A Film Fogalma. a Sajátság Természetrajza
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Pécsi Tudományegyetem BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola Irodalomtudományi Doktori Program Iskolavezető: Dr. Thomka Beáta DSc Dr. habil. egyetemi tanár STRUKTÚRA ÉS NARRATÍVA PETER GREENAWAY FILMJEIBEN Phd-értekezés Prax Levente Témavezető: Prof. dr. Orbán Jolán egyetemi tanár PTE BTK Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék Pécs 2017 1 Peter Greenaway 2 Tartalomjegyzék Tartalomjegyzék 3 Bevezetés 6 1. Parametrikus elbeszélés, szeriális szerkezet, moduláris narratíva 11 1.1 Az alapvető fogalmak meghatározása 11 1.2. A parametrikus elbeszélés (David Bordwell) 14 1.3. A szeriális szerkezet (Kovács András Bálint) 18 1.4. Moduláris narratíva (Allen Cameron) 19 2. Irodalmi és filmes előképek Greenaway művészetében 22 2.1. Felhangmontázs (Szergej Eizenstein) 22 2.2. A katalógus, mint ontológiai eredet (Jorge-Luis Borges) 24 2.3. A francia új regény és új film (Alain Robbe-Grillet) 28 2.3.1. Narratívák Alain Robbe-Grillet A hazug ember című filmjében 33 2.3.2. Önreflexió és a hamisító elbeszélés fogalma 37 2.4. Narráció és dekonstrukció (Jean-Luc Godard) 38 3. A nyitott mű problematikája Greenaway munkásságában 45 3.1. A nyitott mű pre-strukturalista/strukturalista felfogása 45 3.2. A nyitottság fokozatai 48 3.3. Egy túlzónak ható értelmezés 49 3.4. A nyitott mű fogalma Deleuze-nél 51 4. Elbeszélésmódok Greenaway filmjeiben 55 4.1. Barokk determinizmus a rendező munkásságában 55 4.2. A szerkezetcentrikusság és a narratíva általános összefüggései 58 4.2.1. Borges barokk-definíciója 61 4.3. Az irónia, mint a strukturalista paradigma megbontásának eszköze 63 4.3.1. Paul de Man irónia-definíciója és Greenaway 63 4.3.2. Az irónia fogalma a filmművészetben 65 4.3.3. Az ironikus inverzió fogalma és megjelenése Greenaway filmjeiben 66 4.4. A keretezés fogalma és megjelenési formái a rendező munkáiban 69 4.4.1. A keretezés fogalmának értelmezése Deleuze-nél 69 4.4.2. Derrida keretfogalma – a parergon 70 3 4.4.3. A keret történeti-politikai interpretációja 72 4.5. A narratíva keretei 73 5. A korai rövidfilmek – a strukturalizmustól a posztstrukturalizmus felé 78 6. Narratív nagyjátékfilmek a digitális manipuláció korszaka előtt (1982-1989) 86 6.1. Az egybefüggő narratíva első megvalósulása: A rajzoló szerződése (1982) 87 6.1.1. A rajzoló szerződése mint műfaji dekonstrukció 88 6.1.2. A Tavaly Marienbadban és Greenaway 90 6.1.3. Képzőművészeti hatások 93 6.1.4. A keretezés megjelenési formái A rajzoló szerződésében 94 6.1.5. A szüzsé konkrét megvalósulása a filmben 97 6.1.6. A struktúra egyes megjelenési formái a filmben 100 6.1.7. Szerialitás a film zenéjében 105 6.2. A városkép, mint a formális szerkezet alapja: Az építész hasa (1987) 107 6.2.1. A narratíva megvalósulása a filmben 108 6.2.2. A főcím szerepe 110 6.2.3. Szexualitás és halál – mint a narratíva kerete 112 6.2.4. Térszerkezet a filmben 113 6.2.5. Boullée művészetének eltérő interpretációi a filmben 117 6.2.5. A film fő szeriális szerkezete – Kracklite képeslapjai 118 6.3. A szerialitás kulminációja a hagyományos filmformában: Számokba fojtva (1988) 120 6.3.1. A főcím 121 6.3.2. Párhuzamok A rajzoló szerződésével 123 6.3.3. A főcím 125 6.3.4. A számok 130 6.3.5. Intermediális citátumok 131 6.3.6. Maszat játékai 134 6.3.7. Katalógus és interpretáció 135 6.3.8. A filmzene 135 7. Az intermedialitás kiteljesedése a „képszendvics” révén: nagyjátékfilmek 1991 után 137 7.1. A struktúra, mint egy világmodell alapja: Prospero könyvei (1991) 140 7.1.1. Greenaway és a (digitális) technika 142 4 7.1.2. A Paintbox technika használata Greenawaynél 144 7.1.3. A Szajna halottai 145 7.1.4. További újdonságok 149 7.1.5. Prospero, mint struktúrateremtő férfihős 153 7.1.6. Prospero könyvei 155 7.1.7. Képzőművészeti utalások 161 7.1.8. Filmzene a Prospero könyveiben 164 7.2. Intermedialitás a filmművészetben: Nyolc és fél nő (1999) 165 7.2.1. Az intermedialitás tárgyai 166 7.2.2. A nők – katalógusok és klisék 169 7.2.3. A struktúra (hiánya) 171 7.3. Versengő autoritások a struktúra létrehozásában: Goltzius és a Pelikán Társulat (2012) 175 7.3.1. A történeti Goltzius 176 7.3.2. Műfajiság és dekonstrukció 177 7.3.3. A fő széria és alkotóelemei 181 7.3.4. A főcím 185 7.3.5. A narratíva „vakfoltjai” 187 7.3.6. A „képszendvics” technika használata a Goltziusban 189 8. Magyar strukturális/szerialista filmes törekvések 191 8.1. Egy szerialista kísérlet (Erdély Miklós: Vonatút) 191 8.2. Bódy Gábor: elbeszélés az Amerikai anzix-ban 193 8.2.1. Nyitottság az Amerikai anzixban 197 Összegzés 199 Peter Greenaway filmjei 203 A dolgozatban elemzett egyéb filmek adatai 214 Filmjegyzék 216 Irodalomjegyzék 217 5 Bevezetés A dolgozatban Peter Greenaway műveiben a szerkezeti felépítés és az elbeszélés egymáshoz való viszonyát vizsgálom. Alepfeltevésem szerint a rendező nagyjátékfilmjeiben számtalan nem narratív szerkezet különböztethető meg, miközben azok elbeszélő jellege megmarad. Noha az említett szériák jelentősége, mennyiségük és kidolgozottságuk révén az elbeszélés fölé rendelődhet, érvényességük a történet által szinte mindig megkérdőjeleződik. Greenaway tehát nagyjátékfilmjeiben a parametrikus, illetve szeriális elbeszélésmód olyan jellegzetes képviselője, aki egyúttal megkérdőjelezi a létreohozott szériák érvényességét, ironikusan viszonyul hozzájuk. Greenaway hozzáállása a nem narratív szerkezetekhez figyelemfelkeltő kettősséget tükröz. Egyfelől láthatóan fontosnak tartja a használatukat, egyetlen olyan filmje sincs, amelyik nem ilyen struktúrákra épül. A rendező első munkáiban még egyáltalán nem volt semmiféle elbeszélés; Nánay Bence véleménye szerint az egybefüggő narratívát a nagyjátékfilmjeiben csak kompromisszumos megoldásként alkalmazza, hogy azok minél szélesebb közönséghez eljuthassanak.1 (Ez a közönség még mindig nem túl nagy, viszont biztosan jelentősebb az avantgárd experimentumok rajongótáboránál.) Greenaway a filmet nem tartja narratív művészetnek, és a mozi egész eddigi történetére pusztán előjátékként tekint egy új, multimediális kiteljesedéshez, miközben nem takarékoskodik a lekicsinylő megjegyzésekkel a hagyományos, realista jellegű történetmesélés olyan tekintélyes képviselőivel kapcsolatban, mint például Martin Scorsese.2 Mégis, ha tematikailag tekintünk az egyes filmekre, szinte minden esetben jelen van az a séma, hogy a férfi főhősök valamiféle rendszer létrehozásán ügyködnek; de végül szinte mindannyian el is buknak (az egyetlen Prospero kivételével, de a teljes összeomlást ő is csak azért kerüli el, mert a film adaptáció). A szériák, szerkezetek létrehozását a rendező a világ jelenségeinek valamely szubjektív rendszerbe való erőszakolásának tekinti. A rendszerépítés értelmének megkérdőjelezése miatt Willoquet-Maricondi és Alemany-Galway posztstrukturalista művészként tekintenek a rendezőre, aki felhasználja a strukturalista paradigma eredményeit, épít az olyan teoretikusok elképzeléseire, mint Ferdinand Saussure vagy Claude Lévi-Strauss – de ugyanakkor kritikával is illeti azokat. Greenaway nem tesz mást, mint hogy dekonstruálja a strukturális ihletettségű, szerialista formákat. Mindez ugyanakkor nem jellemző a teljes életműre. Ez a hozzáállás lépésről- 1 Nánay Bence: A legutolsó új hullám: Peter Greenaway. In: Zalán Vince (szerk.): Filmrendezőportrék. Budapest: Osiris Kiadó, 2003. 123. 2 ld. többek között https://www.youtube.com/watch?v=EwSnePNTQ5M 6 lépésre alakult ki a hetvenes évek nem narratív rövidfilmjeiben, párhuzamosan a mind bonyolultabb szerkezetek alkalmazásával. Pályája elején Greenaway tisztán szerialista alkotó volt; ez a szerializmus ráadásul minimalista jegyeket mutatott. A Revolution vagy az Intervallumok című alkotások rendkívül korlátozott eszköztárát aligha lehetne tovább redukálni. Mivel a modernista formák a mai napig nem tűntek el az életműből (még ha feltételezzük is, hogy ironikus módon, mint a kritika tárgyai vannak jelen), Greenaway filmjei leírhatók a Vermeulen és van den Akker által bevezetett metamodern defíniciójával is. A szerzők példáikat a 2000-es évek művészetéből merítik; legfőbb állításuk, hogy a jeleztt időszakot a modern elemeinek hangsúlyosabbá válása jellemzi, olyan módon, hogy a posztmodern elméleti tudatosság is jelen van a háttérben. Egyfajta, a két irányzat pólusai között oszcillációról van itt szó.3 A metamodern és a posztstruktualizmus fogalmai közé azonban nem tehető egyenlőségjel, előbbi ugyanis nem viselkedik a modernizmus kritikusaként. Inkább hajlok afelé, hogy a rendező nagyjátékfilmjei a posztmodern manifesztációi, de egyes pontokon érzékelhető az említett „vibrálás”. Az eddigi életmű formai jellemzők alapján három korszakra osztható: az első a rendező a hatvanas-hetvenes években készített nem-narratív rövidfilmjeit tartalmazza, amelyet a három órás játékidejű The Falls zárt le 1980-ban. A második korszak az 1980-as évek narratív játékfilmjeit foglalja magában. A harmadik az 1991-es Prospero könyveivel vette kezdetét, és a mai napig tart: ezt szintén narratív játékfilmek jellemzik, amelyek azonban a Quantel Paintbox technika alkalmazása révén formailag jóval összetettebbek a korábbi munkáknál. Greenaway ezt az először az 1988-ban bemutatott Fear of Drowning című rövidfilmben alkalmazott rétegzett vizuális rendszert (ún. „képszendvics” technika, ami a számtalan citátum mellett megsokszorozza a struktúraépítés lehetőségeit) nem használja következetesen; a 2015-ös Eisenstein Mexikóban-ig minden második filmjében játszik csak meghatározó szerepet.4 Ezek alapján felmerülhet a következtetés, hogy mintha a rendező maga sem venné teljesen komolyan a saját programját, ami az intermedialitás minél erőteljesebb kiemelése a hagyományos,