Le Ciel Comme Atelier, Yves Klein Et Ses Contemporains

LE CIEL COMME ATELIER YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS

18.07.2020 > 01.02.2021

LE CIEL COMME ATELIER / DOSSIER DÉCOUVERTE

SOMMAIRE

1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION P.3 2. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS P.5 3. SE SITUER P.7 4. LE PARCOURS DE L’EXPOSITION P.8 5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS P.19 6. MOTS EN LIBERTÉ P.20 7. JEUNE PUBLIC P.29 8. INFORMATIONS PRATIQUES P.30

En couverture :

Charles Wilp, Yves Klein travaillant à l’Opéra-Théâtre de Gelsenkirchen, 1958 - Version PRINT Photographie © Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020

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1. PRÉSENTATION DE L’EXPOSITION Du 18 juillet 2020 au 01 février 2021 GRANDE NEF

Le Centre Pompidou-Metz présente à partir du 18 juillet 2020 une exposition consacrée à Yves Klein (1928-1962), figure majeure de la scène artistique française et européenne d’après-guerre. Au-delà de la mouvance des Nouveaux Réalistes à laquelle la critique, à la suite de Pierre Restany, l’a principalement rattaché, Yves Klein a développé des liens intenses avec une constellation d’artistes, des spatialistes en Italie aux groupes ZERO et Nul en Allemagne et aux Pays-Bas. Il a également entretenu des affinités certaines avec le groupe Gutaï au Japon. À leurs côtés, Yves Klein, « peintre de l’espace », fait entrer l’art dans une nouvelle dimension où le ciel, l’air, le vide et le cosmos figurent un atelier immatériel propice à réinventer le rapport de l’homme au monde, après la tabula rasa de la guerre.

Dans un monde marqué par le souvenir encore prégnant de la Seconde Guerre mondiale, dans le contexte de la Guerre froide et de la menace atomique, les artistes délaissent les techniques traditionnelles au profit d’actions ou de performances où l’intensité de la vie fait irruption. À l’inverse, le recours au monochrome, au vide ou à la lumière, l’aspiration à une zone de silence, les manifestations collectives et festives participent d’une autre perception du monde, marqué par la reconstruction et la naissance de nouvelles utopies. Comme l’affirme Antje Kramer, « si la subversion a été un des moteurs efficaces pendant les deux premières décennies du XXe siècle, elle est évacuée », chez Klein et ses contemporains, « au profit d’une esthétisation totalisante – même de la politique – qui avance “ toujours plus loin ” sur les cendres de l’histoire1 ».

Les nouvelles stratégies plastiques développées visent à dépasser la matérialité de l’œuvre d’art, vue comme un obstacle à la liberté, et expérimentent la monochromie, le vide et la lumière, en des gestes où l’œuvre est, à l’image des toiles lacérées ou trouées de Lucio Fontana, ouverte à l’infini. Cette aspiration cosmogonique est partagée par ces artistes qui, à l’instar de Klein, allient l’eau et le feu, la terre et l’air. Les œuvres de lumière de Günther Uecker, Otto Piene, Heinz Mack, qui évoquent des galaxies en formation rendent latentes leur angoisse face à la menace d’une guerre nucléaire. À l’ère de la conquête spatiale, la dimension poétique du cosmos se trouve mise à l’épreuve et Klein affirme : « Ce ne sera pas avec des rockets, des spoutniks ou des fusées, que l’homme réalisera la conquête de l’espace car, ainsi, il resterait toujours un touriste de cet espace ; mais c’est en l’habitant en sensibilité2.» Cette génération d’artistes, portée par un idéalisme libertaire, conçoit le ciel comme un bouclier immatériel et spirituel face à la course à l’armement nucléaire et à la prolifération de ses soleils artificiels.

1 Antje Kramer, L’Aventure allemande du Nouveau Réalisme. Réalités et fantasmes d’une néo-avant-garde européenne (1957-1963), Dijon, Les Presses du réel, 2012, p. 330. 2 Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Marie- Anne Sichère et Didier Semin (éd.), Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2003, rééd. 2011, p. 122.

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Charles Wilp, Yves Klein im “Raum der Leere“ im Museum Haus Lange, 1961 Photographie © Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, [2019]

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2. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS

Yves Klein naît à Nice le 28 avril 1928, de parents artistes – Fred Klein (1898-1990) et Marie Raymond (1908-1989). Sa mère, peintre abstrait, fréquente à Nice et à Paris de nombreux artistes et représentants du monde des arts et des lettres tels que les Lettristes. Pendant sa jeunesse niçoise, il se découvre une passion pour le judo, qui à cette époque tient moins d’un sport que d’une méthode d’éducation intellectuelle et morale visant à la maitrise de soi. En 1946, Yves Klein signe symboliquement l’envers du ciel comme étant « la plus belle et la plus grande de [ses] œuvres3». Dès lors, il s’attache à rendre visible l’infini de l’espace à travers son « aventure monochrome » et la quête d’un art immatériel qu’il initie au tournant des années 1950 et qu’il poursuit jusqu’à sa mort.

Entre 1952 et 1954, Yves Klein séjourne au Japon, à Tokyo, où il se dédie à l’obtention du 4e dan de judo à l’institut Kôdôkan – il est le premier Français à atteindre un tel niveau. À son retour, il publie son livre Les Fondements du judo, ainsi qu’un recueil de monochromes sous le titre d’Yves Peintures. Il met alors au point la fabrication du fameux bleu outremer IKB (International Klein Blue) qui revêt à ses yeux une dimension spirituelle.

1957 marque le début de la carrière internationale d’Yves Klein : à l’occasion de l’exposition de ses monochromes bleus à la Galliera Apollinaire, de Milan (Yves Klein. Proposte monocrome, epoca blu, 2-12 janvier 1957), il se lie d’amitié avec Lucio Fontana et fait la connaissance de Piero Manzoni, avec qui il entretiendra des liens complexes malgré leurs affinités. Manzoni, inspiré par la démarche de Klein, se dédie peu après à sa série d’Achromes. En mars, la galeriste Iris Clert présente à Klein l’artiste Norbert Kricke et l’architecte Werner Ruhnau, avec qui il collaborera sur le chantier de l’opéra-théâtre de Gelsenkirchen (1957-1959). Lors de sa première exposition en Allemagne, à la Galerie Schmela de Düsseldorf, Yves Klein rencontre Otto Piene et Heinz Mack, qui formeront la même année le groupe ZERO, rejoint plus tard par Günther Uecker. Peu après, Klein fait la connaissance de Rotraut Uecker, jeune artiste qui l’accompagnera dans ses projets et deviendra son épouse en 1962.

C’est également en 1957 qu’Yves Klein réalise ses premières œuvres immatérielles, à l’occasion de deux expositions conjointes à Paris, Yves Klein : Propositions monochromes simultanément à la galerie Iris Clert et à la galerie Colette Allendy. Chez Iris Clert, l’avènement de l’« époque bleue » est célébré par un lâcher de 1 001 ballons bleus dans le ciel de Paris lors de l’inauguration, baptisé Sculpture aérostatique. Chez Colette Allendy, il présente notamment sa première Peinture de feu et le premier Immatériel, au premier étage de la galerie : « Surfaces et blocs de sensibilité picturales. Intentions picturales », qui consiste en une salle laissées entièrement vide. Cette recherche autour de l’immatériel atteint son apogée l’année suivante lors de l’exposition La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, connue sous le nom d’exposition du Vide, à la galerie Iris Clert.

En 1958, Yves Klein participe à la première exposition du groupe ZERO et publie dans le premier numéro de la revue éponyme son texte « Ma position dans le combat de la ligne et de la couleur ». La même année, il réalise avec le sculpteur Jean Tinguely,

3 Yves Klein, « Manifeste de l'Hôtel Chelsea, New York, 1961 », repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, op.cit., p. 310.

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également associé au projet de Gelsenkirchen, plusieurs œuvres de collaboration – des machines avec des disques métalliques recouverts de peinture IKB et tournant à grande vitesse–pour leur exposition Vitesse pure et stabilité monochrome à la galerie Iris Clert, à Paris (17-30 novembre 1958).

Au printemps suivant se tient la première grande exposition collective de la nébuleuse ZERO, Vision in Motion / Motion in Vision à la Hessenhuis, à Anvers. Le groupe publie le troisième numéro de sa revue en 1961, dans lequel figurent deux importants textes de Klein. Cette parution donne lieu à une manifestation festive, Zero. Edition Exposition Demonstration à la Galerie Schmela de Dusseldorf,̈ qui marque l’adhésion officielle de Günther Uecker à ZERO.

Yves Klein continue sa poursuite de la beauté à l’état invisible : « L’art est partout où l’artiste arrive. » Son rêve d’habiter le ciel qui se précise dans son projet pour une Architecture de l’air développé ́ avec l’architecte Claude Parent, s’inscrit dans un contexte de recherches utopiques autour de nouveaux modes d’habitation. Dans une démarche spirituelle, il intègre l’usage d’éléments naturels dans ses tableaux : ses premières expérimentations, en 1957, aboutissent sur ses puissantes Peintures de feu en 1961, et réalise en 1960 ses premières Cosmogonies, œuvres produites à l’aide de phénomènes atmosphériques.

Juste avant sa mort, survenue le 6 juin 1962, Yves Klein aurait confié à un ami : « Je vais entrer dans le plus grand atelier du monde. Et je n'y ferai que des œuvres immatérielles. »

Yves Klein, Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux-Roses, France, 23 octobre 1960 Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20) Photographe : Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust.

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3. SE SITUER

L’exposition propose un dialogue entre les œuvres d’Yves Klein et celles de ses contemporains, soulignant leurs liens historiques comme leurs affinités esthétiques et philosophiques.

Le parcours thématique rend compte de l’évolution d’une pratique artistique générationnelle, qui opère un passage du matériel à l’immatériel, du visible à l’invisible, de la terre au ciel, du corps humain au cosmos. Prenant pour point de départ les ruines de la guerre, la déambulation mène progressivement le visiteur vers l’espace, atelier rêvé de ces artistes

La scénographie conçue par Laurence Fontaine met en valeur le processus de dématérialisation qui a cours au tournant des années 1960. À la manière des œuvres spatialistes qui dépassent les limites de la toile pour l’ouvrir à une autre dimension, les murs courbes et les arêtes estompées brouillent la frontière entre l’œuvre et le spectateur. Le dispositif de monstration vise à créer des environnements immersifs, où les recherches des artistes autour de l’immatériel et des éléments naturels deviennent sensibles.

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4. PARCOURS DE L’EXPOSITION

SECTION I : LE MONDE ANNÉE ZÉRO

Si la Seconde Guerre mondiale laisse des paysages dévastés et des monuments en ruines, cette topographie délabrée constitue un terreau propice à la création. En Allemagne, où l‘on décrète « l’heure zéro », les destructions massives incitent les artistes, tels que les membres du futur groupe ZERO, à créer un art nouveau sur les décombres. « Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu’ait prise la matière pour recouvrer son état premier 4 », écrit Jirō Yoshihara en 1956, dans le manifeste du groupe Gutai (« concret » en japonais) qu’il a fondé en 1954.

Yves Klein, Grande Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams, (ANT 76), 1960 Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 407 x 275 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP

4 Jiro Yoshihara, Manifeste de l’art Gutai, 1956, repr. in Japon des avant-gardes 1910-1970, Germain VIATTE et Takashina SHUJI (dir.), 11 décembre 1986 – 2 mars 1987, Paris, Centre Pompidou, 1986, p. 293.

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SECTION II : CORPS INTENSIFS

Au Japon, les bombardements sur les villes d'Hiroshima et de Nagasaki, lors de l’été 1945, ont transformé la quiétude éthérée du ciel en un lieu de menaces atomiques où résonne le vacarme des déflagrations. Le film réalisé par Fumio Kamei, Il est toujours bon de vivre, découvert par Yves Klein à sa sortie, en 1956, donne à voir les silhouettes, imprimées sur les murs, des corps soufflés par les bombes. « Il nous faut – et ceci n’est pas une exagération – penser que nous vivons à l’ère atomique, où tout ce qui est matériel et physique peut disparaître du jour au lendemain[...]5», avertit Yves Klein. Cette révélation de l’éphémère participe aux bouleversements plastiques initiés par toute une génération d’artistes et ouvre la voie à un art immatériel, au croisement entre peinture et performance.

Les Anthropométries de Klein, empreintes laissées sur la toile par des modèles féminins nus recouverts préalablement de pigments, la lutte inspirée de Kazuo Shiraga avec la matière, lors de Challenging Mud (1955), ou encore les traces de pas semés au sol par Akira Kanayama dans l’œuvre Ashiato (Footprints, 1956), apparaissent comme une preuve de la survivance de l’individu. Les artistes semblent chercher à s’empreindre plus littéralement dans le monde afin de lutter contre la disparition inéluctable de l’être.

Yves Klein, Anthropométrie de l’Époque Bleue, (ANT 82), 1960 Pigment pur et résine synthétique sur papier marouflé sur toile, 156,5 x 282,5 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

5 Klein, « Ma position dans le combat entre la ligne et la couleur », ZERO, no 1, avril 1958, repr. in Le dépassement..., op. cit.,p. 50-51.

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SECTION III : ZONES BLANCHES

De 1961 à 1966, une dizaine d’expositions collectives s’emparent du thème de la monochromie blanche, attestant de la diversité de ses développements. Symbole de pureté et de renaissance, le blanc répond aux aspirations des artistes qui veulent faire table rase du passé. Qu’il connote l’invisible, l’infini, le silence, l’espace ou la lumière, il permet la libération totale de la surface. Appliqué rigoureusement sur une toile ou plus largement sur les murs, il envahit l’espace de représentation dans lequel le spectateur est invité à pénétrer.

Si Kasimir Malevitch fut le premier à expérimenter le monochrome, en exposant son Carré blanc sur fond blanc en 1918, ce n’est qu’au lendemain de la guerre qu’une génération d’artistes, ainsi que le rappelle Dominique Stella, « se propose de réécrire le monde sur cette page blanche de l’histoire. Tout refaire, tout repenser, repartir de zéro6. ».

Dès 1946, Lucio Fontana inspire la publication du Manifiesto Blanco (« Manifeste blanc ») qui pose les bases de sa théorie spatialiste, nouvelle conception artistique aspirant au dépassement de la planéité et de la matérialité de la surface. Sous l’égide de cette figure tutélaire, la nouvelle génération milanaise a pu découvrir, dès 1957, les premiers monochromes bleus de Klein à la Galleria Apollinaire. Piero Manzoni, voulant abolir la couleur, donne alors naissance à ses œuvres blanches qu’il nomme génériquement Achromes en 1959. Faits de kaolin, de fibre de verre, de tissus plissés ou de coton tressé, les Achromes de Manzoni délaissent la peinture et excluent les interprétations. Le blanc n’est pas « un paysage polaire, une matière évocatrice ou une belle matière, une sensation ou un symbole ou autre chose encore7 », il permet, au contraire, la libération et l’« invincibilité » de la surface. Avec Enrico Castellani, qui partage cette même nécessité du blanc, Manzoni crée Azimut(h), galerie et revue qui seront dès 1959 l’instrument de leurs échanges et collaborations avec les groupes européens et japonais qui participent à l’aventure monochrome.

Enrico Castellani, Superficie angolare bianca n°6 [Superficie angulaire blanche n°6], 1964 Peinture acrylique sur toile, 149,7 x 145 x 59 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Enrico Castellani / Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

6 Dominique Stella, « Les œuvres blanches : Europe, années 1950-1960 », extrait du catalogue de l’exposition 7 Piero Manzoni, « Libera dimensione », Azimuth, no 2, Milan, 1960 ; trad. fr. « Libre dimension », repris in Contre rien, textes réunis et traduits de l’italien par Martina Cardelli et Danielle Orhan, Paris, Allia, 2002, p. 43 sqq. 10 LE CIEL COMME ATELIER / DOSSIER DÉCOUVERTE

En France, Claude Bellegarde réalise, dès 1951, des monochromes blancs révélateurs d’une recherche spirituelle qui n’a pas été sans influence sur le travail de Klein. Ce dernier commence en 1957 une série de treize monochromes blancs, qu’il achève en 1960, et qui préfigure l’espace immatériel du Vide, qui se déroule en avril-mai 1958 à la galerie Iris Clert, à Paris. Créée en 1961 pour sa première rétrospective institutionnelle (Yves Klein : Monochrome und Feuer, au Museum Haus Lange de Krefeld, en Allemagne), la Salle vide, pièce nue entièrement couverte de peinture blanche, apparait comme une autre manifestation absolue de cette expansion éthérée.

En hommage au Vide d’Yves Klein, Günther Uecker réalise une performance lors de la manifestation Zero. Edition Exposition Demonstration à la Galerie Schmela de Dusseldorf,̈ le 5 juillet 1961. Muni d’un balai-pinceau, il trace sur les pavés un large cercle de couleur blanche, conçu comme une piste de décollage ouverte aux nouvelles mystiques et créations artistiques de son époque. Depuis le début, ZERO désigne « une zone de silence et de pure possibilité pour un nouveau commencement comme lors du compte à rebours, lorsque partent les fusées8 ». Pour Otto Piene et Heinz Mack, les fondateurs de ZERO, le blanc est convoite ́ pour ses capacités structurantes qui favorisent la vibration de la surface picturale et s’inscrivent dans leur recherche d’exaltation de la lumière. Pour Uecker et Klein, la couleur blanche est propice à une expérience spirituelle, et peut également révéler d’autres forces.

Ainsi Yves Klein de déclarer, paraphrasant Malevitch : « J’ai vaincu le fin fond du ciel colore,́ j’en ai détaché le coloris, et l’ayant mis dans un sac créateur, je fis un nœud. Aviateurs de l’avenir, volez ! Blanc, libre et sans borne, l’infini est devant vous 9».

Piero Manzoni, Achrome, 1959 Kaolin sur toile plissée, 140 x 120,5 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne © Adagp, Paris, 2020 Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

8 Otto Piene,«The development of the Group "Zero"», cité in Denys Riout,«Présences du monochrome», La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1996, réé. 2006, p. 182. 9 Yves Klein, « L’aventure monochrome », repr. in Le dépassement..., op. cit., p. 265.

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SECTION IV : TROUER LE CIEL

Yves Klein travaillant aux Peintures de Feu à la Plaine Saint Denis. Paris, Centre Pompidou-MNAM/CCI-Bibliothèque Kandinsky Fonds Harry Shunk et Shunk-Kender © Janos Kender © Shunk Harry Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / Fonds Shunk et Kender

Après-guerre, les artistes affichent une volonté d’aller au-delà de la peinture et de la toile et d’expérimenter de nouveaux matériaux. L’utilisation du feu en tant que medium répond à cette quête de dématérialisation de l’œuvre d’art. Alberto Burri est l’un des premiers artistes européens à intégrer cet élément dans ses tableaux : il brûle le support de ses œuvres dès 1955, avant de se tourner vers les Combustioni plastiche (« Combustions plastiques ») qui s’intensifient à partir de 1961. Cette même année, les recherches concomitantes d’Yves Klein, d’Otto Piene et de Bernard Aubertin aboutissent à la réalisation de peintures de feu. Force destructrice et créatrice, le feu fascine ces artistes en raison de son pouvoir symbolique. Yves Klein, en artiste démiurge, se passionne pour cet élément aussi puissant que fugace, qui lui permet de capter en un évènement poétique l’essence même de la vie, dont ses œuvres portent le souvenir : « Mes tableaux ne sont que les cendres de mon art10 ».

Ces expérimentations font écho aux recherches des artistes italiens Lucio Fontana et Dadamaino. Fontana, après avoir établi dès 1946 les bases d’un art « fondé sur l’unité du temps et de l’espace11 », est l’inventeur des Buchi (« Trous », 1949) et des Tagli (« Entailles », 1958), expressions philosophiques d’un espace ouvert à l’infini. « Moi, je troue, l’infini passe par là. [...] J’ai construit, je n’ai pas détruit12 ».

Inspirée par un contexte de création prônant un nouveau départ à zéro, Dadamaino troue la toile jusqu’à n’en laisser que les bords, dans un geste radical d’exploration du vide et de l’immatériel. Cette quête de l’infini exprime une réflexion sur l’étendue du cosmos, comme le laisse entendre cette invitation poétique d’Otto Piene, qui montre combien la radicalité des gestes de Fontana a été déterminante pour toute une nouvelle 13 génération d’artistes : « Quand ferons-nous un trou dans le ciel, Lucio Fontana ? »

10 Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement..., op. cit., p. 133. 11 Lucio Fontana, « Manifeste blanc », 1946, in Écrits de Lucio Fontana (Manifestes, textes, entretiens), Valérie DA COSTA (éd. et trad.), Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 140. 12 Lucio Fontana, « Entretien avec Carla Lonzi », in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p. 109. 13 Otto Piene, « A Hole in the Sky », in Lucio Fontana. The Spatial Concept of Art, cat. exp., Minneapolis, Walker Art Center, 6 janvier-13 février 1966, Austin, University of Texas Art Museum, 27 février-27 mars 1966 ; Buenos Aires, Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, 8 juillet-7 août 1966, Minneapolis, Walker Art Center, 1966, n. p. 12 LE CIEL COMME ATELIER / DOSSIER DÉCOUVERTE

SECTION V : THÉÂTRES DU VIDE

Yves Klein, Anthropométrie sans titre, (ANT 109), 1960 - Version PRINT Pigment pur et résine synthétique sur toile, 220 x 160 cm © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, [2019] - Cliché : Adagp Image

Lors de sa collaboration au chantier de l’opéra-théâtre de Gelsenkirchen, où il réalise entre 1958 et 1959 quatre panneaux monumentaux en bleu IKB, Yves Klein découvre les qualités exceptionnelles de la sensibilité picturale projetée à une échelle monumentale. L’implication physique de l’artiste à cette production in situ entre en résonance avec la corporalité à l’œuvre dans les séances d’Anthropométries, également centrale dans les gestes de Lucio Fontana, Saburō Murakami et Günther Uecker. L’ouverture du tableau sur un espace infini, au centre des recherches spatialistes, mène ici vers une dimension performative à plus grande échelle. Le corps se retrouve projeté dans l’espace – celui de l’œuvre, de son environnement, et enfin, du ciel lui-même.

L’espace central de l’exposition, structure en hauteur offrant au public un point de vue surplombant, formalise ce désir d’ascension. Dans un contexte de conquête spatiale, les artistes développent leurs propres moyens d’occuper l’espace céleste de manière pacifique. Film immatériel projeté sur un ballon (Gil J. Wolman), sculptures gonflables (Yves Klein, Piero Manzoni, Otto Piene, Jean Tinguely) et magnétiques (Takis), exposition dans le ciel organisée par Gutai, ces formes légères semblent se décliner afin d’échapper à « l’esclavage de la pesanteur sous le joug duquel nous vivons14 ». L’immatérialité propre à ces œuvres, jointe à la dimension performative de leur réalisation, revêt son caractère le plus poétique et le plus mystique dans la quête de lévitation d’Yves Klein, qui déclare : « Aujourd’hui le peintre de l’espace doit aller effectivement dans l’espace pour peindre, mais il doit y aller sans trucs, ni supercheries, ni non plus en avion, ni en parachute ou en fusée : il doit y aller par lui- même [...]15»

14 Note d’Yves Klein, repr. in Le dépassement..., op. cit, p. 368. 15 Yves Klein, « Un homme dans l’espace », Dimanche 27 novembre. Le Journal d’un seul jour, repr. in Le dépassement..., op. cit., p. 182.

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SECTION VI : ARCHITECTURES DE L'AIR

Gyula Kosice, Maqueta de la Ciudad Hidroespacial [Maquette de la ville hydrospatiale], 1947 Plexiglas et eau, 28 × 56 × 52 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne © Fundación Kosice, Buenos Aires Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

À son retour de Gelsenkirchen en 1959, inspiré par son travail à grande échelle et par sa collaboration avec Werner Ruhnau, Yves Klein développe le projet d’une Architecture de l’air. Cette architecture immatérielle vise à construire la ville de demain à partir des éléments naturels feu, air et eau. Ses principales recherches concernent le toit d’air, qui remplace le toit fermé, cet « écran qui nous sépare du ciel, du bleu du ciel16» et qui permet de protéger ses habitants sans créer de cloisons. Klein poursuit l’élaboration de cette architecture aérienne avec l’architecte Claude Parent, qui en réalise les dessins. Les habitants de cette « immense maison cosmique17» sont libérés de toute contrainte et s’adonnent exclusivement aux loisirs.

La collaboration entre Klein et Parent donne corps à la volonté de Fontana de voir naître une « fusion des artistes et des architectes dans la relation " architecture- espace 18 " ». Parallèlement aux recherches de Klein, d’autres artistes imaginent des projets architecturaux utopiques : Gyula Kosice conçoit les plans d’une Ville hydrospatiale flottant à plus de 1 000 mètres d’altitude qui utilise l’énergie de l’eau comme matériau de construction, et Constant travaille sur la New Babylon, une ville aux espaces suspendus dont les habitants sont également libérés du travail grâce à l’automatisation. Ces projets s’inscrivent dans un contexte de reconstruction et de développement des villes, favorable aux utopies architecturales.

16 Yves Klein, Conférence à la Sorbonne « L’évolution de l’art vers l’immatériel », 3 juin 1959, repr. in Le dépassement..., op. cit., p. 149. 2 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, chapitre II, section 6 17 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, chapitre II, section 6 18 Lucio Fontana, « Pourquoi je suis spatialiste », 1952, in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p.72

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Yves Klein, Cosmogonie sans titre, (COS 13), 1961 Pigment pur et liant indéterminé sur papier, 65 x 50 cm © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, [2019] - Cliché : Adagp Images

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SECTION VII : COSMOGONIES

Dans le Manifeste blanc, Lucio Fontana déclarait que « l’art nouveau tire ses éléments de la nature ». Avant même l’émergence du Land Art, une génération d’artistes intègre dans son travail les phénomènes et forces naturels, flirtant avec le hasard, l’inachevé, voire l’informe. Cette réappropriation de la nature transcrit une vision cosmogonique et phénoménologique de l’art, où les formes et éléments se réfèrent à un tout cosmique, qui s’exprime dans son immédiateté constante. Le partage du monde que Klein conclut durant l’été 1947, à Nice, avec ses amis artistes, Claude Pascal et Armand Fernandez, le futur Arman, témoigne d’une volonté de s’approprier l’inappropriable : à Arman revient la terre et ses richesses, à Claude Pascal l’air, et à Yves Klein, le peintre du bleu, le ciel et son infini. Plus tard, Tinguely se verra attribuer le magnétisme et Norbert Kricke, l’eau et la lumière.

En mars 1960, à Cagnes-sur-Mer, Klein réalise ses premières Naturemétries (en opposition aux Anthropometrieś ) ou Cosmogonies, enregistrant sur des feuilles de papier la trace de végétaux imprégnés de bleu, ou encore le passage du vent et de la pluie, avant d’apposer sa signature sur ces « états-moments de la nature 19». Hans Haacke intègre également l’eau et l’air à ses pièces, où les phénomènes naturels croisent les phénomènes sociaux, tandis que Heinz Mack se fait le peintre de la lumière. En exposant le pigment IKB pur au sol, Klein se concentre sur la vibration de la couleur bleue, qui « rappelle tout au plus la mer ou le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et vivante20 ». Les projets monumentaux et collaboratifs en extérieur, telle l’exposition Zero op Zee [ZERO en mer], imaginée par l’artiste Henk Peeters en 1965 et qui devait réunir les artistes des groupes ZERO, NUL et Gutai sur la jetée du port de Scheveningen, aux Pays-Bas, articulant rationalité et sensorialité, reflètent l’émergence de nouvelles attitudes.

19 Yves Klein, « Le vrai devient réalité », ZERO, no 3, 1961, repr. in Le dépassement..., op. cit, p. 285 20 Yves Klein,« Discours à la Commission du théâtre de Gelsenkirchen » (1958), repr. in Le dépassement..., op. cit., p. 75

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SECTION VIII : COULEURS HABITANTES DE L'ESPACE

Yves Klein et Sadamasa Motonaga ont manifesté à plusieurs reprises leur aspiration à inscrire leurs œuvres en extérieur. L’occupation de l’espace public est un thème cher aux artistes du groupe Gutai qui, dès 1955, abandonnent « le concept traditionnel d’exposition en lieu clos » pour lui préférer « le vaste monde [...] avec, au-dessus, le dôme infini du ciel bleu 21 ». L’espace éthéré ́ de la nature offre des possibilités plastiques infinies qui fascinent également Yves Klein. Caractérisées seulement par une date, un nom de lieu et une dimension inscrits au-dessous, les plages uniformément pastel des premiers monochromes de Klein, publiés dans le portfolio Yves peintures en 1954, font songer à des vedute, paysages atmosphériques. Les lithographies collées sur papier paraissent imbibées du climat colore ́ de la ville qu’elles sont censées représenter. Pour l’artiste, « les couleurs sont des êtres vivants, des individus très évolués qui s’intègrent à nous, comme à tout. Les couleurs sont les véritables habitants de l’espace22 ». En choisissant l’eau comme liant, Motonaga invite également la vie à infiltrer son œuvre. Accrochées aux pins du parc d’Ashiya, lors de la 2nd Outdoor Gutai Art Exhibition. [2e Exposition Gutai en Plein Air] à l’été 1956, les longues membranes emplies de liquides colorés font songer à des cocons, promesses de l’éclosion de la couleur.

Les solutions teintées, en suspension dans l’air, sont un défi à la gravité. Chez Klein, la couleur « baigne [...] dans la sensibilité cosmique23». Par leurs bords imperceptiblement arrondis et leur surface ondulée, ses monochromes aux contours indistincts provoquent une sensation de nébuleuse colorée et rappellent les « arcs-en-ciel merveilleux24» que Lucio Fontana à la même époque rêvait de faire apparaître dans le ciel.

Sadamasa Motonaga, Work (Water) [Œuvre (Eau)], 1956/2020 Installation : eau, plastique, pigment, dimensions variables Courtesy The Estate of Sadamasa Motonaga © Motonaga Archive Research Institution Photo : © Moderna Museet Stockholm / Åsa Lundén

21 Jiro Yoshihara, « L’art gutai sur la scène », 1957, repr. in Japon des Avant-Gardes, op. cit., p. 299. 22 Yves Klein, « L’Aventure monochrome », 1re partie : Le vrai devient réalité ou pourquoi pas, repr. in Le dépassement... op. cit., p. 229. 23 Ibid., p. 228 24 Lucio Fontana, Spatialistes 2e manifeste, 1948, repr. in Écrits de Lucio Fontana, op. cit., p. 150.

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SECTION IX : VISIONS COSMIQUES

La nouvelle rapportée par Youri Gagarine au retour de son voyage spatial en 1961 enchante Yves Klein : il avait raison, la Terre est bleue, d’un bleu intense et profond. Dès 1957, au moment de la mise en orbite du satellite Spoutnik l’« astronaute de la peinture », ainsi que le surnomme Arman, réalise une série de globes terrestres bleus, traduisant cette vision prémonitoire. En 1961, Klein poursuit sa série de Reliefs Planétaires, constitués de moulages de cartes topographiques qu’il se procure à l’Institut géographique national et qu’il recouvre de son bleu IKB, livrant sa vision d’une planète bleue vue du ciel, comme autant de fragments d’un espace incommensurable. Le contexte de la conquête spatiale et les bouleversements qu’elle apporte à la représentation de l’espace au sens large fascinent toute une génération d’artistes qui aspire à reconquérir le ciel avec pour seule arme leur sensibilité artistique. Leurs œuvres évoluent de manière naturelle vers des formes circulaires, sphériques, ovoïdales. Ces motifs, symboles d’éternité et de pureté, évoquent l’espace dans toutes ses dimensions, du microscopique à l’infini. Le manifeste du groupe ZERO proclame en 1963 : « ZERO est rond. ZERO tourne. ZERO est la lune. Le soleil est ZERO. » Les œuvres aux lumières mouvantes de Otto Piene, Günther Uecker et Liliane Lijn partagent une même vision cosmique et offrent une méditation sur la place de l’être humain dans l’univers. Dans un geste radical, Yves Klein déclare avec Ci-gît l’espace la mort de l’art traditionnel, ce à quoi Piero Manzoni, dans son Socle du monde, répond en inversant ciel et terre pour transformer notre planète entière en œuvre d’art. Par un renversement de perspective, le cosmos devenu accessible pénètre l’œuvre et l’enrichit d’une nouvelle poésie, à l’image des mots d’Otto Piene : « Dans ce ciel, le paradis est sur terre25. »

Otto Piene, Lichtraum mit Mönchengladbach Wand [Pièce lumineuse avec mur de Mönchengladbach], 1963-2013 Otto Piene Estate. Courtesy Sprüth Magers, Berlin © ADAGP, Paris, 2020 © Sprueth Magers (Gallery) / Estate Otto Piene

25 Otto Piene, « Wege zum Paradies » (Chemins vers le paradis), ZERO, vol. 3, juillet 1961, n. p.

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5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS

Bernard Aubertin Claude Bellegarde Alberto Burri Enrico Castellani Constant Dadamaino Lucio Fontana Hans Haacke Oskar Holweck Eikō Hosoe Fumio Kamei Akira Kanayama Yves Klein Gyula Kosice Yayoi Kusama Liliane Ljin Heinz Mack Piero Manzoni Sadamasa Montanaga Saburö Murakami Claude Parent Henk Peeters Otto Piene Giuseppe Pinot-Gallizio Roberto Rossellini Rotraut Shözö Shimamoto Fujiko Shiraga Kazuo Shiraga Takis Jean Tinguely Günther Uecker Jef Verheyen Lothar Wolleh Gil J. Wolman

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6. MOTS EN LIBERTÉ

Tabula rasa Au lendemain de Seconde Guerre mondiale, avec la capitulation du Japon, à la suite des bombardements atomiques de Hiroshima et de Nagasaki, dans une époque tourmentée par le désespoir et le sentiment de vide et de non-sens, l’art devient la force motrice pour bâtir l’avenir à partir des ruines. Toutes les œuvres expérimentales et pionnières se stimulent mutuellement et expérimentent différents médiums, tâtonnant à la recherche d’une nouvelle peinture. Yves Klein noue alors des affinités avec une constellation d’artistes, du groupe ZERO en Allemagne aux spatialistes en Italie, de Gutai au Japon au groupe NUL aux Pays-Bas. Ils accueillent la table rase d’un monde dévasté comme le signe d’un nouveau départ. Des débats s’animent autour de thèmes fondateurs définis notamment par le manifeste Zero der neue Idealismus (« ZERO le nouvel idéalisme », 1963) : « ZERO est silence. ZERO est commencement. ZERO est rond. ZERO tourne. ZERO est la lune. Le soleil est ZERO. ZERO est blanc [...]. » Quelques galeries européennes s’engagent et présentent à un public averti ces recherches radicales. Le blanc répond aux aspirations des artistes qui veulent se détourner du passé. Qu’il connote l’invisible, l’infini, le silence, l’espace ou la lumière, il permet la libération totale de la surface. De 1961 à 1966, en Europe, une dizaine d’expositions collectives s’emparent du thème de la monochromie blanche. Sous le commissariat de l’artiste allemand Joseph Beuys, l’exposition « Weiss-Weiss » (Blanc- blanc), organisée en 1965 à la Galerie Schmela, de Düsseldorf, témoigne de la densité des réseaux et des échanges artistiques autour de ce thème. Vingt-trois artistes y sont représentés, dont Yves Klein et Jean Tinguely, les Italiens Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Castellani, les Allemands du groupe ZERO (Heinz Mack, Otto Piene, Günther Uecker, Oskar Holweck) les Néerlandais du groupe NUL (Herman de Vries, Jan Schoonhoven), mais aussi Jesús Rafael Soto ou Antoni Tàpies.

Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Les œuvres blanches : Europe, années blanches 1950-1960, Dominique Stella Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Ruines et vide autour d’Yves Klein, d’Akira Kanayama, de Tatsumi Hijikata, Aomi Okabe

Groupe ZERO Enthousiasmés par l’art immatériel d’Yves Klein, ainsi que par son refus de l’informel, Heinz Mack et Otto Piene fondent le groupe ZERO en 1957 à Düsseldorf. Günther Uecker les rejoint en 1961. Ils aspirent à un monde de clarté et de dynamisme, lumineux et pur, offrant un contrepoint à l’aspect parfois sombre de l’art informel. ZERO est le dernier mouvement international significatif auquel participent surtout des Allemands, des Néerlandais, des Belges et des Français. La collaboration de l’architecte Werner Ruhnau avec les artistes Yves Klein, Norbert Kricke, Jean Tinguely, Robert Adams et Paul Dierkes pour la conception du Musiktheater im Revier (MiR), à Gelsenkirchen, marque assurément l’apogée des projets internationaux développés au sein du cercle de ZERO.

Dossier Découverte Centre Pompidou-Metz, Entre deux horizons https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/2016-06-E2H.pdf

Groupe NUL Fondé en 1960 en Hollande par Jan Shoonhoven, Armando, Jan Hendrikse, Herman de Vries et Henk Peeters, le Groupe NUL cherche à échapper au carcan de l’art informel de la fin des années 1950 et à tout principe déjà utilisé en peinture et en sculpture. Les oeuvres sont produites en séries, comme dans l’industrie, et s’inspirent des travaux menés par Lucio Fontana ou Yves Klein : la monochromie, le plus souvent blanche, 20 LE CIEL COMME ATELIER / DOSSIER DÉCOUVERTE

noire ou rouge, la combustion, la répétition, le traitement direct du matériau, la "présentation sans médiation", les matériaux et les objets étant souvent présentés sans modifications ou ajouts, en référence aux ready-made de Marcel Duchamp.

Les mouvements dans la peinture, Patricia Fride R.-Carrassat, Isabelle Marcadé, édition Larousse, 1999

Butô (ou Butoh) Forme de danse née à la suite de la Seconde Guerre mondiale, exprimant d’une façon inédite dans la culture japonaise la douleur, à travers le mouvement du corps dans des situations extrêmes. L’un des initiateurs du Butô est le danseur Tatsumi Hijikata, qui fonde avec Kazuo Ohno le collectif Ankaku Butô-ha movement en 1961. Ils cherchent une alternative aux formes de danses occidentales populaires au Japon après la guerre, ainsi qu’aux formes traditionnelles d’arts vivants japonais, pour définir un nouveau vocabulaire à travers lequel le corps humain pourrait, en adéquation avec son temps, se métamorphoser en n’importe quelle forme vivante ou non vivante. Aussi appelée « danse des ténèbres » ou « danse du corps obscur », le Butô veut transcrire en mouvements lents, poétiques et minimaux ce qui ne se voit pas, ce qui est enfoui en chaque personne. La danse devient un rituel, dans lequel le corps n’est plus simplement un corps humain mais se charge d’une force originelle, érotique, incarnant la création même. Kazuo Ono dira : « Essayer de trouver l’enfant qui est en nous. Beaucoup de choses viennent de l’extérieur, c’est mieux d’essayer d’être vide et à partir de là, de retrouver quelque chose d’intérieur ; le sentiment de la nostalgie est la racine du Butoh. » Leur premier spectacle accompagné d’une campagne publicitaire citant le mot butô est Reda Santai (Les Trois états de Léda) en 1962. Les recherches des deux hommes se prolongent et évoluent jusque dans les années 1980, se transmettant à d’autres danseurs, qui insufflent à leur tour leur vision du Butô.

Dossier Découverte Centre Pompidou-Metz, Focus sur la saison Japonaise https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/2017.09-SAISON-JAPON.pdf

Gutai Le groupe Gutai est l’un des grands groupes d’avant-garde au Japon, actif dans l’après-guerre, il fait partie d’une dynamique plus large d’association éphémères de jeunes artistes qui réalisent notamment des happenings et manifestations en plein-air. Mais Gutai se distingue par sa longévité (18 ans), et par un « maître fondateur », théoricien du groupe : Jirô Yoshihara, âgé d’une cinquantaine d’années, qui côtoie de plus jeunes artistes comme Kazuo Shiraga, Shozo Shimamoto ou Atsuko Tanaka. Son expérience et ses moyens matériels permettent au groupe de se faire connaître plus facilement et rapidement. Le mot d’ordre de Gutai est de renouveler les pratiques artistiques, notamment la peinture, et de « faire ce que personne n’avait encore entrepris. » Des expériences marquées par la violence et la répétition apparaissent dans les travaux de certains artistes comme Shimamoto. Les artistes de Gutai explorent de nouveaux matériaux non conventionnels comme la boue, le goudron, la poussière, les liquides colorés, le son et la lumière électrique. L’action reste centrale, elle engage le corps tout entier de l’artiste, qui modifie la matière sans nécessairement produire un résultat esthétique. Grâce au critique d’art français Michel Tapié, qui rencontre le groupe en 1957, il a une grande aura hors du Japon, auprès d’artistes occidentaux notamment. Les dernières performances de Gutai, avec des robots sur scène, ont lieu lors de l’exposition universelle Osaka 70.

Dossier Découverte Centre Pompidou-Metz, Focus sur la saison Japonaise https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/2017.09-SAISON-JAPON.pdf

Spatialisme En Italie, plus qu’ailleurs peut-être, existe une tradition de la spatialité de la couleur, qui va de Giotto à Francesco Lo Savio en passant par Lucio Fontana, qu’il s’agisse 21 LE CIEL COMME ATELIER / DOSSIER DÉCOUVERTE

d’envisager l’espace couleur dans la limite du tableau ou bien à travers l’espace de l’installation. Connu pour ses « concepts spatiaux », ses tableaux percés d’entailles ou encore ses sculptures qu’il appelle des « natures », l’artiste italien d’origine argentine Lucio Fontana (1899-1968), cherche à se défaire de la matière afin d’approcher l’infini. Dès 1946 il formule les principes d’une théorie nouvelle qu’il nomme spatialisme, qui fixe les bases d’un art délivré des contingences de la matière, de l’espace et du temps. La découverte de l’astrophysique, qui montre que l’Homme est infiniment petit, pris dans le mouvement de l’Univers, est capitale pour le développement de son œuvre. Les formes les plus abouties de sensations cosmiques chez Fontana sont ses Ambiente spaziale (environnements spatiaux), qui abolissent les questions d’échelle, de mesure et de temps, plongeant le visiteur dans un espace sans repère. « Je ne veux pas faire un tableau, je veux ouvrir l’espace, créer pour l’art une nouvelle dimension, le rattacher au cosmos, tel qu’il s’étend, infini, au-delà de la surface plate de l’image. »

Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Les œuvres blanches : Europe, années blanches 1950-1960, Dominique Stella Exposition Peindre la nuit, Centre Pompidou-Metz du 13 octobre 2018 au 15 avril 2019, section La nuit m’enveloppe, Lucio Fontana, apprivoiser le cosmos. https://www.centrepompidou- metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/NUITDDV2.pdf

Conquête de l’espace En 1957, au moment de la mise en orbite par les Soviétiques du satellite Spoutnik 1, Yves Klein réalise des globes terrestres peints en bleu IKB. Quatre ans plus tard, lorsque Youri Gagarine revient du premier vol spatial effectué par un humain, son témoignage confirme l’intuition de Klein : la Terre, en effet, est bleue. Comme toute une génération d'artistes inspirée par le cosmos, Yves Klein et Takis se passionnent et se disputent le titre du premier homme dans l’espace. En novembre 1960, la Une du Dimanche 27 novembre Le journal d’un seul jour, édité par Yves Klein, reproduit une photographie du Saut dans le vide. On y voit le peintre s’élancer dans les airs, du haut du pilier d’entrée d’un pavillon, à Fontenay-aux-Roses. Deux jours plus tard, à la galerie Iris Clert, Takis réalise sa performance « L’impossible. Un homme dans l’espace », au cours de laquelle, grâce aux pouvoirs des champs magnétiques, un homme entre en lévitation. Si les recherches de Takis s’attacheront par la suite à explorer l’action des énergies invisibles sur les matériaux, Klein poursuivra sa quête obsessionnelle d’envol jusqu’à imaginer une ville immatérielle en lévitation durable, dans son projet pour une Architecture de l’air.

Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Les premiers hommes dans l’espace. Yves Klein et Takis, Colette Angeli.

Ciel Cette exposition qui aborde la thématique du ciel rassemble les artistes de l’après- guerre jusque dans les années 1960. Mais le ciel est présent aussi chez de nombreux artistes contemporains. Intrinsèquement lié aux notions d’air et de vide, la 14e Biennale de Lyon intitulée Mondes flottants en 2017 et orchestrée par Emma Lavigne, en témoigne. Le ciel au travers des notions d’infini et de cosmos a été révélé lors de l’exposition Peindre la nuit, au Centre Pompidou-Metz en 2018. « La contemplation d’un ciel étoilé, fenêtre ouverte sur l’univers, s’accompagne d’un autre type de vertige, vertige de l’échelle et du point de vue, vertige cosmique. Le désir de se relier aux étoiles, de tisser un fil d’Ariane céleste, voire de « manger les étoiles », que l’on retrouve à de nombreuses reprises chez les artistes au XXe siècle, fait écho au désir de maîtriser ce mouvement cosmique permanent, tel un démiurge, ou plus modestement, de signifier que l’on en fait partie […] L’infini du ciel étoilé ne se laisse pas totaliser dans une image. […] l’imagination ne parvient pas à les disposer dans une figure […]. C’est la conquête spatiale qui nous rapproche du cosmos. Microcosme et macrocosme entrent alors en scène, l’homme y cherchant sa place ».

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Ici, Le ciel comme atelier propose d’envisager le ciel plus dans son sens figuré que propre, le ciel s’affirmant comme un terrain d’exploitation artistique conséquent. Au sortir de la guerre, le ciel est menaçant, car physiquement et symboliquement lié aux bombardements. Il faut donc réenchanter dans tous les sens du terme cet espace hors frontières, sans limites. Dès 1946, Yves Klein dit avoir signé l’envers du ciel comme une de ses toiles. Les monochromes bleus s’inspirent alors du ciel, le bleu étant synonyme de ciel et de mer, de naturel et de spirituel, d’ouverture et d’infini. Au sens propre, c’est l’aérien, le phénomène de lévitation que Klein et d’autres artistes explorent dans cette décennie. Au sens symbolique, l’ascension vers le ciel permet de se détacher du matériel, et de chercher à atteindre une dématérialisation des œuvres d’art. Des 1001 ballons bleus de Klein qui rejoignent le ciel, au International Sky festival du groupe Gutai en 1960, ou aux sculptures gonflables du groupe ZERO, le ciel est ainsi abordé par les artistes comme un point de jonction et avec un point de vue plus conceptuel. Afin d’exalter leur dimension céleste, Klein choisit de disposer ses toiles à quelques centimètres du mur, en suspension dans l’espace. Rappelant les « arcs-en-ciel merveilleux » que Lucio Fontana, à la même époque, rêve de faire apparaître dans le ciel, les ponctuations colorées d’Yves Klein et de Sadamasa Motonaga baignent dans « une sensibilité cosmique ».

Dossier Découverte Centre Pompidou-Metz Peindre la nuit, De l’intime au cosmos https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/NUITDDV2.pdf Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : La couleur en lévitation, Yves Klein et Sadamasa Motonaga, Chloé Chambelland

Monochrome Kasimir Malevitch, en peignant le Carré blanc sur fond blanc en 1918, confère à la couleur une puissante sensation d’espace infini. Par son geste ouvrant les perspectives du cosmos, il amorce une réflexion spirituelle incarnée quelques décennies plus tard par Lucio Fontana et Yves Klein. Les réalisations de Fontana sont des monochromes qu’il exécute à partir de 1949, et, afin de conférer à la surface plane du tableau une dynamique spatiale, il perce ou incise la toile, établissant ainsi une continuité visuelle et sensible entre l’œuvre et son environnement. Il les nomme « Concetti spaziali » ou « concepts spatiaux ». En 1955, Yves Klein présente pour la première fois des tableaux monochromes de différentes couleurs, dans une exposition intitulée Yves : Peintures puis développe sa propre approche de la couleur seule dans le manifeste fondateur L’Aventure monochrome en 1960 : « Jamais par la ligne, on n’a pu créer dans la peinture une quatrième, cinquième ou une quelconque autre dimension ; seule, la couleur peut tenter de réussir cet exploit. La monochromie est la seule manière physique de peindre permettant d’atteindre à l’absolu spirituel. » Son travail ouvre la voie à une pluralité de démarches sur la couleur seule, des protocoles purement conceptuels de Claude Rutault aux œuvres blanches de Robert Ryman.

Dossier Découverte Centre Pompidou-Metz, L'Aventure de la couleur https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/couleurddv1.pdf Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Les œuvres blanches : Europe, années blanches 1950-1960, Dominique Stella

Bleu Lorsque, en 1955, Yves Klein présente pour la première fois des tableaux monochromes de différentes couleurs, il constate que le public tente intuitivement de reconstituer une polychromie décorative en combinant les couleurs. Pour aider le regardeur à se démettre de son « optique apprise », Klein opte pour une couleur unique, le bleu, couleur qui « rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et visible. »

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Au début de l’année 1957, Klein inaugure son « époque bleue » à la galerie Apollinaire à Milan, où il expose pour la première fois un ensemble de monochromes bleus. Il déposera ensuite le brevet de sa propre teinte de bleu profond, dénommée IKB (International Klein Blue), qui devient alors sa couleur de prédilection. Lors de son exposition chez Iris Clert et Colette Allendy, Yves le Monochrome dépasse la surface de la toile : l’artiste recouvre de pigments des paravents et des sculptures éponges, et organise pour le vernissage un lancer de 1001 ballons bleus.

Dossier Découverte Centre Pompidou-Metz, L'Aventure de la couleur https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/couleurddv1.pdf

Trilogie Sur la plage de Nice, Yves Klein, Arman et Claude Pascal décident, un après-midi, de se « partager le monde » : la terre à Arman, l’air à Claude Pascal et le ciel à Yves Klein. Quelques années plus tard, c’est à partir de trois éléments, le feu, l’air et l’eau, qu’Yves Klein propose de bâtir la ville de demain. À partir de 1959 Yves Klein utilise l’or et le feu et met en place des œuvres rassemblant une trilogie chromatique symbolique : le rose de l’incarnation et de la sensualité, le bleu de la spiritualité céleste et l’or de l’éternité cosmique. Pour le critique Pierre Restany, la trilogie spirituelle des couleurs bleu, rose et or « trouve sa synthèse logique dans la flamme du feu ».

À 19 ans Klein découvre la mystique des Rose-Croix, née vers le début du 17e siècle et qui révèle son existence par l’intermédiaire de trois manifestes énigmatiques publiés en Allemagne : La Fama Fraternitatis (1614), La Confessio Fraternitatis (1615) et les Noces Chymiques de Christian Rosenkreutz (1616). Il lit surtout La cosmogonie des Rose-Croix de Max Heindel et en tire toutes sortes de notions : le bleu associé au vide, la suprématie de la couleur pure, l’art de l’immatériel, la lévitation, le voyage dans l'espace. Dans l’iconographie rosicrucienne, la croix dorée et la rose sont des références à l’alchimie, à la transmutation des métaux vils en or et à la pierre philosophale.

Dossier Centre Pompidou Paris, Yves Klein http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-yves_klein/ENS-Yves_Klein.htm Dans la série Palettes, écrite et réalisée par Alain Jaubert, Yves Klein “Traces de l'époque bleue”. Film couleur, 30mm, 1997 La Sept

Dématérialisation La dématérialisation des œuvres d’art s’opère dans cette décennie par différents processus, allant de la transformation des médiums artistiques traditionnels, aux performances mettant en scène le corps, à l’exploration des éléments naturels tels que l’air, le feu, l’eau, la lumière, dans une démarche ayant pour objectif l’accès à l’immatériel, par une perte de repères et une ascension vers le ciel. C’est en réalisant sa célèbre exposition dite du « vide » à Paris en 1958 à la galerie Iris Clert que Yves Klein, en libérant le tableau de la forme, amorce un processus de dématérialisation de l’art qui le conduit vers l’immatériel. Mais il n’est pas le seul à évoluer vers ce chemin. Nombreux artistes dont Dadamaino, Piero Manzoni, Otto Piene, Heinz Mack, Jef Verheyen ou Lucio Fontana, cherchent à dématérialiser l’espace de la toile, à l’ouvrir à une autre dimension et à réaliser des environnements lumineux, colorés ou monochromes. En émancipant la peinture et en jouant avec l’espace extérieur, en perturbant la matérialité de la toile en y intégrant trous, halos, vides ou d’autres formes de délimitations et de soustractions de la matière, les artistes créent des œuvres qui par leur transformation sont au-delà d’une destruction, pour atteindre une dématérialisation de l’art. Pour Yves Klein il la réalise et lui associe sa propre part d’émotionnel et de spirituel.

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Déployé dans le régime temporel, l’infini du cosmos ouvre sur « l’aspiration de la sensibilité hors du temps », vers l’éternité qu’enferme l’aujourd’hui. Que restera-t-il de nous, de nos créations, quand tout aura disparu ? La question hante l’art d’Yves Klein.

Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Ciel et cosmos, Noémi Joly

Process À la fin des années 1960, certains artistes rejettent l’attachement aux formes pures de la sculpture minimaliste, dont les matières solides et faites pour durer semblent tenir d’un idéalisme dépassé. Les représentants de l’Antiforme favorisent au contraire une matérialité meuble et souple, dont les propriétés ne sont pas définitivement arrêtées, mais embarquées dans un processus toujours en cours, fait d’impermanence et d’aléas. Caoutchouc, fil, corde, toile, feutre, sable, plâtre, cire, etc : autant de matériaux instables, susceptibles de se transformer. Pour le sculpteur américain Robert Morris, il s’agit de trouver la juste balance entre l’outil, la manière de faire et la nature du matériau, tout « en dépassant l’individualité de la main pour une révélation plus directe de la matière elle-même ». Yves Klein à sa manière cherche aussi à dépasser la main, l’outil pour une révélation de la matière en créant ses « anthropométries » avec des corps de femmes nues recouvertes de peinture bleue, se transformant en véritable « pinceaux » vivants sous la direction à distance de l’artiste et en lien avec la musique, véritable performance. Ce process d’empreintes picturales, issues de la confrontation de Klein avec les empreintes des corps présentes sur les murs d’Hiroshima, est développé également en référence à d’autres types d’empreintes, vues au Japon (poisson, mains de Sumo), ou de pas, symbolique d’un envol, quelque part. Les éléments naturels sont aussi explorés dans un processus d’empreintes végétales. Autre artiste en lien également avec l’art et la culture japonaise, Lee Ufan. Ses processus artistiques sont constitutifs d’un chemin de rencontres avec la matière, la nature, le vide, la quête d’une disparition de la main de l’artiste, cherchant une forme de présence-absence, d’immatérialité. De ce parti pris naît l'un des concepts majeurs de son travail qui sera mis en lumière au Centre Pompidou- Metz, celui du non-agir, du non-peint et du non-sculpté, pour accueillir le « monde tel qu'il est ». Dans la philosophie orientale, le non-agir, soit le fait d’agir sans agir, et le vide ont une valeur bien plus positive que dans l’anthropocentrisme occidental. Dans la nature, le vent vient de l’extérieur, il n’est pas entièrement contrôlé. Plus l’artiste se laisse guider par la peinture, avec une matière plus concentrée, plus il offre de place à cette externalité. La réalité physique de la toile étant pour lui aussi importante que la matière picturale et la touche, il laisse le support de plus en plus vierge pour mettre en avant l’absence d’action et de matière. Dans sa recherche d’expérimentations nouvelles, Klein sort également de l’espace confiné de l’atelier, de la galerie ou du musée, toujours en quête d’ascension vers le ciel. Que ce soit par ses performances en extérieur ou l’exploration d’éléments naturels, les toiles ou les projets d’architectures de l’air, tous ses process tendent vers un extérieur du tableau qui englobe l’espace environnant, quitte à passer par un trou, réel, se prolongeant de manière cosmique par le vide, la monochromie, et un mode de rayonnement ouvrant l’accès à l’immatériel et l’infini.

Dossier Découverte Centre-Pompidou-Metz Des mondes construits Section Process https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/DDDMCV2.pdf Dossier Découverte Centre-Pompidou-Metz Lee Ufan. Habiter le temps https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/LUDD2.pdf

Performance Toute performance contient implicitement ou explicitement une forme de théâtralisation, qu’elle soit emphatique ou artificielle, en lien avec la vraie vie ou pas. Elle développe souvent « un supplément visuel et symbolique, peut-être plus fantastique, plus outré, spectaculaire, dramatique ou tragique. Ainsi de nombreux 25 LE CIEL COMME ATELIER / DOSSIER DÉCOUVERTE

adjectifs peuvent qualifier une théâtralisation : majestueuse, imposante, scénique, grandiose, terrible, émouvante, dérangeante, etc. » Les performances de Yves Klein mettant en scène le corps sont de véritables mises en scènes spectaculaires, De l’Anthropométrie de l’époque bleue (ANT 82) orchestrée sur une pièce musicale avec 20 musiciens et chorégraphiée par Klein en smoking noir, au Saut dans le vide qui mêle réel et montage photographique, sans spectateurs, c’est le corps projeté, qui se projette sur la toile ou dans l’air. A la recherche d’un autre espace. La toile tout comme le ciel devient le réceptacle de la performance. Les passages du bleu au vide au-delà de la sensation physique, sont de nature spirituelle.

Dossier Découverte Centre-Pompidou-Metz Rebecca Horn. Théâtre des métamorphoses https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/DDREBECCAHORNV2.pdf

Éléments naturels Qu’il s’agisse de contemplation devant la réalité, le monde offert à nos yeux ou face à un tableau, une représentation du monde réel ou non, c’est essentiellement une question de regard ou de considération assidue. Ceux-ci mettent en œuvre les sens (visuel, auditif, olfactif, tactile) pour appréhender un phénomène ou un objet. Ce que Paul Valéry affirme en 1938 dans Variété IV « […] la contemplation des accidents du badigeon de la muraille, quelle occasion de rêverie ! » La contemplation peut aussi être intellectuelle, réflexive, méditative, et devenir esthétique, abstraite, poétique. « Nous voyons dans la nature des ressources et des impulsions, l’effet des éléments et la matérialisation de leurs formes : le ciel, la mer, l’Arctique, le désert, l’air, la lumière, l’eau, le feu, tous des éléments essentiels dans la création artistique », déclare ainsi Otto Piene, maître du feu et des structures célestes, illustrant une proximité avec le mouvement japonais Gutai. Expérimentant avec le hasard, l’achevé et l’inachevé, l’alliance de la forme et de l’informe, ils ouvrent la voie à l’intégration de principes naturels au cœur de la production de l’œuvre. Yves Klein est l’un des pionniers et une figure charismatique de cet alchimisme de la matière. Véritables haïkus visuels, la série des « Cosmogonies » ou « Naturemétries » d’Yves Klein relèvent à la fois d’une spiritualité et d’un onirisme des éléments hérités de Gaston Bachelard, et d’une vision plus prométhéenne exprimée dans les projets d’architecture climatique développés avec le soutien de Claude Parent entre 1959 et 1961. Elles s’inscrivent également dans une conception spirituelle de la nature et de la vie de la matière héritée du bouddhisme zen. Le matériau est ramené à ses éléments premiers et constitutifs : eau, air, feu. Yves Klein inscrit son œuvre dans un cycle naturel et participe de la transmutation de la matière, de la captation de l’essence du mouvement.

La dématérialisation progressive des outils de création se manifeste dans l’intégration directe d’éléments naturels au sein de l’œuvre. Les artistes déclinent le langage du feu, qu’ils utilisent pour la variété plastique des effets de son passage ainsi que pour la richesse de sa symbolique. Cet « agent de transformation » qui se nourrit de la matière qu’il consume pour créer une forme nouvelle séduit les artistes tant pour sa présence physique et concrète que pour son essence immatérielle. La fascination que suscite cette force de destruction et de création est symptomatique d’une appréhension bachelardienne des lois de l’Univers, fondamentalement contradictoires et complémentaires : « Le feu est douceur et torture. Il est cuisine et apocalypse. […] » La première expérience d’Yves Klein avec le feu, son Tableau de feu bleu d’une minute, panneau de bois peint en bleu sur lequel il allume seize feux de Bengale lors de son exposition à la galerie Colette Allendy en mai 1957, crée un monochrome IKB virtuel dans la mémoire du spectateur grâce au phénomène de persistance rétinienne. Le feu se lie au bleu pour mener vers l’immatériel, vers le vide.

Comme Klein, Akira Kanayama éprouvait un vif intérêt pour la gravité, l’air, la lumière ou l’espace. En 1955, lors de la « 1st Gutai Art Exhibition » (« 1e exposition d’art 26 LE CIEL COMME ATELIER / DOSSIER DÉCOUVERTE

Gutai »), il a présenté un ballon blanc suspendu dans les airs, puis réalisé, en 1957, au cours de « Gutai Art on Scene » (« l’art Gutai sur scène »), une performance qui consistait à gonfler un ballon géant destiné à être éclaté par Saburō Murakami à l’aide d’un canif.

Dossier Découverte Centre-Pompidou-Metz Peindre la nuit https://www.centrepompidou-metz.fr/sites/default/files/images/dossiers/NUITDDV2.pdf Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : L’art nouveau tire ses éléments de la nature. Yves Klein, Hans Haacke et Zero, Hélène Guenin Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Peindre avec le feu : Aubertin, Burri, Klein, Peeters, Piene, Colette Angeli Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Ruines et vide autour d’Yves Klein, d’Akira Kanayama,de Tatsumi Hijikata, Aomi Okabe

Immatériel Par la médiation de ses textes comme par ses œuvres, Klein invalide toute situation d’extériorité distante avec l’espace et plaide en faveur d’une intense proximité, ou plutôt d’une immersion dans le milieu environnant. Après avoir délié la couleur monochrome de toute limitation par la forme, après avoir présenté au public un espace « vide », Yves Klein déclare : « J’ai donc débouché dans l’espace monochrome, dans le tout, dans la sensibilité picturale incommensurable ». Chez de nombreux artistes, dont Marcel Duchamp, Joseph Beuys et Yves Klein, il existe dans leur création une forme d’oscillation entre l’attraction pour la pesanteur et la matière, et l’aspiration vers le concept et l’immatériel. Quand pour Klein les espaces du « Vide », à la galerie Iris Clert (1958) puis au Museum Haus Lange, de Krefeld (1961), sont saturés d’une sensibilité picturale immatérielle qui imprègne tout à la fois l’espace et le spectateur : « L’espace “colore” qui ne se voit pas, mais dans lequel on s’imprègne. » L’approche de Klein revêt un caractère plus philosophique, qu’affirme, surtout, son intérêt pour la symbolique des éléments de Gaston Bachelard, tandis que celle de Fontana est plus portée vers les sciences et la technique. Aussi, dans l’unique numéro de la revue Art et Création, en 1968, Fontana n’hésite-t-il pas à parler du « rien » d’Yves Klein et de l’idée d’infini de bleu, soulignant : « Pas un objet ni une forme… Plus rien à voir avec la consommation bourgeoise, la beauté attachée à un objet vendable. L’art va devenir infini, immensité, immatériel, philosophie. »

Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Ciel et cosmos, Noémi Joly Klein, « Le dépassement de la problématique de l’art » Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Notre famille, la famille des spatios, Yves Klein et Lucio Fontana, Valérie Da Costa

Vide Chaotiquement évidés, la toile bleue et son envers de lumière et de feu renvoient Klein à l’espace, au ciel, au vide. […] Elle joue avec l’espace extérieur et devient cosmique – de manière réelle, physique. D’autant que, s’il y a soustraction de matière, il ne s’agit pas tant d’une destruction que d’une transformation et d’une création, d’une naissance et d’un saut dans un autre univers. Yves Klein aimait la calligraphie et a incorporé l’esprit du judo, en particulier la notion de Qi (énergie vitale) dans sa pensée artistique. Kazuo Shiraga et Sadamasa Motonaga, membres de Gutai, s’étaient également familiarisés avec le judo avant la guerre. Yves Klein était attiré par le vide, et, à travers la mystique rosicrucienne ou la spiritualité orientale, avec le judo ou la calligraphie, il contestait le rationalisme occidental autant que la civilisation matérialiste.

Dans Ci-gît l’Espace, les trois couleurs sont matérialisées par trois objets concrets : une éponge circulaire, semblable à une couronne, qui est imbibée de pigment bleu, un panneau de bois doré à la feuille, un bouquet de roses artificielles en tissu. Le panneau de bois, où sont posées d’autres feuilles d’or non fixées, est disposé à plat, à l’égal

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d’une pierre tombale. L’assemblage a la valeur d’un requiem par lequel Klein prend définitivement congé de toute représentation figurée de l’espace.

Les recherches d’Yves Klein le mènent à vouloir investir le vide de sa propre présence, imprégnée de sensibilité : « Aujourd’hui le peintre de l’espace doit aller effectivement dans l’espace pour peindre, mais il doit y aller sans trucs, ni supercheries, ni non plus en avion, ni en parachute ou en fusée : il doit y aller par lui-même, avec une force individuelle autonome, en un mot, il doit être capable de léviter [1]. » Publié pour la première fois en une de Dimanche 27 novembre 1960. Le journal d’un seul jour, Le Saut dans le vide représente dans la carrière de Klein le geste final d’une synthèse entre l’art et la vie, entre le corporel et l’immatériel.

[1] Klein, Dimanche 27 novembre 1960. Le Journal d’un seul jour, repr. in Le Dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Marie-Anne Sichère et Didier Semin (éd.), Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2003, rééd. 2011, p. 1982.

Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Notre famille, la famille des spatios, Yves Klein et Lucio Fontana, Valérie Da Costa Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : Ruines et vide autour d’Yves Klein, d’Akira Kanayama,de Tatsumi Hijikata Aomi Okabe Catalogue de l’exposition Le ciel comme atelier, Yves Klein et ses contemporains, notice : L’art autrement, Giovanni Lista

POUR EN SAVOIR PLUS

Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain de Florence de Mèredieu chez Larousse

Dossier pédagogique Centre Pompidou Paris, Yves Klein Corps, couleur, immatériel https://www.centrepompidou.fr/id/ck4aGAe/r7kXyd/fr

Klein - "Anthropométrie de l'époque bleue" - Traces de l'époque bleue Collection Palettes http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/4001_1

Yves Klein, à la conquête de l'espace de Sandrine Andrews, Collection : L'Art & la manière

Exposition Mondes flottants http://2017.biennaledelyon.com/

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7. JEUNE PUBLIC

LA CAPSULE 18.07 > 07.10 Jérôme Gelès

MER. + SAM. + DIM. + JOURS FERÍ EŚ De 14 : 00 à 18 : 00 PALIER DE LA GALERIE 1

Omniprésent dans la pensée et le travail d’Yves Klein, le rêve de voler l’est également dans la pratique de Jérôme Gelès. Déjouant la gravite,́ ses œuvres invitent petits et grands a ̀ poursuivre le rêve d’Icare : voler, grâce a ̀ l’intelligence humaine et la mécanique.

Grâce aux activités de La Capsule, laissez-vous porter par la légèreté et venez imaginer et construire la machine volante dont vous avez toujours secrètement rêvé !

Accès libre sur présentation d’un billet d’entrée aux expositions, sans réservation (sous réserve des places disponibles).

Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B :

LUN. + JEU. + VEN. – De 14 : 00 à 18 : 00 #LaCapsuleCPM

LE CATALOGUE

LE CIEL COMME ATELIER YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS SOUS LA DIRECTION D’EMMA LAVIGNE EDITIONŚ DU CENTRE POMPIDOU-METZ PARUTION : 08 JUILLET 2020 224 PAGES PRIX : 39,00 €

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8. INFORMATIONS PRATIQUES

OFFRES POUR LE PUBLIC SCOLAIRE

Atelier-visite Les ateliers-visites sont spécifiquement adaptés aux 5-12 ans et se déroulent dans des espaces dédiés, ludiques et colorés et dans les lieux d’exposition (2h).

Visite guidée La visite est animée par un médiateur Jeune Public qui crée une interaction ludique entre l’élève et l’œuvre : les thématiques des visites sont liées aux expositions en cours, ou à l'architecture du Centre Pompidou-Metz (1h30).

Des visites autonomes sont possibles. Des outils de transmission sont mis à la disposition des professeurs pour préparer leur venue (dossiers découverte, livrets pour les élèves).

ACCUEIL AU QUOTIDIEN

Le Centre Pompidou-Metz accueille les groupes les lundi, mercredi, jeudi et vendredi.

RÉSERVATIONS

Période de réservation

Il est possible de réserver des créneaux scolaires tout au long de l’année. Ouverture des réservations le 10 juin 2020 pour la période du 1er septembre au 31 décembre 2020 et le 9 décembre 2020 pour la période du 1er janvier au 9 juillet 2021

Modes de réservation

- par Internet www.centrepompidou-metz.fr / Billetterie en ligne - par mél en écrivant à [email protected] - par téléphone au 03 87 15 17 17 du lundi au vendredi et hors jours fériés

Pour toute réservation à J-20, seul le mode de réservation par téléphone sera pris en compte. Pour les maternelles, les réservations se font uniquement par mél ou par téléphone.

TARIFS

- Visite guidée d’une heure trente pour une classe de 35 élèves maximum, 70 € - Atelier/visite de deux heures pour une classe de 30 élèves maximum, 100 € - Visite en autonomie d’une heure pour une classe de 35 élèves maximum, gratuit

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HORAIRES (HORS PERIODE DE VACANCES SCOLAIRES DE LA ZONE B)

Les lundi, jeudi et vendredi, les horaires sont les suivants :

Matin : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 10h et 12h Après-midi : créneaux avec Médiateurs Jeune Public entre 13h et 16h

En plus du public scolaire, le mercredi est réservé aux publics spécialisés, aux centres aérés.

Pour toute information, nous sommes à votre disposition au 03 87 15 17 17.

POUR ALLER PLUS LOIN

LES WORKSHOPS

Depuis son ouverture, le Centre Pompidou-Metz développe des actions d’éducation artistique et culturelle de la maternelle à la terminale.

Pour tout renseignement, envoyer un mél à Anne Oster, chargée de médiation et des actions éducatives : [email protected] / 03 87 15 39 84

RESSOURCES

PROFESSEURS RELAIS

Des formations personnalisées sont dispensées par les professeurs relais, sur rendez- vous les mercredis.

Pour tout renseignement s'adresser à [email protected]

OUTILS

Le Centre Pompidou-Metz développe des outils de découverte, en étroite collaboration avec des professeurs missionnés par l'Education Nationale. Ces outils sont mis à disposition pour préparer ou approfondir la visite. Il est possible de les consulter sur le site : http://www.centrepompidou-metz.fr/dossiers

ACCESSIBILITE OU « L’ART DE PARTAGER »

Pour un partenariat enseignement spécialisé et champ social avec accueil adapté, merci de contacter Jules Coly [email protected] (visites et ateliers gratuits sur signature d’une convention).

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NOTES

Ce document a été réalisé par le pôle des Publics du Centre Pompidou-Metz. Il est réservé exclusivement à une utilisation dans un cadre pédagogique

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