Idea Vilariño (Uruguay) Y Helena Kolody (Brasil): Cantos a La Vida – Encuentros Poéticos En

Tese de doutoramento

Idea Vilariño (Uruguay) y Helena Kolody (Brasil): : cantos a :cantos la cantos a la vida - encuentros poéticos

en América Latina

Cristian Javier López 2019

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Escola Internacional de Doutoramento

Cristian Javier López

TESE DE DOUTORAMENTO

Idea Vilariño (Uruguay) y Helena Kolody (Brasil): cantos a la vida – encuentros poéticos en

América Latina

Dirixida polas doutoras

Carmen Luna Sellés

Terezinha da Conceição Costa Hübes

2019

“Cotutela de Tese coa Universidade Estadual do Oeste do Paraná/UNIOESTE-Brasil”

AGRADECIMENTOS

À Uvigo e à Unioeste, universidades que me acolheram mesmo longe de minha casa e estão me oportunizando esta singular experiência de estudos entre dois mundos;

À Profa. Dra. Carmen Luna Sellés e à Profa. Dra. Terezinha da Conceição Costa Hübes, orientadoras que compartilham comigo seus conhecimentos e constroem comigo este caminho de aprendizagem;

Aos meus pais, Juana Elvira Figueroa, mulher inteligente, de caráter e de grande fortaleza, e Ricardo Benjamín Lopez, homem inteligente, generoso e de nobre espírito, que mesmo ante as adversidades da vida conseguiram dar aos seus filhos oportunidades de serem melhores pessoas e bons profisionais;

A Francisco, pelas novas experiências, a companhia na vida e os horizontes descobertos para mim.

LÓPEZ, Cristian Javier. Idea Vilariño (Uruguai) e Helena Kolody (Brasil): cantos à vida – encontros poéticos na América. 2019. 282 f. Tese (Doutorado em Letras) - Universidade Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE, Cascavel e Universidade de Vigo/Vigo-Espanha. Orientadoras: Profa. Dra. Carmen Luna Sellés e Profa. Dra. Terezinha da Conceição Costa Hübes

RESUMO

O objetivo desta pesquisa é analisar as confluências y as discrepâncias entre a poética de duas escritoras latino-americanas. Isso se dá, em especial, com relação às confluências entre literatura e música e à crítica social contidas em suas produções. Assim, apontamos as consequências que essas conjunções apresentam nas obras que fazem parte do corpus selecionado: Obras completas de Helena Kolody –Brasil– e Idea Vilariño –Uruguai. A partir desse corpus específico, verificamos como as produções literárias destas duas poetas latinoamericanas interagem com suas versões musicais e mostramos de que maneira essa criações musicais se nutrem da lírica desde diferentes perspectivas socioculturais, criando novos objetos artísticos. Além disso, a pesquisa pretende destacar as produções de autoria feminina no continente americano que, por questões de caráter social e cultural, entre outras, não alcançaram uma projeção tão significativa na historiografia literária do continente, ficando à margem do cânone literário. Nesse sentido, a presente investigação tem como propósito fundamental de dar conta de como a antiga relação entre literatura e música encontra, na contemporaneidade, um lugar significativo no ato de criação de diversos ramos, como a poesia e a música popular e acadêmica. Assim, partimos da premissa de que na contemporaneidade essa confluência da poesia e a música se presenta com mais vigor e possibilita que ambas as artes sejam revitalizadas. Desse modo, nossa tese procura evidenciar que as obras híbridas resultantes do encontro entre poesia e música, ganham nova expressividade e ampliam seu alcance a um público mais diversificado e amplo em tempos atuais, o que contribui, inclusive, à difusão atual da obra das poetas cuja produção aqui analisamos. Trata-se, pois, de uma pesquisa bibliográfica, de teor qualitativo e interpretativo, com base nos pressupostos da Literatura Comparada de Antonio Candido (2000), Silviano Santigago (2000), entre outros. São bases teóricas sobre as que se apoia nosso estudo as produções de Ángel Rama (2008), Ètienne Souriau (1986), Idea Vilariño (2016), Luiz Tattit (2007), Robert Hans Jauss (1989), Wolfgang (1989), entre outros.

PALAVRAS-CHAVE: Idea Vilariño, Helena Kolody, Literatura Comparada, Literatura latino-americana, Literatura Brasileira, Literatura Uruguaia, Poesia e música.

LÓPEZ, Cristian Javier. Idea Vilariño (Uruguay) y Helena Kolody (Brasil): cantos a la vida – encuentros poéticos en América. 2019. 282 f. Tese (Doutorado em Letras) - Universidade Estadual do Oeste do Paraná – UNIOESTE, Cascavel y Universidade de Vigo- Vigo/Espanhna. Directoras/tutoras: Profa. Dra. Carmen Luna Sellés y Profa. Dra. Terezinha da Conceição Costa Hübes

RESUMEN: El objetivo de esta investigación es analizar las confluencias y las discrepancias entre la poética de dos escritoras latinoamericanas. Eso se da, en especial, con relación a las confluencias entre literatura y música y a la crítica social contenidas en sus producciones. Así, señalamos las consecuencias que tales conjunciones presentan en las obras que forman parte del corpus seleccionado: las Obras completas de Helena Kolody –Brasil– y de Idea Vilariño – Uruguay. A partir de este corpus específico, verificamos cómo las producciones literarias de estas dos poetas latinoamericanas interactúan con sus versiones musicales y mostramos de qué modo estas creaciones musicales se nutren de la lírica desde diferentes perspectivas socioculturales, creando nuevos objetos artísticos. Asimismo, la investigación pretende destacar las producciones de autoría femenina en el continente americano que, por cuestiones de índole social y cultural, entre otras, no ganaron proyección en la historiografía literaria del continente, quedando al margen del canon literario. En este sentido, la presente investigación tiene el propósito fundamental de dar cuenta de cómo la antigua relación entre literatura y música, encuentra en la contemporaneidad un lugar significativo en el acto de creación de diversas ramas, como la poesía y la música popular y académica. Así, partimos de la premisa de que en la contemporaneidad esa confluencia de la poesía y la música se presenta con más vigor y posibilita que ambas artes sean revitalizadas. De este modo, nuestra tesis busca evidenciar que las obras híbridas resultantes del encuentro entre poesía y música, ganan nueva expresividad y amplían su alcance a un público más diversificado y amplio en tiempos actuales, lo que contribuye, inclusive, a la difusión de la obra de las poetas cuya producción aquí analizamos. Se trata, pues, de una investigación bibliográfica, de tenor cualitativo e interpretativo, con base en los presupuestos de la Literatura Comparada de Antonio Candido (2000), Silviano Santigago (2000), entre otros. Son bases teóricas sobre las que se apoya nuestro estudio las producciones de Ángel Rama (2008), Ètienne Souriau (1986), Idea Vilariño (2016), Luiz Tattit (2007), Robert Hans Jauss (1989), Wolfgang (1989), entre otros.

PALABRAS CLAVE: Idea Vilariño, Helena Kolody, Literatura Comparada, Literatura latinoamericana, Literatura Brasileña, Literatura Uruguaya.

ÍNDICE I. EL ARTE POÉTICO Y LA SOCIEDAD LATINOAMERICANA – ALGUNOS RASGOS FUNDAMENTALES ...... 14 1.1 Literatura Latinoamerica: entre la sumisión y la transgresión a los modelos europeos ...... 15 1.2- Artes en confluencia: la música en la poesía y la poesía en la música ...... 22 II. IDEA VILARIÑO: UN QUEHACER POÉTICO ENTRE LA TEORÍA Y LA MÚSICA ...... 31 2.1 La joven montevideana y sus raíces: la formación de una poeta ...... 32 2.2 El contexto de producción de Vilariño: la Generación del 45´ ...... 44 2.2.1 Crítica social en la poética de Idea Vilariño: un canto del pueblo que lucha ...... 58 2.3 Construcciones simétricas y masa sonora del poema: musicalidad en la obra de Idea Vilariño ..77 2.3.1 Musicalización de las obras de Idea Vilariño ...... 101 III. HELENA KOLODY: DA INQUIETAÇÃO DO COTIDIANO AO APAZIGUAMENTO DADO PELA MÚSICA ...... 116 3. 1 A poeta paranaense: entre universos culturais distintos – da vida cotidiana da infância telúrica à docência na capital ...... 117 3.2 O contexto da produção kolodyana: embates históricos e transformações sociais ...... 130 3.2.1 A crítica social na poesia kolodyana: da inconformidade frente aos desígnios divinos às angústias dos conflitos bélicos ...... 139 3.3 A musicalidade na obra de Helena Kolody: o refrigério da alma na expressão da canção ...... 156 3.3.1- A musicalização de poemas kolodianos: uma confluência materializada em diferentes estilos e expressões ...... 170 IV. CANTOS A LA VIDA – ENCUENTROS POÉTICOS EN AMÉRICA LATINA...... 189 4.1 Algunos aspectos sobre la ascendencia y la formación académica de Kolody y Vilariño ...... 190 4.2 El lugar en la sociedad como profesora, poeta y escritora ...... 201 4.2.1 La crítica social en la producción poética del corpus en estudio...... 217 4.3 La relación de la música en la producción poética: la masa sonora del poema y la música como tema ...... 235 CONCLUSIONES ...... 253 REFERENCIAS ...... 264 ANEXOS ...... 271

INTRODUCCIÓN

Al plantearnos una investigación sobre el género lírico, específicamente aquel cultivado en el continente americano, salen a flote algunos aspectos que, de una u otra manera, forman parte del imaginario de América. Entre ellos cuentan la exuberancia de la naturaleza, los conflictos de las revoluciones, la lucha por la libertad e independencia de los pueblos, el desarrollo de las prácticas interculturales, los procesos de hibridación, entre otros. Tales elementos componen la base temática de los poetas latinoamericanos. Así, los elementos mencionados antes, como el paisaje local, el impacto de los procesos de hibridación y las prácticas interculturales, los enfrentamientos sociales, las innovaciones planteadas en el Modernismo con Rubén Darío y otros poetas que cultivaron la musicalidad y la vuelta a la métrica clásica; son cuestiones importantes que tomaremos en consideración para el desarrollo de algunos aspectos de esta investigación. Entre las múltiples posibilidades que el arte poético ofrece en el contexto de América Latina, para esta labor investigadora nos centramos en la musicalidad, como tema o como inducción/inspiración poética, presente en la lírica de dos figuras femeninas que se destacaron por los aportes literarios que sus producciones dejaron a la cultura de sus países: Helena Kolody (1912-2004) e Idea Vilariño (1920-2009). Ambas poetas fueron contemporáneas y vivieron en países ubicados en la región de América del Sur, Brasil y Uruguay, respectivamente. De ese modo, buscamos estudiar la confluencia literario-musical que caracteriza gran parte de la producción de ambas, insertas en una sociedad que aún buscaba, especialmente en el período más productivo de las poetas, fijar las marcas esenciales de su identidad. Es así como este estudio se realiza con la finalidad de comprobar nuestra tesis de que la antigua confluencia de la literatura y la música sigue siendo esencial en nuestros días, en especial en América Latina, pues, por medio de ella, artistas como Helena Kolody e Idea Vilariño, por ejemplo - aunque no insertadas en el selecto grupo de poetas canónicas de nuestra América -, expanden su arte a un público mucho más amplio y variado por la fuerza potenciadora que el arte híbrido adquiere al incorporar rasgos expresivos múltiples. En este sentido, buscamos estudiar con nuestra investigación – apoyados en los preceptos de la Literatura Comparada y centrados en el campo de la comparación literaria y literario-musical – la actuación de la musicalidad como factor estructurador de la lírica en las producciones poéticas de Helena Kolody e Idea Vilariño, como aspecto que les garantiza una nueva extensión y variedad de público a sus artes por la posibilidad de encuentros que tal factor representa. Asimismo, nos interesa destacar en este trabajo cómo ciertas creaciones obtienen un nuevo vigor por medio de su musicalidad y procesos de musicalización,

promoviendo su elevación a las esferas de la cultura denominada culta o superior. Esta confluencia aviva tanto a un arte como a otro que se interrelacionan en un diálogo que tiende a ser renovador y enriquecedor. La búsqueda de una idiosincrasia latinoamericana fue planteada por numerosos pensadores tanto de Europa como de la propia América. Una de las herramientas utilizadas para explicar este aspecto fue la producción artística que dio realce a las expresiones de los pueblos del Nuevo Mundo. Es perceptible que desde el comienzo de la historia occidental las artes estuvieron unidas al servicio del hombre y el empleo de éstas se basó en la utilización de diversos medios como, por ejemplo, la composición musical y poética, para que los sujetos retrataran su mundo y sus vivencias. El uso de las artes tuvo, así, una función comunicativa que contribuyó y aún contribuye a la exploración y exteriorización de aquellos aspectos que son propios de la subjetividad del ser humano. En todas las sociedades encontramos diversas expresiones artísticas formando parte del sistema sociocultural y actuando, de manera significativa, en el desarrollo integral de los ciudadanos. En este sentido, el arte, desde sus orígenes, actuó como elemento substancial dentro del orden de lo religioso, lo político, lo moral y lo histórico de las civilizaciones. Conforme exponen Hugh Honour y John Fleming (1987: 1), las distintas formas artísticas se destacan por su importancia como piezas o componentes organizadores del mundo físico y/o espiritual y de comunicación de los sujetos con sus iguales y su ambiente. De lo antes mencionado, es posible comprender la naturaleza de la convergencia que está presente en algunas expresiones artísticas y como esta característica les otorga mayor calidad y nuevas posibilidades de actuar con el mundo. El carácter relevante que destacamos para esta investigación es el que se refiere a la capacidad interdisciplinar presente en las artes. Ésta, de manera innata, en las expresiones artísticas posibilita grandes contribuciones a la hora de establecer relaciones con otras áreas, como las ciencias humanas, por ejemplo, en la creación de objetos artísticos híbridos que revelan múltiples capacidades expresivas de cada sujeto. El carácter de interacción, según menciona Irina Rajewsky (2012: 51), es parte de la “intermedialidad” y una constante en estas producciones creativas. En lo que respecta a la relación entre literatura y música, voz y palabra, sonido y texto, presente también en obras artísticas contemporáneas, que ocupa un lugar significativo en el acto de creación de poetas/artistas tanto en el ámbito popular como en el académico. Es en este contexto que consideramos que una reflexión sobre el arte producido por artistas contemporáneas femeninas, que dejaron su marca en el universo americano, cobra

importancia fundamental. Comprender, valorar y difundir sus creaciones poéticas, en especial aquellas en las cuales los procesos interartísticos son significativos, en nuestro continente se fundamenta en lo que comenta el crítico y poeta Octavio Paz:

[…] la poesía pertenece a todas las épocas: es la forma natural de expresión de los hombres. No hay pueblos sin poesía; los hay sin prosa. Por tanto, puede decirse que la prosa no es una forma de expresión inherente a la sociedad, mientras que es inconcebible la existencia de una sociedad sin canciones, mitos u otras expresiones poéticas. (2003: 68-69).

La relevancia del arte poético en la sociedad como acción inherente a ésta, se complementa con las palabras del crítico mexicano, para quien la prosa es un género tardío en una “batalla permanente contra las inclinaciones naturales del idioma” (PAZ, 2003: 69), diferentemente que la poesía. Este origen íntimo y primitivo que alberga la poesía en relación con la sociedad demuestra la importancia de este arte al estudiarse el pasado y la historia que lo consignó. Conforme expone Paul Zumthor (1987: 193), sólo será poesía aquello que la sociedad considere como tal y que ésta, la poesía, deberá ser una metáfora del discurso social como una manifestación particular. Las artes y la confluencia de éstas, así como el pensamiento social, se encuentran fuertemente presentes en la creación de obras de carácter híbrido y/o intermidiático, otorgando nueva expresividad unas a las otras. En este sentido, la literatura y la música, por ejemplo, no representan tan sólo la conjunción de dos artes distintas, sino todo un complejo de interrelaciones e interdisciplinaridades que ofrecen innumerables posibilidades de creación e interpretación. Jaime Hormigos Ruiz nos ilustra sobre la importancia del arte musical en la sociedad, destacando su lado comunicativo, al mencionar que el contacto del hombre con su entorno se realiza por medio de sus sentidos y que después del habla es la música el sonido más importante generado por el ser humano (2008: 175-176). Dentro de este amplio contexto, la música es considerada un medio especial de expresión y comunicación, un lenguaje propio, entendido de manera metafórica, que nos posibilita un conocimiento especial del mundo, de las demás personas y de nosotros mismos. La literatura, a su vez, es el arte que busca explotar al máximo el poder expresivo, evocativo y representativo de los signos lingüísticos utilizados por los individuos en su proceso más común de comunicación. La convergencia de ambas disciplinas es un hecho que captó la atención de diferentes artistas como expone el estudioso Joan María Martí, al resaltar que compositores de la talla de Berlioz, Listz y Debussy se preocuparon con la musicalidad de la poesía y la música poética, creando poemas sinfónicos con la idea de provocar conmoción al 10

público como lo hace la palabra en el poema (2014: 94-95). Asimismo, buscamos demostrar cómo la musicalidad se extiende como temática en Helena Kolody y como formulación teórica, con La masa sonora del poema (2016), en Idea Vilariño, estableciendo de esta manera las confluencias y discrepancias entre ambas. Tal investigación analiza la musicalidad en dos poetas que cantan a la vida en América Latina. Por otro lado, la relación literatura y música implica un pasaje en el que la creación artística puede suponer universos de diálogo insospechados: la literatura en procesos de combinación y transposición musical y viceversa. Por lo tanto, fueron seleccionadas como corpus de nuestro estudio las obras líricas de las poetas Helena Kolody e Idea Vilariño. En él estudiamos esta convergencia de ampliación de las artes, con el objetivo de comprender qué mecanismos se articulan cuando las composiciones poéticas son utilizadas como tema, letra o motivo de inspiración para el arte lírico. Eso se puede percibir al elegir, de entre la totalidad de los poemas que componen dicho corpus de análisis, algunas composiciones líricas de las autoras mencionadas que fueron objeto de musicalización. Tales objetos artísticos híbridos y su alcance en la sociedad latinoamericana, constituyen el punto de partida de lo que buscamos comprobar en la presente investigación. El diálogo entre artes explorado en este trabajo – concretado en la selección hecha a partir del corpus principal – se basa en Infinita Sinfonia (2011) de Helena Kolody y Poesía Completa (2012) de Idea Vilariño. Los criterios específicos de selección del corpus para esta tesis son: el tiempo/la época en la que se efectuó la producción de cada una de las obras, el espacio geográfico en el cual estas creaciones fueron desarrolladas, la lengua en la cual el producto final se concretiza, además, aquellas creaciones poéticas en las cuales la convergencia aquí estudiada constituya su rasgo fundamental. Las producciones que tomamos como objeto de estudio y comprobación ayudan a identificar que las relaciones interartísticas han acontecido en diferentes contextos históricos y sociales, traspasando límites de espacio y tiempo, desde épocas lejanas hasta la actualidad. De este modo, la creación literaria-musical muestra su faceta universal al aparecer no sólo como una manifestación específica de un determinado tiempo, lengua o espacio geográfico, sino como parte integral de la creación artística de los sujetos en búsqueda de la expresión de la subjetividad, de fijar rasgos de su identidad, de imprimir arte a las vivencias de su cotidianeidad, lo que, en suma, corrobora nuestra tesis. En este sentido, la importancia de la literatura para América Latina se vuelve fundamental, pues este arte nació como una herramienta de crítica social, como es el caso de

la primera novela latinoamericana o escrita en el espacio americano, El Periquillo Sarniento (1817) de José Joaquin de Lizardi; una novela picaresca que revela, como es común en su género, una crítica a la sociedad de su tiempo, o aquella que surge como contestación al canon, Xicoténcatl (1826), de autor anónimo, que podemos encuadrarla como una novela de ruptura de la modalidad clásica de novela histórica romántica. Si realizamos un gran salto temporal tenemos un ejemplo del arte literario en el campo de la lírica y su proyección a nivel mundial con la figura de la primera y única mujer ganadora de un Premio Nobel de literatura en el continente, Gabriela Mistral, quien con su poesía logró alcanzar límites que pocos literatos han logrado a lo largo de la historia de nuestra literatura, plasmando su pensamiento social al basar su obra en tres ejes fundamentales: tierra, indio y mujer (FIGUEROA, SILVA, VARGAS, 2000). Estas formas de “enfrentamiento”, con relación a las imposiciones extranjeras de los siglos anteriores, se basan en la búsqueda de la libertad política y mental del continente en el ámbito de las letras y de las ideas. En definitiva, de la importancia que adquirieron aquellas obras que se opusieron a patrones ajenos en América. Esta investigación se encuentra organizada en cuatro secciones principales. La primera de ellas se explaya sobre el tema lírica y sociedad en el espacio latinoamericano y una breve trayectoria/consideración de la confluencia entre la literatura y la música a lo largo de los tiempos. Las segunda y tercera secciones, a su vez, analizan el corpus seleccionado, perteneciente a la poeta uruguaya y brasileña, respectivamente. Es en esta parte de la redacción de la tesis que revelamos que esta comunión traspasa fronteras de espacio y tiempo, además de exponer que, por la musicalización, la literatura adquiere nueva vitalidad y, por medio de esa forma híbrida, llega a un público considerable. La cuarta parte se dedica a la comparación de las obras de ambas autoras, estableciendo puntos de encuentros y desencuentros. Debido a la naturaleza híbrida1 del corpus de investigación propuesto, nuestro marco teórico se construye con las contribuciones, entre otros aportes, de la Literatura Comparada, la Teoría de la Literatura, los Estudios Culturales, la Historia y la Etnomusicología. Tiene, pues, un enfoque estrictamente teórico-analítico que nos lleva a una investigación cualitativa, con énfasis en las conceptualizaciones y problemáticas que tratan de entender los procesos de

1 El término híbrido considerado para esta investigación se basa en las propuestas teóricas de la estudiosa brasileña Zilá Bernd, quien expone en la obra Escrituras Híbridas estudos em literatura comparada interamericana (1998:18) que: “[...] por híbrido queremo-nos referir a um processo de ressimbolização em que a memória dos objetos se conserva, e em que a tensão entre elementos díspares gera novos objetos culturais que correspondem a tentativas de tradução ou de inscrição subversiva da cultura de origem em uma outra cultura, então estamos diante de um processo fertilizador”. 12

composición poética, los mecanismos para su análisis y las claves necesarias para su comprensión. En ese sentido, la investigación se basa en el análisis comparativo de las obras de las autoras mencionadas al comienzo de esta presentación. Por tanto, en nuestra investigación proponemos la perspectiva de un enfoque literario que busca revelar algunos aspectos de las huellas musicales que ya están presentes en su carácter de texto literario poético. Este abordaje tiene en cuenta lo relacionado con la composición poética que se vincula a la música, a la musicalidad y a aspectos culturales, así como al estudio teórico- estructural-musical de los poemas elegidos de las dos poetas latinoamericanas. Otro de los enfoques está en exponer los aspectos sociales y culturales de la música insertados en diferentes épocas y contextos de producción cultural. Cumplidos estos objetivos, esperamos que el trabajo revele cuán fructífero es el diálogo entre las artes en la obra de las dos poetas y cómo la confluencia que de ahí surge opera como revitalizadora de las obras, dándoles nueva forma, espacio y tiempos de existencia, no dejando olvidadas, por otro lado, las cuestiones sociales que impelieron la producción de ambas.

I. EL ARTE POÉTICO Y LA SOCIEDAD LATINOAMERICANA – ALGUNOS RASGOS FUNDAMENTALES

Nesta seção realizamos um percorrido geral pelas produções literárias mais relevantes do continente americano, destacando a posição ideológica dos poetas e literatos americanos e o discurso que perpassa suas produções na busca por uma identidade latino-americana. Aspectos referentes à dicotomia que marcou a história da literatura na América Latina, dividida entre as primeiras tentativas de aproximar-se o máximo possível dos modelos consagrados na Europa e a busca por uma expressão mais própria, ancorada na sua historicidade de hibridação e mestiçagem são aqui expostos, a fim de contemplar alguns dos aspectos de embate existentes nas produções das poetas cujas produções constituem o corpus de nossa análise. Passos dados por intelectuais, escritores e críticos latino-americanos, rumo a uma produção literária menos dependente das influências de outras nações são expostos. Nesse sentido, os argumentos apresentados por diferentes autores ficam evidentes na argumentação proposta em relação aos processos de submissão aos padrões valorizados externamente e a ruptura com essas mesmas diretrizes em prol de uma expressão literária voltada às especificidades da natureza híbrida e mestiça do continente. Nesse contexto de enfrentamentos, surge o conceito de “entre-lugar” do discurso latino-americano, proposto pelo crítico e ficcionista brasileiro Silviano Santiago (2000). Em uma postura crítica frente às correntes que defendem e valorizam, no interior mesmo do espaço latino-americano, as correntes da crítica literária ou de estudos comparados que partem de modelos europeus para atrelar juízo de valor às obras produzidas na realidade latinoamericanas. À voz deste brasileiro somam-se outras de seus conterrâneos e de representantes de diferentes países hispano-americanos para evidenciar que, na contemporaneidade, a produção literária da América Latina está neste “entre-lugar” que não é o centro de onde irradia o poder, mas, pela maturidade que a literatura já alcançou neste espaço sócio histórico e cultural, também não mais habita as margens. São expressões literárias em “línguas transplantadas”. Neste espaço simbólico é que Idea Vilariño e Helena Kolody produziram suas obras, nele elas se enfrentaram tanto com a tradição, por um lado, como foram desafiadas pela renovação, por outro, para lançarem à sociedade seus “cantos à vida”.

1.1 Literatura Latinoamerica: entre la sumisión y la transgresión a los modelos europeos

La historia literaria en el continente americano presenta una doble cara. Por un lado, aquella que nos remite a épocas pasadas en las cuales la copia fiel a los modelos europeos era vital, elogiada y fundamental. Por otro lado, la que apunta hacia periodos en los que la ruptura con estos modelos se volvió necesaria y fue incentivada por los intelectuales del continente. En primer lugar, ese enfrentamiento a los modelos europeos impulsó la formación de un pensamiento propio sobre el arte producido en este mismo espacio. La sociedad que se reflejaba de varios modos en estas producciones y el sujeto latinoamericano en sí, aún estaba dividido entre la idea de “unidad y pureza”, que imperó por muchos siglos, y la aceptación de la incontestable hibridación y transculturación que, de hecho, caracteriza a los pueblos latinoamericanos. Así, a lo largo de la formación de la historia de la literatura en el espacio latinoamericano, encontramos en especial el período de las fuertes influencias de las tendencias hegemónicas europeas que ya contaba con una producción de siglos. Esos parangones creados en el espacio europeo hicieron que los autores latinoamericanos buscasen, por mucho tiempo, los modelos artísticos fuera de su realidad. Eso, conforme explicita el crítico y novelista brasileño Silviano Santiago, tiene como una de las principales consecuencias el hecho de que:

[...] esse renascimento colonialista […] à medida que avança apropria-se do espaço sócio-cultural do Novo Mundo e o inscreve, pela conversão, no contexto da civilização ocidental […]. A América transforma-se em cópia, simulacro que se quer mais e mais semelhante ao original, quando sua originalidade não se encontraria na cópia do modelo original, mas em sua origem apagada completamente pelos conquistadores. (2000: 14).

Sobre este mismo contexto de asimilación de los modelos europeos por los artistas latinoamericanos, en esta primera fase de la historia de la Literatura en Latinoamérica, podemos mencionar también las reflexiones del uruguayo Mario Benedetti (1969), cuando comenta sobre las “voces” que llegaron a la literatura de su país. Voces estas que, sin embargo, por su contenido y gran repercusión pueden ampliarse al contexto latinoamericano en general. Comenta el crítico y literato de Uruguay sobre esas voces llegadas desde afuera:

[…] durante muchos años, les hemos puesto amplificadores para escucharlas mejor. Y las hemos sintonizado por riguroso turno. Hubo una generación que sólo escuchaba a España; otra, que sólo escuchaba a Francia; otra más que sólo escuchaba a Inglaterra. A menudo nos parece que las voces latinoamericanas hablan un idioma que no es el nuestro, pero en cambio no 15

nos damos cuenta de que muchos traductores de libros europeos nos falsifican su mercadería. (Recuérdese, por ejemplo, que tanto los primeros Tolstoy como los primeros Dostoievsky que llegaron al lector de habla hispana, hicieron su arduo camino a través de retraducciones del francés). (1969: 21).

En este sentido, podemos escuchar las diferentes voces de teóricos latinoamericanos que se alzan para reflexionar sobre la conformación del pensamiento crítico del continente, exponiendo su pensamiento de forma semejante a sus pares. Como ejemplo de ello tenemos, también, al venezolano Arturo Uslar Pietri. En su ensayo “El mestizaje y el Nuevo Mundo” (1990: 345-357), él comenta sobre esta fase de la formación identitaria – y por extensión literaria – de América Latina:

Sucesiva y hasta simultáneamente muchos hombres representativos de la América de lengua castellana y portuguesa creyeron ingenuamente, o pretendieron, ser lo que obviamente no era ni podían ser. Hubo la hora de creerse hidalgos de Castilla, como hubo más tarde la de imaginarse europeos en exilio en lucha desigual contra la barbarie nativa. Hubo quienes trataron con todas las fuerzas de su alma de parecer franceses, ingleses, alemanes y americanos del norte. Hubo más tarde quienes se creyeron indígenas y se dieron a reivindicar la plenitud de una civilización aborigen irrevocablemente interrumpida por la Conquista, y no faltaron, en ciertas regiones, quieres se sintieron posesos de un alma negra y trataron de resucitar un pasado africano. (1990: 345-346).

En esta fase, cuando reinaban las oposiciones entre seguir valorando lo de afuera o profundizar en sus propias raíces, es que Latino América empieza a darse cuenta que las naciones que la conforman son hasta hoy marcadas por las esencias culturales que se preservaron de cada una de sus fuentes constituyentes y que a lo largo de los siglos fueron mezclándose, imbricándose en un proceso de simbiosis, que, a cada contacto, se mostraba fecundo en producir distintas vertientes culturales, cuyas marcas híbridas alcanzan a la contemporaneidad. Frente a las dificultades históricas vividas por estas naciones, el mexicano Carlos Fuentes comenta:

La crisis que nos empobreció también puso en nuestras manos la riqueza de la cultura, y nos obligó a darnos cuenta de que no existe un solo latinoamericano, desde el río Bravo hasta el Cabo de Hornos, que no sea heredero legítimo de todos y cada uno de los aspectos de nuestra tradición cultural. […] Pocas culturas del mundo poseen una riqueza y continuidad comparables. En ella, nosotros, los hispanoamericanos, podemos identificarnos e identificar a nuestros hermanos y hermanas en este continente. Por ello resulta tan dramática nuestra incapacidad para establecer una identidad política y económica comparable […] esto ha sido así porque,

con demasiada frecuencia hemos buscado o impuesto modelos de desarrollo sin mucha relación con nuestra realidad cultural. Pero es por ello […] que el redescubrimiento de los valores culturales pueda darnos, quizás, con esfuerzo y un poco de suerte, la visión necesaria de las coincidencias entre la cultura, la economía y la política. (1992: 11).

Tal proceso de construcción identitaria nunca ha dejado de ser conflictivo en este espacio tan heterogéneo. En él comenzaron a alzarse también voces que propusieron caminos de descolonización que declararon su posición en contra de las tendencias europeas. Entre esas voces podemos, otra vez, citar al brasileño Silviano Santiago (2000), que en su ensayo “O entre-lugar do discurso latino-americano”, – escrito en la década de 1970 – expone:

Tal discurso reduz a criação dos artistas latino-americanos à condição de obra-parasita, uma obra que se nutre de uma outra sem nunca a lhe acrescentar algo de próprio; uma obra cuja vida é limitada e precária, aprisionada que se encontra pelo brilho e pelo prestígio da fonte, do chefe- de-escola [...]. A fonte torna-se a estrela inatingível. O discurso crítico que fala das influências estabelece a estrela como único valor que conta. Declarar a falência de tal método implica a necessidade de substituí-lo por outro [...] o qual por sua vez esquecerá e negligenciará a caça às fontes e às influências e estabelecerá como único valor e critério a diferença. (2000: 20- 21).

Tal sentimiento y constatación es bastante evidente en el discurso crítico más contemporáneo de estudiosos latinoamericanos. El crítico Eduardo Coutinho (1995), al referirse, también, a estos posicionamientos que sobre todo valoran en América Latina los modelos europeos, expresa:

Este discurso acha-se de tal modo contaminado pelo sentimento de balcanização do homem latino-americano, que dificilmente poderá fornecer uma imagem lúcida da literatura do continente. Ele oscila entre extremos que vão desde a aceitação passiva dos valores etnocêntricos à rebeldia mencionada, que se traduz na exaltação da diferença, mas em nenhum desses casos se apresenta com a potencialidade necessária como para suprir o vácuo ainda existente. (1995: 627).

Frente a esa cuestión el estudioso menciona también los aportes importantes que la “revalorização da perspectiva histórica – também encontrou terreno fértil no campo dos estudos literários latino-americanos” (1995: 627). Posicionamientos críticos como éste, enfrentados a una tradición de la crítica literaria instituida desde los centros de poder, ha encontrado interlocutores también en otros países latinoamericanos. En ese sentido, Uslar Pietri (1990), al comparar la producción europea con la de América Latina declaró, en la década de 1980:

La gran época creadora del mestizaje en Europa ha terminado desde hace mucho tiempo. Los mitos de su superioridad racial, del pasado histórico, de la pureza de la herencia nacional actuaron como frenos y diques empobrecedores. […] En cambio, la América Hispánica es tal vez la única gran zona abierta en el mundo actual al proceso de mestizaje cultural creador.

Las palabras de Fuentes (1992) – dichas en la década de 1990 –, ya son respuesta también al posicionamiento de Santiago (2000) – de la década de 1970 –, y de Uslar Pietri que defendía – en los años de 1980 – la premisa: “nuestro quehacer histórico, nuestra originalidad histórica, tiene que ver esencialmente con ese proceso consciente e inconsciente de creación de formas, de concepciones y de actitudes por medio del mestizaje”. (1990: 102). Esta búsqueda de la idiosincrasia de un continente que es irrevocablemente diverso, distinto y heterogéneo, es la tónica de lo que comentan Santiago, Uslar Pietri y Fuentes, y fue lo que conmovió a muchos de los estudiosos y artistas de las letras en el continente americano. Así, consideramos que la relación de las artes con la sociedad, en el contexto latinoamericano, debe ser observada desde la perspectiva arriba expuesta para, con esa visión, comprender el fundamento de varias de las expresiones literario-artísticas producidas en ese espacio cultural específico. Esa cuestión del enfrentamiento del artista latinoamericano con su pasado, impregnado por la dicotomía de reverencia a los modelos instituidos en Europa o la ruptura de esos, pasó de ser un plan intelectual a convertirse en la esencia de la propia producción literaria del continente. Para comprender la literatura creada en estas latitudes el escritor Octavio Paz, en el texto Convergencias, explica esta característica del arte literario en el espacio latinoamericano, al mencionar que tales literaturas:

[…] son literaturas escritas en lenguas transplantadas. Las lenguas nacen y crecen en un suelo; las alimenta una historia común. Arrancadas de su suelo natal y de su tradición propia, plantadas en un mundo desconocido [...] se transformaron. Son la misma planta y una planta distinta. Nuestras literaturas no vivieron pasivamente las vicisitudes de las lenguas transplantadas [...] dejaron de ser meros reflejos transatlánticos; a veces han sido la negación de las literaturas europeas y otras, con más frecuencia, su réplica. (1991: 8).

Así, al tratar sobre las literaturas de América Latina, advenidas de las lenguas heredadas del Viejo Mundo, nos enfrentamos con lo que históricamente ocurrió en el propio continente durante su conformación territorial, tanto en los aspectos físicos y políticos como en aquellos espacios pertenecientes al campo de las ideas, de la construcción cultural. En ese sentido, según comenta Salvatore D´Onofrio: 18

[...] é preciso salientar ainda que o poeta não cria a língua, pois esta é um código comunitário, mas apenas dela se serve de uma forma diferente. Ademais, ele compartilha com a comunidade em que vive não somente o código linguístico, mas também a ideologia, o cabedal cultural, as características bio-psíquicas. A arte é ‘uma construção formal baseada em elementos do mundo real’ e, como estes, ela possui a qualidade da estruturação. (1978: 24).

Sin embargo, con el paso del tiempo algunas voces europeas se sumaron a esta visión latinoamericana y pasaron a defender la idea de que la historia de la literatura en América Latina es otra. Entre esas voces podemos destacar la del francés Jean Bessière (2011). Al referirse al pasado en el cual las literaturas latinoamericanas estuvieron bajo las imposiciones de las metrópolis, Bessière, menciona:

Más allá de ese confinamiento a un modo de repetición del modelo europeo, y en la inevitable constatación de la resistencia, estas literaturas son las literaturas de una historia diferente. […] La situación de esas literaturas […] debe considerarse ejemplar, y permite precisar la relación de las literaturas con la globalización. La globalización puede leerse, claramente, como un incremento de la interpenetración de las culturas y las expresiones literarias vinculadas a ellas, sean cuales sean las desigualdades que lleve en sí misma la globalización. (2011: 23).

En ese sentido la estudiosa argentina Zulma Palermo al comentar sobre la formación de las nacionalidades latinoamericanas destaca:

[…] en esa construcción la literatura juega un papel fundamental, desde el momento en que da forma a imaginarios que convalidan y consolidan los proyectos que sostienen tales formaciones. Así, las ‘literaturas nacionales’ han diseñado modelos de identificación […] inseparables de los proyectos políticos con los que acuerdan, dando forma a un cierto tipo de ‘soberanía’ sostenida en el poder absoluto sobre uno/s territorio/s a través de las lenguas nacionales, lenguas ‘maternas’ (aunque éstas no sean efectivamente tales), lenguas oficiales. […] las escrituras producidas fuera de ese cuerpo así regionalizado, no encontraron reconocimiento. (2011: 127).

Ambas perspectivas, copia y ruptura de los modelos, se vieron apoyadas por los momentos históricos y sociales que atravesaba el continente. América Latina tiene una historia marcada por la resistencia a las tendencias europeas, no sólo con relación a la violencia de la colonización y de la conquista, sino, también, en lo concerniente a las expresiones artísticas. Los literatos, conscientes de su condición de ex colonizados, supieron utilizar la lengua impuesta por los colonizadores e hicieron de ella el instrumento que los ayudase en la búsqueda de una construcción identitaria más plural, inclusiva y legítima. Como

uno de los tantos proyectos estéticos que esa temática generó podemos citar al paraguayo Augusto Roa Bastos quien, en su novela Vigilia del Almirante (1992), enuncia, mediante la voz de un narrador alter ego del novelista, que es el destino del artista latinoamericano ser “imitador” de los modelos europeos: “[...] salvo que este imponga el orden de su espíritu a la materia informe de las repeticiones, imparta a la voz extraña su propia entonación y la impregne con la sustancia de su sangre, rescatando lo propio en lo ajeno.” (1992: 123). La necesidad de poner la marca de lo latinoamericano en la escritura, como lo sugiere Roa Bastos, es fundamental para formar un legado cultural propio. Completando este pensamiento están las consideraciones del argentino Ernesto Sábato, quien comenta sobre el legado heredado de la cultura europea y el propio:

[…] porque nosotros los latinoamericanos constituimos algo nuevo y al mismo tiempo el resultado de algo secular. Se nos pregunta a menudo, por ejemplo, si los escritores latinoamericanos constituimos una nueva literatura; es un lugar común, pero equivocado, porque a la vez somos nuevos y a la vez formamos parte de una literatura milenaria como es la lengua castellana […]. (2004: 8).

Este sentido de pertenencia y de novedad que se instaura en la creación de los escritores del continente, se fundamenta en la consciencia de la hibridez como proceso ineludible de la formación de las sociedades en este continente. Continuando con las contribuciones de Ernesto Sábato, el argentino comenta que:

[…] uno de los aspectos que debe señalar nuestra mayoría de edad [como continente/sociedad] ha de ser éste, el reconocimiento de la profundísima impronta española y la aceptación y la valorización de nuestra América como Continente híbrido, comprendiendo todo lo que tiene de grande la hibridez como en su tiempo lo tuvo en las grandes naciones que se formaron en el Mediterráneo. (2004: 9).

Tal es la hibridez que, de acuerdo con Sábato, el continente ofrece múltiples identidades latinoamericanas. El escritor, mediante una metáfora, que coincide con el sentido de la investigación aquí propuesta, expone que:

[…] los latinoamericanos ofrecemos una infinita variedad, al mismo tiempo que formamos una unidad. Y es bueno que así sea, tal como sucede en una orquesta, donde el sonido del oboe es esencialmente diferente al del trombón o al de la viola y, sin embargo, todos tocan la misma partitura y finalmente se armoniza en una hermosa unidad. (SÁBATO, 2004: 9).

Este carácter de unidad en la diversidad de la cultura latinoamericana, expuesto por Roa Bastos y apoyado por las contribuciones de los escritores mencionados, entre ellos 20

Santiago, Uslar Pietri, Fuentes y Sábato, ofrece la solución al conflicto planteado para el latinoamericano que está entre lo considerado copia o influencia y la búsqueda de una expresión propia. La cuestión histórica de la identidad latinoamericana también ya ha ganado nuevos matices, una vez que se ha entendido que “en verdad, cualquier empeño por fijar una identidad única para a América Latina tiene el inconveniente de practicar una cirugía discriminatoria que excluye y abole a millones de latinoamericanos y a muchas formas y manifestaciones de su frondosa variedad cultural.” (VARGAS LLOSA, 2006: 12). Tales palabras del escritor peruano, uno de los latinoamericanos ganadores del Premio Nobel de literatura, demuestran que, aunque sea un hecho que aún genera cierta controversia, los pueblos latinoamericanos ya han conseguido asimilar, como defiende el crítico, que:

[...] no es exagerado decir que no hay tradición, cultura, lengua y raza que no haya aportado algo a ese fosforescente vórtice de mezclas y alianzas que se dan en todos los órdenes de la vida en América Latina. Esta amalgama es su riqueza. Ser un continente que carece de identidad porque las tiene todas. (VARGAS LLOSA, 2006: 12).

Los pensamientos de los escritores y críticos literarios de América Latina mencionados hasta ahora, dialogan con lo expuesto por el escritor y crítico brasileño Silviano Santiago (2000), al defender la idea de que:

[...] a maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da destruição sistemática dos conceitos de unidade e de pureza: estes dois conceitos perdem o contorno exato de seu significado, perdem seu peso esmagador, seu sinal de superioridade cultural, à medida que o trabalho de contaminação dos latino-americanos se afirma, se mostra mais e mais eficaz. (2000: 16).

Según el teórico brasileño, la literatura creada en el Nuevo Mundo se encuadra en lo que él denomina el espacio del “entre-lugar” latinoamericano. Este espacio se caracteriza por la siguiente premisa: no puede ser lo estrictamente europeo ni tampoco es aquello relativo a lo autóctono, pues, según el mismo autor, este espíritu de la creación latinoamericana se encuentra:

[…] entre o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao código e a agressão, entre a obediência e a rebelião, entre a assimilação e a expressão – ali, nesse lugar aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realiza o ritual antropófago da literatura latino-americana. (2000: 26).

En este sentido se percibe que poco a poco se fue gestando el surgimiento de un nuevo momento en la historia de la literatura latinoamericana. La estudiosa Zilá Bernd comenta tal hecho de la siguiente manera:

A uma era de oposições binárias, de essencialismos e de culto à pureza, que parece ter caracterizado a modernidade, estaria se seguindo outra marcada por heterogeneidades, polifonias e cruzamentos onde a recuperação identitária estaria mais atenta à recuperação de traços, vestígios, fragmentos y de vozes até então inaudíveis, do que ao registro das vozes legitimadas e oficiais. (1998: 27).

Así, de manera general, establecido el locus enunciativo de esta investigación y la perspectiva desde la cual centramos nuestros estudios, consideramos que una posible lectura y estudio de este tipo de investigación podrá revelar aspectos importantes de las producciones literarias de ciertas voces que no siempre fueron escuchadas, y de las artes en general, que están ubicadas en las zonas o espacios del “entre-lugar” del discurso latinoamericano. Muchas de estas producciones latinoamericanas se valen de las confluencias típicas en las artes de este locus enunciativo, sean ellas confluencias de lenguas distintas, de culturas diversas o de artes diferentes, como es el caso de la poesía y la música en sus múltiples posibilidades de interlocución como, a continuación, buscamos mostrar.

1.2- Artes en confluencia: la música en la poesía y la poesía en la música

En la contemporaneidad, son numerosos los poetas y músicos latinoamericanos que exploraron el poder de la palabra, desafiando los segmentos más puristas en las artes y a los direccionamientos políticos más elitistas. Se podría mencionar que los juglares de hoy se destacan por su compromiso social, envolviendo música y literatura como medios para llegar a su público con mayor eficacia. Son poetas que muestran su preocupación por las circunstancias sociales y sus problemas, ocupando, en varios casos, un lugar de resistencia contra el sistema político de su época, así como músicos que incorporan a su trabajo el arte literario para expandir el enunciado de sus canciones, por el lenguaje metafórico que caracteriza esta otra rama del arte. Las manifestaciones literarias ganan siempre un enfoque especial cuando las contextualizamos social, histórica y culturalmente. En el caso de aquellas que derivan de un proceso de convergencias entre artes en el espacio híbrido latinoamericano, ese hecho es aún más significativo porque contribuye a consolidar la corriente de pensamiento que considera la 22

realidad híbrida y transculturada del continente. Mostrar estas características del arte en su relevancia social, en su papel histórico y crítico, representa dirigirse a uno de los aspectos más notables de la actuación del arte como medio de concientización de los pueblos en América Latina. La relación de las expresiones artísticas con el modo de actuar de los sujetos, puede ser ejemplificada con la mención al pensamiento expuesto por el filósofo Platón (VILLALTA, 1999), quien describe el valor moral de la música, pudiendo ésta representar, producir e influir en los estados anímicos y hasta en las formas de gobierno. El pensamiento de Platón obtiene otra particularidad cuando el filósofo Aristóteles declara que la música participa en la formación ética de los ciudadanos. En este sentido, la estudiosa gallega Luísa Villalta, en la obra O outro lado da música, a poesia, comenta que “toda música sería útil porque poderia induzir tanto á purificação do vicio (catarse homeopática) quanto á identificação com a viturde (catarse alopática).” (1999: 15). Esa expresión artística en confluencia con la literatura amplía su campo de acción y tiene, así, un impacto social aún más significativo. En ese sentido,

[…] a mutua dependencia entre a música e a criación poética proseguiu na cultura promovida pola Igrexa. Pero, en herdanza da filosofía platónica, o desenvolvimento musical vese interceptado continuamente polas constantes e restritivas normativas eclesiásticas, que temían na música un poder de comunicación pouco controlábel, demasiado individualizador nuns casos, demasiado exacerbador dos sentidos tamén e, por outro lado, un instrumento eficaz de cohesión cultural no referente ás liturxias autóctonas dos diferentes povos evanxelizados. (VILLALTA, 1999: 12).

Al mencionar lo que ya se observaba en tiempos pasados sobre la importancia y la potencialidad de la unión entre poesía y música – expresada en las preocupaciones que ella generaba en las esferas del poder, aquí representadas por la Iglesia –, la estudiosa sigue su raciocinio exponiendo que tal confluencia no se restringe, o pierde sentido, a lo largo de la evolución por la que pasan las sociedades al adquirir también la posibilidad de la comunicación escrita. En ese sentido ella comenta:

Co paso da comunicación oral á escrita non desaparece o fundamento común á palabra e á música, o sonido, por mais que o soporte sonoro da palabra recue ou desapareza da inmediatez expresiva. Os mesmos principios sonoros continúan aí, perviven no texto agora xa meramente lingüístico, e en todo momento, ao longo da historia e dos sucesivos códigos estéticos, participan e póñense en relación cos mecanismos musicais que se van producindo no sistema cultural do cal forman parte. (VILLALTA, 1999: 13).

La poesía, estructurada en lenguaje escrito, permitió al hombre la visualización, en lo concreto de los símbolos, del poder evocativo de las palabras al ser liberadas de aquellas 23

amarras restrictivas del sentido histórico filológico y denotativo. La expansión de las palabras en el espacio restricto de una hoja de papel no condicionó la dimensión imaginativa, alegórica, simbólica y metafórica del lenguaje que su uso artístico puede proporcionar, pues,

[...] a palavra poética, ou melhor, a metáfora desincorpora as aderências provenientes de seu emprego convencional e ‘sensato’, e adquire características de linguagem cifrada, apenas acessível a leis próprias. Ou seja, a linguagem da poesia é essencialmente conotativa. Tudo isso significa que a palavra poética pode reduzir-se a seus componentes primários (os sons), a suas relações sinestésicas (a cor, o perfume, a musicalidade, a forma) [...]. (MASSAUD, 1993: 87).

La comprensión de ese sentido ampliado del lenguaje connotativo muchas veces es construido de forma peculiar por el lector que, en posesión de su bagaje cultural, accede al nivel metafórico aludido por el escritor. Así, le otorga al mensaje poético una significación particular, única y que, por fin, se ve completado en la construcción de sentidos antes apenas intuidos por el autor. Realizar ese proceso de coautoría es un hecho que impulsa la autonomía como un ejercicio de la libertad y de resistencia a las imposiciones ajenas, pues:

A partir da categoría de leitor modelo, definida por Umberto Eco como proxecto de receptor implícito de todo texto, podemos observar que a expectativa de recepción resulta especialmente significativa no caso das literaturas de resistencia como a galega, xa que tal expectativa responde á necesidade de construir un modelo sociolóxico de leitor e leitora capaz de facer frente ás agresións da cultura dominante que o poder político impón. (VILLALTA, 1999: 13).

La institución de una comunidad lectora modelo en el espacio sociocultural y económico de América Latina sigue siendo hoy en día un gran desafío a las sociedades que allí se formaron a lo largo de los siglos de hibridación y mestizaje y que dio forma a esas comunidades heterogéneas. La gran valorización de la lectura y la escritura por los estratos más elevados de esas sociedades, y el acceso, todavía restringido, al efectivo y eficiente aprendizaje formal de esas capacidades que habilitan al sujeto a vivir de forma integrada en el sistema letrado, son rasgos esenciales del universo latinoamericano. En ese sentido, la confluencia aquí estudiada entre el lenguaje poético y el musical, cobra, en América Latina, el mismo sentido y valor que aquél defendido por Villalta (1999) sobre lo que esa fusión de artes tiene en lugares de resistencia, como siempre ha sido también en Galicia. Al respecto la estudiosa gallega comenta que

Aí é onde, na contrución dese leitor, o elemento musical subxacente a toda criación poética, sobre todo cando se verbaliza a nivel temático, resulta de 24

especialísima significación, non tanto porque esa secuela musical teña a capacidade efectiva (alguén diría que máxica ou órfica) de constituír ese leitor, senón porque, no caso de non tela, cando menos podemos afirmar que contribúe a descreber e reunir nun só modo de sentir, ao xeito en que o fai a música, o horizonte colectivo desexado. (VILLALTA, 1999: 13).

Esa capacidad de “reunir nun só modo de sentir” esos anhelos por alcanzar un nivel de formación lectora, por el desarrollo de la subjetividad que la poesía ofrece al lector, aunada a la innata musicalidad del lenguaje a la que Villalta se refiere y que se aproxima aún más al lector cuando la confluencia se planea, incrementa las propias formas de resistencia. Cuando pensamos en los estudios referentes al arte de la palabra y a aquellos dedicados a la música es necesario destacar que originariamente comparten un mismo fundamento. En este sentido la estudiosa comenta que:

Seguramente o que entendemos por lingua e por música non define mais que duas formas de evolución simétrica e contraria a partir dun mesmo exercicio da voz. Mentres a lingua se converteu nun sistema con unidades significativas referenciais (ao que chamamos realidade, con un nome para cada cousa), na música, entendida como melodía con todas as posibilidades e complexidades derivadas, evolucionouse cara a un sistema con unidades significativas non referenciais (emocións, sensacións, ideas, proporcións) pero non por iso menos plenas de sentido. (VILLALTA, 1999: 10-11).

Así, los estudios comparados proponen una tarea fructífera en rescatar los orígenes de estas artes que en definitiva, como expone Villalta, son dos lados de una misma moneda. La estudiosa comenta que “[…] na nosa cultura occidental unha e outra discorreron ben unidas nunha mesma forma artística: a poesia. Até hai apenas quinhentos anos a poesía constitúe un único fenómeno onde a palabra e a música forman as duas caras da mesma moeda.” (VILLALTA, 1999: 11). Concretada esa realidad en la producción lírica de autoría femenina en América Latina, aquí demostrada por la producción poética de dos autoras -Uruguay y Brasil-, que, por momentos, se valen de la música como inspiración en sus poemas y por instantes ven sus propias obras musicalizadas, defendemos la visión de que todavía en la actualidad esa comunión entre estas dos artes, cuyos orígenes están en la voz, actualiza y amplía el alcance del arte en la sociedad. Esa característica de las artes, musical y literaria, de comunicarse y relacionarse con la sociedad puede ser percibida en diferentes épocas. Entre tantos ejemplos vinculados al tema se encuentran, en la Edad Media, la figura de los juglares. Tales personajes itinerantes, que tenían como profesión la divulgación de las noticias y el entretenimiento del pueblo, son un claro ejemplo de la relación entre la sociedad, las artes y la función formativa de las mismas.

Ya en el territorio de la América precolombina, la relación de la palabra con los sonidos y la música se basa en la preservación de la memoria y esa confluencia ejerció un papel fundamental en la constitución de sus sociedades. Los pueblos americanos ancestrales tenían como base de sus sociedades la transmisión oral de los conocimientos, tradiciones y aspectos propios de su cultura. Como ejemplo de ello están las contribuciones realizadas por el antropólogo y filósofo Levi Strauss al analizar, en la obra Lo crudo y lo cocido (2002), diferentes mitologías de diversas tribus/pueblos aborígenes brasileños. En este estudio se destacan aspectos sociales y organizacionales. De acuerdo con el estudioso:

[En el pueblo Bororo]…los clanes se distinguen por el rango que ocupan en la jerarquía social, por emblemas, por privilegios e interdicciones relativos a la técnica y al estilo de los objetos manufacturados, y finalmente por ceremonias, cantos y nombres propios que son herencia de cada uno. (2002: 48).

En otro de los pasajes de la obra, esta vez en la que se relata el mito del veneno de pesca del pueblo Arekuna, es registrado el origen de los graznidos de los pájaros, cuyos sonidos están asociados, en esa leyenda, a los colores. El elemento acústico, emparejado con el aspecto visual/colorido es de gran importancia para el mito que básicamente comenta la matanza de la serpiente-arco-iris, como venganza por la muerte del joven Keiemé. Las aves ayudan a matar a la serpiente y con la piel y la sangre del animal obtienen sus colores y sonidos. Veamos un fragmento de la narración de ese mito:

[…] la garza blanca cogió su pedazo y cantó: 'á-a', grito que sigue teniendo hoy día. El maguari (Ciconia maguart) hizo lo mismo y emitió su feo grito: 'á (o)-á (o)', El soco (Ardea brasiliensis) se puso el pedazo sobre la cabeza y sobre las alas (donde tiene las plumas de color) y cantó: 'koró-koró-koró'. El martín pescador (Alcedo sp.) se puso su trozo encima de la cabeza y en la pechuga, y allí las plumas se le volvieron rojas; cantó: 'se-txe-txe txe'. Le tocó entonces al tucán, que se cubrió el pecho y el vientre (donde las plumas son blancas y rojas); dijo: 'któn-hé, któn-hé-hé'. Le quedó un cabo de piel enganchado en el pico, que se volvió amarillo [...] cada pájaro 'halla su flauta bonita y la guarda'. (STRAUSS, 2002: 297).

En este sentido, la tradición oral fue de vital importancia para la subsistencia de los conocimientos de las tribus en la América precolombina y revela la fusión entre voz y canto, relato y música. Es posible recuperar también, por medio de estudios de la tradición oral, mucho del legado cultural de esas civilizaciones, que sobrevive en su amplio folclore. Conforme expone Loprete:

El folklore literario es una parte del folklore total de un pueblo. Son las manifestaciones literarias primitivas, indígenas o hispánicas, de origen remoto, que la tradición ha conservado: cantares, cuentos, adivinanzas, oraciones, relaciones y otras formas más. No se conocen sus autores, ni su edad, y a veces ni siquiera su origen es preciso. Hay cancioneros y recopilaciones de este arte. (1998: 8).

Tales costumbres de veneración de la tradición y la transmisión de los contenidos de la memoria colectiva fueron difundidas de generación en generación, por medio de los diferentes rituales como cantares, rezos, fiestas, historias, etc. entre las comunidades precolombinas. Este hecho permitió la permanencia de ciertos aspectos de la cultura ancestral en el continente americano que, así, se constituye como un territorio híbrido por excelencia. Carlos Fuentes afirma que, en nuestro continente, “los viejos son los que recuerdan las historias, los que poseen el don de la memoria. Se puede decir que cada vez que se muere un hombre o una mujer viejos en el mundo hispánico, toda una biblioteca muere con ellos.” (1992: 378). Cantar y seguir cantando, contar y recontar los hechos de memoria es así una forma de mantener presentes en la constitución de las costumbres latinoamericanas los hechos y personajes que, en el pasado, dejaron memoria. En ese sistema cultural la música tuvo, junto a los rituales religiosos, un papel relevante pues, junto a la voz de aquellos que transmitían el legado histórico a las generaciones más jóvenes el aspecto musical desarrollaba un papel central. De allí que ella sigue siendo una compañía alentadora en la horas productivas de los portavoces de muchas de esas sociedades. Su importancia a lo largo del desarrollo humano puede ser, en buena medida, observado en las palabras de Villalta que comenta:

O estudo da música ou, mellor dito, do sistema máxico-relixioso que é a música nas civilizacións primitivas corrobora a relación orixinaria da voz coa música: desde a voz como expresión humana (a voz que canta), até a imitación da voz animal (por mellorar a caza ou por mera experimentación), pasando polo grito emocional codificado e repetido para provocar esa mesma emoción, todo isto é a base da música. (1999: 10).

El enfrentamiento que se dio en América entre el modo ancestral de trasmisión de conocimientos y cultura – basado en esa relación originaria entre voz y música –, con las innovaciones requeridas en la forma de pensar y transmitir legados implantados a partir de la llegada de los europeos, hizo que los intelectuales formados aquí a lo largo del tiempo tuviesen que, inevitablemente, imaginar formas de reconciliar esos mundos y la confluencia entre música y poesía fue uno de los medios eficaces encontrados para ello. Esa realidad marca una de las principales dicotomías de las sociedades latinoamericanas: el embate entre la oralidad y la escritura; la cultura popular y la erudita. No

obstante, los procesos de hibridación y transculturación produjeron, a lo largo de los siglos, fenómenos culturales que abarcan todas esas diversidades y amalgaman muchas de esas diferencias. En las palabras de Ernesto Sábato: “[…] no debemos rechazar la influencia europea en nombre de nuestra propia peculiaridad, pues el camino de cualquier liberación pasa por el de la liberación de los demás.” (2004: 8). Así, es bastante visible al que busca estudiar las expresiones literarias latinoamericanas más contemporáneas esa concienciación de su hibridez: las influencias típicas de un pasado colonial son parte integrante de todo lo que constituyó al sujeto latinoamericano, así que ya no se busca negarlas u ocultarlas. Sin embargo, el paso del tiempo enseñó al artista y al crítico reflexionar acerca de esa realidad y a actuar sobre ella con nuevas perspectivas. En ese sentido, los estudios en el área del comparatismo en América Latina también revelaron otros matices posibles del proceso a medida en que las tradiciones europeas primeras dieron paso a acciones más centradas en las peculiaridades de la producción local. El comparatista brasileño Eduardo Coutinho, destaca en ese contexto:

[...] nos célebres estudos de fontes e influências, que, além disso, se realizavam por via unilateral. Tratava-se de um sistema nitidamente hierarquizante, segundo o qual um texto fonte ou primário, tomado como referencial na comparação, era envolvido por uma aura de superioridade, enquanto o outro termo do processo, enfeixado na condição de devedor, era visto com evidente desvantagem e relegado a nível secundário. [...] no estudo da Literatura Latino-Americana o texto fonte era uma obra européia, ou mais recentemente também norte-americana, a situação de desigualdade emergente do processo se explicitava de imediato. O resultado inevitável era a acentuação da dependência e a ratificação incontestável do estado de colonialismo cultural ainda dominante no continente. (2003: 19).

De esa realidad incontestable del pasado se ha evolucionado, conforme defiende el estudioso hacia un tiempo presente que “assinala a passagem de um sistema hierárquico próprio de qualquer processo de colonização [...] para uma situação de equilíbrio, baseado em um verdadeiro intercâmbio” (COUTINHO, 1995: 623), cuando nos fijamos en la producción literaria actual latinoamericana. Sin embargo, esa no es la realidad cuando se trata del área de la crítica literaria, pues el propio comparatista comenta:

O discurso da Crítica da Literatura, salvo honrosas exceções, manteve-se de um modo geral prisioneiro da perspectiva eurocêntrica anterior, erigindo sempre como referenciais as obras produzidas na metrópole e limitando-se a ecoar, no plano da reflexão teórica, as vozes que lá se erguiam. A Crítica literária latino-americana, como bem assinala Octavio Paz ‘não se nutriu, de modo geral, de um pensamento próprio e como tal não chegou a constituir uma tradição’. (COUTINHO, 1995: 623). 28

En este sentido destacamos la relevancia de pensar, también teóricamente, en las poetas latinoamericanas, cuyas producciones son corpus de nuestro análisis. Importa ver en qué medida se enfrentaron a la crítica literaria de su época y cómo ésta recibió y acogió su obra poética. Las dos, Helena Kolody e Idea Vilariño, hicieron de la música una fuerte presencia en sus poemas y tuvieron también parte de su obra musicalizada, lo que nos posibilita ver la poesía en la música y la música en la poesía en la producción de ambas. El examen de esa confluencia nos permite, además, comprender cómo ellas se posicionaron frente al mundo y a la sociedad en las que les tocó vivir y cómo sus experiencias de vida les permitieron extraer la materia poética de sus creaciones. En ese sentido, cabe mencionar que:

[...] se a emoção constitui o núcleo do fenômeno poético, a sua manifestação é sempre um ato de intelectualização, em que se traduz o empenho da Razão para a representação da emoção. A expressão (poética) consiste na intelectualização da emoção, seja qual for o tipo de poesia, ainda a mais carregada de emotividade: a prática da escrita, sobre ser condicionada à vontade, obedece às prescrições do intelecto ou da Razão. (MASSAUD, 1993: 170).

Desde sus orígenes, el hombre se manifestó como un ser social capaz de expresarse por medio de las diferentes formas de lenguaje. Fue, y sigue siendo todavía hoy, su deseo de comunicación el que lo lleva a la búsqueda de diversas formas con las cuales poder manifestarse frente a las más variadas circunstancias. En todas las épocas, culturas y pueblos, vemos esta necesidad extrema del hombre de comunicarse con su medio. El ansia de mantener vivas las conquistas, los descubrimientos y las diversas experiencias vividas y transmitidas oralmente de generación a generación, llevó a nuestros antepasados a encontrar muchos medios de registrarlas. Todas esas distintas formas de comunicación fueron evolucionando hasta que se llegó a un complejo sistema llamado escritura que, con base en la oralidad, posibilitó una acumulación mayor y una sistematización más precisa de la información, facilitando el acceso a ella, por individuos distanciados en el tiempo y el espacio. Así, la escritura se volvió un instrumento, un medio, una herramienta por la cual los hombres pasaron, de forma paralela a la oralidad, a registrar su visión de los acontecimientos; aquellos que juzgaron relevantes, exponiendo, así, su lectura de mundo. Esta lectura, es decir, la visión, la concepción y el entendimiento de la realidad, posibilita al hombre crear una imagen del mundo que lo rodea. De acuerdo con Merino, “la narración de ficciones ha sido el instrumento natural del ser humano para explicar el mundo a su medida

desde que tuvo conciencia de existir en él. […] somos el homo sapiens porque somos el homo narrans”. (2002: 57). Estos registros, a su vez, pasaron a ser las fuentes referenciales de las cuales hoy nos servimos para realizar la lectura de nuestro mundo, para entender nuestra realidad, consecuencia de estas vivencias pasadas. Además de eso, dentro de ese sistema evolutivo, el ser humano desarrolló otras preciosas formas de comunicación: las artes. Por medio de ellas el hombre puede también expresar gran parte de su subjetividad. La música es uno de esos medios de expresión y comunicación que el ser humano fue perfeccionando y ampliando a lo largo de la historia, una forma de expresión singular que permite el conocimiento del mundo interior, de las otras personas y de nosotros mismos. Conforme expresa William Lovelock, “a música não ‘progrediu’ no sentido de que ficou continuamente ‘cada vez melhor’ [...]. Só em tempos comparativamente recentes é que se obteve uma compreensão clara do valor de grande parte da música mais antiga [...]”.(2001: 9). El empeño de los musicólogos representa uno de los más significativos esfuerzos en la búsqueda de la historia de esas formas peculiares de expresión desarrolladas por el hombre a lo largo de su existencia. Esa necesidad se hizo presente en la vida de Vilariño y Kolody que buscaron herramientas en el arte musical – aprendiendo a tocar instrumentos –, que les abrieron caminos para la escritura poética y para lograr la conjunción poesía y música, una realidad perceptible en su obra. Así, a continuación veamos cómo las poetas vivieron ese enlace de poesía y música y la trasladaron a su escritura. Primero tratamos de la poeta uruguaya y, a continuación, de la brasileña, considerando parte de sus biografías y, luego, su producción poética dentro del universo de la crítica social que hacen, de la música en su poesía y de la musicalización de parte de su obra.

II. IDEA VILARIÑO: UN QUEHACER POÉTICO ENTRE LA TEORÍA Y LA MÚSICA

Nesta seção são realizadas as considerações sobre o contexto sociocultural no qual se insere a obra da poeta uruguaia, analisando, também, as origens familiares da escritora. Nas subdivisões do capítulo serão analisados uma seleção de poemas da sua Obra Completa, considerando a produção de crítica social, aqueles referentes à musicalidade – massa sonora do poema – e a transição do poema para as versões de música popular.

2.1 La joven montevideana y sus raíces: la formación de una poeta

Idea Vilariño nació en 1920 y fue una escritora latinoamericana que se destacó en el ámbito de las letras de su país y del continente gracias a sus aportes a la lírica, a la crítica literaria y a la traducción. La joven creció en el seno de una familia de clase media y culta, que ofreció a cada uno de sus hijos una infancia en la que estuvieron presentes la música y la literatura2. Sus padres fueron Leandro Vilariño, un poeta anarquista cuyas obras no fueron editadas en vida, y Josefina Romani, una mujer culta que conocía muy bien la literatura europea. Ellos fueron los grandes incentivadores en la vida de Idea Vilariño. La joven montevideana se preocupó en dejar sus vivencias registradas en libretas que utilizara en sus años de mocedad. Parte de esas anotaciones fueron transcriptas y revisadas por ella en vida y publicadas, póstumamente, en el año de 2013, bajo el título de Diario de Juventud3. Su preocupación por el registro de sus vivencias queda revelada en las páginas que introducen la primera parte de ese diario, denominadas “Memoria Primera”. En ellas, Vilariño expone: “Por otra parte pronto nos moriremos todos y quién cuidará nuestra imagen” ([Diario, 14 de abril de 1993], 2013: 41). El “cuidado” al que se refiere la poeta queda constatado con el hecho, mencionado anteriormente, de que ella misma transcribiera esas anotaciones antes de su aparición, dejando para una futura publicación la revisión que consideró como la mejor. También, podemos entender lo importante de este acto de escritura en otra entrada registrada en el diario en la cual la poeta uruguaya expresa: “Quiero decir esto: Todo lo que he plasmado en poesías, todo lo que paso a la libreta de poesías, es lo único que he vivido verdaderamente. Todo lo que yo diga sentir que no esté apoyado por un poema, puede no ser cierto.” (Diario, 12 de octubre de 1941], 2013: 41). De esta manera, vemos que para la joven poeta que “cuida” del registro de su existencia, su producción lírica asume un carácter más “realístico” o “significativo” de lo que se puede considerar como lo “vivido”.

2 En varios pasajes de su diario íntimo, Idea escribe sobre la cotidianeidad en la cual la música estaba presente. Como ejemplo de ello citamos el registro correspondiente a “Memoria primera” y a “1937” de su Diario de Juventud: “A veces estaban todos en el patio, conversando junto a las brasas o escuchando discos, óperas o Beethoven, o Paganini, que me gustaba tanto”. (2013: 66). “Alguien me hace cantar tangos y después no me dejan parar. –Canta en la radio? me preguntan.” (2013: 93). 3 Publicación en la que se transcriben cinco de las diecisiete libretas en las que la poeta registró sus memorias. La publicación cuenta con experiencias de Idea Vilariño que van desde sus dieciséis hasta sus veinticinco años de edad. De acuerdo con los editores de la obra, los registros de este diario exponen una imagen de Vilariño antes de su popularidad como escritora: “[…] presenta una figura muy distinta de la que alimentó su leyenda. Es Idea antes de Idea.” (contratapa de la obra). 32

La escritora uruguaya es la segunda de cinco hermanos, tres mujeres y dos varones, que llevaron por nombres una curiosa elección realizada por su progenitor, que demuestra la gran peculiaridad del poeta y su afición al arte literario. Los hermanos Vilariño se llamaron Alma, Idea, Azul, Poema y Numen. Con respecto a la formación letrada y musical de los hijos del matrimonio Vilariño, Idea registra en su Diario de juventud (2013) algunos aspectos que revelan la importancia de las artes en la formación de los hijos de la pareja uruguaya:

Mamá era una madre. Y tal vez una madre que nos hizo tímidos. Era buena y consoladora, pero era guía, rectora y severa. Nos cuidaba con devoción y se preocupaba de todos y por todo […] a los seis años todos estábamos estudiando música. Piano para empezar. Luego, Alma lo siguió; yo pasé a mi amor, el violín; Azul, al suyo, la guitarra. Poema también comenzó por el piano. Solo ya casada pudo dedicarse por un largo tiempo al suyo, el arpa. (2013: 63).

En otro pasaje de sus memorias de juventud, la escritora montevideana hace aparecer la figura de la madre como un sujeto clave para su introducción al arte de la literatura y la lectura. En el fragmento siguiente la poeta destaca la formación de su madre y su gran inclinación por la lectura:

[mi mamá] […] por suerte, seguramente, había hecho su colegio en una escuela de hermanas donde aprendió labores, canto, y el hábito de la lectura. Años sin escribir arruinaron bastante su escritura, pero se expresaba muy bien […] Cuando yo la conocí tenía todas las novelas de los rusos, de Victor Hugo, de Balzac, Nerval y Ivanhoe y Werther y Valera, Galdós etc. etc. (Todo lo cual leí yo). (2013: 56-57).

Así como relata sobre la contribución de la madre con su formación lectora y musical, la poeta también destaca el aporte de su padre al gusto por las letras. Idea registra, también en su diario, que el contacto con la poesía estaba intrínsecamente relacionado con su padre que, como algo natural, cultivaba el arte de la lírica en la familia. En ese sentido, la poeta recuerda en sus memorias el siguiente episodio:

Me gustó siempre que, de sobremesa, papá dijera poemas de Darío, o de Almafuerte, o de Reissig. O suyos. Los sabíamos de memoria, pero nos gustaba que los dijera él. Pedíamos: junio el rey más blanco, o lo que fuera. Yo supe, a los once años, entre otras cosas, ‘Los motivos del lobo’ íntegro, de memoria. Desde muy chicos íbamos a conciertos –y yo adoraba el violín-, al ballet. Al teatro. (VILARIÑO, 2013: 67-68).

La conexión de Idea Vilariño con las letras y otras artes, como se observa en lo mencionado arriba, se fundamenta en el apoyo familiar. Fue ese núcleo, como vemos, el que estimuló la facilidad natural de la joven para componer. Tal aspecto es comentado por ella 33

misma en diferentes partes de sus memorias. De esta forma, la poeta registra en sus “Memorias Primeras”, también, sus inicios en la escritura y el incentivo que recibió de su padre, Leandro Vilariño:

Yo escribía poesía desde que supe escribir, y desde antes. Cuando supe escribir anoté algunos versitos, absurdas cuartetas que recordaba de mis composiciones pre-escolares. Por los 9-10 escribí bastante. Ingenuidades que tengo por ahí: ‘Mariposas en mi jardín’, un poema sobre un vendedor de globos que propuso una revista infantil, envió Inés y salió publicado. Papá los veía y me alentaba.4 (VILARIÑO, 2013: 76-77).

Los pasajes del Diario de juventud, mencionados hasta ahora, exponen, de manera breve, la contribución de la madre en la formación lectora y musical de Idea. Estas acciones maternas, en cooperación con lo ofrecido por el padre – en el ámbito específico de la lírica –, forjaron en la poeta un sentimiento íntimo con las dos artes. Idea consiguió desarrollar este gusto por ambas artes a lo largo de su carrera. Eso se dio tanto en la composición de poemas, cuidando el aspecto formal y fónico, como en el trabajo y la reflexión intelectual sobre lo que ella denomina como “la masa sonora del poema” o los “grupos simétricos en poesía”5, además de estudios sobre el género literario y musical del tango rioplatense6. También, en varias partes de sus memorias de juventud y en comentarios de entrevistas, Idea Vilariño describió la presencia del arte musical en su vida de manera intrínseca con las letras. Para conocer, aunque de modo breve, aspectos sobre la escritora en cuestión, es necesario entender la construcción familiar de la misma. Tal conocimiento, de manera general, nos ayudará a comprender su lugar como escritora latinoamericana. Las raíces de la poeta Vilariño se encuentran divididas entre los dos continentes y se remontan, por un lado, a las tierras españolas, específicamente a Galicia. De allí fueron oriundos sus abuelos paternos que llegaron a las tierras sudamericanas de Uruguay. Por otro lado, parte de su ascendencia, la materna, se debe a su abuela de orígenes criollos y su abuelo italiano. Al respecto, la poeta

4 En sus memorias de juventud, Idea Vilariño comenta sobre uno de esos primeros poemas suyos: “Allí escribí apenas comenzada la escuela? El liceo? ‘Encontré en mi ventana’”. (2013: 51). En nota de pie de página se transcribe la obra: “Encontré en mi ventana/ un pajarito muerto/ con las patitas tiesas/ y los ojos abiertos/ frío, tristes, opacos/ y mirando hacia el cielo./ La plumita dorada,/ caso blanca en el pecho/ y las alas plegadas/ y los ojos abiertos./ Miraba hacia las nubes,/ hacia el sol, hacia el cielo./ Tenía los ojos tristes/ el pajarito muerto.” (2013: 51). [fechado en mayo de 1934 cuando ella tenía 13 años]. 5 La masa sonora del poema es una obra que fue publicada integralmente en el año 2016, respetando el diseño que la propia autora elaboró. Tuvo algunas ediciones anteriores como en 1986 en una versión no comercial, reducida y con ligeras modificaciones en el texto. En 2004 fue publicada una versión de la obra, también parcial, por la editora montevideana Al margen. La obra Grupos simétricos en poesía es un estudio breve publicado por la Universidad de la República, en Montevideo, en el año 1958. 6 Sobre este tema Idea Vilariño publicó obras como Las letras de Tango (1965), por la editora Schapire, y El tango cantado (1981), por la editora Calicanto. 34

uruguaya registra en el Diario de Juventud unas memorias con fecha de 1977 sobre sus antepasados gallegos a quienes los llamaba cariñosamente Lolo y Lala:

Lolo se casó en Montevideo con Lala. Eran –ella, por lo menos, era– de la Parroquia de Cesullas, Puente Ceso, La Coruña, un hermoso lugar, entre las rías, de un verde maravilloso, que siempre nos prometimos visitar papá y yo, pero que después visité sola, en 1954. Hay una serie de pueblos por allá que se llaman Sta. María de Vilariño y otros semejantes –incluyendo el apellido, un diminutivo de villa supongo–. (VILARIÑO, 2013: 54).

De acuerdo a las anotaciones en sus memorias, continuando este pasaje, la autora transcribe una canción que, según ella, su abuela usaba para enseñarle a escandir:

Toca a frauta, Domingo Gaitero. Toca a frauta. Non quero, non quero. Non é que non queiras, é que non sabes. O que che falta é a habilidade. (VILARIÑO, 2013: 54).

La conexión que tuvo Idea Vilariño con la tierra de sus abuelos no se dio solamente por su contacto con los familiares o las cuestiones de herencia familiar que su padre dejó de lado7. Es un hecho comprobable que la influencia de Galicia en América fue de impacto cultural bastante notorio. Al respecto queda registrado en el Diario de juventud el contacto de la poeta uruguaya con estas raíces culturales europeas, cuando comenta sobre una de las canciones que desde niña cantaban en su país los infantes sin percibir el contenido de la letra, con un cierto horror por los términos usados y que nadie les explicaba, según las palabras de la propia Idea. Esta canción infantil es un ejemplo de la pervivencia del romancero viejo castellano en tierras americanas, posteriormente difundido como canción para niños

En Galicia hay una niña –bis– que Catalina se llama, ay, sí, sí que Catalina se llama. Su padre era un perro moro –bis– su madre una renegada, ay, sí, sí, su madre una renegada. Todos los días de fiesta –bis– su padre la castigaba Ay, sí, sí, su padre la castigaba. Mandó hacer una rueda –bis– de cuchillos y navajas, ay, sí ,sí, de cuchillos y navajas. La rueda ya estaba hecha –bis–, Catalina arrodillada. Ay, sí, sí. Catalina arrodillada. […]

7 Según se registra en la entrada de diciembre de 1944: “Pienso en mis padres. Pienso que ellos hicieron la luz en la oscura sucesión de generaciones que nos han producido. Papá, hijo de inmigrantes llegados jóvenes de La Coruña, gente de rasgos nobles y frentes altas. Mi abuela era pastora. Mi abuelo tenía tierras en Galicia. Papá, tirando papeles, tiró un día al canasto el inventario de bienes, muebles, animales, casas (todo a mano) de esas propiedades.” (2013: 453). 35

Cuando ya estaba subiendo –bis– cayó un marinero al agua, Ay, sí, sí, cayó un marinero al agua. –Qué me das tú, marinero –bis– si yo te saco del agua, ay, sí, sí si yo te saco del agua. Yo te doy mis tres hijos y a mi mujer por esclava [...]8. (VILARIÑO, 2013: 65).

De la canción citada, Idea Vilariño resalta como al desconocimiento de algunos términos como “perro moro” y “una renegada”, se une la crueldad de las letras que eran transmitidas de generación en generación. En otros momentos la poeta cita los versos de la canción “La torre en guardia”: “la torre en guardia / la vengo a destruir”, términos que aparecían comúnmente en los cancioneros infantiles, que no comprendían y que nadie les explicaba, pero que inquietaban a la joven ya en los primeros años de su formación poética. En cuanto a los abuelos maternos, Idea Vilariño, de acuerdo al registro de 1977, no expone en profundidad aspectos relacionados con ellos. No obstante, en los apuntes hechos por la poeta se puede concluir lo concerniente a las raíces criollas de parte de su abuela y el problema que se planteó la familia por tener en su medio a alguien con rasgos indígenas. Eso se observa en el siguiente fragmento de su diario:

Mi abuela Isidora que conocí fea y sin una cana a los 60 años, debía tener sangre indígena; venía de Tacuarembó9 [...] unas tías suyas del mismo apellido, adineradas, […] la habían traído ‘para que viviera la vida de la ciudad’ […] la tenían todo el día cebando mate –era una niña– se avergonzaban de la paisanita […] no sé qué fue de ella hasta que se casó con mi abuelo Romani, italiano de Roma, según parece. Lindo hombre, según la foto, que un buen día se tomó un barco para Italia y nunca más se supo. (VILARIÑO, 2013: 56).

Esta característica referente a un origen heterogéneo –gallego, criollo, italiano– es rasgo común en la formación de la identidad latinoamericana, que siempre estuvo marcada por el mestizaje. En muchas de las producciones de los poetas latinoamericanos, este aspecto referente a la transculturación se evidencia en la escritura como marca fundamental de sus artistas. Los procesos de transculturación y sus implicaciones en la formación cultural de Latinoamérica no se reducen a un aspecto étnico sino, con más fuerza, a las transferencias culturales y a la hibridación de los modos de expresión y de creación artística. Como ejemplo

8 De acuerdo a lo registrado en el Diario de Juventud: “La canción de Santa Catalina, que pudo originarse en Francia y cruzar los Pirineos, es popular en diversas regiones de España y América. Habría sido en Andalucía donde agregaron al final otro romance, el de El marinero, y esa es la versión de Idea, que agrava la crueldad de esta canción infantil.” (2013: 65). 9 Uno de los 19 departamentos en los que está dividida la República Oriental del Uruguay. El nombre es de origen guaraní y se refiere a aquellos que viven a las orillas del río Tacuaremboty, río de las tacuaras. 36

de ello, la misma escritora de Montevideo comenta sobre su formación que llevaba, por un lado, la marca europea, por el gusto a la ópera y, por otro, la amalgama y el reciclaje de vestigios culturales, a través del conocimiento que poseía de la cultura popular de su tierra. Parte de eso se hace visible en el relato que a continuación transcribimos:

Amaba los cuadernos y los lápices y el olor de la escuela. Leer. Leer. Detestaba el solfeo –hasta que me enseñaron a cantarlo. Me gustaban […] ‘Una furtiva lágrima’, que comprendía disparatadamente, y Ridi Pagliaccio, y la Canción de los barqueros de Volga por un impresionante coro ruso. Me gustaba oír a mi tía Irene recitando incansablemente En la estancia del Mojón y cantando ‘La loca del Bequeló’, o a mamá cantando ‘Nenia’ de Obligado: ‘En idioma guaraní,/ ay de mí,/ una joven paraguaya,/ tiernas endechas ensaya/ cantando/ cantando en el arpa así./ En idioma guaraní. (VILARIÑO, 2013: 67).

De acuerdo a lo expuesto, encontramos, por ejemplo, el poema/canción mencionado por Idea Vilariño, “Nenia”10, formando parte del mundo de la poeta uruguaya la música académica europea junto con las producciones de la tierra del cono sur, en la cual la mencionada obra retrata la Guerra del Paraguay (1864-1870)11, hecho significativo para la configuración de los países de esa región. Volviendo al contexto del círculo familiar de la escritora, también forma parte de sus recuerdos de juventud la educación de los hermanos Vilariño, pues ese es un hecho que la poeta destaca en varias partes de sus memorias. En el fragmento que sigue se puede apreciar el contacto con el arte musical de modo cotidiano:

Éramos delicados para expresarnos; hubiera sido imposible otra cosa. No se nos pegó nada en la escuela, donde creo que el trato entre chicos era correcto. Solo teníamos en casa, aparte de lo ‘clásico’, algunas canciones y tangos delicados […] compuse un vals –letra y música–: ‘Ya comenzó la fiesta, la niña triste huye del salón…’ Réremifámirére mifamirére, la sol fa mi… (VILARIÑO, 2013: 74).

10 La autoría de esta obra pertenece al poeta argentino y cultor del romanticismo Carlos Guido y Spano (Buenos Aires, 19 de enero de 1827 – Buenos Aires, 25 de julio de 1918). “NENIA” (Canción Fúnebre) “En idioma guaraní,/una joven paraguaya/tiernas endechas ensaya/cantando en el arpa así,/en idioma guaraní:/¡Llora, llora urutaú/en las ramas del yatay,/ya no existe el Paraguay/donde nací como tú •/¡llora, llora urutaú!/¡En el dulce Lambaré/feliz era en mi cabaña;/vino la guerra y su saña/no ha dejado nada en pie/en el dulce Lambaré!/¡Padre, madre, hermanos! ¡Ay!/Todo en el mundo he perdido;/en mi corazón partido/sólo amargas penas hay •/¡Padre, madre, hermanos! ¡Ay!/De un verde ubirapitá/mi novio que combatió/como un héroe en el Timbó,/al pie sepultado está/¡de un verde ubirapitá!/Rasgado el blanco tipoy/tengo en señal de mi duelo,/y en aquel sagrado suelo/de rodillas siempre estoy,/rasgado en blando tipoy./Lo mataron los cambá/no pudiéndolo rendir;/él fue el último en salir/de Curuzú y Humaitá •/¡Lo mataron los cambá!/¡Por qué, cielos, no morí/cuando me estrechó triunfante/entre sus brazos mi amante/después de Curupaití!/¡Por qué, cielos, no morí!.../¡Llora, llora, urutaú/en las ramas del yatay;/ya no existe el Paraguay/donde nací como tú-/¡Llora, llora, urutaú!”. 11 Fue un conflicto bélico en el cual la coalición del Imperio del Brasil, Uruguay y Argentina –La Triple Alianza– luchó contra el Paraguay. A esta guerra se la conoce también como “La Guerra de la Triple Alianza”, “Guerra Grande”, “Guerra contra la Triple Alianza” y “Guerra Guasú”. 37

Sobre la composición del vals no existen registros en sus obras completas. Sin embargo, este hecho muestra como desde muy temprano su actividad escritural aparece en comunión con el arte musical. Según registra la poeta en un pasaje de sus memorias, ella contaba con la aptitud natural del oído absoluto12, hecho que posiblemente la haya llevado a componer con un cuidado especial en las sonoridades de la lengua y que a la hora de escribir se haya fijado en la estructura fónica y métrica. Por otro lado, de acuerdo con su biografía, tenemos la información de que, en el año de 1944, la poeta realizó los cursos y las prácticas preparatorias para aspirante a Profesora Agregada de Literatura. Sin embargo, su entrada al Círculo de Bellas Artes se dio cuatro años antes de acuerdo a lo registrado por la poeta en sus memorias: “Me inscribo en el Círculo de Bellas Artes. Todo cuanto veo me parece factible y quiero probarme. Sigo con mi violín.13” (VILARIÑO, 2013: 165). Con eso consigue un cargo en la Sala de Bellas Artes de la Biblioteca Pedagógica. Al año siguiente, 1945, acontecieron dos hechos significativos en la vida de la escritora: la publicación de su primera obra, La Suplicante, y la muerte de su progenitor. Dos años después, 1947, verificamos algo que suponemos destacable, pues posiciona a Idea a la par de grandes nombres de su país que luego serán las referencias literarias para el continente americano. En 1947 Idea participa de la edición de la revista Clinamen, compartiendo espacio con figuras de la talla de Manuel Claps14, Ángel Rama15 e Ida Vitale16. Ese mismo año se publica su poemario Cielo Cielo. Según consta en su biografía, en los años siguientes se percibe una participación más activa por parte de la autora en la publicación, edición y fundación de revistas y semanarios. Esto es destacable, pues las publicaciones serán de un carácter ideológicamente marcado y compartidas con figuras que,

12 De acuerdo a la entrada registrada en “Memoria Primera” de su Diario de Juventud: “cuando empezamos a hacer solfeo cantado no podía convencerse de que a espaldas, reconociera cualquier nota del teclado. Unos años después –en un examen– Carlos Correa Luna [músico y docente del Conservatorio Guillermo Kolischer de Uruguay] dijo que mi oído era ‘absoluto’”. (VILARIÑO, 2013: 75). 13 Según se registra en nota a pie de página en sus memorias, referente a la entrada de 2 de abril de 1940: “Idea, que desde sus años liceales manifestó disposición para el dibujo, comparte en estos años su vocación plástica con la musical y la literaria. El Círculo de Bellas Artes de Montevideo, fundado en 1905, se había convertido en las décadas del 20 y el 30 en centro de vanguardia artística.” (2013: 165). 14 Manuel Arturo Claps (1920-1999), escritor argentino que pasó parte de su vida en Uruguay, integrando la corriente literaria llamada “Generación del 45”. 15 Ángel Antonio Rama Facal (1926-1983), escritor, ensayista y crítico uruguayo. Su producción lo ubica como uno de los principales nombres de las letras latinoamericanas. De sus obras las más destacadas en el ámbito de la crítica son Rubén Darío y el modernismo (1970), Transculturación narrativa en América Latina (1982) y La ciudad letrada (1984). 16 Ida Vitale (1923), poeta, traductora, ensayista, profesora y crítica literaria uruguaya. Entre sus premios recibidos más destacados mencionamos el Premio Octavio Paz (2009), el Premio Alfonso Reyes (2014), el Premio Reina Sofía (2015), el Premio Internacional de Poesía Federico García Lorca (2016) y el Premio Max Jacob (2017). 38

posteriormente, serán representantes de la intelectualidad del continente. En el año 1948 Idea Vilariño colabora en el semanario Marcha. Para esta edición, la primera contribución de Idea fue la traducción de “Norteamérica al día”, de Simone de Beauvoir. En 1949 Vilariño funda y dirige la revista Número17, en la que participan Manuel Claps, Emir Rodríguez Monegal18 y Mario Benedetti19. Ese mismo año se publica el poemario Paraíso Perdido y una traducción de Crimen en la Catedral, de T. S. Eliot, para el Teatro del Pueblo. El mencionado trabajo fue publicado en la revista Número, con la colaboración de Emir Rodríguez Monegal. La década del 50 trajo varias publicaciones y logros académicos a la vida de la poeta. Así, en su biografía se menciona que en 1950 es publicado “Julio Herrera y Reissig”, en la revista Número y, al año siguiente, el poemario Por aire sucio. Ingresa, en el año de 1952, por méritos a la Enseñanza Secundaria como profesora de literatura, impartiendo clases en el liceo de Nueva Helvecia durante tres años para luego trabajar en el Instituto Alfredo Vásquez Acevedo de Montevideo. Realizó en 1954 un viaje a Europa donde recibió la primera edición de Los adioses, obra que le fue dedicada por el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti. En 1955 renuncia al semanario Marcha, por disparidad de opiniones con la dirección de la revista en ese año, quien pone reparos a la publicación de un verso suyo: “un pañuelo con sangre, semen, lágrimas”. En ese mismo año Idea publica Nocturnos, una obra que se irá transformando y creciendo en sucesivas ediciones. En 1957 se publica Poemas de amor, obra que, así como Nocturnos, tuvo el mismo desarrollo editorial20. Al año siguiente, 1958, se publica el estudio que pone a Idea como una crítica de la poesía en su sentido estructural: Grupos Simétricos en poesía. Este estudio es publicado por el Departamento de Literatura Iberoamericana de la Facultad de Humanidad y Ciencias de Montevideo, obra de la cual se discutirá más adelante en esta investigación. En 1959 renuncia al cargo en la Biblioteca Pedagógica para dedicarse por completo a la docencia hasta 1974. A partir de 1960, verificamos que la carrera de la escritora comienza a recibir reconocimientos dentro de

17 De acuerdo a lo expuesto por Oscar Brando en La Generación del 45 (2002): “Número comenzó a salir en marzo-abril de 1949. Tuvo una primera época con 27 entregas hasta 1955 y una segunda, entre 1963 y 1964 en la que aparecieron 4 números. Claps, Vilariño y Rodríguez Monegal, fundadores de la revista, integraron luego a Benedetti y Sarandy Cabrera”. (2002: 36). 18 Emir Rodríguez Monegal (1921-1985), docente, crítico literario, articulista y ensayista uruguayo. Creador de la expresión “generación del 45”. 19 Mario Benedetti (1920-2009), poeta, escritor y ensayista uruguayo. Es considerado uno de los principales autores uruguayos. 20 De acuerdo con Oscar Brando: “[…] la primera cualidad, que es virtud, en la obra de Idea Vilariño, es pues la concentración. Ella se observa en la evolución bibliográfica: sus primeros libros se van incluyendo unos en otros; Poemas de amor (1957) va agregando y quitando poemas a lo largo de doce ediciones en busca de una siempre postergada, huidiza versión definitiva. Eso ha hecho pensar en una poesía que diseñó desde sus primeros pasos una temática, un tono y algunos medios expresivos y que luego los fue profundizando, puliendo, perfeccionando: las fechas de creación confirman este aserto”. (BRANDO, 2002: 43-44). 39

su país. Se llevan a cabo nuevas reediciones de algunas de sus obras, hecho que se da a lo largo de toda su vida. Idea comienza a tener reconocimiento internacional. En algunos casos, y como parte del mito que circundaba a la poeta, ella rechazó premios de Uruguay por motivos ideológicos. Durante esta década de 1960, específicamente en 1962, aparece una nueva edición de Poemas de amor, por la editorial Alfa. Los hechos más significativos de la carrera de Idea Vilariño están contemplados en la obra Idea Vilariño - poesía Completa (2012), publicada por la editorial Cal y Canto, de la cual realizaremos algunas menciones relevantes. Por medio de una carta, con fecha de 1963, dirigida al Ministro de Instrucción Pública, renuncia al premio que le fuera otorgado en ese año. El motivo de esta actitud se debe a que en el año de 1955 firmó un documento en el que cincuenta escritores se comprometían a no presentarse a premios oficiales por discrepar con los criterios de los jurados. En ese mismo año la editorial Siete Poetas Hispanoamericanos reedita Nocturnos. En ese mismo año sale a la luz la primera traducción de Hamlet21, de Shakespeare, que Idea realiza en cooperación con Emir Rodríguez Monegal. 1964 es el año de la nueva edición de Poemas de amor por parte de la editora Siete Poetas Hispanoamericanos. En 1965 aparece la obra Las letras del tango, editada en Buenos Aires por Schapire y junto a Nuevo sol partido, de Humberto Megget (selección y prólogo) y Nocturnos y otros poemas, de Juan Parra del Riego (selección y estudios). Un año después, 1966, es publicado Pobre mundo por la editorial Banda Oriental. En 1967 es invitada por la Casa de las Américas para participar en el “Encuentro con Rubén Darío”. Este reconocimiento a nivel internacional la posiciona en el escenario continental como unas de las voces femeninas más importante de su época. Al año siguiente de haber sido invitada por la Casa de las Américas, 1968, participa como jurado del Premio Casa de las Américas en la categoría de poesía. Finalizando la década del sesenta, exactamente en 1969, recibe el Premio Florencio Sánchez22, premio de la crítica teatral a mejor traducción. La obra por la cual recibe este premio es Antonio y Cleopatra, de William Shakespeare. A comienzos de la década de 1970 es posible constatar que se afianza su trabajo como traductora y que le rinde premios a su labor. En el año de 1970, dicta un cursillo bajo el título de “Metodología de la crítica y la investigación literarias” en la Facultad de Humanidades y Ciencia y publica Poesía (antología) por la editora Arca. Dos años más tarde, 1972, obtiene nuevamente el Premio Florencio, esta vez por la traducción en verso de Sueño

21 Idea registra en sus memorias de juventud: “Hamlet se presentó en 1964 en traducción de Idea y Emir Rodríguez Monegal. Jorge Cifré Mainardi integraba el elenco del Teatro de la Ciudad de Montevideo (TCM) que Laura Escalante dirigió en el Teatro Odeón” (2013: 79). 22 Este premio es uno de los reconocimientos más importantes del área teatral en Uruguay y es otorgado por la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay (filial Unesco). 40

de una noche de verano. En este mismo año publica Antología de la violencia, en la cual se reúnen textos políticos y poéticos de autores de todos los tiempos, por la editora Schapire. Asimismo, en este año se da la edición de Poemas de Amor también por la misma editora. En 1973 son publicadas sus traducciones El rapto de Ícaro, de Raymond Queneau, por la Editora Losada de Buenos Aires, el Romancero de las estrellas, de Jaques C. Alexis, por la editora Arca de Montevideo y la obra Capitales extranjeros y liberación, de Ahmed Akkache, por la editora Schapire de Buenos Aires. En el año de 1974 aparece el análisis literario de la obra Los salmos por la Casa del Estudiante de Montevideo y se publica la traducción en verso de Hamlet, de Shakespeare, por la editora Banda Oriental de Montevideo. Al año siguiente, 1975, recibe el premio Florencio por la traducción en verso de Julio César, de Shakespeare, y publica una edición de Nocturnos, por la editora Schapire. En el campo de la crítica literaria aparece el trabajo Literatura bíblica por la editorial Técnica de Montevideo. En 1978 colabora con la colección que dirige Ángel Rama en Venezuela sobre Julio Herrera y Reissig y Poesía completa y prosa selecta, editado por la Biblioteca Ayacucho. En 1979 aparece la obra Rubén Darío por la editorial Técnica y Poemas de Amor publicada por las editoras Schapire – Buenos Aires y Acali – Montevideo. A partir de 1980 la poeta montevideana gana reconocimiento en el exterior. En este mismo año son publicadas por la editorial Calicanto No y Segunda Antología. También en este año aparecen las traducciones de La tierra purpúrea, Allá lejos y hace tiempo y Marta Riquelme, de W. H. Hudson, editadas por Biblioteca Ayacucho en Venezuela. Ya a inicios de 1981 es invitada al Cuarto Congreso Latinoamericano de Escritoras de México. En ese año aparecen las obras El Tango tomos I y II y El Tango Cantado. El año 1985 es cuando finaliza la dictadura en Uruguay e Idea funda el semanario Brecha. Cuando llega 1987, la poeta se desempeña como docente del Departamento de Literatura Uruguaya de la Facultad de Humanidades y Ciencias y es invitada a las Journées d´études en la Sorbonne, en París para impartir una conferencia sobre su teoría la masa sonora del poema. 1988 es el año en el que Idea es invitada al Seminario Internaciones Rubén Darío. Cien años de Azul, en Chile. De acuerdo a la bibliografía sobre la autora, después de haber rechazado a lo largo de más de 30 años los premios oficiales de su país, al igual que Mario Benedetti, acepta el Gran Premio José Enrique Rodó por el conjunto de su obra. En ese mismo año se reedita Poemas de Amor y Pobre Mundo, por la editorial Arca. Idea recibe el Premio Bartolomé Hidalgo en 1989 en la categoría de ensayo. Es invitada por la Universidad Complutense de Madrid a los cursos de verano de El Escorial para disertar sobre

“Organizaciones vocálicas y grupos simétricos”. Se publica en ese año Idea Vilariño. La editorial Quattrovventi de Urbino publica La sudicia luce del giorno (introduzione, scelta e traduzione), de Martha L. Canfield. En México son publicados, en el año 1990, dos trabajos sobre la obra de la poeta: Poesía de Idea Vilariño (Colección Material de Lectura Nº 153 por la UNAM) y la obra Idea Vilariño, poesía e identidad (México, UNAM). En este año recibe el premio José Revueltas de la crítica. La poeta viaja a México, Nicaragua, Cuba y Lima en 1991. En esta ocasión Vilariño diserta sobre la obra de Juan Parra del Riego. Es invitada a Suecia en 1992 para dar la conferencia “Dos instrumentos fundamentales: entonación y ritmo”, en la Universidad de Estocolmo. En ese mismo año es invitada por la DAAD, de Berlín, para la lectura de sus poemas. En 1993 renuncia a Brecha. En este mismo año publica Canciones, por la editora Banda Oriental, y es invitada como jurado de poesía en Casa de las Américas. Recibe la medalla Haydée Santamaría. Se publica la edición bilingüe de su poesía en Salzburgo An Liebe. En el año de 1995 hace público su apoyo al movimiento zapatista en México. Es publicada su traducción de Macbeth, de Shakespeare, en Buenos Aires. En ese mismo año participa del homenaje a la Generación del 45 en Montevideo. Vilariño recibe unas de las cincuenta medallas Gabriela Mistral en 1996, otorgadas ese año por el gobierno de Chile. Ese año se publica en Brasil, Porto Alegre, una antología de su poesía, Nocturnos e outros poemas, con la traducción del escritor Sergio Faraco. Se estrena, en este año, en Washington, el espectáculo “Mano a Mano” con poemas suyos. En 1997 se estrena el video Idea, de Mario Jacob, en Montevideo. La producción poética de Vilariño pasa, este año, a ser mencionada por la estudiosa Carina Blixen23, en la obra Historia de la literatura uruguaya contemporánea T. II. Ese mismo año se publica su traducción de Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, por la editorial Losada de Buenos Aires y la segunda edición de su traducción de La tierra purpúrea, de W. H. Hudson, en Montevideo, por la Banda Oriental. La obra Nocturnos, polirritmos de Juan Parra del Riego es publicada, en 1998, por la Banda Oriental de Montevideo y en Buenos Aires se publica su traducción de La Tempestad, de Shakespeare, por la editorial Losada. En 1999 Idea realiza la transposición, en versos, de Los asesinos, cuya versión está a cargo de Omar Grasso, quien dirige el elenco de la Comedia Nacional para la puesta en escena que se estrena en Montevideo. En este año también se publica Idea Vilariño: Poesía y crítica, por la Banda Oriental, en Montevideo. La obra originalmente está en inglés y fue

23 El trabajo mencionado se intitula “Idea Vilariño, una poética de la intensidad” y forma parte de la obra Historia de la literatura uruguaya contemporánea, Tomo II, Una literatura en movimiento (Poesía teatro y otros géneros), bajo la organización de H. Raviolo y P. Rocca, Editorial Banda Oriental, Montevideo (1997). 42

publicada en 1994 bajo la autoría de la investigadora Judy Berry Bravo. Ese mismo año sale la edición nº 6 de la revista El sur también insiste, dedicada a Idea Vilariño. En ese año la poeta rechaza la oferta a ser presentada al premio Octavio Paz. En el 2000 viaja a La Habana para un tratamiento médico en sus ojos y aprovecha la ocasión para una reunión de trabajo en la Casa de las Américas. En ese año entrega a la editorial Losada su traducción de Rey Lear, de Shakespeare, con prólogo y notas. El comienzo del nuevo milenio será el año de publicación de Antología poética de mujeres hispanoamericanas (2001), por la Banda Oriental y se da la traducción de la obra al sueco, por el poeta Lasse Södeberg. También se reedita la obra de Idea La masa sonora de poema. La editorial Coliheu, de Buenos Aires, publica en 2002 una antología de su obra En lo más implacable de la noche. En España Vuelo ciego es publicada por la editorial Visor. En Montevideo se edita su primera poesía completa, por la editoral Cal y Canto. En 2004 se produce la reedición de Antología de la violencia, obra que había sido requisada por las dictaduras rioplatenses en la década del 70. Es en el año de 2005 que sale su poesía traducida al alemán. En este año también recibe el Premio Lezama Lima, por su poemario En lo más implacable de la noche, editado en La Habana. Ese mismo año es declarada ciudadana ilustre de Montevideo y recibe el Premio Morosoli de Oro, de la Fundación Lolita Rubial de Minas. También en ese año Idea Vilariño preparó personalmente la Última antología, por la editorial Cal y Canto. La poeta montevideana fallece el 28 de abril de 2009. Según registra Ana Inés Larre Borges: “Después de su muerte ese fervor [sobre su obra] pareció incrementarse, especialmente en Argentina donde se multiplicaron los espectáculos y obras teatrales a partir de sus textos, la musicalización de poemas, la inclusión en diversas antologías.” (LARRE BORGES, 2014: 10). Como podemos constatar hasta aquí, el trabajo realizado por la escritora Idea Vilariño envuelve diferentes áreas. Éstas van desde la lírica, con poemarios diversos y canciones publicadas, el área de la traducción, con obras teatrales que ganaron puestas en escena en su país y varios premios, los estudios referentes al tango como fenómeno literario-musical, los trabajos referentes a la crítica literaria y a los estudios sobre la métrica y la masa sonora del poema. Dentro de este amplio y variado universo de producción, es notable la conexión de la escritora con el arte musical cultivado desde su infancia a través de sus estudios de piano y violín. Las informaciones mostradas aquí tienen la función de revelar, de manera global, aunque de modo reducido, el universo que rodeó a la poeta uruguaya y en el que se desarrolló su trabajo artístico con la palabra. Además, nos posibilitan el conocimiento de su labor en un

amplio espacio que abarcó la creación poética, la crítica literaria y la traducción, hecho relevante para una escritora del continente latinoamericano. A continuación buscamos indagar en el contexto socio-histórico en el que se circunscribe la producción de la poeta y la musicalidad presente en su obra, aspecto que es el fundamento de esta investigación.

2.2 El contexto de producción de Vilariño: la Generación del 45´

Si trazamos una línea temporal, observamos que la obra de Idea Vilariño se encuentra ubicada desde el período anterior al Boom Latinoamericano de los años 60 hasta la época contemporánea. Así pues, su obra convive con un amplio período cultural marcado fundamentalmente por el compromiso social y la experimentación en la literatura. Su base teórica, por citar alguna, se caracteriza por proceder de una perspectiva estructuralista, a través del cuidado y la atención a la forma en la poesía aplicada al aspecto de la musicalidad. Además, se expresa en su poética la preocupación por explorar temas de índole latinoamericano, de entre ellos la búsqueda de una identidad para el continente, los problemas político-sociales, las ideas contra el imperialismo de los Estados Unidos, entre otros, aspectos compartidos por la conocida como Generación del 45. De acuerdo con la investigadora española María del Rocío Oviedo Pérez de Tudela podemos considerar, para entender de modo general lo expresado por esta generación de literatos e intelectuales uruguayos, que:

Si la generación anterior combinaba la experimentación de la Vanguardia con las últimas tendencias del Modernismo, elaborando una producción poética diversificada, la Generación del 45 es deudora de la Vanguardia en cuanto que adopta sus logros, al tiempo que los remodela. Por otra parte, inicia la poesía social y da cabida al espacio urbano como manifestación de la ruptura entre el hombre y su medio. (1992: 243).

Las décadas precedentes a la Generación del 45, décadas del 20 y del 30, del siglo pasado, en Uruguay, forman parte de un período de gran cambio social en el que no sólo sufre la economía, con la Gran Depresión del 29, sino que también alcanza las esferas de la educación y los modelos culturales. De acuerdo con lo expuesto en la obra Proceso Intelectual del Uruguay y crítica de su literatura (1930), de Alberto Zum Felde24, Uruguay

24 Figura de la crítica literaria uruguaya que precedió a la Generación del 45. De acuerdo con lo registrado por la investigadora Alicia Torres el lugar que ocupó la figura de Zum Felde es tomado por Rodríguez Monegal. La investigadora cita al crítico literario Carlos Real de Azúa, abogado, profesor, crítico literario, historiador y 44

presenta, en los primeros años del siglo XX, problemas en las bases de su tradición literaria y cultural. Al mismo tiempo, ya se percibe una preocupación por parte de los teóricos de esos años por el rumbo que va tomando la educación superior y la necesidad de una reforma. De acuerdo con Zum Felde, el ámbito de la literatura se encuentra detenido y

[…] hacia 1920, la poesía uruguaya padecía aún del agotamiento senil del Modernismo; y cubría su exangüe caducidad, con las últimas ajadas galas retóricas de las fiestas cortesanas de Rubén Darío. Poetas y prosistas sólo acertaban a repetir los manidos temas y los trajes usados desde quince años antes. El Modernismo, terrible revolucionario de fines del siglo XIX, se había vuelto ya un lugar común semejante al romántico o al clasicista de otras épocas. (ZUM FELDE, 1930: 98).

Es a partir de allí que, como es posible observar, se comienza a gestar en la literatura del continente americano la necesidad de explorar otras posibilidades en lo que respecta a este arte, a sus moldes y a sus posibilidades de expresión. Zum Felde comenta también que en la época existía aún un arraigo nada saludable para la literatura, anclada aún en los viejos moldes modernistas. De ahí que urgía separarse de ellos. El crítico al comentar sobre el Modernismo hispanoamericano, destaca que a final de este período literario:

[…] seguía –la última gran escuela literaria– el fatal proceso cíclico de todo lo humano; y al igual que en aquellas otras normas, allá en su edad senil, habían muerto ya en esta todas las virtudes: quedando en pie sólo sus vicios. Los vicios de las escuelas es lo que más resiste y persiste; fenómeno natural, después de todo, puesto que esos vicios no son sino la degeneración de las propias virtudes, cuando éstas ya han perdido las energías creadoras, pasada su hora histórica; tal como ocurre, en su órbita mayor, con las culturas mismas. (ZUM FELDE, 1930: 98).

Es en este marco temporal y cultural, de término de una escuela literaria y de declive social, que nace la poeta Idea Vilariño. En su trayectoria su obra absorbe las críticas al sistema educativo y cultural en el que fue educada. Posiblemente por esta y otras razones, que serán exploradas más adelante en esta investigación, la poeta buscará una ruptura con el canon literario. Tal aspecto se manifiesta en su labor por la revisión que efectúa en relación con las convenciones de la métrica. Con respecto a la preocupación por el rumbo que estaban tomando los estudios en la enseñanza media y superior, se llega a realizar una reforma universitaria pero sin obtener

ensayista uruguayo, quien en su obra Antología del ensayo uruguayo contemporáneo (1964), comenta que ‘En Marcha […] Rodríguez Monegal fijó lo que habían de ser los gustos y categorías del sector más considerable de la generación [del 45]’. Y lo definió como ‘el más importante de nuestros jueces culturales desde que Alberto Zum Felde hizo abandono, allá por 1930, de tal función’”. ([1964: 379] 2014: 298). 45

resultados. En ese sentido, Zum Felde reflexiona sobre la educación de su país comentando que la universidad

[…] orientada hacia ese objetivo exclusivamente práctico, mecanizada en el aprendizaje mnemónico de textos y apuntes, la Universidad, o más precisamente, la Enseñanza Secundaria y Preparatoria, ha ido apartándose cada vez más de las finalidades intrínsecas de la enseñanza, y ha dejado de responder a su función social de órgano de la cultura. La Universidad no es ya, por tanto, en el Uruguay, hacia este tiempo, ese órgano de cultura que debe ser por su origen y su naturaleza, y lo es en todas partes del mundo, sino una simple fábrica de profesionales. (ZUM FELDE, 1930: 12).

En otros momentos de su obra, este autor comenta sobre los posicionamientos de diferentes autoridades universitarias respecto al problema que se plantea para la educación en el Río de la Plata. Tal cuestión, la de ponerse como una fábrica de profesionales, es compartida también en instituciones universitarias de Argentina. Este marco de problemas educativos y sociales es el que rodea a la poeta uruguaya, quien en varios momentos de su labor como crítica reflexiona sobre la mediocridad cultural que se establece en el ámbito de la lírica en su región. Como ejemplo de ello citamos lo registrado en el año 1948 en la revista Clinamen, en la cual Idea Vilariño comenta:

Pobre poesía provinciana, sin originalidad, sin fuerza, vegeta sin que aparezca para vivificarla ningún poeta verdadero, ningún intenso, ningún nuevo, ningún desesperado, ningún revolucionario. Nadie sabe cantar, nadie tiene mensaje […]. Los mayores no nos sirven de nada, los jóvenes se limitan a registrar sus personales vivencias mezquinas, insulsas, manidas, literarias. Es exactamente la poesía correspondiente a este período tibiamente burgués, burocrático y de cultura media. (VILARIÑO apud PEYROU, 2014: 27).

Las escritoras de la lírica uruguaya, precedentes de Idea Vilariño, muestran en líneas generales aspectos que la poeta desarrolló en su obra. De este modo, es posible percibir en tales poetas, como Juana Ibarbouru, una necesidad de romper con el canon literario y la métrica tradicional. A ese respecto Zum Felde, al comentar sobre la poesía de su tiempo, 1930, destaca la poética de Ibarbouru de la siguiente manera:

La evolución general de la lírica contemporánea hacia la supresión del discurso poético-musical, – compensado por la sintetización expresiva en la imagen – ha coincidido con la tendencia que, ya de suyo, manifestaba la poetisa en sus libros anteriores […] lo mismo cabría observar a propósito de la libertad absoluta de versificación que caracteriza a la poesía actual, con prescindencia de toda regla, pues la poetisa usaba ya, preferentemente, desde sus primeras composiciones, el verso libre. (ZUM FELDE, 1930: 96-97). 46

En este contexto se puede entender que el camino que toma Idea Vilariño será en parte marcado por poetas como Juana Ibarbouru que, mediante el uso del verso libre – concepto que la propia Idea critica –, buscan establecer su trabajo. Zum Felde también comenta que, lejos de buscar asemejarse de manera superflua a las vanguardias, Juana Ibarbouru se mantuvo fiel a su estilo. Conforme comenta el crítico:

[…] es de notar, asimismo, a este respecto, que la poetisa no se ha dejado seducir por ninguno de los extremismos fanáticos y negativos de las escuelas llamadas de vanguardia, […] ni ha incurrido en las extravagancias efímeras, sólo justificables como elementos bélicos, en el momento de la lucha contra la retórica conservadora. Sólo en sus virtualidades más esenciales y afirmativas, ese movimiento de renovación ha influido sobre la poesía de Juana de Ibarbourou, sin afectar su propio señorío. (ZUM FELDE, 1930: 97).

Así, la tarea creadora de Idea Vilariño se apoya en la necesidad de una ruptura con lo “estático” en su sociedad, con respecto a las convenciones literarias que poetas anteriores a ella ya buscaban romper. La investigadora Rosario Peyrou (2014), en el capítulo “Decir no”, publicado en la edición dedicada a Idea Vilariño de la Revista de la Biblioteca Nacional del Uruguay, cuando se refiere al trabajo de la poeta Idea Vilariño, comenta:

[…] la suya es una apuesta difícil, más aún si la pensamos en el contexto de la estética que la precedió: hacer poesía –el más alto género literario– con las palabras esenciales, las de todos los días, con el castellano rioplatense reducido a unas pocas voces capaces de decir, realmente la experiencia. Parece sencillo, pero es allí donde reside su misterio: con esos temas y ese lenguaje que casi no tiene diferencia con el más cotidiano, sería fácil caer fuera del ámbito de la poesía. (PEYROU, 2014: 24).

Al tratarse de la poética de Idea Vilariño es importante pensar, de acuerdo a lo que expusimos con las palabras de Zum Felde, que está encuadrada en una época heredera de la decadencia del modernismo y con vistas a una renovación. Esa transformación se concreta en Uruguay con la que se conoce como la “Generación del 45” o la “Generación Crítica”; grupo literario conformado por intelectuales de la talla de Ángel Rama, Mario Benedetti, Amanda Berenguer, Ida Vitale, entre otros. Peyrou, destaca en su texto que

[…] ser poeta mujer en el Uruguay implicó, para quienes llegaron después de la generación modernista, asumir, con sus ventajas y sus desventajas, una tradición, enfrentar un modelo para aceptarlo o contradecirlo. En esa genealogía que se inicia en el 900, Idea ocupa un lugar clave y a la vez, solitario. Se la ha relacionado con Delmira, por la valentía y la fuerza de sus poemas eróticos, pero las cuatro décadas transcurridas entre una y otra generan distancias enormes: hacia 1945 el lugar de las mujeres en la 47

sociedad había cambiado lo suficiente como para que Idea pudiera vivir y ser poeta sin contradicción insalvable. (PEYROU, 2014: 23-24).

En este sentido, vale comentar que a pesar de haberse obtenido la apertura en la sociedad uruguaya – de la cual, Peyrou comenta, gozó Idea Vilariño –, fue necesaria la ayuda de una figura masculina, un contemporáneo suyo, para facilitar su entrada al mundo intelectual y posterior aceptación. Fue el trabajo de la escritora que llamó la atención del teórico y que posibilitó la entrada al mundo letrado, al reconocimiento, a las publicaciones. Este hecho revela, de manera contundente, la posición de la figura femenina y su lugar en la sociedad uruguaya de la época. De acuerdo a lo expuesto por Alicia Torres (2014), fue el estudioso Emir Rodríguez Monegal quien le ofreció a Idea las condiciones necesarias para acceder al mundo de las letras uruguayas, en un período histórico marcado por la ausencia de figuras femeninas en la crítica y en los medios literarios en general. Torres (2014) señala al respecto:

[…] así, con la autoridad que le otorgaba el hecho de que sus notas fuesen esperadas con puntual impaciencia, Rodríguez Monegal legitimó la entrada de Idea en escena. Con ánimo retrospectivo analizó La suplicante (1945) y Cielo cielo (1947), y al transcribir el poema inédito “Paraíso perdido”, anticipó el tercer cuaderno, que aparece en 1949 bajo el sello de la revista Número, fundada ese mismo año. Idea había dado a conocer La suplicante y Cielo cielo solo con su nombre. Emir respeta esa decisión y no menciona el apellido pero, hombre de su tiempo, universaliza el género masculino y además de Idea se refiere a ella como 'el poeta'. A partir de Paraíso perdido la autora incorpora el 'Vilariño' definitivamente. (TORRES, 2014: 301-302).

Lo expuesto por la estudiosa Torres nos parece fundamental para entender la entrada de la poeta al mundo de las letras de su país, que estaba cercado por un contingente de dominación masculina. Es en este contexto, por ejemplo, que surgió en Uruguay (1927) el sufragio femenino, por primera vez en Latinoamérica y comenzando a ser adoptado por los países vecinos. Con respecto al apoyo otorgado por Rodríguez Monegal a la escritora, mencionamos lo registrado en las correspondencias intercambiadas entre el crítico y Vilariño. Es posible verificar la proximidad entre ambos y la importancia de éste para la escritura de Idea Vilariño25. Eso queda evidente en las correspondencias que Emir envía desde Cambridge a Idea, en las que se destaca la preocupación de este por la poeta:

25 Los trechos de las cartas citados fueron extraídos del capítulo “Emir Rodríguez Monegal artífice de la entrada de Idea Viçariño al canon literario nacional”, publicado en la Revista de la Biblioteca Nacional del Uruguay (2014: 295-316) y forman parte del archivo de correspondencias de Idea Vilariño. 48

Déjese de perezas y prepare de una vez su libro. No le queda mucho tiempo antes de diciembre y Ud. sabe que tiene que publicar este año el segundo libro con el pie de imprenta de Número. Búsquele un título bonito, haga una edición como la gente y mándeme un ejemplar con una dedicatoria para la posteridad (Cambridge, 3.XI.1950). ¡Ajá! Conque no sale este año. Bueno, mi querida, Ud., también me necesita. Y no sólo para que le sirva de cabeza de turco. Me necesita para publicar sus poemas regularmente. Déjese de pavadas (imperativo); sea buenita y convénzase de que: A) Si Ud. no publica Por aire sucio nadie podrá leer o premiar buena poesía; B) Yo me voy a quedar más triste sin la compañía de sus poemas; C) Todos la van a seguir confundiendo con la adolescente de 'Verano' (Cambridge, 24.I.1951).

Por lo tanto, entre las acciones que van a legitimar la escritura de Idea Vilariño en las letras de su país, está la aceptación de ella y su arte por parte de una figura masculina de ese ámbito. Rodríguez Monegal, además de incentivarla – como podemos apreciar en las correspondencias citadas – otorga el estatus de poeta a Idea Vilariño. Este hecho en la carrera de la poeta uruguaya puede ser comparado con la entrada de la poeta brasileña Helena Kolody al ámbito oficial literario, pues sólo ganó la atención del público de su región gracias a la conquista del premio recibido por la Sociedad de Hombres de Rio de Janeiro, hecho que será abordado en el capítulo siguiente. La “Generación del 45” tuvo como otra de sus características la difusión de sus ideas y obras a través de las revistas literarias por ellos creadas. Mediante éstas la intelectualidad hacía su trabajo de promover a los nuevos escritores y formular sus posicionamientos políticos. Brando (2002: 35), a ese respecto, comenta que

[…] otra de las zonas vivas de la generación la constituyeron las revistas literarias. Alrededor de una docena de revistas que fundaron integrantes de la generación se sumó a las que venían de períodos anteriores y siguieron apareciendo. En una media docena estarían bien representadas las agrupaciones generacionales. Clinamen, que fundaron Angel Rama, Ida Vitale y Manuel Claps sacó cinco números entre marzo de 1947 y junio de 1948. Dirigida por estudiantes de Humanidades fue filosósfica y literaria. El número 6 de la revista, que no llegó a salir, iba a incorporar, según un ejemplar que pertenece a Idea Vilariño y que reproduce Pablo Rocca, a la propia Idea Vilariño y a Emir Rodríguez Monegal, que ya colaboraban, en la dirección de la revista.

Vemos que tales ediciones contaban con la colaboración, siempre en menor número, de mujeres escritoras. En este caso, se destacan las poetas Ida Vitale e Idea Vilariño. El número de mujeres colaboradoras, sin embargo, no llega a aumentar, a pesar de que la figura femenina aparezca en este contexto como ganadora de un espacio difícil y especial para tal labor. El carácter de las publicaciones intentaba estar acorde a los acontecimientos sociales

que, según Oscar Brando (2002), exageraban en las referencias a lugares, a personas, a instituciones y a revistas. De todos modos el estudioso manifiesta:

[…] en defensa del agobio, que la abundancia rezuma la existencia de un ambiente cultural movedizo, abierto, variado; que esas décadas del cuarenta y cincuenta en materia de actividad cultural respondieron a un país tanto creador como receptor. Se creó en las líneas que la tradición nacional señalaba pero también se fue sensible a los conflictos sociales, morales, existenciales que se vivieron en otras latitudes. El ya nombrado existencialismo diversificó sus influencias entre la displicencia y el compromiso. Las crisis latinoamericanas desnudaron el proceso de pobreza, de sometimiento, de subdesarrollo y de dependencia y cercaron esta Suiza de América. Las innovaciones literarias: las técnicas narrativas, el coloquialismo poético, el absurdo dramático tuvieron sus seguidores. (BRANDO, 2002: 38-39).

La sociedad latinoamericana de aquellos años pasaba por un tiempo de complejos acontecimientos que van desde los problemas políticos y económicos de 1929 con la Gran depresión, la Segunda Guerra Mundial de 1939 a 1945 hasta la Revolución Cubana de 1959, entre otros sucesos. Este último hecho se presenta como uno de los característicos a la hora de pensar en la “Generación del 45”, pues de acuerdo con Brando:

[…] se ha dicho que la revolución cubana decidió la ruta de muchos de los integrantes de la generación del 45. La emergencia de una revolución latinoamericana había sido relevada por Martínez Moreno en anticipadas observaciones sobre el proceso boliviano de los 50 y por Marcha cuando los acontecimientos de Guatemala en 1954. Se estaba atento a las posibilidades del cambio social que asomó con mayor fuerza en nuestro país, a la sombra de la revolución cubana, en la década del 60. (BRANDO, 2002: 57).

Por lo tanto, considerando el contexto general presentado, entendemos que “[...] la generación pondrá un especial cuidado en el relato y la crítica literaria rigurosa, al tiempo que frente al evasionismo pretende una vuelta a la realidad [...] trata de romper con el aislacionismo y el sentido individualista de la anterior.” (OVIEDO PÉREZ DE TUDELA 1992: 240). Realizadas las consideraciones sobre el entorno sociocultural de la Generación del 45, verificamos que en torno a la obra de Idea Vilariño surgen, además del estudio de Emir Rodríguez Monegal, algunas reflexiones a cargo de otros contemporáneos suyos como Mario Benedetti y Ángel Rama. El primero, escritor y crítico literario, expresa en su obra Literatura Uruguaya Siglo XX (1969), que en la producción poética de Vilariño:

[…] sus breves poemarios muestran a un escritor de círculo cerrado, a alguien que gira desveladamente alrededor de sus angustias. Pese a las 50

dificultades de comunicación que muestran los primeros poemas, Idea tiene en última instancia la fuerza y el ritmo necesarios para establecer la inevitable, obligada comunicación con su lector. (BENEDETTI: 1969: 212).

En este sentido, el teórico uruguayo, como es posible verificar en la cita, destaca el aspecto rítmico que permea la producción de Idea. Éste es un elemento puesto aquí como fundamental para establecer una comunicación con el lector que aparece de manera concreta y como característica intrínseca entre forma y contenido que Idea explota en su obra poética. El teórico brasileño Silviano Santiago, en el capítulo “O entre-lugar do discurso latinoamericano” de su libro Uma Literatura nos Trópicos: ensaios sobre dependência cultural, sugiere el nuevo sentido que la literatura latinoamericana muestra para el mundo, al entrar en contacto con las prácticas culturales europeas,: “A América Latina institui seu lugar no mapa da civilização ocidental graças ao movimento de desvio da norma, ativo e destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutáveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo”. (SANTIAGO, 2000: 16). Entre otros asuntos abordados por Vilariño y destacados por la investigadora Peyrou (2014), está el relacionado a una necesidad de ruptura con las convenciones que buscaba Idea, un hecho que se extendía y compartía por todo el continente americano entre los escritores de la época. Conforme expone la estudiosa:

Por supuesto que la inquietud de Idea por una renovación de la poesía tiene su paralelo en el resto de América Latina. Poetas como Nicanor Parra, Juan Gelman, Roberto Fernández Retamar, Roque Dalton o Ernesto Cardenal, buscan una misma esencialidad a través del lenguaje coloquial y rechazan el abuso de la metáfora y la imaginería deliberadamente 'poética'. Pound es probablemente la influencia mayor de estos escritores (que no de Idea Vilariño) en el sentido de que no existen temas o elementos que sean propios de la prosa y otros de la poesía. Sin embargo, entre ellos e Idea hay un mismo deseo de 'desacartonar' el lenguaje poético, de vivificarlo, de hacerlo transmitir emociones auténticas. (PEYROU, 2014: 27).

Podemos encontrar como característica general de los poetas y escritores latinoamericanos de esa época un “desvío” de la norma, conforme indica Silviano Santiago (2000). Este desvío de la norma es fundamental para comprender la concepción que permea a la literatura del continente americano. Frente a tal producción literaria latinoamericana es importante considerar: “[…] que este poeta no puede ser asumido en una lectura salteada, presurosa, frívola; sus poemas no son simples arranques, abruptos estallidos, sino que están inscriptos en un mundo, amargo sí, y tal vez excesivamente desolado, pero siempre coherente”. (BENEDETTI, 1969: 218). La poética de Idea Vilariño demuestra una tensión

entre dos topos de la literatura que, mediante el diálogo de antítesis, aparecen marcadas en su escritura. Peyrou manifiesta que

[…] el amor y la muerte, los más antiguos temas de la poesía de todos los tiempos y los más arraigados en la tradición poética castellana, en Idea se expresan en esa tensión constante que le da una intensidad inconfundible: la tentación de vivir y de amar, opuesta al nihilismo radical, al 'No', que atraviesa su escritura. Porque es esa lúcida conciencia de la muerte irremediable lo que hace más desgarrador su amor a la vida. (PEYROU, 2014: 32).

Esa conciencia de finitud, de la irremediable muerte como constituyente de la existencia, es algo que permea la escritura de Idea Vilariño. Existe en la poética de Idea una actitud determinista y existencialista que se refleja en sus poemas. De acuerdo a lo registrado en su diario, la poeta expresa con calidad filosófica y artística su conciencia de la finitud. Este detalle nos parece importante debido a la forma de escritura que la poeta utiliza para escribir sus memorias; hecho que traspasa el uso de un lenguaje meramente memorialístico y que adquiere un carácter artísticamente más elaborado. Se lee en su diario:

Hasta el año pasado o mejor, el año pasado, la que yo era vivía, actuaba, pensando, siguiendo determinados cánones, peculiaridades de su personalidad. La conducta a seguir es clara, la vida, la vida, la organización de mi vida futura también lo era más o menos […] ya no desenvolvía mis días como un animal que va hacia donde puede o quiere y se mantiene él mismo pero que no sabe qué vive. Yo ya palpaba y tenía la visión clara de que estaba viviendo […] no me dejaba ir; cada acto, cada día [testado: de ese tiempo], eran comenzados y terminados sin olvidar la muerte. (VILARIÑO, 2013: 192).

Esta opción de vida que la poeta realiza al vivir “cada día pensando en la muerte”, marca de su existencialismo, podemos encontrar en su producción lírica. El poema “No sé qué hay en la tarde”, con fecha de 1939, revela, de forma contundente, su visión del mundo y cuánto esa visión crítica la afecta. La construcción discursiva de ese poema está íntimamente relacionada con esa visión existencialista trágica que Idea expresa en su diario. Idea une la forma del poema con el contenido desarrollado en la escritura para dar, mediante esta combinación, un sentido más concreto al contenido existencialista que es abordado en esa producción. Trascribimos, a continuación, ese poema:

No sé qué hay en la tarde, en la luz, en el alma, no sé si fue esa música dolorosa y fantástica o si es este silencio perfumado y oscuro o esta luz de crepúsculo perfumada y callada.

Me faltan tantas cosas que me duelen las manos que se alargan dolientes, pálidas y vacías. Da hasta miedo seguir si con tan pocos años pesa tanto la vida.

Nunca tan cerca de la vida. Nunca. Nunca tan grande como hoy la muerte, sobre todo, ante todo, al fin de todo, y yo, sintiéndome ir trágicamente.

La tarde que se muere se agiganta. Yo me siento perdida. Da hasta miedo seguir si con tan pocos años pesa tanto la vida. (VILARIÑO, 2012: 20).

La composición presenta un diálogo interesante entre el tema y la métrica adoptadas por la autora a lo largo del poema. Dividido en cuatro cuartetos, observamos en el poema el desenvolvimiento temático en conjunción con la métrica. Esta variación métrica de los versos acompaña al sentido expresado por el yo lírico. De este modo, la poeta explora de forma instigadora la relación entre los diferentes versos haciendo gala de su dominio sobre la métrica y las influencias recibidas del estructuralismo. El primer cuarteto se despliega como una incógnita del yo lírico que intenta dilucidar el por qué o los motivos de su aflicción. Durante el transcurso de esta estrofa tenemos una composición de versos de quince sílabas. La utilización de esta forma compositiva, al comienzo, no muestra grandes secretos, sin embargo, durante todo el poema, la poeta descubre para el lector, una conexión entre la estructura métrica del poema con los versos que, a medida que se llega a una evocación más íntima por parte del yo lírico, van disminuyendo las sílabas. La reducción métrica progresiva de los versos puede ser vista como una alusión a la situación de continuidad del tiempo, un fluir que lleva al agotamiento de hablante poético y que se concreta en la reducción de sílabas de la composición. El verso número uno, de quince sílabas, presenta quizás el sentido estructural de la construcción del poema, pues tiene un carácter que va desde lo general a lo específico. Esto puede ser percibido mediante el uso de los vocablos “tarde”, que evoca una apertura del campo de visión, un espacio abierto, que luego dirige la atención hacia la palabra “luz”. Es decir, la mirada se centra en el efecto lumínico específico de lo que antes era un campo abarcador para, de esa manera, llegar al punto de introspección mediante la palabra “alma”. Esta forma que va desde lo externo hasta lo interno será desarrollada en las estrofas posteriores. Los versos siguientes continúan el desarrollo de la incógnita que aflige al yo lírico. El verso segundo comienza repitiendo la misma construcción del anterior reforzando la

pregunta o incertidumbre: “No sé”. En este caso los elementos lingüísticos empleados conducen al lector a lo que podríamos considerar como una búsqueda en la memoria mediante la evocación de los sentidos de la audición y el olfato. La audición gracias a la palabra “música”, que es adjetivada como “dolorosa” y “fantástica”. El olfato que aparece en el tercero y cuarto versos en los cuales encontramos “silencio perfumado y oscuro” y “luz perfumada y callada”. El cuarteto número dos propone una aproximación más concreta al sentimiento de dolor que el yo lírico expresa. Ese acercamiento lo tenemos en los versos “Me faltan tantas cosas que me duelen las manos/que se alargan dolientes, pálidas y vacías”. Tales expresiones son escritas ahora en versos de catorce sílabas. Al leerlos, nos vemos frente a una constatación de sufrimiento, ante una angustia por la pérdida o por el dolor que provoca la ausencia. El uso del encabalgamiento ayuda al entendimiento de la idea de alargar o extender ese padecimiento que el yo lírico expone en estos versos, por medio de una frase que métricamente se debe leer en su totalidad. Existe, en uno de los pasajes que la poeta uruguaya escribe en sus memorias de juventud, una reflexión sobre la vida en la cual expone su conciencia sobre la finitud. En este mismo pasaje, que abajo trascribimos, podemos constatar la importancia que tiene para Idea Vilariño el acto creador que viene a ser una esperanza para el ser humano:

Pero esta voluntad de muerte, no es un ansia de terminar, como aquella que pueden provocar el dolor o la pasión. –está allí–. Y espera a cumplirse sin desgarrar más a otros. –El momento llegará–. Mientras tanto se puede ir embelleciendo la sala de espera. El crear Belleza es grabar algo de lo poco de valor que nos pasa por las manos. Para nosotros y para los otros. No importa. Para que esté mientras somos. (VILARIÑO, 2013: 196).

Por otro lado, es interesante verificar que, así como expresa en su diario, la conciencia determinista es también plasmada en su poesía. La escritora explora la gravedad de su visión acerca del mundo generada por el entorno de su existencia. El interés por registrar en sus poemas su sentimiento de finitud, el dolor de la existencia es una manera de expiación que la poeta encuentra en el acto creador. Nótese aquí el énfasis que la escritora da a las manos, elemento evocado por el yo lírico en la estrofa comentada anteriormente en la que se lee: “Me faltan tantas cosas que me duelen las manos”. Posiblemente, esta inconformidad del yo lírico frente a la existencia es entendible como una realización en la cual convergen escritora y yo lírico. Una manera que Idea mujer encuentra para exteriorizar su desaliento de manera concreta.

El verso que sigue a esta construcción de la segunda estrofa, compuesta de catorce sílabas, es sumamente significativo. Este está escrito en un heptasílabo, es decir, está estructurado con la mitad de las sílabas poéticas de los versos anteriores. Tal reducción puede ser vista como la angustia del yo lírico demostrado en la expresión “Da hasta miedo seguir”. Ese verso vital no sigue con la construcción métrica anterior, haciendo una drástica reducción. Tal acción puede ser una señal o metáfora del miedo que expresa el yo lírico a continuar viviendo. Esta angustia se revela concretamente en lo expresado por el yo lírico que expone el motivo de desaliento en el verso cuarto de la segunda estrofa - “con tan pocos años pesa tanto la vida”- encuentra fuertes ecos en la escritura del Diario de Juventud, en el que aparece la voz femenina, la mujer que sufre. Este poema adquiere una significación ineludible si tenemos en cuenta que el contexto de su producción es el año en que se inicia la Segunda Guerra Mundial. Este texto de Vilariño está marcado por el sufrimiento y el desconcierto de un hecho histórico irreversible, que habría desencadenado el dolor que el yo lírico comenta con tan poca edad (“con tan pocos años pesa tanto la vida”). Si consideramos lo escrito por la poeta, fuera del universo lírico – como las manifestaciones en su Diario de Juventud, que en partes ya expusimos26–, para entender el proceso creativo del poema, podemos verlo como una de las formas más claras y directas a través de la cual Vilariño expresa lo más íntimo de su ser, posicionada frente al mundo que la rodea y el cual constituye el universo histórico-social que sirve de contexto a su producción. En el tercer cuarteto Vilariño asume otro desafío al implementar otra disminución del metro; esta vez estamos en presencia de un endecasílabo. Como podemos constatar el primer verso del poema va desde lo más amplio, como la imagen de una tarde, hasta lo más estrecho e íntimo, como el espacio más interior del alma. La disminución de la métrica acompaña al carácter de introspección que el yo lírico busca exponer en la composición. La disminución del verso gana más sentido con la utilización del adverbio “Nunca”, para expresar de modo categórico la fatalidad de su aflicción. La angustia de morir aparece explícitamente en este cuarteto. El lenguaje empleado busca, cada vez más, aproximar al lector a la atmósfera de introspección para que él pueda “sentir” el sufriendo del yo lírico, manifestado en los versos:

Nunca tan cerca de la vida. Nunca.

26 Nos referimos, de forma bastante directa, a la cita “Quiero decir esto: Todo lo que he plasmado en poesías, todo lo que paso a la libreta de poesías, es lo único que he vivido verdaderamente. Todo lo que yo diga sentir que no esté apoyado por un poema, puede no ser cierto.” (Diario, 12 de octubre de 1941], VILARIÑO, 2013: 41). Esto lo hemos transcrito anteriormente. 55

Nunca tan grande como hoy la muerte, sobre todo, ante todo, al fin de todo, y yo, sintiéndome ir trágicamente.

En esta estrofa el yo lírico retoma lo expresado en el verso anterior acerca de su juventud (“tan pocos años”), para volver a reiterar este tema “cerca de la vida”. Es importante destacar que la autora tenía diecinueve años en el momento de escribir el poema. El yo lírico en el segundo verso de este cuarteto contrapone la juventud con la sensación de muerte en el momento actual. Esa muerte se encuentra abarcando la totalidad de la existencia “sobre todo”, “ante todo” y “al fin de todo”. El desasosiego es inexorable y termina en el cuarto verso con la sensación que se concreta de manera trágica. El último cuarteto se vale de casi todos los metros utilizados en el poema. Esta estrofa resume, de modo general, los aspectos referentes a la forma y al tema que la escritora busca exponer para el lector:

La – tar - de - que - se – mue - re - se a – gi – gan - ta. (11) Yo - me – sien - to – per – di - da. (7) Da has - ta – mie - do - se - guir (6 + 1) si - con - tan - po - cos - a - ños - pe - sa - tan - to - la - vi - da. (14)

Además es en esta parte del poema, segundo verso exactamente, que se revela el género femenino del yo lírico: “Yo me siento perdida.”. Este dato aparece como relevante debido a que a lo largo de este análisis expusimos de manera conjunta el sentir de la poeta, mediante lo escrito en su diario de juventud, con lo expresado por el yo lírico en el poema. Existe, por lo tanto, la posibilidad de encuentro entre escritora y yo lírico. Idea Vilariño en esta composición expresa a la edad de diecinueve años, una preocupación concreta por la conciencia de finitud de la vida. Este hecho se vuelve más significativo si tenemos en cuenta que el año de producción de este poema es el mismo que el inicio de la Segunda Guerra Mundial. El verso “La tarde que se muere se agiganta” expone la escena pintada al comienzo del poema: una amplitud de horizonte y un escenario para la reflexión del yo lírico femenino. En los dos versos siguientes tenemos la expresión –que se manifiesta en género femenino– de sensación de angustia y de desesperación: “Yo me siento perdida. / Da hasta miedo seguir”. Al terminar con el verso pleno de catorce sílabas se resume el tema “si con tan pocos años pesa tanto la vida.” Si pensamos en la posibilidad de una transmutación/conexión entre el Yo lírico de “No sé qué hay en la tarde” y las declaraciones de Idea Vilariño en sus registros personales, podríamos decir que tenemos en esta producción aquí comentada, una síntesis del

existir y del concebir la vida por parte de la poeta. De ese modo, podemos observar cómo ella se vale de la lírica para expresar su subjetividad y exteriorizar, por el arte literario, una visión de mundo que, a pesar de sus pocos años, le pesa tanto. Esa visión podría tener también motivación en relación con su biografía, pues en algunos pasajes de sus memorias de juventud, la autora expresa un problema de salud que la aquejó casi toda su vida y del cual se sintió en varios momentos presa. Según lo registrado en el Diario de Juventud: “Idea, que fue asmática, padeció una grave enfermedad de la piel que solo terminó de mejorar muchos años después con el advenimiento de la cortisona.” (LARRE BORGES y TORRES, 2013: 189). Como es posible verificar, tenemos en el poema de Idea Vilariño una preocupación con la forma y el sentido expresamente marcado en la escritura. La utilización de los recursos escriturales en el poema comentado propone llevar al lector a compartir con el yo lírico la angustia de la existencia ya que la vida es, en definitiva, un fluir rumbo a la finitud. En ese sentido, es importante entender la construcción que la propia escritora utiliza, pues esa es una herramienta eficaz para la exploración de los signos lingüísticos. Esto es, también, vital para alcanzar el entendimiento sobre la poética de Vilariño. De acuerdo con la estudiosa Monteleone:

Por eso en la poesía de Vilariño el ritmo es previo al significado y dicho ritmo a la vez lo exalta y lo diluye. Por un lado se niega y, por otro, se expande en el ritmo y en tanto el yo pierde su individuación yoica en su propio devenir, la recupera en la plenitud ayoica de una música verbal. La música se despliega en el tiempo y el yo se repliega o sustrae –vacío o muerte en los términos de la poeta– en ese mismo movimiento. Además, la persistencia de esos dos metros básicos –el heptasílabo que conforma, duplicado, el alejandrino o el endecasílabo–acentúa el otro ritmo, rupturista, que divide cada metro en unidades menores. Ese carácter es típico de muchos poemas de Vilariño que, también a través de un notable juego rítmico, logra esa paradoja: hacer inolvidable el yo sometido al olvido. (2014: 54).

Así se concilian la forma/estructura versificada y el contenido/desarrollo temático en la producción poética de Vilariño, en una simbiosis capaz de producir sentidos profundos en ambos planos (estructural y discursivo) como hemos podido comprobar en el poema arriba comentado. El análisis de este poema en esta sección intenta mostrar la escritura de Idea Vilariño dentro de este período de la Generación del 45 y qué tipo de temática ella explora. Las caracerísticas que definen a la mencionada generación, como la crítica social y el cargado tenor político en las obras serán expuestas a continuación.

2.2.1 Crítica social en la poética de Idea Vilariño: un canto del pueblo que lucha

La poética de Idea Vilariño se caracteriza como por su carácter determinista, intimista, existencialista, amoroso. Las temáticas exploradas por la poeta van desde el paso del tiempo, el amor, la muerte y la vida. De entre todas estas macro-temáticas desarrolladas en su lírica aparece también con cierta frecuencia el aspecto de la crítica social. Ése está presente en diferentes poemas a través de los cuales la poeta expresa un desaliento y cierto enojo con las políticas y problemas sociales del continente americano. Tal postura de Vilariño, transferida a la poética, revela su posición crítica frente a la situación problemática que le tocaba vivir a la gente de su entorno y época. Al respecto de esa actitud de la poeta cabe citar al estudioso Giovanni Ricciardi, quien comenta que “a obra de arte é, antes de mais nada, documento histórico para situar e compreender o homem nas diferentes épocas e nas específicas situações existenciais” (1971: 23). Así como expresa Ricciardi, un poema, entonces, puede transformarse en un registro que, cargado de simbolismo, transciende a la posteridad llevándoles a las generaciones futuras un mensaje crítico y reflexivo sobre la época en que fue producido. Idea Vilariño expresó su desencanto ante la actualidad que la rodeó e interpretó el conflictivo panorama social al cual dio visibilidad mediante el desarrollo poético. Fue por medio de la creación artística que la poeta reflejó no sólo su aspecto subjetivo/personal, típico de las creaciones del género lírico, sino que se relacionó profundamente con el entorno social, convirtiéndose en portavoz de su pueblo. Ese aspecto del arte es también mencionado en palabras de Ricciardi al comentar que:

[...] a arte, para Guyau, não é um fim em si mesma, sintoniza-nos com a sociedade, é essencialmente representativa da vida colectiva. A emoção artística, acrescenta, é afinal uma emoção social, pois nos põe em contacto com uma realidade, com uma vida que é análoga à nossa. O artista, portanto, deve olhar e considerar a vida, não como artista, mas como homem, como homem social. (RICCIARDI, 1971: 24).

De acuerdo a lo mencionado por el teórico, podemos decir que hay en la poética de Vilariño una preocupación por exponer aquello que le genera conmoción como “sujeto social”, quien demuestra la preocupación por la sociedad en la cual está inscrita. En este sentido la poética de Idea Vilariño cumple su papel de arte con una función simbólico-social.

En la obra Antología de la violencia (2004)27, se presenta esta función social del arte arriba comentada y que se plasma en la poesía de Idea Vilariño. Según el estudioso Coriún Aharonian (2014: 261-262), que se basa en el prólogo de la autora a la obra mencionada, Idea Vilariño especifica su posicionamiento y su compromiso social en sus reflexiones teóricas y en la propia obra poética. En el referido prólogo, la autora reflexiona sobre la violencia y sobre el hecho de que ésta forma parte inherente de la historia del hombre y como no existe libro que pueda abarcarla “o memoria que pueda tolerarla”. De acuerdo con Vilariño la violencia:

[...] seguramente parece más soportable cuando es una respuesta; una respuesta de la rabia o de la desesperación de los humillados y ofendidos, de los inocentes acorralados, contra la maldad o la crueldad que los más fuertes ejercen [...] más soportable que cuando fue, es, la obra de un frío cálculo, de un deliberado proyecto, como la que se ejerció y la que se inventa a cada día para someter, violar, despojar, degradar, convertir al otro en una cosa, en nada. (VILARIÑO, 2014: 261-262).

Este espíritu de resistencia, invocado por Vilariño en el prólogo mencionado, es un ejemplo de la esencia que impregnará varias de sus composiciones líricas, actuando como forma de denuncia de las cuestiones políticas de su país. Otro ejemplo de ello, y conforme mencionamos antes, la convergencia entre las artes en la obra de Idea Vilariño, se muestra de forma concreta en composiciones lírico-musicales de las que se sirvió para retratar las vivencias, las costumbres, las ideologías, etc. La poeta uruguaya, apoyada en la musicalidad propia de la lengua castellana y en la cadencia de los versos líricos que compuso, fue capaz de dar melodía e imprimir tonos a las palabras que, gracias a esa confluencia artística, adquirieron nuevas y profundas formas de expresión. Esta parte de su producción, divulgada como “versos cantados”, consiguió una recepción más amplia y heterogénea, pues además de ser leídos fueron también escuchados y cantados por muchos de sus coterráneos, como será expuesto en el próximo capítulo de esta investigación. Resulta oportuno, como ya fue mencionado en el contexto de la Generación del 45, destacar a uno de los autores integrantes del grupo de intelectuales contemporáneos de Vilariño, Mario Benedetti, quien comentó sobre uno de los temas que orientan la producción del mencionado grupo. Benedetti, en esa ocasión, destacó la poética de Vilariño en la cual:

27 Conforme se registra en su obra completa, la Antología de la violencia fue una obra que en el año de 1970 desapareció por cuestiones políticas que trajo la dictadura rioplatense. 59

[…] el tema de la Revolución Cubana ha desempeñado un papel fundamental. Aun los que mantienen serias y razonables objeciones frente a algunos planteos, procederes, actitudes y alianzas de Fidel Castro, tienen que admitir que la Revolución Cubana ha sido un catalizador altamente positivo. Por lo pronto, sirvió para acelerar una reintegración política (en el sentido más cívico del término) en escritores que hasta ese momento estaban parapetados detrás de su erudición o de su fantasía; sirvió también para que muchos de ellos sintieran la necesidad de un compromiso personal (sin que ello significara someter su obra a la inspiración y al vaivén de partido político alguno). (BENEDETTI, 1969: 42).

El compromiso social, de acuerdo con Benedetti, es una actitud concreta que los artistas e intelectuales americanos comienzan en esa época a forjar. Según el escritor uruguayo, estos ciudadanos participaron activamente desde sus espacios expresando su repudio a los acontecimientos sociales. Estas acciones, conforme registra Benedetti, llegaron al punto de presentar sujetos sociales actuantes que no vacilaron “en arriesgar sus empleos, sus carreras” (1969: 42). Las reflexiones de índole social que proponían los pensadores americanos fueron en progresión tomando fuerza; pasaron de estar presentes en un círculo restringido a convertirse en un reclamo nacional. Llegó hasta el punto de que aquello que parecía una lejana o ajena vivencia por parte de la sociedad, sirviera “para que el tema de América penetrara por fin en nuestra tierra, que siempre había padecido una dependencia casi hipnótica frente a lo europeo.” (BENEDETTI, 1969: 42). Como ejemplo del compromiso social de Idea Vilariño con su sociedad, mencionamos el poemario Pobre mundo, de 1966. Es una obra en la que existen una serie de poemas que expresan de manera contundente su posición política y crítica frente a las adversidades que la humanidad estaba pasando en el período en el que fue escrito. En Pobre Mundo (1966), Vilariño reflexiona sobre la situación política de América Latina destacando algún problema concreto de determinados países. Además, realiza una crítica sobre el dominio de los Estados Unidos y su política imperialista. Este poemario se encuentra dividido en dos secciones. En su primera parte, observamos la producción de una poeta preocupada por los problemas del campo, a través de obras referidas a la naturaleza y a los recursos naturales. En esta sección encontramos al yo lírico que reflexiona sobre las consecuencias de las acciones humanas y los problemas que esto acarrea para toda la población. Los temas elegidos para la elaboración de esta parte tienen un carácter global o macro, pero siempre llamando la atención del lector a problemáticas sociales, mostrando así la crítica social en un sentido amplio. Tal sentido será mucho más concreto y puntual en la segunda sección del poemario que se dedica a cuestiones puntuales para expresar la crítica social.

Esa preocupación referente a los espacios naturales la podemos verificar en poemas como “Pobre mundo”, “Va rodando” y “Mar”, por ejemplo. En los poemas indicados los temas seleccionados son la preocupación por el planeta y la contaminación ambiental. En efecto, se muestra en los poemas con tono acusativo la preocupación por problemáticas a nivel global. Estas críticas tienen un carácter amplio y general pero siempre en conexión con el contexto socio-histórico en el cual se mueve la poeta. En “Pobre Mundo”, escrito en 1962, el yo lírico expresa una preocupación profunda por el destino trágico del planeta. Es significativo destacar el año de producción, pues el yo lírico mediante una temática global, expone su preocupación en extrema concordancia con el momento social y político que está atravesando el mundo. Veamos en la transcripción abajo cómo eso se concreta en la producción lírica:

Pobre Mundo

Lo van a deshacer va a volar en pedazos al fin reventará como una pompa o estallará glorioso como una santabárbara28 o más sencillamente será borrado como si una esponja mojada borrara su lugar en el espacio. Tal vez no lo consigan tal vez van a limpiarlo. Se le caerá la vida como una cabellera y quedará rodando como una esfera pura estéril y mortal o menos bellamente andará por lo cielos pudriéndose despacio como una llaga entera como un muerto. (VILARIÑO, 2012: 213).

La composición consta de veinte versos en los que se mezclan diferentes metros: tetrasílabos, heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. El poema se divide en tres partes, cada una de ellas separadas por el uso del punto final. Esta división se da de manera equilibrada contando con una primera parte de nueve versos, una segunda compuesta por un pareado y una tercera parte de nueve versos, todas ellas en una única estrofa. La división

28 De acuerdo con la Real Academia Española, el término Santabárbara es utilizado para determinar a “Pañol o paraje destinado en las embarcaciones para custodiar la pólvora”. El término también es usado como una locución verbal que se refiere a “Tomar una determinación extrema, para la cual no se repara en el estrago que pueda causar el medio empleado.” 61

ternaria del poema –tres partes y tres puntos– construye una separación de ideas en las que al comienzo de la obra se presenta una caracterización del mundo como un objeto. La segunda parte es un período de reflexión y posible esperanza. La tercera una caracterización del mundo como un sujeto. Cabe resaltar que la selección de verbos por parte de la autora es realizada en tiempo futuro, para exponer las consecuencias trágicas que acarrearán las acciones humanas a nivel global. En la primera parte el yo lírico comenta, a modo de predestinación, lo que pasará con el mundo-objeto. Con versos de arte menor, siete heptasílabos y dos endecasílabos, el contenido de esta primera parte es una sucesión de ideas sobre lo que podrá pasarle al mundo: será deshecho, volado en pedazos, reventará, estallará y será borrado. El uso de este tiempo verbal tiene extrema comunión con los años convulsos que la década de 1960 presenta para la historia de la humanidad, cuando ocurrieron diferentes acontecimientos político-bélicos que asolaron al mundo occidental29. Específicamente, en el año en el que fue escrito el poema, 1962, existió un conflicto denominado la “Crisis de misiles”, que fue una confrontación militar entre los Estados Unidos y la Unión Soviética debido a la presencia de misiles soviéticos en Cuba. El yo lírico expone su desconcierto frente al conflicto bélico que genera la incertidumbre sobre lo que en ese momento histórico podría haber desatado una guerra nuclear. Encontramos en esta producción a una escritora que lejos de aislarse en un mundo utópico y fuera de la realidad, expresa de manera consciente el problema social que está atravesando, por decisiones políticas tomadas en esa época, no sólo el continente americano sino el mundo. El locus enunciativo de la poeta es el de un país del tercer mundo, pero consciente de las consecuencias que puede acarrear para la humanidad el conflicto de los misiles. La segunda parte del poema está compuesta por un pareado también escrito en versos heptasílabos “Tal vez no lo consigan/ tal vez van a limpiarlo.” Aquí el yo lírico, mediante el uso de la locución adverbial, genera una duda que da lugar a una esperanza o posibilidad de que lo referido en la primera parte del poema no llegue a concretarse. Esta sección del poema, que como fue comentada, divide la composición, genera en el lector una pausa necesaria frente a las posibilidades catastróficas que fueron enumeradas al comienzo de la obra. El yo

29 La década empieza con el inicio de la Guerra Fría en 1961, cortando relaciones diplomáticas con Cuba. En 1963, durante la administración de John F. Kennedy, se anuncia el embargo comercial a Cuba y acontece la manifestación a favor de los derechos civiles de los negros encabezada por el líder negro norteamericano, Martin Luther King. En ese mismo año es asesinado John F. Kennedy durante su visita a Dallas, Texas. En 1964 se da el Golpe militar en Brasil sacando del poder al presidente João Goulart. En 1965 son enviadas las primeras fuerzas armadas de los Estados Unidos a Vietnam del Sur y comienza la Guerra de Vietnam. En 1967 es ejecutado en Bolivia el Che Guevara. En 1968 es el asesinato de Martin Luther King Jr. 62

lírico se detiene, piensa en una posible esperanza que “tal vez” acontezca. Esta parte presenta de entrada una extensión menor o precede a la tercera en la que el mundo es personificado. La tercera parte del poema vuelve con el lamento y con las consecuencias de los actos aludidos en la primera sección. En esta última parte, el yo lírico muestra con gran expresividad metafórica las consecuencias que el mundo sufrirá: “Se le caerá la vida como una cabellera/ y quedará rodando/ como una esfera pura/ estéril y mortal […] pudriéndose despacio/ como una llaga entera/ como un muerto.” Nótese que el mundo está personificado como metáfora de la humanidad. Las consecuencias de una guerra nuclear ya eran conocidas en el mundo y sabidas las consecuencias de la radiación. Apreciamos en esta parte del poema a un mundo que perderá la cabellera, quedará estéril, se pudrirá y será una llaga y un muerto. Con estas imágenes crudas la escritora concreta una preocupación que era común a toda la sociedad de la época. Vemos en el poema a una escritora sudamericana condensando en él toda una preocupación social relevante para la historia de la humanidad en ese periodo. La siguiente composición que elegimos para ilustrar esa faceta de la producción de Vilariño es el poema “Va rondando”. Nuevamente estamos frente a una composición que hace alusión al mundo en el que el yo lírico expresa su desilusión frente a los acontecimientos sociales. Como fue comentado anteriormente, esta primera parte del poemario Pobre mundo, cuya temática general es la crítica social, presenta como asunto panoramas más generales para reflexionar sobre los problemas sociales. En “Va rodando” el yo lírico expresa el paso del tiempo y la vida pero con un tono de desesperanza. En una construcción de doce versos, el poema está dividido también en tres partes marcadas por la puntuación, algo que, como fue comentado en otros momentos, es una característica en la escritura de la poeta uruguaya. Sigue abajo la transcripción del poema:

Va rodando

Va rodando rodando fatal idiota y ciega. Vamos rodando vamos en un sueño imponentes fingiéndonos destinos. Vamos rodando y nunca sabremos ni siquiera tendremos una idea puntos de referencia. (VILARIÑO, 2012: 217).

La composición posee una estructura que se fundamenta en metros tetrasílabos, trisílabos y heptasílabos. El poema, en el que se realiza un juego cadencioso en las terminaciones de los versos, busca llamar la atención del lector por medio de la desesperada sensación de incertidumbre, desánimo o desaliento que el yo lírico experimenta. Como es posible verificar, las construcciones de Idea Vilariño buscan, en casi la totalidad de sus composiciones, explorar el sentido del tema aunado a la forma del poema por medio de una estética del ritmo. Mediante la estructura particular propuesta por la escritora, se le ofrece al lector la posibilidad de un proyecto estético que implica el proceso de construcción y reconstrucción del poema. En la obra podemos encontrar una construcción simétrica interesante que se establece por los metros utilizados en cada uno de los versos. En este sentido el esquema se presenta de la siguiente manera:

Va rodando 4 rodando 3

fatal idiota y ciega. 7 Vamos rodando vamos 7

en un sueño 4 imponentes 4

fingiéndonos destinos. 7 Vamos rodando y nunca 7

sabremos 3 ni siquiera 4

tendremos una idea 7 puntos de referencia. 7

El esquema puesto en línea horizontal está compuesto de la siguiente forma 4-3-7-7-4- 4-7-7-3-4-7-7. La disposición de los versos, basados en la simetría, nos posibilita el agrupamiento de dos grupos simétricos: el primero 4-3-4-4-3-4 y el segundo 7-7-7-7-7-7. Estas agrupaciones son importantes en la medida en que a través de la forma se pueden establecer dos discursos que dialogan en un mismo poema. Con los nuevos grupos tenemos la reconstrucción de dos nuevos poemas en diálogo. En el primero el yo lírico se aleja del mundo al comentar que éste va rodando como en un sueño. Nosotros ante la incertidumbre de no saber nada experimentamos un estado de impotencia que nos imposibilita:

Va rodando [v. 1] rodando [v. 2]

en un sueño [v.5] imponentes [v. 6] sabremos [v. 9] ni siquiera [v. 10]

El segundo sub-poema o discurso presenta una idea de comunidad que va rodando junto a la tierra en un destino que es “Fatal idiota y ciega”. El sentimiento de desánimo es mayor pues se expresa la ilusión de vivir fingiendo un sentido/destino para la existencia. El final de esta composición refuerza el sentimiento de desasosiego frente a los acontecimientos:

fatal idiota y ciega. [v. 3] Vamos rodando vamos [v. 4] fingiéndonos destinos. [v. 7] Vamos rodando y nunca [v. 8] tendremos una idea [v. 11] puntos de referencia. [v. 12]

De esta manera, al desdoblar los discursos presentes en el poema tenemos una construcción en la que conviven dos discursos separados de manera simétrica en su constitución. Uno que evoca sentimientos más distanciados y otro en el que el yo lírico está presente. Asimismo, participa de las acciones y congrega un sentido de colectividad. Este tipo de composición de dos discursos es una acción que aparece en varias obras de Vilariño. Este aspecto será analizado en otro texto que forma parte de la segunda sección del poemario Pobre mundo. Otra de las composiciones seleccionadas de la primera parte del poemario en la que Vilariño expone su preocupación por el rumbo de la sociedad, es el poema que lleva por título “Mar”, escrito en 1962. En este poema la escritora uruguaya reflexiona sobre un aspecto que estaba fuertemente en boga en la década del 1960: los problemas medioambientales ocasionados por las pruebas de bombas nucleares realizadas por los Estados Unidos. De estos hechos una de las consecuencias son los altos niveles de estroncio en el mar30:

Mar

Lo miro con horror tendrá su estroncio como la leche que tomó la niña como el pan que corté para mi hermano cada vez más estroncio

30 Durante las décadas de 1950 y 1960 fueron realizadas varias pruebas de bombas nucleares. Una de ellas fue la denominada Operación Dominic realizada en el Pacífico. De estas detonaciones el elemento estroncio era liberado en grandes cantidades contaminando al mar y al suelo, produciendo consecuencias como pérdida de calcio en el cuerpo, conforme se explica en la serie de videos de la Universidad de Nottingham, disponible en: . 65

como el agua de lluvia como las frutas como mis limpias ensaladas. Tendrá su estroncio sí no puede no tenerlo y está ahí hermoso y grave como hace siglos fingiendo que es el mismo que es purísima sal que el único peligro es algún remolino. (VILARIÑO, 2012: 218).

Nuevamente tenemos una composición en la que el yo lírico expresa su intranquilidad por un hecho de carácter social. Esta vez el asunto del poema es la problemática ambiental que causan, en 1962, las explosiones de bombas nucleares y, específicamente, la contaminación por estroncio. Vemos en el poema a un yo lírico marcado por la primera persona desde el primer verso “Lo miro con horror”. Este verso nos introduce en la primera parte compuesta de nueve versos de metros variados entre heptasílabos, pentasílabos y endecasílabos. El yo lírico se encuentra frente al mar, pensando en la contaminación y comparándola con elementos de la vida cotidiana de la población. Manifiesta su angustia por un elemento que parece lejano a los sujetos, pero que tiene extrema relevancia pues puede efectivamente afectar la vida humana. Al poner elementos de la cotidianeidad (“leche”, “pan”, “frutas”, etc) permite que el lector se identifique con lo expresado. En esta primera parte del poema el yo lírico repite tres veces el elemento químico como una forma reiterada de manifestar su preocupación

[…] tendrá su estroncio como la leche […] como el pan […] cada vez más estroncio como el agua […] como las frutas como mis […] ensaladas. Tendrá su estroncio

La composición está dividida por el adverbio de afirmación “sí”, que separa el poema en dos partes. Si en la primera de las partes del poema tenemos comparaciones a partir de elementos de la cotidianeidad, en la segunda, después de la afirmación, se da una constatación en el verso “no puede no tenerlo”, para después reflexionar sobre la aparente seguridad que ese mar muestra. Un mar que es “hermoso y grave”, “como hace siglos”, “fingiendo”, “es purísima sal” y cuyo “único peligro/es algún remolino”. El yo lírico llama la atención sobre 66

estos hechos que, aunque no se muestren de manera tangible ante la mirada de los sujetos, están allí como consecuencia de los graves acontecimientos sucedidos en esa época. Estas tres obras seleccionadas muestran, aunque de manera muy breve, la gravedad de los temas que la poeta explora y su preocupación por lo que se refiere al planeta, a las consecuencias de las acciones de la humanidad en el sistema global. Sus poemas, en esta primera parte de la obra Pobre mundo, critican las acciones destructivas de los ciudadanos. Destacan lo desastroso que son las consecuencias de tales acciones para todo el mundo. La visión general que teje la poeta sobre las precarias condiciones de supervivencia del planeta la llevan a actuar, por medio de la expresión poética, para concienciar a sus lectores sobre el futuro del planeta. En el segundo libro del poemario que estamos analizando, verificamos una preocupación más contundente o específica de la poeta por los países del continente latinoamericano. La poeta exterioriza a través de su expresión lírica su repudio a las políticas expansionistas de los Estados Unidos, a las guerras, a las condiciones de América tercermundista. En este segundo libro tenemos poemas como: “En la noche de luna” (237- escrito en 1970), “La Isla” (238 – dedicado a Jorge Salerno), “Sólo para decirlo” (239 – escrito en 1970), “a Guatemala” (240- escrito en Estocolmo en 1954), “Playa Girón” (242 – escrito en 1961), “Digo que no murió” (243- escrito en 1967), “Agradecimiento” (246 – con una nota de advertencia al comienzo – escrito en 1968), “A René Zavaleta” (250), “Por fin” (252 – dedicado a Nicaragua – escrito en 1979) y “Con los brazos atados” (253 – dedicado a Vietnam – escrito en 1969). De ese conjunto vamos a dedicarnos primero a analizar un poema en el cual queda claro la necesidad que, según el yo lírico, América Latina tiene de abrir sus ojos a las polémicas mundiales. A continuación, analizaremos dos poemas más en los que la crítica se dirige a espacios específicos de América Latina. De ese modo, con esta selección realizada, logramos demostrar la visión crítica de Vilariño frente a los acontecimientos históricos que le ha tocado vivir y a los que fueron sustrato de su creación poética. En cada uno de los poemas mencionados, Idea Vilariño explora diferentes recursos expresivos, con vistas a la producción de una poesía que dialogue, en su estructura, con los aspectos fónicos, una característica propia de la poeta. El poema analizado a continuación es un ejemplo de cómo la poeta pone en diálogo voces que se intercalan en una estructura que expresa, por un lado, la belleza del existir y, por otro, las catástrofes de una sociedad que sufre y que se está destruyendo. Veamos la estructura dialógica expuesta por la poeta, para, en

seguida, desmontar esa estructura en los campos binarios imaginados e intercalados por Vilariño:

En la noche de luna

En medio de esta enorme noche blanca entre pinares médanos y luna –hoy llegaron los hombres a la luna– frente al mar que otra vez acuesta su ola formidable en la playa abandonada –hay miedo en Almería dice el diario no encontraron aún las bombas hache caídas en su mar por accidente– en el silencio blanco y estruendoso de esta soledad plena y una y pura –ochocientos vietcongs muertos anoche hambre en la India hambre en el Brasil– en la melancolía y la belleza de la noche de la luna entre los pinos con la luna ocupada y el miedo en Almería y la aldea arrasada y con el hambre. (VILARIÑO, 2012: 237)

Destaca en la elboración de este poema, escrito en versos endecasílabos, la carencia de signos de puntuación a no ser por el punto final. Este es un recurso usado por Vilariño en varias de sus producciones y que, según nuestro punto de vista, refleja la necesidad que siente la poeta de expresarse de manera ágil, con una cierta impaciencia – como de quien cuenta algo a galope – y que necesita desahogarse con las palabras. En el poema citado, compuesto de dieciséis versos, el yo lírico transita por diferentes partes del mundo al tiempo que aprecia una noche de luna. Su espíritu inquieto va, así, expresando un cúmulo de problemas que pasan en serie mientras el hermoso paisaje playero de noche de luna también se va expandiendo frente sus ojos. De ese entrecruzamiento de imágenes que teje el yo lírico tenemos visiones, de un lado, de las hazañas humanas en tecnología (“llegaron los hombres a la luna”); del miedo que atormenta a la gente (“hay miedo en Almería”); de las guerras que destruyen hombres y entornos (“ochocientos vietcongs muertos”); del hambre que hace sufrir a la gente alrededor de mundo (“hambre en la India hambre en el Brasil”). Del otro lado, está la expresión descriptiva y emotiva, a principio apacible, del yo lírico frente a la noche de luna que él aprecia a la orilla del mar, entre los pinos. Los dos universos evocados, por fin, se funden en los últimos dos versos en los que el yo lírico logra expresar la comunión de esos universos al aparecer la fusión en “con la luna ocupada y el miedo en Almería/ y la aldea arrasada y con el hambre”. 68

A pesar de la inexistencia formal de partes delimitadas en el poema, generalmente marcadas por espacios o signos de puntuación, podemos percibir la composición lírica como estructurada en tres momentos, en las que son expuestos dos discursos que coexisten en un mismo poema, primera y segunda parte, y la visón conjunta de esos dos discursos, que sería la tercera parte. Por un lado, la composición ofrece al lector la imagen de un yo lírico que frente a un hermoso paisaje nocturno – “En medio de esta enorme noche blanca / entre pinares médanos y luna”– reflexiona como alguien mirando al cielo y pensando en las paradojas de la vida. Por otra parte, envuelto en esa atmósfera de deslumbramiento, el yo lírico se enfrenta a un hecho histórico, formalmente puesto entre guiones en la estructura del poema, destacando, por ejemplo, una de las primeras informaciones que le acosan al alma “–hoy llegaron los hombres a la luna–”. El ejemplo mencionado del texto se interrumpe con este primer entrecruzamiento de visiones. Ese cuadro nocturno de contornos preciosos y apacibles que nos es mostrado, va a terminar “frente al mar que otra vez acuesta su ola / formidable en la playa abandonada”. Los opuestos que se entrecruzan en esta composición quedan muy claros cuando el lector realiza el ejercicio de “separar” – desconstrucción y reorganización – los dos polos que se interconectan en la estructura del poema, cuyo resultado es la descripción bucólica del escenario:

En medio de esta enorme noche blanca [v.1] entre pinares médanos y luna [v.2] frente al mar que otra vez acuesta su ola [v.4] formidable en la playa abandonada [v.5] en el silencio blanco y estruendoso [v.9] de esta soledad plena y una y pura [v.10] en la melancolía y la belleza [v.13] de la noche de la luna entre los pinos [v.14]

Esa primera “desconstrucción” y reorganización de versos nos ofrece un poema telúrico en el que el yo lírico expande su alma frente a una escena nocturna de gran belleza. Esta construcción de imágenes está ancorada en signos de connotación muy positivos como “blanca(o)”, “formidable”, “pura”, “belleza”, que remiten al lector a un espacio paradisíaco en el cual reina “el silencio blanco” de una “playa abandonada”, donde los sentimientos más recónditos del yo lírico: “soledad plena” y la “melancolía”, encuentran acogida en “la belleza de la noche de la luna entre los pinos”. Así, el universo es un espacio apacible, armónico y acogedor para el espíritu del yo lírico que parece, a primera vista, encontrar en este universo “blanco” de la noche, sin máculas y disturbios, el espacio de plena expansión y libertad.

Debemos destacar el lugar que ocupa el elemento “luna”, altamente idealizada y como centro de esta parte telúrica de la composición. La luna como topos de la lírica que en la noche se levanta en este paisaje idealizado. La segunda composición que nace del ejercicio basado en la “desconstrucción” y reorganización de versos expresa, de manera explícita, una crítica social contundente que lleva a la concientización de que uno no puede cerrar los ojos frente a la realidad que le circunda, fingiendo que no ve nada, manteniéndose herméticamente cerrado en el mundo apacible “de una noche blanca de luna”. A continuación, aislamos del poema los versos intercalados a la bucólica escena que describe el yo lírico en su refugio de una “playa abandonada”. Tales versos nos dan la esencia de la crítica social pungente que se interconecta con la escena nocturna y dialoga con el yo lírico que está “entre pinares médanos y luna, frente al mar”:

–hoy llegaron los hombres a la luna– [v. 3] –hay miedo en Almería31 dice el diario [v. 6] no encontraron aún las bombas hache [v. 7] caídas en su mar por accidente– [v. 8] –ochocientos vietcongs muertos anoche [v. 11] hambre en la India hambre en el Brasil– [v. 12]

En esta nueva reconstrucción tenemos al sustantivo “luna” puesto fuera del foco de la idealización poética, para transformarse simplemente en el satélite natural de la tierra. Los versos siguientes señalan el conflicto social de gran impacto sufrido por España, el conflicto bélico de la Guerra de Vietnam y los graves problemas económicos de países con economías precarias como India y Brasil. Encontramos, en estos versos que conforman su tercera parte, el carácter dialógico que se establece en el poema que, por medio de la convergencia de dos discursos en él imbricados, revela imágenes opuestas entre lo “apacible” y lo “bélico”, entre lo “blanco y bello” y “el miedo y el hambre”. La total convergencia de esos universos opuestos se concreta en las imágenes - “con la luna ocupada y el miedo en Almería [v. 15]/ y la aldea arrasada y con el hambre [v. 16]” - de los dos últimos versos del poema. Ahí, en esos

31 La escritora se refiere al Incidente de Palomares que ocurrió el 17 de enero de 1966, cuando un bombardero B- 52G de la fuerza aérea de los Estados Unidos colidió con un Boeing KC-135, mientras éste lo reabastecía en pleno vuelo arriba del Mar Mediterráneo. El B-52G cargaba cuatro bombas de hidrógeno del tipo MK28, de las cuales tres acabaron cayendo en el pequeño poblado de Palomares en el municipio de Cuevas del Almanzora, Almería, España. Una de las bombas quedó intacta a la caída y las otras dos tuvieron sus explosivos no nucleares detonados, lo que resultó en una contaminación de dos km cuadrados de plutonio, la cuarta bomba acabó cayendo en el Mar Mediterráneo y fue recuperada algunos meses después. 70

dos versos finales, queda fijada la visión crítica amplia del momento histórico en que se inserta esta composición. Así, Vilariño deja claro en su escritura que bajo la misma luna y en el mismo mar hay universos opuestos que se encuentran en conflicto. Frente a un sentimiento de “soledad plena” y de “melancolía”, la escritora inserta algunos de los acontecimientos históricos más relevantes y problemáticos de la década de 1960, destacando entre ellos la llegada del hombre a la luna – que causó la carrera armamentista entre Estados Unidos y Rusia; la Guerra de Vietnam (1955-1975); el accidente de Palomares, en España, el 17 de enero de 1966 y la tragedia de la hambruna en Brasil y en la India. En este poema tenemos una muestra de cómo la poeta uruguaya busca a través de su producción lírica concientizar a la sociedad en la que vive. Invita a los latinoamericanos a no vivir “aislados” o “encerrados” en su universo sin darse cuenta de lo que pasa alrededor del mundo, considerando la integración como necesaria. Vilariño expresa, a través de una poesía construida con gran esmero, que la gente debe preocuparse por perseguir un mundo más fraternal; asunto cada vez más urgente frente a tantos acontecimientos históricos desastrosos. Esta doble intencionalidad en la poética de Idea Vilariño es comentada también por el teórico Ángel Rama:

Idea Vilariño procurará reconducir la lírica hacia una redefinición que la funde en tanto narración poética, reconociéndole una doble y esquiva estructura de 'canto' y 'cuento' y por lo tanto una articulación lógica subrepticia que nunca llegará a ser convalidada por la conflagración en que se ubica libremente el imaginario poético, manteniendo con este un juego de atracciones y repulsiones. (RAMA: 2014: 40).

Así, las consideraciones expresadas por Rama sobre la poética de Vilariño pueden ser ejemplificadas en el poema analizado anteriormente. En él dos discursos se articulan en una composición que busca, por un lado, exponer dos visiones antagónicas como lo son la lírica, con sus estructuras y modos de articulación del lenguaje, y por otro, la narración de informaciones concretas de la realidad circundante a la poeta. El “juego de atracciones y repulsiones” del que comenta el teórico uruguayo es materializado en el poema de Vilariño. Ya en el poema “La Isla”, escrito en 1970 y dedicado a Jorge Salerno32, un integrante del Movimiento de Liberación Nacional - Tupamaros33, vemos un yo lírico que reflexiona

32 Jorge Salerno formó parte del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros y fue asesinado en la toma de Pando. Además, era estudiante de agronomía y militante social, participante del Consejo de la Facultad de Agronomía y actuó como delegado en la Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay (FEUU). 71

sobre la situación política de América Latina, específicamente, de Uruguay. La poeta busca en esta composición retratar la muerte de ese integrante de este movimiento en el enfrentamiento de la toma de Pando34 que conmocionó a la sociedad uruguaya:

La Isla

Un círculo de odio y de basura cerca la isla donde en vos se muere una vez más el hombre entero y puro y solo y mira y deja y hace que te mueras mientras cada vez menos va latiendo la corta dulce vida que se escapa la tibia vida que se bebe el suelo. Un pobre sucio triste río de odio te rodea y te deja morir solo. Pero no pero tú no te estás muriendo solo tú los otros él tú los muertos solos arropados de amor de pena están muriéndose en nosotros para siempre. (VILARIÑO, 2012: 238).

El tema de la revolución cubana es la metáfora utilizada para describir un acontecimiento real de su país: la muerte de un hombre. Este poema presenta la economía de puntuación como en las producciones analizadas anteriormente. Existe mediante el uso de ese recurso de la escritora –economía de puntuación–, la necesidad de una expresión sin interrupciones, un flujo continuo en el cual las ideas son expuestas de manera sucesiva, encadenando una idea tras otra. Por otro lado, El título de la obra remite a los ideales que representaba la revolución cubana durante esos años en América Latina. En el primer verso de la composición, “Un círculo de odio y de basura/cerca la isla […]”, remite a una comparación

33 Es un movimiento político de Uruguay que tuvo una participación activa en las décadas de 1960 y 1970 antes de la instauración de la dictadura en Uruguay (1973-1985) como grupo de guerrilla urbana. El ex presidente de Uruguay, José Mujica, cuyo mandato se ubica entre 2010 a 2015, perteneció a este movimiento. 34 Pando es un ciudad ubicada a 32 km de la capital de Uruguay. La toma de Pando fue un operativo realizado por los tupamaros que terminó con el enfrentamiento entre la policía militar y miembros del movimiento. Para mayores informaciones consultar los periódicos del 9 de octubre de 1969 en la hemeroteca Museo de la Memoria Reciente – Uruguay, disponible en: , así como también en las Actas Tupamaras en las que se detallan los hechos acontecidos, disponible en: 72

metafórica entre Cuba y lo acontecido con el estudiante Jorge Salerno. El yo lírico expone un lamento por la muerte de “el hombre”35. Estructuralmente, el poema se compone de dieciocho versos de metros variados. Los versos pueden ser divididos en cuatro grupos que siguen el siguiente esquema simétrico: 2-7- 2-7. Los dos primeros versos (2) en los que se presenta el asunto del poema, luego los siguientes siete versos (7) que describen la muerte de un sujeto, nuevamente un pareado que repite la idea de círculo de los primeros versos (2), reforzando el tema del poema y los últimos versos de la composición (7) con el desenlace presentado por el yo lírico:

El primer grupo de dos versos, versos 1 y 2, presenta la escena de la muerte mediante una comparación entre la isla, símbolo de los ideales de la revolución cubana, con el episodio del acribillamiento de un hombre36. El yo lírico describe el elemento que rodea a la isla compuesto de odio y basura. El grupo de siete versos siguientes, versos del 3 al 9, describe la muerte de ese hombre. El círculo de odio es el que “[…] mira y deja y hace que te mueras”.

35 Sobre ese acontecimiento puede encontrarse la siguiente información “(...) da cuenta de los sucesos ocurridos en las proximidades de la escuela y establece que Salerno murió desangrándose, en medio de un círculo de policías. El vespertino afirma que, tirado sobre el pasto, sangrando profusamente por las heridas de bala y atontado por los golpes, el extremista pronunció 'linda manera de ganarte la vida tenés' y ya no volvió a hablar. Unos veinticinco policías y soldados hacían círculo en torno a la escena. El fotógrafo registró todo: el muerto, el herido que trata de articular palabras sin sentido, el oficial joven y regordete que caminaba de un lado para otro dentro del círculo. '¿Quién dejó llegar hasta aquí a la prensa?' gritó el oficial. Un agente de Policía echó leña al fuego, sugiriendo: rómpanle la máquina. El herido, joven, rubio, con los ojos entreabiertos, yacía junto a su compañero muerto, tiñendo de sangre el pasto, muriéndose de a poco”. (Diario Nuevo El Plata, 9 de octubre). Disponible en el enlace: 36 Según se registra en las Actas Tupamaras (2003) “Salerno repele el fuego hasta quedar sin municiones. Entonces sale del monte y a la vista de los milicos, arroja el arma al suelo y levanta los brazos. En tal situación es acribillado por fuego graneado de fusil”. (TUPAMAROS, 2003: 181). 73

La escena presentada es una escena sangrienta que el yo lírico describe “mientras cada vez menos va latiendo / la corta dulce vida que se escapa / la tibia vida que se bebe el suelo”37. En la siguiente sección se da la repetición de un pareado, versos 10-11 y presenta la imagen circundante de los primeros versos transformada en río, adjetivado como “sucio”, “triste” y “de odio”. El último grupo de siete versos, los 12, 13, 14, 15, 16, 17 y 18, es una explicación sobre la muerte verdadera que se sucede: la muerte de los ideales por causa del odio. El uso de diferentes recursos estilísticos como la mezcla de metros, el lenguaje coloquial y fluido, la división esquemática y simétrica en las composiciones, etc. ofrece un panorama rico para que pueda comprenderse la poesía de Vilariño. Vemos en los poemas analizados la necesidad de explorar el lenguaje expresivo del arte lírico, para reflexionar sobre los acontecimientos más relevantes que afectan a la sociedad que rodea a la escritora. La poética de Idea Vilariño es una creación que busca por medio de la forma y el lenguaje literario reflexionar y reconstruir los acontecimientos históricos de su tiempo de una manera elaborada y consciente. Vemos los poemas de Vilariño como una muestra de escritora que imprime su visión de mundo como sujeto social, crítico y pensante. La figura de Vilariño en el ámbito de la lírica latinoamericana es de vital importancia para destacar el lugar de la mujer escritora comprometida política y socialmente. En este sentido, vienen a colación las palabras del escritor y compatriota suyo, Mario Benedetti, quien comenta que:

[…] Idea significó un hecho insólito en la poesía uruguaya, no sólo por el soplo renovador que, en materia de ritmo y de lenguaje, casi desde su arranque representó su obra, sino también – y principalmente – por la desolada, sincera, patética visión del mundo que, en versos de buena ley, transmitía esa voz nueva e implacable. (BENEDETTI: 1969: 211).

La visión crítica expuesta en la poesía de Vilariño no pasó desapercibida para la generación más importante de poetas, novelistas, cuentistas y críticos de su época. En este sentido, las palabras de Ángel Rama muestran como es la recepción de Idea Vilariño en su propio país:

Pero aún más importante fue el hallazgo de la errabunda sintaxis de la lengua hablada, de sus imperfecciones, bruscos cortes, repeticiones, insuficiencias; el hallazgo de ese conjunto de operaciones que, para la norma sintáctica, se definió como empobrecimiento ineducado, acarreaba insólitos enriquecimientos poéticos, aceleramientos de la significación, intensidades emotivas, desgarramientos por los cuales emergían verdades recónditas. La

37 Según se registra en las Actas Tupamaras (2003) “En cuanto a Salerno, se sabe que se lo dejó desangrar, ante la negativa del oficial del grupo, al pedido de un cronista de solicitar una ambulancia. El mismo oficial además, pisoteó y pateó al herido a voluntad”. (TUPAMAROS, 2003: 183) 74

correlación de esta sintaxis hablada con los sistemas de entonación suprasegmentales, inyectará al cuento que cuenta la poesía de Idea, un acento desesperado, una urgencia existencial, una emotividad que trastornan la estructura lógica. (RAMA, 2014: 41).

Esa crítica a la poética de Vilariño muestra que su obra fue objeto de estudio de los más importantes intelectuales de su nación, quienes expresaron sus sinceras opiniones sobre el quehacer literario de la poeta. En lo referente a su visión política, la escritora deja constancia, además del espacio de la lírica, en sus relatos memorialísticos. De acuerdo a lo registrado en sus memorias de juventud, la poeta montevideana comenta sobre los problemas sociales que aparentemente se hacen frecuentes en la capital de su país y ante los cuales ella se siente indignada. Veamos abajo uno de esos apuntes en sus escritos personales:

Había poca gente en el Circ[ulo] y por la calle la manifestación pro aliados y en protesta por la invasión de Bélgica y Holanda, que partió del Ateneo. Salimos al balcón para apoyar y vimos algo horrible. La policía, casi en el mismo número que los manifestantes, corría a machetazos a la gente y la arrastraba a los coches. Decían que la manifestación había sido prohibida pero, era necesaria esa salvajada? Por otra parte, si el gobierno está decidido por los aliados, por qué no puede la gente salir a la calle a gritar su opinión. (2013: 168-169).

Aunque en su poesía se muestre esa fuerte indignación sobre lo que está ocurriendo a nivel social y político en su entorno, Idea todavía expresa que no escribe tanto como tal vez debería sobre los problemas históricos con los que ella se enfrenta a diario. Según uno de los pasajes de sus memorias, la autora comenta que “no puedo apagar la luz. Casi no puedo estar sola. Tengo miedo. Es absurdo. De noche oigo música hasta las 11:30, luego informativos de guerra. (Es otra de las cosas sobre las que no sé por qué no escribo).” (VILARIÑO, 2013: 384). Este sentimiento se expresa con más fuerza en otro pasaje de sus memorias en el que la autora hace referencia a la caída del muro de Berlín y la sensación de inseguridad frente a un futuro incierto:

La caída de Berlín, el fin de la Guerra, inminentes. ¿Qué será de este pobre mundo en manos de los grandes intereses –EEUU, Rusia, Inglaterra–? Este país está poco menos que vendido, comprometido, endeudado con EEUU. Hace pocos días murió Roosevelt. La situación social es paradójica. Los obreros apoyan al gobierno que los atrae con concesiones mientras deja o hace que la vida sea tan cara que apenas pueden vivir. (VILARIÑO, 2013: 470).

Este clima de malestar social, de inseguridad frente al caos mundial es algo que efectivamente conmueve a toda la sociedad de su país y se ve reflejado en las actitudes que ella relata al asumir la posición de la sociedad obrera. A continuación de este pasaje la poeta expone su inconformidad frente a esta nueva cuestión social y frente a la falta de compromiso serio de estas cuestiones. Idea Vilariño comenta que

[…] todos nos quejamos de todo pero nadie levanta la voz para defender a un pueblo burlado, extorsionado, agotado en enormes desembolsos que van a estériles oficinas de incompetentes […] me asusta pensar en la vasta realidad como en algo fluctuante, arrollador, que nos arrastrará, sea como sea. Aquí no hay más que una política sucia y torpe que aleja a los jóvenes y a los inteligentes y se queda con los detritos del país o envilece a sus pocos limpios. (2013: 470).

Esos comentarios de la poeta demuestran cuánto en América Latina los cantos a la vida se entrelazan con la función social de la literatura; de qué modo el arte literario debe conjugar “el canto” y “la protesta”, la “celebración” de la vida y la “crítica” ante los mecanismos de opresión y subyugación de la población más oprimida. La exteriorización de las experiencias vividas y sentidas por Idea Vilariño son plasmadas en su creación poética en versos cargados de significado y de emociones. En este sentido el estudioso Roberto Appratto (2014: 72) comenta que:

[…] una de los aportes de la poesía de Idea es la apertura de las posibilidades expresivas y formales de la poesía, que pasa por la intervención personal en los temas y por la sinceridad con que se expone sin salir de la poesía, sin renunciar al manejo significante de las variables sonoras y espaciales. Una y otra vez Idea experimentó con la claridad expresiva: se mostró indignada, dolida, descreída, violenta, nostálgica, amargada, solitaria, apasionada, y plasmó cada una de esas variantes de sí misma en textos que retienen su contenido emocional. La forma para Idea sale de la presión sobre el significado para que libere su versión más exacta. (APPRATTO, 2014: 72).

La poética de Vilariño se centra en la exploración de los sentimientos propios o experiencias que están, como comenta Appratto, ligadas a lo emocional. La realización de una escritura más íntima del poema es una actividad que la poeta montevideana explora por medio de su acentuado trabajo con la forma del poema. Su producción trasciende la dimensión escrita del poema para llegar a lo que ella defiende como los orígenes e historia sonora de la poesía y el valor del poema como “un objeto sonoro: que está hecho físicamente, de sonidos”. (VILARIÑO, 2016). Para alcanzar esta naturaleza primera del poema son constatables las producciones, también críticas, que desde su inicio ella concibió como obras hechas para ser cantadas. Así, 76

caben mencionar poemas como “Me voy pa´ la guerrilla”, “A una paloma”, “Los orientales”, entre otros, recopilados en la obra Idea Vilariño – Canciones (1993). Ese será el tema que a continuación vamos a analizar, tratando de revelar cómo la exploración de la musicalidad de la propia lengua fue fundamental para las composiciones de Vilariño, así como también lo fue para la poeta brasileña Helena Kolody como veremos en el capítulo a ella dedicado.

2.3 Construcciones simétricas y masa sonora del poema: musicalidad en la obra de Idea Vilariño

Uno de los grandes aportes a la lírica latinoamericana que realiza Idea Vilariño está en, además de su producción poética, la reflexión y el trabajo crítico sobre la poesía, especialmente al tratar de los aspectos formales en la construcción del poema. Dos de las obras en las que aborda esta cuestión teórica específica y que forman parte de nuestro corpus de estudio, son Grupos simétricos en poesía (1958) y La masa sonora del poema (2016)38. Al analizar esta producción teórico-crítica, podremos comprobar que la poeta demuestra no sólo interés en la creación artística, al cuidar con esmero la musicalidad, como será demostrado más adelante, sino que, desarrolla un trabajo intelectual sobre el aspecto específico de la sonoridad en la lírica. Entre los trabajos dedicados al arte de la palabra y la música, Idea Vilariño realizó diversos estudios sobre la producción de poetas como Herrera y Reissig y Rubén Darío. De las obras destinadas a lo concerniente a la literatura y música se destacan, asimismo, las siguientes obras teórico-críticas de la poeta uruguaya: Las letras del tango (1965) y El tango cantado (1981). En ellas se puede verificar hasta qué punto la música fue tema de reflexión en la vida de Vilariño. Esta doble visión sobre la obra de la autora uruguaya, la artística y la teórica, expresa su preocupación por la necesidad de no sólo cultivar el género lírico, rescatando sus orígenes fundamentados en la expresión vocálica de las ideas, sino la preocupación por el trabajo y los estudios serios del arte de componer poemas. Su incursión en el ámbito de la crítica literaria la posiciona en un lugar diferente de aquél ocupado por otras colegas suyas que sólo se dedicaron a la composición poética. Si comparamos la trayectoria de Idea Vilariño con otras escritoras de su época, se resalta que, además de artista, Idea Vilariño se muestra como una intelectual que aportó

38 La edición utilizada como base para este texto es la publicada por la Biblioteca Nacional de Uruguay en el año de 2016. Esta edición de la obra retoma los apuntes originales que la autora realizó para esta producción. Del mencionado texti fueron realizadas otras ediciones pero de modo parcial. Una de ellas es la publicada en 1986 por la editorial Arca, en una edición modesta y sin comercialización. Otra es la realizada por la editora Al Margen, en 2004, hecha de modo parcial. 77

conocimientos teóricos a la lírica de Latinoamérica. Este hecho en su carrera es fundamental, puesto que si reflexionamos acerca de la cantidad de teoría literaria de autoría femenina en nuestro continente, nos encontramos con una cantidad muy pequeña. Los pocos estudios que existen no pasan de los niveles preliminares y sin una profundización considerable en cualquier aspecto significativo del área39. Este aspecto, el de la crítica literaria de autoría femenina, es importante destacarlo ya que el escaso número de mujeres en esta área demuestra el lugar subalterno que ellas ocupaban todavía a mediados de siglo pasado. A modo de ejemplo de esta subalternidad cabe mencionar cómo sólo a finales del año de 2018 fue publicado40 el conjunto de estudios críticos que Idea Vilariño había reunido a finales de la década de 1980 en un único trabajo, titulado De la poesía y los poetas. Aunada a esta cuestión tenemos, concretamente, aún hoy la falta de circulación de las producciones de los pensadores latinoamericanos fuera de su entorno más restringido, las cuales no transitan con la facilidad que deberían entre lectores y países de la misma lengua. Eso ocurre quizás, por un lado, por cuestiones relacionadas a las considerables distancias geográficas evidentes en el continente y, por otro, por cuestiones de mercado y/o por la falta de interés de difusión y menos aun cuando se trata de la producción crítica hecha por mujeres. Hacemos énfasis en este punto de la producción de Vilariño porque son pocas las mujeres en el espacio latinoamericano que desarrollaron trabajos significativos de crítica literaria al tiempo que incursionaban en la producción poética. Al examinar ese aspecto de la crítica literaria en el entorno de nuestra investigación las figuras femeninas que hay no son tan conocidas ni estudiadas como se debería. Hay una predominancia de producciones de autoría masculina en esta área, lo que revela la posición ocupada en este espacio por hombres y mujeres a lo largo de la historia. Idea Vilariño explora de manera artística y crítica la poesía, tomando como punto de partida la natural musicalidad de la lengua y el juego con los metros. En ese sentido, la autora, en la obra Las letras del tango (1965), analiza la confluencia literario-musical en ese género popular. En la introducción a la obra escrita por Vilariño, en Montevideo, en el año de 1962, la poeta justifica la importancia del estudio de este arte popular rioplatense al mencionar:

39 A modo de ejemplo podemos citar las obras Literatura uruguaya siglo XX (1969), de Mario Benedetti, en la que sólo se dedica cuatro capítulos a la obra de figuras femeninas, de un total de treinta y cinco capítulos. En História concisa da literatura brasileira (2006), de Alfredo Bosi, se destaca sólo a Cecília Meireles. 40 La obra mencionada fue publicada en el año de 2018, bajo la dirección de la investigadora Ana Inés Larre Borges. Forma parte de la Colección Clásicos Uruguayos-Biblioteca Artigas, Montevideo. 78

El tango está justificado, explicado, por sus mejores obras, por aquéllas excepcionales que sólo tienen parangón en alguna vieja letras de jazz, en algún negro spiritual, en el cante, porque tocan el pobre dolor, la vulgar miseria del hombre, porque hablan de las cosas de la vida, patéticas, sucias, desamparadas, ridículas; pero al lado de las piezas más hondas hay todo un mundo de obras eficaces o atractivas, que cantan bien y que van quedando en la memoria popular acrecentando lenta pero irresistiblemente el caudal increíble –son miles de letras– que ella atesora. (VILARIÑO, 1965: 8).

La comparación que hace Vilariño del tango con otros estilos musicales como el jazz, el negro spiritual o el cante, muestra la importancia que este género adquirió para la investigadora y el potencial literario explorado por ella en este arte. Ella lo aborda desde su importancia cultural para América del Sur. La introducción de su obra termina con una categórica sentencia: “[…] ésta [el tango] es poesía que nace cantada, al servicio de una música y contando con esa música. En todos los casos se puede estar seguro de que la canción real es mucho mejor que su descarnada palabra en el papel.” (VILARIÑO, 1965: 9). Esas palabras también dan indicios de cuánto la poeta va a valorar la música popular, aquella que llega a las grandes masas de la población latinoamericana, el valor de un género que en ese momento era considerado popular, un aporte cultural de este arte aunque no esté dentro de lo canónico. Otra obra dedicada a este género es El tango cantado (1981), en la cual Vilariño expone, entre otras cosas, su reflexión sobre el proceso de apropiación de los elementos europeos que van tomando forma en América y siendo concretizados en la expresión musical rioplatense. Para ejemplificar esta cuestión la poeta y crítica uruguaya comenta sobre una de las primeras letras de tango escritas: “[…] tomá mate era una canción que interesa especialmente porque ya se refiere a cosas nuestras con palabras nuestras […]” (1981: 7). Hay una clara consciencia de la poeta en resaltar el aspecto de apropiación de los elementos descritos en la letra del tango, para destacar una nueva caracterización que se va desarrollando en el suelo americano. La canción/letra a la cual se refiere la poeta es la siguiente:

Tomá mate, che, tomá mate, que en la tierra del pampero no se estila el chocolate. (VILARIÑO, 1981: 7).

Idea Vilariño expone los elementos culturales de la ciudad, copia de la metrópolis, para contraponerlos a la cultura del gaucho. A medida que avanzamos en la lectura del texto El tango cantado, Vilariño explica esta apropiación de los elementos europeos por medio de

una comparación entre el que es considerado como el primer tango con letra y parte de una famosa zarzuela. En palabras de la poeta montevideana:

[…] y, mientras tanto, se siguen creando tangos sin letra o, los menos, con letras decorosas, como Don Juan, a fines del siglo pasado, o La morocha, en 1905.

Yo soy el taita del barrio nombrado en la Batería, y en la Boca, cualquier día, no se me llama señor…

[…] el personaje y el asunto son orilleros; también, en cierta medida, el vocabulario. Pero, en cambio – El caburé, El taita, El torito, El porteñito – y que no faltaron en la boca de payadores, parecen venir de la zarzuela

Caballero de gracia me llaman y, efectivamente, soy así; y es sabido que a mí me conocen, por mis amoríos, todo Madrid.

Idea Vilariño es clara al exponer el aporte de la cultura española al arte uruguayo. Es significativo en la producción de Vilariño, la puesta en diálogo de rasgos particulares de la cultura uruguaya con ciertos elementos europeos, para dar origen al nacimiento de un nuevo producto. La zarzuela, género popular en las sociedades hispanoamericanas, afinó el oído musical y dejó marcas/rasgos propios que paulatinamente fueron absorbidos y modificados en la creación criolla. En este sentido comenta que:

[…] el género chico tuvo enorme popularidad, sus canciones se oían en todas partes, incluso en los ubicuos organitos […] pero, admitida esa influencia, comprobamos que se da en el tango lo que en el sainete, sustituyó lo español trasladando las situaciones, los personajes y el habla a un entorno criollo. (VILARIÑO, 1981: 8).

La sustitución de “lo español” y el hecho de llevar la cultura advenida de España a un lenguaje que se asemejase al nuevo entorno criollo, es algo que la poeta comprende y realiza en sus creaciones, aproximando su poesía siempre al habla cotidiana: el español rioplatense. Podemos percibir que las situaciones cotidianas, las experiencias de lo simple y el lenguaje coloquial características de la poética de Vilariño. Acerca del estudio que realizó Idea Viariño sobre el tango, el teórico Pablo Rocca, en el capítulo de la Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, titulado “Versos y letras: una poética Idea Vilariño, Rubén Darío y el tango” (2014: 165) comenta que:

En el momento exacto en que Idea Vilariño comenzaba a prestar atención a la cultura popular como forma válida pero aun subordinada de la alta cultura, Raymond Williams iniciaba su discusión de los conceptos de originalidad, inspiración verdadera y autenticidad […] para Idea Vilariño más que estudio de las letras de tango como representaciones precisas de una corporeidad social, estas importan en contacto con sus aspectos musicales y coreográficos. Luego interesa la información que, una vez leídas, escuchadas, bailadas, vividas –en suma– esas letras son capaces de devolver acerca de esa sociedad en la que surgieron. (ROCCA, 2014: 165).

Continuando con el desarrollo sobre el estudio de la autora montevideana, Rocca añade que:

Vilariño aborda el tango en una lucha de lenguajes estéticos, sobre los que nunca ahorra su propia visión de la poesía y el canto, ingresando así en un simultáneo adentro y afuera del proceso histórico. De ahí que en lugar de concentrarse en un estudio reflejo de sus temas en el mundo social elige estudiar el tango como literatura, que para Idea es un discurso que innova y desautomatiza. (ROCCA, 2014: 165).

Y este hecho literario innova porque, como expresó Idea, las letras del tango “tocan el pobre dolor, la vulgar miseria del hombre, porque hablan de las cosas de la vida, patéticas, sucias, desamparadas, ridículas”. (1965: 8). Es un hecho popular, musical y literario que expresa el sentir de un pueblo y quizás ahí está lo innovador que desautomatiza lo que los estudios eruditos estaban acostumbrados a esperar de literatos y estudiosos de las letras uruguayas. En el campo de la crítica sobre la poesía, los trabajos destacados de Idea Vilariño siempre condujeron su tarea artística al ámbito de la música y los conflictos que ella tenía con las normas establecidas por el canon literario. Este es uno de los aspectos importantes en la producción de la poeta, considerando que las figuras femeninas, como fue comentado anteriormente, son en menor medida estudiadas o leídas. Entre las defensas de Vilariño a la poesía está el hecho de que la musicalidad de la lírica debe ser vista como uno de sus elementos esenciales. En el texto Grupos simétricos en poesía (1958), en el que Vilariño se dedica a discutir aspectos específicos de los metros en poesía, tenemos un panorama acerca de cuanto ella se involucraba en los aspectos formales de sus composiciones y también en las de sus antecesores. Esta obra comienza con una visión crítica sobre el orden existente en la poesía y, mediante un análisis de las obras poéticas de Rubén Darío, se expone lo que ella postula como “masa sonora del poema”. Esta perspectiva sobre la sonoridad del poema, que fue defendida varios años antes por Idea Vilariño, es decisiva para comprender la selección de ciertas 81

formas que ella va a utilizar en su producción. En este sentido, la poeta se manifiesta algunos años antes, exponiendo una crítica a la métrica tradicional en la obra Grupos simétricos en poesía (1958). La mencionada obra es una edición modesta/corta realizada por el Instituto de Filología de la Universidad de la República (Uruguay) en la que la poeta aborda en seis capítulos su perspectiva sobre la versificación, el ritmo y la simetría en la producción de poemas. Todo esto lo hace apoyada con ejemplos de producciones de poetas como Dámaso Alonso, Antonio Machado y Julio Herrera y Reissig. Lo destacable de esta mínima obra es su contundente crítica al sistema de metrificación que se encontró vigente por mucho tiempo y que – a los ojos de Idea Vilariño – en varias ocasiones en la historia de la literatura de lengua castellana obstaculizó el acto creador de los poetas. De acuerdo con lo registrado en la obra, Idea comenta que:

La versificación, materia convencional por excelencia, se apoya en un conjunto de reglas que el éxito, el hábito o la opinión de los antiguos invistieron de autoridad. Son normas pretendidamente obligatorias cuyo conocimiento no significa para el creador ahondar en el de su arte, cuya revelación no contribuye a explicar el atractivo de determinado verso, el estilo de tal autor. No obstante, han imperado por siglos como si fueran esenciales a la poesía y, hasta cierto punto, conservan aún sus fueros, de tal modo que el verso libre aparece como un hijo pródigo descarriado que tiene en ellas su hogar y su costumbre de los que se apartan con la reconfortante seguridad de poder volver en cualquier momento. (VILARIÑO, 1958: 5).

Este posicionamiento crítico frente al canon nos deja vislumbrar la línea innovadora por la cual Idea Vilariño desarrollará su producción lírica. Asimismo, nos ayuda al entendimiento de sus preferencias por las formas más populares existentes en la poesía de lengua española. El discurso de Idea en contestación al canon es una de las marcas claras de su generación de escritores que buscaban, al igual que en otros géneros literarios como la novela, un espacio para el pensamiento latinoamericano. A partir de una perspectiva crítica es que la poeta reflexiona sobre las convenciones literarias que, según ella, no tuvieron por objetivo otra cosa que truncar, con reglas, las posibilidades de la propia poesía. En ese sentido, Vilariño expone, como prueba de ello, el “carácter accidental” que posee la rima en la literatura española. La escritora cita en esta obra al estudioso Julio Vicuña Cifuentes, quien comenta en la obra Estudio de Métrica Española (1929), que

[…] la similicadencia, que comenzó por ser una figura, una gala retórica, y que luego prosperó merced a la relajación de los preceptos de la métrica cuantitativa, llegó a extremos licenciosos no previstos al propagarse sin medida así en el verso como en la prosa. En la época de la conquista musulmana, dice Amador de los Ríos, los mozárabes San Eulogio y Alvaro 82

Cordobés, Samsón y Leovigildo, emplearon en sus acompasados períodos terminaciones rimadas. Poco a poco, la rima fue abandonando la prosa y no tardó mucho en ser patrimonio exclusivo de las obras en verso. (VICUÑA CIFUENTES apud VILARIÑO, 1958: 6).

La poeta expone, desde el comienzo de su argumentación, la crítica que hace a la versificación, comentando:

Aquellas fórmulas geniales, enriquecidas por las variantes que permitieron, por las múltiples combinaciones estróficas posibles y por la renovación de su factura verbal, espiritual o literaria, sirvieron durante siglos sin que se sintieran otras necesidades, sin que nadie se rebelara contra su artificio o estudiase su razón de ser o sus consecuencias. (VILARIÑO, 1958: 7).

Las posibles razones a la vigencia de la versificación clásica serían, según la autora, por un lado, que “la versificación es fácil” (1958: 6) y, por otro, porque “sirvió” (1958: 6) a los propósitos establecidos. Con respecto a la primera, la autora comenta que otras artes como la pintura, la música y la arquitectura no pueden concebirse sin sólidos estudios previos. Sin embargo, bajo el punto de vista tradicional de los artificios de la poesía, ésta podría llevarse a cabo sin ninguna dificultad. Para defender ese punto de vista la poeta declara:

En el plano de la creación popular todas las artes se las arreglan con poca cosa. Pero la poesía puede seguir moviéndose en planos más difíciles sin más recursos que los intuitivos. Al músico no le basta oír música ni al arquitecto ver casas para hacerlas. El que versifica, en cambio, trabaja de oído: lee un soneto o una lira, oye una décima o una seguidilla y puede repetir esas formas al instante. Los preceptos que debe cumplir para que su producto no sea tachado de incorrecto no pasan de la media docena. Lo demás lo hacen su oído y su talento natural. (VILARIÑO, 1958: 6).

Estas consideraciones son efectuadas desde la perspectica de las artes académicas/eruditas. La escritora uruguaya para diferenciar el trabajo del poeta con respecto al de otros artistas, toma como ejemplos el del músico para quien no es suficiente con oír música o el del arquitecto a quien no le basta con ver casas. Sin embargo, el que versifica, el que trabaja con el sentido de la audición, lee un soneto u oye una décima y puede repetir las formas automáticamente. Desde este punto de vista, fijo en la versificación, metrificación y rima, no se encuentra en la poesía la particularidad ni el esfuerzo creativo o imaginativo que caracterizan el trabajo del músico y el arquitecto. La segunda consideración de la poeta uruguaya es que en la poesía en lengua española –a lo largo de una serie de fracasos y aciertos–, se eligieron “ciertas fórmulas métricas más felices o que convenían más a sus estructuras mentales o lingüísticas.” (VILARIÑO, 1958: 7).

Las reflexiones de la poeta latinoamericana respecto al pasado que determinó formas y valores a la poesía en lengua española, suponen una crítica bastante severa a los dictámenes teóricos inflexibles. Conforme la poeta expresa en su obra:

Esos felices hallazgos de los poetas, a menudo foráneos, imitados o incorporados por quienes quisieron servirse de ellos, fueron prontos convertidos por los teóricos en reglas inflexibles deducidas de la obra de los mejores o más exitosos practicantes. Y, si en la práctica la poesía española no conoció los rigores que obligaron a la francesa, en la teoría no se quedó muy atrás. (VILARIÑO, 1958: 7).

Dentro de las proposiciones acerca del estudio de la lírica, Vilariño expone la importancia del conocimiento de los ritmos para el arte poético:

[…] no se puede hablar de una ciencia de la poesía – digamos de lo lírico, poesía y prosa comprendidas– sin un conocimiento científico de los problemas del ritmo. Y aquí el adjetivo está usado con toda propiedad. El ritmo del poema es, en su faz musical, un fenómeno físico […] y debe ser estudiado como tal si no se quiere correr el peligro de moverse en el error o en el disparate.41 (VILARIÑO, 1958: 9).

Así, se destaca en la propuesta de Vilariño que el poema como hecho artístico contiene el ritmo, cuya base es un fenómeno físico en el cual se apoya, en parte, la musicalidad del poema (1958: 9). En la mencionada obra la escritora se basa en los fundamentos teóricos sobre el ritmo del francés Pius Servien Colulesco42, para a partir de ellos delinear sus contribuciones a la métrica española. Estas proposiciones de Servien buscan retratar la poesía utilizando los acentos del verso y descubriendo los aportes rítmicos del poema en lengua francesa. Idea Vilariño explica estos presupuestos teóricos y los aplica a la poesía en lengua española. En Grupos simétricos (1958), Vilariño expone que las simetrías encontradas durante el trabajo de análisis de los ritmos de un poema son posibilidades que no necesariamente tienen

41 Idea Vilariño, al referirse a la importancia del ritmo para el estudio de la poesía, menciona obras clásicas sobre el tema como La Poesía (1946), de Croce, quien, según la autora no hace más que mencionar el punto (VILARIÑO. 1958: 9); de Lipps, Los fundamentos de la estética (1923), de la cual manifiesta la poeta que “se equivocan con respecto al ritmo durante capítulos enteros” (VILARIÑO, 1958: 10); y de Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda; sobre la que Vilariño destaca: “el autor no sabe de qué está hablando.” (1958: 11). 42 En su obra Vilariño en nota a pie de página informa sobre el autor: “Miembro de la Academia de Ciencias de Rumania y Doctor en Letras de la Sorbona. Sus principales obras son las siguientes: Essai sur les rythmes toniques du français, PUF, 1925; Introduction à une connaissance scientifique des faits musicaux, Col. Brillouin, 1929; Lyrisme et structures sonores, Boivin, 1930; Les rythmes comme introduction physique à l´esthétique, Boivin, 1930; Le langage des sciences, Hermann, 1931; Introduction à une manière d´être, Boivin, 1932; Principes d´esthétique, Boivin, 1932; Le choix au hasard, Hermann, 1941; Mathématiques et humanisme, 1942; Base physique et base mathématique de la théorie des probabilités, Hermann, 1942; Probabilités et physique, Hermann, 1945; Science et poésie, Flammarion, 1945; Hasard et probabilités, PUF, 1949. 84

que ver con una elección consciente del autor, aunque demuestran una gran aptitud auditiva para la composición poética. En ese sentido, Vilariño expone:

¿Puede haber un ritmo de duraciones en poesía? Las poesías griega y latina dan una respuesta afirmativa. En español la existencia de sílabas largas y mucho más largas que otras no se hace valer tanto, pasa inadvertida para los oídos corrientes y en poesía no se trabaja con esos valores. Tampoco se tiene en cuenta las alturas. No se puede decir que en español no existan pero en general resultan indiferentes y la literatura las pasó casi siempre por alto […] en cambio son perceptibles las intensidades. La rítmica resultante, no siempre elaborada voluntariamente y en general librada, por lo menos en buena parte, al oído, es la que provee la poderosa estructura rítmica del verso español. (VILARIÑO, 1958: 16-17).

Se destaca en el discurso de Vilariño la cuestión de la presencia del oído educado para reconocer y elaborar las estructuras rítmicas, las que no son, en mucho de los casos, construcciones conscientes hechas por parte de la poeta. Esta consideración, la del oído educado, posiblemente sea una consecuencia de su propia educación musical y, como se comentó en otro momento de esta investigación, su gran habilidad que le confiere un “oído absoluto”. Durante su trabajo teórico, la autora comenta de manera categórica el problema que acarreó para la lírica la falta de investigación sobre el aspecto rítmico. De acuerdo con la autora, que es incisiva en sus sentencias, muchas de las producciones que se encasillaron como verso libre o poesía, por la falta de cuidado de sus autores en la construcción, actuaron negativamente en el arte de la configuración del poema. Respecto a eso ella expresa:

No se podría afirmar que el ritmo es toda la poesía, pero sí que no hay poesía sin ritmo. La mancanza e la debolezza del ritmo è mancanza di poesia, afirma Croce aunque sin profundizar más en el asunto. Negando esto pueden exhibirse kilómetros de verso libre. Pero algún día habrá que aceptar que mucho de ese verso libre fue mala poesía, o no fue tan libre, o no fue nada, como pasó, por otra parte, con mucho verso regular. Habrá que aceptar que muchos llamados poetas no fueron tales, aun en el caso de individuos delicados, profundos, inteligentes, originales. (VILARIÑO, 1958: 21).

La poeta uruguaya defiende que los versos libres no son tan libres de métrica como se supone, ya que estos obedecen, cuando están bien construidos, a ritmos específicos dentro del cuerpo del poema. En otros momentos de su escritura, Vilariño vuelve a reforzar la idea de que no existe modo alguno de saber si fueron conscientes o no las construcciones rítmicas que determinados poemas exponen. Pero su hallazgo demuestra un valor que se torna inherente al escritor, como artista de la palabra. Así comenta Idea Vilariño:

Es verdad que en ningún momento sostendremos que las estructuras y combinaciones […] sean producto de una elaboración consciente, elaboración que sólo el estudio de los manuscritos permitiría aseverar. Por ahora no puede pensarse sino en un impulso lírico maravillosamente exacto, en un certero sentido musical y rítmico que organizan sus ricas tramas […]. (VILARIÑO, 1958: 31).

Con respecto a los aspectos didácticos que destaca la poeta en su producción, ella comenta que la forma de lectura inscrita en los poemas, y por la cual es posible realizar el abordaje del análisis de las obras líricas, muestra que:

[…] el poema, como hecho sonoro, tiene solamente una línea melódica; la única lectura posible es la horizontal. Sin embargo, el examen vertical del poema escrito – que finge posibilidades armónicas – puede poner en claro fenómenos del tipo de la rima y revelar así secretos de verdadero interés. (VILARIÑO, 1958: 44).

Las propuestas de una línea melódica y una supuesta armonía en el poema quedan expuestas de manera concreta en los análisis realizados a poemas de escritores renombrados. En este sentido, la comprensión de estas proposiciones las explicaremos a partir del análisis de poemas seleccionados de su producción poética. En los mismos se realizarán las consideraciones más relevantes de la obra Grupos simétricos, para entender las demandas rítmicas que la poeta uruguaya refiere, aplicadas a su propia producción. Antes de pasar a esta parte de los análisis, es menester traer aún a la discusión las palabras que forman parte de las conclusiones con las que Vilariño termina el texto Grupo simétricos. En este texto la poeta se muestra clara y contundente frente a la importancia del conocimiento del arte poético para el artista de la palabra:

El desconcierto que pudo apuntar en otras épocas sobre lo que era o no poesía fue agravado modernamente, como ya se dijo, por el auge del verso libre. Este aportó junto con la liberación de los ritmos, fundamental para el verdadero poeta, la posibilidad de acceder a este último título para quienes no tenían oído para fabricar siquiera una mínima redondilla. Hay que desconfiar siempre de los poetas que no conocen su oficio ni aun instintivamente, de aquéllos que son incapaces de escribir un soneto, una lira, etc. No de los que no quieren hacerlos sino de los que no pueden o no saben. (VILARIÑO, 1958: 50).

El discurso de la poeta es enfático y lo defiende a lo largo de su producción: el poeta es alguien que domina su arte y conoce las posibilidades rítmicas para la construcción de las obras líricas. La segunda obra teórico-crítica de Vilariño es La masa sonora del poema (2016). En esta obra Idea Vilariño centra su atención en los sonidos vocálicos para descubrir las bases 86

sonoras sobre las que se fundamenta la construcción de un poema, aspecto denominado por ella de “masa sonora del poema”. La obra, que solamente salió a la luz en 2016, tal cual la escritora la había diseñado originalmente, contó con otras ediciones menores, como ya fue comentado antes. Tales publicaciones cuentan con ligeras modificaciones que no alteran el contenido de la propuesta de Vilariño. La masa sonora del poema (2016) está dividida en cuatro partes. La primera insiste en la explicación sobre la masa sonora del poema, con consideraciones teóricas y críticas al sistema poético canónico. Las otras tres partes son análisis de poemas de Antonio Machado, Rubén Darío y un “Nocturno”, de José Asunción Silva, a los que son aplicados las consideraciones teórico-metodológicas expuestas en la primera parte. La autora montevideana comienza la obra comentando que la primacía del texto escrito a raíz de su difusión a través de la imprenta desvirtuó el sentido primigenio de este arte que se basaba en lo auditivo privilegiando lo visual. De acuerdo con la autora,

[…] la difusión de la imprenta y de lo impreso impuso rápidamente una grave deformación en nuestra relación con las artes de la palabra propagando el vicio de considerarlas como algo para los ojos y no para los oídos; hizo de ese material sonoro un hecho visual más que auditivo. Sustituyó así en la comunicación de lo literario la voz por el libro; confundió el poema con la página impresa. (VILARIÑO, 2016: 13).

En la misma obra comenta que debido al olvido de la sonoridad en los orígenes e historia de la poesía, los lectores y los teóricos pasaron a escandir, de manera errónea, esta forma de arte cuya esencia es la palabra. Sobre ese punto ella menciona:

El error, los errores, derivaron del olvido o de la ignorancia de la acción de la música sobre la versificación o sobre el silabeo, de que se estaba manipulando algo que fue materia de canto o de recitado y que, por lo tanto, había conocido normas y pautas de duración, de acentuación, de escansión que serían, después, ajenas a la letra muerta. (VILARIÑO, 2016: 14).

Vilariño establece el diálogo entre el arte musical y el poético como constituyente de un mismo producto. Las diferentes reglas, que a lo largo del tiempo asentaron las bases de la metrificación, quedaron como herencia de la tradición, dejando de lado sus orígenes en la voz y en la música. Para la autora la vuelta a la oralidad perdida en la lírica por tantos años es una consecuencia visible y concreta. Esto puede ser corroborado por las acciones de preservación de la voz que los artistas realizan o la inclusión de la voz, como en el caso de la literatura, que se lleva a cabo en la musicalización. En ese sentido Idea expone:

[…] recientemente la comunicación ha vuelto a buscar los oídos y no los ojos. La oralidad ha vuelto por sus fueros, el sonido, por los suyos, independizándose, aunque en módica proporción, del libro: los escritores comenzaron a grabar sus cosas, los actores a decirlas, los cantores han estado convirtiendo en canciones las mudas voces de los poetas. (VILARIÑO, 2016: 14-15).

Estas consideraciones sobre la oralidad que son pensadas por la poeta en la década de 1980, años más tarde se realizarán nuevamente, por ejemplo, como las propuestas de Polipoesía a cargo del italiano Enzo Minarelli (2010), quien no sólo propone la declamación del texto sino que sugiere la significación de éste en conjunción con otras expresiones artísticas. Asimismo, Vilariño contempla el hecho de dirigir los estudios de la lírica fuera del texto impreso como un aspecto fundamental pues:

[…] la página escrita no hace más que alcanzar signos que para el análisis lingüístico pueden ser lo que quiera pero que, primaria y cabalmente, son representación de los sonidos, de las construcciones sonoras. Y, repetimos, todo acto poético es antes que nada un hecho sonoro. Antes que nada porque para ser necesita absolutamente comenzar a ser sonido. Tanto la poesía como la prosa están hechas de la misma argamasa sonora; están hechas de palabras, que están hechas de sílabas, que están hechas de sonidos. Es decir, del material sonoro del habla humana. (VILARIÑO, 2016: 15).

Para la poeta es concreta la importancia de ello pues “todo acto poético es […] un hecho sonoro” y, por consiguiente, el trabajo con la lírica, antes de cualquier otro análisis, debe contemplar este hecho físico. El material sonoro del poema puede ofrecer en un primer contacto con su análisis, muchas posibilidades que antes de entrar en las consideraciones de sentido de la lengua podemos descubrir en su estructura, pues:

[…] el poema ofrece numerosos flancos al ataque, y debemos atacarlos. En ese nivel poético debemos atender a vocales, consonantes, sílabas, aliteraciones, timbres, acentos, grupos rítmicos, versos, rimas, estrofas, pausas, que entretejen sus propios ritmos y organizan sus propias estructuras de tal modo que ellos se modifican mutuamente, que forcejean operando unos sobre otros. (VILARIÑO, 2016: 17).

La poeta en otro de los pasajes comenta lo que posiblemente explique la importancia, privilegio o prevalencia de ciertos metros sobre otros. De acuerdo a lo expuesto por la escritora, nuestra lengua tiene ciertas similitudes tanto en la prosa como en el verso. En este sentido Idea Vilariño comenta que:

[…] escribe Cervantes: 'En un lugar de la Mancha', y es un octosílabo; 'de cuyo nombre no quiero acordarme', y es un endecasílabo. Lo que implica que tal vez se pueda afirmar que nuestros hábitos prosódicos, nuestros 88

períodos y curvas de entonación son parecidos en prosa y en verso. La entonación es fundamental en la poesía, en la prosa y en cualquier acto de habla, puede, como lo saben muy bien los actores y los comunicadores, trastocar los significados sin que se modifiquen los significantes. (VILARIÑO, 2016: 19).

En sus manifestaciones categóricas sobre la métrica y en sus construcciones pensadas en el momento de escribir sus poemas, demuestra un dominio de ese arte aunado al oído musical refinado. Así, al leer su poesía no sólo es posible pensar en el nivel estructural sino que es una poesía que busca la unidad de lo fónico, lo visual y lo temático. De acuerdo con la estudiosa Ana Inés Larre Borges:

En la material sonoridad de los versos, en sus ritmos, sus simetrías sonoras y acentuales, guiada por el estudio y por su 'oído absoluto', Idea dedicó un sostenido esfuerzo al estudio de lo que domésticamente llamó 'mis ritmos', sintiendo que era 'lo único que tal vez sé hacer mejor que nadie'. (BORGES, 2014: 12).

El cuidado de la construcción del poema pensada en los ritmos, las simetrías y la musicalidad es, apoyada en el oído educado, una respuesta posible a lo que su contemporáneo Mario Benedetti comentó sobre la poesía de Idea Vilariño en el capítulo “Idea Vilariño y la poesía como actitud”, de la obra Literatura Uruguaya siglo XX (1969). En palabras de Mario Benedetti:

Idea Vilariño no es hoy, ni ha sido nunca, un poeta fácil; pero quizá lo haya sido menos en sus primeros poemas. De ahí que el lector demorara en acercarse a su obra. Acaso haya querido el público verificar primero si, debajo del envase más o menos hermético, no existía el mismo vacío a que lo tenía acostumbrado un inacabable jubileo de versificadores domésticos. (BENEDETTI, 1969: 211).

Los versificadores domésticos, como los llama Benedetti, son los mismos poetas a los que Vilariño en otro momento cuestionó por la falta de temas impactantes. En esa misma obra, Mario Benedetti comenta, al comienzo, la necesidad de que la literatura tiene que salir de los esquemas establecidos y arraigados en todos los géneros. El estudioso comenta que:

[…] de modo que, entre voces que no oímos y voces que oímos mal, entre la falta de temas estallantes y la paz burocrática en que sestea el intelectual vernáculo, ¿qué posibilidades de salvación tiene nuestro creador? Entiéndase por salvación, en este caso, el encuentro consigo mismo, la necesidad imperiosa de expresarse, el tener realmente algo que decir, no importa cómo ni en qué género. No es fácil. Para salvarse, el creador debe sobreponerse a dos riesgos autóctonos: la cursilería y el esnobismo, Escila y Caribdis de nuestra vida cultural. Y como está todo mezclado, yo creo que nuestra

cursilería tiene algo de arraigo, y nuestro esnobismo algo de evasión. (BENEDETTI, 1969: 21).

Por lo tanto, podemos deducir que las críticas de Idea Vilariño al sistema de metrificación y a la rima, el cuidado con las estructuras rítmicas y fonéticas y la necesidad de mirar al poema como objeto de estudio cuyo material es, primeramente, el sonoro, son algunas de las consideraciones que encajan con lo que Benedetti comenta en la cita anterior. Éstos deben “sobreponerse” a los riesgos autóctonos de lo pretencioso y de mal gusto para expresarse “y tener realmente algo que decir”. En este sentido, Vilariño expresa su “desprecio” a la realidad que le plantea la lírica de sus contemporáneos, la falta de conocimiento del arte del verso y el desdén que sufre este género por la ignorancia. En el año de 1943, Idea registra en su Diario de juventud una entrada en la que comenta sobre este asunto:

Así como sé que mi poesía, si no otra cosa, es por lo menos más auténtica que mucha de lo que anda por ahí y que desprecio. Sí. Desprecio a los que no saben hacerlo y desdeñan la forma que no dominan. Y a los otros que llenan hojas con una masa de bellas imágenes, de bellas palabras de las que todos estamos cansados ¿para decir qué? […] la poesía de veras no solo desnuda una idea poética diáfana, sino que lleva la forma, la despreciada forma, las palabras, los acentos, el ritmo revistiendo esa idea, haciéndolo. Algo así. No sé decirlo. (VILARIÑO, 2013: 358-359).

Esta forma personal y contundente de exponer sus ideas es la que se puede ver también en sus estudios sobre crítica literaria y la seriedad que intenta mostrar en su trabajo. El dominio del arte poético con todos sus aspectos formales y de sentido, es una base fundamental para la escritora uruguaya en el momento no sólo de escribir poesía sino también a la hora de reflexionar sobre el hecho poético. El aspecto de la musicalidad presente en su obra, objetivo de esta investigación, es uno de los signos más marcados en su producción y una constante preocupación en la vida de la autora. El arte musical, que se presenta en la formación académica de la escritora, no es solamente un tema a ser retratado en sus poemas mediante la forma de canción o tango y tampoco es un fundamento vacío entre construcciones estructurales sin más sentido que el sonido en sí mismo. El arte musical aparece en la poética de Vilariño como una constante que sobrepasa su formación académica o su gusto por el violín. De acuerdo con la investigadora Gwen Kirkpatrick (2014: 210), en el capítulo “El oído absoluto: el arte nunca es sencillo”, de la Revista de la Biblioteca Nacional de Uruguay, la música es una expresión artística que está presente en toda la producción de la autora montevideana. Kirkpatrick recuerda la acción de

Idea al registrar en sus memorias no sólo los hechos sino, también, aquello que está escuchando mientras escribe. Así, ella comenta que para Idea Vilariño:

[…] la música sirvió no solo como fuente de placer y de sociabilidad, sino como un lazo para sostener la frágil unidad familiar. Para Idea la música sirve para marcar el diapasón de su vida, así como el calendario le marca el paso de los días. En las entradas de sus Diarios, después de anotar la fecha, apunta el título y el nombre del compositor de la música que está escuchando mientras escribe. (KIRKPATRICK, 2014: 210).

Esta necesidad de expresión mediante la música es materializada en sus poemas claramente y hasta en sus registros del diario íntimo que llevaba en sus tiempos de juventud. Como ejemplo de los presupuestos teóricos y didácticos que la autora expuso en sus estudios, conforme comentamos antes, analizamos, a continuación, algunos poemas en los que la rítmica y la masa sonora son cuidadosamente construidas. Los poemas seleccionados para ejemplificar los aspectos rítmicos comentados por Vilariño muestran la didáctica de la poeta a la hora de componer. Uno de los temas explorados por la poeta uruguaya es el paso del tiempo. Este tema, que no está librado al azar en la composición con respecto a la forma, es trabajado por la autora mediante la armonía entre forma y sentido. Idea Vilariño, fiel a lo que ella estimaba importante para que el poema sea considerado como tal, expresa de manera concreta el paso del tiempo con el juego sonoro de las cadencias de los versos. La mencionada cadencia en su estructura composicional simula las manecillas de un reloj. El poema que trascribimos a continuación está fechado con el año de 1941 y se ubica en su obra completa Poemas Anteriores:

Esperando, esperando. Temblores de paloma y tensiones magníficas. Como un caer de hojas, como un vaso de fuego bebido lentamente. Un silencio de lluvia, [7] una paz de redoma, una ansiedad cerrada alargada hasta dónde y un desear la música apasionadamente. [12] Las más pesadas gotas [13] indecisas hundiendo el corazón, golpeando dolorosas, terribles, repentinas, pausadas, cayendo largamente. 91

Como un ramo de flores oscuras en el pecho. (VILARIÑO, 2012: 21).

De aparente sencillez, la composición encierra en su estructura un diálogo fructífero entre la forma y el sentido. En este caso podemos observar el aspecto rítmico marcado en la composición del poema. El mismo está compuesto por veinte versos heptasílabos divididos en dos estrofas, la primera con dieciocho versos y la segunda con un pareado. En el primer verso aparece para lector el tema rítmico que será trabajado por la autora para exponer el paso del tiempo. Este verso es importante pues expresa el carácter de la forma y la musicalidad que serán desarrolladas a lo largo de la composición a modo de agujas de un reloj. El uso del gerundio, una forma verbal que supone una acción no definida por el tiempo, el modo y la persona, demuestra la actitud del hablante poético ante una actividad constante, un presente que está en curso, constituyéndos en la tónica rítmica de esta composición. Para entender esta propuesta vienen a colación las palabras de Idea Vilariño, quien explica que los hechos sonoros reales se funden en la obra gracias a la creación poética para generar un producto artístico:

Sea como fuere, si imponemos al ruido igual del reloj, del tren, del péndulo, del chorro, de la gota, el subjetivo accidente –acento, alargamiento, altura– porque, según parece, no podemos tolerar la monótona continuidad, o por lo que sea, es explicable que esa necesidad se confunda con o se integre a la necesidad de arte, y que en la música y en la poesía aparezcan esos ‘accidentes’ fonéticos, ya no como elementos subjetivos con que quebrar u organizar la monotonía, sino como elementos reales, deliberadamente incorporados al hecho sonoro, generadores del ritmo esencial, entretejidos con tantas otras iteraciones que producen otras tantas formas de ritmo. (VILARIÑO, 2016: 25).

Así, las ideas desarrolladas a través de la estructura del poema son el paso del tiempo ejemplificado con el sonido del reloj y la ansiedad que genera la espera. El yo lírico se manifiesta en el desasosiego del aplazamiento. Tal hecho se evidencia desde el primer verso: “esperando, esperando” nada más que la repetición de lo mismo. Esa monotonía de lo mismo ya en el segundo y tercer versos adquiere una forma física de sensación que el yo lírico experimenta en esta espera: temblores y tensiones. Estos versos, construidos por enjambement, buscan llevar al lector al quiebre del ritmo constante expuesto en el primer verso por medio del uso del gerundio. Ésto nos parece relevante pues el ritmo aturdidor, presentado en el primer verso, es la esencia de lo que la poesía desarrollará de estos versos [3

y 4] en adelante. La importancia de este quiebre se vincula a la sensación de reposo y tensión generada en la lectura de los versos. El siguiente período que compone los primeros versos del poema establece una explicación para la sensación de espera que el yo lírico siente. Esta explicación se realiza mediante la comparación “Como un caer de hojas,” y “como un vaso de fuego / bebido lentamente”. Nótese el juego de reposo y tensión que se establece en la lectura de estos tres versos que repiten la estructura del comienzo del poema. Después de un verso independiente (“como un caer de hojas”) – que sugiere una lectura pausada –, la escritora emplea el recurso del encabalgamiento o enjambement (“como un vaso de fuego / bebido lentamente”), que imprime un ritmo de lectura más acelerado, creándose así la tensión experimentada por el yo lírico en su dilación. En los versos siguientes [v.7 a v.12], tenemos una enumeración de elementos que el yo lírico utiliza para describir el medio o paisaje circundante. Estos elementos remiten a aspectos que oscilan entre la paz y la ansiedad: “Un silencio de lluvia, / una paz de redoma, / una ansiedad cerrada/alargada hasta dónde” (2012: 21). Eso revela la actitud de mirar, repetidamente, las cosas alrededor cuando uno está esperando. Después de esta descripción del entorno, el final de esta parte termina una vez más con el recurso del encabalgamiento: “y un desear la música / apasionadamente”, cuyo efecto de la lectura es, otra vez, revelar que sigue la tensión de la espera. La parte que continua la construcción del poema es aquella en la que el yo lírico participa de un juego cadencioso para mostrar la tensión (rítmica) y el paso del tiempo. Ello se logra mediante el uso del gerundio y de palabras de acentuación grave. El verso que inicia esta sección del poema introduce la tensión a través de la imagen de la caída de gotas [v. 13]. Nuevamente la escritora se vale de un elemento que remite a la continuidad rítmica: “Las más pesadas gotas”. Luego de este comienzo se da inicio al “goteo” o paso del tiempo, lento y cadencioso, representado por los versos 14 a 18. Para una mejor visualización de la construcción rítmica de los versos – también hecha por la acentuación natural de las palabras –, a continuación mostramos los versos en los cuales recaen tales acentos naturales. Destacamos la construcción rítmica por medio del empleo de la negrita y de la tilde:

indecísas hundiéndo el corazón, golpeándo dolorósas, terríbles, repentínas, pausádas, 93

cayéndo largaménte.

Las gotas o agujas del reloj están marcadas en los versos que contienen una cesura después de la cuarta sílaba, acentuándose al final de la sexta sílaba de cada verso y por la cadencia del gerundio que alarga dichas sílabas.

In-de-cí-sas------hun-dién-do el- co-ra-zón, ------gol-peán-do do-lo-ró-sas, ------te-rrí-bles, re-pen-ti-nas, ------pau-sá-das,

El último verso de esta sección, “cayendo largamente”, actúa como reposo ante la tensión puesta en los versos anteriores. Este recurso es empleado durante toda la composición como un juego de reposo y tensión rítmica. El poema termina con un pareado que en su interior desarrolla el mismo metro, aunque esta vez dividido en un decasílabo y un tetrasílabo con la que culmina toda la tensión de un modo romántico y lúgubre “Como un ramo de flores oscuras / en el pecho.” Siguiendo la premisa de Idea Vilariño de que “el poema ofrece numerosos flancos al ataque, y debemos atacarlos”, exponemos el análisis de los grupos simétricos siguiendo las consideraciones didácticas apuntadas por la poeta en las obras Grupos simétricos en Poesía y La masa sonora del poema. La idea de este ejercicio es mostrar las posibilidades que la propia estructura del poema encierra y observar de manera concreta las bases rítmicas en las que se fundamenta la obra. También, verificamos que la musicalidad de la composición no sólo se debe a una elección lexical por parte de la autora, sino que es “palpable” el material sonoro en el cual la autora hace hincapié. Cada verso puede ser separado en dos partes de acuerdo con la acentuación natural de las palabras dentro de los versos que componen el poema, respetando el metro seleccionado por la poeta. La acentuación no necesariamente aparece en la palabra aislada, sino que se manifiesta de maneras diferentes según la estructuración del verso. Cada una de las separaciones da una secuencia numérica que se va poniendo al lado de cada sección del verso:

Es-pe-rán-does _ _ | _ 4 pe-rán-do _ | _ 3

co-moun-vá-so _ _ | _ 4 de-fué-go _ | _ 3 be-bí-do _ | _ 3 len-ta-mén-te _ _ | _ 4

Co-moun-rá-mo _ _ | _ 4 de-fló-res _ | _ 3 os-cú-ras _ | _ 3 en-el-pé-cho. _ _ | _ 4

Del ejercicio realizado se desprende una secuencia numérica que ofrecerá la estructura rítmica del poema. Además, el mismo está separado por secciones temáticas. El primer verso supone la introducción del poema. En la segunda sección el yo lírico expone las sensaciones de la zozobra de la espera junto con las comparaciones. En la tercera sección se describe el ambiente circundante. En la cuarta sección se manifiesta el juego rítmico de las agujas del reloj o gotas de agua. En la última sección aparece el desenlace cadencioso del poema. Una vez separadas las secciones y divididas las secuencias numéricas, podemos agruparlas descubriendo los grupos simétricos que la poesía analizada encierra en su estructura:

43 [v. 1] 3443(.)434334 [v. 2 a 6] 434343434343 [v. 7 a 12] 95

344343434334 [v. 13 a 18] 43 (34) [v. 19 y 20]

Nótese que en la segunda sección de cinco versos, correspondiente a los versos “Temblores de paloma / y tensiones magníficas”, la autora hace énfasis en la puntuación que en la declamación exige una pausa. Esta pausa contribuye con la simetría de la sección número cuatro que es enteramente regular. Además, el lector puede corroborar que en la última sección, la quinta, se produce una secuencia numérica más. Aparentemente, este último hecho podría ser considerado una incongruencia a propósito de la propuesta de grupos simétricos. Sin embargo, en la propia sección es posible encontrar la simetría articulada a lo largo de la obra. Otro de los recursos frecuentes en la escritura de Idea Vilariño es el encabalgamiento o enjambement. El uso de este recurso, como fue corroborado en el análisis presentado, sirvió para romper las construcciones repetitivas que fueron continuas en la composición. Esta figura literaria y recurso escritural de la poesía permite jugar entre las pausas propuestas y la tensión a la hora de la lectura del poema. De acuerdo con el teórico brasileño Massaud Moises (1993: 185):

O enjambement é, portanto, um recurso voluntariamente empregado pelo poeta a fim de criar uma unidade melódico-emotivo-semântica mais extensa que as anteriores. E o leitor deverá levá-lo em consideração, sob pena de distorcer o ritmo da estrofe e, por ressonância, do poema todo.

El ritmo, fundamento del poema junto con la masa sonora que defiende Idea Vilariño, juega un papel importante a la hora de construir significados. El yo lírico en la poética de Vilariño busca transmitir las sensaciones con una cuidada construcción de tensiones y reposos, para que de manera armoniosa se llegue al clímax de la composición. La poeta montevideana consciente del efecto sonoro en el poema y la necesidad de una exploración de recursos musicales en la construcción, comenta en La masa sonora del poema (2016) que:

[…] la repetición es factor imprescindible en el caso de los grupos rítmicos, como en el de los versos, en el de las rimas, que no solo cobran valor sonoro sino que solo aparecen, solo existen, cuando se repiten. Aquel endecasílabo 'de cuyo nombre no quiero acordarme', de Cervantes, el 'casi pisando menos de mendigos', de Onetti, no pasan de ser segmentos de prosa al no estar presos en un contexto que los encadene a un ritmo poético. Los propios sonidos aislados no son expresivos ni interesantes salvo cuando, como en la música, combinados, estructurados, reiterados en fin, se imponen a la atención, al oído, a la memoria. (VILARIÑO, 2016: 19).

Este hecho significativo de la estructura en el poema, pensado de manera cuidadosa por parte de la escritora, es una muestra evidente del manejo no sólo del sistema de composición métrica en lengua castellana, sino el trabajo dedicado sobre la relación entre estructura y sentimiento. En este sentido, Massaud Moises comenta: “[...] é que, para além das massas sonoras em que se constitui, cada poema se caracteriza por se um universo emotivo e semântico autônomo; a fusão entre a emotividade, a musicalidade e a carga semântica particulariza cada texto poético” (1993: 180). El análisis estructural de las composiciones es sólo una posibilidad de entender el imbricado complejo estructural que la poesía abarca como producto artístico de las letras. Para un nuevo ejemplo de la musicalidad en la obra de Vilariño seleccionamos la forma canción que es una de las utilizadas en la poética de Idea. La composición se intitula “Canción” y fue escrita en el año de 1955. El poema destacado pertenece a Poemas de amor dedicado al escritor Juan Carlos Onetti. Este poema fue, años más tarde, ampliado a solicitud del amigo de Vilariño, el compositor de música popular uruguayo Alfredo Zitarosa, quien le pidió un texto para ser musicalizado. La versión musical será analizada en la sección siguiente de esta investigación. A continuación sigue la transcripción del poema “Canción”:

Canción

Quisiera morir ahora de amor para que supieras cómo y cuánto te quería. Quisiera morir quisiera de amor para que supieras. (VILARIÑO, 2012: 162).

El poema presenta una estructura de dos períodos que comienzan con la expresión de un deseo, una solicitud o un pedido mediante la utilización del verbo “querer”. La forma adoptada por Idea es la de una canción, hecho que desde el título prepara al lector para una composición de carácter simple, en el sentido estructural. Mediante el uso de versos cortos, se emplea la repetición como recurso propio de esta forma. En este sentido caben mencionar las palabras de Paul Guillaume, citado por la propia Idea en Grupos Simétricos en poesía, quien expresa que: “[…] allí donde la organización exista, la fijación es fácil; allí donde falte, es difícil […] una melodía es más fácil de retener que una sucesión cualquiera de sonidos, una figura regular más que un amontonamiento de líneas” (1958: 19). Es una posibilidad que la

elección de la forma atribuida a “Canción” se basara en esta premisa. Esta idea se refuerza cuando recordamos que este poema fue una elección y extensión, como fue comentado antes, para adoptar en su musicalización la forma de una milonga. El poema como un todo está dividido en dos partes simétricas –principio de la regularidad comentado antes–. A la primera y segunda parte (que se repite) le corresponde en la escansión la secuencia numérica 6-3-3-6. El verso que actúa como línea divisoria del poema está compuesto por ocho sílabas poéticas: “cómo y cuánto te quería”. Los grupos simétricos se pueden apreciar en el siguiente esquema:

Quisiera morir 6 Ahora 3 de amor (2+1) 3 para que supieras 6

cómo y cuánto te quería. 8

Quisiera morir 6 Quisiera 3 de amor (2+1) 3 para que supieras. 6

Separando las secuencias numéricas en sentido horizontal a modo de melodía, que es como es escuchado el poema cuando es declamado, obtenemos otra manera de visualización esquemática. Para este ejercicio destacamos las estructuras simétricas que fundamentan el poema:

______6 – 3 – 3 – 6 – 8 – 6 – 3 – 3 – 6 ______

Al entrar en el análisis de sentidos de la composición, encontramos un yo lírico que, mediante la simetría propia de la forma canción, busca en la simplicidad expresar topois o lugares comunes dentro del poema lírico. Tales “lugares comunes” expresados en el poema son el ser que ama y que sufre por el amado y el deseo de muerte ante el amor perdido. La primera parte del poema, en la que el yo lírico comenta su deseo de morir, es emendada con el verso octosílabo que expresa el por qué del deseo de la muerte: “para que supieras cómo y cuánto te quería”. Al imaginarse la forma de una canción, ese verso [para que supieras cómo y cuánto te quería], que establece la ruptura entre las dos partes simétricas del poema, actuaría como estribillo y como regla sería repetido tras la segunda secuencia. No obstante, se propone 98

una ruptura de esa continuidad al ponerse un punto final justo antes de que el verso octosílabo se repita. El efecto de lectura genera una sensación de truncamiento que, siguiendo la tradición de las canciones, por sí mismo permite que el lector traspase la frontera y complete la información. Así, la poeta cuenta con la fuerza de la repetición para establecer un diálogo con el lector que, por la tradición de la forma, juega a su favor. La segunda sección termina en un punto tras el verbo “supieras”, dejando oculto el objeto que debería completar el sentido del verbo. Esa estrategia lleva al lector a la repetición de lo ya dicho en la primera sección que expresa la idea en su totalidad: “para que supieras \ cómo y cuánto te quería”. Eso deja al lector la posibilidad de entender que el fin u objetivo de la muerte que desea el yo lírico es ahora compartido con él. Si así lo quiere completa la secuencia enunciativa de la canción, volviendo a la repetición de lo que sería el estribillo. La composición “Tango” que sigue a continuación conduce desde el título a situar al lector en relación al arte musical. La elección por componer este poema, basado en la tradición musical popular, se puede explicar por la afición de la poeta al género rioplatense, al que dedicó varios estudios, como ya comentamos. Este poema fue escrito en 1957 y también integra el poemario Poemas de amor. La composición está estructurada con versos heptasilábicos y algunos de arte menor. Además de escoger una forma popular de género musical, los metros empleados también pertenecen a aquellos utilizados en la poesía de carácter popular en lengua castellana. Abajo exponemos el poema:

Tango

Yo vengo por la calle compro pan entro en casa hay niebla y vengo triste tu amor es una ausencia tu amor digo mi amor amor que quedó en nada. Subo las escaleras repasando esa historia y me quedo en lo oscuro tras de la puerta amarga pensando no pensando en tu amor en la vida en la soledad que es única certidumbre. (VILARIÑO, 2012: 154).

El asunto del poema presenta a un yo lírico en actividades cotidianas: “va por la calle”, “compra pan”, “entra en casa”. Por medio de una narración de las acciones diarias que el hablante poético va comentando, se elabora el tema de la obra que es el amor no correspondido y la soledad. Nuevamente estamos frente a una composición lírica en la que tenemos la elección de lugares comunes y el relato de vivencias de un yo lírico que asume la existencia de un sujeto común y corriente que, como la gran mayoría de los seres humanos, se enfrenta a las vicisitudes del amor. Los cuatro primeros versos proponen la sucesión de acciones comunes y concretas que desarrolla el yo lírico. Al final del cuarto verso se expresa el primer signo de la subjetividad de este yo lírico: “y me siento triste”. Los tres versos siguientes, 5, 6 y 7, exponen el tema que domina la composición: “tu amor es una ausencia”. En ellos se revela la falta de la persona amada: “tu amor digo mi amor” que demuestra el sentimiento recíproco o de reflejo que siente. Pero al final manifiesta: “amor que quedó en nada.” Así le resta en el espacio cerrado de su hogar, la sensación de ausencia, de soledad profunda, nuevamente reiterada por el yo lírico que sufre por esa única seguridad que vislumbra en la vida. El bloque de versos restante mezcla las acciones físicas concretas -“Subo las escaleras”, “y me quedo en lo oscuro” y “tras de la puerta”- con las sensaciones o imágenes abstractas -“repasando esa historia” “pensando no pensando”- para expresar la sensación de tristeza. Estos dos aspectos concretos y abstractos se unen gracias al tema y subtemas expuestos “tu amor”, “la vida”, “la soledad” en la única certidumbre del yo lírico: el hecho de estar solo. De esta manera, podemos ver en los poemas seleccionados para esta sección, la importancia de la masa sonora y de la construcción rítmica en la lírica, apoyadas por los estudios sobre la estructura que Idea Vilariño desarrolló a lo largo de su práctica escritural. El ritmo como base de los poemas y su masa sonora como elemento fundamental para entender el poema, es el aporte teórico más significativo de Idea a la lírica del continente. Aspectos que ella explora con profundidad en sus propias creaciones. Ese cuidado tanto en el establecimiento de reflexiones teóricas como en las construcciones poéticas de su producción poética, nos muestra una escritora que se posiciona frente al mundo de las letras desde un doble ángulo: artista y teórica. Otro punto relevante para nuestra investigación, que será analizado a continuación, además de los aportes que la escritora realiza a la lírica con su obra poética y crítica, está en aquellas producciones de Vilariño que fueron musicalizadas, después de creadas como poemas o que ya nacieron de sus manos para ser cantadas.

100

2.3.1 Musicalización de las obras de Idea Vilariño

Cuando pensamos en musicalidad en la composición poética de Idea Vilariño tenemos, por un lado, sus estudios sobre la masa sonora y sobre los grupos rítmicos en poesía – de los cuales apuntamos algunos aspectos más relevantes en las subsecciones antecedentes – y, por otro, el hecho de que algunas de sus composiciones fueron musicalizadas. Eso sucede con aquellos escritos pensamos a principio como poemas solamente y, también, con otras producciones ya planeadas desde su génesis para que fueran cantadas. En cuanto a los aspectos teóricos sobre la rítmica y la masa sonora de un poema propuestos por Vilariño, vimos que estos fundamentos del poema son vitales a la hora de pensar en el aspecto musical que sus poemas presentan. Por otro lado, esa musicalidad también puede ser pensada en las composiciones que estructuralmente llevan en consideración formas musicales bien conocidas: la canción, el tango, la vidala, etc., que la poeta supo explorar dentro del campo de la producción lírica. En este sentido, la poeta además de componer sus poemas para que fuesen cantados, tuvo parte de su obra musicalizada, de la misma forma como ocurrió con la brasileña Helena Kolody. Este hecho en la carrera de Vilariño es de importancia por tres motivos fundamentales. En primer lugar, la musicalización de poemas lleva a la creación de un nuevo producto de carácter híbrido. Si bien el poema se basa en la musicalidad de la propia lengua, no siempre es compatible su transposición a otro arte como el musical. Por lo tanto, la musicalización es un proceso que, junto al arte de la palabra, crea un tercer producto –un intermedio- en el cual está contenido parte de cada uno de los medios artísticos implicados. En segundo lugar, al transformarse el poema en un intermedio con melodía, ritmo y armonía, es posible pensar en un producto diferente del anterior, cuyo resultado es la fusión de medios: el verbal y el musical. El producto resultante presupone zonas de contacto que generan nuevos nombres propios: poesía musical / poesía musicalizada. Tal proceso “resignifica” al poema, dándole nuevas posibilidades de interpretación y de abordaje, según sea presentada la nueva obra en cuestión. Y la tercera cuestión a destacar es que al convertirse el poema en una canción, por ejemplo, la música creada tiene la capacidad de ampliar el público al que se destina la obra poética. Este acontecimiento es doblemente interesante porque, además de ampliar el alcance de la obra poética, tiene un aspecto democratizador. No hay dudas de que una canción 101

siguiendo los preceptos de la repetición como elemento vital para la memorización, se fija con más facilidad y es más factible de ser transmitida. En el caso de Vilariño ese aspecto es relevante pues, como ya vimos, ella fue valorada por sus lectores especializados como, por ejemplo, Benedetti, quien señaló, como se ha citado, que “Idea Vilariño no es hoy, ni ha sido nunca, un poeta fácil” (1969: 211). Así, la musicalización de los poemas de Vilariño ha permitido que su arte poético sea un producto más popular, más cercano al ciudadano común y corriente que si no llegó a leer sus poemas, cantó con entusiasmo las melodías de su autoría. Posiblemente, este hecho sea uno de los más relevantes debido al indiscutible rasgo de transmisión oral y popular que reconocemos en los orígenes de la poesía. Estos fenómenos de musicalización ofrecen una revitalización del texto poético escrito. Asimismo, supone un proceso de resignificación al acercar a la poesía a un público más amplio y variado por medio de la música. Tal como fue expuesto, el aspecto fónico en la construcción del poema está presente de manera significativa en la poética de Vilariño. Esto puede ser constatado gracias a su necesidad de explorar la masa sonora como el fundamento del poema y las consideraciones didácticas pone de manifiesto a partir de la obra de poetas como Rubén Darío. Tal hecho también le confiere ciertas ventajas al proponerse la confluencia entre su producción poética y el lenguaje de la música. En el libro Canciones (1993), la poeta reunió parte de su obra que fue musicalizada. Ella misma participó en la recopilación y publicación de este modesto librito de poco más de cincuenta páginas. En él escribe sobre el origen de las composiciones que llegaron a ser efectivamente cantadas. En las páginas de esta obra Idea expone, de manera sencilla, el hecho creador. Asimismo, comenta sobre su relación con uno de los músicos populares más importante de su país. En palabras de Idea, impresas en la contratapa de la obra, ella cuenta:

La mayor parte de estas canciones fueron solicitadas por los cantores. Una noche de verano llegaba por primera vez a mi casa de Las Toscas Alfredo Zitarroza, que por allá vivía, a pedirme una ‘letra’ que necesitaba ya. Al día siguiente, incorporadas una primera y tercera partes, salía La canción, a vivir en su voz’. (VILARIÑO, 1993).

La obra que le pidió Zitarroza y a la que se refiere Idea Vilariño en ese comentario, es el poema “Canción” (VILARIÑO, 2012: 162) abordado en la sección anterior. Éste, originalmente, contaba con tan sólo nueve versos. En la versión que fue musicalizada se le sumaron dos estrofas, “primera y tercera partes”, y el estribillo de la nueva obra quedó con los versos del primer poema. La canción resultante de esa nueva configuración fue compuesta 102

como una milonga43 por Alfredo Zitarrosa44. A continuación exponemos el resultado de la ampliación del poema en el intermedio de la letra de la milonga:

La canción

Hoy que el tiempo ya pasó, hoy que ya pasó la vida, hoy que me río y pienso, hoy que me olvidé aquellos días, no sé por qué me despierto algunas noches vacías oyendo una voz que canta y que tal vez es la mía.

Quisiera morir ahora de amor para que supieras cómo y cuánto te quería. Quisiera morir quisiera de amor para que supieras.

Algunas noches de paz, si es que las hay todavía, pasando como sin mí por esas calles vacías, entre la sombra acechante y un triste olor de glicinas escucho una voz que canta y que tal vez es la mía.

Quisiera morir ahora etc. (VILARIÑO, 1993, 7; música: Alfredo Zitarroza)45.

Nótese que el título de la obra original también se vió modificado con el empleo del artículo definido “la” antes del sustantivo “canción”. Así, el poema pasa de ser sólo una canción para volverse una obra específica, definida. Con la incorporación de las nuevas estrofas, la obra resultante se aproximada aún más al origen temático que fundamenta esta

43 La milonga es un ritmo popular de la región del Río de la Plata y su composición musical se basa en compases simples de dos por cuatro. Este ritmo fue uno de los precursores del tango y, de acuerdo a lo expuesto por Idea Vilariño, en El tango cantado, “hacia 1870 está madura la milonga, después de largos años de gestación. Del extranjero llegan, ya prestigiosos, el tango andaluz y la habanera. Las tres músicas son hijas de la contradanza europea” (1981: 6). 44 Alfredo Zitarrosa nació el 10 de marzo de 1936 y falleció el 17 de enero de 1989 en Montevideo. Fue un cantor, compositor, poeta, escritor y periodista uruguayo. Su figura es considerada como una de las más importantes dentro de la música de su país y de América Latina. 45 La canción forma parte del vinilo Zitarrosa/7, Cantares del Mundo, Uruguay, CM 0024, de 1973. 103

forma, “canción”, que, según expone Rudolf Baehr, desde sus orígenes petrarquistas es una “[…] forma lírica personal por antonomasia, adopta como principal asunto el amor, la expresión del sentimiento, especialmente con carácter elegíaco y bucólico” (1973: 347). En esta composición el yo lírico expone el sentimiento de soledad, del amor no correspondido – ya incorporado al poema primero –, que en esta versión musicalizada pasa a ser revivido por el yo lírico como un hecho pasado, cuya repercusión llega al presente bajo otras posibilidades de interpretación al yo lírico relatar: “escucho una voz que canta\ y que tal vez es la mía.” Al instalarse una posibilidad por el uso de “tal vez” y no una certeza, el lector queda frente a una situación “abierta” a distintas interpretaciones. Este nuevo sentido puede ser corroborado por la utilización del adverbio “hoy” con función anafórica, presente en los primeros cuatro versos. El empleo de los verbos en pasado ofrecen al lector esta lectura: “Hoy que el tiempo ya pasó, / hoy que ya pasó la vida, / hoy que me río y pienso, / hoy que me olvidé aquellos días”. La composición, de naturaleza simple, continúa desarrollando la temática lírica sin necesidad de profundizar en la misma. El carácter popular de esta obra, tanto del tema como del ritmo musical utilizado, es una de las características que la poeta busca en varias de sus composiciones. En la presentación de Canciones (1993), la escritora expone su conciencia sobre la importancia que tiene la musicalización de sus poemas en lo que se refiere a su difusión, al contacto directo con el público. En esta presentación podemos destacar puntos concretos de lo que venimos exponiendo hasta ahora en esta investigación, pues las mismas palabras de la poeta corroboran uno de los puntos que defendemos en esta tesis: el nuevo y mayor alcance que obtiene un poema cuando es musicalizado. A continuación, Idea Vilariño comenta sobre su propia experiencia al escuchar sus poemas musicalizados:

Mi previa indiferencia por comunicar, mi larga vergüenza de publicar lo escrito, dejaron lugar a la alegría de escuchar esos textos tan bien musicalizados, tan bien cantados, que daban cuerpo a sentimientos e ideas que tantos compartían. La alegría de oírlos difundidos en un acto público, en las radios (bueno, en algunas, y nunca en T.V.), difundidos de manera casi anónima, porque nadie recordaba, por ejemplo, quién había escrito la letra de Los orientales, pero con qué compartida emoción, a la vuelta de Los Olimareños al país, lo cantó el Estadio entero, yo, nadie, entre ellos. Una limpia alegría porque aquello era de todos, porque estábamos inmersos en aquella poderosa corriente del canto, e inmersos también en la adhesión de un público cálido, compañero y cómplice. (VILARIÑO, 1993: 5).

Como destaca la propia autora, la musicalización dio “cuerpo a sentimientos e ideas”, es decir, aquello que estaba registrado en el papel – el poema –, siendo tan solo declamado,

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adquiere un nuevo ropaje – una canción – que encuentra acogida entre la multitud. La corporeidad del poema, la masa sonora, se ve concretada en el objeto musical. La musicalización de su obra resultó en una difusión del objeto artístico musical de manera masiva, pues bajo ese nuevo lenguaje se hizo “un acto público, en las radios”, obteniendo así un nuevo público, como recuerda la poeta: “lo cantó el Estadio entero”. Además, se destaca aquí un aspecto de democratización del nuevo producto lírico musical creado. Para la poeta su poema en su nueva forma de canción muestra otra faz de su existencia, ya que “aquello era de todos”. La conciencia de la importancia que se da al poema con su transposición a la música es clara en las palabras de Idea Vilariño quien en la presentación de la obra Canciones (1993) expresa: “Y así salían los textos a vivir con una vida más rica que la de los libros, a correr mundo con otros bríos, y a cumplir con la realidad tanto o más que aquellos.” (VILARIÑO, 1993: 5). En el trecho de la presentación comentada, la canción a la que se refiere Vilariño es un texto que se convirtió en emblema de lucha para el pueblo de Uruguay: “Los Orientales”. Esta obra fue popularizada en la década de 1970 por el grupo de música popular Los Olimareños. Sigue la letra de la composición:

Los Orientales

De todas partes vienen, sangre y coraje, para salvar su suelo los orientales; vienen de las cuchillas, con lanza y sable, entre las hierbas brotan los orientales. Salen de los poblados, del monte salen en cada esquina esperan los orientales.

Porque dejaron sus vidas, sus amigos y sus bienes, porque les es más querida la libertad que no tienen, porque es ajena la tierra y la libertad ajena y porque siempre los pueblos saben romper sus cadenas.

Eran diez, eran veinte, eran cincuenta, eran mil, eran miles, 105

ya no se cuentan. Rebeldes y valientes se van marchando, las cosas que más quieren abandonando. Como un viento que arrasa van arrasando, como un agua que limpia vienen limpiando.

Porque dejaron sus vidas, etc. (VILARIÑO, 1993: 22; Arreglo de Los Olimareños, música de José L. Guerra).

El poema se refiere a la historia de liberación de Uruguay que tuvo como protagonistas a un grupo de hombres que se alzaron en armas contra el Imperio brasileño. Tal grupo fue denominado “los 33 orientales”46. La canción forma parte del disco lanzado por Los Olimareños, en el año de 1970, cuyo título es “Cielo del 69”47. La obra fue escrita en el conturbado año de la muerte del estudiante Jorge Salerno, a quien Idea dedicó el poema “La Isla”, analizado anteriormente en esta investigación. Este fue un año de graves problemas político-sociales en Uruguay antes de que se instalara la dictadura (1973-1985). Otro ejemplo de música popular inspirada en las composiciones de Idea es la vidalita48 “A una paloma”, ritmo musical característico de la región norte de Argentina, oriundo de la tradición del pueblo colla. En este poema Idea expresa una dura crítica a la represión por parte del gobierno contra el pueblo. A continuación transcribimos ese texto:

A una paloma

46 De acuerdo a lo registrado en: : “El 19 de abril de 1825, un grupo de hombres cruzó el río Uruguay en dos lanchones y desembarcó en las costas de Soriano. En la playa de La Agraciada juraron seguir hasta las últimas consecuencias. Su lema era 'Libertad o muerte' y llevaban la bandera con los colores de Artigas. Así comenzó un nuevo ciclo revolucionario. Instalaron un gobierno provisorio en Florida y en los años siguientes se produjo una guerra entre el Imperio del Brasil y las Provincias Unidas que culminó con la independencia del Uruguay.

47 Según lo expuesto por el investigador Coriún Aharonian (2014: 277) la canción perteneció al disco Los Olimareños (1970). Cielo del 69. Vinilo. Uruguay: Orfeo. ULP 90543. 48 De acuerdo a lo registrado en las bases de la biblioteca digital del Centro Nacional de documentación musical Lauro Ayestarán, de Uruguay, la vidalita es “una canción acompañada por la guitarra cuya estructura musical corresponde a la ordenación de su texto literario. En este último sentido, su estrota consta de seis versos y proviene de una copla exasílaba a la que se le han intercalado dos estribillos de cinco sílabas entre el primero y segundo versos y entre el tercero y cuarto[...] melódicamente, nuestra Vidalita se halla siempre en modo menor, presenta accidentalmente una alteración de sostenido en el tercer gradó y puede terminar en la tónica o en ese mismo tercer grado en su posición natural. Su melodía se halla concebida sobre la base de pies binarios que se suceden como decíamos líneas arriba en dipodias (4/8) y en monopedias (2/8). El puntillo puede estar o no presente. La fórmula de su acompañamiento constituido de tripodias binarias fué lo que arrastró a los compositores a una escritura en compás de tres cuartos de la melodía”. 106

Palomita blanca, vidalitá, de ojito rosado, antes te cantaba, vidalitá, como enamorado. Palomita linda, vidalitá, palomita triste, qué poco te queda, vidalitá, de lo que antes fuiste.

Palomita flaca, vidalitá, de piquito hambriento, todas las plumitas, vidalitá, te las llevó el viento. Es un viento malo, vidalitá, es un viento frío, te dejó sin plumas, vidalitá, y el buche vacío.

Palomita zonza, vidalitá, de piquito bobo, cuidá de tu nido, vidalitá, que anda suelto el lobo. Pobre palomita, vidalitá, de vuelo perdido, si no le hacés frente, vidalita, te deshace el nido.

Palomita linda, vidalitá, palomita fea, aprontá el piquito, para la pelea. Palomita enferma, vidalitá, de alita quebrada, si no le hacés frente, vidalitá, te quedás sin nada.

Palomita negra, vidalitá, de piquito rojo,

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crecé, palomita, vidalitá, sacale los ojos. Crecé tus alitas, vidalitá, crecé el corazón, crecé, palomita, vidalitá, y volvete halcón. (VILARIÑO, 1993: 10-11; Música de Daniel Viglietti).49

Esa composición de Idea Vilariño se vale del género popular para representar el sentir del pueblo y su lucha contra el poder, metaforizado en una paloma vulnerable ante un viento frío y un lobo al asecho. La elección de ese género musical se apoya en la tradición que tiene en la región de Sudamérica ese tipo de música. La vidalita es mencionada en la obra Facundo: Civilización o Barbarie, cuya fecha de origen es 1845, del argentino Domingo Faustino Sarmiento, quien comenta en la obra:

La vidalita, canto popular con coros, acompañado de la guitarra y un tamboril, a cuyos redobles se reúne la muchedumbre y va engrosando el cortejo y el estrépito de las voces. Este canto me parece heredado de los indígenas, porque lo he oído en una fiesta de indios en Copiapó, en celebración de la Candelaria; y como canto religioso, debe ser antiguo y los indios chilenos no lo han de haber adoptado de los españoles argentinos. La vidalita es el metro popular en que se cantan los asuntos del día, las canciones guerreras: el gaucho compone el verso que canta, y lo populariza por la asociación que su canto exige. (SARMIENTO, 1874: 43).

De lo expuesto por Sarmiento en su emblemática obra, podemos destacar que este género es un “canto popular con coros” que tiene vital importancia en la elección de Idea Vilariño, pues queda claro que la canción funciona como una convocatoria al pueblo: “a cuyos redobles se reúne la muchedumbre”. El origen de este género tiene una doble significación ya que él es “heredado de los indígenas”. Estamos hablando de una elección de la poeta que no sólo busca una forma popular, sino que se extiende hasta una tradición originaria de los pueblos autóctonos de Sudamérica. El carácter de la composición es otro punto de comparación para el análisis del poema, ya que la vidalita “es el metro popular en que se cantan los asuntos del día, las canciones guerreras”. La escritora uruguaya busca, por medio de la lengua española en la variante rioplatense, aproximar el mensaje del poema al público receptor. La composición popular, de gran controversia política en Uruguay, se enmarca en las producciones de la canción de protesta, modalidad musical que espera adhesión del pueblo a las cuestiones de lucha social.

49 La obra es parte de la producción fonográfica del cantor y compositor de música popular Daniel Viglietti (1939-2017), que lleva por título “Canto libre”, del año de 1969. 108

Por último, de acuerdo con Sarmiento tenemos que es ese carácter popular con temas de la cotidianidad y de la guerra, a partir de lo cual el “escritor” “compone el verso que canta y populariza por la asociación que su canto exige”. El análisis de la canción nos muestra a un yo lírico que se vale de la estructura musical popular, cuya característica formal es la repetición del vocativo “vitalitá” a través de la cual se convoca a la defensa, incitando a la gente a cuidar de su nido. La metáfora del nido nos remite a la idea de nación que debe ser defendida, conforme se lee en la tercera estrofa: “anda suelto el lobo”. A cada metáfora usada se intensifica la sensación del peligro para la “palomita”, pues este se metaforiza primero en “viento” y luego en “viento malo”–todo en el contexto de la abstracción – para materializarse en “lobo. Así, por medio del lenguaje connotativo el yo lírico transmite su mensaje de atención, de alerta, de vigilancia ante el peligro inminente que amenza al pueblo. La “paloma” – símbolo del pueblo o nación – en estado de vulnerabilidad se nos presenta como “flaca”, señal de su debilidad. Después aparece “sin plumas” y “de buche vacío”, desprotegida y sin posibilidad de sustento. Aunque esa “palomita zonza” es también ambivalente: “palomita linda” – “palomita fea” y consciente de esta ambigüedad la “palomita” debe prepararse para la “pelea”. En el momento en que es capaz de enfrentarse a la situación histórico-social, la paloma se meramorfosea de “Pobre palomita” al esplendor de un “halcón”, símbolo de libertad y fuerza. La composición poética revela su intensa llamada a la concientización, primero, y a la acción en seguida (posterior). Son esas las condiciones – concientización y acción – que generan la resistencia y la transformación social. Para complementar la idea de la composición de Vilariño, Coriún Aharonián comenta: “es dato poco conocido que en 1967 Idea se había integrado humildemente al Centro de la Canción Protesta (rebautizado posteriormente como Centro de la Canción Popular – también CCP – ante una intentona represiva de las ‘fuerzas del orden pachequista’)” (2014: 263). Este hecho muestra cómo la composición poética se nutre de elementos exteriores que sólo tienen sentido o se complementarán cuando sean considerados en el conjunto de la producción de la artista. La poeta/artista busca en la simplicidad de un estilo musical lo sublime y hace de este arte una expresión posible de ser comprendida, apreciada y disfrutada por una gran muchedumbre. En este sentido, vienen a colación las palabras del Moises Massaud, quien comenta que “[La literatura es la creación de una]‘para-realidade’, visto que o mundo ficcional não está ‘acima’ senão ‘ao lado’, paralelo da realidade ambiente, com ela realizando um permanente intercâmbio e nela se integrando inextricavelmente.”

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(MASSAUD, 1993: 27). Para la poeta uruguaya esa comprensión no se encuentran solamente en el nivel abstracto, sino que se concretiza en su producción, como podemos apreciar en el poema “Ya me voy” o “Ya me voy pá la guerrila” (AHARONIÁN, 2014: 264). El poema “Ya me voy” – también incorporado a la obra Canciones (1993, p. 25) –, es un claro ejemplo de un producto artístico híbrido, basado en elementos populares que amplía el sentido del poema. La canción/poema está inspirada en la popular canción cubana “Guantanamera”, que tiene como base versos del poeta modernista cubano José Martí (1853- 1895) y música de Joselito Fernández (1908-1979). Vilariño, así como varios compositores en otras épocas, se vale de esta melodía popular para elaborar una nueva letra en la cual se evoca a un “guerrillero” que canta para su amada, comunicándole que debe partir para la guerra. En ese contexto, de acuerdo con Paul Zumthor, los intérpretes de la poesía son los “portavoces” de la sociedad que comparten y viven los conflictos en ella existentes (1987: 113). Su función será la de defensa, por medio de la voz, de aquellos valores que la sociedad otorgue importancia común. Por lo tanto, consideramos fundamnetal poner en evidencia el posicionamiento crítico de Idea frente a la métrica, pues eso es de vital importancia para comprender las elecciones de determinadas formas empleadas por la poeta para producir sus poemas. Conforme vimos, Vilariño manifestó en La masa sonora (2016) que en el texto poético el recurso de la repetición constituye un hecho estructurador efectivo, tanto en el sentido sintáctico como en lo que respecta al léxico y, especialmente, al aspecto fonético. Es bueno recordar lo postulado por Idea con respecto al recurso de la repetición: “[…] es factor imprescindible en el caso de los grupos rítmicos, como en el de los versos, en el de las rimas, que no solo cobran valor sonoro sino que solo aparecen, solo existen, cuando se repiten.” (2016: 19). Por esta razón, la poeta se vale de la repetición de un estribillo conocido en Latinoamérica, con toda su carga ideológica, para llegar al diálogo con sus receptores. A continuación transcribimos en su totalidad la canción a la cual nos hemos referido:

Ya me voy pa’ la guerrilla, adiós, linda, no me llores. Dejo todos los amores que me llenaban la vida, dejé a mi madre querida y a mis hijos los dejé, dejo todo lo que amé, por irme pa’ la guerrilla.

Guantanamera, guajira, guantanamera. 110

Ya me voy, ya me estoy yendo, tal vez no te vuelva a ver. Mucho te supe querer, pero, mi vida, yo entiendo, que la angustia y el dolor, la opresión y la miseria de los pobres de la tierra, están antes que mi amor.

Ya no más pueblos de ratas y ya no más rancherío, ya no más viejos con frío ni más casitas de lata. Si los que tienen la plata y los dueños de la tierra no la reparten sin guerra, de ir a la guerra, se trata.

Si me llego a morir lejos no te pongas a llorar. Mucho tengo pa’ ganar, pa’ perder, solo el pellejo. Para morirme de viejo pasando esta vida perra, mejor, me voy a las sierras. Adiós, mi vida, te dejo.

Ya me voy pa’ la guerrilla, adiós, linda, no me llores. Pero, llevame unas flores cuando esté criando gramilla. (VILARIÑO, 1993, p. 25; Milonga: música de Pancho Viera)

Este texto tiene la forma métrica de la “canción” que se caracteriza, de modo general, por la regularidad y simetría de sus versos, divididos en estrofas con un estribillo. Se aprecia la utilización de una estructura de los versos de arte menor, en este caso una de las más antiguas de la poesía española. Como ejemplo de esto presentamos el esquema métrico de la primera estrofa, destacando la regularidad de la forma escogida por Idea Vilariño. Cada verso fue dividido por grupos rítmicos de dos tetrasílabos, marcando la vocal tónica de cada línea, la acentuación y las vocales acentuadas:

El uso de la regularidad es de esperarse si lo que se quiere es una adhesión al tema de la música y su fácil memorización. Del ejercicio de metrificación realizado arriba tenemos que la secuencia numérica de la canción por verso es la siguiente:

4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 3 =4 4 3 =4 4 4

Los versos sexto y séptimo presentan, como fue mencionado anteriormente, una estructura de rima oxítona, hecho que nos lleva a considerar el verso como constituido, en efecto, por ocho sílabas poéticas. Esta canción es compuesta por cuatro octavillas en versos octosílabos, una redondilla con versos octosílabos y un estribillo pareado de cinco y ocho sílabas, respectivamente. La composición presenta rimas consonantes y asonantes cuya estructura es abrazada a lo largo de toda la obra (a – b – b – a / c – d – d – c). Sin embargo, en el estribillo se encuentra la rima gemela. El asunto del poema trata de un yo lírico masculino que parte para la guerra civil (guerrilla), dentro de un régimen dictatorial. Como tema del poema podemos considerar la lucha por la justicia. El asunto es desarrollado en diferentes ideas que se aprecian en cada estrofa. En la primera estrofa el yo lírico se despide de sus seres queridos: “querida”, “madre” e “hijos”. Hace una comparación entre la guerrilla y la vida, conforme se percibe en las rimas del conjunto “a” del primero y cuarto versos. Esta comparación gana importancia en la medida en que el final de la obra culmina con la oposición a este pensamiento. Otros términos que aparecen en las rimas del conjunto “a” de esa primera octava son guerrilla-vida/querida-guerrilla. El conjunto de rimas “b” introduce vocablos que remiten a aquello que el yo lírico deja al partir para la guerra: “llores- amores”. En el conjunto de rima “c” tenemos “dejé-amé”. En la segunda estrofa el sub-tema desarrollado es la explicación del yo lírico sobre el porqué debe dejar a sus seres queridos. También se presenta allí un juego de palabras entre las 112

rimas externas. En la rima “a” se configura, a modo de pregunta y respuesta, la siguiente construcción: “estoy yendo-yo entiendo”. En la rima “b” “ver-querer”. En la rima “c” se constituye una dicotomía entre “dolor-amor” y la comparación aparece en la rima “d” entre “miseria-tierra”. En la tercera estrofa el sujeto lírico expone el motivo por el cual va a la lucha. En las rimas “a” se encuentran los vocablos “ratas- lata” y “plata-trata”. En la rima “b” aparece la comparación por sinestesia entre “rancherío-frío”. Por último, en la rima “c” se vuelve nuevamente al término “tierra”, pero esta vez en la comparación “tierra-guerra”. En la cuarta estrofa, el yo lírico expresa su motivación personal y las posibles consecuencias que trae la participación en la guerra. Estas motivaciones aparecen en los versos de rima “a”: “lejos-pellejo” y “viejo-dejo”; en la rima “b”: “llorar-ganar” y en la rima “c”: “perra-sierras”. En la quinta estrofa aparece la comparación de la “guerrilla” con la muerte, representada con el sintagma “gramilla”, en la rima “a”: “guerrilla- gramilla”. Esto se opone a lo expresado en la primera estrofa. El sentimiento que provoca la despedida que aparece en esa última parte de la canción, es reforzado con los sintagmas utilizados en las rimas “b”: “llores-flores”. A propósito de la propuesta metodológica de la propia poeta Idea Vilariño presentada en La masa sonora del poema (2016), siguen a continuación los grupos vocálicos que conforman los grupos simétricos vocálicos del poema. Las vocales seleccionadas corresponden a aquellas acentuadas naturalmente en el verso, de acuerdo a lo que fue destacado en el esquema anterior:

o i i o o o a i a i i e o e i i

Puesto el esquema en sentido horizontal a modo de melodía se obtiene la siguiente forma: ______o i o a a i o i i o o i i e e i ______

En ella se destacan los grupos simétricos que corresponden a la masa sonora del poema. El uso que la poeta hace de los elementos de carácter popular en la composición del poema-canción citado, le sirve para motivar al pueblo a la resistencia contra el sistema opresor del gobierno y de ese modo alcanzar un vasto sector popular. En ese poema-canción 113

la simplicidad es la marca fundamental que la poeta emplea y que permeará varias de sus producciones líricas. Según Zumthor, “todo discurso es acción física y psíquicamente efectiva. De allí la riqueza de las tradiciones orales, que rechazan todo lo que rompe el ritmo de la voz viva [...] en la palabra se origina el poder del jefe y de la política, del campesino y de la semilla.” (1987: 89). La palabra cantada será fundamental para la poeta, que pretende llegar con su discurso al pueblo, remitiéndose al contexto histórico, social y político en la cual se circunscribe la composición musical. De ese modo, podemos entender que el sentido de la obra poética amplía su alcance gracias a su conjunción con la música. En consonancia con el pensamiento expuesto por el músico y estudioso Arnold Schoemberg, nos podemos preguntar:

¿Con qué finalidad se le pone música a un texto? […] no existirían canciones, óperas ni oratorios si no se añadiese música que realzara la expresión de los textos. Además, ¿cómo se puede tener la seguridad de que esta música no ha de expresar algo, o mejor, que no ha de expresar algo provocado por el texto? Nadie puede evitar que las huellas digitales le identifiquen. Pero un manuscrito revela muchísimas cosas al grafólogo. (1963: 278-279).

De esta manera, se percibe la relación del compositor con la sociedad para la cual su obra es dirigida: una estrecha relación personal, plena de subjetividad. Para apoyar este argumento, Hormigos Ruiz (2008) expresa sobre la interacción entre el arte y la sociedad en la cual esta es producida:

[…] la composición musical se verá afectada por la vinculación entre el estilo musical, la cultura del momento y la ideología. Para establecer un mejor entendimiento de la música deberemos, pues, fijarnos en los aspectos dinámicos de la cultura, ya que va a ser en la cultura donde encontraremos aspectos extramusicales que son imprescindibles para comprender el universo sonoro. La cultura es la que dota de una función específica al sonido, la que establece los lugares para la interpretación de la música, la que convierte una canción en un símbolo, la que marca actitudes y valores. (HORMIGOS RUIZ, 2008: 149).

Tal hecho muestra cómo el acto de la composición se nutre de elementos exteriores que tendrán sentido, o serán complementados cuando sean considerados en el conjunto de la obra del artista. El poeta/artista que busca en la sencillez de un estilo musical lo sublime y hace de este arte una expresión posible de ser comprendida, apreciada y disfrutada, tal como lo hace Idea Vilariño, nos hace comprender la esencia de esa confluencia. En este sentido, las artes operan en pro de un sólo objetivo: transmitir y resguardar conocimientos, tradiciones, memorias y expresiones del ser. 114

En la antigüedad, la tradición oral fue la encargada de mantener vivas las costumbres de los pueblos y transmitir a las generaciones venideras las memorias acumuladas. Todas estas características siempre actuaron como una forma de resistencia. Como vimos, se extiende también a la contemporaneidad, en especial la obra de artistas que buscan, por su expresión poética, posicionarse en favor de una sociedad oprimida y explotada por el poder hegemónico. De esa ideología beben las poetas Idea Vilariño y Helena Kolody al hacer de sus producciones líricas “cantos a la vida”, ya sea para exaltarla, defenderla y/o criticarla.

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III. HELENA KOLODY: DA INQUIETAÇÃO DO COTIDIANO AO APAZIGUAMENTO DADO PELA MÚSICA

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3. 1 A poeta paranaense: entre universos culturais distintos – da vida cotidiana da infância telúrica à docência na capital

Helena Kolody foi filha de imigrantes ucranianos, nasceu no dia 12 de outubro de 1912, na cidade de Cruz Machado, situada no Estado do Paraná, ao sul do Brasil. Posteriormente, trasladou-se com sua família à vila Três Barras, lugar no qual passou sua infância até os oito anos. Entre 1920 e 1922, a família se mudou para a cidade de Rio Negro. Esse foi o local onde Kolody conclui o ensino fundamental. Aos doze anos de idade, passou a residir em Mafra, uma cidade localizada no Estado de Santa Catarina, também no sul brasileiro. Foi esse o lugar no qual ela começou a escrever seus primeiros versos e iniciou seus estudos de piano e pintura. Em 1927, a família se trasladou à capital do Estado do Paraná, Curitiba, onde, em 1928, Helena começou a cursar o Ensino Médio. Esse foi o ano em que apareceu sua primeira publicação: o poema “A lágrima”, na revista O Garoto. A partir do ano de 1930, seus poemas foram publicados com regularidade em periódicos e revistas e, em 1937, já formada no Magistério, foi transferida à Escola Normal Secundária de Curitiba. Essa escola foi para a poeta uma segunda casa, pois nela atuou como docente por 23 anos. Em 1940, publicou-se o seu poemárioPaisagem Interior, obra dedicada a seu pai. Com essa produção obteve, dois anos mais tarde, o 2º lugar no “Concurso de Poesia”, promovido pela “Sociedade de Homens e Letras de Rio de Janeiro”. Helena Kolody faleceu no ano de 2004, em Curitiba, capital paranaense que a acolheu como filha que cantava em versos sua vida cotidiana, seus estremecimentos de saudades e a perplexidade frente à vida e ao ser humano. A partir de 1940, observamos na carreira de Helena Kolody uma sucessão de prêmios outorgados pelo seu Estado natal e homenagens em vida pelo seu trabalho como docente e como poeta. Sobre o porquê desse fato, a autora teve plena consciência e o explicou em uma das entrevistas oferecidas à Biblioteca Pública de Paraná, na qual comenta que

[...] ser poeta fora do eixo Rio-São Paulo... Agora não sei, porque estou afastada, na posição de quem observa. Mas antes eu sentia uma tendência para se passar por cima do Paraná e tudo ia parar direto no Rio Grande do Sul. Aqui éramos sempre esquecidos. Até quando fazem previsão do tempo na tevê, ignoram a gente, talvez seja porque o Paraná antigamente fazia parte de São Paulo, não tinha autonomia, ou então, isso é resultado dos próprios paranaenses que não se prestigiam [...] não havia olhos para os daqui, 117

sempre vistos pelos defeitos que apresentavam. (KOLODY, apud FONTES, 2012: 146).

A poeta interiorana, pelo teor de sua entrevista, dá a entender que compreende muito bem a importância que tem, para uma mulher paranaense, o reconhecimento recebido por parte do que ela chama de “circuito Rio-São Paulo” e o impulso que isso significou para a sua obra. Esse fato é notável, pois, na história literária do Brasil, são poucas as mulheres destacadas e, geralmente, essas pertencem às grandes cidades. Graças a esse reconhecimento, que lhe foi outorgado nos anos 40, do século passado, a poeta paranaense se consagrou como ganhadora de prêmios, menções e homenagens, tanto no âmbito da literatura como no da música e do teatro. Entre outros momentos de reconhecimento de sua carreira, podemos citar: o Prêmio Ismael Martins (1949); a publicação de Poesías completas, homenagem de seus alunos por seus cinquenta anos (1962); o “Diploma Mérito Literário”, conferido pela municipalidade de Curitiba; o fato da Secretaria de Estado da Cultura do Paraná estabelecer o “Concurso de poesia Helena Kolody” (1988); a realização da obra “Helena Kolody: poetisa” para o Museu da Imagem e o Som (1989); a estreia do espetáculo teatral “Helena, uma mulher” (1990); o lugar outorgado a Kolody na Academia Paranaense de Letras (1991); A Babel da luz, um curta-metragem em homenagem a seus oitenta anos, ganhador do 25º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro (1992); a nomeação de “haicaista” pela comunidade nipona (1993)50; a obra Helena Kolody: a poesia da inquitação, primeiro trabalho acadêmico, a nível de mestrado, realizado sobre a obra da poeta; o recebimento do título de “Cidadã Benemérita do Estado do Paraná” e “Cidadã Benemérita de Cruz Machado” (1997); o espetáculo “Seis poemas de Helena Kolody para piano y canto” (1999); o espetáculo teatral “Encontros”, sobre a vida e obra de Helena Kolody (2002); o recebimento do diploma de “Doutor Honoris Causa”, pela Universidade Federal do Paraná-Brasil (2003). Como foi mencionado, Helena Kolody foi descendente de imigrantes ucranianos (Galícia Oriental) que chegaram a terras brasileiras entre 1984 e 1985 em um êxodo que, de acordo com o registrado pela pesquisadora Luísa Cristina dos Santos Fontes (2007: 169), deveu-se a razões de diversa índole como “perseguições políticas e raciais, um surto de cólera que atingiu a Ucrânia e, ainda, o sempre cultivado sonho de um mundo novo e produtivo. A

50 “Anos mais tarde, em 13 de junho de 1993, Helena Kolody e Alice Ruiz [...] foram homenageadas pela comunidade nipónica com o nome de hacaísta. Fato raro, considerando-se o fato de serem ocidentais. Helena, Reika, e Alice, Yuuka [...] o Ka dos dois nomes significa flor. Os prefixos Rei e Yuu são adjetivos/virtudes específicas da flor. Ambos apontam a formas de grandeza. Superlativos para quem pratica a Poesia Mínima. (FONTES, 2012:166). 118

região sul do Brasil, pelo seu clima frio e vocação agrícola, foi o destino eleito pela maioria das famílias”. Durante sua vida, a poeta paranaense tentou buscar suas origens ucranianas em confluência com as brasileiras, tentativas que ficaram plasmadas em sua poesia, conforme também comenta Luísa Cristian dos Santos Fontes, ao escrever que Helena Kolody

[…] mudou-se com a família toda, em julho de 1927, para Curitiba. Morava na Rua Itupava, na época, fora do quadro urbano. Ou seja, rua barrenta, com riozinho ao lado, sem luz elétrica e água encanada. Periferia... A sensação de periferia, também ‘dita’ por Helena, é a própria imagem do povo brasileiro perpassada [...] o Brasil periférico. (FONTES, 2012: 55).

De acordo com a pesquisadora, Helena Kolody deixou sua marca na história das letras do seu país como a primeira brasileira proveniente de uma família de imigrantes ucranianos em ser reconhecida no âmbito lírico da arte da composição nipônica (FONTES, 2007: 170- 171). Esta origem de carácter heterogêneo da poeta é uma importante marca que se apresenta em produções do continente americano caracterizado pela hibridação e a mestiçagem. Para compreender a visão dessa forma de composição poética oriental, explorada pela poeta, cabe comentar que um dos primeiros poetas a introduzir esta forma no Brasil foi o estudioso Haroldo de Campos51. No livro A arte no horizonte do provável (1977: 57) ele expõe que

[...] o haicai não é outra coisa senão a manifestação de análoga “forma mentis”, desenvolvido em combinações mais elaboradas, se bem que sujeitas, sempre, á mais extrema economia de meios. O haicai relaciona dois elementos básicos, segundo a lição de Bashô, reproduzida por Donald Keene, um de “permanência” (a “condição geral”, como, por exemplo, a primavera, o fim do outono etc.), outro de “transformação”, a “percepção momentânea”.

Este aspecto essencial de “permanência” é preservado na poesia kolodyana com a diferencia de que a rigidez da construção do haicai é abandonada pela poeta por questões que obedecem à língua portuguesa. O haicai se configura, de acordo com o exposto por Haroldo de Campos (1977: 59), da seguinte maneira:

Descartada, desde logo, a cogitação de rima, de todo descabida na transposição de uma linguagem onde, dada a frequência homofônica (cite-se o caso das desinências latinas, por exemplo), este recurso estilístico

51 Haroldo de Campos nasceu em são Paulo, em 19 de agosto de 1929, e faleceu em São Paulo, em 2003. Formado em Ciências Jurídicas e Sociais, dedicou-se ao magistério. Poeta, ensaísta, teórico do Concretismo, tradutor notável, conferencista. (NEJAR, 2007: 523). 119

simplesmente inexiste como tal, não me pareceu, também essencial, a adoção do esquema métrico fixo 5-7-5 sílabas, mesmo porque, diferentemente do que ocorre no português, a contagem silábica no japonês não obedece ao princípio da tônica final: o verso japonês é, por assim dizer, “plano”, nele se computam todas as unidades silábicas.

Helena Kolody, em uma entrevista à Biblioteca Pública do Paraná (1986), explicou o porquê da eleição dessa forma poética que explorou na sua criação lírica. A poeta, nessa entrevista, comenta que

[...] os literatos e os críticos simplesmente ignoraram essa poesia que ninguém, ainda, estava fazendo no Paraná. No entanto, meus alunos, alunas principalmente, decerto porque eram muito jovens, e os jovens adoram novidades, gostaram muito. Tanto que a turma de 1943, se não me engano, ofereceu-me, como presente de aniversário, seis quadros, em pergaminho, com ilustrações dos três ‘hai-kais’ de Paisagem interior: três quadros de Guido Viaro e três iluminuras de Garbácio. Meus alunos sempre amaram minha poesia; divulgaram-na pelo Paraná afora. (KOLODY, 1986: 27).

Conforme podemos apreciar nas palavras da autora, existiu uma relação especial entre ela e seus alunos fato que, como foi mencionado antes, materializou-se na edição em homenagem de 1962. Da mesma forma, a própria poeta dedicou, na sua obra, versos que descrevem esta relação de professor e aluno. Essa relação de carinho, respeito e admiração, é substrato de sua produção, conforme ela expressou, por exemplo, no poema “Nunca e Sempre”, pertencente ao poemário Ontem Agora, de 199152 (KOLODY, 2011: 36) do qual destacamos as partes que retratam aspectos dessas experiências:

[...] Nunca floresceram Em minha primavera As rosas que sonhei colher.

Mas sempre os passarinhos Cantaram e fizeram ninhos Pelos beirais De meu viver.

Esta relação metafórica estabelecida pela poeta se explicitaram em palavras da autora paranaense em uma entrevista registrada na obra Memória paranaense: volume 2 (2010: 27),

52A obra utilizada para as citações da produção lírica de Helena Kolody corresponde à edição comemorativa que reúne a obra completa da poeta, organizada por Adélia Maria Woellner, no ano de 2011. Por tanto, para as referências aos poemas serão mencionados o ano dessa obra, e, quando importante, será destacado o ano no qual foi publicada a obra referida pela primeira vez e o nome do poemário ao qual pertence. 120

do autor e jornalista brasileiro José Wille. Nessa ocasião, registrou-se a explicação que expôs Helena Kolody quando lhe perguntaram se sonhava com casar-se. Diante dessa considerada “costumeira” situação, a autora respondeu que,

Helena Kolody: – Lógico, sonhava… Houve um tempo em que eu chorava por estar sozinha e, às vezes, tentei ver se gostava de outros, mas não… E ficou aquela coisa – o sonho é sempre mais bonito que uma realidade triste. Mas eu sempre transferi este meu instinto maternal, que é tão forte, para os meus irmãos, para os alunos… Outro dia, encontrei uma aluna que me impressionou demais, uma senhora de uns sessenta e tantos anos, que me abraçou e disse “A senhora me deu um carinho que minha mãe não deu.”

Existe, pois uma conexão muito forte entre a poeta, as crianças e os jovens – “passarinhos” que sempre “cantaram e fizeram ninhos nos beirais do “seu viver”. Esse sentimento maternal em relação aos “seus passarinhos” é observável em diferentes partes da sua obra, pois existem, na produção kolodiana, poemas dedicados à infância, às crianças, aos elementos referentes a esses como, por exemplo, cantigas de roda, canções de ninar, etc. Além desse tópico tão próximo com seu sentir de mãe-professora, a escritora se valeu, para sua criação poética, das imagens da terra ucraniana de seus pais, ancorada nas lembranças e nos relatos da sua família. Ela buscou mostrar o sentimento do imigrante ucraniano em confluência com a imagem de sua própria terra: o Estado de Paraná, o Brasil. Para isso, compôs, ao longo de sua obra, numerosos poemas, cuja temática se apoia na “saudade” e na exaltação da terra, tanto ucraniana como brasileira. Esses aspectos podem ser verificados, por exemplo, nos versos do poema “Emigrante”, da obra Ontem Agora, 1995 (KOLODY, 2011: 35), no qual se produzem imagens que evocam o conflito do sujeito-emigrante ao lançar-se à aventura da busca de uma nova terra, impulsionado pelas razões da vida mesma:

Arfa no porto o mar. Soluça dentro d´alma do emigrante o longo silvo do navio em despedida. Treme, na lágrima do olhar, a paisagem da pátria. [...] Quem dilacera assim, entre a saudade e a esperança, o coração do emigrante? É a vida... é a vida... é a vida.

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A poeta, nesse aspecto, utilizou-se, para isso, dos elementos que configuram o imaginário brasileiro sobre ambos os espaços geo-culturais que lançaram raízes na sua existência. Nas palavras da autora paranaense encontramos uma explicação sobre essa temática e a sua relação com a terra de origem de seus pais e a da sua própria pátria:

Nasci num ranchinho de chão batido, feito de tábuas toscas, morada provisória de meus pais. Embora de sangue eslavo, nasci como uma índia e orgulho-me disso. Antes do alvorecer, milhares de pássaros se punham a gorjear: eu acordava e ficava ouvindo aquele canto. Impregnei-me de natureza desde os primeiros dias de minha vida. Talvez, isso explique o aspecto telúrico de muitos dos meus poemas. (KOLODY, apud CRUZ, 2012: 23).

Verificamos, nas palavras de Helena Kolody, uma ênfase no que tange às suas raízes identitárias e à natureza, aspectos também explorados por escritores da geração de 1945 de seu país, mas, com mais força expressiva, a partir do começo do Modernismo brasileiro (1922). Nesse contexto, a poeta dialogou com as tendências literárias que repercutiam no eixo Rio-São Paulo e sobre elas expôs sua visão. Nesse sentido, apreciamos a criação de poemas como “A voz das raízes”: “Vozes de estranho som se alteiam em meu canto./ Vibram-me dentro d´alma almas que não são minhas” e, da mesma forma, no poema “Imigrantes eslavos”: “Cabeça branca do neto./ Cabeça branca do avô. Luar noturno e geada,/ que é orvalho da madrugada” (KOLODY, 2011: 163), ambos pertencentes, originalmente, ao poemário A sombra no rio, de 1951. Em Paisagem Interior, de 1941, Helena Kolody explorou, entre outros temas, sua visão da terra brasileira e, em certas ocasiões, expressou um descontentamento como poeta. Possivelmente, a dualidade originária da escritora (ucraniano-brasileira) tenha sido um conflito interno no que tange à sua constituição cidadã, pois, embora nascida e crescida em terras sul-americanas, os costumes de sua criação, que a própria autora comentou, remetem a uma conservação das tradições eslavas que os imigrantes europeus faziam questão de cultivar e cultuar nas terras do Novo Mundo. A manutenção de hábitos, costumes e tradições por parte dos emigrantes revelou-se, assim, como uma maneira de conexão com suas raízes do outro lado do oceano. A dualidade vivenciada nesse contexto aparece refletida no poema “Terra inculta”, no qual a poeta escreveu

Sou a terra ignota e bárbara que sentiu a pujança de sua profundidade, aspirou a cobrir-se de searas, 122

sonhou coroar-se de frutos.

Permaneceu, porém, ignota e bárbara. Viu ondularem as searas alheias, viu sazonarem frutos de outras terras, talvez, menos fecundas. (KOLODY, 2011: 198).

No mesmo poemário, no entanto, a escritora dedicou um poema à araucária, árvore que é símbolo do Estado do Paraná, no sul do Brasil, com a qual sua alma sente-se irmanada: “Araucária,/nasci forte e altiva,/solitária.” (KOLODY, 2011: 199). De acordo com Luísa dos Santos Fontes (2007: 176), uma das características encontradas em poetas como Helena Kolody é que eles “[…] retêm fortes vínculos com seus lugares de origem e suas tradições, mas sem a ilusão de um retorno ao passado. Elas são obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades.” Tal dubiedade pode ser apreciada no poema “Saga” (KOLODY, 2011: 78), da obra homônima:

No fluir secreto da vida, atravessei os milênios.

Vim dos vikings navegantes, cujas naus aventureiras traçaram mapas. [...] Vim da Ucrânia valorosa, que foi Russ e foi Rutênia. [...] Vim das levas imigrantes que trouxeram na equipagem a coragem e a esperança. [...] Vim do meu berço selvagem, lar singelo à beira d´agua, no sertão paranaense. [...] Feliz menina descalça, vim das cantigas de roda, [...] Por fim ancorei para sempre em teu coração planaltino, Curitiba, meu amor!

A saga descrita pela poeta, em versos livres, busca expor suas origens, seus ascendentes e as novas raízes que formam parte da sua identidade. Esta identidade híbrida deve ser vista como marca importante na sua produção e como caraterística imprescindível na

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hora de se estudar a produção de poetas latino-americanos. Em palavras da própria poeta, citadas por Fontes (2018), destacam-se as imagens infantis que deram forma à sua maneira de constituir-se como sujeito:

‘Lembro de mamãe recitando poemas em ucraniano, que ela lia em voz alta para a gente, à noite, à luz do lampião: pensamentos, meus caros pensamentos, eu sou infeliz convosco... (não podemos esquecer que Tarás Chevtchenko, poeta-mor ucraniano, autor destes versos, viveu grande parte da sua vida encarcerado em virtude de sua pregação em prol da liberdade do povo e da pátria e passou parte da vida exilado). Por que se alinham no papel em fileiras tão tristes? Por que o vento não vos espalhou na estepe, como pólen das flores? Minha mãe recitava isso em ucraniano e eu decorei por influência dela’. (KOLODY, apud FONTES, 2018: 25-26).

O fato relatado pela poeta mostra, também, seu contato precoce com o ambiente letrado. A importância desse ambiente se intensifica quando Helena Kolody comenta o seguinte: “Eu venho de uma família de leitores. Meu pai, embora trabalhasse muito à noite, com o lampião na mesa, cada um se sentava no seu lugar, lendo e lendo sem parar. [...].” (KOLODY, apud, CRUZ, 2012: 24). Este elemento constitutivo da cultura familiar se evidencia na forma como a poeta se posicionou frente à língua, ao trabalho com as letras e à sua poética. Com relação ao passado, Kolody comentou o seguinte:

Eu fui uma criança bilíngue. Falava português com meus irmãos e ucraniano com mamãe. Vivia-se todo aquele cultivo que até hoje se tem das tradições. Sou a primeira brasileira da família, então isso tem de influenciar a gente e até mesmo certas características psicológicas acabam sendo marcas da gente. (KOLODY, apud SANTOS FONTES, 2018: 31).

O bilinguismo do qual fala Helena Kolody é uma grande contribuição cultural que, segundo o pesquisador brasileiro Antonio Donizeti da Cruz (2012: 25), existe no Brasil, advinda da imigração ucraniana para o novo continente. Este processo imigratório trouxe para as terras do cone sul da América vários aspectos culturais que, embora passem por uma assimilação de carácter progressivo, conservaram a intuição da preservação da tradição milenária dos povos de outras terras que encontraram seu espaço existencial na terra de acolhida. O apego que se dá a tais tradições, segundo o estudioso brasileiro, não se deve a uma incapacidade de assimilação da cultura do local para o qual emigraram, mas que contribui ao desenvolvimento da cultura brasileira. Ela mostra, também, a constituição da população americana como híbrida e mestiça. 124

No que diz respeito à constituição da identidade latino-americana, cabe destacar que são vários os estudiosos que se dedicaram a refletir sobre este fenômeno no continente americano, assim, o primeiro em nomear esse aspecto foi o cubano Fernando Ortíz, na década de 1940, do século XX. Seu aporte teórico traz a noção de transculturação, vocábulo que

[…] expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevo fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación […] en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también es distinta de cada uno de los dos. (ORTÍZ, 1940: 96).

Essa noção do crítico cubano é utilizada pelo estudioso uruguaio Ángel Rama, com um acréscimo linguístico que direciona o conceito para o campo das letras. Para Rama a transculturação narrativa

[…] implica en primer término una “parcial desculturación” que puede alcanzar diversos grados y afectar variadas zonas tanto de la cultura como del ejercicio literario, aunque acarreando siempre pérdida de componentes considerados obsoletos. En segundo término implica incorporaciones procedentes de la lectura externa y en tercero un esfuerzo de recomposición manejando los elementos supervivientes de la cultura originaria y los que vienen de fuera. (RAMA, 2008: 45).

Em diálogo com o teórico uruguaio, o estudioso Eduardo Coutinho (2003), do Brasil, comenta que o processo de transculturação vale como propulsor de novos sentidos no que se refere à leitura comparada de textos latino-americanos e europeus. Para ele,

[...] não se trata [...] da pura imitação de modelos, tampouco do mero transplante de ideários ou movimentos europeus simplesmente adaptados ao novo contexto. Trata-se, antes, de um processo complexo em que os aportes da literatura européia mesclam-se com as formas ou tendências aqui existentes e dão origem a manifestações novas, que contem elementos tanto da forma apropriada quanto da que já existia anteriormente no continente. Como se vê, há perdas e ganhos em ambos os lados, e o resultado, traz em si um traço de singularidade – seu cunho amalgamado ou híbrido – em franca homologia com a mestiçagem étnica e cultural do continente. (COUTINHO, 2003: 22).

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Por tanto, o trasculturalismo53 como uma marca da cultura latino-americana ao longo de seu processo de formação identitária, revela um processo que vai desde os primeiros enfrentamentos entre nativos e conquistadores às ondas imigratórias do século XX que se reflete, ainda nos dias atuais, nas produções de poetas como Helena Kolody. O pesquisador Cruz também comenta, em sua obra O universo imaginário e o fazer poético de Helena Kolody (2012), um episódio da vida da poeta paranaense. Nesse relato, ela mesma falou sobre sua paixão pela poesia. De acordo com Cruz, entre 1920 e 1922, HelenaKolody morou em Rio Negro (PR), ali concluiu o ensino fundamental e pastoreou cabras. Segundo expressou a poeta: “enquanto elas pastavam, eu conversava sozinha […]. Como eu falava! Deve ser porque sempre fui do tipo solitário e os meus pensamentos já voavam com muita intensidade... eu já era ‘poeta’.” (KOLODY, apud, CRUZ, 2012: 25). Assim, a poeta evidencia o quanto a solidão foi constituinte de sua criação poética, foi recanto de diálogos, oportunidade de expansão do pensamento e da expressão. Em outro momento de relatos sobre sua vida – expostos por Cruz (2010), quando o estudioso menciona um estrato de uma entrevista que Kolody deu para o Jornal do livro de Curitiba, em 1985 – Helena Kolody definiu seu fazer poético da seguinte maneira:

A poesia, para mim, é como um jogo. Mas um jogo difícil, ainda que tenha elementos lúdicos de prazer. É como um jogo que você não consegue armar, não consegue vencer. Às vezes não era aquela a palavra que você queria. Então, você muda, tira um verso, corta. O meu normal é cortar muito. Poesia é um jogo no qual a gente perde sempre. (KOLODY, 1985: 5).

Nesse sentido, a poeta paranaense compreendia a importância do papel que desempenhava como escritora, inserida num contexto educacional de pequenos leitores, a quem buscou sempre oferecer o melhor que a linguagem pudesse lhes proporcionar. Kolody, nesse sentido, cumpriu, com esmero, sua função que, também, esteve em consonância com a reflexão que apresenta Haroldo de Campos quando expõe que “[...] a função do poeta, no sentido do exercício predominante da função linguística centrada sobre a própria estrutura sensível de sua mensagem, é, pois, a de um configurador de mensagens. O poeta é um designer da linguagem [...].” (CAMPOS, 1977: 142).

53Para ampliar o campo de autores que refletem sobre este termo e oferecem novas terminologias e perspectivas em diferentes países hispano-americanos sugerimos a leitura do texto “Transterritorialidade e antropofagia: territorialidades de trânsito numa perspectiva brasileiro- latino-americana” dos autores Rogério Haesbaert e Marcos Mondardo, disponível em: http://www.geographia.uff.br/index.php/geographia/article/view/378. 126

Como exemplo disso, vemos que a escritora se debruçou sobre a construção poética, ou fazer poético, em obras de caráter enxuto e com uma economia de palavras que condensam a atividade e revelam todo o poder de síntese contido nessa arte. Assim, citamos as composições “Poeta”, do poemário Infinito presente (2011: 68) e os haicais “Alquimia” e “Sem poesia”, do poemário Haikais (2011: 18):

Poeta

O poeta nasce no poema, Inventa-se em palavras.

Alquimia

Nas mãos inspiradas nascem antigas palavras com novo matiz.

Sem poesia

Que fonte secou? Que sol se apagou em mim? Fugiu-me a poesia.

Desse modo, fica evidente que a poeta valeu-se da própria poesia (metapoesia) para definir o fazer poético que a moveu. Nessa tarefa metapoética se expressa, na sinteticidade dos versos, a abrangência do labor poético, revelado em sintagmas como “nascer” – princípio de todas as coisas; “fonte” – origem e procedência; “sol” – núcleo que ilumina a existência, sendo a uma só vez, origem e fonte da vida. Metaforicamente, tais sintagmas carregam consigo a energia propulsora da produção poética que, transformadas em “palavras”, elucidam o poder de transformar o “antigo” em “novo”, num ciclo constante de “renovação”. A característica cultural de uma formação híbrida da poeta pode ser percebida, ainda, em um enfrentamento entre a cultura ucraniana, da raiz dos seus pais, com o novo lugar onde Helena Kolody cresceu, amalgamado ao fato dela ser bilíngue. Cruz (2010: 37) comenta que “a herança eslava manifesta-se em sua poesia. A esse respeito Helena Kolody escreveu: ‘creio que há ‘certa eslavidade’ em minha maneira de ser. É a minha marca de origem, embora eu seja apaixonadamente brasileira’.” A obra da poeta paranaense, passados alguns anos, já foi abordada sob várias óticas. Tais estudos estabeleceram um amplo campo de temas abordados na produção de Kolody.

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Assim, como exemplo disso, a pesquisadora Maria Lourdes Martins54 estudou sua obra sob o motivo poético do “infinito”. Segundo expõe Cruz, Martins estabeleceu dois planos na obra de Helena Kolody desde esta poética: um é o plano do ideal comum e potencial e o outro é um plano de ideal superior. No primeiro deles a pesquisadora explora “a sua sensibilidade diante da vida, preocupada, fundamentalmente, com a problemática da humanidade – as carências do Homem, a fome, a tristeza, a solidão e a natureza” e, no segundo plano, “a fé cristã apodera-se de seu coração e estabelece a religiosidade em sua vida, fazendo com que seus anseios se voltem para o outro lado da vida, o da eternidade.” (CRUZ, 2012: 47). Reinoldo Atem, em 1990, analisou a obra de Helena Kolody, estudando seus poemas que vão desde 1941 a 1985. Nesse estudo o autor destaca que a produção de Kolody

[...] é uma poesia que pretende dialogar com amplos públicos indiscriminadamente, sem selecionar plateias, dirigindo-se a todas as pessoas. Essa posição da poeta perante o receptor, de envolvimento, mesmo que na distância de sua solidão, permanecerá por toda sua obra, de linguagem clara, sem rebuscamentos. (ATEM, 1990: 161).

A criação poética da autora paranaense foi estudada amplamente, também, por Cruz (2010), na obra Helena Kolody: a poesia da inquietação (2010). Na sua leitura sobre o universo poético de Kolody, o pesquisador optou por abordar o universo poético da professora paranaense sob o signo da “inquietação”. Essa opção o levou a analisar a obra da poeta sob quatro linhas, claramente definidas, conforme expressa no seguinte trecho de sua obra:

Na poesia de Helena Kolody, a inquietação – enquanto questionamento e busca de sentido existencial – pode ser vista em quatro eixos temáticos, nos planos: a) da comunicação linguística, pois a palavra ‘inquietação’, enquanto signo, aparece em poemas de quase toda sua obra; b) do fazer poético e do compromisso de busca da palavra mais adequada à expressão poética, visto que o poeta está sempre em luta com as palavras; c) da busca do sentido existencial, ou seja, o questionamento do sujeito lírico na poesia Kolodyana, sempre indagando a respeito do sentido da vida; d) da nostalgia, como retorno às origens, em que o sujeito lírico busca o passado, a paisagem natal e a sua origem ucraniana. (CRUZ, 2010: 69).

Desde essa óptica, vemos que, assim como a “inquietação” é um dos elementos constantes na poesia de Kolody, ela, em numerosas ocasiões, conseguiu a sublimação desse signo por meio da utilização de elementos que evocam a arte musical, como acontece, por

54Em 1984, Maria Lourdes Martins escreve sua Dissertação, Intitulada O infinito como motivo poético em Helena Kolody – primeira dissertação de mestrado sobre a obra de Helena Kolody. Nesse estudo são analisadas as obras da autora do período de 1941 a 1980, segundo informa Cruz. (2010: 47). 128

exemplo, nos poemas “Trova”, cuja composição em versos heptassílabos remete às cantigas da Idade Média, geralmente acompanhadas de música:

Trova

Alma inquieta, dividida entre o real e o sonhado: a ventura deste mundo lembra o riso soluçado. (2011: 31).

Isso também ocorre nos versos do poema “Magia da canção” (2011: 141): “No enlevo de cantar, se desatava/ a mágoa que em segredo me oprimia./ Uma alegria trêmula nascia/ da ingênua tessitura musical.” Nesse sentido, como se pretende revelar neste estudo, é possível constatar que o eu lírico busca, na poesia kolodyana, a evocação da música para expressar, de forma mais evocativa, essa energia propulsora de sua produção poética. Assim, temos presente, nas formas de expressão do subjetivismo kolodyano, elementos e fatos da vida cotidiana, impregnados da “inquietação” à que se refere Cruz (2010), transformados e sublimados em canções e cantigas, ou seja, expressões poéticas que se relacionam estreitamente com as formas de música, que lhe proporcionaram o apaziguamento à alma. Mais recentemente, parte da obra da poeta paranaense foi corpus de um estudo comparado entre poesia e pintura, cujo tema de pesquisa baseou-se na presença da natureza nas obras de Kolody e do artista plástico, descendente de eslavos no Brasil, Miguel Bakun (1909-1963), na dissertação intitulada Diálogos poético-plásticos e natureza em Helena Kolody e Miguel Bakun: a poesia das palavras e das cores (2017)55. Como é possível verificar, embora a poética da autora tenha sido comparada com outras artes, no que diz respeito à conjunção literário-musical se encontram poucas contribuições no âmbito acadêmico e da crítica literária. Um dos trabalhos destacados neste sentido é a antologia Helena Kolody: Sinfonia da vida (1997), sob a organização de Tereza Haute de Rezendo. Esta obra se organiza com a forma musical Sinfonia, que é uma composição musical estruturada com vários movimentos e cuja forma e desenvolvimento variam conforme a criatividade do compositor. Para agrupar alguns dos poemas de Kolody

55Essa dissertação é de autoria do pesquisador Vanderlei Kroin e foi defendida no Programa de Pós-graduação da Universidade Estadual do Oeste do Paraná, campus de Cascavel/Brasil, sob a orientação do prof. Dr. Antonio Donizeti da Cruz. Na mencionada dissertação, o autor realiza, também, um percorrido pelas pesquisas em nível de mestrado e doutorado que foram realizados sobre a obra da autora paranaense em diferentes universidades brasileiras. 129

em diferentes secções (movimentos), o livro encontra-se dividido em Abertura, Allegro, Allegro vivace, Adagio, Minueto nº 1, Minueto nº 2 e Finale. O agrupamento dos poemas da autora nas diferenes partes da sinfonia obedece mais a uma condição temática do que a um aspecto rítmico ou estrutural da contrução do poema. Desse modo, verificamos que há uma necessidade de um estudo que refleta a lírica kolodyana em conjunto com a arte musical desde a perspectiva estrutural e que ajude à compreensão do aspecto concreto da música da sua obra. Para uma compreensão mais ampla dessa produção multifacetada da poeta paranaense, é importante destacar, a seguir, alguns aspectos socioculturais e históricos relevantes nos quais nasceram suas obras e como esses fatores se encontram plasmados em seus poemas ou como se observa, em muitas de suas criações, esses “condicionantes” atuando na gênese produtiva da poeta.

3.2 O contexto da produção kolodyana: embates históricos e transformações sociais

Helena Kolody (1912-2004) se destacou no âmbito da literatura do seu Estado e do seu país graças a um cultivo especial do gênero lírico. Nesse campo, a poeta sempre buscou por temas como a nostalgia, a imagem do imigrante ucraniano no Brasil, o sentimento patriótico e, no que se refere, especificamente, à temática desta pesquisa, a musicalidade como fonte inspiradora de produção e substância mesma de muitas de suas criações. Nessa área da musicalidade, Helena Kolody, por um lado, explorou de forma harmoniosa aquela faceta lírica que tem relação com os aspectos fônicos da língua e, por outro, a musicalidade foi utilizada como tema basilar nas suas composições. Entre as formas utilizadas para seu labor com as palavras, a poeta paranaense, que dominou as formas fixas e o verso livre, valeu-se da composiçãodo poema oriental denominada “haicai”56. Essa construção lírica específica foi introduzida no Brasil em torno à década dos anos 20, do século XX, por estudiosos como Haroldo de Campos, entre outros. Como exemplo disso, mencionamos algumas produções que aparecem no poemário Haicais, cuja publicação apareceu em 2001:

Noturno

56 De acordo com a pesquisadora Luisa dos Santos Fontes, “anos mais tarde, em 13 de junho de 1993, Helena Kolody e Alice Ruiz [...] foram homenageadas pela comunidade nipónica com o nome de haicaísta. Fato raro, considerando-se o fato de serem ocidentais. Helena, Reika, e Alice, Yuuka [...] o Ka dos dois nomes significa flor. Os prefixos Rei e Yuu são adjetivos/virtudes específicas da flor. Ambos apontam a formas de grandeza. Superlativos para quem trilha o caminho do haicai, qualquer virtude da flor que possa ser apreendida em versos diz mais do que vários compêndios de filosofia.” (FONTES, 2007: 170). 130

Dormem as papoulas. A lua sonha no céu. Vigiam os grilos.

Jornada

Tão longa jornada. E a gente cai, de repente, no abismo do nada.

Arco-íris

Arco-íris no céu. Está sorrindo o menino que há pouco chorou.

Os “haicais” foram, assim, um cultivo kolodyano feito de maneira significativa e resultaram em uma de suas principais contribuições e conquistas técnicas à lírica da sua terra. Essa faceta a poeta adquiriu como herança da geração concretista do seu país57. Para entender o universo poético produzido sob a ótica kolodyana, faz-se necessário conhecer, além dos aspectos referentes à vida cotidiana da autora junto a seus alunos da escola primária na capital paranaense, alguns aspectos relevantes do contexto histórico e cultural no qual ocorreu a produção da literatura que circundou a existência da poeta. Isso abrange um período que vai desde o Brasil dos anos de 1920 até o início do século XXI, quando a poeta deixou essa existência. O país luso falante da América Latina caracteriza-se, na história da literatura, pela sua longa subordinação ao cânone europeu. Fato que é possível observar em séculos de literatura brasileira que buscaram a imitação do modelo da Europa sem que houvesse, por exemplo, um intenso diálogo com a literatura realizada em terras hispano-americanas. Além disso, devem-se considerar as dificuldades inovadoras pelas que passam todos os países colonizados. Conforme comenta o reconhecido crítico literário brasileiro Antonio Candido (1987), embora no romantismo brasileiro se tenham visto algumas iniciativas de libertação desse jugo, evidencia-se, também, que, historicamente, esse poder exercido pelas metrópoles impôs fortemente nessa cultura de ex-colônia parâmetros e ditames daquilo que, desde fora, julgava-se como “boa arte”. Assim, pode-se dar continuidade, nas terras

57 Segundo comente o crítico Alfredo Bosi, “a poesia concreta, ou Concretismo, impôs-se, a partir de 1956, como a expressão mais viva e atuante da nossa vanguarda estética.O grupo de base já aparece coeso na antologia pré-concreta Noigandres1 (1952) em que há poemas, ainda em verso, de Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Décio Pignatari, escritores cujas obras de estréia têm ainda um ou outro ponto de ligação com o formalismo de 45. Preciosismo verbal, amplo uso dos metros tradicionais, imagética frondosa [...].” (BOSI, 2006: 475). 131

brasileiras, ao cultivo daquilo que, desde a Europa, determinava-se como “valioso” até décadas avançadas do século XX. Nesse sentido a pesquisadora Aracy Amaral (1976) oferece um valioso aporte desde as perspectivas das artes plásticas – na obra Artes plásticas na Semana de 22 (1976:22) – na qual a estudiosa expõe a longa tradição que marca a história do Brasil como país continuador das imposições coloniais. Nessa obra, Amaral comenta que

[...] é precisamente do tempo do Brasil-colônia que nos vem a herança do nosso autodesconhecimento. Se em plena época de comunicação de massa, de avanços impressionantes no campo da tecnologia, S. Paulo e Rio permaneceram artisticamente distantes entre si, a não ser que pessoalmente se busque a informação, o distanciamento dêstes dois centros vitais do sistema nervoso do País reflete um fenômeno impôsto por nossos colonizadores.

No campo das artes em geral, a literatura comunga com as demais expressões artísticas no sentido de cópia das tendências europeias. De acordo com a pesquisadora,

[...] na literatura, uma obra de fôlego como Os Sertões, de Euclides da Cunha, era um despertar para a problemática nacional, assim como em sua devida proporção a temática de Canaã, de Graça Aranha. Mas na poesia como nas artes plásticas o modêlo era ainda, no assunto como na forma, acentuadamente europeu. A geração literária, como diz Mário da Silva Brito, ‘era predominantemente parnasiana. Alguns poucos adiantados, formavam entre os simbolistas’. Mas no Rio de Janeiro, capital federal ciosa de suas tradições, onde vida literária e artística giram em tôrno das Academias, pouca efervescência toca os jovens pintores e escultores. Êstes, com seus mestres formados segundo os padrões rígidos da Academia implantada no Brasil pela Missão Le Breton, seguiam uma escola estrangeira cuja excelência não estimulava a criatividade, mas antes a imitação servil dos modelos importados. (AMARAL, 1976: 20).

A partir dessas reflexões, podemos considerar que a dificuldade do país luso falante da América, no que diz respeito a uma emancipação das tendências europeias nas suas expressões artísticas, está ancorada numa tradição que segue as heranças coloniais. Assim, por exemplo, enquanto na América hispânica o movimento Modernista, nascido com as proposições poéticas do nicaraguense Rubén Darío, em 1880, teve uma grande explosão literária a nível mundial, no Brasil se continua com o cultivo das escolas parnasianas e simbolistas.

132

Passam-se, nesse espaço latino-americano, várias décadas até que se dê o primeiro ato de ruptura, cuja data está marcada no ano de 1922, com a “Semana de Arte Moderna”58. Nessa “semana” se inicia o marco que dará lugar ao movimento modernista no mencionado país. Segundo o estudioso Alfredo Bosi (2006: 383), há, na “Semana de 22”, “um acontecimento e uma declaração de fé na arte moderna”. Essa busca romper com as estruturas que aderiam ao cânone literário dominante. Embora as manifestações da “Semana de Arte Moderna” tenham representado uma grande quebra com os valores estéticos vigentes e exaltados até então, o movimento não alcançou uma consolidação para a implantação de novas tendências na arte das letras naquela ocasião. Na realidade, o verdadeiro espírito revolucionário do movimento feito em 1922 só será, de fato, compreendido e incorporado à cultura brasileira, muito tempo depois, aproximadamente, a partir dos anos 1940/45. Esse fato, deve-se a uma questão de índole ideológica, pois, conforme comenta Lucas (1970: 12), “a herança, no Brasil, constitui um fator decisivo no comportamento social. Alguns analistas de nossa sociedade, voltados para o período contemporâneo de sua ‘modernização’, costumam ressaltar a enorme resistência às transformações.” Os acontecimentos da “Semana de 22”, num primeiro momento, tiveram uma recepção negativa. Eles não atingiram, como possivelmente era de se esperar, a consciência artística da população em geral, nem mesmo a das camadas mais abastadas, do que isso significava para as artes nacionais como um todo. Desse modo, houve um lapso de tempo de vinte anos para que se voltasse a pensar novamente sobre os acontecimentos da “Semana de Arte Moderna” no país. Na ocasião da comemoração das duas décadas do acontecimento, Mario de Andrade59, um dos poetas e pensadores desse movimento, no seu discurso, comentou sobre o que buscou e o que deixou a grande revolta dos artistas e intelectuais da época dos anos de 1920 como

58 Com relação ao desprendimento do Brasil das rígidas tradições herdadas, “[...] o ano de 1922 apresenta uma série de coincidências dignas de relevo, pois, refletem sintomas de modificações na vida económica do país e na mentalidade, até então muito conservadora [...] para os estudiosos da literatura brasileira, foi essencialmente o ano da Semana de Arte Moderna; também a data de comemoração do primeiro centenário da independência do país, ocasião em que se procedeu o verdadeiro balanço na vida económica da nação; o ano do primeiro 5 de julho, isto é, a revolta de militares descontentes que fizeram troar os canhões de Copacabana, foi o ano da criação do Partido Comunista Brasileiro e nascimento do ‘tenentismo’.” (LUCAS, 1970: 72). 59 Mário Raúl de Morais Andrade (São Paulo, 1893-1945). Fez curso secundário no Ginásio Nossa Senhora do Carmo e diplomou-se no Conservatório Dramático e Musical onde seria professor de História da Música. Tendo sido um dos responsáveis pela Semana de Arte Moderna, animou as principais revistas do movimento na sua fase de afirmação polêmica: Klaxon, Estética, Terra Roxae Outras Terras. Soube conjugar uma vida de intensa criação literária com o estudo apaixonado da música, das artes plásticas e do folclore brasileiro. (BOSI, 2006: 346) 133

herança à nação. Nesse sentido, comenta-se que a maior contribuição daquele movimento inicial foi “o direito permanente à pesquisa estética; atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência criadora nacional.” (ANDRADE, apud BOSI, 2006: 383). De acordo com Lucas, o intuito das manifestações daquele tempo era uma busca pela identidade cultural brasileira, pois,

[...] o abrasileiramento da literatura constitui uma constante nas fixações estéticas de Mário de Andrade. Uma das formas expressivas de sua atitude [...] encarnava-se no desejo de atirar fora a influência europeia (em palavras do poeta) ‘Combato atualmente a Europa o mais que posso. Não porque deixe de reconhecê-la, admirá-la, porém pra destruir a europeização do brasileiro educado’. (LUCAS, 1970: 25).

O porquê das tentativas feitas pelos artistas de 1922 não terem conseguido o apoio, ou mesmo a aceitação, geral por parte da sociedade brasileira poderia ser, de acordo com Bosi (2006: 384) o fato de que “[...] o peso da tradição não se remove nem se abala com fórmulas mais ou menos anárquicas nem com regressões literárias ao Inconsciente, mas pela vivência sofrida e lúcida das tensões que compõe as estruturas materiais e morais do grupo em que se vive.” Essa tensão entre forças divergentes seguiu – e talvez ainda segue – gerando tensões nas diferentes camadas sociais do país. Essas se refletem em quase todos os âmbitos, inclusive no artístico-literário. Em palavras dos pesquisadores e críticos,

[...] do ponto de vista estilístico, pregaram a rejeição dos padrões portugueses, buscando uma expressão mais coloquial, próxima do modo de falar brasileiro [...] o seu desejo principal foi o de serem atuais, exprimir a vida diária, dar estado de literatura aos fatos da civilização moderna. (CANDIDO; CASTELLO, 1981: 10).

Como comentamos anteriormente, aconteceram questões, a nível mundial, nessa época que desviaram o foco da sociedade para o que se pretendia com a arte60. É nesse contexto que a poeta Helena Kolody encontrou seu espaço para a criação poética – o primeiro poema publicado pela autora tem como data o ano de 1928 –. Essa criação, nos anos seguintes, terá um sentido ainda mais caótico no que diz respeito às tendências na lírica.

60“Convém acentuar que o Modernismo, de valor multifuncional da experiência literária, coincide com a fase de diversificação social do país a partir da década de 20, acelerada, numa orientação centralizadora, a partir de 1930, e incrementada, numa orientação descentralizada, a partir de 1945, período posterior à Segunda Grande Guerra, de profunda transformação social.” (LUCAS, 1970: 28). 134

De acordo com Bosi (2006), é possível separar esse período histórico literário brasileiro, de maneira muito geral, em duas etapas: na primeira delas, entre os anos 1930 e 1945/50, no Brasil, encontra-se, no que tange à lírica moderna, um “ritmo oscilante” que buscou o trabalho do eu com a sociedade e a natureza. As características das produções desse período destacam-se pela universalidade e a metafísica, com um forte sentido hermenêutico. De acordo com Bosi (2006: 386), a poesia brasileira esteve, nesses anos, “ecoando com as principais vozes da ‘poesia pura’ europeia de entre-guerras: Lorca, Rilke, Valéry, Eliot, Ungaretti, Machado, Pessoa...”. Ainda nessa primeira etapa literária, podemos encontrar tais especificidades do fazer poético da época refletido na produção kolodyana, que comunga com a realidade literária geral, em produções como Paisagem interior (1941) e Música submersa (1945), poemários nos quais a produção apresenta características próprias do mencionado período. Destaques, nesse contexto, vão para os poemas “Canção sem nome” (KOLODY, 2011: 214), cujos versos se valem das imagens da natureza para explorar o lirismo subjetivo: “Largo rio silencioso,/ meu coração flui para ti/sem esforço./ Como oceano, não distingues, das outras,/ suas aguas”; o poema “Poeira” (KOLODY, 2011: 209), no qual se destaca a preocupação e a crítica à raça humana: “Os homens parecem soberbos gigantes/ que se agitam febris num insano trabalho,/ se esfalfam,/ se enervam,/ se matam,/ se atraem/ e repelem,/ num moto-contínuo”. Nessa mesma linha de crítica e denúncia aparece a composição “As obras de misericórdia” (KOLODY, 2011: 206), na qual o eu-lírico expõe sua visão sobre aqueles que menos têm: “Tantos rostos tristes,/ tantos pés cansados/ e tantas mãos vazias!”. Percebemos, contudo, um caráter muito mais marcado de existencialismo e de crítica social em Música submersa (KOLODY, 1945), obra que será comentada mais detalhadamente no decorrer deste texto, porém citamos, a modo de exemplo para o contexto comentado, alguns versos do poema “Vida intensa” (KOLODY, 2011: 187) dessa obra: “A inveja e a malvadez não nos ferem à toa./ O inimigo é um censor implacável e atento./ Ele é o cinzel agudo, e nós, o monumento/ que o algoz, a espicaçar, apura e aperfeiçoa.” A segunda das etapas mencionadas por Bosi (2006), conforme pode ser apreciado na literatura dessa época, começa em 1950/55. De acordo com o estudioso brasileiro, os temas que marcam o domínio do pensamento artístico literário do Brasil, à época, estão relacionados à “ideologia do desenvolvimento.” (2006: 386). Bosi (2006) comenta que o nacionalismo, que, antes da Segunda Guerra (1939-1945), tinha uma forte militância com os preceitos da Direita, nesse período passa a uma ideologia mais “esquerdizante.” (2006: 386).

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Com as mudanças ocorridas a partir do Modernismo brasileiro61, a arte lírica foi a que sofreu mais alterações, quando é comparada à narrativa e ao drama. Para os escritores dos anos de 1930 não havia muito “mais a fazer”, pois os poetas “de 22” já haviam rompido com os códigos advindos do academicismo e tinham, também, incorporado em suas produções poéticas o uso do verso livre. Nesse período, ou fase da literatura brasileira, encontra-se uma caraterística importante que cabe destacar: a falta de vozes femininas aceitas pelo cânone. Assim, a única figura feminina que aparece destacada na crítica e história literária brasileira, de modo relevante, é a poeta Cecília Meireles, pertencente, também, à “Geração de 45”. Existem menções a mulheres poetas sem que se apresente sua obra ou comentários maiores sobre seu fazer poético. Cabe destacar que, do total de poetas femininas que a principal bibliografia desse período comenta na história da literatura do Brasil, a maior parte não saem dos grandes centros do país, como o Rio de Janeiro, São Paulo ou cidades de Minas gerais, excluindo qualquer outro Estado ou região do Brasil, como, por exemplo, o Paraná/Curitiba, local de residência da poeta que aqui estudamos. Do grupo de poetas pertencentes à “Geração de 45”, destaca-se a existência de uma tendência que procura uma retomada do cultivo das formas fixas clássicas e um trabalho cuidadoso com a linguagem culta-padrão. De acordo com Alfredo Bosi (2006), esta geração não teve influências duradouras, porém, graças à volta da criação e da pesquisa de índole formal, veio à tona, no cenário literário, um dos grandes problemas básicos da lírica que, segundo aponta o estudioso brasileiro, é: “o da concepção de poesia como arte da palavra”, em contraste com as abordagens advindas do Modernismo brasileiro, que privilegiaram o “material extra-estético do texto.” (2006: 439). Frente à situação histórica, a “geração de 45”, de acordo com Bosi (2006), teve uma forte influência dos acontecimentos globais. Nesse sentido, pode ser mencionada nela a presença de temas comuns dessa época como: a guerra fria, a condição atômica, as lutas raciais, a corrida interplanetária, o neocapitalismo, o Terceiro Mundo e a Tecnocracia. Tal situação reflete-se, também, na poética kolodyana, pois há obras de Kolody que apresentam temáticas que corroboram esses aspectos da etapa literária reinante.

61Como foi comentado anteriormente, existe uma defasagem temporal entre o Modernismo hispano-americano e o Modernismo brasileiro, pois, enquanto na América hispânica se dá início a esta escola literária, com influencias parnasianas e simbolistas, no Brasil existe um arraigado cultivo do parnasianismo e do simbolismo. Assim, nesse país, ainda se tardará várias décadas até que seja implantada uma verdadeira ruptura com o cânone europeu. 136

Isso se pode observar no poema citado à continuação, intitulado “Hora Vazia” (KOLODY, 2011: 157), do poemárioA sombra no rio, de 1951.

Hora vazia

Se esta hora é vazia, O deserto é só meu.

É imortal a presença da poesia na fase multiforme da beleza.

Não sei onde, muito longe, as corticeiras florescem, recendem os laranjais.

Em qualquer parte, num lar, vive um terno menino impreciso e seu riso com cheiro de leite.

A vida acena, aflita, no emparedado anseio de falar.

E os destinos humanos são transatlânticos no mar: sempre em perigo.

Desde seu próprio espaço, distanciado dos grandes centros culturais reconhecidos da época, Kolody produziu sua lírica, cuja essência esta amalgamada à situacionalidade universal com a qual dialoga para expressar sua visão de mundo. Nesse sentido, Antonio Candido (2000) comenta que

[...] a criação literária corresponde a certas necessidades de representação do mundo, às vezes como preâmbulo a uma práxis socialmente condicionada. Mas isto só se torna possível graças a uma redução ao gratuito, ao teoricamente incondicionado, que dá ingresso ao mundo da ilusão e se transforma dialeticamente em algo empenhado, na medida em que suscita uma visão do mundo. (2000: 55).

É nesse cenário, no qual o formalismo se mostrava como prática, mas no qual também há uma grande contribuição por parte da poesia concreta, que a maior parte da produção kolodiana se insere. É um contexto no qual se discute, também, sobre a mediação do ato estético com elementos tais como a ética, a política, a religião e sobre as relações entre o poema e o objeto de consumo, a imagem de propaganda, o slogan publicitário, a canção popular e as manifestações culturais de massa, de acordo com o exposto por Bosi (2006).

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Além de árduas discussões sobre o que é, de fato, poesia e aquilo que não chega a constituirse nessa arte da palavra, que Kolody assentou as bases de sua produção. A pesar do caos e da aridez sociocultural da época, criado pela dicotomia antes mencionada, poesia vs. não poesia, há algo básico que as expressões literárias dessa época têm em comum, segundo destaca Bosi (2006: 439), que é “a denuncia do que aí está e a procura de uma comunicação mais livre e inteligente com o semelhante” ou com o que expõe Lucas (1970: 16): “A arte não dá respostas, mas amplia o campo da investigação. De pergunta a pergunta, promove o refinamento da sensibilidade, avança em zonas interditas à razão.” Helena Kolody não se eximiu dessa tarefa, conforme podemos verificar em sua produção de cunho social e existencialista, criada a partir de 1945, conforme observamos nas análises propostas à continuação, inseridas na próxima seção que constitui este capítulo. Cabe, antes, lembrar-nos de que o ano de 1956 é considerado como o apogeu da poesia Concreta no Brasil. Junto com esse movimento aparece o experimentalismo, com poesia concreta e formas estrangeiras como haicais, de poetas e teóricos como Haroldo de Campos e Pedro Xisto62. O primeiro introduz a forma poética nipona do Haicai no Brasil, e o segundo se apresenta como um dos poetas destacados que cultiva a mencionada forma como, por exemplo, na obra Haikais e Concretos, de 1960. Tal tendência será, como já vimos, incorporada, também, à produção kolodiana. De modo geral, o crítico Alfredo Bosi (2006) destaca os elementos que compõem as produções desse período e, entre eles, menciona: “a abolição sistémica do ritmo frásico (de que o verso é apenas um exemplo) resulta de uma atitude rígida e unilateral. A fala humana é, normalmente, modulada, e os metros, fixos ou livres, não nasceram do arbítrio acadêmico, mas são possibilidades musicais da linguagem.” (BOSI, 2006: 481). Já a partir das décadas seguintes, e especificamente nas vanguardas dos anos de 1968 e 1969, a crítica literária expõe uma impossibilidade de classificação temática das produções. De acordo com Bosi (2006: 482),

62Pedro Xisto Pereira de Carvalho (Limoeiro/PE 1901 – São Paulo/SP 1987). Poeta, ensaísta, jornalista e professor. Ainda criança muda-se com a família para o Recife. Após concluir o curso de direito, em 1920, transfere-se para São Paulo. Em 1957, começa a escrever críticas literárias para o jornal Folha da Manhã, quando percebe a singularidade do trabalho dos poetas Décio Pignatari (1927), Augusto de Campos (1931) e Haroldo de Campos (1929-2003), que formam o grupo Noigandres, de poesia concreta. Os textos que Xisto produz nessa época estão reunidos no livro de ensaios Poesia em Situação, de 1960. Nesse mesmo ano, estréia na poesia com Haikais e Concretos, no Brasil, e com 8Haikais, no Japão, e colabora com o grupo Invenção, formado pelos poetas do Noigandres e outros. Dessa maneira, sua obra dialoga tanto com as formas clássicas japonesas quanto com a poesia concreta. Trabalha como procurador do estado e adido cultural em embaixadas brasileiras nos Estados Unidos, Canadá e Japão. Morre em São Paulo, em 1987. Disponível em: enciclopedia.itaucultural.org.br - http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa22194/pedro-xisto Acesso em: 14 abr. 2018. 138

[...] o fato de recusar-se ao tema não significa de modo algum que ela [a poesia] seja carente de um conteúdo psíquico e ideológico [...] não há processo linguístico desprovido de significado: o próprio uso do nonsence significa que o poeta não vê sentido no seu mundo.

Desse modo, alguns aspectos desse contexto sócio histórico que envolve a produção da poesia de Helena Kolody nos oferecem alguns indícios para o entendimento da poética kolodyana, assim como para o fato de que uma poeta do Estado de Paraná, contemporânea a uma das mais renomadas mulheres da lírica desse período no Brasil, como é o caso de Cecilia Meireles, não tenha conseguido reconhecimento do cânone à época. Entre as tantas facetas da produção lírica de Kolody, uma das mais destacadas é o aspecto social, cuja essência, na formulação poética, abordamos, como já anunciado, na sequência deste texto.

3.2.1 A crítica social na poesia kolodyana: da inconformidade frente aos desígnios divinos às angústias dos conflitos bélicos

O aspecto referente à visão crítica da sociedade que Helena Kolody explorou está melhor materializado no poemário Música submersa, de 1945. Como foi mencionado anteriormente, a partir do ano de 1945 a história literária brasileira começou a reconhecer uma geração que buscava, pela produção artística, uma exposição das problemáticas sociais desse período. Comentamos, também, que a figura feminina destacada desse período pela crítica literária é a poeta Cecília Meireles. Nesse sentido, observamos que a poeta paranaense, longe de ficar afastada das temáticas da geração literária dessa época, refletiu sobre os problemas sociais gerados pela guerra, da mesma forma como o fizeram aqueles artistas que já se encontravam sob as luzes do reconhecimento. Entre os temas relevantes dessa geração estão o sentido da vida e o sentimento de impotência diante dos fatos vivenciados. Essas problemáticas são tratadas na obra de Kolody, como veremos a seguir, por meio de uma linguagem sensível e tocante e pela criação de imagens poéticas ancoradas em paralelismos e antíteses, em especial, pois “na poesia, o determinante é o exercício da função poética da linguagem, aquela que se volta sobre o lado sensível, palpável dos signos

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linguísticos.” (CAMPOS, 1977: 147). Essa função é empregada na poética de Helena Kolody com toda a precisão que a criação de imagens pelas palavras requer de um poeta. Para exemplificar essa faceta de crítica social presente na escrita poética de Helena Kolody apresentamos, na sequência, poemas que se destacam na sua obra de 1945, Música submersa. Vemos, nos poemas de Música submersa, a poética crítica kolodyana se inscrevendo de maneira contundente como voz da resistência cultural de grito e de denúncia. Neles a poética crítica kolodyana transparece de maneira contundente. A primeira é o poema “Queixa” (KOLODY,2011: 180), que transcrevemos abaixo:

Queixa

Tu, Senhor, que repartes os destinos: por que me deste o árido quinhão de sonho, de tristeza e solidão?

O poema acima consiste numa elegia, forma de canto lírico soturno para expressar uma escrita e percepção de si como um horizonte de inteligibilidade em tempos de dissolução, tempo marcado por desencanto e impossibilidades do pós Segunda Guerra Mundial. Ele corresponde à construção de uma estrofe, formada por apenas um terceto de versos decassílabos heroicos – métrica muito utilizada na lírica clássica portuguesa, devido a sua musicalidade, aspecto característico na produção kolodyana. De aparente simplicidade, o poema apresenta rima emparelhada apenas no segundo e terceiro versos de sua curta extensão. Nesse sentido, conforme Mario Faustino (1977: 60-61), o poema é capaz de nos dizer muito, pois é próprio da poesia concentrar em padrões formais ritmo; rima; versos; estrofes, figuras e frases por meio de elipses, zeugmas, pressupostos e outros recursos de estilo e de concentração da linguagem poética. O poema em questão apresenta uma construção dialógica com uma marcada atitude existencialista que reforça a ideia apresentada no título. Nele ouvimos a voz do sujeito lírico se levantar numa deprecação, figura de pensamento para expressar uma súplica perplexa, uma rogativa, um apelo questionador que não se conforma com a aridez do quinhão recebido de um ser doador do quinhão que, na relação interlocutiva, está numa posição muito acima do suplicante. A expressão “tu senhor” consiste numa apóstrofe como figura de linguagem usada para se dirigir a uma pessoa real ou fictícia, interpelando-a, ou seja, dirigindo-lhe a palavra para perguntar questões que ultrapassam o entendimento humano e sobre as quais o sujeito

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lírico não consegue estabelecer sentidos. Além disso, essas são, para o sujeito lírico, incompreensões para as quais procura respostas e explicações, em nome da humanidade de quem a poeta se faz porta-voz. Vemos que a apóstrofe é feita com o uso do pronome de tratamento “Senhor” dirigido a um ser conhecido cujas forças essenciais têm o poder de submeter o humano e além de submeter, também designar os destinos humanos, inexoravelmente. Nesse diálogo fictício do sujeito lírico com a divindade, apresenta-se uma postura elocutiva que se propõe como conteúdo proposicional de encenação das ambiências humanas e nele, segundo Searle (2002: 04-05.), “as palavras (mais precisamente, seu conteúdo proposicional)” correspondem a essas ambiências e nelas se demarcam determinadas proposições. Vemos, aqui, que o conteúdo proposicional, sua inscrição e veiculação, não só diz sobre o mundo, como também faz algo no mundo; não descreve apenas a ação, mas a pratica, segundo comenta Ottoni (2002). No poema, vemos a apóstrofe ser seguida do motivo da súplica: reclamação ou protesto diante de uma injustiça, inconformidade com algo que foi prometido pela autoridade interpelada que deveria rever a questão e agir conforme o estabelecido. Fica, assim, subtendido que o quinhão deveria ser eufórico e não disfórico. O dialogismo da interlocução demonstra que o sujeito lírico não mais usa da lírica apenas para falar de si, mas, sim, falar de si na condição de vate e pelo viés do outro que encarna a humanidade. É perceptível o confronto e enfrentamento entre o eu-lírico e esse “Senhor” na utilização do vocativo “Tu, Senhor”, que revela uma divindade com poder de repartir os destinos e a quem o eu lírico se dirige numa lamentação/interpelação ou lamúria, questionando o destino funesto que lhe é outorgado como quinhão. O uso das etiquetas semióticas “destino” e “quinhão” que são itens lexicais do campo ou do domínio semântico de fatum/fado, sina, quase sempre traz uma conotação negativa, fatalista e inevitável. Sabemos que, desde o mundo greco-romano antigo, os homens se debatem a respeito da condição humana, qual a cota de liberdade que nela existe e sobre o grau de responsabilidade das ações humana nessa liberdade. Também sabemos a inquietação que gera o princípio no qual está embutida a ideia da liberdade como capacidade humana de transcender, opondo-se ao destino, cujo símbolo é a deusa Ananké (1973), presos a ela, os humanos estão fadados a sentir e a viver o que propõe o poeta francês Alphonse de Lamartine nos versos “borné dans sa nature, infini dans ses vœux,/ L’homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux”.

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Desde os primórdios, na busca de significar a trajetória da vida, o termo “destino” e seus correlatos estão relacionados às questões ligadas aos sentidos e reflexões sobre determinações da condição humana e à responsabilidade, contrapondo-se ao corolário de independência do sujeito. Aqui, no poema, os termos “destino” e “quinhão” se referem a uma causa exterior e determinante da trajetória de vida do indivíduo, como força que sobrepesa o concebido como autonomia e liberdade. Se esse singelo terceto elegíaco não pode ser considerado uma grande obra, seu cariz singelo é capaz de tocar nos mais profundos problemas do homem diante do mundo, como revela Schüler (1991: 362.):

Não são os grandes assuntos que fazem as grandes obras. A grande obra é produto da criação do artista que vence a banalidade do banal e toca nos problemas mais profundos do homem, colocando diante de si mesmo, diante do mundo, diante da transcendência.

A questão da liberdade humana versus a determinação do destino é o eixo crucial que coloca o homem diante de si mesmo, diante do mundo, diante da transcendência. Aqui, no poema, vemos que o quinhão – que deveria ser uma herança passada de pai para filho – como alguma potência que habilita o sujeito a elevar-se e ser mais, nesse caso, é degradante, pois ele passa a ser menos. Isso passa uma ideia de destino como trajetória que é imposta ao sujeito lírico. Essa imposição determina uma condição inevitável, uma herança marcada por predicados nem esperados nem escolhidos pelo sujeito lírico e dos quais ele não consegue fugir. Conforme Barus-Michel (2008: 19.), “o destino é uma figura que persegue a humanidade, sempre angustiada em compreender seu papel, quando se trata de saber o futuro, de ver chegar o inesperado, de decifrar o sentido de todos os acasos.” Com o uso do interrogativo “por que”, posto como perquirição de uma dimensão que seu entendimento não alcança, o sujeito lírico tenta decifrar os móveis desse “senhor” a quem questiona, interrogando-o, no afã de entender o quinhão que lhe cabe, fazendo-o próximo de si, e mais palatável, pelo próprio alívio decorrente da expressão verbal formulada. Isso ocorre ao mesmo tempo em que reafirma ter conhecimento do poder e competências desse senhor repartidor de destinos. Esse verso termina com dois pontos, marcando uma pausa ao final do primeiro verso no qual se define o poder do ser inquirido chamado a responder na deprecação. Com essa parada, o sujeito lírico dá entrada aos questionamentos dos versos seguintes.

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No segundo e terceiro versos, mediante uma construção de enjambement, o eu-lírico enlaça o quinhão que passa a ser composto e predicado por três substantivos abstratos: sonho, tristeza e solidão. Esses, na sintaxe do poema, são transformados em locução adjetiva por expressar ou equivaler a adjetivos. Vemos, aqui, que o signo “quinhão” é de suma importância para entender a religiosidade implícita do eu-lírico, considerando que essa etiqueta semiótica é um vocábulo muito utilizado na tradição cristã. Ela se refere à parte que corresponde a cada um dos herdeiros do “senhor”, pressupondo que ser herdeiros de um deus seja ou deva ser uma condição de graça e não de desgraça. Mas a constatação de o quinhão vem carregado de desdita, e não da dita esperada, na condição de filha, isso lhe traz o espanto e a revolta. Frente a isso, a voz que interpela o “Senhor” expõe seu desgosto em recebê-lo e, por fim, uma nobreza de postura que se identifica com a aceitação da submissão aos desígnios inescrutáveis do que as palavras não conseguem dizer. Esses três substantivos que dialogam com a estrutura geral do poema, que se dispõe em três versos, revelam a atmosfera tríplice religiosa: Pai, Filho e Espírito Santo. Este aspecto místico norteia a criação dos poetas contemporâneos/da geração da autora, tal como Fernando Pessoa, no poema Quero dos Deuses só que me não lembrem (1996: 186). O primeiro elemento que compõe o “árido quinhão” – o sonho – é o componente mais feliz desse, recebido pelo sujeito lírico. No poema, além do sentido denotativo podemos atribuir outros dois sentidos metafóricos que se entrelaçam nesse uso peculiar do vocábulo sonho. Um primeiro sentido da metáfora sonho diz respeito à faculdade humana de fabulação/fantasia e imaginação diuturnas, as fantasmagorias que a humanidade sonha acordada, no afã de ir além de si. Aos humanos cabe o direito de sair de si mesmos e se ligar uns aos outros através dos sonhos e de viver os sonhos como faculdade de se libertar das amarras do tempo e das contingências. Entrelaçado com este primeiro sentido, temos um segundo, posto na função poética da literatura, especialmente, a poesia lírica como uma faculdade humana dada ao poeta de ser o guardador de sonhos. E, pela incumbência de ser o “guardador de sonhos”, o poeta tornou-se uma imagem, um lugar-comum (ACHCAR, 1994), na tradição cultural e literária, ao ponto de se tornar um dos topoi da literatura ocidental que percorre versos de poetas de todas as épocas, convenções e países. Podemos vê-lo nos versos de Fernando Pessoa, no poema “Tabacaria” (2007: 183) “[...] tenho em mim todos os sonhos do mundo, [...] tudo é sonho, como coisa real por dentro” e tantos outros poemas que não cabem aqui.

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O segundo substantivo, transformado pela sintaxe do poema em locução adjetiva – de tristeza –, que predica o quinhão é a palavra “tristeza”. Como recurso de estilo, vemos que, no uso do segundo elemento, dá-se a construção de uma gradação descendente que modaliza o quinhão recebido no poema. A recorrência da tristeza na tradição literária ocidental é frequente ao ponto de ser ela, e, seu campo semântico, um dos conteúdos que foram sedimentados em uma forma artística específica: a elegia. Tão cara à história da literatura, a elegia foi sofrendo importantes modificações temáticas e formais ao longo do tempo. A elegia guarda hoje um significado mais amplo de perda como forma lírica de expressão, entre outros, da tristeza, cujo tom é o carpir das perdas num lamento. Segundo Lage (2010: 15.) “a elegia é uma das espécies líricas mais antigas, senão a mais antiga. María Zambrano escreve que ‘após a épica nasce a lírica, que é, essencialmente, elegia’”. A isso ela acrescenta:

Como regra, a elegia é um poema relativamente breve, de tom grave, tendencialmente assente numa enunciação disfórica, que através da contemplação, da especulação, da interrogação e da meditação, enuncia ou deplora a perda, já acontecida ou somente prefigurada, de algo concreto (um ente querido, uma relação amorosa, as vítimas de uma catástrofe, um animal de estimação) ou de uma abstração (a pátria, a liberdade, um ideal, a identidade, a própria elegia, o próprio sujeito poético, a própria poesia), exprimindo o luto suscitado por essa perda e o desengano que se traduz num acréscimo de sabedoria relacionada com a consciência da brevidade, transitoriedade e finitude dos seres humanos e das coisas em geral. (LAGE, 2010: 20).

A tristeza é um quinhão menor que o sonho, pois, se pelo sonho o humano pode se dilatar em potência – porque aumenta a nossa capacidade de conhecer e agir –, ao ser o porta voz do quinhão do sonho o poeta é o guardador dos sofrimentos que diminuem a capacidade humana de ação e isso conduz à baixa estima, pois é a negação da alegria. Basta olharmos para o campo semântico relacionado à tristeza e veremos que esse está povoado de termos que revelam impotência e angústia: triste, desesperado, desgostoso, depressivo, entediado, solitário, ferido, desolado, estafado, retraído, apiedado, deprimido, melancólico, nostálgico, letárgico e outros termos que expõem o empequenecimento humano em suas misérias, enfim na sua tragicidade da condição humana. O sujeito lírico sabe que cabe a ele ser o grito da dolorosa experiência da tristeza e, no caso, a tristeza como desânimo que se abateu sobre os espíritos depois da Segunda Guerra Mundial. O terceiro termo, componente da gradação descendente que compõe e modaliza o quinhão recebido pelo eu lírico, é a solidão – de solidão. Muita poesia já foi escrita para falar 144

da solidão. Para o sujeito lírico, ela compõe seu árido quinhão e ele, como “guardador” de sonhos e de tristezas, sabe que caminha só. Para ele também podem ter sido escritas as palavras de Nietzsche, citadas por Dias (1991: 71), que comentam que:

Ninguém poderá construir em teu lugar as pontes que precisarás passar para atravessar o rio da vida, ninguém exceto tu, somente tu. Existem por certo, inúmeras verdades, e pontes, e semideuses que se oferecerão para levar-te do outro lado do rio; mas isto te custaria a tua própria pessoa, tu te hipotecarias e te perderias. Existe no mundo um único caminho por onde só tu podes passar. Para onde leva? Não perguntes, segue-o.

O caminho da poesia, no tempo doloroso de se viver o quinhão “de solidão”, é o caminho de quem se reconhece sozinho nas lides com os fardos da vida. Fadado à solidão, o sujeito lírico termina a estrofe com uma interrogação a qual, ao mesmo tempo em que expressa a inquietação perante a inexorabilidade do seu destino, também expressa o conhecimento da sua condição, como um mecanismo de aceitação. Essa certeza auxilia na compreensão da angústia existencial vivida pelo sujeito lírico. Helena Kolody, de acordo ao ano de publicação de sua obra, remete-nos ao âmbito mundial da época que vivenciava o período do término da Segunda Guerra Mundial (1939- 1945). Nesse âmbito, os poemas aqui apresentados são expressão da inconformidade e questionamento do eu-lírico, pela inexorabilidade e tragicidade das situações sofridas pelos milhões de testemunhas oculares da guerra. Essa expressão fica evidenciada, ainda mais, no seguinte poema selecionado para essa amostra: “Imprecação” (2011: 181). Na tessitura do poema, a seguir exposto, estabelece-se um jogo de oposições, que se evidencia desde o título, cuja palavra contém duas acepções opostas, pois o termo “imprecação” se constitui numa figura de pensamento, com a qual se expressa uma maldição/vociferação que, beirando a blasfêmia, revela a existência de alguém que se encontra numa situação de impotência. Esse sujeito sabe que, ainda que fizesse um pedido de clemência, ele não seria atendido: Vemos, no poema, a imagem de um sujeito lírico extremamente lúcido sobre os altos e baixos da vida humana.

Imprecação

Vida incoerente, mãe perversa, monstro, harpia que me cravas no peito essa garra feroz: por que misturas um veneno tão atroz à taça que tu mesma encheste de ambrosia?!

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Ao moribundo lábio inerte, meu algoz, chegas um elixir de sonho e de alegria, despertando-me o ser da estranha letargia para a angústia mortal que lhe trazes após.

Teus caprichos fatais, antecipar quem há de? Tirará amanhã o bem que dás agora e de novo o trarás, num gesto de piedade.

És tão contraditória – ó vida! – tão traidora, que não estendo as mãos para a felicidade, com medo que me dês a caixa de Pandora.

Vemos, no poema “Imprecação”, uma materialização das condições de possibilidade de manifestação por excelência da ars poetica clássica que é o soneto. Plasmado dentro de uma métrica específica, seu criador foi Jacopo Da Lentini, literato que fazia parte da Scuola Siciliana (2001) na corte de Frederico II, 1230 -1250. Dentro do classicismo, e depois dele, a forma soneto foi canonizada na tradição poética pelo esteticismo com que é estruturado em estrofes de dois quartetos e dois tercetos. Entretanto, coube a Petrarca – último poeta medieval e primeiro dos tempos modernos – ser o responsável pela difusão do soneto clássico. Da Itália, o soneto foi trazido e divulgado em Portugal, por Francisco Sá de Miranda, em 1527. Em “Imprecação”, a poeta usa da forma soneto como contenção e concentração vocabular. Por meio da logopeia desenvolve diversos paradoxos, como tentativa de conjunção de semas contrários, cujo desfecho conclusivo, como unidade, é a perplexidade da antitética da síntese impossível. A etimologia do vocábulo soneto deriva do provençal sonet, que é um diminutivo de son, demonstrando que essa forma poética está ligada à música desde a sua origem. É, pois, com a musicalidade clássica dos versos alexandrinos que a poeta dá voz a um eu-lírico para trazer à tona a temática do destino fatal outra vez, contrapondo a não conciliação entre os contrários que se chocam na vida. O poema apresenta rima interpolada, com um esquema de rima ABBA ABBA CDC DCD e igual ao terceto anterior, apresenta silogismo, nesse caso, entre o bem e o mal que a vida humana oferece. Pelo próprio título do poema, e pelo seu desenvolvimento, podemos ver que a imprecação consiste em uma figura de pensamento com a qual o sujeito lírico expressa e exprime uma ameaça, exprobrações e maldições ditadas pela raiva, desespero, ou desejo de vingança, rogada/jogada contra uma pessoa ou entidade.

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Não se trata de um diálogo, mas, sim, de um monólogo, pois apenas um dos interlocutores é quem a faz. Esse fala para acusar, ameaçar, injuriar e esconjurar. O outro interlocutor permanece impávido como uma esfinge incomunicável a quem a imprecação não atinge, enquanto o sujeito lírico lhe impõem reproches. No primeiro quarteto, é apresentado o problema: descontentamento com a existência pela dualidade que nela se estabelece entre a alegria e a tristeza que a vida proporciona ao vivente. A vida é referenciada na condição de interlocutor mudo desse eu-lírico, cindido, aparecendo no eixo sintagmático pela construção de substantivos modificados por adjetivos e caraterizados com uma adjetivação negativa: incoerente, mãe perversa, monstro, harpia e algoz. Dispostos no eixo paradigmático da similitude, o paradoxo – como figura de pensamento – é construído no discurso pela tentativa de conjunção da disjunção. Nessa tentativa, os polos antitéticos são forçados à conjunção que leva a uma perturbação dos sentidos e a um estranhamento da percepção. Assim, comparecem semas contrários dentro de uma mesma logopeia. Estamos, então, diante de semas contrários, porém forçados a uma união paradoxal, capaz de formar conjunto do disjunto, como é próprio do paradoxo, como figura de pensamento, que constrói o poema pela mestria de sua poética. Por isso, esse poema nos permite ilustrar o espaço do questionamento proposto pelo discurso lírico. Apresentam-se, nesses quartetos, a imprecação como maldição no verso primeiro e a imprecação como súplica nos terceiro e quarto versos que terminam com um signo de interrogação. A conotação negativa da vida é reforçada pela utilização de aliteração em r que se encontra no primeiro verso: “vida incoerente, mãe perversa, monstro, harpia/que me cravas no peito essa garra feroz:” No segundo quarteto, aparece o vocativo negativo que utiliza o eu-lírico para seu interlocutor. Sem a utilização de verbos no primeiro verso, assim como no quarteto anterior, a conotação da vida aparece como a de um carrasco que atua de maneira cruel com o eu-lírico. Nesse quarteto, expõe-se a ilusão que é a existência, se no primeiro quarteto se apresenta a problemática entre a vida e o eu-lírico, no segundo quarteto e primeiro terceto se explicita como essa age em relação a quem lhe faz a imprecação. Para finalizar, constatamos, no último terceto, a resolução do conflito por meio de uma confirmação ou conclusão que o eu-lírico expressa com uma referência ao primeiro verso. Isso se dá ao expor que a vida é contraditória. Esta exposição se realça com o emprego do intensificador “tão” utilizado duas vezes no verso.

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Há, no soneto, a presença de elementos de caráter clássico como “elixir”, “ambrosia” e “caixa de Pandora”. No final da composição, é possível considerar que, para o eu-lírico, a vida poderia ser uma maldição. O caráter dual do tema no soneto se evidencia nas comparações da vida, exemplificadas nos seguintes substantivos: veneno vs. Ambrosia, elixir de sonho e alegria vs. Angústia mortal, felicidades vs. Caixa de Pandora. A angústia que Helena Kolody expressou sobre a vida pode ser compreendida como a preocupação gerada pelas consequências da guerra, conforme podemos apreciar em poemas como o que citamos à continuação:

Visão apocalíptica

Olhando esse trigal – tão viçoso e tão louro! – pensas na juvenil cabeleira – cor de ouro, que a morte arrebatou, para sempre, ao teu lar...

Na inédita visão de um sonho singular, pareces entrever, dentro da própria terra, os corpos dos heróis que tombaram na guerra.

E por sobre esse solo empapado e viscoso é que ondula o trigal – tão louro e tão viçoso!

Certamente, amanhã colherás esse grão, que há de ser farinha e há de ser o teu pão.

Talvez, comas, com o pão, a carne de teu filho... (KOLODY, 2011: 186).

O poema é composto por onze versos, agrupados em dois tercetos, dois dísticos e, finalmente, um verso isolado. Os dez primeiros versos são alexandrinos e o décimo primeiro consta de treze sílabas poéticas, fato que tem relevância, pois nele se oferece a conclusão da temática desenvolvida no poema. O título do poema expõe uma relação intertextual com o caráter do livro bíblico que leva o mesmo nome. Nele, o eu-lírico expressa sua tristeza diante de uma realidade deixada pela guerra e as suas futuras consequências. O esquema rítmico apresentado no poema corresponde à seguinte estrutura: AA BB CC DD E. Entre os recursos utilizados pela autora aparecem, da mesma maneira que no poema anterior, o uso de signos linguísticos intensificadores, como “tão”, por exemplo, cuja intencionalidade é a de marcar força nas palavras que o antecedem, nesse caso os signos “viçoso” e “louro”. Esses signos, por sua vez, remetem à imagem de alguém jovem, com

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força e energia, mas que, infelizmente, descansa debaixo da terra, pois fora arrebatado pela guerra. No poema existe uma comparação entre a natureza, exemplificada nos campos produtivos, vastos e férteis, com a imagem do ser querido, jovem e robusto que, por razões impostas pelos conflitos bélicos, morreu e fez-se substrato do solo, como dejeto que aduba a terra que dá ao homem o seu sustento. Nessa construção lírica, aparece, como recurso escritural, a presença de uma voz-lírica que dialoga com o pai e revela o sentir desse perante a reflexão que se estabelece sobre o resultado da guerra. No primeiro terceto, a voz-lírica começa com a utilização do gerúndio no verbo “olhando”. Este recurso é necessário para a criação de uma atmosfera de contemplação que o leitor começa a compartilhar sobre o quadro ou cena que está sendo desenhada: “esse trigal”. Apontamos, na composição desse poema, a utilização do pronome demonstrativo “esse” que, durante o decorrer da obra, sempre que se refere ao “trigal” estará sendo modificado. Nesse terceto há uma apresentação entre a vida que se expõe no trigal e a morte. O tom reflexivo é perceptível nas reticências no final do terceiro verso, cuja rima BB se dá com o verso do segundo terceto. Nesse primeiro verso do segundo terceto há uma retomada do título com a palavra “visão” e a palavra “sonho”, que remetem ao caráter do apocalipse. Nesse terceto, a voz-lírica reflete sobre uma lembrança ou visão dos heróis da guerra e identificamos uma cesura na sexta sílaba que possibilita uma leitura vertical do primeiro grupo de cada verso:

Na inédita visão de um sonho singular, pareces entrever, dentro da própria terra, os corpos dos heróis que tombaram na guerra.

Os versos selecionados acima oferecem possibilidades de reorganização sequencial, cuja distribuição concebe variações sobre o mesmo tema. Esses possíveis “arranjos de leitura” que pode fazer um leitor comprometido com a temática e seus múltiplos sentidos mostram o quanto o poder das palavras empregadas pela poeta são multifacetadas e geradoras de diferentes possibilidades de compreensão. Vejamos, a seguir, uma dessas possibilidades quando se reordena os versos, partindo-se do início dos três versos e, depois, a junção do final deles numa sequência que se lê:

Na inédita visão 149

pareces entrever os corpos dos heróis de um sonho singular, dentro da própria terra, [dos] que tombaram na guerra.

As rimas utilizadas nos versos quinto e sexto, da versão original, constituem-se em rimas assonantes que, no esquema rítmico, passam a ser CC. Observa-se uma alusão à Segunda Guerra Mundial no último verso do mencionado terceto. Dado que se corrobora pelo ano de publicação da obra. No dístico número um “E por sobre esse solo empapado e viscoso/ é que ondula o trigal – tão louro e tão viçoso!”, expõe-se uma complementação do pensamento manifestado no terceto anterior. Nessa parte do poema, faz-se uma alusão ao sangue derramado na guerra: “solo empapado e viscoso”. Esse é, exatamente, o lugar metafórico da guerra em que cresceu o trigo “viçoso” e de “ouro”, cuja essência do vigor vem, pois, do mais precioso líquido da vida: o sangue. Notamos um paralelismo, com uma leve variação, entre o verso oitavo – “tão louro e tão viçoso!” e o verso número um “- tão viçoso e tão louro!”. Nesse dístico, a palavra “trigal” é precedida pelo artigo definido “o” que, em comparação ao que acontece no primeiro verso, aproxima mais à relação com o cabelo loiro dos jovens mortos na guerra. No seguinte dístico, “Certamente, amanhã colherás esse grão,/ que há de ser farinha e há de ser o teu pão”, a voz-lírica apresenta-se com um tom profético. Nessa construção, vemos uma interlocução direta com o pai, mediante a forma do verbo “colherás”. Reparamos, novamente, a utilização do demonstrativo “esse” para se referir, nesse caso, ao “grão” específico que será o pão que alimentará o pai. A voz-lírica comenta que os frutos colhidos, que darão origem ao futuro grão, que hoje se vislumbra tão belo e frondoso no campo, serão transformados na farinha de amanhã, que trará incorporada a “carne” dos enterrados no campo da batalha. Uma imagem antropofágica que, na perspectiva religiosa, é repugnante e condenável, contudo, consumada pela ignorância daqueles que desconhecem os efeitos malévolos dos conflitos bélicos. Assim, no último verso, que começa com o uso de um advérbio – “Talvez” – que indica uma possibilidade ou uma “não certeza”, a qual, para ressaltar o final funesto da mensagem produzida, expõe a visão antropofágica ou cruel da guerra, ou seja, que “comas, com o pão, a carne de teu filho...”.

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Na seguinte composição, destacada dentro da temática social, a guerra é apresentada com relação à preocupação com as crianças. O título do poema, A injusta imolação (KOLODY, 2011: 187), refere-se à problemática social que afeta, especificamente, àquela faixa etária de menor força para enfrentar os sofrimentos causados pela guerra. O poema apresenta uma construção em onze versos, divididos em três estrofes, em versos alexandrinos, dois quartetos e um terceto. As rimas desenvolvidas na composição lírica são emparelhadas no primeiro quarteto e nos últimos dois versos do poema, como podemos observar à continuação:

A injusta imolação

Não há sombra de mágoa ou sinais de pavor, nem relâmpagos de ódio ou lampejos de amor nessa ausente expressão do menino sem nome que, impassível, se junta às fileiras da fome.

Que é dos brinquedos, dos risos, das lendas? Quem manchou de miséria, de lodo e de sangue a formosa alvorada inocente da infância?

Um novo Minotauro aflige a humanidade... Que é dos heróis das gloriosas legendas? Já não crê nos heróis o menino sem-terra que cresceu oprimido entre os braços da guerra.

Desde o título a poeta chama a atenção do leitor à comparação que se estabelece entre as crianças e os cordeiros inocentes a serem imolados como sacrifício da guerra. O eu-lírico apresenta, no primeiro quarteto, uma consequência e produto do enfrentamento bélico: a despersonalização das crianças. Isso se materializa com a menção à “ausente expressão do menino sem nome”. Nesse mesmo quarteto, no primeiro e segundo versos, vemos que se estabelece um jogo de comparações por oposição: Sombra ou sinais vs. relâmpagos ou lampejos. Esta imagem, composta da antítese claro-escuro, reforça o sentido da temática da guerra e suas consequências. É possível perceber assonância na letra “o” nos dois primeiros versos. Isso causa uma impressão semelhante à interjeição “oh!” de espanto e admiração. No primeiro terceto, o eu-lírico apresenta dois campos semânticos diferentes, estabelecendo, novamente, uma contraposição, recurso que foi empregado na estrofe anterior. Agora essa contraposição se prolonga por meio de perguntas retóricas. Nesse caso, aparece também, no quinto verso, o campo semântico relacionado à infância – pelos signos

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“brinquedos”, “risos” e “lendas” – para, em seguida, contrapô-lo ao campo que se refere à guerra: “miséria”, “lodo” e “sangue”. No último quarteto, realiza-se uma alusão simbólica da guerra como a figura do “Minotauro”, qualificado como novo “monstro” que ceifa a vida de muitos jovens. Nessa estrofe, constatamos a passagem do tempo: aquela criança que sofreu os problemas da guerra, ao crescer, torna-se, como consequência, alguém que não acredita nos “heróis das gloriosas legendas.” No poema “Ampulheta da hora presente” (KOLODY, 2011: 190), continua-se a exposição da temática da catástrofe da guerra e os tristes resultados dessa prática bélica. Nele, a voz enunciadora expressa sua preocupação com o presente e com as consequências que trazem os conflitos armados, como é possível notar nos versos citados abaixo:

Ampulheta da hora presente

Torva, a ampulheta goteja sangue.

A hora terrível passa, esmagando o coração da humanidade.

Pesada, a angústia escorre na ampulheta...

Injusta agonia dos olhos das crianças, trágicos e surpresos.

Inquietação crescente dos que ficaram sem destino.

Contínua, enervante, avassaladora angústia dos que desejariam suster a derrocada e nada podem fazer... E nada podem fazer. (KOLODY, 2011: 190).

Esse poema se baseia, novamente, sobre um dos componentes da poética kolodyana: a efemeridade ou transitoriedade do tempo e nele se tece uma reflexão sobre a guerra. O título oferece, simbolicamente, esse aspecto mencionado ao trazer a imagem da ampulheta, mas essa se refere diretamente ao presente que o eu lírico expõe por meio de tempos verbais tais como “goteja”, “passa”, “escorre”, “podem”. Consideramos nessa uma angústia compartilhada diretamente entre o eu-lírico e a poeta, tendo em conta que a hora presente remete ao momento pelo qual a sociedade está atravessando com a finalização da Segunda

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Guerra e os sentimentos de incerteza que, de modo geral, encontram-se presentes nas diferentes sociedades. No primeiro verso, composto de dez sílabas poéticas, o eu-lírico apresenta o tempo presente, caracterizando-o como “torvo”. A utilização deste signo linguístico oferece uma leitura dupla, pois, pode expressar terror ou pavor e ira ou fúria ao tempo que oferece, também, características de índole pictórica ao significar também escuro e sombrio. Portanto, a hora presente carrega uma conotação altamente negativa para o eu-lírico que se torna, ainda, mais evidente quando expressa o conteúdo da ampulheta que, tecnicamente, deveria ser areia, mas que, no quadro pintado no poema, é sangue. No dístico seguinte, verificamos que o eu-lírico expressa que esse sentimento do transcorrer do tempo passa, anteriormente caraterizado como torvo, é agora adjetivado como terrível e que atinge a todos, como sentimento mundial, no mais profundo sentir: no “coração da humanidade”. Essa sensação de ação ou movimento é transmitida graças ao uso do gerúndio. A próxima parte do poema é um verso que utiliza uma estrutura semelhante àquela que a poeta apresentou no primeiro verso. Nesse verso, o eu-lírico se refere ao sangue como angústia, pois ela “escorre na ampulheta”. Existe um sentimento de pesar intenso que se materializa no uso da palavra que caracteriza a angústia dentro da ampulheta: pesada. O verso termina com reticências que dão lugar aos versos que continuam expondo as consequências dessa hora terrível. O próximo dístico apresenta um elemento que a poeta utilizou como parte da sua obra em geral, e nesse poemário ainda com maior intensidade, que é a imagem da criança. Assim como no poema “A injusta imolação” o eu-lírico utiliza o qualificativo da “injustiça” para descrever o que acontece com as vítimas da catástrofe da guerra. Esse sentimento fica explícito, pois os olhos das crianças são “trágicos e surpresos”. Até aqui temos uma primeira parte do poema, na qual é apresentado o problema, a caraterização dele e as suas vítimas. Na sequência, aparece um dístico que vai continuar a desenvolver a ação do tempo presente. Assim, com o verso “Inquietação crescente” se prepara o leitor para o desfecho, ou consequências, que vem da hora presente da guerra com aqueles que “ficaram sem destino”. Naquela que consideramos ser uma terceira parte, o eu-lírico utiliza versos diferenciados de aqueles que até agora estavam sendo utilizados para compor o poema. Nesse último parágrafo existe uma apresentação da ampulheta mediante o uso de elementos que vão

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crescendo a modo de areia “Contínua,” – verso de duas sílabas –, “enervante,” – verso de três sílabas –, “avassaladora angústia” – verso de sete sílabas –, “dos que desejariam suster a derrocada” – verso de doze sílabas. A imagem do sangue das vítimas evidencia-se neste parágrafo que termina com duas frases que se repetem. A primeira delas como um pensamento inconcluso “e nada podem fazer...” devido ao uso de reticencias e a segunda e última frase como conclusão ou sentença daquilo que foi refletido até agora “E nada podem fazer.” Assim, a poeta expressa, em palavras, a sua incapacidade de ação diante dos destroços causados pelo conflito bélico. Já no poema “Sinos da paz” (2011: 188), o eu lírico expressa sua esperança numa situação que vem depois da guerra.

Sinos da paz

Quando os sinos da paz ressoarem festivos, hás de rir, na alegria de estar entre os vivos.

E as mães que embalam berços poderão cantar um cântico feliz, de vibrações tão belas, que hão de ouvi-lo, decerto, as longínquas estrelas.

No delírio da ventura universal, submergirá o pranto silencioso da humilde mãe do herói, imolado nas aras da paz. Filho de seu amor, árvore nova, abatida quando ia frutificar.

Quando os sinos da paz ressoarem festivos... (KOLODY,2011: 188).

O poema, composto de treze versos, evoca a imagem sonora dos sinos amalgamada a um desejo de esperança. O primeiro dístico começa com uma oração subordinada adverbial de condição. Esta construção aparece de modo invertido, na qual o eu-lírico apresenta a condicionante de que só “hás de rir” “Quando os sinos da paz ressoarem”. Esses primeiros versos, assim como o terceto que aparece a continuação, estão construídos com doze sílabas poéticas. Tal fato ajuda a dividir a composição em três partes, conforme será comentado na sequência. O terceto continua com a ideia daquilo que poderá acontecer quando tenha cessado a guerra: “as mães que embalam berços poderão cantar”. Até essa parte do poema vemos o uso de rimas ricas “festivos,” com “vivos.” e “belas,” com “estrelas” como recursos sonoros que

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apoiam a ideia de musicalidade junto com os vocábulos pertencente ao universo semântico da arte musical: “sinos”, “ressoarem”, “cantar”, “cântico”, “vibrações” e “ouvi-lo”. No que consideramos ser a segunda parte, há uma ruptura na metrificação utilizada pela poeta, que, como foi mencionado, até aqui tinha utilizado versos alexandrinos. Nessa secção, de futura alegria e esperança “delírio da ventura universal”, o eu-lírico evoca a figura da mãe “humilde” e do herói de guerra e os sentimentos de dor e angústia que vêm emparelhados com a alegria do fim do conflito bélico. Essa sensação de angústia ou “pranto silencioso” intensifica-se quando o eu-lírico expõe para o leitor que o herói da guerra, a modo de mártir, foi imolado, era um filho, jovem “árvore nova” que ainda não tinha dado seus frutos. Nessa parte da composição poética os sete versos utilizados apresentam uma metrificação irregular. No final do poema, vemos a repetição do primeiro verso: “Quando os sinos da paz ressoarem festivos...”, mas, dessa vez aparece o uso dos signos de pontuação que sugerem ainda mais evidentemente a condição exposta no começo. Essa volta do primeiro verso convida o leitor a relembrar-se do conteúdo do poema que une a esperança e a alegria sem deixar de recordar que, para isso, tiveram que ser imolados mártires. É possível verificar nessas palavras a preocupação da autora com o contexto social e o uso da literatura como meio para estabelecer uma crítica mordaz à situação resultante dos conflitos bélicos. Cabe, assim, lembrar-nos de que,

[...] nesse sentido, a mensagem poética – ao atualizar imprevistamente o código, enfatizando os valores sensíveis, o lado palpável dos signos de seu repertório – é altamente informativa, e, por isto mesmo, mais dificilmente decodificada, interpretada, percebida (percebemos com mais facilidade o que e mais redundante em relação ao nosso sistema de expectativas, ao uso normal do código). (CAMPOS, 1977: 146).

Essa característica da escrita poética de Kolody é fundamental que se mencione, haja vista que o nome da autora não é mencionado como um dos poetas relevantes da “Geração de 45”. Além dessa contundente crítica social, a poética de Helena Kolody também apresenta outras facetas e temáticas como, por exemplo, a incorporação da musicalidade como aspecto integrante da composição. Tal característica da poética kolodyana é o enfoque que recebe nossa atenção na sequência deste estudo.

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3.3 A musicalidade na obra de Helena Kolody: o refrigério da alma na expressão da canção

No que diz respeito ao aspecto inerente à musicalidade na obra kolodyana, observamos que a poeta desenvolveu um trabalho pessoal com os elementos naturais da linguagem musical e empreendeu uma tentativa de conjugá-los, talvez, com o seu interesse lúdico, demonstrado pela criação de poemas ancorados em melodias infantis bem conhecidas. Essas composições poéticas ficam, assim, amalgamadas, também, pela música inerente à própria expressão da palavra pelo ser humano. A formação de Helena Kolody incluiu o âmbito da música e da pintura. Na sua poesia, certamente, reverberam aspectos dessas artes, tanto nos arranjos sonoros dos poemas como na capacidade descritiva e ilustrativa que lhe possibilita explorar a função poética em potencialidade. Nesse sentido, vemos que

[...] o que caracteriza a função poética é, assim, um uso inovador, imprevisto, inusitado das possibilidades do código da língua. Nas mensagens referenciais, procuramos fazer um uso normal do código, a fim de que o destinatário as possa decodificar segundo as expectativas que tem em relação a esse código comum, com um mínimo de distorção portanto. (CAMPOS, 1977: 145).

A preocupação da poeta com o uso da linguagem – como mais adiante demonstraremos–, especialmente com aquele que vai além do “uso normal do código” para revelar-se como meio de explorar toda a potencialidade denotativa dos signos linguístico, é capaz de produzir sentidos “inovadores, imprevistos e inusitados.” Donizeti da Cruz expõe: “Kolody afirma que, na sua adolescência, começou a escrever poesia por um ‘imperativo interior’ sem ter nenhum conhecimento de arte literária, mas ressalta que, desde os tempos do Grupo Escolar, habituara o ouvido à música dos versos.” (CRUZ, 2012: 26). Em seguida, o pesquisador brasileiro comenta que “ao voltar ao passado, ela lembra que: ‘Por puro prazer, eu decorava as poesias de meu livro de leitura e procurava cantá-las com a melodia dos hinos escolares’.” (CRUZ, 2012: 26). A musicalidade, assim como sua influência na vida e obra de Helena Kolody, fica evidenciada na entrevista que a poeta concedeu a Cruz (2012) na qual ela expôs sobre seu sentimento criador e a origem da sua escrita. Essa, segundo declarou, está marcada por aspectos inerentes à música. Isso nos auxilia a entender sua visão poética. Vejamos, a seguir, um fragmento dessa entrevista:

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Sou Helena Kolody, paranaense de Cruz Machado, vivendo há mais de meio século em Curitiba. Por vocação e escolha fui apaixonadamente professora. Nasci poetisa. Desde criança amei os pássaros, as palavras e as canções. Na adolescência, comecei a cantar meus sonhos em versos. De sonhos aprisionados em poemas inventei muitos livros. Dedico-me agora a aplaudir as novas gerações. (KOLODY, apud CRUZ, 2012: 27).

Esse “cantar meus sonhos em versos” oferece uma possibilidade fundamental para a compreensão da sua criação. Essa declaração aponta ao elemento fônico como essencial em sua criação. A “massa sonora” de sua poesia, aspecto teórico estudado e teorizado pela outra poeta, cuja obra aqui estudamos – a uruguaia Idea Vilariño –, será um elemento que dirigirá a composição de seus poemas que, segundo expressa a autora, foram por ela “cantados”. Helena Kolody explora, significativamente, em sua obra poética, a musicalidade em uma vasta gama de perspectivas já que ela se apresenta na construção fônica e rítmica de seus poemas e, além disso, como temática escolhida em muitas de suas criações ao longo de toda a sua obra. Como amostra, citamos o poema “Cantiga” (2011: 94 [originalmente da obra Tempo (1970)]),

Cantiga

A vida é linda, mesmo doendo nos desencontros e despedidas, mesmo sangrando em malogrados, áridos hortos, searas maduras de sofrimento.

Chegar ao porto da vida finda, cantando sempre, sonhando ainda.

A musicalidade presente no poema “Cantiga” pode ser notada na sonoridade que a construção apresenta. Isso ocorre graças ao destaque que ganham as sílabas tónicas dos versos e que, por sua vez, oferecem um ritmo ternário, de valsa63.

63De acordo com Károlyi “cuando los tiempos aparecen en grupos de tres, es decir, con un primer tempo fuerte y otros tiempos relativamente débiles dentro del compás, tenemos un tiempo ternario […] el vals es, naturalmente, de tiempo ternario. A través de los siglos, esta medida ha sido utilizada con mucha frecuencia para los bailes, como el minué.” (KÁROLYI, 2012: 44-45). 157

O poema escrito em versos tetrassilábicos se divide em duas estrofes: uma novena e uma quadra. A primeira estrofe, que na sua estrutura só consta de um período com três verbos “é”, “doendo” e “sangrando”, divide-se em nove versos que não contêm rimas. Essa ausência da rima não impede que se destaque o ritmo musical que desemboca em um esquema sonoro oferecido pela acentuação dos versos. Para exemplificar esse caráter musical imanente nos versos, destacamos, à continuação, seguindo as proposições teóricas de Idea Vilariño, expressas em sua obra La masa sonora del poema (2016), as vogais acentuadas e, após isso, o esquema que desse exercício se depreende:

A vida é linda, i i mesmo doendo e e nos desencontros o o e despedidas, i i mesmo sangrando e a em malogrados, e a áridos hortos, a o searas maduras a u de sofrimento. e e

O esquema que é formado pelas vogais acentuadas expõe “grupos simétricos” que auxiliam na construção de uma línea melódica e oferecem um equilíbrio na composição. É importante destacar que, no quarto verso, a letra “e” na língua portuguesa falada no Brasil se pronuncia com som de “i”. Assim mesmo, no verso oitavo, existe uma substituição da vogal “o” pela letra “u”, mas que, ao ser uma vogal alta e próxima do “o”, não interfere na sonoridade. Nesse sentido, embora o poema não tenha o recurso das rimas ou assonâncias, a “massa sonora” da obra torna musical sua construção. Para perceber os grupos simétricos é possível colocar as vogais acentuadas em uma linha horizontal, a modo de melodia, conforme se escuta na declamação do poema na qual se destacam esses grupos simétricos:

i ie e o o i ie a e a a o a u e e

Na construção do quarteto, a poeta se vale das rimas para concluir a composição e desvelar a musicalidade da “canção”, mediante o uso de rima alternada toante rica “da vida finda,/ sonhando ainda.”

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Como é possível verificar, pelo exercício realizado, na construção do poema kolodyano existe uma preocupação com a adequação dos aspectos fónicos com a forma proposta ao poema: uma canção. Assim, por meio da utilização de elementos de carácter rítmico, fônico e outros elementos também específicos da arte musical, a poeta expressou, pelo seu fazer poético, uma intensa relação com a música. No que diz respeito ao ritmo, destacamos o que o estudioso Otto károlyi (2012: 42) expressa, na obra Introducción a la música:

La simple observación de la naturaleza nos ofrece ya el primer testimonio de la presencia del ritmo en el universo [...] este ritmo puede observarse hasta en la conversación cotidiana, pero es en la poesía, en la que las palabras y las sílabas están más o menos agrupadas con riguroso orden, donde somos especialmente conscientes de la existencia de ritmo.

Nesse sentido, Étienne Souriau (1986: 193) comenta que, assim como na arte musical estabelecem-se certos elementos próprios desta arte como o ritmo, o agógico, os matizes, a melodia, a harmonia e a instrumentação, eles aparecem de maneira mais rudimentar na poesia, por meio do uso da linguagem e suas especificidades artísticas, mas que são comuns em ambas as áreas. Nesse sentido, a musicalidade referente à língua é um elemento presente na criação kolodyana. A poeta explorou essa vertente inerente à linguagem e a usou para dar às suas criações o ritmo e a cadência que enaltecem essa faceta da linguagem humana e a fazem resultar em arte. Com relação ao ritmo, constituinte da arte lírica, Donizeti da Cruz (2010) aponta sua vinculação à estruturação do poema, como podemos observar nas palavras do crítico destacadas a seguir:

O ritmo decorre, assim, da sucessão dos grupos de força valorizados pela entonação, pela maior ou menor rapidez da enunciação. O verso livre Kolodyano é, antes de tudo, uma sábia melodia interior, tanto mais tocante quanto singela, em que o sujeito poético tenta desvendar os mistérios da arte e da poesia. (CRUZ, 2010: 70).

O efeito de uma “melodia interior”, a que faz referência o pesquisador brasileiro, pode ser decorrente da forma que Helena Kolody cultivou-se na poesia, ao escutar as leituras familiares, ao memorizar poemas e, com o trabalho lúdico da recitação, encaixá-los em “melodias escolares conhecidas”.

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Desse modo, podemos afirmar que a relação existente entre a música e a poesia, dentro da obra kolodyana, encontra-se, de certo modo, ligada já às tradições culturais que lhe foram transmitidas por seus progenitores. Esta conjunção estará presente em diferentes esferas sociais e culturais pelas que Helena Kolody circulou desde sua infância. Outro ponto que cabe destacar, no que diz respeito ao nível estrutural da poesia kolodyana, é aquele que aponta Cruz (2010: 57) ao comentar que “a poesia lírica satisfaz a necessidade de perceber o que sentimos: os nossos sentimentos, as nossas paixões, as nossas emoções, por intermédio da linguagem e das palavras com que os revelamos ou objetivamos [...].” Esse aspecto comunicativo que a arte lírica permite, no que tange à expressividade do poeta, concreta-se, por exemplo, na produção Reika (1993), de Helena Kolody. Nessa criação, segundo Cruz (2010), a poeta paranaense conseguiu captar o espírito da poesia nipona ao apresentar a “sinteticidade” como elemento fundamental. Além disso, segundo o pesquisador brasileiro, o trabalho com a palavra e o cuidado com a musicalidade se pode perceber, pois

[...] a concentração verbal dos haicais e tankas da obra Reika operam numa economia de recursos que consegue o máximo efeito estético, numa linguagem sintética, cujo lirismo é uma forma peculiar de ‘arranjo da linguagem’ e de ‘recorte do mundo’. Seus versos apresentam uma sonoridade rítmica e rímica marcadas pelo processo de elaboração criativo e lúdico. (CRUZ, 2010: 50).

Outra faceta da exploração da musicalidade em sua obra, encontra-se na utilização de certos elementos, como o campo lexical, alusões, comparações, paralelismos, entre outros, que a autora selecionou para seus poemas e que remetem diretamente à arte musical e se fazem reincidentes no seu fazer poético. Exemplo disso encontramos em muitos de seus poemas, dos quais destacamos, a seguir, como exemplo, o poema “Música romântica”64. No poema citado na sequencia, o campo semântico usado pela autora remete o leitor diretamente à arte musical:

Música romântica

A orquestra modula um pranto de aveludadas colcheias.

Sonha em bemóis a melodia.

64 KOLODY, 2011: 77 [originalmente da obra Saga (1980)]. 160

O rio sonoro invade as veias.

Minada por seu quebranto, rompe a secreta represa, o sentimento se alteia numa névoa de tristeza.

Com a utilização de sete vocábulos específicos do campo semântico da área musical – “música, orquestra, modula, colcheias, bemóis, melodia e sonoro” – a poeta criou a atmosfera do universo sonoro que acompanha o leitor no processo de leitura. Embora esta observação pareça, em um primeiro momento, um tanto obvia, ela ganha sentido quando se verifica que existe uma correlação entre o campo semântico utilizado, a estrutura métrica selecionada e a temática desenvolvida na composição. A estrutura do poema apresenta o primeiro dístico com versos heptassílabos que convida e prepara o leitor a imaginar a “música” que está por vir. Esse sentido se materializa mediante o uso da comparação da música (colcheias) como lágrimas “pranto” e pelo emprego da sinestesia em “aveludadas colcheias”. Os dois versos que seguem, apresentam a “melodia”. O primeiro desses versos independentes, pois são frases terminadas em ponto, aparece como octossilábico e continua com o tom melancólico visível por meio do uso do sintagma “bemóis”. Essa melodia cresce no verso seguinte, convertendo-se em um “rio sonoro”, fato que se identifica na composição do verso com nove sílabas, cuja extensão materializa o aumento do “caudal”. O quarteto final volta a ser heptassílabo e revela uma cena explicativa da presença musical. Vemos como recurso musical poético marcado nessa parte da composição o uso de rimas, porém há um verdadeiro trabalho com a linguagem musical e a mudança dos metros em partes específicas é o que permite encontrar a música como tema estabelecido por parte da autora. No exercício vital dessa função, a poeta utilizou-se ao longo de sua produção, também, e com bastante desenvoltura, dos conhecimentos e da apreciação que tinha para com as demais artes. Entre elas se destaca a música que foi, em muitos momentos de sua criação, campo fértil para a gênese produtiva. Dessa produção mencionamos todos os poemas compilados no livro Helena Kolody Infinita Sinfonia (2011) que reúne, em homenagem à poeta, os poemários de sua obra completa, assim como alguns estudos breves. Da referida obra, mencionamos os poemas que remetem diretamente à linguagem musical. Esses vão desde aqueles que tomam elementos musicais em seu título ou, em alguns 161

casos, naqueles que tais elementos aparecem em sua composição. A ordem de aparição dos poemas nessa obra não obedece a uma ordem cronológica: “Ressonância”, “Caixinha de música” e “Voz”65, “Cantiga de recordar”, “Voz da Noite” e “Trova”66, “Cantar”67, “Timbre”, “Oceano sonoro”, “Bandeira” e “Antes”68, “Coragem de cantar”69, “Música romântica”70, “Cantiga”71, “Elegia” e “Canto”72, “Canção da plenitude”, “Ressonância”, “Canção de ninar”, “Cantiga”, “Magia da canção” e “Cantiga de roda”73, “Canção de inverno”, “Música eterna”, “A voz das raízes” e “Canção de manhã”74, “Sinos da paz”75 e “Canto místico”, “Cântico”, “Canto do amor impossível” e “Canção sem nome”76. Na obra Infinita Sinfonia é mencionado o trabalho do pesquisador Antonio Donizeti da Cruz, quem recopilou poemas inéditos da poeta e publicou-os em duas obras. Eles são: um sem título, “Ressonância”, “Caixinha de música” e “Caixinha de música” numa segunda versão, todos eles estão publicados na obra Helena Kolody: a poesia da inquietação, de Cruz (2010). Com os exemplos acima listados, podemos já notar o quanto está presente o elemento “música” na obra de Kolody e a musicalidade como temática de sua produção. Essa outra forma de expressão artística, e como ela é utilizada nas composições lírico-discursivas da poeta, mostra a visão da autora sobre a arte musical como componente de seu universo inspirador. Este universo busca explorar não só o sublime pessoal, mas, como comenta Haroldo de Campos (1977: 141),

[...] na função poética (que expõe Jakobson), a mensagem se volta sobre si mesma, para o seu aspecto sensível, para a sua configuração. Esta função [...] não existe apenas na poesia, mas pode ocorrer em mensagens as mais comuns da comunicação habitual, predominantemente denotativa. Na poesia, porém, ela deve ocupar posição determinante.

65 KOLODY, 2011: 17; 20; 24 [originalmente da obra Reika (1993)]. 66 KOLODY, 2011: 27; 31 [originalmente da obra Ontem e agora (1991)]. 67 KOLODY, 2011: 40 [originalmente da obra Poesia Mínima (1986)]. 68 KOLODY, 2011: 56, 57, 59; 60 [originalmente da obra Sempre Palavra (1985)]. 69 KOLODY, 2011: 69 [originalmente da obra Infinito Presente (1980)]. 70 KOLODY, 2011: 77 [originalmente da obra Saga (1980)]. 71 KOLODY, 2011: 94 [originalmente da obra Tempo (1970)]. 72 KOLODY, 2011: 106; 113 [originalmente da obra Trilha Sonora (1966)]. 73 KOLODY, 2011: 134; 135; 136; 139; 141; 143 [originalmente da obra Vida Breve (1964)]. 74 KOLODY, 2011: 155; 159; 163 [originalmente da obra A sombra no rio (1951)]. 75 KOLODY, 2011: 188 [originalmente da obra Música Submersa (1945)]. 76 KOLODY, 2011: 208; 210; 213; 214 [originalmente da obra Paisagem Interior (1941)]. 162

Essa “posição determinante” dada à linguagem denotativa, multifacetada e plurissignificativa na poesia é característica inerente também à lírica kolodiana, manifestada nas declarações da própria autora, e passível de verificação na sua produção. Em uma amostra de poemas selecionados para análise, à sequência, podemos notar que Kolody, ao escrever, envolvia-se em uma atmosfera na qual a “inquietação” – assinalada por Cruz (2010) – passa a ser, de certa maneira, apaziguada pela presença da música. Isso é possível porque a música – com todos os elementos que dela a poesia pode se valer – faz-se caminho e fonte para que o eu poético kolodiano possa, muitas vezes, expressar-se plena e intensamente. Nessas produções se encontra a conjunção da música e o canto, a melodia e o ritmo com os demais elementos que compõe suas obras. Tal criação artística nos leva a direcionar nossa visão para a transmutação dos elementos cotidianos e para a busca existencial, em união recíproca com a música, na composição poética da autora. Nesse ponto, tomamos como exemplo os poemas “Coragem de Cantar”77, “Magia da Canção”78, “Canção de inverno”79, “Cantiga”80, “Música romântica”81, “Bandeira”82. Serão alguns desses poemas que nos auxiliarão a revelar a íntima relação entre a produção poética e a confluência com a música presente no universo lírico da poeta paranaense. Tal amálgama está expresso, por exemplo, no poema citado à continuação:

Coragem de Cantar

Florescer em canções Entre o metálico estridor Do transcorrer diário.

Cantar a alegria, Em meio á tristeza pungente Do mundo precário.

Mais forte que o desamor, Elevar acima da solidão O canto solidário. (KOLODY, 2011: 69).

No primeiro terceto, faz-se uma clara referência a elementos sonoros/musicais. É possível verificar o uso de aliterações em “r” e “t” para simbolizar o ruído “entre o metálico

77 KOLODY, 2011, p. 69 [originalmente da obra Infinito presente (1980)]. 78 KOLODY, 2011, p. 141 [originalmente da obra Vida Breve (1964)]. 79 KOLODY, 2011, p. 155 [originalmente da obra A sombra no rio (1951)]. 80 KOLODY, 2011, p. 94 [originalmente da obra Tempo (1970)]. 81 KOLODY, 2011, p. 77 [originalmente da obra Saga (1980)]. 82 KOLODY, 2011, p. 59 [originalmente da obra Sempre Palavra (1985)]. 163

estridor/ do transcorrer diário”. Este efeito é importante de se destacar, pois, no final da composição, a poeta – mediante uma construção por enjambement – utiliza o som consonantal de “s” e “l” que se contrapõem ao sentido do primeiro terceto: “elevar acima da solidão/ o canto solidário.” Assim, a autora coloca o canto como uma maneira corajosa de enfrentar os desalentos do transcorrer diário para superar a tristeza. Esse canto tem a caraterística de ser solidário, outro aspecto da personalidade da poeta que ela destacou em suas entrevistas e que se revela no seu fazer poético, acalantado pela musicalidade. No seguinte poema selecionado, a voz enunciadora anuncia como a música atua sobre seu estado de ânimo e o revigora com um de seus elementos “místicos”. Vejamos, abaixo, como essa expressão se materializa na arte poética:

Magia da Canção

Fugia a alma na voz, pelos etéreos Caminhos da canção.

No enlevo de cantar, se desatava Á mágoa que em segredo me oprimia. Uma alegria trêmula nascia Da ingênua tessitura musical.

Sorria a alma na voz, pelos felizes Roteiros da canção.

Mudava-se a manhã Para dentro de mim, Cristalina a fremir de pássaros inquietos.

Brincava a alma na voz, pelas estradas Festivas da canção. (KOLODY, 2011: 141).

Essa composição expõe, no título, uma incógnita a ser desvelada pela leitor no percorrer do poema. O título evoca uma sensação de elemento mágico presente na estrutura adotada: Canção. A estrutura dessa forma é, relativamente, simples e tem como caraterísticas próprias a utilização de refrães que apresentam forma repetitiva para serem decorados. Nesse sentido, o poema começa com um dístico de dez e de seis versos. Essa estrutura silábica resume o que será desenvolvido durante todo o poema a nível estrutural, pois, no quarteto que segue ao primeiro dístico, encontram-se versos decassílabos e, novamente, um dístico à maneira de refrão e um terceto que, por cesura, pode formar um novo quarteto de versos hexassílabos, terminando com um dístico à forma de refrão. A estrutura silábica 164

trabalhada por estrofes seria: dístico 10/6, quarteto 10/10/10/10, dístico 10/6, quarteto 6/6/6/6 e, finalmente, dístico 10/6. Os verbos utilizados para cada refrão conjugam-se no tempo passado. Cada refrão utiliza um verbo diferente que ajuda na descrição que o eu-lírico faz do sentimento de mágoa. Nesse sentido, o eu-lírico expõe que sua alma “fugia” na voz pelos “caminhos da canção”. Isso transmite uma sensação de desprendimento, de soltura, de liberdade, abrindo novos espaços para a expansão do “ser”. No quarteto seguinte, o eu-lírico comenta o acontecido enquanto começa a cantar e a mudança de sentimento que essa atividade lhe outorga. Assim, no próximo refrão, o verbo que antes era “fugia” agora é trocado para “sorria” e o caminho que era “etéreo” agora é um “feliz roteiro”. O campo semântico incorpora, nesse quarteto, signos que denotam expressões de prazer e alegria, como “sorria” e “feliz”. Isso resulta em “leveza” que, por associação, vincula-se ao sentido de “etéreo”, antes mencionado, mas agora, de certo modo, concretizado pelo ato de “cantar”. Na estrofe seguinte, o eu-lírico comenta a sensação que experimenta: essa “leveza” que a canção lhe oferece, motivando uma sensação de claridade que podemos vislumbrar pelos vocábulos “manhã” e “cristalina”. A “canção” tem, pois o efeito de “dissipar” a escuridão da alma “oprimida” pela “mágoa” que escurecia o caminho da vida. Assim, a “ingênua tessitura musical”, empreendida pelo eu lírico, é a força propulsora do “amanhecer”, que faz refulgir a luz “cristalina” que, dali em diante, “ilumina” – como um “roteiro feliz” – os passos seguintes da jornada. O poema termina com um dístico que, dessa vez, utiliza o verbo “brincar”, cujo campo semântico expõe a situação festiva do eu-lírico que, agora, passa a trilhar as “estradas festivas”. Verificamos, assim, uma mudança que se opera a partir das ações de “fugir” – pelos etéreos caminhos da canção – e de “sorrir” – pelos felizes roteiros da canção”. Essa transformação vai terminar com a ação de “brincar” – pelas estradas festivas da canção –, pois toda a opressão já se “desatou” na alma, agora, “iluminada” do eu lírico. Constatamos, assim, que o eu lírico revela que o fato de “cantar” lhe desatava a tristeza que lhe oprimia. Além disso, ao continuar pelos rumos da canção, todo seu ser se via invadido de uma tênue alegria que, aos pouco, ia enchendo a sua existência de luz, de uma nova manhã, até que sua alma já pudesse “brincar” pelos caminhos festivos da canção. Tal é a força da música para o eu-lírico, tal é a importância dela para a poeta.

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Podemos notar, nesses poemas, que Helena Kolody se valeu do universo musical para dar forma e concretizar o lirismo de sua subjetividade, a fim de alcançar, não só a sublimação da palavra, senão, também, o mais profundo da expressão em liberdade – uma evocação que traz paz à alma, com novas esperanças, num caminho ainda a ser percorrido. O profundo sentido da música para a poeta também se evidencia no poema citado a seguir:

Canção de inverno

Cai a neve, de mansinho... Cai a neve em meus cabelos, que eram de ouro e são de luar.

Altas torres de castelos... Cai a neve, de mansinho, para os sonhos sepultar.

Cai a neve... tão de leve!

No meu rosto, brando e brando, será neve resvalando ou é pranto a deslizar?

Nessa produção, Helena Kolody convida o leitor a refletir sobre a passagem do tempo por meio de uma canção. O título propõe um tipo específico de composição muito utilizada pela escritora, que se caracteriza, nessa peça, pela singeleza métrica dos versos heptassílabos e uma temática existencialista. A canção proposta remete a uma estação do ano, nesse caso à estação associada com o final da vida: o inverno. O poema, que está estruturado em quatro partes, uma possível interpretação seria a da construção como simbologia das fases da vida: infância, juventude, maturidade e velhice: três tercetos e um verso isolado. Neste poema se apresenta a comparação entre dois planos: por um lado, está o vislumbre de uma paisagem que remete ao inverno, cuja composição se apoia nos vocábulos “neve”, “luar”, “torres de castelos”. Todas elas são, em última instância, signos que remetem a significantes distanciados da realidade palpável do eu-lírico. O outro plano é o do sentir a passagem do tempo que o eu-lírico experimenta e a percepção de si próprio. Esse plano está apoiado nos vocábulos “cabelos”, “ouro”, “sonhos”, “rosto brando” e “pranto”. Esses signos, por sua vez, estão muito próximos da realidade e da

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experiência concreta do eu-lírico. Assim, ocorre uma complementação entre o universo fabulado do eu-lírico e sua real experiência da vida. No poema, o eu-lírico expõe sua consciência do fluir do tempo e seu desconforto com a finitude da vida. Desde o primeiro terceto, de rimas A-B-C, o eu-lírico comenta, por meio da linguagem metafórica da neve que cai de um modo lento, como o tempo, ou sua existência, vai passando. O tempo se caraterizado na queda do elemento neve, que flutua lentamente, mas tem consequências concretas que o e-lírico consegue expressar: “[...] meus cabelos,/que eram de ouro e são de luar.” Existe a necessidade de expor, na concretude da composição poética, a angústia gerada pela questão finita da vida. Há, para o eu lírico, a necessidade de transformar essa percepção do fluir do tempo em algo concreto, cuja consciência identifica, metaforicamente, com a estação do inverno – concretizada na neve que lentamente cai – e, depois, com a concretude da lenta mudança na cor de seus cabelos. Toda essa criação imagética revela-se numa espécie de “ampulheta da vida”, pela qual escorrer o tempo\vida, como no fluir\cair da areia\neve que vai conduzindo à finitude. No segundo terceto, de rimas B-A-C, o eu-lírico menciona os elementos da paisagem que realizam o contato entre um plano superior e outro terreno: “Torres de castelos”. Expressa-se nessa parte da composição uma sugestão à sepultura que a neve propicia com sua chegada. O verso que segue na sequência, rima D, volta como uma variação do tema já presente no verso número um: “Cai a neve... tão de leve!”. O uso das reticências, e do signo de exclamação, manifesta, ainda mais, a preocupação do eu-lírico sobre a finitude da vida e o aspecto constante e quase imperceptível da passagem do tempo que ocorre “tão de leve”. No último terceto, rimas E-E-C, a voz do eu-lírico expõe um questionamento que apresenta uma fusão entre o real e o vislumbrado. O sujeito do poema que busca pelos aspectos subjetivos da finitude da vida chega, pois, à concretude do pranto. Nesse final, o eu- lírico que comentou a paisagem de inverno, com a neve caindo, não tem certeza se o que acontece é parte da imagem vislumbrada ou da concretude do sentimento e da experiência da passagem do tempo: “No meu rosto, brando e brando,/será neve resvalando/ou é pranto a deslizar?” Assim, o poema termina com a sensação do eu lírico sobre a imbricação do real e do imaginário, uma constante na passagem do tempo da vida. Já no poema “Bandeira”, Helena Kolody volta com a expressão da musicalidade novamente como meio de sublimação. O poema está estruturado em duas estrofes, a primeira é um dístico hexassilábico que introduz uma sentença que compara o canto com uma bandeira. A segunda estrofe está composta por seis versos livres. Nessa parte do poema se

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expõem as consequências que gera a canção quando é motivada pelo sentimento nobre do amor e da esperança.

Bandeira

O canto é uma bandeira desfraldada ao vento.

Iluminam-se de alegria os olhos turvos de pranto, estendem-se fraternas as mãos inimigas, quando o amor é o vento que balança o canto e o aceno da esperança ondula na canção.

O eu-lírico, nesse poema, começa com uma afirmação, já no dístico inicial: considera que o produto do ato de cantar se torna uma bandeira, um símbolo representativo. Essa sentença ganha importância, pois a mencionada bandeira, expressão de ideais, encontra-se erguida “desfraldada ao vento”, expondo um caráter ativo ou de vigilância. A seleção de uma palavra do universo musical realizada por Kolody não é só uma escolha fortuita senão uma convicção de que é por meio do canto que os ideais e sentimentos serão compartilhados com “os olhos turvos de pranto” e “as mãos inimigas”, pois, mesmo esses, poderão reconhecer o valor de uma “bandeira”. A segunda estrofe se caracteriza por mostrar as vantagens que o canto consegue não só para o eu-lírico, mas, também, para seu entorno, manifestando a busca pelo bem comum. Esta estrofe, que está construída por enjambement, está dividida em três partes e expõe as transformações que são advindas dessa bandeira ou canto: os versos três e quatro expressam as mudanças positivas para aqueles que estão tristes: “Iluminam-se de alegria/os olhos turvos de pranto”; os versos quinto e sexto sugerem uma mudança daqueles considerados inimigos: “estendem-se fraternas/as mãos inimigas”. A estrofe finaliza com os dois versos mais extensos na composição, versos de doze sílabas, que explicam o motivo das mudanças, comentadas anteriormente, que se realizam “quando o amor é o vento que balança o canto/ e o aceno da esperança ondula na canção.” Tal é o poder do canto, da música, na concepção da poeta, representada na voz de um eu-lírico que exalta a ação de cantar como “bandeira” fraterna. Confirmamos, assim, na poesia de Kolody, o que defende Gadamer (1998), na obra Arte y verdad de lapalabra (1998), ao expor que, na linguagem mesma, é possível encontrar musicalidade na hora da criação poética, como expressa o crítico ao perguntar-se: 168

¿Y qué ocurre con la música del lenguaje? Ambos pueden ser cantos y a menudo se los llama así. Cuando es ‘realmente’ canto, se da un juego conjunto del mundo de la palabra y del mundo del sonido, un juego entre dos mundos. Es bien conocido que el poeta y su lector nunca vuelven a encontrarse ni a escucharse plenamente en una poesía a la que se le ha puesto música. Goethe prefería la música de compositores menores al prodigio de las canciones de Schubert y, en fin, la ‘poesía’ de los libretos del grandioso arte de la ópera no pertenece a la literatura universal. ¿Realmente es el mundo de los sonidos, como el de la matemática, un mundo tan completamente distinto del mundo interpretado por los sonidos naturales del lenguaje humano?(GADAMER, 1998: 91).

Essa intrincada relação estabelece questionamentos em diferentes momentos em que o sujeito se enfrenta com a confluência das artes. Entretanto, Gadamer (1998: 91) afirma, também, que

[…] incluso quien no esté bien familiarizado con el alfabeto de la música, percibe su legalidad propia y encuentra que es muy distinta del juego de fórmulas matemáticas, que tienen, por cierto, su propio encanto […]. Ciertamente, incluso en la lectura silenciosa de poesías, cualquiera ‘oye’, aunque el sonido se da de una manera peculiar, idealizada, inaudible.

Está claro que, para Gadamer (1998), a linguagem e sua música formam um todo único, e a possibilidade de traduzir a música “inaudível” das palavras é o que realiza a união entre a poesia e a música. Essa característica pode ser apreciada nas composições poéticas de Helena Kolody, pois ela mesma, quando criança e adolescente, já ouvia essa musicalidade e a transformava em “cantos”, acomodados em ritmos e cadências conhecidas pelos “hinos da escola.” Tal prática, efetivamente realizada pela autora no início de sua carreira, é conservada na sua escrita e, assim, a leitura dos poemas de Helena Kolody “convidam” o leitor a “cantar” seus versos com os tons “peculiares e idealizados” do universo lírico por ela criado. De acordo com Blacking (2015), a música por si mesma não transmite um sentimento ou comunica uma intenção definida indistintamente a todos, mas, agindo em concordância com os valores a ela outorgados pela sociedade e, por meio das convenções sociais, é que ela ganha um sentido, conforme podemos apreciar em suas palavras abaixo expostas:

La música puede expresar actitudes sociales y procesos cognitivos, pero es útil y eficaz sólo cuando es escuchada por oídos preparados y receptivos de personas que han compartido, o pueden compartir de alguna manera, las experiencias culturales e individuales de sus creadores. La música, pues, confirma lo que ya está presente en la sociedad y la cultura, sin añadir nada nuevo excepto patrones de sonido. (BLACKING, 2015: 110). 169

Desse ponto de vista, temos a ação criativa que se mostra quando a música, valendo-se da poesia, dá voz à criação de maneira inversa à que apreciamos nos poemas acima mencionados. Assim, um poema inspirado pela música e seus elementos, pode ser origem – em si mesmo – de música. Isso também ocorreu com a produção de Helena Kolody, pois, parte de sua obra foi musicalizada. Tal aspecto da poética da paranaense compõe nossas reflexões expostas à sequência.

3.3.1- A musicalização de poemas kolodianos: uma confluência materializada em diferentes estilos e expressões

Com essa nova perspectiva de abordagem à obra de Helena Kolody, podemos nomear o músico erudito brasileiro Henrique de Curitiba, quem, em 1999, compôs seis cantos baseados em seis poemas de Helena Kolody. Ditas obras foram apresentadas no XIX Festival de Música de Londrina, como homenagem à poeta brasileira. Em sua obra musical Henrique de Curitiba toma os poemas “Voz da Noite”, “Viagem Infinita”, “Cantar”, “Cantiga de Roda”, “Âmago” e “Nunca e Sempre”, pertencentes às obras Ontem Agora (1991), Poesia Mínima (1986), Sempre Palavra (1985) e Vida Breve (1964), respectivamente. Expomos, a seguir, os poemas escolhidos pelo compositor83 para levar a poesia de Kolody a outro público, em outra época, sob uma nova roupagem: a música:

Cantar

Quem vai cantando não vai sozinho. Dançam em seu caminho o sonho e a canção.

83 Conforme registra Cruz (2010: 44): “vários poemas da autora foram musicados. O primeiro foi ‘Prece’ , em 1950, da obra Paisagem interior, pela cantora carioca Babi de Oliveira, que o musicou e cantou em seus recitais. Por volta de vinte anos mais tarde, o maestro Pedro de Castro musicou-o também. No dia 29 de outubro de 1965, num concerto de composições de HelzaCamêu, apresentado pelo ‘Círculo de Artes Vera Janacópulus’, no auditório do Conservatório brasileiro de Música, no Rio de Janeiro, foram interpretados os poemas de Helena: ‘Prenúncio de outono’ e ‘A sombra no rio’, cantados por Hermelindo Castello Branco, e ‘Música eterna’, cantado por Maria Sylvia Pinto.” 170

Nessa composição, apresenta-se uma linguagem coloquial, típica das cantigas, o que torna o poema fácil de ser lembrado. A construção é de uma quadra, dividida em duas partes de dois versos cada uma delas. Os dois primeiros versos são tetrassílabos ou quebrados de redondilha maior, de um ritmo simples, oportuno para a construção da canção. O segundo grupo, versos terceiro e quarto, são hexassílabos, ou heroicos quebrados. No corpo do poema, verificamos um efeito de aliteração e assonância com sons nasais, outorgadas pelas consoantes “m” e “n” e pelas vogais nasalizadas “ã”, “i” e “õ”: “Quem vai cantando/ não vai sozinho./ Dançamem seu caminho/ o sonho e a canção.” A construção, em ambos os grupos de dois versos, é realizada por enjambement, o que outorga um efeito de sonoridade peculiar de pergunta e resposta. Abaixo está transcrito o seguinte poema que compõe a lista dos eleitos por Henrique de Curitiba para transformar a poesia lírica de Kolody (2011: 143) em música erudita:

Cantiga de Roda

Ao som de ingênua cantiga Gira ligeira, uma roda.

Bailam cabelos de linho, Brilha a cantiga nos olhos, Saltam, leves, os pezinhos.

Os grandes cedros antigos, Também se põe a bailar: Cantam os ramos no ar, dançam as sombras no chão.

Esse poema está construído em versos heptassílabos, ou redondilha maior, cuja estrutura traz à lembrança as cantigas medievais e canções populares em língua portuguesa. Estruturalmente se conforma com três estrofes em ordem crescente. A primeira é um dístico, a segunda um terceto e a última uma quadra. Essa estrutura crescente tem significância pelo fato de que o eu lírico vai pintando um quadro que, no final, elucida uma cena bucólica. No dístico, o eu-lírico apresenta o tema mencionado no título: uma cantiga. A poeta, para criar o efeito circular próprio das cantigas de roda, valeu-se de efeitos fónicos, como a utilização de vogais abertas, tais como o “A” e o “O”, a consoante fricativa “G” e a consoante palatal “R”: “Ao som de ingênua cantiga/ Gira ligeira, umaroda.” Destacamos, nesse verso, a presença da palavra “ingênua”, que ganha importância na próxima estrofe.

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No terceto, o eu-lírico amplia a cena, mostrando indícios de quem está cantando a ingênua cantiga: crianças. A estrofe apresenta movimento, materializado pela utilização de verbos no presente do subjuntivo: “bailam, brilha e saltam”. A presença de elementos como “cabelos de linho” oferecem a possibilidade de pensar que se tratam de crianças loiras que cantam a cantiga de roda. Este ponto é importante, pois, na sua produção, a autora tentou recriar uma imagem de sua infância, cuja essência ainda é cultivada pelos imigrantes ucranianos. Assim, podemos imaginar que é da sua memória que se forma a cena concretizada na canção-poema. No quarteto, o quadro se abre, outorgando uma visão de conjunto na qual aparece um elemento antigo que se relaciona com a ideia da cantiga medieval: cedros antigos. Existe um efeito de sonoridade criado pela autora que imita o vento na construção da imagem de movimentos das árvores que “também se põe a bailar”: a imagem recriada de movimentos, que nos traz a ideia de sonoridade e vento, está materializada em “Cantam os ramos no ar,/ dançam as sombras no chão”. Entre os poemas eleitos por Henrique de Curitiba está “A voz da noite” (KOLODY, 2011:27), que também transcrevemos na sequência:

Voz da Noite

O sol se apaga. De mansinho a sombra cresce.

A voz da noite diz, baixinho: esquece...esquece...

Essa composição apresenta-se com uma estrutura simétrica, composta de dois tercetos, cuja divisão silábica é: 4-3-4. Nela existe uma única rima entre o terceiro e o sexto verso “esce” e “ece”. O elemento fônico se faz presente desde o título. Ele nos convida a “ouvir” a voz da noite. Para tal motivo podemos pensar na recursividade da letra “O”, utilizada para exemplificar o elemento luminoso “Sol”, que se desvanece no final da tarde. Esse efeito de apagar-se está estritamente conectado à vogal “A”, central baixa, que finaliza o primeiro verso, outorgando-lhe essa sensação de término, que é reforçado pelo sinal de pontuação. No segundo verso, a ideia exposta é a do crescimento, que se efetua devagar. Essa sensação é perceptível pelo uso de vogais mais fechadas como o “I”. Destacamos que a 172

pronúncia, no português brasileiro, do conjunto formado pela consoante “d” com a vogal “E” exerce um efeito de elevação da vogal “E” para a vogal “I”. Portanto, lê-se “di mansinho”. Já no terceiro verso aparece o signo “noite”, mediante o uso da vogal “O”, cujo verso termina com a vogal “E”. Na segunda estrofe, a “noite” aparece em destaque. Isso se aprecia na utilização da vogal “O” aberta, ocupando o acento tônico, no mesmo lugar que ocupava a palavra “sol” no primeiro verso. Tal aspecto é reforçado pela vogal “O”, da palavra “noite”, no segundo acento do verso. Vemos, em seguida, que a poeta utiliza o mesmo recurso que usou no terceto anterior, pois, no verso trissilábico, aparece a utilização do som fechado da vogal “I”. O poema termina com um verso, cujas vogais vão marcando uma continuidade até decrescer e que, no português do Brasil, praticamente se converte em “I”. De acordocom a estudiosa Tatiana Slama-cazacu, vemos que “a veces, el final de la palabra – considerado “más débil” porque la voz se debilita al emitirlo – se revela como la parte más importante de la palabra […]” (SLAMA-CAZACU, 1970: 250) no fazer poético. Para demonstrar, de forma comparativa e esquemática, como se estabelece a relação do poema com a sua musicalização, propomos, a seguir, a transcrição dos poemas “Voz da noite” e “Âmago”, dois dos poemas de Kolody que foram musicalizados por Henrique de Curitiba, para uma forma mais próximo da linguagem musical. Para isso, utilizamos um esquema que representa a extensão melódica. Este esquema adquire a forma de uma partitura simplificada, seguindo o modelo feito anteriormente por Tatit (2007), para verificar a extensão melódica de certas canções. Nessa proposição esquemática visual da musicalidade, buscamos representar como a linha melódica tem correspondência com a “massa sonora” do verso. Usamos, para isso, um quadro de representação da extensão melódica, segundo o modelo de Tatit (2207), que abrange da nota mais grave àquela mais aguda na composição musical. Essa representação será feita, por nós, seguindo os versos dos poemas que foram musicalizados. Desse modo, é-nos possível comparar a representação da extensão melódica dos versos de Kolody com a partitura de Henrique de Curitiba (2003) que os musicalizou. Assim, semelhanças e diferenças entre as duas linguagens ficam visualmente esquematizadas e nos permitem refletir sobre como ocorre a relação de confluência entre a literatura e a música, ao menos, no caso específico do corpus aqui estudado. O número de linhas que cada quadro de representação da extensão melódica contém equivale à extensão desse aspecto composicional inerente a cada composição musical.

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Portanto, elas podem variar de acordo com a canção analisada. Vejamos como isso se concretiza nos três primeiros versos do poema “Voz da noite” (KOLODY, 2011: 27):

Sol O sea pa ga de a som man si bra cres nho ce. Esquema de extensão melódica – Fonte: Autor, baseado no esquema de Tatit (2007).

Partitura 3: “Voz da noite” Fonte: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Nesse caso, a representação esquemática abrange uma extensão de seis notas – cada uma delas corresponde a uma linha do esquema da extensão melódica. Essas vão de “fá” a “ré sustenido”, compostas na clave de fá menor, como está posto na partitura. No esquema proposto, é perceptível o percurso da melodia que tem um tom decrescente, conforme a composição poética sugere. Como ponto a destacar na comparação entre o poema e a partitura que lhe deu musicalidade, está a questão de que, na letra proposta à composição musical, para a primeira estrofe, existe uma variação que se realiza pela falta do signo de pontuação (ponto final, após o primeiro verso) presente no poema: “O sol se apaga.\De mansinho \ a sombra cresce” que, na partitura, desaparece sem que seja marcado por qualquer signo musical, como silêncio ou cesura. Tal aspecto sugere uma nova leitura para a sequência lógica das ações presentes no enunciado do poema no qual se lê: “O sol se apaga. De mansinho a sombra cresce” para “O 174

sol se apaga de mansinho [silêncio] a sombra cresce”. Essa nova sequência leva o leitor- ouvinte, suposto conhecedor da obra de Kolody, a notar a “leitura” musical diferenciada que a mensagem adquire nessa outra linguagem. Nesse sentido, confirmamos, nesta análise, um fato mencionado por Tatit (2007):

A canção promove a remotivação constante dos componentes próprios do discurso oral – cadeia linguística e perfil entoativo – gerando entre eles outras formas de compromisso que se pautam, em geral, pela estabilidade e conseqüente fortalecimento do plano da expressão. Durante essa operação, a relação sujeito/objeto vai sendo reproduzida na letra, na melodia e demais recursos musicais, ora dentro de uma dimensão extensa, ora através do contato de elementos vizinhos, mas sempre em função do estreitamento dos laços entre expressão e conteúdo. (TATIT, 2007:45).

Embora exista essa diferença, o esquema melódico apresenta semelhança entre ambas as composições artísticas. Essas se concretizam, por exemplo, na utilização de notas agudas na partitura naquelas vogais tônicas, do português do Brasil, presentes, por exemplo, nos signos “sol” – vogal posterior semiaberta baixa /ó/– e “som” – vogal posterior semifechada média/o/ – usados nos primeiros versos do poema. Já a segunda parte da canção, que correspondente à segunda estrofe do poema, revela outras particularidades, como é possível observar na esquematização feita abaixo:

Voz A da noi te diz diz bai xi bai xi Nho

Esquema de extensão melódica – Fonte: Autor, baseado no esquema de Tatit (2007).

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Partitura 3 : “Voz da noite” Fonte: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Nesse segmento, vemos que o signo “Voz” ocupa a nota mais aguda da extensão. Isso corrobora a importância poética dessa palavra que, naturalmente, tem destaque fônico, pois insere uma vogal “o” aberta na massa sonora do poema, a qual o compositor soube destacar na extensão musical. Tal articulação entre a letra do poema e a musicalização que dele se fez revela que

[...] o processo de estabilização melódica de uma canção prevê necessariamente a imbricação dos ataques rítmicos (representados foneticamente pelas consoantes e acentos vocálicos) com as durações de sonoridade propriamente dita (instaladas foneticamente nas vogais), dando origem ao que chamamos de perfil rítmico-melódico. (TATIT, 2007: 45).

Existe, nessa parte, uma variação entre a composição musical e a obra literária. Essa diz respeito à repetição do verso “diz baixinho” que, na composição musical, é repetido com as mesmas notas. Esta repetição obedece a uma necessidade à construção de harmonia no sentido de equilíbrio, pois já se vai chegando ao final da música, que termina com duas palavras. A construção musical realizada propõe uma previa do que será o seu final: uma repetição em forma de eco. Esse é, também, um modo especial da linguagem musical “interpretar” os possíveis sentidos do enunciado poético, da mesma forma como o leitor tem a liberdade de fazê-lo ao utilizar-se de seu universo de conhecimentos prévios para atribuir sentido à poesia lida. Vejamos, pois, como isso se materializa na composição musical dos últimos versos do poema, esquematizados abaixo: 176

que que ce ce es Es

es que que ce… ce… Es Esquema de extensão melódica – Fonte: Autor, baseado no esquema de Tatit (2007).

Partitura 3 : “Voz da noite” Fonte: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

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A partitura propõe dois finais ao poema já que nela se expressa uma repetição após o primeiro final. Essa repetição leva à retomada da letra do poema desde seu início até a interrupção, feita no quinto verso: “diz baixinho”, e, então, passa-se ao segundo final. Esse apresenta uma leve variação melódica e uma prolongação na última sílaba da canção, como se constata na partitura, mas que continua obedecendo aos aspectos próprios da fala propostos na poesia. Verificamos, assim, o cuidado que teve Henrique de Curitiba (2003) na composição musical-poética dos elementos fônicos que aparecem na construção dos poemas de Helena Kolody. Tal fato, como foi apresentado, corrobora-se nos destaques realizados na musicalização às sílabas de maior intensidade fônica utilizadas na composição lírica. Aspecto que dá a tais signos maior importância na massa sonora e no sentido poético que, na linguagem musical, revela-se mediante a utilização de notas musicais mais agudas. Conforme expõe Tatit (2003:45),

[...] os motivos marcados pela periodicidade de seus acentos, jamais deixaram de apontar uma orientação qualquer no domínio das alturas, ainda que não lhe seja atribuída muita importância no contexto geral. O canto é essa eterna oscilação entre os ataques e os contornos valorizando ora a conjunção imediata entre os motivos, ora a conjunção à distância, mediada por uma rota a ser percorrida. (TATIT: 45).

Essa “rota”, pelo já exposto, parece que foi sensivelmente percebida na leitura que o músico erudito faz da poesia escrita pela poeta paranaense. Na próxima composição elegida para exemplificar a relação entre as artes, o poema “Âmago”, o músico curitibano propõe, novamente, uma similitude na direção das melodias entre as obras. Transcrevemos, abaixo, primeiramente o poema de Helena Kolody (2011, 54):

Âmago84

Quem bebe da fonte que jorra da encosta, não sabe do rio que a montanha guarda.

84 De acordo com o Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa Michaelis, a palavra âmago é: como figura de linguagem “A parte essencial de alguma coisa; bojo, essência” e como linguagem figurada “A parte mais profunda ou íntima de alguém; alma, recôndito”. 178

O poema “Âmago” (KOLODY, 2011: 54) está composto por versos de cinco sílabas, redondilha menor, fato que revela o cuidado da autora no momento de relacionar o conteúdo com a forma. Essa escolha pode ser explicada da seguinte maneira: o eu lírico apresenta, em tom de um adágio, uma recomendação ou conselho que visa a um despertar para as melhores coisas que podem ser encontradas se sairmos de nossa zona de conforto. Esse caráter de aforismo que expressa o poema tem extrema relação com a sua forma, pois a preferência pela composição poética popular em língua portuguesa busca transmitir uma mensagem profunda sem a grandiloquência de outros esquemas métricos mais eruditos. É destacável, também, que o quarteto utilizado pela autora é constituído de uma única frase, cuja enunciação está repartida nos quatro versos, que contém somente dois sinais de pontuação: o primeiro colocado no final do segundo verso, uma vírgula, e o último com o ponto final. O poema aborda o tema do mistério, do desconhecido que encerra os limites do conhecimento humano. Apresenta o nosso modo de ver fragmentado ou em partes e não a totalidade dos fenômenos. Observamos o aparente, que pode encobrir a essência de tudo o que o nosso conhecimento alcança e que as vezes não conseguimos adentrar no âmago dos objetos existentes no mundo. A imagem figurada pelo poema, para falar desta questão filosófica que é uma das mais antigas, convida ao leitor a lembrar do mito da caverna de Platão, formada por uma afirmação que não admite dúvidas. O poema começa com o pronome indefinido que passa a assumir o lugar de um ser dentro da frase. Esse ser/sujeito da ação na frase do primeiro verso pode ser qualquer um que busca uma fonte para beber água no sentido denotativo e no sentido conotativo é uma metáfora para a sabedoria/conhecimento no sentido figurado. A imagem do alguém que tem sede de água, para figurar a sede de conhecimento que envolve a alma humana é uns dos topos da cultura ocidental. Nesse sentido o poema reúne dos elementos fulcrais da filosofia ocidental: o sujeito e o objeto, e, nesse sentido, o afã do primeiro para desvendar o segundo. Vemos um ser que bebe numa encosta da montanha porque tem sede, sem saber que dentro dela está guardado um rio. Vemos uma fonte, vemos a encosta e vemos o rio que a montanha encerra. Vemos também a incapacidade de desvendar aquilo que nosso olhar/mente não consegue penetrar. O tom da voz do sujeito lírico é o tom sapiencial de uma certeira proposição filosófico- existencial.

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Ao aplicarmos a visualização esquemática de extensão melódica utilizada anteriormente, vemos que os dois primeiros versos do poema “Âmago”, encontram-se estruturados da seguinte maneira:

Cos fon ta te radaen be be da jor Quem

que

Esquema de extensão melódica – Fonte: Autor, baseado no esquema de Tatit (2007).

Partitura 4: “Âmago” Fonte: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Na composição musical que o artista curitibano propõe, aparece, novamente, uma similitude entre a direção das melodias da obra poética e da obra musical. Na proposta do

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esquema anteriormente utilizado, verificamos que o compositor destaca, com as notas mais agudas do enunciado, aquelas que o poema apresenta como sílabas tônicas: “Quem bebe da fonte/ que jorra da encosta,”. Além desse destaque das sílabas acentuadas do verso, na partitura é omitido o signo de pontuação depois do segundo verso e substituído por uma cesura no canto que atua como vírgula. Já os dois versos finais do poema revelam a seguinte esquematização: Guar da. ri mon ta nha o sa be do quea

Não

Esquema de extensão melódica – Fonte: Autor, baseado no esquema de Tatit (2007).

Partitura 4: “Âmago” Fonte: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Na parte correspondente aos versos três e quatro, a melodia continua seguindo o esquema da direção utilizada anteriormente. Essa destaca, com as notas mais agudas da

181

partitura, as sílabas que contêm a acentuação nos versos do poema. Esse esquema, além de continuar em direção ascendente, apresenta, na partitura, a indicação de um crescendo, que desemboca no ápice da melodia, quando essa chega à nota “sol” na sílaba “guar”, e repousa na sílaba “da”, com a nota “fá”, que se estende até o próximo compasso. Na obra de Henrique de Curitiba (2003), há, na partitura, um final que repete parte do poema, como podemos ver na esquematização abaixo:

fon te be be da Quem

Esquema de extensão melódica – Fonte: Autor, baseado no esquema de Tatit (2007).

Partitura 4: “Âmago” Fonte: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Ta nha guar da. quea mon Ri O sa be do Não Esquema de extensão melódica – Fonte: Autor, baseado no esquema de Tatit (2007).

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Partitura 4: “Âmago” Fonte: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Na partitura, vemos que a obra musical estabelece, para o final da canção, uma repetição dos versos primeiro, terceiro e quarto: “Quem bebe da fonte/ não sabe do rio/ que a montanha guarda.” Essa condensação, feita na leitura de Henrique de Curitiba (2003), resume, ainda mais, o aforismo proposto no poema de Helena Kolody. Na repetição do primeiro verso, verificamos os mesmos recursos utilizados anteriormente: a presença da nota mais aguda para a sílaba acentuada. Na seção que pertenceria ao segundo verso, omitido nessa repetição da letra do poema para o final da musicalização, existe um compasso de silêncio. Esse atua, certamente, como remissão ao verso excluído: “que jorra da encosta”, de certa maneira já presente na mente do leitor- ouvinte. Já nos versos terceiro e quarto, temos a indicação, na partitura, de um forte expressivo, que emprega a formação esquemática utilizada até esse ponto da canção para o verso três, mas que se inverte no último verso, pois a nota aguda corresponde à sílaba “ta” e a obra termina com notas iguais para as últimas sílabas “nha – guar – da”. Isso pode sugerir a imagem de que se alcançou, finalmente, a “subida”, pela duração prolongada das notas, e que se chegou junto ao rio. Tal possibilidade interpretativa nos conduz, também, ao enunciado de que é

[...] impossível uma composição sem os ataques que sustentam os impulsos de sua continuidade ou sem a presença das durações vocálicas que, por menores que sejam, garantem sua direcionalidade no campo da tessitura. (TATIT, 2007: 45).

Desse modo, poema e música se completam na intencionalidade, na direcionalidade embora resguardem suas próprias especificidades, segundo defende Étienne Souriau (1986),

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na obra La correspondencia de las artes, ao comentar que não haveria necessidade de romper o equilíbrio entre música e literatura ou mesmo subverter alguma,pois

[…] el arte lírico, al fusionar en el canto la voz articulada y la voz modulada[para]presentar el universo de la obra,[con] todos los recursos de la poesía colaboradora, […] también se emancipa de las necesidades realmente descriptivas, para aportar a la obra común, lo que sólo ella puede darle: esa variedad, esa sinceridad, o sea flexibilidad del ritmo, esa magnificencia, esa fantasía, ese acento o esa ternura de las melodías, esa opulencia de armonías, en las cuales nunca la poesía, con los únicos recursos de los sonidos del lenguaje, podrá competir realmente con ella.(SOURIAU, 1986: 175-176).

Ao destacar as excelências da música na confluência das artes, o estudioso não deixa, contudo, de apontar, também, aqueles recursos específicos da linguagem poética que podem contribuir de forma singular para um grande enriquecimento do objeto artístico resultado de uma fusão de artes. Nesse sentido o autor menciona:

Mientras que, por otra parte, la existencia de un enorme sistema de simbolizaciones fonéticas, con el lenguaje, y la inmensa comodidad de recurrir a él, por una síntesis tan fácilmente practicable cuando se trata de plantear la decoración, de presentar, o de caracterizar los seres, o de explicar las ideas, siempre desalentará a la música en el intento de rivalizar, en este terreno, con la literatura: Y en el de transportarse, con toda su significación, y todas sus armas al segundo grado del arte. (SOURIAU, 1986: 176).

Portanto, a fusão resulta em um enriquecimento mútuo das especificidades que se potencializam na confluência música/poesia, conforme buscamos apresentar nesta tese. Os dois outros poemas de Kolody selecionados por Henrique de Curitiba para compor o conjunto ao qual ele decidiu musicalizar com a desinência “Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano”, são: “Nunca e sempre” (KOLODY, 2011: 36) e “Viagem ao infinito” (KOLODY, 2011: 32), os quais transcrevemos à continuação:

Nunca e Sempre

Sempre cheguei tarde Ou cedo de mais. Não vi a felicidade acontecer. Nunca floresceram Em minha primavera As rosas que sonhei colher.

Mas sempre os passarinhos Cantaram e fizeram ninhos Pelos beirais 184

De meu viver.

Dos poemas selecionados pelo compositor curitibano para sua musicalização, a obra “Nunca e Sempre” é a composição kolodyana que mais irregularidade métrica apresenta dentro do grupo dos seis poemas. Composta por três estrofes que se dividem em dois tercetos e um quinteto, os versos estão construídos por uma metrificação irregular. Embora não exista o emprego de rima, a exceção dos versos sétimo e nono “Mas, sempre os passarinhos/ e fizeram ninhos”, ou a regularidade do metro, a obra desenvolve um tratamento do tema com solvência e de maneira clara. No primeiro terceto, o eu-lírico começa com uma exposição do tema da solidão, mediante o emprego de duas frases. O verso número um, inicia com o emprego da palavra “sempre”, presente no título, e o segundo terceto inicia-se com o signo “Nunca”, invertendo a ordem proposta no título. No segundo terceto, expõe-se que aquilo que o eu lírico sonhou em algum momento não foi alcançado. O poema apresenta um traço biográfico, pois o eu-lírico se confunde com o autor, segundo as informações aqui já apresentadas sobre a autora. Isso fica evidente, ao considerarmos o exposto sobre a autora e suas relações afetivas e o fato de que nunca conseguiu concretizar uma relação amorosa que tenha resultado em um casamento ou na geração de filhos e sua declaração de que essa afetividade foi passada para sua relação com seus irmãos e alunos. Esse fato se evidencia no poema quando se utiliza a conjunção adversativa “mas” e, também, pela metáfora que revela os alunos, simbolizados na imagem dos “passarinhos”, que formavam parte da vida da poeta. É importante destacar que esses não pertencem ao entorno íntimo da autora, pois estão nos “beirais” o que alude, ou possibilita a interpretação, de que poderiam ser aqueles com os quais a autora compartilhou sua vida, mas não na privacidade de um lar próprio. Vejamos, a seguir, o poema “Viagem Infinita”, transcrito abaixo:

Viagem infinita

Estou sempre em viagem O mundo é a paisagem Que me atinge De passagem.

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Nesse poema a poeta volta à temática da efemeridade do tempo, tópico recorrente na composição de Helena Kolody. A composição está realizada por um verso isolado e um terceto. Os dois primeiros versos apresentam uma estrutura de cinco sílabas e os dois últimos de três sílabas poéticas, o que estabelece um equilíbrio na composição. No começo do poema o eu-lírico expõe o tema anunciado no título. A poeta utilizou o recurso das consoantes fricativas “s”, “v” e “g” e as consoantes nasais “m” e “n” que se tornam uma constante durante todo o poema “Estou sempre em viagem/ O mundo é a paisagem/ Que me atinge/ De passagem.”, fato que auxilia na construção da passagem do tempo. Outro ponto destacável é que o tempo verbal utilizado é o presente do indicativo que aciona a imagem do momento atual que o eu-lírico valoriza e se converte em efêmero. Nessa obra de Henrique de Curitiba (2003), podemos observar que, na eleição dos poemas, não necessariamente se levou em conta, no seu conteúdo poético, as referências explícitas à música ou a seu campo semântico. De maneira inversa, e paradoxalmente similar à Kolody, Henrique cria música para esses poemas, cujos conteúdos poéticos se veem plasmados nas melodias e harmonias que cada uma das composições musicais recebeu no processo de confluência de artes. Referimo-nos ao fato de que esse processo de criação se deu de maneira inversa àquele que fez Helena Kolody, mas, por sua vez, similar a ele. Isso porque consideramos que, assim como a poeta pode “escutar” a música em seus poemas e, posteriormente plasmá-los em signos linguísticos, Henrique “escutou” a música nos signos linguísticos eleitos por Helena Kolody e, assim, pode imaginar como soariam eles na linguagem particular da qual se vale a música. O diálogo que se produziu entre os dois artistas, cada um valendo-se da sua linguagem própria, possibilita-nos disfrutar da confluência das artes num único objeto: poesia/música. Isso, como almeja comprovar nossa tese, amplia o universo de circulação do objeto e expande, assim, o público que o desfruta e com ele se emociona. No que diz respeito à composição musical, podemos expor que é um campo muito discutido, devido a que não existe um consenso unificado sobre o ato de compor por parte dos músicos. No entanto, uma das visões oferecidas pelo teórico Zamacois (1997) nos expõe, entre outras possíveis origens para a composição, que a influência do contexto é fundamental no processo criativo. Segundo o estudioso:

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El temperamento y la sensibilidad influyen grandemente en la labor creativa del compositor. Entre éstos los hay de estilo grandilocuente y de expresión austera, tímida; de vuelo largo y de vuelo corto; que precisan de excitantes extramusicales para que su imaginación rinda, y que tan sólo en el regazo de la música pura saben expresarse […]. (ZAMACOIS, 1997: 19).

Nesse sentido, conforme expressa Jaume Ayats (2015: 17), no prólogo que escreve à obra ¿Hay música en el hombre? (2015), de Blacking, “los valores sociales que asume una música y el efecto que produce dependen sobre todo del ‘contexto’: por esta razón el motivo que hace posible una actividad musical es siempre ‘extramusical’.” Todo ato de composição, seja poético ou musical, parece ser influenciado pelo contexto que circunda o artista, pois, de uma ou outra forma, resquícios desse confluir acabam sendo perceptíveis no resultado alcançado – como vimos nos poemas de cunho social de Kolody e, também, nos que a base esta assentada na musicalidade. Nesse sentido, em relação à composição musical, expomos o pensamento do músico e escritor Aaron Copland (2008), presente na obra Cómo escuchar la música, na qual ele comenta, desde sua experiência direta como músico, um aspecto que devemos considerar quando se busca entender o compositor e sua obra:

[el compositor] no tiene que narrarnos una historia, como el novelista; no tiene que ‘copiar’ la naturaleza, como el escultor; su obra no tiene que desempeñar una función práctica inmediata, como el dibujo del arquitecto. ¿Qué es, pues, lo que nos da? Una sola respuesta me parece posible: se nos da a sí mismo. La obra de todo artista es, por supuesto, una expresión de sí mismo, pero ninguna tan directa como la del músico creador.(COPLAND, 2008: 238).

Dessa forma, fica explícita a relação do compositor com a sociedade à qual sua obra é dirigida: uma estreita relação pessoal, plena de subjetividade que, uma vez apoiada na própria poesia, ganha a força das metáforas e da linguagem artística em sua intenção comunicativa. Fato que uniu, de forma harmoniosa, o fazer poético de Helena Kolody e o fazer musical de Henrique de Curitiba. Tal confluência, não há dúvidas, levou as mensagens da poeta paranaense a outro público, expandiu seu universo de comunicação, projetou novas imagens e sentidos em ouvintes que, talvez, não tenham tido a mesma experiência com a leitura de sua obra poética. Deste modo cabe mencionar que

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Isso, outra vez, une os dois artistas – poeta e músico – que buscam no simples o sublime e fazem da arte uma expressão possível de ser compreendida, apreciada e disfrutada pela grande maioria da gente. A produção poética de Helena Kolody, seja no campo social – com críticas contundentes –, ou na confluência da lírica com a música – possibilitando a ampliação do universo ouvinte-leitor – encontra-se em consonância com sua época e com o labor artístico latino-americano em busca de suas múltiplas e híbridas raízes identitárias. Tal ponto une, de forma singular e estreita, o fazer poético e a reflexão crítica de ambas as poetas – Idea e Kolody –, cuja produção multifacetada está aqui contemplada.

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IV. CANTOS A LA VIDA – ENCUENTROS POÉTICOS EN AMÉRICA LATINA

Nesta seção após as análises já realizadas e as abordagens feitas às temáticas que a princípio selecionamos entre a produção das poetas, estabelecemos algumas das mais relevantes comparações, aproximações e/ou afastamentos entre as poéticas de ambas as artistas sul-americanas. Tais aproximações estão estruturadas pelos seguintes tópicos: descendência de ambas; a formação acadêmica de cada uma delas; seu lugar na sociedade como professoras, poetas e escritoras; a relação da música em sua produção poética; a massa sonora do poema e a música como temática.

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4.1 Algunos aspectos sobre la ascendencia y la formación académica de Kolody y Vilariño

Cuando pensamos en la constitución de la idiosincrasia de los escritores latinoamericanos, es importante considerar que estamos frente a un continente híbrido, compuesto por los vestigios culturales de aquellos que forman parte de su historia. Así se erigen como “ese fosforescente vórtice de mezclas y alianzas que se dan en todos los órdenes de la vida en América Latina”, según comenta el ganador del Nobel de Literatura del continente, Mario Vargas Llosa (2006: 12). En este sentido, el pensamiento de Mario Benedetti (1969) nos permite entender mejor cómo se dio ese proceso en el área de las letras. El crítico uruguayo comenta que en momentos bastante marcados de las historias de nuestras literaturas, se dieron oídos a las tendencias españolas, francesas, inglesas etc. En este sentido, nos encontramos ante un universo de producción cultural con una diversidad que debe ser considerada a la hora de emprender el análisis de una poética constituida en este contexto. Este hecho es relevante, pues los escritores del continente americano, conforme defiende Paz (1991: 8), tienen que, por un lado, valerse de la lengua europea que se hizo oficial desde su historia colonial y, por otro, usar las expresiones propia de la lengua en su contexto trasplantado, como en el caso de las autoras en cuestión cuyas variantes lingüísticas son diferentes de la norma estándar de España y de Portugal. Por lo tanto, se torna significativa esta característica general de nuestros poetas, porque, como es posible encontrar en las obras de las escritoras, existe un tránsito constante de la lengua coloquial, sea español rioplatense o portugués brasileña, a las raíces gallegas y ucranianas. Para ejemplificar el uso de la lengua a la que hacemos mención, destacamos dos producciones de cada una de las autoras estudiadas, en las que se revelan las características que expusimos anteriormente de nuestros poetas. Los primeros poemas pertenecen a Vilariño: "Un huésped" y "La metáfora". En el primer poema destacamos el uso del pronombre de la segunda persona del singular que "desentona" con el estilo utilizado por la escritora en la composición: Tú.

Un huésped

No sos mío no estás en mi vida a mi lado no comés en mi mesa ni reís ni cantás 190

ni vivís para mí. Somos ajenos tú y yo misma y mi casa. Sos un extraño un huésped que no busca no quiere más que una cama a veces. Qué puedo hacer cedértela. Pero yo vivo sola. (VILARIÑO [1960], 2012: 131).

El segundo poema repite la marca de la variante del español rioplatense, destacada en cursiva. Ambas composiciones pertenecen al poemario Poemas de amor, dedicados a Juan Carlos Onetti.

La metáfora

Quemame dije y ordené quemame y llevo y llevaré -y es para siempre- esa marca tu marca esa metáfora. (VILARIÑO [Madrid, 1969] 2012: 199).

La necesidad de mostrar estos dos poemas escritos a partir de los matices de la lengua rioplatense, está fundamentada en el hecho de que la poeta no escribe su obra enteramente en esta variante. Sólo utiliza este recurso específico en obras que expresan una intimidad entre el yo lírico y el sujeto a quien va dirigido el mensaje poético. En este sentido, de acuerdo a lo expuesto por Hans Robert Jauss (1989: 254):

[…] los sistemas descriptivos de la estilística estructural reducen en primer lugar el código léxico de la lengua hablada, las palabras que pueden cumplir en el código de la lírica la función de núcleo evocador de normas. La elección de estas palabras no puede deducirse directamente de la articulación léxica de una lengua; presupone una serie de selecciones extralingüísticas que sólo la historia puede explicar y, en consecuencia, un consenso poético. Más allá de esta primera reducción, hay que operar una segunda, si se quiere descubrir en y detrás de los subsistemas descriptivos de un poema los modelos de interacción social o los 'juego de lenguaje' que pueden dar a la lírica, más hecha por naturaleza, a expresar que a comunicar o representar, igualmente una función comunicativa.

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A continuación exponemos los poemas “Origem” e “Infância” de la escritora brasileña. En el primero, el carácter de enfrentamiento no se da en el uso de los signos lingüísticos, mediante el empleo de alguna variante de la lengua, sino en la temática explorada. Cabe resaltar que el uso de la lengua portuguesa por parte de Kolody, en toda su obra tiende a seguir la “norma padrão” de la lengua. En el segundo poema, la escritora brasileña realiza una elección interesante con respecto al aspecto que intentamos ilustrar. La escritora sustituye el pronombre personal de la primera persona del plural “nós”, por el uso de “a gente”, de carácter popular y de uso cotidiano en gran parte del país sudamericano.

Origem (aquarela eslavo-brasileira)

Na memória do sangue, há bosques de bétulas, estepes de urzes floridas, canções eslavas.

Arde o trópico nos nervos. Crepita a alegria da pátria jovem. A alma se aquece na chama das cores.

Dança o coração em ritmo sincopado. (KOLODY, 2011: 93).

En el próximo poema destacamos la construcción pronominal “a gente”, que aproxima al lector a la experiencia de cotidianeidad que el yo lírico crea al exponer una escena bucólica de la infancia

Infância

Aquelas tardes de Três Barras, plenas de sol e de cigarras!

[...]

No riacho claro, às segundas-feiras, batiam roupas as lavadeiras. Também a gente lavava trapos nas pedras lisas, nas corredeiras; catava limo, topava sapos (Ai, ai, que susto! Virgem Maria!)

[...] (KOLODY, 2011: 167).

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En este sentido, la obra de ambas poetas se inscribe en el ámbito de escrituras postcoloniales que, de acuerdo a los estudiosos Ashcroft, Griffiths y Tiffin (apud VEGA y CARBONELL, 1998: 183). Tienen como característica la contestación a la imposición realizada mediante la lengua por las metrópolis. De acuerdo a los autores mencionados, “uno de los rasgos principales de la opresión imperial es el control sobre la legua. La educación imperial impone una versión estándar del lenguaje metropolitano como norma y margina todas las variantes por impuras”. Este carácter es, según los estudiosos mencionados, aplicable a las sociedades colonizadas sean de lengua española, portuguesa o inglesa. Estos investigadores comentan que,

[...] la lengua es el medio por el que se perpetúa la estructura jerárquica del poder, y el medio por el que se establecen los conceptos de verdad, orden y realidad. El surgimiento de una voz postcolonial efectiva rechaza ese poder. Por ese motivo, el debate que sigue sobre la escritura postcolonial es, en gran medida, un debate sobre el progreso por el cual la lengua, con su poder, y la escritura, con su significado de autoridad, han conseguido desembarazarse del poder hegemónico europeo. (ASHCROFT, GRIFFITHS; TIFFIN apud VEGA; CARBONELL, 1998: 183).

Ambas escritoras, Vilariño y Kolody, fueron descendientes de inmigrantes europeos, Vilariño de gallegos y Kolody de ucranianos. Este hecho es de relevancia teniendo en cuenta que, como es de suponer, las familias de las poetas incentivaron e inculcaron en su descendencia las culturas advenidas de sus tierras natales. Como ejemplo de ello, Idea Vilariño muestra en su Diario de Juventud la conexión con las canciones infantiles de Galicia con las cuales aprendió a escandir y que fueron enseñadas por su abuela: “[...] eso recuerdo. Y alguna canción que me enseñó a escandir los versos de gaita gallega: toca a frauta, Domingo gaiteiro [...]” (VILARIÑO, 2013: 54). Asimismo, apunta la presencia de la poesía en el ámbito familiar gracias a su padre: “Me gustó siempre que, de sobremesa, papá dijera poemas de Darío, o de Almafuerte, o de Reissig. O suyos. Los sabíamos de memoria, pero nos gustaba que los dijera él.”(VILARIÑO, 2013: 67-68). Con respecto a esta relación con su padre, destacamos el registro realizado el 24 de octubre de 1944 en la que se revela la visión crítica de Idea y la figura de su padre presente en los debates sobre poesía: “[...] pero Verlaine, Darío, Góngora -no tienen una buena porción de obra desechable? Lo conversamos con papá y estamos de acuerdo en general aunque disentimos con respecto a muchos poemas.” (VILARIÑO, 2013: 444). Kolody, a su vez, fue descendiente de ucranianos que inculcaron a los hijos la literatura de su tierra y sus costumbres fuertemente preservadas en

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Paraná por cuestiones históricas85: “lembro de mamãe recitando poemas em ucraniano, que ela lia em voz alta para a gente, à noite, à luz do lampião [...] minha mãe recitava isso em ucraniano e eu decorei por influência dela” (KOLODY apud FONTES, 2018: 25-26). Así se presenta la poeta: “Sou brasileira, de pais ucranianos. Poderia ter sido Olena (Олена колоди). Sou Helena, uma paranaense, cidadã honorária de Curitiba.” (KOLODY apud FONTES 2018: 17). Esta memoria en la escritora brasileña puede ser identificada en el poema “Lição”86 en el que ella describe una escena de su infancia. De acuerdo a lo expresado por la propia poeta sobre el poema mencionado

“‘Lição’ foi escrito em memória da minha avó Nástia, em ucraniano, e, depois, em português. É uma cena puramente ucraniana, mas envolvendo uma criança que não tinha consciência disso porque, na verdade, eu não sabia o que significavam aquelas palavras. É bem aquilo da gente ser e não ser ao mesmo tempo.” (KOLODY apud FONTES, 2018: 23).

Podríamos considerar que existe una tendencia de Idea Vilariño a la exploración de temas universales con asuntos de carácter popular, reflejado en sus composiciones que buscaron ritmos musicales cercanos al pueblo. Posiblemente, esta relación con las expresiones populares tenga como fondo histórico las influencias de cantigas infantiles gallegas y sus contactos con las distintas manifestaciones culturales vividas por sus familiares. En contraste con Helena Kolody, la producción de la escritora brasileña demuestra una tendencia más inclinada a lo erudito, específicamente en el uso de la lengua portuguesa culta. La poeta paranaense explora lo popular en las temáticas de sus obras, pero casi siempre usando la variante culta de la lengua. Así, la opción de Kolody por la norma culta de la lengua quizás haya sido una estrategia vinculada a su historia personal y su formación en la profesión de profesora de niños y jóvenes. Es decir, su ansia de superación de su condición de hija de inmigrantes con escasas comodidades financieras y un deseo profundo de “enseñar” lo “mejor” a sus “niños” por medio de su arte le llevan a adoptar esta opción con respecto a la lengua.

85 De acuerdo a lo registrado por la investigadora Luísa dos Santos Fontes, en la obra Helena Kolody Roteiro Literário (2018: 26-27): “[...] Curitiba soube preservar e potencializar sua pluralidade, sua multivocidade, seu cosmopolitanismo. É mais que a cidade do Bosque Alemão, da italianíssima Santa Felicidade, do Bosque do Papa, do Memorial Ucraniano (em 1995, o então prefeito, Rafael Greca de Macedo, homenageou-a na inauguração do memorial, no Parque Tingui na Praça do Japão). No decorrer de quase um século de colonização, desde a fundação da colônia alemã de Rio Negro, em 1829, até o estabelecimento da colônia holandesa, em 1911, mais de 100 núcleos coloniais foram fundados no Paraná, e cerca de 100 mil colonos foram locados em seu território. A contribuição dos vários grupos populacionais imigrados criou um caleidoscópio étnico-cultural sobre o qual se armaram as novas estruturas demográficas do Paraná.” 86 “A luz da lamparina dançava/frente ao ícone da Santíssima Trindade./Paciente, a avó ensinava/a prostrar-se em reverência,/ a persignar-se com três dedos/e a rezar em língua eslava./De mãos postas, a menina/fielmente repetia/palavras que ela ignorava,/mas Deus entendia.” (KOLODY, 2011: 34). 194

Por un lado, tenemos a Idea Vilariño que, como comenta en sus memorias, participaba del círculo que accede a los bienes culturales: “Desde muy chicos íbamos a conciertos –y yo adoraba el violín–, al ballet. Al teatro.” (VILARIÑO, 2013: 67-68). Mientras que de Helena Kolody, en contraposición a la uruguaya, se destaca, en palabras de la propia escritora: “Nasci num ranchinho de chão batido, feito de tábuas toscas, morada provisória de meus pais. Embora de sangue eslavo, nasci como uma índia e orgulho-me disso.” (KOLODY, apud FONTES, 2012: 54). Este hecho explicaría, posiblemente, las tendencias de ambas autoras frente a la elección de ciertos usos lingüísticos, temáticas exploradas y composiciones relacionadas a la música y a cuestiones sociales que les inquietaban. En lo que respecta a la formación escolar/académica de las escritoras, encontramos en sus biografías algunos puntos de contacto y otros en los que se diferencian. Podemos observar que su proximidad con las artes se dio desde los primeros años de vida. Ambas poetas tuvieron contacto con la música y la pintura. Fueron músicas que tuvieron el aprendizaje de piano en su formación, con la salvedad de que la poeta uruguaya comenzó varios años antes que Helena Kolody, quien tuvo sus primeras experiencias con la pintura y el piano a la edad de 12 años, cuando se muda de su ciudad natal. Idea Vilariño dejó el estudio del instrumento con el que todos los hermanos empezaban sus estudios musicales y comenzó con aquel que ella consideró su “amor”, de acuerdo con la propia poeta en sus registro en el Diario de Juventud: “[...] a los seis años todos estábamos estudiando música. Piano para empezar. Luego [...] yo pasé a mi amor, el violín.” (VILARIÑO, 2013: 63). Las dos escritoras comenzaron sus carreras como docentes. Kolody es nombrada, en 1932, profesora del Grupo Escolar Barão de Antonina, en la localidad de Rio Negro, Paraná. Al año siguiente es trasladada a la Escola Normal, de la ciudad de Ponta Grossa, también en Paraná y cuatro años más tarde es transferida a la que será su institución de trabajo durante veintitrés años: Escola Normal Secundária de Curitiba, capital del Estado de Paraná. En 1947 concursó para el cargo de Inspectora Federal de Ensino Secundário, del que se jubilaría a la edad de cincuenta y cinco años, en 1967. Durante este período la escritora dictó la materia de biología, ocupándose de manera paralela a su trabajo de escritora. Idea Vilariño, de acuerdo con su biografía, realiza prácticas y dicta cursos como aspirante a profesora Agregada de Literatura y obtiene un cargo en 1944 en la Biblioteca Pedagógica de Montevideo. Ocho años más tarde, por concurso de méritos, ingresa a la Enseñanza Secundaria como profesora de literatura hasta su retiro en 1974. Cuatro años antes dicta en la Facultad de Humanidades y Ciencias un cursillo. En 1987, a sus 67 años, se

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desempeña como docente del Departamento de Literatura Uruguaya de la Facultad de Humanidades y Ciencias. Así como Kolody, realiza su labor de poeta de manera conjunta a su trabajo como docente, con la salvedad de que contribuye con publicaciones de crítica literaria en diferentes revistas de su país. Si bien existe este punto de encuentro en las carreras de las escritoras, el cultivo musical, de acuerdo a lo expuesto por ambas en los diarios o entrevistas, se deja entrever algunas diferencias referentes al complemento de la enseñanza musical que ambas disfrutaron en sus países. Eso demuestra parte de las diferencias entre los niveles y grupos sociales a los que pertenecieron las poetas y en los cuales se fundaron buena parte de sus bases culturales. Por un lado, como fue mencionado arriba, Vilariño comenta que asistía a conciertos, óperas y que en el círculo de amigos de la familia estaba presente un abanico cultural amplio, que iba de lo europeo a lo latinoamericano. Gracias a lo registrado en su diario, podemos entender que la poeta contaba con recursos culturales bastos que conformaron su educación integral. En este sentido, es importante recordar que Uruguay, cuya dimensión territorial es de 177.414km2, mucho menor que la extensión de Brasil, 8.514.876km2, país del que se independizó en 182887, se caracterizó por una rica cultura con la que Vilariño tuvo contacto. Montevideo, capital del país y ciudad donde residía con su familia, le posibilitó el acceso directo a “lo mejor” de la cultura, como es posible constatar en lo expuesto en su diario. El hecho del constante contacto con una cultura rica y diversificada es fundamental para entender la entrada de Vilariño al universo teórico y el acercamiento que tuvo con las figuras de la intelectualidad de su pequeño país. Según comenta la estudiosa Ana Inés Larre Borges, en la introducción al Diario de Juventud de Vilariño,

[…] la sociedad uruguaya de los años de formación de Idea daba a la poesía un lugar desconocido para un lector contemporáneo. No me refiero al ambiente familiar proclive al arte bajo la influencia de un padre poeta, sino a la circulación más amplia dentro de una comunidad donde la fabricación de poemas era un recurso de seducción habitual, donde poetas como Juan Ramón Jiménez y Pablo Neruda eran celebridades y las personas de alguna cultura matizaban su conversación citando versos. (LARRE BORGES, 2013: 22).

Por lo tanto, estamos frente a un espacio sociocultural que propicia el contacto con las artes, en especial con la lírica, cuyo contexto es en el que se forma la poeta desde su infancia.

87 De acuerdo con lo expuesto por Benjamín Nahum en Manual de Historia del Uruguay tomo I (2013: 27, 28, 29), podemos considerar que la independencia de Uruguay se dio en tres etapas, estableciéndose éstas entre los años de 1825, con la proclamación por parte de la Asamblea convocada por Lavalleja; 1828, con la ratificación por parte de Brasil y las provincias argentinas; y 1830 con la jura de la Constitución el 18 de julio de ese año. 196

En contraste, Kolody perteneció a una familia de inmigrantes con una condición humilde, conforme expone al mencionar que nació en un “ranchinho”. Esa corta y simple descripción de su condición existencial primera, ya nos da una idea de lo mucho que su familia tuvo que superar para darle la educación que le permitió a la poeta desarrollarse como profesora de educación secundaria en la capital del Estado de Paraná-Brasil. Las bases de su formación estuvieron a cargo de la familia y de las condiciones sociales que tenía la poeta en sus primeros años. En este sentido, y de acuerdo con las contribuciones de la investigadora Fontes (2018: 40), encontramos que:

[...] a precariedade do ensino em Três Barras não impediu que a pequena Helena, não podendo comprar livros, lesse as obras da biblioteca da classe, principalmente atraída pelas instigantes lendas de Teseu, do Minotauro, de Simbad e que, também como a maioria das meninas naquele tempo, sonhasse ser professora.

Al respecto, y a pesar de las condiciones mencionadas por la investigadora Fontes, la propia Helea Kolody se identifica como una niña dedicada al hábito de la lectura:

[...] era uma devoradora de histórias infantis. Havia, naquele tempo, uma coleção de livrinhos de capa dura - As grandes lendas da humanidade trocadas em miúdos - que tinham na capa uma vovozinha contando história para criança. Tudo ilustrado em policromia; ilustrações bonitas, papel fino, isso é importante, cria na criança o gosto pela estética, a apresentação do livro, então, eu lia assim, O espelho encantando, Teseu, O herói do labirinto, O patinho feio, A história dos cisnes encantando, Simbad, o marujo. (apud FONTES, 2018: 44).

Notamos en las palabras de la escritora el énfasis que da a la importancia de la lectura visual como elemento indispensable para la construcción de un lector en años iniciales. Continuando con la entrevista, Kolody comenta:

[...] fui uma leitora apaixonada; o elemento maravilhoso, mágico, desenvolve a imaginação, o gosto pela leitura, que hoje também está tão posto para o segundo lugar por causa da televisão, a televisão matou a leitura [...] O meu brinquedo predileto era a leitura; eu fui uma criança assim mais solitária [...] Naquela época, eu passava os finais de semana lendo. (KOLODY apud FONTES, 2018: 44-45).

En lo que respecta al contexto en el cual se desarrolló su juventud y sobre la formación del hábito de la lectura, la investigadora Fontes expone que la autora paranaense cultivó sus

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primeras amistades en Curitiba con integrantes de una familia letrada88. Sobre este aspecto, Fontes destaca la amistad con las hijas de la familia, Renée y Helvídia, y el acceso a materiales de lectura que ellas le facilitaron a Kolody:

Elas [Renée y Helvídia] tinham em casa coleções inteiras de revistas antigas: O olho da rua, Fanal e outras, bens simbólicos que fascinavam Helena Kolody. O olho da rua era uma revista literária, autointitulada humorística, que circulou em Curitiba e região de 1907 a 1911. Praticava um anticlericalismo ferrenho. Fanal foi um periódico literário que surgiu em 1911, já apontando sinais do modernismo. (FONTES, 2018: 46).

Este hecho es importante para la propia Kolody quien destaca que: “[...] lendo essas revistas, eu pude recuperar um passado paranaense que não possuía, por ser filha de estrangeiros. Uma espécie de reposição das raízes que me faltavam.” (KOLODY apud FONTES, 2018: 46). Podemos ver, nuevamente, esa necesidad de reconstrucción que Helena Kolody realiza en el momento de construirse como brasileña y como escritora. Conforme menciona Soares y Fontes sobre la formación de la poeta Helena Kolody, la lectura cumple un rol fundamental a lo largo de toda su vida:

Ao processo de formação de uma escritora, subjaz o processo de formação de uma leitora, nos contextos de aprendizagem formais e informais. Tais processos são reconstruídos pelos inúmeros depoimentos de Helena Kolody, registrados principalmente em entrevistas publicadas com tonalidades eminentemente memorialistas. Para além da anamnese, aí estão as lembranças dos estabelecimentos de ensino, [...] das condutas disciplinares e das práticas de aquisição de leitura e de escrita. (2015: 17).

En la década de 1895 se da el éxodo de ucranianos. Así, la familia paterna de la poeta deja su país y escoge como lugar de destino Brasil, para escapar de las condiciones de vida no favorables que existían en esa región de Europa en aquel entonces y acceder a una mejor calidad de vida en otro país. Tal como manifiesta Fontes:

A família veio para o Brasil acompanhando o fluxo da grande imigração que ocorreu nos idos de 1895, quando grupos da Polônia e da Ucrânia (tudo, então, Império austro-húngaro) deixaram a Galícia. As razões pelas quais estes êxodos aconteceram são históricas: perseguições políticas e raciais, um surto de cólera que atingiu a Ucrânia e ainda, o sempre cultivado sonho de um mundo novo e produtivo. A região sul do Brasil, pelo seu clima frio e vocação agrícola, foi o destino adotado pela maioria das famílias. (2012: 53).

88 De acuerdo a lo expuesto por Fontes: “Desde sempre cultivou duradouras amizades. Na juventude, destaque-se a convivência com a família de Júlio Leite, irmão do poeta Francisco Leite. Suas filhas Renée e Helvídia foram as primeiras amigas que teve em Curitiba”. (2018: 46). 198

La familia de Kolody, para superar circunstancias difíciles, tuvo que luchar para alcanzar mejores condiciones de vida en un país en formación. Sin embargo, en la nueva tierra el progreso se encontraba centrado en las grandes capitales. La significativa extensión territorial de Brasil y el destino rural de los inmigrantes, dificultó aún más el acceso a los bienes culturales a esas familias. Este hecho es relevante pues de una u otra manera condicionará la escritura de ambas mujeres. En este sentido, la delimitación a la que nos referimos no está dirigida a lo artístico o a la calidad escritural. No obstante, la escritora uruguaya tiene en sus primeros años de formación acceso a muchos de los bienes culturales de su país, incentivados y cultivados por el sistema de gobierno de un país de proporciones territoriales reducidas. Mientras que la escritora brasileña consigue superar la pobreza inicial y limitante de su condición de inmigrante y accede a la educación lejos de la capital de su provincia, para luego en Curitiba acrecentar su bagaje cultural, optando por otras posibilidades, además de las familiares y grupales, ofrecidas por la capital del estado. El estado de Paraná, en el conjunto geográfico brasileño, es considerado periférico en relación al Estado de São Paulo. Kolody se desarrolla intelectualmente en un territorio al cual no se le da gran importancia a nivel nacional. Como ella misma señala en una de entrevista: “[...] eu sentia uma tendência para se passar por cima do Paraná e tudo ia parar direto no Rio Grande do Sul. Aqui éramos sempre esquecidos [...] talvez seja porque o Paraná antigamente fazia parte de São Paulo [...] ou então, isso é resultado dos próprios paranaenses que não se prestigiam [...].” (KOLODY, apud FONTES, 2007: 171). Como podemos observar, un punto de contacto entre las autoras fue el desempeño como docentes. Idea Vilariño, como expusimos anteriormente, llegó a ser profesora universitaria. Consideramos que este hecho permitió su desarrollo como teórica, contando, por supuesto, con las contribuciones que realizaba como crítica literaria en las revistas en las cuales colaboró a lo largo de su carrera. Su desarrollo como teórica fue propiciado gracias a su entorno cultural y económico. Incursionó en la teoría de la literatura aun cuando pocas mujeres en su época lo lograron, siendo éste, incluso en la actualidad, un espacio de producción intelectual predominantemente masculino. El primer libro que se publicó de sus estudios sobre el ritmo es una edición sencilla de la obra Grupos simétricos en poesía, por la editorial Arca, en el año de 1958. Esta formó parte de las publicaciones del Departamento de Literatura de la Universidad de la República. Sin embargo, sus contribuciones en el área de la traducción se dan varios años antes en revistas

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como Marcha, con la traducción de “Norteamérica al día”, de Simone de Beauvoir (1948) y la traducción de Crimen en la Catedral, de T. S. Eliot, en la revista Número (1949). Mientras la escritora uruguaya actúa en la enseñanza superior con clases de literatura e incursiona en el área de la teoría literaria, como crítica y en la traducción de clásicos de lengua inglesa al español, la escritora brasileña desarrolló su carrera como profesora de otra área diferente a la de las letras. No obstante, ambas profesoras cultivaron la escritura de poesía de manera concomitante a su labor en la docencia. Así, vemos que una de las diferencias que se destaca en la actuación de las profesoras es que Idea Vilariño desarrolló un trabajo de crítica literaria y estudios sobre poesía, lo que la pone como uno de los pocos nombres femeninos en el área de la teoría de la lírica latinoamericana. Mientras que Helena Kolody, cuya obra poética en cantidad supera a la de Vilariño, solamente actuó como poeta. En cuanto a las obras completas de ambas autoras, Kolody cuenta en su haber con 15 poemarios, contabilizando un total de 483 poemas publicados, más otros 9 publicados en trabajos académicos, lo que da un total de 515 poemas. La obra lírica de Vilariño cuenta con 10 poemarios, incluyendo en su obra completa a Poemas anteriores, con un total de 241 poemas. Por otro lado, es importante aclarar que – considerando la conformación cultural de Brasil, la extensión territorial y el acceso a la educación y los bienes culturales con los que la poeta paranaense tuvo contacto – la relevancia que su obra está consiguiendo en la actualidad, muestra que Kolody y su poesía se tornan más que significativos para el pueblo paranaense y, además, como una de las múltiples expresiones artísticas de Brasil que deberían valorarse a nivel nacional. Sobre el contacto que Kolody tiene con la profesión de la docencia y su afinidad con la poesía, la escritora defiende que en su caso ellas forman parte de un mismo “ideal”. Cabe aún mencionar que, de acuerdo a lo expresado por la escritora, el arte de la palabra es entendido como algo innato o inherente a su persona. La investigadora Fontes cita a Helena Kolody, quien comenta que:

[...] o magistério e a poesia são as duas asas de um ideal. Escolhi o magistério levada pelo impulso irresistível da vocação. A poesia foi um imperativo psicológico. Desde criança, amei a poesia. Gostava de decorar os versos de meu livro de leitura; procurava cantá-los com a música dos hinos escolares: era um brinquedo fascinante. No alvorecer da adolescência, que é como um novo nascer, senti necessidade de fazer versos, mesmo sem saber fazê-los. Nunca os mostrei a ninguém. Mais tarde, destruí-os, o que hoje lamento. Portanto, a poetisa nasceu em mim antes da professora. (2012: 112).

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Este carácter que nos lleva a pensar que la esencia del poeta está en el cultivo del acento personal, también se ve reflejado en el discurso de la poeta uruguaya. Idea Vilariño comenta que el hecho de ser poeta es algo natural y que, a diferencia de otras acciones escogidas en su vida, la poesía no necesitó ser elegida como una actividad cualquiera, pues su relación con el arte poético es estrecha e íntima. De acuerdo con las palabras de Vilariño, mencionadas en el prólogo de su obra por la investigadora Ana Inés Larre Borges:

La poesía es para mí una forma de ser, de mi ser. Todo lo demás de mi vida son accidentes. Pude ser profesora o no. Sola o no. Música o no. Traductora de Shakespeare o no. Estudiosa de la prosodia o no. Todas las cosas que amé y que realicé en la medida que pude. La poesía no fue accidental. Mi poesía soy yo. (VILARIÑO, 2018: VII).

Por lo tanto, vemos que el trato que ambas poetas dan a su profesión de escritoras del género lírico se fundamenta en la creencia y convicción de que el oficio de poeta forma parte de su constitución como sujetos. Este hecho expone la conexión de las poetas con su arte, además de poner en evidencia el cuidado que ambas mostraban en la elaboración de las construcciones líricas que buscaron siempre transmitir la musicalidad de la lengua aunada a la expresión de lo subjetivo y crítico que, conforme vimos en los análisis, expresa su poesía. Para entender la construcción de la poética de las escritoras sudamericanas debemos realizar una revisión de la configuración de la mujer en los espacios en los que se desarrollaron, para así acercarnos más al conocimiento del arte poético y sus elecciones a la hora de componer. Asimismo, a través de su producción poética se notan las posibilidades que tuvieron para expresar su visión de mundo desde la subalteridad en tanto que mujeres escritoras de mitad del siglo XX.

4.2 El lugar en la sociedad como profesora, poeta y escritora

La corta pero intensa historia que ha vivido el continente americano desde la llegada de los europeos, a finales del siglo XV, muestra la formación de sociedades en las cuales el lema “unidad y pureza”, llevado por los colonizadores, no prosperó en la medida de lo esperado por Europa. El encuentro del cristianismo y de otras formas distintas de producción y de valores humanos y culturales con las peculiaridades de las civilizaciones nativas de América, produjo un intenso proceso de hibridación y mestizaje. Así, “a americanidade é um assunto novo dentro dos estudos literários. Em geral, causa polêmica por ser encontrada naquelas obras de cunho empenhado, em que se busca construir uma identidade cultural

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própria da América.” (CANDIDO, 2018: 16). Desde sus comienzos la literatura latinoamericana revela rasgos de ese intento de ser vía de expresión de una cultura más propia. De lo europeo se impuso en tales sociedades, a lo largo de algunos siglos, lo esencial de la latinidad, que ya constituía la base de los pueblos colonizadores del espacio que se conoció como América Latina. En ese sentido, debemos tener en cuenta que:

[...] o aspecto geográfico, o étnico e o religioso, aos que tantas vezes se tem apelado, tiveram a sua significação real e até mesmo determinante em certas épocas. Contudo, eles não só não operam como constantes históricas como se mostraram sempre condicionados por uma forma de cultura enérgica e esta, uma vez interrompida, faz-se substrato lingüístico. (FLECK, 2009: 40).

Además hay que agregar que, de todos los aspectos originales de la cultura europea trasplantada a América, al referirnos al término latinidad, el factor lingüístico fue el que dejó marcas profuntas en las estructuras identitarias de los latinoamericanos. El estudioso uruguayo Arturo Ardao (1986), comenta en su obra Nuestra América Latina que al pensarse en la latinidad en su sentido más lato:

[…] su único elemento indiscutible de identidad y continuidad a través de la historia, es el lingüístico-cultural. […]. El geográfico, el étnico, y el religioso […] han tenido significación real, y hasta muy poderosa, en determinadas épocas. Pero no sólo no operan como constantes históricas, sino que se han dado siempre condicionados por una forma de cultura de enérgico […]. Un lenguaje hay que no sólo ha puesto su marca cultural sobre cambiantes territorios, etnias y creencias, sino que constituye el gran hilo conductor y reconocedor de la latinidad desde sus remotos orígenes hasta hoy: es el lenguaje latino, enunciado aquí también en su sentido más lato, comprensivo tanto del epónimo latín, como de los descendientes idiomas neo-latinos, a menudo llamados, no sin razón, simplemente latinos. (ARDAO, 1986, p. 16).

Así, no cabe duda, de que el arte literario que se vale esencialmente del poder metafórico del lenguaje sea una das las representaciones más significativas de estas sociedades híbridas y mestizas que se originaron en el universo de la América Latina. En este espacio artístico las cuestiones de poder y de representación también estuvieron siempre marcadas, especialmente, en los roles de hombres y mujeres. Cuando nos referimos al espacio que ocupó la mujer en las sociedades latinoamericanas a comienzos del siglo pasado, hallamos sociedades patriarcales en cuyos ámbitos de poder, como el de la intelectualidad letrada, la figura femenina, en comparación cuantitativa a la masculina, no encontraba espacio de gran representación. Evidentemente, 202

este tipo de configuración social de lo femenino en Latinoamérica no es una cuestión nueva y tiene sus bases en los comienzos de las sociedades del continente, que para la mujer trajo aparejado dos problemas: la subordinación al colonizado y al colonizador, conforme expone la estudiosa Lucía Guerra:

Las múltiples dislocaciones producidas por la invasión y posesión de otro territorio/cultura implican, sin embargo, un punto de contacto en la coincidencia con respecto a una distribución de roles primarios basada en la desigualdad genérica. Tanto los colonizadores como los colonizados se regían por parámetros patriarcales que suponían una inherente y natural inferioridad de la mujer. Por lo tanto, las mujeres sufrieron una doble colonización y estuvieron expuestas a la confrontación con una modalidad dual de dominación: la de su grupo colonizado y la del colonizador. (GUERRA, 2008: 100).

Las circunstancias de desigualdad de las mujeres en nuestras sociedades, advenidas de la colonización, condicionaron el acceso de ellas a determinados estratos sociales. Según expone la estudiosa Lucía Guerra:

Hasta la década de 1970 existió en la cultura Occidente un prejuicio oculto acerca de la literatura escrita por mujeres. Aparte de las dificultades para publicar, hecho que forzó a algunas escritoras del siglo XIX a utilizar seudónimo masculino, la crítica generalmente no les prestaba mayor atención. Y en caso de que lo hiciera, explicaba y daba un juicio valorativo del texto a partir de una noción estereotípica de lo femenino, destacando aspectos tales como un estilo sutil y poético, la presentación de conflictos del corazón y el esbozo de los trazos íntimos del alma femenina. (GUERRA, 2008: 9).

De acuerdo a lo expresado por Guerra, las obras de las poetas que forman parte de este trabajo presentan posiciones contrarias entre sí. La escritura de ambas autoras revela de modo concreto la adición de una de ellas – la brasileña – a los presupuestos de lo considerado escritura femenina de comienzos del siglo pasado. En contraste con la escritora brasileña, Idea Vilariño, presenta un claro posicionamiento de enfrentamiento a esos presupuestos. Se observa en la poética de Helena Kolody la presencia de una escritura que cuidó explotar “el esbozo de los trazos íntimos del alma femenina” (GUERRA, 2008: 9), con el uso del lenguaje culto de la lengua portuguesa brasileña, sin adentrarse en temas de carácter político de modo evidente y sin la exploración de temáticas de índole sexual, por ejemplo, cumpliendo así con lo que esperaba una sociedad patriarcal de una mujer que era profesora y poeta. En contraposición, la poética de Vilariño presenta en varios poemas el uso de la variante rioplatense del español. La poeta expone de manera clara su posición política. Además produce poemas que expresan la sexualidad, conforme será expuesto más adelante. 203

Por lo tanto, podemos tener ideas sobre el tipo de sociedades que cercaban a las autoras y que les dieron el espacio para publicar y conseguir su lugar en el mundo letrado. Al respecto, sobre el lugar de la figura femenina en las sociedades, cabe señalar las palabras, expresadas en 1981, de Susan Guber:

[…] sin embargo, la mujer no es simplemente un objeto. Si pensamos en términos de la producción de cultura, es un objeto de arte: es la escultura de marfil o la réplica en lodo, un ícono o una muñeca, pero no es la escultora. Para que esto no parezca puro invento, debemos recordar que hasta hace muy poco estuvo prohibido el ingreso de la mujer como estudiante a las escuelas de arte, aunque siempre fue aceptada como modelo. (GUBER, 1999: 177).

Considerando lo expuesto, entendemos la lucha que genera la “intromisión” de las escritoras en ámbitos en los que, a comienzos y mediados del siglo pasado, no tenían la mínima posibilidad de entrar al ser espacios específicos para los hombres. Las sociedades en las que se criaron las poetas estudiadas poseen, lógicamente, grandes diferencias fuera de las cuestiones geográficas y económicas que determinaron el acceso de cada una de ellas a lugares sociales específicos. Con respecto a la configuración social de Uruguay, cabe destacar que ese país fue uno de los primeros en obtener grandes conquistas para las mujeres, como expone la estudiosa Elena Romiti: “En el Uruguay de esos años se obtuvieron derechos fundamentales para la mujer, tales como la ley del divorcio en 1907, [...] la que creó el Instituto Femenino de la Enseñanza Secundaria y posteriormente la ley que otorgó el derecho de voto a la mujer en 1932” (2013: 31). Por consiguiente, estamos frente a una sociedad que poco a poco otorgaba espacio a las mujeres, en comparación a los demás países del continente americano. Además, la historia cultural del país permite que Idea Vilariño entre en diálogo con voces antecesoras de la lírica, como Juana Ibarburú y Delmira Agustini, por ejemplo, que le permitieron una expresión más libre de su poesía y comprometida socialmente. En el caso de Kolody podemos entender una cuestión opuesta. Además de sobreponerse al hecho de pertenecer a un contingente de personas exiliadas y cuya lengua distaba del portugués, tuvo que adecuarse, como fue comentado antes, a lo que se esperaba de una profesora y escritora de comienzos del siglo pasado, al explorar en su escritura lírica temas y formas de lo que era considerado “buena” poesía en aquel entonces. La figura de la mujer en el espacio brasileño tiene como bases históricas un tardío comienzo en lo que respecta al acceso a la educación. Según los datos expuestos por el investigador Fleck, en el Brasil imperial:

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La educación fue privilegio de pocos. Para ejemplificar esto, vamos a tomar un dato de 1867, citado por Lagôa (1900, p, 11), que muestra una población libre de 8 millones de personas, de las cuales 1.200.000 eran niños en edad escolar (primaria). Efectivamente, iban a la escuela 110.000, menos del 10% del total. Esto se daba, en la mayoría de los casos, por la falta de escuelas y de condiciones económicas, lo que no era un problema para los grandes propietarios, que continuaban teniendo profesores particulares para enseñarles a sus hijos los cuales, más tarde, podrían seguir sus estudios en las grandes ciudades, o aun en Europa. (FLECK, 2017: 16-17).

En este sentido, el ingreso de la mujer al sistema educativo sólo se da después de más de tres siglos de historia del país. De acuerdo con el investigador:

[...] en 1876, 78% de los brasileros eran analfabetos. Esto no causa sorpresa, ya que, hasta la proclamación de la República, en 1889, indios, negros y mujeres fueron excluidos del sistema educativo. Durante el Periodo Republicano apenas una minoría del pueblo tuvo acceso a la educación formal. (FLECK, 2017: 18).

De acuerdo con el panorama planteado, son solamente (tan sólo) 130 años hasta la actualidad, los que un gran contingente de brasileños, conformado por mujeres afro descendientes e indígenas, tuvo legalmente la oportunidad de frecuentar una escuela. Lo que nos lleva a considerar que la entrada a la educación de Helena Kolody se da tres décadas después de legalizado el acceso de la mujer al sistema de enseñanza. Nos encontramos con un país con una corta historia de inclusión de la mujer al ámbito general de educación. Por lo tanto, es importante señalar la transcendencia de esta escritora teniendo presente el contexto histórico comentado antes. En lo que se refiere a este aspecto del acceso de las mujeres a los círculos oficiales de la cultura, la estudiosa Guerra manifiesta:

El entramado de mecanismos ideológicos de inclusión/exclusión de la mujer en los círculos oficiales de la cultura se hace aún más complejo en las construcciones culturales de la nación. Mientras a la mujer se la ha construido como el soporte simbólico de la nación, al mismo tiempo, se le ha negado la posibilidad de participar activamente de ella. Negación de agencia no sólo contrastada por el derecho al voto – que en algunos países se obtuvo apenas durante la década de 1950 – sino también en la representación abismalmente minoritaria en los cuerpos ejecutivos y legislativos de la actualidad. (GUERRA, 2008: 112).

Así, podemos entender las diferencias que se establecen en las poéticas de ambas autoras a quienes, de acuerdo al contexto sociocultural de sus países, se les dio el espacio o no a sus producciones. En este sentido, podemos considerar que las obras literarias femeninas en el continente se inscribieron,

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[…] oscilando constantemente entre el silenciamiento y la estrategia subversiva, el corpus de la literatura escrita por mujeres es, entonces, la expresión de una sub-cultura que funciona en la doble matriz de la cultura dominante, con su orientación jerárquica y vertical, y la cultura dominada en el ámbito de la devaluación. (GUERRA, 2008: 29).

No obstante, la producción lírica de estas poetas sudamericanas se ha destacado considerablemente y hoy ambas son referencias importantes en los ámbitos en los cuales han actuado. Considerando los condicionamientos sociales a las mujeres en los contextos en los cuales participaron Vilariño y Kolody, sus orígenes como descendientes de inmigrantes y las condiciones económicas de ambas, consiguieron ocupar un lugar destacado en sus sociedades, una más que otra. Este último punto es relativo, pues se debe tomar en cuenta que las sociedades uruguaya y brasileña son, como fue expuesto, de proporciones extremadamente distintas, tanto a nivel geográfico como cultural. En el caso de Vilariño tenemos a la mujer que incursionó en la crítica literaria, la traducción y la lírica, siendo reconocida hasta por sus propios colegas, de la talla de Ángel Rama o Mario Benedetti, entre otros. También, la escritora Kolody fue reconocida por poetas de renombre que dieron el aval a sus composiciones como, por citar algunos nombres, Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade y Paulo Leminki. Sin embargo, el ámbito de su producción se restringió a los espacios de su estado, Paraná. Como asegura la investigadora Fontes:

[...] todos seus contemporâneos, de Euclides Bandeira, nascido em 1877, a Miguel Sanches Neto, nascido em 1965. Beira o milagre! Independentemente de gênero, circulou, aliás, circula, com desenvoltura, entre todas as turmas literárias. É quase uma unanimidade. No entanto, surpreendentemente, não obstante a riqueza de sua fortuna crítica, sua obra, ainda hoje, é pouquíssimo conhecida além das fronteiras de seu Estado Natal. O fato de sua obra estar indisponível em catálogo de editora contribui muito para essa relativa invisibilidade. (FONTES, 2018: 14).

Para ejemplificar la consciencia del espacio ocupado por las mujeres, citamos la entrada del 15 de noviembre de 1944 que realizó la poeta Idea Vilariño en su diario de vida. En esa cita podemos percibir el sufrimiento de la mujer en su entorno social, quien es “ayudada” para conseguir un empleo y es cuestionada porque la sociedad de su tiempo considera un atrevimiento el hecho que ella pretenda trabajar:

[...] hace una semana que estoy empleada. Soy la secretaria del Dr. [Enrique] Caroselli, director de música y canto de Primaria y coordinador en Secundaria [...] pese a haberlo necesitado, deseado tanto, mi nueva situación no me alegra lo previsible. Los primeros días me deprimió [...] No tenemos oficina. No sé aún cuánto ganaré. Papá se alegró mucho, a su manera serena 206

y seria. Alma me hizo un precioso trajecito verde para que estuviera vestida. En cuanto a O., le estoy agradecida pero aún no se lo he podido decir. Aún no he tomado consciencia clara de lo que esto significa. Pienso, eso sí, que debió darme algo antes; ahora tiene el vulgar aspecto del hombre influyente que coloca a su amante. Sé que no es así. Hace mucho, antes de que pasara nada, que habló de un empleo. (VILARIÑO, 2013: 448).

Vemos el problema que genera para la poeta el hecho de ser señalada por su sociedad predominantemente masculina, lo que nos muestra el pensamiento de la época del Uruguay de 1944. Este aspecto es expuesto por Guerra cuando expresa:

[…] la somatización de las relaciones sociales basadas en una diferencia sexual que engendra la desigualdad hace que dicha desigualdad se presente como parte de lo que corresponde al 'sentido común', a un consenso que las mujeres, como seres dominados aceptan sin cuestionar, ya que es transmitido a través de todas las instituciones, los mercados de consumo, las expresiones de la alta cultura y los medio de comunicación de masas. (GUERRA, 2008: 88).

En lo que respecta a su faceta de escritora, un ámbito en el que Vilariño consiguió entrar con ayuda de sus colegas, la autora montevideana registra en su diario, también en el mismo año que:

[…] en estos días salieron dos poemas míos –‘El amor ah que rosa’ y ‘Ahora vamos hundiendo’–en la revista de la Sección Femenina. Una noticia que escribí sobre Poesía y que gustó mucho a Goyena no salió, lo que me apenó, pues el libro ha caído sin un eco. Aunque ni la revista ni yo tenemos importancia, era enterar a gente joven de que O. es ‘un gran poeta en estos momentos en que parece más difícil que nunca la grandeza’. Era una nota larga y decía cosas concretas. No conservé copia. (VILARIÑO, 2013: 446).

Es posible verificar, de acuerdo a lo comentado por Vilariño, la dificultad que tuvo para incursionar como crítica. Destacamos de esta cita, que fue con sus poemas dedicados al amor con los cuales consiguió conquistar un espacio para su publicación en la “Sección Femenina”. No obstante, el trabajo sobre poesía referente al área de la crítica no tuvo aceptación. Además, se aprecia la angustia vivida por la mujer escritora a quien le “apenó” tal hecho. En este sentido, encontramos que ese condicionamiento forma parte de la herencia de los primeros años del siglo pasado, conforme expresa la estudiosa Elena Romiti al comentar que: “lo cierto es que pudieron escribir en periódicos y publicar libros siempre dentro de la catalogación de sección femenina, igualadas dentro del colectivo de mujeres, sin poder acceder aún dentro de la esfera pública a entidades diferenciadas y elegidas por ellas”. En la escritura de Vilariño eso puede ser corroborado por la demora en las publicaciones de varias

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de sus obras. A modo de ejemplo, su libro de crítica De la poesía y los poetas, solamente fue lanzado en el año de 2018. Para continuar con la contextualización de lo vivido por la escritora montevideana, podemos observar en otro pasaje del diario cómo la poeta expone una situación que también ayuda a ilustrar el tipo de sociedad en la que se vivió a mediados del siglo pasado. Según escribe Idea Vilariño en su diario:

[…] una tarde de luz triste, llegó O. y encontró unos poemas míos sobre el escritorio. -Son muy buenos. ¿Qué pasaría si publicaras un libro y yo te lo prologara? ¿Cuántos poemas serían? Cuando los reúnas yo te lo escribo. - Para qué reunirlos si luego no podré publicarlos? -Tú haz el libro. Esas palabras, no por el libro sino por lo que implicaban, me conmovieron más que un elogio directo. Me sentí capaz de escribir dios sabe qué poemas. (VILARIÑO, 2013: 446).

El lector puede percibir la angustia que la autora padecía en aquella época como reflejo claro y concreto de la posición de las escritoras, cuya producción no tenía muchas posibilidades de publicación. El sentimiento expresado por Vilariño ante la imposibilidad de publicar, es una muestra fehaciente de lo que posiblemente podrían haber sentido varias escritoras de la época. Es importante señalar que, para exponer un ejemplo concreto de la censura que tuvo la literatura escrita por mujeres en Uruguay, pese al lugar que Idea consiguió mucho tiempo después, en sus comienzos la poeta tuvo que renunciar, específicamente en 1955, al semanario Marcha porque un poema suyo fue censurado por un verso. El poema en cuestión se titula “El amor” y está en la obra Poemas de amor, dedicado a Juan Carlos Onetti. Destacamos, en negrito, el verso por el cual el poema fue censurado:

El amor

Amor amor jamás te apresaré ya no sabré cómo eras. No habré vivido un día una noche de amor una mañana no conocí jamás no tuve a nadie nunca nadie se dio nada fue mío ni me borró del mundo con su soplo. Lo que hubo fue dolor lo solo que hubo que fue colmado atestiguó fue cierto pero dónde quedó qué consta ahora. 208

Hoy el único rastro es un pañuelo que alguien guarda olvidado un pañuelo con sangre semen lágrimas que se ha vuelto amarillo. Eso es todo. El amor dónde estuvo cómo era por qué entre tantas noches no hubo nunca una noche un amor un amor una noche de amor una palabra. (VILARIÑO, [1955] 2012: 207).

Vemos en este poema que el desencadenante de la censura es el verso que expone la visión femenina de lo sexual. Una visión que no era aceptada, pese a que la autora formaba parte del consejo editorial de la revista y por lo tanto, tenía un supuesto espacio en las decisiones. El punto central del recuerdo que evoca el yo lírico es el elemento concreto del pañuelo amarillento de “sangre”, “semen”. Esta censura a la alusión sexual de lo masculino por parte de la poeta-mujer, es explicada por la estudiosa Guerra al manifestar que:

[…] es evidente que en la literatura producida desde una perspectiva androcéntrica, la mujer imaginada se ubica en el ámbito múltiple de lo social, lo existencial o lo sentimental del sujeto masculino que la dirige y la remite por una fuerza centrífuga a su núcleo generador. El carácter hegemónico de esta literatura ha impedido no sólo que la mujer se erija como sujeto sino que también se ha borrado la posibilidad de que ella elabore un imaginario de lo masculino para expresar sus propios ideales y temores. (GUERRA, 2008: 41).

Tal como se ha comentado, la imposibilidad de imaginar lo masculino, comentado por Guerra, desencadenó el rechazo de uno de los versos de la poeta uruguaya. Sin embargo, este ímpetu por expresar la visión femenina podemos encontrarlo en otras producciones de la poeta montevideana, en las que se muestra la presencia de un yo lírico que expresa su visión del acto sexual. Por ejemplo en el poema titulado “Seis”, escrito en 1970, más de dos décadas después de la censura del poema arriba mencionado y que también estará incluido en el poemario Poemas de amor:

Seis

Entonces todo se vino y cuando vino y me quedé inmóvil tú tú te quedaste inmóvil 209

lo dejaste saltar quejándote seis veces. Seis. Y no sabés qué hermoso. (VILARIÑO, [1970], 2012: 192).

Percibimos en este poema, además de la “audacia” de la descripción del acto sexual, la utilización de la variante española rioplatense para indicar una acción más íntima. La escritora emplea esta variante lingüística en producciones que intentan revelar la proximidad de lo expuesto con el lector. En lo que respecta a la escritora paranaense, el acceso a la educación dentro de las condiciones impuesas por la periferia brasileña, le permitió el ascenso social que la llevó, como fue comentado en el apartado anterior, a ocupar el cargo de Inspectora Federal de Educación. Además, obtuvo con su obra lírica numerosos reconocimientos y homenajes en su tierra, llegando a ser ciudadana honoraria de Curitiba. Asimismo, todo ello propició los estudios de sus poemas a nivel universitario. No obstante, no encontramos en la obra poética de Helena Kolody nada que exponga, así como Vilariño, su visión sobre temas de índole sexual, por ejemplo. Kolody se manifiesta como una escritora que cumplía los cánones impuestos para la publicación de sus obras, explorando temáticas referentes a lo cotidiano, al paso del tiempo, la añoranza de sus antepasados, etc. Este aspecto de la poeta brasileña es comprensible por obvias razones y comparable con lo que sucedía con grandes nombres antecesores de la lírica del cono sur. Según la estudiosa Elena Romiti:

[…] las escritoras de la región de las primeras décadas del siglo XX, como Juana Ibarbourou, actuaron en una estructura del estado que respondía al modelo paternalista y que daba protección a cambio de sumisión a las normas propias de su sistema logofalocéntrico. Dicho contexto invitaba a ingresar a ciertos espacios de lo público a las mujeres [...] Ellas desarrollaron entonces estrategias diversas que iban desde la sumisión total al coto asignado a confrontaciones ambiguas o totalmente frontales, según el medio en que operaban y el signo que rigiera sus acciones. (ROMITI, 2013: 31).

El panorama planteado por la investigadora y las estrategias de las que comenta pueden ser aplicables a Kolody, quien como contestación y dentro del espacio que ocupó en su sociedad, expuso a una mujer comprometida con la poesía de crítica social, expresando su preocupación por la niñez y la posguerra. Este último aspecto puede entenderse en tanto que como docente la escritora tuvo contacto directo con las realidades sociales de sus alumnos que, efectivamente, tocaron la vida de la escritora. Por ejemplo, un conflicto bélico como la

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Segunda Guerra Mundial tan alejado de Brasil tuvo una gran repercusión a nivel personal en nuestra escritora como podemos ver en las siguientes palabras citadas por Fontes:

[...] eu era professora do Instituto, na década de quarenta, Raquel fora sempre uma boa aluna. Passara a ficar tensa e não ir bem nos estudos. Quando questionei a razão, explicou que a sua família vivia na Alemanha e há tempos não recebia notícias. Um dia procurada por ela, contou-me que toda sua família havia sido exterminada num campo de concentração nazista. (KOLODY apud FONTES, 2018: 50).

De lo citado anteriormente, podemos considerar lógico que la autora brasileña haya dedicado diversos poemas a lo relacionado con la guerra y la niñez. Fue una mujer que estuvo en contacto directo con la realidad de sus alumnos, quienes compartían con ella sus vivencias. El continente recibió inmensos contingentes de europeos, quienes buscando la paz que su tierra no les podía dar, hicieron de las tierras sudamericanas su hogar. Por lo tanto, traer a la luz elementos de autoría femenina que exploren la visión de lo femenino en sus obras o, por el contrario, aquellas producciones en las que se ve la adecuación de la escritura a lo impuesto por la sociedad, es relevante en las literaturas escritas por mujeres y su divulgación. En ese sentido, Guerra comenta que del objetivo primero de la lucha feminista para la recuperación de voces femeninas del pasado, de escritoras que fueron rechazadas o ignoradas por la crítica literaria compuesta mayoritariamente por voces masculinas, hay que observar la legitimización de tales figuras (2008: 27). Según la autora:

Dentro de este contexto sexista de la crítica, la recepción de la producción literaria de la mujer estuvo marcada tanto por la total omisión, como por la incomprensión de toda una zona ideológica y semántica que correspondía a las modelizaciones artísticas de la experiencia femenina. Por consiguiente, una labor de la emergente crítica feminista fue rescatar los textos escritos por mujeres con el objetivo de legitimarlos desde una perspectiva que modificó los parámetros de lo que, hasta entonces, se había postulado como lo literario, sin tomar en cuenta que dicha categoría era también la construcción cultural de una élite letrada inserta en las esferas del poder patriarcal. (GUERRA, 2008: 27).

Sin embargo, el énfasis dado a la literatura de autoría femenina tiene una doble lectura de la que hay que cuidarse a la hora de exponer la importancia de este tipo de producciones. En este sentido, estamos de acuerdo con Fernández, quien comenta que

[…] ahora bien, la moda de la literatura escrita por mujeres, con innegables ventajas, entre ellas la visibilidad y la sensación de normalización, no está exenta de peligros [...] es necesario manejar esto con cuidado, no sea que el espejismo no nos deje ver que las escritoras aún son menos, que escriben desde la subalternidad y que aún hay géneros literarios en los que la 211

presencia de las mujeres es escasísima -excepto en la poesía y la literatura infantil y juvenil. (FERNÁNDEZ, 2009: 25).

Los estudios que se realizan desde esta perspectiva, la de recuperación de la obra de autoras y sus poéticas desde la visión de las escritoras silenciadas, deben cuidarse de los peligros mencionados por Fernández para contribuir de manera real y substancial con las obras en cuestión. Para ello, optamos en este trabajo por destacar aquellos aspectos relevantes de ambas autoras y que permitan la comparación de sus perspectivas. De este modo, es posible contribuir al conocimiento de las obras literarias por su cualidad individual, resaltando las experiencias de mujeres escritoras contemporáneas que no tuvieron, en este caso, ninguna relación de comunicación concreta entre ambas a no ser la de su poética. Con respecto al silencio que se denota en la producción de Helena Kolody, tenemos las palabras de Rachel DuPlessis quien manifiesta:

[…] ni el uso del lenguaje ni su adquisición son genéricamente neutrales, sino que están ‘imbuidos por nuestros valores culturales inflexionados por el sexo’. Hablar. Suprimir. Asentir. Cuestionar. Completar. Insistir. Sin dejar espacio para que otros hablen. El silencio de una mujer es un ‘silencio social’. Creado por la praxis de ‘proteger el habla de los otros’. Cómo describir los tipos y cantidades de silencio social en el centro de las obras. Silencio en el centro y silencio en la ausencia de obras. (DUPLESSIS, 1999: 246-247).

En este sentido, citamos dos poemas que buscan exponer para el público lector la divergencia de visiones de ambas escritoras, demostrando los silencios sociales que DuPlessis comenta. También, es posible verificar el uso del lenguaje seleccionado por las poetas para elaborar una comprensión más clara de sus producciones. El primer poema se titula “A uma esposa”, del poemario Vida Breve, escrito en 1964. En este poema la poeta brasileña, mediante el yo lírico, expresa un consejo a la mujer, específicamente, a una esposa, exponiendo la postura de silencio que debería acatar:

A uma esposa

Ergue um dique de silêncio a represar palavras irrecuperáveis.

Hoje o tens ao teu alcance. Na ira que te arrebata, pode o látego da língua fustigar-lhe o coração.

Magoou-te...Mas quem sabe 212

em que espinhos de amargura, de fadiga e desencanto su´alma se machucou?

[...] (KOLODY, 2011: 137).

En la composición poética vemos la postura de la mujer que acepta el silencio y la imagen subalterna que le toca frente a la figura masculina. El yo lírico se posiciona discursivamente a favor del esposo a cuya voluntad debe sujetarse la mujer, comprendiendo la “fadiga” y el “desencanto” que aquel puede tener. Para ello, el consejo del yo lírico es el llamado al silencio absoluto y el cuidado que la esposa debe tener con sus palabras, comparadas con un “látego”, que pueden herir el corazón del hombre. Aquí podemos verificar, claramente, las dos posturas que Guerra (2008: 29) comenta en relación a la construcción discursiva de las escrituras de mujeres, pues las autoras –Kolody y Vilariño– expresan la realidad a la que tuvieron que enfrentrarse todas las mujeres a lo largo del tiempo para lograr un espacio en el campo literario. Asimismo, la investigadora manifiesta a propósito de la producción literaria de la mujer en su trayectoria de reconocimiento:

[...] la mujer utiliza y maneja dos códigos que se encuentran en una relación diglósica, puesto que la fuerza centrípeta de carácter dominante se opone, en un diálogo silenciado, la palabra de mujer que se enmascara estratégicamente. La escritora se encuentra así en una situación discursiva ambivalente, entre dos aguas de torrentes desiguales, la del discurso hegemónico masculino y el flujo turbio de un discurso de mujer marcado por la subordinación, la difusión y la fragmentación. (GUERRA, 2008: 29).

En ese sentido, vemos que en contraposición a este pensamiento de “acomodación” de la voz de la mujer, expuesto en el poema de la paranaense, mencionamos la composición, también de 1964, de Idea Vilariño, titulada “La última palabra”, en la que se expresa una versión diferente del discurso femenino anterior:

La última palabra

Que no me importa digo repito explico que no me importa grito que no me importa. No me importa no quiero diré otra vez que no retraeré la mano no volveré a aceptar. Digo que no me importa 213

aunque me desdijera seguiría siendo esa la única verdad la última palabra. (VILARIÑO, 2012: 123).

Desde el título hasta el último verso, que repite el título, se expresa la posición del yo lírico que defiende su discurso de voz femenina, pues lejos de importarle las circunstancias y el silencio “cómodo” para el bienestar del hombre, “dice”, “repite”, “explica”, “grita”, “retrae la mano” y “no acepta”. El lector pude comprender que la defensa de la voz del yo lírico se realiza de manera irrefutable, porque la voz defendida “aunque me desdijera/seguiría siendo esa/la única verdad”. Por lo tanto, toda esa defensa expresada por el yo lírico sería en realidad lo importante: “la última palabra”, o sea, la voz que se enfrenta al “discurso hegemónico masculino”, expulsado de este “flujo turbio” ya demasiadamente “marcado por la subordinación, la difusión y la fragmentación”, conforme argumenta Guerra (2008). Para ilustrar, grosso modo, la imagen cultivada de ambas escritoras en sus países, optamos por mencionar el aspecto paratextual de sus obras completas, que contrastan de modo significativo en las producciones de ambas. Las últimas ediciones de las obras completas, incluyen una ilustración de las escritoras que conducen al lector a pensar en la imagen proyectada por estas mujeres escritoras en sus sociedades o la imagen que sus sociedades deciden cultivar de las escritoras. En la obra Helena Kolody Infinita Sinfona (2011), realizada en homenaje a la escritora, se muestra la imagen de una mujer anciana, idealización de una abuela, con rasgos amables y elegantes. En el margen inferior izquierdo, fuera de foco, aparecen unas flores semejantes a flores de cerezos, símbolos de la cultura nipona. Cabe destacar que una de las formas poéticas cultivadas por la poeta es el haikai, por la que obtuvo premios y reconocimientos como el del año de 1993, homenajeada por la comunidad nipona como “hacaista”. La imagen se encuentra con un aspecto de ensueño, efecto creado por el difuminado de los bordes. El color predominante es el azul que cubre toda la tapa desde la vestimenta de la poeta hasta el borde superior:

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Imagen: Tapa de la obra Helena Kolody Infinita Sinfonia (2011) que reúne la obra completa de la autora y forma parte del corpus de esta tesis.

Con respecto a las imágenes cultivadas sobre las poetas en cuestión, podemos ver que, de acuerdo a lo mencionado por Guerra:

[…] se produce así un desfase significativo entre la imagen que la mujer representa y el ente histórico real, fenómeno observado en la representación de otros grupos subalternos elaborados desde la perspectiva del colonizador. Sin embargo, si en el caso de estos últimos, la escisión social y cultural permite desconfiar o rechazar las imágenes transmitidas, en el caso de la mujer que ha sido incorporada a la sociedad y la nación en su rol primario de madre y esposa, éstas funcionan como guiones performativos del ‘ser mujer’. (2008: 37).

Esta idea expuesta por Guerra del ‘ser mujer’ puede ser percibida en la configuración de la tapa de la obra de la poeta que, en contraste con la poeta montevideana, como será visto a continuación, sigue lo esperado por la mujer poeta y profesora. Continuando con el pensamiento de Guerra (2008), vemos que:

[…] de esta manera, las imágenes de la mujer creadas por los hombres, configuran centros o núcleos que amalgaman un Yo metafísica e históricamente preñado de escisiones, silencios y flujos en los bordes del lenguaje que se ha vuelto convencional. (GUERRA, 2008: 37).

Con respecto a la obra de la poeta montevideana, encontramos en Idea Vilariño Poesía Completa (2012) un juego interesante en la disposición del título que puede leerse como fue escrito anteriormente o, también, con otra posibilidad creada gracias al énfasis y disposición de las fuentes utilizadas. Así tenemos opción de leer “Idea Completa”. En la tapa se muestra

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la figura de una mujer joven, vestida enteramente de negro con una mirada fija y un aspecto pálido. Rodean a la figura de la mujer flores aparentemente secas y un ambiente de concreto. El color de toda la fotografía es el sepia.

Imagen: Tapa de la obra Idea Vilariño Poesía Completa (2012), parte del corpus de esta tesis.

Al contraponer el arte de la tapa de los dos libros nos hallamos con imágenes que distan entre sí, no sólo por los colores utilizados o la relación de la representación de una mujer joven con respecto a una mujer de edad avanzada. Estamos frente a las figuras femeninas que se mantienen en la memoria de la sociedad y con las imágenes de ella que se desean proyectar a las generaciones venideras. Por un lado, la imagen de la anciana de carácter dulce y de la profesora que escribe poemas. Por otro, la imagen de la poeta y su mito, explotando la imagen de sus años de actuación en la Generación de 45 o Generación crítica. La necesidad de explorar las temáticas más emblemáticas de las autoras, como en el caso de Idea Vilariño, o menos estudiadas, como en el caso de Helena Kolody, es lo que a continuación sigue en términos de comparaciones referente a la crítica social que ambas desarrollaron. Las escritoras, así como en el aspecto referente a la visión de lo femenino expuesto en los últimos poemas, un rasgo no compartido entre ambas, también se da en lo concerniente a la crítica social. La crítica realizada por cada una de las escritoras, en general, tiene como objetivo diferentes puntos sociales en los que se concentraron para exponer su visión. Sin embargo, esta aparente disparidad no ofusca la importancia de las voces poéticas femeninas que se alzaron para revelar las injusticias sociales y las angustias y críticas que

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estas dos autoras supieron expresar por medio de su elaborado lenguaje poético al escribir buena parte de su producción lírica. Fernández (2009) comenta un aspecto sobre la literatura gallega escrita por mujeres que es aplicable a aquellas escritas en el continente americano, pues estamos frente a obras producidas bajo el nombre de escritura de mujeres. Por lo tanto, comparten ciertos rasgos en común, como la falta de visibilidad necesaria, por ejemplo. La estudiosa manifiesta que:

[…] sin embargo, hay que ir con tiento, pues ésta es una etiqueta reversible: por el derecho, po/ética política; por el revés, poética sometida a la moda. Hay que tener mucho cuidado con la moda literaria femenina regida por los mandatos del mercado y gestionada por los padres, no vaya a ser que la literatura de mujeres se inmovilice como etiqueta de un subgénero o modalidad literaria, y por lo tanto se opere, tras la inexistencia, un gueto. No obstante, la visibilidad debe ser considerada como una estrategia tan productiva, o más, que las valoraciones cuantitativas. (FERNÁNDEZ, 2009: 9).

La visibilidad de los aspectos de la crítica en la escritura de ambas artistas y la musicalidad de sus poemas, son los puntos destacables en las siguientes partes de esta tesis. A través de estos aspectos se expone la visión crítica en ambas poetas y la musicalidad como tema y componente estructural de sus producciones poéticas.

4.2.1 La crítica social en la producción poética del corpus en estudio

La temática referente a la crítica social, que fue abordada en las secciones anteriores y es un punto de contacto en la obra de las autoras estudiadas en esta tesis, supone una faceta dentro de la escritura de ambas con importantes contribuciones a la lírica sudamericana. En este sentido, encontramos en las obras de las dos autoras la necesidad de expresión una crítica del contexto social que las rodeaba así como la utilización de la literatura como elemento de denuncia, para exponer ciertas acciones y realidades de la sociedad con las cuales ellas no concuerdan. El por qué de este hecho se puede entender de cierta manera a través de las palabras de Rachel DuPlessis:

¿Escribir lo no escrito, pintar no lo plasmado? necesario hacer una poesía crítica, una lírica analítica, no una poesía que ‘decora la cultura dominante’ [...] sino una que cuestione los discursos. Esta situación hace de la representación un sitio de batalla. (DUPLESSIS, 1999: 249).

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De este modo, se expresa en la obra lírica de las escritoras lo que defiende Hans Robert Jauss (1989), quien expresa que el poema, a partir de sus funciones representativas, puede desarrollar la función de comunicación. De acuerdo a lo expuesto por Jauss:

[...] este hecho poético, que capta la atención del lector por sus interferencias, sus elementos sobredeterminados, y lo somete a una descodificación controlada, tiene que ser portador de una significación, de un ‘mensaje’. Si el poema debe imponerse a la atención no sólo por su forma sino también por su contenido, es necesario que el mensaje poético se distinga de la simple información. Podría contener, por ejemplo, una respuesta o solución de especial plausibilidad, dada de manera abierta u oculta, de modo autoritario o ambivalente, pero en todo caso deberá tener un poder de resonancia suficiente para sobrepasar el estímulo ocasional. (1989: 253).

Por lo tanto, consideramos que Kolody y Vilariño cumplen por medio de sus poemas no sólo el hecho de informar acontecimientos, sino incentivar la reflexión y estimular la consciencia crítica en sus lectores frente a los problemas sociales, estableciendo una real comunicación entre poeta, obra y lector. Las obras de las escritoras causan impacto por el nivel de identificación que se establece entre sus mensajes poéticos y sus públicos lectores/oyentes frente a las temáticas exploradas. Estas identificaciones se generan en el acto de la lectura/audición de sus poemas/canciones, por la relación que el lector establece con el texto/canción cuando este/a le inspira la creación de significados. De esta manera, el sentido de comunicación que desarrolla la obra literaria en el lector se da, de acuerdo a las proposiciones de Wolfgang Iser, en el texto El proceso de lectura, porque:

[...] al leer reaccionamos frente a lo que nosotros mismos producimos y es ese modo de reacción lo que hace que podamos vivir el texto como un acontecimiento real. No lo concebimos como un objeto dado, no lo comprendemos como una estructura determinada por predicados. Se hace presente nuestro espíritu por nuestras reacciones frente a él. El sentido del texto tiene el carácter de suceso, y, por lo tanto de un correlato de nuestra consciencia. Por ello captamos su sentido como realidad. (1989: 159).

Para complementar este pensamiento sobre la recepción del texto literario, en especial en el contexto latinoamericano, tenemos las consideraciones del novelista paraguayo Augusto Roa Bastos, en su novela Vigilia del Almirante (1992), cuyo narrador, mediante una voz enunciadora metanarrativa, desde el espacio ficcional, reflexiona:

¿Cómo optar entre hechos imaginados y hechos documentados? ¿No se complementan acaso en sus oposiciones y contradicciones, en sus 218

respectivas y opuestas naturalezas? ¿Se excluyen y anulan el rigor científico y la imaginación simbólica o alegórica? No, sino que son dos caminos diferentes, dos maneras distintas de concebir el mundo y de expresarlo. Ambas polinizan y fecundan a su modo –para decirlo en lenguaje botánico– la mente y la sensibilidad del lector, verdadero autor de una obra que él la reescribe leyendo, en el supuesto de que la lectura y escritura, ciencia e intuición, realidad e imaginación se valen inversamente de los mismos signos. (1992: 66).

De ese modo, la conexión entre obra y autor tiene una importancia vital a la hora de construir conceptos, significados e ideas de manera conjunta. En este sentido, podemos constatar la aproximación existente entre las obras de las dos escritoras en lo referente a las temáticas que ambas desarrollaron, que por momentos comparten y, por otros, desarrollan temas diferentes, pero con el mismo tenor crítico y de denuncia de determinadas circunstancias sociales. El mensaje de la obra será compuesto, además de la idea creadora del artista, por la lectura que de la obra realice su público. Realzamos la importancia del estudio de esta faceta en la escritura de Helena Kolody. A pesar de contar con poemas que llevan a una reflexión por medio de lo que aquí exponemos como crítica social, estamos ante una poeta cuya imagen es romantizada en la actualidad, como la de una mujer/poeta que canta sobre el transcurrir del tiempo, la añoranza a la tierra ucraniana de sus antepasados y los instantes en los cuales reflexiona sobre la vida que explora el haikai. No obstante, esta escritora supo también plasmar en sus poemas su visión crítica del mundo frente a las situaciones sociales de desigualdad e inquietudes históricas de su tiempo, con aspectos que revelan una mirada preocupante y cuestionadora de una mujer sensible y consciente de su papel como educadora y poeta. Idea Vilariño, desde la capital de la República de Uruguay, demuestra su compromiso político desde temprano y su imagen está conectada a lo que fue la Generación crítica de los literatos de su tierra. Esa fue una generación crítica no sólo en el sentido literario sino en cuestiones políticas y culturales. Además, conforme comenta el investigador Coriun Aharonian sobre el activismo de la poeta montevideana: “Es dato poco conocido que en 1967 Idea se había integrado humildemente al Centro de la Canción Protesta (rebautizado posteriormente como Centro de la Canción Popular –también ccp– ante una intentona represiva de las 'fuerzas del orden' pachequistas).” (2014: 263). Kolody y Vilariño son voces femeninas sudamericanas que se alzaron en un tiempo de grandes preocupaciones mundiales –como el tiempo de la pos-guerra mundial, la carrera nuclear, la guerra fría y en preocupaciones sociales de sus propios países, como la guerrilla, 219

los niños en situación de precariedad, etc.–, valiéndose de su capacidad compositiva para llevar a los diferentes rincones de sus sociedades, así como a sus alumnos, el testimonio de consciencia frente al alarmante momento histórico que se vivía en aquel entonces. Además del aspecto comunicacional que tiene la obra artística observamos su actuación como elemento de catarsis y, por ende, de cambio de consciencia y de formación. Asimismo, de acuerdo con Jauss, quien expone que la literatura y las otras artes son formas que despiertan la consciencia de los lectores, tenemos que las obras que transmiten un mensaje ayudan a la formación de los ciudadanos, pues según el estudioso estas expresiones artísticas tienen el objetivo de:

[...] hacer hablar a las instituciones mudas que rigen la sociedad, llevar al nivel de la formulación las normas que se demuestran valiosas, transmitir y justificar las que ya son tradicionales y también denunciar el carácter problemático de la coacción ejercida por el mundo institucional, iluminar los papeles que representan los actores sociales, suscitar el consenso sobre las normas en formación y luchar así contra los riesgos de la reificación y de la alienación ideológica. (1989: 255).

Vemos así el énfasis que la obra poética consigue en el ámbito de la crítica social que las poetas en cuestión realizaron. No hay duda de que Kolody y Vilariño desempeñaron en sus sociedades, a través de sus escrituras, aquello que Antonio Candido revela como lo más profundo que contiene el texto literario: su capacidad de humanizar al hombre. De acuerdo al crítico brasileño:

[...] a literatura pode formar; mas não segundo a pedagogia oficial. [...]. Longe de ser um apêndice da instrução moral e cívica, [...], ela age com o impacto indiscriminado da própria vida e educa como ela. [...]. Dado que a literatura ensina na medida em que atua com toda a sua gama, é artificial querer que ela funcione como os manuais de virtude e boa conduta. E a sociedade não pode senão escolher o que em cada momento lhe parece adaptado aos seus fins, pois mesmo as obras consideradas indispensáveis para a formação do moço trazem, freqüentemente, aquilo que as convenções desejariam banir. [...]. É um dos meios pelos quais o jovem entra em contato com realidades que se tenciona escamotear-lhe. (1972: 805).

El poder de la literatura, sea sutil o declarado, es capaz de actuar en la formación de los individuos que leen, pues estos, por medio del arte literario, contrastarán sus ideas con otras, quizá más agudas, o más sensibles, provenientes de diferentes realidades. Eso lo sabían bien las escritoras de las que aquí tratamos. Ese enfrentamiento entre el arte y la realidad circundante confluye en sus reflexiones. Y estas, en nuevas posturas, quizá moldeadas por valores más dialógicos, diferentes de aquellos de la pedagogía oficial, cercenadores y

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dominantes. Como docentes que también fueron las poetas, seguramente, ellas imaginaban que de eso resultaría la humanización del lector que Candido señala: “a literatura não corrompe nem edifica, mas humaniza em sentido profundo, por que faz viver.” (2004: 176). Conforme explicita este crítico brasileño:

Humanização é o processo que confirma no homem aqueles traços que reputamos essenciais, como o exercício da reflexão, o afinamento das emoções, a capacidade de penetrar nos problemas da vida, o senso de beleza, a percepção da complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do humor. (2004: 180).

En este sentido, conforme fue mencionado anteriormente, la temática de la crítica social, también desarrollada en la producción de la poeta Helena Kolody, es poco explotada en los estudios sobre la poética kolodyana en Brasil. Este hecho es significativo ya que los poemas de la escritora brasileña son estudiados en el ámbito universitario, a nivel de máster y doctorado, sin embargo, su obra no inspiró, hasta el presente año de 2019, un estudio que aborde lo concerniente a la postura crítica y de denuncia presente en sus poemas, aunque éstos sean numerosos y, efectivamente, hayan buscado explorar ese sentido. Una mirada atenta a la producción de las poetas sudamericanas aquí destacadas, revela que son numerosos los poemas dedicados por ambas a sus reflexiones sobre la situación política y social que les tocó vivir. En la obra de Helena Kolody aparecen, como fue expuesta en la sección anterior, una gran preocupación por las consecuencias de la segunda guerra mundial, por ejemplo. El hecho de que Kolody haya dedicado un poemario Música Submersa (1945) a este tema es relevante. Considerando lo comentado anteriormente, fue una hija de inmigrantes, de condición humilde, que accedió a la educación, convirtiéndose en inspectora escolar. Una poeta que obtuvo reconocimiento a partir de la atención que sus poemas consiguieron en la Sociedade de Homens de Rio de Janeiro. Por lo tanto, estamos frente a una sociedad brasileña de comienzos del siglo pasado, que cultiva valores patriarcales en los que la voz de una mujer, también en la poesía, debía seguir lo que era esperado de ella. Sobre ese ejercicio de poder, Guerra comenta:

Si, por una parte, la sobrevaloración de lo masculino se nutre de la devaluación de lo femenino, esta sustentación del poder patriarcal se fundamenta también en un proceso esencial de descripción y definición del elemento subordinado. Adscribir significados a lo femenino es, en esencia, una modalidad de territorialización, un acto de posesión a través del lenguaje realizado por un Sujeto masculino que intenta perpetuar la subyugación de Otro. Por consiguiente, en los procesos de territorialización, se entretejen dos 221

procedimientos fundamentales: la exclusión de la mujer en el ámbito del trabajo, la política y la cultura en general y la prolífera creación de construcciones imaginarias con respecto a la mujer y 'lo femenino' que sirven de plataforma para sustentar dicha exclusión. (2004: 14).

Kolody fue así una de las pocas mujeres-poetas sudamericanas que, dentro de esa realidad de rasgos patriarcales, ha alcanzado reconocimiento. Con relación al tema de la crítica social, la poeta, además de los poemas que compuso referentes a la Segunda Guerra, expone en otros, por ejemplo, su preocupación por la niñez en Brasil. Kolody expresa su visión crítica sobre el estado de vulnerabilidad de niños y niñas en un contexto social de desigualdades. Para ello, destacamos dos poemas que contrastan no en temática, pues ésta es la niñez, sino en el tipo social que es retratado en las obras. En este sentido, nos parece importante destacar que el abordaje que realiza no privilegia a una clase social sino que reflexiona de manera general sobre la niñez. El primer poema presentado lleva por título “Canção de ninar (para uma criança de favela)” y pertenece al poemario Vida Breve, publicado en el año de 1964:

Canção de ninar (para uma criança da favela)

Criança, és fio d´agua triste desde a fonte, humilde plantinha nascida em monturo: quanta ausência mora nesse olhar escuro!

Recosta a cabeça na minha cantiga. Deixa que te envolva, que te beije e embale. (KOLODY, 2011: 136).

La composición se estructura en diez versos divididos en dos estrofas: la primera de seis versos y la segunda de cuatro. La estructura métrica de la obra es de una cantiga, contando en sus versos con cinco sílabas poéticas cada uno a excepción del último verso que, siguiendo la acentuación natural presentada, es compuesto de seis sílabas. Desde el título, “Canção de ninar” (canción de cuna), y su subtítulo (para uma criança da favela) (para un niño de la favela), la obra poética dialoga con el horizonte de expectativas del lector. Al principio de nuestra lectura, con el título, se nos presenta el tipo de composición que será expuesta, una canción de cuna que centra su atención en la niñez. El título ha creado en el lector el universo que se espera sea abordado en el poema, relacionado con los

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conocimientos previos del mundo que el lector pone en juego en el momento de pensar en niños y niñas presentes en las canciones de cuna. Ese horizonte de expectativas es quebrado tan pronto pasamos a leer el subtítulo, en el que se nos expone al destinatario de la canción: para el niño de la favela89. Podemos deducir que no es cualquier niño, sino uno específico. A partir de la lectura de ambos, título y subtítulo, componemos la totalidad del mensaje que la autora desea transmitir en esta instancia del poema: estamos frente a una canción de cuna para un niño en situación de riesgo social. La primera estrofa es una descripción que el yo lírico realiza de su personaje destinatario: la “criança”. Nuevamente tenemos en la composición la ruptura con el horizonte de expectativas que la voz del yo lírico muestra durante la caracterización del niño. El verso primero comienza con la descripción del niño como un “fio d´agua”. Esta adjetivación nos remite a la transparencia y pureza con la que se asocia normalmente a la niñez. Sin embargo, el yo lírico expone en el segundo verso las particularidades de este “fio”: “triste desde a fonte”. La tristeza a la que alude la voz lírica se expone como una consecuencia del ambiente del cual proviene ese hilo de agua, convidando al lector a pensar en una tristeza que viene desde sus orígenes. La segunda imagen con la que el yo lírico caracteriza al niño es la de “humilde plantinha”. Nuevamente se da el juego de quiebre del horizonte de expectativas del lector, que nos expone una planta, cuya adjetivación, humilde, y el uso del sufijo, inha, puede referirse al tamaño de la planta. Por ende, nos expone a la idea de fragilidad y falta de resistencia. Por medio de esta metáfora se expresan, también, las condiciones financieras con las que los niños de las favelas se retratan. Para esta planta humilde, el yo lírico utiliza un vocablo que alude a los orígenes del ser: “nascida”. El lugar en el que nació la planta es “monturo”90. La

89 El término ‟favela” deriva de la especie vegetal llamada faveleira que es, de acuerdo con la Guia de plantas visitadas por abelhas na caatinga, ‟uma árvore de porte pequeno, muito conhecida por possuir tricomas urticantes distribuídos por toda a planta. Essa espécie produz látex o qual é muito utilizado para fins medicinais. A faveleira destaca-se por sua grande capacidade de tolerância à seca. Suas raízes são tuberosas e armazenam nutrientes, utilizados durante a estação seca, período em que ocorre a floração e a frutificação dessa espécie”. (2012: 37). Esta especie es característica de la región de la Caatinga, en la estación seca, en el nordeste brasileño. De acuerdo con Robert M. Levine, en la obra O Sertão Prometido: O Massacre de Canudos no Nordeste Brasileiro, 1893: “Ao menos um dos cronistas diz que as cabanas de taipa cobertas de palha e espalhadas pelas encostas do morro da Favella é que serviram de inspiração para que os casebres construídos pelos migrantes nordestinos que invadiram o Rio de Janeiro e outras cidades do Sul do país, após a virada do século, fossem chamados de favelas. Na verdade, quando o governo atrasou o pagamento das pensões dos soldados que haviam retornado de Canudos, eles acamparam do lado de fora do Ministério da Guerra, para aguardar até que seus pedidos fossem atendidos, e batizaram sua ‘cidade’ de casebres com o nome de favela. A partir dessa data todas as cidades de casebres passaram a ser chamadas de 'favelas'. (1995: 215). 90 De acuerdo con el diccionario de la lengua portuguesa existen tres acepciones para la palabra: la primera, es un montón de basura o estiércol; la segunda, un basurero; y la tercera, en sentido figurado, acervo de cosas inútiles 223

estrofa termina con una exclamación del yo lírico sobre el niño, destacando la palabra “ausencia” que habita en su mirada. La mirada de este niño tiene algunas posibles lecturas. La primera de ellas, tenemos en ese verso la exposición de una mirada oscura, “olhar escuro!”. En sentido figurado puede remitir a una imagen sombría, contrastando con la otorgada a la de la niñez a la cual se le atribuye color y vida. La segunda, nos ofrece la posibilidad de entender esa mirada en sentido literal. Estamos frente a un niño de ojos oscuros, por ende, de piel oscura, que es el contingente humano que habita, mayoritariamente, en las favelas de Brasil. Estamos frente a un niño de color y no de un inmigrante blanco. La tercera está vinculada a la ausencia de la familia o sociedad frente a estos niños en situación de riesgo. En la segunda estrofa se establece un diálogo directamente con el personaje al cual va dirigida la obra. La elección de la forma dialógica del lenguaje es un recurso común en las canciones de cuna, en las que se canta directamente al niño. En el poema el yo lírico explora la imagen maternal y de cercanía entre él y el niño mediante la canción. En este sentido, consideramos que el recurso del diálogo, además de ser propia del subgénero poético que la escritora emplea es importante porque con ella acerca al lector el sujeto de la favela, apelando a la concientización. Otras formas diferentes al diálogo no hubieran tenido el mismo impacto, puesto que éste evoca directamente la imagen de una madre con su niño en brazos. La utilización de este recurso contribuye de manera concreta a aumentar el tenor crítico del mensaje que el poema propone, pues le sugiere al lector ocupar la posición de quien dialoga con el niño en el momento de la lectura. En esta parte del poema, el yo lírico invita al niño a descansar en su canción, “Recosta a cabeça / na minha cantiga.”. Este acto concreto puede ser leído como una invitación a demostrar la empatía del yo lírico para con los sujetos en situación de precariedad. Los versos siguientes describen la escena final que se espera en una canción de cuna. En esta parte expresa: “Deixa que te envolva, / que te beije e embale”. El efecto generado por esa invitación al lector genera la empatía de quien se pone, en el momento de la lectura, en el lugar de quien “envolve”, “beija” y “embala” al niño. Podemos decir que la postura que asume la voz enunciadora es la de una madre que ocupa el lugar de las personas a las cuales les correspondería el cuidado del niño y que, por lo comentado en el poema, “quanta ausencia”, no lo hacen. Vemos cómo la poeta se vale de las canciones de cuna, comunes a casi todas las culturas, para romper el horizonte de expectativas del lector y reelaborar frente a él un o repugnantes. Esta información puede ser corroborada en la siguiente página: , consultado el 16 de jul de 2019. 224

concepto originalmente dirigido a la calma, a la tranquilidad, al cuidado y a la protección. Al final, se enfrenta al lector con la dura realidad de las diferencias sociales existentes entre los distintos estratos sociales que aún componen una sociedad poscolonial. En contraste con las imágenes generadas por ese niño que habita en la favela, Kolody dirige su mirada también al otro extremo en el poema “Menino de arranha-céu” de la obra Trilha Sonora, de 1966. Con la misma agudeza de espíritu retrata la infancia de los niños de las clases más privilegiadas. La escritora brasileña describe a través de alusiones y metáforas, la situación de un niño opuesto a aquel descripto de la favela:

Menino de arranha-céu

Canarinho preso, a voar a rosa dos ventos num mundo de estampas.

Viajam teus olhos curiosos imaginados caminhos, guardados pelas vidraças, camundongo emparedado. (KOLODY, 2011: 113).

El poema está estructurado en siete versos, divididos en dos estrofas. La primera de ellas es un terceto que mezcla metros de cinco y siete sílabas: 5-7-5. La segunda es un cuarteto de versos heptasílabos. El título de la composición ofrece al lector la información sobre quién tratará el poema, esta vez es un niño que vive en rascacielos. Esta información remite directamente a una persona de una determinada clase social, que se contrapone al de la favela. Persiste, como podemos observar en el poema, la evocación de la imagen de la inocencia asociada a la niñez y esta vez ella es representada por la figura de un pájaro, específicamente, el canario. Cabe resaltar que el ave mencionada es el símbolo de Brasil debido a su coloración. Por lo tanto, estamos frente a la representación de un niño que se transfigura en todos los niños del país en esa situación. Aunque la figura evocada con el canario despierte en el lector la sensación de vuelo, de libertad y de espacios abiertos, la metáfora creada por la poeta viene cerrando tales posibilidades, pues el adjetivo que acompaña al canario expone su situación: es un “canario preso”. Vemos que una vez más la escritora utiliza el recurso de quiebre del horizonte de expectativas del lector. Además de contraponer las ideas que inicialmente pueden despertar la imagen del canario, tenemos en esta parte del poema la exploración de los sentimientos que evoca la escena de un pájaro enjaulado. Posiblemente, los sentimientos a los que alude son contrarios a 225

los que se espera en el universo de la niñez. Con ello, observamos que la voz enunciadora del discurso persigue, mediante esa metáfora, despertar en el lector la empatía para con el personaje a quien va dirigido el poema. Al impactar al lector desde el primer verso con la metáfora de un “canario preso”, el yo lírico busca revelar el universo “irreal” en el que habita ese ser –niño prisionero de una situación que le impide estar libre en el mundo, jugar, extender las alas y arriesgarse al descubrimiento del mundo–, pues en vez de alzar vuelos de libertad, sus “vuelos” son simples ilusiones de la “rosa de los vientos”. Por sus características físicas como círculo que marca “32 rumbos en que se divide la vuelta del horizonte”91, aquí puede simbolizar todas las posibilidades económicas y materiales que le podrían dar a ese niño toda la libertad, pero que de hecho lo acondicionan a un universo de “estampas”, alusión a la irrealidad creada, seguramente, por los bienes materiales que lo rodean. Así pues el yo lírico sugiere la necesidad que el niño tiene de salir de la “jaula” en la que se encuentra, un mundo de falsedad materializado en el poema por el signo “estampas”, en el cual se resume la “existencia” de este niño. La crítica social en esta primera estrofa es generada por la confrontación de las imágenes relatadas que rompen con el horizonte de expectativas: un ave presa, cuyo vuelo se da en un mundo ilusorio. Vemos aquí el poder de la crítica mediante el uso de los signos lingüísticos que se contraponen y los cuales el lector puede crear al momento de la lectura, confrontando sus ideas con las imágenes propuestas. En este sentido tenemos las palabras de Iser, quien comenta:

[...] el lugar de la obra de arte es la convergencia de texto y lector, y posee forzosamente carácter virtual, puesto que no puede reducirse ni a la realidad del texto ni a las disposiciones que constituyen al lector. A esta virtualidad debe la obra de arte su dinámica, que, por su parte, es la condición de los efectos que produce. El texto se actualiza, por lo tanto, sólo mediante las actividades de una conciencia que lo recibe, de manera que la obra adquiere su auténtico carácter procesal sólo en el proceso de lectura. Por eso [...], sólo se hablará de obra cuando se cumple este proceso como constitución exigida por el lector y desencadenada por el texto. La obra de arte es la constitución del texto en la conciencia del lector. (ISER, 1989: 149).

En la segunda estrofa, la mirada se dirige al sentir del niño y se describe la escena que nos propone el título, “menino de arranha-céu”. Se adopta en esta estrofa la misma idea de metaforización, sólo que ahora el “canario preso” es un “camundongo emparedado”. Con esa imagen de un “ratoncito atrapado”, guardado por cristales, es que se dibujan los ojos curiosos de este niño; unos ojos que no alcanzan a ver la dimensión real del mundo desde lo alto del

91 Información obtenida en: , consultado el 16 de julio de 2019. 226

inmenso edificio, pero que no pierden la esencia de los niños: la imaginación y la fantasía, porque ellos “viajan por caminos imaginados”, a los que las alas presas y la libertad cerrada no le permiten de hecho disfrutar. Como podemos apreciar en los poemas analizados, la poética social de Kolody, en este caso dirigida a las imágenes de la infancia que la autora cultiva, nos expone dos situaciones diferentes pero que comparten la misma preocupación. En la composición “Canção de ninar”, mientras el niño de la favela es comparado a un “fio d’água, triste desde a fonte” y a una “humilde plantinha”, el niño de los altos edificios, evocado en el poema “Menino de arranha- céu” es el “canario preso” y el “camundango emparedado”. Con tales metáforas la poeta expresa las condiciones desiguales de existencia de los niños de una misma nación a los que, en última instancia, les falta la vivencias de “ser niños”, gozar de la libertad típica que se atribuye a los pequeños. El niño de “Canção de ninar” evoca imágenes que resaltan las condiciones financieras que se mezclan con aquellas que son innatas de la niñez, demostrando para el lector la condición humana de niño en situación de riesgo. El otro poema evoca a un niño que es comparado con animales pequeños e indefensos, que resalta la fragilidad de la infancia. Aunque las imágenes descritas en ambos poemas traten de dos clases sociales distintas, vemos que se comparte la misma preocupación: la niñez en la que no se cuenta con recursos para cubrir las condiciones mínimas de bienestar y, por otro lado, al niño que por tener todo está aislado en un mundo irreal, de simples “estampas” y preso en un universo de cristales. Otro punto a destacar entre los poemas es el uso significativo de los ojos de los niños: “quanta ausência mora / nesse olhar escuro!”. Son los dos versos que hacen una descripción disfórica de la mirada del niño y revelan la falta de todo en la vida del pequeño “garoto” de la favela. Son estos unos ojos oscuros en los que se refleja más que nada la ausencia de todo. La pobreza absoluta también castra muchos de los sueños, de la imaginación, de los deseos y esperanzas de los niños en tales condiciones. Por otro lado, el que habita en los altos edificios tiene “ojos curiosos”: “Viajam teus olhos curiosos / imaginados caminhos”. Con esa descripción se construye la idea de unos ojos vivaces e imaginativos que, aunque limitados en el presente, pueden quizás en el futuro concretar esos “imaginados caminos”. Los contrastes establecidos, las metáforas construidas, las mínimas descripciones presentes en los poemas generan en el lector la sensación de incomodidad delante de cualquiera de las imágenes evocadas. Así la poeta toca el alma del lector no por crear imágenes de niños “tristes”, que en última instancia no son felices porque no consiguen ser

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totalmente niños, sino porque se plantea la existencia de estas inmensas diferencias que los aíslan en sus submundos, impidiéndoles tener contacto entre sí y permitir que se conozcan e interactúen, como los niños deberían poder hacer. Los dos poemas destacados de Kolody, expresan la recurrente preocupación de la poeta por la niñez y su visión crítica en relación con las desigualdades existenciales que delimitan las clases sociales en Brasil. Ese tema está en otras obras suyas, como en el poema “Ampulheta da hora presente” (KOLODY, 2011: 190). En él, como ya señalamos, el yo lírico termina refiriéndose a los niños como aquellos que “nada podem fazer... / E nada podem fazer.” (v. 13-14), revelando este círculo vicioso y repetitivo que analizamos en esta tesis. En lo que se refiere a la obra de Idea Vilariño, el aspecto de la crítica social se expresa de manera contundente pero en temas de cuestiones vinculadas a aspectos políticos. Los poemas de Idea no se detienen en la imagen de la niñez como pasa en Kolody, pero si expresan la preocupación por las cuestiones sociales como la guerra y la guerrilla, ya expuesto en la primera sección de este trabajo. Para ejemplificar esto, citamos los poemas “A Guatemala” y “Por fin”, este último dedicado a Nicaragua, ambos pertenecientes a la obra Pobre Mundo. En estos poemas la poeta uruguaya expresa su posicionamiento político a través de la imagen de la escritora comprometida socialmente. Además, en ellos expone su visión crítica y reflexiva a propósito de temas de la sociedad global:

A Guatemala

Estabas en tu casa eras una muchacha moderna joven pura arreglándote el pelo. Eras para nosotros los sudamericanos vegetantes y muertos la hermana que se lanza a la vida la valiente la de nuevo destino. Y viéndote reír las otras las hermanas marchitas y sin sueños se miraban en ti cobraban fuerzas y volvían a muertos ideales. Pero no podía ser y todos lo sabían. Te siguieron de noche te empujaron a un viejo callejón sin salida te golpearon la boca 228

te ataron y encerraron qué digo no te ataron te tienen de sirvienta sí señor sí señor te pagan bien es claro y a lavar pisos y a poner la mesa para que coman otros y a lustrar los zapatos y a lustrar los zapatos como si siempre en la vida hubieras hecho eso como si nunca hubieras tenido otro destino como si no supieran que fuiste una paloma. Y las pobres hermanas marchitas y sin sueños se dicen qué locura eran locuras eran locuras sí. Nuestro destino es decir sí señor lavar los platos sí señor sí señor poner la mesa para que coman otros sí señor sí señor zurcir las medias y lavar los platos sí señor sí señor y lustrar los zapatos y lustrar los zapatos. (VILARIÑO, [Estocolmo, 1954], 2012: 240-241).

En el poema se nos presenta una comparación de la joven nación con una mujer joven y moderna , la hermana menor de las otras naciones sudamericanas, que son caracterizadas como “vegetantes y muertos” y “hermanas marchitas y sin sueños” que “cobraban fuerzas / y volvían a muertos ideales”. “A Guatemala” es una alusión a lo acontecido en el año de 1954: el golpe de estado en Guatemala92 comandado por la CIA para derrocar el gobierno de Jacobo Arbenz Guzmán, presidente democráticamente elegido. Además, se percibe la crítica al destino servil de las naciones latinoamericanas. La composición no presenta de modo estructural nada que pueda ser complejo, sólo mezcla metros con predominio del verso heptasílabo. Lo importante en este poema es el mensaje claro que se intenta mostrar al lector mediante el relato de la hermana joven y su

92 De acuerdo con el estudioso Waldir José Rampinelli, este conflicto “na Guatemala que pôs fim ao Estado Liberal Oligárquico, assim como a estratégia reformista de implantação do capitalismo no país. No entanto, o governo do coronel Jacobo Arbenz Gúzman, eleito democraticamente, enfrenta o poder e a força da United Fruit Company – apoiada pela Agência Central de Inteligência e pelo Departamento de Estado de Washington –, que se opõe a qualquer tipo de reforma. O resultado do conflito é a queda de um governo democrático-burguês, a manutenção da economia do país dentro do padrão primário-exportador e o início de um movimento guerrilheiro que vai durar cerca de cinco décadas, com aproximadamente 220 mil mortos”. (2007: 105) 229

inevitable estado de servidumbre junto a las otras hermanas/naciones. Idea Vilariño expresa en este poema su postura frente a lo que se considera como la primera gran victoria de los Estados Unidos en Latinoamérica. Vemos, por lo tanto, a una escritora que reacciona de modo angustioso frente a lo que sucede en el continente. Lejos de mostrarse ajena a los acontecimientos sociales y a las políticas expansionistas e imperialistas del país del Norte, la poeta sudamericana se posiciona contra estos hechos. Vilariño critica y llama a las demás naciones de vegetantes, recordando que ningún país se alió a Guatemala en el conflicto. El próximo poema, “Por fin”, dedicado a Nicaragua, escrito en el año de 1979, también se encuentra en la segunda parte del poemario Pobre Mundo. En esta composición se expresa el entusiasmo de la poeta ante la revolución que derrocó la dictadura en Nicaragua en el año de 1979:

Por fin a Nicaragua

Di un puñetazo dos en la pared. No pude respirar por un momento. Dije una palabrota. Dije otra. Y al fin enmudecí y al fin me quedé inmóvil contra un marco tratando de vivir de respirar y me dije por fin dios sucedió por fin hoy diecinueve del mes de julio del setenta y nueve. (VILARIÑO, [1979], 2012: 252).

Los conflictos bélicos, sea en América o fuera de ella, tan contundentes en la época que les tocó vivir, fue temática desarrollada tanto por Kolody como por Vilariño. Sensibles, esperanzadas o desesperanzadas, las poetas producen sus versos llenos de imágenes fuertes que reflejan almas que sufren, luchan y comparten sentimientos junto con aquellos que desde cerca viven los horrores de esas situaciones. Así, entre las obras que tejen reflexiones sobre hechos específicos como la guerra está el poema “Algemas”, de Kolody, escrito en el 1941 y que forma parte de la obra Paisagem Interior. Veamos como la escritora construye en este poema imágenes opuestas para reforzar la angustia frente a la situación poetizada:

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Algemas

Ergo para as estrelas minhas mãos fortes, sedentas de realizações.

Nalgum recanto escuro e subterrâneo, há mãos algemadas, pés que arrastam grilhões.

Uma angústia funda e estranha espia, como fera inquieta, pelas grades de ignoradas portas de prisões. (KOLODY, 2011: 198).

Notamos en este poema, compuesto de ocho versos, divididos en dos pareados y un cuarteto, la presencia de métrica irregula: 11-8, 10-12 y 8-8-7-5. Esta construcción que mezcla diferentes metros se lleva a cabo intencionalmente para que el lector encuentre en la disposición de los versos una íntima relación con el discurso. De este modo, recordando lo expuesto por Viariño quien defiende que el verso libre no es tan libre como se cree, podemos entender la construcción de la estructura planeada para los fines del artista. En la composición de Kolody se destacan el uso de palabras que evocan imágenes concretas con las que el lector puede diseñar la escena planteada y, posiblemente, identificarse con ella. El primer pareado es una oración que evoca el momento del acto de levantar las manos, observando el firmamento y la juventud del yo lírico, expresadas con el verbo “ergo” y la adjetivación de las manos: “mãos fortes”, “sedentas de realizações”. Consideramos que el público en el momento de la lectura de un poema marcado por la primera persona del singular, puede identificarse con él debido a que trabaja con una acción simple y concreta. El quiebre del horizonte de expectativas del lector llega en el segundo pareado, en el cual el yo lírico cambia la imagen del cielo estrellado por la de un “recanto escuro e subterrâneo” y la imagen de las manos fuertes y sedientas de realizaciones es modificada por la de “mãos algemadas” junto con “pés que arrastam grilhões”. Por lo tanto, se realiza una transmutación del carácter romántico expuesto en la primera parte, para, en la segunda, reflexionar sobre la compasión, o ponerse en el lugar del otro y así revelar la sensibilidad de la poeta por la expresión de la alteridad. La tercera parte del poema trae la voz del yo lírico que remite a la imagen de un prisionero olvidado. Nótese que la escritora para esta sección del poema utilizó un cuarteto construido por encabalgamiento, hecho que realza la sensación de angustia que el yo lírico desea transmitir sobre la escena en cuestión. Se puede decir que existe un desplazamiento de la escena propuesta desde el comienzo en tres partes diferentes: la primera, la visión de las 231

propias manos alzadas al cielo, la segunda, la transformación de esas manos y del espacio por una que evoca el cautiverio y, la tercera, la imagen de la mirada angustiada detrás de las rejas de las prisiones. La importancia de este tipo de poemas en la poética de Helena Kolody se fundamenta en que el conjunto de su obra todavía, como ya señalamos anteriormente, no fue estudiado desde esa perspectiva más crítica, quizá por la preservación de su imagen como mujer- escritora, en una sociedad que cultiva esa faceta más romántica de la mujer-profesora. La composición fue creada justamente en la época de la Segunda Guerra Mundial, hecho que causaba perturbación a nivel global; preocupación que esta mujer-poeta plasmó en su escritura. En comparación con la escritura de Helena Kolody, es posible verificar que la escritora montevideana explora de manera más directa la falta de libertad con imágenes contundentes de realidades concreta. Como ejemplo de ello tenemos la temática de la guerra de Vietnam, ante la cual la escritora no quedó inmóvil y la criticó. El poema en cuestión se titula “Con los brazos atados”, fue escrito en 1969 y pertenece a la segunda parte del poemario Pobre Mundo:

Con los brazos atados Vietnam

Con los brazos atados a la espalda un hombre un hombre feo y joven un rostro algo vacío con los brazos atados a la espalda lo hundían en el agua de aquel río -un rato nada más lo estaban torturando no matándolo- con los brazos atados a la espalda. No hablaba y lo pateaban en el vientre con los brazos atados lo pateaban le pateaban el vientre los testículos se arrollaba en el suelo lo pateaban. Ahora mismo hoy lo están pateando. (VILARIÑO, 2012: 253).

El poema retrata la imagen, en los 17 versos de metros diferentes que lo componen, del padecimiento de un hombre que está siendo torturado. El título de la obra destaca la imagen que se repite cuatro veces en el cuerpo del poema: “Con los brazos atados”. De

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manera simbólica el yo lírico expresa su descontento ante la falta de posibilidad que se plantea para el hombre que no puede defenderse ante la tortura. Seguido del título la escritora pone como subtítulo a quien va dirigida la obra, Vietnam. En ese sentido, la temática fue explotada en diferentes lugares, según Guerra, como parte de los acontecimientos que sufrió el mundo en la década de 1960. De acuerdo con la estudiosa:

Durante la década de 1960, en diversos puntos geográficos ocurrieron importantes enfrentamientos que pusieron de manifiesto las voces disidentes de estudiantes, intelectuales y trabajadores con respecto a la organización social y los derechos de los ciudadanos. La multitudinaria concentración política en Washington, bajo el liderazgo de Martin Luther King (marzo de 1963), la toma de la Universidad de Columbia (abril de 1968), las barricadas en París (mayo de 1968) y las manifestaciones en Tlatelolco (octubre de 1968) fueron en cada caso los hitos del descontento nacional, catalizado por la violencia de la guerra en Vietnam que produjo reacciones pacifistas. (2008: 23).

Idea Vilariño, lejos de quedar fuera del ámbito mundial de la escritura que Guerra expone, expresa de modo contundente su compromiso político y social frente a las atrocidades de la guerra de Vietnam. La escritora montevideana desarrolla una poética de crítica social que, en comparación a la producción crítica de Kolody, se manifiesta de manera más abierta y directa. La obra expuesta arriba comienza repitiendo lo referido en el título, con una indicación más clara del modo de la tortura: “Con los brazos atados a la espalda”. El yo lírico en los versos siguientes, dos, tres y cuatro, describe quién es el sujeto de la tortura, “un hombre”. Va desarrollando la descripción del tipo de sujeto con adjetivos como “feo”, “joven” y de “rostro algo vacío”. Se explota la angustia del momento y se expone la visión contundente de la escena, describiendo a un ser indefenso y cuya imagen es desagradable. El verso cinco trae la repetición del primer verso “con los brazos atados a la espalda”, el recurso escritural elegido en la repetición clara de la imagen de la falta de escapatoria y de desesperanza para el sujeto torturado. El verso seis explica la tortura: “lo hundían en el agua de aquel río”. El uso del pronombre demostrativo impersonal deja la posibilidad de entender que puede ser cualquier río. Este hecho se torna significativo pues se le resta importancia a un lugar geográfico específico para hacer énfasis en la acción que se ejecuta. En esta parte del poema, versos siete y ocho, aparece otra voz y ésta se manifiesta en un tono sarcástico que intenta amenizar el acontecimiento al referirse a la duración de la tortura, “un rato nada más”, y que la misma no es la muerte. Aquí aparece uno de los puntos 233

importantes del poema, la falta de humanización que la escritora expone en medio del cuerpo del poema. El verso nueve repite al número uno: “con los brazos atados a la espalda”. El verso diez agrega escenas de la acción practicada por los verdugos. En esta parte de la composición se revela que el sujeto torturado “no hablaba y lo pateaban en el vientre”. El yo lírico trae en el verso once nuevamente al verso número uno, para recordar cómo estaba el sujeto en la tortura, pero con una variación “con los brazos atados lo pateaban”. En los versos siguientes, doce, trece y catorce, se continua exponiendo las acciones de la tortura y el sufrimiento del sujeto para terminar el poema con tres versos a modo de sentencia: “Ahora mismo/hoy/lo están pateando”. En este sentido, Vilariño desarrolla composiciones en las cuales critica de manera contundente a los Estados Unidos y sus ambiciones expansionistas. Existe en su poética, en oposición a la producción de Kolody, una postura clara e ideológica que se apoya en los postulados del comunismo, específicamente con hechos e imágenes concretas como la revolución cubana y referencias el Che Guevara. La composición de la autora está íntimamente ligada a los hechos históricos que la circundaban. Así, podemos encontrar en varios de sus poemas la relación directa con noticias que afectaron a la población mundial, como el caso de las bombas lanzadas en las costas españolas de Almería. En el sentido de la composición escritural que ambas autoras emplean, podemos encontrar aproximaciones en el uso de la presencia de distintas voces o discursos que se entrelazan en un mismo poema. Esa articulación de voces o discursos hace que producciones revelen diferentes voces sociales o temporales que se entrecruzan en diálogos y enfrentamientos que evocan planes discursivos en contraste. Tal peculiaridad la expusimos con el análisis de los poemas “En la noche de luna” (VILARIÑO, 2012: 237) y “Visión apocalíptica” (KOLODY, 2011: 186) en las secciones precedentes a ésta. Las composiciones de ambas autoras muestran discursos diferentes que expresan modos diferentes de ver el mundo, además de demostrar el dominio de la lengua en la composición poética, ejemplificando de manera eficaz una doble visión posible de ser alcanzada en el arte poético. En el último poema analizado de Vilariño tenemos, por un lado, la visión bucólica en la que aparece la luna romantizada y, por otro lado, el mismo símbolo de la luna pero descrito como un satélite. Ese hecho pone en evidencia que la escritora fue consciente de su lugar de poeta sudamericana, rodeada por la exuberancia de la vegetación. Asimismo, vivió con intensidad el conocimiento y la preocupación por los problemas que afectaban al mundo, sea en América, con el hambre en Brasil, o las guerras en Vietcong.

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En el análisis de los poemas de Kolody se distinguen dos planos discursivos. Por un lado, aparece un yo lírico con la marca de la tercera persona del singular que le habla al lector y reflexiona sobre lo que éste está pensando. El hecho es relevante pues la composición poética revela a un yo lírico cuya voz se presenta de manera omnisciente, para reflexionar sobre la subjetividad del lector. Este tipo de construcción discursiva tiene como efecto permitir que el lector tenga la posibilidad de leer la obra lírica a través de una identificación más próxima con el mensaje que se está transmitiendo. Las sensaciones o pensamientos que son activados en el lector frente a esta confluencia de voces llega a ser mucho más concreta, pues se establece un diálogo entre la voz lírica, la obra y el lector. Las obras de ambas autoras demuestran su compromiso social, independientemente de que no compartan de la misma manera sus temáticas. La voz de ambas escritoras se ve revelada en composiciones en la cuales, como fue comentado hasta ahora, se crearon en diferentes contextos sociales y con sus especificidades supieron expresar sus visiones y exponer sus críticas. Estas composiciones poéticas se basan en el cuidado del mensaje y en la atención a la forma. Mediante la musicalidad de la obra las poetas consiguieron explotar el nivel expresivo y significativo de los signos lingüísticos para denunciar, evocar, etc., creando cantos a la vida que por momentos se muestran como cantos ante las injusticias y a la evocación de la subjetividad propia de la producción lírica. Estos cantos se basan de modo concreto en la masa sonora del poema sobre la que Vilariño reflexiona y que será trabajada en la siguiente sección.

4.3 La relación de la música en la producción poética: la masa sonora del poema y la música como tema

La musicalidad en la obra de ambas autoras es uno de los factores más relevantes que dirige esta investigación. La poética de las escritoras, sea desarrollando la crítica social, reflexionando sobre el paso del tiempo, explicando el quehacer poético, etc., se basa en la experiencia auditiva que el poema permite con su estructura que, en convergencia con el contenido lingüístico, amplía el mensaje propuesto por el autor en el cuerpo de la obra. El aspecto fónico de las obras, como fue comprobado en las secciones en las cuales se analizaron la producción de las escritoras por separado, se presenta como el carácter musical estructurador en su tarea escritural. Estas construcciones poéticas exponen, mediante las diversas formas utilizadas por las autoras, sean formas fijas o verso libre, la musicalidad de las lenguas que cada poeta eligió para escribir. Este trabajo de escritura, dirigido por la 235

sonoridad de sus lenguas, permite entender/entrever un proceso de construcción lírica planeado cuidadosamente para explotar la convergencia entre lengua (sistema lingüístico), voz (elemento sonoro) y mensaje poético (discurso). La explicación de la musicalidad innata en los poemas no obedece necesariamente a los tipos de versos utilizados y sí a la combinación sonora de las palabras que el poeta propone en su tarea escritural. En ese sentido, caben las palabras del estudioso Armando López Castro (2010), quien expone que:

[…] si en poesía significante y significado nacen a la vez, la tarea del poeta será ajustarlos a la forma poética, que desde su permanente estar naciendo cumple la función de liberar energía. Esa es la razón por la cual la palabra poética no puede someterse a una norma fija, a un determinado código, sino que tiene que aprovechar su potencialidad musical para iluminar un fondo oscuro. (LÓPEZ CASTRO, 2010: 423).

Este “aprovechamiento” del potencial que la palabra en el arte lírico adquiere puede ser corroborado en la obras de las escritoras. Ellas, como ya fue comentado, transitan entre las producciones de formas fijas y el verso libre. En sus obras, la búsqueda por la transmisión del mensaje poético es lo que en definitiva las motiva en el momento de crear. Así, la creación se fundamenta en la sonoridad que la propia lengua les ofrece. Por lo tanto, la lectura de los poemas de Kolody y Vilariño exige del lector una apertura auditiva que consiga la captación del mensaje a través de los elementos rítmico-estructurales. Al respecto de ese proceso especial de lectura de la lírica, López Castro comenta:

Leer un poema supone dejarse llevar por su ritmo, que va siempre ligado a un movimiento musical. Ese primer impulso, anterior a la formación de la palabra, va asociado a una pauta que se repite, considerada como organización del sentido en el texto. El ritmo nace así de la tensión entre arraigo y apertura, entre el conservadurismo de la métrica clásica y la libertad del decir más corriente. (2010: 421).

Esta evidencia del carácter musical de sus obras tal vez se explica si recordamos que ambas tuvieron en su formación académica el contacto con las artes, en especial, con el arte musical, que efectivamente influyó en sus momentos de creación. Las estructuras construidas en sus poemas denotan una inclinación a obras que exigen la declamación y/o el canto. Este hecho podemos corroborarlo con numerosos ejemplos, desde los más obvios como composiciones de canciones, cantigas, tangos, vidalitas, entre otras, que revelan mediante la forma lo que el lector espera hallar, por ejemplo, en un tango. Pero junto a estas formas poéticas es posible encontrar obras cuya musicalidad se encuentra

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sosteniendo el cuerpo del poema. En estas no se presenta necesariamente la mención a alguna forma específica del universo musical. Para ejemplificar estas dos maneras de construcción mencionamos, nuevamente, el ritmo ternario que Helena Kolody utiliza en el poema “Cantiga”, el cual se estructura rítmicamente como un vals. Ese poema comienza en la segunda mitad del segundo tiempo de un compás ternario. Al momento de la lectura y gracias a su cadencia invita a la declamación en tres tiempos:

A vida é linda, mesmo doendo nos desencontros e despedidas, (2011: 94).

El cuadro expuesto a continuación se estructura en tres columnas que deben entenderse como los tres tiempos del compás del vals: T1-T2-T3. Teniendo en cuenta el primer tiempo de acento fuerte y los otros débiles. El poema comienza en la segunda mitad del segundo tiempo débil, cuya acentuación no debe ser marcada. Las sílabas “vidaé” pertenecen al tercer tiempo del compás débil. Dentro de la estructura destacada corresponde a las sílabas que llevan un acento marcado en el poema en el primer tiempo del compás. Por ende, en la lectura son estas sílabas las que se destacan y en las cuales se apoya el primer tiempo del vals:

T1 T2 T3 A Vidaé Lin dames Modo En donos Desen Con tros e Despe Di das

Así, verificamos que Helena Kolody propone la forma de una cantiga en tiempo ternario o ritmo de vals, cumpliendo con lo sugerido desde el título. El lector encuentra desde el inicio del poema una relación entre lo esperado, una forma musical concreta, con lo estructurado en el poema, un ritmo continuo en tres tiempos. Por otro lado, para establecer un paralelo en las obras de las poetas de esta investigación, exponemos parte de la composición de Idea Vilariño “Esperando, esperando”, poema que expresa, con la utilización del gerundio, una cadencia que simula el paso del tiempo, acompasado por el sonido constante de lo que podríamos entender como agujas de un reloj.

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indecisas hundiendo el corazón, golpeando dolorosas, terribles, repentinas, pausadas, (2012: 21).

En la parte del poema que simula rítmicamente el acento del reloj también podemos hallar una división ternaria, que se apoya en las sílabas acentuadas de modo natural en los versos. Estas sílabas, así como en el poema de Kolody, encabezan la declamación:

T1 T2 T3 inde Ci sas hun Dien doel cora Zón - gol Pean Do dolo Ro sas, te Rri bles repen Ti nas pau Sa das

En este poema la división ternaria propuesta no cumple la función de vals como en el poema de la escritora brasileña. Aquí la acentuación marca el pulso de la obra en tiempos que pueden ser subdivididos en tres. Para ejemplificar y ayudar a la tarea de comparar se utiliza la división por tiempos en ambos poemas. La posibilidad de comparación de los poemas y la extracción de su ritmo musical en cuadros que ayuden a la conceptualización sin el uso de partituras rítmicas, por ejemplo, demuestra la confluencia entre el sistema lingüístico y el sistema musical occidental. La relación entre palabra y música, ya estudiada en numerosos trabajos, no deja de sorprender puesto que no necesariamente las construcciones líricas respetan la sonoridad de la lengua o se apoyan en ella para ser construidas, hecho que genera debate al momento de pensar en el poema como hecho sonoro desde su origen. Para entender esta confluencia caben las palabras de la estudiosa Santaella: “[...] há, inclusive, na sintaxe musical, um sistema de pontuação, as cadências, indicando pausas, à maneira das pausas respiratórias da língua. Isso não é de se estranhar, visto que a música ocidental teve sua origem nas melodias e ritmos próprio da fala.” (SANTAELLA, 2005: 114). Así, podemos ver que las elecciones lingüístico-fónicas llevadas a cabo por las autoras al momento de la composición poética gana más sentido, conforme expone López Castro:

[…] cuando un poeta insiste en la dinámica de la voz, del sonido sobre el sentido, es porque siente la seguridad de estar habitado por una palabra que tiene la atracción del movimiento fisiológico, que fluye con la naturalidad 238

del río. La poesía es respiración, vibración interior, espacio imaginativo en el que la expresión musical sirve para armonizar los opuestos. (LÓPEZ CASTRO, 2010: 422).

La búsqueda del equilibrio entre la voz y el mensaje se expresa por medio de la palabra. Esta es la palabra elegida que lleva a un estudio cuidadoso por parte del poeta y se muestra como elemento substancial en el acto creador, para lograr la máxima explotación del mensaje expresado en el cuerpo textual y el cuerpo sonoro en la declamación. A los lectores esto les resulta perceptible, pues en las composiciones líricas la palabra elegida está en consonancia con el mensaje por su estructura sonora. Es evidente que existen en la obra de estas autoras diferencias que, en un primer momento, pueden relacionarse a las temáticas abordadas y a la cantidad de obras líricas escritas. Sin embargo, el aspecto musical está presente en sus construcciones de modo concreto. La diferencia que constatamos en el trabajo poético de ambas poetas, vinculado al aspecto musical, es la exploración de la calidad sonora del poema en el abordaje de la música de la palabra. La obra de Helena Kolody muestra el trabajo con el arte musical que se basó en, además del aspecto fónico, la utilización de la música y el universo semántico de este arte como temática en sus composiciones. Así encontramos numerosos poemas dedicados a este arte y, también, utilizando el mismo como inspiración. De ese modo, llegamos encontrar en la poética de Kolody poemarios que evocan directamente a la música. En la obra de Idea Vilariño el abordaje de la musicalidad es realizado desde otro ángulo. Existen construcciones que evocan a géneros musicales como el tango o la música folklórica, pero la música no aparece, necesariamente, como tema. Así pues, lo destacable es que dentro de su obra, en la que se incluye su trabajo de crítica, esta autora explora la música a un nivel conceptual. La escritora buscó mostrar de modo concreto la musicalidad mediante un esquema específico que diera cuerpo escrito a lo escuchado y explicara el por qué de tal aspecto: la musicalidad y el equilibrio posible de ser creado en el cuerpo del poema con los grupos rítmicos simétricos. Este hecho –el del abordaje teórico a la música, de una de las poetas y la exploración de este arte como tema, por parte de la otra– indudablemente las posiciona en lugares distintos dentro del ámbito de las letras. Mientras una de las autoras, la brasileña, se dedica a crear los poemas inspirados en la música en una considerable diferencia cuantitativa en comparación a Vilariño, ésta se dedica a crear sus poemas a partir de la musicalidad, pero además analiza el por qué del hecho sonoro a nivel conceptual. 239

Idea Vilariño creó numerosos poemas en los que se aprecia, al leerlos en voz alta y, más aún, al analizar las bases estructurales, que fueron pensados para ser cantados y declamados, así como lo hizo Helena Kolody. Este hecho nos hace comprender que la autora uruguaya, además de defender su postura con respecto al origen del poema como hecho sonoro, realiza construcciones demostrando esta cualidad del poema y la importancia de la voz en la concretización del arte poético-lírico. Los poemas de Vilariño tienen una clara estructura que respeta las formas que propone, la canción, por ejemplo, que no queda simplemente en la mención de una forma fija sino que, así como Kolody, es demostrada en la estructura simétrica planeada y apoyada en la fonética. De esa manera vemos que en la producción lírica de las escritoras sudamericanas:

[...] la composición del poema está en consonancia con el deseo de romper la separación entre el fragmento y la totalidad, de considerar la poesía, no como texto, sino como voz, como algo que se dice y se oye. Esa voz que viene de otro mundo y que se comienza a percibir como alusión a otra cosa, es la voz del canto original, aquel en que la música y poesía constituyen una sola experiencia [...]. (LÓPEZ CASTRO, 2010: 421-422).

Para entender la escritura de Idea Vilariño debemos dirigir la mirada a sus contribuciones teóricas. En ellas trata de develar cuál es el motivo para que algo sea considerado musical. Para ello, el trabajo intelectual de Vilariño, basado en las proposiciones teórica del francés Più Servien y aplicado a la lengua castellana, constituye una reflexión sobre los elementos fundamentales del quehacer lírico como el ritmo y lo que ella denomina masa sonora del poema. Esta idea de la poeta está centrada en entender y demostrar las bases fónicas que sostienen el poema: la masa sonora, los sonidos vocálicos de la lengua que sustentan la obra poética. Así, mediante el trabajo de análisis de sonidos de las vocales Vilariño descubre para el lector el fundamento sonoro de la obra lírica y permite “ver su musicalidad”. Conforme fue explorado en la sección referente a la poética de Vilariño, el ejercicio de agrupamiento de vocales muestra, además de la masa sonora, las simetrías que existen en las composiciones cuando son bien elaboradas, según la autora, y junto con esto el ritmo presente en el poema. El carácter del ritmo es el otro factor imprescindible para entender el poema como producto literario. Junto a la disposición de los grupos simétricos, Idea Vilariño ofrece al lector dos de los fundamentos que el arte musical tiene en su constitución y que son compartidos en el arte lírico: ritmo y melodía. Al respecto de esos elementos y la necesaria conjugación de ellos en el arte lírico, López Castro (2010) comenta que:

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[...] el ritmo ya no depende sólo de la cadencia regular, sino más bien de su ruptura, convirtiéndose [...] en una física del lenguaje, según la cual la adaptación de la forma rítmica a la emoción depende más de la dinámica del verso, en la que convergen elementos fónicos, sintácticos y semánticos, que de su concepción acústica. (LÓPEZ CASTRO, 2010: 421).

Existe, como fue comentado al inicio de esta tesis, una indudable relación entre palabra y música. En las artes musical y literaria la confluencia se realiza de modo intrínseco hasta en el punto conceptual, en el cual se observan paralelismo que son tomados como préstamos de un arte al otro, conforme explica Santaella:

As analogias entre sintaxe verbal e a sintaxe da música foram muito enfatizadas. De fato, para explicar suas estruturas, a música fez uso de uma terminologia emprestada da gramática da língua. Na música, as notas, como elementos discretos, são, via de regra, consideradas as unidades mínimas. Quando os padrões melódicos e rítmicos formados pela combinação das notas se plasmam numa idéia musical completa, são chamados de motivos ou frases. Frases unidas formam um período de cuja combinação resultam as secções da música [...]. (2005: 113-114).

Este tipo de confluencias permite elaborar trabajos de comparación en los que se puede demostrar si una obra poética cumple o no con el aspecto sonoro que persigue y descubrir para el lector otras posibilidades de trabajo con los poemas. El poema como producto que lleva en sus fundamentos la cualidad musical de la lengua y explora el sistema de signos lingüísticos para exponer una idea o mensaje, posee apertura suficiente a estudios de éste con otras áreas del conocimiento. Descubrir que es plausible estudiarse un poema desde la estructura rítmica, “melódica”, desde la elaboración de imágenes e ideas y llegar a la transmisión de discursos, posibilita al estudioso una amplia gama de actuación. En este sentido, la obra lírica trabajada con la música, por ejemplo, aporta nuevas experiencias auditivas y de interpretación del poema. Según expresa López Castro (2010), existen recuersos escriturales compartidos con la música que aportan una cierta facilidad en el acto de conservación/memorización de los poemas, al mencionar que:

[…] el paralelismo y el estribillo, formas de la repetición, facilitan la conservación de los antiguos cantos poéticos en la memoria de los oyentes. Sin embargo, la poesía no puede definirse únicamente por el metro, que es algo externo, sino por la unidad de visión y ritmo del poema. A este poema total, en el que se combinan los sonidos, las imágenes y la sugerencia de las palabras, se orienta la musicalidad, que depende más del efecto de conjunto que de una técnica determinada. (LÓPEZ CASTRO, 2010: 423).

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De lo expresado anteriormente, vemos que lo importante en la obra artística dentro de la lírica es la unidad que ésta puede expresar cuando se combinan la palabra, el sonido o musicalidad y el mensaje propuesto por el o la poeta. Así, el “efecto de conjunto” sobre el cual reflexiona López Castro vale más a la hora de abordar el poema que una forma fija o determinadas convenciones escriturales. La obra de Idea Vilariño, en el ámbito de la crítica literaria y sus estudios sobre el tango como producto dentro del área de las letras, muestra su interés por la conexión de la lengua con la voz. De acuerdo con la propia poeta, el conocimiento de los ritmos y la masa sonora que sostiene el poema revela qué es aquello que efectivamente transforma a un poema en musical o no. Este pensamiento gana importancia debido a dos cuestiones: por un lado, existe un abordaje concreto sobre la musicalidad en el poema, un aspecto que en muchos casos pasa como algo intangible y librado a las sensaciones auditivas del lector. Idea Vilariño ofrece reglas y puntos de vista concretos para el análisis del poema que es un hecho sonoro aunado a la palabra. Por otro lado, existe la cuestión referente a la visibilidad de trabajos en el área de la teoría lírica en el continente americano escritos por mujeres, prácticamente inexistentes. Vilariño es una figura que no sólo creó poemas musicales, o para ser musicalizados, sino que además expone reglas para la comprensión y estudio de las bases sonoras del hecho poético en un continente donde no existe una real y concreta obra teórica de poesía que sea utilizada y estudiada como lo son los tratados de lírica escrito por hombres, superiores cuantitativamente. En lo que respecta a la autora brasileña, ésta aborda la musicalidad directamente trabajando con la construcción formal de los poemas en los que con claridad se expresa el sentido musical. Así, cuando encontramos una composición que lleva por nombre “canção” o “cantiga”, por ejemplo, observamos la efectiva constitución de la obra que respeta las estructuras a las que alude. La sonoridad de los poemas también es expresada en la explotación de los fonemas de la lengua portuguesa brasileña, creando grandes simétricas y musicalidad. Otro punto que se destaca en su poética es el uso de elementos procedentes del universo semántico musical como base de sus temas en las composiciones. Existe, además de la convergencia de aspectos como la crítica social y la musicalidad de sus obras, un hecho que en esta tesis se presenta como relevante. La obra de la poeta brasileña, conforme fue expuesto en la sección de análisis de sus poemas, obtuvo composiciones a nivel de música académica. Este punto es de importancia para comparar la

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obra de las autoras puesto que, Helena Kolody se muestra como una autora de renombre relativo porque el alcance de sus obras al público se restringe a un espacio reducido dentro de su país. Podemos entender que su obra es sólo significativa en el Estado de Paraná puesto que no figura, hasta el día de hoy, en la historiografía literaria de Brasil, a pesar de los numerosos trabajos realizados sobre la misma. No obstante, sus composiciones líricas merecieron la atención de músicos eruditos y consiguieron la transposición del papel a la partitura. Este hecho se vuelve relevante, pues una obra que carece de reconocimiento a nivel nacional, dentro de las condiciones de producción expuestas anteriormente: mujer, hija de inmigrantes, de origen humilde, fuera de los grandes centros económicos, ha alcanzado un escalón más elevado dentro de la élite musical. Estamos frente a la producción de una poeta que consiguió una ascensión en la cultura brasileña, de acceso bastante restringido, gracias a obras que fueron musicalizadas y escuchadas por un público de determinada condición social. El paso de los poemas de una poeta que no figura en el canon nacional hacia la versión musical erudita, demuestra que el nuevo objeto, el musical que contiene parte de ambas artes, resignifica la obra lírica en cuestión, ampliando su público receptor. Por lo tanto, el traspaso del poema a su versión musical no significa la simple adecuación del verso a una melodía más cercana, a las intenciones del compositor o poeta o al sentido del poema. Supone el surgimiento de un nuevo producto que amplía, efectivamente, su alcance pensando en diferentes tipos de público lector, lo que posibilita nuevas lecturas del poema, tesis que aquí comprobamos. En la obra de Idea Vilariño sucede lo contrario. Los poemas de la escritora montevideana, cuya obra al final de su existencia gozaba de prestigio nacional e internacional, tuvo un camino dirigido a las composiciones del ámbito popular. Los poemas de Vilariño que pertenecen al canon nacional obtienen versiones, que desde su origen están ligadas a las formas populares de vidalita, tango y canción, las cuales se identifican con el mundo de la música popular. Este hecho no debe considerarse como obvio, puesto que son numerosos los músicos académicos cuya obra se basa en temas populares sin que la composición de ésta responda a las normas de la música popular. En este sentido, el de la música popular y la música académica, consideramos importante destacar que no se trata en esta investigación de exponer una cuestión de valor en relación al ámbito en el que se realice la musicalización. En este sentido, estamos en concordancia con las ideas presentadas por la investigadora María del Carmen Becerra Suárez, quien comenta que

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Para dejar clara la situación y acabar definitivamente con esa fácil identificación entre popular-bajo-inculto/élite-alto-culto, deberíamos considerar, en primer lugar, que el concepto de arte no es, ni ha sido nunca, estable. La pertenencia de una obra a lo culto o a lo popular varía con el tiempo y su valoración experimenta continuas transformaciones. Sin ir más lejos, a esos cambios estuvo sometido el género novela; o pensemos en el valor actual del género cuento, frente a su reconocimiento en otros períodos históricos. (2007: 21-22).

Por lo tanto, el planteo aquí expuesto lleva en consideración la importancia que el hecho poético-musical adquiere en sí al ser concretado, sin que exista una relevancia en relación al tipo de género, popular o académico, que sea seleccionado por el artista. Como es de conocimiento público, la diferencia de lo académico y lo popular en música se basa en la forma de componer. La música académica nace escrita, respeta una serie de reglas exigidas por el tipo de arte pero su creación va siendo elaborada durante la escritura musical. La música popular, que también para su composición respeta determinadas reglas, como, por ejemplo, el hecho de atender a un género específico, nace de la transmisión oral, su fundamento está en la voz que se transmite de generación en generación. Nuevamente el carácter de la confluencia interartística actúa enriqueciendo el poema con la música y creando un tercer producto que lleva las contribuciones de ambas artes. Una canción de protesta escrita por Idea Vilariño, en el papel es un poema que tiene forma de canción pero que en el momento de musicalizarse obtiene el carácter propio de su género y amplía, por supuesto, el público receptor del poema. Este público, el popular, consigue un producto que en su base tiene la poesía erudita pero con un soporte diferente que es la música, para así transformarse en la canción de protesta, por ejemplo. Eso, de la misma forma corrobora la tesis que aquí defendemos. Como comprobación de la existencia del nuevo producto nacido de la conjunción literatura y música, tenemos el poema de Helena Kolody titulado “Cantiga de roda”, publicado originalmente en el poemario Vida breve (1964) y su versión musical a cargo del compositor Henrique de Curitiba, publicada en el año de 2003. Para este ejemplo nos apoyaremos en las propuestas teórico-metodológicas de Idea Vilariño (1958 y 2016) y de Luiz Tatit (2007). Para ello es necesario que efectuemos primero el análisis del poema original para entender la métrica que lo constituye y después analizar la nueva estructura que se manifiesta en la creación musical. A continuación sigue el poema de Helena Kolody con la presentación del esquema rítmico y el énfasis en las vocales que llevan el acento en los versos:

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Cantiga de Roda

Ao som de ingênua cantiga _ | _ | _ _ | O E I

Gira ligeira, uma roda. | _ _ | _ _ | I E O

Bailam cabelos de linho, | _ _ | _ _ | A E I Brilha a cantiga nos olhos, | _ _ | _ _ | I I O Saltam, leves, os pezinhos. | _ | _ _ _ | A E I

Os grandes cedros antigos, _ | _ | _ _ | A E I

Também se põe a bailar: _ | _ | _ _ | I* O A Cantam os ramos no ar, | _ _ | _ _ | A A A dançam as sombras no chão. | _ _ | _ _ | A O A

En el esquema expuesto se destacan las sílabas acentuadas del verso de las cuales son únicamente considerados los sonidos vocálicos y ubicados en la columna situada a la derecha. Es posible observar en la columna del medio las simetrías que se establecen en la composición, mediante el cotejo de las sílabas que llevan el acento junto con aquellas que no lo tienen. Asimismo, se encuentran simetrías en el cuerpo del poema o su masa sonora que podemos constatar en la disposición de las vocales destacadas. En el verso séptimo la primera sílaba destacada es la segunda de la palabra “também”, cuya vocal aparece en el esquema con la letra i, debido a que su punto de articulación en la lengua portuguesa brasileña está mucho más próximo al punto de artiulación de la vocal anterior alta. De la estructura expuesta anteriormente, la cual respeta los versos de siete sílabas de acuerdo a la convención de escansión en lengua portuguesa, podemos elaborar un segundo esquema, dividido en las tres estrofas de las cuales se compone la obra y que se apoya en los acentos del verso pero que considera todas las sílabas de este. La decisión de considerar todas las sílabas de los versos se debe a que seguimos la convención de metrificación española, que a nuestro parecer es más exacta para el entendimiento y análisis de poemas en lengua portuguesa brasileña, puesto que efectivamente en esta variante linguística se pronuncia la última sílaba de las palabras. Este hecho puede ser constatado en la declamación de las obras en las que los sonidos finales son articulado/escuchados y que, a efectos de estudio y análisis, aquí optamos por los aspectos metodológicos utilizados en la escansión española. A partir del esquema presentado se pone a la derecha el número de sílabas que de la división se infiere y después se agrupa demostrando, de acuerdo a las proposiciones de Idea Vilariño, la estructura del poema que nos devela los grupos rítmicos en la obra:

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Primera Segunda Tercera Estrofa estrofa estrofa

Para entender la simetría encontrada en el cuerpo del poema procedemos a agrupar las series numéricas en la disposición de las estrofas del mismo:

332 332 1ª estrofa

332

332 2ª estrofa 224

332

224 332 3ª estrofa 332

Como es posible corroborar, la estructura de los grupos rítmicos que componen el poema presenta una simetría casi total. Este hecho nos acerca al entendimiento estrutural de la composición lírica en su ingeniería linguística. Este tipo de análisis contribuye a un conocimiento profundo del carácter rítmico en el cual el poema, como hecho sonoro por naturaleza, de acuerdo con Viariño, se constituye. Así, en lo comentado hasta ahora expusimos el análisis de la obra puramente lírica sin intervención musical externa. La versión musical elaborada por Henrique de Curitiba se basa en el acento natural de las palabras y su estructura rítmica. Ésta expuesta en la partitura presenta grandes similitudes con aquella propuesta en el cuerpo del poema. Este aspecto puede constatarse, por ejemplo, desde el inicio vocal en la pieza musical que comienza en anacrusa. Es decir, antes del acento del compás, dejando a la palabra “som” como la primera acentuada en el verso del poema y el primer tiempo del compás, que es un tiempo fuerte. Así, la estructura rítmica del verso 246

número uno que nos presenta el esquema débil-fuerte-débil, ao som dein, “_ | _”, fuerte-débil- débil, gê nua can, “| _ _”, fuerte débil, ti ga, “| _”, etc., tal como fue expuesto en el análisis presentado antes, en la partitura se repite de igual manera. En las figuras de la partitura a continuación diseñamos los esquemas rítmicos en color rojo, las cuales se repiten en la medida en que el poema se estructura:

Partitura 2: “Cantiga de roda” Fuente: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Observamos en estos compases que la similitud entre los ritmos propuestos en el poema se muestran en la partitura de igual manera. Otro de los énfasis en la transposición del poema a la partitura se da en la importancia que las notas y figuras musicales dan a las sílabas acentudas. Para ello, utilizamos el esquema propuesto por Tatit (2007) en el cual podemos encontrar el recorrido de la línea melódica en la que se destacan las sílabas acentuadas del verso y las cuales están ubicadas en los tiempos fuertes del compás o a las que les corresponden las notas más agudas, logrando una exposición mayor en la melodía:

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Partitura 2: “Cantiga de roda” Fuente: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

O ti os lhos li lhaa can ga be e nho no lam ca los bri De Bai Esquema de extensión melódica – Fuente: Autor, basado en el esquema de Tatit (2007).

Como es posible ver, la versión musical, hasta lo expuesto por el momento, comparte similitudes a nivel estructural con el poema, pues respeta los ritmos de los versos, hecho que destaca la preocupación del compositor en transcribir la musicalidad del poema en la obra para voz y piano. Sin embargo, es en la segunda parte de la obra a la que corresponden los versos del cinco al nueve, en la cual podemos observar ligeras modificaciones hechas al texto original que, mediante repeticiones, alteran la estructura del modo como será expuesto. El texto de la canción, o tercer producto de la conjunción literario-musical, en el cual se destacan en negrita las repeticiones agregadas por el compositor curitibano, es el siguiente:

Cantiga de Roda

Ao som de ingênua cantiga Gira ligeira, uma roda.

Bailam cabelos de linho, Brilha a cantiga nos olhos, Saltam, leves, os pezinhos. Saltam leves os pezinhos.

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Os grandes cedros, cedros antigos, Também se põe a bailar: Cantam os ramos, cantam no ar, dançam as sombras, sombras no chão.

El nuevo poema en cuestión, cuyas repeticiones no alteran significativamente el tema del poema y, además, no presentan relevancia a simple vista, consigue realizar un equilibrio métrico en la construcción del poema conforme se comprueba a continuación:

Bai lam ca be los de li nho | _ _ | _ _ | _ 8 bri lhaa can ti ga nos o lhos | _ _ | _ _ | _ 8 sal tam le ves os pe zi nhos | _ | _ _ _ | _ 8 sal tam le ves os pe zi nhos | _ | _ _ _ | _ 8

os gran des ce dros ce dros an ti gos _ | _ | _ | _ _ | _ 10 tam bém se põem a bai lar _ | _ | _ _ | 8 (acento occítono) can tam os ra mos can tam no ar | _ _ | _ | _ _ | 10 (acento occítono) dam çam as som bras som bras no chão | _ _ | _ | _ _ | 10 (acento occítono

El verso séptimo de la nueva composición, “também se põe a bailar”, presenta siete sílabas pero con el acento occítono que en el ejercicio de escansión queda con ocho. Lo importante de este verso es que a pesar de no contar con las diez sílabas, el cual en la última estrofa de la composición musical se equilibraría en sentido métrico, cuenta con la presencia de un calderón o fermata, en la síbala “lar”. Esta figura musical prolonga la duración de la nota por tiempo indeterminado o de acuerdo a lo que considere pertinente el interpréte. A continuación se expone la figura con el énfasis del canderón en la partitura:

Partitura 3: “Cantiga de roda” Fuente: Henrique de Curitiba (2003) – Seis Poemas de Helena Kolody: canções para soprano e piano.

Por lo tanto, estamos frente a un nuevo poema/canción que toma como base la obra poética con su temática y sus elementos estructurales e intenta respetar la musicalidad de la lengua en la que se expresa la composición lírica. Además, el tercer producto lleva las

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características própias del arte musical como cambios de dinámica, notación, etc. Mediante la utilización de recursos específicos como el calderón, se permite la interpretación de nuevas posibilidades expresivas y, como fue comprobado, ayudan en el equilibrio rítmico del poema/canción. Indudablemente, el nuevo producto no puede ser comparado como la simple imitación del poema original pues, tal como fue expuesto de manera concreta, éste tiene particuaridades estructurales que no permiten que pueda ser considerado como copia o imitación tácita. Además, no es posible pensar que el nuevo poema es una variación del original a pesar de que en esta composición la letra se respeta en su totalidad y se dan incrementos por medio de repeticiones. Esto puede ser explicado desde el acto de la declamación que en este caso no procede, pues la nueva obra demanda para su ejecución el canto lírico a través de elementos técnicos que el poema no exige. Aún con estructuras textuales semejantes, en el acto de cantar, la nueva obra considerará la respiración, la impostación y la emisión propias del tipo de canto que el poema no toma en cuenta, pues estamos frente a otro tipo de obra artística. El abordaje de la nueva composición es por tanto uno de los elementos que las distingue. Otro posible aspecto diferenciador se podría dar en la estructura, aunque en este caso no es relevante. No obstante, cada obra lírica requiere de una mirada específica para su análisis, ya que no siempre es aplicable la misma metodología para todos los poemas o composiciones musicales. A su vez, este nuevo producto no puede ser analizado solamente como una composición musical exenta de relación con el poema, debido a que el arte literario contribuye con la formación de la nueva obra no sólo por la temática, sino por la relación rítmica que se presenta en el poema. Así, de acuerdo a lo que aquí defendemos y constatamos, la conjunción literatura y música efectivamente crea una nueva obra de carácter híbrido, la cual potencia las artes que la componen y posibilita además la ampliación del público receptor. Además, aporta nuevas posibilidades expresivas que demandan un diferente abordaje analítico de su estructura con énfasis en sus nuevas especificidades. Una acción clara de las sociedades letradas a las que pertenecieron las poetas es la necesidad del cultivo de sus obras y reivindicación de su historia. En este sentido, cabe mencionar las acciones ejecutadas, por ejemplo, con la publicación de una obra de Vilariño en el año de 2018, por el Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, específicamente, por la Biblioteca Artigas. La obra en cuestión lleva por título De la poesía y los poetas. La edición estuvo a cargo de Ana Inés Larre Borges y Rossana Peveroni. Este texto estuvo pensado por

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la propia Idea Vilariño y compuesto por el conjunto de sus ensayos en los que expone sus reflexiones sobre el quehacer poético de los artistas de la talla de Juana Ibarbourou, Ida Vitale, Julio Herrera y Reissig, entre otros. Lo considerado fundamental en este hecho es el período de tiempo transcurrido hasta su publicación. Vilariño ideó este libro a finales de la década de 1980, pero por motivos que no fueron expuestos por ella y a pesar de que su muerte se produjo en 2012, la publicación sale a la luz recientemente. De la poesía y los poetas reúne toda la crítica relevante que la autora realiza en el área de la lírica. Por lo tanto, tenemos un ejemplo más de crítica literaria escrita por una mujer, la cual tuvo que esperar más de tres décadas para pertenecer al público. Podrían ser considerados diferentes factores para disculpar la no publicación de la obra en un período de tiempo tan prolongado. Sin embargo, esto no ameniza y o explica el hecho de que, independientemente de la razón, la escritura crítica de una poeta de renombre no sea visibilizada en un continente carente de teoría en el área de la lírica escrita por mujeres. Así, son relevantes las palabras de Guerra (2004: 34) cuando reflexiona sobre la construcción de la imagen de la mujer en el inconsciente colectivo, postulado por Carl G. Jung, “como aquel conjunto de nociones básicas y preverbales presentes en todas las culturas”. Frente a ese hecho la teórica comenta:

La manifiesta transparencia de una elaboración patriarcal de la imagen de la mujer puso en evidencia el hecho de que lo concebido como colectivo estaba anclado en un predominio exclusivo de la imaginación androcéntrica. Asimetría que se reitera, a lo largo de los siglos, en la producción artística de diversas culturas regidas por un sistema patriarcal. (GUERRA, 2004: 34-35).

En lo concerniente a la obra sobre la poeta Helena Kolody, podemos mencionar el último trabajo lanzado que lleva por título Roteiro literário Helena Kolody, también del año de 2018 a cargo de la Biblioteca Pública do Paraná. Esta obra fue producida por la profesora Dra. Luísa Cristina dos Santos Fontes93, investigadora que se ha destacado por sus estudios que buscan no dejar caer en el olvido la producción de la poeta paranaense.

93 Entre la basta producción de la estudiosa se destacan las siguientes obras que exponen su dedicación al estudio de la vida y obra de la autora paranaense: Roteiro Literário Helena Kolody. Curitiba: Biblioteca Pública do Paraná, 2018. (Biblioteca Paraná); “A ficção biográfica: em busca do gênero perdido”. In: PINHEIRO, A. S. [et al]. Literatura e relações de gênero – vozes femininas nas Américas e outras fronteiras. Cascavel: EDUNIOESTE, 2016. (Coleção Confluências da Literatura e outras áreas, v. 4) p. 221-235; “Reminiscências de leitura e escola em Helena Kolody”. En: SOARES, M. C.; FONTES, L. C. dos S. (Org.). A literatura de autoria feminina em suas interdi(c)ções. Ponta Grossa: Estúdio Texto, 2015. (Série Referência) p.17-25; “Gêneros indomáveis”. In: KAMITA, R. C.; FONTES, L. C. dos S. (Org.). Mulher e literatura – vozes consequentes. Florianópolis: Ed. Mulheres, 2015. p. 101-118; “Helena Kolody, carbono & diamante – uma biografia ilustrada”. En: CRUZ, A. D. da; MERINO, X. A. D. (Org.). Anais da 15ª. Jornada de estudos Linguísticos e Literários – 251

En esta obra de ensayos sobre la obra de Kolody, la autora reflexiona sobre tres puntos clave: el primero, la configuración de la identidad de la escritora, fundamentada en aspectos de índole cultural, de memoria y representación; el segundo, la trayectoria como lectora y su formación como escritora; y, el tercero, los ejes principales de su temática. La obra termina con la enumeración y muestra de los locales por donde la autora transitaba. Existe, como es posible apreciar, una necesidad de cultivar la obra y la imagen de las autoras en cuestión por parte de las sociedades en las que crecieron y de las que formaron parte. Consideramos que la exposición del pensamiento intelectual de Idea Vilariño, sus contribuciones en el ámbito teórico de la lírica y la expresión de su poesía crítica son ejemplos vitales para la constitución de la escritura de autoría femenina en el continente americano. Así mismo, la poesía de Helena Kolody que transcurre en concordancia con los cánones impuestos y también sus producciones de crítica social ayudan a establecer marcos comparativos para entender los motivos por los cuales se ocultan varias voces femeninas en el país brasileño y en el continente. Los “cantos a la vida”, provenientes de las voces femeninas que amalgaman la musicalidad innata de la lengua a sus intenciones poéticas y críticas, celebran la revitalización del arte en Latinoamérica desde otra perspectiva, aquella de las mujeres que buscaron de diferentes maneras, su inserción en el espacio del arte para, a partir de él, revelar al público su manera de pensar y ver el mundo. Estos son “cantos” que abren las puertas del mundo a seres imaginados hacia una vida más justa, digna y humana. Seres creados, en embargo, a partir de la realidad concreta vivida por las autoras, como el “garoto” de la favela, el “soldado” vietnamita pateado, el “camundongo emparedado”, la “lustradora de zapatos”, el pueblo de Almería.

Literatura, linguagem e multiculturalismo: veredas do imaginário e cartografias da memória. Cascavel: EDUNIOESTE, 2013. p. 51-63; Helena Kolody, carbono & diamante – uma biografia ilustrada. 344 f. Tese (Doutorado em Literatura). Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2012. Orientadora: Profa. Dra. Zahidé Lupinacci Muzart; “Helena Kolody e uma pulsante cartografia de Curitiba. V Seminário Internacional e XIV Seminário Nacional Mulher e Literatura do GT Mulher e Literatura da ANPOLL. Anais... Brasília: Universidade de Brasília, 2011; “Helena Kolody – 99 anos”. Diário dos Campos, Ponta Grossa, p.3B, 15 out 2011; “Infinita sinfonia”. Diário dos Campos, Ponta Grossa, p.3B, 21 out 2011; “Ponta Grossa no mapa de Helena Kolody. Jornal da Manhã. Ponta Grossa, p. 7, 25 jan. 2009; “Quando Helena Kolody cruzou a fronteira”. Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea. Brasília: Universidade de Brasília, v. 32, p. 161- 172, 2008; “Helena Kolody em Ponta Grossa”. Diário da Manhã. Ponta Grossa, p. 5, 4 maio 2008; Roteiro insuspeito: Helena Kolody em PG. Diário dos Campos. Ponta Grossa, 15 de setembro de 2007. Suplemento Especial: Um século de literatura; “A terra estrangeira de Helena Kolody”. Graphos. João Pessoa, v.9, p. 167- 179, 2007; Alteridade eslava em Helena Kolody. En: III Seminário Internacional e XII Seminário nacional Mulher e Literatura do GT Mulher e Literatura da ANPOLL. Anais... Ilhéus: Editus, p. 101-110, 2007.

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CONCLUSIONES

La literatura en los países latinoamericanos fue desde sus comienzos una forma concreta de manifestación cultural, que construye los rasgos vitales de identidad híbridos y mestizos de la población de los diferentes países que en este espacio se originaron tras el período de conquista y colonización europeas. Este campo artístico, así como muchos otros espacios sociales y políticos de expresión, son también medios de ejercer el poder. Como tal, la literatura durante mucho tiempo fue un espacio controlado por el poder masculino, marcada por los signos de lo patriarcal y, en Latinoamérica, casi exclusivamente, reservado a una élite blanca. Durante mucho tiempo, este medio cultural fue usado como forma de territorialización de las mentes, del imaginario y de la ideología de los habitantes del espacio geográfico conquistado y colonizado. Fueron muchas las formas desarrolladas por los latinoamericanos para subvertir las imposiciones del canon europeo en su arte literario, a lo largo de los cinco siglos de su historia occidental oficial. En este espacio ocurrió lo que afirman Pietri al mencionar que “se ha llegado a hablar de una angustia ontológica del criollo, buscándose a sí mismo sin tregua, en contradictorias herencias y disímiles parentescos, a ratos sintiéndose desterrado en su propia tierra.” (1985: 345). En él hay que considerarse, segun expresa Zilá Bernd: “a preconizada dialética da americanização pressupõe […] não só a aceitação do caráter híbrido de nossa formação étnica e cultural, mas também da mistura fundadora como geradora de metamorfoses essenciais em cada um dos grupos implicados.” (1998: 260). Estas implicaciones llevaron a los escritores, en líneas generales, a dos posturas enfrentadas, por un lado, aquellos que siguieron los patrones impuestos por el “buen arte”, por el canon occidental; por otro, aquellos que trataron de vincular sus creaciones con sus raíces latinoamericanas buscando diferentes vías de descolonización. Según expresa Eduardo Coutinho: “América Latina siempre ha desarrollado una actitud dúplice y bastante desigual respecto a sus dominadores.” (2011: 107). El comparatista brasileño expone esa doble actitud mencionando que lo más frecuente “fue la admiración ciega que condujo a sus élites a la importación indiscriminada de modelos, los que eran impuestos y adaptados a lo local sin que se tuvieran en cuenta siquiera las diferencias entre su contexto de origen y el de la recepción”. Por otro lado, Coutinho destaca que “existía también, aunque en menor grado, una actitud opuesta, en general de reacción a la primera y más restricta al medio intelectual, en busca de la constitución de un discurso propio […].” (2011: 107). 253

Fuentes comenta que “los hispanoamericanos no podemos ser entendidos sin esta consciencia intensa del momento en que fuimos concebidos, hijos de una madre anónima, nosotros mismos desprovistos de nombre, pero totalmente conscientes del nombre de nuestros padres.” (1992: 17). Los siglos de lucha y enfrentamientos que los distintos pueblos del continente americano vivieron para constituirse en las actuales sociedades mestizas e híbridas, lleva a Mario Vargas Llosa, a expresar: “el mestizaje, por fortuna, está muy extendido y tiende puentes, acerca y va fundiendo a estos dos mundos […]. La riqueza de América Latina está en ser tantas cosas a la vez que hacen de ella un microcosmos en el que cohabitan casi todas las razas y culturas del mundo.” (2006: 11-12). Esa visión que amalgama la pluridiversidad y todas sus posibles recurrencias no deja al crítico literario y novelista peruano ajeno a las singularidades que conforman el espacio cultural latinoamericano. En ese sentido, Vargas Llosa expresa: “Las fronteras nacionales no señalan las verdaderas diferencias que existen en América Latina. Ellas se dan en el seno de cada país y de manera transversal” (2006: 10). Tales singularidades están también presentes en las expresiones literarias de cada uno de los países que componen este territorio geográfico-histórico-cultural y eso pudimos observarlo en las poéticas de Helena Kolody e Idea Vilariño. Así, la literatura constituye un espacio privilegiado en el cual los múltiples rasgos identitarios latinoamericanos fueron tratados y retratados a lo largo de los siglos para, finalmente, llegar a entender que su mayor riqueza está justo en la hibridación que abarca todo el proceso de fusión y combinación de los distintos aspectos culturales de las comunidades diferentes que consolidaron las sociedades latinoamericanos actuales. Esta trayectoria histórica de las artes en Latinoamérica no contempló de igual modo a todos los grupos humanos que buscaron medios expresivos para revelar su subjetividad o visión de mundo a través del arte. Las autoras sudamericanas, cuyas obras fueron expuestas y en parte analizadas en esta tesis, buscaron, como tratamos de mostrar, un lugar dentro del ámbito letrado de predominancia masculina, explorando en sus creaciones la musicalidad de las lenguas en las cuales ellas se expresan poéticamente. Lenguas estas, de acuerdo con Octavio Paz, que fueron “transplantadas” a la realidad peculiar de América y que en este espacio sufrieron los necesarios ajustes para que los pueblos mestizos se expresasen con originalidad (1991: 8). Como señalamos a lo largo de nuestro estudio, las poetas Kolody y Vilariño revelan la realidad de lo expresado por Paz cuando comenta que “nuestras literaturas no vivieron pasivamente las vicisitudes de las lenguas transplantadas: participaron en el proceso y lo

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apresuraron. […]. Es difícil decir lo que somos pero nuestras obras hablan por nosotros.” (1991: 8). De este modo, destacamos en esta investigación cómo las poetas transitan en sus producciones entre el uso de un lenguaje más erudito y culto –oriundo de las herencias europeas– y las peculiaridades que los idiomas adquirieron en el espacio latinoamericano. Con sus construcciones propias de los que, como defiende Roa Bastos, supieron imponer “el orden de su espíritu a la materia informe de las repeticiones, impart[ieron] a la voz extraña su propia entonación y la impregn[aron] con la sustancia de su sangre.” (1992: 123). El propósito fundamental de esta investigación, hecha en cotutela entre la Uvigo/Vigo- España y la Unioeste\Cascavel-PR\Brasil, fue analizar el proceso de confluencia entre la poesía y la música en la contemporaneidad. Tal propósito se concretó en el análisis comparativo de las obras de dos poetas sudamericanas: Idea Vilariño, de Uruguay, y Helena Kolody, de Brasil. Así, llevamos a cabo una revisión bibliográfica que nos posibilitó, primero, entender la complejidad de la producción de cada una de las poetas, cuya interpretación necesitó la revisión crítica de varios conceptos tanto del área de literatura, teoría literaria, cultura hispánica y brasileña, literatura comparada, así como nociones importantes del área de la música. Todo ello para establecer las principales aproximaciones y distanciamientos entre estas producciones latinoamericanas de autoría femenina. La actividad comparatista llevada a cabo en la presente investigación consideramos que es relevante para el ámbito latinoamericano en tanto que trata de aproximar dos países vecinos, por medio de las posibles relaciones existentes entre las poéticas desarrolladas por dos representantes de sus literaturas, así como por los resultados evidenciados, pues, conforme argumenta Candido, “neste continente onde os estudos literários comparativos entre Brasil e os outros países americanos ainda são escasos – no dizer de Roa Bastos, as literaturas americanas ‘são irmãs siamesas’, mas como estão grudadas pelas costas não veem seus rostos” (2018: 17). Así también, este mismo teórico brasileño expone que en este contexto existen una serie de coincidencias históricas, que ligan a los países bajo un tema común: la valoración del continente como afirmación de una identidad propia (CANDIDO, 2018: 17). Lo que hemos tratado de evidenciar en esta investigación. Este trabajo exploró dos ejes fundamentales: uno de carácter musical y otro político/cultural. El primero de estos ejes se divide en dos niveles. Por un lado, lo referente a la relación entre poesía y música, por otro, la musicalidad en los poemas de las autoras. Para ello, se procedió al análisis de las obras, revelando su carácter musical a nivel temático, estructural y teórico. Para los mencionados análisis fueron utilizadas, entre otras, las

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consideraciones de la autora uruguaya sobre los grupos simétricos en poesía y la masa sonora del poema, conceptos expuestos en sus obras homónimas. La investigación nos permitió entender que en la poética de Kolody y Vilariño se pone de manifiesto lo expresado por Octavio Paz cuando comenta que en la relación del hombre con el lenguaje, especialmente, el poético, se llega al punto de que “cosas y palabras se desangran por la misma herida.” (2003: 29). En este sentido, destacamos cómo Vilariño utiliza la variante rioplatense del español cuando produce poemas de un tenor más íntimo, dirigido a un receptor más específico, del ámbito más familiar o del universo amoroso. Kolody, que prácticamente escribe toda su obra en la variante portuguesa brasileña culta, utiliza, en algunos momentos, palabras significativas del universo lingüístico brasileño y busca, la mayor parte de las veces, la exploración de temas ligados al ámbito de su país para transmitir su subjetividad. Asimismo, observamos en nuestros análisis que ese uso esmerado del lenguaje por parte de ambas para la construcción de sus imágenes y discursos poéticos está, como defendemos en esta tesis, vinculado a la confluencia entre sus quehaceres poético- líricos con la música. La relevancia, en las producciones poéticas de ambas autoras, de los diálogos con la música se entiende gracias, como fue comentado en las páginas anteriores, a la formación musical que las escritoras tuvieron. El manejo de los ritmos y la necesidad de que aquello que se escribió tenga una sonoridad especial, demuestra que ambas autoras escribían cuidando con detenimiento el aspecto fónico de la obra lírica. De ese modo, a lo largo de nuestra labor investigadora y comparatista también pudimos confirmar lo que defiende la investigadora gallega Luiza Villalta sobre la intrínseca relación del lenguaje con la música y cómo ésta es un factor importante en la recepción de la obra poética por un lector modelo. Conforme comenta Villalta: “Aí é onde, na construcción dese leitor, o elemento musical subxacente a toda criación poética, sobre todo cando se verbaliza a nivel temático, resulta de especialísima significación […].”(1999: 13). La significación de la presencia de la música en la producción lírica, para la formación de un lector “ideal” de poesía, es resaltado por la investigadora gallega cuando expresa que: “non tanto porque esa secuela musical teña a capacidade efectiva […] de constituír ese lector, senón porque, no caso de non tela, cando menos podemos afirmar que contribúe a descreber e reunir nun só modo de sentir, ao xeito en que fai a música, o horizonte colectivo desexado.” (1999: 13). En este estudio mostramos de qué modo las poetas Kolody y Vilariño se valieron de la música, empleando sus conocimientos teóricos y prácticos de esa área, para construir discursos poéticos que sorprenden al lector.

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Además, esta investigación muestra que en los poemas de estas escritoras la confluencia literario-musical adquiere matices particulares. Helena Kolody se valió del elemento musical como tema para sus creaciones. Idea Vilariño de manera concreta hizo énfasis en las estructuras a partir del análisis teórico de la “masa sonora” y los “grupos rítmicos en poesía”. Ambas se preocuparon por la necesidad de escribir poesía para que fuera escuchada no sólo leída. Los “cantos a la vida” –sean ellos de amor, de crítica social, de conformidad o enfrentamiento– compuestos por estas poetas tienen rasgos distintos, pero el elemento de la musicalidad los amalgama de tal forma que se complementan en su celebración a la vida. Con el estudio comparativo damos cuenta de los modos cómo cada una de las poetas se vale de sus conocimientos de musicales –como pianista Kolody y violinista Vilariño–, para el empleo de distintos recursos de musicalización en sus producciones. Tales hechos no pasan desapercibidos en la recepción de sus obras. En Kolody esa confluencia es verificable pues, como expuso Villalta: “se verbaliza a nivel temático” (1999: 13). En Vilariño, ese tópico es el centro de sus estudios teóricos, sin dejar de ser elemento vital de su producción poética. El segundo nivel, de este primer eje, atiende a la musicalización que de los poemas de las autoras se hicieron. Esta parte del trabajo muestra aquellas producciones que fueron versionadas con parámetros de la música popular, unas; otras, de la música erudita. Ambas musicalizaciones dieron un alcance diferente a la poesía, otorgando una diversificación de los públicos receptores de las obras. Consideramos que el cuidado del aspecto fónico que ambas escritoras tuvieron al componer su poesía, contribuyó de manera clara y decisiva a la posterior transposición de algunos de sus poemas en piezas musicalizadas. El trabajo de confluencia literario-musical llevado a cabo en esta tesis, destaca cómo la poesía de Vilariño, valorada por parte de la crítica y con cierta proyección internacional, obtiene un público más amplio y diverso gracias a la musicalización con ritmos propios de la música popular. Por otro lado, la poesía, menos reconocida por los círculos de la crítica literaria nacional o internacional, de Kolody, alcanza con su musicalización a un público elitista, oyente de ópera, de música académica, ampliando, sobremanera, la proyección de su poesía a espacios “selectos” de una sociedad estratificada como es la brasileña y, con toda seguridad, colabora a la circulación de su obra. Este punto es crucial para registrar la diferencia de cómo una poeta como la brasileña, que no pertenece al canon nacional, cuya obra se restringió al ámbito del Estado de Paraná, captó la mirada de músicos académicos y su obra pasó a formar parte de la expresión considerada más elevada en

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el ámbito de la música. Por el contrario, la poeta uruguaya, cuya obra cuenta con el reconocimiento nacional e internacional, aunque su obra teórica no sea muy difundida o estudiada, compuso obras con la intención de popularizar la poesía. Las obras de Vilariño utilizan las formas de composición popular como canción, vidalita, tango, etc., lo que permitió el anclaje de su poesía en la cultura popular, llevando su lírica a un público diverso. De esta manera comprobamos, por medio del análisis de sus obras, que la transposición de la poesía a la música lleva, efectivamente, a la construcción de un nuevo producto cultural que contiene en su interior las características de ambas artes y que así –por medio de esta confluencia– se revitaliza y expande la proyección del hecho poético a un público heterogéneo. No se trata solamente de poner a la letra de un poema un ritmo cualquiera, una melodía que combine con el tema de la obra y una armonía acorde al estilo que se desea componer. O simplemente jugar con las alturas de los sonidos y ubicarlos aleatoriamente en cada una de las sílabas del poema. Una melodía no podrá encajar en los versos de un poema sin el cuidado que demanda la relación música-literatura y las inevitables pérdidas y ganancias que supone el proceso de transposición de un medio a otro. Efectivamente, el tercer objeto de creación, que nace de la conjunción de poema y música en el “poema musicalizado”, es una nueva obra que puede acercar la poesía a otros espacios, como la de Helena Kolody al ámbito erudito de la música de cámara; o como la de Idea Vilariño que, mediante las formas populares, buscó la transmisión, en algunos casos, de un mensaje político contundente. El segundo eje del trabajo, relacionado a lo político/cultural, también se divide en dos partes. Por un lado, tenemos las consideraciones referentes a la posición en tanto que mujeres en una sociedad patriarcal. Así, al fijarnos en la producción poética de dos escritoras sudamericanas, que tuvieron distintas recepciones por parte de la crítica literaria de sus países y también diferentes proyecciones en el ámbito literario, pusimos en práctica también un modo de comparatismo que busca, según defiende Zulma Palermo: “comprender el comparatismo como una relación transliteraria sin exclusiones de pertenencia a colectivos, sexualidades, etnias, distintas de las que ejercen hegemonías” (2011: 130). De acuerdo con la estudiosa argentina, lo que se logra es introducir:

[...] una dimensión olvidada en la perspectiva de la multiculturalidad en sus versiones oficiales y académica. Versión que implica una ‘concesión’ a la otredad a la que ahora se percibe como existente, pero que permanece secundarizada a la hora de las valoraciones, de entrada a la institución literaria mundial. (PALERMO, 2011: 130).

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La necesidad de esta dimensión de estudios comparados en el contexto de América Latina es vital. Revela, como hemos tratado de evidenciar en esta tesis, las “nuevas miradas” a la producción literaria de aquellos segmentos humanos que fueron durante tantos años marginados por un sistema que siempre ha valorado el poder emanado de las perspectivas androcéntricas y patriarcales. Nuestro estudio también muestra cómo las poetas se preocuparon por dejar registros de sus vivencias, sus trayectorias de lectoras, sus conquistas como escritoras, su labor como docentes, aunque lo hacen de diferentes maneras. Ambas, la brasileña y la uruguaya, entendieron lo importante que es dejar huellas de su formación como lectoras y escritoras, pues fueron conscientes de lo que eso significa en realidades de países englobados en el llamado “tercer mundo”. Son memorias que las autoras registran y en las cuales involucran sus enfrentamientos y sus recuerdos en una amalgama que conjuga lo privado y lo público. En esos registros personales de las poetas se contempla lo que Fernando Aínsa comenta: “no hay memoria individual que no interiorice una pléyade de memorias colectivas aisladas de la que la cultural, en su sentido más amplio, es componente primordial, y –por otra parte– la memoria colectiva es impensable sin una interacción con la memoria individual.” (2014: 17). Aunque muchos de los rasgos personales de estas poetas expuestos en sus registros memorialísticos nos lleven a formar (formarnos) una idea de Kolody y Vilariño como mujeres introspectivas y dedicadas en soledad a la creación poética, los vestigios concretos de sus memorias nos muestran que “ningún individuo, y menos aún un escritor, puede pretender estar en la exclusiva soledad de su interior. Vivimos todos en interdependencia con las múltiples memorias colectivas que integran y conforman nuestra cultura.” (AÍNSA, 2014: 17). Así, es evidente que ambas interaccionan con sus públicos en diálogos que proyectan imágenes de mujeres fuertes que supieron valerse del poder simbólico del lenguaje para dejar huellas innegables en la memoria colectiva de su gente. En el caso de Vilariño, la intención es muy concreta y fue materializada por medio de la propia escritura de su Diario de juventud. Eso podemos corroborarlo por el discurso de la poeta cuando comenta que: “[...] por otra parte pronto nos moriremos todos y quién cuidará nuestra imagen” (2013: 41). Observamos la importancia que tiene para la mujer poeta dejar registro de su camino como sujeto que supera las dificultades y se enfrenta a una realidad que no siempre le sonrió. Además, cabe destacar que el diario de Vilariño se constituye en un material bibliográfico de gran valor para investigaciones futuras, puesto que cada una de las

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libretas que componen los originales del diario fueron revisadas por la propia Idea Vilariño. Este hecho demuestra el cuidado de su imagen de escritora y mujer, consciente de lo que estaría en juego después de su fallecimiento. Helena Kolody dejó registro de sus memorias por medio, principalmente, de las numerosas entrevistas que concedió a lo largo de su vida. Como lo destacan Soares y Fontes al mencionar el medio cómo ellas rastrean e investigan sobre la trayectoria formativa de la poeta: “Tais processos são reconstruídos pelos inúmeros depoimentos de Helena Kolody, registrados principalmente em entrevistas publicadas com tonalidades eminentemente memorialistas.” (2018: 17). Las investigadoras brasileñas al comentar las declaraciones de Kolody, apuntan también a la obvia consecuencia de tales “confesiones” de la maestra- escritora:

Além das elucubrações sobre suas experiências com a escola, há contundentes marcações a respeito de suas impressões de literatura desde tempos muito remotos, muito anteriores à sua alfabetização. Sem falar nos vestígios da forma feminina de se relacionar com a leitura ou de apropriar-se dela... [...]. O curioso nessa perspectiva é que a atividade da memória, ou com a memória, significou a saída do anonimato tornou públicas suas lembranças mais íntimas, embora a educação que teve, tenha induzido, ao contrário, em muitos momentos [...]. (2018: 18).

Si lo hizo a propósito o de forma inconsciente, las declaraciones hechas en sus diversas entrevistas son, pues, huellas que Kolody dejó a lo largo de su vida y que hoy posibilitan a estudiosos de sus obras rastrear buena parte de su modo de pensar y de ver el mundo y el ser humano, ambos aspectos también plasmados en sus poemas. La intención de estas poetas de dejar registradas por diferentes medios sus memorias, sus vivencias, sus labores, preocupaciones y esperanzas muestra, también, que ellas eran conscientes de la importancia de sus testimonios para las generaciones venideras. Tales materiales son ricos recursos para que se pueda verificar cómo diferentes escritoras latinoamericanas abrieron camino en el campo de la producción artístico-literaria, en una época en la que era difícil que las voces femeninas encontraran espacio de acogida. Por tanto, esta es otra contribución de nuestra tesis que plantea nuevos senderos a estudios futuros sobre la difícil tarea de hacerse escritora-poeta en América Latina. La segunda parte de este eje político cultural estudió el aspecto de la crítica social en las producciones de estas poetas. Para ello destacamos su posición como mujeres latinoamericanas en un contexto híbrido y su visión ante determinados acontecimientos históricos contemporáneos a ellas. Si bien el aspecto de la crítica social fue bastante discutido

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por los estudiosos de la obra de Idea Vilariño, no deja de ser importante el hecho de una revisión de su obra bajo las perspectivas propuestas y desde el comparatismo con otra poeta contemporánea de un país sudamericano. Además, la relevancia de este hecho está en la necesidad de visibilizar su posición de mujer escritora y crítica ante las situaciones políticas del continente. Helena Kolody explora también esta faceta social aunque este aspecto no esté muy presente en los estudios sobre su poética. Si bien los poemas de la brasileña se construyen con el uso de la variante culta de la lengua y existen poemas que buscan estar de acuerdo a lo que era esperado de una profesora/poeta en su país, ella supo colocar su voz ante los grandes sufrimientos advenidos de la guerra mundial y la situación social de precariedad sufrida por los niños en su país, por ejemplo. Nuestra práctica comparatista se llevó a cabo teniendo en cuenta lo comentado por María Teresa Gramuglio al señalar que esta práctica debe llevarse a término “sin aspirar a la totalidad ni a la exhaustividad, sino explorando en cambio, con espíritu auténticamente comparatista, las diferencias que las condiciones políticas, institucionales, sociales, culturales, lingüísticas y específicamente literarias imprimen a esos aspectos compartidos” (2011: 51). En este sentido, pudimos evidenciar que el contexto histórico, social, económico y cultural en el cual se formaron las poetas Helena Kolody –hija de inmigrantes ucranianos en Brasil– e Idea Vilariño –hija de inmigrantes gallegos en Uruguay–, les proporcionó a las poetas sudamericanas el acercamiento o el distanciamiento a ciertas temáticas, como las cuestiones políticas, la sexualidad, el erotismo, el combate al imperialismo norteamericano en el continente; bastante contundentes en las producciones de la poeta uruguaya y ausentes, en gran medida, en las manifestaciones poéticas de la escritora brasileña. La potencialidad de la Literatura Comparada se evidencia cuando nos resulta posible establecer una serie de aproximaciones y distanciamientos entre las producciones de las poetas brasileña y uruguaya. Así, este campo de estudios se muestra en nuestra práctica investigadora como instrumento operativo que nos posibilita repensar las vicisitudes de las trayectorias de mujeres escritoras en América Latina y, de igual modo, señalar las dinámicas culturales desarrolladas en el proceso de reconocimiento de una escritura en el contexto latinoamericano. En este sentido, las prácticas comparatistas pueden, como hemos demostrado, construir nuevas miradas hacia la producción poética de las escritoras latinoamericanas que, en algunos casos y por diferentes razones, no obtuvieron el reconocimiento de aquellos que, por determinaciones históricas y culturales, tuvieron el aval para juzgar el arte.

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En este contexto, el estudio sobre las mujeres que desarrollaron su labor de escritoras en el continente latinoamericano es todavía una tarea que demanda esfuerzo y dedicación, para recuperar las voces que no tuvieron el merecido reconocimiento. La marginalización de ciertos grupos – negros, mujeres, indígenas, entre otros– se dio desde dentro del espacio cultural latinoamericano, construido sobre las bases del patriarcado y del colonialismo que siguió las huellas del falocentrismo y de la discriminación étnica racial. De acuerdo con Guerra, “en todo sistema de colonización, el Sujeto colonizador marginaliza de la Historia el Otro colonizado con el objetivo de mantener su posición de poder en la inmovilidad absoluta.” (2004: 26). Ese sistema en América fue regido por el hombre blanco, defensor de la superioridad masculina y de la etnia blanca. Esa realidad se ha reflejado en todos los posibles campos de actuación en América y sigue excluyendo, hasta los días de hoy, varios grupos humanos de los centros de poder. Guerra defiende que “la exclusión de la mujer de las áreas de la teología, el trabajo, la educación y la política fue, hasta principios del siglo XX, un fenómeno que corrobora esta acción colonizadora del patriarcado.” (2004: 26). Ardua ha sido la labor de las mujeres para llegar a alcanzar reconocimiento en estas realidades. En este contexto se encuentra la producción literaria de autoría femenina en América Latina, como hemos tratado de mostrar a lo largo de esta tesis. Por otro lado, hemos tratado de poner de relieve cómo las creaciones musicales pueden, aún en la actualidad, nutrir a la lírica –y viceversa– que se expresa partiendo de diferentes perspectivas socioculturales en América Latina. Asimismo, destacamos que de esta amalgama de características artísticas, oriundas de la música y de la poesía, resulta una nueva obra, cuya esencia híbrida, en la cual los elementos de una y otra arte reunidos revitalizan ambas áreas en contacto, posibilita el tránsito de esa obra, en su nueva expresividad, a espacios sociales más amplios y a públicos más diversificados. Ese proceso de investigación, centrado en el área de Literatura Comparada, tuvo como soporte y apoyo las orientaciones de las directoras de ambas instituciones, así como todo el estudio teórico y práctico de los Programas de Posgrado establecidos por las dos instituciones: la Uvigo-Vigo/España, dentro del Programa de Doctorado Interuniversitario en Estudios Literarios (UVIGO) y la Unioeste-Cascavel-PR/Brasil, dentro del Programa de Pós-graduação em Letras – nível de Mestrado e Doutorado, Área de concentração: Linguagem e Sociedade:, linha de pesquisa “Linguagem literária e interfaces sociais: estudos comparados”94. También

94 En el anexo nº 4 dejamos la constancia de cumplimiento de los créditos en ambas Instituciones para la obtención del grado de Doctor por el proceso de cotutela. Como existe una gran diferencia entre lo requerido por cada uno de los Programas de Posgrado que participaron en la cotutela de esta tesis, y el mencionado convenio 262

fue necesaria una estancia de investigación en Uruguay para recolección de materiales, entrevistas a estudiosos de la obra de Vilariño e investigaciones en la Biblioteca Nacional de Uruguay.

exige el cumplimiento total de los créditos en ambos Programas, optamos por exponer los expedientes académicos para conocimiento legal y administrativo. 263

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ANEXOS

ANEXO 01 – "Seis Poemas de Helena Kolody" (Capa). Partitura para Soprano e Piano.

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ANEXO 02 – Partitura nº 3 "Voz da noite"

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ANEXO 03 – Partitura nº 4 "Âmago"

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