UNIVERSIDAD DE JAÉN Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Trabajo Fin de Grado

El Traslado del Tesoro Artístico Español durante la Guerra Civil

Alumno/a: Ángela García Lerma

Tutor/a: Prof. D. Victoria Quirosa García Dpto.: Patrimonio Histórico

Julio, 2016

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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LAS EDUCACIÓN LAS DE CIENCIAS Y HUMANIDADES DE FACULTAD Índice

El Traslado del Tesoro Artístico Español durante la Guerra Civil

Índice de contenidos

1.Resumen y palabras claves…………………………………………………………….....3

2. Objetivos………………………………………………………………………………….4

3. Metodología…………………………………………………………………………...... 4

4. Los principales motivos de perdida y deterioro del Tesoro Histórico-Artístico Español durante 1936-1939: el anticlericalismo, el mercado ilegal del arte, las incautaciones y los bombardeos aéreos………………………………………………………………………....4

5.Formación y actuaciones de las Juntas de protección del Tesoro Artístico Español………………………………………………………………………………………9

5.1 Las Juntas del Tesoro Artístico en la zona republicana…………………………………..9

5.2 Las Juntas y Servicios del Tesoro Artístico en la zona nacional………………………..14

6. La evacuación del patrimonio español…………………………………………………18

6.1 Motivos del traslado…………………………………………………………………….18

6.2 De Madrid a Valencia…………………………………………………………………..20

6.3 De Valencia a Cataluña…………………………………………………………………23.

6.4 De Cataluña a Ginebra………………………………………………………………….24

6.5 Vuelta a España…………………………………………………………………………25

7. Consecuencias del traslado……………………………………………………………...26

8. Conclusiones……………………………………………………………………………..27.

9. Bibliografía, filmografía y recursos electrónicos………………………………………28

10. Anexos. Material gráfico……………………………………………………………….30

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Resumen No hay nada peor que una guerra, pues es sinónimo de pérdida. Ya sea espiritual, humana, económica o material…da igual. Siempre es una pérdida. Pero entre tanta desorientación, se encuentran personas que intentan buscar un camino, una solución. Y de eso trata el siguiente trabajo. De aquellas que durante la Guerra Civil española idearon un proyecto para proteger su patrimonio, su identidad. Lucharon contra las adversidades del momento y llevaron a cabo la mayor evacuación de obras de arte conocida hasta la época. Traslado que dará su fruto y será ejemplo de los realizados posteriormente durante la Segunda Guerra Mundial.

Summary There is nothing worse than a war, as it is synonymous with loss. It can be spiritual, human, economic or material…it is all the same. It is always a loss. However, amongst all that disorientation, there are people who try to find a path, a solution. And that is what the following work is about. It deals with those people who thinked up a project to protect their heritage, their identity, during the Spanish Civil War. They fought against the adversities at the moment and carried out the largest artwork evacuation known until then. There location would prove positive and become the example for those made after wards during World War II.

Palabras claves Guerra Civil Española, Museo del Prado, Tesoro Artístico Nacional, evacuación, Madrid, Valencia, Cataluña, Ginebra.

Key words Spanish Civil War, El Prado Museum, National Art Treasure, evacuation, Madrid, Valencia, Cataluña, Geneva

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2. Objetivos - Aprender sobre lo ocurrido con el patrimonio español durante la Guerra Civil.

- Explicar de forma clara, sencilla y lo más objetiva posible el traslado del Tesoro Artístico Español.

- Reivindicar el papel de aquellas personas que participaron en la protección y evacuación de los bienes españoles.

- Motivar a aquellos que lean el trabajo a profundizar más sobre el tema.

3. Metodología

El método usado para el desarrollo del trabajo ha sido el heurístico. Usando fuentes bibliográficas entre las que se encuentran; artículos de revistas y monografías realizadas por historiadores que han basado sus investigaciones en el traslado del patrimonio español durante la Guerra Civil. Además de capítulos de catálogos sobre exposiciones del mismo tema. Para completar la investigación, ha sido útil la utilización de fuentes gráficas, como fotografías de la época y películas documentales.

Para conseguir la información hemos utilizado los fondos de la biblioteca de la Universidad de Jaén, y la biblioteca pública de la misma ciudad. El servicio de préstamo bibliotecario CBUA, y el servicio de publicaciones y contenidos científicos Dialnet. Además de páginas web de museos, como el Museo del Prado, y los fondos documentales de la fototeca del IPCE.

El análisis de documentos sobre el patrimonio durante la Guerra Civil ha sido complicado, pues no es simplemente un tema histórico, sino también político. Por lo que implica que en la mayoría de los textos haya un poso ideológico. Aun así, hemos intentado estudiarlos y hacer un trabajo sencillo, claro y lo más objetivo posible. Dividiéndolo en cuatro partes fundamentales para entender el por qué y el cómo se hizo, y las consecuencias que tuvo. La primera, nos introduce a los comienzos de la Guerra, y cuáles fueron los efectos que sufrió el patrimonio. La segunda, nos da una visión de los organismo que se formaron para proteger y conservar los bienes español. La tercera, narra el traslado del Tesoro Artístico Nacional, y la cuarta parte, analiza sus consecuencias. Para finalizar exponemos las conclusiones del trabajo.

4. Los principales motivos de perdida y deterioro del Tesoro Histórico-Artístico Español durante 1936-1939: el anticlericalismo, el mercado ilegal del arte, las incautaciones y los bombardeos aéreos

Tras el golpe de estado producido en el verano de 1936, estalla el 19 de julio, una Guerra Civil que separa a la población española en dos bandos. El Gobierno Republicano incapaz de controlar la situación por sus propios medios, decide apoyarse en los sindicatos que exigen el reparto de armas para enfrentarse a los militares sublevados y salvaguardar el país. Las organizaciones obreras aprovecharon el momento para hacer la revolución, con el objetivo de crear una nueva sociedad libre e igualitaria1.

1 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español durante la guerra civil (1936/1938): política e ideología de las “dos Españas” [tesis doctoral]. Cantabria: Universidad de Cantabria, departamento de historia moderna y contemporánea, 2013. p. 104.

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La Iglesia como símbolo del antiguo régimen, sufrió las consecuencias de la rebelión desde comienzos de la guerra. Su poder de intervención en los asuntos políticos- económicos del país, su control en las relaciones sociales y su vinculación con las clases dominantes, fue provocando un sentimiento anticlerical en la población que desembocaría en la destrucción y deterioro del patrimonio eclesiástico, y en la persecución y asesinato de sus miembros2. Y aunque durante la Segunda República la Iglesia perdió gran parte de sus privilegios, el anticlericalismo no paro de crecer y radicalizarse hasta estallar durante las primeras semanas de Guerra3.

Iglesias y conventos eran incendiados y atacados, no simplemente para desposeerlos de su carácter religioso, sino además, como un símbolo de purificación y justicia (fig.1). Una forma de liberarse de la opresión que la Iglesia había ejercido sobre ellos durante años4. En la mayoría de los casos la estructura de los edificios víctimas de los iconoclastas se mantuvieron en pie, siendo sus bienes muebles los más afectados5. Las imágenes de culto eran destruidas dentro y fuera del edificio, mediante métodos muy similares a los infligidos a personas humanas. Ellas habían sido cuidadas y adoradas como seres vivos, así que serían castigadas como lo mismo. Ridiculizaban y escarnecían a la toda poderosa Iglesia demostrando que sus santos no tenían poderes milagrosos y que eran incapaces de salvarse por sus propios medios6 (fig.2). Parodiaban el culto y la doctrina vistiéndose con ropas eclesiásticas y repartiendo de forma satírica la hostia sagrada. Y saqueaban los inmuebles en busca de objetos de valor, para poder venderlos y financiar la revolución7 (fig.3). Las piezas de oro o plata se fundían o se vendían con mucha facilidad, en cambio la obra de arte constaba más, ya que no todo el mundo tenía conocimiento de su valor. Aun así, la revolución se convirtió en el escenario perfecto para el mercado ilegal del arte8.

Durante los primeros meses de la Guerra, la compra-venta de objetos artísticos y antigüedades fueron masivas e incontrolables. Y aunque con el nuevo Gobierno de Largo Caballero la situación mejoró, el mercado ilegal del arte siguió funcionando hasta mucho después del conflicto. Existían dos grupos de expoliadores y traficantes. Los primeros eran aquellos sujetos que de forma individual o con un pequeño grupo de personas, robaban las piezas y las sacaban por vía terrestre, principalmente, a través de la frontera con Francia. Una vez llegados al país vecino intentaban encontrar comprador. El otro grupo de traficantes, eran organizaciones mucho más preparadas; redes clandestinas que no solamente se dedicaban al tráfico de obras de arte, sino también, al de armas y tabaco. Grupos muy difíciles de controlar y más en una situación de conflicto como la Guerra Civil. Las principales vías de salida de obras de arte, fueron terrestres, a través de la frontera con Francia, y marítimas, con dirección en muchas ocasiones a Sudamérica. La capital francesa, París, se convirtió en la principal ciudad extranjera donde más trafico de obras españolas había, pues además de encontrarse

2 Ibídem.pp.105-106. 3 LORENZO VICENTE, Juan Antonio. “Claves históricas y educativas de la Restauración y de la Segunda República (1876-1936)”. Revista complutense de educación. Vol.12, Nº 1, 2001. pp. 230-23 4 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del Gobierno Republicano durante la Guerra Civil española. Vol. I. [tesis doctoral]. Madrid: Ministerio de Cultura, 1982.p. 54. 5 BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel.”Secularización, uso y deterioro de la arquitectura religiosa durante la guerra civil”. Congreso La Guerra Civil Española 1936-1939. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2006, p.3. 6 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 108-109. 7TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español en tiempos de crisis”. En: ARGERICH y ARA. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p. 21. 8 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p.111.

5 cerca de España, era el epicentro cultural y artístico del momento, por lo que vender y comprar obras de arte era muy fácil9.

Para intentar controlar la situación, el Gobierno se sirvió de las normativas sobre patrimonio aprobadas durante la Segunda República. La Constitución de 1931, que a diferencia de las anteriores, contenía un artículo específico sobre el patrimonio histórico-artístico, solo se puso en práctica hasta el comienzo del conflicto10.Pero la ley del 13 de mayo de 1933 estuvo presente en ambos bandos durante toda la contienda. La normativa, influenciada por el nuevo documento internacional de la Carta de Atenas11, regulaba la compra-venta y exportación del patrimonio histórico-artístico, además de su conservación. Y otorgaba como último responsable al Estado12. No obstante, la falta de aplicación real de la ley provocó la creación unas series de organismos con la misión de garantizar la protección del patrimonio nacional. Al igual que los incendios que se generaban de forma incontrolada y rápidamente, sin que el Gobierno pudiera acabar con ellos. Las incautaciones se convirtieron en un fenómeno generalizado por las organizaciones obreras. Para finales de verano la mayoría de los edificios habían sido ocupados, y aunque el gobierno había intentado controlar la situación mediante decretos y recomendaciones, las incautaciones llegaron a un extremo que hasta las propias Juntas mantenían sus sedes en edificios incautados13.

Las ocupaciones de los edificios eclesiásticos y civiles por parte del pueblo se convirtieron en todo un símbolo de la revolución y en una forma de acabar con las antiguas clases dirigentes14. Los edificios incautados se usaron como almacenes, cuarteles, hospitales, refugios y prisiones, entre otras muchas funciones. En Jaén, la Iglesia de San Idelfonso sirvió como almacén de esparto y textiles, e incluso, posiblemente de armamento militar15. La Catedral fue usada como acuartelamiento, llegando a albergar 800 presos16. Al igual que la Iglesia de San Pablo de Úbeda, la cual gracias a la Junta Central del Tesoro Artístico, que puso en conocimiento de lo ocurrido al ministerio, fue entregada a la Junta Delegada de Jaén17. En Alcalá de Henares varios inmuebles religiosos fueron ocupados por cuartales, como por ejemplo; el convento de Santa Mº del Corpus Christi donde se instalo la Brigada de Lister18. Y en Barcelona el Real Monasterio de Santa Isabel fue habilitado como refugio para

9 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. “El mercado negro de obras de arte durante la Guerra Civil española (1936- 1939)”. Actas del Congreso Internacional, Patrimonio, Guerra Civil y posguerra. Madrid: Universidad Complutense, 2010, pp. 4-11. 10 GARCÍA FERNANDEZ, Javier. “La regulación y la gestión del Patrimonio Histórico-Artístico durante la Segunda República (1931-1939)”. E-rph: Revista electrónica del Patrimonio Histórico, nº 1, 2007, p.8. 11http://ipce.mcu.es/pdfs/1931_Carta_Atenas.pdf (25/05/2016) 12. QUIROSA GARCÍA, Victoria. Evolución de la tutela de los bienes culturales muebles en España s. XVIII-s. XXI. Granada: Universidad de Granada, 2008, p. 84. SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. “El exilio del Patrimonio Artístico español durante la Guerra Civil (1936-1939)”. Actas del X Congreso de la Asociación de la Historia Contemporánea. Nuevos Horizontes del pasado. Culturas políticas, identidades y formas de representación. Santander: Universidad de Cantabria, 2011, p. 2. 13 ÁLVAREZ LOPERA, José. “La Junta del Tesoro Artístico de Madrid y la protección del patrimonio en la Guerra Civil”. En: ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p. 27-28. 14 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes culturales españoles (1500-1939). Gijón: TREA, 2006, p. 414. 15 BUSTAMANTE MONTORO, Rosa. La conservación del patrimonio cultural inmueble durante conflictos armados: la guerra civil española (1936-1939). [tesis doctoral] Madrid: Universidad Politécnica de Madrid, E.T.S. Arquitectura, 1996, pp. 41 -42. 16 Ibídem. p. 53. 17 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p. 114. 18 BUSTAMANTE MONTORO, Rosa. La conservación del patrimonio…, p. 50.

6 personas procedentes de la zona de Guerra19. A diferencia de lo que se suele pensar, estos actos no fueron solo propios del bando republicano. Los rebeldes también incautaron algunos edificios de forma ilegal, aunque en menor medida. Un ejemplo es el palacio arzobispal del Salamanca, donde se instaló el cuartel central del general de Franco, o la Cartuja de Jerez de la Frontera también convertida en cuartel, y muy deteriorada por obras realizadas en su interior por parte de soldados20. El caso más conocido de incautación por parte de los nacionales se trata del Alcázar de Toledo; convertido en Academia de Infantería, Caballería e Intendencia, y altamente dañado, al igual que la ciudad entera por culpa de la artillería y las bombas aéreas21(fig4).

Los problemas que provocaron las incautaciones, aparte de la mala fama internacional que generó este suceso al Gobierno Republicano, fueron las reformas llevadas a cabo por las milicias con el fin de adaptar el inmueble a su nuevo uso, dañando en muchas ocasiones gravemente su estructura, más, como ya he comentado anteriormente, la apropiación ilegal de obras de arte u objetos de valor22. Las Juntas que intentaban resolver la situación se encontraron de frente con la negativa de muchas organizaciones obreras, las cuales, se oponían a abandonar los edificios y devolver las piezas requisadas. Solo con la llegada de Largo Caballero al Gobierno, y sus medidas para devolver el poder al Estado, algunos sindicatos empezaron a colaborar23.

El patrimonio nacional, además del anticlericalismo, el mercado ilegal de arte y las incautaciones, se vio a amenazado por los bombardeos aéreos. Modo de ataque que usaron los dos bandos, siendo más frecuente por parte de los nacionalistas. El General Franco apoyado por Hitler y Mussolini mediante el préstamo de varias unidades aéreas, se encontraba en clara ventaja frente a los republicanos. La Legión Cóndor y la Aviación Legionaria que ensayarían y practicarían en España sus ataques, para posteriormente reproducirlos durante la Segunda Guerra Mundial24. Las bombas no caían solamente sobre puntos estratégicos, como vías de comunicación o puestos de mando del enemigo, sino también sobre ciudades. Ataques sin precedentes, provocados con la intención de socavar el ánimo del pueblo. Sabían que la mayoría de la población no estaba preparada para soportar el miedo y la destrucción que las bombas causaban, y que de esta forma se rendirían antes25.

El 28 de agosto de 1936 es lanzada la primera bomba sobre Madrid. Ataques que un principio eran esporádicos, pero que fueron acentuándose a medida que el ejército africano se acercaba a la capital26. En noviembre, la ciudad parecía agotada y se espera su caída en cualquier momento, por lo que el Gobierno Republicano decidió trasladarse el 7 de ese mismo mes a Valencia, y dejar Madrid en manos de una Junta Delgada presidida por el general Miaja27. Lo que parecía tan inminente, tardó en llegar más de dos años. Pues la población madrileña no se

19 Ibídem. p. 35. 20 BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel.”Secularización, uso y deterioro de la arquitectura religiosa durante la guerra civil”. Congreso La Guerra Civil Española 1936-1939. Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2006, p. 8. 21 BUSTAMANTE MONTORO, Rosa. La conservación del patrimonio…, pp. 26-27. 22 BARRIOS ROZÚA, Juan Manuel.”Secularización, uso y deterioro…, pp. 9-10. 23 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p. 137. 24 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. “Los antecedentes de una deuda histórica”. En: COLORADO CASTELLARY. Arte salvado: 70 aniversarios del salvamento del patrimonio artístico español de la intervención internacional. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2010, p. 8. 25 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 173-174. 26 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales del Gobierno Republicano durante la Guerra Civil española. Vol. II. [tesis doctoral]. Madrid: Ministerio de Cultura, 1982.p.53. 27 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…p.65.

7 dejó vencer tan rápido y luchó contra el enemigo hasta tres días antes de que acabase la Guerra. Los sublevados que no pudieron tomar la ciudad mediante un ataque frontal, establecieron el frente al oeste de la ciudad y condenaron a la capital a una guerra de cercamiento; asfixiando a la población mediante el desgaste, la falta de víveres y suministros, y bombardeos continuos. Las bombas caían sobre asilos, comercios, hospitales, calles transitadas, no discriminaban zona ni edificio alguno. Actuaban de forma diaria, y a cualquier hora del día o la noche (fig.5).

El 16 de noviembre de 1936 el Museo del Prado es bombardeado. A pesar de que su situación era aislada y se encontraba señalado por bengalas; nueve bombas incendiaria atravesaron el museo entre las 7 y las 8 de la tarde. Tres bombas de carácter explosivo cayeron sobre el Paseo del Prado y algunas más por los alrededores28(fig6). Por fortuna, las pérdidas causadas fueron mínimas, debido a las medidas de protección que el Museo había ido adoptando desde la aparición de los aviones nacionales. Sólo hubo que lamentar la destrucción en gran parte de un altorrelieve atribuido a Agosti Busti (fig.7). Y la rotura y desperfectos de cristales, ventanas y techumbres29. Para prevenir al Museo de cualquier daño; sus puertas se cerraron el 30 de agosto y sus obras se trasladaron esa misma tarde a la planta baja, ocupando todas sus salas, el pórtico de Murillo y la rotonda de Goya, la cual contenía las piezas de mayor valor, y por su seguridad fue protegida con placas de fibrocemento(fig.8). Para evitar daños o incendios colocaron sacos de arena por todas las plantas y cortafuegos metálicos (fig.9). Además de contar con un equipo de bomberos las 24 horas del día. Estas medidas que pueden parecernos un poco elementales, fueron tomadas debido a la situación de emergencia. Más adelante, el 29 de octubre, es nombrado arquitecto conservador José Lino Vaamonde, el cual ayudado por la Brigada de Socorro contra incendios, llevó a cabo un proyecto para proteger el exterior del edificio, mediante materiales como el cemento30(fig.10).

El mismo día y casi a la misma hora que el Museo de Prado se vio afectado por los bombardeos, el edificio de la Biblioteca Nacional y los Museos Nacionales fueron atacados. Varios artefactos atravesaron los cristales de las cubiertas y cayeron en las salas. Como en el caso de la Biblioteca, donde un explosivo cayó en la Sala de Bellas Artes y otro en la de Usoz, donde se encontraban los ejemplares raros e incunables guardados en armarios metálicos, gracias a los sacos de arena, la llama fue apagada y los ejemplares salvados. El Archivo Histórico vio afectadas sus salas de Estado y de Lectura. En el Museo Moderno se dañaron las de Goya y Madrazo. Y en el Museo Arqueológico el patio árabe. Un total de 28 bombas fueron lanzadas sobre el edificio31(fig11). El cual, volvería a ser víctima de la Guerra en varias ocasiones más32(fig.12-13).

El 17 de noviembre del 1936, un día después de haber sido bombardeados el Museo del Prado, la Biblioteca y los Museos Nacionales; le llegó el turno a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la cual se vio sobresaltada por dos bombas incendiarias que provocaron un

28 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado.” Evacuación y salvamento del Museo del Prado durante la Guerra Civil”. En: COLORADO CASTELLARY. Arte salvado: 70 aniversarios del salvamento del patrimonio artístico español de la intervención internacional. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2010, p.54. 29 GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo del Prado (1819-1976). León: Everest, 1969,p.181 30 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales…pp.54-55. 31 Ibidem.p. 55. 32 PÉREZ BOYERO, Enrique. Arte salvado.” La protección y evacuación del patrimonio bibliográfico de la Biblioteca Nacional de España”. En: COLORADO CASTELLARY. Arte salvado: 70 aniversarios del salvamento del patrimonio artístico español de la intervención internacional. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. 2010, pp. 51- 52.

8 incendio en la capilla, rápidamente controlado. Este ataque no fue el único que sufrió la Academia, pues en abril del 37 un obús atravesó el edificio provocando su deterioro y la intervención del Comité de Reformas para su restauración33(fig.14).

A lo largo de la Guerra muchos otros edificios de interés cultural se han visto afectados o amenazados por los bombardeos. Incluso los de carácter eclesiástico, que a pesar de que la Iglesia estuviera a favor de la sublevación, no se libró de los ataques aéreos. El Convento de las Descalzas Reales es uno de los ejemplos más llamativos; el 25 de diciembre del 1936, día de Navidad, varios proyectiles atravesaron el edificio, el cual se encontraba en poder de la Junta de Incautación, tuvo que ser evacuado lo más rápido posible34(fig.15).

También los palacios sufrieron las consecuencias de la Guerra, pues el caso más lamentable e inesperado fue la destrucción del Palacio de Liria. Nadie podía imaginar que el palacio del Duque de Alba, personaje a favor del Golpe y representante en Londres de Francisco Franco, pudiera ser un objetivo nacional. Pues aunque el edificio estuviera en manos del Partido Comunista y se hubiera convertido en uno de los centros culturales más importantes de la capital, nunca se había llegado a pensar que fuese atacado. Pero el 17 de noviembre del 36, 18 bombas incendiarias cayeron sobre el palacio, el cual empezó a arder en el momento35. Las obras de arte que se encontraban en su interior lograron ser salvadas por un pequeño grupo de milicianos, conocidos por el 5º Regimiento. Los cuales entraban en el edificio en llamas y sacaban las piezas colocándolas en el jardín o en los camiones de la Junta de Defensa. Por la noche, cuando el fuego estaba casi controlado, los sublevados volvieron a atacar, las bombas cayeron sobre el edificio condenándolo a su total pedida (fig16). La mayoría de las obras y objetos del palacio se trasladaron posteriormente a Valencia, donde fueron expuestas por orden del Ministerio de Instrucción Pública, otras permanecieron en la Iglesia de San Francisco el Grande y en el Museo del Prado36(fig.17).

5. Formación y actuaciones de las Juntas de protección del Tesoro Artístico Nacional

5.1 Las Juntas del Tesoro Artístico en la zona republicana

Desde los primeros momentos de la Guerra, el Ministerio de Instrucción Pública y la Dirección General de Bellas Artes se vieron desbordados; debido a la exigencia de demanda y a la vez, a su incapacidad de actuación y control37. Ante esta situación, la Alianza de Intelectuales Antifascistas, organización creada en julio de 1936 y perteneciente a la Asociación Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, decidió proteger por su cuenta las colecciones artísticas que se encontraban en los edificios incautados. Iniciativa que surgió según María Teresa León, del escritor José Bergamín38. El 23 de julio de 1936 el Gobierno, bajo las difíciles circunstancias en las que se encontraba, decidió darle carácter legal a la organización, pero de forma independiente a la Dirección General de Bellas Artes; dejando claro de esta forma, su carácter provisional y de emergencia. Su objetivo sería incautar los objetos artísticos o científicos de los edificios ocupados, y trasladarlos a los museos, bibliotecas o archivos del Estado39. El 28 del mismo mes tuvo lugar la primera

33 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)…p. 55. 34 Ibidem. p.49. 35 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p. 414. 36 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol II)…pp. 76-77. 37 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p. 414. 38 ÁLVAREZ LOPERA, José. “La Junta del Tesoro Artístico de Madrid…p.29. 39 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 50-51.

9 reunión, en la cual los siete vocales de la organización acordaron nombrar como presidente a Carlos Montilla y como secretario a Arturo Serrano Plaja40. El 1 de agosto, debido al aumento de tareas, sale a la luz un nuevo Decreto que proporciona cinco vocales más a la organización, y la ayuda de los auxiliares que componen la Comisión Gestora del Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y Arqueólogos41. En el Decreto, además, se nombra por primera vez al organismo como Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico. Y lo que es aun más importante, sus influencias y cometidos se ven ampliados, actuando no solo en los inmuebles incautados, sino en todos aquellos que fuera necesaria la protección del patrimonio42.

A lo largo del mes, la Junta se hizo con una normativa propia, la cual permanecería prácticamente igual hasta el final. Sus miembros, tanto vocales como auxiliares, se dividieron en diez grupos de trabajo, cada uno de ellos con una tarea específica43. Entre sus componentes se encontraban arquitectos, artistas, historiadores del arte, restauradores y técnicos especializados en el tratado y la conservación de la obra de arte. Pero es de deber señalar, que la Junta no hubiera dado fruto sin la ayuda y colaboración de voluntarios y las fuerzas del orden que en muchas ocasiones se dedicaban a trasportar y custodiar los objetos artísticos44.

La Junta fue dotada de fondos materiales y económicos para realizar sus tareas, y de amplios locales para depositar las piezas incautadas. El convento de las Descalzas Reales en principio sirvió como sede de la Junta de Incautación. Primer lugar donde los objetos se llevaban tras su recogida, se fichaban y posteriormente se dejaban en alguno de los depósitos que la Junta poseía. Posteriormente, debió a los bombardeos aéreos el convento fue cerrado y la sede trasladada al Museo Arqueológico Nacional. Entre los principales depósitos se encontraban; el Museo del Prado, el Museo de Arte Moderno, el Arqueológico Nacional y la Iglesia de San Francisco el Grande (fig.18-19). Todos ellos fueron llenándose de toda clase de objetos con valor artístico o histórico. La Biblioteca Nacional se hizo cargo de custodiar los libros y grabados que iban llegando y el Archivo Histórico Nacional de los documentos de gran importancia.45(fig.20).

La Junta se encontró con dificultades desde el principio de su creación y fueron aumentando con el avance de la guerra. La falta de medios económicos debido a la crisis financiera que la república estaba viviendo, la escasez de vehículos para el traslado de las obras, papel de embalaje, incluso papel y tinta para el inventariado46. Por estas razones la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico, se vio obligada a recibir ayuda de otros organismos como el Servicio de Socorro de Bomberos o la Comandancia de Obras y Fortificaciones del Ministerio de Guerra; este último sería el responsable de la protección de uno de los símbolos más importantes de Madrid, la fuente de Cibeles. Su estructura de protección consistía en una plataforma formada con muros de ladrillo y reforzados con contrafuertes, dejando su interior hueco para rellenarlo con tierra. Y coronado todo ello por sacos terrenos que protegían la cabeza de la diosa (fig.21). Posteriormente, en abril del 37, estas dos organizaciones pasarían a formar parte, del Comité de Reformas, Reconstrucción y

40 GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA, Gloria. El tesoro del «Vita»: La protección y el expolio del patrimonio histórico-arqueológico durante la Guerra Civil. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2014, p.47 41 Ibídem .p. 48. 42 ÁLVAREZ LOPERA, José. La Junta del Tesoro Artístico de Madrid…, p. 30. 43 Ibídem .p. 31. 44 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p. 53. 45 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales, (Vol II)…, pp. 48-50. 46 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p. 53.

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Saneamiento, que creó el ayuntamiento de Madrid con la misión de proteger las fuentes y monumentos emblemáticos de la capital47.

La falta de personal fue otro de los problemas constantes de la Junta, ya que muchos de sus miembros fueron llamados a filas, trasladados a otro ámbito de la administración pública, o simplemente desaparecidos. A esto debemos sumarle, que gran parte del pueblo seguía quemando e incautado iglesias y palacios, y comerciando o destruyendo las colecciones artísticas de su interior. Por lo que la Junta no podía avanzar en su labor, sin acabar con los ataques primero. Para ello, se llevo a cabo un proyecto propagandístico, con la misión de concienciar a la ciudadanía de la importancia de proteger el Tesoro Artístico Nacional. Y de esta forma también, explicarles cuál era la función de la Junta y porque se llevaban las obras de arte de su ciudad. Acto que muchos ciudadanos no entendían y criticaban. En definitiva, el mensaje que querían transmitir era que el patrimonio era de todos y todos debíamos ayudar en su conservación y protección48.

El Gobierno acordó con la Junta de Incautación ayudarla en este cometido, comunicando a todos los sindicatos que devolvieran las piezas históricas o artísticas que habían incautado y que facilitaran la tarea de la Junta. Aunque no caló al principio, la Junta no paró de insistir utilizando diferentes medios. La radio fue uno de los instrumentos más usados para este cometido, su explicación se debe a que gran parte de la población española en 1936 era analfabeta, por lo que de esta forma el mensaje llegaría a más gente y de forma clara. También se llevaron a cabo conferencias de intelectuales como Alberti o María Teresa León, y se abrieron al público todos los edificios protegidos por la Junta que estuvieran en buenas condiciones, en los que en muchas ocasiones se exponían las colecciones artísticas incautadas49. Otro medio fundamental fue la utilización de carteles. Idea que surgió a finales de julio del 36 en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Los alumnos diseñaron miles de carteles, los cuales eran ejemplares únicos, ya que no tenían medios para su impresión. Posteriormente los carteles usados por el Ministerio de Instrucción Pública, tendrían el mismo esquema; una frase corta y sencilla, pidiendo respeto por la obra de arte, y una imagen de algún objeto artístico o de libros. Tras su realización eran colocados por las calles de las ciudades y pueblos50(fig.22-23). Aunque se redujeron el número de incautaciones y ataques sobre el patrimonio, el problema no llegó a solucionarse radicalmente. Prueba de ello es que todavía en el 38 se hicieran carteles pidiendo respeto para la obra de arte51.

No solamente hubo interés por pedir ayudar y explicar lo que estaban sucediendo de cara al interior, sino también se llevaron a cabo diferentes proyectos para explicarle al mundo la labor de la Junta, y de esta forma ensalzar el papel de la República. Se prestaron colecciones estatales a diferentes países, con las cuales se formaron exposiciones, por ejemplo, la realizada en 1938 sobre Goya en el Victoria and Albert Museum de Londres, demostrando de esta manera que los grabados no habían sido ni vendidos ni regalados a la URSS, como el bando nacionalista afirmaba52. Otra forma de propaganda fue a través del arte contemporáneo, llegando a su mejor momento en el 37, gracias a la participación de España en la Exposición Universal de Artes y Técnicas de París, la cual se inauguró el 24 de mayo. Los arquitectos Luis Lacasa y José Luis Sert proyectaron un pabellón con una imagen moderna y atractiva,

47 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 424-425. 48 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 54-55. 49 ÁLVAREZ LOPERA, José. La Junta del Tesoro Artístico de Madrid. (Vol. II)…, pp. 32-33 50 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. “Los antecedentes…, pp. 6-8. 51 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, p. 56. 52 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 434.

11 primando su capacidad funcional y propagandística. Las obras expuestas tanto en su interior como interior, pertenecían a los artistas españoles más importantes del momento, entre ellos se encontraban Alberto Sánchez, Julio González y Pablo Picasso. Destacó la famosa obra del Guernica, que al igual que la mayoría de las piezas expuestas trataba sobre los horrores de la guerra. El gobierno a través de la exposición universal pegaba un grito de socorro y a la vez ensalzaba las conquistas culturales de la república, entre las que se encontraban la lucha constante por conservar y proteger el patrimonio español53(fig.24-25).

A finales de agosto de 1936 el Gobierno de José Giral, formado por políticos moderados, era incapaz de coger las riendas del Estado y controlar la situación. Por lo que el 4 de abril, fue sustituido por otro Gobierno con un pensamiento más radical. Entre sus componentes se encontraban comunistas, socialistas, nacionalistas vascos, hasta incluso llegaría haber anarquistas. Esta formación política se acercaba más a los ideales radicales de los sindicatos que dominaban las calles. El objetivo era que se sintieran identificados y comprendidos, y de esta forma escucharan al gobierno y dejaran de hacer la guerra por su cuenta54. Presidido por el socialista Largo Caballero, el cual confió la Cartela de Instrucción Pública al comunista Jesús Hernández, y este a su vez otorgó la Dirección General de Bellas Artes al Artista Josep Renau, el cual sustituía a Ricardo de Orueta, personaje que tuvo un papel fundamental en el diseño y creación de la Ley de Patrimonio de 193355(fig.26).

Nada más ocupar su puesto, Renau tuvo como prioridad reunir a todas las organizaciones que se dedicasen a proteger el patrimonio bajo el mando de la Dirección General de Bellas Artes. No fue fácil, ya que el 23 de septiembre del 36, el Ministerio de Hacienda creo la Caja de Reparaciones, organismo con la misión principal de incautar los bienes de los contrarios a los ideales republicanos, de aquellos que hayan huido a zona nacional y de todo aquello que fuese propiedad pública, con el objetivo de transformarlo en dinero y guardarlo en las arcas del Estado. Los conflictos entre la Junta y la Caja fueron constantes, ya que este último no diferenciaba entre objeto de interés cultural o simplemente económico56. El suceso más controvertido con respecto a la Caja de Reparaciones fue cuando el Gobierno dio la orden en noviembre de 1936 de incautar la colección numismática del Museo Arqueológico Nacional. El 4 de este mismo mes Wenceslao Roces, subsecretario del Ministerio de Instrucción Pública, informó al Museo de que debían entregarle todas las monedas de oro que tuvieran. Al día siguiente el mismo Wenceslao recogió las piezas, sin informar ni siquiera cuales eran su destino. Poco después hubo noticias de que se encontraban en Valencia y posteriormente en Barcelona, pero su destino último es desconocido57.

En general la Junta de Incautación fue un organismo débil, que trabajó principalmente en Madrid y sus alrededores; como por ejemplo en Alcalá de Henares donde Carlos Rodríguez Juliá y José María Lacarra recuperaron, inventariaron y depositaron varias obras de arte en el ayuntamiento, procedentes de conventos atacados al comienzo de la guerra. Aquellos lugares más alejados de la capital se organizaban en juntas locales propias e independientes, dirigidas en muchas ocasiones por el gobernador civil de la provincia. Sus objetivos eran recuperar las

53 GRANADOS GONZALEZ, Jerónimo y TOMAS GABARRÓN, Lorenzo. “Pasen y vean: publicidad y reclamo en los pabellones españoles de las exposiciones internacionales, 1925-1964”. Actas preliminares. Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones: La arquitectura española y las exposiciones internacionales (1929-1975). Pamplona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra, 2014, pp. 352-355. 54 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp.58-59. 55GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA, Gloria. El tesoro del «Vita»…, p.50. 56 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 416-417. 57 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 61-63.

12 obras de arte distribuidas por la zona e inventariarlas. Además debían proteger la integridad de los edificios con interés histórico o artístico, mediante la creación de tabiques o armaduras58. En Murcia por ejemplo, a finales de agosto del 36, se creó una Junta formada por miembros de los centros docentes, y presidida por el rector de la Universidad. Organismo que ayudo fundamentalmente a la labor de propaganda. A la misma vez, el ayuntamiento murciano daba vida a una Comisión Municipal con el objetivo de proteger el tesoro artístico de la provincia, la cual fue presidida por el concejal Pablo López Figueras. Se crearon tres depósitos; el Museo Arqueológico donde se albergaban los objetos de orfebrería, el Museo de Bellas Artes con pinturas y esculturas, y la Catedral con fondos bibliográficos59. En Barcelona la Generalitat se hacía cargo de su protección patrimonial. La cual incautó e inventarió varios inmuebles y colecciones artísticas, y preparó un plan de salvamento de museos y bibliotecas. Entre los responsables de su protección se encontraban; el historiador del arte Joaquin Folch y Torres y el arqueólogo Bosch Gimpera60.

La debilidad de la Junta se acentúa cuando el Gobierno decide abandonar la capital y trasladarse a Valencia, llevándose con él a gran parte de los miembros de la Junta de Incautación. Para suplir la labor de está, se crea el 15 de diciembre de 1936 una Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico en Madrid, bajo la presidencia de Roberto Fernández Balbuena. La cual debía seguir trabajando en la protección del patrimonio y además ayudar a organizar la evacuación de una serie obras de arte61.

El Ministerio de Instrucción Pública saca a la luz el 9 de enero de 1937, un Decreto que centraliza la gestión del patrimonio histórico- artístico bajo la Dirección General de Bellas Artes. Por fin se había conseguido control legal sobre los organismos obreros, aunque el Gobierno no se aplicó la centralización y siguió dejando que la Caja De Reparaciones incautara sin ningún control. A partir de ahora la Dirección General de Bellas Artes podía decidir sobre cualquier objeto sin importar el organismo que lo custodiara62. El 16 de febrero, Renau empieza a organizar la centralización, basándose en una estructura piramidal y jerárquica. A la cabeza se encuentra el Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, con poder sobre todo el territorio republicano. De la sección del Tesoro Artístico dependían los museos de arte o arqueología del Estado, al igual que todos los organismos dedicados a la protección del patrimonio. Por lo tanto, la Junta Central del Tesoro Artístico, creada el 5 de abril de 1937 y presidida por el pintor y antiguo subdirector del Museo de Arte Moderno, Timoteo Pérez Rubio, dependería de este organismo63. A la misma vez, la Junta Central sería responsable de las Juntas Delegadas y Subjuntas Locales, distribuidas por toda la zona republicana. Las funciones principales de las Juntas seguían siendo las mismas que venía realizando la Junta de Incautación desde el principio de la guerra; la incautación y depósito de bienes muebles de interés históricos o artísticos, con el objetivo de protegerlos. La protección de fuentes y monumentos que puedan estar en peligro por culpa de incendios o bombardeos. Y continuar con la campaña propagandística sobre la protección del patrimonio64.

Es de destacar el trabajo de catalogación tan completo que realizo la Junta Delegada de Madrid, que aún en las extremas condiciones que se estaba viviendo, se llevaron a cabo bajo

58 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.418-419. 59 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol II)…, p. 124. 60 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.419-421. 61 GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA, Gloria. El tesoro del «Vita»…, p.50. 62 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p.421. 63 Ibídem .p.421. 64 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…,pp. 6-8.

13 los parámetros más modernos de la época. Siguiendo las recomendaciones de la Carta de Atenas y la Ley de Patrimonio de 1933. Los responsables de dirigir esta tarea fueron los historiadores Manuel Gómez Moreno, Diego Angulo Íñiguez y Enrique Lafuente Ferrari. La misma Junta Delegada, creó un archivo fotográfico para documentar su labor y los sucesos de la guerra civil en general. Más de 3000 fotos fueron realizadas y archivadas entre enero de 1937 y diciembre de 1938. Limitándose su actuación en la capital y alrededores65.

El 9 de abril de 1938, Juan Negrín, presidente del Consejo de Ministros y Ministro de Hacienda. Estableció a través de un Real Decreto que todos los organismos relacionados con el patrimonio, entre ellos la Junta Central y Delegadas, pasaran a depender del Ministerio de Hacienda. Sólo la Caja de Reparaciones tendría la capacidad de incautar bienes culturales en nombre del Estado.66 Esta medida se justificó por parte del Gobierno, explicando que debido al avance de la Guerra y a su perdida, era importante unificar la gestión de las propiedades que poseía el Estado. A partir de este momento los conflictos del Ministerio de Hacienda con las diferentes Juntas fueron constantes. Hasta que el 1 de septiembre, el Gobierno decide sustituir a los presidentes de las distintas Juntas por Delegados de Hacienda o Gobernadores Civiles67.

El 5 de marzo de 1939 el Coronel Segismundo Casado López da un golpe de estado, y derriba al Gobierno de Juan Negrín. El 18 de septiembre la Junta Central es suprimida por el Consejo Nacional de Defensa, organismo que ejercía la función de Gobierno provisional. La labor de la Junta Central paso a depender de la Dirección General de Bellas Artes y del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad, siendo su presidente José de Ríos68.

5.2 Las Juntas y Servicios del Tesoro Artístico en la zona nacional

El 24 de julio de 1936 nace la Junta de Defensa Nacional, organismo constituido por los militares que participaron en el fallido Golpe de Estado y que se hicieron con el control de gran parte del terreno español durante la Guerra Civil. Su descontrol e incapacidad de hacer frente a la Guerra provocó la centralización del poder en manos de Francisco Franco. El cual, como Jefe de Gobierno, crea una Junta Técnica de Estado dividida en comisiones. La Comisión de Cultura y Enseñanza, es presidida por el poeta José María Pemán, y la sección de Bellas Artes por el historiador y arquitecto Tomás García Diego de la Huerta, la cual debía encargarse de la conservación y protección del patrimonio español69.

El 8 de agosto del 36 se crea la Junta Conservadora del Tesoro Artístico de Sevilla, con el objetivo de recoger, depositar, catalogar y determinar la procedencia de las piezas de interés histórico, artístico o religioso encontradas o “rescatadas” en la provincia sevillana70. Junta que además de llevar a cabo estas tareas en mayor o menor medida, se encargó de realizar algunas

65 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…,423. 66 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.99. 67 GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA, Gloria. El tesoro del «Vita»…, p.52. 68 Ibídem .p.52. 69 ALTED VIGIL, Alicia. “Recuperación y protección de los bienes patrimoniales en la zona insurgente: el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”. En: ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p. 98. 70 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado sobre el patrimonio cultural y la educación durante la Guerra Civil Española. [tesis doctoral]. Madrid: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Centro Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica, 1984.p. 74.

14 restauraciones proyectadas antes de la Guerra, como el Retablo Mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación71. La Junta de Sevilla se convirtió en un ejemplo para la Junta de Cultura Histórica y del Tesoro Artístico fundada el 23 de diciembre del 36 , la cual debía cumplir el decreto que el 6 de diciembre de este mismo año había salido a la luz, y que regulaba la compra-venta de las piezas de valor histórico o artístico. Además, debía recoger los datos necesarios para redactar un inventario bibliográfico, gráfico, arqueológico, artístico y documental de cuantos muebles e inmuebles habían sufrido algún daño o habían desaparecido desde el 14 de abril de 193172.

Entre 1936 y 1937 se fueron formando las Juntas Delegadas provinciales por todo el territorio nacional, las cuales derivaban de las Juntas Locales creadas en España gracias a la Ley de Patrimonio de 1933. Cada Junta Delegada debía custodiar y catalogar las piezas de valor histórico o artístico de su provincia, además de mandar un informe mensualmente a la Comisión de Cultura y Enseñanza de las actividades que iban realizando y de las obras catalogadas; informes que en la mayoría de las ocasiones no llegaban73. Entre las Juntas Delegadas, la que más destacó fue la de Granada gracias a la labor de sus componentes, entre ellos; el director del Seminario de Arte de la Universidad de Granada y posteriormente, jefe del Servicio Artístico de Vanguardia, Antonio Gallego Burín. La Junta reunió los informes y datos que había obtenido desde el comienzo de su formación, y los plasmó en un libro dividido en dos partes; el cual llevaba por título Informe sobre las pérdidas y daños sufridos por el Tesoro Artístico de Granada 1931 a 1936 e indicación de las obras salvadas de la destrucción marxista. La primera parte hace referencia a la capital, y nos cuenta cuatro revueltas sociales producidas antes de la Guerra Civil, que provocaron el conflicto y la pérdida de bienes patrimoniales en Granada. La segunda recoge informes sobre pérdidas o daños de monumentos en la provincia durante la Guerra74.

El 14 de enero de 1937 se crea el Servicio Artístico de Vanguardia para llevar a cabo la recogida y protección de las piezas de interés artístico o histórico en los territorios recién conquistados por el bando nacional75. Este organismo, como todos aquellos que se dedicaban a la defensa del patrimonio desde el bando franquista, tuvo grandes dificultades para llevar a cabo sus funciones. La falta de interés de los altos mandos del Gobierno en la protección del patrimonio se plasmaba en el abandono en que vivían las juntas o servicios que intentaban proteger el Tesoro Artístico. Sin retribución económica alguna, sin vehículos para transportar las obras, sin materiales básicos para la protección de las piezas y sin un personal cualificado en el tratamiento del patrimonio; provocaron que estos organismos no dieran rendimiento suficiente76. Pedro Muguruza asesor técnico de la Comisión de Cultura y Enseñanza, y agente del Servicio Artístico de Vanguardia, valoraba la labor de esta última:

“Mezquino rendimiento, a causa del abandono en que vivía y la carencia absoluta de medios en que había que desenvolverse. En efecto, el mecanismo de su funcionamiento no podía permitir otro resultado; y con absoluta claridad ha de decirse, que los agentes llegaban a las poblaciones ocupadas, mendigando puestos de favor en alguna furgoneta o algún camión conducidos por un «chaufeur» amable o con lugar para ello, cosa poco frecuente; llegando

71 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…p. 431. 72 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, p.75. 73 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 431-432. 74 ALTED VIGIL, Alicia. “Recuperación y protección de los bienes…, p.100. 75 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, p.75. 76ALTED VIGIL, Alicia. “Recuperación y protección de los bienes…, p.106. TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p.23.

15 naturalmente uno o dos días después de haber pasado y repasado por iglesias, museos y palacios, los moros, la legión, los italianos y alemanes e incluso esa turba de mercaderes indefinidos que por arbitrios ignorados llegan siempre pegados a la tropa y no precisa insistir en los contornos y matices del cuadro para dibujar netamente el campo ya limpio de todo interés en que se movían los agentes, cuyos partes están a disposición de quien lo precise, para ver que siempre hallaron todo completamente vacío77.”

Otro de los problemas que impedían el buen rendimiento de los organismos dedicados a la conservación y protección del patrimonio, fue su falta de coordinación y relación entre ellos. Por ejemplo, las Comisiones Provinciales de Monumentos y las Juntas Delegadas trabajaban paralelamente, pero sin relación. El 27 de noviembre de 1937 hay un intento por solucionar esta situación y sale a la luz una orden que centraliza en la Sección de Bellas Artes todo lo relacionado a la conservación y protección de los bienes muebles e inmuebles78. Orden que será reafirmada el 22 de abril del 38 con la creación del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, en el cual se centralizaría todo lo relativo a la protección del patrimonio79. Organismo que surgió poco después de que el bando nacional, viendo la victoria cerca, decidiese implantar un nuevo Estado antes de que acabara la guerra. El Ministerio de Educación Nacional de Victoria, equivalente al Ministerio de Instrucción Pública en el Gobierno republicano, estaba presidido por Pedro Sainz Rodríguez y la sección de Bellas Artes por Eugenio D´Ors80. El Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional que dependía directamente de la sección de Bellas Artes, se había formado para reorganizar las tareas de recuperación, protección y conservación del patrimonio, y para corregir los errores y deficiencias que se había producido anteriormente81. Además de intentar devolver los objetos rescatados a sus dueños, objetivo que en la mayoría de las ocasiones fue frustrado, ya que eran muy pocos los registros conservados y muchos los propietarios que habían fallecido o desparecido. Otro objetivo del Servicio de Defensa fue recuperar el Tesoro Artístico que el Gobierno de la República llevaba consigo; obras de arte que el bando nacional sentía de su propiedad82. Este organismo se hacía cargo tanto de los bienes artísticos e históricos, como de los bibliográficos, arqueológicos y archivísticos. El cual se dividía entre órganos ejecutivos y consultivos. Los primeros se componían de una Comisaria General dirigida por Pedro Muguruza Otaño, además en ella también se encontraban Juan Contreras y el Marqués de Lozoya, López de Ayala, como subcomisarios; y nueve comisarias más repartidas por el territorio nacional. Todas ellas estaban formadas por jefes y oficiales del ejército, agentes del Servicio de Vanguardia Artístico, militarizados y bajo el mando de la milicia, y auxiliares que podían ser tanto militares como civiles. El órgano consultivo estaba constituido por todas las Juntas y Comisiones relacionadas con la defensa del patrimonio nacional83.

Pedro Muguruza y López de Ayala para complementar esta estructura idearon una Ley de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, basada en el Decreto-Ley sobre el Patrimonio Arqueológico Nacional del 9 de agosto del 1926 y la Ley de Patrimonio Artístico e Histórico del 13 de mayo del 1933. Proyecto de Ley que se preocupaba especialmente por la protección

77 Carta al Ministerio de Educación de 2 de julio de 1938 (cita); ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, p.78. 78 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p.438. 79 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, p.81. 80 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p.438. 81 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, p.81. 82 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.442-443. 83 ALTED VIGIL, Alicia. Política del nuevo estado…, pp.81-82.

16 de los bienes inmuebles, dejando desprotegidos los demás bienes culturales. Y que al final no se llevó a cabo, ya que el Gobierno de Burgos no la aprobó84. Al terminar la guerra el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional pasó a llamarse Comisaría General del Patrimonio. Y a pesar de que este organismo fue fundado con carácter provisional debido al momento de emergencia, su estructura fue mantenida hasta el 197485.

Otros organismos que se formaron durante la guerra con la misión de proteger y conservar el patrimonio fueron; las Comisiones Provinciales de Monumentos, el decanato de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, la Dirección General de Arquitectura y el Servicio Nacional de Regiones Devastadas y Reparaciones, el cual, este último, restauró la Cámara Santa de Oviedo, y tras la guerra, se encargó de la restauración de monumentos e incluso pueblos afectados por el conflicto86(fig.27).

Como ya he comentado anteriormente, los altos cargos del bando nacional se preocuparon casi en exclusividad de ganar la guerra, dejando en el olvido la defensa del patrimonio87. Aun así, los organismos dedicados a la protección del Tesoro Artístico realizaron algunos informes y restauraciones, en especial de catedrales y monumentos religiosos. Como por ejemplo, la Catedral de Sigüenza restaurada por Leopoldo Torres Balbás y la Catedral de Toledo, obra realizada por Luis de Villanueva88(fig.28). Para ellos era fundamental volver a restablecer el ambiente piadoso en los pueblos y ciudades. Por eso en el 37 la Comisión de Cultura y Enseñanza pidió a las Juntas que se encargaran principalmente de ayudar a las iglesias a encontrar y restablecer sus esculturas, objetos de culto y altares89. Tan importante fue para los sublevados mantener los valores tradicionales y religiosos, que cualquier actividad que desviara a la población de ello fue censurada90. Volviendo a la protección del Tesoro Artístico, las medidas para proteger el patrimonio civil, fueron mucho más escasas. Sólo en algunas ocasiones los museos y monumentos fueron protegidos por sacos terrenos y empalizadas91.

En el campo de la propaganda el bando franquista quedó muy atrasado a comparación de sus enemigos. Las publicaciones y artículos que escribían tanto en la prensa nacional como internacional se basaban en desprestigiar al Gobierno Republicano. Usando como excusa la quema de iglesias e incautaciones que se llevaron a cabo sobre todo los primeros días de la guerra por algunos miembros del bando republicano92. En otras ocasiones para deshonrar al contrario recurrían a las mentiras; como la publicada en el diario inglés Morning Post el 26 de julio del 37, la cual hacía referencia a la serie de bombardeos que sufrió el Museo del Prado 16 de noviembre del 36. Acusaban a los republicanos de colorar metralletas en el tejado y provocar de esta forma el bombardeo93. También se llevaron a cabo exposiciones de arte sacro y sobre Arte mutilado por los rojos, pero ninguna de ellas antes del 39 y con poca repercusión social94. Los dos bandos recibieron visitas de personalidades extranjeras

84 Ibidem.pp.82-83. 85 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p.440. 86 Ibídem.pp.433-440. 87 TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p.23. 88 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p.441. 89 Idídem.pp.431-432. 90 TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p.23. 91 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.433-434. 92 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…,p.255. 93 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p.436. 94 TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p.24.

17 interesadas en la defensa del patrimonio español. Mientras que el bando republicano no tuvo problemas en recibir la visita, los sublevados se negaron, aunque finalmente tuvo lugar un año después95. Michael Stewart, conservador del Museo Victoria and Albert de Londres, visitó la zona franquista de la mano de Muguruza en noviembre del 38, el cual había preparado la visita minuciosamente. La intervención más elogiada por el inglés fue la restauración de la Catedral de Oviedo, la cual fue gravemente dañada en 1934. Gracias a esta visita el periódico The Times ensalzó la labor del Servicio de Defensa en la protección del patrimonio nacional96.

Lo que no pudo ver el Señor Michael Stewart fueron los monumentos del bando nacional que se encontraban totalmente desprotegidos. No porque los organismos que se dedicaban a proteger el patrimonio en la zona rebelde no se preocuparan por su trabajo, sino porque el verdadero afán de los altos cargos era exclusivamente ganar la Guerra.

6. La evacuación del patrimonio español

6.1 Motivos del traslado

En noviembre del 36, el Gobierno de Largo Caballero se traslada a Valencia, y decide llevarse consigo gran parte del Tesoro Artístico Nacional. Obras procedentes del Museo del Prado, el Palacio Real, el Palacio de Lirias, el Escorial, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Biblioteca Nacional e incluso, de colecciones privadas e iglesias. Que serían evacuadas a lo largo de la Guerra en sucesivos envíos97.

Según el Gobierno, tres eran las principales razones que justificaban el traslado del Tesoro Español fuera de Madrid. La primera, se trataba de los bombardeos aéreos, ataques continuos que la capital se vio obligada a sufrir durante casi toda la Guerra. Y que exponían a los monumentos y museos en peligro. La segunda, las condiciones climáticas de la ciudad en el invierno del 36, que podían provocar humedades y temperaturas muy diferentes a las acostumbradas dentro de los museos; debido que a raíz del conflicto, el mantenimiento artificial del microclima fue paralizado. Y por último, la inexistencia en Madrid de un lugar que asegurase la protección de las piezas98. Aunque en un primero momento se pensó en los sótanos del Banco de España, sería descartado al comprobar que gran parte de los cuadros superaban las medidas de las puertas de acceso de las cámaras. Además, de por razones ambientales, pues los grecos de Illescas custodiados en el Banco sufrieron grandes deterioros99(fig.29). La falta de tiempo y materiales para construir un lugar en la capital que garantizase la protección del Tesoro Nacional, provocó según el Gobierno su evacuación a Valencia, donde aun los nacionales no habían llegado aún, y por lo tanto daría tiempo a acondicionar un edificio para la protección de las obras100.

Bajo estos motivos, la medida de evacuación parece lógica, el problema y las dudas surgen cuando se analizan los hechos y los comentarios por aquellos que participaron en el traslado. Pues el Gobierno dispuso la evacuación de las piezas el 5 de noviembre, y los bombardeos sobre el Museo del Prado se llevaron a cabo el 16 del mismo mes. Medida que puede ser

95 Ibídem.p.24. 96 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp.269-270. LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 442. 97 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…,p.8 98 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 65-66. 99 GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…, p.82. 100ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., p.156.

18 justificada, ya que el peligro era real y finalmente los museos y centros de cultura fueron atacados, pero que su anticipación nos hace pensar si los motivos del traslado eran otros101(fig.30). La duda se incrementa cuando el propio Subdirector y director en funciones del Museo del Prado, Sánchez Cantón se posiciona en contra de la evacuación. Argumentando que el traslado era innecesario, ya que el Museo del Prado garantizaba la seguridad de las obras si no recibía ningún ataque a gran escala. Además, negaba que los Grecos de Illescas se hubieran deteriorado en las cámaras del Banco de España, y atañe este problema al mismo traslado, pues según él, las cajas donde se encontraban fueron mojadas por la lluvia y esto provocó que los lienzos se infectaran de hongos e insectos102. Sobre este tema, el gobernador del Banco, Nicolau d´Olwer dio su opinión, y comentó que era imposible que la supuesta humedad de las cámaras acorazadas fueran las culpables del deterioro de los Grecos, pues fueron creadas para custodias objetos y obras de arte, entre otras cosas, y por lo tanto habían sido acondicionadas para ello103.

Josep Renau, Director General de la Academia de Bellas Artes, también se pronunció sobre las razones del traslado. Durante una conferencia en París el artista comentó que la decisión del Gobierno de evacuar las obras de arte, no solamente se basaban en razones técnicas, sino también políticas y militares. Aun así Renau justificaba esta medida, pues según él era la mejor forma de proteger el Tesoro Artístico104.

También, Timoteo Pérez Rubio afirmó que “el Gobierno había tomado la decisión que las obras de arte le siguieran siempre”. Comentario que dio a entender que si el Gobierno debía abandonar Valencia, las obras irían con él105.

El Gobierno intento ejercer el control de las piezas en todo momento, pues aunque en muchas ocasiones algunos republicanos apoyaron la idea de colocar las obras en el extranjero a través de exposiciones y de esta forma asegurar su protección, y algunas veces se llevo a cabo, como por ejemplo con la exposición de Arte Medieval catalán que se celebro en París, con el consentimiento del Gobierno de la Generalista. El Gobierno central no estuvo nunca totalmente de acuerdo. Pues el miedo a perder el poder de decisión sobre las obras, provocó que solo al final de la Guerra, el Gobierno accediese al traslado del Tesoro Artístico fuera del territorio español106.

Según la visión de historiadores españoles que han estudiado el traslado a Valencia, y posteriormente a Barcelona y Ginebra del patrimonio español; fueron varios los motivos de evacuación y de diverso índole. Javier Tesull, en su artículo “El patrimonio artístico español en tiempos de crisis”, publicado en el catalogo de arte, “Arte protegido”, justifica la decisión del Gobierno de trasladar las obras a Valencia, ya que en Madrid estaban expuestas a un continuo peligro por culpa de los bombardeos. Pero ve innecesario los siguientes envíos a Cataluña y Ginebra. Y critica las condiciones en las que se transportaron muchas de las piezas. Además, apunta el sentido político y propagandístico de la evacuación107. Arturo Colorado Castellary, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, defiende en su artículo “Los antecedente de una deuda histórica”, en el catálogo de “Arte Salvado”, que el

101SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 65-66. 102ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., pp. 156-159. 103 Ibidem.p.159 104 TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p.24. 105 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…, p.9. 106 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., p.161 107 TUSELL GÓMEZ, Javier. “El patrimonio artístico español…, p. 22

19 motivo principal de la evacuación fue asegurar la protección de las piezas. Y que junto a ella, probablemente existieran también razones políticas, como apunta Josep Renau y Timoteo Pérez Rubio108. Álvarez Lopera, precursor en los estudios de la protección del patrimonio durante la guerra civil española, y uno de los mayores entendidos en la materia. Comenta en el segundo volumen de su tesis “La política de bienes culturales del gobierno republicano durante la guerra civil española” que los motivos de evacuación tenían una gran carga política, pues la primera evacuación no fue llevada a cabo por miembros de la Junta de Incautación, sino por aliancistas, con un fuerte carácter político. Además destaca, como su compañero Arturo Colorado, las palabras de Renau y Timoteo Pérez sobre el tema109. Rebeca Saavedra, en su tesis recientemente terminada; El patrimonio artístico español durante la Guerra civil (1936/1939): política e ideología en las “dos Españas”, afirma que los motivos de evacuación eran tanto políticos y propagandísticos, como de conservación110.

Fuera como fuese las obras sacadas de Madrid fueron las mismas que regresaron al final de la Guerra, y la mayoría de ellas en excelentes condiciones. Por lo que puede considerarse que la evacuación fue una buena medida de protección para el Tesoro Artístico Nacional.

6.2 De Madrid a Valencia

La evacuación de gran parte del Tesoro Artístico Español comenzó el 5 de noviembre de 1936, cuando el Museo del Prado recibe una Orden del ministerio encargando la evacuación de 42 cuadros a Valencia; 37 del mismo museo, y 5 más del Escorial, el Monasterio de la Encarnación y la iglesia de San Ginés, los cuales se encontraban depositados en el Prado desde el principio de la Guerra111 (anexo II).

El proceso de evacuación lo podemos dividir en tres fases basándonos en los responsables de selección y traslado de las obras enviadas; Florencio Sosa y María Teresa León, la Junta Central del Tesoro Artística y la Junta Delegada de Madrid, y el Ministerio de Hacienda112.

La primera de ellas comienza bajo el mando del diputado Florencio Sosa. El cual preparó la evacuación de los cuadros pedidos en la orden del 5 de noviembre; llevándose a cabo el 10 y el 15 de este mes. El mismo 15 de noviembre una nueva orden ministerial llega al Museo con la intención de evacuar en este caso 67 obras más. El 21 son enviadas a Valencia, siendo este viaje el ultimo supervisado por Sosa113.

El 7 de diciembre del 1936 María Teresa León se convierte en la responsable del proceso de evacuación y selección de las obras. Por lo que durante este corto tiempo en el que ella se encontró al mando del traslado, dejaron de llegar órdenes ministeriales con las obras seleccionadas, sino que ella bajo su propio juicio elegía cuales eran las idóneas para transportar. Aunque gran parte de las obras enviadas a Valencia durante toda la operación de evacuación fueron seleccionadas por María Teresa, solo se hizo cargo de la supervisión técnica de dos expediciones, que tuvieron lugar el 7 y 9 de diciembre114. El último envío contenían las Meninas de Velázquez y el Retrato de Carlos V de Tiziano. Viaje que se complicó cuando los camiones que transportaban las obras se encontraron con el puente de

108 COLORADO CASTELLARY, Arturo.“Los antecedentes de una deuda…, pp. 6-8. 109 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.16. 110 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 69 111 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado.” Evacuación y salvamento…,p.54 112 Ibidem.p.54 113 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.10 114 Ibidem.p.11

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Jarama, y pudieron comprobar que el tamaño de las obras sobre el Vehículo superaba con creces al propio puente. Por lo que los milicianos y responsables los cuadros, tuvieron que transportar las piezas mediantes rodillos y subirlas de nuevo al camión al finalizar el puente115.

La actuación de María Teresa León fue muy criticada, pues según el subdirector del Prado Sánchez Cantón, la escritora no escuchaba, ni se dejaba aconsejar por nadie en la selección de las obras. Además de ser inaceptables las condiciones en las que se enviaron la mayoría de las piezas, muchas de ellas sin embalar y con graves problemas de conservación116(fig.31).

Los responsables en la segunda fase fueron la Junta Delegada de Madrid y la Junta Central del Tesoro Artístico, presidida por Timoteo Pérez Rubio117. Bajo la responsabilidad de la Junta Central y Delegada de Madrid. Las medidas de evacuación se intentaron llevar a cabo de la forma más correcta posible. Pues crearon un plan ideal de cómo debería ser el proceso de transporte; el problema es que en muchas ocasiones la realidad se impuso y tuvieron que adaptarse según las circunstancias118.

La selección de las obras, que es el primer paso, se debía hacer de la forma más rigurosa posible. Eligiendo solo aquellas de mayor importancia, y en especial de autores españoles. Los museos y depósitos de obras conocían cuales eran las piezas elegidas a través de órdenes ministeriales. Las Junta Delegada recogía las obras y desarrollaba un informe sobre el estado de las piezas y el tratamiento que había seguido. Todas las obras debían ser embaladas y guardadas en cajas individuales, con el tamaño exacto del cuadro. Además de ser precintadas y numeradas (fig.32). Los vehículos se debían acondicionar para el traslado de las obras. Para las de mayor tamaño, las cajas se adaptaban a unos dispositivos de hierro mediante tornillos, y así evitaban su caída o deterioro. Finalmente se cubrían con una lona, preferentemente impermeable (fig.33). Los envíos eran acompañados por un grupo de milicianos que se encargaban de proteger las obras y un responsable técnico. Para asegurar el traslado se planificaba el recorrido y el tiempo. Los camiones debían ir a 15 kilómetros por hora. Cuando llegaban a su destino final, entregaban el acta y los informes a los responsables del lugar, entregaban las cajas, se aseguraban de que habían llegado en buen estado y se instalaban definitivamente119.

Después de varios envíos dirigidos por la Junta Delegada; el 17 de febrero llega al Museo del Prado el encargo de evacuar 32 pinturas del Museo y el Escorial, más una parte del Tesoro del Delfín. Pero Sánchez Cantón debido a su oposición a la evacuación del Tesoro Artístico a Valencia, el envío se retrasó y el 13 de marzo el Ministerio volvió a dar la orden de traslado. Las obras fueron enviándose sucesivamente hasta el 31 de Marzo120. El 7 de abril, entre otras obras, salían los Borrachos de Velázquez y las Tres gracias de Rubens, junto con la primera edición del Quijote y las estampas y libros más importantes de la Biblioteca Nacional. El 12 del mismo le toco el turno a la Fragua de Vulcano y el Jardín de amor de Rubens. Durante todo el verano se estuvieron enviando obras, saliendo el 3 de agosto el último cuadro de Velázquez del Prado, el Príncipe Baltasar Carlos. El 27 de diciembre salió a la luz otra orden

115 GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…, p.182. 116 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.10 117 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 70. 118 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.7 119 Ibidem.,pp.7-9 120 Ibíd., p. 13

21 ministerial, la cual no fue cumplida hasta el 5 de febrero. Por los retrasos y su continua oposición a la evacuación, el 11 de enero Sánchez Cantón es sancionado121.

La tercera y última fase comienza el 9 de abril, cuando el Ministerio de Hacienda pasa a encargarse del proceso y selección de las obras evacuadas. El 21 de abril se mandan para Valencia 95 cuadros, que fueron encargados el 12 del mismo mes. Con el tiempo los problemas se iban agravando, pues el material de embalaje cada vez era más escaso122.

Debido al avance de los nacionales y al corte de comunicación entre Madrid y Valencia, el Gobierno decidió trasladar algunas de las obras que aun continuaban en Madrid a Cartagena, más concretamente a la Algameca. Más de 251 cajas se encontraron en este depósito los nacionalistas cuando acabó la Guerra123.

Dos fueron los depósitos seleccionados para custodiar las obras transportadas de Madrid a Valencia; las Torres de Serranos, fortaleza gótica, y el Colegio e Iglesia del Patriarca124. Las Torres de Serranos eran idóneas para depositar las obras, pues su ubicación ideal ayudaba a mantener las piezas lejos de los bombardeos. Además de poseer una estructura fuerte y solida, y un amplio espacio para almacenar los objetos (fig.34). Aún así el Gobierno de la República decidió reforzar el edificio mediante una serie de reformas. El arquitecto José Lino Vaamonde fue el encargado de llevar a cabo esta tarea. La primera planta, en la cual se depositaban las obras, la bóveda fue fortalecida con hormigón y dos capas superpuestas que prevenían de incendios; la primera formada con corteza de arroz y la segunda con tierra apisonada. Las demás plantas fueron protegidas con sacos terrenos y arena arcillosa, y las ventanas y huecos, tapados con placas de hormigón armado y arena (fig.35). La torre de la izquierda se utilizó como almacén de las piezas de mayor importancia; pinturas de primer orden, libros de la Biblioteca Nacional y manuscritos del Escorial, siendo más 2.000 los trasportados al terreno levantino. La otra torre fue utilizada para guardar tapices125.

Como no cabían todas las obras en el mismo edificio, y necesitaban además un lugar como taller y deposito provisional para reconocer que todas las piezas habían llegado en buen estado; ocuparon también el Colegio y la Iglesia del Patriarca. Lugar que fue reforzado de igual manera mediante muros de hormigón, estructuras de madera y arena126(fig.36-37). Un total de 525 cuadros procedentes del Prado fueron almacenados y protegidos en estas dependencias; además de 18.000 obras y objetos de otros museos y colecciones privadas127.

El 20 de junio del 37 sale en la revista británica Times, un articulo relacionado con la evacuación de las obras de arte en España. En él, el ex director del Museo Británico, Sir Frederick Kenyon, reflexiona y se pregunta si el Gobierno de la República tiene algún motivo por ocultar las medidas de protección de los cuadros evacuados. Don Pablo de Alcárate, embajador español en Gran Bretaña, invita al ex director a Valencia, a comprobar por él mismo las precauciones que el Gobierno republicano estaba tomando con sus bienes muebles e inmuebles. A mediados de agosto del mismo año, Kenyon, junto con el Conservador de la Wallace Collection, James G. Mann, visitaron España. Hicieron dos paradas, la primera en

121 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado.” Evacuación y salvamento…,p.56 122 Ibidem.,p56 123 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)...,pp.29-30 124 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.428-429 125 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., pp.21- 23. 126 Ibídem.,p.21-24 127 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp.428-429

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Madrid donde pudieron observar las condiciones en que se encontraban los monumentos, museos y depósitos de la ciudad; y la segunda en Valencia, donde verificaron la solidez de las Torres de Serranos y la seguridad del Colegio del Patriarca (fig.38). Incluso eligieron una obra al azar para observar su protección y su estado de conservación128(fig.39). Antes de volver a Londres los dos extranjeros redactaron una carta agradeciendo al Gobierno Republicano su acogida, y elogiando las medidas de protección sobre el patrimonio que estaban llevando a cabo. Carta que será publicada en todos los periódicos republicanos, y antecedente de los informes redactados posteriormente por Kenyon y Mann una vez ya en Londres. Informes que aparecerían en la revista Time y Mouseion129.

6.3 De Valencia a Cataluña.

Debido al avance de las tropas nacionalistas el Gobierno republicano se trasladó a Barcelona en octubre del 1937. En marzo de 1938 gran parte de las obras almacenadas en Valencia son trasladadas a Cataluña por orden del propio Gobierno. Traslado que para muchos miembros de la Junta Central y Delegada de Madrid no tenía justificación alguna, por el avance de la Guerra y la falta de material de embalaje, pero que el Gobierno justificó aludiendo que de esta manera el control sobre las obras y su protección era mayor, ya que el bando nacional pretendía cortar la comunicación entre las dos zonas republicanas130.

La evacuación se llevó a cabo en siete expediciones, controladas y organizadas por Josep Renau, Colinas e Iturburuaga. Treinta y seis camiones fueron utilizados, y 365 obras del Museo del Prado y 112 del Duque de Alba, junto a otras fueron enviadas (fig.40). No existe mucha información de las medidas de conservación que se llevaron a cabo en estos momentos. Lo que sí está claro es que la suerte jugó un gran papel, pues el peligro era evidente, los bombardeos cada vez se hacían más patentes y peligrosos, y los cambios de temperaturas más radicales131. Y aunque la mayoría de las obras llegaron en buen estado a su destino, hubo varios problemas por el camino, el más conocido y a su vez traumático fue el accidente que sufrió el camión que transportaba los lienzos de El dos de mayo y El tres de mayo de Goya. El vehículo fue aplastado por un balcón de una casa y a su vez, las cajas con los lienzos también. Estas obras posteriormente serían restauradas en Cataluña y actualmente se encuentra en perfecto estado en el Museo del Prado132.

Las obras llegadas a Cataluña fueron instaladas provisionalmente en un monasterio de Pedralbes, en una villa de San Hilario y en una casa de Viladrua. Poco después, en abril del 1938 las obras fueron trasladadas definitivamente a los Castillos de Peralada y de San Fernando en Figueras, junto con la mina de talco de La Vajol. Depósitos ubicados en la frontera con Francia133.

En el Castillo de Peralada se guardaron las piezas de mayor importancia, lugar que fue reforzado para la protección de las obras. Las objetos de orfebrería se guardaron en la capilla, y los cuadros, tapices y libros en la primera planta. En el Castillo de San Fernando también se encontraban cuadros, esculturas y documentos aunque de una importancia artística, y en algunos casos económica, menor. La mina de talco de La Vajol fue acondicionada para

128 GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…,p.182 129 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. I)..., pp. 151-152. 130 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., p.27 131 Ibídem., pp. 27-28. 132 COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, p.8. 133 GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo…p.184.

23 transportar las obras en su interior a mediados de agosto del 38. Se construyeron instalaciones para guardar los cuadros, muchos de ellos de gran importancia. Y usaron las galerías para almacenar las joyas y otros objetos de valor134.

6.4 De Cataluña a Ginebra

En enero de 1938 la República en Cataluña vive sus últimos días. Los cuales fueron trágicos, pues las tropas nacionalistas eran imparables y las bombas constantes. Las personas huían de España por la frontera con Francia, el único lugar por donde se podía escapar de la Guerra en aquel momento. El Gobierno que veía inminente su caída y la conquista del país, busca la manera de seguir protegiendo las obras de arte depositadas en Cataluña. La solución vino de manos extranjeras, pues las repetidas pedidas de auxilio por parte de la República al mundo, finalmente dieron sus fruto135.

El traslado del Tesoro Artístico Español a Ginebra comienza con el pintor José María Sert, el cual vivía desde hacía años en Francia y se había posicionado por bando franquista a mediados del 37. Aun así, su gran preocupación por el futuro del patrimonio español, lo llevó a ayudar al Gobierno republicano en la evacuación del Tesoro Artístico fuera de España136.

El 25 de diciembre 1938, Sert se reúne con Álvarez de Vayo, secretario general de la Sociedad de Naciones, para hablar del futuro de las obras españolas. Los dos llegan a la conclusión de que la mejor solución para el Tesoro Artístico, era transportarlas a Ginebra y guardarlas en el Palacio de la Sociedad de Naciones hasta que la Guerra acabase. Para llevar a cabo esta misión, necesitaban apoyo económico y profesional. Por lo que deciden pedir ayuda a los museos e instituciones culturales más importantes del mundo. Poco después, Álvarez de Vayo cambia de idea, y retira la oferta de ayudar activamente a la República española en el traslado, pues cualquier intervención por parte de la Sociedad de Naciones en la Guerra española podía suponer un conflicto mayor. Solo mantuvo la idea de conservar las obras en el Palacio. Por lo tanto la responsabilidad del acuerdo con el Gobierno republicano y el traslado, recaía en manos de la nueva organización, llamada Comité International pour la Sauvegarde des Trésors d’Art Espagnols. Los países participantes en la misión fueron; Francia, Gran Bretaña, Suiza, Bélgica y América. La organización estaba presidida por David-Weill y gestionada por el propio José María Sert137(fig.41) (anexo III).

El 2 de febrero, el francés Jacques Jaujard, delegado del Comité Internacional, junto con José María Set, y tres miembros más de la organización; Henraux, Schommer y Hue, viajaron a Figueras. Al día siguiente, el británico Neil MacLaren, se unió a ellos como observador. Las negociaciones sobre el traslado se llevaron a cabo durante estos días, desarrollándose varias reuniones y llegando a un acuerdo el 3 de este mismo mes. El Gobierno consciente de la necesidad de llegar a algún acuerdo, accedió a todas las clausulas del documento que el Comité Internacional le había entregado. Con la condición de añadir una más, la cual debía recalcar que las obras solo podían ser devueltas al Gobierno de España, fuera cual fuese, una vez acabada la Guerra. Y que bajo ningún concepto pudiera ser objeto de embargo durante su

134 ÁLVAREZ LOPERA, José. La política de bienes culturales (vol. II)..., pp.30-31. 135COLORADO CASTELLARY, Arturo. “El Tesoro Artístico y el fin de la guerra. De Cataluña a Ginebra”. En: ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.pp.63-64. 136 COLORADO CASTELLARY, Arturo. Arte salvado. Los antecedentes de una deuda…, pp. 9-10. 137 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…, pp. 81-82.

24 traslado. El Acuerdo de Figueras, nombre que recibiría posteriormente, fue firmado por Álvarez del Vayo, de parte del Gobierno, y Jacques Jaujard, del Comité Internacional. Como testigos Timoteo Pérez Rubio, Neil MacLaren y Miguel A. Marín, el cual era director la Sección Diplomática del Ministerio de Estado138 (anexo IV).

El traslado se inicio la misma noche del acuerdo y terminó el 9. Durante los días 6 y 7 el trabajo fue interrumpido, pues los bombardeos nacionalistas eran tales que imposibilitaban cualquier envío139. Al comienzo de la evacuación surgió un problema, pues el Comité Internacional acordó con el Gobierno republicano la entrega de camiones para el traslado. Vehículos que nunca llegaron a aparecer, por lo tanto los milicianos se vieron obligados a buscar ellos mismo los medios de transporte. Finalmente setenta y un camiones, con las mejores piezas del Tesoro Artístico español, abandonan el país junto con las fuerzas del orden republicanas, los miembros de la Junta Central y del Comité Internacional. Al pasar la frontera las obras fueron depositadas momentáneamente en almacenes acondicionados para su protección, y ubicados en Le Boulou y el Chateau d´Aubiry. Durante el tiempo que las obras permanecieron en Francia hasta que llegaron a Ginebra, fueron custodiadas por los soldados del XX Regimiento de Dragones140.

El día 12 de febrero las obras salen desde Perpiñán a través de un tren especial, llegando al día siguiente por la noche a Ginebra. La expectación de la población y la prensa era máxima. Estando la estación de Cornavin repleta de personas esperando la llegada del Tesoro Artístico y sus salvadores. Las autoridades suizas acompañaron a las obras hasta la sede de la Sociedad de Naciones, lugar donde permanecerían hasta su vuelta a España (fig.42). Tras instalar las piezas el propio Comité Internacional, creó un Comité de Conservación formado en su mayoría por las mismas personas, además de Timoteo Pérez Rubio, José María Giner Pantoja, Josep María Sert, este último participó como Delegado del Gobierno de Burgos. En el inventariado contabilizaron que el número de cajas transportadas a Ginebra fueron 1.868, y en su mayoría en perfecto estado141.

6.5 Vuelta a España

El 30 de marzo Eugenio d´Ors bajo su cargo de delegado de los museos españoles pide a Avenol la entrega inmediata de las obras de arte custodiadas en la sede de la Sociedad de Naciones. Avenol se niega alegando que solamente negociaría con Gobiernos. Pero debido a que países como Francia y Gran Bretaña ya reconocía al Gobierno de Franco como el Gobierno de España, no puedo resistir más la entrega y poco después acepta la devolución142.

Una parte de las obras fueron trasladadas a Madrid el 10 de mayo, en varias expediciones, llegando la última el 30 del mismo mes. La otra parte restante, compuesta por las mejores obras de la evacuación, fueron exhibidas en una exposición organizada por el Gobierno de Franco en Ginebra. La inauguración tuvo lugar el 1 de junio del 39, en el Museo de Arte e Historia de la ciudad (fig.43). El Gobierno español prohibió la entrada al Secretario de la Sociedad de Naciones, a la vez que a todos los miembros del Comité Internacional, y por supuesto a los miembros de la Junta Central o el Gobierno Republicano. Silenció el trabajo de aquellas personas que habían ayudado a salvar el patrimonio que actualmente todos los

138 COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, pp. 10-12. 139 SAAVEDRA ARIAS, Rebeca. El patrimonio artístico español…p.83 140 COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, p.12. 141 Ibídem., pp. 12-13. 142 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 448-449.

25 españoles podemos disfrutar. Pues desde el comienzo de la Guerra el bando franquista sostuvo que la evacuación era una excusa para robar y vender el Tesoro Artístico de España. La exposición tuvo gran éxito, según el New York Times, alrededor de 400.000 personas visitaron las obras españolas. Los beneficios tanto mediáticos como económicos, fueron para el nuevo Gobierno. El cual no se dignó a pagar al Comité Internacional el traslado, ni los gastos de conservación de las obras. Ni un gesto de gratitud hubo por parte del Gobierno nacional a aquellos que salvaron su patrimonio143.

A finales de agosto la exposición termina, y el 1 de septiembre Polonia es invadida por Alemania. La II Guerra Mundial empieza a complicar la situación del Tesoro Artístico español en Ginebra, por lo que se apresura su evacuación hacia Madrid. El 5 de septiembre las obras salen para España en un tren acondicionado para su transporte, de noche y con las luces apagadas, para no despertar sospechas por el camino. El 9 llega a Madrid, y las obras son recibidas en el Museo del Prado por los miembros del Servicio de Defensa del Patrimonio144(fig.44).

El 19 de marzo la Junta Central del Tesoro Artístico se disuelve, y sus funciones son trasladadas a la Dirección General de Bellas Artes. Todos los depósitos con obras de arte en España quedaron bajo el Mando del Gobierno de Franco. Al igual que los documentos e inventarios de las mismas145.

El final del trayecto tiene un sabor agridulce, pues aunque la mayoría de las obras volvieron a su lugar de origen sin deterioros de conservación alguno. Las personalidades que ayudaron y trabajaron en el traslado fueron exiliadas, como Timoteo Pérez Rubio, que se marcho a Brasil o el arquitecto José Lino Vaamonde, que terminó en Venezuela. Incluso algunos fueron denunciados como Alejandro y Ángel Ferrant. El nuevo Gobierno de España nunca reconocería la labor de todos los que ejecutaron la evacuación y protegieron el patrimonio por parte del bando republicano146.

7. Consecuencias de la evacuación.

Una vez acabada la Guerra Civil y pasado el tiempo, podemos analizar qué consecuencias tuvo el plan de protección y traslado del patrimonio español. La primera de ellas y la más importantes es que aún conservamos nuestro patrimonio. Pues las medidas tomadas salvaron a España de perder sus museos, iglesias y colecciones. También podemos apuntar, que a la vez que la Guerra Civil fue un precedente del horror que el mundo viviría en la Segunda Guerra Mundial, también lo fue en la protección de sus bienes muebles e inmuebles. Pues es la primera vez que se crea un organismo independiente, formado por miembros de museos e instituciones culturales procedentes de todo el mundo, con el objetivo de ayudar a un país a salvar su patrimonio. Es más, los mismos miembros del Comité Internacional, serían los encargados durante la Segunda Guerra Mundial de proteger y evacuar sus bienes, basándose en la mayoría de los casos en las acciones tomadas por el bando republicano durante la Guerra Civil147.

143 COLORADO CASTELLARY, Arturo. “El Tesoro Artístico…, pp. 90-93 144 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, p. 450 145 Ibídem., p.450. 146 Ibíd., p. 450 147 COLORADO CASTELLARY, Arturo. “Los antecedentes de una deuda…, p.17.

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Otra consecuencia fue el cambio de mentalidad de la Oficina Internacional de Museos, organismo de la Sociedad de Naciones; la cual opinaba, bajo la Convención de la Haya de 1907, en contra del traslado de las obras, recomendando su protección in situ. La Guerra Civil española demostró la inutilidad de las recomendaciones frente al avance del armamento militar. Tras llevarse a cabo la evacuación y finalizar la Guerra, la Oficina Internacional rectifica, y publica un manual bajo el titulo; La protection de monuments et oeuvres d´art en temps de guerre, en el cual recomienda la evacuación de las obras en caso de conflicto armado. Publicación que sirvió como base para redactar en 1945 un nuevo Convenio de la Haya148.

8. Conclusiones

Muchas fueron las acciones llevadas a cabo durante la Guerra Civil Española en relación con el patrimonio. Observando quienes las efectuaron y preguntándonos el por qué; podemos llegar a la conclusión de que una obra de arte no solo tiene un sentido artístico, sino que para cada persona tiene un valor diferente. Si reflexionamos sobre el tema, desde el principio podemos ver que incluso aquellos que en vez de conservar y proteger el patrimonio, se dedicaban a incendiar iglesias y destruirlo, lo hacían con un sentido. Pues para ellos una obra de arte religiosa solo representaba a su opresor, a su enemigo, y acabar con ella los liberaban en cierta manera. Al igual que sucedía con las incautaciones; al apropiarse de un edificio eclesiástico o palacial, cambiar su función y transformarlo en un espacio del cual el pueblo pueda beneficiarse, como un hospital o una escuela, ayudaba a acabar con las clases sociales y las desigualdades. No importaba si el inmueble tenía un sentido histórico o artístico, lo que importaba era que todos podían hacer uso de él.

Los traficantes veían en las obras de arte la oportunidad de beneficiarse personalmente, y las utilizarlas como monedas de cambio. Por lo tanto el sentido que ellos le daban al patrimonio simplemente era económico.

Los bombardeos sobre los monumentos y museos de Madrid por parte de los aviones nacionalistas, nos hacen preguntarnos; cuál es la finalidad que tenían en atacar directamente un bien patrimonial. Y reflexionando podemos llegar a la conclusión de que los atacantes tenían muy claro el valor emocional de estos lugares y elementos para la población. Pues los ciudadanos identificaban el patrimonio como parte de su historia, parte de ellos y de su país. Por lo tanto, atacar un monumento, provocaba socavar el ánimo de la población que aun se resista a perder la Guerra.

La identificación de la población española con su patrimonio ayudó en gran medida a que se conservarse. Pues provocó que muchos milicianos que no tenían conocimiento sobre arte o historia, ayudaran a los organismos que protegían el Tesoro Artístico Nacional en sus tareas. Organismos creados tanto por el bando republicano, como nacional, con el objetivo de proteger el patrimonio, y que fueron evolucionando con el tiempo. El bando republicano llevó a cabo la misión de evacuación de obras de arte mayor que se había hecho hasta el momento. Aunque los motivos del traslado ya los hemos ido analizando durante el trabajo, al final no nos queda claro si había alguna razón más que la protección y conservación del patrimonio. Probablemente para el Gobierno Republicano el Tesoro Artístico Nacional pudiera tener un valor político y propagandístico. En definitiva la evacuación dio su fruto, y finalmente hoy podemos conservar nuestros museos y monumentos.

148 LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes…, pp. 456-457.

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BIBLIOGRAFÍA, FILMOGRAFÍA Y RECURSOS ELECTRONICOS

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28

GAYA NUÑO, Juan Antonio. Historia del Museo del Prado (1819-1976). León: Everest, 1969.

GRACIA ALONSO, Francisco y MUNILLA, Gloria. El tesoro del «Vita»: La protección y el expolio del patrimonio histórico-arqueológico durante la Guerra Civil. Barcelona: Universidad de Barcelona, 2014.

GRANADOS GONZALEZ, Jerónimo y TOMAS GABARRÓN, Lorenzo. “Pasen y vean: publicidad y reclamo en los pabellones españoles de las exposiciones internacionales, 1925- 1964”. Actas preliminares. Las exposiciones de arquitectura y la arquitectura de las exposiciones: La arquitectura española y las exposiciones internacionales (1929-1975). Pamplona: Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra, 2014.

LÓPEZ TRUJILLO, Miguel Ángel. Patrimonio. La lucha por los bienes culturales españoles (1500-1939). Gijón: TREA, 2006.

LORENZO VICENTE, Juan Antonio. “Claves históricas y educativas de la Restauración y de la Segunda República (1876-1936)”. Revista complutense de educación. Vol.12, Nº 1, 2001.

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29

ANEXO I. MATERIAL GRÁFICO

Fig. 1 Estado de la capilla de San Isidro tras el incendio sufrido el día 19 de julio de 1936. Madrid. Foto; Vicente Moreno. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 2. Piezas y vestimentas eclesiásticas aglomeradas en mitad de la Plaza Mayor de la Vic, Cataluña, 1936.

30

Fig. 3 Milicianos disfrazados con las vestiduras eclesiásticas.1936.

Fig. 4. Vista general del patio del Alcázar de Toledo, 1936. IPCE, archivo Servicio de Recuperación Artística.

31

Fig. 5. Bombardeo nocturno en la plaza Antón Martín. Madrid., 1936.Foto; Juan Miguel Pando Barrero. Museo del Reina Sofía. Madrid. 2003

Fig. 6. Plano de los bombardeos sobre el museo del prado y sus alrededores el 16 de noviembre de 1936, Madrid. IPCE, archivo Vaamonde.

32

Fig. 7. Altorrelieve de alabastro atribuido a Agostino Busti dañado por los bombardeos sobre el Museo del Prado. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 8. Rotonda de la planta principal del Museo del Prado, donde la escultura de Carlos V de Leone Leoni se encuentra protegida mediante una estructura de madera y sacos terrenos. Madrid, 1936.Foto; Hauser y Menet. Archivo del Museo Nacional del Prado. Madrid.

33

Fig. 9. Protección del Museo de Prado. Madrid, 1936. IPCE, archivo Vaamonde.

Fig., 10. Ventanas del Museo del Prado protegidas con estructuras de cemento. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

34

Fig. 11. Plano de los bombardeos sobre el edificio de la Biblioteca Nacional, Archivo Histórico, Museo de Arte Moderno, Museo Arqueológico Nacional, Junta de Intercambios de Libros y Registro de la Propiedad. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 12. Escultura de Lope de Vega mutilada por culpa de una bomba, entrada de la Biblioteca Nacional. Madrid, 1936. Foto, Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

35

Fig. 13. Cabeza mutilada de Lope de Vega, entrada de la Biblioteca Nacional. Madrid, 1936.Foto, Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 14. Efectos de los bombardeos en una de las salas de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

36

Fig. 15. Estado de la escalera principal del convento de las Descalzas Reales tras el bombardeo sufrido el 15 de diciembre de 1936. Madrid. Foto; Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 16. El palacio de Lira junto con sus bienes muebles a punto de ser trasladados. Madrid, 1936.

37

Fig.17. Milicianos contemplando la exposición de obras salvadas del Palacio de Liria. Valencia, 1937. IPCE, archivo Vaamonde.

Fig. 18. Museo del Prado, planta baja, sala I, usada como depósito. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

38

Fig. 19. Iglesia de San Francisco el Grande usada como depósito. Madrid, 1937. Archivo Museo Nacional del Prado, Madrid.

Fig. 20. Colocación en la Biblioteca Nacional de libros ya seleccionados y catalogados por la Junta Delegada de Madrid. Madrid, 1936. Foto; Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

39

Fig. 21. Protección de la fuente de Cibeles. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 22. Alumnos de la Academia de Bellas Artes fijando carteles realizados por ellos mismos. Madrid, 1936. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

40

Fig. 23. Carteles realizados por alumnos de la Academia de Bellas Artes. Madrid. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

.

Fig., 24. Interior del Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París en 1937.

41

Fig. 25. Maqueta del Pabellón de la República Española para la Exposición Internacional de Paris en 1937.

Fig. 26. Visita de Josep Renau al Museo Arqueológico Nacional. Madrid, 1937. Foto; Fernando Gallego Fernández. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

42

Fig. 27. Estado de la Cámara Santa de Oviedo, tras la explosión con dinamita en 1934.

Fig. 28. Bombardeo sobre la Catedral de Sigüenza en 1936.

43

Fig. 29. Puertas acorazadas del Banco de España. Madrid, 1936.Foto; Aurelio Pérez Rioja. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 30. Preparación para el traslado del Tesoro Nacional el 23 de julio de 1936. Madrid. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

44

Fig. 31. Visita del consejero federal suizo Mr. Nicole. (En la foto podemos ver al Señor Nicole, María Teresa León, Rafael Alberti y Ángel Ferrant entre otros). Madrid. Foto; Fernando Gallego Fernández. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig.32. Momento en que “Adán” de Alberto Durero, es guardado en una caja de embalaje para transportarlo posteriormente a Valencia. Madrid, 1938. Foto; Fernando Gallego Fernández. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

45

Fig.33. Camión preparado para transportar el Tesoro Nacional desde Madrid a Valencia. Madrid, 1936. Foto; Vicente Moreno. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 34. Torres de Serranos. Valencia, 1937.IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

46

Fig.35. Plano de los elementos de protección incorporados en las Torres de Serranos, para custodiar el Tesoro Artístico Nacional.1937. IPCE, archivo Vaamonde.

Fig.36. Proyecto de protección de la capilla derecha del Altar Mayor. Iglesia del Colegio del Patriarca.1937.IPCE, archivo Vaamonde.

47

Fig.37. Protección de la capilla derecha del Altar Mayor en la Iglesia del Colegio del Patriarca. Valencia, 1937. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig. 38. Kenyon y Mann en el Palacio de Liria. Madrid, 1937. IPCE, Archivo Junta del Tesoro Artístico.

48

Fig. 39. Kenyon, Mann y miembros de la Junta Central, entre ellos Timoteo Pérez Rubio, junto a las “Meninas” en las Torres de Serranos. Valencia, 1937. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

Fig.40. Camión con el Tesoro Artístico dirigiéndose a Barcelona. Enero de 1938.Foto; Fernando Gallego Fernández. IPCE, archivo Junta del Tesoro Artístico.

49

Fig.41. Comité Internacional de Expertos para el Inventario de las Obras de Arte Españolas, ante la sede de la Sociedad de Naciones. Ginebra, 1939. Foto; J. Cadoux. Museo Nacional del Prado, Madrid. Donación H. Contreras Chancel, 2003.

Fig.42. Llegada del Tesoro Artístico Español a Ginebra. 1939. Colección Carlos Pérez Chancel. Simancas, Valladolid.

50

Fig.43. Exposición “Obras Maestras del Museo del Prado”, sala dedicada a Goya en el Museo de Arte e Historia, Ginebra. 1939. Archivo del Museo Nacional del Prado.

Fig. 44. Regreso del Tesoro Artístico Español al Museo del Prado. Madrid, 9 de septiembre 1939. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Colección Martín Santos Yubero.

51

ANEXO II

Cuadros incluidos en la lista enviada al director del Museo, por el director general de Bellas Artes, el 5 de noviembre de 1936149

TIZIANO:

Carlos V a caballo Dánae Bacanal Autorretrato

TINTORETTO:

Vírgenes madianitas La dama que descubre el seno El Bautismo de Cristo La batalla entre turcos y cristianos

VELÁZQUEZ:

San Antonio Abad y San Pablo Mercurio y Argos La Infanta Margarita de Austria Las hilanderas Príncipe Baltasar Carlos (ecuestre) La Reina Doña Mariana de Austria Conde-duque de Olivares Las lanzas Retrato de Doña Juana Pacheco Felipe IV (ecuestre) Jardín Villa Medicis-2 Las meninas

GRECO:

Pentecostés La Sagrada Familia Caballero barba blanca. Desconocido Caballero mano al pecho Resurrección La Crucifixión San Juan Evangelista La Purificación del Templo (en depósito) San Mauricio (en depósito)

149 ALONSO ALONSO, Rafael, “La actuación del taller de restauración del Museo Nacional del Prado durante la Guerra Civil”. En: ARGERICH, Isabel y ARA, Judith. Arte protegido: memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil. Museo Nacional del Prado, del 27 de junio al 14 de septiembre de 2003. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2003.p.184.

52

El sueño de Felipe II (en depósito) San Pedro (en depósito) San Bartolomé y San Francisco (Encarnación)

GOYA:

La maja desnuda La maja vestida Familia de Carlos IV La pradera Los fusilamientos Carga de mamelucos Una manola Riña a garrotazos Aquelarre

53

ANEXO III

Miembros del Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles150

PRESIDENTE: D. David-Weill (francés), presidente del Conseil des Musées Nationaux (Palais du Louvre), miembro del Institut de France y de la Académie des Beaux-Arts, vicepresidente de la Société des Amis du Louvre, primer vicepresidente de la Union Centrale des Arts Décoratifs.

SECRETARIO: Jacques Jaujard (francés), subdirector de los Musées Nationaux.

FRANCIA: Henri Verne, director del Museo del Louvre, director de los Musées Nationaux, miembro del Institut de France. Gabriel Cognacq, vicepresidente del Conseil des Musées Nationaux, miembro del Institut de France. Albert Sancholle Henraux, presidente de la Société des Amis du Louvre, vicepresidente de la Union Centrale des Arts Décoratifs, miembro del Conseil des Musées Nationaux.

GRAN BRETAÑA: Sir Evan Charteris, presidente del Board of Trustees of the Tate Gallery, presidente de la Comisión Permanente de los Museos y Galerías de Inglaterra, presidente del Board of Trustees of the National Portrait Gallery, miembro del Trustees of the National Gallery, y del Trustees of the Wallace Collection. Lord Joseph Duveen, miembro del Trustees of the Wallace Collection y de la National Portrait Gallery.

SUIZA: Paul Lachenal, presidente de la Société des Musées de Genève, consejero nacional helvético, presidente de la Société des Amis du Musée d’Art et d’Histoire de Genève.

HOLANDA: Schmidt Daegener, director del Rijkmuseum de Amsterdam.

BÉLGICA: Conde H. Cartón de Wiart, ministro de Estado, presidente del Comité de Patronage des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, miembro asociado del Institut de France. ESTADOS UNIDOS: Georges Blumenthal, presidente del Board of Trustees of the Metropolitan Museum of Art of New York.

150 COLORADO CASTELLARY, Arturo. “El Tesoro Artístico..., p. 95

54

ANEXO IV Acuerdo de Figueras151

El Gobierno español acepta transportar a la sede de la Sociedad de Naciones los cuadros y objetos de arte de los museos españoles, actualmente depositados en el Norte de Cataluña.

1. El transporte será efectuado por camiones franceses. El Gobierno español garantizará por todos los medios necesarios la seguridad del transporte hasta la frontera francesa.

2. A continuación, los cuadros y objetos de arte serán transportados a Ginebra, donde serán confiados al secretario general de la Sociedad de Naciones, que ha dado su aprobación al proyecto.

3. El transporte desde la frontera franco-española a la frontera franco-suiza correrá a cargo del Comité Internacional que acaba de constituirse y que está formado por los presidentes de los Comités de patronato de los Musées Nationaux franceses, de la National Gallery y de la Tate Gallery de Londres, del Metropolitan Museum de Nueva York, de los museos belgas, de los museos suizos y de los museos holandeses.

4. Todos los gastos de transporte, desde el lugar donde las obras están depositadas en España hasta Ginebra, serán cubiertos por este Comité Internacional.

5. Los camiones serán escoltados desde la frontera franco-española hasta Ginebra por un delegado del Gobierno español y por el delegado del Comité Internacional. Estarán custodiados durante todo este viaje por destacamentos franceses de gendarmería o de guardia-móvil. Tres técnicos del Museo del Prado y una secretaria acompañarán al delegado del Gobierno español.

6. Debido a los medios que se utilizarán para garantizar la seguridad de los cuadros y objetos de arte, durante su escolta en Francia y durante su estancia en Ginebra, el Gobierno español renunciará a toda reclamación contra el Comité Internacional o cualquier otra persona o entidad en caso de accidente o de pérdida y no exigirá que se recurra a Compañías de seguros con respecto a este transporte.

7. A su llegada a la Sociedad de Naciones, las cajas serán abiertas. Un inventario de su contenido será redactado y firmado por el delegado español y por el delegado del Comité Internacional.

8. El secretario general de la Sociedad de Naciones entregará el recibo de las obras y objetos de arte a él confiados al delegado del Gobierno español.

9. Este recibo implicará el compromiso de devolver, el día en que la paz sea restablecida en España, las obras y los objetos de arte confiados al secretario general de la Sociedad de Naciones únicamente al Gobierno de España para que permanezcan como bien común de la nación española.

151 Ibídem., p.94.

55

El Gobierno de la República española desea afirmar vivamente que anhela poner urgentemente fuera de todo riesgo las obras mencionadas. Por esta razón, acepta los términos del noveno párrafo que precede, pero interpreta el último punto en el sentido de que en ningún caso las obras citadas podrán ser objeto de enajenación, retención o embargo, cualquiera que sea el procedimiento, la acción o el Tribunal. Es decir, que quiere afirmar su voluntad de que en ningún caso pueda ser limitada la propiedad de las obras, ni su posesión por la nación española cuando la paz se restablezca.

Figueras, a tres de febrero de mil novecientos treinta y nueve.

Julio Álvarez del Vayo. Testigos: Neil MacLaren, M. A. Marín y T. Pérez Rubio J. Jaujard.

56

Procedencia del anexo I. Material gráfico:

- Fig.1, autor: Vicente Moreno. Obtenida en el IPCE. http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0037_P.jpg - Fig.2, autor: desconocido. Obtenida en http://www.religionenlibertad.com/articulo.asp?idarticulo=23007&mes=9&ano=2011 - Fig.3, autor: desconocido. Obtenida en http://jota-lahistoriapasporillescas.blogspot.com.es/2012/11/arte-destruidomutilado-y- perdido.html - Fig.4, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE. http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=FICHE RO%20SERVICIO%20DE%20RECUPERACION%20ARTISTICA/preview/SRA_05 25_024_P.jpg - Fig.5, autor: Juan Miguel Pando Barrero. Obtenida en http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/bombardeo-nocturno-plaza-anton- martin-madrid - Fig.6, autor: José Lino Vaamonde. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DVP_32_P.jpg - Fig.7, autor: desconocido. Obtenido en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.01.21.00_P.jpg - Fig.8, autor: Hauser y Menet. Obtenidas en http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/septiembre_09/01092009_02.htm - Fig.9, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.01.11.00_P.jpg - Fig.10, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0330_P.jpg - Fig.11, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DVP_33_P.jpg - Fig.12, autor: Aurelio Pérez Rioja. Obtenida en el IPCE - http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0008_P.jpg - Fig.13, autor: Aurelio Pérez Rioja. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0009_P.jpg - Fig.14, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.10.02.03_P.jpg - Fig.15, autor: Aurelio Pérez Rioja. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0158_P.JPG - Fig.16, autor: desconocido. Obtenida en

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http://xn--espaareal-o6a.es/?p=174 - Fig.17, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.01.17.00_P.jpg - Fig.18, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0316_P.jpg - Fig.19, autor: desconocido. Obtenida en http://www.cromacultura.com/museo-del-prado-guerra-civil/ - Fig.20, autor: autor: Aurelio Pérez Rioja. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-002 - Fig.21, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-036 - Fig.22, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-005 - Fig.23, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0290_P.jpg - Fig.24, autor: desconocido. Obtenida en http://catalogo.artium.org/book/export/html/6086 - Fig.25, autor: desconocido. Obtenida en http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/pabellon-espanol-exposicion- internacional-paris-1937

- Fig.26, autor: Fernando Gallego Fernández. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0636_P.JPG - Fig.27, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.memoriarepublicana.com/camara-santa-de-oviedo-atras-el-asalto- socialista-de-1934/ - Fig.28, autor: desconocido. Obtenida en http://www.laplazuela.net/new/index.php/ddestacados/151-historia/9809-leopoldo- torres-balbas-y-la-catedral-de-sigueenza - Fig.29, autor: Aurelio Pérez Rioja. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0096_P.jpg - Fig.30, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0027_P.jpg - Fig.31, autor: Fernando Gallego Fernández. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0404_P.jpg

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- Fig.32, autor: Fernando Gallego Fernández. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0538_P.JPG - Fig.33, autor: Vicente Moreno. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=INFOR MACION%20ARTISTICA%20-%20JUNTA%20TESORO/preview/AJ-0239_P.jpg - Fig.34, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.01.16.00_P.jpg - Fig.35, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.04.01.02_P.jpg - Fig.36, autor: desconocido. Obtenido en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.01.12.00_P.jpg - Fig.37, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.NEG.02_P.jpg

- Fig.38, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.03.01.01_P.jpg - Fig.39, autor: desconocido. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/Visor?usarVisorMCU=true&archivo=VAAM ONDE/preview/DV-F.03.02.10_P.jpg - Fig.40, autor: Fernando Gallego Fernández. Obtenida en el IPCE http://www.mcu.es/fototeca_patrimonio/ImageServlet?accion=41&cabecera=N&txt_i d_imagen=1&txt_rotar=0&txt_contraste=0&txt_zoom=10&appOrigen - Fig.41, autor: J. Cadoux. Obtenida en https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/arte-protegido/81811f39-e3f9- 4fe7-94af-225676279523 - Fig.42, autor: desconocido. Obtenida en https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/arte-protegido/81811f39-e3f9- 4fe7-94af-225676279523 - Fig.43, autor: desconocido. Obtenida en https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/arte-protegido/81811f39-e3f9- 4fe7-94af-225676279523 - Fig.44, autor: desconocido. Obtenida en https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/arte-protegido/81811f39-e3f9- 4fe7-94af-225676279523

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