LE secret DE MONSIEUR MARAIS Il Suonar Parlante Orchestra MENU › TRACKLIST › français › english › deutsch

(1656-1728)

1 Tempeste 2’29 2 les voiX Humaines 4’02 Petite Suite des matelots 3 Marche pour les Matelots 0’48 4 La Biscayenne 0’35 5 Deuxième air des Matelots 0’42 6 Troisième air des Matelots 0’33 7 Rondeau Le Bijou 3’25 8 Badinage 5’06 9 Gigue 1’06 10 La siamoise (world premiere recording) 4’28 11 La Polonaise 1’34 12 Sarabande La désolée 2’59 13 Allemande. La Marianne 3’03 14 sarabande 2’35 15 Les Regrets (world premiere recording) 3’19 16 Ouverture pour servir d’entr’acte 3’44 17 Prelude 5’18 18 Sujet. Diversitez 13’13 19 Simphonie du Sommeil 2’20 20 Marche pour les Pastres 1’50 21 ballet en Rondeau 4’34

total TIME: 67’51 solo pieces (tracks 2, 7, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 18, 21)

VITTORIO GHIELMI VIOLA DA GAMBA LUCA PIANCA ARCHLUTE & theorbo Archlute Luc Breton, Vaux-sur-Morges 1991 (7, 12, 13, 15, 17, 18) Theorbo Luc Breton, Vaux-sur-Morges 1999 (2, 8, 10, 21)

Orchestral works (tracks 1, 3, 5, 6, 9, 11, 14, 16, 19, 20) IL SUONAR PARLANTE ORCHESTRA

XENIA LÖFFLER OBOE FLAVIO LOSCO, MAXIME ALLIOT, BOŽENA ANGELOVA VIOLIN NICOLAS PENEL VIOLIN & VIOLA LAURENT GALLIANO VIOLA CHRISTOPH URBANETZ VIOLa da gamba MARCO TESTORI CELLO & BASSE DE VIOLON PAOLO FANTASIMA BASSOON BENOÎT BERATTO DOUBLE BASS SHALEV AD-EL CLEMENT LOSCO TIMPANI & PERCUSSIONS

VITTORIO GHIELMI VIOLA DA GAMBA, PARDESSUS DE VIOLE & DIRECTION Basse de viole Luc Breton, Vaux-sur-Morges 2007 Basse de viole Michel Colichon, 1688 (4, 11, 14) Pardessus de viole, Louis Guersan, Paris 1753 (19)

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en particulier dans le célèbre pamphlet d’Hubert Le Blanc intitulé Blanc Le d’Hubert pamphlet célèbre le dans particulier en époque,et son de textes certains dans contenues Marais de style du descriptions les sur a composé ses Pieces […] variées de six coups d’archet différens… d’archet coups six de variées […] Pieces ses composé a Marais Père le quoi de modèle le sur Guitarre, la de et Luth du pincé du fort si tiennent viole Marais lui-même ne recevrait aujourd’hui aucun prix de la critique ou serait peut-être serait ou publié dans quelque critique série de documents ethnomusicologiques. la de prix aucun aujourd’hui recevrait ne lui-même Marais Marin par Marais” la “à interprété réellement disque qu’un imaginer peut on elle, avec d’une rhétorique musicale très éloignée de la rhétorique moderne, et peut-être déjà inconciliable j’écrivais Marais, à consacré disque précédent un pour texte un Dans musique, bienqu’ellesoitdevenueaujourd’huilecourantdominant. « De nombreuses études sur l’interprétation de la musique « P UNE de la musique européenne antérieure au XIX au antérieure européenne musique la de transmise par les premières générations de musiciens à s’être consacrés à la redécouverte été a époques.nous ces qui de son musicales du partitions conception aux La justice pas « années 1970 et que l’on utilise aujourd’hui les comme une sorte de passe-partout ne rendent par élaborés d’exécution principes les que montrent temps POUR LAMUSIQUE ar VITTORIOGHIELMI e oe ls pièces les jouer de (1740). En voici les principaux passages concernant le jeu de Marais et la manière la et Marais de jeu le concernant passages principaux les voici En (1740). «PIERRE Ces sortes d’esprits amateurs du fard et qui confondent le fade avec le délicat… le avec fade le confondent qui et fard du amateurs d’esprits sortes Ces » « : DE tic-tac ROSETTE pr e cus ’rht neé, t ot n ’i, qui l’air, en tout et enlevés, d’archet coups les par , FRANÇAISE e siècle est inadéquate pour exprimer cette exprimer pour inadéquate est siècle » ancienne

» J’attirais aussi l’attention Bacilly, Défense de la basse de de basse la de Défense » parues ces derniers pionniers L’art du chant du L’art » (p. » : « :

23). L’archet23). dn les dans » S’agissant S’agissant , 1679

Français frappe donc la corde un instant très bref (« tic-tac ») et la quitte immédiatement, comme Fra nç ais dans les instruments à cordes pincées. Marais est néanmoins capable de varier ces courtes articulations du son de six manières différentes, c’est-à-dire, puisqu’il s’agit de coups « de plectre », de produire six attaques différentes, six consonnes différentes (« quoiqu’il les ait variées de six coups d’archet différens »).

Ce texte, qui est d’ailleurs bien connu, est très embarrassant. Il suppose en effet une technique complètement différente de celle utilisée par les gambistes modernes, ainsi qu’un assemblage et une facture des instruments incompatibles avec ce qui a été pratiqué au cours des cinquante dernières années. Aussi certains ont-ils essayé de décrire Le Blanc comme un personnage excentrique auquel on ne saurait faire confiance. Les nouveaux documents que j’ai découverts et déchiffrés avec l’aide de Christoph Urbanetz, dans le cadre d’un travail de recherche en cours au Mozarteum de Salzbourg1, montrent que Le Blanc avait raison. Ils révèlent également les procédés techniques et musicaux du jeu de Marais jusque dans leurs moindres détails. Il s’agit de textes imprimés et manuscrits, en partie inaccessibles au public, contenant des centaines d’annotations manuscrites très détaillées sur la façon de jouer : on y trouve également quelques pièces inédites, que nous présentons au public pour la première fois. Ces annotations remontent à Marais lui-même et à son cercle d’élèves proches. Marin Marais était un professeur avant-gardiste et ces notes montrent qu’il avait créé son propre « système », qui comprend un vocabulaire technique et musical d’une variété et d’une complexité sans précédent ; il révèle une rhétorique fortement cristallisée et une recherche expressive illimitée.

1. Une série d’articles scientifiques sur ce sujet, donnant toutes les références bibliographiques, est en cours de publication avec le soutien de l’Université Mozarteum de Salzbourg. Voici quelques exemples des termes que l’on rencontre dans ces documents : Balancé, Fra nç ais Bondissant, Jeté, Elevé, Enlevé, Renforcé, Soutenu, Mordant, Marquez, Fort, Très Fort, Forcé 2, Doux, Etouffé, Velouté, Arpège Subit, Demi Arpège, En plein, Plaqué, Enflè, Exprimé, Traisné, Filè, Aspiration, Sec, Separé, Silence, Coupé, Court, Saccadé, Pesamment, Petits coups, Grands coups, Tapé, Detaché, Nourri, Animé, Gagner le sujet, Demeurer sur la Basse, Peser sur la Basse, Fière, Flaté, Égal, Lié, Louré, Pointé, Picqué, Supposition möelleuse, Supposition gracieuse – avec d’innombrables variantes. À cela s’ajoutent des signes spéciaux pour le vibrato, le glissando, les ornements habituels et d’autres ajouts pour les petites notes qui renvoient à une expressivité « vocale » reposant sur la « recherche de la note » (glissando initial ou final des notes), et non sur une conception « statique » de l’intonation. La particularité des documents que nous avons découverts est que les expressions y sont écrites, avec une plume très fine, en sigles microscopiques rassemblés par groupes : on trouve parfois jusqu’à cinq ou six expressions pour une seule note. La question qui se pose est alors la suivante : comment faire pour exécuter une note très brève en tenant compte du fait qu’elle reçoit simultanément (par exemple) les qualifications suivantes : « Bondissant-trainé-enflé-coupé-étouffé-silence » ? Ces signes ne nous donnent pas des indications « statiques », comme celles que l’on trouve dans les traités de musique ou les manuscrits soigneusement copiés, mais tentent de décrire le jeu en action. Nous sommes en présence d’une sorte de tentative de vidéo didactique avant la lettre. Je ne connais aucun autre document ancien qui aille aussi clairement dans cette direction et c’est une découverte unique et fondamentale pour la compréhension de la musique française !

2. « Forcé » apparaît notamment dans Les Voix humaines, une pièce que l’on joue toujours, dans la « tradition » moderne, pianissimo et sans développement dynamique et rhétorique. Avec la technique de la viole de gambe la plus couramment utilisée aujourd’hui, il n’est Fra nç ais pas possible de faire entrer dans une seule note toutes ces « caractéristiques ». Si, au lieu de cela, nous parvenons à réinventer le « geste » correct, avec l’archet qui rebondit en l’air, comme nous l’explique Le Blanc, tous les attributs notés par le copiste se trouvent produits automatiquement et « synthétiquement », presque par miracle. C’est le geste qui crée la musique, et non l’inverse. Depuis des années, je pratique et j’enseigne une technique musicale et instrumentale conçue dans ce sens. Cet enregistrement est une réflexion supplémentaire sur ces chefs-d’œuvre musicaux.

Le fait d’observer de si près la « pratique musicale » de Marais m’a permis, ainsi qu’à mes chers collègues d’Il Suonar Parlante orhestra, d’appliquer également cette esthétique aux pièces orchestrales de Marais. Une esthétique du geste qui révèle, par de petits signes ajoutés à la partition, la recherche d’un swing très différent de celui auquel nous sommes peut-être habitués pour cette musique. Écoutez par exemple la Polonaise. Dans l’exemplaire du 2e livre conservé à la Sibley Library (Rochester), on trouve des annotations qui, si elles sont bien comprises musicalement, changent complètement le rythme interne de cette pièce.

Cette esthétique ne peut être comprise en profondeur que si l’on accepte que ces musiciens savaient « parler » avec leurs instruments, déclamer un texte, comme un acteur de l’époque de Racine et de Molière. Les milliers de signes notés par les élèves de Marais nous conduisent dans cette direction : chaque note devient une syllabe avec ses consonnes et ses voyelles, avec son épaisseur sonore qui en définit le caractère, l’affect. Nous ne serons donc pas surpris qu’une sarabande de Marais pour viole de gambe ait pu être facilement transformée en un air chanté :

« Les Airs de M. Marais sont si gracieux et si chantants », écrit Le Mercure galant d’août 1711, « qu’on a choisi une Sarabande du 3e Livre qu’il donne au Public, pour y ajouter des paroles Bachiques ; on a cru inutile d’en donner icy la Note : sitôt que les Livres de cet Fra nç ais excellent Auteur paroissent au jour, ils sont bien-tôt entre les mains de tout le monde. »

Chanson à boire Ah que l’amour dans mon cœur est extrême, C’est le discours d’un amant langoureux Parle autrement si tu veux que je t’aime, Charge Bacchus de m’addresser tes veux, Fais-moy boire un coup ou deux, Peut être tu seras heureux. Ne parle plus de ton cruel martyre, Larmes, soupirs, amoureuse langueur, M’affligent trop, je veux aimer pour rire, Le vin seul fera ton bonheur, Demande à cette liqueur, Quel est le chemin de mon cœur ? » LUCA PIANCA Fra nç ais Luthiste et chef d’orchestre, cofondateur de l’ensemble , il dirige le cycle des cantates de Bach au Konzerthaus de Vienne et a reçu en 2018 le Prix suisse de la musique, la plus haute distinction artistique de l’Office fédéral de la culture.

VITTORIO GHIELMI & IL SUONAR PARLANTE orchestra Joueur de viole, chef d’orchestre et compositeur, comparé à Jascha Heifetz pour sa virtuosité et qualifié d’« alchimiste du son » et de « chamane du son » parce qu’il a développé un nouveau langage musical et une conception originale de la sonorité du répertoire de musique ancienne. Directeur de l’Institut de musique ancienne du Mozarteum de Salzbourg, il est invité dans le monde entier comme gambiste soliste et comme chef d’orchestre dans les répertoires ancien et moderne. Il a fondé son orchestre avec la soprano argentine Graciela Gibelli en 2007.

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› MENU Vittorio Ghielmi a ‘rosetta stone’ of french music by VITTORIO GHIELMI

‘Those who are fond of cosmetic artifice mistake the drab and colourless’ (Bacilly, L’art du chant, 1679) ENG LIS H Many recent studies on the interpretation of early music point out that the performing practices worked out by early music ‘pioneers’ of the 1970s (and still in general use today), do not do justice to the old musical text sources. That first 1970s generation of musicians who dedicated themselves to the rediscovery of pre-18c European music passed on a concept of sound that is that is inadequate to express the early repertoire, despite having become mainstream. In a previous album dedicated to the work of Marais, I wrote: ‘In view of this musical rhetoric so irreconcilably remote from our own, we can easily imagine that if a CD of Marais himself playing in his own authentic style were released today, it would receive no critical awards at all: instead, it might well form part of an album of ethnomusicological curiosities.’ I drew attention to the descriptions of Marais’ style in texts of his time, particularly to the often- cited pamphlet by Hubert Le Blanc, Défense de la Basse de Viole (1740). Its most crucial passage on Marais’ style of playing claims that it was: ‘tic-tac – like the tick-tocking of a clock, with the bow raised high in the air, recalling the manner of plucking the and the guitar, on which model Father Marais had composed his pieces […] varying them with six different ways of attack with the bow…’ (P. 23). So it appears that the bow struck the string in a very brief instant (‘tic-tac’), as with plucked string instruments. Yet Marais was able to vary these brief articulations of the sound in six different ways, as if striking with a plectrum, so as to produce six different kinds of attack, six different ‘consonants’ so to speak. Just to give a few examples of the terms encountered here: encountered terms the of examples few a give to Just quest forexpression. limitless a and discourse crystallized strongly complexity,a and with variety unparalleled of vocabulary musical and technical a of ‘system’ own his creating these was records of detailed aid the circle with who inner teacher his progressively-minded a and was Marais Marais Marin pupils. to of back sourced demonstrably be can annotations These the firsttime!). for published pieces, unknown hitherto several (also performance on notes handwritten detailed infinitely countless, containing accessible, publicly not some manuscripts, and music printed includes material The style. performance Marais’ of process musical and technical the – detail smallest the to down – reveal also they description; his in accurate 2.term The of beingpublished, withthesupport oftheMozarteumUniversitySalzburg. 1. A series of technical publications on this subject, with comprehensive bibliographical references, is in the process Mozarteum, Salzburg the at project research ongoing an in Urbanetz,Christoph Dr of help the decoded,with and discovered have I sources new The as aneccentricanduntrustworthyindividual. Blanc Le paint to made been have attempts why music.is baroque Which French of idea aesthetic changed radically a by confronted are Basically,we years… 50 past the over as well as a design and construction of the instruments variance at with the one practised players,gamba modern by employed one the from diffrent completely is that technique a implies it for embarrassment, much causes – known well moreover is which – text This pianissimo Velouté, Arpège Subit, Demi Arpège, En plein, Plaqué, Enflè, Exprimé, Traisné, Filè, Aspiration, Aspiration, Filè, Traisné, Exprimé, Enflè, Plaqué, plein, En Arpège, Demi Subit, Arpège Velouté, Elevé, Enlevé, Renforcé, Soutenu, Mordant, Marquez, Fort, Très Fort, Forcé Fort, Très Fort, Marquez, Mordant, Soutenu, Renforcé, Enlevé, Elevé, and without any dynamic-rhetorical development. dynamic-rhetorical andwithoutany Forcé appears e.g.in appears Les Voix Humaines Voix Les – a piece usually performed in the ‘modern’ tradition,played the ‘modern’ in performed usually piece a – 1 hw ht e ln was Blanc Le that show Balancé, Bondissant, Jeté, Jeté, Bondissant, Balancé, 2 , Doux, Etouffé, Etouffé, Doux, ,

ENGLISH Sec, Separé, Silence, Coupé, Court, Saccadé, Pesamment, Petits coups, Grands coups, Tapé, Detaché, Nourri, Animé, Gagner le sujet, Demeurer sur la Basse, Peser sur la Basse, Fière, Flaté, Égal, Lié, Louré, Pointé, Picqué, Supposition möelleuse, Supposition gracieuse ... with an infinite number of variants and combinations. We also find special signs for vibrato, glissando, and the customary ornaments, with other additions in small musical notes taking us back to a vocal style of expressiveness based on the ‘search for the note’ (with an initial or final glissando of the notes) rather than on a fixed, static idea of intonation. ENG LIS H

Our sources have a highly unusual feature: the expression marks are written in the very smallest script, in microscopically tiny symbols combined in groups: at times we find five or six expressions allocated to a single note. The question arises: how, for example, is it possible to play a single note simultaneously Bondissant-trainé-enflé-coupé-etouffé- silence? These signs are not static indications, as in musical treatises or manuscript fair copies: they attempt to transcribe the jeu – the actual playing in action. What we have here is rather like a didactic ‘How To’ video, well in advance of its time. I know of no other ancient source that operates so clearly along these lines; this really is a unique discovery, one fundamental to our understanding of French baroque music! With the viola da gamba technique more generally used today, it is impossible to encompass so many different characteristics in a single note. However, if we reconstruct the correct playing gesture, with the bow rebounding in the air as explained by Le Blanc, then automatically, instantaneously, all the attributes notated by the copyist are reproduced as if by a miracle. Here it is the gesture that creates the music, not the other way round. For years I have been practising and teaching a musical and instrumental technique conceived along these lines. This recording is a further reflection on these musical masterpieces. Observing this musical ‘How to’ guide of Marais at close quarters has enabled me and my colleagues in the Il Suonar Parlante Orchestra to apply this principle to Marais’ orchestral works as well, with an aesthetic of the gesture, the tiny signs added to the score revealing the musical quest for a kind of rhythmic ‘swing’ – quite different from what we have been used to in this music. For instance, take the Polonaise: in the copy of the 2nd Book kept in the Sibley Library in Rochester (NY) we find annotations which, if properly understood, completely alter the internal rhythm of this piece.

This aesthetic can only be understood in all its profundity if we truly, fully accept that these ENG LIS H musicians understood how to use their instruments to ‘speak’, to recite a text, like an actor at the time of Racine and Molière. The thousands of symbols added by the pupils of Marais lead us to that conclusion: each note becomes a syllable with its consonants and vowels, with its vocal timbre defining a character and a feeling.O nly then can a sarabande by Marais be easily turned into a vocal aria: as reported by the Mercure de France in August 1711: ‘So graceful and songlike are the airs of M. Marais, that a Sarabande of his 3rd Book issued to the Public has already been dressed in Bacchic verse. Needless for us to cite here the Musique: for no sooner do the Works of this most excellent Author see the light of day, than they quickly find their way into the hands of all.’ Drinking Song ‘O how extreme are my heart’s true desires!’ (‘Tis a fond lover, who pleads with his love.) ‘Ha!’ sys she, ‘Choose other words, would you win me: Beg the god Bacchus to speak from above!

Give me one cup, give me two, ENG LIS H Fortune may yet smile on you… ‘Nay, do not prate of your torment, your pain, Wasting away with your sighs and your tears, I want no martyr – you languish in vain! Wine, only wine, may your happiness gain; Ask of Nectar’s cunning art, Which is the true path to my heart?’ LUCA PIANCA Lutenist and musical director, co-founder of Il Giardino Armonico and conductor of the Bach Cantata Cycle at the Konzerthaus Vienna, in 2018 he was awarded the Premio Svizzero della Musica (Musical Prize of ), the Swiss Cultural Department’s highest arts award. ENG LIS H

VITTORIO GHIELMI & IL SUONAR PARLANTE ORCHESTRA Viol player, conductor and composer, for his virtuosity he has been compared to Jascha Heifetz, and dubbed “an alchemist of sounds” and “shaman of sound” for his development of a new musical language and for his fresh insights into the early repertoire. Head of the Institut für Alte Musik at the Salzburg Mozarteum, he is in worldwide demand as a viola da gamba soloist, and as a conductor of both modern and early music. He co-founded his orchestra together with Argentinian soprano Graciela Gibelli in 2007.

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› MENU Luca Pianca (1740) von Hubert Le Blanc. Es folgen die wichtigsten Passagen über Marais’ über Passagen wichtigsten die folgen Es Blanc. Le Hubert von (1740) zu finden sind, insbesondere auf das bekannte Pamphlet Pamphlet bekannte das auf insbesondere sind, finden zu Texten zeitgenössischen einigen in ein, die Stil Marais’ von Beschreibungen die auf auch ich ging gleichen Im Text würde.“ finden Platz Völkerkunde musikalischer Reihe einer in vielleicht unvereinbar ist, können wir annehmen, dass eine von Marin Marais selbst selbst Marais Marin von eine dass annehmen, wir können ist, unvereinbar vielleicht modernen der mit die handelt, Rhetorik musikalische zurückliegende lang eine um sich es „Da einmal: ich schrieb Einspielung gewidmeten Marais früheren, einer zu Booklet Im ist. geworden Mainstream zum heute sie obwohl 19. umzusetzen, expressiv Musik dem diese um ausreichend, vor Zeit Wiederentdeckung der der aus Jahren Musik 1970-er europäischen den der in sich die Musikergenerationen, der ersten Klangvorstellung Die sein. zu unüberbrückbar inzwischen Interpreten der Welt der und Notentexten Musikwissenschaft der alten zwischen Distanz den die scheint werden, Leider werden. entwickelten gerecht eingesetzt nicht Jahren universell 1970-er den heute in die „Pionieren“ Aufführungsformeln, den von die dass zeigen, veröffentlicht Zeit wurden, letzter in die Musik, „Alter“ Interpretation zur Untersuchungen Viele von VITTORIOGHIELMI der französischenMusik ein „Stein von Rosett seine seine Marais Pièces eingespielte CD eingespielte wohl heutzutage kaum einen erhalten Kritikerpreis oder höchstens Diese Geister, die Schminke lieben und das Seichte mit dem Feinsinnigen verwechseln... Feinsinnigen dem mit Seichte das und lieben Schminke die Geister, Diese auf folgende Weise aufführte: aufführte: Weise folgende auf „tic-tac, par les coups d‘archet enlevés, et et enlevés, d‘archet coups les par „tic-tac, a”

Jahrhundert widmeten, war nicht nicht war widmeten, Jahrhundert Defense de la Basse de Viole de Basse la de Defense Bacilly, L’art du chant du L’art „jeu“ , 1679 , der der , à la la à

deutsch tout en l’air, qui tiennent si fort du pincé du Luth et de la Guitarre, sur le modèle de quoi le Père Marais a composé ses Pieces, [...] il ait variées de six coups d’archet differéns...“ [tick-tack, mit abgehobenen Bogenstrichen, und ganz in der Luft, die so viel Ähnlichkeit mit dem Zupfen der Laute und der Gitarre haben, nach deren Vorbild Vater Marais seine Pièces komponiert hat, [...] er konnte diese in sechs verschiedene Stricharten variieren. (Seite 23)]. Der Bogen schlägt also nur sehr kurz („tic-tac“) auf der Saite auf und verlässt sie sofort wieder, wie bei Zupfinstrumenten. Marais ist jedoch in der Lage, diese kurzen Tonartikulationen auf sechs verschiedene Arten zu differenzieren, es handelt sich also um Schläge mit dem „Plektrum“, um sechs verschiedene Arten der Attacke, sechs verschiedene Konsonanten zu erzeugen („quoiqu‘il les ait variées de six coups d’archet differéns“). deu tsc h Dieser übrigens recht bekannte Text sorgte für einige Verlegenheit. In der Tat setzt er eine völlig andere Technik voraus als die der Gambisten unserer heutigen Zeit, und die Instrumente müssen auf eine Art und Weise gebaut und spielfertig gemacht werden, die nicht mit dem übereinstimmt, was in den letzten fünfzig Jahren praktiziert wurde... Im Grunde handelt es sich um eine völlig andere ästhetische Vorstellung von französischer Barockmusik. Aus diesem Grund wurde versucht, Le Blanc als exzentrischen und unzuverlässigen Charakter darzustellen. Aus neuen Quellen, die ich mit Hilfe von Dr. Christoph Urbanetz im Rahmen einer laufenden Forschungsarbeit am Mozarteum in Salzburg entdeckt und entziffert habe, geht nicht nur hervor, dass Le Blanc sehr präzise und exakt ist, sondern sie offenbaren auch bis ins kleinste Detail die technischen und musikalischen Prozesse von Marais’ Spiel. Dabei handelt es sich um Drucke und Manuskripte, die teilweise nicht öffentlich zugänglich sind und hunderte sehr detaillierter handschriftlicher Anmerkungen zur Ausführung tragen. (Dazu gehören auch einige bisher unveröffentlichte Stücke, die hier erstmals zu hören sind!) Es lässt sich nachweisen, dass diese Aufzeichnungen auf Marais selbst und den Kreis seiner engsten Schüler zurückgehen. Marin Marais war ein avantgardistischer Lehrer und schuf mit diesen Noten sein eigenes „System“, das ein technisches und musikalisches Vokabular von beispielloser Vielfalt und Komplexität beinhaltet und uns eine stark herauskristallisierte Rhetorik und ein grenzenloses Streben nach Ausdruck zeigt. Einige Beispiele für die darin vorkommenden Begriffe sind: Balancé, Bondissant, Jeté, Elevé, Enlevé, Renforcé, Soutenu, Mordant, Marquez, Fort, Très Fort, Forcé , Doux, Etouffé, Velouté, Arpège Subit, Demi Arpège, En plein, Plaqué, Enflè, Exprimé, Traisné, Filè, Aspiration, Sec, Separé, Silence, Coupé, Court, Saccadé, Pesamment, Petits coups, Grands coups, Tapé, Detaché, Nourri, Animé, Gagner le sujet, Demeurer sur la Basse, Peser sur la Basse,

Fière, Flaté, Égal, Lié, Louré, Pointé, Picqué, Supposition möelleuse, Supposition gracieuse deu tsc h ... mit unendlichen Variationen. Außerdem: spezielle Zeichen für Vibrato, Glissando, die üblichen Verzierungen und andere Zusätze zu kleinen Notenwerten, die auf eine „vokale“ Ausdrucksweise hindeuten, die auf dem „cercar della nota“ (Glissando am Anfang oder am Ende von Tönen) und nicht auf einer „statischen“ Vorstellung von Intonation beruht. Die Besonderheit der von uns entdeckten Quellen ist, dass diese Angaben mit einer äußerst feinen Feder in mikroskopisch kleinen Abkürzungen geschrieben sind, die in Gruppen zusammengefasst werden: Manchmal finden sich bis zu fünf oder sechs Angaben für einen einzigen Ton. Dabei stellt sich die Frage: Wie führt man eine sehr kurze Note aus, unter Berücksichtigung der Tatsache, dass sie (zum Beispiel) gleichzeitig Bondissant-trainé-enflé- coupé-etouffé-silence gespielt werden soll? Diese Zeichen geben uns keine „statischen“ Hinweise wie in Musiktraktaten oder sauber abgeschriebenen Manuskripten, sondern hier wird versucht, das „jeu“ in Aktion zu beschreiben. So werden wir zu Zeugen eines Versuchs, ante litteram ein pädagogisches Lehrvideo zu drehen. Ich kenne keine andere überlieferte Quelle, die so eindeutig in diese Richtung geht, und sie ist eine einzigartige und grundlegende Entdeckung für das Verständnis der französischen Barockmusik! Mit der heute meist eingesetzten Gambentechnik ist es unmöglich, all diese „Charakteristika“ in einer einzigen Note zu vereinen. Aber wenn man stattdessen die richtige „Geste“ rekonstruiert, mit dem Bogen in der Luft springend wie Le Blanc beschreibt, dann werden fast wie durch ein Wunder automatisch und „zusammengefasst“ sämtliche vom Kopisten notierten Attribute erzeugt. Es ist die Geste, die die Musik macht und nicht umgekehrt. Seit Jahren praktiziere und unterrichte ich eine in dieser Richtung konzipierte Musik- und Instrumentaltechnik. Diese Aufnahme ist eine weitere Reflexion über diese musikalischen Meisterwerke. Das „musikalische Tun“ Marais‘ so genau beobachten zu können, hat mir und meinen lieben Kollegen des Il Suonar Parlante Orchestra die Möglichkeit gegeben, diese Ästhetik

auf Marais‘ Orchesterwerke zu übertragen. Eine Ästhetik der Gestik, die mit kleinen Zeichen, deu tsc h die der Partitur hinzugefügt werden, die Suche nach einem Swing offenbart, der sich von dem unterscheidet, was wir vielleicht bei dieser Musik gewohnt sind. Hören Sie sich zum Beispiel die Polonaise an. In der Abschrift des II. Livre, die in der Sibley Library (Rochester) aufbewahrt wird, finden wir Noten, die den inneren Rhythmus des Stückes vollständig verändern, wenn sie musikalisch richtig umgesetzt werden. Diese Ästhetik kann nur dann in vollem Umfang verstanden werden, wenn man buchstäblich akzeptiert, dass diese Musiker mit ihren Instrumenten „sprechen“ konnten, einen Text rezitieren, wie ein Schauspieler der damaligen Zeit bei Racine oder Molière. Die Zeichen, die Marais’ Schüler zu Tausenden hinzufügten, drängen uns geradezu in diese Richtung: Jeder Ton wird zu einer Silbe mit Konsonanten und Vokalen, mit einem bestimmten Klangvolumen, die seinen Charakter und seinen Affekt beinhaltet. Und dann überrascht es uns nicht mehr, wenn aus einer Gambensarabande von Marais einfach eine Vokalarie wird ... wie der Mercure de France vom August 1711 berichtet: „Die Airs von M. Marais sind so anmutig und so gesanglich, dass wir eine Sarabande aus dem 3. Buch gewählt haben, die er dem Publikum darbietet, um ihr bacchantische Worte hinzuzufügen; wir hielten es für überflüssig, diese hier zu notieren: sobald die Bücher dieses hervorragenden Komponisten veröffentlicht werden, werden alle sie bald in den Händen halten.“

Trinklied Ach, wie heftig ist die Liebe in meinem Herzen, So lautet die Rede eines schmachtenden Liebenden, Sag’ etwas anderes, wenn du möchtest, deu tsc h Dass ich dich liebe, Fordere Bacchus auf, dass er mir deine Wünsche übermittle, Bringe mich dazu, einen Schluck oder zwei zu trinken, Vielleicht wirst du dann glücklich sein. Sprich nicht über deine grausamen Qualen, Deine Tränen und Seufzer, dein verliebtes Sehnen Bekümmern mich zu sehr, ich will lieben, Um zu lachen, Nur der Wein wird dir Glück bringen, Frage diesen Trank: Was ist der Weg meines Herzens? LUCA PIANCA Der Lautenist und Dirigent Luca Pianca ist Mitbegründer von Il Giardino Armonico und leitet den Bach-Kantaten-Zyklus im Wiener Konzerthaus. Er wurde 2018 mit dem Schweizer Musikpreis ausgezeichnet, der höchsten künstlerischen Auszeichnung des Bundesamtes für Kultur.

VITTORIO GHIELMI & IL SUONAR PARLANTE ORCHESTRA deu tsc h Der Gambist, Dirigent und Komponist Vittorio Ghielmi wurde wegen seiner Virtuosität mit Jascha Heifetz verglichen und als „Klangalchimist“ oder „Soundschamane“ beschrieben, weil er eine innovative musikalische Sprache und einen neuen Blick auf den Klang der Alten Musik entwickelt hat. Er ist Leiter des Instituts für Alte Musik am Salzburger Mozarteum und ist weltweit als Gambensolist und als Dirigent für modernes und altes Repertoire gefragt. Zusammen mit der argentinischen Sopranistin Graciela Gibelli gründete er 2007 sein Orchester.

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1. In the 18th century the Delaistre family possessed several volumes annotated by Marais. 2. An extract from the Prelude: tapé, jetté, enflé, élevé, appuyé, mordant 3. Arpège subit bondissant traisné Silence. 4. Coded verse of a ‘Song’ (in an unknown hand) written in the front page of a volume of Marais’ viol pieces. The key: 1=a, 2=e, 3=i/j 4=o 5=u,v 6=l 7=m 8=n 9=r marin marais (1656-1728)

1 Tempeste From Alcione, Tragédie mise en Musique par M. Marais (1706). The piece enjoyed such success that it began to circulate separately from the opera, in instrumental arrangements. There is even a 1762 transcription for solo pardessus de viole and bass continuo by Pierre Villeneuve, an enthusiastic arranger of the work of Marais. The version recorded here is that of the Kapellmeister of the celebrated Dresden orchestra, Jean-Baptiste Volumier (also known as Woulmyer, he died the same year as Marais, 1728). Volumier added new instrumental parts to Marais’ original score, detaching it from its vocal context and transforming it into an astonishing character piece. Titon du Tillet wrote of the Storm: ‘Marais conceived the idea of reproducing the tempest’s low-pitched growl, not just with the usual bassoons, cellos and basses, but also using drums with slackened skins (...) making a grim, thudding sound, combining with the high, piercing notes in the topmost register of the violins and oboes to depict all the fury and terror of a heaving ocean and a raging wind, roaring and whistling – sounding just like a real storm’ (Le Parnasse françois, Paris, 1732, p. 626). Extrait d’Alcione, tragédie mise en musique par M. Marais, 1706. Ce morceau eut un tel succès qu’il commença à circuler indépendamment de l’opéra, dans des versions purement instrumentales. Il en existe même une transcription pour un pardessus de viole et basse continue réalisée en 1762 par Pierre Villeneuve, arrangeur passionné d’œuvres de Marais. La version enregistrée ici est due à Jean-Baptiste Volumier (ou Woulmyer), maître de chapelle du fameux orchestre de Dresde, qui mourut en 1728, la même année que Marais. Volumier a ajouté de nouvelles parties instrumentales aux six parties du morceau de Marais, le transformant en une pièce de caractère explosive qui n’a plus aucun rapport avec le contexte vocal d’origine. Titon du Tillet écrivit à propos de la Tempête : « Marais imagina de faire exécuter la basse de sa tempête, non seulement sur les Bassons & les Basses de Violons à l’ordinaire, mais encore sur des Tambours peu tendus, qui […] forment un bruit sourd & lugubre lequel joint à des tons aigus & perçans pris sur le haut de la chanterelle des Violons et sur les Haut-bois font sentir ensemble toute la fureur & tout l’horreur d’une mer agitée & d’un vent furieux qui gronde & qui siffle, enfin d’une tempête réelle & effective » (Le Parnasse françois, Paris, 1732, p. 626). Aus Alcione, Tragedie mise en Musique par M. Marais, 1706. Das Stück war so erfolgreich, dass es unabhängig von der Oper in rein instrumentalen Versionen in Umlauf gebracht wurde. Es gibt sogar eine Transkription für Pardessus de viole solo mit Basso continuo aus dem Jahr 1762 von Pierre Villeneuve, der sehr viele Werke von Marais bearbeitete. Die hier eingespielte Version wurde vom Kapellmeister des berühmten Dresdner Orchesters Jean Baptiste Wolumyier bearbeitet (der wie Marais 1728 starb). Er fügt den sechs originalen Stimmen von Marais weitere Instrumentalparts hinzu und verwandelt das Stück in ein furioses Charakterstück, das aus dem vokalen Kontext herausgelöst wird. Titon du Tillet schrieb über La Tempête: „Marais stellte sich vor, La Tempête vom Bass spielen zu lassen, nicht nur von Fagotten & Basses de violon in der üblichen Weise, sondern auch von Tamburinen mit schwach gespannten Fellen [...], die ein dumpfes und düsteres Geräusch machen, das zusammen mit den hohen & durchdringenden Klängen der E-Saiten der Violinen und der Oboen die ganze Wut & den ganzen Schrecken der aufgewühlten See & des wütenden Wind, der tost & pfeift, also einen wahren & wahrhaftigen Sturm spüren lässt“ (Le Parnasse françois, Paris 1732, S. 626). 2 les voiX Humaines Pièces de viole, Book Two (1701). At the extreme opposite to the theatrical Tempeste, Marais’ genius here depicts the utmost introspective intimacy: it seems to me that the ‘voices’ do not reside in the simple, almost banal melody, but in the mysterious resonances produced within the instruments – like bells, a parallel made in Hubert Le Blanc’s treatise of 1740, Défense de la basse de viole. In this mysterious interplay of echoes and dissonances the ‘voices’ seem to come from another dimension. Three sources close to Marais that I recently found have handwritten indications for the performer with extreme dynamic contrasts: doux, fort, forcé. So Marais’ aesthetic is not the uniform ‘pianissimo’ that our modern conception of such pieces leads us to adopt. Pièces de viole, 2e livre, 1701. À l’opposé de la théâtralité de la Tempête, le génie de Marais nous conduit ici à un très haut degré d’introspection et d’intimité : je crois que les « voix » que le titre nous invite à écouter ne sont pas à chercher dans la mélodie assez simple, presque banale, mais qu’elles sont dans les mystérieuses résonances qui se produisent « à l’intérieur » des instruments, comme dans les cloches, qu’Hubert Le Blanc associe au son de la viole dans son livre La Défense de la basse de viole (1740). Une trame mystérieuse d’échos et de dissonances qui renvoie aux « voix » d’une autre dimension. Les notes manuscrites que j’ai retrouvées dans trois nouveaux documents proches de Marais contiennent des indications de changements très marqués dans la dynamique de l’exécution : doux, fort, forcé ! L’esthétique de Marais n’est pas ce pianissimo homogène à auquel pourrait nous incliner notre goût moderne pour cette pièce. Pièces de viole, 2. Buch, 1701. Vollkommen anders als im theatralischen Stück La Tempête führt uns Marias hier auf unnachahmliche Weise zu tiefster Introspektion und Intimität: Ich glaube, dass die „Stimmen“ nicht in der einfachen, geradezu banalen Melodie zu hören sind, sondern in den geheimnisvollen Resonanzen, die „im Inneren“ der Instrumente erzeugt werden, wie bei den Glocken, die in Hubert Le Blancs Büchlein La Defense de la basse de viole (1740) mit dem Klang der Gambe verbunden werden. Ein geheimnisvolles Geflecht von Echos und Dissonanzen, das an „Stimmen“ in einer anderen Dimension erinnert. Die handgeschriebenen Angaben, die ich in drei neuen Quellen aus Marais’ Umfeld gefunden habe, enthalten extreme dynamische Wechsel bei der Ausführung: doux, fort, forcé! Marais’ Ästhetik entspricht nicht jenem homogenen Pianissimo, das unserem modernen Geschmack bei diesem Werk zugrunde liegen könnte.

3-6 Petite Suite des matelots Marche pour les Matelots (Alcione, 1706) La Biscayenne (Pièces de viole. 4e livre, 1717) Deuxième air des Matelots (Alcione, 1706) Troisième air des Matelots (Alcione, 1706) 7 Rondeau Le Bijou Pièces de viole, Book Four, 1717. A brief, asymmetrical theme, like a multifaceted jewel, is the pretext for a magnificent character piece. Pièces de viole, quatrième livre, 1717. Un thème bref, asymétrique, comme un joyau taillé, sert de prétexte à une merveilleuse pièce de caractère. Pièces de viole, 4. Buch, 1717. Ein kurzes asymmetrisches Thema, wie ein Edelstein mit zahlreichen Facetten, bildet den Rahmen für ein wunderbares Charakterstück. 8 Badinage Pièces de viole, Book Four, 1717. In Marais’ time the term Badinage did not have the meaning of the modern French word. It rather signified a veiled, indirect discourse, with a playful use of paradox. Should we take the title to mean ‘a bagatelle’, or is it more enigmatic? Here again, our newly-found manuscript sources show ornaments lacking in the printed editions of Marais. Pièces de viole, quatrième livre, 1717. Dans le français de l’époque de Marais, le terme de « badinage » n’avait pas exactement le sens qu’il a en français moderne : il renvoyait plutôt à une façon de parler avec réticence. Faut-il comprendre ici le titre comme signifiant seulement « bagatelle » ou dissimule-t-il un autre mystère ? Quoi qu’il en soit, les sources manuscrites nouvellement découvertes suggèrent des ornementations que l’on ne trouve pas sur la version imprimée de Marais. Pièces de viole, 4. Buch, 1717. Im Französischen hatte der Begriff „badinage“ zu Marais’ Zeit nicht die gleiche Bedeutung wie im modernen Französisch. Es war ein Begriff, der sich eher auf die spielerische Verwendung von Paradoxen bezog, auf eine zurückhaltende Ausdrucksweise. Ist der Titel nur als „Bagatelle“ zu verstehen oder verbirgt sich dahinter ein weiteres Rätsel? Die neuen handschriftlichen Quellen lassen auf Verzierungen schließen, die in den gedruckten Bänden fehlen.

9 Gigue From Alcione, Tragedie mise en Musique par M. Marais, 1706.

10 La siamoise world premiere recording This is the first modern recording of the piece, which is not found in the printed editions of Marais, but in two manuscript versions, one for bass viol, the other for pardessus: both lack a bass continuo part, reconstructed here by Vittorio Ghelmi and Luca Pianca. The exotic title can be derived from the enormous success of the book Du Royaume de Siam (1693) by Simon de La Loubère, Louis XIV’s first ambassador to Thailand (1687-1688). Premier enregistrement moderne. Absente des recueils imprimés de Marais, cette pièce nous est parvenue sous ce titre dans deux versions manuscrites, l’une pour basse de viole et l’autre pour pardessus de viole. Aucune de ces deux versions ne conserve la partie de basse continue : celle-ci a été reconstituée pour cet enregistrement par V. Ghielmi et L. Pianca. Le caractère exotique du titre est à mettre en relation avec l’immense succès qu’eut le livre Du Royaume de Siam de Simon de La Loubère (1693), premier ambassadeur envoyé par Louis XIV au royaume de Siam (aujourd’hui la Thaïlande) en 1687 et 1688. Weltersteinspielung. In Marais’ gedruckten Werken fehlt dieses Werk, das unter diesem Titel in zwei handschriftlichen Versionen erhalten ist, einmal für Basse de viole und eimal für Pardessus de viole. In beiden Fassungen fehlt der hier von V. Ghielmi und L. Pianca rekonstruierte Generalbass. Der exotische Titel steht in Zusammenhang mit dem großen Erfolg des Buches Du Royaume de Siam von Simon de La Loubère (1693), dem ersten Botschafter, den Ludwig XIV. in den Jahren 1687 und 1688 nach Thailand sandte.

11 La Polonaise Appeared in Pièces de viole, Book Two, 1701. Marais himself made an orchestral version for Alcione (1706, Act I, Scene 1a). The piece enjoyed great popularity, and is found in many different manuscripts and arrangements: for cembalo, dulcimer, pardessus de viole, etc. In the copy of the Second Book held by the Sibley Library, annotations have been added that completely alter the internal rhythm, as in our recording, in which we have also combined Marais’ two versions. Parue dans le 2e livre de Pièces de viole de 1701, elle fut transcrite par Marais lui-même pour orchestre dans Alcione (1706, acte I, scène 1a). Cette pièce connut une grande popularité, on la rencontre dans de nombreux manuscrits et dans différentes transcriptions – pour clavecin, pour tympanon, pour pardessus de viole… L’exemplaire du 2e livre des Pièces de viole de la Sibley Library comporte des annotations ajoutées qui en changent entièrement le rythme interne, comme on l’entend dans notre enregistrement, dans lequel nous nous sommes également permis de combiner les deux versions de Marais. Erschienen in den Pièces de viole, 2. Buch, 1701, Marais selbst transkribierte es in Alcione für Orchester (1706, Akt I, Szene 1a). Das Stück erfreute sich großer Beliebtheit, und man findet es in zahlreichen Manuskripten und Transkriptionen: für Cembalo, für Cymbalom, für Pardessus de viole ... In der Abschrift des 2. Buchs aus der Sibley Library befinden sich zusätzliche Anmerkungen, die den inneren Rhythmus des Werkes völlig verändern, wie er in unserer Aufnahme zu hören ist, in der wir uns auch die Freiheit genommen haben, die beiden Versionen von Marais miteinander zu kombinieren.

12 Sarabande La désolée Also from Book Two of the Pièces de viole, 1701.

13 Allemande. La Marianne Pièces de viole, Book Five, 1725. The dedicatee was probably the ballerina and musician Marianne Roland, a personal friend to whom Marin Marais had already dedicated his Pièces en trio in 1692: according to Titon du Tillet she was ‘highly distinguished by her nobility and grace in dancing’. Pièces de viole, cinquième livre, 1725. Probablement dédiée à une amie de Marais, Marianne Roland, danseuse et musicienne, à qui Marais avait déjà dédié en 1692 ses Pièces en trio et qui, selon Titon du Tillet, « se distingua grandement par la noblesse et la grâce de sa danse ». Pièces de viole, 5. Buch, 1725. Wahrscheinlich ist das Stück einer persönlichen Freundin Marais’ gewidmet, der Tänzerin und Musikerin Marianne Roland, der Marais bereits 1692 seine Pièces en trio gewidmet hatte und die sich laut Titon du Tillet „sehr durch die Anmut und den Adel ihres Tanzes auszeichnete.“

14 sarabande From Alcione, Tragedie mise en Musique par M. Marais, 1706.

15 Les Regrets world premiere recording The first modern recording of this piece, which is found in two anonymous manuscript versions, one for bass viol, the other for pardessus. The attribution to Marais seems warranted by a passage in Hubert Le Blanc’s novel, Le Czar Pierre Premier en France (Amsterdam 1741, II, p. 23), in which some of Marais’ pieces in the minor key are listed, including La Rêveuse, Les Regrets de son Fils cadet, and La Voluptueuse (though that last piece is actually by Couperin). The manuscript volume for pardessus containing this piece also has the other pieces cited by Le Blanc, and it bears an ‘ex libris Le Blanc’ stamp. In the Fifth Book of Marais’ viol pieces, there is a ‘Tombeau pour Marais le cadet’ (a Lament on the death of Marais’ younger son), but the title ‘Les Regrets’ in Le Blanc’s novel seems to refer to the piece we have recorded here. Premier enregistrement moderne. Cette pièce nous a été transmise en deux versions manuscrites anonymes, l’une pour basse de viole et l’autre pour pardessus de viole. L’attribution à Marais nous paraît suggérée par un passage du roman d’Hubert Le Blanc, Le Czar Pierre Premier en France (Amsterdam, 1741, tome II, p. 23). Ce texte énumère quelques pièces de Marais dans des tonalités mineures : La Rêveuse, Les Regrets de son Fils cadet, La Voluptueuse (cette dernière est en fait de Couperin). Le recueil d’œuvres pour pardessus de viole dans lequel se trouve cette pièce contient tous les autres morceaux cités par Le Blanc et comporte un « ex libris Le Blanc ». Le cinquième livre des Pièces de viole de Marais contient un « Tombeau pour Marais le cadet », mais dans le roman de Le Blanc, le titre « Les Regrets » semble plutôt se référer à la pièce enregistrée ici. Weltersteinspielung. Anonym in zwei handschriftlichen Fassungen erhalten, eine für Basse de viole und eine für Pardessus de viole. Die Zuschreibung an Marais scheint durch eine Passage aus Hubert Le Blancs Roman Le Czar Pierre Premier en France (Amsterdam 1741, Band 2, S. 23) nahezuliegen. Im Text werden der Reihe nach einige Stücke von Marais in Molltonarten aufgelistet: La Rêveuse, Les Regrets de son Fils cadet, La Voluptueuse (eigentlich von Couperin). Der Band für Pardessus de viole, in dem das Stück erscheint, enthält auch alle weiteren von Leblanc erwähnten Stücke und trägt ein „Exlibris Le Blanc“. Im fünften Band befindet sich ein weiteresTombeau pour Marais le cadet, aber mit dem Titel „Les Regrets“ scheint Le Blanc in seinem Roman auf das hier aufgenommene Stück zu verweisen.

16 Ouverture pour servir d’entr’acte From the opera Arianne et Bacchus,1696.

17 Prélude (Lentement, Légèrement) Pièces de viole, Book Two, 1701. A Grand Prelude in the form of a two-part Overture. The copy in the Sibley Library is full of annotated performance indications; the fast section is a virtual compendium of Marais’ various coups d’archet tout en l’air (the bow rebounding in the air after attacking the string). Pièces de viole, 2e livre, 1701. Grand prélude faisant fonction d’ouverture en deux parties. Dans l’exemplaire conservé à la Sibley Library de Rochester, cette pièce est couverte d’indications d’exécution. Dans sa partie rapide, elle se présente comme une somme des différents « coups d’archet tout en l’air » de Marais. Pièces de viole, 2. Buch, 1701. Großes zweiteiliges Präludium mit Ouvertürenfunktion. In der Abschrift, die in der Sibley Library in Rochester aufbewahrt wird, ist der Notentext vollständig mit Angaben zur Ausführung bedeckt und präsentiert sich im schnellen Abschnitt als Summa der Vielfalt der coups d’archet tout en l’air (Stricharten in der Luft) bei Marais.

18 Sujet. Diversitez Published in 1689, at the end of the continuo part of the first book ofPièces de viole, these 20 variations on a theme are written in the English style of ‘Divisions’ for viol. As Marais tells us in his preface: ‘The Bass subject, on which twenty stanzas have been composed, was given me by a Foreigner for me to make all these variations: as I was pleased to do, for this subject seemed to me most excellent.’ This is a unique work: English ‘divisions on a ground’, written in a French style, with French harmonies. Pièce publiée en 1689, à la fin du livre de basse continue du premier livre des Pièces de viole. Il s’agit de vingt variations sur un thème, dans le style des divisions anglaises. Marais écrit dans sa préface : « Le sujet de Basse, ou l’on trouvera vingt couplets faits dessus, m’a esté donné par un Etranger pour y faire toutes ces variations, que j’ay pris plaisir a travailler : car ce sujet m’a paru fort bon. » C’est une pièce unique : une division anglaise écrite dans le goût et l’harmonie français. 1689 am Ende der Basso-continuo-Stimme des Ersten Buches der Pièces de viole veröffentlicht. Das Stück besteht aus zwanzig Variationen über ein Thema im Stil englischer divisions. Marais erklärt im Vorwort: „Das Thema im Bass, über das man zwanzig Couplets findet, wurde mir von einem Fremden gegeben, um all diese Variationen anzufertigen, an denen zu arbeiten mir Freude bereitet hat: Denn das Thema schien mir sehr gut zu sein.“ Es ist ein einzigartiges Stück: englische divisions, geschrieben im französischen Stil und mit französischen Harmonien.

19 Simphonie du Sommeil From the opera Arianne et Bacchus, 1696. A dreamy atmosphere, its opening theme later used by Marais in a celebrated piece, the Prélude le Soligni, from Book Five of the Pièces de viole (1725). Tirée de l’opéra Arianne et Bacchus, 1696. Pièce d’une atmosphère rêveuse, comportant un thème initial que Marais reprendra en 1725 dans une pièce célèbre, le Prélude « Le Soligni » du cinquième livre des Pièces de viole. Aus der Oper Arianne et Bacchus, 1696. Ein Stück in träumerischer Stimmung, in dem ein Anfangsthema verwendet wird, das Marais 1725 in einem berühmten Werk, dem Prélude le Soligni aus dem fünften Buch der Pièces de viole wieder aufgreifen sollte.

20 Marche pour les Pastres From Alcide, tragédie. Mise en Musique par M. Louis de Lully et Marais, 1693.

21 ballet en Rondeau From Pièces de viole, Book Two, 1701. Another fine example of the Marais technique of the rebounding bow coups( d’archet tout en l’air), an almost lute-like sound, still completely 17th- century in style. Pièces de viole, 2e livre, 1701. Autre bel exemple des « coups d’archet tout en l’air » de Marais, dans un style proche de celui du luth et encore pleinement du XVIIe siècle. Pièces de viole, 2. Buch, 1701. Ein weiteres gutes Beispiel für die coups d’archet tout en l’air (Springbögen ganz in der Luft) bei Marais, in einem beinahe lautenartigen Stil, der noch ganz und gar ins 17. Jahrhundert gehört.

› MENU Le Secret de Monsieur Marais : project concept by Graciela Gibelli and Vittorio Ghielmi. Special thanks to Christoph Urbanetz, Javier Lupiáñez, Gudrun G. Stanislawski, Maïlis Bonnecase, David Coppen, Edoardo Bellotti, Lorenzo Ghielmi. Prof. Florian Birsak, Robert Selinger and Agata Meissner from the Mozarteum Universität Salzburg. Luc Breton, luthier. recorded in march & may 2019 at schloss zell an der pram (A) by svilen Angelov

Svilen angelov editing, mixing & mastering at white room studio – salzburg (A) john thornley english TRANSLATION laurent cantagrel french TRANSLATION suSanne lowien german TRANSLATION valérie lagarde & aline lugand-gris souris design & artwork © plainpicture/Nordic Life/Terje Rakke cover photo LÖFFLER inside photo (P.2-3) C. uRBANETZ inside photo (P.6) Z. Hanakova inside photo (vittorio ghielmi p.13) D.R. inside photo (P.20) il suonar parlante orchestra vittorio ghielmi dIRECTOR graciela gibelli artistic concept & management www.ilsuonarparlante.com

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

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