Mário Pedrosa De La Naturaleza Afectiva De La Forma
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Mário Pedrosa De la naturaleza afectiva de la forma A pesar de ser un referente fundamental para comprender el proyecto de la modernización de Brasil y Latinoamérica en los dos últimos tercios del siglo XX, la influyente labor que ejerció Mario Pedrosa, tanto teórica como de gestión cultural e institucional, sigue siendo muy desconocida en España. La exposición que ha organizado el Museo Reina Sofía en torno a la figura y el legado de este crítico de arte quiere contribuir a paliar esa carencia. Pedrosa concebía la creación estética como “un ejercicio experimental de la libertad” y sus reflexiones, como nos señala Aracy Amaral en uno de los artículos incluidos en el presente catálogo, “por profundas que fuesen, siempre resultaban cercanas y pertinentes”. Y lo hace a través de un preciso trabajo de selección y recontextualización crítica de alrededor de ciento cincuenta obras de artistas con propuestas formales, competencias técnicas y posicionamientos teóricos muy diferentes por los que Pedrosa se interesó y cuyas carreras, en muchos casos, contribuyó a impulsar. Desde figuras internacionales consagradas, como Alexander Calder, Giorgio Morandi o Paul Klee, hasta los principales representantes de la abstracción geométrica y el neoconcretismo brasileño (Lygia Clark, Ivan Serpa, Lygia Pape, Hélio Oiticica...), un movimiento en cuya gestación y expansión su influencia fue determinante, pasando por creadores que no encajaban en las genealogías establecidas por la oficialidad artística de su época e incluso autores situados en los márgenes de la sociedad. Partiendo de una visión de la actividad estética casi como una necesidad vital, Mário Pedrosa no solo logró configurar una propuesta de análisis integral de la práctica artística que abarcaba sus múltiples dimensiones, sino que mantuvo siempre una actitud abierta hacia todos los impulsos creativos, sin dar prioridad a un estilo o lenguaje por encima de los demás. Porque, como nos explican Michelle Sommer y Gabriel Pérez-Barreiro, comisarios de la muestra, a los que es justo agradecer el extraordinario esfuerzo que han realizado para sacar adelante un proyecto expositivo tan complejo y singular como este, Pedrosa tenía una concepción generosa del arte en la que no existen ganadores ni perdedores sino únicamente personas que, desde sus particulares condiciones contextuales, intentan satisfacer una necesidad universal de comunicar basada en el afecto. En la exposición, así como en esta publicación que le acompaña —en la que se incluye una selección de sus escritos más emblemáticos, la mayoría traducidos por primera vez al castellano—, se abordan otros aspectos clave para entender el pensamiento y la trayectoria de Mário Pedrosa: su continuo y activo compromiso político (que le obligó a exiliarse hasta en tres ocasiones); la importancia que en su propuesta discursiva tuvo la reflexión en torno a la influencia de la arquitectura y de la planificación urbana en la organización social; o su adopción, ya en las décadas de los sesenta y setenta, de un posicionamiento explícitamente crítico con el eurocentrismo. La muestra también examina el relevante papel que, en determinados momentos de su carrera, llegó a desempeñar como gestor cultural y actor institucional. Su contribución fue, por ejemplo, crucial para el proceso de internacionalización de la Bienal de São Paulo, siendo el principal responsable de que esta, en su segunda edición, llegara a acoger el Guernica de Picasso, por aquel entonces bajo custodia del MoMA. Obra que este crítico admiraba profundamente y que también quiso presentar en el marco del Museo de la Solidaridad, una singular iniciativa artística para apoyar al gobierno de Salvador Allende en la que Pedrosa, intelectual infatigable que siempre estuvo atento a los debates de su tiempo, se involucró de forma muy activa. Ministerio de Educación y Cultura Con un inquebrantable espíritu combativo y una extraordinaria capacidad para explicar con sencillez aspectos teóricos complejos, Mário Pedrosa fue un activista político y crítico de arte que, sin dejar nunca de reformular su propio trabajo, participó activamente en los principales debates que se plantearon en el ámbito estético internacional desde los años posteriores a la Primera Guerra Mundial hasta inicios de la década de 1980. Se trata, sin duda, de una figura clave para entender el arte brasileño y latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX, por la influencia directa que sus ideas y posicionamientos ejercieron en muchos artistas de la época, y por el importante papel que desempeñó en diversos espacios y proyectos institucionales, desde la Bienal y el Museu de Arte Moderna de São Paulo hasta el emblemático Museo de la Solidaridad en el Chile de Salvador Allende, o la Asociación Internacional de Críticos de Arte. El trabajo teórico de Mário Pedrosa, sobre todo en las etapas centrales de su carrera, estuvo muy marcado por la aplicación de las enseñanzas de la psicología de la Gestalt al campo del arte. Las investigaciones y aportaciones analíticas de esta corriente psicológica le llevan a plantear que la potencialidad transformadora de la actividad artística no radica tanto en su posible uso para vehicular y difundir discursos críticos, sino en su capacidad para funcionar como una herramienta con la que contribuir a generar una “revolución de la sensibilidad”. “La revolución”, subrayaba, “que ha de alcanzar al centro del individuo [...] y que solo llegará cuando los hombres tengan nuevos ojos para mirar el mundo, nuevos sentidos para comprender sus tremendas transformaciones e intuición para superarlas”. A partir de los planteamientos de la psicología de la Gestalt, pero influido también por la teoría del psicólogo e historiador del arte Hans Prinzhorn en torno a la existencia de un impulso o voluntad de configuración (Gestaltung) que sería común a toda actividad creativa, Pedrosa consiguió construir un modelo de análisis crítico del fenómeno artístico que, huyendo de cualquier tentación prescriptiva, le permitió acercarse a una amplia gama de manifestaciones estéticas. No solo a las generadas por artistas “expertos” o formados; también a las producciones de índole creativa que realizan los niños o las personas con enfermedades mentales. De hecho, a partir de la particular relación que este crítico mantuvo con la obra de los enfermos psiquiátricos —relación en la que jugó un papel muy importante Nise da Silveira, fundadora del Museu de Imagens do Inconsciente— surgió su concepto de arte virgem que podemos emparentar con la noción de art brut, propuesta casi por la misma época por Jean Dubuffet. En cierta medida, muchas de estas ideas estaban ya preformuladas en los primeros textos que publicó, como en los estudios críticos que realizó sobre la grabadora alemana Käthe Kollwitz (1933) o el pintor brasileño Candido Portinari (1942). Dos textos, elaborados aún desde una óptica marxista bastante ortodoxa (de la que se irá desprendiendo en sus escritos posteriores), en los que ya encontramos un elemento que será crucial en su pensamiento: la idea de que no se puede entender y analizar el trabajo de un artista sin tener en cuenta su historia personal y su posición social. Fue, no obstante, en su ensayo-conferencia “Arte, necesidad vital” y, sobre todo, en su tesis “De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte”, donde desarrolla más plenamente su modelo de análisis e interpretación del proceso artístico desde el punto de vista de la psicología de la Gestalt. Estos textos se publican en un momento en el que, coincidiendo con el inicio de un periodo de expansión económica y de efervescencia cultural, el arte brasileño estaba empezando a experimentar un profundo proceso de transformación. Proceso en el que Mário Pedrosa, desde la posición central que ocupaba (era ya un reputado académico y crítico de arte que colaboraba asiduamente con varios periódicos de gran tirada y que estaba estrechamente vinculado a destacadas figuras de la vanguardia internacional) desempeñó un papel determinante. Pedrosa fue, por ejemplo, uno de los principales impulsores y valedores de la abstracción geométrica y del neoconcretismo en Brasil, y sus escritos constituyeron un referente teórico fundamental para algunos de los representantes más activos de este movimiento, como Lygia Clark, Ivan Serpa, Abraham Palatnik o Lygia Pape. Conviene hacer en este punto una pequeña precisión. Mário Pedrosa tenía muy claro que había que reivindicar un lugar propio para el arte brasileño, ponerlo en diálogo directo con el arte internacional. E insistía en la necesidad de desbordar las lecturas estereotipadas y exotistas que se seguían haciendo sobre el mismo. Pero era también un “pluralista convencido” que, a diferencia de otros críticos e historiadores de su época, partía de una visión horizontal y desjerarquizada del arte y consideraba que no había que poner un grupo, estilo o lenguaje por encima de otro. Desde este doble planteamiento, al tiempo que contribuyó a impulsar la carrera de los artistas arriba mencionados, también respaldó a otros muchos creadores brasileños —desde José Pancetti a Alfredo Volpi, pasando por Lívio Abramo, Milton Dacosta, Djanira, Oswaldo Goeldi o Maria Leontina— con propuestas quizás menos rompedoras y que no sintonizaban necesariamente con sus ideas. A principios de la década de 1960 se produjo un importante punto de inflexión en la evolución de su pensamiento. Analizando el trabajo de artistas emergentes como Hélio Oiticica, Pedrosa detecta que estaba empezando a desarrollarse un nuevo tipo de arte que, en contraste con el que nos había legado la modernidad, centraba su interés no ya en lo propiamente artístico, sino en lo cultural. Para definir este fenómeno utiliza, anticipándose a filósofos como Lyotard o Baudrillard, la noción de “arte posmoderno”, y vaticina que, como ejemplificaba la obra del recién citado Oiticica o de autores como Antonio Dias y Rubens Gerchman (a los que describe como “artistas pop del subdesarrollo”), en ese nuevo arte Brasil tendría un papel muy destacado. Igual de destacado que el que estaba teniendo ya la arquitectura brasileña que, en su opinión, había devenido en una especie de laboratorio experimental para (re)activar la utopía vanguardista de un arte total.