JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Studijní program Kytara

Improvizační styl Sonnyho Rollinse a jeho vývoj mezi deskami Colossus a The Bridge

Bakalářská práce

Autor práce: Timothy Veselý Vedoucí práce/školitel: David Dorůžka Oponent práce: MgA. Michal Wróblewski

Brno 2021 Bibliografický záznam Veselý, Timothy. Improvizační styl Sonnyho Rollinse a jeho vývoj mezi deskami a The Bridge. /’ improvisational approach and its development in time between Saxophone Colossus and The Bridge/ Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, 2021. Vedoucí práce: David Dorůžka. 40 s.

Anotace Bakalářská práce „Improvizační styl Sonnyho Rollinse a jeho vývoj mezi deskami Saxophone Colossus a The Bridge“ pojednává o životě a díle tenor saxofonistyjSonnyho Rollinse. Za pomoci analýzy a následné komparace cílí na identifikaci improvizačního stylu, společně s jeho vývojem mezi výše zmíněnými deskami.

Annotation Bachelor’s thesis “Sonny Rollins’ improvisational approach and its development in time between Saxophone Colossus and The Bridge” deals with the life and works of tenor saxophonist Sonny Rollins. With use of analysis and consecutive comparison this work aims to identify improvisational style and its development in time between the above-mentioned records. Klíčová slova

Sonny, Rollins, Saxofon, , Motivická, Improvizace Keywords

Sonny, Rollins, Saxophone, Jazz, Motivic, Improvisation

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci na téma Improvizační styl Sonnyho Rollinse a jeho vývoj mezi deskami Saxophone Colossus a The Bridge zpracoval samostatně a použil jsem uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 16.5.2021 Timothy Veselý

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval své rodině a přátelům za podporu během studia a především mým učitelům, od nichž jsem měl tu čest čerpat nesčetné množství užitečných informací.

Obsah

ÚVOD ...... 7 1 POČÁTKY ...... 8 2 SAXOPHONE COLOSSUS ...... 9 2.1 BLUE 7 ...... 9 3 VÝVOJ HUDBY BĚHEM LET 1958 - 1962 ...... 19 4 THE BRIDGE ...... 23 4.1 WITHOUT A SONG ...... 23 5 SROVNÁNÍ SÓL Z JEDNOTLIVÝCH NAHRÁVEK ...... 31 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... 35 SEZNAM PŘÍLOH ...... 36

Úvod

Sonny Rollins je největší dosud žijící ikonou jazzu s hudební kariérou sahající od konce čtyřicátých let až po současnost. Navazujíc na tradici Colemana Hawkinse a Lestera Younga, Sonny Rollins brzy vyvinul svůj zcela nezaměnitelný méně prokomponovaný, o to více kondenzovaný zvuk, do velké míry opírající se o rozvíjení motivů v jeho improvizaci. Cílem této práce je přiblížení jeho počátků, zkoumání improvizačního přístupu na dvou deskách se zaměřením na motivickou práci. Dále pak zkoumání vývoje jeho stylu mezi jednotlivými nahrávkami. Práce si klade za cíl popsat změny v tendencích hráče, co se zvolených improvizačních konceptů týče. Improvizační přístup Sonnyho Rollinse bude blíže osvětlen užitím analýzy dvou vypracovaných transkripcí jeho sól z výše zmíněných desek a následně za užití komparace se práce bude krátce zaměřovat na vývoj jeho improvizačního stylu mezi lety 1958 a 1962.

Stav bádání

Po nedohledání jediné české či anglické studie, která by se mým tématem zabývala, na serverech jako jsou Google tutor, thesis MUNI a registr JAMU jsem se rozhodl pro vypracování vlastních materiálů, ve kterých jsem zkoumal, jakým způsobem splnit cíle vytyčené pro tuto práci. Těmito materiály jsou mnou vypracované transkripce analyzovaných nahrávek.

7 1 Počátky Sonny Rollins, také přezdívaný Newk kvůli podobnosti s baseballovou legendou Donem Newcombem, se narodil sedmého září roku 1930 ve městě New York. Sonny hrál nejprve na , a po objevení Louise Armstronga a Fatse Wallera, v brzkém věku začal hrát na alt saxofon. Ve svých šestnácti letech přešel z alt saxofonu na tenor, který mu zůstal v rukou dodnes. Sonny na tenor nejprve emuloval svůj idol, Colemana Hawkinse, a velmi rychle se zároveň přizpůsoboval svým hraním tehdejší jazzové revoluci jménem bebop, která byla tou dobou v plném proudu.

Byl velkým obdivovatelem Charlieho Parkera (o čemž svědčí např. jeho deska Rollins plays for Bird, zcela zasvěcená jeho hudbě) a v počátcích jeho hudební cesty začal navštěvovat svého významného učitele a mentora, Thelonia Monka. Během studia na škole Sonny hrál v kapele s jazzovými jmény, jako byl například Jackie McLean, Kenny Drew nebo Art Taylor, kteří stejně jako on žili tou dobou v Sugar Hills. Byl to právě Sonny, který jako první opustil toto uskupení, aby se podílel na seriózních nahrávkách ve spolupráci s tak velkými jmény, jako jsou např. J.J. Johnson, Bud Powell nebo Miles Davis, a to ještě dříve než nabyl dvaceti let. To svědčí o nějeho nesmírném hudebním nadání. S těmi se pak dále podílel na nahrání desek, jako jsou - The Amazing Bud Powell, Bags' Groove, Miles Davis And Horns, J. J. Johnson's Jazz Quintets a další. Od roku 1953 začal vydávat desky ve spolupráci s Modern Jazz Quartet už jako uznávaný kapelník.

O těchto počátcích vystupování a nahrávání s velkými jmény se zmiňuje ve svém rozhovoru s Benem Sidranem roku 1985, kde uvádí, že právě příležitost hrát s těmito lidmi a být vybrán pro jejich projekty, mu dodalo nutnou dávku sebevědomí, aby svůj um nadále rozvíjel.

„I didn ‘t have a lot of confidence that I was really good enough to really make it. That confidence came after I played a while and the big guys began wanting me to play with them you know. Bud put me on that album and Miles you know asked me to join his band and all that so then I realized – Well okay I must have something that‘s okay and I better try work on it and develop it.“1

1 Sonny Rollins on Monk and The Bridge [online]. [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=s6qIzZmOw_g

8 2 Saxophone Colossus

Sonny Rollins byl v letech vzniku Saxophone Colossus nadmíru aktivní. V letech 1956 a 1957 nahrál mimo jiné Newk’s Time, s Johnem Coltranem, Plus 4 s kvintetem Maxe Roache a Clifforda Browna (který spolu s Richiem Powellem umřel jen 4 dny po nahrání Saxophone Colossus). Je třeba zde zmínit také skvělý živý koncert, který byl zároveň nahrán ve více než známém Village Vanguard a vydán pod jménem A Night At The Village Vanguard.

Přes všechny tyto skvělé nahrávky je to právě album Saxophone Colossus, které je považováno za průlomové. Spolu s Tommy Flannaganem za piánem, Dougem Watkinsem u basy a Maxem Roachem za bicími nahrál Sonny tuto pěti skladbovou desku v New Jersey ve studiu známého producenta Rudyho Van Geldera, který se podílel na nespočtu desek slavných jmen minulosti i současnosti. Na straně B této nahrávky se nachází desetiminutová nahrávka starého standardu Mack The Knife, zde pojmenovaná Moritat spolu s jedenáctiminutovým originálním blues od Sonnyho, která nese název Blue 7. Právě tomuto blues se budu při analýze v následující kapitole věnovat.2

2.1 Blue 7

Toto originální blues zkomponované Sonnym Rollinsem má standardní bluesovou harmonii na dvanácti taktech s melodii na první pohled velmi jednoduchou. Z harmonického hlediska již tak jednoduchá není. Skladba je hraná v B dur, melodie je založena na třech, na první poslech, stěžejních notách D (tercie), Ab (malá septima) a E (zmenšená kvinta). Enharmonicky se ovšem tyto noty dají vyložit i jako prima, tercie a septima akordu E7. Sonny tak dosahuje jakéhosi bitonálního prostředí pro posluchače, jelikož melodie je hrána bez doprovázejícího piana.

Toto blues má taktéž melodii strukturovanou v tzv. systému „call and response“, jak je zvykem pro bluesovou dvanáctku. Ovšem tato melodie není strukturovaná tradičním způsobem na opakovaný „call“ v prvních dvou čtyřtaktích a „response“ ve

2 Sonny Rollins Saxophone Colossus. Discogs [online]. 1956 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Sonny-Rollins-Saxophone-Colossus/master/174519

9 třetím čtyřtaktí, jak bychom očekávali. Místo toho se na každém čtyřtaktí objevuje jak „call“, tak „response“, celkem tedy třikrát. S tím, že call se vždy lehce variuje (nejprve jsou to noty D, Ab, podruhé jsou to noty C, Db, A a nakonec Gb, D, E) a response se objevuje pokaždé ve stejném znění zdůrazňující notu Gb (snížená tercdecima).

Obrázek 1

Zdroj: vlastní transkripce

Sonny ještě ve dvanáctém taktu melodie začíná své sólo otevírající frází. Tato fráze skládající se ze dvou motivů bude spolu s melodii po zbytek písně pro Sonnyho variačním materiálem. Z tohoto materiálu, za pomocí různých technik práce s motivem, vytěží vskutku mnoho a vytváří tak dokonalý kontrast k prokomponovaným pasážím a navodí posluchači silně koherentní dojem z celého sóla. První motiv fráze obsahuje noty G a Ab. Podstatné je zde uspořádání not tvořící interval velké septimy. Motiv číslo dvě se skládá z not E, C, Ab, G, F a Bb. Podstatné jsou zde první tři noty E, C, Ab a následný šestnáctinový přímý obal na notu F.

Obrázek 2

Zdroj: vlastní transkripce

10

Již v pátém taktu prvního chorusu Sonny užívá melodického materiálu z tématu, konkrétně fráze o třech notách, přes akord Eb7, kterou nejenže rozšiřuje třemi notami na jejím začátku, ale celou ji posouvá o osminu, čímž se na první poslech může její originální zdroj skrýt. Ale především to poukazuje na to, jak uvědoměle Sonny vytváří zcela nový originální materiál z minimálního množství informací.

Obrázek 3

Zdroj: vlastní transkripce

S dostatečnou odmlkou poté Sonny v osmém taktu zmiňuje motiv číslo 2 z otevírající fráze. Ten zde zkrátil o první 2 noty a pozměnil konec. I když je fráze lehce variovaná, originální materiál zde nabývá zcela nového významu díky jinému harmonickému kontextu, kde poprvé zazněl přes Eb7. Ve vztahu k harmonickému kontextu tudíž nejprve zazněla tercdecima, undecima, tercie a velká nona. Zde na taktu číslo 8 zaznívá přes Bb7 velká nona, malá septima, tercdecima a kvinta.

Obrázek 4

Zdroj: vlastní transkripce

Kontrastně k tomuto motivickému, až riffovému úvodu prvního chorusu přichází sled třiceti čtyř šestnáctinových not takřka přes takty devět až jedenáct. Sonny Rollins jakožto sebevědomý hráč se zde opět odmlčí na čtyři doby.

11 Obrázek 5

Zdroj: vlastní transkripce

Po odmlce se Sonny vrací k motivické práci, a to v posledním taktu prvního chorusu, kde zmiňuje motiv číslo jedna z jeho otevírající fráze. Ten se vyznačoval intervalem septimy z Ab do G, do kterého zde Sonny vložil průchozí notu C a tomuto celému předchází další septima z Bb do Ab.

Obrázek 6

Zdroj: Vlastní transkripce

V pátém taktu druhého chorusu Sonny hraje přes Eb7 krátkou frázi o třech čtvrťových notách, a to konkrétně Db (septima), G (tercie) a C (sexta). Tato fráze poslouží jako inspirativní materiál pro Sonnyho o dva takty později, kde hraje noty Eb (malá sexta), G (prima) a B, které již na první pohled sdílí melodické směřování. Krajní tóny jsou posunuty o sekundu a celá fráze je za užití diminuce převedena do triol. Tato motivická práce na poměrně malém rozsahu zde je obzvlášť obdivuhodná, pokud vezmeme v potaz, že mezi originálním a variovaným materiálem se objevuje ještě jedna fráze začínající stejným šestnáctinovým přímým obalem, který poprvé zazněl v motivu číslo 2 v otevírací frázi. Ten je zde takřka identický s jediným rozdílem, a to že zaznívá o oktávu výše.

Sonny tedy přichází nejprve s novým nápadem, o dva takty později přichází s další frází, kterou uvádí odkazem na otevírající frázi celého sóla a následně se vrací k prvnímu nápadu, který dále rozvádí. Takto hluboká koherence a provázanost

12 jednotlivých pasáží, navazujících nápadů a celku je žádoucí a očekávaná u skladeb a aranží vážné hudby, které skladatel píše dny nebo i týdny. O to více obdivuhodný je tento jev zde, vezmeme-li v potaz, že se jedná o ryze spontánní kompozici v reálném čase.

Obrázek 7

Zdroj: vlastní transkripce

Na devátém až jedenáctém taktu zaznívá nejprve přes Cm7 kvintakord G dur, ve vztahu k harmonii písně G (kvinta), B (velká septima) a D (velká nona) naznačující obohacenou harmonii C-maj7(add9), následně přes F7 kvintakord Fmol, tedy F (prima), Ab (zvětšená nona) a C (kvinta), tedy F7#9. První motiv je celý transponován o sekundu dolů a opět za pomoci diminuce převeden ze čtvrťové a dvou osminových not na trioly. To celé je završeno notou E přes akord Bb7, která výrazně figuruje v melodii písně.

Obrázek 8

Zdroj: vlastní transkripce

Třetí chorus Sonny započíná prokomponovanou pasáží, sledem šestnáctinových not již od dvanáctého taktu předešlého chorusu. Na pátém taktu pak přichází dlouhá vzestupná fráze o čtrnácti notách. Tento rytmicko-melodický motiv zaznívá o dvě doby později. Je posunut o jednu dobu s tím, že šestkrát opakuje poslední notu první fráze a nakonec melodicky směřuje na svou poslední notu o kvartu dolů, kterou je nota E (stěžejní v melodii).

13 Obrázek 9

Zdroj:vlastní transkripce

Po sólu Maxe Roache na bicí Sonny započíná své druhé sólo na prvním taktu chorusu frází obsahující šestnáctinový přímý obal z otevírající fráze prvního sóla. Tato volba rytmických not se dá taktéž přisoudit faktu, že zakončil své sólo sledem šestnáctinových not.

Obrázek 10

Zdroj:vlastní transkripce

Stejný šestnáctinový obal původem z otevírající fráze se pak na desátém a jedenáctém taktu vyskytuje opět, a to hned třikrát, s jediným rozdílem, a to konkrétně při prvním zaznění, kdy je transponován o sekundu výše.

Obrázek 11

Zdroj:vlastní transkripce

Pátý chorus Sonny započíná ještě na posledním taktu předešlého chorusu krátkým motivem o třech notách, který vzápětí zopakuje s třetí notou posunutou z C na Bb. Sonny následně vytváří konjunkci těchto dvou krátkých frází, zdůrazňuje opakováním notu C a v druhé části za užití diminice převádí noty na osminy. První fráze chorusu přichází opět ve čtvrtém taktu, tentokrát transponovaná o kvartu níže a melodicky je variovaná zcela stejným způsobem. Co se týče rytmu, tak opět dochází

14 k dříve zmíněné diminici. Následuje opět konjunkce tohoto původního a lehce pozměněného motivu, která zde ovšem není transponovaná o kvartu, ale o oktávu.

Obrázek 12

Zdroj:vlastní transkripce

V osmém chorusu svého sóla Sonny nejprve zmiňuje první tři takty melodie písně. Druhou část tohoto úryvku skládající se z osminových not Sonny použije pro rozvinutí šestnáctinové fráze za pomoci diminice, a tu následně od osmého taktu tohoto chorusu zmiňuje celkem šestkrát s přesahem do dalšího dvanáctitaktí. Sonny Rollins tuto frázi pokaždé zahraje na jiném místě v taktu. Tím jí dodává vždy nový rozměr a představuje ji posluchači pokaždé v novém světle.

Obrázek 13

Zdroj:vlastní transkripce

Devátý chorus začíná výše zmíněnou šestnáctinovou frází, která je zde zopakována celkem třikrát. Na čtvrtém taktu tohoto chorusu přichází odkaz tentokrát ne na

15 melodii písně, ale na první část otevírající fráze, která zaznívá v písni hned po melodii. Intervaly jsou zde zcela zachovány, rytmické hodnoty taktéž a fráze opět začíná na druhé osmině třetí doby. Tento motiv je pouze transponován o kvartu výš. Za zmínění zde stojí, že osminový rytmický motiv přesahuje v Sonnyho rukách hranice dvanáctitaktí a dodává celému projevu velkou míru fluidity. Méně zkušený posluchač může ztratit pojem o tom, v jakém místě harmonie se nachází, čehož zde ostřílený improvizátor užívá jako nástroje pro tvorbu napětí a následného uvolnění.

Obrázek 14

Zdroj:vlastní transkripce

Chorus končí posledním čtyřtaktím, kde Sonny uvádí svůj nový motiv, který bude do velké míry unifikovat následujících deset taktů a definovat jejich vliv na posluchače. Motiv je čistě rytmický, a to uskupení not do triol. Je to jiný způsob variační práce než doposud. Co Sonny záměrně mění, zde není melodické směřování, tvar nebo délka not, ale umístění a míra užití v rámci taktu. Na devátém taktu chorusu uvádí triolou na poslední době, následující takt se skládá pouze z triol. V jedenáctém taktu přichází jakási rytmická odmlka ve formě osminových not, což evropskému uchu je přeci jen bližší. O takt později, tentokrát bez varování na poslední době předešlého taktu, přichází opět čtyři trioly. V následujícím čtyřtaktí je kontrast rytmických hodnot jednotlivých taktů delikátnější. Střídají se zde takty s dvěmi a třemi triolami, vně s pomlkou či notou jiné rytmické hodnoty vždy na jiném místě v taktu. Obrázek 15

Zdroj:vlastní transkripce

16

Trioly se objevují již jen v pátém a šestém taktu tohoto desátého chorusu. V desátém taktu se na čtvrté době opět objevuje šestnáctinový přímý obal zcela identický jako v druhé části otevírající fráze celého sóla. Ten zazní opět o dvě doby později v jedenáctém taktu, kde je zakončen notou Ab, čímž druhé sólo končí. Sonny tak posluchače uvádí zpět do kontextu jeho rozsáhlé strukturované práce a připomíná, o čem celý jeho vnitřní dialog byl.

Obrázek 16

Zdroj:vlastní transkripce

Po Sonnym přichází Tommy Flanagan se zcela minimalistickým jedním chorusem, po kterém se odmlčí a za doprovodu Maxe Roache demonstruje melodický walking basista Doug Watkins po dobu tří chorusů. Po nich se leader kvarteta opět vrací ke slovu a započíná výměnu čtyřtaktí s Maxem Roachem. Tento jedenáctý chorus načíná ryze hektickou prokomponovanou pasáží, kterou zakončuje na pátém taktu prvním motivem originální melodie písně. Ten je zde opět za užití diminice zkrácen a transponován o kvintu níže skrze harmonický kontext subdominanty.

Obrázek 17

Zdroj:vlastní transkripce

17 V druhém chorusu tohoto sóla, celkem dvanáctém, Sonny doslova cituje první motiv z otevírající fráze celé písně hned po tématu. Rytmické hodnoty zde jsou zachovány, motiv je pouze transponován o kvartu výše. Ten je zopakován i na následujícím taktu subdominanty a zaznívá i na taktu sedmém v originální podobě. K tomu Sonny připojuje i část druhého motivu otevírající fráze.

Obrázek 18

Zdroj:vlastní transkripce

V následujícím chorusu Sonny opět cituje melodii písně s tím, že první nota je zopakována se stejnou dobou trvání, o kterou je druhá zkrácena. Chorus dále pokračuje skoro zcela prokomponovaně.

Obrázek 19

Zdroj:vlastní transkripce

Kontrastně k němu následující a poslední chorus tohoto sóla je převážně motivicky založen a do velké míry naznačuje návrat k melodii a konec písně. Nejprve na prvních třech taktech Sonny uvádí krátký motiv o třech notách F, C, Ab. K těm následně postupně přidává více ozdobných passing tones a mění jejich rytmické hodnoty (triola, osminy, kvintola). Na čtvrtém, pátém a šestém taktu se objevuje první motiv otevírající fráze opakující se nejprve třikrát v originálním znění vyjma rytmických hodnot, které jsou zmenšeny. Vzápětí zaznívá o kvartu výše opět skrze harmonický kontext subdominanty, je zkrácen za užití diminice a opakuje se celkem pětkrát. Následuje sled šestnáctinových not, který je zakončen na devátém taktu, kde se Sonny již vrací k melodii samotné a cituje druhou frázi melodie, která v tématu zaznívá celkem třikrát. Tato fráze je kvůli harmonickému kontextu transponována o

18 kvintu výše a za užití diminice zde zaznívá v šestnáctinových notách v celém svém tvaru.

Obrázek 20

Zdroj:vlastní transkripce

Celá píseň je zakončena originální melodií zredukovanou na úplné minimum, kde zůstávají jen klíčové noty. Ty jsou místo pomlk mezi jednotlivými frázemi protaženy. Výsledkem je čirá esence písně. Tento původní materiál Sonny mnoha způsoby, které zde byly popsány, užívá jako inspiraci pro tvorbu jednoho chorusu za druhým, udržujíc posluchače v kontextu písně.

3 Vývoj hudby během let 1958 - 1962

Sonny Rollins se ve svých necelých třiceti letech se slibně nakročenou kariérou stahuje ze scény, aby přetvořil svůj zvuk a přistup k hraní na svůj nástroj. Sonny se o této části svého života vyjadřuje v rozhovoru s Benem Sidranem z roku 1985.

„My first really disappearance came around 59 and what was happening was this, Ben. I was getting a lot of play from people. Every place I went was Sonny Rollins and Oh boy he‘s the cat to see. Which was good except I didn‘t have the feeling within myself that I was really able to put out what they expected from me. So that‘s what I did, I said I‘m gonna lay off the scene, go back to the woodshed and get these

19 things together and that‘s basically what that thing on the bridge actually was all about.“3

Dle jeho slov tou dobou měl excesivní množství živých vystoupení, presu a pozornosti na scéně, což podle něj nebyla špatná věc, nicméně měl vnitřní pocit, že svými momentálními schopnostmi není schopen naplnit očekávání, která na něho veřejnost kladla. Proto roku 1959 přestává vystupovat a nahrávat alba a odchází cvičit a objevovat nový způsob, jak se svým instrumentem vyjádřit. Jako místo na tyto hodiny dlouhé meditace si vybral Williamsburg Bridge. Odtud pochází název jeho dalšího alba.

Dále v rozhovoru pro DownBeat s Billem Cosem přibližuje primární pohnutky pro svůj sabatikl, jak toto období Sonny Rollins označuje.

"I began to believe my notices, and I couldn't live up to them. That's another thing I've learned to do. I've stopped reading the critics. They really hurt me."4

„When I quit, I suppose I had the intention of changing myself drastically, my whole approach to the horn. I realized after awhile that that wasn't what was needed or what was bothering me. So, instead, I began to study what I had been doing, and I explored all the possibilities of that.“5

Při ohlédnutí se zpět na tato léta Sonny lituje, že alterování svého pohledu na sebe v závislosti na názoru ostatních a jejich recenzích, mu bylo více na škodu než k užitku. Dále se zmiňuje, že na počátku měl v úmyslu zcela změnit sebe, své vnímání hudby a svůj přístup ke svému nástroji. Později si ale uvědomil, že neměl problém se svým vlastním způsobem hraní a že nebylo třeba jej přetvářet. Namísto toho se rozhodl studovat svůj vlastní směr, objevování nových možností a nástavbu čistě jeho koncepce a interpretace hudby.

3 Sonny Rollins on Monk and The Bridge [online]. [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=s6qIzZmOw_g 4,5 Crossing The Bridge. Indiana Public Media [online]. 2015 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://indianapublicmedia.org/nightlights/crossing-bridge-return-sonny-rollins.php

20 Jeho prvotní motiv se dá poměrně jednoduše pochopit. Z hráčů na tenor saxofon, kteří působili kolem něj ve stejnou dobu, to jsou například John Coltrane. Ten šel taktéž po cestě velice jedinečné osobní hudební koncepce a své vlastní vnímání hudby. Kromě jiného John Coltrane do velké míry i rozšířil povědomí o technických možnostech hraní na tento nástroj. Dále pak jmenujme Ornettta Colemana, o kterém se dá s jistotou říct, že jeho vnímání a interpretace hudby byla zcela jedinečná díky svému konceptu harmolodie6, který plně demonstroval na svém albu z roku 1959 jménem New Shape Of Jazz To Come7. Je to právě Ornette Coleman, na jehož koncert se Sonny jako posluchač dostavil těsně před tím, než se stáhl profesně do ústraní.

Během tří roků, které Sonny strávil v ústraní, se ve světě jazzu odehrálo vskutku mnoho. Rád bych zde alespoň ve stručnosti popsal jednotlivé projekty, které ovlivnily směr vývoje jazzové hudby v tomto období, ale i konkrétně tenorové saxofonisty, kteří posunovali možnosti hraní na Sonnyho nástroj.

Rád bych zde přiblížil tvorbu Johna Coltrana, se kterým mimochodem roku 1956 nahrál brilantní studiové album s odpovídajícím názvem „Tenor Madness“8. Na tomto albu jde krásně vidět, že oba hráči šli ve svém vlastním hudebním vývoji po velmi odlišných cílích.

John Coltrane se v letech 1959-1962 podílel hned na několika deskách. Byl to právě rok 1959, kdy John Coltrane dává, jakožto kapelník, dohromady první kapelu a nahrává velmi zlomové album plné originálních vlastních kompozic s názvem Giant Steps. První stejnojmenná skladba z tohoto alba pokládá základy pro harmonický koncept později širší jazzovou komunitou nazýván jako „Coltrane changes“. Tato skladba je dodnes považována za jednu z nejtěžších často hraných jazzových skladeb nejen kvůli rychle měnící se harmonii a tradičně velmi rychlému tempu, ale také kvůli tomu, že ony tři tonální centra, která se ve skladbě poměrně rychle střídají,

6 How Ornette Coleman Freed Jazz. Openculture [online]. 2020 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.openculture.com/2020/07/how-ornette-coleman-freed-jazz-with-his-theory-of- harmolodics.html 7 The Shape Of Jazz To Come. Discogs [online]. 1959 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Ornette-Coleman-The-Shape-Of-Jazz-To-Come/master/47813

21 spolu sdílí málo stejných tónů. Právě za užití tohoto jedinečného kompozičního konceptu napsal John Coltrane hodně zcela originální hudby. Ale užíval jej i na přetváření známých standardů v písně, které objevně disponovaly jeho charakteristickým kompozičním zvukovým rukopisem oproti klasickému pojetí kontrafaktu, kde ke zcela identickým akordům je pouze zkomponována nová melodie.

Kromě Giant steps z tohoto alba stojí za zmínku krásné molové blues napsané pro basistu Paula Chamberse „Mr. P.C.“ a balada s názvem „Naima“, pojmenovaná po jeho manželce9. Je to právě tato skladba, která je určitým důkazem vlivu kapely Milese Davise, se kterou John Coltrane nahrál jedny z prvních modálních alb své éry. Konkrétně to byly alba Milestones10 a Kind of Blue11, která Miles Davis nahrál se svou kapelou roku 1958. Bylo to rok před Giant Steps. Právě těmito dvěma deskami položil ranný základní model modálního jazzu. Odvracejíc se od tradiční tonální harmonie Coltrane dále objevuje a rozvíjí hudbu modálního pojetí a později nahrává desku My Favorite Things roku 196112, kde zaznívá tento nový způsob hraní na velmi známých písních jako But Not For Me nebo Summertime.

8 Tenor Madness. Discogs [online]. 1956 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Sonny-Rollins-Quartet-Tenor-Madness/master/242177 9 Giant Steps. Discogs [online]. 1960 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/John- Coltrane-Giant-Steps/master/32236 10 Milestones. Discogs [online]. 1958 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Miles- Davis-Milestones/master/65089 11 Kind Of Blue. Discogs [online]. 1959 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Miles-Davis-Kind-Of-Blue/master/5460 12 My Favourite Things. Discogs [online]. 1961 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/John-Coltrane-My-Favorite-Things/release/2011435

22 4 The Bridge

Sonny pro album The Bridge13 sestavuje zcela nové kvarteto, kde v plné rytmice místo piána užívá kytary. Na bicí zde hraje Ben Riley, na kontrabas Bob Cranshaw a na kytaru Jim Hall. Toto album bylo roku 2015 uvedeno do Síně slávy Grammy14. Jako první na albu zaznívá píseň s názvem Without A Song, kterou se bude zabývat následující kapitola.

4.1 Without a song

Tato píseň má formu AABA o padesáti šesti taktech a Sonny své dvou chorusové sólo začíná na posledním taktu tématu. Uvádí zde na první dobu celého chorusu notu Eb, tedy tóniku, kolem které krouží různými způsoby, a ty dále upravuje dle harmonického kontextu. Eb zde na prvních osmi taktech zaujímá vždy jinou pozici pro měnící se harmonii. Pro Ebmaj7 a Eb7 je to prima, pro Abmaj7 je to kvinta a pro Db7 nona. Nejprve uvádí Eb sestupem na Bb, poté na Eb7 přichází osminový obal kolem zmíněného Eb a na Db7 se vrací v lehké obměně způsob jakým uvedl tón Eb poprvé. Ze sekvence tónů G, Eb, Bb, Eb se stává notám velmi podobná sekvence B, G a Eb. Na taktech šest a sedm se pak objevuje opět obal, který se od prvního zaznění liší zvětšeným prvním intervalem o sekundu a zaznívá dvakrát než opět končí na Eb.

Obrázek 21

Zdroj:vlastní transkripce

13 The Bridge. Discogs [online]. 1962 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Sonny- Rollins-The-Bridge/master/170468 14 The Bridge. Wikipedia [online]. [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bridge_(Sonny_Rollins_album)

23 Na taktech osm a devět se pak objevuje první fráze sóla, kterou Sonny obohacuje o průchozí tóny F a B a na konci Eb opakuje pro zdůraznění. Tyto poslední tři noty pak rozvíjí dále jako samostatný motiv, místo vzestupného Bb, Eb zaznívá na jedenáctém taktu sestupné Eb, C se zachovanými rytmickými hodnotami. V taktech dvanáct a třináct se objevuje fráze ve velkých triolách, která je o čtyři doby později zopakována v identickém znění. V šestnáctém taktu se pak objevuje první fráze sóla obrácená podél osy Eb, tudíž místo sekvence G, Eb, Bb, Eb zaznívají noty Bb, Eb, G, Eb.

Obrázek 22

Zdroj:vlastní transkripce

V taktu sedmnáct se opět objevuje první fráze celého sóla v plném znění. Po ní následuje druhá fráze sóla s lehkou obměnou ve formě přidaných not C a Eb na konci.

Obrázek 23

Zdroj:vlastní transkripce

Na posledních dvou taktech druhé části A hraje Sonny čtyři osminy Eb, C, Bb, G na lehkých dobách s osminovými pomlkami mezi sebou. Ty stejné noty vzápětí zaznívají bez pomlk v opačném pořadí jako sled na sebe navazujících osmin. Sonny tím uvádí část B, která je oproti dosavadní koncepci sóla ryze prokomponovaná.

24 Z čehož vyplývá, že koncepce sóla je do velké míry odvozena od formy písně.

Obrázek 24

Zdroj:vlastní transkripce

Na prvním taktu následující A části Sonny uvádí notu Eb, ke které se dostane užitím rytmického motivu, který zaznívá ve čtvrtém taktu sóla, tentokrát ovšem s melodickou obměnou, kde místo B, G, Eb zaznívá G, Bb, Eb. Tento nový motiv Sonny rozvíjí dále na následujícím taktu zvětšením prvního intervalu o sekundu.

Obrázek 25

Zdroj:vlastní transkripce

V taktech čtyřicet šest až čtyřicet osm Sonny užívá jako stěžejní notu G, ze které jde o kvartu výše na C, vrací se zpět a jde výše opět, ale zmenší tento intervalový skok o sekundu. Následně terciový skok opakuje ale opačným směrem, vrací se zpět na G a zvětšuje jej o tercii na notu B. Naposled se pak k notě G dostává na taktu číslo čtyřicet osm sekundovým postupem po stupnici B jonská.

Obrázek 26

Zdroj:vlastní transkripce

Na následujícím čtyřtaktí přichází na nový motiv, na jehož konci je repeticí zdůrazněna nota D ve čtvrťových notách a pak přichází ve čtyřech osminách nejprve

25 nota D a pak sekundový posun na Db. Tento motiv zaznívá následně přes Fm7 a Bb7, kde jsou za užití diminice zkráceny čtvrťové noty na noty osminové a celý motiv je transponován o velkou sekundu směrem dolů.

Obrázek 27

Zdroj:vlastní transkripce

Na následujících dvou taktech je středobodem opět nota Eb, na kterou sestupuje tercií dolů, a zdůrazňuje ji dvojitou repeticí, následně k ní vzestupuje sekundou nahoru a opět Eb zaznívá celkem třikrát. Poté k notě Eb vzestupuje nahoru o tercii a jednou opakuje notu Eb. Tento terciový vzestup zaznívá pak ještě jednou.

Obrázek 28

Zdroj:vlastní transkripce

Na druhém taktu dalšího chorusu uvádí Sonny krátký motiv malé tercie, který zmenší na motiv sekundy, noty odděluje osminovou pomlkou a tento pozměněný motiv následně opakuje transponovaný o kvartu níže. Za zmínění zde stojí na první pohled záměrná podobnost melodické křivky těchto dvou taktů s takty čtyřicet šest a čtyřicet sedm, sdílející stejný harmonický kontext.

Obrázek 29

Zdroj:vlastní transkripce

26 V druhém čtyřtaktí druhého chorusu Sonny zahraje krátkou frázi o čtyřech tónech G, Bb, Eb, F, tudíž končící na tenzi. Toto rozhodnutí zdá se být předem promyšlené, jelikož o takt později užívá druhou polovinu tohoto motivu a prodlužuje ji o nové pokračování na notu B.

Obrázek 30

Zdroj:vlastní transkripce

Ve druhém taktu třetího čtyřtaktí Sonny postaví zajímavou frázi na intervalu septimy užitím tónů A a Ab a tento skok opakuje s transpozicí o oktávu výše a mezi něj vkládá průchozí Db.

Obrázek 31

Zdroj:vlastní transkripce

Na konci následujícího čtyřtaktí přichází vzestup na notu C přes Ebmaj7 v podobě not Bb, Eb, G. Z noty C po čtvrťové pomlce schází jakoby zrcadlově zpět dolů s lehkou obměnou v posloupnosti (Bb, Eb, G -> Bb, G, Eb). Tyto poslední dvě noty G a Eb Sonny opakuje o dvě doby později a následně je opakuje ještě jednou s přidaným závěrem.

27 Obrázek 32

Zdroj:vlastní transkripce

Na následujícím čtyřtaktí přichází série osminových not. Na první pohled se tato pasáž zdá být prokomponovaná. Avšak ve třetím taktu přes Abmaj7 Sonny hraje sérii osminových not Gb, E, B, Db, což o takt později zaznívá přes Db7 pouze transponované o kvartu níže.

Obrázek 33

Zdroj:vlastní transkripce

Na dalším čtyřtaktí vzestupuje Sonny na notu A, kterou začíná tento krátký motiv velké sekundy, jehož dvě noty vždy střídavě hraje na těžké a lehké době a tento motiv posouvá o malou sekundu po chromatické stupnici dolů, než dojde na notu G znějící přes Fm7. Sonny zde vytváří dočasné napětí a posluchač až na třetím taktu tohoto segmentu zjišťuje, že nota G, která zazněla již v prvním taktu je vlastně samotným cílem této fráze. Tento motiv navazuje plynule na jiný, kde na posledních dvou taktech tohoto segmentu je klíčový tón Eb. K tomuto tónu nejprve přichází terciovým posunem shora, následně terciovým posunem zespoda, poté opět shora a následně sekundovým posunem shora.

Obrázek 34

Zdroj:vlastní transkripce

28

V dalším čtyřtaktí Sonny neuvádí B část prokomponovanou pasáží očekávaným způsobem jako tomu bylo u předešlého chorusu. Právě naopak - přes tuto část, kde se harmonie mění, co dvě doby, Sonny volí velmi jednoduchý přístup a to riff, který opakuje celkem třikrát, než sestoupí zpět na tóniku. Díky tomu jedinečným způsobem navozuje posluchači pocit překvapení.

Obrázek 35

Zdroj:vlastní transkripce

Volba motivického charakteru oproti prokomponovanosti v minulém chorusu se jeví být opravdu záměrná při pohledu na následující část B, která taktéž není ve srovnání s prvním chorusem prokomponovaná. Již v druhém taktu přichází s rytmicko melodickým motivem pěti triol a jim předcházející osminové noty začínající notou G a končící notou E. O takt později zaznívá fráze s více než podobným melodickým směřováním, jejíž konce jsou posunuty o sekundu níže a celá fráze je protažena o jednu triolu. Tento motiv je o takt později zkrácen o tři trioly a rozvinut o pokračování z osminových not.

Obrázek 36

Zdroj:vlastní transkripce

Na následujícím čtyřtaktí přichází přes akord Abmaj7 nejprve předražená nota C s ligaturou z předešlého taktu, po níž následuje krátký motiv skládající se z tónů Eb, G, F, E. Ten vzestupuje o tercii a poté sestupuje zpět po sekundách. Tento motiv Sonny na následujícím taktu upravuje prodloužením rytmických hodnot krajních not

29 a obrácením melodické křivky. Zaznívají tedy tóny Bb, G, A, B.

Obrázek 37

Zdroj:vlastní transkripce

Sonny v motivické práci pokračuje na následujících taktech, kde nejprve přes akord Ebmaj7 sestupuje na A přes F, Db a Bb a následně tyto tři noty zaznívají v opačném pořadí. Následně přes Eb7 užívá intervalického motivu tercie. Nejprve Sonny hraje tenze Ab a C, poté akordické tóny G a Bb a následně zaznívá tón Eb.

Obrázek 38

Zdroj:vlastní transkripce

Na následujících taktech můžeme slyšet vskutku pozoruhodný způsob Sonnyho tvorby. Od třetí doby druhého taktu přes akordy C7, Fm7 a Bb7 zaznívá sled osminových not bez jediné pomlky, nicméně vztah jednotlivých not k sobě a struktura je zde při nejmenším komplexní. Na čtvrté době druhého taktu a první době taktu třetího zaznívá nejprve Gb, Db, A, Gb (enharmonicky vzato tóny kvintakordu F # dur), kde horní Gb je sníženo na E a celý čtyřnotý motiv se s touto obměnou opakuje ještě jednou. Zároveň ale na Fm7 dochází k rozvíjení jiného motivu, který vzniká překřížením konce a začátku motivu předešlého. Obměna je opět pouze melodická, třetí nota motivu je snížena o půltón dolů. Místo A, Gb, E, Db tedy zaznívá hned vzápětí A, Gb, Eb, Db.

30 Obrázek 39

Zdroj:vlastní transkripce

Tímto chorusem sólo končí, po něm přichází do popředí Jim Hall, následuje zdánlivé outro, které hraje Sonny Rollins v rubatu. Kapela se ale vrací zpět na téma a tímto překvapivým způsobem píseň končí.

5 Srovnání sól z jednotlivých nahrávek

I po tříleté pauze od neustálého vystupování a nahrávání je sound Sonnyho Rollinse na novém albu s novou rytmikou nezaměnitelný a silně charakteristický. Z výše analyzovaných sól lze pozorovat, že koncept motivické improvizace je pro Sonnyho, jakožto pionýra tohoto konceptu stále stěžejní a i po tříleté pauze jej užívá spolu s prokomponovanějšími pasážemi pro docílení určitého kontrastu. Rozdíl mezi jednotlivými nahrávkami tkví ve způsobu užívání improvizačního konceptu motivické práce. Ve skladbě Blue 7 se Sonny během všech třinácti chorusů vrací k materiálu písně samotné, tedy tématu. Tento materiál na takto širokém časovém úseku využívá nejen k ukotvení člověka v kontextu písně, ale i pro generování nového materiálu, který je úzce spjat s melodií písně. Oproti tomu na desce The Bridge, v písni Without A Song, se jeho motivická práce neodkazuje ani tak na již motivicky založenou melodii, ale na Sonnyho vlastní nové motivy, které přetváří v jiné a ty užívá dále pro inspiraci. Dochází zde tedy ještě k větší míře spontánnosti a neustálému kompozičnímu směřování kupředu směrem k neznámému jak pro posluchače tak pro Sonnyho během jeho improvizačního procesu.

31 Závěr

Sonny Rollins si velmi brzy ve své kariéře osvojil vlastní „sound signature“, který se do velké míry opírá o koncept motivické improvizace. Toto variování a rozvíjení motivů vycházejících z melodie písně nebo z motivů vlastních, vyvažuje pasážemi kontrastně prokomponovanými. Komparace jednotlivých analýz odhalila změnu ve způsobu užívání motivické improvizace na albu The Bridge, které Sonny nahrál po tříleté pauze od vystupování. Na pozdější nahrávce se inspirativním materiálem více než melodie samotné písně stávají jeho vlastní motivy, které za chodu přetváří ve zcela nové rytmicko-melodické celky, kterých dále užívá pro další inspiraci. Dochází tedy k prohloubení míry spontánnosti a neustálému improvizačnímu směřování kupředu.

32 Shrnutí

Práce má kombinovaný analyticky komparativní charakter, kde nejprve zkoumá způsob improvizace Sonnyho Rollinse na dvou nahrávkách s rozdílným datem vzniku a na základě srovnání pak zkoumá vývoj tendencí sólisty, co se melodické improvizace týče.

33 Summary

This thesis has a combined analytically comparative character, where it first studies improvisational tendencies of Sonny Rollins on two recordings with various recording date and based on comparison between these findings comes forth a description of the artist’s development in regards to his melodic improvisational tendencies.

34 Použité informační zdroje Sonny Rollins on Monk and The Bridge [online]. [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=s6qIzZmOw_g

Sonny Rollins Saxophone Colossus. Discogs [online]. 1956 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Sonny-Rollins-Saxophone- Colossus/master/174519

Crossing The Bridge. Indiana Public Media [online]. 2015 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://indianapublicmedia.org/nightlights/crossing-bridge-return-sonny- rollins.php

How Ornette Coleman Freed Jazz. Openculture [online]. 2020 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.openculture.com/2020/07/how-ornette-coleman-freed-jazz- with-his-theory-of-harmolodics.html

The Shape Of Jazz To Come. Discogs [online]. 1959 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Ornette-Coleman-The-Shape-Of-Jazz-To- Come/master/47813

Tenor Madness. Discogs [online]. 1956 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Sonny-Rollins-Quartet-Tenor-Madness/master/242177

Giant Steps. Discogs [online]. 1960 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/John-Coltrane-Giant-Steps/master/32236

Milestones. Discogs [online]. 1958 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Miles-Davis-Milestones/master/65089

Kind Of Blue. Discogs [online]. 1959 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Miles-Davis-Kind-Of-Blue/master/5460

My Favourite Things. Discogs [online]. 1961 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/John-Coltrane-My-Favorite-Things/release/2011435

The Bridge. Discogs [online]. 1962 [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://www.discogs.com/Sonny-Rollins-The-Bridge/master/170468

The Bridge. Wikipedia [online]. [cit. 2021-5-16]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bridge_(Sonny_Rollins_album)

35 Seznam příloh

Příloha č. 1: Přepis melodie a sóla Sonnyho Rollinse na skladbě Blue 7 (notový zápis) Příloha č. 2: Přepis sóla Sonnyho Rollinse na skladbě Without A Song (notový zápis)

36 Přílohy

Příloha č. 1: Přepis melodie a sóla Sonnyho Rollinse na skladbě Blue 7 (notový zápis)

37 38

39 40

41 Příloha č. 2: Přepis sóla Sonnyho Rollinse na skladbě Without A Song (notový zápis)

42 43

44