade of kings. His creation of additional royal imagery, particularly imagery expressing the historic royal ties of the building, can be seen as both defiance of Revolutionary desecration of royal sites (not only at Saint- Denis, but in connection with the attacks on the sculpted Gallery of Kings at Notre-Dame) and as a reminder to King Louis-Philippe, less involved with the building than his Bourbon predecessors, of the building’s established royal patronage.
3. In keeping with both his title of architect and his employment under the Batîments civils (the council charged with administration of government buildings, rather than culture or conservation), Debret envisioned Saint-Denis as a functional building with an ongoing need for construction. A guidebook written early in Debret’s tenure praised his work and that of his predecessors; the author’s royalist sympathies are revealed in his attention to the interment of Marie-Antoinette and Louis XVI, but his description of the building as «the most illustrious (example) of the piety and magnificence of the kings of France» illuminates Debret’s intent [Gilbert 1815, 1]. Under Debret, the façade would serve to project royal authority and to connect that authority with the role of Saint-Denis’s namesake in establishing Christianity in France, consolidating and reinforcing a unified history that glossed over the upheaval of the Revolution and the Empire. When his work came under increasing scrutiny following the establishment of the Commission des monuments historiques in 1837, he attempted to defend the accuracy of his restoration, claiming, for example, that the kings on the upper façade were justified by traces of earlier such sculptures. His sources, however, were less than definitive, and he relied more on the concept of the building as described in historical text – particularly on the idea that the building should summarize a history of royalty – than on archaeological evidence of its appearance, a problem in a time when concepts of restoration turned toward preserving the authenticity of the historical monument [Bercé, Foucart 2000, 33-34].
4. As unveiled in 2015, the façade recreates Debret’s work. The clock has been reset in the central oculus and accented with blue and gold; Debret’s sculptural additions have been restored; his red inscriptions reinstated. If the tower rebuilding continues, not only will the tower
3 Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Correspondance administrative de la Commission des monuments historiques, 1841-1876, 80/14/17, Rapport sur la restauration de l’eglise royale de S-Denis, June 1841. 4 Vicenza, Museo Civico, MS. C. 42, Vincenzo Scamozzi, Faccia della chiesa, 1600; Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Reserve Ub-9-Boite FT 4, Étienne Martellange, Veüe de l'Eglise de St Denis en France, 1625-1639; F.T. Martinet, Portail de l’Église de St.-Denis en France, in J.C. Poncelin de La Roche-Tilhac, Description historique de Paris, et de ses plus beaux monumens, gravés en taille- douce (Paris, 1780), between 124-125; Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, Reserve Ve-26 (G), Adrien Dauzats, Église de Saint-Denis, Christophe Civeton (?), Église de Saint- Denis. La Città Palinsesto
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be Debret’s version, but the newness of its surface will not contrast with the clean, pale surface of the restored façade, minimizing signs of age and downplaying the diachronic nature of the work. In returning to Debret’s vision, the current restoration at Saint-Denis cannot be stripped of its ideological context. In the nineteenth century, in the aftermath of upheaval and in the midst of industrialization that would transform the town of Saint-Denis, Debret sought to create PRE-PRINTa building with contemporary relevance grounded in medieval authority and drawing on the entwined power of both church and state, asserting hegemony over the commune through the inscription of these values on the façade. The current project renews that intent, expressing an uninterrupted chronology and a homogeneous culture within the suburb using the building’s metaphorical face, glossing over Saint-Denis’s racial, ethnic, and religiously diversity.
5. The nineteenth century witnessed the transformation of Saint-Denis from a village around the abbey to a growing working-class enclave, but the twentieth and twenty-first centuries have seen Saint-Denis become one of the most demographically diverse communes in France. While France does not allow for the collection of census information on race or religion, the high percentage of residents born in the Maghreb or West Africa (about 25% of the population of Saint-Denis in 2013 according to INSEE, the Institut national de la statistique et des études économiques) means that a large number of Dionysiens are Arab or Black and Muslim; the population does not conform to traditional expectations of French identity that assume whiteness and Catholicism. Supporters of the Rassemblement National and other far-right groups reject the idea that such residents could have a claim to Frenchness equal to their own [Journal des Résistants]. Even in more mainstream society, the emphasis in French public policy on laïcité and assimilation favors a culturally unified French identity; this consolidated heritage, smoothing over the vast changes in France since the early nineteenth century, is presented on the restored façade.
6. The perception of Saint-Denis as a problematic banlieue is hard to divorce from its demographics. The disproportionate toll of COVID-19 in the Seine-Saint-Denis department – an effect correlated with race and ethnicity – highlights long-apparent systematic inequalities in access to jobs, health care, and housing [Willsher, Harrap 2020]. Prejudices about race and religion, as well as associations with terrorism, feed the public perception of Saint-Denis as dangerous; Saint-Denismay be remembered as the site where perpetrators of the 2015 ISISattacks on Pariswere arrested.I n recent years, investment in infrastructure has been proffered as a key means of revitalization, with the assumption that Saint-Denis’s image needs rehabilitation to draw tourists. The development of the Olympic Village for the 2024 games in Saint-Denis offers the most obvious example (and is much less historically entangled), but promoters of the restoration of Saint- Denis’s façade have explicitly pitched the project as a tourist attraction, comparing their tourism numbers with Notre-Dame’s and acknowledging the need to change the commune’s reputation with new or renewed attractions. In a 2018 article, Luc Fauchois, vice-president of restoration advocacy group Suivez la flèche, bluntly stated «J’ose espérer que les gens vont se rendre compte qu’ils peuvent venir à Saint-Denis sans être agressé à tous les coins de rue» («I dare to hope that people are going to realize that they can come to Saint-Denis without being attacked on every street corner») [Chiron 2018]. The renewed façade, soon to have a north tower again, asserts a mythical past without Rewriting History on the Façade of Saint-Denis
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acknowledging the changes of the present, appealing to visitors drawn to a romanticized, reductive narrative of French history.
Conclusion As in the Middle Ages, a cathedral’s façade is the most effective and most visible way for the PRE-PRINTbuilding to communicate with its viewers, as demonstrated by the interests of both iconoclasts and preservationists. It cannot be coincidental that so much energy has been devoted to the façade restoration at Saint-Denis, particularly as none of the changes to the façade are necessary to the building’s function or security. Local arts programming also speaks to the significance of the façade as a site of communication and negotiation of ownership. In 2017, the Centre des monuments nationaux (CMN), which manages the east end of Saint-Denis, and Franciade, a heritage organization in Saint-Denis, partnered to sponsor «La basilique vue de leurs fenêtres» (the basilica from their windows). Local photographer Aiman Saad Ellaoui supervised the show, for which some 50 residents of Saint-Denis were photographed and interviewed about their feelings about the basilica. The resulting words and images were projected on the façade in December 2017. The show launched a larger project, «À nous la basilique! » (the basilica is ours), which brings together writers, artists, and actors for activities and publications intended to reappropriate the basilica of Saint-Denis for the community – perhaps needed, as about half of those interviewed for «La basilique vue de leurs fenêtres» had never entered the building [Longuet 2017] – further demonstrating the significance of the façade, as it reaches all viewers rather than only churchgoers and tourists. Such a show could be considered as a kind of counterprogramming to the façade restoration, as it engages with the diverse population of the commune; rather than portraying a heritage that would seem to exclude many Dionysiens, the show found common ground in individual experiences of the building as a landmark.
Bibliography BERCÉ, F., FOUCART, B. (2000). Des monuments historiques au patrimoine du 18ème siècle à nos jours: Ou les égarements du coeur et de l’esprit, Paris, Flammarion. BLUM, P.Z. (1992). Early Gothic Saint-Denis, Berkeley, University of California Press. BLUM, P.Z., BLANC, A., HOLMES, L., JOHNSON, D. (1994). Fingerprinting the Stone at Saint-Denis: A Pilot Study, in “Gesta” 33, pp.19-28. BROWN, E.A.R. (2020). Suger and the Abbey Church of Saint-Denis, 1144-1151, in “Gesta” 59, no. 1, pp. 43-72. FÉLIBIEN, D.M. (1706). Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France. Paris: chez Frédéric Léonard. GILBERT, A.-P.-M. (1815). Description historique de l’église royale de Saint-Denys, avec des détails sur la cérémonie de l’inhumation de Louis XVI et de Marie-Antoinette, Paris. LÉNIAUD, J.-M. (1993). Les cathédrales au XIXe siècle: étude du service des édifices diocésains, Paris, Economica. LÉNIAUD, J.-M. (2012). De Napoléon à la République: la Basilique royale de Saint-Denis, Paris, Picard. MONTFAUCON, D.B. DE (1729-1733). Les monumens de la monarchie francoise, t. I, Paris, chez Julien-Michel Ganduin and Pierre-Francois Giffart. WYSS, M. (1996). Atlas Historique de Saint-Denis. Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme.
Archival sources Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, 80/14/16, Correspondance administrative de la Commission des monuments historiques, 1836-1851. Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, 80/14/17, Correspondance administrative de la Commission des monuments historiques, 1841-1876. Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, 80/14/77, Saint-Denis: Travaux divers. Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, 80/14/80, Saint-Denis: Travaux divers.
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Charenton, Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Planothèque, Album Debret. Paris, Archives nationales, 568AP, Fonds Debret 1813-1846. Paris, Archives nationales, F13 1296, Église royale de Saint-Denis, 1770-1839.
Websites CHIRON, R. (2018). Saint-Denis: feu vert définitif pour le remontage de la flèche de la Basilique! in “Le Parisien”, PRE-PRINTMarch 16, 2018. http://www.leparisien.fr/seine-saint-denis-93/saint-denis-feu-vert-definitif-pour-le-remontage-de- la-fleche-16-03-2018-7612221.php. (July 2020) EVIN, F. (2019). Notre-Dame: à la basilique de Saint-Denis, des travaux modèles, in “Le Monde”, May 3, 2019. https://www.lemonde.fr/culture/article/2019/05/03/notre-dame-a-la-basilique-de-saint-denis-des-travaux- modeles_5457672_3246.html (July 2020) JOURNAL DES RÉSISTANTS. “7 septembre.” Video, 6:36, 7 September 2012. https://www.youtube.com/watch?v=4rlsjqA3P_o (July 2020) LONGUET, M. (2017). La Basilique vue de leurs fenêtres in “Le Journal de Saint Denis”, December 22, 2017. http://www.lejsd.com/content/la-basilique-vue-de-leurs-fen%C3%AAtres (July 2020) WILLSHER, K., HARRAP, C. (2020). In a Paris Banlieue, Coronavirus Amplifies Years of Inequality, in “The Observer”, April 25, 2020 https://www.theguardian.com/world/2020/apr/25/paris-banlieue-virus-amplifies- inequality-seine-saint-denis (July 2020)
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Dating reuse: the statue columns of the Last Judgment portal of Reims Cathedral
JENNIFER M. FELTMAN The University of Alabama
PRE-PRINT Abstract The Last Judgment portal of Reims Cathedral underwent a series of transformations from its inception ca. 1225. This essay presents evidence that the early 13th century statue columns along the right lateral wall were installed in their current location in the 16th century. This dating corresponds to a significant moment of change in the use of the north transept when a new grand organ above the central portals was installed ca. 1570 and suggests a continued engagement with the sculptures outside the portal.
Keywords Cathedral of Reims, gothic sculpture, reuse.
Introduction The monuments we often label as “medieval” are complex temporal objects, which have survived into the present moment because they have been valued by institutions or individuals throughout their lives [Trachtenberg 2010, 15; Feltman 2018, 1-6; Camerlenghi 2018, 18-21]. A premodern building with its resident imagery was seldom created in a single campaign. For this reason, we should consider such a building as an architectural palimpsest - that is, a composite object, consisting of multiple layers of intervention, including adaptive reuse, restoration, demolition, and new construction. These layers are not only material constructions - they are traces of human interaction that have the potential to illuminate the events of the past, if the historian can observe and sympathetically breathe life into their dust. A facture in stone is not a mere crack; it is a sign of the stress of a specific moment expressed in material. It tells a story. In order to understand the life of a monument, material signs of change must be analyzed and coordinated with what can be known about the social and institutional history of that monument. While many layers remain concealed within the walls of the monuments, others are set within plain sight. This is the case with the portals of the north transept of Reims Cathedral (fig. 1), which were inserted between its buttresses and in front of the transept’s terminal wall within 20 years of its initial construction ca. 1220 [Feltman 2016, 7-9]. Some of the sculptures of the portals were clearly designed for this location, including those of the central, Saints portal and most of the Last Judgment portal, but others were reused, especially those of the Virgin portal and portions of the tympanum and the statue columns of the Apostles in the Last Judgment portal [Kasarska 2008; Kasarska 2016; Feltman 2016, 123-124; Hinkle 1975]. Limestone analysis has confirmed that the statue columns of the Apostles are among the earliest gothic sculptures of the cathedral, but the date of their installation has never been determined [Decrock 2008, 99; Clark 2017, 344; Frisch 1960]. In this short essay, I examine the supports beneath the statue columns of the Last Judgment portal alongside post-medieval documents. These provide new insight into the extended development of the Last Judgment portal.
Dating reuse: the statue columns of the Last Judgment portal of Reims Cathedral
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1: Reims cathedral, north transept façade, photo by J. Feltman.
1. The statue columns of the Last Judgment portal The literature on the six statue columns of the Apostles (fig. 2) has focused on questions of their original location and possible earlier plans for the west and north transept façades of Reims Cathedral [Branner 1961a; Branner 1961b; Hinkle 1975; Kurmann 1987, I,163-185; Wu 2016]. Whatever they were, the plans were never realized, and the sculptures of the Apostles most likely resided in a sculpture depot until their installation in the Last Judgment portal. But when were they installed? The answer to this question requires attention to the archaeometry of the portal. An initial study by Iliana Kasarsaka notes that the statue columns on the left and right lateral walls have different supports: the statue columns on the left stand upon marmosets with which they are integral, and the statue columns on the right were cut just below the feet of the statues and fitted onto new rectangular plinths [Kasarska 2016, 88-90, 97]. Nancy Wu also has noted the ‘cube-like plinths’ beneath the figures on the right lateral wall [Wu 2016, 51]. As I have examined these sculptures in situ, I have observed additional peculiarities: although the statue columns on the left lateral wall are integral with the marmosets, the round bases of the columns to which they are attached rest on plain stone blocks and protrude rather inelegantly over the edge of these stones. The plain stones also bear chisel marks. This lack of finish contrasts with the supports of the Saints portal statue columns, which are continuous and uniformly decorated with sculpted foliage. It is clear that the statue columns of the left lateral wall were retrofitted to their location, but it is difficult to date their installation because the plain stones could have been made at any time. The statue columns of the right lateral wall provide a different case. St. Paul, St. James the Greater, and St. John the Evangelist (left to right) are placed upon rectangular plinths, which appear to date to the 16th century. La Città Palinsesto
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2: Reims cathedral, north transept façade, Last Judgment portal, left and right lateral walls, photo by J. Feltman.
Additionally, the plinths have visible traces of paint, and, in the good lighting, titulae bearing the names of the saints are visible. A mason’s wheel can also be seen on the north face of the plinth of St. John. As mentioned above, it is hypothesized that the statue columns were designed for a plan for the west façade that was never executed, and that they were later installed in their present location when the rest of the Last Judgment portal sculptures were made ca. 1225-1241. As Kasarska has shown, the construction history of this portal is complex. The sculptures in its tympanum and lintels date to ca. 1225 and some show signs that they were recut to fit their location. I have pointed to the re-cutting of the female figure in the Court of Heaven on the far-left side of the lintel as evidence. On the other hand, other sculptures, especially those in the archivolts, have been recognized as having been made for their present location because they conform to the unusual barrel-shaped vault of the portal [Hinkle 1975, 208-210]. The trumeau figure of Christ is among the latest sculptures of the portal, dated ca. 1240, based upon style. It has been presumed that all of sculptures of the Last Judgment portal, including, its statue columns were in place by 7 September 1241, the date given in the Annales of Saint Nicaise to mark the moment that the canons took possession of their ‘chevesum’, the area that encompasses the high altar in the crossing. However, the plinths below the statue columns suggest that they were installed at a post- medieval date. Visual and documentary evidence supports this inference. Dating reuse: the statue columns of the Last Judgment portal of Reims Cathedral
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3: a. Reims Cathedral, plinth below statue column of St. James, photo by J. Feltman; b. Reims, Hôtel de la Cloche (i.e. Hôtel de La Salle), plinth from staircase, photo by J. Feltman; c. Plinth from design by J. Cellier, 1593.
2. The late 16th to early 17th centuries Although about 80% of the buildings in Reims were destroyed during World War I, some of its pre-modern architecture still stands. An example of a 16th century plinth can be found just to the north of the cathedral precinct on a staircase within the courtyard of the Hôtel de la Cloche (1545), known today as the Hôtel de La Salle. The plinth is comprised of a rectangle set upon a slightly larger square base, similar to that of the plinths of the left lateral wall of the Last Judgment portal (fig. 3a-b). However, because the molding profiles differ, the comparison does not suggest an architectural relationship between the cathedral and the Hôtel de la Cloche. It simply verifies that rectangular plinths of this general form were in use in Reims in the 16th century. A 1593 drawing by Jacques Cellier (ca.1550-ca. 1620), from a book of 27 Dominical prayers set within fictive architectural frames, provides more specific visual evidence for a late-16th century date for the plinths beneath the statue columns (fig. 3c)1. The design is similar, not only in form, but also in its details. The inset rectangle of the plinth is outlined in a darker color and the fill is of another color. This is strikingly similar to the polychromed plinth beneath the figure of St. James. Although the evidence provided by the drawing is circumstantial, it can be connected to the cathedral through the person of Jacques Cellier. Cellier is best known as the draftsman of the plan of the city of Reims (fig. 4)2. He also held important roles at the cathedral as its organist and as designer of numerous works for the cathedral’s renovation at the end of the 16th century [Jadart 1900]. Among his many designs are a drawing for a new jubé, the famous octagonal plan of the labyrinth containing portraits of
1 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, Mellange, curiosités et petites inventions de Jacques Cellier, 1593. MS 1111, f. 21r. 2 Reims, Bibliothèque municipale, Plan de Reims, J. Cellier, 1618, TGF II 37. La Città Palinsesto
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4: Cathedral quarter from the plan of the City of Reims by J. Cellier, 1618.
the four master masons of Reims, and a new plan for the cathedral’s great organ, which was installed on the interior of the north transept façade, above the doorway of the central, Saints portal from 1570-15733. Publications on the great organ focus on the successive restorations of the instrument, but do not consider its impact on the architectural fabric of the cathedral [Duforqc 1962; Hermant 2017, 401]. I suspect that alterations made during the time of Cellier included the addition of the figures of the Apostles on the right lateral wall of the Last Judgment portal and, possibly, those of the left lateral wall as a way to further embellish this doorway for the canons. According to the floorplan of the cathedral by Cellier, the Last Judgment portal was used at this time as the ‘porte pour aller au cloister des chanoines’.4 Somewhat confusingly, the Saints portal is labeled as the ‘porte du cloister’, but these two labels must be read in context with the city plan by Cellier. The ‘porte du cloister’ refers to what remained of the medieval cloister immediately north of the cathedral. This cloister is believed to be based upon and, perhaps, included portions of the Carolingian cloister. However, some caution must be taken when discussing this cloister because it seems to have been altered several times, and
3 Paris, Bibliothèque nationale de France, Jacques Cellier, end of the 16th cen. MS fr. 9152, f. 68r-81r. 4 Paris, Bibliothèque nationale de France, Recherches de plusieurs singularités… portraictes et escrites par Jacques Cellier, end of 16th cen. MS fr. 9152, f. 68r. Dating reuse: the statue columns of the Last Judgment portal of Reims Cathedral
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we now know that its northern walk, had to be entirely demolished so that the 13th century north transept arm could be built over its foundations [Berry 2016, 22-26; Wu 2016, 46-50; Demouy 1998; Demouy 2005]. At the time of Cellier, the Last Judgment portal provided the canons with access to another cloistered area, the large enclosed space that encompassed the entire eastern end of the cathedral, which also belonged to the chapter. This area is clearly labeled PRE-PRINTon Cellier’s city plan. Unfortunately, neither Cellier’s plan of the cathedral nor his city plan shows exactly how the north transept façade communicated with these cloistered spaces, nor does either provide an exterior view of the portals. The earliest view of the statue columns in situ comes from the early 18th century.
3. The early 18th century Under Canon Godinot (1661-1749), restorations to the cathedral were made by the architect Liénard Gentillastre [Carrière 2011, 12-15]. A 1713 engraving (fig. 5a-b) by Gentillastre presents an unencumbered view of the cathedral from the north, and may be the earliest image to show this vantage5. Similar views can be found in engravings dated 1750 and generally to the 18th century6. Unlike the depiction on Cellier’s plan, which represents only the west façade, the Gentillastre engraving captures the entire body of the cathedral, enabling a view of the sculpted portals of the west and north transept façades within a single image. The text at the bottom of the engraving seems to indicate why. It touts the superiority of the Gothic era cathedral over the earlier cathedrals on this site, describing it as ‘bigger and more magnificent, commendable for the beauty of its design and by the majesty of its portal[s]’. Anyone who has photographed the Cathedral of Reims knows that is impossible to capture the entire north side of the building in a single image because of the proximity of the cathedral to existing buildings. So, the question must be asked whether or not the engraving contains some amount of capriccio? After all, where are the claustral buildings along the transept façade that are pictured in Cellier’s drawing? As Nancy Wu has recounted, Gilbert’s descriptions of the cathedral reported that the cloister immediately to the north of the façade obstructed a view of its portals until the 1790s, when it was entirely destroyed [Wu 2016, 42-43]. Apparently, some portion of the cloister was in place until then. On the other hand, there are aspects of Gentillastre’s engraving that correspond to precise details that could only have been visible to him if they were not obstructed by a claustral building, especially the unique opening above the Virgin portal. It is possible that the buildings along the north flank, as visible in the Cellier plan, had been demolished by 1713, but that the western, northern, and eastern cloister walk and other claustral buildings not attached to the north transept were in place. This would verify Gilbert’s description, but add more nuance to our understanding of what was actually destroyed after 1790. Regardless of how this evidence is interpreted it must be admitted that Gentillastre’s engraving suggests that the desire to view the north transept as an integral three-portal façade dates to at least 1713, about 80 years earlier than previously thought. The engraving also suggests that the cloister’s connection to the north transept, as represented in Legendre’s city plan of 1765, was the result of new construction at that time, not a representation of its medieval state.7 Of significance to the questions of the statue columns of the Apostles, the engraving provides limited, but useful evidence that they were in place by 1713 (fig. 5a). All of the statue columns of the left lateral wall are visible and their supports (columns placed atop plain stones)
5 Reims, Bibliothèque municipale, Cathedrale de Reims, façade septentrionale, L. Gentrillastre, 1713, GF 26. 6 Reims, Bibliothèque municipale, Fonds iconographique, 51-422 and 51-423. 7 Reims, Bibliothèque municipale, Plan générale de Reims, J. Legendre. TGF II 43. La Città Palinsesto
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5: a. Northern view of the Cathedral of Reims, L. Gentillastre, 1713.; b. Detail of a.
correspond to their present state. Although it is impossible to see the plinths of the statue columns on the right lateral wall of the portal, the outermost statue column is visible, providing a good indication that the statues of the right lateral wall were also in place. Although he right lateral wall statues were most likely installed in the late 16th century, the engraving establishes 1713 as a terminus ante quem for their installation.
Conclusion The case of the Last Judgment portal sculptures and the ‘architectural palimpsest’ of the north transept of Reims Cathedral shows the complexity of pre-modern architectural sculpture. It is a portal that contains retro-fitted early-13th-century sculptures alongside site-specific sculptures, which were made ca. 1225-1241. While the early-13th-century statue columns of the Apostles of the right lateral wall seem to have resided elsewhere for centuries before being installed, likely a decade or so after 1570, when Cellier was completing designs for the cathedral’s renovations.
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The façade of the Scrovegni Chapel in Padua as palimpsest
LAURA JACOBUS University of London
PRE-PRINT Abstract The façade of the Scrovegni Chapel in Padua seems simple, yet almost every feature is unusual. It was designed as part of a coherent urban space but also served as a backdrop for a sacra rappresentazione. Over three hundred years the representation developed into a more complete drama, and the facade and the Arena were adapted to accommodate it. The façade bears traces of its origins and subsequent adaptations, as well as modern attempts to recall its past and, unfortunately, also to erase it.
Keywords Padua, Arena Chapel, medieval architecture.
Introduction The Roman amphitheatre known as the ‘Arena’ of Padua was substantially remodelled during the medieval and early modern periods, most evidently by the addition of a palace and a chapel between 1300 and 1305. The chapel is famous for its frescoes by Giotto, but in this paper I will consider the apparently plain and unremarkable façade (fig. 1a). I will concentrate on two aspects of the façade: its role within a set-piece of urban planning, and its role as the stage- set for a sacra rappresentazione of the Annunciation. Both aspects have been almost totally erased from the plain exterior we see today. Nevertheless, the signs are there once we know how to see them.
1. Today the outline of Padua’s Roman Arena can barely be traced in the oval shape of a municipal park, and a ruined stretch of its outer walls. Once, it would have resembled the Arena of Verona. In 1090 it was given by the Emperor Henry IV to the Bishop of Padua, for whom it was a valuable quarry for building materials. The Middle Ages saw the gradual settlement of the area, but the Arena was still sufficiently remote for a community of hermits to choose to settle there around 1242. By the end of the thirteenth century, ownership of the site had passed to the Dalesmanini family, and the amphitheatre contained a clutter of domestic buildings. In 1300, the site entered the annals of art history when it was bought by the immensely wealthy financier Enrico Scrovegni, who began building his palace and its famous chapel there. Enrico cleared and developed the site to reveal its ancient outlines and the central space more clearly. He placed his new palace on the central longitudinal axis of the oval space, with his
The façade of the Scrovegni Chapel in Padua as palimpsest
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1: 1a. Scrovegni Chapel, Padua, c. 1301-5 (photo: Massimo Catarinella, Creative Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:CappelladegliScrovegni.jpg); 1b. detail of Giotto, Dedication Scene, Scrovegni Chapel, Padua c. 1304-5 (photo: author); 1c. Barnaba Lava, Prospetto della Chiesa dell’Annunziata dell’Arena, 1871 (Musei Civici di Padova) BCP. XXXVI 7380.
new chapel to the right of it, and he remodelled an entrance gate opposite it to create a grand approach to his new domain. This was an unparalleled piece of medieval urban planning. It revived Padua’s physical Roman heritage, making a proto-antiquarian statement at a time when the city’s literary proto-humanism was in its infancy. The grandeur of the newly developed site asserted Enrico Scrovegni’s claims to be one of Padua’s most prominent citizens, and the city’s claims to be an intellectual powerhouse. Views drawn by Marin Urbani c.1800 give an impression of the effect, although both palace and chapel had been modified by that time (fig. 2a). The views show the chapel with a portico and the palace with wings, neither of which were part of the original buildings. To understand the original design of the chapel façade we can consult Giotto’s 1305 fresco painting of a model of the chapel (fig. 1b). Every aspect of this façade was strikingly novel. It had a classicizing portal of white marble, with a round-headed arch surmounted by a pediment. This was a piece of proto-renaissance design. Three semi-circular steps led to the door, which is an unusual formation. A lunette contained three half-length figures of the Madonna and Child with Angels, which was an unprecedented composition at that time. It seems likely that Giotto himself introduced this motif as a response to the compositional problem of filling a semi- circular lunette. It was seldom seen again until the Renaissance, when such sculptural ensembles were popularised by the della Robbia workshop. The fresco is insufficiently detailed to tell us whether the figures, painted in white paint on a blue background, were executed in fresco or relief sculpture. If the former, they were painted in grisaille, if the latter the white marble was left largely unpolychromed. In either case, they would have been innovative in their use of media as well as in compositional terms. Looking at the façade today, we see a palimpsest that is still legible (fig. 1a). The doorway’s pediment and marble facing have been lost, but the brick substructure of its marble surrounds is still visible. The three steps were uncovered during excavations and subsequently restored. A fresco replaces the Madonna and Angels in the lunette. Only the great triple-lancet window
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2: 2a. Marin Urbani, Arena in Padova, c.1800, Biblioteca civica, Padova (BCP), Iconografia Padovana RIP 1897; 2b. Unknown artist, Circus patavinus, interleaved plate from Francesco Scoto, Nuovo Itinerario d’Italia, 1669.
survives untouched. It too, is a very unusual feature, placed high on the façade within a semi- circular marble surround. It has no known precedents and has inspired no obvious copies. The dimensions of the semi-circular lunettes of the portal and window match each other exactly, revealing a coherence of design that would have been more apparent when both features had their marble surrounds. To understand the design further, we need to think of the façade in conjunction with the neighbouring palace. Marin Urbani made accurate studies of the site using a camera obscura, (although he did embellish his finished drawings with imagined compositional features). They show the palace as it was remodelled, mostly in the sixteenth century, and they show that the Arena Chapel was attached to the Scrovegni palace before it was demolished in 1827 (fig. 2a). The palace façade is another palimpsest. Albertino Mussato’s contemporary description tells us the original palace was ‘very lofty and extensive’, while Michele Savonarola added in 1445 that it had ‘a superb portal decorated with squared marbles, and above it is built a tower, not of great height’ [Mussato 1903, 89; Savonarola 1942, 50]1. With these descriptions in mind we can see Enrico’s palace beneath the later accumulations (fig. 3). The central ten bays seen in Urbani’s drawing have a distinct roofline which reveals the width of the original building, and much of the palace’s original fenestration is seen in the three bays to either side of the central section. The palace was two storeys high, with round-arched windows with pierced plate tracery throughout, including two-light tricuspid lancets on the upper floor. At its centre, the palace incorporated the gate of the ancient Arena, beneath the low tower described by Savonarola. This central four-bay section was remodelled in a late-renaissance style by its later Foscari owners and has lost its tower. Urbani’s views show that the facades of the palace and chapel both stood on the rim of the Arena, resting on its ancient foundations and linked by a stretch of its walls (and this has been
1 The Mussato’s the description dates back to around 1320); the Savonarola’s description dates back to around 1445.
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3: Composite view of the central ten bays of the Scrovegni Palace (Marin Urbani, Arena in Padova c. 1800), with dimensions of original palace superimposed (author).
confirmed by subsequent archaeological examinations). The wings of the renaissance palace seen in Urbani’s drawings are also built on these walls, and the section of ancient wall between the palace and the chapel was incorporated into the same medieval building complex, as it enclosed a courtyard linking the palace and chapel. Moreover, the fenestration of the palace and the attached chapel aligned at the same level and used the same architectural vocabulary of plate tracery, tricuspid lancets (and possibly also pedimented doorways). Through these visual links and concordances, the palace, chapel, and the cleared Roman Arena in front of them constituted an aesthetically unified urban enclave which was remarkable for the period. For contemporaries, the common ownership of palace and chapel was clearly visible to all who entered the Arena and the status of the patron, Enrico Scrovegni, was accordingly magnified in the eyes of the citizenry (fig. 2a).
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4: 4a. Attributed to Paolo Uccello Annunciation (Ashmolean Museum, Oxford. Creative Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paolo_uccello,_annunciazione,_ashmolean.jpg); 4b. detail The theatre or pictorial hoarding as it was when the Mystery of the Passion of Our Lord Jesus Christ was played in the year 1547 from Le Mistere…. en la ville de Vallenchiennes, 1547 (Bibliothèque Nationale de France) Paris Bibl. Nat. Rothschild 3010 (1073 d.) (I, 7, 3 Armoire VI bas), Bv-1r Rothschild 3010 (1073 d) - I, 7, 3 (armoire VI bas). (https://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ark:/12148/cc374649).
However, the Arena Chapel was not just a private household chapel, it was also built as an estate church dedicated to the Virgin of Charity. Although it was initially licensed for limited purposes, the patron had larger ambitions for the project. One of his earliest acts was to secure papal indulgences in 1304 for visitors to his church on the four Marian feasts. This considerably advanced the status of the site, as Padua’s patron saint was the Virgin and her feasts were traditionally held at the Cathedral. Enrico arranged an exceptionally grand consecration ceremony on the Feast of the Annunciation in 1305, for which he borrowed textiles from San Marco in Venice. There was an implicit theatricality in the 1305 consecration ceremony. The Bishop arrived with a procession of all the town’s clergy in full pomp, winding through the city, entering the Arena through its newly refurbished gatehouse, and crossing the wide space of the Arena on its longest axis. In front of the chapel he mounted the three semi-circular steps leading to its classically styled portal, (which was possibly framed by the precious textiles of San Marco), and there he ceremoniously knocked three times at the west door to gain entry. As well as the consecration procession and ceremony on the feast-day, Enrico also arranged for a sacra rappresentazione to take place in front of his chapel. This was a lay performance representing the Annunciation and is distinct from the liturgical performance of the Annunciation (called a Golden Mass), which I have argued took place inside the chapel. Earlier scholarship, including my own, has assumed that the sacra rappresentazione in the Arena was a traditional event that had been taking place for many years, but my recent research argues that it was in fact a new event. Its first performance coincided with the consecration ceremony on the Feast of the Annunciation 1305, and in 1306 a statute was passed to make it an annual event.
The façade of the Scrovegni Chapel in Padua as palimpsest
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5: Unknown artist, Annunciation, Oratory of San Michele, Padua.
Variants of the statute were issued when the format of the festivities changed, with surviving copies dated 1362 and 1420 [Jacobus, 2008]2. Using textual sources, our knowledge of the performance itself is limited compared to our knowledge of the procession which preceded it. The statutes tell us that, following a joint procession of all the principal office-holders of Church and State, in which boys dressed as the Angel Gabriel and the Virgin Mary were carried on thrones through the city, a performance of ‘the Angelic Salutation’ took place. The original statute of 1306 is lost, but a revised statute dating from c.1404-1420, tells us that by that date ‘other things’ had been introduced into the performance and had become customary, and that the sacra rappresentazione took place at ‘prepared places’ in the Arena. This is tantalizing information. The palimpsest of the chapel’s façade can tell us more, especially when considered in conjunction with visual sources. Three of Marin Urbani’s drawings show a façade which is a mirror-image of the Arena Chapel on the left of the image (fig. 2a). A schematic woodcut of 1669 shows that such a ‘building’ did exist, but was really no more than a sham façade (fig. 2b). This is extraordinary. I know of no instances of such sham buildings being built, except those created as temporary structures for festivities such as triumphal entries. This one was a feature that survived until c.1800, so it is likely that it was built to endure. Its function must have been to serve as a permanent backdrop in an annual festivity. The effect of doubled chapel facades bracketing the palace recalls the scenae frons of ancient theatres. Whether or not that is intentional, I propose that the chapel façade and its sham counterpart were employed in the staging of the sacra rappresentazione. They are the ‘usual, prepared places’ mentioned in the city statutes compiled in 1420. We know from Giotto’s fresco (fig. 1b) that the chapel’s own façade was first built without a portico, but that one was added later. It was there by 1421, when Maddalena Scrovegni requested burial beneath it and it stood until collapsing in 1817 [Medin, 1896].3 The balustrade and balcony on this portico’s flat roof, seen in Urbani’s drawings, show that it was intended for use on its upper and lower storeys. It could be reached by stairs from the Arena and from the palace. In the drawing, the portico’s roof served as a vantage point for onlookers; it may always have been used simply as a kind of VIP’s box, affording an exclusive view of the sacra rappresentazione in the Arena. However I think it more likely that the portico played a more
2 BCP, B.P. 1237, Statuta communis Padue, 1362, fol.104v; BCP, B.P. 1236, Volumen statutorum mag. civit. Padue refformatorum sub anno 1420, fol. 304r–v. 3 Archivio di Stato, Venezia (ASV), Notarile, Testamenti, B486 fasc. 2.
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significant part in the staging of the drama, by providing a wide, raised stage for a performance under its arcade, and by supporting a staged scene of God in Heaven on its roof. Many early Renaissance Italian images of the Annunciation show it taking place in a portico, often with a figure of God above despatching the Holy Spirit. An Annunciation from the Ashmolean evokes the sequential stages of an outdoor performance, showing a God in Heaven PRE-PRINTlocated above a portico, with the angel sent down to visit Mary beneath it. (fig. 4a). The ubiquity of similar imagery suggests that actual stagings of the Annunciation utilised porticoes in a similar manner. A record of the more developed staging of a multi-act French mystery play in 1547 includes a ‘Paradis’ over a porticoed stage labelled ‘for silent playing’ (fig. 4b). This stage probably accommodated a mimed Annunciation, with a Heaven above, reflecting the earliest traditions of sacre rappresentazione. A trecento fresco from the oratory of S. Michele in Padova is evocative of the Arena’s sacra rappresentazione (fig. 5). It takes place across a courtyard near a building which bears a typological likeness to the Arena Chapel. The building’s facade has a portico, a large window high on its facade, and red-and-white voussoirs around its door. All were unusual features in Paduan architecture at this time, all seen at the Arena Chapel. The painting also shows the dove of the Holy Spirit flying on a trajectory which originates in the upper part of this building’s façade. This detail is especially suggestive, as when Michele Savonarola described the sacra rappresentazione in 1445, he stated that the Holy Spirit descended ‘through a high aperture’. And such an aperture did originally exist in the gable of the Arena Chapel; its bricked-up remains were discovered during restorations in 1990s. This suggests that the façade was designed from the outset to facilitate the release of the dove of the Holy Spirit from an aperture high in its gable. That dove probably took the form of a firework. From c.1331, the drama was arranged by a confraternity, and in 1597 this confraternity was castigated for interrupting the celebration of mass by ‘firing the dove’ on ‘the festival of the dove’ [Giovagnoli 2008, 109-110]4. Within a few years, the festivities were suppressed entirely. So far, documentary evidence and pictorial clues, combined with the palimpsest of the chapel’s facade, tell a story of a statutory civic-religious cult fostered by a private citizen on his property. It began in 1305 and developed from a single-act performance into one with ‘other things’ added. By 1421 a permanent stage set had been built in the form of a portico, and a more developed spectacle was being staged, possibly also utilising the sham façade further along the rim of the Arena. In 1443, the Scrovegni family was exiled. The performance in the Arena survived their departure because it was now supported by a confraternity and had become a focus of civic pride and local identity. Michele Savonarola recorded in 1445 that ‘all the clergy and all the populace’ gathered within the walls of the Arena to watch the show. The Scrovegni palace retained its social cachet, sold for enormous sums first to the Patriarch of Aquilea, and thence to the powerful Foscari family of Venice. A processional banner in the Museo Civico marked with the arms and initials of Zuanne Foscari, and dated 1595, bears witness to the continued association of the sacra rappresentazione with the high-status occupants of the palace. Yet only two years after the banner was made, the sacra rappresentazione in the Arena was censured and soon after, shut down. Rowdiness and theological unorthodoxy were cited by the Bishop as reasons for his decision. With the demise of the crowd-pleasing ‘festival of the dove’, the chapel entered a slow decline. The façade, which would always have been covered with plaster, underwent occasional
4 ASV Gradenigo Rio-Marin 85 BIS fasc. 2.
The façade of the Scrovegni Chapel in Padua as palimpsest
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renovations over the ensuing centuries. A souvenir of its former role persisted in the form of a frescoed scene above the portico showing the Annunciation. Urbani’s views show the figures of the Angel and Virgin sketchily, while a drawing made by Barnaba Lava in 1871 also shows traces of cloudy forms and God’s halo in the gable where once the firework dove sailed forth (figs 2a.,1c). Beneath the portico, figures in classical niches were added shortly before 1795 PRE-PRINTby the local artist Domenico Zanella, but these appear unconnected to the façade’s earlier role as a theatrical backdrop. The building’s medieval past was becoming forgotten, eclipsed by the interest in the Arena’s Roman and Renaissance past that drew the fashionable sightseers in Urbani’s drawings. When the Commune bought the chapel in 1880, it was in the light of a renewed interest in Giotto and the city’s medieval glories. Restorers stripped away the frescoed surface of the façade in the mistaken belief that to do so would recreate the original surface (fig. 1a). This last scraping of the palimpsest brought us to the neo-medieval bare brick façade we see today. It is only in conjunction with the visual records and documents examined here that we are able to understand how this simple façade encapsulated so much of the city’s cultural life in the medieval period; how it expressed the individuality and aspirations of its patron; how it presaged the city’s cultural renaissance; and how it played a role in fostering the collective experience of all Paduans who, over the course of three hundred years, gathered in the Arena to watch the spectacle played out in front of it.
Bibliografia GIOVAGNOLI, G. (2008). Il palazzo dell’Arena e la capella di Giotto (secc.XIV-X_X): proprietari, prepositi, beni. Padua, CLEUP. JACOBUS, L. (2008). Giotto and the Arena Chapel: Art, Architecture and Experience, New York and Turnhout, Harvey Miller. MEDIN, A. (1896). Maddalena degli Scrovegni e le discordie tra i Carraresi e gli Scrovegni, in «Atti e memorie dell’Accademia di scienze, lettere ed arti di Padova», 12, pp. 243-272. MUSSATO, A. (1903). Sette libri inediti del ‘De gestis italicorum post Henricum VII’. Edited by L, Padrin. Venice, Deputazione veneta di storia patria. SAVONAROLA, M. (1942). Libellus de magnificis ornamentis Regie Civitatis Padue, ed. Arnaldo Segarizzi, R.I.S. t. 24, vol.15. Città di Castello, Lapi. La Città Palinsesto
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Un palinsesto civico? Medioevo e Risorgimento nella facciata di San Michele in Foro a Lucca A civic palimpsest? Middle Ages and Risorgimento in the facade of San Michele PRE-PRINTin Foro in Lucca AURORA CORIO Università di Genova
Abstract La trasformazione ottocentesca della facciata di San Michele in Foro, con l’aggiunta dei ritratti dei protagonisti del Risorgimento italiano, è spia di un processo di ‘laicizzazione dello spazio sacro’ iniziato nei secoli centrali del Medioevo, quando la chiesa svolgeva funzioni di vero e proprio palatium civitatis del Comune. Già allora il suo ‘frontespizio’, in competizione con quello della cattedrale, dichiarava la sua autonomia, sul piano formale e, forse, anche sul terreno dei significati.
The addition of the sculpted portraits of the protagonists of the Italian Risorgimento to the facade of San Michele in Foro is a sign of a process of ‘secularisation of the sacred space’ that began in the central centuries of the Middle Ages, when the church could be considered thel palatium civitatis of the Commune. Even then his ‘frontispiece’, in competition with the cathedral’s one, declared its independence, on a formal level and perhaps also in the field of meanings.
Keywords San Michele in Foro, Lucca, Barga. San Michele in Foro, Lucca, Barga.
Introduzione La facciata della chiesa di San Michele in Foro a Lucca è tra gli esiti maturi della stagione di rinnovamento architettonico- scultoreo degli edifici cittadini di cui sono protagoniste diverse generazioni di costruttori, scultori e architetti, provenienti della regione di Como, i cui esordi si scorgono a partire dai decenni finali del XII secolo (fig.1). Lo snodo cruciale di questa temperie ha coordinate temporali e spaziali precise: 1204, Guidetto firma con un’icastica epigrafe-ritratto la facciata della cattedrale di San Martino. Il linguaggio della maestranza di Guidetto, fatto di masse nitide e potenti, volumi espansi e fissità iconiche, e fondato sull’ostensione paratattica di elementi simbolici, lascia tracce cospicue nei maggiori cantieri cittadini, tratteggiando quello che dové essere un venticinquennio di reale monopolio: ne sono testimonianza le facciate di San Cristoforo, San Giusto, Sant’Andrea, San Giovanni e Reparata, e appunto San 1: Lucca, San Michele in Foro Michele. Per quest’ultima, la paternità diretta di Guidetto non (Wikimedia Commons). Un palinsesto civico? Medioevo e Risorgimento nella facciata di San Michele in Foro a Lucca
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è unanimemente riconosciuta dalla critica: al maestro Chiara Bozzoli riferisce la prima cornice marcapiano e i due ordini inferiori di loggette, proponendone una datazione precoce, in linea con il cantiere di San Martino [Bozzoli 2007a, 83-84; Bozzoli 2007b, 144-145], mentre Guido Tigler parla di ‘fase postguidettesca’, con ciò intendendo comunque l’intervento della taglia di Guidetto, e situa il cantiere attorno al 1220, come proponeva già Valerio Ascani [Tigler 2006, PRE-PRINT261; Tigler 2009, 860; Ascani 1996, 162]; ma c’è anche chi ha visto in San Michele l’opera di tardi continuatori, spostandone la cronologia addirittura alla seconda metà del secolo [Belli Barsali 1970, 145; Espì Forcen 2013, 268]. Di Guidetto si ha testimonianza nei documenti a partire dal 11911 e fino al 12112, data a cui riceve la commessa per Santo Stefano a Prato, e che verosimilmente coincide con un primo ‘cambio della guardia’ nel cantiere di San Martino. Riguardo alla facciata di San Michele in Foro, Giuseppe Matraia e Giuseppe Pardini danno notizia di un documento datato 1208, contenuto nel Libro de’ Contratti dell’Opera3, che registrerebbe la conclusione dei lavori [Matraia 1860, 87; Giusti 2000, 66]. Ad oggi, del testo di quell’atto non si trova traccia [Bozzoli 2007b, 13]. Nonostante ciò, sembra convincente immaginare l’avvio, se non proprio la conclusione, del cantiere di San Michele in parallelo rispetto a quello di San Martino. Vi è, infatti, palese la volontà di gareggiare con la cattedrale, il cui progetto, interrotto [Tigler 2009, 856], doveva prevedere lo stesso tipo di coronamento a timpano. Sappiamo, però, che nel 1211 gli operai della pieve di Prato concedono a Guidetto la possibilità di tornare a Lucca quattro volte all’anno per seguire i lavori alla facciata di San Martino: non si fa menzione di altre fabbriche di cui il maestro fosse in quel momento a capo. Ciò implica che a quella data la facciata di San Michele dovesse essere già conclusa, come pensa Matraia, oppure che, in effetti, non vi si fosse ancora messo mano. Un indizio a favore di questa seconda ipotesi sembrerebbe contenuto nella colonnina con leoni attergati, ora conservata a Villa Guinigi e proveniente dal primo ordine di loggette, che, come la sua analoga in San Martino, sfoggia nella posa dei felini un’attitudine che Guidetto impiegherà poi anche nel battistero di Pisa, e che dovette derivargli dallo studio dei capitelli con leoni del chiostro di Santo Stefano a Prato, rilievi originalissimi nella Toscana della seconda metà del XII secolo, legati alla maestranza dello scultore pirenaico noto come Maestro di Cabestany.
1. «uno strano capriccio»: la facciata e la chiesa L’autonomia -amministrativa, progettuale e formale- del ‘frontespizio’ delle due maggiori chiese lucchesi rispetto al corpo dell’edificio è un dato di grande evidenza. Nel caso della cattedrale, tale specificità appare rispecchiata in modo significativo dall’esistenza, documentata dal 1190, di un’Opera del frontespizio (Opere Frontespitii)4, appositamente dedicata all’erezione della facciata e autonoma rispetto all’Opera della chiesa. Si può ragionevolmente credere che lo stesso accadesse nel caso di San Michele. Dal punto di vista formale, è stata sottolineata l’«inaudita novità delle facciate a vela» [Baracchini, Filieri, Caleca 1978, 23] di San Martino e San Michele, che Chiara Bozzoli ha definito: «macrosculture addossate a organismi architettonici con i quali non riescono a dialogare» [Bozzoli 2014, 270-271], seguendo una tendenza a evidenziare lo iato tra facciata e corpo dell’edificio già espressa da Eugenio Luporini, tanto per San Michele quanto per San Martino [Luporini 1948, 321-322]. Clara Baracchini e Antonino Caleca riconoscono, invece,
1 Lucca, Archivio Capitolare, LL, 6, f. 59v. 2 Lucca, Archivio di Stato, Diplomatico, Opera di S. Croce, 1211 giugno 4. 3 Lucca, Biblioteca Arcivescovile, ms. 34. 4 Lucca, Archivio di Stato, Enti Ecclesiastici, Opera di S. Croce, 2, f. 17.
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l’esistenza di un dialogo tra il prospetto e il corpo dell’edificio, ma, indicando l’instaurarsi di un dialogo dello stesso tipo «con il campanile e con gli altri elementi del paesaggio urbano» [Baracchini, Caleca 1973, 19], tornano, di fatto, a evidenziare i caratteri di autonomia della facciata. Analogamente a quanto accade in San Martino, il duecentesco ‘frontespizio’ di San Michele in Foro, vale a dire i quattro ordini di loggette che identificano il prospetto della chiesa, PRE-PRINTè a tutti gli effetti applicato al corpo dell’edificio, andando a sovrapporsi alla fase del XII secolo (circa 1143) a cui si deve il registro inferiore della facciata, conforme al dettato del romanico pisano [Tigler 2006, 260]. Lo stacco tra le due fasi è tanto avvertito che, spesso, parlando della facciata di San Michele si tace del tutto del registro dei portali, per focalizzare l’attenzione unicamente sulle loggette [Palla 2005, 27]. Tra gli elementi più eclatanti di tale indipendenza della facciata è il rosone che si apre al terzo ordine del loggiato: singolarissima operazione à jour, l’apertura è del tutto priva di quella che dovrebbe esserne la funzione -dare luce all’interno dell’edificio- e dichiara ipso facto la struttura che lo ospita dotata di un equilibrio strutturale e formale autonomo. C’è chi ha tentato di comporre questo elemento ‘disturbante’ ponendolo in relazione all’ipotesi di un progetto mai compiuto di rialzamento dell’edificio [Belli Barsali 1970, 145; Palla 2005, 12]. Si tratta di una vecchia, e ormai screditata, idea di Enrico Ridolfi, formulata nel tentativo di motivare le proporzioni della facciata, che, se priva di una relazione organica con il retrostante corpo delle navate, sarebbe parsa ‘capricciosa’ e ‘sproporzionata’ [Ridolfi 1877, 71; Ridolfi 1892, 422; Baracchini, Caleca 1973, 19; Tigler 2006, 261; Bozzoli 2007a, 84-87]. La stessa lente ‘morale’ applicata ai fatti di architettura trapela, pochi anni prima, dalle parole di Giuseppe Pardini, l’architetto responsabile della campagna di restauro: «una facciata che non rappresenta la parte interna dell’edificio e che dai rigoristi sarebbe definita per falsa e bugiarda» [Giusti 2000, 62]. Indipendenza strutturale e alterità di caratteri linguistici, dunque, sono le due componenti essenziali nella valutazione del loggiato di San Michele rispetto al retrostante edificio della chiesa. Componenti che, tuttavia, non hanno impedito al primo di allungare la sua ombra sul secondo, in termini anche simbolici, di percezione e identificazione. Ne è spia la sineddoche coniata da Eugenio Lazzareschi, che nella sua guida della città si riferisce complessivamente a San Michele come ad una «chiara e snella mole» [Lazzareschi 1931], trasferendo inavvertitamente sull’intero edificio l’impressione che gli suscita la sua aerea facciata. Sineddoche felice al punto che Chiara Bozzoli ne fa il titolo del suo volume. Alla stessa matrice concettuale si deve ricondurre anche il titolo che John Ruskin dà ad uno dei suoi dagherrotipi [Clegg, Tucker 1993, 55]5: «Parte della facciata della distrutta chiesa di San Michele a Lucca, come appariva nel 1845» [Bozzoli 2007, 27], dove ‘distrutta’ è evidentemente da riferirsi alla sola facciata, che in anni successivi alla visita dell’illustre teorico era andata soggetta ad una campagna di intensi restauri, dei quali Ruskin, in occasione del suo secondo soggiorno lucchese, nel 1870, non nasconde un giudizio sfavorevolissimo.
2. «alla piazza e non alla chiesa»: valenze civiche attraverso i secoli Quattro anni prima, nel 1866, il Comune di Lucca acquista le mura della città, e contemporaneamente si inaugurano i restauri della facciata di San Michele in Foro: l’Unità d’Italia è storia recentissima. I lavori a San Michele [Perini 1866; Silva 1979; Silva 1987, 56; Morolli 1990; Giusti 2000; Dal Canto 2013; Espì Forcen 2013, 269-271], si erano resi indifferibili a causa del gravissimo degrado che affliggeva i marmi delle loggette, registrato già vent’anni prima dallo stesso Ruskin [Shapiro 1972], ma il risultato finale, lungi non soltanto dal
5 Lancaster, Lancaster University, The Ruskin, Dag69, Dag71, Dag72. Un palinsesto civico? Medioevo e Risorgimento nella facciata di San Michele in Foro a Lucca
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configurarsi come intervento conservativo, ma anche dall’assomigliare ad un’operazione in stile sul modello di Viollet-le-Duc, che faceva scuola in quegli anni, è un’ode scolpita al neonato Regno d’Italia, celebrato in una galleria commemorativa dei suoi principali fautori. Buona parte dei marmi e delle tarsie è risarcita e integrata secondo la corrente logica interpretativa, ma, soprattutto, gran parte delle testine alle imposte degli archetti, malauguratamente rimosse e in PRE-PRINTgran parte disperse [Bozzoli 2007a, 80], è sostituita con moderni ritratti di donne e uomini illustri, del passato e del presente, che si offrono alla cittadinanza lucchese con ardito realismo. Tra di essi spiccano i volti di alcuni tra i principali protagonisti del Risorgimento: Vittorio Emanuele II, Camillo Benso di Cavour, Pio IX, Napoleone III, Carlo Alberto di Savoia, Bettino Ricasoli. Dal novero di costoro sono espunti i più dichiaratamente anticlericali e repubblicani, Garibaldi e Mazzini, unico fatto che debolmente sembra tenere conto della natura dell’edificio. Questo confuso pantheon sovrascrive il programma iconografico originario tramutando la facciata di San Michele in Foro in un manifesto civico, la cui laicità è dichiarata con forza dalla lapide posta al centro del primo ordine di loggette, che evidenzia l’intervento di «Governo e Provincia, Municipio e Cittadini». Giuseppe Pardini e Cesare Perini, autore del primo contributo sulla vicenda, difendono l’intervento con un argomento assai singolare. Una tale scelta, dicono, è senza dubbio quella che meglio incarna e rispetta l’originario programma di Guidetto, dovendosi credere che la serie delle teste duecentesche celasse intenti analoghi. Scrive il Perini: «[Pardini] rifece quasi tutte le numerose teste degli architravi; sulla cui estremità scolpì di nuovo le molte teste umane; ritratti forse dei grandi uomini di quell’epoca, e che ad ornamento di questo singolare edifizio, Guidetto ripeteva in quasi tutte le congiunzioni degli archetti» [Perini 1866, 13]. Un aggiornamento dei contenuti, per così dire, si sarebbe dunque mostrato coerente rispetto alla natura e alla funzione originarie della facciata più di quanto non avrebbe potuto il mero risarcimento delle sue componenti originarie: «Chi devo io collocare lassù», si chiede Pardini, «delle teste chimeriche o dei fantocci insignificanti o devo piuttosto seguire il concetto dell’architetto (il Guidetto autore delle decorazioni dell’antica fronte medievale) di aggiungere interesse al monumento coll’effigiarvi dei soggetti storici contemporanei? […] Quelle teste mi stanno lassù come un’iscrizione dell’epoca in cui è stato fatto il lavoro»6. Senza dubbio tanto Pardini quanto Perini danno una lettura assai disinvolta degli eventi passati, proiettandovi indebitamente un modo di pensare proprio e della propria temperie storica e culturale, non si sa nemmeno quanto in buona fede: le loro parole sono, in fondo, apologetiche di una scelta che già all’epoca è oggetto di numerosi strali. Non è escluso, comunque, che l’intervento postunitario, per quanto dirompente, rispecchi in qualche misura storia, natura e funzione della chiesa e della facciata di San Michele in Foro. Facciata che non soltanto, come si è già detto, è sempre stata percepita come un organismo autonomo sul piano formale, ma fin dall’inizio ha dialogato più con la piazza che con l’edificio retrostante anche sul piano dei contenuti e dei messaggi. L’antico foro della città romana, dove sorge San Michele, è il centro propulsore della vita civica nei secoli centrali del Medioevo. Le testimonianze più numerose di questa realtà si hanno a partire dal Trecento, quando vi è addirittura prova del fatto che tanto l’edificio quanto la sua piazza sono di proprietà del Comune [Palla 2005, 47] ma non c’è dubbio che ciò debba essere stato vero fin dalle origini dell’età comunale. La basilica di San Michele partecipa di tale investitura accogliendo le riunioni dei consigli comunali, fatto di cui si ha certezza dal 1197, ma che è assai probabile avvenisse fin dagli albori della magistratura, di cui la prima menzione
6 Lucca, Archivio Arcivescovile, Decanato di S. Michele, Ragguaglio delle cose avvenute dal 1858 al 1862. La Città Palinsesto
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risale al 1119 [Tigler 2006, 261]: un processo di «laicizzazione dello spazio sacro» che porta a considerare San Michele come il vero e proprio palatium civitatis, mentre il palazzo del Comune è indicato nei documenti come «palatium Sancti Michaelis in Foro», a rimarcare l’unità fisica e concettuale dell’intero complesso [Seidel, Silva 2007, 223-224]. La commistione tra potere civico e religioso, la polifunzionalità degli edifici di rappresentanza PRE-PRINTsono fatti usuali nel Medioevo dei Comuni [Tosco 2003, 3-13]: molto spesso, ma non sempre, ad accogliere e legittimare simbolicamente le riunioni civiche è la cattedrale. Non così a Lucca, dove non solo il potere laico elegge una diversa sede per l’esercizio delle proprie funzioni, ma da ciò si può immaginare derivi un certo attrito tra i due edifici, che si contendono il primato cittadino. Si tratta di una gara su diversi livelli, giocata tra intenti di emulazione e programmatica differenziazione. Se è evidente l’assimilazione delle forme architettoniche e scultoree della cattedrale nei quattro ordini del loggiato, esistono in San Michele, lo si è già detto, anche elementi di specificità, primo tra tutti proprio il rosone, sulla cui reale funzione si è bene espresso Guido Tigler: «nelle imponenti misure della facciata-paravento sarà da vedere un intento simbolico, reso evidente dalla poeticissima idea del rosone dietro al quale si intravede il cielo: il Cielo stesso rivolge la sua grazia al Comune di Lucca, la cui vita civile si svolgeva sulla piazza antistante; alla piazza e non alla chiesa appartiene dunque il prospetto monumentale» [Tigler 2006, 261-262]. Alla piazza, e non alla chiesa, appartengono allo stesso modo, a mio parere, altri aspetti, più sottili, dell’originario programma iconografico, per quel poco che è ancora possibile indagarne.
3. La facciata, il Comune, l’Impero: iconografie e artisti tra San Michele in Foro e il duomo di Barga Se, infatti, permangono in San Michele molte delle componenti standardizzate, genericamente moraleggianti del repertorio di Guidetto, come la lotta tra animali e le cacce, per le quali immaginare qui un sovrasenso politico rimane una pura ipotesi [Tigler 2006, 262], accanto a queste compaiono elementi e caratteri di notevole specificità. Attira l’attenzione la serie di teste al centro di alcuni dei dadi d’imposta sopra i capitelli del primo ordine, due delle quali (una maschile, l’altra femminile) provviste di coroncine decorate da gemme cabochon, analogamente alla decima e undicesima da sinistra del secondo ordine (entrambe maschili),
2: Lucca, Facciata di San Michele in Foro, primo ordine di loggette, sesta testa da sinistra (foto di Aurora Corio). 3: Barga, Duomo di San Cristoforo, recinto presbiteriale, testa femminile (foto di Aurora Corio). Un palinsesto civico? Medioevo e Risorgimento nella facciata di San Michele in Foro a Lucca
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che si affacciano dalla base delle imposte e sono anch’esse dotate di coroncine con gemme e motivi geometrici (fig. 2). Il carattere di questi personaggi li distanzia dai motivi indefiniti del repertorio di Guidetto, al punto da far sorgere il sospetto che essi rimandino effettivamente a individui storici. Tentare di ipotizzarne un’identificazione rimane arduo [Dal Canto 2007, 40-41; Espì Forcen 2013, 269], tuttavia è possibile avanzare un confronto utile, forse, ad aggiungere PRE-PRINTun tassello a questa vicenda: teste analoghe, tanto negli attributi iconografici quanto nella generale concezione della figura, si ritrovano nel recinto presbiteriale della cattedrale di Barga, anch’esse prive di una convincente interpretazione (fig. 3). Alla maestranza di Barga, che lascia traccia di sé anche nell’architrave di San Pier Maggiore a Pistoia, alcune tra le teste di San Michele in Foro si avvicinano, a ben vedere, anche dal punto di vista linguistico. Si potrebbe pensare che in San Michele sia all’opera la stessa corrente scultorea, forse in una fase precoce del suo operato (per Barga si suppone una cronologia tarda, che ruota attorno al 1256, anche se la questione è tuttora dibattuta) [Salmi 1928, 108-109; Dalli Regoli 2001; Tigler 2001, 128]. Un altro particolare degno di attenzione, che accomuna i programmi iconografici di San Michele in Foro e del duomo di Barga, è la rappresentazione di aquile. Le valenze cristologiche dell’animale ne fanno, certo, un soggetto assai frequentato del repertorio degli artisti medievali, e dallo stesso Guidetto: le aquile in questione (figg. 4-5), tuttavia, sono provviste di connotati così spiccatamente pugnaci da indurre a credere che accanto alla lotta cristiana contro il vizio, esse siano cariche di più terrene simbologie politiche. I rapporti tra il Comune di Lucca e la Garfagnana si mantengono tesi per tutta la prima metà del secolo, sfociando a più riprese in episodi di scontro aperto: conflittualità che innesca nella regione l’alternarsi delle influenze pontificie e imperiali [Tigler 2001]. C’è forse da chiedersi se, in questo complesso quadro di giochi di potere, tanto a Lucca quanto a Barga non possa essere stata avvertita, in un qualche momento, l’opportunità di dichiarare simpatie imperiali: in questa luce potrebbe, appunto, leggersi l’insieme dei soggetti menzionati. A Lucca non vi era, per un tale genere di proclami, luogo migliore del Foro, deputato all’espressione della fede civica, e all’ostensione dei suoi simboli, che nel corso del Trecento sappiamo farsi, in alcuni frangenti, dichiaratamente
4: Lucca, Facciata di San Michele in Foro, tarsie del primo ordine di loggette, acquila con preda (foto di Aurora Corio). 5: Barga, Duomo di San Cristoforo, pulpito, capitello con aquile con preda (foto di Aurora Corio).
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filoimperiali: ci sono noti, addirittura, pagamenti a un guardiano per la custodia di aquile le cui gabbie si trovavano sulla piazza di San Michele [Silva 2007]. Sarebbe suggestivo, e forse non del tutto gratuito, pensare che tale eccentrico costume fosse stato inaugurato già nel secolo precedente, quando i rapporti tra il Comune e la sede pontificia si fanno, a tratti, particolarmente ostili (1229-1234, 1239-1240) e che le aquile di pietra della facciata della PRE-PRINTchiesa dialogassero con le loro compagne in carne e ossa, rafforzando la legittimità della loro presenza o facendone all’occorrenza le veci: non si tratterebbe, in questo caso, che di un’ulteriore riprova di un nesso strettissimo, giocato sul filo dei rimandi simbolici, tra la facciata, lo spazio pubblico della piazza e la comunità cittadina.
Conclusioni Nesso di particolare successo nel caso di San Michele in Foro, che, nonostante non abbia mai ospitato la cattedra del vescovo, si è conquistata il ruolo di principale tempio cittadino, perdurante al presente con marcata evidenza, persino nell’uso comune della nomenclatura (non è insolito, a Lucca, essere indirizzati a San Michele se si chiede del ‘duomo’). Quanto finora esposto porta a ritenere che le modalità di autorappresentazione sfoderate in San Michele al fine di conquistarsi tale primato simbolico presso la comunità dei lucchesi, di fatto sottraendolo alla cattedrale, abbiano dovuto giocarsi su un efficace equilibrio tra equiparazione sul piano linguistico e differenziazione su quello dei contenuti, a partire dalla concezione originaria del programma iconografico della sua facciata, contenente quelli che si è proposto qui di leggere, forse un po’ audacemente, come vessilli del potere imperiale, fino al controverso restauro ottocentesco, con il quale essa riceve le insegne del Regno d’Italia.
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Sitografia www.lancaster.ac.uk/the-ruskin/explore-the-collection/images/ (luglio 2020)
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Le due facciate dipinte del Sacro Speco di Subiaco: un episodio di discontinuità d’uso nei processi di trasformazione della topografia sacra The two painted facades of the Sacro Speco of Subiaco: an episode of discontinuity in use in the transformation processes of the sacred topography PRE-PRINT VIRGINIA CARAMICO Scuola IMT Alti Studi Lucca
Abstract Le dinamiche del palinsesto hanno agito implacabili sul monastero e santuario del Sacro Speco di Subiaco, producendo stratificazioni architettoniche e cambiamenti d’uso degli ambienti. Fra ’300 e ’400, ne fu forza propulsiva la normalizzazione dei percorsi della devozione laicale, che condizionò la progressiva dismissione dell’antico ingresso ‘pubblico’, posto a meridione, affrescato verso il 1250 dal Terzo Maestro di Anagni. Un secondo ingresso, collocato sul versante orientale del complesso, aveva già assorbito la funzione del primo, quando, agli inizi del ’400, il Maestro della cappella Caldora ne affrescò il muro di facciata con un’Annunciazione grandiosa, quasi evanita, tranne che per pochi frammenti di insospettabile virtuosismo.
With its architectural stratification and the everchanging uses of its spaces, the monastery and sanctuary of the Sacro Speco in Subiaco is a palimpsest of the dynamics of transformation. Between the 14th and 15th centuries, the normalization of lay devotional routes was the driving force behind such change, which gradually brought about the disuse of the ‘public’ entrance to the south, painted by ‘Terzo Maestro di Anagni’ in the mid 12th century. By the early 1400s, the southern entrance had been replaced by an entrance on the eastern side of the complex. There, the ‘Maestro della cappella Caldora’ decorated the façade with a grandiose fresco depicting the Annunciation, whose few surviving fragments display virtuosity unexpected from such an artist.
Keywords Affreschi, funzione, topografia sacra. Mural paintings, function, sacred topography.
Introduzione Santuario memoriale del soggiorno di san Benedetto in un arctum specum di Subiaco e cenobio benedettino dal XIII secolo, il monastero del Sacro Speco si trova arroccato sul precipite versante del Taleo, svettante sulla Valle dell’Aniene e sul monastero maggiore di Santa Scolastica. La suggestiva situazione geofisica ha condizionato fortemente l’evoluzione strutturale del complesso, che si è difatti svolta lungo un asse di sviluppo verticale (fig. 1), per addizioni non programmate di ambienti intorno ai luoghi primitivi della devozione benedettina, ovvero alla Grotta della preghiera e alla Grotta dei pastori. La trasformazione monumentale del sito ha avuto i ritmi lenti di una modificazione carsica, e si è protratta fino agli anni trenta del secolo scorso, a quando risalgono gli ultimi e radicali interventi di restauro [Bellanca 2004]. A causa della lacunosità della documentazione archivistica e storiografica, relativa alle campagne artistiche e di restauro specuensi, non si ha un’idea chiara della successione dei fatti, né delle ragioni e delle modalità di svolgimento degli stessi. Per questo le evidenze
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materiali – architettoniche e pittoriche – acquisiscono il valore di fonti privilegiate, da censire, collazionare e interpretare. Sin dall’insediamento di una comunità monastica stabile, avvenuto nel 1203 con il beneplacito di papa Innocenzo III [Israel 2004], l’esigenza di differenziare gli ambienti di pertinenza monastica dai luoghi della devozione laicale aveva agito da fattore propulsivo di numerose PRE-PRINTcampagne architettoniche – sia negli spazi della cripta, sia in quelli ecclesiali – che si protrassero quasi senza soluzione di continuità fino alla metà del Trecento. Al contempo, la crescente frequentazione laicale del santuario benedettino determinò cambiamenti significativi nell’assetto della topografia sacra, dettati dalla necessità di predisporre vie agevoli di accesso al complesso, tali da aggirare le difficoltà orografiche del sito. Il processo raggiunse il culmine tra Sette e Ottocento, quando fu stabilizzato il percorso viario che ancora oggi serve l’ingresso allo Speco da occidente, attraverso un lungo deambulatorio addossato alla china del monte. La normalizzazione finale ebbe, però, significative tappe intermedie in età medioevale, come ben testimonia l’esistenza di due facciate dipinte, pertinenti ad altrettanti ingressi. L’una, correlata a una via antichissima, fu edificata sul versante meridionale dello Speco nei primi decenni del Duecento e affrescata poco dopo; l’altra, raggiunta da un sentiero poco più tardo del precedente e collegata a un ambiente ecclesiale che le fonti seicentesche identificano come ecclesiae mulierum ingressus [Mirzio da Treviri 1628-1630, ed. 2014, II, 205], fu decorata agli inizi del Quattrocento (fig. 4). Nei paragrafi che seguono si illustreranno le ragioni, le modalità, i tempi della discontinuità d’uso che le due facciate testimoniano; contestualmente, si analizzerà l’articolazione iconografica e le specificità stilistiche delle rispettive decorazioni pittoriche.
1. Il più antico percorso viario e la Porta Sancti Benedicti La più antica via di accesso allo Speco, preesistente all’istituzione del cenobio (1203), risaliva la china del monte da fondovalle, giungendo al versante meridionale del complesso [Giovannoni 1904, 375; Righetti 1982]: qui, nell’ampio contesto dei lavori architettonici promossi dalla riforma innocenziana, fu messa in opera la Porta Sancti Benedicti (figg. 1, 5), addossata alla cappella della Vergine. L’articolazione muraria del prospetto (fig. 3), a terminazione rettilinea, è essenziale, eppure non priva di un elegante ritmo decorativo: vi è, in asse, un oculo modanato e strombato; tre monofore nel registro mediano, due cieche ai lati, una aperta al centro; due contrafforti laterali con terminazione a cappuccio, quali si ritrovano nelle facciate e nelle testate di abside e transetto delle vicine abbazie di Fossanova e Casamari [Righetti 1982, 80-81]. Il sobrio sviluppo architettonico della facciata, condizionato dagli evidenti limiti spaziali, fu adeguatamente compensato dalla decorazione pittorica che seguì di pochi decenni l’erezione delle strutture. La prolungata esposizione degli affreschi agli agenti atmosferici ne ha compromesso le condizioni conservative, tanto che le pitture sono state oggetto di segnalazioni sporadiche [Hermanin 1904, 425-426; Cristiani Testi 1982, 98]. L’articolazione del programma iconografico asseconda e valorizza le partizioni architettoniche del prospetto, com’è meglio evidente in una rappresentazione schematica del canonico Jean Renier (fig. 3), realizzata verso il 1850 [Renier 1855, tav. 10]. Una fascetta rossa ribatte il profilo dell’ampio rosone e delle tre monofore; tra l’uno e le altre, in una tabella rettangolare a campo bianco, è vergata in caratteri di dubbia autenticità un’iscrizione altisonante, con il versetto biblico «Ascendam[us ad Montem domini]/ quia de S[ion exibit lex]» (Is 2, 3). Eleganti ghirigori
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1: Sezione verticale e pianta del livello superiore del Monastero del Sacro Speco.
fitomorfici decorano la strombatura della finestra cieca; altri, documentati nel disegno di Renier e non più esistenti, erano nelle sezioni laterali del rosone. Nel registro superiore della facciata, al di sotto di una fila di peducci dipinti con ghignanti maschere antropomorfe, che illudono temi scultorei à la page, trova posto un Dio padre tra due angeli; nel campo interno delle monofore cieche erano due santi, di cui solo uno ancora visibile e identificabile: il San Benedetto, nella finestra di sinistra, che reca in mano il codice aperto sull’incipit della Regola («AUS/CUL/TA/O FI/LI// P(RAE)CE/PTA/MA/GI/STRI»).
2. Gli affreschi duecenteschi della facciata meridionale: un’aggiunta al Terzo Maestro di Anagni Una rapida nota di Federico Hermanin [1904, 425-426], del tutto dimenticata dagli studi successivi, tracciava pertinenti coordinate stilistiche per queste sfortunate pitture, giudicate di cultura affine a quella del ciclo affrescato nel 1228 dal Terzo Maestro di Anagni sulle pareti della cappella di San Gregorio, nella cripta dello Speco [Bianchi 1980]. La validità dell’opinione dello studioso dev’essere confermata e ulteriormente approfondita. Tra gli affreschi di facciata e quelli del sacello gregoriano non intercorrono, infatti, solo generiche affinità culturali, ma precise somiglianze di stile, che parlano a favore di una paternità comune. Si metta a confronto il San Benedetto con il celeberrimo San Francesco della cappella di San Gregorio (fig. 2): entrambe le figure sono caratterizzate da una silhouette fina, svettante nel cappuccio conico del saio; simile è il tratto elegantemente grafico e bistrato, che disegna i dettagli fisionomici: il labbro superiore increspato, gli occhi a mandorla desinenti in lunghe code, tracciate da corse rapide di pennello, il trago auricolare carnoso e sporgente. I profili nasali sono ugualmente scaldati da lumeggiature aranciate, le stesse che toccano le parti in ombra delle fronti e accendono i pomelli delle gote. La lectio facilior e una più logica economia di cantiere imporrebbero alla decorazione della facciata una cronologia prossima a quella dell’intervento nella cappella di San Gregorio. Eppure, rispetto al ciclo del 1228, documento fragrante delle ‘abitudini giovanili’ dell’anonimo [Toesca 1902, 35], il San Benedetto della facciata tradisce un modellato più greve, caratterizzato da solchi grafici marcati, da soluzioni di sfumato meno graduate e tendenti, piuttosto, a scolpire volumi solidi: tratti stilistici che collimano con gli esiti della tarda maturità del pittore, verso il 1250. A queste prossimità cronologiche vanno riportate ulteriori sopravvivenze pittoriche, individuate nella campata meridionale della chiesa specuense [Caramico 2019, 46-51] e pertinenti a una decorazione aniconica a finti conci dipinti, Le due facciate dipinte del Sacro Speco di Subiaco: un episodio di discontinuità d’uso nei processi di trasformazione della topografia sacra
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2: Terzo maestro di Anagni, confronto tra il San Francesco della Cappella di San Gregorio e il San Benedetto della Porta Sancti Benedicti (Subiaco, Monastero del Sacro Speco).
derivati dall’identico partito ornamentale affrescato nel 1250 dal Terzo Maestro sulle pareti della cattedrale di Santa Maria Assunta ad Anagni [Romano 1997, 107, 119 nota 83]. Si ritiene, pertanto, verosimile che, nella medesima tornata di lavori coordinati dall’anonimo laziale negli ambienti ecclesiali dello Speco, siano state realizzate anche le pitture della Porta Sancti Benedicti.
3. Il secondo percorso e la dislocazione dell’ingresso pubblico a oriente Al tempo della decorazione medio-duecentesca della facciata meridionale dello Speco, un secondo percorso viario si era affiancato al più antico. Deviando dal preesistente e costeggiando con andamento regolare il versante orientale del monastero, il tracciato alternativo giungeva, attraverso un andito di servizio soprannominato Porta dei muli, al Cortile dei Corvi e, di lì, al vestibolo nord-orientale di ingresso alla chiesa (fig. 4). L’allestimento di questo cammino, forse avvenuto già nella prima metà del Duecento [Giovannoni 1904, 375], dovette essere sollecitato dalla difficile praticabilità di quello più antico,
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3: Subiaco, Monastero del Sacro Speco: la Porta Sancti Benedicti, in una litografia di Jean Renier (1855, tav.10) e la stessa dal vero.
tanto ripido che fu gradualmente dismesso. La conseguente dislocazione dell’ingresso pubblico dalla fronte meridionale all’estremo orientale del complesso specuense fu lenta, e mancano appigli cronologici certi che consentano di seguirne l’evoluzione. Una fase intermedia del processo potrebbe forse coincidere con la dotazione della Porta dei muli di una Madonna col Bambino e i santi Benedetto e Giovanni Battista, dipinta dal perugino Maestro del dossale di Subiaco tra il 1338 e il 1343 [Caramico 2019, 318]: la presenza di un affresco devozionale, in un settore apparentemente marginale del complesso monastico, parrebbe infatti indicare e silentio che quel passaggio fosse aperto a flussi di pellegrinaggio consistenti. Ad ogni modo, è sicuro che, agli inizi del Quattrocento, l’ingresso orientale, prospiciente il Cortile dei Corvi, aveva assorbito le funzioni dell’antica Porta Sancti Benedicti, divenendo l’accesso pubblico privilegiato. A suggello della trasformazione, il preesistente muro di facciata, estremamente modesto e privo di qualunque respiro monumentale, fu magnificamente trasfigurato dall’abruzzese Maestro della Cappella Caldora, che vi approntò una vasta decorazione pittorica, estesa anche all’avancorpo adiacente dell’antico sacrarium [Mirzio da Treviri 1628- 1630, ed. 2014, II, 206]. La cronologia dell’intervento è incerta, talvolta assestata su date tarde [Cerone 2011, 688-689]; per ragioni che saranno esposte dettagliatamente in altra sede, ritengo invece che gli affreschi specuensi non si discostino troppo dalle Storie della passione, dipinte dal Maestro Caldora nel coro monastico di Santa Scolastica [Cerone, Cosma 2008], verso il 1408 [Mirzio da Treviri 1628-1630, ed. 2014, II, 475; Romano 1992, 381, 391 note 12, 13].
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4: Subiaco, Monastero del Sacro Speco, la facciata orientale vista dal Cortile dei corvi.
4. La decorazione pittorica quattrocentesca Per un destino comune a molte pitture di facciata e condiviso anche dai frammenti del Terzo Maestro di Anagni, sopra analizzati, gli affreschi della facciata orientale sono a malapena leggibili. Tuttavia, dei pochi brani crepitanti si intuisce l’articolazione iconografica complessiva e si sentono pulsare le qualità stilistiche, non sfuggite a Roberta Cerone [2011, 689] che per prima ha segnalato le pitture con la giusta attribuzione. Il degrado materiale di questi testi è irreversibile, ma si proverà a ‘bonificarlo’ virtualmente con una ricognizione dettagliata delle sopravvivenze, molte delle quali ancora inedite. Lo spirito affabulatorio del pittore è pervasivo, e sembra voler dominare e piegare alla ricchezza della narrazione figurata l’intero spazio disponibile. Nella lunetta archiacuta del portale due angeli inginocchiati, dipinti, sorreggono illusivamente il peso del rosoncino quadrilobo, reale: l’idea, gustosissima, ha radici antiche, che allignano addirittura nei rilievi dei timpani del ciborio di Arnolfo di Cambio per Santa Cecilia in Trastevere, a Roma (1293). Lo spazio di risulta tra lunetta e l’archivolto è occupato da racemi vegetali in falso monocromo, che paiono avere non poche affinità con il repertorio botanico di Lorenzo Salimbeni, dispiegato nei marginalia del ciclo di Santa Maria della Misericordia a Sanseverino (1404). Subito a sinistra del portale di ingresso è un San Benedetto in preghiera.
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Il soggetto che domina in facciata è una vasta Annunciazione [Cerone 2011, 689]. Nella porzione sinistra del muro la figura esile e ricurva della Vergine, inequivocabile per l’azzurro dei pochi frammenti del manto, affoga nell’edificio turriforme che grandeggia alle sue spalle, a metafora tangibile della Mater Ecclesiae: questo è progettato dalla stessa fantasiosissima mentalità struttiva, convintamente anti-realistica, che concepisce anche l’incastellamento della PRE-PRINTPentecoste, nel coro monastico della basilica di Santa Scolastica. Proseguendo più a sinistra, si avvista un leggio ligneo in tralice, con un libricino aperto, sul culmine della porta d’ingresso. Più in là sulla parete, si scorgono reliquie di un racconto in origine prodigo di dettagli, che nel registro superiore del muro doveva concentrarsi sui preparativi ultraterreni all’Incarnazione: sulla Missione dell’arcangelo, ad esempio, narrata nelle Meditationes Vitae Christi. Al di sopra della tettoia del sacrarium, si scorge infatti un edificio a pianta centrale, con cupola e alto tamburo, svettante da un muro di cinta turrito, che allude sineddoticamente alla Gerusalemme celeste; poco distante è la sagoma evanescente di un angelo in picchiata e, immediatamente al di sopra della bifora moderna, si intravede l’ombra di una mandorla, contornata da un fascione purpureo, che si ritiene pertinente alla figura di Dio padre entro una corona di serafini. Altri angeli fantasmagorici, colti nel violento rifrullo delle ali, appaiono al di sopra della casa dell’Annunciata. I pochi frammenti recuperati danno una misura della complessa articolazione iconografica dell’Annunciazione specuense, che non è un unicum, ma trova interessanti termini di confronto in alcuni cicli primo-quattrocenteschi di area centro-meridionale. Negli immediati dintorni di Subiaco, a Riofreddo, la chiesa dell’Annunziata conserva un sorprendente ciclo affrescato del 1422 circa che, a dispetto della notevole qualità stilistica, resta un quesito attributivo inevaso [De Marchi 1987, 66 nota 112]; oltre alla celebre Annunciazione della parete absidale, un affresco di analogo soggetto, oggi del tutto perduto, avrebbe dovuto decorare il prospetto della piccola facciata [Di Calisto 2012, 39-41, figg. 18, 20]. Passando dal Lazio alle Marche, si ricordano gli affreschi della facciata del convento di San Francesco in Forano, ad Appignano, correntemente riferiti a Giambono di Corrado da Ragusa, con data 1430 circa [M. Mazzalupi, in Pittori ad Ancona 2008, 182-184]. Le pitture sono ancora parzialmente leggibili – sebbene anch’esse ammalorate dai rifacimenti trascorsi –, e consentono di risarcire virtualmente il programma iconografico dell’Annunciazione sublacense, assai simile. Ad Appignano l’Annunciata è a destra della porta, stagliata contro un edificio strutturalmente iperbolico; le fa da contraltare, a sinistra, l’Angelo annunciante, in una posizione canonica che si immaginerebbe osservata anche allo Speco. La narrazione neotestamentaria è completata superiormente dal Dio padre in mandorla, sul culmine della facciata e in asse con la porta di ingresso: si dovrà immaginare un completamento analogo anche per il registro superiore del frontespizio sublacense. Ritornando alla nostra facciata, restano da esaminare alcuni brani di affreschi sulle pareti esterne del sacrarium: qui le interpolazioni dei rifacimenti successivi sono cospicue, e il reperimento delle pitture più antiche diviene quasi una pratica rabdomantica. Il corpo architettonico della sacrestia fu forse ampliato tra Cinque e Seicento e, in quella occasione, ridipinto; gli affreschi del Maestro Caldora affiorano infatti sotto larghe campiture di intonaco sovrapposto (fig. 5). Nella porzione sinistra del muro, si osservano crustae marmoree di fattura identica a quella dei partimenti illusivi dipinti dal pittore abruzzese nella campata settentrionale della chiesa specuense. L’ampio campo centrale, delimitato da una cornice modanata in finto marmo, era destinato a un affresco narrativo di soggetto assai problematico. A sinistra è l’ombra di una figura anzianissima, marciante con una verga in mano; accanto a questa è la traccia di quella che sembrerebbe una coda equina.
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5: Maestro della Cappella Caldora, confronto tra la Fuga in Egitto della facciata orientale dello Speco e la Fuga in Egitto della Cappella Caldora, nella Badia Morronese.
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Al di là dell’ampia lacuna centrale, un angelo, in cammino contro un brullo fondale roccioso, volge il capo all’indietro, come per dialogare con qualcuno e per guidarlo, col gesto deittico della mano tesa. L’identificazione della scena è tutt’altro che piana, ma si cercherà ugualmente di suggerire una proposta, seppur incerta. I dettagli iconografici identificati e lo svolgimento orizzontale della figurazione, da sinistra a destra, potrebbero collimare con l’episodio della PRE-PRINTFuga in Egitto, con la Sacra famiglia scortata dall’angelo e da un piccolo seguito di accompagnatori. Lo schema compositivo può essere confrontato con quello dell’affresco di analogo soggetto, dipinto dal Maestro Caldora nella cappella eponima della Badia Morronese. La narrazione è in quest’ultimo caso compressa in uno spazio limitato, che ha condizionato l’articolazione della figurazione su due livelli sovrapposti, raccordati da costone roccioso saliente: in cima a quest’ultimo, Giuseppe interloquisce con l’angelo; Maria, sul dorso dell’asina, sta per raggiungerlo dal fondo con lo sparuto corteo. Se l’identificazione della scena sublacense è giusta, dovrà allora sorprendere la mancanza di un episodio capitale, cioè della Natività, a collegamento dell’Annunciazione e della Fuga. Immaginando che il soggetto fosse in origine compreso nel racconto sublacense e che sia poi andato perduto, lo si potrebbe ricollocare virtualmente al di sotto della Fuga, nella porzione inferiore del medesimo muro della sacrestia (ora privo di qualsiasi traccia pittorica, se si esclude la cornice fitomorfica cinquecentesca che è nel mezzo), in una posizione coerente con l’unico senso di lettura possibile della triade neotestamentaria. L’apertura dell’attuale via di accesso al complesso, sul versante occidentale, causò presto la completa dismissione della facciata orientale, che allo stato odierno non è direttamente attinta, difatti, dai percorsi canonici di visita allo Speco. Corollario inesorabile della discontinuità d’uso, le condizioni rovinose degli affreschi chiedono interventi urgenti di bonifica o, almeno, di consolidamento, prima che se ne perda del tutto memoria. A fronte di un perdurante silenzio critico e dell’assenza di illustrazioni sistematiche, si intenda, pertanto, la lettura fatalmente indiziaria, sopra proposta tra le mine di numerose lacune, come un tentativo parziale e provvisorio di restituire senso e coerenza alle poche vestigia di un ciclo che dovette, forse, essere capitale.
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VIRGINIA CARAMICO
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Facciate tardogotiche nell’Appennino centrale: uno specchio della trasformazione dei centri urbani Late Gothic facades in the central Apennines: a reflex of urban transformations
MARIA TERESA GIGLIOZZI PRE-PRINTUniversità di Macerata
Abstract Nei centri della Montagna appenninica le facciate costituiscono un punto di osservazione privilegiato e insieme un filo conduttore per cogliere il divenire del centro urbano, in particolare considerando le ripetute catastrofi sismiche che hanno disegnato nei secoli il mutare dell’immagine di queste città. l casi-studio di Norcia, Visso e Camerino nel tardo Medioevo consentono di avviare una prima verifica di questa interazione. Una storia urbana riflessa in verticale.
In the centres of the Apennine Mountains the facades of the buildings constitute a privileged observation point and at the same time a common thread to capture the evolution of the urban centre, especially considering the repeated seismic catastrophes that have designed the changing image of these cities over the centuries. The case studies of Norcia, Visso and Camerino in the late Middle Ages allow to start a first check of this interaction. An urban history reflected vertically.
Keywords Facciate, Tardo Gotico, Appennino. Facades, Late Gothic, Apennines.
Introduzione La Montagna umbro-marchigiana e abruzzese costituisce nel tardo Medioevo una realtà storico-geografica piuttosto ben delineata nel più ampio contesto dell’Appennino centrale, coagulata intorno a un particolare sistema economico-commerciale, viario e culturale. Tra XIV e XV secolo il territorio appare estremamente vivace e attivo nel quadro di una fitta rete di scambi che interessava entrambi i versanti appenninici, allacciandosi a regioni più distanti come la Toscana o le aree campane del Regno e che si innervava attraverso le valli e i tracciati della via degli Abruzzi [Gasparetti 1964-1965; Cordella 1998; Gobbi 2001; Di Stefano 2007; Di Nicola 2011; Lattanzio 2019]. Possiamo affermare che il carattere socio-economico e culturale del territorio era fondato proprio sulla sua vocazione di area intermedia, che scavalca i confini politici e amministrativi per estendersi e ramificarsi lungo le direttrici viarie fino a raggiungere i centri principali. In ragione di tale fenomeno appare estremamente interessante indagare il contesto urbano e in particolare l’edilizia di quei centri che ebbero la funzione di vertici e approdi delle rotte commerciali e culturali, e che possiamo figurarci come una sorta di ‘piattaforma di scambio’, di Hub interregionale. È già nota per quest’area l’esistenza di una ricca cultura pittorica e plastica fra Tre e Quattrocento, registrata in più occasioni dalla storiografia. Conosciamo i nomi di singoli artisti, il loro profilo cultuale, i loro itinerari. La localizzazione delle opere di questi maestri consente
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di tracciare una mappa piuttosto precisa del tardo Gotico locale [Il Quattrocento a Camerino 2002; I Da Varano 2003; Delpriori 2008; Pittori ad Ancona 2008; La via degli Abruzzi 2014; Delpriori 2015; Mattei 2015]. Meno battuta è invece la ricerca nel campo urbanistico-architettonico [Di Stefano 2013; Viscogliosi 2016; Gigliozzi 2019a] e della blauplastik [Gangemi 2008; Palozzi 2012; Palozzi PRE-PRINT2014], lacuna ormai non più giustificabile se riferita al pregiudizio relativo allo scarso interesse suscitato da certe cifre stilistiche ruvide e seriali e dalla convenzionalità dei modelli costruttivi. Al contrario, occorre aprire un nuovo filone di ricerca e iniziare a far emergere i segni di un’azione costruttiva che ha un forte carattere identitario e che spesso rivela l’operatività di gruppi omogenei di maestranze chiamate a riallestire un’edilizia in gran parte fortemente danneggiata dal terremoto che nel 1328 aveva scosso queste terre e che aveva aperto un lunghissimo periodo di crisi economica, accentuata poi dall’epidemia di peste del 1348 [Gigliozzi 2019a-b]. In epoche successive altri eventi sismici di elevata intensità – talora anche inondazioni - nel Settecento e poi a metà Ottocento, costrinsero a ridisegnare i centri abitati dell’Appennino centrale, e le facciate divengono pagine eloquenti su cui leggere i segni del divenire della città, cogliendone momenti specifici. Il prospetto principale assume inoltre il duplice ruolo di fondale architettonico e di manifesto e memoria dell’identità cittadina, dei simboli del potere o dei santi protettori. L’orizzontalità della stratificazione storica viene riflessa nella verticalità degli alzati. È un tipo di indagine questo che apre ulteriori livelli di approfondimento, interessando i temi delle dinamiche costruttive, della decorazione, dei rifacimenti e dei restauri. I casi-studio di Norcia, Visso e Camerino, qui proposti, appaiono significativi in tal senso.
1. Lineamenti per un contesto Degli edifici ripetutamente danneggiati da terremoti o da altro tipo di eventi, e perciò continuamente risarciti, le facciate sono spesso la parte che ha conservato le forme originarie, come dimostrano gli esempi numerosi delle fabbriche religiose. Lo schema impiegato nel prospetto delle chiese costruite o ricostruite tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento deriva da una lunga tradizione progettuale che per l’Umbria sembra risalire alla metà del XII secolo [Gigliozzi 2000; Gangemi 2006, 113-121] e che si diffuse in seguito grazie alla penetrazione capillare degli ordini Mendicanti nei centri urbani. E del resto la consistente prevalenza della tipologia a navata unica con coro poligonale lo conferma. Il modello del frontespizio, a capanna o a terminazione piatta, è semplice e perciò facilmente ripetibile: un asse verticale e centrale, otticamente individuato dalla sequenza rosone-portale che fora una superfice compatta e geometricamente regolare, i cui piani orizzontali vengono talora risaltati da cornici decorate. Di norma, una serie di colonnine lisce e/o tortili alternate a semipilastrini segna la strombatura del portale e prosegue a formare lo sguancio dell’arco come un unico fascio, interrotto solo dal nastro continuo di capitelli fogliati e sorgente da basi spesso raccordate mediante un singolo plinto. L’arco, per lo più a pieno centro, è arricchito in molti casi da una decorazione a girali nel suo risvolto esterno e talora inquadrato da una cornice cuspidata. Questa impaginazione – che nella variante della terminazione orizzontale diviene un connotato specifico dell’architettura abruzzese in età angioina e aragonese – subisce minime variazioni nella composizione architettonica, mentre le differenze più significative si colgono nella qualità della decorazione scultorea, che trova proprio nell’area abruzzese il contesto più ricco e qualitativamente più alto [Gandolfo 2014]. Nel risalire la Valnerina possiamo contare numerosi esempi, come la pieve di S. Maria a Vallo La Città Palinsesto
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1: Norcia, post sisma 2016: S. Francesco (da https://lnx.massimomarianistudio.com/wp-content/uploads/). 2: Norcia, Palazzo Comunale (foto dell'autore).
di Nera, le chiese dei Francescani e degli Agostiniani di Cascia, Norcia e Visso, la basilica di S. Benedetto a Norcia e la collegiata di Visso [Gigliozzi 2019a]. Oltre l’Appennino, nella Marca meridionale, seguono questa impaginazione anche fabbriche a impianto basilicale come S. Venanzio a Camerino, il duomo di Fermo e S. Francesco ad Ascoli, nella cui facciata maggiore le aperture dei portali sono fatte risaltare dall’aggetto di colonnine dal fusto lavorato e da pinnacoli che nell’ingresso centrale spalleggiano il timpano sopra il quale si apre il rosone. Resta invece un’eccezione il frontespizio oltremontano della collegiata di San Ginesio [Corso 2012]. A ridiscendere verso Sud in area abruzzese il tipo di facciata è impiegato nelle chiese di Francescani e Agostiniani a Campli, Amatrice e Leonessa, mentre il duomo di Teramo si distingue per l’apertura del rosone all’interno dello spazio triangolare del timpano che si slancia in verticale dagli archivolti a tutto sesto del portale per toccare il colmo orizzontale della facciata. L’elenco potrebbe continuare, fino a comprendere gli esempi aquilani di S. Maria Paganica, S. Silvestro e S. Pietro a Coppito e quelli sulmonesi di S. Panfilo e S. Francesco alla Scarpa, a testimonianza dell’esistenza di un corpus architettonico fortemente omogeneo, pur nelle singole declinazioni locali.
2. Le facciate tardogotiche di Norcia Nella piazza maggiore di Norcia, l’epigrafe che corre alla base del campanile della basilica di S. Benedetto riporta la data 1388 riferibile anche alla ricostruzione del monastero e della chiesa la cui facciata fu completata con probabilità alla metà del secolo successivo. Agli stessi anni Facciate tardogotiche nell’Appennino centrale: uno specchio della trasformazione dei centri urbani
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vanno ricondotte le fabbriche dei Francescani (1385) e degli Agostiniani (1388), che condividono in primis con l’abbaziale benedettina proprio la tipologia della facciata e gli stilemi PRE-PRINTdecorativi (fig. 1). In questo arco temporale si registra una fervida attività edilizia in tutta la città e nel territorio limitrofo, segno di un progressivo recupero che dovette riallestire l’intero tessuto architettonico a seguito dei danni causati dal terremoto del 1328. Ma altri gravi eventi sismici segnarono la città di Norcia nel 1703, 1730 e 1859, fino a quelli recenti del 1979 e 2016. Le facciate medievali delle chiese sono le strutture che meglio hanno resistito alle scosse telluriche e sono spesso le sole parti che attestano la fase tardogotica dell’edificio e della città. Dalle fonti documentali, grafiche e iconografiche emerge con chiarezza che i danni sulle facciate sono stati sempre piuttosto limitati, coinvolgendo gli elementi lapidei più fragili alla sommità dei prospetti, come la trama interna dei rosoni [Gigliozzi 2019a e b]. Fu invece la facciata del Palazzo Comunale (fig. 2) ad aver subito la perdita più consistente nel rovinoso terremoto del 1859. La loggia, che sormontava il portico 3: Visso, S. Francesco, facciata post sisma 2016 (foto tardo-quattrocentesco e che non era stata Autore). particolarmente danneggiata nel sisma del 1703 (che invece obbligò a scapittozzare e ricostruire la torre campanaria conservando il portale cinquecentesco), fu totalmente distrutta e venne ricostruita nel 1876 da Domenico Mollajoli insieme alla scala di ingresso alla torre [Cordella 2002, 30-33]. Allo stesso architetto perugino fu affidato il progetto del teatro civico, in una fase di generale e profonda riconfigurazione urbana all’indomani del sisma e nel fervente clima dell’Italia neo-unitaria [Bianchi, Chiaverini, Rossetti 2001].
3. La chiesa di S. Francesco a Visso Anche Visso, sottoposta definitivamente ai Da Varano di Camerino alla metà del XIV secolo [Fabbi, 1977, 101-103], subì ingenti danni a seguito del terremoto del 1328 e anche qui le facciate conservano i segni della storia urbanistica. Della collegiata di S. Maria [Pirri 1912] – che l’iscrizione del portale dice realizzata tra 1324 e 1332 ma il cui cantiere dovette protrarsi fino allo scorcio del secolo – è il fianco meridionale a fungere da prospetto principale e a costruire, con l’abside poligonale in coda, uno dei lati maggiori del perimetro trapezoidale della platea magna, su cui si affaccia anche la chiesa degli Agostiniani (1338), la cui sobria facciata monocuspidata è forata dal portale ogivale e dal rosone soprastante. Il sisma costrinse a ricostruire l’intero abitato, edificato in pianura alla confluenza del Nera e dell’Ussita e chiuso dalla cinta muraria. Questa è riferita da due iscrizioni agli anni tra il 1256 e il 1283 e si raccorda La Città Palinsesto
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4-5: Camerino, S. Venanzio, facciata post sisma 2016 (foto dell'autore).
al castrum Sancti Johannis, una rocca che il disegno di Cipriano Piccolpasso, realizzato tra il 1559 e il 1579 [Le piante 1963; Bonasera 1965], ci testimonia di impianto quadrangolare con torri ai vertici ed elevata sul Colle della Concezione a controllo della valle [Fabbi, 1965, 26-29]. Fu anch’essa verosimilmente ripristinata all’indomani del terremoto del 1328, e ne resta l’alto torrione collegato al sistema difensivo che conserva alcuni tratti di muraglia e una torre più bassa. I Francescani, insediatisi oltre il fiume Ussita, ricostruirono la loro fabbrica demolendo nel 1291 la chiesa di S. Biagio e terminarono i lavori entro il 1393, quando l’edificio di S. Francesco compare citato nel Codex Pelosius [Fabbi 1965, 122]. Nel 1859 la chiesa dei Minori fu accorciata di m 10 per consentire l’erezione degli argini del corso d’acqua, la cui piena dell’anno precedente aveva causato forti danni alla fabbrica religiosa e agli edifici limitrofi in quel settore della città. Di conseguenza la facciata (fig. 3) fu smontata e rimontata a chiusura dell’edificio decurtato, riutilizzando gli elementi originari e riproducendo fedelmente l’impaginazione trecentesca a terminazione piatta dove, nel rosone e nel portale ogivale trilobato e strombato con l’uso di colonnine tortili alternate a colonnine e semipilastri lisci che proseguono nell’archivolto, si riscontrano i segni della cultura artistico-architettonica propri dell’area centro-appenninica fra Tre e Quattrocento e riconoscibili nelle coeve strutture del S. Agostino e della collegiata [Fabbi 1965, 100-108;122-124].
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4. Camerino, S. Venanzio La basilica di S. Venanzio, eretta extra moenia all’estremità nord-orientale del centro abitato, riflette nella sua facciata quattro momenti cruciali della storia di Camerino: la ricostruzione della città patrocinata da Gentile I Da Varano dopo la distruzione operata nel 1259 dalle truppe di Manfredi comandate da Percivalle Doria, vicario generale della Marca di Ancona; la PRE-PRINTfortificazione del borgo di S. Venanzio nel 1384 voluta da Giovanni da Varano; il rinnovamento urbanistico sostenuto da Giulio Cesare da Varano; i gravi danni causati dal terremoto del 1799 [Savini 1895; De Cadilhac 2000; I Da Varano 2003; Di Stefano 2013]. Se delle prime fasi medievali dell’edificio non vi sono elementi attendibili, il prospetto (fig. 4) sembra conservare tracce di un cantiere duecentesco nella cortina della metà inferiore, mentre ai lavori eseguiti nel corso del Trecento sarebbero da riferire l’esecuzione del portale e la decorazione del rosone [Palozzi 2012]. Negli anni 1476-1480 la facciata, segnata ai lati da due coppie di paraste corrispondenti all’elevato di due campanili (di cui uno mai realizzato), fu completata con un timpano su progetto del magister Polidoro di Stefano da Perugia e sotto il patrocinio di Giulio Cesare da Varano, signore della città dal 1464 alla morte nel 1502, come testimoniato dall’iscrizione frammentaria posta alla base del timpano: «IULII CAESARIS AUSPICIO PINNACULUM TEMPLI POSITUM FUIT ANNO 1480» [Santoni, Aleandri 1906; De Cadilhac 2000; Palozzi 2012]. A seguito del sisma di fine Settecento, la basilica fu parzialmente demolita e più tardi ricostruita (1838-1875) da Luigi Poletti, che integrò la facciata tardogotica nell’imponente pronao che ne abbraccia l’intera ampiezza (fig. 5) [De Cadilhac 2000].
Conclusioni Queste brevi note rappresentano solo l’incipit di una ricerca che prevede analisi sistematiche, a cominciare dalla rilevazione degli alzati e dalle indagini archeologiche sull’architettura, comparate nel contempo all’esame della documentazione d’archivio. In molti casi si tratta di materiale ancora vergine. Al momento attuale la ricerca trova impedimento sia per la difficile accessibilità di biblioteche e archivi dovuta alle disposizioni anti-COVID sia per l’impraticabilità di molte fabbriche, non ancora restaurate né liberate dagli impianti di messa in sicurezza che ne hanno limitato la rovina dopo il terremoto del 2016. Da qui tuttavia occorre partire per riconoscere il linguaggio architettonico come ulteriore e fondamentale elemento identitario della continuità culturale della dorsale appenninica, tra Umbria, Marche e Abruzzo. Le aree interne – che in Italia spesso coincidono con le zone appenniniche e ad elevato rischio sismico – oggi come nel passato soffrono di un altissimo coefficiente di vulnerabilità, che interessa per ricaduta il patrimonio architettonico e artistico. La conoscenza e la comunicazione di questo patrimonio sono pertanto vie obbligate per conseguirne la conservazione e la tutela.
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Il portale della chiesa di San Francesco di Stampace a Cagliari. Documenti e immagini d’archivio per il riesame di un sito perduto The portal of the church of San Francesco di Stampace in Cagliari. Archive documents and images for the review of a lost site PRE-PRINT NICOLETTA USAI Università di Cagliari
Abstract Il presente contributo prende in esame i documenti d'archivio e le fotografie storiche relative alla chiesa medievale di San Francesco di Stampace, a Cagliari (Sardegna). La ricerca si concentra sul suo portale di accesso, ancora integro, nonostante lo smantellamento dell’edificio, e ricollocato, come fosse una reliquia, nella chiesa di Nostra Signora di Bonaria, uno dei santuari più venerati della città e della Sardegna.
The paper undertakes the examination of the archive documents and historical photographs about the Medieval church of San Francesco di Stampace, in Cagliari (Sardinia). The research focus on its access portal, still preserved from dismantle and relocated, as if it was a relic, in the church of Nostra Signora di Bonaria, one of the most revered sanctuaries of the city and Sardinia.
Keywords Cagliari; San Francesco di Stampace; Santuario di Nostra Signora di Bonaria. Cagliari; San Francesco di Stampace; Sanctuary of di Nostra Signora of Bonaria.
Introduzione La chiesa di San Francesco, nel quartiere cagliaritano di Stampace, è stata una delle fabbriche di maggiore rilievo nel panorama della Sardegna medievale, e insieme alla chiesa di Oristano dedicata al santo assisiate e a Santa Maria di Betlem a Sassari fu certamente una delle sedi francescane più importanti [Devilla 1958; Coroneo 1993, 267; Pintus 1995, 94; Pisanu, 2000]. Impiantato verosimilmente alla fine del XIII secolo, l’edificio cagliaritano subì numerose modifiche nell’impianto tra XV e XVI secolo, con la creazione di cappelle laterali arricchite di numerosi arredi liturgici [Segni Pulvirenti, Sari 1994, 28]. Sepolcri, stemmi, sculture e retabli hanno reso manifesta nel corso dei secoli la straordinaria attenzione della classe nobile e mercantile per la chiesa, scelta spesso come sede di sepoltura [Pinacoteca 1988; Segni Pulvirenti, Sari 1994, 28; Bruzelius 2011, 11-48; Bruzelius 2016, 591-602].
1. Novità urbanistiche e tutela nel XIX secolo in Sardegna Le vicende accadute nel corso del XIX secolo determinarono la parziale scomparsa della fabbrica medievale francescana, nel quadro generale di un clima di rinnovamento urbano che interessò la città di Cagliari, avviata verso la conversione in centro urbano moderno [Masala 2001, 27]. La pratica costruttiva vide delle sostanziali modificazioni, a partire dalla metà del secolo, anche grazie all’azione efficace generata dalla presenza dell’insegnamento di Architettura, tenuto all’Università di Cagliari da Gaetano Cima. Questi contribuì alla formazione di numerosi tecnici che concorsero a diffondere in tutta l’isola le nuove prassi costruttive e
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decorative, in un primo momento orientate verso un rigoroso classicismo, poi aperte anche ai revivals stilistici, con una spiccata ripresa soprattutto di elementi medievali quali aperture archiacute, torrette, merli [Masala 2001, 35-36]. Sono numerosi gli edifici, tra la metà dell’Ottocento e l’inizio del secolo successivo, realizzati seguendo uno stile neomedievale, che si diffonde in modo capillare in tutta la Sardegna. Altrettanto marcata è la tendenza, in linea con PRE-PRINTquanto avveniva nel resto d’Europa, a ripristinare ‘in stile’ elementi medievali anche dove questi non c’erano mai stati, sulla scorta degli orientamenti teorici portati avanti da Eugène E. Viollet- le-Duc [http://www.treccani.it/enciclopedia/eugene-emmanuel-viollet-le-duc_%28Enciclopedia dell%27-Arte-Medievale%29/]. Il patrimonio di edifici medievali della Sardegna subì numerosi interventi di risarcimento e ‘restauro’, autorizzati dai neonati uffici preposti alla tutela dei monumenti [Ingegno 1993, 83]. Con Regio Decreto del 22 settembre 1866 furono istituite a Cagliari e a Sassari due Commissioni per la Conservazione e per i Restauri dei Monumenti ed oggetti d’Antichità e Belle Arti. La Commissione di Cagliari si insediò il 29 gennaio 1867 e fu composta da Gaetano Cima, Pietro Amat, Edmondo Roberti e Giuseppe Delitala, di nomina ministeriale, e da Gaetano Cara, Antonio Caboni, Giuseppe Zanda, Ignazio Pillitto, Giovanni Spano, Michele Martini, Salvatore Angelo De Castro e Giuseppe Corrias indicati dalla Deputazione Provinciale. La prolungata inerzia delle due commissioni regionali fu in parte modificata dall’istituzione, nel 1875, del Commissariato per i Musei e Scavi della Sardegna e delle due nuove Commissioni Conservatrici dei Monumenti ed oggetti d’Arte e d’Antichità, reinsediate nel 1876. Parallelamente furono nominati i primi Ispettori Circondariali agli Scavi e Monumenti, dislocati in alcune aree del territorio dell’Isola [Ingegno 1993, 83]. La data di nascita della tutela e del restauro del patrimonio monumentale della Sardegna è tuttavia da individuare nell’anno 1891, quando fu istituito l’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti, con sede operativa a Cagliari e sotto la direzione di Filippo Vivanet [Ingegno 1993, 43-49]. Le Relazioni dell’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti, redatte dallo stesso Vivanet tra 1891 e 1905, evidenziano ancora oggi la grande attenzione riservata ai monumenti di età medievale, che si cercò di catalogare anche attraverso l’uso del rilievo grafico, strumento sia di censimento dell’esistente sia di progettazione di interventi di ripristino di situazioni compromesse e difficilmente leggibili. Nella Seconda Relazione dell’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti, del 1894, furono delineate le finalità dell’Ufficio e si profilò l’istituzione di un gabinetto fotografico finalizzato alla conoscenza e alla documentazione del patrimonio culturale dell’Isola [Masala 2001, 43].
2. San Francesco di Stampace: le vicende ottocentesche In questo contesto storico-normativo deve inquadrarsi la rocambolesca vicenda ottocentesca della fabbrica del San Francesco di Stampace. Già nel 1828 una comunicazione del Ministero degli Interni al Vicerè di Sardegna ventilò l’ipotesi che si costruisse un nuovo ospedale in luogo dell’antico convento francescano di Cagliari, con il conseguente spostamento dei religiosi in altra sede. Enrico Marchesi, aiutante del Genio Civile, nel 1829 presentò il progetto del nuovo nosocomio, che tuttavia non fu realizzato per sopraggiunte difficoltà economiche [Stefani 1991, 7]. Nel 1861 Giovanni Spano, Canonico della cattedrale di Cagliari e Accademico dei Lincei [Ingegno 1993, 43-49], redasse la Guida della città e dintorni di Cagliari e proprio in quest’opera descrisse il monumento pochi anni prima del parziale smantellamento: «Voltando a man dritta si trovano la Chiesa e il convento abitato dai Minori Conventuali, che è uno dei più antichi di Cagliari […] La Chiesa può dirsi un Museo, od una Galleria, e per i suoi dipinti ed anche per l’insieme degli altri ornamenti in pietra, dell’architettura e dell’armatura del tetto a travi. Tutto è
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bello in quella molteplicità di tavole che adornano gli altari, e di gotici ornamenti, e d’intagli dorati, che sono della più bella maniera». Relativamente all’ingresso lo Spano disse che «si entra in chiesa da un vestibolo laterale gotico che è dirimpetto alla piazza. La porta grande consiste in una arcata di marmo a doppie colonne sottili con bel lavoro, secondo il gusto del tempo. Sopra l’architrave, parimenti di marmo, avvi una statuetta della Madonna col bambino PRE-PRINTdi mezzo rilievo dentro la nicchia gotica coll’iscrizione Mater Dei Maria sit consolatio» [Spano 1861, 169-170]. Sono di estremo interesse le considerazioni che il Canonico fa rispetto allo stato dei luoghi: «Ogni parte insomma di questo edifizio sacro merita d’esser considerata, ed era degno di una particolare guida pei forestieri. L’esterno è stato deturpato dalle casipole che vi hanno fabbricato i frati per l’ingordigia dell’affitto. Ultimamente fu venduta l’area che occupa la facciata e venne unita alla casa Thorel. Era meglio di vederla tutta demolita che profanata in quel modo! Anche quella baracca dell’orologio dovrebbe andare a terra. Le grondaje sono formate con un rango di archetti gotico-antichi che arrivano sino a due terzi della navata. Il resto pare aggiunto. La facciata era semplice con un finestrone ovale, ora è stato coperto dalla nuova casa» [Spano 1861, 170-171]. Lo stesso sconcerto è manifestato nella descrizione del chiostro del convento, definito come il più bello tra quelli della Sardegna, ma deturpato su due lati da magazzini e ambienti adibiti ad altri usi [Spano 1861, 183]. In una nota alla descrizione delle opere contenute nel chiostro lo Spano precisa che mentre il volume era in stampa «il governo ha dato ordine (4 marzo) che i Frati sloggiassero dentro 48 ore dal Convento, lasciando solamente a loro la chiesa per funzionare» [Spano 1861, 186 nota 1]. Con la Legge del 29 maggio 1855 gli ordini religiosi persero la personalità giuridica di enti morali e videro i loro beni progressivamente incamerati dallo Stato [Pisanu 1992, 20]. Dopo la proclamazione del Regno d’Italia, con il Regio Decreto n. 273 del 16 ottobre 1861 si affidò ai prefetti il controllo delle «ammessioni, vestizioni e professioni nelle case religiose, […] e l’approvazione delle nomine agli uffizi e gradi nei conventi» [Pisanu 1992, 24]. Con il Regio Decreto n. 3036 del 7 luglio 1866 si sancì la definita soppressione degli ordini, corporazioni e congregazioni religiose [Pisanu 1992, 25].
1: Cagliari, immagine d’epoca che ritrae l’imbocco del Corso Vittorio Emanuele e il campanile a vela della chiesa di San Francesco di Stampace, prima del primo danneggiamento del 1871 (da Kirova 1995, 162).
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Dunque dalla lettura della Guida si evince quale fosse la situazione della chiesa agli inizi del 1861, circondata, e a volte inglobata, in abitazioni, magazzini, negozi. Il 26 marzo 1861 il convento fu chiuso e, nel 1862, convertito in caserma dell’Arma dei Carabinieri, mentre la chiesa continuò ad essere officiata fino al 1867 dallo sparuto gruppo di frati rimasto in città1. Secondo un documento riportato da Ester Gessa Maggipinto e Marina Vincis l’11 dicembre PRE-PRINT1870 fu presentata al Sindaco di Cagliari una supplica affinché egli provvedesse «a riparare il campanile della chiesa, che, colpito da un fulmine» minacciava di crollare «con grave pericolo per le case circostanti» [Gessa Maggipinto, Vincis 1995, 179]. Negli anni successivi il destino della chiesa e del chiostro fu al centro di numerosi conflitti di competenze a partire dal progetto del Demanio di utilizzare l’edificio religioso come scuderia. Al netto rifiuto del Comune di Cagliari di avvallare tale ‘riconversione’, ritenuta troppo onerosa, il Demanio pensò di cedere allo stesso Comune la proprietà dell’edificio. Tuttavia il Consiglio Comunale della città con delibera dell’8 maggio 1873 respinse la cessione della chiesa, che restò dunque allo Stato, e ingiunse «al Demanio di demolirla o di metterla in vendita, quale proposta viene pure accolta dal Consiglio con voti quindici, dando in seguito incarico alla Giunta di provvedere per la conservazione dei quadri ed altri oggetti d’antichità tanto fissi che mobili a termini di legge»2. Le complesse vicende che seguirono videro l’azione di numerosi soggetti che, a vario titolo, proposero sia la demolizione dell’intero complesso sia, viceversa, il restauro della chiesa. I disegni della chiesa eseguiti dall’ingegnere del Genio Civile Carlo Pizzagalli, sono ad oggi gli unici rilievi dell’edificio, seppur abbastanza sommari [Scano 1938, 1-7; Stefani 1991, 11-12]. L’11 gennaio 1875 diverse porzioni delle coperture litiche delle cappelle e buona parte del tetto crollarono, a causa delle infiltrazioni d’acqua e per azione delle radici di alcune piante cresciute in prossimità della fabbrica. Contestualmente furono demoliti il campanile e altre parti pericolanti [Kirova 1995, 161]. La Commissione Conservatrice delle Belle Arti della provincia di Cagliari ritenne non più conveniente la conservazione delle strutture residue. L’area fu venduta, su indicazione del Ministero della Pubblica Istruzione, e nel 1877 Filippo Vivanet e Vincenzo Crespi furono incaricati da Giovanni Spano di effettuare i rilievi di ciò che rimaneva del complesso, che si avviava ad essere parzialmente smantellato e inglobato nei nuovi isolati di edilizia residenziale che, ancora oggi, sono visibili nel Corso Vittorio Emanuele a Cagliari3. Le foto conservate presso l’Archivio Fotografico della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna testimoniano la sorte di alcune delle porzioni della chiesa, inglobate in negozi o abitazioni private, o lasciate per decenni in stato di abbandono, come nel caso del chiostro. Solo per dar conto di alcuni dei casi più significativi si segnala la presenza di una fotografia che testimonia l’annessione di uno degli oculi gotici, forse uno di quelli del transetto, all’interno di un appartamento4; altrettanto sconcerto desta, in un cavedio pertinente all’edificio posto all’angolo tra il Corso Vittorio Emanuele e la via G. M. Angioy, la presenza di una colonnina pensile con capitello decorato a motivi fitomorfi, che imposta su una mensola raffigurante un’aquila5.
1 Roma, Archivio Centrale dello Stato, Beni Claustrali, 10.23.7, lettera dell’Amministrazione del Fondo del Culto al Ministero di Grazia e Giustizia (23.12.1873). 2 Cagliari, Archivio Storico Comunale, cart. n. 55 (1872-1923). La stessa delibera si trova anche, in copia conforme all’originale, presso l’Archivio Centrale dello Stato, Beni Claustrali, 10.23.7. 3 Roma, Archivio Centrale dello Stato, Busta 426, ‘Cagliari. Affari generali, 1877-1886’, Fasc. 129, lettera del 27 febbraio 1877, al Direttore Generale sopra i Musei e scavi di Antichità in Roma. 4 Cagliari, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna, Archivio Fotografico, n. C- 6724, fig. 2 del contributo. 5 Cagliari, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna, Archivio Fotografico, n. 2768, fig. 3 del contributo.
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2: Cagliari, fotografia d’epoca (a sinistra) che ritrae i resti di uno dei rosoni gotici della chiesa di San Francesco di Stampace inglobati in un appartamento privato (Su concessione della Soprintendenza Abap per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna, aut. prot. 12397-P dell’8 maggio 2020). 3: Cagliari, fotografia d’epoca (a destra) che ritrae il cavedio posto nell’isolato tra il Corso Vittorio Emanuele e la via G. M. Angioy dove si conservano i resti di una colonnina pensile che imposta su un’aquila, dalla chiesa di San Francesco di Stampace (Su concessione della Soprintendenza Abap per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna, aut. prot. 12397-P dell’8 maggio 2020).
3. Il portale di San Francesco di Stampace Stupisce dunque che, nel generale scempio che è stato operato nei confronti di questo monumento, si sia fatta una scelta radicalmente differente relativamente al portale d’accesso alla chiesa, spostato dal fianco della conventuale francescana alla facciata del santuario trecentesco di Nostra Signora di Bonaria, a Cagliari, prima testimonianza dell’architettura catalana in Sardegna, affidato ancora oggi alla cura dei padri Mercedari. La chiesa presentava in origine un’icnografia longitudinale mononavata con copertura lignea. Tra XVI e XVII secolo furono aperte le cappelle laterali e sostituite le travi con volte a botte. L’abside a pianta poligonale, coperta da volta a spicchi con costoloni, mantiene ancora oggi i caratteri della fabbrica medievale. La percezione complessiva del monumento è stata alterata dalla costruzione, in età moderna, della grande basilica attigua, unitamente a corpi di fabbrica di età varie che hanno occultato il prospetto absidale [Segni Pulvirenti, Sari 1994, 17]. Le notizie relative all’operazione di ricollocazione del portale di San Francesco di Stampace sono poche e non congruenti. Il primo nodo da sciogliere è l’individuazione del momento esatto in cui il portale fu rimontato nella nuova collocazione. Le posizioni della critica possono sostanzialmente sintetizzarsi in due cronologie differenti: da una parte Alessandra Pasolini sostiene che «esso fu sicuramente montato tra il luglio 1875 ed il marzo 1876, quando, per prolungare la navata, si demolì il portico antistante la chiesa» [Pasolini 1991, 26], pur non fornendo sostegno bibliografico alla datazione proposta. Indicazioni cronologiche diverse
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4: Cagliari, fotografia d’epoca (a sinistra) che ritrae il complesso di Bonaria e l’antistante ‘spiaggia’ prima delle bonifiche del 1926. Si nota a sinistra il santuario con la facciata neomedievale, mentre a destra è la basilica (da Masala 1991, 81). 5: Cagliari, fotografia d’epoca (a destra) che ritrae il portale marmoreo rimontato nella facciata del santuario di N. S. di Bonaria, la cui facciata presenta ancora i rifacimenti in stile neomedievale (Su concessione della Soprintendenza Abap per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna, aut. prot. 12397-P dell’8 maggio 2020).
emergono invece dalla scheda scritta da Michele Pintus, poi ripresa in letteratura, che áncora l’evento all’anno 1895. Sarebbero avvenuti in quell’anno, secondo lo studioso, i lavori di allungamento dell’aula di Bonaria, di impianto medievale. Nello stesso momento fu realizzata la nuova facciata neogotica [Pintus 1991, 126; Masala 2001, 44]. In una foto d’epoca, scattata dopo il 19056, si può osservare lo schema del prospetto neomedievale, poi smantellato nel corso dei restauri del 1958-60 [Pintus 1991, 126], scandito in due registri tramite cornice marcapiano; il portale al centro dello specchio inferiore è rinfiancato da due snelle bifore, mentre il registro superiore presenta aperture laterali simili a quelle sottostanti e due grandi monofore al centro, sormontate da un rosone. Spicca l’utilizzo della bicromia, realizzata in cemento sulla falsariga di alcune delle più importanti fabbriche medievali della Sardegna, e il coronamento degli spioventi della facciata tramite archetti. Pintus dunque ha collegato il rimontaggio del portale di San Francesco alla realizzazione della facciata neomedievale. Si propongono in questa sede nuovi elementi che possono permettere di precisare meglio le circostanze che hanno portato alla ricollocazione del portale marmoreo nell’attuale posizione. Utili informazioni derivano dalla lettura di un manoscritto, della seconda metà del XIX secolo, redatto dal padre Mercedario Francesco Sulis (1819-1895). Il religioso scrisse, a proposito del prolungamento del santuario di Bonaria, che esso fu «eseguito dal luglio 1875 al marzo 1876. Per prolungare il santuario si diroccò il portico che consisteva in 4 archi uguali a quello che
6 Archivio Digitale Sardegna digitallibrary: http://www.sardegnadigitallibrary.it/index.php?xsl=2436&id=36047 (aprile 2020).
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tuttora vedesi nella facciata, alternati con 4 nicchioni, che sostenevano la volta a calotta. L’arco della facciata era tutto sgombro da muratura, chiuso dall’inferriata… In occasione del centenario della Vergine di Bonaria (1870) s’unì esso portico alla chiesa col toglierne sino al detto arco il muro e la porta della chiesa che li divideva. Questa porta si fece ove era la detta inferriata d’ingresso al portico, ed il coro si lasciò ove trovavasi, e ciò provvisoriamente, finché PRE-PRINTnon vi fossero i mezzi per effettuare il progetto del comitato del centenario suddetto, che era di fare della chiesa e del portico una cosa sola dello stesso disegno, a fine di rendere più capace il troppo corto santuario, insufficientissimo per contenere il popolo che solea concorrervi il sabato e nelle feste. Questo progetto è stato eseguito nel 1875-76 a spese del cavaliere avvocato Francesco Guirisi (sostituito dell’avvocato fiscale patrimoniale, segretario aggiunto alla Segreteria di Stato, ex deputato al parlamento ed ora giubilato ed ottuagenario, membro del detto comitato del centenario) e con oblazioni raccolte dal padre Francesco Sulis medesimo»7. Dal testo emergono in maniera chiara due elementi di rilievo, il primo dei quali è relativo al momento in cui si dovette allungare l’aula del santuario, oramai divenuta troppo piccola, inglobando il portico d’ingresso. Ciò accadde tra il 1870, anno di celebrazione del quinto centenario della Vergine di Bonaria, e il 1875-76, momento in cui si reperirono i fondi per portare a termine l’opera. Che l’edificio di culto avesse necessità di lavori di riparazione è confermato anche da un atto della Giunta Municipale di Cagliari, del 10 agosto 1872, nel quale si delibera a favore del pagamento delle maggiori spese occorse nella riparazione della chiesa8. Ulteriori informazioni sulle condizioni della N. S. di Bonaria in quegli anni si traggono dall’esame di un testo a stampa, dello stesso padre Sulis ma con aggiornamenti successivi, nel quale si parla della decadenza del santuario, a causa delle «inique leggi 25 Maggio 1855 e 7 Luglio 1866; con le quali in odio alla Chiesa, furono soppressi gli Ordini religiosi, ed i loro beni vennero attribuiti al Demanio dello Stato» [Sulis 1935, 137]. Il religioso precisa che «ultimo a cadere sotto il piccone liberticida fu il convento di Bonaria, nel quale risiedeva una numerosa Comunità. L’ordine di sgombro e di chiusura fu dato il 28 Giugno 1866» [Sulis 1935, 137]. Nel 1870 l’area del chiostro e del santuario fu ceduta al Comune di Cagliari «per servirsene a scopo di culto o d’istruzione» e, presumibilmente in quello stesso anno «contro ogni speranza, dalle autorità governative fu permesso che tre religiosi Mercedari restassero in Bonaria per l’ufficiatura della chiesa» [Sulis 1935, 138]. Dunque nei primi anni ’70 dell’Ottocento il santuario di Bonaria era officiato per il culto, seppur non in ottimo stato. Ulteriore conferma alle cronologie proposte è contenuta in uno scritto del 1905 di un allievo di Giovanni Spano, Filippo Nissardi. Quest’ultimo, nel riferire delle vicende che interessarono la conventuale cagliaritana, scrisse che «dopo un lustro e più dacchè era crollata la chiesa (dal 1870 n.d.r.), e se ne era asportata e sperperata più o meno fraudolentemente buona parte dei preziosi ruderi, tanto la bella porta ogiva in marmo che il sottostante gradino vennero trasportati e collocati, con poco criterio d’arte, nella nuova facciata della chiesa di Bonaria» [Nissardi 1905, 214]. Queste righe confermano lo spostamento del portale da San Francesco di Stampace al santuario di Bonaria intorno al 1876 e forniscono un ulteriore dato in più, vale a dire il trasferimento, oltre al portale stesso, di un gradino, che nel 1905 l’autore vede ancora in opera a Bonaria, che è costituito dalla lapide sepolcrale di Lapo Saltarelli, già collocata in quella
7 Cagliari, Archivio del convento di Nostra Signora di Bonaria – Cagliari, Collezione delle notizie rimarchevoli sparse in vari libri e registri relativi alla congregazione mercedaria in Sardegna, ai conventi d’essa, alle redenzioni eseguitevi ed ai religiosi che vi si distinsero, fatta dal P. Francesco Sulis, mercedario. Bonaria 1858 e seguenti, num. provv. 44, cc. 168-170. Ringrazio il dott. Nicola Settembre per la segnalazione. 8 Cagliari, Archivio Storico Comunale, sez. III, Del. G.M. vol. 116.
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posizione nella sede originale, nella chiesa francescana, e la cui iscrizione fu trascritta dallo stesso Nissardi già nel 1870 [Nissardi 1905, 213]. Un secondo importante elemento che è emerso dal manoscritto di padre Sulis è l’individuazione del nome del principale finanziatore delle opere di sistemazione del santuario, l’avvocato Don Francesco Ignazio Guirisi. Di costui il documento fornisce alcune notizie in PRE-PRINTrelazione alla professione di avvocato, a servizio dello Stato, e di ex deputato. Ulteriori interessanti informazioni si possono reperire nel testo scritto nel 1919 dal padre Alfonso Casu, francescano, che a proposito dell’abitato di Las Plassas (Sud Sardegna), nel quale ricoprì l’incarico di Economo Spirituale, scrisse «il cav. Francesco Guirisi, prefetto a riposo, per la grande divozione che nutriva per il poverello di Assisi ed i Francescani, fabbricò, nel centro del paese, questo conventino (dei PP. Cappuccini n.d.r) dotandolo lautamente. La sua fondazione risale al 1867 ed i religiosi l’abitarono nel 1869» [Casu 1919]. Il finanziatore degli interventi nel santuario cagliaritano era dunque un alto funzionario statale, nonché un fervente devoto a san Francesco. Proprio questa affezione verso il santo di Assisi verosimilmente potrebbe essere individuata come una delle motivazioni che hanno concorso allo spostamento del portale marmoreo della chiesa di Stampace nel prospetto del santuario di Bonaria. Ciò è avvenuto, ad avviso di chi scrive, entro gli anni 1876-77, come peraltro testimoniano alcune fotografie scattate in anni successivi a quella data. Del luglio 1887 è una istantanea realizzata dal diplomatico catalano Eduard Toda i Güell, e ritrovata nel 2015 dall’architetto Giacomo Alessandro, che mostra il prospetto del santuario, accanto all’erigenda basilica, nel quale già spicca il portale di San Francesco di Stampace, stretto tra ampie e piatte lesene [La Nuova Sardegna del 3 agosto 2015]. È dunque verosimile che i lavori di rifacimento della facciata in forme neogotiche, datati al 1895, siano stati compiuti per rendere il prospetto coerente con il portale medievale posto in quella sede vent’anni prima.
Conclusioni Rispetto alle motivazioni che hanno portato alla ricollocazione del portale in un contesto complesso e in continua evoluzione quale era quello del santuario e della basilica di Nostra Signora di Bonaria, oltre a quanto già evidenziato, alcuni ulteriori spunti di riflessione sono contenuti, ad avviso di chi scrive, nella lettera che Giovanni Spano indirizzò al Direttore Generale sopra i Musei e scavi di Antichità in Roma, n. 823 del 27 febbraio 18779 e avente come oggetto «Misure prese intorno ad alcuni monumenti antichi (medievali) soggetti a demolizione». Il Canonico dopo aver sottolineato che «sventuratamente questa antica costruzione, per effetto soprattutto di impulsivi indebolimenti prodotti da aggiunte tanto dissennate … si apparecchia a sparire interamente per cedere il posto a edifici privati di cui in questo momento si stanno gittando le fondamenta» sottolinea con convinzione che «codesto Commissariato, desiderando pertanto che di questa chiesa restasse almeno quanto è possibile conservare, credette opportuno rivolgersi al Prof. Crespi perché si facesse a riprodurre col disegno le cose più rimarchevoli della decorazione interna ed esterna e con esse l’insieme prospettico dell’importante edificio». Insieme alle «rappresentazioni geometriche, ponendo mente a ridurre il tutto alle forme originali» di cui fu incaricato Filippo Vivanet, i rilievi di Crespi dovevano andare a comporre un quadro completo del monumento, da custodire negli archivi del Commissariato10. Potrebbe dunque collocarsi in questo contesto il ricollocamento del
9 Roma, Archivio Centrale dello Stato, Busta 426, ‘Cagliari. Affari generali, 1877-1886’, Fasc. 129, lettera del 27 febbraio 1877, al Direttore Generale sopra i Musei e scavi di Antichità in Roma. 10 Roma, Archivio Centrale dello Stato, Busta 426, ‘Cagliari. Affari generali, 1877-1886’, Fasc. 129, lettera del 27 febbraio 1877, al Direttore Generale sopra i Musei e scavi di Antichità in Roma. La Città Palinsesto
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portale della chiesa di San Francesco di Stampace, il cui valore era ben chiaro in primis per il materiale di cui era costituito, il marmo. Si scelse di salvare il portale dall’oblio dell’inclusione in una casa privata, della quale si stava verosimilmente erigendo il muro perimetrale, posizionandolo in un altro luogo di culto di grande rilievo per tutta l’Isola, dedicato alla Madonna di Bonaria, patrona massima della Sardegna. Il senso di continuità racchiuso in questo PRE-PRINTreimpiego di età moderna è accresciuto ancora di più dalla documentata presenza, sopra l’architrave del portale di San Francesco, della statua acefala della Vergine con Bambino, celebrata dall’iscrizione Mater Dei Maria sit consolatio già riportata dal Canonico Spano nella sua Guida [Spano 1861, 170]. La scelta di ricollocare il portale nel veneratissimo santuario mariano della città di Cagliari acquista quindi un ulteriore senso nella continuità della devozione alla Vergine di Bonaria, patrona della Sardegna.
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Il portale della chiesa di San Francesco di Stampace a Cagliari. Documenti e immagini d’archivio per il riesame di un sito perduto
NICOLETTA USAI
Cagliari, Archivio Storico Comunale, cart. n. 55 (1872-1923). Cagliari, Archivio Storico Comunale, sez. III, Del. G.M. vol. 116. Cagliari, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna, Archivio Fotografico, n. 2768. Cagliari, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Cagliari e le province di Oristano e Sud Sardegna, Archivio Fotografico, n. C- 6724. PRE-PRINTRoma, Archivio Centrale dello Stato, Beni Claustrali, 10.23.7, lettera dell’Amministrazione del Fondo del Culto al Ministero di Grazia e Giustizia del 23.12.1873. Roma, Archivio Centrale dello Stato, Beni Claustrali, 10.23.7 lettera del 23. 2. 1874. Roma, Archivio Centrale dello Stato, Busta 426, ‘Cagliari. Affari generali, 1877-1886’, Fasc. 129, lettera del 27 febbraio 1877. Roma, Archivio Centrale dello Stato, Busta 426, ‘Cagliari. Affari generali, 1877-1886’, Fasc. 129, lettera del 27 febbraio 1877, al Direttore Generale sopra i Musei e scavi di Antichità in Roma.
Sitografia http://www.sardegnadigitallibrary.it/index.php?xsl=2436&id=36047 (aprile 2020) http://www.treccani.it/enciclopedia/eugene-emmanuel-viollet-le-duc_%28Enciclopediadell%27-Arte Medievale%29/ (aprile 2020)
La Città Palinsesto
Tracce, sguardi e narrazioni sulla complessità dei contesti urbani storici
Renovatio urbis Romae e facciate dipinte Renovatio urbis Romae and painted facades
ARIANNA FARINA PRE-PRINTUniversità di Napoli Suor Orsola Benincasa
Abstract A Roma, la pratica di decorare le facciate tanto in voga in molte città italiane tra XV e XVI secolo, sembra rientrare in dinamiche più ampie di politica urbana e nel nuovo disegno di città costruito negli anni da pontefici, artisti e architetti per la Roma moderna. Politiche urbanistiche e culture dell’abitare cooperano così nella creazione del fenomeno romano con prospettive che si intersecano senza perdere la loro specificità e segnandone origine, evoluzione e diffusione.
In Rome, the practice of decorating the facades so in vogue in many Italian cities between the fifteenth and sixteenth centuries, seems to be part of wider urban policy dynamics and in the new city design by popes, artists and architects. Urban planning policies cooperate in the creation of the Roman phenomenon with perspectives that intersect without losing their specificity and marking the origin, evolution and diffusion of the Roma Picta.
Keywords Roma nel Rinascimento, facciate dipinte. Rome in the Renaissance, painted facades.
Introduzione La genesi e la consistenza del fenomeno della Roma picta tra XV e XVI secolo è da mettere in relazione alle trasformazioni sociali e architettoniche di fine Quattrocento e ai primi piani urbanistici di una città che aveva da poco riconquistato una stabilità geografica e politica e che quindi poteva ora concentrarsi sulla sua immagine non solo attraverso la creazione di nuovi assi stradali e di moderne costruzioni, ma anche con il rifacimento di quelle vecchie, abolendo gli aggetti e curando le sue strade. Appare, infatti, molto stretta la relazione tra l’evoluzione della città di Roma e il fenomeno della urbs picta, un legame che porta a ridimensionare l’opinione diffusa che ritiene che le facciate dipinte fossero un apparato artistico minore a uso esclusivo di singoli committenti. Una nuova concezione urbana viene introdotta proprio in questi anni modificando la fisionomia di Roma: una città non più rappresentata solamente attraverso le sue chiese e le sue meraviglie ma in cui si tendono ora a inserire anche gli aspetti più propriamente urbici, come le case di abitazione private che andranno ad acquisire una nuova centralità nella visione urbana tra XV e XVI secolo. Nella rappresentazione di Roma di Taddeo di Bartolo del primo Quattrocento, iniziano, infatti, a trovare posto – e si tratta di uno sviluppo dalle forti implicazioni – «alcuni edifici che in se stessi sono completamente privi di importanza. Sono semplicemente modesti aggregati dove vive il popolo» [Westfall 1984, 172-173]. Le tipiche casette romane, dal XV secolo, iniziarono a vestirsi di decorazioni a graffito di tipo geometrico in bianco e nero che riproducevano sull’intonaco i materiali da costruzione e di rivestimento come i mattoncini, i motivi a ‘finti quadrelli di tufo’, a scacchi, a ‘quadrilobi inscritti Renovatio urbis Romae e facciate dipinte
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nel cerchio’ e successivamente a bugne e punte di diamante, in una costante citazione delle tecniche costruttive degli antichi [Pagliara 1992, 44]. Nelle fasce longitudinali a divisione dei piani o poste a incorniciare porte e finestre, prendevano vita brani decorativi dal sapore ancora più classico: fregi ornamentali con girali, putti, grifoni, foglie d’acanto si alternavano ai graffiti geometrici e regolari conferendo movimento, varietà e ornamento ai tipici prospetti dell’edilizia PRE-PRINTquattrocentesca. Si trattava solitamente di fabbriche di modeste dimensioni: erano sì casette di due piani ma «quanti e quali gioielli di arte non si concentravano in quel piccolo spazio!» [Clementi 1942, 48]. Se il legame tra gusto antiquario e facciate dipinte nella Roma del XVI è ormai assodato – un vero e proprio palinsesto cittadino che mostrava linee culturali e di gusto condivise attraverso un repertorio iconografico pagano esposto sulla città – la relazione del genere decorativo con le politiche urbanistiche quattrocentesche sembra invece non essere stata messa sufficientemente in luce dalla storia degli studi. È solo analizzando la realtà capitolina a partire dalla seconda metà del XV secolo, che le facciate dipinte potranno essere viste anche come parte integrante dello sviluppo e della nuova concezione della città del Rinascimento. Si trattava, e si andrà a mostrare, di un fenomeno storico-artistico per sua natura urbano e sociale.
1. Rattoppi, ‘refformazioni‘, allineamenti L’immagine della città a inizio XV secolo era ancora legata al suo aspetto medioevale [Gualandi 2001, 125] e una delle priorità dei successori di papa Martino V, che ne aveva avviato il processo di ammodernamento, fu quello di trasformare Roma in una città moderna. Se la stabilità riconquistata col ritorno dei papi da Avignone (1377) aveva favorito efficaci politiche in questa direzione, fu il trasferimento della sede pontificia dal Laterano al Vaticano – concluso solo successivamente con Nicolò V – ad avviare una vera politica di rinnovamento urbano favorendo lo sviluppo complessivo della città e una nuova attenzione all’edilizia privata e ai suoi prospetti. Grazie al pontefice ‘umanista’ (1447-1455), Roma, il suo decoro, le sue bellezze antiche e moderne acquistano nuova importanza. La Renovatio urbis [Pinelli 2020, 20] si era inizialmente manifestata nel programma volto alla monumentalizzazione nel confronto con il suo glorioso passato [Bruschi 2012, 8]: Nicolò V fu il primo a mettere in pratica «l’idea rinascimentale di rappresentare la potenza dello stato mediante la magnificenza degli edifici» [Simoncini 2004, 104] e, nel suo piano urbanistico, il primo di Roma moderna, pose le basi della futura città sistina mostrando un atteggiamento del tutto nuovo nei confronti dell’urbe, considerata qui – non certo eccezione nel panorama quattro-cinquecentesco, ma con forme affatto peculiari – sia come opera d’arte che come utopia. Subito dopo il Giubileo del 1450 Nicolò V «se deo allo edifitio et ad acconciare Roma» [Infessura 1723, 49], con la prospettiva di rendere l’anticamera del Vaticano un luogo decoroso e accogliente e di collegarla al resto della città per favorire la circolazione di pellegrini e mercanti, oltre che degli stessi papi, soprattutto durante le processioni. Si può ipotizzare che proprio in questi anni e a Borgo, si registri la prima diffusione delle decorazioni esterne. Lo stesso palazzo vaticano di Nicolò sembra inaugurare la stagione quattrocentesca dell’intonaco graffito sui prospetti dell’Urbe. Il finto opus quadratum che rivestiva parte della facciata, datato da Enrico Stevenson al 1454 [Ehrle, Stevenson 1897, 31], doveva rispondere non solo a scelte di gusto ma anche al bisogno di nascondere la discontinuità strutturale dell’edificio [Portoghesi 1979, 15].
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PRE-PRINT
1: Il palazzo in via della Maschera d’Oro, Roma (Tommaso Cassinis). 2: Il palazzo in vicolo Cellini 31, Roma (Tommaso Cassinis).
Il motivo che spinse il pontefice, così come gli abitanti di quella Roma in trasformazione, a optare per simili soluzioni ornamentali fu quindi, in primo luogo, di tipo strategico. Del resto, i piani urbanistici per la città prevedevano, insieme ai cantieri e alle nuove edificazioni, una porzione importante di ‘rattoppi’, restauri, sistemazioni, e accorgimenti [Frommel 2007, 7-37] che si uniscono a una rinnovata importanza data agli assi stradali e agli edifici che li formavano, provata dai registri e dalle ordinanze che riguardano i Maestri di Strada e che rivelano una nuova concezione di decoro pubblico. L’arte della decorazione poteva così apparire un metodo efficace per abbellire, modernizzare e collegare tra loro le case e i palazzi quattrocenteschi, oltre che per correggere le loro imperfezioni. Nicolò V non fu il solo pontefice del Quattrocento a essere stato messo in relazione al genere decorativo; stessa sorte tocca infatti a Sisto IV: «al tempo di Sisto IV le case dei prelati, delle cortigiane, dei curiali si ornano di graffiti leggeri come trine» [Gnoli 1938, 8]. La trasformazione di Roma e del suo aspetto toccava, infatti, livelli ancora più alti con il piano urbanistico di papa della Rovere [Günther 1989,384-387] che, per prima cosa, prevedeva la sistemazione e la pavimentazione dei preesistenti assi stradali e, laddove necessario, la costruzione di nuovi tracciati urbani. Risistemando l’assetto viario, Sisto IV, di riflesso, incise anche sulla struttura delle case e dei palazzi che lo formavano: una «nascente attenzione alla funzione di quinta viaria del prospetto degli edifici che provoca sia numerose risistemazioni […] sia la nascita di palazzi in cui la facciata ha un ruolo innovativo e qualificante» [Danesi Squarzina 1989, 31-32]. Si andava così
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configurando una moderna concezione di edificio ‘civile’ pensato soprattutto come ‘vetrina’ di una crescita culturale e sociale che univa gli abitanti alla città e ai progetti papali di rinnovamento urbano. L’impegno alla nascita e alla diffusione del genere fu dunque duplice: da un lato, la volontà privata e, dall’altro, un’influenza di tipo pubblico. Uno degli aspetti della progettualità urbanistica di Sisto IV, che effettivamente concorse a PRE-PRINTtrasformare il volto medievale della città, si ritrova in due Bolle degli anni Ottanta del Quattrocento che si vogliono collegare direttamente all’uso dell’ornamentazione sui prospetti. Nel 1480 fu emanata la nota Bolla Etsi in cunctarum che regolava espropri, demolizioni edilizie e anche restauri di tutti quegli edifici che non rispondevano ai nuovi standard architettonici e di decoro. Appare rilevante il fatto che, tra tutti gli interventi previsti, venne favorito l’adeguamento degli edifici preesistenti ai nuovi spazi urbani «perché non è, ora, sufficiente rendere solida e abitabile la casa: bisogna curarne il prospetto sulle pubbliche vie» [Barbalarga, Cherubini, Curcio, Esposito, Modigliani, Procaccia 1986, 729]. Un uso esterno dell’edilizia privata che risponde a una nuova importanza data all’elemento architettonico della facciata: «la bellezza de’ paesi è decisa dalle facciate» [Milizia 1972, 278], scriveva Milizia e non stupisce che proprio nel periodo che stiamo analizzando i prospetti conquistano una precisa definizione in ambito architettonico. Vitruvio, nel suo De Architectura, non si soffermava con particolare attenzione sui prospetti ma con Leon Battista Alberti – il cui ruolo nelle scelte urbanistiche di Nicolò V fu tutt’altro che marginale – si assiste a un cambiamento di rotta. La facciata viene ora valutata indipendentemente dalla fabbrica che veste e diventa un elemento fondamentale nella progettazione urbana, chiamata a caratterizzare l’immagine di una città e a presiedere al suo decoro. Nel De re aedificatoria l’architetto dedica un intero libro agli ornamenti degli edifici privati. Qui la facciata viene considerata l’oggetto dello sguardo collettivo, artefice dell’estetica cittadina e, insieme, suo specchio sociale: è un elemento architettonico pubblico dal forte potere comunicativo, uno dei ‘responsabili’ della reputazione e della bellezza di un centro urbano. Oltre al già visto ‘mascheramento’ di aspetti architettonici ‘medievali’ o di difetti strutturali si assiste inoltre al superamento del concetto di singola unità abitativa. L’attività di ‘refformazione’ per l’unione o ‘l’allineamento’ delle case si presenta come un modo diffuso per intervenire sul preesistente trasformando la facciata e modificandone in modo marcato l’aspetto esterno. Raddrizzare le facciate era l’intervento più adeguato per fondere tra loro diverse unità edilizie preesistenti ma, nel caso non fosse possibile, anche la pittura poteva dare un’impressione di continuità come mostrano le tre case [Tomei 1938, 83-92] in serie che occupavano parte del vicolo degli Amatriciani al civico 5; tre singole abitazioni che furono unite tra loro e successivamente uniformate al loro esterno attraverso i fregi a divisione dei piani e, nella superficie restante, con il motivo a graffito del finto bugnato a punta di diamante. La pratica del ‘rattoppo’ suggeriva inoltre la lavorazione pittorica degli esterni come soluzione nel complesso economica e che ben rispondeva alle esigenze della moderna urbanizzazione. Si trattava dunque di ‘simulazione mediante simulazione’ che trasformava una casa con ambizioni moderne (che però non le appartenevano fino in fondo) con una veste ingannevole, con quei graffi sul muro posti a decorare la città che potevano anche amplificare illusoriamente e visivamente gli spazi angusti di parte del tessuto edilizio della Roma del Rinascimento. L’ornamento esterno stravolgeva la percezione ottica del palazzo e dell’intera via: il rapporto tra architettura, città e decorazione si faceva così sempre più stretto. «I valori pittorici, in un certo senso, si sovrapponevano alle strutture architettoniche» [Scolari 1985, 43] nel momento in cui si diffondevano forme nuove di dialogo tra l’edificio e il suo contesto.
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Con le decorazioni su facciata, le tipiche strade strette si trasformavano andando a creare un effetto visivo che tendeva all’unificazione dei palazzi attraverso l’interazione dei temi o la continuazione su più prospetti dell’intervento pittorico. Nella struttura urbana preesistente, le facciate dipinte dovevano dunque apparire come elementi di unificazione figurativa e, allo stesso tempo, mascherare una modestia strutturale PRE-PRINTsuggerendo un’idea di magnificenza. Tra le più note operazioni di Sisto IV, volte a liberare, pulire e rendere agibili gli assi stradali della vecchia Roma, vi è un’altra iniziativa che può essere annoverata tra le motivazioni che portarono i proprietari degli edifici di Roma a dare un diverso aspetto alle loro facciate: la soppressione obbligatoria dei moltissimi portici che invadevano i percorsi urbici e che nascondevano alla visione porzioni di fabbriche. L’eliminazione degli aggetti, spesso oggetto di analisi architettoniche, urbanistiche o sociali, in questa sede viene considerata solo come sollecitazione a intervenire con le decorazioni esterne: alle abitazioni in qualche modo spogliate si sovrappone un diverso apparato di rivestimento che sembra sposare anche una nuova concezione di ‘continuità’ viaria. Non bisogna poi dimenticare che, oltre all’esigenza di unificazione e di decoro, vi fosse – nella città dei papi, a fortissimo impatto processionale – anche quella di ‘mappare’ alcuni percorsi obbligati. L’analisi della disposizione delle facciate dipinte sul territorio romano evidenzia, infatti, un uso cerimoniale dei prospetti dipinti spesso presenti in gran numero in percorsi obbligati o in luoghi nevralgici della città rinascimentale accompagnando pellegrini in visita, cittadini in festività e cerimonie e pontefici nelle processioni.
Conclusioni Ci troviamo quindi davanti a una fitta rete di relazioni e di elementi diversi tra loro che concorsero a creare e a diffondere il genere. Come si è visto, in una città che lottava per abbandonare la sua veste medievale, le tipiche casette quattrocentesche, non in linea con gli ordini e la preziosità dei nuovi esempi rinascimentali, avevano bisogno di acquistare un aspetto moderno e piacevole, coerente con gli orientamenti del gusto. Anche a questo scopo si scelse di decorare la città e le sue vie. Una missione che sarà ancor più incisiva quando, superata la fase iniziale, sulle facciate comincia a comparire un repertorio iconografico profano. In quest’ottica, le decorazioni su facciata potevano apparire come mezzi per adornare la città ma anche come manifesti del passaggio a una nuova era e come veicoli di un’identità condivisa. I temi profani del resto dimostravano efficacemente il cambiamento dei tempi. Politiche urbanistiche e culture dell’abitare cooperano così nella creazione del fenomeno romano con prospettive che si intersecano senza perdere la loro specificità e segnandone origine, evoluzione e diffusione. È all’ombra della volontà papale che si sviluppa e si motiva la committenza privata. Manifestando pubblicamente l’importanza della propria famiglia, seguendo una vocazione privata e auto rappresentativa, ma anche inserendosi a livello culturale e ‘politico’ nel progetto dei papi sulla ‘nuova’ Roma, molti proprietari di abitazioni riuscirono a incidere sul cambiamento dell’aspetto della città. Se inizialmente, l’uso del graffito è da legare all’intervento e alle pratiche di cantiere e a una generica manovalanza che rispondeva alle misure pubbliche e insieme alla volontà dei proprietari, successivamente, dagli ultimi anni del XV secolo ma specialmente dal secondo decennio del XVI, la diffusione capillare, i grandi committenti, le linee di gusto della città sotto i pontefici medicei e i loro importanti artisti, diedero vita alla definitiva caratterizzazione romana del genere che, si vuole qui proporre, determinano una nuova e diversa pratica decorativa.
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Si delineano così due fasi ben distinte del genere delle facciate dipinte di Roma: una quattrocentesca caratterizzata dell’uso del graffito per correggere e plasmare l’immagine della città, legata soprattutto ai disegni urbanistici papali, e una seconda fase, cinquecentesca, in cui si assiste a un’evoluzione di tecniche e di stili e a un’articolazione maggiore dei brani su facciata a opera dei più importanti artisti rinascimentali e dei loro committenti spesso giunti a PRE-PRINTRoma dal nord, che presero parte alla decorazione urbana e che se ne servirono per impreziosire la propria dimora, per rivaleggiare con i vicini e dunque per guadagnare prestigio e importanza sociale anche attraverso l’esposizione di quel repertorio archeologico tanto legato al gusto antiquario in voga nella città Rinascimentale. La facciata dipinta diventa così fronte e manifesto, riflesso sulla e della città, sua raffigurazione ed estensione incarnando una costellazione di significati strettamente connessi al periodo socio-culturale: collegarsi a un’idea di città-museo e di città-utopia, alla concezione di abitazione che tendeva al sogno classico del palazzo degli antichi; legarsi al gusto e ai bisogni di autorappresentazione di una committenza diversa che guardava alla facciata come a una proiezione più o meno idealizzata di se stessi e del proprio prestigio sociale. Rappresenta inoltre una ‘soglia’ tra interno ed esterno, tra sfera privata e sfera pubblica. Attraverso la sua decorazione, la facciata si impone come medium, come apparato illusionistico, come parete parlante segnata dall’idea di ‘eloquenza dell’architettura’.
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‘L’aristocrazia in facciata’: portali a Vicenza tra XV e XVI secolo ‘Aristocracy on façade’. Vicentine portals between the 15th and the 16th centuries
MICHELE GUIDA CONTE Università di Bergamo PRE-PRINT
Abstract Il contributo offre una panoramica sulla decorazione dei portali dei palazzi appartenenti alle famiglie del ceto dirigente vicentino. Sebbene noti alla storiografia, si è cercato di darne un’inedita lettura stilistica nel contesto dei mutamenti architettonici che investirono Vicenza a partire dalla seconda metà del Quattrocento.
The purpose of this paper is to provide a critical overview on some portals which decorate the most important Vicentine palaces. Despite they are well known, this contribution aims to give a stylistic analysis within the wider architectural context of late 15th century Vicenza.
Keywords Portale, Antico, Vicenza. Portal, Antique, Vicenza.
Introduzione Nel giugno del 1428 il Comune di Vicenza deliberava affinché tutti i nuovi edifici venissero costruiti in «alio modo nisi de muro». Lo scopo di questa operazione era in primo luogo prevenire il pericolo d’incendio dovuto alla larga presenza di caseggiati in legno, ma soprattutto si desiderava conferire un nuovo aspetto alla facies urbana: infatti la decisione del Comune ambiva alla «pulchritudine et ornatione civitatis». Questa serie di interventi ad ampio raggio riguardava sia i nuclei residenziali e artigiani che si affacciavano sulla via principale, sia quelli decentrati o lungo le vie minori [Brunello 1979, 102]. I sintomi si erano già avvertiti nella seconda metà del Duecento, quando le autorità cittadine consegnando ai frati domenicani gli appezzamenti di terra ove innalzare la loro chiesa di Santa Corona, si mossero verso un generale riassestamento edilizio del quartiere. I nuclei abitativi avrebbero dovuto formare un fronte uniforme sulla via, costituito da una facciata con relativo ingresso, relegando sul retro gli spazi adibiti a coltura [Lomastro 1981, 71]. Purtroppo di questa prima fase duecentesca non rimane praticamente nulla. L’obiettivo del presente intervento però è il secondo Quattrocento, quando il tessuto urbano fu investito da una vera e propria renovatio Urbis. La città si arricchì di nuovi palazzi, e grazie all’attività incessante delle botteghe di scalpellini e pittori venne a crearsi un linguaggio figurativo che ne impreziosì le facciate. Al giorno d’oggi queste testimonianze sono solo parzialmente visibili, soprattutto per quanto riguarda gli affreschi parietali. Nonostante le lacune diffuse, i prospetti dei Palazzi Squarzi e Garzadori restituiscono un’idea frammentaria del gusto decorativo dell’epoca: girali e racemi si coniugano armoniosamente con motivi geometrici, scandendo la superficie in modo ordinato, pervasivo ma non ridondante. Gli esempi più celebri furono il Palazzo della famiglia da Schio, noto come Ca’ d’Oro, e la Ca’ Impenta. Del primo si sono perse le tracce degli affreschi, mentre della seconda alcuni lacerti sono conservati alla Ca’ d’Oro di Venezia, e vantano un’attribuzione a Francesco Verla. Le sopravvivenze lapidee di
‘L’aristocrazia in facciata’: portali a Vicenza tra XV e XVI secolo
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questo periodo sono molto più cospicue, e constano soprattutto di mostre di finestre, balconi decorati con sontuosi trafori, e infine eleganti portali. Sovente la critica ha accostato questo linguaggio espressivo a quello sviluppatosi a Venezia all’inizio del Quattrocento [Barbieri 1981, 75-157], ma recentemente Lionello Puppi ha ipotizzato che la matrice culturale fosse da ricercare anche nella cultura figurativa dei palazzi veronesi [Puppi 2018, 55]. Nonostante PRE-PRINTl’alterazione dei contesti originari, sono sopravvissute alcune testimonianze visive utili per restituire una raffigurazione parziale della situazione tardo-quattrocentesca. La veduta topografica nota come Peronio di Vicenza registra il cuore economico e giuridico della città nel 1481, ma riproduce solo sommariamente l’assetto urbano del quartiere sorto attorno alla Piazza delle Biade e al Palazzo della Ragione, caratterizzato da edifici dall’aspetto spoglio e semplice. Sullo scorcio del decennio, il maestro di prospettiva Pietro Antonio degli Abbati eseguì le tarsie lignee del nuovo coro di Santa Corona: vi raffigurò delle vedute cittadine che sono state definite ‘metafisiche’ in virtù del loro carattere atemporale. Gli edifici ritratti da Pietro Antonio evocano un lontano passato medievale, ove prevalgono palazzi merlati e turriti, privi di decorazioni ma scanditi soltanto da monofore e portici [Trevisan 2011, 91-99]. Al contrario, assai particolareggiata è la veduta offerta da Giovanni Bellini nello sfondo della Pietà Donà delle Rose: il pittore ritrae la città cinta di mura, evidenziandone con acribia i principali monumenti, quali la cattedrale e il Palazzo della Ragione.
1. Tre committenti, tre portali Un punto di partenza pressoché imprescindibile per un’analisi approfondita dei portali dei palazzi aristocratici è il biennio 1480-1481. Infatti nel maggio del 1480 il nobile Giacomo Valmarana si accordò con l’architetto Lorenzo da Bologna per il rinnovamento del proprio palazzo [Zorzi 1925, 86], mentre il 1481 è l’anno scolpito sulla facciata di altri due edifici nodali per la storia dell’architettura vicentina tardo-quattrocentesca: Palazzo Porto, e la Casa Pigafetta. Vale la pena partire da quest’ultima. Il 26 marzo del 1472 il doctor Matteo Pigafetta, allora residente a Padova nella contrada del Duomo, sottoscrisse un contratto con il maestro Sebastiano, figlio del lapicida Antonio del lago di Lugano, per alcuni lavori da eseguire nel suo palazzo vicentino. Sebastiano si impegnava a consegnare alcune parti scolpite: colonne, pilastri, basi e capitelli. Ma soprattutto, il contratto stabiliva dei modelli a cui lo scalpellino si sarebbe dovuto attenere, cioè gli archi della balconata del palazzo vescovile di Padova, e le colonne ‘retorte’ che un certo maestro Pezin fece ‘alla moderna’ [Sartori 1976, 448]. L’esito raggiunto dalla facciata di casa Pigafetta è uno dei più eccentrici in assoluto, tanto da essere elogiata da Marin Sanudo nel 1483. Accanto a dettagli legati ancora al retaggio del gotico fiorito, quali le finestre cuspidate o i capitelli, ve n’è uno che spicca per la lampante modernità. Si tratta della modanatura a doppio meandro che corre lungo i piedritti del portale, un lemma dalla derivazione archeologica precisa, desunto dal mondo antiquario. Come ha dimostrato Günther Schweikhart, i prototipi romani erano quelli del Sepolcro di Annia Regilla, poi Tempio del Dio Redicolo, e della Domus Aurea a Roma [Schweikhart 1995, 156]. Questo schema ornamentale fu poi riportato in auge da artisti del calibro di Francesco di Giorgio Martini, nella cornice per la pala di San Benedetto in Monteoliveto fuori Porta Tufi [Angelini 1993, 314-316]; da Andrea Mantegna, nella camera picta mantovana; da Ambrogio Barocci, nel palazzo ducale di Urbino [Ceriana 2004, 292], da Ghirlandaio nella sala dei Gigli a Firenze, e da Pinturicchio negli appartamenti Borgia in Vaticano. Infine ve n’era testimonianza nel Codice Barberiniano Vaticano Latino 4424 di Giuliano da Sangallo.
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La comparsa del doppio meandro a Vicenza in tempi così precoci, e il suo impiego unicamente nella Casa Pigafetta, lascerebbero spazio all’ipotesi di un intervento decisionale del committente in persona, vòlto a caratterizzare il palazzo nel contesto urbano dell’epoca. PRE-PRINTD’altronde Matteo Pigafetta era un personaggio dall’alto profilo culturale, e il fatto che avesse una residenza a Padova induce a supporre che conoscesse quanto fatto da Donatello nell’altare per la Basilica del Santo, e da Mantegna negli affreschi della cappella Ovetari. Volgendo lo sguardo al palazzo di Giacomo Valmarana, dirimpetto alla chiesa di Santa Corona, si coglie un indirizzo stilistico opposto rispetto alla casa Pigafetta. La facciata è sobria, scandita da due registri di trifore centinate e con le modanature lisce, l’imposta è decorata con una ghiera scanalata e una fascia baccellata. I piedritti del portale sono percorsi da quattro scanalature, e i capitelli sono decorati da due figure marine 1: Piedritto del portale di Casa Pigafetta, simmetriche, forse una declinazione in chiave locale del 1481 (foto di Michele Guida Conte). più celebre motivo dei delfini affrontati a un kantharos [Schofield 1999, 66]. L’archivolto è percorso da una ghiera baccellata, che pare una ripresa puntuale di quella dell’altare Pojana nella chiesa di San Lorenzo, come si vedrà, un elemento desunto dal mondo veronese. A questo punto bisogna sottolineare che Giacomo, dettando a Lorenzo da Bologna i lavori da svolgere, si premurò di specificare che tutte le cornici delle finestre dovessero essere fatte ‘all’antica’ [Zorzi 1925, 273]. Sinora, dunque, si è visto che sia Matteo Pigafetta che Giacomo Valmarana ebbero fin dal principio un ruolo decisionale evidente. Il portale di Palazzo Valmarana è anche il primo a Vicenza in cui si ricorse all’impiego dei piedritti scanalati con la rudentatura tagliata orizzontalmente, un dettaglio passato inosservato alla critica, ma che è di assoluta rilevanza poiché dimostrerebbe che l’architetto e il committente potevano conoscerne i precedenti illustri. Una soluzione del genere fu infatti impiegata da Donatello nel recinto del Coro del Santo, e da Pietro Lombardo nel monumento per Antonio Roselli, entrambi nella Basilica di Sant’Antonio a Padova. Tale sintagma godette di una discreta diffusione a Urbino sin dagli sessanta del Quattrocento, dove fu impiegato per le lesene della loggia superiore delle torri del Palazzo Ducale [Schofield 2013, 20]; compare anche nel portale del palazzo Prosperi Sacrati a Ferrara, così come in altri contesti veneziani [Schofield 2006, 15]. Naturalmente un altro esempio era la facciata della Basilica di Sant’Andrea a Mantova, di Leon Battista Alberti. Recentemente Howard Burns ha cautamente proposto che le finestre del palazzetto Valmarana si ispirassero a quelle della Porta Borsari a Verona [Burns 2013, 70], e l’intuizione acquisterebbe rilevanza se si osserva che le cornici che inquadrano le finestre del secondo ordine della Porta hanno i piedritti scanalati, instaurando quindi un ponte ideale con Vicenza. A sua volta, la ghiera baccellata trova un significativo precedente nell’Arco dei Gavi, un altro monumento capitale delle antichità veronesi. Oggi la modanatura dell’archivolto è alquanto abrasa, ma la versione tramandata dalle Antichità di Verona di Giovanni Caroto ne restituisce l’originaria integrità [Caroto 1764, 20-23]. Poiché il palazzo Valmarana venne a inserirsi in
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2-3: Piedritto e capitello del portale del Palazzo Valmarana (foto di Michele Guida Conte).
«segmenti urbanistici medievali a fitto contesto edilizio» [Cevese 1964, 296], evidentemente il committente sentì la necessità di contraddistinguersi rispetto alle vestigia circostanti. Il terzo esempio da esaminare è il portale di palazzo Porto-Breganze. Sebbene non siano emersi documenti dirimenti o diretti in merito alla sua erezione [Morresi 1990, 109-110], al contrario non vi è dubbio sul suo committente, quel Ludovico da Porto testimoniato dall’iscrizione in caratteri epigrafici all’antica collocata sull’estremità inferiore degli stipiti: «Ianua clara patet cunctis. Alvisus auctor. Portorum preclarus eques iurisque peritus kl. Iunii 1481». Come denuncia l’iscrizione, anche Ludovico, al pari dei sopra citati Matteo Pigafetta e Giacomo Valmarana, era dottore in legge. La critica è ormai unanime nell’accettare l’attribuzione del progetto del portale a Lorenzo da Bologna, coadiuvato da un’équipe di lapicidi formatasi fuori dall’ambito vicentino. Come notato da Manuela Morresi, «le eleganti sfingi alate che fungono da capitelli, come pure il putto che decora la voluta della chiave d’arco» [Morresi 1990, 110], sono estranei alla coeva cultura ornamentale locale. L’archivolto e le facce dei piedritti sono percorsi da eleganti racemi che erompono da un cespo posto alla base del fusto, e i girali vegetali ne occupano la superficie in maniera calibrata e regolare. Il putto sulla chiave d’arco suona il cembalo, e rimanda all’illustre precedente donatelliano per l’altare del Santo. Parimenti interessanti sono le sfingi alate poste sugli spigoli dei capitelli; questo era un motivo inedito a Vicenza, e di conseguenza porta a interrogarsi sulla possibile fonte alla quale attinsero gli scalpellini. Richard Schofield ha dimostrato come le antichità romane offrissero un ampio ventaglio di esemplari a cui poter attingere, e le tipologie più facilmente accessibili erano gli altari romani, le are cilindriche e altri manufatti di formato medio-piccolo. Giovanni Antonio Amadeo usufruì di questo repertorio ornamentale nella Cappella Colleoni a Bergamo, dove compaiono pure le sfingi [Schofield - Burnett 1999, 63-64]. Queste figure mitologiche furono ritratte dall’anonimo compilatore del Codice Destailleur OZ 111, conosciuto come ‘Codice del Mantegna’ [Leoncini 1993, 121-122], ma un prototipo illustre può essere stato il bracciolo a forma di sfinge dipinto da Andrea Mantegna nella Cappella Ovetari a Padova. Anche nel
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compendio ornamentale di Santa Maria presso San Satiro, precisamente nel capitello del secondo pilastro a sinistra dell’ingresso, è compresa la coppia di sfingi [Lanzarini 2016, 44-45]. Invece, volgendo l’attenzione alla PRE-PRINTvicina Verona, si riscontra una coppia di capitelli con sfingi provenienti da un monumento romano dismesso [Von Mercklin 1962, 258]. Se, come ipotizzato dalla Morresi, il palazzo Porto era già edificato verso il 1441 [Morresi 1990, 111], allora il portale fu un’aggiunta posteriore mirata a rinnovare un palinsesto più antico, dichiarando al contempo la cultura antiquaria del committente. Un confronto tra i tre portali permette quindi di stabilire che sebbene fossero pressoché coevi, la loro decorazione seguì indirizzi culturali divergenti ma riconducibili alla conoscenza puntuale di alcuni lemmi desunti dall’antichità romana. Ci sono, quindi, nella volontà della classe dirigente, i sintomi di un cambiamento radicale della facies urbana: non più uno stile che si allineasse a quello della Dominante, ma che invece attingesse 4: Portale di Palazzo Porto, 1481 (foto di Michele Guida altrove, e che fosse capace di plasmare Conte). l’identità di un’aristocrazia ormai affermata.
2. Verso (e oltre?) il Cinquecento Dopo aver analizzato i tre portali che di fatto hanno introdotto nel tessuto locale, lemmi provenienti dai centri artistici più all’avanguardia dell’epoca, si possono prendere in considerazione altri due esempi, rispettivamente i portali del palazzo Thiene, e di quello Caldogno-Da Schio (Ca’ d’Oro). La critica ne ha ormai sancito la paternità alla prolifica bottega di lapicidi facente capo a Bernardino e Tommaso da Milano; in questa sede non si vuole entrare nel merito del dibattito attributivo, quanto piuttosto capire in che modo le opere in questione si legarono al contesto urbano circostante. A differenza dei portali citati in precedenza, questi due non sono datati; adottano, però, un vocabolario decorativo assai ricco e variegato. In particolare, nei piedritti del portale Caldogno fanno la loro comparsa i putti, panoplie d’armi e i girali d’acanto abitati da protomi animali. La chiave d’arco, invece, riprende il cartiglio con putto che suona uno strumento, che come si è avuto modo di spiegare, era un motivo già noto. Gli studi hanno dimostrato che il portale fu pensato allo scopo di rinnovare il preesistente corpo di fabbrica gotico [Cevese 1990, 87]. Il palazzo si affaccia su una delle principali arterie cittadine, ed era quindi facilmente visibile. Adesso si può prestare attenzione al Palazzo Thiene. Un documento del 1489 vi attesta la presenza congiunta di Lorenzo da Bologna e Tommaso da Milano, ma le dinamiche sottese non sono chiare, tantomeno il ruolo avuto dai due artisti nel cantiere. È acclarato però che l’edificio venne investito da una serie di interventi volti ad aggiornarne l’aspetto. Ne danno
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testimonianza le specchiature dei pilastri angolari, decorate con il bugnato a punte di diamante, ispirato dal palazzo di Sigismondo d’Este a Ferrara [Ghisetti Giavarina 2018, 61- 74]. Vale la pena notare che i contatti con PRE-PRINTFerrara erano tutt’altro che labili: Ludovico Thiene, proprietario del palazzo, era sposato con la ferrarese Adriana Costabili [Zaupa 1998, 42]. Inoltre, da un documento inedito sappiamo che i Sesso, una famiglia aristocratica vicentina residente in prossimità dei Thiene, nel 1494 effettuò la divisione dei propri beni a Ferrara, in presenza, tra gli altri, di Sigismondo d’Este1. In linea con queste intenzioni, il nuovo ingresso fu aperto in asse con l’antistante Contra’ Riale, 5: Medaglione con effigie imperiale, portale di Palazzo permettendo così la completa visibilità del Thiene (foto di Michele Guida Conte). portale [Cevese 1990, 89]. L’opera si arricchisce
una ornamentazione che comprende satiri danzanti, putti, e soprattutto medaglioni con effigi imperiali. Questi sono stati interpretati come segno di devozione della famiglia Thiene verso l’imperatore Federico III [Barbieri 1987, 42-43]. Sebbene Ludovico Thiene godesse del cavalierato concessogli proprio da Federico III, l’utilizzo dei tondi può essere letto anche in rapporto a quella temperie culturale lombarda propagatasi dalla Certosa di Pavia o dalla Cappella Colleoni. In entrambi i monumenti Giovanni Antonio Amadeo e la sua equipe di lapicidi dispiegarono un copioso numero di medaglioni imperiali, non sempre però desunti correttamente da prototipi antichi. Dato l’alto numero di maestranze lombarde insediatisi a Vicenza, non è da escludere che magari qualcuno abbia transitato per il cantiere della Certosa. È altresì legittimo supporre che gli stessi Thiene possedessero una raccolta di monete antiche; in questo senso è significativo ricordare che Pietro Bembo, nel 1506, richiese più volte a Gian Giorgio Trissino, su intercessione di Antonio Nicolò Loschi, una medaglia per la propria collezione [Bembo 1987, 213], indice che forse tra l’aristocrazia locale tali oggetti circolassero, magari assieme a placchette e monete. Altrettanto degni di interesse sono i capitelli, la cui voluta si conclude con protomi umane rese con notevole perizia tecnica, il cui kalathos è decorato da un pendaglio in foggia di armatura, motivo riscontrabile in antichi capitelli con trofei [Von Mercklin 1962, 260-267], come pure nel Codice Zichy.
Conclusioni L’ultimo ventennio del Quattrocento segnò un punto di svolta decisivo nell’architettura vicentina. Grazie all’intraprendenza dell’aristocrazia locale, venne gradualmente abbandonato il retaggio gotico per accogliere istanze innovatrici. Sebbene non si raggiunse un’uniformità collettiva, si può al contrario ipotizzare che ciascuna famiglia si interessò a qualificare la parte della propria residenza più adatta a un compito di rappresentanza: il portale. I linguaggi divergenti convissero per un certo periodo, almeno fin quando il letterato Giambattista Dragonzino, visitando Vicenza nel 1521, rimase ammirato ‘dalle punte adamantine’
1 Vicenza, Biblioteca Bertoliana, Archivio Sesso-Ferramosca, busta 2, perg. 73.
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fiammeggianti d’oro che ne ornavano i palazzi [Dragonzino 1981, 24-25]. Un primo approdo al classicismo dell’antichità romana avvenne nel 1531, quando Francesco Godi commissionò ai Maestri di Pedemuro il portale della chiesa dei Servi [Zorzi 1966, 10-12]. Come ha notato Lionello Puppi, la situazione era destinata nuovamente a cambiare: la nobiltà vicentina, particolarmente incline all’architettura, elesse Palladio quale artista più idoneo a PRE-PRINTrappresentarla, attraverso una serie di rinnovamenti edilizi volti a magnificarne l’immagine su scala urbana [Puppi 2018, 12]. Questo processo verrà magistralmente còlto da Giovanni Battista Pittoni nella Pianta di Vicenza, disegnata nel 1580 e oggi conservata presso la Biblioteca Angelica di Roma.
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Il Palazzo Loredan in Campo Santo Stefano a Venezia: proposte di lettura per la facciata dipinta da Giuseppe Porta Salviati The Loredan Palace in Campo Santo Stefano in Venice: New Interpretations of the Painted Façade by Giuseppe Porta Salviati PRE-PRINT FLAVIA BARBARINI Temple University
Abstract Le storie antiche dipinte sulla facciata di Palazzo Loredan da Giuseppe Porta Salviati, documentabili attraverso le fonti letterarie e i disegni, esaltavano i moderni valori repubblicani della Serenissima e la mitogenesi della famiglia, impreziosendo la spoglia architettura, frutto dell’accorpamento di più case su progetto di Scarpagnino. La policromia della facciata si innesta nella tradizione veneziana della Urbs picta, rinnovata da elementi decorativi tipici dello stile centroitaliano.
The ancient stories painted by Giuseppe Porta Salviati on the façade of the Loredan Palace, which can be reconstructed thanks to primary sources and drawings, exalted the modern republican values of the Serenessima and the mitogenesis of the Loredan family, embellishing the building realized by the architect Scarpagnino through the incorporation of preexisting houses. Porta enriched the Venetian tradition of polychromous frescoes, relating to Urbs Picta, with Central Italian decorative elements.
Keywords Affreschi, disegni preparatori, policromia. Frescoes, preparatory drawings, polychrome.
Introduzione L’arrivo a Venezia del toscano Giuseppe Porta Salviati (1520-1575) nel 1539 insieme al maestro Francesco Salviati (1510-1563) coincide con il periodo di massimo fervore del genere della facciata dipinta nella città lagunare. Diversi sestieri, campi e affacci sui canali si stavano progressivamente ornando di facciate policrome con soggetti mitologici e di storia antica, come dimostra l’esempio della celebre facciata di Palazzo Talenti d’Anna realizzata da Giovanni Antonio Pordenone entro il 1538. Artista trasferito da Roma a Venezia, Giuseppe Porta inizialmente continua a lavorare secondo la tradizione romana della facciata monocroma sulla scorta dei modelli di Polidoro da Caravaggio e Maturino. Giorgio Vasari in un breve passo dedicato all’artista all’interno della vita di Francesco Salviati ricorda diverse facciate eseguite con questa tecnica da Porta [Vasari 1568, V, 535], attività confermata dalla testimonianza di Pietro Aretino che in una lettera datata maggio 1548 elogia una facciata sul Canal Grande dipinta dal pittore «di chiaro e di scuro a l’usanza di Roma» [Aretino 1999-2002, IV, 359-360]. L’operato di Porta Salviati si innesta in un tessuto urbano che stava mutando con la costruzione di fronti più semplici e l’abbandono di rivestimenti marmorei, a favore di architetture compatte e solide, atte a ospitare decorazioni dipinte. La fortuna del genere della facciata dipinta con apparati figurativi si lega al contesto della renovatio urbis avviata dal doge Andrea Gritti (1523- 1538) e alla progressiva apertura verso Roma, con l’introduzione a Venezia di un gusto
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architettonico più austero di importazione centroitaliana. Diverse casate patrizie iniziarono, a partire dagli anni Trenta, ad adottare un’architettura più semplice ornata da affreschi esterni per esprimere il tradizionale valore repubblicano di mediocritas, un ideale politico di uguaglianza che spesso veniva enfatizzato dai soggetti dipinti tratti dalla storia romana antica [Tafuri 1985, 170-171]. Gli affreschi esterni rispetto le preziose facciate marmoree di tradizione PRE-PRINTveneziana erano meno costosi e pertanto non ostentavano la ricchezza della casata. La facciata dipinta deveniva per la famiglia un manifesto per sottolineare i propri valori e le proprie origini, alterando e modificando l’aspetto estetico dei sestieri, rendendoli «luochi della Luna» [Lomazzo 1584, 350] attraverso un ricco immaginario con storie e sfondati illusionistici. Il presente contributo intende analizzare in questa prospettiva gli affreschi perduti realizzati in policromia, secondo la tradizione veneziana, da Giuseppe Porta Salviati sulla facciata di Palazzo Loredan, rivolta verso Campo Santo Stefano. Lo studio delle fonti, della committenza e l’analisi dei disegni autografi, preparatori agli affreschi, consentono di proporre una lettura più complessa della facciata e di comprenderne l’impatto visivo nel contesto del campo.
1. Il Palazzo: le vicende costruttive L’assetto cinquecentesco di Palazzo Loredan in Campo Santo Stefano, attuale sede dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, è frutto dell’accorpamento di case di proprietà della famiglia Mocenigo, acquistate nel 1536 da Leonardo di Girolamo Loredan (1501-1545), discendente del doge Leonardo Loredan (1501-1521) [Merkel 1985, 57].1 I lavori di ristrutturazione furono affidati all’architetto Antonio Abbondi, detto lo Scarpagnino (†1549), che si occupò di un primo accorpamento del palazzo, successivamente ampliato alla fine del Cinquecento quando il 16 settembre 1589 Francesco Loredan acquistò una porzione di case che era rimasta di proprietà dei Mocenigo [Merkel 1985, 59].2 Il prospetto laterale nord venne poi rivestito in pietra d’Istria con un partito scamozziano a due ordini sovrapposti, eseguito da Giovanni Girolamo Grapiglia (documentato 1572-1621) e completato nel 1608, conformandosi ai nuovi gusti architettonici e differenziandosi dall’apparente semplicità dell’affaccio su Campo Santo Stefano. Le vicende costruttive si intrecciano con le campagne decorative esterne del palazzo che mutano l’assetto e la percezione del sestiere. Il fronte rivolto a nord diviene l’ingresso principale del palazzo a partire dall’inizio del Seicento e pertanto nobilitato con l’inserimento di ordini architettonici in pietra; mentre il fronte su Campo Santo Stefano ospitava i dipinti di Giuseppe Porta Salviati, realizzati, come propongo, entro il 1545, già parzialmente deteriorati nel Seicento. Le differenti decorazioni delle varie epoche sono da ritenersi funzionali all’arricchimento del palazzo e alla sua percezione nel contesto urbano. L’inserimento seicentesco della pietra d’Istria concentrava l’attenzione sulla nuova entrata principale, mentre gli affreschi cinquecenteschi uniformavano le disomogeneità del palazzo, risultato dell’unione di case preesistenti, abbellendo al contempo il sestiere. La facciata dipinta da Porta si estendeva su un fronte più corto di circa quindici metri verso il lato nord, ornato solo dalla polifora che era centrata (fig. 1). La predominanza di una compatta superficie muraria presuppone che già nel progetto potevano essere contemplati gli affreschi esterni che in tempi piuttosto rapidi rispetto i rivestimenti marmorei, tipici del tardo Quattrocento e dei primi decenni del Cinquecento, potevano fornire una decorazione dagli alti contenuti idealistici e propagandistici, aggiornata sui gusti che, come vedremo, univano la tradizione decorativa veneziana del genere con uno stile e un linguaggio spiccatamente centroitaliano.
1 Venezia, Archivio di Stato, Procuratori de Supra, Commissarie, B. 89, fasc. C, c. 4. 2 Venezia, Archivio di Stato, Procuratori de Supra, Commissarie, B. 89, fasc. C, c. 24v.
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1: Palazzo Loredan, Venezia, Campo Santo Stefano.
2. Le fonti e l’iconografia della facciata dipinta Le fonti cinquecentesche e seicentesche sono concordi nell’esprimere giudizi positivi sugli affreschi realizzati da Giuseppe Porta sulla facciata di Palazzo Loredan. Giorgio Vasari ricorda il palazzo ornato con «storie colorite a fresco molto vagamente» [Vasari 1568, V, 535], seguito da Francesco Sansovino che nel 1581 in Venezia città nobilissima e singolare menziona il palazzo «fabricato con architettura moderna» con la facciata «dipinta da Gioseppe Salviati» [Sansovino 1581, 386]. Le fonti seicentesche di Carlo Ridolfi e Marco Boschini offrono invece una descrizione più puntuale, soffermandosi sui colori impiegati da Porta che si dimostra ricettivo verso la tradizione norditaliana della facciata policroma. Ridolfi ne Le Maraviglie dell’Arte (1648) ricorda i «belli e vivaci colori», resi con grande maestria «come se fossero ad oglio» [Ridolfi 1648, I, 241]. La puntualizzazione tecnica sulle cromie degli affreschi ne Le ricche minere della pittura (1674) di Boschini offre una prima attestazione dello stile distintivo di Porta Salviati. I «Colori non ordinarij» composti da «rossi cosi vaghi», «verdi che fecero scorno al Verde Rame» e «gialli che ammazzono gli Orpimenti» [Boschini 1674, 736] sottolineano non solo le evidenti capacità tecniche di frescante di Porta, ma anche l’uso di colori decisi e di una notevole variazione cromatica. È probabile che accanto alla scelta di cromie vivaci il pittore avesse adottato combinazioni di tonalità acide e accostamenti di colori contrastati, inusuali in laguna, ma tipici della tradizione tosco-romana, ancora di retaggio del suo alunnato con Francesco Salviati. Gli unici lacerti di affreschi conservati a Venezia di Giuseppe Porta, in Santa Maria dei Frari a cornice della pala Valier (fig. 2) e nella cappella Dandolo in San Francesco della Vigna, confermano la vivacità cromatica, l’accostamento di tonalità calde e acide e l’adozione di un brillante cangiantismo ad affresco. Ai colori sgargianti delle scene narrative si accostavano «numerosi ornamenti di cartelle, grottesche e festoni misti di varii frutti ed erbaggi, così belli e naturali» [Ridolfi 1648, I, 241] realizzati in collaborazione con Giallo Fiorentino, pittore soprattutto specializzato in decorazioni a grottesche. L’impiego di grottesche, cartouche e motivi decorativi a festoni costituivano un
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2: Giuseppe Porta Salviati, Profeta Malachia, altro elemento distintivo della facciata che Venezia, Altare Valier, Santa Maria dei Frari. deliberatamente si dimostrava dal punto di vista stilistico come una fusione della tradizione veneziana policroma con novità centroitaliane. L’attenzione delle fonti per le PRE-PRINTpeculiarità cromatiche e stilistiche della facciata lascia supporre che gli affreschi dovevano particolarmente risaltare e distinguersi nel contesto urbano di Campo Santo Stefano dove si trovavano diverse facciate dipinte, tra cui quelle realizzate da Giorgione, Tintoretto, Sante Zago e Antonio Aliense [Boschini 1664, 111-112]. Se dunque stilisticamente la facciata del palazzo si presentava come ricca di novità, i soggetti si rivelano piuttosto convenzionali, trattando principalmente di storia antica. Ridolfi ricorda una «Lucrezia in esercizio con le serve sopravvenuta dal marito e da Tarquinio; Clelia con le sue compagne quando passa il Tevere a vista delle sentinelle del re Porsenna; Muzio Scevola che si abbrucia la destra dinanzi al medesimo Re». La facciata doveva includere «altre storie guaste dal tempo» e «sei ovati» con «le Virtù cardinali e due fiumi in terretta gialla» [Ridolfi 1648, I, 241]. Nonostante i soggetti rientrino nel repertorio 2: Giuseppe Porta Salviati, Profeta Malachia, Venezia, Altare Valier, Santa Maria dei Frari. delle facciate dipinte che proprio alla metà del Cinquecento si stavano volgendo verso il figurato di grande stile con soggetti di storia antica ed episodi mitologici, l’iconografia scelta assume un significato particolare in relazione alla committenza. Il riquadro con Muzio Scevola si lega alla mitogenesi della famiglia che si considerava diretta discendente dall’eroe romano, il quale, per i numerosi trionfi ricevuti, cambiò il proprio nome in Laureati e Lauretani fino a giungere alla versione cinquecentesca del patronimico dei Loredan [Tassini 1872, 387]. Oltre ad elogiare la nobile e antica discendenza della famiglia, le storie romane si presentavano come exempla virtutis, in particolare delle virtù muliebri di castità e onestà, come le storie di Clelia e Lucrezia alludono. Tuttavia, più in generale, il ricorso al repertorio tratto dalle Historiae di Tito Livio rappresentava un simbolo di adesione da parte della famiglia alla morale di onore e sacrificio, e un’esaltazione in chiave antica dei moderni valori repubblicani della Serenissima.
3. Disegni di Giuseppe Porta Salviati per la facciata Loredan: possibili ipotesi ricostruttive La critica in precedenza ha connesso alla commissione alcuni disegni del corpus dell’artista [McTavish 1981, 339-341; McTavish 2004, 343; Craievich 2009, 39-40], in particolare il foglio di Muzio Scevola conservato a Weimar (fig. 3), le due versioni di Clelia che fugge dall’accampamento del re Porsenna, una conservata a Edimburgo (fig. 4) e l’altra dispersa, la Lucrezia con le ancelle dell’Ashmolean Museum di Oxford e l’Allegoria della Temperanza del
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3: Giuseppe Porta Salviati, Muzio Scevola si brucia la mano destra di fronte il re Porsenna, Weimar, Klassik Stiftung Weimar, Bestand Museen, KK 8825. 4: Giuseppe Porta Salviati, Clelia in fuga dall’accampamento del re etrusco Porsenna, Edimburgo, National Gallery of Scotland, inv. D 3139.
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Louvre (fig. 5). Come Louvre (fig. 5). Come dimostreremo si propone, per quanto riguarda le scene narrative, di ricondurre al progetto solo il foglio di Weimar e la versione di Clelia oggi dispersa, nota attraverso una fotografia PRE-PRINTpubblicata da David McTavish nella monografia dedicata a Giuseppe Porta [McTavish 1981, fig. 200]. Il disegno quadrettato di Weimar e le due versioni di Clelia sono indubbiamente da considerarsi coevi per la marcata dipendenza verso i moduli salviateschi, nella spiccata eleganza dei panneggi svolazzanti e nella sintassi corsiva della composizione. Tuttavia, considerando la provenienza della luce, è assai probabile che la composizione con Muzio Scevola si accompagnasse alla versione perduta di Clelia e non al disegno di Edimburgo. La Clelia di Edimburgo (fig. 4) riceve infatti la luce da una direzione differente rispetto il foglio di Weimar (fig. 3), il quale condivide con il disegno disperso la provenienza della fonte luminosa dall’angolo superiore sinistro. In questo modo 5: Giuseppe Porta Salviati, Allegoria della la luce uniformerebbe coerentemente i riquadri Temperanza, Parigi, Musée du Louvre, Département in facciata, creando l’effetto di un continuum des Arts graphiques, inv. 10753.bis. © RMN, Musée du Louvre. narrativo. I due fogli condividono, inoltre, l’impaginato compositivo, caratterizzato da una quinta teatrale che si apre a partire da sinistra, in un piano sequenziale arioso, favorendo l’effetto illusionistico dello sfondamento della parete muraria, tipico delle facciate policrome del nord Italia. È assai probabile che le storie si dispiegassero tra le finestre del pianterreno, diversamente da quanto sostenuto da Alberto Craievich che ipotizzava la loro collocazione sotto la polifora [Craievich 2009, 40], in prossimità della quale, invece, è più probabile che si trovassero degli elementi decorativi. Anton Maria Zanetti nella Descrizione di tutte le pubbliche pitture di Venezia (1733) ricorda che degli affreschi si conservavano appunto solo «alcuni vestigi sopra la porta di cartelle, e festoni» [Zanetti 1733, 172], sottostanti la polifora. Gli affreschi narrativi di Giuseppe Porta arricchivano dunque lo spoglio fronte, movimentandolo con finte aperture spaziali scandite probabilmente ad intervalli regolari tra le finestre, mentre al piano nobile dovevano collocarsi le quattro Virtù Cardinali e i due fiumi. Sebbene non si possa associare con certezza il disegno del Louvre rappresentante la Temperanza (fig. 5) è comunque da ritenersi un prototipo simile, se non il diretto modello, per le allegorie contenute in cartouche. La figura presenta una visione dal basso verso l’alto atta ad essere inserita sul fronte di una facciata dipinta, mentre lo scorcio più marcato rispetto le altre storie suggerirebbe una collocazione a un livello superiore rispetto le scene narrative. Inoltre, secondo un principio gerarchico-spaziale era più comune collocare le Virtù o le divinità all’altezza del piano nobile. Da questo gruppo coerente per cronologia e impostazione compositiva propongo di espungere il ben noto foglio di Oxford, nonostante l’iconografia di Lucrezia con le ancelle corrisponda alla
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descrizione di Ridolfi. La composizione oltre a dispiegarsi maggiormente in verticale, è priva dello scorcio e della profondità spaziale che connota il Muzio Scevola e il foglio con Clelia. Le figure si trovano infatti raggruppate in primo piano, causando la perdita dell’effetto di quinta scenica che caratterizza le altre due composizioni. Dal punto di vista stilistico, inoltre, il disegno dimostra una maggiore maturità nella resa delle figure più monumentali e scultoree. A PRE-PRINTsupportare una datazione prossima al sesto decennio è anche un’incisione, derivata dal disegno con poche varianti, datata 1557.
4. Nuova proposta di datazione degli affreschi, la committenza e il linguaggio tosco-romano Mancano documenti certi che possano collocare cronologicamente l’esecuzione degli affreschi. McTavish ipotizzava la seconda metà del sesto decennio [McTavish 2004, 343], mentre Craievich proponeva una datazione prossima al 1553, anno in cui in un documento del Sant’Uffizio si registrava presso il palazzo, come testimone, il pittore Giallo Fiorentino che collaborò con Porta negli affreschi di facciata [Craievich 2009, 41].3 Sebbene il documento ricordi la presenza del pittore presso la casa dei Loredan, nel frattempo passata a Francesco, abate dell’abbazia della Vangadizza nel Polesine, non si fa alcuna menzione degli affreschi e, pertanto, risulta difficile poterlo utilizzare per la datazione delle decorazioni esterne. I passaggi di proprietà e la morte nel 1545 di Leonardo di Girolamo, a cui si deve l’edificazione del palazzo, possono invece costituire un termine ante quem o prossimo per la datazione degli affreschi. È infatti possibile che Leonardo di Girolamo avesse dato avvio alla decorazione della facciata in concomitanza alla conclusione dei lavori architettonici dell’accorpamento delle case preesistenti, come già sostenuto da Ettore Merkel, il quale, tuttavia, ipotizzava che gli affreschi potessero essere stati eseguiti in momenti diversi, giustificando in questo modo l’inclusione del foglio di Oxford come modello per una delle storie [Merkel 1985, 58]. La proposta risulta essere discutibile in quanto, come già accennato, le facciate dipinte erano funzionali per poter uniformare in tempi rapidi le disomogeneità strutturali dei palazzi, arricchendo gli austeri prospetti, caratterizzati da una spiccata predominanza di pieni sui vuoti. A conferma di una datazione entro la metà del quinto decennio sono i disegni sopramenzionati riconducibili alla commissione, ancora caratterizzati e impregnati di un linguaggio spiccatamente salviatesco. Dal punto di vista simbolico e politico, è assai probabile che la famiglia Loredan attraverso una decorazione aggiornata alla maniera centroitaliana, con episodi tratti dalla storia antica e con grottesche ed elementi decorativi a cartouche, volesse enfatizzare i propri valori morali della storia romana antica e, al contempo, differenziarsi dalle famiglie veneziane patrizie che svolgevano un ruolo attivo per la Repubblica veneziana. Infatti, dopo che molti membri ricoprirono cariche importanti, fino a giungere al dogato di Leonardo (1501-1521), a partire dagli anni Trenta del Cinquecento la famiglia si defila dai centri decisionali di potere. Con Leonardo di Girolamo, i Loredan acquisiscono il nome di San Vidal o Santo Stefano, centralizzando la propria casata nel nuovo palazzo affacciato sull’omonimo campo. Il palazzo di Campo Santo Stefano diventa dunque il cuore pulsante dei Loredan e gli affreschi in facciata di Porta divengono il manifesto dei valori politici e morali della famiglia, nonché palinsesto di raffinati gusti artistici. I Loredan svolsero infatti un ruolo importante nella diffusione del gusto centroitaliano, offrendo di sé un’immagine pubblica e privata degna di emulazione cui corrispondevano oculate scelte architettoniche e figurative. È bene ricordare che già il più illustre membro della famiglia, il doge Leonardo, aveva avuto un ruolo di rilievo nel panorama
3 Venezia, Archivio di Stato, Sant’Uffizio, busta 10, fsc. di Giovanbattista d’Armano e di don Matteo, c. 2r.
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artistico con la commissione di numerose opere pittoriche pubbliche, tra cui è stato ipotizzato il suo coinvolgimento nella commissione degli affreschi esterni sul Fondaco dei Tedeschi. Pur essendo realizzati per volontà di una famiglia, raccontandone la storia ed esaltandone i valori morali privati, gli affreschi della facciata Loredan svolgevano anche una funzione pubblica, abbellendo ed arricchendo l’aspetto del campo e, si può credere, favorendo la diffusione del PRE-PRINTgenere della facciata dipinta, come suggerito dagli esempi successivi realizzati da Sante Zago e dall’Aliense rispettivamente sui fronti di Palazzo Barbaro e di Palazzo Morosini, posti nelle vicinanze di Palazzo Loredan [Foscari 1936, 91, 95-96].
Conclusione Gli affreschi della facciata di Palazzo Loredan su Campo Santo Stefano hanno importanti risvolti dal punto di vista storico-artistico e politico-sociale. Nel rispetto della tradizione veneziana per la policromia, la facciata rivelava il desiderio di rinnovamento in direzione del gusto centroitaliano, recepito negli accostamenti cromatici inusuali, nello stile elegante di matrice salviatesca e nelle tipologie ornamentali a festoni e cartouche ancora poco comuni in laguna. Allo stesso tempo, i temi tratti dalla storia antica rappresentavano un vero e proprio manifesto dei valori morali della famiglia e dell’esaltazione delle origini del casato. Infine, ampliando lo sguardo sulla città, l’esempio di Palazzo Loredan è un caso esemplare che dimostra come la facciata dipinta svolgesse una funzione sia privata che pubblica, celebrando la famiglia proprietaria, ma anche stabilendo dei rapporti con il tessuto urbano circostante, impreziosendo la veduta del campo e veicolando nuovi gusti artistici.
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Remodelling church facades: two case studies from Malta
CONRAD THAKE, MARK SAGONA University of Malta
PRE-PRINT Abstract Malta presents various cases of urban restructuring from different periods. A country with a strong Roman Catholic society, churches played an indispensable role in the formation of urban space. This paper analyses the works of two architects, one Italian and one Maltese, who remodelled the facades of existing churches: Romano Carapecchia (1668-1738), resident military engineer of the Order, restructured the church of St Catherine of Italy, Valletta in 1713, while Francesco Saverio Sciortino (1875-1958) remodelled the church of SS Peter and Paul at Nadur, Gozo (1907-15).
Keywords Remodelling, multilayering, superimposition.
Introduzione This paper considers two case studies relating to the remodelling of two church facades, that of St Catherine of Italy in Valletta and the parish church of Nadur in Gozo. Although almost two centuries separate the two projects, there are common themes and challenges. There was an expectation in both projects of creating a façade that is not only expressed in a more contemporary architectural language but is more dynamic, monumental and scenographic in its appearance. Besides these purely aspirational and aesthetic aspects, there was also the technical and engineering process of constructing the new façade whereby the architect and master builder in charge had to engage with the thematics of remodelling, multilayering and superimposition. Both case studies offer insights on this intricate process of navigating through a myriad web of aesthetic and technical challenges.
1. Romano Carapecchia and the restructuring of the church of S. Catherine of Italy, Valletta The church was built in 1576 by the Italian knights of the Order of St John. It physically adjoined the Auberge d’Italie and was intended to cater for the spiritual needs of the Italian langue. The original church was built to an octagonal plan by the Maltese architect and civil engineer, Girolamo Cassar (c.1520-c.1592). By the late-17th century, the building fabric was severely compromised due to the natural elements and even more so, by the 1693 earthquake that had caused considerable structural damage. Guglielmo Sannazzaro, acting in his capacity of the chaplain of the church, appealed not only for a thorough restoration programme but also for the remodelling of the church to cater for a suitable sacristy, the relocation of the main altar and the construction of a choir for the organ [Antista 2014, 92]. The natural candidate for this architectural project was the Italian architect Romano Fortunato Carapecchia. In his formative years, Carapecchia had studied at the Accademia di San Luca in Rome, under the tutelage of Carlo Fontana (1638-1714). In 1706, Carapecchia was lured to leave his modest practice in Rome and join the Order of St John in Malta whereupon he was invested as a knight and appointed Architetto della Sacra Religione, with the subsidiary post
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1: Romano Carapecchia, Church of St Catherine of Italy, Valletta, remodeled c.1713. 2: Plan of St Catherine of Italy, Valletta.
of Fontaniere (water supply engineer) [Tonna, De Lucca 1975, 7]. During his career with the Order he undertook several prestigious commissions including designing several churches in Valletta specifically, St James church (1710), St Catherine’s nunnery and church (1714), Our Lady of Pilar church (1718), the Municipal Palace (c.1720), the Manoel theatre (1732), the church of St Barbara (1734 completed by Giuseppe Bonnici) and the entrance portal to Spinola palace, Valletta (1737) [Tonna, De Lucca 1975, 38-39]. It would not be an exaggeration to state that Carapecchia was the chief protagonist in injecting within Valletta a strong dose of Roman- derived Baroque which exuded an aura of urban sophistication and refinement, in comparison to the spartan and academic mannerist works of Francesco Buonamici (1596-1677). Carapecchia commenced his remodelling around 1713. He not only intervened within the interior of the church but was also responsible for the design of the imposing Baroque façade. Carapecchia’s primary objective was to transform the external façade of St Catherine into a dynamic and scenographic stage-set that would mark the maturation of the Baroque architectural style in Valletta. He achieved this by creating an independent façade superimposed onto the original one by Cassar, consisting of well-proportioned projecting panels and recesses that are surmounted by an entablature that supports a raised centre-piece to which is affixed a marble plaque with a Latin inscription announcing the restoration and remodelling of the façade. A low-segmental pediment caps the centrepiece and sinuous scrolls adorned with stone carvings of festoons link the outer corner capitals to the central element. The porch projects even further as an additional physical overlay to the pre-existing façade, in the process imparting a strong outward movement emanating from the centre. Carapecchia’s major innovation is his finely-detailed and well-proportioned porch that boldly projects from the façade into the public open space. The porch is intended to serve as a
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transitional space between the church interior and public street, and on a symbolic level signifies the passage from the secular to the sacred realm. The porch is an ingenious design solution in integrating the interior PRE-PRINTsacred space with the external space. This at a time when the public realm assumed a heightened significance in the enactment of external religious ceremonies and rituals. Tonna and De Lucca, in their pioneering monograph on Carapecchia, describe the façade of St Catherine ‘as a highly inspired solution to that problem. It does not owe its success to an uncalculated coincidence: an analysis of the elevation would reveal that the bold three-dimensional volumes and spaces of the porch are echoed in outline and proportion by the vaster, two-dimensional façade behind it. It is all remarkable for the fact that the façade was built around a number of survivals from Girolamo’s Cassar’s original façade such as the squat corner pilasters, panelled into an
approximation of orthodoxy by Carapecchia’ 3: Romano Carapecchia, Elevation and plan of St [Tonna, De Lucca 1975, 22]. Catherine of Italy, Valletta, Courtauld Institute, London. Furthermore, as Carapecchia had himself asserted in his notes in the section entitled Avvertimenti, that forms part of his Compendio Architettonico «the architect must adopt a logical approach to his problems and must base his decisions on the nature of the building he is designing»1. The façade of St Catherine church reveals Carapecchia’s adherence to the classical principles of the Orders and his predilection for architectural decoration. It is a self-assured statement of Baroque design principles that is deeply influenced by the works of Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). It ranks as one of the most refined Baroque church facades to be built in the capital city. Carapecchia was not only a versatile architect of churches and public buildings, but he was a versatile and prolific designer of interiors and decorative artefacts. His cabreo of drawings at the Courtauld Institute contains several designs of altarpieces, fountains, tombstones, candelabra, chandeliers, decorative arrangements for banquets and other architectural ephemera [Bartolini Salimbeni 1992, 9-16]. It is therefore not surprising that his sophisticated decorative language was not only limited to the carved architectural elements but also in the wrought-iron grills and gates which he fitted in the lower part of the façade. The delicate forms and creative invention provide a superb contrast to the boldness of the architectural forms. Pascoli in his Vite de Pittori, Scultori ed Architetti, dedicated an entry to Carapecchia stating, «disegnava a maravigli, ed avea capacità, benchè con poca fortuna» [Pascoli 1736, 549].
1 The Compendio Architettonico was written by Carapecchia in 1690 when he was still at the Accademia di San Luca, Rome. The manuscript is in the Archives of the Order, National Library Malta, Valletta.
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4: Francesco Saverio Sciortino, Façade and dome, Parish church of SS Peter and Paul, Nadur, Gozo, 1907-1913, Photo by Martin Attard ©.
Carapacchia’s artistic versatility and creative invention permeated his works. His approach of remodelling the church façade of St Catherine was one where Baroque scenography and the visual enhancement of the urban realm were prime considerations.
2. Francesco Saverio Sciortino and the remodelling of the Basilica of SS Peter and Paul at Nadur, Gozo The second case study dates to the early years of the twentieth century, when the gifted Maltese sculptor and architect Francesco Saverio Sciortino (1875-1958) [Sagona 1999, 49-68] was commissioned to remodel the already-existing eighteenth-century parish church dedicated to SS Peter and Paul at Nadur on Gozo, Malta’s sister island. This extensive remodelling was the most artistically-significant ecclesiastical architectural project to be undertaken in the Maltese Islands in the opening years of the century. It not only produced a work that came to dominate the skyline of Gozo, but it also brought to the island a sophisticated architectural language that would transcend its geographical limits and provincial limitations. Sciortino’s architectural, sculptural, and decorative solutions also injected the Maltese context with a greater international flavour. This project primarily consisted in extending and remodelling the earlier church, originally built by the architect and military engineer of the knights of St John, Giuseppe Bonnici (1707-79) from 1760 onwards [Thake 2018, 23]. The resulting whole is one of perfect symbiosis between the old and the new, and an excellent example of the concept of the city as palimpsest.
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Sciortino’s additions left the older structure virtually intact and parts of it played an important part in his superimposition of layers. Glimpses of the old fabric in between the new additions play an important role in PRE-PRINTthe conversation that is created between the old and the new. This can also be experienced in the general arrangement of masses, especially in the way the façade interrelates and integrates with the two bell- towers, also belonging to Bonnici’s late- eighteenth-century invention. The Nadur parish church, especially the façade, is an outstanding example of an architectural project which is richly multi- layered but at the same time consciously sculptural. One has to keep in mind that Sciortino was an accomplished sculptor working in various media including stone, stucco and marble. His art is continuously born from the sculptural stimulus which invariably plays a controlling role in his work. At Nadur, the old was revisited and richly dressed in a new attire which typically belongs to the turn of the twentieth century. It is immersed in the eclectic idiom which 5: Francesco Saverio Sciortino, Drawing showing section had dominated the continent throughout the through proposed new façade, old façade (in pink) and second half of the nineteenth century. part of nave, 1907, pencil, coloured ink and watercolour Looked at holistically, the Nadur parish on paper, Nadur Parish Archives, Gozo, Photo by Martin church presents to us the endeavours of Attard ©. two architects: Bonnici and Sciortino: the metaphorical eighteenth-century manuscript has been partly superimposed by Sciortino’s intervention. This is an architecture which draws on the plasticity of sculpture and on the amalgamation of styles that marked eclecticism throughout Europe, rooted in the Revivalism which characterised the age. It is stylistically evident that Sciortino drew from Second Empire architecture, which was popular in France under Napoleon III (1852-70), itself based on a revival of Italian and French Baroque [Thake 2018, 43]. The precociously talented Francesco Saverio Sciortino hailed from an artistically-gifted family that counted among its members his own younger brother Antonio (1879-1947), educated and active in Rome from 1900 to 1936, and also, their cousin, the painter Lazzaro Pisani (1854- 1932), also educated in Rome, precisely at the Accademia di San Luca between 1870 and 1874. All three artists left an indelible mark on the development of Maltese Art. Francesco Saverio Sciortino had started his career as a student in the classes of decoration and ornament led by the Italian decorator Vincenzo Cardona (active c.1880-1916) in the Technical and Manual School at Strada Levante, Valletta. Between 1897 and 1902 he moved on to Rome where he studied at the Regio Istituto di Belle Arti [Ellul 2008, 65]. Before returning to Malta in 1903, the artist had spent around one year in Milan where he enrolled at the Accademia di
Remodelling church facades: two case studies from Malta
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Belle Arti di Brera2. In the following decade, entirely spent in Malta, he worked on various projects of sculpture and decoration but it was at Nadur that he was to leave his only architectural mark, before migrating to Canada in 1913. Working in Montreal, New York, Philadelphia and Cuba among others, in 1939 he returned to Malta staying until 1954, before finally moving back to Quebec where he died. PRE-PRINTThe Nadur parish church project was born when the artist crossed paths with the young priest Rev. Martin Camilleri, the future parish priest of Nadur. Camilleri was, like Sciortino, furthering his studies in Rome and had taken up lodgings in a room adjoining that of Sciortino. In an autograph document written in 1953, Sciortino narrates the genesis and development of the commission which dates to 19043, in which Rev. Camilleri had asked Sciortino to inspire himself from the churches that they had visited together in Rome. Sciortino’s architectural scheme and invention can be followed through a corpus of beautifully-detailed drawings, preserved at the Nadur Parish Archives, most of which bear the date 1907. It is abundantly clear that Sciortino was very careful to use Bonnici’s fabric as the basis to which he applied his new accretions. In any appreciation of Sciortino’s remodelling, the eighteenth-century church is a force to be reckoned with since it is the skeleton to which Sciortino’s architectural structures and sculptural decorative passages are appended. Sciortino’s reutilisation of a previous fabric as a springboard for his architectural invention was not entirely new in the rich architectural history of the Maltese Islands. A similar context is, for example, present at the parish church of St Nicholas at Siġġiewi in Malta. Originally built by Malta’s greatest Baroque native architect, Lorenzo Gafà (1639-1703) in the late seventeenth century, it was remodelled by the architect and designer Nicola Zammit (1815-99), the champion of eclectic decorative arts on the island [Sagona 2014, 133-153]. Undertaken by Zammit in the years around 1862 [Vella 2001, 30], the Siġġiewi case was certainly known by Sciortino and could have also been a source of inspiration. Sciortino’s project at Nadur comprised the construction of a new façade, new side-aisles, and the erection of a monumental dome to crown the entire structure. Sciortino also undertook the remodelling of the interior, in particular, by changing the order of architecture. By juxtaposing his façade onto the older one, he intelligently created a narthex flanked by two entrances into the aisles. The screen-like façade is a pyramidal amassing of structures, generally classical in inspiration, which gradually build up to a climax. Two square domes, crowned by flaming finials, flank the central structure and lead up to a central square dome capping the façade. This creates a visually exhilarating backdrop to the central sculptural group of Faith, Hope and Love, inscribed within the parameters of the original window on the previous façade. This captivating tiered effect also results from the plastic, multi-layered quality, magnificently elucidated in a drawing showing a section through the old and the new, and also indicating part of the new interior decoration4. One of Sciortino’s primary artistic interests lay in the subtle balance between decoration, sculpture and an architectural quality which can be appreciated throughout his entire oeuvre. Here, decoration is strategically placed to accentuate and articulate architectural members and spaces in between. Decoration takes the form of carved reliefs within pediments with the iconography of SS Peter and Paul, of fan-like motifs crowning dados and cornices, at times
2 Nadur (Gozo, Malta), Parish Archives, Francesco Saverio Sciortino, Testimonial on the enlargement of Nadur parish church, 1953, f.1r. 3 Ibid. 4 Nadur (Gozo, Malta), Parish Archives, Francesco Saverio Sciortino Drawings, Drawing marked No.7 Sezione KL, 1907. La Città Palinsesto
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amalgamated with the winged-cherub head, of shingling to cover the body of the square- domes, of frilled acanthus forms that inhabit the capitals of columns and pilasters, of festoons, ribbons and flutings. It is a decoration which harmoniously enhances the visual appeal and which is conceived as an integral part of the building fabric. All the carving on the façade was produced by the little-known sculptor Paolo Falzon (1885- PRE-PRINT1971), a brilliant decorator who was also responsible for the interior stone carvings of the dome, working from drawings by Sciortino [Sagona 2018, 89]. The façade was effectively completed many years later. In 1945, Sciortino carved, in Maltese limestone, the sculptural group of Faith, Hope and Love. Its scaled-down eight-part modello in Plaster of Paris is preserved in the parish collection. It signifies the change that Sciortino’s art had undergone in the timespan since his departure to Canada. Another noteworthy drawing by Sciortino in the Nadur Parish Archives is for the wrought iron gate which closes off the narthex and which was only realised as late as 1995 [Sagona 2018, 162].
Conclusion The phenomenon of urban remodelling and superimposition is timeless, and transcends many boundaries. The urban space transforms itself into the palimpsest on which multilayering occurs, becoming significant for its subsequent art-historical analysis. The inventions of Carapecchia and Sciortino, produced two centuries apart, are fine paragons of discerning architectural design in which sculpture and decoration play a significant role.
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Motifs of Atlas and Hercules on Baroque portals in the Habsburg Monarchy*
MARGARETA TURKALJ PODMANICKI*, KATARINA HORVAT-LEVAJ** *Josip Juraj Strossmayer University of Osijek **Institute of Art History, Zagreb PRE-PRINT
Abstract Motifs of Atlas and Hercules on the facades of palaces and on the portals of newly-built fortress cities as part of imperial propaganda, left a strong impression of grandeur in urban spaces, but also carried an important political message. We view the phenomenon in the context of the rise of the Habsburg Monarchy as a leading European political and military power in the early 18th century, and address the origin and variants of the motif, its significance, as well as its current presence in urban memory.
Keywords Baroque portal with Atlas and Hercules, Habsburg Monarchy, Johann Bernhard Fischer von Erlach.
Introduction One of the most recognizable features of Baroque architecture in the former Habsburg Monarchy, the portals of palaces and fortress cities featuring sculptures of Atlas or sometimes Hercules, were at the time of their creation part of imperial propaganda aimed at promoting Austria as a strong European military and political power. This newly-acquired might arose from military campaigns, against France in the west and against the Ottoman Empire in the east, and especially from the military victories of Prince Eugene of Savoy who provided the Monarchy with new lands in Hungary and the greatest territorial expansion in the empire's history. Furthermore, because of the strong alliance between the Monarchy and the Catholic Church, rhetoric inspired by Roman antiquity was given a Christian meaning when needed. The most suitable way of expressing the new identity was through art and architecture, devised and shaped in the circle of the Habsburg imperial court.
1. Kaiserstil Iconography in the work of Johann Bernhard Fischer von Erlach The iconography of portals became part of the rhetoric of the imperial style (Kaiserstil), which was mostly developed by the Baroque architect Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656- 1723), court architect to Leopold I (1658-1705), Joseph I (1705-1711) and Charles VI (1711- 1740) [Aurenhammer 2020]. His style combined features of the architecture of ancient Rome, Italian Renaissance and Baroque, and proved well suited to the magnificent Kaiserstil projects which the Austrian ruling family used to express their right to absolutist rule. Following the example of other European ruling houses from the fifteenth to the eighteenth century, the Habsburgs justified their right to rule much of Europe by calling on their divine origin and protection. From Emperor Maximilian I (1459-1519), who identified himself as
*This work was co-funded by the Croatian Science Foundation in project No. 3844 – Eugen Savojski (1663. – 1736.) i gradovi-tvrđave jugoistočne granice Habsburške Monarhije.
Motifs of Atlas and Hercules on Baroque portals in the Habsburg Monarchy
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Hercules Germanicus [Mutschlechner, 2020], following Baroque rulers as Leopold I (as Hercules Austriacus Triumphatur De Perfidio Rebellione, Haersi, Furore, Turcico etc.) [Polleroß 1998, 38] until the end of the PRE-PRINTeighteenth century and later, got a magnificent representation under Maria Theresa in the layout of the park in Schönbrunn, opened in 1779. Here imperial authority and power were glorified by directly connecting the House of Habsburg with ancient Rome and classical mythology, including the mythology of Hercules [Mutschlechner, 2020]. Undoubtedly, figures from classical mythology held a significant place in the programme of the imperial style, among them Heracles (in Roman mythology Hercules) and Atlas, also known as Atlant, so we will briefly dwell on their iconography. In classical mythology, Atlas was one of the Titans who rebelled against the Olympian gods, and was after defeat doomed to forever carry the firmament on the western edge of the Earth. He has always been a symbol of great endurance, but also a metaphor for those who ‘carry the world’ on their shoulders and have great 1: Triumphal arch erected by the foreign merchants of responsibilities and a sense of care for Vienna for the marriage of Joseph I in 1699; engraving made by Johann Adam Delsenbach after Johann others. However, in the historical context of Bernhard Fischer von Erlach, Public domain. the late seventeenth and early eighteenth centuries, the Atlas motif may be interpreted as representing one of the Titans, powerful giants and a personification of the Habsburg enemies (France or the Ottoman Empire) who were vanquished by the new gods on Mount Olympus, given that the Habsburg emperors were represented as Apollo. Another iconological motif is Hercules, a mythological hero, demigod, son of Zeus (Jupiter) and Alcmene. Thanks to his superhuman strength, but also to the help of Athena (Minerva), the goddess of war and wisdom, this hero successfully completed a series of difficult labours and thus earned a place among the Olympian gods [Carr-Gomm 2009, 68]. In art, he is recognizable by his attributes, the impervious lion skin and a club, and is a metaphor of wisdom, physical strength and military success, which is why he was a particularly popular topic and role model for European rulers in the early modern age [Polleroß 1998, 37-40]. Since he enjoyed divine favour as a hero of antiquity, a Christian version of Hercules was created in the spirit of the Catholic Counter-Reformation, Hercules Christianissimus, based on the idea that just as the gods had helped Hercules in his labours, so God helps Christian rulers [Polleroß 1998, 37-40, 53-56]. Associated with this hero is another symbol that appeared in the iconography of the imperial style, the Pillars of Hercules positioned in western Spain to mark
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2: The Böhmische Hofkanzelei in Vienna, facade, 1708-1714, Johann Bernhard Fischer von Erlach (Paolo Mofardin).
the end of the ancient world known to the Greeks, in this case interpreted as a sign of the Habsburgs’ right to global domination. Thus Atlas and Hercules, as personifications of the virtue of power and in combination with their layered meanings, became appropriate symbols for both the imperial family and for the most successful imperial generals, especially the most famous of them all, Prince Eugene of Savoy, named «the Hercules and Apollo of his time» [Lechner 2013, 99-135]. The court architect Johann Bernhard Fischer von Erlach brilliantly promoted these key motifs of imperial Kaiserstil propaganda, which later also appeared on the facades of Baroque palaces. This idea is demonstrated in the ideal project for Schönbrunn I (1696) from Leopold I's time, which had been conceived to surpass the grandeur of Versailles and the French Sun King. [Friehs, 2020; Polleroß 2007, 350]. Furthermore, two triumphal arches were erected in Vienna (1690) [Aurenhammer 1973, 46-50] to mark the coronation of the future King of the Romans Joseph I, designed by the court architect and consisting of mighty Baroque atlantes supporting the celestial globe, and showing Joseph I as Apollo in glory in the Templum gloriae above the clouds [Aurenhammer 1973, 50; Polleroß 2007, 367; Mutschlechner 2020: Joseph I]. Furthermore, in Vienna Fischer designed the Church of St Charles Borromeo, the Karlskirche (1714-1739), an impressive Baroque edifice commissioned by Emperor Charles VI. A specific feature of the church is a pair of large triumphal columns flanking the church portico, a link with the imperial emblem that shows two pillars representing the imperial motto «Constantia et Fortitudo». Their meaning is twofold. On the one hand, the pillars recall the pillars of Solomon’s Temple in Jerusalem described in the Bible, called Jachim and Boaz. Here they represent steadfastness and strength, and in addition they support the heavens [Knežević 1999, 140], similarly as Atlas in classical mythology. On the other hand, the pillars also symbolize the Pillars of Hercules at the end of the world and assert the Habsburgs’ claim to
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3: Osijek, Palace of the Slavonian General Command, 1723 (Paolo Mofardin).
territorial dominion over Europe [Mutschlechner, 2020]. Using motifs such as these, Fischer fitted in with the taste and political needs of the court and the aristocracy that supported it, and this iconographic and decorative programme was to be widely present in the interior of Vienna’s palaces as an architectural element, statuary or wall painting. But, power iconography was particularly effective when it was publicly shown in statues and reliefs on the facades, depicting scenes such as war victories, Hercules and his heroic deeds, and classical deities.
2. Portals incorporating atlantes or Hercules as part of imperial propaganda One of the most impressive ways to give a building or a fortified city a stately impression is the sculptural design on the portal, as a visual and functional accent of the facade [Lewis 2009, 144-163]. In general, portals of this kind are almost exclusively associated with architecture of monumental proportions. In addition, because of the wide range of ways to design and choose decorative motifs, they often stylistically determine the architecture.
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The idea of introducing the statue of a human figure integrally incorporated in architecture appeared in ancient Greece [Loth 2011]. They regained popularity in the sixteenth century at the time of Mannerism [Lewis 2009, 144-163; Murray 1978, 126-127]. However, the influence of Baroque examples, such as a portal on the Davia Bargellini Palace in Bologna (1638-1658), we can follow as far as Vienna. [Horvat-Levaj, Turkalj Podmanicki 2019, 120, 126]. PRE-PRINTThe grand portals of private noble palaces and public imperial buildings, sculpturally decorated with imposing, male, muscular figures, became one of the characteristic features of Central- European Baroque in the eighteenth century. [Cole, 2002, 268]. They appeared in large numbers in the capital of the Monarchy, Vienna, and spread to other parts of the Habsburg Monarchy, especially to areas that Austria had conquered in the war against the Ottomans. Architects of Italian descent, as Filiberto Lucchese and Domenico Egidio Rossi, were first to introduce portals with atlantes in Vienna in the late 17th and early 18th centuries. [Prange 2000, 112; Dehio Wien, I Bezirk, 316; Horvat-Levaj, Turkalj Podmanicki 2019, 126]. Johann Lucas von Hildebrandt used the same theme on the side portal of the Liechtenstein Palace (1705) designed by Italian architects Enrico Zucalli and Domenico Martinelli [Lorenz 1985, 50]. As already said, Fischer von Erlach spread the atlantes and Hercules motif in imperial and aristocratic architecture. However, he did not begin to show them on portals until somewhat later, apparently influenced by his travels in Germany (1704) where their application was particularly popular [Hempel 1965, 212-214]. On his return to Vienna, Fischer applied this figural motif on the Böhmische Hofkanzelei Palace (1708-1714) in a truly impressive manner: four monumental figures of atlantes/herms with Ionic capitals above their heads adorn the portal in Wipllinger Strasse, and two atlantes/herms and allegorical figures flank the portal of that palace-block on the opposite square, Judenplatz. A novelty in the iconography of atlantes portals is the motif of the impervious lion skin from the mythological legend of Hercules and the Nemean Lion [Horvat-Levaj, Turkalj Podmanicki 2019, 126], a truly unique and previously unseen integration on a portal of the motifs and attributes of two mythological characters, Atlas and Hercules, symbols of strength, which was not used by other architects. At the same time, Johann Lucas von Hildebrandt placed two full figures of atlantes on the portal of the Daun-Kinsky Palace (1713-1716) next to the entrance opening of the concave portal, and pillars along the outer edge. The figure of Hercules, on the other hand, is found separately, on the facade attic, together with statues of other ancient deities [Dehio Wien, I. Bezirk, 326]. The theme of the portal with atlantes or Hercules spread from the capital to other parts of the Monarchy in several ways: through the work of leading architects from Vienna in other parts of the Monarchy, on buildings constructed by other architects who followed trends in Vienna (most of them private commissions by noble families) and in state construction financed by the Monarchy. One of the most influential and earliest examples was the Clam-Gallas Palace in Prague (1713) by Johann Bernhard Fischer von Erlach. Outstanding on its facade are two portals flanked by strong figures of Hercules. In the larger cities of the Monarchy, numerous architects built palaces for prominent aristocrats ornamented with portals with atlantes, following Viennese models. This can be illustrated by the designs of Andreas Mayerhoffer, who used portals with atlantes on the Grassalkovich (1735) and Peterffy (1756) Palaces in Budapest and the Grassalkovich Castle (1754) in Hatvan, Hungary. Today we do not know the names of builders who designed portals in the same or a similar way, for example that of the Petrasch Palace (1725-1735) in Olomouc, Moravia, the birthplace of Maximilian Petrasch, the military commander of Slavonia in Osijek. His widow had the palace on the main square in Olomouc remodelled, and its facade features a portal with atlantes that seems to echo the Palace of the General Command in Osijek, which
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4: City Gate IV, Alba Iulia, 1714 - 1739 (Paolo Mofardin).
will be discussed later [Horvat-Levaj, Turkalj Podmanicki 2019, 100]. We can also mention the main portal of the Esterhazy Palace (c. 1743) in Bratislava, belonging to one of the most influential Hungarian families, or the courtyard portal with atlantes of the Brukenthal Palace (1778-1788) in Sibiu, built for Baron Samuel von Brukethal, governor of Transylvania. As the atlantes and Hercules leave a strong representational impression and carry a political message, they were frequently seen on state buildings in strategic places in the Monarchy. Outside Vienna, in areas liberated from the Ottoman Empire and annexed to the Habsburg Monarchy, motifs of this or a similar kind served as a visual reminder of the connection with Vienna as the centre of the Monarchy. In this context, an interesting example is the portal of the former Palace of the Slavonian General Command (1723) in the fortress city of Esseg, today Osijek in Croatia, with male figures that we can recognise as Hercules because they are cloaked in lion skins. The symbolism of the portal figures is even more interesting given that the palace was built for the needs of the Slavonian Military Border Administration, as the seat of representatives of the Imperial War Council and the Court Chamber, and also served as a residence for the then Commander of Slavonia, General Maximilian Petrasch (1668-1724) [Horvat-Levaj, Turkalj Podmanicki 2019,17, 129]. The military Arsenal Building (1725-1730) in Buda was designed by the military engineer Johann Mathey, and its figural and decorative elements are attributed to an unknown architect
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from the Imperial Building Office. Decorative elements included a statue of Hercules holding a club and a portal with a mascaron on the arch, framed by pillars carrying sections of a cornice with the statues Constantia and Fortitudine - a personification of the motto of Emperor Charles VI, in whose time the arsenal was built. The arsenal was demolished at the end of the nineteenth century and the portal, together with the statues, was built into the walls of Buda PRE-PRINT[Kelényi 1998, 105; Vârtaciu-Medeleţ 2012, 33; Bánrévy 1933, 104-140, Horvat-Levaj, Turkalj Podmanicki 2020]. During the eighteenth century similarly shaped portals arguably became almost a brand on buildings of great political and state importance, such as Chamber and military facilities, and, as we will later show, fortress cities throughout the Empire. An example is the Palace of the Hungarian Royal Chamber in Bratislava (1753-1756), whose main portal has figures of atlantes; it was designed by the imperial architect Giovanni Battista Martinelli (1701-1757). This tradition lasted until the end of the nineteenth century, as confirmed by the atlantes on the portal of the new Palace of the General Command in Vienna, which was built between 1871 and 1874. Apart from palaces, the motif of atlantes and Hercules appeared on portals of the city gates of fortress cities that the Habsburg Monarchy, in keeping with the idea of Prince Eugene of Savoy, President of the Imperial War Council, built on the newly-formed border with the Ottoman Empire [Horvat-Levaj, Turkalj Podmanicki 2020]. By now the architectural sculpture of fortress cities has largely been lost and therefore poorly known, but in some cases, such as the portal of the Brod Fortress on the Croatian side of the river Sava, its appearance came to light after research in archival documents. This showed that the two inner city gates (1723) had statues of Hercules, one had two statues of Hercules holding a club over his shoulder, his foot resting on a lion, and the other had two statues of Hercules with a club leaning against his leg [Kljajić 1998, 95]. Although the sculptural and iconographic appearance of the portals of other fortresses no longer exist, we can guess what they looked like from the preserved sculptural programme on the grand portals of Alba Iulia, the main fortress of Transylvania built at the time of Emperor Charles VI. The sculptural decorations on two city gates and two access triumphal arches, dominated by atlantes, war scenes, various classical motifs such as mythological depictions of heroes (including Hercules), deities, allegories of virtues, are the work of Austrian sculptors headed by Johann Konig, Giuseppe Tencall and Johann Vischer. They combine into a strong thematic whole whose iconography emphasizes a political message from Imperial Vienna (The Bastionary, the Vauban-type citadel of Alba Carolina).
Conclusion Portals with atlantes have long been recognized as a feature of Central-European Baroque. The paper gives illustrative examples which show that their iconography, in addition to the most frequently present figure of Atlas, also featured the motif of Hercules with his attributes. This iconography is interpreted in the context of historical events and eighteenth-century Habsburg imperial propaganda. Moreover, besides the better-known examples on Vienna’s palaces, mostly built by leading Vienna architects such as Johann Bernhard Fischer von Erlach and Johann Lucas von Hildebrandt, the paper examines and analyses portals with atlantes or Hercules in the context of their presence on the wider territory of the Habsburg Monarchy, at that time in the peak of its glory and power. It especially focuses on the area liberated in the great anti-Ottoman war led by Austria, and on the most famous military commander in Europe at that time, Prince Eugene of Savoy. Since this territory, which once belonged to a single state, today belongs to as many as six states (Austria, Czech Republic, Slovakia, Hungary,
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Croatia, Serbia, Romania), the examples we cite were previously not brought into stronger correlation or interpreted in this context. We describe portals with atlantes and Hercules not only on palaces but also on the city gates of Habsburg border fortress cities, which expressed the desire of the ruling house to underline its strength, glorify the ruler and show his absolute power even in those remote parts of the Empire. Portals and city gates with figures of Atlas PRE-PRINTand Hercules were the medium used by powerful individuals, government bodies and institutions to present themselves within the framework of Habsburg imperial propaganda. The messages they sent were clear and well-understood in their day, but over time, as historical, political and social circumstances changed, they lost their symbolical meaning and allegorical values. Although these examples still give a strong stamp to the historical urban units in which they are located, the change of original purpose, and thus of meaning, has diminished the value of the buildings whose integral parts they are, as well as the layered reading of urban spaces and their memory. This paper is a contribution to the reading of these representational portals and of the buildings and cities to which they belong, their presentation and perception.
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Sculture in facciata: l’espressione dell’identità siciliana nelle architetture monumentali tra Regime e Repubblica Sculptures in the facade: the expression of Sicilian identity in the PRE-PRINTmonumental architectures between the Regime and the Republic MARIA STELLA DI TRAPANI Università di Palermo
Abstract Dopo un’introduzione sulla questione del rapporto arte/architettura durante il Ventennio, l’intervento analizza quattro casi significativi nel delicato passaggio storico dal Regime all’età repubblicana in Sicilia, per comprendere il ruolo delle decorazioni artistiche in facciata in rapporto alle architetture e alla tradizione culturale dell’isola. I primi due appartengono alla tipologia monumentale del Palazzo di Giustizia, mentre gli altri sono edifici rappresentativi: un Hotel e una Banca.
After an introduction on the issue of the art-architecture relationship during Fascism, the paper analyzes four significant cases in the delicate historical transition from the Regime to the republican age in Sicily, in order to understand the role of artistic decorations in the facade, in relation to the architecture and cultural traditions of the island. The first two belong to the monumental type of the Palace of Justice, while the other two are representative buildings: a Hotel and a Bank.
Keywords Identità siciliana, scultura, XX secolo. Sicilian identity, sculpture, 20th century.
Introduzione Nel corso del Ventennio la questione del rapporto tra le arti e l’architettura aveva destato un significativo dibattito, condensabile in tre episodi: la Triennale di Milano del 1933, consacrata alla pittura murale; il Convegno Volta del 1936, sul tema dei «Rapporti dell’architettura con le arti figurative»; la ‘legge del 2%’ (L.11/05/1942 n.839 per l’arte negli edifici pubblici), che imponeva di «comprendere nei progetti, fra le somme a propria disposizione, una quota non inferiore al due per cento dell’importo preventivo dei lavori da destinare alla esecuzione di opere d’arte figurativa»1.
1. Il rapporto arte/architettura nei Palazzi di Giustizia La tipologia del Palazzo di Giustizia risulta di particolare interesse rispetto a tale tematica poiché, sin dal modello tardo-ottocentesco romano di Calderini, prevedeva un carattere monumentale e una magniloquente decorazione artistica. Nonostante i mutamenti sociali, le tendenze stilistiche e architettoniche alternatesi nei primi decenni del ‘900 e la graduale semplificazione di forme e decorazioni, la progettazione dei nuovi Tribunali ha continuato a considerare il rapporto con la tradizione (in virtù dell’alto grado di rappresentatività richiesto) e
1 Gazzetta Ufficiale n.183 del 05/08/1942, p. 3.234. Sculture in facciata: l’espressione dell’identità siciliana nelle architetture monumentali tra Regime e Repubblica
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1: F. Fichera, Palazzo di Giustizia di Catania, prospettiva d’insieme, in «Architettura», XVIII, 1939, 10, s.n.p.
con la modernità, anche rispetto alla ‘legge del 2%’ tuttora in vigore (L.717/1949, poi L.352/1997). Il Palazzo di Giustizia di Milano, realizzato fra il 1932 e il 1940, riassume in maniera emblematica tutto ciò, in quanto preludio alla legge e modello nazionale per l’interdipendenza tra aspetti architettonici e artistici e per la ricchezza di opere decorative. Rispetto al contesto siciliano, i Palazzi di Giustizia di Catania e di Palermo, pur essendo stati realizzati negli stessi anni, presentano caratteri ed esiti molto diversi: il primo fu commissionato nel 1936 a Francesco Fichera, tra i maggiori protagonisti della scena catanese; il secondo fu progettato dai fratelli Gaetano ed Ernesto Rapisardi, siracusani di nascita ma romani d’adozione, che vinsero il 1° premio al concorso nazionale bandito nel 1937 dal Ministero dei LL.PP.. In entrambi i casi i lavori furono interrotti a causa della guerra: a Catania la costruzione fu portata a compimento nel 1953, un anno dopo la morte dell’architetto ma senza sostanziali differenze rispetto al progetto originario, mentre a Palermo l’edificio, privo di decorazioni artistiche, fu completato nel 1958 sotto la direzione dell’ing. Giovanni Barresi.
2. Il Tempio della Giustizia di Catania Il Palazzo di Giustizia rappresenta l’apice della carriera di Fichera, che aveva già progettato numerosi edifici pubblici. Nella Relazione di progetto, l’architetto dichiarava: «per concepire il Tempio della Giustizia in una città che si specchia nello Jonio, ho pensato che si dovesse riproporre alla considerazione – nel suo spirito, nella sua luce, non nelle sue forme – il clima artistico dei secoli V, IV e III avanti Cristo, di quel tempo cioè in cui i monumenti siciliani – così quadrati ed essenziali – assunsero il valore di caposaldi della nascita ed espansione della civiltà mediterranea», al fine di «creare un’opera di carattere eminentemente mediterraneo, ma attualmente mediterraneo» [Piacentini 1939, 601]. Tale carattere era ricercato attraverso la composizione, l’uso di materiali locali – la «pietra lavica etnea, dal tono grigio ferro» per i pilastri di prospetto alti 18m e la «pietra calcarea di Melilli, dal caldo tono avorio» – e la decorazione della facciata, immaginata come segue: «Alla sommità di questo paramento emerge il sommo fregio – alto m.3,50 e lungo m.100 – costituito da quadrelloni di terra cotta decorati con figure e simboli spiccanti in rosso, bianco e giallo sul fondo generale nero: moderna interpretazione delle non superate, raffinate e sintetiche decorazioni vascolari siciliane. Tale fregio è destinato ad esaltare la Giustizia attraverso episodi che, partendo dai tempi biblici (Adamo ed Eva scacciati dal Paradiso terrestre), si concludono, attraverso le successive epoche, nell’Era La Città Palinsesto
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2: Palazzo di Giustizia di Catania, dettaglio del fregio di E. Russo e della statua di M. Lazzaro (foto dell’autrice).
Fascista (la Carta del Lavoro consegnata dall’Italia Fascista alle Corporazioni)» [Piacentini 1939, 602]. Il fregio, realizzato dall’artista catanese Eugenio Russo, insieme alla colossale statua della Giustizia caratterizza la facciata dell’edificio, accentuandone il senso di laica sacralità ed evocando un ideale tempio classico riletto in chiave contemporanea. Allo sfondo nero pensato dal progettista, Russo ne sostituì uno color terracotta, sul quale si stagliano le figure dalle delicate cromie e dai contorni netti. Analizzando le scene, costituite da piccoli gruppi, si scorgono elementi – un tempio esastilo, un condottiero a cavallo, un’architettura ad archetti ecc. – riconducibili all’età greco-romana e medievale ed a quelle più moderne, contraddistinte dalla presenza ricorrente di figure porta-bandiera inneggianti alla rivoluzione: il tema di un'ideale evoluzione del concetto di Giustizia nei secoli non è stato tradito. Le figure, sintetiche e idealizzate, adottano uno stile arcaicizzante accostabile al gusto primitivista o alla lezione di Martini più che uno eroico-celebrativo, riconducibile alla pittura vascolare greca. Sebbene tale sensibilità espressiva fosse tipica dell’artista, probabilmente il profondo mutamento socio- politico conseguente alla guerra ha influito sugli esiti dell’opera: se originariamente la celebrazione della Giustizia avrebbe dovuto raggiungere il suo culmine nella rappresentazione dell’Era Fascista, esaltata dall’ideologico ricorso a iconografie desunte dall’antichità classica, negli anni Cinquanta tali ideali furono soppiantati dall’esigenza di una Giustizia astratta, universale, a-storica e naturalmente distante dal regime. Nella Relazione di progetto Fichera descriveva anche la scultura prevista per il centro della facciata, realizzata da Mimì Lazzaro e posta in loco nel 1955: «La statua di otto metri di altezza, Sculture in facciata: l’espressione dell’identità siciliana nelle architetture monumentali tra Regime e Repubblica
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3: G. ed E. Rapisardi, concorso per il Palazzo di Giustizia di Palermo, prospettiva generale, in «Architettura», XVII, 1938, 11.
sorgente dalla cella antistante al pronao, raffigura Temi – figlia del Cielo e della Terra, Deadella Giustizia – e sarà vestita di marmi policromi, conservando tutti gli attributi classici a meno di un particolare: sul globo che essa porta e porge col braccio teso sarà posto un Fascio in acciaio in luogo della Vittoria» [Piacentini 1939, 602]. L’opera bronzea dialoga armonicamente con gli elementi architettonici circostanti – pilastri, scalinata e apertura corrispondente all’ingresso dell’edificio – e con il fregio di Russo, al quale si avvicina stilisticamente per la comune semplificazione delle forme e per il ricorso al linguaggio arcaicizzante dai rimandi classici. Sebbene priva di attributi tradizionali (spada, bilancia o la Vittoria) e di quelli cui faceva riferimento Fichera (globo e fascio), con la sua classica semplicità, spogliata da ogni retorica e riletta in chiave moderna, l’opera si inserisce perfettamente nel contesto, risaltando per la posa composta e fiera, per l’attributo della corona (che, forse non casualmente, la accomuna all’iconografia della Libertà) e per le due figure che accoglie entro i palmi delle mani soppesandone l’innocenza e la colpevolezza. Tale particolare rimanda alla figura della Iustitia, affrescata nel 1306 ca. da Giotto all’interno della Cappella degli Scrovegni di Padova, benché agli angeli dotati di spada Lazzaro abbia sostituito due uomini totalmente nudi e disarmati dinanzi al giudizio.
3. Il Palazzo di Giustizia di Palermo Se il caso di Catania rappresenta un’efficace espressione dei valori culturali e sociali fondanti la nuova Italia repubblicana, pur ponendosi in un percorso di continuità rispetto al periodo precedente, la facciata del Palazzo di Giustizia di Palermo esprime quella stessa continuità storico-sociale senza, tuttavia, riuscire a segnare un punto di svolta. Anche a Palermo il progetto architettonico originario venne mantenuto (gli interventi apposti furono di tipo strutturale e materico) ma si rinunciò alle decorazioni inizialmente previste, probabilmente per motivazioni di ordine economico più che estetico. Dall’immagine a corredo dell’articolo sull’esito del concorso [Muratori 1938, 688] e dai disegni appartenenti all’Archivio Privato di Gaetano Rapisardi recentemente pubblicati [Ippoliti 2020, 249-255], ascrivibili altresì alla fase di ripresa dei lavori negli anni Cinquanta, è possibile notare la presenza di elementi decorativi consoni alla monumentalità della tipologia edilizia, pur non richiamando direttamente la tradizione culturale siciliana. Dinanzi ai pilastri a tutta altezza con scanalatura centrale (elemento ricorrente nei progetti dei Rapisardi) erano state, infatti, progettate dieci statue a tuttotondo, poste su altrettanti piedistalli e separate da una balaustra continua, interrotta solo in corrispondenza della scalinata e dell’accesso all’edificio. Inoltre al centro di ciascuno dei due corpi laterali della facciata, a livello dell’attico, erano stati pensati due elementi scultorei La Città Palinsesto
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4: Hotel Excelsior di Catania, dettaglio del fregio di E. Fegarotti (foto dell’autrice).
simmetrici che sembrerebbero raffigurare delle aquile – uno dei simboli imperiali desunto, come i fasci o i labari, dal repertorio iconografico romano diffuso in quegli anni – riferibile, altresì, all’emblema della città di Palermo, l’aquila ad ali spiegate. Tale elemento sarebbe, dunque, l’unica concreta connessione con il territorio, insieme alla scelta di marmi locali (travertino siciliano per le facciate esterne, ad eccezione dei pilastri in granito scuro della Maddalena [Nicosia 2002, 63]) poiché, dal punto di vista storico-architettonico, l’edificio si pone in totale discontinuità rispetto al contesto urbano rievocando, invece, il modello meneghino di Piacentini (realizzato con l’aiuto di Ernesto Rapisardi). Diversamente, la prevista teoria di statue, probabilmente dei giureconsulti, richiamava sia la tradizionale decorazione dei Palazzi di Giustizia (da quello di Calderini a quello piacentiniano di Messina, con ritratti scultorei di noti giuristi in facciata) sia i progetti degli stessi Rapisardi e le decorazioni monumentali coeve dai rimandi rinascimentali e prima ancora romani (ad es. lo Stadio dei Marmi presso il Foro Italico di Roma).
4. Il fregio dell’Excelsior di Catania L’Hotel Excelsior, realizzato tra il 1952 e il 1956 dagli ingegneri S. Inserra e S. Armao e dall’architetto A. Piazzese, presenta un legame diretto con il Palazzo di Giustizia di Catania, in quanto entrambi si affacciano su piazza G. Verga, separati solo dalla via XX Settembre. L’edificio riprende i due elementi maggiormente caratterizzanti la facciata del Tribunale, ovvero gli alti ed esili pilastri dell’ampio porticato e il fregio decorativo, in questo caso realizzato da Sculture in facciata: l’espressione dell’identità siciliana nelle architetture monumentali tra Regime e Repubblica
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Eugenio Fegarotti, come indicato in alto sulla destra. L’opera, che si discosta dalla precedente produzione dell’artista (di cui è un esempio la tarsia marmorea realizzata per il Ristorante Ufficiale dell’E42 [1987, 492]), richiama il fregio di Russo per composizione, materiale e stile (nonostante le differenze a livello contenutistico e cromatico) e sembra rispondere alla descrizione di Fichera per il fregio sulla Giustizia, essendo composta da «quadrelloni di terra PRE-PRINTcotta decorati con figure e simboli spiccanti» ed evocando in chiave moderna le «raffinate e sintetiche decorazioni vascolari siciliane». Il tema del bassorilievo – la rappresentazione allegorica della Sicilia – ne rivela i caratteri e il valore preminentemente comunicativo, anche rispetto alla destinazione dell’edificio: per molti decenni l’hotel è stato considerato non soltanto una struttura ricettiva bensì un luogo strategico della città, preposto ad ospitare eventi e incontri culturali. Attraverso un linguaggio semplificato, uno stile fortemente evocativo e dei rimandi all’antico riletti in modo sintetico e contemporaneo, l’opera presenta le maggiori città siciliane, quasi in chiave promozionale, ricorrendo ai simboli e al patrimonio artistico e architettonico che le caratterizza. Oltre alla Trinacria vi si scorgono, infatti: episodi mitologici, elementi folkloristici legati alle tradizioni culturali isolane (il carretto siciliano e i paladini), il Liotru (l’elefante) di Catania e architetture tipiche come i templi di Agrigento, Selinunte e Segesta o San Giovanni degli Eremiti per Palermo. Se il fregio del Tribunale poteva solo parzialmente divenire portatore dei valori e dell’identità della Sicilia in virtù del tema (necessariamente astratto dal contesto locale poiché connesso a un’ideale Giustizia), l’opera di Fegarotti risponde pienamente a tale esigenza, fungendo da manifesto della ‘sicilianità’ o, per riprendere il pensiero di Fichera, della ‘mediterraneità’ insita nella cultura dell’isola. I valori ideali della nuova Repubblica sono, in questo caso, sostituiti dai valori storico-culturali rappresentativi della Sicilia, in piena continuità rispetto al periodo precedente ma riproposti in chiave maggiormente sintetica ed efficace.
5. L’allegoria del Banco di Sicilia di Palermo La vicenda della sede del Banco di Sicilia di via Ruggero Settimo, nata negli anni Venti, ha trovato compimento solo nel 1957, dopo un concorso per la sistemazione del rione Villarosa ed uno vinto da Salvatore Cardella ma realizzato, come variante dello stesso, da un collaboratore di Piacentini esperto nella progettazione di edifici bancari, l’ing. Cesare Pascoletti2. Il Palazzo si pone in continuità rispetto alla produzione architettonica del Ventennio – e quindi in dialogo con il Palazzo di Giustizia, distante appena 700m – poiché «ricorda gli edifici pubblici realizzati tra le due guerre, nelle dimensioni, nei rivestimenti marmorei (bicromi), nell'utilizzo di pannelli decorativi, di motivi a bassorilievo dalle tematiche celebrative» [Cottone, Basiricò, Bertorotta 2007, 45]. Sulla facciata principale, che costituisce uno dei cosiddetti ‘Quattro Canti di campagna’ (in contrapposizione ai ‘Quattro Canti di città’, di cui è riprodotto l’impianto ottagonale [Lo Giudice 2014, 32]), si trova il bassorilievo La Sicilia e le sue attività lavorative, a coronamento del doppio ordine di finestroni inquadrati da cornice marmorea rosa, del fregio in marmo decorato da motivi astratti incisi e del porticato, costituito da pilastri a doppia scanalatura, altro elemento richiamante il Tribunale. Sebbene non esista una bibliografia specifica sull’argomento, l’opera, coronata dalla didascalia marmorea ‘Banco di Sicilia’, è attribuibile a Nino Geraci, scultore palermitano che, nel periodo tra le due guerre, aveva già realizzato decorazioni per la prima sede della banca, in via Roma. In luogo delle «allegorie del risparmio, della ricchezza, e di tutti i valori legati all’attività di un istituto di credito siciliano» previste dal progetto di Cardella [Messina 2015, 171], la scultura sintetizza la storia
2 Palermo. ASBS. Atti del CdA del Banco di Sicilia, registro n.97, seduta del 20/09/1952, pp.281-284. La Città Palinsesto
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e la ricchezza dell’isola ricorrendo a una composizione che ne accosta su diversi piani le principali risorse e il patrimonio artistico-architettonico e naturale. La Sicilia è impersonata da una figura PRE-PRINTfemminile allegorica fuori scala rispetto all’insieme, in posa frontale, solenne e dallo sguardo fiero, che richiama diverse iconografie mitologiche: Venere/Galatea per le acque e i delfini ai suoi piedi; Cerere o Abbondanza/Fortuna per l’attributo della cornucopia. Alla fissità della parte superiore si contrappone il movimento di quella inferiore, evocato dal marcato panneggio della veste mossa da elementi naturali (acqua e vento) e accentuato dai tre delfini. Tre sono anche gli uomini, dalle fattezze eroiche e rievocanti la statuaria classica in chiave semplificata, che affiancano la Sicilia incarnando le principali attività lavorative dell’isola, ossia l’agricoltura, la pesca e il lavoro edile – ovvero l’operosità del popolo siciliano quale elemento ottimistico e di progresso –, simboleggiate rispettivamente dai frutti della terra, da un’ancora, una corda e una rete da pesca (che avvolge la figura centrale quasi fosse un serpente) e da una pala, sebbene in questo caso la 5: Palazzo del Banco di Sicilia nel rione Villarosa, Palermo, rappresentazione sia completata dal dettaglio della facciata con bassorilievo di N. Geraci (foto dell’autrice). grande traliccio con carrucola posto in secondo piano. Concludono il bassorilievo dei grappoli d’uva alternati a limoni e due edifici monumentali depositari della cultura architettonica dell’isola, corrispondenti ai periodi maggiormente rievocati della storia siciliana (Magna Grecia e regno normanno): lo scorcio di un tempio dorico, probabilmente quello di Segesta, e la chiesa di San Giovanni degli Eremiti, spesso assunta in chiave turistico- promozionale per rappresentare Palermo.
Conclusioni Dall’analisi dei casi proposti emergono un certo grado di continuità tra il periodo del Regime e l’età repubblicana dal punto di vista architettonico e artistico e la comune ricerca di valori ed espressioni riconducibili alla tradizione culturale siciliana. Nel caso del Palazzo di Giustizia di Catania, avendo mantenuto intatto il progetto pre-bellico, il compito di rappresentare una Giustizia universale, a-storica e distante dal regime è stato demandato alla decorazione artistica. Il fregio di Russo e la scultura di Lazzaro, essendosi spogliati da ogni possibile rimando fascista, hanno reso la facciata una concreta espressione dei nuovi valori repubblicani, seppure in modo astratto e idealizzato. La continuità con la Sculture in facciata: l’espressione dell’identità siciliana nelle architetture monumentali tra Regime e Repubblica
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tradizione precedente e con le radici greco-romane della Sicilia e l’espressione della ‘mediterraneità’ sono state rese tramite il rimando all’ideale classico e il ricorso ad un linguaggio sintetico di gusto primitivista. La mancanza di elementi architettonici o decorativi in grado di richiamare la tradizione storico- culturale siciliana rendono, invece, la facciata del Palazzo di Giustizia di Palermo un episodio PRE-PRINTarchitettonico della città contemporanea incapace di dialogare con il proprio passato e con il contesto urbano. Pur trattandosi di un’imponente costruzione monumentale, a differenza del caso catanese l’edificio non dichiara immediatamente la sua funzione: sebbene il pronao costituito dagli otto pilastri centrali possa essere letto quale riferimento all’idea del Tempio della Giustizia, tale elemento risulta poco rappresentativo ed alieno rispetto alla tradizione architettonica siciliana ripresa, invece, da altri edifici monumentali del Ventennio presenti a Palermo, come il Palazzo delle Poste di Mazzoni, con il caratteristico colonnato dorico rievocante il passato greco dell’isola. Malgrado attualmente risulti trascurato e non valorizzato, il fregio dell’Hotel Excelsior costituisce un’ideale presentazione dei simboli e delle bellezze dell’isola per i fruitori della struttura, donando un’identità alla facciata e testimoniando la persistenza dei valori insiti nella cultura siciliana nonostante i mutamenti storico-sociali e urbanistici e le evoluzioni stilistiche, attraverso una sintetica reinterpretazione del linguaggio della pittura vascolare greca in chiave contemporanea. Il medesimo intento emerge, infine, anche nel bassorilievo che decora la facciata principale del Banco di Sicilia di via Ruggero VII, sebbene tale decorazione presenti un maggior grado di sintesi – per l’esigenza di esprimere l’identità siciliana in un’unica scena e non in un insieme di episodi – e un linguaggio più tendente al classico.
Bibliografia COTTONE, A., BASIRICÒ, T., BERTOROTTA, S. (2007). Le facciate dell’“Architettura Moderna” a Palermo, in L'involucro edilizio: una progettazione complessa, a cura di A. Greco, E. Quagliarini, Firenze, Alinea, pp. 43-52. IPPOLITI, E. (2020). Il disegno per Gaetano Rapisardi. Progetti per Siracusa tra cronaca e storia, Franco Angeli, Milano, pp. 249-255. LO GIUDICE, S. (2014). Conservare la memoria del Movimento Moderno a Palermo, in «Per», n. 39, maggio- agosto, pp. 32-35. MESSINA, E. (2015). Architetti e ingegneri del Banco di Sicilia tra Ottocento e Novecento, tesi di dottorato in Analisi, Rappresentazione e Pianificazione delle Risorse Territoriali, Urbane, Storiche-Architettoniche e Artistiche, XXV ciclo, Dipartimento di Architettura, Palermo, pp. 162-175. MURATORI, S. (1938). Concorso per il nuovo Palazzo di Giustizia di Palermo, in «Architettura», XVII, 11, pp. 688-695. NICOSIA, E., DALIA, S., BARRESI, P. (2002). Il Palazzo di Giustizia di Palermo. Un’opera pubblica che si può definire esemplare per la corretta e feconda sinergia tra quanti vi contribuirono e l’accurata scelta dei materiali, in «Bollettino Ordine degli Ingegneri Palermo», n.1, pp. 56-70. PIACENTINI, M. (1939). Recenti opere di Francesco Fichera, in «Architettura», XVIII, 10, pp. 589-606.
Fonti archivistiche Gazzetta Ufficiale n.183 del 5 agosto 1942, p. 3.234. Palermo. Archivio Storico Banco di Sicilia. Atti del CdA del Banco di Sicilia, registro n.97, seduta del 20/09/1952, pp. 281-284. PRE-PRINT La Città Palinsesto
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Racconti in superficie tra Occidente e Oriente. La facciata come simbolo di trasformazione urbana nei Lilong di Shanghai Tales on the surface between West and East. The facade as a symbol of urban PRE-PRINTtransformation in Shanghai’s Lilong ENRICA DI TOPPA Sapienza Università di Roma
Abstract La facciata europea è sempre stata un segno che ha raccontato interi brani di città. Ancora più interessante è quando questo ha incontrato l’Oriente, nello scenario dei lilong di Shanghai, quartieri nati dalla combinazione tra stili europei con la tipica struttura cinese. Se fino a quel momento il tetto era il carattere identificativo della casa, l’occidentalizzazione ha riposto questo significato nella facciata, luogo di scambio tra due mondi ormai stratificato nella memoria collettiva locale.
The European facade has always been a sign that has told narratives for entire pieces of the city. Even more interesting is when it met the East, in the scenario of the Shanghai lilongs, districts born from the combination between European styles and the typical Chinese structure. Until that moment the roof was the identifying character of the house, the westernisation has placed this meaning in the façade, a place of exchange between two worlds now stratified in the local collective memory.
Keywords Lilong, facciata occidentale, memoria colletiva. Lilong, western façade, collective memory.
Introduzione Nel suo testo Play It Again Shanghai: Urban Preservation in the Global Era Ackbar Abbas è alla ricerca di una vecchia chiesa cattolica nel cuore di Shanghai. Dopo svariati tentativi l’edificio si manifesta dietro un cortile, miracolosamente o quasi per magia, ma «It is neither the theatrical David Copperfield nor Jesus Christ the Messiah, however, that should be invoked to explain the church’s existence and survival, but rather, the history of modern China and the strange loops it has gone through» [Abbas 2002, 37]. La chiesa è solo un episodio tra le miriadi di luci, centri commerciali, giardini, cortili, teatri, che compongono la città–emporio di Shanghai. La crescita come porto internazionale, la rivoluzione maoista e i cambiamenti politico– economici degli ultimi venti anni, hanno dato forma ad una metropoli di architetture giustapposte le une alle altre, sorte al ritmo di demolizioni e nuove costruzioni che hanno accostato tessuti tradizionali a moderni grattacieli. Quest’immagine descrive perfettamente una città da sempre a cavallo tra Oriente ed Occidente, dove le combinazioni tra forme locali ed influenze straniere hanno creato spazialità ibride, delle quali i lilong rappresentano sicuramente un caso emblematico. I lilong, o longtang, erano quartieri residenziali nati nelle concessioni straniere, stabilitesi a Shanghai dopo il Trattato di Nanchino nel 1843. Secondo Hanchao Lu, si trattava di una nuova tipologia mezzosangue, che introduceva la commistione tra caratteristiche occidentali e cinesi Racconti in superficie tra Occidente e Oriente. La facciata come simbolo di trasformazione nei Lilong di Shanghai
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1: Blocco di lilong nel cuore di Shanghai (foto dell’autore).
[Lu 1995, 117]. Questa peculiarità emerge già implicitamente nella composizione della parola lilong, dove il termine li è utilizzato per individuare l’intero isolato come luogo di vita della comunità, e long, per descrivere gli stretti vicoli lungo i quali si allineavano gli edifici [Zhao 2004, 50]. Da una parte, il richiamo alla strada sottolinea come la disposizione generale dei fabbricati, affiancati gli uni agli altri, derivi dal modello europeo delle case a schiera. Dall’altra, le singole unità riprendono lo schema della tradizionale casa a corte, siheyuan, che non rinuncia all’introversione del cortile, luogo di ritrovo del nucleo familiare. Il cortile è un carattere fondamentale nel tessuto urbano cinese, ambiente che regola la percezione della città attraverso un’esperienza che si muove dall’interno verso l’esterno dell’oggetto architettonico, mai identificato come singolo ma parte di un tutto. In tal senso la facciata assume un ruolo secondario rispetto a quello che ricopre in Occidente. Se in Europa il fronte di cattedrali, palazzi, edifici pubblici, costituisce la scena di una società aperta, composta da individui, in Cina rappresenta l’elemento di chiusura entro il quale si riuniscono i membri della comunità. Nei primi lilong, costruiti negli anni Settanta dell’Ottocento, questo approccio risulta ancora evidente e sarà stravolto solo con i successivi cambiamenti, dovuti alla crescente domanda abitativa nelle concessioni e nelle aree adiacenti [Lu 1999, 149]. Tale necessità portò al frazionamento della casa in piccoli nuclei abitati da un cospicuo numero di immigrati come commercianti, burocrati, letterati e lavoratori di ogni genere. In questa condizione l’ambiente La Città Palinsesto
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che subì maggiori mutazioni fu il cortile che, non essendo più il fulcro della famiglia, venne occupato da altri vani, ridotto a semplice pozzo di luce o spostato sul fronte principale. La sua quasi totale scomparsa e le svariate modifiche dell’impianto abitativo cambiarono radicalmente il rapporto dell’edificato con la strada, che da percorso di distribuzione diviene estensione dello spazio domestico. PRE-PRINTCosì la natura collettiva della corte si riversa al di fuori della sfera privata. La tipolgia acquisisce un carattere più estroverso in cui la facciata diventa protagonista; assume un nuovo significato e «It is this simultaneity and mutuality of Chinese courtyard townhouse architecture and Western decorated facade that comprises the unique and frequently discussed magic of the lilong» [Hassenpflug 2010, 64].
1. Verso uno spazio estroverso: un racconto in facciata Affrontare l’evoluzione e le ibridazioni della facciata nei lilong vuol dire comprendere come nasce l’intreccio tra cultura orientale ed occidentale, dovuto alla particolare condizione in cui prende forma questa nuova tipologia. È il 1845 quando la regolamentazione dei terreni prevede l’istituzione di concessioni straniere attorno al centro murato di Shanghai, delle vere e proprie isole inglesi, francesi ed americane, interdette ai cinesi. Sarà a causa della rivolta dei Piccoli Coltelli e dei Taiping che un’ondata di rifugiati locali si riversarono all’interno dei confini stranieri, una ghiotta occasione per gli avventori d’oltremare di investire nell’edilizia. In breve tempo si iniziarono a costruire nuovi quartieri composti da abitazioni in legno che, disposte in fila, affacciavano su percorsi connessi ad una strada principale, condizione che durò poco a causa dell’insalubrità e dell’alta infiammabilità dei fabbricati. Così a partire dal 1870 si ebbe la necessità di sostituire il vecchio modello con nuovi e duraturi edifici, ma la scarsa conoscenza delle tecniche costruttive locali da parte degli investitori aprì le porte alla partecipazione delle maestranze cinesi. Da questo momento la cultura occidentale entra in contatto con l’architettura tradizionale, coniugando l’impianto delle case a schiera con quello della casa meglio conosciuta come shikumen, uno schema che sembra essere «a ‘perfect’ match to satisfy nostalgia for traditional Chinese living and the demand for modern urban dwelling with great concern for economy» [Zhao 2004, 59]. Ma nella prima forma che assunsero, gli shikumen mantevano quel carattere introverso derivante dalla tipica casa a corte conosciuta come siheyuan. Ogni unità era composta da tre campate che oscillavano tra i 3,2 e i 4,2 metri in larghezza, per una lunghezza totale di 16 metri. Il lato verso il fronte era occupato da un cortile centrale, circondato simmetricamente da due ali laterali e i vani principali della casa, mentre al piano superiore si sviluppavano le altre stanze. Quest’area era separata rispetto alle zone di servizio, collocate sul retro tramite uno stretto corridoio scoperto di distribuzione [Liang 2008, 486]. Questa introversione si rifletteva anche sull’impianto del quartiere, dove file di negozi cingevano il confine dell’isolato a proteggere la sfera privata delle abitazioni. Si trattava di un vero e proprio microcosmo al di là di alti muri caratterizzati per lo più dal solo ingresso principale. In tale sistema la facciata esterna è vista ancora come un involucro che racchiude i pieni ed i vuoti di un tessuto urbano omogeneo ed indifferenziato. Questa condizione risulta evidente già dal significato della parola shikumen, portale di pietra, dove la parola kumen richiama i portali che in sequenza segnavano gli accessi principali nelle diverse aree degli antichi complessi palaziali [Lu 1999, 143]. In tal senso lo shikumen segna il passaggio tra l’esterno e interno dei lilong o tra i vicoli e lo spazio domestico, un attraversamento che non lascia spazio alla contemplazione della facciata ma spinge a varcare la soglia ed immergersi nel mondo della comunità. Racconti in superficie tra Occidente e Oriente. La facciata come simbolo di trasformazione nei Lilong di Shanghai
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2: Schemi dell’autore, evoluzione tipologica dell’unità abitativa.
L’attenzione per la facciata cambia all’inizio del ventesimo secolo, quando la pressante domanda abitativa e il crescente valore dei terreni portano alla necessaria riduzione degli alloggi. Questi ultimi vennero frazionati in diverse unità che avrebbero ospitato non più un’unica famiglia, ma diversi avventori giunti a Shanghai in cerca di fortuna. In un primo momento l’impianto della casa venne ridimensionato a due campate ed un sola ala laterale e venne eliminato il corridoio che separava l’area principale da quella di servizio. Tra il 1920 e 1930 la tipologia subì un’ulteriore alterazione dello schema, che da due campate venne ristretto ad una e l’altezza complessiva raggiunse in molti casi i tre livelli [Lu 1999, 149– 150]. Quest’ultima evoluzione ribaltò completamente il modo di vivere la casa cinese che, da nucleo introverso, si protende verso l’esterno. È la manifestazione di un nuovo modello che presenta una configurazione dell’alzato vera e propria, dovuta alla ricerca di una migliore esposizione e ventilazione, un affaccio verso la strada e soprattutto la quasi totale scomparsa del cortile interno. Se in molti casi quest’ultimo viene completamente eliminato, in altri si sposta sul fronte dell’edificato, diventando uno spazio più decorativo che di aggregazione familiare. Per la prima volta la facciata assume un carattere estroverso, si adatta ad uno stile di vita occidentale attraverso la variazione di diversi elementi come l’abbassamento del muro che cinge l’abitazione e la sostituzione dei portali shikumen con semplici cancelli in ferro [Luo 1997, 18]. Anche lo stesso impianto del quartiere acquisisce una conformazione più aperta. I negozi che accerchiavano l’isolato vennero ridotti, i vicoli che scandivano le file delle abitazioni furono disposti perpendicolarmente alle strade principali, sulle quali iniziarono ad affacciarsi alcuni fabbricati privati. La casa entra a contatto con il mondo esterno e si rivolge verso lo spazio pubblico, separata dal solo giardino sul fronte [Zhao 2004, 64]. Questa condizione portò all’evoluzione di un ultimo modello composto da unità abitative indipendenti. La proliferazione di ville con giardino, separate le une dalle altre, fu la novità che spinse verso l’abbandono del La Città Palinsesto
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compatto tessuto dei lilong, la massima liberazione del prospetto dall’introversione del blocco residenziale in favore di una tipologia estroversa.
2. Elementi architettonici e decorativi: le parole di un altro racconto Se la facciata diventa protagonista a causa di trasformazioni di natura spaziale, anche la PRE-PRINTconformazione degli stessi elementi architettonici e l’apparato decorativo subiscono una forte influenza occidentale. Si già è osservato come l’attenzione verso il fronte sia stata riposta nelle ultime evoluzioni dei lilong. Stessa sorte spettò alle componenti che definiscono le superfici esterne, i cui radicali cambiamenti furono diretta conseguenza del nuovo stile di vita dei quartieri residenziali. Guardando all’architettura tradizionale cinese, il carattere introverso dell’edificato ha spostato l’interesse verso la copertura, a cui erano affidati gli unici segni distintivi di un tessuto omogeneo. In tal senso si può parlare di un primato del tetto, i cui materiali, forme e decorazioni erano espressione dello status sociale della famiglia all’interno del sistema gerarchico o del rilievo di un’istituzione [Hassenpflug 2010, 59]. Lo sguardo cinese era rivolto verso l’alto, nell’attesa di attraversare le soglie che portavano al cortile interno. Con i lilong questa condizione viene scardinata, il racconto urbano si sposta sul fronte. La mescolanza tra Oriente ed Occidente cambia la percezione dell’oggetto architettonico, che inizia ad essere osservato dall’esterno, nei prospetti e nell’apparato decorativo che li caratterizza, nell’utilizzo di nuovi elementi e materiali altri rispetto alla memoria locale. Ripercorrere questa evoluzione vuol dire tornare indietro ai primi shikumen, al portale di ingresso dell’isolato e delle unità abitative, unico vero elemento caratterizzante i fabbricati. Il varco era definito da massicci pannelli di legno dipinti di nero, racchiusi da un telaio in pietra. Di quest’ultimo la componente principale era l’architrave, decorato con motivi tradizionali in mattoni e tegole di finitura che richiamavano lo Yi Meng, ordine architettonico tradizionale delle regioni a sud del fiume Yangtze [Luo 1997, 80]. La ricchezza del portale risaltava rispetto al resto del prospetto, composto da pareti intonacate bianche, tegole nere e dal tipico timpano in gradini detto matouqiang [Liang 2008, 486]. L’esterno concentrava il fruitore sull’azione unica del passaggio verso la sfera privata. Le trasformazioni spaziali che avvennero all’inizio del ventesimo secolo dettarono sostanziali modifiche nell’alzato. L’influenza occidentale agì sulla modernizzazione della struttura e dei materiali utilizzati, delle tecniche costruttive e dello stile decorativo, che restituirono un significato altro alla facciata. Già a partire dalle prime tipologie che riducevano i moduli delle campate interne, l’intonaco e le tegole locali vennero sostituite da paramenti in mattoni grigi o rossi e tegole industriali, mentre, nella maggior parte dei casi, sparì il timpano matouqiang [Zhao 2004, 60]. Ma accanto alla scomparsa dei classici profili della copertura, si nota un chiaro interesse verso i dettagli dello shikumen. Molti acquisiscono caratteristiche occidentali, riproponendo forme geometriche come triangoli, semicerchi, archi e festoni curvilinei ed anche i piedritti si arricchiscono con ordini ionici o in stile musulmano. L’unica parte che ancora incarna un tratto distivo della cultura locale è l’iscrizione posta tra l’architrave e la cornice, che riporta in caratteri cinesi espressioni come fortuna, felicità e prosperità [Luo 1997, 80]. Il portale diventa a tutti gli effetti una componente che serve a catturare l’occhio dell’osservatore, ma non è l’unica che definisce la nuova facciata. La stessa superficie esterna subì diverse alterazioni con l’inserimento di nuovi elementi architettonici, primo fra tutti il cortile che viene spostato sul fronte. Da luogo di ritrovo si trasforma in un giardino antistante l’edificio, che denota un nuovo modo di percepire la facciata Racconti in superficie tra Occidente e Oriente. La facciata come simbolo di trasformazione nei Lilong di Shanghai
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3: Shikumen di ingresso al blocco residenziale (foto dell’autore).
e un primo rapporto con la strada. E questo rapporto si instaura anche con l’utilizzo di un nuovo sistema di bucature. Un tempo la ventilazione e l’illuminazione era gestita attraverso la corte, cinta da pareti in legno scandite da grandi aperture. Una volta scomparso il vuoto centrale, le finestre si spostarono sulle pareti esterne, molto spesso accompagnate dalla presenza di balconi e dall’uso di nuovi materiali come l’acciaio. Da questo momento «Every one could see and be seen by the others, as if the city were one busy street» [Liang 2008, 493]. La facciata assume caratteristiche più occidentali, non è più contenitore di un ambiente devoto alla sfera familiare, ma si qualifica, definisce la singolare identità di ogni abitazione all’interno di un nuovo paesaggio urbano.
3. Nuove narrazioni, nuovi significati La commistione tra cultura orientale ed occidentale è stata alla base della formazione dei lilong e nei, successivi anni, il motore di trasformazione degli elementi che li contraddistinguono. Tra questi la facciata ha assunto nuovi significati, è diventata espressione di un modo di vivere lo spazio domestico in relazione con la città, assimilando sempre più un carattere europeo. Giunti a metà del ventesimo secolo si assiste al declino di questa tipologia residenziale. L’isolato compatto viene soppiantato dal singolo edificio meglio rappresentato dagli Apartment Lilong, La Città Palinsesto
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fabbricati tra i cinque e i sette piani, che aprirono la scena al futuro grattacielo [Non 2009, 19]. Molti dei vecchi quartieri vennero rasi al suolo a causa di un radicale cambiamento dello stile di vita, un’inefficienza delle abitazioni dovuta alla scarsa manutenzione e un aumento della popolazione, a cui i lilong non riuscivano più a far fronte. Le torri rappresentano la pratica ed innovativa soluzione a questa problematica, il cui successo si è fatto avanti sull’idea di PRE-PRINTsovvertire una vita di quartiere ormai superata e inadeguata alla moderna Cina. Nonostante ciò i lilong hanno lasciato un’impronta nella storia di Shanghai. A partire dalla fine degli anni Novanta la città ha visto diverse leggi il cui obiettivo era preservare il tessuto storico, in larga misura appartenente alle aree delle ex concessioni straniere. L’aspetto che risulta evidente da questo processo di conservazione è un pragmatismo di intenti che ha promosso uno sviluppo strategico mirato ad un ritorno economico [Ren 2008, 29–31]. Questa condizione ha portato a preservare l’edificato non tanto per una memoria di vita, volta a mantenere l’atmosfera del luogo, ma più per un effetto nostalgico che veicola la sola immagine del passato storico. I lilong sono stati un chiaro oggetto di questo piano e Xintiandi è forse il caso più emblematico che riassume il passaggio da una politica di demolizione ad un approccio, in qualche modo, conservativo. Xintiandi è un complesso architettonico composto da vecchi shikumen e facente parte della riqualificazione urbana dell’area di Taipingqiao nel distretto di Luwan. Quest’ultima nasce nel 1997 dalla collaborazione tra sviluppatori di Hong Kong e Governo, il cui primo obiettivo era mantenere la sede del Communist Party Hall, dove Mao Zedong tenne la prima riunione del Partito Comunista Cinese. Fu grazie all’intervento di Benjamin Wood, architetto dello studio Wood & Zapata incaricato del progetto di riqualificazione, che si decise di preservare anche i due blocchi limitrofi all’edificio e trasformarli in un quartiere commerciale. L’operazione vide una prima demolizione delle case più fatiscenti, che permise di ampliare la sezione di spazio pubblico ma allo stesso tempo mantenere le vecchie proporzioni, così da restituire la percezione dei vicoli. Successivamente diversi shikumen dell’isolato nord vennero conservati, le facciate restaurate secondo forme e colorazioni originali, mentre molte abitazioni del blocco sud vennero sostituiti da un centro commerciale [Ren 2008, 35]. Tutt’altra sorte spettò all’interno degli edifici, che furono completamente riprogettati per ospitare negozi e ristoranti di lusso, pronti ad accogliere la nuova ondata di turisti. L’esito dell’intervento risulta alquanto controverso; se da una parte si tratta di un primo approccio conservativo, una nuova strategia da sperimentare, dall’altra l’intento era volto al potenziale economico racchiuso dietro la natura storica di Xintiandi, una sorta di «business strategy in which architectural legacies are transformed into simbolic value of real estate» [Yang, Chang 2007, 1823]. In tal senso la facciata diventa assoluta protagonista veicolando nuovi significati, diventando simbolo di una città che mantiene il proprio legame con il passato ma instaura uno stile di vita rinnovato e moderno. Il fronte rappresenta ancora una volta l’incontro tra Oriente ed Occidente, ma se un tempo questa commistione seguiva l’evoluzione del modo di vivere la casa, a Xintiandi rinuncia a qualsiasi collegamento con la funzione abitativa, qualsiasi corrispondenza tra interno ed esterno. È scenografia di una Shanghai storicizzata che abbandona ogni relazione con la passata vita domestica.
Conclusioni Sin dalle prime evoluzioni i lilong sono stati un perfetto connubio tra cultura orientale ed occidentale. In particolar modo la facciata è l’elemento che più ha coniugato forme locali e straniere, assumendo il ruolo di spazio filtro tra interno ed esterno e modificando il modo cinese Racconti in superficie tra Occidente e Oriente. La facciata come simbolo di trasformazione nei Lilong di Shanghai
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4: Quartiere Xintiandi a Shanghai (foto dell’autore).
di vivere la casa. E come tale si è trasformata in elemento narrativo all’interno del tessuto urbano; il fronte si apre verso la strada e diventa quinta architettonica di un rinnovato spazio pubblico, luogo di incontro della comunità. L’influenza dell’Occidente ha trasposto in superficie un racconto di commistioni, che ha accompagnato l’evoluzione di Shanghai a tal punto da essere riconosciuto come un carattere unico ed identitario. Questo valore storico e culturale ha mosso la volontà di preservare questi quartieri, in un processo che non vede più i lilong come immagine nostalgica della città ma come trasmissione di una memoria legata alla vita quotidiana. Tanti sono i progetti che investono questi quartieri e tanti quelli in cui la facciata è ancora protagonista, territorio di incontro tra due mondi che esprime un carattere squisitamente cinese.
Bibliografia ABBAS, A. (2002). Play it again Shanghai: urban preservation in the global era, in Shanghai Reflections: Architecture, Urbanism, and the Search for an Alternative Modernity, a cura di M. Gandelsonas, New York, Princeton Architectural Press, pp. 37-55. ARKARAPRASERTKUL, N. (2009). Toward modern urban housing: redefining Shanghai’s lilong, in «Journal of Urbanism», vol. II, n.1, p. 19. HASSENPFLUG, D. (2010). The Urban Code of China, Basilea, Birkhäuser Verlag GmbH. LIANG, S. Y. (2008). Where the Courtyard Meets the Street: Spatial Culture of the Li Neighborhoods, Shanghai, 1870–1900, in «Journal of the Society of Architectural Historians», vol. LXVII, n. 4, pp. 482-503. La Città Palinsesto
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LU, H. (1995). Away from Nanking Road: Small Stores and Neighborhood Life in Modern Shanghai, in «The Journal of Asian Studies», vol. LIV, n. 1, pp. 93-123. LU, H. (1999). Beyond the neon lights: everyday Shanghai in the early twentieth century, Berkeley, University of California Press. LUO, X. (1997). Shanghai Longtang, Shanghai, Shanghai People’s Fine Arts Publishing House. REN, X. (2008). Forward to the Past: Historical Preservation in Globalizing Shanghai, in «City & Community», vol. PRE-PRINTVII, n.1, pp. 23-43. YANG, Y.–R., CHANG, C. (2007). An Urban Regeneration Regime in China: A Case Study of Urban Redevelopment in Shanghai’s Taipingqiao Area, in «Urban Studies», vol. XLIV, n.9, pp. 1809–1826. ZHAO, C. (2004). From shikumen to new-style: a rereading of lilong housing in modern Shanghai, in «The Journal of Architecture», vol. IX, n.1, pp. 49-76. PRE-PRINT
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Le facciate di Valogno ‘borgo d’arti’: un palinsesto di segni e disegni The facades of Valogno ‘arts village’: a palimpsest of signs and drawings
ORNELLA CIRILLO Università della Campania Luigi Vanvitelli PRE-PRINT
Abstract Il centro aurunco di Valogno, rinomato sin dall’età moderna per l’attività estrattiva di pietre da macina, a metà Novecento si è spopolato, inducendo una progressiva perdita di identità del luogo, contro la quale il progetto di street art ‘I colori del grigio’ ha potuto di recente porre un valido freno. L’arte in facciata, impressa prima sui portali delle abitazioni e sul fronte principale del palazzo baronale e, poi, sugli edifici posti lungo la principale spina stradale, resi con il muralismo una variopinta bacheca a scala urbana, qualifica il borgo e lo rende testimonianza dell’opportunità offerta dall’arte di portare nuova qualità etica ed estetica nei paesi di area interna.
Valogno, renowned since the modern age for the mining of millstones, in the mid-1900’s has almost depopulated, causing a progressive loss of identity, against which the street art project ‘The colors of grey’ has recently been able to put a brake on. The art in facade, imprinted first on the portals of the buildings and on the main front of the baronial building, then on the buildings overlooking the main road thorn, rendered with the mural art a colourful wall on an urban scale, qualifies the village and testifies to the opportunity offered by the art to bring new ethical and aesthetic quality in the inner area countries.
Keywords Street art, rigenerazione urbana, apparati decorativi delle facciate degli edifici storici. Street art, urban regeneration, decorations of facades of historic buildings.
Introduzione Il legame diretto tra spazio urbano e arte pubblica, che di recente è stato assunto come paradigma per lo studio della rigenerazione di alcune città, è al centro del dibattito internazionale: la molteplicità dei casi e la rinnovata geografia con cui questo fenomeno si presenta stanno spingendo la comunità scientifica a interessarsi dell’uso dei linguaggi artistici nella definizione della nuova estetica urbana. Col proliferare delle iniziative il tema si rilegge sia per rimarcarne le dimensioni antropologiche e sociali, sia per esaminarne le ricadute sul piano architettonico e urbano. Il riuso delle cortine edilizie e la riappropriazione di alcuni ambiti pubblici mediante l’arte muralista sono processi comuni che rivelano la fragilità o viceversa la grande vivacità dei luoghi in cui essa si manifesta. Tale sollecitazione induce le istituzioni come il MiBACT, che sta mappando le opere di arte pubblica italiana, e gli studiosi a un’osservazione del fenomeno nei vari quadranti regionali, spingendo la nostra analisi sulla Campania e, in particolare, nella provincia di Caserta, dove la questione si può concentrare su Valogno, uno dei 24 casali di Sessa Aurunca, col risultato di farci scoprire, dietro il vigore dei colori e delle immagini, le radici della sua storia e i silenzi che l’avevano compromessa.
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1. ‘I colori del grigio’ Nella regione l’arte pubblica muralista registra una presenza molto numerosa; se si eccettuano Napoli e Caserta, dove assume i connotati usualmente ammessi nella scala delle metropoli [Dogheria 2015; Corbisiero, Cadetti, Corbi 2020, 255-257], si può incontrare in almeno una decina di paesi, nei quali, al di là dei linguaggi espressivi adottati da ciascun autore, raggiunge PRE-PRINTesiti di varia natura. D’altra parte sono molte le differenze che distanziano per temporalità e intensità i diversi casi: si va da quello pioniere di S. Bartolomeo in Galdo, realizzato nel 1976, a quelli più recenti, soprattutto successivi alla ricostruzione imposta dal sisma del 1980, di Ariano Irpino, Lioni, Palomonte e anche di Bonito, dove, dal 2011, il collettivo Boca «sfrutta questa potente forma d’espressione artistica per creare qualcosa di bello e di nuovo nel piccolo centro campano nel cuore dell’Irpinia» [https://www.collettivoboca.it/chi-siamo/; Arnaldi 2017, 172-174]; e ancora, da quelli di Casatori, nell’agro nocerino-sarnese, e di Ottati e Piano Vetrale nel Cilento [Pellecchia 2012, 106-107, 200-201], in cui la creatività urbana intende contribuire al rilancio dei centri storici, raccontando le tradizioni dei paesi, a quello meno strumentale di Furore [Pisacane 2020], in cui artisti di indubbia notorietà con tecniche pittoriche, ceramiste e polimateriche contemporanee, completano con qualificati innesti d’arte le superfici murarie di uno strepitoso borgo della costiera amalfitana, privo di edifici monumentali. Qui infatti, il progetto di arte pubblica, avviato nel 1983, non nutre il bisogno di riappropriazione degli spazi urbani, ma integra con ‘un’altra bellezza’ quella del suo paesaggio naturale. A Valogno, invece, il progetto denominato dai promotori ‘I colori del grigio’, mosso dall’esigenza di avviare un percorso di rinascita individuale e dall’idea di coinvolgere l’intera comunità locale per accrescerne il senso civico, si è sviluppato dal 2008, riuscendo a connotare il casale come singolare ‘borgo d’arti’ – da noi immaginato con e senza apostrofo [Cirillo, Argenziano 2020] – , che usa, infatti, le arti come strumento per spingere i cittadini a ‘darsi’ in favore del benessere comune. La cultura della prossimità, intesa come apertura all’altro per attivare un sistema di azioni orientate al bene della collettività, ha scritto una pagina straordinaria della storia urbana contemporanea, dimostrando che il ‘borgo d’arti’ si nutre del reciproco donarsi prima che delle molteplici forme d’arte. L’accudimento di uno spazio, come quello dei muri, «significa – come sostiene chi lo ha animato –, dedicarsi alla vita e ripartire con essa» [Verdile 2020]! Nella cittadina aurunca questo fenomeno definisce una storia urbana di natura ‘personale’ e poi comunitaria, per lo stretto legame che lega i suoi promotori al contesto cittadino. Giovanni Casale e Dora Mesolella, coi loro tre figli, da Roma vi si sono trasferiti per vivere nel silenzio di un piccolo paese il nuovo corso della loro avventura collettiva e hanno cercato, nel silenzio dei vicoli e nelle relazioni con i pochi concittadini, lo spunto per condividere esperienze di una socialità nuova. Lui ha una cultura di matrice cognitivo comportamentale e un forte interesse per la pratica dell’economia sostenibile che ha applicato nel luogo in cui abita; la moglie ha uno spiccato spirito creativo che utilizza per perseguire l’obiettivo di proporre ai concittadini, apparentemente indifferenti a questi temi, un modo più diretto di accostarsi all’arte e di fruire lo spazio pubblico. Pertanto, qui hanno promosso un progressivo intervento di sovrascrittura delle pareti esterne degli anonimi edifici esistenti, all’interno di un laboratorio corale finalizzato a ‘cancellare il brutto’: il brutto fisico, generato nel tempo dall’opera incontrollata degli abitanti che avevano modificato con superfetazioni e alterazioni i fabbricati e l’impaginato delle loro cortine [Pino 2019, 635]; il ‘brutto’ più generale del contesto urbano, reso pertanto privo di interesse; ma anche quello delle loro emozioni, rabbuiate dalla notizia dell’inguaribile malattia di un figlio, e di quelle dell’intera comunità che andava simbolicamente sollecitata a curare gli spazi reali e virtuali della propria esistenza.
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1: Valogno, murales di Alessandra Carloni ‘Trilogia dell’amore’ e di Salvo Caramagno ‘La festa di San Michele’.
2. Il quadro urbano Lo stato di fatto su cui questa avventura si è innestata era quello tipico di un borgo d’altura, un insieme compatto di case, chiese e spazi verdi, che rischiava un inevitabile spegnimento. Con la struttura a fuso, incardinata sul camminamento sinuoso di via Palazzo, aveva progressivamente alterato il suo impianto medievale, arrivando nell’ultimo secolo a rendere il suo volto originario quasi irriconoscibile. Il territorio aurunco si era definito sin dall’età comunale con un insediamento rado e policentrico, ben leggibile nella rappresentazione cartografica realizzata tra 1836 e 1840 dal Reale Ufficio Topografico dell’ex Regno di Napoli nei Disegni originali della Carta dei dintorni di Napoli alla scala 1:20000 (Foglio 18, Tavola n.1) [Valerio 1993, pp. 640-644], secondo quella dinamica insediativa indirizzata al capillare sfruttamento delle risorse naturali disponibili in loco. Valogno – denominato qui e nelle fonti storiche «Vologna piccolo», alterazione di Balogno o Baloneo, per distinguerlo dal vicino casale di S. Maria di Valogno [De Masi 1756, 258-260; Diamare 1906, 56] – contribuiva all’economia locale con le miniere dei macigni. La natura geologica del sito aveva, infatti, alimentato una fiorente attività estrattiva, destinata, nel circondario del sistema vulcanico di Roccamonfina, a ricavare un buon materiale da costruzione per basoli di rivestimento e pavimentazione, e in particolare in quello di Valogno a formare mole da usare nei molini a pietra naturale per la macina dei cereali, cavate dal leucitofiro compatto derivato dagli stessi vulcani estinti [Tenore 1872, 25]. Dalle cave naturali in altura – siamo a circa 400 metri s.l.m. – le macine giungevano al Porto delle mole del Garigliano attraverso i rivi che vi confluivano sulla sponda sinistra, dando vita a un’attività fondamentale nel sistema produttivo alimentare preindustriale. La stessa grande disponibilità di pietre vulcaniche e di una mano d’opera specializzata nella sua lavorazione aveva favorito l’impiego di arnesi in pietra nelle attività contadine, ma anche la diffusione di portali con motivi ricorrenti, quali blocchi monolitici, mensole, dadi e chiavi di volta piuttosto marcati [Farinaro 2014, 113-114]. In molti casi, inoltre, il concio in chiave che spesso ha un estradosso cuspidato, risulta inciso con la data di costruzione, così che il muro possa esplicare una chiara funzione ‘parlante’ verso il passante. Nel solco della lettura simbolica associata ai ‘segni’ rinvenuti sui fronti degli edifici di Valogno, va annotata anche la presenza su molti portali di incisioni in forma di croci o di ruote inscritte in un cerchio. Nella loro varietà a quattro raggi, a sei bracci o a otto punte, questi contrassegni, quasi sempre collocati in un tondo appositamente aggiunto sul concio in testa o sui dadi di imposta
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dell’arco, sembrano voler precisare un atto di rinnovamento, corrispondente con ogni probabilità all’anno inciso sulla pietra. Nelle sue varianti, infatti, la ruota in ogni cultura simboleggia il ciclo delle notti e dei giorni, della vita, della morte e della rinascita, che qui potrebbe associarsi a conversioni di natura religiosa degli abitanti o architettonica degli stabili stessi. Attivo fino alla metà del secolo scorso, lo sfruttamento delle cave di pozzolana, calce, basalto PRE-PRINTe tufo ha alimentato l’economia dei casali aurunci, ma poi la loro stessa chiusura, per il sopraggiungere di nuovi sistemi produttivi, ha determinato il graduale allontanamento degli abitanti dal centro. Alla metà del ‘900, infatti, una forte emigrazione, parallela allo sviluppo industriale dell’Europa centrale e dell’Italia settentrionale, ha drammaticamente modificato la composizione professionale della popolazione, mentre si verificava lo svuotamento di buona parte delle abitazioni. La comunità pertanto si è radicalmente ridotta, giungendo dal 1991 a oggi a contare circa 80 unità [ISTAT 1991, 283], e i suoi edifici si sono preparati all’incuria, accentuata dagli improvvidi interventi di consolidamento eseguiti dopo il sisma del 1980. I segni di questa stagione si sono fusi con le preesistenze catalane più semplici – scale, modanature, ornie e portali sottolineati, come è consueto in questo linguaggio compositivo, da cornici sagomate a toro e gole [Carinola 2003, 66] – rendendo gli impaginati sgradevoli e pure di difficile riqualificazione. Il degrado è stato, dunque, un pretesto concreto per avviare una nuova stagione della vita della cittadina e per sfruttare l’arte pubblica affinché, senza aggiungere volumi o abbattere proprietà private e con investimenti relativamente contenuti, si potesse nascondere lo sgraziato contesto.
3. Segni e disegni sui muri Sono più di ottanta oggi le opere esposte sulle pareti, tra dipinti muralisti, manufatti in pietra o in ceramica – connessi alle tradizioni manifatturiere locali e dei vicini casali di Cascano e Corbara –, su temi a volte fiabeschi o didascalici, altri celebrativi, realizzate, dai creativi coinvolti da Dora e Giovanni. Tra loro si alternano capostipiti di questo settore pittorico, impegnati con il G.I.M.N. – Gruppo Itinerante Murales Naïf – sin dagli anni ottanta del ‘900 nella prima divulgazione italiana di questa forma d’arte, come l’emiliano Franco Mora e i siciliani Salvo Caramagno e Carmen Crisafulli, e giovani come la romana Alessandra Carloni o il napoletano Valentino Silvestre e il casertano Emanuele Riccio. Ci sono scene iperrealistiche ispirate alla storia e ai mestieri locali – la festa di San Michele, il brigantaggio,
2: Valogno, murale di Alessandra Carloni in via Palazzo 47; portale dell’hospitium degli Ospedalieri di San Giovanni di Gerusalemme con croce di Malta a rilievo; portale con concio di chiave cuspidato e croce incisa.
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3: Fronte del palazzo baronale di Valogno.
4: Fronti della masseria Ciocchi nel casale di San Ruosi a Carinola e del palazzo ducale di Solopaca.
la mietitura, la lavorazione dell’olio –; citazioni delle credenze popolari riferite alla figura del ‘mazzamauriello’ – folletto del folclore romano e napoletano che spaventa le persone cattive ma è buono con quelle gentili –; oppure dipinti evocativi del programma artistico avviato dai due promotori, come il pannello di Valentino Silvestre dedicato a Frida Kahlo, che nella figura dell’artista messicana violentata dalla malattia e risorta a nuova vita attraverso l’arte propone per analogia il connotato prevalente del nuovo borgo di Valogno, o pure come quello di Salvo Caramagno Lo studio del pittore che con tratti naif riassume il contributo che l’estro veicolato dall’uso di bombolette, rulli o pennelli offre agli edifici in cerca di riscatto. Connotati nella gran parte dei casi da un’estensione in altezza piuttosto limitata, in ragione della volontà di accompagnare lo sguardo del passante a vista d’occhio e della condizione
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urbanistica del contesto, i murales si innestano sulla superficie muraria secondo modalità differenti. In alcuni casi l’autore ha tenuto conto delle preesistenze edilizie e delle imperfezioni integrandole nella composizione iconografica, oppure ne è stato fortemente condizionato nella stesura; in altri casi, invece, l’iconografia è del tutto autonoma rispetto al supporto murario. Come in un vero e proprio percorso museale, questi lavori si rincorrono dal primo edificio PRE-PRINTdisponibile a fronte strada all’ingresso del paese lungo la principale arteria stradale dell’abitato e nelle sue poche diramazioni laterali, delineando un suggestivo itinerario di attraversamento che porta anche a incontrare le poche testimonianze architettoniche di rilievo della sua storia. In partenza la chiesa di S. Michele Arcangelo – costruita con probabilità agli inizi del XIV secolo [Di Marco 1995; La Parrocchia: luogo di fede, luogo di storia 2013, 205-207] –; poi, su via Palazzo, l’edificio baronale e le cappelle di S. Antonio di Padova e di S. Giuseppe. Tra loro, in relazione al tema dell’arte in facciata, è degno di nota il palazzetto baronale, grosso complesso a impianto irregolare, derivato probabilmente dall’aggregazione di più corpi su una preesistente struttura catalana a corte: in quello più basso insiste il giardino pensile, mentre in quello più voluminoso l’inconsueta presenza di un sistema decorativo parietale differenzia ulteriormente le parti tra di loro. È ipotizzabile che il blocco più interno dell’isolato, fosse originariamente destinato a ospedale dell’ordine di San Giovanni di Gerusalemme, in ragione della presenza sul concio di chiave del portale di un rilievo che rappresenta una croce di Malta. Questa indicazione si può far risalire alla fase in cui gli Ospedalieri, soprattutto dopo la metà del ’300, si erano diffusi in Terra di Lavoro, stabilendo domus a Capua e a Sessa Aurunca e hospitium prevalentemente lungo le principali vie di comunicazione, in prossimità di luoghi particolarmente salubri come il nostro, nei quali offrivano attività caritative ai pellegrini [Salerno 2001, 105-125]. È verosimile che l’antica sede ospedaliera fosse stata trasformata in residenza privata attraverso l’inserimento di una nuova ‘pelle’, con cui la sostanziale irregolarità di impianto è stata dissimulata dall’esuberanza delle decorazioni a rilievo nel fronte principale: scelta congruente con la posizione dell’edificio nell’intricata cortina edilizia e con la necessità di definirne il volto esterno nella destinazione privata signorile di palazzo baronale. L’ornamentazione, rilevata in tracce consistenti al secondo e terzo livello, ma generalmente compromessa per la mancanza di tutela, si presenta omogenea nel disegno, reso da fasce di intonaco liscio in sottosquadro rispetto alla contrastante superficie rugosa, con alternanza di combinazioni di semicerchi a ottagoni irregolari con i lati diagonali concavi, occupati centralmente da medaglioni. Ottenuta attraverso il sistema della stampinatura con cui sulle pareti si realizzavano motivi decorativi continui, usando forme ripetute secondo un modulo sempre uguale, questa finitura parietale coniuga esigenze estetiche e di protezione con una tecnica a metà strada tra lo sgraffito e la stuccatura a rilievo: mentre in quest’ultimo l’intonaco esterno veniva decorato con una sorta di pittura a chiaroscuro resa da linee profonde impresse nel muro, la pratica dello stampo affidava a magisteri più poveri e alla bicromia, definita dal contrasto tra intonaco a grana grossa steso sul sottofondo a granulometria più fine, gli effetti dell’ars plastificatoria [Jaoul 1874, 94; Il costruttore 1907, 166-167; Biscontin, Driussi 2001, 73- 78]. In questo caso, infatti, diversamente dallo sgraffito tradizionale italiano rilevato di pochi mm, la superficie a rialzo ha uno spessore di circa 3 mm, affine all’esgrafiado spagnolo, nella versione a dos tendidos con cui si ottengono effetti tridimensionali simili a quelli delle architetture moresche [Esposito 2015, 368-380; Pellegrino 2014, 135-138]. Anche là, infatti, una formella traforata consente di imprimere sul muro giochi seriali di cerchi isolati, tangenti o secanti, oppure di elementi circolari che originano forme floreali, e di quadrilateri o altre forme regolari, con declinazioni varie lussuose o più popolari [Giordano, Barba 2012, 79-96; Ruiz 2001].
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5: Facciate delle chiese del SS. Corpo di Cristo a Solopaca e del SS. Salvatore a Caggiano.
Nel nostro caso questo procedimento non replica le sagome del bugnato, né simula grottesche o citazioni antiquarie rese dalla combinazione di materiali pregiati, come accadeva nell’Italia centrale dal XV secolo [Forcellino 1991], ma evoca, come è appropriato fare con lo stucco, l’idea della facciata dipinta mediante l’impiego di materiali di basso pregio, lavorati da maestranze specializzate. Gli elementi a rilievo, qui come in casi analoghi da noi individuati, trasformano i prospetti in elaborati fronti ornati, aprendo gli studi a un interessante sviluppo della ricerca. A dispetto della relativa fragilità fisica di questa finitura che ne ha determinato nella gran parte dei casi la perdita, non pochi sono gli esempi ancora presenti in Campania. Un corrispettivo in questa stessa zona, oltre quello molto deteriorato di un palazzetto di Cascano, si riscontra nella masseria Ciocchi nel casale di San Ruosi a Carinola, nel palazzo baronale di Formicola e viene sviluppato pure in altri centri minori della regione: nel beneventano è a Solopaca, nella chiesa del SS. Corpo di Cristo e, con analoga ricchezza decorativa, nel palazzo Ceva Grimaldi, mentre assume toni più sobri nei castelli di Sant’Agata dei Goti e di Faicchio; in provincia di Salerno se ne trovano diversi campioni soprattutto nelle aree ‘povere’ cilentane, nei palazzi signorili di Salvitelle e nelle facciate barocche della cattedrale di Scala, della chiesa del SS. Salvatore di Caggiano [Gallo 2004, 201-203] e a Montoro Superiore nel cinquecentesco monastero di Santa Maria degli Angeli; la chiesa di San Marco a Sant’Angelo dei Lombardi va citata, infine, come esempio per il territorio avellinese [Dalla Negra, Nuzzo 2008, 27-34]. Individuati i caratteri e i possibili riferimenti culturali, avvalorati per Valogno dalla provenienza spagnola dei duchi di Sessa e dei loro procuratori dal XV al XVII secolo [Di Marco 1995, 77- 89], rimane ancora da scrivere la storia di questi trattamenti parietali chiarendo, sia l’ambito
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cronologico di riferimento, complicato dall’autonomia costruttiva dei fronti rispetto all’interezza degli edifici – la chiesa e il palazzo ducale di Solopaca, conclusi l’una nel 1660 e l’altro nel 1682, si riferiscono alla stagione in cui il feudo apparteneva ai Ceva Grimaldi, famiglia di origine genovese [Formichella 2018, 27]; per il casale di San Ruosi, sappiamo che il suo sviluppo architettonico si compie nel secondo Seicento [Amelio 2017] –, sia possibili confluenze con PRE-PRINTtecniche artistiche di ambito scultoreo.
Conclusioni Ritrovata, dunque, nella facciata del palazzo baronale di Valogno una peculiarità che la ricongiunge idealmente alla forma artistica parietale più celebrata dei murales, si conferma anche in questo caso la superficie come luogo del degrado, forse quello più violento e inevitabile, ma si riprova pure il suo valore di ‘luogo della testimonianza storica ed estetica per quegli aspetti figurativi e ‘secondi’ che modellano la cosiddetta ‘patina’. Di conseguenza, giungiamo pure a considerazioni su temi di conservazione, perché, muovendo dalla premessa che ogni finitura ha importanza almeno come portatrice di informazioni storiche e tecniche, ed è quindi degna di essere studiata, si ribadisce l’importanza della sua tutela1, sia per motivazioni storico-estetiche, sia per evitare il problema complesso della sua sostituzione. Occorre pertanto insistere perché le tracce autentiche del suo passato possano essere sottratte a ulteriori contraffazioni, lasciandoci così ancora sperare, come sostiene Renzo Piano, che le periferie possano dimostrarsi ‘fabbriche di sogni’!
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1 Con decreto n. 61 del 18.4.2007 del Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Campania, l’immobile è stato dichiarato di interesse particolarmente importante, ai sensi del D.L. 22.1.2004 n. 42, con conseguente imposizione di vincolo; ringrazio il dott. Fabio Tarantino per la consultazione della relazione. La Città Palinsesto
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Wall art as a maintenance device to promote usability
FRANCESCA CIAMPA Università di Napoli Federico II
PRE-PRINT Abstract The contribution concerns specific operations, such as wall ceramic decorations, as witnesses of continuity of use and, at the same time, bearers of new functions. The case study is Praiano, UNESCO site of the Amalfi Coast, whose pedestrian paths have been recovered with the creation of 8 thematic circuits through the inclusion of ceramic works of art inspired by genius loci. The practice reactivates the ancient pedestrian network favoring an alternative tourist and cultural enjoyment.
Keywords Material culture, wall ceramics, infrastructure recovery.
Introduction The recovery and reconstruction of the buildings serve to represent an opportunity to renew the urban policies that govern the city. Working on the facades of buildings, through the integration of ceramic wall decorations, can become an effective tool for building and infrastructure redevelopment. The ceramic decoration can express the values of the sediments of local culture and at the same time show an instrument for reactivating the use of abandoned or disused urban paths. The wall decoration affects the improvement of the cultural liveliness of the area in which it operates and the relationships between the property and its urban context. Ceramic wall art acts in recovery interventions as a cultural and natural resource aiming to reactivate the lost link between the community and the site through the dissemination of creatively expressed values [Pinto 2004]. The redevelopment of the external walls and facades of the buildings through the ceramic decorations show a good practice for the restoration of links with the third sector and for the activation of new production dynamics in the territorial economic sphere. This type of intervention seeks to reuse existing resources, raw materials and strategies, to reduce the state of degradation and encourage existing enhancement operations. The ceramic production applied on the facade communicates the identity value that the community recognizes on the site through a manifest creative expression that unites the community towards regenerated and shared cultural horizons.
1. State of Art The historical evolution of the settlement of the Amalfi Coast is, closely, connected to the development of the ceramic decoration production, interpreted as a progressive manifestation of the expression of the material and immaterial culture of the site in question. Wall ceramic art marked the historical phases of the coastal decorative programming. The oldest attestation of ceramic production on the site in question dates back to the Neolithic period, when, around 8000 years ago, ancient bowls were made as evidenced by the numerous findings of 1950 in the cave ‘La Porta’ of Positano [Tortolani 2016, 494]. The commercial production of ceramics developed only in the Roman imperial age as demonstrated by the large vases and vessels discovered near the maritime and Etruscan villas of the Amalfi coast [Camera 1999, 683-710].
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The use of ceramics changes starting from 1200, a period in which the production until then purely made up of flooring and furnishings, expands to urban wall cladding and coverage of religious buildings [Camera 1994, 170]. From the 16th century, ceramic wall decorations were inserted to graphically define the type of function of the building within the settlement system: heraldic coats of arms, pharmaceutical symbols, animal figures, sacred elements, and so on PRE-PRINT[Peduto 2017]. This custom spread strongly to the point that even today many Amalfi homes have a ceramic representation of the house number, associating a narrative image with the urban identification figure. The practice of wall tiles extended to dedicate an intense activity of fairs and markets of local and international importance to the coastal production of ceramics. The production, facilitated by the natural presence of the geological resource of the Amalfi red clay, continues to represent one of the most profitable sources of local trade. This practice rooted in the culture of the place and the identity of the community characterizes the image of the entire Amalfi settlement system, whose ceramic decoration still connotes the urban fabric today, giving it a material and immaterial value unique in the world [Pane 1995]. Wall pottery was the vehicle through which the population handed down the events, traditions and symbols of their sedimentation to subsequent generations. To confirm this, the artisanship character of Amalfi ceramic contributes to defining the uniqueness of the artistic element produced and therefore the impossibility of replicating it. In a globalized and standardized economic context, the imperfection of ceramics assumes the meaning of precious unrepeatability, representing one of the main testimonies to be preserved and maintained in the coastal schedule. This production allows not only the techniques but also the technologies that a people have perfected over the centuries: the local workers still work the clay through a lathe; they cook it with clay ovens and handcraft it. The use of ceramic wall decorations represents a testimony to the continuity of use of the artefact on which one intervenes and, at the same time, to be bearers of new functions on a larger scale such as the urban one.
2. The methodology The investigation methodology makes a critical reading of the intervention and examines the impacts that the artistic expression, deriving from the recovery of the facades decorated with local ceramics, generates on the use of the places. The investigative tool used is that of large- scale questionnaires addressed to both residents and tourists. The integrated assessment methodology has based its application on the combined use of personal processing and multi- criteria tools. It can support information deriving from the plurality of knowledge and context specificities, considering the complementary and synergistic relationships between the intervention and the community. The experimentation considered in the integrated approach has linked multidimensional components, recognizing for each of them the weights and the incidence within the interactive study dynamics. The methodological path was structured looking for an effective strategy to manage the coexistence of multiple interests and points of view. The articulation of the different phases means to cross the knowledge of the data with the specificities of the points of view by elaborating integrated and multi-criteria evaluation. Interaction represents the tool to recognize the centrality and relevance of a conflict by addressing the complexity of multidimensional and multidisciplinary responses [Beauregard 2015]. The repeatability of what has been investigated must be carried out after significant periods of time to examine the evolution of the dynamics exercised by the experimentation and the negative and / or positive impacts obtained.
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3. The case-study The contribution offers an empirical experimentation of the hypothesis mentioned above through the experience of the case study in question: the municipality of Praiano, a UNESCO site on the Amalfi Coast, where the use of the wall ceramic decorations, typical of the place, has allowed reactivating an ancient pedestrian connection network promoting an alternative PRE-PRINTtourist and cultural use. The evolution of ceramic wall art has evolved during the different epochs of constitution with the historical-building heritage of the country generating the historical palimpsest of the city of Praiano. These ceramic inserts represent a sign of our time on a more ancient urban fabric. The city of Praiano, known in ancient times by the Latin name of the Antica Plagianum, has always been a fishing town whose first old village was situated by the sea. Local people used to embellish their homes with elements that recalled the maritime vocation of the country. During the time, due to the Saracen’s invasion, pestilences, and other natural calamities, they were obliged to move higher up in the mountains for safety reasons but they never abandoned their vocation as fishermen and their symbolic need to recall the sea and the activities connected to it inside and outside the built heritage. From the Angevin domination to the Preroyal period many fortresses by the sea were built along the sea demonstrating the site’s imperishable maritime vocation. What has been handed down over the centuries is the construction art and the unmistakable style adopted and spread over the entire Amalfi coast: Praiano house were built with Mediterranean style white roofs lying on typical terraced gardens with dry built walls made of local stones. This allowed the population to develop skills also in agriculture, determining the need to build large vaulted rooms such as extrados vaults to obtain natural micro-ventilation for food storage. Fishing was associated with the cultivation of citrus fruits, potatoes, tomatoes, various types of legumes, vines, wheat, barley, and many other things. Not surprisingly, the coat of arms of the town of Praiano is decorated with three oranges. The productive aspect inherent in the community as well as in the modeling of the buildings was so peculiar and prestigious that in the Angevin period the city was given the title of ‘Universitas’. The population, however, preferred everything that came from the sea, to the point that in addition to being good fishermen, sailors and farmers, the people of Praiano also became skilled producers of coral since 1400. During the centuries to come the historical building fabric of the city was characterized by the construction of over 15 churches and as many related chapels incorporated into the noble houses. The most important church was built towards the end of 1500 and dedicated to San Luca Evangelista. The religious tradition is still very strong and evident today in the varied pedestrian fabric filled with votive shrines. In 1924 a terrible flood almost totally destroyed the historic village of Marina di Praia, the industrial area where the construction of boats, the production of fishing nets, the yarn, the salting of anchovies and sardines, the ropes made with ‘Lebanon’ (a vegetable found throughout the coast), and the sale of timber for cargo ships [Scala 2008]. The common thread that accompanies the evolution of the historical-building heritage of the town is the need to represent one’s identity in the signs of the built. For this consideration, the case study highlights how these inserts of ceramics are a sign of our time on an urban fabric ancient. The idea of re-evaluating the walls of the country was proposed by citizens themselves considering this project as an urban redevelopment tool. Participation in a European tender in 2013 allowed winning the funds to activate the project and make Praiano an open-air art museum. The recovery of the facades through the ceramic wall decorations has revitalized the pertinent public pedestrian paths, long used only by residents (fig .1).
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1: Ceramic wall decoration of the second itinerary inspired by the shipwreck of Ulysses (by the Author).
Through the involvement of local artisans, new forms of art on an urban scale have been experimented: the redevelopment of the individual walls has determined the incentive for a wider enjoyment with the creation of eight thematic circuits and the inclusion of works of art in ceramic inspired by the genius loci. In the first itinerary, the wall decorations inserted refer to bas-reliefs depicting local satyrs and medieval characters. In the second itinerary a narrative cycle of ceramic wall decorations represents the shipwreck of Ulysses, the escape from the island of Calipso, the storm of Poseidon and the meeting with the sirens later petrified and today attributed to the neighboring islands of Li Galli Praiano.
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2: Ceramic wall decoration of the fifth itinerary inspired by the Janare (by the Author).
Decorative masks characterize the third itinerary, archetype of the spirits of the place, half man half nature, who once inhabited the city. The fourth itinerary has as protagonist of the wall decoration of the ceramic Janare, witches of the local tradition who with grotesque features sabotaged the boats of the local anglers in the darkest hours of the night (fig. 2). The fifth itinerary has as its wall decoration connoting marine animals typical of local fishing, from tuna to squid (fig. 3). The sixth itinerary is distinguished by the presence of ceramic decorations depicting mermaids, mythological figures linked to the territory, the popular dances of the place and the symbols of Amalfi architecture such as domes and newsstands. The seventh path is dotted with decorations connected to the representation of local poems in order to use the wall surfaces
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3: Ceramic wall decoration of the fifth itinerary inspired by fishing (by the Author).
as pages of a story. The eighth and last path offers a constellation of blue ceramic elements arranged as a tribute to the dominant natural features in Praiano: the sky and the sea (Fig. 4). This experience demonstrates how the recovery and redevelopment of wall surfaces can use wall decorations as an empowerment of civic capital, urban and infrastructural fabric and a creative tool to mitigate the aggressive touristification of places while preserving their identity value.
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4: Ceramic wall decoration of the eighth itinerary inspired by the sea (by the Author).
4. Discussion Working on a decorative schedule means activating potential creative tools for the enhancement of territorial dynamics and for the growth of the social, cultural and economic values of a site and its community. The results determined by the investigations carried out return an increase in social cohesion through the creative expression of the ceramic wall decorations. This operation affected both the physical threats of the degradation of pedestrian paths and the intangible dangers that undermine the identity values of the site. The use of ceramic wall decoration has triggered a process of rediscovering the sedimented culture of the place by bringing out the genius loci and divulging its knowledge to users of the routes. This Wall art as a maintenance device to promote usability
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offers an improvement in the tourist offer, which pushes the user to reflect and linger on the territory from a cultural and not just a landscape point of view. The wall decoration induces in the community a principle of belonging to the object of the representation of its memory and therefore pushes the community towards a sense of affection and care of the decorations. This determines a type of widespread and spontaneous maintenance on the testing sites, PRE-PRINTdetermining positive impacts on their life cycle. From a circular perspective, the physical transformations determined by the ceramic wall decorations constitute resources and strategies useful for the protection of the existing heritage. The insertion of ceramic wall decorations aims to promote strategies for the reuse of pre-existing cultural, natural, social and economic resources by reading the critical aspects of pedestrian paths as an opportunity to renew the historic urban landscape for the co-creation of new values [Viola 2012]. The ceramic wall decoration is recognized for its high regenerative potential of the artefacts and the paths defined by the latter. The use of this practice affects both the physicality of the building and the infrastructures as well as the toponymy of the same attributed to it by the historical and popular narrative of what is represented. Applying a ceramic decoration on a property to be redeveloped means acting both in a regenerative key on the different forms that contribute to the creation of cultural heritage and triggering processes that reactivate the life cycle of the structure and infrastructure.
Conclusion The integration of the wall ceramic to the external cladding of the buildings becomes an opportunity for renewal of the coastal cultural landscape as well as an engine for consolidating sedimented values and creating new ones. The enrichment of the decorative schedule has the power to encourage actions to enhance the city’s routes, becoming the engine of virtuous processes for the empowerment of the roads’ viability. In the case in question, the ceramic wall decorations join the past and the future: they give life to the ancient pedestrian paths of the city in continuity of use with their original destination and at the same time they are bearers of new attractive functions, both economic and cultural. The recovery of the paths through the reconstruction of the perimeter walls also triggers virtuous processes of redevelopment of the pedestrian infrastructures and becomes a safeguard for their maintenance.
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