VİZYON

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 1 HAYALVİZYON PERDESİ Sinema Dergisi İçinden Sinema Geçen Hayat Sayı: 15, Mart-Nisan 2010 Üzerinde durduğu gerçeklik zeminini, zama- Yayın Danışmanı İhsan Kabil nın ve mekânın çatlaklarından sızarak ge- Yayın Yönetmeni nişletir, derinleştirir Uluçay. Yolculuğu hep Ayşe Pay kendinedir. Belki bu yüzden Uluçay’ın film- Yayın Yönetmeni Yard. lerinden ne zaman bahsetmeye kalksanız Betül Demirel bir güç sizi hayat hikâyesine, “Ahmet Uluçay Mücahid Eker Filmi”ne çeker. Çünkü o, hayatının “özne”si Yayın Ekibi olmayı başaran nadir insanlardandır, çünkü Murat Pay hayat, her zaman filmlerden daha çarpıcıdır. Mustafa Emin Büyükcoşkun Tuba Deniz, Esra Bulut Bir referans niteliğindeki “Mikrokozmosda Hilal Turan, Cihat Arınç Sinema: Ahmet Uluçay” başlıklı dosyamız Görsel Yönetmen zengin bir içeriğe sahip. Cahit Koytak’ın Erol Polat Uluçay’a ithaf ettiği şiiri, Hilal Turan’ın Grafi k Uluçay’ın sineması üzerinden yerlilik mese- Recep Önder lesi değinisi ve yönetmenin hiçbir yerde ya- Web Sorumlusu yınlanmamış bir söyleşisi bunlardan birkaçı. İbrahim Erbaş Cihat Arınç’ın Ahmet Uluçay sineması üze- Katkıda Bulunanlar rinden tartışmaya açtığı sinemada gerçeklik Ahmet Terzioğlu, Barış Saydam, Cahit Koytak, Celil Civan, Derviş Zaim, Enes Özel, meselesi de bir bölümüyle perspektif sayfa- Faysal Soysal, Fuat Er, Gökhan Yorgancıgil, larımızda. Arınç’ın sonraki sayılarımızda sür- Hanife Gümüş, Hasanali Yıldırım, Kamil Koç, düreceği makalesi Uluçay dosyamızı kapat- Mehmet Ufuk, Meryem Köse, Mustafa Preşeva, madığımızın da bir nişanesi. Naz Emel Koç, Salih Pulcu, Ümit Aksoy, Yeşim Ustaoğlu, Zahit Atam, Z. Merve Uygun. Geçtiğimiz günlerde Semih Kaplanoğlu’nun Türkiye’ye Altın Ayı’yı getirmesi herkesi birleşti- ren bir sevinç kaynağı oldu. Festival Günlüğü’nü Bal’ın Berlinale macerasını festival izlenimleriy- SAM le birlikte aktaran Mustafa Emin Büyükcoşkun Sanat Araştırmaları Merkezi ile jürisinde bulunduğu 28. Fecr Film Festivali Adres: Vefa Cad., No: 35, 34134, değerlendirmesiyle İhsan Kabil doldurdu. Vefa/İstanbul Yine hacimli bir sayıyla sizlerle buluşan Hayal Tel: +90 212 528 22 22 Perdesi, yakın gündeme getirdiği yorumlarla Faks: +90 212 513 32 20 kayıtsız kalınamayacak bir çabayı okurlarıyla E-Posta: [email protected] paylaşıyor. www.hayalperdesi.net Ayşe Pay 2 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

60.Uluslararası Berlin Film Festivali Bal, Semih Kaplanoğlu, 2010 En İyi Film Ödülü Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 3 SAYI VİZYON ELEŞTİRİ 15

32 DOSYA 06 GÜNDEM Mikrokozmosda Sinema: 7 Mart 2010 günü gerçekle- AHMET ULUÇAY şen 82. Oscar Ödül Töreni, 30 Kasım 2009’da aramızdan ayrılan Ahmet Ulu- En İyi Film seçilen Kathryn çay, sinema serüveni, kısa filmleri, Karpuz Kabu- Bigelow’un Ölümcül Tuzak ğundan Gemiler Yapmak filmi, Türk sinemasındaki filmi ve ödül alan diğer yeri üzerine derinlikli yazılar ve kendisiyle 2002’de filmler Celil Civan tarafından İçindekiler yaptığımız söyleşisiyle dosya sayfalarında. Gündem’de kritik ediliyor.

01 HAYAL PERDESİ’NDEN 44 Pelikülle Aynılaşan Bir Hayat: GÜNDEM Ahmet Uluçay/Murat Pay 06 Oscar’ı “Reel Politik” Kazandı/Celil Civan 50 Bir “Yerli” Sinemacı: Ahmet Uluçay Hilal Turan VİZYON 56 Kısa Filmleri Ekseninde Uluçay’ın Sihirli 12 Orada Bir Diyar Var Uzakta: Alice Harikalar Lâmbası: Sinema/Ayşe Pay Diyarında/Enes Özel 62 Yalnız Çocuklar, Kırık Hayaller 18 Zengin Ama Yoksun: Yeraltı Peygamberi Celil Civan Fuat Er 68 Bir Ahmet Uluçay Hikâyesi 21 Çok Tanıdık, Çok Sıradan: Zindan Adası İhsan Kabil, Salih Pulcu, Ahmet Terzioğlu Yeşim Ustaoğlu 28 “Aşk Dersi”nden Sınav Var/Naz Emel Koç 74 Ahmet Uluçay Görüşler DOSYA Derviş Zaim, Zahit Atam, Kamil Koç, Mustafa Preşeva 32 Mikrokozmosda Sinema: AHMET ULUÇAY Söyleşi: 34 Şiir & Sinema/Cahit Koytak 76 AHMET ULUÇAY: “Kendimi Zamansal 36 Bir Keloğlan Masalı/Hasanali Yıldırım ve Mekânsal Gurbette Hissediyorum” 4 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON ELEŞTİRİVİZYON

96 102 130 1 YÖNETMEN 3 FİLM FESTİVAL GÜNLÜĞÜ Açık Alan Wim Wenders Fecr-Berlinale Eric Rohmer Genellikle varoluşsal zemin üze- Mustafa Emin Büyükcoşkun 11 Ocak 2010’da vefat rine yükselen temaları işleyen 62. Uluslararası Berlin Film eden Fransız Yeni Dal- Wenders Palermo’da Yüzleşme, Festivali notlarını, İhsan Kabil ga geleneğinin özgün Arzunun Kanatları ve Bolluk Ülkesi ise 28. Uluslararası Fecr Film yönetmenlerinden Eric filmleri ile 1 Yönetmen 3 Film Festivali izlenimlerini Festival Rohmer Açık Alan’da. sayfalarımızda. Günlüğü’nde paylaşıyor.

PERSPEKTİF ESKİMEYEN FİLMLER 88 Mûcid-i Perde de Bir Zıll-i Hayâldir Şimdi 124 (Gayr-ı Resmi) Tarihten Bir Film: Ahmet Uluçay’ın Hayalet Perdesi I Büyük Diktatör/Betül Demirel Cihat Arınç 1 YÖNETMEN 3 FİLM AÇIK ALAN 96 Metafizik Âlemin Sınırlarında: 130 Yeni Dalga İçinde Bir Moraliste: Wim Wenders/Tuba Deniz Eric Rohmer/Barış Saydam

FESTİVAL GÜNLÜĞÜ BEYAZ AYARI 102 28. Uluslararası Fecr Film Festivali 136 Nefes’e Yamuk Bakmak/Mehmet Ufuk İhsan Kabil 106 Berlinale Notları NEDEN FİLM SEYREDİYORUZ? Mustafa Emin Büyükcoşkun 142 Yaşamak Film İcabı/Gökhan Yorgancıgil KISA-CA KİTAPLIK 110 FAYSAL SOYSAL: “Kısa Film: Tek Atımlık Kurşunla Hedefi On İkiden Vurmak” Film Eleştirisi Alanında Yeni ve Farklı Bir Dil: 146 Yönetmen Sineması/Hanife Gümüş BELGESEL ODASI HAYAL POSTASI 118 Aptallık Çağı: Bu Çağ Burada Bitmez! Mücahid Eker 150 Ümit Aksoy, Z. Merve Uygun, Meryem Köse Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 5 GÜNDEM OSkAR’ı “REEL POLİTİk” kAZANDı

Beyazperdedeki II. Dünya Savaşı’na özgü temsilleri tersine çeviren Soy- suzlar Çetesi, sinemasal açıdan en kayda değer filmken Oscar’a yak- laşması mümkün görünmüyordu. Zira Tarantino’nun bu postmodern parodisi, ödül komitesinin politik hassasiyetlerine fazlasıyla uzak bir “aşırılık” taşıyordu.

CELİL CİVAN

Mart 2010 gecesi düzenlenen 82. Oscar Ödül Töreni’nde En İyi Film Ödülü’nü Kathryn Bigelow’un 7Ölümcül Tuzak (The Hurt Locker, 2008) isimli filmi kazandı. James Cameron imzalı Avatar (2009), gişe başarısı ve tek- nolojik yenilikleriyle bu ödülün en önemli adayıydı. Fakat beklenen olmadı ve film üç ödülle yetinmek durumunda kaldı. Aynı dalda yarışan Soysuzlar Çetesi (Inglorious Basterds, 2009), adaylar içinde sinemasal açıdan en kayda değer film olmasına rağ-

6 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 GÜNDEM

Ölümcül Tuzak, Kathryn Bigelow, 2008 men ödülü alması mümkün görünmüyordu. “gerçeği” anlattıklarını söylüyordu. Perdede Zira film, ödül komitesinin politik hassasi- gördüklerimiz, filmden önce bir “gerçek”ti yetlerine fazlasıyla uzak bir “aşırılığı” temsil ve biz bir zamanlar yaşanmış bir travmayı ediyordu. Komitenin Yahudi soykırımıyla seyrettiğimizi düşünüyorduk. Oysa Taran- ilgili filmlere gösterdiği özen düşünülürse tino, daha açılış sekansında, Yahudileri Quentin Tarantino’nun parodik fantezisinin saklayan Fransız köylüsü ile “Yahudi avcısı” komitenin liberal hoşgörüsünü sızlatacak, Nazi subayının karşılaşmasını western mo- dahası kanatacak nitelikler taşıdığı aşikâr. tifleriyle anlatarak gerçek ve travmatik bir Komite soykırım travmasını perdede gör- hadiseyi, hadiseyle alâkasız bir janr’ın içine mekten hiçbir zaman sıkılmadı; bundan sokuyor ve gerçeğe parodik bir nitelik ka- sonra da sıkılacak gibi görünmüyor. Bu zandırıyor. Bu türlerarası geçişler ve alaycı travmayı yok sayan, üstelik travmanın akı- yapı, film boyunca devam ediyor. Alışıla- şını tersine çeviren bir fanteziye sıcak bak- gelen II. Dünya Savaşı filmlerinin aksine, ması pek de mümkün değil. gördüklerimiz ne kadar gerçek olursa olsun öncelikle bir film seyrettiğimiz anlamına Parodik Fantezi: Soysuzlar Çetesi geliyor bu. Üstelik filmde Adolf Hitler’in Soysuzlar Çetesi, bugüne kadar perdede savaş başlamadan Yahudilerce öldürülmesi gördüğümüz II. Dünya Savaşı’na özgü tem- travmanın var olmasını en baştan ortadan silleri tersine çevirirken bu tür filmlerin ima kaldırdığı gibi gerçek travmayı da bir fan- ettiği gerçekçi çizginin de sınırlarını aşıyor. teziye dönüştürüp filmin gerçekle ilişkisini Zira savaşın travmasını anlatmaya çalışan tümüyle askıya alıyor. Tarantino’nun filmi, bu filmler, dolaylı ya da dolaysız bize bir Oscar adayı olmakla ironik bir salınımı

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 7 GÜNDEM

Soysuzlar Çetesi, Quentin Tarantino, 2009

sergiliyor: II. Dünya Savaşı’nı anlatmasıyla Liberal Fantezi: Avatar Oscar’a yaklaşırken soykırımı es geçmesiy- Tarantino’nun postmodern parodisi ya- le heykelcikten uzaklaşıyor. nında, En İyi Film kategorisinin en güçlü Komitenin travmaya duyarlı kalbi, adayı Avatar, ütopik ve liberal bir iyi niyeti, Tarantino’nun postmodern alaycılığı karşı- hatta naifliği sergiliyor. Yeraltı zenginlikle- sında kırılgandı. Ama aynı komite En İyi Yar- rini sömürmek için yabancı diyarları işgal dımcı Oyuncu Oscarı’nı, Nazi subayını can- eden Amerikalılarla bu toprakların yerli landıran Christoph Waltz’a vermekten de sahipleri arasındaki çatışmayı alegorik bir geri durmadı. Waltz, oyunculuğuyla ödülü dille anlatan film, daha çok isyanın önderli- sonuna kadar hak ediyor şüphesiz, ama ko- ğine dönük yaklaşımıyla eleştirildi. Pandora mitenin bu ödülü vermesinde politik tutu- isimli, handiyse cennet gibi bir gezegende munu gösteren bir yan da yok değil. “Film, yaşayan mavi derili Navilerin arasına casus- Yahudi soykırımını pek hafife alıyor ama luk yapmak için giren Amerikan askeri Jake Waltz tam da tasavvur ettiğimiz bir Nazi’yi Sully, Navileri tanıdıkça onlardan biri olu- oynuyor: Kurnaz, entelektüel ve şeytani!” yor ve acımasız maden şirketine karşı Navi- lerin isyanına önderlik ediyor. Film, yerlile-

8 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 GÜNDEM

Avatar, James Cameron, 2009 rin ancak Batılı beyaz adamın önderliğinde Fazlasıyla naif ve ütopyacı bir libe- isyan edebileceğini ima etmesiyle ırkçı ve ral fanteziyi dile getiren Avatar, “Ba- oryantalist bir yaklaşım içeriyor. Bir söy- tılı önderi kullanarak Batı karşıtı bir leşisinde “Teknolojiyi kullanarak teknoloji film yapma” paradoksuyla yerlilerin karşıtı bir film yaptık.” diyen Cameron’ın ancak Batılı beyaz adamın önder- filmindeki politik tutum da benzer bir pa- liğinde isyan edebileceği imasına radoksu taşıyor: “Batılı önderi kullanarak odaklanıyor ve ırkçı, oryantalist bir Batı karşıtı bir film yapmak”. Ancak bu yaklaşıma varıyor. tema, sadece Cameron’ın oryantalist viz- yonunun sakatlığına değil filmde alegorik bir dille anlatılan “kurtuluş hareketleri”nin zemin kaybediyor. Çünkü ne yerliler do- kısır döngüsüne de atıf yapıyor: Yirminci kunulmamış bir doğal cennette yaşıyorlar, yüzyılın çoğu kurtuluş hareketinde yerlilere ne de Batılı kurtarıcılardan medet umacak Batılılar veya Batılı düşüncelere sahip yer- kadar saflar. Buna rağmen Avatar’ın politik liler liderlik ettiler. Cameron’ın Avatar’ı faz- söylemini değiştirebilecek imkânın, filmin lasıyla naif ve ütopyacı bir liberal fanteziyi son sekansında ortaya çıktığı söylenebi- dile getiriyor: Cennette yaşayan yerliler ve lir. Zira filmin sonunda Jake Sully “beyaz onları kurtaran beyaz adam. Bu fanteziyle Amerikalı” bedenini kaybedip tümüyle bir birlikte filmin gerçeklikle kurduğu ilişki de Navi olarak gözlerini açıyor. Dolayısıyla

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 9 GÜNDEM

Ölümcül Tuzak, Kathryn Bigelow, 2008

Seyircinin vicdanını rahatlatacak Fanteziye Karşı Ölümcül Tuzak’ın anarşist ve anti-militarist bir fantezi- Reel Politiği yi tümüyle ortadan kaldırıp seyirciyi En İyi Film Ödülü’nü kazanan Ölümcül Tu- düpedüz gerçekle karşı karşıya bı- zak da şüphesiz oryantalist bir bakış açısı rakan Ölümcül Tuzak, perdeye libe- taşıyor. Ama filmin Avatar gibi kurtarıcılık ral fantezinin gizlediği muhafazakâr misyonuyla hareket ettiğini söylemek zor. Amerikan reel politiğinden başka Doğru, filmin kahramanları, “masum” ço- bir şey taşıyamıyor. cukları ve “kandırılmış” Iraklıları teröristler- den kurtardıklarını düşünüyorlar (Çok ta- filmin politik yaklaşımında bir değişiklik nıdık ifadeler değil mi?). Bu açıdan filmin olup olmayacağı, yerli-yabancı ilişkisi, hatta de Irak’ı işgal eden Amerika’nın, işgalin melezlik meselesine değinip değinmeyece- gerekçesi olarak öne sürdüğü politik yak- ği devam filminde belirginleşecek. Ancak laşımı gösterdiği açık. Ama filmin gerçek- bu son sekansın “ütopik devrimciliği” bile çiliği dolayısıyla bu gerekçenin üstündeki filmin naif fantezisini kurtarmaya yetmiyor. ütopik ve iyi niyetli yaldız, film ilerledikçe Cameron’un kurtarıcı fanteziye olan inancı yavaş yavaş ortadan kalkıyor. Ölümcül Tu- gerçeği görmesini engelliyor. zak, anarşizmden arındırılmış bir Full Metal Jacket (1987) ile anti-militarizmi sökülmüş

10 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 GÜNDEM bir Müfreze (Platoon, 1986) arasında gidip geliyor. Sözkonusu iki film, gerçeği anla- tırken altmetinleriyle bir fantezi örerek gerçeği örtüyordu. Oysa Ölümcül Tuzak seyircinin vicdanını rahatlatacak anarşist ve anti-militarist bir fanteziyi tümüyle ortadan kaldırıp seyirciyi düpedüz ger- çekle karşı karşıya bırakıyor. Böylelikle seyirci perdede liberal fantezinin gizlediği Ölümcül Tuzak, Kathryn Bigelow, 2008 muhafazakâr Amerikan reel politiğinden başka bir şey göremiyor. görmeyi uman seyirci, bir kez daha vicdanı- Filmde, bomba uzmanı William James’ın nı rahatlatmayı başaramıyor. James, evinde- ölümden korkmadan işini yapması, anti- ki sorunlara rağmen tekrar Irak’a, başka bir militarist imalar taşıyan bir nihilizmden ifadeyle “işinin başına” dönüyor. Filmin so- çok teknokratik bir yaklaşımın işaretçisi: nundaki bu çifte dönüş, Amerika’nın işgale Pragmatizm felsefesinin kurucusuyla aynı dönük politikasına da atıf yapmıyor mu? adı taşıyan James, işgalin gerekçesini, Obama seçilince bütün dünya işgalin bite- Amerika’nın neden orada olduğunu, niçin ceğini ve askerlerin geri döneceğini “hayal “yerliler”i kurtarması gerektiğini sorgu- ediyor”du ama olmadı. Beklentiye ve “ev- lamıyor. Tam tersine, bütün dünyanın bir deki sorunlar”a (James’in Amerika’ya dönü- yalan olduğunu bildiği işgal gerekçesine şüne) rağmen Amerika (James’in Irak’a geri (masum Iraklıları kurtarmak) tüm kalbiyle dönüşüyle) işgale devam ediyor. Obama’nın inanıyor ve “faydalı olmak için” işini olabil- estirdiği ütopik lafazanlık ne derse desin diğince iyi bir şekilde yapıyor. Yönetmen muhafazakâr ve pragmatist “reel politik” Bigelow da bunun böyle olduğuna ina- işlemeye devam ediyor ve teknokrat Ameri- nıyor olmalı ki ödül konuşmasında şöyle ka, geri çekilmek yerine bugün Afganistan’a diyor: “Askerler bizim için varlar, bizim için takviye asker yığmayı tasarlıyor. Liberaller oradalar ve sağ salim dönerler umarım.” fantezinin körlüğüyle gerçeği görmezden James’in işinden başka bir şey yapamayan gelirken siyaseti dışlayan teknokrasi, mev- bir teknokrat olduğunu filmin son dakikala- cut tek reel politika olarak iktidarını daha rında daha iyi görüyoruz. Amerika’ya dönen da güçlendiriyor. bomba uzmanı, bir süre ailesiyle vakit ge- çirdikten sonra tekrar Irak’a gitmeye karar veriyor. Savaştan dönen askerin travmasını YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 11 ORADA BİR DİYAR VAR UZAKTA

ENES ÖZEL illes Deleuze “Lewis Dünyaları yan yana getirmesi, iç içe Carroll’da her şey korkunç geçirmesi, tersyüz etmesiyle Tim bir savaşla başlar” der ve Burton filmleri, pek çok değişik tarz- devam eder “Bu, bedenle- G 1 da okunabileceği gibi Alis’in mace- rin eylem ve tutku alanıdır.” Küçük Alis’in ralarının birer çeşitlemesi olarak da öyküsünde her şey birbirine karışır, beden- düşünülebilir. Bu açıdan son filmini, ler ve şeyler iç içe geçer. Yüzeyler açılır, ilham kaynağına doğrudan temas derinlikler keşfedilir. Çay partileri, kroket etme çabası olarak da görebiliriz. müsabakaları bir çılgınlık içinde karnaval

1 Gilles Deleuze, Kritik ve Klinik, Çeviren: İnci Uysal, Norgunk Yayınevi, 2007, s.32.

12 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

Alis’in öyküsü tam da Tim Burton’a göredir. Hatta fazla ileri gitmeyi göze alarak, Tim Burton’ın bugüne dek Alis çeşitlemelerin- den başka bir şey çekmediğini bile iddia edebiliriz. O zaman Alis Harikalar Diya- rında hakkında konuşmadan önce Burton filmlerine dönüp bakmakta fayda var. Tim Burton’ın karakteristik özelliği, dünyaları yan yana getirmesi, iç içe geçirmesi, ters- yüz etmesidir. Anlatımı metonimiktir, meta- forik değil. Onun filmlerinde dünyalar yan yana açılır, yüzeyin yanına yerleşen yüzey gibi, bir katmanın üzerine sarılan başka bir katman gibi. Bir dünya başka bir dünya- yı doğurur, onu yanına yerleştirir. Bir şey hâlini alır. Bir şurup içilir ve bedenler büyür, kendisinden başkası değildir, yönetmen bir bir turta yenir ve bedenler küçülür. Başlar el gösterecekse ancak yanındakini gösterir. ORADA BİR kesilir, kediler geride en son bir gülümse- Olaylar saf kendilikler olarak patlar. Böyle- me bırakarak kaybolur; tavşanın peşinden ce olaylar ve şeyler kopyalanarak, birbirle- içine girilen delik yeraltı dünyasına açılır. rini doğurarak çoğalır ve yan yana yerleşir. DİYAR VAR UZAKTA Bir masal mıdır bu? Evet, bir masaldır ama Alis’in tavşan deliğinin ağzı, Edward’ın Svankmajer’in uyarlamasının başında Alis’in yaşadığı şatoya giden patika-yol, çikolata dile getirdiği gibi “Bu belki çocuklara göre fabrikasının büyük ve görkemli giriş kapısı, bir masaldır ama belki de değildir.” Çocuk- Beetle Juice’de evli çiftin üzerinden geçtiği lara göre midir, yoksa değil midir? Biz bu köprü, çöl boşluklarına ve ölülerin bekleme masala, tekerlemelere, kelime oyunlarına salonlarına açılan kapılar… Her biri dünya- gülmeli miyiz yoksa bütün bu korkunç- lar arasında uzanır, dünyaları birbirine bağ- luklar, sapıklıklar ve takıntılı karakterler lar. Ve sınırlar her zaman ihlâl edilir. Oradan arasında ürkmeli miyiz? Fazla mı basit bu veya buradan birisi tavşan deliğinden içeri öykü yoksa fazla mı karanlık?2 Aslında yuvarlanır, yabancı olduğu topraklara giriş yapar; kendiyle birlikte taşıdığı dünyasını

2 Mehmet Açar, 5 Mart 2010 tarihli Habertürk Gazetesi’nde yer alan “Alis Görmeyeli Çok basit, çocuklar içinse karanlık bir öykü bu.” diye Değişmiş” başlıklı yazısında “Ama büyükler için tanımlıyor filmi.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 13 Pek çok anlatı yapısından izler ta- etmek için tutku gösterir. Edward, gerisin- şıyan film bu yapıların hepsinin geri kaçarken cinayetle damgalar kendini, etrafını ve içini oymayı ve türleri Todd ise ileri doğru saldırırken şehri kana birbiriyle diyalojik bir ilişkiye bel- bular. Ama fırlatılmışlıkları, yabancılıkları li oranda sokmayı başarabiliyor. baki kalır. Bu karşılaşmaların, sürtüşme- Ama Burton’ın kendine has karna- lerin çıkardığı kıvılcımlar ortaya olaylar val duygusu görsellikte devam edip olarak saçılır. Olay örgüsü değil de, olay- güç kazanırken dramatik yapı tara- lar... Ne Todd, ne Alis, ne de Edward kendi fından zayıflatılıyor. edimlerinin hâkimleri değildir. Neredeyse filmler içinde kendi kaderlerini yaşamaya kendine yabancı yüzeyleri açmak için yayar, yazgılılardır. İntikam arzusu ne kadar fazla dünyaları birbirine karıştırır. Bu açıdan olursa olsun, merak ne kadar büyük olursa Burton’ın karakterleri fırlatılmıştır; tıpkı olsun, hayal gücü ne kadar engin olursa Todd gibi, tıpkı Charlie gibi, Alis ve Ed- olsun karşılaşmalara yön veremezler; sebep ward gibi. Kimi fırlatıldığı dünya tarafından ve sonuç yoktur, sadece karşılaşmalar ve işgal edilir, kimi fırlatıldığı dünyayı işgal karşılaşmaların ateşlendirdiği saf olaylar var-

14 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

dır. Sonunda Todd sadece intikam hâline, Alis sadece merak ve hayret hâline, Edward da sadece hayal gücü hâline bürünür. Peki sadece dünyalar mı iç içe geçer? Be- denler ve mekânlar da bu karmaşayla dam- galanmaz mı? Burton filmlerinde mekanik ve organik şeyler de yan yana ve iç içe geçirilir. Edward’ın gövdesini tamamlayan makaslar, içinde çikolata nehirleri akan fab- rika, Sweeney Todd’un kolunun bir uzantısı hâline gelen ustura, içinden kan akan çark- lar… Bunların hepsi canavarla karşılaşmak için Alis’e ihtiyaç duyan kılıcı akla getirir veya Alis’i büyültüp küçülten yiyecekleri. görev bekliyor. Yani orijinal hikâyede söz- Bedenlerin geniş etki alanı ve büyük etki- konusu olmayan bir kehanet, filmin olayla- lenme gücü. Dünyayla sınırlı bir alanda ve rını bütünleyecek bir kazık olarak merkeze hoşnutsuzlukla karşılaşan değil de büyük çakılıyor. Zaten Burton, film hakkında yap- bir tutkuyla etkileyen ve büyük bir açlıkla tığı bir açıklamada kitapta ortaya dağılmış etki alan bedenler, oyuncul iletişim. olayları filmde toparlamaya çalıştıklarını belirtiyor. Bence Burton’ın hem filmde hem Tekrarlarsak Burton’ın filmleri, pek çok de- de filmografisi içinde “çoklukçu”luğunu kay- ğişik tarzda okunabileceği gibi Alis’in ma- bettiği yer de burası. ceralarının birer çeşitlemesi olarak da dü- şünülebilir. Bu açıdan son filmini, ilham kay- Kitapta ve Burton’ın diğer filmlerinde gör- nağına doğrudan temas etme çabası olarak düğümüz metonimik anlatım ve hetero- da görebiliriz. Peki Burton’ın uyarlamasının seslilik bu filmde ortadan kalkmıyor ama temiz bir uyarlama olduğu söylenebilir mi, güç kaybederek çıkıyor karşımıza. Mono- aksayan yönleri yok mu? Aslında pek çok lojik tür kalıplarının sınırları esniyor; bir aksayan yönü var. İlk olarak Burton’ın filmi çocuk filmi, bir korku filmi, bir komedi fil- aslına sadık kalınarak yapılmış bir uyarlama mi, fantastik bir film, epik bir kahramanlık değil. Alis büyümüş ve on dokuz yaşına gel- öyküsü, naif bir büyüme hikâyesi… Filmde miş. Ve evlenme teklifi aldığı bir davet sıra- bütün bu anlatı yapılarından izler görmek sında beyaz tavşanın peşine “yeniden” ta- mümkün. Film bu yapıların hepsinin etra- kılıyor; bu sefer yeraltı dünyasında onu bir fını ve içini oymayı ve bu türleri birbiriyle

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 15 VİZYON

Alis’in yeraltı dünyasında fethetti- su filmle bize ulaşamıyor.3 Bunun sebebi ği bütün yüzeyler, bütün bilgelikler, ise bence öyküye yapılan büyük haksız- “gerçek hayat”ta kolonyalist bir te- lık: Alis’in maceralarını paranteze almak şebbüsü “kız başına” gerçekleştirme- ve onları epik bir kahramanlık ve onunla si için onu cesaretlendirmekten başka paralel giden bir çocukluktan yetişkinliğe bir işe yaramıyor. Ve film Avrupa- geçiş öyküsünün uydusu hâline getirmek. merkezci, beyaz-yetişkin-erkek bakı- Yeraltındaki maceraların kendi içindeki şıyla nihayete erdiriliyor. akışı nasıl olursa olsun onları paranteze alıp metaforikleştirmek, onları bir kendini diyalojik bir ilişkiye belli oranda sokmayı deneme, gerçek hayatta karşılaşılan güç- başarabiliyor. Ama Burton’ın kendine has lüklere karşı bir güç toplama süreci hâline karnaval duygusu görsellikte devam edip getirmek. Yani faydacı akıl, çığırından çık- güç kazanırken dramatik yapı tarafından mış, kaynayan ve akıldışı bir dünyayı bile zayıflatılıyor; çünkü ne yazık ki kitapta bizi kuvvetle çarpan “tersyüz edilmiş bir 3 Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana Edebiyat Felsefesinden Dil Felsefesine Seçme Yazıları, Çeviren: yaşam”, dünyanın tersine çevrildiği duygu- Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınevi, 2001, s. 238.

16 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON ehlileştiriyor, kendine doğru çekip kendi içinde eritiyor. Bütün o anlamsızlıkların çocuksu ve vahşi parıltısı da filme ya hiç yansımıyor ya da arızi birer unsur olarak yerleşiyor; kitaptaki merkezi önemlerini yitiriyor. Sonuçta Alis’in yeraltı dünyasın- da fethettiği bütün yüzeyler, onun “gerçek hayat”ta kolonyalist bir teşebbüsü “kız başına” gerçekleştirmesi için ona cesaret vermekten başka bir işe yaramıyor. Bütün bilgelikler (tırtılın bilgece kelebeğe dö- nüşmesi, şapkacının “çoklukçuluk” vaazları vs.), bütün maceralar onun hayal gücünü geliştiriyor ve onu ticaret yapılan coğraf- yaları Çin’e dek genişletme konusunda yüreklendiriyor. Filmde her şey, bizi büyük bir hayal kırık- lığına uğratarak, Avrupa-merkezci, beyaz- yetişkin-erkek bakışıyla nihayete erdirili- yor. Ha Harikalar Diyarı, ha Çin. Bu bakış ALİS HARİKALAR DİYARINDA açısından -ki hâkim bakış kesinlikle bu- Orjinal Adı: Alice in Wonderland dur- ikisi de aynı derecede otantik ve bizi Yönetmen: Tim Burton dönüştürmesine müsaade etmeyeceğimiz, Senaryo: Linda Woolverton, Lewis Carroll sadece kendi konumumuzu onaylamak için (Kitap) kullanabileceğimiz basit birer vasıta. Oyuncular: Mia Wasikowska, Johnny Deep, Helena Bonham Carter, Alan Rickman Müzik: Danny Elfman ABD, 2010, İngilizce, 108 dk. disney.go.com/disneypictures/aliceinwon- derland Vizyon Tarihi: 05.03.2010

YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 17 ZENGİN AMA YOKSUN: “YERALTI PEYGAMBERİ”

eraltı Peygamberi (Un prophète, FUAT ER 2009) ilk kez Cannes’da adından söz ettirmiş ve ödüllendirilmişti. Bir filmin hem !f hem Oscar’da, hem Fransa’nın meşhur, dünyanınsa Cannes hem Cesar’da beğenilme- Y çok tanımadığı yönetmen Jacques Audiard si üzerinde durulacak bir konu. ve filmi sadece Cannes’da ödüllendirilmekle Anaakımın temel konvansiyonla- kalmadı; Fransa’nın prestijli sinema ödülleri rına başvururken zengin altmetin- Cesar’da En İyi Yönetmen, En İyi Film ve En leriyle de arthouse’u selâmlayan İyi Senaryo dâhil dokuz ödülle taçlandırıldı. Audiard, Yeraltı Peygamberi’yle !f’de merak uyandıran film, Sight&Sound’un “popüler film-sanat filmi ayrımı”nı 2009 yılındaki filmlerle ilgili soruşturma- tartışmaya açıyor. sında bir numarada yer alırken yabancı film dalında 2010 Oscar adayıydı.

18 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

Bir filmin hem !f hem Oscar’da, hem Can- nes hem Cesar’da beğenilmesi üzerinde durulacak bir konu değil mi? Bu yönüyle Yeraltı Peygamberi kaçınılmaz olarak “po- püler film-sanat filmi ayrımı”nı tartışmaya açıyor. Audiard’ın önceki filmlerine bakıldı- ğında da görülen bir nitelik bu. Yönetme- nin Read My Lips (Sur mes lèvres, 2001) ve The Beat That My Heart Skipped (De battre mon coeur s’est arrêté, 2005) filmleri de hem anaakımın temel konvansiyonlarına başvuruyor hem de zengin altmetinleriyle arthouse’u selâmlıyordu. Örneğin The Beat That My Heart Skipped hem Berlin’de hem Yoksunluğun kendisi Audiard’ın te- de Cesar’da ödüllendirildi. Bu durumu mel meselelerinden biri. Bu noksan- Audiard da yadsımıyor. Sinemanın popüler lık topyekûn bir kaybın değil daha formuna sanat sinemasının unsurlarının çok bir kısıtlamanın altını çiziyor. dâhil edilmesiyle ortaya çıkan filmin daha Filmin bizzat hapishanede geçmesi geniş bir kitleye hitap edilebileceğini sa- de, Malik’in bir “operasyon” sırasın- vunuyor. Yeraltı Peygamberi bu kaygının en da yaşadığı geçici ses kaybı da bu önemli göstergesi olmasının yanında böyle kısıtlamanın göstergesi. bir çabanın da en başarılı misallerinden. Film geçmişi hakkında hemen hemen hiç- Audiard’ın temel meselelerinden birini bir şey bilmediğimiz Malik El Djebena’nın oluşturuyor. Read My Lips’te şartlı tahliye cezaevindeki hikâyesine odaklanıyor. edilen bir mahkûmla kısmi işitme engelli Malik’in sadece geçmişi değil, tek bir akra- kadın arasındaki ilişkiye odaklanan filmin bası veya tanıdığı da yoktur. Okuryazarlığı temel izleği kadının işitme kaybıdır. Şüp- yoktur. Kimliği yoktur. Film boyunca adım hesiz toplumsal, ekonomik ve kültürel adım bu boş levha durumundan “mapus- farklılıklara da temas eder film, ama dil, hane tedrisatı” aracılığıyla bir kimlik inşası işitme (iletişim) yoksunluğu (yer yer kısılan sürecine şahit oluruz. sesler) üzerine kuruludur. Ne var ki bu nok- Audiard’ın sinemasını okumak adına sanlık topyekûn bir kayba da işaret etmez; Malik’in yoksunluğu üzerinde durmak- daha çok bir kısıtlamanın altını çizer. Yeraltı ta fayda var. Zira yoksunluğun kendisi Peygamberi’nde Malik’in bir “operasyon”

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 19 VİZYON

Filminin amacını “rol modeli olma- yan insanlar için, ikon veya imaj ya- ratma” şeklinde tanımlayan Audiard, Fransa’daki Müslüman’lar için bir suçluyu rol model seçiyor. Kirli ilişki- ler, cinayetler, uyuşturucu ağları için- den kurguladığı imajla Fransa’daki göçmenlere “yerin burası” diyor.

sırasında yaşadığı geçici ses kaybı da bu- nun örneği. Ama bu kez daha çok, görme üzerindeki bir engel filmin dokusuna işliyor. Filmin jeneriğinde başlayan bu kısıtlanmış görüntü vurgusu sık sık karşımıza çıkıyor. Bunlar bir yana filmin bizzat hapishane- işareti olarak karşımızda duruyor. Aslında de geçmesi de sözkonusu kısıtlamanın sadece bu da değil. Göçmenleri konu alan göstergesi. Read My Lips’te kadının tam bir film yapıyorsanız, hele bunu Fransa’da işitememesi kadar mahkûmun tam dışa- yapıyorsanız bu iki tür kaygıdan doğar: rıda/özgür olamaması da aynı vurguyu Birisi yüzünü ötekine dönmek, onunla kuvvetlendiriyor. Ayrıca The Beat That My yüzleşmek, onu tanımak isterken diğeri ya Heart Skipped’deki emlâkçının durumunu “-mış” gibi yapar ya da ötekine bakıştaki da hesaba dâhil edebiliriz. Filmdeki bir sürü egemen söylemi günceller. Audiard’ın filmi- dalavereyle yürüyen emlâk işi ile sanat ara- ne bakarsak ilk bakışta ve filmin genelinde, sında kalan karakterin aradalığı, kısıtlamayı birinci türden, sözlerinin düz anlamına ve tekrar ön plâna çıkarıyor. Audiard’ın ticari filmin detaylarına sarkarsak ikinci türden filmler ile sanat filmleri arasında kalan dili bir kaygının sözkonusu olduğu söylenebilir. de bu kısıtlamaya girer mi? Tam da burada Elbette filmin toplumsal bir sözü olmadığı Audiard’ın hem genel kitleye hem de sa- ifadesi Yeraltı Peygamberi’nin incelikle doku- nata göz kırpan baştaki niyetinin bir nebze nan toplumsal yönünü, sorunları yansıtan pragmatizm içerdiğini öne sürmek yersiz dilin özenli niteliklerini görmezden gelme- olmasa gerek. Zira yönetmenin filmin, ken- mize sebep oluyor. Oysa film muadilleri- disinin toplum hakkındaki görüşlerine dair nin aksine hem Müslümanlara ve İslâm’a söyleyecek hiçbir şeyi olmadığını, tamamen bakarken hem de Fransa’daki göçmenleri kurgu olduğunu söylemesi önemli bir soru hikâyesine taşırken özenli bir dil kullanıyor.

20 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

Ne var ki filmin karmaşık ve sürükleyici yapısı ile tatminkâr “katharsis”i bazı şeylerin üzerini örtüyor. Esasında Audiard’ın filmin amacını “rol modeli olmayan insanlar (Fransa’daki Araplar) için, ikon veya imaj yaratma” şeklin- YERALTI PEYGAMBERİ de tanımlaması birçok şeyi baştan açığa vu- Orijinal Adı: Un prophète ruyor. Fransa’daki Müslümanlar için biçilen rol model -film bunu sorgulamaya çok imkân Yönetmen: Jacques Audiard tanımasa da- bir suçlu. Kirli ilişkiler, cinayet- Senaryo: Thomas Bidegain, ler, uyuşturucu ağları içinden kurgulanan bir Jacques Audiard imaj: Malik’in nihayet ulaştığı kimlik bundan Oyuncular: Tahar Rahim, Niels Arestrup, ibaret. Audiard bir şekilde Fransa’daki göç- Adel Bencherif, Hichem Yacoubi, Reda menlere “yerin burası” diyor. Kateb, Jean-PhilippeRicci Temsil tartışmalarını (Audiard’ın sözlerini) Müzik: Alexandre Desplat bir tarafa bıraktığımızda şüphesiz Yeraltı Peygamberi çarpıcı bir eser. Karmaşık ve Fransa/İtalya, 2009, 155 dk. sürükleyici yapısı, beklenmeyen şiddet gö- www.un-prophete-lefilm.com rüntüleri, fantastik unsurları, farklı türleri Vizyon Tarihi: Bilinmiyor de inceden inceye selâmlayan çok kat- manlı göndermeleriyle... YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 21 VİZYON

Scorsese’ın filmografisine eklenen Köstebek haricin- deki son filmler için çok olumlu fikirler ortaya atmak pek olası değil, ama Zindan Adası için Scorsese’ın “geç dönem”ine ait ürünlerden bile oldukça ayrıksı bir ka- lite çizgisi tutturmuş demek çok yanlış olmayacaktır.

AHMET TERZİOĞLU ÇOK TANIDIK, ÇOK SIRADAN:

22 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

artin Scorsese’ın Leo- menlerin sinemalarında içerik ve söylem nardo Dicaprio ile son açısından ilginç yol ayrımları göze çarp- buluşması Zindan Adası maya başladı. Önce Woody Allen -kitaplı- M (Shutter Island, 2010), ğının 1970’ler rafından çekip çıkardığı Kim bir edebiyat uyarlaması. Dennis Lehane’in Kiminle Nerede (Whatever Works, 2009)’yi aynı adlı çoksatar romanından uyarlanan bir kenara koyacak olursak- Dostoyevskivari film, romanın kişisel akıbetine benzer bir anlatılarla insanın karanlık yönlerini İngilte- ticari başarı potansiyeli taşıyor. Özellikle re hudutları içerisinde ele almaya başladı. Gizemli Nehir (Mystic River, 2003) adlı ça- lışmanın da Lehane’in kaleminden çıktığını düşünecek olursak bu potansiyelin üze- rinde durmakta fayda var. Nitekim Zindan Adası kendisine dair gişe beklentilerini, süregelen Scorsese-Dicaprio ortaklıkları arasından sıyrılarak, Amerika’da vizyona girdiği ilk haftadan itibaren boşa çıkarma- yacak bir görüntü çizdi bile. Ancak filmin nicelik yönünden yakalaması muhtemel başarıları bir yana bırakıp içerisinde sine- masal nitelik açısından bir şeyler aramaya başladığımızda, Lehane’in dönem rahiyası Zindan Adası, seyircisinin belleğine gü- taşıyan gerilim dolu çoksatar sayfalarının, venmediğinin emaresi olarak yorumlana- Scorsese’a pek de yardımcı olduğunu söy- bilecek flashback’leriyle, hem anlatının lemek mümkün gözükmüyor. dilini ekonomik olmaktan çıkarmış, hem Scorsese’ın filmografisine eklenen Kös- de hiçbir eksiltiye yer vermemesiyle ka- tebek (The Departed, 2006) haricindeki libresini standart bir Holivud filmininkiy- son filmler için çok olumlu fikirler ortaya le aynı düzeye indirgemiş. atmak ya da okumalar yapmak da zaten pek olası değil, ama Zindan Adası için Sonra Konuşma (Conversation, 1974) gibi Scorsese’ın “geç dönem”ine ait ürünler- pahada küçük ama biçem ve içerik açısın- den bile oldukça ayrıksı bir kalite çizgisi dan büyük anlatılarıyla önemli bir auteur tutturmuş demek çok yanlış olmayacaktır. olduğunu asla unutturmayan Francis Ford Modernist sinemanın son kalelerinin yavaş Coppola, teolojik yanları ağır basan, sine- yavaş düşmesiyle birlikte önemli yönet- manın anlatı sınırlarını zorlayan hikâyeler

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 23 VİZYON

anlatmaya koyuldu. Amerikan sinemasının Zindan Adası, klişeler açısından harika çocukları “geç dönem üslûpları”yla bonkör davranmak hususunda pek pek de iç açıcı bir tablo oluşturmazlar- de tereddüt sahibi bir film değil. Fil- ken bu yönelime Scorsese da uzun yıllar min göstergeler dünyasının bizleri kendisine yâr olmayan Oscar’a göz kırpan yönelttiği kaynakların klişeler, özel- hikâyeleriyle hızla ayak uydurdu. Bugün ar- likle de tür klişeleri olması, Scorsese tık Scorsese’dan Saatler Sonra (After Hours, sinemasına karşı izleyicinin alımla- 1985) gibi kıvrak bir kara komedi beklemek, ma iştahını büyük ölçüde baltalıyor. gereğinden fazla iyimser olmakla eşanlamlı. Scorsese’ın filmografisinden söz eder- Scorsese sinemasının kıymeti bilinmemiş ken pek de esamesi okunmayan Saatler parlak ürünlerinden biri olması dikkat Sonra’dan söz etmemizin en önemli nede- çekici. Çünkü bu, Scorsese’ın on dört yıl ni, Scorsese’ın alışıldık sinemasal tutumu- sonra, yine Scorsesevari denemeyecek bir nun dışına çıktığı az sayıda filmi arasında kara komedi örneği olan Yaşamın Kıyısın- yer alıyor olmasıdır. Bir kara komedinin da (Bringing Out the Dead, 1999) gibi bir

24 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON filmle kendi yarattığı “tür”ün dışarısında da Öncelikle filmin ilk göze çarpan klişeleri muvaffak olabildiğini bizlere yeniden gös- arasında yan karakterleri canlandıracak termesi bakımından çok ama çok kıymetli. oyuncu tercihleri göze çarpıyor. Max von Velhasıl Scorsese suçun, karanlık ilişkilerin Sydow (Jeremiah Naehring)’u kaçıncı kez ve yalnızca New York’un olmadığı filmler- gün görmüş ama kötücül bir ruh barındır- de de birkaç kez başarılı olabilmişti. Lâkin dığına dair şüpheleri de uydusu gibi etra- Dicaprio’nun başrolünde yer aldığı son fında taşıyan bir karakteri canlandırırken filmler göz önünde bulundurulmadıkça pek görüyoruz? Bahis (Intacto, 2001), Azınlık de Scorsese’a ait olduğu yönünde nüveler Raporu (Minority Report, 2002) gibi ilk taşımayan Zindan Adası, ne ait olduğu tür anda akla gelen örnekleri bir çırpıda say- ne de Scorsese açısından olumlu sözler mamız, bahsi geçen filmlere duyduğumuz etmeye ne yazık ki imkân vermiyor. hayranlıktan kaynaklanmıyor olsa gerek. Ya da Jackie Earle Haley (George Noyce)’i Türsel Klişe Varyasyonları ve Elias Koteas (Andrew Laeddis)’ı Zindan Zindan Adası’nın Scorsese filmografisinde Adası’nda tekinsiz karakterler olarak yine işgal ettiği yer üzerine tefekküre daldığı- yeniden izlemek zorunda kalmamız, aca- mız takdirde, hem kendi açımızdan hem ba bundan sonra yaşayacağımız benzer de Scorsese açısından pek de ehemmiyet zoraki karşılaşmaların bir habercisi mi? teşkil eden bir uğraş ve netice ile yüz yüze Ben Kingsley (Dr. John Cawley)’e bir jesti gelmeyiz. Scorsese’ın sinemasının bir “geç bile yeni bir varyasyon barındırmayan bir dönem üslûbu” içerisine girdiğini düşünmek stereotip olarak daha ne kadar tahammül belki bizi biraz rahatlatabilirdi, ama Zindan etmek zorundayız? İyi ama Mark Ruffalo Adası’nın göstergeler dünyasının bizleri yö- (Chuck Aule)’yu silik ikinci adam olarak nelttiği kaynakların klişeler, özellikle de tür görmekten sıkılanlar yok mu aranızda? klişeleri olması, Scorsese sinemasına karşı Hiç kuşkusuz, Zindan Adası’nın saydığımız izleyicinin alımlama iştahını büyük ölçüde kusurlarının sorumlusu bu tecrübeli oyun- baltalıyor. Roger Ebert gibi önemli eleştir- cular değil. Scorsese gibi bir ismin ken- menlerin Zindan Adası’nda bir atmosfer filmi disi adına netice nasıl olursa olsun, farklı bulması/görmesi yeterli olmaktan ziyade, bir tür denemesi içerisine girerken, daha Roger Ebert’in Scorsese referansı dolayısıy- evvel onlarca kez izlediğimiz karakterlere la aşırı bir alımlama iştahını filmi izlemeden sadece kimlik bilgileri değiştirilmiş olarak evvel sinema salonuna beraberinde getirmiş oyuncu kadrosunda yer vermiş olması ka- olduğunu akıllara getiriyor. Sinefilinin bu bahatin kime ait olduğunu bariz biçimde tarz kötü yanları da olabiliyor bazen. ortaya koymaya yetiyor.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 25 VİZYON

nünde bir tür uyarı gibi, film boyunca izle- yiciyi rahat bırakmıyor; sahnelerin önemini veya sunacağı tehlikeleri adeta bir öğret- men edasıyla izleyiciye dayatıyor ve oran- tısız vurgular yaparak film ile izleyici ara- sına sentetiklik miktarı tutturulamamış bir mesafe koyuyor. Burada malum mesafenin yabancılaştırıcı bir öğe olarak olumlu bir yön taşıdığını söyleyecek olanlar elbette çıkacaktır. Ancak Scorsese’nin sinemasının özellikle Paul Schrader’den yoksun kısmı- na birazcık aşina olan biri için bile bu yo- rum, en ufak bir inandırıcılık taşımaz. Dokunaklı film müziğini bir kenara bırakıp, en az filmin müzikleri kadar anlatının elini açık etmekte iştahlı anlatım tutumuyla sözümüzü sürdürelim. Scorsese’ın film boyunca inşa ettiği, filmin tepe noktası ve uyarlandığı metnin de ciddiye aldığı tek husus olan yanılsamanın bozulması sürecine, elini açık etmekten çekinmeyen Israrcı Klişeler anlatım biçimiyle katkıda bulunduğunu 138 dakikalık Zindan Adası, klişeler açısın- söylemek zor. Finalinde “hiçbir şeyin gö- dan bonkör davranmak hususunda pek de ründüğü gibi olmadığı” gerçeğiyle bizleri tereddüt sahibi bir film değil, o nedenle yüz yüze bırakmak niyetinde olan Zindan devam edebiliriz. Zindan Adası ait oldu- Adası, seyircisinin belleğine güvenmedi- ğu türün hakkını vermek istedikçe daha ğinin emaresi olarak yorumlanabilecek da fazla klişelere sarılmış bir film. Yapılan flashback’leriyle, hem anlatının dilini yorumlar arasında filmin en fazla övgüye ekonomik olmaktan çıkarmış hem de hiç- mazhar bulunan yönlerinden olan film bir eksiltiye yer vermemesiyle kalibresini müziklerinin, Ebert’in dilinden düşürme- standart bir Holivud filmininkiyle aynı dü- diği “atmosfer filmi” ruhunu beslediğini zeye indirgemiş. Zaten Scorsese, Zindan söylemek pek de kolay değil örneğin. Zira Adası’na dair entelektüel beklentilerimizi müzik, adeta ne hissetmemiz gerektiği yö- bir kenara bırakmamız gerektiği yolunda

26 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

izleyicilerini, doktor Naehring’in travmanın etimolojisi hakkındaki söylevini Daniels’in aceleci şırınga darbesiyle sonlandırma- sıyla adeta uyarıyor. Bu yüzden Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio)’in travma- tik geçmişine ilk biçimini veren II. Dünya Savaşı flashback’lerini, Zindan Adası’nın standartlarını şablon bir Holivud filmi standartlarına indirgeyen son fırça darbe- leri olarak -Scorsese’nin simgesel uyarısını aklımızdan çıkarmadan- kabul edebiliriz. İzleyiciye hiçbir söz hakkı vermeyen, yö- netmeni dolayısıyla kimi izleyicide sinefili kökenli sinemasal beklentiler oluşturan Zin- dan Adası, kendi anlatı problemlerine bile çözüm bulamamışken, ondan daha fazlasını beklemek çok da doğru sayılmaz. Zindan Adası, nesnel bir bakış açısıyla ele alındığı ZİNDAN ADASI takdirde neredeyse hiçbir şey vadetmeyen Filmin Orijinal Adı: Shutter Island bir Holivud filmi; bir Scorsese filmi değil. Ama Roger Ebert gibi yönetmen odaklı Yönetmen: Martin Scorsese okumadan çok, yönetmen odaklı hayranlık- Senaryo: Laeta Kalogridis, lar ekseninde gelişen bir sinema algısı için Dennis Lehane (Roman) Zindan Adası bir Scorsese filmi, bir atmos- Oyuncular: Leonardo DiCaprio, Mark fer filmi, bir tür filmi, bir oyunculuk şöleni Ruffalo, Ben Kingsley, Michelle Williams, ve oyuncaklı finallere sahip filmler silsile- Max von Sydow, Jackie Earle Haley, Emily sinin şaşırtıcı örneklerinden biri… Teddy Mortimer Daniels gibi kendimize yanılsamalardan Müzik Süpervizörü: Robbie Robertson ibaret bir dünya kurmakta özgürüz. Doktor Cawley’in bile bu tuhaf alımlayıcı rahatsız- ABD, 2010, 138 dk. lığına bir çözüm bulamadığını düşündüğü- www.shutterisland.com müzde bundan sonra da bu konuda elimiz- Vizyon Tarihi: 12 Mart 2010 den bir şey gelecek gibi gözükmüyor. YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 27 “AŞK DERSİ”NDEN SINAV VAR

NAZ EMEL KOÇ önetmenliğini Lone Scherfıg’in yaptığı Aşk Der- Aşk Dersi, genç bir kızı merkeze ala- si (An Education, 2009), rak küçük ölçekli bir insan hikâyesi Y 1960’ların Londrası’nda anlatıyor. Ancak film bununla yetin- geçen, aşka ve hayata dair samimi bir film. miyor; beraberinde bir döneme, bir Gazeteci Lynn Barber’ın yazdığı bir bi- topluma, o toplumun düzenine, eği- yografiden uyarlanan senaryo, hemen her tim sisteminin hayatla uyuşmazlığı- genç kızın başından geçmesi mümkün bir na dair de pek çok söz söylüyor. aşk macerasını gerçekçi bir dille anlatıyor. Filmin kahramanı Jenny, Oxford’a gitmeye aday, başarılı bir lise öğrencisidir. Babası- nın kontrolünde devam eden, üniversiteye hazırlanmaya odaklı hayatından son derece

28 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

sıkılmıştır. Bir an önce üniversiteye gidip Oxford’a gitmeye aday bir lise öğren- daha özgür bir hayat yaşamak, istediği cisi olan Jenny’nin kendisinden yaş- şarkıları dinlemek, istediği gibi giyinmek ça büyük David’le tanışması, hayatını türünden arzuları vardır. Jenny’nin kendisin- bir anda renklendirir. Jenny bir rüya- den yaşça büyük David’le tanışması, haya- nın ortasındadır artık. Ancak rüya- tını bir anda renklendirir. Arzuladığı konser- dan uyanmak onun için hiç de kolay lere gitmesi, merak ettiği şehirleri görmesi olmayacaktır. için yol açılmıştır artık. David sempatik tavırları sayesinde kısa sürede Jenny’nin kendisini entelektüel açıdan geliştirip bir ailesinin de güvenini kazanmayı başarır. yandan hayatın tadını çıkaracağı bir ya- Böylelikle Jenny kendini bir rüyanın ortasın- şam kurmayı umuyor gelecekten. Yaşadığı da bulur. Ancak rüyadan uyanmak onun için aşkla birlikte oradan oraya savrulması, hiç de kolay olmayacaktır. karakterin kendisiyle çelişmesinden değil, Aşk Dersi, genç bir kızı merkeze alarak aldığı eğitim ile yaşadığı hayatın uyuş- küçük ölçekli bir insan hikâyesi anlatıyor. mazlığından kaynaklanıyor. Jenny’nin okul Ancak film sadece bununla yetinmiyor; müdürüyle tartışırken “Öğretmek yetmez; beraberinde bir döneme, bir topluma ve neden yaptığımızı da söylemelisiniz.” diye o toplumun düzenine dair de pek çok söz isyan etmesi de bu uyuşmazlığa işaret edi- söylüyor. Filmin başında yer alan okulla yor. Bu nedenle eğitim sistemi, Jenny’nin ilgili sekans, filmin anlatmak istediğine, hayallerinin önünde asık suratlı bir otorite, eğitim sisteminin hayatla uyuşmazlığı me- bir engel gibi görünüyor. Üstüne bir de sajına bir giriş niteliğinde. Devam sekans- on altı yaşındaki her genç kızı uçurabile- larında ise okula ya da eğitim sistemine cek tarzda bir aşkla karşılaşınca, Jenny’nin dair söylenenler, filmin altmetnine incelik- ayakları tamamıyla yerden kesiliyor ve le yediriliyor. hayallerini gerçekleştirmenin tek yolunun Filmin esas kızı Jenny davranışları, hisset- bu ilişkiden geçtiğini zannetmeye başlıyor. tikleri ve hayalleriyle o dönemde yaşaması Genç kızı gelecekte bekleyen hayata dair muhtemel bir liseli kız. Arkadaşlarından iki yol var önünde. İlkini, yani eğitimi farkı, vasatın üzerinde bir zekâya sahip seçerse okul müdiresi ya da öğretmeni olması ve yaşadığı hayatta bir takım de- Bayan Stubbs gibi meslek sahibi bir kadın ğişiklikler yapma arzusu. Jenny hayata olacak. Çünkü o dönemde eğitimli kadın- geçiremeyeceği türden büyük hayaller ların sosyal hizmetler ya da öğretmenlik kuran uçarı bir genç kız değil; bir yandan gibi alanların dışında çalışması pek de

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 29 VİZYON

Okulda gördüğü dersler Jenny’ye gi- Aşk Dersi’nin hafiften feminist bir bakış deceği yolda ışık tutmazken hayattan taşıdığını söylemek bilmiyorum abartılı bir aldığı ders, ona hangi yolu seçece- yorum olur mu? Filmdeki iki önemli erkek ğini ve aslında kim olmak istediğini karakterin, yani David ve babanın, kadın- gösterir: Değer verdiği kitaplar ve ların sırtını yaslayamayacakları türden resimlerle kendi dünyasını kurmuş, seçilmesi biraz da bunun tezahürü gibi. özgür bir kadın. Birbirine tamamıyla zıt görünen bu iki ka- rakterin para konusunda konuşurken aynı benzetmeyi yapması “al birini vur ötekine” mümkün değil. Filmde de dillendirilen bu dedirtiyor. İki karakter de diğerinin varlığı- seçenek, Jenny için son derece sıkıcı bir na anlam kazandırırken Jenny’nin geleceği hayat anlamına geliyor. İkinci yol olarak için kendine doğru yol çizmek zorunda bir erkeğe yaslanmayı tercih ettiğinde ise oluşunu kaçınılmaz kılıyor. Filmin, feminist ya annesi gibi ya da aptal sarışın Helen perspektif taşıdığı iddiası abartılı olacaksa gibi olacaktır. Babasının davranışlarını bile, kadının 60’lardaki konumuna dair bir hesaba kattığımızda annesi gibi olmak şeyler söylemek istediği muhakkak. Jenny için hiç de cazip bir seçenek değil- ken David’le tanışmasıyla birlikte Jenny, Jenny’nin ailesiyle ilişkisindeki durumun düşünmeksizin ikinci yolda bulur kendini. ne olursa olsun gerilime dönüşmemesi David’in arkadaşı Helen gibi göz kamaş- ahlâki duruşuyla takdiri hak eden filmin tırıcı bir kadına dönüşmek ve bir yandan olumlu yanlarından. Mahremiyetin ko- da istediklerine kolaylıkla sahip olacağı runmasına gösterdiği özenle de belli bir bir hayatı yaşamak onu adeta büyüler. düzey tutturarak niteliğini arttıran Aşk Ancak dünyadan bihaber hâli ve oku- Dersi, çoğu aşk filminde olduğu gibi ka- mak sözcüğünden sadece dergi okumayı dın erkek ilişkisindeki mahremiyeti alenen anlayan aptal karakteriyle Helen aslında ihlâl etmiyor. Jenny ve David ilişkisinin Jenny’nin idolü değildir. Okulda gördüğü mahrem kısmının söze dökülmesi ise genç dersler Jenny’ye gideceği yolda ışık tut- kızın yaşayacağı yakınlaşmayı büyümenin mazken hayattan aldığı ders, ona hangi bir parçası olarak gördüğünü anlatma yolu seçeceğini gösterir. Öğretmeni Ba- amacıyla aşırıya kaçmadan kullanılıyor. yan Stubbs’ı ziyaret ettiğinde aslında kim Aşk Dersi’nde karakterler, olaylar ve olmak istediğini anlar Jenny: Değer ver- mekânlar son derece gerçekçi bir üslûpla, diği kitaplar ve resimlerle kendi dünyasını abartıya kaçmadan anlatılıyor. Hikâye kurmuş özgür bir kadın… insanın özünde taşıdığı bazı özelliklerden

30 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON hareketle kurgulandığı için o döneme ve kültüre ne kadar uzak olursanız olun sey- rettiğiniz şey size hiç de yabancı gelmiyor. Yaşanan olay genç bir kızı derinden etki- leyen, tüm hayatı boyunca unutamayacağı türden olsa da, filmde yer alan çatışma un- suru daima belli bir dozda tutulduğundan konu asla trajediye kaymıyor. Film boyunca karakterlerin yaşadığı her türlü duygu se- yirciye samimi bir şekilde yansıyor. Filmin abartısız, yalın anlatımı oyunculuk- lara da tesir etmiş. Oyuncuların tamamı canlandırdığı karaktere başarıyla hayat vermiş. Özellikle Jenny karakterini canlan- dıran Carey Mulligan, karakterin değişimi- ni ve gelgitlerini yansıtma noktasında son derece başarılı bir performans sergiliyor. AŞK DERSİ Aşk Dersi bir efekt, animasyon ya da Orijinal Adı: An Education kurgu mucizesi olmadığı hâlde akıllarda Yönetmen: Lone Scherfig yer edecek bir film. Dönem filmi olması da ona ayrı bir tat katıyor. Her ne kadar Senaryo: Nick Hornby, Lynn Barber 60’ların Londrası’nı yalnızca filmlerden ve (biyografi) kitaplardan tanısak da film, iyi bir sanat Oyuncular: Carey Mulligan, yönetmenliği çalışması izlenimi bırakıyor. Olivia Williams, Alfred Molina, Anlatmak istediğinin dışına çıkmayan se- Peter Sarsgaard, Rosamund Pike, naryosu ve abartıya kaçmadan konuyu en Dominic Cooper, Emma Thompson doğru şekilde yansıtan yönetmenliği ile Müzik: Paul Englishby benzerleri arasında ayrı bir yerde duruyor. Aşk Dersi, sinemasal bir şova dönüşmeyen İngiltere, 2009, 95 dk. mütevazı anlatımıyla damaklarda hoş bir www.sonyclassics.com/aneducation tat bırakan ve yıllar sonra da dönüp sey- Vizyon Tarihi: 19.02.2010 redilebilecek bir film; hayata ve aşka dair yalın bir hikâye… YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 31 VİZYON DOSYA

MİKROKOZMOSDA SİNEMA: AHMET ULUÇAY Mevcuda aldırmayıp düşlerinin peşine düşenlerin “Bir varmış bir yokmuş”la başlayan masallarına benziyor Ah- met Uluçay’ın sinema macerası. Hayata ve sinema yap- maya dair genel kanaatleri tersyüz eden çabasıyla sine- manın her şeyden evvel bir yürek işi olduğunu gösterdi o. Masal gibi hayatını, masal gibi filmlerle anlattı. Kendi- sinden daha nice seyri güzel filmler izlemeyi umarken ar- dında kısa filmleri ile ilk ve tek uzun metraj filmi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak gibi hoş sadâlar bırakarak aramızdan ayrıldı. Dosyamızda Ahmet Uluçay’ın sinema- sını, filmlerinde kullandığı motifleri, kendi yaşadığı dün- yayı özgün ve sahici bir üslûpla anlatma biçimini ve Türk sinemasında bıraktığı izi tartışmaya açtık. Ayrıca dosya bölümüne eklediğimiz perspektif köşemizde Uluçay’ın sinemanın doğası ve gerçeklikle ilişkisine dair sonraki sayılarımızda sürdüreceğimiz bir yazı dizisine yer verdik.

32 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON DOSYA

MİKROKOZMOSDA SİNEMA:

ŞİİR&SİNEMA AHMET ULUÇAY CAHİT KOYTAK 34 BİR KELOĞLAN MASALI HASANALİ YILDIRIM 36 PELİKÜLLE AYNILAŞAN BİR HAYAT: AHMET ULUÇAY 44 MURAT PAY BİR “YERLİ” SİNEMACI: AHMET ULUÇAY HİLAL TURAN 50 KISA FİLMLERİ EKSENİNDE ULUÇAY’IN SİHİRLİ LÂMBASI: SİNEMA 56 AYŞE PAY YALNIZ ÇOCUKLAR, KIRIK HAYALLER CELİL CİVAN 62 BİR AHMET ULUÇAY HİKÂYESİ İHSAN KABİL, SALİH PULCU, YEŞİM USTAOĞLU 68 AHMET ULUÇAY GÖRÜŞLER DERVİŞ ZAİM, ZAHİT ATAM, 74 KAMİL KOÇ, MUSTAFA PREŞAVA

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 33 DOSYA: AHMET ULUÇAY Şiir&Sinema ‘Büyük Sinema’ya, ‘Büyük Festival’e çağrılan dostuma, Ahmet Uluçay’a…

Önce şiir vardı, sözün Simurg’u, Zümrüdüanka’sı şiir… Sonra, bu Zümrüdüanka’nın bir gün, ağır can sıkıntısından, Kendini unutup bir başkası olası tuttu. Ve “Struthio camelus!” diye mırıldandı, Bu, deve kuşu demekti. “Bak bu iyi! Bari deve kuşu olayım bu sefer!” dedi kendi kendine.

Ve gözlerini yumdu, ötelere dalıp gitti. Sonra silkindi, şimdi ve buraya, deve kuşu olup geldi. Deve kuşu gibi boğuk, hazin ötmesini, Steplerde rüzgârlardan ve trenlerden, Zihinlerde kavramlardan, kuramlardan hızlı koşmasını, Ve sahnelerden ömür gibi geçip gitmesini öğrenmişti;

Bir de, kendi ruhunda olup bitenleri görmek için, Başını kuma sokup, dünya yıkılacak olsa aldırmamasını… Hani nerdeyse öğrenecek şey kalmamıştı geriye. Sıkılmaya başladı, bilgiden de, bilginin verdiği Kibirli güvenden de. “Geriye ne kaldı? diye sordu, Boşunalık! dedi, her oyunun önünde, ardında boşunalık!

“Acaba, bir de kartalı oynamayı mı denesem?” dedi, Önce kartal, sonra şahin, sonra baykuş olmayı denedi, Sonra martı, sonra turna, sonra üveyik… İrili ufaklı bütün kuşları oldu, bütün kanatlıları Oldu ve oldu ve oldu ve oldu… Ola ola, bu oyunu sürdürse, oluşun kendisi olacaktı.

34 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Çünkü kat kat bütün gökleri döndü dolaştı, Renk renk bütün postları giydi çıkardı, Bütün uçuşların, bütün ötüşlerin, bütün kendinden Geçişlerin, kendinden kaçışların tadına baktı. Ve sonunda yoruldu, sıkıldı, usandı, doğal olarak. Düşündü, düşündü ve “Yalınlık, dedi, aşkın yalınlık!

Canımı içine atmak için bana gereken bu! Siyahla beyazın, geceyle gündüzün yalınlığı! Bağrında her türden, her boyda derinliği saklayan Katıksız, koşulsuz yalınlık! Yalın yalınlık yani!” Böyle dedi ve onca isim arasında, tuttu bu sefer “Pica pica!” ismi döküldü dudaklarından.

Bu, alacakarga demekti. Gerçeğin süsünü, bezeğini, Varoluşun vaat ettiği coşkuyu, erinci, ateşi, Bu, incik boncuk düşkünü, bu, elmas hırsızı, Kendisi ve uzun kuyruğu siyah, bağrı kar gibi beyaz Alacakarga’da buldu. Bulmakla kalmadı, Akla karanın bu saf tonunda, bu kor ateşte, biraz da oyun icabı, yanıp kül oldu.

Ve Tanrı kendi ruhundan üfürünce de, kül savruldu, Zümrüdüanka’dan Alacakarga’ya, halden hale, Dondan dona giren Şiir’in küllerinden Sinematografi doğdu, Sinema Kuşu! Tanrısal sinema sanatı, ‘Simurg’un Dönüşü’ ya da. Gerçek ve rüya ve sinema… Ruhun üç hayatı tek bir dünyada.

Cahit Koytak/21 Kasım 2009

YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 35 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DOSYA BİR KELOĞLAN MASALI HASANALİ YILDIRIM

Hep kendi hikâyesini, çocukluğunun tutkularını, umut- larını, köy yaşantısını ve o yaşantıya sığmayan birinin düş kırıklıklarını; kimileyin bir tek mum ışığının, kimileyin gaz lÂmbasının duvarda oluşturduğu gölgelerin dilini kul- lanarak anlatır durur Uluçay.

36 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminin setinden, 2004

eethoven bir yerli kabilesinde Uluçay’ın gönlünde yatan aslan bellidir: bir doğsaydı yine Beethoven olur muydu? Sanatçı-yetenek-ortam film çekmek. Fakat Kütahya’nın Tavşanlı il- gibi birbiriyle etkileşim içinde olan çesinin Tepecik köyünde yaşayan bir çocuğa Böğeler hakkında sorulan bu soruya verilen göre böyle bir istek düş bile sayılmaz; düpe- ünlü bir karşılık, yetersizliğini dış nedenlere düz çılgınlık! bağlayanları üzecek türden: Beethoven bir yerli kabile­sinde dünyaya gelseydi belki yine Beetho­ven olmayacaktı ama kuşkusuz kabi- Bir sinemacı Uluçay. Anadolu’nun ücra bir lesinin en iyi tamtamcısı olacaktı. köyünde yaşayan ama oradan dünyaya İşte tam da bu anılan hâle uyan biri Ahmet farklı bakmasını becerebilen, baktıklarını ve Uluçay. Fakat doğrusu bu durumu tam bir gördüklerini çağın en etkileyici aracıyla an- uyum saymak da haksızlık olur, çünkü Uluçay, latan, anlattıklarıyla da dünyaya bakış için kabilesinin en iyi tamtamcısı olmaktan çok o güne değin hiç bilinmedik kimi anlam ve daha ileriye geçmiş bir sanatçı. Bu benzetmeyi anlatım pencereleri açan bir kısa film sa- kendisine uyarlayacak olursak, Beethoven’la natçısı. Daha küçük bir çocukken köyünde aynı kulvarı paylaşan biri Uluçay. gördüğü sinemadan büyülenen ve büyü-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 37 DOSYA: AHMET ULUÇAY

bir dörtgende insanlar sağa sola koşuş- turur, birbirleriyle konuşur, bağırır çağırır, kavga ederler. Işıklar yandığında bitmiştir bu hayat; duvar eskisi gibi beyaz ve can- sızdır ama henüz üçüncü sınıftaki küçük Ahmet’in dünyasında anlatımı olanaksız etkilerde bulunur bu cansız duvarda can- landırılanlar. Köy okulunun duvarında canlanan şey, geriye yepyeni bir şeyler bı- rakmıştır. Resimleri çok seven, resim çizen, hatta zaman zaman gördüğü resimleri zih- ninde hareket ettiren küçük Ahmet, ger- Minyatür Cosmos’da Rüya, Ahmet Uluçay, 1995 çekten de bir biçimiyle resimlerin hareket ettirildiğini görünce “dünyası altüst olur”. yünce de bu büyülendiğini kullanarak baş- Eve gelince ailesine, arkadaşlarına habire kalarını büyüleyen bir çağdaş Keloğlan. hareket eden resimleri anlatır durur. Kendisi de kabulleniyor Keloğlanlığını: Artık isteği bellidir: resimleri hareket etti- “Ben bir Keloğlan’ım. Bilirsiniz, Keloğlan ren bir makineye sahip olmak. Köy şart- başında kalan tek tel saçtan başka yer- larında bu isteğin gerçekleşmesinin ola- yüzünde hiçbir şeyi bulunmadığına aldır- sılığı herkesin mâlumu. Ama yılmaz küçük maksızın gider padişahın kızına âşık olur. Ahmet. Kafa dengi bir arkadaşıyla birlikte Bu aklıevvel oğlunun akıldışı hareketini uzun uzun kafa patlatırlar böyle bir maki- gören anacığı kızar Keloğlana. O baldırı neyi yapmaya. İnanılması zor ama istekle- çıplaklığıyla padişahın kızına âşık olmasını rini gerçekleştirirler de. Yıllar süren çalış- kafasına kakar habire. Ama yılmaz Keloğ- maların ardından, daha sonradan makine lan. Sonunda muradına erer ve padişahın mühendisi olacak arkadaşı İsmail Mutlu kızıyla evlenir. İşte ben de ilk görüşte âşık ile bir makine yaparlar. Bütünüyle sağdan oldum padişahın kızına ve gördüğünüz soldan derledikleri farklı aletlerin parça- gibi onunla da evlendim.” larıyla yaptıkları bu ahşap makine ile as- lında farkında olmadan, 70’lerde sinemayı Oyuncağı Gölgeler Olan Çocuk yeniden icat ederler. Sinema salonlarının Gerçekten de ancak masallara özgü bir yakınındaki çöplüklerden buldukları film durumdur yaşanan. Bir gün köye gelen bir parçacıklarını derleyip toparlayarak köy- adam, köy okulunun bütün öğrencilerini lülere film gösterimleri yapmaya başlar- bir odaya doldurur. Işıkları kapattırır ve lar. Çocukların bu tuhaf yaramazlığından az önce bembeyaz olan cansız duvarda köylüler de çok etkilenir. Artık oyuncakları bambaşka bir hayatı canlandırır. Duvardaki bellidir bu çocukların.

38 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: TÜRK SİNEMASININ 2009 VİZYONU

Ahmet Uluçay, Kütahya-Tavşanlı Bir de gölgeler... Geceleyin gaz lâmbasının zayıf ışığı altında namaz kılan dedesinin Köy şartlarında, derme çatma aletlerle ku- duvara vuran gölgesini izler. O gölgelerde rulan bir sinema dünyası... Ve bu inanılmaz oluşanları başka şeylerle harmanlayarak ye- niden yaratır zihninde. Ya da kış gecesinde, ilkel şartlarla yeni bir dünya yaratmak... bir elinde bastonu öbür elinde kandili olan İşte bu haklılıkla Uluçay, “Sinemayı Edison yaşlı bir ninenin yavaş adımlarla ilerlerken ile Lumiere Kardeşler bulmasaydı mutlaka duvarda büklüm büklüm olan, müthiş bir İsmail’le biz bulurduk.” diyebiliyor. biçim bozumuna uğramış gölgesi... İşte bu gölgeler dünyasında büyür Uluçay. “O günlerde neler toplamışsam, neleri gör- müşsem şimdi de onları gösteriyorum.” makinistin elinde olduğunu sanan çocuğun gözünde büyü bozulur. Çünkü asıl kahra- Kuyu’dan çıkan yönetmen manın makinist olmadığını fark etmiştir. Henüz on dört yaşındayken izlediği Me- Böylelikle makinist olmayı düşleyen Ulu- tin Erksan’ın Kuyu (1968) adlı filminden çay, yönetmen olgusunun farkına varır ve sonra, o güne değin sinema büyüsünün asıl maharetin film göstermek değil film

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 39 DOSYA: AHMET ULUÇAY

çekmek olduğunu kavrar. Artık gönlünde Anlattığım senin hikâyen yatan aslan bellidir: bir film çekmek. Fakat Yıl 93. Bir ‘Alamancı’, İsmail’le Ahmet ikili- Kütahya’nın Tavşanlı ilçesinin Tepecik kö- sine taksitle bir kamera satar. Ama ne ka- yünde yaşayan bir çocuğa göre böyle bir mera! Kayıt özelliği bile olmayan, 220 volt istek düş bile sayılmaz; düpedüz çılgınlık! elektriğin olmadığı yerde çalışmayan, ancak Bu uğurda birçok başka şeyden de mah- müzelerde görülebilecek türden bir video rum kalır. Örneğin eğitim. İlkokulda çok kamera. Ne ki onların umurunda mı aletin başarılı bir öğrenci olmasına karşın hayatı- ilkelliği; film çekmeyi deneyebileceklerdir ya. nı sinema tutkusu yönlendirdiği için ortao- Öyle de yaparlar. Pratik zekâlarını kullanarak kulu yarım bırakmak durumunda kalır. her sorunu bir biçimde çözerler. Örneğin Artık kaderi, tıpkı kendi kendine sinema bir aküden yararlanarak, elektrik akımını makinesi yaparcasına, kendi kendini ye- 220 volta çeviren bir alet yaparlar ve dış tiştirmektir. Öyle de yapar. Yutarcasına çekimleri gerçekleştirirler. Hiçbir kaydırma okur: başta dünya klâsikleri olmak üzere hareketinin yapılamadığı, daha doğrusu hiç şiir, hikâye, resim ve sinema, okumalarında kıpırdatılamayan kamerayla bazı çekimleri başköşeyi tutar. yapabilirler ama yakın çekimleri gerçekleş- tirecek enstrümanlar bir köy yerinde nasıl Öbür yandan, bugün bile aşılamadığını bulunsun? Fakat yılmazlar. İki cam parçasını kabul ettiği ve “bir plâstik zenginlik baş- alırlar. Arasını biraz boşluk bırakacak bi- yapıtı” dediği, hem Metin Erksan sinema- çimde birbirlerine yapıştırırlar. Yanlarını da sının hem de Türk sinemasının en büyük bir alüminyum parçasıyla güçlendirirler. Bu filmi saydığı Kuyu’ya dalar. Onu etkileyen iki cam parçasından oluşan ‘alet’in mercek kimi karelerin resmini çizer gece gündüz. görevini görebilmesi için de içini suyla dol- Oradaki görselliğin izini sürer. Zamanla dururlar ve kimi çekimleri bu ‘makine’ yardı- resim merakı depreşir. Hareketli resimden mıyla gerçekleştirirler. Tabii ki bu makine di- olağan resme yönelir ve kimi ünlü tabloları kiş makinesinin motoruyla çalışmakta. Sonra yeniden çizer. bu akıl almaz makineye ses kayıt niteliği de Bu arada ailesi bu yapıp ettiklerine ya- ekleyen İsmail, bu projesiyle TÜBİTAK Lise- saklar koyar. Öyle ya, bir köy çocuğunun lerarası Proje Yarışması’nda birincilik kazanır. haddine mi bu tür şeyler! Ama o bir Ke- Böylelikle aynı yıl ilk kısa film çıkar ortaya: loğlandır ve padişahın kızına âşık olmuştur Optik Düşler. Filmde iki çocuk vardır. Köylü- bir kere. Zaman zaman ailesinin istekleri dürler. Fantastik bir yerdir köyleri. Geceleri in baskın çıkar, zaman zaman kendisinin. cin top oynar köyün sokaklarında, perilerle Hatta gerektiğinde kalem kâğıt daha rahat şeytanlar el ele vererek iç ice yaşarlar bura- saklanabiliyor diye yazmaya kayar. Şiirler, larda. Karanlıkta yaşayan bu yaratıklara aldır- hikâyeler yazar; vakti erdiğinde bunları mayan iki kafadar, tıpkı onlar gibi karanlıkta dergilerde yayımlar da. yaşayan bir başka şeye can verirler; kendi

40 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY köylerinde, kendilerinin yaptıkları film gös- terme makinesiyle köylülere film gösterirler ve sinema düşlerini birbirleriyle paylaşırlar. Sinemayı biz icat ederdik Sonraki filmlerinde de değişmez bu: daima kendi çocukluğunu anlatır Uluçay. Onun için yedi yaşına kadarki hayatını bir ömür anlatsa yine de bitiremez. Sahiden de bu- güne kadar çektiği 11 kısa filmin tümünde hep kendi hikâyesini, çocukluğunun tutku- larını, umutlarını, köy yaşantısını ve o ya- şantıya sığmayan birinin düş kırıklıklarını; ışık-gölge zıtlıklarına sıklıkla başvurarak, kimileyin bir tek mum ışığının, kimileyin Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, gaz lâmbasının duvarda oluşturduğu Ahmet Uluçay, 2004 gölgelerin dilini kullanarak anlatır durur. Fakat bilinmedik, duyulmadık, görülmedik hikâyelerdir bunlar. İçlerinde cinlerle peri- “Bir film karesi imgesini canlandırıyorum ler at koşturur, bir yumurtadan civciv değil gözümde. Karşısına da insanlar koyuyorum. kocaman bir göz çıkar, suya yansıyan sö- Benim filmimi izleyen bu insanların yüzlerini ğüt ağaçlarına, yürüyemeyen bir çocuğun hayal ediyorum. Nasıl bir yüz istiyorsam, fil- atamadığı adımlarının yankısı karışır. mimi de ona göre çekiyorum.” Köy şartlarında, derme çatma aletlerle ku- rulan bir sinema dünyası... Ve bu inanılmaz ilkel şartlarla yeni bir dünya yaratmak... yon harikaları. Bırakın teknik olanağı, İşte bu haklılıkla Uluçay, “Sinemayı Edison animasyonun nasıl yapılacağına dair ile Lumiere Kardeşler bulmasaydı mutlaka hiçbir eğitim almamış bir insan İnci De- İsmail’le biz bulurduk.” diyebiliyor. niz Dibinde’deki ‘canlandırma’ları nasıl becerir? Bunu da çocukluğuyla açıklıyor Film çekerken bir entelektüel olduğunu Uluçay. O dönemlerde izlediği Godzilla bütünüyle unutarak işe başlıyor. Bir evci- türü bol efektli filmlerde sinema hilelerinin lik oyununu andırıyor onun film setinde nasıl yapıldığı üzerinde yıllarca düşünür yaşananlar. Çocukların gürültü patırtısına ve kendince çözümler geliştirir. İşte bu çö- karışan makine sesleri ve bu şartlarda zümler, bir de olanaksızlıklarla iç içe geçin- oyun oynarcasına kotarılan filmler... ce insanı çarpan o alışılmadık animasyon Uluçay’ın filmlerini başka kısa filmlerden görüntüleri çıkar ortaya. ayıran bir yön de barındırdıkları animas-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 41 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Nasıl çalışıyor Uluçay? “Bir film karesi dildiği, minik bir köy odasında ne tür bir imgesini canlandırıyorum gözümde. Kar- ‘seslendirme stüdyosu’nun kurulduğu, şısına da insanlar koyuyorum. Benim fil- eşleştirmenin ne tür keşiflerle gerçekleşti- mimi izleyen bu insanların yüzlerini hayal rildiği, filmlerde oynayan tüm oyuncuların ediyorum. Nasıl bir yüz istiyorsam, filmimi profesyonel oyuncu değil Uluçay’ın ak- de ona göre çekiyorum.” Sahiden de öyle rabaları, arkadaşlarının çocukları olduğu oluyor. Buna ses efektleri de dahil. Ses öğrenilince kimse kulaklarına inanamaz. O efektlerini de kendisi üretiyor, hem de da hangi şartlarda ve ne tarz film çektiğini yine aynı akıl almaz yöntemlerle. anlatan bir belgesel yapar. Kuzey Masalı Çektiği her film ödül kazanır. Bugüne de- ğin pek çok ödül alır filmleri. Bunların ara- Uluçay’ın hikâyesinin hangi evrede bir Ke- sında Antalya Film Festivali Büyük Ödülü loğlan masalına dönüşeceğini kestirmek de vardır. Fakat geçen zamanla gönlünün zor. En beklenmedik anlarda, hiç umulma- aslanı da değişir: uzun metrajlı bir film. dık gelişmeler yaşanır bu masallarda ama Bunu gerçekleştirmesi için gerekli olan da tuhaf bir biçimde inandırıcıdırlar da. bellidir: yapımcının bile ilgisini çekecek Yine çocukluk... Köyün berberinin görsellikte çarpıcı hikâyelerden oluşan ve dükkânında, belki de bir Alamancı’nın “ben yeniyim” diye haykıran kısa filmler. gönderdiği bir kart vardır. Kart, bir neh- Keloğlan’ın bu rüyası da gerçekleşir. Ya- rin kıyısına kurulmuş bir Alman Ortaçağ pımcısının, “hem kendi filmini çek hem de kentini görüntülemekte. Küçük Ahmet’in ortaya genel izleyicinin de bağ kurabile- takıntılarından biri de dedesiyle gittiği ceği neşeli bir film çıksın” beklentisini cid- berber dükkânında, aynanın kenarına iliş- diye alır; köyündeki odasına kapanır, bir tirilmiş bu kentin resmine uzun uzun bak- buçuk yıl çalışır ve sonuçta ortaya her iki mak ve düşlere dalmak. Günü geldiğinde tarafı da memnun edecek bir senaryo çı- bu kentle ilgili bir hikâye de yazar. Sonra kar. Kendi sanatından taviz vermeyen ama bunu film hâline getirmenin yollarını arar. muhatabını da gözeten bir ürün... Alman Kültür Merkezi’nin de katkılarıyla Uluçay bu projesini, yani gönlünde yıllardır düş bile denmeyecek bir çocukluk fante- taşıdığı uzun metraj düşünü nihayet gerçek- zisi daha gerçekleşir ve o Alman kentine leştirir: Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak. bir arkadaşıyla giderek on sekiz gün içinde Ne kameranın karşısında poz verir gibi duran Kuzey Masalı’nı senaryolaştırır. profesyonel oyuncular vardır bu filmde ne de Festivallere katılır filmler, televizyonlarda birbirine Türk filmlerindeki gibi âşık olan iki gösterilir. Gösterildiği her yerde izleyeni genç. Yine bir Keloğlan masalı çektiğini söy- dehşete düşürür. Hele değme efektör- ler Uluçay. İçinde yine cinlerle perilerin cirit lere taş çıkartan animasyonların hangi attığı, kendi çocukluğunun düşleriyle dolu, şartlarda çekildiği, seslerin nasıl kayde- bozkırda geçen sıradışı bir aşk hikâyesi...

42 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay, 2004

Oyuncuları da kendisine uygundur bu duyduğunuz “tesis yok abi” yollu mazeret- filmin. Bir tren yolculuğunda gördüğü bir lerin de ne denli kof olduğunu belgeleyen genç kıza “Ben bir yönetmenim ve filmim- bir performans. Çünkü Uluçay, tüm mütevazı de seni oynatmak istiyorum.” der. Öğren- kişiliğine karşın bugüne değin insanlık tari- ciliği, ailesinin karşı çıkışı derken, iletişim hinde çok az yapılan bir işi yapmış: feleğin okuyan bu öğrencinin hocaları araya girer görünür plânda kendisine biçtiği kaderin gö- ve yalnızca Türk filmlerinde görünen bir rünmez bölümüne var gücüyle yüklenmiş ve durum, gerçekten de yaşanır bu Keloğlan elde ettikleriyle görünür plânda var olması masalında. Erkek oyuncu da öyle... Bir gün muhtemel olmayan başarılara imza atmış biri. sokakta yürürken gördüğü birine yine aynı teklifi getirir ve böylelikle o güne değin Not: Bu yazı Hasanali Yıldırım’ın 26 Nisan 2002 yalnızca vesikalık fotoğraf için kamera kar- tarihli Gerçek Hayat dergisindeki portre çalışma- şısına geçen insanlar başrol oyuncusu olur. sının tekrar gözden geçirilmiş hâlidir. [Hasanali Ahmet Uluçay’ın hikâyesi yalnızca inanıl- Yıldırım, Bir Keloğlan Masalı, Gerçek Hayat, Sayı: maz bir başarı hikâyesi değil, aynı zamanda 2002-17 (79), s. 28-29.] bugüne değin Yeşilçam emektarlarından, başarısızlıklarının gerekçesi olarak sık sık YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 43 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DOSYA pelikülle aynılaşan bir hayat: ahmet uluçay MURAT PAY

Biraz huysuz çokça azimli güzel bir adamdı Ahmet Ağabey. Geriye seyri güzel ibretlik bir hikâye bıraktı. Film gibi bir hayat yaşadı. Yaşadığı hayatı olduğu gibi filme aktardı; nefesi, ömrü yettiği kadar.

44 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filminin setinden, 2004 avşanlı kasabasının Tepecik köyüne doğru yol alıyorduk. Ahmet Ağa- Çocuk dünyasının naif taraflarını, insanın iç beyin yaşadığı film dünyasına âleminin derinliklerini, taşranın perdede pek sokuluvermiştik yavaşça. Adres de gözükmeyen aşkın hâllerini, gerçeğin kat- Tsorduğumuz insanların filmindeki oyuncular manlı yapısını oldukça sahici metafizik çağ- olduğunu anlamamız çok geç olmadı. “Ha, rışımlara sahip görsel efektler ve gerçeküstü Ahmet mi?” diye başlayan, en nihayetinde atmosferler eşliğinde son derece tabii olarak “Beyaz çizgiyi takip edin, sizi ona götürür.” diye devam eden replikler, sinematografiye perdeye aktardı Ahmet Ağabey ve ekibi. ilişkin bütün özelliklerle birebir örtüşüyor ve Ahmet Ağabeyin film dünyasındaki merak dik. Konuştukça fark ettik ki Ahmet Ağabey, unsurunun taşıyıcılığını üstleniyordu. samimi, içindeki heyecanı karşı tarafa hemen Ahmet Ağabey meşhur şapkası, rahat tavrı hissettiren, ince ve derin kavrayışıyla şaşır- ve bütün kısa filmlerinin izlerini taşıyan yüz tan ve bütün bunları kapsayacak şekilde kıvrımları ile karşımıza çıkıverdi. Çay eşliğin- yaşadığı hayatın “özne”si olan bir insandı. de koyu bir muhabbete daldık. Filmlerden Etrafıyla, insanlarla, tabiatla tıpkı çocuklar konuştuk heyecanlandık, hayattan konuştuk gibi dolaysız ilişki kurabilen bir yeteneğe hüzünlendik, gelecekten konuştuk ümitlen- sahipti. Sanatçı kimliğinin izlerini buralarda

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 45 DOSYA: AHMET ULUÇAY

sındaki ince çizginin farkında olmanızı sağ- lıyordu. Tabi bütün bunların olabildiğince doğal seyretmesi, hiç de rahatsız edici bir kurgusallık taşımaması oldukça etkileyiciydi. Kendisinin anlattığı bir hatıra, sinemayla kurduğu ilişkinin mahiyetini anlamamıza imkân verebilir. “Antonioni”: Adını o gün için bilmediği ve yıllar sonra aynı filmi tek- rar gördüğünde hatırlayacağı bir isimdir bu. Köy kahvesinde, TRT’de yönetmenin Blow Up filmine rastlamıştır. Birden ilgisini çeker. Fakat bu hiç de kahvehanede insan- Optik Düşler, Ahmet Uluçay, 1993 ların seyredeceği türden bir film değildir. Rica, minnet kahvehane sahibini ikna eder Hayata farklı bir güzellik katan bütün istisna- ve seyre başlar. Özellikle gerçekte tenis lar gibi Ahmet Ağabey de genel yargıları al- oynamayan ama oynuyormuş gibi hareket tüst etmişti. İlk kısa filmi Optik Düşler ile si- eden insanların bulunduğu sahnesiyle film kendisini oldukça etkiler. Zihnine düşüşen nema dünyasında yarattığı şok etkisinin artçı imgeler sarsıcı bir etki bırakır üzerinde. bir sarsıntıyı takip edecek ciddi dalganın ilk Hareketi yakalayan film şeritleri bu sahne işareti olduğu çok geçmeden fark edildi. aracılığıyla ona göz kırpmış ve Ahmet Ağa- bey bunu hemen fark etmiştir. Sonrasında da takip etmek mümkündü. Çevresiyle ge- kahvehanedekilerin bütün itirazlarına rağ- liştirdiği özel iletişim biçimi ise dikkatlerden men filmi sonuna kadar seyredecektir. kaçmıyordu. Kıyıda köşede duran teferruat- Elbette Ahmet Ağabeyin kendi filmindeki ları fark ediyor ve birden hayatın içine boca başrol oyunculuğu dışarıdan göründüğü ediverip yaşanılır kılabiliyordu. Bir filmden kadar kolay bir süreç değil. Gölgeler, ışıklar, bahsetmeye görün, aniden bütün dikkati karanlıklar ve hikâyelerle geçen, zengin ha- tek bir noktaya toplanıyor, sanki hayatının yal dünyasının nüvelerinin atıldığı çocukluk en önemli ve ciddi meselesi hakkında konu- evresinden sonra resim, şiir ve edebiyatla şuyormuş gibi bir tavır takınıyordu: içinde ciddi bir şekilde ilgilenir. İlk romanını 1976 bulunduğu “ân”ı film şeridine aktarıyormuş yılında, yirmi iki yaşında yazar. Geçimini gibi bir ciddiyet… Filmle ilgili anlattığı bü- sağlamak içinse hamallık ve kamyon şoför- tün mevzuları sahneler hâlinde gözünüzün lüğü dâhil birçok işte çalışır. Her ne kadar önüne getiriyor, işte o an hayatla film ara- bunlar arzu ettiği işler olmasa da yapmak is-

46 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY tedikleri doğrultusunda sabırla küçük adım- lar atar; bir anlamda heybesini doldurur. Sinemayla ciddi teması ilk kısa filmi Op- tik Düşler ile 1993 yılında gerçekleşir. Bu kısa filmle sinema dünyasına öyle bir giriş yapar ki seyircilerde küçük bir şok etki- si bırakır. Aslında şok etkisinin artçı bir sarsıntıyı takip edecek ciddi dalganın ilk işareti olduğu çok geçmeden fark edile- cektir. Yaşı otuz dokuzdur. Film çekme yaşı olarak düşünülürse oldukça geç kalınmış- tır; hele hele kısa film aşamasındaysanız. İnci Deniz Dibinde, Ahmet Uluçay, 1996 Tabii bu genel bir yargı. Hayata farklı bir güzellik katan bütün istisnalar gibi Ahmet niyetini taşır. Bunun için kafasında dolaşan Ağabey de genel yargıları altüst edecektir. onlarca projeden birisini, Kuzey Masalı’nı Çok önemli iki yol arkadaşı İsmail Mutlu hazırlar. Projeyle bir senaryo yarışmasına ve Şerif Akarsu’yla 2000 yılına kadar, bık- katılır ve ödül alır. Ne var ki filmi çekecek madan, azimle yedi kısa, iki belgesel film yeterli maddi kaynağı bulamaz. Sonra- çeker. Tepecik Köyü Arkadaş Sinema Gru- sında rüyasını gördüğü projeleri hayata bu adını verdikleri ekiple çocuk dünyasının geçirmek adına birçok kurum ve kişiyle naif taraflarını, insanın iç âleminin derin- görüştüğü, ciddi bir yıpranma süreci ya- liklerini, taşranın perdede pek de gözük- şadığı bir döneme şahit olunur: Filmlerinin meyen aşkın hâllerini, gerçeğin katmanlı takdir edildiği, ulusal ve uluslararası are- yapısını oldukça sahici metafizik çağrışım- nada başarıların ortaya çıktığı, fakat uzun lara sahip görsel efektler ve gerçeküstü metraj film için bir türlü gerekli desteğin atmosferler eşliğinde son derece tabii bulunamadığı bir dönem. Mesleki ehliye- olarak perdeye aktarırlar. Onlarca festival te dair rüşdünü ispatlayan ama bir türlü daveti ve aldıkları ödüllerle bu çabaları mesleğini icra edemeyen Ahmet Ağabey karşılıksız kalmayacaktır. için oldukça hazin bir çelişki ortaya çıkar. Tam da film çekmekten başka yapacak bir On yaşlarında gördüğü ve âşık olduğu şeyinin olmadığını idrak ettiği, kendisine sinema makinesini neredeyse yapacak ka- bir başka varlık alanını uygun görmediği dar sinema tekniğini keşfeden, film dilinin ve özgüven kazandığı bir zaman diliminde kıvrımlarında dolaşacak rahatlıkta pratik yalnızlaşır. Nitekim beynindeki tümör bu yapan Ahmet Ağabey iyice tecrübe kazan- dönemde kendini iyice göstermeye başlar. mıştır. Artık kısa metraj filmlerini uzatmak

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 47 Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay, 2004

Tarihler 2001’i gösterir. Umduğu yerler- hastalığı ilerler. Bundan sonraki süreç belli den destek bulamamıştır. Fakat açık bir oranlarda hüzünle iç içe seyreder. Pojeleri kapı keşfedecek ve ilk filmi için kamerasına için maddi kaynak bulması kolaylaşırken nihayet motor diyebilecektir. Masalsı ni- sağlık şartları gittikçe kötüleşir. Yine de teliklere sahip Karpuz Kabuğundan Gemiler film deyince, pelikül deyince (ki çok sevdi- Yapmak filmi bu şekilde tamamlanır. Rüyası ği kedisinin adı Pelikül’dür) kanı kaynayan gecikmeli de olsa gerçekleşir. Ardından birisinin pes edeceğini düşünmemek ge- ulusal ve uluslararası alanda kazandığı on- rekir. Ahmet Ağabey 2007 yılında çektiği larca ödül Ahmet Ağabeyin hem sinema Kaza kısa filmiyle kısa’cılar âlemine bir se- camiasında hem de seyirci nezdinde itiba- lam daha göndermeyi ihmal etmez. rını ve tanınırlığını arttırır. Bu durumu ise İkinci uzun metraj proje olarak Bozkırda şöyle yorumlayacaktır: “Bir insan bir şeyi Deniz Kabuğu filmi için kolları sıvar. Se- gerçekten ister ve arzu ederse Allah o kişi- naryo hazırdır. Yapımcı bulur, hatta Kültür ye istediğini verir.” Ahmet Ağabey, azminin Bakanlığı’ndan destek alır. Fakat bütün bu neticesini almış, bunun yanında çektiği gelişmelere paralel hastalığı ilerler. Öyle ki bütün zorlukları bir anlamda unutmuştur. Ahmet Ağabey bir müddet sonra tekerlekli İlk uzun metraj filminin ardından rahat- sandalye kullanmak durumunda kalır. Yine sızlığı ciddileşir. Hayallerin gerçekleştiği, de çekimler başladığı için bir şekilde, bütün işlerin görece yolunda gittiği bir dönemde gücünü kullanarak sete tekerlekli sandal-

48 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

yeyle gitmesi gerekse de filmi bitirmeye Hastaneler, doktorlar, gelenler, gidenler… çalışır. Gayretleri neticesi filmin kış çekimleri Bu süreçte belki de en acı olanını eşi Ayşe biter ve bahar çekimleri kalır. Gerçi çekim- Abla aktarır: “Ahmet’i sağlığındayken leri çok beğenmez; sağlığı fırsat verdiği ilk herkes arar, sorar; Ahmet Bey, Yönetmen anda tekrar çekmeyi kafasına koyar. Zaman Ahmet, Ahmet Ağabey diye etrafında do- ilerler, hastalığı ağırlaşır ve yatağa düşer. lanırdı. Ama hastalandıktan sonra kimsenin Bunun üzerine çekimler askıya alınır. Artık aradığı sorduğu yok.” kendi ihtiyaçlarını gideremeyecek hâldedir. Ahmet Ağabey, 2009 yılının Kasım ayında Ne çekimlerin tekrarını yapacak gücü ne de elli beş yaşında vefat etti. Köyünde en- kalanını bitirecek dermanı vardır. Fakat Ah- der görülen bir kalabalık eşliğinde cenaze met Ağabey imkânsızlıklar içinde çalışmaya merasimi gerçekleşti.. Köyün orta yeri bu alıştığı için durumunu çok da kötü görmez. sefer film için değil onun cenazesi için in- Yatalak hâldeyken bile filmini bitirmekten sanlarla dolup taştı. bahseder. Hatta ne zaman filmi hakkında Biraz huysuz çokça azimli güzel bir adamdı konuşsa gözlerindeki fer müthiş bir patla- Ahmet Ağabey. Geriye seyri güzel ibretlik ma yapar ve etrafa büyük bir enerji yayılır. bir hikâye bıraktı. Film gibi bir hayat yaşa- Hasta yatağında dile getirdiği şu replik etki- dı. Yaşadığı hayatı olduğu gibi filme aktar- leyicidir: “Hele bir ayaklarım tutsa, hele bir dı. Tabii nefesi, ömrü yettiği kadar. Geriye ayaklarım tutsa… Hemen çekivercem filmi.” birçok kısa ve belgesel filmle birlikte bir 2009 sonbaharında Ahmet Ağabeyi zi- uzun metraj çalışma, azı bitmiş çoğu kalmış yaret etmek için bir kere daha Kütahya’ya bir proje (Bozkırda Deniz Kabuğu), onlarca gitmiştik. Kendisiyle yarım kalan filmi hikâye ve gerçekleştirilecek film bıraktı. (Bozkırda Deniz Kabuğu) hakkında konu- Bize her türlü maddi imkânsızlıklara kar- şuyorduk. Hastalık sebebiyle kelimeleri şın hikâye ve dert olduğu müddetçe film oldukça zorlanarak çıkarıyordu. Bir sıra yapılabileceğini, sinemanın teknoloji değil Ahmet Ağabeyin eşi Ayşe Abla söz aldı ve de yürek işi olduğunu gösteren Ahmet filmin bütün repliklerini ezbere bildiğini Ağabeyin gök kubbede bıraktığı sada, söyledi. Tabii biz şaşırdık ve sebebini sor- unutulmamayı hak ediyor. Resim yaparken duk. Meğer Ahmet Ağabey filmin sahne- sürekli kımıldatmayı düşündüğü nesneler lerini yazarken gecenin bir yarısında aile artık kımıldamıştır. Oysa asıl kımıldattığı fertlerini uyandırıp aklına gelen sahneyi bütün sinemacıların içindeki heyecan ve anlatıyormuş. O kadar heyecanlı anlatı- sinema aşkıdır. yormuş ki aile fertleri dinlemek zorunda kalıyormuş. Ayşe Abla da bu vesileyle rep- liklerin çoğunu dinleye dinleye ezberlemiş. YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 49 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DOSYA BİR “YERLİ” SİNEMACI: AHMET ULUÇAY HİLAL TURAN

Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişkiyi tersyüz eden Ulu- çay, yerel unsurlardan “doğal” biçimde beslendiği film- leriyle “sinemanın ontolojik temelleri” üzerine düşünen evrensel ürünler ortaya koyar.

50 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 Ahmet Uluçay’ın Kısa Film Setinden Bir Görüntü

“Öyle bir üslup bulalım ki, dünyanın Rus Anıtı’nı yıkılırken görüntülediği bel- neresinde seyredilirse seyredilsin, gesel, sinemamızın ilk filmi olarak kabul ‘Bu bir Türk filmidir’ denebilsin.” edilir. Hâlbuki bundan önce 1911’de Sul- Lütfi Ömer Akad tan Reşat’ın Rumeli seyahatini Selanik’ten “İstemediğiniz ne kadar çocuk varsa Manastır’a kadar çeken, Makedon Manaki taşrada yaşamaktadır.” Kardeşler’in filmi vardır. Ama bu “ilk film” Murat Uyurkulak kabul edilmez, zira onlar “Türkiye vatan- daşı” değil, “Osmanlı tebaası”dır. Aslında bu “ilk film” tartışmaları, nihayetinde “Peki ürkiye sinemasında “otantisite” nedir bir filmi Türk filmi yapan?” sorusunda problemi, sinemanın başlangıcı- düğümleniyor. Bu soru, sancılı bir biçimde na kadar gider. Sinemamızın ilk imparatorluktan ulus-devlete dönüşen ülke- filmi konusundaki tartışmalar, as- mizde, gecikmiş modernlik deneyiminin ve lındaT problemin temellerine ışık tutacak ni- Doğu-Batı bölünmesinin ulusal benlikte aç- teliktedir. Fuat Uzkınay’ın 14 Kasım 1914’te, tığı yaraya eşdeğer derinlikte ve çetrefil bir Osmanlı İmparatorluğu’nun Birinci Dünya soru. Sinemamızdaki yerlilik tartışmalarının Savaşı’na girdiği günlerde, Ayastefanos’taki önemli ölçüde Batılılaşma hareketleriyle

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 51 DOSYA: AHMET ULUÇAY

gerçek anlamda asla sinema yapamaya- cağımızı düşündüler. Türkiye Sineması’nın imkânsızlığına inandılar. Onlara göre dra- matizasyondan yoksun geleneksel sanatla- rımız, bir sinemamızın olamayışının yegâne nedeniydi. Halit Refiğ ekseninde gelişen Ulusal Sinema düşüncesi ise bir sinemamı- zın, daha da önemlisi bir düşünce gelene- ğimizin olmayışından ötürü Batı’nın bizde yarattığı kültürel erozyonu suçluyor, ancak kendi geleneklerimizden, tarihimizden bes- lenirsek özgün bir sinema yapabileceğimizi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay, 2004 söylüyordu. Ancak tarihi tümüyle Batılılaşma karşıtlığıyla ele alan Ulusal Sinema’nın da- Ahmet Uluçay’ın Karpuz Kabuğundan Gemi- yandığı dönemin sol düşüncesinin Asya Tipi ler Yapmak filmi, “taşra”nın bir kimlik siya- Üretim Tarzı şeklinde “Doğu’yu indirgeme- setinin yahut ideolojinin merkezinde değil, ci” çözümlere başvurmasında olduğu gibi, “olduğu gibi ele alındığı”, bizim taşrada gör- Refiğ’in Haremde Dört Kadın (1965)’ındaki düğümüzün değil, taşranın bize gösterdikleri- tarih algısı da Batılı gözden harem tasviriyle bir tür self-orientalism ile sonuçlanıyordu. nin dile geldiği bir yer olarak karşımıza çıkar. Zira ideolojik bir dile yaslanan Batı karşıtlığı, ironik bir şekilde kendini “öteki” yapan bir üst-anlatımın dilini kullanır hâle getiriyor, birlikte başlayan ontolojik ve epistemolojik daha da ilginci gelenek ve tarihle bağ kur- kopuştan beslendiğini söyleyebiliriz. Batılı- mamız gerektiği iddiasındakiler ne geleneği laşma hareketleriyle birlikte ülkede “başkası ne de tarihi tanıyorlardı. Aslında Yılmaz Gü- olma arzusu” ile “kendi kalma arayışları” yan ney öncülüğündeki Devrimci Sinema ve Yücel yana ilerledi. Bu mücadele, başka kültürel Çakmaklı’nın başını çektiği Milli Sinema da alanlarda olduğu gibi sinema alanında da tartışmayı farklı yerlerden yürütmekle birlik- düşünce üretimini “özgünlük” tartışmaları- te aynı referans noktasından besleniyordu: na hapsetti. Bu tartışmaların sinema alanın- Batı karşıtlığı. Geleneğin kaybının getirdiği da üzerinde yürüdüğü ana hat ise gelenek melankoli, sağlıklı bir matem süreci yaşan- ve tarihle kurulan ilişki oldu. madığından Batı’ya karşı katıksız bir hınca Sinema yazarı Nijat Özön ve “Sinema- dönüşüyordu. Bütün konumlar Batı’ya göre tek”çiler bizim “maalesef” Batı’daki gibi bir belirlenince sinema da “yerlilik”ten çok “mil- trajedi geleneğimiz olmadığını, dolayısıyla lilik” çemberine hapsoluyordu.

52 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Yerlilik ile Yerellik Arasında Kuşkusuz yerellik, yerlilikle eşanlamlı değildir. Ama Türkiye özelinde araların- daki mesafenin oldukça kısa olduğunu söylemek yanlış olmaz. Ahmet Turan Al- kan, yerliliği toplumun yabancılaşmaya karşı gösterdiği refleks olarak tanımlar ve her refleks gibi savunma ihtiyacından doğduğunu söyler. Bu anlamda taşra da Türkiye’deki tektipleştirici modernizme karşı bir savunma hattı olarak öne çıkar. Şerif Mardin, Türk modernleşmesi üzerine İnci Deniz Dibinde, Ahmet Uluçay, 1996 yaptığı tahlillerde, Cumhuriyet’le birlik- te çevre ve merkez arasında bir tezatlık Sinemada yerlici iddialara sahip ancak me- ve çekişme oluştuğunu tespit eder. Zira tafizikle bağı koparan pozitivist yaklaşımla- Türkiye’de tepeden inmeci bir biçimde ra köklü bir cevaptır Uluçay sineması. Eğer yürütülen Batılılaşma, Cumhuriyet politi- kalarının daha kolay ulaşabildiği şehir aha- Türkiye sinemasında bir özgünlükten söz lisiyle sınırlı kalır ve taşraya tümüyle nüfuz edilecekse işe önce ona bir isim vererek baş- edemez. Bu da aslında taşrayı “görünür” lar Uluçay: Gımıldak. olmadığı yıllarda bile canlı, dinamik tutar. Ancak Türkiye düşünce hayatına damga- sa da özgün bazı filmleriyle ondan sıyrılan sını vuran, yerlilik iddiasındaki iki ideolojik Metin Erksan’da ise taşra, bilhassa Susuz çizgi de (milliyetçilik ve sosyalizm) ironik Yaz (1964) ve Yılanların Öcü (1962)’nde bir biçimde taşrayı, şekillendirilmesi gere- toplumcu gerçekçi, Kuyu (1968) filminde ken geri kalmış bir unsur olarak görmüş- Freudyen çözümlemelerin eşliğinde ne- tür. Bu durum ideolojik sinemanın zirvede redeyse “yarı barbar” karakterlerle temsil olduğu 1970’li yıllarda kırsala dair söz edilir. Bu süreçte Türkiye sinemasında eko- söyleyen filmlerde kendini ciddi biçimde nomik ilişkiler, mülkiyet sorunu ya da kaba aşikâr eder. Taşra, Yılmaz Güney’in Dev- bir Doğu-Batı çatışmasının savunma hat- rimci Sineması’nda sınıfsal açıdan, Halit tından başka bir şey değildir taşra. 1980 Refiğ’in Ulusal Sineması’nda tarihsel açı- sonrası depolitizasyon süreci taşraya ide- dan “uyandırılması”, “titretilip kendine ge- olojik yaklaşan filmleri tedavülden kaldırır. tirilmesi” gerekli bir kütle olarak ortaya çı- Ancak bu sefer de Hilmi Ziya Ülken’in kar. Ulusal Sinema düşüncesine paralel kal- Türk düşüncesini etkileyen iki akımdan biri

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 53 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Uluçay’ın hayatı da, filmleri de aslın- da Türkiye taşrasının inat hikâyesidir. Ve Türkiye’de yerli bir sinemadan bahsedile- cekse, Uluçay’ın mirası bize işe büyük id- dialardan değil “sahicilikten” başlamamız gerektiğini öğütlemektedir.

olarak sosyalizmle birlikte zikrettiği “varo- luşçuluk” taşra sinemasını sarar. Nuri Bilge Ceylan’ın Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002) filmleri bunun ör- nekleri olarak gösterilebilir. Reha Erdem’in Beş Vakit (2006) filmi ise beş vakit ezana göre kurguladığı köy hayatını, klâsik Batı müziği eşliğinde Freudyen çözümlemelerle sunarken, Tanpınar’ın “Debussey dinler- ken Mahur Beste’yi yaşamak” ifadesiyle özetlenebilecek bir şizofrenik sinema dili oluşturur. Aslında Türkiye düşünce haya- tındaki “ontolojik evsizlik” durumu, bizi “yerli bir sinema”dan olduğu kadar, taş- ranın sadece “taşra” olarak görüldüğü bir sinemadan da mahrum bırakır. sinemada özgün bir anlatım için önemli Hakiki Taşra: Karpuz Kabuğundan bir imkândır. Ahmet Uluçay’ın, aslında kısa Gemiler Yapmak filmlerinin uzun versiyonu olarak nitelendi- Tüm sıkıntılarına rağmen Türkiye sinema- rebileceğimiz Karpuz Kabuğundan Gemiler sında son dönemde özgün bir sinema dili Yapmak (2004) filmi, “taşra”nın bir kimlik geliştirebilmiş yönetmenlerin taşra kökenli siyasetinin yahut ideolojinin merkezinde olması tesadüf olmasa gerektir. “Bir direniş değil, “olduğu gibi ele alındığı”, bizim taş- hattı olarak” taşra, pastoral görünümü ve rada gördüğümüzün değil, taşranın bize durağan bir zaman tecrübesiyle harman- gösterdiklerinin dile geldiği bir yer olarak lanan bir mistisizme açılan atmosferiyle karşımıza çıkar. Taşraya ait yerel değerler,

54 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY alışılageldiği üzere egzotik ve seyirlik bir manlaşan gerçeklik, ışık ve gölgenin yardı- işlev taşıyarak değil yaşayan dinamik un- mıyla temsili düzeyde bir anlam kazanır. surlar olarak yer alır Uluçay sinemasında. Klâsik dramatik yapıdan beslendiği filmin- Cinleri, büyücüleri, yatırları, hatta “nefes de trajediye düşmeden derdini anlatmayı alan ölü”leriyle birlikte taşra, tüm metafi- başaran Uluçay, Ulusal Sinema düşüncesi- zik evreniyle karşımızdadır. Üstelik de tüm nin “trajik değil epik sinema” fikrini doğal bu unsurlar bir “geri kalmışlık” alâmeti bir biçimde pratiğe dönüştürür. Sinemaya olarak arzı endam etmez. Bu anlamda ve karşı cinse duyulan “aşk”ın önüne çıkan diğer yerlici iddialara sahip, ancak metafi- tüm engeller, filmi bir trajediye dönüştür- zikle bağı koparan pozitivist yaklaşımlara mez. Her iki konuda da hayallerin suya köklü bir cevaptır Uluçay sineması. Eğer düştüğü zirve anında bile kahramanlar Türkiye sinemasında bir özgünlükten söz umutsuzluğa teslim olmak yerine paçaları edilecekse işe önce ona bir isim vererek sıvayıp derme çatma projeksiyonlarıyla başlar Uluçay: Gımıldak. duvara yansıttıkları umudun maviliğine Uluçay’ın sadece bir “köylü sinemacı” doğru hayallere dalmayı tercih eder. olarak tanımlanması elbette onun yaptığı Elbette Uluçay’ın taşrası, saf bir romantiz- sinemayı küçültmek anlamına gelecek- min mekânı değildir. Kasabada küçümsenir tir. Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişkiyi köylü çocuklar. Birini sevdiği kız, diğerini tersyüz eden Uluçay, yerel unsurlardan ise berber ustası aşağılar “köylü” oldukları “doğal” biçimde beslendiği filmleriyle “si- için. Dolayısıyla taşra hiç de pembe ha- nemanın ontolojik temelleri” üzerine dü- yaller ülkesi değildir Uluçay’ın sinemasın- şünen evrensel ürünler ortaya koymuştur. da. Aksine yoksunlukların, bitmek bilmez Hayal ile gerçeği ustaca iç içe geçirdiği engellerin adıdır. Ancak tüm bu engelle- Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ta, re rağmen bir imkânsızlık anlatısı değil, köyün orta yerinde sinema yapma ya da sürekli bir “var kalma”, direnme çabası Uluçayca söylersek “filmleri gımıldatma” olarak belirir taşra. Uluçay’ın hayatı da, sevdasına düşmüş iki köylü gencin tüm ça- filmleri de aslında Türkiye taşrasının inat balarının yakıldığı ekmek fırınını bir cadılar, hikâyesidir. Ve Türkiye’de yerli bir sinema- büyücüler mekânı gibi tasvir eder Uluçay. dan bahsedilecekse, Uluçay’ın mirası bize Deli karakterinin saniyede 24 kere kırpış- işe büyük iddialardan değil “sahicilikten” tırdığı gözlerinden, saniyede 24 kare akan başlamamız gerektiğini öğütlemektedir. hayatı izlettirir bize. Çöpe giden filmlerin kapıya takıldığı ve kendi kendine “gımılda- maya” başladığı filmde, hayat biraz sinema olur. Film, hayat ve düşler arasında kat- YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 55 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DOSYA Kısa Filmleri Ekseninde ULUÇAY’IN SİHİRLİ LÂMBASI: SİNEMA AYŞE PAY

Ahmet Uluçay sineması, birbiri içine geçen çerçeveler, birbiri içine açılan gölgeler, ışıklar, eşyalar, nesneler- le yeryüzü ve gökyüzü, burası ve orası arasında gidip ge- lir. “Gerçek”in üstünde değil bizzat içindedir; onun için- de çoğalır, onun içinde genişler

56 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Optik Düşler, Ahmet Uluçay, 1993

“Leyla, biz böyle nasıl çocuklarız hmet Uluçay’ın masalları, ef- Hep ateşler oynarız, ateşle oynarız saneleri, rüyaları, sevdaları, Gurbet, hasret, uzaklar zamanı, mekânı, hasılı hayatı, varlığı tekzip ederek başla- Kızgın çöller, kum fırtınaları yanA hikâyesi Optik Düşler’de “kilit”lenir. Ateştendir oyuncaklarımız Kilitlidir çünkü ifşadan münezzehtir; eş- Leyla, biz böyle nasıl çocuklarız yanın katı yüzüne bağlananların, kaba (…) gerçekliğe ölesiye tutkunların, görünenin Bak asırlardır yanlış anlatılmış ‘Leyla ile ötesinde bir başka görünenin varlığına Mecnun’ inanmayanların açamayacağı, kaldırama- Yanlış yorumlanmış hikayemiz yacağı bir kilitle kıyasıya bağlıdır. Belki bu yüzden gerçekliğin katılıktan sıyrıldığı Kar leke götürmez yarı karanlıkta bir “kuyu” imgesiyle başlar Tekzip ederiz Optik Düşler… Camsab’ın içine düştüğü (…)”1 Şahmeran’a, sevgiliye, âlem içinde âleme açılan bal kuyusu mudur bu yoksa Yusuf’u 1. Ahmet Uluçay, Leyla’ya Mektuplar (1), İkindiya- “mi’râc” ettiren kuyu mudur? “Hüsn ü zıları, Aralık 90, sayı 100. Aşk”ın Mecnun’u Aşk’ın sevgilinin yoluna

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 57 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Mekânın ve Zamanın Alaaddin misâli lâmbasını (kamerasını) sırlaya Çatlaklarından Sızmak sırlaya çıktığı yolculuğunda Uluçay, seyircisini Üzerinde hareket ettiği zeminin, mekânın zamanın, mekânın çatlaklarından gerçekliğin ve zamanın çatlaklarından sızarak gerçek- katre katre açılışına, metafizik bir âleme, zihnin- liği katmanlaştırır Optik Düşler. Kuyudan köyün maketine, Recep’in penceresinden deki minyatür evrene, “bildiğim her şeyi unuta- (projeksiyon cihazıyla) yansıttığı gölge- rak sinema yapıyorum” diyerek her yükten arın- lere, filmlere, düşlere; dedenin film kare- dırıp berraklaştırdığı kendine davet eder. sini bastonuyla yoklaması gibi çok basit temsillerle gerçekliğin katmanlaşmasına; düşer düşmez ilk adımda içine düştüğü ninenin yarı karanlıkta bıraktığı gölgesiyle kuyudur belki de. Adem’in baş aşağı düş- biçimlenen korkunun harflerle kavram- tüğü dünya kuyusu mudur yoksa? Belki de sal düzlemde açılıma uğramasına dek [Kuyu (1968)’daki] Osman’ın kör tutku- Recep’in yetişkinliğinden çocukluğuna, sunun onu içine düşürdüğü kuyudur. Belki korkularına, hayallerine gider gelir kame- hiçbiri değildir, belki hepsidir. İşte tam ra. Çok basit bir göstergeden, bir duvar da bu imkânlılığın, soru üstüne sorunun, takviminden hareketle çıktığı bu zaman- cevap üstüne cevabın, belirsizliğin, biline- lararası yolculukta gecenin içine sızan iki meyenin, kaybın ve “gayb”ın hikâyesidir çocuk (Recep ve Bekir) vardıkları yerde Uluçay’ınki; yani bir kendilik hikâyesi… dükkân dolusu saatle karşılaşacaktır. Saat Camsab’ın, Yusuf’un, Aşk’ın, Adem’in, mekanizmasına odaklanan bakışları bu dü- Osman’ınki gibi Optik Düşler’in kahramanı zenek üzerinde çalışan tamirciyle zaman Recep’in de yolculuğu kuyuda başlar. Ka- üzerindeki yük, vurgu yerinden oynayacak mera yanına aldığı kuyuyla minyatürden ve Recep’in “yüreğinin derinlikleri”ne bir bir âleme dalar. Kuyunun sırrı açılır yavaş zaman genişlemesi yaşanacaktır. yavaş; sakladıkları, sırları, ümitleri, düşle- Optik Düşler’de başlayan hikâye, İnci Deniz ri, korkuları, belâlarıyla Recep’in tutkusu, Dibinde filmiyle biraz daha spesifikleşir. bir başka kuyuya, “perde”ye düşer bu Bir geceden düşlere, gölgelerden cinler kez. Hikâye yeniden başlar; hikâye içinde âlemine, görünmeyenler âlemine geçilir. hikâye, zaman içinde zaman, mekân içinde Leblebi kutusunun paketini açmasıyla kar- mekân akıp gider. Belki de kuyuya düşen, şılaştığı Dali’nin Belleğin Azmi (Eriyen Sa- hikâyenin kimin zihninde oynadığını ayırt atler) çalışmasından bir başka belleğe yol edemeyen [“perde”nin (gerçekliği, zamanı alınır. Üzerinde durduğu zemini, gerçekliği, ve mekânı delen yarığın) karşısındaki] se- mekânı, zamanı delen düşler, gerçeküstü yircidir. bir dünyaya açılır, bağlanır. Yönetmen kol- tuğundaki Uluçay, önce makete uyguladığı

58 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Uzak İhtimal, Mahmut Fazıl Coşkun, 2009 (film seti)İnci Deniz Dibinde, Ahmet Uluçay, 1996 resimdeki unsurlardan birine hareket atfe- nu kıran yumurtanın gözleri, içlerinde mum decek, ardından Dali’nin tablosunu tekzip yanan, açılıp kapanan midyeler, yine kuyu, edecek ve Optik Düşler’de gördüğümüz çıkrık ve ağaç gibi pek çok unsurla gerçe- saatleri burada durduracaktır. Böylece bir ğin katmanlı yüzü açılmış ve kırık gözlükleri bakıma Optik Düşler’deki yetişkin Recep’in çevreleyen toz tabakasıyla bakış, netliğini çocukluk düşlerinden, çocuk Recep’in düş yitirmiştir. Böylelikle belki de tanımlayıcı evrenine geçilecektir. bakıştaki yanılsama sorgulanmıştır. Mum Sinematografinin tablasının kenar süslerinden ilhamla bi- Sınırlarını Zorlamak çim kazanan cinleri, saat sarkacı gibi basit göstergelerden dervişlerin “hu”larını, ya- İnci Deniz Dibinde filminde dervişlerin ve nışlarını, iç ritimlerini imleyen mum alevine, mum alevinin sabitlenmesinin ardından atmosferi yansıtan müziklerden alevleri mu- mum damlalarıyla durdurulan saat mekaniz- azzam bir şekilde kontrol altında tutabilme ması, zamanın durduğunu, belleğin ve hayal maharetine kadar İnci Deniz Dibinde filmiyle gücünün işlediğini imleyecektir bir bakıma. sinematografinin sınırları zorlanacaktır. Mum damlalarının husule getirdiği çöl, develeriyle, yüküyle görünenden görünme- Yüzünün yarısı, aynadaki yansımasıyla/kırıl- yene, fizik âlemden metafizik âleme çıkan masıyla birleştirilerek bütünlenen bir çocuk yolun habercisidir­; “eşyanın katı yüzünde görüntüsüyle açılan Minyatür Cosmos’da yaşamak zor” diyenlerin, gerçek’in tek ta- Rüya’da, “sinemalarım vardı/kimselerin sa- nımlı yüzüne katlanamayanların buluştuğu, hip olmadığı” sözleri eşliğinde gaz lâmbası soluk aldığı bir yer, ardına düştükleri bir ışığında peliküldeki kareleri izleyen çocukla kervandır. Etrafa saçılmış gözlükler, kabuğu- hayal dünyasına atıfta bulunulur. Ardından

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 59 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Katre Katre Açılan Gerçeklik İnci Deniz Dibinde’deki çocuğun saçını çe- Ahmet Uluçay sineması, birbiri içine geçen kiştiren cin sahnesinde olduğu gibi görünen- çerçeveler, birbiri içine açılan gölgeler, ışık- le görünmeyen, fizik âlemle metafizik âlem lar, eşyalar, nesnelerle yeryüzü ve gökyüzü, sımsıkı tutunur birbirine; yine aynı filmin burası ve orası arasında gidip gelir. Filmlerde tekrarlayan unsurlar metinlerarası bir okuma- rüya sahnesinde yaratılan imgelerin bir zin- yı şart koşar. Sineması, “gerçek”in üstünde cirle toprağa tutunması, bağlanması gibi. değil tıpkı bir nokta gibi bizzat içindedir; onun içinde çoğalır, onun içinde genişler… kuluçkadaki bir tavuk görüntüsüyle başka İnci Deniz Dibinde’deki çocuğun saçını çekiş- bir âleme, başka bir zenginliğe varılır. Bazı tiren cin sahnesinde olduğu gibi görünenle kültürlerce define motifi olarak kullanılan görünmeyen, fizik âlemle metafizik âlem sım- tavuk imgesi yerini doğum, yaşam, bereket, sıkı tutunur birbirine; yine aynı filmin rüya büyüme, dirilme, yeni başlangıç, devamlılık sahnesinde yaratılan imgelerin bir zincirle gibi pek çok simgesel anlam taşıyan yumur- toprağa tutunması, bağlanması gibi. Eşyay- taya bırakır. Kabuğunu kıran kıpır kıpır yu- la, ışıkla, gölgeyle, düşleriyle oynadığı gibi murtaları izleyen başka bir çocuk ve duvar- kavramlarla da oynar Uluçay. Ölüm yaşamın da boyunu aşan kocaman gölgesi, vizörden zıddı değildir meselâ, bu yüzden ölü nefes bakanın yumurtalar olduğu yanılsaması, alır. Ölüm yaşamdır, bilgeliktir, bir başka yumurtaların yarı karanlık bir ortamda yü- âlemin varlığına delildir, “gayb”tır, uzaklıktır. rümesi ve film açılırken gördüğümüz çocu- Uluçay hakikate açılan bir dünyayı anlatır. Bu ğun mikro ölçekli bu âlemi izlemesi, kabu- yüzden çocukluğunu, korkularını, düşlerini, ğunu kıran yumurtaların başka bir kabuğun cinlerini kovmaz hayatından; onlarla bir ara- içinde bir başka âlemi izlemesi gibi pek çok da, bir başka yerin özlemiyle yaşar. unsurla rüyanın imkânlarını kucaklar. Uluçay sinemasını en iyi tanımlayan şey, Bir kadına musallat olan kötü ruhların, şey- “garip”lik, “gurbet”te oluştur. Dolayısıyla tanın, duayla kovulmasını anlatan Exorcise o da, karakterleri de “garip”tir, “yerli”dir, (Şeytan Kovma) ise Uluçay’ın yaratıcı de- ama bir başka “yer”li. Eşyanın katı, soğuk hasının en iyi örneklerindendir. Tamamiyle yüzü, katı bir gerçekçilik düşüncesi onun metafizik bir eylemi fizik âlemin sınırlarında dünyasının dışındadır, uzağında değil. Zira ustalıkla gezinerek anlatan, somut biçim- uzak kavramı da onda katre katre açılan lere soyut ifadeler kazandıran, yeryüzünün anlamıyla özleme, sevgiliye, düşlere, ço- malzemesiyle adeta göklerin dilinde ko- cukluğa varır. Uluçay, zamanın, mekânın nuşan film, tek başına ayrı bir yazı konusu çatlaklarından hep başka bir diyara, başka olmayı hak eder. Bu yüzden Exorcise’a açı- bir dünyaya, başka bir âleme sızar; gayba, lan sözü burada noktalamak evlâdır. sonsuzluğa…

60 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Uluçay’ın Leylası: Sinema Uluçay, içinde bulunduğu zamanın, mekânın kaydından, bedenin tasarru- fundan kurtularak “bast-ı zaman, tayy-ı mekân” hikmetiyle mekânı açar, zamanı ge- nişletir. Alaaddin misâli lâmbasını (kame- rasını) sırlaya sırlaya çıktığı yolculuğunda Uluçay, seyircisini gerçekliğin katre katre açılışına, metafizik bir âleme, zihnindeki minyatür evrene, “bildiğim her şeyi unuta- rak sinema yapıyorum” diyerek her yükten Minyatür Cosmos’da Rüya, Ahmet Uluçay, 1995 arındırıp berraklaştırdığı kendine davet eder. O hep aynı yerde durmuş ama dur- Uluçay’ın daha ilk filminde kilitlediği ve di- duğu yerdeki çatlaklardan sızmış, zamanda ve mekânda seyyar vasfıyla hareket kazan- ğer filmlerinde yavaş yavaş açtığı hikâyesini, mıştır. Filmlerindeki tren imgesi, umuttur, derdini “mirî malı” şeklinde nitelendirmek özlemdir, uzakların adıdır; oysa hiçbir za- çok da yanlış olmasa gerek. Zira geçmişin man binilmez o trene, çünkü gitmek iste- anlatı kalıplarını, bugünün, çağın malzeme- nilen yer durulan yerdir, durduğu yerdir; siyle yeniden inşa etmesi, içinde yaşadığı yani Uluçay’ın yolculuğu hep kendinedir. geleneğin masalları, efsaneleriyle aynı dili Ahmet Uluçay’ın daha ilk filminde kilitle- paylaşması bunun bir göstergesi. diği ve diğer filmlerinde yavaş yavaş açtığı hikâyesini, derdini “mirî malı” şeklinde düklerinde yanlarına geleceği korkusuyla nitelendirmek çok da yanlış olmasa gerek. irkilip kaçmaya çalışan yumurtalar, biraz Zira Leyla’ya Mektuplar şiirinde “Leyla ile da Lumiére Kardeşler’in (1895’te Grand Mecnun” hikâyesini tekzip ettiği gibi geç- Café’de) düzenledikleri ilk film gösterim- mişin anlatı kalıplarını da tekzip ederek lerinde perdedeki trenin üzerlerine geldiği bugünün, çağın malzemesiyle yeniden inşa korkusuyla kaçışan insanlara benzer. Bu etmesi, içinde yaşadığı geleneğin masalla- durumda denebilir ki Uluçay, sinema maki- rı, efsaneleriyle aynı dili paylaşması bunun nesini yeniden icat ettiği gibi sinema tari- bir göstergesi. Uluçay, Leylası “sinema”yı, hini de tekzip eder ve yeniden yazar. zamanda ve mekânda seyyar kamerasıy- la adeta yeniden icat eder. Bu yüzden Minyatür Cosmos’da Rüya’da yumurta kabuğuna düşen görüntüdeki kediyi gör- YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 61 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DOSYA YALNIZ ÇOCUKLAR, KIRIK HAYALLER Ahmet Uluçay’ın Kısa Filmlerinde Anne, Baba, Çocuk Motifleri CELİL CİVAN Ahmet Uluçay’ın kısa filmlerinde anne, baba, ergen ve küçük çocuk motifleri aralarında göstergebilimsel ve psikanalitik bir ilişki içinde hareket eder: Ergen, an- neyle arasına mesafe koyarken baba, ergenin tam tersi özelliklere sahiptir. Ergen, erkek hayal dünyasını, sine- mayı ve özgürlüğü simgelerken baba dış dünyayı, ger- çekliği ve otoriteyi temsil eder.

62 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Optik Düşler, Ahmet Uluçay, 1993

hmet Uluçay’ın Optik Düşler, Kol- tirme özelliğine de sahiptir. Ergen erkek tuk Değneklerinden Kanat Yapmak, çocuk bu dört filmin en önemli motifidir. Minyatür Cosmos’da Rüya ve İnci Diğer filmlerde anne ve baba görülmezken A Deniz Dibinde isimli kısa filmlerin- Optik Düşler’de ebeveyn sadece iki sahne- de anne, baba ve çocuk motifleri öne çı- de karşımıza çıkar: İlk sahnede baba çizgi- kar. Estetikte motif, “ana konudan (tema) roman okuyan oğlu Recep’e sert davranır; farklı olarak ikinci bir konuyu oluşturan, hayvanlarla uğraşmak yerine sinema gibi ama aynı zamanda ana konuyla karmaşık “boş” işlerle uğraşması onu kızdırır. Çünkü bir sanatsal bütünü oluşturan öğe” olarak babasına göre “Hayatta en hakiki mürşit tanımlanır (Alper Çeker, Aramızdaki Muh- (film değil) topraktır.” Toprağa, dünyaya, bir: Dil, Ayışığı Kitapları). Motif, eserde başka bir sözle “gerçek”e bağlı baba, sine- ana konuya katılır; onu çeşitlendirdiği gibi ma ve hayal dünyasını seven erkek çocu- farklı estetik katmanları birleştirme, geliş- ğun zıddı bir karakter taşır.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 63 DOSYA: AHMET ULUÇAY

ergenliğe özgü “yas” durumunu (anneden kopuşu) da hatırlatır. Anne karanlığın or- tasında ölen babayla kalır; oğluna bakmak yerine kocasına gözyaşı döker. Çocuk sadece babanın değil anneyle arasındaki mesafenin de yasını tutar: Baba ölmüş, anne geride kalmış, çocuk ailesinden kop- muş, narsist kudret gitmiştir. Optik Düşler’de aileden kopan Recep, bu kopuşun yerine ortak paylaşımlar, ya- kın dostluklar koymaktan da geri durmaz. İlkgençlik çağındaki çocuklar ailelerinin dışında yeni bir dünyaya açılır; Recep’in Optik Düşler, Ahmet Uluçay, 1993 Bekir’le kurduğu yakın ilişki de bunu gös- terir. Sinema sevdası, bu iki erkek çocuk arasında kan bağından öte bir düş bağına Optik Düşler’de olumlu gösterilen tek yetişkin, atıf yapar. Bu düş ortaklığı, gerçek dünyayı çocuklarla birlikte film seyreden dededir. Ço- -anne ve babanın dünyasını- dışarıda tu- cuk algısında yaşlıların konumunun anne ba- tar. Optik Düşler’de olumlu gösterilen tek badan farklı olduğu düşünülürse doğaldır bu. yetişkin, çocuklarla birlikte film seyreden Dede, yetişkinlerden çok çocuklara yakındır. dededir. Çocuk algısında yaşlıların konu- munun anne, babadan farklı olduğu düşü- nülürse doğaldır bu. Dede, yetişkinlerden Optik Düşler’de anne ölümle birlikte çok çocuklara yakındır. Derme çatma görülür; karanlık bir odada bir cesedin perdedeki görüntüye merakla dokunması, başında ağlar. Bu sahne gerçek midir düş dedeyi bu hareketine gülen çocuklardan müdür? Düşse çocuğun arzularına uygun- bile daha fazla çocuklaştırır. dur: Baba ölür, çocuk özgürleşir. Sahne Optik Düşler’in yetim çocuğu Recep, gerçekse bu kez yönetmenin düşüyle kar- Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’ta ök- şılaşırız: Uluçay film yapar, baba ölür. Ço- süzdür artık. Hikâyede ne anne ne de baba cuğun babanın ölümünden sonra dökülen görünür. Filmin isminin imâ ettiği gibi erge- gözyaşları Üstben’in sansüründen başka nin “kolu, kanadı” kırılmıştır. Filmdeki tek bir şey değildir: Çocuk bu düşü ancak ba- yetişkin doktor da anne baba imgeleri gibi basının ölümüne ağlayarak görebilir. Göz- gerçeğin hatırlatıcısıdır. Gerçek dünyanın yaşı ölümü “telâfi” eder. Buradaki ağlama, temsilcisi doktor, başını iki yana sallayarak

64 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

çocuğun kurduğu düşlere rağmen iyile- şemeyeceğini ima eder ve oğlunun adam olamayacağını düşünen babanın baş salla- masını hatırlatır. Optik Düşler’deki gibi yine bir yetişkin çocuğu incitir: Doktor buradaki baba kadar katı olmasa da pansuman ya- parken çocuğun canını yakar. Takım elbisesi ve siyah çantasıyla otoriter bir figür çizen doktor, düşlerde yaşayan çocukla tezattır. Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’taki çocuğun sadece anne babası değil yakın arkadaşı, dostu da yoktur. Akranları sa- dece doktorun kontrole geldiği sahnede İnci Deniz Dibinde, Ahmet Uluçay, 1996 görünür; çocuğa destek olmak yerine ya- tağın etrafında oturarak korku ve kaygıyla babası içeride de olsa) gök gürültüsünü doktoru seyrederler. Gerçeğin otoritesi duyduğunda yalnız yatmak zorundadır. karşısında sus pus olmuşlardır. Arkadaşları Çocuk sadece bahçede oynayan iki kü- çocuğun acısına derman olmaz. Tersine çük çocukla iletişim kurar. Onlarla ilişkisi her bir çocukla birlikte gerçeğin acısı daha de büyüklerinki kadar imkânsız ve acıma- da artar, kahramanımızın yalnızlığı çoğalır. sızdır; pencereye tıkladığı hâlde uzun bir Bu yalnızlık ve gerçek, çocuğun düşle- süre onu görmeyip oyunlarını sürdürmeleri, rine de yansır. Elinde ne yarım yamalak gördüklerinde ise çocuklara özgü zalim bir peliküller ne de çizgiromanlar vardır. Ka- umursamazlıkla el sallayıp ellerindeki oyun- çabileceği bir hayal dünyasından yoksun cak bebeği tekmelemeye başlamaları gibi. kendi sakatlığının kâbuslarına batmış bir Bebek tekmelenirken pencereden bakan hâldedir. Çizdiği tren resmi, sağlam ayak- çocuğun da canı yanar. Küçük çocuklar larla yürüyebileceği tren raylarını ima etti- başlayan yağmurla birlikte ortadan kaybo- ği gibi yalnızlıktan kurtuluşu da ifade eder. lunca yatağında acı çeken çocuk sokaktaki Tren, yaşadığı taşra kadar çocukluktan bebek gibi yalnız ve çaresiz kalakalır. kaçışı da temsil eder. Ama Uluçay, yarattığı Zalim çocuk motifi Minyatür Cosmos’da karanlık atmosferle çocuğun hayallerinden Rüya adlı filmde bir daha karşımıza çıkar. Bu çok gerçek karşısındaki çaresizliğine vurgu filmde elindeki kırık dökük nesnelerle hayal yapar. Anne babanın yokluğunun gerçek dünyasını kuran çocuk, bu kez yalnız da olup olmaması bu filmde de mühim de- olsa mutludur. Ne can sıkıcı anne baba var- ğildir. Artık ergenliğe giren çocuk, (anne dır, ne de çekilmesi gereken bir acı. Bir ön-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 65 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’taki Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’ta tek acımasız çocuk geri gelmiştir; dahası bu kez yetişkin doktor da anne baba imgeleri gibi çocuğun gerçeğine değil hayal dünyasına, gerçeğin hatırlatıcısıdır. Doktor, başını iki en kendine has parçasına, bilinçdışına ayak- yana sallayarak çocuğun kurduğu düşlere larıyla basarak. Bu küçük çocuğun kayıtsız zalimliği nereden gelir? Ergenin yerine ika- rağmen iyileşemeyeceğini ima eder ve oğlu- me edildiğini düşündüğü kardeşi midir bu? nun adam olamayacağını düşünen babanın Anne babasından kopmasına rağmen hâlâ baş sallamasını hatırlatır. onlara geri dönmek mi ister? Bir zamanlar kendisinin bulunduğu o narsistik dünyaya ceki filmde sakatlıkla simgelenen eksiklik, konuvermiş kardeşini, kendi hazlarını engel- burada hayal dünyasını zenginleştiren bir leyen bir düşman gibi görüp kıskanıyor ola- unsurdur. Elinde yeterli malzeme olmasa da bilir mi? Yoksa hayallerini engelleyen başka gerçekle hayalin iç içe geçtiği bir dünyayı bir zihinsel katmanın bir simgesi midir bu (sinemayı) kurma imkânını elde etmiştir. küçük çocuk: Gerçeğin otoritesini, sansürü Üstelik bu eksiklik onun hayalgücünü daha ve suçluluk duygusunu ifade eden Üstben’e da zenginleştirir, zira elinde “gerçek”ten karşılık dürtüyü, arzu ve mutlak hazzı elde başka bir şey yoktur. Bu yüzden ona dü- etmeyi amaçlayan Altben’in mi temsilidir? şen, bu gerçeği gerçekdışı kılmak, gerçeği Ergen, gerçeklik ilkesiyle haz ilkesi arasında düşe çevirmektir. Sinemayı yasaklayan öf- kalan Ben’den başkası değil midir yoksa? keli bir baba da olmadığına göre çocuk dü- Anne baba imgeleriyle birlikte düşünüldü- şünü kurmakta sonuna kadar özgürdür. ğünde küçük çocuk motifi, bu soruların her birine cevap niteliği taşır. Başka bir düzlem- Filmin son sekansına kadar çocuğun ha- de ergenin ikili yalnızlığını pekiştirir: Talat yalini gerçekleştirdiği görülür. Yumurtalar Parman’ın dediği gibi ergen “ne erişkin ne gözlerini açar, sağa sola bakmaya çalışır. de çocuktur”. Dolayısıyla ergenlikte erişkin- Doğaya bakıp onu doğadışına çıkarmakla ler kadar çocuklar da engel olarak görülür. kalmaz çocuk, doğa da gözlerini açıp ona Üstelik bu çocukluk, ergenin kurtulduğunu bakar. Yalnızlık ve gerçek ortadan kaybo- düşündüğü maziyi hatırlatır. Anne babanın lurken çocuk da doğadışına çıkar. Ergen, dünyasından kopması onu kederlendirse de kendi hayal dünyasına gömülmüş bir hâlde, ergen özgürlüğün tadını almıştır bir kere. o dünyanın hâkimi olarak, narsistik bir haz- Çocukluk geri dönülmez bir yerde kalmıştır. zın içinde devinir. Doğa ona, o doğaya ba- Anne babanın ona hâlâ “çocuk muamelesi” kar. Bachelard’ın dediği gibi kendi narsistik yapması geri dönmek isteyeceği bir düşten hazzını evrensel bir narsizme aktarır; ta ki çok onun yeni dünyasını “yıkabilecek” bir küçük bir çocuk yumurtaları ezene kadar. kötülüğe benzer.

66 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Anne, baba, çocuk motifleri bağlamın- da İnci Deniz Dibinde’nin dördüncü film olması tesadüf müdür? Ergenliğin anne, baba, kardeşle sıkıntılı ilişkilerini anlatan üç filmin tamamlanamayan arzusu bu film- de gerçekleşir: Filmde uyuyan (düş gören) bir erkek çocukla ablası vardır. Abladan öğrendiğimize göre “anne babaları ölmüş- tür”. Abla bunu ilginç bir sahnede söyler: Uyuyan çocuğu “küçük, hayali bir yaratık” rahatsız eder. Çocuk uyanır ve yaratığı gö- rür. Ablası korkmamasını, bu yaramaz ama zararsız yaratığın anne babaları öldükten sonra ortaya çıktığını anlatır. Baştan beri Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak, Ahmet Uluçay, 1994 sözünü ettiğimiz aile ilişkileri yerine otur- muş gibidir bu filmde: Anne baba ölmüş göz kırptığı ”süre” ortaya çıkar. Ergenin ama çocuğun kolu kanadı kırılmamıştır, kendi güzelliğine dönük narsistik sevgisi zira yanında ablası vardır. Bu küçük yara- evrensel güzellikle temas kurar. tık (kardeş) yaramaz olmasına yaramazdır Ahmet Uluçay’ın dört kısa filmi ekse- ama “acımasız” değildir. Dahası bu kardeş, ninde ele aldığımız anne, baba, ergen ve anne baba öldükten sonra ortaya çıktığı küçük çocuk motifleri aralarında gösterge- için çocuğun narsistik benliğini yaralaya- bilimsel ve psikanalitik bir ilişki içinde ha- cak durumda değildir. Bu kardeş çocuğun reket eder: Ergen, anneyle arasına mesafe düşlerini engellemek yerine çocuğun hayal koyarken baba, ergenin tam tersi özellik- dünyasını zenginleştiren bir işlev kazanır. lere sahiptir. Ergen, erkek hayal dünyasını, Abla, anne babayla kardeş arasında bir sinemayı ve özgürlüğü simgelerken baba yerde konumlanarak çocuğun rahatça ha- dış dünyayı, gerçekliği ve otoriteyi temsil yal dünyasında yaşamasına imkân sağlar eder. Gerçeklikten ziyade bilinçdışı bir ve gerçekle ilişkisini yumuşatır. Bir anlam- katmanı imâ eden küçük çocuk, baba gibi da Üstben’in basıncıyla Altben’in aşırılık- olumsuz niteliklere sahiptir. Yetişkin dün- ları arasında hırpalanan Ben’in güvenliğini yası, Üstben’i işaret ederken küçük çocuk sağlar. Böylesi bir güvenle birlikte çocu- Altben’i gösterir. Her ikisinin ortak yanıysa ğun düşlerinde zamanla kâinat birlikte Ben’e, çocuğa acımasız davranmalarıdır. dönme imkânı yakalar. Saatlerin gerçekçi mekanizmaları üzerine damlayan mumlarla saatler eriyip gider ve varlıkla hakikatin YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 67 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DOSYA BİR AHMET ULUÇAY HİKÂYESİ

6 Mart 2010’DA Bilim ve Sanat Vakfı’nda DÜZENLEDİĞİMİZ Ahmet Uluçay programI, formel bir yapı taşımasın, tıp- kı onun hayatı gibi, kendiliğinden, doğaçlama olsun dedik. Uluçay’ın kısaları üzerinden filmlerindeki yara- tıcılığın, kendiliğindenliğin, imgelemin, düş gücünün, ışık-gölge oyunlarının, zenginliğin peşine düşmüşken döndük dolaştık Ahmet Uluçay’da bulduk kendimizi. İmkânsızlık denen şeyi hayatından çıkaran, düşlerinin, çocukluğunun, korkularının, özlemlerinin peşinden korkusuzca giden bir adamın inat hikâyesinde; yani ha- yatın kendisinde... Bu informel programın özetlerini de dosyamız kapsamında sizlerle paylaşmak istedik.

68 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Bir Ahmet Uluçay Hikâyesi, Bilim ve Sanat Vakfı, 2010 GAYIR MUSTAFA Fotoğraf:

“GERÇEK HAYATIN BİR TÜR YENİDEN YARATIMI, BİR TEMAŞALAR BÜTÜNÜ, BİR TEFEKKÜR DÜNYASI...”

şeyi kendiliğindenci bir tavır içinde veri- yor. Optik Düşler’de Ahmet’in çocukluğuna sonra da onun ve sinemayla ilgilenen diğer ekip arkadaşları Şerif Akarsu ile İsmail Mutlu’nun yetişkinlik dönemlerine gidi- yoruz. Çocukluğunda zihninde farklı bir İHSAN KABİL dünyada yaşıyor Ahmet. Geceler onun için çok önemli. Gecelerin o karanlık ahvalinde ptik Düşler bir sevdanın başka bir dünya canlanıyor zihninde; göl- ürünü aslında, Ahmet’in gelerin oynaşmasıyla bir hayal âlemi kuru- daha sonraki sinema uğraşı- luyor. Sokakta ellerinde fenerlerle geçen sının da mikrokozmik hâli... kadınlar duvarlara yansıyan gölgeleriyle OÇok güzel sembolik anlatımlarla bize her çocukların zihninde bambaşka bir yere

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 69 DOSYA: AHMET ULUÇAY

düşüyor, muazzam bir büyüye kapılıyorlar. Ahmet dünyaya, eşyaya neredeyse bir ob- Bu ilk filmlerinde çok büyük bir yönet- jektiften, bir vizörden bakıyor gibi. Sinema menlik potansiyeli görüyoruz; uzun metraj o kadar kendi hayatıyla özdeşleşmiş bir du- yapmaya bir adım kalmış neredeyse. rumda ki tamamen onunla hemhâl olmuş. Optik Düşler’de yazılan metin de çok ede- bi. Görüntünün yanında filmin metinsel Zengin bir görsel ve imgesel anlatımı var; bir çözümlemesini de yapmak gerekiyor katmanlar mevcut anlatımında. Bu da bizi aslında. Kurguya bakınca, devamlılık her daha aşkın bir boyuta davet ediyor; metafi- yönüyle var. Öykülemeler birbirini çok zik olanı hatırlatıyor. mantıklı bir şekilde takip ediyor. Müzik yine çok büyük bir anlam taşıyor filmin bütününde. Hem görüntüler dünyasını ta- oturuyorlar. Filmde de geçtiği gibi mistik ve mamlıyor hem çok karakteristik bir özellik fantastik bir dünya kuruluyor kafalarında. taşıyor hem de filmin psikolojik duygusu- Ahmet ve arkadaşları hakikaten her şeyi nu besliyor. “manuel” yapıyorlar. Bir ahşap projeksiyon Ahmet dünyaya, eşyaya neredeyse bir ob- makinesi veya yine elle yapılmış bir kurgu jektiften, bir vizörden bakıyor gibi. Sinema masası… Bu filmi ve ilk dönem filmlerini o kadar kendi hayatıyla özdeşleşmiş ve Betamaks bir kamerayla çeker Ahmet. Bun- ona yedirilmiş bir durumda ki tamamen dan dolayı da ortaya çıkan görüntü çok onunla hemhâl olmuş. Film, Onat Kutlar’ın eskicil bir duygu uyandırıyor zihninizde. “Sinema bir şenliktir.” deyişini hatırlatan Bir yerde yönetmenin çabasını da aşan bir müzikaliteyle bitiyor. Görsel, imgesel veya onu tamamlayan bir görsellik meyda- dünyayla gerçek dünya iç içe geçiyor ve na gelmiş perdede; her görüntü imgelerle Ahmet bütün bunları önce zihni bir kur- dolu. Muhayyilenin diliyle dolu çocukların guya tâbi tutuyor. Zengin bir görsel ve yaptıkları o gösterimler, kendilerinin biraz imgesel anlatımı var; katmanlar mevcut daha yetişkin hâllerinde yaptıkları göste- anlatımında. Bu da dolayısıyla bizi daha rimlerle de özdeşleşiyor aslında. aşkın bir boyuta davet ediyor; metafizik O zamanki sinema salonunda oynayan olanı hatırlatıyor. Filmde akış bazen yavaş- kırklıkları, kesik pelikülleri vs. topluyor, on- lıyor gibi ama orada bile bir felsefi önerme ları birleştirip gösterim yapıyorlar. 16 mm. sunabiliyor bize. projeksiyon makineleriyle köylerine gelen Film neredeyse sessize yakın. Bu hâliyle gezici gösterim ekiplerinin etkisinde kalı- Ahmet diyor ki “Ben görüntüyle anlatmak yorlar. Bu gösterimler büyük bir dünya su- istiyorum muradımı. Benim için aslolan o.”. nuyor onlara, oradan da içlerine bir sevda Bir temaşalar bütünü, bir tefekkür dünyası,

70 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

bir şaşkınlık ve hayret makamı. Öylesi bir gücünü anlatıyor. İyi bir okuma yaptığı- şey… Gerçek hayatın bir tür yeniden yara- nızda bir çocuğun düş gücünün ne kadar tımı ya da benzeşimi, gerçek ötesi bir anla- güçlü olabileceğini, nasıl çalışabileceğini, tım, bir sunum. nasıl rüya görebileceğini, kendi düşlerini besleyen öğeleri, Dali’nin sürreel bir res- “EHLİLEŞMİŞ CİNLERİ, mini görüp uykuya yattığında diğer öğe- lerle onu yeniden bütünleştirerek, ben- KORKULARI, DÜŞ GÜCÜ, zeterek bir araya nasıl getirilebileceğini IŞIK-GÖLGE OYUNLARI görüyorsunuz. VE RİTİM DUYGUSUYLA Bir yandan da müthiş bir ritim duygusu İNANILMAZ BİR vardır bu filmin içinde. Zaman imgesi olan sarkaç, bir köyde bir çocuğun tanık ola- YARATICILIK...” bileceği, içinde yaşayabileceği şeyleri alıp çok metafizik bir boyuta taşır. Düşsel bir yaratımı çok müthiş bir şekilde kullanabil- miştir. Ahmet’in düş gücü farklı çalışırdı: saatin zamanı durdurması, balmumları… Bir bakarsınız o mumlar, deve, insan gibi bir takım başka figürlere dönüşür. Bir göl- YEŞİM USTAOĞLU ge görür ve onu değiştiriverirdi. Işık ve gölgeyle nasıl bir bağ kurduğunu zaten en İnci Deniz Dibinde filmiyle ta- ta Optik Düşler’de de anlatıyor. İnanıl- nıştım Ahmet’le. Filmin Ankara’da maz oynardı ışıkla, gölgeyle. Korkuyu o ödül aldığı yıl jürisindeydim. İna- yüzden çok iyi kullandı ve onu çok iyi bir nılmaz sevmiştim gördüğümde. şekilde sıradanlaştırabildiği için de çok iyi HemenB arkadan da Ahmet geldi ve benim- bir mizah unsuru katabildi filmlerine. Ama le tanışmak istedi. O günden beri de çok bazı takıntıları vardı. Şahmeran meselâ ilk yakın dost olarak kaldık son anına kadar. filminden beri kullandığı bir öğe. Kafasını En güzel filmlerinden biridir İnci Deniz Di- koyduğunda düşler gördüğü yastık ta- binde; ehlileşmiş cinleriyle, korkularıyla, kıntısı belki... Optik Düşler’de babasının düş gücüyle, ışık-gölge oyunlarıyla, ritim gelip çocuğa kızdığı sahnedeki yastıkta, duygusuyla inanılmaz bir yaratıcılık, müt- İnci Deniz Dibinde’de de ablanın işlediği hiş bir görsel şölen sergilediği filmlerinden örtüde görüyoruz hep Şahmeran’ı. Onun biri… Bu film bir geceyi, bir çocuğun düş böyle takıntıları çoktu: Gözler, yumurtalar,

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 71 DOSYA: AHMET ULUÇAY

cı olmanın ya da şair olmanın insanın do- Kendi düş gücüdür, kendi çocukluğudur bü- ğasında, meşrebinde olduğuna inanırım. tün filmlerinde anlattığı. Büyümeyi, büyüme- Birçok şeyi öğretirler size ama hakikaten doğanızda, meşrebinizde varsa ancak bu nin korkusunu, kendi hayal gücünü, köyünde kadar yetkin bir sanatçı olabilirsiniz. Onun yaşadığı bütün o karanlığı, annesinden, tey- en güzel örneğidir Ahmet. zesinden dinlediklerini anlatır hep. Ama onla- rı da her türlü yoksunluğa rağmen olağanüstü “BİZİM ÇOK ALIŞTIĞIMIZ bir yaratıcılıkla nasıl yaptığını düşünürsünüz. BİR ZİHİN YAPISI DEĞİL; KORKUSUZ BİR ZİHİN...” mumlar, balmumları, saat, sarkaçlar, ritim, rüzgâr, doğa… Yani etrafına, doğaya ba- kardı. Ama içeriye daha çok bakardı. Me- tafizik bir bakış açısı vardı. Ahmet bütün yaptıklarıyla sineması en açık olan, belki de düş gücü en kuvvet- li sinemacılarımızdan biriydi. Köyünden çıkmadı hiçbir zaman. Ama kendini geliş- SALİH PULCU tirmişti inanılmaz bir şekilde. Kendi düş gücüdür, kendi çocukluğudur bütün film- hmet’i tanımadan önce onun lerinde anlattığı. Büyümeyi, büyümenin tüm filmlerini seyredip sonra bu korkusunu, kendi hayal gücünü, köyünde filmler için ne diyorsunuz de- yaşadığı bütün o karanlığı, annesinden, seydiniz açıkçası şunu derdim: teyzesinden dinlediklerini anlatır hep. BuA kadar teknolojik imkân verilse bunları Kendi büyümesidir gördüğünüz her şey. ben de çekerim. Ama öyle değilmiş. İhsan Onun sinemasını oluşturur bütün bu öğe- bana “Ahmet Uluçay diye bir yönetmen var, ler. Ama onları da her türlü yoksunluğa filmleri ödül alıyor. Minyatür Cosmos’da Rüya rağmen olağanüstü bir yaratıcılıkla nasıl diye bir filmi var, onu izle.” dediği zaman yaptığını düşünürsünüz. Meselâ bu film- köylü birisi ne çekebilir diye açıkçası hiç de deki cini alıp yatağa yerleştirebilmesi gibi. kale almadım. Filmi seyretmek için de hiçbir Birçok sinemacının daha iyi tekniklere sa- yere gitmedim. Fakat bir gün televizyonda hipken yapamayacağı, hepimizi inanılmaz bir kısa film kuşağında seyrettim. Ertesi gün bir şekilde şaşkınlığa düşürebilecek bir İhsan’la Kütahya’ya gittik. Orada da İnci realizasyon sözkonusudur. Ben bir sinema- Deniz Dibinde’yi gösterdi bize Ahmet. Zan-

72 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

nediyorsunuz ki hakikaten çok büyük tek- nolojik imkânlarla çekiyor filmlerini. Hayır. Ahmet hakikaten sanatçı olarak doğmuş. Meselâ köy sahnelerini maketlerle çekiyor. Çünkü hem resim yapmış hem roman yazmış Niye maketlerle çekiyor? Kurguyu öyle yap- hem şiir yazmış. Ama asıl mahareti yönetmen- mak isteyebilir ama bir sebebi de kamerası elektrikle çalışıyor, elektrik kablosu ne kadar lik; bir yönetmenlik kumaşıyla gelmiş. Ahmet uzanabilirse ancak o kadar uzaklaşabiliyor oturduğu yerden (köyünde) kurgu nasıl yapı- köyden. Onun için köyün dışına çıkıp köyü lır, bir filmde bu trükler, bu geçişler nasıl ya- çekmesinin imkânı yok. Ancak köyün make- pılır, bütün bunları bir şekilde keşfetmiş. tini yaparak kuşbakışı görüntüsünü alabili- yor. İnci Deniz Dibinde filmindeki o duman sahnelerini nasıl yaptığını Ahmet’e sordum. Ben kendi icatları o makineyi görünce “Peki “Bir jelatin kağıdı içine dört beş arkadaş bu merceği nasıl yaptın?” diye sordum. İki birden sigara içip üfledik, kamerayı da yan alüminyum plâk arasına cam yapıştırıyorlar, tuttuk.” dedi. Mumları hareket ettirmesi de onun içine şırıngayla su enjekte ediyorlar ilginçtir: Mumların dizili olduğu tablaya ka- ve bir mercekleri oluyor. Hep şunu söyle- merayı da bağlıyor ve ikisini birlikte hareket riz: “Biraz imkânım olsa, biraz param olsa, ettirince mumlar sabitmiş de alevleri hare- biri biraz elimden tutsa, bir eğitim görsem, ket ediyormuş gibi görünüyor. roman yazma, senaryo yazma tekniğini bir Ahmet hakikaten sanatçı olarak doğmuş. yerlerde öğrensem, bir eğitim alsam aslında Çünkü hem resim yapmış hem roman yaz- acayip şeyler yaparım.” Ahmet örneğinde mış hem şiir yazmış. Ama asıl mahareti yö- şunu görüyoruz ki bütün bunlara hiç gerek netmenlik; bir yönetmenlik kumaşıyla gel- yok. Ahmet kamyon şoförlüğü yapıyordu. miş. Ahmet oturduğu yerden (köyünde) En son gittiğimizde kamyonunu satttığı için kurgu nasıl yapılır, bir filmde bu trükler, bu köyündeki kooperatifte hamallık yapıyordu. geçişler nasıl yapılır, bütün bunları bir şe- Kalbinizde bir işi yapma niyetiniz varsa onu kilde keşfetmiş. Bu işin okulunda okuyan yapıyorsunuz. Ahmet hiçbir şekilde, hiçbir insanlar büyük ihtimalle bunları fark etme- zaman param yok, imkânım yok demezdi. den okuldan mezun oluyor. Yapamamazlık onun kafasında yok bir kere; Optik Düşler’de gördüğünüz o projeksiyon her şeyi yapabilir. Bizim çok alıştığımız bir cihazı meselâ. Kendilerinin yaptığı gerçek zihin yapısı değildi onunki; korkusuz bir bir projeksiyon cihazı o. Hakikaten film- zihin... Neyi yapmak gerekiyorsa onu yapı- leri onda seyrediyorlar köyde. Filmlerinin yordu. Böyle güzel bir hatıra bırakarak gitti. şeritten nasıl ses çıkartacağını da keşfede keşfede buluyorlar; aynı o filmdeki gibi... YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 73 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DERVİŞ ZAİM MUSTAFA PREŞEVA “Sinemada bir damar olacaktı.” “Sade ve derin bir usta…” Kendi çevresine yaslanarak sinema yapmak Bizim Köyde Bayram Sabahı filminin çekimlerini isteyen insanların çoğunlukla başladığı ve izliyorduk Ahmet’le. Bir camiden yavaş yavaş durduğu nokta Yeni Gerçekçi gelenektir. çıkan adamlar, kar altında düzenli bir sırayla Ahmet’te de buradan izler görünse de o birbiriyle tokalaşıp selâmlaşıyorlardı tek tek. farklı bir estetikle ve gelenekle bağlan- “Elleri, elleri…” dedi Ahmet, “Bütün olay eller- tı kurmaya çalışarak film yapıyordu. Yeni de.”. Doğruydu. Yıl boyunca birbirini görme- Gerçekçi gelenek içerisinde kalmayıp bunu yen, belki de birbiriyle konuşmayan kişiler böy- zenginleştirmeye çalışması Ahmet’in ayırt lece elleriyle temas kuruyordu. O anda, yanım- edici taraflarından biriydi. Filmlerindeki da sade ve derin bir usta olduğunu anladım. rayihayı da, malzemesini direkt kendi ya- Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak filmi- şamından almış olmasına borçluydu za- nin ince kurgusunu da bana devretmişti. ten; adeta sineğin yağını çıkararak kendi Yine parasız prodüksiyon, yine gönüllü imkânlarıyla sinema yapması bir yana Türk ekip… Ardından ameliyat geçirdi ve kur- sineması üzerinde yapmaya çalıştığı en guya gelemedi. Ahmet’in yakalamak iste- önemli şeydir bu. Ama ne yazık ki bunu diği anları ve söylemek istediği cümleleri devam ettiremedi; sinemada bir damar revize etmek vicdanınıza kalıyordu. Bu film olma ihtimali gerçekleşemedi. İlk filmle kal- beni tekrar sigaraya başlattı. mış olması bizim açımızdan bir talihsizlik. Gülerdik, bazen de kimi sahnelerde, ağlan- mayacak yerlerde bile kendi kendimizi ağla- tırdık. Ahmet’le aynı frekansla nefes alıp ver- diğimiz işte o günler kaldı içimde. Öyle bir adamdı rahmetli Usta, kalbinize dokununca kendini hissettirebiliyordu.

74 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

ZAHİT ATAM KAMİL KOÇ “Düşünü gerçekleştirmek için “Sinemayla şekillenen, sinemayı düşsel çözümler buldu.” şekillendiren bir hayat...” Uluçay yalnızca köyden gelip film çeken biri Dünya sinema tarihinde, sinema ile şekillenir- değildi. Onun, bir köylünün yanı sıra ente- ken sinemayı şekillendiren yönetmen sayısı lektüel arayıştaki bir insanın görsel dünyasını çok azdır, bizim sinema tarihimizde ise yok- yansıtan sineması, yalnızca naif özellikleri ile tur. Ahmet Uluçay bir istisnaydı. O sinemanın değil aynı zamanda içtenliği ve çocukluğun yapısını çözmüş ve sinemayla sahici bir ilişki dünyasına dair derin gözlemleriyle ayrıksı ve geliştirebilmişti. Son dönemde öne çıkan gözlemci bir karaktere de sahipti. İnanılmaz sinemacılarımız üzerindeki etkisi, geleceğin olanaksızlıklar içinde yaptığı sineması ile si- sinemacılarında daha bariz bir şekilde görü- nema tarihimizde çok farklı bir yere sahipti. lecektir. Ahmet Uluçay’ı bu kadar değerli ya- Bilhassa aküsüz video kamerayla yarattıkları pan şey tüm insanlarda potansiyel olarak var Optik Düşler filmi, bana Lumiere Kardeşler’in olan, ancak yaşadığımız yüzyılda geçer akçe bile olanaklarından daha kısıtlı imkânlarla çe- olmayan “sahicilik”tir. Kitle iletişim teorilerin- kilmiş gibi gelir ve yaratıcı zekânın olanakları- de çok bilinen Marshall McLuhan’a ait “Araç nın ne kadar zorlanabileceğine mükemmel bir mesajdır.” sözünü tersinden okutabilen bir örnek oluşturur. Bir anlamda “İhtiyaç keşfin sanatçıdır Ahmet Uluçay. O kendi mesajını anasıdır.” diyen Engels’i doğrulayan, düşünü araca mahkûm etmemiş, derdini anlatabilmek gerçekleştirmek için düşsel çözümler bulan, için tüm imkânlarını zorlayarak aracın sınırla- samimi ve belki de gerçekten kırdaki insanın rını genişletmiştir. ne kadar öykü biriktirebileceğinin kanıtı bir insandı Uluçay. Bir yandan kibir, öte yandan seçkincilik kokan Türkiye sinemasında, sami- miyetin ve ahlâkın, gerçekten amatör ruhla sevgi ve yaratıcılığın bileşimlerinden birisiydi. YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 75 DOSYA: AHMET ULUÇAY

DOSYA “KENDİMİ ZAMANSAL VE MEKÂNSAL GURBETTE HİSSEDİYORUM”

Kasım 2009’da aramızdan ayrılan Ahmet Uluçay ile 2002’nin bir şubat gününde Bilim ve Sanat Vakfı’nda bu söyleşiyi gerçekleştirdiğimizde Karpuz Kabuğundan Gemiler Yap- mak filmini, YANİ ilk uzun metrajını henüz çekmişti. O zama- na dek sadece kendi köyünde ve sinema camiasında küçük bir grup tarafından, sinemayı kendi tasarladığı aletler- le yeniden icat eden “garip adam” olarak biliniyordu. Her ne kadar o yıllarda elinde sadece kısa filmleri olsa da zihninde çoktan uzun metraj filmlerini çekmişti Uluçay. Sinema üzerine ise söyleyeceği çok söz vardı.

FOTOĞRAF: TUBA DENİZ

76 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Ahmet Uluçay, İstanbul, 2005

Filmlerinizi izlediğimizde bir dünya gördük aslında. Hakikaten hepsini bir Ben bir sinema makinesi yaptım hayatımda. bir irdelemeye kalktığımızda burada O makinenin nasıl çalıştığını, filmin yapısını, saatler geçirmek dahi mümkün. Sözü nasıl pozlandığını, objektifi, ışığı çok iyi bili- uzatmayıp sormak istiyorum. Ahmet rim. Ama hiç kimse beni o şekilde çalıştığına Uluçay’ın sinema, hayat ve görsellikle inandıramaz sinemanın. O alet, projeksiyon, ilişkisi nedir? benim gözümde Alaaddin’in Sihirli Lâmbası O kadar şey oldu ki… Yani bir derdim var- olmaktan bir adım öteye geçemedi hâlâ. dı anlatmaya çalıştığım kamerayla, sonuç- ta bunlar çıktı ortaya. dille yazılımı bu filmlerde mevcut. İlk Daha ilk filmde bir kendilik ya da ken- filmlere baktığımızda, otobiyografik un- diliğindenlik durumu var. Hem hayata surları görüyoruz. Optik Düşler’de, bir yaklaşımınız hem sinemayla olan ilinti- köy ortamında, çok küçük yaştaki ço- niz, belki hayatın görsel yeniden ifade- cukların kendi iç dünyalarının itilimleri lendirilişi ve bunun yine sinemasal bir

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 77 DOSYA: AHMET ULUÇAY

gereği o görüntü denen eşsiz, benzersiz dünyayla adeta sihirli, esrarengiz bir âlemle ilintiye girmelerine tanık oluyo- ruz. Hem hayatlarını o çerçevede an- lamlandırmaya çalışıyorlar hem de onun büyülü dünyasında aslında bir keşif yol- culuğuna çıkıyorlar. Filmde önemli olan o çocuksuluğun sinemayla ilişkisi, görsel olanla hayatın belki birbirine yedirilişi, hayatın bir yerde görüntülemeyle ya da imgelemeyle yeniden yazılımı gibi, yani bir metne dönüşümü sözkonusu. Sinemayı, daha doğrusu sinema makinesi- ni ilk tanıdığımda küçük bir çocuktum. Ya üçüncü ya da dördüncü sınıfa gidiyordum. O bana Alaaddin’in Sihirli Lâmbası gibi gelmişti. Sizi sinema yapmaya iten neydi? Zama- nı kontrol edebilme isteğinizi sinemay- la gerçekleştiriyorsunuz sanki. Hayır, hayır. Hiçbir şey şunu şunu yapayım da şu anlam çıksın diye değil. Ben sadece iç- güdülerimle, çok sezgisel sinema yapıyorum. Yani ben bildiğim her şeyi unutarak sinema yapıyorum. Ama zaman deyince, fâni olmak, yani bir şeyin akıp gitmesi ve bir daha geriye döndürülememesi bana inanılmaz acı veriyor. İnci Deniz Dibinde filminizde mumlar- dan damlayan taneciklerle zamanın, saat mekanizmasının durdurulması çok ürkütücüydü. İşte zamanı imgelesin, zamanın durmasını imgelesin diye yapmadım onları. Yalnızca benim içgüdülerim dedi ki: Ya bunu çek! Daha sonra bazı yönetmenlerin söyleşi- Ahmet Uluçay, İstanbul, 2005

78 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

lerini okuduğumda benim gibi düşündük- lerini görünce çok sevindim; yalnız olma- Ben sadece içgüdülerimle, çok sezgisel si- dığımı gördüm. Aslında beni sinema yap- nema yapıyorum. Yani ben bildiğim her şeyi maya iten temel neden şu: Şu ânı bir daha unutarak sinema yapıyorum. Ama zaman geri döndüremeyeceğiz, geçip gidecek. Bu deyince, fâni olmak, yani bir şeyin akıp git- benim için inanılmaz bir kayıp. Fakat insan olarak o kadar aciziz ki… Her şey gidiyor mesi ve bir daha geriye döndürülememesi ve geriye dönmüyor. Birtakım sevdiklerimiz bana inanılmaz acı veriyor. ölüyor, zaman akıyor, dünya akıyor ve hiç- bir şey geriye dönmüyor. Acaba onları bir Çok beğendiğimden. Aslında uzun metraj- şekilde böyle konserve yapabilir miyiz? larımın eskizlerini yaptım bu kısa filmlerde. Ben çocukluğuna ağlayan birisiyim hâlâ. O sepetin içindeki yumurtaları, uzun met- Kendimi hem zamansal hem de mekânsal rajımda kullanmayı düşünüyorum. Malze- gurbette hissediyorum. Çocukluğum gitti ve me bulamadığımdan filan değil. O benim geriye dönmüyor. Bir şekilde onu zapt ede- için hayatımda çok öznel bir şey. Yani ha- bilir miyim? O her an için benim cebimde yatıma mikro bakmayı çok seviyorum. Her kalabilir mi? Ve istediğim zaman ona döne- şeyin mikroda gizli olduğuna inanıyorum. bilir miyim? Yani fânilik insan olarak kaderi- Bakıp da yumurtaya can veren Allah derler miz. Fâniyiz biz, öleceğiz bir gün ve her şey ya. Cansız gibi görünen yumurtanın yirmi yok olacak. Mutlak anlamda yok olmayacak bir gün sonra bir canlıya dönebilmesi… tabii, o yok olmadan söz etmiyorum. Bunun Bu beni çok heyecanlandırıyor. Zaten ço- bir daha geri dönmemesi, elimizden akıp cukken hep böyle tavuklar, civcivlerle falan gitmesi, oradaki acziyetimiz. Belki beni si- uğraşırdım. nema yapmaya iten temel neden bu. Cinler, gölgeler de hep tekrarlayan un- Yani sinemayla geçmişe tekrar dönmek surlardan. gibi bir çabanız mı var ya da en azından Onlar benim korkularım. Cinler, gölgeler, onu görüntülemek? korkularım benim. Onları filmlerimden kov- Elbette geçmişe dönmek mümkün değil; bu bir sam hayatımdan kovamıyorum. Hayata öyle avuntu. Nasıl geçmişe dönebiliriz ki? Müm- bakıyorum. Yani bu da bir şekilde acziyet. kün değil. Oranın bir kokusu, sıcaklığı vardı. Tarkovski de hayatın içinde tekrarın Bazı filmlerdeki malzemeler, diğer film- önemli olduğunu vurgular. Filmleriniz- lerde tekrar kullanılıyor. Meselâ yu- de kullandığınız özel efekt gibi görünen murtalar… Bu malzeme yokluğundan bütün o buluşların hepsi el yordamıyla yapılan çalışmalar. Yani hiçbir labora- Ahmet Uluçay, İstanbul, 2005 mı yoksa çok beğendiğinizden mi?

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 79 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Ahmet Uluçay, İstanbul, 2005

cukluğumda. On üç-on dört yaşlarımda Binlerce kişi sinemalara koşsun benim filmi- çok doğru bir şekilde onları çözümlediği- mi seyretmek için. Ama ben o filmi yapar- mi görüyorum şimdi. Kendinize bir hedef ken kendi sinema anlayışımdan zerre kadar koyduğunuzda mutlaka oraya gidecek bir ödün vermeyeyim. Yani seyirci avlamak adı- yol vardır. Meselâ bizim çalışma yerimiz na bayağılaşmayan bir sinemanın ne zararı küçücük bir oda, tozlu bir yer. İçerisi Dis- olabilir ki? Varsın kazansın tabii. neyland gibi, her istediğinizin bulunabil- diği bir yer. Ve benim çok yetenekli bir ar- kadaşım var, her şeyi yapabilen inanılmaz tuvar ya da bilgisayar uygulaması yok. ellere sahip. Sizinki adeta bir organik sinema. Ta- mamen tabii bir ortamda gelişen ve var Yurt dışında da gösterimleri oldu olan malzemeden üretilen bir sinema. herhâlde kısa filmlerinizin değil mi? Işıkla, gölgeyle, görüntüyle oynamayı çok Filmlerimi yurt dışına gönderdim; hepsi seviyorum; hamur gibiler benim elimde. de format düşüklüğünden gösterim şansı Godzillalar, King Konglar vardı benim ço- bulamadı. Çekimleri Betamax bir videoyla,

80 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY dünyanın en kötü kamerasıyla (o kame- Sinema bir anlamda boğa güreşlerinin rayı bugün yarın elektronik müzelerinde yapıldığı bir arena. Girdiğiniz alan ile görebilirsiniz) yaptık. Arkasında videoyu sizin tavrınız birbirine çok uzak gibi gö- taşıyorduk; 220 volt olmayan yerde çalış- rünüyor. mıyordu. Bunun için otomobil aküsünden Kendi kendime çok sordum: Yav ne işim 220 üreten bir alet yaptık. Mutlaka her var benim burada? Gidip orada sakince filmimde teknik bir kusur çıktı. En son yaşamak, başka bir iş seçmek varken. Za- filmde de “hiiii” diye bir ses vardı. Kamera ten benim hayatım hep tezatlarla dolu; bir arıza yaptı ve motor sesi girdi baştan siyah beyaz, siyah beyaz, siyah beyaz… sona kadar. Şeytan parmağını soktu. Cinler, periler, şeytanlarla aslında kor- Filmlerinizde iç dünyanız, algınız öne kularımı, şeytanlarımı, cinlerimi pa- çıkıyor, toplumsal boyutta bir mesaj ketliyorum, gibi bir şey söylüyorsunuz. vereyim, insanlar bunu anlasın gibi bir Zaten bundan başka bir şey de değil kaygınız yok. Bu tavır sizde bir evre mi, yaşananlar mı diyorsunuz? kimlik mi? Yoksa bu zaten kendi başına Bu tür hikâyelerle büyüdüm ben. Öyle bir bir mesaj mı? köy… Güneş battıktan sonra o sokaktan Ben buradayım, kamera burada. Ben ol- geçme derlerdi. Ama geçersin oradan. Bu duğum yerdeyim. Oradaki her unsur, her kaşıntı gibi bir şey. Bir yerinizde bir yara seçim çok bilinçli yapılmış değil. O, ben çıkar, hem kaşınır hem acır. Hem korkarsınız olduğum için öyle. Acaba soruya yanıt hem o hikâyeleri seversiniz. Herhâlde böyle oldu mu bu? bir şey olsa gerek. Devamlı anlatırlardı. “Ya Ben karanlığa yazılmış bir mektup olarak vallahi gördüm. Şuradan geçti, şu tarafa görüyorum filmlerimi. Yani birilerinin yüre- doğru koştu, gitti.”, “Yav ne gördün?”, “Şey- ğinde yansısını bulur. Bence bütün seme- tan gördüm.” derlerdi. Böyle acayip bir resi de budur sanat yapmanın, o emeği, o dünyaydı bu. Sinemanın ta kendisi. çileyi çekmenin. Bir sokak vardı bizim köyümüzde. Kimse Filmlerinizde anlatmak istediğiniz te- oradan asla gece geçemezdi. Düşünsenize mel mesele ne? böyle bir dünya… İnsanlar görünmeyen bir şeye inanıyorlar. Ama artık insanlar Bethooven’a sormuşlar: “Sen bu parçada inanmıyor. Cin de olsa, Allah da olsa, me- neyi anlatmak istedin?” Çalmış, “bunu” lek de olsa eskiden insanların inandıkları demiş. Tabii ki filmlerimde bir şey anlat- bir şey vardı. Şimdi böyle bir dünya gitti, mak istiyorum. Bir derdim var ve bunu ke- kayboldu. İnsan bunun özlemini çekmez keleye kekeleye de olsa anlatıyorum. mi? Ben çekiyorum. Gayba, görünmeyene

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 81 DOSYA: AHMET ULUÇAY

inanmak. Necip Fazıl’ın bir sözü vardı: “Bir zetlerle öyle anlatacağım ki binlerce kişi kumarbaz, bir marangozdan daha fazla sinemaya koşacak.” Kendi kendime dedim Allah’a inanır. Çünkü o görünmeyene gü- ki: “Ben bunu istiyorum işte.” Binlerce kişi venmiştir.” Görünmeyen, görünenden çok sinemalara koşsun benim filmimi seyret- daha ilgi çekici ya da bana öyle geliyor. mek için. Ama ben o filmi yaparken kendi sinema anlayışımdan zerre kadar ödün “Kendinize özgü bir dünya yaratmak” vermeyeyim. Son yaptığım uzun metrajda için sinema bir araç oluyor. Dediğiniz yapımcım Ezel Akay bana dedi ki “Biraz gibi meselâ görünenle, somut olanla, eğlenceli olsun film. Tamam mı? Neşeli var olanla yetinmeyip bir gayp arayışı- bir şey olsun. Şöyle şöyle yap, ama kendi na girmek… sinemanı yap gene”. Yav nasıl olur, nasıl O dünyayla zaten sinema birbirine çok olur? Bir senteze vardım ve çok güzel bir benziyor. Orada da gölgeler… Ben bir şey ortaya çıktığına inanıyorum. Ha tabii, sinema makinesi yaptım hayatımda. Si- buna on bin kişi gitmeyecek. Çünkü ben nemanın, o makinenin nasıl çalıştığını orada Okan Bayülgen’i oynatmadım ya çok iyi bilirim. Filmin yapısını, nasıl poz- da Mehmet Ali Erbil orada sırıtmıyor. Ama landığını iyi bilirim; objektifi, ışığı, şunu sadece yüz elli, iki yüz kişinin seyrettiği bunu bilirim. Ama hiç kimse beni o şekilde cep sinemalarında oynayan filmler kadar çalıştığına inandıramaz. Sinema makinesi da kendi içine dönük değil. Yani seyirci av- denilen o alet, projeksiyon, benim gözüm- lamak adına bayağılaşmayan bir sinemanın de Alaaddin’in Sihirli Lâmbası olmaktan bir ne zararı olabilir ki? Varsın kazansın tabii. adım öteye geçemedi. Ben hâlâ büyülü Filmleriniz İran sinemasını akıllara ge- bir şeymiş gibi bakıyorum. O dünyayla da tiriyor. İran sineması’nı takip ediyor sinemayı ayıramıyorum birbirinden. Tabi musunuz? diğer tarafta onun bir araç olduğunu da biliyorum ve bir araç olarak kullanıyorum İlk iki filmimi çektiğim zaman Nuri Bilge onu. Yani kendisiyle kendisini anlatıyorum Ceylan’la tanıştım. Çok sevmişti filmlerimi. sinemanın. İran sinemasını o gösterdi bana. Ben o güne kadar İran sinemasını görmemiştim. Çünkü Yapmak istediğiniz sinemayı nasıl ta- benim memleketimde sinema yoktu geçen nımlarsınız? yıla kadar; bir yıl oldu sinema geleli. Televiz- Geçenlerde Yavuz Turgul’la yapılmış bir yonda falan da görmedim ya. İran sinemasını söyleşiyi okudum, diyor ki: “Herkes sanat bana Bilge tanıttı. Evinde CD’lerden, kasetler- sineması yapmak istiyor. Birisi gelip de den seyrettirdi. Ve çok sevdim. Bana benze- demiyor ki, ben işte öykümü çeşitli lez- yen insanlar da varmış diye çok mutlu oldum.

82 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Ben çocukluğuna ağlayan birisiyim hâlâ. Kendimi hem zamansal hem de mekânsal gurbette hissediyorum. Ço- cukluğum gitti ve geriye dönmüyor. Bunun bir daha geri dönmemesi, eli- mizden akıp gitmesi, oradaki acziyeti- miz. Belki beni sinema yapmaya iten temel neden bu.

Kısa metraj filmlerinizde fazla diyalog yoktu. Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak adlı uzun metrajlı filminizin farkı ne olacak? Sabahtan beri görsellik, ışık, gölge diyen bir adamım. Tabii ki görselliğe dayalı ola- cak. İnsanlar çok az konuşur. Uzun metraj- da kısalardan biraz daha fazla diyalog var, daha fazla gündüz var. Işıkları açtık. Birazı kasabada, bir bölümü de köyde geçiyor. Köyde insanlar az konuşuyorlar. Bu bilinçli bir seçim değil, böyle.

Filmde yine çocuklar olacak mı? Ben filmleri yaparken, ya işte şunun bir nedeni var, bunu ben anlatayım gibi belirli bir tabana oturtmuyorum. Söyle kalbim. Kulağıma ne fısıldıyorsun? Onu çekiyo- rum. Aslında çok basit bir şey. Sürekli içimdeki çocuğun sesini dinliyorum. Son filmde profesyonel bir ekiple çalıştığım hâlde -yirmi beş kişilik kalabalık bir ekip- hâlâ orada biz, küçük anlaşmazlıklar olsa da evcilik oynar gibiydik. Ahmet Uluçay, İstanbul, 2005

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 83 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Çocukların olduğu yerde zaten bir şeyler oluyor; kuşlar filan uçuşuyor, ne bileyim çiçekler açıyor. Çocuklarla bir başka dünya oluyor. Çocuksuz da bir film çekmeyi asla düşünmüyorum. Yani gene böyle sezgisel gidiyor. Çok bilinçli bir seçim yok aslında. O orada zaten, benim kafama ilk doğdu- ğunda da o orada oluyor.

İleriye dönük projeleriniz arasında bu kısıtlanmış, zor şartlar altındaki çaba- nıza dair bir film yapmak var mı? Var, var. Bozkırda Deniz Kabuğu diye bir fil- mim var. Biraz bahseder misiniz? Köyünden hiç dışarı çıkmamış bir çoban çocuk, 14-15 yaşlarında. Köy merkez, çevre dağlar ufuk, sınır... Dünya onun için o kadar. Bu dağların arkasında ne var hiç görmemiş. Dışarıyla tek bağı, oradan geçen bir parça demiryolu. Tren geliyor, görünüyor ve kay- boluyor; birkaç dakikalık... Bir gün tren iki dakikacık… Yav şeyi anlatıyorum ben ama ya… Hata yapıyorum aslında. Sinopsis hâlinde, sıkıştırarak anlatın isterseniz. Bir gün tren iki dakikacık arıza yapıyor. Ahmet Uluçay, İstanbul, 2005 Bakıyor orada kentsoylu küçük bir kız var, kendi yaşlarında. Tren yavaş yavaş yürü- sinopsisi bu. Tabii gene cinler, şeytanlar, mekte. Kız, çocuğa bir şey vermek için karanlık sokaklar, gölgeler var. ceplerini karıştırıyor; beyaz bir mendil Hangi ülkelerin sinemalarını seyredi- veriveriyor çocuğa. Çocuk hayatında bir yorsunuz ya da hangi yönetmenleri be- kere gördüğü bu kıza âşık oluyor. Filmin ğeniyorsunuz?

84 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

Ben karanlığa yazılmış bir mektup olarak gö- rüyorum filmlerimi. Yani birilerinin yüreğinde yansısını bulur. Bence bütün semeresi de budur sanat yapmanın, o emeği, o çileyi çekmenin.

Gerçekçiliğini, Fransız Yeni Dalga’yı, Rus Sineması’nı çok seviyorum. Peki Türk sinemasının geleceği hakkın- da ne düşünüyorsunuz? İki ya da üç kişi sırtına aldı Türk sinemasını götürüyor. Metin Erksan, Lütfi Akad… Yani bu isimler dışında, Yılmaz Güney dışında hangi isim aklımıza geliyor? Var mı Türker İnanoğlu ekolünden bir başyapıt diyebile- ceğimiz? Tabii başyapıt Türk sinemasında ya bir ya iki çıkar. Yavuz Turgul’u çok sevi- yorum. Ama Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan ve belki bir iki arkadaş daha onunla beraber Türk sinemasını götürür. Onları gördüm ya, artık gözüm arkada kalmaz. Türk sineması iyi bir yere gidiyor. Sinema dışında herhangi bir işiniz var mı? Ben köyümde Tarımsal Kalkındırma Kooperatifi’nde işçiydim, oradan emekli Ahmet Uluçay, İstanbul, 2005 oldum. Sinemayla geçiniyor muyum? Bu- güne kadar filmlerden aldığım ödüllerle Çok intizamlı seyretmiyorum. Okumalarım geçindim. Bu komik ama böyle oldu. Za- da öyle. Düzgünden kastım da şu: Dos- ten minimal bir hayatım var. Bundan sonra toyevski külliyatını bitireyim, vay ondan ne olur bilmiyorum. sonra Hemingway’e geçeyim yok. Yani elime geçince ya da okumam gerektiğine inandığım şeyleri okuyorum. İtalyan Yeni YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 85 DOSYA: AHMET ULUÇAY

AHMET ULUÇAY BELGESEL FİLM FİLMOGRAFİ Bizim Köyde Bayram Sabahı (1998)

UZUN METRAJ FİLM Bizim Köyün Orta Yeri Sinema (1995) Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2004) 22. İFSAK Kısa Film, Video ve Belgesel Yarış- ması, Ahmet Uluçay Özel Gösterimi, 2001 34. Uluslararası Rotterdam Film Festivali, 7. Ankara Uluslararası Film Festivali, Birincilik 2005 Ödülü, 1995 16. Ankara Uluslararası Film Festivali, 7. Ankara Uluslararası Film Festivali, Kültür Umut Veren Sanatçı (Boncuk Yılmaz), Bakanlığı Onur Ödülü, 1995 Umut Veren Yeni Erkek Oyuncu (İsmail Hakkı Taslak, Kadir Kaymaz) En İyi Kurgu KISA FİLM (Mustafa Preşeva), 2005 1. Karadeniz Film Festivali, En İyi Yönetmen, Kaza (2007) En İyi Debut Film, 2005 18. Ankara Uluslararası Film Festivali, Ulusal 37. Sinema Yazarları Derneği, Türk Sineması Kısa ve Canlandırma Film Yarışması, Kurma- Ödülleri, En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi ca Dalı, 2007 Senaryo, 2004 45. Uluslararası Selanik Film Festivali, Özel Exorcise (2000) Mansiyon Ödülü, 2004 2. Akbank Kısa Film Festivali, Özel Bölüm, 23. Uluslararası İstanbul Film Festival, En İyi 2005 Film, 2004 1. AFM Uluslararası Bağımsız Filmler Festiva- 26. Montpellier Akdeniz Filmleri Festivali, En li, 2002 İyi Film, Altın Antigone Ödülü, 2004 9. Londra Türk Filmleri Festivali, 2001 52. Uluslararası San Sebastian Film Festivali, 13. Ankara Uluslararası Film Festivali, Seçici- Jüri Özel Ödülü, 2004 ler Kurulu Özel Ödülü, 2001

86 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 DOSYA: AHMET ULUÇAY

22. İFSAK Kısa Film, Video ve Belgesel Yarış- Minyatür Cosmos’da Rüya (1995) ması, Ahmet Uluçay Özel Gösterimi, 2001 2. Akbank Kısa Film Festivali, Özel Bölüm, 3. Cine5 Kısa Film Yarışması, En İyi Film 2005 Ödülü, 2000 22. İFSAK Kısa Film, Video ve Belgesel Yarış- ması, Ahmet Uluçay Özel Gösterimi, 2001 Uzun Metrajın Resmi (1999) 2. Cine5 Kısa Film Yarışması, Jüri Özel Ödü- 1. AFSGD Ankara Kültürlerarası Amatör Film lü, 1999 Festivali, 2005 17. İFSAK Ulusal Kısa Film ve Belgesel Yarış- 2. Cine5 Kısa Film Yarışması, Üçüncülük ması, Animasyon Başarı Ödülü, 1996 Ödülü, 1999 Karadeniz Film Festivali Tüm Filmler Özel Ödülü, 1996 Epilectic Film (1998) 7. Ankara Uluslararası Film Festivali, Jüri Özel 10. Ankara Uluslararası Film Festivali, Birinci- Ödülü, 1995 lik Ödülü, 1998 Koltuk Değneklerinden Kanat 20. İFSAK Ulusal Kısa Film ve Belgesel Yarış- ması, 1998 Yapmak (1994) 2. Akbank Kısa Film Festivali, Özel Bölüm, İnci Deniz Dibinde (1996) 2005 2. Akbank Kısa Film Festivali, Özel Bölüm, 22. İFSAK Kısa Film, Video ve Belgesel Yarış- 2005 ması, Ahmet Uluçay Özel Gösterimi, 2001 İstanbul Uluslararası Kısa Film Günleri, İFSAK 16. Uluslararası Kısa Film Günleri Özel Üçüncülük Ödülü, 2001 Ödülü, 1995 22. İFSAK Kısa Film, Video ve Belgesel Yarış- 6. Ankara Uluslararası Film Festivali, İkincilik ması, Ahmet Uluçay Özel Gösterimi, 2001 Ödülü, 1994 2. Antalya Uluslararası Kısa Film Festivali, Altın Portakal “Uluslararası Jüri Özel Ödülü”, Optik Düşler (1993) 1996 6. Ankara Uluslararası Film Festivali, Üni- 18. İFSAK Ulusal Kısa Film ve Belgesel Yarış- versite Sinema Kulüpleri Birliği Özel Ödülü, ması, Üçüncülük Ödülü, 1996 1994

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 87 PERSPEKTİF

Ahmet Uluçay, filmlerinde çeşitli ve- silelerle bizatihi film ortamının şart- ları ve sinemanın hayaletleri üzerine düşünmeyi dener; kendi kendisi üze- rine düşünen (self-reflexive) filmler üreterek sinemanın hayaletli doğa- - 1 - sını soruşturur.

MÛCİD-İ PERDE DE BİR ZıLL-İ HAYÂLDİR ŞİMDİ AHMET ULUçAY’ıN HAYALET PERDESİ göre biçimlenen bu sorunun kendisi, orta- CİHAT ARıNç ya koyduğu çatallı yolun her iki istikameti- Sinema ve Gerçeklik nin de naifliğini gizlemek için zıt olarak ko- numlandırılan ayna/hayal perdesi ikiliğinin Sinema, dünya-gerçekliğini (Bazin, Kra- tarafları arasında imzalanmış örtük bir mu- cauer, Walton) yahut bilinçdışını (Metz, kaveledir. Sinemanın dünya-gerçekliğini/ Baudry, Mulvey) aksettiren bir ayna, iç/ bilinçdışını/muhayyileyi aksettiren bir dış gerçekliğe açılan bir pencere midir ayna yahut hayal perdesi olduğu şeklindeki yoksa algı yanılsaması ile işleyen ve ger- önermelerden biri diğerine üstün değil- çekliğin zıddını gösteren bir satıh (Arnhe- dir, çünkü ikisi de indirgemeci bir şekilde im) ya da kurmaca olayların sergilendiği sinemayı kapalı bir evrene hapsetmeye gerçekdışı bir hayal perdesi mi (Morin)? çabalamakta ama kaçınılmaz olarak sürekli Gerçek/gerçek-dışı çatışmasını peşinen başarısız olmaktadır. Sinema tarihi her iki kabullenerek ortaya konulan bu soru, Der- teorik yaklaşımı da istikrarsızlaştıracak ridacı anlamıyla “var-olma metafiziği” (la örneklerle doludur. Kısacası her iki istika- métaphysique de la présence) üzerinde te- metin uzandığı yer de “çıkmaz sokak”tır; mellenen bir sorudur ve muhatabını daha bir perde gazelinde veciz bir şekilde ifade en başta çatallı bir yol ayrımına sürükler. edildiği gibi: Klâsik mantığın ya/ya da dikotomisine

88 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 PERSPEKTİF

Temâşâ-yı hayâl erbâbına özge temâşâdır Ma‘ârif ehline ma‘lûn olur sırr-ı muammâdır Ne anlar câhil ü nâdân sırr-ı muammâdan Bakar zâhir göz ile sanki mir’at-ı mücellâdır1 Ahmet Uluçay’ın Koltuk Değneklerinden Ka- nat Yapmak adlı kısa filminde sıklıkla gördü- ğümüz suda dalgalanan yahut çalkalanan akislerin de ima ettiği gibi, film parlak bir ayna [mir’at-ı mücellâ] değildir. Fakat daha ziyade realist teorilerin sinemanın aksettir- Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay, 2004 diğini iddia ettiği “gerçekliği” yerinden-eden bir çalkalanma yahut istikrarı ortadan kaldı- göz işareti yaptığımızda, onlar da bize el ran bir türbülanstır. Sinema perdesi, Bazin sallayıp tebessüm edebilir, cevap verebilirdi. ve takipçilerinin iddiasının aksine, var-olan Oysa film ortamındaki Öteki ile “karşılaşma”, dünyaya açılan bir pencere de değildir. Ni- fiziki mesafelerle açıklanamayacak türden, tekim Uluçay’ın filminde koltuk değnekleri simetrik olmayan bir karşılaşmadır ve onda olmaksızın yürüyemeyen çocuğun, yatağına göz teması yahut diyalog kurabilmek asla uzanarak hemen yanıbaşındaki pencere- mümkün değildir. Optik Düşler ve Karpuz den dışarıya bakması, dünyayı bir pencere Kabuğundan Gemiler Yapmak adlı filmlerde arkasından seyretmesi, sinemanın bir pen- Recep ile Mehmet’in köy çocuklarına yaptı- cere olduğu iddiasının altını oyan bir jesttir. ğı film gösterimine gelen dede, film devam Bu sahnede çocuk, yatağından doğrularak ederken bir ara yerinden kalkarak perdeye bahçeyi seyrederken bir ara pencerenin ca- bastonuyla vurur, gördüklerinin gerçek olup mını tıklar, bahçedeki iki küçük çocuğa el olmadığını anlamaya çalışır. Hâlbuki perde- sallar, mimikler yapar, tebessüm eder, türlü de beliren kişiler onun bu hitabına herhangi oyunlar eder. Onlar da kendilerini seyreden bir cevap vermezler. Seyirci çocuklarsa arka- çocuğa bakar, onun bu oyununa karşılık dan “Dede, otur! Ali Dede, otur! Gölge o, verir, gülücükler eşliğinde el sallarlar. Eğer dede, gölge!” diye bağırırlar.2 sinema dünyaya açılan bir pencere olsaydı, gördüğümüz kişilere el salladığımızda, kaş 2. Koltuk Değneklerinden Kanat Yapmak’taki bir diğer jest de pencerenin diğer tarafında kaldığı varsayılan seyircinin, pencerede gördüğü karakterlerle “özdeşleşme”si mesele- 1. Karagöz Perde Gazelleri, Hazırlayan: Ünver Oral, (Ankara: sine dairdir. Aynı sahnede bahçedeki küçük kızla oğlan, el- T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1996), s. 159-160 (LIX lerindeki bez bebeği tekmelemeye başladıklarında, kötürüm numaralı perde gazelinin 1-2 numaralı beyitleri). Makale çocuğun bacağı dayanılmaz bir şekilde acır ve zavallı içerisinde bu esere yapılacak bundan sonraki atıflarda KPG çocukçağız feryat etmeye başlar. Bu tuhaf “nedensellik” kısaltması kullanılarak gazel numarası Roma rakamlarıyla, de neyin nesidir? Bedenime ait olmayan yapıntı nesnelere beyit numaraları ise Arap rakamlarıyla gösterilecektir. yahut başka bedenlere edilen kötü muamele ve eziyet,

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 89 PERSPEKTİF

nasıl istikrarsızlaştırdığını, sarstığını, darma- dağın ettiğini soruşturmak. Bu soruşturma, var-olma/yok-olma ikiliğine dayalı film on- tolojisinin kavramsal çerçevelerini yerinden- eden açık-uçlu bir süreçtir ki, zıtlıklara ve eşitliklere dayalı aynılık mantığının “ya/ya da” kalıbı ile değil, bambaşka bir différance mantığının yahut supplement mantığının zıtlığa yahut eşitliğe dayalı olmayan “ne/ne de” kayıtsızlığı ile işler. Fakat tam bu nok- tada dikkat edilmesi gereken bir husus var: Bu, bir film teorisi karşıtlığı (anti-theory) de- ğildir vefakat teori-dışılıktır (a-theory). “kımıldak” yahut Sinemanın Minyatür Cosmos’da Rüya, Ahmet Uluçay, 1995 Hayaletleri Film ortamı, ne var-olma (présence) ne de Filmin Différance Mantığı yok-olma (absence) üzerinde yükselir; ne Film ortamının (le médium filmique), kendisini gerçekliğin “özünü” yansıtır ne de gerçekdı- açıklamak için geliştirilen teorik çerçevelerin şılığı. Belki onu bir temâşâ-yı hayâlet yahut sınırlarını aşındıran bulutlu doğası, analitik da “hayaletli tabakaların üst üste birikmesi”3 modeller içerisinde üretilecek herhangi bir olarak düşünmek daha isabetli olacaktır. tanımla sınırlandırılabilir olmadığını, dolayı- O hâlde sinema, hem birden fazla hayale- sıyla film üzerine totalité’lerin zincirlerinden tin akışkan lâvlar gibi durmadan tabakalar bağımsız bir şekilde düşünebilmek için ra- hâlinde üst üste yığılmasıyla oluşan bir dikal bir değişiklik yapılması gerektiğini bir spektral dünyayı mümkün kılan şartların sırr-ı muammâ gibi kulağımıza fısıldar. Peki oluşturulması “faaliyet”idir hem de bu şart- nedir o radikal değişiklik? Film ortamını dün- ları meydana getiren unsurlar ve ilişkisellikler ya aynası/hayal perdesi gibi metaforlara ve üzerine geliştirilen “filmsel topoloji”dir. Perde “var-olma metafiziği”ne dayalı teoriler vası- ise içindeki ölülerin “kımıldayış”larını sey- tasıyla anlamaya ve açıklamaya çalışmaktan redebilmemizi sağlayan şeffaf bir tabuttur. vazgeçip, bizatihi film ortamının ele avuca Derrida’nın Ghost Dance (1983, yön. Ken sığmayan güçlerinin metafizik kurgularımızı McMullen) adlı filmde iddia ettiği gibi, eğer

benim bedenime acı verebilir mi? Böylece Uluçay, filmin 3. Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, bu sahnesinde seyircinin perdede gördüğü karakterler ile the Work of Mourning and the New International, çev. Peggy özdeşleşmesi mevzuunu da bir parodiye dönüştürür. Kamuf, (London: Routledge, 2006), s. 159.

90 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 PERSPEKTİF

“sinema, hayaletlerin sanatı, ifritlerin savaş- tığı bir harp meydanı, ... yahut hayaletlerin geri gelmesine izin veren bir sanat” ise o zaman film ortamı üzerine düşünebilmek için klâsik film teorilerinin gerçeklik/hayal, ger- çeklik/yanılsama vb. çatallar etrafında üret- tiği kavramsal çerçeveler son derece yavan ve yetersiz kalıyor.4 Bahsi geçen bu çatal, Derrida’nın eleştirdiği, Batı düşünce gele- Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay, 2004 neğine sinmiş olan “var-olma metafiziği”nin bir uzantısından başka bir şey değildir. Bu perdenin ta kendisini mi ima etmektedir? durumda filmin hayaletsi doğasının soruş- Karşı kaldırımda oturan Karpuzcu Kemal bu turulması için ontoloji dışında yeni bir alan âna şahit olur ve biraz da ürker. Fakat film belirmektedir: hantologie, yani hayaletbilim.5 anlatısının devamında bu acayip durumun Ahmet Uluçay, filmlerinde çeşitli vesilelerle üzerine gidilmez ve kamera yumuşak bir bizatihi film ortamının şartları ve sinemanın geçişle karpuzcunun tezgâhına doğru, yani hayaletleri üzerine düşünmeyi dener; ken- gündelik hayatın içine yönelir. Filmin henüz di kendisi üzerine düşünen (self-reflexive) açılış sahnesinin, herhangi bir yere bağlan- filmler üreterek sinemanın hayaletli doğa- maksızın ölüm ve hortlama üzerine olması, sını soruşturur. Meselâ Karpuz Kabuğundan sinemanın ölüleri hareketlendiren özelliğini Gemiler Yapmak uzun süren bir “boş tabut” ima eden bir jesttir. Nitekim yönetmenin, sahnesiyle açılır. Daha sonra bir cenaze “sinemanın ölülerin geri gelmesine davetiye getirilip tabutun içine konulur. Tabutun çıkardığını” ima eden bu jesti ileriki sahne- baş ucunda önce küçük bir çocuk ellerini lerden birinde Deli Ömer ve Recep arasında göğe kaldırarak dua eder, ardından genç geçen bir konuşmada tekrar belirir: bir adam uzun müddet çömelerek ağlar. Deli Ömer: Gımıldakta oynayanlar bunlar mı? Derken mevta ansızın hafifçe kımıldamaya Recep: Hıı. başlar. Yoksa üzeri açık bırakılan bu tabut, Deli Ömer: Nasıl canlanıyor resimler?

4. Film ortamının hayaletsi doğası hakkında daha ayrıntılı Recep: Biz canlandırırız. bir tartışma için bk. Jacques Derrida ve Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, çev. Jennifer Ba- Deli Ömer: (Elindeki fotoğrafı göstererek) jorek, (Cambridge: Polity, 2007); özellikle 113-134 numaralı Bu da canlanır mı? sayfa aralığındaki “Spectrographies” başlıklı bölüm. 5. Hantologie yahut hayaletbilim kavramı, ne “var” ne de Recep: Kim bu len, gâvur deli? “yok” olan şeyleri tarif etmek için Derrida tarafından icat edilmiş olup, yazar tarafından ilk defa Spectres de Marx Deli Ömer: Nişanlım. (1993) adlı kitabında kullanılmıştır.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 91 PERSPEKTİF

Sinemanın bedensiz hayaleti, per- denin dışına taşarak “dünya-içinde- var-olan” bedenleri çekiştirir. İnci Deniz Dibinde’deki bu deneysellik, Heidegger’in In-der-Welt-sein ve Merleau-Ponty’nin être au monde’unu, yani “dünya-içinde-var-olma” kavra- mını sorunsallaştırdığı için fenome- nolojik açıdan sarsıcıdır. Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay, 2004 Gece olur, yağmur yağar, hava soğur ama ne Recep: Kim len senin nişanlın? gelen vardır ne de giden. Deli Ömer, bekle- mekten yorgun, ümitsiz bir ses tonuyla sev- Deli Ömer: Öldü. diceğinin hayaletine seslenir: “Geleceksen Recep: Canlandırırız. Senin şu üç pilli gel gali. Ah bi’ hasta olursam! Harmanlığın elektrik var. Sen onu bize ver, biz senin ni- yanında buluşurduk seninle ölmeden önce. şanlını canlandırırız. ‘Olur da gelecek olursa, soğukta boşu bo- Deli Ömer: Mezardan çıkar mı? şuna beklemesin benim Nuriyem’ dedim.” Nihayet gün doğar, ama etrafta gelen giden Recep: Mezarlıktan çıkar mı hiç? Mezar- kimse yoktur. Deli Ömer, önce karşısındaki lıktakini ne yapacaksın? Resim canlanır, duvarda asılı duran sinema perdesini kaldı- yetmez mi? rıp arkasına bakar. Ardından perdenin asılı Mehmet: Yaşa len ortak! Bir tanedir bizim olduğu duvara tırmanıp acaba sevgilisi ora- ortak ya. da mı diye duvarın arkasına bakmayı dener, Deli Ömer: Hadi canlansın. ama bu defa duvarın ardındaki bahçede duran köpeğin havlamasıyla heyecanlanıp Recep: Len şimdi canlanır mı hiç yahu? korkudan dengesini kaybeder ve yere düşer. Gündüz vakti sinema seyredilir mi? Gece Bunun üzerine öfkelenerek önce duvardaki karanlıkta gelcen, nişanlın buraya gelcek kağıttan perdeyi yırtarak parçalar, ardından işte. Tamam mı? da tahtadan yapılma projeksiyon cihazını Bir sonraki sahnede Deli Ömer yalnız başı- duvara fırlatıp kırar. Film şeritlerini yerlerde nadır ve karşısında duran sinema perdesine sürükleyip kopartır, her şeyi tarumar eder. doğru bakarak müteveffa sevgilisinin haya- Sonra da orayı terk eder ve sevdiceğinin letiyle konuşmaya başlar: “Ben seni burada hayaleti kendisine gelmediği için o sevdice- bekliyorum sağdıç. Hiçbir yere ayrılmam.” ğinin mezarının başına gider.

92 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 PERSPEKTİF

Uluçay’ın film anlatılarında da sıklıkla ha- tıkta dolaşır. Hatta odada uyuyan çocuğun yaletlere ima vardır. Hatta bir kıza musallat saçını çeker. Bir başka deyişle, sinemanın olan cinleri, hayaletleri ve şeytani güçleri bedensiz hayaleti, perdenin dışına taşarak kovmayı konu edinen Exorcise adlı filminde “dünya-içinde-var-olan” bedenleri çekişti- olduğu gibi, bazen bu bir ima olmanın ötesi- rir. İnci Deniz Dibinde’deki bu deneysellik, ne geçerek bütün bir filme de nüfuz edebilir. Heidegger’in In-der-Welt-sein ve Merleau- İnci Deniz Dibinde filminde bir akşam vakti Ponty’nin être au monde’unu, yani “dünya- loş ışığın altında nakış işleyen kız, aynada içinde-var-olma” kavramını sorunsallaştırdığı ve duvarda oynayan ışıltılı gölgeye dil çı- için fenomenolojik açıdan sarsıcıdır. Dünya- kartır, onunla şakalaşır. Işıltılı gölge, bütün içinde-var-olma, sadece başka bedenler bir odayı gezer, sınır tanımaz, hiçbir çerçe- ve eşyalar arasında olmak mıdır yoksa bu, veye hapsolmaz.6 Aynada, duvarda, yas- hayaletler-arasında-var-olmayı da kapsayan bir varoluş mudur? Derrida’nın Heidegger 6. Uluçay’ın çerçeveleri sorunsallaştırma ve hayaletsi eleştirisi büyük ölçüde bununla ilişkilidir. güçlerle içeri/dışarı ayrımını aşındırma girişimleri, İnci Deniz Dibinde’deki bu küçük hayaletin mekândaki gezintileriyle sınırlı kalmaz. Kamera, dünya içinde konumlanmış bir beden sallaştırılmıştır. Öyle ki adamın bir gözüne olan yakınlığımız, gibidir. Bu yüzden dünyaya hiçbir yer’den bakabilmesi müm- sanki adamın kendisine olan yakınlığımızdan fazladır. Bütün kün değildir; muhakkak ki değişken ve hareketli de olsa “bir bunların yanı sıra, Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ta yerde” konumlanarak bakar. Çerçeve içinde çerçeve açmak Tomás Milián, Gian Maria Volontè, William Berger gibi ak- yahut bölünmüş ekran ise kamera denilen prothétique törlerin oynadığı bir İtalyan filmi olan Faccia a faccia (1967, bedenin konumlanmışlığını sorunsallaştırır. Karpuz Kabu- yön. Sergio Sollima) filminin kasabadaki sinema salonunun ğundan Gemiler Yapmak’ta bu aşındırma faaliyetinin birçok perdesinde oynarkenki hâlini bir müddet seyrederiz. Optik örneğiyle karşılaşırız. Meselâ Recep’in yolda yürürken, saç- Düşler’de ise kâh Ingmar Bergman’ın The Touch (1970) adlı larını taramak için satın aldığı aynadan kendi arkasında akıp filminin, kâh Charlie Chaplin’den bir sessiz filmin görüntü- giden olaylara bakması, öne doğru giderken arkasındakileri leri yansır perde içindeki perdeye. Bunlar da yine çerçeve seyretmesi bize çerçeve içinde çerçeve tekniğiyle seyretti- içinde çerçevedir, hayalet içre hayalettir. Çerçeve-içinde- rilir. Kamera denilen prothétique beden, aynı anda hem bir çerçeve, hakikat/temsil ikiliğini kıran bir yayılımdır; birbirine şeylere yaklaşıyor hem de bir şeylerden uzaklaşıyordur. Bu açılan kökensizleşmiş temsiller çokluğudur, iç içe ve yan yaklaşma-uzaklaşma, eşzamanlı olarak aynı karede gösterilir. yana birbirine açılan kapılardır, birbirine uzanan koridor- Hareket hâlindeki bir çerçeve içinde hareket hâlindeki bir lardır. Her çerçeve, bir dıştaki çerçevenin içinde açılmış bir başka çerçeve, mekân içinde çatlaklar açabilmeyi mümkün gediktir, mekânsal ve zamansal bir yırtılmadır. Bu yüzden kılar. Bir başka sahnede eski bir sinema dergisi görünür; çerçeve-içinde-çerçeve, çekilen her hudut çizgisini bulandıran sonra anlarız ki dergiyi Recep okumaktadır. Recep, dergide ve aşındıran bir stratejidir. Recep, dünyayı parmaklarıyla gördüğü siyah beyaz bir fotoğrafta parmaklarıyla bir çerçe- çerçeve içine alan çocuğun fotoğrafını kendi parmaklarıyla ve yapan çocuğun resmine dikkatlice bakar ve önce bu fo- yeni bir çerçeve içine almakta ve kameranın çerçevesinin toğrafı parmağıyla çerçeveler, daha sonra etrafındaki dün- nihai sınırını derin yarıklar ve sayısız “uçurum”lar üreterek yaya bu parmak çerçevesi içinden bakmayı dener. Karpuz aşındırmaktadır. Çerçevelemeyi bir uçuruma dönüştürmek, sürükleyen çocukları çerçeveleyerek takip eder. Bir başka içeri/dışarı ikilemini kırmaya yönelik bir stratejidir. Görünen sahnede, kasabanın fotoğrafçısı, atölyesinde büyüteçle film çerçeveleri sonsuzca aynalamak, görünmeyen çerçeveleri şeritlerini incelemektedir. Görünen manzara tuhaftır, çünkü aşındırmak için üretilmiş bir stratejidir. Çerçeve, içeriye mi seyirciler olarak bizim gördüğümüz, fotoğrafçının suratın- aittir yoksa dışarıya mı? O, ne içeriye ne de dışarıya aittir; daki bir gözün gerçek boyutunu aşacak kadar devasa bir ama aynı zamanda hem içeriye hem de dışarıya aittir. O zıt- şekilde diğer küçük gözün yanında duruyor oluşudur. Bura- lıkları kendinde cem etmek cihetinden bir nevi pharmakon da da yine mesafe ve yakınlık (proximity) kavramları sorun- gibidir; hem dert hem derman, hem zehir hem ilâç.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 93 PERSPEKTİF

O, Spectres de Marx’ın açılış cümlelerinde, madığını sorar. Recep ise mumları dalgınlıkla ölmüş Dasein’ların hayaletsi varoluşu ile bir yakmayı unuttuğunu ama hemen yakacağını arada yaşamayı öğrenmekten bahseder: söyler. Annesi bu durumdan rahatsız olarak İşte hantoloji ve etiğin birbirine dokunduğu söylenmeye başlar: “Resimlerle oynamayı an!7 İnci Deniz Dibinde filmindeki bu hayalet unutmuyon emme. Bizim şu dar dünyada bi’ de neyin nesidir peki? Derrida’nın deyişiyle Kayı Dede’miz var. Kalkıp şurdan üç mum ölmüş Anne yahut Baba’nın ruhu mudur yakacaksın. Yapacağın iş bu. Gımıldakla da yoksa bu gelen? Filmde hayaletin musallat uğraşıp durma, evin bereketini kaçırma!” olduğu çocuk aniden uyanır ve bu hayaletin Hatta evde oğlunun film rulolarını buldu- doğurduğu unheimlich (tekinsiz) durumdan ğunda onları lânetli birer büyü muskası gibi korkarak ablasına seslenir. Ablası ise ona telâkki ettiği için olsa gerek, fırına yakmaya şöyle der: “Korkma, korkma! Korkacak bir götürür. Oğluna musallat olan sinemanın şey yok. Sen görmedin ama anamız baba- hayaletlerinin ve ifritlerin kötü güçlerine mız öldüğünden beri şu dolapta yaşamakta. karşı bir başka hayaletten (Kayı Dede) Geceleyin bizden önce çıkıp böyle yaramaz- medet umarak, film şeritlerini sürükleye lıklar yapıyor ara sıra. Hadi, uyu artık. Biraz sürükleye yürüdüğü yolda da yine kendi şakacı ama zararsız bir varlıktır o.” kendine söylenir: “Gımıldak oynatacakmış Bu tuhaf gölgeler ve hayaletler, sadece İnci da! Ne zor işmiş bu yetim büyütmek? Allah Deniz Dibinde’deki çocuğu korkutmaz. Kar- kimsenin başına vermesin. Nereden sardırdı puz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ta Recep’in bu şeytan icadına bilmem ki? Cinler asılı- annesi de korkar gölgelerden ve sinemanın yor, biliyorum ben. Hiçbir şey yapamazlar. hayaletlerinden. Bir gece Recep evde iki Gayı Dede’nin türbesi var benim evimde. elini gaz lâmbasının önünde tavşan şekline Asılsınlar bakalım.” Tıpkı annesi gibi, ama sokup oynatır ve duvardaki yansımaları- bu defa tam aksi bir amaçla, yani sinema- nı seyrederek kendi kendine eğlenir.8 Bu nın hayaletlerini çağırmak için, Recep de sırada merdivenden çıkan annesi duvar- daha büyük bir hayalet olan Kayı Dede’den da oynayan gölgeleri görünce korkup bir yardım ister: “Dede! Yardım et de şu bi- besmele çeker ve Recep’e seslenerek Kayı zim filmler gımıldasın gali. Asıl babam asıl, Dede’nin türbesindeki mumları yakıp yak- Mehmet’le anamız ağladı. Aslında saniyede 24 kareyi tutturuyoruz emme, gine de bizim 7. Ayrıca karş. Jacques Derrida, Of Spirit: Heidegger and the filmler oynamıyor.” Hatta bazen daha da Question, çev. Geoffrey Bennington ve Rachel Bowlby, (Chi- telâşlı vaziyette türbeye gelir ve Dede’nin cago; Londra: The University of Chicago Press, 1989), s. 24. sandukasını tıklayarak ona seslenir: “Dede 8. Bir perde gazelinde, yeryüzüne yansıyan güneş ışınlarının hareketleri gölge oyununa benzetilir: “Benzetmek içün âlemi orada mısın? Dede! İşler yolunda değil, ha- bir zıll-i hayâle/Sâyende güneş gölgede dîvâr ile oynar” (Dün- berin olsun.” diye başlayıp önce maşukunu yayı bir hayalin gölgesine, yani bir hayalete benzetmek için/ Güneş gölgede duvar ile oynar), (KPG, XXVIII. 3). (Nihal’i) Dede’sine şikayet eder sonra şöyle

94 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 PERSPEKTİF devam eder: “Sinema meselesini soracak olursan, hiç sorma! Onun yüzünden başı- mıza gelmedik kalmadı. Aslında saniyede 24 kareyi tutturuyoruz ama yine de bizim resimlerin gımıldadığı yok. Sen de yardım etmezsen dede, hâlimiz duman vallahi.” İş- ler yolunda gittiğinde de iyilerin yardımcısı olan bu yüce Hayalet’e bir teşekkür ziyareti yapmayı ihmal etmez: “Dede, hey, dede! Re- simler gımıldadı. Vallahi, bi’ görsen! Meğer suç bizdeymiş. Saniyede 24 kare olsun diye boyuna asılıp duruyormuşuz. lşığın önünden kesik kesik geçecekmiş filmler. Sağ ol benim Kayı Dedem. Sen yardım etmezsen bu iş ol- Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak, Ahmet Uluçay, 2004 maz demedim mi ben?”9 lerin art arda sıçrayarak geçmesi gibi görün- Sinemanın hayaletleri zaman zaman Deli meye başlar. Bu sırada merdivenden inen bir Ömer’e de musallat olur. O da saniyede 24 köylü kılığında karşımıza Ahmet Uluçay çıkar kare kaydırma kuralına göre elleriyle görün- ve Deli Ömer’i azarlar: “Hey hoop! N’aber meyen bir film şeridini sürüklüyormuş gibi lan, zırdeli? Niy o öyle, yeni mi çıktı bu âdet, tuhaf hareketler yaparak akmakta olan ha- gözünün önünde fırıldak gibi? Allah belânı yatı bir filme dönüştürür. O anda algısı buna versin senin! Tövbe tövbe!” Deli Ömer’in göre değişir ve hayat gözüne kesintili imge- algısı sinema tarafından yeniden biçimlendi- rilmiştir; böylece imgeler birbirine karışmaya başlar: hasır küfesini taşıyan adam, demir 9. Beyaz uzun entari şeklindeki geceliği içindeki Recep’in, elinde bir kandille Dede’nin mumlarını yakmak için mer- kovayla su taşıyan kadın, at arabası süren divenden çıktığı sahneler, Karpuz Kabuğundan Gemiler adam, sokakta koştura koştura giden velet, Yapmak’takinin aksine Optik Düşler’de kasvetli bir şekilde yer alır. Bir defasında Recep yukarı çıkıp odanın kapısını aç- kişneyen atlar... Ve nihayet Ömer, bir sara tığında, loş oda içerisinde beyaz kefene sarılmış bir cenaze nöbeti geçirerek yere yığılır. başında ağlayan bir nine bulur. Çocuk, kefenli cenazeye dik- katle bakar. Beyaz kefen, kandillerin ışığıyla karanlık odada sanki bir sinema perdesi gibi parlamaktadır. Kefen ve sinema perdesi: her ikisi de ardında ölüleri saklayan beyaz birer bez Not: Makalenin devamını Hayal Perdesi’nin parçasıdır. Sonradan bir de bakarız ki Recep uyanır; meğer gelecek sayısında okuyabilirsiniz. gördükleri bir rüyadan ibarettir. Ama rüya ve ölüm de bir- biriyle bağlantılıdır. Hayat rüya içre rüya, eşya hayalet içre hayalettir. Bir başka deyişle “İnsanlar uykudadır, ölünce uya- nırlar.”. Recep, uyandıktan sonra şafağın henüz sökmediği karanlık bir havada mezarlığa gider ve ay ışığının beyazlığıyla birer sinema perdesi gibi parıldayan mezar taşlarına bakar. YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 95 VİZYON 1 YONETMEN 3 FILM

WIM WENDERS METAFİZİK ÂLEMİN SINIRLARINDA: WIM WENDERS

TUBA DENİZ yırtarak “öteler”i görmeye imkân tanıyan Wenders, gündelik hayatın üzerimize temalardır bunlar. Kişiyi doğrusal zamanın dışına taşıyarak varoluşsal sorulara zemin örttüğü perdeyi aralayarak, hatta yırta- hazırlayan anlar. rak “öteler”i görmeye imkân tanıyan yol, Tarkovski Mühürlenmiş Zaman’da “Sanatın müzik, rüya, ölüm gibi temaların peşine amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, düşer; doğrusal zamanın dışında varoluş- onu iç dünyasının en gizli köşesinden vur- sal sorulara zemin hazırlayan anların… maktır.” der. Ölüm ile irtibatlandırılamayan bir sanat eseri mümkün müdür? Genelleye- im Wenders’in filmografisine cek olursak ölüm ile ilişkilendirilmediğinde baktığımızda uzun bir liste hayatın içindeki herhangi bir eylemin ne çıkar karşımıza. Kısa filmlerle anlamı kalır? Zira Tarkovski’den asırlar önce başlayan, belgesel ve uzun Sokrates de çevresine topladığı müritlerine Wmetrajlarla devam eden bu filmlerde zaman “Felsefe ölümü tercih etmektir.” dememiş zaman farklı tarzlara meyletse de genel miydi? Esasında hayat, ölüm üzerinden meseleleri pek değişmez yönetmenin. Yol, okunduğu takdirde anlamlı. Hayatı sorgula- müzik, rüya, ölüm gibi, gündelik hayatın maya yatkın yönetmenimiz Wim Wenders de üzerimize örttüğü perdeyi aralayarak, hatta bu sebeple olsa gerek filmlerinde sık sık uğ-

96 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON Wenders Palermo’da ruyor ölüm durağına. Fakat Yüzleşme’de ölümü sor- dış dünya gibi kendini de son filmi Palermo’da Yüzleşme bir nesne gibi hissetmekte gularken bir fotoğrafçıyı (Palermo Shooting, 2008) adeta. Şatafatlı hayatından tamamen ölüm üzerine bir kendine araç kılar. Finn kaçmak ve mümkünse her tefekkür hâli. hayata deklanşörüyle şeyi değiştirmek için içinde ok atarak heybesini fo- ciddi bir arzu duymakta; bir Ölüm: En Soğuk Fotoğraf iş bahanesiyle Palermo’ya toğraflarla doldururken Wenders’in filmin başrolü demir atmasının sebebi bu için bir fotoğrafçıyı tercih ilk defa ölümle karşıla- kaçış. Burada Düsserldorf’un etmesi anlamlı. Zira fotoğra- şır ve gayri ihtiyari fo- aksine sıcak tonlar karşılıyor fın yazgısında icadından bu toğrafını çektiği ölümle izleyiciyi. Palermo’da ha- yata dokunabildiği oranda yana ölümle birlikte anılmak kovalamacası başlar. var. Balzac fotoğrafını çektir- ölüm ile hesaplaşması da mek istemezdi insanı eksiltir artıyor Finn’in. Karşısına kaygısıyla. Aslında bu görüş çıkan güzel Flavia da yıllar- Balzac ile sınırlandırılamaya- dır ölümün resmi üzerinde cak kadar yaygındı ilk dönemlerde. Andre çalışmakta. Onun üzerine yoğunlaştığı eskiz Bazin ise fotoğraf için mumyalanmış zaman Finn’in ve esasında bütün ölümlülerin tasviri: tanımını dile getirmişti. Susan Sontag dek- “Palermo’da Ecelin Zaferi”. lanşöre basmak ile silah çekmek arasında ilişki kuruyordu ki filmin orijinal adı Palermo Hayat: Büyük meçhul Shooting sanıyorum bu görüşten mülhem. Modern hayat ölümle saklambaç oynama- Wenders de ölümü sorgularken bir fotoğ- yı öneriyor. Onu ne kadar görmezden gelir rafçıyı kendine araç kılıyor; Finn hayata dek- kaçarsan o kadar mutlusun. Hâlbuki ne kadar lanşörüyle ok atarak heybesine fotoğraflar yok sayılsa da Cioran’ın dediği gibi “Ölüm doldururken ilk defa ölümle karşılaşıyor ve fazla kesindir, bütün sebepler onun tarafında onun da fotoğrafını gayri ihtiyari çekiyor. bulunur.”. Peki ya hayat? Cioran ekler: “Hü- Bu sahneden itibaren ölümle kovalamaca kümsüz sırları biriktire biriktire, anlamsızlığı başlıyor. tekeline ala ala, hayat ölümden fazla ürküntü verir: ‘Büyük Meçhul’ odur.” Wenders de meç- Filmde Wenders hayat ile ölümü bir nevi fo- hulün içinde bocalarken, kayıtsız kalamadığı toğraf üzerinden tartışıyor. Finn’in çektiği di- bu kesinliğin üzerine gidiyor; onun mevzuu jital fotoğrafların renkleri gibi hayatın renkle- ölümün ötesi değil bizatihi ölümün kendisi. riyle de oynanmış sanki. Düsseldorf’ta mavi Finn’in içinde bulunduğu duygu durumu en soğuk tonlar suni bir ışık altında yansıyor çok başarılı rüya sahneleriyle izleyiciye akta- perdeye. Yönetmen, kullandığı kamera açıla- rılıyor. Boşlukta savrulurken zamana tutunma rıyla da buradaki hayatın sahteliği fikrini bes- çabası, ölmüş annesini sırtında taşıması, elinin liyor. Finn fotoğraf çekerken nesneleştirdiği

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 97 VİZYON 1 YONETMEN 3 FILM fotoğraf makinesinin içinden geçmesi gerçeklik paralellik kuruluyor ölüm meleğinin sözlerinde üzerine sorgulamalarının altını çiziyor. Filmin ve fotoğraf üzerinden modern insanın soyun- girizgâhında Finn’in dile getirdiği çocukken duğu yaratıcılık eleştiriliyor. zamanı ve mekânı algılamamıza dair düşünce- leri de rüyalarda görüntüye tercüme ediliyor. Hayata/Toprağa/Arzuya Özlem… Ahmet Hamdi Tanpınar’dan uyarlayacak olur- Hayatından pek de memnun olmayan bir baş- sak Finn’in “kendi varlığının karanlıklarında ka melek Arzunun Kanatları (Der Himmel Über rüyalarının sırrı gizli”. Rüyalarını çözebildiğimiz Berlin, 1987) filminde çıkar karşımıza. Melek nispette onun gizli dünyasını anlayabiliyoruz. Damiel sonsuz, ruhani varlığından sıkılmıştır ve İç sesi de bize yardımcı oluyor bu keşifte. Uy- üzerinde bedeninin ağırlığını hissetmek isti- kuyu küçük ölüme benzetmesi, yarın ölecek- yordur: Sınırsızlıktan kurtularak toprağa bağ- miş gibi yaşamaktan dem vurması, ölümü bir lanmak… Bir rivayete göre insan kelimesinin geçit olarak tanımlaması bazı ayet ve hadisleri kökü “nisyan”dan yani unutmaktan gelir. Da- akla getiriyor. Son sahnede Finn ile ölüm karşı miel de unutarak “beden”le sınırlandırılmanın karşıya geliyor: Bütün kaçışların, korkuların anlamsızlığının yüze çarptığı bu dakikalarda hayalini kurmaktadır; hudutları çizilmiş özgür- bir nevi ölüm ile uzlaşma, kabullenme var. Ölü- lüğünün tadını çıkarmak… İlk sahnede yüksek mün ürkütücü yüzü konuştukça aydınlanıyor. bir yerden şehri izlediğini görürüz meleğin; Finn ölümü anladığı ölçüde korkularından da bütün sesleri duymakta, bütün yüzleri gör- sıyrılıyor. Hâlinden pek de memnun olmayan mekte, tüm zihinlerde dolaşmakta ve insanla- ölümle aralarında “dertleşme” diyebileceğimiz rın yalnızlıklarına, hüzünlerine şahit olmaktadır. diyaloglar geçiyor. Bu esnada fotoğraf ile ölüm Onu ise yalnızca çocuklar görmektedir. üzerine ilginç sözler sarf ediliyor. Dijital tekno- Wenders’in çocukluğu kutsayan bir tarafı var. loji ile yaşadığımız hayatın suniliği arasında bir Ona göre çocukların dünyayı kavrama gücü çok daha berrak ve güçlü. Sadece somut ger- çekliği değil ölümü dahi yetişkinlerden daha iyi anladıklarına ve metafizik soruları yalnızca çocukların sorduğuna inanmakta. Tıpkı filmin başında dillendirildiği gibi: “Niye ben benim de sen değilim? Neden buradayım da orada değilim? Zaman ne zaman başladı?” Zaman ve ölüm temalarına sık rastlanır Wenders filmlerinde. Zaten zaman üzerine düşünmek ile ölüm üzerine kafa yormak arasında fark var mıdır? Zamanın bittiği noktada mı başlar ölüm? Ya da tam tersi… Palermo’da Yüzleşme, Wim Wenders, 2008 Melek Damiel de bir nevi ölümü temsil

98 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON

Arzunun Kanatları, Wim Wenders, 1987 eder filmde. Sonsuzluğun içinden hayata melekler de dâhil. Onların bu yalnızlıklarını, fil- akmak en büyük arzusudur. Renkleri kul- mografisindeki genel tercihi gibi, geniş açı çe- lanma hususunda mahir yönetmenimiz, kimlerle görselleştiriyor yönetmen. Mekânların tonlamalarından bihaber olduğumuz mele- içinde kayboluyor karakterler; devasa yolların, ğin “âlem”ini siyah beyaz yansıtır perdeye. tenha sokakların, apartmanların ürkütücülüğü Onun hayata en esaslı temaslarında renk- altında eziliyor. Ruh hâllerini ifadelendirir- lenir görüntü. Nihayetinde hayatın içine ken en temel yardımcısı müzik, bir karakter çekilmesiyle siyah beyazdan sıyrılacaktır gibi filmlerinde arz-ı endam ediyor. Arzunun Damiel. Kamera, meleklerin bakışlarında, Kanatları’nda gördüğümüz her mekân, insan ya ruhani bir temas gibi şehrin üzerinde do- da melek gibi müzik de acı çekiyor, kıvranıyor. laşır. Geçmişte melek olan ünlü bir aktör, yaşlı bir öykücü ve sirkte çalışan trapezci İzleyicisini metafizik âlemin sınırlarında kadının hikâyesi öne çıkar. Damiel’in hayata bir ileri bir geri taşıyarak manevi sorgu- dâhil olma arzusunun kaynağı, sirkte çalı- lamalarına ortak eden Arzunun Kanatları, şan kadına duyduğu aşktır. dingin ve beraberinde iç kıvranışları ta- Arzunun Kanatları ağır ilerleyen, dingin ve be- şıyan bir film; insan olmak, acziyet, aşk, raberinde iç kıvranışları taşıyan bir film. Bütün ölüm, zaman üzerine görsel bir şiir. karakterler yalnız ve hayattan sıkılmış, buna

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 99 VİZYON 1 YONETMEN 3 FILM

Arzunun Kanatları, Wim Wenders, 1987

Filmde melekler insanların zihninde, sokak- hayret etmeyi öğrendiğinde insan oluyor larda gezinirken bir nevi şehrin hafızasında Damiel. “Hayret makamı”na ermesiyle hiçbir da yol alıyor. Bir şoför, yıllar öncesine, Nazi meleğin sahip olmadığı bilgiye de ulaşıyor. Almanya’sının sokaklarına sürüyor arabasını. Arzunun Kanatları, insan olmak, acziyet, aşk, Bugünün sıkıcılığının, hüznünün, acılarının ölüm, zaman üzerine görsel bir şiir. Her ne ka- sebepleri dünde aranıyor. Buna paralel hayatı dar Wenders yine metafizik âlemin sınırlarında basitleştiren bir algı ortaya koyuyor Wenders. bir ileri bir geri gidip gelse de izleyiciyi mane- Meleklerin dünyaya ilk gelişlerini hatırladıkları vi sorgulamalarının içine çekmeyi başarıyor. sahneden öğreniyoruz ki yeryüzüne inen iki ayaklı suretlerin ilk çıkardığı nida ah, oh ya Kendi Ülkemde ama Yabancı da of. Belli ki insanoğlunun hayat serüvenini Wenders’in en politik filmim dediği Bolluk hâlâ bu nidalara sıkışmış bir çizgiye indirgiyor. Ülkesi (Land of Plenty, 2004), ele aldığımız Geçmişin şimdiden, senin benden pek de bir diğer iki örnekten daha farklı bir noktada farkın yok. Fakat bu sıkıcılığına rağmen yaşa- duruyor. Bir zamanlar yönetmenimizin de manın keyifli bir tarafı var; insanların arasına uykularını kaçıran “Amerikan rüyası”nın nasıl karışmak, uzun bir günden sonra eve gelip ke- içi boş bir imaj olduğunu gözler önüne seri- diyi beslemek, gazeteden parmakların boyan- yor. Filmde Amerika’nın ışıltılı reklâm pano- ması gibi basit detaylarda gizli bu. Bu küçük larının gölgesinde kalan yoksul kenar ma- anların her birine, en çok da kadın ve erkeğe hallelerine zum yapılıyor. Tel Aviv’den gelen

100 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 VİZYON “Amerikan rüyası”nın içi misyoner bir babanın kızı boş bir imaj olduğunu ser- di evinde “evinde hissetme- Lana’nın amacı, yıllar önce mek” bugünkü ahlâkın bir annesinin yazdığı mek- gileyen Bolluk Ülkesi’nde parçasıdır: “Şeyler karşısın- tupları dayısına iletmektir. de karakterlerin kendini ve daki bu sevgiden yoksun Amerika’ya döndüğünde gerçeği fark edişleri yol üze- ilgisizlik, zorunlu olarak bir yardım evinde çalış- reyken gerçekleşir. Wenders başka insanlara ve kişinin maya başlar Lana. Buraya kendine döner.” Neden mi? sığınanların simalarında içinden yol geçen filmleri “Çünkü yanlış yaşam doğru Amerika’nın hastalıklı hâli sever. Zira yol bir kanal açar yaşanamaz.” Wenders’in vardır. Dayısı Paul Spencer “öteler”i görebilmek için; üzerinde durduğu da ise Vietnam’da Amerika ölümü görebilmek için… Amerika’daki bu “doğru uğruna savaşmış, kendini yaşanmayan” hayattır. ülkesine adamış bir va- Bolluk Ülkesi’nde de diğer tanperverdir; bütün gün birçok filminde olduğu gibi sokaklarda, kendi tasarımı karakterlerin kendini ve ger- olan gözetleme aracıyla çeği fark edişleri yol üze- gezerek ülkesine zarar ve- reyken gerçekleşir. Wenders rebilecek şüphelileri rapor içinden yol geçen filmleri eder. Onunki tam manasıy- sever. Bir yere varmak ya la Arap avıdır. Ülkeyi par- da bir yerden çıkmak değil, çalamak isteyenlere karşı yol üzere olmaktır onun tek başına savaşmaktadır! temel meselesi. Kaotik şehir Paul dayı, özellikle 11 hayatından uzak, mekânın, Eylül’den sonra gün yüzü- kimliğin hatta zamanın an- ne çıkan Amerikan parano- lamsız kılındığı bu ince şerit yasının cisimleşmiş hâlidir. üzerinde düşünmek de, Amerika’da kendi ül- paylaşmak da daha kolaydır. kesine yabancılaşmış iki Zamanı, mekânı, yalnızlığı, karakterdir Lana ve Paul müziği hatta ölümü en çok Spencer. Biri ülkesini aşırı yol üzerinde anlatır, anlar. kutsayarak diğeri ise ondan Yol da rüyalar, müzik gibi uzaklaşarak mesafe almış- gündelik hayatın içinde bir tır vatanına. Lana bu ruh kanal açar “öteler”i görebil- hâlini “Kendi ülkemde ama Bolluk Ülkesi, Wim Wenders, 2004 mek için; ölümü görebilmek çok yabancı hissediyorum.” için… sözleriyle dillendirir. Adorno’ya kulak verecek olursak bu çok sıradan bir ruh hâlidir. Zira ken- YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 101 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

Fecr Film Festivali bu yıl ülke için- den ve dışından belli bir muhalefetle karşılaştı. Abbas Kiyarüstemi, Dar- yuş Mihrcui, Ken Loach, Theo Ange- lopoulos gibi yerli ve yabancı büyük yönetmenler ve İran sinemasının en büyük oyuncularından İzzetullah İn- tizami gibi isimler festivali protesto ederek katılmadı.

28. ULUSLARARASI FECR FİLM FESTİVALİ

İHSAN KABİL kiyle de karşılaşma imkânı buldu. Festivalin yanında düzenlenen ve bu yıl 13’üncüsü ran’da her yıl düzenlenen ve bu yıl yapılan Film Market’te de değişik ülke- “Hakikat ve Adalet Arayışı-Manevi lerden gelen şirket ve kuruluşlar, İran Sinema” bölümünde jüri üyesi olarak sinemasının yapımlarını kendi ülkelerine bulunduğum Uluslararası Fecr Film kazandırmak ve kendi ürünlerini bu ülkeye Festivali’nini 28’incisi 25 Ocak-4 Şubat ta- pazarlamak üzere temaslarda bulundu. rihleri arasında İran’ın başkenti Tahran’da Marketin bir diğer önemli özelliği, İran gerçekleştirildi. Farklı kategorilerde pek sinemasının ürettiği en son filmleri yaban- çok filmin yarıştığı festivalde İran seyircisi, cı ülkelerden gelen konuklara özel market dünya sinemasından yapılmış bir seçkinin gösterimleri olarak sunmasıydı. yanı sıra İran’ın yerli filmlerinden bir seç-

102 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

Festival bu yıl ülke içinden ve dışından nettiği Zara (2009) gösterildi. Ekonomik belli bir muhalefetle karşılaştı. Son se- İşbirliği Teşkilatı’na Bağlı Ülkeler Sineması çimlerden sonra ortaya çıkan tartışma- bölümünde Uzak İhtimal’in yanı sıra Mu- larda reformist hareketi savunan kimi rat Pay’ın Sineğin Rüyası (2009) ile Faysal yönetmen ve oyuncular festivalin değişik Soysal’ın Saat Kaç? (2008) ve Kayıp Za- faaliyetlerine katılmayı reddetti. Abbas man Düşleri (2007) adlı kısa filmleri de Kiyarüstemi, Daryuş Mihrcui, Ken Loach, gösterime sunuldu. Theo Angelopoulos gibi yerli ve yabancı Festivalin uluslararası yarışmalı bölümleri büyük yönetmenler ve İran sinemasının değişik temaları ele alan konseptleriyle il- en büyük oyuncularından İzzetullah İnti- ginç bir çeşitlilik arz ediyordu. Bütün ülke zami gibi isimler festivali protesto ederek sinemalarına açık olması yönüyle öne çıkan katılmadı. Bu yönüyle festivalin önceki yıl- Uluslararası Yarışma, Asya Sineması ve Ma- lara göre daha sönük kaldığı söylenebilir. nevi Sinema yarışmaları; Peygamberlerin Ancak bu yılki en büyük değişiklik, önceki Yolu-İnançlararası Ödül, Seyirci Ödülü ve festivallerde şehrin merkezindeki sinema salonlarında gerçekleşen gösterimlerin ve her biri para ödüllü olan Mustafa Akad marketin artık bir festival sarayı olarak dü- Altın Sancak Ödülü; Ekonomik İşbirliği Teş- şünülebilecek olan Milad Kulesi eteklerine kilatı (ECO) Ülkeleri Türkuaz Yolu Ödülü taşınmasıydı. Dünyanın en uzun dördüncü ve Asya Parlamenterler Asemblesi Altın Si- gökdeleni olan Milad Kulesi’nin eteğindeki murg Ödülü sinemaya gönül verenleri taç- festival sarayı, film gösterimlerine, çeşitli landıran girişimler olarak dikkat çekti. sergilere, değişik oturum ve basın toplan- Yarışma Ödülleri ve tılarına ev sahipliği yaptı. Özel Gösterimler Fecr’de Türk Filmleri Uluslararası Yarışma bölümünde, Rusya’dan Türkiye’nin festivaldeki varlığı farklı biçim- Karen Şahnazarov’un, Çehov’dan esinlene- lerdeydi. Uluslararası Yarışma Jürisi’nde rek bir akıl hastanesinin koğuşunda geçen İstanbul Film Festivali eski yöneticisi Hül- olaylardan hareketle bir 20. yüzyıl port- ya Uçansu bulunuyordu. Mahmut Fazıl resi çizdiği 6 Numaralı Koğuş (Palata N°6, Coşkun’un Uzak İhtimal (2009) ve Cemal 2009) isimli çalışması En İyi Film seçilerek Şan’ın Acı (2009) filmleri, festivalin Ulus- Kristal Simurg kazandı. Aynı bölümde, bir lararası Yarışma bölümünde yer alan Türk süpermarkette geçen olayları anlattığı fil- filmleriydi. Manevi Sinema bölümünde ise mi Gigante (2009) ile Arjantinli Adrián İsviçre, Avusturya, Hollanda ve Türkiye Biniez En İyi Yönetmen; İran’dan İbrahim ortak yapımı Ayten Mutlu Saray’ın yö- Hatemikiya’nın bir istihbarat görevlisiyle

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 103 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

çektiği dikenli tellerin evlenmek üzere olan genç bir çifti ayırmasını anlattığı Öğle Vakti (Qiyami roz, 2009) filmine gitti. Bu bölüm- de En İyi Senaryo Ödülü’nü, ailesinin red- dettiği nişanlısının peşine düşen bir kadın taksi şoförünün arayışını resmeden Çinli Cao Baoping’in Aşk ve Ölüm Denklemi (Li Mi de caixiang, 2008), Jüri Özel Ödülü’nü ise Kazakistan’dan Ardak Amirkulov’un Cengiz Aytmatov’un ünlü eserinden aynı adla uyarladığı Elveda Gülsarı (Proshchai, 6 Numaralı Koğuş, Karen Şahnazarov, 2009 Gulsary!, 2008) adlı filmi aldı. Festivalin Uluslararası Yarışma bö- Jüri üyesi olduğum “Hakikat ve Adalet lümünde, Rusya’dan Karen Şahnaza- Arayışı-Manevi Sinema” bölümünde gözleri rov’un, Çehov’dan esinlenerek bir görmeyen ve muazzam bir yoksunluk içinde akıl hastanesinin koğuşunda geçen yaşayan bir din adamının halis niyetleriyle kerametini dile getiren Finlandiyalı Klaus olaylardan hareketle bir 20. yüzyıl Härö’nün Peder Yakup’a Mektuplar (Postia portresi çizdiği 6 Numaralı Koğuş pappi Jaakobille, 2009) adlı çalışması En isimli çalışması En İyi Film seçilerek İyi Film seçildi. Bölümün En İyi Yönetmen Kristal Simurg kazandı. ödülünü önceki kariyerinde sol eğilimli film- leriyle tanıdığımız Alman kadın yönetmen Margarethe von Trotta, 12. yüzyılda yaşamış olaylara karışan bir adamın kızının duygusal bir Benedicten rahibesi olan Hildegard von ilişkisine odaklandığı Mor Renkte (Be Rang-E Bingen’in hayatını görselleştirdiği filmi Gö- Arqavan, 2008) filmi En İyi Senaryo; Bulgar rüntü (Vision - Aus dem Leben der Hildegard yönetmen Stephan Komandarev’in, geçirdiği von Bingen, 2009) ile kazandı. En İyi Senaryo kazadan sonra adını bile hatırlayamayan bir ödülüne Finli Miika Soini’nin, yaşlı bir adamın gencin hikâyesini anlattığı Dünya Büyük ve ölüme giden yalnızlığını, Batı’da sevgisizlik Selamet Köşebaşında Gizleniyor (Svetat e gol- ve yabancılaşma temelinde işleyen son de- yam i spasenie debne otvsyakade, 2008) adlı rece yalın anlatımıyla Thomas (2008) adlı çalışması da Jüri Özel Ödülü’nü kazandı. çalışması lâyık görüldü. Jüri Özel Ödülünü Asya Sineması bölümünde, En İyi Film ise kredi kartlarıyla çevrilmiş modern hayatı ve En İyi Yönetmen Kristal Simurgları reddeden ve metropoldeki bir köprünün aya- Tacikistan’dan Nasır Saidov’un, askerlerin ğının oturtulduğu bir adaya sığınan bir genç

104 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

Fecr’de Ekonomik İşbirliği Teşki- latı’na bağlı ülkeleri temsilen veri- len Türkuaz Yolu Ödülü’nü Mahmut Fazıl Coşkun’un Uzak İhtimal filmi kazandı. Festivalde Türkiye’den Mu- rat Pay’ın Sineğin Rüyası ile Faysal Soysal’ın Saat Kaç? ve Kayıp Zaman Düşleri adlı kısa filmleri de gösteri- me sunuldu.

filmiyle tanıdığımız Şehriyar Behrani’nin çok özel efektlerle bezeli büyük bütçeli çalışması Hz. Süleyman’ın Mülkü (Molke Soleiman, 2009) aldı. Uzak İhtimal, Mahmut Fazıl Coşkun, 2009 Festival seyircilerinin katılımıyla gerçek- ile kendi odasında tecrit edilmiş bir şekilde leşen En İyi Seyirci Ödülü ise daha önce yaşayan bir kızın tutkulu ilişkisini işleyen Ko- irfani filmlerle dikkat çeken Müçteba reli Hae-jun Lee’nin Aydaki Kazazede (Kimssi Raie’nin Onuncu Günün Akşamı (Asre Roze pyoryugi, 2009) filmi aldı. Ashab-ı Kehf di- Dahom, 2009) adlı çalışmasına gitti. Film zisiyle tanıdığımız Farajullah Salahşur’un bu markette sunulan İran filmleri gösterimle- kez Hz. Yusuf’un hayatını perdeye aktardığı rinde çok parlak örneklerle karşılaşmasak diziden üretilen Hz. Yusuf (Yousef-e piambar, da İran sinemasının emin adımlarla yoluna 2009) filmi Özel Mansiyon aldı. devam ettiğini söyleyebiliriz. Markette, Muhsin Damadi’nin Ernest Ailesi (Khane- Uzak İhtimal de Ödül Aldı vadeye Ernest, 2009), Bican Mirbagıri’nin Ekonomik İşbirliği Teşkilatı’na bağlı ülkele- Üçüncü Kat (Tabagheye Sevom, 2009), ri temsilen verilen 5 bin euro’luk Türkuaz İbrahim Furuzeş’in Mezar Taşı (Hamoon- Yolu Ödülü’nü Türkiye’den Mahmut Fazıl o-Darya, 2009) ve bir çocuk filmi olarak Coşkun’un Uzak İhtimal’i kazandı. İnanç da Ali Şah Hatemi’nin Ördeklerin Uçuşu ve ümit temasıyla İslâm’ın ihtişamını res- (Parvaze Morghabiha, 2009) gördüklerim meden yapımlara verilen 8 bin euro’luk arasında öne çıkan çalışmalar oldu. Mustafa Akad Altın Sancak Ödülü’nü, Hz. Meryem (Maryam al-Muqaddasah, 2000) YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 105 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

BERLİNALE NOTLARI

MUSTAFA EMİN BÜYÜKCOŞKUN

al filmiyle Berlinale ma- ceramız bundan yakla- 60. Uluslararası Berlin Film Festivali, şık altı ay evvel, Doğu 11-21 Şubat 2010 Karadeniz’in dağlarında Dünyanın en prestijli iki film festiva- başladı. Mütevazi bir ekiple, ağır fiziki ve coğrafiB koşullar altında süren yedi haftalık linden biri olan Uluslararası Berlin çekimlerin akabinde adeta oya gibi işle- Film Festivali bu yıl 60’ıncı yaşını kut- nen bir post-prodüksiyon sürecindeyken ladı. 300 bini bulan izleyici sayısıyla festivalin seçici kurulunun hiçbir işlem gör- rekor kıran festivalde Türkiye, 46 yıl memiş, üstelik sesleri dahi eklenmemiş bir aradan sonra (Susuz Yaz’ın ardından) kaba kurguyu seyredip hiç tartışmadan bizi Semih Kaplanoğlu’nun Bal’ıyla Altın seçkiye dâhil etmesiyle bu maceranın mutlu sona evrileceğine inanmaya başladık. Şubat Ayı’yı kucakladı. Panorama’da Reha ayı gelip çattığında, Berlin’in -12’lere va- Erdem’in Kosmos’u, Forum’da ise Tay- ran ayazında, kar ve buzla kaplı Potsdamer fun Pirselimoğlu’nun Pus’u yer aldı. Platz’dan filmin galasının yapılacağı Berli-

106 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

Bal, Semih Kaplanoğlu, 2010 nale Palast’a doğru bata çıka ilerlemeye ça- ciddiye binmişti. Sonra ise olanlar oldu ve lışırken maceranın bir rüyadan ibaret olup Bal Altın Ayı’yla kucaklaştı. olmadığı hâlâ bir muamma idi. Ne zaman Küçük Bir Berlinale Seçkisi ki 20 Şubat akşamı geldi ve Altın Ayıcıkla 11-21 Şubat 2010 aralığında gerçekleş- tanışma imkânı bulduk, işte o zaman hayal tirilen Berlinale oldukça büyük ve ciddi bir hakikat oldu ve Bal (2010) hafızalarımıza festival. Festival yöneticileri yaptıkları işi unutulmaz bir şekilde kazınıverdi. fazlasıyla ciddiye alıyorlar. Yalnız onlar de- Filmin basın gösteriminin akabinde olu- ğil festivalin var oluşundaki en temel faktör şan ilgi, market gösterimlerindeki izdiham, olan seyircisi de parçası olduğu deneyimin satışa çıkan biletlerin iki saat içerisinde tü- son derece farkında. Ortaya çıkan etkinli- kenmesi, seyretme imkânı bulduğumuz ya- ğin başarısı da biraz bu ciddiyetle alâkalı. rışma filmleri arasında öyle pek de fazla öne Dört ana bölümde 300’den fazla filmin çıkan filmin olmayışı bizi ufak çaplı tahmin- gösterildiği festival 300 bini aşan seyirci ler yapmaya teşvik ettiyse de adeta kapalı sayısıyla bir rekoru da elinde bulunduruyor. bir kutu olan jüri ve tabii Werner Herzog’un Ayrıca sadece seyirciye yönelik bu halkçı delişmen karakteri bu şans oyununu öngö- tavrıyla değil, dünyanın sayılı film market- rülebilir olmaktan çıkarmaktaydı. Ne var ki lerinden olan EFM ile profesyonellere de sonuç umduğumuz gibi olmadı; 20 Şubat ciddi bir network ve pazar alanı açıyor. Tek akşamı sahnede tek ayı kaldığında artık iş rakibi Cannes’la karşılaştırıldığında daha

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 107 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

2006’da Berlinale’de En İyi Film dalın- da Altın Ayı alan Esma’nın Sırrı (Grbavica, 2005) filmiyle tanıdığımız Bosnalı yönet- men Jasmila Zbanic, Na Putu (2010) adını taşıyan son çalışmasıyla festivalin Yarışma bölümündeydi. Ne yazık ki film, havayol- larında çalışan genç bir çiftin hayatlarına İslâm’ın girmesiyle ayrılan yollarını an- latırken post-11 Eylül klişelerini yahut Türkiye’deki tipik laisizm tartışmalarını en oryantalist hâliyle yeniden üretmenin öte- Semih Kaplanoğlu, Berlin, 2010 sine geçemiyor. Karakterlerin dönüşümü- nün karikatürvari tasvirlerle geçiştirildiği toplumcu ve demokratik bir yapıya sahip film, savaş sırasında İslâm coğrafyasının olan Berlinale, özellikle genç yönetmenler dört bir yanından gelen mücahidlerin kat- için keşfedilmeye müsait bir altyapı sunarak kılarıyla bağımsızlığına kavuşan Bosna’nın Cinelink gibi fonlarla bu yapımları bizzat nasıl bir hafıza kaybına uğrayarak bu de- destekliyor ve seçkilerinde yer veriyor. ğerlere adeta düşman hâle gelmeye baş- Festivalin Forum bölümünde Anat Yuta ladığının trajik bir örneği. Üstelik bunun Zuria imzasıyla izlediğimiz Soreret (2009) kendi coğrafyasının hakikatine yabancı, belgeseli, Kudüs’te Ortodoks Yahudi Cema- ödünç bir İslamofobi söylemiyle gerçek- ati Hasidiklerin şeriatı gereğince kadınların leşmesi, Bosna’daki entelektüellerin ve sa- otobüslerde erkeklerden ayrı oturması mev- natçıların yaşadığı kimlik ve aidiyet krizinin zuunu, Kudüs Belediyesi’nin bu şeriata göre acı bir örneğini oluşturuyor. düzenlediği belediye otobüslerinin arka Yine festivalin yarışma bölümünde plânında, cemaatlerinde sıkıntılar yaşayan iki karşımıza çıkan Shahada (2010), Afgan Yahudi kadının hikâyesi üzerinden anlatıyor. asıllı Alman yönetmen Burhan Kurbani’nin Oldukça rahatsız edici bir sinematografiye anaakım tonda anlattığı bir göçmen filmi. sahip filmde yönetmen, kamerasını otobüste Filmde kürtaj yaptırdıktan sonra bunalıma yolculuk eden kadınların burnunun dibine giren Meryem, bir yandan inancı hakkında sokarak filmsel öznelerinin mahremiyetlerini sorgulamalara girişip radikalleşirken bir ihlâl etmekten kaçınmıyor. Türkiye’de ilahi- yandan da çevresinde gördüğü “eksik” yat çevrelerince pek de uzak olunmayan bir Müslümanlara savaş açar. Bunların başında tartışmanın İsrail versiyonu olan bu belgesel, da küçük bir mescidde imam olan babası karşılaştırmalı bir gelenek tartışması için de gelir. Meryem, tipik bir radikal söylemle bu verimli olabilecek bir çalışma. bid’atlara karşı mücadeleye girişirken aynı

108 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 FESTİVAL GÜNLÜĞÜ

mescidin cemaatinden genç delikanlı Sa- mir ise âşık olduğu Daniel’le imanı arasın- da gidip gelir. Genç Müslüman bireylerin modern toplumda yaşadıkları ikilemlere odaklanan film, senaryosundaki boşlukla- ra ve sinematografik sıkıntılarına rağmen ciddi bir tartışmayı beraberinde getirerek üzerine konuşulmayı hak ediyor. İranlı yönetmen Rafi Pitts’in Yarışma bö- lümünde izlediğimiz Shekarchi (2010) filmi oldukça minimalize bir üslûba sahip. Film, hapisten çıktıktan sonra bir fabrikada gece Pus, Tayfun Pirselimoğlu, 2009 bekçiliği yaparak yaşamını sürdürürken na tuttuğu aynasıyla neoliberal kapitalizmin reform yanlılarıyla polis arasında çıkan bir tahribatına dikkat çekerek farklı bir memle- çatışmada karısının vurulup çocuğununsa ket tasvirini perdeye yansıtıyor. kaybolmasıyla hayatı altüst olan bir ada- mın hikâyesini anlatıyor. Olaydan sonra Koktebel’e Yolculuk (Koktebel, 2003) adlı günlerce çocuğunu arayan adam, sonunda filmiyle dikkatleri üzerinde toplayan Rus tüm bunların müsebbibi olarak gördüğü yönetmen Alexei Popogrebsky, Kak ya provel polisleri tüfeğiyle “av”lamaya başlıyor. Ol- etim letom (2010) adını taşıyan son çalış- dukça özgün bir atmosfere sahip film, po- masıyla Yarışma bölümündeydi. Film, Kuzey litik arka plânına karşın son derece mesa- Kutbu’nda bir meteoroloji istasyonunda ça- feli bir dil ve sinematografi tutturarak zorlu lışan iki adamın insanüstü hikâyesine odak- bir işin üstesinden gelmeyi başarıyor. lanıyor. İstasyonda çalışan genç stajyer, bir gün merkezden gelen mesajı tecrübeli mete- Tayfun Pirselimoğlu’nun Forum bö- orolog meslektaşına iletmez. Böylece aman- lümünde yarışan son filmi Pus (2009), sız şartlarda insan doğasına dair amansız İstanbul’un hiç görünmeyen varoşlarında bir savaş başlar. Etkileyici oyunculuklarıyla geçen bir hikâyeye odaklanıyor. Yönetmen dikkat çeken filmin bu özelliği jürinin de gö- adeta belgeselvari bir üslûpla karısını öl- zünden kaçmamış olacak ki filmin iki başrol dürmek için kiralık katil tutan bir adamın oyuncusu Grigori Dobrygin ve Sergei Pus- karanlık portresini çiziyor. Rıza ile başlayan kepalis En İyi Erkek Oyuncu dalında Gümüş üçlemenin ikinci filmi Pus, kurgusundaki kimi Ayı’nın sahibi oldular. sarkmalara karşın seyircisini içine çeken at- mosferi, yoksul ve yoksun karakterlerinin en ufak bir umuttan yoksun karanlık dünyaları- YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 109 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL

Faysal Soysal, İstanbul, 2010 FAYSAL SOYSAL FAYSAL

110 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL

“Kısa Film: Tek Atımlık Kurşunla Hedefi On İkiden Vurmak”

Dijital kamera icat oldu, mertlik bo- Söyleşi: Betül Demirel Fotoğraf: Cemil Akgül zuldu. Kimilerince daha demokratik tanımlanan bu ortamı ben tüketim ısa film, başlı başına bir alan kirliliği olarak adlandırıyorum. İşe ya- olmasına rağmen Türkiye’de hâlen amatör bir saha şek- ramaz, ne oldukları belli olmayan kısa linde algılanıyor. Ne zaman filmlerle kısa filmin ruhu tüketiliyor. Kprofesyonel bir iş olarak kabul göreceği- ni kestirmekse zor. Alanın kendi içindeki imkânsızlıklarına karşın, bu işe daha baş- tan ciddiyetle yaklaşan, özveri ve çabayla profesyonel yapımlara imza atan kısa film Soysal, şiirsel sinema üslûbuna bağlı kala- yönetmenlerine rastlamak da mümkün. Şu rak teorik ve pratik çalışmalarını bir arada sıralar uzun metraj filminin çekim hazırlığı yürütmekte. Faysal Soysal’la kısa filmin içindeki Faysal Soysal da bu isimlerden biri. doğasına, Türkiye’deki kısa film algısına, Modern Türk Şiiri (Van Yüzüncü Yıl Üniver- kısa film yapımcılığının zorluklarına ve ala- sitesi) ve minimalist sinema ekseninde Nuri nın problemlerine dair pek çok şey konuş- Bilge Ceylan ve Abbas Kiyarüstemi karşı- tuk. İyi bir kısa filmci örneği olarak Faysal laştırmaları (Tahran Sanat Üniversitesi) gibi Soysal’ın tecrübeleri, işin henüz başındaki- konulara eğildiği yüksek lisans tezleriyle ler için bir yol haritası niteliğinde…

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 111 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL

Birçok usta yönetmen piyasanın baskı- veni var. Kısa film, uzun metraj için doğ- sından kurtulup sinemanın büyülü dün- ru bir başlangıç noktası sayılabilir mi? yasında yeniden soluk almak için zaman Böyle sınıflandırmalara karşıyım. Godard, zaman kısa film yapar. Çünkü bu serü- Angelopoulos, Wenders, Antonioni gibi vende yönetmene kendi hayal dünya- daha birçok usta, bir süre sonra piyasanın, endüstrinin, popüler kültür ve sıradan se- sından ve rüyalarından kılavuz yoktur. yircinin baskısından kurtulup sinemanın büyülü dünyasında yeniden soluk almak için zaman zaman kısa film yapar.

Sizce kısa film nedir? Kısa filmin kendine has bir dili var. Bu Kısa film! Türkçe’de güzel bir karşılık dilin oluşmasında sürenin dışında temel bulmuşlar. Zamanla doğrusal bir bağı var unsurlar nelerdir? kısa filmin. Ama sadece bu kadar değil. Bir kere çok büyük bir iddia ile yoldası- Doğru karşılaştırmalar olmasa da kısa filmi nızdır. Tabi ülkemizde çok fazla parlak kısa öyküye, uzun metrajı romana benzeten- film örneği olmadığı için bu söylediğimi ler var. Benim içinse tek atımlık kurşunu kalmış kahramanın, hedefi on ikiden vur- çürütmeniz kolay. Dijital kamera icat oldu, mak için ya da hayatını kurtarmak için mertlik bozuldu. Kimilerince daha demok- kullanacağı son şans. İyi bir kısa filmci, ratik tanımlanan bu ortamı ben tüketim filminin sinema-TV pazarında yapacağı kirliliği olarak adlandırıyorum. İşe yaramaz, satışla, seyircilerin yani tribündekilerin ne oldukları belli olmayan kısa filmlerle sayısı ile ilgilenmez; hatta bazen bunları kısa filmin ruhu tüketiliyor. Nasıl ki halkın hiçe sayarak başlar serüvenine. Serüven ve piyasanın rağbeti ile kötü şiirler aldı diyorum çünkü bu yolda ona kendi hayal başını gitti, önüne gelen şair oldu bir za- dünyasından ve rüyalarından başka hiçbir manlar, şimdi de herkes yönetmen. Kısa kılavuz, akademik formasyon, yönetmenin filmin onu talep edecek, belli bir sinema el kitabı hizmet etmez. O, kalbinin aklına kültürüne, sanat anlayışına ve felsefe biri- ve zekâsına çelme çaktığı bir anda soluk kimine sahip bir seyirci kitlesi yok. Hâliyle bulur ve yaşama atılır. Bu ne kadar uzun kısa film kimsenin ilgisini çekmiyor. Halkın soluklu ise ortaya çıkan film de o kadar ilgisini çekmeyen şey piyasanın ve kapita- gelenekleri ve tabuları sarsarak yeni bir biçim ortaya koyma iddiasına sahip olur. lizmin de ilgisini çekmez; çok sürmez, ya bu kıskaçta can verir ya da bir takım poli- Son dönemde ilk filmini çeken yönet- tik düşünce ve eylemlere angaje olur. menlerin çoğunun sıkı bir kısa film serü-

112 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL

Uluçay’ın daha ilk kısa filminde öz- gün bir anlatıyı ve biçimi ortaya çı- karmasına imkân veren sebepler şüphesiz onun yaşadığı hayatta giz- lidir. Sinema macerası tam anlamıyla mucizevî bir çaba olan Ahmet Uluçay, bizzat tecrübe ettiklerini “kımıldayan resimler” üzerinden, âdeta sinemayı yeniden kurarak anlatır.

Kayıp Zaman Düşleri filminin setinden, 2007

Sizce çözüm ne olabilir? için de bunun olmaması için bir engel yok. Sinema sanatına, şiir sanatına, resim sa- O zaman da bu filmi kime göstereceğiz natına hâsılı para ile karşılığını en az bu- sorusu ortaya çıkar. Ciddi bir soru; sinema labildiğiniz sanatlara, inanıyorsanız tabii, halka inmeli mi sorusu ile bağdaşık... çok ciddi şekilde devlet desteğini sağla- Kısa filmler genelde bütçesiz üretiliyor. mak. Ha deyince olacak işler değil elbette Bu niteliği etkileyen bir şey mi yoksa bunlar... yaratıcılığı tetikleyen bir unsur mu? Kısa filmlerinizde özellikle 35 mm. çekti- İnsanların algılamadığı bir şey var. Kısa ğiniz Kayıp Zaman Düşleri’nde sinema ve filmde para ile ölçülemeyen değerler har- şiiri mezceden bir yaklaşım sözkonusu. canıyor: Sevgi, özveri, ahlâk, inanç, aşk… Bu özellikle kısa filmin kendine has nite- Cepte kalan harçlık, sigara parası, arkada- liklerinin imkân tanıdığı bir durum mu? şınızın fedakârlığı sonucu verdiği kamerası, Tabii ki kısa film, diğer sinema türlerine komşunuzun yardım etme isteğiyle oyun- göre buna daha fazla imkân tanır. Ama culuk yapması, bakkalın, büfecinin destek imkân ve iyi niyet varsa uzun metraj filmler olarak verdiği çay, tost... Bunlar büyük

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 113 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL

Kısa filmlerin bir şekilde seyircisine, taliplisine ulaşması gerekiyor. Yine de hâlen biletlerin satışa sunulduğu bir kısa film festivalinin olmaması bu işe ne kadar ehemmiyet verdiğimizin göstergesi.

bütçeler... Benim nazarımda para ile satın alınamayacak hizmetler bunlar... Bu anlam- da kısa filmi halka inmiş sayıyorum.

Peki sizce kısa film amatör olarak icra edildiği sürece özgür bir alan mı? Profesyonel olduğu vakit bence daha özgür… Sonuçta vizyona girmeyecek, çekimleri bir ya da iki ayı bulmayacak, kırk eleman çalışmayacak. Düşünmek ve yap- mak istediklerini gerçekleştirmek için daha fazla imkân var. Ama ortaya çıkan ürünün özelliklerine bakıldığında da buna para yatıracak ya da destek verecek kurumların sayısı bir elin parmaklarını geçmiyor.

Türkiye’de iyi kısa filmler yapılıyor mu? Ben İran’da yüksek lisans yaptım; oku- lumdaki filmlerle karşılaştırdığımda bu- radaki filmler zayıf. Yine de bazı festival- lerde iyi filmlere denk gelmedim dersem yalan olur.

Türkiye’de yapılan filmlerin çoğu diji- Faysal Soysal, İstanbul, 2010 tal, oysa Avrupa’da ve diğer ülkelerde

114 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL

Kayıp Zaman Düşleri, Faysal Soysal, 2007

16 mm. ve 35 mm. kısa filmlerin çekil- Siz kendi kısa filmlerinizi nasıl finanse diğini, bir şekilde destek bulduklarını ettiniz? Bütçelendirmeyi nasıl yapıyor- biliyoruz. Türkiye’de nitelikli kısa filmle- sunuz, yapım sürecini nasıl yürütüyorsu- rin üretilmiyor olmasının başlıca sebebi nuz? imkânsızlıklar mıdır? Bunun altında ya- Öncelikle malzemeyi okuldan sağladım. tan başka sebepler var mı? Ekip de arkadaşlardan oluşuyordu. Başta Tabii ki o ülkelerin imkânları daha iyi... Bu ciddi bir bütçe yoktu. Laboratuvar ve ne- onların verdikleri ehemmiyet ve anlayışla gatif asıl mesele. Bu ikisi için çözüm bulu- doğrudan orantılı. İnsanlar ne zaman ki nursa set masrafları için bir destekçi bul- 160 metrekare ev yerine 100 metrekare mak biraz daha kolaylaşıyor. Olmadı, borç evde oturmayı; üç öğün yemek yerine iki ediniyorsunuz. Çok şükür bugüne kadar öğün sade yemeği; az kıyafet giymeyi vs. işlerim yolunda gitti. Bulduğum paranın tercih eder ve bu fazlalıkları ile sanata, kül- arttığı dahi oldu; ekibe dağıttım en sonun- türe, düşünceye, hâsılı insana vakit ayırır- da. Ya da laboratuvarla anlaştığımız gibi larsa imkân tabii ki büyür ve gelişir. ekiple de ödül alma şartıyla anlaşıyor ve film ödül aldığında ekibe paylaştırıyorum.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 115 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL

Annem Olduğum Gün filminin setinden, 2006

Dünyadaki anlamıyla kısa filmin ger- Kısa film yaparak hayat kazanılabilir mi? çek anlamıyla yapılıyor olması için sizce Profesyonel bir kısa filmci olabilir mi, hangi şartların oluşması gerekiyor? yoksa kısa film hep amatör bir alan ola- Öncelikle bir okulun olması gerekir. Ama rak kalmaya mahkûm mu Türkiye’de? Kısa film Türkiye’de ne zaman bir sek- bunun adı asla iletişim fakültesi olmamalı. tör hâline gelir? Sanat, iletişim imkânlarının işe yaramadı- ğı yerde doğar. İnsanlar başka insanlara İşte bu tamamıyla iktisat kurallarına bağlı. kendi sesleri ile ulaşmak için yeni yollar, Talep olursa bu söyledikleriniz mümkün biçimler, özler yaratma, bulma, geliştirme olur. Festivaller, yer yer bazı medya kuru- mecburiyetinde ve çaresizliğinde kalır. Sa- luşları, bazı fakülteler bu alanı destekliyor nat o zaman gelişir. Tabii ki çok ciddi bir gözüküyor. Ama esas itibariyle Türk si- sermaye desteğine de ihtiyaç var. Bu da nemasının gelişmesini isteyen bir Kültür işin tarih boyunca çözülemeyen handikapı. Bakanlığı varsa bu alanı özellikle destekle- Ama sıkıntısız, acısız, aşksız yerden sanat meli. Bunun bir iş alanı gibi yayılması için doğmaz zaten. sektörde çalışan kalifiye insanların sayısı

116 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 KISA-CA: FAYSAL SOYSAL artmalı; bu da iş olanağının artmasıyla doğru orantılı. Maalesef bizim ülkemizde bu boşluğu diziler dolduruyor. Bunun şart- ları sinema ile karşılaştırıldığında her şey birbirine giriyor.

Kısa film festivalleri ile ilgili ne düşünü- yorsunuz? Her yerden bir festival, yarış- ma haberi geliyor? Kısa filmciler ödüller alıp duruyor? Bu, bir başarı kıstası mıdır? Başarı kıstası değil elbette. Ancak kısa filmlerin sonuçta bir şekilde seyircisine, Faysal Soysal, İstanbul, 2010 taliplisine ulaşması gerekiyor. Yine de hâlen biletlerin satışa sunulduğu bir kısa film fes- Faysal Soysal Filmografi tivalinin olmaması bu işe ne kadar ehemmi- yet verdiğimizin göstergesi bence. İthaca (2008, Türkiye-US, Kurmaca, 16mm., 7’) Kısa filmcilere önerileriniz var mı? Mizansen (2008, Türkiye-US, Kurmaca, Nerden, nasıl başlamalılar? 16 mm., 3’) Geçici meşhurluklar, çok sayıda film yapma Saat Kaç? (2008, Türkiye-US, Kurmaca, seanslarından kurtulup hayatı bir film gibi DV, 15’) okuyabilir, anlamaya çalışabiliriz. Herkes kendini iyi tanır, yolunu kendi çizer; bunun İstanbul (2008, Türkiye-US, Kurmaca, bedelini de kendisi öder. 16 mm., 5’) Kayıp Zaman Düşleri (2007, Türkiye-İran, Kurmaca, 35 mm., 15’) Annem Olduğum Gün (2006, Türkiye, Kurmaca, DV, 11’) Ihtaki (2005, Türkiye, Kurmaca, 16 mm., 7’) Yasak Rüya (2005, Türkiye, Kurmaca, DV, 5’)

YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 117 VİZYON ELEŞTİRİ

Aptallık Çağı, dünyanın farklı coğrafyalarından toparladığı BU ÇAĞ parça parça gerçekliklerden hareketle seyircisini, varlığı ve kaynağı konusunda bir net- liğin olmadığı küresel ısınma BURADA tezine ikna etmeye çalışan bir BİTMEZ! belgesel. MÜCAHİD EKER

118 HAYAL PERDESİ - Ocak-Şubat 2010 BELGESEL ODASI

elgesel, kurmacaya girmeden salt Aptallık Çağı’nın doğa olaylarını tek gerçeği sunduğu iddiasıyla diğer si- bir tez (küresel ısınma) üzerinden nema türlerinden ayrı bir yerde ko- açıklamasıyla ortaya çıkan sıkıntı, numlanır. Ancak her ne kadar amacı bu tezini desteklemek amacıyla yer gerçeğinB bilgisini olduğu gibi vermek olsa da bunu tam anlamıyla başaramaz. Çünkü gerçek verdiği gerçek parçalarının hakiki hangi araçla olursa olsun daha kayıt altına alı- bağlamlarından koparılmış olmasıyla nırken tahrifata uğrar. Genel olarak sinemanın daha da katlanıyor. gerçekle kurduğu ilişki tartışma konusuyken belgesel türünün anlatmak istediği temaya ması çok da rahatsız edici değildir, çünkü bu hizmet edecek şekilde toparladığı bilgileri/ bir kurmacadır, bir yeniden üretimdir. Oysa görüntüleri, belli bir tercihe göre sıralamaya sözkonusu belgeselse verilen her bilginin tâbi tutmasıyla aslında bir kurmaca olmaktan gösterilen her görüntünün “gerçek” olduğuna kurtulamadığını söylemek çok da zor olmasa inanmanız beklenir. gerek. Bir sinema filminde gerçeğin kurgulan-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 119 BELGESEL ODASI

Aptallık Çağı (Age of Stupid, 2008), dün- Evrenin on üç milyar yıl önce yaşadığı dü- yanın farklı coğrafyalarından toparladığı şünülen patlama görüntüsüyle başlayan parça parça gerçekliklerden hareketle belgesel, o patlamanın ardından gerçekleş- seyircisini, varlığı ve kaynağı konusunda tiği sanılan oluşum süreçlerini hızlı bir şe- bir netliğin olmadığı küresel ısınma tezi- kilde gösterdikten sonra günümüzü de ge- ne ikna etmeye çalışan bir belgesel. Bir çerek 2055 yılına varıyor. Her biri dünyanın tür olarak belgeselin gerçekle ilişkisinin farklı yerlerinden olmak üzere sular içinde sorunsallığı ortada duruyorken, Aptallık bir lunapark, artık kurak bir çöl görünümü Çağı’nın kurmaca ve canlandırma öğele- almış bir kayak merkezi, kum tepeleri içinde riyle bezenmesi, gerçekle arasındaki maka- bir şehir ve hiç hayat belirtisi kalmamış so- sın daha da açılmasına sebep oluyor. Ay- kaklarıyla dünya, bu yıllarda adeta bir tufan rıca filmin -geçmişten ya da günümüzden yaşamış gibi görünüyor. Bu tufanın ortasın- değil- uzak bir gelecekten, 2055 yılından, da Norveç’in kuzeyinde adına Küresel Arşiv sesleniyor olması da gerçekle arasındaki denilen muazzam yapıda, her ülkeden sanat mesafeyi daha da katlıyor. yapıtları, çiftler hâlinde dondurulmuş hay-

120 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 BELGESEL ODASI vanlar, veri tabanlarına kaydedilmiş kitaplar, İnsanlığın ahlâki sorunlarını küresel filmler, bilimsel raporlar depolanmıştır. Bu ısınma zemini üzerinden tartışmak bir hâliyle Nuh’un Gemisi’ni andıran bu Küresel anlamda gerçek tehlikenin üzerini ört- Arşiv içinde bir adam, istediği görüntüleri mektir. Dünya döner, dengesini bulur. seçip izleyebildiği bir ekran önünde otura- Aslolan küresel ısınma ya da soğuma rak dünyanın nasıl bu duruma geldiğini an- ile ilişkilendirmeden insanlığın bizzat latmaya başlar. 2055 yılı itibariyle tecrübe ahlâki sorunlarına yoğunlaşmaktır. edilen koşulların aslında insanların 2015’e kadarki davranışlarının sonu- cunda ortaya çıktığını belirtip şunları söyler: “Kendimizi kurtarabilirdik, ama yapma- dık.” Felâket filmlerinin yö- netmeni Roland Emmerich’in Maya kehanetine göre dün- yanın sonu olan tarihten ilhamla çektiği 2012 (2009) filminin “Bizi uyarmışlardı!” sloganını anımsatan bu söz- ler, Aptallık Çağı’nın dünya için öngördüğü yeni fantastik sonu ifade ediyor. İnsanoğ- 2055 yılında dünyanın sonunu getirecek lunun çağlar boyunca bir şekilde bulmaya vakıa, artan yağışlar, yüksek sıcaklıklar ve uğraştığı kıyamet günü tahminlerine bu buzul erimeleriyle geliyorum diyen “küresel filmle beraber bir yenisi daha ekleniyor ve ısınma”dır. Yaşanan doğa olaylarının sebebi bu defa 2055 yılı işaret ediliyor. konusunda birbirinden farklı görüşler var Aptallık Çağı, geçmişte, şu anda ve ileride olmasına rağmen bu belgeselde bütün ge- olmuş ve olacak her olayın kaçınılmaz şe- lişmeler küresel ısınma ile ilişkilendirilerek kilde kendinden önceki olayların sonucu açıklanıyor. Karl Popper bir bilginin yanlış- olduğunu iddia eden belirlenimci düşünceyi lanabilir olması durumunda bilimsel olabi- kendine temel alıyor. Doğada gerçekleşen leceğini, yanlışlanamazlık iddiasındaki her her hareketliliğin hakiki anlamıyla açıkla- bilginin ise efsane olacağını söyler. Buradan nabileceği iddiasına yaslanan filme göre hareketle Aptallık Çağı’nın iklim değişiklikleri

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 121 BELGESEL ODASI

konusunda diğer bütün açıklayıcı yaklaşım- kartına benzer bir elektronik kartta var olan ları (meselâ bir grup bilimadamı küresel ısın- gaz salınım kredisinden bir miktar düşülme- ma yerine küresel soğuma derken diğer bir si anlamına geliyor. Yani gaz salınımını kont- grup da bu tür iklimsel değişimlerin doğal rol altına alındığında dünyanın en önemli olduğunu söyler) es geçerek küresel ısınma sorununu çözmüş ve gelecek çağları sorun- argümanını merkeze almasının ve bir didak- suz bir şekilde karşılamış olacağız! tizm içinde anlatısını sürdürmesinin, onu Sanayi odaklı ülkelerin ihtiyaç duydukları hem bilimsellikten hem de gerçekçi olmak- enerji için, topraklarında bu enerjiyi barın- tan uzaklaştırdığı söylenebilir. dıran ülkeleri tabiri caizse iliklerine kadar Her şeyi istatistiğe dökmeye odaklı ras- sömürdükten ve bu sömürmeyi onlara his- yonel zihin -her ne kadar film bu yapıdan settirmemek için o ülkeleri türlü oyunlarla iç farklı bir şey söylüyormuş gibi görünse de- çatışmalara ve yoksulluğa mahkûm ettikten burada da karşımıza çıkıyor. Filmin küresel sonra bir kenara çekilip doğaya ve insan ısınmayı ve onun sebep olacağı düşünülen haklarına güzelleme yapmalarını andırıyor felâketleri önlemek için önerdiği yöntem ise Aptallık Çağı. Bir nevi günah çıkartma. Bu oldukça naif: Karbon paylaşımı. Bu da enerji yaklaşım filmde otuz yıl boyunca petrol harcayan herhangi bir cihaz kullanıldığında şirketinde çalışıp emekli olduktan sonra do- ya da bir uçak yolculuğu yapıldığında kredi ğanın keyfini sürmeye çabalayan bir adamın

122 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 BELGESEL ODASI

kendini çevreci ve doğasever olarak tanımla- ması üzerinden de gözlenebilir. Ayrıca filmde Hindistan’ın artan uçak sayısının küresel ısınmanın bir sebebi olarak gösterilmesi de şayet küresel ısınma denen vakıa varsa bunun müsebbibi konusunda bir anlamda hedef şaşırtmaktan başka bir şey değil gibi görünüyor. Kaldı ki Aptallık Çağı ve genel olarak küresel ısınma iddiaları tamamlanmış, dengelenmiş, nihai hâline ulaşmış bir dünya tasavvurundan hareket ettiği için yaşanan değişimleri sürekliliğin bir parçası değil de dünyanın dengesini bulmuş ideal formundan bir uzaklaşma ve bir felâket olarak yorum- luyor. Oysa filmde de bir şekilde değinilen ama -hem filmin iddiasını hem de genel ola- rak küresel ısınma iddialarını zayıflatmış ola- cağından belki- es geçilen güçlü bir argüman olan dünyanın oluşumunun devam ettiği yaklaşımı gözardı ediliyor. Öyle ya tahminen on üç milyar yıl önce bir patlama ile oluşma- ülkelerin işgal edilmesi, insanların mülteci ya başlayan evren, bunca zamandır farklı şe- hayatı yaşamaları, farklı şekillerde süren killer almış, depremlerden sellere kadar farklı sömürge düzenleri gibi hususlar, küresel doğa olaylarına maruz kalmış, farklı iklimler ısınma ya da iklim değişikliği çevresinde yaşamışsa bu oluşum sürecinin bittiğini neye değil de aslında insanlığın bizatihi ahlâki dayanarak iddia edebiliyoruz? sorunları olmaları sebebiyle tartışılmalıdır. Aptallık Çağı’nın doğa olaylarını tek bir tez Oysa bu konuları küresel ısınma zemini (küresel ısınma) üzerinden açıklamasıyla üzerinden tartışmak bir anlamda gerçek ortaya çıkan sıkıntı, bu tezini desteklemek tehlikenin üzerini örtmektir. Dünya döner, amacıyla yer verdiği gerçek parçalarının dengesini bulur. Aslolan küresel ısınma ya hakiki bağlamlarından koparılmış olmasıyla da soğuma ile ilişkilendirmeden insanlığın daha da katlanıyor. Öyle ki filmde dile geti- bizzat ahlâki sorunlarına yoğunlaşmaktır. rilen doğal kaynakların fütursuzca kullanıl- ması, aşırı tüketim, teknoloji-insan ilişkisi, YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 123 (GAYRİRESMİ) TARİHTEN BİR FİLM: BÜYÜK DİKTATÖR

BETÜL DEMİREL inema ilk dönemlerinde düşün- celerin, eğilimlerin ya da tezlerin aktarıldığı, paylaşıldığı bir plâtform Büyük Diktatör’de filmin iki ana ka- olarak görülmez. Yönetmenler de rakterinden Hinkel ismiyle bilinen, Sgerçek anlamda ne bir sanatçı ne de bir ama Hitler’den başkası olamayaca- düşünür olarak kabul edilmez. Buna rağmen ğı da kesin olan Büyük Diktatör ka- sinema gayriresmi bir tarihin oluşmasına rakteri, Bazin’e göre Hitler’in “ideal hizmet eder. Zamanla hem kendi döneminin hem de ileriki dönemlerin bilinçlenmesine katarsisi”dir. Hinkel, varlığı elinden yardımcı olduğu ölçüde tarihte bir aktör alınmış ve özüne indirgenmiş Hitler’dir. olarak kabul görmeye başlar. Henüz sine- Hinkel bir çeşit Hitler kuklasıdır. manın durduğu yer, toplumsal, siyasal ve ta- rihsel bir meşruiyet kazanmadan çok önce bazı yönetmenler, bu genel kanıyı kırıcı ni- telikte filmler üretirler. Eleştirel düşüncesini mizahi bir üslûpla aktaran Charlie Chaplin

124 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 de kendi dönemine dair söyle- yecek sözü olan sinemacıların başında gelir. Sinema tarihinin en büyük ustaları arasına yer- leşen Chaplin’in, tüm zamanlar boyunca bilinen ve sevilen bir komedyen olmasının altında kendini yaşadığı toplum düze- ninden özerk kılma çabası yatar. II. Dünya Savaşı’nın başladığı yıllarda ABD’nin henüz savaşa girmediği, Hitler’in işgal ettiği bölgelerde yaptıklarının daha tam olarak açığa çıkmadığı (GAYRİRESMİ) TARİHTEN BİR FİLM: bir dönemde çektiği ilk sesli Komedi Efsanesinde filmi Büyük Diktatör (The Great Dictator, Sonun Başlangıcı 1940)’le Chaplin, gayriresmi tarihte özel Chaplin, Asri Zamanlar (Modern Zamanlar, BÜYÜK DİKTATÖR bir yer edinir. Büyük Diktatör, isimlerin farklı 1936) ve daha sonra Büyük Diktatör ile ama zihniyetlerin aynı olduğu kurmaca bir çocukluktan erginliğe geçerken toplumda- diktatörlükte faşist rüzgârlar estiren Hinkel ki gerçeklerin bilincine varır ve efsaneden (Adenoid Hynkel) ile ona ikizi kadar ben- tarih alanına iner. Sesli filmle birlikte eleşti- zeyen son derece saf karakterli bir Yahudi rilerine daha dolaysız bir biçim kazandıran berberin kesişen hayat hikâyelerini anlatır. Chaplin, dünya görüşü karmaşıklaştıkça, Benzerlikleri, paralel giden olaylar sonu- diyalektik yapı belirginleştikçe ister iste- cunda askerlerin Yahudi berberi Hinkel, mez seyirciyle arasına mesafe koyar; bu da Hinkel’i ise Yahudi berber zannetmelerine komedi efsanesinde sonun başlangıcı olur. sebep olur ve büyük bir karışıklık yaşanır. Film ilk ortaya çıktığında önce Almanya’da Hitler için “benim kötü bir taklidim” diyen boykot edilen Chaplin, Alman piyasasını Chaplin, bıyık biçimini çalan tarihin bu en yitirmek istemeyen Amerikan şirketlerinin büyük faşist aktöründen intikamını, diktatör çeşitli baskılarından ve tarafsızlık politikası Hinkel şahsında onu karikatürize ederek alır. güden çevrelerin hücumlarından kurtula- Chaplin’in bu tavrından Napoloni karakte- maz. En sonunda Amerikan Aleyhtarı Faali- riyle temsil edilen Mussolini de nasibini alır. yetler Komisyonu’na hesap vermeye çağrı- Her ikisinin şahsında faşizm, inanılmaz bir lır, ama bu da onu durdurmaz. Almanların mizah gücüyle yerden yere vurulur. Sovyet Rusya’ya saldırmasını izleyen gün-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 125 ESKİMEYEN FİLMLER

Chaplin henüz Yahudi soykırımı ayyu- Bu filmden sonra bir milletvekili ona yöne- ka çıkmadan yaptığı bu filmiyle, yine lik tepkisini “gençliğin bu düşük filmlerle her filminde olduğu gibi konuyu ve etkilenmesini önlemek” amacıyla yönet- menin sürülmesini istemeye kadar götürür karakterleri, insani ve evrensel boyuta ve Chaplin bir kez daha aynı araştırma ko- taşıyarak herhangi bir zamanda her- misyonunun önüne çıkarılır. hangi bir ülkede herhangi bir diktatö- Chaplin’in her dönem için toplumsal me- rün ve ezilen halkın hikâyesini anlatır. selelere kafa yorduğu bilinen bir husustur. Ancak sinema serüveninin son dönemlerin- deki farklılık, siyasî görüşlerini filmlerinde daha dolaysız yansıtmaya başlamasına bağlanmaktadır. Meselâ Şarlo Polis (Easy Street, 1917) ya da Altına Hücum (The Gold Rush, 1925) doğrudan bir mesaj verme kaygısı taşımadığı filmlerindendir. Hâlbuki Büyük Diktatör, Asri Zamanlar ve Mösyö Ver- doux gibi filmlerinde şahsi görüş ve duruşu- nun varlığı açıkça gözükmektedir. Özellikle Büyük Diktatör’de Chaplin, antisemitizm ve faşizm gibi konulara el atar; Yahudi ber- berin Hinkel olarak yaptığı konuşmasında yaklaşımını netlikle yansıtan Chaplin, Nazi- leri “beyinleri ve kalpleri makineden yapıl- ma makine insanlar” olarak tanımlar. Evrensel Bir İnsan İmgesi lerde San Fransisco’da konuşurak istilâya Doğum gününü soran bir gazeteciye uğrayan ülkeye yardım için bir komitenin “Hitler’den dört gün önce.” diye cevap ver- kurulmasını önerir. 1942 yazında kamu- mesi ve filmlerinin, yarattığı tiplerin analiz oyuna yaptığı bir açıklamada Avrupa’da edilmesiyle Chaplin’in Yahudiliği, söylenti- ikinci bir cephenin açılmasını ister. Bunun nin ötesine taşınsa da net bir şekilde Yahu- üzerine basın yine hücuma geçer. Mösyö di bir karakteri canlandırdığı tek filmi Büyük Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947) filmin- Diktatör’dür. Geleneksel Yahudi tiyatrosu- den sonra yaptığı bir basın toplantısından nun kahramanları, temaları, havası ve oyunu anlaşılır ki üzerine giydirilen politik kimlik ile Şarlo’nun mimiği, fiziksel ve toplumsal sanatçı kimliğinin çoktan önüne geçmiştir. dünyası arasındaki benzerlik insanı ister

126 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 ESKİMEYEN FİLMLER

istemez Chaplin’i bütünüyle Yahudi kültür Geleneksel Yahudi tiyatrosunun kahraman- geleneğinin tam ortasına yerleştirmeye ları, temaları, havası ve oyunu ile Şarlo’nun yöneltir. Diğer taraftan Şarlo’nun içinde mimiği, fiziksel ve toplumsal dünyası ara- bulunduğu çevre itibariyle yapılan ben- sındaki benzerlik insanı ister istemez zetmeler de ilginçtir. Büyük Diktatör’ün iki ana karakterinden biri olan Yahudi berber, Chaplin’i bütünüyle Yahudi kültür gelene- “getto”da oturmaktadır. Bu filmdeki evler, ğinin tam ortasına yerleştirmeye yöneltir. yollar, insanlar ve hayatlar, Chaplin’in tüm filmlerinde benzer şekilde görebileceğimiz unsurlardır. Aslında bunlar bir göçmen ma- hallesinin tasviridir. Bu açıdan bakıldığında Chaplin, filmlerinde canlandırdığı karakter- leriyle herhangi bir zamanın, ülkenin ya da ırkın “yoksul”udur, “dışlanmış” insanıdır de- nebilir. Her ne kadar psikolojisi, ahlâk an- layışı ve mizahî yaklaşımıyla Yahudi kültü- rünün bir temsili gibi algılanacak özellikleri kendinde barındırsa da tüm maharetiyle onu evrensel bir potada eriterek herkesin kendini tanıyıp bulabileceği bir insan imge- si meydana getirmeyi başarır. Parisli Kadın (A Woman of Paris, 1923)’dan başlayarak herkesin tanıdığı ve sevdiği Hitler’in Hinkel Şahsında Yok Oluşu Şarlo’yu yeniden avucunun içine alan Chap- Büyük Diktatör’de filmin iki ana karakterin- lin, kahramanına yepyeni bir varoluş biçimi den Hinkel ismiyle bilinen, ama Hitler’den vermiştir. Luigi Chiarini, Chaplin ve Şarlo iliş- başkası olamayacağı da kesin olan Büyük kilerinin gelişiminde üç evre tanımlar: Başlan- Diktatör karakteri, Bazin’e göre Hitler’in gıçtan Şarlo Göçmen (The Immigrant, 1917)’e “ideal katarsisi”dir. Hinkel, varlığı elinden kadar geçen ilk dönemde yaratıcı, karaktere alınmış ve özüne indirgenmiş Hitler’dir. hayat verir; Bir Köpek Hayatı (A Dog’s Life, Hinkel bir çeşit Hitler kuklasıdır. Chap- 1918)’ndan Asri Zamanlar aralığındaki ikinci lin fiziksel özellikleri, psikolojik haletiyle dönemde kahramanıyla özdeşleşir; Büyük gördüğümüz Hitler’i, varoluşun tüm kanıt- Diktatör’le başlayan üçüncü dönemde ise lanmasından yoksun ve anlamsız bir figür kahraman, yaratıcısından ayrılır ve kişiliği ile hâline getirir. Anlaşılmaz bir Almanca ile onu ezecek denli önem ve ağırlık kazanır. yaptığı konuşmalarıyla Hitler’i, Hinkel şah-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 127 ESKİMEYEN FİLMLER

sında gülünç duruma düşürerek yok et- içinde bir diktatör olabileceğini gösterir- mek yerine, karşısına kendisine karşı hiçbir ken insanda saklı olan şeytani arzuları da tarihi, psikolojik yükümlülük taşımadığımız temsil eder: Şarlo -yani insan- hem kur- yeni bir diktatör çıkartarak yok etmeye gi- ban, hem de katildir. rişir. Hitler’i yok etmek, ne acıma ne öfke “Filozof Bir Mim Oyuncusu”: ne de korku uyandırmadan sadece böyle Chaplin bir şahsa karşı içimizde uyanan duygunun anlamsızlaşmasıyla gerçekleşir. Hinkel, Jean Louis Barrault, Chaplin’i “filozof mim Hitler’in yok oluşudur. oyuncusu” olarak tanımlar. Şarlo’nun (yine geleneksel Yahudi tiyatrosuna dayanan) Aynı zamanda Chaplin bu filmde Yahudi mim oyunu (pandomim), hareketsizlikle berber-Hinkel çiftinin ikisini de kendi can- bile derdini anlatabilmesini sağlayan mu- landırarak insanın içinde bir arada yaşayan azzam bir teknik üzerine kuruludur. Büyük iyi ve kötüyü simgeler. Hinkel, herkesin

128 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 ESKİMEYEN FİLMLER

Diktatör’deki Yahudi berber, evinin yanışını ve evrensel boyuta taşıyarak herhangi bir izlerken seyirci onu arkadan görür; mutlak zamanda herhangi bir ülkede herhangi bir bir hareketsizlik içindedir. Bu arkası dönük diktatörün ve ezilen halkın hikâyesini anlat- duruşta Chaplin mim oyununun en yüksek mış, bir boyutuyla insanın içindeki mazlum noktası olan hareketsizliğe ulaşmıştır. Aynı ve zalim tarafları Hinkel ve Yahudi berber Chaplin, Yahudi berber karakterinin müzik karakterleri aracılığıyla göstermiştir. Son- eşliğinde yaptığı sakal traşını akıldan silin- radan tarihin kara sayfalarında anılacak bu meyecek bir şekilde canlandırır. Hinkel’in dönemi, başarılı bir öngörüyle ve gayrires- dünya ile birlikte dans ettiği unutulmaz mi bir tarihçi edasıyla hicvedip zihinlerde sahnede ise sadece hareketle diktatörün alaşağı ederek vermeyi başaran Chaplin, tüm psikolojisini yansıtmayı başarır. kendisini komedyenliğin ötesine taşıyan Bu filme kadar sessiz film yapmaya devam filmlerinden biri olan Büyük Diktatör’le tari- eden ve ses kullanımına direnen Chaplin, he geçmiştir. Tüm bunlardan sonra sinema- burada da sanki sözden vazgeçilebileceği- nın seyrini görebilmek açısından bu filme ni göstermek ister. Birçok sahnede hare- dair bir not düşmek gerekmektedir. Büyük ketin dilini kullanır. Özellikle Hitler’in faşist Diktatör’ün, 1997 yılında ABD Kongre söylemleri sözkonusu olduğunda sözlerini Kütüphanesi tarafından “kültürel, tarihi ve alaya alarak birçok jest ve mimikle anlatımı estetik olarak önemli” filmler arasına seçi- anlaşılmaz bir dile dönüştürür. lerek ABD Ulusal Film Arşivi’nde muhafaza Sesin ve sözün gücünü sadece filmin son edilmesine karar verilmiştir. sahnesinde, Yahudi berberin Hinkel ola- Kaynakça: rak yaptığı konuşmasında kullanır. Yahudi 1- Andre Bazin, Eric Rohmer, Charlie berber o ana kadar olup bitenler hakkında Chaplin, Çev. İlkay Kurdak, Afa Yayınla- bir fikri yok gibi duran, şaşkın, beceriksiz rı, 1989. ve konuşmayı yapacak cesareti bile taşı- 2- Marcel Martin, Charlie Chaplin Şar- mayan bir karakterken mikrofonun başına lo, Çev. Timuçin Yekta, Bilgi Yayınevi, geçtiğinde değişir. Filmin tüm mesajını 1972. içeren umut dolu konuşmasını yapar: Chaplin, Yahudi berberin şahsında artık 3- Marc Ferro, Sinema ve Tarih, Çev. Tur- konuşmaya başlamıştır. han Ilgaz, Hülya Tufan, Kesit Yayıncılık, 1995. “Kültürel, Tarihi ve Estetik Olarak Önemli Bir Film” Chaplin henüz Yahudi soykırımı ayyuka çık- madan yaptığı bu filmiyle, yine her filminde olduğu gibi konuyu ve karakterleri, insani YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 129 AÇIK ALAN

Yeni Dalga yönetmenlerinin en geç tanınanı Eric Rohmer, yalın anlatım diliyle öne çıkar. Yalınlığı uç noktaya taşıdığı son yıllarında ise geçmişle bugün arasında kurduğu yanılsamayla seyircileri gerçekliğin paradoksal dünyasına yakınlaştırır.

YENİ DALGA İÇİNDE BİR MORALISTE : Eric Rohmer 130 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 AÇIK ALAN

BARIŞ SAYDAM de auteur kuramını filmleriyle uygulamaya geçen yönetmenler arasında en geç tanı- nanıdır. İlk filmleriyle Claude Chabrol, Ala- talyan Yeni Gerçekçiliği ya da daha in Resnais, François Truffaut ve Jean-Luc yakın dönemde ortaya çıkan Dog- Godard hatırı sayılır bir başarı yakalasa ma gibi belli başlı kurallar bütününe da Rohmer, ancak “Ahlâki Öyküler” seri- sahip akımlara nazaran Fransız Yeni İ sinin dördüncü filmi Koleksiyoncu Kız (La Dalgası’nı açıklamak oldukça zordur. Fran- Collectionneuse, 1967) ile dikkatleri çeker. sız Yeni Dalgası’nın beslendiği kaynakların Rohmer’i akım içindeki diğer yönetmen- çeşitliliği, akımı belli bir tanım içine alma- lerden ayıran en belirgin özelliği, yalınlığı- mızı güçleştirse de kuşkusuz bunu zorlaş- dır. Sinemanın bir sanat olduğuna inanan tıran başlıca unsur değildir. Klâsik anlatı ve filmlerinde fırsat buldukça hikâyelerini geleneğinin artık işlemediğini ve yeni bir sanatın diğer dallarıyla destekleyen ve anlatım şekli yaratmak gerektiğini fark etkilendikleri isimleri anıştırma yöntemiyle eden bir grup eleştirmenin/yönetmenin seyircilere hatırlatan Yeni Dalga yönet- başlattığı akım, her şeyden önce yaratıcı- menlerinin aksine Rohmer, Aslan Burcu larının her biri tarafından farklı yorumlanır; (Le Signe du Lion, 1959) adındaki ilk uzun bu yüzden genel bir tanım içine alınamaz. metraj çalışmasıyla yalın bir dil tuttura- Klâsik anlatının en önemli kurallarından rak farklılığını gösterir. Aslan Burcu bir sürekliliği bozup film ile seyirci arasında dönemin, bir mekânın ve belirli bir insan bir estetik mesafe bırakarak izleyicinin bir grubunun filmidir. Hollandalı bir kemancı kurmacayla karşı karşıya kaldığını hatırla- Pierre Wesselrin bir ay boyunca Paris’te tan Yeni Dalga filmleri, bu belirgin özel- kendisine kalan mirası almayı bekler. Oysa liklerine rağmen kendi aralarında farklılık Rohmer, Wesselrin’in bekleyişinden çok gösterir. Andre Bazin’in filmlerin yönet- yılın o döneminde Paris’te nasıl yaşandı- menlerin kişisel bakış açılarını yansıtmaları ğıyla ilgilenir ve kamerası Paris’teki günlük gerektiği düşüncesinden yola çıkılır ve yaşamın ayrıntılarını natüralist bir şekilde her bir yönetmen akıma farklı bir yorum beyazperdeye taşır. getirir. François Truffaut’un Bazin’den ilhamla geliştirdiği auteur kuramı ise Yeni Rohmer’i diğer Yeni Dalga yönetmenle- Dalga’nın tanımlayıcı özelliği hâline gelir. rinden ayıran bir diğer özellik de onun sinemasal gelenekten çok edebiyattan Eric Rohmer, Yeni Dalga akımı içinde her beslenmesidir. Rohmer için önemli olan biri kendi yönünde ilerleyen ve kısa süre- hikâyedeki olay örgüsü değil, karakterlerin

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 131 AÇIK ALAN

olayları sorgulama süreçleridir; başka- rakterin sesinden yaşanan olayların bir değerlendirmesi yapılır ve izleyici de bu sürece ortak edilir. Rohmer’in sinemasında anlatı, karakterlerin içsel sorgulama sü- reçleri üzerine kurulur. Altı filmlik “Ahlâki Öyküler” serisi bu açıdan önemlidir. Serinin ilk iki filmi Monceau Fırıncısı (La Boulangére de Monceau, 1963) ve Suzanne’ın Kariyeri (La Carriére de Suzanne, 1963) 16 mm. çekilmiş orta metraj film- lerdir. Yeni Dalga’nın pek çok filminde de görülebileceği gibi hikâyeler kadın-erkek ilişkisi üzerinden anlatılarak farklı açılım- lar kazanır. Filmlerde bir erkek bir kadına ilgi duyar, araya başka bir kadın girer ama sonra yeniden ilk kadına dönülür. Bu süreç kadın-erkek arasındaki fiziksel yakınlaşma- Kolleksiyoncu Kız, Eric Rohmer, 1967 dan çok tercihler üzerine fikir yürütmenin zorunluluğunu ortaya çıkarır. Erkek ka- bir fırıncı dükkânındaki kızla yakınlaşan rakter bir kadını diğerine yeğlerken, bu- genç adamın keyifli hikâyesine ortak olu- rada tercih etme/etmeme durumu tercih ruz. Bu kızla yakınlaşan genç adam, kısa edilenin kim olduğundan daha önemlidir. süre sonra aradığı kadının aslında fırıncı- Rohmer, kadın-erkek arasındaki çekim ala- nın karşısındaki apartmanda oturduğunu nından ve yakınlaşmadan doğan gerilimi öğrenir ve tercihini yapar. Klâsik bir Yeni anlatmak yerine, böylesi bir durumdaki Dalga filmi gibi başlayan hikâye, böylelikle karakterin içsel dünyasını görünür kılabil- yavaş yavaş seyirciyi sorumlulukları pay- menin yollarını arar. laşmaya ve “Ahlâki Öyküler”e dâhil olmaya çağırır. Suzanne’ın Kariyeri’ndeyse iki erkek Ahlâki Öyküler Serisi ve arasında kalan bir kadın vardır. Büyük olan Kadın-Erkek İlişkileri erkek, kadını kendisine âşık eder ama bir Monceau Fırıncısı’nda, her gün yolda kar- süre sonra ondan sıkılır ve bırakır. Sonra şılaştığı bir kızı bulmaya çalışan ama kade- da kız, diğer erkekle birlikte olmaya başlar, rinin de yönlendirmesiyle keşfettiği ufak ama o erkek de başka bir kızdan hoşlanır.

132 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 AÇIK ALAN

“Ahlâki Öyküler” serisinin dördün- cü filmi Koleksiyoncu Kız ile dikkat- leri çeken Rohmer, anlatısını karak- terlerin içsel sorgulama süreçleri üzerine kurar. Duygu ve düşünceler üzerine fikir yürütmek, somutlaşan arzulardan daha önemlidir karak- terleri için.

bir yola başvurduğunu düşünen başkarak- ter, zaman geçtikçe ona daha çok tutulur. Aynı mekânı paylaşan bir kadın ve iki erkeği anlatan Maud’da Geçen Gecem, serinin bü- tün karakteristiğini ortaya çıkardığından “Ahlâki Öyküler”in en dikkat çekenidir. Bu filmlerin hemen hepsi kartezyen felsefe Kolleksiyoncu Kız, Eric Rohmer, 1967 temelinde birleştiğinden, hem bu felsefe- yi hem Pascal’ı hem de serinin ismini en Serinin ilk iki filmindeki erkek karakter- iyi ifade eden Maud’da Geçen Gecem olur. ler henüz tam olgunlaşmamıştır; onların Aklın sınırlarının olduğunu ve bazı şeyle- hikâyeleri seriye bir giriş niteliği taşır. Seri rin ancak gönülle kavranacağını belirten ilerledikçe karakterler olgunlaşır ve tartışı- Pascal’ın felsefesinin Marksist ve Katolik lan konular derinleşmeye başlar. yorumlarının yapıldığı filmde Pascal’ın Serinin üçüncü filmi Maud’da Geçen Ge- moraliste yanı da ortaya konur. Türkçeye cem (Ma Nuit Chez Maud, 1969) ola- “ahlâkçı” şeklinde çevrilen moraliste, Eric cakken başrol için düşünülen Jean-Louis Rohmer’den alıntılayacak olursak “insa- Trintignant’ın uygun olmaması nedeniyle nın içinde olup bitenin tanımlanmasıyla çekimler ileri bir tarihe ertelenir. Bu süre ilgilenen kişidir; düşünceler ve duygularla zarfında yönetmen Koleksiyoncu Kız filmini ilgilenir”1 Bu tanım aslında serinin başlığını çeker; burada da yine iki erkeğin arasında ve seri içindeki filmleri açıklamakla birlikte kalan bir kız vardır. Kız herkesle birlikte ol- yazının başında değindiğimiz yönetmenin masına rağmen ısrarla başkarakteri redde- der. Kızın kendisini kıskandırmak için böyle 1 James Monaco, Yeni Dalga, Çeviren: Ertan Yıl- maz, +1 Kitap, 2006, s. 278.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 133 AÇIK ALAN

yaptıklarından ya da yapmadıklarından çok duygu ve düşünce dünyalarıyla ilgilenir. Eric Rohmer’in bu çabasının en belirginleş- tiği filmlerden biri de serinin beşinci filmi Claire’in Dizi (Le Genou de Claire, 1970) olur. Nişanlı bir adamın yaz tatilinde ta- nıştığı iki genç kızla yakınlaşma sürecine odaklanan film, bir yandan Rohmer’in er- kek karakterlerinin neden ısrarla bir kadının peşinden gittiğini ve onu takıntı hâline ge- tirdiğini açıklar, diğer yandan da geçip gi- Claire’in Dizi, Eric Rohmer, 1970 den gençliğe yapılmış kederli ama zarif bir ağıt niteliği taşır. İki kardeşten küçük olanı Türkçeye “ahlâkçı” şeklinde çevrilen başkaraktere ilgi duyar, ama başkarakter moraliste, Rohmer’den alıntılarsak kendisine mesafeli yaklaşan diğer kızı ta- “insanın içinde olup bitenin tanımlan- kıntı hâline getirir. Koleksiyoncu Kız’da ol- masıyla ilgilenen kişidir; düşünceler duğu gibi Claire’in Dizi’nde de başkarakter ve duygularla ilgilenir.” Bu tanım as- hoşlandığı kızın kendisiyle arasına koyduğu lında yönetmenin kişiselleştirdiği si- mesafenin nedenleri üzerine düşünür ve nema üslûbunun da ifadesidir. bunu can sıkıntısını gidermek için başlattığı bir tür oyuna dönüştürür. Karakterler için kişiselleştirdiği sinema üslûbunu da ifade bir tercih yapmak, bir karar vermek ya da eder. Rohmer karakterleri, sürekli içinde duygularını basitçe ifade etmek önemsizdir. bulundukları durumu anlamlandırmaya Aslında onları tutkulu ve takıntılı yapan, bir çalışırak kendilerine bir şekilde buradan karar vermeme ve bir tercihte bulunmama bir paye çıkartırlar. Bütün bunlar esasın- istekleridir. Soyut olan duygu ve düşün- da önemsizdir. Temel mesele karakterlerin celer üzerine fikir yürütmek, her zaman davranışlarını sorgulama süreçleridir; yani Rohmer karakterleri için somutlaşan arzu- bir anlamda yönetmenin de ifade ettiği gibi lardan önemlidir. Örneğin Claire’in Dizi’nde “davranışlarından ziyade davranışlarıyla başkarakter uzun uzun plân yaptıktan ilgili düşündükleri”dir. Bu temel yapı üzeri- sonra arzusunu nihayete erdirme fırsatı ne filmlerini kuran Rohmer de bu anlamda yakaladığında geri adam atar. Onun arzu- Pascal gibi bir “moraliste”dir: Filmlerinde ları soyutken ve belirsizken anlamlıdır. Bu, karakterlerinin içsel dünyalarında olup bütün serinin genel bir özelliğidir. Öğleden bitenleri tanımlamaya çalışır ve onların Sonra Aşk (L’amour l’aprés-midi, 1972) adını

134 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 AÇIK ALAN taşıyan serinin son filminde ise bu özelliğin filmin finaliyle birlikte ortadan kalktığını görürüz. Ama seri zaten kendini bitirmiştir. Rohmer serisini baştan sona ustaca hesap- layarak bir gelişimin ve sistemler bütünün de fotoğrafını çeker.

Yeni Bir Dil Arayışı ve Gerçekliğin Yansıtılması “Ahlâki Öyküler” serisinden sonra Hein- rich von Kleist’in hikâyesinden uyarladığı O Markizi (Die Marquise von O…, 1976) Öğleden Sonra Aşk, Eric Rohmer, 1972 ve Chretien de Troyes’in kitabından uyar- ladığı Perceval le Gallois (1978) ile farklı riz) yeni bir anlatım şekli geliştirmenin yol- bir anlatım tarzı deneyen yönetmen, bu larını arar. Dönemin sanatçıları tarafından çalışmalarından sonra “Komediler ve Ata- yapılmış gravürlerin canlanarak yapay de- sözleri” başlığıyla yine altı filmlik bir seri korlara dönüştüğü Leydi ve Dük’te, Rohmer çeker. “Ahlâki Öyküler”in daha neşeli ver- biraz da Yeni Dalga ruhundan gelen isyanla siyonları gibi ilerleyen bu seri, bir anlamda gerçekliğin yansıtılması üzerine kafa yorar Rohmer’in arada çektiği iki filmden son- ve farklı anlatım yolları dener. Perceval le ra yeniden ilk zamanlarına dönüş işareti Gallois’le ilk tohumlarını attığı gerçekliğin olarak da yorumlanır. Bunların ardından farklı bir şekilde yansıtılma gereğine duy- mevsimlere bölerek anlattığı dört filmlik bir duğu inancını daha da ileri götürür. seriye daha imza atan yönetmen, 2000’li Her zaman yalın bir dili tercih eden Roh- yıllara gelindiğinde Grace Elliot’ın anıla- mer, son yıllarında bu yalınlığı daha da uç rından yola çıkarak devrim zamanından bir bir noktaya taşır ve (özellikle de Astre ile kesitin sunulduğu Leydi ve Dük (L’anglaise et Seladon’un Aşkları filminde açık ettiği) geç- le Duc, 2001) filmini çeker. Fransız Devrimi mişle bugün arasında kurduğu yanılsamay- sırasında Paris’te mahsur kalan İskoçyalı la seyircileri gerçekliğin paradoksal dünya- aristokrat Grace Elliot’ın hikâyesi üzerin- sına yakınlaştırır. Böylece ilk filmlerinden den devrim yıllarına farklı bir bakış atan beri Yeni Dalga içinde farklı bir yerde dur- yönetmen, bir yandan da Perceval le Gal- sa da ruh ve kavrayış olarak Yeni Dalga’dan lois gibi (hatta 2003 yapımı Triple Agent hiç kopmadığını bizlere gösterir. ve 2007 yapımı Les Amours d’Astrée et de Céladon’u da bu grubun içine dahil edebili- YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 135 BEYAZ AYARI

’E YAMUK BAKMAK

MEHMET UFUK

Nefes’in bu kadar hararetle “Bir sinek bir kartalı tartışılmasını sıhhat alâmeti Salladı vurdu yere olarak görmek gerekir. Film Yalan değil gerçektir hakkında yapılan bunca kav- Ben de gördüm tozunu” ga kıyamet, bunca patırtı kü- türtünün sonu nereye varacak diye endişe eden taraflara filmden bir repliği hatırlata- yım: “Bitmeyen savaş yoktur.”

136 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 BEYAZ AYARI

efes (2009) filminde traş olan tıbbi müdahale, kontrolünü kaybetmiş bir Yüzbaşı başını yana çevirince komutan, neye nasıl müdahale edeceğini önündeki aynaya Atatürk’ün kestiremeyen mürettebat. Ama asıl sertlik, duvardaki resmi yansır. Ayna- kapanamayacak bir farka işaret eden kar- Nda tekrar yüzbaşıyı görünce “vauvv” der şılaştırmadadır. “Zorlu bir kamp dönemi seyirci “demek ki her Türk askeri ulu önde- geçirdik, ülkemi en iyi şekilde temsil etmek rin ta kendisi.” Aynı sahnede kapı vurulur, istiyorum. Okulumu bitirdikten sonra oyun- emireri Yüzbaşı’nın ilâçlarını getirir. İlâçları cu olmak istiyorum.” diyen Türkiye Krali- niçin aldığını filmin sonlarına doğru açıkla- çesinin sesi televizyondan zar zor duyulur. yacaktır. Yüzbaşı; “çocuğu olmamakta bu Biri sessiz ama ziyadesiyle sesli, diğeri sesli yüzden içi acımaktadır”. Tam bir fenafil- ama ziyadesiyle sessiz iki kadın ve apaçık bir kemal hâli. Bir “vauvv” demek daha düşer kıyaslama. Kafası yamuk çalışan, dolayısıyla seyirciye. Ama yamuk bakanlar soyu devam yamuk bakan birisinin, temsil kabiliyeti yük- etmeyecek bir model karşısında olduklarını sek olan model hangisi diye sorulan soruya görürler. Bir anlayışın, bir tavrın sürdürüle- vereceği cevap çok net olacaktır. bilirliği mümkün gözükmemektedir. Mukte- Örgüt lideri Doktor intikam ateşiyle sak- dir sanılan artık muktedir değildir. landığı yerden çıkmış, karakola saldırmıştır. Pusuya düşürülen örgüt mensubu kadın ey- Doktor kıran kırana yapılan bir çarpışmanın lemcinin kanını durdurmaya çalışma sahnesi sonunda ortadan kaldırılacak ve Yüzbaşı’nın sert bir sahne: Can çekişen bir kadın, zorlu canı pahasına kurduğu tuzaktan kurtula-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 137 BEYAZ AYARI

karşıyayızdır. Ama ille de yamuk bakacağım diyenler Kürt emireri- nin ayakta ölmesinden ve ölürken “Anne beni affet!” demesinden onlarca okuma yapabilirler. “Türkiye Cumhuriyeti’nin yurt- taşlarıyız. Böyle bir konuyu filme alma eyleminin girebileceği bi- çimler hakkında bayağı fikrimiz var. Bunun nasıl ölçüsüz bir haklı gösterme, ululama, ajitasyon yaratma vesilesine dönüştürülebi- leceğini sayısız örnekleriyle biliyo- ruz. Nefes’in bu örneklerle ilgisi yok. Filme o örneklerden bir tane daha görmek niyetiyle gidenler büyük bir hayal kırıklığına uğramış olmalı. Öyleleri, sonuna kadar Dökülen onca kanın, çekilen acıla- dayanabildilerse, konu hakkında zihinlerinde rın ortaya çıkardığı keskin tarafları birikmiş şeylerden epey farklı bir izlenimle çıkmış da olabilirler.” nasıl memnun edecek, keskin bek- lentileri nasıl karşılayacak, sonunda Yazının başındaki iktibas Yunus Emre’den, yukarıda alıntı da Murat Belge’nin 23 Şubat nasıl bir çözüm sunacaksınız? Zor 2010 tarihli Taraf’taki köşesinden. Görmüş gözükse de bunun da birkaç yönte- olduğunuz gibi elma ile armutu toplamış ol- mi var ki yönetmen hepsini deniyor. dum. Hâlbuki yine Türkiye Cumhuriyeti yurt- taşları olarak bizlere ilkokulda elma ile armu- mayacaktır. Orhan’ın intikamı alınmıştır. Bu tun toplanmayacağını öğretmemişler miydi? açıdan operasyon başarılı bile sayılabilir. Öğretmişlerdi. O öğrendiğimizle de kalakal- Ama teslim olun, silahlarınızı bırakın çağrısını dık zaten. O basit ve gerekli giriş bilgisi orta, sürekli yapan taraf, üstün bir ateş gücüyle lise, üniversitede de nedense değişmeden saldıran taraf, karabasan gibi karakolun üs- kaldı. Elma elma ağacında kalacak, armut ar- tüne çöken taraf seyircinin alışkın olmadığı mutluğunu bilecek. Erik dalından erik, üzüm taraftır. Üstüne üstlük ölmeden önce Doktor salkımından üzüm yenecek. Aksini iddia edip da Bulan’ın intikamını almıştır. Yamuk bak- yamuk yapan, yamuk bakan hizaya getiri- maya bile gerek olmayan bir sahne ile karşı lecek. Böyle yetiştirildik, böyle belletildik.

138 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 BEYAZ AYARI

Böyle belletenlerin, içinden geçmekte oldu- ğumuz sancılı süreçteki “Ne oluyoruz, nereye gidiyoruz!” şaşkınlıklarını normal karşılamak gerek. “Çıktım erik dalına, anda yedim üzü- mü” yaklaşımının sadece meczuplardan kay- naklanabileceğine inanıp ona göre vaziyet aladuran yüksek düzey bürokratların “A, bak erik!” düzeyinde yaptıkları okumalara şahit olunca insanın Habermas’tan, Weber’den yapılan alıntılardan kuşkuya düşesi geliyor. Çok şükür ki memleketteki yurttaşlar, düne nazaran hem daldaki erikleri hem üzümleri görmeye, hem de elmalarla armutların bir sepette olmasını niceliksel bir yanlışlık olarak görmektense niteliksel bir zenginlik olarak değerlendirmeye daha yatkın. çü, hem Ergenekoncu suçlamalarına maruz Her ne kadar filmin sonundaki çatışma sah- kaldığı göz önüne alındığında kesin inançlı nesi ilgili sitelerde, izleyiciler arasında hâlen taraftarları memnun edemediği ortada. devam etmekte ve neredeyse kan gövdeyi Keskin tarafların oluştuğu, her iki taraftan götürmekteyse de aynı yakıcı probleme da binlerce ana kuzusunun kaybedildiği bir el atan Yazı Tura (2003)’nın başına gelen çatışma üzerine bir ilk film çekmek nereden suskunlukla karşılaştırıldığında Nefes’in bu bakılırsa bakılsın cesaret isteyen bir girişim. kadar hararetle tartışılmasını sıhhat alâmeti Hem dışına çıkılması neredeyse yasaklanmış olarak görmek gerekir. Film hakkında yapılan resmi parametreleri hem resmi paramet- bunca kavga kıyamet, bunca patırtı kütürtü- relerin tamamını mahkûm eden gayriresmi nün sonu nereye varacak diye endişe eden parametreleri göz önünde bulunduracak taraflara filmden bir repliği hatırlatayım: hem de anlatmayı murad ettiğiniz hikâyenizi “Merak etme. Bitmeyen savaş yoktur.” Ça- perdeye taşıyacaksınız. Peki bunu nasıl tışmayı harlandırır mıyım bilmiyorum ama ne başaracaksınız? Bunun bir formülünü Çağan biçim bir cesaretse kızılca kıyametin koptuğu Irmak Ulak (2007)’ta Cem Yılmaz ise Arog bu er meydanına yalın kılıç atılmakta bir beis (2008)’da başarılı bir şekilde denedi. Bu görmüyorum. Yüzbaşı’nın da öngördüğü formül hikâyenin tarih dışına taşınmasıydı. gibi yazıyı okuyup bitirince “Biliyorum beni Bilinmeyen bir zamanda, bilinmeyen bir yargılayacaksınız, olsun!”. Çok kritik bir za- mekânda geçen bildik hikâye. Nefes ise daha manlamayla hassas bir süreçte vizyona giren zorlusuna soyunuyor. Bildik en acılı, en kanlı, filmin hem militarist, hem Türkçü, hem Kürt- sonunun nasıl biteceği en meçhul hikâyeyi

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 139 BEYAZ AYARI

Filmin militarist olduğu değerlen- dirmesine en çok katkı yapan “Sen uyursan herkes ölür!” konuşmasının sonunda Yüzbaşı’nın verdiği sözü hatırlayanınız var mı? “Sizin ceset- lerinizi, sizin cenazelerinizi aile- nize göndermeyeceğim. Ölmenizi yasaklıyorum. Anlaşıldı mı asker?” Anlaşılan anlaşılmamış komutanım.

bilindik bir zaman diliminde, 1993 yılında bir karakol baskınını merkeze alarak anlatma- yı seçiyor. Peki, dökülen onca kanın, çekilen acıların sebep olduğu keskin tarafları nasıl doğru. Seyircinin “Hakikaten her ikisi de memnun edecek, keskin beklentileri nasıl doğru” yargısı. O da doğru. karşılayacak, sonunda nasıl bir çözüm suna- İkinci formül göstergelerin açık uçlu kullanıl- caksınız? Zor gözükse de bunun da birkaç ması formülüdür. Büst, bayrak, marş, tablo, yöntemi var ki yönetmen hepsini deniyor. kar, zirve, gölge, asker, terörist gibi göste- Birinci formül Nasreddin Hoca’nın “hepiniz renler birebir işaret ettikleri anlamlardan haklısınız” formülüdür. Hoca’nın komik bir bazen daha çoğuna, bazen de tam karşıtına adam olduğunu düşünenler gülümseyebi- tekabül eder. lir. Ama gerçeğin çok katmanlılığına işaret, Büst itina ile temizlenir; görev gereği, saygı anlamın tüketilemez olduğunun hatırlatıl- gereği, sevgi gereği… Büst temizlenince ması, bakış açılarının farklı olabileceğinin bahar gelecektir, gelir. Büst temizlenmeye kabulü, erik dalında üzüm yenebileceği muhtaçtır; buz kesmiş donakalmıştır, yalnız- tecrübesinin aktarımı hem Batı’da hem de dır, yıkılacaktır, yıkılır. Doğu’da kadim dönemlerden beri gülüm- Bayrak şanlı hilâldir, alsancaktır; bembeyaz senegelen ariflerce sıklıkla hatırlatılmıştır. bulutlar altında özgürce dalgalanır, göndere Filmde her iki görüş açısının aktarılmasın- çekilir, selâm durulur. Bayrak parçalanmış, da sıklıkla kullanılan bu yöntem, özellikle lime lime, delik deşik olmuştur, söküklerinin Yüzbaşı ile Doktor’un telefon konuşmala- dikilmesine muhtaçtır, Bir Kürt ezgisinin eş- rında barizdir: “Bu bayrakta hepimizin kanı liğinde gönderden indirilir yine aynı ezgi eş- var.” Doğru. “O bayrakta bizim de kanımız liğinde göndere çekilir. Doktor’un deyişiyle olduğunu siz unuttunuz komutan.” Bu da dağlarının rüzgârına bile dayanamamıştır.

140 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 BEYAZ AYARI

Bıçaksırtı bir konunun işlendiği fil- min kimsenin beklentilerini karşı- layamayacağını, ne ele ne güne ya- ranamayacağını bilen, mayınlı bir arazide yol aldığının ve bu mayınlı araziye rağmen tehlikeli gönder- melerde bulunan yönetmenin bütün tedbirleri alması en doğal hakkı.

Resmi görüşlerini açıklayan kamu görevlile- rinden aldığı övgüye bakılırsa çatışmadan sağ kurtulan erin büstü temizleme ritüelini yerine getiren çavuş olması tedbiri işe ya- Tablo bir rüya, bir ütopyadır. Çok uzak ramış görünüyor. “A, bak erik!” seviyesinde olmayan bir geçmişte ceddin dedenin fetih okuma yapanların ilk gösterdiğinden başka sırasındaki şahlanışını resmeder. Tablo bir bir şey göremeyeceklerine dair tahmininde kâbustur, karabasandır. Sınırların dışına taş- de haklı olduğunu düşünüyorum. mayı bırak, sınırların içini muhafaza edeme- me kaygısının gösterenine dönüşmüştür. Bu yazı da göründüğü üzere her türlü den- geleri gözeten bir değerlendirme oldu. Üçüncüsü nesnellik formülüdür. Buna tah- Yanlış bir okuma olup olmadığını yönetme- terevalli, yani denge formülü de denilebilir. nin kendisine sormadan öğrenmemize imkân “Acı söylüyor, ama doğru söylüyor.” tutumu yok, ama yönetmenin bu filmi, Bulan’ın yaralanabilecek vicdanları sakinleştirmeye heykelini karakola dikeceğim sözünü veren yarar. Anlatımın bir tarafa fazlaca yaslandığı Doktor’un sözünü tutup tutmadığını görebi- düşünüldüğünde diğer tarafa ağırlık veri- len gözler için çektiğini düşünüyorum. Filmin lerek dengenin gözetilmesi çabasıdır. “Bu militarist olduğu değerlendirmesine en çok çocuklar asla kıvırmazlar.” cümlesinin he- katkı yapan “Sen uyursan herkes ölür!” men ardından kıvrak bir dans figürü yapan konuşmasının sonunda Yüzbaşı’nın verdiği Mehmetçik görüntüsü gelir. Bıçaksırtı bir sözü hatırlayanınız var mı? “Sizin cesetlerini- konunun işlendiği filmin kimsenin beklen- zi, sizin cenazelerinizi ailenize göndermeye- tilerini karşılayamayacağını, ne ele ne güne ceğim. Ölmenizi yasaklıyorum. Anlaşıldı mı yaranamayacağını bilen, mayınlı bir arazide asker?” Anlaşılan anlaşılmamış komutanım. yol aldığının ve bu mayınlı araziye rağmen tehlikeli göndermelerde bulunan yönetme- nin bütün tedbirleri alması en doğal hakkı. YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 141 NEDEN FİLM SEYREDİYORUZ?

GÖKHAN YORGANCIGİL “HAYAT FİLMLERDEKİ GİBİ DEĞİL; ÇOK DAHA ZOR”

Hayat ve sinema ilişkisi sanıldı- ayat filmlerdeki gibi değil… ğından çok daha güçlü. Sinema “ Hayat çok daha zor.” ifade- hayata dair bir şeyler söyleme- sinin bir filmden alınmış bir replik olduğunu söylersek ye çalışıyor, hayat da sinemanın Hortaya çıkan durum bize sinemayla ilgili hammaddesi görevini görüyor söylenebilecek şeylerden önemli bir kısmı- ve daha sonra tekrar hayata dö- nı veriyor. Biraz açıklayalım: Bir sinema fil- nüp sinemasal gözlerle bakıyo- mi izliyorsunuz. Film boyunca bir çocuğun ruz belki. büyümesine, okul yıllarında arkadaşlarıyla olan çocukça duygularına, savaştan hiç dönmeyen babasının yokluğunda yetişkin

142 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 NEDEN FİLM SEYREDİYORUZ?

Cennet Sineması, Giuseppe Tornatorre, 1988 bir insan hâline gelmesine, ilk defa âşık paradoksal durum sayesinde anlıyorsunuz olmasına, hayata dair tutkularının yanına ki hayat ve sinema ilişkisi sanıldığından bir de ileride meslek hâline gelecek başka çok daha güçlü. Sinema hayata dair bir bir tutkunun, sinema tutkusunun oluşma- şeyler söylemeye çalışıyor, hayat da sine- sına tanıklık ediyorsunuz. İzlediğiniz film manın hammaddesi görevini görüyor ve size hayat ile sinemayı kıyaslatıyor ısrarla: daha sonra tekrar hayata dönüp sinemasal “Hayat mı önce gelir sinema mı?” diye so- gözlerle bakıyoruz belki. Örneğin filmler- rabiliyorsunuz. Ve filmin dramatik dönüm deki FBI ajanları mı gerçeklerine benziyor noktalarından birinde ana karakterlerden yoksa gerçek FBI ajanları mı kendilerini biri diğerine dönüyor ve şöyle diyor: “Ha- filmlerdekilere benzetmeye çalışıyor? yat filmlerdeki gibi değil... Hayat çok daha Şimdi geriye doğru çekilip neden sinemayı zor.” Siz de ister istemez “Gerçekten öyle sevdiğimize bakalım, neden film izlediğimi- mi?” diye soruyorsunuz. Bir filmin içinden, zi anlamaya çalışalım. film gibi olmayı reddeden yani hayat mı Sinema üzerine düşünmek, insana dair sinema mı sorusu karşısında hayatı tercih önemli bazı gerçekleri keşfetmemize yaraya- eden bir cümle duymak sizi şaşırtıyor. Bu bilir. Aristo Poetika’sında sinema ve benzeri

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 143 NEDEN FİLM SEYREDİYORUZ?

olarak insan tarafından yaratılıyor ve hayatı yaratan gücü taklit eden sanatçı, oynadığı tanrısal rolle kendi evrenini yaratarak ona şekil veriyordu. Aristo’nun mimesis teorisi Rönesans sanatçıları tarafından öylesine benimsenir ki, Floransa’daki resim atölyeleri adeta tabiat ve anatomi araştırmalarının yapıldığı laboratuvarlar hâline gelir.2 Öte yandan taklit ve benzetmeci sanatlar üze- rindeki ilk eleştiriler, Aristo’dan da önce Platon tarafından gerçekleştirir ve gerçeği taklit ederek simülasyonlar “yaratan” ben- zetmeci sanatçılarla alay edecek derecede şeyler söyler: Aristo aslında tümdengelim yöntemiyle akıl yürütmüştü; Antik Yunan tiyatrosuna ya da heykeltraşların eserlerine Cennet Sineması, Giuseppe Tornatorre, 1988 bakarak geriye dönük bir açıklama çabası içindeydi. Ortada bir olgu olarak sanat var- sahne sanatlarını gerçekleyen temel eylem- dı ve bunu açıklamak gerekiyordu. Yani sa- lerin “taklit” kavramı üzerine inşa edildiğini natsal faaliyetler Aristo’nun mimesis teorisi iddia ediyor ve diyor ki: “O halde epos, kurulduktan sonra ortaya çıkmadı elbette. tragedya, komedya, dithrambos şiiri, kitara Bir sahne ve üzerinde “...mış gibi” yapan, sanatlarının büyük bir kısmı, bütün bunlar anlatılan hikâyenin gerçekliğine ait ama genel olarak taklittir. (…) Genel olarak tak- gerçek olmayan karakterler... Seyirci tara- lit ya ritm ya söz ya da harmoni aracılığıyla fında ise gerçek insanlar; gerçek olmadığını gerçekleştirilir.”1 Aristo’nun uzun zaman bildikleri simülasyonları bir dış göz olarak önce ortaya attığı fikirler, çok yaygın bir izlerken “bir dış göz” olmanın verdiği gü- şekilde kabul gördü ve Batı dünyasını derin- venli ve bir çeşit “voyeurist” (dikizci) haz den etkiledi. Bütün bir sanat felsefesi taklit duygusu içindeler. Aristo’nun bulduğu çö- yani mimesis kavramı üzerine inşa edildi. İşin züm yani taklide indirgenmiş sanat felsefe- aslı şuydu: Sahne, hayatın bir simülasyonu si, sanatçıyı ister istemez Tanrı ile rekabete

1 Aristoteles, Poetika, Çeviren: İsmail Tu- 2 Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, nalı, Remzi Kitabevi, 2009, s.11-13. Çağ Yayınları,1989, s. 27.

144 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 NEDEN FİLM SEYREDİYORUZ? sürükledi (en azından bir kısım sanatçıyı). zetlemek için mi? Sanal katarsisler yaşama Çünkü taklit fiili, içinde rekabet duygusunu güdüsü, bir çeşit röntgencilik dürtüsünden da taşıyabiliyor. Sanatçı Tanrı’ya inansa da daha güçlü ve insan doğasına daha yapışık inanmasa da ondan “daha iyisini yaratmak” olsa gerek. Öte yandan Homeros, İlyada’sını gibi bir çaba içinde mi olmalı? yazarken Yunan kavimlerinin Troya’ya karşı Peki seyirci yani bir sanat eserinin mu- zaferini destanlaştırma görevini üstüne alsa hatabı, mimetik bir eserle karşılaştığında da Troya’yı öylesine tasvir eder ki onun gerçekten de Tanrı’nın yarattıklarıyla Anadolulu kimliğiyle kendisine taraf olarak yarışan bir şeye mi bakmaktadır? İslâm Troya’yı seçtiğini ve aslında için için Troya medeniyetinin tasvire, dolayısıyla Tanrı’yla propagandası yaptığını iddia edenler hiç de 3 rekabet hissine izin vermemesinin altında az değildir. İlyada’yı okurken ilk sayfalardan yatan sebepler çok açık. Peki ama mimetik itibaren taraf tutmaya mecbur bırakılırsınız. bir sanat olarak tanımlanan klâsik drama- Savaşan iki taraf öyle tasvir edilir ki okuyu- nın kendisine hedef kitle seçerken inanç cunun (seyircinin) bu savaşta safını seçmesi ayrımı yapmamasına ne demeli? Aristo’yu bir zorunluluğa dönüşür. O hâlde seyircinin sorgulamakla işe başlanabilir, tıpkı tarih motivasyonu olarak az önce saydığımız iki boyunca yapıldığı gibi. duruma bir üçüncüsünü ilâve edebilir miyiz: Yeryüzünde, yani yeryüzünün bir yansıması Sanatçı’nın niyetini sorgulamak da belki olan sahnedeki adaleti tesis etmek. Adalet bazı konularda farklı tanımlamalar yap- güçlü bir temadır ve klâsik dramanın seyirci mayla sonuçlanabilir. Michelangelo’nun tarafındaki en temel motivasyonlarından Musa heykelini yontarkenki niyeti sadece biridir. Sahnede olup biten sanal kaosu Michelangelo’yu mu ilgilendirir? Öte yan- sanal da olsa kozmosa dönüştürmek, belki dan seyirci, kendisini sahnede hayal edip, de yeryüzündeki kaosu kozmosa dönüş- özdeşleşme dediğimiz eylemi gerçekleşti- türme yolunda bize, insanoğluna rehberlik rirken nasıl bir niyet taşır? Neden kendimizi yapabilir, ne dersiniz? Fakat en başa dönüp gerçek olmayan bir dünyada bir başkası Alfredo’nun genç Toto’ya söylediği şeyi tam olarak hayal etmekten hoşlanalım? Basit- burada tekrar etmek yerinde olacak: “Hayat çe sahnedeki gerçek olmayan katarsis bize filmlerdeki gibi değil... Hayat çok daha zor.” sahte bir arınma yaşattığı için mi? Yoksa sadece başkalarının hayatlarını ya da başka gerçekleri zarar görme riski olmadan gö- 3 Halikarnas Balıkçısı, Hey Koca Yurt, Bilgi Yayınevi, 2001, s. 328.

YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 145 KİTAPLIK

Film Eleştirisi Alanında Yeni ve Farklı Bir Dil: YÖNETMEN SİNEMASı

Küre Yayınları da İhsan Kabil editörlüğünde başlattığı Hayal Perdesi Ki- taplığı adını taşıyan sinema dizisinin ilk çalışmalarıyla sinema yayıncılığı kervanına katıldı. Dizinin ilk kitapları yeni kuşak yönetmenlerden Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz’a odaklanıyor. Çeşitli yayın organlarında çalışmalarını sürdüren genç yazarları bir araya getiren kitap- lar, nitelikli eleştiri alanındaki sönüklüğü canlandıran önemli çabalardan.

146 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 KİTAPLIK

Yönetmen Sineması: Derviş Zaim Gerçek ile fantastik dünya arasında gezine- HANİFE GÜMÜŞ rek “iktidar” ilişkilerinin politik angajmanlarla binbir surete bürünebilen tekil suretsizliğini on yıllarda Türk sinemasındaki farklı biçimsel estetik üslûplarla dile getir- hareketlilik, sinema yazını ve ya- meye çalışan Derviş Zaim, kitapta sinema yıncılığında da kendini gösteriyor. dili, kurgu, estetik, gerçekçilik gibi unsurlara Küre Yayınları da İhsan Kabil edi- yaklaşımıyla filmleri özelinde enine boyuna törlüğündeS başlattığı Hayal Perdesi Kitaplığı tartışılıyor. Tavus kuşuyla surların arasında Film Eleştirisi Alanında adını taşıyan sinema dizisinin ilk çalışmalarıy- gezinen Mahsun’a (Tabutta Rövaşata, 1996) la sinema yayıncılığı kervanına katılanlardan. mahzun savruk bir meczup gibi yaklaşma- Yeni ve Farklı Bir Dil: Ayşe Pay’ın hazırladığı Yönetmen Sineması mıza izin vermeyen muhalif anlatısıyla Zaim, serisinin ilk üç kitabı yeni kuşak yönetmen- Celil Civan’ın yazısına, Mahsun’a beslenilen lerden Derviş Zaim, Nuri Bilge Ceylan ve yapmacık vicdanı bir azaba dönüştürerek Zeki Demirkubuz’a odaklanıyor. Çeşitli yayın öteki’nin kabul görürlüğünü imleyişiyle konu YÖNETMEN organlarında çalışmalarını sürdüren genç ya- oluyor. Ümit Aksoy, Filler ve Çimen (2001) zarları bir araya getiren kitaplar, nitelikli eleş- özelinde yönetmenin seksen yıllık Türkiye tiri alanındaki sönüklüğü canlandıran önemli Cumhuriyeti’nin ilişkiler arkeolojisini kazırken çabalardan. Derviş Zaim’in sinemasında bi- hakikat silsilelerini, üzerinde yoğunlaşmadan SİNEMASı çimle kurduğu ilişkinin özünü hatırlatırcasına bir resmigeçit töreni gibi göstermesini eleşti- karakterlerin gözünde yönetmenlerin bakışını riyor. Çamur (2003) ekseninde Zaim’in me- imleyen kapak tasarımı, kitaptaki yazıların taforlar dünyasını kurgu kuramından hareket- da hangi bağlamda yazıldığına dair ipuçları le çözümleyen Ayşe Pay, montajın eğretileme sunuyor. Serinin cep kitapları şeklinde ha- gücünün -kimi zaman- kurduğu kapalı anlatı- zırlanması vapurda okunabilirliğini arttırsa mın handikaplarına değinirken, yönetmenin da filmlerin disiplinlerarası incelenmesi beş akademik bakışını seyrelttiğinde iç dünyasını dakikada Beşiktaş yolculuğunuzun meşakkatli daha berrak yansıtacağının altını çiziyor. Fuat geçmesine sebebiyet verebiliyor. Er, yönetmenin Cenneti Beklerken (2006) ve

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 147 KİTAPLIK

Nokta (2008) filmlerinde biçimsel kaygının Dostoyevski’nin kahramanları gibi sonunda ağır bastığını, toplumsal meseleler ve kül- herhangi bir dinsel, tinsel aydınlanmaya, epi- türel/sanatsal kodlar arasındaki dengenin faniye kavuşmazlar; düpedüz yenilirler.” “Ger- tersine döndüğünü, yönetmenin geleneksel çek ve Konsept Arasında: İtiraf ve Yazgı” baş- sanatlardaki arayışının öteki’yle imkânsız te- lıklı makalesinde Ayşe Pay, Demirkubuz’un masa bir çağrı şeklinde okunabileceğini ifade anla­tımın­da­ki gös­ter­me­ci ve yer yer ara­besk ediyor. Tuba Deniz’in gerçekleştirdiği kap- tav­rın ger­çe­ğin bü­tün­cül an­la­mı­nı zedele­ye­ samlı söyleşide Zaim, sinemasında estetik bi- bi­le­ce­ği­ni ile­ri sü­rü­yor. Betül Demirel, bulanık çim kurma yolunda geleneksel İslâm sanatla- bir anlatıya yaslanan Bekleme Odası’nı hiççi- rını araştırma süreçlerinden nihilizmin kasvetli liğin narsistik bir yorumu şeklinde tanımlıyor. bulutunun sanatsal üretimdeki tahakkümüne Fuat Er, Fernando Pessoa eşliğinde Masumi- kadar pek çok soruya yanıt veriyor. yet (1997) ve Kader (2006) filmlerinde iş- lenen aşk temasının otopsisinden felsefi aşk ile fiziki aşkın birbirine kangren (!) düğüm- lenişinin tespitiyle kitabın en dikkat çekici çalışmasına imza atıyor. Barış Saydam, Kıs- kanmak (2009) filmindeki tutkuyla kaşınan kötücül birikintinin yüzeye çirkinlik olarak ifşasını varoluşçu parametrelerle okuyor. Ki- tap, Ayşe Pay ve Ebru Afat’ın Demirkubuz ile Yönetmen Sineması: gerçekleştirdikleri, sinema dili, imkânları ve Zeki Demirkubuz imkânsızlıkları ve kötülük ekseninde dönen Filmografisinde kötülüğün eskizlerini çizen, hacimli bir söyleşiyle son buluyor. en bayağı hikâyeden görkemli kaybedişleri, arabesk ve kitsch etrafında ördüğü melodra- mının içinde hiçleşen karakterlerin savruluşla- rını, cereyanda kalan kapı çarpmalarına ben- zer bir kendilikte tasvir eden Zeki Demirku- buz, nerdeyse ilk kez bu derece ayrıntılı ve eleştirel bir okumaya tâbi tutuluyor. Kitapta Ümit Aksoy, Hei­deg­ger’den ha­re­ket­le C Blok (1994) filmindeki can sı­kın­tı­sını fel­se­fi bir Yönetmen Sineması: düz­lem­de “hiç­lik”­le ba­ğın­tı­lı ola­rak ele alıyor. Nuri Bilge Ceylan “Üçüncü Sayfa: Yenilerek Direnmek” adlı ça- Fotoğrafın içkin doğasından hareketle bel- lışmasında Celil Civan Samuel Beckett’a atıf geselci çerçevelemelerle anlatıya yerleşen yapıyor: “Zira Demirkubuz’un kahramanları imgelem dünyası ve tabiatın asli bir karakter

148 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 KİTAPLIK

olarak işlendiği Nuri Bilge Ceylan sineması, Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge taşra-kent ikilisinin imkânlı birlikteliğinin tas- Ceylan üzerine şimdiye kadar yapılmış en kap- virinde gözlemlenen “arayış dili”yle Derviş samlı çalışmayla kitaplığımızda yer almayı hak Zaim’in salt biçimde denediğini hikâyelemede eden Yönetmen Sineması serisi Ahmet Uluçay ve de dener. Hilal Turan, özellikle Kasaba (1997) ve Mayıs Sıkıntısı (1999) üzerinden Semih Kaplanoğlu kitaplarıyla devam edecek. Ceylan’ın filmografisindeki taşrayı, çocukluğa dair anıların ve düşlerin temize çekildiği bir hem pratik hem teorik alanındaki gayretle- zaman-mekân olarak yorumlarken, taş­ra ile riyle dikkat çekiyor. Ders notlarını birleştire- ev’i öz­deş­tir­me­ye tâ­bi tu­tuyor. Ceylan’ın film- rek başladıkları sinema fanzini yolculuklarını lerindeki aidiyetsizliğin getirdiği boşluğu ta- e-dergi formuna çevirerek profesyonel bir nımlamaya koyulan Esra Bulut, taşra-kent iki- mecraa kayan ve Küre Yayınları bünyesinde lisindeki yabancılaşmayı, birbirinin belleksizi başlattıkları Hayal Perdesi Kitaplığı dizisiyle bireylerin yitirdiği değerlerin uzaklığını Uzak teorik alandaki çalışmalarını perçinleyen (2002) filmi uzamında hesaplamaya çalışıyor. ekip, kısa film çalışmalarını da sürdürüyor. Ayşe Pay, din ile sanat arasında kurduğu kar- Bu yönüyle acaba Hayal Perdesi ekibi, film şıtlamalı bağıntıdan hareketle İklimler (2006) üretim sürecine film kritik süreciyle başlayan ile filmografisinde bir kırılma yaşayan Nuri Cahiers du Cinéma’nın Nouvella Vogue (Yeni Bilge Ceylan sinemasını önceki filmlerinde Dalga) çıkartması gibi bir akımın doğmasına de değindiği aidiyetsizlik teması, kadın-erkek öncülük edebilir mi diye bir soru akla geliyor. ilişkileri bağlamında vicdan ve samimiyetin Fransız Yeni Dalga Sineması’nın beslendiği sınanışıyla birlikte değerlendirmeye tâbi tu- teorik birikim ve yapısökümcü tavrın eleştir- tuyor. Fuat Er fotoğrafik düzlem üzerinden Üç menlik ile sanat yapıtı ve üretimi arasındaki Maymun (2008) filminin cehennem tasvirine yakınlaşmanın Godard’ın deyişiyle birbirini yaklaşan kötülüğün mesafesizliğine, klostro- besleyen süreçleri barındırdığından söz et- fobik melodramlaşan anlatım yapısına tutu- mek mümkünse bu ümit veren sorumuzun narak değinmeye çalışıyor. cevabını da zamana bırakmak gerekecek. Teorinin Pratikle Buluşması ya da Film eleştirisi alanında yeni ve farklı bir dil Yeni Dalga Çıkartması tutturan Hayal Perdesi ekibi, Derviş Zaim, Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan üzerine 2003 yılından bu yana İhsan Kabil modera- şimdiye kadar yapılmış en kapsamlı çalışmayla törlüğünde düzenledikleri film okumaları, se- kitaplığımızda yer almayı hak eden Yönetmen minerler, sanat okumaları, senaryo-kısa film Sineması serisini Ahmet Uluçay ve Semih Kap- çalışmaları ve Mecid Mecidi, Aida Begic gibi lanoğlu kitaplarıyla devam ettirecek. yönetmenlerle gerçekleştirdikleri atölyelerle Hayal Perdesi Sinema Topluluğu, sinemanın YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 149 HAYAL POSTASI OKUYUCU FİLM YORUMLARI

ANTİ-MİLİTARİST GÖRÜNÜMLÜ MİLİTARİZM: NEFES ÜZERİNE TEZLER diye bir cümle çıktı ağzından. Okuma yaz- ÜMİT AKSOY ma bilmeyen annemin bunu da öyle “şimdi demek istediğimi daha iyi anlatmak için ürkiye garip bir ülke, ülkede bir deyim kullanayım” gibi bir düşünceyle yaşayanlar da. Kimin neye, nasıl yapmadığını bilmem söylememe gerek var bir tepki vereceğini kestirmeniz mı? Tıpkı annem gibi, bu topraklardaki bazen iyiden iyiye güçleşiyor. insanlar da bazen olur olmaz şeylere, bek- BunuT anlamak için kendi adıma çok uzak- lediğimin dışında bazı tepkiler veriyorlar; lara gitmeme gerek yok aslında; anneme bilmiyorum bunu hayra mı yoksa şerre mi bakmam yeterli. Birkaç gün önce bana yormak gerekiyor? ve benim üzerimden “dünyaya” kızdığı, sinirlendiği bir anda, birden “Kocam beni Bütün bunları sözü Nefes (2009) filmine sağken sever, komşum beni tokken…” getirmek için söylüyorum aslında. Nefes

150 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 [email protected] HAYAL POSTASI

üzerine yapılan okuma biçimlerine baktı- Nefes’e gösterilen iki farklı milliyetçi tepki, ğımızda filmi izleyen “ortalama” seyircinin bana Can Dündar’ın Mustafa filmine göste- iki cihette toplandığını görüyoruz: İzleyi- rilen tepkileri hatırlattı. Can Dündar’ın hafif cilerden bir kısmı filme kaba milliyetçi janr liberal-ağır Kemalist dili, Atatürk’ün manevi içinden bakıp överken, diğer kısmı yine şahsına yönelik bir hakaret gibi algılanmış- milliyetçi bir refleksle ama bu kez ters bir tı. Bunun temel sebebiyse -o klişe ifadeyi okuma yaparak anti-militarist buluyor; kullanacak olursam- Atatürk’ü “zaaf”larıyla hatta işi daha da ileri götürerek filmi Kürt birlikte, bir “insan” olarak anlatmasıydı. milliyetçiliğiyle suçluyor. Kendi adıma ilk Kemalizm’in gülümseyen yüzü Dündar’ın böy- elden o bildik basit okuma üzerinden de- le bir eleştiriye uğraması karşısında duydu- ğerlendiriyordum filmi. Buna göre, film ğum şaşkınlığı Nefes üzerine yapılan yorumla- (çok basit olarak) bir klişeyi, yani dağda rı okuduğumda da benzer şekilde hissettim. olup bitenleri “askerlerin” gözünden anla- Nefes, merkezine “dağ”ı aldığı oranda me- tıyordu. Filmdeki gerçek sıkıntı da işte tam seleyi bir anlamda pornografikleştirerek buradaydı: hâlihazırdaki meselenin yalnız- anlatıyor; bunu da şüphesiz gayet bilinçli ca “dağdaki” bir durum olarak anlatılma- bir şekilde yapıyor. Bizi doğrudan doğru- sında. Başka bir ifadeyle, film şu meşhur ya kaynağa götürmek isteyen film, “Bakın, “Kürt sorunu”nu, çatışmanın kaynağında çevresinde dönenip durduğunuz meselenin aramaktaydı ve bu yüzden kendisine “mer- kaynağı burası!” demeye çalışıyor ve bunu kez” olarak “dağ”ı almaktaydı.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 151 HAYAL POSTASI OKUYUCU FİLM YORUMLARI

aranmalı. Çatışmalar, kanlar, mermiler ve di- ğerleri, asıl ve gizli kurgusal şiddeti görme- mizi engelleyen bir tür korumadır esasında. Hâl böyle iken Nefes’e yönelik izleyici eleş- tirilerini nereye koymak gerekiyor? Başka bir ifadeyle, film gerçekten kimin tarafını tutuyor? Bazı izleyicilerin Kürt milliyetçi- liğine dair bir takım nüveler bulması ol- dukça önemli bir “data” aslında. Zira, tıpkı Dündar’ın Atatürk belgeselinde olduğu gibi, oluşturulmaya çalışılan “atmosfer”in insani -ya da daha siyasal bir jargonla li- (belli bir anlamda) beceriyor da. Böylesi beral- dilinin görmezlikten gelindiği bir bir kurgunun kendisini pornografik olarak durumla karşı karşıyayız. Her iki yapım da, değerlendirmek, meselenin “dağ” (yani hâlihazırdaki siyasal atmosfer içinde daha hâlihazırda orada var olan çatışma) ile ilgili anlaşılır, dokunulabilir ve nihayet kabul edi- boyutunun görmezlikten gelinmesinden de- lebilir bir meseleye dönüştürmek istediler ğil, tam tersine “dağ”ın bütün bu hikâyeyi ele aldıkları malzemeyi. Yani Atatürk veya domine etmesinden dolayı ortaya çıkıyor. ordu sözkonusu olduğunda, içinde bulun- Hem “mesele”nin kendisini “dağ”a indirge- duğumuz siyasal durumla birlikte ortaya mesinden hem de bütün toplumsal, siyasal, çıkan “uzaklığı” gidermeye çalışmaktaydı ve “insani” durumlardan bağımsız olarak, bu filmler. Bunu da orayı buraya taşıyarak, askerlik ve bunun işaret ettiği soyutlanmış- bilmediklerimizi bize öğreterek yapmaktay- lığın şiddetini merkeze almasından dolayı dı. Bu anlamda, Atatürk’ün “zaaflarından” buradaki pornografi çift katmanlı bir hâl bahsedilmesiyle (ki bu bizim bilmediğimiz alıyor. Böylesi bir durumda meselenin te- bir şeydir), komutanın “Uyursanız ölürsü- mel aktörleri “komutan” ile “doktor” (örgüt nüz! (…) Ölürseniz 45 saniye için kahra- lideri) oluyor ister istemez. Burada ise o man olursunuz!” diyerek, o kahramanlığı bildiğimiz şiddet sarmalının üretilme süreci yaygınlaştırmaya çalışması aynı türden birbirini besleyen bir kurguyla devam edi- eylemlerdir esasında. Her iki durumda da yor. Bu anlamda aslında filmdeki şiddet ya- amaçlanan nokta, nesnesine uzak olan biz- hut pornografik unsur çatışmanın, kanların, lerin nesnemize yakın olmasını sağlamak mermilerin kendisinde değil, meseleyi bu ve sözkonusu malzemeleri daha yaygın bir kapana, yani “dağ”a emanet eden bakışta dolaşım ağına sokmaktır.

152 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 [email protected] HAYAL POSTASI

ile ilişkilendirilerek algılanmaktadır. Her iki örnek için de sözkonusu malzemelerin bir kademe aşağıdaki mevcudiyetlerine, yani “hata yapabilir” ve “eleştirilebilir” olmalarına, (en hafif tabirle) tahammül edilememektedir. Dolayısıyla bu filmler, liberalize edilmiş dil- leriyle tam da içinde bulunduğumuz siyasal atmosferde var olan “şiddet” dilinin üstünü örterek, bu dili başka araçlar ve biçimlerle yeniden üretmektedir. Başka bir söyleyişle, izleyicilerin Kürt milliyetçiliği olarak gör- dükleri şey aslında, tam olarak içinde bu- lunduğumuz siyasal durumda anti-militarist görünen militarist bir film çekmek yahut za- afları ve insaniliğinin yansıtılmasıyla birlikte Atatürk’e dair imajinasyonun dolaşıma so- kulduğu alanın genişlemesidir. Ama bu tür- den bir temsile de bazılarımıza garip gelen şekilde bir tepki gelmektedir. Bunun temel nedeni ise henüz böylesi bir temsile izleyi- cilerin hazır olmamasıdır. Bu anlamda, filmin Bütün bunlara rağmen yine de (bu türden) saklı bir şekilde taraf tutmasıyla ortaya çıkan film(ler), eğer “yanlış” anlaşılıyor ise ihtimal- bulanıklılığın, filmin çok da istemediği, daha dir ki bu, her iki yaygınlaştırma stratejisinin doğrusu çok da öngörmediği bir durum ol- oluşturmaya çalıştıkları dile “henüz” hazır olmayan “ortalama” bir izleyici kitlesiyle duğunu düşünmemek gerekmektedir. karşı karşıya olmamızla ilgilidir. Bu hazır ol- Galiba bu türden filmlerle ilgili genel ka- mama hâli ise bir yandan bu türden zaafların nının ne olduğunu, sandığımızdan daha fark edilmesine dayanılamayacağından, öte fazla önemsememiz gerekiyor. Çünkü yandan hâlihazırdaki siyasal konjonktürün hâlihazırdaki siyasal durumun tam olarak gönderme yaptığı bir takım gelişmelerden ne demeye geldiğini, sandığımızdan daha kaynaklanır. Atatürk’ün yahut ordunun imajı- net ve berrak bir şekilde bize gösteriyor. nın belli bir muhkemlik içinden düşünülmesi Evet, daha net ve daha berrak… ile birlikte içinde yaşadığımız siyasal atmos- ferde bu filmler, belli bir “zaaf” ve “komplo” YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 153 HAYAL POSTASI OKUYUCU FİLM YORUMLARI

“HER ŞEYİMİZ MEYDANDA”

ZEYNEP MERVE UYGUN annesi yedi canlıymış ya da her gün bu zorunlu konuşmayı yapmakla yükümlüymüş aat 22:30. !f İstanbul 2010’un gibi bir ifade var. Adını sanını daha önce -salonun boş koltuklarından duymadığınız en büyük internet öncüsü anlaşıldığı üzere- en az ilgi Josh Harris’in başarı/başarısızlık öyküsünü gören gösterimlerinden birin- anlatan Her Şeyimiz Meydanda (We Live in deyiz.S Her film öncesi bıkkınlık veren bir dizi Public, 2009) belgeseli böyle açılıyor. reklâmın son bulmasıyla kadrajda el kame- Cebindeki 900 dolarla New York’a gelen rasının karşısında oturan bir adam beliriyor: Josh Harris, 1993’te kurduğu ve dünyanın “Merhaba anne! Seni seviyorum. Gittiğinde ilk internet televizyonu olma özelliğine sahip dedelerimize ve atalarımıza selâm söyle. O “pseudo.com” ile hızla yükselen bir başarı tarafta görüşürüz.” Ve kaydı durduruyor. grafiği yakalar. Kablolardan kurduğu büyülü Ölüm döşeğindeki annesine hitaben yaptığı dünyaya dâhil olmak isteyen ve etrafında konuşmasını soğuk ve sakin bir şekilde biti- “Yeter ki beni işe al, yerleri yalayarak temiz- riveren adam, ekranda “Game Over” yazısı- lerim.” diye yalvaran insanların dolaştığı son nı görmüş kadar bile üzgün değil. Yüzünde derece parlak ve zengin bir adama dönüşür.

154 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 [email protected] HAYAL POSTASIVİZYON

Ününe ün, servetine servet katan Josh, pse- tetiklenmesi ve mahremiyet kavramlarının udo.com’u -hem de şirket zirvedeyken- satıp yitirilmesiyle tüm toplumsal normların ihlâl servetinin büyük bir kısmını yeni projeye edildiği bir aşkınlık deneyimi yaşarlar. İlk aktarır. Kendisini takip eden kameraya sık sık günlerdeki “gülüm balım” hayatın zamanla yeni projenin, gelecekte teknolojinin, özel- tamamen nasıl tuhaf cinsel ayinler serisine likle de medyanın insanlar üzerinde ne kadar ve sonrasında kitlesel “agresyon”2a dönüş- büyük bir etkiye sahip olabileceğini ispat- tüğü izleyenlerce rahatlıkla gözlemlenmekte- lamaya çalışan bir deney olacağını söyler. dir. Artık bu “cehennemin canına tak ettiği”ni 1998’de gösterime giren Truman Show’dan düşünen ve bu yüzden evden ayrılmaya son derece etkilenen Harris, 1999’un ikinci çalışan bir deneğin, içerideki hayatı “insanı yarısında yeni projesi için New Yorklu -eği- çıldırtan ve felâkete sürükleyen” bir deneyim timli ve aklı başında olduğu farz edilen- 100 olarak tanımlaması bir istisna olmayacak ve sanatçı denek ile yatak odası, duş ve tuvalet birçok kişi kendiyle yüzleşmek durumunda dâhil bütün yaşam alanlarına, kapalı devre bırakılacaktır. Sürekli kayıt yapan kameralar 24 saat canlı yayın yapan kameraların yer- eşliğinde zaman zaman sorguya alınan de- leştirildiği, sığınak şeklindeki bir yeraltı ote- neklerin, bu psikolojik baskıya nasıl dayana- linde 6 ay bambaşka bir yaşamı deneyim- bildiği belki sadece seyretme ve seyredilebil- lemeleri konusunda anlaşır. Herkesin Japon me tutkusunun esaretiyle açıklanabilir. tarzında dizayn edilen bir uyuma kapsülüne Milenyumun ilk sabahı yapılan polis baskını ve pek çok monitöre sahip olduğu, toplama projeye son verirken Josh Harris yepyeni kamplarını andıran bu garip yerde Harris, projesinin hazırlıklarına başlamıştır bile: deneklerini “Burada yediğiniz, içtiğiniz her Sessiz olun! Her Şeyimiz Meydanda. Josh şey bedava, ama tüm görüntü kayıtlarınız Harris’in bu kez bizzat kendisi ve kız arka- sadece bana ait olacak.” diye uyarır. daşı üzerinde uygulayacağı deney, www. Seyretme ve seyredilebilmenin en uç, en weliveinpublic.com adresinden 24 saat canlı özgür ve hatta en açık şekliyle gerçekleştiri- izlenebilecek ve izleyiciler sohbet odaları lebildiği bu otelde pür neşe bir hayat süren aracılığıyla gözetledikleri hayat hakkında denekler, zamanla “voyeuristik”1 isteklerinin yorumda bulunabilecektir. Dünyanın ilk re- alite şovu olarak adlandırılabilecek deneyde bir gün Josh’un sevgilisi alışveriş için dışarı 1. Voyeurism, insanları gizlice gözetleme eylemi- dir. Kavram Türkçe’ye röntgencilik veya dikizcilik çıkmak ister ancak cüzdanını kaybeder ve olarak çevrilir. Alfred Hitchcock’un Rear Window kameralardan birine dönerek: “Hey, birisi filminde bu konu detaylı bir şekilde ele alın- cüzdanımı nereye koyduğumu söyleyebilir maktadır. Daha fazla bilgi için bk. Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması, 25. Kare, Sayı 21, 2. Kontrolsüz şiddet isteği, saldırganlık. Ekim-Aralık1997, s. 41.

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 155 HAYAL POSTASI OKUYUCU FİLM YORUMLARI

mi?” diye sorar. Birkaç dakika içerisinde bu desteği bulamayınca ondan nefret etmeye soruya onlarca cevap gelir ve böylece kadın başlar ve bir daha annesiyle hiç görüşmez. cüzdanını bulur. Evin gözetleyicileri giderek Annesinin çok hasta olduğunu öğrendiğin- artar ve mesajların sayısı yüz binlere ulaşır. de, ailesine filmin açılış sahnesindeki veda- Özel hayatlarını cesurca (!) sergileyen bu laşma kaydını gönderir. Fakat kayıt ailesinin çiftin mutlu günleri 6 ay gibi bir süre sonun- eline ulaştığında annesi çoktan ölmüştür. da sevgilisinin Josh’u terk etmesiyle biter. Bu Eski medyatik yeni organik Josh, son süre içinde Josh’la sevgilisi en mahrem an- parasıyla bir elma çiftliği kurar. Bununla larından şiddet yüklü kavgalarına kadar iliş- tatmin olmayınca şehre geri döner. Ancak kilerini herkesin önünde yaşar. İkilinin kendi bir zamanlar kitleleri kasıp kavuran şöhre- “taraftarları” oluşmaya başladığında, ilişkide tinin yerinde yeller estiğini görür. Çünkü yaşanan sorunların muhatabı sevgili değil yepyeni, parlak projelerine vloggerlar seyirci olmaya başlar. Yalnız bir adamın ha- (video bloggerlar) dönüp bakmazlar bile. yatında merak edilecek hiçbir şey olmadığını 2004’te yaşanan Tsunami felâketi görün- fark eden izleyicilerin giderek sıkılmasıyla tülerini internet üzerinden yayınlamanın Her Şeyimiz Meydanda efsanesinden geriye yollarını keşfederek BBC gibi medya ku- boş evde voltalar atan çulsuz ve depresif bir ruluşlarının ilgisini çeken ve böylece bir adam kalır. Bu duruma daha fazla katlanama- sonraki yıl vlogger fenomeni youtube. yan Josh, evi kapatır ve kayıplara karışır. com’un kuruluşuna zemin hazırlayan bilgi- Hayatının en zor dönemini yaşayan Josh, sayar dahileri kendi endüstrilerini çoktan ailesinin yanına gider. Annesinden beklediği oluşturmuştur.

156 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 [email protected] HAYAL POSTASIVİZYON

Gittiği her şirketten ret cevabı alan Josh Harris, Etiyopya’ya yerleşir ve orada basketbol koçluğuna başlar ya da on yıl boyunca kamerasını yanından ayırmayan Ondi Timoner, izleyiciye Josh’u bu şekilde göstermeyi tercih eder. DIG! (2004) belgeseliyle Sundance Jüri Büyük Ödülü’nü alan Ondi Timoner, 2009’da tamamladığı Her Şeyimiz Mey- danda ile bu ödülü ikinci kez kazanan ilk yönetmen olur. Ondi Timoner, yeni yüzyılın gelişini kutlayan/eleştiren marjinal ve fütü- rist bir sanatçı portresi çizmenin ötesinde, Josh Harris’in Andy Warhol’dan alıntıladığı ve sıklıkla tekrarladığı “Bir gün herkes 15 dakikalığına meşhur olacak” tezini doğ- tatlısını yiyor. Bir ara kameraya dönüyor ve rulayan ve özellikle sanal literatürde“Net “Telâşlanacak bir şey yok! Bu sadece bir Generation” olarak adlandırılan 1985 ve deney! Böyle şeylerin olmasını öngörmüş- sonrası doğanların teknoloji karşısındaki tüm zaten. Amacım da tam olarak bunu acziyetine dikkat çeken bir iş ortaya koyar. göstermekti.” diyor. Aslında o sırada filmin yönetmeni Ondi Timoner de kameraya gö- Timoner, belgeselinde Josh Harris’in ha- rüntü kaydetmek dışında hiçbir şeye karış- yat hikâyesi üzerinden insanların özsaygı mayarak Josh’un eylemine bir bakıma katkı- ve gurur gibi değerlerini medyanın sihrine da bulunuyor. Bütün bu deneyleri medyayı gözü kapalı feda edebileceklerini göster- eleştirmek için yaptığını iddia eden Josh meye çalıştığı iddiasında. Oysa bu iddia Harris’in yavaş yavaş bizzat kendisinin ve kendi içinde çelişkiler taşıyor. Her Şeyimiz medyanın deneği hâline dönüşmesi gibi, Meydanda belgeselinin bir sahnesinde ye- Ondi Timoner de aslında tam da eleştirdi- raltı otelinde milenyum gecesi kutlanıyor. ği şeyin parçası hâline geliyor. Bu noktada Burada zil zurna sarhoş bir adam otel sa- Timoner’in “Belgeselde Etik” tartışmaları- kinlerinden bir kadını zorla dans ettirmeye nın vazgeçilmez “Kevin Carter” örneğindeki çalışıyor. Kadın itiraz edince ona şiddet tutumdan farklı bir şey sergilemediğini uygulamaya başlıyor; otelin diğer sakinleri söylemek çok da yanlış olmayacaktır. ise olaya müdahale etmeden izliyor. Bu sı- rada Josh Harris de şaşırtıcı bir soğukkan- lılıkla çiftin tam karşısında oturmuş keyifle YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 157 HAYAL POSTASI OKUYUCU FİLM YORUMLARI

MODERN ÖZNEYE YÖNELİK BİR ÇÖZÜMLEME: YURTTAŞ KANE

MERYEM KÖSE anti-faşist mücadeleye bağlı bir isim olan Orson Welles, filmde dönemin arka plânını 939’da Almanya’nın Portekiz’i keskin bir şekilde dile getirmese de savaş işgal etmesiyle birlikte dünya sorununa, özellikle dönemin hâkim temaları ikinci büyük savaşa girerken 1940 olan faşizm tehlikesi ve komünizm korkusu- yılının başlarında Amerika’da na gönderme yaparak sıradışı bir Amerikan 1Yurttaş Kane (Citizen Kane, 1941) filminin yurttaşının kaderinde ABD’nin sosyo- senaryosu üzerinde çalışılmaya başlanır. politik bilinçaltını beyazperdeye yansıtır. Almanlar Avrupa boyunca ilerlerken ve Avrupa faşizme yenik düşerken, ABD’de de Sinemanın “Dahi” Çocuğu: müdahalecilik ile tecrit politikası arasındaki Orson Welles (1915-1985) çatışma tüm şiddetiyle sürer. Artık kamuo- Sekiz yaşında piyanist annesini, on iki ya- yunun en sıcak gündemidir savaş. Başkan şında da babasını kaybeden Orson Welles Roosevelt’in müdahaleci politikasına ve tıpkı Kane gibi bir vasi tarafından yetiştiril-

158 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 [email protected] HAYAL POSTASI

miş, zeki ve harika bir çocuktur. Yirmi beş bir biçimde perdeye yansıtır. Bu açıdan yaşında tüm zamanların en iyi filmi şeklinde filmi modernite eleştirisi olarak okumak da anılacak olan Yurttaş Kane’i çekmeye başla- mümkündür. Modernitenin görünür olanı yan Welles, parlak zekâsı, müthiş oyunculuk yüceltmesi ile imajın öze ve içeriğe göre yeteneği, edebiyat, tiyatro ve resim konu- öncelik kazanması, imaja takılıp kalmanın larındaki birikimiyle, sıradışı kahramanları, sonucu olarak ortaya çıkan yüzeysellik, olumsuz insanları, Shakespeare krallarını güce tapınma, tüketim ve mülkiyet hırsı, metaforlar yüklü barok bir anlatımla beyaz- yabancılaşma, samimiyet yoksunluğu, an- perdeye taşıyan başarılı bir yönetmen olur.1 lamsızlık, spontanlık kaybı, memnuniyetsiz- lik; sistemi değiştirmektense sistem içinde Palavracı/yalancı ve tam olarak anlaşıla- hâkim konuma geçme arzusu, açgözlülük, mayan gizemli figürler yaratmaktan/oyna- başarı hırsı, şöhret arzusu vb. özellikleriyle maktan büyük keyif alan Welles, filmlerinde mükemmel olduğunu düşünen ve kendisini çoğunlukla güçlü bir figürle birlikte bir başkalarından üstün gören büyüklenmeci; yabancıyı merkeze alır. Yabancı, güçlü figü- amacına ulaşmak için başkalarını kullanan, rün kayıp geçmişi arayışına ortak olur ve egosantrik ve etrafına karşı aldırmaz tavır ortaya çıkan anlatı, gerçek ile kurgu arasın- takınan; her yaptığını kendisi için yapan ve da sıkışır. Charles Foster Kane karakterinin sonuçta yalnızca kendi arzularının tatmini son nefesinde ağzından çıkan “rosebud” için çalışan kişilik yapısıyla Kane, moderni- sözcüğüyle başlayan Yurttaş Kane filminde tenin özne tasavvurunu cisimleştirir. Kane’in de bu kural bozulmaz. Yönetmen, gaze- herkesin bildiği tek aşkın kişinin “kendi öz teci Thompson’ı bu sözcüğün sırrını çöz- aşkı” olduğu şeklindeki değerlendirmesi, mek amacıyla ünlü/güçlü medya patronu narsist kişiliğini ele verir. Nitekim yakın Kane’in peşine takmakta ve böylece seyir- arkadaşı Leland da Kane’i anlatırken ha- ciyi Kane’in hayatına tanık ederken aynı yatta sevdiği tek şeyin Charles Foster Kane zamanda merak unsurunu da sürekli taze olduğunu, hayattan istediği tek şey aşk/ tutarak filmin akıcılığını sağlamaktadır. sevgi iken bunu hiçbir zaman elde edeme- Hem Muktedir Hem Muhtaç… diğini çünkü kendisinin insanlara verecek sevgisi olmadığını söyler. Bu noktada ge- Welles, bu filmde zamanı ve parası tüke- lenekle/geçmişle bağları kopartıp pozitif nen yaşlı bir kapitalistin portresinden çok, olana yönelen ve mutluluğu, sahip olmakla tükenişin eşiğine gelmiş bir dünyanın son eşanlamlı hâle getiren modernitenin en bü- çırpınışlarını, bencilliğin ve yalnızlığın gü- yük açmazı bir çocuğun sevgiden/anneden dümündeki modern bireyi oldukça çarpıcı koparılıp yarınlarını kurtarmak adına (!) bir bankacıya teslim edilmesi ve çocuğun hayat 1 Orson Welles ile ilgili ayrıntılı bilgi için bk. Rekin Teksoy, Sinema Tarihi, Oğlak Yayıncılık, s.317-320. boyu çırpınışı/hazin sonu ile somutlaştı-

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 159 HAYAL POSTASI OKUYUCU FİLM YORUMLARI

bir cennet hem de boğucu, kaçıp kurtulmak istenilen bir mekândır; bir kez kaçıp gidin- ce tekrar ulaşılamayacak, insanın hayatı boyunca sürekli geriye dönüp içine girmek isteyeceği büyülü bir mağaradır. Kane, bu sözcüğü filmde iki kez kullanır ve ikisinde de elinde, içinde karlı dağ evi olan cam küre vardır. Karlı dağ evi, yani annesinin mekânı/ anne özlemi, kaybettiği çocukluğu ve bü- tün iktidarına rağmen bulamadığı her şeyi simgelemektedir bir bakıma. Filmin başında bu sözcüğe bir gizem atfe- derek adeta onun ne olduğunun anlaşıl- masıyla Kane’nin de sırrının çözüleceğine seyirciyi inandıran Welles, filmin sonunda bir insanın hayatının sırrını çözmenin o kadar da kolay olmadığının ve tek bir söz- cükle hiçbir şeyin açıklanamayacağının altını çizerek bu bulmacanın çözümünü izleyiciye bırakır. Rosebud sadece bütünün bir par- çasıdır; anlamı bütün içerisinde aranmalıdır. Welles, burada modernitenin holistik anlayı- rılmıştır. Film boyunca aranan ancak filmin şını eleştirerek postmodernitenin çoğulcu/ sonunda da onu arayanların asla bulamaya- kültürel söylemi paralelinde bir karakter çö- cağı, yalnızca izleyicinin küçük Charles’nin zümlemesine davet eder izleyiciyi adeta. Ni- kızağının markası olduğunu anlayabildiği tekim film boyunca Kane’in hayat hikâyesini “rosebud” sözcüğü de bu açıdan anlamlıdır. de farklı insanlara anlattırır; Thatcher, Kelimenin sırrını çözmeye çalışan gazeteci Bernstein, Susan ve Leland’dan Kane’in Thompson’ın en sonunda “rosebud, belki farklı yönlerini dinleriz. Herkes kişisel ilişkisi de Kane’nin hiç ele geçiremediği ya da kay- paralelinde, kendi sezgi ve düşünceleri doğ- bettiği bir şeydi” açıklaması seyirciye ipucu rultusunda kendi Kane’nini anlatır. verir. Rosebud’un bilinen anlamı “gül gon- Welles’in modern özneye yönelik önemli cası” dışında argoda “ana rahmi” anlamında bir çözümlemesi de, aklın ve bilimin ön da kullanılması, bu sözcüğün rastgele seçil- plâna çıkarılıp metafizik ve aşkın değerle- miş olmadığını düşündürür. Ana rahmi, hem rin dışlandığı “Aydınlanma Düşüncesi”nin

160 HAYAL PERDESİ 15 - Mart-Nisan 2010 [email protected] HAYAL POSTASI

temel argümanlarıyla ilintili olarak Tanrı’nın ölümünün ilânıyla birlikte modern benlikte öne çıkan, Sartre’ın “Tanrı olma arzusu” dediği şeyin -hayatı boyunca kendisinden başka hiçbir şeye inanmayan ve muktedir olma hevesi ağır basan- Kane’nin en be- lirgin özelliği olmasıdır. Nitekim kendisinin ölüm ilânını veren haberlerde, dünyanın bütün nimetlerine sahip bir imparatorluk kuran, çağın en kudretli simgesi, piramit- lerden beri bir insanın kendisi için yaptır- dığı en pahalı anıt olan Xanadu’nun sahibi olarak “firavun” benzetmesiyle anılan Kane, sahip olma arzusu ve kaybetme korkusu- nun bir yansıması olarak, neredeyse her zeteleri sayesinde- yetkili olduğunu iddia şeyin koleksiyonunu yapmaktadır. Öyle etmekte ve spekülatif davranmaktan geri ki Xanadu sarayı tam bir koleksiyon yu- durmamakta, gazete yazarlarını/haberlerini vasıdır; tablolar, heykeller, resimler ve bir de bu şekilde yönlendirmektedir. Nitekim dünya hazinesi dolduracak sayıda birçok eşi Susan şarkı söylemekte her ne kadar eşya… Kane’in hayatının kayıp parçası yeteneksiz olsa da Kane, öyle bir ortam “rosebud” sırrının en sonunda bu yığınlar yaratır ki bütün basın/yayın camiası Su- arasından çıkması da modern insanın kud- san Alexander’ı sanatçı (!) olarak takdim ret ve acziyet dikotomisini yansıtır. etmek durumunda kalır. Aynı şeklide ga- Welles Yurttaş Kane filmiyle modern kültür- zetesinin yazarlarını kendi malı gibi gören de merkezi bir konuma sahip olan medyayı Kane, haberlerin gerçekten ziyade kendi da iktidar bağlamında irdeler. En önemli istediği gibi yazılmasını sağlayarak iktidarı niteliklerinden birinin “medya merkezlilik” üzerinden gerçekliği üretme konumuna durumu olan modern dönemde, medyanın geçer. Welles böylece özne üzerinden sanal dünyasıyla kurulan simülasyonlar gerçekleştirdiği modernite eleştirisinin yanı neticesinde taklitler gerçeğin yerini almış, sıra dönemin Amerikan toplumu özelinde, toplumsal gerçeği yansıtmaktan ziyade günümüz dünyasındaki medya-bilgi-iktidar yaratan konuma geçen medya, toplumsal bağlamı ve aynı zamanda iktidarın gücü/ ilişkilere simülatif bir boyut kazandırmıştır. doğası üzerine de düşünmeye sevk eder. Böyle bir dönemde medya patronu olan Kane, tam da bu doğrultuda çalışmakta, insanların ne düşüneceği konusunda -ga- YORUMLARINIZ İÇİN TIKLAYINIZ

Mart-Nisan 2010 - HAYAL PERDESİ 15 161 VİZYON ELEŞTİRİ

Hayal Perdesi hakkındaki değerlendirmeleriniz, yorumlarınız için iletişim adresimiz: [email protected]

162 HAYAL