Orhan Kemal’in Fabrika ve Toprak İş çilerini Konu Alan Bereketli Topraklar Üzerinde, Vukuat Var ve Hanımın Çiftli ği Romanlarında Yapı, Tema ve Anlatım

Emine Özerinç

Lisansüstü Eğitim, Ö ğretim ve Ara ştırma Enstitüsü’ne Türk Dili ve Edebiyatı dalında Yüksek Lisans Tezi olarak sunulmuştur

Do ğu Akdeniz Üniversitesi Şubat 2010 Gazima ğusa, Kuzey Kıbrıs

Lisansüstü E ğitim, Ö ğretim ve Ara ştırma Enstitüsü onayı,

Prof. Dr. Elvan Yılmaz L.E.Ö.A. Enstitüsü Müdürü

Bu tezin Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yüksek Lisans gerekleri do ğrultusunda hazırlandı ğını onaylarım.

Yard. Doç. Dr. Kadir Atlansoy Türk Dili ve Edebiyatı Bölüm Ba şkanı

Bu tezi okuyup de ğerlendirdi ğimizi, tezin nitelik bakımından Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yüksek Lisans gerekleri do ğrultusunda hazırlandı ğını onaylarız.

Doç. Dr. Adnan Akgün Tez Danı şmanı

De ğerlendirme Komitesi

1. Prof. Dr. Ömer Faruk Huyugüzel

2. Doç. Dr. Adnan Akgün

3. Yard. Doç. Dr. Ertu ğrul Aydın

ÖZ

1914-1970 yılları arasında ya şamı ş olan Orhan Kemal, toplumun alt tabakasını olu şturan insanların ya şam kavgasını, i şçi sınıfının çalı şma ko şullarını,

“küçük insan”ların dünyasını aydınlık gerçekçi bir bakı şla sergiledi ği; toplumsal sınıflar arasındaki zıtlıkları, çeli şkileri yansıttı ğı öykü ve romanlarıyla, Türk edebiyatında II. Dünya Sava şı’nın getirdi ği baskı ve yokluklar ortamında ortaya

çıkan sosyal gerçekçi ku şağın en etkili kalemlerinden biri olmu ştur.

“Orhan Kemal’in Fabrika ve Toprak İş çilerini Konu Alan Bereketli Topraklar

Üzerinde, Vukuat Var ve Hanımın Çiftli ği Romanlarında Yapı, Tema ve Anlatım” adını ta şıyan bu çalı şma dört bölümden meydana gelmektedir.

Çalı şmamızın birinci bölümünü olu şturan “Giri ş”te, yapılan çalı şmanın konusu, amacı, önemi, yöntemi, kavramsal çerçevesi, varsayımları, kapsam ve sınırlılıkları ve veri toplama tekni ği belirtilmi ştir.

İkinci bölümde, söz konusu romanların incelenme ve çözümlenmesine geçmeden önce, incelemede kullanılacak bir estetik arka plan olarak, “Edebî

Kişili ği” ba şlı ğı altında Orhan Kemal’in sanat anlayı şı ve Türk romancılı ğındaki yeri ve de ğeri üzerinde durulmu ştur.

Çalı şmamızın ana kısmını olu şturan üçüncü bölümde romanlar yapı, tema ve anlatım bakımından tahlil edilmeye çalı şılmı ştır. Önce romanların, yayımlanmı ş tarihi, baskı sayısı gibi birtakım dı ş bilgiler verilerek, tanıtımı yapıldıktan sonra romanların edebiyat çevrelerindeki yankısına ve romanlar hakkında yazılan ele ştirilere de ğinilmi ştir. Ardından, okuyucuya bir fikir vermesi açısından romanların kısa bir özeti yapılmı ştır. Bunu romanların yazıldı ğı dönemdeki hâkim zihniyetin vurgulanmaya çalı şıldı ğı bölüm izlemi ştir. Daha sonra ise romanlar olay örgüsü, ki şi,

iii mekân, zaman ve dil ve anlatım açısından incelenmi ştir. Yazarın, kalabalık bir ki şi kadrosuna sahip üç romanında da ki şiler cinsiyetlerine göre erkekler ve kadınlar olmak üzere iki kısımda ele alınmı ştır. Mekân, panorama, peyzaj ve dekor açısından de ğerlendirilmi ştir.

Çalı şmamızın dördüncü bölümünü olu şturan “Sonuç” kısmında ise tezin

önceki bölümlerinde yapılan de ğerlendirmeler do ğrultusunda romanların yapısını ve karakteristi ğini belirleyen hususlara de ğinilmi ş ve üç romanda da ula şılan genellemeler maddeler hâlinde belirtilmi ştir. Son olarak Orhan Kemal’in, Türk toplumunun dönemsel yansımalarını insan gerçe ği ile evrensel düzeyde yeniden kurdu ğu; seçti ği konularla, çizdi ği karakterlerle, eserlerindeki ki şili ğiyle, yirminci yüzyıl Türkiye’sinin toplumsal durumunu ustalıkla yansıtan gerçekçi bir yazar oldu ğu bir kez daha vurgulanmı ştır.

Çalı şmamızın sonundaki “Kaynakça” bölümünde yararlandı ğımız kaynakların listesi verilmi ştir.

Çalı şmamızın metnini olu ştururken yaptı ğımız alıntılarda yazarın imlası, yöresel söyleyi ş özellikleri ve noktalama işaretleri esas tutulmu ştur. Kendi cümlelerimizde ise Türk Dil Kurumu’nun Yazım Kılavuzuna müracaat edilmi ştir.

Anahtar kelimeler: küçük adam, Çukurova, yapı, tema, anlatım.

iv ABSTRACT

Orhan Kemal, who lived from 1914 to 1970, had been one of the most influential writers in Turkish Literature of the socio-realist generation emerging from the repressions and the poverty brought by the World War II by his stories and novels in which he described the daily struggles of the lower class people, the working conditions of the workers, nature of the "inferior people", adversities and contrasts of the social classes with a clear realist view.

The structure, theme and the narration of Orhan Kemal's novels "Bereketli

Topraklar Üzerinde, Vukuat Var and Hanımın Çiftli ği", which are based on the factory workers and the farmers, consists of four parts.

In "Introduction", which is the first part of our study, the theme, the aim, the importance, the method, the conceptual setting, suppositions, the content and the limitations of the study have been stated.

In the second part, before the said novels were studied and analyzed, as an aesthetic background, Orhan Kemal's comprehension of art and his place in Turkish novelist sector had been drawn under the title of "Literary Character".

In the third part, the main part of our study, the novels have been analyzed in terms of structure, theme and narration. Firstly, some external information such as publishing dates and volume numbers of the novels have been given as an introductory and then the repercussions from the literature world and the criticisms about the novels have been stated. After that, in order to give the reader an insight, a short summary has been written. This is followed by the section, where the dominant mentality of the era when the novels were authored had been tried to be underlined.

Then, the plait of events, characters, place, time, language and narration of the novels

v have been analyzed. In the author’s people enriched three novels, the characters have been covered in two parts as males and females. Location has been evaluated in terms of panorama, landscape and the decoration.

In the fourth part of the study, the "Conclusion" section, the structures of the novels, and the points determining the characteristics of the novels have been drawn up and the generalization of points reached in the three novels have been listed. And in the final part, it has been stated once more that Orhan Kemal, by reestablishing the

Turkish society's periodic reflections with the themes and the characters he chose and the global and the humanistic way he used, had made him a realist author who could write the socio conditions of the twentieth century's Turkey.

In the “Reference” section, the references we used, have been listed.

When we used the quotations, the author's dictation, spelling and the use of regional pronunciations have been taken into consideration. But in our own sentences we referenced the "Yazım Kılavuzu" of Türk Dil Kurumu.

Keywords: little man, Çukurova, structure, theme, narration.

vi İTHAF

Anneme

vii TE ŞEKKÜR

Elinizdeki tezin yazılma süreci de ğişik sıkıntılarla geçmi ş olmasına ra ğmen, bazı insanlar tez yazarına olan desteklerini ve inançlarını her durumda devam ettirmi şlerdir.

Öncelikle çalı şmam boyunca, bilimsel disiplin anlayı şını, yol göstericili ğini benden esirgemeyen, acemiliklerimi anlayı şla kar şılayan ve kendisine ya şattı ğım tüm hayal kırıklıklarına ra ğmen elimden tutan, beni destekleyen sayın hocam Prof. Dr.

Şerif Akta ş’a ne kadar te şekkür etsem azdır. Kendilerinin üniversiteden ayrılması

üzerine, çalı şma programımı devralan, yeti şmemde büyük eme ği geçen ve te şvikleriyle beni her zaman cesaretlendiren de ğerli tez danı şmanım Doç. Dr. Adnan

Akgün’e, jüri üyelerim Prof. Dr. Ömer Faruk Huyugüzel’e ve Yard. Doç. Dr.

Ertu ğrul Aydın’a, gerek lisans gerek yüksek lisans ö ğrenimim boyunca zaman ve me şguliyet duygusunu önemsemeden bilgi ve birikimlerini benimle payla şan, her daim bana destek ve güç veren muhterem hocam Türk Dili ve Edebiyatı bölüm ba şkanı Yard. Doç. Dr. Kadir Atlansoy’a, fikirlerinden, bilgilerinden, tecrübelerinden yararlandı ğım di ğer bütün hocalarıma; yardımlarından ve hatırlatmalarından ötürü bölüm eski sekreteri de ğerli ablam Nilgün Ehru’ya, tezimi yazma sürecimde bana her daim ho şgörüyle yakla şan Lisansüstü E ğitim Ö ğretim ve

Ara ştırma Enstitüsü müdürü Prof. Dr. Elvan Yılmaz’a, sekreteri Şirin Zorlu’ya ve

Do ğu Akdeniz Üniversitesi kütüphane çalı şanlarına ayrıca sonsuz te şekkürlerimi, en derin şükran duygularımı ve saygılarımı sunmak isterim.

Son olarak özellikle maddi ve manevi konularda her daim özveriyle elimden tutan ve beni anlayı şla kar şılayarak yanımda olan, en büyük şansım aileme ve

viii varlıkları ile her zaman kendimi güçlü ve mutlu hissetmemi sa ğlayan e şsiz dostlarıma te şekkür etmekle yetiniyorum.

ix İÇİNDEK İLER

ÖZ ...... iii

ABSTRACT ...... v

İTHAF ...... vii

TE ŞEKKÜR ...... viii

KISALTMALAR ...... xiii

1 G İRİŞ ...... 1

1.1 Tezin Konusu ...... 1

1.2 Amacı ...... 1

1.3 Önemi ...... 2

1.4 Yöntemi ...... 2

1.4.1 Kavramsal Çerçeve ...... 2

1.4.2 Varsayımlar ...... 2

1.4.3 Kapsam ve Sınırlılıklar ...... 3

1.4.4 Veri Toplama Tekni ği ...... 3

2 EDEBÎ K İŞİ LİĞİ ...... 4

2.1 Orhan Kemal’in Sanat Anlayı şı ...... 4

2.2 Orhan Kemal’in Türk Romancılı ğındaki Yeri ve De ğeri ...... 9

3 ORHAN KEMAL’ İN FABR İKA ve TOPRAK İŞ ÇİLER İNİ KONU ALAN

BEREKETL İ TOPRAKLAR ÜZER İNDE, VUKUAT VAR ve HANIMIN

ÇİFTL İĞİ ROMANLARI ÜZER İNE B İR İNCELEME ...... 13

3.1 “Bereketli Topraklar Üzerinde” Romanının Tanıtımı ...... 13

3.1.1 “Bereketli Topraklar Üzerinde” Romanının Özeti ...... 16

3.1.2 Zihniyet...... 19

3.1.3 Yapı ...... 21

x 3.1.3.1 Olay Örgüsü ...... 21

3.1.3.1.1 Birim 1 ...... 21

3.1.3.1.2 Birim 2 ...... 22

3.1.3.1.3 Birim 3 ...... 24

3.1.3.1.4 Birim 4 ...... 25

3.1.3.2 Ki şiler ...... 26

3.1.3.2.1 Cinsiyetlerine Göre ...... 26

3.1.3.2.1.1 Erkekler ...... 26

3.1.3.2.1.2 Kadınlar ...... 43

3.1.3.3 Mekân ...... 46

3.1.3.4 Zaman ...... 54

3.1.4 Tema ...... 57

3.1.5 Dil ve Anlatım ...... 60

3.2 “Vukuat Var” Romanının Tanıtımı ...... 74

3.2.1 “Vukuat Var” Romanının Özeti ...... 76

3.2.2 Zihniyet...... 78

3.2.3 Yapı ...... 80

3.2.3.1 Olay Örgüsü ...... 80

3.2.3.1.1 Birim 1 ...... 80

3.2.3.1.2 Birim 2 ...... 82

3.2.3.1.3 Birim 3 ...... 83

3.2.3.1.4 Birim 4 ...... 84

3.2.3.2 Ki şiler ...... 85

3.2.3.2.1 Cinsiyetlerine Göre ...... 85

3.2.3.2.1.1 Erkekler ...... 85

xi 3.2.3.2.1.2 Kadınlar ...... 113

3.2.3.3 Mekân ...... 128

3.2.3.3.1 Şehir Dekoru: Sokak , Cadde , Meydan ...... 129

3.2.3.4 Zaman ...... 135

3.2.4 Tema ...... 141

3.2.5 Dil ve Anlatım ...... 143

3.3 “Hanımın Çiftli ği” Romanının Tanıtımı ...... 156

3.3.1 “Hanımın Çiftli ği” Romanının Özeti ...... 158

3.3.2 Zihniyet...... 159

3.3.3 Yapı ...... 161

3.3.3.1 Olay Örgüsü ...... 161

3.3.3.1.1 Birim 1 ...... 161

3.3.3.1.2 Birim 2 ...... 162

3.3.3.1.3 Birim 3 ...... 163

3.3.3.2 Ki şiler ...... 164

3.3.3.2.1 Cinsiyetlerine Göre ...... 164

3.3.3.2.1.1 Erkekler ...... 164

3.3.3.2.1.2 Kadınlar ...... 177

3.3.3.3 Mekân ...... 184

3.3.3.4 Zaman ...... 188

3.3.4 Tema ...... 194

3.3.5 Dil ve Anlatım ...... 196

4 SONUÇ ...... 208

KAYNAKÇA ...... 215

xii KISALTMALAR

Ank. Ankara

BTÜ Bereketli Topraklar Üzerinde c. Cilt

Çev. Çeviren

HÇ Hanımın Çiftli ği

İst. İstanbul

MEB Milli E ğitim Bakanlı ğı s. Sayfa

TDK Türk Dil Kurumu vb. ve benzeri

VV Vukuat Var

Yay. Yayınları

xiii Bölüm 1

1 GİRİŞ

1.1 Tezin Konusu

İnsana özgü bir gerçekli ğin, kurmacanın imkânlarıyla yorumlanması, dönü ştürülmesi ve onun gerçekli ğinin somutla ştırılması özelli ğinde birle şen anlatma esasına ba ğlı edebî metinler arasında, şüphesiz en geli şmi ş olanı roman ve hikâyedir.

Masal ve destanla ba şlayıp, zenginle şerek modern tarz romana uzanan bu geli şim

çizgisinde roman, döneminin zihniyetiyle birlikte, insanı yorumlayan, de ğerlendiren ve betimleyen bir anlatımı bizlere sunar. Bu çerçevede, romancı da, metindeki söylemin ta şıyıcısı olarak, kendi benimsedi ği yolda mücadelesini yapar. Biz bu

çalı şmada, sanatının amacını “halkının, genel olarak da insan soyunun en ba ğımsız ko şullar içinde, en mutlu olmasını isteme çabası” olarak belirten Orhan Kemal’in işçi dünyasını ve i şçi problemlerini konu alan; Bereketli Topraklar Üzerinde, Vukuat

Var ve Hanımın Çiftli ği romanları üzerinde duraca ğız. Bu eserleri yapı, tema ve anlatım bakımından çözümleyip de ğerlendirece ğiz.

1.2 Amacı

Metne, edebî eser olma özelli ğini kazandıran unsurların tespiti için öncelikle, metinde yapı ve tema incelemesi yapılacaktır. Metni meydana getiren birimlerin birbirleriyle ili şkisi üzerinde durulup, olay örgüsü belirlenecek; kişiler, zaman ve mekân, olay örgüsündeki i şlevleriyle ele alınacaktır. Tüm bunlar kaydedildikten sonra tema belirlenecek ve anlatım özellikleri dikkatlere sunulacaktır.

1 1.3 Önemi

Türk romanında Anadolu insanına yöneli ş şeklinde kendini gösteren 1940’lı yıllar, ta şıdı ğı sosyal gerçekçi e ğilimle öne çıkar. Orhan Kemal de, bu gerçekçi roman olu şumu içerisinde yer alır. Onun aydınlık gerçekçilik denilebilecek bir sanat anlayı şıyla tiplerini vücuda getirmesi, romanlarıyla emek insanlarının ve onların içinde yer aldı ğı sosyal gerçekli ğin edebî bir tanı ğı olması, onu ça ğda ş Türk romanımızda toplumcu gerçekçi çizginin en etkili adlarından biri yapmı ştır. Bu

çalı şmada Orhan Kemal’in Bereketli Topraklar Üzerinde (1954) , Vukuat Var (1958) ve Hanımın Çiftli ği(1961) isimli romanlarının edebî eser olarak de ğerleri gözler

önüne serilecektir .

1.4 Yöntemi

1.4.1 Kavramsal Çerçeve

Orhan Kemal’in fabrika ve toprak i şçilerini konu alan Bereketli Topraklar

Üzerinde , Vukuat Var ve Hanımın Çiftli ği romanlarında zihniyet, olay örgüsü, ki şiler, mekân, zaman, tema ve anlatım özellikleri çalı şmamızın kavramsal

çerçevesini olu şturmaktadır. Söz konusu eserler bu ba şlıklar altında incelendikten sonra Orhan Kemal’in toplumcu gerçekçi romancılı ğı hakkında bir sonuca varılacak, böylece Orhan Kemal’in ve bu romanlarının Türk romancılı ğındaki yeri, önemi belirlenecektir.

1.4.2 Varsayımlar

Romanımızın tarihsel geli şimi içerisinde, Orhan Kemal’in romanları ve romancılı ğı önemli bir yer te şkil etmektedir. Orhan Kemal’in romanı ve romancılı ğı hakkında akademik çalı şmalar yapılmı ş olsa da romanlarında yapı, tema ve anlatım kapsamında bir çalı şma yapılmamı ştır. Biz bu çalı şmada, Orhan Kemal’in fabrika ve toprak i şçilerini konu alan Bereketli Topraklar Üzerinde, Vukuat Var ve Hanımın

2 Çiftli ği romanları ve romancılı ğı üzerinde durarak; bu romanlarını yapı, tema ve anlatım yönünden incelemeye çalı şaca ğız. Böyle bir çalı şma Orhan Kemal’in romancılı ğının, onun romanını kalıcı kılan ve onu gelece ğe ta şıyan hususların aydınlatılmasına kaynaklık edecek ve bu romanların edebî bakımından de ğerini ortaya koyacaktır.

1.4.3 Kapsam ve Sınırlılıklar

Çalı şmamızda, Orhan Kemal’in edebî ki şili ğine de ğinildikten sonra yazarın fabrika ve toprak i şçilerini konu alan Bereketli Topraklar Üzerinde, Vukuat Var ve

Hanımın Çiftli ği romanlarının yapı, tema ve anlatım açısından incelenmesi yapılacaktır. Söz konusu eserlerde hâkim zihniyeti ortaya koyabilmek için, ortaya konuldukları dönemin şartlarından da, çalı şmanın sınırları içerisinde bahsedilecektir.

Bütün bu verilerin ı şığında Orhan Kemal’in fabrika ve toprak i şçilerini konu alan romanları ve romancılı ğı hakkında bir sonuca varılacaktır.

1.4.4 Veri Toplama Tekni ği

Orhan Kemal’in fabrika ve toprak i şçilerini konu alan söz konusu romanları temin edilerek yapı, tema ve anlatım özellikleri bakımından de ğerlendirilecektir.

Yazarın di ğer romanları ve eser verdi ği di ğer edebî türler de temin edildikten sonra, hakkında yapılmı ş inceleme ve ara ştırmalara bakılacak; edebiyat, ele ştiri ve dü şünce dergileri taranacak; kendisinin kaleme aldı ğı edebiyat ve sanat yazılarının yanı sıra, kendisi ve eserleri hakkındaki yazılar da toplanacaktır.

3 Bölüm 2

2 EDEBÎ K İŞİ LİĞİ

2.1 Orhan Kemal’in Sanat Anlayı şı

Orhan Kemal’in sanata ve sanatçıya bakı şı ideolojik fikirleriyle paralel geli şir. Kendisini “bir yazı ırgadı” (U ğurlu, 1970:135) olarak gören sanatkâr, içinde ya şadı ğı toplumun sorunlarını sosyalist kimli ğinin bakı ş açısından çözümler; sanatının amacını ise bir konu şmasında şöyle özetler:

Sanatımın amacı... Şöyle özetlemekte bir sakınca var mı acaba? Halkımızın, genel olarak da insan soyunun müspet bilimler do ğrultusundaki en ba ğımsız ko şullar içinde, en mutlu olmasını isteme çabası. Ünlü Lincoln’ün demokrasi tarifi gibi: “Halkın, halk için, halk tarafından yönetimi” der o. Biz de neden şöyle demeyelim? “ İnsanlı ğın, insanlık tarafından, insanlık için yönetilme çabası adına sanat (Bezirci, 1984:46).

O, toplumla sanatçı arasındaki ili şkiyi, doktorla hastası arasındaki ili şkiyle

özde şle ştirir ve sanatçının “bir bilim adamı, bir dü şünürden ba şka bir şey olmadı ğını” (U ğurlu, 1970:350) dile getirir. Toplumun gelece ği endi şesini içinde ta şıyarak “her şeyden önce bir fikir adamı olması” (Bezirci, 1984:49) ve ya şayıp duyduklarını, algıladıklarını eser aracılı ğıyla yansıtması gereken sanatçının, sosyal geli şme ve de ğişmelere bakı şı “e ğlendirici olmaktan çok, dü şündürücü” (Bezirci,

1984:47) olmalıdır. Bu durumda yazar, topluma do ğru yolu gösteren bir yol gösterici, sosyal dokudaki sa ğlıksız geli şmeleri tedavi etmeye çalı şan bir sosyal bilimci, olumlu manadaki de ğişikliklere yön veren bir önderdir.

4 Marksist söylemi, eserlerine ve ya şamına sindiremeyen Orhan Kemal, sanatı

“sosyal fayda” merkezli algılar ve eserlerini bu tarzda verir. Hangi türde olursa olsun sanatın toplum e ğitimine faydalı olması gereklili ğine de inanır.

Orhan Kemal, sanat anlayı şını “aydınlık gerçekçilik” terimiyle özetler ve bu terimi, “Aydınlık gerçekçilik deyimiyle yeni bir kavram getirmiyorum. Bu, ünlü Actif

Réalisme’nin Türkçele ştirilmi ş deyimidir.” (Bezirci, 1984:54) biçiminde tanımlar.

Bu anlayı şın merkezinde “tek tek insanların suçlu olmadı ğı, onları suça itenin bozuk toplum yapısı oldu ğu” dü şüncesi vardır:

Bozuk düzenin her yönden bozdu ğu, insancıl davranı şlardan alıkoydu ğu, insano ğlunun dü şmemesi gereken alçaklıklara yuvarlıyan bir düzensizli ğin çürük meyveleri sayarken, gene de onlarda eriyip mahvolmamı ş, kurtulmak için çaba gösteren yanların var oldu ğuna inanıyorum.. (...), bir hırsız ihtiyacından dolayı çalar.. Bir orospu, ihtiyacından dolayı orospuluk yapar.. Ama bunların hepsi de yaptıkları şeyin kötü oldu ğunu bildi ği için, yaptıklarını insanlardan saklarlar.. Bir hırsıza “hırsız”, bir orospuya “orospu” dendi ği zaman kızması, yaptı ğı şeyi saklaması, onun, yani insano ğlunun özündeki iyilikten gelir.. Demek oluyor ki, insanlar aslında iyidirler.. Onları bozan toplum düzensizli ği.. Gerçekçi bir yazar da içinde ya şadı ğı toplumu yazarken bu gerçe ği görmemezlikten gelmemelidir (U ğurlu, 1970:42)

İş te Orhan Kemal’in aydınlık gerçekçilik anlayı şının temeli, bu bakı ş açısıdır ve elbette bu bakı ş açısının temeli de, bütün toplumsal çatı şmaların kayna ğını ekonomik ili şkilerin belirledi ğini varsayan “diyalektik materyalizm” dir. Orhan

Kemal’in, romanlarındaki en baya ğı i şleri yapan işçi, haylaz, a ğa, genç kız gibi ki şilere müdahale etmemesinin, onları yargılamamasının, kendi gerçeklikleri içinde sunmasının arka planında bu bakı ş vardır.

Yazarın, romanlarındaki iyimser yakla şım ile aydınlık gerçekçilik sanat anlayı şı arasında yakın bir ili şki vardır. İyimser bakı şını, “Ben halkımı, köylümü, bütün köylüleri, bütün fakir fukarayı seven bir yazarım.. Belirli bir takım şartlar yüzünden geri, bilgisiz, görgüsüz, pis kalmı ş insanların imkâna kavu ştukları zaman

5 de ğişip geli şebileceklerine, ilerili ği benimseyeceklerine, uygarla şacaklarına inanıyorum... (....) Romanlarımdaki iyimserlik bana, halkımızı yakından, çok iyi tanımaktan geliyor. Daha açıkçası ben halkın kendisi, bir parçasıyım. Onun için yakından görüyor, biliyorum ki en kötü insanın bile iyi bir yanı var. Daha açıkçası, en kötü insanı içinde ya şadı ğı toplum yaratıyor, onun için bizim bulundu ğumuz toplumun de ğil, dünyanın gelecekte düzene girece ğini, düzenli toplum insanlarının da daha çok mutlu olaca ğına inanıyorum.” (Bezirci, 1984:50-51) cümleleriyle

özetleyen Orhan Kemal’in çok inandırıcı insan tipleri yaratabilmesi, anlattı ğı insanları hem gerçekten tanımasında hem de onlara hareket özgürlü ğü tanıyan, kendi kendilerini ifade etme imkânı veren kar şılıklı konu şma a ğırlıklı anlatı tekni ğinde aranmalıdır.

Aydınlık gerçekçilik fikriyle şekillendirdi ği sanatının hareket noktası, gerçekleri iyi-kötü, görünen-görünmeyen boyutlarıyla esere ta şımak ve eserlerdeki kurmaca dünya aracılı ğıyla sosyal ya şamdaki çarpıklıkları çözümlemektir.

Orhan Kemal, sanat ile sosyal ya şamın ayrılmaz bir bütün oldu ğunu dü şünür.

“Has sanatçı satın alınamaz” (U ğurlu, 1970:243) düsturuyla hareket eder; önce kendi kendinin sonra toplumun ve dolayısıyla tüm insanlı ğın “ele ştirmecili ği” ni

(U ğurlu, 1970:433) yapan sanatçının, yönlendirilmesine kar şı çıkar. Sanatçı, sanatı halkın ya şam gerçeklerini yansıtma ve halkı mücadelesinde destekleme amacıyla kullandı ğından maddi hiçbir beklentisi olmamalıdır.

Orhan Kemal’e göre toplum ya şamının bir parçası olan sanatçının/yazarın yüzde yüz objektif olması mümkün de ğildir. Sanatçı eseri aracılı ğıyla yapıcı mesajlar da vermelidir: “Sanatçı do ğanın kopyecisi de ğil, kendinden bir şeyler katan bile şimci olmalıdır.” (Bezirci, 1984:53) Olumlu ve olumsuz yanlarıyla bir bütün olarak yarattı ğı karakterler, insana duydu ğu sevginin milli ve evrensel açılımı halindedir:

6 “İçinde ya şadı ğımız toplum düzensizli ği insanlarımızı buralara kadar dü şürürse, asıl suçlu toplumdaki düzensizlik olsa bile, insanlarımız aslında iyidir, güçlüdür, kahramandır. Ey insano ğlu, kendi ellerinle bozdu ğun toplum düzenini gene sen, kendi ellerinle düzeltip, kendini bu çıkmazdan kurtaracaksın..” (U ğurlu, 1970:39-40)

Kendi ya şamı ve eserleri arasında benzerlik olan Orhan Kemal, ideolojik anlayı şına uygun olarak i şçi sınıfını/köylüyü kaynak olarak seçer. Sanayile şme/ makinele şme gibi burjuvala şmı ş güçler kar şısında ezilen, yok olan insanların acılarını, çeli şkilerini, direni şlerini, ya şam ko şullarını anlatır. İş çinin bir yük hayvanından farksızla ştı ğı ve hem fiziksel hem manevi yüklerle tüketildi ği düzen içindeki “emek” sömürüsünü vurgular.

“Ben memleketimi, memleketimin insanlarını seviyorum.. Memleketimin insanları içinde en kötülerin bile suçsuzlu ğuna inanmaktan kendimi alamıyorum..”

(U ğurlu, 1970:440) sözleriyle eserlerindeki ulusal yönün altını çizen Orhan Kemal; betimledi ği ki şiler, olaylar, mekânlar olumsuz olsa da asla kötümser olmaz. Sanat gücünün kayna ğının, öz oldu ğuna inanır ve ulusal sanatın öz’de gizli oldu ğunu vurgular:

... Ulusal sanat, bir milletin millî mahallî renklerini, havasını veren sanat demektir. Her milletin kendine özgü, öteki milletlerden ayrı bir havası vardır.. Ulusal sanat bu ayrı, bu kendine özgü havayı temsil edebilen sanattır. Türk sanatçısı da, çe şitli sanat türlerinde, Batı’lı sanatçılar kadar kendine özgü havayı temsil etmektedir.. Ulusal olmadıkça evrensel olunabilece ğini sanmıyorum (U ğurlu, 1970:362).

Eserlerinde “kendi” insanını bütün yönleriyle ele alan yazar, bunu halkın dili ile yapmayı tercih eder ve savunur. Halkı e ğitmek ve bilinçlendirmek için halk söylemine ait bütün unsurları metne ta şımakta sakınca görmez.

Yozla şmanın temel sebepleri belirlendi ğinde birey ve toplum düzeyinde sorunların ortadan kalkaca ğına inanır. Onun “aydınlık gerçekçilik” anlayı şı, bu inancının çevresinde şekillenir. Kendini “küçük burjuva” (U ğurlu, 1970:45) olarak

7 gören Orhan Kemal “alı şılmı şın sesi” nden (U ğurlu, 1970:227) kurtardı ğı eserlerinde ya şadı ğı, gördü ğü, duyumsadı ğı olayları ve ki şileri anlatır. “Ömür törpüliyen mesleklerin hepsine girip çıkmı ş” (Uğurlu, 1970:314) olmasının kendisine sa ğladı ğı, halka yakın olma ayrıcalı ğı ile eserlerindeki ki şiler, gerçekle örtü şen nitelikleriyle kar şımıza çıkarlar. O, sanatçının kurmaca dünyanın sınırları içerisinde anlattıklarını tinsel ba ğlamda özümsemi ş olması gerekti ğine inanır.

Orhan Kemal için sanat, olayları oldu ğu gibi anlatmak, okuru heyecandan heyecana sürükleyip a ğlatmak ya da güldürmek de ğildir. Türk sanatçısının halkına yakın olması, onunla aynı kaderi payla şması ve ya şamın birebir içinden gelmesi

önemlidir. Sanatı, yurdun ve yurt insanlarının gelişim ve de ğişimi do ğrultusunda kullanmanın altını çizerek, estetik yönden önemli olmasına ra ğmen biçimin de ğil

özün asli unsur oldu ğunu dü şünür. Biçim ve öz aynı bütünün parçası olsalar da, biçim oyunlarıyla okuyucuyu aldatmamak gerekti ğini ifade eder. Ya şama sevincinin halkın kendisine olan sevgisiyle arttı ğını söyleyen yazar, ideolojik fikirlerinin

çerçevesinde “yeni”den kurdu ğu ‘küçük adam’ın mücadelesini eserlerinde irdeler.

Orhan Kemal’in sanatı, öz/içerik merkezli sosyal çözümlemeler ve diyaloglarla yansıtılan psikolojik tahliller üzerinde yükselir.

Orhan Kemal, sanatçı olmayı kutsal bir görev olarak algılar ve sorumlulukların insan gerçe ğini edebi metnin olanakları içinde öznel unsurlarla

“yeni” den kurarak yerine getirmeye çalı şır.

Eserlerinde, köy-şehir, köylü-şehirli, i şçi-patron/a ğa, para-de ğer çatı şmalarını diyaloglar üzerinde açımlayan yazar, ki şilerin psikolojik tahlillerini kendilerine yaptırma yolunu seçer:

... Hikâye ve romanlarımda bir çe şit röportaj demek olan teknikle çalı şıyorum.. Yani roman ki şilerimin psikolojik durumlarını ben de ğil, bizzat kendilerine yaptırıyorum. Bunun için de konuşmanın diyalekti ğine ba ş vuruyorum.. Ve şive ayrılıklarını korumak zorunda kalıyorum.. Ben

8 şahsen tiplerime yo ğunluk verdi ğim, yani bir çe şit kabartma sinema tekni ği kullandı ğım için böyle hareket etmek gere ğini duyuyorum.. Yani yazar olarak kendimi aradan çekip, okuyucuyu roman ki şisiyle ba şba şa bırakıyorum.. (U ğurlu, 1970:66).

Orhan Kemal, “olumlu tipler” çizme gayreti içerisindeki “olumlu bir yazar” kimli ğiyle, eserlerinin dilini ve üslubunu da bu ba ğlamda belirler. Birlikte ya şadı ğı ve tanıdı ğı insanların öyküsünü kurmaca dünyada ölümsüzle ştiren Orhan Kemal, ki şilerini ya şam şartlarına uygun olarak kendi konu şma tarzları ile olu şturur. Onun eserlerinde, sosyal çatı şmalar ile bütünle şen yerel ve ki şiye özgü konu şma tarzları görülür.

Ki şilerinin ruhsal çözümlemesini, bizzat kendilerine yaptırma yolunu seçen

Orhan Kemal, böylece hem dilimizin do ğru konu şulması gereklili ğini i şaret eder; hem de yerel konu şma tarzlarının ki şi yaratmadaki önemine dikkat çekmi ş olur.

Halkın rahatça anlayabilece ği ve yerel söyleyi şlerle zenginle ştirilmi ş bir dille yazan Orhan Kemal, böylece halkın dil yönünden e ğitilebilece ğine inanır. Ayrıca yerel ve ki şiye özgü şive taklitleriyle ironik ba ğlamda sosyal çözümlemeler yapar.

İyimser bakı ş açısıyla yarattı ğı ki şileri, sosyolojik ve psikolojik göndergelere sahip olay örgüsüyle Orhan Kemal’in eserleri, Türk insanının ve Türk toplumunun dönemsel bir yansıması niteli ğindedir.

2.2 Orhan Kemal’in Türk Romancılı ğındaki Yeri ve De ğeri

Orhan Kemal “sosyal fayda” merkezli eserleri ile Türk edebiyatında ele ştirel sosyal gerçekçi çizginin en önemli halkalarından biridir. O, sosyal ya şamın ki şiyi maddi ve manevi yönden tüketi şinin hem tanı ğı hem faili olarak, eserlerinde aynı trajediyi payla ştı ğı insanların öyküsünü anlatır. Diyalogları ve şive taklitleriyle

Hüseyin Rahmi Gürpınar çizgisine yakın olan Orhan Kemal; ele ştirel gerçekçi anlayı şına uygun olarak yarattı ğı karakterleri ile Samim Kocagöz, Sabahattin Ali gibi

9 sanatkârlar ile benze şim içindedir. Onun eserlerinin temel kökeni, Nazım Hikmet’in sosyalist fikirlerinin etkisiyle olu şturdu ğu “aydınlık gerçekçilik” tir. Orhan Kemal, ya şadı ğı tarihi ve sosyal dönemin ki şiler üzerindeki etkilerini, sanatçı duyarlılı ğı ile metne ta şır. Sosyalizmin diyalektik mantı ğını tespit ederek metinler aracılı ğıyla bunu ifade ettikten sonra, bu yapıyı benimser ve bilinçli bir şekilde ele ştirel söyleme dönü ştürür.

Romanlarında gözlem gücündeki yetkinlik, yakla şımındaki gerçekçi tutum ve anlatımındaki akıcılıkla öne çıkan Orhan Kemal, gözlem gücündeki yetkinli ğini, yapıtlarına son derece çarpıcı diyaloglar aracılı ğıyla yansıtır ve bu yönüyle Türk edebiyatının “diyalog ustası” olarak anılır. Eserlerinin bugün bile ilgiyle okunmakta olması, onun Türk toplumunun onca yıla yayılmı ş dinami ğini ve de ğişim çizgisini yakaladı ğını ve güncelli ğini yitirmedi ğini gösterir.

Tahir Alangu, Orhan Kemal’in “öncü gerçekçiler” ku şağı arasında ilk sırada geldi ğini söyler. (Alangu, 1965:384) Alangu’ya göre Orhan Kemal’den önceki gerçekçi yazarlardan Sadri Ertem ve Sabahattin Ali gibi yazarlar, gerçe ği tasarı ve gözlem olarak ele almı ş, anlattıkları hayatın ve bu hayatın içindeki insanların sorunlarını dı şarıdan bir bakı şla anlamaya çalı şmı şlardır. Oysa Orhan Kemal kategorisinden hikâyeciler, anlattıkları gerçeklerin içinden gelir. Kitaplardan

öğrendikleri açıdan de ğil, içinde ya şadıkları gerçekten ba şka bir şey bilmediklerinden bunları anlatırlar. (Alangu, 1965:378)

Taylan Altu ğ, Maksim Gorki, Panait Istrati ve Balzac’tan etkiler ta şıyan yazarı, Türk romanında 1940’lı yıllarda ba şlayan Anadolu insanına yöneliş e ğilimi içinde konumlandırır ve şöyle devam eder:

(...) Orhan Kemal romanını kalıcı kılan, onu geleceğe mal edecek olan da, öncelikle, yazarın çok sayıdaki roman toplamı içinde üzücü bir azlık gösteren, sosyal gerçekçili ğin do ğrudan ve çarpıtılmamı ş bir yansımasını getiren bu tür edebî yaratı şlardır. Elbette, Orhan Kemal’in romancılı ğı ve

10 roman formasyonunu olu şturan gerçekçi anlayı şı, onun kendine özgü zengin insan dünyası çerçevesinde ve bütün romanlarını ku şatan bir geni şlik içinde dü şünülmelidir. (...) Öte yandan, Orhan Kemal’in roman bütünlü ğünün ta şıdı ğı bir ba şka de ğer toplamı da, Türk toplum yapısına ili şkin zengin sosyolojik material ve Türk insanına, özellikle de orta tabaka ve alt tabaka insanlarının ya şama şartlarına ili şkin gerçekçi ve son derece zengin insanî verilerde kar şılı ğını bulur. Genel olarak sanat eserinin ve özel olarak da romanın bilgi’ye ili şkinli ği, bilgi verici yönü göz önüne getirilirse, Orhan Kemal romanının sosyal gerçekli ğe ait geni ş ham malzeme barındıran bir kaynak oldu ğu görülür (Altu ğ, Türkiye Defteri dergisi, A ğustos 1974, Aktaran, Bezirci, 1984:122-123).

Mehmet Ya şar Bilen, “Fethi Naci, bir yazısında Kemal Tahir’e,

“sevgisizli ğin romancısıdır.” diyordu. (...) Sevgi deyince de, Orhan Kemal gelir akla.

Fethi Naci’nin, Kemal Tahir’e yöneltti ği yargısının tam tersine söyleyebiliriz, Orhan

Kemal için: Sevginin romancısıdır Orhan Kemal. (...) Dünya edebiyatına sevgiyi - hümanizmi- toplumcu gerçekçili ğe uyarlayan Gorki ise, Türk romanına da, bu bakı ş açısını (perspektifi), getiren Orhan Kemal’dir, diyebiliriz. (...)” der. (Bilen,

Yazdıkça, 1980, Aktaran, Bezirci, 1984:125)

Do ğan Hızlan, “Onun eserleri yalnız edebiyatla ilgilenenler için önem ve de ğer ta şımazlar. Türk toplumunun bu kadar do ğru, bu kadar ayrıntılı saptayımını yapmı ş bir ustanın eserleri; sosyologlar için de mutlaka e ğinilmesi gereken kaynaklardır. Türk insanını tanımak, ortaya koymak isteyenler Orhan Kemal’de en zengin kayna ğı bulacaklardır.(...)” der. (Hızlan, Yazı İli şkiler, 1983, Aktaran, Ünlü ve Özcan, 2003:314)

Mehmet Narlı ise, Orhan Kemal’in Romanları Üzerine Bir İnceleme adlı doktora çalı şmasında Orhan Kemal’i, “çok genel manada, edebî arka planı ve en azından vakayı diyaloglarla takdim etme ve şiveleri kullanma açısından Hüseyin

Rahmi Gürpınar’a kadar uzanan natüralist ve realist roman anlayı şını, Sadri Ertem,

Sabahattin Ali gibi romancılar kanalından devralan “sosyal gerçekçi” bir romancı” olarak nitelendirmi ştir. (Narlı, 2000:718)

11 Türk romancılı ğının farklı kollarda akan iki büyük ismi Sait Faik ve

Sabahattin Ali, zayıf, güçsüz, sinik ve yoksul insanların dünyasına sızmayı, o dünyanın i şsiz, hasta, aç, küskün hayatlarını en canlı görüntülerle ve basit bir dille yansıtmayı ba şarmı şlardı. Ancak Türk romanında toplumsal gerçeklikler ve yoksul insan hayatlarından söz edilecekse, Orhan Kemal’e ayrı bir sayfa açmak gerekir.

Çünkü o, tüm eserlerini hep aynı kesimden insanlara, hep maddi hayatın ezdi ği dar gelirli ve yoksul insanların ayakta kalma sava şlarına, umutlarına, sessiz bir öfkeyle katlandıkları kaderlerine ayırmı ştır. Orhan Kemal’in büyüklü ğü; önemi, yakından tanıdı ğı, birlikte oldu ğu, yalın, sıradan ‘küçük’ insanları güçlü bir dil ve dolaysız bir içtenlikle anlatabilmi ş olmasındadır. O, alt sınıfın, soka ğın dilini, sesini, duygusunu

şiirli bir söylem ve kısa, vurucu yeni bir biçemle edebiyatımıza ta şımı ş, halkın sesini yansıtmı ştır. Ku şkusuz bu yalın kat, tarafsız bir yansıtma de ğildir. Orhan Kemal, kendi dünya görü şünden güç alan derin kavrayı şıyla, insan olmanın hallerini en yüksek yazarlık vicdanıyla yorumlamı ştır: Gerçe ği abartmadan, ki şilerini gereksiz yere yüceltmeden en önemlisi ya şama sevincini karartmadan. Bu yanıyla, bir yazarın anlattı ğı insanları oldukları gibi sevmeyi bilmesi gerekti ğini birçok yazara ö ğreten de

Orhan Kemal olmu ştur. Hem okuruna kendini bu kadar sevdirmi ş hem de kendisinden sonra gelen bir yazar ku şağını etkilemi ş olu şu onu edebiyatımızın kö şe ta şlarından biri haline getirmi ştir.

12 Bölüm 3

3 ORHAN KEMAL’ İN FABR İKA ve TOPRAK

İŞ ÇİLER İNİ KONU ALAN BEREKETL İ TOPRAKLAR

ÜZER İNDE, VUKUAT VAR ve HANIMIN Ç İFTL İĞİ

ROMANLARI ÜZER İNE B İR İNCELEME

3.1 “Bereketli Topraklar Üzerinde” Romanının Tanıtımı

Orhan Kemal’in roman türündeki be şinci eseri olan Bereketli Topraklar

Üzerinde , Çukurova gerçe ğini anlatmak gayesi ile yazmayı planladı ğı 93 romanın ilkidir (Otyam, 1999:108). İlk olarak 1953 yılında Dünya Gazetesi’nde tefrika edilen romanın birinci baskısı 1954 yılında Remzi Kitapevi arasında yer alır. On yıl sonra,

1964’te romanın ikinci baskısı yapılır. Aradan geçen bu zaman içinde Orhan Kemal romanı üzerinde de ğişiklikler yapar; 288 sayfa olan romanı 427 sayfaya çıkarır.

Romanın birinci baskısı Demokratik Parti döneminde; ikinci baskısı ise 27 Mayıs ertesinde yayımlanır.

Orhan Kemal kendi romanı için, “Bu kitap, kendi bilgi ve görgülerim dı şında, bir lokma ekmek için kötü i ş şartları içinde zehir gibi bir hayatı ya şayanlardan derlenmi ş malzemeyle meydana gelmi ştir.” der. Roman, kent ya şamının ezdi ği köylünün “ekmek” kaygısı u ğruna ya şadı ğı çatı şmalardan olu şur. Eserde, Türk toplum yapısına ait psikolojik gerçekli ğin, dönemsel yansımaları ve maddi kaygılarla

şehre göç etmek zorunda kalan insanların trajedisi dile getirilir.

Roman otuz bölümden olu şur.

13 1954’te ilk baskısını yaptı ğında büyük yankılar uyandırmı ş olan roman, çok sayıda ele ştiri yazısına konu olur:

Sabırla derlenmi ş gözlemler, sosyal gerçekli ğin insan gerçe ğiyle birlikte uyumlu bir biçimde verili şi, insanların –idealize edilmeden- içinde ya şadıkları şartlarla ba ğlantılı olarak ele alını şı, ayrıntıların ustalıkla de ğerlendirili şi, sanırım, Bereketli Topraklar Üzerinde’yi güçlü kılan ba şlıca ö ğeler. (...) Orhan Kemal, insanlara hep umutla, hep iyimserlikle bakar. Türk romanında bir “Orhan Kemal bakı şı” vardır. O, her insanda, her şeye ra ğmen, aydınlık bir yan, temiz insanî bir yan bulunabilece ğine inanır. Bunu eserlerinde gösterirken, anlattı ğı sosyal, ekonomik şartlara kimi zaman bo ş verdi ği bile olur. Oysa Bereketli Topraklar Üzerinde’de, severek, kahrolarak baktı ğı belli olan insanları, ho şgörüyle ama oldu ğu gibi gösterir. Onların birbirlerine güvensizliklerini, yalancılıklarını, birbirlerini gammazlamalarını, gösteri şçiliklerini, palavra atı şlarını, ilkel egoizmlerini bütün çıplaklı ğıyla gösterir. (...) Toprak reformunu yapmamı ş, sanayile şmesini gerçekle ştirmemi ş bir az geli şmi ş ülkede, Türkiye’de, köylü-işçilerin kahırlı hayatlarını mükemmel bir biçimde yansıtır Orhan Kemal. Roman, belirli bir tarihsel anı unutulmayacak bir ustalıkla tespit etti ği için, tarihî ve sosyal gerçekli ği, ele aldı ğı insanları gerçe ğe uygun olarak gösterdi ği için güçlü ve kalıcı. Orhan Kemal’in en güçlü romanı bence (Fethi Naci, Yeni Dergi, Temmuz 1970, Aktaran, Bezirci, 1984:141-142).

(...) Bu romanda çok hareketli bir üslûpla gurbetçi tarım i şçilerinin ezili şleri tasvir ediliyor. Burada Orhan Kemal’in canlı bir anlatı şla verebildi ği gerçek, ırgatlar ve işçiler dünyasındaki ya şayı şın sertli ği, bu insanların hayatla güre şirken soylu ve saf güzelliklerinin bütün pisliklerin üzerinde belirmesidir (Alangu, 1965:388).

Orhan Kemal, bu romanında Türk toplum yapısına ili şkin dönemsel bir gerçekli ği, tasvirci uslûbuyla yansıtırken; temelde Anadolu köylüsünün maddî şartlar nedeniyle (romanda bu, “daha iyi ya şama iste ği” biçiminde konulmu ştur) dı şa açılma zorunlu ğuna ve bu zorunlulukta girdi ği yeni bir üretim ili şkileri düzeyinde, şehir dünyasında, ezili şini ve “ekmek derdi” pe şinde insanlıktan çıkı şını, yok olu şunu dile getirmektedir. Daha iyi bir ya şama seviyesine erişmek için köylerini bırakarak Çukurova gurbetine çalı şmaya giden üç köylü, kapalı köy ekonomisinin belirledi ği basit bireysel dünyaları ve geleneksel de ğerleriyle, şehrin bozulmu ş insanî dünyası kar şısında direnme çabasında; zorlu ve a ğır şartlar altında fabrika ve tarım i şçili ğine yönelirler. (...) Bereketli Topraklar’da anlatılan, geleneksel köy biriminin ekonomik bakımdan kendine yeterli ğinin ortadan kalkması ve yapının parçalanmasıyla beliren köyden şehire göç olgusunda ilk a şama olarak gurbetçili ğin, yani köyle göbek ba ğını koparmayan bir yarı i şçili ğin en ağır sömürü ve vurgun şartları altındaki insanî gerçekli ği, ya şama mücadelesidir... (...) Bereketli Topraklar Üzerinde, bu yönleriyle Anadolu gerçe ğine yönelik Türk romanında ula şılmı ş önemli noktalardan

14 (a şamalardan) biridir. (...) Toplumsal şartların belirledi ği karma şık insan gerçe ğinin dı şsal yüzüyle ve tasvirci bir biçimde yansıtılmasında romanı önemli kılan noktalardan biri, yazarın dolaysız ve sa ğlıklı gerçekçili ği olmaktadır. Ancak ele alınan temati ğin, toplumsal ve insanî zengin bir materyali içerdi ği ve bu materyalin gerçekçi bir biçimde yansıtıldı ğı Bereketli Topraklar Üzerinde’nin ve yukarda kendi ba şına ta şıdı ğı öneme işaret etti ğimiz Orhan Kemal gerçekçili ğinin, genel olarak romancılı ğı içinde ortaya çıkan önemli eksikli ği ise, gerçek kar şısındaki “tavırsızlı ğı, statikli ği, naivli ği”dir. Elbette bu eksiklik, romanın kendi ba şına ve zamanının toplumsal, kültürel şartları içindeki objektif önemini ortadan kaldırmamakta, buna kar şılık yazarının bilgisel-ideolojik ve estetik yeterli ğinin ve gerçekçi roman yaratı şındaki potansiyelinin sınırlarını belirtmektedir (Taylan Altu ğ, Türkiye Defteri dergisi, A ğustos 1974, Aktaran, Bezirci, 1984:142-143).

(...) Bu romanında da Orhan Kemal’in o bitmeyen, bu gidi şle de hiç bitmeyecek olan konusunu, çevresini, insanlarını buluyoruz. Çukurova, işsizlik, insan istismarı, hayatla sava şan insancıklar... Ama ki şileri sahte, yapma de ğil. Dipdiri, capcanlı. Yalnız okurken de ğil, okuduktan sonra da ya şıyorlar (Oktay Akbal, Vatan, 22.5.1954/Dost Kitaplar,1967, Aktaran, Taner ve Bezirci, 1983:182).

İş te Orhan Kemal’in Bereketli Topraklar Üzerinde adlı romanında, artı- de ğerin vah şi bir biçimde bölü şüldü ğü o 1945-1950 Çukurova’sı, pamuk tarlalarında çalı şan ırgatlar, ırgatba şları, patoz ustaları, kısaca, o günkü Türk toplumunun tüm üretim çeli şkileri yersel bir plan ve perspektifle anlatılmaktadır. (...) Bereketli Topraklar Üzerinde’yi teknik yönden inceledi ğimiz zaman yazarın bir roman kurma ustalı ğının, kendine dert edindi ği bir roman anlayı şının olmadı ğını görüyoruz. Yazdıklarını çok iyi bilen yazar, ne yazık ki, bir acelecilik, bir çabucak yazıp bitirme telâ şı içinde görülüyor. Biçimsel bir yenili ği, Türk romanına katkısı olabilecek estetik bir bütünlü ğü yok Bereketli Topraklar Üzerinde’nin. (...) Konu çok da ğınık. Yazar, romana her şey girer dü şüncesiyle bir “ekonomi” tasasından uzak kalmı ş. Bu nedenle, gereksiz durumlar, gereksiz konu şmalar girmi ş romana. (...) Yazar sık sık araya giriyor. Kendi dü şüncesini, yargısını söylüyor okuyucuya. (...) Romanın planı çok da ğınık. (...) Bence, Bereketli Topraklar Üzerinde saptaması güçlü, tekni ği güçsüz bir roman. Yazar, saygıde ğer deneylerini, toplumsal bakı ş ve görü ş açısını sa ğlıklı bir organik yapı içinde biçimlendirememi ş. Bereketli Topraklar Üzerinde, olu şmakta olan Türk işçi sınıfını ilk kez gerçekçi bir anlayı şla ele alıyor. Köye saplanıp kalan Türk romanı için bir aşama bu (İrfan Yalçın, Gelecek, 1.10.1971, Aktaran, Bezirci, 1984:143-144).

Yazar Bereketli Topraklar Üzerinde ba şlı ğındaki romanında, Çukurova’da toplum münasebetlerinin olu şumu üzerinde durmamı ştır. O dikkatini, burada mevcut kapitalist ili şkilerinin keskinli ğine, korkunç çalı şma şartlarına ve burjuva sömürüsüne çevirmi ştir. Orhan Kemal sanayide ve köy ekonomisinde insanın kapitalistler tarafından amansızca

15 sömürülmesini, (...) Romanın oldukça sa ğlam bir kompozisyonu vardır. (...) Eserde kahramanların bulundukları, çalı ştıkları ve ya şadıkları hayat şartları çok tipik surette canlandırılmı ştır. Ko şulların tasviri vasıtasıyla toplum gerçeklerinin acılı ğı ve çıplaklı ğı verilmi ştir. Yazar hayatı, olumlu ve olumsuz, aydınlık ve karanlık, iyi ve kötü, gerici ve ilerici yönleriyle ya şatmı ştır (Tatarlı ve Mollof, 1969:111,119).

Bereketli Topraklar Üzerinde, kentteki köylünün (her an destana dönü şecek bir havaya sahip) a ğıtıdır. Kapitalizm öncesi meta üretiminin hâkim üretim biçimi oldu ğu bir dönemde, kentin köy üzerindeki a ğır baskısının dı şla ştırılması deneyidir. Kendisi için sınıf olma bilincine ulaşamamı ş, kökü köyde i şçilerin, aracıların elinde birbirlerine kar şı kullanıla kullanıla tüketili şlerinin öyküsüdür. Bu yönüyle ele alındı ğında, Bereketli Topraklar Üzerinde’nin, daha önce Türk edebiyatında giri şilmemi ş bir deney oldu ğu kolaylıkla farkedilir. Gerçekten de Bereketli Topraklar Üzerinde’nin ilk baskısının yapıldı ğı yıllarda, köyden kente do ğru olan hareketi i şleyen tek bir yazar daha yoktu. (...) Bu açıdan bakıldı ğında, gelece ğin toplumbilimcilerinin geni ş ölçüde yararlanabilece ği kadar toplumbilimsel verilerle yüklü oldu ğu görülür Bereketli Topraklar Üzerinde’nin. Bu durumda, Orhan Kemal’in, ça ğının tanı ğı ve de sorumlusu olmanın bilincinde bir yazar olduğunu bir kez daha kanıtlar bize (Mehmet Ergün, Yeni Ortam, 19.5.1973, Aktaran, Bezirci, 1984:145).

Roman 1964 yılını ta şıyan ikinci baskısından sonra 1970, 1972, 1975, 1976,

1980, 1982, 1985, 1989, 1996, 1998 yıllarında da basılır. 2000 yılında roman on

üçüncü baskısına ula şır. Bu yıldan itibaren de, 2009 yılı dâhil olmak üzere, birçok yayınevi tarafından yayımlanır.

Ayrıca roman 1967 yılında Bulgaristan’da, 1971 yılında da Fransa’da yayımlanır.

Biz çalı şmamızda romanın Can Yayınları tarafından 1996’da çıkarılan on birinci baskısını esas alaca ğız.

3.1.1 “Bereketli Topraklar Üzerinde” Romanının Özeti

Orta Anadolu’nun seksen evlik Ç. köyünden, İflahsızın Yusuf, Pehlivan Ali ve Köse Hasan Çukurova’da i ş bulmak için yola koyulurlar. Bu üç çocukluk arkada şı, Çukurova’da fabrikası oldu ğunu bildikleri hem şehrilerinin kendilerine i ş verece ğini umut ederler. İçlerinden sadece Yusuf daha önce kısa bir süre Sivas cer

16 atölyesinde çalı şır. Di ğer ikisi şehri hiç görmemi ştir. Uzun ve zorlu bir tren yolculu ğundan sonra Adana’ya gelirler ve sora sora hem şehrimizin dedikleri fabrikayı bulurlar. Ancak hem şehrileriyle bir türlü görü şemezler. Bunun üzerine son

çare olarak Yusuf kendini fabrika sahibinin arabasının önüne atar ve derdini anlatmayı ba şarır. Üç arkada ş da fabrikaya alınır. Irgatba şı, Yusuf’u “kirli koza”ya,

Köse Hasan’ı “sulu koza”ya, Pehlivan Ali’yi ise “kırma makinesi”ne yerle ştirir ve yevmiyelerinden bir kısmının kendisine verilmesini ister. Üç arkada ş ba şka i şçilerin de kaldı ğı ahırdan bozma bir eve yerle şirler. Bu ahırda Köse Topal adında ya şlı biri, işçilerden topladı ğı paralarla onlara yemek yapıp satar. Hidayetino ğlu denilen asalak bir tip ise bu ahıra musallat olup yemeklerden sebeplenir. Köse Topal, i şçilerden topladı ğı paraların hepsini yemeklere harcamadı ğı gibi yemekleri gizlice ba şkalarına da satmaktadır.

Köyden çok farklı olan şehrin bu zorlu ya şam şartlarında her şeye ra ğmen direnirler. Ancak sulu kozada çalı şan Köse Hasan fabrikanın ıslak ve so ğuk ortamına dayanamayarak hastalanır. Yusuf ile Ali, kendilerinden haraç alan Irgatba şı Macır

Durmu ş’u patrona şikâyet etmek isterler. Ancak odacı onları içeri almadı ğı gibi, safça her şeyi anlatan iki arkada şın söylediklerini Macır Durmu ş’a anlatır. Irgatba şı,

Yusuf’la Ali’yi i şten kovar. İki arkada ş, önceki gün kendilerine in şaat i şi teklif eden

Laz Ta şeron’a giderler. Laz Ta şeron fırsattan yararlanıp daha önce teklif etti ğinden az bir yevmiye verir. Çaresiz kabul ederler. Bunun üzerine, hasta arkada şları Köse

Hasan’ı ahırda bırakarak, oradan ayrılırlar. Ahırda a ğır hasta olarak yatan Köse

Hasan’ın, artık Köse Topal’a yemek için verecek parası da yoktur. Hidayetino ğlu, acılar içinde kıvrandı ğını gördü ğü Köse Hasan’a yardım eder.

Pehlivan Ali, in şaatta, Ömer Zorlu’yla birlikte kireç söndürmede, İflahsızın

Yusuf ise temel kazısında çalı şmaya ba şlar. Ömer Zorlu’nun karısı Fatma, Ali’ye

17 cilvelenir. Ali de Fatma’dan ho şlanır. Laz Ta şeron, şantiye şoförü ve karısı Hayriye;

Ömer Zorlu ve karısı Fatma, birbirleriyle gayrime şru ili şki içindedirler. Yusuf, gönlünü Fatma’ya kaptıran Pehlivan Ali’yi bu ili şkiden vazgeçmesi için uyarmak ister ancak bunda ba şarılı olamaz. Bunun üzerine Yusuf, Kılıç Usta’nın yanına, Ali ise Ömer Zorlu’ların evine yerle şir. Bir süre sonra Yusuf, duvar ustalı ğını ö ğrendi ği

Kılıç Usta’nın in şaattan ayrılması üzerine onun yerine geçer. Bu arada

Hidayetino ğlu, Yusuf’a Köse Hasan’ın öldü ğü haberini getirir. Di ğer taraftan Ali,

Fatma’yı alıp kaçarak kendi sonunu hazırlayan yeni bir maceraya atılır. Geldikleri

çiftlikte Fatma, çiftli ğin beyiyle birlikte olur. Kâtip Bilâl ise Fatma’yı elde etmek ister. Bunun için engel gördü ğü Ali’yi patoz i şine gönderir. Ali’yle gitmeyi reddeden

Fatma ise çiftlikte kalıp, rahat etmek için Bilâl’le birlikte olur. Ali, Hidayetinoğlu’yla birlikte patozda çalı şmaya ba şlar. Zorlu çalı şma şartlarının yanında a ğaların dolayısıyla da a ğa yanda şlarının ırgatlara insanlık dı şı davranı şları huzursuz bir ortama yol açar. Bu haksızlıklara cesurca itiraz eden Kürt Zeynel ve Halo Şamdin

ırgatba şı için büyük bir tehlike arz eder, bu yüzden ırgatba şı onları i şten attırmak ister. Kürt Zeynel, kendilerini ırgatba şıya söyleyen Kemal Cesur’u tehdit eder.

Patoz, kazma, tarla ve çiftlik i şçileri her koldan, haftalık yevmiyelerini almak için aç susuz şehre do ğru yola çıkarlar. Fatma’yı bir türlü unutamayan Ali, onu

şehirde bulmayı ümit eder ancak bulamaz. Kürt Zeynel, Halo Şamdin ve her defasında ırgatları savunarak Irgatba şı Cemo A ğa’nın nefretini kazanan patoz ustası işten atılır. Pehlivan Ali ve Hidayetino ğlu, İflahsızın Yusuf’un çalı ştı ğı fabrikaya giderler. Onu orada bulamazlar ama Yusuf’un usta olarak Ceyhan’a gönderildi ğini

öğrenirler. Daha sonra iki arkada ş kerhaneye giderler. Ali burada çalı şan ırgatba şının kızı Selvi’ye âşık olur.

18 İçinde Ali’nin ve Hidayetino ğlu Mıstık’ın da bulundu ğu ırgatlar harman yerine dönerler. Irgatba şı, Zeynel’le Halo Şamdin’in yaptı ğı “koltukçuluk” i şini

Ali’yle Hidayetino ğlu’na verir. İkisi de kısa sürede i şe ayak uydurmayı ba şarır. Bunu gören Küçük A ğa ve ırgatba şının kı şkırtmalarıyla i ş akıl almaz bir tempoya ula şır.

Ancak var gücüyle patoza desteleri atan Ali birden dengesini kaybeder ve patoz makinesine dü şer. Patoz ustasının haykırı şlarına ra ğmen Küçük A ğa, Ali’yi arabasına alıp şehre götürmez; i şçilerin üzerine yürümesiyle de kaçıp gider. Ali kan kaybından orada ölür. Bu arada ırgatba şından intikamını almak için gece yarısı harman yerine gelen ancak onu orada bulamayan Kürt Zeynel ve Halo Şamdin harman yerini ate şe verir.

İflahsızın Yusuf, köyüne dönmek için Ceyhan’dan Adana garına gelir.

Burada, Hidayetino ğlu’ndan Ali’nin de öldü ğünü ö ğrenince yıkılır. Büyük bir üzüntü içerisinde, köyde arkada şlarını bekleyen ailelerine ya şananları nasıl izah edece ğini dü şünür. Sonunda da ekme ğini kazanmak için şehre geldi ği iki arkada şını da çalı şma

şartlarına ba ğlı olarak kaybeden Yusuf, usta olabilmenin ve hayalindeki gaz oca ğını alabilmenin gururu içinde köyüne döner.

3.1.2 Zihniyet

Büyük ve hızlı sosyal de ğişikliklere sahne olan Cumhuriyet devrinde daha I. dönemden ba şlayarak, Türk hikâye ve romanında sosyal ya şayı şın türlü konularına ve kesimlerine yer verilir. Bu yer veri ş, zamanla ölçüsünü artırarak, bundan sonraki dönemlerde gittikçe ço ğalan bir yo ğunluk gösterir. II. dönemle birlikte sosyal konular içinde geni ş bir yelpazeye ula şan köy konusu yanında i ş ve i şçi hayatı konusu da küçük bir ilerleme kaydeder. Bu konuları de ğişik açılardan ve de ğişik

ölçülerde ele alan yeni bir yazar ku şağı yeti şir. Sosyal Gerçekçiler olarak anılan bu yazarların, roman ve hikâyelerinde realist metoda yöneldi ği görülür.

19 Türk romanında sosyal gerçekçili ğin ilk yansımaları i şçi hayatlarının anlatılmasıyla 1930’larda ba şlar. Bazı yazarlar eserlerinde ikinci planda da olsa sınıf

çatı şmalarına yer verseler de henüz i şçi sınıfı bütünüyle sosyal gerçekçi yöntemlerle ele alınmaz. Ancak halka dönü ş, toplumsal etkinlik sürecine giren yeni bir insanı haber verir:

İş çi sınıfının olu şumunda ilk halka, Avrupa piyasalarının artan taleplerine uygun olarak bahçe ve sanayi ürünlerinin (yani uzmanla şmı ş tarımın) geli şmesi sonucu, tarım kesiminde ilk kez kapitalist üretim ili şkilerinin belirme ğe ba şlamasıdır. (...) Yukarıda tanımladı ğımız anlamdaki bir kapitalizmin etki alanına giren ilk yöre Çukurova olmu ştur... (Naci, 1990:326).

Sava ş sonrası ko şulları, tarımda endüstrile şme, kapitalizmi özellikle

Çukurova’da itici güç durumuna getirir. Dolayısıyla geleneksel şehir ve yarı feodal köy kültüründen kapitalizme geçi ş, topra ğa ba ğlı insanların yapılarında da de ğişmelere yol açar. Köyün ilkel ve kapalı tarım ekonomisi artık, insanları doyurmayınca, i ş bölgelerine akınlar ba şlar. İş te, kırsal bölgelerden büyük kentlere işçi akınının ba şlamasıyla da, eski gelenekler, ya şam ve çalı şma ko şulları de ğişir.

Ancak 1940-1945’lerde henüz köyden şehre büyük göç akınları olmadı ğı için şehre gelenlerin tamamıyla köyden kopu şu söz konusu de ğildir. İş te büyük bir yapısal de ğişim geçiren Türk toplumunun bu dönemsel gerçe ği, Cumhuriyet devri edebiyatının II. dönem romanında ba şlı ba şına bir problem olarak ele alınır. Kırsal kesimden gelip büyük kentlerde tutunma çabasındaki Türk insanının çileli ya şamı bu dönem yazarlarının eserlerine konu olur.

İş te kendini, bu hızlı geli şme süreci içinde bulmu ş, tabandaki insanların ya şadı ğı ortamda, onlarla aynı i ş ve ya şam ko şullarını payla şırken emek-sermaye

çeli şkisinin somut sonuçlarını görmü ş sosyal gerçekçi bir yazar olarak Orhan Kemal de, romanlarında, Çukurova’daki bu yeni geli şen “kara düzen”in getirdi ği ekonomik

20 atılımlar içinde yenilen, acı çeken, birbirleriyle bo ğuşan, sınıf de ğiştirme hırsıyla birbirlerinin sırtına basan bu insanları yansıtır. Ve yazarın bu gayreti, bütün olarak

ça ğda ş toplumun toplumsal yapısını ortaya çıkaran eserlerini Türk romanında haklı bir mertebeye ula ştırır.

3.1.3 Yapı

3.1.3.1 Olay Örgüsü

Topra ğın bereketinden umutlanarak “ekmek” u ğruna çıktı ğı yolculukta, hayata tutunamayıp kayıplar ya şayan bireyin dramını tüm çıplaklı ğıyla gözler önüne seren ve yazarı tarafından rakamla 30 bölüme ayrılan romanı, olay örgüsüne ve ki şilerin olay örgüsüne katılımına ba ğlı olarak dört birim halinde inceleyebiliriz.

Buna göre ilk sekiz bölüm birinci birimi, 9. bölüm ile 17. bölüm arasında geli şen olaylar ikinci birimi, 18. bölümden 25. bölüme kadar olan kısım üçüncü birimi ve 26. bölüm ile 30. bölüm arasında seyreden olaylar ise dördüncü birimi olu şturmaktadır.

3.1.3.1.1 Birim 1

• Orta Anadolu’nun Ç. Köyünden üç arkada ş; İflahsızın Yusuf, Köse Hasan ve

Pehlivan Ali’nin, Çukurova’da i ş bulma umuduyla yola çıkması.

• Yusuf’un, arkada şlarına, daha önce gurbete giden deneyim sahibi emmisinin

öğütlerini, uyarılarını tekrarlayarak; şehir hayatının farklı oldu ğunu bu

yüzden temkinli olup, birbirlerinden ayrılmamaları gerekti ğini söylemesi.

• Üç arkada şın, yolculuk boyunca trende tanı ştıkları Veli ve Yunus Usta

adındaki ki şilerin anlattıklarını hayretle dinleyerek, fikir sahibi olmadıkları

şehir hayatı hakkında bir şeyler ö ğrenmeye çalı şmaları.

• Yusuf’un, Ali’nin ve Hasan’ın hem şehrileri için anlattıklarını duyan Yunus

ve Veli’nin de, onlarla birlikte gitmeye karar vermesi; ancak şehre gelince

olayın iç yüzünü anlayıp onlardan ayrılması.

21 • Adana’ya vardıktan sonra büyük bir şaşkınlık içerisinde sora sora

hem şehrilerinin fabrikasını bulmaları; sıkıntılı bir günün ardından da

“hem şehri” dedikleri fabrikatörün arabasının önüne İflahsızın Yusuf’un

atılı şıyla fabrikaya alınmaları.

• Kendilerini fabrikanın farklı bölümlerine yerle ştiren ırgatba şının,

yevmiyelerinin bir kısmını almak istemesinden rahatsız olmaları; ancak kabul

etmek zorunda kalmaları.

• Ahırdan bozma bir eve yerle ştikten sonra çok zor şartlar altında çalı şmaya

ba şlamaları. Kısa bir süre sonra da Köse Hasan’ın, çalı şma şartlarının

olumsuz etkisiyle hastalanıp yata ğa dü şmesi. Hasan için “Herif kolayını

buldu. Karnı doyuyor nasıl olsa” (BTÜ, s.72) diyen Yusuf’la Ali’nin bu

durumdan içten içe rahatsız olması.

• Ahırdan sorumlu Köse Topal’ın, ahıra musallat olan bele şçi

Hidayetino ğlu’ndan huzursuz olması.

• Irgatba şı Macır Durmu ş’un aldı ğı rü şvetleri fabrika sahibine iletmek isteyen

Yusuf ve Ali’nin, ırgatba şı tarafından i şten atılması.

• Hidayetino ğlu’nun, ahırda a ğır bir şekilde hasta olarak yatan ve “karde şten

ileri” arkada şları tarafından kaderine terk edilen Köse Hasan’a yardım etmesi.

3.1.3.1.2 Birim 2

• Arkada şları Köse Hasan’ı Allah’a emanet ederek, kendilerine in şaat i şi teklif

eden Laz Ta şeron’un yanında çalı şmak üzere ahırdan ayrılan Yusuf ve

Ali’nin, in şaatta çalı şmaya ba şlaması.

• Ali’nin, birlikte çalı ştı ğı ve kumar oynamak için kendisine borçlanan Ömer

Zorlu’nun karısı Fatma’ya gönlünü kaptırması.

22 • Şantiye şoförünün karısı Hayriye’nin, şantiyedeki birçok erkekle ili şkisi olan

Fatma’yı, Laz Ta şeron’a ayarlamaya çalı şması.

• Yusuf’un, emmisinin “şehir yerinde siz siz olun avrat kısmına kulak

asmayın” (BTÜ, s.118) sözlerini hatırlatarak, Ali’yi Fatma’dan vazgeçirmek

için çaba sarf etmesi ancak bunda ba şarılı olamaması. Bunun üzerine

Yusuf’un Kılıç Usta’nın, Ali’nin ise Ömer Zorlu’nun yanına ta şınması.

• Köse Topal’ın öldürülmesi üzerine ahırın kapatılması.

• Bütün gücü ile çalı şmakta olan Yusuf’un duvar ustası Kılıç’ın yanında

meslek edinmeye, ustala şmaya gayret etmesi.

• Fatma’nın Laz Ta şeron’la birlikte olması.

• Yusuf’un, Laz Ta şeron’la arası açılması üzerine i şten ayrılan Kılıç Usta’nın

yerine geçmesi.

• Ali ile Fatma’nın çiftli ğe kaçması.

• Ali’nin Hidayetino ğlu’yla birlikte tarlada çalı şmaya ba şlaması.

• Çiftlikte Senem Bacı’ya yardım eden Fatma’nın, önceleri küçük beyle

ardından da Kâtip Bilâl ile ili şkiye girmesi.

• Di ğer taraftan, Ali’nin tarlada yan yana çalı ştı ğı Aptal kızı ile ili şkiye

girmesi.

• Ali ile Fatma’nın Aptal kızı yüzünden tartı şması.

• Kâtip Bilâl’in, Fatma’dan daha rahat yararlanmak için bir dolap çevirerek

Ali’yi tarla işinden aldırması ve uzaktaki harman i şine, patoza göndermesi.

Fatma’nın kendisiyle birlikte gitmek istememesine içerleyen Ali’nin yata ğını

alıp çiftlikten ayrılması.

23 3.1.3.1.3 Birim 3

• Harman yerinde, Irgatba şı Cemo A ğa’nın haksızlıkları kar şısında,

huzursuzlu ğun git gide büyümesi. Cemo A ğa’nın, ırgatlardan yana tavır

takınan patoz ustasından ho şnut olmaması ve Kürt Zeynel ile Halo Şamdin’i

işçileri ayaklandırdı ğı gerekçesiyle i şten attırmak istemesi.

• Ali’yle Hidayetino ğlu’nun patozda “destecilik” bölümünde çalı şmaya

ba şlaması.

• Patoz ustasının, Kemal Cesur’un kendilerini ırgatbaşıya gammazladı ğını Kürt

Zeynel’e söylemesi ve onu dikkatli olması için uyarması. Bunun üzerine

Zeynel’in Kemal Cesur’u tehdit etmesi; ona kendisini ırgatba şının şikâyet

etti ğini söyleyerek ırgatba şıyla Kemal Cesur’u birbirine dü şürmeye çalı şması.

Ayrıca “karavanaları devirmek” için, aralarında Ali’nin ve Hidayetino ğlu’nun

da bulundu ğu ırgatları tarafına çekmek istemesi.

• Irgatların, haftalık yevmiyelerini almak için şehrin yolunu tutması.

• Fatma’yı bir türlü aklından çıkaramayan Ali’nin, onu şehirde bulmayı ümit

etmesi ancak bulamaması.

• Şehre inen i şçiler arasında bulunan ve sıtma hastalı ğına tutulan Fatma’nın,

kendisine atebrin hapı veren bir ırgata teslim olması.

• Irgatba şıyla Zeynel’in i şbirli ği içerisinde olabilece ğine ihtimal vermeyen

ancak ırgatba şı tarafından terslenmesi üzerine bunun do ğrulu ğuna inanan

Kemal Cesur’un, kendi çıkarını dü şünerek bu i şbirli ğini Küçük ve Büyük

ağaya anlatması.

• Irgatba şıyla konu ştuktan sonra i şin gerçek yüzünü anlayan a ğaların öncelikle

patoz ustasını daha sonra da patoz makinesinde çalışan Kürt Zeynel’le Halo

Şamdin’i i şten atması.

24 • Ali ile Hidayetino ğlu’nun, hem kendisinden i ş istemek hem de Fatma’nın

oraya u ğrayıp u ğramadı ğını ö ğrenmek için Yusuf’un çalı ştı ğı fabrikaya

gitmesi. Orada, Yusuf’un Ceyhan’a usta olarak gönderildi ğini ö ğrenmeleri.

Ali’nin, Yusuf’un usta olmasına içerlemesi.

• Irgatba şının, Ali’yle Hidayetino ğlu’na Zeynel’le Halo Şamdin’in yerine

koltukçu olacaklarını söylemesi. İlk zamanlar “Yi ğit adamın yerine çalı şmam

ben. Yi ğit ölür, namı kalır!” (BTÜ, s.275) diyerek bu i şe yakla şmayan

Ali’nin, Hidayetino ğlu ve Kemal Cesur’un telkinleriyle i şi kabul etmesi.

• Hidayetino ğlu ve Kemal Cesur’la birlikte geneleve giden Ali’nin Irgatba şı

Cemo A ğa’nın kızı Selvi’ye âşık olması. Ali’nin saflı ğına vurulan Selvi’nin

de, Ali gibi biriyle evlenip, dü ştü ğü bu yerden kurtulmak istemesi.

3.1.3.1.4 Birim 4

• Harman yerine dönüldükten sonra patoz makinesinde çalı şmaya ba şlayan

Ali’nin, Selvi’yi köyüne götürme hayalleri kurması.

• Yeni gelen patoz ustasının anormal çalı şma şartlarına itiraz etmesi ve

ırgatba şıya bir kaza halinde sorumluluk kabul etmeyece ğini söylemesi.

• Irgatba şının kendi çıkarları için i şi hızlandırması.

• Irgatba şının ve Küçük a ğanın kı şkırtmaları ve tempo tutu şlarıyla,

dinlenmeksizin çalı ştırılan Ali’nin demetlerle birlikte patoz makinesine

dü şmesi.

• Patoz ustasının tüm diretmelerine ra ğmen arabası kirlenmesin diye Ali’yi alıp

hastaneye götürmeyen; ırgatların kendisini öldürmek isteyecek kadar

öfkelenmesi kar şısında ise çılgınlık derecesinde korkup silaha sarılan Küçük

ağanın harman yerinden kaçıp gitmesi. Bunun üzerine kan kaybeden Ali’nin

ölmesi.

25 • Patoz ustasının, tüm ırgatları hatta ırgatba şını, jandarmaya do ğru ifade

vermesi için uyarması.

• Kendilerine yapılan haksızlı ğı, i şten atılmı ş olmalarını hazmedemeyen ve

ırgatba şından bunun intikamını almaya karar veren Kürt Zeynel’le Halo

Şamdin’in harman yerine gelmesi. Irgatba şını orada bulamayınca harmanı

ate şe vermesi.

• İflahsızın Yusuf’un, köyüne dönmek için Ceyhan’dan Adana garına gelmesi.

• Sivas’a gidecek olan treni beklerken, tren memuruyla sohbet etmesi.

Böbürlenmesine içerleyen tren memuru tarafından azarlanan Yusuf’un buna

bozulması. Ancak bavulundaki gaz oca ğını anımsayınca yeniden keyfinin

yerine gelmesi. Denemek için gaz oca ğını yakması ve köyde yapaca ğı etkiyi

gururla hayal etmeye ba şlaması.

• Bu esnada yanına gelen Hidayetino ğlu’ndan Ali’nin de öldü ğünü ö ğrenmesi.

Bu haber kar şısında yıkılan Yusuf’un iki arkada şının da ailesine ya şananları

nasıl izah edece ğini dü şünmesi.

• Şehirde ezilmeyip tersine usta mertebesine ula şabilmenin ve hayalindeki gaz

oca ğını alabilmenin gururu içindeki Yusuf’un, Pehlivan Ali ve Köse Hasan’ın

gurbette ölmesi üzerine, Ç. Köyüne yalnız dönmesi.

3.1.3.2 Ki şiler

3.1.3.2.1 Cinsiyetlerine Göre

3.1.3.2.1.1 Erkekler

Bereketli Topraklar Üzerinde romanında olayı ba şlatan, ona yön veren üç ki şi vardır. İflahsızın Yusuf, Pehlivan Ali ve Köse Hasan, Çukurova’da i ş bulmak için birlikte yola çıkarlar. Bu yolculuktaki amaçları aynıdır: Ekmek parası kazanıp köylerine dönmek. Üç ki şi de, sekizinci bölüme kadar olayda aynı derecede rol

26 alırlar. Ancak İflahsızın Yusuf, daha önce bir kere de olsa şehir gördü ğü için biraz

öne çıkar. Yedinci bölümde Köse Hasan hastalanır ve ahırdan bozma evde yatmaya ba şlar. Sekizinci bölümden itibaren Köse Hasan, tamamen olmasa da olay dı şına

çıkar. Yusuf ile Ali fabrikadan ayrılıp in şaata girerler. Burada, olayda rol alı ş derecesine göre Ali öne çıksa da, üstlendi ği fonksiyon açısından Yusuf öndedir. On be şinci bölümden yirmi yedinci bölüme kadar Pehlivan Ali’nin kaçırıp çiftli ğe getirdi ği Fatma’nın çevresi anlatılır. Hacim olarak Ali’nin kapladı ğı alan daha fazladır. Ancak Ali, yirmi yedinci bölümde ölür ve son iki bölümde Yusuf, bütün ağırlı ğıyla tekrar olayı yönlendirir. Ekmek kavgasında ba şarılı olan, ölmeden köyüne dönen tek ki şi Yusuf’tur. Bu bilgilerden hareket edilirse romanda birinci derecede rol alan bu üç ki şi şöyle sıralanabilir: İflahsızın Yusuf, Pehlivan Ali ve Köse Hasan.

İflahsızın Yusuf

Romanda Yusuf, Anadolu’nun seksen evlik Ç. Köyü’nden iki arkada şı ile birlikte, geçim derdi için Çukurova’ya akın eden; maddi sorunların çözümü için umudunu gurbete ba ğlayan yoksul köylülerden biridir. Karısının ve üç çocu ğunun geçimini köydeki düzensiz ırgatlıkla sa ğlaması imkânsızdır. Üç arkada şın içinde

şehir görmü ş olan sadece Yusuf’tur. Ayrıca, iki arkada şı ile çıktı ğı “ekmek” mücadelesinden sa ğ olarak evine dönen tek ki şi de odur. Yusuf, ruhsal bakımdan

şehrin kurallarına uymayı ba şarır. Bunda, bireysel çıkarı için daima alttan almayı ve

“sakala göre tarak vurma”yı ö ğütleyen gurbet görmü ş, şehirliyi tanımı ş emmisinin rolü büyüktür. İş inin ustası olmak ve okuma-yazma ö ğrenmek ister. Gözü pek ve giri şimci olu şu onun, şehirde yitip gitmesini engeller:

(...) Ben de açtım gözümü. Usta oldum. Niye? Şöyle bir vurdum zihnime, Yusuf dedim, köyden şehire ne diye indin? İş güç sahibi olup, iyi kötü üçün be şin yoluna bakmak için. Köye varınca köylünü kendine güldürme. Ahdettim, duvar ustalı ğını belledim! (Orhan Kemal 1996:314).

27 Yusuf, şehre ilk geldikleri andan itibaren arkada şları ile birlikte, tutunma mücadelesi içine girer. Çukurova’ya geldi ği günden beri terslenmelere, aşağılanmalara hatta dayaklara aldırı ş etmez; amacına ula şmak için “el öpmekle a ğız kirlenmez” diyerek şehirlinin yüzüne güler. Çünkü kararlıdır, şehir adamının fendine kar şı ayakta duracaktır. Fabrika sahibinin yolunu keserek i ş bulu şu, “avanta”ya kar şı

çıkı şı, in şaatta çalı şırken duvar ustalı ğı ö ğrenme çabası ve şehrin, gurbet insanını tüketme yolları olan kumar, içki, kadın gibi şeylerden uzak duru şu romanın sonunda onu kurtaracaktır.

Arkada şları Köse Hasan ve Pehlivan Ali için üzülse de, bir şey yapmaz, sadece kendini dü şünür. O, romanda çıkarcı ve dost bilmez bir karakter sergiler.

Köse Hasan hastalanıp yata ğa mahkûm olunca, Ali’ye “Hepimizinki de bir ekmek derdi mesela, sen çalı şacaksın, ben çalı şaca ğım, o yatacak, olmaz.” (BTÜ, s.71) demesi; Pehlivan Ali’yi Fatma konusunda uyarması ancak aldırmadı ğını görünce kendi i şine bakması, bozuk düzenden sadece kendini kurtarmak istedi ğini gösterir.

Nitekim Yusuf arkada şları gibi şehirde ezilmez, tersine, usta mertebesine ula şmayı ba şarır, aranan bir duvar ustası olur, hatta okumayı bile söker. Hayalindeki gaz oca ğını alabilmenin mutlulu ğu ve gururuyla köyüne dönerken, istasyonda, ölen arkada şları Köse Hasan ve Pehlivan Ali’yi hatırlar. Ama içine do ğan sorumluluk duygusundan hemen kurtulur. Gösterdi ği tek vefa örne ği, Köse Hasan’ın ölmeden

önce kızına vermesi için kendisine emanet etti ği saç tokasını ve tara ğı cebinde ta şımasıdır.

Yusuf, roman boyunca şehir ve şehirliyle hep ikiyüzlü bir ili şki içinde olur.

Önüne gelen engelleri hep bu ikiyüzlü, kurnaz ve dalkavuk tavrı ile yener. Öyle ki bu hesaplı hareketler giderek onda bir davranı ş hâline gelir. Duvarcılı ğı ö ğrenip kendine biraz güven duymaya ba şlayınca şehirliye bakı şında de ğişmeler olur, onu yeni bir

28 açıdan görür ve de ğerlendirir. Yola çıkarken şehir adamından cin olarak söz eden

Yusuf (BTÜ, s.6), dönü şte tren beklerken sohbet etti ği tren memuruna “(...)

Diyece ğim, bu şehirli kısmı pek enayi oluyor sözüm meclisten dı şarı. Koltu ğuna koltu ğuna ver, essah beller, şişer ha şişer. Emmim derdi ki, şişsinler bırak, derdi, enayiler şiştiler mi i şiniz düze çıkar derdi... (...) Şehirli mehirli vızıltı gelir gayri.

İsterse Kılıç Usta çıksın kar şıma, bir iki demem imtihan olurum. Kılıç Usta da ne?

Vızırtı. Acemiler benim ibri ğimi ta şısın...” (Orhan Kemal 1996:314-315) diyecek kadar kendine güvenen ve şehirliyi küçümseyen bir ki şili ğe bürünür.

Romanda Yusuf’un öyküsü, maddeye tutunan, onun kendisini yok etmesine izin vermeyen, ama onun tutsaklı ğı ile çözük bir ya şantı süren bireyin öyküsü olur.

Pehlivan Ali

Romanda Pehlivan Ali, ekmek parası için yola çıkan üç arkada şın ikincisidir.

Henüz sözlüdür. Ali, köyde iyi güre ş tuttu ğu için “Pehlivan” lakabını almı ştır. Geni ş omuzlu, uzun boylu, adaleli, iri yapılı bir delikanlıdır. Ancak O, romanda fiziksel gücüne ra ğmen, “gurbet korkusu” yüzünden pasif/edilgen bir kişilik sergiler.

Sürüklendi ği olaylar içinde ferdî bir irade gösteremez. Verilen her i şi yapmasına ra ğmen maruz kaldı ğı her harekete/a şağılanmaya boyun e ğer, sessiz kalır:

Birden amele çavu şu, Fatma’nın Pehlivan Ali’yle konu ştu ğunu uzaktan görmü ş, sine sine gelmi ş, tepelerine dikilivermi şti. Pehlivan Ali’ye çıkı ştı: “İş ine baksana sen lan, ibne!” Pehlivan Ali fena halde bozuldu. Kireç karmaya çabuk çabuk koyulduysa da ibne demi şti çavu ş. İbne kendisiydi, e şş oğlue şş ek! Usullacık ba şını kaldırıp baktı. Çavu ş, kadının yanına teklifsizce sokulmu ştu bile (Orhan Kemal 1996:102).

Parasızlık ve çaresizlik yüzünden boynu bükük olan Ali, hep susar; içine atar.

Ara sıra fiziki gücüne dayanarak “ke şke şöyle bir çevireydim”, “gönül diyor ki şunu

29 al, yere ser”, “sana tokat attı ğında ona şöyle bir karakucak girmek vardı ya, neyse” gibi benzeri sözler sarf etse de roman boyunca böyle bir davranı şta bulunmaz.

Ali, Yusuf gibi her şeye kolayca uyum sa ğlayan, dalkavukluk eden, çıkarı için yalan söyleyen biri de ğildir. Onun, çabuk inanan, kendini koyuveren bir yapısı vardır. İri yarı gövdesinin içinde duygusal, zayıf ve saftır. Bu saflı ğı ve bilinçsizli ği,

özellikle romanın on dördüncü bölümünden sonra, ba şına gelen olaylarda i şin iç yüzünü kavrayabilmesine engeldir. Ancak Yusuf gibi çıkarcı olmamasına ra ğmen

Yusuf’u takip etti ği de görülür. Romanın ba şlarında Köse Hasan’la daha yakın görünen Ali, Yusuf’un teklifi üzerine Köse Hasan’ı hasta yata ğında yüzüstü bırakır.

Aslında bu üç arkada şın birbirlerine güvenmedikleri, romanın daha ikinci bölümünde kendini hissettirir. Yusuf kapıcıya rü şvet olarak sigara vermek isteyince Ali ile Köse

Hasan arasında şu konu şma geçer:

Köse Hasan’ı kenara çekti: “Cıgaraları verirken biz de yanında olalım, kapıcı bizi de görsün!” “Niye?” dedi Hasan. “Hepimizinki de bir ekmek derdi o ğlum. Cıgaraları ben veriyorum der de kapıcının gözüne o girer, biz kenarda kalırız. Yusuf’u bilmez misin?” “Bilmez olur muyum? Tatavacının biri! (Orhan Kemal 1996:36).

Ali gurbette kalaca ğı sürenin bir an önce bitmesini ve geri dönmeyi ister.

Şehir görmü ş, para kazanmı ş olmanın gururuyla köyde dola şmanın hayalini kurar.

Onun için şehir, paradır.

Tüm saflı ğına temizli ğine ra ğmen cinsellik onun en büyük zaafıdır. Köy yerindeki kadınlar ile şehirdekiler arasında kıyaslama yapar. Köyde bıraktığı

“sözlüsü” bir süre sonra anlamını yitirir; aklına bile gelmez. Şehir gibi, şehir kadınları da onu tutsak eder. Yusuf’un emmisinin, “şehir yerinde siz siz olun avrat kısmına kulak asmayın (...) Kulak astınız mı yandınız” sözüne bo ş verir, Yusuf’un yalvarmalarına da kulak tıkayıp kendisi gibi i şçi olan Ömer Zorlu’nun on altı

30 ya şındaki nikâhsız karısı Fatma’yla ili şki ya şar. Fatma, birçok erkekle birlikte olmaktadır; fakat Ali, her şeye ra ğmen ona ba ğlanır ve onu kaçırır. Bu kaçı ştan sonra, cinsel zaafları tarlada birlikte çalı ştı ğı Aptal Kızı ve genelevde tanı ştı ğı Selvi ile iyice belirginle şir. Ali, artık köye Selvi ve “gaz oca ğı” ile dönmek istemektedir.

O, cinsel doyuma ula şınca ya şadı ğı fiziksel gerilimden kurtulaca ğını dü şünür ve nesnesi sürekli de ğişen ili şkiler ya şar. Her ili şki bir öncekinin tamamen dı şlanması ile sonuçlanır. Gerek fabrikada gerek in şaat ve tarlada çalı şırken kumar, içki gibi ki şilerin kapıldıkları sömürü unsurlarından uzak durur. O, sadece çalı şır ve hayal kurar. Fatma’yla tanı şmayı, birlikte olmayı, kaçmayı ve ayrılmayı hep içinde ya şar. Tepkilerini her zamanki gibi yine ortaya koyamaz:

Araya Bilâl girdi, Fatma’ya: “Kendisin patoza salaca ğım, ille Fatma da gelsin diyor. Patozda avrat i şi yok ki!” Fatma kesti attı: “Olsa bile gitmem. Yerim rahat benim!” Oradan hızla uzakla ştı. Pehlivan Ali sıkılı kocaman yumruklarıyla kıpkırmızı, ardından uzun uzun baktı. Kadın kerpiç hu ğların arasında gözden silinmi şti.” (Orhan Kemal 1996:179)

Ali, güvenli köy ortamında sıradan bir ya şam sürerken, gurbetin kaosunda yitip giden bir ki şidir. Dilinden dü şürmedi ği türkü, ya şadı ğı dramı açımlar niteliktedir:

“Enginli yüksekli kayalarımız Gamınan yu ğrulmu ş binalarımız Do ğurmaz olaydı analarımız” (Orhan Kemal 1996:11)

Ya şama tutunmak isteyen bireyin önüne çıkan engeller, onun varolu şu ile bütünle ştirilir. Ali, özünde hep hüzün ve acı ta şır. Nitekim bu duygusal ki şili ği romanda kar şı güçlerle mücadelede onu adım adım ba şarısızlı ğa sürükler.

31 Onun ölüme giden yolda ya şadıkları bireyin madde kar şısında de ğersizle şti ğinin yansımasıdır. Küçük A ğa, aya ğını patoza kaptıran Ali’yi “arabası pislenir” (BTÜ, s.306) diye hastaneye götürmez ve Ali, romanın sonlarında kan kaybından ölür. O, kendini ezen düzeni anlayamamanın cezasını acı bir şekilde canıyla öder. Onun ölümüyle hayaller gerçeklere bir kez daha yenik dü şer.

Köse Hasan

Ekmek parası için bereketli topraklara ko şan üç arkada şın sonuncusu Köse

Hasan’dır. Aralarında en pasif, en sessiz olanıdır. Evlidir. Ekmek parası kazanıp köyüne dönerken kızına ye şil bir saç tokası ile kırmızı bir tarak almak ister.

Hasan, fabrikanın “sulu koza” bölümünde, iliklerine kadar sırılsıklam, so ğukta çalı ştırıldı ğı için hastalanır ve i şe gidemez olur. Bu hastalık onun i şten atılmasına sebebiyet verir. Günden güne a ğırla şınca da, ahırdan bozma evde ölümü bekler. Böyle bir durumda, ilaçsız, tedavisiz, yarı aç bekleyen Hasan, son derece geli şmi ş olgun bir ki şilik sergiler. Arkada şlarının kendisini o hâlde bırakıp gideceklerini anladı ğı an onlara şöyle der:

“Varın sa ğlıcakla gidin karda şlar,” dedi. “Birlikte tuz, ekmek yedik. Ola ki bana hakkınız geçti. Artık eksik helal edin. Benim iflahım kesik, biliyorum. Buralarda kalır malırsam, siz de köye sağlıcakla varırsanız, Emine’nin kara gözlerinden bi güzel öpün...” (Orhan Kemal 1996:91)

Köse Hasan, romanda ilk yenilgiyi, ilk ölümü temsil eder. O, henüz kendine ve geldi ği gurbetin de ğerlerine yozla şmadan ölür. Bu durumda fabrika hem “ekmek” hedefinin vasıtası hem de hedefe ula şmanın engeli olur. Romanda hastalı ğını, terk edilmi şli ğini yakından izledi ğimiz Hasan’ın ölü şüne tanık olmayız. Onun ölüm haberi, geçmi ş bir olay olarak Hidayetino ğlu Mıstık’ın a ğzından aktarılır:

... yanı ba şımda öldü fıkara. Memleket Hastanesindeydik, birlikte. Ölürken Eminem Eminem dedi durdu. Sonra bir titredi, bir daha... üçüncüde sen

32 sa ğol. Lakin ölüm, kötü bir şey be! İnsan bir tuhaf oluyor. Tüylerim dikeldi. Bırak, ölünce biz de mi onun gibi olaca ğız? (Orhan Kemal 1996:139).

Hasan’ın ölümü, üç arkada şın şehirde sömürülü şünün ilk örneklerinden olur.

Laz Kılıç Usta

Romanda, Yusuf’a duvarcılı ğı ö ğreten Kılıç Usta, kırk be şlik, sa ğlam yapılı, kırpık bıyıklı birisidir. Tonya’lı olan bu usta be ş çocuk babasıdır.

Romanda i şlerinde, dü şüncelerinde dürüst, ahlaklı, ilkeli davranmayan ço ğu ki şiye kar şılık Kılıç Usta, romanın, toplumsal yozla şma içinde kendisini koruyabilen, dürüst olabilen, sınırlı sayıdaki ki şilerinden biri olur. O, “ezen güçler” kar şısında kendi karakterini farklı biçimlerde korumaya çalı şır. Sa ğlam bir ahlakî dü şünsel yapıya sahip bu usta romanda insan onurunu öne çıkaran ifadeler beyan eder.

Romanın ana olayı içinde çok az görünmesine ra ğmen, romanda hümanizmi en net

çizgileriyle ortaya koyma i şini üstlenir. Onun dilinden dü şürmedi ği “Ya olmalı insan, vermeli canını insan için, yahut etmemeli kalabaluk dünyamızda!” (BTÜ, s.118) şeklindeki sözü bilgece bir sözdür. Ve daha çok, toplumcu gerçekli ğin de ğer arayı şında ula ştı ğı “hümanizm”i i şaret eder.

Romanda ayrıca, nitelikli eme ğin, insanın toplumsal bilinci konusundaki gücüne Kılıç Usta vasıtasıyla vurgu yapılır. “Kılıç Usta” karakteri, teknisyen olmayan fakat “usta”lı ğın farklılı ğını sergilemesi bakımından romanda büyük önem arz eder. Bu ustanın, İflâhsızın Yusuf’la olan diyalogları ve ona önerileri, teknik nitelikli i şgücünün “meslek ahlakı”nı da gösterir:

Her yıl elinde tahta bavulu, bavulunun içinde malası, su terazisi, şakulü, gurbete dü şer, yurdun neresinde i ş bulursa gider, aylar ve aylarca o i şten öteki i şe dola şır. (…) Sertti. Öyle her önüne gelenle şakala şmazdı, ama gözü açık delikanlılara da sanatı ö ğretmekte kıskanç de ğildi. Ona harç ta şıyan nice delikanlıya zanaatı belletmi ş, ellerine mala vermi şti. (...) İflâhsızın Yusuf, Kılıç Usta’nın bir dedi ğini iki etmiyordu. Harç ta şıyor,

33 sırtında semer tu ğla çekiyor, şakul tutuyor (…) Bugün harç ta şıma, yarın şakul tutma, öbür gün usta namaz kılarken acemice duvar örmeye çalıma falan derken, gün geldi, Yusuf eline malayı aldı. Eli de i şe pek yatkındı hani. Hazdan co şan Kılıç Usta bir gün: “Ulan köpek,” dedi. “Oldun usta he?” İçi içine sı ğmayan Yusuf gözlerini yere indirerek: “Allahın sayesinde…” diye mırıldandı. Kılıç Usta kızdı: “De ğil Allahın sayesi. Açtın gözünü, oldun usta!” (Orhan Kemal 1996: 118-119).

Bu diyaloglarda sarf edilen sözler, bilgi ve eme ğin bireyi inançları konusunda daha rasyonel bir çizgiye yakla ştırdı ğını, kadercilikten de uzakla ştırdı ğını kanıtlar niteliktedir. Ayrıca romanda Kılıç Usta, kendi ahlaki kararlılı ğının gere ği olarak çalı ştı ğı i şten çok kolay ayrılır. Asidir. Onurludur. Fakat bu özellikler, toplumsal gerçekli ğin nesnel ko şullarında, i şleyi şi bozan ve sermaye sahiplerince

‘istenilmeyen’ özelliklerdir. Buna ra ğmen, bilgi ona di ğer pek çok bireyde bulunmayan bir özgüven verir. Kılıç Usta, Yusuf’a, “Ben gidiyorum, koyarlar yerime belki de seni. Olma kula kul; öpme el ayak, kirlenmesin a ğzın. Ya ver canını insan için, ya da etme kalabalık dünyamıza!” (BTÜ, s.137) diyerek i şten ayrılır.

Ancak toplumsalla şma, insanla şma etrafındaki bu davet Yusuf’u derinden etkilemez.

Kılıç Usta’nın harcını ta şır, bula şığını yıkar, yeme ğini pi şirir ama romanın sonunda köyüne dönerken Kılıç Usta için bile “vızırtı” (BTÜ, s.315) diyebilecek kadar ikiyüzlü bir ki şilik sergiler.

Kürt Zeynel

Zeynel, romanda bireysel yapıyı az da olsa zorlayan, i şçi haklarına sahip

çıkmak isteyen bilinçli bir patoz i şçisidir. Halo Şamdin ile birlikte koltukçuluk i şinde

çalı şır. O, romanda, ya şama egemen olan insanlık dı şı davranı şlara ve adaletsizli ğe kar şı isyan ederek, cesur bir ki şilik sergiler. Bu yüzden “ezici güçler” tarafından hiç sevilmez ve onlar için sürekli bir korku unsuru olur:

34 Irgatba şı düdü ğünü be şinci, altıncı sefer öttürüp de be ş, altı ki şiden ba şkasının i şba şı yapmadı ğını görünce, müthi ş küfürlerle sokuldu. Kar şısında birden Zeynel’i buldu. İki eski arkada ş sertçe bakı ştılar. Irgatba şı: “Gene mi sen?” dedi. (...) “Gene ben!” kar şılı ğını verdi. “Ne demek istiyorsun?” “Ben ırgadı i şba şına ça ğırıyorum...” “Onlar da gelmiyorlar i şte!” Halo Şamdin, kıl içindeki ablak yüzüyle Zeynel’in omzu üzerinden ırgatba şıya kinle bakıyordu. Bu bakı şı, bir an yakalayan ırgatba şı be ğenmedi. Bu bakı şta kin, kan, kur şun, ölüm vardı. Ürktü. Gene de: “Gelirler,” dedi. “Benim ırgadım kuzu gibidir!” “Ça ğır da gelsinler bakalım!” Gelmeyeceklerini, sıkı ştırırsa belki de i şi bırakacaklarını, hatta daha da ileri gidip kendisini döveceklerini, çekip vuracaklarını biliyordu. En iyisi yumu şamı ş gözükmekti: “Size on dakika müsaade,” dedi saatini çıkarıp. Zeynel’i bir kıyıya çekti. Zeynel sertçe sordu: “Ne o?” Irgatba şı güldü: “Bu ırgat milletine arka olma Zeyno. Bunlar çalmadan oynarlar. Önlerine dü şme. Sonunda sen kötü ki şi olursun...” “Bana ne yahu? dedi Zeynel. “Heriflerin hakkını yeme, ba şkaldırmasınlar!” “Senden arka almasalar ba şkaldıramazlar1” (...) Irgatba şı donmu ş kalmı ştı. Arkalarından hırslı hırslı baktı. Sonra ilk fırsatta bir biçimine getirip ikisini birden sepetlemeye karar vererek, Karamaça Veysel’in oraya döndü (Orhan Kemal 1996:190-191).

İçinden ta ş çıkan pilavı döküp, a ğaya, ırgatba şına sövüp sayması; çalı şıp

üreten-yiyip tüketen ayırımına gitmesi; i şçileri çalı şma ko şullarındaki insafsızlık kar şısında itiraza ça ğırması, onları örgütlemek için küçük çaplı giri şimlerde bulunması ve i şten atılınca da romanın sonunda harmanı yakması, hep haksızlı ğa kar şı isyanının göstergeleridir. Ancak Zeynel’in tepkileri, toplumsal zorunlulu ğu kavramaktan uzaktır. Onun tepkileri daha çok, haksızlı ğa tahammül etmeyen ki şili ği ile ilgilidir. Nitekim “Bereketli Topraklar Üzerinde’de, her şey, nesnel şartlar gere ği olarak, bireysel plandadır. Zeynel, kötü yeme ği, ta şlı pilavı, protesto için bile

ırgatları toplu harekete geçiremez. Zeynel’in kavgası da bireyseldir: İş ten atıldı ğına de ğil, “aldatılmasına” kızar. A ğa ile hesapla şmaz, ırgatba şıyı arar. Harmanı yakar;

35 ırgatba şıyı bulamadı ğı için! (...)” (Naci, 1994:169) diyen Fethi Naci’nin de ğerlendirmesi de bu yöndedir.

Hidayetino ğlu Mıstık

Romanın ba şlarında i şsiz olup ba şkalarının sırtından geçinen asalak, kumarcı, hırsız, kavgacı, zevzek bir tip olarak çizilen Hidayetino ğlu, romanın ilerleyen bölümlerinde i şçi kimli ğiyle kendini gösterir. O, bazen asalak, bazen hümanist, bazen de i şbirlikçi tavırlar sergiler. Parası için Köse Topal’ı öldürür. Ama arkada şlarının be ş parasız, hasta yata ğında bırakıp gitmekte sakınca görmedikleri

Köse Hasan’ı, o hâlde görünce dayanamaz. Önce Hasan’ı sırtlayıp tuvalete götürür; pantolonunu kendisi giydirir. Sonra Köse Topal’dan şantajla kendisine aldı ğı yeme ği

Hasan’a yedirir. Ona, “(...) Ne zaman i şin dü şerse haber sal, gelirim ben. Bugün sanaysa yarın bana” (BTÜ, s.97) diyerek büyük bir vefa örne ği gösterir. Bu sahnede

Hidayetino ğlu, kendi sınıfından biriyle, etken bir ilgi içine girer. Bu toplumsalla şmanın bir gere ğidir. Aynı sahnenin devamında, Köse Topal, “Allah’ın acımadı ğına...” diye homurdanınca , “Acımadı ğınaymı ş... İnsan ol da sen acı!”

(BTÜ, s.98) der. Bu cümlede “toplumun bozdu ğu en olumsuz ki şilerin dahi olumlu bir yanı bulundu ğu kanısında olan” yazarın bakı ş açısı kendini hissettirir.

Ayrıca romanda hem Köse Hasan’ın hem de patozda birlikte çalı ştı ğı

Pehlivan Ali’nin ölüm haberini Yusuf’a aktaran ki şi Hidayetino ğlu’dur. Romanda her iki ölüme de tanıklık etti ği görülür.

Yusuf’un Emmisi

Orhan Kemal’in romanlarında, zaman zaman birinci derecedeki ki şilerin etrafında ortaya çıkan ve onları çe şitli davranı şlara sevk etmek isteyen karakterler kendini gösterir. İş te Bereketli Topraklar Üzerinde romanında bu rolü üstlenen olay dı şı bir ki şidir. Bu ki şi İflahsızın Yusuf’un ölmü ş emmisidir. Romanda yol gösterici

36 vasfıyla yer alan bu emmi karakteri, şehirde uzun uzun kalmı ş, şehirliyi tanımı ş deneyim sahibi bir köylüdür. O, şehirde ya şadıklarından çıkardı ğı sonuçları, mevcut düzende nasıl davranılırsa ekmek kazanılaca ğını birer tecrübe hâline getirir ve bu tecrübelerini köylülerine aktarır. Yusuf hep bu emmisinin ö ğütlerini, uyarılarını tekrarlayarak arkada şlarına akıl hocalı ğı yapar.

Şehir görmü ş emminin sözleri, romanda köylü/ şehirli kar şıtlı ğı temasını

çarpıcı bir şekilde vurgulamakla kalmaz, köylünün şehirliye bakı şını, onun hakkındaki dü şüncelerini ve inançlarını da aktarır.

Özellikle Yusuf’un dilinden dü şürmeyip kendine rehber edindi ği bu emmi

öğütleri, köylünün şehirde verdi ği sava şımda alınacak önlemleri, savunma yollarını,

şehirlinin zayıf yanlarını saptayan bir strateji oluşturur. Bu ö ğütlerden birkaç örnek

şöyledir:

“Emmim derdi ki, u şaklar, derdi, gurbete dü ştünüz mü, siz siz olun, sılayı içinizden atın, derdi. Atamadınız mı yandınız, derdi.” (BTÜ, s.6)

“Emmim derdi ki, siz siz olun şehirliye engin yerinizi göstermeyin, derdi.” (BTÜ, s.32)

“Boyun devrile!” dedi. “ Şehirli de ğil mi? Fıkara emmim. Şehirliler bele ş bele şine yaralı parma ğa i şemezler, derdi.” (BTÜ, s.33)

“Emmim derdi ki, siz siz olun şehirlinin suyuna göre gidin, şehirli ak derse siz kara demeyin, derdi.” (BTÜ, s.34)

“Şehir adamı yeyime alı şkın olur. Emmim derdi ki, siz siz olun, şehirliye yeyimi eksik etmeyin, derdi.” (BTÜ, s.36)

“Harçlı ğımız tükenir... Emmim derdi ki, gurbete dü ştünüz mü, i şinizi sağlamlayana kadar harçlı ğınıza kördü ğüm atın, derdi. Tevekkülün koyununu kurt yemezmi ş!” (BTÜ, s.37)

“Emmim derdi ki, geminizi yürütmeye bakın, derdi. Adam köprüyü geçene kadar gâvura bile dayı der.” (BTÜ, s.38)

37 “Ne mi derdi? Tevekkül olun, derdi. Gurbete dü şen bir insanın ba şına her bir i ş gelir.(...) Gurbette insan, derdi emmim, sudan çıkmı ş balı ğa döner. Tevekkül olun, aman tevekkül.” (BTÜ, s.39)

“Emmim derdi ki, siz siz olun şehirlinin fendine dü şmeyin. Sizi vallaha yek ekme ğe mühtaç ederler derdi!” (BTÜ, s.49)

“Emmim derdi. Sen sen ol, şehir adamının yanında hımbıl durma derdi.” (BTÜ, s.76)

“(...) Benim bir emmim vardı, adamın tekesiydi hani senden iyi olmasın, (...), derdi ki, gurbete dü ştünüz mü siz siz olun, avrada neye kapılmayın,” derdi. “Avrat dedi ğiniz bir esvaplı şeytan derdi!” (BTÜ, s.120)

“... Emmim derdi ki, siz siz olun, şehirlinin sakalına göre tarak vurun, derdi.” (BTÜ, s.314)

Nitekim romanın sonunda, şehrin/gurbetin güvenilmez, çıkarcı, yeyimci, ikiyüzlü oldu ğunu tüm çıplaklı ğıyla gözler önüne seren bu ö ğütlere uyan İflahsızın

Yusuf gemisini yürütecek, uymayan Pehlivan Ali ise canından olacaktır.

Patoz Ustaları

Orhan Kemal, romanlarındaki tecrübeli ve vasıflı i şçileri daha bilgili, olgun, daha onurlu gösterir. İş te patoz ustaları da böyledir. Bu ustalar, Orhan Kemal’in ba şka bir ‘sürekli’ kahramanıdır ve teknik bilginin sağladı ğı bir ayrıcalı ğa sahiptirler.

Mekân tarla da olsa, ‘kitap okuma’ eylemi ba şlı ba şına farklılık sa ğlama aracıdır. İş te bu nitelikler, onların, a ğır çalı şma ve sömürü girdabındaki insanları ‘anlayan’ zihinsel yapılarını ortaya çıkarır:

Irgatba şı güne şe baktı. Çoktan paydos vermesi gerekiyordu. Biliyordu bunu, ama mahsustan a ğır alıyor, i şi uzattıkça uzatıyordu. Patoz ustasının yanına gitti. Kısa boylu, kalın biri, su varillerinin gölgesine yan üstü uzanmı ş, makine ya ğıyla kirli yaprakları yıpranmı ş bir “Motor” kitabına uykulu, uykulu bakıyordu. Irgatba şı yakla şınca, do ğruldu: “Gel bakalım a ğa,” dedi. “Paydos verek mi?” “İnsafına kalmı ş bir şey…” (…) “Hele biraz daha i şlesin dümbükler! dedi ustaya bakarak.

38 Usta kızmı ştı bu insafsızlı ğa. “Allah size kel versin de tırnak vermesin!” dedi. “Elinize fırsat geçti mi firaundan farksızsınız!” (...) “Peki öyleyse,” dedi. “Hatırın için paydos edek!” “Benim hatırım için ne kıymeti var? ” “Ne olacak ya? ” “Heriflerin hakları oldu ğu için vereceksin paydosu. Ağır i şçi bunlar. İnsafsızca, çok çalı ştırmakla daha fazla mı randıman alaca ğını sanıyorsun?” (Orhan Kemal 1996: 183)

Ustaların itiraz güçleri, açık bir biçimde Çukurova tarımındaki yeni makinele şmeden de kaynaklanmaktadır. Zira teknik bilginin zor ve az bulunan bir nitelik olması, ustaların büyük toprak sahibi a ğalar ve ırgatlar üzerindeki gücü konusunda da belirleyici olmaktadır.

Romanda bu ustalar her ne kadar sistemli, amaçlı bir sınıf bilinciyle hareket etmeseler de, üreten ve ürüne sahip olan arasındaki çatı şmanın farkındadırlar. Zira

“Türkiye’nin sanayile şme sürecinin ba şlangıç yıllarının” (Naci, 1990:334) işçilerinden tam bir sınıf bilinci beklemek de imkânsızdır.

Romanda hem ırgatba şının kı şkırtmaları sonucunda i şinden olan birinci patoz ustası, hem de onun yerine gelen ikinci patoz ustası, “i şçi sınıfı”nın varlı ğını hatırlatan ifadeler kullanırlar. Irgatba şı Cemo A ğa ile birinci patoz ustası arasında geçen şu diyalog, sınıfsal bilinç açısından romanın en önemli diyalo ğudur:

Irgatba şı: “Kerhanacılar demi ş. Onlara etli pirinç pilavı, bize ta şlı bulgur.” Usta: “Yalan mı?” (...) Irgatba şı: “Do ğru amma...” “Canım ondan mı sorulur?” Usta: “Elin a ğzı torba de ğil arkada ş. Söyler. Onda da nefis var sendeki gibi. O da insan. En az senin, benim kadar!” Irgatba şı: “Var, do ğru...” Usta: “Yeme ğin, ekme ğin hasını yiyoruz. Onlarsa bizden çok daha a ğır i ş altındalar. Hem yiyoruz, hem de heriflere laf ettirmiyoruz. Bu kadarına hakkımız yok!” Irgatba şı: “Onlar amele,” “ırgat!” Usta: “Sen? Ben?”

39 Irgatba şı: “Sen ustasın, ben de ırgatba şı!” Usta: “Sen, ben hatta a ğa olmasa da i şler yürür, amma onlar olmasa yürümez !”(...) Irgatba şı: “(...) Çukurova’ya âdet mi getireceksin? İcat mı çıkaracaksın? Bunca yıl böyle gelmi ş böyle gidiyor!” Usta: “Böyle gelmi ş, ama böyle gider mi bilmem... (Orhan Kemal 1996:202).

Usta burada kendini i şçiler safında görmüyor gibi konu şur ama söyledikleriyle onlardan yana oldu ğunu kanıtlar. O, hiçbir zaman i şçiler aleyhine yapılan konu şmaları desteklemez; i şçileri, egemen güç (a ğa, ırgatba şı, onların yardımcıları) kar şısında haklı bulur. Bu, egemen güçler tarafından da farkına varılır.

Küçük A ğa’yla ırgatba şı arasında geçen şu diyalog bunu do ğrular niteliktedir:

Patozun yeni ustası ili şmi şti gözüne. Sordu: “Nasıl bu?” (...) “Canım a ğa, bir de soruyor musun? Usta de, orda dur. Bir ustanın ağadan yana oldu ğunu gördün mü hiç? ” “Do ğru,” dedi küçük a ğa. “Bitti. Hani elimde onun yarısı kadar ustalık olsa, i şi elime alıp sizi bu ito ğlu itlerin a ğız kokusundan kurtaraca ğım, amma yok! (Orhan Kemal 1996:299).

Ayrıca romanda ustanın ırgatba şıya, “Emekçiyim ben, köle de ğil!” (BTÜ, s.203) şeklinde sarf etti ği sözler, toplumsal yapıdaki temel zıtlı ğı kavradı ğını gösterir. O, i şçi sınıfının yapıcı, yaratıcı ve toplumu ayakta tutan gücü oldu ğuna inanır ve emekçili ğiyle gurur duyar. Bu “bilinçli davranı şlar” egemen güçler için ciddi manada bir rahatsızlık kayna ğıdır:

Gene madara olmu ştu. Öyle içerliyordu ki şu usta mıdır, ne karın ağrısıdır herife. Yalnız ırgatba şı de ğil, a ğa da kızıyordu çok. Kızıyordu, ama kaldırıp atamıyordu. Atsa ne? Bu i şe nasıl olsa bir usta gerekliydi. Bu giderse bir ba şkası gelecekti ki, ustalar, ‘usta milleti,’ ne hikmetse hem ağadan, hem de ba şkalarından çok daha akıllı oluyorlardı (Orhan Kemal 1996:183).

Nitekim birinci patoz ustası da Küçük A ğa tarafından i şten çıkarılır.

40 Romanda birinci patoz ustası yerine gelen ikinci patoz ustası da, gelir gelmez anormal çalı şma şartlarına, ırgatba şının a ğaya yaranmak için yaptı ğı haksızlıklara itiraz eder ve o ana kadar hiç sözü edilmeyen bir “kontrol gücü”nden, tefti şten söz eder:

“Kırk be ş ki şilik patozda otuz be ş ki şi çalı ştırıyorsun!” (...) “Farkında oldu ğumu bil yani...” (...) “Hayır hayır... yanlı ş anlama. Kendim için bir şey istemek âdetim de ğildir. Yalnız, sonunda herhangi bir kaza, herhangi bir tefti ş oldu mu benden medet bekleme, o kadar! (Orhan Kemal 1996:295).

Her türlü insan eme ği ko şullarının çi ğnendi ğini protesto ederek, çıkacak herhangi bir felaketin sorumlulu ğunu toprak a ğası ve ırgatba şının ta şıyaca ğını ısrarla ileri sürer.

Bu ustanın ‘klasik müzik tutkusu’ gibi önemli bir özelli ği de vardır. Onu farklı kılan özellikleri, kendini beklentiler dünyasında da ortaya koyar. Ve

Çukurova’daki herhangi bir tarlada, ko şullarının çok ötesinde bir hayal dünyasına sahip olması, okumanın ve bilginin sonucu olarak ortaya çıkar:

Ustaysa, elinde ya ğdanlık, makineleri ya ğlarken kıpkırmızı, bıkmı ş usanmı ştı bu i şlerden. (…) “Böyle dünyanın devrini devranını, ip tutanını… diye söverdi. Çoluk çocu ğu yüzünden kendini dolap beygiri gibi görürdü. Çoluk çocuk olmasa, ya da bol bir kazanca ula şsa neler geçmezdi aklından! Bir piyanosu olsun isterdi her şeyden önce. (…) Beethoven’e hayrandı. Daha do ğrusu, Beethoven’in gururuna hayrandı. (…) Böyle zamanlarda kendi de Beethoven olurdu. İş ba şında küfürbaz, kaba bu adam, Beethoven’in sa ğırlı ğına hüngür hüngür a ğlamı ştı (Orhan Kemal 1996:303).

Ağalar

Romanda kar şımıza çıkan ilk a ğa, İflahsızın Yusuf’un, Pehlivan Ali’nin ve

Köse Hasan’ın hem şehrimiz dedikleri fabrika sahibi dir. Üç arkada ş, a ğayı varlıklı, hem şehri hatırı bilen biri olarak tasavvur ederler. Bu a ğa, altmı şlık, pörsük, yüzünde kıl kıl damarlar olan biridir. Geni ş kenarlı fötr şapkası, lacivert elbiseleri, rugan

41 iskarpinleri vardır (BTÜ, s.44). A ğa gerçekten Sivas’lıdır ve üç arkada şa i ş verilmesini emreder. Anlatıcının a ğayı tasvirinde tamamen olumsuz bir tip çizilmez.

Ağanın ayrıldı ğı köye çe şme yaptırdı ğını, yol yaptırdı ğını, çocuk okuttu ğunu haber verir. A ğanın hem şehrisini görünce içinden geçenlerden ise, ona bir masumluk dahi katılabilir. A ğa, çevredekiler olmasa onlarla kendi şiveleriyle konu şacak, hatta

Pehlivan Ali’ye şöyle bir el ense çekecektir (BTÜ, s.45). Fabrika sahibi, bu iki sahne dı şında olayda şahsen yer almaz.

Pehlivan Ali ve Fatma’nın gitti ği çiftli ğin ve binlerce dönüm arazinin sahibi

Büyük A ğa ve onun ye ğeni Küçük A ğa ise romanda a ğa kimlikleriyle kar şımıza

çıkan di ğer ki şilerdir. İki a ğa da olayda çok az yer almalarına ra ğmen belirgin

özellikleri ile dikkat çekerler. İstanbul Hukuk’unda okuyan ve tifo geçirdi ği için bir yıl fakülteye gidemeyen Küçük A ğa’nın ki şili ği geli şmemi ştir. O, sadece içip eğlenmeyi, çiftlikteki kadınlara sarkıntılık etmeyi bilir. Bu a ğa Fatma’yı da elde eder.

Ayrıca çiftlikte üst üste yı ğdı ğı kaplumba ğaları tabancasıyla vurmak, kümese giren kedileri öldürmek gibi sadist özellikleri de vardır. Küçük A ğa’nın bu acımasız yönü, ayrıca Ali’nin aya ğını patoza kaptırdı ğı sahnede de görülür. “Arabası pislenmesin” diye Ali’yi alıp hastaneye götürmez; hatta daha da ileri giderek “üstüme yürüdüler” diye i şçileri jandarmaya şikâyet eder.

Her iki a ğa da, amele ve ırgatlarıyla şahsen muhatap olmazlar. Adamları vasıtasıyla her anlamda onları sömürür, tüketirler. Irgatba şlarını, kâtiplerini i şçilerin

üzerinde bir zorba olarak dikerler. Adamlarının dalaverelerine zaman zaman göz yumarlar. Çünkü bilirler ki onlara biraz göz yummak, kendileri için gelir kayna ğıdır.

Ayrıca patronlar için malları, onları i şleyerek kendilerini zengin eden i şçilerden daha de ğerlidir:

Küçük a ğa öfkesini alamamı ştı. Onba şıyı ödevinde gev şek bulmu ştu. İstiyordu ki, candarmalara emir versin, candarmalar da mavzerleri çevirip

42 ırgatları teker teker öldürsünler, sonra da kasaturalarını kullanıp ölü ırgatların kellelerini bedenlerinden ayırsınlar. Bu da azdı belki. Bedenlerden ayrılmı ş kellelerin gözlerini oysunlar, kafalarını parçalasınlar!.. (Orhan Kemal 1996:312).

Ayrıca romanda, Macır Durmu ş çırçır fabrikasının, Cemo A ğa patozun

ırgatba şısı; Bilâl ise çiftli ğin kâtibi olarak yerini alır. A ğaya yakla şıp kendisi gibi i şçi olanları hor gören bu ki şiler romanda insafsız, adi, ırz dü şmanı, kalle ş, haksız ve rezil kimlikleriyle boy gösterirler. Romanda bu ki şiler vasıtasıyla kapitalizmin bozdu ğu insansal ili şkiler somutlanır.

Kürt Zeynel’le birlikte patozda koltukçu olan Halo Şamdin , romanda kendi ki şili ği ile var olan bir karakter de ğildir. Yakın arkada şı Zeynel’e göre hareket eder, mücadelesinde ona yolda ş olur. Zeynel’le beraberli ği daha çok aynı dili (Kürtçe) konu şmalarına, aynı sosyolojik arka planı payla şmalarına ba ğlıdır.

İflahsızın Yusuf’un, Pehlivan Ali’nin ve Köse Hasan’ın şehre geldiklerinde ilk olarak kaldıkları ahırdan bozma evin sorumlusu Köse Topal , para u ğruna insanların ya şamlarını tehlikeye atan, dini kendi çıkarları için kullanan, çeli şkileriyle ya şamaya alı şan çift karakterli, yozla şmı ş bir tiptir. O, parası için Hidayetino ğlu tarafından öldürülür.

3.1.3.2.1.2 Kadınlar

Bereketli Topraklar Üzerinde ’de geçen bütün kadınlar, aksiyonda yer alsın yer almasın, gayrime şru ili şki içindedirler. Para ve cinsellik onları pençesine almı ştır.

Etraflarını ku şatan erkekler arasında hiçbir güvenceleri yoktur, fiziksel güçleri yoktur, barınacak evleri ve umutları yoktur. Gövdeleri, “bir anlık dostluk, bir lokma ekmek, birkaç kuru ş para vaadi kar şılı ğında herkese açık olan, üzerinde herkesin hak yürüttü ğü ve istedi ği sürece hâkimiyet kurdu ğu alanlara” dönü şmü ştür.

43 Romanın ba şında adı geçen ilk kadın Yusuf’un “Osmanlı avrat” dedi ği emmisinin karısı Dudu ’dur. Yusuf’un “O da avradın tekesiydi. Osmanlı! (...)

Uçkuruna pek sahaptı. Emmimin yollarını gözlerdi, evine erkek horoz bile sokmaz!”

(BTÜ, s.120) tarzındaki konu şmalarına ve her fırsatta yengesinin namuslulu ğundan söz açmasına kar şılık; Ali ile Köse Hasan, bir yaz günü bu kadını Çerçiyle yakaladıklarını ve kendilerinin de ili şkiye girdiklerini aktarırlar (BTÜ, s.6-7).

Romandaki kadın karakterlerden şantiye şoförünün karısı otuzluk, esmer, geni ş kalçalı Hayriye , erkek dü şkünüdür; kar şıla ştı ğı erkekleri vücuduyla sömürür

(BTÜ, s.106). O, şantiyenin parlak kâtibinin odasında kâtiple; kendi odasında, içkiden sızmı ş kocasının yanında Laz Ta şeron’la beraber olur. Aynı zamanda

Fatma’yı kandırması için para teklif eden Laz Ta şeron ile Fatma’nın arasını bulur.

Daha sonra da kocasını bırakıp Ömer Zorlu’yla kaçar.

Romanda önceleri, Ömer Zorlu’nun nikâhsız karısı olarak kar şımıza çıkan

Fatma ’yı, Ali “zorlu avrat” olarak görür ve onu Yusuf’un emmisinin avradıyla kar şıla ştırır (BTÜ, s.211). Daha sonra Yusuf’la yollarını ayırması üzerine, Ömer

Zorlu’ya kumarda verdi ği paralar yüzünden, onların evinde yatıp kalkmaya ba şlar.

Kara gözleri, rastıklı ince ka şları ve yuvarlak kalçalarıyla cilveli bir kadın olan

Fatma, kocası ve Ali’yle aynı evde kalır. Kocası evdeyken kocasıyla, evde yokken de

Ali’yle yatar. Parası için Laz Ta şeron’la ili şkiye girmeyi de kabul eder ve aynı gece hem Ta şeron’la hem de Ali’yle birlikte olur. Bir gün Ömer’i bırakıp Pehlivan Ali’yle kaçar. Gittikleri çiftlikte a ğanın İstanbul’da okuyan ye ğeniyle i şi pi şirir. Sonra sırf güne şin kavurucu sıca ğı altında çalı şmamak için Ali’yi atlatıp, kendisini elde etmek isteyen Kâtip Bilâl ile ili şkiye girer. Bilâl’in kendisinden bıkmasıyla, tarlada

çalı şmaya ba şlar. Fatma romanda son olarak, sıtmalı, peri şan durumda kendine atebrin hapı veren bir ırgatla birlikte olur. Bu ırgatla konu şurken, araya anlatıcı girer

44 ve Fatma’nın ayrıca, ırgatba şı, Kelo ğlan, Hamza ve Yusuf gibi ki şilerle de ili şkisinin oldu ğunu haber verir (BTÜ, s.252).

Tarlada, Ali’yle birlikte çalı şan ve genelevden çıktı ğı söylenen Aptal Kızı ,

Ali’yi ba ştan çıkarır (BTÜ, s.163). Ali bir yandan Fatma ile birlikte olurken di ğer yandan Aptal Kızı’yla da ili şkiye girer. Bu birlikte olu ş, Fatma’yla Ali’nin arasının açılmasına neden olur. Bu olaydan sonra Fatma’yla Ali’nin yolları ayrılır.

Ali’nin romanda son olarak birlikte oldu ğu kız, Irgatba şı Cemo A ğa’nın genelevdeki kızı Selvi ’dir. Bu kar şıla şma, Ali’ye, bir türlü aklından çıkaramadı ğı

Fatma’yı dahi unutturur. Selvi ise Ali’nin saflı ğına vurulur. Ali, Selvi’yi köyüne götürmeyi Selvi de Ali’yle evlenip kerhane gibi pis bir yerden kurtulmayı hayal eder

(BTÜ, s.287).

Köyde sözlüsü bekleyen Ali’nin şehirdeki kısa ya şamına Fatma, Aptal Kızı ve Selvi olmak üzere üç kadın karı şır. Bu ili şkilerin hiçbirinde gerçek bir sevgi ya da dostluk yoktur. Ya çıkar ya da cinsel doyum söz konusudur. Yalnız Ali ile Selvi arasında “sevgi”ye yakın bir duygudan söz edilebilir. Ancak ikisi arasında, di ğer ili şkilerden farklı, daha insanca bir ili şki ba şlayacak olursa da Ali’nin ölümü buna meydan vermez.

Bereketli Topraklar Üzerinde romanında “dekoratif unsur durumundaki kahramanlar” (Akta ş, 2000:142) olarak, Yusuf, Ali ve Hasan’ın trende tanı şıp, şehir

üzerine sohbet ettikleri Veli ile Şarkışlalı Yunus Usta, fabrika sahibinin şoförü, odacısı, fabrikanın Arnavut kapıcısı, çırçır kâtibi, Yusuf’un çalı ştı ğı Kirli Koza bölümünün ba şı Halo Cafer, süpürgeci kızlar, çırçırlarda çalı şan Güllü kızı, mahalle bekçisi; Yusuf’la Ali’nin çalı ştı ğı in şaatın amele çavu şu Mustafa Çavu ş, sosyal yozla şmanın ki şi düzeyindeki temsilcisi olan ve de ğerlerden kopuk bir ya şam süren

Laz Ta şeron Rıza, Fatma’nın nikâhsız ya şadı ğı kumarbaz Ömer Zorlu, şantiye

45 şoförü, şantiyenin parlak kâtibi, şantiye kantininin sahibi, Müteahhit Ne şat Bey, amele Topal Durmu ş, Laz Ali, Zaza, bakkal Hamid A ğa, Ömer Zorlu’nun oturdu ğu evin sahibi Elci Kürt Cem şir, Gülizar, in şaat i şçileri; çiftlikte ırgatlara yemek pi şiren evdecinin karısı Senem Bacı, Ali’nin çalı ştı ğı tarladaki ırgatba şı, Kürt Hürü, onun kocası Halo Cafer ve dokuz ya şındaki kızı, tarlada çapa bölümünde çalı şan Kel

Meryem, İncirlikli Asiye, Adıyamanlı Fatma, Hüseyin Bo şbo ğaz, Çocuk Fethi, Kürt

Haydar; harman yerinde ırgatlara çay satan Irgatba şı Cemo A ğa’nın ye ğeni Çaycı

Karamaça Veysel, onun o ğlu Yâsin, kendi çıkarını dü şünen, ikiyüzlü, yalancı patoz işçisi Kemal Cesur, harmanda çalı şan ırgatlar, ırgat pazarındakiler,

Hidayetino ğlu’nun evlenmek istedi ği Hediye, jandarma onba şısı, Yusuf’un Adana garında sohbet etti ği istasyon memuru, Yusuf’un köyünden Topsakalın Durmu ş,

Yusuf’un karısı ve çocukları, Köse Hasan’ın karısı ve küçük kızı Emine, Pehlivan

Ali’nin annesi ve sözlüsü vardır. Bu karakterler eserin şekillendirici unsurlarıdır.

3.1.3.3 Mekân

Anlatmaya ba ğlı edebî metinlerde olaylar, her ne şekilde olursa olsun, mutlaka bir zaman ve mekânla birlikte vardır. Mekân, aksiyonun ve zamanın akı şına ba ğlı olarak, şahısların içinde bulundukları atmosferdir. Bu atmosferde, gerçekte var olan yer isimleri kullanılabilece ği gibi, uydurma isimler de kullanılabilir. Yani bir eserin mekânı hem “gerçek” hem “kurmaca” olabilir. Ancak îtibarî bir eserde mekânlar, gerçek de olsa, kurmaca da olsa, yine de “îtibarî”dir.

Mekân tasvirleri bizlere, anlatıcının ve şahısların sosyo-psikolojik hâllerini, karakterlerini açıklamada bazı imkânlar sunabilir. Ayrıca mekândaki de ğişiklikler, olaya ve şahısların davranı ş biçimlerine de yeni anlamlar katabilir.

Bereketli Topraklar Üzerinde’de mekân, geni ş anlamıyla Adana ’dır.

Romanda geçen di ğer mekânlar ise şöyle sıralanabilir: Orta Anadolu’nun seksen

46 evlik Ç. Köyü, köyün üç saat ötesindeki ufacık istasyon, tren, Dörtyola ğzı, İnönü

Meydanı, Ta şköprü, Seyhan Nehri, Ötegeçe, Kuruköprü, i şçi mahallesi, Ötegeçe’deki mezarlık, Kalekapısı, ırgat pazarı, Ta şçıkan soka ğı, Adana garı, cadde, çiftlik, tarla, harman, Kerem Ali’nin kahvesi, kooperatif bakkalı, kooperatif kahvesi, Giritli

Cumali’nin kahvesi, çaycı Nadir’in kahvesi, Ziraat Bankası, Çiftçi Birli ği kahvesi,

Çiftçi Birli ği’nin yanındaki bakkal, Adana garındaki kantin, fabrika, çırçır dairesi, kirli koza ma ğazası, sulu koza ma ğazası, kırma makinesi, Caferiye Camii, kerhane, ahırdan bozma ev, in şaattaki baraka, Ömer Zorlu’nun evi.

Romanda geçen bu mekânlardan bazıları sadece ismen zikredilirken, bazıları ise basitçe tasvir edilir.

Ayrıca romanda Sivas ve Ni ğde şehirleri de olay dı şı mekânlar olarak yerini alır. İflahsızın Yusuf daha önce Sivas cer atölyesinde iki ay hamallık etmi ş, Ömer

Zorlu’yla Fatma ise Ni ğde’den Çukurova’ya gelmi şlerdir.

Romanda panorama tasvirlerine rastlanmazken, peyzaj ve dekor tasvirlerine de sınırlı sayıda yer verilir. Bu tasvirler de basitçe yapılır.

Romanın ilk ve aynı zamanda geçici mekânı tren dir. Olayın giri şindeki tren yolculu ğu, ilk defa şehir görecek olan üç arkada ş için bir tecrübeye imkân verir.

Trende tanı ştıkları ki şiler onları şehir ve fabrika hakkında bilgilendirir.

Adana , o yıllarda tarım endüstrisinin geli şmeye, kapitalist üretim biçiminin hayata geçmeye ba şladı ğı bir şehirdir. Anadolu’nun çe şitli köylerinden, sırtlarında urbalarıyla, korku ve umut dolu gözlerle “ekmek”e akın eden köylü-işçilerin, on binlerce dönüm arazinin pamuklarını büyük bir i ştahla eriten fabrikaların, yeni

üretim-tüketim biçimlerine ayak uyduramayıp, sosyo-ekonomik konumu sarsılanların mekânıdır. Yeni türeyen yarı şehirli yarı köylü, yarı burjuva, yarı feodal zenginlerin memleketidir. Do ğu’da belli oranda sosyolojik temellere dayanan “a ğalık”,

47 Çukurova’da tarihsel, ekonomik akı ş içerisinde yeni bir kimlikle kendini gösterir

(Narlı, 2000:295).

Romanda şehir/gurbet “koyu karanlıklar” (BTÜ, s.10) ifadesi ile özünde sıkıntı, sömürü ve ayrılı ğı barındırır:

“Gurbet gibi kötü var mı? Gâvurdan beter dinime imanıma...” (Orhan Kemal 1996:7)

Büyük umutlarla gelinen bu yer, sıkan, bo ğan bir labirente dönü şür. İlk andan itibaren bütün olumsuzlukların sebebi olan ve “dü şman” olarak nitelenen şehir, insanları çözen, koparan, parçalayan bir kar şı de ğer olarak kapalı/dar i şlev kazanır

(Eliuz, 2004:211). Üç arkada ştan ikisinin (Köse Hasan ve Pehlivan Ali) sonunun gurbette ölüm olu şu ise, özlem, yokluk içinde çırpınan bireylerin ya şadı ğı dramı açımlar.

Şehir/gurbet, umudunu kendisinde arayan ki şilerin ya şadı ğı kimlik bunalımının da merkezi olur, ki şileri ‘ şey’le ştirir. Nitekim şehrin kurallarını, yozla şmı ş düzenini benimseyen İflahsızın Yusuf, bir yıl sonra duvar ustası ve okuma-yazma bilen bir kahraman edasıyla köyüne geri döner.

Şehir, a ğır i ş şartları, dayak/küfür gibi ki şili ğe yönelik saldırıları, rü şvet ve haksızlık ile sömürü gibi nitelikleriyle bireyleri yutan bir mekân halindedir.

Masum olmayan bu mekân, çözük de ğerler sembolü olarak ki şileri tekle şmeye do ğru iter. Roman ki şileri, gurbette “ahırdan bozma” bir evde ya şamak zorunda kalırlar:

“Oturdukları ‘ev’, iki mahalle a şağıda, mahalle muhtarının bir zamanlar hayvanlarını ba ğladı ğı, tabanı hâlâ gübre örtülü, geni şçe bir ahırdı. Atsinekleri vınıltılı daireler çizerek uçu şuyorlardı. Harap kerpiç duvarlar yarı bellerine kadar ıslaktı.(...) Oda ek şi ek şi fı şkı kokuyordu.” (Orhan Kemal 1996:59)

48 Mekân-insan benze şiminin psikolojik çözümleme ile sa ğlandı ğı eserde, ki şilerin “hayvan” yerine konması, insan olmanın ayrıcalıklarının bütünüyle yok edilmeye çalı şıldı ğını gösterir.

Şehir, sokak larıyla, cadde leriyle, meydan larıyla da ayrıca tasvir edilir:

“(...) Dı şarıda ise meydan, ırgatlarla kayna şmaktaydı. Gazoz, ayran, aşlamacılar, eski gömlek, elbise satıcıları, üçkâatçılar... Yüklü kamyonlar homurtularla gelip geçtikçe ortalık toz içinde kalıveriyor, sonra uçu şan tozlar, açıkta satılan yiyeceklerle omuz omuza insanlara a ğır a ğır çöküyordu.” (Orhan Kemal 1996:261)

(...) Caddenin kıyı kaldırımında, şehrin göbe ğine do ğru a ğır a ğır yürüdüler. Kerusa denilen çift atlı faytonlar, zahire ya da ırgat yüklü kamyonlar gelip geçiyordu. Üç arkada ş gibi ba şıbo şlarsa cadde üzerindeki dükkânların çe şitli e şya dolu vitrinlerine bakı şıyorlardı hayran hayran (Orhan Kemal 1996:278).

(...) ‘Ta şçıkan’ denilen Adana kerhanesi, derinlemesine dar, uzun bir sokakta, kar şılıklı yüksek konakların sıra sıra uzandı ğı bir yerdi. Sokak, boydan boya elektrik lambalarıyla gündüze dönmü ştü. Omuz omuza bir kalabalık doldurmu ştu soka ğı. Evlerin kapılarındaki küçük deliklerden içerisini, içerdeki yarı çıplak kadınları görebilmek için iti şip kakı şıyorlardı (Orhan Kemal 1996:279).

Romanda tarla, fabrika, in şaat gibi çalı şma mekânları da, hem fiziksel hem de işlevsel olarak kapalı/dar niteliklere sahiptir. Rü şvet/avanta gibi haksızlıklarla eme ğin sömürülü şü ve a şağılama ile de ğerler dünyasına yapılan saldırılar bu mekânları ku şatmı ştır (Eliuz, 2004:211).

Romanda olaya yön veren, anlam katan tarla , Pehlivan Ali’nin arkada şı

Yusuf’tan ayrılıp Fatma’yla gitti ği çiftlikle, Ali’nin bir süre çalı ştı ğı pamuk tarlasıyla, çiftlikteki kâtip ve ırgatba şının tuza ğıyla Ali’nin gitti ği harman yeri ile kendini gösterir.

Ali’nin Fatma’yı kaçırıp geldi ği “çiftlik ve tarla”, şehirli toprak a ğasının ba şka bir mekânıdır. A ğanın yakınları ve i şbirlikçileri olan ırgatba şları, kâtipler,

49 aşçılar çiftlikte kalırlar. Fatma, sırf güne şin kavurucu sıca ğı altında çalı şmamak için, ağanın ye ğeninin ve Kâtip Bilal’ın cinsel isteklerini kabul eder. Çiftli ğin olay ve insan üzerindeki etkileri bununla da sınırlı kalmaz. Çiftlik, dolap çevirmenin, işçilerinin kadınlarına sarkıntılık etmenin, sömürünün ba şka bir merkezidir. Pehlivan

Ali, Fatma’yı çiftlikte bırakarak di ğer ırgatlarla tarlaya gider. Tarla, anlatılan olayların bütün a ğırlı ğını ta şıyan, sefaletin vardı ğı boyutları gösteren canlı ve oldukça etkili bir i şleve sahiptir. Geni ş arazinin bir yerinde çapa yapılırken, bir yerinde bu ğday sapları patoza verilir. Romanda gerilimi artıran en önemli olaylar bu harman yerinde meydana gelir. Yazarın çizdi ği olumlu tipler (Zeynel, patoz ustaları) bu mekânda aksiyona katılırlar. Kürt Zeynel, Irgatba şı Cemo A ğa’nın, Küçük

Ağa’nın haksızlıklarına itiraz eder; i şten atılınca da bir gece harmanı ate şe verir.

Zeynel’in yerine patozdaki koltukçuluk i şine verilen Pehlivan Ali, aya ğını karnı doymayan patoza kaptırır ve ölür. Bu ba ğlamda patoz, romanda, yalnızca bir tarım makinesi anlamıyla yer almaz. İş çileri insanlıktan çıkarırken, patron için “çuvallara altın sarısı bir su gibi” bu ğday akıtan (BTÜ, s.182) patozun bir simge niteli ği kazandı ğı görülür. Denilebilir ki, romanda, “doymak bilmeyen ” bu canavar, i şçilere soluk aldırmazken, patronun cebine altın akıtan bir sistemin simgesidir. Romanın yazıldı ğı yıllarda do ğup geli şti ğine tanık olunan kapitalizmin simgesi (Moran,

2002:65).

Romanda fabrika , hem “hedef” hem de “korku duyulan nesne” konumundadır. Köylerindeki ilkel ırgatlıkla geçinemeyen üç arkada ş, Adana’ya hem şehrimiz dedikleri adamın fabrikasında çalı şmak üzere yola çıkarlar. İş te, sora sora buldukları bu fabrikanın önüne geldiklerinde anlatıcı devreye girer ve fabrika

önünü şu şekilde tasvir eder:

50 (...) küçük karpit lambalarıyla dola şıp duran gezgin satıcıların yer yer aydınlattı ğı fabrika önünde, insanlar çok daha cıvıl cıvıl, çok daha cümbü şlü oluyordu: “Şam tatlısııı ne güzel, ne güzel yemesi!” “Hani ya şifalı şalgamdan içen?” Sonra el ayak, karpit lambalarıyla gezgin satıcılar yava ş yava ş çekildi, ortalık tenhala ştı. Yalnız fabrikanın fı şıltılı iniltisi. Bu hiçbir zaman dinmeyen, yorulup usanmayan inilti, mahallenin nabzı gibi bütün gece atıp durdu (Orhan Kemal 1996:40-41).

Fabrika önü, önce göründü ğü hâliyle aktarılır; yazarın elindeki kamera, gürültüyü, satıcıları, kalabalı ğı görüntüler. Ama yazar bu tasvir arasına iki kelime sıkı ştırarak mekânın i şçi mahallesi için önemini belirtmi ş olur. Birinci kelime (inilti) acıyı, ikinci kelime (nabız) mecburiyeti hatırlatır. İkisinin birle şmesi ise, Orhan

Kemal’in bütün romanlarında tematik yapıyı olu şturan de ğişmez çatı şmayı “ekmek kavgası” nı verir (Narlı, 2000:307). Ardından üç arkada şın fabrikaya girmesiyle

“çırçır dairesi” anlatıcının a ğzından şöyle dikkatlere sunulur:

Örslere inen balyoz sesleri ve birtakım makine şakırtıları gelen basık çatılı yapıların önünden geçerek ‘çırçır dairesi’nin çürük merdivenlerini çıktılar. Pamu ğun kuru kabu ğuyla tohumundan ayrıldı ğı yerdi burası. Üç arkada ş şimdiye kadar hiç görmedikleri sert şakırtılı, pamuk tozları uçu şan bir hava içine girince sanki çarpılarak ürktüler. Burada hemen her şey sarsılıp sallanıyor, dönüyordu. Tahtaları kararmı ş basık çatıdan sarkan toz salkımları arasında ufacık ampuller sarı sarı yanıyor, yanlarındaki volanların kuvvetli sarsıntılarla çalıştırdı ğı çırçır makinelerinden şiddetli sesler çıkıyor, toz salkımları, tozlu duvarlar, dö şeme tahtaları, havada uçu şan tozlar sarsılıyordu (Orhan Kemal 1996:46).

Irgatba şı, üç arkada şı “kirli koza”, “sulu koza” ve “kırma makinesi” olmak

üzere fabrikanın farklı birimlerine yerle ştirir. Anlatıcı burada da araya girer ve ki şilerin çalı şmaya ba şladıkları fabrika içi birimleri, oldu ğu gibi yansıtmaya çalı şır:

İflahsızın Yusuf ‘Kirli Koza’da çalı şıyordu. Tarladan tozu topra ğıyla gelip doldurulmu ş kirli kozaların bulundu ğu ma ğaza, fabrikanın günbatısında, yan yana on be ş depodan biriydi. Bu depolar her yıl fabrikaca satın alınan kirli pamuk kozalarıyla dolar, bütün mevsim i şlenir (...) Dışarının so ğuğuna kar şılık koza ma ğazasının içi hamam gibiydi. Ellerindeki ‘yaba’ denilen kocaman tahta çatal, ya da demir tırmıklarla koza yı ğınına giri şen

51 on bir ırgat, kozaların müthi ş tozundan korunmak için a ğızlarını, burunlarını paçavralarla sarmı şlardı. Her yaba vuru şta koza da ğından parçalar kopuyor, ya da çürük bir duvar yıkılıyor, toz bulutları tavandaki ufacık ampulün sarı ı şığını körle ştiriyordu (Orhan Kemal 1996:50).

Köse Hasan ‘Sulu Koza’ya verilmi şti. Çırçır dairesinin arka bölümündeki sulama makinesinde ıslanıp tavını almı ş pamuk, kozaları, çinko arkalıklarla bir başka ma ğazaya, Pehlivan Ali’nin çalı ştı ğı kırma makinesine ta şınıyordu. (...) Sekiz sulu kozacının sekizi de, çinko arkalıklarından sızan kirli sularla iliklerine kadar sırılsıklamdılar, titre şiyorlardı (Orhan Kemal 1996:51).

Irgatba şı, güçlü kuvvetli gördü ğü Pehlivan Ali’yi kırma makinesine vermi şti. Kuvvetli bir volanın sertçe çevirdi ği kırma makinesi, pamuk kozalarının sert kabuklarını kırıyor, kırık kabukların tohumlu pamuktan temizlenmesi için şiflemelerden geçmesi gerekiyordu. (...) Pehlivan Ali kırma makinesinin a ğzında dikiliyordu. Bir ba şka bölümdeki sulama makinesinden geçip ıslatıldıktan sonra, tavını alması için arka ma ğazalarda bir süre bekletilen kozalar, dokuz ki şilik bir i şçi kadrosu tarafından çuvallarla ve sırtta ta şınarak Pehlivan Ali’nin yanına çıkarılıyordu. Ali, güçlü elleriyle kavradı ğı çuvalı makinenin a ğzından içeri, kalın lama demirlerinin dakikada bin be ş yüz devir yapan fırtınasına bo şaltıyor, bu fırtınada parçalanan kozalar, makinenin önünden savrulup birikiyor, şiflemecilerse, bunları şifleme makinelerine ta şıyorlardı (Orhan Kemal 1996:52).

Fabrikanın farklı birimlerinin tanıtıldı ğı bu bölümlerde güçlü bir gözlem söz konusudur.

Çalı şmaya ba şlayan üç arkada ş, daha ilk günlerinde fabrikanın gerçek yüzüyle kar şıla şır. Bu onları hem şaşırtır hem korkutur. Fabrikanın kapıcısıyla ba ş edemezler. İflahsızın Yusuf, i ş bulmak için kendini fabrika sahibinin arabasının

önüne atar. Irgatba şı bu üç arkada şın yevmiyelerinin bir kısmını ister. A ğaya şikâyet etmeye gittiklerinde, odacı onları içeri almadı ğı gibi, bir de Yusuf’u tokatlar. Sulu

Koza’nın nemine ve so ğuğuna dayanamayan Hasan hastalanır ve kısa bir süre içinde

ölür.

Romanda bir di ğer mekân olarak yer alan in şaat da olay ve ki şilerin gelece ğinde önemli bir yere sahiptir. Yusuf, kendini sa ğ salim köyüne götüren bir

52 güç konumundaki duvarcılı ğı burada ö ğrenir. Ali’nin şehirde yenilmesine, ölmesine etki eden Fatma, olay örgüsüne burada dâhil edilir. Bu mekânın barakalarında, karanlık kuytularında bedenler, hayvani isteklerle tüketilir (Eliuz, 2004:212).

Romanda sınırlı sayıda yer alan peyzaj betimlemelerine ise birkaç örnek

şöyledir:

“(...) Bakır kızılı kocaman bir ay do ğuyordu uzaktaki sırtların ardında. (...) Gecenin içinde ate şböcekleri yanıp sönüyor, ayın alt kenarı sırttan kurtulmaya çalı şıyordu.” (Orhan Kemal 1996:169)

“(...) Kıpkırmızı bir ay do ğmaktaydı. Gecenin içinde daha karanlık dağların kıyısında ayın kızıl tekeri çıkmı ştı bile.” (Orhan Kemal 1996:223)

“Do ğudaki uzak da ğları kül renkli bir aydınlık yalayıp geçti. Yıldızlar yava ş yava ş siliniyor, yarasaların akı şı seyrekle şiyordu. Serin bir rüzgâr esti hafifçe.” (Orhan Kemal 1996:234)

Ayrıca romanda dekor yöntemi kullanılarak yapılan mekân tasvirlerinden birkaçı da şu şekildedir:

Şehrin en i şlek yerlerinden biri olan Kuruköprü’ye gelince Köse Topal’ı unuttu. Pamuk, üstüpü balyaları yüklü kamyonların çevreyi benzin, ya da mazot kokulu homurtulara bo ğdu ğu semt her zamanki gibi arı kovanını hatırlatıyordu. Fabrikalar, depolar, daha çok da irili ufaklı kahveler... Kahvelere girip çıkanlar, anacadde üzerindeki ‘umumi hela’ya u ğrayan, uğradıktan sonra da savu şup gidece ğine sanki pek e ğlenceli, pek sefalı yermi şçesine takılıp kalanlar. Hela kaldırımı üzerindeki i şsizlerse omuz omuzaydı. Yarı aç, bombo ş gözleriyle anacaddeden gelip geçenleri seyrediyorlardı (Orhan Kemal 1996:64).

“Yusuf’la Ali barakaya yadırgı yadırgı baktılar. Dürülmü ş yataklar, şuraya buraya atılmı ş bo ş çimento torbaları, kırmızı tu ğlalar, karyola gibi kullanılan bo ş şeker sandıkları...” (Orhan Kemal 1996:88)

Şantiye kantini, tu ğla yı ğınlarının bir kö şesinde, paslı saçlarla örtülü, daracık bir dükkândı. (...) U ğultulu bir kalabalık vardı kantinde. (...) Kaba küfürler, ardından da kahkahalar yükseliyordu arada. Kantinin sakat bacaklı mangalında marsık tütüyor, gözleri yakıyordu. Tavanda sallanan ufacık gemici feneri marsık ve cıgara dumanlarıyla yo ğunla şmı ş kantini

53 zorla aydınlatıyor, harç bula şıklarıyla a ğarmı ş ba şlar, sırtlar fenerin sarı ışığında kımıldıyordu (Orhan Kemal 1996:121).

Ömer Zorlu’ların odası, elci Kürt Cem şir’in göz göz kiraya verdi ği, üstü saz örtülü, kerpiç denilen toprak tu ğlalarla örülmü ş dört evcikten en ba ştakiydi. Yer yer delinmi ş, rengini atmı ş, eski bir Kır şehir kilimi seriliydi. Bir sedir şuraya buraya atılı minderler, bir kıyıda Fatma’nın ye şil boyalı tahta sandı ğı, duvarlarda Fatma’nın entarileri, çiviye baca ğından asılıp kalmı ş kara donu... (Orhan Kemal 1996:125).

Merdivenin bitiminde, soldaki daracık bir odaya kızın ardından girdi. Sol kıyıda hantal bir karyola, duvarlarda magazinlerden kesilmi ş, yarı çıplak kadın resimleri, birkaç erkek foto ğrafı. Bu yanda tenekesi paslı bir ibrik, le ğen, çivide kirli bir havlu. Yerlerde de o i şte kullanılmı ş bezler... (Orhan Kemal 1996:283).

3.1.3.4 Zaman

Anlatma esasına ba ğlı edebî metinler, okuyucunun kar şısına dört ayrı zaman boyutuyla çıkarlar: “Olay zamanı”, “anlatma zamanı”, “yazma zamanı” ve “okuma zamanı” (Akta ş, 2000: 107).

Belli bir müddet zarfında cereyan eden ve bazen geriye dönü şlerle verilen olayların gerçekle şti ği zaman dilimine “olay zamanı” adı verilir. Maceranın kendi zamanı “kurmaca zaman” olma özelli ğini ta şır. Eserde nakledilen olayın dı şında, bir de onun anlatılma i şi söz konusudur. Yazar bu anlatma görevini bir anlatıcıya yükler.

İş te olayı, yine bir müddet zarfında ö ğrenen anlatıcının olayı anlatma zamanı da

“anlatma zamanı” veya “kurgu zamanı” adını alır. Olay ve anlatma zamanı, îtibarî olmalarıyla bildi ğimiz zamandan ayrılırlar.

Yazma zamanı “gönderici durumundaki sanatkârın eserine vücut vermek

üzere harcadı ğı süreye verilen addır” (Akta ş, 2000:107). Bu zamanın îtibarî zamanla alakası yoktur; ölçülebilen gerçek bir süredir. Yazar romanını belli bir süre içinde yazar ve bitirir. Okuma zamanı ise “eserin kodunun okuyucu tarafından çözülmesi için harcanan süredir” (Akta ş, 2000:126). Yayımlanan metnin okurla kar şıla ştı ğı

54 süreler farklıdır. “Bu süre zarfında okuyucu, eserden hareketle ayrı bir îtibarî âlem yaratır. Yoruma dayalı yaratma i şinden kendince bir zevk duyar. Bu da, eserdeki edebîli ğin yeniden tezâhürü demektir ve her okunu şta tekrar edilir” (Akta ş,

2000:126). Yazma ve okuma zamanı bir bakıma eserin dı şındadır. Bunların her ikisinin de olayla alakası yoktur. İki zaman da kronolojik karakterlidir.

Bereketli Topraklar Üzerinde ’de olay zamanı , kesin olarak belli de ğildir.

Fethi Naci, “Belli olan, günde 12-18 saat çalı şıldı ğı ve kar şılı ğında sadece üç lira bilmem kaç kuru ş alındı ğı yıllarda geçti ğidir.” (Naci, 1994:165) dese de, devirle ilgili gerçekliklere yapılan göndermeler, yazarın biyografisinden alınan bilgiler olayın geçti ği zaman dilimi hakkında yakla şık bir tarih belirlenmesini mümkün kılar.

İş te Orhan Kemal’in eseri yazma planları (U ğurlu, 1970:97-98) ile daha da belirginle şen olay zamanı 1945-1950’li yılları i şaret eder.

Halk Partisi’nin iktidarda oldu ğu bu dönem, ekonomik sorunların su yüzüne

çıktı ğı, köyden şehre göçün ba şladı ğı ve sosyal çözülü şün ivme kazandı ğı bir süreçtir.

“(...) Ekonomik yapıda meydana gelen bu dönü şümler, toplumun sosyal ve kültürel yapısında da bir dizi de ğişme ve geli şmeyi beraberinde getirdi. Sosyal yapıdaki de ğişmelerden biri de nüfusun niteli ğinde meydana gelen de ğişmelerle ilgili: Bir yandan, tarım kesiminde kullanılma ğa ba şlayan ileri teknikler nedeniyle kırsal nüfus topraktan itilmi ş; di ğer yandan da endüstrile şme ve hizmet kesimlerindeki geli şmeler nedeniyle köylü nüfus kente akma ğa ba şlamı ştır.” (Özgür, 1975:135)

Romanda olay, sonbaharda ba şlar ve kronolojik olarak anlatılan yakla şık bir yıllık süreyi kapsar. Bu süre içinde, yer yer geriye dönü şler ve ileriye fırlamalar ya şanır; zamanda atlamalara gidilir. Böylelikle öykü zamanı; geriye dönü şler,

şimdi’ye ait anlatımlar ve gelecek hayalleri ile üç boyutlu nitelik kazanır. Daha çok hatırlayı şlardan ibaret olan “geriye dönü şler” ayrıca ya şamın gerçekleriyle ba ğlantılı psikolojik tahliller de içerir:

55 Gözleri daldı. Tosba ğa mahallesinin çarpık, e ğri sokaklarını, ayı inine benzeyen kerpiç evlerin kapısında güne şe kar şı kirli saçlarını tarayan kızları, çocuklarını kapı önlerinde herkese kar şı yıkayan kadınları, etekleri şakıldaklı çocukları dü şündü. Selvi de ğilse bile, Seyran da bunlardan biriydi. Elinde be ş ta ş, ya da ip, bütün gün sokaklarda ip atlar, be ş ta ş oynardı. Ne zaman boy atmı ş, ne zaman geli şmi şti de ba ştan çıkmı ş, şimdi de kerhaneye dü şmü ştü. (...) Aynı çırçır fabrikasında çalı ştıkları yıllarda, hemen her gece yarısı, i şten dönerlerken bir i şaret, alır Alaman fabrikasının arkasındaki hendeklere götürürdü. Çok uysaldı. Nereye çeksen oraya giderdi. Gel derdi, gelirdi. Git derdi gider, yat der yatar, kalk der kalkardı. A ğzı var, dili yoktu. Birinde elinden para zarfını çekip almı ştı da kızca ğız hiç sesini çıkarmamı ş, boynunu büküvermi şti. Onunla hende ğe ilk girdikleri geceyi hatırladı. (...) (Orhan Kemal 1996:223-224).

Romanda ileriye fırlamalar, gelecek için yapılan planlarda, roman ki şisinin kurdu ğu hayallerde kendini gösterir:

Köy yeri, köylüler kafasından u ğultuyla geçiyordu. Gün geliyor, Ali köye dönüyordu. Kahveye gidiyordu tabii. Veli’nin trende kendilerine yaptı ğı gibi, resim çıkarıp gösteriyor, köylüsünün şaşan bakı şları önünde gururlu: ‘Siz bilmezsiniz!’ diyor. ‘... siz şehre inmediniz ki! Çukurova gibi var mı? Görseniz, dilinizi yutarsınız!’ (Orhan Kemal 1996:53).

Gözlerini yıldız dolu, berrak gö ğe kaldırdı. Haftalı ğını aldıktan sonra Hidayetino ğlu’yla in şaata, Yusuf’un yanına varıyorlar. Yusuf temelli usta olmu ş... Ömer Zorlu da Fatma’yı aramak için gitmi ş, dönmemi ş bir daha. Bir de bakıyorlar ki Fatma orda! Bunu be ğenmedi. İnşaata onlardan önce varmı ş, Yusuf’tan Ali’yi sormu ş. Yusuf da ‘Vallaha hiç haberim yok bacı. Buraya gelmediler!’ demi ş. Fatma ne yapaca ğını şaşırmı şken, Ali, hızır gibi yeti şiyor. Fatma dönüp de Ali’yi görünce, ‘Vah Ali’m, Ali’m benim!’ diye sarılıyor boynuna, a ğlıyor, Ali’nin ka şları çatık. ‘Bilâl’i bana de ğiştin!’ diyor.‘Bilâl’ına git!’ diyor. Lakin Fatma’nın iki gözü iki çe şme. ‘Ali’ diyor, ‘... ben ettim sen etme. Bir daha yoluma altın dökseler senden töbe ayrılmam! (Orhan Kemal 1996:247).

Huzur içindeydi. Gözlerini yumdu. Oooh! Yarın bu vakit köyünde olacaktı, çocuklarının içinde. Gaz oca ğını yakacak, üstüne tencereyi oturtacaktı. Suyun çabucak kaynayı şına karısı, amma da şaşacaktı. ‘Töbe estafurullah’ diyecek, sakınacaktı. İlkin korkardı herhalde. ‘Cin i şi,’ derdi, ‘insan i şi de ğil, tövbe de ğil!’ Sonra kom şular... eve dolu şurlardı, mücerret. ‘Amanın kıız, o ne ki!’ derler, besmele çekerler, ‘Cin i şi, şeytan i şi’ derlerdi, ‘... i şi i ş de ğil, töbe estafurullah...’ (Orhan Kemal 1996:319).

56 Öykü zamanının akı şı, zamanda atlamalar ve özetlemeler yoluyla sa ğlanırken diyaloglar üzerine kurulan olay birimleri de birbirini hazırlayıcı niteliktedir. Ayrıca romanda yer alan “gece yarısı, gece yarısını iki saat geçe, ertesi gün, yarım saat sonra, saat iki buçu ğa do ğru, çeyrek saat içinde, sabahın sekizine do ğru, sabahın altısında, yarın sabahleyin, ertesi gün ö ğleye do ğru, dokuza do ğru, ö ğlenin on birine do ğru, çeyrek saat sonra, yarın gece, öbür gece, birkaç hafta sonra, çeyrek saat

önce, gecenin çok ileri bir saatinde, gece yarısından sonra ikiye do ğru, ak şama do ğru, iki saat sonra, ertesi günlerden birinde, on beş gün geçti, günler geçiyor, saatler geçtikçe, böylece de bir zaman geçti vb.” gibi zarflar da olay zamanına süreklilik kazandırır.

Bir romanda yazma zamanı, hem yazarın tarihsel zaman içinde ya şanan olaylara nasıl bir anlam katmak istedi ğini hem de yazarın eserini yazarken hangi imkânlara sahip oldu ğunu; hangi sosyal, siyasi ve psikolojik şartlarla çevrildi ğini ve bunların eserde nasıl yansıdı ğını açıklı ğa kavu şturan bir mahiyet arz eder.

Bereketli Topraklar Üzerinde romanının yazma zamanı bir tane de ğildir.

Çünkü yazar, eserin ikinci baskısında birçok de ğişiklikler yapmı ş, kitabın hacmini de geni şletmi ştir. Birinci baskıda bulunmayan birçok diyalog, cümle ikinci baskıda vardır. Birinci baskısı 1954’te yapılan romanın ikinci yazılı şı ve baskısı 1964’te olur.

On yıl gibi uzun bir aradan sonra yeniden yayınlanan eserin yapısını olu şturan

çatı şmalarda, tematik özünde de ğişmeler görülür.

3.1.4 Tema

Tema, olay örgüsünü meydana getiren parçalar arasındaki çatı şma veya kar şıla şmanın en kısa ve kesin ifadesidir. Her tema, yazıldı ğı dönemin sosyal ve kültürel problemleriyle ve ya şama biçimiyle ilgilidir; insana özgü bir gerçekli ği, dönemin şartlarına ba ğlı olarak dile getirir.

57 Bereketli Topraklar Üzerinde ’de ezen/ezilen çatı şmasının daha somut bir görünüm kazandı ğı köylü-şehirli kar şıtlı ğı ekseninde, köydeki ırgatlıkla geçinemeyen insanların Adana’ya fabrika, in şaat ve tarlalarda çalı şmak için akın edi şleri, şehirde çürüyü şleri, de ğişen de ğer yargılarıyla ba ş edemeyişleri teması işlenir.

Romanda, Türk toplumunun emek-üretim ili şkisini henüz çözemedi ği bir dönemde Orta Anadolu’nun yoksul Ç. Köyünden kalkıp i ş ve ekmek parası için

Çukurova’ya inen üç köylü, İflahsızın Yusuf, Pehlivan Ali ve Köse Hasan aracılı ğıyla, fabrikada, in şaat i şinde ve tarım i şletmesindeki çalı şma ko şulları gözler

önüne serilir. Geri kalmı ş bir ülkenin sanayile şmeye kalkı ştı ğı bir dönemde, gaz oca ğını dahi bilmeyen bir köyden şehire inip fabrika ile kar şıla şan ilkel, saf insanların şaşkınlı ğı, çaresizli ği; örgütsüz i şçi ve köylünün nasıl sömürüldü ğü bütün ayrıntıları ile gösterilir.

Romanda, Adana’ya varı şlarıyla birlikte Yusuf’un emmisinin ö ğütleriyle, uyarılarıyla ayakta durmaya çalı şan üç arkada ş için şehir, sıkan/bo ğan bir labirente dönü şür. Ya şadıkları kimlik bunalımının merkezi olur; onları kendilerinden ve de ğerlerinden uzakla ştırır. Gerçek dünyanın çıkmazları onları, maddeye ba ğımlı birer nesne haline dönü ştürür. İlk andan itibaren bütün olumsuzlukların sebebi olarak gördükleri ve “dü şman” olarak niteledikleri şehir, onları koparır, parçalar hatta yok eder. Umutların öznesi olan bu mekân, onları sevgi, saygı, vefa, do ğruluk, dürüstlük gibi olumlanan unsurlardan hızla uzakla ştırır; ikiyüzlülü ğün girdabına sürükler.

İflahsızın Yusuf ve Pehlivan Ali “karde şten ileri” dedikleri arkada şları Köse Hasan’ı hasta ve parasız bırakıp gitmekte sakınca görmezler. Yusuf, romanın sonunda, kendisine duvar ustalı ğını ö ğreten ustası için, Kılıç Usta için “vızırtı” diyebilecek kadar baya ğıla şır.

58 İş te bütün bu olumsuz şartlarına ra ğmen mecbur ve mahkûm olunan; ondaki bir şeyi alabilmek için insanı hemen hemen bütün insanlığından vazgeçiren şehre, ilk yenik dü şen, gurbetin kurbanı olan ki şi Köse Hasan’dır. O, üç köylü arkada şın karanlıkta el yordamıyla aradıkları ferdî kurtulu ş ümidinin ilk kırılan halkasıdır.

Romanda üç köylünün şehirlilere kar şı verdikleri sava şta en trajik, en çarpıcı yenilgi, emmi ö ğütlerini dinlemeyip felaketine do ğru yürüyen Pehlivan Ali’nin

ölümü ile gerçekle şir.

Ali, Kâtip Bilal’ın Fatma’yı elinden hileyle aldı ğını anlaması üzerine, “Vah

şehir, gözün çıksın şehir. Kırdın kanadımı kolumu şehir, vay şehir, vay kahpe

şehir...” (BTÜ, s.213) diyerek feryat etti ği, bu mekânın kurbanı olur. Cin gibi şehir adamının Pehlivan Ali’yi son çarpı şı, Ali’nin saflı ğından yararlanan ırgatba şının onu tehlikeli bir i şte kullanarak ölümüne neden olmasıyla gerçekle şir. Romandaki patoz sahnesinde Küçük A ğa ve Irgatba şı Cemo A ğa’nın i şçileri gayrete getirecek “Ha babam karda şlarım ha, ha babayi ğitler ha, ha aslanlar ha!!! (...)Devir, devir, devir!!! (...) Devir ha, devir ha, devir! Ha, ha, ha, ha!!!” (BTÜ, s.304) şeklindeki haykırı şları ise âdeta Ali için yakla şan ölümün ayak sesleri olur.

Ve yitmi ş iki ya şama kar şılık, şehrin/gurbetin kurallarını, yozla şmı ş düzenini benimsedi ği için sapasa ğlam duran son halka. İflahsızın Yusuf.

O, şehrin aldatıcı cazibesine, emmisinin dilinden dü şürmedi ği ö ğütlerine uyarak kar şı durmayı ba şarır. Şehre ve şehirliye kar şı takındı ğı ikiyüzlü tavır, üç arkada şıyla çıktı ğı “ekmek” mücadelesinde, sa ğ olarak evine dönen tek ki şi olmasını sa ğlar. Yusuf, duvar ustası olmanın ve hayalindeki gaz oca ğını almanın mutlulu ğu ve gururuyla köyüne geri döner.

Bereketli Topraklar Üzerinde ’de yazar, Çukurova’ya gelen üç arkada şın fabrikada, in şaatta ya da bir çiftlikte çalı şırken kar şıla ştıkları para dolaplarını,

59 haksızlıkları ve şehirlilerin bunlara oynadıkları oyunları, köylü/ şehirli çatı şmasının

örnekleri olarak sıralarken aynı zamanda Çukurova’daki i ğrenç düzeni, sömürüyü ve yozla şmı ş ya şamı da sergilemi ş olur. Bu ba ğlamda romanda, girdikleri her i şte acımasızca sömürülen, kente geldiklerinde horlanan, alay edilen, kendileri gibi sefalet içerisinde ya şayan insanlara sı ğınan, ama biri dı şında ayakta kalmayı beceremeyen köylüler kadar toplumsal ve ekonomik hayat da çok iyi gözlemlenmi ş, tarımsal alandaki de ğişmeler eksiksiz kaydedilmi ştir.

İş te acımasız ko şullarda insanın geçirdi ği de ğişimi, giderek sadece ilkel güdülerini doyurmaktan ba şka bir şey dü şünmeyen bencil yaratıklar haline geli şlerini çarpıcı sahnelerle yansıtan roman, pek çok edebiyat incelemesinde Orhan

Kemal’in en iyi romanı olarak kaydedilir.

3.1.5 Dil ve Anlatım

Anlatım, dü şüncenin, duygunun kısacası anlamın sözle, davranı şla, jest ve mimiklerle alıcıya ula ştırılmasıdır.

Edebî eserde anlatma, bir olay çevresinde geli şir, farklı durumların ve ruh hâlinin dile getirilmesi çevresinde metinde ifadesini bulur. Anlatım, bu tip edebî metinlerin ham maddesidir.

Anlatmaya ba ğlı edebî metinlerde, yazar anlatma görevini bir anlatıcıya yükler. Okuyucu bütün olup biteni bu anlatıcı aracılı ğıyla ö ğrenir. Bu anlatıcı kurmaca bir ki şidir, i şlevi kendi gibi kurmaca olan olay örgüsünü ve olay örgüsünde yer alan di ğer öğeleri anlatmaktır. Anlatıcı bir bakı ş açısı ile okuyucunun kar şısına

çıkar.

Anlatmaya ba ğlı edebî metinlerde ilahî bakı ş açısı, kahraman anlatıcının bakı ş açısı ve gözlemci anlatıcı olmak üzere üç tip anlatıcı ve bakı ş açısı vardır.

60 Bereketli Topraklar Üzerinde romanı, olay dı şı üçüncü şahıs tarafından ilahî bakı ş açısı ile kaleme alınmı ştır. Anlatıcı, olay birimlerine, ki şiler dünyasına, mekân ve zamana ait ayrıntıları tematik kurguyla bütünle ştirir. Romanda anlatıcı, sınırsız görme ve bilme yetisiyle ya şantıları, iç ve dı ş çatı şmaları giderek sevinç ve

üzüntüleri bilen konumundadır:

Fabrika sahibi güldü. Onları hemen çevreleyiveren meraklı kalabalı ğa kar şı piyasasının bozulmasından korkmasa lafı uzatır, yıllardır kendini sıka sıka konu ştu ğu şehirceden sıyrılır, şunlarla tıpkı onların köycesiyle konu şurdu. Hatta Pehlivan Ali’yle güle şe tutu şabilirdi. Pek severdi güle şi. Tutup da gerçekten de ğil, şakacıktan bir el ense çeker, ellerini şaplatırdı (Orhan Kemal 1996:45).

Anlatıcı, zaman zaman olayda hiç görünmeyen ki şiler hakkında da bilgi sahibidir. Üç köylü, hem şehrilerinin fabrikasının yerini rastladıkları bir adama sorunca, anlatıcı diyalogların arasına girer ve adam hakkında bilgi verir:

“Adam ellilik, komisyoncu kâtibiydi. İki saate kadar bo şaltılmazsa ardiye ücreti binecek bir kireç vagonu için istasyona gidiyordu. Kan tere batmı ştı. Onunla uğra şarak geçirecek vakti yoktu.” (Orhan Kemal 1996:32)

Ancak bu üçüncü şahıs anlatıcı, romanda her şeyi bilmesine ra ğmen genellikle gözlemci rolünde kalmayı tercih eder; kişilerinin yaptıklarını yorumlamaz, yargılamaz. Romanda İflahsızın Yusuf’u, Pehlivan Ali’yi, Köse Hasan’ı köylerinden ayırıp Çukurova’ya sürükleyen “ekmek kavgası”dır. Romandaki anlatıcı bu sava şı kendisi anlatmaz, olay ki şilerinin a ğzından duyurur. Şehir, bu üç arkada ş için bilmedikleri, korktukları bir dünyadır. Ancak bu noktada, anlatıcı devreye girip onların korkularını aktarma yolunu seçmez. Emmisi şehir görmü ş Yusuf, arkada şlarına bilgi verir ve onları uyarır:

Ne diyon Köse ne diyon? Gece olmaz mı, sokaklarda bütün elektrikler yanar, gündüz gibi, ipil ipil, O tomafiller, o avratlar, o ne bileyim canım, dille tarifi mümkünsüz. Siftah gidince adamı bir çarpar ki eh! Kendi kendini yitirirsin, ne yana bakaca ğını şaşırırsın. Lakin karda şlar, biz biz

61 olalım, şehirlinin dolabına dü şmeyelim. Anam avradım olsun, bizi yek ekme ğe mühtaç ederler! (Orhan Kemal 1996:9).

Anlatıcı, tarafsız bir ki şili ğe sahiptir. En çarpıcı olaylar, en çirkin sahneler ve adaletsiz uygulamalar olurken bile araya girmez, kişilerden birini di ğerine tercih etmez; hepsine aynı uzaklıkta durur. Romanın ilk bölümlerinde İflahsızın Yusuf

“emmisinin Osmanlı avradından” söz eder. Köse Hasan’la Pehlivan Ali, sözü edilen kadınla köyde ili şkiye girmi şlerdir. Yusuf ondan söz ederken, onlar i şaretlerle gülü şürler (BTÜ, s.6). Burada anlatıcı hiçbir müdahalede bulunmadı ğı gibi bu davranı şları şu veya bu şekilde de yorumlamaz. Arkada şları, Köse Hasan’ı aç susuz hasta yata ğında terk edip giderken de (BTÜ, s.91) anlatıcı, Köse Hasan’ın yanında yer almaz. Fakat bunlar, anlatıcının olay boyunca bir kere bile taraf tutmadı ğı anlamına gelmemelidir. Sözü edilen, anlatıcının romandaki genel tavrıdır. Yoksa bazen, en azından okuyucunun bir tarafta yer almasını istedi ğini gösteren ifadeleri vardır. Mesela ırgat pazarını anlattı ğı bölümde, anlatıcının taraf tuttu ğu görülür:

Kul acımaz bunlara, Allah acımaz. Allahın unuttu ğu insanlardır bunlar! Peygamberler kitaplar dolusu sabır, tevekkül, kanaat getirmi şlerdir bunlara. Hiçbir işe yaramayan, hiçbir i şe yaramayacak olan sabır, tevekkül, kanaat! Ta şköprü’nün bu gecesinde, yüzyıllar görmü ş ırgat pazarının ırgat kayna şan kalabalı ğına cıgaralarının ne şeli dumanlarını salarak kahve, çay, nar, koruk şurubu, limonata, buzlu ayran içen ‘a ğa’lar memnundurlar. Irgat boldur, Çukurova tarlalarındaki i şe yetecek insan gücünün çok üstündedir. Haftalıklar dü şecek, pamuk ucuza elde edilecektir. “Irgata hele ırgata!” “Heye karda ş...” “İto ğlu itleri şımartmıyak giden yıllar gibi ha!” “Töbe demen mi?” “İt kapıda zebun gerek hem şerim...” (...) Peygamberler kitaplar dolusu sabır getirmi ştir Allah adına! Ya ğmurda ıslana, güne şte tüte kururlar. Torbalardaki tandır, yufka dürümleri tükenip, çar şı ekme ğine verilecek son kuru şlar da suyunu çektikten sonra, aç çocukların göklere yükselen feryadı. Ölseler bile ne? Öte dünya vardır, birer ku ş gibi uçacaklardır Cenneti Âlâ’da. Cenneti Âlâ’da ya ğdan, baldan da ğlar, sütten ırmaklar... Analar, bir deri bir kemik analar, kucaklarında açlıktan ölen yavrularına kana kana gözya şı bile dökemezler. Peygamberler mi, hacılar hocalar mı, öyle demi ş: Allah verdi, Allah aldı.

62 Kul ne ki Allahın iradesi kar şısında? Ondan daha mı iyi bilecekler? Hikmetinden sual edilir mi? Yarın onlar ellerinde bakraç bakraç Cenneti Âlâ suları, analarını Cennet kapılarında bekleyecekler. Analar kucaklarında ölü ölüveren yavrularına a ğlamamalı, sevinmelidirler. Bu yalan dünyada ya şayıp da günahların çe şitleriyle kirleneceklerine, henüz günah ça ğına varmadan ölerek Cennete uçmu şlardır ku ş gibi. Allahın sevgili kullarıdırlar onlar! (Orhan Kemal 1996:143-144).

Ayrıca zaman zaman da, olaylar kar şısında kendini gizleyemeyip yorum yapar:

“Bütün gün beklediler. Sonunda Yusuf: “Beri bakın,” dedi. Ötekiler isteksizlikle yana ştılar. Şaka maka, ne varsa Yusuf’ta vardı.” (Orhan Kemal 1996:38)

Şuna bakın. Ya ğdan geçilmiyor, beller bilmeyen...” Gerçekten de pilav, ya ğdan geçilmiyor gibiydi. Ta şıyla topra ğıyla suya salınmı ş yarma pilavında ot ya ğının en dü şüğü bir parçacık kullanılır, pilavı parlak göstermek için de, herenilere azıcık ayran akıtılırdı. Zeynel sözünün ardını getirdi: “Gidin bakın, etli pilava ba ğda ş kurmu şlardır şimdi. Allahsız o ğlu Allahsızlar. Bu Allah da hep onların Allahı mıdır nedir? Fakir fıkaraya garaz tekmil...” (...) Ama Zeynel’in sözleri do ğruydu. (...) (Orhan Kemal 1996:193-194).

İş , olanca sıkıcılı ğıyla ba şlamı ştı. Harmandan beden kalınlı ğında desteler kapılıyor, durulmayan, bitip tükenmek bilmeyen bir karınca kayna şmasıyla harman makinesine ko şturuluyor, harman makinesinin üzerindeki Zeynel’le Halo Şamdin’e atılırcasına teslim edilip, harmana yeniden, yeni bir demet omuzlanmak için ko şuluyordu. Bu bir ko şuydu gerçekten de durmak bilmeyen, uçsuz bucaksız bir ko şu. (...) (Orhan Kemal 1996:236).

“Zeynel’in kula ğına nerden gitti!” “Bilmeem. Kula ğına mı gitmi ş?” “Kula ğına gitmi ş de Kemal’e bıçak çekmi ş!” Irgatba şı bunu gerçekten yeni duyuyordu.” (Orhan Kemal 1996:267)

Romanda yazar, “diyalog, iç diyalog ve iç monolog” gibi anlatım tekniklerinden yararlanır. Romanın hemen her sayfasında diyalogların bulundu ğu, romanda olayların kar şılıklı konu şmalarla kuruldu ğu görülür. Bu, yazarın kar şılıklı konu şmaları, psikolojik çözümlemelere tercih etti ğini gösterir. Nitekim diyalo ğu

63 bilinçli olarak çok kullandı ğını söyleyen yazar, bu konuyla ilgili görü şlerini şu

şekilde dile getirir:

…Fazla diyaloga önem veri şim, tesadüfî de ğildir. Anlatmak istedi ğimi en iyi böyle anlattı ğımı sanıyorum. Uzun uzun ruh tahlilleri yapmaya kalkı şmaktansa, muhaverenin diyalekti ği ile bu i şi ba şarmanın çok daha tabii olaca ğı kanaatindeyim.(…) Ben bol diyaloglarımla kabuktan derinlere inmek, yani ruh tahlilleri yapmak istiyorum. Üç be ş konu şma, ço ğu sefer sayfalar dolusu izahın yerini tutmalıdır. Bu i ş muhakkak ki çok zordur, hususi bir kabiliyet ister.(…) (Bezirci, 1984:57).

Gerçekten de, Orhan Kemal’in romanlarında, olayların akı şı, ki şilerin ruh durumları, korku ve endi şeleri, kurdukları hayaller, birbirleri hakkında ne dü şündükleri büyük ölçüde diyaloglardan ve iç konu şmalardan ö ğrenilir. Yazarın, ki şileri ve toplumu, konu şmalar yoluyla canlı ve oldu ğu gibi yansıtmak e ğilimi, gerçekçilik anlayı şının bir sonucudur.

Romanda, iç monolog tekni ğinin kullanıldı ğı bir örnek şöyledir:

Uzaklara, ta uzaklara, Fatma’yı koyup geldi ği uzaklara hazin hazin baktı. Demek bir insan ‘bacım’ dedi ğine kötü gözle bakabilirdi? ‘Vah şehir’ diye geçirdi, ‘gözün çıksın şehir. Kırdın kanadımı kolumu şehir, vay şehir, vay kahpe şehir... Adam bacım dedi ğine... tööbe töbe... Ben şu cahil ba şımla bacım desem birine, töbe e ğri bakmam. Ben ben iken bakmam da, koca bir ırgatba şı bir kâtip... vay şehir vay! (Orhan Kemal 1996:213).

Diyalog tekni ği dı şında, düz anlatıma ve özetlemelere de yer verilir. Yazar bu tarz anlatım tekniklerine, genellikle olayın cereyan edece ği mekânı tanıtmak veya romanda bir şekilde adı geçen ki şiler hakkında bilgi vermek için ba şvurur. Romanın

özellikle ilk bölümlerinde ki şilerin olay dı şı hatıraları, Köse Topal’ın geçmi şi, üç arkada şın fabrikada çalı şmaya ba şladıkları bölümlerin tanıtımı bu teknikler vasıtasıyla dikkatlere sunulur:

Do ğru ya, patoz dedim de aklıma geldi. Bir tarihte efendi, patozda çalı şıyoruz. Patoz, eski patoz. Dört buçuk ayak, kırk beş ki şilik. Lakin ırgatba şı kansız mı kansız. Şu kadarcık merhamet arama. Kırk be ş ki şilik

64 patozu otuz be ş ki şiyle çalı ştırıyor, on ki şinin gündeli ğini küt, cebe. Güne ş tepede alev alev, serçeler dersen sıcaktan dü şüp dü şüp bayılıyor. Adam çatlayacak. Soluk alamıyorsun sıcaktan be. Yirmi saat. Paydos yok! Gece oldu, arkada şlarla anla ştık, patozu sakatlayaca ğız. (...) Ertesi gün bu ğday demetlerinin içine soktuk. İş ba şladı. Millet tozu dumana kattı ki Allah Allaaah! Güne ş bir yandan, incecik bu ğday tozu bir yandan. Soluk almak istersin alamazsın, almasan ya şayamazsın... Anca bir çatırtı koptu makinede. Irgatba şıdır çaktı i şi, deli oldu efendi (Orhan Kemal 1996:27).

Kayseri’nin Bünyan ilçesine ba ğlı köylerden birindendi bu adam. Birinci Dünya Sava şında Çanakkale’de dizkapa ğından aldı ğı bir yara yüzünden sakat kalmı ştı. Yıllardır Çukurova’ya herkesten önce iner, muhtardan bu ahırı on lira aylıkla kiralar, sonra da adam ba şına üç liradan yataklık yer verirdi ırgatlara. Yata ğı, ye şil boyalı tahta sandı ğı, kara tenceresi, teneke ibri ğiyle ahırın ba şkö şesini tutmu ştu. Bekâr çama şırı yıkar, yemek pi şirir, demiri paslı tıra ş makinesi, a ğzı dönmü ş usturasıyla be ş kuru şa saç keser, sakal kazırdı. Faizle para da verirdi, ama öyle her önüne gelene de ğil. Adamı gözünden tanırdı: İş bulmu ş da, foto ğraf, pul gerekiyormu ş... Böylelerine bir lira verse, para günü iki buçuk alırdı (Orhan Kemal 1996:62).

Tarladan tozu topra ğıyla gelip doldurulmu ş kirli kozaların bulundu ğu ma ğaza, fabrikanın günbatısında, yan yana on be ş depodan biriydi. Bu depolar her yıl fabrikaca satın alınan kirli pamuk kozalarıyla dolar, bütün mevsim i şlenir, şif denilen kuru kabu ğundan, daha sonra da çırçırlarda tohumundan ayrılan kirli kozalar artık kirli kozalıktan çıkar, pamuk olur, sonra da fabrika iplikhanesinde pırıl pırıl makinelerden geçirilerek iplik, iplikler de dokumahane tezgâhlarında bez haline getirilirdi (Orhan Kemal 1996:50).

Romanda, aksiyonda önemli fonksiyon ve anlam yüklenen, simgele şen bir nesne ve romanın anlamını üzerine alacak bir söz grubu da yer alır: “Gaz oca ğı” daha romanın giri şinde sembolik bir hedef haline gelir, roman boyunca zaman zaman kar şımıza çıkar ve romanın sonlarına do ğru da büyük bir önem kazanır. Nitekim yola

çıkan üç arkada ştan ikisi engellerle ba ş edemeyerek ölürken, sadece Yusuf gaz oca ğını alıp köyüne dönmeyi ba şarır. Bu ba ğlamda gaz oca ğı bir mutluluk simgesine dönü şür. Ayrıca “ şehir ah şehir” şeklinde yapılan tekrar da, romanın tematik özünü

ça ğrı ştıran, temel çatı şmayı i şaret eden sembolik bir ifadedir. Ki şiler hemen hemen kar şıla ştıkları her olumsuz durumda bu ifadeyi kullanırlar.

65 Romanda konu şma a ğırlıklı, tabii, sade ve açık bir dil kullanan yazarın, roman ki şileri, halkın deyimlerle, özgün kalıplarla, yerel ağızla zenginle şen günlük diliyle konu şur.

Yazar diyaloglarda yerel söyleyi ş/şive özellikleri ile anlatıma canlılık kazandırır. Roman ki şilerinin kültür yapısını yansıtan bu yerel söyleyi şler, soka ğın dilini metne ta şır:

“Aloo,” dedi. “Neresi orası? Çırçırlar mı? Bana gönderin ırgatba şıyı, çok acele. Evet çok acele, kapıya derhal! Var çok mühim talimatları a ğamızın! (...) “Tebli ğ etmek için a ğamızın emrini, yaptım telefon! Şimdi gelecek ırgatba şı...” (...) “Durmayın burada, çikın di şari, şurada durun, diyil orada, şurada, az daha şurada, hah, oldu şindi!” (Orhan Kemal 1996:45-46).

“Yakla şın pakayum,” dedi.(...) “Nerelisinuz?”(...) “Evli misinuz, bekâr mı?” (...) “Var in şaatimuz, büyük. Verecegum üçer buçuk, sa ğlam. Çali şir misunuz? “Yazayum mi?” (...) “Ne hem şerisu?” (...) “Neler söylersun be! Ne hem şerisu? Ne ırgatba şisu?” (...) “Var mı aklinda sakatluk?” (...) “Sen pehlivan misun? (...) “Gelirsen verirum saa dört lira, net!” (...) “Biti şik mi göbeginuz?” (Orhan Kemal 1996:78-79).

“Gel,” dedi. “ İmne, gel. Buban dediydi ki, köye varırsan, İmne’nin kara gözlerinden bi gözel öp dediydi!” Yusuf Emmisinin pırıl pırıl gaz oca ğından gözlerini ayıramıyan Emine: “Bubam ne diye gelmedi ya?” diye sordu (Orhan Kemal 1996:327).

Ayrıca yazar, romanın anlatımında akıcılı ğı sa ğlamak için şiir ve düz yazıyı birlikte kullanma yoluna da gider. Hatta şarkı ve türkülere yer verir:

“Martinim omzumda Yali giderim yali. Sorarsa beni vali Tonyali’yim Tonya’li.” (Orhan Kemal 1996:120)

66 “Kalanın ardına ekerler dâri Erkekler biçerler sararlar yâri Yâr bana göndermi ş ayvaynan nâri” (Orhan Kemal 1996:162)

“Kez saçlarem saçlarem Yooor, yooor, yor ammen. Hoynar homiz ba şlerem Yooor, yoor, yor ammen. Kez sizi aler kaçerem Yoor, yoor, yor ammen Kıyl olmaz karde şlerem Yoor, yoor, yor ammen.” (Orhan Kemal 1996:220-221)

“Enginli yüksekli kayalaramız Gamınan yu ğrulmu ş binalarımız Do ğurmaz olaydı analarımız” (Orhan Kemal 1996:328)

Romanda küfürlü, argolu konu şmalar da dikkat çeker. Küfürlerin cinsellik ve din içerikli oldu ğu görülür: “Kahbe, orospu, dümbük, ibne, anayın dinini, kahbe dölü, pezevenk, kahpe avratlı, kahpe analılar, a ğzına iti sıçırtaca ğım, ana avrat dümdüz giderim, kızlı ğına sıçarım ha, habibini şaşırıyım, bize hükmedenin Allahını kitabını, yedi göbek sonra gelecek zürriyetini vb.”

Romanın yapısında bazı olaylar sahne , bazı olay ve durumlar da özet tekni ği ile yansıtılır. Romanın, birkaç konu şma cümlesi dı şında diyalo ğa yer verilmeyen on dördüncü bölümünde, anlatıcı özetleme yoluyla tarlaları, yoksul ırgatları bir süreklilik içinde anlatır:

Analar, erkek yüzlü analar, avuçları nasırlı analar, gözlerinde dökecek ya ş kalmamı ş kupkuru analar, i ş ve ekmek haberiyle dönecek erkeklerinden yana dikmi şlerdir gözlerini. O yana, kocalarının her sabah, daha şafak sökmeden gidip, omuz omuza doldurdu ğu, ‘ırgat pazarı’na! Erkekler de kadınları gibi bir deri bir kemiktirler. De ğdi ği yeri köz gibi yakan güne şin altında aç, terli, ama sabırla bekle şirler. Irgatba şılar ırgat pazarının mutlak hâkimleridir. Rızkların sahibi! Şöyle bir görünüveren bir ırgatba şının çevresi hemencik umutla alınıverir. A ğzından çıkacak her söz kerametmi şçesine dinlenir. İnsanlar aç, ama umutsuz de ğillerdir! Kadınlar bilirler ki erkekleri ergeç gelecektir. Gözbebeklerinde ‘ekmek’in müjdesi, gelecektir erkekleri.

67 Günler geçer, sonra haftalar. (...) Erkekleri gelecektir, ergeç gelecektir erkekleri! (...) Ço ğunlukla yaya dü şülür yollara. Yukarıda güne ş, a şağıda çamur, toz. Yalınayaklarla kilometreler tepelenir. Kuru, ta ş gibi birer kara somun kar şılı ğı, tarlada sabahtan ak şama kadar çapa çapalamaya hazırdırlar. Çukurova’da bahar harikadır! Gök masmavi, kırmızı topraklar yemye şildir! Çukurova’nın bereketli topra ğına dört kilo çi ğit at, seksen kilo kütlü, yani tohumlu pamuk versin! (Orhan Kemal 1996:144-145).

Di ğer taraftan yazar, bazen bir olayı veya bir durumu “okuyucunun gözleri

önünde tecessüm ettirmek” (Akta ş, 2000:12) ister. Bu durumda sahne tekni ğini kullanır. Gözlemci gerçekçili ğin önemli temsilcilerinden olan yazarın, bu tekni ği sıklıkla kullanması pek tabiidir.

Romanda Yusuf i ş istemek için hem şehrisi olan fabrika sahibinin arabasının

önüne atlar. Yazar bu sahneyi âdeta kamerayla gösterir:

Siyah otomobil hızla geliyordu, yava şladı. Fabrika kapısına on metre kala Yusuf öne atıldı, kollarını havaya kaldırdı. Araba kuvvetli bir frenle tam zamanında durmu ştu. Şoför hırsla yere atladı. Yusuf’u tokatlayacaktı ki, fabrika sahibi arabadan seslendi. (...) Şoför tokatlamaktan vazgeçmi şti, ama Arnavut kapıcı kocaman bıyı ğıyla hemen yeti şmi şti. Yusuf’u hı şımla itti. Yere diz verip kalkan Yusuf fabrika sahibine ko ştu. Adam geni ş kenarlı fötr şapkası, lacivert elbiseleri, rugan iskarpinleriyle arabasından inmekteydi. Yusuf ayaklarına kapandı, az kalsın öpecekti (Orhan Kemal 1996:44).

Ayrıca yazar, romanda tasvir den de yararlanır:

Sarı boyası yer yer dökülmü ş, ‘dört buçuk ayak’lık kocaman harman makinesi, rüzgârın esme durumuna göre do ğu-batı durmu ştu. Az ilerdeki bir traktörün deli deli döndürdü ğü kalın ve uzun volan kayı şıyla sertçe çalı şırken çok büyük bir a ğustosböce ğini hatırlatıyordu. Tıpkı tıpkısına bir ağustosböce ği! A ğustosböce ği de günün kimbilir hangi saatinde, kimbilir nerde, hiç durmamacasına, biteviye öter öter ya, harman makinesi de öyle. Şakırtılı, ama hep aynı ölçülü şakırtılı sesiyle çalı şıp duruyordu. Güne ş a ğır a ğır yükseliyordu do ğu’dan. Güne ş a ğır a ğır yutuyordu sabahın serin nemini. Yirmi desteci harman makinesinin doymak bilmeyen a ğzına bu ğday demetlerini ko şaradım, hücumla ta şırlarken, daha şimdiden kan tere batmı şlardı. Gecenin birinden beri durup oturmadan didinen toprak yüzlü

68 bu insanlar, zırıl zırıl terlemekten kupkuru kalmı şlardı sanki. Ço ğunun çatlak dudakları irin ba ğlamı ştı beyaz beyaz. Gözlerinin akları damar damar kızarmı ş, tükürükleri a ğızlarında koyula şmı ştı (Orhan Kemal 1996:181).

Kalekapısı’ndaki ırgat pazarı, sabahın çok erken saatlerinden beri omuz omuzaydı. Çukurova’nın bereketli topraklarını çapalayan, patozlarında durup dinlenmeden, yorulup usanmadan didinen binlerce insan, be ş buçuk günlük müthi ş yorgunlu ğun kar şılı ğını bekle şiyorlardı. Kuruyup kararmı ş yüzleri, patlamı ş dudakları, kırk yamalı paramparça üst ba şları... ama gözlerinde hiçbir zaman sönmeyen pırıl pırıl umutlarıyla bekle şiyor, daha do ğrusu, çi ğ güneşin altında boyuna kımıldayıp uğuldayan omuz omuza bir kalabalık, tek istek, tek umut, çokluk da tek öfke halinde bekle şiyordu (Orhan Kemal 1996:252).

Romanda birçok anlatım türü kullanılır. Öyküleyici anlatıma birkaç örnek

şöyledir:

(...) Bir tarihte yine böyle kumarda oturdumdu. Arabım bir güldü efendi, koynum koltu ğum para dolduydu. Senden iyi olmasın bir u şak vardı, adı Lomen, lakin yi ğit o ğlandı, nerde şimdi öyle yi ğitler? Paraya mı sıkı ştım? Varırdım yanına, Lomen derdim, iki buçu ğun var mı? Hık mık etmezdi, var karda ş. Be ş verirdi, on verirdi, yirmi verirdi. Yi ğit o ğlandı canım. Birinde Lomen dedim, paran var mı? Var Ömer A ğa, dedi. Ver dedim, çıkardı verdi bir kınalı onluk. Bir oturdum kumara... (Orhan Kemal 1996:114).

(...) İş lerin durdu ğu, haftalarca dinmek bilmeden ya ğan ya ğmurların ba şladı ğı karanlık kı ş günlerinde, çarçabuk mahallesindeki kerpiç evinin nispeten aydınlık bir kö şesine çekilir, boyuna okurdu. Ama en çok okudu ğu Beethoven üzerine yazılmı ş şeylerdi. Böyle zamanlarda kendi de Beethoven olurdu. İş ba şında küfürbaz, kaba bu adam, Beethoven’in sa ğırlı ğına hüngür hüngür a ğlamı ştı (Orhan Kemal 1996:303).

Betimleyici anlatıma birkaç örnek şöyledir:

Böcek çıtırtıları yüklü gecede birer kıyıya serilmiş uyuyan ırgatların iniltileri geliyor, yarasalar ay ı şığıyla kalaylanmı ş gecenin içinde bir ba ştan bir ba şa kur şun gibi akıyorlardı. (...) Toprak sıcak, toprak yorgun ve uykuluydu. Kayna şan yıldızların arasında bazan bir yıldız pırıl pırıl, eğri bir çizgi halinde akıp derinliklerde sönüyordu. Çok uzaklarda bir köpek havlaması. Bir beygir ki şnemesi, bir öküz bö ğürtüsü. Sabah uzak da ğların ardında kirli bir grilikteydi.

69 Grilik a ğara a ğara iniyordu ovaya (Orhan Kemal 1996:176).

Patozun a ğzından içeri verilen desteler, dakikada bin iki yüz devir yapan parmak demirlerinin arasında parçalanıp ufalanıyor, harman makinesinin tahta bö ğürlerine takılı çuvallara altın sarısı bir su gibi bu ğday akıyordu. Samansa, o da incecik sapsarı, yaldızı hatırlatan tozuyla makinenin bir başka yanından yere pırıl pırıl, kaypak birikiyordu (Orhan Kemal 1996:182).

Güne ş, bembeyaz, pamuk yı ğınlarını hatırlatan kalabalık bulutların arasında kıpkırmızı gözükmü ştü. Hızla yükseliyor, çi ğ bir aydınlık, sıcak, havanın serin nemlili ğini yutuyordu. Kamyonun geçti ği yolun iki yanındakiler tarlalar, pamuk tarlaları çapa çapalayan kadınlı erkekli ırgatlarla doluydu. Aynı tempoyla inip kalkan kazmalarından ba şlarını kaldırıp da yola falan baktıkları yoktu (Orhan Kemal 1996:292).

(…) Çok geçmeden harmanda turuncuya çalan sarı bir alev parlayıp geçti. Ardından daha güçlü, kızıl bir alev sütunu. Sonra devamlı, tela şlı alevler geceyi doldurdu. Kuru saplar i ştahla, çatırdayarak yanıyor, yıldızların ı şığı körleniyordu. Derken aynı ürkek alevlerle ikinci harman da çatırtıyla yanmaya ba şladı. Şimdi iki harman iki yanarda ğ a ğzı gibi al, turuncu, sarı alevlerle çatır çatır yanıyorlardı. Geceyi allara, sarılara, turunculara bulayan yangınların titrek ı şığında tela şlı gölgeler sa ğa sola kaçı şmaya ba şladılar. Irgatlar şaşkınlık içinde ko şuşuyorlardı. (...) Birden çalı şmaya ba şlayan traktörün hırçın sesi, bütün insan çı ğlıklarını yuttu. A ğır patozun demir tekerlekleri, yumu şak topra ğı ezerek, Pehlivan Ali’nin ölüsü yanından geçti. Ali’nin mor yollu iplik çulla örtülü cesedi, harman yangınından vuran bol ı şıkla aydınlandı (Orhan Kemal 1996:310).

Açıklayıcı anlatıma bir örnek şöyledir:

Mal sahibine göre gördükleri i ş, harmandan bu ğday demetlerini omuzlayıp omuzlayıp, harman makinesine ko şturmaktan ibaretti. Ko şturuyor, patozun üzerindeki ‘koltukçu’lara veriyor, sonra yeni desteler getirmek üzere harmana dönüyorlardı. Koltukçularsa, desteci denilen bu demet ta şıyıcılardan aldıkları desteleri harman makinesinin a ğzından içeriye sokuyor, zırıltı makinenin doymak bilmeyen karnını doyurmaya çalı şıyorlardı (Orhan Kemal 1996:181-182).

Tanımlayıcı anlatıma bir örnek şöyledir:

“Şifleme makinelerinden geçip, kırılmı ş kabuklarından ayrılan tohumlu pamu ğa ‘kütlü’ deniyordu.” (Orhan Kemal 1996:53)

70 Kar şıla ştırmalı anlatıma birkaç örnek şöyledir:

Ali’nin aklından Yusuf bir türlü çıkmıyordu: ‘... muhtar olamaz, olamaz işte. O usta olduysa ben? Benim usta olmadı ğıma ne bakıyon? Benimle güle şemez ya! Onun gibi iki dene gelse gene fos. O, gaz oca ğı alırsa ben de alırım. Onunki yılan sedası verirse benimki de verir (Orhan Kemal 1996:272).

Pehlivan Ali bir zamanlar fabrikada çalı ştı ğı ‘kırma tablacılı ğı’na benzetmi şti bu işi. Aslında i şlerin ikisi de tıpkıydı. Birinde pamuk, ötekinde bu ğday. Fabrikadaki makinede pamuk tohumu pamu ğundan ayrılıyordu, bunda ise bu ğday sapından, çöpünden, samanından. Yalnız orada, kapalı, so ğuk yerde i ş görmü ştü, burada açık yerde, sıcakta. Üstelik samanın yaldızı hatırlatan ince tozu terle boyunlarına, bo ğazlarına yapı şacak, gidi ştirecek, gidişme de deliye çevirecekti (Orhan Kemal 1996:295-296).

Yazarın romanda “peki ştirme, kuvvetlendirme ve kavramları zenginle ştirme” gibi i şlevlere sahip ikilemeleri sıkça kullandı ğı görülür. Aynı sözcü ğün tekrarıyla yapılan ikilemeler, isimlerin, sıfatların, eş anlamlıların, zıt anlamlıların ve yansımalı seslerin bir araya gelmesi şekilleri ile kullanılır:

“melil melil, donuk donuk, kaygılı kaygılı, hazin hazin, küskün küskün,

sinirli sinirli, efkârlı efkârlı, çalımlı çalımlı, gere gere, sine sine, çabuk

çabuk, avuç avuç, ne şeli ne şeli, uykulu uykulu, cünup cünup, yanıp yanıp,

dalıp dalıp, a ğara a ğara, oklava oklava, yuvar yuvar, burcu burcu, aval

aval, tıklım tıklım,ölgün ölgün, sine sine, ek şi ek şi, bakraç bakraç, hırslı

hırslı, lokma lokma, suçlu suçlu, Bilâl milâl, ufak tefek, aşçıya mu şçuya,

akça pakça, şurasında burasında, e ğri bü ğrü, ini şli yoku şlu, karalı beyazlı,

gaz oca ğı maz oca ğı, ici ğini cici ğini, şahit şuhut, taksirat maksirat, horlaya

inleye, şehirli mehirli, borcum morcum, saklandı maklandı, dahrik mahrik,

kaba çuha, epme ğin müpme ğin, cenderme menderme, kızı mızı, usta

musta, huylu muylu, köye möye, kadınlı erkekli, fındıkçı mındıkçı, a ğanın

71 ma ğanın, meramı müramı, hem şeri mem şeri, ne varı me varı, paldır

küldür, kıs kıs, ziv ziv, çın çın, fıkır fıkır, şapur şupur, ha ş ha ş, lıkır lıkır,

hart hart, zırıl zırıl, takır takır, vıcık vıcık, dan dun, hık mık, şıkır şıkır,

zangır zangır, gıcır gıcır, cayır cayır, gürül gürül, şarıl şarıl vb.”

Halkın konu ştu ğu ve anladı ğı dille yazmaktan yana olan yazarın, romanda, halkın kültür yapısını göstermek amacıyla, atasözleri ve deyimleri kullandı ğı görülür:

“akıl var yakın var (BTÜ, s.10), insan sora sora mevlasını da bulur belasını

da (BTÜ, s.31), el öpmekle a ğız kirlenmez (BTÜ, s.38), şeriatın kesti ği

parmak acımaz (BTÜ, s.48), ot kökünün üstünde göverir (BTÜ, s.67), yol

yoluyla orman baltayla (BTÜ, s.72), bal tutan parmağını yalar (BTÜ, s.89),

ölmü ş e şek kurttan korkmaz (BTÜ, s.92), kara gün kararıp gitmez (BTÜ,

s.118), kendi dü şen a ğlamaz (BTÜ, s.118), it ürür kervan yürür (BTÜ,

s.131), armudun iyisini ayılar yer (BTÜ, s.137), ate ş olsa dü ştü ğü yeri

yakar (BTÜ, s.232), elçiye zeval olmaz (BTÜ, s.197), her koyun kendi

baca ğından asılır (BTÜ, s.202), canı yanan e şek attan ileri gider (BTÜ,

s.204), atın aptalı rahvan adamın aptalı pehlivan olur (BTÜ, s.218), bana

dokunmayan yılan bin ya şasın (BTÜ, s.231), e şek olduktan sonra palan

vuran çok olur (BTÜ, s.253), dinsizin hakkından imansız gelir (BTÜ,

s.255), yi ğit ölür namı kalır (BTÜ, s.275), davulun sesi uzaktan ho ş gelir

(BTÜ, s.316) vb.”

“lafı a ğzına tıkamak (BTÜ, s.5), aklı gitmek (BTÜ, s.13), yelkenleri suya

indirmek (BTÜ, s.22), a şık atmak (BTÜ, s.23), omuz silkmek (BTÜ, s.30),

suyuna gitmek (BTÜ, s.34), ayranı kabarmak (BTÜ, s.37), bıyık burmak

72 (BTÜ, s.37), put kesilmek (BTÜ, s.37), kelleyi koltu ğa almak (BTÜ, s.38), sudan çıkmı ş balı ğa dönmek (BTÜ, s.39), di ş bilemek (BTÜ, s.45), eli i şte gözü oyna şta (BTÜ, s.55), vız gelmek (BTÜ, s.58), kulak asmamak (BTÜ, s.69), kireç kesilmek (BTÜ, s.77), anca beraber kanca beraber (BTÜ, s.80), içi içini yemek (BTÜ, s.118), gözünü açmak (BTÜ, s.119), nabzına göre

şerbet vermek (BTÜ, s.121), bıyık altından gülmek (BTÜ, s.122), eli kula ğında (BTÜ, s.126), kırk tarakta bezi olmak (BTÜ, s.146), fitil almak

(BTÜ, s.149), ta şı gedi ğine koymak (BTÜ, s.162), yüre ğine ate ş dü şmek

(BTÜ, s.180), gözünü budaktan esirgememek (BTÜ, s.185), etekleri tutu şmak (BTÜ, s.205), ipe un sermek (BTÜ, s.222), ne kızı verir ne dünürü küstürür (BTÜ, s.231), canını di şine takmak (BTÜ, s.238), külahları de ğiştirmek (BTÜ, s.264), kanına dokunmak (BTÜ, s.276), kendini fasulya gibi nimetten saymak (BTÜ, s.299), Amasya’nın barda ğı, biri olmazsa biri daha (BTÜ, s.299), yedi denizin dı şarı attı ğı (BTÜ, s.316), kazın aya ğı öyle de ğil (BTÜ, s.316), da ğları devirmek (BTÜ, s.316), içi kabarmak (BTÜ, s.321), küçük dilini yutmak (BTÜ, s.326) vb.”

73 3.2 “Vukuat Var” Romanının Tanıtımı

Orhan Kemal’in roman türündeki dokuzuncu eseri olan Vukuat Var, ilk olarak 1954 yılında Dünya Gazetesi’nde tefrika edilir. Roman, bölümler halinde ne şredilirken, Adana’da tepkilerle kar şıla şır; “vatanda şlar arasında soy ve mezhep ayrılıklarını tahrik etti ği” iddiasıyla saldırılara u ğrar (Alangu, 1965:388). Bu yüzden romanın kitap düzeninde yayımlanması 1958 yılında mümkün olur. Bu gecikmenin sebebi, biraz da Adana’da tefrikanın durdurulması yönünde yapılan gösterilere ba ğlanabilir. Her ne kadar Orhan Kemal, Fikret Otyam’a 2.5.1956 tarihinde yazdı ğı mektupta “Fıkara “Vukuat Var”, kâat fıkdanı hasebiyle bu yıl da basılamayaca ğa benziyor.”(Otyam, 1999:51) derken problemin ka ğıtla ilgili oldu ğunu vurgulamak istese de, eser bu mektuptan sonra bile iki yıl basılmayı beklemi ştir. Ku şkusuz bu bekleyi ş matbaa problemlerinden daha ba şka problemlerin varlı ğı hususunda bizleri dü şündürür. Nitekim Asım Bezirci de Orhan Kemal’in Çukurova gerçeklerini anlatan roman dizisinden tepki uyandırmayan piyasa romanlarına kaymasının bir nedeni olarak, Vukuat Var ’ın adının seçim çeki şmelerine karı şmı ş olmasını gösterir (Bezirci,

1984:117).

Roman, yazarın romen rakamlarıyla birbirine ba ğladı ğı on sekiz bölümden olu şur.

Vukuat Var yayımlandıktan sonra ele ştirmenler birbirinden farklı de ğerlendirmelerde bulunurlar:

“Vukuat Var’da, Adana’nın i şçi mahallerindeki, çe şitli yerlerden gelmi ş, sonunda birle şerek “Adanalı” denilen insan tipini meydana getiren olu şumu tasvir ediyordu. Çe şitli etnik zümrelerin aralarındaki kar şıtlıklarını de ğil, ya şam içinde birle şerek evrilmelerini anlatıyordu.” (Bezirci, 1984:117)

Orhan Kemal’in küçük adamlarının hayat çizgilerinin bir ucunda ekmek, öteki ucunda a şk vardır. Bu romanında, ekme ği ikinci plâna alarak a şka

74 yönelmi ş. Bu durum ise onu, bilerek daha ılımlı, daha ölçülü bir gerçekli ğe götürmü ş. Ayrı zümrelerden, denk sayılmıyan sevdâlıların, kar şılarına dikilen engellerle sava şarak birbirlerine kavu şmaya çabalamaları, sonra “ayrılık ya da ölüm”le kar şıla şmaları, bu romanda halkın edebi anlayı şına uygun bir açıdan anlatılıyor. Arap u şağı Kemal’in sevgilisini savunurken öldürülü şü sahnesi, temaya uygun bir anlatılı şla veriliyor (Alangu, 1965:389).

Orhan Kemal’in Vukuat Var’ında köylü-toprak a ğası ilintileri, hemen onun yanı ba şında din gerili ğinin riyalı yüzü var. İnanılması güç gelir belki size, ama bunlar gerçek. Orhan Kemal, gerçeklik duygusunu ya şatarak ki şilerini kuruyor, aradaki ilintilerini tamamlıyor. Vukuat Var’ın önemi bence buradan geliyor. Çukurova’da ya şayan insanların toplumsal özünü vermesi. Ki şilerin birbirleri ile ilintilerini kurarken gerçeklik duygusunu, sosyal psikolojiyi bir senteze vararak yazmasıdır (Ömer Faruk Toprak, Yelken, Kasım 1959, Aktaran, Bezirci, 1984:156).

“Vukuat Var’da toplum sorunlarına bir dokunu şu var Orhan Kemal’in. Şöyle serpi ştirircesine, aradaki ba ğıntıları dü şünmeden anlatıp geçiyor. (…) Konu şmanın ço ğunluk oldu ğu bir romandır Vukuat Var. Sayfalar, eskilerin deyimiyle incir çekirde ğini doldurmayan konu şmalarla geçi ştirilmi ştir.” (Tevfik Çavdar, Yeditepe, 30.9.1959, Aktaran, Bezirci, 1984:156)

Vukuat Var, Orhan Kemal’in Çukurova’yı konu edinen çalı şmalarından biri. Yazar, dört kadınlı, çocuklarının sayısını bilmeyen bir insanla (Cem şir Ağa) onun küçük kızının (Güllü) ya şamını odak olarak almı ş, çalı şan insanların çalı şma ko şullarını sergilemeye çalı şmı ştır. (…) Orhan Kemal bu yapıtında bir dram üzerinde durur. Güllü’nün Arap u şağı Kemal’le olan ili şkisini, iki gencin birbirlerine kar şı olan tutkularını, hayal ve umutlarıyla birlikte vermeye çalı şır. Ne ki, kuru bir a şk öyküsü olarak nitelendirilemez Vukuat Var. Orhan Kemal, bu yapıtında temiz bir sevginin etrafında olu şturdu ğu olaylarla yoksul insanların düzende bir de ğişiklik olmadan ekonomik bir refaha kavu şamayacaklarını imgelemeye çalı şır (Mehmet Ergün, Yeni Ortam, 26.10.1972, Aktaran, Bezirci, 1984:156-157).

Görüldü ğü gibi alıntıladı ğımız be ş metinde de farklı sonuçlara varılır. Tahir

Alangu romanı a şk teması çerçevesinde öne çıkarırken; Ömer Faruk Toprak köylü-

ırgat ve dini riya içindeki ki şilerin gerçekçi ilintiler içerisinde kurulduklarını ifade eder. Çavdar ise, tematik yapı arasındaki ba ğsızlıktan söz eder.

75 Romanın, Remzi Kitabevi tarafından yayımlanan ve 1958 yılını ta şıyan ilk baskısından, incelememizde esas alaca ğımız Tekin Yayınevi’nden çıkmı ş 1995 yılına ait sekizinci baskısına ula şıncaya dek, toplam altı baskısı daha yapılır (1972, 1974,

1976, 1979, 1981, 1989). 1995 yılından itibaren de birçok yayınevi tarafından yayımlanır.

3.2.1 “Vukuat Var” Romanının Özeti

Eski bir toprak a ğasının tek o ğlu olan Cem şir, gençli ğinde babasından kalan serveti, arkada şı Re şit’le birlikte içki ve kadın âlemlerinde yiyerek tüketen, kimsesiz ve parasız kalınca da Adana’ya gelerek dört kadınla evlenen orta ya şlı bir adamdır.

İtibardan dü şmü ş bir hâlde zengin toprak sahiplerine ırgat temin ederek geçimini sa ğlamaya çalı şır. Ancak “elci”lik yaparak kazandı ğı para, gençlik döneminden beri alı ştı ğı içkili e ğlenceleri sürdürmesine yetmez.

Cem şir’in dört e şinden birçok çocu ğu olmu ştur ve onların kazandıkları paralarla geçimini sa ğlamaktadır. Bo şnak asıllı en küçük karısından olan Güllü de büyümü ş, kendi ayakları üzerinde durabilen ve kendi do ğrularını savunmaktan

çekinmeyen bir genç kız olmu ştur. Çırçır fabrikasında i şçi olarak çalı şmaktadır.

Ba şlangıçta bütün parasını babasına getirip teslim ederken, fabrikada görüp â şık oldu ğu ya ğcı Kemal’le evlenebilmek için paraları biriktirmeye ba şlar. Şehrin dı şındaki bir mahallede annesiyle birlikte ya şayan Arap uşağı Kemal de Güllü ile evlenmeyi dü şünür. Ancak henüz askerli ğini yapmamı ştır.

Cem şir, gençlik yıllarından beri birlikte oldu ğu arkada şı Berber Re şit ve

Güllü’nün a ğabeyisi Hamza ile birlikte âlem yapmaktadır. Her üçü de içkici, kadın dü şkünü, asalak, bencil ve acımasız insanlardır. Cem şir, Hamza ve Berber Re şit, zengin bir çiftlik sahibinin ye ğeni olan Zalo ğlu Ramazan’ı da yanlarına alarak

Güllü’nün evde salonda uyudu ğu bir sırada eve içki içmeye gelirler. Zalo ğlu

76 Ramazan, yata ğından kaldırılırken yarı çıplak gördü ğü Güllü’ye âşık olur ve onunla evlenmek ister. O gece orada ya şananların bir tek Re şit farkına varır. Ramazan,

Güllü’ye â şık oldu ğunu dayısına söyleyemez, bu i şi çiftli ğin kar şısındaki köyde imamlık yapan Kabak Hafız’dan rica eder. Kabak Hafız, çiftli ğin kırk yıllık kâhyası

Yasin A ğa’yı Ramazan ve Güllü hakkında rüya gördü ğüne inandırır. Yasin A ğa konuyu Muzaffer Bey’e anlatır. Muzaffer Bey önceleri bu evlili ğe şiddetle kar şı

çıksa da, daha sonra Güllü’nün istenmesine razı olur. Kemal’in Güllü ile olan ili şkisi artık duyulmu ştur. Fakat Cem şir, Berber Re şit ve Hamza Güllü’yü Ramazan’a vermeye kararlıdırlar. Çünkü hem bin lira ba şlık parası alacaklar, hem de belki

çiftli ğe yerle şme imkânı bulacaklardır. Ancak Güllü kendisine yapılan bütün baskı ve zorlamalara ra ğmen babasına ve a ğabeyisine kar şı kesin bir tavırla direnir; ölse de

Kemal’den vazgeçmeyece ğini ilân eder. İş ler karı şır, ba şlık parasının yarısı alınmı ş,

üstelik çiftli ğe kavu şma hayalleri sönmeye ba şlamı ştır. Bunun üzerine Berber Re şit, bu duruma izin vermemek için şeytani planlar kurmaya ba şlar. Ona göre bu evlili ğin gerçekle şebilmesi için Kemal’in öldürülmesi kaçınılmazdır. Bu maksatla durmadan

Hamza’yı kı şkırtır. Kendisinin zorla da olsa Zalo ğlu’na verilece ğini ö ğrenen Güllü, kararlılı ğını göstermek için Kemal’e kaçar. Kemal çaresiz Güllü’yü evine götürür.

Fakat ya şı küçük oldu ğu için ailesinin şikâyeti üzerine Güllü babasına teslim edilir.

Kemal ise tutuklanır.

Bu olaydan sonra huzursuzluk gitgide büyür. Hamza Kemal’den korktu ğu için ona yakla şamaz. Böyle olunca da Cem şir Güllü’yü döverek, zorla Ramazan’la evlenmeye ikna etmeye çalı şır. Güllü ve Kemal’in ortak arkada şları Pakize, Kemal’e

Güllü’nün a ğır bir şekilde dövüldü ğü haberini verir. Kemal sevgilisini bu i şkenceden kurtarmak için Cem şir’in evine gelir ve Güllü’nün bir merdiven dire ğine ba ğlanmı ş, babası ve a ğabeyisi tarafından kırbaçla dövüldü ğünü görür. Onu korumaya

77 çalı şırken, Re şit, Hamza’yı Kemal’i vurması için kı şkırtır. Hamza istemese de tabancasını çıkarır ve üzerine korkusuzca gelen Kemal’i vurarak öldürür. Ya şının küçüklü ğü de göz önünde bulundurulan Hamza, dört seneye mahkûm edilir. Bir süre sonra hiçbir umudu kalmayan Güllü ise, kendisine ve sevgilisi Kemal’e yapılanların intikamını almak için yemin ederek Muzaffer Bey’in çiftli ğine gider.

3.2.2 Zihniyet

Türk romanı ve hikâyesi, dünyanın siyasi, sosyal, ekonomik ve kültürel düzenini alt üst eden II. Dünya Sava şı’nın yaygın etkileri altında, 1939-1960 yıllarını kapsayan, yeni bir döneme girer. II. Dünya Sava şı, bir yandan büyük darlıklar içinde ezilen halkın gerçe ğine ko şulması; bir yandan da Türkiye’nin çatı şan dünya düzenleri arasındaki yerini belirlemesi gere ğini yaratmı ştır. Cumhuriyet sonrasında sürüp gelen tek parti egemenli ği; yarattı ğı e şraf-bürokrat baskısıyla, özellikle

Atatürk’ün ölümünden sonra tepkiler do ğurmu ştur. Sonuçta bu huzursuz toplumsal yapı çok partili siyasal ya şama geçilmesini zorlamı ş ve 1946’da çok partili demokratik sisteme geçilmi ştir.

Yıllardan beri de ğişmeyen bir sosyal ve ekonomik gerili ğin içinde bulunan köylü, yeni partiyi bir ümit kayna ğı olarak görmektedir. Şehirlerde de durum farklı de ğildir. İş çiler alı şılmı ş baskı ve sömürü kurallarına tabidirler. İş çilerin çalı şma ve ya şama ko şulları iyice güçle şmi ştir. İş te bu ortamda yön verici gücünü kullanmak isteyen edebiyat, sosyal ya şayı şın türlü konularına ve kesimlerine yönelmeye ba şlar.

İş hayatını ve i şçi meselelerini konu alan eserler Cumhuriyet’in bu II. döneminde kaleme alınır. İş çi haklarını korumak maksadıyla gerçi II. Me şrutiyet döneminde ba şlayıp Mütareke ve Milli Mücadele devirlerinde ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında siyasi planda yo ğunla şan çalı şmalar varsa da bu çalı şmalar, Türkiye’de büyük sanayinin yeni yeni kurulmaya ba şladı ğı ve dolayısıyla ortada ne ciddi bir i ş

78 hayatının ve ne de bir i şçi kitlesinin henüz bulunmadı ğı dikkate alınınca, verimsiz kalmaya mahkûmdu.

Sanayile şme olmadan, kapitalist üretim ili şkileri şekillenmeden i şçi sınıfının olu şamayaca ğı genel bir kabuldür. Dolayısıyla i ş ve i şçi hayatı konusu ancak II. dönemden sonra geli şme gösterir. Sanayile şen Türkiye’de i şçinin yoksullu ğu, işverenlerce sömürülmesi, i şçilerin kötü ya şama ve çalı şma şartları bu dönemle birlikte gerçek anlamda Türk hikâye ve romanının konularına katılır.

Ayrıca bu dönemde ba şka bir sosyolojik olgu daha önem kazanır: Kadın işçiler. Büyük ve hızlı sosyal de ğişiklere sahne olan bu yıllar, sadece erkek i şçilerin de ğil, daha güçlü ve acımasız biçimde kadınların ve tabii ki çocukların sanayide ucuz iş gücü olarak kullanılmasının da ba şlangıcını olu şturur. Orhan Kemal, Türk romanında “kadın i şçi” olgusunu ilk i şleyen yazarlardan biri olarak, de ğişmekte olan toplumsal ili şkilerin niteli ğini, geleneksel ili şkilerde var olan bütün acımasız yönleri betimleyerek anlatır. Sömürünün sadece fabrikada patronun, tarlada a ğaların tekelinde olmadı ğını, ucuz kadın ve çocuk eme ğinin kullanımında, bizzat geleneksel- feodal aile ili şkilerinin nasıl etkili oldu ğunu romanın diliyle gözümüzde tekrar canlandırır.

İş te Türk edebiyatında i şçilerden söz açan bir yazar olarak yeti şen ve yazarlı ğını ya şamının bir yansıması olarak geli ştiren Orhan Kemal’in tüm eserlerinde, Türk i şçisinin, sönük, gündelik ya şamından, onun yoksulluklarla dolu

çevresinden, devrimci, ilerici bir sanatçının bilincinden ve ruhundan yükselen bir gerçeklik vardır. Ve her bir eserini bu gerçeklik ışığında kaleme alır.

79 3.2.3 Yapı

3.2.3.1 Olay Örgüsü

Kahramanlarının psikolojik çözülü şünün arka planına sosyal yozla şmayı yerle ştirerek bütünlü ğe ula şan ve yazarın romen rakamlarıyla birbirine ba ğladı ğı, 18 bölümden olu şan romanı dört birim halinde inceleyebiliriz. Bu doğrultuda ilk be ş bölüm birinci birimi, 6. bölüm ile 10. bölüm arasında geli şen olaylar ikinci birimi,

11. bölümden 13. bölüme kadar olan kısım üçüncü birimi, 14. bölümle 18. bölüm arasında cereyan eden olaylar ise dördüncü ve son birimi olu şturmaktadır. Vukuat

Var’da olay örgüsü, Güllü ile Kemal arasındaki a şkı bozma temeli üzerine kuruludur.

Romanda, ba şki şi Güllü etrafında, olay örgüsünü şekillendiren taraflar bir tabloda şöyle gösterilebilir:

Cem şir

Re şit GÜLLÜ Kemal

Hamza Muhsin Usta

Zalo ğlu Ramazan

3.2.3.1.1 Birim 1

• Ba şki şi Güllü’nün babası Elci Cem şir ve onun en yakın arkada şı Re şit’in,

İstanbul’a gittikleri ilk gençlik yıllarındaki ba şıbo ş ya şamlarını özlemle

hatırlaması.

• Cem şir’in çevresindeki insanları ve özellikle dört karısını ve sayısını

bilmedi ği çocuklarını kendi çıkarları do ğrultusunda kullanarak, kazandıkları

paraları ellerinden alması.

80 • Cem şir’in dördüncü ve en küçük karısından olan kızı Güllü’nün di ğer

karde şleri gibi fabrikada çalı şması ve önceleri kazandı ğı paraları babasının

avucuna bırakırken şimdi vermemesi.

• Güllü’nün, kendisiyle aynı fabrikada çalı şan ya ğcı Kemal’e â şık olması.

Cem şir Güllü

Geçmi ş özlemi Genç kız Mirasyedi İş çi Efkârlı Kemal’e â şık Dört e şli Birçok çocuk sahibi Zengin toprak sahiplerine ırgat teminiyle u ğra şmaktadır Karılarının ve çocuklarının kazandıkları paraları ellerinden almaktadır

• Şehrin dı şındaki bir mahallede annesiyle birlikte ya şayan Arap u şağı ya ğcı

Kemal’in de, Güllü ile evlenmek istemesi.

• Elci Cem şir, Güllü’nün a ğabeyisi Hamza, Berber Re şit, Irgatba şı Memo ve

büyük çiftçi Muzaffer Bey’in ye ğeni Zalo ğlu Ramazan’ın, kebapçıda

geçirdikleri bir gecenin devamında içki içmek için Cem şir’in en küçük karısı,

Güllü’nün de annesi Bo şnak Meryem’in evine gelmesi.

• Zalo ğlu Ramazan’ın, bacaklarını gördü ğü Güllü’ye â şık olması.

• Çelimsiz, çirkin ve ne durumda oldu ğunun farkına varamayan zavallı

ki şiliksiz Zalo ğlu’nun, sarho ş kafayla gece boyunca Güllü’ye i şaretler

göndermesi ve Güllü’nün tedirginli ğini hayra yorarak, onu istetmeyi kafasına

koyması.

• Cem şir ve Hamza’ya kar şılık, kurnaz Berber Re şit’in, o gece orada ya şanan

her şeyin farkında olması.

81 • Zalo ğlu’nun, Güllü’ye olan duygularının Berber Re şit tarafından farkına

varıldı ğının bilincinde olması. Ancak güvenemedi ği dayısının, fabrika kızı

olan Güllü’yle evlenmesine izin vermeme olasılı ğını dü şünerek, Re şit’e

duygularından söz açmaması.

3.2.3.1.2 Birim 2

• Zalo ğlu’nun Güllü’yü dayısına nasıl kabul ettirece ğine dair çözüm yolları

araması. Bu i ş için, dedesinin zamanından beri çiftlikte olan ve dayısının

sonsuz inancını kazanan çiftçi ba şı Yasin A ğa’yı en uygun ki şi olarak

görmesi.

• Zalo ğlu Ramazan’ın Güllü ile evlenebilmek için, çiftli ğin kar şısındaki köyde

imamlık yapan Kabak Hafız’ı içki ve para ile kandırması.

• Zalo ğlu Ramazan’ın kendi tarafına çekti ği Kabak Hafız’ın, Yasin A ğa’yı,

Ramazan ile Güllü hakkında bir rüya gördü ğüne inandırması ve onun dinî

duygularını kullanarak onu ikna etmesi.

Zalo ğlu Ramazan Kar şıla şma Güllü

Yasin A ğa

Kabak Hafız

Muzaffer Bey

• Muzaffer Bey, Yasin A ğa ve Zalo ğlu Ramazan’ın çiftlikte hizmetçi olarak

çalı şan Gülizar’ı cinsel ihtiyaçları için kullanması.

• Ramazan’ın evlilik i şini Muzaffer Bey’le ilk olarak konu şan Kabak Hafız’ın

azarlanıp, çiftlikten kovulması.

82 • Beyinin bu davranı şı kar şısında kendisini çok mahcup hisseden Yasin

Ağa’nın, Kabak Hafız’ın telkinleri ile Muzaffer Bey’le konu şması ve

Güllü’nün satın alınması için izin alması.

3.2.3.1.3 Birim 3

• Berber Re şit’in, Cem şir ve Hamza’ya Güllülerin evinde ya şanan o geceyi

anlatması. Bunun üzerine her ikisinin de, Muzaffer Bey’e akraba olmanın

getirece ği zengin hayatı hayal etmeye ba şlaması.

• Cem şir, Re şit ve Hamza’nın zengin çiftçi Muzaffer Bey’in ye ğeni Zalo ğlu

Ramazan ile Güllü’yü evlendirme planları yapması.

• Güllü ile Kemal’in ili şkisinin duyulması.

• Cem şir’in, Güllü’nün Kemal’le kaçmasından çekinmesi; bütün maddi

kaygıların biti şinin, kızı Güllü’nün Zalo ğlu Ramazan’a satılı şı ile mümkün

olaca ğının bilincinde olması. Hatta çiftli ğe yerle şme imkânını bile

dü şünmesi.

• Kemal ile Güllü’nün ili şkisinin ortaya çıkması üzerine Hamza’yla arkada şı

Kör Tahir’in Kemal’i izlemeye ba şlaması.

• Tüm bu ya şananlar üzerine, Kemal’in kendi gibi ya ğcı olan ancak ustası

olarak gördü ğü Muhsin Usta’yla dertle şmesi. Bilinçli bir i şçi olan Muhsin

Usta’nın, Kemal’e bu i şten vazgeçmesinin, Güllü’yü unutmasının

gereklili ğini anlatmaya çalı şması. Aksi takdirde iki taraftan birinin zarar

görece ğini söylemesi.

• Muhsin Usta’nın ö ğütlerine kar şılık, Kemal’in olanlara kar şı bir şey

yapamazsa kendine korkak gözüyle bakılaca ğını ve seven insanın ölümüne

dahi olsa sevgisine sahip çıkması gerekti ğini dü şünmesi.

83 • Babası, Re şit ve a ğabeyisinin kendisini evlendirme daha do ğrusu satma

planlarını ö ğrenen Güllü’nün endi şelenmesi ve ölse de Kemal’den

vazgeçmeyece ğini ilan etmesi.

• Yasin A ğa’nın, Cem şir ve Re şit’e ba şlık parasının yarısını vermesi.

• Satıldı ğını ö ğrenen Güllü’nün, Kemal’e kaçması.

• Kemal’in Güllü’yü kendi evine götürmesi. Bu durumdan ho şnut olmayan

Kemal’in annesi Meryem ile Kemal’e âşık olan kom şu kızı Fattum’un

Güllü’ye so ğuk davranması.

• Cem şir ile Re şit’in, Güllü’nün kaçırıldı ğını bildirmek üzere karakola gitmesi.

• Kemal’in tutuklanması, Güllü’nün de ya şının küçük olması dolayısıyla

polisler tarafından babasına teslim edilmesi.

3.2.3.1.4 Birim 4

• Güllü’ye bir an önce kavu şmak isteyen Ramazan’ın, dayısının Güllü’ye göz

dikebilme ihtimalinden korkması.

• Muzaffer Bey’e metreslik eden Gülizar’ın Güllü’yü kıskanması ve Güllü’nün

çiftli ğe gelmesini engellemek için çareler araması.

Muzaffer Güllü Ramazan

Gülizar

• Muzaffer Bey’in topraklarını ellerinden aldı ğı köylülerin, çiftlikten ve

çiftlikte ya şananlardan memnun olmaması.

• Re şit’in, bu evlili ğin gerçekle şebilmesi için şeytani planlar yapması.

• Re şit’in, Güllü’yü razı edebilmek için, Kemal’in öldürülmesinin kaçınılmaz

oldu ğunu dü şünmesi.

84 • Re şit’in, içki masasında döktü ğü dillerle, Hamza’yı bu cinayeti i şlemeye

sürekli olarak kı şkırtması.

• Kemal’in Güllü’ye kavu şmak için çözüm araması.

• Cem şir’in Güllü’yü, döverek zorla Ramazan’la evlenmeye ikna ettirmeye

çalı şması.

• Güllü’nün arkada şı Pakize’nin verdi ği haber üzerine, Kemal’in Güllü’yü

babasının i şkencelerinden kurtarmak için evlerine gelmesi ve Reşit’in

kı şkırtmalarıyla, Hamza tarafından öldürülmesi.

• Oğlunun vuruldu ğunu ö ğrenen Meryem’in bu haber kar şısında yıkılması.

• Ya şının küçüklü ğü de göz önünde bulundurulan Hamza’nın dört seneye

mahkûm edilmesi ve sevgilisi Behiye’nin maddi desteği ile hapishanede

sıkıntı çekmemesi.

• Geli şmeler kar şısında kendisini çaresiz hisseden Güllü’nün, Ramazan ile

evlenmeyi kabul etmesi.

• İntikam planları içindeki Güllü’nün annesini i şkenceden kurtarmak için,

Zalo ğlu’nun getirdi ği taksiye binerek Muzaffer Bey’in çiftli ğine gitmesi.

3.2.3.2 Ki şiler

3.2.3.2.1 Cinsiyetlerine Göre

3.2.3.2.1.1 Erkekler

Cem şir

1950’li yıllarda, Adana’nın sosyal dokusunda farklı etnik grupların birle şti ğini gösteren i şçi mahallelerine, Balkanlardan çe şitli tarihlerde gelen göçmenler yerle ştirilir. Alasonyalılar, Yanyalılar, Boşnaklar, Giritliler, Mehmet Ali

Pa şa ordularından kalan Arap u şaklar, Do ğu Anadolulular ve yoksul yerliler, bu i şçi muhitinde âdeta bir araya gelirler. İş ve i şçilik, fabrika hayatı, mahallî farklılıkları

85 aradan kaldırır. Yeni bir ya şama biçimi ortaya konur. İş te romanın birinci derecedeki ki şilerinden olan Cem şir de, do ğudan gelen grup arasında, bu farklı insan manzarasına katılır.

Hali vakti yerinde, uzun bir süre erkek çocuk özlemi çeken ve kırk ya şından sonra bu iste ğine kavu şan bir toprak a ğasının tek o ğludur. Cem şir, iri gövdeli, boylu poslu, kulaklarına varan kapkara pırıl pırıl bıyı ğı olan, yakı şıklılı ğıyla hâlâ kadınların dikkatini çeken orta ya şlı bir adamdır. Romanın ba şki şisi Güllü’nün de babasıdır.

Tek o ğul oldu ğu için daima el üstünde tutulup şımartılmı ştır. Gençli ğinde, arkada şı Berber Re şit’le birlikte babasının verdi ği paralarla içki ve kadın âlemlerinde dola şarak gönlünü e ğlendirir. Bu iki arkada ş olay zamanından otuz be ş yıl önce, ya şları daha on yediyken birbirlerini tamamlayan iki insandırlar. Günün birinde akıllarına İstanbul’a gitmek gelir. Cem şir’in babası, kırkından sonra kavu ştu ğu oğlunun her istedi ğini yaptı ğı için, bu iki gencin İstanbul isteklerini de kabul eder.

Cem şir, babasının verdi ği yüz altınla, Birinci Dünya Sava şı patlak verene kadar bir mirasyedi gibi ya şar. Sava ştan sonra babasını kaybeder. Yakın akrabaları kalmadı ğı için de köyüne dönemez; kimsesiz, parasız ve itibardan dü şmü ş bir şekilde Adana’ya gelir.

Buraya geldikten sonra dört kadınla evlenir ve i şçi mahallesinde e şleri ve sayısını bilmedi ği yirmi kadar irili ufaklı çocukları ile ya şamaya ba şlar. Onun ardından sürüklenip gelen, yakı şıklılı ğı u ğruna saçlarını süpürge eden dört karısından en büyü ğü Kürt, ikincisi Arnavut, üçüncüsü Arap u şağı ve en küçü ğü de Bo şnak’tır.

Cem şir, karılarıyla ve çocuklarıyla ilgilenmemesine, peş pe şe do ğan çocukları için

“Aaaaaamaaaan, ya şıyan ya şar, ölen ölür. Cenabıallah de ğilim ya!” (VV, s.12) diyecek kadar sorumsuz olmasına ra ğmen, hem karıları hem de çocukları üstüne titrer. Boyu, bedeni mahalleli kadınların bile ilgisini çeker.

86 Debdebeli bir a şiret ya şamından, geleneksel seçkinlikten pamuk tarlalarında

çapa i şçili ğine dü şen Cem şir, a ğalara, beylere, zengin toprak sahiplerine ırgat temin ederek geçimini sa ğlamaya çalı şır. Ancak kazandı ğı para ona yetmez. Sorumsuz geçmi ş, onu tembelli ğe alı ştırmı ştır. Bu nedenle fabrikalarda çalı şan, adını sanını bilmedi ği çocuklarının sırtından geçinir ve onların bütün bir hafta, her gün en a şağı on iki saat çalı şma kar şılı ğı kazandı ğı paraları ellerinden alır; onları sömürür.

Çocuklar haftalıklarıyla terli, yorgun gelip de, mavi zarflar içindeki paralarını babalarının etli, kocaman avucuna bırakınca, adam canlanır. Çocuklarının yüzlerine bile bakmadan zarfları yırtar, paraları çabucak sayar. Bırakaca ğını analarına bırakıp, üst yanını kara şalvarının geni ş cebine atarak, yolu tutar (Orhan Kemal 1995:13).

Öyle ki, hem karıları hem de çocukları bu çarpıklı ğa alı şır ve sadece kendi fiziksel varlıklarını sürdürmeye gayret ederler:

(…) Biri ya şlı, öteki genç iki kom şu, arkadan Cem şir’in büyük karısı, on yedi ya şındaki kızıyla geldi. Kızın üstü ba şı pamuk tozları içindeydi. Bu kız da geçen yıldan beri fabrika çırçırlarında çalışıyor, kazandı ğını babasının etli, kocaman avucuna koyuyordu. Ya şı küçük oldu ğundan, teyzesinin kimlik cüzdanıyla kaydolmu ştu. Uyku dökülen gözlerini ovalıyor, sık sık esniyordu (Orhan Kemal 1995:358).

Cem şir geçmi şten gelen ba şıbo şlukla, gününü gün etme kaygısıyla asalak bir ki şili ğe bürünür. “ Şimdi”nin gerçe ğini, geçmi şin hayal dünyasıyla kar şıla ştırır ve

Re şit’le keyfince ya şadıkları o güzel günleri özlemle anar. Hem cinsel hem de maddi olarak kullandı ğı, kendisine âşık kadınları hatırlar. Ancak onun kar şı cinsle ili şkisine duygu de ğil, biyolojik istek ve ihtiyaç hâkimdir. Temel arzular ve maddi çıkar

Cem şir’in bütün ili şkilerini belirler:

“(…) Emmi, dayı, hala, teyzeleri vardı ama, emmi, dayı neyse, “Karı kancık takımı” dedi ği halasıyla teyzelerini hesaba kattı ğı yoktu. Hatta güzelli ğiyle ün salmı ş küçük teyzesinden ötürü utanır, isterdi ki yakınları çirkin, yadırgılarsa güzel, tevâtür güzel olsunlar!” (Orhan Kemal 1995:7)

87 Onun gerçekten tek sevdi ği nesne paradır. Kadınlar, Cem şir için sadece bir zevk aracıdır.

Ailesinin yanında, çevresindeki di ğer herkesi maddi çıkarları için kullanan

Cem şir, Re şit’in verdi ği akılla ayakta durur. Berber Re şit’e danı şmadan i ş görmez.

“Re şit uygun görmü şse her şey olurdu. Görmemi şse, yoluna altın dö şeseler bo ş.” (Orhan Kemal 1995:11)

Kadını hiçe sayan bir zihniyetin çürümü ş dü şünceleri, Cem şir’in tüm benli ğini sarar.

Kızlarını satıp paraları aldıktan sonra Cem şir, gerçekten de kızlarıyla ilgilenmez, defterden silerdi onları. En biri, büyük karısından olan iki kızı. Kızları satıp paraları almı ş, sonra da unutmu ştu. Kızlar, zamanla kocalarının nikâhı altında oynamı şlar, adamlar tekmeyi atınca da ard arda Genelevler’e dü şmü şlerdi (Orhan Kemal 1995:158).

Geleneksel ama yozla şmı ş baba otoritesini kullanarak kızı Güllü’yü Muzaffer

Bey’in ki şiliksiz ye ğeni Zalo ğlu Ramazan’a satmak ister. İnsana ve duygulara de ğer vermesine izin vermeyen, para hırsıyla bürünen bedeni, kızı Güllü’nün, Kemal’i sevdi ği halde, zengin bir çiftlik sahibinin ye ğenine satılmasını “tadından yenmez” bir umut olarak algılar:

“Bunları Hamza’yla Cem şir’e anlattı ğı gün, ikisinin de gözleri parlamı ştı: “ – Allah be Re şit, Allah be!” “ – Allah be ki Allah be Re şit emmi..” “ – Hani biliyon mu, tadından yenmez ha!” “ – Yenmez ki yenmez!” (Orhan Kemal 1995:122)

Ancak di ğer karde şleri gibi satılmayı kabul etmeyen Güllü, Zalo ğlu gibi bir kılıksıza asla varmayaca ğını söyler. Olaydaki asıl çatı şmanın ortaya çıkmasına neden olan bu ba şkaldırı ş, hedeflerini çiftli ğe yerle şip para, servet ve lüks içinde ya şamak olarak belirleyen Cem şir’i, o ğlu Hamza’yı ve Re şit’i Güllü’ye ve sevdi ği adam

Kemal’e kar şı mücadeleye sokar. Çatı şma sonucunda, bu üçlünün Muzaffer Bey

88 çiftli ğine yerle şip rahat ya şama hayallerine engel olan Güllü, a ğır bir baskıyla ve

Kemal’in öldürülmesiyle, çiftli ğe gelin gitmeye mecbur bırakılır. Çiftli ğe ula şma hedefindeki en büyük engel de böylelikle a şılır.

Re şit

Cem şir’in en yakın arkada şı olan Re şit de, Adana’ya gelip yerle şen, ekmek pe şinde ko şan do ğulu Kürtlerdendir. Zayıf, kırı ş kırı ş, ye şile çalan kupkuru avurtları ve ufacık kara gözleriyle Re şit, çirkin bir erkektir. O, sömürü ve çıkar do ğrultusunda ya şayan, paranın gölgesinde “silik” bir ki şiliktir. Cem şir’le gençli ğinden beri arkada ştır. On yedi ya şından beri Cem şir’den ayrılmaz. Yoksul oldu ğu için de onun parasıyla ya şar. Hem Cem şir’in hem de onun babasının Re şit’e güveni sonsuzdur.

Cem şir’le birlikte İstanbul’a gitmek için memleketten ayrılırken, Cem şir’in babası oğlunu Re şit’e emanet eder:

“Cem şir’im sana emanet. Gövdesine bakma, mukayyet ol. Selametle gidin, selametle dönün. Dönü şte o ğlumu senden birtamam isterim ha!” (Orhan Kemal 1995:7)

O ise, bu güven duygusunu kendi çıkarları için kullanır. Cem şir’in fiziksel güzelli ğinden ve gücünden yararlanır. Ancak saf Cem şir’i de açıkgözlülü ğü ve sinsili ğiyle hep korur. Cem şir’in varlı ğı Re şit’in akıl hocalı ğıyla tamamlanır.

Güllü’ye göre de babasının “akıl hocası, yol göstericisi” bele şçi, düzenbaz Re şit’tir.

Ona göre babasını da Hamza’yı da o yönlendirir. Ba şına gelenlerin, onun yönlendirmesiyle oldu ğunu bilir, bu yüzden ondan nefret eder:

“(…) Babam gene de saf adamdır, kızmam ona pek. Asıl Re şit var, berber Re şit.. babamın akıl hocası o! Cin mi cin. Bir de suratsız ki, eh…” (Orhan Kemal 1995:42)

89 Cem şir’le İstanbul’a gitmeden evvel berber çıra ğıdır, şimdi de Kuruköprü’de bir berber dükkânı vardır. Cem şir’in aksine, onun bütün ailesi “kara kuru” karısından ibarettir, çocukları olmamı ştır.

Gençli ğinden beri yoksul olan Re şit, dükkânı olmasına ra ğmen, Cem şir ve ailesini devamlı sömürür. Cem şir, çocuklarının fabrikalarda çalı şarak kazandıkları paraları, Re şit ile birlikte tüketir. Her ikisinin de, insanlarla ili şkilerini çıkar belirler.

Zalo ğlu Ramazan’ın Güllü’ye abayı yaktı ğını ilk fark eden ki şi de Re şit’tir:

Zalo ğlu’nun gözleri hep Güllü’de. O ğlanın abayı iyice yaktı ğını anlıyordu Re şit. Hani dayısı da razı gelse, soyluluk soysuzluk filan diye tutturmasa… ulan tadından yenmezdi be! Koskoca Muzaffer beyin ye ğenine varmak ne demekti Güllü için? Bırak Güllü’yü, kendilerinin bile ekmeklerine ya ğ sürülürdü. Bütün mesele, o ğlanın sarho ş kafayla kıza bitip, ertesi gün ayılınca unutmamasındaydı. İyi ama, kız be ğenecek miydi bakalım o ğlanı? “ – Ana, baba be ğendikten sonra kıza bok yemek dü şer! Kız da kim oluyormu ş? Benim kızım olmalı da, benim be ğenip verimkâr oldu ğuma omuz silkmeli! Allahımı inkâr ediyim, onu lokma lokma do ğrarım! (Orhan Kemal 1995:54).

Bu olaydan sonra Re şit, Cem şir ve Hamza’nın kafasına, Güllü’yü çiftli ğe satıp rahat etme fikrini sokar ve kendi çıkarını düşünerek, Güllü’nün zengin bir

çiftlik a ğasının ye ğeni olan Zalo ğlu’na verilmesi için sürekli planlar yapar.

Güllü’nün cesur ki şili ği ise, bu planların ardında yatan hedefe engel te şkil eder.

Fakat Berber Re şit kar şı tarafa yenilecek adam de ğildir. Bu yüzden, Güllü’yü yola getirebilmek için Kemal’in ölmesi gerekti ği fikrini ortaya atar. Hamza’yı bu cinayeti işlemeye sürekli olarak kı şkırtır:

“(…) Geceden çok memnundu. “O ğlan”ın zihnine girmi ş, “ şu i şi” kafasına sokmu ştu. En çok da “Ya gere ğini yap arkada ş, yahut ver tabancayı bana!” sözüne seviniyordu.” (Orhan Kemal 1995:324)

Para hırsının ve ezilmi şlik duygusunun yozla ştırdı ğı Re şit, sonunda amacına ula şır.

90
Hamza

De ğerlerden uzakla şan ki şiler, paranın tutsa ğı olunca yozla şma kaçınılmaz olur. İş te romanda, yozla şmı ş düzenin bir di ğer yüzü, Güllü’nün a ğabeyisi olan

Hamza’dır. O da Güllü’yle birlikte aynı fabrikada işçi olarak çalı şır. Ancak Hamza, zorbalı ğı temsil eden babası Cem şir’in âdeta bir kopyası gibidir. Çocuklu ğunu ve gençli ğini toprak sahibi bir babanın tek o ğlu olarak geçiren Cem şir, fizik olarak da kendisine benzeyen o ğlunu, babasının kendisini yeti ştirdi ği yöntemle yeti ştirir.

Cem şir, Hamza’nın ya şantısında ve tavırlarında kendi gençli ğini görür. Cem şir’e,

Hamza için “Hemen hemen tıpkı senin gençli ğin” (VV, s.17) diyen Re şit de, böyle dü şünür. Hamza ise gençli ğinin verdi ği cahillikle ve hoyratlıkla babasına özenir.

Daha on sekizini bile doldurmamı ş o ğlunu sevip sayan, onunla içki masasında âlem yapan Cem şir, Hamza’nın davranı şlarıyla gurur duyar:

Tam bu sırada, babasının otuz be ş yıl önceki halini hâtırlatarak Hamza kebapçı’dan içeri girdi. Omzunda ceketi, a ğzında cıgarası, arkasında kavu şuk elleri… kapıdan girmi ş, içerisini gözden geçiriyordu. Birden gördü. Görünce de her haline şımarıklık yayıldı. Tam bir kopuk özentisi içinde, yaylanarak yürüyordu. Sevilip arandı ğını gayet iyi bilmenin şımarıklı ğı içinde masaya geldi, adımını öne atarak: – Yaa, dedi. Demek böyle Cem şir a ğa? Babasının pek ho şuna gitmi şti: – Neyle? – Rakılar bizsiz içiliyor ha? (Orhan Kemal 1995:19).

Cem şir’in sürüyle çocu ğunun içinden sadece Hamza’yı yanına alması bozulmu ş, yozla şmı ş bir feodal yapının devamıdır.

Hamza kendini kavgacı, küfürbaz, çapkın, kabadayı bir ki şi olarak sergilese de, içten içe korkularını bastırmak için çırpınır. Bu, övündü ğü erkekli ğine laf getirmemek için göstermedi ği ki şili ğinin gerçek yüzüdür. Onun kabadayılı ğı, fiziksel gücü ve kendisinden ya şlı sevgilisi Behiye’nin parasıyla ba ğlantılıdır. Onun için para, güç demektir. Bu yüzden gençli ğini ve yakı şıklılı ğını ya şlı kadınlara para

91 kar şılı ğında satan biridir. Hem fabrikada çalı şır hem de kendisini çılgınca seven müdürün karısından çok para alır. Bu çarpık ili şki sayesinde, ya şıtlarından farklı ve

üstün tuttu ğu erkekli ğini mübala ğalı bir şekilde ispatlamı ş olur:

Benim ya şım küçük heye amma aklım böyük. Ben bugüne bugün fabrika müdürünün avradıynan… benim ya şıtlarımın hangisi öyle zengin bir avradı beni gibi avucunun içine almı ş? Alamaz. Neden? Çünkü… Alamaz da onun için. Avrada de ğil tabanca, öl desem bir iki demez! (Orhan Kemal 1995:321).

Cem şir de, o ğlunun ya şlı kadınlarla para kar şılı ğı birlikte olmasını hovardalık olarak niteleyip, bundan gurur duyar. Bu Hamza’nın babası ile olan ili şkisindeki hoyratlı ğı, kabalı ğı, saygısızlı ğı hat safhaya ula ştırır:

(…) Babası kolundan sertçe çekip avluya sokmasaydı, kı şkırtıcı “ – Kesikse üstüne otur!” diyecek, Hamza çılgına dönecek, uzıyacaktı. Zâten Güllü’nün anası kapıyı açmı ş, onları bekliyordu. Hamza hemen girmedi: – Baba, dedi. – Hı? – Lan baba? – Hı o ğlum? – Efendim de lan Allahçı baba! – Efendim o ğlum, emret! – Öldük mü biz? – Niye ölelim ci ğerim, dü şmanlar ölsün! – Mâdem ölmedik, niye o ibnenin a ğzının kayarını vermedik? (Orhan Kemal 1995:215).

Bu hoyratlık, daha sert ve acımasız bir şekilde, annesi ve karde şi Güllü’yle ili şkisinde de kendini gösterir:

Meryem hiçbir kar şılık vermedi ama, yüre ğine bir korkudur dü şmü ştü. Oğlunun ne lanet oldu ğunu biliyordu. Babası alabildi ğine şımarttı ğı için, bacısı şöyle dursun, anasına bile kaç kez tokat, hatta birinde yumruk attı ğını unutmamı ştı. Hele Güllü’yü… üç ya ş küçü ğü kız karde şini hiç yoktan insafsızca tokatlamı ş, kızı tekmeleri altında soluksuz bırakmı ştı (Orhan Kemal 1995:23).

92 Hamza, kız karde şi Güllü’nün erkeklerle konu şmasını yasaklar. Güya onun namusundan kendisini sorumlu görmektedir. Hamza’nın namus yönü ve babasıyla ili şkisini, Güllü şu cümlelerle dile getirir:

– Anam, babam, babama bo şver ya, Hamza boku. En çok da o. Benim namusum ondan sorulurmu ş. Onun namusu kimden sorulur ya? Erkek olmak ne iyi de ğil mi? Ba şkalarının namusu onlardan sorulur. Kimse karı şmaz. Babama bile lan baba der de, babam inek gibi güler! Biz? Su getir, gülme orospu gibi, nerdeydin? Kiminle konu şmu şsun fabrikada? (Orhan Kemal 1995:25).

Hamza, Güllü’yü, Muzaffer Bey’in ye ğeni çelimsiz ve ki şiliksiz Zalo ğlu

Ramazan’a para kar şılı ğı vererek, bu vesileyle çiftli ğe yerle şip rahat bir hayat sürmek isteyen “üçlü”den biridir.

Kendisini yi ğit bir delikanlı olarak gösteren ancak daha on sekizini bile doldurmamı ş olan Hamza; Kemal’i öldürmek üzere ikna edilir. Ancak o bu i şi bir türlü bitiremez. Hamza’nın bu hâli şöyle anlatılır:

Hamza’da da i ş yoktu. Allah bir sebep halketmezse i şin içinden çıkılamıyaca ğa benziyordu. Günlerdenberi Hamza’yı tava getirmek için demedi ği kalmamı ştı. İçirmi ş, ö ğüp göklere çıkarmı ştı. O ğlan “ – Asarım ”, “ – Keserim” diye soka ğa çıkıyor, sonra geri dönüp geliyordu. (…) Korkuyordu açıkçası! Korktu ğu, “ – Beni ho ş görün. Bu i şler bilekli, yürekli insan harcı. Bense palavradan ibaretim. Ne bilek, ne de yürek bende..” diyemedi ği için de kemküm ediyordu (Orhan Kemal 1995:354).

Hamza’nın güvensizli ğe ba ğlı bu iç çatı şması kar şısında da, ikna edilebilmek için, Güllü baskı altına alınır ve a ğır bir şekilde dövülür. Ancak razı edilemez.

Güllü’nün dövüldü ğünü duyan Kemal ise, onu, ailesinin dayaklarından kurtarmak için eve gelir. Hem Re şit’le hem Cem şir’le hem de Hamza’yla kavga eder. Fırsat kollayan Re şit ise “ – Hamza, daha ne duruyorsun Hamza!” (VV, s.367) deyince,

Hamza müdürün karısından aldı ğı silahla, istemese de Kemal’i vurarak öldürür.

Hamza yine Re şit’in yönlendirmesiyle karakola gidip teslim olur:

93 “ – Korkma kurban, a şk olsun. Git karakola, tabancanı teslim et komsere. Ardında biz varız korkma!” (Orhan Kemal 1995:367)

Baba ve o ğul, Berber Re şit’in sanki onları koruyor ve kolluyormu ş gibi davranıp, onların gölgesinden ve gücünden yararlanarak varlı ğını sürdürdü ğünün, bir kez daha farkına varamaz.

Çukurova yöresinde babaların o ğullarının çapkınlıklarıyla, ölçüsü ne olursa olsun övünmeleri ve bunu erkekliklerinin bir göstergesi saymaları, Hamza’nın cinayet i şlemesine kadar gidecek davranı ş bozukluklarına sebep olur (Yalçın,

2003:202). Ya şının küçüklü ğü de göz önünde bulundurulan Hamza dört seneye mahkûm edilir.

Hapishanede dı şarıdaki gibi korkularını bastırmak için kabadayılık etmeye kalkı şsa da ba şarılı olamaz; yirmi dört yıla mahkûm İbrahim tarafından dövülür, sonra da onun himayesi altında müdürün karısının getirdi ği paralarla ya şar. Yirmi dörtlük İbrahim, hem genç hem yakı şıklı olan Hamza’yla cinsel açlı ğını gidermeye

çalı şır. Ancak, güçlüler kar şısında itaati, çözüm olarak gören Hamza, İbrahim’in kendisine cinsel yönden de yakla ştı ğını fark etmez:

Keyifleri beyde yoktu! Ço ğu kez Hamza, ba şına mor ipekten pu şu sarıyor, pu şunun püsküllü ucunu sol ka şına do ğru dü şürerek, çok güzel bir kızı hatırlatıyordu. Böyle zamanlarda delikanlının seyrine doyum olmuyordu. Ba şka ko ğuşlardan da “Erbap”lar gelince, İbrahim fena halde kıskanarak çıldırıyor, emrediyordu: “ – Çıkar o pu şuyu lan!” “ – Peki İbram abi..” Çıkarıveriyordu. Dillere destan olmu ştu. Geceleri dü şlere giriyor, “Hamza” de ğil, Ayvaz diye sözü ediliyordu (Orhan Kemal 1995: 393).

Ahlakî bozulmanın yo ğunla ştı ğı hapishane ortamı, İbrahim-Hamza ili şkisinin

özüne kar şı gelmez. Sadece, cezaevindekiler buna kıskançlıkla yakla şırlar, çünkü onların da Hamza’da gözleri vardır.

94 Re şit, hapishanede yine yozla şmı ş düzenin bir parçası olup çıkan Hamza’ya,

Güllü’nün, Muzaffer Bey’in dillere destan çiftli ğine, gelin gitmeyi kabul etti ğini bildirir. O da, bu haberin mutlulu ğuyla, çiftlikte ya şayaca ğı günleri hayallerinde ya şatmaya ve hapishaneden çıkaca ğı günü özlemle beklemeye ba şlar.

Kemal

Romanın ba şki şisi Güllü’nün sevdi ği Kemal, onunla birlikte aynı fabrikada makine dairesinde ya ğcı olarak çalı şır. Boylu, poslu, yirmi ikisinde, Arap uşağı bir delikanlıdır. Annesiyle birlikte şehrin di ğer ucundaki bir köyde “hu ğ” denilen evlerde ya şar. Babası öldükten sonra annesinden ba şka kimsesi kalmamı ştır.

Güllü’yle evlenmek isteyen Kemal, sosyo-ekonomik çarpıklıkların olu şturdu ğu yozla şmı ş ili şkilerin dı şındadır ve olumlu niteliklere sahiptir. Dürüst ve cesur bir gençtir. Gelece ğe dönük aydınlık umutları, onu ki şisel yönden yüceltir:

O da küçük ya şından beri çe şitli fabrikalarda çalı şmı ş, a ğırba şlı, çalı şkan bir genç adamdı. Fabrika ba ş ustasının emrinde çalı şıyor, günün birinde de onun yerine ustaba şı olmayı umuyordu. Hele Güllü’yü deli gibi sevme ğe başlayıp, onunla evlenmeyi kafasına koyduktan sonra, işe büsbütün dört elle sarıldı (Orhan Kemal 1995:27).

O, annesinin gelin almak istedi ği kom şu kızı Fattum’a ilgi duymaz, Güllü’ye

âşık olur. Bu engel tanımaz a şk, beklentileri, hayalleri ile aynı düzlemde bulu şan iki sevgilinin konu şmalarına şöyle yansır:

Kemal de bir gün: “ – Güllü, demi şti. Biliyorsun birbirimizi çok seviyoruz. Çok seviyoruz amma…” Güllü ardından ne gelece ğini bildi ği için, eliyle a ğzını kapatıvermi şti: “ – Sus sus..biliyorum ne diyece ğini!” “ – Ne diyece ğim?” “ – Ben Fellah, sen Bo şnak. Nasıl evlenece ğiz diyeceksin. Deme. Ne olursan ol. Çingene ol, Gâvur ol istersen. Seviyorum seni, zorla mı?” “ – Baban?” “ – Karı şmaz o.”

95 “ – Anan?” “ – O dünden karı şmaz. Hem biliyor sevi şti ğimizi..” “ – Ağabeyin?” “ – O kendine baksın. Uzun lafın kısası, dünya vız gelir tırıs gider arkada ş!” İş te o zaman, tam o zaman co şmu ştu Kemal. Sırım gibi kollarıyla Güllü’yü sımsıkı sarmı ş, dudaklarını acıtarak öptükten sonra: “ – Madem böyle, seni benden de ğil kulu, Allah bile ayıramaz!” “ – Beni de!” (Orhan Kemal 1995:27).

Bu sözle şme Güllü vasıtasıyla çiftli ğe ula şmak isteyen erkeklerin belini büker. Hamza, arkada şları ile Kemal’i tehdit eder ancak o çekinmez. Güllü’den uzakla şmayı da erkekli ğe sı ğdıramaz. Bu baskılar iki gencin sevgisini zayıflataca ğına daha da peki ştirir.

Kemal maddi olanaksızlıkların belirledi ği ya şam düzeni içerisinde de ğerlere tutunur. Mutlu, huzurlu, sevgi dolu bir dünya kurmak iste ği içerisinde çalı şır:

Askerden dönü şte daha da olgunla şır, Güllü’yü ister. Verirlerse ne ala, vermezlerse, kızın dedi ği gibi, bir gün “Hop ediverir”, kaçırırdı. Çok de ğil iki oda, bir mutfakları olur, birbirleri, do ğacak çocukları için ya şarlardı. Ne iyi, ne iyi olurdu.(…) Ya çocukları olunca? Çocuklarını okuturdu bak. Her gün i şe gelip giderken rasladı ğı yalın ayaklı, entarileri şakıldaklı, götü ba şı açık çocuklardan olmıyacaktı onunkiler. Soka ğa babaları, anneleri olmadan çıkmıyacaklar, okul ça ğları geldi mi de, fabrikaya de ğil, okula gideceklerdi. Varsın okusunlar, iyi yeti şsinlerdi. (…) Kim ne derse desin, Güllü’yle evlenecek, iki odalı şip şirin bir evleri, sonra da okula gidip gelecek çocukları olacaktı (Orhan Kemal 1995:27-28).

Ancak ne yazık ki, bu mutluluk hayalleri, sömürü ve çıkar do ğrultusunda yozla şan silik ki şilikler tarafından bozguna u ğratılır. Kemal, evlenmelerine kar şı

çıkan bu zihniyete acı haykırı şlarla isyan eder:

Eve gitmeyecekti. Göstermeliydi onlara onlardan korkmadı ğını. Makine dairesinin önünden gelip geçmek, ters ters bakmak marifet de ğildi. İçlerindeki erik kurusunu döksünlerdi ortaya. Tek başınaydı i şte. Onlarsa iki ki şi. Kavgaysa kavga, ölümse ölümdü. Ki şi bir kez ölürdü. Dö ğüşecek, gerekirse öldürecek, ya da yi ğitçe ölecekti. Muhsin Usta filan vız gelirdi. “ – Bu kızdan vazgeç, bu kızdan vazgeç!” Geçmiyecekti. Hiç, ama hiçbir şey onu kızdan ayıramazdı. Seviyordu, dünyanın bütün bıçakları,

96 tabancaları çıksındı isterse kar şısına, seviyordu, o kadar! (Orhan Kemal 1995:136).

O, sevgisi ve sevdi ği u ğruna canını feda etmekten çekinmeyecek bir yüre ğe sahiptir. Ona hayat veren gücün, sevgisinin ardından korkusuzca ölüme de ğin gider.

Sonunda da Güllü’yü kurtarmak için gitti ği evde, Güllü’nün a ğabeyisi Hamza tarafından öldürülür.

Umutların öznesi Kemal’in ölümü, Güllü yanında, annesi Meryem ve kom şu kızı Fattum için de her şeyin bitti ği an olur.

Muhsin Usta

Güllü’nün sevgilisi Kemal’in, aynı vardiyada çalı ştıkları arkada şı Muhsin

Usta, romanda asıl karakter olmayıp arada görünmesine kar şın, bilinci ve dü şünsel farklılı ğıyla de ğişik bir birey portresi çizer. O, olay örgüsünün geçti ği 1940’lı yılların

Çukurovası’nda, çırçır fabrikalarında sayıları pek de fazla olması istenmeyen, ama

“mecburen” i şe alınan ustalardan biridir. Bu “usta” karakterinin, sayısının çok dü şük oranda tutulması, makinenin bilgisine sahip bireyin bilinç düzeyindeki de ğişmenin, di ğer i şçilere de bula şabilme korkusu yüzündendir. Fabrikalar önünde bekleşen yı ğınlardan, dü şünceleri, bilinci ve kar şı çıkabilme gücüyle ayrılan ustalar, bu

özelliklere sahip olmayanları korkutur ve ciddi manada bir rahatsızlık kayna ğı olur.

Bu zihniyet, Kemal’in Muhsin Usta’yla ilgili konu şmalarında, şu şekilde dikkatlere sunulur:

– Yok canım, dedi Kemâl. O da benim gibi ya ğcı. Yalnız, benden eski oldu ğu için, aldı ğı saat ücreti daha çok. Bir de okumu ş. Okumu şlu ğu siyaset üstüne. Bilmedi ği yok. Kar şısına kim çıksa ba ş edemiyor. Ama, bizim fabrika Allahlık. Okumu şsun, okumamı şsın bir. Okumamı şlar daha da çok tutuluyor. Neden dersen, okumu şlardan idareciler çekinir. Okumamı şlardansa aftos piyos. Okumu şlara kül yutturamazlar, okumamı şları çekerler idareye, dan dun etti mi pata küte döverler, kesesine kalır! (Orhan Kemal 1995:38).

97 Hem Güllü’nün hem de Kemal’in saygı duydu ğu Muhsin Usta, otuz be ş ya şında ve bekârdır. Güllü’yle aynı mahallede aynı avluda oturur. Aslında Kemal gibi ya ğcıdır. Ancak i şte, Kemal’den daha eski oldu ğu için aldı ğı saat ücreti daha fazladır. Kemal’in ona “usta” diye hitap etmesi de bu sebepledir.

Muhsin Usta, kitap ve gazete okuyan, bilime de ğer veren, olgun, akıllı, tecrübeli, insan sever sessiz bir karakterdir.

O, ferdi çıkarlarını a şması, ya şama insan merkezli bakması ve maddi kaygılardan arınmı ş olmasıyla, i şçi mahallesinin yozla şmı ş ili şkilerine kar şı bir

ışıktır. Bu ı şık, Kemal’le yaptı ğı konu şmalara şöyle yansır:

“ – Korkma. Sadece dü şün, dü şün ki, insanlardan hiç biri kendiliklerinden, isteyerek, seve seve katil, cani, hırsız, serseri, rezil olmaz. Herkes attı ğı ta şın istedi ği ku şu vurmasını, a şığının cuk oturmasını ister. Kemâl, aşıklarımız cuk oturmuyor!” “ – Ne yapalım?” “ – Hayatlarımızı a şık, zar, iskambil ka ğıtlarının piyango rastlantısından kurtarmanın yollarını arıyalım önce!” O günden sonra Kemâl çok dü şünmü ştü. Bir katil, bir cani, herhangi bir serseri gördü mü, eskiden oldu ğunca kızıp sinirlenmiyor, biçimine getirip bu hale nasıl dü ştü ğünün nedenlerini ara ştırıyordu. O kadar ki, rahatı, varlı ğını sandı ğı huzuru kaçmı ştı (Orhan Kemal 1995:29).

İnsancıl bakı ş, Muhsin Usta’nın Kemal’le arasında geçen bir di ğer diyalogda da belirir:

– De ğer mi? Bir kız için mahvolmaya de ğer mi evlâdım? – De ğmez mi? Sevdi ğin, yandı ğın bir kız için vurmak, vurulmak de ğmez mi usta? – De ğmez Kemâl. Çünkü dünyada, u ğruna mahvolma ğa de ğecek kadar büyük, şerefli ba şka tutkular var! – Ben henüz o tutkuları tanımıyorum. – Gün gelecek tanıyacaksın. – Hem neden mahvolayım? – Çünkü ya sen onları vurup hapse gireceksin, ya da onlar seni mezara yollıyacaklar. İkisi de aynı kapıya çıkar: Mahvolmak! (Orhan Kemal 1995:133).

98 Muhsin Usta, ekme ğini eme ğiyle kazanan biridir. Onun çevresindeki i şçiler ve di ğer ki şiler, sınıfları adına bir dü şünceyle hareket etmezken, O, sınıfının farkındadır ve mücadelesine sosyal boyut kazandırmıştır.

Kemal’in “Usta sen hiç sevdin mi?” sorusuna Muhsin Usta’nın verdi ği cevap, ekmek mücadelesini nasıl bir evrensel de ğer ile birle ştirdi ğini gösterir. O hümanist bir bakı şla, insanlı ğı e şit ve mutlu görmek ister:

– Hiç sevdin mi? Usta sanki bu soruyu bekliyordu. Acı acı güldü, ba şını sallamakla yetinmek istediyse de, Kemâl bırakmadı: – Ha? Sevdin mi hiç? – Sevdim yavrum. Kemâl bunu beklemiyordu i şte. Demek yüzü kupkuru, ba ştan a şağı sinir bu adamda da sevecek bir yürek vardı? – Kimi sevdin? – Kimseyi, ama herkesi! – Anlamadım. – Anlıyamazsın da. Bir kadını sevmek kolaydır, ama bütün kadınları, bütün çocukları, bütün insanları sevmek, sevebilmek… – Mümkün mü bu? – Pek çok yürek için mümkün olmayabilir henüz, ama öyle yürekler vardır ki, insanlı ğı topyekûn severler, sevebilirler, sevmeden edemezler! – Nasıl? – Nasıl de ğil mi? Haklısın. Benim sevmemde, daha do ğrusu bu türlü seven yüreklerde tek kadını oldu ğu gibi, kuca ğına oturtup ok şamak yoktur. Öyle bir düzen için çaba sarfederler ki, insanlar kadın kadın, erkek erkek, çocuk çocuk mutlu olsunlar, dünya nimetleri önlerine bir karde ş sofrası açılıp saçılsın. Bilmem anlatabiliyor muyum? (Orhan Kemal 1995:133- 134).

Muhsin Usta namuslu, dürüst bir insandır. Çıkarı için yalan söyleyip dalavere yapmadı ğı gibi, korkuya ba ğlı bir ikiyüzlülük de sergilemez.

Kemal’le Güllü’nün yanında yer alır. Ancak ho şgörülü, olgun, akıllı, ileriyi gören ki şili ği ve sakin tabiatıyla insanlara yardımcı olmaya çalı şan Muhsin Usta,

Kemal’i bu ili şkiden vazgeçmesi için uyarır. Çünkü o, kar şı tarafın hak, hukuk ve insanlık bilmeyen hırsını tanımaktadır. Dolayısıyla önemli olanın ölmek de ğil,

99 ya şamak, mücadele etmek olduğunu dü şünür ve Kemal’in belalı sevgisinin kar şısına huzurlu bir hayatı koyar. Kemal ise sevgisini tercih eder:

Kemal baya ğı kızmı ştı Muhsin ustaya. Güllü gibi bir sevgilisi olsundu da ondan sonra konu şsundu. Ba şkalarına ö ğüt vermek kolaydı. Sev, yan, tutuş, geceleri uykuların kaçsın, gündüzleri aklından çıkmasın..üstelik “ – isterse kaçayım!” diye haber yollasındı sevilen, yanılan, tutu şulan kız da, ondan sonra ö ğüt versindi. Vazgeç vazgeç. Laf mıydı yani? Geçemiyordu, geçebilecek bile olsa geçmiyecekti i şte. (…) (Orhan Kemal 1995:133).

Romanda yol gösterici bir rol üstlenen Muhsin Usta, Kemal’i uyarırken bu ili şkideki yanlı şlı ğın farkındadır. Ancak ona saygı duyulsa da, dediklerine uyulmaz.

Sonunda da sosyal psikolojiyi iyi tahlil eden, bilinçli bir i şçi olan Muhsin Usta’nın

öğütlerini dinlemeyen Kemal, hayatından olur, Güllü ise çiftli ğe gönderilir.

Vukuat Var romanında Muhsin Usta karakteri, bilgisi, olayları de ğerlendiri şi ve farklı perspektifiyle yazarın yarattı ğı güçlü karakterlerden biri olur. “Usta” olmasından kaynaklanan bir tür sınıf bilinciyle, didaktik sayılabilecek diyaloglarla,

çevresindekileri etkilemeye çalı şır. Ama ya şadı ğı toplumsal gerçekli ğin ku şatıcılı ğının da farkında olarak, bunda ısrarcı olmaz. Çünkü hayatın ola ğan akı şını tersine çevirecek gücü yoktur:

Fırtınadan sonraki ya ğmur gibi, ortalık sütliman olmu ştu. Herkes yuvalarından fırlamı ş gözleriyle yerdeki genç irisi cesede bakıyordu. Bir ara kapıda, kalabalı ğın arasında bir hıçkırma oldu. Ba şlar döndü: Bu, Muhsin ustaydı. Alnını kapı tahtasına dayamı ş a ğlıyor, sarsıla sarsıla ağlıyordu (Orhan Kemal 1995:368).

Muzaffer Bey

Muzaffer Bey dı ş görünü şüyle güçlü kuvvetli, yakı şıklı, tuttu ğunu koparan bir erkek güzelidir. O, babasından, dedesinden kalan topraklarla zengin olan; bu maddi gücün verdi ği rahatlıkla ya şayan güçlü bir toprak a ğasıdır. Avrupalarda tahsil görmü ş ve babası ölünce de çiftli ğin, toprakların tek hâkimi olmu ştur. O,

100 Çukurova’daki çiftli ğinde lüks bir Avrupa hayatı sürmekte, Fransa ve Fransız görgü kurallarının titiz bir takipçili ğini yapmaktadır.

Muzaffer Bey, aynı zamanda Cem şir ve Re şit’in Güllü’yü satmak istedi ği

Zalo ğlu Ramazan’ın da dayısıdır. Onun çiftli ği, Berber Re şit’in, Cem şir’in ve

Hamza’nın hedefidir. Dolayısıyla onlar için Muzaffer Bey, hatırı sayılan, bir dedi ği iki olmayan, astı ğı astık kesti ği kestik, hükümeti bile tesiri altına almı ş bir cazibe merkezidir. Her üçü de, menfaatleri için onun kar şısında kul köle rolü yapar. Di ğer taraftan, köylüler için ise Muzaffer Bey, belindeki silahı, bankadaki paraları, arkasındaki Halk Fırkası’yla, onların ekip biçti ği kamu arazilerine el koyan, bununla da yetinmeyip tapu arazilerine dahi saldıran, haksız, adaletsiz, namussuz, zorba bir ki şidir. O, a ğa kimli ğiyle, zenginli ğiyle, binlerce dönüm arazisinde emrinde

çalı şanları her yönden sömürme, ezme hakkına sahip oldu ğunu dü şünür. Köylüler ise, bu devir devrana hükmetmi ş a ğaya kar şı hak aramaya kalkı şmak için avukat dahi tutamaz. Çünkü Muzaffer Bey sırtını dayadı ğı partisi ve içinde yüzdü ğü parasıyla kanun gücünü de eline almı ştır. Devletin otoritesini çıkarı için kullanmaktadır. Bu yüzden o ve onun gibi ki şilere kimse kar şı çıkamaz durumdadır. Muzaffer Bey’in bencilli ği, sadistli ği, merhametsizli ği sadece insanlara kar şı de ğildir. O, topra ğına giren hayvanları dahi hiç acımadan vurup öldürür.

Muzaffer Bey hem dinî duyguları olmayan hem de hacı hoca kılıklılara dü şmanlık besleyen biridir. Bu nefret, köyün imamı olan Kabak Hafız ile arasında geçen konu şmalara şöyle yansır:

Tam da sırasıydı. Oldu bitti sinirine dokunan Kabak Hâfız’ın yeni bir dilencilik numarası diye dü şünerek olanca kanı bir anda beynine sıçrayan Muzaffer Bey: – Şimdi, diye ba ğırdı, şimdi ba şlarım Mehdî’nden Allah’ından da ha! (…) – Pis çingene! Allah adına her türlü kepazeli ği irtikâp eder, sonra da… rezil, mendebur, utanmaz! (Orhan Kemal 1995:101-102).

101 Ona göre yüzyıllar boyu rezaletleriyle tarihi dolduran bu heriflerin Mustafa

Kemal de köklerini kazıyamamı ştır. Eline bir fırsat geçti ği takdirde bu gibi adamları kilise dire ğine enselerinden asmak istedi ğini dile getirir ve şöyle devam eder:

Kar şı partinin elindeki silâhı almak için din adamlarına yüz vermekle i ş bitmezdi. İş i gev şek tutuyorlar, gericili ğe yüz veriyor, ok şuyorlardı. Olmazdı efendim, olmazdı. Gerici tayfasının yüz bulunca memleketin ba şına ne çoraplar ördü ğünün örnekleriyle doluydu tarih. Sonra daha ba şka bir şey.. Henüz iyice kesinle şmemekle beraber, parti ikiye bölünüyordu. Biri Devrimciler’di, öteki Tutucular. O, sapına kadar Devrimciydi. Devrimciydi ama, dinsiz anlamında de ğil. Devrimci Devlet her şeyin üstünde olmalı, din’se ona sâdece yardımcılık etmeliydi. Din, lâik devleti destekledi ği oranda vardı, var olmalıydı (Orhan Kemal 1995:103).

Bu dü şüncelerle birlikte Cumhuriyet’in getirdi ği yeniliklere titizlikle ba ğlı oldu ğunu söyler, ancak inkılapların, yalnızca i şine gelenlerini ustalıkla kullanır.

Particili ği de çıkarına dayanır.

Bunun dı şında, cinsel doyumsuzlu ğu ile ahlaki sapmaların da temsilcisi olur.

Çiftlikteki her kadınla gayrime şru ili şkiye girer, sevgililerini hep cinsel yönden kullanır. Hatta Hanımın Çiftli ği’nde ye ğenine e ş olarak gelen Güllü’yü kendine alır.

Muzaffer Bey’in cinsel açlık ile şekillenen ya şam tarzı köylüyü de rahatsız eder.

Ancak güçlünün güçsüzü yok etti ği bu ortamda bütün dengeler para ve yetki üzerine kurulu oldu ğu için buna bir tepki gösteremezler:

Alı şkındılar böyle şeylere. Babası ölüp de çiftlik, tarlalar, şehirdeki “ Konak” denilen evler kendisine kalalıberi i şi büsbütün azıtan Muzaffer beyin çiftli ği sık sık “Kerhane”ye çevirmesine şaşmıyor, ola ğan sayılıyordu. (…) Muzaffer beyi ho ş görme ğe alı ştırılmı şlardı açıkçası. Alı şmamı şlardı aslında, içerliyor, kimselere duyurmadan okkalı küfürler sallıyorlardı ya, kimseye duyurmadan! Çünkü parti’liydi, tabancası vardı, her yanda hatırı dirhem dirhem sayılıyordu. Sonra hiç şakası yoktu. Tabancasını çekti mi… Sanılıyordu ki Muzaffer Bey adam öldürse de mahkemeye dü şse, hâkim onu muhakeme etmekten korkar, çekinir. Onun içinde Muzaffer beyin astı ğı astık, kesti ği kestiktir. (…), beyefendiyi kızdırmamak için çiftlik yakınlarında dola şılmaz, beyefendinin gazabından korkulurdu (Orhan Kemal 1995: 268-269).

102 Olumsuzluklar kar şısında korkan ve susan güçsüz, yoksul köylülerin dile getirdiklerinin yanında; paranın gücüyle pervasız bir rahatlık ve korkusuz bir hoyratlık içinde ya şayan Muzaffer Bey’in “kültürlü ki şi uzmanı geçinen” arkada şlarının dü şüncelerinde de ayrıca, onun ki şili ğini açıklı ğa kavu şturan ifadeler kendini gösterir:

(…) Kentin en zengin kitaplı ğının sahibi, bunun için de en kültürlü ki şisi geçinirdi. Oysa ba şkaları, yâni kültürlü ki şi uzmanı geçinenler bu kanıda de ğillerdi. Tam tersi. (…), Muzaffer Bey’in sa ğlam bir dünya görü şü olmadı ğını bilirler, “ – O, iliklerine dek şehvet dolu cins bir aygırdan ba şkası de ğildir” derlerdi (Orhan Kemal 1995:264).

Romanda Cem şir, Re şit ve Hamza karakterlerinin yanında Muzaffer Bey de yozla şmı ş düzenin farklı bir yüzü olur. Maddi olarak bütün olanaklara sahip olmasına ra ğmen siyasi gücü kullanma ve yetkilerini geni şletme arzusundadır. Yakın arkada şı Zekâi Bey’le aralarında geçen bir diyalogda da, “Mühim olan, seninle benim menfaatlarımızdır. .” (VV, s.347) ifadesi, onun ya şama hangi perspektiften baktı ğının i şaretidir. Nitekim Hanımın Çiftli ği’nde, Halk partisinin en keskin, en ileri gelen adamı oldu ğu halde partisinin seçimi kaybedece ğini anlayınca Demokrat

Parti’ye geçer. Muzaffer Bey’le Zekâi Bey, çıkarları neredeyse orayı takip edeceklerini bir uyanıklık olarak birbirlerine anlatırlar.

Sosyal ve siyasi ya şamı belirleyen niteliklerin yarattı ğı Muzaffer Bey tipi, sosyal adaletsizli ğin bireyler üzerinde kurdu ğu yok edici etkiyi yansıtır. O, birini keyif için öldürse bile çevresi ve parası onu kurtaracaktır. Bu yüzden her şeyi ve herkesi keyfi bir bakı ş açısıyla kullanır. Cinsel sömürü ise onun en bariz özelli ği olur.

103
Zalo ğlu Ramazan

Romanda yozla şmı ş ki şili ğiyle yerini alan bir di ğer karakter Zalo ğlu

Ramazan’dır. O, romanda tükenen de ğerlerin yarattı ğı yitik bir ki şilik olarak kendini gösterir. Asıl adı Ramazan olan kırk sekiz kiloluk çelimsiz bir gençtir. Ona Zalo ğlu denmesinin nedeni, herkesi yadırgatan palabıyı ğı, belindeki pu şu denilen Trablus ku şağı, külot pantolonu, çizmeleri ve hiçbir i şine yaramadı ğı halde belinden eksik etmedi ği silahından ötürüdür. Esrarın, içkinin ve kumarın müptelasıdır.

Saf, cahil, budala, ki şiliksiz Zalo ğlu Ramazan, büyük çiftlik sahibi Muzaffer

Bey’in de ye ğeni, dolayısıyla da çiftlik vârisidir. Çocuklu ğu dedesinin zengin kona ğında geçmi ştir. Zengin bir hayatın içinde büyümü ştür. Ancak şimdi, uçsuz bucaksız tarlalardan gelen kazancını Avrupa’nın çe şitli ülkelerinde harcayan dayısının çiftli ğinde zavallı bir kâtip parçasıdır. Buna ra ğmen dayısının zenginli ği ve gücü ile var olmaya, saygınlık kazanmaya çalı şır. Ancak bu korkak ve pasif ki şilik, zevk ve e ğlenceye dü şkün, parasını pulunu israf eden dayı tarafından zerrece sevilmez. Zalo ğlu, ondan habersiz bir adım bile atamaz. Böyle olduğu halde tek dayana ğı, övünmesine tek vesile yine de dayısıdır.

Zalo ğlu Ramazan, dayısı Muzaffer Bey’in maddi gücü ve kişili ği arkasına gizlenir. Aslında o, dayısına da dünyaya da gerçek yüzünü göstermez. Sevmedi ği, sadece özendi ği dayısından korktu ğunu her hâli ve görünü şüyle gözler önüne serer:

– Aynayla dargın mısın it? Şu çizmelere, şu külot pantolona, hele şu pala bıyı ğa bak. Yumruk kadar adamsın, nedir bu caka? Zalo ğlu buz kesilmi şti, ba şını önüne e ğdi. Gözlerini, yerden kaldırıp dayısına bakamıyordu. Yanlı ş bir i ş yapıp dayak yemekten ödü kopuyordu. Hiç şakası yoktu adamın. Kızdı mı, elinden Allah bile kurtulamazdı! (…) Zalo ğlu gık diyemiyor ama, ba şı dönüyordu. Yumruk kadar oldu ğunun farkındaydı. Bunun için bıyık büyütüp, beline Trablus ku şak sarıyor, külot pantolon giyiyordu ya! (Orhan Kemal 1995:112-113).

104 Zalo ğlu, o kadar saftır ki dayısının parası ve gücü yüzünden kendisine dalkavukluk edenlerin gerçek niyetlerini de fark edemez. Köylüye kar şı da kendinden emin görünür ancak bu görüntüsü köylü tarafından fark edilir ve alaya alınır:

Zalo ğlu’nun bıyıksızlı ğı kahvede birden dikkati çekti. Demokratlar da, Halkçılar da kahkahayı basmı şlardı. İlkin Zalo ğlu da güldüyse de sonra kızdı: – İş inize bakın yahu! Bıyık benim bıyı ğım. İster keserim, ister… Demokratlardan biri: – Boka sokar! dedi, do ğru. Gene kahkahalar yükseldi. Zalo ğlu öfkeden titriyordu. Halkçılardan biri: – Lâkin, dedi, çok yakı şıyordu! Bir ba şkası: – Köro ğlu’ya benziyordu şerefsizim.. – Hâlis koç bıyık. İnsanın eli varır da keser mi güzel bıyı ğı? – Canım yi ğitlik kılla olsa, tabakhaneye nur ya ğardı! – Do ğru. – Şalvarı, Trablus ku şağı duruyor.. – Bes çizmeleri yeter! – Do ğru. Yi ğit adamın yi ğitli ğine bes çizme yeter! (…) Zalo ğlu kahvedekilerin sözlerine kula ğını tıkıyacak, öfkelenip de heriflerin kı şkırtıcılı ğını körüklemiyecekti ama olmuyordu. Çenelerinin durdu ğu yoktu (Orhan Kemal 1995:119-120).

Zalo ğlu Ramazan ayrıca romanın ba şki şisi Güllü’nün zorla evlendirilmek istendi ği gençtir. Güllü’nün babası Cem şir, a ğabeyi Hamza ve Berber Re şit,

Güllü’yü büyük çiftlik sahibi Muzaffer Bey’in ye ğeni soytarı kılıklı Zalo ğlu

Ramazan’a vermek ister. Böylece Muzaffer Bey çiftliğine yerle şip para, servet ve lüks içinde ya şayabileceklerdir.

Zalo ğlu içki masasında, uyurken bembeyaz bacaklarını gördü ğü Güllü’ye

âşık olur. Ancak onun Güllü’ye duydu ğu a şk cinsel dürtüler üzerine şekillenmi ş bir duygudur. Onunla evlenmek isteyi şinde de, onun fiziksel güzelli ği ön plandadır.

Böylece kendi fiziksel çirkinli ğinin kompleksini yenecek ve kendini ispat edecektir.

105 Ancak kendi olma süreci kesintiye u ğramı ş Ramazan’ın, bu olayda da dayısının gücünü kullanmaktan ba şka çaresi yoktur:

Zalo ğlu büyülenmi şçesine gözlerini kızdan ayıramıyor, kucaklamak, öpmek öpmek, sıkı sıkı sarmak geçiyordu içinden. Ne kızdı ya! Tam, tam istedi ği gibi bir kız. Avrat dedi ğin, sırasında böylesine yi ğit olmalı, eli silah bile tutmalıydı. (…) Boyun eğmiyordu. Fele ğe minneti yoktu, takmıyordu a ğa ma ğa! (…) Dayısına yalvarır, yakarır, ayaklarına kapanırdı. Cem şir’in eline üç be ş sıkı ştırırlar, kızı çeker alırlardı (Orhan Kemal 1995:51-52).

Cinsellikle temellendirdi ği kadın/eş imgesi, onun bakı ş açısıyla, parayla satın alınabilecek bir objeden farksızdır (Eliuz, 2004:192). Dolayısıyla Güllü’yü de dayısının parasıyla satın almak ister; dayısını ikna için imam Kabak Hafız’ı ve annesinin ölürken kendisini emanet etti ği, dayısının kâhyası Yasin A ğa’yı devreye sokar. Muzaffer Bey Güllü’yü ye ğeni için istemeye razı edilir. Ancak bu sefer de dayısının yakı şıklılı ğı Zalo ğlu’nun içine dert olur. Kendi çelimsizli ği ve çirkinli ğine kar şılık, dayısı anlı şanlı ve en önemlisi de kadın dü şkünü bir adamdır:

“Ne diye böylesine çelimsiz yaratılmı ştı sanki? Allah’lık mıydı bu? Böyle Allah’lık, böyle adalet mi olurdu? (…) Dayısına benzeseydi, ah benzeseydi.. o zaman bütün kadınlar, kızlar tav olurlar, onunla yatma ğa can atarlardı.” (Orhan Kemal 1995:274)

Dayısının bu cinsel doyumsuzlu ğundan ötürü, karısı olacak Güllü’ye de yakala şabilme ihtimali onu korkutur:

Birden dayısını hâtırladı. Durdu bir an. Ölçtü, biçti. Sonra: “ – Yok canım..” diye geçirdi. “ Yapmaz. Dayı gibi var mı? İnsan yi ğeninin karısına…(…) Yolu yeniden tuttu ama, içi rahat de ğildi. Dayısının ne “Allahsız” oldu ğunu bilirdi. Pireyi sekitmezdi. Güllü bo ş verse bile, gece, el ayak çekildikten sonra yanına varsa, karanlıkta el atsa… (Orhan Kemal 1995:275).

Nitekim Hanımın Çiftli ği’nde bu korkularının yersiz olmadı ğını görür.

106 Çevresindeki sahte yakla şımların büyüsünde bir hayal âleminde ya şayan

Ramazan, dayısının gücü, yakı şıklılı ğı yanında silinen ben’ini ispat etmek ister.

Endi şelerinin temeli hep Muzaffer Bey merkezlidir. Sadece dü şüncelerinde beliren, dayısına kar şı koyma iste ği ise, koca bir hiçten ibarettir. Çünkü Zalo ğlu’nun yitik ki şili ği, dayısına kar şı koyacak güce sahip de ğildir.

Kabak Hafız

Romanda “sahtekâr, çıkarcı, kadın ve mide dü şkünü din adamı” tipini temsil eden Kabak Hafız, romanın ilginç tiplerinden biridir. Ellisinde, dev yapılı, güçlü kuvvetli Kabak Hafız’a “kocaman bir sakız kaba ğını hatırlattı ğı için” köylü tarafından, bu isim takılmı ştır.

O, sözde köyde imamdır. Ancak hiçbir ahlaki ölçüye sahip olmayan, içki, kadın, para ve çıkar u ğruna her şeyi mübah sayan, kutsal inançları ustalıkla kullanan

Kabak Hafız, sosyal bozulmu şlu ğu sergileyen tiplerdendir:

Vâazlerinde deh şet kesilmesine, Allah, öte dünya, azâb-ı elîm, azâb-ı şedît konularında şakası olmamasına kar şın, su gibi yumu şaktı. Girdi ği kabın biçimini alıverir, mescid dı şında güler, söyler, köylüyle şakala şırdı. Hattâ vâazlerden hemen sonra, a ğzı sıkı Müslüman karde şleriyle şarap testisinin ba şına oturmaktan da çekinmezdi. Köyün azgın dullarından zengin Naciye’ye uçkur çözdü ğü de ileri sürülürdü (Orhan Kemal 1995:67).

O, dinî görüntünün ardına gizlenerek zenginler gibi ya şamak isteyen, hep zenginden taraf olan, dini kuralları bile kendine göre de ğiştiren ve “olmaz” sözcü ğünü hemen hemen hiç kullanmayan bir ki şidir.

Batıl inançlardan para kazanan ancak i şiyle ilgili hiçbir şeye inanmayan

Kabak Hafız, romanda üçkâ ğıtçı bir ki şilik sergiler. O, namaz kılmanın dı şında zamanını köy kahvesinde geçirir. Burada kendisine saygıda kusur etmeyen hatta bu hususta birbirleriyle yarı şa giri şen Halkçılarla Demokratların arasında bir yerde, elinde tespih, a ğzında dua ile kahvesini içer. Bu tablo, köylüler tarafından bilinen

107 Kabak Hafız’ı bizlere sunarken, onun ki şili ğinin di ğer yüzü ise Zalo ğlu Ramazan’la,

Gülizar’la ve köydeki dul Naciye’yle olan ili şkilerinde kendini açı ğa verir. Zalo ğlu,

Kabak Hafız’ı içki ve para kar şılı ğında Güllü’nün istenmesi için yardıma ça ğırır.

Güllü’yle evlenmek istedi ğini Kabak Hafız’ı araya sokarak Yasin A ğa’ya bildirir.

Çünkü Güllü’yü dayısına kabul ettirebilecek tek ki şi Yasin A ğa’dır. Kabak Hafız

Yasin A ğa’ya giderek rüyasında “Mehdî-i Resul’ün dünyaya Ramazan’ın sulbünden gelece ğini” gördü ğünü söyler ve Yasin A ğa’nın dini duygularını kullanarak onu bu evlili ğe ikna eder. O, uydurma rüyasını Yasin A ğa’ya anlatırken odaya girip çıkan

Gülizar’dan da gözlerini ayıramaz:

Yirmi sekizle otuz arası bu iliklerine dek kadın, cıvıl cıvıl tâzeye oldu bitti içi gidiyor, haftada birkaç posta ihtilâm oluyordu geceleri. Şeytan mıydı, şeytân-ı lâin miydi ki geceleri dü şlerine girip ba ştan çıkıyordu? Ama memnundu. Ne zaman dü şüne girse de aklını ba şından alsa, önleme ğe çalı şarak, duydu ğu hazzı uzatmak isterdi. Uzamazdı ki! A ğzına bir parmak bal çalınmı şçasına, yata ğında dü ş’ü uzun uzun dü şünürdü (Orhan Kemal 1995:81-82).

Ayrıca Kabak Hafız, köyün azgın dullarından zengin Naciye ile de gizli ili şki içindedir.

Romanda din ve inanç sömürüsünün en belirgin temsilcisi Kabak Hafız’dır.

O, insanların dinî duygularını sömürür ve gerçekte inanmadı ğı bir görüntünün arkasında, kendisine, maddi çıkar kaygısı içinde bir ya şam düzeni kurar.

Yasin A ğa

Muzaffer Bey çiftli ğinin çiftçi ba şısı Yasin A ğa, yetmi ş be şinde, esmer, uzun boylu, cesur birisidir. Çiftli ğe, Muzaffer Bey’in dedesinin sa ğlı ğında gelen ve yıllar yılı bu çiftlikte sadık, güvenilir bir kâhya olarak ya şayan Yasin A ğa’ya, dedesinden ve babasından sonra Muzaffer Bey’in de güveni sonsuzdur.

108 Zalo ğlu Ramazan, Yasin A ğa’ya duyulan bu güvenden istifade ederek, dayısının kabul etmeyece ğini dü şündü ğü fabrika kızı Güllü’yü istetmek için, çiftli ğin bu kırk yıllık kâhyasını devreye sokar. Yasin A ğa, çocuk ya şta kendisine emanet edilen Zalo ğlu Ramazan’ı, tüm yanlı şlarına ra ğmen dayısına kar şı korur; “öfkeden

çılgına dönüp, “ – Dayın gelince seni şikâyet etmezsem, anamın donu ba şıma!” ya da “ – Seni dayına şikâyet etmezsem, Yâsin adım Bogos olsun!” diye yemin etti ği halde hiçbir zaman yeminini yerine getirmez” (VV, s.64). Bunda hem öz kızı gibi sevdi ği Zalo ğlu’nun annesinin hem de Zalo ğlu’nun ço ğu geceler ona kitap okumasının etkisi büyüktür.

Tek zevki, kitap okutup dinlemek olan Yasin A ğa dindar bir ki şidir, Hazreti

Ali cenklerini dinlemeyi çok sever. Onları dinlerken, o sava şlarda bulunmadı ğına hayıflanır. Fakat aynı Yasin A ğa’nın dine ba ğlı softa görüntüsü ardında bamba şka bir ya şamı oldu ğu, çiftlikte Muzaffer Bey’e hizmetçilik ve metreslik eden Gülizar’la ili şkiye girdi ği görülür.

Zalo ğlu Ramazan Güllü’yle evlenebilmek için öncelikle Yasin A ğa engelini aşmak zorundadır. Çünkü Yasin A ğa için iki çe şit kul vardır: Biri, Cenâb-ı Allah’ın sevgili kulları, di ğeri ise Allah’ın sevmedi ği kulları. Ve Güllü de ona göre, Allah’ın sevmedi ği kullarındandır. Bu yüzden Ramazan Yasin A ğa’ya, onu bu konuda ikna edebilecek en uygun ki şi oldu ğuna inandı ğı köyün imamı Kabak Hafız’ı gönderir.

Kabak Hafız, Yasin A ğa’nın dinî duygularını kullanarak onu ikna etmeye çalı şır.

Güya Kabak Hafız, rüyasında Mehdî-i Resûl’ün Ramazan’ın sulbünden dünyaya geldi ğini görmü ştür. Yasin A ğa önce tereddüt eder, inanmak istemez, ama bunu söyleyen dininde, diyanetinde, konu ştukça a ğzından Hakk kelâmı akan âlim bir hoca efendidir, mecburen inanır. Böylelikle Muzaffer Bey’i bu i şe ikna etmek için her

çareyi dü şünür. Bu yanıyla din, Yasin A ğa’da elbette yücedir. Ama cahilli ği, dini

109 onda bir hurafe yı ğını haline getirir. Böyle oldu ğu için de gerçekte neyin din, neyin din olmadı ğını bilmez.

Ayrıca Yasin A ğa, hükümetin topyekûn bir “Amerikancı” politika izlemesine de şiddetle kar şı çıkar. Onun tutucu yönü de dikkati çekmektedir. Bu yönü, Muzaffer

Bey’le arasında geçen konu şmalara şöyle yansır:

– Ne olursa olsun, uzak bir ihtimâl o. Ho şu, Mar şal plânı gere ğince memlekete çok sayıda tarım aracı verilmesi. Bizde de bundan böyle Amerika’da oldu ğunca dinamik ziraat ba şlıyacak, öküz, tahta saban tarihinin karanlıkları içinde unutulup gidecek! (…) Yâsin A ğa sevinmemi şti. Beyine ıslak ıslak baktı. Bey ku şkuyla sordu: – Ne o? Memnun olmadın mı ne? – Olmadım bey, olmadım do ğrucası.. Şaştı: – Niye? – Niye olacak? Ben şu kadar yıllık bir kâhyayım şu memlekette. Dokuzyüz yirmiyedilerde de böyle olduydu. Memleket makineyle dolduydu. Fordson’dan geçilmiyordu. O zaman da baba, dede yâdigârı mubarek öküzle kara sabana hor bakıldıydı… – Evet ama, bu sefer.. – Sözümü bitirmedim. Bu makineler bizim memlekete göre de ğil bey. Neden dersen, fakir fıkaranın ekme ğini alıyor elinden. Fakir fıkaraya da yazık. Onlar da Cenâb-ı Allah’ın kulu! (Orhan Kemal 1995:108-109).

Muzaffer Bey ise, son derece güvendi ği bu çiftlik a ğasının dü şünceleri kar şısında, “gericili ğin” laik bir devlet içinde böylesine mayalanmasına hayret eder

(VV, s.110).

Nitekim Güllü’nün istetilmesinde yardımına muhtaç olunan Yasin A ğa,

Hanımın Çiftli ği’nde, Muzaffer Bey’in, ye ğenine gelen Güllü’yü kendine almasını dine, namusa, adalete sı ğdıramayacak ve çiftli ği terk edecektir.

Zekâi Bey

Romanda ki şiler arası ili şkiler hep art niyet, çıkar ve ikiyüzlülük üzerine bina edilir. İş te bireyden topluma do ğru geni şleyen bu yozla şmı ş atmosfer içinde, çıkarı için ya şayan bir di ğer ki şi de Muzaffer Bey’in dalkavu ğu Zekâi Bey’dir.

110 Herhangi bir i şi ve mal varlı ğı olmayan Zekâi Bey, çevresindeki zengin insanların parasını ve gücünü sömürür. İçki, kadın ve tütün dü şkünüdür. Tüm bunlara ra ğmen, Atatürk’ün sa ğlı ğında genç bir devrimci olan Zekâi Bey’in keskin bir zekâsı vardır. Bu yüzden, devrimci partiden (Cumhuriyet Halk Partisi) olmasına ra ğmen, kar şı partiye (Demokrat Parti) de içten içe yakınlık duyar; zamanın yeni partiden yana çalı ştı ğını hisseder. Arkada şı Muzaffer Bey’i de buna inandırmaya çalı şır.

Aslında Muzaffer Bey de yeni partinin yükseli şinin farkındadır ama 1930’lardaki

Serbest Fırka fiyaskosunu unutamamaktadır. Ayrıca partisine ve Mustafa Kemal’in ruhuna da ihanet etmekten çekinir:

Muhakkak de ğil Muzaffer. Bu memleketi sâdece dinamik ziraat, daha do ğrusu sâdece döviz kurtaramaz. Bu memleketi, bu traktörleri yapan i ş adamlarının şuuru, yâni Amerikan tipi Demokrasi’nin temeli olan Liberalisme kurtarabilir, Devletçilik de ğil! Muzaffer Bey, ahbabının gene “Yeni Parti”yi ö ğece ğini anlamı ştı. Belliydi ki sözü döndürüp dola ştırıp oraya getirecek! – Atatürk inkılâpları, Atatürk inkılâpları.. Bu, muayyen, mâlûm, belirli bir zümrenin yaygarasından ba şka nedir? Sözlerime dikkat et: Hâlâ Parti üyesi biri sıfatiyle böyle konu şmamam icap eder. Fakat azizim, şunu unutma ki, memleketin yüksek menfaatları, Parti tüzü ğünden, bir kelimeyle Parti ve Parti menfaatlarından önce gelir! – Hareket noktamız bu olunca, meseleyi gene Atatürk zaviyesinden mutalâa edebiliriz, etmeliyiz. Evet Atatürk… Büyük adam, dâhî, müncî, falan filân. Her şeyimiz, sembolümüz. Bütün bunlar gene böylece kalacak. Ama, zamanla ahkâmın de ğişti ği sözünü de unutamayız. Atatürk’ten beri zemin ve zaman çok de ğişti. Yeni şartlara yeni ahkâm lâzım. İnkılâp, inkılâplar diye, körün de ğne ğini belledi ği gibi hareket edemeyiz. Ya topyekûn Amerikan Demokrasisi, ya da… (…) – Bakıyorum, kararını vermi şe benziyorsun? Zekâi Bey ba şını salladı. – Yaa? dedi Muzaffer. – Evet. – O halde ne duruyorsun? Bas istifayı, geç Yeni Parti’ye! Zekâi kar şılık vermedi. Neyin, ne zaman yapılması gerekti ğini gayet iyi bilirdi. İstiyordu ki, aziz dostu Muzaffer de aynı kanıya gelsin, fermede bir köpek gibi beklesinler (Orhan Kemal 1995:267-268).

111 Muzaffer Bey’in bu dü şüncelerine kar şılık, Zekâi Bey, onun ısrarla yeni partiye geçmesini ister. Her fırsatta da bunu dile getirir. Nitekim o, Hanımın

Çiftli ği’nde Demokrat Parti’nin yükseli şini görünce, yeni partiye geçer.

Köylüler

Romanda köylüler, toprak meselesi yüzünden, Avrupa gezmi ş, bir aya ğı

Adana şehir kulübünde, bir aya ğı da şehrin dı şındaki çiftlikte olan Muzaffer Bey’le kar şı kar şıya gelirler. Muzaffer Bey, köylülerin dedelerinden beri ekip biçtikleri, kanlarını, canlarını, emeklerini akıttıkları toprakları, arkasına aldı ğı politik güçle

(Cumhuriyet Halk Partisi) eline geçirir; hatta köylülerin tapulu arazilerini bile kendi sınırlarına katar. Tüm bu olumsuzluklar kar şısında direnmek istedilerse de, korkan ve susan güçsüz ve yoksul köylüler, alı ştıkları; alı şmak zorunda kaldıkları bu durum kar şısında sadece kendi aralarında ya şadıkları olumsuzluklara isyan ederler. Seslerini duyurmaktan çekinirler; zira her şey kar şılarındadır. Öldürülseler bile, önemli de ğillerdir; öldürenlerin cezasız kalacaklarını bilirler:

(…), Muzaffer beyi ho ş görme ğe alı ştırılmı şlardı açıkçası. Alı şmamı şlardı aslında, içerliyor, kimselere duyurmadan okkalı küfürler sallıyorlardı ya, kimseye duyurmadan! Çünkü Parti’liydi, tabancası vardı, her yanda hatırı dirhem dirhem sayılıyordu. Sonra hiç şakası yoktu. Tabancasını çekti mi… Sanılıyordu ki Muzaffer bey adam öldürse de mahkemeye dü şse, hâkim onu muhakeme etmekten korkar, çekinir. Onun için de Muzaffer beyin astı ğı astık, kesti ği kestiktir. Köylü böyle sandı ğından, ne zaman çiftli ğe kadın, daha çok oldu ğunca da kadınlar getirse, çalgı sesleri, gazel, şarkılar göklere yükselse, beyefendiyi kızdırmamak için çiftlik yakınlarında dola şılmaz, beyefendinin gazabından korkulurdu (Orhan Kemal 1995:269).

Onlar, partili, tabancalı, hatırlı Muzaffer Bey’e ses çıkaramazlar ama içten içe de onu alt edecekleri zamanı beklerler. Bu zaman, Demokrat Parti’nin seçim

çalı şmalarıyla kendini gösterir. Ve ekmek mücadelelerinde siyasi gücü de yanlarında bulmak isteyen köylüler, Muzaffer Bey kar şısında, akın akın seçimlere hazırlanan

112 yeni partiye (Demokrat Parti) geçerler. Yeni parti seçimi kazanır, iktidarı alırsa,

Muzaffer Bey’in anasından emdi ği sütü burnundan getireceklerdir.

Muzaffer Bey’le köylüler arasındaki bu çatı şma, aynı zamanda Halk Partisi ile Demokrat Parti arasındaki çatı şmadır. Köylüler Demokrat Parti’yi, haksızlı ğa, adaletsizli ğe, zorbalı ğa kar şı kurtarıcı olarak görürler.

Ayrıca Muzaffer Bey’e, sadece geçimlerini sa ğladıkları topraklarını ellerinden aldı ğı için dü şman olmazlar. Muzaffer, aynı zamanda hacı hocalara sövdü ğü için dinsiz; çiftlikteki her kadınla gayrime şru ili şkiye girdi ği için de ırz dü şmanı ve ahlâksız bir adamdır. Bu, dinî duygularında hassas olan köylülere terstir.

Bu yüzden Muzaffer Bey’in en çok hı şmına u ğrayan Hıdıro ğullarının Habip, onun karde şleri ve di ğer bütün köylüler, köyün kar şısındaki, kerhaneye benzettikleri

Muzaffer Bey’in çiftli ğine kinle, öfkeyle bakarlar. Muzaffer Bey, şehirden kadınlı erkekli dostlarıyla gelip çiftlikte âlem yaptıkça, ırz namus bilmez bu adamlardan nefret ederler.

3.2.3.2.1.2 Kadınlar

Güllü

Romanın ba şki şisi olan Güllü, boyunu, posunu, kalıbını, dört karılı ve yakla şık yirmi çocuklu olan babası Cem şir’den alan, yarı Kürt yarı Bo şnak, on üç ya şında bir i şçi kızdır. O, kendisiyle aynı duygusal ve dü şünsel çözülü şü ya şayan i şçi kızların bir simgesi halindedir:

Güllü fabrika Çırçırlarında çalı şıyordu. Bu i şe sekiz ya şında ba şlamı ştı. Mahalleli fakir fıkara için gelenekti bu zaten. Çocuklar yalınayakları, şakıldaklı entarileriyle mahallenin çamuru, tozu topra ğı içinde boy atıncaya dek oynar, boy atıp da palazlandılar mı, büyüklerinden çalı şmayan ya da çoktan ölmü ş birinin kimlik cüzdanıyla fabrikaya girerlerdi. Güllü de öyle. O da mahallelerinin birbirini kesen daracık sokaklarında kı şın çamurlu sulara, yazın da toza topra ğa bulanarak palazlanmı ş, vakti gelince de ölü teyzesinin kimlik cüzdanıyla girmi şti Çırçır fabrikasına (Orhan Kemal 1995:23).

113 Sekiz ya şından beri çırçırlarda çalı şır ve kazandı ğı parayı babasına teslim eder. Ancak emek sarf ederek kazanması, Güllü’nün ki şili ğini etkiler ve bir süre sonra kendi iradesini kullanarak babasına haftalı ğını vermez. Bu Güllü’nün, çırçır fabrikasında her türlü taciz ve sömürü ortamında, her şeye ra ğmen, para kazanmaya paralel bir bilinç sahibi olmaya ba şladı ğını gösterir. Ayrıca bu ekonomik güç, onun erkek otoritesine kar şı gelmesine de yardım eder. Babası Cem şir’in ve a ğabeyi

Hamza’nın, ailenin kazançlarını toplayıp meyhanede yemesine çok kızar. Ayrıca babasının ve a ğabeyinin, erkekli ğine güvenerek, zorbaca hükmetmesine de kar şı

çıkar.

O, kendi olma hakkının elinden alınmasına kar şı direnirken, ekonomik ve

özgürlük mücadelesine sevgiyi de ekler. Küçük ya şlardan itibaren fiziksel olarak fabrikanın ve babasının sömürdü ğü bedenini ve yüre ğini, bu i şgalden kurtarmak için aşka sı ğınır. Âşık oldu ğu ve sevdi ği adam Arap uşağı Kemal, onun için tek umut

ışığıdır. Güllü için ırk, din önemli de ğildir. Önemli olan ona duydu ğu sevgidir. İki sevgili çalı şarak, emekleriyle mutlu ya şayacaklardır. Ancak bu a şk, para u ğruna

çocuklarını sömüren, de ğerler dünyasına ve eme ğe saygısı olmayan babası tarafından engellenir:

Bütün ümidi bu kızdaydı şu sıra. Satacaktı onu halli mallı birine. Ama Muzaffer Bey’in ye ğeni Ramazan Efendi olursaaa, tadından yenmezdi Re şidin dedi ği gibi. Su içinde, bir, iki binlik getirirdi, sekizyüz getirsin, altıyüz, be şyüz getirsindi hiç getirmese. Ta ş atıp kolu mu yorulmu ştu sanki? Güllü de bütün çocukları gibi dünyaya gelmiş, yıllar boyu mahallenin çamuru, tozu topra ğı içinde yalın ayak ko şup oynamı ş, derken palazlanmı ş, önce çırçırlara, sonra da fabrikanın çe şitli i ş yerlerinde çalı şma ğa ba şlamı ştı. Geçen yıla kadar da kazancını bir tamam avucuna teslim ederdi babasının. Geçen yıldan bu yana huyu de ğişmi şti kızın. Para filan verdi ği yoktu. Yani biti kanlanmı ş, gözü açılmı ş, aklı ba şına gelmi şti. Demek ki vakitsiz ötme ğe ba şlamı ştı. Vakitsiz öten horozun’sa boynunu vurmak vacipti! (Orhan Kemal 1995:124-125).

114 Bütün uyarmalar kar şısında oldukça cesur davranan ve Kemal’le olan ili şkisini devam ettiren Güllü, sadık, gözü pek, korkusuz, iradeli, inatçı, asi ve pervasızdır. İli şkisinden vazgeçmesi için sevgisinin kar şısına para ve iktidar konulur, ancak o sevgiyi seçer. Ailesinin tehditlerine, maddi-manevi baskılarına, zorlamalarına kesin bir tavırla direnir ve inatla Kemal’den vazgeçmez. Aslında bu,

Güllü’nün hayat içinde ki şilik kazanması için verdi ği bir mücadeledir. Babasının ve ağabeyinin karı şaca ğından emin olsa da, O her şeye ra ğmen bildi ğini yapar, istedi ği gibi hareket eder. Sevgisi için kar şısına kim çıksa yıkmaya hazırdır. Her ne kadar ağabeyi Hamza’dan korksa ve defalarca ondan dayak yemi ş olsa da ondan çekinmez:

“Sinemaya da giderim, tiyatroya da. Bana hiç kimse karı şamaz. Çalı şıyorum. Alnımın terini yiyorum, vızgelir dünya!” (Orhan Kemal 1995:23)

Güllü’nün, içten içe delikanlı bir tavır sergilemesinde, canının istedi ği erkekle beraber olan Giritli Pakize’nin de payı vardır. En iyi arkada şı Pakize’nin sözlerine ne kadar inandı ğı ortadadır. Ancak “yükselme arzusu”nun içinde kopardı ğı fırtınalar,

“ustaba şı karısı” olduktan sonra Pakize’yi bile silebilecek bir zihniyete hayır demez:

Kıskanırsa kıskansındı. Konu şmayıverirdi daha olmazsa be. O zaman da dedikodu mu yapardı? “ – Ustaba şı karısı oldu diye burnu büyüdü mü derdi? Civciv, yumurtadan çıktı kabu ğunu be ğenmiyor mu? Belki de demezdi ama, derse desindi isterse. Ne ihtiyacı olurdu o zaman Pakize’ye? Yeni yeni ahbaplar, yeni yeni bildik, gördük, tanıdık, e ş, dost…(…) Misafir hanfendiler ne derlerdi sonra? “ – A…Serap hanfendi, do ğrusu a şk olsun. Kim bu kaba saba i şçi karısı? Size do ğrusu hiç yakı şmıyor! Nasıl tahammül ediyorsunuz?” (Orhan Kemal 1995:210).

Ayrıca fiziksel güzelli ğinin de farkındadır:

“Aldırı ş etmiyordu. Güzel, çok güzeldi. Elbette laf atacak, elbette gö ğüsler yumruklanacak, elbette elbette evlerinin çevresinde sarho şlar nara atacaklardı!” (Orhan Kemal 1995:23)

Kemal’e duydu ğu a şkta, cinsel arzuların belirginle şti ği de görülür:

115 Kemal’in, içi nasırlı, kocaman eli koltuk altından kayıp gö ğsünü avuçlardı belki de. Tabi avuçlardı, durur muydu hiç? Sinemada bile, o kadar insanın içinde rahat durmazdı da, takside ba şba şa oldukları sıra… “ – Durmasın, varsın durmasın. Ne isterse yapsın. Onun de ğil miyim? O da benim küçük tanrım de ğil mi?” (Orhan Kemal 1995:206).

Baba sevgisinden mahrum büyüyen Güllü, ne çocuklu ğunu ne de gençli ğini ya şayacak özgürlü ğe sahip de ğildir. Maddi kaygılarla ku şatılmı ş bir ya şamın içinde sıkı şmı ştır. Hayalleri istekleri hep engellenir. Ya şamı da yüre ği de hep tehdit edilir:

(...) Kendisi de ustaba şı karısı. Şimdiki ustaba şı’nın capone kollu karısı gibi. Saçlarını kestirip kıvırtır, onun gibi capone kollu giysiler, şapka bile giyerdi be! Ya dudaklarını boyayıp, gözlerine sürme çekmesi? Boyanır, sürmelenir, pudralanır, şapka giyerdi i şte. Kim karı şabilirdi kocası istedikten sonra? (…) “Hanımefendi” olacaktı. “Bey” karısı! Kimbilir nasıl hasetle bakarlar, mahallede nasıl dedikodu ederlerdi! Etsinler, etsinlerdi be cehennemin dibine kadar. “ – Hamfendi olaca ğım, elbette olaca ğım. Çatlayın, patlayın, kıskançlıktan kendi kendinizi yeyin. Güllü hamfendi! (Orhan Kemal 1995:209).

Üvey ablaları gibi parayla satılmak istemeyen Güllü, a ğabeyi Hamza’nın, “

Alt tarafı karı, kancık takımı. Adamdan mı sayıyon karı kancık takımını?” (VV, s.50) ifadelerine yansıyan sosyal ikili ğin kurbanı olur. Vicdanı sızlamadan, hem annesine hem de ona el kaldırarak kendini ispata çalı şan Hamza’ya, Güllü’nün nefreti gitgide büyür. Bu noktada, geçmi şin her anına özlemle sı ğınır. Geçmi ş günlerini hatırlarken, günün karma şasından uzakla şır:

Çocukluk yıllarını hatırladı. O yıllarda ne iyiydi..Kız karde şini mahallenin ha şarı o ğlanlarına kar şı korur, eline lokma bir şey geçse yarısını bacısına vermeden edemezdi. (…) Eve kan tere batmı ş gelmez mi, Güllü dayanamaz, boynuna sarılırdı a ğasının. Terli kıpkırmızı yüzünü öpücüklere bo ğar, ıslak üst ba şını de ğişmesine yardım eder, çay kaynatır, boyuna terleyen alnını ete ğiyle siler, arkasına kuru bez yatırırdı (Orhan Kemal 1995:194-195).

Hem fabrika di şlilerinin, hem ya şadı ğı mekânın, hem de de ğer vermeyen, eme ği sömüren, acıma ve ho şgörü gibi duygulardan uzakla şan ki şilerin kendisini tüketi şine, yozla ştırmaya çalı şmasına kar şı çıkar. Fakat önce fiziksel baskıyla

116 ku şatılan Güllü, kendisini kurtarmaya gelen sevgilisi Kemal’in, a ğabeyisi tarafından

öldürülü şüyle yıkılır:

“Güllü’nün kolu kanadı kırılmı ştı. Günlerden beri yarı baygın yatıyor, boyuna Kemal’i sayıklıyordu. O gecenin deh şetinden kurtulamamı ştı.” (Orhan Kemal 1995:390)

Kemal’in ölümü, Güllü için ya şamı çıkmaza sürüklerken, di ğerleri için

(Cem şir- Re şit- Hamza- Ramazan) kolayla ştırır. Bir e şya gibi alınıp satılmaya razı gelmese de babası ve a ğabeyisinin dayak ve baskısı, en sonunda da Kemal’in

öldürülmesi onun kar şı koyma gücünün son noktası olur:

“Güllü boyun e ğmekten ba şka çaresi kalmadı ğı için, “ – Peki” demi şti, “peki amma, ben de Güllü’ysem o soytarıya avrat olmam!” (Orhan Kemal 1995:399)

Güllü hayallerinde yarattı ğı ki şi olma arzusuyla çırpınırken “kendi olma” hakkı da elinden alınır. Sosyal gerçekleri, onu ve bütün varlı ğını sarar ve yok eder.

Babası, a ğabeyi ve Re şit tarafından hayallerine, ya şamına tecavüz edilen ve onların temsil etti ği zorba güce yenilen Güllü, yolun sonunda Muzaffer Bey’in çiftli ğine gitmeye boyun e ğer.

Meryem Ana

Sevginin ve ba ğlılı ğın şekillendirdi ği bir ki şi olan Kemal’in annesi

Meryem’in, romanda geçmi şi ve bugünüyle tanıtıldı ğı görülür.

Oğlu Kemal’le birlikte şehir yakınlarında, hu ğ denilen evlerden meydana gelen bir köyde ya şayan Meryem Ana’nın hayat kayna ğı, topraklarıdır. Kocasının

ölümü ve di ğer çocuklarının da, şehirli birini alıp kendini terk etmesi üzerine, ya şamını, sevgisini biricik o ğlu Kemal’e adar. Kemal’in de kendisini bırakıp gitmesini istemez. Bu yüzden şehirden de fabrikadan da korkar. Fabrikayı “insana dü şman” bir “yılan” olarak görür (VV, s.145). Şehre ve şehirliye kar şı korkulu,

117 endi şeli yakla şır. Şehrin ve fabrikanın o ğlunu tehdit etti ği, elinden almak istedi ği endi şesi içindedir:

“Ço ğu geceler kötü dü şler de görmüyor de ğildi. Birinde oğlunu bu kayı şlardan birinin kaptı ğını, lâhzada parçaladı ğını gördü. Çılgın gibi uyanıp o ğlunun yata ğına ko ştu. Horlıyarak uyuyordu genç uykusu içinde ama, bu dü ş neydi? Neye işaretti? (Orhan Kemal 1995:145).

Bu noktada, geçmi ş güzel günlere sı ğını ş, onu bir an olsun gerçe ğin karanlı ğından kurtarır. Bugüne ait endi şeleri, kaygıları, onu, yoksullu ğa ra ğmen huzur ve mutluluk dolu günlere kaçı şa yöneltir:

“Ya şlı kadın biricik o ğluna uzun uzun, hayran hayran baktı. Bu bakı şta sâdece onun çocuklu ğu, boklu götünü yıkadı ğı yılların hasreti değil, içinde ya şanılan günlerin endi şesi de vardı.” (Orhan Kemal 1995:30)

Ancak geçmi ş güzel anlar, içinde ya şanılan günlerin karanlı ğını bir an olsun anımsamalarla aralasa da; Meryem Ana’nın kaygılarına merhem olamaz. Çünkü

Kemal de, şehirde çalı ştı ğı fabrikada bir kızı sever. Bu, onun için büyük bir hayal kırıklı ğı olur. O, hiç olmazsa bu o ğluna şehirli bir kız de ğil, çevresinden birini almayı dü şünmektedir. Gelece ğe dönük umutlarla dolu olan Meryem Ana, o ğlu

Kemal’in, ona en uygun kız olarak dü şündü ğü kom şu Dâkur’un kızı Fattum’la evlenmesini ve fabrikada çalı şmayı bırakıp kendi topra ğını i şlemesini ister. Fakat işler onun ve Fattum’un hayalindeki gibi geli şmez. Kemal, Meryem Ana’nın deyimiyle di şli gelin Güllü’yü alıp eve getirir:

Ya şlı kadın, kızın cerbezesinden ürktü. Böylesine di şli bir gelini hiç dü şünmemi şti. O, Fattum gibi, gözü açılmamı ş, kendi hâlinde, o ğlundan gayri erkek tanımamı ş, polise, candarmaya kar şı a ğzında dili dönmeyecek, yadırgı erkekler kar şısında kulak memelerine dek kızaracak bir kızca ğız isterdi (Orhan Kemal 1995:245).

Meryem Ana, Güllü’yü “o kadar erke ğin içinde yeti şmi ş, yırtık bir kız” (VV, s.246) olarak görür. Bu “yırtık şehirli”nin de Kemal’ini alıp götürmesinden korkar:

118 – Oğlumu elimden alacak, diye homurdandı. Ötekiler gibi. Sanki oğullarımı onlar için do ğurdum. El kızları, şehir sürtükleri. İstemiyorum, istemiyorum onu. Allah belâsını versin, Allah bütün şehirli kızların belâsını versin. Kendilerine kocayı şehirden bulsunlar, benim o ğlumu rahat bıraksınlar! Benim o ğlum, babasından vasiyetlidir, askerli ğini yapmadan evlenmiyecek… (Orhan Kemal 1995:248).

Sonunda var olanla yetinerek, kimseye muhtaç olmadan kendi ya ğlarında oğlu, gelini ve torunlarıyla mutlu günler hayali kuran Meryem Ana’nın, ne yazık ki, rüyaları ve korkuları gerçek olur. Şehirli Güllü, o ğlunun ölümüne sebep olur. O, oğlunun ölüm haberi kar şısında “ şehrin kanlı di şlerini” suçlar:

(…) O, şehrin yolunu tutmu ş, çamurlara, su birikintilerine bata çıka ko şuyor, ko şuyordu. Öyle güçlenmi şti ki, ko şarak şehre gidecek, şehrin kanlı di şleri arasından o ğlunun kanlı cesedini çekip alacak, ne olursa olsun oğlunu, ci ğeri Kemal’ini ba ğrına basacak, belki de onunla birlikte mezara girecekti (Orhan Kemal 1995:389).

Kocasının ani ölümü ile gelece ğe dönük bütün beklentilerini topladı ğı o ğlunu yitiri şi, Meryem Ana için her şeyin bitti ği an olur.

Fattum

Romanda, kadın-erkek arasındaki ili şkilerin, genelde cinsel dürtülerle ba şladı ğına veya geleneksel bazı baskılara tepki olarak do ğdu ğuna şahit oluruz. İş te aşkın/sevginin cinsel isteklerle şekillenmi ş bir duygu yo ğunlu ğu olarak kar şımıza

çıktı ğı romanda, ba şka etkilere ba ğlı kalmadan (cinsellik, ki şilik arama vb.) görünen tek sevgi kom şu kızı Fattum’un Kemal’e duydu ğu sevgidir. Ama bu sevgi ne yazık ki kar şılıksızdır.

Arap u şağı Dâkur Emmi’nin kızı olan Fattum, Kemal’le annesinin köydeki kapı kom şusudur. On yedi, on sekizinde, güçlü kuvvetli, evciment, derli toplu, ate ş gibi bir kızdır.

119 Fattum Kemal’i sever; kar şılıksız da olsa hep onun hayalini kurar. Kemal ile evlenme ve mutlu olma hayalleri içinde onun yolunu gözler:

Fattum o sıra, gerçekten de darda ğanın ba şında, Kemâl’in nasıl olsa dönüp gelece ği yolları gözlüyordu. Entarisinin cebi darda ğan dolu, onu ta şlamak için dönmesini iple çekiyordu. (…) Onu her hâliyle seviyordu. Bakması, kızması, kızmaması, her şeyi ho şuna gidiyordu. Bekliyecek, sabaha dek gelmese bile gene de bekliyecek, darda ğanın üstünden inmiyecekti (Orhan Kemal 1995:141).

O, a ğacın ba şında saatlerce Kemal’i beklese de, annesinin yanında kalarak kendisini Kemal’e yakın hissetmi ş olsa da, onun resmine, elbiselerine bakmaktan, dokunmaktan mutlu olsa da, Kemal dönüp ona bakmaz. Fattum, sevgisini içinde büyütür. Kemal’in annesi, Fattum’un o ğluna âşık oldu ğunu bilir; bundan mutluluk duyar. Çünkü Fattum, şehirli, di şli gelinler gibi olmaz; hiç olmazsa kanı kanındandır.

Ayrıca, o ğlunun Fattum’la evlenmesi durumunda, her iki ailenin tarlalarının birle şmesi ve böylelikle gül gibi geçinip gitmeleri de söz konusudur:

(…) Hazır kızın kimsesi olmadıktan ba şka üç buçuk dönüm tarlası da vardı ki, aradan sınır kaldırılırsa tarlaları birle şir, ne iyi olurdu. Üç buçuk dönüm kızın, iki buçuk kendilerinin, altı dönüm tarla. Arayanın eline geçmezdi. İki aile birle şip sırt sırta verdiler de çalı ştılar mı, her mevsim dünyanın sebzesi geçerdi ellerine (Orhan Kemal 1995:143).

Ancak Kemal, “annesinin her fırsatta kızdan laf getirmesine, kızın üç buçuk dönüm tarlasını, evcimentli ğini dilinden dü şürmemesine” (VV, s.137) ra ğmen, sevdi ği kız Güllü’yü alıp eve getirir. Bu geli şme Fattum’un tatlı hayallerine büyük bir darbe olur. Ama her şeye ra ğmen Kemal’i sevmekten vazgeçmez. Ev ile tarla arasında geçen ya şamına, Kemal ve ona duydu ğu a şk ile anlam katmaya devam eder.

Ancak sonunda, Kemal’in cinayete dönü şen ölümü, Meryem ana gibi Fattum için de her şeyin bitti ği an olur.

120
Bo şnak Meryem

Cem şir’in dördüncü ve en küçük karısı, romanın ba şki şisi Güllü’nün de annesi olan Bo şnak Meryem, otuz ikisinde dipdiri, capcanlı, güzel bir kadındır. On dördünde akça pakça, kara ka ş kara gözlü bir kızken Cem şir’e varan bu kadın,

şimdilerde de ah çektirecek, gö ğüsleri yumruklatacak güzelliktedir. O da çırçır fabrikasında çalı şır.

Kocası Cem şir ve o ğlu Hamza’nın şiddetle kar şı çıktı ğını bildi ği halde, kızı

Güllü’nün Kemal’le olan ili şkisini onaylayan tek ki şi odur. Çünkü Bo şnak

Meryem’in tek iste ği kızının mutlu olmasıdır:

Annesiyse, kapının ordan kızına bakıyor, onu böyle kabına sı ğmaz hâle getiren neşenin ne olabilece ğini anlama ğa çalı şıyordu. Günlerdir hemen hemen tutuklanmı ştı kız. Pâkize’yse, Fellâh o ğlundan haber getirmi ş olabilirdi. Gelen haber, kızının mâdem böylesine mutlu kılmı ştı, varsın gelsindi. Kızının mutlulu ğu onun felâketi de olsa razıydı. Tek kızı sevinsin, kabına sı ğamasın, co şsun, evinin içinde bülbül gibi şakısındı (Orhan Kemal 1995:202).

Kızının mutlulu ğu için her şeye katlanmaya razıdır, hatta kocasının daya ğına, aşağılamalarına ra ğmen onu sevmeye devam eder:

– Baban gibi erkek göremiyorum yavrum. Benim de ğil, herkesin gözü onda. Kom şu kadınların bana nasıl imrendi ğini de biliyorum. Hattâ beni kıskananlar da var. Hem de tâze kadınlar, kızlar.. bu da bana yeter. Baban benim küçük tanrım. İsterse beni çekip vursun, etimi lime lime do ğrasın. Kanım helâl ona! (…) – Seviyorum, hâlâ seviyorum babanı kızım. Onun karısı olmak az şey mi? Dü şmanlarım çatır çatır çatlıyorlar. Bu da bana yeter. İsterse kemiklerimi kırsın! (Orhan Kemal 1995:204).

Cem şir’in fiziksel gücü ve çekicili ği, Bo şnak Meryem’in gözünde onu

“küçük Tanrı” kılar. Kıskanılma ve istenilen bir şeye sahip olma ayrıcalı ğını

Cem şir’de bulan Meryem, ona kar şı tüm benli ğiyle bütünle şen bir ba ğlılık ya şar.

121 Güllü, annesinin “erkek, karısının küçük tanrısıdır” (VV, s.198) demesine

şiddetle kar şı çıkar:

– Onlar erkekse, dedi, biz de kadınız. Kadın olduksa erkeklerin esiri, kulu olmadık. Ama, sizin gibi kadınlara müstahak. İçer, sıçar, her bir haltı karı ştırır, ırz namus tanımazlar, kazançlarınızı ellerinizden alırlar, sonra da, küçük tanrı. Ben tanrı marnı bilmem. Sen sensin, ben de ben. Sayarlar hatırımı, sayarım hatırlarını. Saymıyorlar mı? Canları cehenneme. Hele telime dokunsunlar, kahpe dölüyüm be şlerine be ş, ellerine ta ş! (Orhan Kemal 1995:198).

Ancak önceleri, her şeye ra ğmen annesinin babasına kar şı bu bitmez sevgisine ve ba ğlılı ğına bir anlam veremezken daha sonra ona hak verir. Çünkü annesi babasına kar şı nasılsa, Güllü de Kemal’e kar şı öyledir.

Giritli Pakize

Romanın ba şki şisi Güllü’nün i ş arkada şı olan Pakize, birkaç kez evlenip bo şandıktan sonra bir kez daha evlenmeyi dü şünmeyen; ho şuna giden erkekle beraber olan ve bu ba ğımsızlı ğı yücelten bir kadındır. Pakize’nin erkeklere yaklaşımı bedensel dürtülerle şekillenir. Onun için önemli olan bedensel doyuma ula şmaktır.

Bu yüzden rahatlıkla, erkeklerden cinsel olarak yararlanır:

“(…) Ben de senin gibiydim, bir o ğlanı severdim. Yattık onunla. Ondan sonra arkası kesilmedi. İnsan bir kerre sever ama sever! Ölesi gelir. Ondan sonrakiler hava.” (Orhan Kemal 1995:25)

Pakize’nin a şk anlayı şı ve erkeklere bakı şı, ili şkilerdeki çözülü şün kadın gözüyle de ğerleni şidir. Eserde a şk ile cinsel arzu aynı düzlemde anlatılır. Cinsel arzular, a şkın kutsallı ğı ile me şrula ştırılmaya çalı şılsa da ahlakî çözülü ş, ya şamın her alanında oldu ğu gibi yüreklere de egemen olur. Ruhsal a şk, sevgi yerini, bedensel aşka giderek para a şkına bırakır (Eliuz, 2004:193).

Güllü’nün babasına, a ğabeyine kar şı isyanında aslında Pakize’nin de payı vardır. Güllü ile annesi arasında geçen bir diyalogda şu sözler dikkat çekicidir:

122 Kadın ürktü: – Güllüüü? Sertçe: – Ne var? – Bunun sonu iyi getirmez amma? – Sen tapıyorsun da iyi mi getiriyor? Pâkize’ye bak. Fele ğe şuncacık minneti yok karının. Ben de onun gibiyim. İki el bir ba ş içindir. Aha, iki elim var benim de. Kocaya mocaya ihtiyacım yok! Şaştı: – Yok mu? Kesti attı: – Yok! – Her cumartesiler süslenip sinemaya gitti ğin neyin nesi? Güllü: – O ba şka, dedi. Onu seviyorum. Ama bir gün onunla evlenir, birlikte ya şar, ya şarken de huyu de ğişir, cart curta ba şlarsa… – Ba şlarsa? – Külâhları de ğişiriz! (Orhan Kemal 1995:198-199).

Güllü’nün bu sözleri sarf edebilmesinde, yozla şmı ş ki şili ğine ra ğmen saflı ğı ve dürüstlü ğüyle de dikkat çeken Pakize’nin verdi ği nasihatlerin rolü büyüktür:

Merdiven ba şındaki Güllü’ye döndü: – Benden sana abla nasihatı kız: Hiçbir e şş oğlu eşeğin kahrını çekme. Hatırını sayarsa sen de say. Saymadı da cart curta ba şladı mı, kuyru ğuna tenekeyi ba ğla, at tekmeyi! Güllü de tıpkı böyle dü şünüyordu: – O kadaar, dedi. – Beni görüyorsun. Nasılım ben? Fele ğe minnetim var mı? İki el bir bo ğaz için. Çalı şıyorum da. Canım erkek mi istedi? Erkekten çok ne var? Birini gözüne kestirirsin. Tıpı ş tıpı ş gelir enayi. Bitti mi i şin, hadi bakalım dersin, al palamarı yallah! (Orhan Kemal 1995:201-202).

Gülizar

Gülizar, Muzaffer Bey çiftli ğinde çalı şan, Muzaffer Bey’in çiftlikte kaldı ğı günlerde hizmetine bakan, yirmi sekiziyle otuzu arasında, süsüne dü şkün genç bir kadındır.

Cinselli ğin, gayrime şru ili şkiler içinde tasvir edildi ği bu çiftlikte, Gülizar’ın

Muzaffer Bey’e metreslik etti ği, Yasin A ğa ve Zalo ğlu Ramazan ile de ili şkiye girdi ği görülür. Gülizar’ın, bu ki şilerin, cinsel ihtiyaçları için bedenini

123 kullanmalarına izin vermesini izah edecek bir sebep yoktur. Ancak denilebilir ki, onu ve ki şili ğini belirleyen de kendi bastıramadı ğı cinsel e ğilimleridir. O, bedeninin açlı ğını kendisini sunarak bastırmaya çalı şır:

Ramazan’ı bir çocuk gibi kucaklayıp, dı şarı çıktı. Sofayı geçti. Ak şam renk renk kadınların sere serpe uzandıkları koltukların bulundu ğu odaya girdi. Geni ş sedirlerden birinin üstüne bıraktı kendini. Zalo ğlu’yu hınçla sıktıktan sonra: – Seni yemek geliyor içimden! dedi. Ramazan, kadının dönmü ş gözlerine korkuyla baktı. Bu sözler alev alevdi. Davranıp kalkmak, kadının güçlü kollarından kurtulmak istediyse de olmadı. Gülizar: – Ne o? dedi. Bakıyorum kaçmıya çabalıyorsun, dürzü! – Canımı yakıyorsun.. – Canın çıksın! – Ak şam yarı buçuk bıraktın, sabaha kadar deli oldum. Vallaha öldürürüm seni.. Zalo ğlu’yu yeniden, olanca gücüyle sıktı. Genç adamın canı yanmı ştı, elinde olmıyarak inledi: – Uuuuuuf… – Kolum incindi, bırak! – Bırakmayaca ğım! – Bırak. – Bırakmayaca ğım! (Orhan Kemal 1995:278-279).

Muzaffer Bey’in kendisiyle, sadece cinsel yönden ilgilenmesi de onun için yeterlidir. Çünkü o, kocasını bırakıp Muzaffer Bey’e “kapatma” olurken, sebep bellidir: Muzaffer Bey’in vücudu ve parası.

– Ben on yıldır, on koca yıldır kahrını çekiyorum onun. Beni, arslan gibi erimin altından çekip aldı. Beydir, a ğadır, zâdegândır diye ıyâlimizi feda ettik, kendine kul köle olduk. Niye? Yi ğitli ğine! Pi şman de ğilim amma, yazının şordan gelecek bir… (Orhan Kemal 1995:281).

Bu yüzden Güllü’nün çiftli ğe gelmesi, onu endi şelendirir. Kendisinden güzel ve genç bir kızın geli şiyle kendi konumunun tehlikeye girece ğinden korkar. Zalo ğlu

Ramazan’ı, Güllü’ye sahip çıkması için uyarır:

Belki de banyoyu ona hazırlatırdı. Yalnız hazırlatmayla kalmaz, arkasını da sabunlardı. Peki, Gülizar? O ne olacaktı? Kıyıda, kö şede mi kalacaktı?

124 Evin hanımı Güllü mü olacaktı? “ – Gülizar!”, “ – Bana bak Gülizar.. Şunu şöyle yap, bunu böyle…” mi diyecekti? Birtakım emirler mi verecekti? Onu hizmetçi yerine mi koyacaktı yâni?(…) – Bana bak, dedi. Avradının kula ğını bük. Bana hanımlık taslarsa vallahi karı şmam ha! (Orhan Kemal 1995:280).

Bu endi şeler içerisinde kendisiyle ilgilendi ğini fark etti ği Kabak Hafız’a yakla şır; bu ilginin bilincinde olarak, hoca efendiyi hareketleriyle ba ştan çıkarmaya

çalı şır. Ona yakla şımı da yine bedensel dürtülerle şekillenir:

O gündenberi Gülizar için Kabak Hâfız sâdece bir din adamı olmakla kalmamı ş, iriyarı, sa ğlam heybetiyle kafasını kurcalamaya ba şlamı ştı. O ne hâkim bakı ştı o? O ne çapkın, istek dolu süzü şlerdi! Kabak Hâfız da, Muzaffer beyin ta şkın erkek kudretini dü şünüyordu. O günün gecesi, sabaha dek Hâfız’ı, Hâfız’ın bir erkek olarak neler yapabilece ğini dü şünmü ş durmu ştu. Öyle kapı gibi bir erkek, istek dolu, susamı ş, yiyecek gibi bakan bir erkek, eline dü şürece ği, istekten kudurmu ş, tavında bir kadına neler yapmazdı. Daha sonraları dü şlerine girmi şti. Ancak o, yüz kiloluk gövdenin hırsı Gülizar’ı doyurabiliyor, doymıyan isteklerini yüz kiloluk a ğırlı ğı altında ezebilirdi. Demek “ – Gözlerinden öperim” diye haber salmı ştı? Demek gözleri dönmü ştü adamın böylesine? Yâni azgın bir bo ğa iste ği içindeydi? (Orhan Kemal 1995:277-278).

Güllü’nün çiftli ğe yerle şip, çiftli ğin hanımefendisi olması ve onu kovdurması ihtimali kar şısında da, köyün imamına sı ğınabilece ğini dü şünür. İmamla evlenirse ya şamının düzelebilece ğini ummaktadır:

Ağlıyacaktı ki, aklına Kabak Hâfız geliverdi. Ferahladı. Sâhi, bu iriyarı, bu kocaman elli ayaklı, bu insanı altına alsa da ğ gibi ezecek adam kabullenirdi onu herhalde! Birden aklına öyle yatıvermi şti ki, “ – Ulan alıver beni be! diye geçirdi. “ – Ayı, ayı oğlu ayı. Alsan ne çıkar? Sana öyle bir avrat olurum ki! Senin dümenin namaz, niyaz, dua, okuyup üflemek. Uyuveririm sana. Sen erkekleri kafese koyarken, ben de kadınları. Senin hanım sultanın olurum!” (Orhan Kemal 1995:290).

Çünkü cinsel açlık içerisindeki dü şkün hareketleri ile bu kadın, aslında yapayalnızdır:

125 “A ğlamak geldi içinden. Yapayalnızdı. Ana, baba, hısım, akraba, artık çoktaaan kayıplara karı şmı ş gencecik bir erkek, kocası yâni, yoktu. Yeryüzünde tek ba şına kalmı ştı i şte!” (Orhan Kemal 1995:290)

Yozla şmı ş dünyası içinde, cinsellik onun için ya şamın temel unsurudur.

Behiye

Romanda “azgın ve ahlaksız bir di şi” kimli ği ile görülen, fabrika müdürünün karısı zengin Behiye, Hamza’nın metresidir.

Hamza’dan ya şça büyük olmasına ra ğmen, cinsel doyumsuzlu ğunu tatmin için Hamza’yı kullanır. Buna kar şılık Behiye’yi kendisine kör kütük âşık eden

Hamza ise, onun parasını ve bedenini sömürür:

Kadının çok ho şuna gitmi şti. Yeniden, daha hırslı, sarıldı. Hamza ırzına söğülmü şçesine yeniden itti. İtme-sarılma, sarılma-itme… bir iti şip kakı şmadır ba şlamı ştı. Sarho ş kadın iliklerine dek istekle doluydu. Geceli ğinin fazla açık gö ğsünden fırlayan iri memeleri delikanlının gö ğsünde eziliyor, kudurtuyordu: – Hamza! diye inledi. Kollarını arkaya attı. Sonra genç adamın tatlı a ğırlı ğı altında daha da ezilmek için, onu güçlü kollarıyla sardı, kendine şiddetle çekti: (…) Ve dudaklarını dudaklarına yapı ştırarak, genç adamın konu şmasını engelledi: – Hamza’cı ğım, canım, yavrum! Hamza da bir hayli sarho ştu. Co şmu ştu. Onda da deh şetli bir istek ba şlamı ştı. Ceketini zâten çıkarmı ş, bir kıyıya, kadının bayıldı ğı biçimde fırlatıp atmı ştı. Pantolonunu da ceketinin yanına fırlatıp, avının üstüne atıldı. Ya şlı ama, azgın kadının da istedi ği buydu zâten. Kendini bıraktı. Hamza hınçla kavramı ştı kadını. Canını acıtarak kucakladı, sıktı, etini mıncıkladı, sonra da pembe ipek tuvaletini bir çekişte boydan boya yırttı. Kadın hemen hemen anadan do ğma kalmı ştı: – Hamza’cı ğım, vur beni, öldür! Yumulu gözleriyle zevkin tam tepesinde, inliyordu: – Öldür Hamza’cı ğım, vur beni, öldür beni, etimi parça parça et! (Orhan Kemal 1995:308-309).

Gençli ğini ve yakı şıklılı ğını ya şlı kadınlara para kar şılı ğında satan Hamza’nın kabadayı bir portre çizmesinde, aslında sevgilisi Behiye’nin parasının büyük etkisi vardır.

126 Romanda, yozla şmanın bir di ğer yönü olarak beliren, kar şılıklı çıkar dengesine dayalı bu çarpık ili şki sayesinde Hamza, ya şıtlarından farklı ve üstün tuttu ğu erkekli ğini mübala ğalı bir şekilde ispatlamı ş olur.

Ayrıca, gerilimin hem çözüldü ğü hem de en yükse ğe tırmandı ğı “vukuat gecesi”nde Kemal’in ölümüne sebep olan silah da Behiye’ye aittir.

Re şit’in Karısı

Re şit’in karısı, çok zayıf, bir o kadar da titiz; kendi halinde, kocası Re şit’ten ba şka kimsesi olmayan, çocu ğu olmadı ğı için de tüm sevgisini hayvanlara yönlendiren bir kadındır. Koyunu, kocasından sonra hayatının tek manasıdır:

Geçen yıla dek, Re şit’ten sonra olanca sevgisini verdi ği güzel bir koyunu vardı. Onu sık sık çocu ğuymu ş gibi sabunlar, kurulayıp, yünlerini tarardı. Yıkayıp, kurulamak, taramakla da kalmaz, tüylerini allı, morlu, sarılı, ye şilli nakı şlarla süsler, boynuzlarını da beyaz yaldızla yaldızlardı. Hattâ gözlerine sürme bile çekerdi. Hayvan renk renk nakışlanıp yaldızlandı mı, keyfine son olmaz, çocuk gibi sevinerek koyununun boynuna sarılır, gözlerinden, kuru yanaklarından, dudaklarından öperdi. Böyle zamanlarda öylesine co şardı ki, gözlerinden ya şlar yuvarlanır, aklına kötü kötü şeyler gelirdi: Koyunu ölüverirse bir gün ya. O zaman telâ şa dü şerdi. (…) Kolu, kanadı kırık bir kuldu i şte. Bu dünyada Re şit’le koyunundan ba şka da kimsesi yoktu. İstemiyordu ya, Re şidiyle koyununu elinden almasın da, isterse onu dilendirsin, kötürüm edip bir kıyıda kımıldayamaz hâle getirsindi (Orhan Kemal 1995:126).

Ancak romanın ba şlarında, saf, malda mülkte gözü olmayan bir portre çizen bu kadın, romanın ilerleyen bölümlerinde hırslı, paracı tutumuyla; Güllü’nün evlili ği ile hayallerini gerçekle ştirme umudu içindeki ikiyüzlülü ğüyle kendini gösterir.

Romanda ayrıca, i şçi mahallesinde ya şayan insanlar; Fellah mahallesindeki

Arap u şakları; çiftlikte çalı şanlar; Cem şir’in geçmi şte birlikte oldu ğu kadınlar,

Yanâki Uzuno ğlu, Eleni, Eftahiya, Marika, Despina, Benli Nigâr, Selma, A şçı

Pandeli, Kalyopi; kendisini ırgatlıktan kurtaran Cem şir’e sonsuz ba ğlılı ğı ile

Irgatba şı Memo; cinsel açlı ğı ile köyün zengin ve azgın dul karısı Naciye; Kemal’i

127 seven ve onunla evlenme hayalleri kuran kom şu kızı Fattum’un babası Dâkur;

çiftlikte yıllar yılı emektarlık yapan Seyyâre Bacı; fabrikada çalı şan kızlardan cinsel olarak yararlanmak isteyen, reddedenleri öldüresiye döven iplikhane kâtibi Hacı Ali

Efendi; Hamza’nın arkada şı Kör Tahir; Hamza’nın hapishanedeki yirmi dört yıla mahkûm edilen dostu İbrahim; Pakize’nin casusu Seher; Cem şir’in karılarından Selvi ve Şükran; Giritli Hatice; Giritli kebapçı; Kahveci Aptül; Aptal Pembe; Sebze komisyoncusu Haydar; Arnavut Zülfiye; Portakalcının karısı; Pa şazade Hayrullah, kırmızı şallı kadın; bekçi; Diyap; Gülizar ve Bankocu Kıymet, fon karakterler olarak yerini alır.

3.2.3.3 Mekân

Vukuat Var romanında mekân, geni ş anlamıyla Adana’dır. Adana, o yıllarda tarım endüstrisinin geli şmeye, kapitalist üretim biçiminin hayata geçmeye başladı ğı bir şehirdir. Romanda, Adana’nın i şçi mahallesi sokakları, evleri, dükkânları, meyhaneleri bireysel ve sosyal yansımalarıyla i şlevsel olarak tanıtılır. Ayrıca, şehrin dı şında, daha çok Arapların oturdu ğu mahalleler de betimlenir. Ancak bu mahalleler, evler, sokaklar uzun uzadıya tasvir edilmez. Ço ğu mekân sadece ismen zikredilir ve genellikle bu mekânların tasvirleri yapılmaz.

Romanda geçen mekânlar şu şekilde sıralanabilir: Kuruköprü , Seyhan Nehri ,

Sinekli Park , işçi mahallesi , çırçır fabrikası , Berber Re şit’in dükkânı , Giritli’nin kebapçı dükkânı , makine dairesi , sinema , çiftlik , tarla/bahçe , Habip’in köyü , köy kahvesi , şehir kulübü , parti binası , hapishane , karakol , han , tuvaletler , Cem şir’in ,

Kemal’lerin , Re şit’in , Kabak Hafız’ın , Zengin Naciye’nin , Fattum’ların , Pakize’nin ,

Muhsin Usta’nın , Behiye’nin , Seyyâre Bacı’nın ve Cem şir’in e şlerinin evleri ;

Muzaffer Bey’in odası ve banyosu , Yasin Ağa’nın odası ve çiftlikteki kütüphaneli oda .

128 Romanda, ana omurgayı olu şturan olay örgüsü içerisinde yer alan mekânların yanı sıra, geçmi ş zaman içinde ya şanmı ş olaylara ait mekânlar da vardır: Bunlar,

Cem şir’in ve Re şit’in gençliklerinde ya şadı ğı ve özlemle anımsadı ğı İstanbul şehri

(Sirkeci, Bahçekapı, Tahtakale, Galata, Yüksekkaldırım), Muzaffer Bey’in gezip gördü ğü Avrupa’nın çe şitli kentleri (Nis, Montekarlo, Paris, İtalya’nın çe şitli

şehirleri, Almanya, İngiltere) ve Ankara şehridir.

Romanda panorama ve peyzaj tasvirlerinden çok dekor tasvirlerine yer verilir.

Bu tasvirler de basitçe yapılır.

3.2.3.3.1 Şehir Dekoru: Sokak , Cadde , Meydan

Romanda, ba şki şi ve ailesi de dâhil olmak üzere, Kürtlerden, göçmenlerden,

Arap uşaklarından ve yoksul yerlilerden olu şan işçi mahallesi , fiziksel şartların olumsuzlu ğu ile dikkat çeker. Şehrin i şçi mahallesi sokakları, parke dö şeli caddesi isim verilmeden anılır:

“İş çi mahallelerine sapan çamurlu, dar soka ğa girdiler. Elektriksiz sokak, köhne tahta perdelerle çevrili harap evler kalabalığının arasında uzuyordu. Karanlık pencereleriyle evler çoktan uykuya varmı şlardı.” (Orhan Kemal 1995:49)

İş çi mahallesi sokakları, ekmek kaygısı ile kendilerine uygulanan bedensel ve ruhsal bütün a şağılamalara boyun e ğen, tepkisiz kalan zavallı insanların barına ğı olur. Sosyal ya şamın olumsuz getirileriyle, fiziksel ve ruhsal çözülü şe maruz kalan bu insanlar gibi, ya şadıkları mekânlar da tükenmi ştir:

O gün, ya ğmur yüklü bulutların gökyüzünü sımsıkı kapladı ğı, bunaltıcı bir gündü; yıllar yılı hiçbir motörlü aracın, semtine bile u ğramadı ğı harap mahallenin daracık sokaklarında, boyaları yer yer dökülmü ş bir taksinin güçlü homurtusu duyuldu. Yalın ayaklı, donsuz, etekleri şakıldaklı, ço ğunun gözleri trahomlu bir alay çoçuk ko şuştular. Taksinin çevresini aldılar. Sonra elele vererek bayram sevinci içinde co ştular. (...) Yalnız çocuklar mı? Büyükler de aynı sevinci payla şıyorlardı. Eğri, yamık çerçeveli pencerelerde ya şlı, genç kadın ba şları birbirini çi ğnercesine

129 dı şarıya, daha çok da dı şarda bekleyen taksiye bakıyorlar, çe şitli fikirler ileri sürüyorlardı (Orhan Kemal 1995:400).

Öznel bütün niteliklerin silindi ği bu mekânda, sadece kendi fiziksel varlı ğını sürdürmeye gayret eden insanlar, de ğişmez bir düzenin, de ğişmez oyuncuları gibidirler. Çocuk i şçiler, küçük ya şlardan itibaren, maddi ba ğımlılıkların zorunlulu ğu içinde; ya şlı ve ölmü ş yakınlarının kimli ği ile fabrikada çalı şmaya ba şlarlar:

Güllü fabrika Çırçır’larında çalı şıyordu. Bu i şe sekiz ya şında ba şlamı ştı. Mahalleli fakir fıkara için gelenekti bu zâten. Çocuklar yalınayakları, şakıldaklı entarileriyle mahallenin çamuru, tozu topra ğı içinde boy atıncaya dek oynar, boy atıp da palazlandılar mı, büyüklerinden çalı şmayan ya da çoktan ölmü ş birinin kimlik cüzdanıyla fabrikaya girerlerdi. Güllü de öyle. O da mahallelerinin birbirini kesen daracık sokaklarında kı şın çamurlu sulara, yazın da toza topra ğa bulanarak palazlanmı ş, vakti gelince de ölü teyzesinin kimlik cüzdanıyla girmi şti Çırçır fabrikasına. Günde en az on iki saat çalı şıyordu (Orhan Kemal 1995:23).

Romanın ba şki şisi Güllü’nün, sevgilisi Kemal’in, annesi Bo şnak Meryem’in, arkada şı Pakize’nin ve olayda arada görünmesine ra ğmen, usta olmasından kaynaklanan bir tür sınıf bilinciyle etkili mesajlar veren Muhsin Usta’nın, verdi ği ekmek mücadelesinin mekânı fabrika dır. Hatta i şçi oldu ğu halde, i şçili ğin farkında olmayan, Güllü’nün a ğabeyi Hamza da, fabrika da çalı şır.

Fabrikada, sınırsız sömürü ko şullarında çalı ştırılan i şçiler, makinenin temposuna ayak uydurmak zorundadır. Bireyi yutan bu düzenden endi şelenen, korkan Kemal’in annesi Meryem’in, dü şüncelerinden yansıyanlar dikkat çekicidir:

Bunca yıllık ya şamında herhangi bir fabrika görmedi ği, içine girmedi ği halde fabrikadan korkuyor, ürküyordu. Yılda bir, pek pek iki kez un öğütmeye gitti ği de ğirmene benzetiyordu fabrikayı. De ğirmenin motoru gibi, ama ondan çok çok büyük motorların kendi kendilerine çalı ştırdıkları bir yerdi fabrika. Sonra deli deli dönen kasnaklara geçirili bitmek tükenmek bilmeyen kayı şların ormanı. Bu kayı şlar deli dervi şler gibi paldır küldür dönüyor, dönüyorlardı. Yılanlardı belki de. Yılanlardı da insanlara dü şmandılar. Aralarından gelip geçen insanlara el atıyor, onları artık saçlarından mı, giysilerinin kolları ya da eteklerinden mi kapıp alıyor,

130 demir kasnaklarda ezip kanlı külçe hâlinde yere kusuyorlardı (Orhan Kemal 1995:144-145).

Ayrıca, insan varlığını tehdit eden fabrikadaki bu ya şamın, i şçilerin evlerinin bulundu ğu mekâna da yansıdı ğı görülür:

Sıravardiya göz göz odaların çepeçevre bulundu ğu avluda a ğırdan a ğırdan hareket ba şlamı ştı. Üçer be şer liraya kiralı, ayı inlerine benzeyen odalardan ceketleri omuzlarında erkekler bo ğula tıkana öksürerek çıkıyor, ellerini yüzlerini yıkama ğa lüzum görmeden basıp gidiyorlardı. Yüzlerinden düşen bin parça, insan biçimine girmi ş canlı birer küfüre benziyorlardı. İyi gıda alamamı ş, ya da uykuya doyamamı şlıkları yanında, işsizli ğin verdi ği sıkıntı her hallerinden belli oluyordu (Orhan Kemal 1995:228).

Fakat romanda vuku bulan çatı şmaların hemen hepsi fabrika dı şında ya şanır.

Buna ra ğmen fabrikanın, roman ki şilerinin davranı şları üzerindeki tesiri görmezden gelinemez: Güllü ile Kemal fabrikada tanı şırlar; Güllü’nün, kendisini zorla

Zalo ğlu’na vermek/satmak isteyen babasına, a ğabeyi Hamza’ya ve Re şit’e kar şı durabilmesi, çocuk ya ştan beri fabrika ortamında çalı şmı ş olmasıyla ilgilidir.

Nitekim önceleri di ğer karde şleri gibi yevmiyelerini babasının avuçlarına bırakan

Güllü, artık kendi kazandı ğının farkına varır ve bir çe şit “ekonomik ba ğımsız” tavrını gösterir. Kemal, Güllü ile evlenmek için fabrikada “ustaba şı” olmayı hayal eder.

Pakize’nin evlenmemesi, bir erke ğe ba ğımlı olmak istemeyi şi, kendi geçimini kendisinin sa ğlamasıyla ilgilidir. Orhan Kemal bu romanında dokundu ğu kadın probleminin çözümünde ekonomik ba ğımsızlı ğa dikkat çekmek istemi ş olmalıdır.

Romanda olaya yön veren, anlam katan bir di ğer mekân tarla dır. “Ekmek mücadelesi” toprak etrafında şekillenir. Köylüler, toprak meselesi yüzünden Avrupa gezmi ş, bir aya ğı Adana şehir kulübünde, bir aya ğı şehrin dı şındaki çiftlikte olan

Muzaffer Bey’le kar şı kar şıya gelirler. Muzaffer Bey, köylünün ekip biçti ği, terini eme ğini döktü ğü tarlaları, hileyle ve en önemlisi de arkasına aldı ğı politik güçle eline

131 geçirir; hatta köylünün tapulu malını bile kendi tarlalarına katar. İş te iki taraf arasında içten içe çok şiddetli bir çatı şmaya neden olan bu zorbalık, toprak problemine politik bir boyut da kazandırır. Köylüler, partili, hatırlı Muzaffer Bey’e direnmek isterler ancak onunla ba ş edemezler. Böyle olunca da, ekmek mücadelelerinde siyasi gücü yanlarında bulmak isterler ve akın akın seçimlere hazırlanan Demokrat Parti’ye geçerler. Haksızlı ğa, adaletsizli ğe, zorbalı ğa kar şı bir kurtarıcı olarak gördükleri yeni partinin, seçimi kazanıp iktidara gelmesini ve topraklarını kurtarmasını ümit ederler.

Romanda ayrıca, şehir yakınlarında “hu ğ” denilen evlerden meydana gelen bir köyde ya şayan, Kemal’in annesi Meryem’in de hayat kayna ğı topraklarıdır:

Şehre sık sık inmezlerdi. Ne yapacaklardı inip de? Sinema, tiyatro, bayram seyran bilmezler, bilseler bile vakıtları olmazdı ki. Alev alev sıcaklarıyla yazlar, fırtınalı, ayazlı, bol ya ğmurlu kı şlar gelip geçer, paylarına dü şen avuç içi kadar topraklarından rızklarını koparabilmek için sava şırlardı da sava şırlardı (Orhan Kemal 1995:33).

Romanda, i şçi mahallesindeki olumsuz fiziksel şartların aksine, zenginli ğin, varlı ğın, rahatlı ğın simgesi olarak yer alan mekân, şehrin dı şındaki Muzaffer Bey

çiftli ğidir. Muzaffer Bey, sahip oldu ğu ve haksız yere ele geçirdi ği toprakların kendisine sa ğladı ğı maddi güçle, hem çiftli ğinde emrinde çalı şanları, hem de köylüleri her yönden ezer, sömürür. Çiftlik ile köy arasına maddi uçurumlar girer.

Köy de köylü de tükeni şi ya şar. Mekân ise, bu tükeni şin göstergesi olur:

“Köyle çiftlik arasında bir birbuçuk kilometrelik yol vardı. Yerler çamur, ortalık karanlıktı. (…) Kaypak yolu zorla geçip köye girdi. Karanlık pencereleri, saz örtülü damlarıyla kerpiç hu ğlar çoktan uykuya geçmi şlerdi.” (Orhan Kemal 1995:69)

Çiftlikteki ihti şama kar şılık, yokluktan bunalan Habip’in temsil etti ği köylüler, köyün kar şısındaki bu çiftli ğe kinle, öfkeyle bakarlar. Ancak Muzaffer

132 Bey’in, yetkilerini ve parasını, çiftli ği “kerhane”ye çevirme yönünde kullandı ğını dü şünseler de, buna bir tepki gösteremezler. Alı ştıkları, alı şmak zorunda oldukları bu durum kar şısında, seslerini duyurmaktan çekinirler.

Köylülerin aksine, çiftli ğe para, sosyal statü ve zahmetsiz i ş gözüyle bakanlar da vardır. Bu ki şiler, Cem şir, Re şit ve Hamza üçlüsüdür. Muzaffer Bey’in çiftli ği,

Güllü dı şında bütün ailenin ula şmak istedi ği bir hedeftir. Çiftlik onlar için, bir konum de ğiştirme, menfaate ula şma mekânıdır. Güllü’yü, Muzaffer Bey’in ki şiliksiz, çirkin ye ğeni Zalo ğlu Ramazan’a, bin lira kar şılı ğında vermeyi planlayan bu üçlünün gerçek niyeti, aslında bu vesileyle çiftli ğe kapak atmaktır. Bu yolda ise, engel olarak gördükleri Güllü’nün sevgilisi Kemal’i dahi öldürmekten çekinmezler.

Ülkede, siyasi ve sosyal de ğişimin söz konusu oldu ğu dönemde; eserdeki mekânlarda da de ğişimin varlı ğına gönderme yapılır:

(…) Ama Demirkıratlık icat edileliberi i ş de ğişmi şti. Kahve hemen hemen ikiye bölünüvermi şti. Halk’çılar kahvenin solunu, Demokrat’lar sa ğını tutmu şlardı. Birbirleriyle çokluk konu şmazlar, oyun bile oynamazlardı. Herkes kendi partisinin adamıyla dü şüp kalkar olmu ştu. Radyoda Halk’çılar konu şmaya ba şlamazlar mı, Demokrat’lar kalkar giderler, onların kalkıp gidi şine berikiler küfrederlerdi (Orhan Kemal 1995:116).

Birlikteli ğin, yakınlı ğın simgesi olan köy kahveleri de, ülkeyi saran bu siyasi parçalanmı şlıktan nasibini alır.

Romanda yozla şmı ş düzenin mekânsal yansıması, roman kahramanlarının kafaları bozuldu ğunda ya da ne şelendiklerinde gittikleri Giritli’nin kebapçı dükkânı nda görülür. İkiyüzlülü ğe ve maddi çıkara dayalı, bozulmu ş bir düzene sahip bu meyhane, romanda şöyle tasvir edilir:

Kuruköprü’deki Giritli’nin kebapçı dükkânı, dar, derin, lô ş bir yer, daha çok cumartesiler, iplik, bez, sabun, çırçır fabrikalarının mavi tulumlu işçileri, ustalar, kâtipleriyle dolar, eski pikabın bozuk plâklarında avaz avaz haykıran birinin gazeli, dükkânın kebap dumanı yüklü anason kokulu havasını çılgına çevirirdi (Orhan Kemal 1995:16).

133 Cem şir’in, o ğlu Hamza’nın, can dostu Re şit’in, Irgatba şı Memo’nun ve

Zalo ğlu Ramazan’ın bulu şup içtikleri, içkinin verdi ği rahatlıkla zaman geçirdikleri yer burasıdır. Cem şir ekibiyle birlikte, çocuklarının ve e şlerinin yevmiyelerini,

Hamza ise müdürün karısından aldı ğı paraları bu mekânda harcar. Berber Re şit,

Güllü’nün sevgilisi Kemal’i öldürmesi için, Hamza’yı bu meyhanede kı şkırtmaya

çalı şır. Ayrıca, Cem şir ve Re şit, Güllü’nün, Zalo ğlu Ramazan’a satılması için Yasin

Ağa’dan aldıkları be ş yüz lira avansı da burada, meyhane sahibi dâhil olmak üzere, ki şilerin ili şkilerinin çıkara dayalı oldu ğu bu mekânda tüketir.

Romanda evlerin , odaların betimlemeleri de yapılır. Güllü’lerin ya şadı ğı tek oda, Kemal’in annesiyle ya şadı ğı hu ğ, Fattum’ların hu ğu, Pakize’nin evi, Hamza’nın sevgilisi müdürün karısının evi, Zengin Naciye’nin evi, Kabak Hafız’ın evi,

Cem şir’in e şlerinin izbeleri, Yasin A ğa’nın odası, Muzaffer Bey’in odası ve banyosu vs. fiziksel olarak tanıtılır:

En üst katta, örme hasır iskemleler, çe şitli şezlonglar, yerlerde halı, kilimlerle bu oda gerçekten zarifti. Duvarlarda ince çerçeveler içinde çıplak, yarı çıplak tablolar vardı. Bir kö şede da sarı demirleri pırıl pırıl kocaman bir karyola. Muzaffer Bey çokluk bu odada kalırdı çiftli ğe geldikçe (Orhan Kemal 1995:102).

Yasin A ğa’nın odası, tâ Muzaffer beyin babası zamanından beri oturdu ğu, tek göz, ufacık bir kerpiç hu ğdu. Muzaffer beyin çiftlikte kaldı ğı günler hizmetine bakan Gülizar, bu ufacık odayı her gün birkaç posta siler, süpürür, Yâsin a ğanın portatif bir karyoladaki yata ğını düzeltir, ortalı ğa çeki düzen verirdi (Orhan Kemal 1995:81).

“Kalktı, sa ğdaki odanın açık kapısı önüne gitti, durdu, içerisini gözden geçirdi: Kar şıda bir sedir, yerde yırtık, kirli bir kilim, sa ğda harap bir aynalı dolap. (…) Tam kar şı duvarda Kemal’in orta büyüklükte fotoğrafı. Zevksizce boyanmı ştı.” (Orhan Kemal 1995:250-251)

Yukarıdaki örneklerde de görüldü ğü gibi dekor betimlemeleri, roman içerisinde yer yer kendini gösterir.

134 Ayrıca romanda mekânın, psikolojik durumu yansıttığı da görülür. Bu bölümlerde, birey çevresini, içinde bulundu ğu ruh haliyle yorumlar; mekân, âdeta roman ki şisinin ruh haliyle bütünle şir:

Bu gece ay da yoktu. Koyu bir karanlık sarmı ştı dünyayı. Be ş metre ileriyi görmek hemen hemen mümkün de ğildi. Ne lânet, ne berbat bir geceydi bu gece. Böyle gecelerde kazalar, cinayetler olur, birtakım uygunsuz adamlar böyle gecelerde namuslu insanların önüne çıkarlardı. Bunun böyle oldu ğunu, ya da olması gerekti ğini nereden biliyordu? Böyle gecelerde yollarda mı kalmı ştı da, önüne çıkanlar olmu ş, ya da yanıba şında birini mi vurmu şlardı? Bilmiyordu, bilmiyordu ama, o ğlu dı şarıdaydı (Orhan Kemal 1995:152).

3.2.3.4 Zaman

Vukuat Var romanının olay zamanı , Demokrat Parti ve Cumhuriyet Halk

Partisi’nin seçimlere hazırlandı ğı 1948-1950’li yıllardır. Bu zaman diliminde Halk

Partisi iktidardadır.

Orhan Kemal, Vukuat Var ’ın olaylarını, Türkiye’nin sosyal, ekonomik ve kültürel yapısında önemli de ğişimler ya şatan, Türk siyasi tarihinin bir dönüm noktasında ba şlatır (Narlı, 2000:278).

Romanda, Halk Partisi’nin önemli bir siması olan Muzaffer Bey, imam

Kabak Hafız’ın kendisine, Zalo ğlu ve Güllü ile ilgili uydurma rüyasını anlatmaya

çalı şması üzerine çileden çıkar ve “gericili ğin” ba şını alıp yürüdü ğünü dü şünür. Parti toplantılarında bu geri kafalılarla daha sert mücadele edilmesini birçok kez dile getirmi ş olmasına ra ğmen, gericili ğe ve yobazlı ğa prim tanındı ğını fark etti ği partisiyle ilgili de şu yorumlarda bulunur:

Kar şı partinin elindeki silâhı almak için din adamlarına yüz vermekle i ş bitmezdi. İş i gev şek tutuyorlar, gericili ğe yüz veriyor, ok şuyorlardı. Olmazdı efendim, olmazdı. Gerici tayfasının yüz bulunca memleketin ba şına ne çoraplar ördü ğünün örnekleriyle doluydu tarih. Sonra daha ba şka bir şey.. Henüz iyice kesinle şmemekle beraber, parti ikiye bölünüyordu.

135 Biri Devrimciler’di, öteki Tutucular. O, sapına kadar Devrimciydi (Orhan Kemal 1995:103).

Öte yandan, ikinci demokrasi rüzgârının esti ği bu yıllarda, köylüler, seçimlere hazırlanmakta olan Demokrat Parti saflarında yer alır. Romanda, zorba, adaletsiz ve acımasız Muzaffer Bey kar şısında, ekmek mücadelelerinde siyasi gücü de yanlarında bulmak isteyen ve yeni partiye akın eden, Habip’in temsil etti ği köylülerin varlı ğı,

1948-1950 arası siyasi hareketlili ğin bazı sosyal boyutlarını gösterir:

“(…) Ama Demirkıratlık icat edileliberi i ş de ğişmi şti. Kahve hemen hemen ikiye bölünüvermi şti. Halk’çılar kahvenin solunu, Demokrat’lar sa ğını tutmu şlardı. Birbirleriyle çokluk konu şmazlar, oyun bile oynamazlardı. Herkes kendi partisinin adamıyla dü şüp kalkar olmu ştu.” (Orhan Kemal 1995: 116)

Ayrıca bu yıllar, siyasi çalkantıların, belirsizliklerin sosyal ya şamı ekonomik

çıkmazlara sürükledi ği bir süreçtir. Muzaffer Bey ve onun gibi zengin toprak a ğaları, kanun gücünü de eline alarak, halk üzerinde yükselme arzusundadır. Nitekim romanda, köylülerin yeni partiye akın etmelerinin bir sebebi de, topraklarını zorla veya hileyle alan Muzaffer Bey’in sırtını hükümete dayamasıdır. Onlar, hükümeti bile tesiri altına almı ş bu a ğaya kar şılık, partilerinin, zorbalı ğı önleyece ğinden,

Muzaffer Bey gibi haksızlardan, adaletsizlerden hesap soraca ğından ve topraklarını geri verece ğinden umutludurlar.

Romandaki olayın geçti ği zaman Rusya ve Amerika’nın saf tutmaya ba şladığı yıllardır. Muzaffer Bey, Ankara dönü şü izlenimlerini kırk yıllık kâhyaları Yasin

Ağa’ya anlatırken, hükümetin Amerika’dan geni ş çapta tarım araçları getirmeye karar verdi ğini, seçimlerden sonra hükümetin artık topyekûn bir “amerikancı” politika izleyeceğini, Amerika’nın belki de günün birinde Sovyetler Birli ği’ni atom bombalarıyla dize getirip, dünyayı “Komünizm âfeti”nden kurtaraca ğını söyler

(Orhan Kemal 1995:108). (ABD Dı şişleri Bakanı Marshall tarafından düzenlenip

136 ortaya atılan ve II. Dünya Sava şı sırasında büyük yıkıma u ğramı ş Avrupa ülkelerine ekonomik yardım öngören “Marshall Planı”, 2 Nisan 1948’de imzalanarak yürürlü ğe konur. Türkiye dâhil 17 ülke bu yardım kapsamına alınır.) İş te romanda gerçek zamana yapılan bu gibi göndermeler, romanın olay zamanını daha da netle ştirir.

Olay birimlerinin geli şim çizgisine bakıldı ğında, romanda yakla şık bir yıllık bir zaman dilimi anlatılır.

Romanda olay kronolojik karakterlidir. Dolayısıyla belli bir anda ba şlayan olay zamanı, belli bir ritim içinde ileriye do ğru devam eder. Kronolojik olarak düzenlenen olay örgüsünde yer yer geriye dönü şlerin ve ileriye fırlamaların ya şandı ğı; zamanda atlamalara gidildi ği de görülür. Ancak bu “geriye dönü şler” küçük hatırlayı şlardan ve anlatıcının, geçmi ş zaman içinde ya şanmış olayları

özetlemesinden ibarettir. İlahî anlatıcı, ki şiler dünyasının geçmi şe dönü şlerinde

önemli gördü ğü ayrıntıları, özellikle karakterin bugününe ait ipuçları ta şıyan olay birimlerini “özetleme” tekni ğiyle metne ta şır:

Enine, boyuna, koç bıyı ğına kar şın, geçli ği uçup gitmi şti. Onun gençli ği oysa… “Dördüncü Ordu” diye anılan Do ğu’da, bundan tamam otuz be ş yıl önce.. on yedisini sürmekteydi o zaman, o ğlu Hamza kadar. Belinde Trablus pu şu, ayaklarında kanarya sarısı yumurta ökçe yemeniler, baca ğında cep ağızları sırma i şlemeli, İngiliz lâciverdinden şalvar, hattâ sırtında tozkoparan cepken…(…) Berber Re şit’le ta o zamanlardan arkada ştılar. Az buçuk hısımlıkları da vardı ya, dostlukları her şeyin üstündeydi. Bir fındıkları bile olsa karde ş payı payla şırlar, birine yan bakılsa öteki bunu kendine sayardı. Bes içtikleri ayrı giderdi. (…) İstanbul’a ayak bastıklarının ertesi yılı Birinci Dünya Harbi patlamı ş, ondan sonra da babayla o ğul birbirlerine hasret kalmı şlardı (Orhan Kemal 1995:6-7).

Tıpkı böyle kur şun a ğırlı ğındaki günlerden bir günde rahmetli kocasıyla evlenmi şlerdi. Tıpkı tıpkısına o ğlu Kemâl’e benziyordu kocası. Ya da oğlu, babasına.. Dü ğünleri pek öyle gösteri şli olmamı ştı. Kocasınınkiler de, kendininkiler de fakir insanlardı. Birkaç dönüm bahçenin sahibi ev halkı elbirli ğiyle topra ğı i şler, mevsimine göre marul, domates, patlıcan, biber yeti ştirir, ürünün çapasını, ayazda yanıp kavrulmasınlar diye turfanda sebzelere hasırdan setler yapar, turfandalar yeti şince de gene elbirli ğiyle

137 toplayıp sepetlere doldurduktan sonra e şeğe yükler, kilometrelerce uzaklardaki pazarlara götürürlerdi (Orhan Kemal 1995:30).

Yukarıdaki alıntılarda da örnekleri görüldü ğü gibi, zamanda özetlemeye gidilmesi, olay örgüsü içerisinde yer yer kendini gösterir.

Şahısların iç dünyalarında meydana gelen akı şlar, küçük hatırlayı şlarla dikkatlere sunulur:

“ Dünya bir penceredir her gelen baktı geçti” Geçiyordu, durmamacasına akan bir şeyler geçiyordu. Babası, amcası, dayıları, teyzeleri, yollar, yollarda at sırtında geçtikleri da ğlar, bakılınca ba ş döndüren, kendine çeken uçurumlar, tepeler sonra… batan güne şler, do ğan aylar, a ğır bir denizmi şçesine hı şıldayan ormanlar, buz gibi kaynaklar, şırıltılı dereler, yollar, kıvrıla büküle, uzaya kısala uzayıp giden yollar, en sonra da İstanbul! Denizi, vapur, tramvayları, cıvıl cıvıl insanlarıyla koca İstanbul şehri. Tahtakale, Galata, Karaköy, Adalar, Ni şanta şı, Şişli, konaklar, apartmanlar, gene konaklar, sonra gene apartmanlar… (Orhan Kemal 1995:18).

Çocukluk yıllarını hâtırladı. O yıllarda ne iyiydi.. Kız karde şini mahallenin ha şarı o ğlanlarına kar şı korur, eline bir lokma bir şey geçse yarısını bacısına vermeden edemezdi. Fırtınaların u ğuldadı ğı, ya ğmurların ortalı ğı sel sele verdi ği karanlık i ş günlerinde birlikte Seyhan nehrine giderlerdi çalı çırpı, odun toplamak için. (…) Eve kan tere batmı ş gelmez mi, Güllü dayanamaz, boynuna sarılırdı a ğasının. Terli kıpkırmızı yüzünü öpücüklere bo ğar, ıslak üst ba şını de ğişmesine yardım eder, çay kaynatır, boyuna terleyen alnını ete ğiyle siler, arkasına kuru bez yatırırdı. Birinde, ağır bir a ğaç kütü ğünün altında saatlarca yürüyüp ter burnundan damlıyarak eve gelmi şti. Tam sokak kapısından içeri girerken, aya ğı e şiğe takılmı ş, yuvarlanmı ş, dizleri avuçları kan içinde kalmı ştı da ona nasıl acımı ş, nasıl a ğlamı ştı! (Orhan Kemal 1995:194-195).

Romanda ileriye fırlamalar ise, roman ki şisinin gelecek için yaptı ğı planlar, kurdu ğu hayaller aracılı ğıyla gerçekle şir:

Re şit de hayale dalıvermi şti: – Muzaffer beye akraba oldunuz mu, kim bakar berberliğin yüzüne? Cem şir de Ramazan’ın kaynatası oluvermi şti: – Hiç canım. Parayla oynarız Allahıma.. – Eni ştemin dayısının sekiz silindirlisinin direksiyonuna yanladım da, Müdürün zillisini yanıma aldım mı, eh beeeee!

138 – O zaman sen dersin ki, beyefendi, şu senin Yâsin’e yol ver de, bizim berber Re şidi alalım yerine.. Hı? Demez misin? – Demez misin ne kelime kurban? O saat! – Yâsin’in yerine çiftçiba şı oldum mu, bırak gayri. – Bırak ki bırak Re şit. Bir zamanlar nasıl avuç avuç para harcardık? – Gene öyle olacak, ondan da ziyade! – Müdürün orospusu yanımda, sekiz silindirlinin direksiyonunda şehrin ana caddesinden öyle bir geçecem ki, şan olsun memlekete! İngiliz lâciverdinden kostümü, briyantinle gıcır gıcır o ğulmu ş saçlarıyla sekiz silindirlinin direksiyonundadır. Pırıl pırıl araba yumu şacık vınıltısıyla İstanbul yolunda, İstanbul’u hiç görmemi şli ği önemli de ğil (Orhan Kemal 1995:122).

Kafasında bir taksi canlandı. Kemâl taksinin içindedir. Sabırsız, heyecanlı. Belki de hafif tertip sarho ş. Belki de ğil, sa ğlama içmi ş olurdu. (…) Birden heyecanlandı: Koltu ğunda bohçası, beyaz ba şörtüsünü savura savura giderdi ona. O hemen davranır, arabanın kapısını açardı. Girerdi yanına. Taksi şoförü herhalde arkada şı, ya da hiç de ğilse tanı şı olurdu, dönüp bakmadı ğı gibi, dikiz aynasını ayarlayıp da gözetlemezdi. Kemâl koluna alırdı Güllü’yü. Güllü kendini bu sa ğlam kola bırakıverirdi. Hattâ ba şını genç adamın gö ğsüne dü şürür, yüre ğinin çarpı şını tatlı tatlı dinlerdi! (Orhan Kemal 1995:205).

Gerçek zamana yapılan bol göndermeler dolayısıyla tahmin edilen olay zamanının, romanda yer alan “ tıpkı böyle kur şun a ğırlı ğındaki günlerden bir günde, sabahın dokuzuna do ğru, sabah sabah, günlerden beri, çeyrek saat sonra, on yıldır, iki gün sonra, geçen yıla dek, bu aylar, kı ş günlerinde, saat be şte, sabahleyin, günler ve günlerce, yaz günlerinde, gece yarısına do ğru, Şubatta, güpegündüz, yarın, ilkbaharda, yarım saat sonra, kı ş ortasında, ak şamın altısı, cumartesiler, üç be ş gün sonra, yıllar yılı vb.” gibi zarflarla da süreklilik kazandı ğı görülür. Zaman belirten bu gibi zarfların, özetleme tekni ğine ve zamanda atlamalar yapma e ğilimine uygun seçildi ği de söylenebilir.

Ayrıca romanda; olay zamanının, ülkenin sosyal, siyasal ve ekonomik tarihi için önem te şkil eden yıllarda geçmesine ra ğmen, Orhan Kemal’in, bu dönemdeki siyasi yansımaları bir tarafta tutarak çıkara dayanan bir evlendirme olayını merkeze aldı ğı görülür.

139 Roman ba şki şisi Güllü, sevdi ği adamdan zorla koparıldıktan sonra, para için zengin Muzaffer Bey’in ye ğeni Zalo ğlu Ramazan’la evlendirilmek istenir. Babası

Cem şir’in, babasının yakın arkada şı Re şit’in ve a ğabeyi Hamza’nın, Güllü’yü para kar şılı ğı satarak çıkar sa ğlamak için giri ştikleri mücadele sonunda ise, Güllü’nün sevdi ği adam Kemal öldürülür. Ve “vukuat gecesi” gerilimin hem çözüldü ğü hem de en yükse ğe tırmandı ğı bir zaman dilimi olur.

Vukuat Var romanının ne zaman yazıldı ğını gösteren net bir tarih yoktur.

Ancak yakla şık bir tarih belirlemek mümkündür.

Orhan Kemal, 18.10.1956 tarihini ta şıyan bir mektubunda, yayıncıların tavrından, ilgisizli ğinden şöyle yakınır:

Babıâli yoku şundaki “Remzi” gibi kitabevlerinin önünden de hiç bakmadan, “Orhan bey, romanlarınızı getirir misiniz?” demelerini içten içe bekleyerek, geçtim. Millet oralı bile de ğil. “Vukuat Var”ı, “Hanımın Çiftli ği”ni, “Dünya Evi”ni, “Suçlu”yu, ne bileyim “Bereketli Topraklar”ı yazan bu aslan de ğil de kendileri sanki! (Otyam, 1999:67).

Bu ifade do ğrultusunda, romanın 1956 yılından evvel yazıldı ğı açıktır. Asım

Bezirci ise, Vukuat Var ’ın 1954 yılında yazıldı ğı bilgisini vermektedir (Bezirci,

1984:117). Buna göre romanın olay zamanının 1948-1950’li yıllar oldu ğu hatırlanırsa, yazma zamanı ile olay zamanı arasında yakla şık be ş yıllık bir mesafe oldu ğu görülür. Ancak roman gazetede tefrika edildi ği sırada, adı seçim

çeki şmelerine karı ştırılır, 1954 seçimleri arifesinde politik tesirde bulunaca ğı varsayımı ile Adana’da tepkilerle kar şıla şır. Bu do ğrultuda yapılan gösteriler, yayımcıların sosyal ve siyasi göndermeler yapan romanları yayımlamaktan

çekinmeleri, romanın kitap düzeninde yayımlanmasını ancak 1958’de mümkün kılar.

Orhan Kemal’in “Çukurova’daki Fabrika ve Toprak İş çilerinin Dünyası”nı anlatan, hemen bütün romanlarının önce gazetelerde tefrika edilmesi ve sonradan kitapla şması, yazara bir ilgi oldu ğunu gösterir. Nitekim bireysel, sosyal ve siyasi

140 zaman boyutuyla dikkate de ğer bir eser olan Vukuat Var romanı, yazar tarafından film yapımcılarına satılır.

3.2.4 Tema

Vukuat Var romanında olay örgüsünü olu şturan birimler; tutkuları, hayalleri, umutları, beklentileri ile aynı düzlemde bulu şan, sevgileri u ğruna her şeyi kar şılarına alan birbirine âşık iki genç (Güllü ve Kemal) ile çıkarları do ğrultusunda bu a şkı bozmaya çalı şan yozla şmı ş ki şilerin (Cem şir, Re şit ve Hamza) çatı şması ekseninde toplanmı ştır. Roman boyunca bu iki taraf arasındaki mücadele gözler önüne serilir.

Bu ba ğlamda tema, iki sevdalının, kar şılarına dikilen engellerle sava şarak birbirlerine kavu şmaya çabalamaları sonucunda, ölümle son bulan a şklarıdır.

Çıkar ili şkilerinin, sosyal ya şamı belirledi ği bir toplumda, a şkıyla var olmaya

çalı şan, romanın ba şki şisi Güllü, kayna ğını kalbinden aldı ğı güçle, tüm olumsuzluklara, baskılara direnç gösterir. O, hayallerine, ya şamına tecavüz etmeye, kendi olma hakkını elinden almaya çalı şan bütün ki şilerle çatı şma içerisine girer. Öte yandan kar şı güç bu a şkı yok etme hedefinden, ölüm pahasına da olsa vazgeçmez.

Çünkü amaç, Güllü’yü zengin Muzaffer Bey’in ye ğenine verip bu vesileyle çiftlikte ba şıbo ş ve paralı bir hayat sürmektir. Buna göre denilebilir ki, romandaki çatı şmanın muhtevasında ayrıca, i şçi kalıp kendi hayatını ya şamak isteyenlerle, çiftli ğe yerle şip ekonomik ve sosyal güç isteyenlerin kar şıtlı ğı da vardır. Romanda bu “yeni mekân”ın do ğurdu ğu çatı şma şu şekilde tablola ştırılabilir:

Ki şiler Hedefleri Vasıtaları Engel Çare Sonuç

Kemal’le Babası- Güllü evlenmek Sevgi Ağabeyisi- Yok Güllü yenilir Re şit Cem şir Çiftli ğe Güllü’yü Güllü’nün Kemal’i Mekân Hamza- yerle şmek Zalo ğlu’na sevgilisi öldürmek de ğişikli ği Re şit vermek Kemal gerçekle şir

141 Nitekim romanın sonunda, çıkar dengelerinin örgütlenmesine engel olarak görülen Güllü-Kemal a şkı, maddi çıkmazların tüketti ği, yozla şmı ş bireyler tarafından yok edilir. Güllü ile Kemal, yı ğınla şan bireylerden farklı olma u ğruna, hem ya şamlarını, hem de yüreklerini kaybederler. Cinayete dönü şen ölüm iki â şık için ceza, kar şı tarafta yer alan Cem şir, Re şit ve Hamza üçlüsü için ise kurtulu ş yolu olur.

Kötüler tarafından iyilerin cezalandırılı şı olan bu ölüm, yozla şmı ş düzenin içinde anlamsız bir kayıp halinde unutulur. Kemal’in ölümüyle Güllü’nün yitikle şme süreci ba şlar.

Özellikle 1950’li yılların Çukurova’sını, bütün çıplaklı ğıyla sergileyen romanda asli çatı şmanın yanında birimlerin ayrıca, ezen-ezilen, sömüren-sömürülen, zengin-yoksul, kapitalist-işçi, a ğa-ırgat, köy-şehir, i şçi mahallesi-zengin semtleri gibi daha birçok çatı şmanın etrafında şekillendi ği görülür.

Bu ba ğlamda romanda, ölümden korkmayan, inandıkları de ğerler ve birbirleri için her şeyi, ölümü bile göze alan iki yüre ğin öyküsünün arka planında, de ğişen dünya ko şullarının Türkiye’deki toplumsal ya şamın dinamiklerine nasıl nüfuz etti ğine; II. Dünya sava şından sonraki, tarımda makinele şme hamlelerinin

Çukurova’daki tarıma ve sanayiye olan yansımalarına; çok partili siyasal geli şmelerin ilk yıllarındaki kavram karga şalarına; geleneksel insan ve toprak ili şkilerindeki büyük dönü şümün ilk habercisi olan olaylara; topraksız köylülerin, ağaların insafına terk edilmi şli ğine; adaletsizliklerin hüküm sürdü ğü karma şa ortamında tüketilen de ğerlere ve en önemlisi de, bozuk düzenle birlikte maddi hayatın ezdi ği dar gelirli ve yoksul insanların ayakta kalma sava şlarına, umutlarına, sessiz bir öfkeyle katlandıkları kaderlerine de şahit oluruz.

142 3.2.5 Dil ve Anlatım

Vukuat Var romanında olaylar, olay dı şı üçüncü şahıs tarafından ilahî bakı ş açısı ile anlatılır. Anlatıcı, eserdeki sınırsız görme ve bilme gücüyle olayların akı şını düzenler. Olayların içerisinde yer almamasına kar şın, bütün olayları, okuyucu/dinleyici onun dikkati ve bilgisi ile ö ğrenir. Anlatıcı, yarattı ğı ki şilerin zihinlerinden geçenleri bütün ayrıntısıyla bilir:

Dükkân kapısına yürüdü. Durdu. Caddeye baktı: Kaynaşan insanların arasında lâstik tekerlekli faytonlar, taksiler, hususiler… Bakıyor, görmüyordu. Görmek için bakmıyordu da. Zihni bir yandan Güllü, öte yandan da şu çapa makinesiyle doluydu. Bu yıl olmasa bile gelecek yıl makineler gelir, ırgada pek bir lüzum kalmazdı ki ırgada lüzum kalmayınca Cem şir ne i şe yarayacaktı? (Orhan Kemal 1995:159).

(…) Yumulu gözlerinin ardında şimdi de pırıl pırıl, renk renk çizgiler.. Çizgiler birbiri içinde büyüyerek ço ğalıyor, vınıltıyla dönüyor, dönüyorlardı. Birden Şadırvanlı otel canlandı. Havuzun ba şına iskemleleri atıp oturdular. Pembe yanakları, is karası kirpikleri, ka şları, yeni terlemi ş bıyı ğıyla Cem şir. Şerefe kalkan kadehler, co şulup havaya sıkılan altı patlarlar. Sonra da co şkun bir sarho ş kalabalı ğı hâlinde gittikleri Galata, Yüksekkaldırım, Abanoz, Ziba… O günlerden kalma bir nâra patlattı, sonra da Cem şir’in kalın baca ğına avucunun içiyle vurdu: – Koca Cem şir, Cem şirâkimu! Cem şir, “Cem şirâkimu” sözüyle sarsıldı bir an. Nasıl sarsılmasın ki, bu “Cem şirâkimu” ona da bir daha asla dönemiyece ği ilk gençlik yıllarıyla, o yılların genç, ya şlı, çirkin yı ğınla kadınını hâtırlatmı ştı (Orhan Kemal 1995:182-183).

“Gece, serin gece, yıldızsız, aysız gece… De ğil uzaklar, be ş metre öteyi görmek bile hemen hemen mümkün de ğildi. Hava belki de so ğuktu ama, Fattum duymuyor, tersine, sıcaktan yanıyordu (Orhan Kemal 1995:370).

Romanda üçüncü şahıs anlatıcı, ki şilerin dü şüncelerine bir anlamda tercüman olur, onların yerine konu şur:

Hâlâ sinirli Güllü, beyaz perdesi inik pencere önüne oturmu ş, berber Re şit’in söyledi ği “Devlet ku şu”nu dü şünüyordu. Neydi bu? Koca mı? Herhalde. İyi ama, ona neydi bundan? Koca isteyen mi vardı? Anası, babası, karde şi, yakın uzak yı ğınla hısım akrabası dururken, Re şit emmi ne diye u ğra şıyordu? Yoksa bunda çıkarı mı vardı? (Orhan Kemal 1995:193).

143 Güllü’yle sevgilisi Kemal’in sinemaya gitti ği ve Kör Tahir’in onları gördü ğü sahneye ili şkin olarak, Güllü’nün içinden geçenleri, endi şelerini, anlatıcı, Güllü’nün ağzından şöyle anlatır:

Söylerse ne olurdu? Asar mıydı? O de ğil, onun Feri ştah’ı asamazdı. Hele elini kaldırıp vurmaya kalksın? Ya da kötü bir lâf söylesin? Onun elleri armut toplamıyor, a ğzı da kirada de ğildi. Vurursa o da vurur, sö ğerse o da. Ba şka? Bir de şu vardı..Kör önüne çıkar, böyle böyle, “Herkese şapur şupur da, bana Yarabbi şükür mü?” derse, gülüverir, umuda dü şürür, sonra da Pakize’yi gönderip… (Orhan Kemal 1995:55-56).

Anlatıcı romanda, ki şilerin geçmi şlerine dair bilgi verir. O, olayda cereyan etmeyen, geçmi şte vuku bulmu ş olayları bilip özetledi ği gibi, olaya giren ki şilerin geçmi şlerini, olayda ortaya çıkmayan özelliklerini de aktarır:

Cem şir kaba kaba gülerek ba şını salladı. Do ğru söylüyordu galiba Re şit. Enine, boyuna, koç bıyı ğına kar şın, gençli ği uçup gitmi şti. Onun gençli ği oysa… “Dördüncü Ordu” diye anılan Do ğu’da, bundan tamam otuz be ş yıl önce.. on yedisini sürmekteydi o zaman, o ğlu Hamza kadar. Belinde Trablus pu şu, ayaklarında kanarya sarısı yumurta ökçe yemeniler, baca ğında cep ağızları sırma i şlemeli İngiliz lâciverdinden şalvar, hattâ sırtında tozkoparan cepken… (…) Berber Re şit’le ta o zamandan arkada ştılar. Azbuçuk hısımlıkları da vardı ya, dostlukları her şeyin üstündeydi. Bir fındıkları bile olsa karde ş payı payla şırlar, birine yan bakılsa öteki bunu kendine sayardı. Bes içtikleri ayrı giderdi. Günün birinde akıllarına İstanbul’a gitmek geldi! Cem şir’in babası ora toprak beylerinden halli mallı bir ihtiyar, kırkından çok sonra kazandı ğı Cem şir’iyle, Cem şir’in kafayı çekip çekip karıların, kızların ardında dolanmasıyla gururlanırdı (Orhan Kemal 1995:6).

Roman ki şilerinin şimdideki durumunu hazırlayan geçmi ş zaman dilimine göndermelerde bulunur. Eserde Muzaffer Bey’i kuran de ğerler dünyasının arka planında yatan baskıcı, duyarsız hâkimiyet duygusu, genetik ve geleneksel bir süreç olarak ilahî anlatıcının perspektifinden yansıtılır:

Balkon binlerce dönüm topra ğını kucaklardı âdeta. O, göre göre alı şıp iyice kanıksamı şlıktan gelen bir görmezlikle sâdece bakardı. Bu topraklar

144 ona nerden, nasıl gelmi ştir? Allah mı vermi ş, kul mu edinmi ş? Umurunda bile olmazdı. İnsanlardan çok önce var olan bu topraklara dedesi, belki de dedesinin dedesi tırnaklarını geçirmi şti ilkin. Kim, ne zaman geçirirse geçirsin, bu topraklar onundu (Orhan Kemal 1995:102).

İlahî bakı ş açısını kullanan anlatıcı, iç monologlarda, bilinçaltında yatan gizli, bastırılmı ş duygu ve dü şünceleri de bilir:

Bu konu şmaları hâtırlayan kadın içini çekti. Re şit, kocası, küçük tanrısıydı ya, ayıp olmasa da bir kez de Cem şir ağasından sorsaydı.. lâkin sorulmazdı, ayıp olurdu herhalde. Kimbilir, belki de “ – Avrat sevincik oldu. Suyu görmeden paçaları çemirliyor!” diye dü şünebilirdi. Der miydi acaba? Demezdi belki de. Vallaha billâha demezdi! (Orhan Kemal 1995:188).

Kızı sabahleyin taksiden inerken görünce yüre ğine kapkara bir a ğırlıktır çökmü ştü. (…) Güzeldi kız, güzel. Böyle güzel kızı fabrikada çalı şan fakir bir i şçiye yedirmek istemeyebilirlerdi sahipleri. (…) Güllü kadının birden sıkıntılı bir hâl alı şına dikkat ederek, ardından baktı. Ya şlı kadının bu işten memnun olmadı ğı besbelliydi. Pâkize: “ – Kaynana mı?” demi şti, “ – … en iyisinin boynu altında kalsın!” Pâkize haklıydı. “ – Şuna bak..” diye geçirdi, “… daha bismillâh demeden… Kuru karı. Ben senin gibilere kemi ğimi kemirtmem ya, hele şu fırtınayı atlatalım hayırlısıyla! (Orhan Kemal 1995:244).

“Fattum’un heyecanı son kertesini bulmu ştu. Yüklü gö ğsü inip inip kalkıyor, gözleri parlıyordu. İnşallah polisler gelir, alır götürür, hattâ Kemâl’i de hapse atarlardı. Ke şke atsalar.. yeme ğini ta şır, kirli çama şırlarını alır, onu hapishanede her gün arardı.” (Orhan Kemal 1995:248)

Anlatıcı, olaylar kar şısında kendini gizlemeyi ba şaramaz ve olumlu ya da olumsuz yorum yapar:

Bu soruyla Muzaffer beyin ye ğeninin durumunu ö ğrenmek istedi ğini anlar Yâsin a ğa. – Eh, der. Fena de ğiliz.. – Esrar mesrar içiyor mu? – Yoook bey, bana söz verdi ği gündenberi a ğzına koydu ğu yok! Do ğrucu Yâsin a ğa, burada kancıklamı ştır i şte. O ğlan gerçi elinde kalem, defter a ğanın ardında dolanıp durmu ştur ama, fırsat buldukça da esrar da içmi ştir, afyon da atmı ştır, rakının da göbe ğinde uyumu ştur (Orhan Kemal 1995:63).

145 Sonra, nasıl olsa günün birinde takı şmaları gerekecekti. Kızı kaçırınca, bunu yanına koyacaklar mıydı? Koymak istemiyeceklerdi elbette. O zaman karşıla şacaklardı. Allah ya onlara verecekti, ya da ona. İkisini de götürebilirdi e şek cennetine ki, o zaman da Muhsin usta haklı çıkardı. Öyle de böyle de haklıydı usta aslında. Ölse, genç ya şında kara topraklara yem olurdu; öldürse, hapislerde çürür. Ama üçüncü bir yol yoktu. Üçüncü yol ustanın sözünü dinleyip, kızdan vazgeçmekti ki şerefsizli ğin dikâlasıydı (Orhan Kemal 1995:138-139).

“Ortaokul sondan ö ğrenimini bırakmı ş genç adam, bir eski ö ğretmen çocu ğuydu. Kulaklarına dek kızardı ama, “ – Haklısın!” diyemedi. Ufalıp, küçülmü ş, sanki dünyanın en büyük ayıbını i şleyerek rezil olmu ştu. Hiç bir şey olmamı ştı aslında ama, öyle geliyordu.” (Orhan Kemal 1995:340)

Ayrıca zaman zaman da taraf tuttu ğu görülür. Güçlü bir toprak a ğası olan

Muzaffer Bey’le köylüler arasındaki çatı şmada, anlatıcı, köylülerin yanında yer alır:

Alı şkındılar böyle şeylere. Babası ölüp de çiftlik, tarlalar, şehirdeki “Konak” denilen evler kendisine kalalıberi i şi büsbütün azıtan Muzaffer beyin çiftli ği sık sık “Kerhane”ye çevirmesine şaşmıyor, ola ğan sayılıyordu. Köydeki Dul Naciye’yi gizli zinâlardan ötürü ikide bir tefe almalarına kar şın, Muzaffer beyi ho ş görme ğe alı ştırılmı şlardı açıkçası. Alı şmamı şlardı aslında, içerliyor, kimselere duyurmadan okkalı küfürler sallıyorlardı ya, kimseye duyurmadan! Çünkü Parti’liydi, tabancası vardı, her yanda hatırı dirhem dirhem sayılıyordu. Sonra hiç şakası yoktu, tabancasını çekti mi… Sanılıyordu ki Muzaffer bey adam öldürse de mahkemeye düs şe, hâkim onu muhakeme etmekten korkar, çekinir. Onun için de Muzaffer beyin astı ğı astık, kesti ği kestiktir. (…) beyefendiyi kızdırmamak için çiftlik yakınlarında dola şılmaz, beyefendinin gazabından korkulurdu (Orhan Kemal 1995:268-269).

Anlatıcı çatı şmayı sa ğlayacak tarzda dil malzemesini kullanarak üslubunu

şekillendirir. Anlatıcının dil, kültür, dü şünce seviyesi, genel olarak tanıttı ğı veya adına konu ştu ğu ki şilerle özde ştir. Ki şilerin ya şama ve dünyaya bakı şı, de ğerlendirme gücü, algılama düzeyi anlatıcının süzgecinden geçirilerek eserin kurmaca dünyası içerisinde kendini gösterir.

İlahî bakı ş açılı anlatıcı, romanda bazen taraflı davranarak kendini gizlemeyi ba şaramasa da, ki şi, olay, zaman ve mekân üzerinde egemen bir konumdadır.

146 Romanda yazar, “diyalog, iç diyalog ve iç monolog” gibi anlatım tekniklerinden yararlanır.

Romanda, karakterlerin kendi kendileriyle içten konu şmaları, romanın önemli bir bölümünü olu şturur:

Kinle, sabırla, nefretle içini çekti. Gösterecekti onlara “Devlet Ku şu”nu.. satacakları çiftçi, zengin, isterse vali, pa şa, pa şalar pa şası olsundu. İstemiyordu. Dünya bir yana, Kemâl bir yanaydı. Neyse ki tam zamanında haberi getirmi şti Pâkize. Bugün, bugün de ğilse pek pek yarın, ne olacaksa olacaktı. İş i dü şünce gelmi ş, ba şını ok şama ğa ba şlamı ştı. Ya o Hamza iti? “ – Bacım, seni kim hasta etti bacımmı ş. Zıkımın dibi. Kim ettiyse etti. Her zaman gebersem sormazdın. İş iniz dü ştü diye de ğil mi? Çocuk var kar şınızda, gözü küllü var öyle ya… (Orhan Kemal 1995:219).

“Birden dayısını hâtırladı. Durdu bir an. Ölçtü, biçti. Sonra: “ – Yok canım..” diye geçirdi. “Yapmaz. Dayı gibi var mı? İnsan yi ğeninin karısına… Kızılba ş mı bu? Kızılba ş, hattâ hattâ kominis bile olsa gene de…” (Orhan Kemal 1995:275)

– Neden olmasın? Pek âlâ da olabilir! İçinden bir ba şka yanı yanıtladı: – Acele etme! – Niye? – Fabrika sürtü ğü belki de çok iyidir, arkada ş olursunuz! (…) İçinden banyo, pırıl pırıl fayanslar, küvet, su dolu küvet, küvette “ Fabrika sürtü ğü”, sonra kıllı gö ğsü, kollarıyla bey geçti hızla. Ka şları öfkeyle yıkıldı: – Seni Ramazan’a dersem! Kız, sanki: – Dee.. kar şılı ğını verdi. – Korkmaz mısın? – Ay bennen olduktan sonra yıldızları kim takar? Öyle ya, bey onunla olduktan sonra Ramazan, Gülizar da kim oluyorlardı? – Tam çattık.. Gerçekten de çatmı ştı. Kız amma da güçlüydü be! Ramazan’ı doldurup, karısıyla dayısını bastırmayı geçirdiyse de bu da havaydı. Ramazan, karısıyla dayısını yakalasa ne çıkacaktı? Çekip kızı mı vurabilecekti, dayısını mı? Dayısını vuramazdı. Vurmak şöyle dursun, baskın bile veremezdi. O da ğ gibi adam onu tokatla öldürürdü. Kızı çekip vursa? Buna da ihtimâl veremedi. O kupkuru, o silik o ğlan bunu da yapamazdı. Kız’sa sanki içinden bakıp kıs kıs gülüyordu. – Pis! dedi Gülizar. – Sensin! kar şılı ğını aldı sanki. – Maymun! – Aynayla dargınsın galiba?

147 – Neyine güveniyorsun? – Beye! – Bey seni ne yapsın? – Hah hah haaay. Senin gibisine yıllardır neler yapan güçlü bir erkek, benim gibi körpecik bir yeni geline ohoooo… – Bey seni bir sıksa suyunu çıkarır! – Çıkarsın! – Beni senin sözünle atmaz ki! – Öyle bir atar ki.. – Nasıl? – Şu kadını defet, görmek istemiyorum derim. Hemen defeder! – Senin sözünle mi? – Tabî. – Ne biliyorsun seni tevâtür sevece ğini? – Dudakları patlak i şçi karılarını bile kaçırmıyan azgın bir adam, beni kaçırır mı? Yeniyim, sen eskidin. Sözümden çıkmaz. Hiç olmazsa bir süre. O zamana kadar seni kovdururum ya! (Orhan Kemal 1995:290-291-292).

Roman ki şilerinin iç ve dı ş çatı şmaları, bu anlatım teknikleri vasıtasıyla dikkatlere sunulur, niyete ba ğlı olarak da anlatıcının müdahalelerde bulundu ğu görülür.

Romanda diyaloglar, olayın geli şiminde rol oynama, ki şilerin psiko-sosyal konumlarını açıklama, anlatıma do ğallık katma gibi i şlevleri üstlenir.

Diyalog tekni ği dı şında, düz anlatıma ve özetlemelere de yer verilir. Bu tarz anlatım tekniklerinin yo ğun oldu ğu sayfalar, genellikle bölüm giri şlerinde veya bir

şekilde diyalo ğun olamayaca ğı durumların nakledildi ği yerlerdedir. Yazarın, bölüm giri şlerinde merkeze alınan ki şileri veya olayın cereyan edece ği mekânı tanıttı ğı ve bir vesileyle adı geçen ki şiler hakkında bilgi verdi ği görülür:

Kuruköprü’deki Giritli’nin kebapçı dükkânı, dar, derin, lô ş bir yer, daha çok cumartesiler, iplik, bez, sabun, çırçır fabrikalarının mavi tulumlu işçileri, ustalar, kâtipleriyle dolar, eski pikabın bozuk plâklarında avaz avaz haykıran birinin gazeli, dükkânın kebap dumanı yüklü anason kokulu havasını çılgına çevirirdi. Gene öyle, sonuna dek açılmı ş pikapta Hâfız Burhan, gücünün yetti ğince ba ğırıyor, kebapçı dükkânının bu ğulu camlarında ya ğmur taneleri kayıyordu (Orhan Kemal 1995:16).

148 Tuhaf, çok tuhaftı hem de. Yata ğı karmakarı şık oldu ğuna göre, yataktan kalkıp gitmi şti nereye gittiyse. Sakın Naciye’nin yanına gitmesindi? Şöyle bir dü şündü. Kadınla ilgisini Zalo ğlu’dan saklamı ştı ama, bilenler yeminle söylemi şlerdi ki, Naciye’yle arası iyidir. Kadının evinden çıkarken görenler vardır. Aklı yattı: Ordaydı, sa ğlama ordaydı. (…) Naciye’nin evine yollandı. Köyün zengin dullarından Naciye, kırklık, kütür kütür bir kadın, bir eski muhtar kızıydı. Tarlası, çifti çubu ğu vardı. Bütün bunlar önce babasından, sonra da karaya ğız kocasından kalmı ştı. Adam karaya ğızdı ama, hastalıklı, ufak tefek bir şeydi. Kamyon kazasında önceki yıl ölmü ş, azgın karısını çe şitli ırgatlarıyla Kabak Hâfız’a bırakmı ştı. Paralı, mallı, mülklü üstelik azgın bir erkek delisi olan kadın, “ – Evlenmeyece ğim” diyordu. “Kocamın hâtıralarına saygısızlıktan falan de ğil, tek erkek hakkımdan gelemiyor. Gelemedikten sonra ne diye ba şıma ayakba ğı çıkaraca ğım? Sonra, gizli, saklının tadı ba şka! (Orhan Kemal 1995:70).

Romanda konu şma a ğırlıklı, sade bir dil kullanılır. Ayrıca yerel söyleyi şlere de yer verildi ği görülür. Bu yer veri ş, anlatıma bir canlılık kazandırır:

– Selvi, derler. Erin niye günde günde gelmiyor? Niye her dâim sennen yatmıyor? Bir avradın eri gecelerini e şiynen geçirmez mi? (…) – Onun vazifesini biliyon mu sen? İş i pek zor. Onun işi tekmil a ğalarla, beylerle. Onca tarlaya ırgat bulmak kolay mı? Da ğ, ta ş dolanır durur bütün hafta! (…) – Canı sa ğ olsun da arada bir gelsin. Bize onun canının sa ğlı ğı ilâzım! (Orhan Kemal 1995:14)

– Ağa, dedi. Seni Yâsin a ğa ça ğırir! (…) – Nôrecek beni lo? (…) – Bilmirem, dedi (Orhan Kemal 1995:15).

Tam bu sırada Hamza ortaya bir fikir attı: – Bakın hele.. kiloluk bir rakı alıp, bize gidek mi? (…) Hamza: – Karda ş be, dedi kebapçıya, bize sendeki kiloluklardan bi dene, meze müze de yap çat, sar bir kâ ğıda… oldu mu? (…) – Bu paradan hesaplarımızı al da. Artık ziyade kalırsa yarın anlıyon ya? (Orhan Kemal 1995:47).

“ – Ça ğırın bana Ramazan’ı. Ramazan efendi gelir. Bir iki hık mık. Beydir anlar i şi. Der kanı kannan yumazlar, kanı suynan yurlar. Haydin bakalım dü şü n önüme. Yallah nikâh dayresine götürür bunları. Derken bi hökümat nikâhı…” (Orhan Kemal 1995:162)

149 “(…) Niyesi var mı erenler? Bütün gece yutkunmaktan hünnak illetine tutuldum. Mübarek kudümünüze muntazır, sabahı ettik! Zalo ğlu uzun uzun güldü: – Lâkin, ba şın gerekti imam. Öyle avratlar vardı ki, anam avradım olsun, gâvur ol deseler olurdun!” (Orhan Kemal 1995:271)

Ayrıca romanda küfürlü, argolu konu şmalar da yer alır. Romanda “orospu, ibne, pezevenk, sürtük, ito ğlu it, kahpe, deyyus, kahpe dölü, tapon, hırt, kancık, pu ş vb.” gibi ki şileri niteleyen küfürlerin yanı sıra, “habibini şaşıracam, yalancının anasını avradını, İsa’sını Musa’sını, yedi göbek sonra gelecek zürriyetini, Allah’ını kitabını, sokarım erenlere, adamı dinden imandan çıkarıp kıza bindiriyorlar vb.”

şeklinde çok a şırı küfürlere de yer verilir.

Orhan Kemal romanda, masal ve halk hikâyelerinin tekniklerinden faydalanmak yoluna gider. Anlatıcının, olaya giren her ki şiyi, olaya girdi ği anda tanıtması halk hikâyesinden gelen bir özelliktir. “Olayı yarıda kesip ba şka bir olaya geçi ş” yine halk hikâyelerinde görülen bir anlatım tekniğidir. Ayrıca, romanda işlenilen “zalim baba- âşık genç kız” teması da geleneksel bir tema olup, halk hikâyecili ğinin en sevilen temalarındandır.

Tahir Alangu’nun, Vukuat Var romanında, Orhan Kemal’in bu yönüyle ilgili tespiti şu şekildedir:

O, halk edebiyatında kullanılan bir teknikten bol bol faydalanıyor. Bizde eskidenberi zâlim baba ve anaların engelledikleri, hasretli ve ölümlü, gurbetli a şk hikâyeleri, halk hikâyecili ğimizin en sevilen teması idi. Bir romancının bu tekni ği alarak yeniden de ğerlendiri şi olumlu bir harekettir. (…) Bu romanında eski hikâyecilik tekni ğinden gelen bir ba şka özellik de, bölümlerin birbirlerine zincirleme ba ğlanı şlarıdır. “Aslıyı burada koyalım. Bakalım, dertli Kerem’in gurbet yollarında ba şına neler geldi? (Alangu, 1965:389-390).

Romanın yapısında bazı olaylar sahne , bazı olay ve durumlar da özet tekni ği ile yansıtılır. Yazarın, hayatı geçmi ş, bugün ve yarını ile bütün olarak aktarması

150 imkânsız oldu ğundan, özetlemeye gitmesi do ğaldır. Bu tekni ğe, daha çok ki şilerin geçmi şlerinin aktarılmak istendi ği yerlerde ba şvurulur:

Dayısı Muzaffer beyden ba şka kimsesi yoktu. Adana’nın Sinekli Parkı’nda tek ba şına esrarlı cıgara içti ği geceler çocuklu ğunu hâtırlar, a ğladı ğı bile olurdu. Dedesinin arı kovanını hâtırlatan zengin kona ğında geçmi şti çocuklu ğu. O günleri şimdi bir dü şmü şçesine hatırlıyordu. Besili koçların kesildi ği, kupa lândonların hatırlı konuklar ta şıdı ğı, sa ğlıklı u şaklarla hizmetçi kızların merdivenler inip, merdivenler çıkarak hizmet gördü ğü, kileri zahire çuvallarıyla a ğız a ğıza dolu günler geçirmi şti (Orhan Kemal 1995:42).

Fakat yazar bazen yansıttı ğı faaliyete okuru da katmak ister, bu yüzden de bir olayı bir durumu e ş zamanlı olarak göstermek ister. Bu durumda sahne tekni ğine ba şvurur.

Ayrıca yazar, “mekân ve şahıslarla ilgili husûsiyetleri dikkatlere sunmada”

(Akta ş, 2000:12) tasvir den yararlanır. Ancak bunu yaparken, uzun anlatımlara ba şvurmaz:

Cem şir’in en küçük karısı Bo şnak Meryem, on dördünde Cem şir’e varmı ş, akça pakça, kara ka ş kara gözlü bir kızdı. Uzun kapkara saçları iki örgü hâlinde belinden a şağıları dö ğerek yürürken, yalnız gençler de ğil, ya şlılar da ah çeker, gö ğüslerini yumruklarlardı. Şimdi otuz ikisinde, dipdiri, capcanlı, hattâ erkeklere gö ğüslerini yumruklattırdı ğı yıllardan bile güzeldi (Orhan Kemal 1995:22-23).

“En üst katta, örme hasır iskemleler, çe şitli şezlonglar, yerlerde halı, kilimlerle bu oda gerçekten zarifti. Duvarlarda ince çerçeveler içinde çıplak, yarı çıplak tablolar vardı. Bir kö şede de sarı demirleri pırıl pırıl kocaman bir karyola. (…)” (Orhan Kemal 1995:102)

Köyün tek kahvesi, köyün öteki yapıları gibi, üstü saz örtülü, büyükçe bir hu ğdu. Birkaç masa, bolca hasır iskemle, duvarlarda dinsel menkıbeleri canlandırmaya çalı şan ta ş basma resimler ve bir kıyıda da boynunda yedi delikli nazar boncu ğuyla en eski tip bir Philips radyo (Orhan Kemal 1995:116).

Bunun sebebi, yazarın, betimlemeden çok gösterme metodunu tercih etmesine ba ğlanabilir.

151 Romanda birçok anlatım türü kullanılır. Öyküleyici anlatıma bir örnek

şöyledir:

Çocukluk yıllarını hâtırladı. O yıllarda ne iyiydi.. Kız karde şini mahallenin ha şarı o ğlanlarına kar şı korur, eline bir lokma bir şey geçse yarısını bacısına vermeden edemezdi. (…) Köpüre köpüre, kıyılarını dö ğe dö ğe akan deli nehrin sürükleyip getirdi ği a ğaç kütükleri, tahta parçaları, çalı çırpıyı yakalamak için soyunur, azgın sulara girer, saatlarca u ğra şırdı nehirde. (…) Eve kan tere batmı ş gelmez mi, Güllü dayanamaz, boynuna sarılırdı a ğasının. Terli kıpkırmızı yüzünü öpücüklere bo ğar, ıslak üst ba şını de ğişmesine yardım eder, çay kaynatır, boyuna terleyen alnını ete ğiyle siler, arkasına kuru bez yatırırdı (Orhan Kemal 1995:194-195).

Betimleyici anlatıma birkaç örnek şöyledir:

Yıldızlarla dolu, pırıl pırıl bir gece vardı. Güçlü ay, sâkin gecenin içindeki damları, çatıları ya ş ya ş parlatıyordu. (…) İş çi mahallerine sapan çamurlu, dar soka ğa girdiler. Elektriksiz sokak, köhne tahta perdelerle çevrili harap evler kalabalığının arasında uzuyordu. Karanlık pencereleriyle evler çoktan uykuya varmı şlardı (Orhan Kemal 1995:48-49).

“Tam bu sırada ay da buluttan kurtuldu ğu için, ortalık ya ş ya ş parladıysa da, çok geçmeden ay bulutların ardına yeniden girdi, ortalı ğı koyu bir karanlık bastırdı (Orhan Kemal 1995:70).

“Meryem’in gözleri daldı. Hu ğun ufacık penceresinden günlük güne şlik dı şarıları gözüküyordu. Gökyüzü masmaviydi, boy atmı ş iri bedenli ağaçlar a ğır a ğır sallanıyordu. Arada bu dupduru, masmavi gökten geni ş kanatlı alıcı ku şlar süzülerek geçseler bile görmüyordu.” (Orhan Kemal 1995:250)

“(…) İri ampullerden fı şkıran ı şıklar, kesme billûr kadehlerde kırılıyordu. Sarho ş çalgıcılar, akları kıpkırmızı gözleriyle yay çekiyor, gırnata üflüyorlardı. Allı, morlu, ye şilli, sarılı kadınlar, Louis Quins koltukları ya da Viyana tipi divanlara sereserpe oturmu şlardı. Ço ğu kendinden geçmi şti.” (Orhan Kemal 1995:263)

Tam tepesinde masmavi bir şim şek çaktı, dünya ı şıdı bir an. Ardından, ha şırlı patiskanın yırtılması gibi, gök şakırtıyla gürledi. Çok so ğuk bir rüzgâr ağaçları falan önüne katıp hı şıldatarak geçerken, iri tâneler serpelendi ilkin, sonra kırbaç gibi sert bir ya ğmur, koyu karanlıkları dö ğmeye ba şladı (Orhan Kemal 1995:372).

152 Açıklayıcı anlatıma bir örnek şöyledir:

“Gözleri Güllü’ye kaydı: Entarisinin ete ğiyle, oynuyordu. Re şit hayra yordu bunu. Bir kız, yadırgıların bulundu ğu bir mecliste, gözlerini önüne eğip ete ğiyle oynadı mı, yadırgılardan birine gönlü kaydı demekti. (…) (Orhan Kemal 1995:54).

Kar şıla ştırmalı anlatıma birkaç örnek şöyledir:

Ama Demirkıratlık icat edileliberi i ş de ğişmi şti. Kahve hemen hemen ikiye bölünüvermi şti. Halk’çılar kahvenin solunu, Demokrat’lar sa ğını tutmu şlardı. Birbirleriyle çokluk konu şmazlar, oyun bile oynamazlardı. Herkes kendi partisinin adamıyla dü şüp kalkar olmu ştu. Radyoda Halk’çılar konu şmaya ba şlamazlar mı, Demokrat’lar kalkar giderler, onların kalkıp gidi şine berikiler küfrederlerdi. (…) 930’ları unutmamalıydılar. O yıllarda da gene böyle, bir Serbest Fırka icat olmu ş, kan gövdeyi götürmü ştü. Sonunda Mustafa Kemal Paşa bakmı ş ki olmıyacak, karde ş karde şin kanını içecek, Serbest Fırka’yı paydos edip kurtulmu ştu. Bu kez de gene öyle olacaktı galiba (Orhan Kemal 1995:116).

Şu Muzaffer bey, babasının o ğlu de ğildi vesselâm. Rahmetli babasının kesip attı ğı tırna ğa kurban olsundu birçok meselede. Babası, hele dedesi, önemli bir i ş görmeden önce Yâsin a ğayı ça ğırır, fikrini alırlardı. Onun için de i şleri yolunda gider, burunları kanamazdı rahmetlilerin. Muzaffer’se… her i şi kendi bildi ğince yapmak ister, sorup danı şmazdı. En iyisi şu, Amerika’dan gelecek tarım araçları! Herkes paçaları sıvayıp getirtiyor diye o da sıraya girmi şti. Ne gere ği vardı? Anasından makineyle mi do ğmu ştu? Rahmetli babasıyla dedesinin yolundan ne diye çıkıyordu? Yıllar yılı bunca ecdat gelip geçmi ş, hiç biri gâvurun makinesine heves etmemi şti. Gâvurun makinesine heves etmeden de toprak sürülüp ekiliyor, ürün alınıyordu. Gâvur sözüne böylesine tapmakta ne anlam vardı? 1927’yi ne çabuk unutmu şlardı? (Orhan Kemal 1995:168).

Yazarın, romanda ikilemeleri de sıkça kullandı ğı görülür:

“lime lime, bura bura, hele hele, şivey şivey, hâ şâ hâ şâ, tıpı ş tıpı ş, uzun

uzun, ufacık ufacık, pençe pençe, kahırlı kahırlı, vıcık vıcık, titrete titrete,

belerte belerte, kütür kütür, böyük böyük, şakırdata şakırdata, anlayı şlı

anlayı şlı, mor mor, dö ğe dö ğe, sinirli sinirli, avaz avaz, huylu huylu,

sarsıla sarsıla, gururlu gururlu, kıvıl kıvıl, tenbel tenbel, her zaman her

153 zaman, kıvıra kıvıra, tiril tiril, bıngıl bıngıl, uluya uluya, zangır zangır,

hüngür hüngür, seve seve, açık açık, çekip çekip, bakıla bakıla, elbette

elbette, ılık ılık, çapkın çapkın, anlayı şlı anlayı şlı, ters ters, enine boyuna,

alımlı çalımlı, etli butlu, batıla çıkıla, irili ufaklı, adını sanını, kanlı canlı,

ya şlı ba şlı, akça pakça, ezile büzüle, bata çıka, bo ğula tıkana, halli mallı,

hart hart, cıyak cıyak, gâv gâv, dan dun, cart curt, hık mık, hi şt pi şt, pata

küte, sıkıntı mıkıntı, dayısı mayısı, sataca ğını mataca ğını, huyunu suyunu,

namus mamus, karda şım marda şım, nikâhsız mikâhsız, i şlerine mi şlerine,

çalgıcı malgıcı, lâiklik maiklik, kocasına mocasına, devlet mevlet vb.”

Ayrıca sıkça atasözlerine ve deyimlere de yer verir:

“her ku şun eti yenmez (VV, s.48), haydan gelen huya gider (VV, s.60),

şeriatın kesti ği parmak acımaz (VV, s.68), atın ölümü arpadan olsun (VV,

s.107), görünen köy kılavuz istemez (VV, s.111), dinsizin hakkından

imansız gelir (VV, s.116), vakitsiz öten horozun boynuna vurmak vâcipti

(VV, s.125), zorla güzellik olmaz (VV, s.137), sel gider kum kalır (VV,

s.158), kanı kannan yumazlar, kanı suynan yurlar (VV, s.162), İki el bir

ba ş içindir (VV, s.198), kedinin boynuna ci ğer asılmaz (VV, s.284), besle

kargayı oysun gözünü (VV, s.295), kendi dü şen a ğlamaz (VV, s.364),

insan büyük lokma yutmalı da, büyük söz etmemeli (VV, s.381), yol

yoluyla orman da baltayla (VV, s.394) vb.”

“saçını süpürge etmek (VV, s.11), kafaları çekmek (VV, s.16), a ğzı

sulanmak (VV, s.16), ci ğeri iki para etmek (VV, s.21), dile dü şmek (VV,

s.24), anasının gözü (VV, s.25), uzun lafın kısası (VV, s.27), elini kana

bulamak (VV, s.30), i şi pi şirmek (VV, s.31), gemi azıya almak (VV, s.53),

154 bire bin katmak (VV, s.55), ağzında mercimek ıslanmamak (VV, s.74), sulu dereye götürüp susuz getirmek (VV, s.78), aklını ba şından almak

(VV, s.82), hastaya kar sormak (VV, s.96), ba şı üstünde yeri olmak (VV, s.130), ba şına çorap örmek (VV, s.131), göz hapsine almak (VV, s.135), ok yaydan çıkmak (VV, s.139), vız gelmek (VV, s.150), gözü kara (VV, s.151), etekleri zil çalmak (VV, s.173), ba şına devlet ku şu konmak (VV, s.174), a ğzını aramak (VV, s.175), omuz silkmek (VV, s.175), bıyık burmak (VV, s.187), kuyru ğuna teneke ba ğlamak (VV, s.201), bülbül gibi

şakımak (VV, s.202), külahları de ğişmek (VV, s.208), burnu büyümek

(VV, s.210), boynunu bükmek (VV, s.211), aklını peynir ekmekle yemek

(VV, s.214), bir çuval inciri berbat etmek (VV, s.214), kulak kesilmek

(VV, s.221), a ğız a ğıza vermek (VV, s.230), i şi yoku şa sürmek (VV, s.241), diken üstünde olmak (VV, s.243), kolu kanadı kırılmak (VV, s.245), ba şına buyruk olmak (VV, s.281), kabak tadı vermek (VV, s.332), gözünü kan bürümek (VV, s.334), ipe un sermek (VV, s.348), bir nokta koydun mu kaybolur gider (VV, s.360), ipiyle kuyuya inilmez (VV, s.371), ağız de ğiştirmek (VV, s.391), ku ş sütüyle beslemek (VV, s.393) vb.”

155 3.3 “Hanımın Çiftli ği” Romanının Tanıtımı

Orhan Kemal’in roman türündeki on dördüncü eseri olan Hanımın Çiftli ği,

Vukuat Var ’ın devamı ve ikinci cildidir. 1955 yılında yazılan, reklam kampanyasından sonra 1956 yılında Vatan Gazetesi’nde tefrika edilen eser, ilk olarak

1961 yılında Remzi Kitabevi tarafından yayımlanır. Vukuat Var ’a gösterilen tepkilerden dolayı romanın ne şrinde yayın organları çekinceli davranırlar. Bu yüzdendir ki roman 1955’te yazılmasına ra ğmen 1961 yılında yayımlanır.

Orhan Kemal, bu romanında Bereketli Topraklar Üzerinde ile ba şlattı ğı

“sosyal problemlerde yo ğunla şma” anlayı şını devam ettiremez. Roman âdeta çiftli ğe gelip ye ğeni yerine Muzaffer Bey’le evlenen Güllü’nün ve çiftli ğe gelip giden zenginlerin, çiftlikte ya şayan Gülizar, Yasin A ğa ve Zalo ğlu’nun birbirleriyle olan riyakâr ve gayrime şru ili şkilerini merak ve heyecan uyandıran bir kurgu ile verir.

Ancak zaman zaman Muzaffer Bey’in politik ili şkileri, çiftli ğin yakınındaki köyde toprakları i şgale u ğrayan köylülerin Muzaffer Bey’le olan problemleri romana sosyo- politik bir muhteva katar (Narlı, 2000:225).

Roman, romen rakamıyla on be ş bölüme ayrılmı ştır.

Hanımın Çiftli ği’ni ele ştirilerine konu edinen ele ştirmenler, romanla ilgili şu de ğerlendirmelerde bulunurlar:

Hanımın çiftli ği, yine bu sıradan bir roman olmakla birlikte, artık ilk eserlerindeki canlılı ğı yitirmeye ba şlayan belirtileri de getiriyordu. Alabildi ğine hızlı bir olay kalabalı ğı içinde yuvarlanan bu serüven romanı, Orhan Kemal’in kendini geçim zoru ile senaryoculu ğa iyice kaptırdı ğı yılların etkilerini ta şıyordu (Bezirci, 1984:117).

Orhan Kemal’in, içinde ya şanarak ö ğrenilmi ş gerçekleri anlatmaya yeten üslûbunun, bütün gücünü eski gözlemlerinden alan eserlerinin, artık ilk örneklerindeki canlılı ğı yitirme ğe ba şlamaları bu eseri ile iyice belirme ğe ba şlıyor. “Hanımın Çiftli ği”ndeki hayat, öteki eserlerindeki kadar canlı ayrıntılar işliyerek anlatılamamı ş. Bu roman, ba ştan aya ğa, yolunu şaşıran, aşkını satmak zorunda kalan kadının hayattan öcünü alı şını, çiftlikte ve

156 köydeki azgın di şilik serüvenini tasvir ediyor. “Hanımın Çiftli ği”, alabildi ğine hızlı bir olay kalabalı ğı içinde yuvarlanan bir serüven romanı, benzerleri pek çok olan bir masaba şı tasarlamasıdır (Alangu, 1965:390).

Vukuat Var romanının sonrasının anlatıldı ğı Hanımın Çiftli ği, i şçi kız Güllü’nün Muzaffer Bey’in çiftli ğine gelin olarak geli şiyle ba şlayan ve beylik bir serüven mantı ğına uygun şekilde geli şen, birtakım trüksel olaylarla süren ve piyasa e ğilimleri ta şıyan, yüzeyde bir çalı şmadır. Orhan Kemal’in, ayaklarını bastı ğı gerçekçi tabanla, ya şananda yakalanan o sahici insan ili şkileri ve durumlarıyla ba ğlantılarını, bir iki uzantı dı şında bütünüyle kopardı ğı bu romanında sınıfsal bir atlama yapan Güllü’nün yakın, uzak çevresinde geli şen; cinselli ğe ve sonlara do ğru da araya giren toprak meselesine ili şkin serüven mekanizmasına uygun olarak olaylar zincirinin anlatı unsuru olarak ba ş yeri aldı ğı görülmektedir. Orhan Kemal’in dü şünsel bir temelden mahrum gerçekçili ği Hanımın Çiftli ği’nde ham gerçekçi malzemenin tükenmesiyle kolaylıkla parçalanıp, ortadan kalkmaktadır. (...) Yazarın aslında zengin toplumsal malzeme barındıran bu serüveni anlatı ş biçimi, bireysele ve toplumsala ili şkin yetkin bir romancı görü şünden kaynaklanmadı ğı için, dı şsal, yüzeyde ve tek yanlı (cinsellik ve sahip olma) bir çizgide sürdürülmü ştür. Böylelikle de Güllü’de yatan insanî dram ve toprak meselesinde yatan sosyal çeli şmeler kolaycı bir serüven şemalar sürekli bir geli şmenin içindedirler (Mücahit Gültekin, Yansıma, Temmuz 1974, Aktaran, Bezirci 1984:168-169).

Alıntılanan metinlerde hem Bezirci’nin hem de Alangu’nun de ğindi ği

“sıradanlık”, Orhan Kemal’in hem geçim derdine dü ştü ğü hem de etrafında siyasi oyunların döndü ğünü hissetti ği zamanda kendini gösterir. Bu iki sebebin baskısı ile

1954’ten sonra Orhan Kemal için tamamıyla “tefrika romancılı ğı” ba şlar. Durmadan yazmak, gazete ve dergilere roman yeti ştirmek, bu yolla hem geçimini sa ğlamak hem de siyasi baskılardan uzak kalmak, belirgin bir tavır haline gelir. Hanımın Çiftli ği filme alınması için Acar Film’e satılır. Ayrıca uzun yıllar sonra televizyon dizisi olarak da yayınlanır.

Roman, 1961 yılını ta şıyan ilk baskısından sonra 1972, 1974, 1976, 1979,

1981, 1983, 1990, 1996, 1999 yıllarında da basılır. Roman son olarak 2009 yılında birçok yayınevi tarafından yayımlanır.

Biz incelememizde Tekin Yayınevi’nin 1990 yılında yayımladı ğı sekizinci baskıyı esas alaca ğız.

157 3.3.1 “Hanımın Çiftli ği” Romanının Özeti

Vukuat Var ’da Adana’da bir fabrikada i şçi olarak çalı şan Güllü, sevgilisi

Kemal öldürülünce ailesinin kendisini zorla vermek istedi ği Ramazan’la evlendirilmek üzere, Ramazan’ın zengin dayısı Muzaffer Bey’in çiftli ğine gitmek zorunda kalmı ştı. İş te Hanımın Çiftli ği romanı Güllü’nün Adana köylerinden birindeki bu çiftli ğe gelmesiyle ba şlar. Güllü, çiftli ğe geldikten sonra da inadını sürdürür ve sevmedi ği Ramazan’la evlenmemek için direnir. “Atın yerine e şş eği ba ğlamam” diyerek ricacı gelen herkesi geri gönderir. Muzaffer Bey kadın dü şkünü, zorba bir adamdır. Ye ğeni Ramazan, yıllardır çiftlikte “kapatma”lık yapan Gülizar ve

çiftli ğin emektar kâhyası Yasin A ğa, Muzaffer Bey’in Güllü’yü kendine ayartmasından korkarlar. Bu yüzden onun, Güllü’yü görmesini önlemek isterler.

Fakat kula ğına gelen diretmelerinden ötürü Muzaffer Bey, Güllü’yü merak eder ve yanına ça ğırtır. Onu görünce de çok be ğenir. Bu bulu şma Muzaffer Bey’in ye ğenini bir yana iterek Güllü’yü kendine almasına neden olur.

Güllü, kısa sürede Muzaffer Bey’i tesiri altına alır ve çiftlikte sözü geçen tek ki şi olur. Çiftlikte lüks bir hayata alı ştıktan sonra, hayallerini süsleyen “Serap” adını da alan Güllü, kadillak arabada şehre, kulüplere, toplantılara gider gelir. Köy ve

çiftlik halkı, Muzaffer Bey’in ye ğenine getirdi ği kızı kendisine almasına çok içerler.

Yasin A ğa, kırk yıldır yönetti ği çiftlikten “dal budak salan boynuzlarımdan yerlere geçiyorum” diyerek ayrılır. Ardından Gülizar da dayanamayarak çiftli ği terk eder ve köyün imamı Kabak Hafız’a sı ğınır. Muzaffer Bey, kendisini öldürmeyi planlandı ğı söylentileri üzerine de, ye ğeni Ramazan’ı çiftli ğin ortasında feci şekilde döver ve

çiftlikten kovar. Yasin A ğa’nın gidi şiyle çiftlik yönetimi bo şta kalınca, Cem şir ve

Berber Re şit fırsattan yararlanıp çiftli ğe yerle şirler.

158 Muzaffer Bey’e bütün köylü dü şmandır. Bu dü şmanlı ğın ba şını çeken Habip, köy ortasında Muzaffer Bey’den yedi ği tokatı asla unutmamaktadır. Habip, üyesi oldu ğu yeni parti iktidara gelince Muzaffer Bey’in i şgalindeki topraklarını geri alaca ğı ümidindedir. Fakat Muzaffer Bey’in de yeni partiye geçebilece ği dedikodusu duyulunca köylüyü bir korku alır. Nitekim 1954 seçim propagandaları sırasında

Muzaffer Bey de Demokrat Parti’ye geçer. Bunun üzerine topraklarını kurtaramayaca ğını anlayan Habip, pusu kurarak Muzaffer Bey’i öldürür. Ancak onun

ölümü bir şeyi çözümlemez. Tam tersi daha da karma şık hale getirir. Ölüm olayından bir süre sonra çiftli ğin avukatı tapu tescil i şlerini devam ettirir. Çiftlik Serap Hanım’a kalır ve böylece “Hanımın Çiftli ği” olur. Serap Hanım kısa bir süre sonra akıl almaz

çılgınlıklarla dolu bir ya şam sürdürmeye ba şlar. En son çiftli ğin avukatıyla evlenmeye karar verir. Güllü’yle birlikte tarlaları dola ştıkları bir gün avukatın, toprak meselesi yüzünden, Habiplere hakaret etmesi eski kinleri daha da alevlendirir.

Böylelikle Habip, köylüleri yönlendirerek bir gece çiftli ği ate şe verir. Habip’in amacı

Serap Hanım’ı öldürmekse de, kendisini ele vermeyece ği yemini üzerine onu

Muzaffer Bey’den olan bebe ğinden dolayı ba ğışlar ve yaralı olarak oradan kaçar.

Serap Hanım Habip’ten davacı olmadı ğı için sorgular bo şa gider ve çiftlik kundakçısı hiçbir zaman bulunamaz.

3.3.2 Zihniyet

Türk romanı ve hikâyesi, Tanzimat ve Servet-i Fünûn dönemlerinde çevre bakımından, hemen büsbütün, İstanbul şehri içinde kalırken; Milli Edebiyat ’ta,

Anadolu’ya çıkı şlar ve dönü şler görülür. Bu dönemde yazarlar, köy ve kasaba ya şayı şlarına İstanbul’dan bakarlar. Çünkü ço ğu İstanbul’da yeti şmi ş ve yurdu az tanımı ş yazarlardır. 1940’tan sonra ise durum de ğişir. Roman ve hikâye çevrelerinde

Anadolu ve köy ortamı a ğır basar. Çünkü 1950’li yıllar siyasal ve toplumsal ya şamda

159 önemli bir dönemeçtir. 1946 yılında çok partili ya şama geçildikten sonra ilk defa bir iktidar de ğişikli ği ya şanır. Bu demokratikle şme sürecinde geni ş halk kitleleri, dolayısıyla nüfusun çok büyük bir bölümünü barındıran köy önem kazanır.

Kalkınmanın köyden ba şlayaca ğı görü şü, hem siyaset adamlarınca, hem de aydınlarca sık sık dile getirilir. Böylece 1945-1955 yılları arasında, Anadolu topra ğının, ihmal edilmi ş, bakımsız gerçe ğini ve köy-kasaba insanının acı ya şayı şlarını öncelikle anlatmak isteyen; bu kitleye insanca ya şamanın yollarını göstermeye çalı şan romancı ve hikâyeciler ço ğalır. Cumhuriyet devri roman ve hikâyesinin II. dönemine denk gelen bu yıllarda do ğrudan do ğruya köyden çıkan veya köyle sürekli ve yakın teması olan yazarların bu konuyu ele almaları, onun çok

çe şitli yönlerinin (a ğa-ırgat çeki şmeleri; sınıf, menfaat çatı şmaları; toprak, arazi kavgaları; haksızlık, adaletsizlik gibi zorbaların güçsüzlere reva gördükleri kötülükler; Demokrat Parti iktidarı döneminde, makinenin köye giri şi ile do ğan yeni meseleler ve tutkular; topraksız köylünün içinde kıvrandı ğı sıkıntılar vb.) çok daha gerçekçi bir şekilde ortaya konulmasını sa ğlar.

İş te Türk romanında “Anadolu’ya yöneli ş” olarak beliren bu tematik geni şleme, bütünüyle Orhan Kemal’in romanlarından da yansır. “Yurdumun kalkınmasını, geli şmesini, Batı ülkeleri ayarında ülkeler seviyesine çıkmasını istiyordum. Bu, neden olmuyordu. Nedenlerini niçinlerini aradım. Bunu aramak beni birtakım sosyal problemlerle kar şıla ştırdı. Bu sosyal problemlerin daha derinlerine inerek gördüm anladım ki, ülkemde de, bütün geri ülkeler gibi istismar hâdisesi var.

Peki bu ne olacaktı? Bu, büyük bir haksızlıktı... Bu haksızlıkla sava şmak için kendimde hazırlık mı buldum, gücüm yetti ği kadar bunu belirtmek mi istedim?

Bilmiyorum nereden geldi ğini... Memleketimin insanlarının kalkınmasını, refahını, yükselmesini istedim. Bu i şin de köyden ba şlaması kanısına vardım. (...) Yurdun

160 kalkınmasının köyden ba şlamasına inanmı şsa romanlarında bunun müdafaasını yapacaktır. Bu tip romancının vaz’edece ği felsefesi böyle olacaktır.” (Orhan Kemal,

Be ş Romancı Tartı şıyor, 1960:4-5-6) sözleri ise romanlarını nasıl bir temel üzerine oturttu ğunu kanıtlar niteliktedir. Böylelikle, toplum gerçeğini gözlemlerine dayanarak vermeye çalı şan bu usta yazarın, özellikle makineli tarıma geçi şle birlikte

Çukurova’da de ğişen ekonomik ve toplumsal i şleyi şin, toprak ili şkilerinin, politik geli şmelerin yöre halkı üzerindeki etkisinin en iyi izlenebilece ği eserlere imza attı ğı görülür.

3.3.3 Yapı

3.3.3.1 Olay Örgüsü

Çürümü ş düzenin di şlileri kar şısında yenik dü şen romanın ba şki şisi

Güllü’nün “ötekile şme” serüvenini anlatan Hanımın Çiftli ği romanını, üç birim halinde inceleyebiliriz. Buna göre yazarı tarafından on be ş bölüme ayrılmı ş romanın ilk altı bölümü birinci birimi, 7. bölüm ile 12. bölüm arasında geli şen olaylar ikinci birimi ve 13. bölümden 15. bölüme kadar olan kısım ise üçüncü birimi olu şturmaktadır.

3.3.3.1.1 Birim 1

• Babası tarafından Zalo ğlu Ramazan’a satılan Güllü’nün geli şi ile kendi

konumunun sarsılaca ğı endi şesi içindeki Gülizar’ın bunu yansıtması.

• Sevdi ğinin öldürülmesi ile annesine ve kendisine uygulanan şiddetin öcünü

alma planları içerisindeki Güllü’nün çiftli ğe gelmesi.

• Dayısının kadınlara olan dü şkünlü ğünden endi şelenen Zalo ğlu Ramazan’ın,

Güllü’yle bir an önce evlenmek istemesi.

• Güllü’nün Zalo ğlu’yla evlenmemekte diretmesi üzerine çiftlik halkının

endi şelenmesi. Bunun üzerine Yasin A ğa’nın Cem şir ve Re şit’le konu şması.

161 • Çiftli ğe gelen ve Güllü’nün diretmelerinden haberdar olan Muzaffer Bey’in

Güllü’yü merak etmesi. Onu görünce be ğenmesi ve onunla ilgilenmeye

ba şlaması.

• Güllü’yle evlenmeye karar veren Muzaffer Bey’in, onun hem dı ş

görüntüsünü hem de ki şili ğini de ğiştirmeye çalı şması. Güllü’nün adını Serap

olarak de ğiştirmek istemesi.

• Muzaffer Bey’in ye ğeni için satın alınan kızla evlenmesine kızan Yasin

Ağa’nın çiftli ği terk etmesi; Gülizar’ın ise Kabak Hafız’ın evine sı ğınması.

• Güllü’nün Serap Hanım olup Muzaffer Bey’le evlendi ği haberinin, ailesine

ve mahalleliye ula şması.

3.3.3.1.2 Birim 2

• Giyimi, konu şması, tavırları de ğişen Güllü’nün Serap Hanım adını alması.

• Kabak Hafız’ın Muzaffer Bey’e, Zalo ğlu’nun kendisini öldürmeyi

planladı ğını söylemesi.

• Dayısını öldürme planları yapan Zalo ğlu Ramazan’ın Muzaffer Bey

tarafından dövülerek çiftlikten kovulması.

• Zalo ğlu Ramazan tarafından kı şkırtılan köylünün Kabak Hafız’ın evine

baskın düzenlemesi ve Gülizar ile Kabak Hafız’ı köyden kovması.

• Çiftli ğe gelen Cem şir ve Re şit’in Muzaffer Bey’in i ş teklifini kabul etmesi ve

aileleri ile birlikte çiftli ğe yerle şmesi.

• Güllü’nün Muzaffer Bey’le evlenmesi ile cezaevinde saygınlık kazanan

Hamza’yı makinist Şerif’in koruması.

• Serap Hanım kimli ğiyle eski mahallesini ziyaret eden Güllü’nün, bir an her

şeyi unutup, eski i şçi kızı Güllü olarak arkada şlarını kucaklaması.

162 • Muzaffer Bey’in, seçimlere hazırlanan Demokrat Parti’nin iktidara gelece ğini

anlayıp yeni partiye geçmesi.

• Muzaffer Bey’in yeni partiye geçmesiyle can evinden vurulan Habip’in, beyi

öldürmek için sinsi planlar yapması.

• Hapisten çıkan Hamza’nın makinist Şerif ile birlikte çiftli ğe gelmesi.

• Muzaffer Bey’in, köylülerin di ğer tapulu topraklarını da almak için gerekli

işlemleri ba şlatması.

• Muzaffer Bey’in, Güllü, Zekâi Bey ve Pa şazade Hayrullah ile Avrupa

gezisine çıkmaya karar vermesi.

• Yoksul ya şamlarının sorumlusu olarak çiftli ği ve çiftlikteki ya şamı gören

Habip’in, Muzaffer Bey’i pusuya dü şürüp öldürmesi.

3.3.3.1.3 Birim 3

• Hamile olan Güllü’nün Zekâi Bey’in ilgisi ve Şerif Usta’ya duydu ğu cinsel

çekili ş ile Muzaffer Bey’i unutması.

• Makinist Muhsin Usta’nın büyük bir çiftçi tarafından köye getirtilmesi.

• Güllü’nün Zekâi Bey ve ardından Şerif Usta’yla ili şkiye girmesi.

• Güllü’nün Erdo ğan Muzaffer adında bir erkek çocuk dünyaya getirmesi.

• Do ğum yapan Güllü’nün bu kez Muzaffer Bey’in genç avukatına ilgi

duyması ve onunla evlenmeyi dü şünmesi.

• Muzaffer Bey’in ölümüyle yine topraklarına kavu şamayan köylülerin ba şka

çıkar yolları araması.

• Köylülerin, Güllü üzerine tescil edilen toprakları mahsulüyle birlikte Serap

Hanım’a teslim etmek zorunda kalması.

• Nefreti gitgide büyüyen Habip’in çiftli ği yakması; Güllü’yü çocu ğu için

öldürmekten vazgeçip oradan kaçması.

163 3.3.3.2 Ki şiler

3.3.3.2.1 Cinsiyetlerine Göre

3.3.3.2.1.1 Erkekler

Muzaffer Bey

Muzaffer Bey dı ş görünü şüyle güçlü kuvvetli, koca bıyı ğı, kalın ka şları, iri gövdesiyle yakı şıklı, tuttu ğunu koparan bir erkek güzelidir. Çiftlik ve toprak sahibi bir a ğa olan Muzaffer Bey, ba şki şiyi tamamlayan ve ondaki de ğişim sürecini hızlandıran ki şi olarak eserde yerini alır. O, sahip oldu ğu mal varlı ğının kendisine sa ğladı ğı olanakları ki şiler, özellikle de kadınlar üzerinde hâkimiyet kurmak için kullanan narsis bir ki şidir. Cinsel açlı ğı ve sınır tanımamazlı ğı onun en belirgin

özelli ğidir. Parasının verdi ği güçle, çevresindeki bütün kadınları bedensel ve ruhsal sömürü aracı olarak görür. Bu bakı ş açısı ile yeti şti ği için, do ğacak çocu ğunun kız olmasını kesinlikle istemez:

– Niçin kız istemiyorsun? Cevap vermedi. Kızı, hele güzel kızları olmasını istemiyordu. Tuhaf bir tesadüf, dedesi de vaktiyle onun gibi, kızdan nefret ederdi. (...) Kendi kızı olmasını istemezdi. Günün birinde yabancıların koynuna girecek de ğil miydi? Ne diye ba şkalarının keyfi, zevki için “vasıta” yeti ştirsindi? Muzaffer Bey de böyle dü şünüyordu. (...) Ya kendinden do ğacak kızların sonu da böyle olursa? Onun için, o ğlu, oğulları olmalı, çivilerini ba şkalarının duvarına çakmalıydılar (Orhan Kemal 1990:259).

Ya şama, gündelik ili şkiler a ğından bakan Muzaffer Bey bencildir. Muzaffer

Bey, Güllü’yü ilk gördü ğü andan itibaren sevmesine be ğenmesine ra ğmen yine de ba şka kadınlarla birlikte olmaktan çekinmez. Onun ya şamı cinsellik ve güç üzerine kurulmu ştur. Maddi kaygıları olmamasına ra ğmen sahip oldu ğu gücü koruma u ğruna

çevresindeki dalkavuklara göz yumar. Onun ya şamı zevk ve e ğlenceye dayalıdır.

164 Güllü, onun için görüp be ğendi ği bir e şyadır. Onun körpeli ği, saflı ğı çekici gelir.

Onun isteklerini yerine getirmek ve ona sahip olmak Muzaffer Bey’i rahatlatır.

Di ğer taraftan köylülerin ekip biçti ği tarlaları hile veya zorbalıkla kendi mülküne alan Muzaffer Bey’in, köylülerle arasında içten içe çok şiddetli bir çatı şma ya şadı ğı görülür. Çiftli ğin kom şusu oldu ğu köyle arasında toprak meselesi yüzünden büyük bir ihtilâf vardır. Köylüler O’na kar şı Demokrat Parti’yi bir kurtulu ş umudu olarak görürler:

Hıdıro ğlu Habip’in gözleri ate ş saçıyordu. Partileri seçimi kazanırsa biliyordu. Nerde bu türlü insan varsa hesap sorulacak, hesap veremeyenlerinse boynu vurulacaktı. Ba şkasından ona neydi? Onun için Muzaffer vardı. Tarlalarına tecavüz eden, kahvenin önünde tokatlayıp, tabanca çeken Muzaffer. O vakit de sıkıysa cart curt etsin, avukatları mahkemeye girmekten caydırsın, adam tokatlasın, adaleti ters yola saptırsın... (Orhan Kemal 1990:108).

Muzaffer Bey ise, önceleri yeni partiye geçmekten çekinmesine ra ğmen, bu ihtilâfı seçim arifesinde Demokrat Parti’ye girip siyasal bir kimlik kazanarak kendi lehine çözmek ister ve bunda da ba şarılı olacakken köyde kendisine en çok kar şı

çıkanlardan Habip tarafından pusuya dü şürülerek öldürülür.

Zekâi Bey

Romanda Muzaffer Bey’in arkada şı Zekâi Bey, etrafındaki zengin insanların parasını ve gücünü sömürmekten çekinmez. Zekâi Bey, romanda çıkarı için her şeyi göze alabilen bir ki şilik sergiler. Bu, en yakın arkada şı Muzaffer Bey’in dü şüncelerine bile şöyle yansır:

(...) Zekâi’nin uyumasından çok, bu i şteki çıkarını dü şünüyordu. Teklif varakasını doldurtup imzalatırsa ne vadetmi şlerdi acaba? Ne vadederlerse etsinler, yıllar yılı hiç bir i ş yapmadı ğı halde bey gibi ya şamasını sa ğlayanlara kar şı bu ne vefasızlık, hatta ne cibilliyetsizlikti! Bu adam demek ki, menfaati için her şeyi feda edebilirdi (Orhan Kemal 1990:193).

165 Nitekim “(...)insanlar menfaatlerinin esiri, pervanesidirler. Çıkarımız nerdeyse, orda olmaya mecburuz!” (HÇ, s.70) diyen Zekâi Bey, Demokrat Parti’nin yükseli şini görünce, yeni partiye geçer. O, Muzaffer Bey’in de yeni partiye geçmesini ister ama Muzaffer Bey, 1932’leri hatırlar. O yıllarda yine böyle

Serbestçiler ço ğalmı ş, ama Mustafa Kemal, Fethi Bey’i ve Serbestçileri peri şan etmi ştir. Muzaffer Bey, yeni partinin yükseli şini görür ama, kendi partisine ihanet etmek istemez. Ayrıca Pa şa, serbest parti liberalizmini inkılaplara aykırı bulmu ştur.

Fakat Zekâi Bey her fırsatta “zamanla ahkâmın de ğişti ğinin” altını çizerek arkada şını buna inandırmaya çalı şır; bir süre sonra bunda da ba şarılı olur:

Muzaffer Bey de memnundu. “Atatürk’ün manevî huzurundan” rahatsız olu ş filân silinmi şti. Birçokları gibi kraldan çok kral taraftarlı ğı yapmıyorsa da, koca burun Zekâi’nin arada: – Nasıl? Benim tazı hassasiyetime ne buyrulur? Vaziyet 930’a benzer miymi ş? Ya da yerli yersiz: – Baktım, vaziyet 930’a benzer diyor, çekiniyor. Bir girdim sakalının altına... Gibilerden ileri geri edi şi kar şısında Muzaffer Bey: – Geç ulan... Bu i şlerin böyle olaca ğına benim aklım kesmeseydi, kaç para ederdi senin tazı haysiyetin, telkinlerin? Cevabını veriyordu. Zekâi defalarca a ğzının payını aldı ğı halde susmuyor, kafayı buldu mu, yeni iktidar u ğruna nasıl çalı ştı ğını belirtme fırsatları yaratıyordu (Orhan Kemal 1990:256).

Zekâi Bey, Muzaffer Bey’in ölümü üzerine çiftli ğin i şleriyle ilgilenmeye ba şlar. Muzaffer Bey’in sa ğlı ğında da fırsat buldukça Güllü’ye yana şmaya çalı şan

Zekâi Bey, ölümüyle birlikte, Güllü’nün gözüne girmeye, kendisini ona sevdirmeye

çalı şır. Çarpık ili şkilerin sardı ğı insanlar içerisinde hem kendine hem de de ğerlerine yabancıla şmı ş Zekâi Bey’in, Güllü’yle evlenme planları yaptı ğı dahi görülür.

Böylece maddi olarak kendini güvenceye alacaktır. Ancak i şler umdu ğu gibi ilerlemez. Cinsel doyumsuzluk içindeki Güllü’nün, kendisini çirkin ve kaba bulup,

önce çiftlikteki motor ustası Şerif’e ardından da çiftli ğin avukatına yana şması tüm

166 hayallerine gölge dü şürür. Bununla birlikte çiftlikte tutunabilme tek gayesi haline gelir.

Re şit

Romanda ba şki şi Güllü’nün çiftli ğe satılı şında da daha sonra Muzaffer Bey’in

hanımı olu şunda da en etkin rolü üstlenen yönlendirici konumundaki ki şi Berber

Re şit’tir:

Re şit emmisi ne demi şti o gün? “Gözünü aç, çütlü ğe hanım olmaya bak!” demi şti. Do ğru. Ne diye terslemi şti adamı sanki Bey nasıl olsa görecekti bir gün. Görecek, ondan güzel, ondan genç oldu ğunu anlayacak... Kimbilir belki de... Belki de hanım olabilirdi çiftli ğe! Niçin olmasın? Bey bekârdı. Gülizar nikâhlısı de ğildi ya. Olsa bile... Re şit emmisi: “Gözünü aç, Beyi kandır, avucunun içine al, ona sahip ol!” demek istemi şti. Demek Re şit emmisi... Cin gibi herif. Kendinin daha yeni akıl etti ğini, o? Akıllı adamdı, do ğru (Orhan Kemal 1990:87-88).

Vukuat Var ’da Güllü’nün sevdi ği Kemal’i öldürmesi için Hamza’yı kı şkırtır;

Hanımın Çiftli ği’nde ise Zalo ğlu Ramazan’la evlenmek istemeyen Güllü’ye

Muzaffer Bey’i kandırıp çiftli ğe hanım olmasını ö ğütler.

Onun bütün ya şamı “çıkar”a dayalıdır. Maddi çıkarı için herkesi ve her şeyi kullanır.

– ... eferim kız, eferim ulan kız. Benim akıl edemedi ğimi sen ettin. Eferim sana. Yarın varırım, e ğer maksadı oysa, tadından yenmez. De ğilse bile, kula ğını iyice bükerim. E şş ekli ğin lüzumu yok. Herifi çarpmaya bak, derim. Devlet ku şu bu, anam avradım olsun devlet ku şu! Aramaynan bulunmaz, me ğer ki rasgele. Herif madem pireyi sekitmez, zampara, tamam. Kız da etli butludur az buçuk... Ulan Güllü, ulan Güllü... Bütün i ş sende. Gözünü açtın mı, ya şadık, hepimiz ya şadık. İlle Re şit emmin. Sen çiftli ğe hanım, ben de Yasin’in yerine çiftçiba şı. Cem şir mi? Cem şir zâti tembelin biri. Yanlasın, uyusun sı ğır gibi! (Orhan Kemal 1990:58-59).

Güllü’nün çiftli ğe hanım olmasıyla, Cem şir’in yanında çiftli ğe yerle şen Re şit, burada çiftçi ba şı olur ve Muzaffer Bey’in güvenini kazanır:

167 Ho şuna gidiyordu, çok ho şuna gidiyordu Re şit’in senli benli konu şması. “Geç kalma”!”, “Filân i şi böyle yapma!”, “O öyle olmaz. Bırak!”, “Sen karı şma. Ben i şimi bilirim!...” gibi sözlerine içerlemiyor, Re şit’te sa ğlam bir arkada ş, sırtını dayadı ğı kuvvetli bir dayanak buluyordu (Orhan Kemal 1990:282).

Ancak kendi çıkarı için Muzaffer Bey’in bu iyi niyetini bile sömürmekten

çekinmez. Onun için önemli olan tek şey kendisi ve kendi çıkarlarıdır. İkiyüzlü tavrı ile hep varlı ğını sürdürür. Onun çatı ştı ğı ki şi yoktur; herkesin nabzına şerbet vererek onlardan yararlanır.

Hamza

Vukuat Var ’da para ve saygınlık tutkusuyla hareket eden Güllü’nün a ğabeyisi

Hamza, Berber Re şit’in kı şkırtmasıyla Güllü’nün sevgilisi Kemal’i öldürüp hapishanede yatar. Zengin fakat ya şlı olan müdürün karısıyla ili şkisi vardır.

Hapishanede de kendisine cinsel e ğilimle yakla şan yirmi dörtlük İbrahim’in yanından ayrılmaz. Ondan korkar; fakat hava atmayı da bırakmaz:

Kız karde şi, büyük çiftçi Muzaffer Bey’e nikâh olalıberi cezaevindeki çalımı alabildi ğine artmı ş, yirmi dörtlük İbrahim’in gölgesinde etrafa cart curtu artmı ştı. İbrahim’den köpek gibi korkmasa, ona da bo şverecekti ama, korkuyordu. Esrarlı sigara meclislerinde kahkahayı artırıp ta ştıkça İbrahim’in sertçe bakıp ka şlarını çatması yetiyordu. İçten içe isyan etse bile, dı şa vuramıyor, korkuyordu (Orhan Kemal 1990:228).

Şerif Usta’nın yardımıyla cinsel sömürüden kurtulur. Gerçekte korkak olan

Hamza, her zaman birilerinin ardına sı ğınır. O, aslında, gerçekte ba şkalarının yönlendirmesiyle hareket eden saf bir delikanlıdır. Zayıf noktalarını bilenler tarafından sürekli kullanılır.

Hapishaneden çıktıktan sonra babası Cem şir ve Berber Re şit gibi o da çiftli ğe yerle şir ve eni ştesi Muzaffer Bey’in parasıyla gününü gün eder:

168 Hamza co ştu: – Bu gece öyle sarho ş olacam ki. Lan Giritli, sen de tekmil benim gibi dü şünüyorsun ha! Ben ne derim biliyor musun? İnsan dedi ğin, dü şmanlarını çatlatmalı. Bu dünyada yedi ğin içti ğin, zevk sefa sürdü ğün, bir de dü şmanlarını çatlattı ğın yanına kalır. Gerisi fos (Orhan Kemal 1990:263).

Sevgilisi Behiye’yle ba ğlarını tamamen koparması üzerine köy muhtarının kızına âşık olur. Bu a şk, onun hareketlerine daha fazla dikkat etmesine kaynaklık eder.

Zalo ğlu Ramazan

Romanda, dayısı Muzaffer Bey’in parası ve gücü ile ayakta duran Ramazan, ki şiliksiz, dejenere olmu ş bir tiptir. Dayısının parası ile kendisi için satın aldı ğı

Güllü’nün, “atın yerine e şş eği ba ğlamam” diyerek, dayısı ile evlenmek istemesi kar şısında edilginle şir. Bu reddedili şe sebep gösterdi ği çirkinli ği, çelimsizli ği sürekli içine dert olur:

Kıza lâyık görmemekte de haksız de ğillerdi. Güçlü kuvvetli dayısı dururken kendi gibi e ğri bü ğrü birine kul köle olamazdı ya. İsterse karısı, nikâhlı karısı olsun. (...) “Sana ne kötülük ettim de beni böyle yarattın?” diye mırıldandı. “Dayım gibi, güçlü kuvvetli, kanlı canlı yaratsaydın, avratlar pe şimde ko şsa olmaz mıydı? Adaletine yakı şır mı?” (Orhan Kemal 1990:29).

Ancak dayısından korkması ve miras tutkusu onun tepki göstermesini engeller. Bu durumu, köylü tarafından alaya alınır. Attı ğı palavralar ve yalanlar yüzünden saygınlı ğı olmayan Zalo ğlu, dayısını öldürme planları yapar. Bu planları anlattı ğı Kabak Hafız’ın kendisini ispiyonlaması üzerine öç almak ister ve köylünün

Kabak Hafız’ı sarho ş yakalamasını sa ğlar. Fakat her şeye ra ğmen dayısının gücü ve parası kar şısında yenik dü şerek sokaklarda sürünür:

“ – Yok! Ne evim kaldı, ne yerim! Allahsız dayım cılklık etmeseydi, evim de vardı yerim de, hattâ çiftli ğim de!” (Orhan Kemal 1990:269)

169 Ramazan’ın acizli ği, kurdu ğu hayallerin ve yaptı ğı planların elinden alını şıyla ba şlar. Fiziksel olarak çok be ğendi ği Güllü’yle evlenecek, dayısı ölünce çiftlik ona kalacak ve istedi ği gibi ya şayacaktır. Fakat i şler umdu ğu gibi gitmez. Yalanları ve palavralarıyla kurdu ğu dünya birden söner ve o da ortada kalır.

Muhsin Usta

Orhan Kemal’in bütün romanlarında dü şünsel ve eylemsel yönden olumlanan nitelikleri temsil eden aydın i şçi tipinin, Hanımın Çiftli ği romanındaki temsilcisi

Vukuat Var ’da oldu ğu gibi yine Muhsin Usta’dır. O, insanlara hep olgun ki şili ği, aklı ve sakin tabiatıyla yardımcı olmaya çalı şır. Vukuat Var ’da, Kemal’i Güllü’den vazgeçirmek isterken de; Hanımın Çiftli ği’nde, Muzaffer Bey’e kinlenen köylüleri

şiddetten alıkoymaya ve özellikle Habip’e do ğru yolu göstermeye çalı şırken de, onları şahsi hırslarından koparıp, daha uzun vadeli ama daha bilinçli bir mücadeleye sevk etmek ister:

Muhsin usta: – Köylüyü ne için kı şkırttı ğını biliyorum, Habip! dedi. Asıl maksat çiftli ğin kerhaneye dönmesi, ba şınıza ta şların ya ğaca ğı de ğil! – Ne ya? – Ne mi? Sen saha iyi bilirsin!.. – Bilmiyorum. – Bilmiyorsun ha? Biliyorsun, bal gibi biliyorsun Habip. Ama bütün bu hareketler işi halletmeyecektir! Habip kulak arkasına attı. Dedikodu yayıldıkça yayılıyor, “Hanımın çiftli ği”ne duyulan nefret homurtu halini alıyordu. Muhsin usta gittikçe yaklaşan tehlikeden ürkmeye ba şlamı ştı. Ona göre hava ho ştu ama, çocuklu ğunu, genç kızlı ğını yakından tanıdı ğı, esasta hiçbir suçu olmayan kadınca ğızın mahvını istemiyordu (Orhan Kemal 1990:335).

Ona göre haksızlık, zorbalık ve adaletsizlikle mücadele etmek uzun emek ister; yakıp yıkmak, ölüp öldürmek hiçbir şeyi çözümlemez.

Yazarın, “siyasî dü şünce ve kanaatlerini, çe şitli hayat tezahürleri kar şısındaki tavrını ifâde eden” (Akta ş, 2000:140-141) Muhsin Usta, romanda,

170 ba şki şi Güllü’nün Serap Hanım’a dönü şüm sürecini, yazar adına yorumlayan ki şi olur. Muhsin Usta natüralist bir yakla şımla, şartların insanı iyi veya kötü yapabilece ğini vurgular ve şöyle devam eder:

– Anlatıyorsunuz da şaşıyorum, yahut da şaşılacak hiçbir şey yok. İnsan içinde ya şadı ğı şartların adamı oluyor zamanla. Meselâ bu Güllü: Habip: – Serap! diye düzeltti. Muhsin Usta güldü: – Yeni şartların Serap’ı, eskiden Güllü’ydü. Servet, refah Serap yapmı ş. Serap, yahut Güllü. Ne iyi kızdı! Hele Kemal’le sevi şirken... Ne kadar fedakâr kızdı! Ne babasına benzerdi, ne de ba şkalarına. Üç gündür dinledi ğim şeylerle eski Güllü’nün hiç alâkası kalmamı ş! (Orhan Kemal 1990:307).

O, ho şgörüsü, anlayı şı ve bilgisiyle insanın kendini ve dünyasını kurabilece ğini dü şünür.

Muhsin Usta’nın, ekme ğini eme ğiyle kazandı ğı, yoksulluktan kurtulmak gibi bir iste ği ve mücadelesi olmadı ğı görülür. Bu, Re şit’in karısıyla arasında geçen bir diyalogda, tüm açıklı ğıyla kendini gösterir:

Muhsin ustanın içine dokundu. Hemen hepsi, günde en az on iki saat çalı şan, saadete susamı ş, yorgun, e ğri bü ğrü insanlardı. Renklerini, ne şelerini yitirmi şlerdi. Hepsi de mesut olmak, rahat ekme ğe kavu şmak, ekme ğe kavu şunca katı ğa, katıktan sonra giyime, ku şama, dünya nimetlerine hasrettiler. Bunu gözlerinden okuyordu. Birden içerledi. Hâlâ Güllü ve Güllü’yle kendi saadetlerinden söz ederek zavallıları imrendiren kadının sözünü kesti: – Peki peki... dedi, anladık! Altında araba. Gak dedi mi et, guk dedi mi su. Kocanla seni de alacak yanına, anladık. Bütün bunlardan buna ne? (...) – Bunlara ne? Bana ne? Bizlere ne? Saadete hasret insanlar gözlerini ustaya diktiler. Do ğru, dosdo ğru sözlerdi. Kendilerine neydi Güllü’yle beraber Re şit ve karısının saadetinden? Muhsin usta çok daha a ğır şeyler söylememek için odasına çekildi, kapıyı örttü (Orhan Kemal 1990:148-149).

Romanda yol gösterici bir rol üstlenen Muhsin Usta, gerçek çıkarlarının farkındadır. Ancak ne yazık ki kitlenin ya da i şçilerin bilinçsizli ği kar şısındaki

“aydın” tavrı fazla ba şarılı olamaz.

171
Kabak Hafız

Romanda, insanların dini duygularını çıkarları için kullanan köy imamı

Kabak Hafız, kendisine dejenere bir ya şam tarzı kurar. O, çıkarcı ve kadın dü şkünü bir insan olarak, geçmi şinden itibaren etik ve dinî yozla şma ile çevrelenir. Köyün zengin dullarından Naciye’yle gizli bir ili şki içindedir, para için sürekli şekil de ğiştirir ve de ğerlerden uzak, görüntüsel bir ya şam sürer:

“Bu yılki çapa ya da harman zamanlarını bırakamazdı. Irgat çalı ştıran toprak sahiplerinin arzusuna uyarak sabah ezanlarını erken okumak suretiyle ırgatların vaktinden çok önce i şe kaldırılmalarını bu yıl da sa ğlayıp, a ğalardan dünyalı ğını alacaktı. Bütün ümidi bundaydı.” (Orhan Kemal 1990:178)

Din adamı görüntüsünün ardında Allah korkusundan uzak olan Kabak Hafız için içki, kadın ve para her şeyden önemlidir. Bu yüzden Zengin Naciye’den sonra,

Muzaffer Bey’in Güllü’yü nikâhlaması üzerine çiftlikten ayrılıp kendisine sı ğınan

Gülizar’la ili şki ya şamaya ba şlar.

Çıkarı u ğruna her şeyi mübah sayan Kabak Hafız, Zalo ğlu’nun dayısını

öldürme planlarını Muzaffer Bey’e anlatan ki şidir. Güllü’yü dayısına kaptıran

Zalo ğlu Ramazan, Kabak Hafız’ın kendisini dayısına ispiyonladı ğını ö ğrenince, onun gerçek yüzünü köylüye göstermek ister. İçki ve çe şitli mezelerle gece yarısı Kabak

Hafız’ın evine gelir; köylüler evi basar ve Gülizar’la birlikte yakalanır. Böylece

Kabak Hafız’a dinî duygularını sömürerek zevk ve sefa içinde ya şayaca ğı yeni bir köye do ğru yol almak kalır.

Şerif Usta

Romanda Şerif Usta, ba şki şi Güllü’nün a ğabeyisi Hamza’nın hapishaneden arkada şıdır. Makinistlik yapan, yirmi sekiz ya şlarında, bir seksen be ş boyunda, kara ka şlı kara gözlü bir delikanlıdır. Ate şli bir partici olan Şerif Usta, yeni partinin ba şa

172 gelmesiyle af ilan edilece ğine inanır ve Hamza’yı da buna inandırır. Hamza, Şerif

Usta’nın telkinleriyle particili ğe ilgi duymaya ba şlar. Nitekim iste ği yerine gelen ve aftan yararlanarak cezaevinden çıkan Şerif Usta, Hamza’yla birlikte Muzaffer Bey

çiftli ğine gelir. Genç ve yakı şıklı olu şu, ilk olarak cezaevinde görüp be ğendi ği Güllü ile aralarında yakınlık do ğmasına sebep olur:

Berber Re şit’in çok ilerlemi ş sandı ğı bu yakınlık, esasta sadece “yakınlıktan” ibaretti. Şakala şıyor, gülü şüyorlardı, o kadar. Sevgiye, hele aşka dair henüz birbirlerine tek kelime söylememi şlerdi. Şerif, fırsat bulamadı ğı için açılmamı ştı. Fırsat bulsa, açılır, geceleri rüyalarına nasıl girdi ğini, gündüzleri hayalinden nasıl çıkmadı ğını söyler, hemen kar şılı ğını görmese bile, ciddî adımlar atabilirdi (Orhan Kemal 1990:282).

Güllü’yü kıskanan ve cinsel olarak arzulayan Şerif Usta, önceleri genç kadından olumlu yanıt alsa da ondan bıkan Güllü tarafından kovulur.

Şerif Usta’nın Güllü’ye olan ilgisi cinsellikten öteye geçmez. Bu ili şki, “ben” olma a şamasındadır. Çünkü Güllü’nün ki şili ği ile ilgili dü şüncelerinde ve ona olan ba ğlılı ğında sürekli de ğişim ya şamaktadır:

“ “Pis orosbu!” diye mırıldandı. “ İt nefisli, rezil karı!”” (Orhan Kemal 1990:312)

Güllü’nün de Şerif Usta’ya olan ilgisi, “biz” olma a şamasına gelmi ş bir sevgi anlayı şı de ğildir. Bir müddet yakınla şmadan sonra, Güllü Şerif Usta’ya tabanca bile

çeker. Onun bu olumsuz tavrını gören Şerif Usta, Habip’i bulup, onunla birlikte

“Hanımın Çiftli ği”ne kar şı elinden geleni yapaca ğına yemin eder; kin ve nefret içerisinde çiftli ği terk eder. Habip ise Şerif Usta’nın bu öfkesini, kendi çıkarına kullanmaktan çekinmez ve onu sürekli olarak çiftli ğe kar şı kı şkırtır. İş te bu noktada, romanda yol gösterici vasfıyla yer alan Muhsin Usta’nın yine devreye girdi ği görülür. Habip’in niyetinin bilincinde olan usta, Şerif’i olacak olanlar için uyarır.

Olayın iç yüzünü anlayan Şerif Usta ise bavulunu alarak köyden ayrılır.

173
Habip

Habip, Muzaffer Bey’in zorla ve hileyle i şgal etti ği toprakları yıllarca ekip biçen köylülerden biridir. O, esmer, ela gözlü, sırım gibi bir delikanlıdır ve evlidir.

Muzaffer Bey’in dedesinin topraklarını ellerinden alı şının kiniyle büyüyen Habip, öç duygusuyla hareket eder. Muzaffer Bey’e ve çiftli ğe olan nefreti, kendisine/ ailesine ait olan toprakları geri alma iste ğinden kaynaklanır:

“Ensesinden kesecem anam avradım olsun!” (Orhan Kemal 1990:78)

Habip, bütün ailesi ve köylüsüyle birlikte, Muzaffer Bey’den topraklarını geri almak için umudunu yeni partiye ba ğlar:

“Seçim kazanıldıktan sonra, Muzaffer’i kar şısına dikecek, ettiklerinin hesabını soracaktı. Yıllardan beri tarlalarına katıp sürdü ğü, ekti ği, mahsulünü kaldırdı ğı tarlalarından ötürü hesap soracak, cevap isteyecekti.” (Orhan Kemal 1990:233)

Demokrat Parti iktidara gelecek, Muzaffer Bey gibi haksızların, adaletsizlerin, sırtını hükümete dayayanların dersini verecektir. Ancak umut edilen olmaz. Habip, Muzaffer Bey’in de Demokrat Parti’ye kaydolmasıyla öfkelenir ve onu yok edece ğini söyler. Onun öfkesi kar şısında babası onu şu şekilde uyarır:

“(...) ısıracak köpek di şini göstermez o ğlum! Bunu iyi belle. Şurda burda, vuracam, kanını içecem, partiden istifa edecem gibi lâfları kaldır. Karda yürü, izini belli etme. İş bitirenin, kılıç ku şananındır!” (Orhan Kemal 1990:254)

Babasının uyarısıyla hedefine ula şmak için tavrını de ğiştiren Habip, öfkesini de kinini de içine atar ve uygun fırsatı kollamaya çalı şır. Sonunda da bir ak şam

Muzaffer Bey’i pusuya dü şürerek öldürür. Fakat Muzaffer Bey’in ölümüyle topraklar bu kez karısı Serap Hanım adına tescil edilir ve yine amacına ula şamaz. Bunun

üzerine kini ve intikam hırsı hiç sönmeyen Habip, köylülerin dinî duygularını çiftli ğe

174 dü şmanlı ğa yönlendirmede kullanır. Çiftli ğin kerhaneye döndü ğünü, böyle giderse köyün ba şına ta ş ya ğaca ğını yayar. Sonunda da köylüleri galeyana getirerek çiftli ği yakar. Fakat canını kurtarmak için yeni do ğmu ş o ğlunu dahi odada bırakarak kaçan

Güllü’yü yakalasa da öldürmez. Çünkü çiftli ği yaktı ğında yeni do ğmu ş bir o ğlu vardır. Baba olu şu, onun davranı şlarına tesir eder. Güllü’yü öldürmeyi şinin sebebi de baba olu şudur. Güllü, “çocu ğunun ba şı için ba ğışla!” (HÇ, s.344) deyince onu

öldürmekten vazgeçer.

Habip, sosyal şartların şekillendirdi ği bir tiptir. Hakkını korumak ve geri almak için mücadele eder. Fakat bütün çabalarına rağmen ba şarılı olamaz. Ailesinin topraklarının sömürülmesi kar şısında çaresiz kalır ve kaçar.

Avukat

Muzaffer Bey’in avukatı; genç, boylu poslu, kibar, endamlı bir delikanlıdır.

Güllü, do ğum yaptıktan sonra birtakım i şleri görü şmek üzere genç avukatı çiftli ğe davet eder. Onu, umdu ğundan yakı şıklı bulur. Muzaffer Bey’in ölümüyle, cinsel isteklerin belirledi ği bir ki şi olan Güllü böylelikle Zekâi Bey ve Şerif Usta’nın ardından bu avukatla birlikte olur:

“Güllü çıldıracaktı. Aman Yarabbi, ne kibar, ne zeki, ne anlayı şlı adamdı! Ne Zekâi, ne de Şerif... Hatta Muzaffer’den de ba şka, bamba şka, çok ba şkaydı.” (Orhan Kemal 1990:323)

Avukat, onu Avrupa’ya götürecek kibar ve güçlü biridir. Ancak tüm bunlara kar şılık Güllü’ye yakınlık gösteren avukatın amacı, Güllü’yü avucunun içine alıp böylece servetine ortak olmaktan ba şka bir şey de ğildir:

Kalktı. Çok kısa zamanda kilometreler kazanmanın şımarıklı ğını göstermek niyetinde de ğildi. Ta şı gedi ğine koymu ştu. Daha doğrusu, tohumunu genç kadının yüre ğine atmı ştı. Tohum kuvvetliydi. Toprak da aynı, hatta daha kuvvetliyse, tohum yakında çimlenirdi. (...)

175 Bütün mesele, Serap’ın kocası olmak, malların üstüne oturmak, kaabil olursa her şeyi üzerine çevirip... Niçin olmasındı? Me şru kocası de ğil miydi? Aralarında teklif mi vardı? Hem bu suretle işlerin idarî ve hukukî bakımdan, sevki çok daha kolay olmaz mıydı? (Orhan Kemal 1990:324- 325).

Nitekim köylülere tabanca gösteren bu adam (HÇ, s.338) çiftli ğin yandı ğı gece ortadan kaybolur. Bu davranı şı kar şısında ise Güllü, avukatla birlikte her şeyin bo ş oldu ğunu anlar.

Köylüler

Romanda köylüler toprak meselesi yüzünden Muzaffer Bey’le kar şı kar şıya gelirler. Köylülerin yıllardır ekip biçtikleri topraklar, hazine malı olmasına ra ğmen,

Muzaffer bey tarafından zorla ele geçirilir. Hatta Muzaffer Bey köylülerin tapulu arazilerini bile kendi sınırlarına katar. Köylüler bu eli silahlı, zorba ile ba şa

çıkamazlar. Muzaffer Bey, sırtını Cumhuriyet Halk Partisi’ne dayar; kanun gücüne politik ili şkileriyle baskı yapar. Bunun kar şısında köylüler ise seçimlere hazırlanan

Demokrat Parti saflarına akın ederler. Demokrat Parti iktidara gelecek, Muzaffer Bey gibi haksızlardan, adaletsizlerden, zorbalardan hesap soracaktır. Köylüler aylarca bu heyecanla köyden şehre, partilerini desteklemek için akın ederler. Sonuçta da partileri seçimi ezici bir ço ğunlukla kazanır fakat hiçbir bir de ğişiklik yapamaz.

Çünkü Muzaffer Bey de, seçimi kazanaca ğını anlayınca son anda Demokrat Parti saflarına katılır. Bunun üzerine topraklarını kurtaramayaca ğını anlayan Habip,

Muzaffer Bey’i öldürür. Fakat onun ölümü de toprakları kurtarmaz. Topraklar

Güllü’ye kalır. Ancak Güllü, Muzaffer Bey’in topraklarını alarak kendine dü şman etti ği köylülerle bir çatı şmaya girmez. Kocasının zorba, adaletsiz, ezen kimliğine bürünecek de ğildir. O, güze do ğru çıkaca ğı Avrupa seyahatini daha çok önemser.

Buna ra ğmen Güllü, çiftli ğin tek vârisi oldu ğu için köylülerin, özellikle de Habip’in hedefi hâline gelir. Çiftlikte içki, gayrime şru ili şki ziyafetlerinin artması onları iyice

176 kızı ştırır. Dinî duyguları hassas olan köylü günlerce kahvede toplanıp bu ahlaksız, ırz dü şmanı çiftlik sakinlerini konu şur. Bu fırsatı kaçırmayan Habip ise, bir gece yarısı kahvede toplanan köylüye Hanımın Çiftli ği’ni i şaret ederek “İş te, Ad kavmi de bu yüzden batmı ş... Alâmetler de belirdi. Onların yüzünden ta ş ta ş üstünde kalmayacak köyümüzde” (HÇ, s.339) der ve onları harekete geçirir. O gece çiftlik ate şe verilir.

Romanın sonunda her iki taraf da tam olarak amacına ula şamaz. Muzaffer

Bey ölür ama köylü çiftli ği yaksa da topraklarına kavu şamaz. Ancak ya şanan bu son olayda dikkate de ğer bir nokta göze çarpar. Yangın sırasında ya şadı ğı ölüm-kalım anı Güllü’ye yeni kapılar açar. Sahip oldu ğu topraklar konusundaki dü şünceleri de ğişen Güllü, bu olayla birlikte köylüleri haklı bulur:

“ – Serap Hanııım, Serap Hanım!! Adamlar elbette haklıydılar. Yıllar yılı Muzaffer’in sürüp ekti ği yetmezmi ş gibi, şimdi de onlar, üzerine oturuyorlardı. Oturdukları bir yana, tam hasat vakti mahsullerini de ellerinden almı şlardı! – Serap Hanııım, Serap Hanım!! Ne hakla?” (Orhan Kemal 1990:345)

3.3.3.2.1.2 Kadınlar

Güllü

Vukuat Var ’da sevdi ği öldürülen, kendisine ve annesine şiddet uygulanan

Güllü çare olarak, boyun e ğer görünüp Muzaffer Bey çiftli ğine gider. Böylece “kendi olma” hakkına tecavüz eden ve “kendisini satan ve alan”lardan öç alacaktır:

– Şeriat meriat bilmem ben! Yüre ği yanık bir insanım. Atın yerine eşş eği ba ğlayamaaam! – Orda babama da, Re şit dürzüsüne de söyledim. Beni göndermeyin, ba şınıza oyun komaz çıkarır, sizi rezil ederim, dedim. Dinlemediler. Çeksinler cezalarını. Üstüme dü şmeyin benim! Ya çeker vururum kendimi, ya da kaldırır atarım bir yerden, belâ olurum ba şınıza! (Orhan Kemal 1990:35).

177 Güllü’nün bu ifadeleri, babasının ve Re şit’in temsil etti ği zorba güce yenilen bir kadının hâlâ de ğişik yollarla mücadele etti ğini kanıtlar niteliktedir. Zalo ğlu’na kadın olmayacak, ba şka oyunlar oynayacak, Cem şir’le Re şit’i pi şman edecektir.

Nitekim Zalo ğlu Ramazan yanına gidince onu kovar ve hiçbir zaman ona “avrat” olmayaca ğını söyler. Ramazan’ı “atın yerine e şeği ba ğlamam” diyerek bir kenara iter. Bu davranı şın yüzeydeki sebebi sevgilisine sadakatidir. Anlatıcı da böyle anla şılması için ara sıra araya girip “Kemal’i dü şünüyordu” gibi laflar eder:

– Kara kara dü şünüyor! – Dü şünüyor. – Ne dü şünüyor acep? Kemal’i dü şünüyordu. O gece, nasıl da şahin gibi yeti şip gelmi şti! Unutamıyordu o geceyi... Babası, karde şi, bir de berber Re şit... (...) Kemal kapıyı omuzlayıp içeri dalınca, ödleri kopmu ş, kireç kesilmi şlerdi. Üç ki şiydiler güya, üç koca erkek. O? Tek ba şınaydı. (...) Kemal ölmemeliydi, ölmemeliydi ki... (...) Ya, Kemal ölmese de evlenselerdi? Çok de ğil, iki, üç sene sonra askerden döner, belki de ustaba şı olurdu fabrikaya. O ustaba şı olurdu, kendisi de ustaba şının hanımı! (Orhan Kemal 1990:22).

Fakat Güllü’nün kullandı ğı ifadeler üzerinde dikkatle duruldu ğunda aslında

Güllü’nün Zalo ğlu’na e ş olmamak için direnmesinde sadece sadakatin etkisinin olmadı ğı da görülür. O, aynı zamanda kırk sekiz kiloluk, çelimsiz, çirkin, pos bıyı ğıyla, kocaman çizmeleriyle bir soytarıya benzeyen Ramazan’ı be ğenmez, onu erkek yerine koymaz. Nitekim Muzaffer Bey’i gördü ğünde hemen Kemal’in öldü ğü gerçe ğini kabul eder:

(...) Kendini hayranlıkla uzun uzun seyretti. Güzeldi. Ondan da, ötekilerden de, herkesten de güzeldi. Hem güzeldi, hem de genç. Bey kendisini görse... (Gözleri parladı) Sahi, görse! Ne yapardı acaba? “...ötekine ne? Beyin nikâhlısı de ğildi ya! Nikâhlısı bile olsa, dengi de ğil. De ğil tabiî. Ben ondan hem güzelim, hem de gencim. Yazık de ğil mi beye? (...) O kart karı o kadar güzel erke ğe lâyık de ğildi işte! Adamı kim bilir nasıl elde etmi şti? Sanki dünyada kadın kıtlı ğı vardı! Midesiz herif. Ama gene de suçu yoktu adamın. Kendisini görmemi şti ki daha! (Orhan Kemal 1990:87).

178 Muzaffer Bey Ankara’dan döndükten sonra Güllü’nün hayatı tamamen de ğişir. Muzaffer Bey Güllü’yü görmeden, onun aksili ğini, Zalo ğlu Ramazan’ı dövdü ğünü duyar. Güllü de Muzaffer Bey’le karşıla şmadan, onun boylu poslu duru şunu, çiftli ğin kapısından giren bej rengi kadillakını görür. Kapı aralı ğından

Gülizar’la banyoya giri şini gözetler. Kendisine “orospu” diye ba ğıran Gülizar’ın

Bey’le banyoya girdi ğini görünce, Bey’in erkek güzeli oldu ğunu, can yakan bir vücudunun, duru şunun oldu ğunu dü şünmeye ba şlar (HÇ, s.85-86). Bu geli şmeyle birlikte, Kemal’i ve Zalo ğlu’nu kastedip “atın yerine e şş eği ba ğlamam” diyerek güya direnen Güllü gitmi ş, Bey’in bedeni ve mali gücüne kendini hazırlayan Güllü gelmiştir.

Muzaffer Bey’in zenginli ği, yakı şıklılı ğı ve gücüne teslim olan Güllü,

Zalo ğlu’nun yerine Bey’le evlenir. Bu evlilik, onda statü ve rol de ğişimine sebep olur. Gerçekte ya şamı boyunca böylesi bir de ğişimin fırsatını yakalamaya çalı şan

Güllü, Muzaffer Bey çiftli ğinin ‘hanım’ı olur. Böylece kurdu ğu hayallere, arzularına kavu şur. Dı ş görünü şüyle birlikte yeni girdi ği çevreye uygun olmayan adını da de ğiştirir. O artık Serap Hanım’dır. Cesur, güçlü, iradeli Güllü’nün, eski kıyafetleri ile birlikte ki şili ğini, kimli ğini de çıkarıp atı şı, yozla şmanın birey kar şısındaki zaferidir:

Güllü’nün kafasından da silinmi şti dünya. Ne Zalo ğlu, ne Yasin A ğa, ne babası, ne berber Re şit, ne hapishanedeki karde şi, hattâ ne de öldürülen sevgilisi Kemal! O kadar ki, ilk günlerde onu adamakıllı hırpalayan Gülizar’ı bile unutmu ş, Muzaffer Beyin kuvvetli kollarından ba şkasını dü şünmüyordu (Orhan Kemal 1990:101).

Güllü, Serap Hanım olduktan sonra sadece maddi kaygılar ve cinsel tutkular için ya şayan “öteki” olur. İçine girdi ği yeni sınıfın kurallarını benimseme ve kendini kabul ettirme çabası içinde kıyafetleri gibi tavırlarını, davranı şlarını, konu şmalarını

179 da de ğiştirir. Ondaki de ğişim sadece görüntüde de ğildir; ki şili ğini de saran niteliktedir:

OLAYLAR

Serap Hanım Olma Serap Hanım Olması

Muzaffer Bey’in Öldürülmesi

Muzaffer Bey İle Evlenmesi

Çiftli ğe Gitmesi

Kemal’in Öldürülmesi

Parayla Satılması

Serap Hanım ÖYKÜ ZAMANI Olma İste ği

Güllü’nün “küçük adam”lıktan çıkıp statü de ğiştirerek, “hanım” rolüne bürünmesiyle ya şadı ğı de ğişim süreci; toplumdaki “öteki”le şmi ş yüzün yansımaları halindedir. Geçmi şte, ekonomik sınıfsal çatı şmalarda ezilen rolünde olan Güllü,

şimdi ezen, yok eden konumuyla sosyal tükeni şin öznesine dönü şür (Eliuz,

2004:134). Nitekim kendisini görmek için gelen babası ve Berber Re şit’i, çiftli ğe geldiklerinden bir iki gün sonra kabul eder. En pahalı ve şık elbiselerini giyer, en canlı makyajını yapar, eline rastgele bir kitap alır ve kendisini satmak isteyen babasının ve Re şit’in kar şısına öyle çıkar. Bu davranı şla onları küçümsedi ğini, ezmek istedi ğini göstermek ister. Aynı Güllü, Kadillakla eski mahallesine gitti ğinde de aynı küçümsemeyi, ezici tavrı sürdürmek ister ama mahalleli kadınları ve arkada şı

180 Pakize’yi görünce yapma kibrinden uzakla şıverir; saf ve hesapsız davranı şlar sergiler:

Güllü’nün gözleri ya şarmı ştı. Ne koskoca Muzaffer Bey’in hanımı, ne üstündeki elbise, kulaklarındaki zümrüt küpeler, ne boynundaki kolye, ne de Montparnasse’da Jimmys kabaresi... Ta şkın bir heyecanla kendini onlara attı, boyunlarına sarıldı, rasgele öpmeye başladı. Artık hiçbir şey kalmamı ştı aralarında. Onları birbirinden ayıran ziynet e şyası silinmi şti. Güllü, eski Güllü’ydü. (...) Pakize’yi görünce çılgına döndü. İki eski arkada ş sarma ş dola ş oldular. Öpü ştüler. A ğla ştılar (Orhan Kemal 1990:236-237).

Ancak bu sahnelerde kısa bir an için Güllü olsa da o artık Serap Hanım’dır.

Ve bütün hayallerini gerçe ğe dönü ştüren kocası Muzaffer Bey’in ölümüyle de, cinsel isteklerin belirledi ği bir ki şi olur:

“Vah şile şti. Kalktı. Ayna kar şısına geçti. İpek geceli ğini, sütyenini filân attı. Dipdiri memeler... (...) İri memelerini avuçlarıyla diplerinden yukarlara kaldırıp bıraktı, tekrar kaldırdı. Bıraktı.” (Orhan Kemal 1990:329)

Cinsel doyumsuzluk içinde Güllü, Muzaffer Bey’in yakın arkada şı Zekâi Bey ve çiftli ğin makinisti Şerif Usta ile birlikte olur. Onları be ğenmez, aile avukatını avucuna alır. Avukat, onu Avrupa’ya götürecek kibar ve güçlü biridir. Bir türlü tatmin olmayan Güllü, ne istedi ğini de ne aradı ğını da bilememektedir. Doyumsuzluk içerisinde ya şamaya devam eder:

“Güllü de yalnız kalmak ihtiyacındaydı. Ama bu erkek Zekâi yahut bir ba şkası olurmu ş... Önemli de ğildi. Bir erkek, kuvvetli, kudretli bir erkek olsun da.” (Orhan Kemal 1990:303)

Adı ile birlikte ya şama bakı şı da de ğişen ba şki şi Güllü, kendini de ğiştirme ve kabul ettirme gayreti içerisindedir. İçindeki Kemal’i bile yitirmi ştir (HÇ, s.318).

Çevresindeki ki şiler, onun bedenini ve parasını sömürmekten ba şka şey dü şünmezler.

181 Onun için ise, her şey bo ştur. Duyguları kendisini nereye sürüklerse oraya gider. Ba ş kaldırdı ğı düzen, onu yutar, yok eder.

Güllü, içindeki olumluya ait ne varsa öldürülen trajik bir kahramandır. Onun

öyküsü, yozla şmanın insanı tüketen yönünü netle ştirir. Sevgisi ve hayalleriyle dolu işçi kız Güllü’nün, cinsel açlı ğın ve paranın esiri Serap Hanım olu ş süreci, toplumsal yabancıla şmanın bireyi nasıl sildi ğinin göstergesidir.

Gülizar

Muzaffer Bey’in kapatması olan Gülizar, bedensel sömürü ile varlık bulmu ş bir kadındır. Onun için çiftlik evinde beyle geçirdi ği saatler yeterlidir. Gülizar,

Muzaffer Bey’in kendisine bakı şını ve durumunu bilir; fakat cinsel arzusu ile sadece mevcut olanı korumaya çalı şır. Zalo ğlu Ramazan’ın genç, güzel, etli butlu bir şehirli kızı çiftli ğe getirmesi onu endi şelendirir. Zira bilmektedir ki, Muzaffer Bey cinsel eğilimlerine göre hareket eder. Bu yüzden, yabancı kadınlardan, kendi amelelerine kadar, bütün kadınlara musallat olan Muzaffer Bey, mutlaka Güllü’yü de ba ştan

çıkaracaktır.

Gülizar’ın korktu ğu ba şına gelir. Muzaffer Bey, kendisiyle sevi ştikten sonra gördü ğü Güllü’ye âşık olur ve onunla evlenir. Gülizar, u ğruna kocasını terk etti ği

Muzaffer’in Güllü’yü hanım etmesine dayanamaz ve kendisine ilgi duydu ğunu bildi ği köyün imamı Kabak Hafız’a sı ğınır. İmamla evlenirse ya şamının düzelece ğini ummaktadır:

“Her şeyi, her haliyle tam erkekti. Kaç vakittir gözü tutuyordu zaten. E ğer nikâha yana şır da, evlenirlerse dünyalar onun olurdu. O zaman ne Muzaffer Bey, ne de çiftli ği...” (Orhan Kemal 1990:126)

Gülizar, eserde tek boyutlu ki şili ğiyle yer alır. Onun için cinsellik her şeyden

önce gelir. Ba şka bir kaygısı ve ba ğlı oldu ğu de ğerleri yoktur.

182 Hanımın Çiftli ği romanında dekoratif unsur durumundaki kahramanlar kadrosu da geni ştir. Ba şki şi Güllü’nün babası Cem şir; Muzaffer Bey çiftli ğinin bütün işlerinden sorumluyken, Muzaffer Bey’in ye ğenine gelen Güllü’yü kendisine almasını dine, namusa, adalete sı ğdıramayıp “ – Nerde haksız, adaletsiz, ırz dü şmanı varsa, Allah kahhar ismiyle kahretsin!” (HÇ, s.107) diyerek çiftli ği terk eden Yasin

Ağa; çiftli ğin emektarlarından ikiyüzlü Seyyâre Bacı; içindeki çocuk sevgisini koyunlara/ kuzulara yönlendiren Berber Re şit’in uyanık karısı; bedeninin açlı ğını kendisini sunarak bastırmaya çalı şan, her şeyi ve herkesi bo ş veren Güllü’nün arkada şı i şçi Pakize; maddi beklentiler ve sömürüyle yüz yüze kalan Güllü’nün annesi, di ğer üç üvey annesi, Zelki, Fatma, Zeliha ve di ğer bütün karde şleri; bütün mü şterilerini idare eden ikiyüzlü Giritli meyhaneci; köyün azgın dullarından Zengin

Naciye; büyük pamuk tüccarı, çıkarcı ve vurdumduymaz yakı şıklı Pa şazade

Hayrullah; ahlaki bozulma içindeki kırmızı şallı kadın; Muzaffer Bey’in ellerinden aldı ğı toprakları için mücadele eden Habip’in babası, annesi, a ğaları ve karısı; büyük

çiftçi Kuddusî A ğa; müdürün karısı; makinist Şerif’in sevdi ği kız Zalha; Hamza’dan cinsel beklentileri olan hapishanedeki yirmi dörtlük İbrahim; köyde Muzaffer

Bey’den sonra en büyük çiftçi olan Hacı Resul; Zaloğlu’nun yanına sı ğındı ğı

Türkistanlı hoca; içlerinde Hayri’nin avradı Kıymet’in, Portakalcının kuru karısı

Naima’nın ve eskicinin karısının da bulundu ğu, güvensizlik, kıskançlık ve ikiyüzlülük ile yozla şmı ş mahalleli; çiftlikteki ırgatlar; tutma denilen yana şmalar; köylü kadınlar ve jandarma karakolunun genç onba şısı fon karakterler olarak, romanda dikkatlere sunulmak istenen olayın gözler önünde daha iyi belirmesine hizmet ederler.

183 3.3.3.3 Mekân

Hanımın Çiftli ği romanında eserin isminden ba şlayarak mekân-insan arasındaki ili şki vurgulanır. Roman, ba şki şi Güllü’nün Serap Hanım’a; Muzaffer Bey

Çiftli ği’nin ise Hanımın Çiftli ği’ne dönü şüm sürecinin öyküsüdür.

Romanda mekân, geni ş anlamıyla Adana şehridir. Romanda geçen di ğer mekânlar ise şu şekilde sıralanabilir: Kuruköprü , Muzaffer Bey’in çiftli ği, Habip’in köyü, köy kahvesi, Berber Re şit’in dükkânı , Giritli’nin kebapçı dükkânı, işçi mahallesi, cadde, avlu, tarla, şehir kulübü , parti binası, otel, bar, genelev, muayenehane, tapu, hapishane , jandarma karakolu , erat ko ğuşu, Kadillak acentesi,

Pa şazade Hayrullah’ın yazıhanesi, Çiftçi Birli ği kahvesi, Osmanlı Bankası önü, K. köyü, Muzaffer Bey’in odası ve banyosu, Güllü’nün odası, Cem şir’in ve Re şit’in evleri , Kabak Hafız’ın , Seyyâre Bacı’nın, Yasin A ğa’nın evleri ve çiftlikteki kütüphaneli oda .

Romanda ço ğu mekân, olayların geçti ği ve ki şilerin ayaklarını bastıkları yer olma i şlevinin dı şında herhangi bir i şlevi yerine getirmezler. Genellikle mekânların sadece ismen zikredildi ği veya basitçe tasvirlerinin yapıldı ğı görülür.

Romanda ayrıca İstanbul / Beyo ğlu, Ankara ve Paris şehirleri de olay dı şı mekânlar olarak sadece ismen zikredilir.

Romanda panorama tasvirlerine yer verilmezken; peyzaj ve dekor tasvirlerine de sınırlı sayıda rastlanmaktadır. Bu tasvirler de çok basit bir şekilde yapılır.

İlahî anlatıcı romanda mekânı i şlevsel nitelikte, ki şiler dünyası ile paralel olarak metne ta şır (Eliuz, 2004:154). Mekân, ki şilerin ya şadı ğı bir barınak ve sı ğınak olmakla birlikte, aynı zamanda birey ve toplum üzerindeki de ğişimlerin yaratıcısı olarak canlı bir özneye dönü şür:

184 “Çiftlikten çıktı. Birkaç yüz metre ötede, ayın altında köy, tek tük ı şıklı pencereleriyle kapkaranlık yatıyordu. (...) Gökyüzüne baktı. Ka şlı, gözlü, ağızlı, burunlu ay bulutsuz gökte yüzüyordu.” (Orhan Kemal 1990:28-29)

Fiziksel geni şli ğine ra ğmen, yabancıla şmanın birey ve toplum ya şamındaki etkilerini yozla şmı ş ili şkileri ile yansıtan çiftlik , olay birimlerinin asıl mekânıdır.

Etik ve dinî çözülü ş, siyasi ve sosyal çatı şmalarda çiftlik aracılı ğıyla ifade edilir.

Köy, çiftli ğin çürüyü şünü seyreder. Köylü, sahip oldukları topraklara hükmeden ve bu toprakları ellerinden alan Muzaffer Bey ve çiftli ği kar şısında “kapkaranlık yatmak” tadır. Köy, kin ve öç duygularıyla bilenmi ş ki şileri barındırır. Çiftlikteki bozulmu şluk kar şısında çaresiz kalan, Muzaffer Bey’in parasından ve gücünden korkan köylünün umudu seçimlerdir. Muzaffer Bey, aile mirası olan topraklarının tek hâkimidir. Binlerce dönüm arazisiyle, o narsis bir derebeyi gibidir:

“Muzaffer Bey kaç vakittir ihmal etti ği tarlalarını görmeye çıkmı ştı. (...) Köyün sınırında durdu. Arabadan atladı. Parlak çizmeleriyle ıslak toprakta dimdikti. Kuvvetli Çukurova güne şi ılık ılık yakıyor, kar şı yamaçlardan mavi, tül mavisi, incecik bir duman yükseliyordu.” (Orhan Kemal 1990:151)

Muzaffer Bey’in gücünün dayana ğı olan topraklar, onun ki şili ğini de belirler.

İnsanları ezen, onlara fiziksel ve cinsel sömürü e ğilimleriyle yakla şan Muzaffer Bey için çıkarları her şeyden önce gelir. Muzaffer Bey çiftli ğinin Hanımın Çiftli ği olu ş süreci, onun cinsel açlı ğının ve köylüye adaletsiz yakla şımının sonucudur. Hanımın

Çiftli ği, etik de ğerlerden uzakla şan cinsel arzuları ile hareket eden çözük ki şilerin mekânı olarak kar şımıza çıkar:

“Köylü, ba şta Hıdıro ğulları, alıp alıp veriyor. Zekâi’nin parma ğında dönmeye ba şlayan “Hanımın çiftli ği”ne yumruklar sıkılıyor, korkunç küfürler savruluyordu. “Hanımın çiftli ği” ise, köye sırtını dönmü ş, edilen küfürlere kulaklarını tıkamı ştı.” (Orhan Kemal 1990:302)

“Ertesi, daha ertesi günler, “Hanımın çiftli ği”nin nasıl bir ta şdiken (kerhane) haline geldi ği havadisi bire bin katılarak kahvede anlatıldı.

185 Havadis yayıldıkça de ğişip şişiyor, dallanıp budaklanıyordu. Demek, “yazının sürtü ğü” önüne gelenle yatıp kalkıyordu?” (Orhan Kemal 1990:334)

Olay örgüsünün şekillendi ği çiftlikte, mekân ile insan, benze şir, birbirini tamamlar. Güllü ve di ğer roman ki şilerini kıskacına alan yabancıla şma ve yozla şma mekânla özde şle ştirilerek aktarılır.

Vukuat Var ’da sevgilisi Kemal’in ölümünden sonra Muzaffer Bey çiftli ğine gelen Güllü, bu yeni mekânda birkaç gün içerisinde şaşırtıcı derecede de ğişir:

Odanın ortasında durdu. Gülizar’ı Beyin kuvvetli kollarında, çırılçıplak hayalledikçe kuduruyordu. Bey sanki karşısındaymı ş gibi, iri iri söylendi: – Kala kala o kokmu ş karıya mı kaldın? Hiç mi mide yok sende? (...) Masanın yanına gitti. Aynayı aldı. Kendini hayranlıkla uzun uzun seyretti. Güzeldi. Ondan da, ötekilerden de, herkesten de güzeldi. Hem güzeldi, hem de genç. Bey kendisini görse... Sahi görse! Ne yapardı acaba? “...ötekine ne? Beyin nikâhlısı de ğildi ya! Nikâhlısı bile olsa, dengi de ğil. De ğil tabiî. Ben ondan hem güzelim, hem de gencim. Yazık de ğil mi Beye?” (Orhan Kemal 1990:86-87).

Güllü, Zalo ğlu Ramazan’ın yerine Muzaffer Bey’e “avrat” olur. Güllü’nün geli şi bu mekânın bütün düzenini bozar. Mekân, sevgilisi Kemal’le yoksul ama mutlu bir evlilik hayal eden Güllü’nün, kaprisli, zalim, bencil bir ki şili ğe büründü ğünü tüm çıplaklı ğıyla gözler önüne serer.

Romanda tarla olaya yön veren bir di ğer mekân olarak kar şımıza çıkar. Tarla, köylüler ile Muzaffer Bey arasında çatı şma sebebidir. Köylülerin hayat kayna ğı olan topraklar, birilerinin tapulu malı de ğil, hazine arazileridir. Habip’in ya şlı babası bu meseleyi romanda genel çerçevesiyle şöyle ortaya koyar:

Muzaffer’le, aramızdaki ihtilâf yeni de ğil. O münazaalı toprakların çeki şmesini ben babamdan devraldım. Muzaffer de babasından. Babalardan o ğullara devrola ola gelen bir yılan hikâyesidir bu. Tabiî siz de çocuklarınıza devredeceksiniz. O topraklar ne yalnız bizim, ne de Muzaffer’in. Arzullahi vâsia. Kim kuvvetliyse onun elinde kaldı. Bir zamanlar, ne bir zamanı, dedemin oraları sürüp ektiğini hatırlarım. Sonra babam karı ştı i şe. Yalnız babam de ğil, emmilerim de. Bir gün bu

186 Muzaffer’in dedesi iki emmimi de vurdurdu. Uzun hikâye, yılan hikâyesi dedim ya. Kim kuvvetliyse onun elinde kaldı. Ben sıramı savdım, sizleri yeti ştirip büyüttüm. Siz de çocuklarınızı yeti ştireceksiniz. Topraklarla birlikte kinlerimizi de miras bırakıyoruz... (Orhan Kemal 1990:253-254).

Köylüler, Muzaffer Bey’in haksız yere toprakları mülk edindi ği inancındadırlar. Bu yüzden seçimlere hazırlanan Demokrat Parti’ye akın ederler.

Çünkü Demokrat Parti, hak, hukuk, adalet demektir. Demokratlar iktidar olunca

Habip, CHP’li Muzaffer Bey’den intikamını alacaktır. Fakat tam seçim arifesinde

Muzaffer Bey de Demokrat Parti’ye geçer. Çünkü onun için asıl mühim olan menfaatleridir. Ancak romanın sonunda Muzaffer Bey de köylüler de tam olarak amacına ula şamaz. Muzaffer Bey Habip tarafından öldürülür ama köylü şiddete ba şvursa da topraklarına kavu şamaz.

Romanda kahveler ve meyhaneler de ya şamın sosyal çarpıklıklarını mekânsal boyutta simgeler (Eliuz, 2004:156). İkiye bölünen köy kahvesi siyasi

çeki şmelerin ve çıkar kavgalarının mekânıdır.

Giritli’nin kebapçı dükkânı ise içki ile gizlenen olumsuzlukların yansıtıcısıdır.

Meyhane sahibi dahi, ikiyüzlü ki şili ği ile mekânın içindeki ki şilerle örtü şür.

Bozulmu ş düzene sahip bu meyhane, dekor yöntemiyle romanda şöyle tasvir edilir:

Yeni iktidarın i şba şına gelmesiyle oynayan piyasa, onun da ekme ğine ya ğ çalmı ştı. Dükkânı sa ğdan sola, bilhassa derinlemesine geni şletmi ş, üstünü açtırıp kalın camlarla alafranga çatı yaptırmı ştı. Duvarlar tekmil ya ğlıboyayla boyanmı ştı. Masalar, örtüler, takım taklavat yenilenmi ş, pikaplı kocaman bir ceviz radyo alınmı ş, kebap pi şen, bula şık yıkanan yerler kalın buzlucamlarla mü şterilerden gizlenmi şti (Orhan Kemal 1990:262-263).

Romanda Muzaffer Bey’in odasının tasviri de yapılır:

“Güllü içeri girmi ş, kütüphaneyi, sedirleri, boy boy, renk renk, cins cins halılarla, duvarda asılı tüfekleri hayranlıkla gözden geçiriyordu. Kar şı duvarda beyin büyük boy bir portresi asılıydı.” (Orhan Kemal 1990:38)

187 Ayrıca romanda yer alan mekân tasvirlerinden birkaçı da şöyledir:

“Hava kararıyor, simsiyah ya ğmur bulutları sarktıkça sarkıyordu. Arada şim şek çakınca ortalık bir an kuvvetle aydınlanıyor, arkasından patiska cayırtısıyla gök gürlüyordu.” (Orhan Kemal 1990:14)

“(...) Hâlâ sicim gibi ya ğmurun indi ği çiftlik avlusuna sıkıntıyla bakmaya ba şladı. Alacakaranlıkta büyük a ğaçlar, harman makinesi, boy boy köten, pulluklar, biçerdö ğer, biçerba ğlarlar uslu uslu yatıyor, arada çakan şim şek, makinelerin demir kısımlarını aydınlatıyordu.” (Orhan Kemal 1990:15)

“Sicim gibi ya ğmurdan sonra bulutlar sıyrılmı ştı. Tertemiz, berrak bir gök, ışıl ı şıl, kuvvetli bir ay vardı. Su birikintilerini gümü ş gibi parlatıyordu.” (Orhan Kemal 1990:28)

“(...) Bej Kadillak yer yer çamur, hafifçe ıslak yolda keyifli bir vınıltıyla kayıyordu. Her taraf, yıkanmı ş gibi pırıl pırıldı. Kırmızı topraklarda renk renk traktörler arı gibi dola şıyor, yol boyunca uzanan me şelerin yıkanmı ş ye şili ferahlık veriyordu.” (Orhan Kemal 1990:77)

“Elinde tabanca, gözlerini uzaklara, taa uzaklara dikti. Mor da ğlar hafif bir tül gerisinde gibiydi. Güne ş etrafı kavramı ş, yakıyor, toprak tütüyordu.” (Orhan Kemal 1990:116)

“Bej Kadillak, hayran bakı şların önünden süzülüp şehirden çıktı, batan güne şin kızıla boyadı ğı ufka do ğru, köy yoluna dü ştü. Kar şılar kartpostal kadar renkliydi.” (Orhan Kemal 1990:290)

Eserin ismi olan Hanımın Çiftli ği ile çürümenin mekândaki de ğişim süreci vurgulanır. Eserin sonunda mekânın yakılı şı, bir tür cezalandırmadır. Ahlakî

çöküntü, sosyal adaletsizlik ve içinde barındırdı ğı ki şiler ile birlikte sürüklenen mekân, çöküntünün tanı ğıdır. Bu yönüyle mekân da ki şilerle birlikte de ğişim ya şar; canlı bir varlı ğa dönü şür (Eliuz, 2004:156).

3.3.3.4 Zaman

Hanımın Çiftli ği romanının olay zamanı , Demokrat Parti’nin 1950 seçimlerine hazırlandı ğı dönemi ve iktidara gelişinden sonraki kısa dönemi kapsamaktadır. Halk Partisi’nin iktidarda oldu ğu bu dönemde, tarımda

188 makinele şmenin öncüsü ve uygulayıcısı Demokrat Parti kurulur. Bu iki parti arasındaki çeki şmeler, Türk siyasi ya şamının çok partili sisteme hazırlanı şıdır. Eser,

ülkenin ekonomik kalkınması ve halkın sömürülmesinin kar şısında olan Demokrat

Parti’nin seçimleri kazanması sonrası sona erer.

Romanda, Muzaffer Bey’le köylüler arasındaki çatı şma, aynı zamanda

Demokrat Parti ile Halk Partisi arasındaki çatı şmadır (Narlı, 2000:446). Ki şilerin politik ili şkilerinde partilere “koruyucu, kollayıcı” bir rol yüklenir. Anlatıcının veya ki şilerin dile getirdi ği bilgilerde şunlar vardır: 1. Politikacılar, taraftar toplamak için seçmenlerin çıkarına göre konu şurlar. 2. Yanda şlarına haksız da olsalar destek

çıkarlar. 3. Köylülere göre Halk Partisi, dine kar şı hürmetsiz davrandı ğı gibi,

Muzaffer Bey gibi haksız ve adaletsizleri de milletin ba şına bela etmektedir. 4.

Muzaffer Bey’e göre geri kafalılar, yeni partiyi de arkalarına alıp büyük bir hızla

ço ğalmaktadırlar. Kendi partisi de, kar şı partiye olan akını engellemek için gericilere tavizkâr davranmaktadır. 5. Köylüler Demokrat Parti’yi bir kurtulu ş umudu olarak görürler. 6. Muzaffer Bey ve Zekâi Bey gibiler için önemli olan parti de ğil, kendi

çıkarlarıdır.

Romanda, sırtını Halk Partisi’ne yani hükümete dayayan Muzaffer Bey’e kar şı köylü kendi saflarını iyice sıkla ştırır. Demokrat Parti, bir sı ğınak bir umut olarak algılanır. Bu umut sadece ki şilerin kurtulu şu için büyümez. Bir Amerikalının

“Türkiye yakında küçük Amerika olacak” (HÇ, s.13) sözü dilden dile dolanır. Fakat bu geli şmeler Muzaffer Bey’in de yararınadır. Çünkü 1930’larda ba şlayıp duraksayan “dinamik ziraat” ba şlamak üzeredir. Pamu ğu mibzerler ekecek, harmanı yeni patozlar ö ğütecek, binlerce ırgada gerek kalmayacaktır. Bu yüzden arkada şı

Zekâi Bey, Muzaffer Bey’i Demokrat Parti’ye girmesi için sürekli ikna etmeye

çalı şır. Çünkü yeni partinin iktidara yakla ştı ğı gün gibi ortadadır. Menfaatleri, yeni

189 partidedir. Fakat Muzaffer Bey bu konuda kesin bir karar vermekten uzun süre

çekinir. Çünkü 1930’larda da Serbest Fırka böyle büyük ilgi görmü ş ama kapatılmı ştır. Dolayısıyla hükümetin son anda Demokrat Parti’yi de bir şekilde devre dı şı bırakmasından korkmaktadır. Yeni partiye geçmemesinin asıl sebebi de budur.

Seçimler yakla ştıkça köylülerin umudu ve korkusu artar. Umutlanırlar, çünkü

Demokrat Parti iktidarı, zorbalı ğı önleyecek, topraklarını geri verecektir. Korkuları vardır; çünkü Muzaffer Bey’in de Demokrat Parti’ye geçece ğini duyarlar. Ancak bu ihtimali “öyle haksız, zorba, kanun nizam tanımaz ba ş belâlarını partiye almazlar; bu parti; hakkın, kanunun partisidir; bu parti i şba şına geçince, her şey düzelecek, kimse kanun dı şı davranamayacak” (HÇ, s.79) diyerek kabul etmezler. Ancak korktuklarına da u ğrarlar. Muzaffer Bey, artık iktidarı kesin olan yeni partiye geçer.

Dinamik tarım devri ba şlar; yeni yeni zenginler türer; gümrükler açılır; dı şarıdan bol ve ucuz mallar gelir.

Eserde öykü zamanı, yakla şık üç yıllık bir süreyi kapsar. Ba şki şi Güllü, eserin ba şlarında on be ş ya şında oldu ğu için babasının izni olmadan Muzaffer Bey’le evlenemez:

Nüfus kâ ğıdını aldı. Sayfaları çevirirken, do ğum tarihine gözü ili şince, yeni bir mü şkülle kar şıla ştıklarını anladı. – Ay, senin ya şın da küçükmü ş! – Küçük mü? – Küçük ya. Kanunen ne nikâh kıyılabilir, ne de ismin de ğişir. Fena, çok fena... (...) Bu durum kar şısında daha üç yıl beklemeleri gerekecekti (Orhan Kemal 1990:103-104).

İlerleyen bölümlerde ise, Güllü ile Muzaffer Bey’in nikâhlarının kıyıldı ğı görülür:

“Nikâh i şi de bitip, Güllü, Beyin “resmen” hanımı olduktan sonra, Bey birdenbire Avrupa’ya gitmeye karar verdi.(...)” (Orhan Kemal 1990:274)

190 İlahî anlatıcı, öykü zamanını eserin birinci bölümünde Muzaffer Bey’in yeni aldı ğı bej kadillak marka arabayı “ – arabayı yenilemi ş gene” (HÇ, s.78) ifadesi ile haber verirken; romanın son bölümlerinde ise “bej kadilla ğın en az üç senesi gitmi şti” (HÇ, s.292) şeklindeki tespiti ile de verir. Böylece olay birimlerinin geli şim

çizgisi içerisinde zaman unsurunun üç yıllık bir süreyi kapsadı ğı ö ğrenilir.

Eserde zamanın siyasi boyutunu ise Muzaffer Bey ile arkada şı Zekâi Bey’in güçlerini ve etkilerini korumak için yaptıkları giri şimlerde ve köylünün toprak meselesi ile sıkı ştı ğı anlardaki çeki şmelerde görürüz. Köydeki kahve, ülkedeki siyasi ve sosyal yapılanmanın bir örne ği halinde ikiye bölünmü ştür ve Muzaffer Bey gibi güce ve paraya sırtını dayayanlara kar şı örgütlenmektedir. Bu bilgiler, 1950 seçimlerinin arifesini i şaret etmektedir. 1947-1950 yılları zamanda atlamalar ve

özetlemelerle aktarılırken, siyasi-sosyal yapılanmanın bireyin psikolojisi üzerindeki yansımalarını da verir.

Romanda zaman kronolojik nitelikler ta şır. Ancak yer yer geriye dönü şlerin ve ileriye fırlamaların ya şandı ğı; zamanda atlamalara gidildi ği de görülür. Eserde, ba şki şi Güllü’nün Muzaffer Bey Çiftli ği’ne geli şi ile Hanımın Çiftli ği’nin yakılı şı arasındaki üç yıllık süre içerisinde, bireylerin ve toplumun ya şadı ğı de ğişim özetleme ve gösterme tekni ği ile metne yansıtılır.

Ola ğan bir akı ş halindeki zaman, bazen geriye dönü şlerle geçmi şe özlem teması etrafında şekillenir. Geçmi ş, romanın ki şiler dünyası için bugünü kuran ve netle ştiren niteliklere sahiptir. Ba şki şi Güllü, Kemal’in karde şi Hamza tarafından

öldürüldü ğü “o gece” yi unutamaz:

Unutamıyordu o geceyi... Babası, karde şi, bir de berber Re şit... Dire ğe nasıl da ba ğlamı şlardı, kayı şla nasıl da acımadan dövmü şlerdi! Hele karde şi. Onu hiçbir zaman unutamayacaktı. Nefret ediyordu ondan. Ölüm haberini alsa yüre ği so ğuyacaktı. Babasından bile ileri gitmi şti rezil! Gitmi şti ama, sonra? Kemal kapıyı omuzlayıp içeri dalınca, ödleri kopmu ş, kireç kesilmi şlerdi. Üç ki şiydiler güya, üç koca erkek. O? Tek ba şınaydı.

191 Sarho ştu da galiba. Gözleri yuvalarından nasıl fırlamı ş, yanakları nasıl al al olmu ştu! Üç erke ğe, üç so ğan erke ğine birer yumruk... (Orhan Kemal 1990:22).

“O gece” , acı, korku, olumsuzluk yüklüdür. Ba şki şi, direni şinin ve “kendi olma” mücadelesinin öldürüldü ğü “o gece” yi hatırlamasına ra ğmen, çözük düzenin yalıtık ki şilerinden biri olur (Eliuz, 2004:147). Zaman, Güllü’nün Serap Hanım olu ş sürecindeki kayıpların hazırlayıcısıdır:

Fakat ne tuhaf, esans balonun yere dü şüp parçalanması, kur şun sesine benzedi ği için, o geceyi hatırlamı ştı... O geceyi, Kemal’in vuruldu ğu... Yüzü gölgelendi. Onu ne çabuk unutmu ştu! Pakize, avlu halkı, şu, bu silinmi şti. Dolgun gö ğsüyle masanın kenarına dayandı, ba şını avuçlarının içine aldı, gözlerini yumdu: Kemal’in duvarda asılı foto ğrafı! Gözlerini açtı. Ne zaman Kemal’i dü şünse gerçek yüzü de ğil, hep bu foto ğraf gözlerinin önüne gelirdi. Gene öyle olmu ştu. Ne çabuk unutmu ştu Kemal’i! Omuz silkti: – Eeee, ne yapayım? (Orhan Kemal 1990:215).

Muzaffer Bey ise geçmi şi, ya şlılı ğın etkisi altında özlemle hatırlar. Onun geçmi şe dönü şü, bugün ile dünü kıyaslar niteliktedir:

“Bir zamanlar... Hey gidi günler hey! Böyle bir yere girsin de, kadınlar kızlar gözlerini onlar ayırsınlar ha?” (Orhan Kemal 1990:279)

Geçmi şi, özlem ve pi şmanlık içerisinde arayan Muzaffer Bey, bugününü de de ğerlendirir. Hastalık ve ya şlılık, onun arayı şlarının yönünü geçmi ş olarak belirlemesinde en büyük etkendir.

Anlatıcı her zaman, şimdiyi ve geçmi şi anlatmaz. Ki şiler hayal ederler, gelece ği dü şünürler. Böyle durumlarda “anlatma” gerçekle şmi ştir ama “olay” gerçekle şmemi ştir. İş te Hanımın Çiftli ği romanında da yer yer zamanın böyle düzenlendi ği, zamanda ileriye fırlamaların ya şandı ğı görülür:

192 Ya, Kemal ölmese de evlenselerdi? Çok de ğil, iki, üç sene sonra askerden döner, belki de ustaba şı olurdu fabrikaya. O ustaba şı olurdu, kendisi de ustaba şının hanımı! Serap Hanım! Bayramlarda yalnız fabrika sahibiyle müdürüne giderler, geriye kalan bütün fabrika insanları, i şçiler, kapıcılar, kontroller, küçük ustalar filân, karıları çocuklarıyla kendilerine gelirlerdi bayramla şmaya. Güllü’ye; “Hanımefendi,” derlerdi, “Hanımefendi, beyinize lütfen söyleseniz de...” Hemen, “Peki,” demezdi. Dememesi lâzımdı, âdet böyleydi herhalde. Böyleydi, çünkü ustaba şının karısı Serap Hanım da hemencecik peki demezdi ki!.. Evinin radyosu, elektri ği, karyolası, aynalı dolabı olacak, herkes ona imrenecekti. İmrenecekti, evet! Arkasından atıp tutsalar bile, yüzüne kar şı yaltaklanacaklar, “Hamfendi, hamfendi... (Orhan Kemal 1990:22-23).

(...) Öyle bir i ş olsun, anam avradım olsun, elime aya ğıma kapanır Muzaffer. Amman Re şit A ğa, zamman Re şit A ğa, oca ğına dü ştüm Re şit Ağa, sen bilirsin. Ben bilirim tabiî i şimi. Gözü küllü müyüm ben? Benim ki Acem kılıcı. İki ba şı da kesmeli. Araya bir girerim, ona öyle, ötekine şöyle... Tav şana kaç, tazıya tut hesabı. Kıza derim ki: Dayan. Muzaffer’e derim ki: Rezil kız bildi ğin gibi de ğil, Bey. O kadar ettim, imana gelmedi. Aman, der. Rezil olaca ğım, şerefim, itibarım iki paralık olacak. Gözünü seveyim Re şit A ğa. Çekerim bir kenara, derim ki: Bunlar ecir takımı Bey, sen benden iyisini bilirsin. İtin çinelemesi kemi ğedir. Atalım a ğızlarına bir kemik gevelesinler. Bey demek para demek. Kaçnan olur bu i ş? der. Dedi mi, insafıma kalmı ş bir şey. Bin derim, iki bin derim, üç bin derim... (Orhan Kemal 1990:130-131).

(...) Bir gün hususî ile pırrr... eski mahallesi. Mahallede kıyametler kopar, eski mahallelileri birbirine girerdi; “Güllü gelmi ş, Güllü gelmi ş. Kız haberin var mı? Abooo... Altında kız gibi tomafil. Ya sırtındakiler? Ko ş, ko ş!!!” Ayna kar şısında geri geri gitti. Hususîden iniyor gibi ciddîle şti. İncecik ka şları çatılmı ştı. Etrafına bakmıyor, herkesi, her şeyi çok banâl buluyordu. Ete ğini hafifçe kaldırdı, sanki hususîden isteksizce indi. Ete ğinin ucu hep elinde, avlu kapısından girdi. Bu avlu da ne kadar pisti Yarabbi! Peki ama, orda annesinin odasında yere mi oturacaktı? Yahut, mindere mi? Oturamazdı, oturamazdı do ğrusu. Ne diye güzelim elbiselerini kırı ştırsın? Ete ğinin ucunu bıraktı. Portatif iskemlelerden birisini mi götürseydi acaba? Tamam avlu halkı amma da şaşardı ha! Şaşsınlar. O artık eski Güllü de ğildi, anlamaları lâzımdı. (...) (Orhan Kemal 1990:214-215).

Eserde, zamanı belirten zarflar özetleme tekni ğine ve zamanda atlamalar yapma e ğilimine uygun olarak seçilmi ştir:

193 “bütün gece, ertesi gün, saat on biri vururken, çeyrek saat içinde, yıllarca

önce, son günlerde, yıllar yılı, birkaç ay sonra, günler ve günlerce, gelecek

yıllar, gelecek mevsim, zaman zaman, ak şamın dokuzuna do ğru, gece

yarısını iki saat geçe, ak şamüstü, günlerden beri, üç gün sonra, sabah

sabah, yarım saate yakın, ertesi daha ertesi günler, ak şama do ğru, gecenin

onu, gece yarısı, yarın, çeyrek saat sonra, yarım saat sonra, ö ğleden sonra,

bir saat sonra, ertesi sabah, ikindiye do ğru, haftalarca dinmeyen karanlık

ya ğmurların sürüp gitti ği günler vb.”

Eserin tamamında özetleme tekni ği ile süreklilik kazanan zaman, olay birimlerini bütünleyen niteliktedir. Ça ğının tanı ğı ve aktarıcısı kimli ğiyle ilahî anlatıcı, roman ki şilerinin şahsında ülkenin sosyal ve siyasi ya şamını da esere ta şır.

Eserde, siyasi zamanı ta şıyan bu yönelim, bireyler arası ili şkileri de belirler (Eliuz,

2004:148).

Romanın yazma zamanı , yazarın eserin sonuna ekledi ği 1955 yılıdır.

Romanın olay zamanı ise Demokrat Parti ve Halk Partisi’nin 1950 seçim hazırlıklarını kapsamaktadır. Kendi ça ğının tanı ğı olmak isteyen yazar, ya şadı ğı dönemin çalkantılarını, halkın siyasi ve sosyal etkilenmelerini ikinci planda da olsa yansıtır. Olay zamanı ile yazma zamanı arasındaki mesafenin kısalı ğı ise, yazarın sosyal kaygılar ta şıdı ğını i şaret eder (Narlı, 2000:289).

Önce gazetede tefrika edilip daha sonra kitapla şan Hanımın Çiftli ği romanı da, birinci cildi Vukuat Var romanı gibi Orhan Kemal tarafından film yapımcılarına satılır.

3.3.4 Tema

Anlatmaya ba ğlı edebî metinlerin tümünde düzenlenmi ş bir olay örgüsü vardır. Bu olay örgüsünün kuralı, kendi içindedir. Yani bunlar, yalnızca metinde

194 görülen bir kurala göre uygun biçimde birle şir. Bu bakımdan her metin bir tema

çevresinde, ses ve anlam kayna şmasından olu şan birimlerin birle şmesiyle ortaya

çıkar.

Hanımın Çiftli ği romanında olaylar iki temel do ğrultuda geli şir: Ba şki şinin kendisine ve de ğerlerine yabancıla şma öyküsü; toprakları i şgale u ğrayan köylülerin sava şım zorunlu ğu...

İlk kesimde, Vukuat Var ’ın Güllü’sü Muzaffer Bey’le evlenip, hayalini kurdu ğu maddi olanaklara fazlasıyla kavu şunca her şeye ve herkese kayıtsız kalır. O, hayalinde yarattı ğı Serap Hanım olma yolunda hızla ilerler. De ğerlerden ve etik kurallardan uzakla şan Güllü, ismiyle, giysileriyle, tavırlarıyla, konuşmalarıyla ba şlayan yabancıla şma sürecini artık yüre ğinde de hissetmektedir. “Kendi olma” ayrıcalı ğını kullanamayan, çözük ili şkilerde yok olmu ş, bütün haklarına tecavüz edilmi ş Güllü, dejenere toplumun bir parçası olmak zorunda kalır. O, bu

“ötekile şme” sürecinde birçok çatı şmayı da içinde barındırır.

Romanda a şkın kar şısında cinsellik, inancın kar şısında sömürü, dürüstlü ğün kar şısında ikiyüzlülük, de ğerlerin kar şısında para olunca, bireyler yozla şmı ş düzene uymaktan ba şka çıkar yol bulamazlar. Bedenin istekleri ve paranın gücü her şeyi yok eder. Sömürü, güçlü-güçsüz, zengin-yoksul, güzel-çirkin, haklı-haksız çatı şmaları

üzerinde yükselir ve de ğerleri yutar. Bu yozla şmı ş düzen sosyal adaletsizli ği de beraberinde getirir. Böylelikle romanda ikinci kesime -küçük üreticiler- zemin hazırlanmı ş olur.

Hanımın Çiftli ği’nde “tematik güç-kar şı güç” çatı şmasının en canlı boyutu

(Narlı, 2000:359) bu kesimde, Muzaffer Bey ile köylüler arasında görülür; köylü-

şehirli çatı şması ekseninde toprak a ğalarının yeni politik ba ğlantıları ve buna isyan eden topraksız insanlar anlatılır. Bu ba ğlamda, maddi gücün ki şisel olana tecavüzü

195 gözler önüne serilir. Muzaffer Bey, köylünün ekip biçti ği, terini ve eme ğini döktü ğü tarlaları arkasına aldı ğı politik güçle eline geçirmi ş, hatta köylünün tapulu malını bile kendi tarlalarına katmı ştır. Köylüler direnmek istedilerse de uyanık ve zorba

Muzaffer Bey’le ba ş edememi şlerdir. Böylelikle Muzaffer Bey dedelerinin güç ve zor kullanarak sahip oldukları toprakların üzerinde yükselirken; köylü yoksulluk ile mücadele etmektedir. Çiftlikteki debdebeye kar şılık, köyde yokluk ki şileri bunaltır.

Bu noktada da yeni parti umutların öznesi olur. Ekmek mücadelelerinde siyasi gücü de yanlarında bulmak isteyen köylüler, Muzaffer Bey kar şısında, akın akın Demokrat

Parti’ye geçerler. Onlar, Demokrat Parti’yi haksızlı ğa, adaletsizli ğe, zorbalı ğa kar şı bir kurtarıcı olarak görürler. Fakat tek umutları seçimler olan köylüler; Muzaffer

Bey’in de kendi partilerine geçi şiyle adaletsiz düzenin sonu olmadığını anlarlar ve bundan sonra da patlama düzeyine gelen öfkeleri ve hınçlarının yönlendirmesiyle ne yazık ki öldürme ve çiftlik yakma gibi eylemlere başvururlar. İş te bu noktada, olaylar iki kesimin bireylerini a şar ve toplumsal içerik kazanır.

Orhan Kemal, dönemin sosyal çatı şmalarını olay kahramanlarıyla bütünle ştirerek, romana sosyolojik bir boyut katar. “Tematik güç-kar şı güç”

çatı şmasına kazandırdı ğı bu muhteva romanı, ferdî entrikası yo ğun bir cinsellik ve sahip olma macerasından bir ölçüde kurtarır.

3.3.5 Dil ve Anlatım

Hanımın Çiftli ği romanı, ilahî bakı ş açısını kullanan üçüncü şahıs anlatıcı ile kurgulandırılmı ştır. Anlatıcı, her şeyi bilen ve gören bir perspektiften, ki şiler dünyasının zaman ve mekân içindeki görünümlerini hem fiziksel hem de ruhsal yönden bütünleyerek aktarır.

196 Roman ba şki şisinin öykü zamanından anımsamalarla geriye dönerek geçmi ş ile bugün arasında ba ğlantılar kurdu ğu bu ifadeler, anlatıcının bilme ve görme sınırlarını da belirgin kılar:

“Çok seviyordu onu. Hele kabası yontulup, giyinip ku şanmayı, rujları, kalemleri, krem, parfüm ve ötekileri usulünce kullanmayı ö ğreneli beri büsbütün güzelle şmi ş, Muzaffer Bey’i avucunun içine almı ştı.” (Orhan Kemal 1990:101)

İş in do ğrusu, araya Zekâi Beyi koymak istemi ş, dayısıyla barı ştırmasını yalvarmı ştı. Her şeye razı olacak, beton evin merdivenine yakla şmayacak, tutmaların hu ğunda yatıp kalkacaktı. Ama Muzaffer Bey razı olmamış, razı olmamakla da kalmayıp, Zekâi Beyi ha şlamı ştı. Bunun üzerine o da artık dayısını unutmasını tavsiye etmi şti. Günler ve günlerce e ş dost e şiği aşındırmı ş, sonunda imaretlerden birinde bir çe şit, “târik-i dünya” hayatı ya şayan Türkistanlı bir hocanın sefil odasına sı ğınmı ştı (Orhan Kemal 1990:250).

(...) Kızı, hele güzel kızları olmasını istemiyordu. Tuhaf bir tesadüf, dedesi de vaktiyle onun gibi, kızdan nefret ederdi. Ama kendi öz kızından. Yoksa, kızları, hele güzel, çok güzel kızları gördü mü içi giderdi. Kendi kızı olmasını istemezdi. Günün birinde yabancıların koynuna girecek de ğil miydi? Ne diye ba şkalarının keyfi, zevki için “vasıta” yeti ştirsindi? (Orhan Kemal 1990:259).

Her şeyi gören ve bilen anlatıcı, anlatma zamanından öykü zamanını bize bütün ayrıntıları ile sunar. Ki şiler dünyası, zaman, mekân, olay örgüsü tüm yönleriyle aktarılmı ş olur. Olay birimlerini hazırlayan arka plan geli şmeler zaman ve mekân boyutunda kurgulandırılır.

Romanda, üçüncü şahıs anlatıcının önemli bir özelli ği, ki şilerin dü şüncelerine bir anlamda tercüman olmak, onların yerine konu şmaktır.

Hanımın Çiftli ği’nde Gülizar, Muzaffer Bey’e metres olmak için kocasını terk edip gelen bir kadındır. Çiftli ğe Güllü’nün gelece ğini duyunca Muzaffer Bey’i kıskanır. Anlatıcı burada devreye girer ve Gülizar’ın dü şüncelerini, temsilen şu

şekilde dile getirir:

197 Ama, niye olsundu? İstemiyordu, istemiyordu o kızı. Burdan gitsindi. Cehennemin dibine kadar yolu vardı. Kendi yerinde onu görmeye tahammül edemezdi. Banyoyu o hazırlayacak, Beyle birlikte hamama o girecek, Beyin arkasını o sabunlayacak, o kurulayacak, o giydirip, kahvesini eline o verecekti (Orhan Kemal 1990:97).

İlahî bakı ş açısıyla kurmaca dünyanın bilicisi olan anlatıcı, ki şiler dünyasının bugününü hazırlayan geçmi ş ya şantılara da egemendir:

Ne tatlı anıları vardı böyle ya ğmurlu gecelere ait! İstanbul’da, Alboyacılar medresesine devam etti ği yıllar... Sultan Selim’de, Çar şamba’ya giden sokaklardan birinde, zengin, ama son derece Müslüman, mütedeyyin bir tülbentçinin evinde, evinin alt katındaki bir odada oturuyordu. (...) Kabak Hafız o zamanlar toy bir mollaydı. (...) Çünkü o zaman gerçekten korkardı Allah’tan. Şimdi korkmuyor muydu? Güldü. Korkmuyordu (Orhan Kemal 1990:123-124)

Geni ş kalçalı ihtiyar kadın onu do ğurdu ğu geceyi, yıllarca önceki geceyi hatırlamı ştı: Kı ş, kıyamet. Yer yerinden oynuyordu. Kocası, şimdi hatırlayamadı ğı bilmem ne sava şına gitmi ş, onu iki çocu ğuyla yapayalnız bırakmı ştı, kom şulara bereket versin. O kıtlık, o ana baba gününde yalnız bırakmamı ş, ellerinden geleni geri koymamı şlardı (Orhan Kemal 1990:309).

Anlatıcı, anımsamalarla geriye dönü şlerin oldu ğu bölümlerde, diyaloglar ve iç monologlar yoluyla ki şilerinin bugünün arka planını netle ştirecek geçmi ş zaman olaylarını seçer. Böylece roman ki şisinin bugünkü ve gelecekteki tavrını sezdirmi ş olur.

Anlatıcı, ki şiler dünyasını gözlemleyen ve yorumlayan konumdadır. Onların iç dünyaları ile fiziksel görünümleri ve ya şantıları arasındaki derin ili şkiyi ifade ederken, bakı ş açısı bazen objektif bazen subjektif olur; zaman zaman kendini gizlemeyi ba şaramayarak taraf tutar:

Memnundu, ne olursa olsun memnundu. Ramazan’ın a ğzının burnunun ezilmesinden ona neydi? Gammazlı ğı kimin etti ğinden haberi yoktu ya! Demek ki, aynı gevezeli ği ba şka yerlerde de yapmı ştı ki, Kabak Hafız aklına gelmiyordu. Gelmemesi de tabiîydi. Bu kadar dostluktan sonra herhangi bir gevezelik yapaca ğı akla gelebilir miydi? (Orhan Kemal 1990:183).

198 Kalktı. Parçalanmı ş, çamurlara bulanmı ş tuvaletiyle çiftli ğe do ğru a ğır a ğır yürüdü. – Serap Hanııım, Serap Hanım!! Adamlar elbette haklıydılar. Yıllar yılı Muzaffer’in sürüp ekti ği yetmezmi ş gibi, şimdi de onlar, üzerine oturuyorlardı. Oturdukları bir yana, tam hasat vakti mahsullerini de ellerinden almı şlardı! (Orhan Kemal 1990:345).

İlahî bakı ş açılı anlatıcı için bir eksiklik olan bu durum, “entrika” üzerine temellendirilen eserin akı şı içinde fazlaca göze batmaz.

Romanda yazar, genellikle bireyin sorgulamalarından olu şan diyalog , iç diyalog ve iç monolog gibi anlatım tekniklerinden yararlanır:

– Bey sahiden de çok yakı şıklı adam! dedi. (...) – İnsan böylesine gelin gelmeli... Ne diye evlenmemi ş sanki? – Ne diye evlenecek? Elini sallasa ellisi, ba şını sallasa tellisi gelir. Hem de ko şa ko şa! – Sahi mi? – Sahi ya. Ona göre avrat mı yok? Her avradı be ğenir mi o? – Nasıl avradı be ğenir? (...) – Güzel adam! dedi. (...) – Esasına bakarsan, avratlarla ba şı bo ş de ğil. Hele evinin içinde töbe avrat görmek istemez. Gördü mü cinleri ba şına toplanır! – Deme? – Kısa, daracık giyilmesine de pek kızar. (...) – Ne güldün? – Yasak mı? – De ğil amma... – Eee? – Bir sebep olmalı. – Çok anlayı şlısın ma şallah! (...) – Demek, evin içinde avrattan haz etmez? – Etmez. – Etmez de sen ne geziyorsun? – Ne bakıyon bana? – Sen avrat de ğil misin? (Orhan Kemal 1990:39).

– Kovdu mu? Çiftlikten mi? Temelli mi? – Temelli. – Temelli hıı? – Temelli. Bayaktan (deminden) ciple ava giderken bana dedi ki: O it gelirse çütlü ğe sokmayın! dedi. Demese de sokar mıyım? – Sokulur mu? – Sokulmaz tabiî... Hadi Beye bir kötülük etti? – Do ğru.

199 – Edemez, edemez ya... Lâkin Bey pek kötü dövdü canım. A ğzı, burnu kan içinde kaldı. Hanım ipek sabahlı ğıyla ko şup araya girmeyeydi, le şi çıkardı bu çütlükten! (...) (Orhan Kemal 1990:165).

Birbirine dola şan, ince bacaklarıyla ko şar adım yürürken, arada duraklıyor, yanında birisi varmı ş, tartı şıyorlarmı ş gibi kendi kendine konu şuyordu: – ...kar şı geldim ya, ne belledin? Gelemem mi? Sen öyle belle. Lan dayı dedim, nedir senin bu azgınlı ğın? Herkese cart curt, bize de mi? Dedi, ne var? Dedim, daha ne olsun lan? Ni şanlımızı elimizden aldın tekmil. Buna cılklık demezler mi? Hangi kitap yazar? Müslümanlı ğa sı ğar mı? De ğil Müslümanlı ğa, putperestli ğe bile sı ğmaz. Ya kızı azat et, ya da... Durdu. Yanında Habip varmı ş da, sanki Habip: “Diyemezsin, yalan söyleme!” demi ş gibi, cevapladı: – Diyemem mi? Çocuksun be! Sen ne bakıyon benim ufak tefekli ğime? Bende mangal gibi yürek var! Demek de ğil, öte bile geçerim! Tekrar yolu tuttu. – ...sonra? Sonrası sa ğlı ğın. Anca sövdü. Sövünce, tepem attı. Dedim bana bak: Anam avradım olsun vururum seni? Neden? Namus meselesi, ba şka şeye benzer mi? Senin de ırzın, namusun, çoluk çocu ğun var meselâ. Dayın tutsa da, avradına dolansa... Hı? (Orhan Kemal 1990:167-168).

Anlatıcı nın, ki şilerin içinden geçirdiklerini aktardı ğı pasajlar da vardır. Bu tür paragraflarda, “dü şündü”, “daldı” gibi, ki şinin dü şünmeye ba şladı ğını haber veren ifadeler kullanılır. Genellikle bu ifadeler, bir diyalogdan sonra veya diyalogların arasında bulunur:

Re şit’i gözden geçiriyordu. Re şit’se sevincini belli etmemek için kendini zor tutuyor, “...cehennemin dibine kadar yolun var!” diyordu içinden. “Desene ki i şler istedi ğimden de âlâ olmu ş? Ulan eferim kız, eferim ulan Güllü. Aya ğının altını, tabanını öperim senin. A ğzıma et kız. Et anam avradım olsun...” (...) İçinden de: “...e şş ekli ğine doyma! Senin yerinde ben olsam, kılımı bile kımıldatmazdım. Sana ne be avanak? Muzaffer Bey çiftli ği gibi kü şneli ahır her zaman ele geçer mi? (Orhan Kemal 1990:138).

Güllü, sevgilisi Kemal öldürüldükten sonra mecburen çiftli ğe gelir. Ama

Zalo ğlu Ramazan’ı kocalı ğa kabul etmez. İlk bir iki gün kapandı ğı odadan dı şarı

çıkmaz; sürekli dü şünür. Bir gün Gülizar ve Seyyare Bacı, kapı aralı ğından Güllü’ye bakarlar. Burada anlatıcı devreye girerek, Güllü’nün ne dü şündü ğünü anlatır:

200 Kemal’i dü şünüyordu. O gece nasıl da şahin gibi yeti şip gelmi şti! Unutamıyordu o geceyi... Babası, karde şi, bir de berber Re şit... Dire ğe nasıl da ba ğlamı şlar, kayı şla nasıl da acımadan dövmü şlerdi! Hele karde şi. Onu hiçbir zaman unutamayacaktı. Nefret ediyordu ondan. Ölüm haberini alsa yüre ği so ğuyacaktı. (...) Zavallı annesi... Ne yapıyordu acaba? A ğlıyor muydu? Zorla gönderilen kızı için a ğlıyor, kocasına beddua mı ediyordu? Annesinin sarılık geçirmi ş ince yüzünü hayalledi. Şimdi yanında olsa, ba şını annesinin dizine koyar, annesi de saçlarını ok şayarak onu teselli ederdi. Öyle arıyordu ki onu. Hiçbir zaman bu kadar aramamı ş, bu kadar sevdi ğini sanmamı ştı. (...) (Orhan Kemal 1990:22).

Romanda diyalog tekni ği dı şında, düz anlatım a da yer verilir.

Ayrıca yazarın, romanda bir vesileyle adı geçen kişiler hakkında bilgi verdi ği görülür:

Son günlerde makinist Şerif diye biriyle tanı şmı ştı. Yirmi sekiz ya şlarında, bir seksen be ş boyunda, kara ka ş kara gözlü bir delikanlı. Zengin çiftliklerden birinde yeni Amerikan traktörlerinde makinistlik yaparken, çiftlik sahibinin ni şanlı kızını ba ştan çıkarıp... Ama gerçekte mesele böyle de ğildi. Yakı şıklı makinist, kızı de ğil, kız makinisti ba ştan çıkarmı ştı... (...) (Orhan Kemal 1990:228).

Bir fincan kahveyle odaya dönen kadın, kahve fincanını kocasının önüne koydu, yanına diz çöktü. Hiçbir şeyden şüphelenmemi şti. Çocuklu ğu köyde geçmi ş, sonraları babasının ölüp anasının da şehirde birine varması üzerine o da şehre gitmi şti. Üvey babası sarho ş, eli sopalı biriydi. Anasını hemen her gece daya ğa yıkar, a ğzından burnundan kan gelinceye kadar döverdi. Büyüyüp yeti şti ği zamanlar ise, kızının yata ğına gelmeye ba şlamı ştı. İleri gitmiyor, sadece bacaklarını ok şuyordu ama, ileri de gidebilirdi. Bir gün bu halini annesine açtı. Kadının aklı gitti. Habip’in anasıyla köyden canci ğer dosttular. Kaç vakittir Habip için lâfını edip duruyordu zaten. Ya şının on be ş olmasına filân aldırmadan, “peki” dedi (Orhan Kemal 1990:284-285).

Romanda konu şma a ğırlıklı, yalın bir dil kullanılır. Roman ki şilerinin kültür yapısını yansıtan yerel söyleyi şlere de sıkça yer verilir:

– Kayfecinin çıra ğını görmediniz mi? dedi. (...) – Gayri undan, bulgurdan bizi de gözetlersin, de ğil mi? (...) – Unun, bulgurun sözümü olur? dedi. – Olur mu canım? Un, bulgur, fasulye, nohut... Sözü mü olur böyle şeylerin? – Öyle mi kız? Çiftli ğe gidince bizi unutmazsın, de ğil mi? (...)

201 – Unutulur mu? dedi. Barabar duz, epmek yedik, ileri geri ettik. Unutulur mu? (Orhan Kemal 1990:144).

“ – Canım, hani dayımı vurim mi ne yapim dediydim ya? Deyyusun bir yememi ş, içmemi ş yeti ştirmi ş. Bir geldi, al bez gibi. Dedi: Sen böyle mi söylemi şsin? Tepem attı. Dedim heye, nôlacak?” (Orhan Kemal 1990:185)

– Kayfaltıya oturdular yeni, dedi. Pa şazade diyorlar biri var, bu da yeni türedi. Avradı gâvır. Töbe Türkçe bilmiyor, gâvırca patırdatıyor takmil. Bizim Bey de bi konu şuyor ki! – Nirde bellemi ş? – Mekteplerde zahar, efendi mekteplerinde. – Akıllı adam canım, Bey gibi var mı? Bu Çukurova’da herkes biliyor. Namı, şanı tekmil yayılmı ş! (Orhan Kemal 1990:208).

Halkın kullandı ğı konu şma dilinin tüm canlılı ğıyla görüldü ğü romanda, ayrıca küfürlü, argolu konu şmalar da yer alır:

“kancık it, dürzü, orospular, kahbe, dümbük, ibne, fallikler, kahbe dölü, ananın dini, habibini şaşırtmak, lillâhını şaşırmak, ana avrat dümdüz giderim ha!, a ğzına yüzüne iyi bir sıç kahbe dölünün, seni anasını avradını vb.”

Romanda daha çok ki şilerin geçmi şlerinin aktarılmak istendi ği yerlerde

özetlemeye gidildi ği görülür:

Geni ş kalçalı ihtiyar kadın onu do ğurdu ğu geceyi, yıllarca önceki geceyi hatırlamı ştı: Kı ş, kıyamet. Yer yerinden oynuyordu. Kocası, şimdi hatırlayamadı ğı bilmem ne sava şına gitmi ş, onu iki çocu ğuyla yapayalnız bırakmı ştı, kom şulara bereket versin. O kıtlık, o ana baba gününde yalnız bırakmamı ş, ellerinden geleni geri koymamı şlardı (Orhan Kemal 1990:309).

Ayrıca yazar romanda tasvir den yararlanır. Ancak e şyayı ve olayı uzun uzadıya tasvir etmez:

(...) Kapı kilitli de ğildi. İtince açıldı. Yüre ği çarparak girdi. Durdu. Ürkek iki adım attı, gene durdu. Kalbi öyle çarpıyordu ki. Sa ğ elinin şahadet parma ğı di şlerinin arasında, sedire yakla ştı. Genç kadın yan yatıyordu. Bacaklarını toplamı ştı. Titreyen elini usulcacık uzattı. Pe şin parma ğını de ğdirip çekti. Dinledi. Tekrar, daha kuvvetli de ğdirip çekti. Gene bir şey

202 yok. Bu sefer avucunu uzattı. Kuma şın altına dipdiri, capcanlı yatan, ate ş gibi baldıra koydu. Kalbinin darbelerini duyuyordu. Gözlerinden sıcak kan dalgaları geçiyordu âdeta. Avucuyla bastırdı ğı yeri hafifçe kepçeledi (Orhan Kemal 1990:197).

“Pencereye gittiler. Simsiyah gö ğün altındaki köyün daha karanlık kulübeleri gemici fenerlerinin titrek sarı ı şıklarıyla aydınlanıyordu. Ko şuşmalar, teneke sesleri, çı ğlıklar...” (Orhan Kemal 1990:198)

Defne dalları, bayraklarla donatılmı ş kamyonlar bayram sevinciyle omuz omuza köylülerin arasına katıldılar, kamyonlar, “Dağ ba şını duman almı ş” avazeleri içinde şehrin yolunu tuttu. Masmavi gökte parlayan kuvvetli güne şin altında kamyonlar arada virajları tehlikeli şekilde alarak doludizgin ko şuyorlardı. Civar köylerden katılan kamyonlarla anbean ço ğalarak, şehre ürkütücü bir heybetle, co şkun bir sel halinde girdiler. Caddeleri yepyeni bir iman seli halinde geçtiler, partilerinin mitingine ayrılan meydanlı ğı az daha ta şırdılar (Orhan Kemal 1990:244).

“Hanımın çiftli ği yanıyordu! Kızıl, turuncu, sarı alevler aysız gö ğün yıldız dolu bo şlu ğunu yalıyor, çı ğlıklar yükseliyor, tahtalar çatırdıyordu. Alevlerin titrek aydınlı ğında kaçı şan ve kovalayanlar...” (Orhan Kemal 1990:340-341)

Romanda birçok anlatım türü kullanılır. Öyküleyici anlatıma birkaç örnek

şöyledir:

Bütün bu dedikodulardan habersiz Zalo ğlu’ysa, arada eskiden oldu ğu gibi, kahveye iniyor, atın yerine ba ğlanmak istenmeyen e şekli ğinden habersiz, çay içiyor, kahve içiyor, sigara içiyordu. İçiyordu ama, eski Zalo ğlu de ğildi gene de. Nerde o attı mı mangalda kül bırakmayan Zalo ğlu! Burnunun yeli kırılmı ş, zavallıla şmı ştı. Kahvenin tenha bir kö şesine çekiliyor, “Ne var, ne yok?” Canın mı sıkılıyor ne?” diyenlere: “Niye sıkılsın? Ne sebep var?” cevabını veriyordu. (...) Bütün bunları ço ğu sefer Kabak Hafız da i şitiyor, kıs kıs gülüyor, renk vermiyordu. Verse, Zalo ğlu huylanır, görü şüp konu şmayı kesmese bile, seyrekle ştirirdi. (...)” (Orhan Kemal 1990:44-45)

“Kavurucu güne şin altında kan-tere batarak karıncalar gibi ko şuşan insanlar sabahın çok erken saatlerinden ak şamın geç vakitlerine kadar ha şlanmı şa dönerek, güçlerinin son zerresini de harcayarak işten çıkar çıkmaz kendilerini tarlanın kenarına sırt üstü bırakırlardı.” (Orhan Kemal 1990:272)

203 Betimleyici anlatıma birkaç örnek şöyledir:

“Hava kararıyor, simsiyah ya ğmur bulutları sarktıkça sarkıyordu. Arada şim şek çakınca ortalık bir an kuvvetle aydınlanıyor, arkasından patiska cayırtısıyla gök gürlüyordu.” (Orhan Kemal 1990:14)

Hava günlük güne şlikti. Tatlı güne şin altında ıslak kahverengi topraklar pırıl pırıl uzanıyor, kuyruk kaldıranlar, tibililer, serçeler, cıvılda şıyorlardı. Henüz yumurtlamı ş beyaz benekli siyah bir tavuk folluktan ba şını çıkarıp gıdıklamaya ba şlayınca, kıpkırmızı, kocaman horoz, pe şinden bütün tavuklar, ortalı ğı müthi ş bir gıt gıt gıdak yaygarasına bo ğdular (Orhan Kemal 1990:41).

“Çukurova güne şinin yetmi ş şu kadar yıldır yakıp kavurdu ğu, köseleye dönmü ş yüzü bir an ate şte da ğlanmı şçasına kıpkırmızı kesildi. İki damla, yalnız iki iri damla ya ş yanaklarından topra ğa yuvarlandı. Ama kendini çabuk toparlayarak, hınçla söylendi.” (Orhan Kemal 1990:107)

Açıklayıcı anlatıma bir örnek şöyledir:

(...) Antiparantez söyleyeyim, yeni tip harman makineleri hakkında kataloglar gösterdiler, izahat verdiler. Şayanı hayret azizim! Tamamen çelikten mamul, yalnız üç ki şi ile çalı şan Mc Cormick’lere bayıldım. Mahsulü en iktisadî ve en verimli şekilde kaldırmak mümkün olacak. Hem de bizi ırgat tahakkümünden kurtarmak şartıyla. Neydi o bizim eski tip Konkasör patozların rezaleti? Kırk be ş ki şilik, zırıltı, hantal şeyler. Bu hem sadece üç ki şi istiyor, hem de demetli ekinleri kolaylıkla dö ğmesinden geçtim, demetlenmemi şleri de, i ş kapasitesini dü şürmeden, aynı kudrette harman ediyor. Daha ba şka marifetleri de var. Meselâ, bu makineler iki boymu ş. Batörleri di şli olmak üzere, biri 55, öteki 70 santimlik. 55 santimlikler Avrupa yapılarının 110 santimli ğine, 70 santimlikler de 130’luklara muadil. (...) (Orhan Kemal 1990:69).

Kar şıla ştırmalı anlatıma birkaç örnek şöyledir:

“Senin bir deden vardı, rahmetlik. Irgatlar karavanalara hücum etmez mi, dedendeki keyfi görmeliydin. Şükür Rabbime, şükür ki, fakir fukarasını doyurmak vazifesini bana vermi ş, derdi. Sizse ırgadı burunluyor, gâvurun makinesine ra ğbet ediyorsunuz!” (Orhan Kemal 1990:14)

“Allah belâsını veresice!” diye homurdandı. “Avradı sanki. Pis cenabet. Herifi avucunun içine almı ş. Niye? Güzel mi? Benden güzel mi? Halt etmi ş. Ben; hem güzelim, hem de gencim. Onun gibi yüz tane kokmu ş

204 ederim. Tabiî ederim, yüz de ğil, bin, be ş bin, on bin. Madem öyle, ne diye sanki...” (Orhan Kemal 1990:88).

Orhan Kemal romanda ikilemelere sıkça yer verir:

“uzun uzun, renk renk, ballandıra ballandıra, seve seve, dü şünceli

dü şünceli, tekrar tekrar, kaba kaba, hayin hayin, ko şa ko şa, tiril tiril,

istemeye istemeye, dertli dertli, tulum tulum, bayılıp bayılıp, keyifli

keyifli, yelli yelli, hırslı hırslı, çatır çatır, donuk donuk, çalımlı çalımlı,

ufaktan ufaktan, tatlı tatlı, dalgın dalgın, sürüm sürüm, şakır şakır, kahırlı

kahırlı, afal afal, pek pek, çifte çifte, savura savura, bo ğuk bo ğuk, hâ şâ

hâ şâ, dirhem dirhem, gıcır gıcır, cayır cayır, diyar diyar, bön bön, ala ala,

hüngür hüngür, baka baka, titrete titrete, atlayıp atlayıp, anlayı şlı anlayı şlı,

küskün küskün, kırı ş kırı ş, tıklım tıklım, zaman zaman, cayır cayır, avaz

avaz, kesik kesik, ciddi ciddi, uykulu uykulu, şuraya buraya, sırtını mırtını,

dırıltı zırıltı, boylu poslu, alımlı çalımlı, etli butlu, e ğri bü ğrü, etnen

butnan, bata çıka, zampara mampara, ipsiz sapsız, sarma ş dola ş, fakatı

makatı, şartı şurtu, süklüm püklüm, aftos piyos, dayım mayım, hayal

meyal, avratları mavratları, çolu ğunu çocu ğunu, tavla gırla, irili ufaklı,

filan fıstık, yaka paça, senli benli, Avrupa mavrupa, kanlı canlı, vara yo ğa,

apar topar, kaba saba, cart curt, fıkır fıkır, çın çın, hık mık, gav gav, zangır

zangır, kıs kıs, inim inim vb.”

Ayrıca romanda, halkın kültür yapısını ve nükteye olan eğilimini göstermek amacıyla, atasözleri ve deyimleri kullanır:

“zulüm ile âbâd olan, encamı berbat olur (HÇ, s.13), zulmün binası olmaz

(HÇ, s.13), ne oldum deme ne olacam de (HÇ, s.13), şeriatın kesti ği

205 parmak acımaz (HÇ, s.35), zorla güzellik olmaz (HÇ, s.37), iki el bir ba ş içindir (HÇ, s.37), yol yoluynan orman baltaynan (HÇ, s.60), i ş bitirenin kılıç ku şananın (HÇ, s.63), görünen köy kılavuz istemez (HÇ, s.95), her koyun kendi baca ğından asılır (HÇ, s.121), öfkeyle kalkan zararla oturur

(HÇ, s.141), iri lokma yutmaz da iri laf söyler (HÇ, s.164), at binenin kılıç ku şananın (HÇ, s.212), ısıracak köpek di şini göstermez (HÇ, s.254), bana dokunmayan yılan bin ya şasın (HÇ, s.286), keskin sirke küpüne zarardır

(HÇ, s.337) vb.”

“küplere binmek (HÇ, s.7), göz ucuyla bakmak (HÇ, s.10), bıyık altından gülmek (HÇ, s.12), canını di şine takmak (HÇ, s.16), vız gelir tırıs gider

(HÇ, s.18), etekleri zil çalmak (HÇ, s.20), kara kara dü şünmek (HÇ, s.21), yüre ğinden kur şun sızısı geçmek (HÇ, s.23), bin dereden bir su getirmek

(HÇ, s.34), battı balık yan gider (HÇ, s.35), kendi kendine gelin güvey olmak (HÇ, s.35), ayak diremek (HÇ, s.36), nuh deyip peygamber dememek (HÇ, s.36), a ğzı var dili yok (HÇ, s.36), yedi denizin dı şarı attı ğı

(HÇ, s.37), yangına körükle gitmek (HÇ, s.42), di ş bilemek (HÇ, s.47), tepesi atmak (HÇ, s.47), ba şına çorap örmek (HÇ, s.53), aklına gelen ba şına gelmek (HÇ, s.54), fol yok yumurta yok (HÇ, s.55), hastaya kar sorulmaz (HÇ, s.68), pire için yorgan yakmak (HÇ, s.92), incir çekirde ğini doldurmaz (HÇ, s.92), iki dirhem bir çekirdek (HÇ, s.104), bıçak kemi ğe dayanmak (HÇ, s.110), ayranı kabarmak (HÇ, s.113), sakalının altına girmek (HÇ, s.139), açtı a ğzını yumdu gözünü (HÇ, s.145), külah kapmak

(HÇ, s.150), kanına ekmek do ğramak (HÇ, s.151), kimin arabasına binerse onun düdü ğünü çalmak (HÇ, s.164), defteri dürülmek (HÇ, s.165), bit

206 yeni ği (HÇ, s.169), Allah’ın bildi ğini kuldan saklamamak (HÇ, s.172), küçük da ğları ben yarattım demek (HÇ, s.178), ete ği aya ğına dola şmak

(HÇ, s.183), gözünü budaktan sakınmamak (HÇ, s.199), laf ebesi (HÇ, s.211), eski çamlar bardak oldu (HÇ, s.215), volta atmak (HÇ, s.231), gözünün üstünde ka şın var dememek (HÇ, s.240), pi şmi ş a şa su katmak

(HÇ, s.282), kılı kırk yarmak (HÇ, s.298), mim koymak (HÇ, s.321), ta şı gedi ğine koymak (HÇ, s.322), fitil almak (HÇ, s.335) vb.”

207 Bölüm 4

4 SONUÇ

İçinde ya şadı ğı topluma kar şı sorumluluk ta şıyan her romancı, kendi devrinin sosyal, kültürel, ekonomik geli şme ve dönü şümlerine kayıtsız kalamaz. Hayatı her cephesiyle kavramaya, onu kendi mizaç ve birikimlerine, ba ğlı oldu ğu felsefi görü şe, devrin baskın olan e ğilimlerine ba ğlı olarak idrak etmeye çalı şır. Bu yanıyla her roman, şu veya bu ölçüde, bir dönemin, davranı ş, dü şünce ve hayal dünyası; her romancı da bu dünyanın kurucusudur.

Orhan Kemal, edebiyat dünyasında eser verdi ği 1949-1970’li yıllarda Ömer

Seyfettin, Refik Halit Karay, Sadri Ertem, Sabahattin Ali, Sait Faik Abasıyanık,

Kemal Tahir, Ya şar Kemal ve Samim Kocagöz neslinin devamı olarak memleketçi edebiyatın temsilcileri arasındadır. Türk romanında “Anadolu’ya yöneli ş” şeklinde kendini gösteren muhteva geni şlemesi, Orhan Kemal’de, sınıf de ğiştirmek veya ekme ğini kazanmak için mücadele eden i şçi, küçük esnaf mücadeleleri; yeni geli şen sanayile şmeyi a ğalık ve patronluk arası bir tutumla yansıtan fabrika sahiplerinin hayatları; köylülükten şehir i şçili ğine do ğru kaymaya çalı şan insanların ya şadıkları de ğişimler olarak görünür. Ele ştirel sosyal gerçekçi olarak bilinen Sadri Ertem ve

Sabahattin Ali çizgisinin takipçisi olan Orhan Kemal, romanlarına ana eksen olarak

“küçük adam”ı alır. O, eserden esere adı de ğişen bu “küçük adam”ı, zihninde ta şıdı ğı ekmek endi şesiyle toplumun çe şitli kesimlerinde dola ştırır. Bunların hepsinin ortak

özelli ği sefil hayat tezahürlerinin sahnesi olmasıdır. Ancak bu “küçük adam”, içinde ya şadı ğı şartlara teslim olmaz, daha alt seviyeye dü şmeme gayreti gelecek ümidiyle

208 birlikte bu insana ya şama gücü verir. Böylece Orhan Kemal, kendi hayatından ve gözlemlerinden hareketle evrensele açılmasına yardım edecek insan gerçe ğini yakalar: Toplumun her seviyesinde kendi şartları içerisinde varlı ğını sürdürme gayreti insanı hayata ba ğlar.

Sosyal gerçekçilik anlayı şı, onun eserlerinin temel hareket noktasını olu şturur. Yazarın tematik kurgu, karakter yaratma ve mekân-insan ili şkilerine yakla şım tarzı, sosyal gerçekçilikten ele ştirel sosyal gerçekçili ğe do ğru bir de ğişim gösterir. Ya şam biçimini ve ya şamın kendisine sunduklarını, romanları aracılı ğıyla zaman ve mekân boyutunda çözümleyen Orhan Kemal, sosyal ya şamın olumsuzlukları kar şısında insan sevgisinin vermi ş oldu ğu erdemlilikle, varlı ğını kurmak ve korumak isteyen insan gerçeğine ı şık tutar.

Orhan Kemal’i, birçok sosyal gerçekçi yazardan ayıran özelliklerinden biri, onun insanlarının, en kötü gibi görünen şartlarda iyilik duygularıyla kar şımıza

çıkmalarında aranmalıdır. Sefaletin en alt seviyesinde ya şayan insanın kalbinde, varlı ğının derinli ğinde bir yerlerde saklanan iyilik duygusu koku şmu ş sosyal çevrede

öylesine bir görünü ş arz eder ki; okuyucu, bu muhitlerin sakinlerinde henüz ölmemi ş, sefaletin kirine bula şmamı ş insani de ğerler ile kar şı kar şıya gelir. Orhan Kemal yakaladı ğı veya gözlemlerinden çıkardı ğı bu evrensel insan gerçe ğinden insan- toplum ili şkisine geçer: İnsanın suçlulu ğu ve sürdürdü ğü sefil hayatın sorumlusu toplumdaki düzensizliktir. Burada ideolojinin hazır kalıplarından gelen unsurlarla yazarın tecrübe ve gözlemlerinden kaynaklananlar iç içedir. Onun eserlerinde, toplumdaki yerinden, tabii çevresinden kopmu ş, bo şlukta kalmı ş bu yüzden de kötülüklerle iç içe ya şamaya mecbur edilmi ş “küçük adam”ın hikâyesi anlatılır.

Orhan Kemal, maddi kaygıların tüketti ği “küçük adam”ın ya şama tutunma mücadelesindeki yitikli ğini ifade ederken temel gayesi “sosyal fayda”dır. Bu amaç

209 ile yazar, önce ulusal sonra evrensel mesajlarla insanı e ğitmek ve dü şündürmek iste ği içindedir.

İş te çalı şmamıza konu olan Orhan Kemal’in Çukurova’daki fabrika ve toprak işçileriyle ilgili Bereketli Topraklar Üzerinde, Vukuat Var ve Hanımın Çiftli ği romanlarının yapısını ve karakteristi ğini belirleyen asıl unsurlar da yukarıda belirtilen hususlardır. Bu üç roman üzerinde yaptı ğımız inceleme ve çözümlemeler sonucunda yapı, tema ve anlatım bakımından şu ortak nitelikler saptanmı ştır:

♦ İncelenen üç romanda da yazar, Anadolu insanının ya şamındaki günlük

paradigmaları, klasik olay düzeni içinde kurgulandırır. Romanların

tamamının yazar tarafından olay birimleri esas alınarak bölümlere ayrıldı ğı

görülür. Olay örgütleyici bir anlatım ve olay birimleri arasında neden-sonuç

ili şkisi esas unsurlardır. Çekirdek bir olay çevresinde geli şen olay birimleri,

mekân-zaman-ki şi üçlüsü çevresinde anlatılır. Romanların olayları ve

karakterleri, yazarın ya şamından izler ta şır. Geçim sıkıntısı yüzünden, güçlü

ve zengin olanın baskısına boyun e ğmek zorunda kalan küçük adam, bozulma

ve çürümenin kendini yok edi şi kar şısında çaresiz kalır. Sürekli parçalanma,

Orhan Kemal’i ve ki şilerini yok olma korkusu içine sürükler. Kendi ve dünya

ile yüzle şirken yenik çıkan ve yitikle şen roman ki şileri, olayların akı şına

kapılıp giderler.

♦ İnceledi ğimiz üç romanda da “ekmek ve cinsellik” ki şilerin ço ğunun önemli

problemidir. Romanlarda ki şilerin çatı şmalarının esas boyutunu ekonomik

ili şkilerdeki çeli şkiler, kutupla şmalar tayin eder. Yazar, üç romanında da

sınıfsal anlamda i şçi olsun olmasın ekmek pe şindeki insanları anlatır.

210 ♦ Romanların ba şki şileri, maddi kaygıların şekillendirdi ği ya şamları ile küçük

adam figürü etrafında sembolik anlatım tarzları ile kurgulandırılır. Ki şilere ait

psikolojik durumlar, nesnel sembollerin ça ğrı şım de ğerleri ile ifade edilirken;

mekân ve zaman unsurlarının, ki şisel alandaki önemi de vurgulanmı ş olur.

Hayalleri, rüyaları, istekleri ve umutları ile küçük adam; içeri ği belirsiz ve

kavranılmamı ş bir dü şman ile çatı şma ya şar. Onlar tamamlanma a şamasında

ya şadıkları çatı şmalarda sürekli yalnızlık psikolojisi içindedirler.

♦ İnceledi ğimiz üç romanda da anlatıcı, ilahî bakı ş açısını kullanan “ olay dı şı

üçüncü şahıs ”tır. Bu anlatıcı, genel olarak görünmez bir yere yerle şmi ş,

olayın bütün seyrini gören, zaman zaman ki şi ve olayların arka planlarını da

bilen, ama ki şilerin yapıp ettiklerine karı şmayan, daha çok gözlediklerine

önem veren biridir. Bu gözlemci, ara sıra insanların içine uzanma, onların

yerine konu şma imtiyazlarını da kullanır. Fakat bu imtiyaza yaslanıp okuru

her konuda bilgilendirmek, anlam örgüsünü kendisi kurmak yerine, ki şileri

konu şturmayı, okuru, diyaloglarla ilerleyen olaya katmayı ye ğler. Ayrıca bu

romanlarda, üçüncü şahıs anlatıcının dil, kültür, dü şünce seviyesi genel

olarak tanıttı ğı veya adına konu ştu ğu ki şilerle özde ştir. Anlatıcı herhangi bir

olayı de ğerlendirirken de, olayda yer alan ki şinin seviyesine göre konu şur.

Ancak zaman zaman ki şilerden daha bilgili, daha birikimli ve daha edebî

oldu ğunu gösteren ibareler de vardır.

♦ Mekânı, panorama , peyzaj ve dekor açısından de ğerlendirdi ğimiz üç

romanda da panorama tasvirlerine rastlanmazken, peyzaj tasvirlerine de

sınırlı sayıda yer verilir. Bu romanlarda daha çok dekor tasvirleri kendini

gösterir. Bu tasvirler de basit bir şekilde yapılır.

211 ♦ Ele aldı ğımız üç romanın da geni ş mekânı Adana ’dır. Bu romanlarda,

mahalleleri, sokakları, fabrikaları, çiftlikleri, tarlaları, meyhaneleri vs. ile bu

şehrin betimlemelerini işlevsel nitelikli yapan yazar, mekân-insan

benze şimini vurgular. Yazar, romanlarda mekân-insan ili şkisine psikolojik bir

boyut kazandırır. Roman ki şileri, kendisi ve dı ş dünya ile sürekli çatı şma

içindedir. Mekân ise; ki şiyi ezen, yok eden, tüketen özelliklere sahiptir. Bu

yönüyle mekân, bireydeki yıpranı şın hem tanı ğı hem de yansıtıcısı

konumundadır.

♦ Geçmi ş ve şimdi düzleminde birey ve toplum psikolojisini çözümleyen Orhan

Kemal, üç romanda da, öykü ve öyküleme zamanını aynı nesnel zamanda

kronolojik olarak birle ştirir. Ayrıca olaylar ve karakterler hakkında

okuyucuyu aydınlatmak amacına yönelik yapıcı bir geriye dönü ş tekni ği de

kullanır. Romanlarda ya şanan bu geriye dönü şler, daha çok ki şilerin

psikolojik arka planını yansıtma amacına hizmet eder. Yazar, geçmi şi,

şimdiyi kuran göndergeleriyle yapıcı bir kaynak olarak görür. Geriye dönü ş

tekni ği dı şında romanlarda ileriye fırlamaların ya şandı ğı ve zamanda

atlamalara gidildi ği de görülür. Bu romanlarda zaman, eylemler dı şında

zaman zarfları ile de kendini gösterir.

♦ Devrinin tanı ğı olmak isteyen Orhan Kemal, bu üç romanında, 1940 sonrası

Türk toplumunun siyasi ve sosyal yapılanmasıyla ilgili sosyal boyutları da

anlatır. Her üç romana da tarımda endüstrile şmenin, Menderes dönemiyle

ba şlayan demokratik siyasi uygulamanın ve kapitalist ekonomik yapıla şmanın

yansıdı ğı görülür.

♦ Ele aldı ğımız üç romanda da gösterme ve anlatma metodu a ğırlıktadır.

Gösterme metoduna yönelik olarak anlatım tekniklerinden diyalog , iç

212 monolog ve iç diyalog ; anlatma metoduna yönelik anlatım yöntemlerinden ise

özetleme ve tasvir kullanılır. Özellikle diyalog, romanlardaki olayların

takdiminde en çok ba şvurulan tekniktir. Bu yazarın ki şileri, kendi

konuşmaları ile çözümleme e ğilimi içinde oldu ğunu gösterir. Yazar, “sahne,

özet ve tasvir” gibi anlatım yöntemlerine ise roman ki şilerinin geçmi ş

ya şamlarını ve öykü zamanındaki varlı ğını netle ştirmek için a ğırlık verir.

Niyete ba ğlı olarak subjektif bir şekilde kullanılan bu yöntemler, özellikle

mekân ve ki şi tanıtımlarında kullanılır.

♦ Orhan Kemal üç romanında da, ya şayan Türkçe’nin konu şma dilini /

sokaktaki dili tercih eder. Konu şma dilinin sade, açık ve samimi havasına

şuurlu şekilde yer veri şi ve diyalogların a ğırlıkta olu şu, bu seçimin

sonucudur. Ayrıca yazar bu romanlarında, di ğer bütün romanlarında oldu ğu

gibi, halk diline ait deyim ve atasözleri ile peki ştirme/vurgulama amacına

hizmet eden ikilemeleri ve yinelemeleri yo ğun olarak kullanır. Deyim ve

atasözleri halkın kültür yapısını ve nükteye olan eğilimini gösterirken;

konu şma dilinin akıcı, canlı, sıcak olma niteli ği ise ikilemeler yoluyla

romanlara ta şınır.

♦ Üç romanın olay takdiminde de küfürlü , argolu , alaylı konu şmalar dikkat

çeker. Özellikle küfürlü konu şmalar çok fazladır. Küfürlerin cinsellik ve din

içerikli oldu ğu görülür. Diyalogların yo ğun oldu ğu bu romanlarda ki şiler

kendi seviyelerine göre konu ştukları için anlatıcı konu şmalara müdahale

etmez.

♦ Orhan Kemal, Çukurova’daki fabrika ve tarım insanlarının dünyasını anlattı ğı

bu üç romanında masal ve halk hikâyelerinin tekniklerinden yararlanma

yoluna da gider.

213 Orhan Kemal, sosyalist sözcü ğünü kullanmanın sakıncalı oldu ğu yıllarda kendilerine sosyal gerçekçili ği yakı ştıran ku şağın en etkili isimlerindendi. 1950’li yılların Türkiye’sinde yoksulluk ve zenginli ğin ifade etti ği anlam ve kar şıtlıkları kimi zaman mekânda, kimi zaman tarlalarda, bazen fabrikalarda, hapishanelerde, bireysel dramların ardındaki ekonomik, siyasal ve toplumsal dönü şümleri ihmal etmeden ve fukaralık edebiyatına kaçmadan kolaylıkla özetleyiverir. Maddi sorunlardan söz edilmesi do ğrudan açlıktan, sefaletten dem vurulması demek de ğildir; sosyal dengesizlik ve onun yarattı ğı acılar, roman ki şilerinin bireysel kaderlerinde ve tutkularında ortaya çıkar. Kurtulmayı dü şledikleri bu hayatın sıkıntıları içinde bile bütün insani özellikleriyle canlandırılan roman ki şileri o dönem romanlarındaki basmakalıp tiplerden farklıdır.

Akıcı, basit, sade ama derinlikli anlatımıyla 1950’lerden 70’e kadar

Cumhuriyet toplumunun gerçek hikâyesini yazan Orhan Kemal, anlatımıyla örtü şen dünya görü şüyle, kaderini yoksul kitlelerle ba ğlayan aydın duru şuyla, hiç yitirmedi ği inancı ve ya şama sevinciyle edebiyatımızın en dikkate de ğer, en heyecan ve hayranlık uyandıran kalemlerinden biri olmu ştur.

214 KAYNAKÇA

AKSOY, Ömer Asım(1984). Atasözleri ve Deyimler Sözlü ğü 2 – Deyimler Sözlü ğü.

4.baskı. Ank: Türk Dil Kurumu Yayınları.

AK Şİ N, Sina(2001). Ana Çizgileriyle Türkiye’nin Yakın Tarihi 1789-1980. II. cilt.

4.baskı. Ank.: İmaj Yayıncılık. s.221-253.

AKTA Ş, Şerif(1998). Edebiyatta Üslûp ve Problemleri . Ankara: Akça ğ Yayınları.

AKTA Ş, Şerif(2000). Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giri ş. 5.baskı. Ank.:

Akça ğ Yayınları.

AKTA Ş, Şerif(1990). “Orhan Kemal”. Türk Dili Dergisi. 463. Ank.: TDK

Yayınları. s.33-45.

AKTA Ş, Şerif(1996). “Halit Ziya U şaklıgil’in Romanlarında Tema”. Türk Dili

Dergisi – Halit Ziya U şaklıgil Özel Bölümü. 529. Ank.: TDK Yayınları.

s.107-115.

AKTA Ş, Şerif(2007). 1950 Sonrası Hikâye ve Roman . TURK 228 Ders Kitabı.

Do ğu Akdeniz Üniversitesi.

AKTA Ş, Şerif(2007). Türk Edebiyatı . TURK 503 Ders Kitabı. Do ğu Akdeniz

Üniversitesi.

215 AKYÜZ, Kenan(1995). Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri (1860-1923) . İst.:

İnkılâp Kitabevi.

ALANGU, Tahir(1965). Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman – Öncüler (1930-

1950)2 . İst.: İstanbul Matbaası.

ALTINKAYNAK, Hikmet(1993). “Orhan Kemal”. Théma Larousse Tematik

Ansiklopedi 6 Edebiyat – Sanat – Müzik – Sinema. İst.: Milliyet. s.104-

105.

ALTINKAYNAK, Hikmet(2007). “Orhan Kemal”. Türk Edebiyatında Yazarlar ve

Şairler Sözlü ğü. İst.: Do ğan Kitap. s.486-489.

ATE Ş, Kemal(1993). “Köy Edebiyatı”. Théma Larousse Tematik Ansiklopedi 6

Edebiyat – Sanat – Müzik – Sinema. İst.: Milliyet. s.96-97.

BEZ İRC İ, Asım(1984). Orhan Kemal Hayatı – Sanat Anlayı şı – Hikâyeleri –

Romanları – Oyunları – Anıları . İst.: Tekin Yayınevi.

BİNYAZAR, Adnan(1982). Türk Dilinde 25 Ünlü Eser . İst.: Varlık Yayınları.

BOURNEUR, Roland ve Réal Quellet(1989). Roman Dünyası ve İncelemes i. Çev.

Hüseyin Gümü ş. Ank.: Kültür Bakanlı ğı Yayınları.

ÇEL İK, Behçet(2007). “Adana ve Orhan Kemal”. Adanaya Kar Ya ğmı ş – Adana

Üzerine Yazılar . İst.: İleti şim Yayınları.

216 EL İUZ, Ülkü(2004). Orhan Kemal’in Romanlarında Yapı ve İzlek. Doktora Tezi.

ENG İNÜN, İnci(2003). Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı . İst.: Dergâh Yay.

HAEDENS, Kléber(1961). Roman Sanatı . Çev.Ya şar Nabi. İst.: Varlık Yay.

İLBEY İ, Hur şit(2002). Orhan Kemal Hayatı – Sanatı – Eserleri – Eserlerinden

Seçmeler . İst.: Hikmet Ne şriyat.

İLER İ, Nuri Suphi(1998). Yeni Edebiyat 1940-1941 Sosyalist Gerçekçilik . İst.:

Scala Yayıncılık.

İLHAN, Attila(1980). “Toplumsal Gerçekçili ğin Yeri”. Gerçekçilik Sava şı. İst.:

Yazko. s.101-105.

KABAKLI, Ahmet(1983). Türk Edebiyatı . c.3. 5.baskı. İst.: Türk Edebiyatı

Yayınları.

KAPLAN, Ramazan(1988). Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy . Ank.:

Kültür ve Turizm Bakanlı ğı Yayınları.

KARAAL İOĞLU, Seyit Kemal(1991). “Orhan Kemal”. Edebiyatımızda Şair ve

Yazarlar . 10.basım. İst.: İnkılâp ve Aka Kitabevleri. s.128-129.

KARACANLAR, Yusuf Kenan(1974). Orhan Kemal . İst.: Tüm Yayınları.

217 KARPAT, Kemal(1971). Ça ğda ş Türk Edebiyatında Sosyal Konular . 2.baskı. İst.:

Varlık Yayınları.

KAYA, İ. Güven(1993). “Romanda Yeni Arayı şlar”. Théma Larousse Tematik

Ansiklopedi 6 Edebiyat – Sanat – Müzik – Sinema. İst.: Milliyet. s.126-

127.

KILIÇ, Latife(1996). Orhan Kemal’in Hikâyelerinde Şahıslar Kadrosu. Doktora

Tezi.

KORKMAZ, Ramazan(2005). Yeni Türk Edebiyatı El Kitabı 1839-2000 . 2.baskı.

Ank.: Grafiker Yayıncılık.

KUDRET, Cevdet(2004). Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman 3 1923-1950

Cumhuriyet Dönemi . İst.: Dünya Kitapları.

KURDAKUL, Şükran(2002). Ça ğda ş Türk Edebiyatı 4 – Cumhuriyet Dönemi 2

Öykü – Roman – Deneme – Ele ştiri – Edebiyat Tarihi – Tiyatro – Dü şün .

İst.: Evrensel Basım Yayın.

KÜÇÜK, Yalçın(1990). “Nazım Hikmet – Orhan Kemal – Kemal Tahir Üçgeni’nde

Mektuplarıyla Orhan Kemal”. Aydın Üzerine Tezler 4 1830-1980 . 2.basım.

Ank.: Tekin Yayınevi. s.483-509.

MİLLÎ KÜTÜPHANE BA ŞKANLI ĞI(1992). Türk Atasözleri ve Deyimleri I-II. İst.:

Milli E ğitim Bakanlı ğı Yayınları.

218 MORAN, Berna(2003). Edebiyat Kuramları ve Ele ştiri. İst.: İleti şim Yayınları.

MORAN, Berna(2002). Türk Romanına Ele ştirel Bir Bakı ş 2 – Sabahattin Ali’den

Yusuf Atılgan’a . İst.: İleti şim Yayınları.

MUTLUAY, Rauf(1981). 100 Soruda Türk Edebiyatı . 5.baskı. İst.: Gerçek

Yayınevi.

MUTLUAY, Rauf(1973). “50 Yılda Türk Romanı”. 50 Yılın Türk Edebiyatı.

2.baskı. İst.: İş Bankası Kültür Yayınları. s.538-648.

NAB İ, Ya şar(1972). Dost Mektuplar – Mektuplarıyla Edebiyatçılarımız . İst.: Varlık

Yayınevi.

NAC İ, Fethi(1990). 100 soruda Türkiye’de Roman ve Toplumsal De ğişme . 2.baskı.

İst.: Gerçek Yayınevi.

NAC İ, Fethi(1994). “Bereketli Topraklar Üzerinde”. 40 Yılda 40 Roman . İst.: O ğlak

Yay. s.164-170.

NARLI, Mehmet(2000). Orhan Kemal’in Romanları Üzerine Bir İnceleme.

Doktora Tezi.

NAYIR, Ya şar Nabi(1972). Dost Mektuplar . İst.: Varlık Yay.

NECAT İGİL, Behçet(1983). Edebiyatımızda Eserler Sözlü ğü. 11.baskı. İst.: Varlık

Yayınları.

219 NECAT İGİL, Behçet(1983). Edebiyatımızda İsimler Sözlü ğü. 11.baskı. İst.: Varlık

Yayınları.

OKTAY, Ahmet(1986). Toplumcu Gerçekçili ğin Kaynakları . İst.: Bilim / Felsefe /

Sanat Yayınları.

Orhan KEMAL(1996). Bereketli Topraklar Üzerinde . 11.basım. İst.: Can Yayınları.

Orhan KEMAL(1995). Vukuat Var . 8.basım. İst.: Tekin Yayınevi.

Orhan KEMAL(1990). Hanımın Çiftli ği. 8.basım. İst.: Tekin Yayınevi.

Orhan KEMAL(1994). Kanlı Topraklar . İst.: Tekin Yayınevi.

Orhan KEMAL(1993). Eskici Dükkanı . İst.: Tekin Yayınevi.

Orhan KEMAL(1964). Murtaza . İst.: Varlık Yayınları.

Orhan KEMAL(1968). Ekmek Kavgası. İst.: Varlık Yayınları.

Orhan KEMAL(1990). Avare Yıllar . İst.: Tekin Yayınevi.

Orhan KEMAL(2002). Baba Evi Küçük Adamın Romanı 1 . İst.: Tekin Yayınevi.

Orhan KEMAL(1986). Kaçak. İst.: Tekin Yayınevi.

Orhan KEMAL(2000). Nazım Hikmet’le 3,5 Yıl . İst.: Tekin Yayınevi.

220 OTYAM, Fikret(1999). Arkada şım Orhan Kemal ve Mektupları . İst.: Aksoy

Yayıncılık.

ÖZGÜR, Özlem(1975). 100 Soruda Türkiye’de Kapitalizmin Geli şmesi . 2.baskı.

İst.: Gerçek Yayınevi.

ÖZKIRIMLI, Atilla(2004). “Orhan Kemal”. Türk Edebiyatı Ansiklopedisi. c.3. İst.:

Cem Yayınevi. s.931-933.

PÜSKÜLLÜO ĞLU, Ali(1995). Türk Atasözleri Sözlü ğü. Ank.: Arkada ş Yayınları.

SUÇKOV, Boris(1982). Gerçekli ğin Tarihi . Çev. Aziz Çalı şlar. İst.: Adam

Yayıncılık.

SÜLKER, Kemal(1998). Bilinmeyen Mektuplarıyla Nazım Hikmet Orhan Kemal

Dostlu ğu. İst.: Amaç Yayıncılık.

TANER, Refika ve Asım Bezirci(1983). “Bereketli Topraklar Üzerinde.” Seçme

Romanlar (yazarları, özetleri, ele ştiriler, kaynaklar). 3.baskı. İst.: Varlık

Yayınları. s.180-184.

TATARLI, İbrahim ve Rıza Mollof(1969). Hüseyin Rahmi’den Fakir Bayburt’a

Marksist Açıdan Türk Romanı. İst.: Habora Kitabevi Yayınları.

TÜKEL, Turhan(1960). Be ş Romancı Tartı şıyor Fakir Bayburt – Kemal Tahir –

Mahmut Makal – Orhan Kemal – Talip Apaydın . İst.: Dü şün Yayınevi.

221 TÜRK D İL KURUMU(2005). Yazım Kılavuzu. 24.baskı. Ank.: TDK Yayınları.

UĞURLU, Nurer(1970). Orhan Kemal’in İkbal Kahvesi . İst.: Cem Yayınevi.

UTURGAUR İ, Svetlana(1989). “Orhan Kemal’in Yapıtları”. Türk Edebiyatı

Üzerine . Hazırlayan Atilla Özkırımlı. İst.: Cem Yayınevi. s.73-103.

ÜNLÜ, Mahir ve Ömer Özcan(2003). 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı 1940-1960 II . 3.

İst.: İnkılâp Kitabevi. s.291-328.

YALÇIN, Alemdar(2003). Siyasal ve Sosyal De ğişmeler Açısından Türk Romanı

1946-2000 . Ank.: Akça ğ Yay.

222