Antonio García López [email protected]

PETER GREENAWAY. ¿CINEASTA, O ARTISTA PLÁSTICO? Antonio García López

vol. 6 / fecha: 2017 Recibido:22/11/2017 Revisado:11/12/2017 Aceptado:15/12/2017

GARCÍA López, Antonio. “. ¿Cineasta, o Artista Plástico”. En Revista Sonda: Investigación en Artes y Letras, nº 6, 2017, pp. 89-102. ISSN: 2254-6073 90

PETER GREENAWAY. ¿CINEASTA, O ARTISTA PLÁSTICO?

PETER GREENAWAY. FILMMAKER, OR PLASTIC ARTIST?

Autor: Antonio García López

Universidad de Murcia Facultad de Bellas Artes [email protected]

Sumario: 1. Introducción. 2. Cineastas-pintores. 3. Artistas plásticos-cineastas. 4. Conclusiones. Referencias bibliográficas.

Citación: GARCÍA López, Antonio. “Peter Greenaway. ¿Cineasta, o artista plástico”. En Revista Sonda: Investigación en Artes y Letras, nº 6, 2017, pp. 89-102. ISSN: 2254-6073 91

PETER GREENAWAY. ¿CINEASTA, O ARTISTA PLÁSTICO?

PETER GREENAWAY. FILMMAKER, OR PLASTIC ARTIST?

Antonio García López

Universidad de Murcia Facultad de Bellas Artes [email protected]

Resumen 1. INTRODUCCIÓN El objetivo del presente artículo persigue constatar la intensa relación que, desde sus inicios, mantiene una El tema central de este artículo, pretende analizar figura como Peter Greenaway con el medio cinemato- la evolución de Peter Greenaway (Reino Unido, gráfico y con las vanguardias artísticas, en especial con 1942) desde el marco que ofrecen las relaciones cine la pintura. Para ello se analiza a este controvertido autor y pintura y más concretamente dentro del escurridi- tanto desde la óptica de los cineastas-pintores, alejados zo universo que define a los cineastas que son pin- de la narración clásica impuesta por Hollywood; como tores y a los artistas que también son cineastas. In- desde el punto de vista vanguardista de los artistas que dividualmente algunos creadores han sido capaces con su aproximación al cine, contribuyeron como pio- de compaginar las actividades de director de cine y neros a la construcción del lenguaje cinematográfico. pintor. Nos referimos a una doble dedicación con Finalmente hacemos un balance de su transitar desde rigor que conduce a encontrar actitudes o temas si- el cine de autor europeo hasta sus últimas creaciones milares. Podríamos decir que Méliès fue el primer como video-artista, donde parece encontrar una salida cineasta que hizo uso de sus dotes como dibujante y a las actuales limitaciones creativas del séptimo arte. como pintor de decorados, para construir una nueva forma de arte. En el caso que nos ocupa, podemos Abstract decir que la figura de Peter Greenaway, encaja per- The aim of this article is to verify the intense rela- fectamente en el perfil de creador global donde con tionship that, from its beginnings, maintains a figure una formación artística, ha sido capaz de llevar al like Peter Greenaway with the cinematographic me- cine hasta sus límites. Desengañado por la deriva dium and with the artistic vanguards, especially with del cine actual, ha vuelto su mirada a formas artís- painting. This controversial author has been analyzed ticas como la pintura, la escultura y el video-arte; from the point of view of the film-painters, which do lugares donde poder mantener viva su revolución not follow the classic narrative imposed by Hollywood; silenciosa del medio cinematográfico, donde incor- and from the point of view of the artists who, with porar elementos propios de la era digital, para así their approach to cinema, contributed as pioneers to construir un relato que afirma y niega a tiempo real. the construction of cinematographic language. Finally, we take a journey from the European author cinema to his latest creations as a video artist, where he seems 2. CINEASTAS PINTORES to find a way out of the current creative limitations of the seventh art. Se hace necesario, a modo de vista panorámica, ubicar a Greenaway dentro de una tradición que se Palabras clave: pintura; cine; video-arte. caracteriza por un tipo de esquema bastante dife- renciado de la narración clásica, donde el peso no Key Words: painting; cinema; video-art solo de la pintura si no más bien de la tradición fi-

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gurativa, sirve para plantear alternativas al cine de alineación y la repetición de elementos, están pre- Hollywood y a su sistema de representación ins- sentes en la mayor parte de sus manifestaciones ci- titucional. En ese sentido, nos pueden ser útiles la nematográficas, ejemplo claro de ello son film como aportaciones en el terreno de la pintura y el dibujo A Zed and Two Noughts. Zoo (1985) de otros cineastas como Méliès, Sergei Eisenstein, Greenaway establece un diálogo constante entre sus Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Akira Kuro- facetas de cineasta, dibujante y pintor. Su formación sawa, Carlos Saura, Dennis Hopper, David Lynch pictórica acaba emergiendo en sus producciones o Derek Jarman. En este bloque, no solo nos inte- cinematográficas. Tal es así que en el cortometraje resa constatar el interés común por la pintura y el Windows (1974-1975) logra conducir nuestra mira- cine que comparten todos ellos, si no que además, da a partir de unos encuadres meticulosamente se- se intuyen aspectos de una determinada forma de leccionados3. En otras ocasiones, comienza un pro- entender el cine que está claramente influenciada yecto cinematográfico a partir de un diseño, tal es el por su actividad pictórica. En cuanto a Peter Gree- caso de los dibujos a lápiz y plumilla realizados en naway podemos decir que en las últimas décadas 1974 sobre referencias arquitectónicas paisajísticas del siglo XX, se convirtió en una figura relevante del siglo XVIII. Nos referimos a la típica casa repre- del cine europeo. Su faceta como artista comienza sentativa de Gales, que servirá como escenario en en 1962 cuando decidió comenzar sus estudios en el filmVertical Features Remake (1976) Los dibujos el Walthamstow College of Art. Hemos de subra- y collages de la Serie (1978) se anticipan al yar que su formación inicial es la de pintor, aun- eclecticismo e ironía de su película The Falls (1980). que posteriormente ha desarrollado su faceta mas También la influencia de la serie realizada a lápiz conocida como director de cine. En 1963 realizó su Bath Lovers (1983), se deja sentir en el cortometraje primera exposición titulada: Eisenstein en el Palacio 26 Bathrooms (1985), ficción centrada en la historia de Invierno, esta primera experiencia ha ido conso- del cuarto de baño, su diseño y las muchas excen- lidándose en los ochenta y noventa, con numerosas tricidades a las que se presta dicho habitáculo. En muestras tanto colectivas como individuales1. Fruto otras ocasiones, como en Zoo (1985), las influencias de su labor como artista, podemos nombrar los di- visuales proceden de la obra del fotógrafo de ani- bujos y pinturas expuestos en la Broad Street Ga- males y del movimiento humano Edward Muybri- llery de Inglaterra en 1988, así como en el Palacio dge, y de los lienzos de Vermeer, que sirven como de Tokyo de París 1989. Intensificando en 1990 su referencia compositiva y “lumínica”. De este modo, presencia en el mundillo artístico con nada menos Greeneway ha pretendido que la luz de cada escena que once exposiciones individuales en galerías de al igual que los cuadros de Vermeer, marquen sobre todo el mundo. la imagen una línea diagonal. En el largometraje The Además de su faceta como artista plástico hemos Cook the Thief His Wife & Her Lover (1989), el di- de añadir su papel como comisario de importan- rector trata temas como la sexualidad y el canibalis- tes eventos artísticos como por ejemplo The Physical mo vistos desde una perspectiva que va de lo animal self: mostrada en el Museum Boymans-van Beunin- hasta lo intelectual. La ficción no escapa a referen- gen, en Rótterdam, a finales de 1991 y principios cias visuales que incluyen la cita directa a lienzos de de 1992. Esta muestra se centró en el análisis de Frans Hals, con la constante presencia de alimentos la evolución que a lo largo de la historia ha sufri- en todo el film, así como a citas sobre cuadros del do la representación del cuerpo. Para ello, no solo propio director. De hecho, la violenta escena en la recurre a la historia del arte, sino que no duda en que el ladrón asesina al amante de su mujer, obli- incorporar objetos e imágenes prodecentes de otros gándole a comerse las páginas de los libros de su campos como las ciencias naturales, la antropología biblioteca, tiene su equivalente visual en los dibujos y la publicidad. Ejercicio Interdisciplinario que pa- de la Serie Prospero’s Books (1988)4 rece heredar el espíritu ecléctico del Independent En la misma línea, Greenaway, puede llegar a abor- Group surgido en los años cincuenta en el ICA de dar su producción pictórica, como parte determi- Dover Street (Londres) Esto se hace especialmente nante en el desarrollo de sus ficciones cinemato- evidente en ese gusto por mezclar imágenes de la gráficas. Dentro de este grupo se encuentran los alta cultura con otras procedentes de la baja cultu- dibujos realizados a propósito para films tales como ra2. Aspectos característicos de esta muestra como A Walk Through H (1978) o destacando sobre todos su gusto por las ciencias naturales, la evolución, la The Draughtsman’s Contract (1982) por la presencia

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Fig. 1: Peter Greenaway, 1982. Dibujo, 52 x 77 cm.

física en el interior del relato de doce dibujos Peter Greenaway’s interest in the relationship of a plumilla5 . El film, articulado a partir de esos film and visual art language has led him into ins- doce dibujos, tiene la particularidad de buscar la tallation work that explores issues of framing, and codificación y captura de la naturaleza, median- in the priocess reconsiders proto-cinematic forms.7 te procedimientos como la cuadrícula. Renuncia deliberadamente a recursos narrativos Los dibujos para El contrato del dibujante se ca- como el corte, fuera campo y montaje, en favor racterizan por la sabía manipulación en el grosor de la profundidad de campo y de largos planos de las líneas para traducir el volumen y la distri- fijos. La unión de dichos planos es rigurosamen- bución de elementos, así como por corresponder te combinada con un tipo de música casi siempre su realización con momentos puntuales del día6. de carácter minimalista8. La coherencia extrema De este modo, una vista se realiza entre las siete de la propuesta del director-pintor, nos obliga a y las nueve de la mañana, otra desde las nueve hablar de preocupaciones similares tanto cuan- hasta las once, la cara este y norte de la casa es do hace cine como cuando pinta. Se sirve de su recogida entre las once y la una, ya por la tarde formación como artista para crear un deliberado de 2 a 4, se inicia la cara oeste de la casa, así distanciamiento entre sus películas y el especta- sucesivamente. El film plantea un diálogo entre dor. La percepción del espectador es reconducida la pintura y el cine, analizando la cuestión desde a través de un tratamiento pictórico de la compo- la óptica del pintor. Este gusto por disciplinas sición, el color y la profundidad; lográndose así, un tan dispares contrasta con una formación artís- efecto similar al de un icono neutro procedente de tica absolutamente tradicional, llegando a crear un medio “ajeno a lo cinematográfico”9. También, una estética cinematográfica en donde ha po- hemos de señalar la importancia que el realizador tenciado la identificación entre el plano y el cua- galés otorga al storyboard10 . dro, convirtiendo la narración en una suma de En definitiva, y para simplificar, pasaremos a enu- cuadros. Algo así como una vuelta al sistema de merar las características más representativas que representación primitivo. Al respecto Brougher podemos encontrar tanto en su producción pictó- afirma: rica como en su filmografía:

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• Su pasión por clasificar y ordenar toda cla- muy presentes en los primeros cortometrajes que se de objetos, que se manifiesta frecuentemente con Greenaway realizó entre 1966 y 1968 (Tren, Árbol, sus alusiones literales a letras y números y que en su Intérvalos) Por ejemplo en Train (1966), nos encon- producción pictórica se complementa con la persis- tramos con una cinta de estilo abstracto influencia- tencia del concepto de serie. da claramente por Fernand Léger y su Le Ballet • El desnudo como representación de un mécanique (1924), todo montado por cortes sobre cuerpo más anatómico que propiamente erótico. una banda sonora de música concreta. En ese sen- Esta característica lo diferencia abismalmente de la tido, Greenaway parece apropiar tanto las palabras tradicional visión “voyeur” que el cine convencional de Fernand Léger cuando decía: “el error pictórico nos ha facilitado y lo aproxima a otros cineastas es el tema. El error del cine es el guión”12 , como los como Pasolini. principios que relacionan en gran medida el cubis- • Búsqueda incasable de lo geométrico, el mo con la idea de montaje cinematográfico. equilibrio y lo simétrico. Planos que se dividen y multiplican, pero siempre con el denominador co- (…) el cubismo introdujo con el collage la idea mún de considerar la pantalla como superficie “pic- de cortar y pegar, la exhibición del montaje sin tórica”. ambages ni ocultaciones de ningún tipo. Que- • Sus referencias cinematográficas a la pintura brando la presencia del punto de vista único so- son múltiples, bien por introducir a modo de “Bio- bre la escena, introduciendo el perspectivismo y pic alternativo” a personajes que son artistas. “El exhibiendo la amalgama de materiales brutos, dibujante”, “El arquitecto”; bien por incrustar tea- el cubismo analítico tomaba a su cargo de modo bleaux vivants, o por mostrar de un modo literal di- emblemático, teórico y bien visible una fractura bujos o pinturas propias que rompen drásticamente con la tradición pictórica occidental al tiempo cualquier posibilidad de linealidad narrativa. En to- que se aproximaba al cinematógrafo sin saber- dos los casos encontramos esquemas novedosos que lo en algunas de sus implicaciones teóricas más sirven para reflexionar sobre las relaciones entre el evidentes13. cine y la pintura y que suelen poner en entredicho el modo recurrente y superficial en el que el cine Pero en el cine de Greenaway, también encontra- clásico ha abortado esta relación11. mos otros elementos herederos de las vanguardias, y sus aspectos más visuales e irracionales, desarro- llados por futuristas, dadaístas y surrealistas como 3. ARTISTAS PLÁSTICOS-CINEASTAS Man Ray o Dalí y la colaboración de éste último en Un Chien Andalou (1928), paradigma de trasgresión Pero para entender la compleja personalidad de al sistema de representación institucional. Así mis- Greeneway, y su evolución hacia formas de expre- mo, nos merece una atención especial la figura de sión de carácter experimental que progresivamente Joseph Cornell, por su aportación a la mirada frag- se alejan del cine como formato para adquirir nue- mentaria tan característica del cine y del arte post- vos soportes como la instalación o la web interactiva, moderno14. En los años 60 asistimos, en el mundo no es suficiente con ubicarlo dentro de los cineastas artístico, a la aceptación de un proceso marcado por pintores, también se hace imprescindible introdu- el alejamiento de las disciplinas tradicionales enten- cirse en la evolución que sufren las relaciones entre didas como pintura o escultura. Los pinceles fueron cine y pintura desde la perspectiva que ofrece el es- considerados por artistas como Brakhage, Kenneth tudio de las experiencias de los artistas metidos a Anger o Harry Smith, Michael Snow, instrumentos cineastas. Primero artistas de las vanguardias entre obsoletos a la hora de plasmar características como los que podemos citar a, Leopold Survage, Viking el nihilismo minimalista y neodadaísta. El grueso Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman, Fernand de la producción del cine fluxus comparte los pre- Leger, Marcel Duchamp o Lászlo Moholy-Na- supuestos de los films vanguardistas de las décadas gy que buscaban en el cine un modo de plasmar de los años veinte y treinta. En los mismos años, y pintura en movimiento. Todas estas investigaciones dentro del cine underground en los Estados unidos, pretendieron hacer films abstractos, coordenadas destaca la figura de Andy Warhol. Sus filmsSleep vanguardistas que procuraban alejarse del cine co- (1963), Eat (1963) y Empier (1964), han elevado mercial y que salvando las distancias, también están el minimalismo fílmico del cine fluxus a la estatura

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de monumento y a la regularidad de la serie con nes a la imagen en movimiento, como cabría espe- sello de fábrica. Cuando comenzó a filmar, estaba rar. Taylor-Wood, MacQueen y Dean trabajan con realizando cuadros tales como 100 Campbell’s Soup secuencias narrativas variables. Taylor-Wood en su Cans (1962), 35 Jackies (1963), y su escultura Cam- faceta de video-artista muestra formas dramáticas, pbell’s Soup Boxes (1963) Imágenes que procedentes algunas de las cuales parecen perfectamente inte- del universo más consumista, poseían la misma es- gradas en películas convencionales. Otros, como el tética de repetición que los fotogramas de películas Canadiense Stan Douglas y el Británico Douglas tempranas como Sleep o Empire. Un minimalismo Gordon trabajan en una antigua tradición de se- que mostraba el carácter artificial de la razón y de la cuencias encontradas ( Joseph Cornell, Bruce Con- cultura mediante procedimientos como la imagen nor, Ken Kacobs), aunque su nueva localización congelada. Sin embargo la idea de minimalismo es como instalación les aporta originalidad. modificada en el caso de Greenaway, acompañado Las instalaciones de Stan Douglas (Vancouver, Ca- del compositor agrega una obse- nadá, 1960) se sirven de fragmentos extraídos de sión simétrica, en films comoEl contrato del dibu- películas mudas o de serie B, como materia prima jante haciendo del encuadre propuesto por el pintor para transformar el espacio expositivo en un lugar a través de una mirilla, el instrumento del relato. No de reflexión, acerca de las relaciones entre la obra de sólo la simetría da unidad estética a la propuesta de arte contemporánea y la tecnología, entre la cultura Greenaway, sino también “la coincidencia absoluta y el mundo industrial17. Las imágenes del artista ca- entre el plano y el cuadro, personalizada en el juego nadiense, pretenden una definición del estatuto del de equivalencias entre el enfoque de la toma cine- espectador y de su subjetividad. La incertidumbre matográfica y el instrumento óptico, la mira, usada sirve así, para potenciar nuestra capacidad de par- por el pintor –personaje central del film– en su tra- ticipar activamente en la construcción del relato. bajo”15 Un proceder que sigue funcionando en otros tra- A este extenso panorama, hemos de sumar las nue- bajos como la instalación presentada en 1997 para vas perspectivas que se abren con el vídeo, el láser, la el proyecto de intervención artística de la ciudad de holografía, la imagen digital, el audiovisual interac- Münster (Alemania) Stan Douglas proyectó, simul- tivo, la realidad virtual, que propician el desarrollo táneamente, en una misma pantalla las películas El de las imágenes electrónicas del vídeo, los televiso- Exorcista (William Friedkin, 1973) y La pasión de res y el ordenador16. En este ámbito se mueven ar- Juana de Arco (Carl. Th.Dreyer, 1928), en un pasadi- tistas de los ochenta y noventa como John Baldessa- zo subterráneo de la ciudad, uno de esos pasos que ri, Robert Longo, Julian Schnnabel, Stan Douglas, procuramos evitar. El tema del miedo, y su especial Douglas Gordon, Martin Kersels’s, Alain Fleischer, desarrollo en la oscuridad y en el silencio, es mate- Martin Kersels e Ida Applebroog. rializado a través de las imágenes familiares super- Las manifestaciones cinematográficas de artistas puestas, con las que nos obliga a sentir sensaciones activos en las tres últimas décadas presentan, en confusas y perturbadoras. su conjunto, un interés por las fórmulas narrativas Del mismo modo encontramos en el trabajo de y las estructuras de género que no solían darse en Douglas Gordon (Glasgow, 1966) ese gusto por la períodos anteriores. Dentro de este amplio pano- cita y la apropiación de films conocidos. Así, en su rama podemos mencionar a Martin Kersels y sus vídeo-instalación titulada 24 Hour Psycho, mostrada proyecciones con aparatos de Súper 8. Así en Stin- en 1993 en el tranvía de Glasgow, el filmPsicosis gray Medley (1996), film-assemblaje heredero de los (Hitchcock, 1960) sirve de soporte para una proyec- conceptos minimalistas de fluxus, muestra una es- ción en pantalla gigante que puede ser vista desde pecial preocupación por capturar el cuerpo en mo- diversos ángulos. El fragmento original de la pelí- vimiento. Señalamos que en las últimas décadas, el cula ha sufrido la eliminación del sonido y una mul- auge del cine y del vídeo en el mundo del arte ha tiplicación de fotogramas que consiguen una excep- sido simple y llanamente notable. En Gran Bretaña cional impresión de duración18. Todos los detalles ese auge lo han protagonizado artistas como Sam pueden ser saboreados, cada secuencia ralentizada Taylor-Wood, Gillian Wearing, Douglas Gordon, y agrandada con el fin de gratificar la mirada del Jane Wilson & Louise Wilson, Mark Wallinger, espectador. Este homenaje a la historia del cine es Tacita Dean, Georgina Starr, Steve McQueen entre rendido con un amplio despliegue de medios que otros. Hay grandes diferencias en sus aproximacio- posibilita ver las tres dimensiones a la vez19. De ese

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modo, las estrategias que en el cine de suspense son Ahora bien, aunque los planteamientos de Greena- empleadas para alargar y demorar las situaciones in- way pueden emplearse tato para datar su fecha de sostenibles, en el caso de Gordon, son apropiadas y defunción, como para que el cine se reinvente, no llevadas hasta sus últimas consecuencias. debemos olvidar que hasta el momento, las investi- Por otra parte, y volviendo a los directores de cine, gaciones más radicales casi siempre han venido de podemos afirmar que algunos de los mejores cineas- la mano de artistas plásticos y que sus logros están tas británicos desde la guerra, tienen una formación dando mejores resultados en el campo puramente en escuelas de arte20. En Estados Unidos, a pesar de de la experimentación artística que en el cine enten- no tratarse de un fenómeno tan extendido, si que dido como industria. De tal forma que casi siempre, nos encontramos con gratas excepciones como la de esos logros acaban siendo manipulados y absor- David Lynch, un artista educado con los rigores de bidos por los intereses de un sistema que necesita la Academia de Arte. Su largometraje Cabeza borra- rentabilizar el alto coste de su producción. Quizás dora (1977) inició una moda en la que percibimos eso explique el sorprendente cambio de rumbo que cierto enamoramiento del mundo del arte hacia actualmente se está viviendo entre aquellos artistas Hollywood. El suyo es un cine estrafalario, oscu- que finalmente se han adentrando en el largometra- ro, con referencias a la tradición artística y a la baja je (grandes presupuestos, actores, guiones, salas de cultura. El notable éxito del pintor y director nor- cine, público), aspecto que puede producirnos cuan- teamericano no reside simplemente en su don para to menos curiosidad. En ese sentido, la década de la composición y el color (que tiene en abundancia), los noventa, nos ha proporcionado nutridas aproxi- sino en su manipulación y construcción de imáge- maciones cinematográficas de artistas que han dado nes móviles en el tiempo. Por ello El hombre elefante un giro sorprendente hacia la realización de films (1980) y Terciopelo azul (1986) articulan figuras, ob- relativamente integrados en el estilo de Hollywood. jetos y espacio, a través de la narrativa como fantasía Parece que estos artistas ya no pretenden acercase en el sentido más amplio. Es aquí donde la pelícu- al medio con las mismas motivaciones que movían la de corriente dominante se aleja de las películas a los artistas de vanguardia. Así, tenemos los traba- experimentales basadas en las bellas artes de Stan jos en cinemascope del pintor norteamericano Julian Brakhage, Michael Snow y, en vídeo, Gary Hill y Schnabel sobre la vida del también pintor Jean-Mi- Bill Viola. chel Basquiat22, la mirada cómplice de la cámara Llegados a este punto, y habiendo realizado este utilizada en Arena Brains (1987), un cortometraje rápido itinerario, podemos considerar que las rela- de 35 minutos, al estilo de Hollywood, realizado por ciones cine-pintura en el caso de Greenaway pasan Rober Longo, que sirve de sátira al mundo artístico por una etapa un tanto paradójica o cuanto menos de New York en los 80. Otros artistas norteameri- curiosa. Esto es debido a que sus planteamientos canos como David Salle, Larry Clark y Cindy Sher- se alejan del cine entendido como narración, y se man, que lograron el estatuto de estrellas en los años aproximan cada vez más a las fórmulas radicales ochenta, han apostado en los noventa por adentrar- de las películas experimentales de Fluxus o a los se en aventuras cinematográficas. El resultado de las nuevos creadores en video, instalación, o arte mul- incursiones, por lo general, queda condicionado por timedia. Independientemente de sus orígenes, estas un medio complejo y demasiado costoso económi- realidades parecen compartir como denominador camente que afecta a la frescura y originalidad que común la trasgresión del cine convencional en su se espera de sus creadores. Quizás esta cuestión, sea estado más literal, y al mismo tiempo añaden un la que justifique el desplazamiento de Peter Gree- nuevo presupuesto de “reinvención” que también naway desde el sistema cinematográfico, aunque se comparte Greenaway cuando considera que: tratase de cine de autor, a un director que abandona paulatinamente el cine como tal, retornando a su Diría con cierta ironía que el cine murió el 31 faceta de creador plástico, renunciando consciente- de septiembre de 1983, cuando el zapping en- mente a un tipo de cine donde precisamente por su tró en los hogares, porque el cine devino en un alto coste económico, es cada vez más difícil tener rol activo en lugar de pasivo, con el televisor a un control sobre todas las fases del proceso. Según cinco metros pero con el control remoto para po- el propio Greenaway: der cambiar de canal, y eso ha cambiado todo el panorama posterior21. Yo quiero hacer cine en tiempo presente, no narra-

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tivo y multipantalla. Tiempo presente significa películas comenzaron su vida como un texto y se que puedo hacer y proyectar una película el lunes, enuncian como textos23. y proyectar una versión diferente de la misma el martes, y actualizarla de nuevo el miércoles, y así Eso explicaría su modo de enfocar algunos de sus sucesivamente. Lo más aburrido de Casablan- últimos trabajos como cineasta, muy en especial en ca es que es la misma película cada vez que la la trilogía iniciada en el 2003 bajo el título Las Ma- ves. Tenemos un cine basado en el texto: todas las letas de (Historia de Moab).

Fig. 2: Peter Greenaway. 2003. The Tulse Luper Suitcases: The Moab Story Filme, 127 min.: son. col.

En este caso, Greenaway muestra sin reparos, la decir, incorporar infinitos itinerarios y desenlaces pantalla cinematográfica, como un gran lienzo en posibles24. Se trata por tanto de un proyecto rompe- construcción, como un palimpsesto repleto de imá- dor que hace uso de las herramientas de la “era de la genes y textos. En ese sentido el tradicional “collage información”, una especie de ensayo multimedia en pictórico” parece invadir los aspectos formales del el que narrativas múltiples se desarrollan a partir de “collage cinematográfico”. la combinación de hechos ficticios y reales. Una na- Del mismo modo insiste en sus clásicas búsque- rración construida a través de una visión fragmenta- das de lo geométrico, el equilibrio y lo simétrico. ria a la vez que sistémica, más que concebida como Planos que se dividen y multiplican, pero siempre una obra de lectura lineal y completa, y que aunque con el denominador común de componer la pan- parezca mentira, retorna al cine a su estado pionero, talla como superficie “pictórica”. De este modo, a al tiempo que anticipa uno de los fenómenos más esas constantes métricas y geométricas de su cine, presentes en el modo actual como la utilización les incorpora las nuevas posibilidades que ofrece la política de las redes sociales y que David Roberts tecnología virtual. Podríamos decir, que ha vuelto acuño haya por el 2010, con el término posverdad25. su mirada a fórmulas artísticas como el video-arte Quizás la serie Tulse Luper no haya sido capaz de y la video-instalación, buscando en cierto sentido llegar a las masas, pero es evidente que Greenaway alcanzar una forma de cine tridimensional que has- metafóricamente anticipa con sus comentarios, ta la fecha no existía y que pudiera expandirse con notas a pie y anécdotas muchos de los abigarrados la ayuda de otros complementos como diversos si- derroteros que los actuales medios pueden ofrecer tios web donde el espectador con su propia opinión tanto para fines artísticos como para generar opi- pudiera formar parte de los derroteros del film, es nión política. En ese sentido el propio Greenaway Antonio García López 98

comenta respecto a internet: 4. CONCLUSIONES

En mi trabajo ha supuesto una revolución total. Por un lado, los cineastas-pintores, en general, han Yo empecé como aprendiz de montaje, y aún sigo encontrado en su aproximación a las artes plásticas, montando. La tecnología me permite transfor- una fórmula adecuada para desarrollar un cine de marla a usted en un plátano, hacer que camine de autor alternativo al de Hollywood, (entre el que po- cabeza por el suelo… En infografía, cada día sale demos ubicar el particular universo del Greenaway un nuevo programa, y se pueden incluso hacer de los ochenta y principios de los noventa) películas. Si entra en www.secondlife.com, podrá Por otra parte, los artistas plásticos, por lo general ver que eso es el futuro del cine, es un mundo don- han encontrado en el cine y sus derivados contem- de no hay leyes, ni policía, es un mundo virtual26. poráneos (vídeo, instalación, arte multimedia) un terreno nuevo para hacer evolucionar a las discipli- Además de sus ambiciones en la renovación del me- nas tradicionales (pintura, escultura) y adecuarlas a dio cinematográfico, y ya dentro de lo puramente los retos del siglo XXI27. artístico, también ha desempeñado una importante Finalmente, y siendo conscientes de que la histo- trayectoria como curador de grandes exposiciones ria está llena de particularidades que rompen con que ya hemos mencionado, todo ello sin contar con la norma general, encontramos en la trayectoria de las numerosas exposiciones que ha realizado, o en- Peter Greenaway y su evolución desde el llamado cargos específicos para museos, donde investiga con “cine de autor” hasta sus actuales proyectos expo- algunas de las pinturas más famosas de la historia, sitivos y multimedia, un perfecto híbrido que ab- estableciendo un diálogo entre el lenguaje cinema- sorbe las dos tendencias anteriormente descritas, tográfico, y el propio soporte pictórico real, con un generando un universo singular y que ha permitido resultado realmente sorprendente. Ejemplos de ello la evolución de todas las disciplinas en las que ha son proyectos como los realizados con La Ronda de intervenido como creador. noche de Rembrandt, La Última Cena de Leonardo da Vinci, Las Bodas de Caná de Veronese, aunque va más allá de la representación dentro de la representa- ción, con otras video-creaciones como la presentada en junio de 2012, con la N2 Galería, dentro de la Feria internacional de videoarte Loop de Barce- lona En dicha ocasión, Greenaway expuso una vi- deo-instalación, denominada Ice Time, 40.000 Years in 4 minutes. Con la cual hace una crítica a nuestra sociedad, y al cambio climático en 5 pantallas dis- tintas, que a la vez engloban varias imágenes donde se representan simultáneamente distintos procesos de la vida, y de los grandes ciclos del planeta.

He aquí otro punto de encuentro con esa post-ver- dad anunciada por David Roberts y que en el caso de Peter Greeneway, no solo vaticina el fin del cine, si no que irónicamente también le sirve para hablar de la destrucción de nuestro planeta y anticipar así, el fin de nuestra propia supervivencia.

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NOTAS enorme libro. 5 El señor Neville es un eminente artista de 1 Curiosamente su último film titulado:Ei - finales del XVII, a quien se le encarga que haga di- senstein in Guanajuato (2015), también rinde tributo bujos de la mansión de los Herbert, a cambio de lo a Eisenstein, por lo que podemos decir que en el cual la señora Herbert le otorga sus favores sexuales. caso de Greenaway hay una clara inspiración en el Los dibujos, escrupulosamente precisos, se convier- inventor del montaje cinematográfico. ten en el centro de las intrigas de la familia. Cues- 2 Artistas como Hamilton, Mac Hale y Woel- tión bastante perjudicial para el dibujante que ha cker del ICA Británico, y teóricos como Lawren- sido inconscientemente involucrado en ella. Como ce Alloway, mostraban en exposiciones como This consecuencia, será víctima de un complot criminal is Tomorrow (1956), una definición antropológica que le costará la vida. Primer largometraje de Gree- de la cultura de la que se emanaba una fascinación naway con éxito masivo. Ubicado entre dos géneros por la tecnología y en la que todo tipo de actividad de gran tradición en el cine inglés: las películas de humana merecía ser objeto de juicio estético. Ver época y las de misterio. ALLOWAY, Lawrence: “The Development of Bri- 6 Ambos aspectos nos traen a la memoria el tish Pop”, en Pop Art. New York: Lucy R. Lippard, empeño mostrado por Antonio López en dibujos 1966, 32-36 p. Salvando las distancias, Greneeway como Ciruelo y Membrillo realizados con plomada en The Physical Self: recurre a las mismas fórmulas a partir de elementos de su jardín durante el rodaje que sus precursores y compatriotas, y establece tam- en 1989 y 1990, de la película, El sol del membrillo bién continuos juegos que enfrentan imágenes de (Víctor Erice, 1992) la alta cultura y la baja cultura: el Hércules de Ru- 7 BROUGUER, Kerry y FERGUSON, Ru- bens comparado con los modelos del cine de acción sell. Art and Film since 1945: Hall of Mirrors. Los como Rambo (Silvestre Estalone) o Conán el bár- Angeles: Rusell Ferguson, Moca, 1996, 123p. baro (Arnold Schwarzenegger), esculturas griegas 8 Dicho proceder lo podemos apreciar en El y romanas cuyos ideales de belleza contrastan con contrato del dibujante, y en El vientre de un arquitecto. unos modelos humanos reales introducidos en vitri- 9 Este gusto por la tradición figurativa le em- nas de diversas edades, constituciones y sexo. Con- parienta tanto conceptualmente, como en la prác- traste entre las obras de artistas como: Joe Tilson, tica cinematográfica y pictórica con Pier Paolo Pa- Marcel Duchamp, Dalí, Magritte, Michelangelo, solini. Ambos, y quizás ahí resida el interés de sus Rubens, Van Dyck, etc. Con imágenes y objetos propuestas, parten de un amor por la pintura que procedentes de la cultura popular como: Publicidad tiende a desbordar sus obligaciones como cineastas; agresiva de United Colors of Benetton, bicicletas originándose así, un premeditado distanciamiento. alineadas como en un escaparate, sillas de diferen- 10 Peter Greeneway da mucha importancia a tes épocas, guantes, zapatos, cuberterías, cerámica los dibujos y al storyboard, ya que se trata de un antigua, instrumentos de visión, teléfonos, tenazas recurso no solo previo al film, si no como un ele- cuchillos, máquinas de escribir, todos ellos haciendo mento final que también hará acto de presencia en referencia a nuestros sentidos, El tacto, el gusto, la la pantalla. Véase PACOE, David. Peter Greenaway: vista, o a partes muy concretas de nuestro cuerpo: Museums and Moving Images (Essays in Art and Cul- nalgas, manos, pies, ojos, boca, etc. ture). London: Reaktion Books Ltd, 1997, 205 p. 3 Se trata de una sucesión de ventanas que 11 Para una mejor comprensión de las distintas tratan metafóricamente de mostrarnos la visión de capas referenciales de sus films, recomendamos la la pintura entendida como ventana abierta al mun- lectura del libro GOROSTIZA, Jorge. Peter Gree- do, heredera de los presupuestos renacentistas. Cada naway. Madrid: Cátedra, colección Signo e Ima- uno de los encuadres del corto está concebido con gen/Cineastas, N°24, 1995 un valor autónomo en sí mismo, algo parecido a 12 Ver MENEU, Ricardo. La plástica en el cine. lo que ocurre con el cuadro enmarcado dentro del Del impresionismo al pop. Valencia: Universitat de marco. València, 1988, s. p. 4 La coincidencia entre su obra gráfica y la es- 13 SANCHEZ-BIOSCA, Vicente: Teoría del cena comentada está totalmente presente en dibujos montaje cinematográfico. Ed. IVAECM. Filmoteca como The Book of Jokes (1988), en el que muestra un de la Generalitat Valenciana, Col. Textos de la Fil- hombre desnudo engullido por las páginas de un moteca, nº 6. Valencia, 1991, 68 p.

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14 Su manera de relacionar imágenes inconexas jDX3R_Xh4 ha servido de antecedente al cine experimental que 20 Sin embargo en Estados Unidos la escuela han llevado a cabo artistas fluxus, y cineastas inclui- de cine produjo cineastas puros como Martin Scor- dos en el cine underground o independiente surgido sese, Steven Spielberg y Francis Ford Coppola. en Estados Unidos a finales de la década de los cin- 21 DE VITA, Pablo. Peter Greenaway: “El cine cuenta. En cuanto a su gusto por el material reci- es un arte todavía en estado embrionario”, La Na- clado a la hora de elaborar sus films-collage, existen ción, 11 de mayo 2016, [en línea] [fecha de consulta: puntos en común con artistas como John Baldessari 26 Noviembre 2017]. Disponible en: http://www. y sus fotomontajes a partir de fotos fijas procedentes lanacion.com.ar/1897592-peter-greenaway-el-ci- de películas de serie B realizados en la década de los ne-es-un-arte-todavia-en-estado-embrionario ochenta y noventa. 22 Fiel al espectáculo melodramático de los 15 ORTIZ Y PIQUERAS, Áurea y María Je- más famosos “biopics”, Julian Schnabel ha creado sús, La pintura en el cine; cuestiones de representación una ficción inspirada en la corta vida de Jean-Mi- visual, Editorial Paidós, Barcelona, 1995, 155 p. chel Basquiat. La trayectoria meteórica del graffi- 16 Como consecuencia del interés de los ar- tero del metro de New York, y su final trágico en tistas por el cine, el soporte en vídeo y la imagen 1989 (con tan sólo 28 años por sobredosis). Se trata por ordenador, se han ampliado las posibilidades de de un film bastante convencional adornado por la los mismos en el campo de la comunicación, infor- presencia de personajes tan llamativos como Andy mación y entretenimiento, para convertirse así en Warhol, interpretado por David Bowie. soportes asociados a la creación artística. La gene- 23 SALVÀ, Nando. Peter Greenaway: “En unos ralización de los nuevos formatos por parte de los años acabaré con mi vida”. El controvertido direc- artistas de las últimas décadas, ha supuesto también tor británico vuelve a la primera línea con la recién un cambio en los planteamientos adoptados por estrenada ‘Eisenstein en Guanajuato’. El Periódico: los museos de arte moderno. Los cuales, haciéndo- Barcelona, 8 de enero de 2016, (En sección: Ocio y se eco de la situación, han acabado por conceder a Cultura), [en línea] [fecha de consulta: 25 Octubre estos medios, (primero al cine y luego a la imagen 2016]. Disponible en: http://www.elperiodico.com/ electrónica), un espacio destacado entre las artes vi- es/ocio-y-cultura/20160108/entrevista-peter-gree- suales, más allá de su mero uso instrumental o auxi- naway-eisenstein-guanajuato-4801577 liar. 24 Un proyecto con múltiples manifestacio- 17 El método de trabajo adoptado es similar al nes en el que Greenaway pone en juego diferentes que empleaba Josep Cornell en sus “films essambla- medios: tres largometrajes, una serie para televisión jes”. compuesta por 16 episodios, algunos libros, una ex- 18 El acto de apropiación demuestra la validez posición, DVD’s, instalaciones, un videojuego... y la de la teoría de Eisenstein sobre el tiempo y la rela- Tulse Luper VJ performance, una pieza fundamen- tividad. Así, la escena donde Janet Leigh es apuña- tal para que el proyecto comprenda las entrañas del lada en la ducha, cuya duración en el film de Hitch- panorama creativo contemporáneo. chock fue de 45 segundos, pasa en la instalación de 25 David Roberts, en su artículo titulado “Post- Douglas Gordon a una nueva escala temporal en 24 truth politics2, del 1 de abril de 2010 en Grist, in- Hour Psycho, llevando bastante más allá las posibili- cidía en esa nueva forma de manipulación de los dades estéticas de Empire de Warhol. discursos amparándose en el anonimato de los 19 Ese interés por la instalación como un comentarios en la red y en la posibilidad de inun- modo de hacer cine tridimensional lo encontramos dar los servidores de tal forma que sea imposible también en las aproximaciones de Greenaway a este discernir los hechos verdaderos de los falsos. En género. Sus recursos están presentes en un modo de este caso se trataba de denunciar las noticias fal- concebir el cine con múltiples pantallas, cuestiones sas en torno a las consecuencias del evidente cam- que explicó detenidamente en la charla que impar- bio climático. Disponible en: http://grist.org/arti- tió en la Universidad de San Martín, en Argentina. cle/2010-03-30-post-truth-politics/ CULTURAUNSAM, Peter Greenaway en el Cen- 26 PERERA, Marga. Peter Greenaway: “Hago tro de las Artes de la UNSAM, 5 de Junio 2016, milagros cinemáticamente” entrevista a Peter Gree- [Video] [Consulta: 20 de Noviembre de 2017] Dis- naway en Tendencias del Mercado. Julio 2012. Dis- ponible en: https://www.youtube.com/watch?v=vc- ponible en: http://www.tendenciasdelarte.com/en-

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trevista-peter-greenaway-julio-2012/ 27 Para tener una visión más completa y deta- llada de la evolución que han llevado a cabo el cine y la pintura en sus mutuos intercambios, recomen- damos la lectura de TEJEDA, Carlos: Arte en foto- gramas. Cine realizado por artistas. Madrid: Cátedra, 2008.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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FILMOGRAFÍA CITADA DE PETER Fig. 2. Peter Greenaway. 2003. The Tulse Luper Suit- GREENAWAY cases: The Moab Story [Filme].(127 min.): son., col.

The Tulse Luper Suitcases: The Moab Story, (2003) Fig. 3. Peter Greenaway. 2012. 40.000 Years in 4 mi- The Pillow Book (1996) nutes. [Video-instalación] (4 min.): son., col. [con- Prospero’s Books (1991) sulta: 25 Noviembre 2017]. Fotografía de Raquel The Cook the Thief His Wife & Her Lover, (1989) Herrera. Disponible en: http://raquelherrera.blogs- The Belly of an Architect (1987) pot.com.es/2012/07/escenas-urbanas-loop-12-o- 26 Bathrooms, (1985) como-peter.html A Zed and Two Noughts. Zoo (1985)

Peter Greenaway. ¿Cineasta, o artista plástico?