PORADNIK dla uczniów i nauczycieli SPIS TREŚCI

SŁOWO OD ORGANIZATORÓW 3 ABC OLIMPIADY 4 Harmonogram 4 Zakres tematyczny Olimpiady 4 Hasło przewodnie III Edycji Olimpiady 5 REGULAMIN OLIMPIADY WIEDZY O FILMIE I KOMUNIKACJI SPOŁECZNEJ 6 KRYTERIA OCENY PRAC UCZESTNIKÓW OLIMPIADY 18 Kryteria oceny analizy i interpretacji plakatu 18 Kryteria oceny analizy i interpretacji sceny filmowej 18 Kryteria oceny wywiadu 19 Kryteria oceny eseju 20 Kryteria oceny fotokastu 21 Kryteria oceny wypowiedzi ustnej oraz przykładowe pytania 21 Punktacja odpowiedzi na wylosowane pytanie 21 Punktacja odpowiedzi na pytanie dotyczące fotokastu 22 BIBLIOGRAFIA 23 Obowiązujące zagadnienia i filmografia oraz zalecana bibliografia – I Etap Olimpiady 23 Zalecana bibliografia – II Etap Olimpiady 25 Zalecana bibliografia i materiały do wywiadów – III Etap Olimpiady 26 WYBRANE ZAGADNIENIA Z ZAKRESU TEMATYCZNEGO OLIMPIADY 27 Osobowości polskiego kina 27 Wkład Polaków w rozwój kinematografii na przełomie XIX/XX w. 28 Etyka i język przekazu dziennikarskiego 29 System medialny w Polsce 31 Instytucje polskiego systemu medialnego 33 Środki filmowego wyrazu 34 Specyfika podstawowych rodzajów i gatunków dziennikarskich 35 Osobowości polskiego dziennikarstwa 37 Rozwój rodzajów i gatunków filmowych w różnych okresach historycznych 40 Historia kina polskiego 41 Instytucje wspierające polską twórczość filmową 43 Kino autorskie a kino gatunków 44 Zawody filmowe i etapy powstawania filmu 45 Reklama i PR jako procesy komunikacji społecznej 46 Wpływ estetyki nowych mediów na język filmu 48 PYTANIA TESTOWE Z POPRZEDNICH EDYCJI 50 Pytania z etapu I (szkolnego) 50 Klucz odpowiedzi – I etap 58 Pytania z etapu II (okręgowego) 59 Pytania otwarte 64 Klucz odpowiedzi – II etap 64 PRZYKŁADOWE PRACE UCZESTNIKÓW WRAZ Z OMÓWIENIEM 65 Analiza plakatu i sceny 65 Wywiad 69 Esej 72 Odpowiedź ustna 74 OGÓLNE WSKAZÓWKI PRZEPROWADZANIA I REDAGOWANIA WYWIADU 76 ĆWICZENIA 78 SPONSORZY NAGRÓD 90

2 SŁOWO OD ORGANIZATORÓW

Szanowni Państwo!

Przed nami trzecia edycja Olimpiady Wiedzy o Filmie i Komunikacji Społecznej!

W zeszłym roku na Olimpiadę wpłynęły 804 zgłoszenia ze 184 szkół. To wynik ponad dwukrotnie wyższy niż w pierwszej edycji. Szczególnie cieszy, że rośnie nie tylko liczba zainteresowanych, ale przede wszystkim poziom wiedzy prezentowany przez młodzież.

Oddajemy w Państwa ręce poradnik, z którego mogą korzystać w równym stopniu uczniowie jak i dydak- tycy. Znajdą w nim Państwo materiały pomocne na każdym etapie przygotowań do olimpijskich zmagań. Przed zawodami pierwszego stopnia z pewnością przyda się szczegółowo opisany zakres tematyczny, obowiązująca bibliografia i filmografia oraz pytania testowe z ubiegłych lat. Do drugiego etapu pomogą przygotować się odpowiedzi na pytania otwarte, które pojawiły się we wcześniejszych edycjach oraz lista kryteriów, którymi kieruje się komisja oceniająca prace. Przed przystąpieniem do rozgrywek finałowych warto zapoznać się m.in. z pracami uczestników wcześniejszych Olimpiad (esej, wywiad, odpowiedź ustna), które publikujemy wraz z komentarzem Komisji oceniającej. Dla nauczycieli wartościowe będą ćwiczenia, które można przeprowadzić na lekcjach w ramach przygotowań do Olimpiady.

Chciałabym podziękować wszystkim zaangażowanym w powstanie tej publikacji, a w szczególności Centralnemu Gabinetowi Edukacji Filmowej oraz Prezydium Komitetu Głównego Olimpiady.

Na początku września rusza rekrutacja do trzeciej edycji Olimpiady. Jej tematem przewodnim będzie „Literatura na ekranie: adaptacje i przyliterackość filmu”. Przygotowania czas zacząć!

Anna Sienkiewicz-Rogowska Przewodnicząca Komitetu Głównego Olimpiady Wiedzy o Filmie i Komunikacji Społecznej

3 ABC OLIMPIADY Ogólnopolska Olimpiada Wiedzy o Filmie w czasie ich trwania Uczestnicy przeprowadzą i Komunikacji Społecznej adresowana jest do młodzieży wywiad z wylosowanym gościem specjalnym, ze szkół ponadgimnazjalnych. Składa się z trzech napiszą esej oraz, w trakcie wypowiedzi ustnej, etapów: odpowiedzą na jedno pytanie wylosowane • eliminacji szkolnych (listopad 2018 r.), spośród kilkudziesięciu pytań (przykładowe podczas których Uczestnicy rozwiązują test pytania znajdują się w kolejnych rozdziałach on-line; broszury) oraz na jedno pytanie związane • zawodów okręgowych (styczeń 2019 r.), z opracowanym w drugim etapie fotokastem. na które Uczestnicy przygotowują pracę Aby wziąć udział w Olimpiadzie Wiedzy o Filmie domową (fotokast) oraz rozwiązują test on-line i Komunikacji Społecznej, należy zgłosić się do dyrek- z pytaniami zamkniętymi i otwartymi (analiza tora szkoły, który powoła Komisję Szkolną. plakatu i analiza sceny filmowej); Szczegółowe informacje dla Uczestników i nauczy- • dwudniowych zawodów centralnych cieli dostępne są na stronie Olimpiady: odbywających się w Warszawie (kwiecień 2019 r.), www.fn.org.pl/olimpiada Harmonogram

Rejestracja Komisji Szkolnych i uczniów w systemie elektronicznym 3.09.2018-29.10.2018

I Etap I Etap Olimpiady (test on-line) 14.11.2018

Termin dostarczenia pracy wykonywanej przez Uczestnika w domu 4.01.2019

II Etap II Etap Olimpiady (test on-line) 8.01.2019

III Etap Olimpiady (etap centralny w Warszawie) 5-6.04.2019 III Etap

Zakres tematyczny Olimpiady • Rozwój rodzajów i gatunków filmowych • Wzajemne relacje popkultury i filmu. w różnych okresach historycznych. • Wpływ estetyki nowych mediów na język filmu. • Kino autorskie a kino gatunków. • Etyka w filmie dokumentalnym. • Osobowości polskiego kina. • Etyka i język przekazu dziennikarskiego. • Główne nurty i kierunki w polskim kinie np.: • Specyfika podstawowych rodzajów i gatunków socrealizm, szkoła polska, kino moralnego dziennikarskich. niepokoju, nurt obrachunków ze stalinizmem, • System medialny w Polsce. kino lektur szkolnych, trzecie kino polskie, kino • Cechy komunikacji masowej i komunikowania poprzełomowe, Pokolenie 2000. publicznego. • Środki filmowego wyrazu. • Osobowości polskiego dziennikarstwa. • Wkład Polaków w rozwój kinematografii na • Metody i techniki komunikacji. przełomie XIX/XX w. • Instytucje polskiego systemu medialnego. • Historia kina polskiego. • Konwergencja mediów we współczesnym • Festiwale i nagrody filmowe (polskie dziennikarstwie i filmie. i światowe). • Symplifikacja przekazów medialnych. • Instytucje wspierające polską twórczość filmową. • Sztuka retoryki i różne techniki komunikacji • Audiowizualne repozytoria cyfrowe w Polsce. społecznej. • Dokonania polskich twórców filmowych na • Perswazja i manipulacja w mediach. arenie międzynarodowej. • Reklama i PR jako procesy komunikacji. • Od pomysłu do premiery. Zawody filmowe • Wpływ kultury na teksty reklamowe. i etapy powstawania filmu.

4 HASŁO PRZEWODNIE III EDYCJI OLIMPIADY: LITERATURA NA EKRANIE: ADAPTACJE I PRZYLITERACKOŚĆ FILMU

Historię filmu można zamknąć w 123 ostatnich w danym okresie, a inne są dla nich „niewidzialne”. latach, historia literatury natomiast liczy sobie niemal Najbardziej podstawowy dla relacji filmu i literatury trzy tysiąclecia. Nic więc dziwnego, że powstała na jest jednak problem adaptacji filmowej tekstu lite- przełomie XIX i XX wieku i bardzo szybko dorasta- rackiego. Andrzej Wajda, najwybitniejszy adaptator jąca X muza okres swojej niedojrzałości spędziła pod rodzimej klasyki literackiej, powiedział: „Przede okiem dostojnej antenatki – literatury. Sięgając do jej wszystkim, literatura to słowa. Obrazy, które się z nich nieprzebranych zasobów, szukała nobilitacji, inspi- rodzą, są własnością każdego z nas. Są na miarę racji i zainteresowania widowni, które gwarantowało naszej własnej wyobraźni”, tymczasem filmowiec wykorzystanie znanych fabuł, motywów, tematów, staje przed wyzwaniem zwizualizowania i uniwersa- bohaterów, sposobów opowiadania…, a czasami lizacji tych osobistych wyobrażeń na użytek swojej tylko chwytliwego tytułu czy nazwiska lubianego publiczności. To niełatwa sztuka i fundamentalny autora. problem adaptacji filmowej. Kino zawdzięcza literaturze bardzo wiele, ale potrafi się także godnie rewanżować. Na przykład na Do zagadnień, wokół których będą budowane podstawie filmu Stowarzyszenie Umarłych Poetów tegoroczne zadania, należą m.in.: czy serialu Z archiwum X powstały bestsellerowe • pojęcie adaptacji filmowej, powieści. Odkrywane przez kino tematy i typy boha- • adaptacja a przekład intersemiotyczny, terów zasiedlały częstokroć karty poczytnych książek; • język literacki a „język filmu”, sposoby opowiadania, którymi posługiwało się • zagadnienia intertekstualności (tekst kino, wpływały na narrację dzieł literackich. Obecnie w związkach z innymi tekstami kultury oraz możemy mówić raczej o dialogu, który toczy się w nowym kontekście), pomiędzy dwiema swoistymi, dojrzałymi sztukami, • adaptacja filmowa jako autonomiczny tekst znajdując swoje odbicie w światowym życiu kultu- kultury, ralnym, niż o braku autonomii filmu czy prymacie • od wiernej adaptacji do polemiki z tekstem literatury. literackim, Relacje pomiędzy filmem a literaturą można • „litera” czy „duch” pierwowzoru? – kryteria przedstawiać, przyjmując rozmaite punkty widzenia. oceny adaptacji, Teoretyk skupi się na rozważaniach o korespondencji • adaptacja filmowa jako świadectwo lektury sztuk czy kwestiach przekładu intersemiotycznego. reprezentatywnej dla swoich czasów i autora, Historyk kina będzie próbował wyodrębnić pewne • historyczno-filmowa zmienność sposobów zmieniające się w czasie modele, jeśli chodzi o sposób adaptacji, korzystania z literatury przez film. Krytyk natomiast, • wybrane adaptacje filmowe wybitnych obserwując współczesne sobie życie kulturalne, polskich i światowych reżyserów, będzie zastanawiał się, dlaczego pewne dzieła lite- • widz a czytelnik, rackie budzą zainteresowanie twórców filmowych • twórcy filmu a twórcy literatury.

5 REGULAMIN OLIMPIADY WIEDZY O FILMIE I KOMUNIKACJI SPOŁECZNEJ Informacje wstępne

Olimpiada Wiedzy o Filmie i Komunikacji Olimpiada służy przywracaniu należnego Społecznej („Olimpiada”) jest organizowana zgodnie miejsca wartościom humanistycznym i kulturze, z art. 21 ust. 2 ustawy z 7 września 1991 o systemie ze szczególnym uwzględnieniem kultury ojczy- oświaty (tj. Dz. U. z 2017 r. poz. 2198, z późn. zm.), art. stej, w nauczaniu szkolnym. Olimpiada ma na celu 43, 47 i 150 ustawy z 27 sierpnia 2009 r. o finansach poszerzenie interdyscyplinarnych kompetencji publicznych (tj. Dz. U. z 2017 r. poz. 2077 z późn. zm.) uczniów w zakresie popularyzacji wiedzy o filmie oraz rozporządzeniem Ministra Edukacji Narodowej i nauki o komunikacji społecznej w wymiarze prak- i Sportu z 29 stycznia 2002 r. w sprawie organi- tycznym. Promuje i doskonali umiejętność świado- zacji oraz sposobu przeprowadzania konkursów, mego odbioru, rozwija i pogłębia aktywne współ- turniejów i Olimpiad (Dz. U z r. 2002, nr 13, uczestnictwo w kulturze. W dalszej perspektywie poz. 125, z późn. zm.), a także zgodnie z niniej- wspomaga rozwój ścieżki zawodowej młodzieży, szym Regulaminem Olimpiady Wiedzy o Filmie umożliwiając podjęcie studiów wyższych w obszarze i Komunikacji Społecznej („Regulamin”) i jest finan- dyscyplin związanych z zainteresowaniami uczniów. sowana z dotacji Ministerstwa Edukacji Narodowej W trakcie Olimpiady wiedza i umiejętności uczniów i środków własnych Organizatora (pojęcie zdefinio- sprawdzane są w taki sposób, aby pobudzić twórcze wane poniżej). Dopuszczalna jest również możliwość myślenie oraz kształtować umiejętność samodzielnej częściowego finansowania Olimpiady przez inne pracy, co przyczyni się do lepszego przygotowania instytucje wspomagające. do nauki w szkołach wyższych.

§ 1. Prawa i obowiązki Organizatora

1. Organizatorem Olimpiady jest Filmoteka egzaminacyjnym, tj. Centrum Otwartej Narodowa – Instytut Audiowizualny z siedzibą i Multimedialnej Edukacji UW), w Warszawie przy ul. Wałbrzyskiej 3/5, 02-739 8) organizowanie przebiegu poszczególnych Warszawa („Organizator”), tel. (22) 182 47 63, Etapów Olimpiady, w tym uroczystego fax (22) 646 53 73, e-mail: [email protected]. zakończenia, 2. Zadaniem Organizatora jest przeprowadzanie 9) publikacja wyników poszczególnych Etapów corocznych edycji Olimpiady, a w szczególności: Olimpiady na stronie internetowej dedyko- 1) powołanie organów koniecznych dla realizacji wanej Olimpiadzie – www.fn.org.pl/olimpiada, zadań związanych z organizacją Olimpiady 10) zapewnienie zakwaterowania i wyżywienia i udzielenie im niezbędnego wsparcia meryto- Uczestnikom III Etapu Olimpiady i ich rycznego oraz finansowego, Opiekunom merytorycznym lub prawnym. 2) przygotowanie harmonogramu Olimpiady, 3. Organizator jest uprawniony do: 3) przygotowanie i dystrybucja materiałów 1) anulowania wyników poszczególnych Etapów promocyjnych dotyczących Olimpiady, lub nakazania powtórzenia ich w razie ujaw- 4) działanie na rzecz upowszechnienia wiedzy nienia istotnych (naruszających Regulamin) o Olimpiadzie, nieprawidłowości, 5) przeprowadzanie procesu rekrutacji Uczestników 2) wykluczenia z udziału w Olimpiadzie Uczestników Olimpiady, nieprzestrzegających lub łamiących Regulamin, 6) rezerwacje sal do przeprowadzenia poszcze- 3) nawiązywania współpracy z partnerami, gólnych Etapów Olimpiady, którymi mogą zostać uczelnie wyższe, orga- 7) zapewnienie stabilnej platformy z narzędziem nizacje pozarządowe i eksperckie oraz zrze- egzaminacyjnym (na podstawie umowy EF/ szenia nauczycieli i praktyków („Partner”). FS/24-2016 zawartej 10 października 2016 4. Wykonując postanowienia ust. 3 pkt 1–3 r. z podmiotem odpowiedzialnym za insta- Regulaminu, Organizator działa w porozumieniu lację i obsługę platformy z narzędziem z Komitetem Głównym.

6 § 2. Struktura organizacyjna Olimpiady

1. Strukturę Organizacyjną Olimpiady tworzą: 4) powołuje Komisje sprawdzające prace Organizator i wyznaczony przez niego Koordynator, Uczestników w II i III Etapie Olimpiady, Komitet Główny, Prezydium Komitetu Głównego 5) przyznaje tytuł Laureata lub Finalisty w zależ- oraz przeprowadzające poszczególne Etapy ności od miejsca zajętego na punktowej liście Olimpiady. wyników Etapu III na podstawie ustalonych 2. Sprawami organizacyjnymi Olimpiady zajmuje się kryteriów, – we współpracy z Prezydium Komitetu Głównego 6) wydaje Laureatom i Finalistom zaświadczenia – koordynator wyznaczony przez Organizatora zgodnie z obowiązującym wzorem, i dyplomy („Koordynator”). oraz przyznaje nagrody, 3. Organizator, we współpracy z Komitetem 7) może przyznać inne wyróżnienia Uczestnikom Głównym, przed rozpoczęciem każdej kolejnej III Etapu Olimpiady, edycji Olimpiady, publikuje na stronie inter- 8) może przyznać dyplomy i nagrody nauczy- netowej Olimpiady „Poradnik dla uczniów cielom, którzy byli opiekunami merytorycz- i nauczycieli” zawierający m.in. Zakres tema- nymi Laureatów lub Finalistów, tyczny, Harmonogram, Regulamin oraz szczegó- 9) rozpatruje odwołania Uczestników, łowe wytyczne związane z jej organizacją i litera- 10) na wniosek Przewodniczącego Prezydium turą zalecaną w przygotowaniach do wszystkich Komitetu Głównego może rozszerzyć grono Etapów Olimpiady. o kolejnych członków Komitetu Głównego, 4. Komitet Główny jest powoływany przez 11) powołuje odpowiednią liczbę Komisji Organizatora (Załącznik nr 1a1). Okręgowych, które przeprowadzają II Etap 5. Komitet Główny mieści się w siedzibie Olimpiady w poszczególnych województwach, Organizatora i korzysta ze wszystkich adresów do 12) powołuje Komisję Centralną (Załącznik nr 1d), kontaktu podanych w §1 ust. 1 Regulaminu. 13) może delegować część swoich uprawnień 6. W skład Komitetu Głównego Olimpiady wchodzą: i obowiązków na: przedstawiciele Organizatora, nauczyciele akade- a) Komisje Szkolne – w zakresie przeprowa- miccy uniwersytetów, nauczyciele szkół ponad- dzenia I Etapu, gimnazjalnych, powołani przez Organizatora b) Komisje Okręgowe – w zakresie przeprowa- („Komitet Główny”). Są to wybitni znawcy dzie- dzenia II Etapu, dzin objętych programem Olimpiady. c) Komisję Centralną – w zakresie przeprowa- 7. Realizacją bieżących prac Komitetu Głównego dzenia III Etapu. zajmuje się Prezydium Komitetu Głównego, składa- 9. Każda z Komisji, o których mowa w ust. 8 pkt 12 jące się z Przewodniczącego, Wiceprzewodniczącego i 13 powyżej („Komisja”), jest kierowana przez i Sekretarza naukowego („Prezydium Komitetu Przewodniczącego, który odpowiada za prawi- Głównego”). Prezydium Komitetu Głównego powo- dłowy przebieg danego Etapu, w szczególności za łuje Komitet Główny (Załącznik nr 1b). przestrzeganie Regulaminu oraz za sporządzenie 8. Komitet Główny: kompletnej dokumentacji, o której mowa w § 1) opracowuje i przedstawia Organizatorowi 5. ust. 15, § 6. ust. 35, § 7. ust. 21 odnośnie do program Olimpiady oraz zmiany w tym doku- danego Etapu Olimpiady, a następnie przekazanie mencie, a także jest odpowiedzialny za poziom jej Komitetowi Głównemu. Szczegółowe infor- merytoryczny Olimpiady, macje dotyczące obowiązków Przewodniczącego 2) przygotowuje i zatwierdza zestawy zadań i sposobu przeprowadzenia konkretnych Etapów wszystkich Etapów Olimpiady wraz z zasadami zawarte są w § 5, 6 i 7. ich jednolitej oceny; przekazuje je Komisjom 10. Wszelka dokumentacja, o której mowa przeprowadzającym wszystkie Etapy Olimpiady w Regulaminie (załączniki) powinna być sporzą- w sposób uniemożliwiający ich nieupraw- dzana przez Komisje w formie papierowej nione ujawnienie do chwili rozpoczęcia danego i przesyłana na adres Organizatora. Wyjątkiem są Etapu Olimpiady, dokumenty wymienione w § 5 ust. 15, które to 3) opracowuje wykaz zalecanej literatury na dokumenty mają także formę papierową, jednak poszczególne Etapy Olimpiady, nie są przesyłane do Organizatora.

1 Wszystkie załączniki, o których mowa w Regulaminie dostępne są na stronie www.fn.org.pl/olimpiada

7 § 3. Uczestnicy Olimpiady

1. Uczestnikami Olimpiady mogą być uczniowie w zgłoszeniu adres e-mail Przewodniczącego szkół ponadgimnazjalnych znajdujących na Komisji Szkolnej. W przypadku nieotrzymania terenie Rzeczypospolitej Polskiej („Uczestnik”), przez Przewodniczącego Komisji Szkolnej z zastrzeżeniem ust. 2 poniżej. w ciągu dwóch dni kalendarzowych wiado- 2. W Olimpiadzie mogą również uczestniczyć – za mości e-mail ze zgłoszeniem, należy skontak- zgodą Komitetu Głównego – laureaci konkursów, tować się z Organizatorem, rekomendowani przez komisje konkursowe, 4) do Komitetu Głównego (na adres o których mowa w § 4 rozporządzenia Ministra Organizatora) w terminie określonym przez Edukacji Narodowej i Sportu z dnia 29 stycznia Harmonogram (decyduje data stempla pocz- 2002 r. w sprawie organizacji oraz sposobu prze- towego) Przewodniczący Komisji Szkolnej prowadzania konkursów, turniejów i olimpiad zobowiązany jest przesłać w formie papie- (Dz. U. z 2002 roku, Nr 13, poz. 125 z późn. zm.), rowej zgłoszenie, które Przewodniczący oraz uczniowie szkół podstawowych, gimnazjów Komisji Szkolnej otrzymał na swój adres i zasadniczych szkół zawodowych, którzy realizują e-mail po rejestracji elektronicznej (zgłoszenie indywidualny program lub tok nauki, rekomendo- powinno być opatrzone podpisem dyrektora wani przez szkołę. szkoły i pieczęcią szkoły), a także oryginały 3. Uczestnicy zobowiązani są do przestrzegania zgłoszeń uczestnictwa (Załącznik nr 2 i/lub ogólnie przyjętych norm społecznych, w tym Załącznik 2a), na podstawie których został uczciwej konkurencji, samodzielnej pracy przy uzupełniony formularz elektroniczny, rozwiązywaniu zadań oraz do informowania 5) po zamknięciu rejestracji Organizator przy- Organizatora Olimpiady o wszelkich zastrzeże- dziela każdemu Uczestnikowi indywidualny niach do przebiegu Olimpiady. kod identyfikacyjny. Kod ten jest nadany jedno- 4. Rejestracja Uczestników i Komisji Szkolnych razowo i jest ważny na czas wszystkich Etapów odbywa się w ustalonych dla danej edycji Olimpiady Olimpiady. Kod identyfikacyjny stanowi także terminach, podanych w Harmonogramie znaj- login do konta na platformie internetowej, na dującym się na stronie internetowej Olimpiady której rozgrywana jest Olimpiada. O swoim i przebiega w następujący sposób: kodzie Uczestnik zostanie poinformowany 1) aby wziąć udział w Olimpiadzie, Uczestnik przez Organizatora przed I Etapem Olimpiady. powinien zgłosić się do dyrektora swojej szkoły Kody używane będą także w tabeli wyników wraz z wypełnionym i podpisanym przez po każdym etapie Olimpiady zamiast imion siebie albo opiekuna prawnego Uczestnika i nazwisk Uczestników. („Opiekun”) Zgłoszeniem uczestnictwa, 5. Uczestnicy Olimpiady będą korzystali z kont na którego wzór stanowi odpowiednio Załącznik platformie internetowej Olimpiady wygenerowa- nr 2 albo Załącznik nr 2a, nych przez Organizatora. 2) dyrektor danej szkoły powołuje Komisję 6. Organizator prześle dane dostępowe Uczestników Szkolną, w skład której powinny wchodzić co do kont na platformie (kod oraz hasło) na adres najmniej trzy osoby będące nauczycielami e-mail Przewodniczącego Komisji Szkolnej/ w tej szkole, a jedną z nich jest nauczyciel infor- Okręgowej, na minimum 5 dni kalendarzo- matyki. Dyrektor wyznacza Przewodniczącego wych przed rozpoczęciem każdego z Etapów Komisji Szkolnej. W skład Komisji Szkolnej nie Olimpiady. W przypadku nieotrzymania wiado- może wchodzić opiekun merytoryczny zgło- mości, Przewodniczący zobowiązany jest poin- szonych Uczestników, formować o tym fakcie Organizatora – minimum 3) Przewodniczący Komisji Szkolnej na podstawie 3 dni kalendarzowe przed rozpoczęciem danego przekazanych przez uczniów Zgłoszeń uczest- Etapu Olimpiady. nictwa, o których mowa powyżej wypełnia 7. Uczestnicy powinni otrzymać dane dostępowe do formularz zgłoszeniowy znajdujący się na swojego konta na platformie w dniu przeprowa- stronie internetowej Olimpiady w zakładce dzenia danego Etapu Olimpiady, tuż przed jego „Formularz zgłoszeniowy”. Zakres danych rozpoczęciem. osobowych ujętych w formularzu zgłosze- 8. Warunkiem uczestnictwa w Olimpiadzie jest zaak- niowym pokrywa się z zakresem danych ujętych ceptowanie przez Uczestnika treści Regulaminu. w Zgłoszeniu uczestnictwa, wraz z podaniem 9. Akceptacja Regulaminu w zgłoszeniu reje- składu Komisji Szkolnej, jej Przewodniczącego, stracyjnym jest równoznaczna z zawarciem danych zgłaszanych Uczestników oraz danych z Organizatorem umowy polegającej na zorga- opiekunów merytorycznych Uczestników. Po nizowaniu Olimpiady przez FINA na warunkach zakończeniu rejestracji elektronicznej wygene- określonych w Regulaminie. rowane zostaje zgłoszenie, które system reje- 10. Każdy Uczestnik potwierdza zapoznanie się stracyjny automatycznie przesyła na podany z Regulaminem i udziela wymaganych zgód,

8 podpisując oświadczenie. (Załącznik nr 2 lub 2) składania odwołań do Komitetu Głównego Załącznik nr 2a). Olimpiady od decyzji właściwej Komisji, 11. Uczestnik ma prawo do: zgodnie z trybem odwoławczym określonym 1) uzyskania zwolnienia na czas Olimpiady z zajęć w § 9 Regulaminu. szkolnych,

§ 4. Organizacja Olimpiady

1. Na wszystkich Etapach Olimpiady Uczestnicy 7. Udział w Olimpiadzie jest bezpłatny. wykonują swoje zadania indywidualnie 8. Organizator zapewnia podstawowe wyżywienie i samodzielnie. oraz zakwaterowanie w trakcie III Etapu Olimpiady 2. Do Olimpiady mogą przystąpić tylko osoby, które natomiast nie pokrywa kosztów podróży. mają przy sobie ważny dokument tożsamości (legi- 9. Udział w Olimpiadzie oraz akceptacja Regulaminu tymację szkolną, dowód osobisty lub inny doku- są równoznaczne z udzieleniem Organizatorowi ment ze zdjęciem potwierdzający tożsamość). przez Uczestników nieodpłatnej zgody na nagry- 3. Podczas Olimpiady niedopuszczalne jest korzy- wanie, fotografowanie, filmowanie lub doko- stanie przez Uczestników z jakichkolwiek pomocy, nywanie innego rodzaju zapisu wizerunku oraz chyba że Organizator zdecyduje inaczej. wypowiedzi i ich fragmentów Uczestników 4. Nieuregulowane przez Komitet Główny kwestie Olimpiady dla celów informacyjnych i promo- dotyczące spraw porządkowych (rozsadzenie cyjnych FINA lub Olimpiady, na stronach inter- uczniów, zbieranie prac, umieszczenie zegara itp.) netowych, w mediach społecznościowych oraz przebiegu Olimpiady, rozstrzyga każdora- Organizatora w zakresie utrwalenia, zwielokrot- zowo organizator danego stopnia Olimpiady. nienia, wprowadzenia do obrotu, wprowadzenia 5. Olimpiada składa się z trzech etapów („Etap”): do pamięci komputera, publicznego wykonania 1) Etap I odbywa się w szkołach, albo publicznego odtworzenia, wystawienia, 2) Etap II odbywa się w skali okręgów, wyświetlenia, nadawania i reemitowania, publicz- 3) Etap III odbywa się w skali ogólnokrajowej. nego udostępniania w taki sposób, aby każdy 6. Komitet Główny sprawuje funkcję nadzorczą nad mógł mieć do niego dostęp w miejscu i czasie organizacją i przebiegiem wszystkich Etapów przez siebie wybranym. Olimpiady.

§ 5. I Etap Olimpiady

1. I Etap odbywa się w poszczególnych szkołach i prze- 7. Weryfikacja poprawności odpowiedzi testowych prowadzają go Komisje Szkolne (o których mowa odbywa się przy użyciu systemu informatycznego w ust. 9 poniżej) w szkołach zgłoszonych terminowo zapewnionego przez Organizatora, posiadającego Organizatorowi do udziału w Olimpiadzie, drogą automatyczny mechanizm samosprawdzający. przewidzianą w Regulaminie zgodnie z harmono- 8. Zakres tematyczny I Etapu odpowiada znajomości gramem. Wykaz zgłoszonych szkół umieszczany jest zagadnień z podstawy programowej kształcenia na stronie internetowej Olimpiady najpóźniej na 7 ogólnego na IV etapie edukacyjnym z przed- dni kalendarzowych przed datą I Etapu. miotów: język polski, wiedza o kulturze, wiedza 2. I Etap odbywa się we wszystkich zgłoszonych o społeczeństwie w stopniu wystarczającym do szkołach na terenie całego kraju w trybie online. uzyskania oceny bardzo dobrej na zakończenie 3. Uczestnicy rozwiązują test składający się z 60 pytań nauki przedmiotu oraz dobrej znajomości innych zamkniętych jednokrotnego wyboru, udostępnio- zagadnień ujętych w Zakresie tematycznym nych Uczestnikom przez Komitet Główny w ściśle Olimpiady. Obowiązujące zagadnienia, filmografia określonym czasie za pośrednictwem interne- oraz zalecana bibliografia do I Etapu znajdują się towej platformy edukacyjnej, w szyfrowanym w Poradniku dla uczniów i nauczycieli dostępnym połączeniu. na stronie internetowej Olimpiady. 4. Pytania mają formę tekstową, ale mogą być wzbo- 9. Do realizacji I Etapu Olimpiady w szkołach powołuje gacone o materiał źródłowy (krótka notka, grafika, się Komisje Szkolne. Za powołanie Komisji Szkolnych zdjęcie, nagranie audio, nagranie wideo). spośród członkiń i członków grona pedagogicz- 5. Za każdą prawidłową odpowiedź uczestnik otrzy- nego oraz jej prace odpowiada dyrekcja szkoły zgło- muje 1 punkt. Maksymalna liczba punktów do szonej do udziału w Olimpiadzie zgodnie z § 3 ust. 4 zdobycia w I Etapie to 60. Regulaminu. Dyrekcja wyznacza Przewodniczącego 6. Uczestnicy udzielają odpowiedzi na pytania Komisji Szkolnej. Komisja Szkolna jest zobowią- testowe w nieprzekraczalnym czasie 60 minut. zana zapewnić tajność zadań I stopnia do chwili

9 rozpoczęcia Olimpiady, przeprowadzenie jej zgodnie Komitet Główny podejmuje decyzję w sprawie ze wskazówkami otrzymanymi od Organizatora, zatwierdzenia wyników I Etapu i publikuje je na w tym za ich regulaminowy przebieg i samodziel- stronie internetowej Olimpiady. ność pracy Uczestników. 14. Do II Etapu Olimpiady przechodzi maksymalnie 10. Przewodniczący Komisji Szkolnej odpowiada za: 200 Uczestników, którzy zdobyli największą 1) zapewnienie każdemu z Uczestników na liczbę punktów w I Etapie. W przypadku, kiedy czas trwania I Etapu Olimpiady kompu- więcej osób uzyska taką samą liczbę punktów, tera ze stabilnym, skutecznym dostępem co osoba na 200 miejscu, wówczas Organizator do Internetu, spełniającym wszystkie wyma- zwiększy liczbę Uczestników, którzy przechodzą gania określone przez Organizatora oraz do II Etapu o liczbę tych osób, którzy zdobyli tę zapewnienie by Uczestnicy nie korzystali samą liczbę punktów, co osoba na 200 miejscu. z dostępu do Internetu w sposób sprzeczny 15. Komisje Szkolne przechowują przez 5 lat doku- z Regulaminem i ideą Olimpiady, mentację I Etapu Olimpiady, licząc od początku 2) dołożenie wszelkich starań, aby uczniowie ze roku kalendarzowego następnego po roku, specjalnymi potrzebami edukacyjnymi, w tym w którym odbyła się Olimpiada. Na dokumen- uczniowie z niepełnosprawnościami, o których tację składają się: mowa w § 1 Rozporządzenia Ministra 1) kopie zgłoszenia uczestnictwa (Załącznik nr 2/ Edukacji Narodowej z dnia 24 lipca 2015 r.2, Załącznik 2a), („Uczniowie Niepełnosprawni”) mogli wziąć 2) powołanie członków Komisji Szkolnej (Załącznik udział w Olimpiadzie, nr 1e), 3) zadbanie o przebieg I Etapu zgodny z posta- 3) oświadczenia członków Komisji Szkolnej o zacho- nowieniami Regulaminu, w szczególności nad waniu tajemnicy konkursowej (Załącznik nr 4a), samodzielną i uczciwą pracą Uczestnika, 4) kopia protokołu z przebiegu I Etapu Olimpiady 4) kontakt z Komitetem Głównym i Koordynatorem, (Załącznik nr 3a), 5) przesłanie na adres do Organizatora doku- 5) protokoły dyskwalifikacji Uczestników Załącznik( mentów, o których mowa w ust. 13 poniżej. nr 5). 11. Komisja Szkolna ma prawo zdyskwalifikować 16. Komitet Główny zastrzega sobie możliwość dele- Uczestnika w przypadkach stwierdzenia gowania do danej szkoły swojego przedstawi- niesamodzielności odpowiedzi lub niespeł- ciela, celem stwierdzenia prawidłowego prze- nienia warunków formalnych określonych prowadzenia I Etapu Olimpiady. w Regulaminie. 17. Dane osobowe Uczestników, którzy nie przeszli 12. W ciągu 3 dni kalendarzowych od dnia I Etapu do II Etapu oraz nie wyrazili zgody na przetwa- Olimpiady, Przewodniczący Komisji Szkolnej rzanie danych osobowych dla celów edukacyjnych powinien: zostaną usunięte zgodnie z regulacjami obowią- 1) przesłać na adres Komitetu Głównego podpi- zującymi u Organizatora dostępnymi na stronie sany przez wszystkich członków Komisji oraz internetowej Olimpiady po upływie 17 dni kalen- dyrektora szkoły protokół z przebiegu I Etapu darzowych od zakończenia I Etapu Olimpiady, Olimpiady (Załącznik nr 3a), z zastrzeżeniem, że będą one przetwarzane do 2) przesłać na adres Komitetu Głównego oświad- czasu upływu ewentualnych terminów przedaw- czenie dyrektora szkoły o posiadaniu pełnej nienia roszczeń z ww. umowy oraz zgodnie dokumentacji I Etapu Olimpiady (Załącznik z właściwymi przepisami powszechnie obowiązu- nr 3b), o której mowa w ust. 15. jącego prawa oraz w celu wypełnienia obowiązku 13. W ciągu 7 dni kalendarzowych od otrzymania prawnego ciążącego na Organizatorze. wszystkich protokołów z przebiegu I Etapu,

2 Rozporządzenie Ministra Edukacji Narodowej z dnia 24 Lipca 2015 r. w sprawie warunków organizowania kształcenia, wychowania i opieki dla dzieci i młodzieży niepełnosprawnych, niedostosowanych społecznie i zagrożonych niedostosowaniem społecznym (Dz.U. 2015 poz. 1113).

10 § 6. II Etap Olimpiady

1. II Etap Olimpiady składa się z dwóch części. charakter usług oferowanych przez ww. serwisy 2. Część pierwsza polega na przygotowaniu Organizator zaleca, aby pliki przesyłane były przez Uczestnika autorskiej pracy zrealizowanej w zaszyfrowanym archiwum3 (hasło do zaszy- w formule fotokastu na temat: „Czy zgadasz frowanego pliku Uczestnik powinien przesłać do się ze słowami Alicji Helman, że adaptacja to Organizatora w osobnej wiadomości e-mail na „twórcza zdrada” tekstu literackiego? Uzasadnij adres [email protected]). swoje stanowisko, odwołując się do twórczości 11. Niezależnie od formy dostarczenia fotokastu, jednego ze wskazanych reżyserów: Andrzeja Organizator po otrzymaniu i sprawdzeniu od Wajdy, Wojciecha Jerzego Hasa lub Jerzego strony technicznej pliku z fotokastem prześle Kawalerowicza”. potwierdzenie Uczestnikowi na jego adres e-mail 3. Zadanie wykonywane jest przez Uczestnika zdalnie podany w zgłoszeniu. we własnym zakresie przy wykorzystaniu infra- 12. Fotokastu nie należy przesyłać jako załącznik do struktury i narzędzi przez siebie zapewnionych. wiadomości e-mail. 4. Kryteria oceniania fotokastu stanowią 13. Wraz z fotokastem należy dostarczyć oświad- Załącznik nr 1 do Regulaminu. czenie zgodnie ze wzorem stanowiącym 5. Fotokast nie może być dłuższy niż 6 minut. Załącznik nr 8 do Regulaminu. Oświadczenie Niedostosowanie się do tego wymogu skut- może zostać dostarczone w wersji papierowej kować będzie przyznaniem 0 punktów za tę na adres siedziby Organizatora lub w formie część II Etapu. elektronicznej w postaci dobrej jakości skanu 6. Fotokast musi być podpisany kodem, który albo zdjęcia, które należy wysłać na adres olim- Organizator nadał Uczestnikowi przed I Etapem. [email protected]. Brak podpisanego oświad- Uczestnik nie może podawać swojego imienia czenia skutkuje przyznaniem Uczestnikowi i nazwiska w treści fotokastu, a także opisywać 0 punktów za fotokast. pliku audio-wideo z fotokastem swoimi danymi. 14. W razie problemów z przesłaniem fotokastu Niedostosowanie się do tego wymogu skut- lub braku otrzymania potwierdzenia należy kować będzie przyznaniem przez Organizatora 0 niezwłocznie skontaktować się z Organizatorem. punktów za tę część II Etapu. Oznakowanie foto- 15. Brak nadesłanej pracy (fotokastu) skutkuje kastów kodem ma na celu zachowanie anonimo- dyskwalifikacją Uczestnika i brakiem możliwości wości i zasad uczciwej konkurencji, co umożliwi wzięcia udziału w kolejnych Etapach Olimpiady. zachowanie obiektywności przez komisję spraw- 16. Część druga II Etapu Olimpiady odbywa się dzającą/oceniającą fotokast. w formule testu zawierającego 40 pytań zamknię- 7. Fotokast musi zostać dostarczony do Organizatora tych i 2 pytania otwarte. Pytania udostępnione w terminie określonym w Harmonogramie. są Uczestnikom przez Komitet Główny w ściśle 8. Fotokast może być dostarczony do Organizatora określonym czasie za pośrednictwem interne- na dwa sposoby: na nośniku fizycznym lub formie towej platformy Olimpiady, w szyfrowanym elektronicznej. Niezależnie od sposobu dostar- połączeniu. czenia, fotokast powinien być zapisany w jednym 17. Uczestnicy odpowiadają na pytania testowe z wymienionych formatów: mp4, avi, mpeg lub i dwa pytania otwarte w nieprzekraczalnym mkv. czasie 120 minut. Na odpowiedzi na pytania 9. Decydując się na dostarczenie fotokastu na testowe Uczestnicy będą mieli 40 minut, a na nośniku fizycznym, Uczestnik powinien go zapisać pytania otwarte 80 minut. na jednym z wymienionych nośników: płyta CD, 18. Okręgi ustalane są co roku przez Organizatora na płyta DVD albo pendrive. Uczestnik powinien podstawie rozkładu terytorialnego Uczestników opisać nośnik wyłącznie swoim kodem. Nośnik zakwalifikowanych do II Etapu („Okręg”). należy przesłać na adres siedziby Organizatora. 19. W każdym z Okręgów II Etap Olimpiady organi- 10. Decydując się na dostarczenie fotokastu zowany przez Komisję Okręgową lub członków w formie elektronicznej Uczestnik powinien Komitetu Głównego. przesłać go za pomocą jednego z serwisów: 20. W przypadku organizacji II Etapu przez Komisje https://wetransfer.com/ lub https://www.myair- Okręgowe, ich skład powoływany jest przez bridge.com/en/. Wysyłając fotokast, na stronie Komitet Główny. W skład Komisji Okręgowych serwisu w miejscu adresu odbiorcy należy podać: powinny wchodzić co najmniej trzy osoby [email protected], a w miejscu nadawcy będące nauczycielami (Załącznik nr 1c). Komisja swój adres e-mail. Ze względu na publiczny wybiera spośród siebie Przewodniczącego.

3 Do stworzenia szyfrowanego archiwum Organizator rekomenduje użycie darmowego programu 7-zip. Program można pobrać ze strony - https://www.7-zip.org/. Instrukcja szyfrowania dostępna na stronie - https://www.pum.edu.pl/__data/assets/pdf_ file/0017/102428/instrukcja.pdf

11 21. Przewodniczący Komisji Okręgowej odpowiada wskazana przez Komitet Główny. Komisja ma 20 za: dni kalendarzowych na ocenę prac. 1) zapewnienie każdemu z Uczestników na czas 29. Wszystkie zadania II Etapu, z wyłączeniem trwania Olimpiady komputera ze stabilnym, pytań zamkniętych, oceniane są przez Komisję skutecznym dostępem do Internetu, spełnia- Okręgową według kryteriów i punktacji, które jącym wszystkie wymagania określone przez stanowią Załącznik nr 1 do Regulaminu. Organizatora, 30. Zadania oceniane przez Komisję to: fotokast oraz 2) dołożenie wszelkich starań, aby uczniowie ze pytania otwarte, na które składają się analiza specjalnymi potrzebami edukacyjnymi, w tym i interpretacja sceny filmowej, a także analiza uczniowie z niepełnosprawnością, o których i interpretacja plakatu. mowa w § 1 Rozporządzenia Ministra 31. Weryfikacja poprawności odpowiedzi testo- Edukacji Narodowej z dnia 24 lipca 2015 r.4, wych odbywa się przy użyciu systemu informa- („Uczniowie Niepełnosprawni”) mogli wziąć tycznego zapewnionego przez Organizatora, udział w Olimpiadzie, posiadającego automatyczny mechanizm 3) zadbanie o przebieg Olimpiady zgodny samosprawdzający. z wytycznymi Regulaminu, w szczególności 32. Komisja Okręgowa składa się z trzech osób. nad samodzielną i uczciwą pracą Uczestnika, Każdy z członków Komisji ocenia prace samo- 4) kontakt z Komitetem Głównym dzielnie. Ze wszystkich ocen wyciągana jest i Koordynatorem, średnia arytmetyczna. 5) przesłanie na adres Organizatora doku- 33. W ciągu 5 dni kalendarzowych od otrzymania mentów, o których mowa w ust. 35. ocen Komisji, Komitet Główny podejmuje 22. Część druga II Etapu przeprowadzana jest równo- decyzję w sprawie zatwierdzenia wyników cześnie we wszystkich Okręgach. II Etapu i publikuje je na stronie internetowej 23. Zakres tematyczny II Etapu (Okręgowego) odpo- Olimpiady. wiada znajomości zagadnień z podstawy progra- 34. Do III Etapu Olimpiady przechodzi 25 mowej kształcenia ogólnego na IV etapie eduka- Uczestników z najwyższym wynikami uzyska- cyjnym z przedmiotów: język polski, wiedza nymi w II Etapie Olimpiady. Jeżeli więcej niż o kulturze, wiedza o społeczeństwie, w stopniu jedna osoba uzyskała wynik zapewniający 25 niezbędnym do uzyskania oceny celującej na miejsce, o udziale w III Etapie decyduje liczba zakończenie nauki przedmiotu oraz bardzo punktów uzyskanych za odpowiedzi na pytania dobrej znajomości innych zagadnień ujętych otwarte w II Etapie. Jeżeli po przyjęciu kryterium w Zakresie tematycznym Olimpiady. Zakres dodatkowego nie ma możliwości wyłonienia tematyczny Olimpiady oraz bibliografia obowią- 25 Uczestników, o udziale w III Etapie decyduje zująca w II Etapie znajdują się w broszurze infor- liczba punktów uzyskanych za wykonanie autor- macyjnej dostępnej na stronie internetowej skiej pracy – fotokastu. Olimpiady. 35. Organizator przechowuje przez 5 lat dokumen- 24. Pytania testowe mają formę tekstową, ale mogą tację II Etapu Olimpiady, licząc od początku roku być wzbogacone o materiał źródłowy (krótka kalendarzowego następnego po roku, w którym notka, grafika, zdjęcie, nagranie audio, nagranie odbyła się Olimpiada. Na dokumentację składają wideo). się: 25. Komisja Okręgowa może zdyskwalifikować 1) listy Uczestników, Uczestnika na skutek stwierdzenia niesamodziel- 2) powołania członków Komisji Okręgowych ności odpowiedzi lub niespełnienia warunków (Załącznik nr 1c), formalnych określonych w Regulaminie. 3) oświadczenia członków Komisji Okręgowych 26. Przewodniczący Komisji Okręgowej w ciągu 4 o zachowaniu tajemnicy konkursowej dni kalendarzowych od daty drugiej części II (Załącznik nr 4b), Etapu Olimpiady przesyłają na adres Komitetu 4) protokoły z przebiegu II Etapu Olimpiady Głównego dokumenty związane z przeprowa- (Załącznik nr 6), dzeniem II Etapu Olimpiady, o których mowa 5) protokoły dyskwalifikacji Uczestników Załącznik( w ust. 35. nr 5), 27. Za każdą prawidłową odpowiedź na pytanie 6) oświadczenia do fotokastu (Załącznik nr 8), zamknięte Uczestnik otrzymuje 1 punkt. 7) autorskie prace Uczestników (oryginały). Maksymalna liczba punktów za pytania 36. Organizator zastrzega sobie możliwość delego- zamknięte wynosi 40. wania do danej Komisji Okręgowej swojego przed- 28. Odpowiedzi na pytania otwarte ocenia Komisja stawiciela, celem stwierdzenia prawidłowego

4 Rozporządzenie Ministra Edukacji Narodowej z dnia 24 Lipca 2015 r. w sprawie warunków organizowania kształcenia, wychowania i opieki dla dzieci i młodzieży niepełnosprawnych, niedostosowanych społecznie i zagrożonych niedostosowaniem społecznym (Dz.U. 2015 poz. 1113).

12 przeprowadzenia II Etapu Olimpiady. kalendarzowych od zakończenia I Etapu Olimpiady, 37. Dane osobowe Uczestników, którzy nie prze- z zastrzeżeniem, że będą one przetwarzane do szli do III Etapu oraz nie wyrazili zgody na prze- czasu upływu ewentualnych terminów przedaw- twarzanie danych osobowych dla celów eduka- nienia roszczeń z ww. umowy oraz zgodnie cyjnych zostaną usunięte zgodnie z regulacjami z właściwymi przepisami powszechnie obowiązu- obowiązującymi u Organizatora dostępnymi na jącego prawa oraz w celu wypełnienia obowiązku stronie internetowej Olimpiady po upływie 17 dni prawnego ciążącego na Organizatorze.

§ 7. III Etap Olimpiady

1. III Etap Olimpiady przeprowadza Komisja bezstronnej oceny prac przez Komisję Centralną. Centralna powołana przez Komitet Główny. 10. Komisja Centralna ma prawo zdyskwalifikować 2. Uczestnik, który zakwalifikował się do III Etapu Uczestnika na skutek stwierdzenia niesamodziel- zobowiązany jest, w ciągu 14 dni kalendarzo- ności odpowiedzi lub niespełnienia warunków wych od daty ogłoszenia wyników II Etapu, prze- formalnych określonych w Regulaminie. słać na adres Organizatora Oświadczenie o udzie- 11. Komisja Centralna ma 20 dni kalendarzowych na leniu licencji na esej i zredagowany wywiad oraz ocenę poszczególnych części III Etapu Olimpiady. informację o preferencjach żywieniowych, które 12. Wszystkie zadania III Etapu oceniane są przez stanowią Załącznik nr 9. Komisję Centralną według kryteriów i punktacji, 3. Zakres tematyczny III Etapu odpowiada znajo- które stanowią Załącznik nr 1 do Regulaminu. mości zagadnień wykraczających poza program 13. Każde zadanie oceniane jest przez trzyosobową szkolny wskazany w programie Olimpiady. komisję. Program Olimpiady oraz wykaz literatury obowią- 14. Komisja podejmuje wspólną decyzję odnośnie zującej Uczestników znajdują się w „Poradniku dla do odpowiedzi ustnych Uczestników. uczniów i nauczycieli” dostępnym na stronie inter- 15. Każdy z członków komisji oceniającej prace netowej Olimpiady. pisemne (esej i wywiad przeprowadzony 4. Zadania III Etapu Olimpiady składają się z trzech z Gościem Specjalnym) ocenia prace samo- części, a Uczestnicy wykonują je w jednym dzielnie. Z tych ocen wyciągana jest średnia miejscu, w ciągu dwóch dni. arytmetyczna. 5. I część III Etapu polega na napisaniu eseju w ciągu 16. Punkty poszczególnych Uczestników ze wszyst- 120 minut. Temat eseju podany jest Uczestnikom kich zadań III Etapu są sumowane. bezpośrednio przed rozpoczęciem jego pisania. 17. W ciągu 4 dni kalendarzowych od otrzymania 6. II część III Etapu polega na udzieleniu odpowiedzi ocen Komisji Centralnej, Komitet Główny podej- ustnej na wylosowane pytanie. W części I tego muje decyzję w sprawie zatwierdzenia wyników zadania Uczestnik losuje 1 pytanie z puli kilkudzie- III Etapu i publikuje je na stronie internetowej sięciu pytań i odpowiada na nie przed Komisją Olimpiady. Centralną. Odpowiedź poprzedzona zostanie 18. Tytuł Laureata otrzymuje 12 Uczestników III Etapu, czasem na przygotowanie trwającym 10 minut. którzy uzyskali najwięcej punktów („Laureat”), W II części wypowiedzi ustnej Uczestnik otrzymuje zaś pozostali uczestnicy III Etapu otrzymują tytuł od Komisji pytanie dotyczące zrealizowanego Finalisty („Finalista”). Organizator przyznaje przez niego, podczas II Etapu Olimpiady, foto- tytuły Laureata Pierwszego, Drugiego, Trzeciego, kastu. Czas trwania całości odpowiedzi nie może Czwartego i Piątego Miejsca na podstawie punk- przekroczyć 15 minut. tacji uzyskanej przez Uczestników w III Etapie 7. II i III część III Etapu rejestrowana jest poprzez Olimpiady. nagranie audio. 19. Uroczyste zakończenie danej edycji Olimpiady 8. III część III Etapu polega na przeprowadzeniu odbywa się podczas Festiwalu Filmoteki Szkolnej wywiadu z wylosowanym gościem specjalnym w Warszawie, na który zapraszani są Uczestnicy, Olimpiady oraz zredagowaniu odbytej rozmowy którzy uzyskali tytuł Laureata, wraz z opiekunami pod kątem jej publikacji. Na przeprowadzenie merytorycznymi. wywiadu Uczestnik ma 10 minut, a na jego 20. W czasie wolnym dla Uczestników mogą być redakcję 150 minut. W związku z kodowaniem organizowane imprezy towarzyszące. prac, Uczestnik nie może podawać swojego 21. Organizator przechowuje przez 5 lat dokumentację imienia i nazwiska ani żadnych informacji umożli- dotyczącą III Etapu, licząc od początku roku kalen- wiających jego identyfikację w treści wywiadu. darzowego następnego po roku, w którym odbyła 9. Organizator zastrzega sobie prawo do usunięcia się Olimpiada. Na dokumentację składają się: danych osobowych Uczestnika z nagrań wywiadów 1) lista Uczestników, oraz z prac pisemnych ze względu na ich ochronę 2) dokument powołania członków Komisji oraz ze względu na konieczność zachowania Centralnej (Załącznik nr 1d),

13 3) oświadczenia członków Komisji Centralnej 7) dokumentacja w sprawie powołania o zachowaniu tajemnicy konkursowej Olimpiady, (Załącznik nr 4), 8) informatory Olimpiady, programy Olimpiady 4) protokół z przebiegu III Etapu Olimpiady oraz zestawy zadań, testów i studiów przy- (Załącznik nr 7), padku wykorzystywanych we wszystkich 5) protokoły dyskwalifikacji Uczestników Załącznik( trzech Etapach Olimpiady; protokoły z Etapów nr 5), okręgowych i centralnych, listy Laureatów 6) Oświadczenie o udzieleniu licencji na esej i nauczycieli, którzy przygotowywali Laureatów i zredagowany wywiad oraz informację do Olimpiady, rejestr zaświadczeń wydanych o preferencjach żywieniowych (Załącznik 9), Laureatom i Finalistom.

§ 8. Przepisy szczegółowe, dyskwalifikacja

1. Organizator dołoży starań, aby terminy wszystkich Komisji Szkolnej lub Komisji Okręgowej) wyklu- Etapów Olimpiady nie pokrywały się z terminami czyć z dalszego udziału w Olimpiadzie (również Olimpiad pokrewnych. w następnych jej edycjach) Uczestników nieprze- 2. Organizator na każdym szczeblu Olimpiady dołoży strzegających postanowień Regulaminu (w szcze- starań, aby uwzględnić potrzeby Uczniów z niepeł- gólności korzystających z niedozwolonej pomocy nosprawnością, po wcześniejszym (najpóźniej 14 przy wykonywaniu prac). dni przed I Etapem) zgłoszeniu Organizatorowi 6. Uczestnik podlega dyskwalifikacji z dalszego udziału takich osób w Olimpiadzie przez Komisję udziału w Olimpiadzie w przypadku niedo- Szkolną. pełnienia warunków formalnych określonych 3. Przed każdym z Etapów Olimpiady, na które składa w Regulaminie. się część pisemna (II Etap i III Etap) Uczestnik 7. Postanowienia ust. 5 obowiązują także w wypadku o stwierdzonej dysleksji lub dysgrafii może prze- wykrycia nieprawidłowości w postępowaniu kazać do Komitetu Głównego odpowiednie, aktu- Uczestnika już po zakończeniu Olimpiady. alne zaświadczenie z właściwej poradni o takiej Dyskwalifikacja Finalisty lub Laureata oznacza dysfunkcji. Komisja Oceniająca bierze pod uwagę automatycznie utratę danego tytułu. zaświadczenie o dysfunkcji, jeśli niższa ocena 8. Przed wejściem na salę, w której będzie odbywać pracy wynika wyłącznie ze stwierdzonych w nim się Olimpiada, Uczestnicy powinni okazać doku- trudności w poprawnym pisaniu. Zaświadczenie ment ze zdjęciem potwierdzający ich tożsa- powinno zostać przekazane listem poleconym na mość. Członkowie Komisji odnotowują obecność adres Organizatora, minimum na tydzień przed Uczestników na liście. Po odznaczeniu na liście rozpoczęciem danego Etapu (liczy się data wpły- Uczestnik powinien zająć wskazane miejsce na nięcia oryginału dokumentu). sali. 4. W wypadku niestawienia się na którykolwiek 9. Niezwłocznie po upływie regulaminowego czasu Etap (w tym niewykonanie zadania domowego), przeznaczonego na rozwiązanie zadań, Uczestnicy Uczestnik niezależnie od przyczyny nieobecności zaprzestają udzielania odpowiedzi i pozostają na traci prawo do dalszego w udziału w Olimpiadzie. miejscu. 5. Komitet Główny ma prawo (również na wniosek

§ 9. Tryb odwoławczy

1. Uczestnik, który uważa, że wynik, jaki uzyskał osobiście w siedzibie Komitetu Głównego za w czasie Olimpiady nie odzwierciedla, zgodnie potwierdzeniem zwrotnym. ze schematem oceniania, treści zawartych w jego 3. Odwołanie powinno zawierać możliwie szczegó- pracy, lub że dany Etap Olimpiady był prowadzony łowy opis przyczyny odwołania, opis okoliczności z naruszeniem Regulaminu, ma prawo złożenia istotnych dla oceny zasadności odwołania oraz odwołania do Komitetu Głównego. dane kontaktowe Uczestnika. 2. Odwołania dotyczące wyników Olimpiady składa 4. Komitet Główny rozpatruje odwołanie i udziela się pisemnie, listem poleconym do Komitetu odpowiedzi w najkrótszym możliwym terminie, nie Głównego, w terminie do 3 dni kalendarzowych dłuższym jednak niż 14 dni kalendarzowych od daty od ogłoszenia wyników (decyduje data stempla otrzymania odwołania. Odpowiedź udzielana jest na pocztowego) z jednoczesnym powiadomie- piśmie i przesyłana Uczestnikowi listem poleconym. niem pocztą elektroniczną (warunek konieczny) 5. Decyzje Komitetu Głównego dotyczące odwołań na adres [email protected] lub oddając je są ostateczne.

14 § 10. Rejestracja przebiegu Olimpiady/Licencja niewyłączna

1. Organizator informuje, że wszystkie Etapy Olimpiady oraz który opracuje i przekaże Olimpiady mogą być utrwalane w postaci: reje- Organizatorowi esej oraz zredagowany wywiad stracji audio, rejestracji audiowideo, rejestracji (łącznie „Dzieło”) w sposób opisany w § 7 fotograficznej, na co Uczestnicy wyrażają zgodę Regulaminu, z momentem przekazania Dzieła wypełniając formularz zgłoszeniowy przed udziela Organizatorowi bezpłatnej, niewyłącznej I Etapem Olimpiady. licencji, na okres 10 lat z prawem korzystania 2. Uczestnik, który zakwalifikuje się do II Etapu z Dzieła na polach eksploatacji szczegółowo okre- Olimpiady oraz który opracuje i przekaże ślonych w Załączniku nr 9 do Regulaminu. Organizatorowi fotokast w sposób opisany w § 6 4. Organizator informuje, że odpowiedzi Uczestnika Regulaminu, z momentem przekazania fotokastu w ramach III Etapu będą rejestrowane w trybie udziela Organizatorowi bezpłatnej, niewyłącznej audio i mogą być wykorzystane przez Organizatora licencji, na okres 10 lat z prawem do korzystania w celu weryfikacji wyników uzyskanych w czasie z fotokastu na polach eksploatacji szczegółowo Olimpiady dla potrzeb przeprowadzenia postępo- określonych w Załączniku nr 8 do Regulaminu. wania odwoławczego lub w celach edukacyjnych 3. Uczestnik, który zakwalifikuje się do III Etapu i promocyjnych.

§ 11. Nagrody i uprawnienia

1. Szczegółowy tryb przyznawania tytułu Finalisty 6. Organizator może przyznać także nagrody i Laureata Olimpiady określa § 7 ust. 18 Regulaminu. Finalistom. 2. Uprawnienia Laureatów i Finalistów określa 7. Zasady przyjmowania Laureatów i Finalistów Rozporządzenie Ministra Edukacji Narodowej stopnia centralnego na studia wyższe są zgodnie i Sportu w sprawie organizacji oraz sposobu prze- z art. 169 ust. 8 ustawy z dnia 27 lipca 2005 r. prowadzania konkursów, turniejów i olimpiad Prawo o szkolnictwie wyższym (tj. Dz. U. z 2012 r. z dnia 29 stycznia 2002 r. (Dz.U. Nr 13, poz. 125). poz. 572 z późn. zm.), określane co 3 lata w uchwa- 3. Potwierdzeniem uzyskania uprawnień Laureata łach senatów uczelni i podawane do wiadomości i Finalisty jest zaświadczenie, którego wzór publicznej. stanowi załącznik do Rozporządzenia Ministra 8. Zasady przyjmowania Laureatów i Finalistów Edukacji Narodowej i Sportu z dnia 29 stycznia stopnia centralnego na studia wyższe określane 2002 r. w sprawie organizacji oraz sposobów prze- są przez uczelnie i podawane do wiadomości prowadzania konkursów, turniejów i olimpiad (Dz. publicznej w sposób zwyczajowo przyjęty w danej U. z 2002 r. Nr 13 poz. 125, z późn. zm.). uczelni. Z roku na rok mogą one ulegać zmianie, 4. Laureatom Olimpiady mogą być przyznawane dlatego Uczestnicy, a w szczególności ci, którzy nie nagrody rzeczowe lub finansowe. Rodzaj i wartość zdają egzaminu maturalnego w tym samym roku, nagród zależy̨ od stanu finansów Olimpiady oraz w którym otrzymują tytuł Laureata lub Finalisty, pozyskanych sponsorów. zobowiązani są do samodzielnego sprawdzania 5. Organizator może również przyznać nagrodę informacji dotyczących przyjęć Olimpijczyków na opiekunowi merytorycznemu Laureata. studia.

§ 12. Dane Osobowe

1. Organizator informuje, że zgodnie z art. 13 (02-739) przy ul. Wałbrzyskiej 3/5, NIP: 5213784838 Rozporządzenia Parlamentu Europejskiego („Administrator”). i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. 2. Administrator przetwarza następujące kate- w sprawie ochrony osób fizycznych w związku gorie danych osobowych Uczestników: imię, z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie nazwisko, data urodzenia, klasa, adres e-mail, swobodnego przepływu takich danych oraz numer telefonu, imię i nazwisko opiekuna mery- uchylenia dyrektywy 95/46/WE (ogólne rozpo- torycznego, dane w zakresie wizerunku, głosu, rządzenie o ochronie danych) (Dz. Urz. UE L 119 dane w zakresie niepełnosprawności, wymagane z 2016 r., str. 1-88) („RODO”), administratorem w formularzu zgłoszeniowym, dane w zakresie danych osobowych Uczestników, Opiekunów stwierdzonej dysleksji lub dysgrafii czy innych oraz opiekunów merytorycznych, udostępnio- dysfunkcjach (dane pozyskane przez Organizatora nych w ramach procedury rejestracyjnej i uczest- przed II Etapem Olimpiady), preferencje żywno- nictwa w Olimpiadzie jest Filmoteka Narodowa ściowe (dane pozyskane przez Organizatora przed – Instytut Audiowizualny z siedzibą w Warszawie III Etapu Olimpiady), a w przypadku Opiekuna:

15 imię, nazwisko, adres. czasu upływu ewentualnych terminów przedaw- 3. Przetwarzanie ww. danych osobowych odbywa się nienia roszczeń z ww. umowy oraz z zastrzeżeniem w celu realizacji umowy cywilnoprawnej pomiędzy właściwych przepisów powszechnie obowiązują- Organizatorem i Uczestnikiem (Opiekunem) pole- cego prawa. gającej na zorganizowaniu Olimpiady przez FINA 6. Administrator wyznaczył inspektora ochrony na warunkach określonych w Regulaminie (art. 6 danych („IOD”), z którym można kontaktować się ust. 1 lit. b) RODO), realizacji prawnie usprawie- pod adresem pocztowym siedziby Administratora dliwionego interesu Administratora, w postaci lub elektronicznie poprzez adres e-mail: iod@fina. ewentualnego dochodzenia roszczeń przez gov.pl we wszystkich sprawach dotyczących prze- Administratora wynikających z zawartej umowy twarzania danych osobowych oraz korzystania cywilnoprawnej (art. 6 ust. 1 lit f) RODO) oraz jest z praw związanych z przetwarzaniem danych niezbędne do wypełnienia obowiązku prawnego osobowych Uczestnika lub Opiekuna. ciążącego na Administratorze (art. 6 ust. 1 lit c) 7. Dane osobowe Uczestnika, Opiekuna ani RODO). Podstawę przetwarzania szczególnych Opiekuna merytorycznego nie będą przeka- kategorii danych osobowych Uczestnika stanowi zywane do państwa trzeciego, ani organizacji wyraźna zgoda Uczestnika bądź jego Opiekuna międzynarodowej w rozumieniu RODO. na przetwarzanie ww. danych osobowych (art. 8. Administrator oświadcza, że odbiorcami danych 9 ust. 2 lit a) RODO). Uczestnikowi bądź jego osobowych Uczestnika mogą być w szczegól- Opiekunowi przysługuje prawo do cofnięcia ww. ności podmioty przetwarzające dane na zlecenie zgody w dowolnym momencie, co pozostaje bez Administratora, przy czym takie podmioty prze- wpływu na zgodność z prawem przetwarzania, twarzają dane na podstawie umów zawartych którego dokonano na podstawie zgody przed z Administratorem i wyłącznie zgodnie z polece- jej cofnięciem. Cofnięcie zgody może nastąpić niami Administratora. w formie pisemnej na adres Administratora wska- 9. W oparciu o dane osobowe Uczestników, zany w ust. 1 powyżej lub w formie mailowej na Administrator nie będzie podejmował zautomaty- adres e-mail: [email protected]. zowanych decyzji, w tym decyzji będących wyni- 4. Jeżeli w związku z udziałem w Olimpiadzie kiem profilowania w rozumieniu RODO. Uczestnik bądź jego Opiekun, poprzez zazna- 10. Organizator oświadcza, że dane osobowe czenie odpowiedniego pola pod formularzem Uczestnika będą podlegały pseudonimizacji. zgłoszeniowym wyraził zgodę na przetwarzanie 11. W odniesieniu do przekazanych Administratorowi jego danych osobowych, w szczególności wyraził danych osobowych, Uczestnikowi, Opiekunowi zgodę na przetwarzanie jego danych osobo- oraz opiekunowi merytorycznemu przysługuje wych w celach edukacyjnych – zgodnie z treścią prawo do: i zakresem określonym podczas udzielania zgody, 1) dostępu do treści swoich danych, żądania ich wówczas zastosowanie znajdują następujące sprostowania, usunięcia, przeniesienia lub postanowienia: ograniczenia ich przetwarzania, 1) udzielenie zgody na cele edukacyjne jest 2) wniesienia sprzeciwu wobec przetwarzania dobrowolne, nieudzielenie tej zgody nie danych osobowych w zakresie, w jakim uniemożliwia udziału w Olimpiadzie, ani nie podstawą przetwarzania danych osobo- wpływa na prawa Uczestnika, wych jest prawnie usprawiedliwiony interes 2) dane osobowe udostępnione na podstawie Administratora, ww. zgody będą przetwarzane w celach 3) wniesienia skargi do Prezesa Urzędu edukacyjnych i informacyjnych Organizatora, Ochrony Danych Osobowych, gdy Uczestnik, 3) podstawę przetwarzania danych osobowych Opiekun lub opiekun merytoryczny uzna, że stanowi udzielona przez Uczestnika bądź jego Administrator podczas przetwarzania danych Opiekuna zgoda (art. 6 ust. 1 lit a) RODO), osobowych naruszył przepisy RODO lub 4) dane osobowe udostępnione na podstawie innych właściwych przepisów dotyczących udzielonej zgody na cele promocyjne będą ochrony danych osobowych. przetwarzane przez czas nieokreślony, chyba 12. Uczestnik oraz Opiekun przyjmują do wiado- że Uczestnik bądź jego Opiekun wyrazi mości, że podanie danych osobowych w zakresie sprzeciw wobec przetwarzania jego danych określonym w ust. 2 jest dobrowolne, jednakże osobowych w celach promocyjnych lub ich niepodanie skutkuje brakiem możliwości wycofa udzieloną zgodę. zawarcia umowy uczestnictwa w Olimpiadzie. 5. Dane osobowe Uczestnika oraz Opiekuna, którzy 13. Regulamin dostępny jest w siedzibie FINA oraz wyrazili zgodę na przetwarzanie danych osobo- na stronie www.fina.gov.pl oraz www.fn.org.pl/ wych wyłącznie dla potrzeb zawarcia umowy olimpiada. uczestnictwa w Olimpiadzie, a także dane opie- 14. FINA zastrzega sobie prawo do jednostron- kuna merytorycznego będą przechowywane przez nego dokonywania zmian Regulaminu, jeżeli okres trwania umowy cywilnoprawnej oraz do nie wpłynie to na pogorszenie warunków

16 uczestnictwa w Olimpiadzie. Zmiany wchodzą internetowej www.fina.gov.pl lub na stronie w życie z dniem ich opublikowania na stronie www.fn.org.pl/olimpiada

§ 13. Postanowienia końcowe

1. Decyzje w sprawach nieobjętych powyższym 2) prace pisemne Uczestników wykonane Regulaminem podejmuje Komitet Główny podczas II i III Etapu, rejestr wydanych zaświad- w porozumieniu z Organizatorem. czeń i dyplomów Laureatów, informatory 2. Zgłoszenie udziału w Olimpiadzie oraz wzięcie Olimpiady i tematy Olimpiady, w niej udziału oznacza akceptację warunków 3) listy Laureatów i ich opiekunów Regulaminu. merytorycznych, 3. Komitet Główny Olimpiady może też organi- 4) dokumentację statystyczną i finansową. zować jednorazowe, okolicznościowe konkursy 5. Wszelkie informacje dotyczące: procesu rejestracji, tematyczne. warunków uczestnictwa i przebiegu Olimpiady są 4. Komitet Główny Olimpiady prowadzi archiwum zamieszczane na stronie internetowej Olimpiady, akt z wszystkich Etapów Olimpiady, w którym która jest podstawowym kanałem komunikacji gromadzi, w szczególności: między Organizatorem i Uczestnikami. 1) dokumentację w sprawie powołania Olimpiady,

Regulamin wchodzi w życie z dniem 3 września 2018 r.

17 KRYTERIA OCENY PRAC UCZESTNIKÓW OLIMPIADY (ZAŁ. NR 1 DO REGULAMINU)

Kryteria oceny analizy i interpretacji plakatu (max. 15 pkt.)

ANALIZA

Plastyczne środki wyrazu Zastosowane środki wyrazu Funkcje zastosowanych artystycznego artystycznego na plakacie: środków wyrazu artystycznego kompozycja (0–2 pkt.) 1 punkt za nazwanie kompozycji 1 punkt za nazwanie jej funkcji kolorystyka (0–2 pkt.) 1 punkt za nazwanie kolorystyki 1 punkt za wskazanie jej funkcji 1 punkt za wskazanie domi- kształty/obiekty/postacie (0–2 pkt.) nujących kształtów, obiektu/ 1 punkt za określenie funkcji obiektów liternictwo (0–1 pkt.) 1 punkt za nazwanie liternictwa i wskazanie jego funkcji

Zastosowane środki wyrazu Funkcje zastosowanych Inne środki wyrazu artystycznego artystycznego na plakacie środków wyrazu 1 punkt za wskazanie przynaj- symbole (0–2 pkt.) 1 punkt za nazwanie funkcji mniej jednego symbolu aluzje i nawiązania kulturowe (0–2 pkt.) INTERPRETACJA Sformułuj hipotezę interpretacyjną plakatu i uzasadnij ją dwoma argumentami (0–4 pkt.) Zasady przyznawania punktów za interpretację: 0–1 punkt – sformułowanie hipotezy interpretacyjnej, 0–2 punkty – sformułowanie 2 argumentów (1 punkt za każdy argument), 0–1 punkt – poprawność językowa (dopuszczalne 3 błędy bez rozróżniania kategorii). SUMA PUNKTÓW (0–15)

Kryteria oceny analizy i interpretacji sceny filmowej (max. 35 pkt.)

A. (0-6 pkt.) Koncepcja interpretacyjna jest pomy- gdy jest fragmentaryczna, gdy zawiera luźno powią- słem na odczytanie fragmentu filmu w kontekście zane, niepowiązane lub wzajemnie wykluczające się całego utworu, może być wyrażona np. w postaci odczytania sensu utworu. Brak koncepcji to brak tezy lub hipotezy interpretacyjnej lub może wynikać śladów poszukiwania sensu utworu, praca nie jest z całościowej wymowy pracy. Ocenia się ją ze analizą i interpretacją, lecz np. streszczeniem. względu na to, czy koncepcja interpretacyjna znaj- B. (0-15 pkt.) Uzasadnienie tezy interpretacyjnej jest duje potwierdzenie w materiale zawartym w utworze oceniane ze względu na to, czy jest trafne i czy jest i czy jest spójna (tzn. obejmuje i łączy w całość odszu- pogłębione. Uzasadnienie trafne zawiera wyłącznie kane przez piszącego sensy utworu). Ocenie podlega, powiązane z utworem argumenty za odczyta- czy Uczestnik dociera do sensów niedosłownych niem sensu dzieła. Argumenty muszą wynikać ze interpretowanego utworu, czy czyta go jedynie na sfunkcjonalizowanej analizy, to znaczy wywodzić poziomie dosłownym. Koncepcja jest niespójna, się z formy i treści tekstu. Uczestnik wykazuje się

18 wiedzą funkcjonalną z zakresu filmowych środków D. (0–3 pkt.) Kompozycja jest oceniana ze względu wyrazu (wskazuje i nazywa filmowe środki wyrazu na funkcjonalność segmentacji i uporządko- oraz określa ich funkcje w analizowanym fragmencie wanie wywodu. Istotne jest, czy tekst ma prze- filmu).​ myślaną strukturę. Należy też wziąć pod uwagę, Uzasadnienie jest częściowo trafne, jeśli w pracy czy w tekście zostały wyodrębnione – językowo został sformułowany przynajmniej jeden argument i graficznie – części pracy oraz akapity niezbędne powiązany z utworem i wynikający ze sfunkcjonalizo- dla jasnego przedstawienia koncepcji interpreta- wanej analizy. cyjnej i uzasadniających ją argumentów, a także Uzasadnienie jest pogłębione, jeśli znajduje potwier- czy wyodrębnione części i akapity są logicznie dzenie nie tylko w analizowanym fragmencie i całym oraz konsekwentnie uporządkowane. filmie, ale także w kontekstach, np. historycznym, lite- E. (0–3 pkt.) Styl tekstu ocenia się ze względu rackim, filozoficznym, kulturowym (np. twórczość na stosowność. Styl uznaje się za stosowny Andrzeja Wajdy, polska szkoła filmowa, nurty filozo- jeśli dobór środków językowych jest celowy ficzne, koncepcje etyczne itp.). Uczestnik powinien i adekwatny do sytuacji komunikacyjnej i koncepcji choć częściowo rozwinąć przywołany kontekst, aby interpretacyjnej. uzasadnić jego pojawienie się w wypowiedzi. F. (0–4 pkt.) Poprawność językowa i poprawność Uzasadnienie jest niepogłębione, gdy Uczestnik zapisu. Poprawność językowa oceniana jest ze koncentruje się tylko na analizowanym fragmencie względu na liczbę i wagę błędów językowych (bez i nie przywołuje kontekstów. Zarówno liczba, jak podziału na kategorie). Poprawność zapisu ocenia i jakość argumentów ma wpływ na ocenę pracy. się ze względu na liczbę błędów ortograficznych C. (0–4 pkt.) Poprawność rzeczową ocenia się na i interpunkcyjnych. W przypadku rażącej liczby podstawie liczby błędów rzeczowych. Pomyłki błędów ortograficznych i interpunkcyjnych praca (np. w nazwach własnych lub datach) niewpływające może zostać zdyskwalifikowana. na koncepcję interpretacyjną uważa się za usterki, Jeśli praca jest krótsza niż zakładana liczba słów (200), a nie błędy rzeczowe. Usterki mają również wpływ na punkty przyznawane będą tylko w kryteriach A, B, C. ocenę zadania. Kryteria oceny wywiadu (max. 25 pkt.)

A. (0–10 pkt.) Ocena wywiadu w formie nagrania Wywiad powinien być oceniony przede wszystkim „na żywo” rozmowy, która odbyła się między ze względu na zachowanie cech kompozycyj- Uczestnikami a zaproszonymi gośćmi. Należy nych (tytuł, lead, tekst właściwy – wymagane wziąć pod uwagę wykorzystanie informacji cechy formalne, patrz: „Ogólne zasady napisania oraz wskazówek, które zostały wcześniej podane wywiadu [podczas Olimpiady]. Należy zwrócić osobom Uczestniczącym w Olimpiadzie. Patrz: uwagę na spójność wywiadu, nie powinien on Ogólne wskazówki przeprowadzania wywiadu. być serią spisanych pytań i odpowiedzi, tytuł Dodatkowo należy wziąć pod uwagę umiejętność i lead „ustawiają” cele i tematy przewodnie całego słuchania gościa i przygotowanie do przeprowa- tekstu. Prawidłowo przeprowadzony wywiad dzonego wywiadu (cytowanie wcześniejszych ma charakter dialogu, w którym osoba prowa- wypowiedzi wywiadowanej osoby lub tekstów dząca rozmowę nie czyta przygotowanych wcze- napisanych na temat jej twórczości, szczególnie śniej pytań, ale reaguje na wypowiedzi swojego książek i artykułów w prasie). Ważną umiejęt- rozmówcy. Rzecz jasna, wywiad w formie ność stanowi również zachęcanie rozmówcy do pisanej nie przypomina naturalnie prowadzonej mówienia, przy jednoczesnym panowaniu nad rozmowy, tylko, jak pisał Zygmunt Saloni, jest tematem i zachowaniu dyscypliny czasowej zapisem na pewno nie dokładnym, ale wyraźnie (świadomość ram czasowych wywiadu). przestylizowanym. B. (0–5 pkt.) Ocena spisanego wywiadu powinna C. (0–3 pkt.) Poprawność rzeczową ocenia się na brać pod uwagę dwa aspekty: podstawie liczby błędów rzeczowych. Pomyłki • ocenę zdolności do opracowania wywiadu (np. w nazwach własnych lub datach) niewpły- „na żywo” w formie tekstu pisanego; unikanie wające na koncepcję interpretacyjną uważa się za przepisywania „słowo w słowo”, umiejętność usterki, a nie błędy rzeczowe. Usterki mają również celnego parafrazowania wypowiedzi, montaż wpływ na ocenę zadania. tekstu (np. dodania pytania, które w rozmowie D. (0–3 pkt.) Kompozycja jest oceniana ze względu nie padło, ale rozbija zbyt długą wypowiedź, na funkcjonalność segmentacji i uporządko- skorygowanie własnych zbyt długich lub trud- wanie wywodu. Istotne jest, czy tekst ma prze- nych do rozumienia pytań itd.) myślaną strukturę. Należy też wziąć pod uwagę, • ocenę tekstu wywiadu jako autonomicznej czy w tekście zostały wyodrębnione – języ- formy dziennikarskiej kowo i graficznie – pytania oraz odpowiedzi.

19 Należy zwrócić uwagę, aby pytania były zdecy- i adekwatny do sytuacji komunikacyjnej i koncepcji dowanie krótsze od odpowiedzi, miały charakter interpretacyjnej. otwarty (nie narzucający opinii osobie wywiado- F. (0–2 pkt.) Poprawność językowa i zapisu. wanej). Długość wywiadu wynosi 2400 znaków ze Poprawność językowa oceniana jest ze względu spacjami. W przypadku prac liczących mniej niż na liczbę i wagę błędów językowych (bez podziału 2400 znaków ze spacjami za kompozycję otrzy- na kategorie). Poprawność zapisu ocenia się ze muje się 0 punktów. względu na liczbę błędów ortograficznych i inter- E. (0–2 pkt.) Styl tekstu ocenia się ze względu punkcyjnych. W przypadku rażącej liczby błędów na stosowność. Styl uznaje się za stosowny ortograficznych i interpunkcyjnych praca może jeśli dobór środków językowych jest celowy zostać zdyskwalifikowana. Kryteria oceny eseju (max. 27 pkt.)

A. (0–3 pkt.) Dobór odpowiedniego materiału jest C. (0–4 pkt.) Poprawność rzeczową ocenia się na kwestią kluczową dla rzetelnej oceny eseju. podstawie liczby błędów rzeczowych. Pomyłki (np. Uczeń/uczennica powinien/powinna wybrać w nazwach własnych lub datach) niewpływające zróżnicowane produkcje: klasykę i kino współ- na koncepcję interpretacyjną uważa się za usterki, czesne, dzieła wyprodukowane w Polsce oraz kino a nie błędy rzeczowe. Usterki mają również wpływ światowe. Szczególnie warto zwrócić uwagę na na ocenę zadania. Za każde dwa błędy rzeczowe sięganie po filmy, w których problematyka wyzna- odejmuje się jeden punkt. czona przez esej bywa realizowana w sposób prze- D. (0–3 pkt.) Kompozycja jest oceniana ze względu łomowy lub innowacyjny. (0–1 pkt.) na funkcjonalność segmentacji i uporządko- Wysoko punktowane są teksty kultury, które wanie wywodu. Istotne jest, czy tekst ma prze- wychodzą poza kinowe propozycje głównego myślaną strukturę. Należy też wziąć pod uwagę, nurtu: teatr telewizji, dzieła dokumentalne, etiudy czy w tekście zostały wyodrębnione – językowo studenckie itd. i graficznie – części pracy oraz akapity niezbędne Należy wziąć pod uwagę, czy rozwinięte kwestie dla jasnego przedstawienia koncepcji interpreta- łączą się w logiczną całość i istnieją między cyjnej i uzasadniających ją argumentów, a także nimi czytelne połączenia, a nie stanowią jedynie czy wyodrębnione części i akapity są logicznie zestawu kontrastowo dobranych tytułów, które oraz konsekwentnie uporządkowane. Szczególną nie prowadzę ze sobą żadnej formy intertekstual- uwagę zwracamy na zakończenie, aby miało ono nego dialogu. (0–2 pkt.) cechy zamknięcia myśli i wątków. (0–2 pkt.) Uczeń/uczennica powinien/powinna przywołać Zwracamy uwagę na obecność śród tytułów (za minimum trzy różne teksty kultury. W wyjątko- tytuł uważany jest podany w poleceniu temat wych wypadkach można pozytywnie ocenić pracę eseju, ale jeśli uczeń/uczennica nada własny tytuł, niespełniającą tego kryterium, jeśli omówione dwa podkreślający ideę jej/jego pracy, można to dodat- teksty są wyjątkowo wartościowe poznawczo. kowo docenić). (0–1 pkt.) B. (0–10 pkt.) Koncepcja interpretacyjna ściśle wynika E. (0–3 pkt.) Styl tekstu ocenia się ze względu na ze zrozumienia kluczowych słów użytych stosowność. Styl uznaje się za stosowny jeśli dobór w temacie. Uczeń/uczennica powinien/powinna środków językowych jest celowy i adekwatny do skupić się na poleceniach zawartych w obu częściach sytuacji komunikacyjnej i koncepcji interpreta- tematu eseju. Należy zwrócić uwagę, na ile różno- cyjnej. Pozytywnie oceniamy pracę, która odwo- rodne teksty kultury są opisywane/referowane, łuje się do stylu eseju krytycznego, recenzji pogłę- a na ile interpretowane lub analizowane, odczyty- biającej kontekst. wane w kontekście symbolicznym, parabolicznym, Ze względu na charakter eseju, uznajemy za czyli niedosłownym. (0–5 pkt.) adekwatny również styl częściowo stosowny, który Warto zwrócić uwagę na używanie pojęć z zakresu pozwala na używanie kolokwializmów, metafor, języka filmowego przez uczniów/uczennice, na pod warunkiem uzasadnionej funkcjonalności. świadomość warsztatu technicznego lub konteksty F. (0–4 pkt.) Poprawność językowa i zapisu. historyczno-filmowe. (0–2 pkt.) Przywoływanie Poprawność językowa oceniana jest ze względu kontekstów filmowych, filozoficznych, literackich na liczbę i wagę błędów językowych. Poprawność etc. uznaje się za konieczny warunek uznania rozwi- zapisu ocenia się ze względu na liczbę błędów nięcia problematyki eseju za pogłębioną. (0–3 pkt.). ortograficznych i interpunkcyjnych. W przypadku DYSKWALIFIKACJA PRACY ZE WZGLĘDU NA DOBÓR rażącej (20) liczby błędów ortograficznych i inter- MATERIAŁU I INTERPRETACJĘ może nastąpić, jeśli punkcyjnych praca może zostać zdyskwalifiko- wybrane przykłady nie są poddane interpretacji, wana. Za każde 4 błędy ze wskazanych kategorii a np. jedynie opisano ich fabułę. Pracę można zdys- odejmuje się 1 punkt, za 5 błędów – 2 punkty, kwalifikować, jeśli analizuje tylko jeden film,- nieza za 7 błędów – 3 punkty, od ośmiu – przyznawane leżnie od trafności i jakości wybranego przykładu. jest zero punktów w tej kategorii.

20 Kryteria oceny fotokastu (max. 20 pkt.)

Kryteria oceny Punktacja 5 Dobór materiałów źródłowych, ich trafność, różnorodność oraz ich poprawne oznaczenie 0–4 pkt. Samodzielne badanie zjawiska oraz opinii innych osób w omawianej dziedzinie (ankiety, 0–3 pkt. wywiady, sonda itp.), sposób prezentacji wyników i ich interpretacja Poprawność merytoryczna i językowa 4 błędy językowe = 0 punktów w tej kategorii 0–3 pkt. 3 błędy rzeczowe = 0 punktów w tej kategorii

Prezentacja wybranego rozwiązania/podejścia/strategii, uzasadnienie wyboru 0–3 pkt. Estetyka wykonania. Różnorodność, dynamika prezentacji fotokastowej, adekwatnie do 0–2 pkt. tematu użyte narzędzia i techniki.

Oryginalność ujęcia tematu 0–5 pkt.

SUMA PUNKTÓW 0–20 pkt.

Kryteria oceny wypowiedzi ustnej oraz przykładowe pytania (max. 29 pkt.)

Część I wypowiedzi ustnej polega na wylosowaniu Oto przykładowe pytania: przez Uczestnika jednego z puli kilkudziesięciu pytań 1. Porównaj dwa odległe w czasie filmy o miłości i odpowiedzi na nie przed Komisją oceniającą (pytania (minimum 25 lat). Zbierz i uporządkuj różnice nie będą wcześniej publikowane). Uczeń otrzyma i podobieństwa między odmiennymi sposobami 10 min. na przygotowanie się do odpowiedzi. W trakcie ukazania tego uczucia. trwania tej konkurencji, Komisja może zadawać pytania 2. Ustal, jakie wartości w codzienności dostrzega pomocnicze związane z tematem. W II części wypo- Paweł Łoziński w swoich filmach dokumental- wiedzi ustnej Uczestnik otrzymuje pytanie od Komisji nych. Odwołaj się przynajmniej do dwóch filmów dotyczące zrealizowanego przez niego, podczas z pakietu Filmoteka Szkolna. II Etapu Olimpiady, fotokastu. Całość rozmowy nie może 3. Hejt internetowy: źródła i charakterystyka. Odwołaj przekroczyć 15 min. Maksymalna liczba punktów do się do własnych obserwacji i przemyśleń na temat zdobycia za odpowiedź na losowane pytanie – 19 pkt., cyfrowej rzeczywistości. za pytanie dotyczące fotokastu – 10 pkt. Punktacja odpowiedzi na wylosowane pytanie:

Kryteria oceny Punktacja

Ocena merytoryczna wypowiedzi

Wypowiedź pogłębiona – omawiająca wszystkie elementy polecenia, wywód połączony myślą przewodnią (6–10 pkt.). 0–10 pkt. Wypowiedź powierzchowna – pobieżne omówienie wszystkich elementów polecenia lub jego części (1–5 pkt.). Wypowiedź nie na temat (0 pkt.).

5 Przez poprawne oznaczenie rozumie się podpisanie każdego cytatu podczas jego trwania lub wymienienie wszystkich użytych mate- riałów źródłowych w napisach końcowych.

21 Spójność i kompozycja wypowiedzi

Argumentacja według zasad logiki i retoryki, segmentacja wypowiedzi – np. teza/hipo- teza, argumentowanie, hierarchia elementów, wnioskowanie (0–4 pkt.). 0–4 pkt. Uczestnikom przysługują łącznie dwa pytania naprowadzające – po jednym do wylo- sowanego pytania i fotokastu. Trzecie pytanie skutkuje obniżeniem oceny o 1 punkt, czwarte – o 2 pkt.

Publiczne wygłoszenie – ton głosu, donośność, wyrazistość (0–1 pkt.). 0–1 pkt.

Poprawność językowa (0–2 pkt.). Poprawność merytoryczna (0–2 pkt.).

Pomyłki (np. w nazwach własnych lub datach), niewpływające na koncepcję interpreta- 0–4 pkt. cyjną, uważa się za usterki, a nie błędy rzeczowe. Usterki nie obniżają punktacji (chyba, że jest ich rażąco dużo; w takiej sytuacji Komisja oceniająca może podjąć decyzję o obniżeniu oceny o 1 pkt.).

SUMA PUNKTÓW 0–19 pkt.

Punktacja odpowiedzi na pytanie dotyczące fotokastu:

Kryteria oceny Punktacja

Ocena merytoryczna wypowiedzi

Wypowiedź pogłębiona – omawiająca wszystkie elementy polecenia, wywód połączony myślą przewodnią (3–4 pkt.). 0–4 pkt. Wypowiedź powierzchowna – pobieżne omówienie wszystkich elementów polecenia lub jego części (1–2 pkt.). Wypowiedź nie na temat (0 pkt.).

Spójność i kompozycja wypowiedzi

Argumentacja według zasad logiki i retoryki, segmentacja wypowiedzi – np. teza/hipo- teza, argumentowanie, hierarchia elementów, wnioskowanie (0–3 pkt.). 0–3 pkt. Uczestnikom przysługują łącznie dwa pytania naprowadzające – po jednym do wylo- sowanego pytania i fotokastu. Trzecie pytanie skutkuje obniżeniem oceny o 1 punkt, czwarte – o 2 pkt.

Publiczne wygłoszenie – ton głosu, donośność, wyrazistość (0–1 pkt.). 0–1 pkt.

Poprawność językowa (0–1 pkt.). Poprawność merytoryczna (0–1 pkt.).

Pomyłki (np. w nazwach własnych lub datach), niewpływające na koncepcję interpreta- 0–2 pkt. cyjną, uważa się za usterki, a nie błędy rzeczowe. Usterki nie obniżają punktacji (chyba, że jest ich rażąco dużo; w takiej sytuacji Komisja oceniająca może podjąć decyzję o obniżeniu oceny o 1 pkt.).

SUMA PUNKTÓW 0–10 pkt.

22 BIBLIOGRAFIA

Obowiązujące zagadnienia i filmografia oraz zalecana bibliografia – I Etap Olimpiady

Zagadnienia

1. Z zakresu wiedzy o filmie: 2. Z zakresu komunikacji społecznej: • Historia polskiego kina. • Sztuka retoryki i różne techniki komunikacji • Środki filmowego wyrazu. społecznej. • Rozwój rodzajów i gatunków filmowych • Perswazja i manipulacja w mediach. w różnych okresach historycznych. • Specyfika podstawowych rodzajów i gatunków • Od pomysłu do premiery. Zawody filmowe dziennikarskich. i etapy powstawania filmu. • Instytucje polskiego systemu medialnego. • Osobowości polskiego kina. • Osobowości polskiego dziennikarstwa. • Festiwale i nagrody filmowe (polskie i światowe).

Zalecana bibliografia

1. Z zakresu wiedzy o filmie: 2. Z zakresu komunikacji społecznej: • Bordwell D., Thompson K., Film Art. Sztuka • Bortnowski S., Warsztaty dziennikarskie, filmowa. Wprowadzenie, Warszawa 2010. Warszawa 2013. • „EKRANy” 3–4(13–14)/2013 (Festiwale filmowe, • Chudziński E. (red.), Słownik wiedzy o mediach, część: „Temat numeru”). Bielsko-Biała 2009. • Hollender B., Od Wajdy do Komasy, Warszawa • Kuziak M., Jak mówić, rozmawiać, przemawiać?, 2014. Bielsko-Biała 2008. • Hollender B., Od Kutza do Czekaja, Warszawa • Pisarek W., O mediach i języku, Kraków 2007. 2016. • Pokorna-Ignatowicz K. (red.), Polski system • Hollender B., Od Munka do Maślony, Warszawa medialny 1989–2011, Kraków 2013. 2018. • Wojtak M., Analiza gatunków prasowych, Lublin • Klejsa K., Nurczyńska-Fidelska E., Sitarski P., 2008. Kłys T., Kino bez tajemnic, Warszawa 2009. • Lubelski T., Historia kina polskiego, Kraków (dwa wyd.: 2009 lub 2015). • Nurczyńska-Fidelska E. (red.), Kino polskie w trzynastu sekwencjach, Kraków 2005. • Przylipiak M., Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994. • Wysocki G., Epidemia chronicznej serialozy, „Dwutygodnik”, wyd. 60/07-201, (dostęp: 2017.05.30)

23 Filmy z Filmoteki Szkolnej według lekcji

Kino myśli • Krzysztof Zanussi: Struktura kryształu [74’] W kręgu tradycji romantycznej • Zbigniew Rybczyński: Tango [8’] • Julian Antoniszczak: Pan Tadeusz. Księga I. Siła symbolu Gospodarstwo [10’] • Andrzej Wajda: Popiół i diament [97’] • Tadeusz Konwicki: Lawa [129’] • Feliks Falk: nowela w TVP Solidarność, Na styku kultur Solidarność (etiuda pt. Krótka historia jednej • Tadeusz Konwicki: Dolina Issy [102’] tablicy) [5’] • Wojciech Staroń: Syberyjska lekcja [58’] • Grzegorz Skurski: Chleb [10’] Nowe szaty mitu Rozdroża historii • Zdzisław Kudła: Syzyf [8’] • Andrzej Wajda: Człowiek z marmuru [153’] • Andrzej Wajda: Kanał [91’] • Paweł Kędzierski: Dokąd? [16’05] Akcja, fabuła, widowisko Zapisy przeszłości • Wojciech Jerzy Has: Rękopis znaleziony • Maciej Drygas: Usłyszcie mój krzyk [46’] w Saragossie [177’] • Dariusz Jabłoński: Fotoamator [55’] • Zbigniew Rybczyński: Oj! Nie mogę się Wokół narodowych stereotypów zatrzymać! [10’] • Andrzej Munk: Eroica [78’] Człowiek religijny • Julian Antoniszczak: Ostry film zaangażowany [7’] • Tomasz Bagiński: Katedra [7’] Gorzki śmiech • Krzysztof Kieślowski: Dekalog 1 [53’] • Andrzej Munk: Zezowate szczęście [107’] • Michał Waszyński: Dybuk [100’] • Daniel Szczechura: Fotel [5’] Moje korzenie W krzywym zwierciadle • Jacek Bławut: Kraj urodzenia [26’] • Andrzej Kondratiuk: Hydrozagadka [70’] • Andrzej Wajda: Ziemia obiecana [179’] • Julian Antoniszczak: Polska kronika non-came- Kadry pamięci rowa Nr. 1 [10’] • Wojciech Jerzy Has: Jak być kochaną [97’] Portrety zbiorowości Film wobec innych sztuk • Kazimierz Kutz: Sól ziemi czarnej [100’] • Andrzej Wajda: Wesele (1972) • Grzegorz Pacek: Jestem zły [29’] Między fikcją a rzeczywistością Filmy wraz z opracowaniami są dostępne na stronie • Wojciech Marczewski: Ucieczka z kina Wolność [87’] www.filmotekaszkolna.pl. • Grzegorz Koncewicz: Exit [10’] Kino o kinie • Krzysztof Kieślowski: Amator [117’] Filmy spoza pakietu Filmoteka Szkolna: • Marcel Łoziński: Ćwiczenia warsztatowe [12’] Malarskie inspiracje • Andrzej Wajda: Pan Tadeusz (1999) • Andrzej Wajda: Brzezina [99’] • Jerzy Kawalerowicz: Matka Joanna od Aniołów • Piotr Dumała: Łagodna [11’] (1960), Faraon (1965), Austeria (1982) Esej filmowy • Wojciech Jerzy Has: Pętla (1957), Sanatorium • Krzysztof Zanussi: Iluminacja [87’] pod Klepsydrą (1973) • Grzegorz Królikiewicz: Prekursor [18’]

Polecane witryny 1. www.filmotekaszkolna.pl 2. www.akademiapolskiegofilmu.pl 3. www.edukacjafilmowa.pl 4. http://www.bbc.co.uk/polish/specials/1712_guide_festivals/index.shtml (dostęp: 2017.05.30) 5. http://www.imdb.com/awards-central/ (dostęp: 2017.05.30)

24 Zalecana bibliografia – II Etap Olimpiady6

Zalecana bibliografia 1. Z zakresu wiedzy o filmie 4. W kręgu kina wartości • Folga-Januszewska D., (koncepcja, tekst • Autorzy kina europejskiego, (oprac. zbiorowe), i opracowanie), Ach! Plakat filmowy w Polsce, t. I-VI, Kraków, Warszawa 2003-2011 (samo- Olszanica 2000. dzielnie wybrane artykuły). • Kołodyński A., Zarębski K. J. (red.), Historia kina. • Autorzy kina polskiego, (oprac. zbiorowe), t. I-III, Wybrane lata, Warszawa 1998. Kraków 2003-2007 (samodzielnie wybrane artykuły). • Kosecka B., Piotrowska A., Kocołowski W., • Helman A., Akira Kurosawa, Warszawa 1970. Panorama kina najnowszego 1980–1995, • * Kornacki K., Kino polskie wobec katolicyzmu, Kraków 1997. Gdańsk 2005. • Lubelski T., Sowińska I., Syska R.(red.), Historia • Kornatowska M., Federico Fellini (wyd. dowolne). kina, Tom I-III, Kraków 2009–2015. • Kulig A., Spotkanie etyki i filmuw twórczości • Płażewski J., Historia filmu. Wyd. V poszerzone, Krzysztofa Kieślowskiego, (dostęp: 2017.05.30). Warszawa 2001. • Kuśmierczyk S., Księga filmów Andrieja • Sitkiewicz P., Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011. Tarkowskiego, Warszawa 2012. • Wojnicka J., Katafiasz O., Słownik wiedzy • * Kuśmierczyk S., Zagubieni w drodze: film o filmie, Bielsko-Biała 2005. fabularny jako obraz doświadczenia wewnętrz- 2. Z zakresu wiedzy o mediach nego, Warszawa 1999. • Kluszczyński R.W., Estetyka sztuki nowych • „Kwartalnik Filmowy” 2000/3-4 (etyka i estetyka). mediów, medialarts.pl, (dostęp: 2016.09.07). • „Kwartalnik Filmowy” 2016/96 (metafizyka). • Lipszyc J. (red.), Cyfrowa przyszłość. Edukacja • Lubelski T. (red.), Kino Krzysztofa Kieślowskiego medialna i informacyjna w Polsce – raport Kraków 1998. otwarcia, Warszawa 2012, (dostęp: 2016.06.05). • * Lis M., Figury Chrystusa w „Dekalogu” • Maciołek D., Poleszak D., Wpływ manipulacji Krzysztofa Kieślowskiego, Opole 2007 . medialnej na kształtowanie się tożsamości współ- • Mąka-Malatyńska K., Ból istnienia. „La Strada” czesnej młodzieży, „Kultura – Media – Teologia” (1954) Federico Felliniego, (dostęp: 2017.05.30). 2014 nr 19, s. 45-59, (dostęp: 2016.09.07). • * Marczak M., Niepokój i tęsknota, kino wobec 3. Z zakresu komunikacji społecznej wartości: o filmach Krzysztofa Zanussiego, • Bauer Z., Chudziński E., Dziennikarstwo i świat Olsztyn 2011. mediów. Nowa edycja, Kraków 2012. • Rutkowski R., Stańcie się jak dzieci! O twórczości • Benedikt A., Reklama jako proces komunikacji, filmowej Andrieja Tarkowskiego, „Znak” 2007/ Wrocław 2004. luty/621, (dostęp: 2017.05.30). • Budzyński W., Public relations – strategia i nowe • * Tes U. (red.), W stronę kina filozoficznego, techniki kreowania wizerunku, Warszawa 2008. Kraków 2011. • Dobek-Ostrowska B., Polski system medialny • Wajda: człowiek, kino, polityka (dostęp 2017.05.30). na rozdrożu: media w polityce, polityka • Wajda A., O polityce, o sztuce, o sobie, wstęp, wybór w mediach, Wrocław 2011. i układ tekstów, K. Mąka-Malatyńska, Warszawa 2000. • Goban-Klas T., Media i komunikowanie • Szczepański T., Zwierciadło Bergmana, Gdańsk masowe, Warszawa 2005. 2007 (lub inne wydanie). • Hartley P., Komunikowanie interpersonalne, • * Workowski A., Refleksja filozofao kinie Wrocław 2006. wartości, (dostęp: 2017.05.30). • Leathers D. G., Komunikacja niewerbalna, • Wspomnienie o Ingmarze Bergmanie – audycja Warszawa 2007. Anna Fuksiewicz, „Sezon na Dwójkę”, Program • Skworz A., Niziołek A. (red.), Biblia dziennikar- Drugi PR, 03.08. 07. (dostęp: 2017.05.30). stwa, Kraków 2010. • * Zaremba-Penk J., Lisiecki M. (red.), • Wójcik K., Public Relations. Wiarygodny dialog Człowieczeństwo bez granic : wymiary kultury z otoczeniem, Warszawa 2015. w twórczości Akiry Kurosawy, Bydgoszcz 2015. • Wszołek M., Reklama. Operacjonalizacja pojęcia, • Zawiśliński S. (red.), Zanussi – przemiany, Kraków 2015. Wrocław 2009.

6 Na II Etapie Olimpiady obowiązuje bibliografia z I Etapu, rozszerzona o wymienione pozycje. * lektury dodatkowe

25 Zalecana bibliografia i materiały do wywiadów – III Etap Olimpiady7

Zalecana bibliografia

1. Z zakresu wiedzy o filmie • Marecki P., Kino niezależne w Polsce 1989-2009 • Adamczak M., Globalne Hollywood, filmowa Historia mówiona, Warszawa 2009. Europa i polskie kino po 1989 roku, Gdańsk 2010. • Talarczyk-Gubała M., Biały mazur. Kino kobiet • Giżycki M., Zmudziński B. (red.), Polski film w polskiej kinematografii, Poznań 2013. animowany, Warszawa 2008. • Wiśniewska A. (red.), Polskie kino dokumentalne • Gwóźdź A. (red.), Kino po kinie, Warszawa 2010. 1989-2009 Historia polityczna, Warszawa 2011. • Hendrykowska M., Historia polskiego filmu 2. Z zakresu wiedzy o mediach dokumentalnego t. I-II, Poznań 2015. • Filiciak M., Media, wersja beta, Gdańsk 2013. • Kurz I., Kwiatkowska P., Zaremba Ł. (opr.), • Kopecka-Piech K. (red.), Zmiany medialne Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i komunikacyjne. T. 1-2, Gdańsk 2015. i wybór tekstów, Warszawa 2012. 3. Z zakresu komunikacji społecznej8. • Majmurek J., Ronduda Ł. (red.), Kino-Sztuka. 4. W kręgu kina wartości9. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej, Warszawa 2015.

Materiały do wywiadów

1. Publikacje książkowe 2. Strony internetowe (dostęp: 2017.05.30) • Bielas K., Dzianina z mięsa, Warszawa 2009. • kanał „kultowe rozmowy” – wywiad Łukaszem • Grobel L., Sztuka wywiadu. Lekcje mistrza, Barczykiem, Warszawa 2006. • kanał „kultowe rozmowy” – wywiad • Grzela R., Rozum spokorniał: rozmowy z twór- z Małgorzatą Szumowską, cami kultury, Warszawa 2000. • kanał „znani.nam.nieznani” – wywiad • Wszystko jest lekko dziwne. Jerzy Radziwiłowicz z Tomaszem Saprykiem, w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim, • Rozmowy poszczególne na stronie Ninateka Warszawa 2012. Edu: Andrzej Wajda

7 Na III Etapie Olimpiady obowiązuje bibliografia z I i II Etapu, rozszerzona o wymienione pozycje. 8 Na III Etapie Olimpiady obowiązuje bibliografia przytoczona w części Z zakresu komunikacji społecznej wymagana na I i II Etapie Olimpiady. 9 Na III Etapie Olimpiady obowiązuje bibliografia przytoczona w częściW kręgu kina wartości wymagana na II Etapie Olimpiady.

26 WYBRANE ZAGADNIENIA Z ZAKRESU TEMATYCZNEGO OLIMPIADY

Osobowości polskiego kina

Wybrane zagadnienia

• kompozytorzy muzyki filmowej, • twórcy kina moralnego niepokoj, • operatorzy filmowi, • twórcy kina czasu przełomu ustrojowego, • scenografowie, • osobowości w polskim kinie XXI w., • scenarzyści, • dokumentaliści, • reżyserzy, • kobiety w polskim kinie, • gwiazdy kina międzywojennego, • polscy twórcy filmowi odnoszący • wybitni aktorzy różnych pokoleń, międzynarodowe sukcesy. • twórcy polskiej szkoły filmowej,

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski 2. Wiedza o kulturze • uczeń poznaje wybrane filmy z twór- • uczeń zna dwudziestowieczne dzieła reprezen- czości polskich reżyserów (np. Krzysztofa tujące różne dziedziny sztuki (literaturę, archi- Kieślowskiego, Andrzeja Munka, Andrzeja tekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, film, Wajdy, Krzysztofa Zanussiego). sztukę nowych mediów) i dostrzega związki pomiędzy nimi.

Warto przeczytać

• Autorzy kina polskiego, (oprac. zbiorowe), • Hollender B., Od Kutza do Czekaja, Warszawa t. I-III, Kraków 2003-2007 (samodzielnie 2016. wybrane artykuły). • Klejsa K., Nurczyńska-Fidelska E., Sitarski P., Kłys • Filmoteka Szkolna – opracowania T., Kino bez tajemnic, Warszawa 2009. filmoznawcze oraz komentarze filmowe na • Lubelski T., Historia kina polskiego 1895-2014, temat twórczości wybranych autorów kina Kraków 2015. polskiego (www.filmotekaszkolna.pl) • Nurczyńska-Fidelska E. (red.), Kino polskie • Hollender B., Od Wajdy do Komasy, w trzynastu sekwencjach, Kraków 2005. Warszawa 2014.

27 Przykładowe słowa kluczowe

Andrzejewski Jerzy • Bajon Filip • Barszczewska Elżbieta • Bławut Jacek • Bodo Eugeniusz • Brandys Kazimierz • Braun Ewa • Braunek Małgorzata • Bugajski Ryszard • Cybulski Zbigniew • Ćwiklińska Mieczysława • Dylewska Jolanta • Dymsza Adolf • Edelman Paweł • Englert Jan • Falk Feliks • Fertner Antoni • Figura Katarzyna • Gajos Janusz • Harasimowicz Cezary • Has Wojciech Jerzy • Holland Agnieszka • Idziak Sławomir • Janda Krystyna • Jędrusik Kalina • Kaczmarek Jan A.P. • Kamiński Janusz • Karabasz Kazimierz • Kawalerowicz Jerzy • Kędzierzawska Dorota • Kieślowski Krzysztof • Kilar Wojciech • Kolski Jan Jakub • Komasa Jan • Komeda- Trzciński Krzysztof • Konwicki Tadeusz • Koszałka Marcin • Kot Tomasz • Krauze Krzysztof • Kulesza Agata • Kutz Kazimierz • Lenartowicz Stanisław • Linda Bogusław • Lorenc Michał • Łapicki Andrzej • Łazarkiewicz Magdalena • Łepkowska Ilona • Łomnicki Tadeusz • Łoziński Marcel • Łoziński Paweł • Machulski Jan • Machulski Juliusz • Marczewski Wojciech • Morgenstern Janusz • Munk Andrzej • Negri Pola • Olbrychski Daniel • Pawlikowski Paweł • Penderecki Krzysztof • Pieprzyca Maciej • Polański Roman • Preisner Zbigniew • Ptak Krzysztof • Rybczyński Zbigniew • Seweryn Andrzej • Smarzowski Wojciech • Smosarska Jadwiga • Sobociński Piotr • Sobociński Witold • Starski Allan •Starski Ludwik • Stuhr Jerzy • Stuhr Maciej • Szaflarska Danuta • Szapołowska Grażyna • Szumowska Małgorzata •Tyszkiewicz Beata •Wajda Andrzej • Wars Henryk • Więckiewicz Robert • Zamachowski Zbigniew • Zanussi Krzysztof

Wkład Polaków w rozwój kinematografii na przełomie XIX/XX w.

Wybrane zagadnienia

• wynalazki Kazimierza Prószyńskiego, • pionierskie animacje lalkowe Władysława • eseje Bolesława Matuszewskiego początkiem Starewicza, naukowej refleksji nad filmem, • łódzki „Teatr żywych fotografii” braci • działalność operatorska Bolesława Krzemińskich pierwszym stałym kinem na Matuszewskiego, ziemiach polskich, • pierwsze polskie filmy dokumentalne • „Sfinks” Aleksandra Hertza pierwszą polską • Antoś pierwszy raz w Warszawie pierwszym wytwórnia filmową. polskim filmem fabularnym,

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: • uczeń tworzy przedmiotowe bazy danych • uczeń szuka literatury przydatnej do opra- zawierające informacje zdobywane w toku cowania różnych zagadnień; selekcjonuje ją nauki; według wskazanych kryteriów (w zasobach • uczeń dostrzega i nazywa związek między bibliotecznych korzysta zarówno z tradycyj- dziełem a sytuacją społeczno­historyczną nego księgozbioru, jak i z zapisów multimedial- i obyczajami epoki, w której powstało; nych i elektronicznych, w tym Internetu);

28 2. Wiedza o kulturze: ekonomiczne i społeczne ich zastosowania; • uczeń wskazuje różne funkcje dzieła sztuki (np. • uczeń przedstawia skutki przewrotu technicz- estetyczną, komunikacyjną, społeczną, użyt- nego i postępu cywilizacyjnego, w tym dla kową, kultową, poznawczą, ludyczną); środowiska naturalnego; 3. Historia (gimnazjum): • uczeń przedstawia nowe zjawiska kulturowe, • uczeń identyfikuje najważniejsze wynalazki w tym narodziny kultury masowej i przemiany i odkrycia XIX w. oraz wyjaśnia następstwa obyczajowe.

Warto przeczytać

• Kino klasyczne, Historia kina, T. II, red. T. • Wojnicka J., Katafiasz O., Słownik wiedzy Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012. o filmie, Bielsko-Biała 2005. • Kino nieme. Historia kina, T. I, red. T. Lubelski, • Wykład prof. Tadeusza Lubelskiego: Początki I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2009. kina na ziemiach polskich w ramach Akademii • Lubelski T., Historia kina polskiego 1895-2014, Polskiego Filmu Kraków 2015.

Przykładowe słowa kluczowe aeroskop • animacja • animacja lalkowa • animacja poklatkowa • fotografia • Aleksander Herc • iluzjon • kamera • kinematograf • kinetoskop • kino jarmarczne • kinoteatr • Krzemińscy (Władysław i Antoni) • Bolesław Matuszewski • Nowe źródło historii B. Matuszewskiego • obturator • ożywione fotografie • Piękna Lukanida • pionierzy kina • pleograf • Kazimierz Prószyński • Władysław Starewicz • wytwórnia filmowa „Sfinks”

Etyka i język przekazu dziennikarskiego

Wybrane zagadnienia

• wartości obiektywne i powszechne • zjawisko tabloidyzacji, w odniesieniu do mediów i dziennikarzy, • rodzaje i funkcje komunikatów medialnych, • zapisy Karty Etycznej Mediów i Kodeksu Etyki • rodzaje komunikowania międzyludzkiego, Dziennikarskiej Stowarzyszenia Dziennikarzy • manipulacja medialna – jej formy, techniki Polskich, i wpływ na odbiorców, • dziennikarze wobec swoich rozmówców • wolność słowa a wolność mediów, i odbiorców, • nieuczciwe zabiegi retoryczne, • rola mediów deontologicznych, • nowe gatunki dziennikarskie.

29 Wymagania z podstawy programowej:

1. Język polski: komunikacją ustną lub pisaną a komunikacją • uczeń dostrzega w świecie konflikty wartości (np. przez Internet); równości i wolności, sprawiedliwości i miłosier- • uczeń rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu dzia) oraz rozumie źródła tych konfliktów; (informacyjną, poetycką, ekspresywną, impre- • uczeń stosuje uczciwe zabiegi perswazyjne, sywną – w tym perswazyjną); zdając sobie sprawę z ich wartości i funkcji; • uczeń rozpoznaje manipulację językową wystrzega się nieuczciwych zabiegów erystycznych; w tekstach reklamowych (...); • uczeń dostrzega związek języka z obrazem • uczeń wskazuje różne sposoby wyrażania świata; wartościowań w tekstach. • uczeń dostrzega związek języka z wartościami, 2. Wiedza o społeczeństwie: rozumie, że język podlega wartościowaniu, (np. • uczeń wyjaśnia, jakimi zasadami etycznymi język jasny, prosty, zrozumiały, obrazowy, piękny), powinny się kierować media i ocenia przy- jest narzędziem wartościowania, a także źródłem kłady kontrowersyjnych działań dziennikarzy poznania wartości (utrwalonych w znaczeniach i mediów; nazw wartości, takich jak: dobro, prawda, piękno; • uczeń krytycznie analizuje przekazy medialne, wiara, nadzieja, miłość; wolność, równość, brater- oceniając ich wiarygodność i bezstronność oraz stwo; Bóg, honor, ojczyzna; solidarność, niepodle- odróżniając informacje od komentarzy; głość, tolerancja); • uczeń wyjaśnia, na czym polega zasada • uczeń dostrzega obecne w utworach literac- wolności słowa, i wskazuje na przypadki jej kich oraz innych tekstach kultury wartości naro- nadużycia. dowe i uniwersalne; 3. Etyka (zagadnienia): • uczeń wskazuje związki między różnymi • Wymiar moralny życia człowieka. Zdolność aspektami utworu (estetycznym, etycznym rozpoznawania wartości i powszechne dążenie i poznawczym); do dobra. Świadomość moralna. Rola sumienia • uczeń rozpoznaje specyfikę tekstów publicy- w prawidłowym rozwoju wewnętrznym. Sądy stycznych (artykuł, felieton, reportaż) (...); odczy- i oceny moralne. Przykłady patologii w zakresie tuje zawarte w odbieranych tekstach infor- świadomości moralnej. macje zarówno jawne, jak i ukryte; • Problem manipulacji. Obecność dobra i zła we • uczeń zna pojęcie aktu komunikacji językowej współczesnej kulturze. i wskazuje jego składowe (nadawca, odbiorca, • Moralne aspekty pracy i różnych dziedzin kod, komunikat, kontekst), dostrzega i omawia życia publicznego. Etyki zawodowe. Przykłady współczesne zmiany modelu komunikacji kodeksów etycznych. Korupcja jako negatywne językowej (np. różnice między tradycyjną zjawisko naruszające kodeksy etyczne.

Warto przeczytać

• Bortnowski S., Warsztaty dziennikarskie, • Kuziak M., Jak mówić, rozmawiać, Warszawa 2013. przemawiać?, Bielsko-Biała 2008. • Chudziński E. (red.), Słownik wiedzy o mediach, • Maciołek D., Poleszak D., Wpływ manipulacji Bielsko-Biała 2009. medialnej na kształtowanie się tożsamości • Moralność kamery – komentarz filmoznawczy współczesnej młodzieży, „Kultura – Media – prof. T. Lubelskiego oraz opracowania Teologia” 2014 nr 19, s. 45-59. filmoznawcze zawarte w lekcji nr 2 Filmoteki • Leathers D. G., Komunikacja niewerbalna, Szkolnej. Warszawa 2007. • Goban-Klas T., Media i komunikowanie • Pisarek W., O mediach i języku, Kraków 2007 masowe, Warszawa 2005. • Skworz A., Niziołek A. (red.), Biblia • Hartley P., Komunikowanie interpersonalne, dziennikarstwa, Kraków 2010. Wrocław 2006.

30 Przykładowe słowa kluczowe czwarte władza • erystyka • etyka dziennikarska • etyka zawodowa • godność człowieka • Hiena Roku • infota- inment • informator • kodeksy filmowe • kodeksy postępowania mediów • Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji • Laur Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich • lojalność • manipulacja • media masowe • netykieta • niezależ- ność dziennikarska • nowomowa • ochrona danych osobowych • odbiorca masowy • perswazja • piramida komunikacji Denisa McQuaila • plagiat • pluralizm mediów • prawda • prawo autorskie • prawo do informacji • prawo do prywatności • prawo własności • prawość • propaganda • punkt widzenia • Rada Etyki Mediów • redundancja • retoryka • stronniczość • sumienność • tabloidyzacja •techniki manipulacji • tendencyjność • wiarygodność •władza mediów • własność intelektualna • wolność mediów • wolność słowa • zasada obiek- tywizmu • zasada oddzielania informacji od komentarza • zasada pierwszeństwa dobra odbiorcy • zasada prawdy • zasada szacunku i tolerancji • zasada uczciwości • zasada wolności i odpowiedzialności

System medialny w Polsce

Wybrane zagadnienia:

• transformacja systemu medialnego w Polsce • uwarunkowania ekonomiczne funkcjonowania po 1989 r., mediów w Polsce – finansowanie mediów, • rynek prasowy, radiowy, telewizyjny i nowych koncerny medialne, koncentracja kapitału, mediów, kapitał zagraniczny w mediach w Polsce, • media publiczne, społecznościowe i prywatne, • agencje informacyjne – rodzaje, formy działalności, • media wyznaniowe, • najpopularniejsze dzienniki, tygodniki, • media mniejszości etnicznych, miesięczniki oraz portale internetowe, • media lokalne, regionalne, niszowe, • opiniotwórcza rola mediów, • ustawa o radiofonii i telewizji.

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: • uczeń rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu • uczeń zna pojęcie znaku i systemu znaków; (informacyjną, poetycką, ekspresywną, impre- uzasadnia, że język jest systemem znaków; sywną – w tym perswazyjną). rozróżnia znaki werbalne i niewerbalne, ma 2. Wiedza o kulturze: świadomość ich różnych funkcji i sposobów • uczeń wymienia rożne formy mediów kultury interpretacji; (słowo mówione, pismo, książka, obraz malarski, • uczeń zna pojęcie aktu komunikacji językowej fotografia, film, program telewizyjny, spek- i wskazuje jego składowe (nadawca, odbiorca, kod, takl teatralny) oraz użycia (nowe media, media komunikat, kontekst), dostrzega i omawia współ- masowe, media interaktywne, multimedia); czesne zmiany modelu komunikacji językowej (np. • uczeń samodzielnie wyszukuje informacje na różnice między tradycyjną komunikacją ustną lub temat kultury w rożnych mediach, bibliotekach. pisaną a komunikacją przez Internet);

31 3. Wiedza o społeczeństwie: • uczeń analizuje obieg informacji w społeczeń- • uczeń ocenia zasoby internetu z punktu widzenia stwie XX-wiecznym; charakteryzuje znaczenie rzetelności i wiarygodności informacyjnej; świa- nowych form w komunikacji społecznej, domie i krytycznie odbiera zawarte w nich treści; z uwzględnieniem radia, telewizji, filmu • uczeń charakteryzuje społeczno-gospodarcze i Internetu; analizuje, w jaki sposób dostępne i techniczne skutki rewolucji naukowo-tech- człowiekowi formy przekazu wpływają na treść nicznej, rozpoznając osiągnięcia nauki i techniki przekazu. drugiej połowy XX w.;

Warto przeczytać

• Bauer Z., Chudziński E., Dziennikarstwo i świat • Kopecka-Piech K. (red.), Zmiany medialne mediów. Nowa edycja, Kraków 2012. i komunikacyjne. T. 1–2, Gdańsk 2015. • Dobek-Ostrowska B., Polski system medialny • Pokorna-Ignatowicz K. (red.), Polski system na rozdrożu: media w polityce, polityka medialny 1989-2011, Kraków 2013. w mediach, Wrocław 2011. • Skworz A., Niziołek A. (red.), Biblia • Goban-Klas T., Media i komunikowanie dziennikarstwa, Kraków 2010. masowe, Warszawa 2005.

Przykładowe słowa kluczowe

anonimowość • bańka informacyjna • blog • chmura • cenzura • crowdfunding • demokratyczny ład medialny • dziennik • edutainment • ekonomia daru • Europejska Karta Mediów • Europejska Konwencja o Telewizji Ponadgranicznej • formatowanie mediów • gazeta • GIODO • hakowanie • hipertekst • infografika • infor- macja • komercjalizacja mediów • koncerny medialne • konwergencja mediów • kwartalnik • licencjonowanie • media głównego nurtu • media komercyjne • media społeczne • media społecznościowe • media publiczne • miesięcznik • misja mediów publicznych • monopol informacyjny • monopol wydawniczy • „nowy ład infor- macyjny” • opinia publiczna • pluralizm mediów • pluralizm źródeł informacji • polityka medialna • portal • pozycjonowanie • prasa • radio • Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza „Prasa-Książka-Ruch” • rynek czytelnika • rynek nadawcy • rynek reklamodawcy • sieciowanie mediów • selekcja informacji • serwis internetowy • tele- wizja • TIK • transmedialność • tygodnik • wiarygodność informacji • wolne licencje • wolny dostęp • wymiana plików • wyszukiwanie informacji • zagrożenia w internecie • zawód dziennikarza

32 Instytucje polskiego systemu medialnego

Wybrane zagadnienia

• zadania i kompetencje Krajowej Rady • misja i oferta mediów publicznych: TVP SA Radiofonii i Telewizji, i Polskiego Radia SA, • rola Rady Mediów Narodowych, • najpopularniejsze kanały telewizyjne, • operatorzy sieci telefonii komórkowej, stacje radiowe, portale internetowe • operatorzy dostępu do internetu, (informacyjne i tematyczne), • operatorzy telewizji kablowej i satelitarnej, • zadania Związku Autorów i Producentów • wybrane koncerny medialne działające Audiowizualnych, w Polsce, np.: Agora SA, Ringier Axel • kompetencje Urzędu Ochrony Konkurencji Springer Polska, Bauer Media, holding i Konsumentów, medialno-rozrywkowy Grupa ITI, Polsat, • założyciele i redaktorzy naczelni czołowych Eurozet, mediów w Polsce.

Wymagania z podstawy programowej

1. Wiedza o kulturze: i pluralizmu mediów; ocenia skutki ich • uczeń charakteryzuje podstawowe media kultury ograniczania; (słowo, obraz, dźwięk, widowisko); • uczeń wymienia podstawowe zadania Krajowej • uczeń samodzielnie wyszukuje informacje na Rady Radiofonii i Telewizji (...); temat kultury w rożnych mediach, bibliotekach. • uczeń przedstawia najważniejsze media w Polsce 2. Wiedza o społeczeństwie: i na świecie (odbiorcy, zasięg, forma przekazu, • uczeń opisuje funkcje mediów w państwie demo- orientacja ideologiczna, typ własności); charakte- kratycznym i niedemokratycznym (na wybranych ryzuje wybrane media lokalne; przykładach); • uczeń charakteryzuje prasę wielkonakładową • uczeń uzasadnia znaczenie niezależności i ocenia jej rolę w debacie publicznej.

Warto przeczytać

• Dobek-Ostrowska B., Polski system medialny • Pokorna-Ignatowicz K. (red.), Polski system na rozdrożu: media w polityce, polityka medialny 1989–2011, Kraków 2013 w mediach, Wrocław 2011. (dostęp: 4.06.2017).

Przykładowe słowa kluczowe

Agora SA • Bauer Media • CBOS • Dworak Jan • Fakt • Gazeta Polska • gazeta.pl • Gazeta Wyborcza • Gość Niedzielny • Interia.pl • ITI • Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji • Ministerstwo Cyfryzacji • nadawca prywatny • nadawca publiczny • nadawca społeczny • Netflix • Newsweek Polska • Niedziela • OBOP • Onet.pl • Polityka • Polsat • Radio Zet • Radio Złote Przeboje • Rada Mediów Narodowych • Ringier Axel Springer Polska • RMF FM • Rzeczpospolita • Solorz Żak Zygmunt • Superstacja • Tok FM • TVN • TVP SA • TV Republika • TV Trwam • Tygodnik Do Rzeczy • Tygodnik Powszechny • UOKiK • Walter Mariusz • Wejchert Jan • Wirtualna Polska • WirtualneMedia.pl • Wprost • Sieci

33 Środki filmowego wyrazu

Wybrane zagadnienia

• kompozycja dzieła filmowego oraz konstrukcja • punkty widzenia kamery, akcji w filmie, • rodzaje i funkcje montażu filmowego, • narracja i dramaturgia w dziele filmowym, • dźwięk w filmie. Rola muzyki filmowej, • film jako dzieło temporalne; czas w filmie, • funkcje scenografii, kostiumów, rekwizytów • cechy stylu zerowego, w filmie, • kompozycja kadru – jej rodzaje i funkcje, • światło w filmie, • rodzaje planów filmowych i ich funkcje, • efekty specjalne; rodzaje i techniki animacji.

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: • uczeń wykorzystuje w interpretacji elementy • uczeń wskazuje charakterystyczne cechy stylu znaczące dla odczytania sensu utworu (słowa- danego tekstu (…); -klucze, wyznaczniki kompozycji). • uczeń wskazuje zastosowane w utworze środki 2. Wiedza o kulturze: wyrazu artystycznego i ich funkcje (…) oraz • uczeń analizuje film lub analizuje spektakl inne wyznaczniki poetyki danego utworu (…) teatralny, posługując się podstawowymi poję- i określa ich funkcje; ciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki; • uczeń wskazuje zastosowane w utworze środki • uczeń wypowiada się na temat dzieła sztuki, wyrazu artystycznego i ich funkcje; używając pojęć zarówno swoistych dla po • uczeń rozpoznaje w utworze sposoby szczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, kreowania świata przedstawionego i bohatera kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użyt- (narracja, fabuła, sytuacja liryczna, akcja); kownik, znaczenie, kontekst, medium).

Warto przeczytać

• Arijon D., Gramatyka języka filmowego, przeł. F. scenografii, kostiumowi, kompozycji utworu Forbert-Kaniewski, Warszawa 2010. filmowego itd.Wykłady dostępne na YouTube. • Bordwell D., Thompson A., Film art. • Lanier T., Nichols C., Filmowanie. Podręcznik Wprowadzenie. Sztuka filmowa, tłum. B. dla młodych, tłum. K. Bluszcz, Warszawa 2010. Rosińska, Warszawa 2010. • Mostowska J., Elementarz młodego kinomana, • Czyżewski S., Sitarski P., ABC filmu. Łódź 2017. • Język filmu – cykl wykładów prof. Jerzego • Nurczyńska-Fidelska E., Klejsa K., Kłys T., Sitarski Wójcika poświęconych między innymi: P., Kino bez tajemnic, Warszawa 2009. kadrowi, światłu, montażowi, ruchowi, miejscu • Wojnicka J., Katafiasz O., Słownik wiedzy i przestrzeni, złotej proporcji, muzyce filmowej, o filmie, Bielsko-Biała 2005.

34 Przykładowe słowa kluczowe aktorstwo • animacja komputerowa • animacja poklatkowa • atelier • charakteryzacja • cięcie montażowe • czas • detal (wielkie zbliżenie) • dialog • diegeza • dramaturgia • duże zbliżenie • dubbing • dźwięk w filmie (diegetyczny, niediegetyczny) • efekty akustyczne • efekty specjalne • elipsa • fabuła • film żywego planu • filmowe środki wyrazu • forma filmowa • futurospekcja • głębia ostrości • gramatyka filmu • high key • insce- nizacja • jada równoległa kamery • język filmu • kadr • kadrowanie • kamera statyczna • kamera ruchoma • kąt ustawienia kamery • kino cyfrowe • kolor w filmie • kompozycja kadru • low key • makrodetal • master shot • mise-en-scéne • mocne punkty • monolog • montaż ciągły • montaż miękki • montaż na ruchu • montaż równoległy • montaż skojarzeniowy • montaż symultaniczny • montaż wewnątrzujęciowy • muzyka filmowa • najazd • odjazd • oś akcji • oś optyczna obiektywu • oświetlenie tła • panorama pionowa • panorama pozioma • perspektywa • perspektywa ptasia • perspektywa żabia • plan amerykański • plan bliski (półzbliżenie) • plan ogólny • plan pełny • plan średni (półpełny) • plan totalny (daleki) • plan wielki (zbliżenie) • plener • przebitka • przejście montażowe • przenikanie • przestrzeń pozakadrowa • przestrzeń w kadrze • reguła 180 stopni • retrospekcja • roletka • rozjaśnienie • ruchy akcyjne kamery • ruchy narracyjne kamery • scena • scenariusz filmowy • scenografia • scenopis • sekwencja • styl zerowy • szwenk • ściemnienie • światło kluczowe • światło kontrowe • światło rysujące • światło wypełniające • taśma filmowa • technika filmowa • techniki animacji (lalkowa, rysunkowa, plastelinowa, wycinankowa, materiałów sypkich, kombinowana, pikselacja itp.) • ujęcie • ujęcie – przeciwujęcie • zdjęcia z ręki

Specyfika podstawowych rodzajów i gatunków dziennikarskich

Wybrane zagadnienia

• typy i funkcje przekazów medialnych, • klasyfikacja gatunków ze względu na • rodzaje dziennikarskie: informacyjny, wykorzystywane medium, publicystyczny, gatunki pograniczne, • dziennikarstwo obywatelskie; specyfika • cechy i funkcje informacyjnych gatunków dziennikarstwa internetowego, dziennikarskich, • rozwój gatunków dziennikarskich wraz • cechy i funkcje publicystycznych gatunków z rozwojem mediów, dziennikarskich, • struktura tekstu dziennikarskiego (tytuł, • fotograficzne i filmowe gatunki dziennikarskie, podtytuł, lead, śródtytuły, korpus), • gatunki dziennikarskie a gatunki medialne, • zasady kompozycyjne tekstu dziennikarskiego.

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: zarówno jawne, jak i ukryte; • uczeń rozpoznaje specyfikę tekstów • uczeń rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu; publicystycznych (artykuł, felieton, • uczeń wskazuje charakterystyczne cechy stylu reportaż), politycznych (przemówienie) danego tekstu, rozpoznaje zastosowane w nim i popularnonaukowych; wśród tekstów prasowych środki językowe i ich funkcje w tekście; rozróżnia wiadomość i komentarz; odczytuje • uczeń zna pojęcie aktu komunikacji językowej zawarte w odbieranych tekstach informacje i wskazuje jego składowe (nadawca, odbiorca, kod,

35 komunikat, kontekst), dostrzega i omawia współ- analizuje temat, wybiera formę kompozycyjną, czesne zmiany modelu komunikacji językowej (np. sporządza plan wypowiedzi, dobiera właściwe różnice między tradycyjną komunikacją ustną lub słownictwo). pisaną a komunikacją przez internet); 2. Wiedza o społeczeństwie: • uczeń rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu (infor- • analizuje obieg informacji w społeczeństwie matywną, poetycką, ekspresywną, impresywną – XX-wiecznym; charakteryzuje znaczenie nowych w tym perswazyjną); form w komunikacji społecznej, z uwzględnieniem • uczeń w interpretacji eseju i felietonu wykorzystuje radia, telewizji, filmu i Internetu; analizuje, w jaki wiedzę o ich cechach gatunkowych; sposób dostępne człowiekowi formy przekazu • stała lektura gazety codziennej, tygodnika opinii, wpływają na treść przekazu; miesięcznika i kwartalnika; • przedstawia najważniejsze media w Polsce i na • uczeń tworzy dłuższy tekst pisany lub mówiony świecie (odbiorcy, zasięg, forma przekazu, orien- (rozprawka, recenzja, referat, interpretacja utworu tacja ideologiczna, typ własności); charakteryzuje literackiego lub fragmentu) zgodnie z podstawo- wybrane media lokalne; wymi regułami jego organizacji, przestrzegając • charakteryzuje prasę wielkonakładową i ocenia jej zasad spójności znaczeniowej i logicznej; rolę w debacie publicznej; • uczeń przygotowuje wypowiedź (wybiera formę • uzasadnia znaczenie niezależności i pluralizmu gatunkową i odpowiedni układ kompozycyjny, mediów; ocenia skutki ich ograniczenia.

Warto przeczytać

• Bortnowski S., Warsztaty dziennikarskie, • Olszański L., Dziennikarstwo internetowe, Warszawa 2013. Warszawa 2006. • Furman W., Kaliszewski A., Wolny-Zmorzyński • Wojtak M., Gatunki dziennikarskie, Lublin 2005. K., Gatunki dziennikarskie. Specyfika ich • Wolny-Zmorzyński K., Kaliszewski A., Snopek tworzenia i redagowania, Rzeszów 2001. J., Furman W., Prasowe gatunki dziennikarskie, • Furman W., Kaliszewski A., Wolny-Zmorzyński K., Warszawa 2014. Gatunki dziennikarskie. Teoria, praktyka, język, • Wolny-Zmorzyński K., Fotograficzne gatunki Kraków 2007. dziennikarskie, Warszawa 2007. • Kożdoń-Dębicka M., Łuka W. i in., Podstawy warsztatu dziennikarskiego, Warszawa 2012. • Godzic W., Kozieł A., Szylko-Kwas J. (red.), Gatunki i formaty we współczesnych mediach, Warszawa 2015.

Przykładowe słowa kluczowe

agencja prasowa • artykuł • artykuł problemowy • artykuł wstępny • blog • branżowe dziennikarstwo • czat • debata (dyskusja) • esej • felieton • fotoreportaż • gatunki dziennikarskie • gatunki medialne • hipertekst • info- grafia • infografika • infotainment • informacja • informacyjne dziennikarstwo • internetowe dziennikarstwo • język dziennikarski • kalendarium • komentarz • konferencja prasowa • korespondencja • kulturowe dzien- nikarstwo • manipulacja • mowa ciała • nadmiar informacji • narzędzia dziennikarskie • notatka (informacja) • obywatelskie dziennikarstwo • odwrócona piramida • opiniotwórczość • pakt faktograficzny • perswazja • podróżnicze dziennikarstwo • prasowe dziennikarstwo • prasoznawstwo • prawo prasowe • propaganda • publiczne media • publicystyka • radiowe dziennikarstwo • raport • reality show • recenzja • relacja • reportaż (fabularny, problemowy/publicystyczny, prasowy, radiowy, telewizyjny, filmowy) • serwis prasowy • sportowe dziennikarstwo • sprawozdanie • symplifikacja przekazów • sylwetka • śledcze dziennikarstwo • telewizyjne dziennikarstwo • talk-show • wierszówka • wizerunek medialny • wywiad • wzmianka (flash, news) • życiorys

36 Osobowości polskiego dziennikarstwa

Wybrane zagadnienia

• osobowości telewizyjne, • czołowi publicyści, felietoniści i prezenterzy, • stowarzyszenia i organizacje zrzeszające • znani reporterzy i fotoreporterzy; specyfika ich dziennikarzy, pracy, • dziennikarze zajmujący się różnymi • opiniotwórcze oddziaływanie osobowości dziedzinami: ekonomią, polityką, kulturą, dziennikarskich na odbiorców, sprawami społecznymi, sportem itd., • plebiscyty i nagrody dla dziennikarzy. • specyfika pracy korespondentów zagranicznych, wojennych itd.,

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: Krzysztofa Kąkolewskiego, Hanny Krall, Henryka • uczeń wykonuje różne działania na tekście Grynberga). cudzym (np. streszcza, parafrazuje, sporządza 2. Wiedza o kulturze: konspekt, cytuje); • uczeń zna pojęcie aktu komunikacji językowej • uczeń operuje słownictwem z określo- i wskazuje jego składowe (nadawca, odbiorca, nych kręgów tematycznych (na tym etapie kod, komunikat, kontekst), dostrzega i omawia rozwijanym i koncentrującym się przede współczesne zmiany modelu komunikacji języ- wszystkim wokół tematów: Polska, Europa, kowej (np. różnice między tradycyjną komu- świat – współczesność i przeszłość; kultura, nikacją ustną lub pisaną a komunikacją przez cywilizacja, polityka); internet); • uczeń rozpoznaje retoryczną organizację wypo- • uczeń rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu wiedzi-wskazuje zastosowane w niej sposoby (informatywną, poetycką, ekspresywną, impre- osiągania przejrzystości i sugestywności; sywną w tym perswazyjną). • w interpretacji eseju i felietonu wykorzystuje 3. Wiedza o społeczeństwie: wiedzę o ich cechach gatunkowych; • uczeń krytycznie analizuje przekazy medialne, • uczeń poznaje wybrany reportaż autora oceniając ich wiarygodność i bezstronność oraz polskiego (np. Ryszarda Kapuścińskiego, odróżniając informacje od komentarzy.

Warto przeczytać

• Bauer Z., Chudziński E., Dziennikarstwo i świat • Kononiuk T., Kakareko K. (red.), Zawód mediów. Nowa edycja, Kraków 2012. dziennikarza wobec współczesnych wyzwań, • Strona internetowa Stowarzyszenia Warszawa 2016. Dziennikarzy Polskich.

37 Przykładowe słowa kluczowe

autorytet • Bojanowski Wojciech • Cejrowski Wojciech • celebryci dziennikarze • „cesarz reportażu” • dzienni- karz • ekonomiczne dziennikarstwo • Grand Press (Dziennikarz Roku) • Hiena Roku • Hollender Barbara • Hugo- Bader Jacek • Hołownia Szymon • informacyjne dziennikarstwo • Jagielski Wojciech • Jaworowicz Elżbieta • Kałużyński Zygmunt • Kapuściński Ryszard • Kolenda-Zaleska Katarzyna • komentator sportowy • krytyk (lite- racki, filmowy, teatralny, muzyczny itp.) • Laur Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich • Lis Tomasz • Maciejewski Łukasz • Mann Wojciech • Milewicz Waldemar • Nagroda im. Bohdana Tomaszewskiego • Niedźwiecki Marek • niezależność dziennikarska • obywatelskie dziennikarstwo • opiniotwórczość • Olejnik Monika • Orłoś Maciej • osobowość telewizyjna • Paradowska Janina • Passent Daniel • Pawlikowska Beata • Piasecki Konrad • podróż- nicze dziennikarstwo • prasowe dziennikarstwo • publicystyka • Sekielski Tomasz • Sobolewski Tadeusz • Szczygieł Mariusz • Szaranowicz Włodzimierz • Sznuk Tadeusz • Szpakowski Dariusz • śledcze dziennikarstwo • Tochman Wojciech • Tomaszewski Bohdan • Torańska Teresa • Torbicka Grażyna • Wańkowicz Melchior • Wajrak Adam • Wojciechowska Martyna • Wołoszański Bogusław • Ziemkiewicz Rafał • Żakowski Jacek

Sztuka retoryki i różne techniki komunikacji społecznej

Wybrane zagadnienia

• retoryka w ujęciu historycznym: retoryka • trzy style retoryczne: prosty (niski), wysoki grecka i rzymska; retoryka w średniowieczu; (wzniosły), średni (umiarkowany); reguła rozwój retoryki w renesansie dzięki harmonii trzech stylów, wynalazkowi druku; przesunięcie punktu • zasady retoryki: organiczności, stosowności, ciężkości z wywodu na wybujały styl i figury funkcjonalności, stylistyczne w dobie baroku; spadek znaczenia • zadania i funkcje retoryki, retoryki w oświeceniu i romantyzmie, • powstanie społeczeństwa internetowego • retoryka jako dyscyplina naukowa, a relacje międzyludzkie, • definicje retoryki, • metody, techniki, narzędzia i środki stosowane • trzy funkcje retoryki: informacyjno-pouczająca, w komunikacji społecznej, zniewalająca, estetyczna; reguła jedności • różne typy komunikacji społecznej ze względu funkcji, na: rodzaj środków komunikowania, miejsce • trzy rodzaje retoryczne: deliberatywny nadawcy i odbiorcy, odległość ich dzielącą (doradczy), osądzający, oceniający; reguła oraz poziom komunikowania, harmonii rodzajów retorycznych, • aspekty językowe w komunikacji społecznej.

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: • uczeń zna pojęcie aktu komunikacji językowej • uczeń rozpoznaje retoryczną organizację wypo- i wskazuje jego składowe (nadawca, odbiorca, kod, wiedzi – wskazuje zastosowane w niej sposoby komunikat, kontekst), dostrzega i omawia współ- osiągania przejrzystości i sugestywności; czesne zmiany modelu komunikacji językowej (np.

38 różnice między tradycyjną komunikacją ustną lub • uczeń uzasadnia znaczenie niezależności i plura- pisaną a komunikacją przez internet); lizmu mediów; ocenia skutki ich ograniczenia; • uczeń tworzy samodzielną wypowiedź argu- • uczeń wyjaśnia, jakimi zasadami etycznymi mentacyjną według podstawowych zasad logiki powinny się kierować media i ocenia przy kłady i retoryki (stawia tezę lub hipotezę, dobiera argu- kontrowersyjnych działań dziennikarzy i mediów; menty, porządkuje je, hierarchizuje, dokonuje ich • uczeń wyjaśnia, na czym polega zasada wolności selekcji pod względem użyteczności w wypo- słowa, i wskazuje na przypadki jej nadużycia; wiedzi, podsumowuje, dobiera przykłady ilustru- • uczeń przedstawia najważniejsze media w Polsce jące wywód myślowy, przeprowadza prawidłowe i na świecie (odbiorcy, zasięg, forma przekazu, wnioskowanie); orientacja ideologiczna, typ własności); charakte- • uczeń publicznie wygłasza przygotowaną przez ryzuje wybrane media lokalne; siebie wypowiedź, dbając o dźwiękową wyrazi- • uczeń charakteryzuje prasę wielkonakładową stość przekazu (w tym także tempo mowy i dono- i ocenia jej rolę w debacie publicznej; śność głosu); • krytycznie analizuje przekazy medialne, oceniając 2. Wiedza o społeczeństwie: ich wiarygodność i bezstronność oraz odróżniając • uczeń wyjaśnia, jak kształtuje się opinia publiczna informacje od komentarzy; i jakie są sposoby jej wyrażania; • uczeń ocenia zasoby internetu z punktu widzenia • uczeń opisuje funkcje mediów w państwie demo- rzetelności i wiarygodności informacyjnej; świa- kratycznym i niedemokratycznym (na wybranych domie i krytycznie odbiera zawarte w nich treści. przykładach);

Warto przeczytać

• Goban-Klas T., Media i komunikowanie Monografia, (red.) M. Filiciak i G. Ptaszek, masowe, Warszawa 2005. Warszawa 2009. • Hartley P., Komunikowanie interpersonalne, • Kuziak M., Jak mówić, rozmawiać, Wrocław 2006. przemawiać?, Bielsko-Biała 2008. • Fiske J., Wprowadzenie do badań nad • Leathers D. G., Komunikacja niewerbalna, komunikowaniem, tłum. A. Gierczak, Warszawa 2008. Warszawa 2007. • Kolko M., Sztuka retoryki. Przewodnik • O’Sullivan T., Hartley J., Saunders D., encyklopedyczny, Warszawa 1990. Montgomery M., Fiske J., Kluczowe pojęcia • Komunikowanie (się) w mediach w komunikowaniu i badaniach kulturowych, elektronicznych. Język, edukacja, semiotyka. Wrocław 2005.

Przykładowe słowa kluczowe ars bene dicendi (sztuka pięknego mówienia) • attycyzm • audytorium • azjanizm • bezpośrednia komunikacja • dekodowanie • ekspresja • erystyka • formy komunikowania • intencjonalność • język • kanał komunikacyjny • kierunek przekazu • kodowanie • komunikat • kulturowe szkoły komunikowania • manipulacja • masowa komunikacja • mediacje • metody komunikacji • modele komunikacji • nadawca • negocjacje • odbiorca • perswazyjność • piramida komunikacji Denisa McQuaila • poziomy komunikowania • przepływ informacji • publiczna komunikacja • retoryka • skuteczność komunikowania • sofistka • społeczeństwo informacyjne • społeczeństwo medialne • społeczeństwo sieciowe • społeczna komunikacja • stosowność • szum informa- cyjny • środki komunikowania • techniki komunikacji • techniki manipulacji • zakres komunikowania • zapo- średniczona komunikacja

39 Rozwój rodzajów i gatunków filmowych w różnych okresach historycznych

Wybrane zagadnienia

• tradycyjny podział na rodzaje filmowe: • wyznaczniki poszczególnych gatunków np.: film fabularny, film dokumentalny, film specyficzna ikonografia, czas i miejsce akcji, temat, eksperymentalny, film oświatowy, film • podział na kino gatunków i kino artystyczne, animowany i ich charakterystyka, • film animowany a film żywego planu • klasyczne gatunki filmowe (melodramat, (fabularny, dokumentalny), western, komedia, science fiction, horror) i ich • gatunki filmowe jako zmienne w czasie cechy dystynktywne wg Charlesa F. Altmana i przestrzeni konwencje porozumiewania się (dualizm, powtarzalność, kumulatywność, twórców z widzami, przewidywalność, nostalgiczność, • przykłady łamania konwencji gatunkowych, symboliczność, funkcjonalność), • gatunki czyste, hybrydy gatunkowe, • rozwój historyczny klasycznych gatunków gatunki „narodowe”, megagatunki, gatunek filmowych, progresywny, • inne kryteria klasyfikacji gatunkowej: ze • specyfika filmu animowanego (animacja względu na treść filmu, technikę realizacji, jako tworzywo filmu fabularnego, wybór i uszeregowanie rejestrowanego eksperymentalnego, a nawet materiału, planowane przez twórców wrażenie, dokumentalnego). jakie utwór ma wywrzeć na widzach,

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: teatralny, posługując się podstawowymi poję- • uczeń dostrzega przemiany konwencji i prak- ciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki; tykę ich łączenia (synkretyzm konwencji • uczeń dostrzega i nazywa związek między i gatunków); dziełem a sytuacją społeczno-historyczną i oby • uczeń rozpoznaje konwencję literacką (stałe czajami epoki, w której powstało; pojawianie się danego literackiego rozwiązania • uczeń wskazuje relacje między kulturami: w obrębie pewnego historycznie określonego lokalną, regionalną, narodową i europejską, zbioru utworów). ujawniające się w konkretnych dziełach sztuki 2. Wiedza o kulturze: i praktykach kultury. • uczeń analizuje film lub analizuje spektakl

Warto przeczytać

• Altman R., Gatunki filmowe, tłum. M. Zawadzka, • Nurczyńska-Fidelska E., Klejsa K., Kłys T., Sitarski Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. P., Kino bez tajemnic, Warszawa 2009. • Bordwell D., Thompson K., Sztuka filmowa. • Przylipiak M., Poetyka kina dokumentalnego, Film art. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, Gdańsk-Słupsk 2004. Warszawa 2010. • Sitkiewicz P., Małe wielkie kino. Film • Miczka T., Gatunek [w:] Słownik Pojęć animowany od narodzin do końca okresu Filmowych, t. 10, (red.) A. Helman, Kraków 1998. klasycznego, Gdańsk 2009.

40 • Wierski D., Rodzaje i gatunki filmowe. gatunek, Kraków 2003. • Encyklopedia kina, (red.) Lubelski T., hasła: • Kino gatunków wczoraj i dziś, (red.) K. Loska, rodzaj filmowy, gatunek filmowy, progresywny Kraków 1998.

Przykładowe słowa kluczowe animowany film • artystyczne kino • czas i miejsce akcji • dokumentalny film • eksperymentalny film • fabularny film • gatunek • gatunków kino • horror • hybryda • ikonografia• klasyczny gatunek • komedia • konwencja • łamanie konwencji • megagatunek • melodramat • narodowy gatunek • oświatowy film • parodia • pastisz • progresywny gatunek • rodzaj • science fiction • temat • thriller • western • żywego planu film

Historia kina polskiego

Wybrane zagadnienia

• początki kina na ziemiach polskich: pionierzy i najwybitniejsi twórcy, kinematografii i polscy wynalazcy, • kino niezależne, • okres międzywojenny: kino nieme, kino • Nowa Fala w kinie polskim i na świecie, popularne, film artystyczny, • kino Autorów, • twórczość filmowców polskich podczas II • dokonania polskich twórców filmowych na wojny światowej, arenie międzynarodowej, • główne nurty i kierunki w polskim kinie • adaptacje literatury narodowej, powojennym: socrealizm, szkoła polska, kino • filmy biograficzne i ich specyfika, młodej kultury, kino moralnego niepokoju, • największe rodzime wytwórnie, studia i zespoły nurt obrachunków ze stalinizmem, kino filmowe, poprzełomowe, kino najnowsze, • największe polskie festiwale filmowe (ujęcie • film dokumentalny i jego ewolucja, historyczne). • film animowany: największe studia

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: tekstami kultury np. plastycznymi, teatralnymi, • uczeń dostrzega i nazywa związek między filmowymi; dziełem a sytuacją społecznohistoryczną • uczeń dostrzega obecne w utworach literac- i obyczajami epoki, w której powstało; kich oraz innych tekstach kultury wartości naro- • uczeń rozpoznaje w utworze sposoby dowe i uniwersalne; kreowania świata przedstawionego i bohatera • uczeń poznaje: inne teksty kultury: wybrane (narracja, fabuła, sytuacja liryczna, akcja); filmy z twórczości polskich reżyserów (np. • uczeń wykorzystuje w interpretacji utworu konteksty Krzysztofa Kieślowskiego, Andrzeja Munka, (np. literackie, kulturowe, filozoficzne, religijne); Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego). • uczeń odczytuje treści alegoryczne i symbo- liczne utworu; • uczeń konfrontuje tekst literacki z innymi

41 Warto przeczytać

• Dabert D., Kino moralnego niepokoju. Wokół • Lubelski T., Historia kina polskiego 1895–2014, wybranych problemów poetyki i etyki, Universitas, Kraków 2015. Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003. • Lubelski T., M. Stroiński M., Kino polskie jako • Giżycki M., Awangarda wobec kina. Film kino narodowe, Ha!art, Kraków 2009. w kręgu polskiej awangardy artystycznej • Lubelski T., Kino Krzysztofa Kieślowskiego, dwudziestolecia międzywojennego, Universitas, Kraków 1997. Wydawnictwo Małe, Warszawa 1996. • Marczak M., Niepokój i tęsknota. Kino wobec • Gwóźdź A., Wach M., W poszukiwaniu polskiej wartości. O filmach Krzysztofa Zanussiego, Nowej Fali, Universitas, Kraków 2017. Wydawnictwo Uniwersytetu Warmińsko- • Haltof M., Kino polskie, Słowo/Obraz Terytoria, Mazurskiego w Olsztynie, Olsztyn 2011. Gdańsk 2004. • Nurczyńska-Fidelska E., Polska klasyka literacka • Hendrykowski M., Andrzej Munk, Biblioteka według Andrzeja Wajdy, Wydawnictwo Śląsk, Więzi, Warszawa 2007. Katowice 1998. • Hollender B., Od Wajdy do Komasy, Warszawa • Polski film animowany, (red.) M. Giżycki 2014. i B. Zmudziński, Polskie Wydawnictwo • Hollender B., Od Kutza do Czekaja, Warszawa Audiowizualne 2008. 2016. • Polski film dokumentalny w XXI w., (red.) T. • Kino niezależne w Polsce 1989–2009. Historia Szczepański i M. Kozubek, Wydawnictwo mówiona, (red.) P. Marecki, Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009. Uniwersytetu Łódzkiego 2016. • Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna, • Polskie kino popularne, (red.) P. Zwierzchowski (red.) A. Wiśniewska i P. Marecki, Wydawnictwo i D. Mazur, Wydawnictwo Uniwersytetu Krytyki Politycznej, Warszawa 2010. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2011. • Kino polskie po 1989, (red.) P. Zwierzchowski • Przylipiak M., Polski film dokumentalny po roku i D. Mazur, Wydawnictwo Uniwersytetu 1989, filmotekszkolna.pl Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2007. • wykłady akademiapolskiegofilmu.pl • Kino polskie w trzynastu sekwencjach, (red.) E. • filmotekaszkolna.pl (w zakładce nasze lekcje) Nurczyńska-Fidelska, Kraków 2005. • edukacjafilmowa.pl

Przykładowe słowa kluczowe animacja • adaptacja • artystyczne kino • autorskie kino • awangarda filmowa • biografie filmowe • doku- mentalne kino • dźwiękowe kino • eksperymentalne kino • estetyka kina • fabularne kino • festiwale filmowe • gatunków kino • historia kina • jarmarczne kino • kinematografia narodowa • komercyjne kino • konwencje filmowe • krytyka filmowa • nieme kino • niezależne kino • nurty filmowe • pionierzy kina • początki kinema- tografii • polscy filmowcy za granicą • polskie kino • popularne kino • propagandowe kino • style filmowe • twórcy kina • wytwórnie i studia filmowe • zespoły filmowe

42 Instytucje wspierające polską twórczość filmową

Wybrane zagadnienia • instytucje publiczne: Ministerstwo Kultury • organizacje zawodowe, np.: Stowarzyszenie i Dziedzictwa Narodowego (MKiDN), Polski Filmowców Polskich, Krajowa Izba Instytut Sztuki Filmowej (PISF), Krajowa Producentów Audiowizualnych (KIPA), Rada Radiofonii i Telewizji (KRRiT), Filmoteka • szkoły filmowe, Narodowa – Instytut Audiowizualny (FINA) • inne organizacje i instytucje wspierające i Sieć Kin Studyjnych i Lokalnych (SKSiL), twórczość filmową, np.: Polska Federacja Narodowe Centrum Kultury Filmowej, Polska Dyskusyjnych Klubów Filmowych (PF DKF), Komisja Filmowa (Film Commision Poland), Polska Akademia Filmowa oraz organizatorzy Instytut Adama Mickiewicza, Muzeum festiwali filmowych i cyklicznych nagród Kinematografii, filmowych (m.in. Orły, Złote Kaczki).

Wymagania z podstawy programowej

1. Wiedza o społeczeństwie: dzieła sztuki) w kontekście grup społecznych, • uczeń wymienia podstawowe zadania Krajowej w których są tworzone i odbierane (rodzina, Rady Radiofonii i Telewizji (...). rówieśnicy, społeczność lokalna, naród); 2. Wiedza o kulturze: • uczeń określa swoje zainteresowania, potrzeby • uczeń wyjaśnia, na czym polegają różne formy i preferencje kulturalne oraz uzasadnia je kontaktu z kulturą (odbiór bierny, aktywny, w dyskusji; konsumpcja, produkcja, twórczość, użytko- • uczeń wskazuje relacje między kulturami: wanie, uczestnictwo, animacja); lokalną, regionalną, narodową i europejską, • uczeń lokuje wytwory kultury (zachowania, ujawniające się w konkretnych dziełach sztuki zwyczaje, normy moralne, wytwory materialne, i praktykach kultury.

Warto przeczytać

• Strona internetowa Film Commission Poland. • Strona internetowa Festiwalu Polskich Filmów • Strona internetowa Ministerstwa Kultury Fabularnych. i Dziedzictwa Narodowego. • Strona internetowa Krakowskiego Festiwalu • Strona internetowa Międzynarodowego Filmowego. Warszawskiego Festiwalu Filmowego. • Strona internetowa MFF Camerimage.

Przykładowe słowa kluczowe archiwa • DKF-y • dystrybucja • festiwale filmowe • FINA • IAM • instytucje filmowe • kina • kluby filmowe • komisje filmowe • KIPA • KRRiT • MKiDN • nagrody filmowe • PISF • prasa filmowa • produkcja • promocja za granicą • przemysł filmowy • repertuar • repozytoria • rozpowszechnianie • rynek filmowy • SFP • sieci kin • SKSiL • strategie dystrybucji • studia filmowe • szkolnictwo filmowe • widownia filmowa • wortale filmowe • wytwórnie filmowe • zespoły filmowe

43 Kino autorskie a kino gatunków

Wybrane zagadnienia

• autorskość kina – geneza zjawiska (teoria kina niezgodność z realiami funkcjonowania autorskiego ukształtowana przez nowofalowych przemysłu filmowego), reżyserów w l. 60. XX w.; krytycy i teoretycy • kino autorskie a przełamywanie konwencji francuscy z kręgu „Cahiers du Cinéma”, m.in. A. gatunkowych, Bazin, J.L. Godard, i polityka autorska uznająca • realizacja „autorskości” poprzez kino reżysera za jedynego autora dzieła filmowego), gatunkowe (wybitni autorzy kina • kino autorskie jako kino eksponujące amerykańskiego: np. John Ford – westerny, indywidualność oraz subiektywny styl Francis Ford Coppola – kino gangsterskie), autora-reżysera, • kino hollywoodzkie a kino europejskie • kino autorskie rozumiane jako filmy w kontekście autorstwa filmowego i silnych wyreżyserowane przez pisarzy-scenarzystów w Europie tradycji artystycznych, (np. T. Konwicki, J. Cocteau), • autorstwo filmu a zespołowy charakter jego • kino autorskie jako przeciwwaga dla tworzenia, kina gatunkowego (artystyczne versus • autorstwo filmu a produkcja filmu (system gatunkowe, sztuka versus przemysł, reżyserski/producencki), final cut, director’s cut, nieszablonowość versus konwencjonalność) • autorzy filmowi, twórcy kina autorskiego – – wątpliwości rodzące się z takiego specyfika ich twórczości i charakterystyczny styl, podziału (wartościowanie, nieprecyzyjność, • autorzy w polskim kinie.

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: • uczeń poznaje inne teksty kultury: wybrane • uczeń dostrzega przemiany konwencji i prak- filmy z klasyki kinematografii światowej tykę ich łączenia (synkretyzm konwencji (np. Ingmara Bergmana, Charlesa Chaplina, i gatunków); Federico Felliniego, Akiry Kurosawy, Andrieja • uczeń rozpoznaje konwencję literacką (stałe Tarkowskiego, Orsona Wellesa). pojawianie się danego literackiego rozwiązania 2. Wiedza o kulturze: w obrębie pewnego historycznie określonego • uczeń analizuje film lub analizuje spektakl zbioru utworów); teatralny, posługując się podstawowymi poję- • uczeń poznaje: inne teksty kultury: wybrane ciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki; filmy z twórczości polskich reżyserów (np. • uczeń dostrzega i nazywa związek między Krzysztofa Kieślowskiego, Andrzeja Munka, dziełem a sytuacją społeczno-historyczną Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego); i obyczajami epoki, w której powstało.

Warto przeczytać

• Autorzy kina europejskiego, t. 1–6, (red.) • Altman R., Gatunki filmowe, tłum. M. Zawadzka, G. Stachówna, J. Wojnicka, A. Helman, A. Pitrus, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012. Kraków–Warszawa 2003–2011. • Bordwell D., Thompson K., Sztuka filmowa. • Autorzy kina polskiego, t. 1–3, (red.) G. Stchówna, Film art. Wprowadzenie, tłum. B. Rosińska, J. Wojnicka, B. Żmudziński, Kraków 2004–2008. Warszawa 2010.

44 • Nurczyńska-Fidelska E., Klejsa K., Kłys T., Sitarski estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994. P., Kino bez tajemnic, Warszawa 2009. • Słownik filmu, (red.) R. Syska, Kraków 2010. • Przylipiak M., Kino stylu zerowego. Z zagadnień

Przykładowe słowa kluczowe artystyczne kino • autorskie kino • autorski styl • director’s cut • europejskie kino • final cut • gatunków kino • hollywodzkie kino • komercyjne kino • konwencje filmowe • niezależne kino • nowofalowe kino • nurty filmowe • popularne kino • style filmowe • twórcy • wytwórnie filmowe

Zawody filmowe i etapy powstawania filmu

Wybrane zagadnienia

• powstawanie filmu jako wieloetapowy filmowej – niezależne, niskobudżetowe proces (główne etapy powstawania filmu: produkcje versus superprodukcje o dużym preprodukcja, produkcja, postprodukcja budżecie (efektywne wykorzystanie i działania podejmowane w tych fazach pracy środków i dni zdjęciowych, first unit, second nad filmem); unit, second unit director, second unit • film jako dzieło pracy zespołowej (zawody cinematographer); filmowe: scenarzysta, reżyser, autor zdjęć • rola producenta w powstawaniu filmu, filmowych, scenograf, kostiumograf, finansowanie filmu, development filmowy charakteryzator, aktor, realizator dźwięku, (produkcyjny, literacki) oraz pitching montażysta, kompozytor muzyki filmowej, (prezentacja projektu filmowego); kierownik produkcji, producent itd.); • zespoły filmowe (grupy twórczo-produkcyjne, • role oraz zadania poszczególnych członków działające w polskiej kinematografii w latach ekipy filmowej i osób pracujących nad 1955–89) i studia filmowe (po 1989 r.) powstawaniem filmu; w Polsce. • budżet filmu a liczebność i skład ekipy

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: teatralny, posługując się podstawowymi poję- • uczeń wyodrębnia elementy składające się na ciami z zakresu właściwej dziedziny sztuki. widowisko teatralne (gra aktorska, reżyseria, 2. Wiedza o kulturze: dekoracja, charakteryzacja, kostiumy, rekwizyty); • uczeń wyjaśnia, na czym polegają różne formy [już na II etapie edukacyjnym]; kontaktu z kulturą (odbiór bierny, aktywny, • uczeń wyodrębnia elementy dzieła filmowego konsumpcja, produkcja, twórczość, użytko- i telewizyjnego (scenariusz, reżyseria, ujęcie, gra wanie, uczestnictwo, animacja). aktorska); [już na II etapie edukacyjnym]; • uczeń analizuje film lub analizuje spektakl

45 Warto przeczytać

• Mostowska J., Elementarz młodego kinomana, • Zabłocki M.J., Organizacja produkcji filmu Łódź 2017 (dostęp: 02.06.2018). fabularnego w Polsce, Warszawa 2013. • Nurczyńska-Fidelska E., Klejsa K., Kłys T., Sitarski P., • Słownik filmu, (red.) R. Syska, Kraków 2010. Kino bez tajemnic, Warszawa 2009. • Zawody filmowe – opis, Centrum Filmowe • Zabłocki M.J., Ekipa filmowa (dostęp: 02.06.2018). AMA (dostęp 02.06.2018).

Przykładowe słowa kluczowe

adaptacja • aktor • autor zdjęć • development • dni zdjęciowe • dokumentacja scenograficzna • efekty specjalne • efekty wizualne • ekranizacja • etapy powstawania filmu • kierownik produkcji • kolaudacja • kompozytor • kopia filmowa • kostiumograf • montaż • montażysta • pitching • plan filmowy • postprodukcja • postsynchrony • premiera • preprodukcja • producent • produkcja • przemysł filmowy • realizator dźwięku • reżyseria • studia filmowe • wytwórnie filmowe • scenariusz filmowy • scenarzysta • scenograf • scenopis • technika filmowa • udźwiękowienie • warsztat filmowy • zawody filmowe • zespoły filmowe

Reklama i PR jako procesy komunikacji społecznej

Wybrane zagadnienia

• reklama jako proces komunikacji, • techniki public relations – PR wewnętrzny • sposoby oddziaływania komunikatów (np. biuletyny, gazetki, sprawozdania, raporty, reklamowych na odbiorców, memoranda, narady, spotkania pracownicze, • różnorodność konstrukcyjna komunikatów instruktaż, szkolenia, indywidualne i grupowe reklamowych – zależna od kanałów rozmowy) i zewnętrzny (np. przemówienia, komunikacyjnych (mediów), za pomocą wywiady, wystąpienia, news release, artykuły których są one przekazywane, promocyjne, wywiady, backgrounder, biogram, • wpływ komunikatów reklamowych na decyzje broszury, ulotki, organizacja imprez, spotkań, i zachowania konsumenckie, sponsoring itp.), • public relations jako strategia kreowania • relacje z mediami (media relations) jako element PR, wizerunku i dbałość o dobre relacje • public relations a reklama (cechy wspólne (wewnętrzne i zewnętrzne), i różnice), public relations a marketing.

46 Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: impresywną – w tym perswazyjną); • uczeń rozpoznaje typ nadawcy i adresata tekstu; • uczeń rozpoznaje manipulację językową • uczeń wskazuje charakterystyczne cechy stylu w tekstach reklamowych (...); danego tekstu, rozpoznaje zastosowane w nim • uczeń wskazuje różne sposoby wyrażania środki językowe i ich funkcje w tekście; wartościowań w tekstach. • uczeń zna pojęcie aktu komunikacji językowej 2. Wiedza o społeczeństwie: i wskazuje jego składowe (nadawca, odbiorca, • uczeń krytycznie analizuje przekazy medialne, kod, komunikat, kontekst), dostrzega i omawia oceniając ich wiarygodność i bezstronność oraz współczesne zmiany modelu komunikacji języ- odróżniając informacje od komentarzy; kowej (np. różnice między tradycyjną komu- • uczeń ocenia zasoby internetu z punktu nikacją ustną lub pisaną a komunikacją przez widzenia rzetelności i wiarygodności informa- internet); cyjnej; świadomie i krytycznie odbiera zawarte • uczeń rozpoznaje i nazywa funkcje tekstu w nich treści. (informacyjną, poetycką, ekspresywną,

Warto przeczytać

• Benedikt A., Reklama jako proces komunikacji, • Wójcik K., Public Relations. Wiarygodny dialog Wrocław 2004. z otoczeniem, Warszawa 2015. • Budzyński W., Public relations – strategia • Wszołek M., Reklama. Operacjonalizacja i nowe techniki kreowania wizerunku, pojęcia, Kraków 2015. Warszawa 2008.

Przykładowe słowa kluczowe artykuł sponsorowany • emocje • grupa docelowa • identyfikacja • informacja • formy komunikowania • funkcje reklamy • intencjonalność • język • kanał informacyjny • kanał komunikacyjny • kierunek przekazu • kodowanie • komunikat • komunikacja wewnętrzna • kontrola • kryptoreklama • kultura masowa • lider opinii • lokowanie produktu • marka • marketing • masowa komunikacja • mass media • metody komunikacji • modele komu- nikacji • nadawca • odbiorca • organizacja • otoczenie • perswazyjność • poziomy komunikowania • proces komunikacji • PR • przekaz • przekaz podprogowy • przepływ informacji • publiczna komunikacja • reklama • rodzaje reklamy • skuteczność reklamy • społeczeństwo informacyjne • społeczeństwo masowe • społeczeń- stwo medialne • społeczna komunikacja • sponsoring • szum informacyjny • środki komunikowania • techniki komunikacji • towar • usługa • wizerunek • zarządzanie kryzysowe

47 Wpływ estetyki nowych mediów na język filmu

Wybrane zagadnienia

• cyfrowa rewolucja i internet oraz ich wpływ na komputerowo – CGI, trójwymiarowa animacja nasze sposoby funkcjonowania oraz spojrzenie komputerowa, blue screen, green screen, motion na rzeczywistość (szybki, krótki, płytki, minimalnie capture, 3D itp.), angażujący przekaz, nagromadzenie bodźców, • odziaływanie nowych mediów na estetykę mieszanie, łączenie stylów, języków, kodów, i sposób filmowego opowiadania (film zmienność, dynamiczność, elastyczność, a telewizja – serial, wideoklip, reality show, modyfikacja), reklama; telewizja przemysłowa – CCTV; film • współczesna kultura obrazkowa – dominacja a gry komputerowe; film a internet – telewizja komunikatów wizualnych nad innymi formami intrnetowa oraz media społecznościowe przekazu, i amatorska twórczość użytkowników – vlogi, • zjawisko konwergencji mediów, moblogi itp.), • zjawisko remiksu we współczesnej kulturze, • filmy realizowane na podstawie gier • hipertekstualność i polisemiotyczność przekazu, komputerowych, ewolucja i rozwój nowego • wprowadzenie nowych technologii do kina gatunku filmowego – od l. 90., np.Super Mario – rozwój technologii cyfrowej, który stwarza Bros. czy Street Fighter (Uliczny wojownik), nowe możliwości (efekty, obrazy generowane • nowe media a prawo autorskie.

Wymagania z podstawy programowej

1. Język polski: i epokach z różnych dziedzin sztuki; • uczeń porównuje tekst linearny i hipertekst • uczeń wypowiada się na temat dzieła sztuki, rozumiany jako wypowiedź nieciągła, nieli- używając pojęć zarówno swoistych dla nearna, stanowiąca system powiązanych poszczególnych sztuk, jak i wspólnych (forma, segmentów tekstowych, łączonych dowolnie kompozycja, funkcja, nadawca, odbiorca, użyt- przez użytkownika języka w każdorazowym kownik, znaczenie, kontekst, medium); akcie odbioru; • uczeń odróżnia pojęcie kultury rozumianej jako • uczeń dostrzega przemiany konwencji i prak- dorobek artystyczny od kultury rozumianej jako tykę ich łączenia (synkretyzm konwencji całokształt dorobku ludzkości, ze zrozumieniem i gatunków); używa określeń: kulturowy i kulturalny; • uczeń konfrontuje tekst literacki z innymi • uczeń odnosi elementy kultury (zachowania, tekstami kultury np. plastycznymi, teatralnymi, zwyczaje, praktyki, przedmioty materialne, filmowymi: wszystkie filmy w cyklu. dzieła sztuki) do kategorii: czas, przestrzeń, 2. Wiedza o kulturze: ciało, grupa społeczna (rodzina, rówieśnicy, • uczeń zna dwudziestowieczne dzieła repre- społeczność lokalna, naród); zentujące różne dziedziny sztuki (literaturę, • uczeń posługuje się pojęciami: kultura popu- architekturę, plastykę, muzykę, teatr, fotografię, larna, ludowa, masowa, wysoka, narodowa, film, sztukę nowychmedi ów) i dostrzega zglobalizowana, subkultura w ich właściwym związki pomiędzy nimi; znaczeniu i używa ich w kontekście interpreto- • uczeń wskazuje różne funkcje dzieła sztuki wanych dziel sztuki oraz praktyk kulturowych. (np. estetyczna, komunikacyjna, społeczna, 3. Wiedza o społeczeństwie: użytkowa, kultowa, poznawcza, ludyczna); • uczeń omawia cechy współczesnego społe- • uczeń analizuje temat dzieła oraz treści i formę czeństwa zachodniego (otwarte, postindu- w kontekście jego rożnych funkcji, wykorzy- strialne, konsumpcyjne, masowe, informacyjne); stując podstawowe wiadomości o stylach • uczeń analizuje sposoby adaptacji do zmiany

48 społecznej na podstawie własnych obserwacji • uczeń rozpoznaje najważniejsze cechy kultury i tekstów kultury; wskazanej społeczności. • uczeń rozróżnia normatywne i opisowe pojęcie 4. Historia: kultury; • uczeń rozpoznaje charakterystyczne cechy • uczeń wskazuje specyficzne cechy kultury kultury masowej i elitarnej oraz przemiany wysokiej, masowej, narodowej i ludowej; obyczajowe drugiej połowy XX w.

Warto przeczytać

• Estetyka wirtualności, (red.) M. Ostrowiecki, • Keen A., Kult amatora. Jak internet niszczy Kraków 2005. kulturę, Warszawa 2000. • Filiciak M., Media wersja beta. Film i telewizja • Manovich L., Język nowych mediów, Warszawa w czasach gier komputerowych i internetu, 2006. WN Katedra 2013. • Ostrowicki M., Wirtualne realis. Estetyka • Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie w dobie elektroniki, Kraków 2006. starych i nowych mediów, tłum. M. • Słownik terminologii medialnej, Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007. (red.) W. Pisarek, Kraków 2006.

Przykładowe słowa kluczowe estetyka reklamy • estetyka gry komputerowej • estetyka wideoklipu • gatunki telewizyjne • gry komputerowe • hipertekstualność • internet • konsumpcja • konwergencja • media społecznościowe • multimedialność • opowiadanie transmedialne • polisemiotyczność • piractwo • popkultura • reality show • serializacja kultury • teledyski • telewizja • telewizja internetowa • unifikacja • vlog

49 PYTANIA TESTOWE Z POPRZEDNICH EDYCJI

Pytania z etapu I (szkolnego)

1. Który z wymienionych festiwali filmowych 8. Storyboard to: w Polsce dedykowany jest autorom zdjęć a. tablica, na której wywieszony jest na planie filmowych? filmowym fragment scenariusza, do którego a. Animator realizowane są zdjęcia w danym dniu b. Mobile Nowe Horyzonty zdjęciowym c. Camerimage b. scenariusz w formie przypominającej komiks, d. Transatlantyk zawierający rozrysowane kolejne kadry filmu c. schemat scenariusza zawierający wytyczne 2. Festiwal „Młodzi i Film” poświęcony młodym edytorskie (czcionka, odstępy, forma zapisu) polskim twórcom odbywa się: d. podkładka, do której przypięty jest scenariusz, a. w Zwierzyńcu wykorzystywana przez reżysera podczas pracy b. w Kazimierzu Dolnym na planie c. w Toruniu d. w Koszalinie 9. Określenie „filmy non-kamerowe” (filmy, z których słynął Julian Antonisz) oznacza: 3. Rozszyfruj funkcjonujący w publicystyce filmowej a. filmy kręcone na taśmie 8 mm skrót DKF: b. inscenizacje na scenie z wykorzystaniem a. Dom Kultury Filmowej reflektorów b. Dialog Kompozytorów Filmowych c. filmy, z treścią malowaną bezpośrednio na taśmie c. Dyskusyjny Klub Filmowy d. filmy, z przedmiotami kładzionymi na taśmie d. Drużyna Kolorystów Filmowych i prześwietlanymi w krótkim błysku światła

4. Celem digitalizacji (ucyfrowienia) nie jest: 10. Załączone zdjęcie bohatera filmu Człowiek a. rekonstrukcja taśmy filmowej z marmuru (reż. Andrzej Wajda, 1976) zostało b. archiwizacja taśmy filmowej wykonane z perspektywy: c. udostępnienie użytkownikom w sieci a. ptasiej d. ochrona oryginału przed zniszczeniem b. żabiej c. neutralnej 5. Co to jest postprodukcja? d. rozbieżnej a. przygotowanie filmu do emisji w tv Fotos dostępny TUTAJ. b. wykonanie kopii kinowej c. proces sprzedaży nieukończonego filmu do tv 11. Na załączonym zdjęciu Jerzy Radziwiłłowicz i kina został sfotografowany w planie: d. etap montażu, korekcji barwnej, a. pełnym udźwiękowienia b. amerykańskim c. półzbliżeniu 6. Najmniejsza cząstka obrazu filmowego to: d. zbliżeniu a. kadr Fotos dostępny TUTAJ. b. ujęcie c. scena 12. Według teoretyków, tekst dziennikarski (szcze- d. sekwencja gólnie tekst informacyjny) powinien zawierać odpowiedzi na siedem pytań. Są to pytania: 7. Mastershot to: a. Gdzie? Jak? Dlaczego? W jakim czasie? Po co? a. ujęcie wykonywane osobiście przez operatora Z kim? Kiedy? filmowego b. Kto? Co? Gdzie? Kiedy? Jak? Dlaczego? Co b. jedno pełne ujęcie całej sceny, kadrowane z tego wynikło? zwykle w planie pełnym c. Kto? Co? Kogo? Komu? Z kim? O kim? c. zabieg artystyczny związany z punktem Dlaczego? widzenia kamery d. W jakim stopniu? W jakim zakresie? W jakim d. najlepsze ujęcie w filmie wskazane przez czasie? W jakim miejscu? Z jakim skutkiem? widzów Z jakim wynikiem? Z jakim zamiarem?

50 13. Szwenk to: 21. Która z polskich reżyserek młodego pokolenia a. szybka panorama kamerą otrzymała Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię b. wolna panorama kamerą na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym c. szybka jazda kamery w Berlinie: d. cięcie montażowe pomiędzy ostatnim kadrem a. Małgorzata Szumowska a napisami końcowymi b. Agnieszka Smoczyńska c. Anna Kazejak 14. Najwybitniejszy polski reportażysta, uhonoro- d. Joanna Kopacz wany tytułem „Dziennikarza Wieku” miesięcz- nika Press: 22. W tle sceny z podpalanym alkoholem w filmie a. Mariusz Szczygieł Popiół i diament (reż. Andrzej Wajda, 1958) b. Wojciech Jagielski pojawia się piosenka: c. Ryszard Kapuściński a. Deszcz, jesienny deszcz d. Artur Domosławski b. Warszawskie dzieci c. Czerwone maki na Monte Cassino 15. Termin „media masowe” wszedł do użycia d. Hej chłopcy, bagnet na broń w wieku: a. XVIII 23. Debiut długometrażowy Krzysztofa Zanussiego b. XIX nosi tytuł Struktura kryształu (1969), ponieważ: c. XX a. film odnosi się do procederu przemytu d. XXI kryształów b. film opowiada o kruchości miłosnego 16. Technika manipulacji polegająca „na codziennej zauroczenia selekcji wydarzeń, które z punktu widzenia c. jeden z bohaterów jest fizykiem zajmującym mediów są ważne i godne pokazania z pominię- się kryształami ciem innych komunikatów” to: d. bohaterka filmu, lubi wsłuchiwać się w dźwięk a. formatowanie mediów kryształu. b. news framing c. public relations 24. Do czyjego malarstwa odwołuje się w Brzezinie d. ingracjacja (1970) Andrzej Wajda? a. Stanisława Wyspiańskiego 17. Film Defilada (reż. Andrzej Fidyk, 1989), pokazujący b. Jana Matejki „totalitaryzm w stanie czystym”, kręcony był w: c. Jacka Malczewskiego a. Korei Południowej d. Andrzeja Wróblewskiego b. Korei Północnej c. Chinach 25. Kiedy i gdzie dokonał samospalenia bohater d. na Kubie filmuUsłyszcie mój krzyk (reż. Maciej Drygas, 1990)? 18. Rękopis znaleziony w Saragossie (reż. Wojciech a. podczas obchodów 25-lecia PRL na Placu J. Has, 1964) ma konstrukcję: Defilad a. szkatułkową b. podczas obchodów 25-lecia PRL na Stadionie b. dygresyjną Dziesięciolecia c. epizodyczną c. podczas dożynek na Placu Defilad d. perswazyjną d. podczas dożynek na Stadionie Dziesięciolecia

19. Który polski reżyser nie został uhonorowany 26. Najważniejszą instytucją powołaną do wspie- Nagrodą Akademii Filmowej (Oscarem)? rania rozwoju oraz promocji polskiej kinemato- a. Krzysztof Zanussi grafii jest: b. Paweł Pawlikowski a. Polski Instytut Sztuki Filmowej c. Roman Polański b. Stowarzyszenie Filmowców Polskich d. Andrzej Wajda c. Państwowy Instytut Sztuki Filmowej d. Narodowy Instytut Audiowizualny 20. Do jakiego okresu historycznego odwoływali się w pierwszej kolejności w tematyce swoich 27. Która z poniższych instytucji nie jest wytwórnią filmów twórcy Polskiej Szkoły Filmowej? filmową: a. II wojny światowej a. Studio Munka b. stalinizmu b. Centrum Technologii Audiowizualnych c. II Rzeczpospolitej c. Iluzjon Filmoteki Narodowej d. Października 56 d. Studio Filmów Rysunkowych

51 28. Jedyne Muzeum Kinematografii w Polsce mieści 35. Arthur Reinhart to: się w: a. polski scenograf pracujący za granicą a. Warszawie b. autor zdjęć filmowych b. Łodzi c. scenarzysta Idy c. Gdańsku d. producent filmowy d. Katowicach 36. Nagroda im. Zbyszka Cybulskiego przyznawana 29. Najmniejsza dynamiczna jednostka budowy jest: obrazu filmowego to: a. młodym aktorom i aktorkom wyróżniającym a. kadr się wybitną indywidualnością b. ujęcie b. aktorom wcielającym się w role teatralne c. scena odgrywane w przeszłości przez Zbigniewa d. sekwencja Cybulskiego c. aktorom grającym w komediach 30. Plan amerykański to: romantycznych a. sposób kadrowania, gdzie postać widoczna d. aktorom debiutującym w filmie fabularnym jest od ramion w górę b. sposób kadrowania, gdzie postać widoczna 37. II powstanie śląskie było tematem filmu jest od połowy nosa w górę Kazimierza Kutza. Którego? c. sposób kadrowania, gdzie postać widoczna a. Perła w koronie jest od łokci w górę b. Paciorki jednego różańca d. sposób kadrowania, gdzie postać widoczna c. Sól ziemi czarnej jest od kolan w górę d. Na straży swej stać będę

31. Taper to: 38. Dolina Issy to ekranizacja prozy: a. dawniej: osoba odpowiedzialna za odpo- a. Tadeusza Konwickiego wiednią ilość taśmy w danym dniu b. Adama Mickiewicza zdjęciowym c. Jarosława Iwaszkiewicza b. osoba ilustrująca muzyką fortepianową lub d. Czesława Miłosza organową wyświetlane filmy nieme c. dawniej: aktor charakterystyczny, grający 39. Literackim pierwowzorem Katedry (reż. Tomasz zazwyczaj w westernach Bagiński, 2002) było opowiadanie znanego d. dawniej: slangowe określenie kierownika polskiego pisarza. Którego? planu a. Stanisława Lema b. Jacka Dukaja 32. Kto jest głównym bohaterem Ucieczki z kina c. Andrzeja Sapkowskiego „Wolność” (reż. Wojciech Marczewski, 1990)? d. Janusza Zajdla a. aktor b. cenzor 40. Film Iluminacja (reż. Krzysztof Zanussi, 1972) c. sekretarz partii rozpoczyna wywód znanego polskiego uczo- d. reżyser filmowy nego. O kogo chodzi? a. Władysława Tatarkiewicza 33. Który z bohaterów filmu Krzysztofa b. Leszka Kołakowskiego Kieślowskiego podjął decyzję o rezygnacji ze c. Zygmunta Baumana swojej pasji filmowania z obawy przed wyrzą- d. Aleksandra Wolszczana dzeniem komuś krzywdy? a. Jacek Łazar – bohater filmuKrótki film 41. Do informacyjnych gatunków prasowych nie o zabijaniu zaliczymy: b. Witek Długosz – bohater filmuPrzypadek a. felietonu c. Filip Mosz – bohater filmuAmator b. sprawozdania d. Antoni Zyro – bohater filmuBez końca c. wzmianki d. raportu 34. Który z poniżej wymienionych filmów Andrzeja Wajdy z pakietu Filmoteka Szkolna był nomino- 42. Film Kanał (reż. Andrzej Wajda, 1957) opisuje wany do Oscara: prawdziwe doświadczenie: a. Ziemia obiecana a. Andrzeja Wajdy b. Człowiek z marmuru b. Jerzego Andrzejewskiego c. Kanał c. Jerzego Stefana Stawińskiego d. Brzezina d. Władysława Bartoszewskiego

52 43. Muzykę do Ziemi obiecanej skomponował: 51. Który polski film animowany zdobył w 1983 a. Krzysztof Penderecki roku Oscara? b. Wojciech Kilar a. Arka c. Mikołaj Górecki b. Fote d. Zbigniew Preisner c. Tango d. Katedra 44. Autorem scenariusza Człowieka z marmuru (reż. Andrzeja Wajdy, 1976) był: 52. Melchior Wańkowicz nie był autorem książki: a. Zbigniew Kamiński a. Wojna futbolowa b. Aleksander Ścibor-Rylski b. Na tropach Smętka c. Agnieszka Osiecka c. Bitwa o Monte Cassino d. Jerzy Radziwiłłowicz d. Ziele na kraterze

45. Który reżyser filmowy pojawia się wAmatorze 53. Technika „drzwiami w twarz” polega na zasadzie: (reż. Krzysztof Kieślowski, 1979): a. „zgoda – wycofanie”, kiedy osoba wywiera- a. Krzysztof Kieślowski jąca wpływ nie dokonuje ustępstwa na rzecz b. Andrzej Wajda drugiej prowokując ją, aby to ona ustąpiła c. Krzysztof Zanussi b. „odmowa – wycofanie”, kiedy osoba wywie- d. Roman Polański rająca wpływ dokonuje ustępstwa na rzecz drugiej prowokując ją, aby i ona ustąpiła 46. Ćwiczenia warsztatowe (reż. Marcel Łoziński, 1986) c. „zgoda i aprobata”, kiedy osoba wywierająca traktują o: wpływ dokonuje ustępstwa na rzecz drugiej a. edukacji filmowej wiedząc, że ona nie ustąpi b. praktykach studentów prawa w zakładach d. „odmowa – parcie do przodu”, kiedy osoba karnych Dąbrowy Górniczej wywierająca wpływ nie dokonuje żadnego c. manipulacji audiowizualnej ustępstwa na rzecz drugiej d. nauczaniu zawodu tokarza 54. Akcja filmuPopiół i diament (reż. Andrzej Wajda, 47. Który tandem artystyczny zrealizował swój 1958) rozgrywa się: pierwszy serial telewizyjny Artyści emitowany a. w styczniu 1945 roku w 2016 roku w TVP2: b. 8/9 maja 1945 roku a. Krzysztof Warlikowski i Małgorzata Szczęśniak c. pod koniec października 1944 roku b. Monika Strzępka i Paweł Demirski d. podczas powstania w getcie warszawskim c. Grzegorz Jarzyna i Dorota Masłowska d. Magdalena Piekorz i Wojciech Kuczok 55. Film dokumentalny Bykowi chwała (reż. Andrzej Papuziński, 1971) opowiada o słynnym malarzu, 48. Jedna z najlepszych polskich dziennikarek prze- grafiku i rysowniku: prowadzających wywiady, autorka licznych a. Wilhelmie Sasnalu książek w tym: My, Oni, Byli to: b. Andrzeju Wróblewskim a. Monika Olejnik c. Franciszku Starowieyskim b. Katarzyna Janowska d. Zdzisławie Beksińskim c. Teresa Torańska d. Agnieszka Kublik 56. Galeria Plakatu Filmowego GAPLA to: a. sklep internetowy, w którym można kupić 49. Jak nazywa się jedna z technik aktywnego plakaty filmowe słuchania polegająca na ujmowaniu zasłysza- b. miejsca w kinach, gdzie eksponuje się plakaty nego komunikatu w inne słowa oraz upew- reklamujące bieżący repertuar nieniu się czy dobrze zostaliśmy zrozumiani: c. projekt Filmoteki Narodowej – Instytutu a. odzwierciedlanie Audiowizualnego, którego celem jest b. klaryfikacja prezentowanie w internecie zbioru polskich c. parafrazowanie plakatów filmowych d. potwierdzanie d. dział w Muzeum Plakatu w Wilanowie

50. W 1992 roku rozpoczęła nadawanie stacja tele- 57. Skrót KIPA oznacza: wizyjna należąca do Zygmunta Solorza. Jest to: a. Krajowy Instytut Prawa Autorskiego a. TVN b. Krakowski Instytut Przemysłu b. Telewizja Puls Audiowizualnego c. Polsat c. Krajowa Izba Producentów Audiowizualnych d. MTV Polska d. Koszaliński Instytut Polskiej Animacji

53 58. Najczęściej sprzedawany dziennik w Polsce to: 64. Przenikanie to: a. „Super Express” a. zbliżenie twarzy aktora w celu odczytania b. „Gazeta Wyborcza” wygrywanych na niej emocji c. „Fakt Gazeta Codzienna” b. płynne przejście od planu totalnego do d. „Rzeczpospolita” detalu wyłącznie przy użyciu transfokatora (zoomu) 59. Widok całego pejzażu, również miejskiego, c. cięcie montażowe „na drzwiach”, celem uzyskamy, stosując plan: którego jest uzyskanie wrażenia większej wiel- a. amerykański kości pomieszczenia b. totalny d. przejście montażowe, w którym obraz c. pełny poprzedzający stopniowo zanika, a następu- d. średni jący stopniowo pojawia się na ekranie

60. Elipsa czasowa w filmie fabularnym to: 65. Bohater protestujący samospaleniem „przeciw a. skrócenie czasu trwania fabuły poprzez totalnej tyranii zła, nienawiści i kłamstwa ominięcie części trwania historii opanowującego świat, niezauważony przez b. zrównanie czasu trwania fabuły z czasem PRL-owskie media, a dostrzeżony przez Macieja rzeczywistym Drygasa, nazywał się: c. niechronologiczna realizacja zdjęć filmowych a. Jan Palach (charakterystyczna przede wszystkim dla b. Ryszard Siwiec seriali) c. Walenty Badylak d. opracowanie materiałów archiwalnych d. Piotr Olszowy w taki sposób, aby wyglądały jak część filmu fabularnego 66. Wśród zapisanych poniżej szeregów wskaż ten, który zawiera prawidłową kolejność etapów 61. Kultowy aktor „szkoły polskiej” nazywany powstawania filmu: polskim Jamesem Deanem to: a. scenariusz → dokumentacja scenogra- a. Leon Niemczyk ficzna → postrodukcja → okres zdjęciowy → b. Tadeusz Łomnicki premiera c. Zbigniew Cybulski b. preprodukcja → okres zdjęciowy → kolau- d. Roman Polański dacja →montaż → udźwiękowienie → premiera 62. Najsłynniejszy głos polskiego lektora filmów c. scenariusz → scenopis → okres zdjęciowy → przyrodniczych należy do: montaż → kolaudacja → premiera a. Tomasz Knapika d. scenariusz → scenopis → postprodukcja → b. Radosława Pazury okres zdjęciowy → montaż → premiera c. Grzegorza Pawlaka d. Krystyny Czubówny 67. Jerzy Skolimowski, zanim został filmowcem, był: a. fizykiem 63. Zaprezentowany kadr z filmuDzień świra b. bokserem (reż. Marek Koterski, 2002) odwołuje się do tele- c. muzykiem wizyjnej estetyki: d. ichtiologiem a. serialu telewizyjnego b. programu informacyjnego 68. Roman Polański otrzymał Oscara za reżyserię c. teledysku filmu: d. reklamy a. Dziecko Rosemary b. Chinatown c. Tess d. Pianista

69. Od 1999 roku Stowarzyszenie Dziennikarzy Polskich przyznaje antynagrodę tym, którzy wyróżnili się szczególną nierzetelnością i lekce- ważeniem zasad etyki dziennikarskiej. Jaką nazwę ma ta antynagroda? a. Ściema Roku b. Dyzma Roku c. Hiena Roku d. Obciach Roku

54 70. Janusz Kamiński jest stałym operatorem: 78. Pojęcie „styl zerowy” oznacza: a. Martina Scorsese a. wykorzystanie przez twórców jak najmniejszej b. Kena Loacha liczby środków wyrazu c. Stevena Spielberga b. rodzaj głębi ostrości wykorzystywany przez d. Christophera Nolana operatora filmowego c. klasyczną narrację filmową cechującą się 71. W latach trzydziestych zrealizował blisko 40 „przezroczystością” formy filmów, m.in. słynnegoDybuka . O kogo chodzi? d. tendencję w sztuce scenograficznej postulu- a. Aleksander Ford jącą minimalizację roli rekwizytu b. Leonard Buczkowski c. Józef Lejtes 79. Twórca filmów dokumentalnych, według d. Michał Waszyński którego dokument powinien konkurować atrak- cyjnością z największymi hollywoodzkimi spek- 72. Dokrętki realizuje się zazwyczaj: taklami i autor cykli: Czas na dokument i Miej a. na etapie dokumentacji zdjęciowej oczy szeroko otwarte, to: b. na etapie prób, przed okresem zdjęciowym a. Andrzej Fidyk c. jako dodatkowe duble podczas okresu b. Wojciech Staroń zdjęciowego c. Waldemar Karwat d. po okresie zdjęciowym, na etapie montażu d. Jacek Bławut

73. We współczesnym przemyśle filmowym rola 80. Określenie ujęcie-sekwencja odnosi się do: reżysera bywa osłabiana na korzyść: a. podziału filmu na bardzo krótkie sekwencje a. administratora filmu b. rezygnację z podziału na sekwencje w filmie b. producenta awangardowym c. scenarzysty c. całej sekwencji nakręconej w jednym ujęciu d. kierownika produkcji d. strategii montażowej wykorzystywanej w wideoklipach muzycznych 74. Autor plakatów wyróżniony przez magazyn „The Hollywood Reporter” m.in. za plakat do musicalu 81. Koraba w Kanale (reż. Andrzej Wajda, 1956) zagrał: Hair to: a. Zbigniew Cybulski a. Andrzej Pągowski b. Emil Karewicz b. Rosław Szaybo c. Wieńczysław Gliński c. Wiesław Wałkuski d. Tadeusz Janczar d. Andrzej Krajewski 82. Oscara za muzykę otrzymał: 75. Projekt KinoRP Cyfrowego Repozytorium a. Wojciech Kilar Filmowego zakłada: b. Krzysztof Penderecki a. cotygodniowe projekcje polskich filmów c. Jan A. P. Kaczmarek w sieci kin Helios w cenie 10 zł za bilet d. Włodek Pawlik b. rekonstrukcje cyfrowe arcydzieł polskiego kina 83. Jerzy Skolimowski wrócił do kina po 17-letniej c. przynależność kin do Sieci Kin Studyjnych przerwie filmem: i Lokalnych a. Ferdydurke d. tworzenie rankingów popularności polskich b. Cztery noce z Anną filmów wyprodukowanych w XXI wieku c. Essential Killing d. Fucha 76. Kto zagrał główną rolę w filmie Witolda Leszczyńskiego Żywot Mateusza? 84. Techniką animacji jest: a. Janusz Gajos a. motion capture b. Franciszek Pieczka b. found-footage c. Wiesław Gołas c. retardacja d. Włodzimierz Press d. retrospekcja

77. Śmierć prezydenta w reżyserii Jerzego 85. Główna nagroda festiwalu w Karlowych Warach Kawalerowicza to film o: nosi nazwę: a. śmierci Bolesława Bieruta a. Kryształowy Globus b. śmierci Johna Kennedy’ego b. Złoty Lampart c. śmierci Józefa Piłsudskiego c. Złota Muszla d. śmierci Gabriela Narutowicza d. Złoty Niedźwiedź

55 86. W Polsce promocję filmu rozpoczyna się zwykle: 92. Kto w Lawie (1989) Tadeusza Konwickiego a. w dniu premiery filmu wygłasza Wielką Improwizację? b. na festiwalu filmowym a. Artur Żmijewski c. w trakcie prac przygotowawczych do b. Andrzej Łapicki produkcji filmu c. Gustaw Holoubek d. po posiedzeniu kolaudacyjnym d. Piotr Fronczewski

87. Dyrektorem festiwalu Nowe Horyzonty we 93. Założyciel Radia Zet: Wrocławiu jest: a. Robert Kozyra a. Stefan Laudyn b. Wojciech Jagielski b. Grażyna Torbicka c. Andrzej Woyciechowski c. Roman Gutek d. Stanisław Tyczyński d. Andrzej Kawala 94. Kto jest autorem plakatu do filmuCzas Apokalipsy : 88. W historii festiwalu canneńskiego polskie filmy a. Jan Lenica tylko dwukrotnie sięgnęły po Złotą Palmę. b. Waldemar Świerzy Otrzymał ją m.in. film: c. Chris Niedenthal a. Matka Joanna od Aniołów Jerzego d. Andrzej Pągowski Kawalerowicza b. Człowiek z marmuru Andrzeja Wajdy c. Człowiek z żelaza Andrzeja Wajdy d. Iluminacja Krzysztofa Zanussiego

89. Pierwsze polskie hasło reklamowe Coca-Coli, „Coca-Cola to jest to!”, zostało wymyślone w 1982 roku przez: a. Wojciecha Młynarskiego b. Jonasza Koftę c. Agnieszkę Osiecką d. Wisławę Szymborską

90. Zaprezentowany kadr z filmuSala samobójców (reż. Jan Komasa, 2011) odwołuje się do zjawiska: a. hejtowania b. spamowania c. trollowania d. pisania na forum lub na czyjejś „ścianie” portalu społecznościowego

95. Założyciel telewizji Polsat to: a. Mariusz Walter b. Jan Wejchert c. Jerzy Urban 91. Benshi to: d. Zygmunt Solorz-Żak a. japoński aktor, który w epoce kina niemego udźwiękawiał filmy 96. Spółka „Agora” jest właścicielem: b. azjatycka gwiazda kina akcji a. „Gazety Polskiej” c. chiński specjalista od tanich efektów b. „Gazety Wyborczej” pirotechnicznych c. „Rzeczpospolitej” d. bollywoodzki amant d. „Faktu”

56 97. Dziennikarz muzyczny, pomysłodawca „Listy 105. Osobę, która ze względu na swój autorytet, przebojów” Programu Trzeciego Polskiego prestiż, stanowisko lub pełnione funkcje ma Radia? wpływ na postawy i opinie innych nazywamy: a. Wojciech Mann a. dyspozytorem przekonań b. Marek Niedźwiecki b. liderem opinii c. Piotr Baron c. kierunkowym znaczeń d. Piotr Metz d. inicjatorem

98. Dziennikarka radiowa i telewizyjna, prowadząca 106. Elokucja według zasad retoryki to: program „Kropka nad i” to: a. błędne zestawienie dwóch wyrazów, które a. Justyna Pochanke wzajemnie się wykluczają b. Beata Tadla b. opóźnienie bądź zatrzymanie akcji utworu c. Monika Olejnik c. figura retoryczna polegająca na zwięzłości d. Beata Marciniak wypowiedzi, krótkości wyrażenia d. poprawne, jasne i ozdobne wysłowienie 99. Reportaż Ryszarda Kapuścińskiego poświęcony Iranowi nosi tytuł: 107. Za pierwsze polskie czasopismo uznaje się, a. Cesarz wydawaną w 1661 roku gazetę, która nosiła tytuł: b. Szachinszach a. Wiadomości Warszawskie, Lwowskie c. Heban i Krakowskie d. Chrystus z karabinem na ramieniu b. Gazeta Narodowa i Obca c. Merkuriusz Polski Ordynaryjny 100. Co to jest konsumpcjonizm? d. Kurier Codzienny a. styl tworzenia reklam formatowanych do określonych grup odbiorców 108. Binge-watching to zjawisko: b. atrybut współczesnej tożsamości człowieka, a. oglądania przyśpieszonego (na podglądzie) podkreślający znaczenie posiadania jako b. przeskakiwania między kanałami źródła ludzkiego szczęścia c. korzystania z nielegalnych źródeł c. nurt w edukacji konsumenckiej, zmierzający internetowych do większej świadomości w dokonywaniu d. oglądania kilku epizodów programu z rzędu zakupów d. technika manipulacji sprzedażowej 109. Wyrażenie wewnętrznie sprzeczne, pozba- wione logiki to: 101. Serwis Fototeka Filmoteki Narodowej – a. argument Instytutu Audiowizualnego prezentuje zasoby: b. absurd a. fonograficzne c. apologia b. audiowizualne d. amplifikacja c. fotograficzne d. interaktywne 110. Cechy sarkazmu to: a. powtarzanie tej samej frazy na początku i na 102. Za autora pojęcia „virtual reality” (1989) końcu zdania uważany jest? b. połączenie wyrazów znaczących to samo a. Marshall McLuhan c. uszczypliwość i szyderstwo b. Teodor H. Nelson d. agitacja i odwołanie się do emocji c. Jaron Lanier d. Myron W. Krueger 111. Do jakiego tekstu kultury odwołuje się Wojciech Marczewski w filmieUcieczka z kina 103. W 2016 roku na Berlinale Srebrnego „Wolność” (1990): Niedźwiedzia za scenariusz otrzymał film: a. Purpurowa róża z Kairu a. Body/Ciało b. Sanatorium pod Klepsydrą b. Zjednoczone Stany Miłości c. Władca much c. Powidoki d. Łagodna d. Ostatnia rodzina 112. Który z niżej wymienionych polskich portali był 104. Technika drzwiami-w-twarz odnosi się do: pierwszy? a. kompozycji kadru filmowego a. Onet b. manipulacji i wpływu społecznego b. Wirtualna Polska c. budowy scenografii filmowej c. Interia d. żadnego z powyższych d. Arena

57 113. Efekt aureoli (halo) określa: c. błąd poznawczy; wiara, że świat jest a. przypisywanie cech pozytywnych lub sprawiedliwy i ludzie mieliby zasługiwać negatywnych na podstawie pierwszego na nieszczęścia lub szczęścia, które ich wrażenia spotykają b. tendencja do myślenia o rzeczach przy- d. błąd poznawczy objawiający się skłonnością jemnych przy jednoczesnym ignorowaniu jednostki do przeceniania swoich umiejęt- aspektów przykrych lub nieprzyjemnych ności i cech w stosunku do innych ludzi Klucz odpowiedzi – I etap

1. C 30. D 59. B 88. C 2. D 31. B 60. A 89. C 3. C 32. B 61. C 90. D 4. A 33. C 62. D 91. A 5. D 34. A 63. D 92. C 6. A 35. B 64. D 93. C 7. B 36. A 65. B 94. B 8. B 37. C 66. C 95. D 9. C 38. D 67. B 96. B 10. B 39. B 68. D 97. B 11. D 40. A 69. C 98. C 12. B 41. A 70. C 99. B 13. C 42. C 71. D 100. B 14. C 43. B 72. D 101. C 15. B 44. B 73. B 102. C 16. B 45. C 74. A 103. B 17. B 46. C 75. B 104. B 18. A 47. B 76. B 105. B 19. A 48. C 77. D 106. D 20. A 49. C 78. C 107. C 21. A 50. C 79. A 108. D 22. C 51. C 80. C 109. B 23. C 52. A 81. D 110. C 24. C 53. B 82. C 111. A 25. D 54. B 83. B 112. B 26. A 55. C 84. A 113. A 27. C 56. C 85. A 28. B 57. C 86. C 29. B 58. C 87. C

58 Pytania z etapu II (okręgowego) Pytania zamknięte

1. Jedyne Muzeum Plakatu w Polsce znajduje się w: 8. Pierwszy akapit artykułu (często wyróżniony a. w Wałbrzychu pogrubioną czcionką) to: b. we Wrocławiu a. korpus c. we Władysławowie b. nadtytuł d. w Warszawie c. lid d. zapowiedź 2. Który z poniżej wymienionych polskich kompozy- torów muzycznych nie skomponował muzyki do 9. 16 grudnia 1948 roku władze komunistyczne filmu: powołały do życia dziennik, który był najważniejszą, a. Krzysztof Penderecki oficjalną gazetą okresu PRL-u. Nosił on nazwę: b. Krzysztof Komeda-Trzciński a. „Robotnik” c. Wojciech Blecharz b. „Trybuna Ludu” d. Paweł Kukiz c. „Dziennik Ludowy” d. „Słowo Polskie” 3. Słynny cytat „Pytania są tendencyjne” pochodzi z filmu: 10. Film Eroica (reż. Andrzej Munk, 1957) atakuje: a. Seksmisja w reż. Juliusza Machulskiego a. bohaterstwo wojenne b. Rejs w reż. Marka Piwowskiego b. bohaterszczyznę c. Przesłuchanie w reż. Ryszarda Bugajskiego c. Zawistowskiego d. Bezmiar sprawiedliwości w reż. Wiesława d. Dzidziusia Górkiewicza Saniewskiego 11. Bolesław Matuszewski jest autorem tekstu: 4. Wynalazcą pleografu, czyli aparatu kinematogra- a. Śmierć kinematografu ficznego służącego rejestracji materiału filmo- b. X Muza wego i jego projekcji był: c. Nowe źródło historii a. Louis Lumière d. Fotografia kolorowa b. Kazimierz Prószyński c. Walt Disney 12. Akcja Doliny Issy (reż. Tadeusz Konwicki, 1982) d. Bogusław Matuszewski dzieje się: a. na Litwie 5. Film Kanał (reż. Andrzej Wajda, 1956) odwołuje się do: b. na Górnym Śląsku a. Króla Leara Williama Szekspira c. w Bieszczadach b. Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego d. na Kaszubach c. Boskiej komedii Dantego Alighieri d. powieści Rzeka podziemna, podziemne ptaki 13. W którym studiu filmów animowanych Tadeusza Konwickiego powstała seria o przygodach Bolka i Lolka: a. Se-Ma-For w Łodzi 6. Muzykę do Noża w wodzie (reż. Roman Polański, b. Studio Miniatur Filmowych w Warszawie 1961) napisał: c. Studio Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej a. Jerzy Matuszkiewicz d. Studio Filmów Animowanych w Krakowie b. Krzysztof Komeda-Trzciński c. Jan „Ptaszyn” Wróblewski 14. W którym roku nadano pierwszy polski program d. Jan Kanty Pawluśkiewicz telewizyjny? a. 1926 r. 7. Zasada „odwróconej piramidy”, którą zaleca się b. 1944 r. stosować w tekstach dziennikarskich, polega na c. 1952 r. tym, że: d. 1966 r. a. najważniejsze informacje umieszcza się na końcu tekstu 15. Władysław Starewicz był twórcą pierwszego b. najważniejsze informacje umieszcza się na w historii filmu: początku tekstu a. lalkowego c. najważniejsze informacje pojawiają się w tytule b. bezpośredniego d. najważniejsze informacje umieszcza się c. barwnego w trzecim i czwartym akapicie tekstu d. muzycznego

59 16. Dźwięk niediegetyczny to: 23. Nauka zajmująca się komunikacją niewerbalną a. każdy dźwięk pochodzący z przestrzeni świata człowieka to: przedstawionego a. onomatopeika b. każdy dźwięk pochodzący spoza przestrzeni b. dendrozyka filmowego opowiadania c. kinezyka c. tzw. brudy dźwiękowe, konieczne do d. antropologia generyczna usunięcia w procesie montażu d. dźwięki stanowiące wyłącznie dialogi 24. Kiedy zniesiono w Polsce cenzurę? i monologi a. 25 lutego 1989 r. b. 11 kwietnia 1990 r. 17. Kody ograniczone w komunikacji definiuje się c. 29 grudnia 1992 r. jako: d. 4 lutego 1994 r. a. nietrafiające do ogółu przedstawicieli danej kultury 25. Przedstawicielem, jakiego rodzaju sztuki jest b. niezrozumiałe Marina Abramović? c. uproszczone, o uboższym słownictwie i prost- a. net-artu szej składni b. mail-artu d. abstrakcyjne c. wideoperformance d. cyberpunku 18. Nowy system medialny po transformacji ustro- jowej w Polsce został ustalony w wyniku? 26. „Nadawanie rozpoczęła 3 października 1997 r. a. Porozumień Okrągłego Stołu i pracy „podsto- Telewizja ta była własnością dwóch spółek – ITI lika medialnego” Mariusza Waltera, Bruno Valsangiacomo i Jana b. Powołania Rady Mediów Narodowych Wejcherta (67% udziałów) oraz amerykańskiego c. Powołania Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji Central European Media Enterprises (CME)”. d. Przyjęcia nowej Ustawy Prawo Prasowe O której stacji telewizyjnej mowa? a. TV Wisła 19. W modelu aktu perswazyjnego stworzonym b. TV Puls przez Harolda Lasswella pojawia się pięć pytań. c. Polsat Które to pytania? d. TVN a. Kto? Co? Jakim medium? Do kogo? Z jakim skutkiem? 27. Która z polskich instytucji państwowych ma b. Kto? Gdzie? W jaki sposób? Po co? Kiedy? ustawowe zadanie upowszechniania „umie- c. Kto? Co? Gdzie? Dlaczego? Z jakim skutkiem? jętności świadomego korzystania z mediów d. Kto? Kogo? Czym? Komu? Ile? (edukacji medialnej) oraz współpracy z innymi organami państwowymi, organizacjami poza- 20. Kim są kobiety w różnym wieku w znanym rządowymi i instytucjami w zakresie edukacji filmie Krzysztofa Kieślowskiego: medialnej”? a. baletnicami a. Ministerstwo Edukacji Medialnej b. włókniarkami b. Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji c. fryzjerkami c. Ministerstwo Cyfryzacji d. urzędniczkami zakładu pogrzebowego d. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego 21. Kto był pierwszą gwiazdą komediową kina polskiego? 28. Kto jest autorem koncepcji montażu atrakcji a. Eugeniusz Bodo i montażu intelektualnego? b. Włodzimierz Neubelt a. Ołeksandr Dowżenko c. Antoni Fertner b. Wsiewołod Pudowkin d. Adolf Dymsza c. Dziga Wiertow d. Siergiej Eisenstein 22. Syn z filmu Takiego pięknego syna urodziłam (reż. Marcin Koszałka, 1999) jest: 29. Jednym z najsłynniejszych japońskich reżyserów a. studentem wydziału operatorskiego szkoły filmowych był Akira Kurosawa. Proszę wskazać, filmowej który z podanych niżej filmów nie jest jego b. studentem wydziału lekarskiego akademii autorstwa. medycznej a. Rashomon c. studentem politechniki b. Tokijska opowieść d. studentem wydziału nawigacyjnego szkoły c. Tron we krwi morskiej d. Straż przyboczna

60 30. W którym roku powstał napisany przez duńskich 39. Skrót POV w języku filmowców oznacza: filmowców ManifestDogma ? a. punkt widzenia a. 1990 b. przeciwujęcie b. 1995 c. przestrzeń pozakadrową c. 2000 d. punkt wyjścia d. 2010 40. Zdjęcia nakładane to: 31. Jak ma na imię główna bohaterka filmuJak być a. naświetlenie więcej niż jednego obrazu na kochaną (reż. Wojciech Has, 1962)? tym samym fragmencie taśmy filmowej a. Felicja b. dzień zdjęciowy, kiedy w jednym plenerze b. Pelagia kręci się zdjęcia do dwóch różnych scen lub c. Maria odcinków serialu (na zakładkę) d. Zofia c. wykorzystanie zdjęć archiwalnych w filmie d. zdjęcia mieszane, łączące w sobie elementy 32. Nagrody francuskiej akademii filmowej to: animacji, fotografii i obrazu malarskiego a. BAFTy b. Felixy 41. Wirażowanie to technika pozwalająca na: c. Cezary a. wprowadzanie ruchów kamery d. Koguty b. wprowadzenia trzeciego wymiaru w filmach 2D 33. Krzysztof Kieślowski w Dekalogu 1 konfrontuje: c. dodawanie ścieżki dźwiękowej a. religijność ze scjentyzmem d. barwienie taśmy filmowej b. religijność z magią dzieciństwa c. magię dzieciństwa ze scjentyzmem 42. Akcja Niedzielnych igraszek (reż. Robert Gliński, d. dwa rodzaje scjentyzmu 1983 r.) wiąże się z ważnym wydarzeniem: a. śmiercią Stalina i jego pogrzebem 34. Na którym z wymienionych festiwali filmowych b. śmiercią Lenina i jego pogrzebem wręcza się Złotą Muszlę? c. śmiercią Bieruta i jego pogrzebem a. Rotterdam d. Czarną Niedzielą b. San Sebastian c. Locarno 43. Niemiecki ekspresjonizm filmowy to: d. Karlowe Wary a. kontrkulturowa formacja złożona z filmowców zbuntowanych przeciwko ubogiej ducho- 35. W jakim kraju znajduje się słynna wytwórnia wości powojennych Niemiec filmowa Barrandov? b. manifest estetyczny określający preferowane a. Austria sposoby filmowania, doboru tematów i pracy b. Węgry na planie c. Czechy c. nurt w kinie niemieckim przed II wojną świa- d. Słowacja tową zwany kinem scenografów i operatorów d. forma montażu filmowego schlebiająca 36. W jakim gatunku specjalizował się Sidney atrakcji łączenia scen w nieoczekiwany, Lumet? niekiedy kontrowersyjny sposób a. film kryminalny b. musical 44. Królik po berlińsku (2009) Bartosza Konopki to c. melodramat polsko-niemiecki film dokumentalny opowiada- d. film przygodowy jący historię: a. wejścia aliantów do Berlina 37. W jakim gatunku perfekcję osiągnął Jacques b. Muru Berlińskiego Tati? c. niemieckiej kuchni a. melodramat d. awangardy w niemieckiej sztuce b. komedia c. kryminał 45. W 2013 roku powstał w koprodukcji z polską d. musical filmKongres nawiązujący do powieści Stanisława Lema Kongres futurologiczny. Jego 38. Autorem pojęcia multimedia był w latach XX w.? reżyserem jest: a. Bobb Goldsteinn a. Nanni Moretti b. Marshall McLuhan b. Petr Zelenka c. Dick Higgins c. Mike Leigh d. Andy Warhol d. Ari Folman

61 46. W filmieCzarny czwartek. Janek Wiśniewski padł 54. Antywesternem jest film: (2011) Antoni Krauze odtworzył wydarzenia: a. Rio Bravo a. czerwca 1956 w Poznaniu b. Napad na ekspres b. grudnia 1970 na Wybrzeżu c. Płonące siodła c. sierpnia 1980 w gdańskiej stoczni d. Jesień Czejenów d. początku stanu wojennego na przełomie lat 1981/82 55. Z kim grał w szachy Antonius Block w Siódmej pieczęci (1957) Ingmara Bergmana: 47. Zespół muzyczny, którego lider jest bohaterem a. z rycerzem filmu dokumentalnego Sylwestra Latkowskiego b. z diabłem Gwiazdor (2002), to: c. z samym sobą a. C.K.O.D. (Cool Kids od Death) d. ze śmiercią b. Bayer Full c. Ich Troje 56. W filmieTatarak (2009) Andrzej Wajda sięgnął po prozę: d. Kult a. Jerzego Andrzejewskiego b. Tadeusza Konwickiego 48. „Cierpliwe oko” to określenie i ulubiona metoda c. Jarosława Iwaszkiewicza pracy nad filmem: d. Józefa Hena a. Kazimierza Karabasza b. Macieja Drygasa 57. Film Lecha Majewskiego Młyn i krzyż (2011) c. Zbigniewa Rybczyńskiego poświęcony jest obrazowi: d. Grzegorza Królikiewicza a. Hieronima Boscha b. El Greco 49. Z popularnego wydawnictwa Marvel Comics nie c. Pietera Bruegela wywodzi się: d. Jana Matejki a. Batman b. Spider-Man 58. Film 300 (2006) w reż. Zacka Snydera jest c. Wolverine adaptacją komiksu: d. Iron Man a. Franka Millera b. Joego Shustera 50. Powstanie Polskiej Szkoły Filmowej możliwe c. Stana Lee było dzięki wydarzeniom społeczno-poli- d. Willa Eisnera tycznym, które zyskały nazwę: a. Czerwca 1956 59. Jak nazywa się redaktor naczelny tygodnika b. Października 1956 „Polityka”? c. „małej stabilizacji” a. Jerzy Baczyński d. Marca 68 b. Jacek Żakowski c. Wiesław Władyka 51. Krzysztof Kieślowski bardzo dbał o to, aby jeden d. Mariusz Janicki z jego filmów nie był emitowany w telewizji, by nie szkodzić bohaterowi. Dotyczyło to filmu: 60. Główną rolę w filmieW samo południe (reż. Fred a. Urząd Zinnemann, 1952) zagrał: b. Amator a. John Wayne c. Z punktu widzenia nocnego portiera b. James Stewart d. Z miasta Łodzi c. Gary Cooper d. Henry Fonda 52. Jaki zawód wykonuje w ekipie filmowej Vittorio Storaro? 61. Tytuł, którego nie zaliczamy do prasy kobiecej to: a. operator filmowy a. Avanti b. kompozytor muzyki filmowej b. Burda c. montażysta c. Logo d. scenarzysta d. Shape

53. Kto niespodziewanie przybywa na początku 62. Pod Mocnym Aniołem (2014) Wojciecha filmuPowrót Andrieja Zwiagincewa? Smarzowskiego to ekranizacja książki: a. matka a. Jerzego Pilcha b. ojciec b. Andrzeja Barta c. uznany za zmarłego brat c. Pawła Huelle d. duch Stalina d. Wojciecha Kuczoka

62 63. Do jakiego gatunku można zaliczyć filmOstatni 71. Po raz pierwszy pojęcie „nowomowa” spoty- brzeg (1959) Stanleya Kramera? kamy w: a. apokaliptyczne science fiction a. sztuce socrealizmu b. batalistyczny film wojenny b. językoznawczych analizach Michała c. młodzieżowa komedia romantyczna Głowińskiego d. wakacyjny film o kalifornijskich surferach c. literackiej antyutopii d. poezji Nowej Fali 64. Który z poniższych twórców jest przedstawi- cielem nowej fali kina francuskiego? 72. Za dystrybucję prasy w okresie PRL-u odpowie- a. Jean Vigo dzialna była instytucja, która nosiła nazwę: b. Jean Renoir a. Robotnicza Spółdzielnia Wydawnicza c. Alain Resnais „Prasa-Książka-Ruch” d. Marcel Carné b. Centrala Dystrybucji Prasy Ogólnopolskiej i Lokalnej 65. Jaka piosenka – precyzująca wymowę dzieła c. Krajowy Dystrybutor Prasy Codziennej – pojawia się w finale filmuMój Nikifor i Tygodników (reż. Krzysztof Krauze i Joanna Kos-Krauze, 2004)? d. Dystrybucja Poczty, Prasy i Telegramów a. Dziwny jest ten świat Czesława Niemena b. Dni, których nie znamy Marka Grechuty 73. Wśród argumentów erystycznych wymienia się c. Naprawdę nie dzieje się nic Grzegorza Turnaua argumentum ad personam. Jest to sposób pole- d. Chodź, pomaluj mój świat grupy 2 + 1 gający na: a. odwołaniu się do autorytetów 66. Tytułowa bohaterka filmuVera Drake (2004) b. dedukcji Mike’a Leigh trudni się: c. indukcji a. opieką nad uciekinierkami z poprawczaka d. osobistym oskarżaniu przeciwnika b. przeprowadzaniem nielegalnych aborcji c. deratyzacją w szpitalu psychiatrycznym 74. Uzupełnij zdanie: „Do 1989 r. w Polsce działały ... d. odsłanianiem deprawacji w szkole prowa- programy państwowej telewizji i ... państwo- dzonej przez zakonnice wego radia”. a. dwa, cztery 67. Transpozycją konwencji jakiego gatunku jest b. trzy, pięć należący do kina autorskiego filmTańcząc c. cztery, sześć w ciemnościach (2000) Larsa von Triera? d. pięć, siedem a. melodramatu b. musicalu 75. „Proces kształtowania i upowszechniania umie- c. kryminału jętności świadomego i krytycznego korzystania d. horroru ze środków społecznego przekazu we wszyst- kich grupach społecznych oraz wiekowych” to 68. Z jakim wydarzeniem historycznym łączy się fabuła definicja: filmuUpadek (2004) Olivera Hirschbiegela? a. kompetencji medialnej a. działalność lewicowych ekstremistów z terro- b. edukacji medialnej rystycznej organizacji RAF c. kompetencji informacyjnej b. Noc kryształowa d. konwergencji kompetencji c. zburzenie muru berlińskiego d. ostatnie dni Adolfa Hitlera 76. Tygodnik opinii wydawany od 2013 r., przyzna- jący nagrodę „Strażnika Pamięci”, którego redak- 69. Który z podanych filmów nie zalicza się do torem naczelnym jest Paweł Lisicki to: neorealizmu? a. „Do rzeczy” a. Złodzieje rowerów b. „Polityka” b. Rzym – miasto otwarte c. „Newsweek” c. Lampart d. „Sieci” d. Gorzki ryż 77. Uzupełnij zdanie: „Prekursorem na polskim 70. Film Smak wiśni Abbasa Kiarostamiego to repre- rynku e-wydań była ... , która została udostęp- zentant kina: niona w sieci w postaci plików PDF w 2003 r.” a. irańskiego a. „Gazeta Wyborcza” b. tureckiego b. „Gazeta Prawna” c. japońskiego c. „Trybuna Ludu” d. izraelskiego d. „Życie Warszawy”

63 78. Infotainment to: 80. Którego programu nie współtworzył Wojciech a. wolność niedrukowanych środków maso- Mann? wego przekazu a. MdM b. gatunek dziennikarstwa b. Za chwilę dalszy ciąg programu c. regionalna monopolizacja prasy c. Wieczór z wampirem d. żadne z powyższych d. Szansa na sukces

79. Tygodnikiem nie jest: a. „Wprost” b. „Fakty i mity” c. „Świat kobiety” d. „Niedziela” Pytania otwarte

1. Analiza plakatu filmowego z wykorzystaniem 2. Dokonaj analizy i interpretacji fragmentu Popiołu znajomości filmu i jego kontekstów interpreta- i diamentu Andrzeja Wajdy w kontekście całego cyjnych Plakat Andrzeja Pągowskiego do filmu filmu. Szczególną uwagę zwróć na środki filmo- Andrzeja Wajdy Człowiek z żelaza (Polska, 1981) wego wyrazu i ich funkcje. Klucz odpowiedzi – II etap

1. D 21. C 41. D 61. C 2. C 22. A 42. A 62. A 3. B 23. C 43. C 63. A 4. B 24. B 44. B 64. C 5. C 25. C 45. D 65. A 6. B 26. D 46. B 66. B 7. B 27. B 47. C 67. B 8. C 28. D 48. A 68. D 9. B 29. B 49. A 69. C 10. B 30. B 50. B 70. A 11. C 31. A 51. C 71. C 12. A 32. C 52. A 72. A 13. C 33. A 53. B 73. D 14. C 34. B 54. D 74. A 15. A 35. C 55. D 75. B 16. B 36. A 56. C 76. A 17. C 37. B 57. C 77. B 18. C 38. A 58. A 78. B 19. A 39. A 59. A 79. C 20. A 40. A 60. C 80. C

64 PRZYKŁADOWE PRACE UCZESTNIKÓW WRAZ Z OMÓWIENIEM

Poniżej zamieszczamy przykładowe prace pisemne Finalistów i Laureatów Olimpiady. Każda z prac opatrzona jest komentarzem na temat sposobu i stopnia realizacji tematu oraz uwagami dotyczącymi sposobu oceniania wypowiedzi. Poniższe prace zostały przygotowane do publikacji pod względem redakcyjnym. Analiza plakatu i sceny

Przedstawiamy dwie wybrane prace Laureatek I edycji Olimpiady Wiedzy o Filmie i Komunikacji Społecznej. Są to napisane przez Paulinę Zdebik i Maję Górczak analizy plakatu do filmu Człowiek z żelaza Andrzeja Wajdy oraz analizy i interpretacje sceny filmowej (była to końcowa scena z filmu Andrzeja Wajdy Popiół i diament). Analizy zostały rozbite na poszczególne kategorie, a przy każdym z nich uwzględnione są sposoby oceny. Natomiast w „dymkach” podajemy dodatkowe informacje, zwracające uwagę na treści o kluczowym znaczeniu dla oceny prac.

Plakat do filmuCzłowiek z żelaza autorstwa Andrzeja Pągowskiego, źródło – Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

Paulina Zdebik, III Liceum Ogólnokształcące w Gdańsku, kl. 2

Analiza plakatu filmowego z wykorzystaniem znajo- (wykorzystanej tylko w napisach). Dominuje biel, mości filmu i jego kontekstów interpretacyjnych jednak czerwień szczególnie przykuwa uwagę. 1. Kompozycja (0-2 pkt.) Rzetelna i wyczerpująca informacja na temat kolorystyki 1A. Zastosowana kompozycja jest kompozycją plakatu. centralną, ponieważ przedstawiony obiekt znajduje się na środku plakatu. 2B. Czerwień na plakacie plami biel, wprowadza nastrój powagi i grozy. Przywodzi na myśl silne Wyraźnie wskazana i nazwana kompozycja. Jest to skojarzenie z krwią, która sugeruje cierpienie jedna z możliwości określenia tej kompozycji, inne to i poświęcenie. np. zamknięta, statyczna, symetryczna. W przypadku innego nazwania kompozycji w punkcie 1B należało Właściwe odczytanie funkcji barw. określić jej inną funkcję. 3. Kształty/obiekty/postacie (0-2 pkt.) 1B. Dzięki kompozycji centralnej uwaga odbiorcy Przyznawano po 1 punkcie za wskazanie dominu- nie jest rozproszona, tylko całkowicie skupia się na jących kształtów, obiektu/obiektów, postaci (3A) tym, co na plakacie istotne. i za określenie ich funkcji (3B). 3A. Pągowski postawił na minimalizm - zrezy- Jasno, właściwie określona funkcja kompozycji centralnej. gnował z postaci i dodatkowych obiektów. Jedyne, co widać na plakacie, to zarys robotni- 2. Kolorystyka (0-2 pkt.) czej kurtki splamionej krwią, która jest ułożona Przyznawano po 1 punkcie za wskazanie kolory- w kształt krzyża oraz skromny napis znajdujący się styki (2A) i podanie jej funkcji (2B). na samej górze plakatu, który przekazuje podsta- 2A. Plakat ogranicza się do trzech barw: wowe informacje na temat filmu (tytuł, reżyser, kremowej bieli, intensywnej czerwieni oraz czerni główni aktorzy).

65 Robotnicza kurtka splamiona krwią, jej ułożenie w kształt Interpretacja krzyża – są to określenia, które wskazują na właściwe Plakat Pągowskiego bardzo dobrze odzwier- odczytanie i nazwanie obiektów znajdujących się na ciedla treść filmu. Minimalizm, na który postawił plakacie. To wystarczy, by przyznać 1 punkt. twórca, podkreśla powagę tematyki dzieła. Autorka nie mówi wprost o tabliczce nagrobnej (pisze: „skromny napis znajdujący się na samej górze plakatu”), Ta hipoteza jest w pracy dobrze uzasadniona. Interpretacja która często znajduje się na krzyżach. Tabliczka taka jest spójna, właściwie wszystkie argumenty odnoszą się odsyła do figury Chrystusa ukrzyżowanego, ponieważ do hipotezy. napis INRI Tytuł Człowiek z żelaza napisany jest tzw. „solida- 3B. Zastosowane środki mają na celu przykucie rycą”, czyli czcionką „Solidarności”, co wskazuje uwagi odbiorcy plakatu. Sugerują istotę i powagę na polityczne zabarwienie filmu. Biało-czerwona tematyki poruszanej w filmie. kolorystyka stanowi nawiązanie do narodo- wych barw Polski. Uświadamia nam to, że wyda- Właściwe określenie funkcji. rzenia ze Stoczni Gdańskiej w 1980 roku były 4. Liternictwo (0-1 pkt.) istotne dla całego kraju. Czerwień, która plami Przyznawano 1 punkt za określenie rodzaju liter- biel, krew, która okrywa kurtkę robotniczą jest nictwa i nazwanie jego funkcji. symbolem buntu stoczniowców. Tytuł filmu zapisany jest tzw. „solidarycą”, czyli Trafny argument odnoszący się do postawionej wyżej oficjalną czcionką „Solidarności”. Takie liternictwo hipotezy. otwarcie wskazuje na fakt, że film skupia się na problematyce związanej z okresem „Solidarności”. Fakt, że układa się w znak krzyża wskazuje Trafnie i precyzyjne określone liternictwo. na to, że ich bunt wiązał się z cierpieniem i poświęceniem. 5. (0-2 pkt.) Symbole Kolejny trafny argument. Przyznawano po 1 punkcie za wskazanie przynaj- mniej jednego symbolu (5A) i za nazwanie jego Nazwiska reżysera oraz aktorów nie są istotne funkcji (5B). wobec powagi wydarzenia, o którym mówi 5A. Symbole, które można odnaleźć na plakacie Człowiek z żelaza, dlatego są zapisane małą to: biało-czerwona kolorystka, krew układająca się czcionką, która nie odwraca uwagi od głównego w kształt krzyża, kurtka robotnicza, solidaryca. motywu plakatu. 5B. Dzięki takiej symbolice zastosowanej na plakacie łatwo jest odczytać, o czym mówi film. Analiza i interpretacja fragmentu filmowego. Dokonaj analizy i interpretacji fragmentu Popiołu Nie nazwano funkcji wskazanych symboli, np. kurtka i diamentu Andrzeja Wajdy w kontekście całego robotnicza (zakrwawiona) jako znak męczeństwa poje- dynczego robotnika, a także wszystkich walczących ludzi filmu. Szczególną uwagę zwróć na środki- filmo pracy. Symbol siły, męstwa, jedności, determinacji… wego wyrazu i ich funkcje (min. 200 słów). Kryteria oceny: 6. Aluzje i nawiązania kulturowe (0-2 pkt.) Koncepcja interpretacyjna (0-6 pkt.) Przyznawano po 1 punkcie za wskazanie przy- Uzasadnienie tezy interpretacyjnej (0-15 pkt.) najmniej jednej aluzji lub nawiązania (6A) i za Poprawność rzeczowa (0-4 pkt.) nazwanie jego funkcji (6B). 6A. Przedstawiony na plakacie krzyż oraz solida- Do takich mogą należeć np.: przypisanie danego filmu ryca stanowią aluzje i nawiązania kulturowe. innemu autorowi, złe nazwanie nurtu filmowego, podanie niewłaściwego znaczenia symbolu, nieade- 6B. Nawiązania kulturowe podkreślają znaczenie kwatne nazwanie filmowego środka wyrazu itp. dzieła. Kompozycja (0-3 pkt.) Funkcja nie jest donazwana. Krzyż jako aluzja kulturowa może odsyłać do wielu wydarzeń, dzieł i tekstów kultury, Właściwa segmentacja tekstu, która zachowuje proporcje np. do drogi krzyżowej i śmierci Chrystusa na krzyżu dla pomiędzy jego częściami: wstęp (na temat tego, z jaką zbawienia ludzi. Solidaryca zaś do strajków w Stoczni sceną i z jakiego filmu mamy do czynienia), rozwinięcie Gdańskiej w roku 1980, do powstania NSZZ „Solidarność”. i celne podsumowanie.

7. Sformułuj hipotezę interpretacyjną plakatu Styl (0-3 pkt.) i uzasadnij ją dwoma argumentami (0-4 pkt.) Poprawność językowa i zapisu (0-4 pkt.) Zasady przyznawania punktów za interpretację: Powyższa scena jest sceną finałową filmu Andrzeja 0-1 punkt – sformułowanie hipotezy interpretacyjnej Wajdy pt. Popiół i diament. Przedstawia śmierć Maćka 0-2 punkty – sformułowanie dwóch argumentów Chełmickiego (w tej roli Zbigniew Cybulski), głów- (1 punkt za każdy argument) nego bohatera dzieła. 0-1 punkt – poprawność językowa (dopuszczalne Młody AK-owiec konwulsyjnie zwija się z bólu po 3 błędy bez rozróżniania kategorii) postrzeleniu, dzieje się to na śmietnisku. Miejsce,

66 w którym przyszło mu umrzeć jest symboliczne Bardzo udane i celowe dopełnienie interpretacji, posze- – przywołuje stwierdzenie na temat pokolenia rzenie o kolejny kontekst. AK-owców porzuconych na śmietniku historii. Jednocześnie ukazują, że mimo tego, iż młody To koncepcja interpretacyjna, którą rozwijają i uzasad- AK-owiec właśnie umiera, wszystko inne toczy się niają kolejne zdania. dalej. Sugerują, że nikt nie zwraca uwagi na śmierć Maćka. Chełmicki więc odchodzi w zapomnieniu. Wszystkie ideały Maćka, jego plany, marzenia, zostały Podkreśla to jeszcze dodatkowo fakt naznaczenia spisane na straty przez wojnę. Biel wokół Maćka suge- jego losu przez wojnę. ruje jego niewinność. Widz zaczyna się zastanawiać, Scena ta jest kluczowa dla zrozumienia sensu jak mogłoby się potoczyć życie chłopaka, gdyby filmu. Widz, patrząc na umierającego Maćka, przypo- nie wojna, czy mogłoby być „czyste” i niesplamione mina sobie wiersz C. K. Norwida ze sceny w zdewa- mordem. Zadajemy sobie pytanie, kim właściwie stowanym kościele i zadaje sobie pytanie: Kim jest był Chełmicki i czy faktycznie zasłużył sobie na taki Maciek? Popiołem czy diamentem? koniec. Konwulsje młodego AK-owca pokazują jego cierpienia i wahania nie tylko w danej chwili, lecz Autorka pracy koncentruje się przede wszystkim na inter- także przez cały jego żywot. pretacji sceny, sygnałowo tylko podejmuje się analizy. Pokazani chwilę wcześniej tańczący ludzie przy- Brak tu informacji na temat kompozycji sceny, zastosowa- wodzą na myśli taniec chocholi z Wesela Stanisława nych środków wyrazu i ich funkcji, kreacji aktorskich itp. Wyspiańskiego.

Maja Górczak, V Liceum Ogólnokształcące im. Klaudyny Potockiej w Poznaniu, kl. 3

Analiza plakatu filmowego z wykorzysta- Nazwanie kształtu „białą koszulą” jest oczywiście niem znajomości filmu i jego kontekstów poprawne, jednak nazwanie go „robotniczą kurtką”, co interpretacyjnych miało miejsce w poprzedniej pracy, dawało więcej bliż- 1. Kompozycja (0-2 pkt.) szych możliwości interpretacyjnych. Przyznawano po 1 punkcie za określenie kompo- zycji (1A) i jej funkcji (1B). 3B. Odniesienie do rozłożonych ramion Chrystusa na krzyżu. Pojawiają się dwa właściwe określenia kompozycji, co nie ma znaczenia dla oceny (max 1 punkt za 1 określenie Funkcja dobrze dopasowana do określenia. kompozycji), za to z pewnością dobrze świadczy o wiedzy autorki pracy. 4. Liternictwo (0-1 pkt.) Przyznawano 1 punkt za określenie rodzaju liter- 1A. Kompozycja zamknięta, centralna. nictwa i nazwanie jego funkcji. 1B. Skupienie uwagi odbiorcy tylko na najważniej- Czerwone litery z charakterystyczną flagą szych elementach. „Solidarności” przy literce „W”. Czcionka „Solidarności” wskazuje na społeczne zamówienie Właściwe uzasadnienie, które może odnosić się do obu określeń kompozycji. filmu, poruszoną w nim tematykę. Widząc taki napis, od razu wiemy, że Człowiek z żelaza będzie 2. Kolorystyka (0-2 pkt.) opowiadać o strajkach robotników, wydarzeniach Przyznawano po 1 punkcie za wskazanie kolory- na Wybrzeżu w latach 80. XX w. styki (2A) i podanie jej funkcji (2B). 2A. Kolor biały oraz czerwony. Mimo że autorka nie podała nazwy czcionki, solidarycy, dokładnie dookreśliła rodzaj liternictwa i bardzo dobrze Określenia najprostsze, ale trafne. nazwała jego funkcję. 2B. Nawiązanie do barw flagi Polski. Czerwień silnie 5. Symbole (0-2 pkt.) kontrastuje z bielą. Ponadto czerwona plama przy- Przyznawano po 1 punkcie za wskazanie przynajmniej pomina odciśniętą na koszuli zakrwawioną ranę. jednego symbolu (5A) i za nazwanie jego funkcji (5B). 5A. Polskie barwy narodowe. Właściwe sfunkcjonalizowanie wymienionych wcześniej 5B. Barwy narodowe mają wskazywać na zaan- barw. gażowanie polityczne bohaterów filmu oraz jego 3. Kształty/obiekty/postacie (0-2 pkt.) antykomunistyczną wymowę. Takie niedosłowne Przyznawano po 1 punkt za wskazanie dominują- zaprezentowanie flagi Polski mogło zachęcić cych kształtów, obiektu/obiektów, postaci (3A) i za wielu widzów do udziału w seansie. określenie ich funkcji (3B). Polskie barwy narodowe stają się symbolem walki 3A. Rozłożona pomarszczona, biała koszula, popla- o wolność w ogóle, ale także z komunistyczną, narzuconą miona krwią w miejscu pleców i ramion. narodowi władzą.

67 6. Aluzje i nawiązania kulturowe (0-2 pkt.) ze swoją rodziną, ponieważ była zaangażowana Przyznawano po 1 punkcie za wskazanie przy- w politykę. Andrzej Pągowski sugeruje hero- najmniej jednej aluzji lub nawiązania (6A) i za iczną walkę bohaterów, przypominającą mesja- nazwanie funkcji (6B). nistyczną koncepcję Mickiewicza. 6A. Czcionka „Solidarności”, zakrwawiona koszula Kolejny bardzo trafny argument, świadczący o zrozu- ułożona jak gdyby w geście rozwartych ramion. mieniu treści filmu w przywołanym kontekście. 6B. Czcionka „Solidarności” nawiązuje do miejsca akcji, sugeruje pojawienie się czołowych przed- Plakacista zrobił także ukłon w stronę członków stawicieli tego ruchu takich jak np. Lech Wałęsa „Solidarności”, wykorzystując ich charaktery- czy Anna Walentynowicz. Zakrwawiona koszula styczne liternictwo przy projektowaniu tytułu przywodzi na myśl ubranie Janka Wiśniewskiego, filmu. o którym ballada, zaśpiewana przez Krystynę Jandę, pojawia się w Człowieku z żelaza. Analiza i interpretacja fragmentu filmowego Kształt koszuli, jej rozłożone rękawy przypominają Dokonaj analizy i interpretacji fragmentu Popiołu ramiona ukrzyżowanego Chrystusa, który cierpiał i diamentu Andrzeja Wajdy w kontekście całego dla zbawienia ludzkości. Jest to porównanie boha- filmu. Szczególną uwagę zwróć na środki- filmo terów filmu, szczególnie młodego Birkuta, którzy wego wyrazu i ich funkcje (min. 200 słów). walczą o wolność i godność, nie tylko robotników stoczni, ale także wszystkich Polaków właśnie do Kryteria oceny: ukrzyżowanego Chrystusa. Koncepcja interpretacyjna (0-6 pkt.) Uzasadnienie tezy interpretacyjnej (0-15 pkt.) Autorka pracy bardzo trafnie odwołuje się do konkret- nych osób związanych z ruchem „Solidarności” (i jedno- Poprawność rzeczowa (0-4 pkt.) cześnie jego ikon). Poszerza odczytanie o balladę o Janku Kompozycja (0-3 pkt.) Wiśniewskim i jego historię. Styl (0-3 pkt.)

7. Sformułuj hipotezę interpretacyjną plakatu Andrzej Wajda finałową sceną Popiołu i diamentu i uzasadnij ją dwoma argumentami (0-4 pkt.) wzbudził ogromne kontrowersje. Główny bohater, Zasady przyznawania punktów za interpretację: grany przez Zbigniewa Cybulskiego, jest żołnierzem 0-1 punkt – sformułowanie hipotezy interpretacyjnej AK. Przez cały film Maciek Chełmicki rozważa zasad- 0-2 punkty – sformułowanie dwóch argumentów ność swojej walki, wspomina poległych kolegów, (1 punkt za każdy argument) rozmyśla nad przyszłym życiem oraz nad tym, czy 0-1 punkt – poprawność językowa (dopuszczalne powinien wykonać wyrok na komuniście mieszka- 3 błędy bez rozróżniania kategorii) jącym w tym samym hotelu. W finale ginie w strasz- nych męczarniach, w samotności, na wysypisku Interpretacja śmieci. Andrzej Pągowski swoim plakatem porównuje bohatera Człowieka z żelaza do Chrystusa. Hipoteza/teza interpretacyjna nie musi być zaprezento- wana na początku pracy. Ważne, aby się pojawiła i została Wprost sformułowana hipoteza. Argumenty podane, aby konsekwentnie uzasadniona. ją potwierdzić: podobieństwo cierpienia Jezusa do cier- pienia Birkuta czy Agnieszki; cierpienie, które prowadzi do zbawienia/wybawienia szerszej rzeszy ludzi; nawiązanie Sugeruje to upadek wartości oraz zepchnięcie do idei mickiewiczowskiego mesjanizmu. byłych żołnierzy Armii Krajowej na „śmietnik historii”, a także odosobnienie ludzi o takich Plakacista zauważa podobieństwo cierpienia Jezusa i Birkuta. Zaangażowanie stoczniowca ma „Śmietnik historii” i chocholi taniec z Wesela to dwa doprowadzić od wybawienia narodu spod rządów główne konteksty interpretacji tego fragmentu filmo- komunistycznych. Porównanie to może doty- wego. Pojawiły się w wielu pracach, ale tutaj autorka opisuje je szczególnie trafnie i wnikliwie, odnosząc je czyć także tych robotników stoczni, którzy zginęli do sytuacji politycznej i społecznej, jaka miała miejsce podczas protestów. Stąd koszula z odbiciem w powojennej Polsce. zakrwawionych ramion i pleców. poglądach. Trafny argument odnoszący się do powyższej hipotezy. W tym samym czasie goście hotelu zaczynają Sugeruje to katowanie ofiary w sposób fizyczny, tańczyć poloneza. Nikt nie przejmuje się losem jednak warto pamiętać, że częstym sposobem ojczyzny, żyjąc chwilą. Polonez jest odwołaniem do było także psychiczne prześladowanie, pozba- Wesela Stanisława Wyspiańskiego. W dramacie tym, wianie poczucia bezpieczeństwa, odizolowanie rozważającym podziały obecne w polskim społe- od swojej rodziny, ograniczenie wolności. Żonę czeństwie, finalnie bohaterowie tańczą w otępieniu, Birkuta, Agnieszkę (graną przez Krystynę Jandę), jak zaczarowani. Tutaj mamy podobną sytuację. odizolowano od świata, nie mogła się spotykać Bohaterowie Popiołu i diamentu wydają się być

68 zadowoleni z zaistniałej w Polsce sytuacji. Nie chcą Wszystko jest opowiedziane kompozycją kadru, już poświęcać się, zależy im na spokoju i stabilizacji. choreografią tańca, otępiałym wzrokiem - boha Hotelowy portier wynosi rozłożoną flagę Polski na terów oraz muzyką. Kontrast stanowi scena śmierci zewnątrz. Scena jest niezwykle wymowna, mimo Maćka. Słychać jego jęki oraz przeraźliwy kaszel, które braku jakichkolwiek dialogów. podkreślają jego ból. Na samym końcu słychać odjeż- dżający pociąg, niczym transport do innego świata. Autorka próbuje odnieść się do sposobu, w jaki scena została zrealizowana, co jest bardzo cenne i znajduje swoje odzwierciedlenie w przyznanej punktacji. Wywiad

merytoryczne do przeprowadzanego wywiadu; • w ocenie redakcji wywiadu były (0-5 pkt.) brane pod uwagę dwa aspekty: umiejętność opracowania wywiadu live w formie tekstu pisanego oraz świadomość funkcjonowania wywiadu jako autonomicznej formy dziennikarskiej; • oceniana była także poprawność merytoryczna (0-2 pkt.); • kompozycja (0-3 pkt.), ze względu na logiczne uporządkowanie wywodu, a także umiejętne wyodrębnienie – językowe i graficznie – pytań Michał Oleszczyk, fot. Sławomir Pultyn, Gdyńska Szkoła Filmowa oraz odpowiedzi; • styl tekstu i jego stosowność (0-2 pkt.), czyli W III etapie Uczestnicy mieli okazję sprawdzić celowy dobór środków językowych i ich swoje kompetencje (merytoryczne i interperso- adekwatność do sytuacji komunikacyjnej. Tak nalne) podczas wywiadu „na żywo” z gośćmi specjal- więc, każdy z Uczestników mógł otrzymać nymi Olimpiady, którymi byli aktorzy Agnieszka maksymalnie 12 punktów za opracowanie Grochowska i Filip Pławiak oraz krytyk filmowy przeprowadzonego wcześniej wywiadu. Michał Oleszczyk. O tym, z którym z gości będzie prowadzona rozmowa, decydowało losowanie. Wywiady przeprowadzone przez Uczestników Uczestnicy mieli możliwość przygotowania się do Olimpiady były różne. Sporo zależało także od wywiadu i proszeni byli o zapoznanie się z wcześniej- rozmówcy i jego temperamentu. Im bardziej ekspre- szymi wypowiedziami gościa/tekstami na temat jego syjny gość, tym więcej trudności było z uporząd- twórczości. Dysponowali także pomocą w postaci kowaniem jego wypowiedzi, a czasem także zapi- „Ogólnych wskazówek przeprowadzenia wywiadu”. saniem treści niedopowiedzianych. Najlepsze były Zarejestrowana rozmowa mogła trwać nie dłużej niż te rozmowy, które miały swój temat przewodni 15 minut. Na zapisanie i redakcję wywiadu przewi- i nie były „o wszystkim”. Na sam tok wywiadu i jego dziano 150 minut (to sporo, ale zadanie jest trudne, ocenę mocno wpływały umiejętności prowadzącego ponieważ należy selekcjonować nagrany mate- w zakresie nawiązania kontaktu z gościem, podą- riał, unikać przepisywania „słowo w słowo”, celnie żania za ciekawym i/lub zaskakującym wątkiem jego parafrazować wypowiedzi, podążać za wybranym wypowiedzi i otwarcie się na improwizację. tematem, a eliminować treści marginalne czy niepo- Jako przykład wywiadu do analizy wybraliśmy trzebne wtrącenia). tekst „Jestem krytykiem z powołania”, czyli rozmowę Uczestnicy proszeni byli o zachowanie anonimo- Karola Urbasia, finalisty Olimpiady, ze znakomitym wości, jeśli chodzi o Komisję konkursową (przedsta- krytykiem filmowym Michałem Oleszczykiem. Poniżej wiali się gościowi, ale nie powinni podawać do wiado- prezentujemy wypowiedź tego ostatniego na temat mości Komisji swojego imienia i nazwiska – zarówno „olimpijskich” doświadczeń: podczas wywiadu live, jaki i w wersji zapisanej). „Rozmowa z Uczestnikami Olimpiady była dla Ocena całości zadania była złożona z dwóch części, mnie bardzo miłym doświadczeniem, ale także podobnie jak sam wywiad, i obejmowała ocenę wyzwaniem: od pierwszej młodej osoby, która usiadła nagrania „na żywo” oraz ocenę redakcji wywiadu. przede mną z dyktafonem, miałem pełną świado- Obowiązywała następująca punktacja: mość, jak świetnie każdy z zawodników przygotował • za przeprowadzenie wywiadu „na żywo” się do wywiadu i ile serca wkładał w zadanie. Pytania Uczestnik mógł otrzymać 0-6 pkt.. Sprawdzano były dociekliwe, przenikliwe, często zaskakujące. umiejętność słuchania gościa i przygotowanie Mam duży szacunek dla tych młodych ludzi za ich

69 pasję i za profesjonalizm, do którego już teraz aspi- przecinały w przyszłości”. rują – ogromnie się cieszę, że mogłem ich poznać Wersja audio wywiadu dostępna jest na stronie: i jestem pewien, że nasze ścieżki będą się także https://youtu.be/51ttJov0IKI

Karol Urbaś, VI Liceum Ogólnokształcące im. Wacława Sierpińskiego w Gdyni, kl. 3

„Jestem krytykiem z powołania”

Tytuł wywiadu, który powinien być syntetycznym Warto zidentyfikować rozmówców przy pierwszym ujęciem myśli przewodniej, został raczej dobrany do treści pytaniu i odpowiedzi (w przypadku wywiadów konkur- rozmowy live niż do jej zapisu. Zapis wywiadu (prawdo- sowych można podać pseudonim). Można je zapisać podobnie ze względów czasowych) nie uwzględnia wielu pismem pogrubionym, wersalikami lub kapitalikami. bardzo interesujących treści, które rozwijają myśl z tytułu, Karol Urbaś: – Został pan krytykiem filmowym z powo- a pojawiły się w rozmowie „na żywo”. łania czy z przypadku? Ten tytuł to tytuł-cytat. Michał Oleszczyk: – Nie był to przypadek (…). Tytuł powinien zostać zapisany czcionką większą niż tekst W kolejnych wypowiedziach można imiona i nazwiska wywiadu. rozmówców pominąć zupełnie lub zapisać inicjałami. K.U.: Został pan krytykiem filmowym z powołania czy Wywiad z Michałem Oleszczykiem – do niedawna z przypadku? dyrektorem artystycznym Festiwalu Filmowego M.O.: Nie był to przypadek (…). w Gdyni – o tym, jak z tą polską sztuką jest. Nie był to przypadek. Marzyłem o tym, aby być Lead, czyli pierwszy akapit, wprowadza bohatera krytykiem od bardzo wczesnych lat. rozmowy i przedstawia kluczowy problem. Powinien dać czytelnikowi poczucie zrozumienia tematu tekstu. W tym W niniejszym wywiadzie poprawnie zostały wyodręb- przypadku lead nieco kłóci się z tytułem. Tytuł zapowiada nione całostki treściowe. Nie są one zbyt długie, zapisane bowiem rozmowę na temat znakomitego krytyka, nato- prostymi, treściwymi zdaniami, z pominięciem natural- miast lead raczej rozmowę na temat kondycji polskiej nych w wywiadzie live „zanieczyszczeń”. sztuki. Nie można jednak nie docenić autora wywiadu za wprowadzenie kolejnego słowa-klucza do dekodowania Miłość do filmu pojawiła się, gdy miałem może treści całego wywiadu. sześć lat. Rodzice często zabierali mnie do kina. Był to jeszcze ten czas, kiedy filmy przede wszystkim oglą- Lead został prawidłowo wyodrębniony graficznie dało się w kinie. Byłem nimi zafascynowany i miałem i złożony mniejszą czcionką niż sam wywiad. W prasie to szczęście, że rodzice wspierali mnie w mojej pasji. często stosuje się w jego zapisie bold, kursywę, nowy krój pisma lub inny wyróżnik. Mama kupowała mi pisma filmowe, a ja chciałem potem oglądać coraz to nowe filmy. W telewizji Został pan krytykiem filmowym z powołania czy wyszukiwałem bardziej ambitne pozycje i marzyłem z przypadku? o tym, żeby pisać o filmie. Jak zareagował Pan na propozycję objęcia W tym miejscu rozpoczyna się tekst wywiadu. Należy posady dyrektora artystycznego Festiwalu podkreślić, że mimo pewnych mankamentów zapisu niniejszego wywiadu, autor zadbał o to, co najważniejsze Filmowego w Gdyni? – jego czytelność i komunikatywność. Zostałem zaproszony na rozmowę jako jeden z kandydatów, zaprezentowałem swoją wizję festi- Istnieją różne sposoby wyodrębnienia wypowiedzi gościa walu i została mi zaproponowana ta funkcja. Byłem i prowadzącego. Pytania i komentarze osoby przeprowa- bardzo ucieszony, choć, przyznaję, bałem się. Byłem dzającej wywiad składa się zazwyczaj pismem pogru- najmłodszym dyrektorem w historii festiwalu i prze- bionym (jak ma to miejsce w niniejszym wywiadzie), konałem się o tym, że czym innym jest snuć plany, a poszczególne wypowiedzi rozpoczyna się od myślnika a czym innym faktycznie zostać dyrektorem. Dzisiaj – Został pan krytykiem filmowym z powołania czy uważam, że była to przygoda mojego życia. Trzy lata z przypadku? – Nie był to przypadek (…). minęły jak jeden dzień, choć praca była bardzo ciężka i emocjonująca zarazem. Był to burzliwy, intensywny Można także całkiem zrezygnować ze stosowania myśl- i ciekawy okres mojego życia. ników (jak to ma miejsce w analizowanym wywiadzie), Czym się pan kierował, wybierając filmy, które natomiast nie wyodrębnia się poszczególnych wypo- miały zostać pokazane na najważniejszym polskim wiedzi za pomocą punktorów. A zatem poprawnie festiwalu filmowym? byłoby: Na początku chciałbym zaznaczyć, że nie dobie- Został pan krytykiem filmowym z powołania czy rałem ich sam – pomagał mi komitet organizacyjny, z przypadku? ale zawsze kierowałem się jakością i różnorodno- Nie był to przypadek (…). ścią. Dbałem o to, by słychać było głos młodych

70 twórców. Starałem się poszerzać horyzonty festiwalu, Jakiś przykład? stworzyłem nową sekcję kina eksperymentalnego, Kiedy producent powie ci, że ta aktorka ma zagrać przeniosłem konkurs Młodego Kina oraz konkurs w twoim filmie, a nie ta, którą ty wybrałeś i pomimo Krótkometrażowych Filmów Fabularnych do Teatru Muzycznego. Chciałem pokazać młode, jakościowo Prowadzący wywiad podąża za swoim gościem, reaguje dobre polskie kino. na tok rozmowy, zadając dodatkowe, nieplanowane pytania. Warto sprawdzać nazwy wydarzeń, instytucji itp., aby dostarczać czytelnikowi prawdziwych i kompletnych informacji. starań nie przekonałeś producenta do zmiany decyzji, to musisz robić film z aktorką, której nie Całe polskie środowisko artystyczne żyło pana lubisz. Co zrobisz? Obrazisz się i nie nakręcisz filmu? konfliktem z prof. Piotrem Glińskim (Ministrem Nie! Pójdziesz na kompromis i będziesz pracował Kultury). Stąd pytanie, czy na dyrektora artystycz- z nielubiana aktorką. Będziesz też starał się wydobyć nego Festiwalu Filmowego w Gdyni często były z niej to, co najlepsze. I to są sytuacje, przed którymi wywierane naciski? stoi reżyser przy realizacji każdego filmu. Sztuką jest Powiedziałbym raczej o sporze niż konflikcie, ale zachować wierność swojej wizji pomimo tych naci- tak, przy festiwalu w Gdyni element napięcia jest sków, o których teraz mówię. czymś normalnym. Ten festiwal współorganizuje Czyli można powiedzieć, że dyrektor artystyczny kilka dużych instytucji. Każdy dobór filmów do festi- festiwalu spełnia też funkcję jego reżysera? walu to wypadkowa sił tych instytucji, a rolą dyrek- Dokładnie tak. tora artystycznego jest właśnie wzbić się ponad to Spektakl Klątwa wywołał w Polsce dyskusję i pokazać, który film jest dobry i że z tego powodu właśnie o wolności twórców. Pojawiły się głosy, że trzeba go wesprzeć. Jestem pewien, że przez trzy lata jest ona za duża. Czy faktycznie wolność tworzenia spełniałem taką rolę i wiem o tym, że dzięki moim w Polsce jest problemem? interwencjom kilka filmów dostało się do konkursu Z przekonania jestem zwolennikiem artystycznej głównego. Mam z tego powodu dużą satysfakcję. wolności. Nie widzę granic, które powinno się narzucać artystom i dobrze jest, kiedy sztuka jest Warto podkreślić, że prezentowany wywiad charaktery- różnorodna. W przypadku Klątwy doszły do głosu zuje się konsekwencją w prowadzeniu rozmowy wokół emocje i uważam, że poziom narodowej dyskusji na głównego tematu. Wywiadujący sprawnie podąża za ten temat jest dosyć niski. wywodem rozmówcy, reaguje na wypowiedzi gościa Z powodu bardzo głębokich podziałów w naszym i nadaje rozmowie pożądany (założony wcześniej) kierunek. społeczeństwie wygląda to bardziej jak napad Warto pamiętać o zapisywaniu tytułów dzieł sztuki Satysfakcję, ale praca, jaką pan wykonał, wydaje kursywą. się być ogromna. Tak. To była ciężka praca w trudnych warunkach: „kiboli” na mieście, którzy pytają: „A ty, za kim jesteś?”. ciągłe zwarcie z opinią publiczną, organizatorami. Debata na temat kultury nie powinna tak wyglądać. Będąc dyrektorem artystycznym takiego festiwalu, Dyskutując na temat kultury, nie powinniśmy repre- wiesz, że każdy patrzy ci na ręce, a twoje decyzje są zentować „klubów”, ale rozmawiać o wartości dzieła. bezustannie komentowane. Jest to naprawdę duże Czyli mamy w końcu problem z wolnością arty- wyzwanie. styczną, czy nie mamy? A czy kino może być wolne od nacisków? Uważam, że w Polsce mamy dosyć dobrą sytuację. Kino i teatr, mimo wielu problemów, są hojnie dofi- Wiele pytań zadanych przez przeprowadzającego wska- nansowywane ze środków państwowych, powstają zuje na jego dojrzałość, dobre rozeznanie w aktualnej sytuacji polskiej kultury, wnikliwe przygotowanie się do niesłychanie różne filmy i spektakle. Uważam, że rozmowy i prawdziwy zmysł dziennikarski. obecnie sytuacja wolności twórców nie jest zła. Dziś w Polsce problem stanowi to, że poziom debaty Nie ma takiej możliwości. Kiedy chcemy zrobić publicznej jest stanowczo za niski, a poziom emocji film, potrzebujemy pieniędzy. Te pieniądze musi ktoś stanowczo za wysoki. dać, a instytucja, która daje, potem wymaga. Można jednak dążyć do dużego stopnia niezależności. Wywiad powinien zakończyć się podsumowaniem, konkluzją, pytaniem otwartym etc. Powinno pojawić się Świetnie jest, kiedy jest on osiągnięty. Talent reżysera podziękowanie gościowi za rozmowę. to między innymi to, że te złe uwarunkowania przy tworzeniu dzieła jest w stanie przekuwać na swoją Powyższa praca została przygotowana do publi- korzyść. kacji pod względem redakcyjnym.

71 Esej Esej jest jedną z trudniejszych form stylistycznych, kryteriów oceny eseju udostępnionych Uczestnikom gdyż wymaga od autora zarówno pewnej erudycji, przed III Etapem Olimpiady. pozwalającej na refleksję wokół zadanego tematu, Kryteria oceny eseju: jak również swobody i sprawności językowej. Esej, 1. Dobór materiału filmowego i jego uzasadnienie jako konkurencja Olimpiady, pojawił się w finałowym (0–3 pkt.). jej etapie. Uczestnicy pisali go drugiego dnia finału, 2. Analiza i interpretacja (0–10 pkt.). a na pracę mieli 60 minut. Poniżej przedstawiamy esej 3. Poprawność rzeczowa (0–4 pkt.). Patryka Świerlikowskiego, Laureata Olimpiady, wraz 4. Kompozycja (0–3 pkt.). z uwagami dotyczącymi sposobu realizacji tematu 5. Styl (0–3 pkt.). przez autora oraz oceny pracy z uwzględnieniem 6. Poprawność językowa i zapisu (0–4 pkt.).

Patryk Świerlikowski, Zespół Szkół Licealnych i Technicznych nr 1 w Warszawie

Temat: Przedstaw odmienne sposoby, w jakie przełomem okazuje się czas po II wojnie światowej. kino portretuje młodzież szkolną w okresie dojrze- Twórcy coraz częściej dotykają spraw, które są bliskie wania. Rozważ, na ile różne obrazy dorastania młodzieży. Powstają ekranizacje powieści świa- wynikają z przyjętych przez artystów konwencji towej klasy – warto tu wymienić Buszującego i gatunków filmowych. w zbożu Jerome’a Dawida Salingera. Temat dojrzewania i przemiany wewnętrznej bohatera w pierwszych latach życia jest obecny Błąd rzeczowy – nie doszło do ekranizacji tego utworu, gdyż autor nie wyraził na to zgody. w sztuce od wielu lat. Począwszy od osiemnasto- Należy przytaczać tylko informacje sprawdzone i pewne. wiecznych powieści Bildungsroman, aż po popu- Jeśli takiej pewności nie ma – lepiej zrezygnować larne książki wydawane współcześnie, widoczny z danego przykładu. jest znaczący trend w kulturze, by odkrywać to, co jest bliskie młodzieży. Problematyka ta obecna jest Gdy mówimy o problemach młodzieży ukaza- także w wielu produkcjach filmowych. Część z nich nych w kinie lat 50. i 60., należy przede wszystkim stanowią ekranizacje lektur szkolnych, w których wskazać ekranizację Szatana z siódmej klasy – książki obecny jest temat dojrzewania. Dużym zaintereso- Kornela Makuszyńskiego, która stała się obowiąz- waniem ze strony widzów cieszyły się fabuły, które kową lekturą dla ostatnich klas szkoły podstawowej. bazowały na autentycznych przeżyciach reżysera lub W niesłychanie interesujący sposób przedstawia ona scenarzysty. W jaki sposób kino portretuje uczniów historię Adama – detektywa amatora. w okresie dojrzewania? Czy istotny wpływ na przedstawienie ich historii miały różne konwencje Dla zachowania spójności wywodu i lepszego uporząd- kowania tekstu warto w eseju stosować śródtytuły, na scenariuszowe? Który gatunek jest najczęściej wybie- które autor tej pracy się nie zdecydował, lecz zastosował rany przez twórców filmowych, aby jak najwnikliwiej wyraźną segmentację tekstu. pokazać dylematy moralne osób dopiero wchodzą- cych w dorosłe życie? Tym kwestiom przyjrzę się Jego zdolność do analitycznego myślenia, wycią- w poniższej pracy. gania wniosków i łączenia faktów pomaga profeso- rowi rozwikłać niejedną zagadkę dotyczącą rodzin- Autor we wstępie już nawiązuje do obu istotnych kwestii nego dworku. W filmie twórcy wykreowali nastolatka zawartych w temacie, czyli problemu dojrzewania oraz na spontanicznego młodzieńca, który zdaje wpływu konwencji filmowych na sposób ukazania tego się problemu. z każdym dniem coraz bardziej być gotowym do rozpoczęcia dorosłego życia. Z drugiej strony widz W literaturze i filozofii znaczącą cezurą zdaje się poznaje również jego wewnętrzne rozterki. być II połowa XVIII wieku. To właśnie wtedy słynny francuski myśliciel Jean Jacques Rousseau pisze Autor prezentuje tu elementy interpretacji postaci, co jest niezbędne w tym eseju. Warto byłoby tę inter- traktat Emil, czyli rzecz o wychowaniu. pretację pogłębić i odnieść do strony formalnej filmu Autor odwołuje się do szerszego kontekstu kulturowego, (zgodnie z sugestią w temacie) oraz szerszych kontek- jednak poprzestaje tylko na przywołaniu tytułów. stów kulturowych. Powstają również romanse cieszące się ogromnym Na dodatek nie podlega dyskusji, że tytułowy zainteresowaniem, szczególnie wśród dam dworu szatan staje się dla odbiorcy niezwykle bliski za – przykładem może być między innymi powieść sprawą pierwszej miłości, która w ciągu wakacji zbliża epistolograficzna J. J. Rousseau Julia, Nowa Heloiza, do siebie dwoje bohaterów. listy dwojga kochanków, mieszkańców małego Realia szkolne niejednokrotnie łączone są miasteczka u stóp Alp. W przypadku kina ważnym z nastrojami społecznymi i atmosferą po zakończeniu

72 ważnych wydarzeń. Ciekawy obraz Krakowa po Nie zawsze problematyka szkolna jest głównym II wojnie światowej przedstawił Janusz Majewski motywem historii. W niektórych filmach przejawia się w swoim filmie obyczajowymMała matura 1947. ona jako epizodyczne, ale niezbędne tło głównych wydarzeń. Tak jest w przypadku komedii roman- Odwołanie do kontekstu historycznego. Autor przytacza tycznej Lucasa Brescaux zatytułowanej Niedobrani. kolejny przykład filmowy (adekwatny do tematu), jednak nie łączy go w żaden sposób z poprzednim. Błąd rzeczowy, reżyser nazywa się Lucas Belvaux – tego rodzaju błąd w zapisie nazwiska traktowany był jak Młodzież pokazana jest tutaj nie tylko w czasie usterka wpływająca na ocenę. lekcji – ogromną uwagę przywiązano do pokazania rodzącego się terroru stalinowskiego, aresztowań, Widzimy w niej młodzież w zaledwie kilku scenach. strachu przed aparatem represji i bezpieczeństwa. Na początku nastolatkowie są kompletnie niezain- Przy okazji twórcy filmu zdecydowali się na pokazanie teresowani wykładanym przez cenionego filozofa sporu między nowymi władzami a środowiskiem przedmiotem, ponieważ, jak sami przyznają, zależy profesorskim, pamiętającym jeszcze czasy przedwo- im tylko na wiedzy, która pozwoli im w przyszłości jenne. Dzięki temu kontrastowi możemy zrozumieć, osiągać wysokie dochody. W pewnych momentach jak bardzo młodzież miała prawo czuć się zagubiona. dostrzegamy wyraźną niechęć nauczyciela do prze- Tytułowa matura zdaje być się egzaminem dojrzałości kazywania wiedzy tej konkretnej grupie młodych w dosłownym znaczeniu – potrzebna jest nie tylko ludzi. On się jednak nie poddaje i próbuje odnieść wiedza wyniesiona z lektur i zajęć, ale najważniejsza wiedzę teoretyczną do praktyki i codziennego życia. okazuje się wierność wyznawanym wartościom, aser- Wraz z upływem czasu i z kolejnymi wykładami tywność, honor czy zdolność do przezwyciężania powstaje interesująca relacja między wykładowcą trudnych chwil. W jednej ze scen widzimy przecież, a uczniami. Należy zaznaczyć, że konwencja historii jak szybko niewinny bohater, który przyłączył się do miłosnej wcale nie ograniczyła scenarzysty, który strajku, został aresztowany, a następnie przesłuchi- sprawnie wplótł w główny, rozrywkowy wątek wany na komendzie milicji. To było straszne przeżycie także ważne problemy małych francuskich miej- zarówno dla niego, jak i ojca, martwiącego się, co się scowości (w tym przypadku Arras) i ukazała je obok dzieje z jego synem. Należy także pamiętać, jak wielką wydarzeń z głównego nurtu fabuły. rolę w procesie kształtowania odpowiedzialności odegrali wtedy nauczyciele, którzy nie poddali się Bardzo ciekawa i celna uwaga odnosząca się bezpo- średnio do obu części tematu. ideologii. Podczas lekcji matematyki profesor nie stronił od sugestywnych komentarzy wobec ucznia, który nie Idealną formułą dla reżysera zdaje się też być film był zainteresowany nauką. Odbierać trzeba to nie jako dokumentalny. O tym, jak wraz z wiekiem zmienia się złośliwość, a chęć zmotywowania do pracy i wysiłku. filozofia życia i zaangażowanie w wykonywaną pracę, Praca z tak zwaną „trudną” młodzieżą nie należy traktuje Siedem kobiet w różnym wieku. do najłatwiejszych zadań, jakie stoją przed pedago- Warto docenić, że autor pracy sięga także po przykłady giem. Przychodzą chwile zwątpienia, ponieważ ani z kina dokumentalnego. wychowankowie, ani współpracownicy nie chcą zrozumieć, że trzeba działać razem, aby osiągnąć cel. W kilkunastominutowej produkcji widz poznaje O tych trudnych, a zarazem poruszających momen- tancerki baletowe w różnych momentach kariery. Kiedy tach, traktuje dramat obyczajowy Pan od muzyki. rozpoczynają naukę, są niezwykle zafascynowane figu- Zmiana nastawienia młodych osób do życia i odbu- rami i krokami, ponieważ instruktorka pokazuje im to dowanie autorytetu profesora na początku nie przy- w sposób „bajkowy” i przyjazny. Natomiast nastoletnie chodzi łatwo. Dopiero później uczniowie zauważają, dziewczyny już muszą zmagać się z twardą i bezlitosną że nowy nauczyciel nie jest zwyczajnym belfrem, który rzeczywistością. Pojawia się rywalizacja, nauczycielki nie angażuje się w swoją pracę, ale karci, poniża i bije. poniżają uczennice, wyzywają, nie chwalą ich i starają Odmienna postawa głównego bohatera jest czymś, co się skonfrontować je z trudnościami. Wówczas entu- przyciąga i budzi szacunek. Historia ta bezsprzecznie zjazm zanika, a to, co sprawiało niegdyś wielką frajdę, przekonuje, jak ciekawe może być dla widza obserwo- zamienia się w udrękę. Zestawione sceny niezwykle wanie zmieniającej się psychiki młodych osób. Tragizm kontrastują ze sobą, wskutek czego uwidacznia się sytuacji akcentują dramatyczne przeżycia, budzące proces dojrzewania oraz budzenia świadomości, że współczucie i poczucie jedności z bohaterami. świat rządzi się bezwzględnymi prawami i dla słab- Wskutek obranej przez reżysera konwencji gatun- szych psychicznie nie ma miejsca na szczycie. kowej opisana powyżej produkcja jest przyczynkiem Ciekawa teza interpretacyjna. do przemyśleń i debaty na temat roli dorosłych osób jako przewodników młodego pokolenia. Odwaga połączona z chęciami zmiany na lepsze jest jednym z głównych motywów dramatu obycza- Uczeń przytoczył kolejny adekwatny i ciekawy przykład. jowego 300 mil do nieba. Jego akcja dzieje się Szkoda, że zabrakło bezpośredniego nawiązania do w Polsce Ludowej w latach 80., kiedy warunki życia poprzednich (uzasadnienie logiki wywodu). pogarszają się z roku na rok.

73 Ciekawa teza inte Kolejny celny przykład – tym razem Co prawda są to osoby na przełomie późnego z klasyki polskiego kina. rpretacyjna. dzieciństwa i dorosłości, ale mimo wszystko zauwa- żalna staje się rola wspólnego spędzania czasu, Brakuje nadziei na zmianę, a codzienność staje szukania prawdy o świecie i stawiania czoła wyzwa- się uciążliwa. Trzech młodych chłopaków decyduje niom, jakie niesie przyszłość. Jestem skłonny pokusić się na odważny krok – chcą opuścić państwo, które się o stwierdzenie, że bez nastolatków festiwal oddzielone jest „żelazną kurtyną” i przedostać się w Jarocinie w latach 80. nie byłby tak wielkim do świata zachodniego. Na początku filmu mamy wydarzeniem, jakim się stał wówczas. niezwykle ważny zarys sytuacji, który pomaga nam Analizując powyższe przykłady, dostrzegamy zrozumieć przyczyny ich decyzji. Konflikty w szkole, wielość gatunków filmowych, które posłużyły do zła atmosfera w domu – to wszystko sprawia, że ukazywania tematu dojrzewania młodzieży. chcą uciec jak najdalej z rodzinnej miejscowości. Warto pamiętać, że cechą właściwą eseju jest subiek- Możemy więc powiedzieć, że fabuła ta dotyka nie tywny wywód, dlatego powinna w nim być silnie zaak- tylko ważnych problemów społecznych związa- centowana pozycja autowa. nych z brakiem szansy na lepszą przyszłość. Przez cały film obserwujemy proces dojrzewania młodych Każdy z filmów dotyka w inny sposób istoty tej osób, które nie boją się stawić czoła opresyjnemu sprawy. Wynika to zarówno z wybranej przez twórców systemowi. Stają się coraz bardziej odpowiedzialni, formy gatunkowej, jak i konwencji scenariuszowej. wytrwali i niezłomni. Tragiczne zdarzenia, które prze- W części fabuł dorastanie przebiega szybciej niż się żyli, w znacznym stopniu ukształtowały ich dorosłą spodziewamy, z kolei w niektórych ze wspomnianych psychikę. historii zmiana następuje pod wpływem konkretnych Na koniec warto wspomnieć o filmie dokumen- wydarzeń. Porównując te filmy, przychodzi mi się talnym, który jest opowieścią nie tylko o muzyce, na myśl, że dokument pozwala pokazać przemianę undegroundowych zespołach i buncie wobec bohatera niezwykle kontrastowo. Wynika to z możli- propagandowej kultury masowej. Leszek Gnoiński wości łatwego przełamania narracji linearnej.

Reżyserami filmu są Leszek Gnoiński i Marek Gajczak. W pracach poświęconych filmowi niezbędne jest posługi- wanie się pojęciami z zakresu języka filmu. Tę pracę warto w swoim najnowszym dokumencie Jarocin. Po byłoby jeszcze wzbogacić o tego rodzaju pojęcia świad- co wolność koncentruje się przecież przede czące o rozumieniu warsztatu twórcy filmowego. wszystkim na fenomenie młodzieży, która chce razem poznawać muzykę nigdzie niedostępną. Z drugiej strony, z badań oglądalności wynika, że filmy fabularne cieszą się zwykle większą popular- Dużym atutem pracy jest spora swoboda autora nością u masowego odbiorcy. Którą formę powinni w sięganiu po różne, ciekawe, a zarazem adekwatne przy- kłady filmowe. Jednak liczba przytoczonych przykładów zatem wybrać twórcy? To pytanie pozostawiam spowodowała być może, że autor nie zdążył pogłębić otwarte, jednakże jedno jest pewne – dojrzewanie analizy przywołanych filmów w odwołaniu do tematu. młodzieży jest wdzięcznym tematem dla reżysera. Odpowiedź ustna

Prezentujemy wypowiedź ustną Alicji Czepli Poniższa wypowiedź została spisana z nagrania z III LO w Gdańsku – Laureatki Olimpiady powstałego podczas finału Olimpiady i opracowana w roku szkolnym 2017/2018. Temat wypowiedzi: od strony redakcyjnej. Zamieszczone w „dymkach” „Odwołaj się do obejrzanych przez siebie filmów uwagi akcentują elementy szczególnie ważne przy i zdefiniuj pojęcie kino autorskie. Zastanów ocenie wypowiedzi ustnej, zgodnie z przyjętymi się, jakich twórców zaliczamy do kręgu kina kryteriami udostępnionymi w broszurze adreso- autorskiego”. wanej do Uczestników drugiej edycji Olimpiady. Wypowiedź Laureatki:

Kino autorskie. Charakterystycznym dla takiego zmieniają się, trwają parę lat. Często dany reżyser kina jest przede wszystkim to, że mówimy w jego zaczyna od twórczości w jakimś nurcie, by potem przypadku o danej stylistyce filmowej, która odnosi tworzyć zupełnie indywidualne kino, jak na przy- się do twórczości jednej osoby, najczęściej reżysera, kład Andrzej Wajda, który zaczynał, jak wiadomo, którego bez wątpienia można nazwać artystą. od polskiej szkoły filmowej, z której wyniósł wiele Jeśli charakteryzujemy danego reżysera, który cech charakterystycznych dla swojej twórczości, jest twórcą kina autorskiego, to wtedy na pewno jednak potem wytworzył kino zupełnie osobne. mamy do czynienia ze zjawiskiem szerszym niż Dlatego uważam, że można nazwać Wajdę właśnie pojedynczy nurt filmowy, ponieważ nurty filmowe twórcą kina autorskiego.

74 Innym przykładem autora w kinie jest Krzysztof filmów to adaptacje. Często też powracają w twór- Kieślowski. Zaczynał on od twórczości stricte zwią- czości Hasa motywy oniryczne, co jest widoczne np. zanej z kinem moralnego niepokoju, by później, w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Wizje i sny właściwie już od Dekalogu, poprzez twórczość odgrywają tutaj bardzo ważną rolę. Jako widzowie powstałą za granicą, tworzyć kino zupełnie osobne, nie wiemy do końca, co jest prawdą, co jest jeszcze jak najbardziej autorskie. rzeczywistością, a co już snem. Myślę, że Hasa na Łatwo więc zauważyć, że reżyserzy zaczynają pewno można nazwać wielką indywidualnością. swą twórczość w danym nurcie, a potem prze- Warto też zauważyć, że przez bardzo długi czas uczył chodzą dalej. Czasami zdarza się też tak, że jeśli w łódzkiej Szkole Filmowej i wychowywał kolejne tworzą w jakimś nurcie, to ich kino i tak już się pokolenia twórców, młodzi ludzie mieli możli- czymś wyróżnia. Są oni jakby osobni, tworzą niejako wość czerpać z jego doświadczeń, co jest kolejnym obok głównej stylistyki obowiązującej w danym powodem, dla którego uważam go za wielką nurcie. Przykładem może być twórczość Wojciecha indywidualność. Jerzego Hasa, który także jest uważany za twórcę Drugą taką osobą, już spoza polskiego kina, z kręgu polskiej szkoły filmowej i według Tadeusza jest według mnie Jean-Luc Godard, który tworzył Lubelskiego jego twórczość można zaliczyć do osob- zgodnie z zasadami Nowej Fali. Znaczące jest to, nego nurtu w polskiej szkole filmowej, który jest że on był jednym z twórców tego nurtu. Jego nazwany nurtem egzystencjalnym, więc to już wska- bohaterowie to buntownicy, którzy sprzeciwiają się zuje, że trochę się różnił od tego głównego nurtu, ogólnym zasadom. W filmach Godarda często podej- tak zwanego „kordianowskiego”. mowany jest temat rewolucji, przy czym charakte- Odwołam się jeszcze do definicji kina autor- rystyczne jest to, że on nie tylko pokazywał swoich skiego: cechuje je oryginalna stylistyka filmów. bohaterów jako rewolucjonistów, ale także sam kręcił Warto zauważyć, że często reżyserzy współpracują swoje filmu w sposób rewolucyjny. Przykładem może z tymi samymi operatorami albo kompozytorami być to, że pojawiło się w jego filmach zupełnie nowe przez wiele lat. Na przykład Krzysztof Kieślowski aktorstwo. Warto też przypomnieć słynną anegdotę stale współpracował ze Sławomirem Idziakiem o tym, że reżyser jechał na plan filmu Do utraty tchu albo Piotrem Sobocińskim, zaś Andrzej Żuławski i nie miał ze sobą scenariusza, a tylko ogólny pomysł. z Andrzejem Korzyńskim. Właściwe dla kina autor- Inne anegdoty mówią, że podobno przychodził na skiego są również motywy czy też nawiązania styli- plan i nie miał żadnego scenariusza, po prostu dawał styczne, które powtarzają się w twórczości konkret- aktorom książki i mówił „grajcie”, więc nie ma wątpli- nych reżyserów. Na pewno Andrzej Wajda inspirował wości, że to co robił, było poza jakimikolwiek utar- się romantyzmem. To jest widoczne nie tylko w tym, tymi schematami. że ekranizował dzieła epoki romantyzmu, na przy- Za trzecią indywidualność kręgu kina autorskiego kład Pana Tadeusza, ale także w romantycznej kreacji uważam Krzysztofa Kieślowskiego, ponieważ w jego bohaterów, co jest widoczne szczególnie w filmach filmach nieustannie powraca ta sama problematyka. polskiej szkoły filmowej (wPopiele i diamencie), że są Pokazują one człowieka, który cały czas poszukuje to ludzie, którzy stoją przed wielkimi wyborami, którzy własnego miejsca w świecie, ale próbuje się też muszą jakoś się ustosunkować do walki narodowo- jakość odnaleźć, zająć stanowisko wobec świata, -wyzwoleńczej. Jeśli chodzi o stylistykę, to dla Wajdy, w którym już nie ma jasnych podziałów między dobrem który studiował także na ASP, charakterystyczne jest a złem. Bohater Kieślowskiego musi jakoś odnaleźć się inspirowanie się malarstwem. Ta podobna tematyka w tej rzeczywistości, ustosunkować się do otaczają- i problematyka, powracająca potem w wielu filmach, cego świata. Znaczące jest też to, że reżyser próbuje jest wyróżnikiem twórczości danego autora. zrozumieć tego człowieka, co jest widoczne także Wyodrębniłam trzech reżyserów, których uważam w Przypadku, którego bohater na początku jest po za twórców kina autorskiego i jednego, który według jednej stronie, potem po drugiej. Reżyser go nie ocenia. mnie ma na razie predyspozycje do tego, żeby stać My, widzowie, za każdym razem widzimy tego samego się twórcą kina autorskiego. bohatera i próbujemy go zrozumieć. Warto zauważyć, Twórcą kina autorskiego jest bez wątpienia że Kieślowski starał się jak najbardziej uciekać od poli- Wojciech Jerzy Has, o którym wspomniałam, tyki, być jak najbardziej osobnym. ponieważ w czternastu filmach, które nakręcił, można I tą osobą, która zapowiada się na wielką indywidu- znaleźć wspólne cechy. Taką cechą na pewno jest alność polskiego kina, jest moim zdaniem Jagoda Szelc, ironia, która jest wszechobecna w jego twórczości. reżyserka filmu Wieża. Jasny dzień. Według mnie jej Także charakterystyczne jest to, że podejmował się debiut już charakteryzuje się pewnymi cechami właści- adaptacji literatury – aż trzynaście z czternastu jego wymi dla kina autorskiego.

75 Ogólne wskazówki przeprowadzania i redagowania wywiadu

Jedną z trzech konkurencji III etapu Olimpiady wywiad następnego dnia. Każdy Uczestnik będzie jest przeprowadzenie i zredagowanie wywiadu miał 10 minut na przeprowadzanie rozmowy oraz z gościem specjalnym. Nazwiska gości specjalnych 150 minut na redakcję. zostaną opublikowane na stronie www.fn.org.pl/ Wywiady będą rejestrowane na dyktafon. olimpiada na miesiąc przed datą rozegrania III etapu. Uczestnicy będą mogli korzystać z nagrań podczas Pierwszego dnia Olimpiady Uczestnicy wylosują redakcji. Oceniana będzie spisana wersja wywiadu nazwisko gościa, z którym będą przeprowadzać oraz jego wersja audio. Przeprowadzenie wywiadu Czas: 10 min

1. Krótki wywiad powinien mieć swój temat prze- 4. Należy umiejętnie stosować pytania otwarte wodni. Nie może być to rozmowa „o wszystkim”. i zamknięte. 2. Warto przygotować dużo więcej pytań niż będzie 5. Można prosić gościa o wytłumaczenie, można zadać. Ważne, aby były uporządko- doprecyzowanie. wane w logiczne ciągi – to zapewnia możliwość 6. Należy unikać oceniania i zbyt pochopnego wyboru jeśli w czasie przeprowadzania wywiadu uogólniania. trzeba zrezygnować z części z nich, należy być 7. Jeśli to możliwe, powinno się obejrzeć i posłu- także gotowym na improwizację, jeśli rozmowa chać/przeczytać wywiady, których wcześniej rozwinie się w nieprzewidzianym kierunku. udzieliła osoba wywiadowana. 3. Dobrze, aby zadawane pytania były precyzyjnie. Redakcja wywiadu Czas: 150 min Minimalna liczba znaków: 2400

1. Zapisany wywiad ma przypominać żywą, wartko • tytuły w formie równoważników zdania (Jutro przeprowadzoną rozmowę. wręczenie „Orłów”); 2. Nie wolno zmieniać sensu wypowiedzi • tytuł-pytanie (Jaki będzie nowy „Power rozmówcy (szczególnie, jeśli jest parafrazowana). Rangers”? Tylko u nas rozmowa z Trini 3. Wykorzystane ostatecznie w rozmowie i w tekście i Zackiem, Wirtualna Polska); pytania mogą pełnić funkcje: informacyjną, wpro- • tytuł-pytanie retoryczne (Chętniej oglądamy wadzającą w kolejny temat, wyrażać interakcję, polskie kino?); być formą podtrzymania rozmowy. • tytuł-cytat (Ryan Gosling: „Nie mam poczucia, 4. Spisując i redagując wywiad, warto sprawdzić że kiedykolwiek robiłem coś wbrew sobie”, szczegóły, fakty i daty – jeśli rozmówca się pomyli, Wirtualna Polska). trzeba poprawić jego błąd. 6. LEAD 5. TYTUŁ • pierwszy akapit, zwykle 2–3 zdania, do 25 słów Tytuł ma być syntezą, uogólnieniem, a nie analizą; łącznie; ma liczyć do 7 słów, zapisanych w (maksymalnie!) • „trailer” tekstu, zachęcenie, wprowadzenie, dwóch wersach; unikaj patosu, pretensjonalności, pokazania kluczowych problemów; niepotrzebnych zapożyczeń z języków obcych. • leady dzielimy na: informacyjne, zbudo- Przykłady tytułów: wane z cytatu z przeprowadzonego przez nas • tytuły o charakterze informacyjnym (Wywiad wywiadu, w formie pytania/pytań, eksponujące z Jerzym Moszkowiczem – dyrektorem Ale naszą wizję ukazania bohatera rozmowy; Kino!);

76 • można w nim użyć emocjonalnie nacechowa- Że to „umarłe miasto meneli”. Gwiazdor wydał nych słów (np. Rozmowa z aktorką, w której tę opinię na planie najnowszego filmu Andrzeja kocha się cała Polska); Wajdy, „Powidoki”, do którego zdjęcia kręcono • zawiera słowa-klucze, budujące cały wywiad w sobotę w Łodzi, „Dziennik Łódzki”) (tak jak z tagami i hashtagami); 7. TEKST • można użyć cytatu, tekstu lub z wypowiedzi • używaj akapitów, z których każdy ma 5–6 zdań; rozmówcy, najlepiej zdecydowanej lub kontro- niech każdy akapit będzie odrębną częścią; wersyjnej (Co Bogusław Linda wie o Łodzi? • używaj zdań prostych.

77 ĆWICZENIA

Ćwiczenie 1. Montaż filmowy

Zajęcia mają na celu uświadomienie uczniom z nauczycielem podsumowują pracę oraz wyciągają funkcji montażu filmowego i jego wpływu na osta- wnioski dotyczące roli ich „montażu” w tworzeniu teczny kształt dzieła. Można je potraktować jako ostatecznego kształtu opowiadanej historii. element podsumowania wiadomości na temat W innej wersji tego ćwiczenia można wykorzystać środków wyrazu sztuki filmowej. Uczniowie, podzie- zestaw zdjęć z wybranego filmu (dostępnych nafoto - leni na grupy po 5-6 osób, przygotowują fotore- teka.fn.org.pl). Warto wybrać film, którego uczniowie portaż (12-15 zdjęć) z dowolnego wydarzenia - może nie znają, aby układając ze zdjęć historię, nie sugero- to być prawdziwe lub zainscenizowane wydarzenie. wali się fabułą filmu. W tej wersji ćwiczenia wszystkie Nauczyciel prosi, aby zdjęcia pokazywały bohaterów grupy korzystają z tego samego zestawu zdjęć. W obu w różnych planach i z różnych punktów widzenia. Na przypadkach można przeprowadzić ćwiczenie, początku zajęć grupy wymieniają się swoimi zdję- wykorzystując zdjęcia w wersji elektronicznej bądź ciami (grupa 1 przekazuje grupie 2, grupa 2 - grupie wydrukowanej. Zainteresowanym uczniom można 3 itd.), każda grupa stara się ułożyć z otrzymanych polecić filmy: Ojciec i syn Pawła Łozińskiego oraz zdjęć jakąś historię (wydarzenia zapisują w formie Ojciec i syn w podróży Marcela Łozińskiego, które planu), przy okazji ustalając, w jakich planach zostały zmontowane z tego samego materiału filmo- i z jakich punktów widzenia ukazywane są postacie, wego, a stanowią subiektywne wersje tego samego te ustalenia biorą również pod uwagę przy układaniu wydarzenia. historii. Po upływie określonego przez nauczyciela Warto również skorzystać z propozycji ćwiczeń czasu (ok. 10 minut), uczniowie ponownie wymie- dotyczących rodzajów i funkcji montażu filmowego niają się zdjęciami i powtarzają działania - układają zawartych w scenariuszu zajęć: Montaż — możli- historię z kolejnego zestawu zdjęć. Jeśli wystarczy wości manipulacji przedstawione w dokumencie czasu, ćwiczenie można powtarzać, aż zdjęcia wrócą do Marcela Łozińskiego. Scenariusz dostępny na stronie autorów. Następnie uczniowie przedstawiają na forum Filmoteki Szkolnej (lekcja 21, Kino o kinie, materiały klasy ułożone na podstawie zdjęć opowieści i wspólnie metodyczne).

Ćwiczenie 2. Scenariusz filmowy

Celem zajęć jest przybliżenie uczniom specyfiki drugoplanowych i głównych bohaterów, jak scenariusza jako literackiej podstawy filmu, jego cech rozpisywać dialogi, oraz procesu powstawania. Dominującym sposobem • jakie cechy powinien mieć dobry scenarzysta? pracy będzie metoda stolików eksperckich, udosko- Warto, aby nauczyciel zasugerował źródła nalająca umiejętność uczenia się we współpracy oraz informacji, do których uczniowie powinni dzielenia się swoją wiedzą. sięgnąć. Na przygotowanie do zajęć uczniowie Przed zajęciami nauczyciel dzieli uczniów na cztery powinni mieć około dwóch tygodni. grupy, z których dwie będą grupami „teoretyków”, Na początku zajęć nauczyciel prosi uczniów, dwie zaś grupami „praktyków”. Teoretycy będą mieli aby podzielili się na grupy czteroosobowe tak, by zadanie zebrania informacji: w każdej z nich było dwóch przedstawicieli teore- • czym jest scenariusz filmowy, tyków i dwóch praktyków. Następnie w tych grupach • jaką ma strukturę wewnętrzną, uczniowie omawiają zagadnienia, które przygotowali • jaki jest powszechnie stosowany format w domu, wymieniając się zdobytymi informacjami. scenariusza?, Dla łatwiejszego zobrazowania konstrukcji scena- • czym są: logline, synopsis, treatment, drabinka riusza mogą stworzyć rodzaj mapy, na której zapiszą scen, scenopis? zdobyte informacje. Praktycy dowiedzą się: Podsumowaniem zajęć może być wspólne • z jakich etapów składa się praca nad sporządzenie zestawu wskazówek dla początkują- scenariuszem, cego scenarzysty lub/i opracowanie scenariusza do • jaką kompozycję powinien mieć scenariusz, wybranego fragmentu filmu, np. sceny z filmu Rejs • czym powinien się charakteryzować język M. Piwowskiego dostępnej na filmotekaszkolna.pl scenariusza, (lekcja 9, Mówić nie wprost, scena do analizy). • na co powinien zwrócić uwagę scenarzysta podczas konstruowania akcji, postaci

78 Ćwiczenie 3. Film dokumentalny

Celem ćwiczenia jest usystematyzowanie wiedzy zwraca też uwagę na źródło różnic, wynikających uczniów na temat cech filmu dokumentalnego z tego, że z jednej strony twórca powinien poka- oraz zwrócenie uwagi na wielorakość odmian tego zywać rzeczywistość taką, jaka ona jest, z drugiej zaś, rodzaju filmowego. Przed zajęciami nauczyciel prosi film dokumentalny jest subiektywną wypowiedzią uczniów, aby obejrzeli wybrane filmy dokumentalne, twórcy, który ostatecznie i tak decyduje o tym, kto np. Wszystko może się przytrafić w reż. P. Łozińskiego, i w jaki sposób będzie ukazywany w filmie, a samym Defilada w reż. A. Fidyka, Z punktu widzenia nocnego „ustawieniem” kamery wpływa już na otaczającą portiera oraz Siedem kobiet w różnym wieku w reż. rzeczywistość i zachowania ludzi. Zwraca też uwagę, K. Kieślowskiego (wszystkie dostępne w Filmotece że filmy dokumentalne są także nośnikami znaczeń Szkolnej). Prosi też o wysłuchanie komentarza prof. T. metaforycznych. Nauczyciel inicjuje dyskusję doty- Lubelskiego do lekcji nr 8, Metafory prawdy, dostęp- czącą metaforycznej wymowy jednego z obejrza- nego na stronie Filmoteki Szkolnej. nych przez uczniów filmów. W podsumowaniu Prowadzący prosi, aby uczniowie kolejno wypi- nauczyciel zwraca uwagę, że kino dokumentalne sywali na tablicy cechy, które są właściwe dla filmu poszerza swój wachlarz środków wyrazu - np. o tech- dokumentalnego. Wskazując kolejne cechy, powinni niki animacji (np. Droga na drugą stronę w reż. Anci odwoływać się do przykładów z obejrzanych filmów Damian, Karski i władcy ludzkości w reż. Sławomira (np. film dokumentalny pokazuje prawdziwych Grünberga), technologię 3D (Pina w reż. Wima bohaterów - głównym bohaterem filmu Wszystko Wendersa), narzędzia internetowe (webdokumenty, może się przytrafić jest Tomek Łoziński, syn reży- np.: dokument przyrodniczy Bear 71). sera). Wykorzystując zebrane informacje, uczniowie Ćwiczenie zainspirowane scenariuszem zajęć: opracowują encyklopedyczną definicję filmu -doku Człowiek zniewolony — analiza filmu „Defilada” mentalnego, a następnie konfrontują swoją definicję A. Fidyka. Scenariusz dostępny na stronie Filmoteki z definicjami słownikowymi. Nauczyciel prosi o wska- Szkolnej (lekcja 10, Bez komentarza?, materiały zanie wspólnych części dla zebranych definicji, metodyczne).

Ćwiczenie 4. Kino gatunków

Celem ćwiczenia jest podsumowanie wiadomości scenę, korzystając z dostępnego im sprzętu (np. na temat gatunków filmowych oraz inspirowanie kamery w telefonach komórkowych) oraz dołączają uczniów do aktywności twórczej. adekwatną ścieżkę dźwiękową. Ta część ćwiczenia Uczniowie, pracując metodą burzy mózgów, może być wykonana w ramach zadania domowego. wymieniają znane im gatunki filmowe i zapisują Grupy mogą też połączyć swoje siły i nakręcić wide- każdy na osobnej kartce. Następnie nauczyciel dzieli oklip (lip dub), w którym każda scena będzie repre- uczniów na tyle grup, ile wskazali gatunków filmo- zentować inny gatunek filmowy. Podsumowaniem wych (jeśli zaistnieje potrzeba, prowadzący uzupełnia ćwiczenia powinno być wspólne obejrzenie wiedzę uczniów). Każda z grup losuje jeden gatunek i omówienie nakręconych scen. Nauczyciel zwraca filmowy. Pierwszym zadaniem każdej grupy jest uwagę, że we współczesnym kinie powszechne jest przypomnienie cech właściwych wylosowanemu łączenie konwencji gatunkowych. gatunkowi oraz przytoczenie przykładów filmowych. Jako ciekawostkę nauczyciel może pokazać Drugim zadaniem jest wymyślenie sceny filmowej, uczniom film The Movie w reż. J. Kimmela, amery- w której będą występowały elementy charaktery- kańskiego komika, który przygotował swoisty żart styczne dla „ich” gatunku. Można założyć, że boha- filmowy łączący wiele gatunków w jednym. Wystąpiły terami każdej ze scen powinna być para (grupa) tu gwiazdy amerykańskiego kina. Film dostępny jest nastolatków. Następnie uczniowie kręcą wymyśloną na kanale YouTube.

Ćwiczenie 5. Festiwale i nagrody filmowe

Celem ćwiczenia jest zapoznanie uczniów z mapą warto przypomnieć, z jakich etapów składa się praca polskich festiwali oraz najważniejszych festiwali świa- nad filmem). Zwraca uwagę na kwestię promocji towych, ich funkcjami oraz nagrodami filmowymi. filmu (przy okazji pyta uczniów, z jakimi sposobami Do realizacji ćwiczenia potrzebne będą komputery promocji filmów się zetknęli). Funkcje promocyjną z dostępem do internetu, rzutnik oraz duża mapa filmu pełnią także festiwale filmowe, podczas których świata. często odbywają się również targi (np. w Cannes). Nauczyciel rozpoczyna zajęcia od dyskusji na temat Nauczyciel wprowadza uczniów w zasadniczą część „życia” filmu po jego premierze (jeśli istnieje potrzeba, zajęć: dzieli ich na grupy i informuje, że ich zadaniem

79 będzie wcielenie się w role producentów filmowych, połączyć siły przy szukaniu informacji o festiwalach którzy stawiają sobie za cel wypromowanie swojego i umówić miedzy sobą, kto przygotowuje informacje filmu w kraju i za granicą. Każda z grup produ- o festiwalach i nagrodach polskich, kto o europej- cenckich zakończyła już pracę nad swoim filmem: skich, a kto o pozaeuropejskich. Nauczyciel rozdaje grupa 1 - widowiskowy dramat historyczny, grupa kartki samoprzylepne, na których uczniowie będą 2 - film animowany oparty na popularnej powieści wpisywać zdobyte informacje. Kartki te uczniowie fantasy, grupa 3 - film dokumentalny podejmujący przyklejają na mapie w odpowiednich miejscach. ważkie tematy etyczne oraz grupa 4 - kameralny Nauczyciel prosi, aby uczniowie skoncentrowali się dramat psychologiczny. Grupy producenckie muszą na najbardziej prestiżowych festiwalach i nagro- teraz zadbać o to, aby ich filmy zostały docenione dach. Grupy wymieniają się zdobytymi informacjami, przez krytyków oraz dostrzeżone przez dystrybu- a następnie każda osobno podejmuje decyzję, do torów w kraju i za granicą. W tym celu producenci jakich dwóch festiwali/nagród zgłosi swoje filmy - powinni zgłosić swoje filmy do udziału w festiwalach. krajowego i zagranicznego. Każda z grup producenc- Najpierw jednak muszą zdobyć informacje, do jakich kich uzasadnia swoją decyzję, biorąc pod uwagę konkursów festiwalowych mogą zgłosić swoje filmy kwestie promocji filmu i jego twórców oraz szanse i jakie nagrody przyznawane są na poszczególnych konkursowe filmu, a także możliwości kontaktu imprezach. Nauczyciel pokazuje zdjęcia różnych z dystrybutorami. Ponieważ warto uczyć się od najlep- trofeów (Oscar, Złota Palma, Złoty Niedźwiedź, Złoty szych, po zajęciach uczniowie będą mieli za zadanie Glob, Złoty Lew, Złote Lwy, BAFTA, Złoty Lajkonik zebrać informacje o międzynarodowych sukcesach itd.) i prosi o przygotowanie krótkich notek dotyczą- polskich filmów (Oscary dla Polaków, nagrody na cych kilku najważniejszych światowych festiwali. Na festiwalach w Cannes, Berlinie, Wenecji oraz Nagroda notki te powinny składać się informacje: gdzie i kiedy Brytyjskiej Akademii Filmowej BAFTA). Warto, aby odbywa się impreza, jaka jest nagroda główna, uczniowie dowiedzieli się też, gdzie w ich najbliższej w jakich kategoriach jest przyznawana, jak wygląda okolicy organizowany jest festiwal filmowy i spróbo- procedura selekcyjna. Ponieważ promowane przez wali zaplanować wyjazd zainteresowanych osób na zespoły filmy nie są dla siebie konkurencją, mogą one to wydarzenie.

Ćwiczenie 6. Plakat filmowy

wyszukuje plakaty do filmu Andrzeja Wajdy, jednak na początku prezentuje plakat do polskiej wersji filmu autorstwa Wojciecha Fangora. Rozpoczyna zajęcia od rozmowy na temat pierwszych wrażeń odbiorczych, zadaje pytania: • Jakie są wasze pierwsze wrażenia i skojarzenia? • Co zwraca waszą uwagę w sposób szczególny? • Jakie oczekiwania wobec filmu wzbudza plakat? • Jaki pomysł kompozycyjny wykorzystał Wojciech Fangor, autor plakatu? • Jakie odczytania plakatu umożliwia/otwiera Celem ćwiczenia jest doskonalenie umiejętności ten pomysł? analizy plakatu filmowego jako przekazu ikonicz- • Czy dostrzegacie na plakacie nego oraz tekstu reklamowego. Przed zajęciami (w jego kompozycji, kolorystyce itp.) treści nauczyciel prosi, aby uczniowie przypomnieli sobie, metaforyczne? czym jest plakat a czym afisz oraz jakie są ich funkcje, • W jaki sposób plakat ten może być pomocny a także zebrali informacje o polskich plakacistach w interpretacji filmu? (w tym o polskiej szkole plakatu). Jako źródło infor- • Opiszcie i zinterpretujcie sposób prezentacji macji warto polecić młodzieży film dokumentalny bohaterów na plakacie. Marcina Latałły Druga strona plakatu (dostępny na • Jak oceniacie ten plakat pod kątem jego ninateka.pl). Jeśli to możliwe, prowadzący tworzy walorów promocyjnych i reklamowych? w sali rodzaj galerii plakatu. Podczas zajęć potrzebny Na zakończenie nauczyciel prezentuje plakaty będzie plakat do filmu Niewinni czarodzieje w reż. do filmu Niewinni czarodzieje w wersji niemieckiej, Andrzeja Wajdy (w wersji wydrukowanej lub elektro- szwedzkiej, fińskiej, japońskiej i węgierskiej (wszystkie nicznej). Nauczyciel prezentuje serwis internetowy dostępne na gapla.fn.org.pl). Prosi o porównanie tych Filmoteki Narodowej - Instytutu Audiowizualnego plakatów z plakatem analizowanym oraz o wyra- - Galeria Plakatu Filmowego udostępniający około żenie opinii, który - ich zdaniem - najlepiej spełnił 2500 plakatów i afiszy filmowych. W tym zbiorze funkcję reklamową i zachęcił ich do obejrzenia filmu.

80 Podsumowaniem zajęć może być rozmowa na plakacistach i źródłach ich sukcesu. temat sposobów i kanałów promocji filmów. Jaki Ćwiczenie zainspirowane dostępnym na stronie sposób jest ich zdaniem najskuteczniejszy? Warto edukacjafilmowa.pl scenariuszem zajęć: Obraz inte- również nawiązać do przygotowywanych przez ligencji czasów PRL-u w Tangu Sławomira Mrożka młodzież informacji o uznanych w świecie polskich i Niewinnych czarodziejach w reż. Aandrzeja Wajdy.

Ćwiczenie 7. Estetyka nowych mediów w kinie współczesnym

Ekran kinowy staje się dziś coraz częściej ekranem spożywa kolację, oglądając telewizyjne reklamy. multimedialnym. Choć wciąż nie jest pełna inte- Obejrzyjcie także zwiastuny filmów: The Duff rakcja widza z ekranem, wprowadzenie choćby jej w reż. Ariego Sandela, Powstanie Warszawskie namiastki staje się ambicją wielu twórców. Celem Joanny Pawluśkiewicz, Jana Ołdakowskiego, Piotra ćwiczenia jest omówienie różnych estetyk związa- C. Śliwowskiego oraz Nerve w reż. Henry’ego Joosta, nych z nowymi mediami, które przeniknęły do filmu Ariela Schulmana oraz Persepolis w reż. Vincenta (przede wszystkim z telewizji, internetu i amatorskiej Paronnauda, Marjane Satrapi. Poproś uczniów, aby twórczości związanej z upowszechnieniem rejestra- posiłkując się załączonymi kadrami oraz obser- torów wideo, np. w telefonach komórkowych). wacjami poczynionymi podczas projekcji filmów Obejrzyj wraz z uczniami film Sala samobójców i zwiastunów, powiedzieli, do jakich estetyk związa- w reż. Jana Komasy (przy okazji przyda się do nych z nowymi mediami (internet, telewizja) nawią- zajęć o bezpieczeństwie i higienie pracy/rozrywki zują. Wykonując ćwiczenie, uczniowie powinni z internetem), fragment filmu Dzień świra w reż. odwoływać się tylko do własnych doświadczeń Marka Koterskiego, w którym Adaś Miauczyński codzienności.

81 Ćwiczenie 8. Systemy rozrywkowe

Celem ćwiczenie jest uświadomienie młodzieży, po jednej stronie teksty kultury i produkty związane czym są dla współczesnej kultury popularnej systemy z Gwiezdnymi wojnami, po drugiej z Wiedźminem. rozrywkowe oraz w jaki sposób powstają. Inicjuje dyskusję osnutą wokół mnogości i różnorod- Przed zajęciami nauczyciel dzieli uczniów na dwie ności powstałych „produktów” oraz przyczyn takiego grupy i prosi, aby członkowie każdej z tych grup zebrali „rozprzestrzeniania” się niektórych filmów, książek, informacje o różnych tekstach kultury i produktach gier itp., sięgającego poza granice pierwotnego związanych z: grupa 1 - serią filmową Gwiezdne medium (od książki → komiks, gra komputerowa, wojny Georgea Lucasa, grupa druga - z powieścią gra karciana, film oraz wszelkiego rodzaju gadżety: Wiedźmin Andrzeja Sapkowskiego. Prosi również, koszulki, figurki, puzzle itp.). Nauczyciel wyjaśnia, aby zajrzeli na strony internetowe skupiające fanów że sieć tekstów opartych na wspólnych postaciach obu tych tekstów kultury. Na początku zajęć nauczy- i wspólnym świecie (uniwersum) to system rozryw- ciel prosi, aby uczniowie uzgodnili efekty pracy kowy danego tekstu kultury. Nauczyciel prezentuje w obrębie swojej grupy. Dzieli tablicę na dwie części przykłady tekstów i produktów składających się na i prosi, aby uczniowie z poszczególnych grup wypisali system rozrywkowy Wiedźmina:

82 Następnie prosi o zaznaczenie (wśród wypisanych Go nawiązującą do systemu rozrywkowego serialu na tablicy) tych „tekstów”, w których przedstawiona animowanego). jest opowieść o bohaterach (i nie są to tylko gadżety). Drugą część ćwiczenia można poświęcić opraco- Nauczyciel może wyjaśnić w tym miejscu zjawisko waniu strategii budowania systemów rozrywkowych transmedialności (opowiadanie transmedialne). wokół wybranych filmów: dwie grupy wokół filmów Pierwszą część ćwiczenia kończy dyskusja poświę- dla młodych widzów, a dwie - dla dzieci. Prowadzący cona przyczynom powstawania systemów rozrywko- prosi też o refleksję, czy produkty składające się na sieć wych: czy mają związek przede wszystkim z komer- systemu rozrywkowego adresowane są zwykle do cjalizacją kultury?, czy raczej z możliwościami, jakie jednej grupy odbiorców, czy nie. Uczniowie w grupach dają media?, czy z nowymi, dostępnymi dla wszyst- dzielą się na mniejsze zespoły, z których każdy zajmuje kich kanałami komunikacyjnymi?, jaką rolę w nich się jednym rodzajem „produktu” (np. projektuje spełniają środowiska fanów? Prowadzący zwraca gadżety, planuje różne gry - komputerowe i analo- uwagę, do jakich grup wiekowych przede wszystkim gowe, opracowuje projekt komiksu, wymyśla apli- adresowana jest ta oferta. Pyta, czy znają systemy kację na smartfona, projektuje stronę dla fanów itd.). rozrywkowe powstałe wokół filmów dla dzieci (warto Podsumowaniem zajęć jest prezentacja i omówienie zwrócić uwagę na przebojową aplikację Pokemon wyników pracy poszczególnych grup.

83 Ćwiczenie 9. Etyka dokumentalisty

Celem ćwiczenia jest zwrócenie uwagi uczniów powstania filmu i zamysłu reżyserskiego, nauczyciel na odpowiedzialność dokumentalisty, za człowieka, rozpoczyna dyskusję na temat roli, jaką konkretny o którego losach opowiada film, a także stworzenie człowiek odegrał w filmie Kieślowskiego. Wypowiedzi okazji do refleksji etycznych na temat sposobu bohatera wydają się bardzo szczere; przedstawił on prezentowania świata i kształtowania jego wize- swoje przemyślenia, z których być może wcześniej runku przez media. nikomu się nie zwierzał. Czy został wykorzystany Przed zajęciami nauczyciel prosi wszystkich przez reżysera? Czy miał świadomość, jak zostanie uczniów o obejrzenie filmu Z punktu widzenia odebrane przez innych jego wyznanie? Czy reżyser nocnego portiera w reż. Krzysztofa Kieślowskiego oraz miał prawo tak postąpić wobec portiera? Co jest obejrzenie komentarza prof. Tadeusza Lubelskiego ważniejsze: idea, zamysł artystyczny - czy człowiek? (film i komentarz dostępne w lekcji 2 Filmoteki Podsumowując dyskusję, nauczyciel odwołuje Szkolnej, Moralność kamery) oraz o zapoznanie się się do własnych obserwacji i doświadczeń uczniów, z definicjami pojęć: etyka i etyka zawodowa. którzy są nie tylko odbiorcami komunikatów medial- Na początku zajęć nauczyciel prosi o przypo- nych, ale coraz częściej ich twórcami i nadaw- mnienie genezy filmu K. Kieślowskiego, a następnie cami. Czy biorą pod uwagę aspekt etyczny swoich o stworzenie portretu bohatera. Jako materiał działań?, czy zdają sobie sprawę z konsekwencji, jakie pomocniczy nauczyciel zapisuje na tablicy (lub dla drugiego człowieka mogą wynikać z publikacji wyświetla na ekranie) pytania pomocnicze: nawet „zabawnego” filmiku? - to tematy do refleksji • Czym zajmuje się bohater i gdzie jest własnej uczniów. zatrudniony? Na zakończenie nauczyciel prosi o obejrzenie • Jak wywiązuje się ze swoich obowiązków? (w domu) filmu Żeby nie bolało Marcela Łozińskiego • Co robi w czasie wolnym? oraz pisemną refleksję na temat odpowiedzialności • Jakie są jego zainteresowania? dokumentalisty za bohaterów jego filmów. Warto • Jakie są jego poglądy na temat przy okazji zapoznać uczniów ze swoistym dekalo- współczesnej młodzieży i najlepszych metod giem dokumentalisty autorstwa Jacka Bławuta (J. wychowawczych? Bławut, Bohater w filmie dokumentalnym. Koncepcja • Co według niego jest najważniejsze? autorska, Łódź 2010). Alternatywną wersją pracy Uczniowie mogą przygotować portret w formie domowej może być opracowanie kodeksu etyki mapy mentalnej (wykorzystując duże arkusze papieru dokumentalisty. i kolorowe pisaki). Podsumowaniem wspólnej pracy Inspiracją metodyczną dotyczącą pracy z filmem nad sylwetką bohatera jest próba oceny postaci Krzysztofa Kieślowskiego jest scenariusz zajęć: portiera, także jako modelowego przykładu osobo- Kiedy „regulamin jest ważniejszy niż człowiek” — na wości autorytarnej. Jak my go oceniamy?, jak mogli co zwraca uwagę reżyser filmu Z punktu widzenia go oceniać widzowie pod koniec lat 70. i w latach 80 nocnego portiera? Scenariusz dostępny jest w mate- (jego sąsiedzi, znajomi, współpracownicy)? riałach metodycznych do lekcji nr 2, Moralność Odwołując się do informacji na temat genezy kamery dostępny na stronie Filmoteki Szkolnej.

Ćwiczenie 10. Perswazja i manipulacja w mediach

Celem ćwiczenia jest zwrócenie uwagi uczniów rozdaje uczniom kopie krótkiego artykułu prasowego na funkcje komunikatów medialnych, wyjaśnienie i prosi o zaznaczenie zielonym kolorem informacji, różnic pomiędzy perswazją a manipulacją oraz a niebieskim opinii. Nauczyciel omawia z uczniami uświadamianie jawnych i ukrytych mechanizmów wyniki ich pracy. Następnie prosi o przedyskuto- oddziaływania na odbiorcę, które są stosowane przez wanie najpierw w parch, później w grupach czte- media. Przed zajęciami nauczyciel przygotowuje roosobowych (metoda śnieżnej kuli) istoty różnicy kopie krótkiego artykułu prasowego oraz nagrywa pomiędzy perswazją a manipulacją. Uczestnicy po dwa krótkie programy publicystyczne (najlepiej jednej stronie kartki wypisują swoje skojarzenia poświęcone temu samemu zagadnieniu) z telewizji z terminem perswazja, a po drugiej z pojęciem mani- o skrajnie różnych sympatiach politycznych. pulacja. Następnie, dla uporządkowania efektów Na początku zajęć nauczyciel sprawdza, czy pracy uczniów, nauczyciel prosi, aby swoje spostrze- wszyscy uczniowie bez trudu odróżniają informację żenia zapisali w tabeli (druga i trzecia kolumna): od opinii w komunikacji medialnej. W tym celu

84 KRYTERIUM PERSWAZJA MANIPULACJA Jaki jest cel? Np.: intencja jawna: wywarcie wpływu Np.: intencja ukryta: wywarcie wpływu na odbiorcę; przekonanie go do na odbiorcę; przekonanie go do czegoś; czegoś; skłonienie do określonych skłonienie do określonych działań; działań, zachowań, postaw itp. zachowań, postaw; zmiana sposobu myślenia, oceny zjawisk itp. Jakimi środkami Np.: przekonywanie, tłumaczenie, Np.: odpowiedni dobór faktów, danych, cel jest osiągany? przedstawianie racjonalnych argu- wyników badań naukowych; przemil- mentów, odwoływanie do autorytetów, czanie niewygodnych faktów; mani- wskazywanie korzyści itd. pulowanie informacjami; odpowiedni dobór ekspertów; odwołanie do emocji, budzenie niepokoju, ukrywanie rzeczywi- stych intencji. Jak traktowany Np.: odbiorca traktowany z szacunkiem; Np.: jest wykorzystywany; przekraczane jest odbiorca? nie przekracza się sfery jego wolności są granice wolności odbiorcy; jest on osobistej; dążenie do tego, aby usatys- wprowadzany w błąd, oszukiwany; fakcjonowane były obie strony itd. nadawca działa dla osiągnięcia własnych celów, nie dbając o interes odbiorcy itd.

Ponieważ w drugiej części ćwiczenia wykorzystane 7. Czym charakteryzują się wypowiedzi konkret- będą fragmenty programów publicystycznych (być nych gości: ich argumenty są raczej racjonalne czy może o tematyce politycznej), nauczyciel przypomina, emocjonalne?, odnoszą się do merytoryki dyskusji że zajęcia mają charakter wyłącznie medioznawczy czy do osób w niej uczestniczących?, jaką kulturę i prosi o powstrzymanie się od komentarzy politycz- dyskusji prezentują? nych i innych. Przed projekcją nauczyciel przekazuje 8. Zwróćcie uwagę na środki telewizyjne/filmowe pytania, na które uczniowie będą szukali odpowiedzi: jakie zostały zastosowane: jak filmowani są 1. Jaki gatunek telewizyjny reprezentują wybrane poszczególni dyskutanci?, przy których gościach programy? dominują ujęcia z profilu, a przy których na wprost 2. Na czym polega formuła programu i kto go twarzy?, jakie plany filmowe zastosowano?, prowadzi? w trakcie czyich wypowiedzi wykorzystywane są 3. Na czym polega pluralizm (np. polityczny) „przebitki” ukazujące np. innych dyskutantów czy programu? publiczność?, jakie znaczenie mają te „przebitki” 4. Co sądzicie o liczbie gości i sposobie ich doboru? (są komentarzem czy odciągają uwagę widza)? 5. W jaki sposób prowadzona jest rozmowa: jak Nauczyciel prezentuje nagrane programy i prosi zadawane są pytania?, jak prowadzący odnosi się o przedyskutowanie odpowiedzi najpierw w parach, do gości?, czy przerywa wypowiedzi?, czy kieruje a następnie w grupach czteroosobowych. pytania do konkretnych osób?, jak prowadzący Podsumowaniem ćwiczenia powinna być rozdziela czas antenowy pomiędzy gości reprezen- dyskusja, podczas której uczniowie (z pomocą tujących różne poglądy? nauczyciela) wskażą, jakie sposoby i środki manipu- 6. Czy na podstawie sposobu prowadzenia programu lacji zostały zastosowane w obejrzanych programach jesteście w stanie określić, po której stronie jest oraz do kogo (przeciw komu?) zostały skierowane. sympatia prowadzącego?

Ćwiczenie 11. Medialny wizerunek w filmie i na portalu społecznościowym

Obejrzyj z uczniami film Ojciec i syn w podróży (ojcem), poproś uczniów, aby wyobrazili sobie, że Marcela Łozińskiego. Poproś uczniów, aby podczas ich ojcowie są sławnymi bohaterami popkultury. Na projekcji filmu wynotowali/zapamiętali szczegóły podstawie „facebookowych profili” zastanówcie się z biografii Marcela lub Pawła. Zadaniem uczniów jest wspólnie, które z informacji byliby gotowi udostępnić stworzenie profilu głównego bohatera, analogicz- publicznie, a które wolelibyście zachować tylko nego, jaki sami tworzą na portalu społecznościowym dla siebie. Czy udostępnienie różnych informacji Facebook. Poproś, aby na podstawie kart pracy oraz o bliskich może wpłynąć na postrzeganie uczniów obejrzanego filmu przedstawili sylwetkę Marcela przez inne osoby? W podsumowaniu postaraj się Łozińskiego lub Pawła Łozińskiego (do wyboru). uzyskać odpowiedź na pytanie, czy i jak zmienił Po skompletowaniu wypowiedzi składających się się wizerunek ojca i syna po uczestnictwie w filmie na portret bohatera zajęć oraz jego relacji z synem i ujawnieniu różnych faktów z życia?

85 Na zakończenie zajęć poproś uczniów, aby emoti- w górę - polubiłem bohatera, kciuk w dół - nie konami, znanymi między innymi z komunikacji polubiłem bohatera, kciuk w bok - bohater jest mi poprzez portal Facebook, ocenili bohatera: kciuk obojętny.

Imię: Pseudonim: Kraj urodzenia:

Nazwisko: Filozofia: Miasto urodzenia

Rodzina: Studiował: Miejsce życia: • • • • • • • • • Pracował w: Zainteresowania: Znajomi: • • • • • • • • • Lubi: Grupy: Wydarzenia z życia • • • • • • • • • Cytaty: • • •

Ćwiczenie 12. Regulaminowe pułapki

Celem zadania jest uświadomienie uczniom użytkowników. Za bezpieczeństwo serwisu, konieczności czytania regulaminów stron, serwisów odpowiedzialni są sami użytkownicy. i portali internetowych przed ich akceptacją. • Kategorycznie zabronione jest publikowanie Nauczyciel rozdaje uczniom wydrukowane fragmenty materiałów komercyjnych w serwisie bez fikcyjnego regulaminu portalu społecznościowego: wcześniejszych ustaleń z administratorem Treści i dane użytkowników serwisu wyznaczonym przez właściciela. • Użytkownik, publikując lub udostępniając O komercyjnym charakterze opublikowanego w serwisie jakiekolwiek materiały, uznany jest materiału decyduje administrator. za ich autora i właściciela. • Zabrania się przesyłania przez użytkowników • Prawa majątkowe dotyczące opublikowanych serwisu wirusów i złośliwego oprogramowania, lub udostępnionych przez użytkownika z wyjątkiem sytuacji ustalonych materiałów automatycznie przechodzą z administratorem serwisu. na właściciela serwisu. • Dozwolone jest atakowanie, zastraszanie • Za udostępniony materiał użytkownik ponosi i nękanie innych użytkowników jedynie po odpowiedzialność, bez względu na prawo uzyskaniu zgody administratora serwisu. państwowe lub stanowe, któremu podlegają • Dozwolone jest publikowanie treści, które: odbiorcy opublikowanego przez użytkownika nawołują do nienawiści, są groźbami lub materiału. pornografią, nawołują do przemocy, bez • Usunięcie przez użytkownika z serwisu konieczności uzyskania zgody administratora opublikowanych wcześniej materiałów, serwisu. Za prawne konsekwencje ww. zachowań nie powoduje utraty praw majątkowych właściciel serwisu ani osoby związane właściciela serwisu, z wyjątkiem sytuacji z administracją serwisu nie odpowiadają. spornych, w których właściciel serwisu może Po zapoznaniu się z tekstem prosi, aby uczniowie dobrowolnie (odpłatnie lub nieodpłatnie) zrzec zaznaczyli wszystkie miejsca, które budzą ich wątpli- się przysługujących mu praw majątkowych. wości lub podejrzenia. Po wykonaniu ćwiczenia Bezpieczeństwo prowadzący prosi o omówienie zaznaczonych frag- • Staramy się, aby serwis był bezpieczny. Nie mentów oraz ustalenie, czy są one zgodne z obowią- udzielamy jednak żadnej gwarancji bezpieczeństwa zującym w Polsce prawem.

86 Ćwiczenie 13. Gatunki dziennikarskie

Celem zajęć jest zebranie informacji o gatunkach nauczyciel prosi uczniów w grupach o przeczytanie dziennikarskich (ze szczególnym uwzględnieniem swoich tekstów i określenie, do jakiego gatunku dziennikarstwa prasowego i internetowego) oraz dziennikarskiego należą (jeśli uczniowie będą mieli budowanie nawyku dokonywania świadomego z tym trudności, nauczyciel może ich odesłać do wyboru wśród propozycji różnych mediów. materiałów pomocniczych i źródeł internetowych). Przed zajęciami nauczyciel prosi uczniów, aby Uczniowie sprawdzają, czy dobrze określili gatunek każdy z nich zastanowił się, jak powinno wyglądać dziennikarski, w razie potrzeby korzystają z pomocy i z jakich części składać się czasopismo (lub portal nauczyciela. Następnie nauczyciel prosi, aby zakla- internetowy) skierowany właśnie do niego (sper- syfikowane gatunkowo materiały podzielili na trzy sonalizowany), prosi również, by każdy z uczniów rodzaje: informacyjne, publicystyczne oraz pogra- zgromadził wycinki prasowe z różnego rodzaju niczne. Nauczyciel pyta, jakie jest kryterium tego czasopism (lub wydruki z portali internetowych). podziału. Następnie grupy kolejno wymieniają, jakie Prowadzący gromadzi w klasie materiały pomoc- wśród swoich tekstów znaleźli gatunki informa- nicze dotyczące warsztatu dziennikarza prasowego cyjne, jakie publicystyczne, a jakie mieszane (jeśli i internetowego. Na początku zajęć nauczyciel istnieje taka potrzeba, uczniowie zapisują informacje prosi uczniów, aby zapytali kolegów/koleżanki, jakie w postaci mapy, schematu lub tabeli). Na zakończenie zagadnienia dominują w przyniesionych materiałach zajęć nauczyciel prosi o zaprojektowanie (w domu) prasowych i dobrali się w grupy osób o podobnych idealnego dla danej grupy czasopisma/portalu zainteresowaniach oraz oczekiwaniach względem internetowego lub wybranie spośród istniejących. mediów (grupy po 4-5 osób). Aby zawęzić materiał, Podsumowanie zajęć będzie stanowiło zebranie nad którym będą pracowali, nauczyciel prosi, aby najważniejszych kryteriów, którymi uczniowie kierują spośród wspólnie zebranych materiałów wybrali się przy wyborze czasopism i portali (ale również kilka (8-9) najbardziej interesujących, a jednocześnie programów telewizyjnych). zróżnicowanych pod względem formy. Następnie

Ćwiczenie 14. Osobowości polskiego dziennikarstwa

Ćwiczenie ma na celu zwrócenie uwagi na specy- Uczniowie dyskutują to zadanie w parach, a następnie fikę zawodu dziennikarza, kryteria oceny pracy dzien- ustalają wspólne zapisy. Prowadzący poleca uczniom nikarza oraz na konkretnych przedstawicieli tego przyklejenie po wolnej stronie planszy: na górze zawodu, którzy są szczególnie cenieni. umiejętności, na dole cech. Następnie prosi o wyja- Przed zajęciami nauczyciel przygotowuje śnienie, kim według nich jest autorytet i zapisuje trzy plansze z dużymi napisami: DZIENNIKARZ, odpowiedzi uczniów na odpowiedniej planszy. Prosi OSOBOWOŚĆ, AUTORYTET. Prosi również uczniów też uczniów, aby zastanowili się, kto dla nich jest o przeprowadzenie wśród bliskich i znajomych autorytetem. Następnie prosi o wyjaśnienie, o kim (w różnym wieku) krótkiej ankiety, w której respon- mówi się, że jest osobowością (uczniowie lub nauczy- denci będą proszeni o wymienienie nazwisk szcze- ciel) zapisują cechy na trzeciej planszy. Następnie gólnie cenionych dziennikarzy zajmujących się nauczyciel dzieli tablicę na trzy części (publicystyka, różnymi dziedzinami (np.: publicystyka, kultura, sport) kultura, sport) i prosi uczniów kolejno o wpisywanie oraz krótkie uzasadnienie wyboru. Prosi też chętnego w odpowiednie miejsca na tablicy nazwisk dzienni- ucznia o przygotowanie informacji (np. w formie karzy zajmujących się poszczególnymi dziedzinami, prezentacji multimedialnej) na temat plebiscytów którzy pojawili się w przeprowadzonych przez nich na osobowość dziennikarską roku, które odbyły się ankietach. Przy nazwiskach, które powtarzają się, w ciągu ostatnich dwóch lat oraz zwrócenie uwagi, uczniowie stawiają kreski. Na zakończenie nauczyciel kto te osobowości wybierał (środowisko dziennikar- zwraca uwagę, które nazwiska pojawiły się w ankie- skie czy odbiorcy). tach najczęściej. Prosi ucznia, który przygotowywał Na początku zajęć nauczyciel zwraca uwagę prezentację o laureatach plebiscytu na dziennikarską uczniów na plansze z napisami i prosi o wyja- osobowość roku o przedstawienie efektów swoich śnienie: kim jest dziennikarz?, na czym polega jego poszukiwań. Nauczyciel inicjuje dyskusję na temat zawód?, jakie są rodzaje dziennikarstwa? Jeśli istnieje powodów szczególnej popularności wymienio- potrzeba, odsyła uczniów do źródeł internetowych. nych dziennikarzy. Prosi uczniów, aby zastanowili Najważniejsze informacje zapisuje po jednej stronie się, czy spełniają zebrane przez nich kryteria zwią- planszy. Następnie rozdaje uczniom kartki samoprzy- zane z byciem osobowością, autorytetem i dobrym lepne w dwóch kolorach i prosi o zapisanie na jednym dziennikarzem? Wyjaśnia przy okazji pojęcie „czwarta kolorze umiejętności, jakie powinien mieć dzienni- władza” oraz zwraca uwagę na autentyczny wpływ karz, na drugim zaś, jakie cechy powinien posiadać. dziennikarzy na obraz rzeczywistości oraz sposób

87 widzenia świata przez ludzi. Jeśli wśród wymienia- Kałużyński, Jacek Hugo-Bader, Tadeusz Sobolewski, nych podczas zajęć nazwisk nie pojawią się: Ryszard Barbara Hollender, nauczyciel prosi o zdobycie infor- Kapuściński, Wojciech Tochman, Mariusz Szczygieł, macji na ich temat w domu i refleksje, czy zasługują Wojciech Jagielski, Melchior Wańkowicz, Zygmunt na miano osobowości polskiego dziennikarstwa.

Ćwiczenie 15. Międzymedialne narracje

Ćwiczenie ma na celu wskazanie różnych historiach, a jedynie formę, w jakiej mają to zrobić. sposobów komunikowania podobnych treści, Uczniowie pracują w zespołach, więc warto w tym w zależności od kontekstu oraz formy wypowiedzi. celu odpowiednio zaaranżować przestrzeń klasy. Wykorzystujemy w niej elementy metody stosowanej Przed przystąpieniem do wykonywania ćwiczenia w antropologii kulturowej, etnografii i socjologii, nauczyciel prosi uczniów, aby wewnątrz swoich zwanej pod nazwą storytelling. Pierwotnie zakła- zespołów wybrali osobę, która będzie prezentować dała ona, że opowiadanie historii jest naturalnym wyniki ćwiczenia. Zwraca uwagę, aby w przygoto- sposobem wymiany doświadczeń ludzi, a w związku wywanych komunikatach posługiwali się jedynie z tym poprzez zbieranie opowieści dokonuje się słowem, a nie gestem lub rekwizytem. Przygotowuje badania w sposób najmniej inwazyjny i najmniej też sześć kartek-losów, na których wypisuje formy, podatny na zakłócenia poprzez sam proces badania. w jakich zespoły mają przedstawić ułożone przez W ćwiczeniu wykonywanym wraz z uczniami dodat- siebie historie: 1. News telewizyjny, 2. Reklama tele- kowo wykorzystujemy nawyki medialno-kulturowe wizyjna, 3. Słuchowisko radiowe, 4. Relacja tele- uczniów oraz ich doświadczenie komunikacyjne, foniczna składana koledze/koleżance, 5. Relacja znane z codziennego doświadczenia. przedstawiana na wideo-blogu, 6. Komunikat zosta- Nauczyciel dzieli uczniów na sześć grup (3-5 osób). wiany na poczcie głosowej/automatycznej sekre- Każdej z grup rozdaje identyczny zestaw ilustracji - tarce. Na przygotowanie do prezentacji nauczyciel nie ma znaczenia, co się na nich znajduje, ważne jest wyznacza uczniom określony czas (np. 10 min). Prosi jedynie, aby ilustracje były jak najmniej złożone, tzn. o prezentacje przygotowanych komunikatów. zawierały konkretny przedmiot, symbol lub osobę. Po zakończeniu prezentacji nauczyciel prosi Do wykonania ćwiczenia będzie potrzebnych sześć uczniów o wskazanie środków językowych wyko- zestawów ilustracji. Każdy zestaw powinien składać rzystanych w komunikatach oraz o określenie się z 5-8 obrazków. Zadaniem uczniów jest ułożenie sposobu komunikacji (komunikacja pośrednia lub historii, w której występować będą wszystkie przed- bezpośrednia). Prowadzący charakteryzuje wraz mioty, symbole lub osoby widoczne na ilustracjach. z podopiecznymi media, poprzez które się wypowia- Uwaga: nauczyciel nie powinien sugerować uczniom, dali i omawia sposób doboru formy wypowiedzi dla co mają przedstawić w wymyślonych przez siebie konkretnego medium.

Ćwiczenie 16. Reklama jako forma komunikacji

Ćwiczenie ma na celu zwrócenie uwagi na Następnie informuje uczniów, że zostali poproszeni sposoby oddziaływania komunikatów reklamowych przez dyrekcję i grono pedagogiczne o przygoto- na odbiorców, a także na różnorodność konstruk- wanie kampanii wizerunkowo-promocyjnej szkoły. cyjną tych komunikatów, zależną od kanałów Kampania ta adresowana będzie do uczniów ostat- komunikacyjnych (mediów), za pomocą których są nich klas gimnazjum. Aby zrealizować to zadanie przekazywane. i przygotować spójną kampanię, uczestnicy zajęć Przed zajęciami prowadzący prosi uczniów, aby powinni wspólnie zastanowić się, jakie są główne zwrócili uwagę na reklamy, z którymi stykają się na atuty ich szkoły oraz jakie aspekty życia szkolnego co dzień oraz zastanowili się: w jaki sposób (jakimi mogą przyciągnąć nowych uczniów. Następnie drogami) reklama dociera do odbiorców?, czym różnią prowadzący dzieli uczniów na cztery grupy i przy- się komunikaty reklamowe prezentowane w różnych dziela im zadania: mediach, jakie reklamy przyciągają uwagę odbiorców, • grupa 1 opracuje scenariusz krótkiego które reklamy wydają się skuteczne, co jest źródłem spotu reklamowego, w którym szczególna skuteczności reklamy, co może być reklamowane? uwaga zwrócona będzie między innymi na: Na początku zajęć nauczyciel inicjuje rozmowę, przyjazną atmosferę w szkole, dobre relacje podczas której uczniowie dzielą się zdobytymi pomiędzy uczniami i gronem pedagogicznym, informacjami oraz obserwacjami i refleksjami na atrakcyjność wizualną placówki, dobre wyniki temat analizowanych w domu reklam, odpowia- na egzaminie maturalnym i inne aspekty, które dają na pytania zadane przed lekcją. Nauczyciel uczniowie uważają za istotne; moderuje rozmowę, uzupełnia i porządkuje wiedzę. • grupa 2 zaprojektuje baner reklamowy do

88 zamieszczenia na stronie internetowej szkoły. ulotki uczniowie (korzystając także z własnego Zadaniem uczniów będzie przygotowanie doświadczenia) ustalają, jakie informacje są tekstu (w tym hasła reklamowego) oraz potrzebne kandydatom i ich rodzicom. opracowanie graficzne baneru (nawiązującego Po wykonaniu zadania poszczególne grupy do szaty graficznej strony internetowej szkoły); prezentują efekty swojej pracy. Każda prezentacja • grupa 3 opracuje plan kampanii wizerunkowej jest omawiana przez pozostałych uczniów i nauczy- szkoły na portalu społecznościowym ciela. Wskazywane są mocne i słabe strony pomy- i przygotuje dwa pierwsze posty do słów. Uczestnicy zajęć zastanawiają się wspólnie: zamieszczenia na fanpage’u placówki. Przed czy opracowane komunikaty reklamowe dosto- przystąpieniem do pracy uczniowie ustalają sowane są do medium, za pomocą którego będą w grupie, jakie aspekty wizerunku szkoły chcą rozpowszechniane?, czy zostały dostosowane do promować (np.: szkoła przyjazna uczniom, adresata?, czy są atrakcyjne, przyciągają uwagę?, czy szkoła sukcesów w olimpiadach, szkoła uwzględniają niezbędne informacje?, jaki wizerunek realizująca projekty międzynarodowe itd.); szkoły promują? • grupa 4 opracuje treść i formę graficzną ulotki Na zakończenie zajęć nauczyciel prosi uczniów informacyjnej, która będzie rozdawana uczniom o refleksję własną na temat wpływu komuni- gimnazjów podczas targów edukacyjnych. katów reklamowych na ich decyzje i zachowania Przed przystąpieniem do pracy nad treścią konsumenckie.

89 SPONSORZY NAGRÓD

90 www.fn.org.pl/olimpiada

Organizator

Partnerzy

Współfinansowanie

Koordynacja Olimpiady Robert Jaczewski [email protected] Filmoteka Narodowa - Instytut Audiowizualny

Redakcja Centralny Gabinet Edukacji Filmowej (Dorota Gołębiowska, Ewa Kanownik, Anna Kołodziejczak, Jadwiga Mostowska)

Korekta Katarzyna Sosnowska

Projekt graficzny i skład: Paweł Zakrzewski, evision.pl

91