1 / 2018 Santander : Estudios De Patrimonio

Santander Estudios de Patrimonio

1 / 2018 Santander : estudios de patrimonio. – N.1 (2018) – Santander : Máster Universitario en Patrimonio Histórico y Territorial, Facultad de Filosofía y Letras, 2018-

Anual ISSN 2605-4450 (ed. impresa) ISSN 2605-5317 (digital)

1. Bienes culturales-Protección. 2. Arte-Historia. I. Universidad de Cantabria. Facul- tad de Filosofía y Letras.

Santander. Estudios de Patrimonio es una revista científica de periodicidad anual vinculada al Master Universitario en Patrimonio Histórico y Territorial de la Universidad de Cantabria. Se compone de tres secciones o apartados: uno primero con artículos abiertos a cualquier inves- tigador sobre los variados aspectos que abarca el Patrimonio Histórico, Territorial y Artístico; una segunda sección en donde se dan a conocer investigaciones surgidas a partir de Traba- jos Fin de Máster, avances de estudios y estados de la cuestión de nuevas investigaciones. Además, la revista incluye una tercera sección con reseñas de publicaciones recientes sobre patrimonio. La revista está abierta a todo tipo de colaboración externa y se acepta la participación de investigadores sobre el patrimonio. Antes de su publicación, los escritos son revisados por pares ciegos a los que se indica la sección a la que han sido enviados. Para el envío de originales, consultar https://santanderestudiospatrimonio.unican.es

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Santander. Estudios de Patrimonio Máster Universitario en Patrimonio Histórico y Territorial Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo . Avda. de los Castros, 52 39005 - Santander UNIVERSIDAD DE CANTABRIA Editorial Universidad de Cantabria © Diseño y maquetación: Alberto Barrón Ruiz de la Cuesta © Universidad de Cantabria, 2018 Edición subvencionada por los Vicerrectorados de Investigación, Ordenación Académica y Profesorado, y Coordinación de Acciones Estratégicas. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) DL SA 622-2018 ISSN 2605-5317 (digital) Equipo Editorial Director: Aurelio Á. Barrón García. UC, España Secretarios: Alberto Barrón Ruiz de la Cuesta y Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia. UC, España Editores: Aurelio Á. Barrón García y Alberto Barrón Ruiz de la Cuesta

Comité Científico José Ramón Aja Sánchez. UC, España Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera. UC, España Gerardo Cueto Alonso. UC, España Virginia Cuñat Ciscar. UC, España Juan Carlos García Codron. UC, España Eloy Gómez Pellón. UC, España

Consejo Editorial Begoña Arrúe Ugarte. Universidad de La Rioja, España Eduardo Azofra. Universidad de Salamanca, España Rebeca Carretero Calvo. Universidad de Zaragoza, España Jesús Criado Mainar. Universidad de Zaragoza, España Concepción Diego Liaño. Universidad de Cantabria, España Cruz María Martínez Marín. Universidad de Cantabria, España Francisco Javier Montalvo Martín. Universidad de Alcalá, España Manuel Pérez Hernández. Universidad de Salamanca, España María José Redondo Cantera. Universidad de Valladolid, España Antonio Vannugli. Università degli Studi del Piemonte Orientale “Amedeo Avogadro”, Italia

Revisores Cada dos años se publicará la relación de quienes han intervenido en la revisión de los textos publicados mediante el sistema de pares ciegos.

Índice / Table of Contents

ARTÍCULOS / ARTICLES 11 Aramburu-Zabala Higuera, Miguel Ángel, La imagen de Antonio López, primer marqués de Comillas / The image of Antonio López, first Marquis of Comillas 13 Barrón García, Aurelio Á., El arquitecto tardogótico Juan de Acha en La Rio- ja: 1528-1558 / The Late Gothic architect Juan de Acha in La Rioja: 1528-1558 69 Lorduy-Osés, Lucas, Agustín Ibarrola en Cantabria (1963-2014). Contexto his- tórico, político y cultural en torno a su obra plástica / Agustín Ibarrola in Can- tabria (1963-2014). Historical, political and cultural context around his plastic arts 121 Rodríguez Lajusticia, Francisco Saulo, La utilidad del patrimonio documental español para la reconstrucción de la historia del clima y su incidencia en la sociedad / The utility of Spanish documentary heritage for the reconstruction of the history of the climate and its impact on society 155 San Juan Fernández, Jaime, Grafiti y arte urbano: una propuesta patrimonial de futuro / Graffiti and Urban Art: a future heritage proposal 181

INFORMES, TRABAJOS, INVESTIGACIONES INICIADAS / RE- PORTS, WORKS, AND INITIATED RESEARCHES 211 Bustillo Merino, María, Gaspar de Haro, VII marqués del Carpio: mecenas y coleccionista de arte / Gaspar de Haro, VII Marquis of El Carpio: patron and art collector 213 Gómez Rodríguez, Eduardo, Las cofradías religiosas: aproximación a su papel en la creación artística en la Cantabria de la Edad Moderna / The religious brotherhoods: approach to his role in artistic creation in the Cantabria of the Modern Age 233 Hoyo Maza, Sara del, La adaptabilidad de la arquitectura industrial en el tiempo. El caso de la desaparecida fábrica de San Ignacio (Los Corrales de Buelna, Cantabria) / The adaptability of the industrial architecture over time. The case of the missing San Ignacio Factory (Los Corrales de Buelna, Cantabria) 257 Sanmartín Basallo, Andrea, El horizonte artístico de Santander a comienzos de los años cincuenta del siglo XX: la Galería y Librería Arte Sur y su eco en el Diario Alerta / The art scene of Santander at the beginning of the 1950s: The Galería y Librería Arte Sur and its resonance in the Diario Alerta 273 RESEÑAS / REVIEWS 291 Aramburu-Zabala Higuera, Miguel Ángel, Leonardo Rucabado y la arquitectura española (1875-1918), Santander, Real Sociedad Menéndez Pelayo, 2016 (Celestina Losada Varea) 293 Cabanes Pecourt, María de los Desamparados y Rodríguez Lajusticia, Francisco Saulo, Documentos del monasterio de Santa María de Veruela (Za- ragoza), V volúmenes, Zaragoza, Anubar, 2017 (Jesús Criado Mainar) 296

Artículos

Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 13

La imagen de Antonio López, primer marqués de Comillas The image of Antonio López, first Marquis of Comillas Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera Universidad de Cantabria Departamento de Historia moderna y contemporánea Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander [email protected] ORCID: https://orcid.org/ 0000-0001-8678-7040 Fecha de envío: 01/10/2018 Aceptado: 20/11/2108.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 13-68. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital) Este trabajo se enmarca en el Proyecto de investigación I+D del Ministerio de Economía, In- dustria y Competitividad HAR2016-77254-P

Resumen: La imagen de Antonio López y López, primer marqués de Comillas, ha estado presente en pinturas, esculturas, grabados y fotografías. Además de retratos para el uso privado en las residencias familiares, se hicieron retratos con función propa- gandística, como los distribuidos en las sedes de sus empresas y los monumentos conmemorativos de Barcelona, Comillas y Matagorda (Cádiz). Palabras clave: Comillas; Barcelona; monumento; imagen; indiano. Abstract: The image of Antonio López y López, first Marquis of Comillas, has been present in paintings, sculptures, engravings, and photographs. In addition to portraits for private use in family residences, portraits were made with propaganda function, such as those distributed at the headquarters of their companies and the commemo- rative monuments of Barcelona, Comillas, and Matagorda (Cádiz). Keywords: Comillas; Barcelona; monument; image; returned emigrant. *****

El 4 de marzo de este año, 2018, se retiraba en Barcelona la estatua de Antonio López y López, primer marqués de Comillas, que se alzaba sobre su pedestal en la plaza que llevaba su nombre. El monumento al marqués siempre ha suscitado polémica desde que fue erigido en 1883-84, pasando por su primera mutilación en 1936, hasta la retirada actual de la estatua que lo coronaba. La figura del indiano, esto es, aquel que ha regresado enri- quecido de Indias, está asociada estrechamente a una constante crítica que comenzó desde el regreso de Cristóbal Colón y que 14 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS continuó, de variadas formas, hasta el fin de la emigración masi- va europea a América1. El propio hijo de Cristóbal Colón, Diego, ya se vio en la necesidad de salir al paso de dichas críticas, y lo mismo hicieron los “conquistadores”, los colonizadores y todos aquellos que obtuvieron el éxito en América. Por el contrario, a la literatura escrita en defensa de los indianos se añaden los actos de caridad o filantropía así como las manifestaciones artísticas que trataban de mostrar una imagen positiva. Así pues, el monumento a Antonio López se inserta en una larga cadena ininterrumpida de polémicas que, además, obliga a plantear la cuestión del valor que se otorga no sólo a los “monumentos” sino al Patrimonio Cultural en general. En el caso de los dos primeros marqueses de Comillas, Antonio López y López (Comillas, 1817-Barcelona, 1883) y Claudio López Bru (Barcelona, 1853-Madrid, 1925)2, la política de imagen llevada a cabo para su reivindicación adopta caracteres modernos y sistemáticos. Claudio, el segundo marqués, se vio obligado a mantener una intensa campaña de reivindicación de su padre y también de su propio legado, pues aunque nacido en Barcelona no podía ocultar el origen de su fortuna en los negocios paternos. Los marqueses de Comillas emplearon a artistas que en la época eran considerados importantes, sacando partido de las innovaciones en la fotografía y el grabado, así como en la prensa, la edición de libros, la arquitectura, la escultura y la pintura, aunque en conjunto la obra de los artistas empleados tenga un carácter conservador.

1 Sobre ello véase el capítulo “El concepto de ‘Indiano’. La crítica del indiano y su reivindicación” en ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, Miguel Ángel y SOLDEVI- LLA ORIA, Consuelo, Arquitectura de los indianos en Cantabria (Siglos XVI-XX), Tomo I, Santander, Librería Estvdio, 2007, pp. 17-29. 2 Existen numerosas biografías de los marqueses de Comillas. Para una panorá- mica actualizada, véase RODRIGO Y ALHARILLA, Martín, Empresa, política y sociedad en la Restauración: el grupo Comillas (1876-1914). Bellaterra, Univ. Autónoma de Barcelona, 2000. RODRIGO Y ALHARILLA, Martín, Los Marqueses de Comillas: Antonio y Claudio López, 1817-1925. Madrid, LID, 2006. Para su relación con el arte, ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, Miguel Ángel y SOLDEVILLA ORIA, Consue- lo, Arquitectura de los Indianos…, Tomo II. Para la relación entre indianos y Barcelona, RODRIGO ALHARILLA, Martin, Cases d’Indians, Manresa y Barcelona, Fundació caixaManresa, 2004. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 15

1. La exaltación pública: entierro y funerales de Antonio López en Barcelona.

El entierro y funerales de Antonio López en Barcelona constituyeron una manifestación pública de duelo que puede ser vista como la exal- tación de una ciudad basada en las empresas comerciales marítimas, de las que Antonio López era su máximo exponente, y que se enlazaba con la Barcelona del siglo XIV. La procesión pública de los distintos estamentos de la ciudad y la arquitectura efímera en la catedral recuerdan a la ciudad medieval, como si las autoridades y los gremios volvieran a desfilar, y los maestros canteros góticos volvieran a tallar los túmulos funerarios en la catedral. A la muerte de Antonio López el 16 de enero de 1883, en la prensa se publicó una enorme serie de artículos que glosaban elogiosamente su figura, e inmediatamente estos artículos fueron reunidos endos libros3. A los textos acompañaban algunas ilustraciones, y así, en “La Ilustració Catalana” apareció publicada la imagen de Antonio López en su lecho de muerte, comentándose (p. 19) que “el acabado dibujo de Francisco Llorens reproduce bien el apagamiento de la vida del malogrado D. Antonio López, víctima de súbita muerte el día 16 del pasado Enero”. Francisco Llorens y Riu (1864-1925) fue un ilustrador, pintor, arqueólogo y carpintero, relacionado en Barcelona con la Junta de Museos. En el grabado figura el escudo de armas con la inscripción en letras góticas “Antonio López y López Marqués de Comillas”, y cruz patada; en la almohada, las iniciales “A L”; a la derecha, una corona mortuoria con la inscripción de la “Compañía Trasatlántica”; y sobre el difunto un libro o papeles, quizá para significar que trabajó hasta el último momento, como la prensa se encargó de resaltar. “La Ilustració Catalana” concluía con su descripción física: “La nube de los años había ya plateado los cabellos y barba de D. Antonio López, pero así y todo la disposición de su bigote y perilla y la de su espeso cabello no había variado, según lo estilaba en sus mejores años, hacen su figura característica, según lo manifiesta nuestro retrato”. También

3 Homenaje que la ciudad de Barcelona tributó a la memoria del Sr. Antonio López y López, marqués de Comillas, Barcelona y Madrid, Imprenta Peninsular, 1883; Homenaje nacional a la memoria del Excmo. Señor D. Antonio López y López primer marqués de Comillas fallecido en Barcelona el día 16 de enero de 1883, Madrid, Establecimiento tipográfico de los sucesores de Rivadeneyra, 1883. 16 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS se reproducía en el mismo periódico la sala y alcoba del palacio Moja de Barcelona, residencia del difunto y lugar de su fallecimiento: “Sala y alcoba donde murió D. Antonio López. La severidad y el buen gusto forman la norma de la casa de D. Antonio López de la que es parte la sala que reproducimos, una pureza de estilo y una majestad dig- nas de la ilustre casa de Moya que la edificó enriqueciendo sus fachadas con pinturas al fresco de asuntos heroicos atribuidas al célebre Montaña. Una vez aquella casa pasó a ser propiedad de D. Antonio López, fueron sustituidas en parte las antiguas y ya un tanto deterioradas pinturas, por otras al óleo [...] alegóricas a los modernos avances de la na- vegación, la locomoción terrestre por medio del vapor, la fotografía, la electricidad, etc., obra del conocido pintor Llorens; y efectuadas además de esta muchas otras mejoras, la casa Lopez en Portaferrisa y arrimada a la Rambla de los Estudios, es conocida por todos los que hayan visitado una sola vez Barcelona” (p. 19). Acompañaba a los grabados un texto de Joseph Llorens y Riu, firmado en Barcelona el 19 de enero de 1883, titulado “Devant d’un cadavre. Á la bona memoria del Exm. Sr. D. Antoni Lopez y Lopez”, donde se describían las citadas sala y alcoba, mencionando “lo ma- nífich cuadro religiós de Buguerau”. En efecto, el grabado deja ver el cuadro de “La Piedad” o “El Descendimiento” de William-Adol- phe Bouguerau, firmado en 1876, el cual, aunque formaría parte de las compras efectuadas por Antonio López, muestra el gusto artístico de su hijo Claudio, y en este sentido, el biógrafo del segundo marqués de Comillas, el Padre Constantino Bayle, escribe4: “Andaba por entonces (1876) D. Antonio comprando cuadros para sus casas de Comillas y Barcelona y era su asesor técnico Claudio”. Es Claudio, y no Antonio, quien posee un destacado interés por el arte, interés que compartiría con Eusebio Güell. Otro cuadro de Bouguerau, una Virgen, figuraba en la llamada “Casa Ocejo” en Comillas (como señaló Enrique Sepúlveda en la crónica del viaje real a esta localidad en 1882)5, y el cuadro de Bou- guerau que figuraba en el palacio Moja de Barcelona fue reproducido en relieve para la tapa de un misal con destino a la capilla-pan-

4 BAYLE, Constantino, Don Claudio López Bru, Madrid, Administración de “Razón y Fé”, 1928, p. 47. 5 SEPÚLVEDA, Enrique, Desde Comillas: Crónica del viaje regio en el verano de 1882 por Ese, S.l., [Madrid], Imp. y fund. de M. Tello, 1882. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 17 teón de Comillas, como se escribía en el diario “La Época” el 3 de septiembre de 1881: “La señora de Güell, hija de D. Antonio López, ha regalado el misal, que es de piel de Rusia, de extraordinario mérito; una de las tapas ostenta un magnífico bajo relieve, reproducción en bronce del cuadro de W. Bouguerau, ‘El descendimiento’, premiado en la Exposición de París de 1878, y adquirido en un precio extraordinario por el marqués de Comillas. Me aseguran que el artista ha empleado 16 meses en hacer las tapas del misal, trabajando con asiduidad todo este tiempo”. Bouguerau, representante de la llamada pintura academicista o “pompier”, era un artista muy cotizado, en cuyo estilo se mezcla el realismo, mitigado por la influencia de Rafael, con un cierto simbolismo. Por su parte, “La Ilustración Española y Americana” publicó un grabado con la procesión fúnebre en el entierro de Antonio López, se- gún croquis trazado por Luis Rigalt. La escena se desarrolla en la Plaza de la Constitución delante del Palacio de la Diputación. En la crónica de “La Ilustración Española y Americana”, del 30 de enero de 1883, Eusebio Martínez de Velasco describió la procesión como muestra de amor y sentimiento público hacia el marqués, con la participación de autoridades (obispo, gobernador, alcalde) encabezando a diversos estamentos de la ciudad, tales como representantes de ciencias, artes y letras, Iglesia, ejército, marina militar y mercante, nobleza, banca, comercio y sociedades de crédito, prensa, ferrocarriles, gremios de artes y oficios y marineros. El croquis que sirvió de base para el grabado se debe a Luis Ri- galt y Farrils (Barcelona 1814-1894)6, dibujante y pintor, considerado el primer paisajista al natural en Cataluña. El paisajismo de Rigalt se manifiesta en la vista urbana en que inserta, con maestría, el cortejo fúnebre, dando imagen al carácter cuasi oficial y público del entierro, previo funeral de cuerpo presente en la catedral de Barcelona, y que finalmente se produjo en el cementerio de Montjuich. Con posterioridad, para el funeral de Antonio López se instaló en la Catedral de Barcelona7 un catafalco, reproducido en el “Album

6 Luis Rigalt se formó en la Escuela de la Lonja, de Barcelona, y en Madrid con Jenaro Pérez Villaamil. Fue profesor de Perspectiva en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, y académico de San Fernando, así como presidente del Centro Excursio- nista de Cataluña. 7 Hubo también funerales en Madrid, en la iglesia de San Isidro el Real, presididos 18 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS artístich de la Renaixensa” el mes de marzo de 1883, mencionándose como diseñado por Joseph O(riol) Mestres y construido por el taller de Francisco Vidal. Sin embargo, el resto de la prensa menciona que fue diseñado por Juan Martorell, como se decía en “El Principado”8 el 26 de enero de 1883: “Los funerales en sufragio del alma del Excmo. Sr. D. Antonio López y López se celebrarán a mediados del próximo mes en la catedral basílica. La ceremonia religiosa revestirá extraordinaria solemnidad, y para dicho objeto se está construyendo, bajo la dirección del distinguido arquitecto D. Juan Martorell, una capilla ardiente muy suntuosa, que quedará luego propiedad de la catedral, por donación de la noble familia del finado”. [Y] “El túmulo que ha proyectado el señor Martorell para los funerales del Excmo. Sr. Don Antonio López y López, será de hierro batido, con adornos policromados unos y de bronce otros. Tendrá unos nueve metros de elevación y se ha inspirado el autor en las capelarden- tes del siglo XIV. Se construye de manera que pueda montarse y des- montarse con facilidad. Se iluminará con más de 300 luces, distribuidas en candelabros, coronas de iluminación y blandones. Aunque no se deja mano en la obra, no se podrá celebrar las exequias hasta después de media Cuaresma. La obra de cerrajería se ha confiado a los talleres del señor Vidal, dueño del acreditado establecimiento del Pasaje del Crédito”. [Y una vez celebrado el funeral:] “En el crucero, casi rodeada por las dos espesas filas de blandones de la cripta, cubierta, de Santa Eulalia y por los de la verja del coro, fue erigida la capilla ardiente, formada por un baldaquino de hierro batido que cobijaba el túmulo propiamente dicho. El baldaquino, que recuerda los de mármol que cobijan los sepulcros Reales de D. Jaime II y D. Pedro III, en Santas Creus, mide unos nueve metros de elevación, siendo su planta prolongada. Sostiene sus ojivas lobuladas, y estrechos frontones laterales, seis delgadas y cilín- dricas columnitas, desarrollándose a mayor altura las ojivas y frontones anterior y posterior, cuyos vértices están unidos por una banda a manera de crestería delicadamente trepada. por el Cardenal Arzobispo de Toledo. En “El Estandarte”, diario conservador-liberal, se escribió: “La iglesia estaba adornada con ricos paños de terciopelo recamado de oro. En el crucero habíase colocado un magnífico paño, también de terciopelo negro bordado en oro y a relieve que ostenta las armas de España y Austria. Este paño fue regalo de la fundadora del templo: una hermana de Felipe II, casada con Maximiliano”. Exactamente las mismas palabras fueron reproducidas por “El Por- venir”, diario republicano. 8 “El Principado, diario liberal conservador de Barcelona político, literario, industrial, de avisos y noticias, eco de la bolsa y del comercio”. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 19

Desde la línea baja de esta banda pende, formando aguda cubierta a dos vertientes, el velo, de terciopelo azul, en su interior salpicado de estrellas de oro y adornado con grandes borlas de oro, blasonadas con las cruces de plata, en campo rojo, del Cabildo, rematando con un fino fleco de oro. En dichos frontones, anterior y posterior, en el centro de su calado rosón, campean los escudos de la Catedral y del primer señor Marqués de Comillas, ocupando el restante espacio unos elegantes trilobados, y en los estrechos frontones laterales se admiran delicadas labores góticas. Del último tercio inferior de las cuatro columnitas angulares par- ten de cada una dos espigas que enlazan con aquéllas con un bonito motivo ojival, rematando en un árbol o grupo de muchas luces artísti- camente combinadas. Une las tres columnas de cada lado, por su base, una serie de blan- doneras al uso antiguo con el hierro para clavar los apretados y altos cirios, los cuales pasan, a cierta altura, por unas bien dispuestas y pro- porcionadas argollas. La iluminación se completa por los grupos de luces que se ostentan a regular altura, sobre los remates de las columnas, con los otros peque- ños grupos, a manera de florón, que lucen en el vértice de los frontones anterior y posterior; con la hilera de cirios, de desigual dimensión, colo- cados sobre la ya citada banda que une dichos vértices y con las líneas de cirios que dibujan las siluetas de los seis frontones. Además, sobre el féretro, iluminando el interior del baldaquino, penden dos preciosas coronas votivas con muchas luces. El túmulo o sarcófago, colocado en la cámara sepulcral a que dan acceso algunos peldaños en la parte anterior y posterior, hallándose ta- pizado con una rica alfombra de paño y terciopelo negro con filetes de oro, presenta en primer lugar un basamento de cedro de su color natural con perfiles de oro; sobre el mismo descansan dos pies de igual materia con algunas molduras semi-góticas y éstas sostienen el ataúd, con cubierta antigua de dos pendientes, completamente velado por el rico paño mortuorio, negro con borlados de oro y blasonado de colores, dibujo del Sr. Martorell y primorosamente ejecutado por las religiosas Adoratrices. Sobre la cornisa del basamento se lee, en hermosas letras góticas, talladas y doradas: ‘Lux aeterna luceat eis, Domine, cum Sanctis tuis in aeternum quia plus es’. En la cabecera del féretro estaba colocada la Cruz mayor de la Catedral. En suma, esta notable obra, debida al arquitecto D. Juan Martorell y ejecutada con perfección en los talleres de D. Francisco Vidal, es reco- mendable y armoniza muy bien con el precioso templo, donde figurará 20 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Fig. 1. Antonio López y López. Anónimo. Palacio Moja. Barcelona

en los funerales de los Obispos y Pontífices, en virtud del generoso do- nativo hecho al Cabildo por la egregia y piadosa familia López”. Al día siguiente del funeral, en “El Principado” se describía tam- bién el “túmulo” o “baldaquino” minuciosamente tras señalarse que9: “Sorprendente es la obra artística del túmulo o capilla ardiente que se levantó en el centro del crucero de la iglesia, iluminada por más de doscientas luces. Dicho túmulo es todo de hierro; el autor del proyecto es el inteligente arquitecto don Juan Martorell y Monteys (sic), y, en todas sus partes, ha sido ejecutado en los grandes talleres del conocido fabricante de muebles y demás objetos de arte, D. Francisco Vidal, que tiene establecidos en las calles de Bailén y Diputación. La traza de esta notable obra de cerrajería es ajustada al estilo ojival del siglo XIV o principios del XV”.

9 La descripción del “Diario de Barcelona”, el día anterior al funeral, es casi idénti- ca a la de “El Principado” del día siguiente. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 21

Otros periódicos catalanes recogieron similares descripciones, como es el caso de “La Renaixensa” el mismo día del funeral, mientras que al día siguiente publicaba que “Durant lo funeral s’han tret diferents dibuixos del aspecto grandiós que presentava’l temple, y á la tarde algunas fotografías del capell-ardent que sembla no ’s desmon- tará fins lo dilluns que vé”. Crónica similar se encuentra también en “El Correo Catalán”, al día siguiente del funeral. Era en definitiva un catafalco neogótico que se corresponde con el estilo habitual de Martorell, y que seguía la línea de los sepulcros del siglo XIV derivados de los ejemplos de Avignon, empezando por el del papa Inocencio VI en la cartuja de Villeneuve les Avignon, levantado en 1361 por Bertrand Nogayrol. Barcelona parecía revivir los tiempos medievales, los del siglo XIV concretamente, celebrando el renacer de las empresas marítimas, gracias a cuyo desarrollo se había producido un espectacular cambio social, económico y urbanístico, en el siglo XIV como en el XIX. Antonio López quedaba así identificado con la gran historia de Barcelona.

2. La imagen de Antonio López. La iconografía de Antonio López había ido forjándose desde que éste re- gresó a la Península definitivamente en 1855 (antes había retornado temporalmente en 1848-49, contrayendo matrimonio en este último año con Luisa Bru Lassús). No muy posterior a este regreso definitivo deben ser una fotografía y un óleo derivado de ésta (Palacio Moja, Barcelona) con el retrato de Antonio López (Fig. 1). Existe otro lienzo igual, pero de formato rectangular (Museo Marítimo de Barcelona), lo que demuestra su producción en serie, probablemente en un taller fotográfico. La fotografía original probablemente es un daguerrotipo de hacia 1860, con un típico posado en tres cuartos de la época. Recuerda mucho a algunas poses del propio Louis Daguerre, con el gesto de la mano junto a la cara, de forma muy expresiva, chaquetón de amplias solapas, el bufete con un paño de brocado y la chistera sobre éste. El resultado es típicamente románti- co, y de forma similar se retrataron por ejemplo Oscar Wilde o Chopin. Daguerre fue fotografiado con esta pose por Charles Richard Meade en 1850, y la fotografía y los grabados derivados se reproducían en tarjetas de visita hacia 1860. El lienzo con la figura de Antonio López que deriva del daguerrotipo se conserva en el palacio Moja de Barcelona, y reprodu- 22 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Fig. 2. Antonio López y López. Carlos Luis de Ribera. 1870. Palacio de Sobrellano. Comillas (Cantabria) ce el formato ovalado, aunque inscrito en un marco de orejas. Es un óleo sin firmar de no gran calidad, posiblemente pintado incluso en el propio estudio fotográfico, ya que existía en los estudios fotográficos de la época la práctica de trasladar los retratos a pinturas. Antonio López acababa de cimentar las bases de su fortuna casándose con la hija de Andrés Bru, consiguiendo con ello la financiación que necesitaba. El cuadro de Antonio López posiblemente formaba parte de un grupo de retratos familiares, entre los que podría hallarse también, dada la similitud del marco de orejas, un retrato conservado actualmente en el palacio de Sobrellano en Comillas y que parece representar a Euse- bio Güell, como indica una antigua inscripción en la parte posterior del cuadro (“E. Güell”, pero nos preguntamos si no se trata de Juan Güell.). Está firmado por Pablo Antonio Béjar Novella (Barcelona, 1869-Londres, 1920)10, discípulo de José Gutiérrez de la Vega y de Luis de Madrazo. Algo posterior al retrato anónimo de Antonio López es un cuadro, éste sí firmado y fechado, conservado en el Palacio de Sobrellano

10 El cuadro representa a un Eusebio Güell (1846-1918) muy joven, con una indu- mentaria que corresponde a una época anterior a la actividad del pintor, y por tanto debe ser la trasposición de un retrato anterior, sea pictórico o fotográfico. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 23

Fig. 3. Antonio López y López. José Sánchez y Sánchez. 1874. Palacio de Sobrellano, Comillas

(Comillas) (Fig. 2), pintado por Carlos Luis de Ribera11 en 1870 cuando Antonio López tenía 53 años (había nacido en 1817). Dado que en 1871 Antonio López se traslada con su familia al palacio Moja de Barcelona, es posible que originalmente el cuadro se pintara para dicha residencia. En 1867, José García, en Las Bellas Artes en España, 1866, Madrid, 1867, escribía que el retrato debía hacerse: “Según la edad, la posición social, las circunstancias, en fin, de la persona, hay que buscar los movimientos y la expresión que la caracte- ricen, ocultando los defectos para evitar que se quebrante la suprema ley de la belleza. Hay que indicar cierta benevolencia que atraiga las simpatías, huyendo de la expresión de orgullo que tanto desagrada”. Carlos Luis de Ribera ya había pintado un retrato relativamente

11 Carlos Luis de Ribera y Fieve (Roma, 1815-Madrid, 1891) se formó en la Acade- mia de San Fernando y fue pensionado en Roma y París, donde fue discípulo de Paul Delaroche. Académico de San Fernando en 1835 y profesor de la Escuela Especial de Pintura, expuso sus cuadros en París entre 1839 y 1855, y en las Exposiciones Nacio- nales de Bellas Artes de 1856, 58 y 71, en la mayoría de los casos con retratos. Véase MIGUEL EGEA, Pilar de, Carlos Luis de Ribera. Pintor romántico madrileño, Madrid, Fundación Vega-Inclán, Patronato Nacional de Museos, 1983. BARÓN, Javier, “El arte del retrato en la España del siglo XIX”, en BARÓN, Javier (ed.), El retrato español en el Prado. De Goya a Sorolla, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 17-57. 24 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS similar en 1846, el de Gregorio López Mollinedo, el gran hombre de negocios del Madrid de mediados de siglo. En ambos retratos, sobrios, se reflejan tanto la edad como, sutilmente, la posición social dominante. En el palacio de Sobrellano en Comillas hay una serie de retratos de la familia López: Antonio López y López, y sus hijos Antonio y Claudio López Bru (Fig. 3). Son obra del pintor andaluz afincado en Santander José Sánchez y Sánchez, por lo que posiblemente estuvieran pensados para decorar la casa Ocejo en Comillas12. Estos cuadros fueron vistos todavía en el taller del artista por el periodista de “El Aviso”, como publicaba el 15 de abril de 1874, diciendo que eran “magníficos y grandes retratos [...] los cuales, por su exacto parecido, ejecución y gus- to artístico, son de las obras más acabadas que hemos visto del pincel de tan aventajado artista”. Es la primera noticia que se conoce del pintor en Santander, sin que se sepa nada de su trayectoria anterior, salvo que tenía origen andaluz. Todavía permanecía el pintor en Santander en 1893, y quizá aún en 1899, pues sus cuadros se exponían en esta fecha en un comercio de la ciudad13. Con motivo de un retrato que pintó de Alfonso XII, el “Boletín de Comercio” del 16 de julio de 1882 decía que , habiendo realizado en el retrato del rey una obra “bien concluida que asienta más y más la reputación de que goza”: “El Sr. Sánchez es un pintor hábil, de pincel delicado; sabe ver bien, que no es poco, y sabe llamar la atención sobre lo que conviene, sin dis- traer la vista hacia accesorios que más de una vez quitan mérito a lo esencial del cuadro”; y “el Sr. Sánchez no es solamente un pintor de conciencia sino un artista en toda la extensión de la palabra”. Sin duda este retrato real está en relación con el veraneo real en Comillas en 1882. En relación con la Exposición organizada en Santan- der por el “Casino Montañés” en homenaje a Murillo en mayo y junio de 1882, en “La Voz Montañesa” se decía: “El Sr. Sánchez tiene adquirida merecidamente, como retratista, una buena y sólida reputación en esta capital. De él son dos retratos, perfectamente hechos en color y en dibujo, que figuran en la sala del

12 GUTIÉRREZ DÍAZ, Francisco, “Un pintor decimonónico afincado en Santander. José Sánchez y Sánchez”, Altamira, 73 (2007), pp. 231-256. 13 En 1887 y 1892 consta Sánchez en Santander como miembro del jurado de sendas exposiciones, y en 1893 pintó un lienzo para decorar el Club de Regatas de San- tander, una pintura alegórica conservada. No se vuelve a tener más noticias de él, sino que sus cuadros se seguían vendiendo en la ciudad en 1893. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 25

Casino. Los originales de estos retratos son el platero señor Presmanes y su apreciable esposa. Los únicos defectos que se les podrían sacar a relucir (a los retratos) son, en primer lugar, los fondos, en los que no hay buena elección de tintas, y en segundo lugar la expresión de fisonomías, que es algo dura”. Una versión del cuadro de Claudio López en Sobrellano que aca- bamos de comentar, de José Sánchez Sánchez, es la que se conserva en el palacio Moja de Barcelona, firmado, sin fecha, por el santanderino Eliecer Jaureguizar (Santander, 1856-1880), formado en la Escuela de Bellas Artes de Cádiz. La figura es la misma, pero de medio cuerpo, y el fondo, en lugar de ser neutro, muestra la lujosa pared de un salón, incluyendo un rodapié, el papel pintado sobre el muro y la basa y el fuste acanalado de una pilastra corintia. La imagen más conocida, por difundida, de Antonio López, fue sin embargo un grabado publicado en “La Ilustración Española y Ame- ricana” el 15 de febrero de 1876, con las firmas del dibujante Alfredo Perea14 y del grabador Marcelo París15, siendo presentado entonces como el “Excmo Sr. D. Antonio Lopez, fundador de la Empresa tra- satlántica de vapores-correos españoles a la isla de Cuba”. El grabado deriva de una fotografía de Antonio López, del estudio fotográfico de

14 Alfredo Perea y Rojas (Madrid, 1839-1895) fue pintor y dibujante ilustrador, hermano del también dibujante Daniel. Se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en la Academia Imperial de París. En la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1860 obtuvo una mención honorífica por su cuadro titulado “Felipe II implorando el auxilio de la Divina Magestad”, pero su dedicación casi exclusiva fue el dibujo de ilustración, en retratos. Colaboró en las revistas Blanco y Negro, El Bazar, El Museo Universal, La Ilustración Española y Americana, La Ilustración de Madrid, Gran Vía, El Periódico Ilustrado, Gil Blas, La Filoxera, el Almanaque de El Solfeo, La Lidia y La Risa. Participó en la ilustración de seis novelas de Pérez Escrich; en la “Historia del Escorial” de Antonio Rotondo, la “Galería universal de biografías y retratos” y el “Gran diccionario taurómaco” (1896). Uno de los grabados más conocidos realizados a partir de sus dibujos es el de la familia real española publicado por La Ilustra- ción Española y Americana en 1881. OSSORIO Y BERNARD, Manuel, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Vol. 2, Madrid, Imprenta de Ramón Moreno, 1868, p. 106. 15 Marcelo París (1830-1880) fue un grabador muy prolífico, con dibujos de Alfredo Perea o de otros dibujantes. En 1860 aparece colaborando en la revista “El Mundo Militar”; desde 1864 en “El Museo Universal”, y después en “La Ilustración Españo- la y Americana”; en 1871 con “La Ilustración Republicana Federal”. 26 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Manuel Moliné y Rafael Albareda16. Tanto la casa fotográfica elegida como el dibujante y grabador han de ser considerados de alta calidad, demostrando el cuidado puesto en la difusión de la imagen de Anto- nio López. El grabado tuvo larga vida, y así por ejemplo, sirvió para ilustrar posteriormente la historia de las empresas del primer marqués de Comillas en un libro publicado en 195017. El mismo origen en fotografía tiene el busto escultórico de Anto- nio López conservado en el Palacio Moja de Barcelona (Fig. 4), ejemplar perteneciente a una serie de bustos de Antonio López, distribuidos por las dependencias de la Compañía Trasatlántica18. En la década de 1870 Antonio López ordenó decorar tanto el palacio Moja de Barcelona como la casa Ocejo de Comillas. El palacio Moja en Portaferrisa fue construido entre 1774 y 1788 por el arquitecto José Mas y Dordal, siendo adquirido el 9 de junio de 1870 por Antonio López, que hubo de respetar la cláusula de no modificar el primer piso19. Al adquirirlo el marqués de Comillas, el palacio Moja fue redecorado en parte, pero conservando pinturas del siglo XVIII20, especialmente las pinturas murales (1791), de Francisco Pla “Vigatà” (1743-1805), con numerosos personajes clásicos (además de historias de Carlomagno), que convivirán con la nueva decoración impulsada por Antonio López.

16 Publicada por ARNÚS, María del Mar, Comillas. Preludio de la Modernidad, Bar- celona, Electa, 1999, p. 12. La casa fotográfica de Manuel Moliné y Muns (Barcelona 1833-1901) y Rafael Albareda se anunciaba como “Moliné y Albareda. Fotógrafos de la Real Casa. Arolas, 16. Barcelona”. Fue uno de los primeros estudios de fotografía estables de Barcelona, y hacia 1863-64 comenzaron a trabajar para la Casa Real. Des- de 1854 hasta 1901 Moliné, que era pintor, hizo las ilustraciones de la “Guía satírica de Barcelona”; en 1871 tomó las vistas fotográficas de Lérida para la visita del rey. Rafael Albareda fue el primer fotógrafo barcelonés admitido en la Societé Française de Photographie en marzo de 1859, año en el que Moliné y Albareda participan en la tercera exposición de la Sociedad. 17 Antonio López y vapor-correo Alfonso XII. Grabado. COSSÍO, Francisco de, La Compañía Trasatlántica 1850-1950. Cien años de vida sobre el mar, Madrid, Vicente Rico S.A., 1950. 18 Antonio López. Busto escultórico en la sede de la Compañía Trasatlántica, de Barcelona. Fotografía publicada en el libro COSSÍO, Francisco de, La Compañía Tra- satlántica… 19 En 1936 fue incautado y expoliado; en 1969 algunos elementos del palacio pasaron a la familia en Comillas; después sufrió un incendio y fue restaurado. 20 ALCOLEA, Santiago, El Palau Moja, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1987. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 27

Fig. 4. Antonio López y López. Anónimo. Palacio Moja. Barcelona

Éste queda así asociado a una tradición aristocrática barcelonesa en lugar de aparecer como un recién llegado a la ciudad. En el vestíbulo de acceso, junto a la escalera, que ostenta el anagrama de Antonio López, se halla una lámpara de pie con la figura de Hermes, dios del comercio; y sobre los muros hay varias pinturas mi- tológicas debidas a Eduardo Llorens Masdeu en 1873. Estas pinturas, óleos sobre lienzo adosados a la pared, han cambiado su ubicación, según se comprueba con fotografías antiguas, por lo que es difícil establecer su plan iconográfico. En el vestíbulo, y en relación con la escalera, figuran en lugar destacado Poseidón, dios del Mar, y a su derecha ¿la ninfa de la brisa Cloris? En el muro situado a su izquierda figuran Afrodita (Venus) y Prometeo (que robó el Fuego a los dioses y se lo dio a la humanidad) flanqueando un panel donde se halla el anagrama “A L” (Antonio López) y la fecha de 1873. En otro lugar se hallan Triptó- lemo, representación de la Agricultura21, Electra, diosa de las nubes

21 Agricultura que aprendió de Démeter y enseñó a los griegos; habitualmente se le representa como un joven sentado en un carro de una sola rueda tirado por serpientes o dragones, portando un plato de grano, espigas y cetro, y coronado con 28 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Fig. 5. Antonio López y López. Ignacio Suárez Llanos. Antes de 1882. Palacio Moja. Barcelona y las tormentas eléctricas, representación de la Electricidad, y Boreas (viento del norte22). En esta iconografía clásica parece representarse los Elementos que impulsan las empresas de Antonio López23. En el techo del dormitorio hay una representación de La Noche, del estilo de Alejandro Ferrant, y que puede compararse con la Alegoría de la Poesía que pintó para el palacio de Linares en Madrid hacia 1884. ramas o diadema. 22 Aquí representado como un joven, no con la barba congelada. 23 NAVARRETE ORCERA, Antonio Ramón, La mitología en los palacios españoles, To- rredonjimeno, UNED, 2005, pp. 222-227, considera que se trata de representaciones de los Elementos (Mar, Tierra, Fuego, Aire…), pero algunas imágenes no están bien interpretadas. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 29

3. La imagen del primer marqués de Comillas.

La concesión del título de marqués de Comillas a Antonio López el 3 de julio de 1878 no parece que cambiara mucho la iconografía del personaje, que ya a lo largo de la década había adoptado una presencia más monumental, con los retratos de cuerpo entero frente a los primeros retratos sedentes, de menor tamaño. El título de marqués no era sino la confirmación de la importancia que había adquirido anteriormente Antonio López. El palacio Moja en Barcelona era el lugar adecuado para situar los retratos de la familia de Antonio López, el suyo propio y también los de sus hijos Antonio y María Luisa López Bru, éstos firmados por Manuel Ferrán y Bayona (Barcelona, 1830-1896)24, retratos de medio cuerpo, él sedente y ella en pie, intensamente realistas, con predominio del dibujo sobre la pincelada. El retrato principal es el de Antonio López25, de cuerpo entero (Fig. 5), obra firmada por Ignacio Suárez Llanos26, con seguridad pintado antes de 1882 (suponemos que hacia 1878). Antonio López es representado en pie en el interior de un salón, vistiendo levita, apoyando la mano izquierda en un bufete sostenido por atlantes, y teniendo al fondo un tapiz o pintura mural de tema mitológico marítimo. Es un cuadro de aparato, pero se observa que Antonio López no ostenta ninguna de las medallas que sabemos tuvo, algo que parece ser habitual en él, y al contrario que su hijo Claudio. Sobre este retrato de Antonio López por Ignacio Suárez Llanos se hizo

24 Manuel Ferrán era hijo del también pintor Antonio Ferrán; estudió en la Escuela de la Lonja de Barcelona y a partir de 1860 con Thomas Couture en París. Fue des- pués profesor de dibujo en la Escuela de la Lonja (1888-92). Hizo pintura de historia, de género y retrato, como el retrato de Isabel López Bru (otra hija del primer mar- qués, casada con Eusebio Güell), pintado en 1878. La segunda medalla que obtuvo en la Exposición de Barcelona de 1872 acreditaba al pintor. 25 El cuadro fue publicado en el libro de GIRALT RAVENTÓS, Emili, Compañía General de Tabacos de Filipinas 1881-1981, Barcelona, Compañía General de Tabacos de Filipinas, 1981. 26 Ignacio Suárez Llanos (Gijón, 30-VI-1830 – Madrid, 25-XII-1881), aunque nacido en Asturias, vivió siempre en Madrid, formándose en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y la Escuela Superior de Pintura, teniendo como maestro a Federico de Madrazo. Fue después pensionado a Roma, y a su regreso se convirtió en un consumado retratista (retratos de Emilio Castelar, Práxedes Mateo Sagasta, la reina María Cristina, José de Posada Herrera, etc.). Fue académico de la de Bellas Artes. 30 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS un grabado a partir del dibujo de Paciano Ross. En “La Ilustració Ca- talana”, (30 de enero de 1883, 79)27, se dice: “El conocido Sr. Ros ha reproducido a la perfección la noble figura de Don Antonio López, siempre vestido con sencillez, de mirada tran- quila y segura como lo era su privilegiado sentido para el comercio; revelando al mismo tiempo la firmeza de sus puntos de vista en todo lo relativo a las más arduas cuestiones sociales, las que inciden siempre en el bienestar de las familias, después de perturbar en más o en menos el estado de la sociedad civil. La nube de los años había ya plateado los cabellos y barba de D. Antonio López, pero así y todo la disposición de su bigote y perilla y la de su espeso cabello no había variado, según lo estilaba en sus mejores años, hacen su figura característica, según lo manifiesta nuestro retrato”. En “La Hormiga de Oro”, del 6 de mayo de 1916, se daba cuenta del fallecimiento de Paciano Ross y se comentaba: “Su vida de privilegiado artista se empleó casi por entero en ilustrar la bibliografía cristiana moderna. Característica fue también suya la maestría en los retratos, que dibujaba con soltura, reproduciendo con precisión esmerada, y aun prolija, los rasgos fisionómicos, favorecido por su estilo detallista; y minucioso”. Precisión, detallismo minucioso en los rasgos fisionómicos carac- terizan también el retrato de Antonio López de Paciano Ross. Otro retrato de Antonio López conservado en el palacio Moja es un óleo sobre lienzo, no firmado, en el que figura sentado, vestido con la levita negra y de nuevo con el gesto de la mano sobre el pecho por dentro de la levita. Es probable que esté cortado en su parte inferior, por lo que no se representa el suelo. Es un cuadro muy austero, en el que apenas se ve el respaldo de la silla, muy simple, y el bufete en el que apoya la mano izquierda, teniendo un fondo neutro que contribuye a la austeridad general. Su larga barba poblada es la que ostentaba ya en sus últimos años. Así pues, hasta el final se mantuvo la imagen del austero Antonio López. Pocos días de que fuera nombrado mar- qués, en una fotografía fechada en Santander en agosto de 1878, An-

27 Posteriormente ha sido publicado en el libro de ABAD, Camilo María, El Semi- nario Pontificio de Comillas,Madrid, Tipografía Católica, de Alberto Fontana, 1927. El dibujante, pintor e ilustrador Paciano Ross y Bosch fue militante carlista, director de la revista “El Estandarte Real” (1889-92) y de “La Hormiga de Oro” (1884-1936) y colaborador de “La Ilustración Española y Americana”, “La Ilustració Catalana” y “El Calendario del Ermitaño de los Pirineos”. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 31

Fig. 6. Antonio López y López. José Cusachs. 1883. ICADE-ICAI, Madrid tonio López figura entre un grupo de personas que realizan una labor caritativa. La Asociación “Los Marinos de Entonces”, de Santander, organizó una novillada para auxiliar a las familias de los pescadores fallecidos durante la galerna que les sorprendió en el mar en el Sábado de Gloria de 1878, y así “Los participantes en el espectáculo taurino posan con el Coronel de Marina de Santander y con Antonio López y López, patrocinador de la fiesta”. Si la caridad era una de las tareas propias de la aristocracia, en la fotografía Antonio López se representa en la cercanía de las clases populares. Sin embargo, en el Palacio de Sobrellano, en Comillas, estuvo situado el retrato al óleo de cuerpo entero de Antonio López obra de José Cusachs, pintado en 1883 (Fig. 6), donde el representado adquiere un aire patricio. Dado que Antonio López falleció el 16 de enero de 1883, hay que pensar que probablemente se trata de un retrato póstumo. Resulta menos rígido que el retrato de cuerpo entero del palacio Moja, inclinándose levemente sobre la mesa del despacho, pero el rostro es muy similar; y los objetos se reproducen con gran realismo y sobriedad. El cuadro pertenece a la primera etapa de José Cusachs i Cusachs (Montpellier, 1851-Barcelona, 1908). Cusachs ingresó en la Academia Militar de Artillería en 1865, pero abandonó el ejército en 1882, de- 32 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS dicándose a la pintura, especialmente a la de temática militar, que le ha hecho muy conocido, pero también practicó el retrato (retratos de Alfonso XIII, Prim, Porfirio Díaz) y la pintura religiosa. En su primera etapa como pintor (1880-1887), según Cristina Mendoza Garriga28, “se limita a la representación de la figura humana, en retratos o en diferentes tipos militares. En ambos casos, la figura aparece aislada, cen- trada y de pie. Pero presenta ciertas diferencias según sean unos u otros los personajes representados. En los primeros, la figura queda cortada a la altura de las rodillas, en posición frontal y con la mirada dirigida al espectador. Emplea una gama muy oscura, tanto en las indumentarias como en los fondos”. En cambio, los militares son representados de cuerpo entero, de perfil, de tres cuartos o de espaldas, con fondo amarillo pálido. Parece que el pintor en el retrato de Antonio López ha tomado algo de su pintura militar, separándose de la forma en que solía abordar el retrato. Según Mendoza Garriga, los cuadros de Cusachs de esta época tienen una densidad de capa pictórica muy delgada y repartida uni- formemente, con contornos silueteados con precisión de modo que a da lugar a que “las figuras den la sensación de estar recortadas y so- brepuestas al fondo”, características que coinciden más con el retrato del Palacio Moja que con éste. Mendoza Garriga señala del artista que “su pintura se muestra reacia a las nuevas tendencias que iban imple- mentándose en Cataluña”, y que “ideológicamente, Cusachs era por- tavoz de un sentimiento patriótico-nacionalista, despreocupado de los problemas de reivindicación social que interesaban a otros pintores catalanes de su época”. Este es el tipo de pintura que podía interesar a los marqueses de Comillas. El cuadro de Cusachs estuvo situado anteriormente en el Palacio de Sobrellano, según muestra una fotografía de Gregorio García, conservada en el Archivo del Instituto Amatller, de Barcelona. Y por otra parte, en una fotografía del Salón de Actos del Seminario Pontificio de Comillas en 191729 figura a la izquierda el retrato del primer mar- qués de Comillas, versión en marco ovalado del cuadro de Cusachs, mientras que a la derecha se sitúa el retrato del segundo marqués de Comillas y en el centro, el Papa.

28 MENDOZA GARRIGA, Cristina, “Josep Cusachs y Cusachs”, D’Art. Revista del Departament d’Historia de l’Arte, 34 (1977), pp. 65-69. 29 Fotografía publicada por ABAD, Camilo María, El Seminario…, p. 160. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 33

Sin embargo, la imagen más reproducida de Antonio López fue la de los grabados, de busto, que hizo Félix Badillo30. Sobre todo el grabado que apareció en “La Ilustración Española y Americana” para re- señar la muerte de Antonio López el 30 de enero de 1883. Relacionado con este grabado está el busto en bronce de Antonio López conservado en el palacio Moja de Barcelona, y cuya autoría ignoramos. Otro grabado similar, pero no igual, de Badillo, y hecho a partir de fotografía, fue publicado junto con la firma del marqués en los libros de homenaje que recogían los artículos de prensa publicados a su memoria en 1883, editados bajo los títulos de “Homenaje que la ciudad de Barcelona tributó a la memoria del Excmo. Sr. D. Antonio López y López, Marqués de Comillas” (Barcelona, Imprenta Peninsular, 1883); y “Home- naje nacional a la memoria del Excmo. señor D. Antonio López y López primer marqués de Comillas fallecido en Barcelona el día 16 de enero de 1883” (Madrid, Establecimiento tipográfico de los sucesores de Rivadeneyra, 1883). Este último grabado fue reproducido después en la “Revista de Navegación y Comercio”, Madrid, 10 de enero de 1892, LXXIX, en la que se escribe un elogio de Antonio López como hombre íntegro, honrado, ejemplar, inteligente, benéfico, fundador de empresas de la marina, el comercio y la banca, al que la patria debe gratitud. Esta imagen tan positiva de Antonio López sin embargo iba a verse empañada por un libro que ya estaba gestándose a su muerte, escrito por su cuñado Francisco Bru (La verdadera vida de Antonio López y López, Barcelona, Tipografía de Leodegario Obradors, 1885). Su des- cripción en nada coincide con la imagen elogiosa reiterada en los ar- tículos de prensa aparecidos en 1883, y frente a los cuales reaccionó Francisco Bru. Él fue el primero en hablar de Antonio López como “negrero”, algo que sus biógrafos habían ocultado hasta entonces31. Y aunque el libro de Francisco Bru está hecho desde el rencor, por tanto subjetivo, sin embargo la investigación actual ha desvelado que en los asuntos centrales de su denuncia estaba en lo cierto. Pero, como se ha subrayado también, Antonio López no fue un “negrero” si por esto

30 Félix Badillo (1848-1895) fue dibujante, pintor (retrató a Alfonso XII y Alfonso XIII) y litógrafo, actividad en la que se inició en “La Ilustración Española y Ameri- cana”. 31 Para una contextualización, véase RODRIGO Y ALHARILLA, Martín, y CHA- VIANO PÉREZ, Lizbeth J. (eds.), Negreros y esclavos. Barcelona y la esclavitud atlántica (siglos XVI-XIX), Barcelona, Icaria, 2017. 34 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS se entiende un comerciante de esclavos a gran escala entre África y América, sino un transportista que ocasionalmente llevó en sus barcos esclavos entre distintos puntos de la Isla de Cuba, y en ocasiones participó en su venta, al margen de la prohibición legal del comercio de esclavos. Participó por tanto en el indigno “negocio” en el que muchos estaban involucrados, y, a ello añade Francisco Bru que Antonio López se distinguió por aplicar una especial crueldad, por ejemplo separando los distintos miembros de las familias de esclavos. Y en un procedimiento típico de la época, Francisco Bru asocia la brutalidad de Antonio López a su aspecto, especialmente a su rostro: “¿Pero ¡qué! No le conocisteis de figura?¿No visteis pintado en aquella cara toda la ruindad de semejante monstruo? ¿No conocisteis en aquel rostro innoble, en aquel tipo de fullero, toda la brutalidad y toda la fogosa, despótica, brutal y ordinaria absorbencia de que era capaz? Aquella frente cínica, aquellos ojitos astutos y vibrantes, aquella nariz desvergonzadamente arremangada, aquella barba cerrada, eran el tipo más marcado del criminal que la naturaleza puede haber conformado. Era necesario estar ciego para darle la mano sin repugnancia, a menos de pertenecer a la misma calaña” (pp. 128-129). “La mujer e hijos eran las primeras víctimas de la crueldad y dureza de López. Cuando murió mi padre, López ni siquiera quería permitir a mi hermana que le llorase, diciéndole que con la conformidad bastaba para tranquilizarse. Su sola presencia turbaba y aterraba a sus hijos y criados. Hablábales dando a su rostro un aire feroz. Jamás se le veía reír. No admitía réplica, ni observación de su esposa cuando mandaba algo. La más ligera oposición le enconaba contra cualquiera que se la hiciese. En una palabra, aquel hombre no era ni un marido para su mujer, ni un padre para sus hijos, ni un patrón para sus criados y dependientes, sino una fiera humana que se veía obligada a devorar a todos los que tenía en derredor. Apelo al testimonio de todos, de todos absolutamente los que le han conocido en estos últimos tiempos; de los que han estado en su casa, de los que le han servido, de los que han formado parte de sus empleados. Apelo al testimonio de aquellos que han hablado con todos estos. Seguro estoy, de que todos, de palabra o de intención, reco- nocerán la exactitud de mi pintura. ¡Cuántos rasgos no podría citar de estos mismos! ¡A cuántos criados, empleados y clientes de López no les he oído decir que aquella casa y aquellas oficinas, pesaban sobre ellos, como la losa de una sepultura! ¡Pero si él mismo ya lo llevaba escrito en su rostro! ¿No recordáis aquella cara repugnante, repulsiva, odiosa? Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 35

Volved a recordarla. Mirad su fotografía. De seguro que os causará ho- rror” (pp. 161-163). Por entonces, la política de imagen de los marqueses de Comillas seguía dominando el panorama periodístico con una versión claramente elogiosa. Antonio López y su hijo Claudio estaban sin duda detrás de mucho de lo que la prensa escribía sobre ellos y sus empresas, aunque presumían de no hacerlo. “El Eco de Barcelona”, del 20 de julio de 1883, se quejaba de que “la mayor parte del número 42 de la ‘Revista comercial y marítima’ que se publica en Madrid a expensas del marqués de Campo, está dedicado a elogios estrepitosos de este señor y a combatir a la ‘Compañía Trasatlántica’”; y el 27 de julio del mismo año, un artículo se refiere a la Exposición Universal de Ám- sterdam, señalando la competencia entre la Compañía Trasatlántica y la Compañía de Tabacos de Filipinas, por una parte, y la del mar- qués del Campo, por otra. Pide que se retire el retrato del marqués del Campo “para que no se confunda su anuncio con el de una fábrica de chocolates, o con el del aceite de bellotas con savia de coco imperial”, para concluir: “Compárese esta conducta con la que observa la citada ‘Compañía’ (Trasatlántica), que jamás ha escrito ni autorizado elogios propios ni censuras contra los demás, ni ha fundado periódicos con ese objeto”. Pero la realidad era otra, y la prensa afín cubría de elogios a la Trasatlántica y a los marqueses de Comillas en lo que era parte de una moderna política de imagen. De los últimos años de Antonio López se conservan algunas foto- grafías que nos muestran diferentes aspectos de su personalidad. Una fotografía, tomada por la “Casa Napoleón” de Barcelona32, le presenta con vestimenta y escopeta de cazador, una actividad fomentada por la aristocracia. La fotografía más conocida es sin embargo el retrato de grupo en los jardines de la Casa de Ocejo en Comillas en el verano de 1881. Ilustra la fotografía un momento del veraneo regio en Comillas, en la propia casa del marqués, donde posan dieciséis personajes, cen- trados en la reina María Cristina, que tiene en sus brazos a la princesa

32 La Casa Napoleón fue fundada en 1851 por Antonio Fernández Soriano y Anaïs Napoleón, siendo nombrado Antonio fotógrafo de Cámara por Alfonso XII en 1875. El negocio fue continuado por sus hijos Emilio, Napoleón, Francisco y Napoleón Fernando. Llegaron a tener dos talleres en Barcelona, uno en Madrid y otro en Palma de Mallorca. Fueron “Retratistas” de la alta sociedad barcelonesa, de la que también hacían óleos a partir de las fotografías de retrato. 36 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS de Asturias, María de las Mercedes, nacida en 1880, figurando a su derecha, el ministro de marina Francisco de Paula Pavía, y a la derecha de éste Antonio López33. Antonio López aparece inserto en la vida familiar y cortesana de la Familia Real, inserción propiciada por el veraneo regio en Comillas, donde Antonio López dispuso el “escenario” apropiado, en este caso en su propia casa, puesta a disposición de los Reyes.

4. Los monumentos de Antonio López en Comillas, Barcelona, Cádiz y Santander.

La imagen de Antonio López conocerá después de su muerte el homenaje que promoverán diversas instituciones y también su hijo Claudio, segundo marqués de Comillas. Se levantaron inmediatamente monumentos a Antonio López en Comillas, Barcelona, y Cádiz, y aún se proyectó otro más en Santander, éste no realizado. La primera iniciativa correspondió al Ayuntamiento de Comillas, la localidad natal del marqués. El 23 de enero de 1883 el Ayuntamiento de Comillas aprobó la erección del monumento al “ilustre prócer D. Antonio López y López, que había llegado a la cumbre de los honores y de la fortuna, sembrando beneficios por todos los pasos de su vida”, aludiendo a que fue “destinado por la Providencia para remediar desgracias, aliviar dolores y hacer el bien en todas las sublimes manifestaciones de la caridad cristiana”. Dado que Antonio López había fallecido el día 16, esto quiere decir que sólo siete días después ya se aprobaba la erección del monumento, acordando promover una sus- cripción popular para “levantar” la estatua del finado, para lo que se

33 A la izquierda de la reina, la infanta Isabel de Borbón; y sentado en el extremo de la derecha, se trata o bien del médico de S.M. Tomás del Corral y Oña, marqués de San Gregorio y vizconde de Oña (que fallecerá el 14 de diciembre de 1882), o bien de José Juan de Carranza y de Echevarría, nombrado Ayudante de Campo de S.M. en 1881. Figuran de pie, de izquierda a derecha, Atanasio Oñate y Salinas, primer conde de Sepúlveda e Inspector General de los Reales Palacios, la infanta Isabel (?); un personaje no identificado; la marquesa de Nájera, dama de la Infanta Isabel (según Antonio Correa) o bien Amalia de Borbón (casada con Adalberto de Baviera, suegros de la infanta Paz) y la infanta Paz de Borbón; en el centro, de pie, el mayordomo mayor de Alfonso XII, José Osoro y Silva, duque de Sesto y marqués de Alcañices; Sofía Troubetzkoi, duquesa de Sesto; la Infanta Eulalia de Borbón; el doctor austriaco Juan Riedel, médico de María Cristina; y un personaje no identificado. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 37

Fig. 7. Monumento a Antonio López y López. Luis Domènech y Montaner. 1889-93. Comillas nombró una Comisión presidida por Evaristo Moro y Díaz, persona muy relacionada con Antonio López34. El 27 de octubre de 1883 “La Renaixensa” publicaba que el monumento se había encargado a Luis Domènech y Montaner35 (Fig. 7).

34 El Acta del Ayuntamiento de Comillas fue reproducida en “El Cantábrico” el 1 de febrero de 1883. Sobre el monumento en Comillas; SAMA GARCÍA, Antonio, “El homenaje marino. Monumento a Antonio López en Comillas”, Arte y Ciudad. Revista de Investigación, 4 (2013), pp. 7-48. Seguimos el estudio de Antonio Sama para este monumento, que ha documentado en detalle. 35 Aunque mencionaba que se trataba del monumento en Santander es claro que se alude a la Provincia de Santander y no a la ciudad, como ya señaló Antonio Sama. 38 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

En la Cátedra Gaudí de Barcelona se conserva un proyecto de Luis Domènech y Montaner para este monumento, fechado en 1885 y ejecutado a lápiz, tinta y acuarela sobre papel. Un dibujo muestra el monumento completo y otro unos leones que servirán como elementos decorativos, uno de los cuales aparece fotografiado por el propio Do- mènech en una placa fotográfica conservada en el Archivo Municipal de Canet de Mar. Hubo pues un largo período de dos años desde el acuerdo municipal hasta que la obra se puso en marcha y faltarían otros cinco años para que se concluyera. En “La Vanguardia”, el 20 de septiembre de 1885 se escribía que “el reputado escultor don Agapito Vallmitjana está modelando una estatua de don Antonio López y López, que ha de coronar el monumento que se erige en Santander a la memoria de dicho naviero. Se habla con grande elogio de la obra del señor Vallmit- jana”. Pero todavía en el mes de julio de 1889 se mencionaba la estatua de Antonio López de Vallmitjana en el taller barcelonés de fundición de Francisco Vidal, “obra de tan admirable modo, que, sin retoque alguno, se observa en el bronce hasta la más leve rozadura impresa en el original”. Una fotografía de la estatua en el taller figura en un Álbum de “F. Vidal y Cª”36, mostrando a un Antonio López en pie con levita y gabán, con la mano derecha apoyada en la botonadura de la levita y una mirada intensa, inspirándose en una fotografía de Antonio López en la que figura sentado introduciendo la mano tras la levita, fotogra- fía que había servido para varios de los retratos del marqués tanto en pintura como en grabado. La obra del monumento en Comillas no se comenzó hasta 1889. A principios de agosto de ese año, Domènech se desplazaba a Comillas para comenzarla, y allí permanecía en septiembre. El 19-21 de noviembre de 1890 se instalaba la estatua de Antonio López sobre el pedestal (donde figura la fecha de 1890), y, según “El Aviso” del día 22, “to- davía falta concluir algunos adornos y trabajos complementarios de embellecimiento del sitio en que se destaca el soberbio monumento”. Como ha señalado Antonio Sama, la corona en torno a la basa de la columna se colocó después de instalada ésta, según demuestra una fotografía del monumento en construcción efectuada por Romualdo

36 Fue publicada por GARCÍA-MARTÍN, Manuel, Comillas Modernista, Barcelona, Martín Editor, 1993, p. 224. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 39

Moro. En el pedestal se colocaron dos estatuas de bronce, de tamaño doble del natural, “una de India americana y otra de Asia, ideadas por Domenech y ejecutadas por Mélida” (Arturo), enviadas a Comillas el 3 de septiembre de 1892 (“El Diario de Barcelona”, 3-IX-1892), e inmediatamente se comenzó la fundición de una lápida de bronce y un escudo de armas del marqués también con el mismo destino, todo lo cual estaba ya colocado en el verano de 1893. En toda la obra colabo- raría seguramente Cristóbal Cascante Colom, a las órdenes de Domè- nech, y seguramente fue Cascante quien comenzó los trabajos hasta su fallecimiento, motivo por el que Domènech tuvo que desplazarse a Comillas, pero el diseño no puede atribuirse a Cascante, aunque los dibujos del proyecto conservados estén entre los papeles de éste en la Cátedra Gaudí de Barcelona. La estatua original de Agapito Vallmit- jana fue destruida en la guerra civil de 1936 y sustituida después por otra en piedra. El monumento a Antonio López en Comillas se alza escenográfi- camente mirando al mar, sobre una columna y la proa de una nave, que tiene su fuente de inspiración en la “Victoria de Samotracia”, conservada en el Louvre, monumento conmemorativo de una victoria naval en la época helenística. De este modo, el monumento representa la victoria de Antonio López como creador de una gran empresa marítima. Por su parte, el Ayuntamiento de Santander, en sesión del 1 de febrero de 1883 aprobó “elevar un monumento que a las generaciones futuras recuerde constantemente los preclaros méritos de don Anto- nio López, y los singulares servicios que a su país prestara”, monumento que se pretendía elevar en la Plaza de la Libertad, para lo que se abrió una suscripción en Santander, Barcelona y Cuba. Antonio López había fallecido el 16 de enero y esta aprobación el 1 de febrero denota una inusitada urgencia. El Ayuntamiento justificó la propuesta del siguiente modo: “Los pueblos, según sus hábitos, su modo de ser y de sentir, han querido siempre perpetuar la memoria de los hombres insignes que han marchado a su frente; y si en otras épocas los guerreros vencedo- res y los grandes monarcas eran el principal objeto de los monumentos públicos, la sociedad moderna, inspirada por ideas de otro orden, consagra también en mármoles y bronces la memoria de los héroes del trabajo, de los mártires de la ciencia, de los bienhechores de la humanidad”. 40 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Fig. 8. Monumento a Antonio López. José Oriol Mestres. 1883-84. Barcelona

La alta burguesía, imitando a reyes y aristócratas, será celebrada mediante monumentos públicos, atribuyéndoles las virtudes del trabajo y de la filantropía. En definitiva, el monumento en Santander nunca se levantó, pues el Ayuntamiento de Santander desistió de hacerlo el 21 de abril de 1890. Aunque el monumento santanderino no fue erigido, en realidad la propuesta fue transferida a la imagen del marqués presidiendo el nuevo edificio del Monte de Piedad37. Antonio López había dejado al morir un legado de 60.000 pesetas a disposición del Ayuntamiento de Santander para que lo destinara a fines benéficos, dinero que se unirá

37 LÓPEZ YEPES, José, SAGREDO FERNÁNDEZ, Félix y CANTERA, A. O., Histo- ria de una institución de la Montaña: La Caja de Ahorros de Santander 1898-1973, Santan- der, Caja de Ahorros de Santander, 1974. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 41 al donado por Modesto Tapia para construir el Monte de Piedad de Alfonso XIII y Caja de Ahorros de Santander. Claudio López Bru ofre- ció en 1903 la intervención de Luis Domènech, a quien pagó los planos del edificio, aumentó el legado de su padre hasta las 120.000 pesetas, e indicó su deseo de que “se procure ajustar en lo posible el edificio que se construya al estilo característico de nuestra arquitectura montañe- sa, para lo cual yo haría desenvolver mi pensamiento en un croquis o anteproyecto de aquél”. A fines de 1904 Domènech tenía ya muy avan- zado el proyecto, que terminó en la primavera de 1905, designándose como director de las obras a Casimiro Pérez de la Riva, aunque finalmente se encargó de ello Joaquín Rucoba. Alfonso XIII puso la primera piedra del edificio el 21 de julio de 1905, y hoy el busto de Antonio López se halla en la fachada, sobre la puerta de ingreso. José Quintana, autor del busto, es un escultor al parecer oriundo de Cataluña, que fue Profesor de la Escuela de Artes y Oficios de Santander38. La serie de monumentos continúa con la erección del Monumento a Antonio López en Barcelona (Fig. 8). Antonio López había fallecido el 16 de enero de 1883, la primera piedra de este monumento se colocó el 25 de septiembre, y se inauguró el 13 de septiembre del año siguiente. La celeridad de su ejecución resulta por tanto muy notable. Fue proyectado por el arquitecto José Oriol Mestres, y contó con la partici- pación del escultor Venancio Vallmitjana, que hizo la estatua de bronce (hoy sustituida)39 y de los escultores Rossend Nobas, Francés Pagés, Joan Roig y Lluis Puiggener, que labraron los relieves del pedestal. En “El Eco de Barcelona”, de 8 de abril de 1883, se publicó: “Leemos en el ‘Diario’: ‘Según se nos ha dicho, parece que algunas personas de esta ciudad, conocidas en los círculos industriales y mer- cantiles, han iniciado el pensamiento de levantar en sitio público un monumento dedicado a la memoria del Excmo. Sr. D. Antonio López

38 A él se deben el monumento a González de Linares, y la decoración escultórica de las fachadas del Casino del Sardinero, el Teatro Pereda (desaparecida) y el Banco de España, así como de algunas farolas de la ciudad de Santander. 39 ORIOL MESTRES, José, Monumento levantado en esta ciudad y dedicado al Excmo. Sr. D. Antonio López y López, primer marqués de Comillas, Barcelona, Celestino Verdaguer, 1884. Sobre el monumento, SUBIRACHS I BURGAYA, Judit, “El monumentalisme estatuari a la Barcelona pre-modernista”, en Miscel.lània d’homenatge a Josep Benet, Barcelona, Publicacions de l’abadia de Montserrat,1991, pp. 195-217. SUBIRACHS I BURGAYA, Judit, L’escultura del segle XIX a Catalunya. Del Romanticisme al Realisme, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1994. 42 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

y López, marqués de Comillas, como tributo de gratitud por haber establecido en Barcelona la Sociedad de Crédito, Banco Colonial, y las compañías Trasatlánticas y de Tabacos de Filipinas y por haberse asociado durante su vida a todas las empresas de verdadero interés para nuestra capital y para Cataluña. Parece que el Excmo. Ayuntamiento se halla dispuesto a cooperar con eficacia a la realización del proyecto, cediendo al efecto el terreno en donde se cree más oportuno emplazar el referido monumento’. Mucho celebraremos que se realice el pensamiento, porque el testimonio de gratitud que se piensa dedicar a la memoria de aquel hombre incomparable es merecidísimo, pero debemos consignar que el inicia- dor del pensamiento ha sido don Juan Rosich y Escofet, y así consta en la carta de este buen amigo nuestro, publicada en el ‘Principado’ muy pocos días después de haber perdido la patria al insigne naviero, y co- piada por ‘La Época’ de Madrid. Aplaudimos sinceramente que las personas a quienes se refiere el ‘Diario’ traten de realizar el pensamiento. Barcelona se honrará honran- do la memoria de quien tanto amó a Barcelona”. La erección del monumento de Barcelona exacerbó la indignación de Francisco Bru, quien escribió40: “Ante el cinismo con que la casa López trataba de glorificar a su difunto fundador, ya publicando a sus costas el lujoso libro ‘Homenage de la ciudad de Barcelona al Excmo. Sr. D. Antonio López y López, des- pués de la muerte de éste’, ya proyectando una fingida suscrición para que Barcelona levantara un monumento al expresado fundador, sentí desaparecer todas mis ideas de olvido, arder mi pecho a impulsos de terrible indignación, acabóse mi paciencia y decidí castigar”. Se decidió así a escribir un libro con la verdadera vida de An- tonio López: “Pensaba que su publicación coincidiese con la inauguración del monumento que se estaba levantando a la memoria de aquél, en el mag- nífico paseo de Colón de la ciudad de Barcelona. Siendo público que dicha inauguración debía celebrarse con extraordinaria pompa oficial, durante las ferias y fiestas de la Virgen de las Mercedes, dejaba que la impresión se hiciera con calma seguro de llegar a tiempo”. Propuso sin embargo a Claudio López retirar la publicación a cambio de que se le restituyera a él y su familia lo que consideraba

40 BRU, Francisco, La verdadera vida de Antonio López y López, Barcelona, Tipografía de Leodegario Obradors, 1885, pp. 12-13. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 43 que se le había robado de la herencia de su padre, y también a cambio de que se anulara la idea de erigir el monumento. Pero Claudio López hizo adelantar la inauguración con la excusa de la epidemia del cólera. Francisco Bru escribió: “Pocos días después las autoridades de dicha capital fueron soli- citadas para apresurar la inauguración. No hay para decir cuál fue su asombro y cuáles fueron en los círculos oficiales los comentarios ‘sotto voce’. Nadie se explicaba semejante prisa. Desde largo tiempo se había convenido y era público y notorio que la expresada ceremonia se verifi- caría de un modo solemne, con asistencia de un representante de S.M., de una delegación del Gobierno, de representaciones del comercio de diferentes comarcas de España, de comisiones de la tripulación de todos los buques trasatlánticos, en fin, dando al acto el esplendor de una fiesta nacional. Y se preguntaban las autoridades por qué la casa López renunciaba a aquella gran fiesta, a la proyectada y anunciada consagra- ción oficial, por qué solicitaba con tanto empeño, en las circunstancias excepcionales de la ciudad, una inauguración precipitada que tenía todos los caracteres de un hecho clandestino. El pretexto era tonto; pues lo lógico era retardar el acto hasta desaparecido el cólera ya que ni el bronce de la estatua había de gastarse por el tiempo perdido, ni aquella había de abandonar su sitio. Nadie se lo sabía explicar. Tú, sí, amigo lector, te lo explicas ahora. ¡Era el miedo a este libro!” (pp. 22-23). Fuera por temor a las intenciones de Francisco Bru, por el cólera o simplemente por el mal tiempo, lo cierto es que la inauguración del monumento resultó deslucida. En la “Crónica de Cataluña”, del 11 de septiembre de 1884 (p. 2) se avisaba de la próxima inauguración: “Hemos recibido una esquela de la Comisión ejecutiva del Monu- mento al Excmo. señor don Antonio López y López, invitándonos para la inauguración de dicha obra, cuyo acto tendrá efecto hoy a las cinco de la tarde. Ayer quedó colocada una verja de hierro que rodea dicho monumento, y se empezó el derribo de la cerca de ladrillos que lo en- cerraba”. Al día siguiente, viernes, el mismo periódico (p. 2) informaba de que “A causa del mal tiempo se suspendió ayer la anunciada ceremonia de la inauguración del monumento levantado al señor marqués de Comillas, la cual se ha aplazado para mañana a las cuatro de la tarde. Ayer, a la hora anunciada, como se ignoraba, aun cuando se suponía la suspensión del acto, se reunió bastante número de curiosos en derredor del monumento”. 44 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

El 13 de septiembre, “La Dinastía”, publicaba que “El monumen- to a don Antonio López, que debe de inaugurarse esta tarde, costará aproximadamente unos seiscientos sesenta mil reales”; y el día 14 en el mismo periódico se escribía la crónica de la inauguración: “A la inauguración del monumento a López concurrieron el Exc- mo. señor Gobernador de la provincia, el Excmo. señor Alcalde y una comisión del Ayuntamiento, la comisión encargada de la erección del monumento, los representantes de la prensa y varias otras personas. Se quitaron las banderas que cubrían la estatua, el secretario de la sección de Fomento de las Casas Consistoriales leyó los acuerdos del Ayunta- miento sobre la erección del monumento, el arquitecto señor Mestres leyó una Memoria sobre la construcción del mismo, entregó la llave al señor Girona que dijo breves frases; el señor Girona la dio al señor Go- bernador quien pronunció un corto discurso y lo propio hizo el señor Alcalde al recibir la llave del Gobernador. Pronunció un notable discurso de gracias el hijo de don Antonio López, el señor don Claudio, actual marqués de Comillas. La estatua es la primera fundida en bronce en Barcelona, es obra del conocido escultor don Venancio Vallmitjana y ha sido fundida por don Francisco Usich, en la fundición de don Pedro Mir, situada en Hostafranchs”. Y aún el día 15: “Durante el día de ayer fue excesivo el número de curiosos que acudió a contemplar el monumento inaugurado el sábado último al insigne naviero don Antonio López, primer marqués de Comillas, siendo no pocos los que censuraban que la estatua de dicho señor no mire hacia el mar, hallándose colocado junto a él y sin obstáculo que se lo impida, máxime cuando al comercio marítimo debió don Antonio López su jus- to renombre y su opulencia”. Si el monumento barcelonés a Colón era criticado por no señalar hacia América, el de Antonio López lo será por no mirar hacia el mar. De Venancio Vallmitjana existe un retrato escultórico en mármol blanco de Antonio López, de hacia 1883, que sigue el mismo modelo que el del monumento (116 x 50 x 42 cms) y que perteneció a la co- lección del Banco Central Hispano en Madrid41. Pero la escultura en

41 Véase VV.AA., Colección Central Hispano. Del Realismo a la actualidad. Vol. II. Bar- celona, Banco Central Hispano, 1997. Citado en SAZATORNIL RUIZ, Luis: “El rostro del poder: retratos de indianos, burgueses y linajes montañeses (1844-1919)”, en CABAÑAS BRAVO, Miguel, LÓPEZ-YARTO, Amelia y RINCÓN GARCÍA, Wifre- do (ed.), Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid, CSIC., 2008, pp. 601-614. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 45 bronce de Antonio López, vestido con levita y gabán, fue derribada en 1936 durante los primeros días de la Guerra Civil española, y fue renovada en piedra en 1944 por el escultor Federico Marès Deulovol (Portbou, Gerona, 1893-Barcelona, 1991)42, teniendo en cuenta la ma- queta original, aunque la nueva versión no llega a alcanzar la calidad del bronce original. Éste se levantaba sobre un alto pedestal, en cuyas cuatro caras existen todavía los relieves alegóricos debidos a cuatro escultores distintos: Rossend Nobas labró la “Alegoría de los vapores trasatlánticos”, en la que una mujer porta un ancla y en una tablilla figura una inscripción con el nombre de Antonio López. Francés Pagés i Serratosa esculpió la “Alegoría de la plantación y elaboración del tabaco en Filipinas”. A Joan Roig i Soler se debe el relieve de “La unión de los ferrocarriles con Francia”, con los escudos de España y Francia. Y a Lluis Puiggener, el relieve que representa la actividad bancaria con “El Crédito Mercantil” y “El Banco Colonial”, donde aparece el caduceo de Mercurio. Por encima de los relieves aparecen cuatro escudos con las armas de Barcelona, Santander, Santiago de Cuba y Manila. Los relieves muestran figuras a la clásica (de tradición fidiaca o helenísti- ca) que flotan en el espacio. Son la traslación en escultura del estilo de las pinturas de Eduardo Llorens Masdeu del palacio Moja, en donde realidades modernas son representadas por figuras mitológicas clási- cas que vuelan en el aire con complicadas vestimentas. El estilo de los relieves hace pensar que su diseño se debe a Eduardo Llorens, siendo los escultores citados meros ejecutores con virtuosismo técnico de una propuesta artística pictórica. Además, el pedestal incorpora grabado un poema de Jacinto Verdaguer en lengua catalana; otra inscripción en castellano menciona al marqués; y se añade el telegrama enviado por Alfonso XII a su fallecimiento43.

42 El escultor Federico Marès había estudiado en la Escuela de la Lonja de Barce- lona y después con Eusebio Arnau, siendo pensionado en París y Roma y becado para estudiar la escultura española. Entre las numerosas restauraciones o recons- trucciones que hizo destacan las de las tumbas reales de Poblet. Entre 1941 y 1945 reconstruyó el monumento a Joan Güell i Ferrer. Además tiene numerosa escultura monumental y religiosa. 43 “Exim. Sr. D. Antonio Lopez / Montat en los navilis en l’ala beneïda / busquí de les Hespèrides, lo taronger en flor; / mes ay!, és ja despulles / de l’ona que ha tants se- gles se n’és ensenyorida / i sols puch oferir-te, si et plauen eixes fulles / de l’arbre del fruit d’or / -Jacinto Verdaguer Pro.- / Vapor trasatlantic Ciudad Condal / 18 Novem- bre 1.876”. Otra inscripción, en castellano, dice: “Gran naviero, Senador vitalicio / 46 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

El monumento se hallaba situado originalmente en el Paseo de Cristóbal Colón, figurando en un extremo, junto al Gran Hotel de la Exposición Internacional, mientras que en el otro extremo se hallaba, significativamente el Monumento a Colón (1881-1888). El monumento a Antonio López inmediatamente pasó a ser una referencia turística de la ciudad de Barcelona, y así figura en el Álbum “Ferias y Fiestas de Barcelona”, de 1884, que reproduce en una lámina el “Monumento a D. A. López”; o en el “Recuerdo de Barcelona” que muestra el Monu- mento a Antonio López y López (con el puerto al fondo), con fotografía de J. E. Puig, de hacia 1884. En la Exposición Universal de Barcelona de 1888, el monumento figurará en las fotografías “de recuerdo” junto al Hotel Internacional levantado para la ocasión, como en las de Pau Audouard44; o también en el “Souvenir de Barcelone” editado en 1888 por E. Dentu45, donde se describe el “Paseo de Christophe Colomb”, en cuyos extremos se situaban la columna de Cristóbal Colón de 57 metros, y “une mediocre statue de feu Antonio Lopez”. Otro monumento a Antonio López fue proyectado en Cádiz. A su muerte, el 16 de enero de 1883, se leía en un diario de Cádiz46: “Hay dolores y amarguras que no pueden traducirse en palabras y a ese género pertenecerá de seguro el pesar que embarga los pechos gaditanos. Aquí, más que en otras partes, hemos sido testigos de la laboriosidad y talento mercantil del Sr. López y merced al amor que profesaba a Cádiz, tanto porque así conviniera al giro de sus negocios, levantó ese dique, admiración de las marinas extranjeras y de la propia, en que se han invertido muchos millones. Dique que por la rara perseverancia de su propietario, virtud que poseyó como otras muchas en grado heroico, hemos visto terminarse no obstante las crisis y primer marques de Comillas”. Y finalmente se grabó parte del telegrama remitido por Alfonso XII al tener conocimiento de su fallecimiento: “España ha perdido uno de los hombres / que mas grandes servicios le han pres. / tado. Telegrama de S.M. el Rey D. Alfonso XII”. 44 “Exposición Universal. Barcelona. 1888. Recuerdo. Audouard y Cª. Barcelona. N. Miralles”. Pau Audouard, que tuvo una formación artística, abrió estudio en la Rambla del Centre cuando ya era miembro de la Societé Française de Photographie (admitido en 1879). 45 “Souvenir de Barcelone. Edición de París, E. Dentu Éditeur. Sucursale Barcelona, 4, Plaza Real. 24 vues avec notices historiques. 1888”. 46 Citado en MAURA, duque de, Pequeña historia de una grandeza. El marquesado de Comillas. Barcelona, José Porter, 1949. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 47

que ha sufrido por elementos extraños y que entorpecían la construc- ción; y ahí están también los talleres del Trocadero, donde encuentran seguro sustento para sí y sus familias, muchos artesanos de Cádiz, San Fernando y Puerto Real”. El dique de Matagorda47 fue proyectado por los ingenieros escoce- ses Robert Bruce Bell y Daniel Miller, colaborando en la dirección de las obras el ingeniero español Eduardo Pelayo. Era la primera vez que en España una compañía privada de navegación disponía de un dique seco de grandes proporciones, en cuya construcción intervinieron más de mil trabajadores. En palabras del duque de Maura, era una de las contadas obras públicas españolas capaces de competir con las extranjeras de su tiempo. En 1884, un año después de la muerte de Antonio López, se pro- yectó junto al Dique un “grupo conmemorativo”, un conjunto de edificios en su honor, que según “El Faro de Castro” costeó el personal de la Compañía y que consistía en una capilla, una escuela de aprendices, comedor, dispensario, asilo para huérfanos de la “Compañía Trasat- lántica” y una estatua en el centro del grupo. Al arquitecto murciano Adolfo García Cabezas (1843-1920) se debe el “Proyecto de un grupo de construcciones destinadas a perpetuar la memoria del Excmo. Sr. D. Antonio López y López, y que han de edificarse en los terrenos del Dique de Matagor- da”48, promovido por dos Delegados de la compañía, Manuel Lucas Villaverde y Manuel Eizaguirre y Bravo, “para costear de su propio peculio la construcción de una hornacina o de un pedestal conmemorativo que sustentase el busto en mármol” del marqués, aunque abrieron la idea “a todos aquellos dependientes de la Compañía que lo de- searan”. Se trataba de un “monumento conmemorativo” a un hombre “superior”, en testimonio de “admiración” y “agradecimiento”. El proyecto del “grupo conmemorativo”, firmado el 29 de septiembre de 1884 por Adolfo García Cabezas fue presentado a la Ex- posición de Bellas Artes de 1887 y comentado en la crónica de Pedro Madrazo en “La Ilustración Artística”49 como de estilo “entre romá- nico y bizantino, de aspecto robusto y monumental, que no carece de

47 ROMERO GONZÁLEZ, Jesús, Matagorda 1870-1940: La construcción naval espa- ñola contemporánea. Cádiz, 1999. VV.AA., La imagen del acero. 125 años del Astillero de Puerto Real. Cádiz, 2003. 48 Archivo histórico del museo “El Dique”, Puerto Real. 49 “La Ilustración Artística”, 288, (4 jul. 1887). 48 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS grandeza”. El proyectista, Adolfo García Cabezas, figuraba en 1882 como colaborador del arquitecto provincial de Cádiz Juan de la Vega y Correa en su proyecto de Teatro para esta ciudad, proyecto que quedó finalista en el correspondiente concurso. “La Ilustración Española y Americana”, del 30 de junio de 1883, al comentar el concurso, le define a García Cabezas como “un modesto empleado de la Compañía Trasatlántica en la delegación de Cádiz”, considerándole “digno de protección por su inteligente laboriosidad”50. La idea primordial del proyecto consistía en aunar “la magestad y grandeza de la forma” con “la utilidad”. Por ello se retomaría la idea del segundo marqués, Claudio López, de establecer en Matagor- da Iglesia y Escuela como “complemento del ya comenzado barrio de obreros”, por lo que se pensó añadir a estos edificios “casa habitación para el maestro de la escuela, una estación de socorro para atender a las primeras curas [...] Y un grupo de jardinería, especie de pequeño parque rodeado de tapia y verja, y en cuyo centro campease la estatua de D. Antonio López sobre suntuoso pedestal, el grupo o bloque de construcciones, que en conjunto constituyeran el monumento conmemorativo”. El “grupo conmemorativo” se compone de cuatro elementos: capilla, estatua de Antonio López, escuela y estación de socorro, elementos “difíciles de armonizar en un todo”, que debía ser fácilmente visible y próximo al barrio de obreros “del que es natural complemento”, aunque su emplazamiento se veía constreñido por las necesidades militares y de la propia factoría. La iglesia y la estatua debían quedar en el centro del conjunto, equilibradamente, sin subordinarse una a otra; y la escuela y estación de socorro quedarían en lugar secundario, “pero bien aparente por ser aspecto para completar la expresión deseada”. Aunque el conjunto debía resultar económico, pues era un proyecto ambicioso sufragado por particulares y con muchos edificios, éstos debían armonizar en estilo. A la hora de elegir estilo, se tuvo en cuenta que fuera “susceptible de gran espresión y belleza dentro de la mayor sencillez de formas y sobriedad de ornamentación”. Y por ello se escogió el estilo “Románico”, considerándose “económico” en

50 A él se debe, como arquitecto de la Compañía Trasatlántica, la decoración interior del Acorazado Carlos V, elaborada en la factoría de Matagorda. En 1892 obtuvo por concurso la plaza de ayudante numerario de la clase de dibujo general artístico en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 49

Fig. 9. Monumento a Antonio López y López. Adolfo García Cabezas y Agapito Vall- mitjana. 1891. Dique de Matagorda, Puerto Real (Cádiz) su construcción, adaptable a la variedad de usos propuestos en los distintos edificios, y sin que presentara una verticalidad acentuada (seguramente en contraposición al Gótico). Del Románico, destacaba el arquitecto “sus severas y reposadas masas, sus robustos pero elegantes pilares, y su sobria pero fantástica y varia ornamentación”. Este estilo además, decía el arquitecto, “lleva impreso en sus proporciones y en su ornamentación, el sello de severa austeridad, de exhuberante fantasía y de robusta y enérgica vitalidad, que supo imprimirle aquel pueblo de corazón valiente y de sencilla fé, que tras enérgica y tenaz lucha inaugurada con Pelayo, logró asentar los sólidos fundamentos de la España, de Fernando e Isabel, re- cuperando de los invasores en los dos primeros siglos de la reconquista, la región septentrional de la Península”. 50 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Era una alusión histórica, pero también geográfica, refiriéndose al origen montañés de Antonio López y, como en las viejas ejecutorias de hidalguía, se señalaba el origen de la nobleza montañesa, forjada en la Reconquista. De esos orígenes, movido por la fe religiosa y por su propio esfuerzo, Antonio López, había llevado bajo la bandera de la Patria, los productos nacionales por ambos hemisferios. La energía desplegada por Antonio López era idéntica a la mostrada en las generaciones de la Reconquista, por lo que su arquitectura habría de ser de dicha época, si bien aplicada de diferente manera, “pues en su expre- sión general, en sus accidentes y en sus detalles debe reflejar la nueva construcción, los caracteres de cultura, laboriosidad, utilitarismo y progreso que distinguen a nuestra moderna sociedad”, caracteres que distinguían también a Antonio López. Y en conclusión, el estilo elegido era el “Románico español”. La estatua con su pedestal (Fig. 9) fue proyectada con “materiales de lujo”, de variada coloración, de modo pictórico. El pedestal lleva mármoles y jaspes de varias coloraciones, asentándose sobre “un basamento irregular, símbolo de la agreste montaña”, teniendo a su alrededor un pequeño montículo de césped circular. Cuatro columnas corintias ostentan capiteles que se forman con frutos típicos de cada uno de los territorios de cuatro ciudades vinculadas a la Compañía Trasatlántica, señaladas por encima mediante sus correspondientes escudos heráldicos: La Habana, Santander, Barcelona y Cádiz. Cuatro proas de galeras romanas aluden a las “rostrae” que en el Foro romano señalaban victorias navales, que aquí apuntan hacia los cuatro puntos cardinales. La estatua de bronce, copia de la de Comillas (Agapito Vallmit- jana) fue fundida en Barcelona por Federico Masriera y Cª., sucesora de la fundición de Francisco Vidal. A. García Llansó decía en 1891 que en un período de ocho meses se han fundido, entre otras, “dos estatuas de don Antonio López, para Cádiz y Comillas”51. La escultura en bronce de Antonio López le muestra en pie, ya maduro, cubierto de abrigo y con un rollo de papel en la mano izquierda. Una inscripción señala que fue fundida en Barcelona: “Federico Masriera y Cª / Fun-

51 “Barcelona artística”, La Dinastía, (26 oct.) 1891, pp. 1-2. Citado por SAMA GAR- CÍA, Antonio, “El homenaje marino…, pp. 7-48. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 51 didores - Barcelona”52. La estatua incorpora un pedestal en el que el marqués de Comillas apoya un plano y que se decora con los relieves en bronce con los temas de “La Caridad”. “El Comercio” y “Agricul- tura e Industria”. Si el conjunto conmemorativo levantado en Matagorda fue una iniciativa del personal de los altos empleados de la empresa naviera en Cádiz, ésta levantó como tal empresa una interesante arquitectura efímera, el Pabellón de la Compañía Trastlántica en la Exposición Marítima Internacional celebrada en Cádiz en 1887. En el interior del pabellón se hacían referencias al dique de Matagorda y a sus talleres de ebanistería, a las fábricas de tabaco de la Compañía, a las minas de Aller (Asturias), etc. Se exponían maquetas y pinturas de los barcos de la Compañía, comenzando con una pintura del “General Armero”, y a la entrada se colocó una estatua de Antonio López.

5. El Seminario y el Palacio de Sobrellano en Comillas Iniciativa de Antonio López había sido la construcción del Seminario de Co- millas, luego continuada por su hijo Claudio53, proyectándole Juan Marto- rell entre enero y mayo de 1883, es decir, recién fallecido el primer marqués. Por ello, en el “peristilo” del edificio se colocó un pequeño monumento al primer marqués, obra del escultor Francisco Font54, heredero de la tradición artística de Agapito y Venancio Vallmitjana (Fig. 10). Detrás del busto se hallaba la inscripción, hoy conservada en su lugar y labrada en 1892 al terminarse las obras, donde, en latín, se comenzaba por aludir a Antonio López: “Que reviertan bien y prósperamente al catolicismo estos edificios dedicados en honor y en nombre de Antonio de Padua que los muy

52 La fundición artística “Masriera & Campins” fue creada en 1892 por Federico Masriera Manovens y por Campins para trabajar el bronce a la cera perdida, aso- ciando a artistas como Víctor Masriera Vila. 53 Sobre el Seminario, LOSADA VAREA, Celestina, El Seminario Mayor de Comillas. Arte e Historia, Comillas, Fundación Comillas, 2014; con la bibliografía anterior. 54 Francisco Font y Pons (Barcelona, 1848-Madrid, 1931). Se formó en Barcelona con Agapito y Venancio Vallmitjana y Domènec Talarn. En 1878 abrió taller propio, colaboró en el Monumento a Colón y labró en piedra una estatua de Juan Sebastián Elcano, para la fachada de un edificio del Paseo de Gracia de Barcelona. Al parecer, enseñó en la Lonja. En 1888 se instaló en Madrid, dedicándose a la escultura religiosa. Trabajó en numerosas obras para la Compañía de Jesús, bajo la dirección del padre Victoriano Salmón, quien hacía el diseño iconográfico y dibujo previo. 52 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Fig. 10. Antonio López y López. Francisco Font. ¿1882? ICAI-ICADE, Cantoblanco (Madrid)

preclaros Antonio López y su esposa Luisa Bru marqueses de Comillas, los primeros de este título, para jóvenes pobres de toda España que se preparan para el sacerdocio como ayuda a la Iglesia Católica y eximio adorno de la patria en el año del Señor de 1883 los empezaron colocan- do la primera piedra con augurios favorables”. Después, la inscripción alude a su hijo Claudio, el Papa y la Compañía de Jesús. Una fotografía de 1917 muestra los retratos de Antonio y Claudio López en el Salón de Actos del Seminario. Escribe Constantino Bayle55 a propósito de Claudio López que “en el Seminario, de hacer caso a sus palabras, él no fue arte ni parte: ‘La Universidad que fundó mi padre’, decía, al mostrarla desde

55 BAYLE, Constantino, El segundo marqués de Comillas Don Claudio López Bru, Ma- drid, Administración de ‘Razón y Fe’, 1928, pp. 325-326. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 53

Sobrellano al presidente Alvear; y de su padre es el busto que adorna el vestíbulo, y las iniciales A.L., trabadas de los escudetes en la escalera de honor; y bien sabido es que al fallecer D. Antonio, no estaba ni en los cimientos. Dios y ayuda costó al Rector del Seminario lograr que consintiera se le sacase un retrato (visto que no se hallaba por ninguna parte cuadro suyo) para el salón de actos, y sólo cedió ante la instancia de que en ello iba la honra de los Directores, a quienes justamente se culparía de ingratitud, si no colocasen un recuerdo perenne del que a todo el mundo constaba haber sido el fundador; tres semanas tardó en contestar a la carta en que se rebatía su negativa con aquel argumento: ‘todo ese tiempo he necesitado para resolverme a lo que tanto me cuesta [...] Pero yo suplico a usted considere todavía si es necesario ese sacrificio que de mí pide; pues yo abrigaba la ilusión de haber hecho ese poco que he hecho por el Seminario, sin que quedara memoria de mí’”. La heráldica también contribuye a vincular el Seminario con Anto- nio López, y así en la Escalera del vestíbulo figura una vidriera con su escudo de armas; y una capilla de la iglesia está dedicada a San Antonio de Padua, su santo patrono. El homenaje más completo ofrecido por Claudio López a su padre fue desarrollado en el Palacio de Sobrellano y su Capilla-Panteón (1878- 81). Eusebio Martínez de Velasco escribía en “La Ilustración Española y Americana” el 30 de enero de 1883: “Allí, en la pintoresca villa de la costa cantábrica, arrullada por las aro- máticas brisas de la vecina montaña y por el rumor de las olas del Océano, había hecho construir el señor López el panteón que guarda las cenizas de sus padres, y también las de sus hijos, y su verdadera casa solariega, aquella mansión que ofreció espléndida hospitalidad, en los dos veranos últimos, a la familia Real de España: las dos construcciones, el panteón, cobijado por gallarda iglesia ojival, y el palacio, cuyas salas y galerías son un museo de riquísimas obras de arte, eran como el centro del cual partían las reformas, el progresivo mejoramiento moral y material de toda la villa, ya por la caridad inagotable del virtuoso magnate, ya por la protección generosa con que escudaba a los hombres laboriosos y morigerados”. En el mismo día se escribía (en catalán) en “La Ilustració Catalana”56: “En el pueblo de donde era natural, Comillas, quiso Don Antonio López que se alzase una suntuosa capilla que fuese al tiempo el pan- teón de su distinguida familia; y buscando quien pudiese interpretar su pensamiento, confió dicho proyecto al renombrado arquitecto Don Juan

56 Barcelona, año IV, 79, (30 en.) 1883. 54 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

Martorell, quien con su acostumbrado acierto, interpretó de maravilla el pensamiento del Señor López. Escogió en el severísimo estilo ojival del siglo XIV, la forma y principales ornamentos de la suntuosa construcción; e imitando otras que tienen ya ganada antigua fama, compartimentó la obra en dos pisos, siendo el superior la capilla y la inferior en forma de espaciosa y larga cripta, el panteón; y ambos espacios los enriqueció con todas las galas de que dispone la arquitectura y que tantos recursos proporcionan en manos de un hábil arquitecto. La capilla dedicada al Corazón de Jesús, fulgura de luz y de esplen- dores de la policromía que abrillantan las largas y hermosísimas vidrieras pintadas con imágenes de los Santos Patronos de la Iglesia y de la familia; y la cripta donde destacan con severidad las grandes moles de los sepulcros, recibe la luz por reducidos rosetones pintados, teniendo un Cristo en su altar y gran parsimonia en sus esculturas. Eso con la elegancia del exterior de ligerísimos arbotantes, y de ar- mónica distribución en su conjunto, hace de esta capilla una obra maes- tra y enteramente adecuada a su objeto”. En la fachada de la Capilla-Panteón se sitúan en los contrafuertes las esculturas de San Antonio de Padua y de San Luis, santos patronos de los marqueses (Antonio López y Luisa Bru; referidos menos probablemente a los hijos Antonio, que había fallecido en 1876, y Luisa, fallecida en 1879). Las esculturas se deben a Juan Roig i Solé (Reus, 1835-Barcelona, 1918), que intervino también en el monumento a An- tonio López en Barcelona, mientras que el escudo con las armas de Antonio López se debe al escultor barcelonés Luis Ferreri, habitual colaborador en obras de Martorell. En el interior, se colocó un “monumento” a la memoria de Anto- nio López y Luisa Bru, atribuido a José Llimona y que será posterior a 1905. También se halla una lauda de bronce con el escudo de armas de Antonio López, que diseñaría Luis Domènech en 189257. En la girola, tras el altar, se halla el sarcófago de Antonio López sobre basamento de pórfido rojo, con un relieve de la barca de Caronte cristianizada,

57 Lleva decoración de ancla y sogas, y son sus Armas: 1- Torre mazonada. Bordura cargada de ocho escudetes cargados de una banda. López. 2- En el flanco derecho, dos lises y una palma entre ellas. En el flanco izquierdo torre mazonada de cuyo homenaje sale águila bicéfala. Lamadrid. 3- Partido 1) Árbol aterrazado con león empinante al tronco. 2) Árbol terrazado sobre ondas. Armas de Ruiz. 4- Escudete con tres fajas, rodeado de cuatro torres y cuatro leones. Armas de Fernández. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 55

Fig. 11. Presentación de la Escuadra delante del Golfo de Comillas a sus Magestades y Al- tezas Reales. Agosto de 1881. Eduardo Llorens Masdeu. 1889. Palacio de Sobrellano. Comillas proyecto de Juan Martorell y obra de los Talleres de Isaura, en 1883. El relieve sigue la composición del cuadro del pintor Diogène Maillart (1840-1926) titulado “L’amour voilier”58. En “La Ilustració Catalana”, del 30 de enero de 1883, acompaña a los grabados de la muerte de Antonio López un texto de Joseph Llorens y Riu, firmado en Barcelo- na el 19 de enero, titulado “Devant d’un cadavre. Á la bona memoria del Exm. Sr. D. Antoni Lopez y Lopez”y que recoge la idea del viaje en barca acompañado de ángeles: “d’aquest justos pera‘ls que morir es saltar al baxell que’ls porta á las platjas eternas; pera’ls que’l morir es dormirse entre’ls homes pera despertar entre’ls angels”. El Palacio de Sobrellano59, un edificio concebido más como re- presentación que como vivienda, acoge numerosa heráldica que representa a Antonio López, como en la columna conmemorativa de la estancia de Alfonso XII y la Familia Real en Comillas en 1881 y 1882,

58 Reproducido más tarde en Munsey’ Magazine, (4 en.) 1898. El cuadro de Maillart sería anterior. 59 El Palacio de Sobrellano no puede ser englobado en el Modernismo. Manuel Vega y March explicó con claridad que la obra de Martorell era lo contrario a “la exa- geración, la falsedad y la extravagancia”, a “esos ligeros artefactos y esos flameantes compuestos de postizos y aplicaciones inútiles hoy tan en boga en Barcelona”, evidente alusión al Modernismo, por muchos considerado entonces como arte extra- vagante. VEGA Y MARCH, Manuel, “D. Juan Martorell y Montells”, Arquitectura y Construcción, año X, 172 (1906), pp. 322-324. El artículo lleva una ilustración del sarcófago del marqués de Comillas, proyectado por Martorell. 56 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS situada delante de la fachada, donde figura un escudo con la “L” de “López” y corona marquesal, y donde una lápida dice: “A la venerada memoria de S.M. el Rey D. Alfonso XII y en recuerdo de su estancia en Comillas con la familia real en los veranos de 1881 y 1882”. Las armas se repiten en el pórtico del palacio, en las chimeneas, en las vidrieras y en el mobiliario. El homenaje póstumo a Antonio López quedó expresamente manifiesto en las pinturas murales del vestíbulo, donde se desarrolla un extenso programa iconográfico. Allí Eduardo Llorens Masdeu pintó sobre lienzos adheridos a la pared episodios significativos de Antonio López en relación con la monarquía. En la “Presentación de la Escuadra delante del Golfo de Comillas a sus Magestades y Altezas Reales. Agosto Año 1881” (Fig. 11), pintado en 1889, se describe una revista naval del 26 de agosto de 1881, dentro de los festejos del veraneo regio. En “La Época”60, del 3 de septiembre de 1881 (crónica del 28 de agosto) se decía: “Hace dos días desfilaban a nuestra vista, casi tocando a la costa, los seis mejores buques de la marina mercante, que a una palabra del Sr. López habían acudido con precisión matemática a tributar un homenaje de respeto a nuestro Monarca”. Y en el mismo periódico, “La Época”, del 27 de agosto de 1881 (referido al día anterior): “El mal tiempo impidió a SS.MM. visitar la escuadra del opulento naviero Sr. López, como tenían pensado, pero presenciaron desde una glorieta las maniobras efectuadas por los vapores-correos ‘Ciudad-Con- dal’, ‘Coruña’, ‘Alfonso XII’, ‘Gijón’, ‘España’ y ‘Antonio López’ [...]“Es- tas maniobras, que hubieran sido de un gran efecto en un día claro y sereno, y que perdieron mucho de su brillo por efecto del temporal, agradaron a S.M., que acompañado de la Reina, hubieran visitado los vapores de la flota del marqués de Comillas, a no impedirlo la galerna acompañada de espantosa lluvia”. La galerna y la “espantosa lluvia” no fueron representadas por el pintor. En manos de un pintor romántico, esto hubiera dado lugar a un cuadro muy diferente, pero Llorens Masdeu prefirió mostrar un día y un mar en calma. Los soberanos, acompañados de numerosos personajes, contemplan la revista naval desde el “kiosco de María Cristina” en el sitio llamado “Cruz Verónica” de Comillas. Los personajes han

60 Sábado 3 de septiembre de 1881, 10.475, crónica del 28 de agosto. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 57 sido representados a partir de fotografías, dando lugar a una serie de retratos61, donde el centro de atención lo constituye el grupo de Alfon- so XII y Antonio López, aunque se destacan en primer plano Claudio López, segundo marqués de Comillas, y María Gayón. En “El Imparcial” se escribió el 7 de septiembre de 1881: “El jefe del Estado había ido a Comillas. Comillas es un delicioso rincón de la costa cantábrica, donde nació Antonio López, sin otra fortuna que su talento y su voluntad. Después de una vida larga y afanosa, volvió López a la cuna, poseyendo una de las empresas de navegación más fuertes de Europa, y ha levantado un palacio donde hoy se hos- peda el rey. Hace pocos días llegaban a las aguas de Comillas seis vapores magníficos, seis ciudades marítimas. Escuadra de gigantes que iba a saludar a su dueño, izando la bandera de España delante de su palacio. Ved el grandioso aspecto de la mar cubierta del humo de aquellos seis vapores. Maniobran entre la niebla de una tarde tormentosa, con la docilidad de un caballo bien regido: 14.000 toneladas de hierro se mueven, como dotadas de inteligencia, obedeciendo las órdenes del marqués de Comillas: aquellos prodigios de la ciencia y la arquitectura naval constituyen una hermosa página de la cultura humana. Pero aún más grandioso que este alarde del poderío del hombre sobre los elementos, es el pensamiento de que todo aquello es producto de una vida de obstinada honradez, de inteligencia y de actividad. Parece una apoteo- sis del trabajo. ¿Qué pensaría Antonio López mientras sus seis vapores maniobraban delante de Comillas? ¿Qué pensaría al imaginar que otros ocho vapores suyos surcan las aguas, uno arriba a Cádiz, otro zarpa de Santander y saluda, en el Muelle Grande, con un cañonazo la bandera consignataria, estotro da vista a la Habana… y llevan incesantemente su nombre por todos los mares? ¡Ah! Si entonces experimentó una aluci- nación de orgullo, ¿en qué otra ocasión puede parecer más justa? Gloria

61 De izquierda a derecha: Atanasio Oñate y Salinas, Inspector General de los Rea- les Palacios; Benita Díaz de Quijano; Isabel López Bru (hija de los primeros marqueses de Comillas, casada con Eusebio Güell); Luisa Bru (I marquesa); Antonio López Bru (ya fallecido); Isabel Güell y López (hija de Eusebio Güell e Isabel López Bru); Eusebio Güell y Bacigalupi; Santiago López y Díaz de Quijano (I marqués de Casa Quijano, impulsor del Seminario, hijo de Claudio y Benita); personaje no identificado; Joaquín del Piélago Sánchez de Movellán (marqués del Piélago) y su esposa María Luisa López Bru, casados en 1879; después, separadamente, Juan José de Ca- rranza y de Echevarría (Málaga, 1828-1897), nombrado en 1881 ayudante del rey Alfonso XII (curiosamente, en 1858 y 59 persiguió los barcos negreros en Cuba); Antonio López y López; Alfonso XII; María Cristina de Habsburgo; infantas Eulalia y Paz); Claudio López Bru y María Gayón. 58 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

más grande es que la del general victorioso y la del caudillo abrumado de laureles; que victorias y laureles son los de ambos regados con san- gre. La gloria de Antonio López es la gloria de todo el que crea, superior a la del que destruye”. Incluso la iconografía de “revista naval” está tomada del ámbi- to militar (era frecuente que los reyes de los distintos países pasaran revista a sus flotas militares), pero la celebración se torna ahora civil, la gloria civil, lo que el cronista señala como algo superior frente a la gloria militar. Otra de las pinturas representa la inauguración de la Capilla-Pan- teón de Sobrellano, situada junto al Palacio, en una vista del interior de la iglesia que puede compararse con un grabado de “Thomas”, con una perspectiva similar, focalizada hacia el altar mayor, que había sido diseñado, como la iglesia, por Martorell, y era obra del taller de fundición de Francisco de Paula Isaura. La iglesia fue inaugurada el 28 de agosto de 1881, estando presentes en la ceremonia, que sepamos, los reyes Alfonso XII y María Cristina, los obispos de Santander y de Zamora, un chantre de la catedral de Sevilla, Antonio López y Luisa Bru. En la pintura figuran más personajes. A la izquierda se hallan mosén Jacinto Verdaguer (reves- tido de dalmática), el obispo de Zamora (Tomás Belestá y Cambeses, 1811-92, obispo de Zamora desde 1880) y el oficiante, el obispo de Santander (Vicente Calvo y Valero, obispo de 1876 a 1884). A la derecha, Antonio López Bru (ya fallecido) y su esposa Benita Quijano; la reina María Cristina y el rey Alfonso XII; María Gayón Barrié, infantas Eulalia e Isabel; Claudio y Antonio López; por delante, Luisa Bru e Isabel Güell y López (futura condesa de Güell); y la niña, Isabel Güell y López (futura marquesa de Castelldosrius; o quizá María Cristina Güell y López). En “La Época”, en la crónica del 28 de agosto publicada el sábado 3 de septiembre de 1881 (10.475), se escribió: “Poco después [de la parada naval] se celebraba una de las más so- lemnes ceremonias de la Iglesia, la dedicación de un templo a Dios […] El obispo de Santander, oficiante y seguido de la real familia y de todas las personas que ocupaban la iglesia, recorrió procesionalmente el exterior de la misma para bendecirla. En la misma forma bendijo también el interior del templo, y después de las oraciones y ceremonias del ritual, el referido señor obispo celebró el santo sacrificio de la misa, acompañado Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 59

Fig. 12. Embarque de los voluntarios catalanes a Cuba, en el puerto de Barcelona. Eduar- do Llorens Masdeu. 1889. Palacio de Sobrellano. Comillas

de los melodiosos acordes del órgano, que tocó con sin igual expresión y dulzura el organista de la catedral de Tarragona, D. Ramón Bonet. Los que niegan la eficacia del culto externo para avivar la fe y enar- decer el sentimiento religioso, no han presenciado, sin duda, ceremonias como la que tuvo aquí lugar. Bajo los esbeltos arcos ojivales que parecen marcar la senda por donde la oración sube al cielo; ante el venerable prelado que lleno de magestad recita los sagrados salmos, repetidos lenta y acompasada- mente por el coro: los sonidos del órgano dulces y vagos unas veces como el ligero rumor de la brisa o el eco perdido de lejanas melodiosas voces, imponentes y magestuosos otras como el rugido de las olas o el estruendo atronador de la tempestad; el sol, que al penetrar en el templo por las artísticas vidrieras, pierde la viveza de sus rayos como eclipsado por el sol de grandeza que allí tiene su morada, y sustituye su intensa luz por otra apagada, suave y misteriosa: Reyes y princesas, magnates y potentados, rudos marinos y humildes labriegos, todos conmovidos por igual sentimiento, prosternados ante el mismo altar, comulgando en las mismas creencias. Ni la duda, ni la indiferencia, ni el descreimiento son posibles en tales momentos: late el corazón a impulsos del sentimiento religioso, se dobla la rodilla y el alma se eleva a Dios por la oración”62.

62 La crónica describe el copón regalado por Eusebio Güell, obra del joyero Joaquín Carreras y Nolla (Barcelona, 1869-1948) con dibujo de Francisco Tenas y Lamarca 60 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

La otra pintura del vestíbulo de Sobrellano representa el “Embar- que de los Voluntarios Catalanes a Cuba, en el puerto de Barcelona” (Fig. 12). La Compañía Trasatlántica salió vencedora de la puja ordena- da el 15 de enero de 1869 por adjudicarse el transporte de los soldados a Cuba, como así lo ordenó el Ministerio de la Guerra el día 21. Además, el mismo día 15, la Diputación Provincial de Barcelona, espoleada por “las principales casas y familias” de la ciudad de Barcelona, ofreció al Gobierno Provisional un cuerpo de voluntarios catalanes para mantener la integridad territorial y la honra del país frente a la insurrección cubana. Aunque rechazada en principio la propuesta por el Consejo de Ministros, que la consideró innecesaria63, el alistamiento en la Diputa- ción comenzó el 22 de febrero de 1869, y en doce días se alistaron 830 voluntarios64. Estos pasaron a vestir “faja del país de distintos colores, gorro catalán encarnado, polainas también del país y alpargatas”. El “gorro encarnado catalán”, o barretina, fue un símbolo que les distin- guía de voluntarios de otros territorios. Hubo malestar a la llegada de voluntarios no catalanes y se les tranquilizó señalándoles que éstos no usarían el gorro catalán; y fueron puestos bajo el mando de oficiales profesionales catalanes. La bandera fue costeada por la Diputación. Este “pendón o bandera de los Voluntarios que van a la isla” fue bordado por Juan Medina, de Barcelona, que en 1850 había fundado un negocio de efectos militares (“bordados y equipos militares”), que después se instaló en la plaza del Teatro, junto a la Rambla. La bandera tenía “dos caras idénticas”, ambas con los colores nacionales de España, con un escudo circular en el centro que llevaba el blasón del Principado timbrado con la corona de los soberanos de la Marca Hispánica, rodeada por orla vegetal y “dos lemas semicirculares […] En las esquinas, escudos de Barcelona, Tarragona, Gerona y Lérida”65. La bandera les fue entregada en la Plaza de la Constitución de Barcelona el 24 de marzo de 1869, y

(Olot, 1813-Gerona, 1886); las puertas, donde a cincel se representaba las Doce tribus de Israel, el Cordero y los nombres de los Doce Apóstoles; el Misal con el relieve de Bouguerau, regalo de la esposa de Güell; y el órgano, obra de Cayetano Vilardebó (de Barcelona). 63 “La América”, año XIII, 2, (28 ener. 1869), p. 12. 64 RODRIGO Y ALHARILLA, Martín, “Cataluña y el colonialismo español (1868- 1899)”, en Estado y periferias en la España del siglo XIX: Nuevos enfoques, Salvador Ca- latayud Giner, coord., Universidad de Valencia, 2009, pp. 315-356. 65 “Diario de Barcelona”, (3 mar. 1869), p. 2.041; y (6 mar. 1869), p. 2.164 Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 61 en esta ceremonia, el capitán general les consideró “bravos hijos de los invencibles almogávares”. El 26 de marzo de 1869 se publicó una ley, completada con un de- creto del ministerio de la Gobernación de 3 de abril de 1869, disponién- dose que diputaciones y ayuntamientos podían cubrir sus cupos o parte de ellos con voluntarios, que servirían en Ultramar por seis años66. El 13 de abril de 1869 en “La América” (año XIII, 7) se publicaba la noticia del embarque de los voluntarios catalanes que se había producido en el puerto de Barcelona el 27 de marzo. Los voluntarios partieron del “muelle nuevo”, junto al almacén de efectos de las obras del Puerto, en las barcas de descarga de la Compañía Trasatlántica, mientras los espectadores se agolpaban en muelles y andenes, en la muralla del mar y el terraplén de Atarazanas, sonando la banda de música. Los buques que había en el puerto tenían izadas sus banderas por ser Sábado de Pascua. Y “a duras penas podían las barcas abrirse paso por el sinnúmero de botes, lanchas y otras embarcaciones que rodeaban al vapor España”67. La noticia del embarque fue recogida por la publicación valenciana “El Panorama” el 30 de abril de 186968, y en ella se incluía un grabado de la jura de “las tropas de voluntarios, uniformados pero sin el fusil de aguja que se les entregaría en Cádiz. Las tropas visten barretina, camisa y pantalón blanco, con faja y polainas. Junto a ellos se hallan los oficiales y suboficiales”; y otro grabado, en la página 60, titulado “Barcelo- na. Embarque de los voluntarios de Cuba”, firmado por “J. Ferat”, que se corresponde con el ilustrador francés Jules-Descartes Férat (Ham, Somme, 1829 – París, 1906), muy conocido por sus ilustraciones de las novelas de Julio Verne, aunque también ilustró libros de Edgar Allan Poe, Víctor Hugo, etc., además de colaborar en publicaciones periódicas como “L’Illustration” o “L’Univers Illustré”, entre otras. Es, por tanto,

66 El 28 de abril de 1869 se publicaba en “La América”, año XIII, (8, 1869), p. 4) una circular del ministerio de la Guerra que explicaba en qué consistía este reclutamien- to de voluntarios. 67 El vapor España había sido construido en Amberes en 1857 para la Societé Belge des Bateaux a Vapeur Trasatlantiques, cinco de cuyos vapores fueron comprados por Antonio López. Bautizado en su botadura como Congrés, tras la quiebra de la com- pañía belga fue adquirido por una compañía inglesa y en 1861 por Antonio López, rebautizándose como España. Medía 85,34 m. de eslora, por 11,84 de manga, con un registro bruto de 2.334, 05 toneladas. En 1893 fue vendido a otra compañía. 68 Año III, 8, p. 63. 62 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS un importante ilustrador, de gran calidad, y el grabado en la publica- ción “Panorama” es anterior a la serie de obras que le harían famoso. El grabado de Férat sobre el embarque de los voluntarios catalanes se desarrolla de modo apaisado. En primer plano, una muchedumbre en la costa despide a los voluntarios agitando sombreros y barretinas; a la derecha se hallan los barcos atracados en el puerto y detrás Mont- juich coronado por su castillo. En el segundo plano, numerosas barcas llevan a los voluntarios desde el muelle al vapor “España” que les lle- vará a Cuba, engalanado con sus banderas de señales, y con el humo saliendo por la chimenea, señal de que está preparado para partir. Cie- rra la composición por la izquierda otra embarcación en perspectiva. Todos los elementos –personas, barcas, barcos- son representados en pequeño, sin que apenas puedan singularizarse, aunque hay un es- trado o muelle de madera para las autoridades. Lo que importa es la amplitud de la escena, como un hecho coral inserto en un paisaje. El grabado de Férat, que representa el primer embarque, fue utilizado por Ramón Padró y Pedret69 para elaborar su propio grabado del segundo embarque (“Embarque para cuba de los voluntarios catalanes”), ahora en el vapor “Santander”70 y una pintura al óleo. El grabado fue publicado en “La Ilustración Española y Americana” el 25

69 Ramón Padró y Pedret (Barcelona, 1848-Madrid, 1915) se formó en la Escuela de la Lonja de Barcelona, así como en París e Italia. Tras comenzar a trabajar en Barcelo- na, en 76 se traslada a Madrid y llega a ser pintor de cámara de Alfonso XII. Fue retratista (la reina María Cristina), pintor de historia (Viriato, Diputación de Zamora, 1882), proyectó monumentos y decoración arquitectónica, y también hizo grabados para “La Ilustración Española e Iberoamericana”. 70 El vapor Santander fue construido por la Societé Cockerill, de Amberes, para la Societé Belge des Bateaux a Vapeur Trasatlantique (1855-57), bautizado con el nombre de Leopold I cuando fue botado en 1856, realizando su primer viaje trasatlántico al año siguiente. En 1861, tras haber quedado atracado y sin servicio en Londres, fue comprado en Inglaterra por José Iglesias, agente de Antonio López, rebautizándose primero como Santo Domingo, con cuyo nombre hizo ya un viaje trasatlántico, de Cá- diz a La Habana en 1862, en 1866 pasó a llamarse Santander, y se asentó en Alicante en 1868. En 1871 se vendió a John y William Dudgeon, pasando a llamarse Scotland. Medía 286 pies de eslora y tenía un registro de 1.590 toneladas, con casco de hierro, aparejo de brick-barca con proa de violín y tres palos (trinquete de 44 pies; mayor, de 49; y mesana de 49), con chimenea entre el trinquete y el mayor, y una larga cámara a popa, pudiendo acoger 625 pasajeros. Hizo otros viajes de transporte de tropas a La Habana en 1870 y 71 (1.000 soldados en una travesía de 16 días). Se desguazó en 1903. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 63 de diciembre de 186971, acompañado de un comentario sin firma: “El grabado que publicamos en este número reproduce el bellísimo golpe de vista que ofrecía el Puerto Nuevo en el momento del embarque”. Y se describe que “los voluntarios con sus vistosas barretinas, con la alegría en el rostro, si bien con la tristeza en el corazón, abandonaban a sus familias y corrían a embarcarse para servir una vez más a la madre patria […] Numerosas lanchas conducían a los valientes catalanes, y no eran pocos los que llevaban a sus parientes y a sus amigos. Desde las doce hasta las cinco duró la operación. Los buques anclados cerca del vapor estaban llenos de curiosos y de curiosas, que también las señoras engalanaban la fiesta con su presencia; los muelles, los balcones de los edificios, la playa, en una palabra, todos los parajes próximos al puerto ofrecían un cuadro animado. El lápiz de Padró dará una idea a los lectores de aquella animación, de aquella exuberancia de vida. Nada en efecto más bello que aquel cuadro en el que se reúnen el mar y el cielo, multitud de embarcaciones, fijas las más, moviéndose las otras, cruzándose, entrelazándose, ro- deando al magnífico vapor que va a surcar las olas para llevar con los hombres de guerra elementos de paz a nuestra rica Antilla. Unido a esto el vistoso uniforme de los tercios, la variedad de trajes y adornos de las damas, la confusión de clases, y resultará la composición tan interesante como encantadora. Pero en este cuadro hay algo que no se ve a primera vista. Fijad un poco vuestra atención en los semblantes de los principales actores de la escena, allí veréis a la anciana madre despidiéndose del hijo, al hermano del hermano, a los hijos del padre, a la esposa del esposo; allí veréis un fondo de tristeza respetable. No es que las familias allí representadas no comprendan los altos deberes que van a cumplir aquellos de sus miembros que se separan de ellas; no es que les pese que vayan a sacrificar su vida por la patria; es que la separación, es que la ausencia es triste, es que los que acogieron con entusiasmo la idea de alistarse, comprenden entonces que les cuesta trabajo separarse de los seres queridos de su corazón, es que todos esperan con una mezcla de ansiedad y temor el cañonazo de leva. El sol se ha puesto ya, los últimos destellos reflejándose en las nubes y en las ondulantes olas forman un breve crepúsculo, que desaparece al mismo tiempo que resuena el cañonazo. El vapor leva el ancla, los soldados aglomerados en las galerías se despiden, desde las lanchas, desde

71 P. 9; texto en p. 6. 64 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

los buques, desde los balcones, desde el muelle responden millares de personas a este adiós. Unos y otros agitan las manos y los pañuelos. El Santander se pone en marcha, se aleja, aumenta por grados la velocidad de su movimiento, los grupos se deshacen, la gente se aleja poco a poco, las tinieblas oscurecen el cuadro lleno de luz, lleno de vida algunos momentos antes, el silencio domina”. El primer batallón de voluntarios catalanes estaba formado por 1.003 hombres, y el total de embarcados desde Barcelona será de 3.600. Respecto a este primer embarque, el progresista Miguel Elías escribió: “Explicarte lo que ha sucedido al arrancar el vapor –le decía- es imposible; miles de pañuelos al aire, los Voluntarios todos saludando con sus gorros encarnados y la música tocando el himno de Prim y todo el mundo dando vivas a España, a la Libertad, a los Voluntarios y qué sé yo qué más. En fin, chico, era un espectáculo hermosísimo”72. El orden que se comenta en el embarque contrasta con los distur- bios que se produjeron en Cádiz al embarcar los voluntarios de Ma- drid, según narraba “La Época” el 4 de abril de 1869. Padró hizo un apunte desde una lancha, el cual, según Conrado Roura (1925)73, “presentado al cabo de unos días a la Diputación le valió de esta Corporación el encargo de hacer del asunto una gran tela al óleo, que fue una de las obras más notables de aquel”. Roura señala algo que el óleo de Llorens Masdeu se encargará de añadir: la proximidad de unas figuras que muestren las emociones de la despedida. El grabado de Padró es en apariencia independiente del de Férat, con otro punto de vista, pero no es así. El barco situado a la izquierda es el mismo en la misma posición, claramente copiado y lo mismo el propio vapor (diferente en realidad en los dos embarques: en el primero era el “España” y en el segundo, el “Santander”). Montjuich ha sido desplazado hacia la izquierda, y los personajes de la orilla que despiden a los voluntarios han sido embarcados en lanchas. Muchos detalles de las lanchas prueban que están copiados.

72 Citado por GARCÍA BALAÑÁ, Albert, “Tradició liberal i política colonial a Ca- talunya. Mig segle de temptatives i limitacions, 1822-1872”, en VV.AA., Catalunya i Ultramar. Poder i negoci a les colònies españoles (1750-1914), Barcelona, Consorci de les Drassanes – Museu Marítim de Barcelona, 1995, pp. 77-106. 73 ROURA, Conrado, Recuerdos de mi larga vida. Costumbres, anécdotas, acontecimientos y sucesos acaecidos en la ciudad de Barcelona desde el 1850 hasta el 1900. 3 vols. Barce- lona, El Diluvio, 1925. Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera 65

Fig. 13. Embarque de los voluntarios catalanes a Cuba, en el puerto de Barcelona. Ramón Padró y Pedret. 1870. Museo Marítimo de Barcelona. Barcelona

El cuadro de Ramón Padró y Pedret “Embarque de los voluntarios catalanes a Cuba” fue colocado en el Palacio de la Diputación Provin- cial (hoy Palau de la Generalitat de Catalunya). Se trata del embarque en 1869 para la Guerra de los 10 Años de tres batallones de Cazadores de Barcelona. El cuadro destaca la escena situada a la izquierda con el embarque de la bandera del batallón, que aparece iluminada, mientras que el resto de las embarcaciones con los soldados aparecen muy oscuros y apenas esbozados, a base de manchas, contrastando con el azul del cielo (Fig. 13). Para el óleo del Palacio de Sobrellano en Co- millas (“Embarque de los voluntarios catalanes a Cuba, en el puerto de Barcelona”), Eduardo Llorens Masdeu se inspiró en el de Padró, pero hizo un cuadro claro, con predominio del dibujo, de modo que estilísticamente resulta opuesto al original de Padró. Los grabados y pinturas demuestran que el “embarque” fue considerado un hecho relevante, en Barcelona como en Comillas, y en Sobrellano el marqués de Comillas lo eleva a la categoría de mérito ofrecido a la Corona de modo no muy diferente a como los indianos del siglo XVIII –entre otros- financiaban las campañas militares de la Monarquía y eran re- compensados con títulos nobiliarios. 66 LA IMAGEN DE ANTONO LÓPEZ, PRIMER MARQUÉS DE COMILLAS

6. Conclusiones

La imagen de Antonio López se manifestaba en sus residencias de Barcelona y Comillas, así como en las múltiples dependencias de sus empresas, especialmente de la Compañía Trasatlántica. Además tuvo una trascendencia pública a través del grabado en la prensa y de monumentos conmemorativos. En estos últimos, se exaltaban las virtudes y méritos civiles, señalándose expresamente que a los tradicionales monumentos dedicados a personajes de la Monarquía, las Armas y la Religión, se añade ahora el protagonismo de la burguesía y la aristocracia que contribuyen al progreso del país, cuyos méritos civiles se quieren destacar. En gran parte son los marqueses de Comillas los que promueven esta exaltación propia, con una política de imagen moderna y sosteni- da. A la contención manifestada por Antonio López, se añade la rei- vindicación de su figura por parte de su hijo Claudio, promotor de un continuo homenaje al padre, y él mismo protagonista de un numeroso grupo de imágenes representativas.

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El arquitecto tardogótico Juan de Acha en La Rioja: 1528- 1558 The Late Gothic architect Juan de Acha in La Rioja: 1528- 1558 Aurelio Á. Barrón García Universidad de Cantabria Departamento de Historia moderna y contemporánea Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander [email protected] ORCID: https://orcid.org/ 0000-0002-7608-5923 Fecha de envío: 10/09/2018 Aceptado: 19/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 69-120. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital) Este trabajo se enmarca en el Proyecto de investigación I+D del Ministerio de Economía, In- dustria y Competitividad HAR2016-77254-P

Resumen: A partir de nueva documentación se presenta la obra del arquitecto tardo- gótico Juan de Acha, natural de Ispáster en el Señorío de Vizcaya. En sus obras de Tri- cio, Nájera, Entrena, El Cortijo y Logroño se manifiesta seguidor de la arquitectura de Martín Ruiz de Álbiz y San Juan de Arteaga, aunque seguramente se formó con Martín de Vergara. Contribuyó de modo decisivo a la difusión de las bóvedas estrelladas for- madas con terceletes curvos y combados. Palabras clave: Arquitectura; Tardogótico; España; Castilla; La Rioja; siglo XVI; Juan de Acha; Martín de Vergara. Abstract: This paper contains the analysis of new documentation related with the work of the Late Gothic architect Juan de Acha, native from Ispáster in the Lordship of Biscay. His buildings in Tricio, Nájera, Entrena, El Cortijo and Logroño demonstrate that he was a follower of the architecture of Martín Ruiz de Álbiz and San Juan de Arteaga although he was probably trained by Martín de Vergara. He contributed deci- sively to the diffusion of the vaults formed with figures of stars and the curved-rib vault with curved tiercerons. Keywords: Architecture; Late Gothic; Spain; Castille; La Rioja; 16th century; Juan de Acha; Martín de Vergara.

***** 70 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Fig. 1. Bóvedas estrelladas. Martín Ruiz de Álbiz y San Juan de Arteaga. 1523-1529. Colegiata de Santa María la Redonda. Logroño (La Rioja)

La edificación del convento de la Piedad en Casalarreina —levantado de 1514 a 1522—, fue un hito fundamental en la arquitectura del Tar- dogótico en La Rioja1 (Fig. 1). Aquí aparecieron los abovedamientos con terceletes curvos y combados que se generalizaron en las obras construidas en La Rioja Alta durante la primera mitad del siglo XVI. Juan de Rasines, que hubo de dirigir las obras de Casalarreina junto con Felipe Bigarny, recreó los combados presentes en el convento de Casalarreina en los abovedamientos realizados en el claustro de los caballeros de Santa María la Real de Nájera, en el convento de San Mi- guel del Monte de la Morcuera y en las cabeceras de la catedral de San-

1 BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Primeras obras en La Rioja del arquitecto Juan de Rasines, 1469-1542”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar (BMICA), 110 (2012), pp. 48-57. BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Bóvedas con figuras de estrellas y combados del Tardogótico en La Rioja”, Turiaso, XXI (2012-2013), pp. 238-240; BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Martín Ruiz de Álbiz y San Juan de Arteaga, arquitectos de la catedral de Santa María la Redonda en Logroño (1523-1529)”, Goya, 353 (2015), p. 265. En estas publicaciones se encontrará mención de otra bibliografía sobre el convento de la Piedad. Aurelio Á. Barrón García 71 to Domingo de la Calzada y de la iglesia de Santo Tomás de Haro. He- mos defendido que en Casalarreina también debieron participar San Juan de Arteaga y Martín Ruiz de Álbiz. Arteaga realizó una variante del diseño de la bóveda del crucero del convento de Casalarreina en la iglesia parroquial de Leiva que estaba edificada o en proceso de con- clusión en 1523. Martín Ruiz de Álbiz, discípulo de Simón de Colonia, que también hubo de trabajar en Casalarreina, realizó con combados la bóveda del sotacoro de la iglesia de Zarratón, concluida para 1520. Además, en 1519 Ruiz de Álbiz introdujo el diseño de combados en Logroño en una traza para la iglesia de Santiago que finalmente no eje- cutó. Junto con su primo San Juan de Arteaga, levantó la nueva iglesia de Santa María la Redonda en Logroño que fue trascendental para la consolidación y difusión de los abovedamientos con terceletes curvos y combados en La Rioja. En esta colegial, proyectado y edificado su abovedamiento entre 1523 y 1529, aparecen las bóvedas de diecisiete claves y treinta y dos combados que, más adelante, emplearon Juan de Acha y Juan Pérez de Solarte. En este tipo de bóveda, los combados dibujan círculos y, si se siguen las líneas de los conopios, componen formas acorazonadas que, en torno al polo, delimitan una rueda de lados cóncavos. En la colegial de la Redonda, como la bóveda de la capilla mayor está ligada al ochavo del ábside, encontramos que las crucerías únicamente representan tres formas acorazonadas dirigidas hacia los arcos formeros laterales y hacia el arco toral, pues se sustituye el cuarto corazón por nervios para cubrir el ochavo de la cabecera. Con una solución semejante Juan de Rasines cerró una de las capillas de esquina del claustro de los caballeros de Nájera2, aunque cuenta con trece claves porque carecen de ellas las intersecciones de los combados con los cruceros.

1. Datos biográficos

Juan de Acha (c. 1497-1558) declaró en 1552 que tenía 55 años, de modo que, si acertó en la testificación, había nacido en 14973. En un pleito

2 BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Sobre las obras de madurez del arquitecto tar- dogótico Juan de Rasines”, Berceo, 162 (2012), pp. 242-246. Las bóvedas del claustro de los caballeros muestran un repertorio de estrellas fundamental para la evolución del Tardogótico en la zona. 3 MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa del siglo XVI en La Rioja 72 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 para la averiguación de hidalguía que los hermanos Juan y Martín de Acha mantuvieron con el concejo de Baños de Río Tobía, donde se habían casado y residían, se señaló que habían llegado a esta localidad riojana hacía 14 o 15 años cuando contaban con 18 o 20 años de edad4. Buscaban salir del padrón de pecheros en el que el concejo los había incluido. Como Juan de Acha señaló en la primera testificación comentada que había nacido en 1497 se puede apuntar que había llegado a Baños de Río Tobía hacía 1515 o 1517 y podemos datar el pleito para demostrar su hidalguía en 1529 o 1530, aunque tal vez fuera un poco posterior, pues Martín de Acha declaró en otra ocasión haber nacido en 15065. El pleito contra el concejo de Baños nos informa que los Acha eran naturales de Ispáster en el Señorío de Vizcaya. Aunque originarios del solar hidalgo de Acha, nuestro cantero vivió su infancia en el solar de Eguen, también de la anteiglesia de San Miguel de Ispáster, que

Alta, Logroño, Instituto de Estudios Riojanos (IER), 1980, T. II, p. 31. Se traza una primera biografía de Juan de Acha y de sus hermanos Martín y Pedro de Acha, en MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. I, pp. 91-92; BARRIO LOZA, José Ángel y MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, “Los canteros vizcaínos (1500-1800). Diccionario biográfico”, Kobie, 11 (1981), pp. 176-177; SAN MARTÍN ASCACÍBAR, Luis, La actividad artística en La Rioja durante el siglo XVI, Logroño, IER, 2005. Tanto Juan de Acha como su hijo Pedro Martínez de Acha firmaron con hache en el apellido: Hacha. Sin embargo, Pedro de Acha, hermano de Juan, firmó siempre sin hache. Por su parte, Martín de Acha declaró en 1539 que no sabía firmar; Archivo Histórico Provincial de La Rioja (AHPLR); Cristóbal Rodríguez, 1538-1539, prot. 474, f. 367r. 4 Real Academia de la Historia. Colección Salazar y Castro, M-141, ff. 148-149v, nº inventario 58538. Publicado en, BARRIO LOZA, José Ángel y MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, “El modo vasco de producción arquitectónica en los siglos XVI-XVI- II”, Kobie, 10 (1980), pp. 322-323. Los padres de Juan y Martín de Acha se llamaron Juan de Acha y Domenja y ya eran difuntos en el momento de la averiguación de hidalguía. Los abuelos se denominaron Juan de Acha y María. El padre y el abuelo vivieron en el solar de Acha. Todos ellos defendieron en el pleito que eran hidalgos de solar conocido. Desconocemos si alguno guarda relación con el escultor Juan de Acha que firmó al pie de la escultura de San Bartolomé en el portal del monasterio de San Bartolomé de Olaso en Elgoibar. 5 Martín de Acha en 1552 declaró tener 46 años en la probanza presentada por Juan Pérez de Solarte sobre la edificación de la iglesia de San Andrés de Anguiano; Archi- vo de la Real Chancillería de Valladolid (ARCHV), Pl. Civiles, Quevedo (F), C.733.3, BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “La obra del arquitecto tardogótico Juan Pérez de Solarte en Anguiano y Nájera (La Rioja)”, Berceo, 174 (2018), pp. 69-88. Aurelio Á. Barrón García 73 pertenecía a su madre Domenja; lugar donde se había instalado su padre al contraer matrimonio y salir, simultáneamente, del solar paterno que tuvo ocupado su abuelo hasta su defunción. A pesar de lo que interesadamente sostuvieron los hermanos Acha en la averiguación de hidalguía, Juan de Acha mantuvo su vecindad en Ispáster mucho tiempo y al contratar la capilla mayor de la iglesia de Tricio en 1528 se declaró vecino de la citada localidad vizcaína6, de modo que, aunque viviera en Baños de Río Tobía para atender las obras que contrató en la zona de Nájera, no residiría permanentemente hasta contraer matrimonio —con Catalina González, con posterioridad a 1528— y entonces sería cuando el concejo lo introdujo en el padrón como un pechero más. En cualquier caso, en 1538 había tomado vecindad en Logroño donde se mantuvo hasta el final de sus días, ocurrido a últimos de 15587 o un poco después. El deceso aconteció en su lugar de origen se- gún lo manifestaron los vecinos de Entrena en 1562 durante el pleito que mantuvieron con sus herederos por la tasación y finalización de la iglesia parroquial8. Con anterioridad, en Logroño llegaron a vivir los tres hermanos Acha: Juan, Martín y Pedro. También la madre fue residente en la capital del Ebro y dejó una cantidad para la edificación del retablo de Santa María de Palacio9. Juan de Acha estuvo casado con Catalina González y tuvo dos hijos: Pedro Martínez de Acha, que continuó con el oficio de cantero, y Magdalena González desposada con Pedro González de Belorado. Magdalena falleció antes que su padre y fue enterrada en la colegial de la Redonda de Logroño. Poco

6 ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 907.2 y Reales Ejecutorias, C. 801.33 7 Juan de Acha es mencionado por última vez en una escritura de su hijo Pedro Martínez de Acha otorgada el 10 de diciembre de 1558, AHPLR, Juan de Castro, 1558-1560, prot. 484, f. 178r; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, p. 40, doc. 140. Se desconoce si en esta fecha se había retirado a su villa natal y si su hijo estaba a cargo del taller. 8 Archivo Diocesano de Zaragoza (ADZ), Apelaciones, C. 349-7. 9 Juan de Acha pagó, en 1552, 3.000 maravedís a la fábrica de Santa María de Palacio porque su madre los había mandado dar para la obra del retablo mayor; ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Las artes en la Iglesia Imperial de Santa María de Palacio de Logroño (siglos XII al XVII), Logroño, IER, 1995, p. 156. También adelantó por Hernando de Soria cierta cantidad que debía abonar para la misma obra; RUIZ-NAVARRO PÉ- REZ, Julián, Arnao de Bruselas. Imaginero renacentista y su obra en el valle medio del Ebro, Logroño, 1981, p. 56. 74 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 después de fallecer Juan de Acha murió también su nieta, Catalina González, por lo que Pedro González de Belorado quedó como heredero del arquitecto10. Es posible que Acha mantuviera algún tipo de parentesco con los Mutio: Juan Martínez de Mutio y Martín Ibáñez de Mutio. El 8 de abril de 1538 Juan de Acha y Juan Ortiz [de Endeiza o de San Asensio] tasaron una capilla que Juan Martínez de Mutio había realizado en la iglesia abacial de Nájera para María de Ariz quien se quejó de la alta valoración motivada, según su abogado, porque uno de los tasadores era pariente de Mutio y el otro evaluaba habitualmente sus obras11. Ambos tasadores eran vizcaínos y no se sabe cuál de ellos tenía parentesco con Martínez de Mutio ni de qué grado era. Es cierto, sin embargo, que los Mutio mantuvieron una fuerte relación con Acha, aunque sospechamos que en 1538 Juan de Acha acabó instalado en Logroño desplazado por los Mutio del territorio de Nájera, a menos que se marchara voluntariamente para no competir con ellos o por no poderlo hacer por disponer de menores recursos económicos. Sin embargo, Juan Martínez de Mutio no lo abandonó y en abril de 1539 se ofreció como fiador de Acha en el contrato de la iglesia de Entrena12, seguramente la primera gran obra contratada siendo vecino de Logro- ño, la que le abrió las puertas del mercado artístico de esta ciudad. Martín Ibáñez de Mutio se había formado, al menos parcialmente, con Juan de Acha pues le sirvió como criado, según declaró el arquitecto de Ispáster en 1552 durante el pleito habido por la obra de la iglesia de Santa Coloma, lugar de la abadía de Nájera. El abad de Santa María la Real había ofrecido, hacia 1537, la obra de esta iglesia a Juan de Acha, pero no la tomó porque Juan Martínez de Mutio le pidió que se la dejara a su hermano Martín Ibáñez de Mutio y aquel consintió por favorecer a quien había sido su criado. Con anterioridad, en 1535 Juan Martínez de Mutio y Juan de Acha habían contratado conjunta-

10 Datos familiares tomados del pleito entre los herederos de Juan de Acha y el concejo de Entrena; ADZ, Apelaciones, C. 349-7. 11 ARCHV, Pl. Civiles, Zarandona y Balboa (OLV), C. 642.5. La capilla fue contratada por María de Ariz, viuda del doctor Alonso Martínez de Nájera, el 5 de marzo de 1536. El 3 de enero de 1538 Juan Ortiz y Juan de Acha la tasaron en 115.300 ma- ravedís. 12 ADZ, Apelaciones, C. 349-7. Documento de fianza suscrito en Entrena el 19 de abril de 1539. Aurelio Á. Barrón García 75 mente la realización del coro alto de la abadía najerense13 y es probable que ambos colaboraran en algún momento en la iglesia del hospital de la Madre de Dios de Nájera. También mantuvo relación con Juan Pérez de Solarte, casado con María Ibáñez de Mutio. Solarte que está documentado como criado de Juan Martínez de Mutio, pudo formarse, como Martín Ibáñez de Mutio, con Juan de Acha en Tricio o, al menos, aprendió de su obra pues repitió el diseño de sus bóvedas de diecisiete claves y treinta y dos combados, por lo demás tomadas de la obra de Martín Ruiz de Álbiz y San Juan de Arteaga en la Redonda de Logroño. Solarte se acordó de Juan de Acha para que, en 1551, tasara la iglesia de San Andrés de Anguiano, la primera obra que había contratado como artífice independiente14. En Logroño, Juan de Acha trabajó para los principales clientes eclesiásticos: los cabildos de la colegial de la Redonda y de las parroquias de Santa María de Palacio y de Santiago. De reconocido prestigio, fue llamado como tasador y veedor a diversos lugares del obispado de Calahorra-La Calzada. En 1542 fue elegido como tercer tasador por el corregidor de Logroño para valorar la obra de la Redonda que, además, llevaba a cabo entonces15. El 27 de enero de 1547 la iglesia de San Román de San Millán (Álava) le confió la ta- sación del templo mientras que los canteros nombraron a Pedro de Lizarazu16. En 1548 y enero de 1549 visitó la obra hecha por Pedro de Cubillas en la iglesia de Santiago de Calahorra y declaró que iba errada por seguir “mala traza”17.

13 MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, pp. 97-99. 14 BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “La obra del arquitecto tardogótico..., pp. 69-88. Martín de Acha también fue llamado como testigo por Solarte para que declarase sobre la calidad de los materiales invertidos en la construcción de Anguiano. 15 BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Martín Ruiz de Álbiz…, pp. 281-282. 16 PORTILLA VITORIA, Micaela J., Catálogo monumental diócesis de Vitoria. T. V. La Llanada alavesa oriental, Vitoria, Obra Cultural de la Caja de Ahorros Municipal de Vitoria, 1982, p. 688. La capilla mayor y nave la habían constuido Pedro de Lece- ta, vecino de Oramáiztegui, y Pedro de Olazagutia, vecino de Olazagutia. Lizararu tenía vecindad en Villarreal de Urrechua. En caso de discordia entre los tasadores estaba prevista la intervención de Juan de Goyaz, vecino de Bañares. 17 LECUONA, Manuel de, “La parroquia de Santiago de Calahorra. Breves notas históricas”, Berceo, 24 (1952), p. 482; CALATAYUD FERNÁNDEZ, Elena, Arquitec- 76 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Fig. 2. Capilla mayor. Juan de Acha. 1528-1540. Iglesia de San Miguel. Tricio (La Rioja) tura religiosa en La Rioja Baja: Calahorra y su entorno (1500-1650), Logroño, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos técnicos de La Rioja, 1991, T. I, pp. 358 y 480 (nota 802). MATEOS GIL, Ana Jesús, La iglesia de Santiago el Real de Calahorra. 1500- 1800, Logroño, IER, 1991, p. 22. Pedro de Cubillas se había encargado de la iglesia hasta su fallecimiento en 1544 y después de la visura de Acha se aprobó un nuevo plan propuesto por Pedro de Olabe. Desconocemos si se corresponde con Pero de Cubillas, activo entre 1496 y 1525, que trabajó en el castillo de Enciso y, posiblemente, en la iglesia de Santa María de esta localidad; ROMERO MEDINA, Raúl, “Un cantero tardogótico de posible ascendencia cántabra en Castilla: maestre Pero de Cubillas (1496-1525)”, Laboratorio de Arte. Revista del Departamento de Historia del Arte, 19 (2006), pp. 49-66. Aurelio Á. Barrón García 77

2. La capilla mayor de la iglesia de San Miguel en Tricio

Después de las realizaciones de Martín Ruiz de Álbiz, San Juan de Arteaga y Juan de Rasines, Juan de Acha fue el primer arquitecto documentado en La Rioja que recurrió al cierre de capillas con terceletes curvos y combados en tramos de diecisiete claves y treinta y dos combados, como se puede ver en la magnífica capilla mayor de la iglesia parroquial de Tricio, entonces un barrio de Nájera (Fig. 2). Juan de Acha hubo de tomar el modelo de la obra logroñesa y, aparte de que pudo conocer personalmente la colegial, el arquitecto intermediario en la transmisión del modelo fue Martín de Vergara. Juntos contrataron en 1528 la capilla mayor de Tricio, pero como la levantó personalmente Juan de Acha se puede considerar también que la intervención de Vergara en el contrato fue una especie de pre- sentación y apadrinamiento de un cantero, hasta entonces desconocido, que iniciaba su andadura personal con esta obra. Fue relativamente frecuente que los maestros avalaran a sus discípulos en sus primeras edificaciones. Martín de Vergara (c. 1477), fue un cantero relacionado con San Juan de Arteaga y Ruiz de Álbiz que pudo trabajar —y sin duda conocer— en la construcción de la Redonda. En febrero de 1520, Martín de Vergara, junto con San Juan de Arteaga, hicieron la primera rebaja en el remate para tomar la reforma de la iglesia de Santiago de Logroño, seguramente en connivencia con Martín Ruiz de Álbiz. Además, en junio del mismo año, en Zarratón —iglesia de Ruiz de Álbiz en la que pudo colaborar— testificó a favor de Ruiz de Álbiz en el pleito que éste mantuvo con la parroquia de Santiago. En junio de 1523 Vergara tasó el despojo del viejo templo de la Redonda que Álbiz —quien lo había nombrado tasador— y Arteaga habían de renovar a continua- ción18. Seguramente Martín de Vergara formó parte de la cuadrilla de canteros empleados en la Redonda y, con anterioridad, había trabajado en otras obras de Álbiz y Arteaga. En 1520, probablemente en compañía de San Juan de Arteaga, había tomado la obra de la iglesia de Fuenmayor en la que había trabajado Juan de Regil quien había levantado cuatro tramos para 1520 pero que, al parecer, estaban para caerse por lo que la iglesia se encomendó en 1520 a Martín de Verga-

18 BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Martín Ruiz de Álbiz…, pp. 272, 284 (nota 6) y 286 (nota 50). 78 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Fig. 3. Bóveda de diecisiete claves y treinta y dos combados. Juan de Acha. 1528-1540. Iglesia de San Miguel. Tricio (La Rioja) ra19. La nave mayor de la iglesia de Fuenmayor se cubre con bóvedas de cruceros y terceletes rectos que forman una estrella de ocho puntas en torno a la clave polar, dibujo que simplifica la traza de Simón de Colonia en la capilla del Condestable en la catedral de Burgos. Este diseño se había utilizado en el primitivo crucero de la catedral de Calahorra levantado por Juan de Arteaga entre 1503 y 150920 —ahora encima del coro por haberse prolongado esta catedral con las obras de Juan Pérez de Solarte y su hijo homónimo—. Otro de los tramos centrales de la iglesia de Fuenmayor se abovedó con una cruz que, aunque no presenta terceletes curvos, deriva de la del crucero de la iglesia del convento de Casalarreina. Por último, seguramente este arquitecto se corresponda con el cantero Martín de Vergara que había

19 BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Bóvedas con figuras…, pp. 262-263. 20 LECUONA, Manuel de, “La catedral de Calahorra (notas histórico-arqueológi- cas)”, Berceo, 2 (1947), p. 78; CALATAYUD FERNÁNDEZ, Elena, Arquitectura religiosa en La Rioja Baja…, T. I, pp. 256 y 528. El primitivo crucero, que está alineado con la puerta de San Jerónimo, lo cerró junto con Sancho Pérez de Lequeitio. Aurelio Á. Barrón García 79 trabajado en la capilla de la Piedad y en el claustro de la iglesia de San Miguel de Oñate antes de 153221. El 22 de junio de 1528, Martín de Vergara y Juan de Acha tomaron la obra de la capilla mayor de la iglesia de San Miguel de Tricio22. Una de las cláusulas del condicionado señalaba que debía hacerse de nave única —que es como se refieren al espacio centralizado que estaban contratando— conforme a la traza firmada por ambos canteros y no debía ser ni más ancha ni más estrecha que la iglesia cuyos muros perimetrales estaban construidos parcialmente, bien por Vergara u otro arquitecto desconocido. Para la longitud de la capilla mayor se remitieron a la “muestra” aunque especificaron que debía contar con las proporciones y medidas adecuadas al arte de geometría. A la forma que debía tener la capilla mayor se dedicaron varios puntos del condicionado porque se deduce que se cambió el plan de la iglesia: se abandonó una cabecera con capillas hornacinas a los lados —como veremos en la iglesia de Entrena; capillas hornacinas que se mantuvieron en el segundo y tercer tramo de la iglesia de Tricio— por una capilla mayor trebolada en la que un grandioso tramo central above- dado con diecisiete claves y treinta y dos combados se expande hacia el muro de cabecera y hacia los lados con tres capillas ochavadas cu- biertas cada una por tres tramos de terceletes que la documentación denomina “rincones de los ochabos de la capilla”. Todo ello sin que los ochavos laterales excedieran del espacio de las primeras capillas hornacinas que, aunque sin abovedar, estaban construidas23, pero que

21 ARRAZOLA ECHEVERRÍA, Mª Asunción, Renacimiento en Guipúzcoa. Tomo I. Arquitectura, San Sebastián, Diputación Foral de Guipúzcoa, 1988, p. 103; BARRIO LOZA, José Ángel y MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, “Los canteros vizcaínos…, p. 265. 22 ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 907.2 y Reales Ejecutorias, C. 801.33. Véase el contrato en el apéndice documental. Martín de Vergara era, en 1528, vecino de Navarrete y en la testificación de 1520 señalada dijo ser natural de Vergara. Pro- bablemente fuera responsable, por entonces, de la iglesia de Navarrete, reedificada a partir de 1553 con traza de Juan de Vallejo y Hernando de Mimenza. Las citas que siguen se toman de las referencias señaladas. 23 Hasta el arranque de las bóvedas, también estaban levantadas las capillas hornacinas de los tramos segundo y tercero de la iglesia. Fueron abovedadas, como las capillas correspondientes de la nave mayor por Francisco de Odriozola a finales del siglo XVI y primeros años del siglo XVII; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arqui- tectura religiosa…, T. I, p. 100. 80 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 había que desmontar para integrarlas con el tramo central y con el ochavo de cabecera a realizar. También los perpiaños debían estar ya construidos y son ligeramente apuntados. Un capítulo del contrato señaló los estribos que debían levantarse en los cantones de las tres capillas ochavadas. Alineados con las esquinas, los contrafuertes son visibles al exterior por su inclinación angular. También se aprecia el empalme del primer tramo del ochavo con la capilla hornacina del segundo tramo que había sido construida con sillares de mayor tamaño. Además, en el muro del evangelio de la capilla mayor los canteros debían abrir paso a una sacristía que parcialmente se conserva, pues se ha agrandado con posterioridad. Al sur —“a la parte del sol”— y al norte se abrieron dos ventanas como la dibujada en la traza con su mainel, tracería o “claraboya” y moldura24; ventana que resulta muy semejante a la que San Juan de Arteaga había abierto en la iglesia de Leiva aunque en el pequeño rosetón superior Acha insertó una cuadrifolia. Las partes contratantes determinaron que todos los muros, por fuera y por dentro, las esquinas y los relejes estuvieran acabados “a boca de hescoda”. Con piedra de la cantera de Buicio en Fuenmayor o de las canteras de San Asensio se habían de hacer los pilares adosados —que la documentación denomina “pies derechos” cuando apo- yan en ménsulas—, las molduras, basamentos y capiteles, así como los terceletes de los ochavos o “rincones”, las ménsulas —o “replisas labradas de molduras y follajeras sobre que se an de armar los enjarjamentos”—, las jarcias, las crucerías, las claves y las dovelas de los arcos perpiaños. Para las paredes, los estribos y los plementos de las bóvedas —llamados “cascos”— se recurriría a la mejor piedra que se encontrara en las Arenzanas —Arenzana de Arriba y de Abajo— o en Mahave. Los canteros debían acabar la capilla en el plazo de siete años y la iglesia y concejo del lugar debía transportar a pie de obra todo el ripio, arena, cal y agua que fuera necesaria, aunque la cal habían de elabo- rarla los arquitectos con la piedra y la madera que les proporcionaran. Además, la iglesia y el concejo se encargarían de abrir los cimientos y de conseguir licencia para extraer piedra de las canteras señaladas

24 Al pie de la ventana del norte, en el lado derecho, se grabó la inscripción “año de 1665” que —a no ser que se abriera entonces a imitación de la realizada al sur— ha de corresponder con alguna reparación; seguramente al tejadillo levantado para proteger la capilla abierta en el ochavo del lado del evangelio. Aurelio Á. Barrón García 81 y para transportarla por caminos libres. También les proporcionarían pastos para el ganado y toda la madera necesaria para los andamios y cimbras, y la maroma, sogas y clavazón que se tuviera que utilizar. Por último, se obligaron a proveer casa franca para el aposento de los canteros que, además, tendrían consideración de vecinos para el consumo y almacenamiento de pan y vino. Para abonar la obra les pa- garían el primer año 60.000 maravedís entregados en tercios y, hasta acabar la obra y finalizar los pagos después de que se tasase la capilla, les adjudicarían la renta anual de la primicia —veremos que se valora- ba en unos 30.000 maravedís— a excepción de 3.000 maravedís que se reservaban cada año para los gastos corrientes de la iglesia. Al tomar la obra de Tricio, Martín de Vergara contaba con setenta y un años y, como hemos apuntado, el contrato se puede tomar como una suerte de presentación del maestro a su oficial. Seis días después de la contratación de la capilla, Acha se encargó personalmente de buscar a los fiadores en Lequeitio ya “que tenia tomada a su cargo e riesgo una obra de canteria e jume- tria en el lugar de Triçio que es en la jurediçion de la çibdad de Najera ques e a de dar fecha e derechamente acabada e fabricada una capilla en la yglesia de san Myguel del dicho lugar de Triçio que a de ser capilla mayor conforme al asiento e demuestra e hescretura que tiene zerca dello hecha e otorgada obligacion en forma con el conzejo del dicho lugar de Triçio”25. De manera inusual los fiadores fueron nada menos que ocho personas —entre ellas Juan de Acha el Viejo y Martín de Acha, su hermano26— posiblemente porque la capilla de Tricio fue una de las primeras obras o la obra con la que Juan de Acha se inició como maestro autónomo, y seguramente porque no era conocido como poseedor de suficientes bienes muebles y raíces. El 7 de agosto presentó la fianza en Tricio y aún tuvo que añadir otro avalista: el cantero García Martínez27, natural de Ispáster pero habitante en Anguiano

25 ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 907.2. 26 Los fiadores fueron: Sancho de Hesameta, Juan de Acha padre del cantero, Juan Ochoa de Hesameta, Sancho de Hesumeta, morador en Carratesga, Martín de Acha, Martín de Landaeta [posiblemente cantero], Juan de Barraynta, Ochoa de Espele, Sancho de Lorízquiz, todos ellos vecinos de Lequeitio, de la anteiglesia de Ispáster y de Guizabinaga; ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 907.2. 27 Desconocemos si se trata del arquitecto García que comenzó la iglesia del mo- 82 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 y posiblemente conocido de los lugareños de Tricio. Consta que la construcción la dirigió personalmente Juan de Acha que recibió los pagos y la concluyó en 1540. El 10 de diciembre de 1540 Juan Martínez de Mutio, nombrado por el cabildo y concejo y entonces vecino y habitante en San Millán de la Cogolla, tasó la capilla en 798.500 maravedís28. De parte del ar- tífice vio la obra Juan de Asteasu, cantero vecino de Laguardia, que la valoró en una cantidad que superaba los 800.000 maravedís. Pedro de Landeta, que había trabajado para Acha en la capilla durante tres años, declaró en 1553 que Asteasu fue despedido por Acha al poco de llegar a Tricio como tasador y que él mismo lo sustituyó en la valora- ción, aunque finalmente únicamente se presentó la tasación de Mutio porque varios clérigos y vecinos de Tricio comisionados para la valo- ración propusieron gratificar al arquitecto con la renta de la primicia de un año, siempre que alcanzara 30.000 maravedís, en consideración a la bondad de la obra ejecutada, a la confianza que tenía con el concejo y para que acudiera a realizar las obras que promovieran la iglesia y el concejo más adelante29. De 1528 a 1540 el cantero recibió 442.983 maravedís. En los años siguientes hasta 1551, otros 331.425 marave- dís, pero como se negaron a pagarle la gratificación acordada reclamó los 30.000 maravedís ante el alcalde del Adelantamiento de Castilla del partido de Burgos en Baños de Río Tobía que sentenció a favor del cantero el 23 de noviembre de 1553 tras la testificación, entre otros, de Pedro de Landeta, entonces avecindado en Arnedo que declaró tener 50 años y ser pariente de Acha en cuarto grado, y de Juan Martínez de nasterio de San Millán de Yuso. Tampoco se puede saber si tuvo parentesco con García Martínez de Lequeitio que trabajó en la iglesia de Pedroso de 1498 a 1506 o 1507. Seguramente sea autor de las capillas de la nave en la iglesia de San Pedro de Cuevas en Anguiano. 28 La tasación, en el documento número 2 del apéndice. Testificaron los canteros Pedro de Landeta o Landaeta, criado de Acha, y Martín Sanz de Solagura, vecino de Aulestia. 29 En el pleito posterior, los testigos propuestos por Acha declararon que, en realidad, el arquitecto había protestado la tasación de Mutio por sentirse perjudicado en 200.000 maravedís pero que finalmente las partes acordaron pagarle 30.000 marave- dís por encima del valor tasado vistas “las boces e pasyon que tenya el dicho maestre Juan de Acha” y “porque el dicho Juan de Acha no yntentase pleyto contra el dicho pueblo e conçejo e fabrica” en palabras de Martínez de Mutio; ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 907.2. Aurelio Á. Barrón García 83

Mutio que dijo tener “50 años pasados”. El concejo de Tricio acudió a la Chancillería de Valladolid que volvió a ratificar la sentencia del alcalde del Adelantamiento en febrero y marzo de 1554. Aunque no se señala en el contrato, en los tramos centrales de los ochavos laterales se han abierto sendas capillas hornacinas de pequeño tamaño que sobresalen del perímetro mural de la iglesia y están pensadas para cobijar enterramientos particulares privilegia- dos con los que la iglesia podría engrosar sus rentas y sufragar la construcción del templo. La capilla del lado de la epístola ha perdido la crucería original. La del evangelio se cierra con bóveda estrellada de terceletes rectos y ligaduras que forman un rombo en torno a la clave polar. La plementería de la formidable cabecera de Tricio está cubierta de forma un tanto irregular. El ochavo de cabecera tiene la misma profundidad que las capillas laterales del crucero cerradas con muros enviajados —en realidad uno de los lados continúa el plano inclinado del ochavo de cabecera— de modo que el arquitecto demuestra conocer la cabecera trebolada del monasterio de la Piedad de Casalarreina, aunque en Tricio los extremos del trébol son de escasa profundidad y se cubren con trirradiales dispuestos entre nervios cruceros —es decir, con tres tramos de terceletes en cada ochavo—, a diferencia del convento de dominicas donde se cierran los extremos trebolados sin cruceros diagonales. Las bóvedas de los ochavos, que participan en la sujeción de la capilla, disponen el aparejo a la francesa con extremo cuidado y con despiece de arista simple. Sin embargo, el despiece de la capilla central es descuidado. Se alterna piedra franca en buena parte de los plementos con otra de talla irregular. Aparentemente se dispone en arista doble, de modo que a partir de la parte superior del enjarjamento —que alcanza las claves del primer anillo de los terceletes rectos— la bóveda debería despiezarse en hiladas concéntricas poligonales o circulares desde las primeras torteras de los terceletes hasta la clave polar. Pero encontramos que en los paños romboidales —que incluyen las líneas de clave de la bóveda— continúa el despiece de arista simple, y en los óvalos de los combados e, incluso, en los tramos de la rueda central, el despiece, de apariencia cupuliforme, toma direcciones diversas y aparentemente contradictorias, con un resultado alejado de los abovedamientos de la Redonda o de los eje- cutados por Rasines. Como se ha señalado, el espacio central de la 84 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Fig. 4. Coro, sotacoro y panteón. Juan Martínez de Mutio y Juan de Acha. 1535 y ss. Abadía de Santa María la Real. Nájera (La Rioja) cabecera trebolada de Tricio se cubre con la comentada bóveda de diecisiete claves y treinta y dos combados que había aparecido en la Redonda y que fue, más adelante, tan habitual en la obra de Juan Pérez de Solarte que si no colaboró con Acha en esta capilla la hubo de conocer (Fig. 3).

3. Juan de Acha en Nájera

El 12 de enero de 1535 Juan Martínez de Mutio y Juan de Acha concer- taron con el abad de Santa María la Real de Nájera la construcción de un coro alto a los pies de la iglesia que ponía fin al coro levantado a fines del siglo anterior en línea con el crucero30. Debían ejecutarlo conforme a una traza de los arquitectos y levantarlo en el plazo de un año. El contrato tenía previsto adorno abundante “de arte de romano” en el

30 MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, pp. 97-99. Tam- bién, BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “La galilea y el panteón real de Nájera: Juan Martínez de Mutio, Alonso Gallego y Arnao de Bruselas”, BSAA arte, 84 (2018), en prensa. Aurelio Á. Barrón García 85 antepecho del coro y en los pilares frontales. Para la forma de las guir- naldas, el dibujo de las medallas y el adorno general debían atender lo que pidiera el abad que, como en el reordenamiento del panteón, pudo contar con Alonso Gallego. La figura de las bóvedas del sotacoro estaba indicada en la traza y en el contrato se enriqueció la capilla late- ral que había de soportar el pasadizo hacia el coro, pues se había proyectado cerrarla con una sencilla bóveda de cinco claves y finalmente se dispuso que fuera de nueve, seguramente una variante de bóveda estrellada con brazos patados como la que cubría el tramo final de la nave central de la abadía. El tramo central del sotacoro de Nájera se cubre con una bóveda con terceletes curvos de diecisiete claves y vein- ticuatro combados que Mutio no repetirá en ninguna otra obra suya del territorio de Nájera (Fig. 4). Por contra, la traza del sotacoro se corresponde con la obra que Martín de Vergara y Juan de Acha habían diseñado en 1528 para la capilla mayor de Tricio, de modo que se puede adjudicar cierto protagonismo a Juan de Acha en el diseño del coro najerense. Además, que el abad de Nájera le ofreciera construir, hacia 1537, la iglesia de Santa Coloma indica su ascendencia sobre él y su categoría profesional. Recordamos cómo el templo de Santa Coloma lo cedió a Martín Ibáñez de Mutio su hermano Juan quien rogó a Acha para que lo consintiera. La bóveda del sotacoro de la abadía de Nájera está construida con aparejo a la francesa y despiece por arista simple en la mayor parte de ella, pero en dos de los paños delimitados por combados curvos el despiece cambia de dirección y las hiladas adoptan disposición cupuliforme de perfil muy plano. Antes de que, en 1538, se estableciera definitivamente en Logroño Juan de Acha pudo colaborar con su hermano Martín en las iglesias de Sorzano y Baños de Río Tobía. Por la obra que Martín de Acha había realizado en la iglesia de Sorzano le habían entregado la renta de la primicia del lugar correspondiente a los años 1538, 1539 y 154031. El 11 de agosto de 1538, Martín de Acha, que se declaró vecino de Baños de Río Tobía, arrendó a Martín de Baños y Juan de Jubera la renta de la primicia de la iglesia de Sorzano del año 1538 por 11.760 maravedís. El

31 AHPLR, Cristóbal Rodríguez, 1538-1539, prot. 474, ff. 366r-367r; citado en GOI- COECHEA, Cesáreo, “Artistas y artífices riojanos (Contribución a la Historia de las Bellas Artes en La Rioja)”, Berceo, 57 (1960), p. 415; MOYA VALGAÑÓN, José Ga- briel, Arquitectura religiosa…, T. II, pp. 19, doc. 51, y 20, doc. 60. 86 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Fig. 5. Bóvedas estrelladas. Martín de Acha. 1530-1538. Iglesia de San Martín. Sorzano (La Rioja)

14 de enero de 1539, actuando su hermano Pedro de Acha como fiador y siendo vecino de Logroño, traspasó a Juan de Jubera, espadero, las dos últimas anualidades a cambió de que le entregara 10.000 maravedís cada año. La cabecera de la iglesia de San Martín corresponde a una tipología de iglesia de nave única con capillas hornacinas entre contrafuertes que volveremos a ver en la iglesia de Entrena. La cabecera de la iglesia está formada por una capilla mayor contenida por perpiaños de medio punto y cerrada con cruceros diagonales y trirradiales que forman una cruz patada de nueve claves extendida por las líneas de clave de la bóveda. La plementería se cubre con sillería bastante regular que lleva despiece por arista doble de modo que, a partir del enjarjamento, la bóveda se despieza en hiladas circulares cupuliformes (Fig. 5). El arco perpiaño que da al altar mayor comunica con un ochavo cubierto por tres tramos de bóvedas de terceletes, como en Tricio. Sin embargo, las capillas hornacinas laterales, que ascienden a la altura de la capilla central se cubren con una bóveda de cañón construida con piedra toba que está reforzada por cruceros y una ligadura en la línea de clave. El resto de la iglesia está formada por otras dos capillas iguales a la de la cabece- Aurelio Á. Barrón García 87 ra, pero carecen de hornacinas, como sucederá en la iglesia de El Corti- jo. Además, aunque repiten el dibujo de la estrella con cruz patada de la capilla mayor, los plementos están realizados con piedra toba y siguen la disposición cupuliforme que se ha mencionado para la capilla mayor. En los muros perimetrales del exterior se muestra abundante empleo de sillarejo, de modo que la iglesia se levantó con recursos limitados. La iglesia de San Pelayo en Baños de Río Tobía, donde habían vi- vido los dos hermanos Acha y donde residía Martín aún en agosto de 1538, también se adjudica a los Acha. A Baños retornó Martín después de instalarse a finales de 1538 en Logroño junto a sus dos hermanos. Como la iglesia de Sorzano, carece de terceletes y combados curvos. El templo de Baños de Río Tobía se transformó en iglesia de tres naves en la segunda mitad del siglo XX. Originalmente era una iglesia de nave única de tres capillas y cabecera cuadrada a la que se han abierto, en fechas próximas a la construcción de la iglesia, dos capillas que forman crucero. Dispone de pórtico de entrada que pudieron comenzar a construir los Acha. En el abovedamiento de la nave y de la cabecera encontramos sencillas bóvedas de cinco claves con aparejo a la francesa y despiezo de arista simple. La capilla de la cabecera tiene ligaduras que recorren las líneas de clave y la capilla central de la nave se adorna con nueve claves y un rombo central al disponer ligaduras entre las claves de los terceletes. Todos los plementos se cierran con piedra franca, salvo la capilla de los pies que lo hace con toba dispuesta en hiladas romboidales en torno al polo.

4. Juan de Acha en Logroño

Instalados en Logroño los hermanos Juan, Martín y Pedro de Acha contrataron conjuntamente alguna obra civil: el 25 de agosto de 1538, unas casas para Pedro de Enciso junto al monasterio de la Madre de Dios. Juan cedió pronto esta construcción a sus hermanos —en el nuevo contrato de 30 de junio de 1539— para centrarse en las edificaciones religiosas32. Con todo, a Pedro de Acha también se le atribuye haber

32 AHPLR, Cristóbal Rodríguez, 1535-1539, prot. 473, ff. 177v-179r y 513v-514v; 1538-1539, prot. 474, ff. 509v-510v. GOICOECHEA, Cesáreo, “Artistas y artífices…, p. 415; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, pp. 19, doc. 52, y 22, doc. 39; ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, “El convento de Madre de Dios y la casa de los Enciso, en Logroño (La Rioja)”, Berceo, 140 (2001), pp. 197-198. Martín 88 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 intervenido en el abovedamiento de la iglesia o tal vez en el sotacoro de San Bartolomé de Logroño33. Juan de Acha se encargó de las obras de la colegial de la Redon- da en 1539 pues en 1542, cuando fue nombrado tasador tercero de esta iglesia en el pleito que sostenía el cabildo de la colegial con los herederos de Martín Ruiz de Álbiz y de San Juan de Arteaga, se dijo que llevaba tres años a cargo de la obra y que había cobrado 600.000 maravedís, cifra muy exagerada que los representantes del cabildo inflaron para negar que tuvieran deudas con los herederos de Álbiz y Pedro tomaron casas a censo en enero de 1539: Martín, unas casas en el barrio de San Pedro, y Pedro, otras cercanas que se encontraban ubicadas detrás de la iglesia de San Blas; GOICOECHEA, Cesáreo, “Artistas y artífices…, p. 414;MOYA VALGA- ÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, p. 21, doc. 59 y 61. También se sabe que Martín de Acha tomó en mayo de 1539 un aprendiz —Sancho de Amézaga de Santa Maria de Mendaca—, y Pedro de Acha otros tres —Pedro López de Mendizá- bal, natural de Mendizábal en marzo de 1551; Juan de Gamboa de Arbulena, en junio de 1552; y Juan Miguel de Landa vecino de Nanclares en octubre de 1552; GOICOE- CHEA, Cesáreo, “Artistas y artífices…, p. 414; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, p. 22, doc. 63, p. 29, doc. 93 y 95, y p. 32, doc. 100. Vuelto Martín a Baños de Río Tobía, Pedro de Acha continuó dedicado a obra civil y están documentados los contratos de dos paredes para casas de Pedro de Herrera, Martín de Albelda y Diego de Azcoitia en enero y agosto de 1551; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, p. 28, doc. 92, y 29, doc. 96. También se ha publicado el testamento de Pedro de Acha, otorgado el 2 de junio de 1552, AHPLR; Lope de Villoslada, 1540-1550, prot. 478, ff. 320r-322v. MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, pp. 120-122. Pedro de Acha continuó activo hasta 1568; en marzo de 1555 contrató la fachada y portada de las casas de Diego Romero en Logroño; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, pp. 130-131. Ciertamente, Pedro de Acha señaló, en su testamento de 2 de junio de 1552, una deuda parcial que apunta a un pago regular que le adeudaba la iglesia de San Bartolomé: “digo que de la obra que tome a faser de señor san Bartolome desta çibdad se me deben del terzio de navidad pasado asta seys mil maravedis como paresze de una zedula que esta en mi poder firmada de Juan de Pinedo”; AHPLR, Lope de Villoslada, prot. 478, f. 321v; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectu- ra religiosa…, T. II, pp. 120-122. 33 MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel (dir), Inventario artístico de Logroño y su provincia. Tomo II (Cenicero-Montalbo de Cameros), Madrid, Centro Nacional de Informa- ción Artística, Arqueológica y Etnológica, 1976, p. 323; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, “Manifestaciones artísticas en Logroño”, en Historia de la ciudad de Logroño. Tomo II. Edad Media, Zaragoza, Ibercaja - Ayuntamiento de Logroño - Universidad de La Rioja, 1994, p. 527; LÓPEZ FERNÁNDEZ, Adolfo, La iglesia de San Bartolomé de Logroño. Historia de la conservación del monumento en el siglo XIX, Logroño, IER, 2103, p. 94. Aurelio Á. Barrón García 89

Fig. 6. Torre. Juan de Acha. 1549-1554. Iglesia de Santa María de Palacio. Logroño (La Rioja) y Arteaga. En las declaraciones testificales se apuntó que Acha era maestro de la obra en ese momento y que concretamente había pince- lado la iglesia desde hacía tres años y la había cerrado en referencia a sus trabajos en el muro del hastial34. En este muro cerró la puerta central que aún se conservaba de la iglesia antigua35, trabajó en las

34 ARCHV, Pl. Civiles, Lapuerta (F), C.446-1; BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á. (2015). ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Logroño en el siglo XVI: arquitectura y urbanismo, Lo- groño, IER, 2003, t. II, p 281-282. 35 ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Logroño en el siglo XVI…, doc. 111 del apéndice: 90 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 puertas de acceso y colocó una reja en la puerta de entrada desde la calle Herbentia que se encontraba enfrente de la capilla del santo Cristo antes de que se reubicara en la cabecera en la capilla del obispo Pedro González del Castillo. También intervino en la organización de las sepulturas del interior, en el asiento de los órganos y en la torre de la iglesia36. Insatisfecho del pago por sus trabajos, pleiteó con la colegial entre 1549 y 155037. De 1549 a 1552 hizo la torre de la iglesia de Santa María de Pala- cio38 que consta de tres cuerpos ligeramente decrecientes. El primero sirve de pórtico de entrada a la iglesia y el último —el cuerpo de campanas— se abre con vanos de medio punto dobles en cada lado. Concluida la torre fue tasada en mayo de 1552 por el entallador Juan de Mordán y el cantero Juan de Landara39. Al año siguiente le acabaron de pagar la obra y otorgó carta de finiquito por 366.250 maravedís. Veremos que un diseño semejante se escogió para realizar la torre de la iglesia de Santiago (Fig. 6). En 1554, junto con Juan Pérez de Obieta y Pedro de Rasines, pre- sentó postura para la reedificación de la capilla mayor del monasterio jerónimo de La Estrella que el conde de Nieva, Diego López de Zúñiga, buscaba reedificar como panteón familiar. El conde pretendía construir una capilla centralizada para la que había aportado un esen 1544 se le pagó a Juan de Acha “por el aderezo de los caçones de la puerta de lo viejo de la dicha yglesia que sale hazia los lagos y por cerrar la otra puerta que hera prençipal de lo viejo”. 36 ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Logroño en el siglo XVI…, p. 278 y doc. 114 del apéndice documental: en 1544 el mayordomo de la fábrica de la Redonda abonó 2.127 maravedís a Juan de Acha, por los oficiales “que anduvieron en la hobra de los suelos de los cadahalsos y por çiertas piedras suyas que le tomaron”. También docs. 119, 125 y 126. 37 ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Logroño en el siglo XVI…, t. II, p. 283. En 1549 y 1550 la fábrica mantuvo un pleito con el cantero Juan de Acha —docs. 135 y 138 del apéndice— que reclamaba cierto dinero por su intervención en la obra. 38 ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Las artes en la Iglesia Imperial de Santa María de Palacio de Logroño (siglos XII al XVII), Logroño, IER, 1995, pp. 75-79 y 219-220, doc. 15. El finiquito se firmó en diciembre de 1555. También, ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Logroño en el siglo XVI…, t. II, pp. 308-310. 39 Pedro de Acha citó en su testamento de 2 de junio de 1552 a Juan de Landara o Langara como criado suyo; AHPLR, Lope de Villoslada, prot. 478, f. 321v; MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, pp. 120-122. Aurelio Á. Barrón García 91

Fig. 7. Capilla mayor. Juan de Acha. 1539-1558. Iglesia de San Martín. Entrena (La Rioja) quemático rasguño personal, pero descartó todas las posturas ofrecidas porque le parecieron de excesivo valor40.

40 Archivo Histórico Nacional, Clero Secular_Regular, Carp. 1062; CADIÑANOS BARDECI, Inocencio, “El Monasterio de La Estrella y Navarrete el Mudo”. Boletín Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 63 (1986), p. 267; BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Primeras obras en La Rioja…, pp. 45-46. 92 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Fig. 8. Vista exterior. Juan de Acha. 1539-1558. Iglesia de San Martín. Entrena (La Rioja)

4. 1. La iglesia de Nuestra Señora de Entrena La iglesia de Entrena se proyectó según la tipología de templo comentado al presentar la iglesia de Sorzano, pero con capillas hornacinas a lo largo de todo el edificio (Fig. 7 y 8). El modelo se remonta a principios del siglo XVI y Juan de Regil —también llamado Juan de Logroño y Juan de Mendizábal— edificó algunos de los ejemplos más tempra- nos y representativos. Es característico de estas iglesias que los muros exteriores se presenten lisos y escondan los contrafuertes, dispuestos hacia el interior para permitir abrir altas capillas. La iglesia de Nuestra Señora la Antigua de Entrena —ahora, de San Martín— fue el primer contrato importante de la etapa logroñesa de Juan de Acha. Los primeros pasos para acordar la reedificación de la iglesia coincidieron con la llegada de los hermanos Acha a Logro- Aurelio Á. Barrón García 93

ño en agosto de 1538. El 11 de agosto de 1538 el cabildo de la iglesia parroquial de Entrena y el concejo del lugar, después de haber con- trastado diversas opiniones de arquitectos sobre el estado ruinoso de la iglesia y su posible reforma, acordaron nombrar una comisión para conseguir licencia de edificación de nueva obra del obispo de Calaho- rra-La Calzada y de sus provisores y vicarios generales: “Por quanto la dicha yglesia parroquial e obra della esta muy peli- grosa e quanto mas ba esta mas en peligro porque se abre por muchas partes e an avido consejo con maestros de canterias los quales an dicho que no se puede remediar sino se haze de nuevo e que no fue bien çi- mentada por çiertas razones que dieron los dichos maestros por ende que visto el gran daño que se puede recresçer en no estar la dicha yglesia fixa que ellos son de un consentimiento e de una voluntad de que se derriba la dicha yglesia e se torne a hedificar de nuevo con la piedra y despojo que della se sacare en la parte e lugar que tres o quatro ofiçiales de çiençia e de conçiençia dixeren e aclararen que se haga”41. Por fin, el 20 de febrero de 1539, contrataron la realización de un nuevo templo con Juan de Acha, maestro elegido después de buscar cantero de ciencia y conciencia y “persona caudalosa”, pues la escasez de bienes era un obstáculo fundamental para que pudieran ejercer el oficio nuevos arquitectos. Señalaron que no “an podido hallar ninguna [persona] que la haga con mejores condiçiones” y, como veremos, Acha ofreció condiciones poco comunes, necesitado como estaba de tomar una primera obra en Logroño. En lo básico Acha debía hacer la iglesia según una traza propia y complementarla con una torre —de la altura de la iglesia— y un caracol de subida a las campanas. El templo tendría las gradas, altares, ventanas y puertas necesarias y debía entregar la obra pincelada por dentro. Las dovelas o “vueltas” de los arcos, de las puertas, de las ventanas y las paredes de las esquinas o estribos y las paredes interiores serían de piedra de Lamadriz42. Los plementos de las bóvedas —denominados “capa”— serían de toba. La sacristía había de disponerse debajo del altar mayor, donde ahora se encuentra un espacio. Se esperaba su conclusión en diez años— La

41 ADZ, Apelaciones, C. 349-7. La transcripción del contrato y la tasación, en el apéndice documental. 42 No hemos localizado esta cantera. En Entrena existe un término denominado la Cantera y en la vecina Lardero otro que es llamado Madrid. El barrio de Debajo de Berceo fue conocido en la Edad Media como Madriz. 94 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 iglesia podía nombrar a dos veedores supervisores y, además, se aña- dió una clausula económica excepcional: el cantero debía invertir en el edificio el doble de dinero del que pusiera la iglesia. Estaba previsto que cada año el cabildo y concejo entregaran 30.000 maravedís y, de acuerdo con lo capitulado, Acha debía aportar de sus bienes 60.000 maravedís. Como era habitual, estaba prevista la participación de los parroquianos y que el concejo facilitara el proceso constructivo ofreciendo al arquitecto canteras, caminos carretiles francos, sitio para las caleras, madera de los montes de la villa para el andamio y la tablazón necesarias, excepto que no podría tomarla del término de la Dehesa de la villa. También pastos libres para el ganado y almacenar pan y vino libremente para él y su cuadrilla. Una vez acabada la obra sería tasada por dos personas nombradas por las partes. El contrato se consumó con la presentación de fianzas el 19 de abril de 1539. Fueron sus fiadores el cantero Juan Martínez de Mutio, entonces avecindado en San Millán de la Cogolla, y Pedro González, escudero y vecino de Arenza- na de Arriba. Hemos apuntado que Mutio pudo dificultar la carrera de Juan de Acha en la zona de Nájera porque favoreció a su hermano Martín Ibáñez de Mutio, pero este fundamental y complejo contrato demuestra la proximidad de uno y otro. La construcción comenzó pronto y avanzó la edificación del edificio. Consta que en junio de 1547 la iglesia adquirió un solar “debajo de la plaza” y unas casas “para hacer la iglesia nueva”43. En 1550 residía en la localidad Juan Martínez, cantero de Ispáster y criado de Juan de Acha44. Fallecido Acha, sus herederos —Pedro González de Belorado y Pedro Martínez de Acha— quisieron que se tasase el valor de lo edificado y así lo solicitaron el 8 de enero de 1561. El cabildo y concejo de Entrena no lo consintió porque razonaba que antes de tasarse la obra debía estar completamente acabado el edificio. Además, consiguieron que 14 de diciembre de 1561 Pedro Martínez de Acha —avecindado en Navarrete en este momento— se apartase de la demanda para ofrecerse a concluir la iglesia como cantero e hijo del contratista. En la probanza que solicitaron los provisores en enero de 1562, Pedro González

43 MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, p. 25, docs. 79 y 80. 44 ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 1125,3. Aurelio Á. Barrón García 95 de Belorado demostró que era legítimo heredero de Juan de Acha a través de su esposa —Magdalena González, hija del cantero— y de su hija Catalina González, aunque ambas habían fallecido: la esposa con anterioridad a Juan de Acha y la nieta con posterioridad. Uno de los testigos presentados fue Pedro de Landeta o Landaeta, cantero de 60 años que había sido criado de Juan de Acha. El interrogatorio propuesto por el cabildo y concejo de Entrena nos informa que Juan de Acha había fallecido en su tierra originaria, en el Señorío de Vizcaya. Los vecinos alegaron que habían entregado al cantero 3.000 ducados en dinero aparte de lo que habían gastado en la piedra para la cal, la “toba para la capa de lo que esta hecho”, la apertura de los cimientos, el yeso, el ladrillo y la madera entregada. Todos señalaron que estaban edificadas dos capillas principales con cuatro capillas hornacinas y que faltaban otras dos capillas y sus hornacinas laterales, el coro, la torre y dos puertas45. Los provisores fallaron a favor del heredero, pero el cabildo y el concejo apelaron, en febrero de 1563, al arzobispado de Zaragoza. La capilla mayor, de proporciones cuadradas se cubre con el dise- ño ya comentado de diecisiete claves y treinta y dos combados. El altar mayor se cobija bajo un ochavo y dos capillas hornacinas dilatan el espacio de la cabecera por los lados. Todo se cubre con nervaduras de piedra franca mientras que los plementos, de piedra toba, están completamente encalados. El primer tramo de la nave, también concluido bajo la dirección de Juan de Acha, es de planta rectangular y se cierra con 15 claves, terceletes rectos y contraterceletes curvos y un dibujo de combados tendidos desde las claves de los terceletes rectos. Lle- va también ligaduras por las líneas de clave que están curvadas para equilibrar mejor los nervios de la bóveda, que en esta obra acaban en ménsulas de factura renacentista colgadas a considerable altura. Los estribos del edificio se ocultan en las hornacinas y todo el perí- metro de la iglesia carece de contrafuertes a la vista, incluso en el ochavo de la cabecera. En los dos tramos finales del templo, en la puerta

45 Juan de Montoya, vecino de Entrena y mayordomo de la iglesia declaró que “la piedra toba que se truxo para cobrir las dichas capillas las truxo el conçejo de la dicha villa por sus veredas del termino de la villa de Nalda a la dicha villa de Entrena y se la ponian en la hobra de la dicha yglesia a costa del dicho conçejo”. Además, se había labrado la toba a costa del concejo mediante contrato con “fulano Oribe”, vecino de Nalda. Según su declaración, Acha había recibido 884.598 maravedís, más otros 51.886; ADZ, Apelaciones, C. 349-7. 96 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Fig. 9. Capilla mayor. Juan de Acha. 1544-1555. Iglesia de Santa Marina. El Cortijo (La Rioja) de acceso situada al norte y en la torre se ha seguido básicamente el limpio y espacioso plan del arquitecto trazador.

4. 2. La iglesia de Santa Marina de El Cortijo y la torre de la iglesia de San- tiago Las obras de la iglesia de El Cortijo comenzaron en 1544 con pagos anuales de 13.800 maravedís 46. En diciembre de 1555 estaba remata-

46 MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitectura religiosa…, T. II, p. 91; BARRIO LOZA, José Ángel y MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, “Los canteros vizcaínos…, p. 176. Aurelio Á. Barrón García 97

Fig. 10. Exterior. Juan de Acha. 1544-1555. Iglesia de Santa Marina. El Cortijo (La Rioja) da la cabecera de la iglesia y se procedió a tasar lo ejecutado47: la capilla mayor, el ochavo del altar mayor, dos capillas hornacinas, tres altares con sus gradas y losado, una pila de bautizar y las paredes del perímetro de la iglesia. Por elección del comitente intervino como tasador Jorge de Olate, cantero vecino de Lapoblación, mientras que Bartolomé de Arta, cantero de Logroño, fue nombrado por el arquitec- to. Valoraron lo realizado en 729.500 maravedís, pero al día siguiente expusieron que se habían equivocado al sumar con guarismos y que, en realidad, la tasación correcta alcanzaba 500.500 maravedís. Dado el valor establecido, posiblemente el concejo había proporcionado toda la piedra del edificio. Testificó en la tasación Pedro Martínez de Acha que sin duda colaboraba con su padre.

47 La tasación se hizo los días 18 y 19 de diciembre de 1555; AHPLR; Pedro de Me- dina, 1555-1556, prot. 489, ff. 140r-143v;MOYA VALGAÑÓN, José Gabriel, Arquitec- tura religiosa…, T. II, p. 35, docs. 116-117. 98 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

La iglesia de Santa Marina de El Cortijo participa de la limpieza mural comentada en la obra de Entrena (Fig. 9 y 10). También aquí están todos los contrafuertes ocultos al exterior y embutidos entre las capillas hornacinas. Lo construido por Acha en la cabecera repite, uno por uno, los elementos utilizados en la iglesia de Entrena, pero en El Cortijo se utilizó piedra franca de excelente calidad en los muros y en el despiezo de la plementería que en la capilla mayor es por arista doble con hiladas poligonales concéntricas en tono al polo a partir de las claves de los terceletes. El Cortijo, barrio de Logroño48, era dependiente de la iglesia de Santiago y Juan de Acha pretendió levantar la torre y portada de esta iglesia. Los diputados, mayordomos y parroquianos de la iglesia de Santiago habían publicado edictos en los cantones públicos de Logro- ño llamando a los canteros que estuvieran interesados en realizar la torre y portada y para que trajesen sus trazas y posturas el domingo 6 de septiembre de 1551. Llegado el día se presentaron Juan de Acha, Juan de Landerrain —que no sabía escribir—, Martín de Landerrain y Bartolomé de Arta. Vistas las trazas ofrecidas, los comitentes escogieron la de Acha y le pidieron que presentara su condicionado49. La torre la había proyectado cuadrada con treinta y cuatro pies de lado y ciento cincuenta pies de alto. Dividida en tres cuerpos: el inferior cobijaría un pórtico con la portada de acceso a la iglesia en arco de medio punto, el cuerpo intermedio contendría un aposento para sacristán y campa- nero, y el superior abrigaría el cuerpo de campanas. Por encima de la altura señalada habría un remate con chapitel de estructura de madera cubierta con hoja de Milán —u hojalata—. Se comprometió a levantar la torre y hacer la portada en diez años y por 2.500 ducados siempre que le abonaran cada año 150 ducados. Sin embargo, los comitentes acordaron que únicamente se rematara la torre —sin la portada ni el chapitel— y que la puja se hiciera al anochecer, como era costumbre, con el sistema de candela encendida y repitiendo el pregonero público en alta voz las posturas que se ofrecieran.

48 Era un barrio modesto. En el pleito que la iglesia de Santiago mantuvo con Mar- tín Ruiz de Álbiz en 1520 se especificó que en Santiago había 330 parroquianos de los que 30 vivían en El Cortijo, ÁLVAREZ CLAVIJO, Mª Teresa, Logroño en el siglo XVI…, t. II, p. 260 y doc. 19 del apéndice. 49 ARCHV, Pl. Civiles, Varela (OLV), C. 941.8. En el apéndice documental se trans- cribe el relato del remate hecho por el escribano del acto.. Aurelio Á. Barrón García 99

Comenzó Juan de Acha proponiendo 2.000 ducados. Siguieron otras ofertas de distintos licitadores: Juan de Landerrain, Bartolomé de Arta, Juan de Landerrain, Juan de Acha, Juan de Landerrain, Pedro de Medecilla y finalmente Martín de Albiztur y Juan de Acha prácti- camente al mismo tiempo, pero señalando el escribano que él oyó a Albiztur cuando la vela se apagó. Contra lo que se había publicado, acabado el acto, Juan y Mar- tín de Landerrain ofrecieron 1.400 ducados para la hechura de la torre. Al día siguiente Pedro de Medecilla ofreció 1.390 ducados, pero el mayordomo y diputados firmaron el contrato con Juan y Martín de Landerrain50. El día 16 de septiembre de 1551 Juan de Acha reclamó por haber sido el último ponedor en el remate a candela y molesto e intrigado con los comitentes porque atendieron una postura de Martín de Albi- ztur que ni él ni otros habían escuchado. Además, el licitador no era cantero sino escribano51 y se había coordinado con los Landerrain para cederles la obra. El 13 de enero de 1552 el teniente de corregidor de Logroño abrió proceso de probanza mediante testificaciones. El interrogatorio propuesto por Acha describe el sistema de contratación mediante can- dela52. El arquitecto dirigió las preguntas para sostener que en el re-

50 Martín de Landerrain, fallecido en 1564, era padre de Juan; PASTOR ABÁIGAR, Víctor, “Juan de Landerrain. Un maestro cantero guipuzcoano en Navarra”, Príncipe de Viana, 201 (1994), pp. 89-115. 51 ARCHV, Pl. Civiles, Varela (OLV), C. 941.8. Acha sostuvo que: “por ser obra en que se elige la yndustria de la persona y en este caso no pueden zederselos semejantes derechos ni cunplirlos unos por otros demas que se puso a la almoneda para que hiziesen postura y se rematasen en maestros canteros y pues no lo es el dicho Martin de Alviztur no pudo hazer postura ni hezeder derecho”. 52 ARCHV, Pl. Civiles, Varela (OLV), C. 941.8. Se describe en la quinta y novena preguntas del interrogatorio: V: “Yten si saben que de veynte treynta quarenta años a esta parte a seydo y es costunbre husada y guardada en esta çiudad en la dicha yglesia y en las otras que cada y quando se a de rematar alguna obra de las yglesia se remata a la candela desta manera que ponen una candela enzendida para que los maestros que acostunbran hazer semejantes obras agan posturas entretanto que arde la candela y que la hultima postura questa hecha al tienpo que se muere la candela es avida por remate y en ella se remata la obra y la obra a de quedar con quien hizo la dicha postura y no se puede dar a otra persona alguna”. 100 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 mate no podían licitar quienes no fueran canteros y para establecer que él ofreció la última postura antes de que se muriese la candela. Muy interesante fue la declaración del pregonero público, Pedro de Salvatierra, pues confirmó lo sostenido por Acha53. Entre los testigos propuestos había algunos carpinteros, yeseros y dos canteros: Bartolo- mé de Arta (c.1523) y Pedro de Urruzono (c. 1520). Albiztur y los Landerrain dejaron que pasara el tiempo y comenzaron la edificación de la torre. Finalmente, Juan de Sosa, juez de residencia en Logroño, sentenció a favor de Acha el 10 de abril de 1553. El mayordomo y parroquianos de Santiago apelaron a la Chancillería ese mismo mes y escribieron que Juan de Acha no podía atender las obras que tomaba por estar muy ocupado y “por ser como es hombre de poco caudal y que no tiene posibilidad para haçer la dicha obra porque tiene otras muchas y ninguna dellas acaba ni puede cumplir con todas ellas y abiendo otros muchos ofiçia- les muy buenos y honbres de verdad que podian muy mejor cumplir y acavar la dicha obra”. Los jueces de la Real Chancillería revocaron la sentencia de Juan de Sosa y fallaron a favor de la iglesia de Santiago el 11 de octubre de

IX: “Yten si saven en verdad que al tienpo que se murio la dicha candela y por ser la postrera vaxa la que hizo el dicho Juan de Hacha se le remato la dicha obra por el pregonero y dixo el pregonero a la una a las dos a la terzera buena prole haga a Juan de Hacha y ansi quedo rematada la obra”. 53 ARCHV, Pl. Civiles, Varela (OLV), C. 941: “A la otava pregunta dixo que lo que sabe es que estando la candela hençendida la postrera vez y andando este testigo pregonandola desde la yglesia asta el can- ton de la calle de Santiago yendo y viniendo a la yglesia le dixeron que pregona- se la vaja quel dicho Juan de Acha avia hecho de los dichos diez ducados e ansi este testigo fue pregonando la dicha vaja e andandola pregonando le llamaron para que hiçiese el remate porque hera cayda la candela e ansi este testigo entro en la dicha yglesia y vio la dicha candela que hera cayda del cuchillo porque se trato que por quitar diferençias se pusiese en un cuchillo y que la postura que estuviese hecha quando la candela cayese del cuchillo fuese avida por remate e ansi se cayo la candela con la postura y vaja del dicho Juan de Acha y le dixeron que rematase e ansi este testigo torno a pregonar a la una a las dos a la terçera buena prole aga a Juan de Acha e como avia gran volliçio en la dicha yglesia se salio y se fue y esto es lo que sabe e vido que paso y lo que responde a la pregunta”. [...] “A la deçima pregunta dixo que este testigo no le hiço ninguna vaja el dicho Martin de Alviztur ni tal oyo e que si alguna vaja hizo en la dicha ovra queste testigo no la supo ni la oyo y esto dize y responde a esta pregunta”. Aurelio Á. Barrón García 101

1555. Nuestro cantero había gastado mucho esfuerzo y recursos inútil- mente y no pudo edificar la torre. Juan de Acha, como Juan Martínez de Mutio, fue un magnífico representante de la generación siguiente a Martín Ruiz de Álbiz, San Juan de Arteaga y Juan de Rasines. Como estos, continuó por la senda del Tardogótico y realizó extraordinarios ejemplos de capillas centra- lizadas. Su situación económica inicial ayuda a valorar los descuidos que presenta su primera obra —por lo demás, asombrosa—. Más adelante, sus edificaciones se ejecutaron con un cuidado y virtuosismo admirables.

Apéndice documental

1528, junio, 20 Tricio Martín de Vergara, cantero vecino de Navarrete, y Juan de Acha, cantero vecino de la anteiglesia de San Miguel de Ispáster, contratan la realización de una capilla mayor nueva en la iglesia de San Miguel de Tricio. ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 907.2. En el lugar de Triçio barrio e beçindad de la cibdad de Najera e dentro de la yglesia de señor San Miguel del dicho lugar de Triçio a veynte dias del mes de junio año del nasçimiento de nuestro Salvador Jesuchristo de myll quinientos veynte e ocho años, este dicho dia en presencia de mi Juan Ybañes hescribano de sus magestades e de los testigos de yuso hescriptos estando ajuntados dentro della algunos de los benefiçiados de ella e conzejo a canpana tañyda segun que lo tienen de uso e de costunbre de se hayuntar para hazer e conzertar las cosas tocantes a la dicha yglesia e conzejo estando especial e nonbradamente los señores el liçenciado de la Canal arçediano e canonigo de la madre yglesia de Calahorra e Juan Perez e bachiller Pedro Perez cura e Pero Perez clerigos benefiçiados de la dicha yglesia por si e en nonbre de los otros benefiçiados ausentes e Juan de Hernan Martinez jurado e Pero Gomez de Isla e Andres Alonso e Juan Ybañes e Pero Martinez de la Plaza e Diego Martinez de la Plaza e Juan de Vaños e Juan Gomez e Martin Sanz de Guinea e Hernan Pardo, todos vecinos del dicho lugar e barrio de Triçio por sy y en nonbre de los otros veçinos del dicho lugar ausentes en la una parte e Martin de Bergara vecino de Nabarrete e Juan de Acha veçino de la anteyglesia de San Miguel de Ispaçer de la otra. Los dichos señores bene- fiçiados e los otros del dicho conzejo e los susodichos Martin de Vergara e 102 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Juan de Acha despues de aber mucho platicado e entendido sobre la capilla e obra que los dichos benefiçiados e conzejo daban haçer a los dichos Martin de Bergara e Juan de Hacha dixeron que se conzertaban e conçertaron en la forma e manera que se contiene en los capitulos que se siguen: La capitulaçion y asiento que se tomo entre los clerigos benefiçiados de la yglesia de San Miguel e conçejo jurados e omes buenos del lugar de Triçio con Martin de Vergara e Juan de Hacha maestros de canteria para haçer la capilla mayor que nuebamente se a de hacer en la dicha yglesia es como se sigue: La primera que la dicha capilla se da a los dichos Juan de Acha e Martin de Vergara ygualmente e por partes yguales e de la mysma manera ayan de hazer la obligaçion e dar las seguridades e fyanças lo qual de yuso mas se declarara. I. Yten que la dicha capilla que se a de façer sea solamente de una nabe conforme la traça e muestra que los dichos maestros dexan firmada de sus nonbres en poder de los venefiçiados de la dicha yglesia y conçejo del dicho lugar e que no sea mas ancha ni mas angosta que la yglesia que agora esta fecha e que se de en el largo segun que esta en la muestra e conforme a la proporçion e medida que se requiere en la arte de geometria. II. Yten que los dichos estribos que se han de haçer en el arco perpiaño de la capilla nueva se comiençen del ras de los formaletes de las capillas hor- neçinas viejas e a la parte de lo viejo venga e no salga mas que las paredes que agora estavan en la capilla nueva fechas e si mas grosor fuere menester que esto se le de hançia la capilla nueba de manera que vayan enbestidos en los cantones de las capillas horneçinas e los estribos suban lo que fuere menester e en ellos dexen los nasçimientos de los engarjamentos nesçesarios e provechosos a la obra de la dicha yglesia y en estos estribos reciban las capillas horneçinas viejas de manera que no aya ni reçiba daño alguno. III. Yten que solamente se aya de abrir el arco del muro de medio que va donde aora esta el retablo e altar mayor e por do se abriere se aya de rebocar e reforçar esta pared a cada lado. IIII. Yten que de tal manera abra en el dicho arco del muro de medio e los cantones de las capillas horneçinas biejas para envestir los estribos que todas tres capillas queden seguras para en todo tienpo e no ayan ni reçiban daño alguno ninguna dellas e si por bentura cayeren o algun daño rescibie- ren que sea costa e cargo de los dichos maestros para que lo ayan de haçer e remediar. V. Yten que en esta capilla a la parte donde se diçe el hebangelio se aya de faser una sancristia en el lugar e de ancho e altura que pareçiere a los clerigos e a los dichos maestros. Aurelio Á. Barrón García 103

VI. Yten que dentro desta capilla agan los altares e gradas que fueren menester a paresçer de los benefiçiados e maestros. VII. Yten que siguiendo la dicha muestra e traça paresçiere a los maestros que alguna cosa se ella se puede o debe mudar quitar añadir o haçer que sea provecho de la dicha obra e yglesia que esto lo ayan de primero ber muy bien e darlo a entender a los venefiçiados e concejo e se haga lo que por todos fuere deliberado y acordado. VIII. Yten que antes que se abran los cantones de las capillas horneçinas para envestir los estribos que se a de haçer que se tase lo que vale el despojo que saldra de aquellos cantones e paredes e que lo que tasaren que vale se lo carguen e quenten a la tasaçion de la obra e que a los maestros se pague la costa de derrivar e apear e reparar las dichas capillas viejas e dello se aya respeto al tienpo de la tasaçion de la dicha capilla. IX. Yten que la obra de la dicha capilla a de ser ansi de parte de dentro como de fuera a de ser labrada en la forma siguiente, las paredes y esquinas e relexes e tablamento todo a boca de hescoda e los pies derechos que sean de piedra franca de la de Buiçio o Santasensio labrados con su buena moldura e con sus buenos basamentos e capiteles muy bien hechos e que de la misma piedra sean los seis rincones de los ochabos de la capilla que las replisas labradas de molduras e follajeras sobre que se an de armar los enjarjamentos e que las jarças cruzerias e claves y el arco perpeano de toda esta capilla aya de ser de la dicha piedra de Buiçio o Santasensio e toda la otra obra de las paredes y estribos e de los prendientes para el casco de la capilla ayan de ser de la piedra de las Arenzanas o de Mahabe de los mejor que se hallare. X. Yten que en la dicha capilla aya una ventana a la parte del sol a como esta en la muestra con su mainel e claraboya e moldura e si mas ventanas quisieren hacer que se vea al tienpo quando la obra fuere en el estado donde se deven haçer. XI. Yten que la dicha capilla e toda la obra arriba dicha e que fuere neze- saria e provichosa ayan de dar fecha y acabada los dichos maestros dentro de siete años primeros que comienzen a correr desde oy dia de la fecha de la obligaçion. XII. Yten que para que los dichos maestros ayan de haçer conplir todo lo arriba dicho dentro del dicho termino la yglesia e conçejo cunplan e hagan lo siguiente: XIII. Lo uno que la dicha yglesia e conçejo ayan de traer e trayan en pie de la obra todo el ripio e arena e agua e cal que fuere menester para la dicha obra con tanto que los dichos maestros a su costa ayan de haçer la cal a su costa. XIIII. Yten que los dichos maestros ayan de haçer la cal a su costa e que para ello la yglesia e conçejo les ganen lugar e liçençia para sacar la piedra de 104 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 que se hoviere de hazer la cal e para costa e haçer la leña que sea menester para la quemar libre e francamente. XV. Yten que la yglesia e conçejo ayan de ganar e ganen liçençia para que puedan sacar la piedra en las canteras de Buiçio o Santasensio libre e francamente e dar los caminos libres para la traer e pastos para sus ganados guardando pan e vino como a veçinos. XVI. Yten que la yglesia e conçejo les ayan de dar al pie de la obra toda la madera e tabla e clavazon e maroma e sogas que fueren ansi para apear como para andamios e çinbras e otras cosas a la obra nezesarias e casa franca en que se puedan aposentar. XVII. Yten que la yglesia e conçejo les ayan de dar aviertos los çimyentos a su costa como los maestros se los mandaren. XVIII. Yten que la yglesia e conçejo a de conplir dar e pagar a los maestros en la forma siguiente: XIX. Primeramente que la suma e cantidad de maravedis que de presente tiene la premiçia de la dicha yglesia hentrando en ella los frutos deste presente año de quinientos veynte e ocho deven cada año sesenta myll maravedis por los tercios del año den quatro en quatro meses veynte myll maravedis en cada terçio, e los veynte myll maravedis del primer terçio se les an de dar en comenzando a sacar piedra e haçer la cal comienzen los maestros por donde quisieren e danbos los maestros juntamente o al uno del consens- timiento del otro. XX. Yten que acabada la suma e cantidad de lo que la dicha yglesia de presente tiene con los frutos del mesmo año como dicho es a los dichos maestros se aya de dar en cada año lo que la premiçia arentara guardando tres mil maravedis para las costas de la yglesia en cada año durante los dichos siete años los quales e la dicha obra acabados la dicha yglesia les aya de dar lo que rentare la dicha premiçia en cada año sacados los tres mil marabedis para las dichas costas de la yglesia hasta que sea acabada de pagar toda la suma e cantidad en que fuere tasada e averiguada la dicha obra e que en esto estan qualesquier derechos de sepulturas, deudas o mandas pertenescientes a la fabrica de la dicha yglesia y que el resto ayan de conplir los dichos maestros de sus bienes e aberes para conplir e acabar la dicha obra dentro de los dichos siete años. XXI. Yten que aciendo el maestro dar el sacar de la piedra, hacer la cal abrir los cymientos e començar a hobrar sea e se comienze hasta el primer dia del mes de marzo primero benyente. XXII. Yten que los dichos maestros juren de haçer buena obra a todo su saber e posibilidad e con los materiales e maniobras neçesarios e provechosos e le salarios suma e cantidad de maravedis que ovieren de aber por sus Aurelio Á. Barrón García 105 manos e trabajo e yndustria de la dicha capilla e obra con lo de confiar de tres, zinxo, siete o nueve personas de la yglesia e pueblo de Triçio los que los dichos maestros escogieren e quesieren para questos o la mayor parte dellos se ynformen de canteros maestro de çiençia e conçiençia e arte e sin sospecha sobre juramento que para ello hagan e de los mysmos maestro de la obra bueno o mala que abran hecho e de lo que mereçieren e los salarios e yndustrias e hobras de manos e ansi ynformados sobre juramento, e sus conçiençias e de aquellos de quien se ynformaren puedan arbitrar libremente añadir e quitar lo que les pareçiere e quisieren e por bien to / bieren de lo que hallaren por ynformaçion de los dichos maestros de la obra e de los otros maestros e canteros de quienes se ynformaren de manera que se haga confianza de las tales personas de la yglesia e conçejo e de sus buenas conçiençias de los que fueren escogidos e nonbrados por los dichos maestros açerca del salario que obieren de aver por las manos e labores e yndustria de haçer la dicha capilla e obra de las quales personas escoxidas e nonbradas no se debe creer que querran cargar sus conçiençias ni dar a perder a los dicho maestros por ayudar a la yglesia ni lo deben dejar. XXIII. Yten los dichos maestros se an de obligar con sus personas e bienes e dar finazas bastantes sufiçientes e abonadas a contentamiento de la dicha yglesia e conçejo los quales se obliguen en forma cada uno por si e por el todo para haçer e cunplir todo lo arriba dicho e capitulado e cada cosa e parte dello e la dicha obligaçion hagan los maestros luego e las fianzas darlas han e las den dentro de un mes primero. XXIIII. Yten que anvos los dichos maestros o al menos el uno dellos como ellos se conzertaren al menos ande e bea la obra que se haçe de contino e si por ventura entre ellos obiere alguna defirençia porque alguno dellos no viene ni esta haze ni cunple lo que conbiene e debe a la hobra que en este caso los beneficiados de la dicha yglesia e conzejo puedan ser juezes entre ellos para lo conçertar e no lo pudiendo conçertar puedan dar pena e quitar la obra al que les pareçiere que fuere en culpa o no andobiere derecho e pro- bechoso en la obra e ny por tanto el dicho culpado ni sus fiadores no queden libres de la obligacion que tobieren hecha para el conplimyento de la dicha obra. / XXV. Yten que los beneficiados de la yglesia e el dicho concejo ayan de dar una persona o dos a quien ayan recurso los maestros para todo lo que obieren menester e se obliguen al conplimiento e pago de todo lo arriba dicho e la yglesia e conçejo se obliguen de sacar a salbo e sin daño a las personas que a esto que dicho es se obligaren. Para lo qual todo e cada cosa e parte dello segun e de la forma que de suso hes capitulado e asentado nos los dichos liçenciado de la Canal arçedia- no e Juan Perez clerigo e el bachiller Pedro Perez cura e Pedro Perez clerigo 106 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 en nonbre de los otros bneficiados de la dicha yglesia obligamos los vienes e raices de la dicha yglesia especialmente e espresamente los de la capilla e fabrica della e nos los dichos Juan de Hernan Martines jurado e Pero Gomez de Yglesia e Juan Gomez e Juan de Baños e Andres Alonso e Juan Ybañes Herre- ro e Pero Martines de la Plaza e Diego Martines de la Plaça e Martin Sanz de Guinea e Hernan Pardo por nosotros e en voz e en nonbre del dicho conzejo e de los ausentes obligamos los propios e bienes del dicho concejo e nosotros los dichos Martyn de Bergara e Juan de Hacha maestro e canteros suso dichos anbos a dos juntamente e cada uno por si e por el todo renunçiando como renunciamos la lei de duobus rex devendi e la autentica presente hoq yta de fide jusoribus segun e como en ella se qontiene e para todo lo arriba dicho ansi a thener e guardar e conplir e pagar e dar las dichas fianças a contentamiento del dicho conzejo como de suso dicho es obligando nuestras personas e biene muebles e raizes donde quyer que los ayamos e tengamos e hesperamos aber e tener sometiendonos como nos sometemos a la juredicion hordinaria de la çibdad de Nagera anbas las dichas partes e cada uno de nos clerigos e seglares cada uno / por lo que le toca segun y como de suso dicho es damos todo nuestro poder conplido a todas e qualesquier justicias asi eclesiasticas como seglares de qualquier fuero e juredicion que sean ante qu- yen esta carta pareçiere e della fuere pedido entero conplimiento de justicia a cuya juredicion nos sometemos renunciando como renunciamos nuestro propio fuero juredicion e domeçilio para que por todo rigor e remedio del derecho nos conestringan e apremien a cada una de nos las dichas partes a los asi tener e guardar conplir e pagar realmente con efeto todo lo arria dicho e contenido e segun que de suso esta asentado e capitulado como si la hobiesen llebado por sentencia definitiva de juez conpetente e la tal sentencia fuese pasada en cosa juzgada e por nos e por cada uno de nos las dichas partes fuese loada e aprobada e consentida, sobre lo qual renunçiamos todas e queles quier leis fueros e derechos albalas e prebilegios hechos e por haçer a todos en general e cada uno en especial e las leis del derecho que diz que general renunciacion de leys que ome faga no non bala, que fue fecha e otorgada dia mes e año susodichos a lo qual fueron presentes por testigos Pero Sanz de Vieta vezino de Santurde e el bachiller Pabon e Martyn de Baños bordador e Pedro de Soba e Juanes de Baños clerigos veçinos e abitantes del dicho lugar de Triçio e por mayor fuerça algunos de los dichos benefiçiados e del dicho conzejo e testigos e los dichos Martin de Bergara e Juan de Acha firmaron aqui sus nonbres en el registro desto. Petrus licençiatus, Pero Go- mez de Yglesia, Martin de Bergara, Juan de Acha por testigos el bachiller Pabon, Pero Ruiz / de Soba, Jhoanes de Baños clerigo, va entre renglones do diz como ellos se conzertaron al menos, bala y emendado e ysbala. E yo el sobredicho Juan Ybañes hescribano de sus magestades e su hescribano e no- Aurelio Á. Barrón García 107 tario publico en la su corte y en todos los sus reinos e señorios que presente fui en uno con los dichos testigos e de otorgamiento de las dichas partes lo fiçe hescrebir y escrebi segun que ante mi paso en estas seis hojas de papel con esta en que va este mi signo e de consentimiento de las partes como con esta por el auto que con la cabeça della ba e de pedimiento del dicho Juan de Hacha lo doi otra vez signado e por ende fiçe aqui este mi signo ques a todo testimonio de verdad. Juan Ybañes.

1540, diciembre, 10 Tricio Juan Martínez de Mutio tasa la capilla mayor de la iglesia de San Miguel de Tricio que había realizado Juan de Acha. ARCHV, Pl. Civiles, Fernando Alonso (F), C. 907.2. En el lugar de Triçio barrio e beçindad de la çibdad de Nagera a diez dias del mes de deçienbre año del naçimyento de nuestro salvador Jesu- christo de myll e quinientos e quarenta años en presencçia de my el dicho Juan Ybañes hescribano de sus magestades e de los testigos de yuso hescri- tos en la plaça publica del dicho lugar estando ayuntados a conçejo clerigos e legos a son de canpana tañyda segun que lo tienen de uso e de costunbre para en semejantes casos e negoçios en espeçial estando presentes el bachiller Pero Perez cura benefiçiado de la yglesia de señor san Myguel del dicho lugar de Triçio e Martin Sanz de Guinea e Garçia Daroza jurados el bachiller Diego Hernandez Pero Perez Juan Geruepo Diego Martinez de la Plaça Pero Perez Juan de Prado Pero de Torreçilla Martin de Torreçilla Juan Martinez de Arenzana Pedro de Orozco Francisco de la Canal Juan de Logroño Sebas- tian de Anguiano Myguel de Hormilla / Pedro de Arençana Juan de Matute e otros muchos vezinos del dicho lugar por si e en nombre de todos los otros benefiçiados e del dicho conçejo ausentes e presentes de una parte, e Juan de Hacha maestro de canteria vezino de la çibdad de Logroño otra parte. Des- pues de aber platicado e entendido en el dicho conzejo entre las dichas partes sobre la tasaçion de la capilla del dicho lugar que los dichos benefiçiados e conzejo avian dado a haçer al dicho Juan de Hacha segun el contrato que por las dichas partes avia sydo otorgado ante el dicho hescribano el dicho Juan de Hacha abia hecho, e despues de aber platicado y entendido sobre ello la una parte con la otra estando presente Juan Martinez de Mutio cantero beçino e abitante en San Myllan de la Cogolla nonbrado por parte de los dichos benefiçiados e conçejo por escrito e firmado de su nonbre la tasaçion de la dicha capilla el tenor de la qual es como se sigue: Tasaçion: Tasaçion del cantero nonbrado por el conçejo e yglesia: 108 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Visto por mi Juan Martinez de Mutio la obra que Juan de Hacha a hecho en la yglesia de señor san Myguel del barrio de Triçio e mirado cada cosa por si por menudo mirada asi la cruzeria e convados e arcos e pies derechos e baçamentos e capiteles e puerta de sancrestia e la sancrestia e los pies derechos de los ochabos de los capiteles arriba con sus jarjamentos e todos los formaletes y clabes e las piedras questan debaxo los basamentos e todos los jarjamentos que estan hechos para las obras que se an de haçer e toda la prendenteria e dobelaje e andamios e cinbrias e todos los estados que tiene / la obra ansi de los çimientos con ynformaçion que el señor cura e los del pueblo me dieron en la hondura dellas, e altar e gradas e luçir e color e pinçelar e todo lo que en toda la obra se debe myrar, digo que meresçe e bale toda la obra que el dicho Juan de Acha a hecho en la dicha yglesia seteçientos e no- benta e ocho myll e quinientos marabedis y en esto dicho que lo aclaro e doi por mi sentenciado su poder tengo para ello e lo firmo de mi nonbre e hare bueno con quyenquyera ofiçial que conmigo quyera entrar en quenta con un terçero que tengamos. Juan Martinez de Mutio.

1539, febrero, 20 Entrena Juan de Acha contrata con el cabildo y concejo de Entrena la fábrica de una nueva iglesia parroquial. ADZ, Apelaciones, C.349-7. En la villa de Entrena a veynte dias del mes de hebrero año del señor de mill e quinientos e treynta e nueve años estando ajuntados los señores cabildo e conçejo e ayuntamiento de la villa de Entrena en su cabildo e ayuntamiento segun que lo an de uso e de costunbre de se ajuntar para semejantes casos en espeçial seyendo presentes los señores Martin Gonçalez de las Heras cura e Ruy Saenz de la Çervilla e Martin de Nalda e Diego de Coca cura e Pedro de Rabanera e Martin Garçia de Tejada clerigos e benefiçiados de la yglesia parroquial de la dicha villa e Pero Martinez de Verlanga alcalde hordinario de la dicha villa e Juan del Corral regidor e Francisco de Medrano e Diego de Robres e Juan de la Plaça e Martin de Carrança e Pedro de To- rres todos vezinos de la dicha villa e los dichos Diego de Coca cura e Diego de Robres e Juan de Corral pro virtud del poder a ellos arriba contenido por el dicho cabildo e conçejo todos juntamente de un consentimiento e de una voluntad dixeron que por quanto la yglesia parroquial desta dicha villa esta para se caer e quanto mas va esta en mucho mas peligro e sobre ello an tomado paresçer con muchos maestros de canteria los quales los an dado e dizen que en ninguna manera se puede dexar de derribar la dicha yglesia e Aurelio Á. Barrón García 109 hazerse de nuevo porque no fue bien fundada y esta muy abierta e sobre ello an hecho su diligençia para vuscar maestro de çiençia e conçiençia e persona caudalosa para que haga la dicha yglesia y no an podido hallar ninguna que la haga con mejores condiçiones que cunplan a la dicha yglesia que Juan de Hacha cantero vezino de la ciudad de Logroño, por ende que ellos le davan e dieron al dicho Juan de Hacha cantero a hazer la dicha yglesia y obra della con las condiçiones e capitulos e preçio siguientes: Primeramente que el dicho Juan de Hacha / aya de hazer la dicha obra de la dicha yglesia conforme a una traça que queda firmada de su nonbre e de los susodichos e de otras personas e que vaya con un caracol e con torre, la qual torre yguale con la obra de la dicha yglesia en lo alto y ancho como mejor visto le fuere a la dicha yglesia, con sus altares gradas que fueren neçe- sarias y ventanas y puertas todas las que fueren neçesarias e se le mandaren hazer e dada color e pinzelada la dicha obra a de llevar de piedra de Lama- driz todas las piedras de las bueltas asi de puertas como de ventanas como toda la pared de las esquinas [en otra copia: de los requibos] de la parte de adentro e con toda la capa de la dicha yglesia y de la sacristia que a de yr devaxo del altar mayor. Yten que en la dicha obra a de aver dos personas que para ello la dicha yglesia nonbrara que esten por vedores que vean la obra que se haze e sobre ello puedan mandar lo que bieren que le cunple e mudar o enmendar e mandar hechar la cal que conviene a hazer a la dicha yglesia. Yten que a de hazer la dicha obra dentro de diez años primeros siguientes los quales comiençan e corren del dia que el dicho Juan de Hacha diere fianças / Yten que a de poner dos partes de la hazienda el dicho Juan de Hacha en la dicha yglesia mas que la dicha yglesia pusiere de tal manera que si la dicha yglesia le diere treynta mill maravedis el dicho Juan de Hacha sea obligado a poner sesenta mill maravedis de manera que en la dicha yglesia se hallen puestos noventa myll maravedis y ansi al respecto. Yten que por el dicho ynterese y hazienda que ansi suya pusiere en hazer la dicha obra quando fuere apreçiada no se le pueda pedir ni contar a la dicha yglesia ningun interese ni provecho ni los maestros que la asi apreçiaren tengan respeto ninguno a dezir que a tenido su hazienda puesta ni envaraça- da en probecho de la dicha yglesia sino que se tase e la tasaçion sea hecha como si de la propia hazienda de la yglesia se obiese hecho e hiziese. Yten que cada e quando el dicho Juan de Hacha no cunpliese lo susodicho e no pusiere las dichas dos partes en la dicha yglesia segun dicho es que la dicha yglesia pueda traer e trayga ofiçiales a costa de la parte cayda e que bean y apreçien la dicha obra e si bieren que no cunple lo arriba contenido en quanto a la postura de la hazienda le puedan quitar e quiten la dicha obra 110 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 e la den a hazer a su costa del dicho Juan de Hacha o de la dicha yglesia o como mas cunpla a la dicha yglesia o a quien bien visto le sea. Para lo qual la dicha yglesia le a de dar en cada un año treynta mill maravedis al dicho Juan de Hacha pagados la meytad / para el dia de pasqua del Espiritu sancto de cada un año e la otra meytad para el dia de Sanctiago de cada un año los quales e no mas se le an de dar e pagar en cada un año como dicho es fasta en tanto que sea acabada de pagar toda la dicha obra de la dicha yglesia. Yten se le a de dar el despojo de la yglesia que al presente residen despues que aya elegido la yglesia toda entera y este lebantada dos estados en alto fuera del suelo, o antes sy a la dicha yglesia le paresçiere el qual sea obligado a resçebir e tomar en quenta del pago prinçipal que montare toda la dicha obra de la dicha yglesia de tal manera que no se le quiten los dichos treynta mil maravedis de cada un año fasta en tanto que sea acabado de pagar la dicha obra, el qual dicho despojo se le dara apreçiado a vista de ofiçia- les o vedores de çiençia e conçiençia nonbrados por cada una de las partes, o para que lo asiente por su parte esto a escoje de la dicha yglesia. Yten que se le dara al dicho Juan de Hacha canteras e caminos e carretiles francos e sitios donde pudiere hazer caleras / e los montes de la villa para cortar maderas e cosas neçesarias para hazer el andamio de la dicha yglesia exçepto la dehesa de la dicha villa, y yerba franca guardando pan e vino donde quiera que sea aunque sea en la dehesa al tienpo que carreteare e quando no carreteare que la coma como los otros vezinos de la dicha villa. Yten que la dicha yglesia y obra se le da a hazer a vista de ofiçiales de çiençia e de conçiençia sacados por anbas las dichas partes cada uno o dos personas e las que les paresçieren que cunplan para hazer la dicha tasaçion para que vista e apreçiada la dicha obra tasen e declaren e manden dar por ella todo aquello que justo fuere sobre juramento e sobre sus conçiençias el qual dicho pago a de ser segun dicho es. Y el dicho Juan de Hacha cantero dixo que el resçebia e resçibio e tomava e tomo a hazer la dicha obra de la dicha yglesia con las condiçiones e capitulos e traça e preçios arriba declarados e que se obligaba e obligo con su persona e bienes muebles e rayzes avidos e por aver de hazer e cunplir todo lo arriba contenido en los dichos capitulos quel fuere obligado de hazer conforme a ellos. / Y los dichos señores del cabildo y conçejo dixeron que obligaban e obligaron los bienes e propios e rentas de la dicha yglesia muebles e rayzes avidos e por aver de que la dicha yglesia pagara al dicho Juan de Hacha cantero los dichos treynta mil maravedis en cada un año a los dichos plazos fasta en tanto que sea acabada de pagar toda la dicha obra e que cunplira e manterna todo lo contenido e declarado en los dichos capitulos e condiçiones que la dicha yglesia fuere obligada de hazer e cunplir conforme a los dichos capitulos e de que no le quitaran al dicho Juan de Hacha la dicha yglesia ni obra della Aurelio Á. Barrón García 111 por mas ni por menos ni por el tanto cunpliendo el dicho Juan de Hacha lo susodicho para lo qual asi tener e guardar e cunplir e pagar e mantener anbas y dos las dichas partes por lo que a cada una dellas toca e atañe dieron todo su poder cunplido a todos e qualesquier juezes e justiçias asi eclesiasti- cos como seglares de quales quier çiudades e villas e lugares ante quien esta carta paresçiere e della fuere pedido cunplimiento de justiçia e para que ansi se lo hagan tener e guardar e cunplir e pagar e mantener haziendo e mandando hazer paga y hexecuçion en las dichas sus personas e bienes do quier que los hallaren e los bienes que por la dicha razon hexecutaren los vendan e rematen en publica almoneda o fuera della sin plazo ni termino alguno de los que fuero e derecho mandan e de los maravedis que balieren entregen e hagan pago a la parte que lo obiere de aver asi de las costas como del prin / çipal bien e a tan cunplidamente como si asi fuese juzgado e sentençiado por sentençia difinitiba de juez conpetente e la tal sentençia fuese pasada en cosa juzgada e por ellos e cada uno dellos fuese consentida e amologada sobre lo qual renunçiaron todas e queles quier leyes fueros e derechos canonicos e çebiles hordenamientos e usos e costunbres razones y hexeçiones y defensio- nes e todas ferias e mercados francos de pan e vino cojer e de conprar e de vender que no les balgan e otrosi renunçiaron la ley del derecho que dize que general renunçiaçion de leis que honbre haga que non bala. En testimonio de lo qual otorgaron esta carta e lo en ella contenido ante el presente escribano e testigos de yuso contenidos. Testigos que fueron presentes a lo susodicho Juan de Medrano e Diego del Ama e Diego Hernandez el moço e Juan de Ver- langa vezinos de la dicha villa e lo firmaron de sus nonbres los siguientes por ellos e por los que no sabian a su ruego Martin Gonçalez de las Heras, Diego de Coca, Ruy Saenz de la Çerbilla, Pedro de Rabanera, Martin Garçia de Te- jada, Martin de Carrança, Martin de Nalda, Juan de la Plaça, Pero Martinez de Verlanga, Pedro de Torres, Diego de Robres, Juan de Hacha, Francisco de Medrano e yo Juan Gonçalez de Paz escribano publico de sus magestades e vezino de la dicha villa de Entrena que en uno con los dichos testigos a todo lo susodicho presente fui e apedimiento de Juan de Hacha lo saque en esta publica forma que ante mi paso en fee de / lo qual hize este mi acostumbrado signo a tal en testimonio de verdad. Juan Gonçalez de Paz.

1551, septiembre, 6 Logroño El mayordomo, diputados y parroquianos de la iglesia de Santiago escogen traza y condiciones para hacer una torre y portada y realizan el contrato tras público remate a candela. ARCHV, Pl. Civiles, Varela (OLV), C. 941.8. 112 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

En la muy noble e muy leal çiudad de Logroño dentro de la iglesia pe- rroquial de seño Santiago de la dicha çiudad, domingo a seis dias del mes de setienbre año del señor de mill e quinientos e çinquenta y un años estando juntados dentro de la capilla de señor san Juan de la dicha iglesia los diputados e mayordomo della e algunos perroquianos que para el hefeto de yuso se ara mençion espeçialmente Pero Gomez de Varron e Fernando de Castro e Diego de la Parte diputados de la dicha iglesia de señor Santiago e Juan de Çarate mayordomo della y el dotor Rodrigo de Varron venefiçiado de la dicha yglesia e Juan Gonçalez e Pero Ybañes como personas diputados por la dicha iglesia aviendo puesto en mandado antes de agora poner heditos en los cantones publicos desta çiudad de Logroño para llamar canteros para les dar a hazer la torre e portalada que la dicha iglesia e clerigos e perroquianos della de sus faziendas e mandas quieren fazer en la dicha iglesia de señor Santiago e aviendo situado e mandado en los dichos heditos que todos los ofiçiales maestros canteros que quisieren tomar la dicha obras a hazer que viniesen para oy domingo dia con las trazas e posturas de la dicha obra e se le rematarian a quien en mejor preçio lo pusiese e ansi estando juntos pa- resçieron presentes maestre Juan de Acha cantero e maestre Juan de Lande- rrayn e maestre Martin de Landarrayn canteros e Bartolome de Arta cantero los quales dieron çiertas trazas para hazer la dicha portalada e torre delante de la puerta de la dicha iglesia e vistas por los dichos diputados e perroquianos escogieron e heligieron por mas conveniente para hazer la dicha obra la traza que dio Juan de Acha e ansi elegida y escogida los dichos diputados e mayordomo e perroquianos le mandaron al dicho Juan de Acha diese las condiçiones e posturas de la dicha traça para que sobre ello se ablase e pla- ticase e para que quien mejor y en mejor preçio la pusiese fuese rematada la dicha obra e ansi luego el dicho maestre Juan de Acha cantero dio por escrito e firmado de su nonbre las dichas condiçiones e posturas e los susodichos las resçivieron la qual es en la forma e manera siguiente: Santiago las dos traças que maestre Juan de Acha cantero vecino desta çiudad de Logroño da es en la forma e manera siguiente: / Primeramente en la traça de la torre segun esta en el petipie a de tener de quadra de ezquina a esquina treynta y quatro pies por parte de fuera e a de salir la dicha traça veynte y dos pies fuera de las que agora tiene la dicha iglesia, e arriba ençima donde a de venir la portalada se a de hazer una capilla conforme a la plataforma que esta hecha en el pie de la dicha traça de la torre mas a de aver otra capilla debajo del suelo donde an de estar las canpa- nas y entre las dichas dos vobedas en par de las paredes viejas de la iglesia a de aver un aposiento para sancristan e canpanero entiendese que se a de hazer el suelo deste aposento de madera en lo demas la dicha torre conforme a la dicha traça a de tener de alto çiento e çinquenta pies asta la cornija de la Aurelio Á. Barrón García 113 quadra de la torre y el chapitel que esta debuxado ençima de la dicha torre se ara de madera cubierta con oja de Milan y a esto no se obliga el cantero en lo que toca al chapitel en lo demas a de hazer la dicha torre como dicho es de abajo arriba conforme a la dicha traza con dos luzeras donde el dicho aposento del canpanero. Yten en quanto a la dicha portalada a de ser conforme a la traça que yo hize e firme de mi nonbre entiendese que a de tener de gueco la dicha portalada diez pies y a de llebar de alto al prinçipio de la buelta doze pies esa buelta redonda como esta en la dicha traza e todo lo demas contenido en la dicha traza conforme a este petipie que se aya de guiar e guardar como en ella esta devujado e traçado e se aya de hazer con muy vuena piedra fina destos terminos de Logroño e digo yo el dicho maestre Juan de Acha que la dicha portalada no se aya de hazer asta que le hechen una capilla o dos de cubierta a la dicha torre porque perderia el lustre la dicha portalada con las aguas e tormentas y en quanto al tienpo digo que a menester diez años para la hazer la dicha torre e portalada en quanto al preçio della digo que are la dicha torre e portalada segun dicho es por dos mill e quinientos ducados dandome en cada un año çiento e çinquenta ducados e lo cunplire ansi e lo firme de mi nonbre entiendese que la iglesia e perroquia a de poner la cal. Maestre Juan de Acha. Ansi tomada e resçivida la dicha postura e condiçiones susodichas por los dichos diputados mayordomo e perroquianos de la dicha iglesia dixeron que a la tarde a la hora de la noche con candela se remataria como hera costunbre a lo qual fueron presentes por testigos Pedro de Salazar e Pero Perez e maestre Martin de Landarrayn vecinos y estantes en Logroño. E despues de lo susodicho en la dicha çiudad de Logroño este dicho dia e mes e año susodichos algunos de los dichos diputados e mayordomos e perroquianos acordaron que no se hiçiese al presente la dicha portalada sino solamente la torre sin el chapitel e que pusiesen los dichos canteros postura de la torre. Testigos los dichos. / E despues de lo susodicho en la dicha çiudad de Logroño el dicho dia a seis dias del mes de setienbre de mill e quinientos e çinquenta e un años maestre Juan de Acha cantero vecino desta çiudad de Logroño echando fuera la traça de la portalada e postura que oy dicho dia hizo sin el chapitel que en quanto a la dicha torre dixo que el ara la dicha torre en preçio de dos mill ducados conforme a la dicha traza e condiçiones en la dicha postura puesta e a los dichos tienpos e con las dichas pagas segun e de la manera que en la dicha postura se contiene e firmolo de su nonbre. Maestre Juan deAcha. E despues de lo susodicho este dicho dia e mes e año susodichos estando delante las puertas de la dicha iglesia de señor Santiago mucha gente e los dichos señores diputados e mayordomo e mucha gente por voz de 114 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558

Pedro de Salvatierra pregonero publico en altas bozes por mandado de los dichos diputados e perroquianos e mayordomos susodichos pregono diçien- do quantos quisieren tomar la dicha torre a hazer conforme a la dicha traça e condiçiones susodichas sin la portalada e chapitel e quisieren hazer vaja la resçiviran e se a de rematar en quien la tuviere puesta al tienpo que se acavare una candela que estava ençendida y aquella a de ser remate acavada la dicha candela y ansi pregono la dicha postura en altas boçes primera e segunda vez a lo qual fueron presentes por testigos Pedro de Medina e Juan Benito e Graviel Ponçe clerigo e Juan de Ancheta vecinos de Logroño e otros. E luego yncontinente paresçio presente maestre Juan de Landarrayn cantero e dixo que el ponia la dicha torre con las dichas condiçiones e posturas susodichas en mill e nuebeçientos e çinquenta ducados e ansi el dicho pregonero la torno a pregonar e pregono la dicha postura en altas boçes en la forma e manera susodicha testigos los dichos. E luego yncontinente paresçio presente Bartolome de Arta cantero y dixo que el ponia e puso la dicha obra de la dicha torre con las condiçiones y en la forma susodicha e que el la aria en siete años por mil e siesçientos ducados, testigos los dichos. E luego el dicho maestre Juan de Landarrayn puso la dicha obra en mill e quinientos e çinquenta ducados. E luego yncontinente el dicho maestre Juan de Acha puso la dicha obra en mill e quinientos ducados con las dichas condiçiones testigos los dichos, e en mill e quatroçientos e çinquenta ducados maestre Juan de Landarrayn puso la dicha obra, testigos los dichos. E luego Pedro de Medeçilla cantero puso la dicha obra diez ducados menos que son mill y quatroçientos y quarenta ducados y añadieron otro poco de candela e luego ya que se queria acavar la dicha candela Martin de Albiztur dixo diez ducados menos Martin de Albiztur / diez ducados menos e luego el dicho maestre Juan de Acha cantero dixo diez ducados menos y estava açendida ençima del cuchillo la candela ardiendo y el dicho Albiz- tur torno a deçir diez ducados menos diez menos y el dicho Juan de Acha tanvien dixo otra vez diez ducados menos y en estas ultimas posturas yo el dicho escribano no determino entre las palabras que la candela se murio mas de quando en todas ellas el dicho Albiztur estaba diçiendo diez ducados menos como dicho esta a lo qual fueron presentes por testigos Pedro de Medina e Pedro de Carrillo e mucha cantidad de gente e los dichos testigos e ansi quedaron diçiendo en mi queda el remate mas no sino en mi los susodichos, testigos los dichos. E despues de lo susodicho en la dicha çiudad de Logroño en casa de mi el dicho escribano ablando sobre la dicha diferençia este dicho dia e mes e año susodichos en presençia de mi el dicho escribano e testigos de yuso Aurelio Á. Barrón García 115 escritos y en presençia de Pero Gomez de Varron y Hernando de Castro e Diego de la Parte diputados de la dicha iglesia e Juan de Çarate mayordomo de la dicha obra e fabrica paresçio presente maestre Juan de Landerrayn e maestre Martin de Landarrayn e dixeron que por mas claridad de la dicha diferençia que ellos por serviçio de Dios e hazer vien a la dicha iglesia que ellos ponian e pusieron con las dicha condiçiones e posturas e condiçiones susodichas en mill e quatroçientos ducados la dicha torre e obra susodicha sin el chapitel e sin la portalada como dicho esta e los dichos diputados e mayordomo resçivieron la dicha postura e lo pidieron por testimonio e declararon que el remate se entienda que se hiço e lo haçian e hiçieron en los dichos maestre Juan e maestre Martin de Landarrayn e ansi se la remataron la dicha obra en los susodichos en el dicho preçio e con las dichas condiçiones estando presentes por testigos Alonso del Espino e Martin de Varron e Juan Benito vecinos de la dicha çiudad de Logroño e lo firmaron de sus nonbres e porque el dicho maestre Juan dixo que no savia escrevir rogo a un testigo por el firmase. Pero Gomez de Varron, por testigo Martin de Varron, Diego de la Parte, Hernando de Castro maestre Martin de Landarrayn, Juan de Çarate. E despues de lo susodicho en la dicha çiudad de Logroño a siete dias del dicho mes de setienbre del dicho año en presençia de mi el dicho escribano e testigos de yuso escritos paresçio presente Pedro de Medeçilla cantero vecino de Miruelo [Meruelo] avitante en esta çiudad de Logroño e dixo que el ponia e puso la dicha obra con las condiçiones susodichas en mill e tresçien- tos e noventa ducados e dara fianças en esta çiudad llanas e avonadas a lo qual fueron presentes por testigos Garçia Velez fontanero e Pedro de Medina y Hernando de Cayzedo vecinos de Logroño e firmolo de su nonbre en el registro. Pedro de Mereçilla paso ante mi Sevastian de Medina escribano. Sin enbargo desto el dotor Varron e Pero Gomez de Varron e Diego de la Parte e Fernando de Castro y el mayordomo le hiçieron obligaçion y contra- to obligandose con los vienes de la fabrica a los dichos maese Juan e maese Martin canteros.

1551, septiembre, 16 Logroño Juan de Acha presenta una reclamación sobre la adjudicación de la torre de la iglesia de Santiago ante el licenciado Diego de Valdés, teniente de corregidor de Logroño. ARCHV, Pl. Civiles, Varela (OLV), C. 941.8. Magnifico señor maestre Juan de Hacha maestro cantero vezino desta çiudad como mejor aya lugar de derecho digo que queriendo los diputados 116 EL ARQUITECTO TARDOGÓTICO JUAN DE ACHA: 1528-1558 y mayordomo de la yglesia de Santiago desta çiudad hazer una torre de ca- licanto en la dicha yglesia pusieron al almoneda la hobra de la dicha torre con la traza y condiçiones que yo di para la rematar de a candela segun constunbre ques que la obra queda rematada en el que haze y tiene hecha la mas baja postura al tienpo que se acaba la candela y el morirse la candela es avido por remate y es ansi que al tienpo que se murio y acabo la candela yo tenia hecha la mayor e mas probechosa vaja para la dicha yglesia y con esto quedo hecho el dicho remate e por ello me perteneze y es devida la dicha obra y siendo lo dicho ansi a venido a mi notiçia que algunos de los diputados particularmente despues del dicho remate an reçebido otra postura no mas probechosa que la mia y por vertud della an tornado a rematar la dicha obra en Juan de Landerra e maestre Martin no lo pudiendo hazer por lo que dicho es y que demas de lo dicho Martin de Alviztur se jata y alava que el hizo la mas vaja postura siendo como es ansi que no es maeso cantero ni pudo hazer postura y que fue la postrera y la mas vaja la mia por lo qual / se me deve y perteneze la dicha obra por ende a vuestra merced pido que declarando pertenezerme y serme devida la dicha obra me la mande dar e mande a los diputados y mayordomos de la dicha yglesia reçiban las fianças que me ofrezco a dar y me otorguen escritura en forma conforme a la traza y condiçiones de la dicha obra y mi hultima postura y reboque vuestra merced de quales quier otras posturas despues de la hecha y qualquier remate que se aya hecho en fabor de quales quier otros canteros poniendoles perpetuo silenzio sobre la dicha obra y mandando me la dar a mi como dicho es sobre lo qual pido justiçia e ynploro el conpetente ofiçio de vuestra merced e pido costas y testimonio. El liçenciado Espino.

1551, octubre, 17 Logroño El escribano Martín de Albiztur, último licitador en el remate de la torre de Santiago, presenta contestación contradictoria a lo alegado por Juan de Acha ante el teniente de corregidor de Logroño. ARCHV, Pl. Civiles, Varela (OLV), C. 941.8. Magnifico señor, Martin de Albiztur en nonbre del mayordomo diputados y perroquianos de la yglesia de señor Santiago desta çiudad de Logroño e en nonbre de maestre Martin y de Juan de Landerran maestros canteros respondiendo a una demanda puesta por maestre Juan de Acha en que pide le sea hecha escritura de remate de la torre y postura que hizo y reboque la hescritura y remate en fabor mio y de mis parte hecha segun que en la dicha demanda se contiene su tenor repitido digo que vuestra merced no Aurelio Á. Barrón García 117 deve hazer ni prover cosa alguna de lo en contrario pedido por lo siguiente. Lo uno porque no se pide por parte vastante en tienpo ni en forma careze de los nezesario segun derecho y de verdadera relaçion niegola como en ella se contiene, lo otro porque el dicho Juan de Hacha no hizo postura ni baja que hultima fuese porque la hultima fue la que yo hize y ansi conforme a la postura se obiese juzgar e de ser y sera en mi favor como en persona que adquiera mayor derecho no obsta que diz que no sea maestro cantero porque la postura es de hazer a cada qual y la obra a los dichos maestros a los quales yo escojo para hazerla a los dichos mis partes de mas que en su nonbre y para / ellos yo hiziera la dicha vaxa y postura a los quales yo zedo qualquier derecho que yo tuviere, lo otro por la hescritura y vajas que obo no consta que fuese la postrera y asi ningun derecho adquirio el dicho Juan de Hacha ni se le debe ni tiene recurso alguno a la pedir, lo otro porque el dicho mayordomo e diputados pudieron hazer en qualquier tienpo el dicho remate en favor de mis partes pues tienen poder de la dicha perroquia y los dichos perrochianos la dan a hazer de sus propios bienes y hazienda y no de diezmos ni primiçias de la dicha yglesia y ansi tubieron libertad de dar a hazer la dicha obra a quien quisiesen como dueños y señores que son de sus haziendas, lo otro porque en caso de duda quando yncurren dos derechos o dos posturas y no se sabe qual sea la postrera se presume por aquel que en su favor despues se le hizo y otorgo y tiene la posesion y derecho y adquerido yn totuin como pareze de la dicha escritura y remate y ansi ba escluydo el dicho adverso que los dichos mis partes tienen la dicha obra remata y hecha escritura por ende a vuestra merced pido denyegue lo que en contrario se pide e aclare la dicha demanda no proçeder ni aver lugar y al dicho Juan de Hacha por no parte y le ponga perpetuo silenzio asolbiendome y dandome por libre y a los dichos mis partes sobre que pido justiçia costas y testimonio y en lo nezesario su ofiçio ynploro. El liçençiado Medina.

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Agustín Ibarrola en Cantabria (1963-2014). Contexto histó- rico, político y cultural en torno a su obra plástica Agustín Ibarrola in Cantabria (1963-2014). Historical, political and cultural context around his plastic arts Lucas Lorduy-Osés Universidad de Cantabria Máster Universitario (EEES) en Métodos y técnicas avanzadas de investigación histórica, artísti- ca y geográfica Departamento de Historia moderna y contemporánea Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0557-206X Fecha de envío: 30/8/2018. Aceptado: 23/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 121-154. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital) Este trabajo se enmarca en el Proyecto de investigación de doctorado en Geografía e Historia de la Universidad de Cantabria (EDUC): “Agustín Ibarrola: lo político en el arte”

Resumen: Se estudia el contexto histórico, político y cultural de varios momentos clave en la obra del pintor y escultor Agustín Ibarrola, siguiendo el hilo conductor de sus aportaciones al patrimonio artístico y cultural de Cantabria desde los años sesenta hasta 2014. Se incluyen diversos hitos artísticos como las exposiciones de pintura (Santander, 1963 y 1974; Torrelavega, 1980) y de escultura (Santander, 1997 y Santillana del Mar, 2000), así como diversos trabajos de arte escultórico público (Paraninfo de la Universidad de Cantabria, Santander, 2000; Campa de la Magdalena, Santander, 2005; y Reinosa, 2013-2014). Palabras clave: Agustín Ibarrola; patrimonio artístico de Cantabria; arte público; arte y política en España. Abstract: The historical, political and cultural context of several key moments in the work of the painter and sculptor Agustín Ibarrola is studied following the common thread of his contributions to the artistic and cultural heritage of Cantabria from the sixties to 2014. Various artistic landmarks are included, such as the painting exhibi- tions (Santander, 1963 and 1974, Torrelavega, 1980), sculpture (Santander, 1997 and Santillana del Mar, 2000), as well as various works of sculptural art public (Auditorium of the University of Cantabria, Santander, 2000, Campa de la Magdalena, Santander, 2005, and Reinosa, 2013-2014). Keywords: Agustín Ibarrola; artistic heritage of Cantabria; sculptural art public; art and politics in Spain.

***** 122 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

“Me enseñó también aquella época a valorar que la motivación del mundo que nos rodea tiene mucho valor. Luego, yo no he ido a hacer política de verdad. Si tienes una ideología la trasmites inevitablemente al arte y aquel que diga que no trasmite ideología, que quiere situarse como ‘paciendo como una vaca suiza’, al margen del entorno político, miente. Quien dice que el arte que hace no tiene que ver con su entorno, o quien dice que no tiene ideología o que no quiere comprometerse, que no busca compromisos, miente. El que nos cuenta esas ‘batallas’ está utilizando casi, casi las mismas palabras que nos decía el franquismo (‘no hay que hacer política’, etc.) Al cuadro se traslada todo. En ese sentido sí puedo reconocer que yo hago política, porque soy un hombre que trata de vivir los problemas de su pueblo”1.

1. Agustín Ibarrola y Cantabria

La figura del pintor y escultor Agustín Ibarrola (1930) ha crecido durante décadas como un símbolo de lo ético, del compromiso social y político, tanto en lo personal como en su faceta creadora. Su clara y firme actitud en defensa de las libertades en época del franquismo ‒por lo que padeció persecución y encarcelamiento‒ la mantuvo inalterable frente al terrorismo separatista, siendo por ello permanentemente acosado mediante amenazas personales y atentados a su obra. Ibarrola se ha volcado a lo largo de su trayectoria artística en una obra plástica de enorme calado tanto en sus aspectos formales como expresivos, no exenta de connotaciones ideológicas, abarcando la pintura etnicista vasca, el realismo social, la abstracción geométrica, el grabado, intervenciones artísticas en la naturaleza y la escultura pú- blica de gran formato. Ha expuesto en múltiples galerías de arte, así como en espacios públicos, nacionales e internacionales, obteniendo diversos e importantes galardones y reconocimientos. Sus aportaciones al patrimonio artístico y cultural de Cantabria se fueron fraguando a partir de 1963, con exposiciones individuales en las que sus obras pasaron fundamentalmente a manos de coleccionistas privados, y se consolidaron posteriormente a través de un arte público, emblemático y netamente testimonial, plasmado fundamen-

1 Declaraciones de Agustín Ibarrola en relación a sus grabados de la serie “Pai- sajes de Euskadi” (c. 1962-1975); ANGULO BARTUREN, Javier, Ibarrola ¿un pintor maldito? (Arte vasco de postguerra, 1950-1977, de Aránzazu a la Bienal de Venecia), San Sebastián, L. Haranburu Editor, 1978, pp. 230-231. Lucas Lorduy-Osés 123 talmente en obras como el monumento a las víctimas del terrorismo (Campa de la Magdalena, Santander, 2005) y el grupo escultórico en homenaje a los trabajadores de la siderurgia (Reinosa, 2014). En este artículo se estudia el contexto histórico, político y cultural de unos momentos clave en la obra Agustín Ibarrola, siguiendo el hilo conductor de sus aportaciones al patrimonio cultural de Cantabria.

2. Exposiciones en Santander (Sala de arte Capitel, 1963; Sala Besaya, 1974) y Torrelavega (Galería Puntal 2, 1980)

A partir de la huelga en la minería asturiana de 1962 se produce en España un notable incremento en la conflictividad laboral. En ese año había un gran malestar entre los trabajadores de las fábricas de Vizca- ya, se celebraban muchas asambleas laborales y el movimiento de Co- misiones Obreras estaba adquiriendo fuerza. Las precarias condiciones salariales que soportaban los trabajadores les hizo reaccionar de manera colectiva con importantes huelgas, que se realizaron a lo largo de la primavera y el verano de aquel año2. Esta situación implicaría a los sectores más comprometidos de la sociedad en la lucha contra la dictadura, como era el movimiento artístico de grabadores Estampa Popular en el que Ibarrola participaba de manera significativa3. Estas actividades en favor de los derechos de los trabajadores le costaron a Ibarrola la cárcel, siendo detenido (junio de 1962) y en- causado por participar en la organización de huelgas en varias empresas metalúrgicas vizcaínas, como La Naval y Aurrera (Sestao) así como de otras en ese entorno. No obstante, su encarcelamiento no sería una mera consecuencia de su activismo sindical, ya que a ello

2 BAYONA FERNÁNDEZ, Gloria, “Orden y conflicto en el franquismo de los años sesenta”, Pasado y memoria. Revista de Historia Contemporánea, 1 (2002), pp. 131-166. 3 Los artistas de Estampa Popular se solidarizaron activamente con las huelgas de Asturias. La mayoría de ellos aparecen como firmantes en las cartas de protesta de intelectuales. De hecho, algunos de ellos, como Ricardo Zamorano, por ejemplo, se encargaron de hacer circular estas cartas para lograr adhesiones. Es más, la implica- ción activa de algunos intelectuales de Estampa Popular de Vizcaya (Ibarrola, María Dapena, Giménez Pericás y Vidal de Nicolás) en este movimiento reivindicativo, les valió varios años de prisión; HARO, Noemi de, Estampa Popular: Un arte crítico y social en la España de los años sesenta (Tesis doctoral), Facultad de Geografía e Historia (Universidad Complutense), Madrid, 2010, pp. 46-47, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http://eprints.ucm.es/9767/1/T31462.pdf 124 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)... se sumaba la trascendencia de su trabajo artístico y expositivo con el grupo de grabadores de “Estampa Popular”, de marcada connota- ción antifranquista4. Agustín Ibarrola fue condenado a nueve años de prisión, ingre- sando en la Prisión Central de Burgos donde permanecería hasta salir en libertad provisional en septiembre de 1965. En la prisión de Burgos obtendría permiso para pintar, para “ejer- citarse”, en lo que él denominaría su pintura “legal”; pero en paralelo a esta actividad permitida y controlada, llevó a cabo una obra clandestina, de tipo testimonial ‒principalmente pintura sobre seda, dibujo con tinta china sobre papel y pinturas a la cera‒ representando situa- ciones de la vida carcelaria, y especialmente reflejando a los reclusos ‒sus gestos, poses y posturas‒ en un intento más amplio de analizar plásticamente el comportamiento del ser humano encerrado. Además, representaba escenas vividas anteriormente, como represión, deten- ciones, torturas en comisaría y juicios. Uno de sus trabajos, con el que intentaba componer un “mural general de la represión en España”, lo realizó por partes, que fueron saliendo del penal a medida que las terminaba y que el Partido Comunista (PCE) se ocupó de ensamblar y exponer en el extranjero como denuncia del franquismo5. Todo ello era realizado con la colaboración de su esposa, que le aportaba los materiales, y de sus compañeros del PCE que le arropaban en el interior de la cárcel, encargándose de esconder las obras terminadas y sacarlas al exterior6.

4 Como relataría Ibarrola posteriormente: “Una buena parte de las torturas que me aplicaron durante 21 días en 1962, fue a propósito del contenido de Estampa Popu- lar y del carácter de su organización. Aquí los dos principales grabadores fuimos encarcelados. Junto a Mari Dapena y yo, el poeta Vidal de Nicolás y el periodista y crítico de arte Giménez Pericás, ambos vinculados a Estampa Popular Vasca, tam- bién fueron encarcelados. El resto de Estampa Popular fue sañudamente dispersa- do. Durante dos años son muchas las exposiciones de grabado de Estampa prohi- bidas”; IBARROLA, Agustín, “Sobre Estampa Popular, lo vasco y el nacionalismo”, en GUASCH, Ana María, Arte e Ideología en el País Vasco (1940-1980), Madrid, Akal, 1985, p. 296. 5 Destacaría la exposición titulada “From Burgos jail” (St. George’s Gallery, Lon- dres, 9-19 de diciembre de 1963); BARAÑANO, Kosme de, “El monólogo plástico de Agustín Ibarrola contra el poder”, Kobie (Serie Bellas Artes), 5 (1988), p. 208. 6 Al ingresar en la prisión de Burgos, Ibarrola se encontró con un amplio grupo de presos políticos, cerca de seiscientos, muchos de ellos del Partido Comunista, que Lucas Lorduy-Osés 125

Fig. 1. Portada del catálogo de la exposición “Ibarrola”. 1963. Sala de arte Capitel. Santander En cuanto a su obra “legal”, retomaba temas anteriores como el mundo del trabajo en la ría de Bilbao, fábricas, el mundo del caserío, los arrantzales, manifestaciones de obreros y paisajes del exterior de la cárcel, aunque siempre “sintiendo los ojos de los funcionarios en la nuca”. Eran pinturas al óleo con mezcla de pinturas a la cola realizadas sobre sábanas y telas de color pardo de baja calidad montadas en bastidores artesanales. Otro tipo de obra eran las ceras sobre papel confeccionadas sobre un fondo que era el negativo del soporte don- habían conseguido una estructura clandestina muy organizada en cuanto a modo de vida, con clases de formación cultural, profesional y política, además de estudios de carreras universitarias, llegando a tener un periódico interno; ANGULO BARTU- REN, Javier, Ibarrola ¿un pintor maldito? ..., p. 147. 126 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)... de las llevaba a cabo, ya fuera un banco de madera o losas del patio, dando lugar a unas texturas y calidades que reproducían las vetas y nudos de la madera o la conformación fina de la piedra. Así mismo, comienza a trabajar en la representación de las rejas carcelarias como elemento icónico ‒junto a cadenas y candados‒, representadas en forma de rayas paralelas7. En un principio se prohibió la salida de estas obras del recinto carcelario, pero la insistente labor de su esposa ante la dirección del penal consiguió que se permitiera sacar parte de sus trabajos “legales” para su exposición y venta como manera de subsistencia para su familia. Así, un año después del ingreso de Agustín en prisión, lograría una exposición en Santander ‒Sala Capitel, 29 de agosto al 10 de septiembre de 1964‒ (Fig.1) y posteriormente otra en la Sala Cristamol (Ovie- do), presentando esas obras –pinturas y dibujos– y otras realizadas antes de su ingreso en prisión. Respecto a estas exposiciones, Mª Luz Bellido ‒esposa de Ibarrola‒ relataría: “La primera intentona fue en Santander. Allí se consiguió hacer una exposición, en la Sala Pereda [Sala Capitel] la exposición fue terrible, se vendieron dos cuadros, uno me lo pagaron y el otro todavía me lo deben. Después de Santander, se hace una exposición muy interesante en Oviedo. Fue una exposición hecha sin ayuda de amigos. Un señor que se enteró de nuestra situación y se presentó, me dijo de hacer una exposición de Agustín. Entonces se hizo una exposición con toda la obra más virulenta en Oviedo. La mayoría eran cuadros y murales que había hecho antes de ir a la cárcel y recuerdo que completé aquello con alguna obra de la cárcel. Al contrario que en Santander, en donde ni crítica ni periódicos hablaron de la exposición, en Oviedo las dos radios locales y los periódicos hicieron críticas muy elogiosas con entrevistas. Eran totalmente conscientes de la situación de Agustín, conscientes de que Agustín estaba preso”8. Lo que no sabía la esposa de Ibarrola, ni él mismo, era que dichas exposiciones estaban siendo controladas, de cerca, por el aparato informativo del régimen. Esto queda demostrado a partir de sendas

7 Posteriormente utilizaría de manera sistemática en sus obras el rayado para crear “como un trenzado de cesto entre los espacios más profundos de un cuadro y los espacios más próximos, es decir, para conectar el atrás y el adelante de un cuadro”; ANGULO BARTUREN, Javier, Ibarrola ¿un pintor maldito? ..., p. 151. 8 Declaraciones de María Luz Bellido, esposa de Agustín Ibarrola; ANGULO BAR- TUREN, Javier, Ibarrola ¿un pintor maldito?..., p. 164. Lucas Lorduy-Osés 127 notas de tipo policial dirigidas a la Oficina de Enlace del Ministerio de Información y Turismo, que se guardaron en un dosier específico, relativo a Agustín Ibarrola, archivado en dicho Ministerio. Dichas notas decían: “Exposición de Ibarrola en Santander. 28/1/65. La exposición tuvo lugar del 29 de agosto al 10 de septiembre de 1964 en la Sala Capitel, propiedad del conocido tradicionalista Manuel Pereda de la Reguera... La delegación del Departamento en Santander autorizó la exposición al no encontrar nada censurable en el catálogo que fue presentado oportunamente. La exposición no despertó interés alguno y en la prensa [...] se- gún parece no circuló comentario alguno de interés en torno al hecho”9. “Exposición de Agustín Ibarrola en Oviedo. 29/1/65. La exhibición tuvo lugar del 10 al 20 de diciembre de 1964 en la Sala Cristamol [...] La prensa se ocupó muy sobriamente de la exposición [...] El hecho no tuvo repercusión alguna ni en la opinión pública, ni en los medios políticos [...] sin trascendencia especial alguna”10. En ese mismo mes de diciembre de 1964, con el impulso de Anto- nio Otaño, director de la Galería Illescas (Bilbao), se organizaría una nueva muestra de la obra “legal” de Ibarrola, que fue autorizada por Ministerio de Información y Turismo tras una concienzuda revisión de los cuadros a exponer. No obstante el día de la inauguración, con las pinturas ya colgadas, apareció la Brigada Politico-Social de la po- licía, que la prohibió de facto. Posteriormente, el Gobernador Civil de Vizcaya justificaría la suspensión de la exposición, ante el Delegado de ese ministerio, aduciendo los antecedentes políticos del pintor y por el carácter de sus cuadros, que presentaban temas de carácter social y laboral tratados con dureza; además suponía que esta exposi- ción podría dar lugar a que los visitantes exteriorizaran adhesión o simpatía hacia el señor Ibarrola por su faceta política. Esta nota, muy significativa, decía:

9 Nota mecanografiada de la Oficina de Enlace del Ministerio de Información y Turismo, de 28 de enero de 1965, sobre la exposición de Agustín Ibarrola en la Sala Capitel (Santander, 29 de agosto-10 de septiembre de 1964); Archivo General de la Administración (AGA, Alcalá de Henares, Madrid) Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. 10 Nota mecanografiada de la Oficina de Enlace del Ministerio de Información y Turismo, de 29 de enero de 1965, sobre la Exposición de Agustín Ibarrola en la Sala Cristamol (Oviedo, 10-20 de diciembre de 1964); AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. 128 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

“Ha sido autorizada en la Sala de Arte Illescas una exposición del pintor Agustín Ibarrola que se celebrará a partir del día 30 del actual [...] El pintor Agustín Ibarrola que actualmente cumple condena en el penal de Burgos por actividades Comunistas, fue detenido en Bilbao en la primavera de 1962. He sido informado de que la colección de cuarenta cuadros que figuran en la exposición son de la tendencia conocida por expresionismo o ‘realismo social’ [...] Los cuadros en su mayoría representan temas de carácter social y laboral dentro de la rama de la metalurgia y de los marinos, todos ellos, tratados con dureza, no solamente por la concepción idealista del pintor sino también por su tema pictórico; entre los cuadros destaca uno de pequeñas dimensiones que quiere representar un individuo recluido en una especie de celda en actitud angustiosa. Dados los antecedentes políticos del pintor y el carác- ter de sus cuadros y en general todas las circunstancias que concurren ya que fue en Bilbao donde se desarticuló la organización comunista a la que pertenecía, pudiera dar lugar esta exposición a cualquier forma o manera de exteriorizar por parte de algún sector visitante, una adhe- sión o simpatía hacia el Sr. Ibarrola, no como pintor sino en su aspecto político. Por todo lo expuesto y de conformidad con la consulta llevada a cabo por la superioridad: he acordado suspender la celebración de la exposición que nos ocupa a cuyo efecto se servirá V. I. dar las órdenes oportunas para el cumplimiento de esta resolución”11. Nada de esto trascendería más allá de los estamentos oficiales. Ibarrola enterado de la clausura de su exposición tuvo la osadía, o ingenuidad, de escribir desde la prisión de Burgos una carta personal al ministro Manuel Fraga Iribarne –existe constancia de haber llegado a su destinatario habiendo sido archivada en el correspondiente dosier de Ibarrola que tenía el Ministerio de Información y Turismo para controlar a artistas y personalidades de la cultura no afectos al régimen–12, denunciando el hecho y abogando por la libertad de ex- presión. En esta carta manifestaba que siempre había obtenido las au- torizaciones legales pertinentes en sus exposiciones ‒aportaba como antecedente sus exposiciones en Santander y Oviedo‒, y que la prensa

11 Escrito mecanografiado del Gobernador Civil de Vizcaya (Secretaría General, Sección 1ª nº 10.375) al Delegado del Ministerio de Información y Turismo de Viz- caya, de 29 de diciembre de 1964, en relación a la suspensión de una Exposición de Agustín Ibarrola en la Sala Illescas (Bilbao); AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. 12 Junto al dosier de Agustín Ibarrola realizado por la oficina de Enlace de Minis- terio de Información y Turismo aparecen otros, en el mismo sentido, como el del escritor José Manuel Caballero Bonald; AGA, Sig. (03)107.000-42/8801. Lucas Lorduy-Osés 129 había elogiado su obra. Pero que, no obstante, cada vez que intentaba mostrar su pintura en Vizcaya, un totalitario concepto del orden pú- blico liquidaba sus pretensiones, agravando su situación personal, y privando, por otra parte, a su familia del sustento que tales exposiciones les proporcionaba. Ibarrola intentaba hacer ver a Fraga Iribarne, el grado de inhumanidad que estas medidas alcanzaban para él y sus seres más queridos considerando, además, que esa actividad policíaca era un abuso de poder que lesionaba también el esfuerzo que tantos españoles, también autoridades, estaban haciendo por la libertad de expresión cultural, que lesionaba en particular el arte nacional vasco y en su conjunto al arte de todos los pueblos de España, y también directamente al buen crédito de las autoridades de la información que decían abrirse hacia actitudes liberalizadoras13. No se tiene constancia de que Ibarrola recibiera contestación alguna a dicha carta. Cuando Ibarrola salió de prisión, todavía en “libertad vigilada”, iniciaría una serie de exposiciones individuales itinerantes por Gui- púzcoa –Eibar, San Sebastián, Tolosa, Beasain y Vergara–, presentando obras realizadas en prisión, algunas de ellas “duras”, mostrando aspectos explícitos de la represión, las huelgas y las manifestaciones. Todas estas exposiciones estaban debidamente vigiladas por la autoridad competente, como era habitual. Esto se refleja en una carta del Delegado del Ministerio de Información y Turismo de Guipúzcoa dirigida al Director General de Información (Madrid), que decía entre otras cuestiones: “Este pintor [Agustín Ibarrola] ha expuesto en Eibar, San Sebastián, y ahora se halla en Tolosa. Sobre este particular he mantenido informa- da a la Oficina de Enlace [...] consulté si existía alguna disposición que pudiera ampararme, para evitar, en un caso determinado, que este tipo de exposiciones se llevaran a cabo [...] estas exposiciones no han producido la más mínima reacción en el público y menos en la clase trabajado- ra [...] La pintura de Ibarrola, sin discutir su arte, es dura, poco amable y con marcada influencia del pintor Arteta de Bilbao [...] Su repercusión ha sido ínfima [...] Las salas Municipales de arte le fueron concedidas por el Ayuntamiento sin consultar. El Gobernador Civil y yo estamos

13 Carta manuscrita de Agustín Ibarrola dirigida a Manuel Fraga Iribarne (Ministro de Información y Turismo), remitida desde la Prisión Central de Burgos, de fecha 9 de enero de 1965; AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. 130 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

de acuerdo en opinar que esta era una forma de quitar valor político a la exposición, llevándola a un centro oficial [...] ha producido un gran disgusto en algunos círculos del exilio, e incluso en el interior, al ver que ‘su pintor’ expone normalmente y sin éxito económico ni político”14. A ese respecto el Director General de Información trasladaría la carta, junto con una Nota al Sr. Ministro de Información y Turis- mo en los siguientes términos: “Sobre las exposiciones del pintor Ibarrola en Guipúzcoa, creo que interesará ver la adjunta carta de nuestro Delegado. Coincido con su punto de vista y con el del Gobernador de San Sebastián: ese pintor, ‘normalizado’ se diluye en su propia vulgaridad. En caso contrario se transformaría en un verdadero problema político”15. Ibarrola continuaría su trayectoria artística y actividad expositiva unida a su militancia y compromiso político con la sociedad. Esto le llevó nuevamente a prisión a consecuencia de los incidentes en la manifestación de 4 de abril de 1967, en Bilbao, en favor de los trabajadores de la empresa “Laminación de Bandas en Frío” (Echavarri, Vizcaya); saldría de la cárcel a finales del año 1969, manteniéndose un agobiante cerco policial sobre sus actividades16. Tras su puesta en libertad, y aproximadamente hasta 1971, la temática de su obra pictórica permanecerá dedicada al mundo del trabajo, ya sea en sus aspectos reivindicativos –asambleas y masas humanas reunidas o dirigiéndose hacia una manifestación– o representando arquetipos del trabajo cotidiano –la entrada de los trabajadores en la siderurgia, las asambleas de obreros entre criso- les con hierro fundido, los arrantzales entre las redes de sus barcos pesqueros o los baserritarras con sus útiles de trabajo–; aparecen

14 Carta mecanografiada del Delegado del Mº de Información y Turismo de Guipúzcoa dirigida a D. Carlos Robles Piquer (Director General de Información, Madrid), fechada en San Sebastián el 1º de marzo de 1966; AGA, Sig. (03)107.000- 42/8801, dosier 11. 15 Nota mecanografiada del Director General de Información al Sr. Ministro de In- formación y Turismo (Madrid), de fecha 5 de marzo de 1966; AGA, Sig. (03)107.000- 42/8801, dosier 11. 16 Nota policial mecanografiada dirigida a la Oficina de Enlace (Director General de Cultura Popular) del Mº de Información y Turismo, de fecha 5 de junio de 1973, relativa la exposición de Ibarrola en la Galería Anne Barchet, de Madrid, adjuntando los antecedentes del pintor y una copia de la crítica realizada en la Hoja Oficial del lunes (Madrid) de 4 de junio; AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. Lucas Lorduy-Osés 131 también otras temáticas como el paisaje vasco, o primeros planos de su iconografía habitual: aperos de trabajo rurales, el candado carcelario, la llave inglesa o el carro de bueyes17. Por otra parte, regresaría también al grabado, en un intento de reactivar el movimiento de Estampa Popular, continuando la serie “Paisajes de Euskadi”, que llegará hasta mediados de la década de los setenta18. Sobreponiéndose a la persecución policial a la que estaba some- tido, Ibarrola expondría en Barcelona (Sala Gaudí, marzo de 1974) un conjunto de obras con importante carga social y vocación muralís- tica19. En la presentación de esta exposición, el crítico José Corredor Matheos pondría de manifiesto –mediante un texto que se adelanta a los futuros cambios que se producirán durante la Transición espa- ñola– el comienzo de una nueva etapa en la pintura de Ibarrola, en la que se muestra una imagen del hombre ‒del obrero‒, que aparece “como maniatado”, aunque animado por una fuerza titánica en su unión con la máquina, como una fusión de ambos elementos. Otras figuras representan al trabajador de la industria como un ser colectivo, al que nada ni nadie puede detener; este hombre único, “de millones de brazos que son un solo brazo”, es un hombre explotado, convertido en máquina, pero que posee un vigor descomunal por el solo hecho de existir, y que se muestra “como una amenaza para esa otra fuerza, invisible, que lo oprime”. Este hombre único y colectivo a la vez, que parece invencible, iría directo hacia su meta: el reconocimiento de sus inalienables derechos laborales. Para su consecución

17 Ibarrola reunió toda esta obra durante largo tiempo en las paredes de las naves de una fábrica de Munguía (Vizcaya), pensando llevarla a Madrid, infructuosamen- te. El propietario de esas naves permitió la visita como si fuera una exposición, con el agrado de su autor: “Se trata, pues, de una etapa de trabajo que fue vista en un marco que un artista no puede llegar a soñar cuando se considera, precisamente, como yo me considero, un artista obrero”; BARAÑANO, Kosme de, “El monólogo plástico de Agustín Ibarrola...”, p. 216. 18 La serie de grabados “Paisajes de Euskadi” (c. 1962-1975) se constituye como un manifiesto contra el régimen establecido. La obra, en el ámbito de un realismo social beligerante, se enmarca en el franquismo y en la “guerra fría”, con mensajes de libertad, y de denuncia, en blanco y negro, como gritos desesperados y recurrentes en búsqueda de gestos de solidaridad. 19 GUTIÉRREZ, Fernando, “Ibarrola, en Gaudí”, La Vanguardia Española, 9 de marzo de 1974, p. 45. 132 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)... solo necesitará un esfuerzo adicional, que no ha de tardar en realizar; es solo cuestión de tiempo20. Manteniendo este lenguaje cuasi críptico en su texto, Corredor Matheos señalaría la vocación muralística de estas pinturas ‒en la que se pretende desvelar una realidad y expresarla– que llevaría consigo un alegato contra los últimos coletazos de la dictadura: “Ibarrola llena los muros de la caverna en que estamos metidos de conjuros [...] para que nos convenzamos de que esto puede ser cierto, por la experiencia de que, cuando nos lo hemos propuesto de verdad, nuestro propósito ha llegado a ser una realidad [...] Hay aquí una vertiente pedagógica innegable: los primeros que deben saber leer son los que aparecen reflejados en estas pinturas [...] la pintura de Agustín Iba-

Fig. 2. Sin título (Cera “frottage”sobre papel). Agustín Ibarrola. 1974. Sala Besaya. Santander

20 CORREDOR MATHEOS, José, “El realismo con orillas de Agustín Ibarrola”, en AGIRRE, Imanol; GARMENDIA, Carmen y MARTÍNEZ GORRIARÁN, Carlos (coms.), Ibarrola (1948-1991), San Sebastián, Museo de San Telmo, 1991, p. 170. Lucas Lorduy-Osés 133

rrola es ilustración [...] ilustra un texto [...] sale a nuestro encuentro. Nos grita. Nos muestra, nos recuerda”21. El crítico afirmaba también que al arte de ese momento le faltaba un sostén colectivo y que habiendo perdido su función útil inmediata, se había quedado reducido, las más de las veces, no a un juego –que en verdad no lo es– sino a “una cierta actividad onanista”, precisamente porque el artista se había quedado solo en su estudio, aislado y desesperado: “De esto se salvan aquellos artistas, los mejores [...] Como Agustín Ibarrola, que pretende que su arte sea directamente útil, herramienta, ilustración y cartel, y un proyectil cargado de rabia, de amor desde luego, que se adelanta con la fuerza de un puño disparado y que en efecto explota”22. Así mismo Corredor Matheos se preguntaba cómo era posible que un tipo de arte como éste pudiera interesar a la burguesía, y respondía que sí podía hacerlo en ese momento, incluso a pesar de su contenido explosivo; pero que también podía “estallar” en las casitas de los mineros como un grito catártico y liberador, en los hogares de los pescadores, de los obreros de los altos hornos y las fábricas, “como una bomba destinada a hacer el amor y no la guerra”. A este respecto, este crítico reconocería la amplia labor de concienciación política llevada a cabo por Ibarrola por barrios, aldeas y caseríos del País Vasco, a través de sus xilografías y linóleos, con la constancia y el poder fructificador del xirimiri; un tipo de obra comprensible para todos “y que dice lo que pocos, poquísimos, se atreven a decir”23. Así, Ibarrola habría asumido toda una carga colectiva, que plasmaba en su obra artística, donde el protagonista no era el individuo sino el pueblo. De manera casi paralela Ibarrola expondría también su obra re- ciente en Santander (Sala Besaya, 2-16 de diciembre de 1974), mostrando principalmente imágenes de figuras humanas de carácter muy expresionista (Fig. 2) y motivos propios de su temática en relación a

21 CORREDOR MATHEOS, José, “El realismo con orillas de Agustín Ibarrola”..., p. 169. 22 CORREDOR MATHEOS, José, “El realismo con orillas de Agustín Ibarrola”..., p. 169. 23 CORREDOR MATHEOS, José, “El realismo con orillas de Agustín Ibarrola”..., p. 169. 134 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

Fig. 3. Sin título (Óleo sobre lienzo). Agustín Ibarrola. 1974. Sala Besaya. Santander la actividad industrial (Fig. 3) y de los trabajadores. Esta exposición se presentaba en un catálogo ad hoc, con un texto del escritor Joaquim Horta i Massanés, que de forma literaria ‒mediante un paralelismo de la sociedad española y una sociedad orwelliana‒ denunciaba la situa- ción del arte en España y de los artistas opositores al régimen, como Ibarrola. Joaquim Horta reflexionaba en su texto sobre un arte que sigue las indicaciones de los representantes del gran capital, y que determina el trabajo de los artistas, las temáticas apropiadas, las tendencias, la crítica artística y otras cuestiones significativas. Delataba, también, cómo el régimen había impuesto a marchantes, gerentes de salas de arte, directores de museos, editores, críticos e incluso pintores, un determinando sistema artístico, donde artistas como Ibarrola Lucas Lorduy-Osés 135 solo contaban a nivel nominal. En una imagen literaria de esa sociedad orwelliana/española, imaginaba una “ficha” policial de Ibarrola, en la que se leía: “Ibarrola, Agustín. Nacido en Bilbao. Su padre ha sido obrero de ‘La Basconia’ durante 50 años. Desea que un día le puedan llamar obrero-pintor. Quiere ser libre y hacer también libres a todos los hombres de su país. Es un gran artista y un hombre honesto. Es muy peligroso. Es preciso vigilarlo y silenciar su nombre siempre que sea posible”24. Habría que esperar hasta el año 1980 para que Ibarrola volviera a exponer en Cantabria. Esta muestra se llevaría a cabo en la Librería/ Galería “Puntal 2”, de Torrelavega, que venía desarrollando desde 1977 una amplia actividad cultural, con conferencias, coloquios, re- citales poéticos, proyecciones y exposiciones artísticas. Todo ello no exento de problemas, pues esta librería como su homónima “Puntal” (Torrelavega), sufrieron diversos atentados por parte de los llamados “grupos incontrolados” de radicales de ultraderecha, por el delito de difundir ideas progresista25. Mientras tanto ETA mataba: durante aquel año, la organización terrorista llevó a cabo cerca de un centenar de asesinatos26. Frente a esta situación, en el mes de mayo, un grupo de treinta y tres intelectuales vascos publicaron en el Diario Vasco (San Sebastián) un texto titulado “Manifiesto de 33 intelectuales vascos sobre la violencia. Aún estamos a tiempo”, que venía firmado por José Miguel de Barandiarán, Koldo Mitxelena, Julio Caro Baroja, Eduardo Chillida, José Ramón Recalde, Agustín Ibarrola, José Antonio Ayes- tarán, Gabriel Celaya y Martín Ugalde, Javier Lete y otros27. En este

24 HORTA, Joaquín, “La ficha técnica y otras cuestiones”, Catálogo de la exposi- ción Agustín Ibarrola, Santander, Sala Besaya, diciembre de 1974, pp. 1-2. 25 Estas librerías dirigidas ambas por José Ramón Sáinz Viadero sufrieron ataques constantes ‒hasta 30 entre las décadas de 1969 y 1980‒ como otras muchas en Espa- ña; MORA, Eva, “Los años tenebrosos en los que se atacaban librerías”, El Faradio, Santander, 30 de agosto de 2017, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http:// www.elfaradio.com/2017/08/30/los-anos-tenebrosos-en-los-que-en-cantabria-se-atacaban-librerias/ Véase también, PEREDA, Rosa María, “Un centenar de atentados a librerías españo- las”, El País, Madrid, 6 de mayo de 1976, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https://elpais.com/diario/1976/05/06/cultura/200181608_850215.html 26 SÁNCHEZ-CUENCA, Ignacio, “La violencia terrorista en la Transición españo- la”, Historia del presente, 14 (2009), pp. 12-13. 27 BARANDIARÁN, José Miguel; MITXELENA, Koldo; CARO BAROJA, Julio, y 136 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)... escrito sus autores ponían de manifiesto su inquietud por la suerte del pueblo vasco, del que se consideraban miembros, sintiéndose obligados a levantar la voz ante los peligros que cada vez de forma más amenazadora se cernían sobre la suerte colectiva de su País. No querían entrar en el juego de la ambigüedad y por eso aclaraban desde el principio que el motivo de su inquietud era “la violencia de todo género que ha echado raíces entre nosotros”, penosa consecuencia “de una guerra civil que destruyó las instituciones legítimas”, aunque ello no era óbice para afirmar que la violencia que ante todo les preo- cupaba era la que nacía y anidaba entre ellos, “porque es la única que puede convertirnos de verdad en verdugos desalmados, en cómplices cobardes o en encubridores serviles”. Sin mencionar explícitamente a ETA, indicaban que aquellos que pretendían imponer sus propias y violentas maneras no se oponían, muy a pesar de sus afirmaciones, a ninguna violencia institucional, sino lisa y llanamente a los deseos de su propio pueblo. El escrito finalizaba afirmando que los vascos no saldrían de esa situación “si no nos protegemos de nuestros ‘salvado- res’ y no logramos salvarnos de nuestros ‘protectores’. Aún estamos a tiempo”. Esta paradoja se pondría de manifiesto para Ibarrola, de manera casi inmediata, con motivo de su exposición de pintura en Zarago- za (Sala Municipal Pablo Gargallo, 19 de noviembre de 1980) que fue cerrada por orden del alcalde de la ciudad el mismo día de su inau- guración, alegando que “en esos momentos no era conveniente la ex- hibición de determinadas pinturas que pudiesen herir la sensibilidad de algunas personas, sobre todo teniendo en cuenta las circunstancias acaecidas recientemente en Zaragoza [atentado terrorista] y la grave situación, con implicaciones a toda la nación, que atraviesa una de la regiones españolas”28. otros, “Manifiesto de 33 intelectuales vascos sobre la violencia. Aún estamos a tiempo”, El Diario Vasco, San Sebastián, 27 de mayo de 1980, pp. 22-23. 28 EFE, “Zaragoza: Ordenado el cierre de la exposición de Agustín Ibarrola”, ABC, Madrid, 25 de noviembre de 1980, p. 38. Ese mismo día fallecía el coronel de aviación Luis Constante Acín como resultado de las heridas sufridas en el atentado perpe- trado el 19 de noviembre en Zaragoza, que sería reivindicado por la organización terrorista GRAPO. ARTAL, Rosa María, “Murió el coronel de aviación herido en atentado en Zarago- za”, El País, Madrid, 25 de noviembre de 1980, [consulta: 11 de junio de 2018], dispo- Lucas Lorduy-Osés 137

Esta situación sería denunciada prontamente por el propio Agus- tín Ibarrola29, y por parte de la prensa local, como el semanario Anda- lán, que decía: “Pensábamos que la censura había muerto, pero encontramos servidores insospechados de ella en nuestra propia casa. Creíamos que podríamos estudiar sin rebozos nuestra historia ‒porque eso son los cuadros de Ibarrola, historia y advertencia, a su vez, de lo que podría ser un futuro‒, y sólo nos dejan contemplar con orejeras el presente. No, señor alcalde [...] debería usted haber contemplado a la persona, a Agustín, a un vasco que, como la mayoría, no es portador de violencia, a un hombre que no deja tras sí otro color rojo que el que pueda surgir de sus pinceles, sagrados, de artista”30. La exposición “Memorias de Euskadi” suspendida por el alcalde de Zaragoza no se reabriría. Ibarrola consideró que con la actuación de Zaragoza, además de reprimir su libertad de expresión, le habían colocado en una situación de indefensión, y por otra parte marginado, tal y como hacían amplios sectores del nacionalismo vasco, que le tachaban de españolista por no ser “exclusivista” en su concepción nacional vasca31. nible: https://elpais.com/diario/1980/11/25/espana/343954810_850215.html 29 “Zaragoza: El alcalde cerró una exposición de Ibarrola”, La Gaceta del Norte, Bil- bao, 25 de noviembre de 1980, p. 5 [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http:// www.bizkaia.eus/kultura/foru_liburutegia/liburutegi_digitala/listadoPublicacio- nes.asp?Tem_Codigo=2542&Idioma=CA&idP=20&Fecha=19801125&Volver=m con pdf. 30 “No, señor alcalde”, Andalán, Zaragoza, 28 de noviembre-4 de diciembre de 1980, p. 4. [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http://bibliotecavirtual.aragon. es/bva/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=3700103 con pdf. El alcalde de Zaragoza en una carta al director del diario El País, daría por cerrada la cuestión con su propia versión de los hechos: “Como alcalde de Zaragoza entendí que una obra valiosa y válida, cuya exhibicel que la sala de arte no reunía condiciones de seguridad suficientes, a los pocos días de que otra exposición municipal había sufrido una agresión en forma de robo” SÁINZ DE VARANDA, Ramón, “La honesta obra de Ibarrola”, El País, Madrid, 30 de noviembre de 1980, en https://elpais.com/ diario/1980/11/30/opinion/344386809_850215.html 31 Ibarrola consideraba que nacionalistas y abertzales radicales trataban de seña- larle como a un centralista que asumía, a pies juntillas, la política del PC de España, cuestión incierta ya que como miembro del PC de Euskadi se encuadraba en una corriente anticentralista con personalidad política propia; ERROTETA, Peru, ELOR- DI, Carlos, “Agustín Ibarrola. Rebelde con causa”, La Calle, Madrid, 141 (1980), pp. 52-53. 138 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

“Sigo trabajando [...] No estoy cansado [...] Me siento acosado desde el nacionalismo y desde el centralismo, de un lado, y de otro, se me niega el pan y la sal [...] Hay un intento de ponerme fuera de circulación [...] Creo que todo esto es una campaña orientada a llevarme al destierro, al exilio. Y el abandono lo he sentido hasta dentro de mi propio partido, y eso me duele mucho más”32. Estas palabras de Ibarrola anunciarían un importante cambio en su vida personal y trayectoria artística. Al año siguiente, en 1981, abandonaría su militancia en el Partido Comunista y se “retiraría” a su caserío de Oma (Kortezubi, Vizcaya) donde comenzaría una nueva etapa de creación al margen de toda implicación pública.

3. El Bosque de los tótems (Santander, 1997) La instalación artística itinerante “El bosque de los tótems” (Agustín Ibarrola, 1991) recaló en la estación de Renfe de Santander, convertida al efecto en un espacio expositivo alternativo, ofreciendo una síntesis de experiencias artísticas y expositivas anteriores de su autor. A partir de 1982, Ibarrola había iniciado una original experiencia plástica con la que pretendía plasmar artísticamente, con sentido de totalidad, su visión del mundo. Se trataba de convertir un espacio natural, cercano a su casa del valle de Oma, en soporte de una nueva obra. Esta intervención artística en la naturaleza, realizada por etapas hasta 1991, consistía en pintar los troncos de cientos de pinos ‒de plantaciones con fines de explotación maderera‒ para crear un gran “mural” mediante relaciones espaciales de acuerdo a la teoría de la “interactividad del espacio plástico”33. Su objetivo era mostrar la na-

32 ERROTETA, Peru, ELORDI, Carlos, “Agustín Ibarrola. Rebelde con causa”..., p. 53. 33 “La interactividad de espacio plástico” fue una teoría artística desarrollada por “Equipo 57” ‒el grupo vanguardista, de tendencia artística analítico-constructivista, en el que Ibarrola participó como cofundador en París (1957)‒, que afirmaba que la forma, el color, la línea y la masa no existen como elementos independientes y autó- nomos sino que todo es espacio, diferenciado por su función dinámica. Con esta premisa pintar sobre los árboles no sería algo esencialmente diferente de hacerlo sobre un lienzo o un muro; ni siquiera sería otro lenguaje; es otra experiencia artística de la dilatada carrera de Ibarrrola desde mediados de los años cincuenta; MARTÍNEZ GORRIARÁN, Carlos, “Un itinerario por la obra de Agustín Ibarrola”, en GANDÍA CASIMIRO, José, Ibarrola, Ibarrola en el interior del bosque 1989-1997, Valencia, Dipu- tació de València, 1997, p. 18. Lucas Lorduy-Osés 139 turaleza dinámica del espacio a través de las interacciones de la vege- tación, la atmósfera y la luz, con las líneas y dibujos pintados en los árboles, que serían percibidas por el observador ‒que juega un papel clave– en su desplazamiento a través de sus recorridos por el bosque. Este planteamiento artístico acercaría al Bosque de Oma a la idea de las performances y al llamado arte de participación34. Ibarrola pintaría ese bosque con una multiplicidad de formas propias de su iconografía personal; formas geométricas ‒rectas, líneas quebradas, curvas, anillos, etc.‒ con colores saturados sobre los troncos obscuros y rectos de los pinos, junto a otras de tipo figurativo, con alusiones antropomórficas ‒ojos, manos, herramientas, cuerpos en es- corzo‒ o de animales, que de manera fragmentaria no serían más que las partes de un puzle inacabado, pero que observadas desde los puntos de vista apropiados, abren una nueva dimensión en la percepción. La inmersión en ese gran espacio vivo y cambiante del bosque de Oma significaría para Ibarrola un regreso a los orígenes, a lo más elemental del arte ‒en consonancia con las pinturas rupestres de las cercanas cuevas de Santimamiñe‒, tal y como suponía que actuaban las gentes primitivas que habitaron las cuevas: pintando, tallando y cortando árboles, en una dimensión de lo totémico. Pero además le serviría para proyectar sus ideas, desde una concepción ecológica del pensamiento político y cultural, sobre la transformación histórica del paisaje bajo el incesante proceso de humanización ‒desde el bosque primigenio a los pastos para el ganado y posteriormente a los pinares destinados a la industria de la madera‒ que en este caso se concretaría a través de una intervención artística35. De manera casi paralela, Ibarrola comenzaría una serie de experiencias escultóricas utilizando traviesas de ferrocarril de madera desechadas. Si en el bosque desarrollaba una investigación espacial y de lenguaje artístico que perseguía una recuperación de la memoria histórica y artística, con sus traviesas de madera ‒como producto de la transformación industrial de los bosques‒ profundizaba en la di-

34 HERNÁNDEZ BELVER, Manuel, MARTÍN PRADA, Juan Luis, “La recepción de la obra de arte y la participación del espectador en las propuestas artísticas con- temporáneas”, Reis: Revista española de investigaciones sociológicas, 84 (1998), pp. 47-48. 35 IBARROLA, Agustín, “Experimentación estética y participación social”, en AGIRRE, Imanol, GARMENDIA, Carmen, y MARTÍNEZ GORRIARÁN, Carlos (coms.), Ibarrola. 1948-1991, San Sebastián, Museo de San Telmo, 1991, pp. 25-26. 140 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)... mensión de lo totémico, mediante empalizadas, muros, disposiciones en forma de abanico y de otros modos diversos, pintadas, salpicadas de puntos o signos de color, que cobran su significado en función de otros signos y del conjunto a que pertenecen. La primera exposición de sus trabajos con traviesas de ferrocarril la llevaría a cabo en la Estación de Abando (Bilbao, diciembre de 1985), presentando un conjunto de obras en las que pretendía indagar en la historia del trabajo industrial. Una historia que quedaría reflejada en los propios materiales ‒las traviesas de madera‒ que poseen una marcada huella industrial, tanto por su origen ‒plantaciones de pino para uso maderero‒ como por los elementos que hay insertos en ellas: tor- nillos, placas, etc. Por otra parte esas traviesas, pintadas y atravesadas por hierros industriales, dispuestas verticalmente en grupos, como los tótems primitivos ‒la verticalidad y las simetrías de los hierros insertados semejan un antropomorfismo‒ formarían en su conjunto “bosques de tótems”. Unos bosques de elementos antropomorfos que recuerdan a las masas humanas de trabajadores, en reunión o diálogo, lo que vendría a completar la obra. Durante 1987 Ibarrola realizaría una de sus esculturas con traviesas de ferrocarril más significativas. Se trata de “Ola a ritmo de txalaparta” que se instaló en la estación de Chamartín (Madrid, 1988). Se trata de una obra en la que el autor trataba de crear una vía de comunicación a través el arte, entre la cultura vasca, y la del resto de España, en sus palabras, “como levadura para el conocimiento y mejor relación entre nosotros [...] ya que mi pueblo hoy no es conocido en la dimensión que tiene en la realidad, sino por acontecimientos políticos y, sobre todo, violentos”36. En 1991 se llevó a cabo una de sus exposiciones antológicas, “Ibarrola 1948-1991” (Museo de San Telmo, San Sebastián), en la que presentó una nueva instalación compuesta por cincuenta y cuatro traviesas clavadas verticalmente en el claustro del museo. Esta obra ‒“El bosque de los tótems”‒, con las traviesas colocadas sobre blo- ques de hormigón, sería la que se expondría posteriormente, de manera itinerante, en estaciones de ferrocarril de Renfe a lo largo del año 1997: Bilbao-Abando, Santander ‒como se ha indicado‒, Valla-

36 BUSTOS, Clara Isabel de, “La Ola de Ibarrola, ínsula de la vanguardia vasca en Madrid”, ABC, Madrid, 14 de febrero de 1988, p. 62. Lucas Lorduy-Osés 141 dolid, Córdoba, Málaga, Valencia, Alicante y Barcelona (Estación de Francia), con destino final en la de Príncipe Pío (Madrid), donde que- dó instalada definitivamente. Esta instalación artística se constituiría como un compendio de la idiosincrasia de su autor y de distintas facetas de su obra como son, entre otras, la volumetría geométrica, la utilización de materiales industriales, la alusión al pasado histórico y la inclusión de la naturaleza transformada, evocando en su conjunto “el recorrido estético de la humanidad por los diversos tiempos y culturas de ayer y hoy”37.

4. Arte en libertad (Santillana del Mar, 2000) y Nubes de papel (Paraninfo de la Universidad de Cantabria, Santander, 2000) En septiembre de 2000, Agustín Ibarrola inauguró en Santillana del Mar (Palacio de Peredo-Barreda) la exposición “El Arte en Libertad”, compuesta por pinturas al óleo y esculturas realizadas con traviesas, junto a otros trabajos escultóricos, de gran formato, realizados con pasta de papel. Su título era altamente significativo ya que, en el mes de febrero de ese año, un grupo de proetarras habían apedreado su caserío-estudio de Oma (Kortezubi, Vizcaya), realizando pintadas a favor de los presos de ETA. La agresión se produjo de noche, cuando el artista y su esposa se encontraban dentro de la casa, tras regresar de Estrasburgo donde, junto con miembros de la plataforma cívica Foro de Ermua, se había entrevistado con la presidenta del Parlamento Europeo para tratar el problema del terrorismo en España. Era, además, la víspera de una manifestación convocada por esa plataforma en San Sebastián, en exigencia de la desaparición de ETA y por el respeto a las libertades ciudadanas en el País Vasco38. Ser firmante del comunicado de apoyo a la manifestación le había costado a Ibarrola ese ataque, que no sirvió para amedrentarle, sino por el contrario para reafirmar su confianza en la sociedad vasca y su

37 “Ibarrola instala en la estación de França su escultura el bosque de los totems”, La Vanguardia, Barcelona, 12 de junio de 1997, p. 46. 38 LARRAURI, Eva, “Simpatizantes de ETA llenan de pintadas y apedrean la casa del escultor Ibarrola...”, El País, Madrid, 20 de febrero de 2000, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https://elpais.com/diario/2000/02/20/espana/951001205_850215. html 142 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)... respuesta frente al terrorismo; en que “reaccione y reclame su derecho a vivir en un mundo de convivencia en igualdad de condiciones con los demás, que no haya un intento de crear una sociedad nacionalista con pensamiento único que vaya a destruir al conjunto de la sociedad vasca y que vaya a destruir en definitiva la vida democrática”39. A esta agresión se unía el ataque realizado al bosque pintado de Oma, en el mes de mayo anterior. Un grupo de desconocidos había talado a hachazos dos de los árboles y destrozado las pinturas en otros ochenta, dejando en el cartel informativo de una de las entradas al bosque la firma de los autores; varias pintadas en euskera en las que se leía: “los abertzales quieren la muerte del Foro de Ermua”, e “Iba- rrola, facha de honor”; además, en algunos de los árboles pintados aparecieron inscritos anagramas de ETA y una esvástica nazi40. Ante este ataque, Agustín Ibarrola declararía que era un intento para eliminar una forma de cultura que no tiene raíces nacionalistas: “Los autores del sabotaje han pretendido eliminar el aporte de una cultura profundamente vasca que no está hecha por un nacionalista”41. A pesar de todo ello no se daría en ningún momento por vencido frente a las agresiones. La exposición en Santillana del Mar sería una de las respuestas de normalidad de Ibarrola contra la violencia, a la que se uniría la inauguración de su obra escultórica “Nubes de Papel” (Fig. 4), en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria (Santander), donada a esta institución a través de una acción privada de mecenazgo. A todo esto uniría su participación como convocante, como miembro de la plataforma cívica ¡Basta ya!, a una manifestación en apoyo de la Constitu- ción y el Estatuto de autonomía42. En la muestra de Santillana del Mar, Ibarrola destacaría sus esculturas con forma de columnas ‒en realidad tubos realizados con papel

39 “País Vasco. Los proetarras atacan el domicilio del artista Agustin Ibarrola...”, ABC, Madrid, 20 de febrero de 2000, p. 26. 40 “Los violentos destrozan a hachazos el “Bosque pintado” de Ibarrola”, El País, Madrid, 20 de mayo de 2000, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https:// elpais.com/diario/2000/05/20/espana/958773610_850215.html 41 “Los violentos destrozan a hachazos el “Bosque pintado” de Ibarrola”, El País, Madrid, 20 de mayo de 2000, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https:// elpais.com/diario/2000/05/20/espana/958773610_850215.html 42 “El significado de ¡Basta ya!”, ABC, Madrid, 25 de septiembre de 2000, p. 23. Lucas Lorduy-Osés 143 y pasta de papel‒ que rememoraban los árboles ‒los pinos del bosque de Oma‒ de los que procedía esa materia prima. Esos tubos verticales confeccionados a base de papel de periódicos, constituirían a su vez un alegato a favor de la memoria histórica‒indeleble en la prensa y en las hemerotecas‒ que siempre debe estar presente para que no se repitan los hechos negros y dolorosos del pasado.

Fig. 4. Instalación artística “Nubes de papel”. Agustín Ibarrola. 2000. Paraninfo de la Universidad de Cantabria. Santander

En el mismo sentido, “Nubes de Papel” ‒grupo escultórico realizado también con pasta de papel de periódicos‒ sería una reivindica- ción de la “memoria histórica”, que viene a asociarse desde 2007, en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria, a las pinturas murales de Luis Quintanilla (1893-1978) tituladas genéricamente “Ama la paz y odia la guerra”43. Estas pinturas que relatan las consecuencias de la guerra civil española mediante cinco escenas ‒”Hambre”, “Soldados”, “Huida”, “Destrucción” y “Dolor”‒ componen un alegato antibelicis- ta y antiviolencia intemporal, en perfecta consonancia con la obra de Ibarrola allí expuesta.

43 LÓPEZ SOBRADO, Esther, “Ama la paz y odia la guerra”, en VV.AA., Los frescos de Luis Quintanilla sobre la guerra, Santander, Universidad de Cantabria, 2007, pp. 13-29. 144 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

En cualquier caso, Ibarrola y su obra seguirían siendo objetivo de los violentos. En marzo de 2003, el Bosque de Oma fue nuevamente atacado por los proetarras embadurnando con pintura una treintena de árboles, y realizando pintadas con textos amenazantes44.

5. Monumento en memoria de las víctimas del terrorismo (Campa de la magdalena, Santander, 2005) Hastiado de ser objetivo de los proetarras en el País Vasco, donde vi- vía con escolta permanente, y de sentirse ninguneado y despreciado por las instituciones oficiales de su tierra, Agustín Ibarrola se trasladó en 2005 a una finca denominada Garoza (Muñogalindo, Ávila), cedida generosamente como refugio por un mecenas del arte45. Allí pasaría largas temporadas ‒en una casa destinada a guardeses y no en el edificio principal, por decisión propia‒, en un exilio que se extendería hasta el año 2009. En ese lugar desarrolló otro importante proyecto de arte y naturaleza, una intervención artística en el paisaje, que esta- blecería un diálogo entre su pintura y las rocas que salpican la dehesa castellana, junto a las encinas, la luz y la historia del lugar46. De manera paralela diseñaría, de modo altruista, el Monumen- to en “Memoria de las víctimas del terrorismo” (Fig. 5), para la ciudad de Santander. Esta escultura de gran formato realizada en acero corten, promovida por la Plataforma para la Unidad y la Libertad, y financiada por suscripción popular, fue donada al Ayuntamiento de Santander, ubicándose en un lugar emblemático de la ciudad, la Cam- pa de la Magdalena47.

44 Según informaba el diario ABC (Madrid), “Agustín Ibarrola, ha vuelto a ser atacado por los proetarras ante el mutismo y la desidia institucional. En esta ocasión, los radicales, además de provocar daños en la obra, han dejado escrita una amenaza: “Ibarrola español. ETA mátalo””; J.J.S, “Los proetarras atacan el “Bosque de Oma” y amenazan de muerte a Ibarrola”, ABC, Madrid, 21 de marzo de 2003, p. 39. 45 JIMÉNEZ BARCA, Antonio, “Ibarrola se refugia en Ávila”, El País, Madrid, 30 de octubre de 2005, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https://elpais.com/ diario/2005/10/30/cultura/1130623205_850215.html 46 “Ibarrola en Garoza”, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http://ibarro- laengaroza.org/ 47 Acuerdo de la Junta de Gobierno Local del Ayuntamiento de Santander de “Aceptación de la donación del monumento “A las víctimas del Terrorismo”, obra de Agustín Ibarrola, efectuada por la Plataforma para la Unidad y la Libertad , que Lucas Lorduy-Osés 145

Fig. 5. Monumento en Memoria de las víctimas del terrorismo. Agustín Ibarrola. 2005. Campa de la Magdalena. Santander

Con esta obra Ibarrola pretendía mantener vivo el recuerdo de las víctimas del terrorismo, como expresaba con sus palabras pronunciadas en su inauguración: “Este monumento ha sido construido con hierro, con acero y con el alma solidaria hacia las víctimas del terrorismo de ETA. [...] Significa una llamada para que la libertad y el Estado de De- recho nunca sean sustituidos por el nacionalismo totalitario. Esta escultura quiere contribuir a romper el negro manto que oculta a las víctimas del terrorismo vasco y la memoria de las historia real [...] Esta obra de arte constituye un grito profundo para que nunca más ETA y sus colaboradores exterminen, amenacen, exi- se ubicará en la Campa de la Magdalena”, de fecha 31 de octubre de 2005; Libro de Actas de Junta de Gobierno Local, 2005, Asiento 1123/16, p. AA 183493. 146 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

lien, extorsionen o imposibiliten la vida profesional o social de los demócratas”48. En la inauguración de este monumento, apoyado por todas las instituciones de Cantabria, encabezadas por el presidente de la Co- munidad autónoma que acompañaba a familiares de las víctimas y a ciudadanos anónimos, se leyó un manifiesto en el que se rechazaba y condenaba el terrorismo “por ser radicalmente incompatible con la libertad y la dignidad de las personas”, adhiriéndose a los postula- dos de la democracia y de la convivencia pacífica entre los hombres, destacando que la obra de Ibarrola se constituye como “monumento a la libertad y en contra de la intolerancia y el fanatismo”, con la que se pretende que perdure el recuerdo a todas sus víctimas. Este manifiesto solidario concluía con “la repulsa enérgica a cualquier forma de terrorismo y el deseo de trabajar juntos para que esta lacra sea completamente erradicada y de una vez por todas podamos vivir en libertad y concordia”49.

6. Grupo escultórico en “Homenaje a los trabajadores de la siderurgia en Reinosa” (Reinosa, 2013-2014) A iniciativa del sindicato Comisiones Obreras (CC.OO.) de la comarca de Campoo, Agustín Ibarrola diseñaría y llevaría a cabo durante 2013, con la colaboración de la empresa siderometalúrgica Gerdau50, un grupo escultórico para la ciudad de Reinosa en homenaje a los trabajadores reinosanos de la siderurgia (Fig. 6), por su lucha en defensa de sus puestos de trabajo en el año 1987. Se trata de un conjunto de doce esculturas de gran formato ‒de más de tres toneladas de peso y una altura de entre 2,5 y 3 metros, cada una‒ realizadas en acero corten, que representan las figuras, en silueta, de otros tantos trabajadores. Fue inaugurada en septiembre de 2014 con la asistencia de las autoridades regionales y locales, junto al propio

48 FERNÁNDEZ RUBIO, Javier, “Hierro, acero, y alma solidaria”, El Diario Monta- ñés, Santander, 7 de diciembre de 2005, p. 10. 49 ALONSO, María, “Inaugurado en La Magdalena el monumento a las víctimas del terrorismo, obra de Ibarrola”, Alerta, Santander, 7 de diciembre de 2005, p. 8. 50 Denominada anteriormente “Forjas y Aceros de Reinosa” y posteriormente “Si- denor”, aunque en Reinosa se sigue conociendo con su denominación primitiva “La Naval”. Lucas Lorduy-Osés 147

Fig. 6. Grupo escultórico en Homenaje a los trabajadores de la siderurgia en Reinosa. Agustín Ibarrola. 2013-2014. Calle Ángel Manzano. Reinosa artista, en un parque situado junto al río Ebro, en un lugar de encuentro de la ciudad entre las dos márgenes del río, la antigua Reinosa y la zona industrial, lugar que simbolizaría el pasado y el presente de la ciudad. En el acto de inauguración Ibarrola expresaría que las esculturas rendían honor “a un pueblo que supo y quiso luchar por conservar su industria”51. Se leyó también un texto consensuado por todos los grupos del consistorio municipal agradeciendo al artista haber logrado “simbolizar el esfuerzo de generaciones de reinosanos que se distin- guieron por su compromiso por el trabajo y lucharon por el presente y el futuro de sus conciudadanos”52, descubriéndose una placa con el texto: “Homenaje a los trabajadores de la siderurgia en Reinosa”. Sin embargo esta obra no quedó exenta de polémica. Sus impulso- res, CC.OO. de Campoo, declararían inmediatamente que el proyecto había quedado desvirtuado en su mensaje53, ya que el significado que

51 “Esculturas de Ibarrola homenajean a los trabajadores de la siderurgia”, Alerta, Santander, 23 de septiembre de 1014, p. 13. 52 MARTÍNEZ, Daniel, “Ibarrola abraza a sus “amigos” de Reinosa”, El Diario Montañés, Santander, 23 de septiembre de 2014, pp. 40-41. 53 “Polémica: CC.OO. critica que el mensaje no se ha ajustado al proyecto”, El Dia- rio Montañés, Santander, 23 de septiembre de 2014, p. 41. 148 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

Ibarrola quería transmitir en su trabajo escultórico y su propio compromiso de llevarlo a cabo, de forma desinteresada, estaba en función de ser un homenaje a las luchas obreras, de finales de los años ochenta, de los trabajadores de “La Naval” de Reinosa para conservar sus puestos de trabajo, y de recordar a la víctima mortal que se quedó por el camino durante dichos conflictos laborales: Gonzalo Ruíz García54. Según CC.OO., el nombre de este trabajador muerto en la primavera de 1987, debería haber figurado en la placa que acompaña a la obra, pero obstáculos, de tipo político, lo impidieron utilizando el manido argumento de “no abrir viejas heridas”. Todo esto se reflejaría en una nota de prensa de CC.OO. de Campoo, que como entidad impulsora del proyecto intentaría aclarar la cuestión: “Hace un par de años nos pusimos en contacto con Agustín Ibarro- la [...] para presentarle un proyecto: que imaginara una escultura para homenajear a los trabajadores de ‘la naval’ de Reinosa que lucharon, junto con los ciudadanos y demás trabajadores, por defender sus puestos de trabajo; y con ello la subsistencia de la Comarca. Y que dejó una víctima mortal por el camino: Gonzalo Ruiz; además de muchos despe- didos y lesionados de distinta consideración. A Ibarrola le entusiasmó la idea y se comprometió de manera altruista y generosa a realizar un diseño en acero forjado. Por otro lado fue necesario involucrar a Ger- dau (Sidenor) y al Ayuntamiento de Reinosa; de manera que la primera aportase el material y la mano de obra gratuitamente y desde el ayuntamiento se facilitase un lugar público para ubicar la escultura sin que supusiera gasto para las arcas municipales. Una vez hilvanado todos creímos, ingenuamente, que lo más difícil estaba hecho. Solo quedaba acordar la inscripción que figurase en la escultura. CC.OO. no puso pe- gas, nuestro único deseo es que figurase el nombre de Gonzalo Ruiz en la placa. Nunca quisimos, a pesar de tenerlo, ningún protagonismo más. Desde ese momento todo fueron obstáculos, sobre todo políticos [...] nos comunicaron que el nombre de Gonzalo Ruiz no debía aparecer en la placa conmemorativa”55.

54 “1987, un año que marcó trágicamente el futuro de Reinosa”, El Diario Montañés, Santander, 16 de abril de 2007, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https:// www.eldiariomontanes.es/prensa/20070416/cantabria/1987-marco-tragicamente-fu- turo_20070416.html 55 BARRIO, María José, “Nota de prensa de CC.OO. de Campoo”, en Vive Campoo, Reinosa, 22 de septiembre de 2014, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http:// www.vivecampoo.es/noticia/ccoo-explica-campurrianos-motivo-origen-obra-ibarrola-3919.html Lucas Lorduy-Osés 149

A pesar de todo ello, la decisión de CC.OO. de Campoo fue con- sentir seguir adelante con el proyecto, en deferencia hacia Ibarrola y al esfuerzo altruista que había realizado, y porque además el sindicato lo creía beneficioso para Reinosa, considerando que este monumento siempre estará dedicado a Gonzalo Ruiz y a la lucha de un pueblo que defiende su industria y sus puestos de trabajo. Además este sindicato creía importante que los ciudadanos de Reinosa conocieran toda la verdad sobre esta obra de Ibarrola y su significado real que “como bien ha explicado el propio artista, representa una manifestación de trabajadoras y trabajadores con Gonzalo Ruiz al frente, defendiendo sus derechos”56. Con posterioridad el Ayuntamiento de Reinosa colocaría una segunda placa donde se reconocía que las doce esculturas de Agustín Ibarrola “conforman un homenaje que el artista vasco ha querido dedicar a los trabajadores reinosanos de la siderurgia [ y que] todas ellas fueron diseñadas para recordar su lucha en pos de la preservación de la industria de la ciudad”.

Fuentes

“1987, un año que marcó trágicamente el futuro de Reinosa”, El Diario Mon- tañés, Santander, 16 de abril de 2007, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https://www.eldiariomontanes.es/prensa/20070416/cantabria/1987-marco-tragicamente-futuro_20070416.html Acuerdo de la Junta de Gobierno Local del Ayuntamiento de Santander de “Aceptación de la donación del monumento “A las víctimas del Terro- rismo”, obra de Agustín Ibarrola, efectuada por la Plataforma para la Unidad y la Libertad , que se ubicará en la Campa de la Magdalena”, de fecha 31 de octubre de 2005, Libro de Actas de Junta de Gobierno Local, 2005, asiento 1123/16, p. AA 183493. Carta mecanografiada del Delegado del Ministerio de Información y Turis- mo de Guipúzcoa dirigida a D. Carlos Robles Piquer (Director Gene- ral de Información, Madrid), fechada en San Sebastián el 1º de marzo de 1966. AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. EFE (Agencia), “Zaragoza: Ordenado el cierre de la exposición de Agustín Ibarrola”, ABC, Madrid, 25 de noviembre de 1980, p. 38. “El significado de ¡Basta ya!”,ABC , Madrid, 25 de septiembre de 2000, p. 23.

56 BARRIO, María José, “Nota de prensa de CC.OO. de Campoo”... [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http://www.vivecampoo.es/noticia/ccoo-explica-campurrianos-motivo-origen-obra-ibarrola-3919.html 150 AGUSTÍN IBARROLA EN CANTABRIA (1963-2014)...

Escrito mecanografiado del Gobernador Civil de Vizcaya (Secretaría Gene- ral, Sección 1ª nº 10.375) al Delegado del Ministerio de Información y Turismo de Vizcaya, de 29 de diciembre de 1964, en relación a la suspensión de una Exposición de Agustín Ibarrola en la Sala Illescas (Bilbao), AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. “Esculturas de Ibarrola homenajean a los trabajadores de la siderurgia”, Alerta, Santander, 23 de septiembre de 1014, p. 13. “Ibarrola en Garoza”, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http://iba- rrolaengaroza.org/ “Ibarrola instala en la estación de França su escultura el bosque de los totems”, La Vanguardia, Barcelona, 12 de junio de 1997, p. 46. J.J.S., “Los proetarras atacan el “Bosque de Oma” y amenazan de muerte a Ibarrola”, ABC, Madrid, 21 de marzo de 2003, p. 39. “Los violentos destrozan a hachazos el “Bosque pintado” de Ibarrola”, El País, Madrid, 20 de mayo de 2000, [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: https://elpais.com/diario/2000/05/20/espana/958773610_850215. html “No, señor alcalde”, Andalán, Zaragoza, 28 de noviembre-4 de diciembre de 1980, p. 4. [consulta: 11 de junio de 2018], disponible: http://bibliotecavirtual.aragon.es/bva/i18n/catalogo_imagenes/grupo.cmd?path=3700103 con pdf. Nota mecanografiada de la Oficina de Enlace del Ministerio de Información y Turismo, de 28 de enero de 1965, sobre la exposición de Agustín Ibarrola en la Sala Capitel (Santander, 29 de agosto-10 de septiembre de 1964). Archivo General de la Administración (AGA, Alcalá de He- nares, Madrid) Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. Nota mecanografiada de la Oficina de Enlace del Ministerio de Información y Turismo, de 29 de enero de 1965, sobre la Exposición de Agustín Ibarrola en la Sala Cristamol (Oviedo, 10-20 de diciembre de 1964). AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. Nota mecanografiada del Director General de Información al Sr. Ministro de Información y Turismo (Madrid), de fecha 5 de marzo de 1966. AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. Nota mecanografiada [anónima]dirigida a la Oficina de Enlace (Director Ge- neral de Cultura Popular) del Mº de Información y Turismo, de fecha 5 de junio de 1973, relativa la exposición de Ibarrola en la Galería Anne Barchet, de Madrid, adjuntando los antecedentes del pintor y una copia de la crítica realizada en la Hoja Oficial del lunes (Madrid) de 4 de junio. AGA, Sig. (03)107.000-42/8801, dosier 11. “País Vasco. Los proetarras atacan el domicilio del artista Agustin Ibarro- la...”, ABC, Madrid, 20 de febrero de 2000, p. 26. Lucas Lorduy-Osés 151

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La utilidad del patrimonio documental español para la re- construcción de la historia del clima y su incidencia en la sociedad The utility of Spanish documentary heritage for the reconstruction of the history of the climate and its impact on society Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia Universidad de Cantabria Departamento de Historia moderna y contemporánea Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9194-8360 Fecha de envío: 12/07/2018. Aceptado: 19/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 155-180. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital) Este trabajo se enmarca en las líneas de trabajo del grupo de investigación SIGYDOC: Signos y documentos. Cultura escrita y sociedad en Aragón (siglos XII-XVIII), de la Universidad de Zara- goza y reconocido por el Gobierno de Aragón (referencia H15_17D)

Resumen: La reconstrucción del clima en el pasado se ha realizado recurriendo a gran cantidad de técnicas tales como el carbono 14, el análisis de sedimentos, la paleo- botánica, la paleozoología... Frente a todo esto, el patrimonio documental español es extremadamente rico en datos sobre sequías, riadas, inundaciones, tormentas, terremotos... no sólo de España, sino de prácticamente todo el planeta. No siempre lo suficientemente explotado, este artículo pretende mostrar las enormes posibilidades que dicho patrimonio ofrece para conocer el clima del pasado y su incidencia en la sociedad desde la Edad Media hasta la actualidad. Palabras clave: Clima; historia; reconstrucción; documentación; sequías; riadas; tormentas; terremotos. Abstract: The reconstruction of the climate in the past has been made using a lot of techniques such as carbon 14, sediment analysis, paleobotany, paleozoology ... In contrast to all this, the Spanish documentary heritage is extremely rich in data on droughts, floods, storms, earthquakes... not only concerning to Spain, but also almost the entire planet. Not always sufficiently explored, this article intends to show the enormous possibilities that this heritage offers to know the climate of the past and its impact on society from the Middle Ages to the present. Keywords: Climate; History; reconstruction; documentation; droughts; floods; storms; earthquakes. 156 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL...

No cabe ninguna duda de la especial incidencia que el clima ha tenido en el devenir de determinados acontecimientos históricos. Quizá nunca la única causa que permite explicarlos, lo cierto es que, en muchas ocasiones, los historiadores han mostrado una excesiva tendencia a infravalorar o incluso a olvidar el contexto físico en el que tuvieron lugar dichos acontecimientos. Cuando se repasa la historia de la humanidad, el clima ha tenido un insospechado protagonismo en más de una ocasión y así lo pone de manifiesto la cada vez más abundante bibliografía específica que hay sobre el tema. Por citar algunos casos paradigmáticos, a nadie se le oculta la importancia que tuvieron en la antigua Roma las erupciones del Etna y del Vesubio, especialmente en el caso de este segundo volcán responsable de la destrucción de ciudades como Pompeya o Herculano. Del mismo modo, diversos especialistas destacan cómo la sequía prolongada y la aridez creciente de las estepas asiáticas habrían sido factores determinantes en las migraciones hacia Occidente de hunos y ávaros1, responsables los primeros de acelerar la caída del Imperio Ro- mano de occidente y los segundos de haber constituido un importante elemento desestabilizador en Europa oriental hasta su sometimiento definitivo por parte de Carlomagno. De igual modo, las sequías que se produjeron en el norte de África en diversos momentos de los siglos VIII y IX y el hecho de que fueran mucho más acusadas que en la Península Ibérica habrían provocado, en opinión de Inocencio Font, las invasiones musulmanas de los años 757 y 8732, mientras que Alain Ducellier ha resaltado cómo la erup- ción volcánica producida en la isla de Santorini en 726 o el terremoto acontecido en 740 en la Península Balcánica fueron utilizados por la dinastía isáurica bizantina como fenómenos indicativos de la cólera de Dios que le permitían implantar la prohibición de la adoración de las imágenes religiosas y dar pie con ello a la querella iconoclasta3.

1 COOK, Edward R., “Megadroughts, ENSO, and the Invasion of Late-Roman Eu- rope by the Huns and Avars”, en HARRIS, William V. (ed.), The Ancient Mediterrane- an Environment between Science and History, Leiden-Boston, Brill, 2013, p. 89. 2 FONT TULLOT, Inocencio, Historia del clima de España. Cambios climáticos y sus causas, Madrid, Instituto Nacional de Meteorología, 1988, p. 56. 3 DUCELLIER, Alain, “Les tremblements de terre balkaniques au Moyen Âge: as- Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 157

La importancia del tiempo atmosférico y/o de diversas inclemen- cias completamente inesperadas en determinados acontecimientos históricos han sido resaltadas hasta la saciedad por parte de aquellos que han escrito sobre temas tales como la Armada Invencible y su frustrado intento de conquistar Inglaterra para destronar a Isabel I en 1588 o como los fracasos de Napoleón Bonaparte o de Adolf Hitler en sus campañas militares contra Rusia. Más allá de los acontecimientos históricos “famosos” que, por lo general, son conocidos por todo el mundo, el clima también se encuentra detrás de los grandes contextos que los explican. Que un deterioro acusado de las condiciones meteorológicas des- encadenó y trajo consigo no pocos efectos negativos en la economía europea de los siglos XIV y XVII, tal y como explicaba Emmanuel Le Roy Ladurie, es algo de lo que prácticamente nadie duda hoy en día4. A día de hoy, los especialistas siguien coincidiendo en que las anoma- lías climáticas que se produjeron en el pasado constituyeron la causa de fondo de múltiples fenómenos, como, entre muchos ejemplos, destaca Andreas Rüther al hablar del empeoramiento del tiempo como desencadenante de las hambrunas y de las migraciones de los siglos XIII y, especialmente, XIV5. Si, por el contrario, despegamos nuestra mirada de lo general y la centramos en lo más concreto que podamos imaginar hasta rozar incluso con el nivel de lo anecdótico, encontraremos también no pocas evidencias de la influencia del clima en el devenir humano. Así, por ejemplo, tan sólo el año 1816 cuenta con sendos estudios por haberse producido en el mismo una total ausencia de tempera- turas veraniegas6. pects matériels et mentaux”, en BENNASSAR, Bartolomé (ed.), Les catastrophes naturelles dans l’Europe médiévale et moderne, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, pp. 64-65. 4 LE ROY LADURIE, Emmanuel, Histoire du climat depuis l’an mil, París, Flamma- rion, 1983, vol. I, p. 12. 5 RÜTHER, Andreas, “The role of climate and famine in the Medieval Eastern expansion”, en COLLET, Dominik y SCHUH, Maximiliam (eds.), Famines during the ‘Little Ice Age’ (1300-1800). Socionatural entanglements in premodern societies, Cham, Springer, 2018, p. 134. 6 Entre una larga lista, véase por ejemplo KLINGAMAN, William K. y KLINGA- MAN, Nicholas P., The year without summer: 1816 and the volcano that darkened the 158 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL...

Así por ejemplo también, Geoffrey Parker destaca cómo “en la Re- pública de Holanda, fue tanta la nieve caída en marzo de 1651 que el funeral de Estado del estatúder Guillermo II tuvo que aplazarse debido a que los dolientes no podían llegar a La Haya, y luego la combina- ción de nieve derretida y una sucesión de tormentas causaron las peores inundaciones sufridas en ochenta años en las regiones del litoral”7. En definitiva, y aunque los historiadores no siempre le han concedido la importancia que sin duda merece, es evidente que el clima ha sido un factor determinante para entender el comportamiento de los seres humanos, tanto a gran escala como a pequeña. Una aproxima- ción a la reconstrucción de dicho clima y la especial utilidad que para ello tiene el patrimonio documental español constituye el tema central que abordaré a continuación.

1. La climatología histórica y la importancia concedida al patrimonio documental

El punto en el que se encontraban en la primera década del siglo XXI los estudios de climatología histórica en España fue convenientemente abordado por un equipo multidisciplinar de varias instituciones hace poco más de diez años8, por lo que —máxime, no siendo yo especia- lista en el tema— no realizaré un estado de la cuestión al uso como, posiblemente, sería preceptivo elaborar. world and changed History, Nueva York, St. Martin’s Press, 2013. 7 PARKER, Geoffrey,El siglo maldito. Clima, guerras y catástrofes en el siglo XVII, Bar- celona, Planeta, 2013, p. 46. 8 CREUS, José; PEÑA, José Luis; BARRIENDOS, Mariano; MORENO, Ana; GON- ZÁLEZ, Penélope; SANCHO, Carlos; VALERO, Blas; PÉREZ, Augusto; SAZ, Miguel A. y CONSTANTE, Ana, “Los estudios de Paleoclimatología en España”, en CUA- DRAT PRATS, José María y MARTÍN VIDE, Javier (eds.), La Climatología española. Pasado, presente y futuro, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007, pp. 249-262 en español y 263-281 en inglés. Véase, en especial, el apartado 4, en el que los autores, remontándose al siglo XIX con los trabajos del médico y físico Manuel Rico, realizan un preciso recorrido por las principales aportaciones desde él hasta finales de los años noventa del siglo XX con autores tales como José María Fontana, Luis M. Albentosa, José Antonio Álvarez, Inocencio Font, Miguel Grimalt, Mariano Ba- rriendos o Fernando Sánchez. De igual manera, los autores destacaban los trabajos que se estaban llevando a cabo entonces en las Universidades de Alicante, Almería, Barcelona, Complutense de Madrid y Zaragoza. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 159

Los instrumentos de los que disponemos para elaborar la historia del clima han sido también bien sintetizados por los especialistas. Así, por ejemplo, Wolfgang Behringer divide las fuentes para ello en dos grandes grupos: en primer lugar, las que se encuentran en lo que él llama “el archivo del planeta Tierra” y que serían los datos que pueden aportar técnicas tales como las que emplean isótopos (especialmente, los radiactivos), el análisis de sedimentos, la paleobotánica, la paleo- zoología, la perforación de capas de hielo, el estudio de los glaciares, la termoluminiscencia, la palinología, la dendroclimatología...; en segundo lugar, lo que él llama “el archivo de la sociedad”, compuesto por numerosos registros históricos de entre los que el autor destaca aquellos en los que se anotaba el tiempo atmosférico9. De entre todas las citadas, las fuentes documentales son claramente las menos valoradas por parte de los especialistas que se dedican a la reconstrucción del clima en el pasado por ser aquellas en donde se encierra un mayor grado de subjetividad y por no arrojar éstas resultados tan fiables como las que Behringer ubicaba dentro del “archivo del planeta Tierra”. Precisamente este autor prevenía sobre el peligro que entrañaban los informes de sequías, inundaciones, largos periodos de heladas... en tanto en cuanto no era posible discernir con total seguridad si el autor de dicho informe se refería exclusivamente a un ámbito muy local, si estaba exagerando o si directamente lo que estaba contando era ficción con un significado alegórico10. En esta misma línea, Stéphane Lebecq destaca cómo la historiado- ra holandesa Elisabeth Gottschalk demostró que todas las tradiciones relativas a las inundaciones anteriores al siglo IX que se citan en la Crónica frisia que publicó Andreas Cornelius en 1597 son falsas11. Especialmente contundente es Juan Carlos García al afirmar que “la principal limitación de este tipo de documentos es que, en general, privilegian lo excepcional sobre lo cotidiano (...) Además, estos datos

9 BEHRINGER, Wolfgang, A Cultural History of Climate, Cambridge, Polity Press, 2010, pp. 8-13. 10 BEHRINGER, Wolfgang, A Cultural History..., p. 13. 11 LEBECQ, Stéphane, “L’homme au péril de l’eau dans les plaines littorales des anciens Pays-Bas au début du Moyen Âge”, en BENNASSAR, Bartolomé (ed.), Les catastrophes..., p. 33. Cito a Stéphane Lebecq porque no he podido consultar directamente los trabajos de Elisabeth Gottschalk. 160 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL... dependen en su transcripción de la subjetividad del que los recogió que, por un mecanismo natural, tiende a exagerar este tipo de acontecimientos. Por eso, estas fuentes inducen fácilmente a error y son pocas veces verdaderamente útiles para el historiador del clima (con el agravante de que, por su propio estilo, resultan muy atrayentes e incluso divertidas y no siempre resulta fácil renunciar a su inclusión en los diferentes trabajos)”12. En mi opinión, todas estas reservas son más que comprensibles. No tiene ningún sentido pretender argumentar que una fuente escrita por una o varias personas que, ciertamente, cuentan la realidad bajo su prisma tenga la misma credibilidad que el dato obtenido en un laboratorio, que se convierte en algo puramente objetivo, sin carga de sentimentalismo ni de segundas intenciones. Con todo, en mi opinión, yerran por completo los que descartan directamente los aportes que el patrimonio documental puede ofrecer para la reconstrucción del clima de nuestro pasado. Es evidente que la documentación puede contener errores, omisiones...; puede incluso llegar a ser falsa y que nos cuente cosas que nunca sucedieron. Sin embargo, disciplinas como la Paleografía y la Diplomática brindan a los historiadores, geógrafos, documentalistas... elementos más que suficientes para discernir la documentación real de la ficticia, la auténtica de la falsa o de la adulterada y, aun así, no debe olvidarse que en cualquier documento falso pueden encontrarse no pocos indi- cios de verdad. No es éste el lugar adecuado para explayarse sobre qué criterios permiten diferenciar la autenticidad de la falsedad de un documento, puesto que esto nos conduciría a un tema completamente diferente. Sin embargo, estoy plenamente convencido de que, si el historiador no peca de ingenuo admitiéndolo todo sin criterio y si realiza bien su trabajo no conformándose con unos pocos ejemplares sino realizando amplias comparaciones con varios diplomas de diferentes ámbitos, es- tará en condiciones de obtener un beneficio bastante provechoso de lo que le ofrece el patrimonio documental. El trabajo por hacer es ingente. Hubert Horace Lamb, quien tam- bién advertía no obstante de los peligros de las fuentes escritas, expre-

12 GARCÍA CODRÓN, Juan Carlos, Un Clima para la Historia...una Historia para el Clima, Santander, Universidad de Cantabria, 1996, p. 22. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 161 saba su opinión de que muchos más datos podrían obtenerse de ellas si se hiciera un esfuerzo de organización13. En el caso español, Jorge Olcina y Javier Martín han destacado cómo, pese a la enorme riqueza y abundancia del patrimonio documental de nuestro país, fueron muy escasas las iniciativas que tuvieron lugar antes de la década de los noventa del pasado siglo14. En este mismo sentido, se manifestaban los autores que abordaron en 2007 los estudios sobre paleoclimatología en España, destacando el “gran potencial para el desarrollo de la Climatología histórica, con un vas- to Patrimonio Histórico Documental” y lamentando que esto sólo ha sido abordado “por iniciativas individuales, muy brillantes, pero sin capacidad para aglutinar grupos de investigación permanentes o un esfuerzo sostenido en la misma línea de trabajo más allá de la actividad del propio autor impulsor”15. Creo pues que es necesario buscar un equilibrio. Es cierto que las fuentes documentales encierran multitud de datos que pueden conducirnos a engaños y conclusiones erróneas. Sin embargo, en mi opinión, no debe caerse en el extremo de infravalorarlas ni mucho menos de apartarlas de nuestras investigaciones, puesto que, haciendo esto, estaríamos dando la espalda a aquello que nos puede auxiliar más que satisfactoriamente para obtener datos en aquellos contextos a los que no se pueda acceder con las técnicas de laboratorio por falta de evidencias. Ahora bien, una vez que ha quedado admitida —por lo menos, por mi parte— la plena validez de las fuentes documentales, cabe pre- guntarse cuáles han sido las más utilizadas por todos aquellos que se dedican a la reconstrucción del clima en el pasado. Puede decirse que la selección ha sido sobradamente acertada, pero, en mi opinión, incompleta en tanto en cuanto no se han ago- tado todas las posibilidades que ofrece el patrimonio documental.

13 LAMB, Hubert Horace, Climate, history and the modern world, Londres y Nueva York, Methuen, 1982, p. 74. 14 OLCINA CANTOS, Jorge y MARTÍN VIDE, Javier, La influencia del clima en la historia, Madrid, Arco Libros, 1999, p. 39. 15 CREUS, José; PEÑA, José Luis; BARRIENDOS, Mariano; MORENO, Ana; GON- ZÁLEZ, Penélope; SANCHO, Carlos; VALERO, Blas; PÉREZ, Augusto; SAZ, Miguel A. y CONSTANTE, Ana, “Los estudios de Paleoclimatología... ”, p. 259. 162 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL...

Visitas pastorales, interrogatorios y catastros son las que destaca Emmanuel Le Roy Ladurie para su trabajo16, los Annales son lo más citado por Stèphane Lebecq al hablar de las catástrofes en la Alta Edad Media17; crónicas, Annales, anotaciones diversas e historias diocesanas son lo que fundamentan el fantástico trabajo de Pierre Alexandre18; los exempla utilizados por los predicadores en sus ho- milías llamaron la atención de Jacques Berlioz19; prácticamente de las mismas fuentes hablaba Horace H. Lamb en su citada mono- grafía sobre este tema20. Más allá de las fuentes narrativas o de los meras anotaciones de acontecimientos históricos con carácter anual, Mariano Barriendos puso de manifiesto con sus trabajos cómo muchas más fuentes podían ser perfectamente utilizables para extractar datos sobre el clima, como por ejemplo, los libros de actas o de acuerdos municipales, las actas de los cabildos catedralicios en las que encontramos abundante informa- ción sobre rogativas, fuentes privadas tales como libros de memorias, crónicas, dietarios...21. Efectivamente, creo que Mariano Barriendos se muestra especialmente atinado al demostrar cómo existen muchas más fuentes que las que tradicionalmente se habían utilizado para buscar datos interesantes. Con todo, creo que todavía se puede ir mucho más allá y explorar el patrimonio documental con mayor profundidad puesto que, como intentaré hacer ver, las noticias se encuentran donde menos se esperan.

16 LE ROY LADURIE, Emmanuel, Histoire du climat..., vol. II, p. 249. 17 LEBECQ, Sthèphane, “L’homme au péril de l’eau... ”, p. 35. 18 ALEXANDRE, Pierre, Le climat en Europe au Moyen Âge. Contribution à l’histoire des variations climatiques de 1000 à 1425, d’après les sources narratives de l’Europe occidentale, París, Éditions de l’Ecole des Hautes Études en Sciences Sociales, 1987. 19 BERLIOZ, Jacques, “La foudre au Moyen Âge. L’apport des exempla homilé- tiques”, en BENNASSAR, Bartolomé (ed.), Les catastrophes..., pp. 165-174. 20 LAMB, Hubert Horace, Climate, history..., p. 73. 21 BARRIENDOS VALLVÉ, Mariano, “La climatología histórica en España. Prime- ros resultados y perspectivas de la investigación”, en GARCÍA CODRÓN, Juan Car- los (coord.), La reconstrucción del clima de época preinstrumental, Santander, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cantabria, 2000, pp. 25-26. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 163

2. Algunos fenómenos y su reflejo en el patrimonio documental

2. 1. Sequías La bibliografía sobre el impacto que la sequía ha tenido a lo largo del tiempo y, en especial, en las sociedades agrarias anteriores a la in- dustrialización adquiere unas dimensiones tan colosales que requeri- rían un estudio específico sobre el tema. De igual manera, una lista no menos abultada de publicaciones que abordan la respuesta de los co- lectivos humanos a esa sequía —en España, especialmente, mediante ceremonias religiosas pro pluvia que pretendían inducir a la divinidad a que provocara la tan deseada lluvia— convertirían este artículo en una sucesión interminable de títulos. Obviando pues la enorme cantidad de referencias bibliográficas que podrían aportarse en cada apartado y cediendo el protagonismo al patrimonio documental, los estragos de la sequía se perciben ya con claridad en los albaranes de época bajomedieval en los que una persona o un concejo reconocían haber percibido una cantidad de dinero en concepto de compensación por los daños sufridos. En el caso de la comunidad de aldeas de Daroca (Zaragoza), la especial proliferación de albaranes de los años treinta y cuarenta del siglo XV evidencian un largo periodo de sequías con efectos devasta- dores a todos los niveles. Así, en septiembre de 1441, el concejo turo- lense de Singra reconocía no poder afrontar pagos “por la grandissima sequa de cinquo anyos en aquel continuada”22. Si a comienzos de los años treinta ya se dejaba notar y entonces Domingo Ortín, vecino de Villafranca del Campo (Teruel), indicaba en 1433 que no había podido moler23, no es hasta el cambio de década cuando se producen los mayores efectos y cuando, entre 1439 y 1441, los documentos hablan de una “diminucion de los vezinos del dito lugar por causas de las muertes”24.

22 Archivo Histórico Nacional (en adelante, AHN), Diversos-Comunidades, car. 68, nº 126. 23 AHN, Diversos-Comunidades, car. 55, nº 107. 24 AHN, Diversos-Comunidades, car. 57, nº 133. Este caso concreto, de septiembre de 1441, es un albarán del concejo de Vistabella de Huerva (Zaragoza) en el que se habla de los perjuicios ocasionados por la sequía y de las muertes, si bien ciertamente no se dice en ningún momento con claridad que lo segundo fuera consecuencia 164 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL...

Si damos un salto a 1492, nos encontramos con uno de los años más importantes de la historia de España al repetirse, desde etapas escolares, lo que supuso el descubrimiento de América por parte de Cristóbal Colón, amén de suponer para muchos el momento de tran- sición entre la Edad Media y la Edad Moderna. La singularidad del año 1492 le ha llevado incluso a contar con estudios íntegramente dedicados a él, elaborados generalmente con el objetivo de analizar dicha transición25. Sin embargo, muy pocas alusiones se han hecho por lo general en todos estos estudios sobre 1492 a la sequía que este año afectaba, por lo menos, a Castilla. Cuando quedaba poco más de un mes para que Colón llegara a América, un enfrentamiento entre las localidades rio- janas de Viniegra de Abajo y Mansilla de la Sierra hacía hincapié en la especial dificultad del momento. Así, al hablar del ganado, un documento de septiembre expresa que “ya sabiamos quand notoria fue la seca de aguas de yervas que ovo e el grand danno que los ganados reçibieron e commo se murieron la maior parte dellos, de tal manera que diz que de treinta e çinco mill cabeças de ganado que diz que avia en el dicho lugar no han quedado doze mill”26. El espacio disponible no permite extenderse mucho más; sin embargo, llegada la Edad Moderna, el patrimonio documental español es excepcionalmente rico a la hora de encontrar testimonios sobre la sequía y su incidencia. Como decía antes, abundan sobre todo las rogativas para provocar la lluvia, no sólo en nuestro país27, sino también, directa de lo primero. Con todo, y aunque probablemente no fuera la única causa, puede establecerse cierta relación entre sequía y mortandad. 25 Entre una larga lista, CAMUSSO, Lorenzo, Guía de viaje a la Europa de 1492: 10 itinerarios por el Viejo Mundo, Madrid, Anaya y Sociedad Estatal para la Ejecución de Programas del Quinto Centenario, 1990; SESMA MUÑOZ, José Ángel; SANVICEN- TE PINO, Ángel; LALIENA CORBERA, Carlos y GARCÍA HERRERO, Mª Carmen, Un año en la historia de Aragón, 1492, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1992; MARTINIÈRE, Guy y VARELA, Consuelo, L’etat du monde en 1492, París, La Decouverte, 1992 o FERNÁNDEZ-ARMESTO, Felipe, 1492: el nacimiento de la modernidad, Barcelona, Debate, 2010. 26 Archivo General de Simancas (en adelante, AGS), Registro General del Sello, leg, 149209, 126. 27 Algunas de ellas contaban incluso con la implicación directa de la monarquía, como se ve por ejemplo en un documento de julio de 1608 por el que Felipe III apro- Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 165 considerando lo que era en aquella época el imperio español, de diversos puntos del planeta28.

2. 2. Riadas e inundaciones No son algo excluyente con respecto a las sequías, sino que coexisten con especial frecuencia. Se trata de algo muy bien estudiado en líneas generales, como podemos ver en el detallado listado de las riadas e inundaciones de los últimos quinientos años en España que publicó Inocencio Font29. Como norma general, la documentación refiere las destrucciones que habían causado dichas riadas y/o inundaciones o aquello que, aunque fuera en los detalles más mínimos, afectaba a la vida cotidia- na de la gente. De igual modo, al igual que sucedía con la sequía, los problemas que generaba una especial avenida de agua llegaban incluso a las más altas esferas del poder, como, por ejemplo, cuando en enero de 1345 Pedro IV de Aragón pidió a su oficial real en Collioure (Francia) que le informara de cómo se encontraban las vías de acceso a esta localidad después de que hubieran quedado anegadas “ex inundacione aquarum”30. Campos inundados, puentes derribados y casas destruidas suelen ser el bagaje que provoca el agua cuando ésta llega en proporciones des- orbitadas. Resultan especialmente abundantes los memoriales, peticiones realizadas por los damnificados a las autoridades para que les con- donaran o redujeran las contribuciones que debían abonar al haberse arruinado las cosechas o incluso al haber perdido todas sus posesiones. bó las rogativas que le había encargado el duque de Escalona: Archivo Histórico de la Nobleza (en adelante, AHNob), Frías, c. 25, d. 8. 28 Como detallaré más adelante, es frecuente encontrar información donde menos se espera. Así, por ejemplo, una carta de julio de 1739 en la que el arzobispo de Ma- nila expresaba sus desavenencias con la Audiencia de Filipinas, indica cómo, desde 1737, se estaba produciendo una sequía que había provocado la celebración de rogativas y procesiones para atraer la lluvia: Archivo General de Indias (en adelante, AGI), Filipinas, 291, nº 32. 29 FONT TULLOT, Inocencio, Historia del clima..., pp. 65-66 (siglo XV), 79 (siglo XVI), 86-87 (siglo XVII), 103-104 (siglo XVIII), 116-117 (siglo XIX) y 167-169 (siglo XX). 30 Archivo de la Corona de Aragón (en adelante, ACA), Real Cancillería, Cartas reales, Pedro III [IV], 2629. 166 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL...

Los documentos suelen ser prolijos en detalles. Por poner un ejemplo, en marzo de 1788, el administrador del marqués de Castromonte (Valladolid) informaba a su señor del desbordamiento del río Esgueva y de “las desgracias acaescidas en esta ciudad y lugares inmediatos, en estos por el aumento de agua que tomaron sus rios y en esta que igualmente tomo la Esgueva que la atraviesa toda, pues ha (sic) quedado arruinados todos los puentes por donde pasaba que eran fuertisimos; muchos undimientos en las calles; y arruinadas y que estan para arruinarse mas de trescientas casas”31. Ciertamente, las riadas e inundaciones, al igual que la sequía, de- bían de ser el pan nuestro de cada día. Si ya la Edad Media está llena de historias de infraestructuras derribadas como consecuencia de la fuerza del agua, un documento relativo a las más que frecuentes cre- cidas de los ríos catalanes Galligans, Güell, Oñá y Ter resulta especialmente relevante al informar de cómo éstos se desbordaron en 1728, 1732, 1733, continuadamente entre 1738 y 1744, 1746 y 174732, año este último en el que decidieron tomarse medidas para evitarlas.

2. 3. Viento, tormentas y tempestades Especialmente amedrentadora se muestra el agua cuando cae sin medida desde el cielo y ésta viene acompañada de fuertes vientos. Esa misma agua tan deseada en época de sequías y que procuraba atraerse mediante rogativas, se convierte en algo especialmente temido y de gran poder destructivo cuando viene en forma de fuerte tormenta o de tempestad. El patrimonio documental español se encuentra plagado de noticias de naufragios acontecidos en todo tipo de lugares, tanto en el Me- diterráneo como en el Atlántico. Multitud de cartas en las que se dan detalles de la tempestad y en las que se hace mención a las mercancías que se habían ido al fondo del mar nos permiten conocer bastante, además de sobre dichos hundimientos, sobre en qué momentos y lugares se produjeron dichas tormentas de consecuencias catastróficas. Como es fácil imaginar, el Archivo General de Indias es el que más información ofrece al respecto por los abundantes viajes entre España y América a través del océano Atlántico, a lo que hay que sumar los

31 AHNob, Baena, c. 419, d. 177. 32 AHN, Diversos-Colecciones, 204, nº 1. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 167 océanos Pacífico e Índico después del descubrimiento del estrecho de Magallanes en 1520. La sección de Consejo de Estado del Archivo General de Simancas sobresale de igual modo en la cantidad de fuentes que nos hablan de tormentas y naufragios en tanto en cuanto los responsables de las embarcaciones y/o gobernadores de un territorio debían informar inmediatamente a las autoridades de cualquier incidencia relacionada con las mismas. Cartas como la que el duque de Tursi (Italia) envió a Felipe IV de España en enero de 1636 informándole de cómo “vino una tormenta tan grande que hiço perder el galeon S. Raymundo de la Armada, que avia aportado aqui, y con ser al amanezer no se pudo socorrer por la gruessa mar y priessa con que sucedio”33 siguen esperando a que los especialistas las estudien con el detenimiento necesario. Al igual que sucedía con anteriores fenómenos meteorológicos, las tempestades llegaban incluso a preocupar a las élites del poder en tanto en cuanto les frustraban sus planes. Un ejemplo sintomático de ello es la preocupación que en septiembre de 1501 mostraba Enrique VII de Ingla- terra por el hecho de que la infanta Catalina de Aragón, hija mayor de los Reyes Católicos, no hubiera podido llegar todavía a tierras británicas como consecuencia de una tempestad para contraer matrimonio con el infante Arturo, heredero de la corona inglesa en aquellos momentos34. Las tormentas también son, a menudo, causantes del cambio en el comportamiento de los seres humanos o de las leyes que rigen su modo de vida. Un par de documentos de abril de 1494 contienen la petición que hicieron respectivamente la provincia de Guipúzcoa y el condado de Vizcaya para que en los puertos del reino no se cobraran impuestos a los barcos que atracaran en ellos huyendo de sus enemigos o refugián- dose ante una tempestad35. El peligro que supone una tormenta cuando uno se encuentra a la intemperie es algo que también se refleja en la documentación. El Archivo Histórico de la Nobleza (Toledo) se erige aquí como un depósito más que destacado de referencias documentales en tanto en cuanto en él se albergan las peticiones que agricultores y ganaderos

33 AGS, Consejo de Estado, leg, 3593, 75. 34 AGS, Patronato Real, leg. 53, doc. 42. 35 AGS, Registro General del Sello, leg, 149404, 376 y 377. 168 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL... afectados hacían a sus respectivos señores a fin de que éstos les redujeran sus impuestos. Especialmente llamativo resulta el memorial que Manuel Cha- cón y Juan Mejía, vecinos de Ciudad Real, presentaron en 1813 al duque del Infantado informándole de que, en un escenario muy de- vastado por los enfrentamientos acontecidos durante la Guerra de la Independencia, yendo con sus rebaños por el monte, les había sor- prendido una tormenta que les había obligado a buscar refugio en una cuadra cuando “principio a arder la techumbre y a desprenderse sobre los supplicantes y ganaderos maderos encendidos que los dispiertan (sic) el asombro que causaba la boracidad de las llamas agitadas por el viento”36. Los efectos del viento son algo que tampoco han pasado desaper- cibidos en la documentación. Prescindiendo de lo relativo a los naufragios por haberse aludido ya a ellos, el viento es también el principal culpable de extravíos, de alteraciones de rutas marítimas o de multitud de contratiempos como los militares que vieron en 1794 cómo todas sus tiendas quedaban destrozadas37 o como, por ejemplo, le sucedió a Pedro Godínez, vecino de Baeza, a quien el viento en contra desvió su barco en 1495 provocando que le robaran todo cuanto llevaba38.

2. 4. Terremotos y maremotos Más allá de los fenómenos meteorológicos que podríamos denominar como habituales y dejando aparte también los casos más famosos, no hay muchas referencias en el patrimonio histórico español a erupciones volcánicas ocurridas en territorio nacional39. No sucede, sin embargo, lo mismo con respecto a noticias de terremotos y de maremotos, de los

36 AHNob, Osuna, ct. 189, d. 128. 37 AHNob, Osuna, ct. 203, d. 139. 38 AGS, Registro General del Sello, leg, 149505, 238. 39 Quizá el ejemplo más llamativo sea lo que Cristóbal Colón describió en agosto de 1492, poco antes de partir hacia América; véase CARRACEDO GÓMEZ, Juan Car- los; RODRÍGUEZ BADIOLA, Eduardo; PÉREZ TORRADO, Francisco José; HAN- SEN MACHÍN, Álex; RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Alejandro; SCAILLET, Stephane; GUILLOU, Hervé; PATERNE, Martine; FRA PALEO, Urbano y PARIS, Raphäel, “La erupción que Cristóbal Colón vio en la isla de Tenerife (Islas Canarias)”, Geogaceta, 41 (2007), pp. 39-42. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 169 que encontramos diversas menciones que, por lo general, han sido ya utilizadas por los historiadores. Los terremotos acontecidos en la mitad sur peninsular han dejado su reflejo en la documentación, siendo quizá el ocurrido en Málaga en enero de 1494 el primero de los más relevantes. Una vez más con las máximas autoridades implicadas en el asunto, los propios Reyes Cató- licos encargaron en junio de este año a Juan Alonso Serrano, su corregidor en esta ciudad, que supervisara la labor que se le había encargado a los musulmanes en la reparación de castillo de Almogía después de que hubiera quedado parcialmente destruido por dicho terremoto40. Famosos algunos de estos terremotos como el que tuvo lugar de nuevo en Málaga en 1680 o el que afectó a Lisboa en 1755, Bernard Vin- cent es autor de un completo y valioso cuadro en el que anota los seís- mos acontecidos en España y Portugal entre los años 881 y 1798, obte- niéndose con ello una visión panorámica bastante profunda del tema41. Sin embargo, una vez más, el patrimonio documental español no queda limitado a la obtención de noticias de España, sino que su alcance se hace extensible al resto del planeta, como puede verse, por destacar un par de ejemplos, en la carta que el duque del Infantado re- cibió en agosto de 1688 informándole del terremoto que había asolado toda la región italiana de Calabria42 o como el acontecido en Arequipa (Perú) en 1784 y, más concretamente, “el dia 13 de mayo anterior a las siete y quarto de su mañana”43. Quedaría añadir en este tema que, en realidad, raramente nos encontramos con un fenómeno único, sino que unos suelen desencade- nar otros. De la misma manera que una tormenta generaba el incendio de una techumbre en uno de los casos vistos anteriormente, una hoja de papel suelta del fondo del ducado de Osuna relata cómo, en un momento indeterminado, la isla de Jamaica sufrió inundaciones provoca- das por un maremoto, además de un incendio por el fuego arrojado por un volcán marino que causó más de siete mil muertos44.

40 AGS, Cámara de Castilla, Cédulas, 1, 52, 1. 41 VINCENT, Bernard, “Les tremblements de terre en Espagne et au Portugal”, en BENNASSAR, Bartolomé (ed.), Les catastrophes..., pp. 77-94. 42 AHNob, Osuna, ct. 96, d. 41. 43 AGI, Lima, 666, nº 28. 44 AHNob, Osuna, ct. 198, d. 100. 170 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL...

Es muy posible, en especial en este último caso, que todos estos documentos contengan exageraciones y ahí los historiadores deben intentar calibrar qué puede ser real y qué no en función de si los hechos a los que se alude se mencionan o no en otras fuentes. En todo caso, no puede negarse que el patrimonio documental contiene multitud de referencias y datos que todavía esperan a ser procesados por los especialistas.

3. Conclusiones

Como he ido adelantado, nuestra aproximación al patrimonio documental no puede ni debe ser excesivamente reduccionista ni debemos conformarnos con las fuentes típicas utilizadas por prácticamente todos, tales como Annales, crónicas, rogativas pro pluvia... El abanico es mucho más amplio, tal y como creo que ha quedado demostrado en las páginas anteriores. Quienes quieran aproximarse a la reconstrucción del clima en el pasado o a los efectos que éste tuvo en la sociedad tampoco deben conformarse con buscar los datos en los resúmenes de los documentos que aparecen en los inventarios y catálogos de cada archivo, sino que deben sumergirse de lleno en pergaminos y papeles a fin de encontrar lo que no siempre es evidente. A este respecto, me parecen especialmente indicativos de lo que afirmo un par de casos. El primero de ellos es un libro registro de la Universidad de Alcalá de Henares del siglo XVIII en el que se anotaron las faltas de asistencia de los catedráticos desde finales de la centuria anterior, los nombres de los sus- titutos, el número de horas que cada uno faltó a clase y las multas que les fueron impuestas por dicha ausencia. El tema no tiene nada que ver con lo que nos ocupa ni nada parece revelar que se vaya a hablar de otra cuestión hasta que el lector llega al folio 395v. y descubre un par de hojas en las que se incluye una narración sobre las procesiones dedicadas a la Virgen y las rogativas que se hicieron para paliar la sequía entre 1750 y 175445. El segundo caso, publicado por Miriam Fernández en su Trabajo Fin de Máster sobre la documentación inédita de Sancho IV que se custodia en el Archivo Histórico de la Nobleza, consiste en una conce-

45 AHN, Universidades, l. 417, fols. 395v.-397v. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 171 sión que este monarca hizo en febrero de 1289 a su escribano real, Pe- dro Sánchez, de sesenta pobladores para el lugar de San Pedro de Pal- miches (Cuenca). Cuando se examina el pergamino con detenimiento, nos encontramos la mención a un puente que había sido derribado por una riada: “para faser la puente que solia y ser, que se levo el rio, e para adobarla, que tome Pero Sanches...”46. Como se ve, la reconstrucción del clima en el pasado es algo que, si bien quizá no exclusivamente, en gran medida puede y debe hacerse teniendo en cuenta el patrimonio documental. Es cierto que éste, en ocasiones, está cargado de inexactitudes y repleto hasta incluso de falsedades y esto es algo que tampoco podemos ignorar. Sin embargo, con el necesario juicio crítico que lleva a los historiadores a discernir lo real de lo inventado y a diferenciar los documentos auténticos de los falsos —no sin cierto margen de error, todo debe reconocerse—, creo que el patrimonio documental encierra multitud de datos que todavía quedan por ser descubiertos, organizados, enjuiciados, sistematizados, analizados, contrastados y posiblemente también descartados. No pretendo poner en tela de juicio ninguna investigación realizada en el pasado, pero creo que, gracias al patrimonio documental, quedan todavía muchas cosas por descubrir sobre el clima y muchas páginas por escribir.

Apéndice documental

1441, septiembre, 14 Langa del Castillo (Zaragoza) Domingo Sebastián, jurado de Singra, reconoce haber recibido de Antón Sánchez del Romeral, vecino de Burbáguena, trescientos sueldos jaqueses como ayuda para el pago de la pecha que no podían atender a causa de una sequía de cinco años continuos. Archivo Histórico Nacional, Diversos-Comunidades, car. 68, nº 126. Manifiesto sia a todos que yo Domingo Savastian, menor de dias, vezino e jurado del lugar de Singra, aldea de la / ciudat de Darocha, en el dito nom-

46 FERNÁNDEZ PÉREZ, Miriam, Documentación inédita de Sancho IV (1284-1295) en el Archivo Histórico de la Nobleza (Toledo), Universidad de Cantabria, 2018, p. 65. Tra- bajo Fin de Máster. Agradezco a la autora su autorización para hacer mención de un contenido que, en el momento de redacción de estas líneas, es de acceso restringido. 172 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL... bre atorgo haver havido e contantes en poder mio recebido de vos, el hono- rable don / Anthon Sanchez del Romeral, vezino del lugar de Burvaguena, scrivano de la comunidat de las aldeas de la dita ciudat, / trezientos sueldos dineros jaqueses, buena moneda corrible en Aragon, los quales al dito lugar fueron provey/dos por via de suplicacion en plega general ultimament fecha en el lugar de Romanos, clamada de Sant Miguel, / en ayuda de la pecha, la qual buenament no podiamos pagar por la grandissima sequia de cinquo anyos en aquel / continuada. E porque de los ditos trezientos sueldos me atorgo seyer pagado, re- nunciant a to/da excepcion de frau e de enganyo e de no haver havido e non recebido contantes en poder mio los ditos tre/zientos sueldos en el dito nombre, fago vos end fer el present publico albaran a todos tiempos firme e valedero. / Feyto fue aquesto en el lugar de Langa, a quatorze dias del mes de se- tiembre anno a Nativitate Domini mi/llesimo quadringetesimo quadragesi- mo primo. Presentes testimonios son de aquesto Martin Berruequo e Gui/ralt San- chez del Romeral, vezinos, habitadores del lugar de Burbaguena. Sig(signo)no de mi Johan Siscar, vezino del lugar de Fuentesclaras, por actoridat real nota/rio publico en los regnos de Aragon e de Valencia, qui a las sobreditas cosas present fue e aquesto screvi e çerre.

1494, junio, 17 Medina del Campo Los reyes Fernando e Isabel encargan a Juan Alonso Serrano, corregidor de Málaga, que supervisara la labor que se les había encargado a los musulmanes en la reparación de castillo de Almogía después de que hubiera quedado parcialmente destruido por el terremoto de enero. Archivo General de Simancas, Cámara de Castilla, Cédulas, 1, 52, 1. El rey e la reyna. Bachiller Juan Alonso Serrano, nuestro corregidor de la çibdad de Mala- ga e / otras qualesquier nuestras justiçias de la dicha çibdad. / Nos somos ynformados que la noche que tenblo la tierra / en el mes de enero deste presente anno derribo algunos / pedaços de lienços e torres e almenas de la forta/leza de Almoxia, lo qual es necesario se reparar / e, porque los moros de la dicha villa de Almoxia dis que son / obligados de fer parte del dicho reparo e nos vos mandamos / que vos ynformes de lo que los dichos moros son obligados / de fer e les conpelays e apremies a que lo hagan e cumplan / luego dandoles para ello el termino que vos pa- Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 173 reçiere / rasonable en que lo puedan fer. E nos enbiad relaçion / de lo que mas fuere menester. E non fagades ende al. Fecho / en Medina del Campo, a dies e siete dias del mes de junio / de noventa e quatro anos. Yo el rey. Yo la reyna. Por mandado del rey e de la reyna, Fernad (sic) Alvares.

1776, junio, 13 Valladolid Juan de la Espada y diversos vecinos de Mirabel solicitan al marqués de Alga- rinejo una rebaja en las rentas que debían pagar por el trigo a causa de las pérdidas ocasionadas en las cosechas por las heladas. Archivo Histórico de la Nobleza, Luque, c. 564, d. 174. Señor marques de Algarinejo y Cardeñosa: Señor: Juan de la Espada y consortes, vecinos y labrado/res de la villa de Mira- vel, en la presencia de Vuestra Señoria, / con el maior respeto dicen que los suplicantes son / arrendadores de la lavor de la dehesa de Valsalgado, / propia de Vuestra Señoria, con obligacion de pagar doscientas y / treinta fanegas de trigo de terrazgo de la (cosa?) del / presente año de mil setecientos setenta y seis, y, / con motibo de la perdida que experimentaban en dicho / sembrado á causa de unos fuertes yelos que caieron, / án ocurrido los suplicantes a don Josef Blanco, / administrador de las rentas de Vuestra Señoria en esta ciudad a fin / de que nombre una persona practica que le reconozca / y en su vista le haga el rebajo correspondiente a la / gran perdida que esperimentan y, como dicho / administrador haia respondido de que se haga presente á / Vuestra Señoria para que se sirba tomar la providencia que / fuese de su agrado, ocurren a la gran piedad de Vuestra Señoria / suplicando se sirva haver de piedad con los suplicantes y man/dar le reconozca dicho sembrado y, segun lo que resulte de la / declaracion del perito, mandar se haga la vaja correspondiente / de dicho terrazgo. Como así lo esperan de la gran justicia / de Vuestra Señoria, cuia vida guarde Dios muchos años. Pla//sencia y junio 13 de mil setecienttos (sic) / setenta y seis. Besando las manos de Vuestra Señoria, sus mas rendidos servidores, / por si y demas consortes. Juan de la Espada. 174 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL...

1788, marzo, 1 Valladolid Francisco Javier de Matesanz, administrador del marqués de Castromonte, le informa de los desastres causados por la crecida y desbordamiento del río Esgueva. Archivo Histórico de la Nobleza, Baena, c. 419, d. 177. Excelentisimo señor, mi señor47: Señor: No puedo menos, aunque con harto sen/sentimiento (sic), manifestar a Vuestra Excelencia las desgra/cias acaescidas en esta ciudad y luga/res inmediatos, en estos por el aumento de / agua que tomaron sus rios y en esta / que igualmente tomò la Esgueva que la / atraviesa toda, pues ha (sic) quedado ar/ ruinados todos los puentes por donde pa/saba que eran fuertisimos; muchos un/dimientos en las calles; y arruinadas y que / estàn para arruinarse mas de tres/cientas casas, pero no ha tocado nada / de esto à las de Vuestra Exce- lencia por hallarse / en distinto sitio y mas altura que el / por donde pasaba la Esgueva, de modo / que ha quedado el pueblo enteramente des/truido è intransitable. En el sitio de la barca, que es / el rio Duero, inmediato à la villa de / Tu- dela, en esta se ha llevado asegu/ran que mas de noventa casas y las / bode- gas que estaban fuera del pueblo. La barca parece se livertò à costa / de haber perdido la vida uno de los // criados del barquero, y otro quedado / mui mal tratado; pero la maroma, / linos y tornos donde se hallava pues/ta aquella, con la casilla que se hizo / nueva hace quatro ò cinco años, todo lo sacò de la tierra y llevó el rio y / lo mismo el puente que habia un quar/to de legua mas allá de este paso, de / modo que ha hecho de daño a Vuestra Excelencia mas / de quatrocientos ducados que seran nece/sarios para volver à poner dicho paso / corriente. En Medina del Campo no tengo / razon todavia de si ha perecido alguno / de las casas, sobre las quales tiene Vuestra Excelencia censo perpetuo; darè aviso luego que / le tenga y en el interin quedo à / la respuesta de Vuestra Excelencia con el mayor rendimiento, / pidiendo a Nuestro Señor guarde a Vuestra Excelencia / en su mayor grandeza los dilatados / años que puede y necesito. (Margen izquierdo: Valladolid y marzo 1º de 1788). Francisco Xavier de Matesanz.

47 El destinatario consta en la parte inferior del reverso, debajo de la firma del autor: “Excelentisimo señor de Castromonte, Mi Señor”. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 175

1794, julio, 29 La Habana (Cuba) Luis de las Casas, capitán general de Luisiana, informa de las inundaciones sufridas en Mobile y en Feliciana. Archivo General de Simancas, Secretaría de Estado y del Despacho de Gue- rra, leg, 6916, 34. Excelentisimo señor48: Con carta de 30 de abril ultimo me remi/te el governador de la Nueva Orleans copias / de las que recivió de los comandantes de Mo/vila y Feliciana y de sus contextaciones so/bre una inundacion que han padecido aque/llos nuevos establecimientos con perdida de / muchos animales, viveres y parte de las ca/sas, con cuyo motivo dice ha socorrido a los / desgraciados con 200 barriles de maiz en / espiga, costeados de los fondos de Poblacion, / y concluye pidiendome de qüenta a Su Majestad para / su real aprovacion, a cuyo fin lo partici/po a Vuestra Excelencia con copia de las predichas cartas. Dios guarde a Vuestra Excelencia muchos años. Havana, 29 / de julio de 1794. Excelentisimo señor, Luis de las Casas.

1813, junio, 14 Ciudad Real Manuel Chacón y Juan Mejía, vecinos de Ciudad Real, exponen que, yendo con el ganado, les sorprendió una tormenta que les obligó a refugiarse en una cuadra, de la cual se incendió la techumbre como consecuencia de un rayo. Archivo Histórico de la Nobleza, Osuna, ct. 189, d. 128. Excelentisimo señor duque del Ynfantado: Manuel Chacon y Juan Mejía, vecinos de Ciudad / Real, capital de la provincia de la Mancha, a Vuestra Excelencia con el mas / profundo respeto y confianza recurren por tercera bez y / dicen: Que despues de la asombrosa borrasca y persistencia / asoladora de los exercitos franceses sobre dicha provincia y despues / del horrible saqueo y uberajes que han recivido la casa y / familia de los exponentes, para salir de la miseria en / que se beian sumergidos, hicieron un esfuerzo fuera de / la costumbre de su trafico y acopiando y acojiendo / de otros vecinos un corto

48 El destinatario consta en la esquina inferior izquierda del papel: “Excelentisimo señor conde / del Campo de Alange”. 176 LA UTILIDAD DEL PATRIMONIO DOCUMENTAL ESPAÑOL... numero de ganado de cerda, / se deliberaron a tomar el fruto de vellota de dos milla/res en el real valle de Alcudia que disfrutan los ganados / de Vues- tra Excelencia llamados aquellos Mochuelos y Loma del Toril / y, acopiando los bastimentos necesarios para la temporada, / se dirijieron los esponentes a buscar la suerte consola/dora de sus familias. Establecidos asi en los quintos, / economizaban los frutos para estraer toda bentaja y un / dia aciago por todos respetos, se lebantan aguaceros, // formase una celisca repentina y, azotando el viento / a el agua, acobarda- ron el ganado, todo el de cria / quedo a punto de perecer y los exponentes en igual riesgo / deliveraron acojerse a una quadra independiente de la / casa que llaman del Ato propia de Vuestra Excelencia, la misma que con / motibo de las partidas y franceses estaban desechos los / pesebres y franca la puerta. Guarecidos los que espo/nen en un albergue tan oportuno, se contaban por menos infelizes, pero a poco rato de haverse reclinado / a pasar la noche y a pesar de quedar la lumbre / recogida, principio a arder la techumbre y a des/prenderse sobre los supplicantes y ganaderos maderos / encendidos que los dispiertan (sic) el asombro que causaba / la boracidad de las llamas agitadas por el viento. En tal conflicto y biendo el inminente peligro de / sus vidas, se arrojaron al campo contentos con salbarlas y fueron espectadores de un fuego irreme/ diable; ardio la techumbre y bajo de ella se sepul/taron los bastimentos que con mil afanes tenian / acopiados para la subsistencia de la temporada. Y en estas circunstancias, quando eran dignos de toda / commisera- cion, el apoderado de Vuestra Excelencia don Manuel / Sanz de Vergara, cumpliendo con su deber, quiere exigirles el costo de la techumbre que, aunque no / de mucha consideracion, pues sera poco mas de catorce baras de largo y todo de maderas toscas de monte, sin embargo para los supplicantes es de // mucha entidad por su estado decadente y porque / sus facultades con tantos contratiempos como la / desgracia les prepara se ben muy reducidas. Por estas fuertes consideraciones y respecto a que los / exponentes al tiempo de introducir sus ganados / en los espresados quintos prestaron las correspondientes / fianzas de estilo que tiene retenidas el espresado / apoderado, litan que satisfagan el importe de la techumbre quemada con el fin de que no insista / en querer exijirsele a pesar de haverle mani/festado haver acudido a Vuestra Excelencia como con efecto / lo han practicado reveren- temente hasta por tercera bez para que se digne resolver en el / particular, acercandose nuebamente la pe/queñez de los que exponen a implorar la be- nignidad propia de su grandeza. Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia 177

Supplican a Vuestra Excelencia rendidamente se sirba livrar / su orden al esplicado apoderado para que, dejan/do libres las fianzas de los que representan, / no les moleste, estando prontos a hacer por / su mano y para ayuda a la reedificacion del / tejado el corte y entalle de las maderas / necesarias, pero quando no sea esto del / agrado de Vuestra Excelencia sacrificaran toda su pobreza / en cumplimiento de una obligacion a que // fueron conducidos por una necesidad irresistible / y por un imprebisto acontecimiento nunca sugeto / a los alcanzes de la prudencia mas prespi- caz (sic) / y medida. Todo asi lo esperan de Vuestra Excelencia y su / relebante y notoria beneficencia. Ciudad Real, y junio 14 de 1813. Excelentisimo señor, a Vuestra Excelencia supplican rendidamente: Manuel Chacon. Por ausencia de mi avuelo, Julian Megia.

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Grafiti y arte urbano: una propuesta patrimonial de futuro Graffiti and Urban Art: a future heritage proposal Jaime San Juan Fernández Universidad de Cantabria Licenciado en Filosofía Máster en Patrimonio Histórico y Territorial Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0147-6003 Fecha de envío: 17/09/2018. Aceptado: 19/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 181-210. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: En el presente artículo se realiza un breve recorrido a través del desarrollo de dos fenómenos culturales de nuestros días, el grafiti y el arte urbano, poniéndolos en relación con un posible uso patrimonial de los mismos. Palabras clave: grafiti; arte urbano; urbanismo; bienes patrimoniales; cultura urbana; patrimonio. Abstract: Throughout the present article, we want to draw a brief path over the development of two urban cultural phenomena, Graffiti and Street Art, relationating it with a possible proposal about their patrimonial use. Keywords: Graffiti; Street Art; Urban Art; urbanism; heritage assets; urban culture; heritage. ***** “Yesterday’s vandalism may yet be tomorrow’s heritage”1. A lo largo del presente artículo intentaré trazar unas líneas generales sobre un tema de perentoria actualidad dentro del campo de los estudios sobre patrimonio, así como de otros anejos, como pueden ser el urbanismo y el arte contemporáneo, ambos en estrecha relación con debates abiertos en torno al uso patrimonial del territorio y el mobiliario urbano. A modo de conclusión, propondré algunas consideraciones que pueden ser tomadas como comentarios, con objeto de enriquecer una posible puesta en valor del fenómeno.

1 YOUNG, Alison, Street art, public city: crime and the urban imagination, Abingdon, Routledge, 2014, p. 150. 182 GRAFITI Y ARTE URBANO...

1. El grafiti

Es frecuente encontrarnos con historias sobre el arte urbano que cro- nológicamente se circunscriben a una época moderna, más concretamente a mediados de los sesenta y setenta del siglo XX en Estados Unidos. Las razones son de peso y las desarrollaremos en epígrafes posteriores, pero cabe al menos hacer un comentario de aquellas manifestaciones escritas, pictóricas o simbólicas que acontecieron mucho antes de que los vagones de metro se viesen cubiertos de pintura.

1. 1. Etimología y precedentes históricos El término italiano graffiti proviene del vocablo griego γράφειν (escribir, garabatear, dibujar)2 que pasa al italiano graffiare. La arqueología ha usado el término graffito para referirse a los rasgados y las inscripciones realizadas sobre superficies varias —piedra, cerámica, yeso— ya sea mediante erosión del material, o mediante el uso de tintas aplicadas sobre ellas. El uso en singular del vocablo debería ser graffito (un graffito) y su plural el de graffiti (dos graffiti)3, pero sin duda debido a la influencia capital del graffiti neoyorkino en la globalización del término, el angli- cismo graffiti ha pasado a una voz singular y graffitis para su uso plural. Han existido tímidos intentos de adaptar el vocablo a diferentes len- guas, ya sea al francés graffite o grafito en español, ambas con escaso éxi- to. Este fracaso filológico pone de manifiesto su impermeabilidad a las injerencias institucionales (lingüísticas, políticas) y mediáticas, así como la brecha entre su uso académico y su uso común entre los participantes de una comunidad lingüística que se reafirma por medio del lenguaje. En la versión del 2014 del diccionario de la Real Academia Española de la lengua, se recomienda el uso del término grafiti ya que en español la grafía “ff” no existe. La definición que encontramos es: “Firma, texto o composición pictórica realizados generalmente sin autorización en lugares públicos, sobre una pared u tra superficie resistente”4.

2 GARÍ, Joan, La conversación mural. Ensayo para una lectura del graffiti, Madrid, Fun- desco, 1995, p. 24. 3 Tal es el caso de una de las primeras traducciones al español de un libro de Castle- man; CASTLEMAN, Craig, Los graffiti, Madrid, Hermann Blume, 1987. Véase tam- bién, CASTLEMAN, Craig, Getting Up / Hacerse ver: El grafiti metropolitano en Nueva York, Madrid, Capitan Swing, 2012. 4 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. 2017. Diccionario de la lengua española, definición Jaime San Juan Fernández 183

Debido a esta polisemia, muchos historiadores han calificado como grafitis algunas pinturas rupestres, las programmatas en Pom- peya, o las inscripciones de Smyrna. Ya Brassaï en un texto anejo a su Graffiti —titulado vehementemente De la pared de las cuevas a la pared de las fábricas— nos dice que “los grafiti que aquí presentamos han sido tomados al azar de algunos paseos por París. En 1933, y a dos pasos de la Ópera, signos semejantes a los de las grutas de Dordoña, del Valle del Nilo o del Éufrates surgieron de las paredes. La misma angustia que ha labrado un mundo caótico de grabados sobre las paredes de las cuevas, traza hoy dibujos alrededor de la palabra ‘Prohibir’, la primera que el niño lee en las paredes”5. Como recuerda Garí, no hay que caer en el error de calificar estas pinturas como grafitis debido a su carácter privado, ya que prescinden del carácter ilícito implícito en la propia esencia del grafiti, susubversi - vidad. Existen ejemplos en el arte paleocristiano que sí desafían la autoridad y optan por lugares ocultos, clandestinos, pero dichos ejemplos tienen motivaciones religiosas alejadas del concepto contemporáneo que buscamos. La dicotomía entre público y privado que manejamos en nuestras sociedades postindustriales no es asumible por aquellas, ni mucho menos conceptos como los de subcultura, o tan siquiera el concepto de arte. Además, en muchas ocasiones el grafiti antiguo no era ni mucho menos revolucionario, todo lo contrario, era producido por y para las élites6. No cabe duda de que algunos ejemplos de grafismos se adecúan a ciertos rasgos distintivos del arte urbano: algunos mensajes tienen una intencionalidad por parte del autor de hacerse públicos, de llamar la atención y provocar al espectador. Muchos tienen motivaciones estéticas que modifican los caracteres y añaden iconos para ende “grafiti” [Consulta 26 junio 2017]. Disponible en: http://dle.rae.es/?id=JPvdsiL 5 BRASSAÏ, Graffiti, Londres, Flammarion, 2002, [consulta: 20 de Julio de 2017]. Disponible en: http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/catalogo__brassai_(77). pdf 6 Véanse los ejemplos de loas al poder encontrados en las ruinas de Aphrodisias que recogen BAIRD y TAYLOR; BAIRD, J. A. y TAILOR, Claire, Ancient Graffiti, en ROSS, Jeffrey Ian (ed.), Routledge Handbook of Graffiti and Street, Art Nueva York, Routledge, 2016, pp. 215-240. También, CHANIOTIS, Angelos, “Graffiti in Apho- disias: Images—Texts—Contexts”, en BAIRD, J. A. y TAILOR, Claire (eds.), Ancient Graffiti in Context, Nueva York, Routledge, 2011, pp. 191-207. 184 GRAFITI Y ARTE URBANO... riquecer el mensaje. En definitiva, la máxima de Mcluham de que el medio es el mensaje está ya presente. Sin embargo, las diferencias son tan notables que equiparar lo antiguo y lo contemporáneo sería caer en una ucronía errónea que distorsionaría aún más una posible comprensión del fenómeno. Quizá no es hasta el siglo XIX cuando comienzan a surgir figuras que representan mejor los valores de un grafismo contemporáneo: personajes como Bozo Texino o Arthur Stace son un buen ejemplo. El primero de ellos –personaje principal del documental de Bill Daniel Who is Bozo Texino?7— representa toda una tradición del grafismo en trenes de mercancías americanos, lo que también ha sido calificado como “hobo graffiti”: vagabundos, trabajadores del ferrocarril, polizones, cuya afición era marcar con tiza sus nombres (como en el caso de Texino junto a un símbolo) en los vagones, tejiendo así una red de mensajes, de marcas, que servirían como lenguaje y como método cohesión de una comunidad. El caso de Stace, más conocido como Mr. Eternity (1885-1967), es quizá más asombroso. Eternity, joven criminal y alcohólico primero, y predicador infatigable después, se dedicó desde 1930 hasta 1960 —tras una epifanía escu- chando un sermón sobre el Evangelio de Isaías (57:15)— a estampar con tiza aquella palabra que para él había sido reveladora: eternidad. Su campaña de proselitismo le llevó a que finalmente a que su firma se identificara con el personaje. También encontramos ejemplos de pintadas políticas en los acontecimientos del mayo del 68 francés por parte de los situacionistas, en los mensajes que se encuentran dentro de los baños públicos principalmente a partir de la década de los sesenta (también llamados latrinalia), o en los mensajes con una finalidad de demarcación territorial empleados por las bandas criminales de Chi- cago, los Ángeles o California. Todas estas manifestaciones componen una base para lo que posteriormente se conocerá como “grafiti hip hop” que tendrá su auge en el Nueva York de entrados los setenta y principios de los ochenta. Todas anteceden al concepto que buscamos asir, pues comparten preceptos, intenciones —algunas con carácter formal junto a otras subyacentes como la intencionalidad dialógica y el contenido semántico— que desborda- rán sus propios límites y gestarán un nuevo epifenómeno: el grafiti.

7 DANIEL, Bill, Who Is Bozo Texino?, 2005, [consulta 23 de Julio de 2017]. Infor- mación disponible en: http://www.imdb.com/title/tt2987966/ Jaime San Juan Fernández 185

1. 2. El grafiti “hip-hop” Para encontrar los precedentes históricos que permitieron el nacimien- to del movimiento hip-hop y, por ende, del grafiti en Nueva York, hay que remontarse a un estudio de las causas sociales y económicas que propiciaron un florecimiento de una subcultura urbana capaz de crear vías de comunicación independientes. Es durante la época de la gran depresión de 1929 cuando se produce un gran éxodo rural de gran población de descendientes de esclavos emancipados a las grandes ciudades. Dicho éxodo —reflejado en la literatura en novelas como la célebre Las uvas de la ira (1939) de John Steinbeck8— lleva consigo una migración de valores culturales del proletariado rural negro a un contexto urbano tales como la mú- sica blues, el jazz, y el ragtime. Sin una economía capaz de absorber la nueva mano de obra, la población negra se vio relegada a los barrios más pobres de las urbes, convertidos ahora en auténticos guetos de criminalidad y marginalidad. “La principal razón de todos estos delitos es el desempleo y la pobreza crónicos y continuados. Durante y después de la Segunda Guerra Mun- dial, los negros estadounidenses emigraron en un número sin precedentes de las explotaciones agrícolas a las ciudades en busca de puestos de trabajo en las fábricas, justamente en un momento en que la economía estaba en rápida transición de la producción de bienes a la producción de servicios e información. Actualmente, más de la mitad de los negros norteamerica- nos viven en grandes ciudades, y más de la mitad de éstos —aproximadamente 7,5 millones de personas— viven en los lugares más sucios y más deteriorados del centro de estas ciudades. Durante la década de los setenta, en las grandes ciudades, mientras que el número de blancos pobres que vivían en el centro descendió en un 5 por ciento, el número de negros que vivían en la pobreza en el centro de las ciudades aumentó en un 21 por ciento. Mientras que, en 1983, uno de cada ocho blancos se acomodaba a la definición gubernamental de pobre, uno de cada tres negros también. Trabajar para salir de la pobreza no es tan fácil cuando el valor económico de la mano de obra de los negros supone en promedio un 60 por ciento del valor de la mano de obra de los blancos, la misma proporción de tres quintos que los autores de la Constitución de Estados Unidos usaron para valorar a los esclavos negros en cuanto a representación política”9.

8 STEINBECK, John, Las uvas de la ira, Madrid, El País, 2002. 9 HARRIS, Marvin, Antropología cultural, Salamanca, Alianza, 2001. p. 515. 186 GRAFITI Y ARTE URBANO...

Estos cambios culturales importados de las comunidades migran- tes modifican las relaciones sociales y económicas de la ciudad, y son factores determinantes para comprender el origen de expresiones creativas como el hip-hop y, en particular, el grafiti10. Durante los años sesenta y setenta se produce en Nueva York el florecimiento de una nueva subcultura11 a espaldas de la hegemónica, el hip-hop, capaz de canalizar las inquietudes de una población pobre, migrante y joven. Lo que se ha llamado “los 4 elementos del hip-hop” —grafiti, breakdance, rap, DJing— sentaron las bases del movimiento que hundirá sus raíces en las inner cities, llevando a miles de jóvenes a expresar mediante la música rap las dificultades a problemas derivados de la pobreza en las grandes ciudades, a nuevos bailes y, también, a encontrar caminos para hacerse ver (getting up) dentro de un entorno que les es hostil. El grafiti es el vehículo de expresión artístico de estos jóvenes, que comienzan a escribir sus nombres en sus barrios, en los parques, en las estaciones de metro, comienzan a organizarse en grupos (crews), comienzan, en definitiva, a forjar una comunidad cuyo fin es destacar sobre el resto y desafiar los cánones impuestos por una autoridad de la que no se sienten partícipes. Podemos diferenciar dos fases evolutivas dentro del grafiti hip- hop12, la primera desde sus orígenes en los setenta hasta finales de los ochenta, y la segunda de los ochenta hasta los noventa. La primera

10 DIEGO, Jesús de, Graffiti. La palabra y la imagen, Barcelona, Los Libros de la Fron- tera, 2000, pp. 150-151. 11 El término subcultura, como se apresura a incidir De Diego, encierra múltiples interpretaciones por ser significativamente problemático. Por un lado, apunta a descripciones desde la antropología urbana que entienden el concepto de subcultura como una cultura de la pobreza, y otras que apuestas por una nueva comprensión de la pobreza de la ciudad; HANNERZ, Ulf, Cultural Complexity: Studies in the Social Organization of Meaning, Nueva York, Columbia University Press, 1992.; CASTELLS, Manuel, City, Class and Power, Nueva York, Macmillan Education, 1978. El propio autor se adscribe a una tercera definición de Pamela Dennat en la que la subcultura constituye una “cultura paralela ajena a la cultura hegemónica institucional en sus medios de difusión, de creación y, en última instancia, en sus mismos intereses”; DIEGO, Jesús de, Graffiti..., p. 140. 12 Aceptamos aquí la nomenclatura heredada de Garí; GARÍ, Joan, La conversación mural... que a su vez recoge de Baudrillard, para diferenciar el grafiti americano (más centrado en el estilo), del grafiti europeo y, especialmente, del modelo francés, más centrado en un mensaje político e icónico. Jaime San Juan Fernández 187 fase de expansión del movimiento tiene como figura central la firma, el tag. Suele asumirse por parte de los que más han profundizado en el caso neoyorkino (Castleman, Chalfant, Cooper) que el pionero en comenzar a plasmar aquí y allá su nombre fue un joven de ascendencia griega llamado Demetrius, cuyo alter ego era TAKI 183. Esta rúbrica aparecía en los vagones de metro, estaciones de bus, monumentos, fi- jándose a los materiales con la viscosidad plástica que proporcionaba la pintura del aerosol. Así describe Castleman este suceso: “Las primeras muestras de pintura mural se remontan a la época prehistórica. Pero la historia de la modalidad de grafiti característica del metro de Nueva York se inicia, según el parecer general, a finales de los años sesenta, cuando un joven de Washington Heights llamado Deme- trius empezó a escribir su apodo, Taki, y el número de su casa, 182, en las paredes, en las marquesinas de los autobuses, en los monumentos públicos y, sobre todo, en las estaciones de metro de todo Manhattan”13. Sea producto de la mitomanía o no, lo cierto es que este individuo forma parte ya de la historia del grafiti como primitivo representante del pistoletazo de salida de una guerra de estilos que pondrá en jaque a las autoridades. Después de TAKI vinieron decenas más: Frank 207, Chew 123, Julio 204, Bárbara 62, Soul 1… todos centraban su actividad principalmente en la firma. Este punto es de importancia capital para captar la relevancia y las características particulares de este tipo de grafiti neoyorkino: es el tag el elemento fundamental sobre el que se articula todo, la firma, el nombre; y de ahí seguirá lo demás, el estilo. Los grafiteros comenzaron a adoptar el título de escritores (writers), y comenzaron a bombarderar la ciudad con firmas, en principio sin ningún objetivo más allá que ver su nombre repeti- do y adquirir fama. Aún en los primeros pasos de esta fase inicial, el estilo era un asunto menor, lo realmente importante era la ubicui- dad, el respeto, llegar a más sitios que el resto sin prestar demasiada atención a las propiedades ornamentales. En este momento todavía las letras son legibles, se reconocen perfectamente las grafías, pero pronto comienzan a añadirse adornos (estrellas, coronas, flechas), que complican la lectura y precipitan el primer paso hacia una en- criptación gremial. Ese estilo cada vez más abigarrado va configu- rando lo que con posterioridad se conocerá como wildstyle: los caracteres se alargan y contorsionan hasta lo imposible, se entremezclan

13 CASTLEMAN, Craig, Getting Up..., p. 83. 188 GRAFITI Y ARTE URBANO... dando una sensación de movimiento y elasticidad que tiene como contrapunto la opacidad sintáctica. Es curioso como esta primera fase, que tiene como protagonista principal la firma, al importarse a nuestro país adquiere ciertas carac- terísticas autóctonas subrayables. El estilo flechero madrileño simboliza una nota distintiva dentro del panorama internacional, en la que el escritor Muelle tiene un protagonismo ineludible. Juan Carlos Argüello (1966-1995), más conocido por su inconfundible muelle, popularizó a mediados de los ochenta un estilo que multiplicó las flechas, aña- diendo otras particularidades como la marca registrada (la letra “R” encerrada en un círculo) que, en un primer momento era puramente accesoria, pero, con el tiempo, se hizo realidad: inscribió su firma en el registro para tener copywrite. Después de él vinieron otros como Bleck la Rata (que hurtaba su nombre del poco celebrado Bleck le Rat francés, inspirador directísimo de Banksy en el futuro), Toro, Rafita, Tifón (Da- niel Guzmán, más conocido por su posterior carrera en el mundo del cine y la televisión), Remebe, Dólar, o Glub (contando este último con unas memorias sobre su actividad en aquellos años muy interesantes). Antes de la llegada de Afrika Bambaataa y los primeros focos de cultura hip-hop en España —frecuentemente en las inmediaciones de las bases americanas de Alcorcón y Alicante— la flecha ya hacía acto de presencia en las calles de la capital, y un claro ejemplo de ello lo encontramos en el documental de Pascual Cervera titulado Mi firma en las paredes14 que reflejaba las inquietudes de aquellos jóvenes. Dejando a un lado este peculiar desarrollo del estilo local, las cosas siguieron evolucionando a lo largo de los ochenta por Nueva York. La mayor complejidad de las firmas fue pareja al avance en las herramientas: se perfeccionaban las boquillas, iban siendo más accesibles rotuladores con punta más ancha… incluso el ingenio hacía que los escritores modificasen algunos utensilios domésticos —reutilizando betunes e introduciendo la tinta, fabricando rotuladores con carretes de fotogra- fía y la parte acolchada de los borradores de las pizarras, etc.— para marcar la diferencia con el resto y, sin darse cuenta, poner en marcha una carrera por la innovación y el desarrollo pictórico.

14 CERVERA, Pascual, Mi firma en las paredes, Radio Televisión Española (RTVE), 1990 [consulta 23 de Julio de 2017]. Disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/ videos/programas-y-concursos-en-el-archivo-de-rtve/cronicasurbanas-firma-paredes/1067387/ Jaime San Juan Fernández 189

Fig. 1. Subway Art. Martha Cooper and Henry Chalfant. 1984. Nueva York

En un indeterminado momento de congestión de las principales zonas de bombardeo de firmas (estaciones y demás), los escritores dieron el paso a los vagones del metro (Fig. 1). Este paso fue crucial y supuso un salto cualitativo en el desarrollo del fenómeno. Los escritores que antes asumían ciertos riesgos (multas, guerras con otras bandas delictivas, anonimato), ahora los asumían con más contundencia: la peligrosidad de pintar en los hangares custodiados por vigilantes y perros, alambradas, los carriles electrificados, la cuantía sustancialmente mayor de las penas…, pero todo ello tenía como finalidad una 190 GRAFITI Y ARTE URBANO... mayor exposición pública, que su nombre circulase de una parte a otra de la ciudad a la vista de todos. Escritores como Super Kool, Phase II, Stan 153, Skeme, Lee, Blade, o el celebérrimo Seen, comenzaron a llenar de colores los vagones. Las firmas iban quedando atrás y se iban imponiendo nuevos estilemas, colores, y nuevas formas. El throw up (la “pota”), el estilo pompa15, el plata rápido16. Todas estas nuevas formas combinaban ya varios colores —aunque con una gama cromática y una profundidad todavía simple— que seguían al desarrollo natural de la firma. Estas nuevas manifestaciones se caracterizaban por tener un fondo más o menos uniforme de un color base (cualquiera servía mientras hiciese contraste con el trazo del contorno, aunque los más populares por su sencillez era el uso de blancos y negros que, con el tiempo, evolucionaría hacia un estilo “plata”, que hoy encontramos en la mayoría de piezas rápidas de autopistas, cierres y, en general, en cualquier lugar en el que el escritor no pueda disponer de tiempo suficiente para nada elaborado), un trazo que defina el relleno, y en ocasiones un mensaje del autor en uno de los costados. La batalla comenzó a librarse en los trenes, y así queda reflejado en aquella obra clave del grafiti que fue el documental de Chalfant y

15 Dentro de los throw-ups, el estilo pompa es característicamente redondeado. Suele trazarse sin levantar el espray, de un solo trazo, y recuerda a ciertas tipografías presentes en el comic. 16 El término Throw up requiere alguna descripción más exhaustiva debido a que bajo este nombre encontramos una diversidad de prácticas heterogéneas. En general, la “pota” hace referencia a una composición simple de pocos colores, rápida, en la que el autor busca simplemente “dejarse ver”, algo a medio camino entre una firma y una pieza (piece) en la que se introducirían colores, fondo, y otras características que requieren de planificación y logística necesarias. Debido a que suelen realizarse a la carrera (on the run), suelen tener un acabado muy pobre en contraste con las piezas, pero algunos han sabido sacar partido a esta sencillez y han hecho de ella su sello distintivo (véase el caso de Buny o Coun en España). Al tratarse de una de las formas de escritura más ilegal (directamente suele llamarse a esta práctica “vandal”) y más perseguida por los servicios de limpieza, los escritores han ido modificando los hábitos (posiblemente también motivados por una industria del aerosol que ha ido respondiendo a las necesidades que los escritores reclamaban para que sus trabajos permaneciesen el mayor tiempo posible sin ser borrados), y han ido utilizando más y más el color plata para sus fines. El color plata es más difícil de borrar por su mayor densidad de cromo, por lo que se trata de la herramienta perfecta para dicho cometido. También, los colores para trazar han ido avanzando en tecnología, y ahora existen gamas de negros con pintura de mayor densidad para que el cromo no se “coma” la pintura, dando un acabado más óptimo. Jaime San Juan Fernández 191

Tony Silver Style Wars: The origin of Hip-Hop (198317). En aquellas imá- genes se veían las necesidades de expresión de aquellos adolescentes, sus sueños por pintar en más sitios y hacerse conocidos por todos, los problemas familiares que les suscitaba pintar en la calle, las opiniones de las autoridades sobre el fenómeno y sus iniciativas para erradicar- lo, en suma, el bullir de un movimiento en pleno vigor. El documental tuvo un impacto tremendo en la opinión pública, especialmente en los jóvenes, lo que produjo una multiplicación de las pintadas y las crews en la ciudad. Se consolidó una escena con una terminología propia que ha sido recopilada en diversas ocasiones: Chalfant en su Spraycan Art18 (1987), Sarah Giller en su web Art Crimes 19(1996), y otros glosa- rios en internet que acumulan gran cantidad de términos relacionados con el grafiti y, en general, con el hip-hop20. Si hasta los ochenta la técnica se fue perfeccionando, ya en los noventa era una realidad. La prensa hablaba de ello, surgían reportajes que alababan las nuevas vanguardias que las calles dictaban y, debido a esta toma de conciencia por parte de la mayoría de la sociedad del fenómeno, comenzaron a llevarse a cabo las primeras respuestas po- líticas de persecución contra el grafiti encarnadas principalmente por el alcalde neoyorquino John V. Lindsay. Castleman recopila algunas palabras al respecto bastante esclarecedoras: “En la primavera de 1972 apareció en la prensa local un nuevo ar- tículo sobre el tema del grafiti. Su intención no era ayudar a que los neoyorquinos se familiarizaran con los escritores, sino declararles la guerra a estos últimos. El 21 de mayo, el Presidente del Consejo, Sand- ford Garelik, se expresaba en los siguientes términos ante un grupo de periodistas: El grafiti contamina el ojo y la mente y puede ser una de las peores formas de contaminación que hemos de combatir. Invocaba a los ciudadanos de Nueva York a unirse a declarar una guerra abierta contra el grafiti y además recomendaba el establecimiento de un día mensual

17 CHALFANT, Henry y SILVER, Tony, Style Wars, Public Art Films, 1983, [consulta 23 de Julio de 2017]. 18 CHALFANT, Henry y PRIGOFF, James, Spraycan Art, Nueva York, Thames and Hudson, 1987. 19 GILLER, Sarah, Art Crimes, [consulta 26 de Julio de 2017]. Disponible en: https:// www.graffiti.org/ 20 WIKIPEDIA, Glossary of graffiti, [consulta 23 de Julio de 2017]. Disponible en: https://en.wikipedia.org/wiki/Glossary_of_graffiti 192 GRAFITI Y ARTE URBANO...

Fig. 2. Why graffiti writers hate street artists. Lush. Disponible en: https://www.insta- gram.com/lushsux

de lucha contra el grafiti, en el cual los neoyorquinos, bajo los auspicios del departamento de medio ambiente, se dedicarán a raspar paredes, vallas, edificios públicos, estaciones y vagones del metro, etc”21. Los escritores más relevantes comenzaron a recibir ofertas comerciales para decorar algunos establecimientos. La población —en la mayoría de barrios periféricos— asumía esa estética urbana que el grafiti había impuesto en la ciudad como parte de ella misma, y algunos comercios querían modificar su imagen para dar a su negocio

21 CASTLEMAN, Craig, Getting Up..., p. 200. Jaime San Juan Fernández 193 un aire más juvenil que diese un empujón a las ventas. Normalmente los trabajos se reducían a un diseño por parte del dueño que incluía algún logotipo o el nombre del negocio en tipografía totalmente legi- ble, por lo que algunos estilos como el wildstyle estaban prohibidos y la libertad creadora de los escritores estaba sometida a los dictámenes del acuerdo. Dentro de la comunidad de escritores de grafiti, toda aquella actividad que se aleje de su actividad natural —pintar en cualquier lugar su nombre con espráis y rotuladores—, de manera ilegal y no remune- rada, se entiende como otra cosa, algo que ya no es grafiti propiamente dicho (Fig. 2). El uso del aerógrafo o de pinceles, supone acercarse a las herramientas propias del arte común, de igual manera que aceptar trabajos decorativos convierte al escritor en un artista. Los círculos del arte, las galerías, los críticos y marchantes, son vistos, o bien con rece- lo, o bien como estafermos a merced de los poderes económicos que manejan en realidad las instituciones. A pesar de estas premisas, muchos escritores de grafiti empezaron a colaborar con algunos organismos relacionados con el mercado del arte, aceptando trabajos y cobrando algunas sumas de dinero que les permitiese subsistir con ello, dejando a un lado su actividad en la calle para centrarse en actividades más “formales”. Los motivos de este cambio de actitud por parte de algunos ya los hemos ido apun- tando: la popularización de la estética grafiti hizo crecer la demanda de producción, y la política anti-grafiti estranguló poco a poco la actividad en las calles.

1. 3. El grafiti y el arte Las primeras incursiones del grafiti dentro de las galerías se empezaron a dar ya en los años setenta, más en concreto en 1972 de la mano de un estudiante de sociología del City College de Manhattan llamado Hugo Martínez. Martínez, que capitaneó hasta 1982 la Union of Gra- ffiti Artist (UGA) gracias a las amistades que se fue labrando de su encuentro con algunos jóvenes escritores de Manhattan como Snake I, Stitch I, Cat 87, que a su vez eligieron a nuevos miembros para la organización a los ya respetados Lee 163, Bama, o Phase II. El grupo co- menzó reunido en el apartamento de Martínez, y finalmente consiguió un loft en la zona norte que arrendaban al municipio por un importe simbólico de un dólar anual. A pesar de algunos conflictos internos 194 GRAFITI Y ARTE URBANO... que acusaban a Martínez de ser racista y machista con la gestión de las admisiones en el grupo, en 1973 se inauguró la primera exposición en la Razor Gallery del Soho (Nueva York) formada por una veintena de lienzos. El precio de las obras oscilaba entre 200 y 3000 dólares, de los que, según el relato de Bama recogido por Castleman22, se vendieron bastantes. El grupo terminó prescindiendo de Martínez para realizar una última exposición en la Artist Space Gallery del Soho y, finalmente, se autodisolvió. Otra de las organizaciones que han facilitado la entrada de escritores en las galerías es la Nation of Graffiti Artist (NOGA), fundada en 1974 por el actor Jack Pelsinger. Del contacto con Martínez y los miembros de UGA, Jack montó un pequeño taller en Washington Hei- ghts abierto para todos los escritores (incluidos aquellos que no eran aceptados por la UGA). En diciembre de 1974 organizó la primera ex- posición en el Central Savings Bank de Broadway. El grupo siguió cre- ciendo, se fueron añadiendo nombres más conocidos a sus filas como Stan 153, IN, o Kase. Durante el año 1975 el NOGA exhibió algunas obras y en 1976 el Prospect Hospital del Bronx les encargó la confección de un gran mural. En 1977 una iglesia metodista del Bronx puso a la disposición de la organización un almacén para sus actividades, que han ido menguando hasta la actualidad. En 1978 Stefan Eins y su colega Joe Lewis abrieron la Fashion Moda Gallery en el sur del Bronx, y rápidamente también se convirtió en un punto de encuentro dentro de la escena de confluencia entre el grafiti y el arte. Otras galerías como la Razor de Nueva York o la Medusa en Roma empezaron en aquellos años a exponer grafiti de artistas como Lee, Futura 2000 o Seen. En los ochenta se produce la gran explosión del grafiti en los ambientes underground del arte en Nueva York como nueva tendencia cultural de moda. “In the 1980s, New York´s Lower East Side saw the proliferation of multi-disciplinary arts events and tightly knit social scene revol- ving around creativity, parties, and drugs. Like Abstract Expressio- nism in the 1940s, or the beat poets and social activist if the 1960s, the Graffiti movement blossomed within a specific, subversive social scene”23.

22 CASTLEMAN, Craig, Getting Up..., p. 432. 23 ROSS, Jeffrey Ian (ed.), Routledge Handbook..., p. 468. Jaime San Juan Fernández 195

El trasvase cultural había comenzado a cruzar el Atlántico, y en 1983 el museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam acoge diversas exposiciones de algunos escritores como Blade, Seen, Crash, Noc y Lee. El mercado europeo (Dinamarca, Francia y Países Bajos) fueron aceptando la entrada de algunas obras, lo que fue un factor decisivo para la institucionalización del grafiti dentro del mercado del arte mundial24. El trabajo de algunos galeristas como Claudio Bruni o Yaki Kornblit fue decisivo en este respecto. Aunque descontextualizado de su medio, el grafiti y la cultura hip-hop desembarcaba en el viejo continente bajo una nueva piel: el arte urbano

2. El arte urbano Es durante ese 1983 cuando se inaugura la exposición “Post-Grafiti” en la Sidney Janis Gallery, dando, a mi entender, un paso importante hacia una institucionalización de aquello que, hasta la fecha, había quedado etiquetado como “grafiti” y con el que ahora, con la inclusión del prefijo “post”, había de prestarse a un análisis diferente. Es, como digo, este prefijo el que marca un salto cualitativo entre el calificado como “grafiti hip-hop” imperante hasta la fecha y un nuevo periodo de “artistas urbanos”, un salto fraguado por comisarios, galeristas, y demás individuos vinculados a las instituciones. Lo que otrora fueron grafitis —si se quiere hablar en un lenguaje punitivo, “pintadas”—, ahora se presenta como el fruto maduro de un proceso artístico. A modo de bisagra, el prefijo redefine términos porosos y ambivalentes como el de marginalidad, dotándolo de un nuevo significado: joven, urbano, rebelde, fresco. Los medios de comunicación, la toma de conciencia generalizada de su actividad independiente de la de las bandas criminales, así como la participación de individuos provenientes de las clases medias, propició dicho cambio de actitud y de recepción. “This change of perception may have been spurred by an increased use of graffiti in mainstream marketing, media, and in the production of local creative capital by the turn of the century (Baudrillard, 1993; see also Alvelos, 2004). Just as it had once been associated with hip hop culture in New York, it was becoming seen as part of hipster culture in L.A... In neighborhoods like Echo Park –a traditionally Chicano/a and bo- hemian district in Los Angeles (Hurewitz, 2007)— graffiti, which was

24 ROSS, Jeffrey Ian (ed.), Routledge Handbook..., p. 678. 196 GRAFITI Y ARTE URBANO...

once seen as evidence of a strong gang presence, began to be seen as indicative of artsy lifestyles and fashionably transgressive sensibilities (Bloch, 2012a). Part of this shift is the result of graffiti increasingly being understood as produced by white, art-school educated, middle- class, suburban, men and women possessing high degrees of distinctive social, economic, and cultural capital (Bourdieu, 1984, 1986; Lasley, 1995). The turn away from conflating graffiti with gang activity also resulted in a name change. Graffiti in some of its more acceptable forms began to becalled ‘street art’, a less portentous term than ‘post-graffiti’, which had been use in academic circles since the efforts to gallerize graffiti in New York City in 1983 (Janis, 1983; Dickens, 2008)“25. En vista que las medidas adoptadas por las instituciones políticas con el fin de erradicar de las calles el grafiti no tienen el resultado espe- rado, el establishment comienza a buscar alternativas para convertirlo en un fenómeno socialmente aceptable. El grafiti quedará definitivamente desacreditado como arte y pasará a verse como un pasatiempo de jóvenes inadaptados empeñados en burlar a las fuerzas del orden para ensuciar la ciudad con su ego-feísmo críptico. En el postgrafiti y el arte urbano, sin embargo, se prescinde de sus inconvenientes: el nombre del escritor ya no tiene un papel principal, ni tampoco la superficie; los muros pasan a ser lienzos, lo ilegal y efímero de la obra se pierden. La cada vez más fuerte represión llevada a cabo por las patrullas anti-grafiti en el Nueva York de mediados de los ochenta, junto con la operación de lavado de imagen del grafiti (aceptado y por tanto aceptable) en las galerías, hace que el movimiento underground se mueva hacia el oeste y que allí germine un movimiento alternativo. La llamada Generación X, jóvenes desencantados con el ideal hippie que se refugiaron en el punk, el skate y, el grafiti como formas expresivas; tomó el relevo. Esto es manifiesto en la emergencia de grupos clásicos del nuevo estilo como Red Hot Chili Peppers, Linkin Park, Blink 182, que dieron pie a novelas como La Escoba del sistema de David Foster Walla- ce. También se sumaron ilustradores, los dibujantes de cómic, directores de cine independiente —véase, como ejemplo, la obra de Kevin Smith— y diseñadores gráficos. Se creó una nueva red de galerías más preocupadas por mantener los valores tradicionales del grafiti como

25 ROSS, Jeffrey Ian (ed.), Routledge Handbook..., pp. 441-442. Jaime San Juan Fernández 197 la Alleged Gallery, abierta en 1992 por Aaron Rose, como una década antes ya lo fue la Fun Gallery o la Razor. Algunos escritores como BG 183, Seen, Blade o la TATS CRU, empezaron a confeccionar murales comisionados por empresas como Sony o Coca-Cola, así como diseños para artistas como Big Pun, Rick Ross, Metallica, Nikki Minaj, etc. Otros cambiaron el aerosol por el ordena- dor, el arte digital y el diseño gráfico, incluso el diseño de juguetes, de ropa, muebles (ejemplos como Wise, Ces, Rime, Roid…o en nuestro país Dems, Rois, Lahe, El niño de las pinturas, Okuda, etc). Como hemos dicho, la influencia del skate, el punk rock, la cultura tattoo, fueron determinantes en la revitalización y redifusión del movimiento, generando un nuevo campo de producción cultural del que salieron estrellas como Shepherd Fairy, Stephen Powers, o Invader. El empuje de estos artistas allanó el terreno para un género más inclusivo en formas y mensajes que pasó definitivamente a denominarseStreet Art/Arte Urbano hasta nuestros días. Quizá el siguiente acontecimiento importante que ha llamado la atención del mundo entero por haber cobrado con relevancia en medios y ser objeto de controversia ha sido el artista británico Banksy. Se podría decir que Banksy no ha sido del todo original, que tiene como referencia otros artistas (en su mayoría continentales) de los que copia/toma ideas y las transforma. Tomando como referencia un análi- sis histórico, no tiene lugar hacer una crítica por ello, ya que ninguna creación puede tomarse como ex nihilo, por lo que hay que valorar su importancia a través de otros factores. Como nos dice Maia Morgan en su artículo Graffiti, Street art, and the evolution of the art market26, es perti- nente hablar de un momento post-Banksy dentro del mercado del arte contemporáneo. A pesar de que muchos artistas han ido medrando dentro del mercado durante todos estos años, de que han ido cobrando relevancia en ciertas esferas de influencia (presente en exposiciones en las Blue chip galleries de Chelsea, foco de especial importancia para el mercado del arte de Nueva York, así como en el MoMa, y otras ga- lerías europeas), no cabe duda de que Banksy es el más laureado por la crítica. Ya por el año 2014, muchas galerías comenzaron a realizar retrospectivas sobre artistas con un estilo cercano al grafiti/arte urba-

26 MORGAN, Maia, Graffiti, Street art, and the evolution of the art market, en ROSS, Jeffrey Ian (ed.), Routledge Handbook..., p. 462. 198 GRAFITI Y ARTE URBANO...

Fig. 3. Truck Art Project. Suso33. 2016 no, he incluso el mercado se extendió más allá de sus límites tradicionales y se comenzaron a vender obras directamente extraídas, es decir, arrancadas de la calle, para su posterior venta. Esta práctica, curiosamente, no era ilegal debido a que los artistas no poseen derechos sobre las obras que han realizado, en muchas ocasiones, en propiedades privadas. Pero, volviendo a la nueva oleada de artistas que como Banksy han copado el mercado, podemos destacar las obras de Faile, Swoon, Bast, Kaws, Mcgee, Fairey y ESPO como componentes sobresalientes de un estilo más acorde al artista urbano, y clásicos como Futura, Lee, Seen2, Cope2, que continúan su evolución como escritores de grafiti sin perder su estilo original de aquellos setenta en Nueva York. Superada la tradicional distinción entre “arte elevado” y “arte popular” —en terminología de Eco, la dialéctica entre Apocalípticos e integrados27— llevada a cabo, quizá en primer lugar por las vanguardias y quizá posteriormente por el impresionismo abstracto, hay que añadir, como oportunamente apunta también Morgan28, el importante relevo generacional dentro de las instituciones. Todos los jóvenes que crecieron en los setenta y los ochenta y que se vieron imbuidos por la publicidad, la televisión, el cine, y lo que veían en las calles, ahora son los mismos curadores, galeristas, y críticos que manejan los aparatos del sistema institucional. Aquellos jóvenes —que ahora

27 ECO, Umberto, Apocalípticos e integrados, Lumen, 1984. 28 MORGAN, Maia, Graffiti, Street art..., p. 460. Jaime San Juan Fernández 199 están en la treintena o cercanos a los cuarenta— también son figuras relevantes dentro del coleccionismo y de las altas finanzas. Algu- nos ejemplos dentro del gremio de directores de cine independiente (como Jonathan LeVine o Aaron Rose), hasta Angelina Jolie y Brad Pitt comprando obras deBanksy por valor de un millón de libras29. En el caso español también tenemos algunos mecenas interesados en la materia. Jaime Colsa, fundador y consejero delegado de la empresa de transportes Palibex, coleccionista y también promotor del proyec- to TruckArtProject (Fig. 3) que, en los últimos años, ha dado la posibilidad a jóvenes artistas urbanos (Suso33, Okuda, Spok, Rosh333, Felipe Pantone, Aryz, Remed, Nano4814, Sen2 Figueroa, etc.) de decorar algunos de los camiones de su empresa a la vez que ha promocionado eco- nómicamente el rodaje de cortos y la producción de grandes murales o exposiciones. Otros galeristas como Javier López y Fer Francés, o galerías de nueva apertura como la Fresh Gallery, también han apos- tado por artistas urbanos para sus colecciones, y han abierto nuevas vías de difusión para este contenido.

3. Conclusiones: ¿arte urbano y grafiti como bienes patrimoniales?

No es mi cometido en este texto llevar a cabo una historia general del concepto de propiedad, ni un excurso sobre las implicaciones que tiene el derecho privado en el derecho público, pero sí considero conveniente proporcionar algún apunte que constate la indefinición latente que un concepto tan capital tiene dentro del derecho positivo. “Propiedad equivale en sentido gramatical a la cualidad de una cosa. Así se habla de propiedades físicas, o de propiedades de otro tipo. En el Derecho Civil lo que interesa al tratar de la Propiedad es la forma jurídica de las facultades o poderes del Hombre sobre las cosas, la relación de pertenencia o apropiación sobre las mismas. Lo que parece en este momento el punto esencial del concepto es la actuación que puede realizar el propietario sobre un Bien Económico. Se contempla la valoración jurídica del fenómeno de goce o utilización de las cosas; o sea de una actividad concreta que, arrancando de una base subyacente

29 DAYLYMAIL, ‘Brangelina’ spend £1 million on Banksy work at contemporary art auc- tion in London [consulta 23 de Julio de 2017]. Disponible en: http://www.dailymail. co.uk/tvshowbiz/article-487230/Brangelina-spend-1-million-Banksy-work-contemporary-artauction-London.html 200 GRAFITI Y ARTE URBANO...

económica, se traduce en una relación jurídica que permite al propietario el poder decidir el destino económico del bien. La Propiedad no es por lo tanto una determinación de cosas físicas, ni algo ceñido a una concreta cosa material. Es una posición de Derecho, que puede referirse a cualquier bien del mundo exterior. En este sentido puede decirse que es una noción abstracta o preconcepto (...) Por consiguiente el Código Civil es el ordenamiento que fundamentalmente define la propiedad; no interesa tanto si su fundamento es de Derecho Natural o cuál sea ese fundamento, el ‘hecho’ de la propiedad existe”30. El conflicto de intereses sobrela propiedad, sobre lo que es público y de qué manera es tomado en consideración por la ciudadanía es, en mi opinión, el problema nuclear. Las razones para la criminalización del grafiti toman como premisa la agresión que éste supone contra la propiedad privada, cuestión que se antoja resbaladiza pero que se esgrime como fundamental para su erradicación. Las demás causas (la “suciedad” que produce, los argumentos estéticos en su contra, las acusaciones de que sea un primer paso para niveles de delincuencia mucho mayores) son mucho menos importantes, a pesar de que, posiblemente, sean los que más se prodiguen en los medios de comunica- ción. ¿Qué criterio tienen los ayuntamientos para cubrir —con pintura que muchas veces ni siquiera es del color del propio muro— las manifestaciones, artísticas o no, de sus propios ciudadanos? Si la pintada está situada en una zona común, ¿por qué ha de ser eso un daño? Y sobre las pintadas en propiedades privadas ¿acaso no tienen algunas zonas parte de cara al público, es decir, forman parte de su paisaje? Al menos así lo creen la mayoría de escritores de grafiti, que entienden por lugares comunes aquellos que ejercen una función análoga. “Graffiti writers and street artists share in this desire to believe in extensive public space. Interviewees in my research revealed an as- sumption that placing an artwork in ‘the street’ means they have locat- ed an artwork in public space, rather than on private property; even when a wall might clearly be part of the outer boundary of a house, its exterior wall will frequently be regarded by them as public(for example if it abuts the thoroughfare). For graffiti writers and street artists, ‘public space’ tends to be defined as denoting areas in which groups of individ-

30 CARRETERO SÁNCHEZ, Santiago, La propiedad: Bases sociológicas del concepto en la sociedad postindustrial. ITURMENDI, José (dir.) Tésis doctoral, Universidad complutense de Madrid, pp. 1-3 [consulta: 20 Junio 2017]. Disponible en: http://biblioteca.ucm.es/tesis/19911996/S/0/S0003501.pdf Jaime San Juan Fernández 201

uals congregate (open squares, piazzas, plazas, malls, train stations) or pass through (streets, laneways, underpasses, train lines, bridges, tun- nels) –a publicness that derives from the function of a space rather than from its ownership”31. Dentro de lo que se ha llamado the aesthetics of authority por Jeff Fe- rrell, el discurso institucional se encarga de criminalizar al grafiti por su falta de gusto, o lo que es lo mismo, por ser “feo”. Es curioso como este discurso ha tenido tan buena acogida entre la población, hasta el punto de que alimenta hoy en día con la distinción grafiti/street art. Simplemente es necesario preguntar a varias personas al azar sobre qué les parece una firma de, por ejemplo,Seen , y acto seguido enseñar- les cualquier plantilla de Banksy. Con la mayor seguridad calificarán a lo primero de “feo”, y a lo segundo de “expresión artística”. Sin ir más lejos, podemos tomar como ejemplo las respuestas de la gente en el documental Mi firma en las paredes32: “Esto de las pintadas me parece un poquito feo, porque es que esto de ensuciar…y esto está feísimo. Y yo creo que estos chicos deberían mirar lo que es la ciudad y tenerla un poquito más limpia”. Otro ejemplo lo encontramos en el documental Style Wars33 de la mano del inspector de policía Bernie Jacobs: “Grafiti, como su nombre indica, no es un arte, grafiti es la aplica- ción de un mensaje a una superficie. Les mostraré grafiti…como esas… letras al final del vagón, justo detrás de mí ¿Es esto una forma de arte? No lo sé, no soy crítico de arte, pero pongo la mano en el fuego y digo que esto es un delito”. Este tipo de calificaciones nos remiten directamente a la teoría es- tética tradicional. Ya antes del artículo “The artworld” de Danto, podemos encontrar precedentes que eliminan una aproximación esencia- lista de corte platónica a las obras de arte. Sus propuestas lindan con la sociología, y tratan de buscar una definición ajena a sus propiedades perceptibles. Tomando como referencia el análisis de los juegos que lleva a cabo Wittgenstein en susInvestigaciones filosóficas, autores como Arthur C. Danto y George Dickie buscan definir —quizá con más timi-

31 YOUNG, Alison, Street art, public city..., p. 129. 32 CERVERA, Pascual, Mi firma en las paredes... 33 CHALFANT, Henry y SILVER, Tony, Style Wars, Public Art Films, 1983, [consulta 23 de Julio de 2017]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=NFBRf- hoABlQ 202 GRAFITI Y ARTE URBANO... dez el primero que el segundo— qué o quién permite disfrutar de tal facultad. Si bien Danto sólo habla de manera tangencial del “mundo del arte” como “juez universal”, es Dickie el que construye una teoría institucional basada en una “institucionalización de la belleza”. En el sentido en el que las instituciones para Dickie valoran o califican las obras de arte, éstas se aproximan a un análisis descriptivo que com- pondrá un discurso institucional. La norma del gusto institucionaliza- da no sólo se limita a describir (“es feo”), sino que además prescribe (“nos debería parecer feo”). Es así como Dickie, tras distintas matiza- ciones de su teoría —formulada primero en un artículo34 y después en dos obras sucesivas35— completa en 1974 una definición de su teoría: “una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto 2) un conjunto de cuyos aspectos ha hecho que alguna persona o personas que actúan de parte de una cierta institución social (el mundo del arte) le hayan conferido el estatuto de ser candidato para la apreciación”36. Esta definición institucional solventa algunos de los problemas que podemos advertir en las definiciones a priori de algunos sistemas filo- sóficos, y se adapta a casos recientes dentro de la historia del arte con- temporáneo como, curiosamente, el caso –expuesto como problema de los indiscernibles por Danto en su artículo37— de la Caja Brillo de Warhol. Se podría afirmar que la teoría institucional confiere cierto poder performativo a ciertos organismos institucionales para determinar lo que es o no es, de facto, una obra de arte. Una obra de arte, por tanto, no puede ser entendida desde fuera de la propia historia del arte, y la propia historia del arte no puede ser entendida sin la idea de cultura. En El Mito de la Cultura, Gustavo Bueno analiza el desarrollo his- tórico del concepto desde su uso subjetivo (cultura animi), hasta su

34 DICKIE, George, “Defining Art”,American Philosophical Quarterly, 6 (1969), pp. 253-256. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/20009315?seq=1#pa- ge_scan_tab_contents 35 DICKIE, George, Aesthetics: an introduction. Indianapolis, Pegasus, 1971. Disponible en: https://archive.org/details/aestheticsintrod00dick; DICKIE, George, Art and the aesthetics: an institutional analysis, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1974. Disponible en: https://archive.org/details/artaesthe- tica00dick 36 DICKIE, George, Art and the aesthetics…, p. 34. 37 DANTO, Arthur, “The artworld”, The Journal of Philosophy 61, 19 (1964), pp. 571- 584. Jaime San Juan Fernández 203 maduración como idea metafísica en la filosofía alemana (Herder, Fit- che, Hegel). La idea de cultura (Kultur, Bildung) como idea-fuerza de un “Estado de la cultura” constituyente que esté envuelto en uno aún más amplio: el de la “cultura universal”. Esta idea de la cultura universal está ligada a otra idea metafísica —a saber, la de humanidad— que ya se hace explícita desde el primer artículo de la Declaración de principios de cooperación cultural internacional de la UNESCO de 1966: “l. Toda cultura tiene una dignidad y un valor que deben ser respetados y protegidos. 2. Todo pueblo tiene el derecho y el deber de desarrollar su cultura. 3. En su fecunda variedad, en su diversidad y por la influencia recíproca que ejercen unas sobre otras, todas las culturas forman parte del patrimonio co- mún de la Humanidad”. En esta abstracción de una cultura compar- tida tiene, a juicio de Bueno, un papel importante la industrialización y la cultura kitsch: “El ideal de la cultura universal se realiza, por tanto, principalmente, en la sociedad industrial —tanto en sus élites como en las masas— como cultura kitsch (aun cuando el kitsch sea de especies diferentes). La cultura kitsch se caracteriza, precisamente, por su universalidad relativa (respecto de una supuesta y autodenominada cultura de élite o de vanguardia), y por el abigarramiento tanto de objetos como de funciones dentro de un mismo objeto (un reloj despertador será al mismo tiempo encendedor y sacacorchos). El kitsch va siempre referido a otro nivel cultural (en arte, literatura, etc.) que se estima como superior a nivel de élite o de vanguardia. Una vanguardia que quiere ser sucesora, en principio, de la cultura aristocrática, que también era una cultura enciclopédica, cosmopolita […] Y mientras que el kitsch de la belle épo- que manifestaba su capacidad de participación de la cultura aristocrática (incluso feudal) mediante la reproducción industrial de cuadros, esculturas, novelas, que, al mismo tiempo, envolvían la idea de un progreso de los tiempos, una revalorización del presente, como época de pleni- tud, de felicidad, de igualdad —que llevaba a Gaudí, por ejemplo, hasta el extremo de imitar con piedras el cemento, o el cemento con piedras, en sus construcciones de kitsch romántico—, el neo-kitsch, el kitsch de la socialdemocracia (podemos dejar de lado el kitsch soviético del ‘so- cialismo real’), ofrece ya sus propias formas culturales creadas por ‘di- seño’ o multiplicadas industrialmente como en el pop-art que asociamos a Andy Warhol”38.

38 BUENO, Gustavo, El mito de la cultura, Barcelona, Prensa Ibérica, 1996, pp. 212-213. 204 GRAFITI Y ARTE URBANO...

Esta tensión entre lo kitsch y las vanguardias es análoga a la que está presente entre el discurso institucional y lo que queda fuera. A co- lación, se podría decir que, en las sociedades de mercado, todo lo que no está en el mercado es despreciable. Hemos visto en los primeros epígrafes como el grafiti es, básicamente, una respuesta a esa mercanti- lización y racionalización del espacio en virtud de intereses comerciales, por lo que, a efectos institucionales, queda fuera de su campo. Sin embargo, sus esfuerzos por absorberlo no han cejado, dando lugar a mutaciones más simpáticas, como ya vimos en el apartado dedicado al post-grafiti y al Street art/arte urbano, en las que se continúa abundando. No hay que perder de vista la trascendencia política de estas tensiones. No se trata ya de debates estéticos, sino de la configuración misma de la sociedad: los límites de lo público y lo privado. Las leyes de patrimonio versan sobre estos límites, imponiendo la titularidad pública de algunos bienes y restringiendo su uso privado. Algunos textos a nivel europeo hacen referencia a estos problemas: The Euro- pean Landscape Convention (the ‘Florence Convention’, Council of Europe 2000), la Faro Convention on the Value of Cultural Heritage for Society (Council of Europe 2005), la Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural de la UNESCO de 197239 y la de 200340 dedicadas a la protección del patrimonio material e inmaterial, la Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions (UNESCO 2005), y la Recomendación sobre el paisaje urbano histórico del 201141. Multitud de trabajos 42(Auclair, y otros, 2015), (Kisić, 2013) (Kohn, 2004) (Dardot, y otros, 2014) (Stavros, 2016) (Harrison, 2013) (Subirats,

39 UNESCO, Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural, 1972 [consulta 26 de Julio de 2017]. Disponible en: http://whc.unesco.org/archive/ convention-es.pdf 40 UNESCO, Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial, 2003 [consulta 26 de Julio de 2017]. Disponible en: http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf 41 UNESCO, Actas de la conferencia general, 36ª reunión, 2012, p. 65 [consulta 26 de Ju- lio de 2017]. Disponible en: http://unesdoc.unesco.org/images/0021/002150/215084s. pdf#page=65 42 AUCLAIR, Elizabeth; FAIRCLOUGH, Graham, Routledge studies in culture and sustainable development: Theory and Practice in Heritage and Sustainability, Abingdon, Routledge, 2015; KISIC, Višnja, Governing Heritage Dissonance: Promises and realities Jaime San Juan Fernández 205 y otros, 2016) tratan esta problemática desde distintas perspectivas, dejando en evidencia que continúa siendo un tema de debate. El grafiti expresa de forma abrupta una división entre lo privado y lo público. Hasta la fecha, han sido vanos los intentos por reconfigurar el mensaje del grafiti hacia derroteros más acordes con el criterio es- tético dominante, así como han resultado insuficientes las inventivas que han buscado erradicar su presencia en los muros y trenes. Por lo que respecta a su prohibición, ha fracasado. El futuro pasa por la acep- tación del fenómeno y, quizá, por su —en términos patrimoniales— puesta en valor. Esta capitalización en provecho de lo común será, antes o temprano, una realidad43; y ahora quizá queda lo más compli- cado: esgrimir unos criterios de protección que cumplan los requisitos legales necesarios y suficientes.

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María Bustillo Merino 213

Gaspar de Haro, VII marqués del Carpio: mecenas y coleccionista de arte Gaspar de Haro, VII Marquis of El Carpio: patron and art collector María Bustillo Merino Universidad de Cantabria Graduada en Geografía e Historia Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2643-5072 Fecha de envío: 24/09/2018. Aceptado: 31/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 213-232. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: Este texto revisa el coleccionismo de arte en la segunda mitad del siglo XVII en España e Italia, y analiza a uno de los más ilustres coleccionistas del Barroco español: Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio y Heliche (1629-1687). La herencia de un importante linaje, el interés personal y las obligaciones diplomáticas hicieron de su colección y mecenazgo unos de los más importantes de la Historia del Arte de España. Palabras clave: Coleccionismo; mecenazgo; Monarquía Hispánica, siglo XVII; Gaspar de Haro; marqués del Carpio. Abstract: This text reviews the collecting in the second half of the seventeenth century in Spain and Italy, and analyzes one of the most distinguished collectors of the Span- ish Baroque art: Gaspar de Haro y Guzmán, VII Marquis of El Carpio y Heliche (1629- 1687). The inheritance of a lineage, his personal interest, and his diplomatic responsi- bilities made Gaspar de Haro one of the most important collections and patronage of the Spanish Art History. Keywords: Collecting; patronage; Hispanic Monarchy; 17th century; Gaspar de Haro; Marquis of El Carpio.

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1. Gaspar de Haro y Guzmán, vii marqués del Carpio y Heliche

1.1. Primeros años y comienzo de su carrera política Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio (1661-1687), mar- qués de Heliche (1648-1687) y V conde-duque de Olivares (1661-1687) 214 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO... nació en 1629 como hijo primogénito de Luis Méndez de Haro y Guz- mán, valido del rey, y de Catalina Fernández de Córdoba. Era además sobrino del conde-duque de Olivares. Gracias a esta eminente ascendencia y a los planes que había preparado Luis para su hijo por ser el primogénito, ocupó desde joven importantes cargos en la corte. El proyecto de encumbramiento del primogénito también afectó al matrimonio. Sus padres acordaron casarlo en 1650 con la hija de los du- ques de Medinaceli, Antonia María de la Cerda. Cuando ésta murió, el marqués se desposó, en 1671, con Teresa Enríquez de Cabrera, hija del Almirante de Castilla1. Como parte de la carrera política que le había proyectado su padre le cedió alguno de los cargos que ostentaba. El de mayor relieve político fue el de Alcalde del Buen Retiro y “Superintendente” de los festejos reales, que consiguió en 1658. El Superintendente poseía gran importancia pues las celebraciones eran una herramienta vital de la maquinaria política y propagandística de la época. Dentro de los diferentes actos de los que se componían los festejos, destacaba la comedia porque era una útil herramienta para la monarquía ya que se veía beneficiada por aquellas representaciones que expresaban la magnificencia y poder del rey, y mostraban el orden social que debía ser imitado en la vida real2. Los esfuerzos del marqués como Superintendente, ya fuera por complacer a los monarcas o porque buscaba su propio beneficio, so- brepasaban sus funciones al decir de muchos cortesanos. Otra de las críticas sufridas fue la concerniente a los excesivos gastos empleados en las numerosas celebraciones organizadas, sobre todo teniendo en

1 FLÓREZ ASENSIO, María Asunción, “El Marqués de Liche: Alcaide del Buen retiro y “Superintendente” de los Festejos Reales”, Anales de Historia del Arte, 20 (2010), p. 146; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama. Alegoría del Marqués del Carpio. Ma- drid: Fundación Arte Hispánico, 2009, p. 34; LOPEZ TORRIJOS, Rosa, “Coleccio- nismo en la época de Velázquez: el marqués de Heliche”, en Velázquez y el arte de su tiempo, Madrid, CSIC, 1991, p. 29; FRUTOS, Leticia de, “Tintoretto en las colecciones del marqués del Carpio y del Almirante de Castilla” en Actas del Congreso Internacio- na de Jacopo Tintoretto, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2009, p. 210. 2 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 31-45; MARAVALL, José Antonio, La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica, Barcelona, Editorial Ariel, 1983, pp. 471-472; GARCÍA MARTÍN, Pedro y MORA CAÑADA, Adela, “Las fiestas populares en España. Siglos XVI-XVIII” en Il tempo libero. Economiae Società. Secc. XIII-XVIII (Congreso), Florencia, Le Monier, 1995, pp. 260-262. María Bustillo Merino 215 cuenta que en aquellos momentos se vivía en una profunda crisis eco- nómica. Aunque su carácter impulsivo no fuera el más adecuado, las fuentes revelan que la labor del noble durante este periodo fue esencial en la evolución y devenir de los festejos reales, sobre todo en el teatro cortesano. Más aún en unos años en los que la figura del rey y de la monarquía se habían visto debilitadas y necesitaban recuperar su prestigio y autoridad3. A pesar de los buenos servicios ofrecidos al rey como Superinten- dente, en 1661, a la muerte de Luis de Haro, Felipe IV prefirió nombrar para ocupar el cargo a Ramiro Núñez de Guzmán, duque de Medina de las Torres. Gaspar de Haro, ahora marqués de El Carpio lo vivió como un duro golpe para sus aspiraciones ya que contaba con susti- tuir a su padre en los cargos que desempeñaba, pues se consideraba, como hijo que era, el candidato perfecto. Herido en su orgullo, buscó venganza provocando un incendio en el escenario de la corte la noche antes de que fuera estrenada la primera comedia organizada por su sucesor. El suceso dio paso a una investigación que sacó a la luz los desajustes administrativos producidos durante su Superintendencia, sus deudas debido a su impropia forma de vida y la apropiación de funciones que no le correspondían. Finalmente, terminó siendo acusado de intentar atentar contra el rey, lo que le costó dos años de cárcel y ocho de destierro, que le serían perdonados a cambio de ofrecerse voluntario para combatir en Portugal4. Su experiencia en Portugal facilitó que fuera elegido como uno de los representantes de la corona en las negociaciones de paz en 1667. A pesar de que Portugal consiguió la independencia, se alabaron sus buenas formas, sus contactos y su servicio por lo que pudo regresar a Madrid al año siguiente, donde se le devolvieron algunos de los cargos cortesanos que había ejercido con anteriori- dad5.

3 FLÓREZ ASENSIO, María Asunción, “El Marqués de Liche..., pp. 165-182; FRU- TOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 46; MARAVALL, José Antoni, La cultura del Barroco…, p. 473. 4 LOPEZ TORRIJOS, Rosa, “Coleccionismo en la época de Velázquez..., p. 28; FLÓ- REZ ASENSIO, María Asunción, “El Marqués de Liche..., pp. 171-179; FRUTOS, Le- ticia de, El templo de la Fama..., pp. 61-65. 5 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 66-67. 216 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO...

1. 2. Estancia en Italia: Roma y Nápoles Durante la segunda mitad del siglo XVII la Santa Sede seguía siendo fundamental tanto en asuntos políticos como religiosos, en gran medida por la ocupación española de la mayor parte de la península italiana. De hecho, era la embajada más cotizada, considerada impres- cindible para llegar a ser virrey de Nápoles6. Para poder alcanzar este puesto se consideraba que era práctica- mente necesario pertenecer a una gran casa nobiliaria y rica, además de poseer conocimientos políticos y estar informado del tipo de vida aristocrático. Y es que la diplomacia en la Santa Sede era un reflejo más del espíritu barroco, en el que primaban la teatralidad y la apariencia7. El marqués del Carpio fue nombrado embajador de Roma en 1671, aunque no se trasladó definitivamente allí hasta seis años después. Este retraso se debió a varios factores, empezando por las dificultades que para la navegación suponía la plaza africana de Orán. Además, entendió su nuevo cargo como una forma de exilio para alejarlo de la corte, ya fuera por su comportamiento en el pasado o porque era un rival en la carrera hacia el valimiento. De hecho, mantenía la esperanza de poder alcanzar el puesto de favorito del rey, como lo había sido anteriormente su padre, Luis de Haro. Para poder prolongar su estancia en España, alegó una serie de argucias como problemas de salud, pleitos pendientes en el Consejo de Indias o el retraso en el pago de la ayuda de costa y en la preparación de las galeras para su viaje a Roma. Sin embargo, las esperanzas de acceder al valimiento se frustraron al evidenciarse las aspiraciones de Juan José de Austria, de modo que no encontró más impedimentos para retrasar su traslado8.

6 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 179; BARRIO GOZALO, Maximilia- no. La embajada de España en Roma durante el reinado de Carlos II (1665-1700), Vallado- lid, Ediciones Universidad de Valladolid, 2013, p. 25; AGUILÓ, María Paz, “Lujo y religiosidad: el regalo diplomático en el siglo XVII” en CABAÑAS BRAVO, Miguel; LÓPEZ-YARTO, Amelia y RINCÓN GARCÍA, Wifredo (coord.), Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, Madrid, CSIC, 2008, p. 53. 7 AGUILÓ, María Paz, “Lujo y religiosidad…, p. 53; BARRIO GOZALO, Maximi- liano, La embajada de España…, pp. 20-21; COLOMER, José Luis (dir.), Arte y diplomacia de la monarquía Hispánica en el siglo XVII, Madrid, Fernando Villaverde, 2003, pp. 20-23; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 180. 8 BARRIO GOZALO, Maximiliano, “El barrio de la embajada de España en Roma en la segunda mitad del siglo XVII”, HISPANIA, vol. LXVII, 227 (2007), p. 1008; BA- María Bustillo Merino 217

La embajada del marqués del Carpio en Roma se prolongó durante seis años, desde el 13 de marzo de 1676 al 24 de julio de 1682. Al poco de llegar, se presentó ante el papa Inocencio XI como representante de la Monarquía Hispánica y de los intereses de la Iglesia en nombre de la corona. La imagen que ofreció fue la de un “signore richissimo, e dicono di cervello bizarro”, perfecto heredero de dos validos, con un gran interés por las artes9, una opinión no alejada de la realidad y sin connotaciones peyorativas. A priori se esperaba una embajada próspera y en conjunción con el papado, pero los diferentes intereses de ambas partes, sumado a la intervención de los franceses, dañaron las relaciones. Las dificultades comenzaron por las diferencias que el papa mostraba en las relaciones con los franceses y los españoles, inclinándose hacia los primeros. Otro hecho que ahondó en la enemistad fue su intención de adquirir o, como él entendía, recuperar funciones que antes correspondían al embajador y entonces ejercían los nuncios papales. Otro motivo de fricción fueron las levas o reclutamiento de soldados en la Santa Sede. Continuó con esta tradición, aunque Inocencio XI la suspendió en 1676. Pero no toda la administración del embajador fue problemática pues, durante ese tiempo y a pesar de las confrontaciones, puede afir- marse que consiguió mejorar la imagen que se tenía de los españoles en la Curia romana, así como entre los representantes del resto de na- ciones europeas. De la misma manera, el marqués sobresalió como embajador por su mecenazgo, su pretensión de devolver a la corona su antiguo prestigio a lo que ayudaron las fiestas organizadas en ho- nor a la monarquía y de las efemérides nacionales10. A nivel personal, destacó el protagonismo del embajador en los debates culturales y ar- tísticos. También cuidó los contactos con los más relevantes escultores, arquitectos y pintores del momento, a los que no sólo empleó en la

RRIO GOZALO, Maximiliano, La embajada de España..., pp. 39-40; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 71-142. 9 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 144. 10 CHECA CREMADES, Fernando. Cortes del Barroco: de Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior [etc.], 2003, pp. 18-19; BARRIO GOZALO, Maximiliano, “El barrio de la embajada ..., pp. 998-1008; AGUILÓ, María Paz, “Lujo y religiosidad..., p. 53; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 71-253.; BARRIO GOZALO, Maximiliano, La embajada de España..., pp. 20-78. 218 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO... realización de obras artísticas en honor de la monarquía española y Carlos II, como se señala más abajo. Posiblemente los logros alcanzaron pesaron en Carlos II más que la fuerte personalidad de Gaspar, pues en septiembre de 1682 el monarca le nombró Virrey y Capitán del Reino de Nápoles11 donde la nobleza, de enorme poder, mantenía una relación muy estrecha con la nobleza castellana. Desde aquí, el virrey controlaba una parte importante del conjunto de asuntos italianos. En primera instancia, de- bía velar por los intereses de la corona. Semejante puesto lo convertía en representante e imagen del rey y en un ejemplo de la nobleza y para la nobleza, además de concederle unos extensos territorios bajo su mando. La majestad de la monarquía hispánica iba pareja a la propia grandeza del virrey, situado por encima de los demás cargos del virreinato. El marqués del Carpio no se quedó atrás en este empeño. Uno de los más persuasivos medios utilizados fueron los ceremonia- les que se celebraban en la corte virreinal y los eventos públicos en los que utilizó los recursos a su alcance: escenificaciones, emblemas y obras de arte públicas. Aparte de estas celebraciones, comunes a los demás virreyes de Nápoles, en el caso del marqués del Carpio hay otros dos factores esenciales a destacar. El primero es que se encargó de enmendar y renovar la administración, excesivamente dañada por la corrupción. En segundo lugar, como en el resto de los cargos que ostentó, se ha de destacar el patronato artístico que llevó a cabo como virrey para la corona, es decir, con fines propagandísticos y diplomáticos para ensalzar la figura Carlos II y devolver a la monarquía española el prestigio que había perdido12. Sin embargo, como se desarrollará en los apartados siguientes, también aprovechó su posición para favorecer su propia imagen a través de numerosos recursos artísticos y su mecenazgo, lo

11 BARRIO GOZALO, Maximiliano, La embajada de España..., p. 40; CHECA CRE- MADES, Fernando, “El Marqués de Carpio (1929-1687) y la pintura veneciana del Renacimiento. Negociaciones de Antonio Saurer”, Anales de Historia del Arte, 14 (2004), p. 208. 12 CHECA CREMADES, Fernando, El Barroco, Madrid, Istmo, 1982, p. 59; COLO- MER, José Luis (dir.), España y Nápoles: coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo XVII, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2009, pp. 26-28; HASKELL, Francis, Patronos y pintores: arte y sociedad en la Italia barroca, Madrid, Cátedra, 1984, p. 196; BARRIO GOZALO, Maximiliano, La embajada de España..., p. 40. María Bustillo Merino 219 que contribuyó de igual manera a ampliar la magnífica colección que poseía. En definitiva, mejoró el virreinato no sólo a nivel político, sino también cultural y artístico. Ayudó a situar a la ciudad de Nápoles en la vanguardia intelectual de la época.

2. Coleccionismo y mecenazgo de Gaspar de Haro El coleccionismo y mecenazgo cobraron vital importancia durante el Barroco para las clases más altas de la sociedad, pues la colección ar- tística se convirtió en la balanza en la que se pesaba el nivel cultural e intelectual de su poseedor, lo que iba ligado a su prestigio social. En este medio el marqués fue uno de los coleccionistas más importantes del siglo XVII, tanto por la cantidad como por la calidad y variedad de su colección. Su extrovertida personalidad y sus costumbres pródigas se complementaron con un gusto exquisito y un considerable e interés por el arte, lo que le convierte en un gran ejemplo de coleccionista del Barroco13.

2. 1. Influencias artísticas y educación Las primeras y más importantes influencias proceden de su entorno familiar, de la misma forma que su educación. Dentro de este grupo existieron dos pilares fundamentales, los ya mencionados Luis Méndez de Haro y Guzmán, su padre, y el conde-duque de Olivares, su tío. Ambos referentes consideraban fundamentales en el cursus honorum la utilización de las artes plásticas como herramienta política esencial dentro de las ceremonias y celebraciones, en el protocolo y diplomacia, como garante de prestigio y como de- mostración de riqueza y poder14. No hay que olvidar que parte de la colección de ambos personajes, particulamente la de su padre, le quedaron en herencia, incorporándolas a su colección personal. El segundo lugar lo ocupó su contexto temporal, social y político: la monarquía de Felipe IV. Una época en la que Velázquez gobernaba

13 LOPEZ TORRIJOS, Rosa, “Coleccionismo en la época de Velázquez..., p. 27; CHECA CREMADES, Fernando, “El Marqués de Carpio..., p. 194. 14 LOPEZ-FANJUL, María, “Las representaciones de don Gaspar de Haro y Guz- mán, VII Marqués del Carpio: retratos, alegorías y emblemas”, Archivo Español de Arte, vol. LXXXVI, 344 (2013), pp. 291-296; CHECA CREMADES, Fernando, Cortes del Barroco..., p. 21. 220 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO... en lo referente a las artes debido a su maestría y profundo conocimien- to adquirido en Sevilla, la corte, y en sus viajes por Italia. El cargo de alcalde del Buen Retiro le había permitido acercarse al pintor, además de a otros pintores y escultores que trabajaron en sus producciones teatrales. Le permitió también el poder contemplar de cerca las mag- níficas colecciones que los monarcas guardaban tanto en el Alcázar como en el palacio del Buen Retiro. Pudo admirar un gran número de pinturas a “la moda”, procedentes de la escuela española, pero sobre todo italiana y flamenca. Fue un periodo en el que llegaron jóvenes pintores, como los italianos Agostino Mitelli, Angelo Michele Colonna y Dioniso Mantuano, y en el que destacaron algunos nobles en el patrocinio de las artes. En este ambiente, la corte madrileña evoluciona hacia el auténtico barroco y Gaspar, con ella15. Una vez en Italia, completó su formación como coleccionista y definió y culminó su colección. Durante el periodo romano tuvo la oportunidad de relacionarse con diferentes artistas e intelectuales del mundo del arte como Bernini o Maratta, informándose y pudiendo valorar más acertadamente las obras de arte que adquiría. Su interés se centró, en ese momento, en la pintura veneciana de temas profanos, paisajes y mitología16.

2. 2. Mecenas del arte El marqués del Carpio ejerció como mecenas del arte desde sus primeros años en la corte española. Ya entonces manifestó predilección por los artistas italianos que residían en la corte y encargó trabajos a Francesco Rizi, Baccio del Bianco o Dionisio Mantuano. Además, como Superintendente de los festejos reales tuvo la oportunidad de conocer a artistas de diversos ámbitos de la cultura, además de patro-

15 LOPEZ TORRIJOS, Rosa, “Coleccionismo en la época de Velázquez..., pp. 27- 28; CHECA CREMADES, Fernando, “El Marqués de Carpio..., p. 207; CANO DE GARDOQUI, José Luis, Tesoros y colecciones. Orígenes y evolución del coleccionismo ar- tístico, Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2001, pp. 154-155; MARTÍN GONZALEZ, Juan José, El artista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, Ediciones Cátedra, 1984, pp. 154-160; FRUTOS, Leticia de, “¿Carlos II en clave italiana? Fundamentación del gusto durante el último Austria (1675-1700)” en El siglo de Caravaggio. Obras del Seicento en las colecciones reales, Madrid, Patrimonio Nacional, 2016, p. 80. 16 CHECA CREMADES, Fernando “El Marqués de Carpio..., pp. 194-198. María Bustillo Merino 221 cinarles y darles la oportunidad de trabajar para él17. Conoció al dra- maturgo Calderón de la Barca, a quien contrató obras teatrales como La púrpura de la rosa de 1660, considerada la primera ópera realizada en España, lo que obviamente supuso un importante salto en la evo- lución del teatro en el país. En Roma, la labor del embajador como mecenas se fundamentó en la protección de pintores como Carlo Maratta, Luca Giordano, Paolo de Matteis y Pasqualino Veneciano. El embajador visitaba diferentes talleres, entre los que cabe destacar el de Berretoni, Ghezzi, Grimaldi y Bernini que fue su escultor predilecto aparte de que, como es sabido, dominó la vida artística romana durante casi sesenta años. Fallecido Bernini se inclinó por el austriaco Filippo Schor. A este último encargó las carrozas de su hacanea, que evidencia sus altas miras y su refinado gusto, que tanto repercutía en la majestad de la corona como en el lujo y la ostentación propias. Tampoco en Roma se olvidó de los artistas españoles. Allí vivían o visitaban la ciudad numerosos españoles en busca de nuevos conocimientos artísticos y algunos lo conocieron y fueron promovidos por él. También es sabido el intento del marqués por crear una Academia de las Artes en Roma, en 1680, contando con diez artistas de origen español. Conviene recordar el patronazgo que el embajador ejerció con numerosos virtuosos de las letras entre los que destacó Juan Vélez de León, a quién se le atribuye la autoría de diferentes obras poéticas, loas y comedias encargadas por el embajador para ser representadas en las celebraciones reales18. Cuando fue nombrado virrey de Nápoles en 1682 decidió que le acompañase toda una corte de artistas de los que era ya protector en

17 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 43-76; LOPEZ TORRIJOS, Rosa.,“- Coleccionismo en la época de Velázquez..., p. 3. 18 MORÁN, Miguel y CHECA, Fernando, El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Ediciones Cátedra, Madrid, 1985, p. 298; FRUTOS, Leticia de, “Verdad, Mentira, Prudencia y Envidia: cuatro alegorías para el marqués del Carpio en las colecciones reales” en ANSELMI, Alessandra (dir.), I rapporti tra Roma e Madrid nei secoli XVI e XVII: arte e diplomacia e politica, Roma, Gangemi editori, 2015, pp. 649-647; HASKELL, Francis, Patronos y pintores..., pp. 195-196; FRUTOS, Leticia de, “Galerías de ficción. Mercado de arte y de prestigio entre dos príncipes: el VII Marqués del Carpio y el Condestable Colonna”, Tiempos Modernos, 14 (2006/2), p. 7; COLOMER, José Luis (dir.), España y Nápoles..., pp. 214-216; DE VECCHI, Pierluigi y CERCHIARI, Elda, I tempi dell ́arte. Vol.2, Milán, Bompiani, 2016. p. 348; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 199-221. 222 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO...

Roma, como el ya mencionado Filippo Schor. Como virrey, no sólo se preocupó por la pintura, sino también por la arquitectura, encargando la construcción de palacios, iglesias y otros edificios públicos. Todo ello en nombre de la monarquía hispánica. En cuanto a las obras de arte móviles, como la pintura o la escultura, que encargó en nombre o para Carlos II, muchas fueron transportadas a España, entrando a formar parte de la colección real. A nivel personal, el mejor ejemplo que se tiene del estilo de mecenazgo fue el palacio virreinal, que decoró sobre todo con pinturas19.

2. 3. Colección artística La colección de arte que consiguió formar consta como una de las más importantes de finales del siglo XVII, debido esencialmente a la calidad de las obras, pues no se conformaba solo con adquirir obras de arte, sino que se informaba y estudiaba el arte del presente y del pasado, y sabía qué estaba de moda y quiénes eran los artistas más cotizados. Gracias a los inventarios20 de sus obras de arte, realizados en diferentes momentos de su vida, no sólo se conoce extraordinariamente bien la composición de ésta, sino que se puede dividir en dos partes: la “colección madrileña” y la “colección italiana”. Es decir, en primer lugar, estarían las obras que heredó o que compró en Madrid antes de mudarse a Italia, como aquellas de la almoneda de Carlos I de Inglate- rra. En segundo lugar, se trataría de las obras que compró durante su estancia en Italia hasta su muerte en 1687. La primera fuente exhaustiva con la que se cuenta sobre la “colec- ción madrileña” es el inventario de 1651. Gran parte de esta primera colección debía sus orígenes a la herencia familiar, empezando por la de su madre, quien murió en 1647; parte de la biblioteca la heredó de su tío el conde-duque de Olivares; y también consiguió parte de la

19 FRUTOS, Leticia de, “Galerías de ficción..., p. 7; MARTÍN GONZALEZ, Juan José, El artista en la..., p. 151. 20 A partir de las diferentes fuentes utilizadas en la realización del presente trabajo se pueden contabilizar un total de seis inventarios de la obra del Marqués del Car- pio: 1651, 1662, 1669, 1677, 1687 ó 1689 y 1690. FRUTOS, Leticia de, “Tintoretto en las colecciones ..., p. 211; PITA ANDRADE, José Manuel, “Los cuadros de Velázquez y Mazo que poseyó el Séptimo Marqués del Carpio”, Archivo español de arte, vol.25, 99 (1952), pp. 233-234. María Bustillo Merino 223 colección de los Zúñiga. Entre los artistas españoles, la obra más destacada es la Venus del espejo de Velázquez, ya que refleja su prefernecia por la pintura italianizante y, a la vez, representa su elevada posición social, pues en este siglo la Inquisición aún tenía un fuerte control sobre la sociedad, a quien vigilaba en salvaguardia de la religión y la moral cristiana. Sólo a unos pocos afortunados, como el monarca y la alta nobleza, se les permitía tener y mostrar esta clase de temas, pues eran considerados los únicos valedores de la moralidad exigible y, además, se les suponía poseedores de los conocimientos necesarios para entender la historia, la mitología y la literatura21. En su colección tuvieron un gran peso las obras de la escuela veneciana del siglo XVI, siendo Tintoretto su pintor favorito del que contó con el Lavatorio, los Discípulos de Emaús y un Cristo ante Pilatos22. Como se ha mencionado, la colección real fue una de las fuentes más influyentes en el gusto y colección personal del marqués, que se preocupó por poseer obras de arte que aludieran a la colección del monarca mediante. Así encargó copias de cuadros como el Retrato ecues- tre de Felipe IV. El origen de esta imitación no era sólo por motivos de preferencias artísticas, sino que también tenía un fin político, pues le acercaba al rey y a su intento de conseguir su favor. A la edad de veintidós años el marqués de Heliche ya contaba con una colección de 331 cuadros, entre los que se contabilizaron 39 obras flamencas de Van Dyck, Rubens y Brueghel; 34 cuadros venecianos de Tiziano, Tintoretto, Bassano y Veronés; también piezas de otros italianos y españoles, algunos de segunda fila. Ahora bien, y es muy revela- dor de la colección, poseía tanto originales como copias. Coleccionaba 59 lienzos de paisajes —10 de ellos con asuntos mitológicos, como las Poesías de Mazo—, 38 bodegones, 44 retratos, 70 de temática religiosa, 27 de carácter propiamente mitológico, 24 composiciones marianas, 21 cuadros de género, 14 florales, 10 de tema bélico y 9 cacerías23.

21 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 75-96; MARTÍN GONZALEZ, Juan José, El artista en la..., p. 173. 22 FRUTOS, Leticia de, “Tintoretto en las colecciones..., p. 210; PITA ANDRADE, José Manuel, “Los cuadros de Velázquez y Mazo..., pp. 226-232; MORÁN, Miguel y CHECA, Fernando, El coleccionismo en España…, p. 297; LOPEZ TORRIJOS, Rosa, “Coleccionismo en la época de Velázquez..., p. 27; HASKELL, Francis, Patronos y pintores..., p. 195; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 73-74. 23 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 75-91. 224 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO...

En 1661 murió su padre Luis de Haro, quien le dejó la mayor parte de su colección artística, pues era el primogénito. Buena parte de las obras que había acumulado las vinculó al mayorazgo familiar, a imita- ción de la monaquía y como habían decidido otros nobles antes que él. La colección paterna constaba de 228 cuadros, con notable presencia de venecianos y flamencos de influencia italianizante. Gaspar se vio obligado a poner en venta algunas de las obras para saldar deudas que el valido había dejado, así como para financiar su viaje a Italia después de conocer su nuevo cargo de embajador en Roma. Sin embargo, se debe destacar que la mayor parte de las piezas que vendidas en almoneda eran copias, pues el nuevo marqués no quiso desprenderse de los originales más valiosos que redundarían en la consideración de su colección y en su prestigio personal24. Siete años después se redactó un inventario de su colección. El nuevo registro se hizo a la muerte de su primera esposa en 1669. Se contabilizaron los bienes de ella y se redactó un listado con los bienes comunes del matrimonio, donde aparecen algunas piezas del marido25. El siguiente inventario de la colección madrileña data de 1677, realizado con motivo de su partida a Roma. La colección presentaba cierto aire cortesano, a imitación de la colección real, aunque se mostraba claramente ya sus preferencias artísticas. Esto dotaba a su colec- ción de una modernidad comparable a muy pocas colecciones de otros nobles de su mismo estatus. Los protagonistas indiscutibles eran los numerosos cuadros que la conformaban, entre los que cabría destacar los de temas profanos y mitológicos. Instalado en Roma, se informó sobre el panorama artístico y ad- quirió nuevas pinturas. Este periodo romano ha sido considereado como la cúspide de su actividad coleccionista y de erudición artística. Adquirió obras de escultura clásica que tanto prestigiaba a sus poseedores. Las pudo incluir en su colección gracias a sus privilegiadas relaciones con escultores de la época, posiblemente del círculo de Ber- nini. Quizás el aprecio por la escultura romana antigua residía en las

24 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 83-88; CANO DE GARDOQUI, José Luis, Tesoros y colecciones…, pp. 136-157; MORÁN TURINA, Miguel y PORTÚS PÉREZ, Javier, El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez, Ma- drid, Istmo, 1997, p. 41. 25 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 87. María Bustillo Merino 225 escasas oportunidades de compra que existían, sin olvidar la riqueza de los materiales empleados en ella, su antigüedad y su peculiaridad. Una de las mejores oportunidades la tuvo el embajador durante la almoneda del cardenal Camilo Massimi. En esa ocasión adquirió una versión de la fuente de los Cuatro Ríos de Bernini instalada en la Piaz- za Navona que había sido realizada por este escultor. A imitación del libro impreso con grabados de la colección del arquiduque Leopoldo Guillermo, ordenó dibujar y estampar en un álbum, llamado Álbum Carpio, sus adquisiciones y las esculturas clásicas y modernas ob- tenidas en Roma. Perseguía su promoción personal y un propósito propagandístico: dar a conocer su colección entre los entendidos y aficionados al arte26. Aparte de la escultura, continuó coleccionando pinturas en Roma. Se mantuvo en su preferencia por la pintura veneciana de la segunda mitad del siglo XVI y particularmente por Tiziano. Añadió obras de los teleri vénetos27 y retratos de Tintoretto, Palma el Joven y Veronés. Se han contabilizado hasta 116 pinuras venecianas en su periodo romano. Del foco romano adquirió pinturas de Maratta, su protegido. En los inventarios aparecen citadas 21 obras de este artista, quince de ellas encargadas durante la embajada romana. También adquirió obras de flamencos establecidos en Roma y algunas piezas de Países Bajos: paisajes de Paul Brill y lienzos de Rembrandt, como uno del Dios Pan28. Antes de trasladarse a Nápoles seleccionó las obras que lo acompañarían a su nuevo destino y las que debían enviarse a España. Se quedaron con él las que mayor valor y utilidad tenían, ya fuera a nivel diplomático y político o a nivel personal. Como era habitual entre los virreyes, continuó su labor como mecenas y coleccionista en

26 LOPEZ TORRIJOS, Rosa, “Coleccionismo en la época de Velázquez..., pp. 34- 35; FRUTOS, Leticia de, “Verdad, Mentira, Prudencia..., pp. 640-650; CHECA CRE- MADES, Fernando, “El Marqués de Carpio..., pp. 194-208; DE VECCHI, Pierluigi y CERCHIARI, Elda, I tempi dell ́arte..., p. 354. 27 Se llama teleri a aquellos pintores venecianos del siglo XVI que utilizaban grandes proporciones de lienzo, el cual colocaban en una pared directamente y lo pinta- ban al olio, resultando una solución más duradera que los frescos. El término teleri procede de la palabra véneta teler, que en italiano significa telaio (marco). En http:// www.garzantilinguistica.it (consultado el 9 de agosto de 2018). 28 CHECA CREMADES, Fernando, “El Marqués de Carpio..., pp. 195-201; FRU- TOS, Leticia de, “Tintoretto en las colecciones ..., p. 210; FRUTOS, Leticia de, “Gale- rías de ficción..., pp. 13-17. 226 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO...

Nápoles, no sólo por afición personal, sino también como una de las obligaciones que debía de desempeñar en su nuevo cargo político. En los años del virreinato napolitano pasó su colección de unos 1100 cuadros a 1800. Ingresaron en la colección por primera vez pinturas dee la escuela napolitana, entre los que cabe destacar a Carravaggio, Pier Francesco Mola, Giovani Lanfranco, Salvator Rosa y Aniello Falcone, aunque el artista más representado fue Luca Giordano, del que com- pró 22 obras29. Después de su muerte, en 1687 se realizó un nuevo inventario de sus bienes en Nápoles en el que se registró un abundante número de lienzos, la mayoría adquiridos durante el virreinato. Entre estas obras pictóricas destacaban las italianas, seguidas por las flamencas y españolas30.

2. 4. Empleo del arte como político y diplomático En las cortes europeas, la obra de arte podía ser usada como regalo diplomático en busca de favores o como agradecimiento de los mismos entre príncipes y ministros. La corte española, así como sus embajadores y otros cargos en el extranjero, fueron un claro ejemplo de este comportamiento. De hecho, dentro de los gastos financiados a los embajadores y virreyes se contaba con los denominados gastos extraordinarios, en los que se incluía una suma de dinero para ser gas- tada en este tipo de regalos, pues ayudaban a mover voluntades en las negociaciones diplomáticas. Además, el intercambio de obsequios permitía al emisor la exhibición de su riqueza, pudiendo repartirlos en cierto tipo de actos indicados por la diplomacia del tiempo, como po- día ser la visita especial de una personalidad o para reforzar acuerdos políticos. Esta situación ocasionó un mercado interno de obras de arte dentro de las cortes y embajadas que, derivadamente, provocaba una pugna por las mejores piezas ya que su posesión estaba directamente vinculada al prestigio económico, político y social de su dueño31.

29 CANO DE GARDOQUI, José Luis, Tesoros y colecciones..., p. 146; HASKELL, Francis, Patronos y pintores..., p. 196; FRUTOS, Leticia de, “¿Carlos II en clave italiana? ..., pp. 81-82. 30 PITA ANDRADE, José Manuel, “Los cuadros de Velázquez y Mazo..., pp. 224- 234. 31 AGUILÓ, María Paz, “Lujo y religiosidad..., pp. 49-52; BARRIO GOZALO, María Bustillo Merino 227

También era un acto común entre la alta nobleza hacer regalos o donaciones al monarca, con el fin de obtener o mantener su favor. Además, permitía el acceso al monarca y la promoción, aparte que podía facilitar la consecución de otras ambiciones personales que pudiera tener un grande de la época. De esta forma se manifestaba la estructura social de la corte, con el monarca a la cabeza, seguido de su red clientelar de nobles. Este comportamiento se evidencia en su biografía. Ya desde sus primeros años en la corte tuvo constancia de la importancia de obsequiar al rey no solo por mera diplomacia, sino también para poder promocionar política y socialmente32. Se sabe que fue uno de los primeros y más importantes coleccionistas de dibujos de la Edad Moderna. Para hacer esta valoración no sólo se tiene en cuenta el número y calidad de su colección, sino tam- bién del uso que hizo de ella. No se limitó a recopilar obras de arte, sino que vio en este medio un arma política y propagandística. Tras ser condenado y servir en Portugal, decidió recuperar el favor real y uno de los medios utilizados fue la publicación escrita de sus logros políticos y culturales; acompañados, además, de su retrato. Esta herramienta la continuó usando una vez de vuelta en la corte y durante su periodo en Italia, donde ordenó estampar, comentar y publicar las más significativas obras de su colección, así como los festejos y eventos organizados por él. Complementariamente, estos libros eran usa- dos con fines formativos y pedagógicos, sobre todo los de retratos de “grandes” figuras de la corona y de la corte española, especialmente fuera de la península. Pero por encima de las estampas de sus obras y de las publicaciones, sus retratos jugaron un papel protagonista en sus maniobras políticas33. Su residencia madrileña de San Joaquín o los palacios en los que residió en Italia son otro ejemplo del uso que hacía de su colección. La colocación de las piezas intentaba reflejar su gusto personal, así como la herencia familiar y la influencia o imitación de la corte real. No se ha de olvidar tampoco que como último fin se buscaba conseguir que la

Maximiliano, La embajada de España..., pp. 80-82, FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 143; COLOMER, José Luis (dir.), Arte y diplomacia..., pp. 23-25. 32 COLOMER, José Luis (dir.), Arte y diplomacia..., pp. 23-25; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 62. 33 LOPEZ-FANJUL, María, “Las representaciones de don Gaspar..., pp. 292-295; COLOMER, José Luis (dir.), Arte y diplomacia…, pp. 28-29. 228 GASPAR DE HARO, VII MARQUÉS DEL CARPIO... colección fuera un reflejo de su distinción entre la nobleza y, con ello, envidia de sus iguales34. Durante su embajada y virreinato promovió obras públicas y festejos, pues era vital que los italianos conocieran a su rey, por lo que encargó la realización de dibujos y esculturas de Carlos II para mostrarlos al público o colocarlos en lugares señalados35. Ha de apuntarse la importante función que desempeñó el teatro en los fines propagandísticos que comentamos. En Madrid, en Roma y Nápoles organizó representaciones teatrales, generalmente como parte del programa de festejos preparados para una celebra- ción concreta, como los cumpleaños reales y, a veces, con fines más personales. También era importante que los representantes de la mo- narquía hispánica enfatizasen el catolicismo militante que defendían, singularmente en Roma junto al Papa. Así, se ocupó de organizar fiestas religiosas, ya fueran de tradición italiana o española36. En Nápoles, el virrey siguió con sus proyectos de propaganda de la monarquía española, ya que era el álter ego del rey en este territorio italiano. Aprovechó igualmente para obsequiar al monarca para mantener o acrecentar su favor pues, como ya se ha dicho, no había perdido la esperanza de regresar a la corte madrileña. A pesar de lo manifestado, la actuación y mecenazgo del virrey buscó siempre fines personales, compatibilizados con el servicio a la corona e incluso por encima de esta obligación. El número de regalos a al monarca no se puede comparar al de obras que sumó a su colección37.

34 FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., p. 90; LOPEZ-FANJUL, María, “Las representaciones de don Gaspar...., p. 295; FRUTOS, Leticia de, “Verdad, Mentira, Prudencia..., p. 650. 35 CHENEL PASCUAL, Álvaro, “El arte al servicio del poder y la diplomacia: los retratos escultóricos de Carlos II en Italia” en GUARNIERI CALÒ CARDUCCI, Lui- gi (ed.), Rumbos del hispanismo en el umbral del Cincuentenario de la AIH, Roma, Bagatto Libri, 2012, vol. II, Historia, pp. 141-150. 36 LOPEZ TORRIJOS, Rosa, “Coleccionismo en la época de Velázquez..., p. 31; CO- LOMER, José Luis (dir.), España y Nápoles..., p. 30; FRUTOS, Leticia de, “Galerías de ficción..., pp. 2- 3; CHECA CREMADES, Fernando, El Barroco..., pp. 135-143; MA- RAVALL, Jose Antonio, La cultura del Barroco..., p. 506; MARTÍN GONZALEZ, Juan José, El artista en la..., p. 115; COLOMER, José Luis (dir.), Arte y diplomacia..., pp. 9-26; FRUTOS, Leticia de, El templo de la Fama..., pp. 192-245. 37 COLOMER, José Luis (dir.), España y Nápoles..., p. 31; FRUTOS, Leticia de, “¿Car- los II en clave italiana? ..., pp. 88-79. María Bustillo Merino 229

2. 5. Legado artístico El marqués del Carpio murió de forma inesperada en 1687 cuando aún ejercía como virrey. Hasta esa fecha, su labor política y su pasión por el arte le condujeron a acumular una de las mayores y mejores colecciones de arte del Siglo de Oro español. Fue capaz de reunir a lo largo de su vida más de tres mil obras de arte, de las que 1800 eran pinturas. Parte de ellas las vinculó al patrimonio familiar, como había hecho su padre. El resto se repartió entre sus herederos, la mayor parte quedó en manos de su única hija, Catalina. Sin embargo, esta ingente colección se dispersó tras su muerte por las razones mencionadas y porque muchas de las obras fueron sacadas de Nápoles ilegalmente por parte de algunos miembros de su familia. Otras tuvieron que ven- derse en almoneda en Nápoles, en 1688, para poder saldar las deudas acumuladas; y en nueva almoneda en Madrid en 1690. Como las obras habían sido tasadas en precios muy altos por artistas romanos, no se vendieron en la primera almoneda napolitana y acabaron malvendi- das o entregadas directamente como moneda a los acreedores. En Ma- drid se produjo el caso contrario: las pinturas se tasaron como copias y obtuvieron una baja cotización. La colección se dispersó y el beneficio de los herederos fue limitado38.

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Las cofradías religiosas: aproximación a su papel en la crea- ción artística en la Cantabria de la Edad Moderna The religious brotherhoods: approach to his role in artistic creation in the Cantabria of the Modern Age Eduardo Gómez Rodríguez Universidad de Cantabria Máster en Patrimonio Histórico y Territorial Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2202-2134 Fecha de envío: 30/09/2018. Aceptado: 29/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 233-256. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: Tras el Concilio de Trento en el que se fija el dogma de la Iglesia Católica Romana al tiempo que se pretende transmitir dicho dogma por todo el orbe católi- co, renuevan su importancia las cofradías religiosas quienes contribuirán a unificar la práctica religiosa en el seno de la Iglesia y a fomentar la devoción, además de conver- tirse en uno de los patrocinadores de la creación artística. Una vez contextualizado espacio-temporalmente este hecho, se estudiarán algunos ejemplos de cómo las co- fradías participaron en el enriquecimiento artístico de sus parroquias, qué elementos encargaron y con qué finalidad. Palabras clave: cofradías religiosas; Cantabria; creación artística; Concilio de Trento. Abstract: After the Council of Trent in which the dogma of the Roman Catholic Church is fixed while it is intended to transmit this dogma throughout the Catholic orb, they renew their importance the religious brotherhoods who will contribute to unify the religious practice in the bosom of The church and to promote devotion, in addition to becoming one of the sponsors of artistic creation. Once is contextualized space-tem- porarily this fact, some examples of how the brotherhoods participated in the artistic enrichment of their parishes will be studied, what elements they commissioned and for what purpose. Keywords: Religious brotherhoods; Cantabria; artistic creation; Council of Trent.

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1. Introducción

Uno de los periodos más prolíficos en la creación artística religiosa fue el que siguió al Concilio de Trento que, celebrado entre los años 1545 y 234 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS...

1563, definió los dogmas y fijó los modelos de fe y las prácticas religiosas de la Iglesia Católica hasta mediados del siglo XX. Para el objetivo del presente artículo, que consiste en hacer una aproximación al papel que desempeñaron algunas de las Cofradías religiosas de Cantabria1 en la creación artística, hay que tener en cuenta, de manera especial, lo que en dicho Concilio se decide en lo relativo al culto, aspecto éste que fue tratado en la sesión XXV celebrada en diciembre de 1563 y donde se refuerza el papel mediador de los santos así como la importancia de la representación iconográfica como instrumento de propagación de la fe2. El marco territorial que vamos a estudiar se corresponde con el espacio geográfico conocido históricamente como “Montañas de Bur- gos”, territorio controlado eclesiásticamente por el arzobispado de Burgos hasta mediados del siglo XVIII3. Los territorios que dicho arzobispado incluía aparecen delimitados por Barrón García4 pudiéndose

1 El papel de las cofradías como estimuladoras de la creación artísticas no es exclu- sivo de Cantabria. Sirvan de ejemplo las actuaciones que en este sentido hacen los cofrades granadinos y que aparecen recogidos en ARIAS DE SAAVEDRA ALÍAS, Inmaculada y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luis, “Las cofradías religiosas y su dimensión social en la España del Antiguo Régimen”, Cuadernos de Historia Moderna, 25 (2000), pp. 189-232. V.gr. se cita la adquisición de una capilla por parte del mayordomo de la cofradía de Ntra. Sra. de la Candelaria (p. 196), capilla que constaba de un Crucificado y una representación de las ánimas del purgatorio (p. 198) 2 Estas directrices conciliares pueden consultarse en línea; [consulta: 16 de abril de 2016], disponible: http://www.intratext.com/IXT/ESL0057/_P1G.HTM 3 Sobre el proceso de creación de la diócesis de Santander puede consultarse: GÓ- MEZ RODRÍGUEZ, Eduardo, “Una aproximación al estudio de la creación de la Diócesis de Santander”, Cimas: Ciencia, Literatura y Pensamiento, 1 (2017), pp. 41-48. Igualmente, un estudio de la evolución histórica del territorio de la diócesis de San- tander lo encontramos en ZUBIETA IRÚN, José Luis, Geografía histórica de la Diócesis de Santander, Santander, Universidad de Cantabria, 2008, en especial en el capítulo 3 (pp. 25-50) referido a la geografía eclesiástica durante la Edad Moderna. 4 BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., La época dorada de la platería burgalesa: 1400-1600, Salamanca, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura: Diputación Provincial de Burgos, 1998. El primer capítulo del primer volumen (pp. 17-21) de esta obra lleva por título el marco geográfico y en él se delimita territorialmente el arzobispado de Burgos en el siglo XVI. En la página 20 aparece un mapa muy cla- rificador al respecto. El mismo autor hace un nuevo estudio del espacio diocesano burgalés de la Edad Moderna en BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á. y ESPEJO-SAAVE- DRA, Rocío, La pintura mural en Valdeolea y su entorno, Santander, Fundación Marceli- Eduardo Gómez Rodríguez 235 diferenciar, dentro del espacio ocupado actualmente por Cantabria, dos zonas: las “Montañas Bajas” y las “Peñas de Castilla”5. Desde el punto de vista temporal me centraré en la Edad Moder- na, en especial en los siglos XVII y XVIII6, época coincidente desde el punto de vista artístico con el Barroco y caracterizada por una abun- no Botín, 1998, pp. 21-33. 5 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas del Arzobispado de Burgos: la arquitectura religiosa”, Altamira, 58 (2001), p. 7. Se recoge en este artículo esta diferenciación del territorio perteneciente a la diócesis burgalesa: Las “Montañas Bajas” englobarían todos los territorios cuyas aguas vierten al Mar Cantábrico. “Peñas de Castilla” englobaría el territorio de Campoo. La misma autora hace una descripción más pormenorizada de este territorio en la in- troducción de su libro COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, Arquitectura religiosa en Canta- bria (1685-1754), Santander, Universidad de Cantabria, 2004, pp. 15-19. González Echegaray señala que en el siglo XVII el territorio de la actual Cantabria pertenecía a cuatro obispados distintos: “La parte más importante, que comprendía Campoo, Trasmiera y las demás parroquias orientales hasta los confines de Vizca- ya, Pas y las Asturias de Santillana, estaba integrada en el arzobispado de Burgos y constituía un conjunto de unas 540 parroquias. El obispado de León integraba la mayor parte de Liébana, con un total de unas 65 parroquias. A la diócesis de Palencia pertenecía el valle de Polaciones y algunos enclaves de Liébana, con un total de 15 parroquias. El obispado de Oviedo tenía Tresviso y tres parroquias en Herrerías y Val de San Vicente (Bielva, Rábago y San Pedro de las Baheras)” citado en GONZÁ- LEZ ECHEGARAY, Joaquín, “Estructura eclesiástica y niveles de poder en la Canta- bria del siglo XVII” en VV.AA., Población y sociedad en la España Cantábrica durante el siglo XVII, Santander, Institución Cultural de Cantabria, 1985, p. 13. En 1660 Pellegrino Zuyer elaboró un mapa de las Montañas Bajas de Burgos que se reproduce en, CASADO SOTO, José Luis, Cantabria vista por los viajeros de los siglos XVI y XVII, Santander, Centro de Estudios Montañeses, 2000, pp.167-168. 6 MANTECÓN MOVELLÁN, Tomás A., Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria. Las cofradías religiosas, Santander, Universidad de Cantabria/Asamblea Re- gional de Cantabria, 1990, p. 43. Considera es autor que las cofradías, que empiezan a fundarse en el ámbito urbano a finales del siglo XV, se expanden en el siglo XVI y, sobre todo, es en los siglos XVII y XVIII cuando alcancen un pleno desarrollo y penetren hacia el mundo rural. Es en estos siglos donde puede observarse un extraordinario incremento en el ingreso de las diferentes cofradías, como puede verse en los gráficos recogidos en MANTECÓN MOVELLÁN, Tomás A., “Cofradías religiosas y religiosidad popular en la Cantabria Moderna” en MARURI VILLANUEVA, Ramón (ed.), La Iglesia en Cantabria, Santander, Obispado de Santander, 2000, pp. 260-265. 236 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS... dante producción artística7 en Cantabria. Se trataría de un periodo en el que la principal preocupación por parte de las élites fue “cristiani- zar unas masas populares que lo estaban sólo superficial o débilmen- te”8 pues lo vigente en toda Europa, y por extensión en los territorios de la actual Cantabria, era una especie de sincretismo religioso. Y es precisamente en este proceso de “cristianización” donde adquiere una importancia especial el arte, como lo había tenido en el periodo medieval, que se convierte en un potente instrumento de aculturación9 siendo las cofradías religiosas una de las instituciones que patrocinen este desarrollo artístico10. Pese a la imagen negativa que se pueda derivar de las opiniones que los obispos de Burgos y los visitadores por ellos enviados a esta zona transmitieron —la consideraban una zona excéntrica y mal co- municada, que gozaba de mala salud espiritual y con templos bastante deficientes11— hemos de tener presente que “en clave religiosa se

7 GIL AGUIRRE, Elena, “Arte y patrocinio. La impronta de la clientela en el Barroco cántabro”, Trasdós, 1 (1999), p. 63. 8 FONSECA MONTES, Josué, “La Contrarreforma en Cantabria”, en I Encuentro de Historia de Cantabria, Santander, Universidad de Cantabria/Gobierno de Cantabria, 1999, p. 838. 9 CAMPUZANO RUIZ, Enrique, Retablos de Cantabria, Santander, Caja Cantabria, 1989, p. 62 señala que “el aspecto artístico ocupa un lugar primordial en la difusión de la teología emanada del Concilio de Trento, como elemento de propaganda y prestigio de la Iglesia romana”. […]”A través de las imágenes —catapultadas a la cumbre de la religión y fundamento de la fe de los fieles— se busca la relación directa con la divinidad, a través de la jerarquía eclesiástica”. 10 “Los componentes básicos que incidieron en la expresión artística religiosa de las comunidades rurales cántabras durante los siglos del Barroco fueron, por un lado, las propias manifestaciones tradicionales, exteriorizadas particularmente desde las cofradías y los santuarios, y, por otro, la especial visión del clero, tanto secular como regular que intentaron modificar la mentalidad religiosa popular conforme a los criterios tridentinos”; POLO SÁNCHEZ, Julio J., “Arte y religiosidad en las “Montañas Bajas” del arzobispado de Burgos”, Trasdós, 1 (1999), p. 89. 11 Sirva de ejemplo el informe que redactó el arzobispo Vela en el que dice “que en sola aquella parte del vasto territorio de su archidiócesis, había encontrado más pecados públicos que en todas las demás y que la presencia de un prelado era el único arbitrio para su remedio” citado en CASADO SOTO, José Luis, Cantabria vista por los viajeros de los siglos XVI y XVII, Santander, Centro de Estudios Montañeses, 2000, p. 291. FONSECA MONTES, Josué, “La Contrarreforma en Cantabria”…, p. 851 recoge el Eduardo Gómez Rodríguez 237 interpretaban el nacer y el morir, la salud y la enfermedad, la bonanza y lo calamitoso, el trabajo y el descanso”12. Es esta omnipresencia de lo religioso lo que explica la prolífica creación artística de este periodo en todo el territorio peninsular ya que “la Iglesia española se adscribió sin límites al empleo de la imagen como medio de acercamiento y pro- pagación de la fe… La imagen religiosa se entiende como instrumento de persuasión orientado a conmover y convencer al fiel y servir de exégesis de los misterios de la fe. En la crisis espiritual que planteó la confrontación Catolicismo-Protestantismo, la imagen religiosa se ofre- cía, por sí misma, como una profesión de Fe”13.

2. La promoción artística Parece evidente que la demanda de obras artísticas se incrementa en los siglos XVII y XVIII14 fruto de la recuperación económica que experimenta este territorio desde fines del siglo XVI y de las propias siguiente extracto de la visita pastoral realizada entre 1706 y 1710 durante el ponti- ficado del obispo Navarrete donde se dice que “los fieles que habitan dichas mon- tañas Bajas están en grandísimos errores en materia de la ignorancia, porque no tienen quien les instruya y catequice en los misterios principales de nuestra Santa Fe Católica Apostólica Romana; viviendo como animales brutos, sin conocer que existe Dios más que por lo que oyen decir”. González Echegaray discrepa de estas valoraciones afirmando que se creó “un verdadero mito, el de una Cantabria pagana en pleno siglo XVII, lo que a todas luces no respondía a la realidad”; GONZÁLEZ ECHEGARAY, Joaquín, “Estructura eclesiás- tica y niveles de poder en la Cantabria del siglo XVII”…, p. 32. 12 MARURI VILLANUEVA, Ramón, “Vida religiosa en la Cantabria del Antiguo Régimen”, en MARURI VILLANUEVA, Ramón (ed.), La Iglesia en Cantabria, Santan- der, Obispado de Santander, 2000, p. 204. 13 NIETO ALCAIDE, Víctor y CHECA CREMADES, Fernando, El Renacimiento. Formación y crisis del modelo clásico, Madrid, Istmo, 1980, p. 338, obra citada en POLO SÁNCHEZ, Julio J. y SAZATORNIL RUIZ, Luis (ed.): Arte en Cantabria. Itinerarios, Santander, Aula de Etnografía: Universidad de Cantabria/Consejería de Educación y Juventud del Gobierno de Cantabria, 2001, p. 151. 14 Julio Polo señala que “el cambio del signo económico que comenzó a apreciarse en las primeras décadas del siglo XVII, unido a la influencia de los cánones tridentinos, manifestados a través de las constituciones sinodales y las visitas pastorales, relanzaron la contratación de obras, primeramente arquitectónicas y después mo- biliares (retablos e imágenes aisladas, pinturas, orfebrería y ornamentos)”; POLO SÁNCHEZ, Julio J. “Arte y religiosidad…, p. 86. 238 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS...

Constituciones Sinodales de Burgos15 que pretenden regular la crea- ción artística y que no hacen más que adaptarse a las propias directrices emanadas del Concilio de Trento16 ya citadas donde se defiende el valor didáctico de las imágenes sagradas. La financiación de las obras de arte, esto es, el patrocinio artístico, tuvo como principales puntales a: Las familias que se enriquecen en el ámbito rural y/o personajes que lo hacen desempeñando altos cargos en la jerarquía eclesiástica, en la Corte o en sedes administrativas o militares que destinan parte de su nueva fortuna a la mejora del solar familiar o fabricación u orna- mentación de su parroquia17 con diversos fines18.

15 Julio Polo recoge una transcripción de las mismas; POLO SÁNCHEZ, Julio J., La escultura romanista y contrarreformista en Cantabria (c. 1590-1660), Santander, Funda- ción Marcelino Botín, 1994, pp. 467-480. En concreto, en el libro III titulado De eclesiis aedificandis vel reparandis se recogen los siguientes capítulos: Capítulo I: Que no se den a hazer las obras de las iglesias sin que tengan renta para ello, y que los officiales que las tomaren a hazer no se puedan llamar a engaño aunque le aya en más de la mytad del justo precio. Capítulo II: Que las obras de las yglesias se den cada una al que fuere oficial de tal obra y que no la apueda traspassar a otro. Capítulo III: Que ninguno edifique de nueuo monasterio, ni yglesia sin licencia del prelado. Capítulo IIII: Que las ermitas e yglesias que están en despoblado estén bien reparadas y tengan ornamentos necessarios. Capítulo V: Pónese la forma y manera que se ha de tener para darse a hazer las obras de las yglesias. 16 “Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra re- dención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo re- cordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arre- glen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad”; Sesión XXV (del Concilio de Trento), Que es la IX y última celebrada en tiempo del sumo Pontífice Pío IV, principiada el día 3, y acabada en el 4 de diciembre de 1563. [Consulta: 15 de junio de 2017] disponible en http://www.intratext.com/x/esl0057.htm 17 GIL AGUIRRE, Elena, “Arte y patrocinio..., p. 63 18 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., pp. 15-16. Señala esta autora que lo que perseguían estos patrocinadores era “evi- denciar ante sus convecinos el poder de quien las realizaba”; “deseo del promotor Eduardo Gómez Rodríguez 239

La piedad popular, a través de las disposiciones testamentarias, también contribuyó a enriquecer el patrimonio eclesiástico al tiempo que fomentaban la financiación y encargo de objetos artísticos19. En este apartado podemos incluir a los párrocos20, que pese a disponer, en general, de recursos muy limitados21, llegaron incluso a fundar alguna ermita. Los cabildos catedralicios que aunque en el caso de Cantabria no se dio, sí que la pugna por la catedralidad entre Santillana del Mar y Santander contribuyó a que se acometieran importantes obras en ésta época22. Las colegiatas y órdenes regulares, que gozaron de buena salud económica en los siglos XVII y XVIII lo que les permitió abandonar la sobriedad de sus obras iniciales a favor del arte Barroco cuyo lenguaje propagandístico sirvió a sus fines23. de que esa obra se convirtiera en recuerdo de su figura y de su propio linaje”; “utilizar las construcciones como lugares de sepultura de sus fundadores y de los miembros de sus familias”; o “un fin puramente benéfico-docente”. 19 GIL AGUIRRE, Elena, “Arte y patrocinio..., p. 65. 20 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., p. 18. 21 Sobre el potencial económico del clero puede consultarse FONSECA MONTES, Josué, El clero en Cantabria en la Edad Moderna, Santander, Universidad de Cantabria, 1996, pp. 118-140. La opinión defendida por esta autor de un clero que se mueve en el límite de la subsistencia (“escasez generalizada de ingresos que el clero montañés poseía”, p 140) es refutada por González Echegaray quien afirma que “en líneas generales la situación del bajo clero era lo que llamaríamos honesta económica y socialmente. En algunas zonas, como en Trasmiera, tales clérigos vivían particularmente bien y con una cierta holgura”; GONZÁLEZ ECHEGARAY, Joaquín, “Estructura eclesiástica y niveles de poder en la Cantabria del siglo XVII”…, p. 23. 22 GIL AGUIRRE, Elena, “Arte y patrocinio..., p. 66. En esta época en la colegiata de Santander se construirá la sacristía y el coro, mientras que en Santillana del Mar se construirá la casa rectoral; ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, Miguel Ángel, “De colegiata a catedral”, capítulo correspondiente a la obra CASADO SOTO, José Luis, La Catedral de Santander. Patrimonio monumental, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1997, pp. 129-163. Aquí se pueden seguir las evoluciones artísticas de la iglesia colegial de Santander con las modificaciones experimentadas en este periodo de los siglos XVII y XVIII. 23 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., pp. 20-25. 240 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS...

Las parroquias24, principales financiadoras de las obras al disponer de solvencia económica25 como consecuencia de un incremento de las rentas favorecido por la bonanza económica general experimenta- da en el siglo XVII26. Los concejos, de quienes dependía la construcción y mantenimien- to de edificios y obras públicas así como las iniciativas para ampliar o construir nuevos templos, ermitas o retablos27. A todos estos patrocinadores hemos de añadir a las cofradías quienes, fruto de sus preocupaciones por venerar advocaciones con- cretas a través de cultos y ceremonias, costearon edificios propios, capillas en las parroquias o conventos, imágenes de culto, retablos,…28 al tiempo que auxiliaron, voluntariamente u obligadas por el visitador, a las parroquias cuando éstas se embarcaban en proyectos para cuya realización los bienes de la fábrica no eran suficientes29.

3. Las cofradías religiosas: algunos ejemplos significativos

Las cofradías religiosas30 fueron, como se ha dicho en el apartado anterior, uno de los actores participantes en la promoción de obras

24 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., p 26. 25 POLO SÁNCHEZ, Julio J., “Arte y religiosidad..., p. 86 alude a “la costumbre de encargar la realización de obras sin que la parroquia contase con los caudales suficientes”. 26 En CASADO SOTO, José Luis, Cantabria en los siglos XVI y XVII. Historia General de Cantabria. Tomo V, Santander, Tantín, 1986, pp. 142-150, se alude a la “revolución del maíz” como responsable del incremento de las rentas. Se cita un memorial del año 1645 dirigido al rey Felipe IV contraria a la erección del Obispado de Santander que dice así: “y el medio que parece más forçoso para conseguir el fin que se pretende, viene a ser más duro, contrario y nocivo que quantos se han propuesto: oy las rentas que goza el Arzobispo de Peñas abaxo han crecido, desde ocho mil ducados que solían valer, hasta quinze, por la nueva cosecha que se ha introducido de maíz en aquella tierra”. 27 GIL AGUIRRE, Elena, “Arte y patrocinio..., p. 67. 28 GIL AGUIRRE, Elena, “Arte y patrocinio..., p. 67. Véase también en COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., p 29. 29 POLO SÁNCHEZ, Julio J., “Arte y religiosidad..., p. 87. 30 Para el estudio de las cofradías religiosas se pueden consultar las siguientes publicaciones de Mantecón Movellán: Eduardo Gómez Rodríguez 241 artísticas31. Si bien tuvieron una escasa importancia en la iniciativa y

MANTECÓN MOVELLÁN, Tomás A., “Cofradías religiosas y religiosidad popular en la Cantabria Moderna…, pp. 243-266. Se alude en este artículo al papel de las co- fradías como instrumento que “supone colocar a la sociedad dentro de la Iglesia”, “a la Iglesia dentro de la sociedad” y que permite “conocer el tipo de religiosidad que se impulsaba y practicaba por estas instituciones en la Edad Moderna”; pp. 243-244. Se trata también de la importancia de las cofradías en la reforma de las costumbres impulsada por la Iglesia post-tridentina; como “constructoras” de la moral indivi- dual (confesión-comunión-penitencia) y como agentes activos en la cultura. MANTECÓN MOVELLÁN, Tomás A., “El papel social de las cofradías tridentinas en Cantabria. Siglos XVII al XIX”, Altamira, 47 (1988), pp. 227-260. Aquí el autor señala que las cofradías “proponían la integración simbólica, no cuestionada, de la comunidad campesina bajo el signo de la fraternidad, con el objeto de cohesionar la feligresía, homogeneizar las devociones y asegurar la participación de la sociedad en la práctica religiosa”; pp. 228-229. Señala también que buscaban “la armoniza- ción, quietud y paz social”; p. 239. Así mismo afirma que las cofradías “ofrecieron la posibilidad de solucionar de forma colectiva y bajo el signo de la fraternidad, la conflictividad hacia dentro de las propias comunidades aldeanas; p. 259. En definitiva, se dibuja una función de las cofradías como un modelo de comunidad ideal, de auxilio mutuo, acorde con las propuestas tridentinas, a la vez que como niveladoras de las tensiones sociales. POLO SÁNCHEZ, Julio J., “Arte y religiosidad..., p. 92. MANTECÓN MOVELLÁN, Tomás A., Contrarreforma y religiosidad popular en Can- tabria… En esta obra, que contiene el trabajo de investigación del autor, se hace un estudio profundo del papel de las cofradías religiosas como instrumento aculturiza- dor de la sociedad al servicio de los principios tridentinos. En esta obra se estudia no solo la vertiente religiosa de las cofradías, sino la social, su papel de canalizadoras de comportamientos sociales, de corrección ante posibles desviaciones y de ligazón de las comunidades. 31 Sobre qué significa la pertenencia a la cofradía y el sentido de disponer de patrimonio por parte de la misma seguimos a ARIAS DE SAAVEDRA ALÍAS, Inmacu- lada y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Miguel Luis, “Las cofradías religiosas…, p. 199 donde dicen que “Suponía, en principio, la pertenencia a un cuerpo, legalizado por la aprobación eclesiástica y regido por unas normas de funcionamiento, contenidas en sus reglas; un cuerpo donde se dejaba oír su voz. De hecho, estas cofradías funcio- naban de forma democrática. De entrada, renovaban sus cargos cada año. Los hermanos estaban obligados, e incluso lo hacían con orgullo, a ejercer los cargos de responsabilidad en la cofradía. Sí, se sentían orgullosos, como se comprueba por la defensa de los intereses de la hermandad, por la alusión a su antigüedad, por el respeto a quienes les precedieron, por el esfuerzo con que enriquecían el patrimonio de la cofradía, incluso con notables sacrificios económicos personales”. […] “Porque estaban orgullosos y defendían intereses corporativos, pretendían destacar entre los demás (otros feligreses, otros parroquianos, otros trabajadores). Rivalizaban, a nivel simbólico, en el boato y solemnidad de sus 242 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS... financiación de obras arquitectónicas32, ésta fue mayor en el fomento de obras escultóricas y retablísticas33. “Tras estas obras se ocultaba una intencionalidad básicamente religiosa, encaminada a glorificar la imagen de devoción propia de cada cofradía, a pesar de que ello conlle- vase un cierto espíritu propagandístico en el sentido de que muchas de las advocaciones que daban nombre a estas cofradías habían sido puestas en tela de juicio por los sectores protestantes, de modo que al financiar obras destinadas a ellas se cumplía el doble cometido de darles culto y de impulsar la devoción de esas advocaciones”34. Nos detendremos en el estudio de algunos ejemplos de la creación artística en la que participaron las principales cofradías religiosas35 de la Cantabria de la Edad Moderna.

3. 1. Cofradía de la Vera Cruz En el Valle de Meruelo, en la parroquia de San Mamés tuvo presencia esta cofradía como lo atestigua el documento que recoge la orden para

actos de culto, rivalizaban en la ostentación y participación en las procesiones, reclamando cuando era necesario lugares destacados dentro y fuera del templo”. Para el caso concreto de Cantabria es de interés el artículo de FONSECA MONTES, Josué, “Las cofradías en Cantabria: elementos para la comprensión de una estructura socio-religiosa significativa en los siglos XVI-XVIII”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie IV, Historia Moderna, 20 (2007), pp. 43-71. El autor hace una clasificación entre cofradías de raíz popular y aquellas que son promovidas y controladas por las élites religiosas. De igual forma defiende que el territorio de la actual Cantabria no difirió mucho ni en número ni en cronología en cuanto a la creación de las cofradías. 32 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., p. 29. Dice la autora: “el análisis de las empresas arquitectónicas sufragadas por las cofradías durante nuestro periodo de estudio demuestra que tuvieron una escasa importancia cualitativa y cuantitativamente”. Cita los casos de la edificación de capillas del Rosario en las iglesias de Bárcena Mayor, Bostronizo y Arenas de Iguña. 33 POLO SÁNCHEZ, Julio J., “Arte y religiosidad..., p. 92. Dice así: “La promoción artística por parte de las cofradías cántabras es un fenómeno que corresponde fundamentalmente al siglo XVIII y que se concreta en el encargo de la imagen del titular o de su retablo en la iglesia parroquial” 34 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., pp. 30-31. 35 Serán las cofradías de la Vera Cruz, El Rosario y las Ánimas las tres más numerosas que aparezcan en Cantabria. Un estudio cuantitativo de las mismas puede consultarse en FONSECA MONTES, Josué, “Las cofradías religiosas..., p. 46 Eduardo Gómez Rodríguez 243 que se hiciese un Crucificado como el existente en la parroquia de San Miguel36 para el altar que dicha Cofradía tenía en la iglesia parroquial. Por su parte, en la parroquia de San Miguel de Meruelo están presentes las Cofradías del Santísimo Sacramento y la de la Santa Vera Cruz, ambas con una actividad relacionada con la celebración de misas, sufragios, vigilias, procesiones, bendiciones y responsos37. Desde el punto de vista artístico hay que destacar el retablo de la Vera Cruz38

36 Del año 1653 data el siguiente documento recogido en GONZÁLEZ ECHEGA- RAY, María del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria: (escultores, entalladores y pintores de los siglos XVI al XVIII), Tomo II, Santander, Diputación provincial de Santander, 1973, p. 25: “Otrosí por cuanto por el testamento con que murió el Dr. Juan Alonso del Mazo, beneficiado que fue de esta iglesia, dejó algunas obras pías, como fue el que se hiciese una imagen de un crucificado de piedra labrada, conforme al que estaba en el Calvario de la Parroquia de San Miguel, para el de la Vera Cruz de la Parroquia. Y asimismo se hiciese una campana en la Ermita […] y caso que la hechura del Santo Cristo no sea necesaria para el Calvario de la Vera Cruz, dicho Arcipreste ajustará, informándose de personas que lo entiendan, lo que pueda valer, y se ponga declaración para que se le dé y pague al Mayordomo de la Cofradía de la Santa Vera Cruz, para ayuda del gasto… de dicho Calvario, y lo demás cumpla y ejecute”. 37 Archivo Histórico Provincial de Cantabria (en adelante, AHPC), legajo 5039. Año de 1704 citado en ESCALLADA GONZÁLEZ, Luis, Historia del Valle de Meruelo. Sie- te Villas en el Antiguo Régimen. Fuentes documentales, Santander, Ayuntamiento de Meruelo, 1998, pp. 214-215. Como ejemplo de algunas de las prácticas aquí recogidas sirva la trascripción de los dos párrafos siguientes: “pagamos todos los años a los Beneficiados de dicha Iglesia que ha sido y son, veinte y dos Reales de vellón por el trabajo de las procesiones de entre año, en cada uno, y por la bendición de términos, frutos y ganados, y echar por los sem- brados y tierras de nuestro distrito el agua que llamamos comúnmente de San Gregorio —con procesión—”. “han de ser obligados a ir en procesión con los vecinos en cada un año el día doce de Mayo a la ermita de la Magdalena, el segundo día de Pascua de Resurrección a la de Santa Ana, y el día dos de Junio a la de Nra. Sra. de los Remedios; y el día de Señor San Julián, siete de enero, a la bendición de los ganados por la mañana a los puestos de cada cuarto señalados”. 38 POLO SÁNCHEZ, Julio J. (ed.), Catálogo del patrimonio cultural de Cantabria. Tomo II: La Merindad de Trasmiera: Juntas de Ribamontan, Siete Villas y Voto, Villas de Escalante y Santoña, Santander, Consejería de Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria, 2001, pp. 274-275. Se describe aquí el retablo de la siguiente manera: “Este retablo es de un solo cuerpo de orden corintio y ático rematado en frontón curvo, enmarcado por frontón curvo partido avolutado y con remates apiramidados. En el pedestal tiene unas pinturas sobre tela con las escenas del Prendimiento, Vía Crucis, Ecce 244 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS... que se encuentra en el lado de la Epístola de la iglesia parroquial y cuya construcción es anterior al año 1652 y que fue dorado en 1681 como consta en una inscripción en la base del pedestal: “Esta obra doraron por su cuenta los cofrades de vera cruz de esta parroquia 1681 y la doro y pinto mat…”. En la iglesia parroquial de Limpias existe una capilla y un retablo39 pertenecientes a la Cofradía de la Vera Cruz, cofradía que data del siglo XVI. Llama la atención su similitud con el conservado en la iglesia de San Miguel de Meruelo lo que, unido a su similar cronología, nos hace pensar que se adaptaban a las corrientes artísticas del momento. En Rasines hay constancia también de que la cofradía de la Vera Cruz contrató la realización de un retablo colateral para el altar de San Juan que se ajusta a los modelos vistos con anterioridad40.

Homo, Crucifixión, Flagelación y Oración en el Huerto. En el cuerpo principal se sitúa una imagen de bulto de Cristo Crucificado de tradición romanista, colocado sobre un fondo pintado, actualmente muy desfigurado, con María y San Juan. Los dos bustos de San Emeterio y San Celedonio datan de fines del siglo XVIII y fueron pintados y dorados en 1801. En el ático se encuentra un Cristo Resucitado”. 39 Su descripción la podemos encontrar en ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, Miguel Ángel (dir.), Catálogo Monumental de las Cuencas del Asón y Agüera. Tomo II: Municipios de Limpias, Ramales de la Victoria, Rasines, Ruesga y Villaverde de Trucíos, Santander, Ed. Asociación grupo acción local Asón-Agüera, 2001, p. 375. Dice así: “El retablo data de la primera mitad del siglo XVII y consta de banco con los relieves de San Andrés, La Virgen María, San Juan y un Apóstol, y las pinturas de la Santa Cena, Flagelación y Lavatorio; un cuerpo de orden corintio con columnas de fuste entorcahdo y frontón curvo avllutado, teniendo la imagen central dedicada a Cristo Crucificados (en relación con María y San Juan del banco) sobre el fondo de Jeru- salén pintado, y sobre su cabeza , pintados el Padre y el Espíritu Santo, y la pintura de San Sebastián en el frontón. La imagen de Cristo es de buena calidad, con tres clavos, paño de pureza abierto y corona labrada. Destaca en el retablo la excelente policromía, así como la pintura de Jerusalén”. 40 AHPC, legajo 3545. Año de 1707 recogido por GONZÁLEZ ECHEGARAY, María del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria…, Tomo II, pp. 114-118. Recogemos a continuación sólo dos de las condiciones del retablo: “Primeramente es condición que ha de llevar la planta, de seis columnas salo- mónicas, las cuatro de afuera paralelas y las otras dos fondeadas adentro, vesti- das de parra con sus racimos correspondientes a las dos que están hechas para dicho colateral”. “Item. es condición que los intercolumnios hayan de llevar la guarnición de tarjetillas enredadas de cinco dedos de ancho, acodillados, y en sus codillos sus tamanillos con sus tarjetas que busquen y cubran el alto del arquitrabe, y en los dichos intercolumnios, ha de llevar sus dos historias: Cristo con la Cruz, acuestas al lado de la epístola, y al otro lado el Descendimiento, y Eduardo Gómez Rodríguez 245

En Santander ésta cofradía encargó la ejecución de la imagen de un Ecce Homo41 en el año 1626 a Juan de Palazuelos por 154 reales. También comisionó y costeó un retablo42 para la capilla de la Santa Cruz que tiene en el lado del Evangelio de la ermita de Nuestra Señora de Valencia en Vioño de Piélagos, cuyo montan- te ascendió a 1040 reales. Una vez más, la tipología exigida es similar a la ya vista para los casos de San Miguel de Meruelo, Limpias o Rasines.

en el medio Cristo crucificado, y arriba Nuestra Señora de la Soledad, y sobre las columnas de afuera, encima de su pedestal, dos ángeles, el uno con los clavos y la corona, y el otro con las tenazas y martillo, y esta condición queda afuera de su obligación de Colateral a cuenta de la iglesia”. 41 AHPC, legajo 24. Año de 1626 recogido por GONZÁLEZ ECHEGARAY, María del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria: (escultores, entalladores y pintores de los siglos XVI al XVIII), Tomo I, Santander, Diputación provincial de Santander, 1971, p. 32: “ha de hacer una figura de Ecce Homo de madera de nogal, entero, acabado por delante y por detrás, en toda perfección y a satisfacción de los dichos Mayordomos, de vara y media de alto, con su peana, con su cruz, la que fuere necesaria y toda ella hueca y de cuarta de ancho o menos, conforme vieren que conviene, lo cual dará hecho para fin del mes de Octubre primero que viene de este año”. 42 AAHPC, legajo 586. Año de 1664 recogido en GONZÁLEZ ECHEGARAY, María del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria…, Tomo I, pp. 45-46. En él se recogen las condiciones del retablo, que son: “La primera, que el dicho Retablo se ha de hacer de madera seca, de nogal limpio, ybien cerrado, acomodando el roble (sic) a la vista, exceptuando los res- paldos, que irán de castaño, y todo como lo demuestra la traza conque se hizo el dicho remate, que está firmada del propio escribano, en todo lo que no es en contrario e las dichas condiciones. Item es condición, que el pedestal de dicha obra, vaya conforme lo muestra la traza, y con la misma talla, y las columnas han de ser estriadas, culubriadas como lo muestra la traza, con sus capiteles corintios, con sus alcachofas, y las pilastras han de llevar sus zócalos, collarinos y cimacios y el cornisamiento, conforme lo muestra la traza, con su friso que corre de cabo a cabo. Item. es condición, que el nicho alto, ha de ser cuadrado, quedando con su re- cuadro, y en él ha de llevar una Cruz con su peana, y ha de llevar revoltones y arbotantes, con sus pirámides, como lo muestra la traza. Item. es condición que las columnas, ha de ir culubriadas, con sus machuelos, a macho y hembra y mdias cañas, y las cajas han de llevar de fondo pie y medio, sin lo que las columnas vuelen, y en la caja principal, un Santo Cristo, atado a la columna, con dos sayones haciendo la acción de acostarle, todos tres de bulto y buena madera, y que proporcionalmente ocupen la caja.” 246 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS...

3. 2. Cofradía de Nuestra Señora del Rosario En Meruelo nos encontramos con la existencia de las Cofradías del Ro- sario y del Santísimo Sacramento que se hallan entre las más antiguas de la Edad Moderna. Además, en la iglesia de San Mamés nos encontramos con la presencia de la Cofradía de Nuestra Señora de las Can- delas, junto a las dos citadas43. Todas ellas realizaban también procesiones por lo que, pese a no tener constancia documental, suponemos que disponían de ornamentos litúrgicos para su realización como es- tandartes, pendones, cruces procesionales, luminarias,... Sí que consta que por parte del mayordomo de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, Nicolás Negrete y Noval, se encarga la realización de unas andas y figura de Nuestra Señora del Rosario44, donde además es per- ceptible la rivalidad existente con la cofradía homónima del pueblo vecino de Castillo45, cuyas andas se quieren superar.

43 AHPC, legajo 4950. Año de 1650 citado en ESCALLADA GONZÁLEZ, Luis, His- toria del Valle de Meruelo…, p. 212. 44 AHPC, legajo 4886. Año de 1624 recogido por GONZÁLEZ ECHEGARAY, María del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria…, Tomo II, p. 31. En este documento se recogen las condiciones del encargo y que son: “Primeramente es condición que la figura sea de buena madera, seca y limpia, y de la misma traza y costa y alto que la que Juan de Pobes hizo para Castillo, y la corona ha de ser de plata porque la tiene hecha la cofradía para la figura y niño, y se entiende que debajo del serafín haya un testero de dos dedos de alto para que se le goce mejor la figura. Es condición que las andas sean de madera de nogal todas, seca y limpia de la mesma costa que las de Juan de los Corrales hizo para el lugar de Castillo y del mesmo ancho y tres dedos más altas en todo, y el pedestal más bajo, vaya hol- gada y a lo más dos dedos, todas bien acabadas y perfeccionadas de la mesma costa y molduras que está dicho. […]. Es condición que las andas han de tener tres dedos de alto más que las de Cas- tillo, y han de tener todas las molduras que tienen las de Castillo y han de estar tan acabadas en toda perfección, ansí andas como imagen a vista de dicho oficiales, y por cualquier cosa que faltare quede obligado el dicho Maestro de recibirlas y volver el dinero que pareciere haber recibido, y el mayordomo desde el día de la declaración le pueda ejecutar y pueda dar a hacer dichas andas a otra persona, sin incurrir en pena alguna”. 45 POLO SÁNCHEZ, Julio J. (ed.), Catálogo del patrimonio cultural de Cantabria..., Tomo II..., pp. 179-180. Se recoge aquí que “en 1636 se contrató con Pedro Saiz de la Casanueva Merecilla la construcción de la capilla de Nuestra Señora del Rosario, propiedad de la cofradía del mismo nombre” […] “Esta capilla contuvo un retablo, cuyo dorado se contrató en 1655 Eduardo Gómez Rodríguez 247

En la iglesia parroquial de Arnuero, la cofradía del Rosario dispuso de capilla propia en el lado del Evangelio, con un retablo46 realizado entre 1650 y 1660, y dorado en 1692 por cuenta de dicha cofradía. Disponemos, asimismo, del documento por el que la cofradía de Nuestra Señora del Rosario de Requejo solicita al arzobispo de Burgos, don Juan de Isla, permiso para el dorado de un retablo que posee en la iglesia parroquial47.

con el dorador Francisco de Somarraba. Dicho retablo debió de incluir en su interior una imagen más antigua que la propia capilla, que antes de 1624 había realizado Juan de Pobes y que le serviría de modelo para otra que efectuó entonces en la iglesia de San Mamés de Meruelo”. 46 POLO SÁNCHEZ, Julio J. (ed.), Catálogo del patrimonio cultural de Cantabria..., Tomo II…, p. 172. Está basada esta cronología en “el empleo de columnas de fuste estriado en el cuerpo y pilastras ganchudas en el ático, unido al desarrollo ornamen- tal de festones, tarjetas en las enjutas y aletones avolutados, de amplio volumen”. “En 1692 se redactaron las condiciones para el dorado de este retablo, cuyo contrato recayó en el maestro dorador local Luis de Foncueba, quien se comprome- tió a realizarlo por 1350 reales que serían pagados por la cofradía del Rosario, propietaria de la capilla”. 47 AHPC, legajo 3928. Año de 1683 recogido por GONZÁLEZ ECHEGARAY, Ma- ría del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria…, Tomo II. p., 83. El documento dice así: “Nos los provisores en todo el Arzobispado de Burgos, por su Ilustrísima don Juan de Isla, Arzobispo del Arzobispado. Por cuanto ante nos se presentó la peti- ción siguiente: Juan Rº de Ubierna, en nombre de los mayordomos y oficiales de la Cofradía e Nuestra Señora del Rosario sita en la Iglesia parroquial del lugar de Requejo, como mejor hay a lugar parezco ante Vm. y digo que mis partes desean dorar un Retablo que tienen muy bueno, en que está la dicha imagen para su mayor adorno y decencia, cuyo coste están informados llegará a mil y quinientos reales de vellón poco más o menos, cuya cantidad y más tienen para este efecto además de cantidad de censos que tiene dicha cofradía a su favor y otras cosas, para lo cual y que puedan hacer dicha obra, pido y suplico a Vm. se sirva mandarles despache licencia n forma informándose en caso necesario de lo referido de la persona que sea servido, que así es justicia. Y en vista de dicha petición mandaos que los curas y beneficiados informasen cerca de lo en ella contenido, y habiéndolo hecho y presentado ante nos, en su vista, por la presente partimos y damos licencia a los dichos mayordomos para que puedan dar a dorar dicho Retablo con que su coste no exceda de dos mil reales concertándose para ello con el Maestro o Maestros que con más comodidad lo hicieren, otorgando en razón de ello las escrituras necesarias que para ello y lo anejo y dependiente, le damos licencia en toda forma, en Burgos a trece de marzo de mil y seiscientos y ochenta años”. 248 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS...

En la zona de los Carabeos48, es de señalar también la Cofradía del Santísimo Rosario de Arroyal fundada en 1666 y una de las más proli- jas en la adquisición y generación de patrimonio artístico. En 1756 el párroco había encargado una imagen de Nuestra Señora del Rosario cuyo coste ascendió a 800 reales49 a la que se dotó de alhajas y objetos de culto adquiridos durante el siglo XVIII50.

48 Hemos de precisar que todo este territorio ha pertenecido a la archidiócesis de Burgos hasta el año 1954 en que pasa a depender de la diócesis de Santander. Lo in- cluimos en el presente trabajo porque hasta la creación de la Diócesis de Santander en 1754, la inmensa mayoría del territorio de la actual Cantabria dependía eclesiás- ticamente de Burgos. 49 En las cuentas de la cofradía aparece la siguiente referencia: “La Ymagen de madera de nogal, el Niño Dios que tiene en su mano izquierda, la peana de dicha Yma- gen de nuestra señora del Rosario, la encarnación, estofo y dorado, luceado y ojos de cristal esmaltados que tienen dicho Niño, Ymagen y uno d elos tres seraphines que estan unidos a la dicha peana y Ymagen en un globo de nuves… 800 rs”. “Vestido de casaca y ropa interior de dicha Ymagen que está ya colocada en su trono y retablo de la parrochia de este varrio de Arroyal, donde es patrona… 100 rs”. “Vestido del Niño… 80 rs”. Todo ello aparece recogido en los libros 3096 y 3097 del Archivo Histórico Diocesa- no de Santander (en adelante, AHDS) referentes a la Cofradía del Ssmo. Rosario de Arroyal que aparecen citados en la obra de RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Agustín, Los Carabeos. Historia, economía y sociedad en un concejo rural de la Merindad de Campoo, Santander, Centro de Estudios Montañeses/Institución Cultural de Cantabria, 1979, pp. 152 y 153. 50 RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Agustín, Los Carabeos. Historia, economía y sociedad…, p. 153. Año 1757 “De la hechura de la corona para la Ymagen nueva” 55 rs. Año 1758 “Potencias de plata, que dicho mayordomo encargó en Burgos, las ha traído y están puestas en la cabea de el 17 rs. Niño Dios que tiene la Ymagen del Rosario” Año 1764 “Engarce del Rosario de palta de Nuestra Señora” 94 rs. Año 1765 Una cortina “para nuestra Señora con su galón y puntilla 123 rs. de plata para adorno y dos cornucopias de metal” Año 1772 Una corona para “nuestra Señora la Antigua que se lleva 25 rs. en las procesiones del Rosario” “Dos arañas, a quatro luces cada una, son de plata, están en custodia y no se han puesto por no haber limosnas 842 rs., 24 mrs. para los yerros que son necesarios para colgarlas” Año 1774 Hechura de los yerros para las arañas 103 rs. Eduardo Gómez Rodríguez 249

En el año 1764 adquirió esta Cofradía un estandarte con la imagen de la Virgen51 por 408 reales. En la iglesia de San Pedro de Limpias nos encontramos también con una capilla y un retablo pertenecientes a la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario. El retablo52 fue costeado por la propia cofradía con la ayuda de don Francisco de Angulo. Fue construido entre los años 1752 y 1754 por el santoñés Francisco de la Piedra, y fue dorado en 1756 por Fernando Antonio de Fontagud. En Valmaseda la cofradía encargó la realización de un retablo dedicado a la Virgen del Rosario para la capilla que posee en la iglesia parroquial53.

Año 1783 “Un pendón de veinte y dos varas y media de damasco 881 rs. blanco, con sus cordones cruz y bara, dorada y cha- rolada” Año 1791 Una mesa de altar 316 rs., 8 mrs. 51 La descripción del mismo aparece recogida en RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Agustín, Los Carabeos. Historia, economía y sociedad…, p. 152, donde dice “… y es estampa de lienzo pintada en él Nuestra Señora del Rosario, Santo Domingo y San- ta Catalina de Sena, tres cabecitas de Angeles, nuves (sic) correspondientes, y más damasco, flecos, cintas, cordones con sus orlas, palo de pie y travieso dados de en- carnación, Cruz y remates de metal, y el letrero que tiene dicha estampa notando al Ylustrísimo que concedió ochenta días de Indulgencia”. 52 ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, Miguel Ángel (dir.), Catálogo Monumental de las Cuencas del Asón y Agüera…, p. 374. Se describe el retablo así: “de planta mixtilí- nea, consta de banco, un cuerpo con tres calles y ático, teniendo por soportes columnas corintias de fuste estriado con rocallas, en la calle central con el tercio inferior decorado, y en el ático empleando machones con colgantes. Es una obra de buena calidad y estilo rococó. En el lado del Evangelio se sitúa la imagen de San Ramón Nonato; en el lado de la Epístola San Ignacio de Loyola, y en el ático Santo Domingo. Pero el retablo conserva una imagen de muy alta calidad, la de Nuestra Señora del Rosario, obra atribuida a Luis Salvador Carmona”. 53 AHPC, Legajo 1606. Año de 1637. Recogido por GONZÁLEZ ECHEGARAY, Ma- ría del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria…, Tomo II, pp. 35-36. “otorgamos y decidimos que por cuanto en el dicho Bernardo de Lombera se remató la obra de Arquitectura y escultura del Retablo de la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario de la villa de Valmaseda, en doscientos ducados, los cuales se han de pagar por tercios; el primero ahora, de contado para comenzar y limpiar la madera para dicho Retablo, y la otra tercia parte para en estando hecha la mitad de la dicha obra, y el último para estando asentado el dicho Retablo en el sitio a donde se ha de asentar, y nos obligamos de dar hecho y acabado el dicho retablo según la traza y condiciones del remate en toda satisfacción, puesto en el altar y sitio de la iglesia a 250 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS...

Igual circunstancia es la que vive la Cofradía de la Virgen San- tísima del Rosario de Peñacastillo, la cual encarga un retablo para el altar colateral que posee en el lado del Evangelio de la iglesia de San Lorenzo54.

3. 3. Otras cofradías

Cofradía de San Martín En Laredo, nos encontramos con una de las pocas participaciones de las Cofradías religiosas en obras arquitectónicas. Se trataría de la re- edificación del coro y tejado de la ermita de Santa Catalina realizada por la cofradía de San Martín en el año 165555.

Cofradía del Carmen Miembros de la cofradía del Carmen participarán en la ampliación de la ermita dedicada a esta advocación mariana en San Martín de To- ranzo, si bien el dinero procede de indianos, ellos son quienes dirigen las obras56. donde ha de estar en la villa de Valmaseda a nuestra costa y riesgo, dentro de nueve meses que corren desde el día de la fecha de esta escritura”. 54 AHPC, Legajo 46. Folio 43. Año de 1653. Recogido por GONZÁLEZ ECHEGA- RAY, María del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria…, Tomo II, pp. 48-50, “dijeron que la dicha cofradía y cofrades de ella, han dado orden en su junta y capítulo al dicho mayordomo, con el dicho Maestro Ensamblador de dicha Arquitectura, se haya de hacer un Retablo para la dicha Imagen en su altar y a su medida del, con el segundo cuerpo de arriba, el Ángel de la Guarda, conforme a la traza y condiciones que se han ajustado con la dicha Cofradía […] con declaración que las cuatro columnas principales se han de dorar con tercios de talla, y la fábrica ha de ser de nogal, seca y bien acondicionada, y añadiendo el Maestro conforme a su arte, que entre a más de lo que muestra la traza y la dicha obra y retablo el dicho Maestro como pareciese ser conveniente y va referido, la dará obrada y acabada, para el día de Nuestra Señora de Septiembre de este presente año, asentada en dicho altar”. 55 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel y MAZARRASA MOWINCKEL, Karen, Ermitas, capillas y santuarios de Cantabria, Santander, Colegio Oficial de Aparejadores y Arqui- tectos Técnicos de Cantabria, 2006, p. 86. 56 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel y MAZARRASA MOWINCKEL, Karen, Ermitas, capillas y santuarios..., p. 149. Dicen estas autoras que en la construcción de dicha ermita “jugaron un importante papel los donativos de la familia Calderón de la Barca y Santibáñez, uno de cuyos miembros, don Ángel Calderón, remitió en el primer Eduardo Gómez Rodríguez 251

También fueron cofradías las que participaron en la reedificación de la ermita del Carmen de Castillo Pedroso finalizada en el año 176457.

Cofradía de San Crispín y San Crispiano En la iglesia parroquial de Santa María de Novales se manda construir por esta cofradía un retablo para sus santos titulares que al parecer no se concluyó en tiempo y forma58.

Cofradía de San Sebastián y San Fabián Destaca en la zona de los Carabeos la Cofradía de San Sebastián y San Fabián59 fundada en 1521 en la iglesia parroquial de San Andrés. En el año 1620 se modifica la primitiva regla de la Cofradía y en la misma

tercio del siglo XVIII 568 pesos desde Indias, destinados a la “reedificación de la hermita de nuestra señora del Carmen y demas que necesitare para su adorno y decencia””. Con este dinero se llevó a cabo “la fabrica de la capilla Mayor, Camarin y sacristía de dicha hermita y… las bovedas de toda la nave”. Es decir, más que una reedificación se hizo una ampliación de la misma. La documentación en, AHDS, Libro de la Cofradía de Ntra. Sra. del Carmen. Sin Signatura, folios 30, 50. Referencia tomada de COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., p. 30. 57 COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel y MAZARRASA MOWINCKEL, Karen, Ermitas, capillas y santuarios…, p. 148. En torno a 1753 se declaraba que “la ermita aún no estaba totalmente concluida y que se hacía preciso que los mayordomos, cofrades y demás interesados en ella contribuyesen con lo necesario para poner fin a su edifi- cación”; AHDS, Libro de la Cofradía del Carmen. 4588, fols. 38v., 39v., 40, 41r., 46r., 61r., 89v., 90v., 91r., 95v. Referencias tomadas de COFIÑO FERNÁNDEZ, Isabel, “Promoción artística en las Montañas Bajas..., p. 30 y 52. 58 GONZÁLEZ ECHEGARAY, María del Carmen, Documentos para la historia del arte en Cantabria…, Tomo II, pp. 113-114 cita procedente del libro de la Cofradía de los gloriosos Mártires San Crispín y San Crisipiano, sita en la Parroquial de Santa María, del lugar de Novales, años de 1705, lo siguiente: “da en data ochenta y tres reales y medio que se dieron a Dionisio de Pumera, escultor por las imágenes que se pusieron de nuevo en dicho retablo, que aunque se ajustaron a ciento treinta, sólo se pasa dicha cantidad por no se haber entregado lo demás ”. 59 Como ocurre en la práctica totalidad de las Cofradías los objetivos de esta eran “la aplicación de beneficios espirituales —misas, rosarios,…— por las almas de los hermanos cofrades, vivos o difuntos. Su distintivo fue un manto de terciopelo negro con flecos de oro y cuatro saetas de madera policromada, símbolo del martirio del santo patrono” citado en RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Agustín, Los Carabeos. Histo- ria, economía y sociedad…, p. 149. 252 LAS COFRADÍAS RELIGIOSAS... podemos rastrear el patrimonio artístico que poseía y que se concreta- ba en una imagen de San Sebastián y el altar que la albergaba60. En Hoznayo también existió un altar dedicado a San Sebastián fi- nanciado por la cofradía allí existente de dicha advocación61.

4. Conclusiones

El presente artículo, tal y como indica su título, no es más que una aproximación al papel que jugaron las cofradías en el patrocinio del patrimonio artístico religioso durante la Edad Moderna y, en concreto, a raíz del concilio de Trento en el territorio de la actual Cantabria. Tras contextualizar la religiosidad de este espacio en el marco de los cambios surgidos a partir de las nuevas directrices emanadas del Concilio de Trento, hemos citado el papel que tuvieron en algunas

60 “Otrosí hordenamos y mandamos que, abiendo menester algunos reparos el Santo y su ymagen para en su altar, se le dé lo nezesario para el dicho reparo, a boluntad y albedrío de los señores confrades, ansí clérigos como legos, porque el Santo esté con mucha dezencia”. “Otrosí hordenamos y mandamos que los mayordomos, juntos con el Abad y alcaldes de la dicha Confradía, en cada un año, saquen y nombren dos mayordomos y un muñidor, y quel tal muñidor tenga cargo de ser merino, y que los tales mayordomos y merino o muñidor sean obligados de tener el dicho ofizio un año, so pena de que el que no quisiere azetar el dicho oficio pague de pena mil y quinientos marabedís y éstos se gasten (al) albedrío del Abad y mayordomos para reparos del altar e ymagen del señor San Sebastián y sus lumbres y luminarias”. “Otrosí hordenamos y mandamos que, si los mayordomos y Abad y demás confrades quisieren mober la ymagen de señor San Sebastián a otra Iglesia, lo puedan hacer libremente y llebar todos los reparos que estubieren en el dicho altar, los que fueren de la dicha Confradía, y esto con mucho concierto; y si todos los confrades no binieren en ello benga la mayor parte de ellos para que lo puedan hacer libremente a boluntad de la mayor parte”. Estas reglas aparecen recogidas en AHDS, libro 3122 referente a la Cofradía de San Sebastián y San Fabián, años 1620-1765; RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, Agustín, Los Carabeos. Historia, economía y sociedad…, pp. 169-178. 61 POLO SÁNCHEZ, Julio J. (ed.), Catálogo del patrimonio cultural de Cantabria. Tomo I: La Merindad de Trasmiera: Juntas de Cudeyo y Cesto, Santander, Consejería de Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria, 2000, p. 473. “En la nave del Evangelio existió un altar bajo arcosolio que alojó un retablo dedicado a San Sebastián. Por iniciativa d ela cofradía bajo la misma advocación, en 1626 se contrató con Domingo Marañón la pintura y dorado de las figuras de dicho santo, así como las de San Fabián y San Francisco. Esta pieza retablística desapareció”. Eduardo Gómez Rodríguez 253 localidades de Cantabria las cofradías religiosas como patrocinadoras de diferentes obras de arte. Se han buscado ejemplos de zonas alejadas entre sí para comprobar si comparten características comunes (encargos, devociones,…) pudiendo corroborar que, independientemente del lugar en el que se encuentren, las cofradías tienen unos mismos objetivos y actúan de manera similar. Por ejemplo, la actuación que con más frecuencia se repite en las fuentes consultadas es el encargo de la construcción de altares y de imágenes relacionadas con la titularidad de la cofradía, esto es, la búsqueda de un espacio privativo dentro de las iglesias parroquiales. Sin ocupar un lugar central en la producción artístico-religiosa de sus parroquias, las cofradías sí que van a cumplir un papel comple- mentario sirviendo, al mismo tiempo, de instrumento de difusión de una determinada vivencia de la fe que viene impuesta por la Iglesia en un intento de unificarde facto el culto y el dogma. Caso paradigmático a este respecto es el de la Cofradía del Rosario. Llama la atención la rivalidad existente entre cofradías de igual titularidad pero pertenecientes a parroquias diferentes aunque próxi- mas, cómo los encargos tomaban lo realizado en otros lugares como ejemplo y, siempre que fuera posible, mejorándolo, como vemos en el caso de la Cofradía del Rosario de San Mamés de Meruelo y de Castillo. A través de la actuación de las Cofradías lo que se puede vislum- brar es una pugna que las trasciende tanto a ellas como a las parroquias en las que se alojan. Se trataría de la disputa entre una fuerza “unifor- mizadora” por parte de la Iglesia que se pretende imponer conforme al principio de jerarquía; y otra “individualizadora” por parte de las gentes que, aun participando de esa fe y compartiendo el mismo dogma, buscan crear sus espacios privativos y diferenciadores, a veces manteniendo una tradición heredada, a veces iniciando esa tradición.

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La adaptabilidad de la arquitectura industrial en el tiempo. El caso de la desaparecida fábrica de San Ignacio (Los Corra- les de Buelna, Cantabria) The adaptability of the industrial architecture over time. The case of the missing San Ignacio Factory (Los Corrales de Buelna, Cantabria) Sara del Hoyo Maza Universidad de Oviedo Facultad de Filosofía y Letras, Campus del Milán Calle Amparo Pedregal s/n. 33011 Oviedo [email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1942-9790 Fecha de envío: 25/08/2018. Aceptado: 19/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 257-272. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: El río Besaya (Cantabria) ha sido el motor de desarrollo de varios núcleos de población asentados a lo largo de su recorrido. Uno de los ejemplos más relevantes es el de Los Corrales de Buelna donde, en el último cuarto del siglo XIX, la industria harinera dejó paso a la del metal. Este cambio de rumbo tuvo su reflejo en la arquitectura e ingenios hidráulicos, que quedaron a merced del progreso del sector del alambre y sus manufacturas. La reutilización y adaptación de las instalaciones utilizadas primeramente para la molturación del trigo fueron, entonces, una realidad tan usual como productiva. Palabras clave: alambre; Forjas de Buelna; harina; José María Quijano; patrimonio industrial; reutilización; Santander; vivienda obrera. Abstract: The Besaya river (Cantabria) has been the engine of development of several population centers settled along its route. One of the most relevant examples is that of Los Corrales de Buelna where, in the last quarter of the 19th century, the flour indus- try gave way to that of metal. This change of direction was reflected in the architecture and hydraulic devices, which were at the mercy of the progress of the wire sector and its manufactures. The reuse and adaptation of the facilities used primarily for the mill- ing of wheat were, then, a reality as usual as productive. Keywords: wire; Forjas de Buelna; flour; José María Quijano; industrial heritage; reuse; Santander; worker housing.

***** La respuesta ante nuevas necesidades y circunstancias constituye una de las particularidades más reveladoras de las construcciones indus- 258 LA ADAPTABILIDAD DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN EL TIEMPO... triales. Desde hace varias décadas, esta cualidad inherente del patrimonio inmueble de la industria ha sido puesta de relieve por numerosos investigadores y especialistas de diferentes disciplinas1, si bien es cierto que atendiendo, fundamentalmente, al interés y provecho que este aspecto puede revertir en el presente. En esta ocasión, se desarrolla el estudio de un ejemplo concreto, los avatares de una fábrica de harinas ya desaparecida en Los Corrales de Buelna (Cantabria), con el fin de poner el acento en la arquitectura per se y también en el papel que ella misma desempeña en la comprensión del azaroso discurrir de la historia industrial.

1. Un río de harina, y de alambre A lo largo de sus cerca de cuarenta y siete kilómetros de recorrido, desde su nacimiento en Aradillos, a los pies de Reinosa, hasta su desembocadura en Suances, el río Besaya, además de regar campos, abrevar vacas y alimentar a los ribereños, ha aportado su fuerza para contribuir al despegue económico de la provincia que recorre2. Este torrente ha sido considerado el caudal harinero por antonomasia de la otrora provincia de Santander3 porque, desde el último cuarto del

1 Entre otros, véanse CANO SANCHIZ, Juan Manuel, “La fábrica de la memoria. La reutilización del patrimonio arqueológico industrial como medida de conserva- ción”, Antiqvitas, 18-19 (2007), pp. 265-272, [consulta: 23 de agosto de 2018], disponible: https://helvia.uco.es/bitstream/handle/10396/2956/cano-fabricamemoria. pdf?sequence=1&isAllowed=y; CAPEL SÁEZ, Horacio, “La rehabilitación y el uso del patrimonio histórico industrial”, Documents d’anàlisi geográfica, 29 (1997), pp. 19- 50, [consulta: 23 de agosto de 2018], disponible: https://ddd.uab.cat/record/16356 y TIELVE GARCÍA, Natalia, “La memoria del pasado industrial. Conservación, reuti- lización y creación de nuevos equipamientos”, E-RPH. Revista electrónica de patrimonio histórico, 19 (2016), pp. 72-99, [consulta: 23 de agosto de 2018], disponible: http:// revistaseug.ugr.es/index.php/erph/article/view/5500. 2 SÁIZ GONZÁLEZ, J. Patricio, “Susurros del Besaya. Artefactos y fábricas de un río cántabro”, Actas del VIII Congreso Internacional para la conservación del patrimonio industrial, Madrid, Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, 1995, pp. 411-421. 3 “Uno de los ríos más importantes de la provincia por su extensión dentro de ella misma y por los puntos que recorre […]. Este río, notable también por los saltos de agua que se han aprovechado para las fábricas de harina”, en RÍO SAINZ, José An- tonio del, La provincia de Santander, Santander, Imprenta de Salvador Atienza, 1875, p. 129. Sara del Hoyo Maza 259

Fig. 1. Vista general del complejo de Arriba, con la fábrica de San Ignacio en la esquina inferior izquierda. Autor desconocido. 1928. Archivo de Trefilerías Quijano S.A. (Grupo CELSA). Los Corrales de Buelna siglo XVIII, su abundante caudal y los buenos saltos de agua propiciaron la instalación de diferentes ingenios y artilugios destinados a la molturación del trigo procedente de Castilla. Sin embargo, un siglo después, la competencia de productos más baratos procedentes de ultramar, amparados por la liberalización del comercio internacional y por la revolución de los transportes, provocó la contracción del mercado y la ramificación hacia otros sectores. Uno de ellos fue el del metal, ubicándose en el Valle de Buelna el mejor ejemplo de cuantas iniciativas se desplegaron en toda la pro- vincia4. Un abogado de formación, José María Quijano Fernández (1843-1911), fue quien inició la actividad, precisamente en una casa de molinos situada en el barrio de La Aldea que había heredado de su padre, José Felipe Quijano y Moncalián (1804-1859). Las cuatro ruedas instaladas en el edificio sirvieron, gracias a un complejo mecanismo de transmisiones, para iniciar la producción de puntas de París, en el otoño de 1874. En los años siguientes, el establecimiento de las Forjas de Buelna experimentó un rápido crecimiento, tanto en el número de

4 HOYO MAZA, Sara del, El industrial José María Quijano y su legado (1873-1950): de la fabricación de puntas de París a Nueva Montaña Quijano S.A., Oviedo, Universidad de Oviedo, 2012. 260 LA ADAPTABILIDAD DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN EL TIEMPO... operarios y de máquinas como en los índices de producción y ventas, fruto de la buena acogida de los artículos en el mercado nacional. Claro y preciso, en otoño de 1879 el corraliego trasladó al papel un límpido balance de estos primeros años de faena, aderezado con los proyectos futuros que habrían de ocupar sus horas en las próximas décadas. Entonces, escribía que “hoy lo que deseo es quitar trabajo a mi atención para dedicarla a otros ensayos de industrias análogas, a fin de poder formar con el tiempo una fábrica completa de lo que llaman los franceses clouterie et trefilerie; es decir, clavazón en todas sus especies, alambres y otros accesorios”5.

2. Reinventar la arquitectura industrial La producción harinera del Valle de Buelna tiene uno de sus máximos exponentes en la fábrica de San Ignacio, aunque, curiosamente, no por el interés de su molienda dada su tardía y anormal corta vida, sino por su trascendencia en el desarrollo de otro sector, el de la industria metalúrgica. Esta instalación comenzó su andadura ligada a la sociedad Rosillo, Camus y Compañía, fundada en 1858 por Fernando Rosillo Gómez y Francisco Camus Pérez con un capital de 1.68 millones de reales6, gracias a la unión de caudales reunidos en los comercios de Santander y Cuba. Dedicada a la importación y a la exportación de productos primarios, en especial de azúcar, cacao y harina, en febrero de 1860 estaba dirigida por Joaquín Lecanda Chaves7, quien se mantuvo al frente durante no mucho tiempo, dado que fue declarado en estado de quiebra por el Real Tribunal de Comercio de Santander y su partido, el 1 de febrero de 18658. Tras su constitución, la empresa acometió la conversión en facto- ría de alguno de los no más de diez molinos que jalonaban el curso del río Besaya a su paso por Los Corrales de Buelna9. En concreto,

5 BUSTAMANTE QUIJANO, Ramón, José María Quijano: vida y obra de un hidalgo emprendedor, Santander, Nueva Montaña Quijano, 1986, pp. 150-151. 6 HOYO APARICIO, Andrés, Todo mudó de repente. El horizonte económico de la bur- guesía mercantil en Santander (1820-1874), Santander, Universidad de Cantabria y Asamblea Regional de Cantabria, 1993, p. 131. 7 Boletín Oficial de la Provincia de Santander, núm. 24, 24 de febrero de 1860, p. 1. 8 Boletín Oficial de la Provincia de Santander, núm. 96, 8 de febrero de 1865, p. 2. 9 ANSOLA FERNÁNDEZ, Alberto y SIERRA ÁLVAREZ, José, Caminos y fábricas de Sara del Hoyo Maza 261 se trataba del inmueble con tres ruedas de moler que estaba situado en el paraje conocido con el nombre de La Horcada, al sur del municipio, y que era propiedad del concejo en el momento en que se confeccionó el Catastro del Marqués de la Ensenada (1750-1754)10. En el año 1862, en el término municipal existían, además, ocho molinos harineros que ocupaban a otros tantos operarios y tenían un valor de ochenta mil reales; a su vez, la fábrica de harinas molía con seis piedras, empleaba a catorce trabajadores y se tasaba en la cantidad de trescientos noventa mil reales11. Según Antonio María Coll y Puig, seguía en activo en 187512 y, al menos desde 1879 y hasta 1881, cuando muy probablemente cesó su actividad, estaba al frente de la misma Vial Plasencia Fernández13.

2. 1. Un nuevo horizonte La primera referencia documental localizada que conecta el nombre de José María Quijano con la fábrica de harinas de San Ignacio data del 16 de diciembre de 1877. Se trata de una compraventa legalizada en Los Corrales de Buelna por el notario Anselmo Mata y Quijano, y en la que el industrial participó en concepto de apoderado de los propietarios de la misma, los hermanos Camus Pérez y Rosillo Quintana, según el poder autorizado por el notario público de la ciudad de Santander Urbano Argüeso: Juana, Ignacia y Manuela Camus Pérez, vecinas de Santander; Juan Camus Pérez, de Peñacastillo; Josefa Camus Pérez, de Herrera de Camargo; Lorenzo Camus Pérez, de Cuba, representado por Bartolomé Bengoa y Landa; Federico, Adela y Vicenta Rosillo Quintana, residentes también en la capital de la provincia. Compare- harina en el Corredor del Besaya: historia, geografía y patrimonio, Torrelavega, Centro de Investigación del Medio Ambiente (CIMA), 2007, pp. 197-198. 10 Archivo Histórico Provincial de Cantabria (en adelante, AHPC), Catastro del Marqués de la Ensenada, legajo 257, p. 13. 11 GIMÉNEZ Y GUITED, Francisco, Guía fabril e industrial de España, Madrid y Bar- celona, Librería Española y Librería del Plus Ultra, 1862, p. 142. 12 COLL Y PUIG, Antonio María, Guía consultor e indicador de Santander y su provincia, Santander, Imprenta de Evaristo López Herrero, 1875, p. 252. 13 Anuario-almanaque del comercio, de la industria, de la magistratura y de la adminis- tración, Madrid, Carlos Bailly-Baillière, 1879, p. 1.025 y Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración, Madrid, Carlos Bailly-Baillière, 1881, p. 1.238. 262 LA ADAPTABILIDAD DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN EL TIEMPO... cían al acto, también como otorgantes, Teresa de Cos Quijano, vecina de Somahoz y viuda de José Gutiérrez Monasterio, y los tres hijos ha- bidos en el matrimonio: Teodomiro, Servando y Carmen Gutiérrez de Cos. Estos últimos eran dueños de un prado de cerca de cien áreas con arbolado, en el sitio de La Pelambre, lugar de Somahoz, que se encontraba dividido en dos porciones por el cauce que conducía las aguas del río Besaya desde la presa construida al pie del puente de hierro del ferrocarril hasta el campo de La Horcada. El prado, además de tener un censo, estaba cruzado por una servidumbre de carril por donde los vecinos arrastraban maderas de sus montes, contando con dos porti- lleras de madera en la entrada y la salida para facilitar el tránsito.

Fig. 2. Fábrica de San Ignacio en el centro de la composición. Autor desconocido. Déca- da de 1930. Archivo de Trefilerías Quijano S.A. (Grupo CELSA). Los Corrales de Buelna

Al parecer, las disputas entre los amos del prado, representados por el procurador Eugenio Ruiz Collantes, y los del inmueble, acerca de las aguas y su conducción por el canal, habían ocasionado un pleito seguido en el Juzgado de Primera Instancia de Torrelavega, en ese momento en grado de ejecución de sentencia. No hizo falta que el ingeniero Eduardo Miera, perito nombrado al efecto, iniciara la dirección de las obras en la presa y el cauce, porque ambas partes llegaron a un acuerdo. La familia Cos aceptaba vender la finca objeto de la cuestión con su arbolado, renunciando a cualquier derecho, por un importe de dieciséis mil cien pesetas, cantidad recibida en metálico con anterio- Sara del Hoyo Maza 263 ridad a la formalización de la escritura ante notario. Así, los Camus Pérez y los Rosillo Quintana rubricaron una compra “que hacen como terrenos accesorios a la fábrica de San Ignacio para mejor servicio de esta”14.

Propietario Participación Vicenta Rosillo Quintana 26,91 % Adela Rosillo Quintana 9,87 % Federico Rosillo Quintana 9,87 % Juan Camus Pérez 9,75 % Lorenzo Camus Pérez 9,75 % Josefa Camus Pérez 9,75 % Manuela Camus Pérez 9,75 % Ignacia Camus Pérez 7,78 % Juana Camus Pérez 6,67%

Tabla. Propietarios de la fábrica de harinas de San Ignacio y porcentaje de participa- ción de cada uno de ellos, a 16 de diciembre de 1877. Fuente: elaboración propia a partir de Archivo Histórico Provincial de Cantabria, protocolos notariales, legajo 7293, pp. 416-423

Todavía habrían de pasar casi seis años para que José María Qui- jano se hiciera con una de sus más preciadas posesiones. Ya en agosto de 1883, era público que había comprado la fábrica de harinas de San Ignacio, porque la noticia circulaba de boca en boca por el pueblo. Para adelantar futuras gestiones, y ganar tiempo antes de la oficiali- zación de la adquisición, el día 20 del mismo mes dirigió una instancia al Ayuntamiento de Los Corrales de Buelna en el que hacía eviden- tes sus aspiraciones15. Y es que las nuevas instalaciones requerirían

14 AHPC, protocolos notariales, legajo 7293, pp. 416-423. 15 “El objeto del exponente, al hacer esta adquisición, es el establecimiento de hornos de fundición con los aparatos necesarios para laminar el hierro fundido y producir el alambre de todas clases, con lo cual, al mismo tiempo que adquiere base sólida la fábrica de Puntas de París de mi propiedad, se crea una nueva de mayor importancia, que necesitando doble número de operarios que aquella, ha de aumen- tar considerablemente el movimiento y la riqueza de este pueblo si la Providencia continúa, como hasta aquí, ayudando mi esfuerzo”, en Archivo Municipal de Los 264 LA ADAPTABILIDAD DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN EL TIEMPO... terrenos complementarios para establecerse que, inexcusablemente, habrían de estar localizados junto a la fábrica de San Ignacio o muy próximos a ella. El 20 de octubre de 1883 el corraliego compareció ante el notario de la municipalidad para oficializar la compraventa del inmueble jun- to a Dionisio González Agüeros Pastor, dedicado al comercio y vecino de la ciudad de Santander, quien actuó como representante de Juan, Josefa, Manuela, Ignacia y Juana Camus Pérez, unidos a Federico, Sal- vador, Vicenta y Adela Rosillo Quintana, esta última su esposa16. A referidos poderdantes les pertenecía en común y en diferentes porciones proindivisas el pleno dominio de la fábrica de harinas y sus adheridos, según la herencia de sus padres Fernando Rosillo y Francisco Camus Pérez y de la compra que efectuaron a Teresa Cos Quijano e hijos; siendo su deseo enajenar el conjunto, convinieron en autorizar la da- ción de poder a su cuñado y esposo en agosto de 1883, ante el notario público avecindado en la capital de la provincia, Lucio Valmaseda. Según consta en el documento, la descripción de los inmuebles era la que sigue: “1ª Una fábrica construida sobre el molino harinero comprado a la Nación, titulada San Ignacio, sita en término del lugar de Los Corrales y punto llamado de la Horcada […]. No tiene número de gobierno y se halla asegurada de incendios en la compañía denominada Unión y Fénix. 2ª Una casa habitación inmediata a repetida fábrica, edificada de nueva planta en dicho Los Corrales y sitio de la Horcada. Se compone de piso bajo principal y desván, cuadra y pajar, que mide treinta y cinco pies cuadrados, o sean nueve metros ochenta centímetros […], sin número de gobierno y asegurada de incendios en repetida compañía Unión y Fénix. 3ª Un prado en expresado Los Corrales y sitio de la Horcada, junto a mencionada fábrica, con árboles de nogal, álamos y de otra clase, cabida de cien carros, o sea una hectárea sesenta y nueve áreas […]. 4ª Otro prado también con árboles de nogal, álamo y alisa, al sitio llamado de la Pelambre, término […] de Somahoz, a uno y otro lado del cauce que conduce las aguas a la referida fábrica de San Ignacio, dividido por nominado cauce en dos porciones; mide cincuenta y cinco carros

Corrales de Buelna, legajo A 145 núm. 92. 16 AHPC, protocolos notariales, legajo 7299, pp. 291-302. Sara del Hoyo Maza 265

veinte y nueve céntimos, equivalentes a noventa y ocho áreas y noventa y ocho centiáreas […]. 5ª Una faja de terreno labrantío en […] mies del Agua, término de Somahoz, mide dos carros o tres áreas cincuenta y ocho centiáreas, cerrado […], cuyo terreno puede servir para un apartadero desde el ferrocarril a mencionada fábrica […]. Las fincas deslindadas constituyen o forman en el día una sola finca por ser todas necesarias para mayor servicio de la mencionada fábrica de San Ignacio”17. La propiedad se tasó en nada menos que ochenta mil pesetas, de las cuales José María Quijano había entregado antes del auto y en metálico diecinueve mil; estas, sumadas a las mil pesetas que se rebajaron por la carga del censo a favor de José María Velarde del prado al sitio llamado de La Pelambre, hacían un total de veinte mil pesetas. El comprador se obligó a satisfacer la cuantía dentro de los tres años siguientes, cuyo plazo empezaría a contar precisamente desde el día en el que los herederos de Lorenzo Camus, fallecido abintestato, inscribieran en el registro de la propiedad la parte que heredaban de las fincas deslindadas. A partir de entonces, abonaría también a los vendedores el cinco por ciento de intereses de las sesenta mil pesetas restantes en cada uno de los tres años estipulados, quedando entretanto hipotecada la fábrica y los terrenos. El 20 de octubre de 1883, fecha de la firma del documento de compraventa de la fábrica de San Ignacio, José María adquirió también dos fincas más, emplazadas en el término de San Felices18. Se trataba, por un lado, de un molino harinero bastante arruinado, compuesto de dos ruedas en el margen derecho del río Besaya, que medía siete metros de lado por cuatro metros veinte centímetros de frente; tenía, además, una posesión contigua de terreno labrantío y arbolado de álamos y lisos, con cabida de cinco con treinta y siete áreas. Y, por otro, un segundo molino arruinado sobre las aguas del mismo río, de cinco con sesenta centímetros de fondo por dos con ochenta metros de frente. Los hermanos Rosillo Quintana, que en virtud de la transacción hecha a Ignacio Pérez eran sus propietarios, decidieron transmitirlos con todos sus derechos por un valor de dos mil quinientas pesetas, con una condición: que, si en algún momento, el industrial vendiera la factoría, se las volviera a vender en igual precio.

17 AHPC, protocolos notariales, legajo 7299, pp. 291-302. 18 AHPC, protocolos notariales, legajo 7299, pp. 309-312. 266 LA ADAPTABILIDAD DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN EL TIEMPO...

Fig. 3. Ángulo suroeste de la fábrica de San Ignacio. Autor desconocido. Década de 1940. Archivo de Trefilerías Quijano S.A. (Grupo CELSA). Los Corrales de Buelna

2. 2. De la harina al alambre La apariencia de la fábrica de San Ignacio y su configuración inter- na eran muy sencillas, respondiendo a una escueta tipología alejada de toda concesión estética19 (Fig. 1): un potente bloque rectangular de ciento veintiséis pies de largo por sesenta de ancho, aproximadamente de cuarenta por veinte metros, bajo más tres alturas o plantas y des- ván, cubierta a cuatro aguas con faldones que compartían una arista recta en la parte superior del tejado y, por tanto, no contaban con la misma inclinación. Al exterior, una estricta alineación de abundantes vanos adintelados, recercados con sillar bien escuadrado y protegidos por cristales con palillería. El conjunto, tanto los terrenos y edificios como el mobiliario industrial y las mercancías, se mantuvo asegurado de incendios en la compañía de la Unión y el Fénix Español. La gestión, formalizada en noviembre de 1884, fue llevada a cabo por el corredor marítimo Modesto Piñeiro quien, desde su despacho en la santanderina calle del Muelle

19 “después, hace algunos años, una muy basta fábrica de harinas fue convertida en otra de alambres”, en El correo de Cantabria, núm. 137, 15 de noviembre de 1897, p. 1. Sara del Hoyo Maza 267

15, administraba los intereses del corraliego en otra casa de seguros marítimos, concretamente en La Española. La fábrica de San Ignacio se convirtió en el embrión del segundo centro fabril de las Forjas de Buelna, el llamado de Arriba, donde se produciría el alambre directamente a partir de la palanquilla y ferma- chine recibidos de Bilbao; en el de en medio, o de La Aldea, se concen- traría la elaboración de puntas de París, tachuelas, cadenas, soportes y demás manufacturas elaboradas a partir del preciado hilo de metal.

Fig. 4. Imagen fotográfica de las Forjas de Buelna, con la fábrica de San Ignacio represen- tada en la mitad izquierda de la misma. Autor desconocido. Año 1950. Reproducida de El avance montañés: libro sobre la exposición del mismo nombre, Santander, Gobier- no Civil de la Provincia de Santander, 1950

En el inmueble, se desarrolló la instalación completa de las secciones de trefilería y galvanizado, propuesta por la fábrica de má- quinas y fundición de hierro propiedad de Wilhelm Gerhardi en Lü- denscheid, ciudad de Renania del Norte – Westfalia (Alemania). El complejo proyecto se fue modificando con el tiempo, hasta el punto de haber sido preciso que el propio Wilhelm Gerhardi se trasladara a Los Corrales de Buelna junto a Federico Vedder, representante de varias casas alemanas del sector en España, hecho que sucedió en el 268 LA ADAPTABILIDAD DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN EL TIEMPO... mes de septiembre de 1883. Entonces, pudo comprobar si la distribu- ción de los espacios que había ideado era la correcta, si la trefilería de los números gruesos tendría tanta luz como necesitaba en la planta baja y si la de finos estaría bien situada en el piso alto; también le fue posible evaluar el engranaje del árbol de la turbina y cuál era la potencia del agua o la ubicación del galvanizado, para lo cual era preciso habilitar una instalación independiente porque el ácido y los vapores del zinc causaban una fuerte corrosión en todos los materiales próximos. La expectación en la provincia ante la inauguración de la segunda vida de la fábrica de San Ignacio era máxima, y la prensa local no podía menos que hacerse eco de tales emocionantes e ilusio- nantes noticias20. La instalación de la trefilería necesitaba que la turbina encargada de aprovechar la potencia del agua tuviera una buena regulación automática. Como no era el caso, el contratiempo trató de resolverse, en primer lugar, con el reacondicionamiento del salto de agua, el mismo que, décadas atrás, favorecía la molienda de la preciada harina. La instalación proyectada sobre el río Besaya precisó el encargo de una nueva turbina. Intervino en el cometido Eduardo López-Dó- riga y López-Dóriga († 1894), titulado ingeniero en Inglaterra, quien dirigió desde su constitución en 1877, junto a sus hermanos y otros socios, una importante industria metalúrgica en la capital santanderina, los Talleres de San Martín, ocupada en trabajos de fundición metálica, fabricación de maquinaria y reparación y construcción naval. El cariño que sentía hacia José María Quijano le llevó a seguir de cerca, y muy atentamente, los pasos que su amigo daba en el mundo de la industria; fue uno de sus auxiliares y asesores más fieles21 y a su consejo se debió la introducción en la fábrica de no pocas innovacio-

20 “Actualmente se ocupa en montar la fábrica de alambre, que muy pronto comen- zará a funcionar, y, según personas competentes, a juzgar por la maquinaria que ha adquirido y por lo bien dispuestos que están los talleres, la fábrica de Los Corrales no tendrá nada que envidiar en materiales a la mejor de Francia y aún de Alemania”, en El correo de Cantabria, núm. 344, 1 de octubre de 1884, p. 2. 21 Según el propio José María Quijano reconocía, “fue uno de los auxiliares más poderosos con que siempre conté. Mucho lo echo de menos y muy trascendental ha de ser para esta provincia su prematura muerte”. Véase BUSTAMANTE QUIJANO, Ramón, José María Quijano: vida y obra de un hidalgo emprendedor, Santander, Nueva Montaña Quijano, 1986, p. 157. Sara del Hoyo Maza 269

Fig. 5. Panorama del complejo de Arriba, con la fábrica de San Ignacio en la mitad superior izquierda. Autor desconocido. Década de 1950. Archivo de Trefilerías Quijano S.A. (Grupo CELSA). Los Corrales de Buelna nes, como el regulador de turbinas y ruedas hidráulicas patentado por el alemán Joahnn Georg Bodemer (1842-1916)22. Después de múltiples percances, que aplazaban sine die la puesta en marcha de la nueva fabricación, la producción de alambre fue una realidad a principios de 1885 gracias a varios profesionales alemanes, llegados en primer término, y otros operarios oriundos de Toulouse, en un segundo. Estos se establecieron en el Valle de Buelna junto a sus familias durante varios años, gracias al primer grupo de viviendas que, ex profeso, construyó la empresa dirigida férreamente por José María Quijano, en el barrio de San Benito. La labor que unos y otros desarrollaron en la fábrica fue inestimable, tanto por la colaboración en el montaje de las nuevas instalaciones como porque lograron formar un equipo de avezados técnicos, gracias a la búsqueda y traslado de compatriotas y, especialmente, a la concienzuda instrucción de los obreros locales.

22 El 13 de octubre de 1883, el mismo Bodemer se manifestaba “très heureux de vous fournir les régulateurs desirés, dont vous serez fort satisfait”, por un total de mil seiscientos cincuenta marcos, sin incluir ni embalaje ni envío. Véase Archivo de Trefilerías Quijano (Grupo CELSA), libros de correspondencia, 13 de octubre de 1883. 270 LA ADAPTABILIDAD DE LA ARQUITECTURA INDUSTRIAL EN EL TIEMPO...

A partir de entonces, la fábrica de San Ignacio acogería paciente- mente la ampliación y continua renovación de la maquinaria y, de igual forma, pequeñas transformaciones en la distribución de los espacios interiores, como consecuencia de la introducción de nuevas técnicas de trabajo (Fig. 2). Calibradores, decenas de hileras que trabajaban en caliente y frío, bobinas ordinarias y también eléctricas, máquinas múltiples de estirar y otros muchos artilugios para la reparación colmataban un espacio en el que se produjeron, durante décadas, miles de toneladas de diferentes clases de alambre (galvanizado, cobrizo, brillante, etcétera).

3. Un fatal desenlace

En la década de los años treinta del siglo XX, la fábrica de San Igna- cio aún conservaba sus turbinas y cumplía la función de almacén. Su apariencia exterior apenas se había visto modificada con el paso de los años, si bien es cierto que se encontraba un tanto ensombrecida por las altas chimeneas y las complejas estructuras metálicas de los talleres que la flanqueaban (Fig. 3). Estos últimos se habían ido construyendo a medida que se hicieron más complejos los sistemas de producción y aumentaba el número de operarios, ofreciendo unas instalaciones más confortables que las propias de la decimonónica harinera. Así ocurrió que, una vez quedó despojada de todo uso propiamente industrial, fue habilitada como residencia de obreros oriundos de otros municipios alejados; según Eugenio Sánchez Ruiz, se trataba de mano de obra sin cualificar, solteros o casados llegados junto a sus familias, que procedían, mayoritariamente, de Liébana, la parte alta de la cuenca del Besaya y la costa oriental de Asturias23. El total de dieciocho viviendas, con seis por cada una de las tres plantas, estaba lejos de ser una solución efectiva al sempiterno problema de las Forjas de Buelna, el del alojamiento de sus trabajadores, que superaban am- pliamente la cifra de los dos mil en el año 194024. Entonces, en plena sintonía con el nuevo uso, el inmueble fue apodado en el pueblo con los sobrenombres de La Casona, La Fondona y la Fonda del Sopapo (Fig. 4 y 5), como se recuerda entre los habitantes del pueblo.

23 SÁNCHEZ RUIZ, Eugenio, Las formas de intervención de la industria en la dinámica urbana de Los Corrales de Buelna, Santander, Universidad de Cantabria, 1986, p. 57. 24 Memoria-estadística del Comité de Seguridad e Higiene del Trabajo, Los Corrales de Buelna, Sociedad Anónima José María Quijano, 1942, sin paginar. Sara del Hoyo Maza 271

El edificio de la originaria fábrica de harinas de San Ignacio fue demolido en los primeros años de la década de 1970, fagocitado por el ritmo de la industria automovilística, que desde hacía años acechaba sus terrenos. En el presente, no queda nada más que su memoria, escrita en diferentes documentos, pero también, y afortunadamente, su imagen. Los escasos testimonios iconográficos descubren un elemento de gran simplicidad estética, alejado de todo alarde superfluo en pro de una denodada funcionalidad e inserto en una realidad compleja, visible desde diferentes prismas que confluyen en una figura dotada meritoriamente de protagonismo.

Fuentes

Anuario-almanaque del comercio, de la industria, de la magistratura y de la adminis- tración, Madrid, Carlos Bailly-Baillière, 1879. Anuario del comercio, de la industria, de la magistratura y de la administración, Ma- drid, Carlos Bailly-Baillière, 1881. Archivo de Trefilerías Quijano (Grupo CELSA), libros de correspondencia, 13 de octubre de 1883. Archivo Histórico Provincial de Cantabria, Catastro del Marqués de la Ense- nada, legajo 257, p. 13. Archivo Histórico Provincial de Cantabria, protocolos notariales, legajo 7293, pp. 416-423. Archivo Histórico Provincial de Cantabria, protocolos notariales, legajo 7299, pp. 291-302 y 309-312. Archivo Municipal de Los Corrales de Buelna, legajo A 145 núm. 92. Boletín Oficial de la Provincia de Santander, núm. 24, 24 de febrero de 1860, p. 1. Boletín Oficial de la Provincia de Santander, núm. 96, 8 de febrero de 1865, p. 2. El avance montañés: libro sobre la exposición del mismo nombre, Santander, Go- bierno Civil de la Provincia de Santander, 1950. El correo de Cantabria, núm. 137, 15 de noviembre de 1897, p. 1. El correo de Cantabria, núm. 344, 1 de octubre de 1884, p. 2. Memoria-estadística del Comité de Seguridad e Higiene del Trabajo, Los Corrales de Buelna, Sociedad Anónima José María Quijano, 1942, sin paginar.

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El horizonte artístico de Santander a comienzos de los años cincuenta del siglo XX: la Galería y Librería Arte Sur y su eco en el Diario Alerta The art scene of Santander at the beginning of the 1950s: The Galería y Librería Arte Sur and its resonance in the Diario Alerta Andrea Sanmartín Basallo Universidad de Cantabria Graduada en Historia Máster en Patrimonio Histórico y Territorial. Facultad de Filosofía y Letras. Alumna de la Escuela de Doctorado UC. Edificio Interfacultativo. Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander andrea.sanmartí[email protected] ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9183-0573 Fecha de envío: 24/09/2018. Aceptado: 19/10/2018.

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 273-290. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: La década de los cincuenta del siglo XX supuso una gran transformación en el panorama artístico nacional gracias a la apertura de España a Europa tras la Segunda Guerra Mundial. La actividad artística española empezó a estar influida por los ambientes europeos y Santander participó de forma activa, fundamentalmente gracias a la Galería y Librería Arte Sur, que, al calor de otros acontecimientos ocurridos en la capital cántabra, impulsó desde su inauguración el arte y la cultura hasta tal punto que su actividad llegaría a ser un fiel reflejo del desarrollo de la historia del arte contem- poráneo en España. Palabras clave: Santander; Galería Sur; inauguración; arte contemporáneo; vanguardia; años cincuenta. Abstract: The fifties of the twentieth century meant a great transformation in the na- tional art scene, especially due to the opening of Spain to Europe after the Second World War. Within this dynamic of change, in which the Spanish artistic activity began to be influenced by European trends, Santander participated actively mainly thanks to the Galería y Librería Arte Sur which, inter alia events placed in the capital of Can- tabria, from its first year of existence, it drove art and culture to such an extent that its activity would become a faithful reflection of the development of contemporary art history in Spain. Keywords: Santander; Galería Sur; inauguration; Contemporary art; vanguard; fifties.

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1. Una plataforma para Santander

Durante la primera mitad del siglo XX, cuando en las grandes ciudades de España ya existían Salas de exposiciones dedicadas al mercado del arte y a la difusión de artistas contemporáneos, en Santander los espacios expositivos eran, según Jaime Brihuelga, el Ateneo, el Ateneo Popular, la Cámara de Comercio, la Casa Lemaur y la Casa del Mar1. Aunque también habría que incluir en esta lista al Gran Casino del Sardinero y a la Universidad Menéndez Pelayo, espacios que se iban a seguir manteniendo durante la segunda mitad de siglo; incluso toda- vía hoy algunos siguen activos. Gracias a la consulta del Diario Alerta, cuyos fondos se encuentran en la hemeroteca de la Biblioteca Muni- cipal de Santander, tenemos constancia de exposiciones realizadas en otros emplazamientos como las propias salas de este diario y las Salas de Proel a finales de los años cuarenta. Esta tesitura perduraría hasta 1952, año en el que Manuel Arce fundó, en la calle San José, la prós- pera Galería y Librería Arte Sur, con apenas una década de dilación en comparación con las galerías de las ciudades más avanzadas y cos- mopolitas de España –fundamentalmente de Madrid y Barcelona. Asi- mismo, la labor de Sur como pilastra en la vanguardia y modernidad artística española perduraría hasta hace apenas veinticinco años, con su clausura definitiva en 1994. Por consiguiente, Santander no fue una ciudad que durante los primeros años de la década de los cincuenta permaneciese al margen de las tendencias artísticas del momento, sino todo lo contrario, pues- to que de las paredes de Galería Sur se colgaron obras de los artistas más importantes de la España del franquismo, de la España de la democracia y también de artistas europeos de vanguardia. Éstos últimos serían fundamentales a la hora del desarrollo de nuevas tendencias en territorio nacional, como es el caso de Braque, Kandinsky o Leger, entre muchas otras personalidades de las que iremos viendo algunos nombres en el desarrollo de este trabajo. Por estos motivos, Galería Sur está considerada como “una de las salas más prestigiosas del mercado artístico contemporáneo”2, que, a pesar de su ubicación geográ-

1 BRIHUELGA, Jaime, Las vanguardias artísticas en España. 1909-1939, Madrid, Its- mo, 1981, p. 91. 2 Galería Sur. Exposición documental (Sur un escenario para la memoria), [consulta: 30 de julio de 2018], disponible: http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/gale- Andrea Sanmartín Basallo 275 fica, ha logrado ser pionera en exposiciones de arte, entre otras tareas de difusión cultural, a nivel nacional e internacional. La importancia de la difusión del arte contemporáneo por medio de las galerías radica en que éstas son el fiel reflejo de la historia y evo- lución artística del momento, como ocurrió en el caso de Santander. Sucedió que, como narra Calvo Serraller, la iniciativa privada sustitu- yó ya en los cuarenta a la “pasividad oficial, que se demostró incapaz de proporcionar unos modelos positivos de gusto”3. Esto explica el predominio de la pintura costumbrista y tradicionalista típicamente académica frente a los escasos residuos vanguardistas, obligados a emplear canales extraoficiales y que hasta los años cincuenta nose amplificaron. Asimismo, los movimientos artísticos que se fueron su- cediendo y que convivieron entre ellos, lo hicieron casi siempre gracias al apoyo de las galerías, y, en este aspecto, el informalismo, línea reinante en los cincuenta, no fue una excepción. De ahí que resaltemos las palabras de Peironcely en una publicación de Arbor cuando señala, en referencia a las obras de arte y tendencias, que “las galerías son el vehículo […] la comunicación hasta acercarlas y mezclarlas con el pueblo”4. Es muy relevante el interés por acercar el arte a la sociedad, ya que es ésta la que, en último término, acepta o asimila los cambios en la creación artística. Además, teniendo en cuenta que los museos son un vehículo de comunicación de artistas ya consagrados, generalmente, las galerías son el vehículo de difusión e impulso de nuevas tendencias, nuevos artistas y nuevas formas de exponer y de entender el arte. En el caso de Santander el Museo Municipal tuvo, durante el año 1952, una gran actividad acogiendo exposiciones de Marie-Anne Ichanson, Armand Grosz o Romero Marcos entre otros artistas, aunque las propuestas de Galería Sur se hallaban más avanzadas, como es lógico, dado su carácter privado. Estos motivos, acrecentados por la temporalidad y dinamismo de sus exposiciones, esclarecen el éxito de las galerías en cuanto al arte contemporáneo. ria-sur-exposicion-documental-sur-escenario-memoria 3 CALVO SERRALLER, Francisco, España medio siglo de vanguardia 1939-1985, vol. I, Madrid, Fundación Santillana, 1985, p. 34. 4 PEIRONCELY, Lituca, “La pintura vista por un galerista”, Arbor, 165/649 (2000), p. 70, [consulta: 15 de agosto de 2018], disponible: https://doi.org/10.3989/arbor.2000. i649.954 276 EL HORIZONTE ARTÍSTICO DE SANTANDER...

Gracias a la apertura de Sur, como principal plataforma para el arte, y a la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, la capital cán- tabra pudo adentrarse, en el verano de 1952, en el devenir del arte de vanguardia y en el mundo cultural europeo. Sobre todo por la labor de espejo internacional que se estaba llevando a cabo en esta universidad, reflejada, especialmente, en la organización de los famosos cursos de verano que atrajeron a la ciudad a la élite intelectual y artística europea. Recordemos que durante el año que aquí nos ocupa estaban teniendo lugar en la universidad los “Cursos de Problemas Contempo- ráneos”, que, combinados con las otras muchas actividades culturales realizadas en la institución, fueron noticia de forma ininterrumpida en la prensa local. Groso modo, los años cincuenta, tanto en Cantabria como en el resto del territorio nacional, encarnaron una revolución en cuanto a las líneas estéticas imperantes, impulsada sobre todo por el obligado aperturismo del país tras el desenlace de la Segunda Guerra Mundial, momento en el que España se vio forzada a integrar su política en la realidad capitalista occidental, renovando así la imagen del régimen y haciendo viable la participación en el progreso económico. Este hecho facilitó la comunicación con el viejo continente beneficiando a la cultura, cuyo florecimiento fue tan próspero que en apenas unos años se aproximó a la realidad europea. Aunque es preciso remontarse a los últimos años de la década anterior para ver florecer las raíces que favorecieron esta coyuntura renovadora en la que Santander estuvo totalmente envuelta, como se puede atestiguar con las circunstancias que la rodearon durante este periodo. Eventos tan relevantes, además de la apertura de la Galería Sur nuestro principal objeto de estudio, como la destacada Escuela de Altamira, el grupo Proel y su conato de agrupación literaria u otros hitos, entre los que se encuentra el Pri- mer Congreso de Arte Abstracto en 1953, que cristalizaron como herramientas para el impulso de la regeneración vanguardista española.

2. Sede de grandes hitos del arte contemporáneo

Vamos a comenzar por la Escuela de Altamira, que revistió especial importancia en el panorama artístico de Santander en particular y de España en general. No nos vamos a centrar, pues no es el propósi- to de este estudio, en su historia y formación por gran parte de los Andrea Sanmartín Basallo 277 que habían sido miembros de la Academia Crítica de Arte de Eugenio d’Ors años atrás, pero sí queremos prestar atención a su labor en lo referente al arte nuevo5. Asunto que, junto a la finalidad y orientación de la Escuela, se trató en la primera reunión a finales del verano de 1949. En esta tesitura, Ricardo Gullón expuso, entre las finalidades de la reunión, “la voluntad de romper la indiferencia general hacia el arte nuevo y sus problemas, y los medios para conseguirlo; […] la con- veniencia de revisar la locución ‘arte abstracto’: la imposibilidad de conseguir acceso a la obra de arte por vías intelectuales”6. Se plasmaba así en estos propósitos los grandes temas de debate en cuanto al arte de posguerra: el tradicionalismo y academicismo español, junto a la necesidad de un carácter cosmopolita hasta entonces impedido por la realidad política. Esta Escuela, en cuyo origen se puede observar ya una vocación internacionalista, estaba integrada por grandes personalidades artísticas e intelectuales que hicieron posible el establecimien- to de una amplia red de contactos, y que se tradujo en la fundación de delegaciones en diferentes puntos de España: Madrid, Barcelona y Tenerife7. Para no extendernos con la Escuela de Altamira, cuya importancia ha dado y seguirá dando pie a numerosos trabajos, vamos a terminar con una cuestión, que se abordó en esta primera reunión y que nos sirve para enlazar con el siguiente gran hito que atañó a la ciudad de Santander un año después de la inauguración de Sur, a saber: el debate sobre la nomenclatura de “arte abstracto”, en el que surgieron detractores como Sartoris, Gash o Pacho Cossío. Es interesante señalar que este debate se saldó gracias a la ponencia de Llorens Artigas −del que hablaremos a continuación− que defendió que “no se puede incluir al artista en un sistema rígido. Las palabras sirven a los críticos, pero no sirven a los pintores, ni a los artistas. Cada artista pasa de una tendencia a otra: hace abstracto a sus horas, cubismo luego, figurativo cuando le parece o, mejor dicho cuando siente la necesidad de expre-

5 Vocablo empleado por diversos autores para designar a todo el arte posterior al surrealismo. 6 GULLÓN, Ricardo, “Primera reunión de la ‘Escuela de Altamira’”, Cuadernos His- panoamericanos, 13, 1950, p. 86, [consulta 20 de agosto de 2018], disponible: http:// www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmctq802 7 CALVO SERRALLER, Francisco, España medio…, p. 50. 278 EL HORIZONTE ARTÍSTICO DE SANTANDER... sarlo así”.8 De esta manera y gracias al influjo de Artigas, la Escuela se declaraba defensora del arte vivo, donde tenían cabida diferentes corrientes estéticas, aunque se puntualizaba que “solo ampara a las manifestaciones fundadas en la voluntad creadora y no en la preten- sión imitativa”9. No menos importante fue Proel, que desde el primer número de su revista en el año 1944 hasta su cierre, conformó una verdadera plataforma cultural en Santander, en la que Manuel Arce participó como colaborador. Tanto Proel como la Escuela de Altamira se beneficiaron del mecenazgo del gobernador civil de Santander, Joaquín Reguera Sevilla, por lo que podemos hablar de un respaldo político hacia la cultura, al menos en un primer momento10. Con motivo del cincuenta aniversario del grupo, la Fundación Santillana publicó un breve mo- nográfico en memoria de José Luis Hidalgo pero también con el objetivo de homenajear a los proelistas11. En esta publicación se destacaba la amistad de Hidalgo con Ricardo Gullón o Pancho Cossío. Este último además, como dice Pérez Carrera12, colaboró en el bautizo de la revista. También cabe destacar el contacto de los miembros con otras publicaciones como el Diario Alerta, donde participaron de forma activa. De ahí el hecho de que en 1952 gran parte de la sección “Correo de las Artes” de este periódico, dedicada a la divulgación de la actividad ar- tística de Cantabria, estuviese escrita por proelistas como José Hierro o el propio José Luis Hidalgo. En definitiva, Proel representó una entre

8 GULLÓN, Ricardo, “Primera reunión de la…, p. 88. 9 GULLÓN, Ricardo, “Primera reunión de la…, p. 89. 10 El apoyo oficial al arte o la cultura, o la existencia de una línea estética oficial es un tema espinoso. Por un lado, el Estado se declaraba garante del arte, chocando así con su designio de no intervención, y por otro lado, si bien se dio un estilo imperial patrocinado por el régimen en un primer momento, tras la derrota del fascismo europeo el apoyo del régimen, en un movimiento de corte oportunista, se decantó por el estilo predominante y que cosechaba los éxitos internacionales, es decir, el informalismo. 11 VV.AA., Memoria de José Luis Hidalgo en el cincuenta aniversario de Proel, Santander, Fundación Santillana, 1994. 12 PÉREZ CARRERA, José Manuel, “Historia de “Proel”, cuaderno de poesía (San- tander, 1944- 1950)”, Archivum, 18 (1968), p. 43. “Una reunión entera se consumió en bautizar la revista y para ello los creadores pidieron colaboración a experimentados hombres del arte, de la literatura y del mar como Pancho Cossío”. Andrea Sanmartín Basallo 279 las varias revistas que surgieron como un vehículo para la presenta- ción de nuevos movimientos y que se configuraron como el lugar más idóneo para la publicación de sus manifiestos. Además, a medida que avanza su efímera historia, va dejando de lado su labor estrictamente de revista de poesía para abarcar “un contenido más amplio que da cabida a todo tipo de manifestaciones artísticas y culturales”13, posibi- litando el horizonte del que estábamos hablando. Entre ambos acontecimientos hay numerosos puntos y personalidades en común, por lo que parece que hubo un hilo conductor en los diferentes hitos. Esta realidad, circunscrita al caso de Santander, se hizo más llamativa por tener que hacer frente al “inevitable reaccionarismo artístico local”14, un reaccionarismo que consideró grupo de vanguardia a Proel. Y, aunque sea un atrevimiento equipararlo a Dau al Set, la labor de Proel en Cantabria se puede interpretar como una tentativa del fenómeno que supuso la agrupación catalana en su territorio. En el año 1953 Santander fue la sede del Primer Congreso y Ex- posición de Arte Abstracto, evento que, como señalábamos en líneas anteriores, es el siguiente gran hito que concernió a la capital cánta- bra. En él se llevó a cabo una declaración a favor del arte abstracto, que desveló la falta de consideración positiva hacia el informalismo de algunas personalidades culturales vinculadas franquismo, tal y como relata Mafalda Rodríguez al decir que Fernando Álvarez Soto- mayor, director del Museo del Prado a la sazón, declaraba “locos” a los abstractos15. Quizá esto se debió a que la abstracción desarrollada en España fue un tipo de pintura que permitía todo tipo de manifestaciones: “la facilidad que ofrecía como vehículo de la más airada protesta sin ofrecer un flanco fácil para su desciframiento por parte de la muy suspicaz censura franquista”16. Además siguiendo las palabras

13 REGUEIRO SALGADO, Begoña, “Proel o la posibilidad de eclecticismo en las revistas de posguerra”, en MORÓN ESPINOSA, Antonio César y RUÍZ MARTÍNEZ, José Manuel (coords.), En teoría hablamos de literatura. Actas del III Congreso Internacio- nal de Aleph, Granada, Dauro, 2007, p. 280. 14 REGUEIRO SALGADO, Begoña, “Proel o la posibilidad…, p. 281. 15 RODRÍGUEZ, Mafalda, España años 50: una década de creación: [exposición]: Museo Municipal de Málaga, febrero-mayo 2004, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cul- tural Exterior, 2004, p. 29. 16 CALVO SERRALLER, Francisco, España medio…, p. 63. 280 EL HORIZONTE ARTÍSTICO DE SANTANDER... de Juan Pablo Fusi “el arte, el espíritu de protesta y critica, de ruptu- ra, se orientó, en principio, hacia el informalismo y la abstracción”17. Es importante mencionar que la crítica de arte conservadora que es- cudó al informalismo, intentó desvincular el movimiento respecto de tendencias vanguardistas anteriores, sobre todo del surrealismo y del arte americano, curiosamente dos de sus grandes fuentes de inspira- ción, reseñando así su originalidad como un arte puramente español y con la intención de eliminar toda influencia con el periodo republica- no18. Obviamente esta perseverancia “desvinculadora” se encontraba en total sintonía con la labor de la dictadura por cortar con la memoria histórica, en la que podemos incluir la gran vanguardia histórica espa- ñola desarrollada tras la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos de 1925, es decir, el surrealismo19. Y es que el franquismo “se distanció de todo vanguardismo estético y favoreció un retorno a las formas culturales más ‘establecidas’: al paisajismo y al retrato, al drama con- vencional, a la narrativa tradicional”20. Las galerías no se adentraron en este aspecto, ya que, en cuanto que instituciones privadas, pudieron exponer obras de toda índole y de toda la etapa contemporánea, tanto de preguerra como de posguerra, exceptuando las limitaciones implícitas en la censura.

3. El año inaugural Después estas breves pinceladas sobre el panorama cultural de San- tander y sobre la importancia que revisten las galerías en relación al arte contemporáneo, vamos a atender al año 1952, cuando tuvo lugar la primera exposición celebrada en Galería Sur, inaugurada, como

17 FUSI AIZPURÚA, Juan Pablo, “La cultura”, en GARCÍA DELGADO, José Luis (coord.), Franquismo: El juicio de la historia, Madrid, Temas de hoy, 2000, p. 207. 18 DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, “Los críticos, los artistas y la pintura abstracta en la España de postguerra”, Archivo español de arte, 297/75 (2002), p. 50, [consulta: 10 de agosto de 2018], disponible: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es/index.php/ aea/article/view/357/355. En la Bienal de 1979 se hace referencia a la continuidad del “esfuerzo cultural republicano”, por lo que remachamos lo complejo de la ambigüe- dad sobre la oficialidad del informalismo. 19 CALVO SERRALLER, Francisco, España medio…, p. 63. 20 FUSI AIZPURÚA, Juan Pablo, “La cultura…, p. 178. Andrea Sanmartín Basallo 281 señala Bonet Correa21 en una publicación homenaje con motivo del cuarto de siglo de existencia de la galería, por Benjamín Palencia, aunque en un principio la idea de Manuel Arce era debutar con Pancho Cossío, pero el cántabro rechazó la invitación22. Esta primera expo- sición fue seguida con entusiasmo por las de José Llorens-Artigas y Juan Manuel Díaz Caneja, así como las obras de pintura catalana. Pero durante el año inicial tuvieron lugar muchos otros acontecimientos, no solo expositivos, que resulta interesante relatar dada la base que conformaron dando solidez al proyecto de Arce. Durante este primer año de existencia de la Galería, o, mejor dicho, durante este primer medio año, ya que su apertura tuvo lugar en julio, su actividad fue frenética, especialmente en los meses de verano. Vamos a ir desarrollando la labor de la galería según las noticias que sobre ella se fueron publicando en el Diario Alerta. La primera mención que nos encontramos data del día 15 de julio, bajo el título “Benjamín Palencia en la Galería Sur”23, y en ella se elogiaba al pintor tras sus éxi- tos cosechados en la I Bienal Hispanoamericana fundamentalmente. Palencia, fundador de la Escuela de Vallecas, fue uno de los grandes representantes del género del paisaje en cuya obra destacaba un cierto acento nacionalista24, típico del paisajismo tradicional, si es que esa característica no se encontraba en todo el arte español contemporáneo. Este particularismo español se justificaba según Calvo Serraller con la defensa que hizo el cofundador de la Escuela de Vallecas, Alberto Sánchez, por crear un arte español “capaz de competir con el de Pa- rís”25. Por otro lado, si atendemos a las palabras que Moreno Galván26 le dedicó al artista mientras analizaba su obra, sabremos que en época

21 BONET CORREA, Antonio, 25 años de Galería Sur: Santander 1952-1977, Santan- der, Galería Sur, 1977. Apéndice. 22 Galería Sur. Exposición documental… 23 Alerta: diario de la Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S., Santander, Aler- ta, F.E.T. J.O.N.S, nº 4.614 (15 jul.), 1952, p. 6. 24 CALVO SERRALLER, Francisco, España medio…, pp.22-23. Entiéndase el término “nacionalista” dentro de la tendencia en la pintura española de la época lo que el autor califica como “emblemas castizos”, destacando el carácter regionalista en las obras. 25 CALVO SERRALLER, Francisco, España medio…, p. 23 26 MORENO GALVÁN, José María, Introducción a la pintura española actual, Madrid, Publicaciones Españolas, 1960, p. 61. 282 EL HORIZONTE ARTÍSTICO DE SANTANDER... de preguerra “se comprende que estaba encontrando las vértebras del paisaje de España”, un género que tendría su estructuración definitiva durante la dictadura. Igualmente, la evolución de la obra del autor sería reflejo de esta mutación del género. Para dar continuidad al gé- nero de Palencia daremos un salto temporal hasta agosto, cuando se exhibieron en Sur las obras de José Manuel Díaz Caneja, “uno de los valores jóvenes más destacados e interesantes del arte pictórico con- temporáneo”27 y también uno de los fundadores de la Escuela de Ma- drid, que volvería a exponer en el año 1973 en Sur. Su figura, unida a la de Benjamín Palencia, permitió, en este primer año, tener la muestra completa de la evolución de la Escuela de Vallecas y, por ende, del género del paisaje durante la década concerniente. Si volvemos a julio, el día 31, a propósito de la muestra de Llo- rens-Artigas en Sur, su debut expositivo en Santander, encontramos un artículo de José Hierro bajo el epígrafe: “Cerámica de Llorens Arti- gas”. En el texto se enaltecía los galardones y las participaciones en exposiciones internacionales de Artigas, a quien Hierro se refería como “el ceramista más importante de la hora actual” que realizó obras con- juntas con artistas como Joan Miró o Albert Marquet. De igual manera, su extensa carrera recibió halagos de artistas del calado de Braque28. Además de tratar con grandes artistas contemporáneos, Sur tam- bién colaboró con otras instituciones municipales favoreciendo la labor cultural de la ciudad. Así pues, el 27 de agosto inauguró una Ex- posición de Fotografías de un concurso organizado por el Centro de Iniciativas y Turismo de Santander; ahora bien, con las limitaciones temporales oportunas, tal y como indicaba Alerta: “debido a las muchas exposiciones que aún hay que colgar en la Sala Sur, la de foto- grafía sólo podrá estarlo hasta el próximo día 31”29. Y, en su labor de irradiación cultural, también fue sede de ponencias sobre arte contem- poráneo, como la del crítico francés M. Paul Sentenac el 30 de agosto30, que se encontraba en Santander con motivo de los Cursos y Conferen- cias de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. La ponencia

27 Alerta: diario …, nº 4.636, (9 ag.) 1952, p. 6. 28 Para consultar la obra del artista véase, COURTHION, Pierre, Llorens Artigas, Barcelona, Polígrafa, 1977. 29 Alerta: diario…, nº 4.651, (27 ag.) 1952, p. 2. 30 Alerta: diario…, nº 4.654, (30 ag.) 1952, p. 2. Andrea Sanmartín Basallo 283 titulada “Des tableaux et des statues dans la maison”, evidenció la visión conservadora de Sentenac frente al arte contemporáneo, muy crítico con Miró, Dalí o la etapa cubista de Picasso. Esta intervención tuvo una repercusión en el ambiente cultural de Santander que se vio reflejada en las nuevas de los días posteriores. Aunque no de la consideración de Palencia o Díaz Caneja, otros artistas participaron en este año inaugural presentando una muestra de su obra. En este contexto tenemos la del valenciano Manuel Sán- chez Domingo, inaugurada el 2 de septiembre y clausurada el día 12 del mismo mes31. Este último día tomó el relevo la exposición del acuarelista montañés Manuel Liaño hasta el 23 de Septiembre32. El acuarelista gozó de un gran éxito y fue noticia en la prensa durante su muestra incluso ofreciendo una entrevista, en la que se alababa su carrera y obra, a Joaquín de la Puente33. Después de Liaño, ocupó las paredes de la galería la pintura en relieve, puramente decorativa, de Juan de España34. En otoño, a inicios de octubre, tiene lugar la exposición de la de la pintura catalana de vanguardia35. Entre los artistas que en ella participaron podemos identificar nombres de varios de los integrantes de Dau al Set, concretamente a Joan Ponç, a Juan José Tharrats y a Joan Brotat. La importancia que revistió este grupo, cuyo rédito asemejá- bamos con Proel salvando las diferencias entre la modernidad de Ca- taluña y de Cantabria, residía en su aporte a un apagado arte de vanguardia, al menos en ese momento cuando la censura estaba en pleno auge, ya que: “la política cultural del régimen de Franco fue de hecho tanto o más una política negativa de control a través de la censura que una política afirmativa de creación de una cultura propia y original”36. Fueron creadores de una inconformista pintura innovadora y coadyuvaron a la visión trágica de la pintura informalista, incidiendo en su carácter español. Esta pléyade pretendía continuar con la línea vanguardista que en España había dado grandes nombres como Miró,

31 Alerta: diario…, nº 4.656, (2 sept.) 1952, p. 5. 32 Alerta: diario…, nº 4.665, (12 sept.) 1952, p. 2. 33 Alerta: diario…, nº 4.672, (20 sept.) 1952, p. 2. 34 Alerta: diario…, nº 4.674, (23 sept.) 1952, p. 2. 35 Alerta: diario…, nº 4.682, (2 oct.) 1952, p. 6. 36 FUSI AIZPURÚA, Juan Pablo, “La cultura…, p. 175. 284 EL HORIZONTE ARTÍSTICO DE SANTANDER...

Picasso o Dalí37. Al igual que ocurre con el informalismo, tendencia en la que muchos de sus componentes destacaron, sus bases fueron el Surrealismo, Bauhaus y el expresionismo americano. Y, además de su producción artística, subrayaban sus publicaciones en su revista homónima, que constituyó, al igual que Proel, una plataforma idónea de vanguardia. Siguiendo el listado de pintores catalanes, tenemos a Josep Gui- novart, cuya estancia en París ayudó a la mutación de su obra a finales de la década de los cuarenta, haciendo posible el tránsito del, anteriormente atañido, particularismo español, “castizo o popular”, de la pintura hacia una temática más ligada a la preocupación social, com- binada con la aplicación de innovaciones plásticas en sus creaciones38, aunque durante la etapa informalista todavía no se divisaba el punto álgido de esta evolución. Es muy relevante esta inclinación hacia la concienciación social de las obras, propiciada, a finales de los cincuenta, por la aparición del antifranquismo apoyado por el PCE que cala- ron en las universidades y en el movimiento obrero, repercutiendo directamente en las artes. Por otra parte, dentro de la tendencia hacia la agrupación, en boga a partir de los sesenta39, advertimos a Marcos Aleu y Jaime Muxart, miembros del Grupo Taül, y a De Sola, quien también fue impulsor del Salón de Mayo, dentro del Grupo Lois. La última gran exposición de este primer año de Sur consideramos que fue la “Exposición de Arte Francés” el 11 de octubre cuando, en la Sección de “Notas de la ciudad” del periódico, se daba cuenta de la inminente inauguración: “En la tarde de hoy se abrirá en la Sala Sur una interesante exposición de óleos franceses, donde, junto a los maestros del impresionismo como Seurat, Manet, Monet, Renoir, Degas y Van Gogh, se exhiben obras de maestros contemporáneos, también franceses, como Braque y Matisse”40. Hemos dicho que la consideramos como la última gran exposición del año pero, sin em-

37 CIRLOT, Lourdes, El grupo “Dau al Set”, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra, 1986, p. 13. 38 BANCO HISPANO AMERICANO, Pintura y escultura de vanguardia. En la Colec- ción del Grupo Banco Hispano Americano, Madrid, Banco Hispano Americano, 1986, p. 64. 39 NÚÑEZ LAISECA, Mónica, Arte y Política en la España del Desarrollismo (1962- 1968), Madrid, CSIC, 2006, p. 32. 40 Alerta: diario…, nº 4.690, (11 oct.) 1952, p. 6. Andrea Sanmartín Basallo 285 bargo, no constituyó el cese de su actividad, pues hasta diciembre continuaron llenas las Salas de la Galería de Arce. Como sabemos, entre el 29 de octubre y el 13 de noviembre expuso el miniaturista montañés Casto del Castillo, que continuaría la difusión de su obra por Bilbao y Madrid en los meses ulteriores. Como hemos podido leer en la presentación de una breve entrevista que el diario le realizó al pintor, “sus óleos se nos ofrecían como cuadros vistos con unos pris- máticos al revés. Son miniaturas llenas de una realidad palpitante, con aire diáfano y luz precisa”41. El primer día de diciembre, el montañés Gutiérrez de la Concha presentó 28 acuarelas cosechando un gran éxito, pero, a pesar de que el diario mostraba intención de elogiarlo en publicaciones posteriores —“otro día, Dios, mediante, nos ocuparemos con el interés que merece tan interesante exposición”42—, su alcance en la prensa se redujo a ese breve cumplido. Tras el acuarelista, cerró el ciclo expositivo de este primer año el caricaturista y colaborador del Diario Montañés: Francis- co González Gómez43. Como hemos podido testimoniar, fue un primer año de actividad expositiva que revelaba el próspero devenir de la galería. Pero, a pesar de las importantísimas personalidades del mundo del arte que participaron en la inauguración, no recibió los mejores augurios, ya sea por el rechazo de Pancho Cossío o por el impacto limitado de su apertura en un primer momento44. Predicciones completamente erróneas y que Bonet Correa descartó diciendo que Sur fue “una empresa que demostraba la viabilidad de un arte distinto al retrato, del paisaje idí- lico, bodegón o florero entonces en boga”45, pues buscaba y alentaba la innovación creativa merced a las personalidades que en sus salas se aglutinaban, logrando así percatarse de las novedades a nivel internacional y posicionándose, a sí misma y a Santander, a la cabeza del progreso artístico. En los años consecutivos hasta su clausura no cesó el esfuerzo de Manuel Arce por mostrar en su galería a los artistas más representativos del arte español, con creadores como Rafael

41 Alerta: diario…, nº 4.706, (30 oct.) 1952, p. 2. 42 Alerta: diario…, nº 4.735, (3 dic.) 1952, p. 2. 43 Alerta: diario…, nº 4.743, (12 dic.) 1952, p. 3. 44 Galería Sur. Exposición documental… 45 BONET CORREA, Antonio, 25 años…, p. 4. 286 EL HORIZONTE ARTÍSTICO DE SANTANDER...

Álvarez-Ortega, Luis García-Ochoa, Agustín Redondela, Menchu Gal, Rafols-Casamada, los informalistas Tapies o Millares, Eduardo Vicen- te, Agustín Riancho u Oteiza, fundador de Equipo 57 y referente para la Abstracción Geométrica. Este éxito del año 1952 para el mundo del arte en Santander tam- bién se recogió en el Diario Alerta en dos ocasiones. La primera fue el 18 de Septiembre, clausurada la temporada estival tan próspera para la capital cántabra. En esta noticia se señala que “la intensa actividad artística iniciada en el mes de junio continúa con el mismo ritmo. Los artistas siguen dando fe de vida, celebrando exposiciones que atraen la atención y la curiosidad de todos, estudiosos o simples aficionados, que desfilan en gran número por las galerías de arte […] Las direcciones de las Salas Proel, Sur, Sisniega y el Museo Municipal no abando- nan sus proyectos de continuar ofreciendo las mejores muestras de pintores muy destacados, y es muy posible que a estas exposiciones se les agreguen breves ciclos de conferencias de divulgación durante el próximo otoño y el invierno”46. Lo cual sería totalmente cierto aunque con un descenso en el ritmo de las tareas. Por otra parte, la segunda noticia que se hace eco del gran éxito de la actividad artística en San- tander dató del 6 de noviembre, y en este momento se centraba en la proyección exterior bajo el epígrafe “Repercusión del movimiento artístico santanderino”47. En ella se dio cuenta de los artículos que en Francia se publicaron elogiando la boyante actividad cultural de San- tander: de un lado, un favorable escrito firmado por Sentenac en la revista Depeche du Midi, y de otro, un escrito en la revista Cette Semaine. Le Journal des Espectacles. Hay que ser consciente de la importancia que revestía esta beneficiosa consideración de Santander por el país vecino en un panorama general de aperturismo de España.

4. Conclusiones

Contra todo lo que se pueda pensar a priori debido a su posición geo- gráfica, durante los años cincuenta Santander estuvo muy bienpo- sicionada en lo que a la evolución vanguardista española se refiere, favorecida por la gran cantidad de iniciativas culturales que surgieron

46 Alerta: diario…, nº 4.669, (18 sept.) 1952, p. 6. 47 Alerta: diario…, nº 4.712, (6 nov.) 1952, p. 6. Andrea Sanmartín Basallo 287 en su entorno más próximo, desde la Escuela de Altamira, la Universi- dad Internacional Menéndez Pelayo o, por supuesto, la Galería Sur. El aperturismo de España hacia Europa, podemos decir que se imbricó y complementó con el aperturismo de Cantabria hacia España y hacia el resto del continente, por medio de su frenética actividad cultural, especialmente en la época estival. Sin embargo, el aperturismo que predominaba en la época provocó que las tendencias artísticas se asu- miesen en la península cuando en Europa ya se encontraban en una fase avanzada y cercana a su sustitución. Una diferencia en la asimi- lación de nuevas tendencias que se advirtió, aunque cada vez menos, en las distintas zonas de la península al igual que ocurría en décadas anteriores con la zona catalana, mucho más cercana y cosmopolita que el resto de España. Todas las plataformas y acontecimientos culturales en los que nos hemos ido deteniendo a lo largo del trabajo llevaban implícito el contacto, la influencia y el enriquecimiento entre personalidades que fluc- tuaron y formaron parte de varios de los hitos artísticos de la década de los cuarenta y la de los cincuenta. Desde la Academia Crítica de Arte, tan influyente en cuanto a la existencia de Escuela de Altamira, como el Grupo Proel y su implicación directa en la redacción del Dia- rio Alerta, así como la influencia de éste en publicaciones periódicas terceras. Además, la Galería Sur significó el eje articulador de la vida cultural de la ciudad, en cuyas actividades se conjugaron artistas de todas las tendencias del arte contemporáneo español en general y cán- tabro en particular. De este modo se revelaba tanto la colaboración como las estrechas relaciones existentes en el mundo artístico a mediados del siglo XX y la consiguiente influencia recíproca entre estos grandes hitos tan influyentes en el devenir artístico de Santander. Por ello no podemos llevar a cabo un estudio de cada fenómeno indivi- dualmente sino que debe ser conjunto, al igual que se debe entender de forma conjunta la evolución estilística desde el informalismo hasta el expresionismo geométrico e incluso el tránsito hasta el conceptua- lismo de los setenta. Un tránsito que plasmó la labor de Sur y de su impulsor Manuel Arce, que supo estar a la altura de los acontecimientos, haciendo posible que Santander y su sociedad fuesen partícipes del panorama artístico nacional. Por último, cabe señalar que tras la consulta de la fuente primaria que hemos empleado, el Diario Alerta, sabemos que el ritmo de noticias 288 EL HORIZONTE ARTÍSTICO DE SANTANDER... relacionadas con Sur fue acrecentando a medida que se iba consoli- dando su éxito, con un descenso ostensible después de la temporada los meses de verano, hasta el punto de que en todo el año nos encontramos con un total de veinticinco noticias relativas a la galería. En cambio, solo hallamos una decena de publicaciones sobre la labor de difusión artística de Proel y en torno a cinco menciones a Sisnie- ga. Esta diferencia revela, por un lado, la repercusión que tuvo Sur en comparación con sus principales competidoras y, por otro lado, el gran esfuerzo que realizó Manuel Arce por estar en continua actuali- zación y ofreciendo arte, conferencias y cultura a los ciudadanos. Ade- más, como hemos remarcado anteriormente, la actividad de su primer año de existencia evidenció el rumbo de su historia, siempre en boga, en los años posteriores, que reflejarían la línea de desarrollo del arte español contemporáneo hasta el término del postrero siglo.

Fuentes

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Bibliografía

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Celestina Losada Varea 293

Aramburu-Zabala Higuera, Miguel Ángel, Leonardo Rucabado y la arquitectura española (1875-1918), Santander, Real Sociedad Me- néndez Pelayo, 2016. ISBN: 978-84-940931-6-6. Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 293-295. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

El arquitecto Leonardo Rucabado (Castro Urdiales,1875-1918), uno de los máximos exponentes de la arquitectura regionalista en España, cuenta ya con un estudio definitivo de su biografía y de su obra, tanto arqui- tectónica como literaria, que revisa y completa otros estudios anteriores ya publicados sobre la obra de este insigne arquitecto (Javier González de Riancho,1949; Ramón Rodríguez Lle- ra, 1982 y 1987; Nieves Basurto, 1986, e Isabel Ordieres, 1987). La digitalización del archivo y fondo gráfico de Leonardo Rucaba- do que realizamos en 2012 dentro del proyecto I+D+i “Ontología del Patrimonio de Cantabria. 3.0”, permitió abrir una nueva línea de in- vestigación y revisión historiográfica brillantemente desarrollada por Miguel Ángel Aramburu-Zabala. El riguroso análisis de las fuentes consultadas, la contextualización de la obra de Rucabado en el ambiente histórico-artístico del primer cuarto del siglo XX, las cuantiosas aportaciones documentales y la minuciosidad con que el autor va des- granando cada una de las obras analizadas en este estudio, hacen de él una verdadera tesis sobre el papel de este arquitecto en la Historia de la Arquitectura española y el debate por él generado en torno a la búsqueda de un estilo nacional. Aramburu-Zabala reconstruye en este libro toda la etapa formativa del arquitecto, resaltando la moderna educación recibida a lo largo de su bachillerato en Santoña (1886-1891) y el momento decisivo en el que realiza sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde forja su relación con los arquitectos Domènech y Montaner, Puig y Ca- dafalch, Lampérez o Demetrio Ribes, entre otros, impregnándose de la 294 LEONARDO RUCABADO Y LA CULTURA ESPAÑOLA (1875-1918) cultura europea generada desde 1850 y de los planteamientos arquitec- tónicos desarrollados también en Europa a partir de 1880. A su formación como arquitecto se suma su aprendizaje en la Es- cuela de Ingenieros de Bilbao, donde también ejercerá luego la docen- cia. Es en Bilbao donde se inicia profesionalmente en la arquitectura, trabajando como ayudante de Severino de Achúcarro. El que fuera uno de los artífices del Ensanche bilbaíno introdujo a Rucabado en el círculo clientelar de los industriales vascos, estableciendo con los años una relación de amistad y confianza con la familia Allende, para que la que Rucabado realizará importantes proyectos que le darán el prestigio y nombre necesarios para su despegue profesional en solitario. Para ellos y otros potentes clientes diseñará este arquitecto chalets, villas, casas de veraneo o “cottage” que evidencian su conocimiento de las distintas tendencias de la arquitectura europea del momento, asimiladas de manera directa durante sus viajes a Viena y Bélgica y Holanda ahora documentados, así como a través de sus infatigables lecturas de obras y autores del ámbito cultural europeo (Taine, Fustel de Coulanges, Duruy, Viollet-le Duc, Brutails, Otto Wagner, etc.). No por ello fueron para Rucabado menos importantes otras grandes personalidades del ámbito cultural nacional, tales como don Marcelino Menéndez y Pelayo, José María de Pereda o Juan Vázquez de Mella. Rucabado se inserta claramente en un contexto internacional desde el que promoverá un debate a nivel nacional. Su espíritu inquieto, su insaciable curiosidad por conocer y experimentar nuevas solucio- nes, lo encaminó al mismo tiempo hacia la búsqueda del estilo nacional tan proclamado por el maestro Lampérez, desde el estudio minucioso de la arquitectura propia de las diferentes regiones españolas. Entre 1908 y 1911, fueron muchos los viajes, cientos los dibujos, foto- grafías y apuntes tomados por Rucabado en solitario o acompañado de su amigo y colega Javier González de Riancho, entre otros, guiado por los autores como Amós de Escalante y José María de Pereda, cuyas obras introdujeron un componente literario en la obra de Rucabado que también aparece recogido en la obra que ahora reseñamos. Al presentar sus principios teóricos en el VI Congreso Nacional de Arquitectos de 1916 y recibir duras críticas por su pretensión de subordinar la libertad del arquitecto al interés común de desarrollar un estilo nacional con la aportación de todos, Rucabado reconduce su Celestina Losada Varea 295 estilo regional hacia un estilo más genéricamente español, con proyectos tan alabados como el de la Biblioteca de Menéndez y Pelayo (“Bi- blioteca y Museo Municipales de Santander”) o el de la Casa de Tomás Allende en Madrid. Ambos representan fielmente la convicción del arquitecto de construir algo nuevo sin desdeñar la tradición. Pocos meses antes de fallecer a consecuencia de la gripe, Rucaba- do había obtenido el máximo galardón en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1917. Pese a la controversia que provocaban sus ideas, la noticia de su muerte tuvo una fuerte repercusión social y fueron muchos los que entonces alabaron y reconocieron su buen gusto, ta- lante y entusiasmo, así como la importancia del nuevo sendero que dejó abierto sobre el terreno de la arquitectura española. Después lle- gó el olvido, la tergiversación de sus ideas y la destrucción de muchas de sus obras. En resumen, esta monografía se inserta en la revisión interpretati- va del Regionalismo arquitectónico que en los últimos años viene marcada por la historiografía europea (Eric Storm, Jean-Claude Vigato, François Loyer, Daniel Le Couëdic, etc.), ya superada la crítica vertida desde el Movimiento Moderno. Se cumple ahora el centenario de su fallecimiento y esta mono- grafía será el libro de cabecera para la exposición que en homenaje al arquitecto se está preparando en su villa natal, Castro Urdiales. Su autor, Miguel Ángel Aramburu-Zabala, el arquitecto Aníbal Gon- zález de Riancho y quien suscribe, estamos al frente de esta nueva muestra que contará además con un catálogo razonado de los materiales expuestos. Sin duda el legado de Rucabado, forjado en el contexto cultural europeo de principios del siglo XX, sigue constituyendo un proyecto cultural plenamente actual que, enraizado en la cuestión identitaria (nacional, regional o local), trasgrede el ámbito de lo puramente arquitectónico. Celestina Losada Varea Centro Internacional de Estudios Superiores del Español y la cultura hispánica (CIESE-Comillas) 296 DOCUMENTOS DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE VERUELA...

Cabanes Pecourt, María de los Desamparados y Rodríguez Lajus- ticia, Francisco Saulo, Documentos del monasterio de Santa María de Veruela (Zaragoza), V volúmenes, Zaragoza, Anubar, 2017. ISBN: Edición no venal. Depósito legal: Z-1035-2017. Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 1 (2018), pp. 296-298. ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

A finales del año pasado, en 2017, se publicaron cinco volúmenes de un proyec- to que llevaba mucho tiempo esperando para ver la luz: la edición de la docu- mentación medieval del monasterio cisterciense de Santa María de Veruela, el primer cenobio cisterciense de la Corona de Aragón. Ubicado en la vertiente ara- gonesa de las faldas del Moncayo desde mediados del siglo XII, tan sólo los historiadores del Arte se habían fijado en este centro religioso, existiendo en lo que ata- ñía a su Historia un enorme vacío única- mente paliado en parte por un trabajo de Pedro Blanco Trías realizado en 1949 y otro de Jukka Kiviharju de 1991. Siendo la edición de la documentación verolense uno de los objetivos de Mª de los Desamparados Cabanes Pecourt, catedrática de Paleografía y Diplomática de la Universidad de Zaragoza, a partir de 2003 se sumó a este proyecto Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia, por aquel entonces su discípulo y, en la actualidad, profesor del área de Ciencias y Técnicas Historiográficas de la Universidad de Canta- bria. Ambos son autores de los cinco volúmenes sobre los que versa esta reseña: Mª D. Cabanes de los dos primeros con la documentación de los siglos XII y XIII y F. S. Rodríguez de los otros tres restantes con la relativa al siglo XIV. Realizada la edición durante la primera década de este siglo, en 2010 la Institución “Fernando el Católico” publicó una monografía de más de quinientas páginas con la historia del monasterio de Veruela entre su fundación en 1146 y el año 1400. Este trabajo fue resultado de la tesis doctoral de F. S. Rodríguez, elaborada con los datos obtenidos Jesús Criado Mainar 297 a partir de una documentación que se encontraba ya lista para ser publicada por aquel entonces al haber concluido sus autores la labor que se habían propuesto. Por diversas circunstancias, no ha sido hasta 2017 cuando este trabajo ha visto la luz, gracias a su publicación en la colección “Tex- tos medievales” de la prestigiosa editorial Anubar, creada por Anto- nio Ubieto Arteta en 1961 y responsable, entre otros muchos títulos, de la edición de los fondos monásticos de Albelda, Siresa, San Juan de la Peña, Santa Cruz de la Serós, Casbas, Valpuesta o San Millán de la Cogolla. Así pues, el volumen I abarca los años comprendidos entre 1127 —puesto que, aunque el cenobio no se fundara hasta mediados de los años cuarenta, se encontraban copiados en sus cartularios documentos de años anteriores— hasta 1239; el II, de 1240 a 1299; el III, de 1301 a 1360; el IV de 1361 a 1381 y el último, el V, de 1382 a 1399, si bien se contiene en su portada y en su lomo un error al figurar por equivoca- ción el año 1395 como fecha de cierre. De forma austera acorde a la política de la editorial y a las ca- racterísticas del resto de la colección, una introducción reducida a su mínima expresión da entrada directamente al más de un millar de documentos que se distribuyen como se ha dicho a lo largo de los cinco volúmenes, ordenados cronológicamente y todos ellos precedidos por una regesta en las que se hace constar su datación, un breve resumen de su contenido y la signatura archivística que permite la localización de cada diploma. El contenido de los documentos es todo lo diverso que puede imaginarse. Podrían destacarse en primer lugar los diplomas reales y eclesiásticos (fundamentalmente, los pontificios —con obediencia a Avignon a partir del Cisma de 1378, como sucedió en el resto del reino— y los diocesanos), que evidencian unas, por lo general, muy buenas relaciones con la monarquía y con la Santa Sede que contrastan con las tensiones existentes entre los monjes y el obispo de Tarazona durante muchos periodos. Multitud de asuntos administrativos copan la documentación y evidencian cómo fue la relación con todos aquellos que vivían en sus dominios e incluso con sus vecinos. De especial conflictividad en se- gún qué momentos, la lucha por los pastos, por ejercer la jurisdicción 298 DOCUMENTOS DEL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE VERUELA... en determinados territorios o por aprovechar los recursos hídricos de un río Huecha no siempre con el caudal que requerían son sólo algunos de los temas que saltan a la vista conforme el lector va recorriendo los documentos que componen la colección. Por lo demás, donaciones, compraventas, intercambios, censos enfitéuticos, empeños, etc., conforman un complejo entramado a tra- vés del cual puede apreciarse de qué manera los monjes fueron formando su patrimonio, qué tipo de tierras les interesaron más, en qué lugares se encontraban sus bienes... En este sentido, estamos hablando de un vasto patrimonio que abarcaba desde propiedades residuales en otros reinos como Castilla y Navarra hasta Pina y Quinto de Ebro, distribuyéndose todas estas propiedades siguiendo el eje de los ríos Ebro y Jalón. Facilita enormemente la labor de recogida de datos los sendos índices, tanto onomástico como toponímico, que ambos autores han elaborado al final de sus respectivas partes, lo que permite unará- pida localización de cuantos nombres propios de persona y de lugar aparecen en los documentos, así como, en el caso de estos últimos, su correspondencia con el topónimo actual y su ubicación. En mi opinión, se trata éste de un ejemplo en el que queda pa- tente cómo la publicación de fuentes es una labor más que necesaria para ampliar sustancialmente los conocimientos que tenemos sobre una determinada época y lugar. Solamente cabría quizá sugerirle algo al trabajo realizado por M. D. Cabanes y por F. S. Rodríguez: el deseo de que el trabajo no concluya ahí, en 1400, sino que pueda alguna vez presentarse la colección documental del siglo XV como broche que permita obtener la completa visión de conjunto sobre el devenir de este importante monasterio aragonés en época medieval.

Jesús Criado Mainar Universidad de Zaragoza