Musealisering van restauratie Presentatie en dynamiek in Nederland en België, 1975-2017
Nicole Vieveen
Musealisering van restauratie Presentatie en dynamiek in Nederland en België, 1975-2017
Nicole Vieveen
Masterscriptie Museumstudies Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Onder begeleiding van prof. dr. Bram Kempers Met als tweede lezer: dr. Mirjam Hoijtink 22 januari 2017
Foto omslag: Detail tentoonstelling Het Lam Gods Ont(k)leed! Geschiedenis en onderzoek in Provinciaal Cultuurcentrum Caermensklooster in Gent, 2 oktober 2012 tot 31 december 2017. Foto: Provinciaal Cultuurcentrum Caermensklooster, via:
Inhoud
Inleiding 3
1.! Het Rijksmuseum 7 De restauratie van de Nachtwacht in 1975: “Een wonderlijk stilleventje” 7 Het Nieuwe Rijksmuseum: renovatie 10 Het Ateliergebouw 12 Technical Art History 14
2.! Stedelijk Museum Amsterdam: restauratie Newman in opspraak 17
3.! Het Frans Hals Museum 20 Collectiebehoud 20 Een nieuwe en meer zichtbare koers 22 Werk in uitvoering 24 Adopteer een oude meester: restauratie en crowdfunding 26
4.! Rijksmuseum Twenthe: de kunst van het bewaren 28
5.! Het Mauritshuis 31 De zorg voor het Koninklijk Kabinet van Schilderijen 31 De restauratie van ‘le plus beau tableau du monde’ 33 Rembrandt onder het mes: De anatomische les en Saul en David 37 Depotgeheimen en de achterkant van schilderijen 40 Het Mauritshuis en Shell: Partners in Science 41
6.! De Lakenhal: 2010, het jaar van museale zelfreflectie 44
7.! Museum Boijmans Van Beuningen 46 De collectie 46 Restauratie op zaal: Dalí, Bosch en Picabia 48 ARTtube. Publieksbereik via video’s 50 Het Collectiegebouw, een open depot 51 Binnenste Buiten: op bezoek bij de Kunsthal 52
8.! Het Allard Pierson Museum: Doe-het-zelf in het ArcheoLab 54
9.! Het Lam Gods in Gent 57 De geschiedenis en behoud van het retabel 57 ‘L’Agneau mystique était malade’ 59 Kunst en citymarketing 61
Slotbeschouwing 64
Bibliografie 70
Afbeeldingen 83
2
Inleiding
‘Museum Boijmans is deze zomer het toneel van een muisstil spektakel’ kondigde het Algemeen Dagblad op 29 juli 2010 aan.1 Twee maanden lang was de restauratie van het drieluik Landschap met touwtjespringend meisje, geschilderd door Salvador Dalí in 1936, op de voet te volgen in een van de museumzalen; een primeur voor het Rotterdamse museum. In het Rijksmuseum vond al in 1975 een restauratie op zaal plaats. Dat was noodgedwongen, want het verplaatsen van de zwaar beschadigde Nachtwacht naar een restauratieatelier was onmogelijk. Het Mauritshuis restaureerde in 1994 het Meisje met de parel en Gezicht op Delft, dat voorbijgangers door een venster in het voorplein konden aanschouwen. De belangstelling was groot en restauratie en onderzoek zijn sindsdien terugkerende thema’s binnen de publieksprogrammering van het Mauritshuis. Naast deze ‘liveoptredens’ staat het werk van conservatoren en restauratoren soms ook centraal in tentoonstellingen. In 2010 organiseerde de Lakenhal in Leiden de tentoonstelling Werk in Uitvoering. Duizenden objecten uit het depot kwamen op een lopende band voorbij terwijl medewerkers van het museum de objecten beschreven, fotografeerden en schoonmaakten. Het Mauritshuis schonk in 2015 aandacht aan kunst-technisch onderzoek met de tentoonstelling Rembrandt? De zaak Saul en David. Gepresenteerd als een ware ‘Crime Scene Investigation’ werd het publiek geïnformeerd over de verschillende technieken – XRF, infraroodreflectografie, pigmentanalyse – die gebruikt zijn om de zaak (‘is dit schilderij een echte Rembrandt?’) op te lossen, een vraag die normaliter voornamelijk achter de schermen wordt gesteld, onderzocht en beantwoord. Het tonen van werkzaamheden die zich aanvankelijk achter gesloten deuren afspeelden, is de laatste decennia steeds populairder geworden. Zo schieten ‘open depots’ als paddenstoelen uit de grond: het Huis van Hilde in Castricum, het Kijkdepot van het MAS in Antwerpen en de Schatkamer in Museum Gouda. In 2018 staat de opening van het Collectiegebouw van Museum Boijmans Van Beuningen gepland: een publiek toegankelijk gebouw dat de gehele collectie van Boijmans zal ontsluiten. Tevens wordt er volop gegraven in de museale schatkamers en het tonen van zogenaamde winkeldochters is in.2 De ogenschijnlijke invloed van het publiek, al dan niet BN’er, in het selecteren van objecten doet de autoriteit van het instituut vervagen. Het museum wordt steeds meer transparant: de
1 Yvonne Keunen, ‘Stil spektakel in Boijmans’, in: Algemeen Dagblad, 29 juli 2010, p. 2. 2 Bijvoorbeeld het DWDD Pop-Up Museum in het Allard Pierson Museum in 2015 en 2016, waarvoor tien vaste gasten van het televisieprogramma De Wereld Draait Door objecten uit de depots van Nederlandse musea selecteerden, en: het publieksparticipatieproject Mix Match Museum in 2014, waarbij museumbezoekers op een website hun eigen tentoonstelling konden samenstellen aan de hand van driehonderd objecten die door zes musea aangewezen waren. De meest inspirerende tentoonstellingen werden in de deelnemende musea gerealiseerd. Het Mauritshuis toonde in 2016 de buitenbeentjes van de collectie in de tentoonstelling Hoogte- en dieptepunten uit het depot. 3 bezoeker krijgt niet meer een kant-en-klare tentoonstelling voorgeschoteld, maar ook een kijkje in de keuken. Het van achter naar voor de schermen brengen, oftewel het musealiseren van restauratie- en conserveringswerkzaamheden is het thema van deze scriptie. De term musealisering, geïntroduceerd in 1963 door de Duitse filosoof Joachim Ritter en uitgewerkt door zijn leerling Hermann Lübbe, duidt het proces aan waarbij objecten van hun oorspronkelijke context worden ontdaan en in een museale setting worden gepresenteerd.3 Of, zoals het ICOM International Committee for Musealogy het begrip definieert: “(…) musealisation is the operation of trying to extract, physically or conceptually, something from its natural or cultural environment and giving it a museal status, transforming it into a musealium or ‘museum object’, that is to say, bringing it into the museal field.”4 De contextverandering veroorzaakt een andere verhouding tussen de bezoeker en het object, en daarmee een betekenisverschuiving. Het proces van musealisering beperkt zich niet alleen tot voorwerpen, maar kan ook van toepassing zijn op gebouwen – zoals kerken, molens en fabrieken – landschappen, culturen en gebeurtenissen.5 In dit onderzoek heeft de term musealisering betrekking op een handeling of activiteit: de praktijk van restaureren en conserveren. Niet een statisch object, maar de interactie tussen de restaurator en het voorwerp staat centraal. Onontkoombaar zijn de vragen die de nieuwe context met zich meebrengt, zoals: hoe kunnen complexe onderwerpen aan een breed publiek uitgelegd worden? Bij de uitvoering van restauraties en het onderzoek dat daaraan vooraf gaat, gebruiken restauratoren tegenwoordig de meest moderne en geavanceerde technieken en materialen. Maar het vak zelf is niet nieuw. Als sinds de tijd dat kunstwerken gemaakt werden, is er ook voor gezorgd. Zo bevatten oude schildershandleidingen vaak een sectie met aanwijzingen voor het schoonmaken en herstellen van schilderijen.6 Authenticiteit speelde daarbij nog geen rol; het doel van het schoonmaken en herstellen was het schilderij weer als nieuw te doen
3 De term musealisering introduceerde Ritter in zijn essay ‘Musealisierung als Kompensation’ uit 1963, zie: Joachim Ritter, ‘Die Aufgaben der Geisteswissenschaften in der modernen Gesellschaft’, in: Joachim Ritter, Subjektivität. Sechs Aufsätze, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, pp. 105-140. Lübbe werkte dat verder uit in: Hermann Lübbe, Der Fortschritt und das Museum: über den Grund unseres Vergnügens an historischen Gegenständen, Londen: Institute of Germanic Studies, 1982. In Nederland paste Jan Vaessen het begrip als eerste toe, zie: J. A. M. F. Vaessen, Musea in een museale cultuur: de problematische legitimering van het kunstmuseum, proefschrift Universiteit van Tilburg, 1986. Zie ook: Sharon Macdonald, Memorylands. Heritage and Identity in Europe Today, New York: Routledge, 2013, p. 138. 4 André Desvallées, François Mairesse (eds.), Key Concepts of Musealogy, Parijs: Armand Colin, 2010, pp. 50-52. 5 Een greep uit de studies naar musealisering: A. A. M. de Jong, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815-1940, proefschrift Radboud Universiteit Nijmegen, 2001; Gerard Rooijakkers, ‘De musealisering van het dagelijks leven. Cultureel erfgoed tussen bewaren en vergeten’, in: Rob van der Laarse (red.), Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering, Amsterdam: Het Spinhuis, 2005, pp. 207-217; Yaël Koeleman, Musealisering van herinnering. Holocausterfgoed in het Anne Frank Huis, het Rijksmuseum, Kamp Westerbork en het Nationaal Holocaust Museum, masterscriptie Universiteit van Amsterdam, 2016. 6 Van veel schilders, waaronder Jan van Scorel en Frans Hals, is bekend dat zij het werk van andere schilders ‘restaureerden’. 4 verschijnen. De meest drastische middelen werden ingezet, zoals bijtende zuren.7 Ideeën over restauratie zijn door de eeuwen heen veranderd en inmiddels wordt van restauratoren verwacht dat zij zich houden aan ethische codes, waarbij het principe van reversibiliteit voorop staat.8 Desalniettemin werd het beroep lange tijd gekenmerkt door een mysterieus imago: “(…) het schijnt wel een traditie van schilderij-herstellers, hun bedrijf met een waas van geheimzinnigheid te omhullen”, aldus de restauratoren H. H. Mertens en A. van Schendel in hun artikel uit 1947 over de restauratiegeschiedenis van de Nachtwacht.9 Mede door de initiatieven van musea, waarvan een aantal voorbeelden in deze scriptie worden besproken, lijkt een demystificatie van restauratie in gang te zijn gezet.10 De behind the scences-trend – want dat lijkt het inmiddels te zijn geworden – speelt zich zowel in Nederland als daarbuiten af. Zo voert Musée d’Orsay in Parijs momenteel een serie publieke restauraties uit, waaronder die van The Artist’s Studio van Gustave Courbet. Dat is een ware beleving volgens The New York Times: “It’s showtime at Musée d’Orsay – the electric moment when visitors pause in the grand public art galleries here, all to watch the varnish dry.”11 De Pinacoteca di Brera in Milaan installeerde in 2002 een restauratieatelier op zaal, een glazen kooi waar de restauratoren in hun witte labjassen schilderijen te lijf gaan. Aanvankelijk zou de kooi slechts een enkele restauratie faciliteren, maar inmiddels is het een vast onderdeel van de museumbeleving. Het is lang niet de enige plek in Italië waar restauraties aanschouwd kunnen worden. In de Pinacoteca Vaticana, onderdeel van de Vaticaanse Musea, werkten restauratoren in 2010 aan de modellen die Bernini maakte voor de sculpturen in de Sint- Pietersbasiliek. Het instituut gaf daarnaast een reeks publicaties uit: Recent Restorations of the Vatican Museums.12 Het Museum of Fine Arts in Boston ontwikkelde het Conservation in Action- programma en verbouwde een van de museumzalen om tot permanent atelier. In het Lunder Conservation Center in het Smithsonian American Art Museum in Washington DC zijn de
7 Norbert Middelkoop, Anne van Grevenstein, Frans Hals. Leven werk restauratie, Amsterdam: Uniepers, 1988, pp. 103-104. Voor de geschiedenis van het restauratievak, zie: Alessandro Conti, History of the Restoration and Conservation of Works of Art, Oxford: Butterworth-Heinemann, 2007. 8 Zie bijvoorbeeld: Barbara Appelbaum, Conservation Treatment Methodololgy, Oxford: Butterworth- Heinemann/Elsevier, 2007. 9 A. van Schendel, H. H. Mertens, ‘De restauraties van Rembrandt’s Nachtwacht’, Oud Holland 62 (1947), pp. 1-52. 10 Die beweging past binnen de algehele tendens in de huidige maatschappij, waar kennis steeds toegankelijker wordt en, dankzij internet, binnen handbereik ligt. Meer dan ooit is het publiek betrokken bij de wetenschap. Want wetenschap is hip, wat onder andere blijkt uit de optredens en colleges van wetenschappers als Robbert Dijkgraaf en Vincent Icke in televisieprogramma’s, cafés en op festivals. Zie: Sharon MacDonald, ‘Exhibitions and the Public Understanding of Science Paradox’, The Pantaneto Forum 13 (2004), pp. 1-14. 11 Doreen Carvajal, ‘Showtime at the Musée d’Orsay: Watching Varnish Dry’, in: The New York Times, 15 augustus 2016. 12 Tot dusver zijn er vijf nummers uitgebracht, waaronder: Arnold Nesselrath, Renate Colella, Carlo Giantomassi e.a., Fra Angelico and the Chapel of Nicholas V. Recent Restorations of the Vatican Museums 3, Vaticaanstad: Musei Vaticani, 1999. 5 wanden van meerdere opeenvolgende ateliers voorzien van glas. Praten met de medewerkers is niet mogelijk, maar via een Twitterkanaal wordt uitgelegd wat er binnen precies gebeurd. Bovengenoemde projecten zijn slechts een greep uit de vele initiatieven waarbij de muur tussen het publiek en de atelierpraktijk opengebroken wordt. Dit onderzoek beperkt zich tot musea in Nederland en – mede vanwege het omvangrijke randprogramma en de betrokkenheid van Anne van Grevenstein vanuit de Universiteit van Amsterdam – de restauratie van het Lam Gods in Gent. Het doel van dit onderzoek is niet het geven van een alomvattende, strikt chronologische ontwikkeling van een trend, noch het verklaren hiervan. Het streven is om, aan de hand van een casestudies, de variaties waarin deze trend zich manifesteert in kaart te brengen. De activiteiten van vijf musea komen uitvoerig aan bod, aangevuld met vier kortere cases die eveneens, maar op een andere manier, bijdragen aan de dynamiek van dit fenomeen.
6
1 Het Rijksmuseum
De restauratie van de Nachtwacht in 1975: “een wonderlijk stilleventje” Op 14 september 1975 ging een psychisch gestoorde man het Rijksmuseum binnen. Hij liep rechtstreeks naar de Nachtwachtzaal en stevende op de Nachtwacht af. Vanuit een “onweerstaanbare drang” hakte hij met een broodmes in op het schilderij van Rembrandt en bracht twaalf sneden en krassen aan voordat een suppoost hem met hulp van een bezoeker kon overmeesteren.13 “(…) over vrijwel de gehele breedte vertoonden zich wanhopige vertikale meshalen, langzamerhand vervagend tot snikkende en machteloze vegen, elk van een halve meter lang.”14 (afb. 1, 2) Nog diezelfde dag liet het Rijksmuseum weten dat de beschadigingen ernstig, maar herstelbaar waren. Voor de behandeling bleef de Nachtwacht op zijn plek in de Nachtwachtzaal; verplaatsen naar het restauratieatelier bracht te veel risico’s met zich mee.15 Evenmin onbelangrijk was het argument om het schilderij niet aan het publiek te onttrekken: “Wij gaan ervan uit, dat de Nachtwacht internationaal gemééngoed is. Daarom willen we niets verbergen.”16 Aan de wethouder van kunstzaken van de gemeente Amsterdam schreef directeur Simon Levie over het restaureren in de Nachtwachtzaal: “Deze zaal maakt deel uit van het drukste bezoekerscircuit in het museum en kon derhalve niet zonder meer afgesloten worden.”17 Vanuit die gedachte was het idee voor een tijdelijke geklimatiseerde studio in de Eregalerij al in 1973 ontwikkeld, toen een schoonmaakbeurt van de Nachtwacht gepland stond.18 Dat project liep, door andere prioriteiten van het museum, vertraging op maar werd door de vernieling in 1975 noodgedwongen hervat. Voor het eerst was het publiek getuige van een restauratie. De twaalf messteken die tijdens de aanslag op 14 september 1975 dwars door de verflaag, het doek en de bedoeking heen gingen waren niet de eerste moedwillige beschadigingen aan de Nachtwacht.19 In 1911 takelde een werkloze scheepskok het schilderij met een schoenmakersmes toe. De vernislaag was in die tijd echter zo dik, dat de incisies niet of nauwelijks bij de verflagen kwamen. Ondanks de hoop die Simon Levie na de vernieling in 1975 uitsprak, “Laat ons hopen, dat vader Tijd en niemand anders een volgende restauratie
13 ‘Nachtwacht kan helemaal worden hersteld’, in: Nieuwsblad van het Noorden, 15 september 1975. 14 ‘Natie kan gerust zijn: Nachtwacht ongeschonden’, in: Het Vrije Volk, 15 september 1975. 15 P. J. J. van Thiel, ‘Beschadiging en herstel van Rembrandts Nachtwacht’, Bulletin van het Rijksmuseum 24 (1976) 1/2, pp. 4-13. 16 Willem Hijmans, voorlichter van het Rijksmuseum geciteerd in: ‘De Nachtwacht heeft kerstvakantie’, in: De Telegraaf, 23 december 1975. 17 Brief van Simon Levie aan de Wethouder voor de Kunstzaken Amsterdam, 13 oktober 1975, via: < www.rembrandtdatabase.org/Rembrandt/painting/3063/civic-guardsmen-of-amsterdam-under-command- of-banninck-cocq/document/15736> 18 Esther van Duijn, Jan Piet Filedt Kok, ‘The Art of Conservation III: The restorations of Rembrandt’s ‘Night watch’’, The Burlington Magazine 158 (2016) 1355, pp. 117-128: 125-126. 19 Zie voor een uitgebreid restauratieverslag: L. Kuiper, W. Hesterman, ‘Restauratieverslag van Rembrandts Nachtwacht’, Bulletin van het Rijksmuseum 24 (1976) 1/2, pp. 14-51. 7 van de Nachtwacht noodzakelijk zal maken”, was het in 1990 weer raak: een bezoeker bespoot de Nachtwacht met zwavelzuur.20 Omdat er in de voorgaande decennia een golf van aanslagen met zwavelzuur op schilderijen was geweest, voornamelijk gepleegd door Hans- Joachim Bohlmann in Duitse musea, was het Rijksmuseum hierop voorbereid door gedemineraliseerd water binnen handbereik te plaatsen. Een beveiliger wist het schilderij zodoende snel te besproeien waardoor de schade beperkt bleef tot de vernislaag.21 Henk van Os was directeur in deze periode. In een interview met HP/De Tijd blikt hij terug op het incident: “Ik dacht: jezus, je eigenlijke taak is om voornamelijk die Nachtwacht te beschermen, krijg je dit.”22 De beveiliging van het Rijksmuseum is volgens Van Os voornamelijk nodig op de plek waar het nationale topstuk zich bevindt: “Want je bent natuurlijk een ontzettende loser als je een Ter Borch gaat beschadigingen in het Rijksmuseum, dat slaat nergens op.”23 Naast deze drie opzettelijke pogingen tot vernielingen heeft de Nachtwacht vele transformaties ondergaan. De meest bekende aanpassing van het schilderij, dat destijds de naam De compagnie van kapitein Frans Banning Cock en luitenant Willem van Ruytenburgh droeg, is de verkleining (aan alle zijden werden repen canvas afgesneden) toen het rond 1715 van de Kloveniersdoelen naar de Kleine Krijgsraadkamer van het Amsterdamse Stadhuis verhuisde.24 De ‘ziektegeschiedenis’ van de Nachtwacht is door Arthur van Schendel en Henricus Hubertus Mertens, respectievelijk directeur en restaurator van het Rijksmuseum, in 1947 in een artikel voor Oud Holland beschreven.25 De aanleiding was een restauratie in 1945 en 1946. In meerdere opzichten vormt dit artikel een bijzondere bron; het was de eerste keer dat restauratoren een behandeling van de Nachtwacht zo uitvoerig documenteerden en tevens de eerste keer dat er in Nederland nauwkeurig onderzoek werd verricht en gepubliceerd over de restauratiegeschiedenis van een specifiek kunstwerk.26 De restauratie van de Nachtwacht in 1945 en 1946 stond voornamelijk in het teken van vernisafname en bedoeking en vond plaats in de museale ruimte. Tijdens deze periode was het Rijksmuseum grotendeels gesloten vanwege een renovatie aan het gebouw. Dat er nog geen sprake was van het betrekken van bezoekers bij het proces blijkt uit correspondentie tussen directeur Van Schendel en zijn collega Paul Coremans, waarin Van Schendel benadrukt
20 S.H. Levie, ‘De Nachtwacht hersteld’, Bulletin van het Rijksmuseum 24 (1976) 1/2, pp. 1-3; Willem Kool, M.R. Ziegler, ‘Nachtwacht door zwavelzuur beschadigd, in: De Telegraaf, 7 april 1990. 21 Duijn en Kok 2016, p. 125. 22 ‘Driegesprek. Casper van Eijck, Henk van Os en Vincent Icke’, in: HP/De Tijd 9 (2016), pp. 32-39. 23 Ibidem. 24 H. Colenbrander, ‘Hoe hoog hing de Nachtwacht? Een kwestie van ellen, voeten en duimen’, Jaarboek Amstelodamum 105 (2013), pp. 239-275: 245. 25 A. van Schendel, H. H. Mertens, ‘De restauraties van Rembrandt’s Nachtwacht’, Oud Holland 62 (1947), pp. 1-52. 26 Duijn en Kok 2016, p. 119. 8 dat een restaurator dient te werken in rust en niet door nieuwsgierige bezoekers afgeleid mag worden.27 Deze houding, mogelijk onder invloed van Simon Levie als nieuwe directeur, veranderde bij de restauratie in 1975 onder leiding van hoofdrestaurator Luitsen Kuiper: het hele museum bleef open. Door grote glasramen kon het publiek de herstelwerkzaamheden volgen. “De bedoeling van deze 2-deling is (…) het publiek mogelijk te maken kennis te nemen van de voortgang van de restauratie, en wel zo dat de restauratoren daarvan tijdens hun werkzaamheden geen hinder ondervinden.”28 De restauratoren werkten achter gesloten gordijnen maar zodra de werkzaamheden dit toelieten, en tijdens de lunch en in de weekenden, waren de gordijnen geopend. Het was dus niet zozeer de handeling zelf, maar meer de voortgang die op deze manier door de bezoeker geobserveerd kon worden (afb. 3, 4). Toch was dit voor die tijd bijzonder: “Niettemin is het in de wereldgeschiedenis al uniek, dat het publiek bij zo’n uitzonderlijk belangrijke restauratie van dag tot dag in de gelegenheid is om te kijken, hoe het werk vordert”, aldus Willem Hijmans, voorlichter van het Rijksmuseum in 1975.29 De aanval op het schilderij en de beperkte zichtbaarheid vanwege de behandeling leidden geenszins tot een daling in de bezoekersaantallen. Sterker nog, het publiek bleek nieuwsgieriger dan ooit. Henk van Os beschrijft in Zien is genoeg in 2005: “Men had geen betere manier kunnen bedenken om niet alleen de triomf, maar ook het lijden van De Nachtwacht beleefbaar te maken”.30 Na de restauratie van de Nachtwacht hield de wand met glazen ramen het schuttersstuk nog lange tijd op afstand van de museumbezoekers zodat de nieuwe vernis goed kon drogen en uitharden. In de loop van de tijd heeft de Nachtwacht veel verschillende lijsten gehad; de vervanging vond meestal plaats wanneer het schilderij van plek veranderde of na een restauratie.31 Zo ook in 1976. De omlijsting uit 1959 was niet meer geschikt en maakte plaats voor een nieuwe, smallere lijst.32 Het vervangen van de lijst, hoe bepalend deze ook voor de geschiedenis en de interpretatie van een schilderij kan zijn, is vaak een bijkomstigheid van een restauratiebehandeling. Het herstel van de Nachtwacht in 1975 is het eerste voorbeeld waarbij het publiek, zij het in beperkte mate, in aanraking kwam met de praktijk van het restaureren.
27 Duijn en Kok 2016, p. 122. 28 Luitsen Kuiper, ‘Restauratie van Rembrandts Nachtwacht, fase 1. Kort logboek, 30 september 1976’, The Rembrandt Database, geraadpleegd op 3 januari 2017 via:
Krantenberichten uit die periode geven een indruk over hoe daar toen tegenaan gekeken werd, bijvoorbeeld het artikel ‘De Nachtwacht heeft kerstvakantie’ in De Telegraaf van 23 december 1975: “Het twee meter hoge podium voor het wereldberoemde meesterwerk is verlaten. De acteurs, die daarop in volle concentratie en met engelengeduld optraden, zijn met vakantie.” Hoewel de woordkeuze van de auteur behoorlijk theatraal is, zegt het misschien wel iets over de perceptie van het project en het bewustzijn van zowel het publiek als de restaurator dat de handeling van het restaureren een performance was geworden, een wisselwerking tussen kijker en bekekene. Verder schreef hij: “Twee weken blijven de potjes, de flessen, de schalen, kwasten, penselen, beweegbare lampen en allerlei andere attributen onaangeroerd op het podium voor de voeten van de uitrukkende schutterscompagnie van Frans Banning Cocq en zijn mannen staan. Een wonderlijk stilleventje. Duizenden museumbezoekers zullen er in de kerstvakantie met verbazing naar kunnen kijken. Want de gordijnen achter de glazen wand, die Rembrandts meesterwerk van het publiek voorlopig gescheiden houdt, blijven open.”33 Ook de conserveringsmaterialen fungeerden als actoren in het schouwspel. De Educatieve Dienst van het Rijksmuseum richtte een apart zaaltje in met aanvullende informatie over de herstelwerkzaamheden (afb. 5). De Educatieve Dienst was aan het begin van de jaren vijftig opgericht als opvolger van de Rondleidingsdienst en hield zich bezig met de begeleiding van groepen en in toenemende mate met die van de individuele bezoeker.34 Naast de informatieve zaal met foto’s en teksten, verzorgde de Educatieve Dienst een extra Kunst-Krant over de restauratie.35 Om op de hoogte te blijven was een museumbezoek niet nodig. Op 26 maart 1976 zond de NCRV de documentaire ‘De Nachtwacht onder het mes’ uit, met daarin een reconstructie van de aanval en een uitgebreid verslag van de restauratie.36
Het Nieuwe Rijksmuseum: renovatie In 1999 besloot het Kabinet-Kok II het Nederlandse volk een millenniumcadeau te geven: honderd miljoen gulden voor een grootscheepse verbouwing van het Rijksmuseum.37 In 1995 was directeur Henk van Os al bezig met een plan voor een uitvoerige renovatie van het sterk verouderde museum, maar de executie daarvan zag hij niet meer als zijn taak: “(…) voor de uitvoering daarvan heeft het museum jongere energie nodig. Niet die van mij.”38
33 ‘De Nachtwacht heeft kerstvakantie’, 1975, p. 4. 34 Zie voor meer informatie over de Educatieve Dienst: Gerard van de Hoek, ‘De Educatieve dienst van het Rijksmuseum’, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970) 3, pp. 104-125. 35 Rijksmuseum Kunst-Krant 2 (1976) 7. 36 Theo Kok (regie), De Nachtwacht onder het mes, Amsterdam: Polygoon-Profilti, 1975. 37 ‘Rijksmuseum krijgt voor verbouwing 100 miljoen’, in: de Volkskrant, 20 november 1999. 38 Lucette ter Borg, ‘Gedonderjaag in het Rijksmuseum. Verziekt klimaat versus “gewone” botsing tussen oud en nieuw’, in: de Volkskrant, 12 oktober 2000. 10
Ronald de Leeuw had deze energie en nam in 1996, vlak na de verzelfstandiging van het Rijksmuseum, het stokje van Van Os over. Fractievoorzitter van de PvdA Ad Melkert diende in september 1999 een motie bij de Tweede Kamer in, waarin hij stelde dat “(…) het masterplan voor het Rijksmuseum de mogelijkheid biedt om het museum in topconditie te brengen voor de volgende eeuw; cultureel toonaangevend en toegankelijk voor velen” en de regering verzocht het project te steunen, zodat “(…) het Rijksmuseum ook in het nieuwe millennium tot een vooraanstaand museum van internationale allure (…)” kon zijn.39 De Tweede Kamer stemde unaniem voor de motie. Na een lange aanloop kon de verbouwing van de door Pierre Cuypers in 1876 ontworpen nationale schatkamer in 2004 van start gaan. Het Spaanse architectenduo Cruz y Ortiz kreeg de opdracht voor de renovatie, waarin het oorspronkelijke concept van Cuypers centraal moest staan. Dat ging echter niet zonder slag of stoot: diverse partijen, waaronder de fietsersbond, blokkeerden de plannen.40 De drie opdrachtgevers – de Rijksgebouwendienst, het Rijksmuseum en stadsdeel Amsterdam-Zuid – hadden verschillende belangen bij het project en regie ontbrak. Door alle tegenslagen duurde de renovatie uiteindelijk niet twee, maar tien jaar.41 Op 13 april 2013 heropende koningin Beatrix het vernieuwde Rijksmuseum. De Philipsvleugel bleef tijdens de renovatie open. Daar was een groot aantal topstukken, waaronder de Nachtwacht, te zien voor het publiek. Andere werken uit de collectie waren, als ‘ambassadeurs van het Rijks’, op wereldtournee.42 Het Rijksmuseum kwam de bezoeker verder tegemoet door tijdelijke exposities in de Philipsvleugel te organiseren. Zo bezochten in 2008, dankzij de presentatie van For the Love of God van Damien Hirst, zo’n 970.000 bezoekers het museum.43 Vanaf 2005 organiseerde het Rijksmuseum ‘hard hat tours’ waarbij wekelijks een selecte groep mensen een rondleiding van anderhalf uur door het ontmantelde gebouw kreeg. Onder leiding van een gids wandelden bezoekers in fluorescerende vesten, schoenen met stalen neuzen en met gele helmen op door een museum vol bouwmaterialen en puin. Dat gaf een bijzonder maar ook vervreemdend effect: “(…) de grootste verrassing is de pompende housebeat die door het Rijksmuseum galmt. Waar je vroeger fluisterend voor De Nachtwacht stond, klinken nu drie radiostations door elkaar uit de gettoblasters van bouwvakkers”.44 De tour langs afgebikte muren, steigers en sloopmachines, gaf de bezoekers een voorproefje van
39 Zie de Miljoenennota 2000 (Nota over de toestand van ’s Rijks Financiën); Motie over plannen die Rijksmuseum ook in het nieuwe millennium tot een vooraanstaand museum van internationale allure maken, 23 september 1999. Beschikbaar via:
Het Ateliergebouw Een van de uitgangspunten tijdens de grote renovatie van het Rijksmuseum was dat de ondersteunende diensten zoals de restauratieateliers, depots en kantoren uit het hoofdgebouw verdwenen zodat het hele gebouw weer publiek domein werd, gewijd aan de kunst zoals Cuypers dat bedoeld had.50 In de loop der jaren was het museum een doolhof van publieks- en beheerruimtes geworden met een onoverzichtelijk aantal ateliers en depots. Wim Hoeben,
45 Jaap Huisman, Het Nieuwe Rijksmuseum. Cruz y Ortiz Architects, Rotterdam: nai010, 2013, pp. 50-60. Het blootleggen van de originele bouwelementen en decoraties naar ontwerp van Pierre Cuypers gebeurde door Stichting Restauratie Atelier Limburg onder leiding van Anne van Grevenstein. Het verfbedrijf Sikkens ontwikkelde een nieuw kleurpalet gebaseerd op de originele kleuren die Cuypers gebruikte. 46 ‘Stormloop op Rijksmuseum’, in: De Telegraaf, 4 februari 2005. 47 Rutger Pontzen, ‘Persmomentjes’, in: de Volkskrant, 18 september 2009. Het genereren van persmomentjes werd aanzienlijk vergroot toen Wim Pijbes het directoraat van Ronald de Leeuw in 2008 overnam, met als hoogtepunt het schudden – buiten het protocol om – van de hand van Barack Obama voor de Nachtwacht in 2014. 48 Visitatierapport Het Rijksmuseum. Rapport in opdracht van de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Amsterdam: Vereniging van Rijksgesubsidieerde Musea, 2009, p. 23. 49 Oeke Hoogendijk (regie), Het Nieuwe Rijksmuseum, Amsterdam: Column Film, 2014. Documentairemakers maken dankbaar gebruik van renovaties om het museumbedrijf in beeld te brengen. Zo bracht de Oostenrijkse kunsthistoricus en regisseur Johannes Holzhausen alle facetten van het Kunsthistorisches Museum in Wenen tot leven in The Great Museum. Zie: Johannes Holzhausen (regie), The Great Museum, Wenen: Navigator Film, 2014. 50 Huisman 2013, pp. 11-23. 12
Hoofd Beheer en Behoud, zei over die periode: “soms deed je een bezemkast open en zat daar iemand te werken”.51 Een nieuwe locatie voor de restauratieateliers vond het Rijks aan de overkant van de straat op de plek van het voormalige Veiligheidsinstituut. In 2005 begon de bouw van het Ateliergebouw, eveneens ontworpen door architectenduo Ortiz y Cruz. De voorbouw van het Veiligheidsinstituut bleef overeind en werd door de architecten gekoppeld aan een nieuwbouwgedeelte van zes verdiepingen met een totale oppervlakte van 9000 vierkante meter. Functionaliteit stond centraal in het ontwerp: de hoge en brede gangen en deuren vergemakkelijken het transporteren van grote objecten en dankzij de ‘getande’ constructie van het dak en de gevels wordt direct zonlicht vermeden. Met een onderdoorgang verbonden Ortiz y Cruz de ateliers met het museum, zodat objecten veilig en snel getransporteerd kunnen worden.52 Het Ateliergebouw huisvest verschillende instituten die nauw met elkaar samenwerken: de restauratieafdelingen van het Rijksmuseum, de opleiding Conservering en Restauratie van de Universiteit van Amsterdam en de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, die voornamelijk natuurwetenschappelijk onderzoek uitvoert. Met de Technische Universiteit Delft en de Nederlandse Organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek (NWO), verenigden zij zich in september 2015 in een nieuw instituut: Netherlands Institute for Conservation, Art and Science. Het NICAS was een initiatief van het NWO om expertises op het gebied van natuurwetenschappelijk, wiskundig en materiaaltechnisch onderzoek naar cultureel erfgoed te bundelen om zo met een multidisciplinair team van wetenschappers naar restauratie- en conserveringsvraagstukken te kunnen kijken. In maart 2016 tekende Robert van Langh, voorzitter van het NICAS en Hoofd Conservering en Restauratie van het Rijksmuseum voor een samenwerking met het Metropolitan Museum of Art in New York en het J. Paul Getty Museum in Los Angeles. Die internationale samenwerking moet innovatief wetenschappelijk onderzoek naar kunstwerken stimuleren.53 De combinatie van restauratie, opleiding en onderzoek maakt van het Ateliergebouw een uniek expertisecentrum. De lichte en transparante vormgeving van de ateliers stimuleert de onderlinge samenwerking tussen de afdelingen. Maar deze openheid is alleen evident voor medewerkers die bevoegd zijn de ateliers binnen te gaan. Voor de rest van de wereld is het Ateliergebouw strikt verboden terrein, een geheim laboratorium dat met zware sluisdeuren
51 Arjan Terpstra, ‘Van Hobbithol naar CSI Amsterdam; Toonaangevend expertisecentrum open’, in: Dagblad De Pers, 9 november 2007, p. 17 en Riki Simons, ‘Ten strengste verboden: ‘verpoetsen’; in het restauratie- atelier zijn werken ontdaan van hun deftige context en worden ze liefdevol en deskundig in ere hersteld’, in: Elsevier, 6 april 2013. 52 ‘Ateliergebouw Rijksmuseum’, Architectuur Centrum Amsterdam, geraadpleegd op 22 augustus 2016 via:
Technical Art History Het Ateliergebouw van het Rijksmuseum is een belangrijk instituut op het gebied van conservering, restauratie en natuurwetenschappelijk onderzoek. Ronald Plasterk noemde het instituut, dat hij als minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap op 8 november 2007 opende, een “center of excellence”.56 Maar de voorzieningen van het Rijksmuseum zijn ook uitzonderlijk; de meeste musea hebben hier niet de financiële middelen voor. Toch groeit wereldwijd het aantal instellingen dat gebruik maakt van onderzoekslaboratoria en natuurwetenschappers om hun collecties te onderzoeken.57 De rol van Technical art history, ofwel technische kunstgeschiedenis, als discipline binnen het kunsthistorisch onderzoek neemt toe. Technical art history is de term die wordt gebruikt om de interdisciplinaire studie naar materiële en technische aspecten van kunst aan te duiden: “(Technical Art History is) a wide-ranging inclusive evocation of the making of art and the means by which we throw light on that process – generally, but nog exclusively, concerned with the physical materials of works of art and how they are prepared, used and manipulated. (…) it goes far beyond the material into questions of artists’ methods and intentions – how concepts are translated into substance – how invenzione becomes disegno and colore”.58 Hoewel materiaaltechnisch onderzoek al geruime tijd wordt ingezet bij de oplossing van kunsthistorische vraagstukken, duurde het relatief lang voordat deze benadering draagvlak kreeg binnen het meer traditionele kunsthistorisch onderzoek. Het interpreteren van technische data vergt tenslotte enige kennis van de ‘taal’ en werkwijze van natuurwetenschappers en dat heeft de traditioneel geschoolde kunsthistoricus doorgaans niet.59 Volgens David Bomford, hoofd van de afdelingen conservering en Europese kunst van
54 Dat is anders in grote musea elders in Europa, waar informatie over de materiële geschiedenis van objecten steeds vaker geïmplementeerd wordt in de museale presentatie. In Italië (bijvoorbeeld in de Pinacoteca di Brera in Milaan en de Galleria dell’Academia in Venetië) wordt in de bijschriften van objecten veel verwezen naar restauraties, soms zelfs met de naam van de restaurator erbij. Anne van Gevenstein is hier een voorstander van en noemt het “ontzettend humanistisch en vriendelijk”. 55 Anne van Grevenstein, persoonlijk interview, 16 november 2016. 56 Lucette ter Borg, ‘Plasterk: ICN samen met Rijks in gebouw’, in: NRC Handelsblad, 30 augustus 2007. 57 En ook het aantal periodieke publicaties groeit, bijvoorbeeld: National Gallery Technical Bulletin; Art Matters. 58 David Bomford, ‘Introduction’, in: Erma Hermens (ed.), Looking Trough Paintings. The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research (Leids Kunsthistorisch Jaarboek), Londen: Archetype Publications, 1998, pp. 9-12. 59 J.R.J. van Asperen de Boer, ‘Some Reflections upon the Impact of Scientific Examination on Art Historical Research, in: Hermens 1998, pp. 13-17: 16-17. Van Asperen de Boer benadrukt in zijn artikel het verschil tussen de geesteswetenschappen en de natuurwetenschappen: “In art history it is considered legitimate to 14 het Museum of Fine Arts in Houston, heeft de trage ontwikkeling bovendien te maken met de concurrentie die de technische benadering moest aangaan met andere nieuwe ‘art histories’ die tijdens de jaren zeventig en tachtig als alternatief voor de traditionele kunstgeschiedenis opbloeiden, gebaseerd op semiotiek, feminisme, psychoanalyse, Marxisme en structuralisme.60 In tegenstelling tot deze bewegingen die kunst vooral vanuit een sociale context bestuderen, ligt technische kunstgeschiedenis veel meer op een lijn met de traditionele kunstgeschiedenis, omdat beide zich voornamelijk bezighouden met stijl, toeschrijving, datering en authenticiteit. Hoe tegenstrijdig het ook mag klinken door de vele moderne onderzoeksmethoden die gebruikt worden lijkt technische kunstgeschiedenis een nieuwe vorm van connaisseurschap.61 “If the old art history is based on looking, technical art history is based on looking closely.”62 De behoefte aan een technische kijk op kunst is niet nieuw en bestond al in de achttiende eeuw.63 In 1753 publiceerde William Hogarth zijn Analysis of Beauty. Een van de vele prenten die hij in dit werk opnam, Time Smoking a Picture, illustreert de discussie die ontstond rondom de invloed van tijd op schilderijen (afb. 6).64 In 1920 sprak Edward Forbes, toenmalig directeur van The Fogg Museum in Boston, een droom uit die al snel werkelijkheid werd: “I hope that some day a technical school may be established, perhaps at Harvard, where painters, restorers and museum officials may learn about the chemistry of paintings and the care of them, on truly scientific principles.”65 Nog geen tien jaar later werd de eerste instelling voor technisch onderzoek naar objecten in de Verenigde Staten opgericht in The Fogg. De vroegste initiatieven op het gebied van natuurwetenschappelijk onderzoek naar kunst waren vooral experimenteel van aard en met name gericht op echtheidsbepalingen.66 Met de ontwikkeling en de structurele toepassing van verschillende analytische natuurwetenschappelijke technieken op onderzoek naar kunst, zoals röntgen in de jaren veertig, microscopische en chemische pigmentanalyse in de jaren vijftig, infraroodreflectografie in de jaren zestig en dendrochronologie in de jaren tachtig kan steeds meer informatie over een object verkregen worden. J.R.J. van Asperen de Boer speelde daar een belangrijke rol in. Als natuurkundige en medewerker van het Centraal Laboratorium voor
look only for evidence in support of an hypothesis. In the sciences omitting or not considering unwelcome results from experimental data, for instance, is considered cheating.” Kunsthistorici zijn daarom, volgens Van Asperen de Boer, vaak geneigd de rug toe te keren naar alternatieve theorieën. Zonder voorkennis is technisch onderzoek te ingewikkeld. 60 David Bomford, ‘The Purposes of Technical Art History’, ICC Bulletin 1 (2002), pp. 4-7. 61 Maryan W. Ainsworth, ‘From Connoisseurship to Technical Art History: The Evolution of the Interdisciplinary Study of Art’, The Getty Conservation Institute Newsletter 20 (2005) 1 pp. 4-10: 10. Ainsworth beschrijft technical art history als ‘an enhanced and more scienftific connoisseurship – (that) provides the foundation for our appreciation and understanding of human artistic endeavour”. 62 Bomford 2002, p. 4. 63 Hermens 1998, p. 152. 64 “time is not a great artist but weakens all he touches’’ staat er in het Grieks op de lijst geschreven. 65 Norman Muller, ‘Slowing the Clock: Art Conservation at the Art Museum’, Record of the Art Museum 59 (2000) 1/2, pp. 2-15: 2. 66 J.R.J. van Asperen de Boer, J. P. Filedt-Kok (eds.), Scientific examination of early Netherlandish Painting (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 26), Bussum: Fibula-Van Dishoeck, 1975, pp. VIII-X. 15
Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap ontwikkelde Van Asperen de Boer in de jaren zestig de infrarood-reflectografie – een techniek waarmee ondertekeningen zichtbaar kunnen worden gemaakt – waarop hij in 1970 promoveerde aan de Universiteit van Amsterdam. Van 1976 tot 1997 werkte hij voor de Rijksuniversiteit Groningen bij de opleiding Kunstgeschiedenis, waar hij in 1987 tevens tot hoogleraar Materieel onderzoek naar kunstvoorwerpen werd benoemd.67 Tijdens de colleges die Van Asperen de Boer in Groningen gaf, behandelde hij de methoden van natuurwetenschappelijk onderzoek en met geïnteresseerde studenten onderzocht hij regelmatig schilderijen. Een gespecialiseerde opleiding kwam in die tijd echter niet van de grond. De laatste jaren heeft technische kunstgeschiedenis toch meer terrein gewonnen: universitaire opleidingen Kunstgeschiedenis namen vakken gericht op kunsttechnieken op in het curriculum en in september 2015 startte een eerste lichting studenten de masteropleiding Technical Art History aan de faculteit der Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam.68 Die toename is ook in kunsthistorische publicaties zichtbaar. Zo brengt het kunsthistorisch tijdschrift The Burlington Magazine sinds oktober 2015 regelmatig artikelen uit over technische kunstgeschiedenis. De redactie hoopt daarmee een beeld te creëren van sleutelfiguren- en projecten binnen deze ‘alternative historiography’: “Our aim is to construct a cumulative history circling around what has become known as ‘technical art history (…)”69 Die aandacht voor technisch onderzoek, hoewel vaak nog fragmentarisch van aard, vindt langzaam maar zeker ook zijn weg naar museale presentaties.
67 Anne-Maria van Egmond, ‘Ondoordringbaar groen en blauw: De praktijk van het verrichten van natuurwetenschappelijk technisch onderzoek’, VNK Bulletin (2014) 2, pp. 11-20: 15. 68 Sinds enkele jaren hebben veel universitaire bacheloropleidingen Kunstgeschiedenis vakken als ‘kunsttechnieken’ in het curriculum geïmplementeerd. In kunsthistorische publicaties en museumcatalogi wordt steeds meer aandacht geschonken aan technische aspecten van kunst, zoals maakprocessen of restauraties. 69 ‘Editorial. A new history of conservation and technical studies’, The Burlington Magazine 157 (2015) 1351, p. 671. 16
2 Stedelijk Museum Amsterdam: restauratie van Newman in opspraak
‘Nachtwacht mooier dan ooit herrezen’, kopte een krant op 27 maart 1976 toen de Nachtwacht na de aanslag met het broodmes was hersteld.70 Maar waardering is niet vanzelfsprekend wanneer een object na behandeling terugkeert in het publieke domein. Toen Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III ruim tien jaar later eenzelfde lot als het schuttersstuk van Rembrandt onderging, zorgde de restauratie voor een heftig publiek debat. Op 21 maart 1986 stormde een bezoeker van het Stedelijk Museum Amsterdam met een stanleymes op Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III af. Met acht sneden, dwars door de verflaag en het linnen heen, scheurde de man het grote schilderij van Barnett Newman aan flarden. Het zou niet de laatste keer zijn dat hij zijn aversie tegen het werk van Newman uitte. In 1997 keerde hij terug naar het Stedelijk om Cathedra te vernielen.71 Het motief van de dader, die onder andere aan schizofrenie leed: haat tegen abstracte kunst.72 De schade aan Who’s afraid of Red, Yellow en Blue III was groot. Op aanraden van de weduwe van Newman besteedde directeur Wim Beeren de restauratie uit aan de Amerikaan Daniel Goldreyer, die voordat het in de collectie van het Stedelijk terecht kwam al restauratiewerkzaamheden aan het schilderij had verricht.73 Ondanks dat de restauratie werd uitgevoerd onder het toezicht van een door Beeren samengestelde commissie die regelmatig naar het atelier van Goldreyer in New York afreisde, riep het eindresultaat vragen op. Restaurator van het Stedelijk Elizabeth Bracht stelde bij het zien van gerestaureerde werk dat het door Goldreyer was overschilderd. Kunsthistoricus Ernst van de Wetering deelde haar mening: “Ik zag onmiddellijk dat er iets niet klopte. (...) Voordat het kapotgesneden was, kreeg je, als je er vlak voor stond (…) een bijna psychedelische ervaring. Je verzoop in de rode ruimte. Daarvan was niets meer over.”74 Goldreyer verwierp de beschuldigingen: “Wat weet die professor nu van Barnett Newman? Ik was er toch bij toen Newman het doek schilderde?”75 In 1992 bevestigde het Gerechtelijk Laboratorium, dat in opdracht van Beeren onderzoek naar het schilderij had gedaan, dat het rode vlak in Who’s afraid of red, yellow en blue III met een verfroller en een agressieve verfsoort was overgeschilderd.76 Naar aanleiding van de restauratie ontstond er een hevig publiek debat dat breed werd uitgemeten in de media. De talloze artikelen die sinds de terugkeer van het schilderij in de
70 ‘Nachtwacht mooier dan ooit herrezen’, in: Limburgsch Dagblad, 27 maart 1976, p. 3. 71 ‘Geen celstraf voor vernieler van schilderij Barnett Newman’, in: Trouw, 31 maart 1999. 72 Frank Kuitenbrouwer, Tjeerd Schiphof (red.), Kunstvandalisme, Den Haag: Boom Juridische Uitgevers, 2005, p. 4. 73 Paul Depondt, ‘Edy de Wildes lievelingsschilderij hangt weer in Stedelijk Museum’, in: de Volkskrant, 16 augustus 1991. 74 Maaike Lange, ‘Iedereen beefde voor tovenaar Goldreyer’, in: Het Parool, 26 oktober 2013. 75 Renée Steenbergen, ‘Kritiek face-lift doek Newman’, in: NRC Handelsblad, 16 augustus 1991. 76 Elshout 2016, p. 144. 17 zomer van 1991 in de nieuwsbladen verschenen, maakten de restauratie een zaak van iedereen. Wetenschappers, restauratoren en kunstenaars bekritiseerden de restauratie, maar directeur Beeren bleef achter het handelen van Goldreyer staan en werd daarin gesteund door Rudi Fuchs. Zij pleitten voor een ‘Amerikaanse manier’ van restaureren, in andere woorden het terugbrengen van het schilderij naar een perfecte staat waarbij de conceptuele authenticiteit belangrijker is dan de materiële, zoals Newman dat gewild zou hebben.77 Het ‘opgeknapte’ schilderij verdween in het depot en mocht door niemand meer – ook niet door interne restauratoren van het museum – van dichtbij bekeken worden. Het personeel van het Stedelijk kreeg een zwijgplicht omtrent de restauratie opgelegd. Goldreyer diende schadeclaims in tegen Beeren, Bracht en Van de Wetering, en een aantal Amerikaanse journalisten vanwege respectievelijk het niet nakomen van contracten, het verstoren van de contractuele relatie tussen hem en Beeren als opdrachtgever, en smaad.78 Na jarenlange procedures kwamen Goldreyer en de gemeente Amsterdam uiteindelijk tot een schikking, waarmee de zaak in 1997 was afgewikkeld.79 In 2014 hing het schilderij voor het eerst weer op zaal, voorzien van een tekstbord met uitleg over de restauratie. In 1997 keerde dezelfde man die Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III vernielde terug naar het Stedelijk en zette zijn stanleymes in een ander werk van Newman: Cathedra. Directeur Fuchs besloot de restauratie in eigen huis te laten uitvoeren, bijgestaan door een internationale commissie van experts.80 Voorafgaand vond een uitgebreid interdisciplinair onderzoek plaats. Door alle commotie die was ontstaan rond de eerdere restauratie door Goldreyer was het ditmaal noodzakelijk om het anders aan te pakken.81 Maar de vernieling zorgde opnieuw voor veel discussie. Vanuit verschillende hoeken werd geopperd het doek in gehavende staat te laten zodat een debat kon ontstaan over het wezen van moderne kunst en de rol museale instellingen. Kunsthistoricus Edwin van Onna schreef daarover in de Volkskrant: “Een restauratie brengt het schilderij niet tot leven. Het overgebleven doek is zelf geen kunstwerk meer en zal het ook nooit meer worden. De stop is eruit getrokken, en wat
77 Elshout 2016, p. 141. Zie ook: Wim Beeren, ‘Alleen Goldreyer kon dit werk herstellen; Deze restauratie heeft als een explosief gewerkt in de kringen van restauratoren; In mijn functie is het niet aan mij om anderen mijn oordeel op te dringen’, in: NRC Handelsblad, 16 oktober 1991. In een brief van Newman uit 1969, een jaar voor zijn dood, schreef hij dat Goldreyer de enige was die over de vaardigheden en ervaring zou beschikken om zijn werk op de juiste wijze te herstellen. Goldreyer had met Beeren een contract opgesteld waarin Beeren zich altijd positief uit zou laten over de restauratie. 78 Elshout 2016, p. 146. Na de restauratie had Beeren het doek ‘invalide’ genoemd. Om die uitspraak diende Goldreyer een schadeclaim van ruim veertig miljoen gulden in. In het contract dat zij met elkaar waren aangegaan stond namelijk dat Beeren zich niet kritisch over het herstel mocht uitlaten. 79 Daarmee was het incident nog niet afgesloten. In 2012 bepaalde de rechtbank, na een jarenlange procedure die door Jhim Lamoree was ingezet, dat de onderzoeksrapporten van het Gerechtelijk Laboratorium alsnog openbaar gemaakt moesten worden. De gemeente Amsterdam had deze verborgen gehouden uit vrees voor meer schadeclaims van Goldreyer. Uit die rapporten bleek ook iets nieuws, namelijk dat Goldreyer zich toch aan de restauratiecode van reversibiliteit had gehouden door eerst twee vernislagen over de oorspronkelijke verflagen aan te brengen alvorens hij de nieuwe dekkende lagen aanbracht. 80 Elshout 2016, p. 542. Eigenlijk had de dader het opnieuw gemunt op Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III. Dit werk hing echter niet op zaal, zodoende werd Cathedra zijn nieuwe doelwit. 81 Hans den Hartog Jager, ‘Wrede aanslag op een hemels visioen’, in: NRC Handelsblad, 22 november 1997. 18 overblijft is een lege huls, een dood lichaam. Hoe professioneel men het ook restaureert, er zal een gedrocht als Frankenstein uitkomen omdat de ziel ontbreekt.”82 Fuchs liet de restauratie toch doorgaan en benadrukte in de media het belang van reversibiliteit. In 2001 keerde Cathedra terug op zaal. Het Stedelijk organiseerde een tentoonstelling en een symposium over de restauratie en gaf een cahier uit met een uitvoerige beschrijving het project. Uit deze initiatieven blijkt dat het Stedelijk had geleerd van de omstreden restauratie van Goldreyer. “Het restaureren van werken in de collectie behoort tot de publieke taken van het museum. Daarbij is het nodig steeds inzichtelijk te maken welke stappen zijn genomen en hoe ze zijn verlopen, en wat de beslismomenten zijn geweest. Dat is een kwestie van ethiek en transparantie, maar ook een in educatief opzicht interessante kwestie. Het is als het ware een aspect van het museum als leerinstelling.”83 De controversiële restauratie van Who’s afraid of Red, Yellow and Blue III dwong het Stedelijk om open en transparant te zijn naar de buitenwereld toen Cathedra gerestaureerd moest worden. De aanpak van Goldreyer versterkte het besef bij het publiek dat restaureren iets anders is dan oplappen, dat het aan strenge regels is gebonden en over ethische vraagstukken gaat.
82 Edwin van Onna, ‘Grijp vernieling aan voor een discussie over moderne kunst’, in: de Volkskrant, 2 december 1997. 83 Jan van Adrichem, Margreeth Soeting, Louise Wijnberg (red.), Barnett Newman. Cathedra, (SMA Cahiers 24), Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 2001, p. 10. 19
3 Het Frans Hals Museum
“In 2015 had het Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem veel weg van een spring roll. (…) Net zoals je bij een spring roll duidelijk aan de buitenkant kunt zien wat er zich aan de binnenkant afspeelt, liet het museum het afgelopen jaar aan bezoekers zien wat er zich achter de schermen afspeelde.”84 Deze vergelijking met een loempia gebruikt directeur Ann Demeester in het jaarverslag van 2015 om de activiteiten die het museum dat jaar organiseerde, te beschrijven. Zoals de “Delicate huid van transparante rijstvellen waarachter je duidelijk de kraakverse ingrediënten kunt zien: garnalen, koriander, paprika, komkommer”, liet het museum zijn ‘binnenkant’ doorschemeren.85 Restauratoren werkten op zaal aan de Regentessen van het Oudemannenhuis, kunstenaar Erkka Nissinen haalde winkeldochters uit het depot en creëerde daar een nieuwe audiovisuele installatie mee en in de tentoonstelling Jan van Scorel – Een hemelse ontdekking lichtte het museum de verrassingen toe die zich bij de restauratie van De doop van Christus openbaarden. Van openheid rondom restauratie in het Frans Hals Museum was reeds sprake in de jaren tachtig, toen vijf schutterstukken op zaal behandeld werden. Van oudsher ligt de uitvoering van restauraties in het Frans Hals Museum bij de eigen medewerkers. Het atelier geniet internationale bekendheid en vervult een belangrijke rol in het opleiden van nieuwe restauratoren. Voor 2018 staat de opening van een nieuw Kenniscentrum gepland, waar wetenschappelijk onderzoek naar het werk van Frans Hals zal worden gedaan.86
Collectiebehoud Het Frans Hals Museum vormt samen met De Hallen één organisatie, gevestigd op twee locaties in het centrum van Haarlem. Een van de belangrijkste pijlers binnen de organisatie is de verbinding en wisselwerking tussen heden en verleden.87 De collectie bestaat uit zestiende- en zeventiende-eeuwse schilderijen en uit moderne- en hedendaagse kunst. Het museum werd officieel opgericht in 1913, maar de collectie werd al eeuwen daarvoor verzameld en gepresenteerd aan het publiek. Dat gebeurde in het Prinsenhof, het verblijf van de prinsen van Oranje en hun gasten dat rond 1590 op initiatief van het stadsbestuur in de westvleugel van het stadhuiscomplex, een voormalig middeleeuws dominicanenklooster, werd gevestigd. De vleugel vervulde vanaf het begin van de zeventiende eeuw ook vele andere functies: er vonden vergaderingen plaats, de Latijnse School hield er eindexamen-bijeenkomsten en het
84 Bas van Donselaar (red.), Jaarverslag 2015, Haarlem: Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem, 2016, p. 7. 85 Ibidem. 86Beleidsplan update, versie 2016, Haarlem: Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem, 2016, p. 22. 87 Idem, pp. 6-9. 20
Lucasgilde organiseerde er openbare schilderijverkopingen.88 Ter verfraaiing van het pand hing men schilderijen op. Het merendeel van deze werken kwam oorspronkelijk uit de Oude Bavokerk en het Jansklooster. Daarnaast verleende het stadsbestuur nieuwe opdrachten aan onder meer Maerten van Heemskerck en Cornelis van Haarlem.89 Het bestuur streefde naar openbaarheid van de collectie: deze was voor “luyden van qualite ofte heurluyden familie” vrij te bezoeken.90 In de zeventiende- en achttiende eeuw bezochten veel toeristen, met name uit Frankrijk en Engeland, het Prinsenhof. Tot in 1815 een ingrijpende verbouwing van de benedenverdieping – de ruimte moest geschikt gemaakt worden als vergaderplaats voor de Provinciale Staten –startte. De collectie moest elders worden opgeslagen en kwam uiteindelijk terecht in de zalen boven de kloosteringangen van het stadhuiscomplex. In 1860 besloot de Haarlemse gemeenteraad dat er een professioneel georganiseerd museum voor de schilderijencollectie moest komen. De officiële opening van ‘Het Museum der Stad Haarlem’ vond plaats op 30 juni 1862.91 De museumzalen in het stadhuishuiscomplex waren echter niet geschikt om de hoogwaardige collectie te bewaren. Het was vochtig, brandgevaarlijk en de verlichting deugde niet. Bovendien namen de omvang van de collectie en de publieksstroom toe. Een nieuwe, ruimere huisvesting was noodzakelijk en deze vond men uiteindelijk in het Oudemannenhuis aan het Groot Heiligland.92 Op 14 mei 1913 vond de officiële opening van het nieuwe Frans Hals Museum plaats en in 1967 werd De Vleeshal aan de Grote Markt als expositieruimte bij het museum betrokken. Begin jaren negentig werd de Vleeshal samengevoegd met het aangrenzende Vishuisje en de Verweyhal tot een nieuw tentoonstellingscomplex, nu bekend als De Hallen.93 Op de zolder van het nieuwe museumgebouw in het voormalige Oudemannenhuis werden depots en een restauratieatelier gevestigd. Het Frans Hals Museum is daarmee een van de weinige musea in Nederland die vanouds een eigen atelier in huis heeft. De directeur van het museum, de kunstschilder Gerrit Gratama, voerde restauraties in de beginperiode zelf uit. Bij zijn aanstelling in 1912 besloot hij een aantal verdonkerde Halsen te ontdoen van de toen modieuze goudgele vernislagen. Die actie kreeg veel kritiek. Het publiek was immers gewend geraakt aan de ‘Galerieton’, het goudgele karakter van oude meesters; deze werden daardoor gedefinieerd.94 Om de bezoeker tegemoet te komen stelde het museum goudgele glasraampjes beschikbaar, waardoor de gerestaureerde werken bekeken konden worden (afb. 7).
88 Antoon Erftemeijer, 100 jaar Frans Hals Museum, Rotterdam: nai010 Uitgevers, 2013, pp. 11-12. 89 Idem, pp. 12-13. 90 Idem, p. 14. 91 Idem, pp. 15-21. 92 Idem, p. 35. 93 Idem, pp. 137-138. 94 Idem, p. 219. 21
Hoewel Gratama vanwege zijn achtergrond als schilder – en daarom de potentie om de schilderijen uit de collectie te kunnen restaureren – als directeur van het museum werd aangesteld, bleef deze functiecombinatie eenmalig. Later viel het atelier onder de verantwoordelijkheid van de hoofdconservator.95
Een nieuwe en meer zichtbare koers De uitvoering van openbare restauraties in het Frans Hals Museum begon in de periode dat Anne van Grevenstein de functie van hoofdrestaurator vervulde. Met haar aantreden in 1983 begon zij met de restauratie van de vijf bekende Haarlemse schutterstukken van Frans Hals. De restauratie van de Nachtwacht in 1975 diende als directe inspiratiebron. Een journalist schreef daarover: “Derk Snoep, directeur van het Frans Halsmuseum noemt de restauratie van de schutterstukken van eenzelfde niveau als die van de Nachtwacht. Ze trok destijds brede publieke belangstelling uit binnen- en buitenland doordat de restauratie in de zaal geschiedde waar Rembrandts beroemdste werk hangt. Het Frans Halsmuseum wil een dergelijke aanpak gedeeltelijk volgen. Bepaalde fasen in de restauratie van de vijf forse schilderijen zullen door iedereen kunnen worden bekeken.”96 Van Grevenstein beschouwt het enthousiasme en de steun van directeur Derk Snoep, die was opgeleid als kunsthistoricus, als belangrijke redenen dat zij gestalte kon geven aan haar wens om meer openheid en transparantie te geven aan haar vak. Dat begon met het openbaar maken van technische documentatie: van alle schutterstukken werden röntgenopnames gemaakt en getoond aan het publiek. Deze fotopresentatie leidde ertoe dat Van Grevenstein bezoek kreeg van vier toonaangevende privérestauratoren die hun afkeuring kenbaar kwamen maken: “Anne, wat je doet is erg leuk, maar dat kun je het publiek niet aan doen.”, citeerde Van Grevenstein de mannen in een interview. “Want mensen komen naar het museum om te genieten van de schoonheid en niet om geconfronteerd te worden met de droefheid van de teloorgang.”97 Ondanks de kritische houding van collega-restauratoren zette Van Grevenstein het project door en merkte juist de enorme betrokkenheid van het publiek op: “het kon ze ongelooflijk schelen.”98 Naar aanleiding van het project bracht het museum een publicatie uit en een documentaire die op de nationale televisie werd uitgezonden.99 Het maken van
95 Erftemeijer 2013, pp. 11-12. 96 ‘Restauratie schutterstukken Frans Hals gaat jaren duren’, in: Nieuwsblad van het Noorden, 23 december 1983. 97 Anne van Grevenstein, Persoonlijk interview, 16 november 2016. 98 Ibidem. 99 Jeroen Visser (regie), De restauratie van de schuttersstukken van Frans Hals, Amsterdam: Visser & Van Rijckevorsel Filmprodukties, 1988. 22 documentaires ziet Van Grevenstein, meer dan het werken op zaal, als middel om een bewustzijn voor de kwetsbaarheid van de objecten te creëren.100 Tijdens de presentatie van de vijf gerestaureerde schutterstukken van Frans Hals sprak Ernst van de Wetering, toen hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, over de noodzaak van de professionalisering van het restauratievak: “Het ontbreekt in Nederland aan een nationale schilderijen-restauratiecultuur. Er bestaat geen centrale opleiding, er is geen gemeenschappelijke vereniging, er verschijnt geen vakblad en er hebben zelfs geen restauratiecongressen plaats. Het is hoogstnoodzakelijk dat hierin verandering komt, wil Nederland niet achterblijven bij andere landen.”101 Van de Wetering, opgeleid als beeldend kunstenaar en kunsthistoricus, was lange tijd verbonden aan het Centraal Laboratorium voor Voorwerpen van Kunst en Wetenschap, de voorloper van de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed. Toen hij in 1968 in het kader van het Rembrandt Research Project in aanraking kwam met restauratieateliers, is het thema restauratie en de bijhorende ethische kwesties een blijvende interesse voor Van de Wetering geworden. Hij zag vele fouten die binnen het vak gemaakt werden: “Restaurateurs hadden niet geleerd als wetenschappers te denken, te aarzelen, te overleggen en te leren soms nee te zeggen.”102 Anne van Grevenstein vertrok in 1988 bij het Frans Hals Museum om directeur te worden van het mede door haar in 1987 opgerichte Stichting Restauratie Atelier Limburg (SRAL) in Kerkrade, een provinciaal restauratieatelier en opleidingsinstituut.103 De totstandkoming van de restauratieopleiding was een grote stap naar de professionalisering van het vak, maar Van Grevenstein zag haar missie nog niet als voltooid. Om het beroep beter te kunnen beschermen en het groeiende aantal ‘beunhazen’ tegen te gaan, pleitte zij voor een aansluiting bij het universitair onderwijs.104 “Schilderijen hebben vaak meer te lijden van slechte restauratoren dan van de tijd” zei ze in een interview met het NRC Handelsblad in
100 Anne van Grevenstein, Persoonlijk interview, 16 november 2016. 101 Roelof van Gelder, “‘In Nederland ontbreekt een restauratie-cultuur’”, in: NRC Handelsblad, 15 oktober 1987. 102 Gerda Telgenhof, ‘Een restaurateur moet de schilder zien denken; Gesprek met de kunsthistoricus Ernst van de Wetering’, in: NRC Handelsblad, 7 februari 1992. 103 Erftemeijer 2013, p. 224. In 1990 startte de eerste vijfjarige post-academische opleiding tot ‘restaurator van schilderijen en beschilderde objecten’. In 1993 kwam daar de richting ‘Onderzoeker van historische binnenruimten’ bij en in 1995 ‘Restaurator van moderne en hedendaagse kunst’. Aanvankelijk werden alleen objecten uit Limburg behandeld, maar met de opening van het atelier in Maastricht werkten de restauratoren inmiddels ook aan objecten van buiten de regio. Van Grevensteins opvolger in het Frans Hals Museum was Ella Hendriks, die de functie tot haar vertrek naar het Van Gogh Museum in 1999 vervulde. De werkzaamheden als senior restaurator bij het Van Gogh combineert zij momenteel met haar functie als hoofddocent aan de Universiteit van Amsterdam. In juni volgde Hendriks Jørgen Wadum op als hoogleraar Conservering en restauratie. 104 Edo Dijksterhuis, ‘Aantal beunhazen in restauratievak neemt toe’, in: NRC Handelsblad, 15 november 2000. Anne van Grevenstein lichtte in een interview toe dat zij de term ‘beunhazen’ zelf nooit heeft gebruikt, maar dat dat niet wegneemt dat professionalisering nodig is. 23
1999.105 In 2005 kwam haar wens uit. In dat jaar startte aan de Universiteit van Amsterdam de eerste lichting studenten Restauratie en Conservering van Cultureel Erfgoed.106 In 2005 werd Van Grevenstein benoemd tot hoogleraar Kunst en Cultuur aan de Radboud Universiteit Nijmegen, en in 2008 tot hoogleraar Praktijk van conservering en restauratie aan de Universiteit van Amsterdam. In haar oratie hield zij een pleidooi voor een uitbreiding van de restauratiepraktijk in de vorm van een door de overheid gefinancierd netwerk, beschikbaar voor alle musea in Nederland. Zo zou worden voorkomen dat musea opdrachten vanwege een beperkt budget uitbesteden aan marktpartijen, die mogelijk geen grondige wetenschappelijke analyse toepassen. “Een museum zonder restauratiepraktijk is als een ziekenhuis zonder arts”.107 Van Grevenstein wees ook op het belang van continuïteit. “Als je iedere keer een bling-bling project uitvoert met een restaurator die je erbij haalt mis je de basiszorg die een hele collectie nodig heeft en die ook interessant is.” Een tegenwerkende factor hierin ziet zij in de privatiseringsgedachte; het idee dat alles in Nederland openbaar aanbesteed moet worden waarbij de nadruk op de prijs van de behandeling ligt in plaats van op de achtergrond en het diploma van de uitvoerder.108
Werk in uitvoering In 1992 organiseerde het Frans Hals Museum de tentoonstelling Terugkeer van de meesters. Centraal daarin stonden vijfentwintig gerestaureerde schilderijen met informatie over hun behandeling. Een van de tentoongestelde werken was De bruiloft van Peleus en Thetis, in 1593 door Cornelis van Haarlem geschilderd.109 Meer dan twee eeuwen hing het doek in het Prinsenhof, maar belandde rond 1804 door een ruil met vier andere schilderijen bestemd voor het stadhuis in Haarlem in de collectie van het Mauritshuis. Daar lag het tot 1875 opgevouwen, met de geschilderde kant naar binnen, op de zolder. De bruiloft van Peleus en Thetis raakte daardoor gekreukt en langs de vele vouwen was verf losgesprongen. Een restauratie volgde. Toen in 1913 het nieuwe museumgebouw opende kreeg het Frans Hals Museum het schilderij van Van Haarlem in langdurig bruikleen van het Mauritshuis.110 Eind jaren tachtig moest De bruiloft van Peleus en Thetis opnieuw gerestaureerd worden. Maar omdat het doek, dat ooit binnen was gekomen door een deur die later weer was dichtgemetseld, te groot was om de ruimte te verlaten, verplaatsten de restauratoren hun
105 Gerda Telgenhof, ‘Als het vernis weg is breekt de zon door’, in: NRC Handelsblad, 4 oktober 1999, p. 11. 106 De opleiding startte met acht disciplines: schilderkunst, moderne en hedendaagse kunst, glas, keramiek en steen, textiel, hout en meubels, metaal, historische binnenruimten en boek en papier. In 2015 kwam daar de richting fotografie bij. 107 Wim Wirtz, ‘Weg met de autodidacten; Interview Hoogleraar Anne van Grevenstein wil restauratienetwerk voor alle Nederlandse musea’, in: de Volkskrant, 22 november 2008, p. 7. 108 Anne van Grevenstein, Persoonlijk interview, 16 november 2016. Nederland is op het vasteland van Europa de enige die niet lid is van E.C.C.O, de beroepsorganisatie van restauratoren in Europa. 109 Gerda Telgenhof, ‘De verdwenen contrasten tussen koele en warme vleeskleuren’, in: NRC Handelsblad, 23 januari 1992. 110 Ibidem. 24 atelier naar de museumzaal. De facetten van deze en andere restauraties die in die jaren in het zolderatelier plaatsvonden lichtte het Frans Hals Museum toe tijdens Terugkeer van de meesters. Hoewel de organisatie niet zeker was van hoe het project bij het publiek zou worden ontvangen, sprak medewerker Neeltje Köhler in 1992 uit: “Het publiek vindt het fantastisch”.111 Hetzelfde concept werd in 2009 herhaald met de tentoonstelling Onder de loep, waarin de restauratie van vijf schilderijen uit de collectie centraal stond. De specifieke aanpak en problemen die zich bij elk schilderij voordeden werden in deze presentatie besproken. “Die klus is inmiddels zélf tot kunstproject gebombardeerd.”112 Dat het restaureren van schilderijen een bezigheid is die behoorlijk wat concentratie vergt, bevestigde restaurator van het Frans Hals Museum Jessica Roeders in een interview over de tentoonstelling. “Praten met collega’s doe ik tijdens het werk dus niet zo gauw”.113 In de randprogrammering werden bij de tentoonstelling rondleidingen, lezingen en kinderworkshops opgenomen. Met de tentoonstelling Frans Hals – Werk in uitvoering in de zomer van 2015 gaf het Frans Hals Museum zich opnieuw bloot. Centraal in de expositie stonden drie regentstukken van Hals, in drie stadia: voor, tijdens en na restauratie. In de eerste zaal was dat de Regenten van het St. Elisabeths Gasthuis. Tekeningen, archiefstukken en video’s vertelden meer over de geschiedenis van dit groepsportret (afb. 8). Tijdens de voorbereidingen van het project dook er een kartonnen doos op met daarin materiaal en documentatie van een restauratie in 1918. De inhoud van die doos was van grote waarde voor het onderzoek dat voorafging aan de behandeling in 2015.114 In tegenstelling tot de inmiddels heldere portretten van bovengenoemde regenten, waren de gezichten van de regenten van het Oudemannenhuis achter een waas van donkere en verkleurde vernis gehuld. Het nog onbehandelde Regenten van het Oudemannenhuis was alleen aan vooronderzoek onderworpen en illustreerde de staat waarin veel schilderijen voor restauraties en schoonmaakbeurten verkeren. Het derde schilderij, de Regentessen van het Oudemannenhuis, was de ‘actieve speler’ in de tentoonstelling en werd voor het oog van de bezoeker gerestaureerd (afb. 9). Door lekkage op het stadhuis in de negentiende eeuw was waterschade ontstaan en waren de randen van het doek gaan scheuren.115 In een tijdelijk atelier werkten de restauratoren dagelijks tussen 13.00 uur en 15.00 uur aan het groepsportret. Tablets met video’s gaven antwoord op de meest gestelde vragen, zoals: Waarom moet er gerestaureerd worden? Wat is er tot nu toe gedaan?
111 Thea Detiger, ‘Als het slijpen van een diamant…’, in: De Telegraaf, 15 februari 1992. 112 ‘Vijf schilderijen opgelapt’, in: Algemeen Dagblad, 20 oktober 2010, p. 2. 113 ‘Een schilderij is als een baby’, in: Haarlems Dagblad, 3 november 2010. 114 ‘De doos van De wild’, TOON 1 (2015), pp. 58-59. 115 Kees van der Linden, ‘Grote beurt voor “krengen” van Hals’, in: Noordhollands Dagblad, 11 augustus 2015. 25
Wat doen ze nu en wat moet er nog gebeuren? De restauratoren hielden een blog bij over de voortgang van de werkzaamheden.116 Van november 2015 tot maart 2016 stond het Frans Hals Museum in het teken van details. Met het thema Ik zie, ik zie… werd de bezoeker uitgedaagd om aandachtig en onderzoekend te kijken naar de getoonde objecten uit de collectie. Onderdeel van Ik zie, ik zie… was de presentatie Jan van Scorel – Een hemelse ontdekking. Restauratoren die eerder dat jaar werkten aan De doop van Christus van Van Scorel, ontdekten verrassende details die zij in de tentoonstelling uitlichtten. Jan van Scorel schilderde De doop van Christus rond 1527 voor het Haarlemse Jansklooster, waar het verbleef totdat het klooster tijdens het Beleg van Haarlem in 1572-1573 werd geplunderd. Het schilderij kon in veiligheid worden gebracht en hing vervolgens tot 1628 in de kamer van de commandeur van het Jansklooster. Daarna werd het werk naar het Prinsenhof overgebracht.117 In de loop der tijd onderging De doop van Christus vele restauraties. Waarschijnlijk zelfs door Frans Hals, die in opdracht van het stadsbestuur een aantal schilderijen ‘gecomen uyten convent van Sinte Jehans’ opknapte.118 Wegens verkleurde vernislagen en retouches besloot het Frans Hals Museum in 2013 het paneel opnieuw te restaureren. Tijdens een uitvoerig technisch onderzoek werd een opmerkelijke ontdekking gedaan. Op een röntgenopname waren de contouren van een bovenlichaam waarneembaar, geïdentificeerd als God de Vader. Het zou gaan om een latere toevoeging die weer was overschilderd. De restauratoren ontdekten verder nog drie extra figuren in het landschap onder de overschilderingen.119
Adopteer een oude meester: restauratie en crowdfunding Restauraties in het Frans Hals Museum zijn deels met particuliere steun mogelijk. In 2011 werd het project ‘Adopteer een oude meester’ geïntroduceerd. Bedrijven, fondsen en particulieren konden een schilderij dat toe was aan restauratie adopteren. Het museum publiceerde daartoe een lijst met twintig werken. De nodige werkzaamheden varieerden van simpele schoonmaaktaken tot meer ingrijpende restauraties.120 Als dank voor hun financiële toewijding, kregen de ‘adoptieouders’ een rondleiding door het atelier, een Vriendenlidmaatschap van het museum en indien gewenst, naamsvermelding bij het betreffende schilderij na terugkeer op zaal. Uiteindelijk konden vier schilderijen op deze manier ‘gered’ worden.
116 ‘Restauratie van de regentenstukken van Frans Hals’, Frans Hals Museum, geraadpleegd op 15 juni 2016 via:
Musea zetten geregeld crowdfunding in om restauratieprojecten te financieren. Het is een manier om het publiek te betrekken bij de instelling en zo een bewustwording te creëren voor het belang van het behoud van cultureel erfgoed. Het Amsterdam Museum besloot in 2011 dat het enorme doek De intocht van Napoleon te Amsterdam, geschilderd door Matthieu de Bree in 1813, een vaste plek in het museum moest krijgen. Het schilderij had meer dan honderd jaar opgerold in het depot gelegen en restauratie was noodzakelijk. Om dit financieel te kunnen realiseren werd een crowdfundingactie opgezet. Het schilderij werd opgedeeld in 37 stukken – personen en objecten – die ieder voor een eigen bedrag gesponsord konden worden. Middels een soort Marktplaats op de website konden geïnteresseerden een persoon of object ‘aankopen’. Zo was de prijs voor het paard van Napoleon vijfentwintig euro, terwijl voor Napoleon zelf tweehonderdenvijftig euro moest worden neergeteld. Middels deze actie werd ruim vijftigduizend euro opgehaald. Volgens Hester Gersonius, vanuit het team Media & Participatie van het Amsterdam Museum betrokken bij het project, was het succes van de actie te danken aan de laagdrempeligheid en het persoonlijke karakter.121 Na de terugkeer van de vijf schilderijen die in 2005 gestolen waren, zette het Westfries Museum in 2016 een crowdfundingactie op om de restauratie van de ernstig beschadigde werken te kunnen realiseren. De actie was niet alleen bedoeld om geld in te zamelen, maar ook om het publiek, dat zich zeer betrokken voelde bij de kunstroof, deelgenoot te maken van het proces. Het museum schakelde het online platform voordekunst.nl in. De stichting voordekunst, opgezet in 2011 vanuit het Amsterdams Fonds voor de Kunst (AFK) adviseert en begeleid kunstenaars en (erfgoed)instellingen bij crowdfunding.122 Het Westfries Museum haalde via het platform 73.390 euro op, ruim honderd procent van het benodigde bedrag voor de restauratie. Afhankelijk van het gedoneerde bedrag ontving de begunstiger een cadeau, zoals een koelkastmagneet, een stukje van het originele achterdoek van het gerestaureerde schilderij of naamsvermelding op marketinguitingen van het museum.123
121 Leonie Nijenmanting, ‘e-culture in the Amsterdam Museum’, Masters of Media, 18 oktober 2011, geraadpleegd op 2 januari 2017 via:
4 Rijksmuseum Twenthe: De kunst van het bewaren
In 2003 organiseerde Rijksmuseum Twenthe in Enschede De kunst van het bewaren, een tentoonstelling over de verschillende aspecten van de conservering en restauratie van kunstwerken. Het idee voor deze tentoonstelling kwam voort uit de rondleidingen door de depots en restauratieafdeling die het museum in de voorgaande jaren organiseerde. De belangstelling voor deze rondleidingen was groot, maar de capaciteit daarentegen beperkt. Om de bezoeker tegemoet te komen ontwikkelde het museum daarom een tentoonstelling over de verborgen afdelingen van de organisatie.124 In de presentatie ging Rijksmuseum Twenthe in op verschillende soorten schade aan objecten – veroudering, onkundige restauraties, mechanische schade, ongedierte, schimmels – en op de methoden die gebruikt worden bij technisch onderzoek. Een interactief element werd toegevoegd door knoppen te plaatsen die objecten in verschillende soorten licht (Uv- licht, strijklicht) kon zetten. De restauratoren speelden een actieve rol in de tentoonstelling: onder de ogen van het publiek behandelden zij iedere week een ander object met een bepaalde problematiek. Daarvoor gebruikten zij objecten uit de eigen collectie en uit collecties van andere musea. Conservator Paul Knolle: “We moesten bruiklenen vragen aan andere musea en dat betekent altijd dat je precies naar die dingen vraagt, die ze zelf ook liever in de kelder houden”.125 Studenten van Stichting Restauratie Atelier Limburg ontwikkelden een educatief programma bij de tentoonstelling, gericht op basisscholen. De kinderen werden in kleine groepjes verdeeld en kregen een kistje met daarin een schilderij toegewezen. Dat schilderij, speciaal voor dit educatieve doeleinde door de studenten van het SRAL gemaakt, mocht onder Uv-licht worden onderzocht. Witte handschoentjes waren daarbij verplicht, wat de beleving versterkte.126 Kunsthistorica Barbara Kruijsen schreef een publicatie bij de tentoonstelling.127 Daarmee werd, aldus Rudi Ekkart in het voorwoord, “(...) een eerste poging gedaan om de omvangrijke en complexe kennis op het gebied van conservering en restauratie van kunstwerken op een handzame wijze toegankelijk te maken voor een breed publiek.”128 Het boek, waarin uitleg wordt gegeven over de verschillende facetten van het actief behoud van kunst, diende daarmee tevens als handleiding voor het omgaan met kunstwerken voor particulieren. Er bestaan veel vakpublicaties met gedetailleerde beschrijvingen over
124 Lien Heyting, ‘Beeld van de strijd tegen verval; Glasziekte, kevers en schimmels te lijf met nieuwe technieken’, in: NRC Handelsblad, 29 oktober 2003. 125 ‘Ziekenkamers van de kunst in museum Twenthe’, in: De Stentor/Apeldoornse Courant, 17 oktober 2003. 126 Wyke Sybesma, ‘We bezochten De Kunst van het Bewaren’, Muse, 3 maart 2010, geraadpleegd op 4 september 2016 via:
129 Sybesma 2010. 130 Ingrid Bosman, ‘De kunst van het bewaren luidt het thema van het jaarlijkse evenement, waarbij tientallen…’, in: Twentsche Courant, 7 april 2005. 131 Jaardocument 2012, Enschede: Stichting Rijksmuseum Twenthe, 2013, p. 6. Omdat het museum minder subsidie kreeg was reorganisatie noodzakelijk, maar ook op inhoudelijk vlak streefde Odding naar vernieuwing. Een van de kritiekpunten in het advies van de Raad van Cultuur was dat het collectieprofiel van Rijksmuseum Twenthe onvoldoende onderscheidend zou zijn. In het nieuwe visiedocument dat Odding schreef is het museum een ‘Museum van de verbeelding’ geworden, waar wonderlijke ervaringen met kunst, cultuur en kennis plaatsvinden, in heden en verleden. 29 brengen: “Het was rustig in het museum vanwege het prachtige voorjaarsweer, dus ben ik goed opgeschoten.”, en: “Een wat drukkere dag vandaag qua bezoekers, dus ook qua vragen en gesprekken… Al met al minder ver opgeschoten dan gisteren.” Toch stond zij niet negatief tegenover de vele toeschouwers die op haar vingers keken: “Het is altijd fijn om mensen uit te kunnen leggen wat er nou zo leuk is aan mijn vak!”.132
132 Ingeborg Smit, ‘Start vernisafname’, Ingeborg Restaureert, 5 februari 2014, geraadpleegd op 8 november 2016 via:
5 Het Mauritshuis
“Dit boek opent de deur naar de schijnbaar geruisloze en verborgen wereld van het restauratieatelier, en biedt de lezer de kans om mee te kijken over de schouder van de restaurator op het moment dat onderzoek en behandeling in volle gang zijn”, schreef directeur van het Mauritshuis Emilie Gordenker in de inleiding van het boek Bewaard voor de eeuwigheid.133 In deze publicatie uit 2008 wordt de geschiedenis van restauratie en conservering in het Mauritshuis besproken en doen de restauratoren verslag van de behandelingen van verschillende meesterwerken om zo de verschillende, soms complexe procedures en problematiek uit te leggen. Maar zo geruisloos en verborgen als Gordenker deed vermoeden was deze kerntaak van het museum eigenlijk al een tijdje niet meer. Met de openbare restauratie van Het meisje met de parel en Gezicht op Delft van Johannes Vermeer was het Mauritshuis in 1994 al een nieuwe weg ingeslagen waarbij het publiek nog vaak betrokken zou worden bij restauratie en onderzoek.
De zorg voor het Koninklijk Kabinet van Schilderijen Het Mauritshuis, tussen 1633 en 1644 in opdracht van graaf Johan Maurits van Nassau-Siegen gebouwd als woonhuis naar ontwerp van Jacob van Campen, vervulde na de dood van Johan Maurits in 1679 verschillende functies: als tijdelijk verblijf voor ambassadeurs, als militaire school, opslagplaats, vergaderruimte en als gevangenis. Op initiatief van Lodewijk Napoleon werd de Nationale Bibliotheek in 1807 in het gebouw gevestigd. De collectie bleek echter al snel te groot voor het statige maar kleine Mauritshuis en verhuisde door naar een pand aan de Lange Voorhout. In 1820 kocht de Nederlandse staat het Mauritshuis aan om het Koninklijk Kabinet van Schilderijen en het Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden in te huisvesten. Twee jaar daarna opende het Mauritshuis als museum zijn deuren voor het publiek.134 Deze openstelling was in de beginperiode echter nog zeer beperkt: ‘Het Koninklijk Kabinet van Schilderijen te ’s-Gravenhage zal voortaan des Woensdags en des Zaterdags van tien tot één uur kunnen worden bezichtigd door een ieder, die welgekleed is en geen kinderen bij zich heeft’.135 De kern van de verzameling van het Mauritshuis bestaat uit de schilderijen die stadhouder Willem V in de tweede helft van de achttiende eeuw bijeenbracht. Momenteel telt
133 Epco Runia (red.), Bewaard voor de eeuwigheid. Conservering, restauratie en materiaaltechnisch onderzoek in het Mauritshuis, Zwolle: Waanders, 2008, p. 8. 134 Peter van der Ploeg, Quentin Buvelot, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis: een vorstelijke verzameling, Zwolle: Waanders, 2005, p. 20. 135 Ibidem. 31 de collectie zo’n achthonderd schilderijen, waarbij het zwaartepunt ligt op Hollandse en Vlaamse schilderkunst uit de zeventiende eeuw.136 Het Mauritshuis heeft een lange geschiedenis op het gebied van conservering en restauratie. De vroegst bewaarde documentatie over collectiebeheer stamt uit de periode dat de stadhouderlijke verzameling zich in Frankrijk bevond. In 1795 transporteerden Franse troepen de verzameling, die zij als oorlogsbuit geconfisqueerd hadden, van Den Haag naar het Louvre in Parijs. Na de val van Napoleon in 1815 werd het grootste deel van de collectie weer teruggebracht naar Den Haag. Onder leiding van Cornelis Apostool, directeur van het Koninklijk Museum, en Jan Willem Pieneman, schilder en onderdirecteur van het Mauritshuis, werd de toestand van de teruggebrachte werken opnieuw onderzocht.137 Dit resulteerde in het besluit om een groot deel van de schilderijen schoon te maken en van een nieuwe vernislaag te voorzien.138 In de daaropvolgende decennia werd, onder invloed van verschillende directeuren en restauratoren, wisselend ingrijpend en minder ingrijpend gerestaureerd. Methoden zoals afwassen, opwrijven en afbloemen werden ontwikkeld en toegepast voor het schoonmaken van de schilderijen.139 Nicolaas Hopman en diens zoon Willem Anthonij voorzagen een groot aantal schilderijen van een washars-bedoeking. Hoewel deze bedoekingen vaak nog in goede staat verkeren, passen de behandelingen en schoonmaaktechnieken uit die periode niet meer bij de huidige opvattingen over restauratie-ethiek, waarin reversibiliteit het uitganspunt is.140 De slechte klimaatomstandigheden op de zolder van het Mauritshuis, destijds de bewaarplaats van de schilderijen, waren ook een reden dat er zeer frequent werd gesleuteld aan de collectie. Aan het eind van de negentiende eeuw vond er een professionalisering van het personeel plaats in de Nederlandse kunstmusea, zo ook in het Mauritshuis. Desondanks lieten de bewaaromstandigheden daar lange tijd te wensen over. Door het gebruik van kolenkachels tot in de jaren vijftig was de schommelende temperatuur en luchtvochtigheid niet bevorderlijk
136 Runia 2008, pp. 17-18. 137 Het Koninklijk Museum werd in 1808 door Lodewijk Napoleon opgericht en was gevestigd in het Paleis op de Dam, waar hij kort daarvoor was ingetrokken. Graveur en tekenaar Cornelis Apostool werd benoemd tot eerste directeur en bleef dat tot aan zijn dood in 1844. Enkele jaren na de inhuldiging van Willem I als soeverein vorst in 1813 verhuisde het Koninklijk Museum, dat ondertussen Rijks Museum werd genoemd, naar het Trippenhuis. Dat gebouw was echter niet geschikt als museum. In 1876 begon de bouw van het Rijksmuseum, waarvoor Pierre Cuypers het ontwerp had gemaakt. In 1885 werd het Rijksmuseum officieel geopend. Zie: ‘Geschiedenis van het Rijksmuseum’, Rijksmuseum, geraadpleegd op 6 december 2016 via:
De restauratie van ‘le plus beau tableau du monde’ ‘Restauratie Vermeers vanaf de straat te volgen’.143 Onder deze en vergelijkbare titels verschenen rond 10 mei 1994 vele artikelen in de landelijke dagbladen. Ter voorbereiding op een grote overzichtstentoonstelling over Johannes Vermeer, gehouden in zowel het Mauritshuis als in The National Gallery of Art in Washington DC, werden het Meisje met de parel en Gezicht op Delft gerestaureerd. Twee derde van het bekende oeuvre van Vermeer, ofwel 22 van de 35 schilderijen kwamen dankzij de tentoonstelling voor het eerst in de geschiedenis bij elkaar. Op 12 november 1995 opende Vermeer and the Art of Painting in Washington voor het publiek. Bezoekers stonden urenlang in de kou in de rij voor een ticket.144 De Amerikaanse pers noemde het ‘the show of the century’.145 Voor de Nederlandse variant, Johannes Vermeer, ontwikkelde communicatieadviseur Paul Mertz een reclamecampagne. Mertz was sinds 1990 betrokken bij het museum. Het was in die tijd niet gebruikelijk dat een reclameman die spraakmakende campagnes voor grote bedrijven maakte, in de museale wereld werd ingezet.146 Mertz prees de tentoonstelling over Vermeer aan als een ‘once in a lifetime opportunity’.147 Uit het feit dat de kaarten al voor de officiële opening uitverkocht waren, blijkt dat veel mensen inderdaad de noodzaak voelden om naar de unieke samenkomst van de schilderijen te komen kijken. Tijdens de tentoonstelling werden de openingstijden zelfs nog meer opgerekt om de grote aantallen belangstellenden, waarvan meer dan de helft uit het buitenland, tegemoet te komen.148 Toch
141 Jaarverslag 1991-1994, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 1995, p. 45. 142 Quentin Buvelot, Peter van der Ploeg (red.), Mauritshuis in Focus. Tien jaar Mauritshuis. Speciale uitgave ter gelegenheid van het jubileum van Frits Duparc als directeur 14 (2001) 2, p. 20. 143 ‘Restauratie Vermeers vanaf de straat te volgen’, in: Amigoe, 10 mei 1994. 144 Elshout 2016, p. 593. 145 Jaarverslag 1996, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 1997, p. 7. 146 Elshout 2016, p. 577. 147 Idem, p. 589. 148 Jaarverslag 1996, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 1997, p. 23. 33 bleek het Mauritshuis niet helemaal bestand te zijn tegen deze grote interesse: hoewel het publiek de tentoonstelling positief ontving, was er veel kritiek op de drukte in de relatief kleine zalen. Ook viel de commerciële aanpak van de museumwinkel met talloze Vermeer- souvenirs niet bij iedereen in de smaak.149 Desondanks leek de hype niet te stoppen; hotels, horeca en reisorganisaties speelden in op de aandacht voor de tentoonstelling. Uiteindelijk bleek de Vermeer-gekte niet alleen voor het museum, maar ook voor de stad Den Haag een groot economisch succes te zijn geweest.150 Voordat de reis naar Washington kon plaatsvinden, moesten twee van de drie schilderijen die het Mauritshuis van Vermeer bezit gerestaureerd worden.151 Al langere tijd voelde men de noodzaak om beide werken, zowel om esthetische redenen als vanuit het oogpunt van conservering, te behandelen. Daarnaast bood het de gelegenheid om de techniek en materialen van Vermeer nader te bestuderen. Onder leiding van hoofdrestaurator Jørgen Wadum werkte een groep van vier restauratoren gedurende enkele maanden aan Gezicht op Delft en het Meisje met de parel. Wadum werd in 1986 door het Mauritshuis aangetrokken – hij woonde en werkte in Denenmarken – om twee grote zeventiende-eeuwse jachttaferelen van Frans Snijders te restaureren. Van 1990 tot 2005 was hij werkzaam als hoofdrestaurator bij het museum. De artikelen die hij in deze periode schreef over schilderijen uit de Nederlandse Gouden Eeuw, vormden de basis voor zijn onderzoek Technical art history: painter’s supports and studio practices of Rembrandt, Dou and Vermeer waarop hij in 2009 aan de Universiteit van Amsterdam promoveerde.152 Sinds zijn vertrek bij het Mauritshuis is Wadum lid van het directieteam van het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen, waar hij de afdelingen conservering, restauratie en documentatie vertegenwoordigd. Een instituut voor interdisciplinair en technisch onderzoek, zoals het Ateliergebouw van het Rijksmuseum, ontbrak in die periode nog in Denemarken. Met de ervaring die hij in Nederland had opgedaan richtte Wadum in 2011 het Centre for Art Technological Studies and Conservation (CATS) op, een samenwerkingsverband tussen het Statens Museum for Kunst, het Nationalmuseet Danmark en de KADK, de koninklijke Deense academie voor schone kunsten.153 Wadum was bovendien medeoprichter van Art Matters: International Journal for
149 Aukje van Roessel, ‘Vermeer-expositie in Den Haag met ruim 460 duizend bezoekers financieel succes. Souvenirs leveren Mauritshuis een miljoen op’, in: de Volkskrant, 10 juni 1996. Directeur Rudi Fuchs van het Stedelijk Museum Amsterdam was niet gecharmeerd van de ‘kunsthappenings’. 150 Elshout 2016, pp. 593-597. 151 De drie werken van Vermeer in de collectie van het Mauritshuis zijn Gezicht op Delft, Meisje met de parel en Diana en haar nimfen. 152 J. Wadum, Technical art history: painter’s supports and studio practices of Rembrandt, Dou and Vermeer, proefschrift Universiteit van Amsterdam, 2009. 153 Nynke de Groot, ‘Schilderijen zo veelzeggend als een dagboek. Interview met Jørgen Wadum’, in: Nwsbrf (Faculteit der Geesteswetenschappen UvA) 164 (2013) pp. 1-3: 3. 34
Technical Art History en volgde Anne van Grevenstein in 2012 op als hoogleraar Conservation and Restoration aan de Universiteit van Amsterdam.154 Vermeer schilderde Gezicht op Delft rond 1660. Willem I kocht het doek in 1822 aan op een veiling in Amsterdam waardoor het in de collectie van het Mauritshuis terecht kwam.155 Journalist en kunstverzamelaar Théophile Thoré-Bürger zag het daar in 1842. Vanuit een fascinatie voor dit schilderij startte hij een zoektocht naar het oeuvre van de toen nog relatief onbekende Johannes Vermeer. Door deze studie en de catalogus die daaruit voortvloeide is Thoré-Bürger de geschiedenis ingegaan als de herontdekker van Vermeer.156 Maar wereldwijde faam heeft dit werk vooral te danken aan Marcel Proust. In 1921 schreef hij aan vriend en kunsthistoricus Jean-Louis Vaudoyer: “Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau de monde.”157 Prousts ontzag voor het werk van Vermeer komt terug in zijn roman À la recherche du temps perdu, waarin het personage Bergotte bij het zien van Gezicht op Delft gegrepen wordt door ‘un petit pan de mur jeune’. “C’est ainsi que j’aurais dû écrire.” mijmert de doodzieke schrijver Bergotte wanneer hij dat gele vlak aanschouwt, waarna hij in elkaar zakt en sterft.158 De behandeling van Gezicht op Delft bestond voornamelijk uit het verwijderen van de oude, verdonkerde vernislaag uit 1956. Hoewel men zich zorgen had gemaakt over de hechting van de verflagen, bleek deze toch voldoende te zijn en na retouchering van enkele lacunes die door de verwijdering van eerdere restauraties bloot waren komen te liggen, werd Gezicht op Delft voorzien van een nieuwe dunne, kleurloze vernislaag.159 Het Meisje met de parel was er slechter aan toe: de vernislaag was sterk vergeeld en de retouches die bij een eerdere restauratie in 1960 waren aangebracht waren verkleurd. Deze werden verwijderd en de lacunes werden opnieuw opgevuld. Op bepaalde plekken in het schilderij zijn in het verleden craquelures overgeschilderd met zwarte verf; ook dat werd verwijderd.160 Toen het schilderij in 1903 als nalatenschap van de Haagse verzamelaar Anoldus Andries des Tombe naar het Mauritshuis kwam, had het doek al talloze
154 Coen Verbraak, Eddo Hartmann, ‘“Je komt intens dicht bij zo’n werk”; De beste in zijn vak: restauratoren’, in: Vrij Nederland, 12 april 2014. Door zijn collega’s wordt Wadum beschouwd als de beste in zijn vak. In juni 2016 hield Wadum zijn afscheidscollege als hoogleraar aan de UvA en werd hij opgevolgd door Ella Hendriks. 155 H. R. Hoetink (red.), The Royal Picture Gallery Mauritshuis, Amsterdam: Meulenhoff-Landshoff, 1985, p. 312. 156 Zie bijvoorbeeld: Albert Heppner, Thoré-Bürger en Holland: de ontdekker van Vermeer en zijn liefde voor Neerland’s kunst, Amsterdam: De Bussy, 1938. 157 Marcel Proust, Lettres (1879-1922). Selectionnées et annotées par Francoise Leriche, Parijs: Plon, 2004, pp. 1006-1007. Eigen vertaling: “Vanaf het moment dat ik het Gezicht op Delft zag in het museum in Den Haag wist ik dat ik het mooiste schilderij ter wereld had gezien.” 158 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu III. La prisonnière, Parijs: Gallimard, 1954, pp. 186-188. Eigen vertaling: “Dit is hoe ik had moeten schrijven.” 159 Ellen Borger, Jørgen Wadum, René Hoppenbrouwers e.a., Vermeer in het licht: conservering, restauratie en onderzoek: verslag van de restauratie van het Gezicht op Delft en het Meisje met de parel van Johannes Vermeer, Den Haag: Mauritshuis, 1994, pp. 37-41. 160 Gerda Telgenhof, ‘Topstukken van Vermeer krijgen hun heldere kleuren weer terug’, in: NRC Handelsblad, 10 mei 1994. 35 overschilderingen ondergaan. Des Tombe had het Meisje met de parel op een veiling in 1881 voor fl. 2,30 gekocht, waaruit blijkt dat de waardering destijds niet bepaald hoog was.161 Dat verklaart volgens Jørgen Wadum de onzorgvuldige omgang met het doek: “Begrijpelijk dat de restaurateur, die het een jaar later moest opknappen, nogal slordig te werk ging.”162 De Rijksgebouwendienst ontwierp een tijdelijk atelier voor de restauratie. Ze vervingen een aantal stenen in de bestrating op het voorplein door glazen platen, zodat er een kijkgat ontstond. De ruimte daaronder, waar normaliter de bibliotheek was gesitueerd, werd ingericht als werkplaats voor de restauratoren.163 Om een glimp op te vangen van wat er zich in het atelier onder het voorplein afspeelde hoefde men dus geen ticket voor het museum te kopen; ook toevallige voorbijgangers konden over de schouders van de restauratoren meekijken. Om het tafereel van nog dichterbij te kunnen aanschouwen moest men echter wel het museum in, want daar kon men de bezigheden vanachter een glazen wand volgen (afb. 11, 12). In de publieks-ruimte naast het atelier installeerde het Mauritshuis de presentatie Vermeer in het licht. Enerzijds fungeerde deze presentatie als aankondiging van de grote Vermeer- blockbuster die in het jaar daarop zou gaan plaatsvinden. Anderzijds wilde het museum hiermee een beeld geven van een belangrijke taak van het museum: de zorg voor de collectie.164 Want dit werk zou ten onrechte als geheimzinnig worden bestempeld: “Dit komt omdat vroeger de restaurator zijn behandelingen, materialen en ‘middeltjes’ liever voor zich hield. Die geheimzinnigheid wordt versterkt vanwege het feit dat de werkzaamheden gewoonlijk achter de schermen plaatsvinden.”165 Geïllustreerde borden en een diapresentatie lichtten de verschillende aspecten van de restauratie toe. Naarmate de restauraties vorderden werd er steeds meer informatie aan Vermeer in het licht toegevoegd. Bij de presentatie verscheen een gratis folder en de museumwinkel verkocht een videoband.166 Toen de klus in september 1994 was geklaard en de schilderijen weer op hun vaste plek op zaal hingen, bleef de presentatie nog enkele maanden te zien. De Rabobank sponsorde het project en werkte mee aan de ontwikkeling van een lespakket over het belang van cultuurbehoud voor leerlingen van de middelbare school.
161 Borger e.a. 1994, p. 18. 162 ‘Restauratie van Vermeers ‘Meisje met parel’: een klus-met-publiek’, in: De Telegraaf, 5 juli 1994. 163 Jaarverslag 1991-1994, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 1995. Toen het project was afgelopen werd het kijkgat weer dichtgemaakt in verband met aanhoudende lekkage. Zie ook de publicatie bij de openingstentoonstelling Mauritshuis - Het gebouw in 2014: Quentin Buvelot, Mauritshuis. Het gebouw, Zwolle: Waanders & De Kunst, 2014. 164 Mauritshuis In Focus 7 (1994) 1, p. 5. “Het Mauritshuis wil met de presentatie Vermeer in het licht het publiek een beeld geven van een wezenlijke museumtaak die gewoonlijk achter de schermen wordt uitgevoerd. Aan de hand van de specifieke problematiek van de restauratie van deze topstukken wordt een uitvoerige toelichting gegeven op het belang en de noodzaak van conservering en restauratie in het algemeen.” 165 Borger e.a. 1994, p. 24. 166 Idem, p. 33. 36
Voor de geïnteresseerde individuele bezoeker verscheen de publicatie Vermeer in het licht. Conservering, restauratie en onderzoek.167 Directeur Frits Duparc besloot tot het ‘experiment’ vanwege de groeiende interesse voor dit onderwerp bij het publiek. Aan de pers liet hij weten dat, voor zover bij hem bekend, de openbare restauratie van dergelijke topstukken een unieke aangelegenheid was.168 Of Duparc niet afwist van de restauraties in het Frans Hals Museum in de jaren daarvoor of deze niet als ‘dergelijke topstukken’ beschouwde is onduidelijk. Hoe dan ook, het was het ‘een bijzondere attractie’ in Den Haag dat jaar.169 Terwijl de meeste musea een daling van de bezoekersaantallen ervoeren in de zomer van 1994, trok het Mauritshuis in die periode juist meer belangstellenden dan het voorgaande jaar.170 Voor hoofdrestaurator Wadum waren de vele ogen die dagelijks over zijn schouder meekeken nieuw. “In eerste instantie was ik een beetje bang voor onrust. Achteraf bleek ik weinig last van het publiek te hebben. Het deed me goed dat het publiek eens kon zien hoe een schilderij wordt gerestaureerd. Het was heel spannend om deze restauratie samen met het publiek te ervaren.”171 Luuk Struick van der Loeff, een van de andere restauratoren, zei in een interview gewend te raken aan de publieke belangstelling: “Je sluit je ervoor af.”172 Volgens Wadum moeten vooral de schoonmaakwerkzaamheden ‘verschrikkelijk saai’ zijn geweest voor het toekijkende publiek.173 Desalniettemin was de belangstelling groot. Het succes van het project deed de museumstaf besluiten om restauratie en conservering vaker terug te laten komen in de publieksprogrammering.
Rembrandt onder het mes: De anatomische les en Saul en David In 1997 was de Anatomische les van Dr. Nicolaas Tulp aan de beurt. Die restauratie zelf was weliswaar niet openbaar, maar naar aanleiding van de behandeling organiseerde het Mauritshuis de tentoonstelling Rembrandt onder het mes, waarin de materiele geschiedenis van het schilderij werd toegelicht. Rembrandt schilderde de Anatomische les in 1632 in opdracht van Nicolaes Tulp, die in 1628 tot prealector (voorman) van het Amsterdamse Chirurgijnsgilde was benoemd.174 Willem I kocht het doek, dat toen al twee eeuwen lang in een vochtige kamer in de Waag had gehangen, in 1828 aan van het Chirurgijns Weduwenfonds.175 Tussen 1700 en 1951 werd het
167 Borger e.a. 1994. 168 Zie bijvoorbeeld: ‘Publiek kan restauratie Vermeers op straat zien’, Limburgs Dagblad, 11 mei 1994, p. 2 en ‘Publiek kan restauratie twee Vermeers vanaf de straat volgen’, Leeuwarder Courant, 20 mei 1994, p. 3. 169 Mauritshuis In Focus 7 (1994) 2, p. 3. 170 Elshout 2016, p. 588. 171 Borger e.a. 1994, p. 24. 172 ‘Restauratie van Vermeers ‘Meisje met parel’: een klus-met-publiek’, in: De Telegraaf, 5 juli 1994. 173 ‘Openbare restauratie van topwerken Vermeer’, in: Limburgs Dagblad, 1 september 1994. 174 Van der Ploeg 2005, p. 146. 175 J. Wadum, B. Broos, ‘Eenentwintig keer onder het mes. De restauratiegeschiedenis van De anatomische les van Dr. Tulp’, in: N. Middelkoop, M. Enklaar, P. van de Ploeg, Rembrandt onder het mes. De anatomische les 37 schilderij minstens 21 keer gerestaureerd, wat de staat van het werk niet altijd goed heeft gedaan. Ondanks de soms barre omstandigheden waarin het doek eeuwen had gehangen en de vele behandelingen die het heeft ondergaan, was de conditie van de Anatomische les in 1997 goed. De reden om toch tot restauratie over te gaan, was omdat ‘het visuele genot’ verloren was gegaan, aldus Duparc.176 De behandeling stond in het teken van het verwijderen van de vergeelde vernislaag, oude retouches en overschilderingen en het bijwerken van enkele beschadigingen. Jørgen Wadum en Ben Broos beschreven de restauratiegeschiedenis van dit specifieke schilderij in de publicatie die bij de tentoonstelling werd uitgegeven. Die geschiedenis illustreert tevens de ontwikkeling van het restauratievak.177 De Anatomische les was niet het enige werk van Rembrandt dat onder het mes kwam in het Mauritshuis. In 2015 wijdde het museum een tentoonstelling aan het onderzoek naar Saul en David. Dit werk was in 1898 door Abraham Bredius voor 200.000 franc aangekocht van de Franse kunsthandelaar Paul Durand-Ruel. Bredius, destijds directeur van het Mauritshuis, was ervan overtuigd met deze aankoop een echte Rembrandt in huis te halen.178 Sinds kunsthistoricus Horst Gerson in 1969 de toeschrijving van dit doek aan Rembrandt van Rijn had afgewezen, was er onder wetenschappers een discussie ontstaan omtrent de vraag of Saul en David daadwerkelijk als een echte Rembrandt bestempeld mocht worden. In 2007 besloot het Mauritshuis het doek te onderwerpen aan een grondig onderzoek. Voor dit onderzoek, dat acht jaar duurde, stelde het museum een internationaal comité van adviseurs samen waarin onder andere Ernst van de Wetering, Frits Duparc en conservator van The National Art Gallery in Washington Melanie Gifford plaatsnamen.179 Een van de aspecten binnen het onderzoek was de reconstructie van het originele formaat van het schilderij. In de loop der jaren waren er namelijk veel aanpassingen aan het doek verricht. Tussen 1830 en 1869 zijn Saul en David van elkaar losgesneden, vermoedelijk om ze afzonderlijk te kunnen verkopen. Niet veel later zijn de delen toch weer aan elkaar genaaid. De rechterbovenhoek van het oorspronkelijke doek is bij die scheiding waarschijnlijk verloren gegaan. Toen Saul en David herenigd werden is volgens Gregor Weber, hoofd van de afdeling Beeldende kunst van het Rijksmuseum en een van de Rembrandt-kenners uit de adviescommissie, een fragment uit een vroege kopie van Antony van Dyck’s portret van
van Dr Nicolaes Tulp ontleed, Den Haag: Mauritshuis, 1998, pp. 39-50:45. In 1798 was het Chirurgijnsgilde al opgeheven. De collectie schilderijen kwam toen in handen van het Chirurgijns Weduwefonds. 176 Gerda Telgenhof, ‘Anatomische les’ na restauratie opnieuw te zien’, in: NRC Handelsblad, 3 oktober 1998. 177 Wadum en Broos 1998, pp. 39-50. 178 Mauritshuis In Focus 28 (2015) 2, p. 9. Bredius kocht het schilderij op persoonlijke titel. Toen hij stierf in 1946 liet hij Saul en David na aan het Mauritshuis. 179 Idem, p 22. 38 aartshertogin Isabella Clara Eugenia gebruikt om deze ruimte op te vullen.180 In totaal bestaat het schilderij uit vijftien verschillende aan elkaar genaaide stukken linnen.181 De onderzoekers van het project werkten samen met de TU Delft, Shell, het Rijksmuseum en de Universiteit van Antwerpen en gebruikten de nieuwste technieken. Het doel van de behandeling was om het schilderij weer in esthetisch opzicht presentabel te maken en zodoende werden oude vernislagen verwijderd en retouches ongedaan gemaakt. De huidige samenstelling van het doek is daarbij bewaard gebleven.182 De uitkomst van het onderzoek, ofwel het antwoord op de vraag of Saul en David van de hand van Rembrandt is, maakte directeur Emilie Gordenker op 9 juni 2015 bekend: het informatiebordje bij het schilderij met ‘atelier van Rembrandt’ kon na bijna vijftig jaar weer vervangen worden door ‘Rembrandt’. Op diezelfde dag vond de officiële opening van de tentoonstelling Rembrandt? De zaak Saul en David plaats, waarin de conclusie nader werd toegelicht. Emilie Gordenker vergeleek het onderzoek met CSI: “Het is een meeslepend verhaal vergelijkbaar met Crime Scene Investigation. De nieuwste onderzoekstechnieken delen we graag met het publiek.”183 Ook de tentoonstelling kreeg dat karakter: op een opbouwende, spannende manier werd het onderzoek en de resultaten toegelicht. Op vier videoschermen gaf Hoofd Educatie van het museum Epco Runia minicolleges over verschillende aspecten van het onderzoek.184 Aanvullende informatie kon de bezoeker verkrijgen via iPads (afb. 13). Het publiek had zelfs de mogelijkheid om het schilderij te voelen: in samenwerking met het printerconcern Océ uit Venlo was een reconstructie van het originele schilderij in een 3D- print gemaakt.185 Het kunnen voelen van de verftoetsen van Rembrandt was voor vele bezoekers een bijzondere ervaring: “Dat voelt vreemd; met je poten aan een Rembrandt zitten.”186 Ondertussen duiken driedimensionale prints van schilderijen in vele musea op (afb. 14). De ontknoping kwam internationaal in de aandacht te staan. The New York Times publiceerde een groot artikel over het onderzoek.187 Hoewel het Mauritshuis naar aanleiding van het project een nieuw standpunt innam over de toeschrijving van Saul en David, was niet iedereen uit de internationale adviescommissie het daarmee eens. Zo schreef Melanie Gifford
180 Henny de Lange, ‘Case closed: ‘Saul en David’ is een echte Rembrandt’, in: Trouw, 9 juni 2015. 181 Desondanks vormen deze verschillende stukken samen niet het originele formaat. Oorspronkelijk was het schilderij groter: aan de onderkant mist het doek ongeveer tien centimeter. Door de spanguirlandes te analyseren kon men tot deze conclusie komen. Zie: De Lange 2015. 182 Mauritshuis In Focus 28 (2015) 2, p. 17. 183 ‘Een echte Rembrandt!’, in: De Haagsche Courant, 11 juni 2015. 184 ‘Tentoonstellingen/Rembrandt? De zaak Saul en David’, Mauritshuis, geraadpleegd op 17 juni 2016 via:
Depotgeheimen en de achterkant van schilderijen Het inzichtelijk maken van onderzoek en restauraties is niet de enige wijze waarop het Mauritshuis het publiek informeert over de ‘verborgen’ museumpraktijk. Met de tentoonstelling Hoogte- en dieptepunten uit het depot presenteerde het Mauritshuis begin 2016 een selectie van de schilderijen die het depot om verschillende redenen nauwelijks verlaten. Het museumdepot heeft tegenwoordig een haast mythisch karakter verkregen: een schatkamer waarvan niemand nog weet hoeveel topstukken er verborgen worden gehouden. Het Mauritshuis wilde met deze tentoonstelling inzicht geven in die ‘depotgeheimen’ en de veel gestelde vragen beantwoorden over wat voor soort schilderijen er hangen, hoe deze daar terecht zijn gekomen en waarom ze niet permanent op zaal hangen. Dit resulteerde in een kleine opstelling van zo’n vijftig schilderijen die in een aantal categorieën waren verdeeld, zoals: ‘in slechte conditie’, ‘te veel’, ‘te groot’, en ‘niet goed genoeg’.193 De vormgeving van de tentoonstelling suggereerde met ijzeren rekken een depot (afb. 15). Over het tonen van winkeldochters en buitenbeentjes zegt directeur Gordenker: “Dat is het Mauritshuis vandaag. Wij willen ook die openheid hebben en mensen laten zien dat we continu bezig zijn met de collectie.”194 Doordat er met de tentoonstelling Hoogte- en dieptepunten uit het depot inzicht werd geboden in de keuzes en motieven die meespelen bij de totstandkoming van een collectiepresentatie, kon de bezoeker in de huid van de conservator kruipen.
188 Melanie Gifford is werkzaam als Research Conservator for Painting Technology op de wetenschappelijke afdeling van The National Gallery in Washington DC. 189 Siegal 2015. 190 Edwin Buijsen, Telefonisch interview, 28 juni 2015. 191 De Lange 2015. 192 Edwin Buijsen, Telefonisch interview, 28 juni 2015. 193 Mauritshuis In Focus 29 (2016) 1, p. 6-12. 194 ‘Mauritshuis Museum zet de missers uit de collectie in de schijnwerpers’, in: Leids Dagblad, 3 februari 2016. 40
Nog een andere manier waarop het Mauritshuis invulling gaf aan de thematiek van de verborgen aspecten van musea, is de tentoonstelling Vik Muniz: Verso. Het was de eerste keer dat het Mauritshuis samenwerkte met een hedendaagse kunstenaar. Vanwege zijn belangstelling voor oude meesters en de museumpraktijk benaderde Emilie Gordenker de Braziliaanse kunstenaar Vik Muniz. De samenwerking resulteerde in een serie Verso’s, exact nagemaakte achterkanten van beroemde schilderijen. “Zijn Verso’s laten ons anders kijken naar beroemde schilderijen; de voorstellingen kunnen we ons vaak wel voor de geest halen, maar we beschouwen de werken zelden als objecten die worden opgehangen, verplaatst en bewaard, en zelfs etiketten en opschriften dragen. Door afstand te nemen van de voorstelling, krijgen we meer waardering voor het kunstwerk zelf.”195 Vik Muniz ziet de achterkant van schilderijen als belangrijke bronnen van informatie waaraan je bijvoorbeeld ideeën over conservering en restauratie door de jaren heen aan af kunt lezen: als sporen van de tijd.196 Voor de vervaardiging van de kopieën maakte Muniz gebruik van een team van experts die de achterkanten van meesterwerken uit musea over de hele wereld met dezelfde materialen en technieken probeerden na te bootsen. Speciaal voor de tentoonstelling in het Mauritshuis maakte hij met dit team de achterzijde van vijf schilderijen uit de collectie na, waaronder Het puttertje, het Meisje met de parel en de Anatomische les van dr. Nicolaas Tulp (afb. 16).
Het Mauritshuis en Shell: Partners in Science In de zomer van 2013 was langs de Hofvijver in Den Haag de fototentoonstelling Innovatie uit de doeken te zien. Twintig grote foto’s over de verbouwing van het Mauritshuis en over onderzoek en restauratie gaven voorbijgangers een beeld van de samenwerking tussen het Mauritshuis en Royal Dutch Shell, hoofdsponsor van de renovatie (afb. 17). In 2012 waren zij voor een periode van zes jaar een ‘meesterlijk partnerschap’ aangegaan. Als Partner in Science stelde Shell een groot geldbedrag, onderzoekers en apparatuur beschikbaar ten behoeve van technisch onderzoek naar de collectie.197 “Het is niet meer logo’s plakken op tentoonstellingsposters. Het gaat om echt samenwerken”, aldus Boudewijn Koopmans, hoofd fondsenwerving bij het Mauritshuis.198 Het onderzoek richt zich onder andere op het analyseren van verfmonsters door het Shell Technology Centre in Amsterdam. Eerder werkte de multinational al samen met het Van Gogh Museum en de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed aan het project Van Goghs
195 Mauritshuis In Focus 29 (2016) 2, p. 1. 196 Janneke Wesseling, ‘De achterkant van elk schilderij is een klok’, in: NRC Handelsblad, 17 juni 2016. 197 Quentin Buvelot (red.), Jaarverslag 2013, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 2014, p. 36. 198 Daan van Lent, Claudia Kammer, ‘De 5 ambities van het Mauritshuis: ‘Kunstonderzoek tonen’’, in: NRC Handelsblad, 26 juni 2014. 41
Atelierpraktijk, waarin de werkwijze en materiaalkeuze van de schilder werd onderzocht.199 Nog steeds zijn Shell en het Van Gogh Museum Partners in Science. Het verbond tussen de oliemaatschappij en de musea wordt niet door iedereen op prijs gesteld. In september 2016 protesteerden kunstenaarscollectief Fossil Free Culture tegen het partnerschap: “Shell krijgt onterecht een positief imago door de sponsoring van het Van Gogh Museum. Het is een bekende strategie van fossiele multinationals om culturele instellingen te sponsoren. Zo creëren ze de illusie dat ze een positieve bijdrage leveren aan de samenleving terwijl ze in werkelijkheid klimaatverandering veroorzaken.”200 Voor het Mauritshuis deed Shell onder meer onderzoek naar het oeuvre van Jan Steen en de wand- en plafondschilderijen die Giovanni Antonio Pellegrini schilderde voor de Gouden Zaal van het museum. Dankzij de technieken in het laboratorium van Shell kon het mysterie rond een wit laagje op de werken van Pellegrini worden opgelost. Op basis van het onderzoek ontwikkelde het Mauritshuis samen met Shell een applicatie waarin de gebruiker op een interactieve manier kennisneemt van de restauratie en de beslissingen die daarbij zijn genomen. Restaurator van het Mauritshuis Carol Pottasch wees in een interview met Trouw op een verschil in ethische codes die bij behandeling van de schilderijen van Pellegrini naar voren kwam: Shell stelde voor om verfmonsters uit gave delen van het schilderij te nemen, iets dat voor restauratoren absoluut uit den boze is.201 Uiteraard is er ook een tegenprestatie voor de bijdrage die Shell in vorm van financiële ondersteuning, expertise en apparatuur biedt. Tijdens de renovatie die van 2012 tot 2014 plaatsvond kreeg het museum een geheel nieuwe vleugel met ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen, een auditorium en een ontvangstzaal. De vleugel werd gedoopt tot Royal Dutch Shell Wing, wat het bedrijf nadrukkelijk aanwezig maakt binnen het museum. Shell- directeur Dick Benschop zag nog meer voordelen in de samenwerking: “Onze researchers doen ervaringen op in een heel andere sector. Dat maakt creativiteit los, bevordert teamwork. (..) Onze medewerkers zijn vaak gebonden aan het bedrijfsgeheim, waardoor ze weinig kwijt kunnen over hun werk. Over deze onderzoeken mogen ze wel hun kunnen etaleren.”202 Shell is niet het enige bedrijf waarmee musea samenwerken op het gebied van technisch onderzoek. AkzoNobel ontwikkelde een sponsorprogramma gericht op het ondersteunen van erfgoed, kunst, cultuur en wetenschap. Dat resulteerde in samenwerkingen met het Rijksmuseum, het Van Gogh Museum en het Scheepvaartmuseum.203 Voor het
199 Sandra Smallenburg, ‘“Ah, chroomgeel! Precies wat ik al vermoedde”; Dertig onderzoekers bekijken met de nieuwste technieken de materiaalkeuze van Vincent van Gogh’, in: NRC Handelsblad, 29 april 2010. 200 ‘Protest in Van Gogh Museum tegen ‘waanzin’ sponsor Shell’, in: Het Parool, 16 september 2016. 201 Henny de Lange, ‘Het mysterie van Pellegrini’, in: Trouw, 20 juni 2014. 202 Henny de Lange, ‘Er was meteen een klik’, in: Trouw, 20 juni 2014. 203 ‘Sponsoring’, AkzoNobel, geraadpleegd op 20 juli 2016 via:
Mauritshuis leverde zij een bijdrage aan het onderzoek en de restauratie van de Anatomische les van dr. Nicolaes Tulp.204
204 ‘Rembrandts lijk na grondige restauratie weer bleek’, in: Het Financieele Dagblad, 8 oktober 1998. 43
6 Stedelijk Museum De Lakenhal: 2010, het jaar van museale zelfreflectie
Op 1 december 2006 verscheen het manifest ‘Naar een mondig museum’ in NRC Handelsblad, geschreven door Stijn Huijts, Edwin Jacobs en Meta Knol.205 Met het manifest pleitten de auteurs voor een anti-elitair museum waarin heersende kunstopvattingen ter discussie mogen en kunnen worden gesteld. “Dit type museum fungeert als een venster op een complexe en kleurrijke wereld, waarbij het publiek wordt uitgedaagd om een individuele, reflectieve positie in te nemen. In een geleidelijk, schokkend, confronterend of speels proces van kijken, denken en verwerken kunnen standpunten worden uitgewisseld en nieuwe meningen gevormd.” 206 Toen Meta Knol in 2009 Edwin Jacobs als directeur van Stedelijk Museum de Lakenhal in Leiden opvolgde, gaf zij concreet invulling aan het streven naar museale vernieuwing: alle tentoonstellingen die voor het jaar 2010 stonden ingepland schrapte ze van de agenda. Het jaar moest in het teken gaan staan van ‘museale zelfreflectie’. Al jaren kampte de Lakenhal met een grote achterstand wat objectbeheer en collectieregistratie betreft. Sinds de opening van het museum in 1874 zijn er ongeveer 25.000 objecten verzameld. Maar om hoeveel objecten het precies ging en waarom ze zijn verzameld was niet bekend. De collectie was door de loop der jaren niet consequent geregistreerd – een deel lag zelfs ongeïdentificeerd in de depots – en daarom had het inhalen van deze achterstanden een hoge prioriteit.207 “Wil je een heldere toekomstvisie ontwikkelen, dan moet je daar toch eerst orde in scheppen.”208 Meta Knol zag deze achterstand als kans om een nieuw soort dialoog met het publiek aan te gaan. Het grootschalige onderzoek kreeg de titel Werk in Uitvoering en vond plaats in het gehele museum. Medewerkers van alle afdelingen werkten op zaal aan de registratie en het schoonmaken van duizenden objecten die in gele kratjes op een lopende band voorbijkwamen (afb. 18, 19). “De rollenbaan op zaal was de ultieme transparantie: museumbezoekers keken letterlijk op de vingers van de medewerkers.”209 Elders in het museum werden wisselende presentaties gemaakt van objecten die reeds bestudeerd waren.
205 Stijn Huijts was toentertijd directeur van Museum Het Domein in Sittard. Edwin Jacobs was directeur van Museum Jan Cunen in Oss en cultuurmakelaar in Tilburg en Meta Knol werkte als conservator bij Centraal Museum Utrecht voordat zij directeur van de Lakenhal in Leiden werd. 206 Stijn Huijts, Edwin Jacobs, Meta Knol, ‘Naar een mondig museum’, in: NRC Handelsblad, 1 december 2006. De aanleiding voor het manifest was een brief die zeven directeuren van grote musea eerder dat jaar stuurden naar de Mondriaan Stichting, waarin zij de werkwijze van het overheidsfonds bekritiseerden. De musea voelden zich niet serieus bij besluitvorming betrokken en hekelden de inhoudelijke bemoeienis van de stichting met hun beleid. Directeuren en conservatoren van kleinere musea lieten in een open brief aan het NRC Handelsblad weten dat zij zich distantieerden van de brandbrief. Zie: Rutger Pontzen, ‘Machtstrijd in de kunstwereld’, in: de Volkskrant, 3 november 2006, p. 1 en Sandra Smallenburg, ‘Kleine musea distantiëren zich van de brief; Reactie op Miniconvent’, in: NRC Handelsblad, 17 november 2006, p. 9. 207 Lieke Timmermans, Meta Knol, Jan van Esch (e.a.), Werk in uitvoering, Leiden: Museum de Lakenhal, 2011, p. 24. 208 Meta Knol geciteerd in ‘Lakenhal ligt op schema’, in: Leidsch Dagblad, 5 november 2010. 209 Timmermans e.a. 2011, p. 55. 44
Voor het publiek was een belangrijke taak weggelegd. Bij binnenkomst kregen zij een klembord met formulier uitgereikt waarop zij hun mening en suggesties over het museum konden uiten.210 Het doel van het project was tweeledig: enerzijds werd op deze manier de collectie en geschiedenis van het museum onderzocht en gedocumenteerd, anderzijds wilde De Lakenhal door middel van een vernieuwende, interactieve communicatiestrategie de verhouding tot het publiek veranderen en de band te verstevigen.211 De gemeente Leiden besloot het project, als onderdeel van een groter investeringsplan om de Lakenhal te vernieuwen en uit te breiden, financieel bij te staan. In Werk in uitvoering stond een primaire museale taak, namelijk het behoud en beheer van objecten, voorop. Noodzakelijke werkzaamheden – inventarisatie en registratie van de collectie – zette de Lakenhal om in een publieke presentatie. “Werk in Uitvoering klink niet als ‘Rembrandt’ of ‘Van Doesburg’, maar begrippen als ‘werkstations’, ‘workflow’ en ‘lopende band’ zouden de verbeelding prikkelen bij deze unieke kijk achter de schermen.”212 In de praktijk bleek het aangaan van een dialoog met het publiek, zoals Meta Knol met het ambitieuze project voor ogen had, op sommige vlakken lastig te zijn. De glazen wanden bemoeilijkten interactie met de medewerkers en de gegevens die zij over de voorbij rollende objecten noteerden, stopten zij direct weg in kratten, onleesbaar en onbereikbaar voor de bezoeker.213 Bovendien was het tempo waarmee de voorwerpen voorbijkwamen erg laag. Om de kloof tussen de medewerkers en de bezoekers te dichtten, plaatste De Lakenhal vrijwilligers voor de glazen wanden om vragen te beantwoorden. Omdat bezoekers hier zelden gebruik van maakten, werd daar weer van af gezien.214 Het inschakelen van een ‘tussenpersoon’ hief de fysieke en psychologische scheiding niet op maar versterkte deze juist.215 De poging van De Lakenhal om hun collectiebeheer inzichtelijk te maken illustreert de problematiek waarmee musea te maken krijgen als zij besluiten transparant te zijn: hoe kunnen complexe onderwerpen op een aantrekkelijke en toegankelijke manier gepresenteerd worden? Het communiceren met het publiek, maar ook met medewerkers van andere afdelingen binnen de organisatie, vergt een andere insteek dan het schrijven van specialistische artikelen bedoeld voor vakgenoten, voor wie de taal vanzelfsprekend is.216
210 Timmermans e.a. 2011, pp. 13-14. 211 Idem, pp. 11-12. 212 Idem, p. 27. 213 Nynke Besemer, ‘Werk in uitvoering is niet erg gedurfd’, CLEEFT, 10 mei 2010, geraadpleegd op 5 september 2016 via:
7 Museum Boijmans Van Beuningen
Iedere eerste woensdag van de maand staat in museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam een rondleiding op het programma: Boijmans backstage. Een medewerker van het museum laat de bezoekers zien wat er zich achter de schermen afspeelt, van het inrichten van tentoonstellingen tot het verpakken en transporteren van kunstwerken.217 Het is niet de enige manier waarop Boijmans de bezoeker betrekt bij de doorgaans verborgen aspecten van het museumwezen. Zo werd de afgelopen jaren gerestaureerd op zaal. In 2008 opende in het entreegebied het prentenkabinet, een ruimte waarin de prentencollectie wordt gepresenteerd en opgeslagen. Vanachter een glazen wand krijgt de bezoeker een indruk van de omvang en de manier waarop de collectie prenten en tekeningen bewaard wordt (afb. 20). Dit zichtbare prentendepot vormt een voorproefje van wat het museum met het nog te bouwen Collectiegebouw voor ogen heeft. Daarin zal de gehele collectie worden ontsloten en zullen de werkplekken van restauratoren, conservatoren en onderzoekers zichtbaar zijn voor het publiek.218
De collectie Museum Boijmans opende in 1849 zijn deuren.219 De aanleiding daarvoor was een legaat van de Utrechtse jurist Frans Jacob Otto Boijmans: hij liet zijn collectie schilderijen, prenten, tekeningen en porselein na aan de stad Rotterdam.220 Als voorwaarde stelde hij dat er een passende huisvesting voor zijn verzameling moest komen. De gemeente Rotterdam vond deze in het Schielandhuis. De bovenverdieping van dit classicistische bouwwerk, rond 1662 ontworpen door de architecten Pieter Post en Jacob Lois, werd als museum in gebruik genomen terwijl op de benedenverdieping de Academie voor Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen was gevestigd.221 Kunstenaar en kunsthandelaar Arnoldus Lamme en zijn zoon Ary, in 1952 tevens eerste directeur van Museum Boijmans, kregen van de gemeente Rotterdam de opdracht om de verzameling van de inmiddels overleden
217 ‘Boijmans Backstage – een kijkje achter de schermen’, Museum Boijmans van Beuningen, geraadpleegd op 12 juli 2016 via:
Boijmans te inventariseren en taxeren.222 Het overgrote deel van de collectie beschouwden zij niet museumwaardig.223 Aanvankelijk was dit oordeel voor de gemeente nogal teleurstellend en daarom verzocht zij de heren Lamme de verzameling van Boijmans nogmaals na te lopen en te sorteren: “Wij zouden verlangen dat het volgende werd in acht genomen: (…) de schilderijen, welke dienstig zijn, te sorteeren in drieeen: a. die alleen schoongemaakt, gevernist en in behoorlijke lijsten geplaatst moeten worden; b. die bovendien ook geretoucheerd moeten worden; c. die verdoekt moeten worden (…)”.224 De conditie waarin de schilderijen verkeerden was zorgwekkend. “Twintig verdoekt, zestig hersteld – er waren nog vrij wat zieken onder de uitgelezen schapen van Boijmans’ stal!” schrijft P. Haverkorn van Rijsewijk in 1909 hierover in zijn publicatie over het museum.225 Vader en zoon Lamme voerden de restauraties van de schilderijen die wel door de keuring kwamen zelf uit. Uiteindelijk stootte de gemeente alsnog zeshonderd schilderijen en ‘duizenden teekeningen en prenten’ af, ongeveer vierhonderd objecten kregen plaats in het museum. Dat aantal verminderde nog eens drastisch toen het Schielandshuis in 1864 werd getroffen door een verwoestende brand. Een deel van de schilderijen en tekeningen kon nog gered worden, alle grafiek en porselein ging in vlammen op.226 In de jaren na de brand verwierf Museum Boijmans met verzekeringsgeld schilderijen van onder andere Rembrandt, Frans Hals en Jan van Scorel. Maar Museum Boijmans moest het vooral hebben van schenkingen van particuliere verzamelaars. Dat leidde tot een steeds grotere, diverse en internationale collectie bestaande uit oude kunst, teken- en prentkunst, kunstnijverheid en moderne kunst. Ruimtegebrek en de behoefte om tijdelijke tentoonstellingen te gaan organiseren, maakten een nieuw onderkomen noodzakelijk. Stadsarchitect Adrianus van der Steur ontwierp in samenwerking met directeur Dirk Hannema een nieuw museumgebouw dat in 1935 officieel zijn deuren opende.227 Door de jaren heen ontving het museum vele tekeningen en oude schilderijen van Rotterdamse havenbaron Daniël George van Beuningen.228 Om het belang van Van Beuningen voor het museum te benadrukken werd de naam in 1958 gewijzigd in Museum Boijmans Van Beuningen.229 Momenteel telt de collectie zo’n 140.000 objecten. De afdeling Collectie en Onderzoek is verantwoordelijk voor het beheer en behoud. Het museum heeft een intern
222 Erik Beenker, De Collectie, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2005, pp. 13-14. 223 Haverkorn van Rijsewijk 1909 pp. 55-57. 224 Idem, p. 63. 225 Idem, p. 65. 226 Beenker 2005, pp. 13-15. Zie ook Haverkorn van Rijsewijk 1909, pp. 110-120. 227 Hanneke de Man, Museum Boymans-van Beuningen, Zwolle: Waanders, 1993, pp. 8-9. 228 Voor een uitgebreide beschrijving van het leven en de verzamelactiviteiten van D.G. van Beuningen, zie: Harry van Wijnen, Grootvorst aan de Maas. D.G. Van Beuningen (1877-1955), Amsterdam: Balans, 2004. 229 R. Adèr, G. van Beijeren, W. H. Crouwel e.a, Hoogtepunten uit de collectie Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam, Utrecht: Veen/Reflex, 1987, pp. 24-25. 47 restauratieatelier gespecialiseerd in werken op papier, voor de restauraties van overige objecten worden externe restauratoren aangetrokken.230
Gerestaureerd op zaal: Dalí, Bosch en Picabia Het restaureren op zaal is voor Boijmans Van Beuningen bekend terrein. In 2010 gebeurde dit voor het eerst met een werk van Salvador Dalí: Landschap met touwtjespringend meisje. Dalí vervaardigde dit surrealistische triptiek in 1936 in opdracht van dichter en kunstmecenas Edward James voor zijn woning in Londen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog raakte het schilderij beschadigd en zijn de zijpanelen naar de Tate Gallery in Londen overgebracht. Enkele jaren later werd het drieluik herenigd, gerestaureerd en in langdurig bruikleen aan Boijmans gegeven. In 1977 kocht het Rotterdamse museum het drieluik van Dalí aan.231 De behandeling in 2010 moest de drie delen, die door de jaren heen verschillend verkleurd waren, weer met elkaar in balans gaan brengen. Atelier Redivivus uit Den Haag voerde de restauratie uit. Voordat het schilderij voor een tentoonstelling in het Palazzo Reale op reis naar Milaan ging, kreeg het tevens een nieuwe lijst.232 Atelier Redivivus is gevestigd in het gebouw van kunsttransporteur Hizkia van Kralingen. Dat bedrijf werd in 1990 opgericht en startte met een verhuisbusje waarin zij schilderijen, verpakt in dekens, vervoerden. Inmiddels is Hizkia van Kralingen, met ruim honderd opdrachten per maand, uitgegroeid tot een toonaangevende onderneming die diensten op het gebied van logistiek, opslag en internationaal bruikleenverkeer verleent.233 Met de inrichting van atelier Redivivus in 2014 kwam daar dienstverlening op het gebied van conservering en restauratie bij.234 Sinds de opening van Museum Voorlinden in Wassenaar in september 2016 beschikt atelier Redivivus over een tweede atelier. Het particuliere museum huisvest de collectie moderne en hedendaagse kunst van chemie-industrieel Joop van Caldenborgh, die een open atelier in zijn museum liet bouwen. Vanachter een glazen wand kijkt de bezoeker mee met de restauratoren van Redivivus, die op deze locatie voornamelijk moderne kunst onder handen nemen (afb. 21).235 Zichtbaarheid is een belangrijk element in Voorlinden. De drijfveer om een eigen museum voor zijn Caldic-collectie op te richten, en deze niet onder te brengen bij bestaande musea, zag Van Caldenborgh in de mogelijkheid deze zo te kunnen delen met de rest van de wereld. “Ik had de collectie ook kunnen schenken aan een museum, maar dan
230 ‘Sector collectie en onderzoek’, Museum Boijmans Van Beuningen, geraadpleegd op 18 augustus 2016 via:
236 Rachel de Meijer, ‘Nieuw privémuseum Voorlinden: zelf beginnen is leuker dan schenken’, NOS, 30 augustus 2016. Wim Pijbes verliet in de zomer van 2016 het Rijksmuseum om directeur van Museum Voorlinden te worden. Nog geen drie weken na de opening (op 10 september 2016) kondigde hij aan het museum al weer te gaan verlaten. 237 Voor musea als Boijmans, die niet hadden kunnen bestaan zonder de vele schenkingen van privéverzamelaars, een bedenkelijke ontwikkeling. 238 Anne van Grevenstein, Persoonlijk interview op 16 november 2016. 239 Yvonne Keunen, ‘Stil spektakel in Boijmans’, in: AD/Rotterdams Dagblad, 28 juli 2010. 240 Ibidem. 241 De Lange 2010. 242 ‘Restauratie voor publiek; Bezoekers Boijmans krijgen uniek kijkje op werkzaamheden schilderij Bosch’, in: De Telegraaf, 4 juni 2015. 49 kwetsbaar om te reizen.243 De belangstelling voor de restauraties in de Kunst Studio was voor directeur Sjarel Ex een bevestiging van de vraag naar publiekelijke restauraties: “De vette neuzen staan op de ruit.”244
ARTtube. Publieksbereik via video’s Op initiatief van Museum Boijmans Van Beuningen is in 2012 het kanaal ARTtube opgericht als gezamenlijk platform voor musea om video’s met hun publiek te delen. Inmiddels proberen zo’n 25 musea het publiek buiten de muren en openingstijden van hun instellingen te bereiken via het online videokanaal. Het idee achter het ARTtube is dat musea en kunstinstellingen zich collectief kunnen presenteren en zo onderzoek en collecties worden verbonden en versterkt.245 Dit kan in de vorm van interviews, kijkjes achter de schermen bij restauraties en opbouw van tentoonstellingen, of zelf geproduceerde animatiefilms. Een aantal video’s wordt ingezet voor kunst- en cultuureducatie in het primair en voortgezet onderwijs. Op deze manier willen de deelnemende musea meer openheid genereren over wat er speelt in het instituut. Boijmans zette het online platform bijvoorbeeld in om de bezoeker ook thuis over de restauratie van De heilige Christophorus te informeren. Het gebruik van video als medium maakt het mogelijk om zaken te tonen die minder makkelijk binnen de muren van het museum kunnen worden gepresenteerd. Zo staan conservatoren en restauratoren voor complexe problemen wat het behoud van kunst in het digitale domein betreft. De zorg voor moderne en hedendaagse kunst vraagt om een andere benadering dan die voor oudere beeldende kunst, welke vooral object- en materiaalgericht is.246 Op ARTtube verscheen onder de titel ‘Digital Art: Who Cares?’ een documentaire over het behoud van de werken van Peter Struycken, pionier van digitale kunst – kunst gemaakt met behulp van een digitaal proces – in Nederland. De Stichting Behoud voor Moderne Kunst (SBMK) produceerde deze documentaire in samenwerking met onder andere het Kröller-Müller Museum en het Gemeentemuseum Den Haag als onderdeel van het onderzoeksproject ‘Transformation Digitial Art’, over conserverings-strategieën voor digitale kunst.247
243 ‘Twee kwetsbare Picabia’s’, Museum Boijmans Van Beuningen, geraadpleegd op 7 juli 2016 via:
Het Collectiegebouw, een open depot In 2013 deed minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Jet Bussemaker een oproep aan alle Nederlandse musea om meer samen te werken en een nieuw en groter publiek te bereiken. In deze Museumbrief, waarin zij haar visie en een aantal te nemen maatregelen voor het museale bestel uit, scheef zij: “Mijn beleid steunt op twee pijlers om de verbinding tussen collectie en publiek te versterken: brede samenwerking (tussen musea onderling, maar ook met andere partners) en het behoud van kwaliteit en toegankelijkheid van de collectie.”248 Mogelijkheden om de toegankelijkheid te vergroten zag Bussemaker vooral door onderling bruikleenverkeer tussen musea en de digitale ontsluiting van collecties.249 Als reactie op de museumbrief verscheen in 2014 in opdracht van de Museumvereniging het rapport Uitlenen is een kans, over collectiemobiliteit in Nederland.250 Naar schatting tonen musea slechts vijf procent van de 65 miljoen voorwerpen die zich in Nederlandse collecties bevinden aan het publiek. Drie redenen werden hiervoor in het rapport aangewezen: omdat Het grootste deel van de Collectie Nederland wordt namelijk voor wetenschappelijke doeleinden verzameld en bewaard, en vanwege de nadruk op bezoekersaantallen in de financiering of een gebrek aan actualiteit niet getoond. Toch kan de zichtbaarheid van de collecties worden vergroot door te digitaliseren of door de fysieke depots open te stellen voor publiek.251 Inmiddels vormt het depot bij verschillende instellingen een onderdeel van hun museale presentatie.252 Een van de meest sprekende voorbeelden van een publiek depot is het nog te bouwen Collectiegebouw van Museum Boijmans Van Beuningen. De gemeente Rotterdam stemde eind 2015 uiteindelijk in met de bouw van deze openbare ‘schatkamer’ die “(…) vergroot de aantrekkingskracht van het Museumpark als internationaal kunstpodium.”253 De Rotterdamse schatkamer gaat echter niet louter de kunstcollectie tonen,
248 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Museumbrief. Samen werken, samen sterker, Den Haag, 10 juni 2013. Jet Bussemaker stelde de Museumbrief op naar aanleiding van het advies dat de Raad voor Cultuur eerder dat jaar uitbracht: Ontgrenzen en Verbinden. In 2012 vroeg toenmalig staatssecretaris van OCW Halbe Zijlstra de Raad voor Cultuur een advies uit te brengen voor de toekomst van het museumbeleid in Nederland. 249 Ibidem. 250 J.P. Sigmond, E.M. Jacobs, Uitlenen is een kans. Museaal bruikleenverkeer in Nederland, Amsterdam: Museumvereniging, 2014. 251 Idem, p. 9. Zie ook: Iris Kroese, Het open museumdepot, masterscriptie Universiteit van Amsterdam, 2016, p. 29. 252 Andere musea die hun depots openstellen zijn bijvoorbeeld Museum Gouda en het Huis van Hilde. Vanuit een democratisch ideaal werd in 1976 in het Museum of Antropology in Vancouver een open storage getoond (zie Michael M. Ames, Museums, the Public and Anthropology. A Study in the Anthropology of Anthropology, Vancouver: University of British Columbia Press 1986, pp. 59-68 en Suzanne Keene, Fragments of the world. Uses of Museum Collections, Oxford: Elsevier Butterworth-Heinemann, 2005, pp. 127-128). Sindsdien zijn er zowel in Canada als in de Verenigde staten vele open depots in musea geïmplementeerd. Veelal worden deze depots particulier gefinancierd. De Luce Foundation heeft een aantal, ‘study centers’ in Amerikaanse musea bekostigd. Zo opende in 2006 in Washington DC het Luce Foundation Center for American Art, gevestigd in het Smitshonian American Art Museum. De negentiende-eeuwse bibliotheek werd hiervoor gerenoveerd en omgebouwd, en toont nu zo’n 3.300 objecten in depot-opstelling. De Luce Foundation is de grootste drijfveer achter de studiecentra in de Verenigde Staten. Zie ook: Celestine Bohlen, ‘Museums as Walk-in Closets; Visible Storage Opens Troves to the public’, in: The New York Times, 8 mei 2001. 253 Museum Boijmans Van Beuningen, bidbook 2015. 51 maar bezoekers kunnen ook naar binnen gaan gluren in restauratieateliers en onderzoeksruimtes.254 “Bezoekers die een kijkje achter de schermen van een museum willen nemen, kunnen na het kopen van een kaartje door een groot deel van het gebouw zwerven. Tijdens deze zwerftocht kunnen ze de educatieve ruimte, de galeries, tentoonstellingsruimten en het expertisecentrum bezoeken waar onder andere kunstobjecten worden gerestaureerd. De collectiedepots zijn door vensters te bekijken als een soort kijkdoos. Soms zijn ook de expositieruimten van particuliere verzamelaars toegankelijk. De zwerftocht eindigt op het dakterras.”255 Museum Boijmans Van Beuningen bracht de plannen voor een nieuw te bouwen collectiegebouw in 2007 naar buiten. Een belangrijke plek werd hierin gereserveerd voor particuliere verzamelaars, die zowel depotruimte als de expertise op het gebied van collectiebeheer van Boijmans zouden kunnen inhuren. De media spraken over het onderbrengen van private collecties in een museaal depot als ‘uniek’ en ‘een wereldprimeur’. Een eventuele openstelling voor het publiek was toen nog niet aan de orde.256 Maar de focus van het project verschoof naarmate Boijmans de plannen verder concretiseerde. In het winnende gebouwontwerp dat architectenbureau MVRDV ontwikkelde, ligt de nadruk op het openbare aspect van het Collectiegebouw. Sandra Kisters, Hoofd Collectie en Onderzoek, gaf aan dat de collectie honderd procent toegankelijk zal gaan worden in het nieuwe onderkomen.257 Uit de ontwerpen van MVRDV blijkt echter dat een aantal depotruimtes slechts door kijkgaten in de muren te zien zullen zijn, terwijl andere ruimtes alleen toegankelijk zijn wanneer men een speciale rondleiding boekt (afb. 24).
Binnenste Buiten: op bezoek bij de Kunsthal Het idee voor het Collectiegebouw kwam voort uit de problemen met de bestaande depotruimtes van Boijmans. Het museum kampte al jaren met wateroverlast in de huidige opslagruimtes.258 Toen Sjarel Ex in 2004 als directeur aantrad, besloot hij onderzoek te laten doen naar de kwaliteit van de inpandige en externe depots. De depots bleken toen niet aan de eisen te voldoen en een oplossing was noodzakelijk. Plannen voor een nieuw depot had Ex al, maar een daadwerkelijke uitvoering bleef nog uit. Daarom werd in 2010 een aantal van de depots gerenoveerd en beveiligd tegen wateroverlast en brandgevaar.259 Vanwege deze
254 In het bidbook wordt de ontdekkingstocht die bezoekers kunnen gaan nemen beschreven als een zwerftocht door de schatkamer. Het woord zwerven, dat een enigszins negatieve connotatie heeft en uitgelegd kan worden als ‘doelloos ronddwalen’ voorspelt mogelijk al de valkuil die achter dit ambitieuze plan schuilt. 255 ‘Persbericht 16 april 2015: College kiest voor Collectiegebouw’, Museum Boijmans Van Beuningen, geraadpleegd op 30 mei 2016 via:
260 Magazine Binnenste Buiten. Museum Boijmans Van Beuningen op bezoek, Rotterdam: Kunsthal Rotterdam, 2010. 261 Emily Ansenk, ‘Binnenste Buiten. Museum Boijmans Van Beuningen op bezoek’, in: Magazine Binnenste Buiten 2010, p. 1. 262 Michiel Kruijt, ‘Collectiegebouw komt er’, in: de Volkskrant, 28 juli 2016. Verschillende partijen klaagden over het plan, waaronder het Erasmus MC. Zij waren bang dat de patiënten van de psychiatrische kliniek, waarnaast het gebouw zal komen te staan, hinder zullen gaan ondervinden van het grote, spiegelende gebouw. 263 Yvonne Keunen, ‘Boijmans gaat dicht voor sanering’, in: Algemeen Dagblad, 1 juni 2016. 264 Yvonne Keunen, ‘Topcollectie Boijmans tijdelijk naar het buitenland’, in: Algemeen Dagblad, 30 juli 2016. 53
8 Het Allard Pierson Museum: doe-het-zelf in het ArcheoLab
In 2014 opende het Allard Pierson Museum de eerste ArcheoHotspot in Nederland. Een van de zalen van het Amsterdamse archeologiemuseum was ingericht als laboratorium, een werkplek waar bezoekers kunnen helpen bij de inspanningen die archeologen verrichten, zoals het schoonmaken en sorteren van vondsten. Het doel van de ArcheoHotspots – inmiddels zijn er door het hele land zes gevestigd – is het verbreden van het maatschappelijk draagvlak voor archeologie. De objecten die in het Allard Pierson Museum worden gebruikt komen niet uit de eigen collectie, maar worden aangeleverd door het Bureau Monumenten en Archeologie van de Gemeente Amsterdam. Door de bezoeker in aanraking te laten komen met regionale archeologie wordt gepoogd de stad dichter bij haar bewoners te brengen.265 Bezoekers zijn vrij om hun eigen vondsten mee te nemen naar het lab om deze door de aanwezige archeoloog te laten dateren. Naast Amsterdam openden ook Archeohotspots in Den Bosch, Eindhoven, Nijmegen, Arnhem en Utrecht.266 De ArcheoHotspot bestaat uit drie componenten: de ArcheoCommunity, de ArcheoScope en het ArcheoLab. De ArcheoCommunity is een online omgeving waarbij gebruik wordt gemaakt van social media om kennis uit het veld te delen. De ArcheoScope is een interactieve kaart waarop is te zien op welke plaatsen onderzoek heeft plaatsgevonden of nog gaande is. Het ArcheoLab is de fysieke onderzoeksruimte in het museum.267 De ruimte is ingericht met een grote werktafel voorzien van instrumenten en materialen die voor de werkzaamheden nodig kunnen zijn. De wandkasten zijn gevuld met archeologische vondsten die onder begeleiding van de aanwezige archeoloog bekeken mogen worden (afb. 25). De archeologen en vrijwilligers die het lab bemannen zijn opgeleid om met het publiek te communiceren over het onderwerp. Wim Hupperetz, sinds 2009 directeur van het Allard Pierson Museum, is bedenker van de ArcheoHotspots. Hij merkte de interesse van mensen voor archeologie op tijdens de opgravingen voor de Noord-Zuidlijn in Amsterdam. Voorbijgangers bleven staan, stelden vragen of hielpen zelfs mee bij het uitzoeken van zeefmonsters.268 Daaruit ontstond het idee om binnen de muren van zijn archeologisch museum ook een plek te creëren dat kon functioneren als ontmoetingsplaats voor professionals, vrijwilligers en geïnteresseerden en waar archeologie letterlijk toegankelijk en tastbaar wordt gemaakt.269 “Nu kunnen mensen alleen kijken in het museum. Wij willen een stap verder gaan en het archeologische proces
265 Kroese 2016, p. 29. 266 ArcheoHotspots. Beschikbaar via:
270 Koetsenkruijter 2014. 271 B. Joseph Pine II, James H. Gilmore, ‘Museums & Authenticity’, Museum News (mei/juni 2007), pp. 76-93. 272 Ann Devis, Kerstin Smeds (eds.), Visiting the Visitor: An Enquiry Into the Visitor Business in Museums, Bielefeld: Transcript Verlag, 2016, pp. 215-216. 273 Maria Grammatikou, ‘Conservation and the Museum’s New Role’, in: Emily Williams (ed.), The Public Face of Conservation, Londen: Archetype Publications, 2013, pp. 45-48. 274 Jill Saunders, ‘Conservation in Museums and Inclusion of the Non-Professional’, Journal of Conservation and Museum Studies, 12 (2014) 1, pp. 1-13: 5. 275 Idem, p. 9. 276 Ibidem. 55 fysieke objecten in de collectie.277 In de praktijk kan dat echter wel in strijd zijn met de meest cruciale taak van het museum: de bescherming van objecten.
277 In Groot-Brittannië en de Verenigde Staten staat publieksparticipatie bij conserveringswerkzaamheden bij een aantal musea hoog op de agenda, vanwege de educatieve en psychologische waarde van het gebruik van de tastzin. 56
9 Het Lam Gods in Gent
Het Lam Gods is een van de meest begeerde kunstwerken uit de geschiedenis. Niet minder dan zeven keer werden delen van dit altaarstuk, dat de gebroeders Van Eyck rond 1430 vervaardigden voor een kapel in de Sint-Janskerk in Gent, geroofd of opgeëist. Een van de panelen, De rechtvaardige rechters, werd in 1934 gestolen en is ondanks vele tips nog niet teruggevonden. Mede door deze ‘stoutmoedige diefte’278, die bekend staat als een van de meest opmerkelijke kunstroven ooit, geniet het Lam Gods wereldwijd veel bekendheid. Het is haast wonderlijk dat het retabel ondanks zijn bewogen verleden nog bijna volledig intact is gebleven. Meer dan eens brak er brand uit in de Gentse kathedraal: in 1640 en 1822. Naast verkopingen en vele kunstroven, waaronder die door de Franse troepen van Napoleon waardoor het altaarstuk in het Louvre terechtkwam, waren deze vuurzeeën misschien niet fataal, maar wel van invloed op het de conditie van het Lam Gods. Al in 1550 moest het retabel ‘gerestaureerd’ worden. De schilders Lancelot Blondeel en Jan van Scorel voerden die opknapbeurt toen, met enige artistieke vrijheid, uit.279 De vele restauraties die volgden, waarbij de authenticiteit van het oorspronkelijke kunstwerk vaak een geringe rol speelde, hebben hun sporen nagelaten en illustreren de opvattingen binnen het restauratievak door de eeuwen heen. Sinds 2012 is het Lam Gods opnieuw aan restauratie onderworpen.
De geschiedenis en het behoud van het retabel Rond 1424 gaven Joos Vijd en zijn vrouw Elizabeth Borluut aan Hubert van Eyck de opdracht tot het schilderen van een altaarstuk. Enkele jaren daarvoor had Vijd, als hoge bestuurder in Gent die onder andere nog kerkmeester en schepen van de Gentse schepenbank zou worden, een eigen kapel laten bouwen in de Sint-Janskerk. De voltooiing van het altaarstuk, bestemd voor deze kapel, kwam door het overlijden van Hubert van Eyck in 1426 stil te liggen. Zijn broer Jan pakte het enige tijd later op en voltooide het retabel voor 6 mei 1932, de dag waarop de kapel officieel werd ingehuldigd en het altaarstuk voor het eerst te zien was.280 Het Lam Gods was in de eerste plaats vervaardigd als liturgisch attribuut en de luiken waren alleen op gezette tijden geopend. Over de precieze toeschrijvingen de uniformiteit van het stuk bestond (en bestaat) onder wetenschappers veel onenigheid.281 Er zijn veel hypothesen over de iconografische samenhang en de oorspronkelijke opstelling. Zo
278 H. Devisscher (red.), De stoutmoedige diefte van het Lam Gods: zestig jaar speuren naar de Rechtvaardige Rechters, Gent: Centrum voor Kunst en Cultuur, 1995. 279 Hélène Dubois, Alexia Coudray, Jana Sanyova, Project: Additional research Ghent Altarpiece. Activityreport I for the period 1/7 to 30/11 2014, Gent: KIK/IRPA, 2014. 280 E. Verroken, F. Buylaert, ‘Een adellijk altaarstuk. Een sociaalhistorische studie van de ontstaanscontext van het Lam Godsretabel’, in: D. Praet (ed.), Het Lam Gods. Kunst, Geschiedenis, Wetenschap en Religie, Brussel, 2013 (aanvaard voor druk). 281 Zie bijvoorbeeld: H. Beenken, ‘The Ghent van Eyck Re-Examined’, The Burlington Magazine for Connoisseurs 63 (1933) 365, pp. 64-72. 57 was Erwin Panovsky ervan overtuigd dat het Lam Gods een heterogeen ensemble is, waarin de panelen pas later bij elkaar werden gevoegd.282 Om veiligheidsredenen verplaatste het kerkbestuur het Lam Gods in 1986 van de Vijdkapel naar de Villakapel. De aanleiding hiervoor was een incident dat enige tijd daarvoor had plaatsgevonden: tijdens een ontruimingsoefening – een test om te zien of het Lam Gods in geval van nood snel genoeg gered zou kunnen worden – liet iemand het zijpaneel met Johannes de Doper vallen.283 Een dergelijk incident was blijkbaar nodig om het bestuur in te laten zien dat de Vijdkapel niet langer een veilige omgeving voor het populaire altaarstuk bood. Vooraf aan het besluit tot verplaatsing woedde een jarenlange discussie waarin het bestuur voor Monumenten en Landschappen in Vlaanderen pleitte voor betere bewaaromstandigheden. Het was in die periode toegestaan voor reisgidsen om het luik te openen en te sluiten.284 Met de verplaatsing in 1986 kwam hier een einde aan. Het kerkbestuur zette het polyptiek in een grote glazen kooi en nam ieder risico in acht: “Van boven wordt het voorzien van een plafond van gewapend beton, zodat bom, kogel, brand of terrorist dit prachtige kunstwerk geen schade kan berokkenen.”285 Deze ‘visbak’ van kogelvrij glas hield de kunstvandaal misschien tegen, maar ruim twintig jaar later bleken de klimatologische omstandigheden niet toereikend te zijn. In 2007 spraken de Monumentenwacht Vlaanderen en het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (KIK/IRPA) hun zorg uit over de staat waarin het Lam Gods verkeerde.286 Tevens belemmerde het groene glas de kijkervaring van het publiek.287 Anne van Grevenstein, vanuit de opleiding Restauratie en Conservering aan de Universiteit van Amsterdam betrokken bij het project, startte met een internationale en interdisciplinaire commissie van experts een uitgebreid onderzoek naar het altaarstuk. Het voorstel dat zij naar aanleiding van het onderzoek formuleerden, Lasting Support, An Interdisciplinary Research Project to Assess the Structural Condition of the Ghent Altarpiece, bestond uit drie componenten: een dringende conserveringsbehandeling, een conditiebepaling, en een uitvoerige technische documentatie om uiteindelijk te kunnen bepalen of een restauratiebehandeling in de nabije toekomst wenselijk of zelfs noodzakelijk zou zijn. Hoofdsponsor The Getty Foundation lanceerde een website waarop verschillende resultaten en hoge resolutiebeelden van het Lam Gods te raadplegen zijn.288 Dit was het eerste initiatief binnen het project om de onderzoeksresultaten naar buiten te brengen en aan wetenschappers
282 Van boomstam tot altaarstuk, (tent. cat.) Gent: Provinciaal Cultuurcentrum Caermensklooster, 2014, p. 126. 283 ‘Beton boven het Lam Gods’, in: De Telegraaf, 19 juli 1986. 284 Ibidem. 285 Ibidem. 286 A. van Grevenstrein, R. Spronk, Lasting support, an interdisciplinary research project to assess the structural condition of the Ghent Altarpiece. Final project report october, Gent, 2011, p. 5. 287 ‘‘Daar heeft Van Eyck zo zijn best op gedaan, jammer’; interview Anne van Grevenstein, hoogleraar en restaurateur’, in: de Volkskrant, 28 januari 2011. 288 Closer to van Eyck. Rediscovering the Ghent Altarpiece. Beschikbaar via:
‘L’Agneau Mystique était malade’ In oktober 2012 ging de eerste fase van de restauratie van het Lam Gods van start. Dit was later dan gepland: wegens onenigheid tussen betrokken partijen over de plek waar de restauratie plaats moest gaan vinden liep het project enkele maanden vertraging op. De provincie Oost-Vlaanderen zag het Provinciaal Cultuurcentrum het Caermensklooster als de geschikte locatie om de werkzaamheden uit te voeren. De stad Gent, daarentegen, voelde meer voor het Museum voor Schone Kunsten (MSK). Beide plannen voorzagen in een restauratie zichtbaar voor het publiek. Uiteindelijk besloot de beoordelingscommissie een beveiligd atelier in het MSK te faciliteren.290 De Vlaamse overheid heeft het grootste aandeel in de financiering van de campagne, namelijk tachtig procent. De overige twintig procent komt uit verschillende fondsen.291 De kathedrale kerkfabriek wees het KIK/IRPA aan om de restauratieopdracht uit te voeren. Acht restauratoren zijn sinds 2012 dagelijks aan het werk te zien in de tot atelier omgebouwde museumzaal, die doormiddel van een geluidsdichte glazen wand gescheiden is van het publiek (afb. 27). Bart Devolder, restaurator en coördinator van de werkzaamheden, grapte in een interview over deze zichtbare manier van werken: “Het bordje de restaurateurs niet voederen of niet op de ramen kloppen, ik vind dat we dat moeten doen uiteindelijk”.292 Het was voor de restauratoren van het KIK/IRPA, een instelling vergelijkbaar met het Centraal Laboratorium in Nederland jaren geleden, nieuw om niet in afzondering te werken. Volgens Anne van Grevenstein raakten ze daaraan gewend en speelden ze slim in op de
289 Laura Allsop, ‘Website lets world admire ‘Ghent Altarpiece’ in 100 billion pixels’, CNN, 2 maart 2012. 290 ‘Restauratie Lam Gods in Gent te volgen’, in: Nederlands Dagblad, 19 januari 2012. 291 Het Fonds Inbev-Baillet Latour en het Gieskes-Strijbis Fonds. 292 ‘Restauratie Lam Gods begint in glazen kooi’, De Kruitfabriek, VIER, uitgezonden op 2 oktober 2012. 59 nieuwsgierigheid van het publiek door iedere eerste woensdag van de maand een vragenuurtje in te lassen. Het tikken op de ramen door bezoekers met vragen werd daardoor beperkt.293 In de zomer van 2016 werd de eerste fase afgerond. De restauratoren kwamen tijdens de vernisafname op de achterzijde van de buitenpanelen tot een verrassende ontdekking: grote delen bleken overschilderingen te bevatten die waarschijnlijk al in de zeventiende eeuw zijn aangebracht. Deze ontdekking was onverwacht: wegens de dikke vergeelde vernislagen en het craquelurepatroon dat de originele verflaag volgt, waren deze ingrepen niet eerder opgemerkt. Op advies van de commissie zijn de overschilderingen verwijderd. Leden van het Vlaamse parlement uitten hun zorg over het vervolg van het project, want door de grote vertragingen is er meer subsidie nodig en is de afronding vóór het Van Eyck-themajaar in 2020 mogelijk kritisch.294 In het Van Eyck-jaar in 2020 staat de opening van een nieuw bezoekerscentrum in de St. Baafskathedraal gepland, waarin het altaarstuk beter tot zijn recht zal komen en de bezoekersstromen in betere banen zullen worden geleid. De kathedrale kerkfabriek beschouwt 2020 dan ook als deadline voor de restauratie, en besloot om fase twee en fase drie, tegen het advies van de commissie in, volgens het oorspronkelijke draaiboek te laten verlopen.295 Maar daarin wordt geen rekening gehouden met de overschilderingen en andere verrassingen die de restauratoren mogelijk te wachten staan. Aannemelijker is dat er nog zes tot acht jaar aan de panelen gewerkt moet worden.296 Anne van Grevenstein ziet het Van Eyck-jaar niet als noodzakelijke deadline, maar juist als kans om ook dan het publiek te betrekken: “(…) wat zou er nou mis mee zijn om fase twee nu in drie jaar af te ronden en fase drie dan publieksgericht, tijdens dat evenement, uit te voeren?”297 Hoewel de huidige planning een grondige restauratie van het Lam Gods in de weg staat, gaf de Vlaamse Minister van Cultuur Sven Gatz aan het project hoe dan ook door te zullen zetten en is de tweede fase, waarin de binnenpanelen worden onderzocht en schoongemaakt, inmiddels van start gegaan. De werkzaamheden van de restaurateurs blijven te zien in het MSK, als ‘buitengewoon evenement op zichzelf’.298 De vorige grote restauratie van het Lam Gods vond plaats in 1951. Paul Coremans, oprichter en eerste directeur van het KIK/IRPA, was hier als chemicus bij betrokken. Hij is
293 Anne van Grevenstein, Persoonlijk interview, 16 november 2016. 294 Tijdens een commissievergadering op donderdag 9 juni 2016 stelde Bart Caron van de fractie Groen vragen over voortgang en plannen van de restauratie van het Lam Gods aan minister Sven Gatz, de huidige minister van Cultuur in Vlaanderen. Hij volgde in 2014 Joke Schauvliege op, die de restauratiecampagne had opgezet en de financiering toekende. Zie de vergadering Commissie voor Cultuur, Jeugd, Sport en Media op donderdag 9 juni 2016, beschikbaar via:
Kunst en citymarketing “Jaarlijks trekt het Lam Gods al 150.000 à 200.000 bezoekers. De restauratie moet dat aantal opschroeven.”302 Hoewel de huidige restauratie van het Lam Gods noodzakelijk is, werd het belang van de betrokkenheid van het publiek al bij aanvang van het project onderkent en gezien als manier om toeristen naar de stad Gent te lokken. Dit resulteerde niet alleen in het besluit de restauratie voor de ogen van het publiek te laten plaatsvinden, maar ook in een uitvoerige randprogrammering. De Vlaamse overheid stelde het provinciebestuur van Oost- Vlaanderen verantwoordelijk voor de publiekscampagne bij de restauratie. Zij liet onder andere een campagnelogo ontwerpen en organiseerde tentoonstellingen in het Provinciaal Cultuurcentrum Caermensklooster. Daar werd een permanente opstelling over de geschiedenis, het materiaal en het onderzoek naar het Lam Gods ingericht: Het Lam Gods ont(k)leed (afb. 28, 29, 30). Wisselende tentoonstellingen en publicaties belichten telkens een ander aspect van het altaarstuk: Waarheen met het Lam Gods?, Wat vertelt het Lam Gods? Van boomstam tot altaarstuk, Mystieke muziek en Een wonderbaarlijke tuin – Flora op het Lam Gods. Naar aanleiding van de afronding van de eerste fase van de restauratie opende in het najaar van 2016 een nieuwe halfjaarlijkse tentoonstelling over de bevindingen tot nu toe: Restauratie/Revelatie. Door de verschillende invalshoeken krijgt de bezoeker een goed inzicht in zowel het praktische werk dat door de restauratoren wordt verricht, als van de geschiedenis en de iconografische betekenissen van het altaarstuk. Maar de Lam Gods-experience houdt niet op bij de educatieve tentoonstellingen in het Caermensklooster, de live restauratie in het MSK en de audiotour in de Sint Baafskathedraal, waar een deel van de panelen nog te zien is.
299 Ainsworth 2005, p. 5. 300 P. Coremans, Les Primitifs Flamands III. Contributions a l’étude des pritimifs flamands 2. L’Agneau Mystique au laboratoire. Examen et traitement, Antwerpen: de Sikkel, 1953. 301 P. Coremans, Behandeling van het Lam Gods. Gids voor de bezoeker, Brussel: Paleis voor Schone Kunsten, 1951. 302 ‘Spektakel rond restauratie wereldberoemd veelluik’, in: Provinciale Zeeuwse Courant, 26 januari 2012. 61
Toerisme Oost-Vlaanderen ontwikkelde wandel- en fietsroutes in Van Eyck-thema. De Vlaamse Radio- en Televisieomroeporganisatie publiceerde informatieve video’s en interviews op de cultuurwebsite Cobra.be.303 Een groot deel van de toeristen die de afgelopen decennia naar Gent kwamen deden dit om het Lam Gods te kunnen zien.304 De restauratie wordt gepresenteerd als een uniek, aantrekkelijk spektakel en wordt ingezet als tool voor citymarketing. Het inzetten van kunst als citybranding past binnen de strategie die momenteel in heel Vlaanderen wordt toegepast. Tijdens het Flanders-Brussels Travel Forum 2016, een tweejaarlijkse beurs georganiseerd door Toerisme Vlaanderen waar de toeristische sector zich presenteert aan de internationale reisindustrie, lag de nadruk op Vlaamse Meesters als ‘toeristische hefboom’.305 In de planning staan een Rubensjaar in 2018 in Antwerpen, een Bruegeljaar in 2019 in Brussel en een Van Eyckjaar in 2020 in Gent.306 Hoogtepunten in 2020 moeten een grote overzichtstentoonstelling in het MSK en de opening van het bezoekerscentrum worden. Het ministerie van Toerisme investeert daar 6,5 miljoen euro in.307 Toerisme Vlaanderen ziet het jaar als een unieke kans om de toeristische uitstraling van de stad en van Vlaanderen te verhogen. “Bedoeling is om te streven naar 400.000 bezoekers per jaar voor het Lam Gods. En dat is ongetwijfeld ook goed nieuws voor de lokale economie en de handelaars in de Gentse binnenstad. De hefboomprojecten rond het Lam Gods en Jan van Eyck zullen zo voor meer omzet en dus ook voor meer werkgelegenheid zorgen.”308 De restauratie van het Lam Gods is niet het enige voorbeeld van musealisering van restauratie in België. In het Museum van de stad Brussel kan de bezoeker dit jaar meekijken
303 ‘De restauratie van het Lam Gods’, Cobra.be, geraadpleegd op 5 oktober 2016 via:
309 ‘Renaissance van een uniek meesterwerk’, Museum van de stad Brussel, geraadpleegd op 5 januari 2017 via:
Slotbeschouwing
Een kijkje nemen achter de schermen bij het museum, het spreekt veel bezoekers tot de verbeelding. De belangstelling voor verborgen museumpraktijken is groot. Zo keerden bezoekers van het Mauritshuis meerdere malen terug om de voortgang van de restauratie van Het meisje met de parel te volgen en waren de hard hat tours die het Rijksmuseum tijdens de grote renovatie van het gebouw organiseerde onmiddellijk volgeboekt. Diezelfde nieuwsgierigheid pikte Boijmans Van Beuningen-directeur Sjarel Ex op in zijn museum. De ‘vette neuzen op de ruit’ bevestigen voor hem de vraag naar publieke restauraties en legitimeren de komst van het Collectiegebouw. Met dit onderzoek is getracht een beeld te schetsen van de verschillende manieren waarop de restauratiepraktijk door musea zichtbaar wordt gemaakt. Uit de vele voorbeelden die besproken zijn kan een aantal variaties of categorieën worden afgeleid. Allereerst is dat het live restaureren op zaal. Deze directe aanpak kan voortkomen uit de noodzaak het object in situ te behandelen, zoals na de beschadiging van de Nachtwacht in 1975 het geval was. Vaker is het restaureren voor het oog van het publiek een bewuste keuze, een manier om publiciteit te genereren en bezoekers naar het museum te lokken. Over het algemeen vergen deze projecten een ingreep in het interieur, die bijvoorbeeld van een afzuiginstallatie moet worden voorzien. Live restauraties zijn vaak incidenteel van aard; het atelier in de museale ruimte wordt weer opgeheven wanneer de restauratie is voltooid. Dikwijls verdwijnt daarmee ook de informatie over de behandeling. Het opgeknapte werk wordt weer op de oude plek op zaal (of in het depot) geplaatst en verslagen van de restauratoren worden opgeborgen in het archief. In enkele musea maakt het atelier deel uit van de permanente opstelling. Als tweede kan aan onderzoek, conservering en restauratie een tentoonstelling worden gewijd. Waar de informatievoorziening bij restauraties op zaal vaak gering is en communiceren met de restaurator daarnaast als moeilijk, onmogelijk of onwenselijk kan worden ervaren, biedt een tentoonstelling daarentegen meer mogelijkheden de bezoeker iets te leren over de museale taak. Zo maakte het Mauritshuis met de tentoonstelling over Saul en David de vele facetten van het onderzoek op een begrijpelijke manier via video’s en fotomateriaal inzichtelijk. Minder ingrijpend voor de programmering en de fysieke ruimte van een museale instelling, is het aanbieden van rondleidingen achter de schermen of het organiseren van lezingen en symposia. Deze derde variant is strikt genomen geen echte vorm van musealisering, maar het draagt wel bij aan de zichtbaarheid en beeldvorming van restauratie. ‘Exclusieve’ rondleidingen achter de schermen zijn voor veel musea een terugkerend onderdeel in het activiteitenaanbod. Het is een relatief makkelijke manier om aandacht te trekken en een gevoel van inclusiviteit bij de bezoeker teweeg te brengen. Het aanbieden van 64 rondleidingen kan soms zelfs wenselijk zijn. Het doorbreekt bijvoorbeeld de stilte wanneer het museum voor langere tijd niet toegankelijk is. Het aantal deelnemers is echter beperkt. Dat maakt een dergelijke activiteit misschien gewild, maar de invloed blijft bescheiden. Anne van Grevenstein zag de kans om documentaires te maken over de restauratie van de schutterstukken in het Frans Hals Museum in de jaren tachtig als ideale manier om het publiek te informeren. Met deze variant van publieksbereik van restauratie kan doorgaans een grotere groep worden bereikt dan een project dat zich binnen de muren van het museum afspeelt, vooral als de betreffende film of documentaire op televisie of zelfs in de bioscoop wordt vertoond. Zo wist Oeke Hoogendijk van de renovatie van het Rijksmuseum een meeslepende documentaire te maken. Meer dan 10.000 bezoekers zagen de film in de bioscoop en de televisie-uitzending trok ruim een half miljoen kijkers. Een vijfde manier waarop de zichtbaarheid van restauratie kan worden vergroot, is via publicaties en internet. Dat kan in de vorm van boeken en tijdschriften, zoals bijvoorbeeld de uitgave van het Rijksmuseum Twenthe De kunst van het bewaren. In tentoonstellings- en overzichtscatalogi wordt steeds meer ruimte gereserveerd voor de resultaten van technisch onderzoek, ongeacht of hier in de fysieke tentoonstelling aandacht aan is besteed. Die groeiende aandacht is niet verwonderlijk; technische kunstgeschiedenis speelt immers een steeds belangrijkere rol in de studie naar kunst. Het internet biedt musea veel mogelijkheden om te publiceren, bijvoorbeeld door middel van een blog of social media waar over de voortgang van restauratieprojecten bericht kan worden. De website met hoge resolutiebeelden en röntgenopnamen die naar aanleiding van het onderzoek naar het Lam Gods werd gelanceerd, is een goed voorbeeld van de potentie die de digitale omgeving heeft voor publieksbereik. Een laatste variant zijn activiteiten waarbij de bezoeker in direct contact met de objecten wordt gebracht. Dat voegt een extra laag toe aan de perceptie van restauratie. Conservering en restauratie zijn over het algemeen delicate handelingen die alleen door professionals worden uitgevoerd. Toch is fysiek contact met objecten een effectieve manier om bezoekers de materie te laten begrijpen. Dat kan in de vorm van workshops of, zoals met de ArcheoHotspots wordt beoogd, via een permanente werkplek waar bezoekers aan kunnen schuiven bij de archeologen die het lab bemannen. In musea in Groot-Brittannië en de Verenigde Staten staat publieksparticipatie bij conserveringstaken hoog op de agenda, vanwege de educatieve en psychologische waarde van het gebruik van de tastzin. Desalniettemin is deze vorm van inclusie lastig te bewerkstelligen, aangezien het in strijd kan zijn met de primaire taak van het museum om objecten te beschermen.
De motieven om restauraties publiekelijk uit te voeren zijn divers. In de casestudies kwamen zowel praktische, commerciële, politieke en publieksgerichte beweegredenen naar voren. 65
Praktisch was het voor het Boijmans om de collectie bij De Kunsthal onder te brengen en daar de tentoonstelling Binnenste Buiten omheen te ontwikkelen. Met de restauraties van de werken van Vermeer wilde het Mauritshuis het publiek niet alleen informeren, het project had ook een commerciële insteek. Het trok veel bekijks en fungeerde als reclame voor de naderende Vermeer-blockbuster. Het Haagse museum probeerde met de tentoonstelling over Saul en David vooral transparant te zijn, en de bezoeker in zijn nieuwsgierigheid tegemoet te komen. Eenzelfde publieksgericht motief had de Lakenhal met Werk in uitvoering en heeft het Allard Pierson met het ArcheoLab. De toenemende mobiliteit van onderzoeksapparatuur vergemakkelijkt dat streven. In het geval van het Stedelijk Museum Amsterdam was openheid naar de bezoeker toe niet slechts een vriendelijk gebaar; de ophef die na de controversiële restauratie van Goldreyer ontstond maakte het noodzakelijk om transparant te zijn toen ook Cathedra het slachtoffer van vandalisme was geworden. De behoefte aan transparantie kan ook een politieke grondslag hebben. Het Collectiegebouw dat Boijmans Van Beuningen zal gaan realiseren is een direct antwoord op de vraag vanuit de overheid naar collectiezichtbaarheid. Voor de meeste musea geldt een combinatie van motieven. Immers, publiekseducatie is een wezenlijke taak, maar een tentoonstelling of activiteit moet ook promotie en inkomsten genereren. Het creëren van draagvlak door het publiek te wijzen op het belang van erfgoedbehoud heeft een economische kant: zichtbare restauraties kunnen potentiële begunstigers aanspreken. Daarnaast legitimeren en verantwoorden musea zich als hoeders van cultureel erfgoed door hun bezigheden inzichtelijk te maken.
Toen de Nachtwacht in 1975 werd gerestaureerd, schreef een journalist hierover: “Over het algemeen gelden restaurators als zwijgers. De kneepjes van het vak hebben zij in eenzame concentratie uitgedacht, zodat belangstelling al spoedig als ‘pottenkijken’ wordt beschouwd.”314 Daarmee benoemt hij de paradox die besloten ligt in het live restaureren. Restauratoren worden publieke figuren en zijn tegelijkertijd museumambassadeurs, die via hun optreden, blogs, video’s en lezingen de relevantie van hun vak overdragen. Bovendien maakt het werken in een publieke omgeving de restaurator zelfbewust en dwingt om na te denken over zijn of haar verschijning Aan die aspecten zullen de meeste restauratoren niet gedacht hebben toen zei hun opleiding startten.315 Het zijn de nieuwsgierige ogen van de bezoeker die over de schouders van de restaurator mee zijn gaan kijken die het museum misschien wel democratischer maken, maar ook het beroep van de restaurator tarten.
314 ‘Dat zie je nooit weer, Nachtwacht op z’n rug’, in: Het Vrije Volk, 24 oktober 1975. 315 Ook nu nog geen onderwerp of onderdeel van de opleiding die aan de UvA wordt gegeven, blijkt uit gesprekjes die ik met studenten hierover had. 66
Restauratoren moeten vooral wennen aan hun nieuwe werkomgeving, zo blijkt uit de casestudies. Staan springen om de weetgrage blik en de afleidende vragen van de toeschouwer doen zij over het algemeen niet. Sommige musea stelden een week- of maandelijks vragenuurtje in en plaatsten teksten, video’s en beeldmateriaal in de zaal of op internet. Dat zegt veel over de tegenstrijdigheid van de setting: het werk is niet bepaald compatibel met de omgeving waarin deze uitgevoerd wordt. Bezoekers die lawaai maken, tegen de ruiten tikken en om aandacht vragen zijn niet bevorderlijk voor het werk, dat vaak een grote concentratie vergt. Tevens liggen er restricties op het gebruik van chemische middelen in de nabijheid van het publiek, waardoor soms buiten openingstijden van het museum verder moet worden gewerkt. Bij de restauraties op zaal die in de casestudies naar voren kwamen, had de daadwerkelijke handeling van de restaurator voornamelijk betrekking op vernisafname. Bij de term ‘musealisering van restauratie’ moet dan ook een kritische noot worden geplaatst. In de praktijk blijkt dat ingrijpende handelingen doorgaans niet in de publieke ruimte uitgevoerd (kunnen) worden. Vernisafname is een relatief eenvoudig en veilig karwei, en leent zich vanwege het grote visuele resultaat beter voor de publieke setting dan bijvoorbeeld retouches die zich op een vaak kleine, specifieke plek focussen. Het beeld dat de bezoeker creëert kan daardoor eenzijdig zijn. Bovendien werkt het ‘trucje’ vooral goed bij topstukken. De schilderijen die als subject van het live restaureren fungeerden in de casestudies zijn op zichzelf al publiekstrekkers voor de betreffende musea. Succes bij de overige 99 procent van collecties, die ook zorg nodig heeft, is niet gegarandeerd. “Conservation is not performance art”, zei de restaurator die in het glazen atelier in Musée d’Orsay werkte enigszins grimmig tijdens een interview met The New York Times.316 De vergelijking met acteurs, die veelvuldig gemaakt wordt, zegt iets over de perceptie van publieke restauraties. De handeling krijgt een theatraal aspect en wordt daarom niet alleen gemusealiseerd maar ook getheatraliseerd. Restauratie wordt uit de oorspronkelijke context gehaald en verheven tot publiek vermaak, een “klus die inmiddels zelf tot kunstproject (is) gebombardeerd.”317 Desalniettemin beleeft de bezoeker het kunstwerk op een nieuwe manier. De woorden van antropoloog Mary Bouquet vatten de meerwaarde samen: “The words of the professional restorer, her judgements, her actions upon the painting, the smell of the chemicals and the sound of the instrument being used: all of this, together with the painting, constitutes a new sense in which the artwork is made present. (…) The public restoration of the artwork brings it into the present in an unprecedented way: restoration visibly socializes
316 Doreen Carvajal, ‘Showtime at the Musée d’Orsay: Watching Varnish Dry’, in: The New York Times, 15 augustus 2016.% 317 Vijf schilderijen opgelapt’, in: Algemeen Dagblad, 20 oktober 2010, p. 2. 67 the work, transforming it into a collective endeavour; rendering institutional care visible and personal.”318 Restauraties op zaal beperken zich tot het visuele. Een glaswand of een andere vorm van afbakening creëert misschien een theatraal en indrukwekkend beeld, maar maakt interactie moeilijk. Zonder behoorlijke toelichting blijft het voor de toeschouwer, los van hoe fascinerend het kan zijn om naar het precisiewerk van de restaurator te kijken, abstract en moeilijk te begrijpen. Een visueel aantrekkelijk tafereel is niet altijd tevens educatief. Toen de Lakenhal tijdens Werk in uitvoering de objecten op zaal inventariseerde, zorgde de scheidingswand tussen medewerker en bezoeker voor afstand, terwijl het doel van het project nu juist het betrekken van het publiek was. Zichtbaarheid staat niet per definitie gelijk aan toegankelijkheid. In het betrekken van het publiek ligt ook een risico. Er bestaat een spanningsveld tussen transparantie en verantwoordelijkheid: hoeveel wil je laten zien? Tijdens een rondetafelgesprek tussen directeuren van internationale musea over dit onderwerp in 2002 toonde een van de sprekers zijn zorgen: “I would be very hesitant to bring too much specificity, too many details about the whole cookery of conservation to the public. I feel about it I guess the same way the medical profession would about trying to explain in great detail all of the procedures in a difficult surgical intervention.”319 Namen van bijvoorbeeld oplosmiddelen zouden dan ook niet in het zicht moeten staan. Een juiste publieksvoorlichting helpt te voorkomen dat mensen zelf op ideeën komen.320 De vergrootte zichtbaarheid van museale taken heeft invloed op de organisatie. De samenwerking tussen conservatoren, restauratoren, tentoonstellingsmakers, directie en educatiemedewerkers krijgt een andere dynamiek. De restaurator krijgt een grotere rol in de uitvoering van tentoonstellingen en er moet worden nagedacht hoe de complexe materie kan worden uitgelegd. Maar in die vertaling van vakjargon naar ‘lekentaal’ schuilt een gevaar. Versimpeling van de theorie en het weglaten van details kan incorrect en misleidend zijn. Bovendien ligt het initiatief om op zaal te restaureren niet noodzakelijkerwijs bij de restaurator zelf, wat kan leiden tot spanningen binnen de organisatie. Maar de samenwerking kan natuurlijk ook leiden tot een beter begrip en besef van de werkzaamheden binnen de verschillende afdelingen.
“Zou het in de mode komen, het publiekelijk restaureren van schilderijen?” vroeg een journalist zich af na het zien van een restauratie in het Mauritshuis. Het antwoord lijkt
318 Mary Bouquet, Museums. A Visual Anthropology, Londen: Berg, 2012, p. 142.%% 319 Samuel Jones, John Holden, It’s a Material World. Caring for the Public Realm, Londen: Demos, 2008, pp. 62-63. 320 Aldus Anne van Grevenstein in een persoonlijk interview. 68 inmiddels voor de hand te liggen: ja. Maar het is de vraag of deze trend uiteindelijk blijvend kan zijn. Want moeten musea het wel willen om restauraties en plein public uit te voeren? De essentie van restaureren lijkt nogal in strijd met de wens van musea om met het schouwspel bezoekers te trekken. Het zichtbaar maken van de restauratiepraktijk heeft positieve kanten, maar musea moeten zich bewust zijn van de grenzen die er aan verbonden zijn. De musealisering van de restauratie blijft beperkt tot het topje van de ijsberg, wat het object én de handeling betreft; kritieke behandelingen en restauraties van werken die niet als topstukken worden gezien zullen buiten de ogen van het publiek, in afzondering worden verricht. De zichtbaarheid van restauratiewerk kan desalniettemin blijvend worden. Tentoonstellingen en publicaties zijn daarvoor geschikter dan een open atelier, dat meer om sensatie draait dan dat het een effectief en toegankelijk communicatiemiddel is. Door gegevens uit onderzoek en restauraties daarnaast te incorporeren in de bestaande informatievoorziening in het museum, kan de nu vaak geïsoleerde materiële geschiedenis een nieuw en ander narratief van het tentoongestelde object worden. Dat geeft restauratie de aandacht die het verdient, en de restaurator de gelegenheid het object zo verantwoord mogelijk te behandelen.
69
Bibliografie
‘+2 kijkdepot’, Museum aan de Stroom, geraadpleegd op 5 januari 2017 via:
Adèr, R, G. van Beijeren, W. H. Crouwel e.a, Hoogtepunten uit de collectie Museum Boymans-van Beuningen Rotterdam, Utrecht: Veen/Reflex, 1987.
Adrichem, Jan van, Margreeth Soeting, Louise Wijnberg (red.), Barnett Newman. Cathedra, (SMA Cahiers 24), Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 2001.
‘Advies beheer en behoud’, Hizka van Kralingen, geraadpleegd op 19 november 2016 via:
Ainsworth, Maryan W., ‘From Connoisseurship to Technical Art History: The Evolution of the Interdisciplinary Study of Art’, The Getty Conservation Institute Newsletter 20 (2005) 1, pp. 4- 10.
Allsop, Laura, ‘Website lets world admire ‘Ghent Altarpiece’ in 100 billion pixels’, CNN, 2 maart 2012.
Ames, Michael M., Museums, the Public and Anthropology. A Study in the Anthropology of Anthropology, Vancouver: University of British Columbia Press 1986.
Ansenk, Emily, ‘Binnenste Buiten. Museum Boijmans Van Beuningen op bezoek’, in: Magazine Binnenste Buiten 2010, p. 1.
Appelbaum, Barbara, Conservation Treatment Methodololgy, Oxford: Butterworth- Heinemann/Elsevier, 2007.
Asperen de Boer, J.R.J. van, J. P. Filedt-Kok (eds.), Scientific examination of early Netherlandish Painting (Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 26), Bussum: Fibula-Van Dishoeck, 1975.
Asperen de Boer, J.R.J. van, ‘Some Reflections upon the Impact of Scientific Examination on Art Historical Research, in: Erma Hermens (ed.), Looking Trough Paintings. The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research (Leids Kunsthistorisch Jaarboek), Londen: Archetype Publications, 1998, pp. 13-17.
‘Ateliergebouw Rijksmuseum’, Architectuur Centrum Amsterdam, geraadpleegd op 22 augustus 2016 via:
Bakker, Anneke (red.), Jaarverslag 2011, Haarlem: Frans Hals Museum | De Hallen, 2012.
Beenken, H., ‘The Ghent van Eyck Re-Examined’, The Burlington Magazine for Connoisseurs 63 (1933) 365, pp. 64-72.
Beenker, Erik, De Collectie, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2005.
Beeren, Wim, ‘Alleen Goldreyer kon dit werk herstellen; Deze restauratie heeft als een explosief gewerkt in de kringen van restauratoren; In mijn functie is het niet aan mij om anderen mijn oordeel op te dringen’, in: NRC Handelsblad, 16 oktober 1991.
Beleef de Vlaamse Meesters. Programma 2018-2020, Brussel: Toerisme Vlaanderen, 2016.
Beleidsplan update, versie 2016, Haarlem: Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem, 2016. 70
Besemer, Nynke, ‘Werk in uitvoering is niet erg gedurfd’, CLEEFT, 10 mei 2010, geraadpleegd op 5 september 2016 via:
‘Beton boven het Lam Gods’, in: De Telegraaf, 19 juli 1986.
Bohlen, Celestine, ‘Museums as Walk-in Closets; Visible Storage Opens Troves to the public’, in: The New York Times, 8 mei 2001.
‘Boijmans Backstage – een kijkje achter de schermen’, Museum Boijmans van Beuningen, geraadpleegd op 12 juli 2016 via:
‘Boijmans toont ontwerp door MVRDV’, in: NRC Handelsblad, 8 mei 2008.
Bomford, David, ‘The Purposes of Technical Art History’, ICC Bulletin 1 (2002), pp. 4-7.
Bomford, David, ‘Introduction’, in: Erma Hermens (ed.), Looking Trough Paintings. The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research (Leids Kunsthistorisch Jaarboek), Londen: Archetype Publications, 1998, pp. 9-12.
Borg, Lucette ter, ‘Gedonderjaag in het Rijksmuseum. Verziekt klimaat versus “gewone” botsing tussen oud en nieuw’, in: de Volkskrant, 12 oktober 2000.
Borg, Lucette ter, ‘Plasterk: ICN samen met Rijks in gebouw’, in: NRC Handelsblad, 30 augustus 2007.
Borger, Ellen, Jørgen Wadum, René Hoppenbrouwers e.a., Vermeer in het licht: conservering, restauratie en onderzoek: verslag van de restauratie van het Gezicht op Delft en het Meisje met de parel van Johannes Vermeer, Den Haag: Mauritshuis, 1994.
Bosman, Ingrid, ‘De kunst van het bewaren luidt het thema van het jaarlijkse evenement, waarbij tientallen…’, in: Twentsche Courant, 7 april 2005.
Bouquet, Mary, Museums. A Visual Anthropology, Londen: Berg, 2012.
Bruyn Kops, C.J. de, Patricia Wardle, Gary Schwartz, ‘De inlijsting van Rembrandts Nachtwacht in het verleden en de nieuwe lijst’, Bulletin van het Rijksmuseum 24 (1976) 1/2, pp. 99-119.
Buvelot, Quentin, Peter van der Ploeg (red.), Mauritshuis in Focus. Tien jaar Mauritshuis. Speciale uitgave ter gelegenheid van het jubileum van Frits Duparc als directeur 14 (2001) 2.
Buvelot, Quentin (red.), Jaarverslag 2013, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 2014.
Buvelot, Quentin, Mauritshuis. Het gebouw, Zwolle: Waanders & De Kunst, 2014.
Caron, Bart, ‘Subsidiëring fases 2 & 3 restauratie Lam Gods gegarandeerd’, Bart Caron, 9 juni 2016, geraadpleegd op 20 november via:
Carvajal, Doreen, ‘Showtime at the Musée d’Orsay: Watching Varnish Dry’, in: The New York Times, 15 augustus 2016.
71
Colenbrander, H., ‘Hoe hoog hing de Nachtwacht? Een kwestie van ellen, voeten en duimen’, Jaarboek Amstelodamum 105 (2013), pp. 239-275: welke precies?
Conti, Alessandro, History of the Restoration and Conservation of Works of Art, Oxford: Butterworth- Heinemann, 2007.
Coremans, P., Behandeling van het Lam Gods. Gids voor de bezoeker, Brussel: Paleis voor Schone Kunsten, 1951.
Coremans, P., Les Primitifs Flamands III. Contributions a l’étude des pritimifs flamands 2. L’Agneau Mystique au laboratoire. Examen et traitement, Antwerpen: de Sikkel, 1953.
‘‘Daar heeft Van Eyck zo zijn best op gedaan, jammer’; interview Anne van Grevenstein, hoogleraar en restaurateur’, in: de Volkskrant, 28 januari 2011.
‘De doos van De wild’, TOON 1 (2015), pp. 58-59.
Dekker, Annet, ‘Enabling the Future, or How to Survive FOREVER’, in: C. Paul (ed.), A Companion to Digital Art, Hoboken: Wiley-Blackwell, 2016, pp. 553-574.
‘De Nachtwacht heeft kerstvakantie’, in: De Telegraaf, 23 december 1975.
‘De restauratie van het Lam Gods’, Cobra.be, geraadpleegd op 5 oktober 2016 via:
‘De verf van Rembrandt voelen’, in: Nederlands Dagblad, 12 juni 2015.
‘De ziel van ’t Lam Gods’, in: Dagblad de Limburger, 26 juni 2014, p. 14.
Depondt, Paul, ‘Edy de Wildes lievelingsschilderij hangt weer in Stedelijk Museum’, in: de Volkskrant, 16 augustus 1991.
‘Depot’, Museum Boijmans Van Beuningen, geraadpleegd op 30 mei 2016 via:
Desvallées, André, François Mairesse (eds.), Key Concepts of Musealogy, Parijs: Armand Colin, 2010.
Detiger, Thea, ‘Als het slijpen van een diamant…’, in: De Telegraaf, 15 februari 1992.
Devis, Ann, Kerstin Smeds (eds.), Visiting the Visitor: An Enquiry Into the Visitor Business in Museums, Bielefeld: Transcript Verlag, 2016.
Devisscher, H. (red.), De stoutmoedige diefte van het Lam Gods: zestig jaar speuren naar de Rechtvaardige Rechters, Gent: Centrum voor Kunst en Cultuur, 1995.
‘Digital Art: Who Cares?’, ARTtube, geraadpleegd op 9 juli 2016 via:
Dijksterhuis, Edo, ‘Aantal beunhazen in restauratievak neemt toe’, in: NRC Handelsblad, 15 november 2000.
Donselaar, Bas van (red.), Jaarverslag 2015, Haarlem: Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem, 2016.
‘Driegesprek. Casper van Eijck, Henk van Os en Vincent Icke’, in: HP/De Tijd 9 (2016), pp. 32-39. 72
Dubois, Hélène, Alexia Coudray, Jana Sanyova, Project: Additional research Ghent Altarpiece. Activityreport I for the period 1/7 to 30/11 2014, Gent: KIK/IRPA, 2014.
Duijn, Esther van, Jan Piet Filedt Kok, ‘The Art of Conservation III: The restorations of Rembrandt’s ‘Night watch’’, The Burlington Magazine 158 (2016) 1355, pp. 117-128.
Eden, Albert J., ‘Over de verzameling’, Museum Boijmans van Beuningen, geraadpleegd op 15 augustus 2016 via:
‘Editorial. A new history of conservation and technical studies’, The Burlington Magazine 157 (2015) 1351, p. 671.
‘Een echte Rembrandt!’, in: De Haagsche Courant, 11 juni 2015.
‘Een schilderij is als een baby’, in: Haarlems Dagblad, 3 november 2010.
Eelbode, Frederic, ‘Gent lijkt Disneyland wel’; Toerisme Vlaanderen verleidt touroperators met schilderkunst’, in: Trends, 3 maart 2016.
Eerenbeemt, Marc van den, ‘Meesters in de kunstlogistiek’, in: de Volkskrant, 15 augustus 2016.
Egmond, Anne-Maria van, ‘Ondoordringbaar groen en blauw: De praktijk van het verrichten van natuurwetenschappelijk technisch onderzoek’, VNK Bulletin (2014) 2, pp. 11-20.
Elshout, Dos, De moderne museumwereld in Nederland: Sociale dynamiek in beleid, erfgoed, markt, wetenschap en media, proefschrift Universiteit van Amsterdam, 2016.
Erftemeijer, Antoon, 100 jaar Frans Hals Museum, Rotterdam: nai010 Uitgevers, 2013.
‘Geen celstraf voor vernieler van schilderij Barnett Newman’, in: Trouw, 31 maart 1999.
Gelder, Roelof van, “‘In Nederland ontbreekt een restauratie-cultuur’”, in: NRC Handelsblad, 15 oktober 1987.
‘Geschiedenis van het Rijksmuseum’, Rijksmuseum, geraadpleegd op 6 december 2016 via:
‘Gestolen meesterwerken Westfries Museum’, Stichting voordekunst, geraadpleegd op 28 december 2016 via:
Grammatikou, Maria, ‘Conservation and the Museum’s New Role’, in: Emily Williams (ed.), The Public Face of Conservation, Londen: Archetype Publications, 2013, pp. 45-48.
Grevenstrein, A. van, R. Spronk, Lasting support, an interdisciplinary research project to assess the structural condition of the Ghent Altarpiece. Final project report october, Gent, 2011.
Groot, Nynke de, ‘Schilderijen zo veelzeggend als een dagboek. Interview met Jørgen Wadum’, in: Nwsbrf (Faculteit der Geesteswetenschappen UvA) 164 (2013) pp. 1-3.
Hartog Jager, Hans den, ‘Wrede aanslag op een hemels visioen’, in: NRC Handelsblad, 22 november 1997.
Haverkorn van Rijsewijk, P., Het Museum-Boijmans te Rotterdam, Den Haag/Amsterdam: Kunsthandel C.M. van Gogh, 1909. 73
Heppner, Albert, Thoré-Bürger en Holland: de ontdekker van Vermeer en zijn liefde voor Neerland’s kunst, Amsterdam: De Bussy, 1938.
Hermanides, Elisa, ‘En toch moet de tunnel open’, in: Het Parool, 8 mei 2013.
Hermens, Erma (ed.), Looking Trough Paintings. The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research (Leids Kunsthistorisch Jaarboek), Londen: Archetype Publications, 1998.
Heyting, Lien, ‘Beeld van de strijd tegen verval; Glasziekte, kevers en schimmels te lijf met nieuwe technieken’, in: NRC Handelsblad, 29 oktober 2003.
Hoek, Gerard van de, ‘De Educatieve dienst van het Rijksmuseum’, Bulletin van het Rijksmuseum 18 (1970) 3, pp. 104-125.
Hoetink, H. R. (red.), The Royal Picture Gallery Mauritshuis, Amsterdam: Meulenhoff-Landshoff, 1985.
Holzhausen, Johannes (regie), The Great Museum, Wenen: Navigator Film, 2014.
Hoogendijk, Oeke (regie), Het Nieuwe Rijksmuseum, Amsterdam: Column Film, 2014.
Huijts, Stijn, Edwin Jacobs, Meta Knol, ‘Naar een mondig museum’, in: NRC Handelsblad, 1 december 2006.
Huisman, Jaap, Het Nieuwe Rijksmuseum. Cruz y Ortiz Architects, Rotterdam: nai010, 2013.
Hulsman, Bernard, ‘Polderen over alles in Rijks’, in: NRC Handelsblad, 26 april 2013.
Hulten, Machteld van, ‘Sloop geeft Rijksmuseum zijn schoonheid terug’, in: de Volkskrant, 15 januari 2015.
Jaardocument 2012, Enschede: Stichting Rijksmuseum Twenthe, 2013.
Jaarverslag 1991-1994, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 1995.
Jaarverslag 1996, Den Haag: Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis. Galerij Prins Willem V, 1997.
Jones, Samuel, John Holden, It’s a Material World. Caring for the Public Realm, Londen: Demos, 2008.
Jong, A. A. M. de, De dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815-1940, proefschrift Radboud Universiteit Nijmegen, 2001.
Keene, Suzanne, Fragments of the world. Uses of Museum Collections, Oxford: Elsevier Butterworth- Heinemann, 2005.
Keunen, Yvonne, ‘Stil spektakel in Boijmans’, in: Algemeen Dagblad, 29 juli 2010, p. 2.
Keunen, Yvonne, ‘Boijmans gaat dicht voor sanering’, in: Algemeen Dagblad, 1 juni 2016.
Keunen, Yvonne, ‘Topcollectie Boijmans tijdelijk naar het buitenland’, in: Algemeen Dagblad, 30 juli 2016.
74
Koeleman, Yaël, Musealisering van herinnering. Holocausterfgoed in het Anne Frank Huis, het Rijksmuseum, Kamp Westerbork en het Nationaal Holocaust Museum, masterscriptie Universiteit van Amsterdam, 2016.
Koetsenkruijter, Lisa, ‘Archeologie bijna tastbaar maken’, in: de Volkskrant, 30 april 2014.
Kok, Theo (regie), De Nachtwacht onder het mes, Amsterdam: Polygoon-Profilti, 1975.
Kool, Willem, M.R. Ziegler, ‘Nachtwacht door zwavelzuur beschadigd, in: De Telegraaf, 7 april 1990.
Kroese, Iris, Het open museumdepot, masterscriptie Universiteit van Amsterdam, 2016
Kruijsen, Barbara, De kunst van het bewaren, Zwolle: Waanders, 2003.
Kruijt, Michiel, Rutger Pontzen, ‘Het is de grootste vitrine van Europa’, in: de Volkskrant, 7 november 2015.
Kruijt, Michiel, ‘Collectiegebouw komt er’, in: de Volkskrant, 28 juli 2016.
Kuiper, Luitsen, ‘Restauratie van Rembrandts Nachtwacht, fase 1. Kort logboek, 30 september 1976’, The Rembrandt Database, geraadpleegd op 3 januari 2017 via:
Kuiper, L., W. Hesterman, ‘Restauratieverslag van Rembrandts Nachtwacht’, Bulletin van het Rijksmuseum 24 (1976) 1/2, pp. 14-51.
Kuitenbrouwer, Frank, Tjeerd Schiphof (red.), Kunstvandalisme, Den Haag: Boom Juridische Uitgevers, 2005.
Laarse, Rob van der (red.), Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering, Amsterdam: Het Spinhuis, 2005.
‘Lakenhal ligt op schema’, in: Leidsch Dagblad, 5 november 2010.
‘Lam Gods in de verf gezet met 6,5 miljoen euro steun’, Toerisme Vlaanderen, 12 oktober 2016, geraadpleegd op 5 november 2016 via:
Lange, Henny de, ‘Boijmans restaureert drieluik van Dalì’, in: Trouw, 7 mei 2010.
Lange, Henny de, ‘Er was meteen een klik’, in: Trouw, 20 juni 2014.
Lange, Henny de, ‘Het mysterie van Pellegrini’, in: Trouw, 20 juni 2014.
Lange, Henny de, ‘Case closed: ‘Saul en David’ is een echte Rembrandt’, in: Trouw, 9 juni 2015.
Lange, Maaike, ‘Iedereen beefde voor tovenaar Goldreyer’, in: Het Parool, 26 oktober 2013.
Lent, Daan van, Claudia Kammer, ‘De 5 ambities van het Mauritshuis: ‘Kunstonderzoek tonen’’, in: NRC Handelsblad, 26 juni 2014.
Levie, S.H., ‘De Nachtwacht hersteld’, Bulletin van het Rijksmuseum 24 (1976) 1/2, pp. 1-3.
75
Linden, Kees van der, ‘Grote beurt voor “krengen” van Hals’, in: Noordhollands Dagblad, 11 augustus 2015.
Lübbe, Hermann, Der Fortschritt und das Museum: über den Grund unseres Vergnügens an historischen Gegenständen, Londen: Institute of Germanic Studies, 1982.
MacDonald, Sharon, ‘Exhibitions and the Public Understanding of Science Paradox’, The Pantaneto Forum 13 (2004), pp. 1-14.
Macdonald, Sharon, Memorylands. Heritage and Identity in Europe Today, New York: Routledge, 2013.
Magazine Binnenste Buiten. Museum Boijmans Van Beuningen op bezoek, Rotterdam: Kunsthal Rotterdam, 2010.
Man, Hanneke de, Museum Boymans-van Beuningen, Zwolle: Waanders, 1993.
Mascini, Lucette, ‘De eenzame veldtocht van Sjarel Ex’, in: NRC Handelsblad, 11 december 2015.
Mauritshuis In Focus 7 (1994) 1.
Mauritshuis In Focus 7 (1994) 2.
Mauritshuis In Focus 28 (2015) 2.
Mauritshuis In Focus 29 (2016) 1.
Mauritshuis In Focus 29 (2016) 2.
‘Mauritshuis Museum zet de missers uit de collectie in de schijnwerpers’, in: Leids Dagblad, 3 februari 2016.
Meesterburrie, Julie, Bij de tijd. Metamodernisme in het museum voor moderne en hedendaagse kunst, masterscriptie Universiteit van Amsterdam, 2015.
Meijer, Rachel de, ‘Nieuw privémuseum Voorlinden: zelf beginnen is leuker dan schenken’, NOS, 30 augustus 2016.
Meyerman, A.M., Schielandshuis, Zwolle: Waanders, 1987.
Middelkoop, Norbert, Anne van Grevenstein, Frans Hals. Leven werk restauratie, Amsterdam: Uniepers, 1988.
Middelkoop, N., M. Enklaar, P. van de Ploeg, Rembrandt onder het mes. De anatomische les van Dr Nicolaes Tulp ontleed, Den Haag: Mauritshuis, 1998.
Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Museumbrief. Samen werken, samen sterker, Den Haag, 10 juni 2013.
Moes, Gijs, ‘Museum aan de stroom streelt oog, oor en huid’, in: de Volkskrant, 6 mei 2001.
Muller, Norman, ‘Slowing the Clock: Art Conservation at the Art Museum’, Record of the Art Museum 59 (2000) 1/2, pp. 2-15.
76
Museum Boijmans Van Beuningen, Collectiegebouw, bidbook bij het definitieve ontwerp van het Collectiegebouw, 2015. Beschikbaar via:
Museumvisie 2 (2016).
De Nachtwacht heeft kerstvakantie’, in: De Telegraaf, 23 december 1975.
‘Nachtwacht kan helemaal worden hersteld’, in: Nieuwsblad van het Noorden, 15 september 1975.
‘Nachtwacht mooier dan ooit herrezen’, in: Limburgsch Dagblad, 27 maart 1976, p. 3.
‘Natie kan gerust zijn: Nachtwacht ongeschonden’, in: Het Vrije Volk, 15 september 1975.
Nesselrath, Arnold, Renate Colella, Carlo Giantomassi e.a., Fra Angelico and the Chapel of Nicholas V. Recent Restorations of the Vatican Museums 3, Vaticaanstad: Musei Vaticani, 1999.
Nijenmanting, Leonie, ‘e-culture in the Amsterdam Museum’, Masters of Media, 18 oktober 2011, geraadpleegd op 2 januari 2017 via:
Onna, Edwin van, ‘Grijp vernieling aan voor een discussie over moderne kunst’, in: de Volkskrant, 2 december 1997.
‘Openbare restauratie van topwerken Vermeer’, in: Limburgs Dagblad, 1 september 1994.
Os, Henk van, Zien is genoeg, Amsterdam: Balans, 2003.
‘Over ARTtube’, ARTtube, geraadpleegd op 8 juli via:
‘Over ons’, Stichting voordekunst, geraadpleegd op 28 december 2016 via:
Paul, C. (ed.), A Companion to Digital Art, Hoboken: Wiley-Blackwell, 2016.
‘Persbericht 16 april 2015: College kiest voor Collectiegebouw’, Museum Boijmans Van Beuningen, geraadpleegd op 30 mei 2016 via:
Pine II, B. Joseph, James H. Gilmore, ‘Museums & Authenticity’, Museum News (mei/juni 2007), pp. 76-93.
Ploeg, Peter van der, Quentin Buvelot, Koninklijk Kabinet van Schilderijen Mauritshuis: een vorstelijke verzameling, Zwolle: Waanders, 2005.
Podany, Jerry C., Susan Lansing Maish, ‘Can the Complex Be Made Simple? Informing the Public about Conservation through Museum Exhibits’, Journal of the American Institute for Conservation 32 (1992) 2, pp. 101-108.
Pontzen, Rutger, ‘Machtstrijd in de kunstwereld’, in: de Volkskrant, 3 november 2006, p. 1.
Pontzen, Rutger, ‘Persmomentjes’, in: de Volkskrant, 18 september 2009.
Project- en communicatieplan ArcheoHotspots, Amsterdam: Allard Pierson Museum, 2014.
‘Protest in Van Gogh Museum tegen ‘waanzin’ sponsor Shell’, in: Het Parool, 16 september 2016.
Proust, Marcel, À la recherche du temps perdu III. La prisonnière, Parijs: Gallimard, 1954. 77
Proust, Marcel, Lettres (1879-1922). Selectionnées et annotées par Francoise Leriche, Parijs: Plon, 2004.
‘Publiek kan restauratie twee Vermeers vanaf de straat volgen’, Leeuwarder Courant, 20 mei 1994, p. 3.
‘Publiek kan restauratie Vermeers op straat zien’, Limburgs Dagblad, 11 mei 1994, p. 2.
‘Restauratieatelier’, Museum Voorlinden, geraadpleegd op 19 november 2016 via:
‘Rembrandts lijk na grondige restauratie weer bleek’, in: Het Financieele Dagblad, 8 oktober 1998.
‘Renaissance van een uniek meesterwerk’, Museum van de stad Brussel, geraadpleegd op 5 januari 2017 via:
‘Restauratie Lam Gods begint in glazen kooi’, De Kruitfabriek, VIER, uitgezonden op 2 oktober 2012.
‘Restauratie Lam Gods in Gent te volgen’, in: Nederlands Dagblad, 19 januari 2012.
‘Restauratie van de regentenstukken van Frans Hals’, Frans Hals Museum, geraadpleegd op 15 juni 2016 via:
‘Restauratie schutterstukken Frans Hals gaat jaren duren’, in: Nieuwsblad van het Noorden, 23 december 1983.
‘Restauratie van Vermeers ‘Meisje met parel’: een klus-met-publiek’, in: De Telegraaf, 5 juli 1994.
‘Restauratie Vermeers vanaf de straat te volgen’, in: Amigoe, 10 mei 1994.
‘Restauratie voor publiek; Bezoekers Boijmans krijgen uniek kijkje op werkzaamheden schilderij Bosch’, in: De Telegraaf, 4 juni 2015.
‘Rijksmuseum krijgt voor verbouwing 100 miljoen’, in: de Volkskrant, 20 november 1999.
Rijksmuseum Kunst-Krant 2 (1976) 7.
‘Rijksmuseum sluit overeenkomst met Metropolitan and J.P. Getty Trust’, Rijksmuseum, 22 maart 2016, geraadpleegd op 22 augustus via:
Ritter, Joachim, ‘Die Aufgaben der Geisteswissenschaften in der modernen Gesellschaft’, in: Joachim Ritter, Subjektivität. Sechs Aufsätze, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, pp. 105-140.
Roessel, Aukje van, ‘Vermeer-expositie in Den Haag met ruim 460 duizend bezoekers financieel succes. Souvenirs leveren Mauritshuis een miljoen op’, in: de Volkskrant, 10 juni 1996.
Rooijakkers, Gerard, ‘De musealisering van het dagelijks leven. Cultureel erfgoed tussen bewaren en vergeten’, in: Rob van der Laarse (red.), Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering, Amsterdam: Het Spinhuis, 2005, pp. 207-217.
Runia, Epco (red.), Bewaard voor de eeuwigheid. Conservering, restauratie en materiaaltechnisch onderzoek in het Mauritshuis, Zwolle: Waanders, 2008.
78
Saunders, Jill, ‘Conservation in Museums and Inclusion of the Non-Professional’, Journal of Conservation and Museum Studies, 12 (2014) 1, pp. 1-13.
Schendel, A. van, H. H. Mertens, ‘De restauraties van Rembrandt’s Nachtwacht’, Oud Holland 62 (1947), pp. 1-52.
‘Sector collectie en onderzoek’, Museum Boijmans Van Beuningen, geraadpleegd op 18 augustus 2016 via:
Siegal, Nina, ‘Disputed Painting is Declared an Authentic Rembrandt After Decades’, in: The New York Times, 9 juni 2015.
Sigmond, J.P., E.M. Jacobs, Uitlenen is een kans. Museaal bruikleenverkeer in Nederland, Amsterdam: Museumvereniging, 2014.
Simons, Riki, ‘Ten strengste verboden: ‘verpoetsen’; in het restauratie-atelier zijn werken ontdaan van hun deftige context en worden ze liefdevol en deskundig in ere hersteld’, in: Elsevier, 6 april 2013.
Smallenburg, Sandra, ‘Kleine musea distantiëren zich van de brief; Reactie op Miniconvent’, in: NRC Handelsblad, 17 november 2006, p. 9.
Smallenburg, Sandra, ‘“Ah, chroomgeel! Precies wat ik al vermoedde”; Dertig onderzoekers bekijken met de nieuwste technieken de materiaalkeuze van Vincent van Gogh’, in: NRC Handelsblad, 29 april 2010.
Smit, Ingeborg, ‘Start vernisafname’, Ingeborg Restaureert, 5 februari 2014, geraadpleegd op 8 november 2016 via:
‘Spektakel rond restauratie wereldberoemd veelluik’, in: Provinciale Zeeuwse Courant, 26 januari 2012.
‘Sponsoring’, AkzoNobel, geraadpleegd op 20 juli 2016 via:
Steenbergen, Renée, ‘Kritiek face-lift doek Newman’, in: NRC Handelsblad, 16 augustus 1991.
‘Stormloop op Rijksmuseum’, in: De Telegraaf, 4 februari 2005.
Suchtelen, Ariane van, De doop van Christus. Jan van Scorel in Haarlem, Haarlem: Frans Hals Museum, 2015.
Sybesma, Wyke, ‘We bezochten De Kunst van het Bewaren’, Muse, 3 maart 2010, geraadpleegd op 4 september 2016 via:
Telgenhof, Gerda, ‘De verdwenen contrasten tussen koele en warme vleeskleuren’, in: NRC Handelsblad, 23 januari 1992.
Telgenhof, Gerda, ‘Een restaurateur moet de schilder zien denken; Gesprek met de kunsthistoricus Ernst van de Wetering’, in: NRC Handelsblad, 7 februari 1992.
Telgenhof, Gerda, ‘Topstukken van Vermeer krijgen hun heldere kleuren weer terug’, in: NRC Handelsblad, 10 mei 1994.
Telgenhof, Gerda, ‘Anatomische les’ na restauratie opnieuw te zien’, in: NRC Handelsblad, 3 oktober 1998.
79
Telgenhof, Gerda, ‘Als het vernis weg is breekt de zon door’, in: NRC Handelsblad, 4 oktober 1999, p. 11.
‘Tentoonstellingen/Rembrandt? De zaak Saul en David’, Mauritshuis, geraadpleegd op 17 juni 2016 via:
Terpstra, Arjan, ‘Van Hobbithol naar CSI Amsterdam; Toonaangevend expertisecentrum open’, in: Dagblad De Pers, 9 november 2007, p. 17.
Thiel, P. J. J. van, ‘Beschadiging en herstel van Rembrandts Nachtwacht’, Bulletin van het Rijksmuseum 24 (1976) 1/2, pp. 4-13.
Timmermans, Lieke, Meta Knol, Jan van Esch (e.a.), Werk in uitvoering, Leiden: Museum de Lakenhal, 2011.
‘Twee kwetsbare Picabia’s’, Museum Boijmans Van Beuningen, geraadpleegd op 7 juli 2016 via:
Vaessen, J. A. M. F., Musea in een museale cultuur: de problematische legitimering van het kunstmuseum, proefschrift Universiteit van Tilburg, 1986.
Van boomstam tot altaarstuk, (tent. cat.) Gent: Provinciaal Cultuurcentrum Caermensklooster, 2014.
Veen, Pam van der, ‘Kunst‘stuk’’, Omdenken, april 2012, geraadpleegd op 6 januari 2017 via:
Verbraak, Coen, Eddo Hartmann, ‘“Je komt intens dicht bij zo’n werk”; De beste in zijn vak: restauratoren’, in: Vrij Nederland, 12 april 2014.
Verroken, E., F. Buylaert, ‘Een adellijk altaarstuk. Een sociaalhistorische studie van de ontstaanscontext van het Lam Godsretabel’, in: D. Praet (ed.), Het Lam Gods. Kunst, Geschiedenis, Wetenschap en Religie, Brussel, 2013.
‘Vijf schilderijen opgelapt’, in: Algemeen Dagblad, 20 oktober 2010, p. 2.
Visitatierapport Het Rijksmuseum. Rapport in opdracht van de minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Amsterdam: Vereniging van Rijksgesubsidieerde Musea, 2009.
Visser, Jeroen (regie), De restauratie van de schuttersstukken van Frans Hals, Amsterdam: Visser & Van Rijckevorsel Filmprodukties, 1988.
Vries, Marina de, ‘‘Grote namen’ en toeristen maken 2008 museaal topjaar’, in: de Volkskrant, 31 december 2008.
Wadum, J., B. Broos, ‘Eenentwintig keer onder het mes. De restauratiegeschiedenis van De anatomische les van Dr. Tulp’, in: N. Middelkoop, M. Enklaar, P. van de Ploeg, Rembrandt onder het mes. De anatomische les van Dr Nicolaes Tulp ontleed, Den Haag: Mauritshuis, 1998, pp. 39-50.
Wadum, J., Technical art history: painter’s supports and studio practices of Rembrandt, Dou and Vermeer, proefschrift Universiteit van Amsterdam, 2009.
Wesseling, Janneke, ‘De achterkant van elk schilderij is een klok’, in: NRC Handelsblad, 17 juni 2016.
80
Wijnen, Harry van, Grootvorst aan de Maas. D.G. Van Beuningen (1877-1955), Amsterdam: Balans, 2004.
Williams, Emily (ed.), The Public Face of Conservation, Londen: Archetype Publications, 2013.
Wirtz, Wim, ‘Weg met de autodidacten; Interview Hoogleraar Anne van Grevenstein wil restauratienetwerk voor alle Nederlandse musea’, in: de Volkskrant, 22 november 2008, p. 7.
Wouters, Peter, ‘Restauratie topwerken van Rubens. Schilderijen als patiënten’, Openbaar Kunstbezit Vlaanderen 44 (2006) 1, pp. 8-11.
‘Ziekenkamers van de kunst in museum Twenthe’, in: De Stentor/Apeldoornse Courant, 17 oktober 2003.
81