Artículos / Tercer Trimestre / 2011

Asignatura: Medios de comunicación 4º Año Profesor: Federico Lisica 3º Trimestre 2011

TEXTO 1 “La Era del Ñandú”: Recuerdos apócrifos para un país desmemoriado Por Diego Braude Idea, Dirección y Edición: Carlos Sorín. Guión: Alan Pauls.

En el año 1987, o quizás en el ´86, aunque podría haber sido en el ´88, tras el escándalo de la crotoxina, Carlos Sorín recibía el encargo, para un ciclo que, curiosamente, dirigía la Secretaría de Ciencia y Técnica y se emitía por Canal 7 (ATC), de realizar un programa de una hora (40 minutos, descontando publicidad) al respecto. La película resultante, una suerte de mediometraje si se la ve de corrido, gira en realidad en torno no necesariamente de la veracidad o no de lo que esgrimían los defensores o detractores del experimento (y cuya polémica excede estas líneas y para lo cual se pueden consultar los links incluidos al final de la nota), sino en el propio mecanismo de creencia que se disparó en aquel momento. Creer o no creer, y creer a quién, y por qué creemos… Sí, ―La Era del Ñandú‖ existe, no estoy inventando a medida que escribo. Algunos poseen copias que cuidan con esmero (privados, universidades en sus videotecas), alguna copia se presupone aún queda en Liberarte, ahí en la calle Corrientes (chequeando en varios videoclubes, el resultado fue negativo). Si se busca en el currículum de Sorín que suele encontrarse en Internet, no siempre está listada. Pero doy fe que sí existe, e incluso muchos la califican de leyenda de la televisión argentina, aunque difieren en su fecha de emisión (y algún distraído hasta equivoca el canal). Allá entrando en la década del ´60, el doctor Kurz, un peculiar personaje que pareciera homenajear al Kurtz de Francis Ford Coppola y John Millius y su ―Apocalypse Now‖ por su capacidad de generar seguidores y su aura de misterio, comenzó a ser noticia a través de una droga denominada Bio K2. Las propiedades de la droga se centraban sobre la posibilidad de extender la vida en un 50%. Pero, ¿quién tenía la droga?, ¿quién la proveía? ¿dónde podía conseguirse? ¿cómo era? ¿quién era Kurz?

Nadie había visto ni probado la droga, pero ante semejantes promesas, el público ya la reclamaba y la leyenda popular se extendía y enriquecía. Para los medios, lógicamente, podía ser una noticia de tapa, jugar en contra o a favor. Rockefeller no venía a la Argentina por un conflicto petrolero, sino para negociar sobre la Bio K2 y sus derivados. La droga era, supuestamente, al menos así decían estudios científicos, tomada de la hipófisis del ñandú. Si un científico aparece en televisión, aunque fuera esa televisión blanco y negro con un decorado sencillo, con un periodista declamando como si estuviera relatando un partido de fútbol, debía de ser, cuando menos, verosímil. La misma gente común entrevistada por esa misma televisión lo decía. El instituto donde se realizaban las pruebas y alojaban pacientes se convirtió en lugar de culto, un templo al que sólo ingresaban elegidos. Un templo griego o romano, habitado sólo por los sacerdotes, no abierto al público, conservando de esta manera su aura mágica. Magia, ciencia. Saber, creencia. Las imágenes en el blanco y negro gastado de la vieja Buenos Aires en la cual ocurrieron aquellos hechos son acompañadas por entrevistas en color a "profesionales del presente", que tratan de entender, de explicar, estos fenómenos que, pese a los años, no parecen tener fecha de vencimiento. Después de todo, curanderas e histéricas fueron quemadas en la hoguera, humilladas y torturadas por brujas y posesas. Después de todo, científicos y librepensadores fueron quemados en la hoguera, humillados, torturados, por probar falsas las creencias. El ñandú se convirtió en figura mítica, alrededor de la cual giró toda esa época, por corta o larga que fuere. Costumbres nuevas aparecieron (la propuesta de extender la primara hasta los 25 años, respondiendo al nuevo nivel de vida extendida, o los nuevos problemas provisionales que esto acarrearía), negocios pequeños e industriales. Sorín documenta con detalle y numerosas imágenes de archivo aquella convulsionada etapa de la historia nacional (o, al menos, porteña). Pero, al margen de las imágenes, el director de ―La Película del Rey‖, ―Historias Mínimas‖, ―El Perro‖ y ―El Camino de San Diego‖ no logra develar (quizás no le interesara) la verdad ni de la droga ni de la identidad de Kurz. Entre el archivo y las entrevistas del presente, sólo logra habitar el misterio. Para poder estudiar un período es necesario que quede registro (documentos, imágenes). Pero, si uno tomara sólo el registro mediático de un proceso histórico, sólo estaría tomando, como los antiguos escritos grecorromanos, una construcción hasta cierto punto mítica de los hechos. Los medios construyen un relato, está en su propia naturaleza, independientemente de la pretensión de objetividad que puedan detentar. Una vez, Mario Pergolini dijo al aire que Phil Collins había muerto, y durante un par de horas, la gente lo creyó. Orson Welles relató una invasión extraterrestre, y quienes no había escuchado el comienzo del programa, que anunciaba la ficción que seguía, entraron en pánico y hasta hubo suicidios. Habitamos, indefectiblemente, un mundo que oscila entre el saber y la creencia (el saber, curiosamente, necesita que se crea en él, que se lo legitime como criterio de validez). Por eso es entendible que el ñandú haya tenido fases ―políticas‖ y fases ―místicas‖. ¿Acaso Rodrigo o Gilda no han sido popularmente canonizados? Si una droga dice que puede extender la vida y la calidad de vida en 50 años, ¿por qué no habría de ocurrir lo mismo? Sin embargo, todo mito necesita de hechos para perpetuarse, de una continuidad del propio relato. Si no, corre el riesgo de diluirse hasta desaparecer. Kurz apareció un día en la ventana, aunque algunos testigos dicen que no fue así. El ñandú fue pulverizado por un rayo en medio de una andanada de temporales, como si el propio Dios castigara a los mortales por su arrogancia, aunque bien podría ser producto de alteraciones climáticas. Un día, el ñandú dejó de ser novedad, su mito no pudo ser renovado por más tiempo, y desapareció. Para los medios perdió interés, ya había un nuevo fenómeno: el ula-ula. Por más real que parezca, la Era del Ñandú no existió, sólo su película, aunque me pregunto qué pasaría si uno le quitara parte de los créditos finales. El ―Salariazo‖ tampoco fue real, pero la gente lo creyó y un país terminó siendo el producto de esa creencia (aunque sin ―salariazo‖). Por lo pronto, aunque sea difícil de encontrar, ―La Era del Ñandú‖, la película, sí existe, yo la vi con mis propios ojos.

Globalización

TEXTO 2 "Los Simpsons" se disculpan con Río

"Muestra una visión distorsionada de la realidad brasileña", afirmó el presidente Cardoso. Los creadores del programa de dibujos animados "Los Simpsons" se disculparon con la ciudad brasileña de Río de Janeiro, luego de recibir quejas por un episodio en el que se hace burla de ésta. El consejo de turismo carioca amenazó con tomar medidas legales luego de que se televisara el episodio, en el que la ciudad aparece infestada de monos y ratas.

En el capítulo criticado, que fue televisado en Estados Unidos el pasado 13 de marzo, la familia de Homero Simpson viaja a Brasil para buscar a un huérfano al que su hija, Lisa, ayuda a través de un programa de asistencia.

Titulado "Échale la culpa a Lisa" (una alusión a la película de los años 80, "Échale la culpa a Río"), muestra cómo Homero es secuestrado por un conductor de taxi sin licencia, y cómo él y su hijo, Bart, son asaltados por niños de la calle. ""Los Simpson" es una sátira sobre la familia También se representa a la policía carioca como perezosa y poco moderna servicial, y a los hombres brasileños como bisexuales. estadounidense".

El productor ejecutivo de "Los Simpsons", James Brooks, afirmó en una declaración: "Pedimos disculpas a la hermosa ciudad de Río de Janeiro y a su gente".

"'Los Simpsons' es una sátira sobre la familia moderna estadounidense", señaló.

El presidente de Brasil, Fernando Henrique Cardoso, había dicho que el episodio "muestra una visión distorsionada de la realidad brasileña".

El consejo de turismo carioca, Riotur, dijo que el programa afectó una campaña de US$18 millones que busca atraer visitantes a la ciudad.

Un vocero aseguró que muestra "una imagen absolutamente irreal de la cuidad".

"Lo que realmente duele", agregó, "es la idea de los monos: la imagen de que Río de Janeiro es una selva". TEXTO 3

Promocionarán la "Marca País" en una estación del metro de París

Argentine, por donde pasan 70.000 personas por día, será renovada para promocionar los recursos naturales y culturales argentinos como atracción turística

Los principales atractivos de la Argentina serán inmortalizados en una de las estaciones del metro de París, donde transitan diariamente miles de personas.

La acción estará a cargo del Instituto Nacional de Promoción Turística (Inprotur), un organismo público no estatal integrado por la Secretaría de Turismo, la Cámara del sector y el Consejo Federal de Turismo, quienes se ocupan de la promoción de la marca país en el exterior.

La idea fue impulsada hace algunos años por el secretario de Turismo, Enrique Meyer, y tras algunas idas y venidas se le dio forma al proyecto definitivo el 29 de mayo pasado, según informa el diario La Nación en su edición de hoy.

Los destinos que podrán exhibirse son la Quebrada de Humahuaca, el glaciar Perito Moreno o las cataratas del Iguazú, y entre los culturales los escritores Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, o íconos nacionales como el tango, el gaucho y el fútbol, añade el matutino.

También habrá espacio para los grandes inventos, entre los que estarán la birome, el dulce de leche o el sistema dactiloscópico. "La idea es que la gente que entre y salga de la estación sienta que se traslada a la Argentina por un rato", comentaron al diario porteño desde Inprotur.

La cantidad de turistas franceses que llegaron al país creció un 15%. Con esta campaña, que estará montada por cuatro años y se inaugurará en la Semana Argentina en París, se buscará incrementar más el número.

TEXTO 4 Intercambio al margen de estereotipos

En la 50 Conferencia Anual de la APAP, en Nueva York, dio paso a la presentación de experiencias concretas de colaboración entre los estados fronterizos de ambos países

Organizada en tres paneles, la Reunión Binacional de Estados y Regiones México-Estados Unidos, que se realiza en la 50 Conferencia Anual de la APAP, en Nueva York, dio paso a la presentación de experiencias concretas de colaboración entre los estados fronterizos de ambos países. Robert Broker, director ejecutivo de Arizona Comision on the Arts, subrayó la importancia de trascender el intercambio de artistas o de proyectos específicos para trazar políticas. Asimismo, señaló la colaboración que han tenido con Sonora para visitas de maestros mexicanos que han venido a analizar experiencias del uso de la danza y el teatro en la educación.

En sus intervenciones, los representantes de las instituciones culturales destacaron su colaboración cotidiana, la cual avanza a pesar de la existencia de diversas restricciones presupuestales. Juliana Poder del Arizona Humanities Council destacó la inminente exposición Between Fances , destinada a promover el entendimiento, la diversidad y el patrimonio cultural, así como la importancia de éste en el fomento del turismo.

Ambos aludieron a la colaboración que cotidianamente realizan con el estado de Sonora, representado por Guadalupe Osuna, quien hizo una descripción de los festivales y actividades que realiza esta entidad.

Textiles indígenas de Oaxaca, Corazón Abierto, Festival del Chamizal, del Siglo de Oro de teatro , entre otros, son proyectos que la Comisión de las Artes de Texas realiza para dar presencia a la cultura mexicana, además de los encuentros académicos en historia que se realizan. Asimismo, Austin y Saltillo trabajan como ciudades hermanas.

Fernando Mier y Terán, coordinador de la región noreste de México, uno de los circuitos regionales a través de los que opera Conaculta, señaló cómo la frontera del río es un tema relativo, ya que en Colorado y Nuevo México el río Bravo no es frontera y llamó la atención a que se vuelvan a realizar encuentros entre los promotores culturales de ambas regiones.

Igualmente, destacó la existencia del corredor de festivales en Nuevo León, Santa Lucía, Chihuahua y Coahuila.

Pero no todos los casos son iguales. A pesar de ser uno de los estados con mayor población mexicana en Estados Unidos, la representante de California en este momento no realiza proyectos de cooperación con su homólogo en Baja California, debido a problemas de reducción presupuestal. No obstante, en el ámbito académico si está presente en los diálogos entre universidades de Estados Unidos y el Colegio de la Frontera Norte.

El tema de la disminución de recursos para la cultura y las artes fue recurrente, sin embargo, el consenso fue que ese no es el elemento central que limita la cooperación. La reunión ofreció mecanismos prácticos para enfrentar el problema de la negativa de las visas a los artistas. Alejandro Negrín, director del Instituto de México en Washington, subrayó la necesidad de apoyar a los gestores culturales con información sobre la estructura de funcionamiento de las instituciones culturales en Estados Unidos, cuya mayor descentralización y presencia de fondos privados es evidente, así como el señalamiento de los lineamientos de política que les rigen.

"Estados Unidos no es sólo Disney ni Broadway, ni México es tampoco sólo mariachis y folclor", fue la afirmación que se escuchó una y otra vez entre los asistentes. Las fronteras no se limitan al ámbito geográfico del norte. En realidad, cada estado de la República Mexicana ha extendido sus límites culturales hacia una gran cantidad de estados de Estados Unidos, planteando retos de otra dimensión a las políticas culturales.

Esta nueva realidad, aunada a la fuerza de las redes tecnológicas y de comunicación, requiere para México una nueva visión en torno de la política cultural, la adopción de posturas más contundentes en materia de industrias culturales, cine y redes tecnológicas, así como de nuevas formaciones para los gestores culturales, basadas en las habilidades de comunicación intercultural y el manejo de experiencias de cooperación internacional.

"Las fronteras económicas se han recorrido hacia el sur y las fronteras culturales hacia el norte", señaló Jorge Carrera, director del Instituto de Cultura de Chihuahua. Entonces, señaló, tenemos que encontrar mecanismos más inteligentes para fomentar la cooperación. En se sentido, propuso que en las reuniones de los gobernadores de las fronteras no se hablara sólo de seguridad y de limpieza del aire y del agua, sino también de cultura".

Otras propuestas fueron la que hizo Romero Flores Caballero, de que la siguiente reunión de este tipo se hiciera en Nuevo León, la de crear un Fondo Binacional de recursos para Proyectos Fronterizos, la creación de una página web de la migración, proyecto ya en marcha en California. Incrementar los intercambios especialmente en cine y entre académicos, fortalecer el proyecto del Camino Real, entre Nuevo México y Chihuahua, actualmente en marcha.

El mercado latinoamericano

Lo que parece un hecho es que las instituciones e industrias culturales de Estados Unidos están reaccionando a la estructuración de un mercado latinoamericano ávido de relacionarse con las culturas originarias y por expresar con nuevos lenguajes y medios una forma particular de entender el mundo en el que viven. Haría falta la iniciativa mexicana para aprovechar este mercado, especialmente a partir del cine y de otros medios tecnológicos.

Tomás Ybarra, miembro del Consejo de la Fundación México-Estados Unidos, señaló al hacer el resumen de lo expuesto: las comunidades mexicanas en Oaxaca, por ejemplo, hablan del "México que se nos fue", el que organiza la Guelaguetza en Los Ángeles, porque quiere y no como un acto de gobierno. Es la migración que afecta toda la vida cotidiana de los pueblos de origen y los pueblos de destino.

Es la realidad de las fronteras extendidas de México y Estados Unidos, una realidad intrínsecamente implicada la una en la otra, imposible de separar con un muro de concreto, cuya construcción, muy probablemente demandaría mano de obra mexicana.

TEXTO 5 "No se puede dejar a Google todo el manejo de la cultura" Lo dice el historiador francés Jeanneney

En 2004, cuando Google anunció que digitalizaría 15 millones de libros y que los pondría a disposición de los internautas por medio de Google Search Books, los editores y autores se miraron con preocupación. ―¿Qué pasará con nuestros derechos?, se preguntaron. Otro interrogante surgió en las bibliotecas nacionales. ―¿Qué lengua y, en definitiva, qué cultura dominará con esa herramienta?‖

―Un libro no es un objeto que sale así, de la nada; es el representante de un cierto tipo de cultura‖, dice con firmeza Jean-Noël Jeanneney, un historiador que fue director de la principal radio pública francesa y hoy es presidente de la Biblioteca Nacional de Francia.

Pero el combativo Jeanneney, autor del libro Cuando Google desafía a Europa, en rigor no se opone a Google, sino que no comulga, aclara, con la forma en que el famoso portal ofrece los resultados de una búsqueda sobre algún tema.

―Por supuesto que estoy feliz cuando se enriquece la oferta de libros en Internet: eso es un progreso formidable‖, admite, comparando la invención de la Red con la imprenta de Gutenberg. ―Es una manera posible de poner fin a esta injusticia, o desigualdad, que existe entre los que tienen un fácil acceso a las bibliotecas y librerías, y los que no lo tienen.‖

En mayo de 2005, Jeanneney publicó su pequeño libro para impulsar un debate en la opinión pública. En 2006, sacó una segunda versión actualizada, prueba de que su iniciativa tuvo éxito en Francia. En el medio, varios editores iniciaron acciones legales contra Google, y los políticos de Europa, alentados por la adopción de la declaración universal de la Unesco sobre la diversidad cultural, dieron apoyo económico a los proyectos destinados a contrarrestar la iniciativa del portal.

Es así que, luego de Google Search Book y de su joven competidor, Live Search Book, de Microsoft, nació la biblioteca digital europea ( The European Library , www.theeuropeanlibrary.org ), que propone los fondos de diferentes bibliotecas nacionales europeas en veinte lenguas.

-¿Cómo definiría el sistema de búsqueda de libros propuesto por Google?

-Es una selección de libros y una manera de presentarlos. Sin lugar a dudas, esta oferta será organizada sobre la base de dos ejes: primero, habrá una oferta mayoritaria anglosajona, y segundo, este motor de búsqueda vive de los beneficios de la publicidad. Como yo lo entiendo, no hay nada malo ni en lo primero ni en lo segundo. Pero estoy inquieto por el principio de monopolio. Google es una empresa que funciona con un clima estadounidense, anglosajón, y con la búsqueda de beneficios, es decir, la publicidad. Y desde que cotizan en Wall Street es más que evidente.

-Pero al mismo tiempo se alegra por el proyecto.

-Nos alegramos por la iniciativa de Google. No obstante, nosotros queremos una oferta diferente. Hice búsquedas en Google Search Book sobre Victor Hugo. Encontré veinte libros en inglés y uno en alemán. Y recibí una carta de un editor inglés que me contaba que había hecho una búsqueda sobre Grandes esperanzas , de Charles Dickens, y en el resultado apareció un vínculo publicitario para una empresa organizadora de casamientos. No tengo ganas de que al lado de El Principito , de Antoine de Saint-Exupéry, aparezca un vendedor de zapatos y al lado de Viaje al fin de la noche , de Louis Ferdinand Céline, uno de medialunas.

-Y qué es lo que propone con el proyecto Gallica -la biblioteca digital francesa- o con el europeo?

-Un libro no es un objeto que sale de la nada; es el representante de un cierto tipo de cultura y, en especial, es el representante de todos aquellos libros que no fueron digitalizados y puestos online. ¿Por qué ese libro y no los otros? ¿Cómo será presentado? La cultura no es simplemente un conjunto de pequeños granos de arena. La cultura son conjuntos geológicos majestuosos, organizados de cierta manera.

-¿Cree que el proyecto europeo podrá tener más peso que los otros?

-No digo que es necesario que haya un monopolio de una biblioteca universal europea, sino que haya una competencia entre diferentes tipos de oferta que pueda aguijonear los espíritus críticos. Bien me gustaría que si usted hace una búsqueda sobre la guerra de Indochina el punto de vista francés esté presente, además del norteamericano. Le doy un ejemplo: si hago una búsqueda sobre la Revolución Francesa, no tengo ganas de que sólo aparezca en primer lugar Historia de dos ciudades , de Charles Dickens; me gustaría que figure Noventa y tres , de Victor Hugo. Quiero asegurarme de que haya una diversidad suficiente. Si busca algo sobre Cervantes, me parece más importante que encuentre algo comentado por un español, en lugar de por una universidad de Wisconsin.

-Recuerdo una cifra que va en el sentido de lo que usted afirma sobre la diversidad. Gran Bretaña no llega a traducir ni el 1% de la producción editorial en español.

-Es un problema. Los novelistas hispanos son más traducidos al francés que al inglés, y los franceses son más traducidos en lenguas mediterráneas que en inglés. En Estados Unidos traducen muy poco, son muy insulares y a la vez muy planetarios en su influencia cultural. Ojo, lo anglosajón no es el diablo, y me interesa saber qué es lo que dicen allá sobre Europa; simplemente, no quiero que a través de Internet se reproduzca ese desequilibrio. El nuestro es un proyecto colectivo europeo; los chinos ya están digitalizando sus textos, los indios también, la biblioteca de Alejandría también. Tiene que haber una verdadera diversidad, con un fondo hispanohablante, otro lusófono y sucesivamente.

-¿Es una lucha?

-Si quiere llamar así al hecho de que queremos que el mundo de mañana esté marcado por la diversidad, entonces, sí: es una lucha. Una resistencia. No atacamos a Google, sólo creo que no tenemos que dejar a Google todo el terreno libre. También se ven rápidamente los inconvenientes de un monopolio, se ve en la arrogancia de Google, en especial hacia los editores, con la digitalización sin permiso de libros con derechos.

-En Bélgica, justamente, la justicia condenó a Google por no respetar los derechos de autor.

-El derecho de autor y el derecho moral son algo esencial. Los editores tienen un fin comercial, pero también ofrecen un servicio público, y para ello tienen que estar protegidos; es por eso que van a ser incluidos en la biblioteca europea, pero con su pleno acuerdo.

-Esta revolución digital ¿puede influir en un futuro sobre la existencia del libro tal como lo conocemos?

-No lo creo. Durante mucho tiempo existirán, por un lado, el libro, y, por el otro, su versión digital. Es un uso complementario. Pienso que el libro, con su forma, el tacto, el olor y ese diálogo particular que tenemos con el objeto durará mucho tiempo. Los diarios quizás estén más amenazados que los libros, porque los diarios se tiran, son instantáneos, no se los necesita en las bibliotecas.

-Ya que usted estuvo vinculado a los medios de comunicación, en especial como director de la principal radio pública francesa, es historiador y se interesó particularmente en la evolución de la prensa. Dígame, ¿cuánto afecta desde su punto de vista la prensa gratuita a la prensa paga?

-Para darle una imagen fuerte, le diré que siempre habrá agua de la canilla y agua mineral. La competencia de Internet amenaza con hacer reducir, en varios países, la cantidad de ejemplares vendidos, pero observe las diferencias de un país a otro. En Japón, por ejemplo, los diarios más importantes no tienen prácticamente erosión alguna en sus tiradas, porque las costumbres son diferentes. Creo, personalmente, que habrá cada vez más distinción entre diarios con noticias inmediatas, que serían como una especie de zapping televisivo pero en diario, y los que ayudan a reflexionar en una sociedad en donde la gente los necesita cada vez más. Creo que los diarios van a instalarse con sus diferencias, y los diarios de referencia quedarán. Si Le Monde , en vez de intentar vender 450.000 ejemplares como antes se conforma con 250.000, pero cuya influencia sería quizá más grande en el conjunto del cuerpo social, no sería una catástrofe, y hasta quizá les permitiría vender mejor sus espacios de publicidad, porque conocerían bien su mercado; no son los ricos solamente los que leerían el diario, sino más bien los ciudadanos comprometidos con la reflexión.

Televisión: Géneros y formatos

TEXTO 6 ENTREVISTA A MARCOS CARNEVALE, DIRECTOR Y ADAPTADOR DE ´AMAS DE CASA DESESPERADAS´ (PRÓXIMO ESTRENO DE CANAL 13 Y POL-KA): ´LA SERIE ES IDEAL PARA LA ARGENTINA´. LA TELEVISIÓN ARGENTINA TENDRÁ SU PROPIA VERSIÓN DE “AMAS DE CASA DESESPERADAS”, LA EXITOSA SERIE NORTEAMERICANA QUE BATE RECORDS DE AUDIENCIA EN EE.UU. UNO DE SUS DIRECTORES, MARCOS CARNEVALE, EXPLICA CÓMO SERÁ LA ADAPTACIÓN QUE COMIENZA EL PRÓXIMO MIÉRCOLES POR LA PANTALLA DE CANAL 13.

En Manzanares, la Wisteria Lane argentina, está todo listo para el estreno televisivo de la versión local de Amas de casa desesperadas. Esta serie, que batió record de audiencia durante las dos temporadas que lleva emitidas en Estados Unidos, narra la historia de cuatro mujeres de alrededor de cuarenta años, separadas, viudas, casadas. Producida por Buena Vista Internacional y Pol-ka producciones para Canal 13, Amas de casa... es un programa que, sobre todo, da cuenta de la eterna insatisfacción de estas cuatro protagonistas que habitan un mundo acomodado donde prevalece la doble moral. El resultado es una ficción que reúne una mezcla de géneros. El drama, el policial, el humor negro y el thriller psicológico están presentes en los veintitrés capítulos que componen la versión argentina a estrenarse el próximo 29 de este mes por la pantalla de Canal 13.

En Amas de casa deseperadas trabajan decenas de actores, un gran equipo de producción y dos directores, Sebastián Pivoto y Marcos Carnevale, quien también se ocupó de una de las tareas más difíciles que tiene este estreno: la adaptación de la serie estadounidense a la versión local. Carnevale, director de la convocante película Elsa y Fred y autor de numerosas tiras televisivas tales como 099 Central, Sin código y Soy gitano, entre otras, explica en esta nota cómo realizó la adaptación de Desperate Housewives, qué criterios tuvo en cuenta y cuál es su mirada sobre la sociedad argentina y el mundo femenino.

- ¿Qué pautas siguió para adaptar el guión?

Por ser autor y muy celoso de lo que escribo, no me gusta que me toquen nada. Por eso pensé que a la hora de adaptar, trabajo que nunca había hecho, tenía que aplicar el mismo criterio que exigiría para conmigo. Además, al ser fanático de la serie, me propuse ser fiel al guión original por respeto a la idea y a Marc Cherry, el guionista estadounidense. La estructura es la misma; no se trata de una adaptación libre de la historia. Básicamente se respetó la narrativa, el tono, la estructura de los guiones y la cantidad de escenas; cuando la serie se vea, el público se va a dar cuenta de que es igual a como se emitió en Estados Unidos. Sólo se cambiaron detalles que hacen a la idiosincrasia, a los usos y costumbres que en Estados Unidos son muy diferentes a los nuestros. Por ejemplo, en el primer capítulo hay un velorio; los argentinos son más al estilo italiano, a diferencia de los norteamericanos, que se reúnen en una casa, se lleva comida, son menos dramáticos.

- El perfil de las protagonistas, ¿pudo mantenerlo o tuvo que modificarlo para adecuarlo a la Argentina?

Les hice cambios mínimos que tienen que ver con la historia de los personajes, porque viven en Estados Unidos y han hecho cosas que aquí no hubieran podido hacer jamás. Pero en general las personalidades y los conflictos que tienen cada una de las mujeres son prácticamente los mismos, que en definitiva es lo más rico de esta serie.

- Estas son mujeres bastante inescrupulosas, que no representan al estereotipo habitual que suele verse por televisión.

Sí, puede ser, aunque en mi caso, y en Pol-ka, tratamos de ser bastante fieles a la realidad y hablar sobre personajes con sus miserias y defectos, lo que los hace ricos también. Pero es cierto que la televisión y el cine a veces tienden a buscar ciertas perfecciones en los personajes, y si bien estas mujeres pueden ser difíciles o malas, son bastantes humanas y creo que Marc Cherry las dibujó con sinceridad. Ése es un poco el secreto del éxito de la serie, porque muchas mujeres lograron sentir empatía con esos personajes e identificarse con sus deseos. Éste es un programa que invita a animarse a un montón de situaciones si se enganchan bien. Pienso que los maridos van a odiar un poquito el programa, porque posiblemente más de una mujer se va a animar a decir cosas en voz alta, o a hacer algunas otras con la puerta un poquito más abierta.

- ¿Encontró algún punto en común entre la sociedad americana y la Argentina?

Sí, la hipocresía. Estas mujeres viven en un mundo de burbuja, como pueden ser acá los barrios cerrados, algún barrio residencial, los country mismos. Creo que son sociedades donde ―el parecer‖ es muy importante, hay un deber verse de determinada manera con el que mucha gente tranza y comulga, pero se sabe que después, puertas adentro, la vida no es tan perfectita. Por eso pienso que la serie es ideal para la Argentina, porque nosotros en un punto también somos mentirosos.

- En esta versión local, ¿hay rasgos costumbristas que definan un perfil argentino?

No. Hablamos bastante sobre eso, de si nuestras protagonistas iban o no a tomar mate, pero acordamos que no, justamente para que la serie no se argentinice demasiado. La idea es que a estos personaje no se les caiga encima el barrio, el barrio del adoquín, del mate, del fútbol; queremos que la serie sea argentina pero salir del costumbrismo que solemos ver por televisión. Aunque las mujeres de Amas de casa... pertenecen a una clase media un poquito alta, donde también se toma mate, en el imaginario se toma cerveza y aunque también hay adoquín, en el imaginario de los otros no hay adoquín. Un poco tiene que ver con esa hipocresía de la que hablaba, de lo que uno imagina de esas vidas, que a veces no son tan así.

- ¿Qué elementos o rasgos tuvo que omitir o cambiar porque no tenían que ver con la sociedad argentina?

Por ejemplo, allá hablan de la pena de muerte, que acá no existe. El personaje de Vera, que está a favor, es la más facha, pero facha al estilo norteamericano, con una idea de patriotismo muy particular. Ellos cuelgan las banderas y las fotos del presidente en sus casas, eso acá no sucede. El mayor cambio lo tuve que hacer con el personaje de Gabriela Solís, que allá es una inmigrante mexicana que intenta insertarse en esa sociedad, no sólo en la norteamericana sino también en la clase alta. En Estados Unidos el tema de los latinos, de los chicanos, es muy importante, pero en la Argentina obviamente no. Por eso pensé que un personaje equivalente al de Gabriela acá sería la nueva rica, por eso ella y su marido se construyeron esa casa ostentosa, tan barroca, con tan poco gusto. En cambio, los otros personajes tienen otro tipo de educación. El new rich es el que aterriza y quiere pertenecer a partir de un dinero mal habido. El dinero tiene muchísima importancia, que eso también es muy argentino.

- Se supone que la acción transcurre es un barrio cerrado. ¿Cree que va a llegar a cualquier argentino?, porque sobre todo se refiere a un tipo de mujeres a las que muchas otras ni conocen.

La idea es crear mundos que no existen, pero que en realidad existen en el imaginario de la gente. Me gusta que el espectador se meta más en la fantasía, que piense que Manzanares podría estar en algún lugar de Buenos Aires pero que no sepa dónde está. Y también creo que es una serie que va a invitar a ser vista, porque los personajes son muy heterogéneos; están todos: la nueva rica, la careta, la madre estresada moderna y la eterna insatisfecha recién divorciada. La concheta típica de country no existe en Amas de casa..., éstas son mujeres bastante comunes. Y si bien son mujeres que no pasan necesidades, tienen que trabajar para vivir y tienen muchos problemas. En cuanto al reconocimiento con los personajes, quizás el más lejano para el público sea Vera, la Bree estadounidense, porque ella es de alta alcurnia, bien podría ser hija de militar. Pero, por otro lado, tiene una cosa conservadora que todavía prevalece en nuestra sociedad. Su papel identifica a esa gente que aunque no lo diga en voz alta no está de acuerdo ni con la homosexualidad, ni con las drogas, ni con las mujeres divorciadas.

- ¿Cómo fue para las actrices hacer estos papeles que ya hicieron otras?

En un punto fue más fácil y en otro más complicado. Fácil porque ya había un referente, no es lo mismo partir de cero e interpretar todo para construir un personaje. Pero, por otra parte, la actriz que va a hacer ese papel no tiene la misma personalidad que la estadounidense. Los papeles son muy diversos, Lía (Mercedes Morán) está creada desde el naturalismo, es un personaje muy de la vida como quizás sea también Susana (Gabriela Toscano). En cambio, Vera (Carola Reyna) y Gabriela (Araceli González) son papeles más compuestos. Yo les dije a las actrices: ―Miremos y entendamos cómo ellas abordaron a cada una, y después cada una parta de lo que trae como propio, no copiemos‖.

- ¿Qué espera que genere esta versión de la serie?

No me gusta que lo que hago sea sólo entretenimiento. Cuando hice Elsa y Fred, fue una película que llevó a alguna gente a pensar, a viajar. Esta serie te invita a ser libre y a no ser tan hipócrita, muestra cómo las personas sufren porque se reprimen. Alguna vez hay que hacer Maridos desesperados... A los hombres les pasa lo mismo que a las mujeres. Aunque la cultura sea machista no creo que los tipos sufran menos o repriman menos. Los hombres dicen que dicen un montón de cosas que no dicen y que hacen un montón de cosas que no hacen.

- ¿Por qué cree que hay tantos programas sobre mujeres en Estados Unidos -Locas de amor, Mujeres asesinas acá, y Sex and the city y Desperate Housewives-, que tienen tanto éxito?

Estos programas se ven porque se hacen en países reprimidos, sociedades oprimidas. Y, además, porque las mujeres son mucho más interesantes que los hombres, y no lo digo porque sea hombre. Como autor sé que es más interesante el universo femenino, siempre es más rico escribir sobre mujeres que escribir sobre hombres, a menos se trate de la vida de Napoleón. En general, el universo femenino, por ser madres, esposas, amantes más toda la cosa cultural, es más rico que el del hombre. Sucede en el teatro, en el cine. Se tuvo que hacer Monólogos de la vagina para que después se hiciera Confesiones del pene. Si hay obras de hombres es porque son la adaptación de la versión femenina. Sucede en el teatro, en el cine. Se tuvo que hacer Monólogos de la vagina para que después se hiciera Confesiones del pene. Si hay obras de hombres es porque son la adaptación de la versión femenina.

ACTRICES Y PERSONAJES DE AMAS DE CASA DESESPERADAS. QUIÉN ES QUIÉN, Y CÓMO EMPIEZA

La historia de Amas de casa desesperadas comienza cuando una de las vecinas de la tranquila calle Manzanares se suicida. La muerte de Alicia Oviedo (personaje encarnado por Cecilia Roth) en un lugar donde todo aparenta ser perfecto, genera que sus cuatro mejores amigas busquen dilucidar el misterio de su desaparición. Al mismo tiempo, empiezan a ventilarse los lados oscuros de estas cinco mujeres y sus familias.

Mercedes Morán será la Lynette Scavo argentina, sólo que se llamará Lía Salgari. Lía era una talentosa profesional para los negocios hasta que queda embarazada y tiene que dedicarse a cuidar a sus cuatro traviesos hijos, mientras su marido viaja.

Araceli González se pondrá en el rol de la audaz y sexy Gabrielle Solis, una modelo retirada cuyo marido es millonario. Gabriela Solís en la versión local parece tener una vida soñada, y mantiene un romance con su joven jardinero. Guardar ese secreto será su prioridad.

La risueña y despistada Susan Mayer en Estados Unidos será interpretada por Gabriela Toscano. Susana Martini, tal como se conocerá en Argentina, vivirá con su hija adolescente en la casa que les dejó su ex marido. La vida de Susana cambiará cuando llegue al barrio un apuesto plomero que tiene muchos misterios que esconder.

El papel de la obsesiva Bree Van De Kamp estará a cargo de la multifácetica Carola Reyna, que será Vera Bree. La vida de Vera es perfecta hasta que un día se divorcia del marido y sus hijos se rebelan contra ella.

Por Alicia Vergili Fuente: Revista "Debate" Más información: www.revistadebate.com.ar

TEXTO 7 El país es el cuarto vendedor mundial, pero el boom muestra límites

Jose Crettaz LA NACION

La Argentina exportó en 2010 el equivalente a 40.000 horas de programación televisiva. En 2009, el país sorprendió al mundo audiovisual al convertirse en el cuarto exportador de formatos -palabra que resume estructura, guión y colaboración en la adaptación al mercado de destino-, detrás de Holanda, Gran Bretaña y los Estados Unidos. Alrededor de 80 países transmiten actualmente contenidos generados en la Argentina, especialmente formatos de ficción. Aunque es cierto que en la base de este negocio está el talento y la creatividad de productores, actores y técnicos locales, el despegue también se debió al trabajo de un grupo de vendedores trotamundos que, desde hace más de quince años, recorre distintas plazas ofreciendo (y colocando) televisión nacional de realización 100% privada. Pero esta fórmula, que llevó a la TV argentina a pelear seriamente posiciones en un mercado extremadamente competitivo, parece mostrar ya signos de agotamiento. Telefé Internacional, la división de ventas globales que ese canal creó en 1994, está en proceso de reestructuración tras la desvinculación de su principal artífice, Alejandro Parra. La cuña de esta empresa en el mercado mundial fue Muñeca brava , la telenovela protagonizada por Natalia Oreiro y Facundo Arana en los 90, que se vendió a 70 países, empezando por los limítrofes y el Este de Europa (de recursos más modestos), pero pasando luego a mercados culturalmente más lejanos y desafiantes como la India. Fue la primera empresa latinoamericana en vender bajo licencia un formato de ficción, Los simuladores , a un estudio de Hollywood. En 2010, casi el 20% de la facturación de Telefé se originó en sus exportaciones. "Esto es totalmente atípico en el mundo. En España, por ejemplo, la venta de formatos internacionales no supera el 1% de la facturación de los canales", indicó Luis Velo, CEO del Grupo Telefé. Dori Media Internacional se fue del país: concentró sus actividades en Israel, mercado en el que convirtió en éxito casi todas las creaciones de Cris Morena Group. La propia Cris Morena, tras la tragedia de la muerte de su hija, Romina Yan, cerró su productora, cuyos principales tanques siguen generando ganancias en el exterior: Chiquititas, Rebelde Way y Floricienta . Artear empezó a construir su propia división de ventas globales hace casi dos años: lidian con que las producciones de Pol-Ka están fuertemente enfocadas en la batalla por el público local. Productoras nacionales como Underground o RGB, o filiales de empresas extranjeras, como Endemol, Eyeworks Cuatro Cabezas y Promofilm, son verdaderas usinas de formatos. Además de los formatos, que son el producto de mayor valor agregado y precio, la televisión argentina también exporta "latas" (los programas tal como se dieron en la Argentina, doblados o subtitulados) y servicios (lo que permitió, entre otras cosas, amortizar mejor la casa de Gran Hermano o la escenografía de la versión local de Amas de casa desesperadas ). El último gran éxito del país en este rubro fue Lalola -una coproducción de Underground, de Sebastián Ortega, y Dori Media Group pensada desde el comienzo como producto de exportación-, que se vendió a más de 70 países. Las exportaciones de formatos pasaron de 2400 horas en 1994 a 38.000 en 2009, según datos de Telefé Internacional y Frapa (Asociación para el Reconocimiento y la Protección de Formatos) recogidos en un estudio preparado por el secretario de Comercio y Relaciones Económicas Internacionales de la Cancillería, Luis María Krekler. Desde este año, bajo el paraguas de la marca Argentina Audiovisual, la Cancillería coordina la presencia de distribuidores y productoras locales en las principales ferias internacionales del sector. Más que una extravagancia, exportar es una necesidad de la TV argentina, que con una torta publicitaria limitada debe sostener costosos esquemas de producción.

TEXTO 8

TELEVISIÓN. EXPORTACIÓN DE CICLOS Y FORMATOS: SE COMERCIALIZAN MÁS DE 40.000 HORAS. ´MONTECRISTO´ ,´PADRE CORAJE´ Y ´LOCAS DE AMOR´ TENDRÁN VERSIONES EN EL EXTERIOR LA TV DEL MUNDO MIRA AL SUR. PRODUCTORAS Y CANALES ARGENTINOS VENDEN SUS PRODUCTOS A TODO EL MUNDO.

A Tito Roldán, ese personaje que encarnó Miguel Angel Rodríguez, lo miran en países con costumbres tan distintas a las nuestras como Bosnia y Herzegovina. Al sacerdote, que compuso Facundo Arana, en "Padre Coraje" lo verán, muy pronto, en México pero, esta vez, en la piel del modelo argentino Cristian Sancho. A esa historia de traición y de venganza que propone "Montecristo", la mirarán, también, en ese país dentro de un mes cuando comiencen las grabaciones en TV Azteca con actores locales. Esta es sólo una muestra de las más de 40.000 horas que, entre programas enlatados y formatos nacionales, se exportan al mundo.

¿Qué hace que nuestros ciclos gusten en el exterior? La respuesta parece que hay que buscarla no tanto en las variables sociológicas, sino más bien en las económicas. "Algunos países que compran los programas -y no los formatos- lo hacen porque no tienen un gran aparato para producirlos con actores de su región", dice Mariano Glaser, director comercial de Cris Morena Group. El sabe de qué habla porque esa empresa exporta los capítulos de "Rebelde Way", "Amor mío", "Floricienta" y "Rincón de luz" a más de 30 países latinoamericanos.

Sin embargo, la televisión del mundo no sólo está ávida por consumir las tiras apta para todo público de la factoría Cris Morena, también lo está por los mundos marginales argentinos de la cárcel, de la prostitución y del neuropsiquiátrico. Ideas del Sur, la productora de Marcelo Tinelli, exporta las series "Tumberos", "Disputas" y "Sol Negro" a países como Macedonia, Francia o Kazakhstán, en Asia.

Las ficciones que apuestan al erotismo, también, tienen sus seguidores. Los capítulos que se grabaron acá de "Doble vida" e "Historias de sexo de gente común" se vendieron a Croacia, Eslovenia e Italia.

Los españoles, a partir del 12 de julio, verán los 13 capítulos de la miniserie "Epitafios", que fue producida por la cadena HBO y realizada por Pol-ka. Los miércoles, a las 22.30, por Canal+, los espectadores de España se tensionarán con esta historia sobre un asesino serial que deja con cada muerte un epitafio, a modo de pista.

Además de la comercialización de programas grabados, que se conocen en la jerga televisiva como "latas", la venta de formatos de ciclos es otra de las opciones con la que cuentan los canales y las productoras a la hora de aumentar sus ganancias.

El gusto por la ficción

En el caso de "Rebelde Way", la tira que protagonizaba Luisana Lopilato, tuvo su adaptación en México. El último capítulo de "Rebelde" -nombre con el que se conoció en el mercado azteca- se emitió el 2 de junio pasado con un gran éxito. A pesar de haber finalizado, hay negocio para rato porque el grupo musical que se derivó del programa "RBD" (que en la versión argentina se llamó "Erreway") prometió seguir facturando (léase: giras y discos).

México no es el único país que se interesó por comprar el formato de esta historia que transcurre en un exclusivísimo colegio, también lo hizo la India. A las 20, por el canal Star One, al ritmo del hip hop que interpretan los cuatro protagonistas hindúes del programa -Tia, Anvesha, Yuvi y Ranveer- comienza "Remix".

"Cris Morena conoce muy bien el target de los adolescentes", dice Glaser para intentar explicar el motivo del éxito de los programas del grupo en países con costumbres tan disímiles a las argentinas. Según el directivo, empresarios de varias partes del mundo vienen a buscar asesoramiento de Cris Morena para productos destinados al mercado adolescente.

En México, Telefé vendió el formato de la novela "Amor en custodia", que el año pasado protagonizó Soledad Silveyra y Osvaldo Laport. En TV Azteca, dos actores mexicanos dan vida a Paz Achával Urien (Margarita Gralia) y a su guardaespaldas, Juan Manuel (Sergio Basánez). También hay lugar, en esta versión, para los intérpretes argentinos como Silveyra y el galán, Sebastián Estevanez.

Y sí, la carne argentina también se exporta. El modelo y actor Cristian Sancho encarnará al forajido que se hace pasar por sacerdote en la versión mexicana de "Padre Coraje", que pronto se empezará a grabar. En este momento un equipo de producción de Pol-ka está en ese país para iniciar el proyecto.

Alejandro Parra, director de Telefé Internacional, empresa que aglutina la comercialización de los programas y formatos de las productoras locales, estuvo en Los Angeles en plan de negocios. Fue allí donde TV Azteca se interesó por "Montecristo". Tanto, que la novela se empezará a grabar dentro de un mes con actores de ese país. "Por el momento, no va a ocurrir lo mismo que con «Amor en custodia», en la que hubo participaciones de actores argentinos", dice Parra.

Pol-ka ya exportó los formatos de "Campeones de la vida" a España, donde la tira se llamó "Ciudad sur". La telecomedia "Son amores", que transcurría en el mundo barrial de un réferi soltero (Miguel Angel Rodríguez) y sus tres sobrinos (Nicolás Cabré, Mariano Martínez y Florencia Bertotti) llegó, tambien a la televisión española, bajo el nombre de "Tres son multitud"; a Chile como "Buen partido" y a México, donde se conoció como "Dos chicos de ciudad". En ese país, la historia sufrió algunas modificaciones como el cambio de profesión de los dos sobrinos: ya no se trató de futbolistas sino de cantantes de mañanitas.

"«Son amores» es una historia universal por eso es fácil de exportar", explica el coordinador general de contenidos de Pol-ka, Víctor Tevah.Y ese carácter de universalidad que, según el productor, tienen los productos de Pol-ka hizo que un canal de Turquía comprara el formato del unitario "Locas de amor".

Más allá de la ficción

La periodista María Julia Oliván alterna su trabajo como cronista en "La liga", que produce Cuatro Cabezas, con ese mismo rol en la versión española del programa, "Un equipo", que emite la Cadena Telecinco.

La productora de Mario Pergolini, desde hace años, tiene filiales en España e Italia. Fue a la televisión de esos países hasta donde llegó el formato de "CQC" y del docu-reality, "E24", que se conoció como "U24" y "H24", respectivamente.

El ciclo que, acá, conduce Mario Pergolini, también tiene su versión en Chile, en donde Cuatro Cabezas, además, vendió los formatos de "E24" y "Planetario", que conducía la modelo Dolores Barreiro por Canal 13, de la Argentina.

El 12 de julio comenzará a emitirse por TVN, la versión chilena de "El último pasajero", que anima Guido Kaczca por Telefé. El formato, que produce Endemol Argentina, se vendió también a Vietnam y a Turquía.

Chile sigue sumando programas argentinos. El productor Diego Gvirtz viajó hace unos días a ese país para negociar la venta del formato "Duro de domar", que conduce Roberto Pettinato.

"En el mundo respetan la creatividad argentina", señala Martín Kweller, CEO de Endemol, para explicar el motivo de la compra de productos televisivos locales.

Otra de las vertientes de negocios de las productoras es la venta de lo que se conoce como idea original. Es decir, que un canal de televisión extranjero contrata a una productora nacional, para que diseñe el contenido de un programa determinado. Así, Cuatro Cabezas produce "Nos pierde la fama", un magazine para Canal 4 de España y en el que participa el conductor argentino Ronnie Arias.

¿Cuán redituable puede ser el negocio de exportación de los formatos? La respuesta no es simple. "El valor del formato depende del desarrollo económico del país comprador, del éxito que el formato ha tenido en el mercado de origen y de la cantidad de oferentes", explica Mariano Kon, general manager de la división internacional de Cuatro Cabezas. A partir de estas variables el formato puede tener un valor que arranca desde los 500 dólares la hora exportada hasta los cientos de miles.

Como se ve, la TV argentina parece mirar cada vez más a esos mercados que gustan de la universalidad de sus contenidos.

Por Carlos Sanzol Fuente: diario "La Nación" Más información: www.lanacion.com.ar

TV: SE PRESENTÓ DORI MEDIA DISTRIBUTION. EXPORTAR ES LA CONSIGNA UN SELECCIONADO DE ESTRELLAS ACOMPAÑÓ EL LANZAMIENTO DE LA NUEVA DISTRIBUIDORA DE FICCIÓN ARGENTINA EN EL MUNDO.

Con la presencia de un verdadero "seleccionado" de figuras, el nicho de exportación de contenidos y formatos televisivos argentinos dio la bienvenida a la nueva división de ventas internacionales de Dori Media Group. De esta forma, Telefé Internacional deja de ser la única empresa que se encarga de aglutinar la producción local para la venta al exterior, incluso de sus competidores. Y el incipiente y poderoso negocio abre aún más el juego.

Andrea del Boca, Facundo Arana, Natalia Oreiro, Adrián Suar, Gabriel Corrado, Gustavo Bermúdez, Araceli González, Osvaldo Laport, Karina Zampini y Nora Cárpena fueron los emblemas de la noche a la hora de presentar en sociedad a Dori Media Distribution, cosa que hicieron Yair Dori (fundador y Vice Chairman de la compañía) y Nadav Palti (Presidente y CEO), quienes anunciaron la alianza con Pol-ka —Adrián Suar estuvo presente— e Ideas del Sur. Así, con el apoyo de estas productoras, la larga trayectoria de venta de productos latinoamericanos en todo el mundo de Dori Media Group incrementará ahora fuertemente su cartera de producciones.

El puntapié que para algunos anima un nuevo "Boca-River" en el mercado televisivo, tuvo como escenario un boliche de Palermo en el que se cruzaron decenas de nombres más, de uno y otro lado de la pantalla: Reina Reech, Soledad Fandiño, Juan Gil Navarro, Dalma Maradona, Jean Pierre Noher, Pablo Culell, "Coco" Fernández, Benjamín Rojas, el elenco en pleno de El refugio, entre otros. En ese marco, Dori Media Group confirmó la "importación" a sus filas de Silvana D'Angelo (justamente la ex gerente de ventas internacionales y marketing de Telefé Internacional), un pase que supone un arranque más que enérgico.

El emprendimiento pone primera con estandartes poderosos en su "catálogo": sobresalen Sos mi vida, (Canal 13) producto que ya fue vendido a lugares como Rusia, Rumania, Hungría, Croacia, Bulgaria, Grecia y República Checa; El Refugio; Collar de esmeraldas; Juanita la soltera; Rebelde Way; Floricienta; Rincón de luz; Padre Coraje y Hombres de honor, entre otros.

La empresa anunció que continuará con la producción de telenovelas para 2007. Pero además tiene previsto sumar cuatro señales (exclusivas de telenovelas) en Europa y Asia, a las ya existentes en Israel e Indonesia, y hasta apostar a las telenovelas en medios como los teléfonos celulares, idea no explotada en su totalidad.

Para algunos, podrá tratarse de una competencia en el segmento de venta de latas (capítulos terminados) y formatos. Para la industria televisiva, en cambio, da cuenta del crecimiento de un campo que permanecía casi virgen y hoy se proyecta más que floreciente.

Por Marina Zucchi Fuente: diario "La Nación" Más información: www.lanacion.com

Rating

TEXTO 10 La guerra del rating llega al éter

Crece Radio Mitre y se acerca cada vez más a La 10, la emisora líder; Radio Nacional supera a Del Plata

Lunes 20 de setiembre de 2010

Por Alicia Petti

De acuerdo con las últimas mediciones de Ibope, lo más destacado en las cifras de audiencia de la AM es el crecimiento en materia de rating de Mitre con respecto a Radio 10; el achicamiento de diferencia entre la Red y Continental y el ascenso de Radio Nacional, que superó incluso a Radio del Plata, emisora que experimentó un descenso a lo largo del año pasado y parte de éste.

En las FM, La 100 recuperó, desde hace cinco meses, el liderazgo consolidando los nuevos contenidos de los formatos, en segmentos conducidos por las nuevas incorporaciones de la emisora: Ronnie Arias y Guillermo López. Beto Casella, en Pop Radio, lidera el prime time en la frecuencia modulada y Pergolini, el codiciado segmento de 9 a 13, con su programa en Rock & Pop. En Metro, sigue firme el ciclo de Matías Martin y Gabriel Schultz.

La medidora Ibope suministró como lo hace mensualmente las mediciones del último trimestre de las emisoras de AM y FM en lo que a rating y share se refiere, cifras que ponen de manifiesto algo más que una tendencia cuando faltan tres meses para finalizar 2010. Con estos números como base, los directivos de las respectivas emisoras evaluarán la marcha de sus respectivas programaciones, ya sea para sostenerlas, reforzarlas, cambiarlas y, en último caso, proponer enroques y hasta pases de una emisora a otra.

En AM

Como dato importante, la diferencia entre Radio 10 y Mitre comenzó a achicarse en lo que va del año, teniendo en cuenta que durante 2008 los separaban 27 puntos porcentuales en el share: ahora, sólo ocho puntos (29,2% para la primera, 20,5% para la segunda). Ese acercamiento se observa particularmente en el prime time (primera y segunda mañana), lo que en términos de figuras se traduce en Marcelo Longobardi y Oscar González Oro, en La 10, y, en Mitre, Nelson Castro y Chiche Gelblung. Estas dos incorporaciones de la emisora ubicada en el 790 del dial la ayudaron a solidificar su sesgo periodístico. También estrecharon sus diferencias La Red y Continental (en este trimestre, es de menos de un punto, en favor de la última). En la primera, las razones de su atracción se encuentran en lo deportivo, puntal de su programación, y la incorporación, en la segunda mañana, del magazine conducido por Jorge Rial.

Otro dato interesante por tener en cuenta es el crecimiento de audiencia experimentado por Radio Nacional desde fines del año pasado: ya está en un cómodo quinto lugar por encima de Radio del Plata. Sin dudas, el pase de Alejandro Dolina de Radio 10, a la emisora de la calle Maipú jugó un rol fundamental, dado que consiguió que la audiencia lo siguiera y posibilitó, de esa manera, el mejor posicionamiento de la radio estatal, sin olvidar que en su grilla ya figuran Héctor Larrea y Alejandro Apo. A Del Plata la afectó y mucho la pérdida de dos profesionales de trayectoria y reconocimiento como Fernando Bravo (hoy con gran audiencia en la tarde de Continental) y Nelson Castro (en la primera mañana de Mitre).

En FM

La 100 continúa siendo la radio FM más escuchada por quinto mes consecutivo. En el prime time , Beto Casella (Pop Radio) mantiene el liderazgo en el horario de 6 a 9 y Pettinato incrementó su share , achicando la brecha que lo distancia del primero. Mario Pergolini, con ¿Cuál es? , se mantiene primero en la segunda mañana, mientras que Lalo Mir y Maju Lozano continúan a poca diferencia del conductor de Rock& Pop.

Por su lado, Ronnie Arias, de gran repercusión en La 100 con su ciclo de la tarde Sarasa , continúa ganando público mes tras mes, como Guillermo López, en su ciclo de los sábados por la mañana, por la misma radio.

De lo antedicho se permite inferir que en la FM la permanencia de figuras de peso como Pettinato, Lalo Mir, Pergolini, Matías Martin, Andy Kusnetzoff, en las mismas radios durante muchos años le ha trasladado a la FM los valores de la AM y, por consiguiente, la fidelidad de sus oyentes.

TEXTO 11

RATING. ¿HAY QUE APLICAR LA SOLUCIÓN CHILENA? EL MINUTO A MINUTO QUE ENFERMA A LA TELEVISIÓN

EN EL PAÍS TRASANDINO, SE PROHIBIÓ LA MEDICIÓN INSTANTÁNEA DEL RATING. EL ARGUMENTO FUE QUE BAJA LA CALIDAD DE LA PROGRAMACIÓN. EN LA ARGENTINA, SE DISCUTE: ¿ES UN TERMÓMETRO POPULAR O UNA PICADORA DE CARNE?

Hace un año que la medición del rating minuto a minuto fue prohibida en Chile por considerar que desde que se implantó, en 1992, era la principal culpable del ―paulatino deterioro de la calidad de los contenidos de la televisión‖, según las palabras del senador Jaime Orpis, autor de la iniciativa.

En la Argentina, este sistema tiene vigencia desde 2006 y alcanzó el estrellato rápido, cuando se cobró su primera víctima, el productor y director musical Pepito Cibrián. Invitado al magazine Grandiosas, por Canal 13, se retiró indignado del estudio porque, en lugar de entrevistarlo como estaba pautado, lo dejaron esperando debido a que una nutricionista medía muy bien y decidieron alargar su tiempo al aire.

Acerca de sus beneficios o contraindicaciones, de su permanencia o de la necesidad de seguir el ejemplo chileno opinan los suscriptores al mecanismo de Ibope, que diariamente están en contacto con las caprichosas idas y venidas del rating real time. Absolutamente a favor de su uso se encolumna Pablo ―Chato‖ Prada, el histórico productor de Marcelo Tinelli: ―Es una herramienta maravillosa que no tiene ninguna relación con la televisión basura.

Antes, todos los productores nos fijábamos en el rating y con él modificábamos nuestras grillas. Con el minuto a minuto, esa información se ve online. Cuando estás en un programa en vivo podés ir modificando ciertas cuestiones que no tienen que ver con la calidad. Si acá lo prohibieran, cada productor tendría un sentido común para armar su rutina de programación‖.

El nivel de calidad de la programación tampoco depende, para Ernesto Cune Molinero, productor ejecutivo de CQC, de este sistema de medición. ―Es muy útil, pero su uso depende de cada producción. A nuestros productos no les modificó los contenidos ni tampoco cambió el rumbo de un programa. Las notas están preparadas y, en todo caso, se puede hacer una alteración en el orden en que salen.‖

Evitar relacionar causalmente el minuto a minuto y la calidad televisiva es también la opinión del productor ejecutivo de Endemol Ignacio Oruezabala: ―No provoca que baje la calidad pero sí que se bastardee el producto, al estar tan pendientes de la medición. La herramienta sirve; lo que no sirve es la impaciencia del quien la usa porque podés transformar tu programa en una cosa muy desprolija. Y caer en el maltrato a los invitados, echados porque miden mal; o dejar de lado buenos temas‖.

Según Gerardo Rozín, el productor de Mañaneras, es una falta de respeto sacar del aire a un entrevistado porque no rinde lo esperado. ―Es un arma extraordinaria para el productor pero puede resultar muy aburrido para el espectador: si algo funciona, el productor intentará alargar lo más posible todo lo que ya estaba dicho.‖

En el caso de los programas grabados, la importancia del minuto a minuto disminuye porque, pase lo que pase, ya nada se puede cambiar. ―Sin embargo, puede servir para ver si le estás pegando al tipo del relato del momento. Al otro día analizamos la respuesta del público. Pero para muchos se puede convertir en un vicio profesional‖, considera Carlos Torres, el productor del periodístico Un tiempo después, conducido por Soledad Silveyra.

Usina de productos de ficción, Underground Contenidos no desestima el uso del real time, pero lo toma con pinzas. ―Puede servir para saber cuándo ir al corte, pero de ninguna manera sirve para medir qué historia o qué personaje atrapan más‖, dice su director de producción, Pablo Culell.

―Hay que apuntar a la calidad y la creatividad –asegura–, porque si sólo seguís el mandato del minuto a minuto, terminamos haciendo todos lo mismo.‖ Una de las razones que esgrime para relativizar este mecanismo es la coyuntura, un partido de fútbol, una gran noticia, que poco tiene que ver con el interés de la gente o con la calidad de lo que ven.

Con matices y límites, los productores reconocen los beneficios del minuto a minuto. Decididamente en contra se encuentra Gustavo Bulla, director de Supervisión y Evaluación del Comfer: ―Es el colmo de la mercantilización de la comunicación. Una radio o un canal comercial venden público a las agencias de publicidad y el minuto a minuto es la exacerbación de ese mecanismo. Usada de manera extrema, esta herramienta puede tergiversar totalmente los contenidos de un programa. Es una tendencia preocupante, y del lado de la ciudadanía no le encuentro aspectos positivos.

En la Argentina, a diferencia de Chile, parece más una cuestión de esnobismo tecnológico que un instrumento de ingeniería de marketing.‖

Fuente: diario "Crítica"

TEXTO 12 El rating minuto a minuto molesta a la publicidad

Por: Carolina Liponetzky

El rating minuto a minuto que condiciona a la industria de la TV a dejar en el aire todo aquello que eleva los números, o cortar abruptamente si las cifras se desmoronan, se ha convertido en un problema para los anunciantes. Al respetarse cada vez menos la pauta publicitaria en pos del rating, se suelen retrasar los horarios pactados con auspiciantes y hasta se ha llegado a levantar tandas completas. Ahora bien, ¿ soportan las marcas lo que sea con tal de estar en televisión? Hasta el momento parecería que sí, aunque no es certero que esto vaya a continuar.

Hace dos semanas, el COMFER instó a ATA ( Asociación de Teledifusoras Argentinas) a respetar los horarios. Al respecto, consultamos a varias agencias de publicidad. «Actualmente hay que llamar la atención de manera entretenida, tenemos que dejar de interrumpir a la gente y ser parte de su tiempo libre. A cualquiera le molesta que mientras mira TV, lee el diario o la revista, irrumpa algo molesto, irrelevante y poco atractivo. La clave es dejar de invadir y comenzar a entretener», dijo a Rodrigo Carr. presidente de Walter Thompson Argentina.

Hace años un comercial en prime time garantizaba el éxito de una campaña pero actualmente no. El corrimiento de la publicidad tradicional a nuevas maneras de comunicación contradicen a aquellos que pretenden «morir en la publicidad masiva».

Carr expresó: «El minuto a minuto ayuda a definir cómo sale el comercial, si va en horario, con retrasos o si lo levantan. Pero por más puntos de rating que se logren, no significa que la atención sea coherente porque la televisión puede estar prendida lo cual no quiere decir que exista atención. Hay mediciones más específicas que indican cuándo baja o sube la atención y eso a veces puede ocurrir en la tanda comercial, que muchas veces despierta más interés que el programa en sí mismo».

Según este panorama, cuantamás información haya, más fácil será planificar. Sin embargo, es cierto es que si sube el minuto a minuto por mantener el programa con buen rating se retrasa la pauta o se mudan los comerciales a otro horario. Cuando la tanda entera se posterga o se repite sistemáticamente la falta de respeto con lo pactado, sobreviene el reclamo inmediato de la marca perjudicada. «Sin duda es más interesante ver a Maradona en «Showmatch» que el comercial pero las marcas tarde o temprano tienen que pautar en TV porque, en definitiva, un programa quiere rating para ganar en publicidad e ingresos. Pero parece que los canales buscan rating para que el diario diga al día siguiente quién fue el ganador. Ahora bien, también quieren ganar plata con la publicidad que, si no sale al aire, no se cobra aunque midan 30 puntos», sostuvo Carr.

Daniel Melero, presidente de BBDO, expresó: «La cobertura de TV no se compensa con nada. La guerra por el rating ha hecho que los comerciales se hayan ido eliminado pero ese es un tema de convenio entre productoras y canales. No existe el medio perfecto. Si no es el zapping en TV, está la gente que lee el diario buscando titulares y evitando la publicidad y en radio puede no prestarse atención. La ventaja de la TV es el alcance y la audiencia. Pero no necesariamente hay que pautar en prime time, todo depende del producto. Los chicos están fuera del prime, las amas de casa están todo el día. Hay exceso de ponderación de esa franja y existen campañas sumamente exitosas sin necesidad de estar a las 10 de la noche».

En la agencia de planificación de medios Starcom confirmaron: «Los canales abiertos no respetan las pautas porque muchos programas se emiten sin cortes (y sin previo aviso) o con uno solo. En estos casos, se hacen las reprogramaciones correspondientes para que las planificaciones se cumplan tal como fueron ordenadas. En general no hay una tendencia al desvío de la pauta de TV a otros medios porque la TV abierta sigue generando alta cobertura en el corto plazo y buena recordación».

Otro factor a evaluar para buscar el prime time es la ecuación costo beneficio. Conforme sube el rating, aumentan las ventajas para la marca pero también sube el precio. Inicialmente, una de las maneras de evitar el comercial típico fue el «PNT» (publicidad no tradicional), que consiste en « camuflar» la marca dentro de la artística del programa aunque actualmente se multiplican los «chivos» sin preocupación por maquillarlos y la tendencia la explica Fernando Gonzalez de Casa Matriz: «La gente va a descreer cada vez más de la publicidad entonces Se vienen haciendo pequeñas obritas de arte a modo de instalaciones en la vía pública pues En nuestro caso, sorprende mucho al público ver 500 Papás Noel en la calle o 500 referís que te sacan una tarjeta roja. Ambos eran para la Provincia de Buenos Aires. Los referís te sacaban la roja porque «el rojo es deuda». En diciembre de 2005, los 500 Papás Noel estaban vestidos de todos los colores menos de rojo, por el mismo lema».

Carr continuó explicando la tendencia: «Dentro de las agencias y los clientes hay una inclinación por la nueva forma de contacto. No se queda uno sólo en TV por las dudas que se generan a nivel llegada. Sumado a eso, se buscan otras maneras pues ya no es sólo la creatividad de fondo para inventar un comercial, sino la forma en que uno llega a los consumidores. El problema más grave hoy es que se achica el tiempo que puede destinar el consumidor a la publicidad porque cuando no se trabaja se viaja», indica Carr.

Carr completó: «Hicimos acciones de marketing como decorar una estación subte con una marca de jabón. Hemos publicitado en el cine antes que nadie, hemos escrito un libro específicamente para un shampoo, hemos hecho cortos para una marca de autos. Melero habló de su experiencia en las acciones de marketing: «Todas las herramientas hoy son mayores que en el pasado y todas se complementan con la TV. No alcanza solo con TV pero el no estar con TV hace muy difícil llegar al consumidor salvo que se trate de un nicho muy específico. Lo más reciente que hizo nuestra agencia es el «Barrio bonito» de una marca de zapatillas dentro de La Boca. Jorge Telerman vino a la inauguración del espacio que consiste en tomar cuatro calles de La Boca, las de la continuación de Caminito y montar una muestra fotográfica, el primer monumento interactivo al gol, etc».

La costumbre sumamente argentina de sobreestimar el talento local en cine, TV y publicidad continúa. Gonzalez opinó al respecto: «Hay un fuerte «autobombo» en la publicidad. Argentina acaba de ganar 10 leones en Cannes y es la mejor participación que ha tenido. Sin embargo, no vemos ese talento en la tanda. Salimos terceros mundialmente pero más allá de eso, ¿qué cambia del negocio? En algún momento los dueños de empresas se darán cuenta de que hay mucha gente trabajando para su propio curriculum y no para la marca.»

TEXTO 13

EL ESTADO MEDIRA EL RATING DE LA TV

Con la Ley de Medios en marcha, la autoridad de aplicación medirá la TV y radios de todo el país, compitiendo con Ibope y Aresco, generando mayor control sobre la pauta publicitaria

En el mundo de los medios audiovisuales, la planilla del rating es lo más parecido a Dios. Es lo que hace que un programa pueda seguir al aire gracias al apoyo de los televidentes u oyentes y, por ende, de las empresas sus auspicios, o es quien decreta que fue su última emisión.

Desde 1999 hasta hoy, el Instituto Brasileño de Opinión Pública y Estadística (Ibope) es quien maneja esos “benditos” números casi de manera exclusiva. Sin embargo, con un fallo a favor en la Corte Suprema de la Nación para la aplicación de la Ley de Medios, y mientras espera que la Cámara Federal de Salta destrabe una denuncia similar, la Autoridad Federal de Aplicación de la Ley de Servicios Audiovisuales (AFSCA) trabaja para cambiar el actual escenario.

“En julio estará aplicable la totalidad de la Ley de Medios, y en ese contexto lanzaremos un paquete de medidas”, aseguró el gobernador del Chaco, Jorge Capitanich.

Entre las medidas a las que hace referencia el gobernador, se encuentra esta especie de Ibope estatal. “En 90 días vamos a aplicar un sistema de medición”, explicó el funcionario a El Cronista.

Lo más llamativo de este nuevo sistema que quiere implementar el Estado es que el software que utilizará es de la AFIP. Según explicó el gobernador, el mecanismo permitirá “mecanismos de regularización en el uso de frecuencias” y, de manera colateral, se utilizará para un sistema de medición de rating para radio y TV en todo el país –hoy se mide Capital y GBA– lo que le generará “un marco regulatorio adecuado para el tema publicidad, ya que va a dar confiabilidad a la asignación de recursos para cualquier anunciante”, añadió Capitanich.

De esta manera, el Estado nacional tendrá bajo su órbita no sólo la entrega de señales y su renovación, sino que será la única entidad que diga cuánta gente miró y escuchó un programa en todo el país.

El temor que genera esto en el sector privado es que suceda los mismo que con las cifras del Indec y comience un “dibujo” de los números del rating. Y el problema mayor no es que se elevará sustancialmente el de los programas de la TV Pública –la única señal nacional de aire–, que ya todos dan por descontado, sino que se pueda manejar la pauta oficial discrecionalmente sobre la base de las planillas de medición oficial. “Hoy ya existe diferencias entre Ibope y Aresco, la consultora de Julio Aurelio que también realiza la medición, pero que ya las manejamos, pero cómo vamos a contrarrestar una medición oficial”, aseguró en off the record el dueño de una central de medios –empresa que compra espacios de publicidad–.

Capitanich aseguró que la nueva medición no significará la desaparición de las otras. “Los que ya están, podrán seguir, pero nosotros seremos los únicos en hacerlo en todo el país”. Y defendió la medida asegurando que “se realiza en España desde hace muchos años, nosotros lo copiamos de ahí”.

Pero pese a todas las explicaciones técnicas que el miembro del “nuevo Comfer” intentó desarrollar para defender la nueva medida, al final reconoció que la idea es “tener un marco regulatorio para el tema publicitario, es algo necesario”, dijo

Cine

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Cobrarán un arancel para desalentar la exhibición en los cines de los "tanques" de Hollywood

Lo estableció el INCAA en una resolución publicada en el Boletín Oficial. Así, cada filme deberá abonar el valor de hasta 12 mil entradas en caso de proyectarse en más de 161 pantallas de Capital y conurbano.

El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) profundizó la regulación para exhibir películas extranjeras, al resolver la aplicación de un arancel que se calculará en base a la cantidad de salas en que se exhiba cada filmes. La medida, de acuerdo al organismo, busca "reorganizar la cuota de pantalla" y favorecer la difusión de películas nacionales. La resolución fue publicada hoy en el Boletín Oficial. A partir de esta medida, a las películas extranjeras que se proyecten en hasta 40 salas de la ciudad de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires se les cobrará un valor equivalente a 300 entradas. En tanto, cuando el filme alcance las 120 pantallas, el gravamen será por el equivalente a 1.200 tickets. Y si supera las 161 salas, deberá abonar un equivalente a 12 mil entradas.

En los fundamentos de la medida, el INCAA precisó que el arancel "tiene por objetivo reorganizar la aplicación de la cuota de pantalla". Y precisó que "en la práctica, puede apreciarse cada vez con más fuerza una realidad que contraviene el derecho a la diversidad cultural que emana de las normas, como la cuota de pantalla, y que afecta especialmente al cine nacional como expresión de nuestra cultura".

"En tal sentido, sin acudir a prohibiciones, se establece un esquema que desalienta a las grandes empresas distribuidoras internacionales de causar sobre el espectador la sensación o idea de que no existe ninguna otra producción audiovisual a observar en el período de tiempo en el que se exhiben sus películas con una presencia cuasimonopólica en las pantallas", advirtió.

La titular del INCAA, Liliana Mazure, justificó la medida. "Actualmente hay una cuota de pantalla que yo modifiqué en 2008, cuando asumí, que exige que cada sala exhiba una película argentina por trimestre y que permanezca en ella por dos semanas, aunque en varios casos el INCAA hace un aporte para llegar a la media de espectadores". "El problema radica -explicó Mazure- en la cantidad de pantallas que ofrecen la misma película extranjera, que como en el caso de la última `Piratas del Caribe` llegó con 350 copias y `Kung Fu Panda 2` con 250, en un mercado como el nuestro que tiene apenas 800 pantallas".

"Esas dos películas se dieron casi en simultáneo y lo que quedó para el cine nacional y para títulos europeos valiosos que no se pueden estrenar fue muy exiguo; tengamos en cuenta que Colombia tiene 1.500 pantallas, Brasil 4.500 y México más de 5.000", precisó.

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CINE › LILIANA MAZURE Y LA RESOLUCION 2114/2011

“Nosotros no queremos arruinar el negocio”

El arancel a films extranjeros desató una serie de discusiones y pedidos de corrección en lo que hace a los independientes. La presidenta del Incaa admite que buscan ―generar un sacudón‖.

Por Oscar Ranzani

Tal como informó este diario el miércoles, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales que preside Liliana Mazure estableció un régimen de aranceles a la exhibición de películas extranjeras. Hubo varios motivos, pero el desencadenante de la medida que es analizada y discutida por toda la industria fue la sobrepoblación de tanques de Hollywood que les quitaron espacio, casi hasta asfixiarlas, a películas argentinas e incluso a extranjeras independientes. Mazure no toleró lo sucedido con los estrenos casi simultáneos de Piratas del Caribe y Kung Fu Panda 2 ―que se quedaron con el 70 por ciento de las pantallas‖, según comenta a Página/12. ―Ese fue el desencadenante y el tomar conciencia de que estábamos en una situación fuera de control por parte de los privados, en relación con una responsabilidad de cómo ejercen su trabajo‖, agrega la funcionaria, quien se explaya sobre las correcciones que podrá tener la Resolución 2114/2011 y cómo entiende que deben posicionarse los involucrados.

–¿Cree que estrenar “tanques” en tantas salas roza una conducta monopólica?

–Fue una conducta excesiva, por lo menos, en relación con las posibilidades que tiene el público de ver determinadas películas y con las posibilidades de productores y realizadores nacionales, y también los europeos y latinoamericanos, de exhibir sus películas.

–¿La medida apunta a fomentar la diversidad cultural o a consolidar la presencia del cine argentino en las salas?

–Fundamentalmente apunta a la diversidad, porque el cine nacional es muy diverso. Y a que esta diversidad pueda ser explicitada; diversidad que se da desde la producción y realización y en las necesidades del público.

–¿Qué criterios se tuvieron en cuenta para la escala de aranceles?

–Fue un criterio de sentido común. Por eso pusimos el equivalente a entradas, porque son esas entradas que no puede comprar quien quiere ver otra cosa y que no puede vender una película que no tiene pantalla. Los criterios tampoco impiden que una película se pueda pasar. No es una medida prohibitiva, porque una película que vende un millón de entradas, realmente pagar el equivalente a 12 mil entradas (que ni siquiera es el valor total, sino un valor medio que hoy estimamos en 20 pesos) no es una cosa tan grave.

–Si muchos de los tanques extranjeros convocan a uno o más millones de espectadores, ¿no es una cifra un tanto exigua?

–Lo pensamos, pero es una resolución que reglamenta esto y vamos a ir viendo cómo avanzamos. Nosotros nos debemos, o más bien el sector nos debe un análisis del escenario de cada uno de ellos. Y tienen la responsabilidad de dar respuestas a ese análisis. Me estoy refiriendo a los productores, los distribuidores y los exhibidores. Esta medida vino un poco a sacudir a todo el sector y yo supongo que es perfectible. Ya le encontramos algunas cosas que tenemos que mejorar y por eso estamos pensando en hacer una reunión donde cada uno pueda exponer este análisis de escenario y propuestas de cómo seguir y ver cómo reglamentamos lo que en realidad es la actividad de un sector privado. Hay una cantidad de temas que deben dirimirse entre privados. Y estos privados están intentando que el Estado los dirima todos. Y esto no es así: el Estado reglamenta en función de beneficiar a las películas nacionales a las cuales subsidia.

–¿Qué aspiraciones tiene respecto de la factibilidad de que se produzca un mayor equilibrio de exhibición?

–Es un tema a trabajar. Sólo la resolución no resuelve. Hay que trabajarlo y nosotros estamos dispuestos, pero también queremos que los privados empiecen a accionar cada uno en función de sus intereses, que es lo correcto, pero que diriman también este tema entre productores, distribuidores y exhibidores. Y nosotros saldremos después a reglamentar en conclusión a lo que suceda en los próximos meses. No en mucho tiempo. Actuaremos de acuerdo con lo que vaya sucediendo en la dinámica de estos tres sectores que tienen que salir a trabajar en conjunto.

–¿Qué reacción espera de las grandes distribuidoras y de la Cámara de Exhibidores Multipantalla?

–No lo sé. Ellos están muy tranquilos hasta el momento. Tampoco son sectores que estén muy unificados. En este sentido, éste es el problema que tienen el Incaa y el Estado nacional. Hay muchas diferencias entre los distribuidores y los exhibidores. Por eso digo que los privados deben resolver una cantidad de temas entre ellos. El Estado los acompaña y ayuda a todos los sectores, pero hay temas que tienen que dirimirse entre ellos.

–Pero no es lo mismo un exhibidor multipantalla que una sala independiente.

–Claro. El exhibidor multipantalla tiene que ponerse a tono con esta realidad: el Estado ayuda a la pequeña sala independiente. Ahora estamos con el tema de digitalización de salas. Ayudamos a las salas independientes, y es lo que los señores de las salas comerciales deben tener en claro, que esto es lo que está sucediendo, y no deben salir a competir o a matar a la pequeña sala, a tener problemas unos con otros ni poner al Estado y a nosotros como quienes tenemos que resolver esta problemática. Nosotros necesitábamos pegar un sacudón para que ellos entiendan lo que sucede y salgan a poner sus propuestas sobre la mesa.

–¿Se va a tener en cuenta a las producciones extranjeras independientes que estrenan con pocas copias y que la resolución hoy no diferencia?

–Sí, sí, lo estamos verificando.

–¿Para cuándo puede llegar a haber una novedad?

–Yo creo que esta semana vamos a tener una novedad, porque queremos que esas películas que en el país se distribuyen con pocas copias sean viables. Y que incluso puedan distribuirse con más copias, porque hay mucho público que quiere verlas y no las encuentra en ningún lado.

–El hecho de que queden salas disponibles para más películas argentinas no garantiza que automáticamente vaya más público a verlas. ¿Tienen pensado realizar una política de estímulo?

–La política de estímulo más fuerte que vamos a hacer es la de la digitalización de salas (ver recuadro). Cuando estén las salas digitalizadas, a través de un acuerdo con Arsat que permitirá que también estén conectadas, va a producir que la programación de las salas sea otra. Se vienen grandes cambios. Por eso sacamos resoluciones que salen a sacudir el sector, a poner la cabezas en movimiento, porque en un año estamos ante otra realidad de la exhibición. Y porque hay una figura, la del distribuidor, que es el afectado por esta resolución. Acá no es el exhibidor, es el distribuidor el que dice con cuántas copias va a salir. Y esta figura del distribuidor también tiene que reubicarse en lo que viene. El Incaa, que hasta hoy tiene una gerencia de fiscalización que se dedica a controlar las salas, la cantidad de películas que se exhiben y la taquilla de esas salas, en poco tiempo va a tener que controlar qué es lo que se exhibe por Internet y por TV. Estamos ante un gran movimiento.

–¿Se piensa establecer algún tipo de modificación en la cuota de pantalla y en la media de continuidad para que esos futuros espacios para las películas argentinas puedan mantenerse?

–La cuota de pantalla que tenemos hoy no está mal. Evidentemente, tuvimos problemas y está claro en los últimos dos meses. Con lo cual va a haber multas y sanciones, porque esta vez sí muchas salas no cumplieron con la cuota de pantalla. Pero hasta ahora venía funcionando y no es una resolución que esté mal la que indica las dos semanas de permanencia y una película nacional en cada pantalla cada tres meses.

–¿Por qué la resolución estableció una división entre área metropolitana y el interior?

–Si arancelamos de la misma manera, las distribuidoras van a priorizar las salas de Capital y metropolitana y no van a mandar películas al interior. Si tienen que pagar menos mandando al interior, harán un mix que no perjudiquen, porque hay algunas salas del interior que necesitan tener un tanque cada tanto porque si no, no tienen la mejor de las taquillas. Nosotros no queremos arruinarle el negocio a nadie. Queremos que todos trabajen mucho más y que cada uno sea feliz con su trabajo.

Esa cuestión de generar contenidos

Otro tema al que está abocado el Incaa desde el año pasado es el Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos Audiovisuales Digitales, puesto en marcha con fondos del Ministerio de Planificación Federal. El Instituto gestiona e instrumenta los concursos destinados a realizadores y productores de todo el país. El año pasado recibieron 1150 propuestas, con una elevada participación de profesionales de todas las provincias. Desde el mes de junio de este año, se está instrumentando la segunda etapa del plan de concursos para producir series de animación y documentales tanto a nivel nacional como federal, que también contempla la posibilidad de que participen productoras con o sin antecedentes (ver detalles en www.incaa.gob.ar). Mazure considera que estos concursos cambiaron el mapa de la producción de contenidos audiovisuales en la Argentina. ―Una gran cantidad de personas que no venían produciendo o producían apenas lo que podían, pero que tenían historias para contar, formación en escuelas y capacidad para hacerlas, con este plan pudieron producir‖, considera la funcionaria.

El hecho de que la convocatoria a los concursos sea tanto a nivel nacional como federal les otorga un reconocimiento al trabajo de los directores y productores del interior del país, históricamente postergados. ―Están surgiendo las asociaciones de productores regionales en Mendoza, Chaco, Córdoba, Neuquén‖, subraya la gerenta de Acción Federal del Incaa, Lucrecia Cardoso, quien agrega que había profesionales que producían de forma amateur y que, ―si tenían suerte, venían a Buenos Aires y lograban producir. Esta realidad cambió‖.

Buena parte de los ganadores de los concursos del año pasado ya han terminado sus producciones. Mazure estima que en este mes podrán comenzar a verse por los canales públicos algunos de esos contenidos y que, en ese sentido, se está desarrollando un intenso trabajo de programación. ―Hay un grupo de programadores que está viendo todo el material que está llegando, del cual ya tenemos cerca de cien horas. Están viendo qué material es más acorde con la región, de acuerdo con el perfil del canal. Se van a estrenar en cada canal y después van a rotar por los otros canales públicos. Por ejemplo, la gente de Neuquén va a poder ver producciones hechas en Jujuy y en Río Gallegos‖, comenta Mazure.

La presidenta del Incaa también resalta que un tema muy interesante que surgió desde la puesta en marcha de los concursos y con el que coincidieron los jurados es que ―hay un nuevo lenguaje que no es el de la televisión que ya conocemos ni el del cine‖. Y especifica que cada participante ―se ha largado a experimentar un lenguaje televisivo nuevo que es acorde con los contenidos y con las historias que se cuentan que realmente nos sorprendió. Así como la cantidad de proyectos nos sorprendió, también pasó lo mismo con el lenguaje‖, analiza.

La carta de la Federación de Exhibidores

La Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos (Fadec), entidad que nuclea a las salas independientes, envió una carta a la presidenta del Incaa, en la que sostiene que la nueva regulación favorecerá a los complejos multipantalla y solicita que se limite la cantidad de copias dentro de un mismo complejo. ―La Resolución 2114/2011 no alcanzará los objetivos que plantea y atentará especialmente contra nuestro sector, beneficiando a las grandes cadenas extranjeras que hoy concentran el 65 por ciento de las recaudaciones en tan solo el 40 por ciento de las pantallas. Lo que surge de este rápido análisis es que el rendimiento económico para las películas en las pantallas de estas cadenas es mucho mayor que el rendimiento de las mismas en las pantallas de nuestras representadas, que recaudan sólo el 35 por ciento en el 60 por ciento de las pantallas restantes‖, explica el texto de la Fadec.

―En el interior del país se ha dado un fenómeno positivo en este último tiempo, dada la posibilidad de los cines independientes de estrenar en forma simultánea en el país y a veces en su fecha de estreno mundial, lo que llevó a los exhibidores a invertir en mejoras, ganándole a la piratería y convocando una cantidad de espectadores inesperada en tiempos anteriores cuando llevaban las películas con demora de meses‖, sigue el comunicado. ―Lo que usted ha dispuesto es limitar la cantidad de pantallas en que se exhibe cada película, pero dejando en definitiva que el distribuidor, ante esta limitación, seleccione las pantallas más rentables, lo que nos llevará a mayor concentración de tanques en los grandes complejos extranjeros, que tendrán aún mejor rendimiento, mayor permanencia y por último menos espacio para el estreno de películas nacionales que en definitiva, creemos, es lo que se persigue‖, detalla otro fragmento de la carta.

La digitalización de las salas

Es el proyecto más ambicioso del Incaa: el Programa de Digitalización de salas, que contará con fondos del Ministerio de Planificación Federal. ―Se van a digitalizar 150 y vamos a empezar con cincuenta Espacios Incaa‖, anticipa Mazure. La gerenta de Acción Federal, Lucrecia Cardoso, agrega que se está trabajando con Arsat. ―Cuando se termine de consolidar la forma de implementarlo va a ser una gran noticia, porque cada sala va a ser un punto de llegada de la fibra óptica de conectividad de Argentina Conectada, con lo cual se va a poder programar desde Arsat, en Benavídez, un corredor de conexión de las películas a las salas, de manera digital y también satelital‖, agrega Cardoso. Las ventajas serán múltiples, porque será óptima la calidad de proyección, sonido y exhibición. ―La posibilidad de llegada de la fibra óptica, de acuerdo con el despliegue nacional de Argentina Conectada, va a tener distintos calendarios, de acuerdo con la provincia o región, pero la idea es llegar con la posibilidad de digitalización y generar ese corredor de transmisión de contenidos satelitales‖, considera la gerenta de Acción Federal. Las funcionarias coinciden en que será ―una herramienta fantástica‖. Y Cardoso anticipa que ―se va a poder planificar el estreno de una película con los actores en vivo desde Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe o donde se elija y transmitirlo a todas las salas que estén programando el estreno de esa película‖. TEXTO 16

Cine / Repercusiones ante el decreto del INCAA

Buscan preservar el cine arte

Por Marcelo Stiletano

La presidenta del Incaa recibió ayer a los distribuidores preocupados por el aumento de costos.

La presidenta del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), Liliana Mazure, admitió ayer que podrían instrumentarse algunos ajustes y modificaciones en la resolución 2114, por la cual se fijan aranceles a las películas extranjeras en relación directa con la cantidad de pantallas en donde se exhiben.

Mazure reconoció ayer que se están estudiando algunas correcciones a la medida para favorecer la distribución de los films extranjeros de arte que llegan al mercado local con una escasa cantidad de copias (entre 10 y 20). "Ese tipo de películas son muy importantes para nosotros porque garantizan la diversidad cultural", señaló en declaraciones al programa La mañana, de Radio Continental. Citó expresamente el ejemplo de La cinta blanca, de Michael Haneke, película que perdió en la competencia por el Oscar con El secreto de sus ojos, que pudo estrenarse en la Argentina con muy pocas copias.

De aplicarse los cambios se marcaría un matiz en el texto original, que establece un arancel para todos los films extranjeros con una escala de valores que varía en función de la cantidad de pantallas y de la ubicación geográfica de las salas. Así, como informó LA NACION en la víspera, en la ciudad de Buenos Aires y el área metropolitana, hasta 40 pantallas el arancel será equivalente a 300 entradas; hasta 80, 1200; hasta 120, 2400; hasta 160, 6000 y más de 161, 12.000. La cantidad de entradas se reduce a la mitad en el resto de las provincias.

El propósito de la medida apunta a reducir el peso de las superproducciones de Hollywood, estrenadas con cientos de copias, que impiden así el acceso a las salas del cine argentino.

Pero, a la vez, al aplicarse el arancel a todos los films, se corre el riesgo de que las distribuidoras más chicas de material extranjero de arte (también perjudicadas por la escasez de salas) se vean obligadas a hacer frente a un nuevo pago que reduciría aún más sus posibilidades. Mazure recibió anteayer a varios distribuidores, que le hicieron saber los problemas que enfrentan a partir de la resolución y se comprometió, según dijo, a estudiar posibles alternativas.

Asimismo, otro foco de queja a las posibles consecuencias de la medida llegó a través de la Federación Argentina de Exhibidores Cinematográficos (Fadec), que agrupa a las salas más pequeñas de capital nacional en todo el país.

El titular de la entidad, Gabriel Feldman, planteó a LA NACION el temor de que corra riesgos en el mediano plazo la continuidad de algunas salas de cine que se abrieron o se recuperaron en el interior gracias al 3D y a la posibilidad de los estrenos simultáneos.

"Con esta medida seguramente se reducirá la cantidad de copias disponibles y todos los cines que invirtieron gracias al acceso a ellas van a dejar de tener sentido. Cuando hay material atractivo y llega al mismo tiempo a todos lados, la gente deja de ver películas pirata y elige volver al cine. Pero si no hay copias, todo el que invertía en una sala va a dejar de hacerlo", señaló Feldman, quien agregó que la entidad que preside envió ayer a la titular del Incaa una nota con sus inquietudes.

La resolución y sus derivaciones se produce en un momento de fuertes movimientos en el mercado de la exhibición, tras confirmarse la compra de todas las salas de los complejos Hoyts por parte de Cinemark.

A partir de esta operación, Cinemark se posiciona como la cadena líder con 175 pantallas en 20 complejos. Hasta ahora (según señala el sitio especializado otroscines.com), Cinemark poseía 80 pantallas y Hoyts, 95. En conjunto concentran el 40% del mercado local y hasta que las autoridades convaliden la operación, seguirán funcionando en forma separada.. TEXTO 17

El Caso Francés

Hay lugar para toda clase de cine"

(Publicado hoy en Página/12)

―En Francia preferimos no imponer sino incitar, y eso nos ha dado buenos resultados.‖ La frase de Alain Bégramian, consejero de la Dirección de Asuntos Europeos e Internacionales del Centre National de la Cinématographie (CNC), da una buena pista sobre la opinión acerca del sistema de ―cuota de pantalla‖ en Francia. Y vale la pena prestar atención a esa opinión teniendo en cuenta la fortaleza del cine galo, que en estos días vive momentos de festejo por el Oscar a Marion Cotillard por La vie en rose. Más allá de esa clase de triunfos glamorosos, el cine francés puede darse el lujo de hacerles lugar a los tanques de Hollywood –que, de todos modos, entrarán por la fuerza en las salas– sin negarles la entrada a la producción propia, al cine europeo y a rarezas como el cine argentino, latinoamericano y de otros países con menos poder de negociación. ―En vez de intentar obligar a las salas a una cuota de películas nacionales, llevamos adelante un sistema con ayudas que algunas son automáticas y otras selectivas, subsidiando salas que llamamos de Arte y Ensayo y que programan cine de calidad, cinematografías diferentes.‖

De todos modos, Bégramian, llegado a la función pública desde el periodismo (hace tres décadas dirigió la revista Lumière), no cae en el exceso de lirismo: acepta que pensar las medidas en un país que dispone de 5364 pantallas –1058 de las cuales son de Arte y Ensayo–, donde ―hay lugar para todo tipo de cine‖, supone algunas diferencias con la realidad argentina. Pero en todo caso se trata de un tema de escala y de mejor administración de los recursos. ―Para explicar el sistema de ayudas necesitaría un par de días‖, dice Bégramian en un encuentro con periodistas argentinos. ―Resumiendo, CNC dispone de un presupuesto de alrededor de 500 millones de euros, un dinero que proviene de dos impuestos: uno sobre las entradas de todas las pantallas, del 11 por ciento, y otro más importante sobre el volumen de negocios de la televisión, del 5 por ciento, que es el que da más dinero. Ahora se implementó otro impuesto sobre la recaudación del video, y estamos discutiendo otro que contemple el uso del cine en sistemas de teléfonos y computadoras.‖

Con ese esquema impositivo, el CNC consigue financiar buena parte del cine francés con el ―avance sobre ingreso‖ (―La mayoría de las 140, 150 películas anuales que se producen en Francia cuentan con nuestro aporte‖, señala) y estimular la distribución y exportación a través de un organismo llamado Unifrance, que lleva a cabo una intensa actividad de venta de películas francesas a festivales de todo el mundo. Un sistema que produce ingresos correspondientes a los 180 millones de espectadores anuales de Francia, cifra que se mantuvo estable en los últimos años, a pesar del avance de nuevas tecnologías, la penetración del DVD y el fenómeno de la piratería, que a menudo pone en las calles películas recién estrenadas.

–¿Por qué sucede esto? ¿Tiene que ver con un especial gusto cinéfilo del espectador francés, que conserva el rito de ver cine en la sala? –Yo creo que sí, pero también tiene que ver con una decisión que se tomó hace veinte años, cuando descubrimos que muchos jóvenes nunca habían visto cine en una sala. Fue entonces cuando se decidió incluir el estudio del cine en todos los niveles escolares, desde la primaria hasta el fin de la universidad, como las bellas artes o la música: eso nos permitió formar toda una nueva generación de nuevos espectadores, pero también nuevos profesionales del cine, nuevos directores, nuevos operadores de salas que programan un cine diverso, de acuerdo con un gusto cultivado en la educación. Eso también ayuda al equilibrio con el cine americano, a que en los complejos nunca haya un film grande de Hollywood en más de dos o tres salas.

–¿Cuál es la proporción actual de cine extranjero y francés en las pantallas? –La parte francesa del mercado es de alrededor del 30 por ciento, hay un 10 por ciento o 12 por ciento de cine europeo y entre un 50 y 60 por ciento de cine americano. Hace diez años el porcentaje de películas de Estados Unidos era más importante, y el cine francés no llegaba al 20 por ciento. Pero repito, no tuvimos que imponer una cuota de pantalla, sino un sistema de incitación y una política de educación que terminó dando resultado.

–Antes de empezar el encuentro comentó que hubo un acuerdo de coproducción con Argentina que no ha avanzado demasiado. ¿Por qué? –Junto al Ministerio de Asuntos Extranjeros implementamos el Fondo Sur y un acuerdo que luego tuvimos que reformar: el plan inicial indicaba que la parte minoritaria debía aportar como mínimo el 30 por ciento de la producción, y resultaba muy caro para los productores argentinos. A pedido de la Argentina, hicimos una reforma para bajar ese mínimo al 10 por ciento, pero aún estamos estancados, no ha pasado nada más. No digo esto en contra del cine argentino, que me parece de muy buena calidad: recuerdo especialmente La ciénaga, de Lucrecia Martel, y Los muertos, de Lisandro Alonso. Es sólo un problema de producción.

–Más como amante del cine que como funcionario del CNC, ¿cuál es su visión de la actualidad de un cine con tanta historia y potencia como el francés? –Yo creo que la calidad global de cine, francés y extranjero, cambió mucho por el desarrollo de los medios y la televisión. Hay muchas personas que no quieren hacer tal o cual película porque después no la van a poder vender para pasar en el prime time. En los años ’60 y ’70 había corrientes críticas en Francia que reflexionaban profundamente sobre la imagen en el cine, corrientes que hoy ya no existen. Hay individuos, sí, pero no una corriente. Quizás ésa es la razón por la que el cine más interesante en estos días proviene de países como Argentina, un cine que descubre nuevas realidades, que se expresa de manera muy fuerte, diferente. La mayoría de las películas que vemos hoy las podemos leer: a mí me sigue pareciendo más interesante el cine que se expresa por medio de la imagen y el montaje.