Emanuela Galli, soprano [eg] Yetzabel Arias Fernández, soprano [yaf] Stefanie True, soprano [st] La Risonanza Leila Schayegh, violin Ana Liz Ojeda, violin Caterina Dell’Agnello, basse de violon Gabriele Palomba, theorbo Fabio Bonizzoni, harpsichord & direction

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Recorded at Chiesa di Santa Maria Annunciata, Brunello, Varese (Italy), in October 2008 Engineered by Roberto Meo Produced by Sigrid Lee Executive producer & editorial director: Carlos Céster Editorial assistance: María Díaz, Mark Wiggins Design: Valentín Iglesias © 2009 MusiContact GmbH

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Le programme de cet enregistrement a été créé au Château de Versailles à l’automne 2008, dans le cadre des Grandes Journées que le Centre de Musique Baroque de Versailles ( cmbv ) a consacré à Jean-Baptiste Lully. Jean-Baptiste Lully (1632-1687) Ballets & récits italiens

Ballet de la Raillerie (lwv 11) Ballet d’Alcidiane 01 Ouverture - Ritournelle - Trio “L’un dell’altro ognun si burla” [st, yaf, eg ] 12:54 10 Ouverture - Ritournelle - Air “Amiam dunque, infin ch’è lecito” [eg ] 5:26

Psyché (lwv 45) Ballet de Flore (lwv 40) 02 Air “Deh, piangete al pianto mio” [eg ] 5:06 11 Plainte de Vénus “Ah, quelle cruauté” [st ] 6:38

Ballet d’Alcidiane (lwv 9) Ballet d’Alcidiane 03 Chaconne des Maures 3:22 12 Petite chaconne - Duo “Cede al vostro valore” [eg, yaf ] 11:17

Ballet des Nations (lwv 43) Ballet des Amours déguisés (lwv 21) 04 Quatrième entrée - Air “Di rigori armata il seno” [eg ] 6:21 13 Plainte d’Armide “Ah, Rinaldo, e dove sei?” [eg ] 6:26 05 Entrée des Scaramouches - Chaconne 4:09 06 Duo “Bel tempo che vola” [yaf , eg ] - Réjouissance 2:41 07 Chaconne 1:34

Ballet de l’Amour malade (lwv 8) 08 Ritournelle - Air “Que les jaloux sont importuns” [st ] - Ritournelle 3:21 09 Air “E che sarebbe amor senza cochette?” [eg ] 2:42 Partitions réalisées par le Centre de Musique Baroque de Versailles

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at that time would lead one to assume that Lully ances of L’Orfeo . We should not forget that, Beffa (Derision), la Saviezza (Wisdom) and la was going on to become the regular and accredit - although he came from Florence, he had arrived Pazzia (Folly). La Beffa claims to be able to recon - ed composer of Louis xiv ; apart from the fact in Paris at too young an age to be in a position to cile opposed forces, personified respectively by la that the king was still a child when Lully arrived follow the evolution of music in Italy in the cen - Saviezza and la Pazzia . Lully highlights the irony in Paris, there were already a number of Italian tral decades of the 17th century. His understand - within this text by playing with the contrasts. composers at the court, those invited by Mazarin ing of the style current on the other side of the Noticeable is his expert handling of the counter - in order to make Italian repertoire – and in par - Alps owed above all to the scores sent to him in point in the trio and his early attempts at recita - ticular, opera – better known. The cardinal, France from Italy or to his contacts with the tive in the solos; these are the earliest examples of Jean-Baptiste Lully whose rise to prominence in Rome had occurred Italian musicians who he was likely to meet at the Lullian recitative that we know of (the music for under the protection of one of the most power - court. And so, it turns out that he was mixing L’Amour malade not surviving). It is important to Ballets & récits italiens ful families in the Barberini, was able to contem - with Italian composers during the 1650s, when he remember that this ballet dates from 1659, that is plate – in a fascinated way – how the arts exalted was beginning to compose the music for his initial to say, fifteen years before Lully’s first tragédie en power, thanks to the memorable references pro - ballets de cour . The Ballet de l’Amour malade (1657), musique . Indeed, it rather proves that the compos - The composer Jean-Baptiste Lully is unquestion - vided by his protectors. The two nephews of to an Italian text, includes a prologue set to music er had begun thinking about the question of ably associated with French music from the 17th Pope Urban viii , Antonio and Francesco by Marco Marazzoli – another of the composers recitative from an early stage. Lully was also century; above all with the birth and develop - Barberini, had built within their own palace a from the Barberini circle – while the rest of the aware of the arioso style, aimed at accentuating ment of the tragédie en musique . However, theatre for opera and from the 1630s onwards libretto was entrusted to Lully. Today, all that is the meaning of one or more words, generally at between the time of the young Florentine’s they put on performances given by the best left of this work are its instrumental entrées , the the end of a phrase. With the words of the text arrival in France in 1646 and the première of his artists in Rome, in particular those of the singers aria, Que les jaloux sont importuns and an Italian being repeated this style displays marked rhythms first French opera, Cadmus et Hermione in 1673, from the papal chapel. Permanently settled in aria, E che farebbe amor senza cochette? , in all likeli - and catchy melodies, as is the case with the arias. Lully tried his hand at composing in the Italian France in 1639 Mazarin encouraged Italian hood the earliest that we know of Lully compos - In the case of la Beffa ’s recitative the repeated style on a variety of occasions. Although such singers and composers to follow him, and after ing in that language. In 1658, one year after words were not selected by mere chance: in the music written with Italian texts may be little years of negotiating, he succeeded in organizing L’amour malade , Lully came up with a new Italian recitative Così a me sola è dato , the expression armi known today, it marked the beginning of his what was regarded as a remarkable event for the scena – the duo Cede al vostro valore – for the Ballet da scherzo (the weapons of the joke) is sung twice; career as a composer of vocal music. It is worth - time (especially given the artistic resources of d’Alcidiane . In this case we have the complete the second instance of this is accentuated by a while recalling that at the point of his arriving the court then): the production in 1647 of an musical source: this is a more extensive piece, sudden modulation from F minor to E flat major in France, Lully was employed as a garçon de Italian opera, L’Orfeo , set to music by a composer with instrumental ritornellos and including some – a true musical “joke”. chambre in the house of la Grande Mademoiselle from the Barberini circle, Luigi Rossi. sections in which solos and duos are alternated. The Florentine had a further opportunity to (Anne-Marie-Louise d’Orléans, the Duchess of It would be interesting to know if Lully, who In 1659 Lully composed a further Italian familiarize himself with the Italian style during Montpensier and a cousin of Louis xiv ) and with had by then been living in Paris for a year, took scena , this time for the Ballet de la Raillerie , whose the years 1660-1662, on the occasion of the wed - a view to conversing with her in Italian. Nothing the opportunity of attending one of the perform - comic text portrayed a confrontation between la ding celebrations for Louis xiv and the Infanta

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María Teresa of Spain. For these Mazarin had In the same year Lully composed the music embarking upon his collaboration with Molière, inserting it into his libretto for the Richard envisaged putting on an Italian opera and the for an Italian scena for the Ballet des Amours Lully had been principally involved in the compo - Strauss opera Der Rosenkavalier (1911) and where composer approached for this onerous and pres - déguisés : the plainte of Armida, Ah, Rinaldo, e dove sition of ballets de cour , which while they are not it is entrusted to an Italian singer. tigious commission was Francesco Cavalli. sei? Here, one can detect the influence of the theatrical works as such, they constitute a hybrid At the beginning of the 1670s, the tragédie- Considered as the master of Venetian opera in the music of Cavalli: like Cavalli was wont to do, genre combining poetry, dance and singing. On ballet Psyché marks a new stage in Lully’s dramatic 17th century, Cavalli in fact provided two operas Lully adopts a structure made up of various the contrary, the pieces by Molière are true come - compositional output. The text of the work, per - for Paris: Xersés (1660) and Ercole amante (1662). parts, in which vocal music sections are intro - dies and in them the musical content became formed in 1671, was written by Molière, Pierre Lully actively took part in both projects as he had duced by or interpolated with instrumental ritor - steadily less and less of secondary importance, Corneille and Philippe Quinault (the last being been entrusted with composing the ballet entrées nellos. Following the practice common in the given that it actively participates in the develop - the future librettist of the composer’s tragédies-en- which would be performed between each act. Italian plainte , the Armida of Lully repeats the ment of the action. It is within this context that musique ). This production came into being These two productions represented, however, first verse of the text, and converts it thus into a Lully made his first experiences of theatre sung in through the wishes of Louis xiv , who expressed only a part of the important presence of musical refrain, which gives prominence with the French language, whilst he was moving his desire to see once again the machines of transalpine music in France. Present also in the each repeat to the work’s pathos. Lully seems to towards the production of the tragédie en musique . Vigarani used in 1662 for Ercole amante by court during this time was a company of commedia be specially fascinated by the lamento a l’italienne , The best known of his comédies-ballet is, without Francesco Cavalli. The first intermède of Psyché is dell’arte , directed by Tiberio Fiorilli. Lully came even utilizing its structure in some of his French doubt , Le Bourgeois gentilhomme (1670). The work entirely written in Italian: this is the famous into contact with this in 1654 at the time of the works and the Ballet de Flore (1669) offers a strik - concludes with the famous Ballet des Nations , in plainte : Deh, piangete al pianto mio . Tradition has it performance of the Ballet des Plaisirs and then, ing example of repeating the Italian model, with which three peoples (the Spanish, the Italian and – as transmitted by the brothers Parfaict – that one year later, on the occasion of the masque La the plainte of Venus, Ah, quelle cruauté . The text the French) offer, one after another, the “style” of the text was attributed to Lully himself. However, Galanterie du Temps . Additionally, among the begins with a refrain comprising two lines their country. Masques from the commedia del - this hypothesis is a little improbable, for it does numerous singers invited by Mazarin liable to repeated after each verse ( Ah, quelle cruauté de ne l’arte , Scaramouches and Arlequins dancing to not represent the work of an amateur poet. On have been in direct contact with our composer pourvoir mourir / Et d’avoir un cœur tendre et formé instrumental songs, are used to evoke Italy. Two the other hand, it is true that Lully set these vers - since the 1650s, Atto Melani, Gian Francesco pour souffrir! ). The repetition of the words, punc - vocal pieces are alternated with the dances: the es to music with a peculiar care: he structured the Tagliavacca and, most certainly, Anna Bergerotti tuated by instrumental ritornellos, turns the aria Di rigori armata il seno and the duo Bel tempo work like a true operatic scene, linking the differ - can all be mentioned. The last singer used to give refrain into the dramatic axis around which the che vola . The text of the first aria encompasses ent vocal parts (arias, duos, trios, recitatives) with concerts in her home on a regular basis, and at whole work is structured. the typical vocabulary of Italian arias from that the aide of ritornellos and instrumental inter - these entertainments the young Lully is known to The second half of the decade of the 1660s is epoch, with its accentuation on words such as ludes. This recording presents the initial aria, Deh, have taken part. Both musicians used to partici - notable for the collaboration between Lully and rigori , tormenti , vaghi rai , stral di fuoco , without piangete al pianto mio , with a double attributed to pate in celebrations of an official nature and were Molière, which produced a number of comédies- forgetting the oxymoronic penare è il mio contento . Michel Lambert, the emblematic composer of especially admired during the concert of Italian ballet . Even while it mixes spoken text with sung Perhaps it was for that reason that two and a half French airs sérieux . Various documentary sources music given in 1664, when the cardinal Flavio text, the genre of the comédie-ballet can be regard - centuries later the Austrian poet Hugo von reflect the success of the Italian scene in Psyché . Chigi and his entourage made a visit. ed as the forerunner of French opera. Before Hofmannsthal decided to reuse this text by Christophe Ballard published the music in 1670,

8 9 english français in order (without doubt) to guarantee a suitable Who consumed a great chestnut, Tout d’abord, parce que le roi était encore un level of publicity for the work, performed the fol - Roasted in the evil fire.) enfant quand Lully arriva à Paris, mais aussi pour lowing year. Moreover, a parody of the aria Deh, une autre raison : la Cour était déjà peuplée de piangete al pianto mio was to appear some thirty With the Italian scene from Psyché Lully had compositeurs italiens à cette époque, appelés en years later in the comédie Arlequin Mercure Galant , reached the gates of melodrama. And yet, at the France par Mazarin pour faire connaître le réper - published in the Théâtre italien of Evaristo beginning of the 1670s, he chose the path which toire italien, notamment l’opéra. Le cardinal, qui Gherardi (Paris, Cusson et Witte, 1700), proving would convey him to the tragédie en musique in the avait grandi à Rome sous la protection des thus that the memory of the Italian plainte was French language and with the tragédie-ballet Psyché Barberini, une des familles les plus puissantes de still alive in the minds of contemporaries: Italian music thenceforward disappeared from his Jean-Baptiste Lully la ville, avait été fasciné par l’exaltation du pou - output. As Le Bourgeois gentilhomme had already voir à travers les arts, dont les Barberini avaient Psyché : announced in its Ballet des Nations a year before: Ballets & récits italiens fourni des références mémorables. Les deux Nei bei dì di gioventù / Perduto ben non si riacquista neveux du pape Urbain viii , Antonio et Deh, piangete al pianto mio più (One cannot recapture something good / That Francesco Barberini, avaient fait édifier un théâ - Sassi duri, antiche selve, was lost in those happy youthful days). Le compositeur Jean-Baptiste Lully est indiscuta - tre d’opéra dans leur propre palais où l’on repré - Lagrimate, fonti e belve, blement associé à la musique française du xvii e sentait, dès les années 1630, des œuvres interpré - D’un bel volto il fato rio. Barbara Nestola siècle, surtout en ce qui concerne la naissance et tées par les meilleurs artistes de Rome, en parti - translated by Mark Wiggins le développement de la tragédie en musique. culier les chanteurs de la chapelle pontificale. (Alas! weep at my lament, Cependant, entre 1646, année de l’arrivée en Mazarin, installé définitivement en France en Rough rocks, ancient woods, France du jeune Florentin, et 1673, date de la créa - 1639, encouragea la venue de chanteurs et compo - Shed tears, fountains, and wild beasts, tion de son premier opéra français, Cadmus et siteurs italiens. Après des années de négociations, Above the sad fate of a beautiful face.) Hermione , Lully s’est essayé à plusieurs reprises à il réussit ainsi à donner vie à un événement excep - l’écriture dans le style italien. Bien qu’elle soit tionnel pour les moyens artistiques de la Cour à Arlequin Mercure Galant : aujourd’hui peu connue, sa musique sur des textes cette époque : la création en 1647 d’un opéra ita - italiens a marqué le début de sa carrière en tant lien, L’Orfeo , mis en musique par un compositeur Deh, piangete al pianto mio que compositeur de musique vocale. Il n’est pas de l’entourage des Barberini, Luigi Rossi. Per la morte di Plutone inutile de rappeler que, lors de son arrivée en On peut se demander à juste titre si Lully, ins - Che ha mangiato un gran marone France, il fut accueilli comme page dans la maison tallé à Paris depuis un an, eut l’occasion d’assister Arrostito al foco rio. de la Grande Mademoiselle – cousine germaine à l’une des représentations de L’Orfeo . Il ne faut de Louis xiv – qui entretenait avec lui la conversa - pas oublier que, bien que Florentin, il était arrivé (Alas! weep at my lament tion en italien. Rien ne laissait supposer qu’il trop jeune pour suivre l’évolution de la musique For the death of Pluto allait devenir le compositeur attitré de Louis xiv . en Italie dans les décennies centrales du xvii e siè -

10 11 français français cle. Sa connaissance du style d’outre-monts pro - dans le trio et les premiers essais de récitatif dans (1662). Lully participa activement aux deux pro - introduites ou intercalées par des ritournelles ins - venait surtout des partitions qu’on envoyait en les soli . Il s’agit des premisses du récitatif les plus jets puisqu’il fut chargé de composer les entrées trumentales. En suivant une pratique courante France depuis l’Italie ou de ses contacts avec les anciennes qu’on connaisse chez Lully, la musique de ballet qui allaient être exécutées entre chaque dans la plainte italienne, on trouve dans celle musiciens italiens qu’il était susceptible de ren - de l’ Amour malade étant perdue. Il est important acte. Ces deux événements ne représentent d’Armide la répétition du premier vers du texte, contrer à la Cour. Il est ainsi avéré qu’il côtoya des de souligner que ce ballet date de 1659, c’est à dire cependant qu’une partie du vaste mouvement de transformé en refrain musical qui met en évi - compositeurs italiens dès les années 1650, quand il quinze ans avant la première tragédie en musique circulation de la musique ultramontaine en dence à chaque reprise le caractère pathétique de commença à écrire la musique de ses premiers de Lully. Cela prouve que chez le compositeur, la France. Une troupe de commedia dell’arte , dirigée la pièce. Lully semble être particulièrement intri - ballets de cour. Le Ballet de l’Amour malade (1657), réflexion sur le récitatif a eu lieu assez précoce - par Tiberio Fiorilli, était également active à cette gué par le lamento à l’italienne, au point d’en utili - sur un texte italien, comporte un prologue mis en ment. Lully est aussi conscient de l’emploi du époque à la cour. Lully l’avait côtoyée en 1654, lors ser la structure pour certaines de ses pièces fran - musique par Marco Marazzoli – compositeur lui style « arioso », destiné à mettre en relief le sens de la représentation du Ballet des Plaisirs, et l’an - çaises. Le Ballet de Flore (1669) nous offre un aussi attaché aux Barberini – tandis que le reste du d’un ou plusieurs mots, généralement à la fin née suivante, à l’occasion de la mascarade La exemple saisissant de reprise du modèle italien livret fut confié à Lully. Aujourd’hui, il ne nous d’une phrase. Ce style affiche un rythme marqué Galanterie du Temps . En revanche, parmi les chan - avec la plainte de Vénus, Ah, quelle cruauté . Le reste de cette œuvre que les entrées instrumen - et une mélodie chantante avec la répétition des teurs appelés par Mazarin susceptibles d’avoir été texte débute par un refrain de deux vers répété tales, l’air Que les jaloux sont importuns et un air ita - mots du texte, comme dans les airs. Dans le cas du en contact direct dès les années 1650 avec notre après chaque strophe ( Ah, quelle cruauté de ne pou - lien de Lully, vraisemblablement le plus ancien récitatif de la Raillerie, les paroles répétées ne compositeur, on compte Atto Melani, Gian voir mourir / Et d’avoir un cœur tendre et formé pour que nous lui connaissons en cette langue : E che sont pas choisies au hasard. Dans le récitatif Così Francesco Tagliavacca et assurément Anna souffrir !). La répétition des paroles, pointée de farebbe amor senza cochette? . Un an après l’ Amour a me sola è dato , l’expression armi da scherzo (« les Bergerotti. Régulièrement, cette dernière don - ritournelles instrumentales, fait en sorte que le malade , en 1658, c’est au Ballet d’Alcidiane de pré - armes de la plaisanterie ») est répétée deux fois ; la nait dans sa maison des concerts auxquels prenait refrain devienne l’axe dramatique autour duquel senter une nouvelle scène italienne, le duo Cede al seconde répétition est soulignée par une modula - part le jeune Lully. On retrouve également les toute la pièce est structurée. vostro valore . Dans ce second cas, nous avons la tion soudaine qui passe du fa mineur au mi bémol deux musiciens lors de la célébration d’événe - La seconde moitié des années 1660 est mar - source complète de la musique : il s’agit d’une majeur – une véritable « plaisanterie » musicale. ments officiels : en 1664, à l’occasion de la visite quée par la collaboration entre Lully et Molière : pièce plus étendue, avec des ritournelles instru - Le Florentin eut une nouvelle occasion de se du cardinal Flavio Chigi et de sa légation, on le résultat de cette rencontre sera la création de mentales et des sections qui alternent soli et duos. familiariser avec le style italien pendant les admira les talents de Lully et d’Anna Bergerotti plusieurs comédies-ballet. Même s’il mélange le En 1659, une scène italienne apparaît dans le années 1660-1662, à l’occasion des fêtes pour le lors d’un concert de musique italienne. texte parlé et le texte chanté, le genre de la comé - Ballet de la Raillerie . Il s’agit d’un texte comique, mariage de Louis xiv avec Marie-Thérèse Cette même année, Lully composa la die-ballet est considéré comme le précurseur de qui campe un face à face entre la Raillerie, la d’Autriche. Mazarin avait envisagé de donner un musique pour une scène italienne du Ballet des l’opéra français. Avant d’entamer sa collaboration Sagesse et la Folie. La Raillerie prétend être capa - opéra italien, et le compositeur pressenti pour Amours déguisés : il s’agit de la plainte d’Armide avec Molière, Lully avait mis en musique princi - ble de concilier les opposés, incarnés respective - cette onéreuse et prestigieuse tâche était Ah, Rinaldo, e dove se i?. On remarque l’influence palement des ballets de cour. Ces derniers ne sont ment par la Sagesse et la Folie. Lully souligne l’iro - Francesco Cavalli. Maître reconnu de l’opéra de la musique de Cavalli : comme ce dernier, Lully pas des pièces de théâtre, mais plutôt un genre nie de ce texte en jouant avec les contrastes. On vénitien au xvii e siècle, Cavalli finit par créer adopte une structure en plusieurs parties, dans hybride qui mélange la poésie, la danse et le remarque l’utilisation savante du contrepoint deux opéras à Paris : Xersés (1660) et Ercole amante laquelle les sections de musique vocale sont chant. Au contraire, les pièces de Molière sont de

12 13 français français véritables comédies dans lesquelles la musique de la pièce, représentée en 1671, a été écrit par Witte, 1700). C’était le signe que le souvenir de la l’amènera à la tragédie en musique en langue fran - devient, avec les années, de moins en moins Molière, Pierre Corneille et Philippe Quinault, le plainte italienne était toujours vivant dans les çaise. La musique italienne disparaît de sa pro - accessoire puisqu’elle participe activement au futur librettiste des tragédies en musique du com - esprits des contemporains : duction après la tragédie-ballet Psyché . Comme le déroulement de l’action. C’est donc dans ce positeur. Cette production vit le jour par la Bourgeois Gentilhomme l’avait déjà annoncé dans le contexte que Lully a fait ses premières expé - volonté de Louis xiv qui exprima le souhait de Psyché : Ballet des Nations un an plus tôt : Nei bei dì di gio - riences de théâtre chanté en langue française, en revoir les machines de Vigarani utilisées pour ventù / Perduto ben non si riacquista più (On ne peut s’acheminant vers la création de la tragédie en l’ Ercole amante de Francesco Cavalli donné en Deh, piangete al pianto mio plus reconquérir un bien perdu / Dans les beaux musique. La plus connue des comédies-ballet est 1662. Le premier intermède de Psyché est entière - Sassi duri, antiche selve, jours de la jeunesse). certainement Le Bourgeois gentilhomme (1670). La ment en italien : il s’agit de la célèbre plainte Deh, Lagrimate, fonti e belve, pièce se conclut avec le fameux Ballet des Nations , piangete al pianto mio . La tradition, léguée par les D’un bel volto il fato rio. Barbara Nestola dans lequel trois peuples (Espagnols, Italiens frères Parfaict, en attribue les paroles à Lully, mais et Français) viennent tour à tour présenter les cette hypothèse paraît peu probable, car elles ne (Hélas, pleurez à mes pleurs, « manières » de leur pays. L’Italie y est évoquée par sont pas l’œuvre d’un poète amateur. En Dures pierres, bois antiques. des masques de la commedia dell’arte , des revanche, il est vrai que Lully a mis ces vers en Versez des larmes, sources, et bêtes sauvages, Scaramouches et des Arlequins qui dansent sur musique avec un soin tout particulier. Il a struc - Sur la destinée malheureuse d’un beau visage.) des airs instrumentaux. Deux pièces vocales sont turé cette pièce comme une véritable scène jouées en alternance avec les danses : l’air Di rigori d’opéra dans laquelle il relie les différentes parties Arlequin Mercure Galant : armata il seno et le duo Bel tempo che vola. Le texte vocales (airs, duos, trios, récitatifs) à l’aide de du premier air renferme le vocabulaire typique ritournelles et d’interludes instrumentaux. Cet Deh, piangete al pianto mio des airs italiens de cette époque, en posant l’ac - enregistrement en présente le premier air, Deh, Per la morte di Plutone cent sur des mots comme rigori , tormento , vaghi piangete al pianto mio , avec un double attribué à Che ha mangiato un gran marone rai , stral di fuoco , sans oublier l’oxymore penare è il Michel Lambert, compositeur emblématique Arrostito al foco rio. mio contento . C’est peut-être pour cette raison que d’airs sérieux français. Le succès de la scène ita - le poète autrichien Hugo von Hofmannsthal lienne de Psyché est attesté par plusieurs sources. Hélas, pleurez à mes pleurs, aurait décidé, deux siècles et demi plus tard, de La musique fut publiée par Christophe Ballard en Pleurez la mort de Pluton reprendre ce texte en l’insérant dans le livret du 1670, sans doute pour garantir une publicité adé - Qui a mangé une grosse châtaigne Rosenkavalier (1911) mis en musique par Richard quate à la pièce, représentée l’année suivante. De Rôtie au feu infernal. Strauss, où il est confié à un chanteur italien. plus, une parodie de l’air Deh, piangete al pianto mio Au début des années 1670, une nouvelle parut trente ans plus tard dans la comédie Avec la scène italienne de Psyché , Lully est désor - étape dans la composition dramatique chez Lully Arlequin Mercure Galant , publiée dans le Théâtre mais aux portes du mélodrame. Pourtant, au est franchie avec la tragédie-ballet Psyché . Le texte italien d’Evaristo Gherardi (Paris, Cusson & début des années 1670, il choisit le chemin qui

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xiv . werden würde. Zunächst einmal deshalb, weil Gelegenheit dazu hatte, eine der Aufführungen bei um ein längeres Stück mit instrumentalen der König zum Zeitpunkt der Ankunft Lullys in von L’Orfeo zu sehen. Man darf nicht vergessen, Ritornellen und mit Abschnitten, in denen sich Paris noch ein Kind war, aber auch noch aus dass er, obwohl er aus Florenz stammte, Italien zu Soli und Duette abwechseln. einem anderen Grund: Am Hof gab es bereits jung verlassen hatte, um die Entwicklung der ita - Im Jahr 1659 taucht eine italienische Szene zahlreiche italienische Komponisten, die Mazarin lienischen Musik in den mittleren Jahrzehnten im Ballet de la Raillerie auf. Hierbei handelt es sich nach Frankreich hatten kommen lassen , um das des 17. Jahrhunderts mitzuverfolgen. Sein Wissen um einen komischen Text, der ein Streitgespräch italienische Repertoire und ganz besonders die über den Stil, der auf der anderen Seite der Alpen zwischen dem Spott ( la Beffa ), der Weisheit ( la Oper bekannt zu machen. Der Kardinal, der in üblich war, stammte hauptsächlich aus den Saviezza ) und der Narrheit ( la Pazzia ) wiedergibt. Jean-Baptiste Lully Rom als Protegé der Barberini (einer der mäch - Partituren, die von Italien nach Frankreich Der Spott gibt vor dazu in der Lage zu sein, die tigsten Familien dieser Stadt) aufgewachsen war, gelangten, und aus der Beziehung zu italienischen beiden Gegensätze miteinander versöhnen zu Ballets & récits italiens war fasziniert davon, dass es möglich ist, mittels Musikern, die er am Hof treffen konnte. Es ist können, die jeweils von der Weisheit und der der Kunst Macht zu demonstrieren, ein erwiesen, dass er seit den 1650er Jahren Kontakte Narrheit verkörpert werden. Lully unterstreicht Verfahren, für das die Barberini zahlreiche denk - zu italienischen Komponisten pflegte, als er die Ironie dieses Textes, indem er mit Kontrasten Der Komponist Jean-Baptiste Lully wird immer würdige Beispiele geliefert hatten. Die beiden damit begann, die Musik zu seinen ersten Ballets spielt. Man erkennt hier eine sehr gekonnte mit der französischen Musik des 17. Jahrhunderts Neffen des Papstes Urban viii ., Antonio und de cour zu schreiben. Das Ballet de l’Amour malade Verwendung des Kontrapunktes im Trio sowie in Verbindung gebracht, besonders wenn es um Francesco Barberini, hatten in ihrem Palazzo eine (1657) über einen italienischen Text umfasst erste Versuche des Einsatzes von Rezitativen in die Entstehung und die Weiterentwicklung der Opernbühne bauen lassen, auf der seit den 1630er einen Prolog, der von Marco Marazzoli vertont den Soli. Hierbei handelt es sich um die ältesten tragédie en musique geht. Lully, der im Jahr 1646 Jahren Aufführungen mit den besten Künstlern wurde (einem Komponisten, der ebenfalls in Vorläufer des Rezitativs, die von Lully bekannt noch sehr jung aus Florenz nach Frankreich kam, Roms stattfanden, vor allem mit Sängern aus der Verbin-dung zu den Barberini stand), während sind, da die Musik zu L’Amour malade verlorenge - hat vor der Komposition seiner ersten französi - päpstlichen Kapelle. Mazarin, der 1639 endgültig der Rest des Librettos Lully anvertraut wurde. gangen ist. Es ist wichtig zu betonen, dass dieses schen Oper Cadmus et Hermione dennoch mehr - nach Frankreich übergesiedelt war, ermutigte ita - Heute ist von diesem Werk außer den instru - Ballett aus dem Jahr 1659 stammt, also 15 Jahre mals versucht, im italienischen Stil zu schreiben. lienische Sänger und Komponisten dazu, eben - mentalen Eröffnungsmusiken, der Arie Que les vor der ersten tragédie en musique entstanden ist. Seine Musik zu italienischen Texten steht für den falls dorthin zu kommen. Nach jahrelangen jaloux sont importuns und einer italienischen Arie Dies belegt, dass die Reflexion über das Rezitativ Anfang seiner Laufbahn als Komponist von Verhandlungen gelang es ihm schließlich, ein für E che farebbe amor senza cochette von Lully nichts bei diesem Komponisten schon sehr früh begon - Vokalmusik, obwohl diese heute so gut wie unbe - die damaligen Möglichkeiten des Hofes außeror - erhalten. Letztere ist vermutlich das älteste nen hat. Lully verwendet auch den arioso -Stil sehr kannt ist. Man muss daran erinnern, dass er bei dentliches Ereignis auf die Beine zu stellen: Im Werke Lullys in dieser Sprache, das uns bekannt bewusst, der dazu dient, den Sinn eines oder seiner Ankunft in Frankreich als Page bei der Jahr 1647 wurde L’Orfeo aufgeführt, eine italieni - ist. 1658, ein Jahr nach L’Amour malade , präsen - mehrer Wörter besonders zu betonen, generell Grande Mademoiselle – einer leiblichen Cousine sche Oper, die von Luigi Rossi komponiert wor - tiert Lully in dem Ballet d’Alcidiane eine weitere sehr häufig am Ende eines Satzes. Dieser Stil Ludwigs xiv . – aufgenommen wurde, die mit ihm den war, der zum Umfeld der Barberini gehörte. italienische Szene, das Duett Cede al vostro valo - zeichnet sich durch markante Rhythmen und italienische Konversation machte. Nichts deutete Die Frage ist berechtigt, ob Lully, der erst ein re . In diesem zweiten Fall ist die musikalische eine gesangliche Melodie aus sowie durch die darauf hin, dass er der Hofkomponist Ludwigs Jahr zuvor nach Paris gekommen war, vielleicht Quelle vollständig erhalten. Es handelt sich hier - Wiederholung einzelner Worte des Textes, wie in

16 17 deutsch deutsch einer Arie. Im Falle des Spott-Rezitativs sind die Berührung gekommen, ebenso wie im folgenden für einige seiner französischen Stücke verwende - menhang machte Lully also seine ersten wiederholten Wörter nicht zufällig ausgewählt. Jahr, als das Maskenspiel La Galanterie du Temps te. Das Ballet de Flore (1669) bietet mit der Klage Erfahrungen mit dem auf französisch gesungenen Im Rezitativ Così a me sola è dato wird der aufgeführt wurde. Unter den von Mazarin einge - der Venus Ah, quelle cruauté ein atemberaubendes Theater und näherte sich so der tragédie en musi - Ausdruck armi da scherzo (Waffen des Scherzes) ladenen Sängern wiederum, die seit den 1650er Beispiel für die Wiederaufnahme des italieni - que . Die bekannteste der Ballettkomödien ist mit zweimal gesungen, wobei die Wiederholung Jahren eventuell mit unserem Komponisten in schen Vorbildes. Der Text beginnt mit einem Sicherheit Le Bourgeois gentilhomme (1670). Das durch eine plötzliche Modulation von f-Moll Kontakt waren , waren Atto Melani, Gian Refrain aus zwei Versen, der nach jeder Strophe Stück schließt mit dem berühmten Ballet des nach Es-Dur unterstrichen wird – auch musika - Francesco Tagliavacca und ganz sicher Anna wiederholt wird ( Ah, quelle cruauté de ne pouvoir Nations , in dem drei Völker (Spanier, Italiener und lisch ein richtiger »Scherz«. Bergerotti. Letztere gab in ihrem Hause regelmä - mourir / Et d’avoir un cœur tendre et formé pour souf - Franzosen) nacheinander die Besonderheiten Unser Komponist aus Florenz hatte in den ßige Konzerte, bei denen der junge Lully mitwirk - fri r!). Die Wiederholung dieser Worte, die von ihrer Länder vorstellen. Italien wird mit Masken Jahren 1660-1662 anlässlich der Feiern der te. Diese beiden Musiker findet man auch bei der instrumentalen Ritornellen noch unterstrichen aus der Commedia dell’arte heraufbeschworen, Hochzeit Ludwigs xiv . mit Maria Theresia von Feier offizieller Ereignisse im Jahr 1664 wieder: wird, sorgt dafür, dass der Refrain zur dramati - mit Scaramouches und Harlekinen, die zu instru - Spanien weitere Gelegenheit, sich mit dem italie - Bei dem Besuch des Kardinals Flavio Chigi und schen Achse wird, um die der gesamte Rest des mentalen Liedern tanzen. Zwei Vokalstücke wer - nischen Stil vertraut zu machen. Mazarin hatte seiner Legation wurden Lully und Anna Stückes gebaut ist. den mit den Tänzen abwechselnd gesungen: Die vorgesehen, eine italienische Oper aufzuführen, Bergerotti bei einem Konzert mit italienischer Die zweite Hälfte der 1660er Jahre steht Arie Di rigori armata il seno und das Duett Bel und der Komponist, der für diese ehrenvolle und Musik bewundert. unter dem Zeichen der Zusammenarbeit zwi - tempo che vola. Der Text der ersten Arie enthält ein kostspielige Aufgabe vorgesehen war, war Im gleichen Jahr komponierte Lully die schen Lully und Molière. Das Ergebnis dieses Vokabular, wie es für italienische Arien dieser Francesco Cavalli. Er war im 17. Jahrhundert ein Musik für eine italienische Szene des Ballet des Zusammentreffens sollte die Aufführung mehre - Zeit üblich ist und setzt dabei einen Schwerpunkt berühmter Meister der venezianischen Oper und Amours déguisés . Hierbei handelt es sich um eine rer Ballettkomödien sein. Obwohl in der Ballett- auf Wörter wie etwa rigori , tormento , vaghi rai , ließ in Paris schließlich sogar zwei Opern auffüh - Klage der Armida, Ah, Rinaldo, e dove sei? . Hier komödie sowohl gesprochener und gesungener stral di fuoco und lässt auch das Oxymoron penare è ren: Xersés (1660) und Ercole amante (1662). Lully bemerkt man den Einfluss der Musik Cavallis: Text vorkommen, gilt sie als Vorläufer der franzö - il mio contento nicht aus. Vielleicht hat der öster - nahm an beiden Projekten aktiv teil, denn er war Wie dieser verwendet Lully einen Aufbau aus sischen Oper. Bevor Lully die Zusammenarbeit reichische Dichter Hugo von Hofmannsthal die - mit der Aufgabe betraut, die Ballet-Entrées zu mehreren Teilen, der aus vokalen Abschnitten mit mit Molière aufgenommen hatte, hatte er haupt - sen Text zweieinhalb Jahrhunderte später genau komponieren, die zwischen allen Akten aufge - instrumentalen Einleitungen oder Zwischenspie- sächlich Ballette für den Hof ( ballets de cour ) ver - deswegen ausgewählt und ins Libretto des von führt werden sollten. Diese beiden Ereignisse len besteht. Einer in Italien gängigen Praxis in der tont. Hierbei handelt es sich nicht um Theater- Richard Strauss vertonten Rosenkavalier (1911) mit sind aber nur ein kleiner Teil der umfangreichen Vertonung von Klageversen folgend findet man in stücke, sondern vielmehr um eine hybride aufgenommen, wo ein italienischer Sänger mit Ausbreitung, die für die italienische Musik in der Klage der Armida die Wiederholung des ers - Gattung, bei der Dichtung, Tanz und Gesang mit - seiner Ausführung betraut wird... Frankreich zu verzeichnen war. Eine Schauspiel- ten Textverses, der in einen Refrain umgewandelt einander vermischt werden. Im Gegensatz dazu Mit den 1670er Jahren beginnt mit der tragé - truppe der Commedia dell’arte unter der Leitung wird und bei jeder Wiederholung den ergreifen - sind die Stücke Molières vollwertige Komödien, die-ballet Psyché ein neuer Abschnitt in Lullys von Tiberio Fiorilli war zu dieser Zeit ebenfalls den Charakter des Stückes hervorhebt. Das bei denen die Musik im Verlauf der Jahre immer Schaffen für die Theaterbühne. Der Text dieses am Hof aktiv. Lully war im Jahr 1654 bei der Lamento im italienischen Stil scheint Lully ganz weniger nebensächlich wird, da sie aktiv am Stückes, das 1671 aufgeführt wurde, wurde von Aufführung des Ballet des Plaisirs mit ihr in besonders interessiert zu haben, dessen Aufbau er Handlungsablauf mitwirkt. In diesem Zusam- Molière, Pierre Corneille und Philippe Quinault

18 19 deutsch deutsch geschrieben, dem zukünftigen Librettisten der erschien 30 Jahre später in der Komödie Arlequin Der eine große Kastanie gegessen, tragédies en musique unseres Komponisten. Diese Mercure Galant , veröffentlicht von Evaristo Geröstet im höllischen Feuer. Produktion kam zustande, weil Ludwig xiv . die Gherardi in Théâtre italien (Paris, Cusson & Theatermaschinen noch einmal im Einsatz sehen Witte, 1700) eine Parodie der Arie Deh, piangete al Mit der italienischen Szene in Psyché befindet wollte, die Vigarini für den 1662 aufgeführten pianto mio . Das war bezeichnend dafür, dass die sich Lully schon an der Schwelle zum Melodram. Ercole amante von Francesco Cavalli gebaut hatte. Erinnerung an die auf italienisch gesungene Dennoch wählt er zu Beginn der 1670er Jahre den Das erste Intermezzo in Psyché ist vollständig auf Klage im Bewusstsein der Zeitgenossen noch Weg, der ihn zur tragédie en musique in französi - Italienisch; hierbei handelt es sich um die immer lebendig war: scher Sprache führen sollte. Die italienische berühmte Klage Deh, piangete al pianto mio. Die Musik verschwindet nach Psyché vollständig aus Überlieferung durch die Brüder Parfaict besagt, Psyché : seinem Schaffen. Wie es der Bourgeois gentilhomme der Text hierzu stamme von Lully, aber das ist im Ballet des Nations ein Jahr zuvor bereits ange - nicht sehr wahrscheinlich, denn dieser ist nicht Deh, piangete al pianto mio kündigt hatte: Nei bei dì di gioventù / Perduto ben das Werk eines laienhaften Dichters. Es ist aber Sassi duri, antiche selve, non si riacquista più (Das Gute aus den schönen im Gegenteil so, dass Lully diese Verse mit ganz Lagrimate, fonti e belve, Jugendtagen / erringt man niemals zurück, wenn besonderer Sorgfalt vertont hat. Er strukturiert D’un bel volto il fato rio. es einmal verloren ist). dieses Stück wie eine richtige Opernszene, in der er die verschiedenen vokalen Abschnitte (Arien, Ach, beklagt mein Klagen, Barbara Nestola Duette, Trios und Rezitative) mit Hilfe von Harte Steine, uralte Wälder, übersetzt von Susanne Lowien Ritornellen und instrumentalen Zwischenspielen Weint, ihr Brunnen und ihr wilden Tiere verbindet. Auf dieser Einspielung wird diese erste Über das unglückliche Schicksal eines schö- Arie Deh, piangete al pianto mio zusammen mit nen Antlitzes. einer Dublette vorgestellt, die Michel Lambert zugeschrieben wird, einem Komponisten, dessen Arlequin Mercure Galant : Werke ganz typisch für die Gattung der ernsten französischen Arie ( airs sérieux ) sind. Der Erfolg Deh, piangete al pianto mio der italienischen Szene in der Psyché wird in meh - Per la morte di Plutone reren Quellen bezeugt. Die Musik wurde von Che ha mangiato un gran marone Christophe Ballard im Jahr 1670 veröffentlicht, Arrostito al foco rio. zweifellos um dem Stücke, das im darauffolgen - den Jahr aufgeführt wurde, eine angemessene Ach, beklagt mein Klagen öffentliche Wirkung zu garantieren. Außerdem Über den Tode des Pluto.

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a París, pero también por otra razón: en esta sobre todo a las partituras enviadas a Francia solos. Se trata de las más antiguas premisas de época, la corte contaba ya con numerosos compo - desde Italia o a sus contactos con los músicos ita - recitativo compuestas por Lully, o por lo menos sitores italianos, invitados por Mazarino para lianos que podía haber encontrado en la corte. Y, las que conocemos, pues la música de L’Amour difundir el repertorio italiano, y en particular la de hecho, frecuentaba a compositores italianos malade no sobrevivió. Importa recalcar que este ópera. El cardenal creció en Roma bajo la protec - desde los años 1650, cuando empezó a componer ballet data de 1659, es decir, quince años antes de ción de los Barberini, una de las familias más la música de sus primeros ballets de corte ( ballets la primera tragédie en musique de Lully; lo que pro - poderosas de la ciudad, y pudo contemplar, fasci - de cour ). El Ballet de l’Amour malade (1657), sobre baría que el compositor empezó a reflexionar nado, cómo las artes podían servir para exaltar el un texto italiano, incluye un prólogo puesto en sobre el recitativo en una fecha bastante tempra - Jean-Baptiste Lully poder, algo para lo que sus protectores eran toda música por Marco Marazzoli –él también un na. Se nota también que Lully utilizaba conscien - una referencia. Antonio y Francesco Barberini, compositor del círculo de los Barberini– mien - temente el estilo «arioso», destinado a subrayar el Ballets & récits italiens sobrinos del papa Urbano viii , mandaron cons - tras el resto del libreto fue encargado a Lully. sentido de una o varias palabras, generalmente al truir en su propio palacio un teatro de ópera que Hoy, no nos quedan de esta obra sino las entrées final de una frase. Este estilo hace gala de un frecuentaron, desde los años 1630, los mejores instrumentales, el aria Que les jaloux sont impor - ritmo marcado y de una melodía cantable con la Al compositor Jean-Baptiste Lully se le asocia artistas de Roma, en particular los cantantes de la tuns y E che farebbe amor senza cochette? – probable - repetición de las palabras del texto, como en las indiscutiblemente con la música francesa del capilla papal. Definitivamente instalado en mente el primer aria que Lully compuso en italia - arias. En el caso del recitativo de la Burla, las pala - siglo xvii , y sobre todo con todo lo que concier - Francia a partir de 1639, Mazarino animó a los no. En 1658, es decir, un año después de L’Amour bras repetidas no son fruto del azar. En el recita - ne al nacimiento y al desarrollo de la tragédie en cantantes y compositores italianos a seguirle y, malade , Lully presentó, en el Ballet d’Alcidiane , tivo Così a me sola è dato , la expresión armi da scher - musique (tragedia en música). Sin embargo, entre tras años de negociaciones, consiguió dar vida a una nueva escena italiana, el dúo Cede al vostro zo («las armas de la broma») se canta dos veces; la 1646, año de la llegada a Francia del joven floren - un acontecimiento excepcional, considerando los valore . En este caso, tenemos la fuente completa segunda viene acentuada por una modulación tino, y 1673, fecha del estreno de su primera ópera medios artísticos de la corte en esta época: el de la música: se trata de una pieza más amplia, repentina del fa menor al mi bemol mayor, una francesa, Cadmus et Hermione , Lully se midió estreno en 1647 de una ópera italiana, L’Orfeo , con ritornelos instrumentales y unas secciones verdadera «broma» musical. varias veces con la escritura de estilo italiano. puesto en música por un compositor del círculo en las que alternan solos y dúos. El florentino tuvo una nueva oportunidad Hoy poco conocida, su obra sobre textos italianos de los Barberini, Luigi Rossi. En 1659, Lully compuso otra escena italiana, para familiarizarse con el estilo italiano durante marcó el inicio de su carrera como compositor de Por aquel entonces, hacía ya un año que para el Ballet de la Raillerie , un texto cómico que los años 1660-1662, cuando se celebraron las fies - música vocal. Conviene recordar que, al llegar a Lully vivía en París, por lo que cabe preguntarse plantea una confrontación entre la Burla, la tas para las bodas de Luis xiv y María Teresa de Francia, Lully fue acogido como paje en casa de la si tuvo ocasión de asistir a una de las representa - Cordura y la Locura. La Burla pretende poder Austria. Mazarino pensaba en representar una Grande Mademoiselle –prima hermana de Luis xiv – ciones de L’Orfeo . No olvidemos que había deja - conciliar los opuestos, encarnados respectiva - ópera italiana, y el compositor previsto para aquel para conversar con ella en italiano. Nada dejaba do su Florencia natal a una edad demasiada tem - mente por la Cordura y la Locura. Lully subraya la oneroso y prestigioso encargo era Francesco suponer que con el tiempo Lully iba a convertirse prana para poder seguir la evolución de la música ironía del texto jugando con los contrastes. Cavalli. Considerado como el maestro de la ópera en el compositor «titular» de Luis xiv . Ante todo, en Italia en los decenios centrales del siglo xvii . Señalamos el uso experto del contrapunto en el veneciana en el siglo xvii , Cavalli llegó a estrenar porque el rey era todavía niño cuando Lully llegó Su conocimiento del estilo transalpino se debía trío y las primeras tentativas de recitativo en los dos óperas en París: Xersés (1660) y Ercole amante

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(1662). Lully participó activamente en ambos pro - música vocal. Siguiendo una práctica habitual en activamente en el desarrollo de la trama. Ése es xiv , quien deseó volver a ver las máquinas de yectos al recibir el encargo de componer las entra - el lamento italiano, la Armide de Lully repite el por tanto el contexto en el que Lully hizo sus pri - Vigarani utilizadas en 1662 para Ercole amante de das de ballet que se interpretaban entre los actos. primer verso del texto, y lo convierte así en un meras experiencias de teatro cantado en francés, Francesco Cavalli. El primer intermedio de Sin embargo estos dos acontecimientos no repre - estribillo musical que evidencia, a cada exposi - mientras se dirigía hacia la creación de la tragédie Psyché está enteramente escrito en italiano: se sentan sino una parte del amplio movimiento de ción, el carácter patético de la obra. Lully parece en musique . La comédie-ballet más conocida es, sin trata del célebre lamento Deh, piangete al pianto circulación de la música transalpina en Francia. particularmente fascinado por el lamento al estilo lugar a dudas, Le Bourgeois gentilhomme (1670). La mio . Según la tradición, trasmitida por los her - En esta época también actuaba en la corte una italiano, hasta el punto de utilizar su estructura en obra concluye con el famoso Ballet des Nations , en manos Parfaict, el texto se debe a Lully: hipóte - compañía de commedia dell’arte , dirigida por algunas de sus obras francesas. El Ballet de Flore el que tres pueblos (el español, el italiano y el sis poco probable, pues la obra no pudo haber Tiberio Fiorilli, con la que Lully coincidió cuando (1669) ofrece un ejemplo asombroso de reproduc - francés) presentan, uno tras otro, las «maneras» sido escrita por un poeta aficionado. En cambio, se representó el Ballet des Plaisirs en 1654 y, un año ción del modelo italiano en el lamento de Venus, de su país. Las máscaras de la commedia dell’arte , Lully puso estos versos en música con un cuida - más tarde, con motivo de la mascarada La Ah, quelle cruauté . El texto empieza por un estribi - los Scaramuccia y Arlequín bailando sobre can - do peculiar: estructuró la obra como una verda - Galanterie du Temps . Además, entre los numerosos llo de dos versos, repetido tras cada estrofa ( Ah, ciones instrumentales, se encargan de evocar dera escena de ópera, enlazando las diferentes cantantes invitados por Mazarino que pudieron quelle cruauté de ne pouvoir mourir / Et d’avoir un Italia. Dos piezas vocales alternan con los bailes: partes vocales (arias, dúos, tríos, recitativos) haber estado en contacto directo con nuestro cœur tendre et formé pour souffrir !). La repetición de el aria Di rigori armata il seno y el dúo Bel tempo che mediante ritornelos e interludios instrumenta - compositor desde los años 1650, podemos citar a las palabras, puntuadas por ritornelos instrumen - vola. El texto del aria primera posee el vocabula - les. Esta grabación presenta el aria inicial, Deh, Atto Melani, Gian Francesco Tagliavacca y, a buen tales, convierte el estribillo en el eje dramático rio típico de las arias italianas de la época, con su piangete al pianto mio , con un double atribuido a seguro, Anna Bergerotti. Esta cantante acostum - que estructura toda la obra. acentuación sobre algunas palabras como rigori , Michel Lambert, el emblemático compositor de braba a dar conciertos en su casa, en los que parti - La segunda mitad de los años 1660 está mar - tormento , vaghi rai , stral di fuoco , sin olvidar el oxí - los airs serios franceses. Varias fuentes reflejan el cipaba el joven Lully. Ambos músicos solían coin - cada por la colaboración entre Lully y Molière: el moron penare è il mio contento . Acaso por ello, dos éxito de la escena italiana de Psyché . Christophe cidir para las celebraciones de acontecimientos encuentro tuvo como resultado la creación de siglos y medio más tarde, quiso el poeta austriaco Ballard publicó la música en 1670, acaso para oficiales y fueron particularmente admirados varias comédies-ballet . Aun cuando mezcla el texto Hugo von Hofmannsthal insertar este texto en el garantizar una publicidad adecuada a la obra, durante un concierto de música italiana dado en hablado y el texto cantado, el género de la comé - libreto de la ópera Der Rosenkavalier (1911) con representada al año siguiente. Además, una 1664, con motivo de la visita del cardenal Flavio die-ballet puede considerarse como el precursor música de Richard Strauss, donde es un cantante parodia del aria Deh, piangete al pianto mio apare - Chigi y de su legación. de la ópera francesa. Antes de empezar a colabo - italiano el encargado de interpretarlo. ció treinta años más tarde en la comedia Ese mismo año, Lully compuso la música rar con Molière, Lully se había dedicado princi - Al inicio de los años 1670, la tragédie-ballet Arlequin Mercure Galant , publicada en el Théâtre para una escena italiana del Ballet des Amours dégui - palmente a la composición de ballets de cour , que Psyché marca una nueva etapa en la composición italien de Evaristo Gherardi (París, Cusson & sés : el lamento de Armida Ah, Rinaldo, e dove sei? . no son obras de teatro, sino más bien un género dramática de Lully. El texto de la obra, represen - Witte, 1700), probando así que el recuerdo del La influencia de la música de Cavalli es patente: híbrido mezclando la poesía, el baile y el canto. tada en 1671, fue escrito por Molière, Pierre lamento italiano seguía estando vivo en la mente Lully adopta de hecho una estructura en varias En cambio, las piezas de Molière son verdaderas Corneille y Philippe Quinault, el futuro libretis - de los coetáneos: partes, con ritornelos instrumentales que sirven comedias en las que la música se vuelve, con los ta de las «tragedias en música» del compositor. de introducción o de unión para las secciones de años, cada vez menos accesoria, para participar Esta producción se debió a la voluntad de Luis

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Psyché : año antes: Nei bei dì di gioventù / Perduto ben non si riacquista più (Lo que se perdió en los bellos días Deh, piangete al pianto mio de la juventud / No puede reconquistarse). Sassi duri, antiche selve, Lagrimate, fonti e belve, Barbara Nestola D’un bel volto il fato rio. traducido por Pedro Elías

(Aymé, llorad al llanto mío Duras rocas, selvas antiguas. Sollozad, fuentes, y fieras, Sobre el triste destino de un bello rostro.)

Arlequin Mercure Galant :

Deh, piangete al pianto mio Per la morte di Plutone Che ha mangiato un gran marone Arrostito al foco rio.

(Aymé, llorad al llanto mío Por la muerte de Plutón Que se comió una gran castaña, Asada al fuego infernal.) Emanuela Galli Yetzabel Arias Fernández Stefanie True Con la escena italiana de Psyché , Lully alcanza el umbral de melodrama. Y sin embargo, al inicio de los años 1670, escoge el camino que le llevará a la tragédie en musique en lengua francesa. La música italiana desaparece de su producción tras la trage - dia-ballet Psyché . Como Le Bourgeois gentilhomme ya lo había anunciado en el Ballet des Nations un

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La Beffa, la Saviezza, la Pazzia Derision, Wisdom, Madness La Raillerie, la Sagesse, la Folie Der Spott, die Weisheit, die La Burla, la Cordura, la Locura Narrheit L’un dell’altro ognun si burla, Each one mocks the other, L’un de l’autre, chacun se moque, / El uno del otro, cada uno se burla, / Sì talor sono i viventi: That’s how the living carry on: Ainsi sont les vivants : / Dans le sort Einer verhöhnt den anderen, / Denn Así son los vivos: / En la suerte adver - Nella sorte contraria al par contenti. When the other has bad luck, each finds his happiness. adverse à l’autre, chacun trouve sa so sind die Lebenden: / Beim frem - sa al otro, a la par contentos. / Aquel Quel che canta, This one sings, joie. / Celui qui chante, / Celui qui den Unglück ist man zufrieden. / que canta, / Aquel que habla y aquel Quel che parla e quel che urla, That one speaks and that one shouts, parle et celui qui hurle, / L’un de l’au - Derjenige, der singt, / Derjenige, der que vocea, / El uno del otro, cada uno L’un dell’altro ognun si burla. Each one mocks the other. tre, chacun se moque. spricht, und derjenige, der schreit: / se burla. Einer verhöhnt den anderen.

La Beffa Derision La Raillerie Der Spott La Burla

Così a me sola è dato, Thus to me alone is granted, Ainsi à moi seule m’est donné, / À So ist es mir allein gegeben, / Mir, Así a mí sola me es dado, / A mí, que A me, che son di corte ospite eterna, Who is the eternal invitee at court, moi, l’invitée éternelle de la cour, / der ewigen Feindin des Hofes, / Die soy de la corte la invitada eterna, / Y E agli infimi e supremi And for the highest and for the lowest Distribuant aux misérables comme die Waffen des Scherzes gleicherma - para los ínfimos y los supremos / Dispensatrice egual d’armi da scherzo, I equally dispense the weapons of the joke, aux puissants / Avec égalité les armes ßen / Auf die Höchsten und auf die Dispensadora por igual de las armas Dato è (dico) a me sola To me is granted (I repeat) to me alone de la plaisanterie, / M’est donné (je le Niedrigsten richtet, / Es ist mir allein de la broma, / Me es dado (digo) a mí Farvi concordi, o qualitadi opposte, The power to reconcile your opposed characters. dis) à moi seule, / Le pouvoir de gegeben (so sage ich), / Euch mitei - sola / Conciliar vuestros caracteres Sempre a beffarvi a gara ambo disposte. Always ready to give you a battle of jesting words. concilier vos caractères opposés, / nander zu versöhnen, euch Gegen- opuestos, / Siempre dispuestos a Toujours disposés à faire une guerre sätze, / Immer dazu aufgelegt, euch daros guerra de burlas. de lazzi. im Wettstreit übereinander lustig zu machen.

La Saviezza, la Pazzia Wisdom, Madness La Sagesse, la Folie Die Weisheit, die Narrheit La Cordura, la Locura

E di non ridere And not to laugh, Et de ne pas rire, / Comment serait- Wie soll man da / Nicht lachen? / Bei Y no reírse / ¿Cómo es posible? / Por Com’è possibile? How is that possible? ce possible ? / Pour ta foi / Permettre deiner Treu, / Mich umbringen zu tu fe / Dejarme matar / Me sería / Di per tua fé By your faith que l’on me tue / Me serait / Moins lassen / Wäre für mich / Weniger Menos insufrible. / Y no reírse / Lasciarmi uccidere To allow somebody to kill me insupportable. / Et de ne pas rire, / unerträglich. / Wie soll mann da / ¿Cómo es posible? Meno insoffribile That would be Comment serait-ce possible ? Nicht lachen? Sarebbe a me. Less unbearable. E di non ridere And not to laugh, Com’è possibile? How is that possible?

28 29 La Pazzia Madness La Folie Die Narrheit La Locura

Che colei solo col pondo Since only with the deliberation Puisque seulement par la pondéra - Dass diejenige nur mit dem Gewicht / Pues que sólo con la ponderación / De’ leggeri suoi pensieri Of its lightweight thoughts tion / De ses pensées légères, / Elle Ihrer leichtfertigen Gedanken / De sus ligeros pensamientos / Quiere Voglia ognor pesar il mondo. It always is wanting the world to be heavy. veut toujours peser le monde ! Immer die ganze Welt abwägen will. siempre pesar el mundo.

La Saviezza Wisdom La Sagesse Die Weisheit La Cordura

Che torcendo essa il timone Since by turning the rudder Puisque changeant la direction du Selbst wenn sie ihr Steuerruder / Auf Pues que torciendo esa el timón / De Di sua prora Of its ship, timon / De son embarcation, / Elle dem Vorschiff herumreißt, / So su nave, / Desvía siempre la fideli- Fede ognora Fidelity always diverts dévie toujours la fidélité / Du cap de glaubt sie es immer noch / Und leug - dad / Del polo de la razón. Nieghi al polo di ragione. From the centre of reason. la raison ! net den Pol der Vernunft.

La Saviezza, la Pazzia Wisdom, Madness La Sagesse, la Folie Die Weisheit, die Narrheit La Cordura, la Locura

E di non ridere... And not to laugh... Et de ne pas rire... Wie soll man da... Y no reírse...

La Saviezza Wisdom La Sagesse Die Weisheit La Cordura

Ma voi, dee di beltà, But you, goddesses of beauty Mais vous, déesses de beauté, / Qui Aber ihr, Götter der Schönheit, / Die Mas vosotras, diosas de beldad, / Che de’ più veri amanti Who, from true lovers, considéraient les amants les plus sin - ihr bei den wahrhaftig Liebenden / Que, de los más verdaderos aman- Con superba empietà With arrogant pitilessness, cères, / Avec une superbe impiété, / Mit stolzer Ruchlosigkeit / Dem tes, / Con soberbia impiedad, / Prendet’a gioco il duolo, You don’t take seriously their mourning, Et vous amusez de leurs douleurs, / Spiel den Schmerz nehmt / Und dem Tomáis a juego el duelo, / A risa el A riso i pianti... You laugh at weeping... Et riez de leurs pleurs, ... Lachen die Klagen, ... llanto, ...

La Beffa, la Saviezza, la Pazzia Derision, Wisdom, Madness La Raillerie, la Sagesse, la Folie Der Spott, die Weisheit, die La Burla, la Cordura, la Locura Narrheit ... Sapete che fia Amor ... Know that it is Cupid ... Sachez que l’Amour / Est celui qui ... Sabed que es Amor / El que nada Che nulla oblia. Who forgets nothing. n’oublie jamais. / De telle sorte, l’une ... Wisset, dass es Amor ist, / Der olvida. / De tal suerte, también a una Di tal sorte anche un di voi From such fortune, also for one of you de vous / Sera elle-aussi punie par le nichts vergisst. / So wird einer von de vosotras / Quiere castigar el justo Punirà se vuol giusto fato: He wants to punish the just fate: juste destin : / Qui se raille sera l’ob - euch genauso bestraft werden, / destino: / Quien se burla acaba Chi beffa è beffato. Whoever mocks ends up being made fun of. jet de la raillerie ! Wenn es ihm nach einem gerechten burlado. Schicksal verlangt: / Wer andere ver - höhnt, wird selbst verlacht. Psych

é ( lwv 45)

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Une femme affligée A grieving woman Une femme affligée Eine bekümmerte Frau Una mujer afligida

Deh, piangete al pianto mio Alas! weep at my lament, Hélas, pleurez à mes pleurs, / Dures Ach, beklagt mein Klagen, / Harte Aymé, llorad al llanto mío / Duras Sassi duri, antiche selve, Rough rocks, ancient woods, pierres, bois antiques, / Versez des Steine, uralte Wälder, / Weint, ihr rocas, selvas antiguas, / Sollozad, Lagrimate, fonti, e belve, Shed tears, fountains, and wild beasts, larmes, sources, et bêtes sauvages, / Brunnen und ihr wilden Tiere / Über fuentes, y fieras, / Sobre el triste D’un bel volto il fato rio. Above the sad fate of a beautiful face. Sur la destinée malheureuse d’un das unglückliche Schicksal eines destino de un bello rostro. beau visage. schönen Antlitzes. Ba B B Ballet des Nations ( lwv 43) Ballet des Nations ( lwv 43) allet allet llet 04 04 04 04 04

Une musicienne italienne A female Italian singer Une musicienne italienne Eine italienische Musikerin Una cantante italiana

Di rigori armata il seno, I rebelled against love Je me suis rebellée contre l’amour / Mit Härte habe ich meine Brust Con obstinación y rigor / Me rebelé Contro amor mi ribellai; With obstinacy and rigour; Avec obstination et rigueur ; / Mais je bewehrt / Und mich gegen die Liebe contra el amor; / Mas me rendí en un Ma fui vinta in un baleno But I was conquered in an instant fus vaincue en un instant / En regar - aufgelehnt / Aber im Nu wurde ich instante / Al mirar dos bellos ojos; / In mirar duo vaghi rai; On seeing two beautiful eyes; dant deux beaux yeux ; / Ah, qu’un besiegt / Als ich zwei schöne Augen ¡Ay! ¡Qué poco resiste / Un corazón Ahi! che resiste puoco Ah! how a frozen heart cœur glacé / Ne peut résister à une sah. / Ach, dass ein Herz aus Eis / de hielo a un rayo de fuego! Cor di gelo a stral di fuoco! Cannot resist a flaming arrow! flèche enflammée ! Einem brennenden Pfeil nicht wider - stehen kann!

Ma sì caro è’l mio tormento, So dear is my torment to me, Mon tourment m’est si cher, / Ma Aber mein Schmerz ist mir so teuer, / Tan caro es mi tormento, / Tan dulce Dolce è sì la piaga mia, So sweet is my wound, plaie est si douce, / Que ma souf - Meine Wunde ist so süß, / Dass das mi llaga, / Que mi sufrimiento se Ch’il penare è’l mio contento, That my suffering turns to joy, france devient une joie, / Et la guéri - Leiden mir zur Freude wird / Und die vuelve alegría, / Y el curarme una E’l sanarmi è tirannia. And its healing a tyranny. son une tyrannie. / Ah ! Plus l’amour Heilung eine Qual wäre. / Ach, die tiranía. / ¡Ay! ¡Cuanto más vivo es el Ahi! che più giova e piace, Ah! the more alive that is love, est vivant, / Plus il plait et fait du Liebe nützt und gefällt umso mehr, / amor, / Más place y gusta! Quanto amor è più vivace! The more that it pleases and does good! bien ! Je lebhafter sie ist!

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Un musicien italien A male Italian singer Un musicien italien Ein italienischer Musiker Un músico italiano

Bel tempo che vola The good years fly by Le bel âge qui s’enfuit / Emporte Die schöne Zeit entflieht / Und Los años bellos vuelan / Y se llevan Rapisce il contento; And sweep away all pleasure; toute joie ; / Il faut cueillir l’instant / nimmt alle Freude mit sich; / In der toda la dicha; / Hemos de coger el

32 33 D’Amor nella scola We have to capture the moment À l’école de l’Amour... Schule Amors / Muss man den instante / En la escuela del Amor... Si coglie il momento... In Cupid’s school of love. Augenblick ergreifen...

La musicienne italienne The female Italian singer La musicienne italienne Die italienische Musikerin La cantante italiana

... Insin che florida ... Whilst age ... Tant que l’âge / Sourit, florissant, / ... Solange noch blühend / Das ... Mientras que, florida, / Sonríe la Ride l’età, Smiles, flourishing, Et, malheureusement, / S’éloigne de Lebensalter lächelt, / Das sich den - edad, / Y desgraciadamente / De nos Che purtropp’ orrida And, unfortunately, nous. noch leider / Von uns entfernt. se aleja. Da noi se’n và. It passes from us.

Tous deux Both Tous deux Alle beide Ambos

Su, cantiamo, Let us sing, Chantons, / Réjouissons-nous. / On Darum lasst uns lachen / Und fröh - Cantemos, / Alegrémonos. / Lo que Su, godiamo. Let us be joyful. ne peut plus reconquérir un bien lich sein. / Das Gute aus den schönen se perdió en los bellos días de la Né bei dì di gioventù One cannot recapture something good perdu / Dans les beaux jours de la Jugendtagen / Erringt man niemals juventud / No puede reconquistarse. Perduto ben non si racquista più. That was lost in those happy youthful days. jeunesse. zurück, wenn es einmal verloren ist.

Le musicien italien The male Italian singer Le musicien italien Der italienische Musiker El músico italiano

Pupilla che vaga The attractive glance Le beau regard / Qui enchaîne mille Die schönen Augen, / Die tausend Con la bella mirada / Que encadena Mill’alme incatena Which enchains a thousand souls, âmes / Rend la plaie heureuse / Et Seelen in Ketten legen, / Machen die mil almas / Se vuelve dulzura la llaga / Fa dolce la piaga, Makes the wound happy heureux celui qui en souffre. Wunde angenehm / Und das Leiden Y felicidad la pena. Felice la pena. And he who suffers it, also happy. glücklich.

La musicienne italienne The female Italian singer La musicienne italienne Die italienische Musikerin La cantante italiana

Ma poiché frigida As age Puisque l’âge / Languit dans la froi - Aber wenn das Alter / In der Kälte Ya que frígida / Languidece la edad, Langue l’età, Languishes in coldness, deur, / L’âme raidie / N’a plus de klagt, / Dann hat die erstarrte Seele / El alma rígida / Ya no tiene llama. Più l’alma rigida The stiffened soul flamme. Kein Feuer mehr. Fiamme non ha. No longer has fervour.

Tous deux Both Tous deux Alle beide Ambos

Su, cantiamo, Let us sing, Chantons, / Réjouissons-nous, etc. Darum lasst uns lachen / Und fröh - Cantemos, / Alegrémonos, etc. Su, godiamo, etc. Let us be joyful, etc. lich sein. Etc.

Ballet de l’Amour malade ( lwv 8)

34 35 Ballet de l’Amour malade ( lwv 8) mour malade ( lwv 8) l lle let et t 08 08 (08) 08 08

Que les jaloux sont importuns, How ill-timed are jealousies, Que les jaloux sont importuns, / Et Wie sind die Eifersüchtigen lästig, / Qué inoportunos son los celosos, / Et quel malheur d’être réduits And what ill fortune is it to be reduced quel malheur d’être réduits / A la Und welch Unglück ist es, der Gna- Y qué desdicha verse reducidos / A la A la merci de ces tyrans communs. To the mercy of these common tyrants. merci de ces tyrans communs. / Qu’il de / Dieser gewöhnlichen Tyrannen merced de estos comunes tiranos. / Qu’il coûte cher de les avoir soumis, How dear it costs to have them subjugated, coûte cher de les avoir soumis, / ausgeliefert zu sein. / Teuer kommt Cuánto cuesta haberlos sometido, / Puisqu’on a toujours à sa suite Since one always has in one’s train Puisqu’on a toujours à sa suite / Des es den zu stehen, der sich ihnen Pues seguimos arrastrando / A aman - Des amants faits comme des ennemis. Loving deeds as well as hostile ones. amants faits comme des ennemis. unterwerfen muss, / Denn dann hat tes convertidos en enemigos. man immer mit Liebenden zu tun, / Die wie Feinde sind.

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E che sarebbe amor senza cochette? And what would Cupid be without his flirtations? Et que serait l’amour sans coquette - Und was wäre die Liebe ohne die ¿Y qué sería el amor sin las coque- Foco privo d’ardor, Fire deprived of heat, rie ? / Un feu privé d’ardeur, / Un arc Leichtfertigen? / Feuer ohne Hitze, tas? / Fuego privado de ardor, / Arco Arco senza saette. A bow without its darts. sans flèches. / Plus elle force le res - Bogen ohne Pfeile. / Größere Macht sin saetas. / Más fuerza el respeto, / Più forza al rispetto, More forces the respect, pect, / Moins elle provoque l’affect, / für die Ehrbarkeit, / Weniger aufrei - Menos provoca el afecto / La belleza Men provoca affetto Less provokes the feeling L’honnête beauté : / Peste mortelle en zendes Gefühl, / Tugendhafte honesta, / ¡Mortal peste en amor es la Onesta bellezza, The honest beauty, amour est la sagesse ! Schönheit, / In der Liebe ist die cordura! Mortal peste in amore è la saggezza. Good sense is a mortal plague in love! Weisheit tödlich wie die Pest!

Ballet d’Alcidiane Ballet Ballet Ballet d’Alcidiane Ballet d’Alcidiane Ballet

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Amiam dunque, infin ch’è lecito, Then let us love, whilst it may be permissible, Aimons donc jusqu’aux limites du Wir lieben also so sehr, wie es statt - Amemos pues, mientras sea lícito, / Né cerchiamo altre venture. Let us not seek other adventures. licite, / Ne cherchons pas d’aventures haft ist, / Und suchen nicht nach No busquemos otras aventuras. / El Le sciagure han purtroppo He who is swift unfortunately has au-delà. / Les scélérats ont malheu - einem anderen Schicksal. / Das celerado tiene desgraciadamente / El Il pié sollecito. An obliging foot. reusement / Le pied léger. / Quand Unheil hat unseren Fuß / Dennoch pie solícito. / Cuando un corazón / Quando un core When a heart un cœur / En amour / Peut jouir straucheln lassen. / Wenn ein Herz / En amor / Puede regocijarse con In amore In love d’une telle beauté, / Et en recherche Voller Liebe / Sich an einer anderen una beldad, / Y busca a otra, ¡eso es Puo’ godere altra beltà, Can have a good time with one beauty une autre, c’est de la vanité ! Schönheit erfreuen kann, / Dann ist vanidad! S’altro cerca è vanità. Whilst looking out for another. That is vanity! weiteres Suchen vergebens.

Volan gl’anni, i giorni volano, Fly the years, the days fly by, Volent les ans, les jours s’envolent, / Es fliegen die Jahre, die Tage, sie flie - Vuelan los años, los días vuelan, / De Dell’etade il più bel fiore From the age of the most beautiful flower, De l’âge la fleur la plus belle, / Trop gen, / Die schönsten Blumen der la edad la flor más bella, / Demasiado

36 37 Brevi l’ore troppo ahimé The hours, alas, are too short, brèves les heures, hélas, / Lebenszeit. / Ach, viel zu kurz sind breves, las horas, aymé, / Ratto ne involano. They take flight in vast numbers. Rapidement prennent le vol. / Mais die Stunden, / Und sie entfleuchen Raudamente emprenden el vuelo. / Ma se un’alma But if one soul si une âme / Est comblée / Par une wie geraubt. / Aber wenn eine Seele Mas si un alma / Está colmada / De Ha la palma Is full to the brim haute et plaisante beauté, / Et en Es errungen hat, / Einer anderen placentera alta beldad, / Y busca a Di gradita alta beltà, With a pleasant and lofty beauty, recherche une autre, c’est de la Schönheit angenehm zu sein, / Dann otra, ¡eso es vanidad! S’altro cerca è vanità. Whilst looking for another. That is vanity! vanité ! ist weiteres Suchen vergebens.

Ballet de Flore ( lwv 40) Ballet de Flore ( lwv 40) t de Flore ( lwv 40) llet de Flore ( lwv 40 Ballet Ballet Ballet 11 11 (11) 11 11

Vénus Venus Vénus Venus Venus

Ah, quelle cruauté de ne pouvoir mourir Ah! How cruel it is not being able to die Ah, quelle cruauté de ne pouvoir Ach, welche Qual ist es, nicht ster - ¡Ay, qué crueldad no poder morir / Y Et d’avoir un cœur tendre et formé pour souffrir ! Whilst having a tender heart, one made for suffering! mourir / Et d’avoir un cœur tendre et ben zu können / Und ein zärtliches tener un corazón tierno y formado formé pour souffrir ! Herz zu haben, das für das Leiden para sufrir! gemacht ist. Cher Adonis que ton sort est funeste, Cher Adonis que ton sort est funeste, Dear Adonis, how grievous is your luck, / Et que le mien est digne de pitié ! / Geliebter Adonis, wie verhängnisvoll Querido Adonis, ¡funesta es tu suer - Et que le mien est digne de pitié ! And how worthy of pity is mine! Vien, monstre furieux, viens dévorer ist dein Schicksal, / Und wie bekla - te, / Y la mía digna de piedad! / Ven, Vien, monstre furieux, viens dévorer le reste, Come, vile monster, come and devour the remains, le reste, / Et n’en fay pas à moitié, / genswert ist das meinige? / Komm, monstruo furioso, ven y devora el Et n’en fay pas à moitié, And don’t only do half of it, Que les traits de la mort auraient du tobendes Ungeheuer, komm und resto, / Y no lo hagas a mitad, / ¡Los Que les traits de la mort auraient pour moi de charmes ! For death’s features should have been appealing for me! pour moi de charmes ! / Mais sur mes verschlinge den Rest, / Und tu es rasgos de la muerte tendrían, para Mais sur mes jours ils n’ont point de pouvoir, But for my days, they hold no power jours ils n’ont point de pouvoir, / Et nicht nur halb. / Wie erstrebenswert mí, tantos encantos! / Mas sobre mis Et ma divinité réduit mon désespoir And my divinity reduces my despair ma divinité réduit mon désespoir / A wäre für mich das Antlitz des Todes! / días, no tienen poder, / Y mi divini - A d’éternels soupirs, à d’éternelles larmes. To eternal sighs, to eternal weeping. d’éternels soupirs, à d’éternelles Aber über meine Tage hat er keine dad reduce mi desesperanza / A unos larmes. Macht, / Und meine Göttlichkeit eternos suspiros, a unas eternas vermindert meine Verzweiflung / lágrimas. Ah, quelle cruauté de ne pouvoir Und macht sie zu ewigen Seufzern mourir / Et d’avoir un cœur tendre et und ewigen Klagen. formé pour souffrir ! Ah, quelle cruauté de ne pouvoir mourir Ah! How cruel it is not being able to die Ach, welche Qual ist es, nicht ster - ¡Ay, qué crueldad no poder morir / Y Et d’avoir un cœur tendre et formé pour souffrir ! Whilst having a tender heart, one made for suffering! Vous voulez, Destins, est-il possible / ben zu können / Und ein zärtliches tener un corazón tierno y formado Que lui mourant je conserve le jour, / Herz zu haben, das für das Leiden para sufrir! Et ne devrais-je pas paraître aussi gemacht ist. sensible / A sa mort qu’à son amour ? Vous voulez, Destins, est-il possible Are you wanting, Fates, is it possible / Lui qui des dieux jaloux attira le Willst Du es, Schicksal, sollte es ¿Queréis, Destinos, es posible, / Que Que lui mourant je conserve le jour, That by his dying, I should maintain the day, tonnerre, / Qui m’aima tant, que je nicht möglich sein, / Dass ich für den él muriendo, conserve yo el día, / Y

38 39 Et ne devrais-je pas paraître aussi sensible And must I not be as ready n’aimai pas moins, / Et qui par de si Sterbenden den Tag bewahre, / Und no me muestre tan sensible / A su A sa mort qu’à son amour ? For his death as I was for his love? doux, et de si tendres soins / M’ôta le sollte mich sein Tod nicht genauso muerte como lo fui a su amor? / Él, Lui qui des dieux jaloux attira le tonnerre, He, who incited the jealous gods to thunderbolts, goût du Ciel en faveur de la Terre. tief / Zu treffen scheinen wie seine que de los dioses celosos provocó el Qui m’aima tant, que je n’aimai pas moins, Who loved me so much, and who I loved no less, Liebe? / Er, der den Donner der trueno, / Que tanto me amó, y que yo Et qui par de si doux, et de si tendres soins And through whose so sweet and so tender cares Ah, quelle cruauté de ne pouvoir eifersüchtigen Götter heraufbe - no amé menos, / Y mediante tan dul - M’ôta le goût du Ciel en faveur de la Terre. Left me the taste of Heaven in favour of the Earth. mourir / Et d’avoir un cœur tendre et schwor, / Der mich so sehr liebte und ces y tan tiernos cuidados / Me quitó formé pour s den ich nicht weniger liebte, / Und el gusto del Cielo dándome el de la der mir mit so süßer, so zärtlicher Tierra. Sorgfalt / Die Vorliebe für den Himmel zu Gunsten der Erde nahm.

Ah, quelle cruauté de ne pouvoir mourir Ah! How cruel it is not being able to die Ach, welche Qual ist es, nicht ster - ¡Ay, qué crueldad no poder morir / Y Et d’avoir un cœur tendre et formé pour souffrir ! Whilst having a tender heart, one made for suffering! ben zu können / Und ein zärtliches tener un corazón tierno y formado Herz zu haben, das für das Leiden para sufrir! gemacht ist. ouffrir ! Ballet d’Alcidiane Ballet d’Alcidiane Ballet d’Alcidiane Ballet d’Alcidiane Ballet d’Alcidiane

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Cede al vostro valore ogni deità, All deity yields before your valour, Que cèdent à votre valeur tous les Vor eurer Tapferkeit gibt jede Cede ante vuestro valor toda dei- La Fortuna et l’Amore per vinto si da. Fortune and Love give up. dieux, / Que la Fortune et l’Amour se Gottheit auf, / Fortuna und Amor dad, / La Fortuna y el Amor se dan rendent à vous. geben sich geschlagen. por vencidos.

Sorte ch’ognor leggera Luck, always flippant Sort, qui toujours léger / Et fluctuant, Denn sein unbeständiger Lauf, / Der Suerte, que siempre ligera / Y volu - Volubil girò And fickle, altered changea / Son cours inconstant / Et à immer leichtfüßig / Und gewunden ble, cambió / Su inconstante carrera / Sua incostante carriera Its erratic route tout jamais s’arrêta, / Heureux de im Kreis führte, / Hat nun für immer Y para siempre se detuvo, / Feliz por Per sempre fermò, And for ever stopped votre faveur, / S’immobilisa complè - innegehalten. / Glücklich über Eure recibir vuestro favor / Inmóvil se Liet’a vostro favore Happy to receive your favour. tement. Gunst / Steht er unbeweglich. quedó. Immobil si sta. Immobile it remained.

Cede al vostro valore ogni deità, All deity yields before your valour, Que cèdent à votre valeur tous les Vor eurer Tapferkeit gibt jede Cede ante vuestro valor toda dei- La Fortuna et l’Amore per vinto si da. Fortune and Love give up. dieux, / Que la Fortune et l’Amour se Gottheit auf, / Fortuna und Amor dad, / La Fortuna y el Amor se dan rendent à vous. geben sich geschlagen. por vencidos.

Stassi in sede divina From your divine seat Depuis son siège divin, / L’amour Die Liebe zur Treue / Sitzt auf dem Desde su sede divina, / El amor fiel, / Amore di fé, Faithful love fidèle / Fut destiné par le Sort en son göttlichen Stuhl, / Der für euren Lo destina la Suerte en su trono / A Questa in trono destina Stations Fortune on his throne trône / À votre beau pied. / Pour une schönen Fuß / Zum Thron bestimmt vuestro bello pie. / Para tan noble Al vostro bel piè. At your comely foot. si noble ardeur, / Il n’a que douceur. ist. / Zum Lohn für ein so edles ardor / No tiene sino dulzura.

40 41 Per si nobil ardore For such a noble ardour Brennen / Gibt es nichts als Dolcezze sol ha. Only possesses sweetness. Zärtlichkeit.

Cede al vostro valore ogni deità, All deity yields before your valour, Que cèdent à votre valeur tous les Vor eurer Tapferkeit gibt jede Cede ante vuestro valor toda dei- La Fortuna et l’Amore per vinto si da. Fortune and Love give up. dieux, / Que la Fortune et l’Amour se Gottheit auf, / Fortuna und Amor dad, / La Fortuna y el Amor se dan rendent à vous. geben sich geschlagen. por vencidos.

Ball Ballet des Amours déguisés ( lwv 21) Ballet des Amours déguisés ( lwv 21) et Ballet Ballet

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Armida Armida Armide Armida Armida

Ah! Rinaldo, e dove sei? Ah! Rinaldo, where are you? Ah ! Renaud, où es-tu ? / Et pourtant Ach, Rinaldo, wo bist du? / Und doch ¡Ah! Rinaldo ¿dónde estás? / Pudiste Pur da me partir potesti, And yet you have been able to desert me, tu as pu me quitter, / Ni ma douleur, konntest du mich verlassen, / Und partir, alejarte de mí, / Ni mi dolor, ni né ’l mio duol, né i pianti miei Neither my grief, nor my tears ni mes pleurs / Peuvent arrêter tes weder mein Schmerz noch meine mis llantos / Pueden frenar tus pa- posson far ch’il passo arresti; Can check your steps; pas, / Est-ce ainsi que tu as pitié de Klagen / Konnten dich zum sos; / ¿Es esa la merced que a mí tú e questa è la mercé ch’a me tu dei? Is that thus how you pity me? moi ? / Ah ! Renaud, où es-tu ? Innehalten bewegen; / Ist dies das me das? / ¡Ah! Rinaldo ¿dónde estás? Ah! Rinaldo, e dove sei? Ah! Rinaldo, where are you? Mitleid, das du für mich fühlst? / Ach, Rinaldo, wo bist du?

Ahi, che s’en vola Alas, he is going Ah, il s’en va / Loin de moi. / Ici, Ach, er flieht / Weit fort von mir, / Aymé, él se va / Lejos de mí. / Y yo Lunge da me, Far away from me. seule, / Je suis la risée / De la fidélité Und ich bin hier alleine, / Zum aquí, sola, / Me encuentro traiciona - Ed io qui sola And here, alone, trahie. / Arrête-toi, Renaud, oh Gespött / Wegen der verratenen da / Por la fidelidad rota. / Detente, Scherno rimango I am ridiculed, dieu, / Si ta fidélité est morte, je le Treue. / Halte ein, Rinaldo, oh mein Rinaldo, oh Dios, / Si muerta está tu Di rotta fé. Broken by fidelity. suis aussi. Gott, / Wenn Deine Treue starb, so fidelidad, con ella muero yo. Ferma Rinaldo, oh dio, Stop, Rinaldo, O heavens, bin auch ich gestorben. Se morta è la tua fé, morta son’io. If your faithfulness is dead, then so am I.

Dunque il bel foco Thus, the beautiful fire Ainsi, le beau feu / Qui te brûla / A So hat das schöne Feuer, / Das in dir Así, el bello fuego / Con el que ardí - Che t’arse già, With which you burn cédé la place / A une froide / Cruau- brannte, / Seinen Platz geräumt / Für as, cedió el lugar / A una gélida / Ceduto ha il loco Has yielded its place té. / Reviens, mon bien-aimé, / Si ta hartes Eis / Der Grausamkeit. / Oh, Crueldad. / Ay, vuelve, amado mío, / A duro ghiaccio To a cold, frozen fidélité est morte, je le suis aussi. komm zurück, mein Geliebter. / Si muerta está tu fidelidad, con ella Di ferità. Cruelty. Wenn Deine Treue starb, so bin auch muero yo. Deh torna, idolo mio. Come back, my beloved, ich gestorben. Se morta è la tua fé, morta son’io. If your faithfulness is dead, then so am I.

42 43 Ah, che spargo indarno gridi, But I weep in vain! Mais je pleure en vain ! / Vous, qui Ach, ich weine vergebens / Und ich ¡Ah, esparzo en vano mis llantos! / Voi che foste, ond’io mi moro, You, who were étiez / Les gardiens aveugles de verzehre mich, und ihr, / Die ihr blin - Vosotros, que fuisteis, mientras me Del mio ben, del mio tesoro The blind guardians of love, l’amour, / De mon bien, de mon tré - de und ungetreue Wächter für die moría, / Ciegos de amor, custodios Ciechi d’amore custodi infidi, Of my fortune, of my treasure, sor, / Disparaissez, envolez-vous, Liebe / Meines Geliebten, meines infieles / De mi bien, de mi tesoro, / Sparite, svanite, fuggite da me. Vanish! Fly away! Away from me! fuyez loin de moi. Schatzes wart, / Geht fort, ver - Desapareced, desvaneceos, huid de schwindet, flieht vor mir! mí.

E voi moli incantate, And you, enchanted walls Et vous, palais enchantés / Qui n’avez Und ihr verzauberten Ufer, / Die ihr Y vosotras, murallas encantadas / Ch’al fuggitivo non arrestaste il piè, Who failed to restrain the fugitive, pas arrêté le fugitif, / Disparaissez, den Fuß des Fliehenden nicht auf - Que no habéis retenido al fugitivo, / Sparite, svanite, fuggite da me. Vanish! Fly away! Away from me! envolez-vous, fuyez loin de moi. hieltet, / Geht fort, verschwindet, Desapareced, desvaneceos, huid de flieht vor mir! mí.

44 45 Fabio Bonizzoni & La Risonanza on Glossa

Georg Friedrich Haendel Johann Sebastian Bach Le Cantate per il Cardinal Pamphili Goldberg Variations La Risonanza / Fabio Bonizzoni Fabio Bonizzoni, harpsichord Glossa gcd 921521 (cantate italiane, i) Glossa gcd p31508

Georg Friedrich Haendel Domenico Scarlatti Le Cantate per il Marchese Ruspoli The Last Sonatas La Risonanza / Fabio Bonizzoni Fabio Bonizzoni, harpsichord Glossa gcd 921522 (cantate italiane, ii) Glossa gcd p31507

Georg Friedrich Haendel Barbara Strozzi Le Cantate per il Cardinal Ottoboni Opera Ottava. Arie & Cantate La Risonanza / Fabio Bonizzoni La Risonanza / Fabio Bonizzoni produced by: Glossa gcd 921523 (cantate italiane, iii) Glossa gcd 921503 Glossa Music, s.l. Georg Friedrich Haendel Giuseppe Sammartini Timoteo Padrós, 31 Aminta e Fillide Concertos for the Organ E-28200 San Lorenzo de El Escorial La Risonanza / Fabio Bonizzoni La Risonanza / Fabio Bonizzoni [email protected] / www.glossamusic.com Glossa gcd 921524 (cantate italiane, iv) Glossa gcd 921505 for: Georg Friedrich Haendel Bernardo Storace Clori, Tirsi e Fileno Selva di Varie Compositioni MusiContact GmbH La Risonanza / Fabio Bonizzoni Fabio Bonizzoni, harpsichord & organ Heuauerweg, 21 Glossa gcd 921525 (cantate italiane, v) Glossa gcd 921506 D-69124 Heidelberg [email protected] / www.musicontact-germany.com