FESTIVAIS DA CANÇÃO: MÚSICA, MEDIA E CENSURA DURANTE OS REGIMES AUTORITÁRIOS EM BRASIL E . José Fernando Saroba Monteiro1.

PORTUGAL.

Em 1932, António de Oliveira Salazar sobe ao poder e inicia o Estado Novo português, que se manteria por mais de quatro décadas, a mais extensa ditadura do século XX. Entretanto, a cultura a par daquela propagada pelo governo, não encontrava espaço para seu desenvolvimento, sendo até mesmo reprimida. É na Constituição de 1933 que passa a valer a lei da censura, determinando as diretrizes morais e político-sociais que deveriam ser seguidas no país. Essa censura, a partir de 1969, quando Salazar é substituído por Marcelo Caetano e quando se esperava uma maior abertura política, passa por uma reconfiguração, apesar de ter havido “[...] dúvidas entre os censores quanto à nova configuração da censura. [E também] Para os produtores da cultura também não ficaram claros os novos limites dessa ‘censura’ que trouxe a nomenclatura de ‘exame prévio’. (FIUZA, 2015: 62). No entanto, “exame prévio” era apenas um eufemismo, não recorrente em documentos internos, como destaca Alexandre Fiúza ao referenciar a “Circular 26 – DGI”, de 19 de fevereiro de 1972, documento da Direcção-Geral de Informação (DGI) enviado à Rádio Triunfo e Discos Alvorada:

“Em 28 de Janeiro de 1971, enviei a V. Exa. o ofício confidencial n. 36- DGI/G, em que dava conta de que ‘resulta expressamente das leis em que deve ser vedada a edição ou radiodifusão de canções ou outras formas musicais que, pelo seu conteúdo e objectivos, ou em face das circunstâncias em que foram compostas, possam pôr em causa interesses legalmente protegidos’ [...].” (IAN/TT, SNI/ Censura, cx. 4610 apud FIUZA, 2006: 66-68; FIUZA, op. cit.: 62-63; CORTE-REAL, 1996: 154-155).

Notamos que a censura decorre em acordo com os meios de difusão das produções culturais e a preocupação do regime estadonovista com estes meios era cabível, poderíamos dizer, pois de fato interferem no cotidiano das pessoas, ou como aclaram Ana Cardoso de Matos e Gonçalo Rocha Gonçalves: “Ao difundir entre os vários grupos sociais dos diferentes países

1 Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

as notícias, as ideias e as ‘modas’ culturais de cada momento, os novos meios de comunicação ajudaram a padronizar comportamentos e gostos.” (MATOS; GONÇALVES, 2005: 191). Destarte, a censura, em especial a musical, atinge todos os meios possíveis de difusão, e não apenas os discos ou espetáculos, mas também a televisão, o cinema, o rádio, jornais e revistas. No caso das rádios, tiveram especial atenção da censura, devido também à prática de incluir canções opositoras ao regime nas programações voltadas a outros países (Holanda e Escandinávia, por exemplo). Segundo Fiuza:

“No programa de 18 de dezembro de 1973, antes da canção Romance de um dia de estrada, é apresentado seu autor: ‘Uma voz jovem em Antena – 73! Músicas e palavras! Uma composição estilo balada2. Um nome, uma presença musical: Sérgio Godinho’. No dia 25 de novembro do mesmo ano, entre outras, são propostas as canções Menina do alto da serra (por ), Festa da Vida (por Carlos Mendes) e Poema de Mim, interpretada por Paco Bandeira, complementada com a seguinte explicação: ‘A canção que acabam de ouvir foi a representante de Portugal no recente Festival Ibero-Americano, realizado a 10 do corrente na cidade de Belo Horizonte no Brasil’. Apesar deste controle, na seqüência [sic] deste comentário, o roteiro traz uma breve crítica que se encaixava no caso português na África: ‘ao invés das guerras, os países deveriam lutar só nas músicas de festivais’.” (FIUZA, op. cit.: 84).

Apesar do crescimento do chamado “canto de intervenção”, durante toda a década de 1960, predominava nos meios de comunicação o nacional-cançonetismo (juntamente com o ), incentivado e valorizado pelo salazarismo, moldando ou refletindo o gosto português deste período. Sobre esta questão, João Francisco Vasconcelos Sousa, que teve a conhecida revista Mundo da Canção como tema de sua dissertação, nos fala que:

“[...] os festivais da canção, então muito populares (não apenas o da RTP, mas também os pequenos concursos regionais), eram o espelho do gosto musical da juventude portuguesa da época. Segundo José Barata Moura, este tipo de certame era ‘fabricado pelos grandes monopólios do disco’ e tinha como finalidade o ‘prosseguimento entusiasmado da estupidificação’, não

2 Balada era um nome atribuído às canções representantes do “canto de intervenção”, opositora do governo.

contribuindo de modo nenhum para a valorização da música portuguesa. (SOUSA, 2016: 44-45).

No entanto, mesmo que os festivais tenham inicialmente difundido as canções a favor do regime e até terem sido utilizados por este para seu benefício, o “canto de intervenção”, numa relação de reciprocidade, é favorecido pela mediatização na qual foi incluído e se torna cada vez mais presente nestes eventos, antes e depois de 1974, e, para além disso, também é responsável por todo um movimento de “renovação da música portuguesa”, o que, para José Hugo Pires Castro, se explica por três fatores:

“a apropriação de elementos estéticos e de estilos aproximados da ‘balada’ por parte de um vasto grupo de intérpretes que introduzem essas práticas em contextos performativos de contestação e protesto social; a configuração dos sistemas de produção fonográfica e consequente autonomização de algumas editoras que leva ao interesse destas em novos intérpretes até então pouco mediatizados; a mediatização e divulgação de cantores e produtos fonográficos em emissões televisivas, radiofónicas e periódicos de divulgação musical.” (CASTRO, 2012: 50).

Todavia, a censura não atingia somente os artistas, a indústria também era afetada pelas proibições, especialmente antes de 1972, quando não era aplicada a censura prévia, deste modo: “[...] os discos denunciados como subversivos eram apreendidos nas lojas, o que provavelmente fazia com que as casas discográficas exercessem uma autocensura para evitar prejuízos financeiros [...].” (FIUZA, op. cit., p. 62). Mas, ainda segundo Fiuza, não há de se negar o papel preponderante da canção, “[...] o que se traduziu num maior controle da produção discográfica. [Acrescentando ele que] Apesar deste controle, a circulação clandestina de discos e fitas cassetes com canções proibidas, a exemplo do que acontecia com os livros, também foi usada como estratégia recorrente. (FIUZA, op. cit.: 63). Também sobre esta questão nos fala Maria de São José Corte-Real que:

“Apesar de reforçada a censura, a canção de intervenção – por perspicácia e tenacidade dos seus autores – conquistou o veículo dos mass-media. Como caso paradigmático de charada e risco, surgiu , de e José Carlos , que alcançou mesmo o primeiro prémio no Festival RTP da Canção em 1973, e na qual, entre outras mensagens, se

anunciava: ‘e diz o inteligente que acabaram as canções’.(CORTE-REAL, op. cit.: 156).

Neste mesmo Festival RTP de 1973, José Cid interpretou A Rosa que te Dei (José Cid), que ficou com o quinto lugar. Mas, este tema só foi cantado por José Cid devido a Amália Rodrigues ter declinado no convite. E de fato, alguns artistas não encontravam representatividade no meio televisivo, quanto a alguns valores culturais, é o caso também de José Afonso, representante do “canto de intervenção”. Luís Trindade destaca que: “A RTP era criticada por ignorar estes valores culturais, mas como a televisão era cada vez mais o instrumento que determinava a visibilidade do espaço público, sem ela tais valores corriam o risco de ficar escondidos.” (TRINDADE, 2014: 48-49). Esta visibilidade, por exemplo, Ary dos Santos soube aproveitar e mesmo sendo membro do Partido Comunista Português (PCP) e criticado por sua participação, incluiu inúmeras canções nos festivais e, como ele mesmo destacou: “[...] foi a música que lhe trouxe alguma notoriedade e foi através dos seus poemas musicados que outros dos seus poemas foram lidos e celebrizados no contexto político-social português dos anos que antecederam o 25 de Abril de 1974.” (COSTA, 2010: 254). Da mesma forma ocorre a participação do coletivo GAC (Colectivo de Acção Cultural), que se apresentou no Festival RTP, em 1975, justificando sua participação pela afirmativa de que:

“[...] o evento oferecia a rara possibilidade de apresentar para seis milhões de telespectadores uma canção cujo conteúdo revolucionário se inspirava nas ‘palavras de ordem da revolução democrática popular’ e se demarcava das ‘lamechices, dos paternalismos poético-realistas e dos lugares-comuns musicais a que nos habituaram os responsáveis da canção ligeira’.” (CARDÃO, 2014: 30).

As palavras do coletivo realmente encontravam coro, pois, nos momentos que se seguem a Revolução de Abril, os media se abrem para o “canto de intervenção” e para os valores democráticos recém conquistados, isso feito de forma mais espontânea e direta, coincidindo com o fim da proibições e veto nas canções, como nos lembra Corte-Real:

“Abolida finalmente a Censura e levantados os entraves à liberdade de expressão, a canção de intervenção inundou verdadeiramente os meios de comunicação social. Na televisão, na rádio, nos giradiscos e nos gravadores, pelas ruas em carros equipados com potentes megafones, circulando

livremente por todo o país, a canção de intervenção estava sempre no ar. O universo sónico de Portugal transformou-se repentinamente. A sua responsabilidade, legitimada no dia da Revolução, levou os cantores a associarem-se, a reflectirem sobre o seu papel na sociedade e a delinearem novas estratégias de actuação para o futuro. (CORTE-REAL, op. cit.: 158).

BRASIL. O regime militar no Brasil inicia com o “golpe de 1964” e se estende até 1985. No pós- 1964 a música passa a receber a atenção do regime e se torna alvo dos aparatos repressivos do governo, ao mesmo tempo em que há a consolidação da chamada MPB, para a qual, segundo Marcos Napolitano, os festivais tiveram papel fundamental: “concomitantemente, houve o recrudescimento da ‘questão estudantil’, o que levou a repressão a destacar o papel da música como ‘propaganda subversiva’ e ‘guerra psicológica’.” (NAPOLITANO, 2004: 108). Neste âmbito, os artistas mais politizados, consciente ou inconscientemente, fizeram dos festivais palco para uma propaganda ideológica e, antagonicamente, recorreram aos media, ganhando a admiração do público, em sua maioria composto de uma juventude universitária politizada e ansiosa por canções que relatassem o quadro político-social do país. A primeira canção a corresponder a estes anseios foi Disparada (Geraldo Vandré/ Théo de Barros), apresentada no II Festival da Record, em 1966, e, logo no ano seguinte, temos Ponteio (José Carlos Capinan/ Edu Lobo), canção vencedora do III Festival da Record, em 1967, que, com seu viés também politizado, levava o público a cantar em coro o refrão: “Quem me dera agora eu tivesse uma viola pra cantar/ Ponteio”. Outra canção, deste mesmo festival, reverenciada pelo público foi Roda Viva (Chico Buarque), defendida por Chico Buarque e MPB-4, que parecia uma resposta à ação da censura nas canções e à crescente repressão: “A gente quer ter voz ativa/ No nosso destino mandar/ Mas eis que chega a roda viva/ E carrega o destino pra lá”. Roda Viva era canção tema da peça homônima dirigida por José Celso Martinez, na qual Chico Buarque expressa seu descontentamento com o show business, que se tornou símbolo de resistência e contra a censura nos palcos brasileiros. A peça foi lembrada por Caetano Veloso, no famoso discurso que proferiu durante o happening da canção É Proibido Proibir (Caetano Veloso), apresentada na eliminatória do III FIC, de 1968. Neste mesmo ano, mas no IV Festival da TV Record, os Mutantes também sofreram com a censura, quando, na canção Dom Quixote (Arnaldo Baptista/ Rita Lee Jones),

foram vetadas as palavras “armadura” e “espada”, entendidas como referências às forças armadas. Jorge Ben também sofreu ação censória quando, durante a apresentação de Queremos Guerra (Jorge Ben), levantou o punho cerrado para o alto, símbolo dos Panteras Negras, que estava proibido no festival, o que o levou a ser retirado do palco. Ainda neste festival, Sérgio Ricardo apresentou Dia da Graça (Sérgio Ricardo), com uma letra direta, dizendo: “Faz um dia claro e eu saí pela rua/ Pra ver diferente/ Da normalidade/ Nenhum militar de arma em punho”; o que a fez levar um veto parcial, mas, que para surpresa de seu autor, em sua apresentação no palco: “A parte cortada pela censura é cantada pela plateia [sic], acompanhada pelo Modern Tropical Quintet, enquanto ele permanece mudo frente ao microfone. O público, desta forma, se redime com Sérgio [pelas vaias que recebeu no ano anterior, durante a apresentação de Beto Bom de Bola].” (Sérgio Ricardo – site oficial). Outro caso conhecido nos festivais ocorreu quando Gutemberg Guarabyra, diretor artístico do VI FIC, de 1971, organizou um protesto contra a censura que vinham sofrendo. Gut, como também era conhecido, escolheria doze compositores que entrariam no festival sem passar pela seleção, os convidou para uma reunião, e se desconfiava ser uma trama comercial da emissora, TV Globo, mas ele conseguiu a adesão dos compositores. As canções foram enviadas para a apreciação dos censores e quando foram vetadas, os compositores retiraram as canções do festival e apresentaram uma carta aberta à população:

“Prezados Senhores. Os compositores, que abaixo assinam o presente documento renunciam à sua participação no VI Festival Internacional da canção Popular. As razões são públicas e notórias: a exorbitância, a intransigência e a drasticidade do Serviço de Censura na apreciação do que lhe tem sido submetido, afora exigências burocráticas, inconcebíveis, tais como cadastramento e carteirinha dos participantes, estranhas ao que normalmente se adota para tais circunstâncias..” (MELLO, 2003: 380-381).

Chico Buarque, então alvo do regime, se tornou o principal suspeito da trama e depois de Augusto Marzagão, diretor do FIC, ameaçar Gut com uma ligação para o presidente Médici, a TV Globo decidiu liberar as canções, sendo que algumas delas nem existiam, e deixar a decisão de participar no festival por conta dos compositores, e eles resolveram não participar. Ao tentar uma nova armação com o pessoal do Movimento Artístico Unificado (MAU), Gut foi delatado por César Costa Filho e demitido da TV Globo.

No ano seguinte, no derradeiro VII FIC, no qual houve a predominância do rock, a canção de Raul Seixas, Let me Sing, Let me Sing (Raul Seixas/ Edith Wisner), parecia pedir licença à mordaça da censura, dizendo “Deixe-me cantar” [“Let me sing”]. No entanto, a única canção retida mesmo pela censura foi Viva Zapátria (Sirlan Antonio de Jesus/ Murilo Antunes), justamente pelo neologismo formado a partir das palavras “pátria” e “Zapata”, mas que Sirlan, “[...] fingindo ser um pobre matuto do Vale do Jequitinhonha, conseguiu liberar na censura [...]” (BAHIANA,1980: 62). Ainda segundo Bahiana, numa visão um pouco mais ceticista: “Os festivais eram, basicamente, a grande vitrine onde o artista se mostrava exatamente ao seu público em potencial. E, como decorrência, o supermercado das gravadoras, que ali podiam escolher, com estreita margem de erro, seus novos produtos, já testados pelo confronto com o público. [...] A censura e a repressão direta, com prisões e exílios, tiraram dos festivais sua função de ponto de encontro e reduziram-nos apenas a feiras para novas contratações. Mas, com a recessão da indústria do disco – da qual ela só se refaria a partir de 74/75 – até esse papel se tornou supérfluo.” (BAHIANA,1979-1980: 26).

A censura, na verdade, não afetava apenas os artistas, feita a posteriori, causava prejuízos às editoras de discos, que tinham que recolher os produtos das prateleiras das lojas, situação que interferia diretamente no mercado: “A partir da década de 1970, mesmo com a consolidação das gravadoras, foi se tornando inviável maiores investimentos na indústria fonográfica, primeiro porque com o clima de repressão acentuado após o AI-5, a censura poderia inutilizar toda uma edição de um disco, caso fosse julgado inadequado, e segundo devido ao desgaste da fórmula dos festivais da canção, que vinha perdendo adesão dos grandes nomes da música, muitas vezes surgidos nos festivais mesmo, e servia como laboratório para lançamentos e vendagem.” (MORELLI, 2009: 70; BAHIANA, op. cit.: 26).

No entanto, mesmo que as gravadoras procurassem reverter esta situação, salvando-se de maiores danos através da proteção dos artistas e de intervenções para retirada dos vetos, não eram todos os autores que se beneficiavam desta prática, e até pelo contrário:

“Os autores mais pobres, desamparados de um reconhecimento oficial por parte da imprensa, eram tratados sem dó nem piedade pela DCDP [...] quando

recorriam do veto, mesmo através de suas eventuais gravadoras, os advogados dessas não os defendiam com empenho. Eu acho até que, ao contrário, algumas gravadoras viam neles um bom pretexto para exercitar a política do boi-de-piranha, ou seja, os compositores pobres e desconhecidos eram vetados em massa para ajudar a gravadora a melhor negociar a liberação daquilo que fosse do seu interesse mais direto (ALBIN, 2002, p.106-7).” (FIUZA, op. cit.: 296).

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