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Das Mädchen Mit Den Schwefelhölzern

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Das Mädchen Mit Den Schwefelhölzern Information Presse Helmut Lachenmann (né e n 1935) Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (La Petite Fille aux allumettes) « Mus ik mit Bildern » d’apr ès des tex tes de H ans Chris tian Andersen, Gudr un Ensslin et Leonar d de Vinci (Edition Br eitkopf & Här tel) Commande H amburgische Staatsoper – Création janvier 1997 Nouvelle production - Création en France Spectacle non surtitré @ Palais Garnier Direction musicale Lothar Zagrosek lundi 17 septembre 2001 - 19h30 Mise en scène et décors Peter Mussbach mardi 18 septembre 2001 - 19h30 Costumes Andrea Schmidt-Futterer jeudi 20 septembre 2001 - 19h30 Dramaturgie Klaus Zehelein et Hans Thomalla vendredi 21 septembre 2001 - 19h30 Réalisation sonore Andreas Breitscheid samedi 22 septembre 2001 - 19h30 Chef des chœurs Michael Alber Etudes musicales Matthias Hermann Sopranos Elisabeth Keusch Dates des représentations à Stuttgart Sarah Leonard 12, 13, 14, 20 et 21 octobre 2001 Récitante Salomé Kammer 22, 23 et 24 février 2002 Rôle muet Mélanie Fouché Orchestre et Chœurs du Staatstheater Stuttgart Tarifs : 577F, 460FF, 330FF, 200FF, 115FF, 60FF, 45FF 87,96€ 70,13€ 50,31€ 30,49€ 17,53€ 9,15€ 6,86 Coproduction Staatstheater Stuttgart Informations/Réservations Opéra National de Paris par téléphone 08 36 69 78 68 (2,23 FF/0,34€ la minute) et Festival d’Automne à Paris par Internet http://www.opera-de-paris.fr en Association avec la Fondation de France avec le concours de la Fondation Ernst von Siemens Durée : 2 heures sans entracte Attachée de presse : Pierrette Chastel 01 40 01 16 79 Attaché de presse Festival d’Automne à Paris : Rémi Fort Assistante : Diane Rayer 01 40 01 20 88 Assistante : Margherita Mantero Secrétariat : Françoise Domange 01 40 01 16 62 Tél. : 01 53 45 17 00 Fax : 01 40 01 18 47 Fax : 01 53 45 17 01 [email protected] [email protected] France Musiques, partenaire de l’Opéra National de Paris LE COMPOSITEUR Helmut Lachenmann 1993 : Programme monographique Opéra National de Paris Bastille (Amphithéâtre) Né à Stuttgart en 1935, Helmut Lachenmann Gran Torso fait ses études à la Musikhochschule de sa ville Trio Fluido pour clarinette, alto et percussion natale, où il suit les cours de piano de Jürgen Pression pour violoncelle Uhde et de composition de Johann Nepomuk Dal Niente pour clarinette David. Il sera ensuite l’élève de Luigi Nono temA pour flûte, voix et violoncelle (1958-1960) et de Karlheinz Stockhausen Toccatina pour violon (1963-1964). Ses premières compositions opè- Intérieur 1 pour percussion rent une synthèse critique des différents cou- Trio à cordes rants des années soixante et soixante-dix (post- Reigen seliger Geister sériel, expérimental, aléatoire). A partir de la « … Zwei Gefühle… » Musik mit Leonardo fin des années soixante, il s’engage dans une Guero pour piano nouvelle approche du langage musical et de la Allegro sostenuto pour clarinette, violoncelle et syntaxe. Cette attitude l’amène à édifier un piano univers sonore unissant son et bruit dans une Mouvement - vor der Erstarrung conception d’une grande nouveauté et d’une Salut für Caudwell pour deux guitaristes surprenante beauté sonore. Lachenmann n’a Accanto, musique pour un clarinettiste avec cessé depuis d’approfondir une démarche qui orchestre renouvelle la notion de « beau » en musique, Ausklang, pour piano et orchestre élargissant l’accord du son et du bruit en l’intégrant à des préoccupations plus vastes. A 1994 la recherche d’un son nouveau, Lachenmann Opéra National de Paris / Grande Salle exploite des aspects cachés du matériau so- Tanzsuite mit Deutschlandlied nore, en orientant « la perception sur l’anatomie du phénomène sonore », en utilisant 1998 des rythmes comme « squelettes », ce qui les Schwankungen am Rand rend méconnaissables par la transformation des sons, en voilant la brillance d’une œuvre pour soliste, grâce au découpage des textes en sylla- bes et phonèmes tout en utilisant un matériau préexistant. Il est ainsi possible, « dans le do- Helmut Lachenmann : un portrait maine même des ressources familières du lan- gage, en les rendant insolites et en les dessé- L'attrait grandissant pour Lachenmann à partir chant, de composer à nouveau avec des sonori- de la fin des années 1970 tient à deux choses tés intactes ». sans doute : à la clarté de ses refus et à une séduction personnelle. Le jeune compositeur portait un regard très critique sur la situation musicale à la fin de l'ère sérielle, refusant aussi bien les installations aléatoires à la Cage et les Helmut Lachenmann au Festival d’Automne pièces ludiques et contestataires à la Kagel, à Paris et à l’Opéra National de Paris que le retour plus ou moins déguisé à la tonali- té, sous forme de détournements ou collages, 1989 voire d'un néo-romantisme déjà gourmand. Quatuor n° 2, Reigen seliger Geister (com- Cette constance lui a valu de nombreuses atta- mande du Festival d’Automne à Paris) ques, d'autant que son propre chemin (qui consistait à composer avec les bruits, mais 1991 réalisés par les instruments) était d’un abord Opéra National de Paris Bastille (Amphithéâtre) ardu. Mais elle lui a progressivement attiré les Mouvement – vor der Erstarrung sympathies des jeunes compositeurs (être passé par son enseignement devint en Allemagne le must pour un CV), puis en a fait une autorité incontestable, qu'il est le seul de sa génération (entre Stockhausen et Rihm) à incarner en Allemagne. Sa séduction repose sur une musi- squelettes rythmiques (chanson populaires, de calité profonde, le plaisir du son instrumental, rythmes de danses baroques), ou encore avec qu'il sait si bien «dé-couvrir», expliquer, com- de longs ostinatos jubilatoires qui revissent menter par des images parlantes, convainquant l'écoute. Lachenmann a lui-même rapproché même des musiciens tout d'abord rétifs à exé- ces moments de la musique répétitive, en cuter des gestes dont ils n'ont pas l'habitude ; et insistant sur la différence : l'auditeur n'est pas c'est aussi cet air souriant et tranquille (rien ici d'emblée plongé dans un état second - la d'accusateur, d'incendiaire, de revendicateur) composition construit le vertige. Tout est avec lequel il répète que dans le domaine de possible en somme, mais toujours à l'intérieur l'art, rien n'est jamais sorti du ressassement, du d'un processus qui affinera notre écoute : ce seul métier, du simple calcul, de formules tou- pourquoi d'ailleurs Lachenmann se sent plus tes faites. proche de la musique de Wolfgang Rihm (lequel n'a jamais renoncé à des zones tonales Le projet de Lachenmann consistait d'abord à dans ses pièces), que des spéculations de cer- retourner ce qu'il appelle le «son philharmo- tains «maniéristes de la structure». nique». Ce n'est pas la peine de faire une musique nouvelle, si c'est avec les sons d'an- De fait, l'éventail de ses sonorités s'est élargi tan, lisses et cultivés. Il faut considérer ce que peu à peu, et réintègre les sons qu'il s'agissait l'on a écarté, non pas le résultat, mais une dans un premier temps de «démonter». Dans microscopie du geste instrumental, son his- Allegro sostenuto (écrit en 1988 et joué de- toire interne, ses bords, ses courbures... puis par plus de 30 ensembles de par le L'équilibre de l'orchestre mozartien, l'opu- monde) on retrouve cette verve du jeu ins- lence de Wagner, la magie debussyste consti- trumental, et l'on est frappé par l'emploi tuaient à leur époque une innovation - à pré- même d'accords classés, dont la sonorité, sent, ce sont des sonorités préfabriquées, dis- dans ce contexte, brille d'un éclat étrange, ponibles «sous vide». Lachenmann fait donc comme aussi le concerto pour piano Aus- apparaître l'énergie sous la production du son klang, qui est un travail sur la résonance du (souffles, frottements, tremblements, toute son. Dans Zwei Gefühle (une partie qui peut une fragile richesse), mais en la recomposant, être jouée indépendamment de son opéra) un en soumettant les instruments avec une naïve- équilibre extraordinaire semble atteint. La- té sauvage à des traitements qu'aucun luthier chenmann y joue toujours des familles de n'a prévu. Concevant ainsi des «familles» de sons, qu'il utilise comme les registres d'un sonorités, qui ne sont plus celles de l'orches- instrument nouveau (recomposant par exem- tre standard, Lachenmann établit des «rimes» ple une «super-guitare» en sélectionnant des acoustiques : un souffle sans hauteur répond à sons de piano, de harpe et de tambour). La une pression d'archet, un pizzicato sec à un palette sonore est immense maintenant, et les frottement de blocs de polystyrène... Chaque couleurs musicales acquièrent une nouvelle son est alors la métaphore inattendue d'un qualité picturale, renforcée par le sémantisme autre. Lachenmann adore d'ailleurs repérer du texte : des vents y soufflent, des grottes ces sons négligés par la tradition pendant des résonnent de sombres échos. C'est une musi- répétitions ; il appelle cela «herboriser» ; sous que sereine – joyeuse et grave en même ses dehors de théoricien, c'est à sa manière un temps – qui rejoint la Tempête ou les paysa- hédoniste. ges escarpés du second Faust. Dans un premier temps, l'auditeur doit régler son écoute, ajuster le microscope : tout cela se joue plutôt dans un silence, qui est sour- dement animé. Puis on en découvre toute la A l’occasion de la création française de Das sensualité. Lors d'un passage fameux du pre- Mädchen mit den Schwefelhölzern de Hel- mier quatuor, les instrumentistes passent lon- mut Lachenmann, paraît une monographie guement l'archet sur le corps de l'instrument, sur le compositeur écrite par Martin Kalte- en une longue caresse composée. Salut, pour necker aux éditions Van Dieren (320 pages deux guitares, se termine par un tango, mais environ – 155,50 FRF/23,70€).
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