Van Eva, Noora En Isak Naar Jana, Zoë En Robbe

VAN EVA, NOORA EN ISAK NAAR JANA, ZOË EN ROBBE EEN VERGELIJKENDE FILMANALYSE TUSSEN HET NOORSE SKAM EN HAAR VLAAMSE FORMAT-ADAPTATIE WTFOCK Wetenschappelijk artikel Aantal woorden: 9.907

Fien Strobbe Stamnummer: 01503942

Promotor: Prof. dr. Stijn Joye Commissaris: dr. Eduard Cuelenaere

Masterproef voorgelegd voor het behalen van de graad master in de Communicatiewetenschappen afstudeerrichting Film- en Televisiestudies

Academiejaar: 2019 - 2020

Deze pagina is niet beschikbaar omdat ze persoonsgegevens bevat. Universiteitsbibliotheek Gent, 2021.

This page is not available because it contains personal information. Ghent University, Library, 2021. Woord vooraf

Deze masterproef werd geschreven in het kader van mijn opleiding Communicatiewetenschappen met als afstudeerrichting Film- en televisiestudies aan de Universiteit Gent. Na een jaar intensief bezig geweest te zijn om dit onderzoek zo goed mogelijk te vervolledigen, stel ik u met trots het eindresultaat voor.

Het schrijven van de masterproef mag dan wel een individueel werk zijn, maar dankzij de hulp en steun van prof. dr. Stijn Joye en dr. Jono Van Belle kreeg ik het afgelopen jaar een concrete visie over waar ik naar toe wilde. Mede door hun nuttige en constructieve feedback kon ik telkens terug verder aan de slag. Ook dank ik graag mijn vrienden die altijd voor mij klaar stonden wanneer ik vragen of problemen inzake de masterproef met hen besprak.

Tot slot wil ik graag mijn ouders bedanken om mij de afgelopen vier jaar te steunen en altijd in mij te geloven.

1 Abstract

The digital first series wtFOCK is currently a hot topic among the Flemish youth. The series origins in the Norwegian SKAM format, which has already been adapted in several European countries. The success of the series can mostly be attributed to its recognizability. In order to make a format as recognizable as possible to the public, it undergoes the process of localisation. In this article, we will therefore conduct a comparative film analysis to examine how wtFOCK differentiates from the original SKAM. By doing so, an attempt is made to uncover cultural differences and similarities. The emphasis will predominantly lie on how the main characters have been adapted to the 'Flemish' culture.

The findings revealed that the storylines and narrative structure in both series are quite similar. However, as the seasons of Flemish adaptation progress, an increasing difference becomes noticeable here. This evolution can also be seen in the respective main characters of the seasons. For example, Jana, the protagonist of season one, resembles her Norwegian counterpart Eva quite closely. In season two we already see slightly bigger differences between Zoë and the Norwegian Noora, but the biggest differences are between Robbe and Isak. There are also symbolic differences present such as not wearing hijabs at school, the incorporation of Sinterklaas and alcohol consumption. These are less conspicuous differences that will most likely not be noticed by the viewer, but they are crucial for the realization of recognizability among Flemish youth. Overall, we can conclude that most differences seem to be made from an educative and informative point of view, rather than a cultural point of view.

Inhoudsopgave

Woord vooraf ...... 1

Abstract ...... 2

1. Inleiding ...... 4

2. Literatuurstudie ...... 5 2.1. Format, remake, adaptatie?...... 5 2.2. De cultural proximity theory hand in hand met de cultural discount theory ...... 6 2.3. Het belang van (hoofd)personages in televisiereeksen ...... 8

3. Methodologie ...... 11 3.1. SKAM en wtFOCK...... 11 3.2. Vergelijkende filmanalyse ...... 13 3.3. Sampling ...... 14

4. Resultaten ...... 15 4.1. Algemene vergelijking...... 15 4.2. Narratieve laag...... 17 4.2.1. Hoofdpersonages ...... 17 4.3. Symbolische laag ...... 22 4.4. Filmische laag ...... 23 4.4.1. Shotanalyse ...... 23 4.4.2. Geluid ...... 24

5. Conclusie en discussie ...... 25

Bronnen ...... 27 Boeken en wetenschappelijke artikels ...... 27 Niet-wetenschappelijke bronnen ...... 32

Bijlagen ...... 34 De personages ...... 34 Cinematografische afkortingen...... 34

1. Inleiding

In 2019 slaagden De Slimste Mens ter Wereld, De Mol, Blind Getrouwd, De Luizenmoeder, The Voice van Vlaanderen en wtFOCK erin een groot aandeel van het Vlaamse publiek voor zich te winnen (CIM, 2019; Verstraete, 2019). Ze hebben één ding gemeen: het zijn allemaal formats. De populariteit van formats stijgt nog steeds ieder jaar, waardoor het interessante materie vormt voor academisch onderzoek.

In dit artikel wordt dieper ingegaan op de laatste in het rijtje. wtFOCK is de Vlaamse adaptatie van het Noorse format SKAM. Het is een reeks voor jongeren waarbij ieder seizoen een ander hoofdpersonage centraal staat. Ook de internationale populariteit van het format neemt steeds toe, want naast wtFOCK werd de afgelopen drie jaar in zeven andere landen een lokale adaptatie geproduceerd. Het internationale én Vlaamse succes van het format maken wtFOCK tot een interessante case om hier onder de loep te nemen.

Het begrip format heeft een brede interpretatie en kent bijgevolg dus verschillende definities. In deze masterproef bouw ik verder op de definitie die gehanteerd wordt door Chalaby (2011, p. 296): “a format is a show that can generate a distinctive narrative and is licensed outside its country of origin in order to be adapted to local audiences”. De sleutel tot succes voor internationale formats is het feit dat ze onderhevig zijn aan enkele lokale aanpassingen (Suna, 2018). Het publiek neigt namelijk naar herkenbare content die aansluit bij hun leefwereld of cultuur. Dit fenomeen introduceert het begrip localisation (Chalaby, 2005; Waisbord, 2004). Voor sommige auteurs is de definiëring van Chalaby te breed en omvat het niet de kernwaarden van een format (Esser, 2016; Moran, 2009). Desalniettemin hanteer ik in dit artikel bewust de brede definitie van Chalaby, omwille van de conceptuele onduidelijkheid tussen formats en remakes (cfr. infra).

Voor lokalisatie in transnationale remakes is er reeds aanzienlijk onderzoek verricht naar film (Achouche & Moulin, 2015). Ook in de televisiewereld zien we de laatste jaren een toename in dergelijk onderzoek. Volgens Forrest (2012) zijn aanpassingen aan de lokale sociale en culturele omgeving bij televisie eigenlijk belangrijker dan bij film. In Vlaanderen is dergelijk onderzoek echter nog schaars of betreft het voornamelijk dezelfde linguïstische regio, nl. Vlaanderen-Nederland. Onderzoek van Van Keulen en Krijnen (2014) zorgden echter voor belangrijke bouwstenen die vragen naar verder onderzoek. Dusdanig onderzoek is uitermate interessant voor productiehuizen die beogen een format te implementeren, zodat zij beter inzicht kunnen verwerven over welke zaken belangrijk zijn om aandacht aan te besteden. In dit artikel wordt getracht een antwoord te vinden op de volgende onderzoeksvraag: “welke culturele verschillen en gelijkenissen zijn er tussen het originele SKAM-format en haar Vlaamse adaptatie wtFOCK, met focus op de hoofdpersonages?”.

2. Literatuurstudie

2.1. Format, remake, adaptatie?

Het onderzoeksveld aangaande formats wordt geteisterd door een fenomeen van conceptuele onduidelijkheid. Concepten zoals ‘format’ en ‘remake’ worden te pas en te onpas door elkaar gebruikt, waardoor vragen over het precieze onderscheid tussen die begrippen zich vooropstellen. Bijgevolg kan de vraag gesteld worden of wtFOCK een format of remake is, of de begrippen als synoniemen kunnen worden beschouwd.

De conceptuele onduidelijkheid ontstaat doordat zowel het begrip ‘format’ als ‘remake’ eigenlijk geen algemeen aanvaarde definitie kennen. In academische context worden voor beide begrippen verschillende definities gehanteerd. Zo zijn er brede definities zoals die van Chalaby (2011) (cfr. supra), maar ook engere conceptualisaties zoals bij Esser (2016, p. 3586): “the trade in TV formats encompassed the older franchised genres of game and quiz shows, and, importantly, added the new genre of reality TV.”

De literatuurstudie verduidelijkt al snel dat formats en remakes ofwel als twee distinctieve begrippen, ofwel als verweven met elkaar worden beschouwd. Die distinctie vloeit grotendeels voort uit twee historisch engere conceptualisaties. Enerzijds worden formats vaak uitsluitend gelinkt aan spelprogramma’s en reality televisie (Esser, 2016; Keane & Moran, 2003). In het begin werd de formathandel gekenmerkt door handel in gameshows en in de jaren ’90 kreeg het een enorme boost door reality programma’s. Ook de vier zogenaamde ‘super-formats’ (Bazalgette, 2005) zijn allemaal reality- en spelprogramma’s. Anderzijds dragen remakes dan weer de connotatie met zich mee van scripted en fictie reeksen. Dit valt vooral te wijten aan het feit dat de term ‘remakes’ zich oorspronkelijk manifesteerde in de filmindustrie (Cuelenaere, Joye & Willems, 2016; Perkins & Verevis, 2015; Schohaus, 2018). Beide interpretaties zijn echter te compromisloos want het één hoeft het ander niet uit te sluiten. Auteurs zoals Havens (2006) en Chalaby (2016) stellen dat een compromis wel bestaat en introduceren het begrip scripted entertainment formats. Havens (2006) licht toe dat in het geval van een fictiereeks, de licentie van het format naast de rechten om logo’s, decors, casting procedures en andere productionele kennis te mogen gebruiken, ook scripts omvatten. Aansluitend illustreert Chalaby (2016) dat scripted entertainment formats wel degelijk bestaan, maar pas sinds recente jaren aan populariteit winnen zowel in de formathandel zelf alsook in het onderzoeksveld. Dit kan enigszins verklaren waarom het concept ‘format’ door velen nog niet geassocieerd wordt met fictiereeksen.

De ruimschootse interpretatie van het begrip formats wijt Schohaus (2018) aan het onderzoeksgebied waarin het begrip onderzocht wordt. Doorgaans worden formats vooral gelinkt aan de economische en juridische context. In onderzoeksgebieden zoals discoursanalyse – waar men interesse heeft in het inhoudelijke aspect – en bij cultuurwetenschappelijk onderzoek ligt de focus echter op vorm, stijl, strategieën en routines.

Om de conceptuele onduidelijkheid verder tegemoet te komen, wordt bijkomend aandacht gevestigd op de vier verschillende soorten formats die Hilmes (2013) in haar onderzoek onderscheidt. Ze deelt deze op in imported series, adapted series, format fiction en reality formats, waarbij ze imported series en reality formats beide aan een eind van het spectrum zet.

Imported series Adapted series Format fiction Reality formats

Fig. 1: Hilmes’ continuüm (2013). Onder imported series verstaat Hilmes televisieprogramma's die internationaal worden verkocht. Ze worden geproduceerd in één nationale context en uitgezonden op diezelfde manier in een andere nationale context, maar kunnen als een ‘remake’ beschouwd worden wanneer ze ondertiteling krijgen of gedubd worden. Vervolgens bevindt zich op het continuüm wat Hilmes de adapted series noemt. Hieronder heb je enerzijds de creative adapted series, waarbij het gelicentieerde bedrijf de rechten betaalt voor een programma dat in een andere nationale context is ontstaan, en wijzigt wat nodig is om een versie te kunnen maken die beter presteert dan het origineel op de thuismarkt, bijvoorbeeld The Office UK en The Office USA. Anderzijds zijn er ook nog de controlled adapted series. Hier wordt de serie die aangepast wordt nauwlettend gecontroleerd door het moederbedrijf, om zo het merk en de franchise in de internationale gemeenschap te beschermen. Zo wordt Law & Order UK, een herwerkte versie van Law & Order: Criminal Intent nauwlettend in de gaten gehouden door moederbedrijf Wolf Films zodat het merk op internationaal niveau beschermd wordt. Een derde soort transnationale productie, die volgens Hilmes tussen de adapted series en reality formats te situeren valt, geeft ze de naam format fiction. Enkele onopvallende onderdelen van het tekstuele universum worden uitgeleend om creatieve aanpassingen te kunnen doorvoeren in een verscheidenheid aan omgevingen, maar toch wordt grotendeels de gehechtheid aan de originele serie behouden. Als voorbeeld bij uitstek verwijst ze hiervoor naar het Betty-format. Op het einde van het spectrum vinden we nog de laatste categorie, namelijk de reality formats. Hierbij kan vrijwel elk element van de show veranderd worden, behalve het centrale concept. Big Brother heeft in 1999 met haar wereldwijde succes reality televisie voor het eerst als volwaardig genre op de kaart gezet. Vandaag de dag is het zo dat de meeste format programma’s belichaamd worden door het reality-genre (Esser, 2016).

Na het grondig bestuderen van allerhande literatuur, lijkt het onderscheid dat Hilmes (2013) vooropstelt het meest alomvattende. Er wordt derhalve geopteerd om deze conceptualisering te hanteren, waardoor wtFOCK (en SKAM) beschouwd kan worden als format fiction.

2.2. De cultural proximity theory hand in hand met de cultural discount theory

Nu duidelijkheid gevonden is wat betreft de conceptualisatie, is de volgende stap te achterhalen waarom formats zo vaak gemaakt worden en waarom ze zo’n succes kennen bij het publiek. De twee theorieën die hoofdzakelijk aangewend worden om dit te verklaren, zijn de cultural proximity theory en de cultural discount theory. Die eerste theorie stelt dat het grote voordeel van formats is dat één programmaconcept in verschillende gebieden kan uitgezonden worden, maar door lokalisering toch in elk gebied aangepast kan worden aan de lokale of nationale voorkeur (Straubhaar, 1992). Waarom mensen liever een lokale versie van een programma bekijken in plaats van een geïmporteerd programma, valt te verklaren via deze theorie. Het is de combinatie van cultureel kapitaal, herkenbaarheid en uiteraard ook taal die de voorkeur voor cultural proximity aanwakkert (Straubhaar, 2003). Kijkcijfers van internationale programma’s zullen bijna nooit de kijkcijfers van nationale producties overstijgen, aangezien internationale programma’s vaak een cultureel aspect missen waar kijkers zich aan kunnen spiegelen of identificeren (Trepte, 2008).

De cultural proximity theory draagt ook het idee uit dat er meer en meer geopteerd wordt om te importeren uit cultureel-linguïstisch verwante regio’s. We mogen er echter niet van uitgaan dat dit onbetwistbaar is. Ondanks enkele minimale verschillen verstaan de meeste Vlamingen en Nederlanders elkaar perfect. Volgens de proximity theory zou dat willen zeggen dat Vlaamse en Nederlandse film- of televisieliefhebbers elkaars materiaal goed vinden en dus ook verkiezen boven bijvoorbeeld Europese films die niet-Nederlandstalig zijn. Dit is echter niet gegarandeerd. Al sinds 1990 konden box-office hits uit Nederland de Vlamingen niet bekoren en omgekeerd (Cuelenaere, Joye & Willems, 2016). Ook wat televisie betreft zien we meer en meer dat voor fictiereeksen er geopteerd wordt voor adaptaties in plaats van import, bijvoorbeeld De Luizenmoeder en Dertigers (Het Nieuwsblad, 2020; Ilegems, 2019). We mogen dus niet zomaar veronderstellen dat het linguïstische aspect van de proximity theory in alle instanties toepasbaar is of gevolgd wordt.

Vormgeving en stijl spelen een belangrijke rol bij het verwerven van culturele proximiteit. Stijl bestaat uit mise en scène, opname, montage en geluid en vormgeving omvat sequencing en storytelling, maar ook de uitvoerders en deelnemers van het programma zijn hier onderdeel van. Zij zullen etnisch herkenbaar zijn, een herkenbare taal spreken of beheersen, afgebeeld worden op alledaagse locaties die te maken hebben met herkenbare situaties en zullen zich ook op een herkenbare manier gedragen. Op die manier krijgt het publiek het gevoel dat het programma afgesteld is op hen (Bordwell & Thompson, 2004; Moran, 2009; Straubhaar, 2003). Het zijn overwegend entertainment- en fictieprogramma’s die sterk bepaald worden door deze culturele waarden. In feite kunnen we ze opvatten als 'culturele producten' omdat ze de esthetische normen, stijl en zelfs het standpunt van een cultuur vertegenwoordigen (De Mooij, 2005).

De cultural proximity theory is uiteraard niet vrij van kritiek. Moran (1998) nuanceert bijvoorbeeld het proces van ‘lokaliseren’. Hij argumenteert dat televisieprogramma’s altijd het bereik van hun programma’s proberen te maximaliseren. Vandaar dat zelfs als er specifieke keuzes moeten gemaakt worden in verband met taal, accent, etniciteit, etc. men altijd zal

7 opteren voor keuzes waarvan de aantrekkingskracht verder reikt dan lokale gemeenschappen. In eerste instantie is het internationaal succes van formats te danken aan een programma- inhoud die universeel aantrekkelijk is en pas in tweede instantie aan het toevoegen van culturele elementen (Labayen & Morán, 2019; Oren & Shahaf, 2013; Stehling, 2013; Uribe- Jongbloed & Espinosa-Medina, 2014; van Keulen, 2016). De lokaal geproduceerde versies verschillen daarnaast vaak onderling niet veel van elkaar. Het publiek wordt steeds meer gewoon aan formats en daarmee ook aan de globale esthetische waarden en narrativiteit. Culturele adaptatie is dus geen garantie voor culturele heterogeniteit. Keinonen (2016, p. 61) biedt antwoord op dergelijke kritiek en pleit om niet langer te spreken over cultural proximity of lokalisatie, maar van cultural negotiation waarbij “new forms of culture are produced in the duality of structure and human agency, where cultural influences and elements are amalgamated on various levels (production, text & reception) of television culture”.

De cultural discount theory sluit nauw aan bij het idee van de cultural proximity theory. In essentie is het idee dat mediaproducten die cultureel erg verschillen van een bepaald (doel)publiek, hoe dan ook te maken hebben met een cultural discount (Hoskins & Mirus, 1988). Het publiek zal minder snel geneigd zijn om de producten in kwestie te gaan consumeren of gebruiken en bijgevolg zijn ze dan ook minder waard op de globale markten. Mast, De Ruiter en Kuppens (2017, p. 2563) illustreren dat de twee theorieën nauw bij elkaar aansluiten: “In essence, cultural proximity theory and cultural discount theory put forward the same idea: Audiences tend to prefer media products that are similar to their own cultural background (cultural proximity theory) or dislike those that are not (cultural discount theory).”

De cultural discount theory bevestigt dus hetgeen wat door de cultural proximity theory geïnsinueerd wordt. Het is omwille van deze cultural discount, dat in de jaren ’90 de export van kant-en-klare Amerikaanse televisiereeksen steeds meer wegebde en men meer en meer ging investeren in de aankoop van formats (Fletchall, 2015). Het is wel belangrijk dat de impact van formats als oplossing voor cultural discount niet overschat wordt. Formats zijn geen wondermiddel die in een handomdraai alle industriële en culturele barrières kunnen overbruggen (Griffin, 2008).

2.3. Het belang van (hoofd)personages in televisiereeksen

Om de cultural proximity te verhogen en de cultural discount te verlagen is het belangrijk om een goede adaptatie te produceren. De adaptatie van de hoofdpersonages is hierbij cruciaal. Hoewel het belang van (hoofd)personages in een televisiereeks een onmiskenbaar gegeven is en dus voorhanden lijkt, is het een gering onderzocht onderwerp in de televisiestudies. Mittell (2015, p. 118) stelt dat: “character tends to be taken as a self-evident given, wrapped up into conventions of performance and stardom, rather than analyzed as a specific narrative element”. De personages zijn nochtans één van de voornaamste redenen waarom kijkers initieel aangetrokken worden tot een bepaald programma en uiteindelijk ook geïnvesteerd blijven (Smith, 2010). Een verklaring voor de minimale aandacht in academisch onderzoek vinden we in de summiere aanwezigheid van onderzoek naar narratologie in televisie op zich.

Narratologie in geschreven literatuur en film is ondertussen uitvoerig bestudeerd, maar voor televisie blijft dergelijk onderzoek vrij oppervlakkig. Het medium televisie werd pas sinds de laatste eeuwwisseling als volwaardige kunstvorm beschouwd, terwijl film al langer die notie meedraagt (Thompson, 2003).

Televisie en film mogen dan wel beide audiovisuele media zijn, toch zijn er belangrijke verschillen op te merken. Zo wordt een boek of een film vaak door één auteur geschreven, terwijl televisieseries vaak meerdere auteurs kennen en ook enorm beïnvloed worden door de producer (Allrath & Gymnich, 2005). Daarnaast is de mogelijkheid tot uitgebreide exploratie van de personages één van de unieke kenmerken en voordelen die televisie onderscheidt van film (Blanchet & Vaage, 2012; Bordwell, 2006; Mittell, 2015). Nochtans overschat men vaak die ontwikkeling van personages. Soms krijgen we als kijker de indruk dat series erop uit zijn om personages een grote arc te geven waarin ze – naarmate de serie vordert – zelfbewust worden en zichzelf ontwikkelen. De praktijk spreekt dit echter tegen. Uiteraard is verandering aanwezig, maar algemeen blijven de personages vrij stabiel doorheen de serie. Personages maken heel wat mee en vaak stapelen die ‘traumatische’ of ‘ingrijpende’ gebeurtenissen zich op. Wanneer we dit alles in perspectief plaatsen is die stabiliteit iets wat in het ‘echte leven’ dan weer niet zo realistisch lijkt (Mittell, 2015). Niettegenstaande dit kleine verschillen lijken, hebben ze toch grote implicaties. Derhalve is deze invalshoek uiterst interessant en relevant om in dit artikel verder te onderzoeken.

Meestal is er sprake van een wisselwerking tussen de schrijvers, de regisseurs, de producers en – niet onbelangrijk – de uitvoerende acteurs (Mittell, 2015; Thompson, 2003). Acteurs zijn belangrijk om mee te beschouwen, gezien hun performance vormgeeft aan de personages. Wanneer er sprake is van een format waarbij (in dit geval) een Vlaamse acteur of actrice een rol vertolkt die eerder al door een Noorse acteur of actrice vertolkt werd, zal de Vlaamse acteur of actrice proberen om enigszins een bepaalde eigenheid mee te geven aan dat personage. Copy paste werk is dan ook uit den boze, aangezien zo immers het risico bestaat op het gebrek aan authenticiteit bij die lokale adaptatie. De acteurs voelen vaak – zeker na verloop van tijd – het best aan wat hun personage zou doen of hoe hij/zij zou reageren in bepaalde situaties. Die eigen invulling en zekere mate van autonomie die hierdoor soms aan acteurs gegeven wordt, zorgt ervoor dat het authentieke gevoel bij de kijker versterkt wordt (Mittell, 2015).

Personages zijn ook belangrijk omdat het publiek zich mogelijks met hen kan identificeren, waardoor emotionele belevingen ontstaan (Gaer & Tannenbaum, 1965; Smith, 1995). Hoe een kijker zich verhoudt tot bepaalde personages heeft ook invloed op hoe goed men een programma vindt (Block, 2013). Verscheidene auteurs (Blanchet & Vaage, 2012; Eyal & Rubin, 2003; Giles, 2002; Horton & Wohl, 1956; Mittell, 2015) illustreren dit aan de hand van het concept parasociale interactie. Er is sprake van parasociale interactie wanneer het lijkt alsof er een relatie of vriendschap is tussen het publiek en de personages. Die relatie voelt voor de kijker aan als een soort vriendschap die tot stand komt door die hoge mate van identificatie met de personages. De kijker heeft dan echt het gevoel dat hij de gemediatiseerde persoon in kwestie kent. Het concept heeft heel wat dialoog aangewakkerd, daar de vraag gesteld wordt

9 of dit er niet voor zorgt dat de kijker geen onderscheid meer weet te maken tussen realiteit en fictie. Smith (1995) verweert zich tegen dergelijke vraagstelling door aan te tonen dat het publiek wel degelijk een onderscheid (h)erkent, maar zich daarnaast ook kan inbeelden alsof ze zelf deel uitmaken van die fictie. Er is dus sprake van een zekere dualiteit, die Smith (2010, p. 236) later nog eens bevestigde:

On the one hand, as ordinary discourse constantly betrays, we do think of and respond to characters in many ways as if they were actual persons. […] On the other hand, we recognize their artificiality, and their status as constituent parts of those subsuming entities we call ›stories‹. So it is that we happily flip back and forth between references to characters and the stars and performers that embody them.

Bij het SKAM-format kan dit gevoel van parasociale interactie geïntensiveerd worden omwille van het social media aspect van de reeks. De kijker kan op Instagram de personages volgen zoals ze bij hun echte vrienden doen. Wanneer die elementen samengevoegd worden leidt dit ertoe dat kijkers zich graag voorstellen hoe bepaalde personages ‘hun leven’ zouden invullen naast wat je als kijker te zien krijgt.

Vaak gaat men via het fenomeen star casting op zoek naar bekende acteurs voor een televisiereeks, of specifieker, een format-adaptatie (Knox, 2018). Bekende acteurs en actrices kunnen namelijk zorgen dat een reeks visibiliteit krijgt en bijgevolg ook meer kijkcijfers zal opleveren. Desondanks het een interessant en veelgebruikt principe is, is het niet altijd de norm. Voor wtFOCK werd bewust geopteerd om met onbekende jonge acteurs te werken (Vlaams Kijken, 2019). Ook dit is geen ongewone praktijk. Holliday (2015) licht toe dat Britse acteurs vaak in het buitenland bewerkstelligd worden, omwille van hun onbekendheid aangezien dit bijdraagt aan een meer authentiek karakter voor een televisiereeks.

De focus op hoofdpersonages in dit onderzoek resulteert uit het gegeven dat in SKAM en wtFOCK ieder seizoen een andere protagonist de leidraad van het verhaal vormt. Het doen en laten van dat personage wordt dan onder een ‘vergrootglas’ gehouden. Op basis daarvan zien we dus in de verschillende seizoenen bepaalde tweederangs personages meer/minder voorkomen dan in andere seizoenen. Dit is afhankelijk van welke relatie zij hebben tot het hoofdpersonage van het seizoen in kwestie. Het is uiteraard niet ongewoon in televisieseries dat er meerdere hoofdpersonages zijn, maar veelal ligt die focus gedurende heel de serie op alle hoofdpersonages en hun verhaallijnen, zoals bijvoorbeeld Friends zes hoofdpersonages kent (Allrath & Gymnich, 2005; Mittell, 2015; Thompson, 2003; Eder, Jannidis, Schneider & Tröhler, 2010). Dat neemt echter niet weg dat er in SKAM en wtFOCK ook verhaallijnen aanwezig zijn die betrekking hebben op tweederangs personages.

De keuze om voor deze masterproef te focussen op hoofdpersonages bij de Vlaamse format fictie adaptatie van het SKAM-format, wordt bekrachtigd door literair werk van Booth (2012, p. 314) waarin hij aangeeft dat: “television character relationships are indicative of changing cultural issues, like political economy, identity, and sexuality”. Met andere woorden, door te onderzoeken hoe de Vlaamse hoofdpersonages tot stand zijn gekomen in relatie tot de

10 personages van het originele Noorse format SKAM, kunnen wel degelijk uitspraken gemaakt worden over culturele aanpassingen. Moran (1998) uitte zo’n opvatting al eerder. Hij stelde dat factoren zoals taal, acteurs, personages, settings, iconografie en intertekstuele referenties ervoor zorgen dat een nationale adaptatie cultureel wordt aangepast.

3. Methodologie

Hoewel reeds onderzoek gevoerd is waarbij men via vergelijkende filmanalyses culturele verschillen wil blootleggen tussen een origineel format en haar adaptaties, is het duidelijk dat hiaten aanwezig zijn wat betreft onderzoek naar de rol van (hoofd)personages in die adaptaties. Zoals reeds vermeld in de inleiding, gaan we in dit artikel aan de slag met de volgende onderzoeksvraag: “Welke culturele verschillen en gelijkenissen zijn er tussen het originele SKAM-format en haar Vlaamse adaptatie wtFOCK, met focus op de hoofdpersonages?”. Met culturele verschillen doelen we voornamelijk op de narratieve structuur en de symboliek. Het filmische aspect zal ook onderzocht worden, maar in mindere mate. Hierbij wordt louter gekeken naar de beeldgrootte en het geluid.

In dit artikel wordt echter niet uitgegaan van een essentialistische visie op Vlaamse cultuur in televisie. Dat zou namelijk willen zeggen dat ervan uitgegaan wordt dat dit onderzoek unieke Vlaamse eigenschappen zal blootleggen. Dit is niet het geval, gezien we in een medialandschap leven waar er een altijd een push en pull is tussen het lokale en het globale (cfr. supra). Daarnaast is het ook belangrijk om niet alleen op zoek te gaan naar verschillen, maar ook gelijkenissen mee in rekening te nemen.

Om bovenstaande onderzoeksvraag op een kwaliteitsvolle manier te kunnen beantwoorden, is het uitvoeren van een kwalitatieve inhoudsanalyse – meer bepaald een vergelijkende filmanalyse – de meest adequate methode.

3.1. SKAM en wtFOCK

SKAM is een Noorse digital first dramareeks voor jongeren die te zien was op de Noorse publieke omroep NRK van 2015 tot 2017. In SKAM wordt het publiek meegenomen in het alledaagse leven van jongeren in een middelbare school te Oslo. In totaal zijn er vier seizoenen, waarbij ieder seizoen de focus op een andere protagonist ligt. wtFOCK is de benaming van de Vlaamse format-adaptatie van SKAM. Het kwam tot stand door een samenwerking tussen het mediabedrijf SBS en Telenet en wordt geproduceerd door het onafhankelijke productiehuis Sputnik Media. In tegenstelling tot SKAM, wordt wtFOCK uitgezonden door de commerciële televisiezenders VIER en VIJF. De kern van wtFOCK is gelijkaardig aan het origineel. Ook hier wordt ieder seizoen een ander hoofdpersonage gevolgd.

Vernieuwend is het cross mediale aspect van het format (Bengtsson, Källquist & Sveningsson, 2018). In de eerste plaats is er het online platform waar iedere dag één of meerdere clips,

11 chatconversaties en/of foto’s in real time geüpload worden (Sundet, 2019). Wanneer een clip in het verhaal zich afspeelt op een dinsdag om 11u40, wordt de clip voor het publiek beschikbaar gesteld op dinsdag om 11u40 (Leszkiewicz, 2017). Op vrijdag om 23:59 worden alle clips gebundeld in één complete aflevering.

Die crossmedialiteit uit zich ook via de socialemediaplatformen Instagram en YouTube. Ieder personage heeft een ‘eigen’ Instagram-account waar ze actief op aanwezig zijn en vanaf seizoen vier kwam hier ook een YouTube-kanaal bij. Zowel de inclusie van de socialemediaplatformen als de inzet op het real time gegeven is echter prominenter in wtFOCK dan bij SKAM (SBS Belgium, 2019; Wollaert, 2019). In seizoen twee bijvoorbeeld, vermeldt protagonist Zoë dat ze naar het concert van Blackwave gaat. Op het moment dat de clip verscheen, was er daadwerkelijk een concert van Blackwave in Antwerpen. Bovendien werden op dat moment op het Instagram-account van Zoë stories geplaatst van het concert in kwestie.

Het succes van SKAM uitte zich al snel op internationaal vlak. Aanvankelijk hadden de makers nochtans nooit de intentie om internationaal publiek aan te trekken (Leszkiewicz, 2017; Sundet, 2019). Het duurde niet lang vooraleer SKAM uitgezonden werd in andere Scandinavische landen als een televisieprogramma met ondertiteling. Fans waren niet onder de indruk omdat dit de authenticiteit van de reeks aantastte. In plaats van SKAM als programma aan te kopen, opteerde men in verschillende Europese landen en ook in Amerika om een format-adaptatie te creëren (Higgins, 2019; Leszkiewicz, 2017; Niermeyer, 2018; Sundet, 2019). Ook de format-adaptaties kennen vandaag een gigantisch internationaal engagement (Duggan & Dahl, 2019; Higgins, 2019). De originele input die de verschillende landen aan hun format-adaptaties geven en dus bijdragen aan het SKAM-universum lijken hier de voornaamste reden voor te zijn (Wollaert, 2019). Het format is een fenomeen bij jongeren in verschillende landen, wat niet ongewoon is aangezien jongeren betrokken worden bij het creatieproces. Door middel van interviews en focusgroepen probeerde men te achterhalen wat bij de doelgroep natuurlijk aanvoelde en wat niet, wat herkenbaar was en wat niet (Beckers, 2019; Zagers, 2019; Wollaert, 2019). Marianne Furevold, producer van SKAM, vertelt dat ze getracht hebben om de landen die een lokale adaptatie gingen maken zoveel mogelijk te informeren. Ze richtten een soort Skam-university op om de producers van de adaptaties zoveel mogelijk kennis te verschaffen (Beckers, 2019). wtFOCK kan dus niet gezien worden als een pure kopie van het origineel. Het meest opvallende verschil zit al meteen in de benaming. De keuze om voor wtFOCK te gaan in plaats van SKAM Belgium/Flanders werd gemaakt omdat het woord ‘skam’ bij Vlaamse jongeren niks teweegbrengt. Jongeren maken vaak gebruik van de expressie ‘wtf’, zowel bij positief als negatief geladen onderwerpen. Dit is een expressie die meer betekenis heeft bij de Vlaamse jeugd (Beckers, 2019). Voor dit onderzoek zal uiteraard gekeken worden naar verschillen en gelijkenissen die verder gaan dan alleen maar de titel, waarbij de focus voornamelijk ligt op de hoofdpersonages. Via een vergelijkende filmanalyse wordt gepoogd concrete resultaten naar voor te schuiven.

3.2. Vergelijkende filmanalyse

Vergelijkende filmanalyse is de meest adequate methode gezien het onderzoek van comparatieve aard is. Het is van groot belang dat naast de manifeste gegevens ook gekeken wordt naar latente aspecten van het medium (Mayring, 2004).

De academische invulling over hoe een vergelijkende filmanalyse nu precies verloopt, is echter zeer breed. Het belang manifesteert zich hoofdzakelijk in het vergaren van betekenissen en inzichten uit een tekst (Cho & Lee, 2014; Forman & Damschroder, 2008). De focus lijkt te liggen op het waarnemende gegeven van deze methode, waarbij observatie en interpretatie centraal staan (Kerlinger, 1964). Audiovisueel materiaal is echter een complexe materie om te analyseren, waardoor er ook geen compleet juiste of foute manier bestaat om dit onderzoek uit te voeren (Bauer & Gaskell, 2000; Goorix, 2012). De absentie van een ‘complete waarheid’ situeert dit onderzoek binnen het constructivistische paradigma.

Via vergelijkende filmanalyse kunnen we de complexe visuele tekst en inhoud van SKAM en wtFOCK systematisch gradueel reduceren en categoriseren, wat voordelig is voor dit onderzoek. Er wordt eerst een samenvatting gemaakt van de afleveringen die daarna geleidelijk duiding en structuur krijgen, waardoor de complexiteit steeds afneemt en de verzamelde data duidelijker wordt. Dit is dan ook één van de voornaamste redenen waarom kwalitatieve inhoudsanalyse geschikt is voor een casestudy zoals SKAM en wtFOCK (Kohlbacher, 2006). Het is van groot belang dat de analyse zo gedetailleerd mogelijk beschreven wordt bij de rapportage van de resultaten (Elo & Kyngäs, 2008). De betrouwbaarheid van het onderzoek is immers groter wanneer een duidelijke link bestaat tussen de verzamelde data en de resultaten. Dit is van belang aangezien de kans op te subjectieve rapportering een valkuil is van deze methodiek. Gekoppeld hieraan is het dus opportuun om een onderzoeksvraag te hebben die to the point en niet te exhaustief is. Dit is dan ook één van de redenen waarom gekozen werd om de focus van dit onderzoek op (hoofd)personages te leggen, aangezien de omvang anders te breed zou zijn.

Teneinde de vergelijkende filmanalyse zo goed mogelijk te kunnen uitvoeren, wordt geopteerd om het onderzoek uit te voeren via de analyse van van Keulen en Krijnen (2014) die gebaseerd is op het adaptatiemodel van Moran (2009). De filmische, narratieve en symbolische laag van het audiovisueel product en de daarbij horende linguïstische, intertekstuele en culturele codes worden grondig onder de loep genomen. Figuur 2 voorziet een overzicht van desbetreffend onderscheid. In dit onderzoek worden slechts twee codes van betekenisgeving beschouwd, namelijk de linguïstische en culturele code. De intertekstuele code wordt buiten beschouwing gelaten gezien de summiere relevantie en bijdrage voor dit specifieke onderzoek. De linguïstische codes hebben betrekking op de vorm en stijl van audiovisuele producten. De vorm betreft onder meer de storytelling (narratieve laag) en de stijl omvat onder andere mise- en-scène, decor, setting, camera posities en geluid (filmische laag). De combinatie van die twee codes in verhouding tot de drie verschillende lagen, voorzien een variatie aan factoren die invloed hebben op nationale en culturele eigenheid. Zo zullen de personages, de

13 verhaalopbouw, het onderwerp en de verhaalstructuur (narratieve laag) beschreven en geïnterpreteerd worden. Ook hebben we aandacht voor normen en waarden, gedrag, levensstijl, genderrollen, stereotypen en de centrale thema’s (symbolische laag).

Om deze drie lagen te analyseren, maken we gebruik van een sequentieanalyse. Hiervoor zullen de geselecteerde afleveringen telkens opgedeeld worden in belangrijke sequenties. Aangezien de afleveringen van SKAM en wtFOCK zelf al opgedeeld zijn in clips die gelijk zijn aan sequenties, zullen we deze opdeling volgen. Deze zullen dan geanalyseerd worden aan de hand van de drie bovengenoemde lagen en hun codes.

Fig. 2: Overzicht van de verschillende codes en niveaus van betekenisgeving. Onderzoeksmodel van Keulen & Krijnen (2014).

3.3. Sampling

In dit onderzoek wordt een sequentieanalyse uitgevoerd op een selectie van afleveringen uit de drie seizoenen. De duur van afleveringen varieert tussen 20 en 50 minuten waardoor geopteerd werd voor een beperkte selectie. Om een zo accuraat mogelijk analyse te kunnen voeren werd gekozen om vier afleveringen te analyseren uit ieder seizoen. Die sample vindt plaats op arbitraire wijze, al is er natuurlijk wel gekeken naar de afleveringen die verhaalgewijs overeenstemmen. Omwille daarvan begint de analyse in seizoen drie pas vanaf aflevering drie. Eén van de hoofdpersonages – Even (SKAM)/Sander(wtFOCK) – werd namelijk in wtFOCK pas geïntroduceerd in aflevering drie, waardoor het niet erg relevant was om aflevering één of twee al onder de loep te nemen.

SKAM wtFOCK Seizoen één (11 vs. 12 afl.) Aflevering 1, 4, 8, 11 Aflevering 1, 4, 8, 12 Seizoen twee (12 vs. 10 afl.) Aflevering 1, 4, 9, 12 Aflevering 1, 4, 7, 10 Seizoen drie (10 vs. 10 afl.) Aflevering 3, 5, 8, 10 Aflevering 3, 5, 8, 10 Tabel 1: Sample.

Van Kempen (1995) stelt dat de hoeveelheid beeldmateriaal die geanalyseerd wordt onderhevig is aan de onderzoeksvraag. Dit onderzoek focust voornamelijk op de culturele verschillen en gelijkenissen bij de (hoofd)personages, bijgevolg is het belangrijk om telkens de volledige aflevering te analyseren in de sequentieanalyse. We zijn immers op zoek naar de culturele verschillen en gelijkenissen tussen beide versies van het format.

Naast de sequentieanalyse wordt ook nog een transcriptie van dialogen uitgevoerd. Door de gekozen invalshoek, leek het mij belangrijk om ook te kijken naar waarover en hoe zij praten met elkaar. Noorse en Vlaamse jongeren communiceren namelijk niet exact hetzelfde met elkaar. Kijken welke veranderingen gebeurd zijn in de dialogen kan ook een meerwaarde vormen voor de onderzoeksvraag zo concreet mogelijk te beantwoorden.

4. Resultaten

4.1. Algemene vergelijking

In deze algemene vergelijking gaan we dieper in op de voornaamste aanpassingen inzake de narratieve structuur en verhaallijnen van beide reeksen. Doorheen de seizoenen zien we dat dit evolueert van zeer gelijkend naar relatief verschillend. Seizoen één van wtFOCK lijkt qua narratieve structuur heel erg op seizoen één van SKAM. Al snel werd duidelijk dat er weinig tot geen grote veranderingen doorgevoerd waren en er zoveel mogelijk vastgehouden is aan het origineel. Wellicht werd die keuze gemaakt omwille van het feit dat het eerste seizoen bepaalt of er al dan niet een vervolg komt, want vele series worden geannuleerd na hun eerste seizoen (Berger, 2016; Wayne, 2016).

Dit vermoeden wordt bevestigd omdat seizoen twee wel gekenmerkt wordt door lichte veranderingen en toevoegingen in de verhaallijnen. De narratieve structuur blijft grotendeels hetzelfde, maar hier en daar worden extra elementen toegevoegd die niet aanwezig zijn in SKAM. De grootste veranderingen hebben betrekking op de attitude en bepaalde keuzes die protagonist Zoë maakt. Zo is er een sequentie waar Zoë naakt wakker wordt naast Viktor en niet meer weet wat de nacht voordien gebeurd is. We zien in één van de volgende sequenties dat Zoë een morning-afterpil inneemt. Deze sequentie is niet aanwezig in SKAM en is dus een nieuwe toevoeging aan de verhaallijn. Daarnaast is er in seizoen twee van wtFOCK ook extra aandacht voor de verhaallijn met Amber rond eetstoornissen. Dit thema kwam in SKAM subtiel aan bod, maar in wtFOCK wordt hier meer aandacht aan besteed en zijn de vriendinnen van Amber zich meer bewust van een eventuele eetstoornis. Een laatste opvallend verschil in dit

15 seizoen vinden we terug in de laatste aflevering. In SKAM lag in die aflevering de focus op William die in de problemen komt met de politie, terwijl in wtFOCK hier niet zoveel belang aan gehecht wordt. De focus bij wtFOCK werd verlegd naar Zoë die een aangifte doet over Viktor, iets wat in SKAM dan weer niet gebeurt.

Het derde seizoen kent de grootste verschillen qua verhaallijnen en narratieve structuur. Het ritme van het verhaal loopt erg verschillend. Isak (protagonist) ontmoet in SKAM Even (zijn antagonist) al in de eerste aflevering. Robbe ontmoet Sander daarentegen pas in de derde aflevering van wtFOCK. Hierdoor verloopt het verhaal van Isak en Even gemoedelijker dan bij Robbe en Sander. Bij die laatste krijgt de kijker het gevoel een ‘rollercoaster’ van gebeurtenissen mee te maken omdat het verhaal tussen Robbe en Sander eigenlijk pas later begint en dus alles sneller opeenvolgt (Thompson, 2003). Verhaallijngewijs zijn er ook notabele verschillen. Het grootste verschil betreft het personage Sonja (SKAM) – een tot dan onbekend personage – die het liefje is van Even. In wtFOCK is dit echter Britt, die we wel al kennen vanuit vorige seizoenen. De makers van wtFOCK kozen ook om een groot onderdeel van seizoen 3 van SKAM eruit te laten, nl. de russerevy1. Dit is waar Isak en Even elkaar leren kennen. De keuze om dit weg te laten is simpelweg gemaakt omdat Vlaanderen deze traditie niet kent, waardoor het onnatuurlijk zou zijn. In wtFOCK leren Sander en Robbe elkaar kennen op een weekendje aan zee met vrienden tijdens de herfstvakantie.

Additioneel bij de Noorse traditie van de russerevy komt ook een andere Noorse traditie kijken die een belangrijke rol speelt in SKAM, namelijk russetiden2. Aangezien russ een groot deel uitmaakt van het scenario van SKAM, moest een alternatief voorzien worden dat enigszins past in een Vlaamse context. Zo werd in wtFOCK het concept van ‘FreeFest’ geïntroduceerd als tegenhanger. Zogezegd een wedstrijd waarbij verschillende teams van leerlingen het opnemen tegen elkaar om uiteindelijk een minifestival op school (FreeFest) te mogen organiseren. De verschillen tussen de twee concepten zijn van bij aanvang dus al vrij groot en het idee van ‘FreeFest’ is eigenlijk ook niet echt iets dat gedaan wordt op Vlaamse middelbare scholen. Een tegenhanger voor russ was echter wel noodzakelijk, aangezien dit in SKAM de hoofdreden is waardoor Eva haar vriendinnen leert kennen op school. Naarmate de seizoenen vorderen, krijg je als kijker de indruk dat de makers van wtFOCK zelf niet goed weten welke richting ze met ‘FreeFest’ willen uitgaan. Het wordt veel minder vaak aangehaald en in seizoen drie wordt er amper nog een woord over gesproken.

De schoolstructuur in Vlaanderen en Noorwegen zit ook anders in elkaar waardoor er anders verwezen wordt naar andere personages. Zo zien we dat Eva spreekt over dat ze een eerstejaars is (figuur 3) en dat Vilde over William zegt dat hij een derdejaars is (figuur 4).

1 De russevery kondigt het begin aan van de russetiden (zie voetnoot 2). Het is een show die jaarlijks wordt opgevoerd door de studenten en bestaat uit acteren, dansen en zingen. 2 Russetiden is een periode waarin laatstejaars vieren dat hun tijd in het middelbaar er bijna op zit. Het is een festiviteit die in Noorwegen gekend staat gepaard te gaan met veel dronken studenten. Sommige studenten die meedoen aan russ vormen groepjes die dan een bus(je) kopen om tijdens de russetiden mee rond te rijden en te feesten (Taylor, 2018).

Fig. 3: Eva over eerstejaars zijn. Fig. 4: Vilde over William.

Ze zitten op dat moment echter – volgens het Vlaamse systeem – in het vierde middelbaar en William in het zesde middelbaar. In Noorwegen wordt de middelbare school opgesplitst tussen de lagere middelbare school (ungdomsskole) en de hogere middelbare school (videregående skole). Zowel de lagere als hogere middelbare school duren elk drie jaar (Just Landed, 2014). In SKAM studeren de personages dus aan de hogere middelbare school, waardoor Eva en haar leeftijdsgenoten eerstejaars zijn en William en zijn vrienden derdejaars.

4.2. Narratieve laag

4.2.1. Hoofdpersonages

4.2.1.1. Eva/Jana (protagonist seizoen 1)

Seizoen één van wtFOCK is het seizoen dat het meeste aansluit bij SKAM (cfr. supra). De dialogen van overeenkomende sequenties zijn vaak zeer gelijkaardig. Bijgevolg krijgen we de indruk dat Jana heel erg hard op Eva lijkt, mits enkele kleine subtiele aanpassingen. Die aanpassingen vinden we vooral terug in de acteercodes van de actrice die de rol van Jana vertolkt. Het is dan ook aannemelijk dat dit resulteert uit de eigen touch die acteurs vaak aan hun personage willen geven, ook al is het een personage dat eerder al ingevuld werd door een andere acteur (Mittell, 2015).

We zien Eva en Jana vooral in het bijzijn van Jonas/Jens en de vriendinnengroep. Vooral hoe Eva/Jana zich gedraagt bij Jonas/Jens is wel interessant om toch enkele verschillen op te merken. Uit bepaalde dialogen met Jonas/Jens krijgt de kijker de indruk dat Eva een losser en nonchalanter personage is dan Jana. Die kenmerken zijn ook aanwezig bij Jana, maar in mindere mate. Eveneens lijkt Jana meer afhankelijk te zijn van Jens. Ze hecht veel belang aan zijn mening en is daardoor soms voorzichtiger en onzekerder in haar uitspraken naar hem toe. Bijvoorbeeld in de allereerste aflevering vraagt Eva rechtuit: “can we go to the revue party?” en Jana: “Zeg, euh, ik dacht, wat als we morgen naar de kick-off gaan?” Bij Jana is er duidelijk meer nervositeit te merken dan bij Eva in de manier waarop de vraag gesteld wordt. In diezelfde sequentie vraagt Jonas/Jens of Isak/Robbe mee zou mogen naar Eva’s/Jana’s

17 chalet. Terwijl Eva gewoon zucht van frustratie en teleurstelling, antwoordt Jana op een triestige en teleurgestelde manier: “Waarom? Ik dacht dat we gewoon romantisch samen…”

Fig. 5: Eva’s reactie. Fig. 6: Jana’s reactie.

De afhankelijkheid van Jana tegenover Jens wordt verder geïllustreerd door een extra sequentie in wtFOCK die niet plaatsvindt in het originele SKAM. In de beide reeksen had Eva/Jana een etentje gepland met Jonas/Jens en haar moeder zodat ze hem kon voorstellen, maar uiteindelijk annuleerde ze dit. Enkel in wtFOCK (E04, SEQ7) is er een moment waarbij Jana met Zoë door school wandelt en een boze Jens tegemoetkomen. Jana voelt zich hierdoor nog schuldiger, iets wat Eva niet echt heeft in SKAM.

Ofschoon Eva en Jana zich op een iets andere manier verhouden tegenover Jonas/Jens, is dit niet het geval in het bijzijn van de vriendinnengroep. Daar zou je kunnen stellen dat Jana op z’n minst even fel is als Eva. Wanneer Vilde/Amber alludeert dat Eva/Jana haar vriendje moet dumpen zodat ze met een ouderejaars kan flirten, reageren beide personages zeer sarcastisch en verontwaardigd (figuur 7, figuur 8).

Fig. 7: Eva bij vriendinnen. Fig. 8: Jana bij vriendinnen.

In het begin van het seizoen is Jana is heel erg onzeker en erg bezig met nieuwe mensen willen leren kennen op haar nieuwe school. In SKAM wordt Eva aangesproken door Argentina, en in wtFOCK wordt Jana aangesproken door Keisha. Eva hecht echter niet veel belang aan Argentina en haar vriendelijkheid. Je krijgt als kijker de indruk dat Eva het een ongemakkelijke situatie vindt maar haar best doet om vriendelijk te zijn, terwijl Jana juist heel erg blij lijkt te zijn dat iemand haar aanspreekt en enthousiast is (figuur 9, figuur 10).

Wat de vestimentaire keuzes betreft, valt het op dat ze vaak dezelfde kledingstijl hebben, ook wat betreft dezelfde soort kleuren (kakigroene, bordeaux kleuren). Soms is de outfit zelfs bijna identiek, zoals in de laatste sequentie van aflevering 1. Bij andere personages lijkt die keuze minder prominent (behalve bij Noora/Zoë, cfr. infra) waardoor het dus niet duidelijk is of dit een bewuste of toevallige keuze is. Jana kleedt zich wel iets meer casual sportief dan Eva.

Fig. 9: Eva’s reactie op Argentina. Fig. 10: Jana’s reactie op Keisha.

4.2.1.2. Noora/Zoë (protagonist seizoen 2)

In seizoen één van zowel SKAM als wtFOCK komt het personage Noora/Zoë vaak in beeld en ontwikkelt ze – naast de hoofdverhaallijn – al snel een verhaallijn met het personage William/Senne. Als kijker is het dan ook niet merkwaardig wanneer blijkt dat zij de protagonist is van het tweede seizoen. Het personage typeert zich als een jonge vrouw die garant staat voor vrouwenemancipatie en die voor haar vriendinnen door het vuur gaat.

Het grootste verschil tussen Noora en Zoë is dat Zoë gepassioneerder en heftiger reageert wanneer het aankomt op het respecteren van vrouwen. Wanneer Jonas/Jens in S02E01 aan Noora/Zoë en Eva/Jana een foto toont die een meisje van haar borsten heeft doorgestuurd, is de reactie van Noora en Zoë redelijk verschillend. Waar Noora eenmalig duidelijk maakt dat dit niet hoort en bijgevolg gewoon erg verward kijkt over wat er gebeurt, blijft het bij Zoë niet bij één opmerking. Ze laat duidelijk weten dat die foto niet bedoeld is voor de ogen van Jana en zichzelf. Wanneer Jana dit als een onbenulligheid aanduidt, reageert Zoë defensief en wijst ze Jana op haar hypocrisie. Daarnaast spoort ze Jens aan om het meisje in kwestie te informeren dat ze dit best niet meer doet (fig. 11, 12, 13, 14).

Deze bevinding wordt bevestigd wanneer de personages zich verbaal uiten over andere vrouwen. Noora is hierin iets nonchalanter qua taalgebruik dan Zoë. Zoë lijkt ‘politiek correcter’. Dit valt vooral op in een gesprek met Eskild/Milan wanneer ze over Vilde/Amber praten (S02E01). Wanneer Eskild/Milan vraagt of Vilde/Amber haar ‘gaydar’ niet zal aangaan, zegt Noora dat Vilde ‘niet eens weet wat gay zijn is’ en dat ze naïef is. Zoë reageert echter gewoon heel simpel door te zeggen dat ‘Amber daar niet mee bezig is’. Zoë pleit om vrouwen met respect te behandelen, en dat respect hanteert ze dan ook in haar eigen taalgebruik.

Fig. 11 & Fig. 12: Noora’s reactie op Jonas en Eva.

Fig. 13 & Fig. 14: Zoë’s reactie op Jens en Jana.

Een ander moment in het tweede seizoen dat dit beaamt, betreft een sequentie in de laatste aflevering van beide reeksen. In SKAM vraagt William aan Noora om samen te wonen, terwijl het in wtFOCK Zoë is die dit aan Senne vraagt. Het is een subtiele verandering die toch opnieuw die zelfstandigheid en omkering van stereotiepe genderrollen, die Zoë doorheen de reeks kenmerken, aantoont.

Uit de acteercodes valt af te leiden dat Noora minder verbergt of minder moeite heeft met te aanvaarden dat ze William wel leuk vindt, in tegenstelling tot Zoë tegenover Senne. Zoë doet meer moeite om Senne af te wijzen en te negeren omwille van Amber. Bijvoorbeeld in S02E01 weet Zoë niet goed of ze nog verder wil gaan met FreeFest. Ze lijkt die keuze te maken zodat ze minder in aanraking zou komen met Senne. Hoewel dit niet expliciet gezegd of getoond wordt, kan je als kijker die link leggen omwille van de fabula die je als kijker construeert. Bordwell (2008) maakt een onderscheid tussen fabula, syuzhet en stijl. Stijl laten we hier buiten beschouwing. Het syuzhet, ook wel het plot, is alles wat je als kijker te zien hebt gekregen in de reeks. De fabula is dan weer de chronologische opeenvolging van het complete verhaal, inclusief de invulling die de kijker daar zelf aan geeft. Ook Noora geeft op een gegeven moment aan dat ze wil stoppen met russetiden, maar dat is omdat ze het oneens is met Vilde over een vrouwonvriendelijke sponsor.

Zoë is het personage dat het meest aanwezig is in de drie reeds verschenen seizoenen van wtFOCK. Haar verhaallijn is dan ook degene die het vroegst aanving, maar ook het langste

20 doortrekt. In seizoen één begon haar verhaallijn met Senne, gevolgd door haar eigen seizoen. In seizoen drie zien we slotsom over de verhaallijn met Viktor en ook met Senne. In SKAM is Noora ook de meest aanwezige persoon doorheen de seizoenen, al is het in wtFOCK iets opzichtiger. Dit heeft vooral te maken met een aanpassing in de oorspronkelijke verhaallijn van het derde seizoen. In SKAM gaan Noora en William samenwonen bij William zijn vader in Londen. Pas in de derde aflevering van het derde seizoen keert Noora terug. In wtFOCK trekt Senne in bij Zoë in, waardoor ze al van bij aanvang samenwonen.

Vestimentair gewijs tot slot, hebben Noora en Zoë dezelfde kledingstijl. Hun look bestaat vooral uit mantels gecombineerd met blouses en een jeansbroek. In wtFOCK gaat men niet zo ver dat ze de kleuren van de kleren sequentie tot sequentie exact kopiëren. Ze volgen in ieder geval dus zeker niet altijd SKAM, maar algemeen is hun stijl zeker gelijkaardig.

4.2.1.3. Isak/Robbe (protagonist seizoen 3)

De belangrijkste verhaallijn – geaardheid – van Isak/Robbe in seizoen drie, werd ingeleid op het einde van seizoen één wanneer Noora/Zoë en Eva/Jana gay porno ontdekken op zijn gsm. In seizoen twee blijft die verhaallijn wat zijdelings liggen, maar naar het einde toe wordt het weer meer opgerakeld om het startschot van het derde seizoen aan te geven.

In tegenstelling tot de eerste twee seizoenen, waar het onderscheid tussen de Noorse en Vlaamse personages niet zo pertinent is, zien we in seizoen drie wel een groot verschil. Robbe heeft namelijk veel meer moeite met de acceptatie van zijn geaardheid dan Isak. Dit uit zich ten eerste in het feit dat Robbe echt een relatie begint met Noor, terwijl Isak gewoon af en toe eens kust met Emma. Zijn gevecht met die acceptatie valt voornamelijk op door zijn hevige reacties naar zijn directe omgeving toe. Isak heeft dit in veel mindere mate. Wanneer de eerste kus van Isak/Even en Robbe/Sander plaatsvindt, kent het in beide reeksen een andere afloop. In SKAM zien we de dag nadien Isak en Even samen liggen in bed, terwijl Robbe in wtFOCK besluit om Sander te blokkeren op alle mogelijke socialemediaplatformen. Wanneer Sander hem bijgevolg opzoekt, noemt Robbe hem een ‘janet’ en verwijt hij Sander dat hij gebruik heeft gemaakt van hem (fig. 15, 16). Het acceptatieproces van Robbe verloopt dus veel moeizamer.

Een belangrijke factor hierbij is het gedrag van zijn vrienden. Door hun toedoen heeft Robbe een bepaalde schaamte gecreëerd om uit de kast te komen. Vooral het personage Moyo (Mahdi in SKAM) uit vaak onbewust denigrerende opmerkingen tegenover homo’s. In SKAM is dit een thematiek die niet echt wordt aangehaald. Bijgevolg geeft Robbe pas na drie pogingen toe aan Jens dat hij op jongens valt, terwijl dit in SKAM in één poging gebeurt. Robbe kruipt namelijk terug in zijn schulp wanneer Jens tijdens hun eerste gesprek meteen conclusies trekt dat Robbe het over Noor heeft, en tijdens het tweede gesprek vraagt “wie is ze en waar gaat ze naar school?” Door de assumptie dat zijn nieuwe partner een vrouw is, krabbelt Robbe terug en durft hij niet meteen toe te geven waar het op staat. Een interessante subtiele toevoeging van de makers van wtFOCK, aangezien in het dagelijks leven nog vaak automatisch uitgegaan wordt van heteroseksuele relaties (Coffey-Glover, 2019). De kijker

21 wordt met de neus op de feiten gedrukt dat het voor de persoon in kwestie zo extra moeilijk wordt om uit de kast te komen.

Bij de assumptie van heteroseksuele relaties sluit ook het ‘hokjes denken’ van mensen aan. Ook dit is iets wat enkel erg aanwezig is in wtFOCK. Robbe werd namelijk in seizoen twee en drie erg in hokjes geduwd door zijn vrienden. Zo deden Jana en haar vriendinnen in seizoen twee een ‘gay test’ waarbij Jana hem probeerde te kussen om te testen of Robbe al dan niet gay was. In seizoen drie excuseren o.a. Jana en Amber zich uiteindelijk hiervoor. In SKAM komt dit niet aan bod.

Hoewel er heel wat verschillen zijn tussen Isak en Robbe, zijn er ook gelijkenissen. Beide jongens willen niet gepercipieerd worden als de stereotiepe gay man, waardoor ze in een discussie belanden met Eskild/Milan. De dialogen in deze belangrijke conversatie zijn vrijwel onaangetast in de adaptatie, omwille van de sterkte en het belang van de boodschap die in die sequentie wordt meegegeven. Daarnaast zijn beide personages erg onzeker. De ex- vriendin van Even/Sander blijft doorheen het seizoen een belangrijke factor van onzekerheid die over hen hangt.

Qua kledij kleden Isak en Robbe zich vrij gelijkaardig, hoewel Robbe iets meer een skater-look heeft dan Isak. Ze dragen beide voornamelijk hoodies, t-shirts en jeansbroeken, wat wel een typerende en universele kledingstijl is voor jongeren van die leeftijd.

4.3. Symbolische laag

De analyse van de symbolische laag ging voornamelijk in op de verschillen in waarden, normen, culturele gebeurtenissen, symboliek en stereotypen. Uit deze analyse kwamen dan ook enkele duidelijke culturele verschillen uit de bus. Zo zijn er onder meer kleine, subtiele verschillen zoals het drinken van Carapils - een typisch goedkoop Vlaams bier dat vaak genuttigd wordt door jongeren – in plaats van wijn. In diezelfde aflevering (S01E01) is er bij wtFOCK een extra sequentie waar Jana lachgas als partydrug aangeboden krijgt. Dit is niet aanwezig in het oorspronkelijke SKAM. Die keuze werd gemaakt omdat dit de laatste drie jaar een terugkerende trend is in Vlaanderen en Nederland onder jongeren (Callens, 2017). Jana wijst de partydrug af en reageert ook verontwaardigd. Het lijkt alsof deze sequentie is toegevoegd vanuit educatief perspectief om jongeren aan te tonen dat het oké is om bij dergelijke aanbiedingen nee te zeggen in plaats van omwille van groepsdruk toe te zeggen.

Een ander verschil heeft te maken met het gebruik van alcohol. In wtFOCK praten ze in S01E04 over hoe ze sterke drank willen proberen regelen via Luca’s neef, terwijl ze in SKAM praten over het contacteren van de ‘bier-man’. België is nog één van de weinige landen waar 16 jaar de minimumleeftijd is om alcohol te kopen. Om sterke drank te kopen moet je 18 jaar zijn, waardoor de personages een ouder persoon nodig hebben om dit te kopen. In Noorwegen is alcohol echter verboden tot je 18de, dus ook bier en wijn mogen de personages in principe nog niet drinken (Gevgelija Tourism, z.d.). Daarnaast wordt in wtFOCK in diezelfde sequentie ook beslist dat de meisjes samen een ‘pot’ gaan leggen. In Vlaanderen wordt dit onder

22 jongeren vaak gedaan tijdens het uitgaan. Iedereen geeft een bepaald bedrag voor ‘de pot’, waarmee dan inkopen gedaan wordt voor het uitgaan. Dit is ook iets dat ze hebben toegevoegd, want dit zat niet in SKAM.

In seizoen drie wordt Sinterklaas geïncorporeerd in wtFOCK. Dit is een festiviteit die enkel gevierd wordt in België en Nederland, dus dit was logischerwijs niet aanwezig in SKAM. Deze keuze en bovengenoemde keuzes die gemaakt zijn, zijn echter slechts lichte verschillen die niet veel diepere betekenissen lijken te hebben. Dergelijke aanpassingen zijn nodig om de reeks meer ‘Vlaams’ te doen aanvoelen. Het niet vermelden van Sinterklaas op 6 december zou bijvoorbeeld gewoon heel vreemd zijn, gezien dit een traditie is waar jong tot oud een invulling aan geeft. Het zijn met andere woorden aanpassingen die op een subtiele manier de reeks authentieker en herkenbaarder maken bij het publiek.

Naast de subtiele veranderingen zijn er ook enkele culturele verschillen die meer gewicht hebben. Het personage Sana (SKAM) is moslima en draagt haar hoofddoek altijd. Haar Vlaamse tegenhanger, Yasmina, is ook moslima maar zij doet telkens haar hoofddoek af wanneer de scènes op school plaatsvinden. Dit is een interessante aanpassing, aangezien in veel Vlaamse scholen je geen hoofddoek of andere religieuze kentekens mag dragen (Vlaamse Scholierenkoepel, z.d.). In principe was het niet nodig om die aanpassing dus te doen, maar men koos er toch voor. Het lijkt een interessante keuze omdat het je als kijker aan het denken zet waarom het personage per se haar hoofddoek af moet doen op school. Met andere woorden, men probeert op die manier de kijkers van wtFOCK kritisch te laten nadenken over dergelijke maatschappelijke beslissingen die vaak onderwerp zijn van discussie. Gekoppeld aan het thema religie, valt het ook op dat in seizoen twee van wtFOCK extra sequenties aanwezig zijn over de ramadan. Ook dit is terug een interessante keuze van de makers. Antwerpen is een erg multiculturele en -religieuze stad, bijgevolg is de ramadan een gebeurtenis die wel belangrijk is in Vlaanderen/Antwerpen. In SKAM wordt de ramadan ook uitvoerig besproken, maar pas in seizoen vier, wanneer Sana het hoofdpersonage is.

Tot slot is er in wtFOCK een extra sequentie toegevoegd in seizoen drie waarin Robbe en Sander worden aangevallen door een bende jongens op straat, omdat ze aan het kussen waren (gaybashing). Dit is natuurlijk niet iets ‘typisch Vlaams’, maar juist een zeer universeel thema, zeker ook in Europa. Het is dus een interessante keuze dat de makers van wtFOCK geopteerd hebben om dit te verwerken in het verhaal, aangezien dit de realiteit is. Ook dit beaamt de bevinding dat de makers van wtFOCK nog meer inzetten op educatie van jongeren door harde feiten uit het echte leven niet te verbloemen of achterwege te laten.

4.4. Filmische laag

4.4.1. Shotanalyse

Aan de filmische laag wordt in dit artikel minder aandacht besteed dan aan de narratieve en symbolische laag, omwille van beperkte bijdrage aan de (culturele) verschillen tussen beide reeksen.

In beide reeksen is de medium close-up (MCU) de beeldgrootte die het vaakst wordt gehanteerd. Doorheen de analyse werd al snel duidelijk dat dit type shot de norm is in beide reeksen. Wanneer een MCU niet het meest gehanteerd wordt in een bepaalde sequentie, is het doorgaans het medium shot (MS) die dan de vervangende leider is. Long shots (LS) en extreme long shots (ELS) zijn verwaarloosbaar wat gebruik betreft.

Het hoofdpersonage van het seizoen in kwestie is aanwezig in iedere sequentie. Uit de analyse blijkt dat het hoofdpersonage doorgaans het meest in beeld wordt gebracht via de shots. Ook blijkt dat er vaker een close-up (CU) of extreme close-up (ECU) gebruikt wordt bij het hoofdpersonage van het desbetreffende seizoen dan bij andere personages. Deze keuze resulteert vermoedelijk uit het belang dat gehecht wordt aan de reacties die het hoofdpersonage toekent aan bepaalde situaties. Soms hoor je bijvoorbeeld als kijker een conversatie tussen andere personages uitfaden, terwijl de camera nog steeds op het hoofdpersonage gericht is. Dit duidt bijvoorbeeld aan dat het personage zelf niet meer aanwezig is in de conversatie, maar verzonken is in gedachten. Daarnaast wordt op die manier de emotie die het hoofdpersonage op dat moment ervaart uitvergroot naar de kijker toe, waardoor de betrokkenheid en de empathie naar het personage toenemen. Er is in beide reeksen duidelijk aan gedacht dat ook beeldgrootte een belangrijke rol speelt in het positioneren van de hoofdpersonages.

Buiten de beeldgrootte is er ook een opmerkelijk verschil in aantal sequenties en shots. Zo hanteert men in SKAM duidelijk veel minder sequenties dan in wtFOCK. Voornamelijk in het derde seizoen is dit verschil vrij groot. In SKAM zijn er in dit seizoen gemiddeld vijf tot acht sequenties, terwijl dit bij wtFOCK er 11 tot 13 zijn. Dit gaat gepaard met het feit dat men in wtFOCK geopteerd heeft om de duur van de sequenties te verkorten en gebeurtenissen meer te fragmenteren. Wat in SKAM dus in één sequentie gebeurt, kan in wtFOCK verspreid zijn over drie verschillende sequenties heen. Dit lijkt eerder een strategische zet om hun engagement met het publiek te optimaliseren. Hoe meer sequenties men verspreidt, hoe meer publiek men op verschillende momenten lokt naar de website van wtFOCK. De sequenties van wtFOCK zijn vaak slechts één à twee minuten lang, terwijl ze in SKAM doorgaans langer dan drie à vier minuten zijn.

4.4.2. Geluid

Voor de filmische laag staan we tot slot nog even stil bij geluid. Hoewel geluid geen expliciete bijdrage levert aan hoe de hoofdpersonages cultureel aangepast zijn in de Vlaamse versie, valt er wel een interessant verschil op te merken tussen SKAM en wtFOCK wat betreft het gebruik van muziek. Het al dan niet gebruiken van muziek in audiovisuele media is zeer belangrijk, gezien dit de kijker kan sturen en bepaalde emoties kan opwekken (Burt, 2019). Opvallend is dat wtFOCK hierin een tegenovergestelde richting is ingegaan dan SKAM. In SKAM wordt er zo weinig mogelijk geopteerd om muziek toe te voegen. Bijvoorbeeld in scènes waar verdriet centraal staat, wordt zelden tot nooit muziek gebruikt. Dit zorgt ervoor dat de acteerprestatie des te belangrijker is, omdat alle aandacht van de kijker daarop gevestigd is.

De breekbaarheid en fragiliteit van de personages is op dat moment enorm groot. wtFOCK kiest echter voor de andere route. Op dergelijke momenten opteren zij wél om muziek te gebruiken. Vaak is dit heel erg triestige, instrumentale muziek om het verdriet van het personage in kwestie te benadrukken en kracht bij te staven.

De methodiek die men hanteert verschilt dus, maar dat wil niet zeggen dat één methode slechter is dan de andere. Beide methodes zijn zeker erg waardevol en bereiken op een andere manier het gewenste effect.

5. Conclusie en discussie

De opzet van dit artikel was om na te gaan wat de culturele verschillen en gelijkenissen zijn tussen een Noorse format fictiereeks en haar Vlaamse adaptatie. Hierbij werd de focus gelegd op hoe de hoofdpersonages al dan niet werden aangepast voor die Vlaamse adaptatie. In de literatuurstudie werd initieel op zoek gegaan naar een correcte conceptualisering. Het onderzoeksveld werd namelijk geteisterd door een veelheid aan begrippen, waardoor enige onduidelijkheid ontstond over het verschil tussen remakes, formats en adaptaties. Uiteindelijk werd het begrip format fictie gehanteerd doorheen deze masterscriptie, naar voorbeeld van Hilmes’ (2013) continuüm. Daarnaast werd via de cultural proximity theory en cultural discount theory duidelijk waarom format(s) (fictiereeksen) de laatste decennia zo populair zijn en aan belang blijven winnen bij zowel producenten als het publiek. Tevens bleek dat hoofdpersonages een onderschat en ondergewaardeerd narratief element zijn in televisiereeksen. De aanwezigheid van hoofdpersonages wordt doorgaans als een vanzelfsprekend element beschouwd, waardoor onderzoek hiernaar relatief schaars is. Dit is dan ook het element van dit onderzoek wat een interessante vernieuwende bijdrage is aan reeds bestaand onderzoek.

Het empirisch onderzoek bracht heel wat interessante kennis bij. Zo werd vrij snel duidelijk dat de grootste culturele verschillen tussen SKAM en wtFOCK voornamelijk terug te vinden zijn in de symbolische laag. Vaak zijn dit subtiele keuzes die niet meteen een grote impact lijken te hebben op het verhaal, maar naar de Vlaamse kijker toe wel meer herkenbaar aanvoelen. Uit de narratieve analyse van de personages kwamen heel wat prominente verschillen en gelijkenissen naar voor. Het hoofdpersonage uit seizoen één, Jana, is zeer gelijkaardig aan Noorse voorganger Eva. We zien evolutiegewijs echter dat Zoë in seizoen twee al wat meer verschilt van Noora, maar vooral het verschil tussen Robbe en Isak in seizoen drie is erg prominent. Die evolutie van veranderingen heeft niet alleen betrekking op de personages, maar ook op verhaallijnen en -structuren. Het is echter moeilijk om al de verschillen per direct toe te wijzen aan culturele verschillen tussen Vlaanderen en Noorwegen. Het lijkt eerder alsof wtFOCK soms een andere richting is uitgegaan zodat er enerzijds meer educatieve boodschappen meegegeven worden naar de doelgroep toe (bijvoorbeeld het innemen van de morning-afterpil in seizoen twee) en anderzijds een vollediger beeld geschetst zou worden van hoe de maatschappij er vandaag de dag uitziet (gaybashing in seizoen drie). Die verschillen

25 vallen niet louter toe te wijzen aan verschillen tussen de Noorse en Vlaamse cultuur, gezien dit universele gebeurtenissen zijn. Dit is mede een interessante vondst, die aantoont dat bij format-adaptaties keuzes worden gemaakt in een groter perspectief dan enkel en alleen het culturele gegeven.

Naast nieuwe inzichten, zijn er ook enkele tekortkomingen. Zo zijn de bevindingen vooral gebaseerd op de subjectieve interpretatie van de onderzoeker. Aanvullend onderzoek waarbij de bevindingen getoetst worden aan de intenties van de makers van de Vlaamse format- adaptatie kan naar de toekomst toe zeker een meerwaarde bieden. Ook diepte-interviews met de acteurs van de Vlaamse hoofdpersonages zouden eventueel nog interessante inzichten kunnen bieden.

Bronnen

Boeken en wetenschappelijke artikels

Achouche, M., & Moulin, J. (2015). TV remakes, revivals, updates, and continuations: making sense of the reboot on television. Grenoble Alpes: Université Grenoble Alpes.

Allrath, G., & Gymnich, M. (2005). Narrative Strategies in Television Series. London: Palgrave Macmillan.

Bauer, M. W., & Gaskell, G. (Eds.). (2000). Qualitative researching with text, image and sound: A practical handbook for social research. London: Sage.

Bazalgette, P. (2005). Billion dollar game: How three men risked it all and changed the face of TV. New York: Time Warner Books.

Bengtsson, E., Källquist, R., & Sveningsson, M. (2018). Combining new and old viewing practices: uses and experiences of the transmedia series “Skam”. Nordicom Review, 39(2), 63-77.

Berger, R. (2016). Everything goes back to the beginning: Television adaptation and remaking Nordic noir. Journal of Adaptation in Film & Performance, 9(2), 147-161.

Blanchet, R., & Vaage, M. B. (2012). Don, Peggy, and other fictional friends? Engaging with characters in television series. Projections, 6(2), 18-41.

Block, B. (2013). The visual story: Creating the visual structure of film, TV and digital media. Oxford: Focal Press.

Booth, P. (2012). The television social network: Exploring tv characters. Communication Studies, 63(3), 309-327.

Bordwell, D., & Thompson, K. (2004). Film art: an introduction. New York: McGraw-Hill.

Bordwell, D. (2006). The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. Berkeley: University of California Press.

Bordwell, D. (2008). Poetics of cinema. New York: Routledge.

Burt, A. T. (2019). Is It the Wind in the Tall Trees or Just the Distant Buzz of Electricity?: Sound and Music as Portent in Twin Peaks’ Season Three. In A. Sanna (Ed.), Critical Essays on Twin Peaks: The Return (pp. 253-268). Cham: Palgrave Macmillan.

Chalaby, J. K. (2005). Transnational television worldwide: Towards a new media order. London: Ib tauris.

Chalaby, J. K. (2011). The making of an entertainment revolution: How the TV format trade became a global industry. European Journal of Communication, 26(4), 293-309.

Chalaby, J. K. (2016). The format age: Television's entertainment revolution. Cambridge: John Wiley & Sons.

Cho, J. Y., & Lee, E. H. (2014). Reducing confusion about grounded theory and qualitative content analysis: Similarities and differences. The qualitative report, 19(32), 1-20.

Coffey-Glover, L. (2019). Implicit Masculinity: Assuming and Implying. In Men in Women's Worlds (pp. 187-214). London: Palgrave Macmillan.

Cuelenaere, E., Joye, S., & Willems, G. (2016). Reframing the remake: Dutch-Flemish monolingual remakes and their theoretical and conceptual implications. Frames Cinema Journal, (10).

De Mooij, M. (2005). Global marketing and advertising. Understanding cultural paradoxes. London: Sage.

Duggan, J., & Dahl, A. (2019). Fan translations of SKAM: Challenging Anglo linguistic and popular cultural hegemony in a transnational fandom. Scandinavian Studies in Language, 10(2), 6-29.

Eder, J., Jannidis, F., & Schneider, R., & Tröhler, M. (2010). Multiple protagonist films: a transcultural everyday practice. Revisionen/Grundbegriffe der Literaturtheorie, (3), 459-477.

Elo, S., & Kyngäs, H. (2008). The qualitative content analysis process. Journal of advanced nursing, 62(1), 107-115.

Esser, A. (2016). Challenging US leadership in entertainment television? The rise and sale of Europe's international TV production groups. International Journal of Communication, (10), 3585–3614.

Eyal, K., & Rubin, A. M. (2003). Viewer aggression and homophily, identification, and parasocial relationships with television characters. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 47(1), 77-98.

Fletchall, A. (2015). US television travels abroad: Global TV and the formatting trend. In S.P. Mains, J. Cupples & C. Lukinbeal (Eds.), Mediated geographies and geographies of media (pp. 111-126). Dordrecht: Springer.

Forman, J., & Damschroder, L. (2008). Qualitative content analysis. In L. Jacoby, L. A. Siminoff (Eds.), Empirical methods for bioethics: A primer (pp. 39-62). Oxford: Elsevier.

Forrest, T. (Ed.). (2012). Alexander Kluge: raw materials for the imagination. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Gaer, E. P., & Tannenbaum, P. H. (1965). Mood change as a function of stress of protagonist and degree of identification in a film-viewing situation. Journal of Personality and Social Psychology, 2(4), 612-616.

Giles, D. C. (2002). Parasocial Interaction: A Review of the Literature and a Model for Future Research. Media Psychology, 4(3), 279–305.

Goorix, S. (2012). Wederzijdse remakes: een literatuurstudie en een comparatieve filmanalyse van de Vlaamse film Loft en zijn Nederlandse remake. Niet-gepubliceerde masterscriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Griffin, J. (2008). The Americanization of The Office: A comparison of the offbeat NBC sitcom and its British predecessor. Journal of Popular Film and Television, 35(4), 154-163.

Havens, T. (2006). Global television marketplace. London: British Film Institute.

Hilmes, M. (2013). The whole world’s unlikely heroine: Ugly Betty as transnational phenomenon. In J. McCabe, K. Akass (Eds.), A TV's Betty goes global: from telenovela to international brand (pp. 26-44). London: Ib Tauris.

Holliday, C. (2015). The Accented American: The New Voices of British Stardom on US Television. Journal of British Cinema and Television, 12(1), 63-82.

Horton, D., & Wohl, R.R. (1956). Mass communication and para-social interaction. Psychiatry, 19(3), 215-229.

Hoskins, C., & Mirus, R. (1988). Reasons for the US dominance of the international trade in television programmes. Media, Culture & Society, 10(4), 499-515.

Keane, M., & Moran, A. (Eds.). (2003). Television across Asia: TV industries, programme formats and globalisation. London: Routledge.

Keinonen, H. (2016). Television Format as Cultural Negotiation: Studying Format Appropriation through a Synthesizing Approach. VIEW Journal of European Television History and Culture, 5(9), 60-71.

Kerlinger, F. H. (1964). Foundations of Behavioral Research: Educational and Psychological Inquiry. New York: Holt, Rinehart & Winston.

Knox, S. (2018). Shameless, the push-pull of transatlantic fiction format adaptation, and star casting. New Review of Film and Television Studies, 16(3), 295-323.

Kohlbacher, F. (2006). The use of qualitative content analysis in case study research. Forum: Qualitative Social Research, 7(1), 1-30.

Labayen, M. F., & Morán, A. M. (2019). Manufacturing proximity through film remakes: Remake rights representatives and the case of local-language comedy remakes. Communications, 44(3), 282-303.

Mast, J., De Ruiter, K., & Kuppens, A. (2017). Linguistic proximity and global flows of television. International Journal of Communication, 11, 2562-2583.

Mayring, P. (2004). Qualitative content analysis. In U. Flick, E. von Kardoff, I. Steinke (Eds.), A companion to qualitative research (pp. 266-269). London: SAGE.

Mittell, J. (2015). Complex TV. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Moran, A. (1998). Copycat television: globalisation, program formats and cultural identity. Indiana: Indiana University Press.

Moran, A. (2009). Reasserting the national? Programme formats, international television and domestic culture. In G. Turner, J. Tay (Eds.), Television studies after TV (pp. 159-168). New York: Routledge.

Niermeyer, M. (2018). Directed by Julie Andem. The Kelvingrove Review: (Re)Creation, 17, 22-25.

Oren, T., & Shahaf, S. (Eds.). (2013). Global television formats: Understanding television across borders. London: Routledge.

Perkins, C., & Verevis, C. (2015). Transnational television remakes. Journal of Media & Cultural Studies, 29(5), 677-683.

Schohaus, B. (2018). Dezelfde bouwstenen, andere show. Tijdschrift voor Communicatiewetenschap, 46(1).

Smith, M. (1995). Engaging Characters. Oxford: Oxford University Press.

Smith, M. (2010). Engaging characters: Further reflections. In J. Eder, F. Jannidis, R. Schneider (Eds.), Characters in Fictional Worlds: Understanding Imaginary Beings in Literature, Film, and Other Media (pp. 232-258). Berlin: De Gruyter.

Stehling, M. (2013). From localisation to translocalisation: audience readings of the television format top model. Critical Studies in Television, 8(2), 36-53.

Straubhaar, J., Campbell, C., Youn, S. N., Champagnie, K., Elasmar, M., & Castellon, L. (1992). The Emergence of a Latin American Market for Television Programs. Paper presented at the International Communication Association, Miami.

Straubhaar, J. (2003). Choosing national TV: cultural capital, language, and cultural proximity in Brazil. In M.G. Elasmar (Ed.), The impact of international television: a paradigm shift (pp. 77-110). New York: Routledge.

Suna, L. (2018). Negotiating belonging as cultural proximity in the process of adapting global reality TV formats. Media and Communication, 6(3), 30-39.

Sundet, V. S. (2019). From ‘secret’ online teen drama to international cult phenomenon: The global expansion of SKAM and its public service mission. Critical Studies in Television, 15(1), 69-90.

Trepte, S. (2008). Cultural proximity in TV entertainment: An eight-country study on the relationship of nationality and the evaluation of US prime-time fiction. Communications, 33(1), 1-25.

Thompson, K. (2003). Storytelling in film and television. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Uribe-Jongbloed, E., & Espinosa-Medina, H. D. (2014). A clearer picture: Towards a new framework for the study of cultural transduction in audiovisual market trades. Observatorio (OBS*), 8(1), 23-48.

Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse. Utrecht: LOKV. van Keulen, J., & Krijnen, T. (2014). The limitations of localization: A cross-cultural comparative study of Farmer Wants a Wife. International journal of cultural studies, 17(3), 277-292.

31 van Keulen, J. (2016). Aesthetic proximity: The role of stylistic programme elements in format localisation. VIEW Journal of European Television History and Culture, 5(9).

Waisbord, S. (2004). McTV: Understanding the global popularity of television formats. Television & New Media, 5(4), 359-383.

Wayne, M. (2016). Critically Acclaimed and Canceled: FX’s The Bridge, Channel as Brand, and the Adaptation of Scripted TV Formats. VIEW: Journal of European Television History and Culture, 5(9), 116-125.

Niet-wetenschappelijke bronnen

Beckers, J. (2019). Het vervolg van ‘wtFOCK’ komt eraan, wij spraken met de originele producer van ‘Skam’. Geraadpleegd op 19 februari 2020 op het World Wide Web: https://newsmonkey.be/het-vervolg-van-wtfock-eraan-wij-spraken-met-de-originele- schrijfster-van-skam/

Callens, F. (2017). Lachgas is weer populair bij jongeren, maar hoe raken ze er zo makkelijk aan? Geraadpleegd op 25 april 2020 op het World Wide Web: https://newsmonkey.be/lachgas-is-weer-populair-bij-jongeren-maar-hoe-raken-ze-er-zo- makkelijk-aan/

Gevgelija Tourism. (z.d.). De wettelijke drinkleeftijd in Europese landen / Europa. Geraadpleegd op 25 april 2020 op het World Wide Web: https://nl.gevgelija- tourism.com/blog/europe/the-legal-drinking-age-in-european-countries.html

TOVE (2020, 26 maart). Succesvolle reeks ‘Dertigers’ krijgt nu ook Nederlandse versie: start voorzien in mei. Het Nieuwsblad.

Higgins, K. (2019). Why Skam Has Taken Over European TV. Geraadpleegd op 19 februari 2020 op het World Wide Web: https://www.tn2magazine.ie/why-skam-has-taken-over- european-tv/

Ilegems, A. (2019, 1 januari). Hitserie “De luizenmoeder” krijgt Vlaamse remake, met Els Dottermans als meedogenloze juf. Knack Focus.

Leszkiewicz, A. (2017). Skam’s creators on the TV show’s explosive success: “Perhaps it will save Facebook”. Geraadpleegd op 19 februari 2020 op het World Wide Web: https://www.newstatesman.com/culture/tv-radio/2017/11/skam-american-remake-facebook- creators-julie-andem

Just Landed. (2014). Schools in Norway. Geraadpleegd op 20 april 2020 op het World Wide Web: https://www.justlanded.com/english/Norway/Norway-Guide/Education/Schools-in- Norway

Openbare resultaten CIM. (2019). Resultaten per jaar. Geraadpleegd op 19 april 2020 op het World Wide Web: https://www.cim.be/nl/televisie/openbare-resultaten

SBS Belgium. (2019). De ‘digital first’-reeks wtFOCK is top of mind bij jongeren. Geraadpleegd op 19 februari 2020 op het World Wide Web: https://www.sbsbelgium.be/nieuws/de-digital- first-reeks-wtfock-top-mind-bij-jongeren

Taylor, K. (2018). Norwegian teens celebrate a bizarre, month-long holiday full of drinking, sex, and wild dares — here’s what it’s like. Geraadpleegd op 20 april 2020 op het World Wide Web: https://www.businessinsider.nl/what-the-norwegian-teen-holiday-russefeiring-is-like-2017- 6?international=true&r=US

Verstraete, J. V. (2019). Onlineserie “wtFOCK” is populairste zoekterm bij Google in 2019. Geraadpleegd op 7 februari 2020 op het World Wide Web: https://www.vrt.be/vrtnws/nl/2019/12/11/tv-serie-wtfock-was-populairste-zoekterm-bij-google- in-2019/

Vlaamse Scholierenkoepel. (z.d.). Mag ik mijn hoofddoek dragen op school? Geraadpleegd op 25 april 2020 op het World Wide Web: https://www.watwat.be/geloof/mag-ik-mijn- hoofddoek-dragen-op-school

Vlaams Kijken (2019). WtFOCK: online soap voor jongeren. Geraadpleegd op 12 februari 2020 op het World Wide Web: https://vlaamskijken.nl/2019/08/28/wtfock-cast-nieuwe-afleveringen- najaar/

Wollaert, C. (2019). Waarom wtFOCK de jongerenreeks is die we al een eeuwigheid nodig hebben. Geraadpleegd op 19 februari 2020 op het World Wide Web: https://www.charliemag.be/zin-in/wtfock/#0

Zagers, G. (2019, 8 oktober). Tienerreeks wtFOCK doet wat de rest niet kan: jongeren bereiken met Vlaamse tv. Knack Focus.

Bijlagen

De personages

SKAM wtFOCK Eva Jana Noora Zoë Isak Robbe Sana Yasmina Jonas Jens Vilde Amber Chris Luca Mahdi Moyo William Senne Chris P Luka Ingrid Britt Mama Eva Mama Jana Iben Marie Eskild Milan Linn Lisa Nikolai Viktor Even Sander Magnus Aaron Sonja Britt Emma Noor Mari Gill

Cinematografische afkortingen

Beeldgrootte:

• ELS = Extreme Long Shot • LS = Long Shot • MLS = Medium Long Shot • MS = Medium Shot • MCU = Medium Close-up • CU = Close-up • ECU = Extreme Close-up