ISSUE 13 El cine hispanoamericano July, 2005 La primera sección de este número de Ciberletras ha estado bajo la dirección de Ernesto Livon-Grosman. Le agradecemos su cooperación y el cuidado especial puesto en la selección de los ensayos. ISSUE 13 El cine hispanoamericano (July 2005) ISSN: 1523-1720 TABLE OF CONTENTS Sección Especial. El cine hispanoamericano • Aída Beaupied Libertad con minúscula y el choteo de los jueces en el cine de Gutiérrez Alea • Rosana Blanco Cano Cuerpos míticos y políticos en descontrol: la gran familia mexicana en el cine del nuevo milenio • Maricruz Castro Ricalde Estrategias de argumentación en la narrativa cinematográfica: El secreto de Romelia (1988) de Busi Cortés • Gerard Dapena The politics of popular memory: Jorge Sanjinés' The Courage of the People • Rosana Díaz El viaje como desintegración y fundación ideológica en Y tu mamá también y Diarios de motocicleta • Cécile François Tangos, el exilio de Gardel o la revolución estética de Fernando Solanas • Leila Gómez El cine de Lucrecia Martel: la Medusa en lo recóndito • Christian Gundermann La libertad entre los escombros de la globalización • Javier Herrera Entre la estética, la política y el cine dentro del cine. El prólogo de Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho • Reinaldo Laddaga La vida observada. Sobre Dark Room, de Roberto Jacoby • Magdalena López Desterritorialización de la identidad y contracultura: el filme Piñero y la problematización del proyecto nuyorriqueño 2 ISSUE 13 El cine hispanoamericano (July 2005) ISSN: 1523-1720 • Raúl Rubio Political Aesthetics in Contemporary Cuban Filmmaking: Fernando Pérez’s Madagascar and La vida es silbar • Cynthia L. Stone Beyond the Female Gaze: María Luisa Bemberg’s Sor Juana Inés de la Cruz Ensayos/Essays • Tina Escaja Modernistas, feministas y decadentes: Delmira Agustini, entre la mujer fetiche y la Nueva Mujer • Yair Huri “In Your Name this Death is Holy”: Federico García Lorca in the Works of Modern Arab Poets • Carmen Muñoz Fernández Rodríguez Juliá: la formación nacional y las mentiras de la historia • Natalio Ohanna Redoble por Rancas y la conceptualización del (neo) indigenismo: una tendencia a la homogeneidad • Elizabeth Rivero Del voyeur a las prácticas espaciales: Montevideo y la escritura de la ciudad • Gisle Selnes Workings of the Posthumous in Cortázar • Elizabeth Zeiss-Banks Images of Melancholy and Mourning in the Works of Remedios Varo and Alejandra Pizarnik Notas/Notes • Roberto González Echevarría Yurkievich in Translation: A Review Essay • María Lucía Puppo 3 ISSUE 13 El cine hispanoamericano (July 2005) ISSN: 1523-1720 Antes y después, Ofelia • Ricardo Rey Beckford Felisberto Hernández o la máscara de lo cotidiano • Margaret L. Snook Who’s Pulling the St(r)ing? Gender and Class in Armonía Somers’s “Muerte por alacrán” Reseñas/Reviews • Pablo Pintado-Casas Palabra de América Desencuentros Voces hispanas siglo XX Cinema for Spanish Conversation Entrevistas/Interviews • Susana Haydu Un diálogo con Josefina Ludmer • Francisco Villena Garrido “La sinceridad puede ser demoledora”. Conversaciones con Fernando Vallejo 4 ISSUE 13 El cine hispanoamericano (July 2005) ISSN: 1523-1720 Sección Especial. El cine hispanoamericano 5 ISSUE 13 El cine hispanoamericano (July 2005) ISSN: 1523-1720 Libertad con minúscula y el choteo de los jueces en el cine de Gutiérrez Alea Aída Beaupied The Pennsylvania State University En su Indagación del choteo de 1928, Jorge Mañach define el choteo cubano como un pernicioso hábito que delata, entre otras cosas, un resentimiento contra todo lo que denote prestigio (68).(1) Su ataque al choteo fue también una defensa de los valores que percibía en peligro de extinción durante aquellas primeras décadas de la República: el patriotismo, la alta cultura, el respeto a la autoridad; incluyendo, desde luego, el respeto a un orden que autoriza a todos los que por sus méritos deben ser elevados por encima de las masas incultas. Mañach se auto-representa en ese ensayo como un juez severo de la "tendencia niveladora" del cubano choteador, al que también describió como "parejero", en su sentido de nivelador de diferencias. En sus propias palabras, "parejería" es "eso... que nos incita a decirle ‘viejo’ y ‘chico’ al hombre más encumbrado y venerable" (67). Es evidente que la aspiración de Mañach de mantener lo "encumbrado y venerable" en una distinguida posición de altura delata un elitismo muy popular entre los intelectuales de su época. Lo que tal vez sea menos obvio es el hecho de que Mañach es crítico pero, por su falta de ironía, no logra ser auto-crítico de su rol como intelectual dentro de su cultura. Cuando hablo aquí de ironía me refiero a esa inusual vocación que tienen algunos escritores y artistas para auto-representarse divididos a fin de sostener—en virtud a la fragmentación auto-reflexiva—el tipo de discurso desmitificador que reconocemos, por ejemplo, en "Borges y yo". La ironía a la que me refiero es auto-reflexiva, por lo que la desmitificación que lleva consigo es también auto-crítica. (2) Aclaro que aunque hay indiscutibles afinidades entre ambos, no es mi deseo confundir el choteo con la ironía; no obstante, sí me interesa llamar la atención sobre el hecho de que el rechazo por parte de Mañach del aspecto parejero o nivelador del choteo no sólo muestra su preferencia por los discursos mitificadores sino que esa preferencia lo sitúa en el pedestal de juez moralizante. La posisión de dictador de imperativos categóricos ha sido el blanco preferido de un choteo literario que ya existía en la Cuba republicana de Virgilio Piñera y que, en el cine cubano, ha encontrado expresión en las películas de Tomás Gutiérrez Alea. Al hablar de la burla como estrategia artística, Gutiérrez Alea ha dicho: "El humor puede llegar a ser una cosa muy seria cuando se enfrenta a la ridícula solemnidad de algunos jueces..." (3) Una escena fílmica que ilustra ese comentario aparece al 6 ISSUE 13 El cine hispanoamericano (July 2005) ISSN: 1523-1720 final de su última película, Guantanamera (1994). Adolfo—representante del discurso oficial de los jueces solemnes—ha pedido una escalera para subirse a un pedestal y desde allí lanzar uno de esos discursos pomposos que asumen a veces los dictadores. Además de su nombre propio, son muchos los atributos de Adolfo que lo distinguen en su papel de dictador y que lo hacen vulnerable al choteo. Me interesa mencionar y comentar solamente uno: su incapacidad para la ironía y, por lo mismo, para la auto-crítica. Ese es su talón de Aquiles y por eso no sorprende que al final Adolfo termine choteado por un aguacero que le moja el papel y empaña la tinta de su discurso. Con la lluvia surge además una ventolera que no sólo le arrebata el papel de las manos, sino que lanza al piso la escalera que había usado para subirse al pedestal mientras el público, corriendo, se aleja dejándolo solo. La única persona que queda en el cementerio es una niñita que ya había aparecido varias veces para anunciar la muerte. Ya que es a la niñita agorera a quien Adolfo le pide ayuda para bajarse del pedestal, queda sobre entendido que la muerte es el destino de lo que él representa. Y aquí no está de más recordar que la muerte es también esa gran niveladora de diferencias que, para citar de las coplas de Jorge Manrique, iguala a "los ríos caudales" con los "más chicos" (116).(4) De manera que ésta—si no inminente por lo menos deseada muerte en Guantanamera—supone el fin de los viejos valores que oprimen la sociedad. En escritos y entrevistas Gutiérrez Alea dejó clara constancia de que esos jueces a quienes él critica y cuya muerte o derrocamiento desea son los que se oponen al desarrollo de la sociedad revolucionaria y socialista. Esto implica que la leyenda africana que se narra hacia el final de la película anticipa el fin de esos obstáculos, representados como viejos e inmortales, cuya muerte augura también el fin de ideas inoperantes y opresivas. (5) Gutiérrez Alea fue enfático en sus comentarios sobre quiénes y cómo son esos jueces a los que él critica en tantas de sus películas: "Hay una raza especial de gente con la que tenemos que convivir... Son los que se creen depositarios únicos del legado revolucionario... los burócratas (con o sin buró); los que conocen el alma del pueblo y hablan de él como si fuera un niño... son los mismos que nos dicen cómo tenemos que vestirnos, y cómo tenemos que pelarnos..." (García Borrero 87). Se podría pensar que la fe en la posibilidad de eliminar obstáculos acerca Guantanamera al discurso mítico. Sin embargo, la leyenda africana no propone un paraíso en la tierra sino, al contrario, favorece la idea de vivir en un mundo que se renueva periódicamente con la muerte; incluyendo la muerte de las ideas que se perciben como verdades absolutas. En esta película hay además un desdoblamiento irónico en el hecho de que el discurso del intelectual lo vocaliza una mujer. (6) El personaje que se opone al burocrático y opresivo Adolfo es Gina, su esposa, y lo que la hace diferente de él es su reconocer que no está capacitada para ser juez de nadie, ni para tener la autoridad de decirle a los demás cómo tienen que pensar. Por eso cuando Gina describe cómo sería el programa de radio en el que a ella le gustaría trabajar dice que sería uno en el que no dictaría juicios ni le diría a la gente lo que tiene que pensar. Una de las primeras películas de Gutiérrez Alea, La muerte de un burócrata, de 1966, comenzaba con un discurso solemne pronunciado en el mismo cementerio donde Guantanamera termina con otra escenificación de la tan deseada muerte del 7 ISSUE 13 El cine hispanoamericano (July 2005) ISSN: 1523-1720 burócrata, dictador de leyes opresivas.