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Beauté Barbare» Saveurs D'europe De L'est Dans Les Concertos Virtuoses

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Beauté Barbare» Saveurs D'europe De L'est Dans Les Concertos Virtuoses Voyage dans le temps – musique ancienne et baroque / Luxembourg Festival 2013 Mardi / Dienstag / Tuesday 12.11.2013 20:00 Salle de Musique de Chambre «Beauté barbare» Saveurs d’Europe de l’Est dans les concertos virtuoses du dernier baroque Graciela Gibelli soprano Dorothee Oberlinger flûte à bec Alessandro Tampieri violon Marcel Comendant cymbalum Il Suonar Parlante Orchestra Alessandro Tampieri, Flavio Losco, Nicolas Penel violon Laurent Galliano alto Marco Testori violoncelle Riccardo Coelati Rama contrebasse Marcel Comendant cymbalum Shalev Ad-el clavecin Vittorio Ghielmi viole de gambe, direction Backstage 19:30 Salle de Musique de Chambre Portrait d’instrument: Vittorio Ghielmi présente la viole de gambe (F) Dans le cadre de Luxembourg Festival Georg Philipp Telemann (1681–1767) Konzert für Blockflöte, Viola da gamba, Streicher und Basso continuo a-moll (la mineur) TWV 52:a1 (~1719–1721) Grave Allegro Dolce Allegro Georg Friedrich Händel (1685–1759) «Tra le fiamme» (Kantate «Il consiglio ossia: Tra le fiamme» HWV 170) (Benedetto Pamphili, 1707–1708) Johann Gottlieb Graun (1703–1771) Konzert für Viola da gamba, Streicher und Basso continuo a-moll (la mineur) GraunWV A:XIII:14 (~1741–1759) Allegro moderato Adagio Allegro (Cadences: Vittorio Ghielmi) ~45’ — «Beauté barbare» Une suite de danses et de pièces instrumentales aux saveurs d’Europe de l’Est Georg Philipp Telemann (1681–1767) Quartett für zwei Violinen, Viola und Basso continuo B-Dur (si bémol majeur) TWV 43:B3 («Concerto Polonoise») 1. Polonoise; 2. Allegro Suite für Streicher und Basso continuo D-Dur (ré majeur) TWV 55:D3 (–1722): N° 6: Hanaquoise (arr. Vittorio Ghielmi) Suite für Streicher und Basso continuo B-Dur (si bémol majeur) TWV 55:B8 («Ouverture burlesque») (–1722) N° 2: Scaramouches (arr. Vittorio Ghielmi) Antonio Vivaldi (1678–1741) Concerto pour violon, cordes et basse continue en ré majeur (D-Dur) op. 7 N° 11 RV 208a («Grosso Mogul») (1716–1717) 2. Recitativo: Grave Anonyme (Manuscrit d’Uhrovec, 1730) Saltus polonicus (arr. Vittorio Ghielmi) Georg Philipp Telemann Suite für Streicher und Basso continuo Es-Dur (mi bémol majeur) TWV 55:Es3 («La Lyra») (–1725) N° 5: La Vielle Georg Philipp Telemann (?) «Solo per voi tra mille mille» (Kantate «Pastorella venga bella» TWV 20:62) Georg Philipp Telemann Sonate für Oboe, Streichinstrument oder obligates Cembalo und Basso continuo g-moll (sol mineur) TWV 42:g12 1. Allegro (arr. Vittorio Ghielmi) Georg Anton Benda (1722–1795) Konzert für Cembalo, Streicher und Basso continuo G-Dur (sol majeur) p. 75 (–1780) 3. Allegro scherzando (arr. für Cembalo, Hackbrett, Streicher und Basso continuo von Il Suonar Parlante Orchestra) Johann Adolf Hasse (1699–1783) «L’augelletto in lacci stretto» (Didone abbandonata) (1742) ~40’ Beauté barbare L’Europe de l’Est dans le dernier baroque Emmanuel Pelaprat La musique, à l’époque baroque, est marquée par la prise de conscience d’une identité nationale: les différences stylistiques qui vont peu à peu s’affirmer affectent non seulement la com- position mais aussi l’interprétation et la facture instrumentale. Entre tous, le style italien assure alors sa suprématie sur le reste de l’Europe, se répandant d’abord au Nord des Alpes. Les cours allemandes se distinguent toutefois par leur éclectisme. Certes, le musicien italien y occupe une place privilégiée: l’essor de l’opé- ra génère une rivalité entre principautés qui permet aux Italiens de gagner parfois le double, si ce n’est le quadruple de leurs col- lègues allemands. La France fournit également un modèle im- portant, plus social qu’artistique. Son hégémonie, à l’issue de la guerre de Trente Ans, au milieu du 17e siècle, se traduit par l’ha- bitude répandue au sein des autres nations d’envoyer les jeunes nobles à la cour de France pour qu’ils en acquièrent les usages et le langage; dès lors, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’en plusieurs endroits, la musique française ait fait son entrée dans les cours allemandes précisément avec le retour de ces aristocrates. C’est sous l’impulsion du comte Erdmann von Promnitz, par exemple, que Telemann compose des ouvertures dans le style français. Comme interprète et comme compositeur, le musicien allemand s’efforce de combiner ces différentes influences. Cer- tains, comme Telemann, vont encore plus loin en puisant dans les traditions folkloriques slaves. À cela s’ajoute la recherche du brillant et de l’expression qui devient une priorité, servie par la virtuosité toujours plus grande des chanteurs et des instrumen- tistes. La façon même d’écrire la musique subit un changement 5 très profond et l’on voit progressivement la préoccupation fon- damentale du contrepoint laisser la place à d’autres manières d’envisager la musique: le recours à la prédominance d’une mé- lodie, le rôle de la basse continue, une technique instrumentale plus poussée, tous changements apparus en Italie, vont désor- mais s’imposer à tous les musiciens. C’est en Italie également que naissent et se développent les principaux genres de l’ère ba- roque: cantate, oratorio, opéra, sonate et concerto. Il Virtuoso Évoquer la virtuosité au 18e siècle n’est pas chose aisée car c’est précisément au début de cette période que l’acception du terme évolue de la notion du compositeur virtuose à celle d’interprète virtuose pour ne plus désigner que ce dernier. S’il faut attendre la deuxième moitié du 19e siècle pour entendre parler de «virtuo- sité», on qualifie, en revanche, dès le 16e siècle, de «virtuoso» une personne qui se distingue dans le domaine artistique ou intellec- tuel. En France, le mot est introduit par Molière en 1667, et signifiait le plus souvent ‹honnête homme› jusqu’en 1703, date à laquelle Sébastien de Brossard le rapprocha de son sens moderne: «Virtu veut dire en italien, non seulement cette habitude de l’âme qui nous rend agréables à Dieu et nous fait agir selon les règles de la droite raison; mais aussi cette supériorité de génie, d’adresse ou d’habileté, qui nous fait exceller, soit dans la théorie, soit dans la pratique des beaux- arts, au-dessus de ceux qui s’y appliquent aussi bien que nous. […] Ainsi, selon [les Italiens], un excellent peintre, un habile architecte, etc., est un virtuoso, mais ils donnent plus communément et plus spéciale- ment cette belle épithète aux ‘excellents’ musiciens, et entre ceux-là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la théorie ou à la composition de la musique, qu’à ceux qui excellent dans les autres arts, en sorte que dans leur lan- gage dire simplement qu’un homme est un virtuoso, c’est presque toujours dire que c’est un excellent musicien.» Les Italiens, quant à eux, ne faisaient pas, comme Brossard, la différence entre le compositeur et l’interprète. Le terme «virtuo- si» désignait les chanteurs et plus précisément les castrats et réser- 7 vaient «maestro» aux maîtres de musique et aux compositeurs. La virtuosité proprement dite était qualifiée de «tour de force» ou «passaggi», termes qui convenaient tant à la musique instru- mentale que vocale, qui ont été étroitement liées pendant tout le baroque. Bien que cela fût un trait caractéristique de cette époque, on s’est souvent méfié du côté cache-misère que pou- vait revêtir la virtuosité: dès 1601, Caccini, dans la préface de ses Nuove musiche la fustigea en critiquant les ornements qui «n’ont pas été inventés parce qu’ils étaient indispensables pour bien chanter, mais pour chatouiller les oreilles lorsqu’on n’est pas en mesure de donner une exécution passionnée». Beaucoup plus tard, en 1722, Benedetto Marcello se plaint de voir les cantatrices demander «qu’on leur envoie aussi vite que pos- sible leur rôle, qu’on leur enseignera avec variations, traits, belles ma- nières, etc., se gardant bien surtout de rien comprendre au sens des pa- roles ou de chercher à se les faire expliquer». Pour éviter les critiques, les musiciens préfèrent généralement publier leurs œuvres dans des versions simplifiées; l’avantage est multiple: à une époque où la notion de droit d’auteur n’existe pas, elle leur garantit de garder leurs particularités d’exécution; de plus, la partition est susceptible de toucher un public plus large, de l’amateur au pro- fessionnel qui, à des degrés divers, peuvent s’exercer à l’art de l’ornementation. Le concerto et la viole de gambe Les 18e et 19e siècles ont été la grande période de la virtuosité; dans la mesure où le virtuose est appelé à se singulariser, il n’est pas étonnant de constater que l’on trouve une forme d’apogée dans le concerto, un des genres les plus prisés et les plus specta- culaires pendant ces deux siècles. Sous sa forme instrumentale, il fut conçu par GiuseppeTorelli (1656–1709) mais son dévelop- pement est en grande partie dû à Antonio Vivaldi (1678–1741), qui imposa, pour les mouvements rapides, l’usage du ritornello, qui fait office de refrain. Du prolifique Georg Philipp Telemann (1681–1767) sont conservés une centaine de concertos (il en écri- vit le double), dont 54 sont pour plusieurs solistes dans des com- binaisons souvent originales. Outre cette singularité, il cultive 8 également la structure en quatre mouvements, contrairement à la majorité des concertos, composés en trois parties. Comme on l’entend parfois, le mouvement lent, dolce, n’est dévolu qu’aux seuls solistes, accompagnés de la basse continue. Toujours à l’af- fût des tendances nouvelles, la musique de Telemann constitue un lien significatif entre les styles baroque et classique. C’est le cas également pour les frères Graun, deux musiciens au service de ‹Friedrich der Grosse›. Resté dans l’ombre des succès lyriques de Carl Heinrich, Johann Gottieb Graun (1703–1771) ne publia jamais d’œuvres de son vivant, alors même que l’on jugeait sa musique supérieure.
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