Más allá del Grado Xerox del cartón: Hibridaciones culturales del Fenómeno Editorial

Cartonero en Latinoamérica, el caso del Taller Leñateros en Chiapas, México

A dissertation submitted to the

Graduate School

of the University of Cincinnati

in the partial fulfillment of the

requirements for the degree of

DOCTOR OF PHILOSOPHY

in the Department of Romance Languages and Literatures

of the McMicken College of Arts and Sciences

by

Diego Mora

M.A. in Spanish

New Mexico State University, 2012

Committee Chair: Dr. Nicasio Urbina

Readers: Dr. Carlos Gutiérrez, Dr. Mauricio Espinoza, Dr. Andrés Perez Mora 2

Abstract

This dissertation discusses the cardboard publishing phenomenon at the beginning of the

21st century in Latin America, focusing on the book Conjuros y ebriedades. Cantos de mujeres mayas (2010), published by Taller Leñateros in Chiapas, Mexico; using theoretical and methodological concepts of cultural studies (García Canclini, Baudrillard, Bourdieu, Benjamin,

Deleuze and Guattari, among others) and Latin American indigenous literary studies (Arturo

Arias, Luis Cárcamo-Huechante and Emilio del Valle Escalante, among others) .

The privatization of the Latin American publishing field during the infamous decade at the end of the 20th century engendered an explosion of alternative projects from the margins of the publishing industry that sought a more direct relationship between authors, publishers and readers; This is how cardboard publishers emerge, whose books are usually made with reused cardboard. To understand the development of the cardboard publishing phenomenon, four stages were identified: precursory (1930-2002), oral (2003-2007), mediatic (2008-2009) and institutional (2010 onwards); as well as three axes: literary, communitary and plastic. The cultural hybridizations of the phenomenon have allowed the pluricanonic publication of consecrated, rescued, emerging and/or novel authors; as well as diverse community experiences in Latin America.

Taller Leñateros was integrated into the phenomenon through Cuxtitali Kartonera, rescuing ancestral techniques for the community elaboration of books and disseminating indigenous oral literature (Mayan-Tsotsil). Like the oral stage cartoneras books, they generated an important symbolic capital inherited from the authors that they themselves rescued. From that literary heritage they not only obtained cultural capital as editors, but as writers, such as the case Mora 3 of Ámbar Past in the Taller Leñateros or Douglas Diegues with Yiyi Jambo Cartonera in

Paraguay. Today, more than an alternative editorial proposal they are an identity phenomenon through the appropriation of the aura “cartonera” as symbolic capital and producer of the same

“surname” but with different “personalities.”

The categorization and analysis of the cardboard publishing phenomenon and its literary corpus represents a methodological challenge due to the nature of its conception and development, whose result is inevitably estimative; We recommend the creation of a non-profit collaborative network or exclusively academic accessions that keep updated and contextualized information in both historiographical and literary terms, this will promote the urgent investigations that must be carried out from the digital humanities.

In the same way as the cardboard publishing phenomenon, contemporary Tsotsil poetry offers new aesthetic approaches to Latin American literature at the beginning of the 21st century, thanks to its cultural hybridizations. The Tsotsil songs analyzed are relevant not only as prehispanic historical heritage but also as oral literature, since they constantly change according to the person who interprets them artistically and/or ceremonially, from those who compile, translate, edit and publish them, either in physical or digital format.

Mora 4

Mora 5

Dedicatoria

A todas y todos los cómplices del fenómeno editorial cartonero.

A todas y todos los participantes del Taller Leñateros.

A todos los seres que me sostuvieron emocionalmente.

A las mujeres indígenas, que son, en palabras de Enriqueta Lunez: “mi junuk k’ak’al aba’l xkuxet yo’onton, jech jnoptike, li jkajvaltike mu sna k’us muk’ul k’us pi’jlej oy tas kuxlejal li antsetike” (“las mujeres más infelices de la tierra, o acaso, las más astutas que Dios jamás imaginó crear”).

Mora 6

Agradecimientos

A las extraordinarias poetas tsotsiles incluidas en Conjuros y ebriedades, cuya obra fundamenta todo este esfuerzo: María Álvares Jiménes “Me’ Avrila”, Petú Bak Bolom, Petra

Ernándes Jiménes, María Ernándes Kokov, Loxa Jiménes Lópes, María Kartones, Manwela

Kokoroch, Me’ Komate, Pasakwala Kómes, Jwana te la Krus Posol, Maruch Méndes Péres, Tonik

Nibak, María Patixtán Likán Chitom, Antel Péres Ok’il, Verónika Taki Vaj, Munda Tostón, Petra

Tzon Te’ Vitz, María Tzu, Xunka’ Utz’utz Ni’, Markarita Váskes Kómes, Rominka Vet y Petú

Xantis Xantis. A Ámbar Past, por darlas a conocer al resto del mundo, y a las nuevas generaciones de poetas tsotsiles, principalmente a Enriqueta Lunez y a Xun Betan. A las y los académicos y/o poetas: Nicasio Urbina, Carlos Gutiérrez, Andrés Pérez, Mauricio Espinoza, Armando Romero,

Jania Kudaibergen, Johana Kunin, Adrián Vila, Paloma Celis Carbajal, Daniel Canosa, Flavia

Krauss, Olga María Sotomayor, Poli Roa, Ámbar Past, Nayeli Sánchez, Judith Santopietro, Nicole

Cecilia Delgado, Gaudêncio Gaudério, Miriam Merlo, Héctor Hernández Montecinos, Any Braga,

Yaxkin Melchy, Agustín Guambo, Victor Vimos, Jaime Vargas Luna, Miguel Ángel Martínez,

Ruth Pérez Aguirre, Viviana Solano, Luis Chaves y Gabriel Tzoc Bucup.

Mora 7

la respuesta vendrá en el siguiente sueño

Enriqueta Lunez

Mora 8

Tabla de contenidos

Abstract

Dedicatoria

Agradecimientos

Introducción

1. Marco teórico

2. Revisión crítica

2.1. Posiciones académicas sobre el fenómeno editorial cartonero

2.2. Editoriales alternativas en el contexto leñatero

2.3. Estudios literarios indígenas y oralitura

2.3.1. Literatura tsotsil

2.3.2. Oralitura

3. Metodología

4. Desgloce de capítulos

Capítulo 1. Del bestseller a la xerocopia: antecedentes socioeconómicos del fenómeno editorial cartonero

1.1. Desarrollo del campo editorial latinoamericano

1.2. Big Five: los conglomerados transnacionales Mora 9

1.2.1. La bestsellerización y el Efecto Kindle

1.2.2. Las adquisiciones editoriales en Latinoamérica: el caso del Grupo Planeta

1.3. Taller Leñateros: entre el libre comercio y el zapatismo

1.3.1. El contexto zapatista

1.3.2. Ámbar Past y las conjuradoras

1.4. Eloísa Latinoamericana: entre corralitos y cacerolazos

1.4.1. Editoriales alternativas y microeditoriales argentinas

1.4.2. La belleza y la felicidad de xerocopiar

1.4.3. Arte de Tapa y Eloísa

Capítulo 2. De la xerocopia al cartón: historiografía del fenómeno editorial cartonero

2.1. Avantgardismo: la etapa antecesora

2.2. Poétikas ameríndias: la etapa oral (2003-2007)

2.2.1. A peso y medio el kilo: cartoneros en la Boca

2.2.2. Las chuscas devotas de Sarita Colonia

2.2.3. Las animitas rompen el aura

2.2.4. Politizando el thawís andino

2.2.5. La yerba irreverente del altiplano

2.2.6. El portunhol selvagem invade a las catadoras Mora 10

2.2.7. Los sudakas triplefrontera

2.3. Cartón Era: la etapa mediática (2008-2009)

2.3.1. Las cartoneras salen en la tele

2.3.2. Coeditando a Papasquiaro: las cartoneras llegan a México

2.3.3. Del paréntesis Gutemberg a la Galaxia Zuckerberg

2.4. Efecto Madison: la etapa institucional (2010-)

2.4.1. La akademia encuentra nuevas ratas de laboratorio

2.4.2. Encuentros, congresos y todo lo que pueda costear la institución

2.4.3. Las cartoneras en Babel: coediciones, antologías y literatura indígena

Capítulo 3. Del cartón a la hibridación: ejes característicos del fenómeno editorial cartonero

3.1. Bibliodiversidad y pluricanon: el eje literario

3.1.1. Medusarios: autores rescatados y consagrados

3.1.1.1. Neobarrocos y conversacionales

3.1.1.2. El B(l)oom

3.1.1.3. El Infrarrealismo

3.1.2. DIY: autores emergentes

3.1.2.1. Poesía de los 90

3.1.2.2. Amigos de lo ajeno Mora 11

3.1.3. 4M3R1C4NX5: autores nóveles

3.1.3.1. Los hackers

3.1.3.2. Los zombis

3.1.3.3. Los hijos de la lágrima

3.2. Empoderamiento colectivo: el eje comunitario

3.2.1. Ideas ruidosas: poesía relacional y agentes culturales

3.2.2. La propiedad es un robo: cooperativas, copyleft y ferias del libro

alternativas

3.3. Eclosiones estéticas: el eje plástico

3.3.1. La estética colorinche: entre afiches y cumbia

3.3.2. El rostro de Kaxali: la alquimia leñatera

Capítulo 4. Conjuros y ebriedades: por una oralitura menor

4.1. Del ritual de los Bacabes al huipil

4.1.1. Traducción, tradición o traición

4.1.2. La Palabra Verdadera se va tejiendo

4.2. Del performance al sexo

4.2.1. Performance

4.2.2. Reivindicaciones sexuales Mora 12

4.3. Del taller al museo

4.3.1. Pexi con pasamontañas

4.3.2. El Sueño Florido

Conclusiones

Obras citadas

Corpus literario

Anexos

Mora 13

Introducción

La presente disertación discute el fenómeno editorial cartonero a principios del siglo XXI en Latinoamérica1, centrándose en el trabajo del Taller Leñateros, de Chiapas, México.

Utilizando conceptos teóricos y metodológicos de los estudios culturales (García Canclini,

Baudrillard, Bourdieu, Benjamin, Deleuze y Guattari, entre otros), se propone que dicho fenómeno no depende exclusivamente del cartón sino de hibridaciones estéticas que forman parte de un boom de editoriales alternativas. La interrogante básica es cómo entender el fenómeno editorial cartonero en términos literarios, estéticos y comunitarios y qué características comparte con el proyecto editorial maya del Taller Leñateros, el cual forma parte de la literatura indígena2 latinoamericana contemporánea; entendida como un proyecto lingüístico, estético, epistémico y político que representa el fenómeno cultural más importante que ha ocurrido en la producción simbólica del continente (Arias et al. 7). Aplicando el concepto de hibridación cultural, se analizan las semejanzas en el campo editorial y literario a través de los textos que conforman el libro Conjuros y ebriedades. Cantos de mujeres mayas (2010), sustentado principalmente en los estudios literarios indígenas de Arturo Arias, Luis Cárcamo-Huechante y Emilio del Valle

Escalante, especialistas en la literatura maya contemporánea. Si bien las portadas de cartón son consideradas el sello identitario del fenómeno cartonero (Bilbija, Kunin, Trajkovic), éstas no fueron las primeras en utilizarlo (por ejemplo, la Editorial Mendrugo, en los años 60); ni todos

1 ‘América Latina’ y sus derivaciones gramaticales se han sustituido por ‘Latinoamérica’ para dar uniformidad al contenido y enriquecer la fluidez narrativa. 2 Se utiliza ‘indígena’ o ‘pueblo originario’, atacando la categoría de ‘indio’ por ser un constructo social de origen colonial que anula la diversidad étnica / lingüista interna de los pueblos originarios en el continente. Varios intelectuales proponen un reconocimiento identitario en base a nuevos constructos sociales basados en sus orígenes lingüísticos, culturales y geográficos, por ejemplo, Aymara, Maya K’iche’, Quechua, etc. (Valle Escalante 8). Mora 14 los libros de dichas editoriales lo usan (la coedición entre Eloísa Cartonera y Milena Caserola no lleva portada de cartón). Esto plantea un dilema: si cualquier editorial fabrica ejemplares con portadas de cartón, ¿se convierte en una editorial cartonera?; y si una editorial cartonera fabrica ejemplares sin portadas de cartón, ¿deja de ser cartonera? Para Vargas Luna, es importante analizar el lugar que ocupan las editoriales cartoneras en la edición independiente latinoamericana actual y su problemática (Rumba 112). Por ello se habla de objetivos divergentes con énfasis en aspectos culturales, políticos, sociales, estéticos, literarios, económicos, ecológicos, o una combinación de varios de ellos, resultado de una multiplicación que ha sido multinodal y multilinear (Kunin Multiplicación 3). Esto lleva a la hipótesis de que las editoriales cartoneras, más que una propuesta editorial alternativa son un fenómeno identitario por medio de la apropiación del aura “cartonera” como capital simbólico, productor de un mismo “apellido” pero con diferentes “personalidades”. Se trata de hibridaciones culturales que varían notablemente entre cada proyecto editorial, al “rehuir al hábito, a la insignia sobre uno, a la responsabilidad del significante cartonera que el sujeto mismo ha creado” (Vargas Luna Rumba

121). En el caso del Taller Leñateros, estas hibridaciones son más notables al tratarse de una editorial con un enfoque muy claro: la publicación de textos mayas tsotsiles3 contemporáneos.

De esta forma, se busca demostrar que el fenómeno editorial cartonero, más allá de la importancia del cartón, forma parte de un auge editorial alternativo, resultado de la privatización y bestsellerización del campo editorial latinoamericano en los años noventa; que abrió espacios

3 ‘Tzotzil’ y ‘tzeltal’ y sus variaciones gramaticales se han sustituido a lo largo del documento por ‘tsotsil’ y ‘tseltal’, siguiendo la Norma de escritura de la lengua tsotsil (2011) del Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (INALI) con el apoyo de la Universidad Intercultural de Chiapas (UNICH), ratificado por la Comisión de Consultas de la Academia Mexicana de la Lengua, como “forma única para nombrar esta lengua, ya que así se le da mayor uniformidad a su ortografía” (www.academia.org.mx/academicos-2017/item/tseltal-o-tzeltal-tsotsil-o-tzotzil). Mora 15 para la bibliodiversidad desde una literatura menor. También se propone categorizar, clasificar y analizar el fenómeno editorial cartonero con su corpus literario. Finalmente, se identificarán las características estéticas presentes en la oralitura tsotsil del Taller Leñateros y su participación directa en el fenómeno editorial cartonero desde Cuxtitali Kartonera.

En Latinoamérica, en los años noventa se intensificó la privatización estatal que produjo una dramática crisis socioeconómica, la cual impactó la industria del libro, monopolizada por el

Big Five, los cinco conglomerados editoriales más poderosos del mundo: Penguin Random

House, Harper Collins, Simon & Schuster, Hachette Livre y Macmillan (Ciabattari). La presión corporativa hizo que se redujeran los catálogos para potenciar la venta de bestsellers, coartando los espacios de publicación para escritores no comerciales, así como el cierre de pequeñas editoriales y librerías. Estas limitaciones económicas hicieron que muchos gestores replantearan los procesos editoriales, utilizando recursos alternativos, como materiales reutilizados y/o no tradicionales, tirajes en formatos pequeños mayoritariamente xerocopiados4, así como distribución callejera y/o en ferias del libro alternativas. En México, el Tratado de Libre

Comercio con Estados Unidos en 1994 detonó el levantamiento popular del Ejército Zapatista de

Liberación Nacional en San Cristóbal de las Casas, Chiapas; región caracterizada por su profunda identidad maya tsotsil, publicada por el Taller Leñateros, un ejemplo paradigmático de empresa cultural híbrida (Anda 53), cuya intención era publicar y distribuir libros sin la dependencia de ningún grupo editorial, enfocándose directamente en la relación autor-lector; además de la difusión de literatura indígena, como el caso de la antología de cantos mayas

4 “Fotocopia” y sus derivaciones gramaticales se han sustituido por “xerocopia” a lo largo del documento para dar uniformidad al contenido y enriquecer la fluidez narrativa. Para más detalles, véase capítulo 2. Mora 16 tsotsiles Conjuros y ebriedades, en 19975. En Argentina, las consecuencias del neoliberalismo derivaron en el corralito, una medida que congeló las cuentas bancarias en el 2001, provocando una ola de desempleo que dejó 21 millones de pobres, de los cuales 9 millones eran indigentes

(Bilbija Borrón 96). Esta crisis se personificó en los recolectores callejeros de cartón (o cartoneros), cuyo material comenzó a ser utilizado por la editorial Eloísa Cartonera como portada para sus libros xerocopiados, autogestionados y a bajo costo; difundiendo literatura latinoamericana contracanónica que, como señala Ricardo Piglia, “no se trata de escribir novelas sobre cartoneros, sino de establecer cierto tipo de relación y circulación en otros ámbitos”

(Berlanga). Estos proyectos editoriales respondieron a las condiciones de la industria cultural con estrategias micropolíticas a través de una literatura menor que iba “más allá del grado Xerox”, desarrollando nuevas hibridaciones culturales en otros países de la región; lo cual evidencia las dimensiones e implicaciones del fenómeno en el campo estético, social y político; así como las inmensas posibilidades creativas y de análisis que ofrece, y que como apunta Trajkovic, “no han sido analizadas a profundidad en las Américas6” (Literature 74). Parte de las consecuencias de la expansión del fenómeno editorial fue su academización (colecciones especiales de libros cartoneros en prestigiosas bibliotecas), abriendo un debate entre académicos, editores y artistas sobre los alcances del fenómeno. La presente investigación lleva esta discusión más allá, proponiendo al Taller Leñateros como parte del fenómeno editorial cartonero, tanto por sus similitudes en cuanto a hibridaciones culturales (incluyendo su editorial Cuxtitali Kartonera)

5 Salvo que se indique lo contrario, se utiliza la tercera edición, publicada en 2010, por ser la más actualizada; sin embargo, las diferencias entre una edición y otra son tomadas en consideración pues aportan información valiosa para su análisis. 6 Salvo que se indique lo contrario, los textos en otras lenguas han sido traducidos al español para dar uniformidad al contenido y enriquecer la fluidez narrativa. Mora 17 como por los aportes en el campo literario; en este caso, a través de cantos indígenas7, reivindicados como literatura menor.

El fenómeno editorial cartonero cuenta con enormes posibilidades de análisis, tanto desde el punto de vista historiográfico como desde perspectivas de los estudios culturales, especialmente de las obras literarias latinoamericanas a partir de los años noventa. La presente disertación ofrece un estudio de los textos y los autores que de una u otra manera están asociados a este fenómeno editorial, y que reflejan las particularidades estéticas y temáticas de la literatura de la región. El análisis de las hibridaciones culturales en Latinoamérica de finales de siglo XX y principios del XXI ofrece una extraordinaria contribución en el área, pues cuenta con fenómenos sociopolíticos que están modificando la forma de entender la literatura contemporánea, desde nuevas aproximaciones; y que no se limita a una noción canónica de literatura escrita, sino que abarca la oralitura de los pueblos originarios y las complejas prácticas de ritualización, transcripción y traducción que suelen acompañarlas, lo que amplía notablemente la realidad de la contemporaneidad literaria indígena (Arias et al. 8). Una de ellas es el proyecto editorial del

Taller Leñateros, cuya identidad y estética están intrínsecamente ligadas a la comunidad maya tsotsil, inscritas en sus publicaciones y en la organización; que requiere un estudio “más justo y retribuyente de su tarea” (Gamoneda). La contribución en el área académica va dirigida por las perspectivas latinoamericanas de confrontación política y cultural desde la literatura menor; como apunta Trajkovic, “El principio básico de sus operaciones es elaborar la contradicción entre estética y política” (Literature 81). Otra contribución en esta área es la de categorizar,

7 Los nombres de escritores y participantes del Taller Leñateros a lo largo del documento se escriben siguiendo la forma en que aparecen en la tercera edición de Conjuros y ebriedades (2010) para dar uniformidad al contenido, evitar confusiones y enriquecer la fluidez narrativa; esto debido a las variaciones encontradas en diferentes publicaciones. Mora 18 clasificar y analizar el fenómeno editorial cartonero y su corpus literario para establecer una base de datos actualizada y contextualizada tanto en términos historiográficos como literarios que enriquezcan futuras investigaciones.

1. Marco teórico

El concepto teórico que cruza y enlaza toda la investigación es la hibridación cultural, concepto definido por Néstor García Canclini como “procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas” (Híbridas iii). Con este concepto, el autor ha desarrollado una concepción estratégica del rol de los estudios culturales y su relación con el

Estado en el contexto de los efectos de la globalización y la hegemonía neoliberal en las sociedades latinoamericanas (Beverley Subalternidad 172). Estos procesos de hibridación relativizan la noción de identidad y cuestionan las tendencias antropológicas y de un sector de los estudios culturales al considerar las identidades como objeto de investigación (García

Canclini Híbridas vi). La hibridación cultural desafía al pensamiento binario y cualquier intento de ordenar el mundo en identidades puras y oposiciones simples (xvi); los cruces entre lo culto y lo popular vuelven obsoleta la representación entre ambas modalidades de desarrollo simbólico, y relativizan la oposición política entre hegemónicos y subalternos, concebida como si se tratara de conjuntos totalmente distintos y siempre enfrentados. Los paradigmas clásicos son incapaces de dar cuenta de la diseminación de los centros, la multipolaridad de las iniciativas sociales, la pluralidad de referencias -tomadas de diversos territorios- con que arman sus obras los artistas, los artesanos y los medios masivos (323-324). La hibridación cultural demanda formas híbridas o interdisciplinarias de pensar la cultura que García Canclini llama “ciencias sociales nómadas”, Mora 19 concepto que puede tomarse como su definición de estudios culturales (Beverley 176). Los estudios sobre hibridación modificaron el modo de hablar sobre identidad, cultura, diferencia, desigualdad, multiculturalidad, y sobre parejas organizadoras de los conflictos en las ciencias sociales: “tradición-modernidad, norte-sur, local-global” (García Canclini Híbridas i). De esta forma, la hibridación va más allá de conceptos como subalternidad, transculturación, sincretismo o cultura hegemónica. García Canclini señala que, en naciones multiétnicas, pluriculturales, como las latinoamericanas, no existe unificación cultural ni clases dominantes tan eficaces para eliminar las diferencias o subordinarlas enteramente; por ello estos procesos no se dejan ordenar bajo las clasificaciones de hegemónico y subalterno, de moderno y tradicional (Híbridas 254).

La categoría que expresa las dinámicas de la cultura popular es la hibridez en lugar de la subalternidad. Desde esta perspectiva, conceptos como “hegemónico” o “subalterno” resultan ya palabras pesadas, que “ayudaron a nombrar las divisiones entre los hombres, pero no a incluir los movimientos del afecto, la participación en actividades solidarias o cómplices, en que hegemónicos y subalternos se necesitan” (324). La hibridez designa formas socioculturales en las cuales lo tradicional y lo modemo están mezclados y localizados necesariamente en la sociedad civil en lugar de los aparatos ideológicos del Estado (Beverley Subalternidad 174). Por ello,

García Canclini prefiere tratar la hibridación como un término de traducción entre mestizaje, sincretismo y fusión (Híbridas xxi), para que la historia no se reduzca a guerras entre culturas, sino donde se pueda elegir entre “vivir en estado de guerra o en estado de hibridación” (x).

Desde las ciencias sociales, los distintos modos de hacer literatura y de cuestionarla están condicionados por el momento histórico y el arraigo social de la práctica literaria (García

Canclini Mundo 68). Uno de estos acercamientos críticos procede de la literatura menor

(Deleuze y Guattari), entendida como la literatura que una minoría hace dentro de una mayor, Mora 20 desterritorializada (Menor 28). Al tener un espacio reducido, esta literatura menor hace que cada problema individual conecte de inmediato con la política (29), se trata de “estrategias micropolíticas, tentativas de creación de sistemas de referencia para los nuevos modos de producción de la subjetividad” (Guattari y Rolnik 18); concepto que se vincula con las estrategias objetivas planteadas por Baudrillard, que usan el proceso mismo del sistema, del objeto, para encontrar otras reglas del juego (98). Esta disertación conecta el fenómeno editorial cartonero con la idea de Jean Baudrillard del grado Xerox de la cultura, utilizada en forma paródica a partir del concepto de Roland Barthes de grado cero de la escritura. Para Baudrillard, el grado Xerox es el “vanishing point del arte y de la simulación absoluta […] una estetización total del mundo, una cultura cuya empresa es la museografía de la realidad, del almacenamiento estético” (49). Siguiendo la línea de Walter Benjamin sobre la reproductividad técnica del arte,

Baudrillard hace una distinción entre el arte que apunta a la reproducción automática, maquinal, de objetos ya mecánicos, ya fabricados (56) (utiliza como ejemplo la obra de Andy Warhol) y el arte que ha contribuido en esta desestructuración de las cosas (74), como es el caso de la obra artística de Joseph Beuys. Para Baudrillard, el más allá del grado Xerox de la cultura sería una estética de lo “marginal, lo silvestre, antes que lo que está de antemano dedicado a la admiración colectiva” (ídem).

De acuerdo con la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, la cultura y el consumo de sus objetos no se limitan a un criterio de clases sociales, sino que estas manifestaciones adquieren una diversidad autónoma respecto a las condiciones políticas y económicas de su producción. Bourdieu sugiere la existencia de un espacio institucionalizado -el campo- con lógicas de funcionamiento específicas -el habitus-, el que se entiende como las disposiciones sociales adquiridas que delimitan la socialización. Esta especificidad no implica una separación Mora 21 entre los agentes sociales, sino que las reglas del campo se resignifican dentro de otros campos, y con ellos sus prácticas. Las distintas posiciones de estos agentes y la desigual posesión de capital económico, cultural y simbólico permiten y legitiman la reconfiguración de las jerarquías internas (Intelectuales 88). El campo editorial es aquí el espacio social relativamente autónomo capaz de retraducir según su propia lógica todas las fuerzas externas, económicas y políticas especialmente, en el cual las estrategias editoriales encuentran su principio en relación con los otros agentes al interior del campo; de aquí deriva no solo la materialización de la obra sino la producción de valor (89). El concepto de distinción ve la lucha del arte como una lucha por la legitimidad, y cómo una clase rechaza con entusiasmo el gusto de la clase inmediatamente debajo de ella (Distinción 30). Bordieu utiliza el capital cultural para referirse a las relaciones objetivas que se establecen entre el sistema de producción económica y el sistema de producción de los productores (Sentido 200). Este concepto es importante para entender la relación entre la industria del libro versus las editoriales cartoneras; haciendo hincapié en la acumulación primitiva del capital cultural como una usurpación total o parcial de los recursos simbólicos a través de la monopolización de los instrumentos de apropiación de esos recursos (escritura, lectura y otras técnicas de desciframiento) (201). Para Bourdieu, la obra de arte considerada como un bien simbólico solo existe si se poseen los medios para apropiarse de ella (Reglas 70) y asignarle un valor (80). De ahí que la transformación de los medios de producción artística implica también la transformación de sus modos de percepción (78), pues sin el efecto de campo ya no se puede comprender una obra y su valor, (la creencia que se le otorga) sin conocer la historia de su campo de producción (123). Para Bourdieu, es posible extraer del conocimiento de la lógica del funcionamiento de los campos de producción cultural un programa realista para una acción colectiva de los intelectuales (489). La cultura es concebida como instrumento de libertad, Mora 22 en oposición a la concepción de ésta como “patrimonio, cultura muerta a la que se rinde el culto obligado de una devoción ritual, como un instrumento de dominación y de distinción” (490).

2. Revisión crítica

Con el fin de desarrollar un análisis consistente, es importante el manejo de la terminología crítica, analizando y seleccionando los conceptos más pertinentes y valiéndose de las diversas posiciones académicas sobre el fenómeno editorial cartonero; y cómo éstas se nutren a su vez de las editoriales independientes y alternativas latinoamericanas. En el caso del Taller

Leñateros, es importante revisar críticamente los estudios literarios indígenas mexicanos, particularmente la literatura tsotsil y el concepto de oralitura como eje central del análisis crítico.

2.1.Posiciones académicas sobre el fenómeno editorial cartonero

Las posiciones académicas sobre el fenómeno editorial cartonero ofrecen una enorme diversidad, ya que los críticos han tenido diferentes reacciones a los proyectos (Kunin Notes 37).

Una de las pioneras en abordar el fenómeno8 es Ksenija Bilbija, quien no solo ha realizado una considerable cantidad de trabajos académicos en el área, sino que fungió como co-editora de

Akademia Cartonera, un libro con artículos académicos, catálogo de publicaciones cartoneras y bibliografía sobre el tema; el cual sigue siendo básico en términos de investigación. De hecho, en

éste, la autora explora los orígenes y la evolución de las ocho editoriales cartoneras que

8 El primer artículo de prensa registrado sobre el fenómeno cartonero es: Daniel Link, “Cartón pintado,” Página 12, 28 diciembre 2003. La primera ponencia académica encontrada es: Lopez Seoane, Mariano y Santiago Deymonnaz. “Sneaking in the Illegal: Notes on Eloísa Cartonera” Latin American Studies Association Conference. San Juan, Puerto Rico, 15-18 march 2006. Y el primer artículo académico encontrado es de Tatiana de la Tierra, “Eloísa Cartonera: Where Cardboard is Queen”. Reforma Newsletter, no.15, Spring/Summer 2006. Mora 23 participan en dicho libro (Celis 12), lo cual ofrece un acercamiento detallado que sirve de guía para cualquier marco teórico sobre el tema. De los nueve ensayistas incluidos, varios han continuado trabajando el fenómeno cartonero, principalmente Djurdja Trajkovic, Jane Griffin y

Lauren Pagel; también se debe mencionar a la co-editora del libro, la bibliotecóloga Paloma

Celis, quien es la responsable de catalogar los ejemplares cartoneros para la Universidad de

Wisconsin-Madison, cuya biblioteca ostenta la mayor colección de libros cartoneros del mundo9.

En términos teóricos, para Bilbija las editoriales cartoneras parecen haber encontrado un esquema diferente de producción en la reincorporación del valor a un producto que estaba descartado y que desde el contexto histórico brindó una sensibilidad colectiva e inscribió una nueva práctica artística (Borrón 110). Para ella, la práctica de las editoriales cartoneras es, usando el vocabulario gramsciano, una respuesta contrahegemónica, y en términos de Raymond

Williams, una práctica emergente (Cartoneros 9). Como señala Trajkovic refiriéndose a la importante labor pionera de Bilbija, que “ha introducido una nueva perspectiva que abarca enfoques culturales interdisciplinarios, interculturales y populares a la investigación tradicional basada en textos canónicos.” (Lost 241).

Para Djurdja Trajkovic, el fenómeno cartonero es una subversión del canon hegemónico

(Literature 76), y para justificarlo, utiliza el concepto de literatura menor. Esta autora realiza un análisis en Akademia de los principios estéticos de Eloísa Cartonera y su aplicación por parte de los títulos que publica y sus autores. Su ensayo también ilustra los temas y la estética que cada autor comunica con el objetivo de encontrar tendencias e influencias literarias compartidas por todos ellos (Celis 13). En su disertación doctoral, Made in Buenos Aires: Eloísa Cartonera and

9 Más de 1200 ejemplares a diciembre del 2017. Mora 24

Literary Production in the Post-2001 Crisis in Argentina (2012), la autora analiza la estética y política de las literaturas posautónomas en el contexto argentino de principios del siglo XXI a través de los conceptos teóricos de Ranciére, principalmente desde la heteronomía, la cual considera subversiva en el fenómeno cartonero pues transgrede las nociones tradicionales de campos autónomos (1). Jane Griffin, en vez de fenómeno cartonero utiliza el concepto de explosión cartonera (Labor 62), y señala que Eloísa Cartonera no solo encaró el problema inmediato de los recursos materiales, sino que probaron que la producción y consumo del libro puede ser barato y a la vez una fuente económica y social de empoderamiento (ídem). En su artículo para Akademia, analiza las similitudes y las diferencias de Animita Cartonera con las editoriales ilegales que aparecieron durante la dictadura militar chilena. Además, estudia el lugar que esta editorial ocupa en la cultura post dictatorial y su papel en relación al nuevo gobierno democrático (Celis 14). Para ella, la producción literaria cartonera deconstruye las distinciones que el capitalismo realiza entre culturas simbólicas y producción material (158). Por su parte, en el libro The Labor of Literature. Democracy and Literacy Culture in Modern Chile (2016),

Griffin trabaja las publicaciones del colectivo feminista chileno Ergo Sum, en formatos no tradicionales durante la dictadura de Pinochet, y dedica un capítulo a las editoriales cartoneras chilenas, a las cuales considera como un comportamiento desobediente que tiene ecos en los grupos de auto-edición durante los años de dictadura, además que revelan las vías en que el estado neoliberal democrático chileno intenta disciplinar la cultura literaria según sus propias agendas políticas y económicas (7).

Lauren Pagel estudia la forma en que la “personalidad” de un libro puede interpretarse a través de las partes que conforman los libros publicados por Sarita Cartonera. Asimismo, analiza la forma en que las personas se han relacionado con el libro-objeto a lo largo de la historia (Celis Mora 25

14). Para ella, las editoriales cartoneras ofrecen un asalto multidisciplinario a las tradiciones literarias, artísticas y sociales. La práctica editorial no es reducible a una definición, ni sus libros pertenecen a una historia. La historia del libro cartonero requiere, por tanto, de un historiador del libro multi-perceptivo que pueda abrir un campo de discurso donde los libros cartoneros

“hablen” (Pagel 99). Para Jaime Vargas Luna, el fenómeno editorial cartonero se asume desde categorías como el consumo cultural, bibliodiversidad y la ciudadanía global (Rumba 112). Usa el concepto de imperio de Hardt y Negri para referirse a un “aparato descentrado y desterritorializador de dominio que progresivamente incorpora la totalidad del terreno global dentro de sus fronteras abiertas y en permanente expansión” (112). Vargas Luna también utiliza el concepto de rizoma de Deleuze y de comunidades imaginadas de Benedict Anderson, señalando al print-capitalism como uno de los factores centrales en la construcción de las conciencias nacionales. De esta forma, el autor imagina el rumbo de la edición cartonera en el futuro a través de una revisión del lugar que ocupan dichas editoriales dentro del ámbito de la edición independiente latinoamericana actual, apoyándose en conceptos como el consumo cultural, la bibliodiversidad y la ciudadanía global (Celis 14). Para Vargas Luna, las editoriales cartoneras no tienen un proyecto común sino sentidos comunes y relaciones rizomáticas:

Su singularidad radica en su no-intercambiabilidad. Yerba Mala y Eloísa Cartonera o

Yiyi Jambo no son intercambiables porque no son lo mismo. Desde esta perspectiva, las

editoriales cartoneras no se plantean un horizonte colectivo definido, un rumbo. Plantean

un aporte significativo a la defensa de la bibliodiversidad para la actual edición

independiente latinoamericana. Y en términos de formación de ciudadanía y

transformación del consumo cultural, plantean, más que una propuesta, un ejercicio

(127). Mora 26

Para Johana Kunin, el principal logro de las editoriales cartoneras es revelar la importancia del poder simbólico de los libros de cartón: la oportunidad de demostrar que es posible para muchas personas escribir, editar y hacer libros y también repensar el significado y el papel del libro (Notes 39). Las investigaciones de Kunin han sido de las más enriquecedoras, en parte gracias a sus acercamientos etnográficos, utilizando el “multi-site research method”, y la

Investigación Acción Participativa, una de las menos “invasivas” con las comunidades, y utilizada con gran éxito por la Psicología de la Liberación. Para esta académica, los objetivos del fenómeno son divergentes, con énfasis en aspectos culturales, políticos, sociales, estéticos, literarios, económicos, ecológicos, o una combinación de varios de ellos, como resultado de una multiplicación que ha sido multinodal y multilinear (Multiplicación 3). Craig Epplin utiliza el concepto de Rancière de distribución de lo sensible para entender el fenómeno cartonero como un “sistema de hechos evidentes de la percepción sensorial que establece a la vez lo que es común y lo que es privado, lo que se comparte y lo que no” (Theory 53). De este modo, expone los antecedentes conceptuales de editoriales alternativas en Argentina (incluyendo a Eloísa

Cartonera) y rastrea la genealogía de esta última hasta escritores como César Aira y Osvaldo

Lamborghini cuyo lema “Primero publicar, luego escribir” resulta profético en la cultura literaria actual (Celis 13). Doris Sommer trabaja el fenómeno desde un acercamiento pedagógico a través de talleres de apreciación literaria que ofrece el programa Cultural Agents Initiative de la

Universidad de Harvard. Hasta la fecha este programa ha dado talleres en Estados Unidos,

México, Colombia, Puerto Rico y Uganda. Estos talleres tienen como base la metodología del proyecto Libros un modelo para armar (LUMPA) creado por Sarita Cartonera (Celis 14).

Matías Moscardi aborda el fenómeno editorial cartonero relacionándolo con un grupo de proyectos editoriales argentinos conocidos bajo distintos nombres, como editoriales Mora 27 independientes, alternativas o artesanales. Estos proyectos constituyen lo que él llama un dispositivo de escritura independiente, en donde las prácticas poéticas están íntimamente relacionadas con las prácticas de edición. De esta forma, el autor desarrolla la idea de las escrituras artesanales, que define su corpus de textos poéticos y contribuye a la instauración de una nueva política de colaboración y trabajo grupal (Poesía 107). Moscardi utiliza el concepto de transparencia (Sontag) y de latencia (Huberman) para referirse a lo que falta por descubrir en dichas editoriales en medio de su aparente simplicidad (Límite 59). El autor maneja la idea de artesanado, entendida como una forma de procesar los materiales, de reformularlos, combinarlos y ponerlos a funcionar de otra manera para sacarlos de su improductividad (Poesía 120). Cecilia

Palmeiro publicó el libro Desbunde y felicidad: De la Cartonera a Perlongher (2011), donde analiza los proyectos que vinculan críticamente arte y vida en Argentina, como Belleza y

Felicidad y Eloísa Cartonera, en relación con la crisis de 2001-2002 y el estallido de una militancia alternativa que se lee como la emergencia de un contracanon queer-trash y que la autora relaciona con la vida y obra de Néstor Perlongher y el neobarroso. José Ramón

Ruisánchez aborda en su artículo “Libres por libros: editoriales cartoneras en América Latina”

(2015) un análisis que analiza la literatura desde el libre mercado, enfocándose en la situación mexicana. Adrián Vila ofrece una extensa disertación doctoral cuyo objetivo es describir el estado de la transposición a soporte digital de la literatura editada en impreso y en las lenguas en las que se ofrece la literatura latinoamericana y caribeña, con especial atención a la oferta de las principales plataformas comercializadoras y bibliotecas digitales a nivel internacional y de la región (Canon 33). Villa trabaja con 18 autores y 36 obras que Harold Bloom introduce en el segmento latinoamericano de su canon y los cinco autores y siete obras que introduce en el segmento caribeño como parte de lo que llama “profecía canónica de la edad caótica” (34). Mora 28

De lo más recientemente publicado, y dedicado por completo al fenómeno editorial cartonero, se encuentra el libro de Flavia Braga Krauss de Vilhena, O acontecimento Eloísa

Cartonera: Memória e identificações (2017), que interpreta la constitución y el funcionamiento de Eloísa Cartonera como un acontecimiento que resuena en la memoria discursiva, desatando una amplia red de filiaciones por identificación. La obra analiza no solo las condiciones de producción, sino también los modos por los cuales el trabajo del cartonero se inscribe en el centro de producción de ese colectivo, y que resonará posteriormente en otras cartoneras.

También se interpreta la desestructuración-reestructuración de ciertas redes y trayectos en lo que se refiere a prácticas de publicación editorial. Como una de las conclusiones, de Vilhena destaca a Eloísa Cartonera por retomar la posición simbólica del cartonero y resignificarla. En cuanto a compilación de datos, el trabajo investigativo más reciente es el de Daniel Canosa, “Editoriales cartoneras: el paradigma emancipatorio de los libros cartoneros en contextos de vulnerabilidad social” (2017), donde incluye un directorio de editoriales cartoneras a nivel mundial, organizadas en orden alfabético por países, incluyendo año de inicio, con el objetivo de facilitar el acceso al recurso físico y digital de cada agrupación, el cual se actualiza mensualmente en el blog “Que sabe quien”. García Canclini hace una mención de las editoriales cartoneras en su artículo “De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes”, cuando se refiere a editoriales independientes que se ocupan de lo “desatendido o despreciado por empresas comerciales, lo desechado por la sociedad (como las ediciones de las Cartoneras de varios países latinoamericanos que reciclan lo recogido en las calles)” (16). Sin embargo, varias investigaciones sobre el fenómeno editorial cartonero utilizan conceptos e ideas desarrolladas por García Canclini, como el caso de Azevedo, Griffin y García Mendoza. En “Dulcinéia

Catadora: O fazer do livro como estética relacional”, Azevedo incluye el concepto de culturas Mora 29 híbridas (Celis 14). Griffin enfatiza el uso de las artesanías en su valor social, su capacidad de crear comunidad, identidad y significado simbólico a través de la producción y el consumo de materiales (Animita 161). García Mendoza utiliza los conceptos de culturas populares para abordar el fenómeno editorial cartonero mexicano enfatizando en sus nexos infrarrealistas. En estas investigaciones, se trata de acercamientos muy puntuales que no desarrollan el concepto de culturas híbridas con la amplitud de Ana Isabel de Anda en Taller Leñateros, una empresa cultural híbrida, el que trabaja con más dedicación el concepto de hibridaciones culturales desde la aproximación de García Canclini, enfocándose precisamente en el Taller Leñateros, por lo que resulta un antecedente destacado para la presente investigación.

En términos académicos, lo más parecido a una “voz oficial-canónica” sobre el tema de las editoriales cartoneras lo establece la Guía de Investigación de Editoriales Cartoneras de la

Universidad de Wisconsin-Madison, debido a su rigurosidad investigativa y a su rastreo constante del fenómeno. Se trata de un conjunto de recursos web asociados al fenómeno editorial cartonero, administrado por la Colección de Estudios Iberoamericanos de la Universidad de

Wisconsin-Madison; la cual recolecta y analiza los datos de las editoriales cartoneras, estableciendo una detallada base de datos, que incluye un registro individual de cada ejemplar de la colección con imágenes digitales de la portada y contraportada, y su correspondiente descripción bibliográfica. Además, ofrece recursos multimedia, como entrevistas en audio, así como un mapa global de las cartoneras diseñado a través de Google Maps. De acuerdo con esta guía, las editoriales cartoneras pueden definirse como pequeñas editoriales independientes creadas sin fines de lucro, cuyos libros están hechos a mano con cartón reciclado recogido de las calles (en algunos casos comprado a cartoneros o recolectores de basura). En algunos casos, se denominan a sí mismas como colectivos, cooperativas o proyectos de escultura social, Mora 30 promoviendo la alfabetización, la apreciación y la creación literaria. Las cartoneras han disminuido la producción y los costos de distribución a través del trabajo colaborativo y la venta de sus libros en las calles, lo que los hace más accesibles a un público previamente ignorado por la industria editorial tradicional; promoviendo la democratización del libro y al acceso a la literatura para todos, en todas partes; redefiniendo la relación entre el libro y el público. Se trata pues de una práctica social, económica y literaria que reconfigura la relación entre autor, editor, trabajadores y lectores (University of Wisconsin-Madison Libraries).

Bilbija desarrolló un glosario básico de las editoriales cartoneras en 2014, el cual, conceptualmente hablando, resulta esclarecedor para sintetizar el fenómeno editorial cartonero; aunado a la reputación que precede a la investigadora como referencia fundamental en el tema.

Sus postulados pueden resumirse en tres aspectos básicos: 1. No es un movimiento, ni franquicia ni organización, mucho menos una compañía multinacional; comparten un apellido común (todas llevan nombres femeninos)10, un aire de familia (Familienähnlichkeit). 2. Los libros tienen un aspecto físico tosco: portadas hechas de cartón reciclado y pintadas a mano con témpera, páginas interiores fotocopiadas o reproducidas en impresora casera, grapadas y pegadas a la cubierta; lo cual hace que cada ejemplar sea único; con tiradas limitadas que se ajustan a la demanda. 3. Los derechos de autor son cedidos por autores que reciben a cambio unos cuantos ejemplares y el reconocimiento de apoyar públicamente una causa social. Al principio publican escritores de renombre como Piglia o Aira, que donaban sus cuentos, luego publican escritores emergentes

(muchos dedicados a la experimentación), algunos de los cuales se han hecho un nombre gracias a dichas publicaciones (Glosario 36). Tal como aclara Bilbija, dicho glosario no se presta a

10 Algunas excepciones son Cartonero Delahogado el sombrero (Colombia), Nuestro Grito Cartonero (México), Viringo Cartonero (Perú) y El Cid Cartonero (Argentina). Mora 31 definiciones sencillas; del mismo modo que la Guía de Investigación de Editoriales Cartoneras de la Universidad de Wisconsin-Madison, donde también se aprecia una concepción del fenómeno centrado en las características de la editorial Eloísa Cartonera, dejando de lado otras experiencias y proyectos que se diferencian sustancialmente en muchos sentidos. Kunin ofrece una visión más amplia al afirmar que el fenómeno tiene objetivos divergentes, pues cada editorial resalta aspectos diferentes dentro de su proyecto, como puede ser lo social, lo cultural, lo estético, lo político o lo ecológico (Multiplicación 1).

Para Vargas Luna, el fenómeno cartonero como algo articulado, con principios comunes y una lógica compartida a lo largo de diversas ciudades latinoamericanas, es más una proyección o un deseo exterior que una realidad (Rumba 126). Como señala Trajkovic, el concepto ha

“viajado” e inevitablemente ha despertado un espacio creativo y productivo para alianzas culturales, comunicación, traducción cultural e interpretación (Lost 244). El hecho de que cada réplica del fenómeno “pierda” algo del proyecto “original”, paradójicamente crea algo diferente que se adapta a las necesidades del nuevo contexto. Por su parte, Sebastián Fernández Castro y

Romina Ruiz analizan en su artículo “Eloísa Cartonera. Un recorrido histórico y representaciones sociales en su exploración” el contexto sociohistórico en donde surge dicha editorial, y las representaciones sociales de los “cartoneros” como una figura emblemática de la época. Dicho recorrido se analiza desde la perspectiva de la psicología social histórica como colectivo artístico, hasta su conformación en cooperativa de trabajo. Este trabajo resulta interesante en cuanto al desarrollo investigativo pues ofrece un acercamiento desde las ciencias sociales, particularmente la psicología de la liberación, estableciendo nuevas lecturas y cruces teóricos y metodológicos entre las posturas de Ignacio Martín Baró y el fenómeno editorial cartonero que merecen una mayor profundización. Mora 32

2.2. Editoriales alternativas en el contexto leñatero

Para Botto, hay dos cuestiones sobre las que hay consenso crítico sobre el mercado del libro en Latinoamérica; una de ellas, que durante los años noventa del siglo XX, fueron las editoriales llamadas independientes las que impulsaron un crecimiento en el campo cultural y literario. La segunda cuestión es que, en la década siguiente, después de las crisis económicas, ese rol activo, propulsor de transformaciones, pasó a ser ocupado por las editoriales más pequeñas, sobre todo aquellas que de un modo u otro podían caracterizarse como artesanales o alternativas (2). Como señala Kudaibergen, el término alternativo se refiere a las editoriales y editores que no tienen un renombre, mientras que las independientes son subsellos de grandes editoriales, que de cierta manera ya lograron establecerse. Las editoriales alternativas no son siquiera visibles para el mercado, son editoriales no registradas, artesanales, con tirajes bajos

(131). Giardinelli se pregunta si es posible la edición independiente en Latinoamérica en el contexto de la concentración del sector y de la mundialización cultural; su postura es que no es viable como editoriales independientes, pero sí como alternativas, ya que “la globalización no admite independencia” (19). Martínez Olvera maneja el término de editoriales artesanales con relación al énfasis material de los libros, los perfiles de las casas editoriales y de los artistas

(literarios, gráficos y plásticos), con sus productos y sus procesos (14). Vinculado a este modo artesanal de fabricar los libros, se desprende el concepto de microeditoriales, en las cuales el proyecto comercial muchas veces no se encuentra en los planes para el futuro. De acuerdo a

Szpilbarg y Saferstein, estas se vinculan a la ampliación de internet como un espacio dinamizador de nuevas formas de gestionar la cultura y lo artístico, al mismo tiempo que sostienen una actitud que es caracterizada en algunos trabajos como “política”, en relación al modo de producir y distribuir bienes simbólicos. Como ejemplos de estos emprendimientos Mora 33 incluyen a las editoriales argentinas Funesiana, Mancha de Aceite, Milena Caserola e incluso a

Eloísa Cartonera (Industria 11). Yúdice habla de dos modelos de distribución de la creatividad editorial: el de las grandes empresas, modelo propietario, basado en la búsqueda de grandes ganancias mediante bestsellers y blockbusters, protegidos por el derecho de copia o copyright; modelo que genera valores y modos de ser. El segundo es el de los modelos alternativos, que se orientan a la solidaridad, la creación de complejas redes interculturales que a su vez fortalecen el tejido de las culturas locales, y la creencia en sistemas abiertos, lo cual favorece el intercambio, y en otros producen renta necesaria para seguir adelante (Creatividad 49). Rabasa define a estas editoriales como grassroots, colectivos de base cuyo posicionamiento es intrínsecamente relacional, en lugar de fijo, con una organización cooperativa y marginal incluso dentro de las editoriales independientes (32). Al no estar institucionalizadas, las grassroots cuestionan las normas técnicas y sociales de la industria editorial (32). Rabasa parte de la idea de Manuel

Castells (1983) sobre la caracterización de los movimientos sociales urbanos y de la conceptualización de Arjun Appadurai (2000) de los modos de “globalización desde abajo”, proponiendo una caracterización que es “inherentemente contingente y relacional”, y que sale

“de la dicotomía que distingue entre publicaciones ‘independientes’ y ‘comerciales’” (ídem).

Esto exige atención al cambio en las prácticas editoriales, a veces contradictorias, y un

“reconocimiento de las desconexiones que surgen entre su discurso y su práctica” (ídem). Tal como apunta García Canclini, parte importante de la innovación literaria del catálogo general de la edición mundial está basada en la “efectividad en el control del nicho de mercado propio y las estrategias de reputación virtual construidas en las redes sociales por las pequeñas editoriales”

(Sociedad sin relato 25); de ahí que sea necesario ahondar en la importancia que éstas tienen en Mora 34 relación con el fenómeno editorial cartonero, principalmente en las nuevas generaciones de autores.

De los trabajos más recientes sobre las editoriales mexicanas es encuentra La edición artesanal en México, tres casos (2016) de Jacinto Martínez Olvera, quien recurre a enfoques teóricos como la historia y la sociología de los textos ejercida por Chartier y McKenzie; la teoría de los campos y los constructos sociales de Bordieu; la significación semiótica y dimensión social de los objetos de Barthes y Baudrillard; y la edición como espacio de mediación social, planteada por Calasso, Shiffrin y Zaid (10). Martínez Olvera establece tres periodos históricos para las editoriales artesanales (donde incluye al Taller Leñateros y a las editoriales cartoneras): gestación (20s-40s), consolidación (50s-70s), y proyección (80s-actualidad) (15). En la etapa de gestación, se incluyen las publicaciones estridentistas, así como las Ediciones Botas, la Editorial

Cvltvra, y las publicaciones realizadas por Bartomeu Costa-Amic. El Taller Leñateros forma parte de la etapa de consolidación, donde también se incluye a Ediciones del Mendrugo, Editorial

Los Presentes, Editorial ERA, y los proyectos de Antonio Castañeda, Ulises Carrión y Felipe

Ehrenberg. Estos son los años del “boom” de editoriales artesanales, que en 1980 alcanzó la cifra de 49 editoriales, según consigna Gabriel Zaid en Asamblea de poetas jóvenes de México (Peña).

Las editoriales cartoneras se incluyen en la tercera etapa, junto a otros proyectos como el Taller

Ditoria, Ediciones Papeles Privados, La Diéresis Editorial Artesanal y Ediciones Acapulco

(Martínez Olvera). Otras investigaciones destacadas en el área son Retratos editoriales, para una historia de la edición en México (2013), de María Luisa Passarge; Los otros libros (1999), de

Raúl Renán; Manual del editor con huaraches (1983), de Felipe Ehrenberg; y la clásica

Asamblea de poetas jóvenes (1980), de Gabriel Zaid. El aporte de estas obras es fundamental para entender el origen y desarrollo del Taller Leñateros y de las editoriales cartoneras Mora 35 mexicanas; gracias a la rigurosidad de sus registros y análisis historiográficos, como el caso de

Renán, que compila 150 editoriales independientes, 37 revistas, y 80 fotografías de libros y/o revistas, en su mayoría de 1976 a 1988.

Investigaciones sobre el fenómeno editorial cartonero mexicano pueden encontrarse en

Kudaibergen, quien resignifica el trabajo de las editoriales cartoneras como herramienta de empoderamiento en el propio centro hegemónico capitalista (146). Para Kudaibergen, los aspectos fundamentales que distinguen a las cartoneras de las editoriales que manejan políticas mercantilistas diseñadas para servir al sistema neoliberal, son los conceptos y motivos de los editores (la elaboración y distribución de los libros y el sentido de compromiso social), que funciona como plataforma multifuncional y multimediática (133). Para ella, aunque cada una opera con sus propios criterios, ideologías y formas de elaborar y difundir los libros, el autoimpuesto apellido “cartonera” es lo que une a estas editoriales, lo que implica valores compartidos y cierto sentimiento de pertenencia a la “familia cartonera panamericana/global”

(128). Martínez Olvera ofrece un excelente acercamiento a las posibles semejanzas y diferencias entre el Taller Leñateros y las editoriales cartoneras, en este caso enfocándose en 2.0.1.3.

Editorial. Su aproximación está basada en la metodología de la bibliografía analítica y la investigación etnográfica, valorando cualitativamente tres editoriales surgidas en los primeros años de la segunda década de siglo XXI en la Ciudad de México: La Dïéresis (2009), Ediciones

Acapulco (2010) y la ya mencionada Editorial 2.0.1.3 (2011). La selección se definió con base en cuatro criterios principales: la ubicación geográfica, el periodo de tiempo en el que fueron fundadas, los procesos productivos y la capacidad de exposición y circulación de las obras (10).

Valdez también combina el proyecto del Taller Leñateros con el fenómeno editorial cartonero en su artículo “Handmade Tales”, considerando que tanto Eloísa Cartonera como los leñateros son Mora 36 colectivos editoriales con un espíritu de DIY (Do It Yourself), que operan en un nivel grassroots, es decir, como una asociación sin fines de lucro constituida por los miembros de la comunidad

(65).

Respecto al Taller Leñateros, existen trabajos académicos destacables, como el caso de

Taller Leñateros, una empresa cultural híbrida (2014), de Ana Isabel de Anda; quien considera que este proyecto editorial es un ejemplo paradigmático de una empresa cultural híbrida (53).

Mediante el estudio de caso, la investigadora busca responder a la pregunta si es posible que este tipo de empresas editoriales sean autosuficientes y autónomas del Estado (5). Uno de los aspectos más rescatables es la detallada reconstrucción que hace de la historia del Taller

Leñateros, usando herramientas de la historia cultural y la microhistoria a lo largo de sus 38 años de existencia. En su disertación doctoral, Tiffany Creegan dedica un capítulo completo a los

Leñateros, llamado Tsotsil Maya (Net)working: The Politics of Collaboration in Taller

Leñateros’s Artists’ Books and Facebook Account in the Highlands of Chiapas, Mexico (2014), donde estudia las diferentes formas de producción cultural. La investigadora discute las formas impresas y digitales de comunicación para producir una comprensión integral de la producción artística y cultural leñatera, y de este modo demostrar cómo estos afectan el acceso del público y la visibilidad general de sus textos (14). Sean Sell por su parte, considera en Rooted/unrooted:

Identity in Chiapas Mayan and Mexican-American literatura (2012) los efectos directos e indirectos del movimiento zapatista en la literatura de la región, incluyendo el carácter comunal de la cosmovisión indígena, como la tendencia a aceptar las nociones fantásticas como otro nivel de realidad. Sell también analiza cómo las mujeres mayas han utilizado la literatura para desafiar algunos aspectos culturales tradicionales (v), valiéndose primordialmente de Conjuros y ebriedades como fuente bibliográfica. Mora 37

Enfocada por completo al Taller Leñateros, la tesis de maestría de Creegan titulada

Poetic representations of the indigenous woman in Conjuros y ebriedades: Reviving tradition to renegotiate the future (2007) se basa, como su título indica, en el libro Conjuros y ebriedades; de ahí la importancia de este análisis para la presente investigación, también enfocada en dicha antología. El propósito de esta tesis es analizar la forma en que las mujeres tsotsiles renegocian la tradición maya de acuerdo con los ideales feministas del EZLN a nivel global, comunal y en los niveles del propio hogar. Siguiendo los cantos tsotsiles, se identifica la manera en que las escritoras se apropian de una versión exótica de su etnia desde la perspectiva occidental para atraer la atención internacional; así como el hecho de que estas mujeres apelan a tradiciones dentro de su comunidad para discutir la identificación con la tierra y las convenciones sociales con respecto a la institución del matrimonio (iii). Esta investigadora ofrece otro aporte al área con su artículo “Conjuros y ebriedades: (Re)Negotiating Global Politics of Ethnicity and

Autochthonous Production in The Mayan Highlands Of Chiapas”, en el cual considera los efectos de promover este libro en el mercado global, las implicaciones de que haya un traductor involucrado y cómo estas mujeres apelan a la imaginación occidental de escritores que están renegociando lo que definen como “indígena” y “auténtico” para exportar poemas que satisfacen y desestabilizan las expectativas occidentales sobre su origen étnico. Debido a las tecnologías modernas que anteriormente no estaban disponibles para los mayas, la autora propone que estas mujeres se han hecho más visibles, con la esperanza de fomentar el interés internacional para ejercer presión externa sobre el gobierno mexicano. En este trabajo se va un paso más allá, al incluir el fenómeno editorial cartonero en la discusión, tomando en cuenta que Cuxtitali

Kartonera fue un proyecto realizado por los leñateros, y que, a partir de ello, se creó un puente Mora 38 entre ambas áreas de investigación; y ya que “todos los fenómenos tienen un punto de unión para producir otro” (Renán 40), la editorial Cuxtitali Kartonera representa el eslabón entre ambas.

2.3. Estudios literarios indígenas

Para Vicuña y Livon-Grosman, estudiar la poesía indígena latinoamericana desde el punto de vista del mestizaje es reconstituir una tradición que, hasta ahora, segregó el trabajo poético en dos mitades aisladas: la poesía oral e indígena, por un lado, y la poesía escrita en los idiomas “oficiales” por el otro (xvii). La transformación epistemológica exige un “nuevo principio organizativo, un marco de referencia más amplio para abrazarlo por completo”, que trata de presentar “este dinámico mestizaje o hibridación” (ídem). Ángel Rama señala en La ciudad letrada (1984) que la poesía indígena contemporánea combina sus lecturas públicas con recursos sonoros, musicales, visuales y corporales provenientes de sus tradiciones rituales nativas, incluyendo aquellos lenguajes del entorno animal y natural (75). John Beverley critica la idea de transculturación de Rama entendida como algo que ocurre entre la cultura hegemónica y las culturas indígenas (Siete 269). Para Beverley, la “literatura culta” tiene el poder de incorporar la oralidad de estas culturas solo a expensas de “relativizar la autoridad de la oralidad como tal”

(ídem). Carlos Montemayor ofrece una visión más diversa de las formas literarias en las lenguas indígenas, en La situación actual y perspectivas de la literatura en lenguas indígenas (1993), con aportes de otros autores como Dora Pellicer (“Oralidad y escritura de la literatura indígena: una aproximación Histórica”), y de escritores indígenas como Natalio Hernández, Juan Gregorio

Regino, Víctor de la Cruz y Miguel Ángel May May; que ofrecen una perspectiva desde adentro, analizando el surgimiento, formación y proyección de escritores en lengua maya. En La literatura actual en las lenguas indígenas de México (2001), Montemayor analiza lo que Mora 39 considera un resurgimiento de la literatura en lenguas indígenas, a partir de lo cual analiza una serie de autores divididos en cinco capítulos, cada uno desde un género distinto: narrativa nueva y tradicional, teatro, ensayo, canto tradicional y la nueva canción, y finalmente la poesía; dedicándose a analizar una importante cantidad de textos con minuciosidad y riqueza analítica, ofreciendo a la vez un panorama de autores y obras de gran calidad. Escrito por Victor D.

Montejo, Maya Intellectual Renaissance: Identity, Representation, and Leadership (2005) es considerado uno de los trabajos más importantes escrito por académicos indígenas, donde analiza las complejidades en los procesos de autorepresentación dentro la cultura maya.

Arturo Arias, Luis Cárcamo-Huechante y Emilio del Valle Escalante proponen un giro teórico con respecto a los habituales encuadres “latinoamericanos” y “nacionales” (criollo y mestizo) que hegemonizan los sistemas literarios y la crítica académica en el continente (Arias et al. 9). El artículo “Literaturas de Abya Yala11” (2011), es una referencia obligatoria dentro de los nuevos acercamientos epistemológicos a la literatura indígena contemporánea latinoamericana, ya que propone romper con los modelos de la teoría literaria europea abordados por la academia estadounidense desde pautas paternalistas o desde los “estudios subalternos” y “teorías postcoloniales”. En su lugar, proponen un posicionamiento desde la subjetividad indígena que permita negociar y construir modelos interculturales en base a perspectivas indígenas propias, negociando sus códigos simbólicos con los marcos de referencia de la institución “literatura”

(ídem). Los autores sugieren adscribirse a trabajos de intelectuales indígenas como Armando

Muyolema o Fausto Reinaga; sin dejar de lado teorizaciones estratégicamente posicionadas en

“prácticas y discursos descolonizadores” y en “metodologías descolonizadoras,” como las

11 Abya Yala, que en idioma cuna de Panamá significa “tierra en plena madurez” es utilizado por los autores como legitimación de los movimientos indígenas que denominan así al continente americano. Mora 40 desarrolladas por Silvia Rivera Cusicanqui o Linda Tuhiwai Smith; creando una especie de conexión entre las perspectivas indígenas y las interculturales. Uno de los trabajos más recientes sobre literatura indígena latinoamericana es el compendio de ensayos académicos Teorizando las literaturas indígenas contemporáneas (2015), editado por Emilio del Valle Escalante, que ofrece una brillante colección de trabajos críticos que abarcan tres vertientes mayas: k’iche’, ixil y yucateca, así como literatura mapuche, wayuu, kichwa, guaraní-kaiowá y nahua. La introducción de del Valle Escalante ofrece una aproximación general de las literaturas indígenas enfatizando la importancia de los contextos políticos, sociales y culturales, así como los principales cambios históricos en el desarrollo de estas literaturas. Se debate el concepto de ‘indigenismo’, pues la base orgánica de tal ideología está representada, no ciertamente por el ‘indio’, sino por el mestizo; el indigenismo requiere, “como condición sine qua non de su ser, el substratum humano que le suministra el mestizaje” (Valle Escalante 113). Los colaboradores incluyen a la poeta mapuche Maribel Curriao y los críticos literarios Ulises Juan Zevallos Aguilar y Miguel Rocha

Vivas; así como a los académicos Arturo Arias, Paul Worley y Adam Coon; que en conjunto ofrecen uno de los compendios más actuales de la literatura indígena contemporánea latinoamericana, principalmente enfocada en la década de los 90, caracterizada por procesos migratorios masivos y levantamientos populares indígenas que favorecieron el despertar político.

Uno de los aspectos más interesantes es que “todos los estudios del dossier, explícita o implícitamente, señalan una relación intrínseca entre la producción textual indígena y los movimientos sociales” (Valle Escalante 6), apoyados en diversas escuelas teóricas, particularmente los postulados decoloniales de críticos como Aníbal Quijano, Walter Mignolo y

Javier Sanjinés; principalmente en los textos de Arias y Coon (3-4). En esta línea crítica se ubica el artículo de Armando Muyolema, “América Latina y los pueblos indígenas. Para una crítica de Mora 41 la razón latinoamericana”, que utiliza como marco de referencia simbólico y conceptual el pensamiento disidente de Dolores Cacuango, conocida como Mama Dulu, mujer emblemática en el proceso de emergencia política de los pueblos indígenas ecuatorianos (261). Muyolema considera que Latinoamérica existe como un proyecto colonial que ha operado con distintas ideologías a lo largo del tiempo simulando la defensa de los colonizados; y donde el mestizaje opera ideológicamente a favor del conquistador (269).

Más enfocada en la caracterización de la literatura indígena se encuentra Lluvia y viento, puentes de sonido. Literatura indígena y crítica literaria (2010), de Luz María Lepe Lira, donde plantea tres tipos de literatura indígena: de recuperación de la memoria, de recreación de la tradición y literatura indígena híbrida, dividida en dos: la que hibrida el pasado prehispánico con el mundo contemporáneo, y la que mezcla los sincretismos culturales de los mass media con los mestizajes coloniales (69), esta última en enorme conexión con los conceptos de hibridación cultural de García Canclini, aunque no los desarrolla. La autora señala que no conoce ningún autor mexicano publicado que se pueda incluir en este tipo de literatura indígena, “creo que el proceso de revitalización y difusión de las lenguas indígenas mexicanas ha privilegiado los primeros dos tipos literarios mencionados” (73)12. Lepe también propone tres características de la literatura indígena tomando en cuenta la composición y categorías del pensamiento oral, a saber: agrupación, acumulación y agonística; así como un análisis de los géneros literarios indígenas desde la perspectiva occidental y desde la perspectiva indígena. Uno de los aspectos más rescatables es la resignificación que hace de la producción cultural de la crítica literaria indígena, profundizando en el análisis literario de Carlos Montemayor, que deriva en una

12 Conjuros y ebriedades incluye cuatro textos que cumplen con estos parámetros: “Conjuro para la pexi cola”, “La mujer con la máscara de lodo”, “Encanto para no tener que ir al otro lado” y “Para que no venga el ejército”; los cuales se analizan en el capítulo cuatro. Mora 42 propuesta metodológica para analizar la poesía indígena. Tomando estas categorías de clasificación y análisis de la literatura indígena, se puede hablar de escritores y/o académicos indígenas que proponen nuevas categorías de clasificación y análisis desde el pensamiento indígena, como Víctor de la Cruz en La flor de la palabra: 1. libana (sermón), 2. diidxagola

(proverbio), 3. riuunda’ (canción con instrumentos) o liuunda’ (canción bailable), 4. diidxaguca

(cuento fantástico); y 5. mitos y leyendas). Otros escritores y/o investigadores indígenas prefieren categorías occidentales, como Jorge Cocom Pech (poesía, narrativa, ensayo y teatro), o

Zulvia Martínez (habla, palabra y rezo). Lo mismo ocurre entre escritores y/o investigadores occidentales; Montemayor utiliza categorías occidentales (la clasificación europea de cuentos tipo), mientras Arturo Arias prefiere categorías híbridas (“cosmocimiento”). Por tanto, no existe una estandarización de las categorías de clasificación y análisis literario indígena, sino una enriquecedora y apasionante diversidad en la que cada quien “lee” desde donde teórica y metodológicamente se siente más a gusto.

Dentro de los estudios de la literatura maya contemporánea destacan los aportes pioneros de críticos consagrados como Tiempo y realidad en el pensamiento maya (1968), de Miguel

León-Portilla, un estudio de la filosofía maya del tiempo, concepto acuñado por Eric Thompson, y que León-Portilla analiza valiéndose de la simbología en inscipciones, glifos y códices mayas.

Un análisis más reciente es Kotz’ib’: Nuestra literatura maya (1996) de Gaspar Pedro González, que aborda importantes obras mayas, desde el Popol Wuj, El memorial de Sololá, El título de los señores de Totonicapán y La canción de la danza del arquero flechador. González estudia la función de la literatura oral y las muestras de oralidad presentes en leyendas mames y la formación de las palabras. Uno de los trabajos más recientes es Recuperando las huellas perdidas: el surgimiento de narrativas indígenas contemporáneas en Abya Yala (2016), de Mora 43

Arturo Arias, enfocado en el surgimiento de la literatura maya guatemalteca, y donde desarrolla la obra de tres autores en particular: Luis de Lión, Gaspar Pedro González y Víctor Montejo, exponiendo las complejidades que conlleva ser un escritor indígena contemporáneo. Para Arias se trata de una literatura descolonizadora, entendida la descolonización como el proceso de resistencia neoliberal y el rescate de las cosmovisiones indígenas, planteando un

“cosmocimiento”, un aparato conceptual que surja de las propias cosmovisiones (260). Arias señala algunos esfuerzos en esta dirección por parte de letrados indígenas como el pensador aymara boliviano David Choquewuanca, el ajq’ij’ kaqchikel Leopoldo Méndez, el poeta nahuatl

Mardonio Carballo, la poeta zapoteca Irma Pineda, y sobre todo la socióloga aymara Silvia

Rivera Cusicanqui. Lo que sugiere Arias es que el cosmocimiento debe desarrollar su propio sistema teórico-metodológico, el cual debe ser elaborado por los propios letrados indígenas. Juan

Sánchez Martínez se cuestiona la participación explícita de críticos y teóricos no indígenas: “La idea de un trabajo con solo la voz de los intelectuales indígenas me parecía apropiada, mas las categorías tradicionales de los estudios literarios las sentía distantes, hegemónicas y excluyentes.

Creía, por lo tanto, que solo a partir de las categorías del pensamiento indígena debía leer estos textos” (79). Sin embargo, Sánchez agrega: “pronto me di cuenta sobre la ingenuidad de mi empresa: era imposible negar mi formación y mis lecturas. El diálogo era lo que perseguía, no una exclusión a la inversa” (ídem). El investigador y escritor maya yucateco Jorge Cocom Pech considera que la literatura indígena contemporánea es un conjunto de textos escritos por hablantes de alguna lengua originaria de México y de América que se diferencia de sus inmediatas (la indianista y la indigenista) porque es traspuesta de las lenguas nativas y traducida por sus propios autores (128). Es a través de esta literatura indígena contemporánea que se empieza a valorar en los últimos años que “los descendientes de nuestros pueblos originarios nos Mora 44 expresamos con plena libertad y hemos llamado la atención para ocupar el sitio que nos corresponde en el contexto de la literatura nacional” (129). Cocom Pech divide en cuatro etapas historiográficas la literatura indígena: prehispánica, indianista (relacionada con los frailes), indigenista (escritores no indígenas que simpatizan con las tradiciones orales) y literatura indígena, entendida como “transposición de la oralidad no documentada con la ‘prestada’ escritura” (Sánchez Martínez 82). Esta categorización resulta la más consecuente para entender la literatura indígena contemporánea, ya que se trata de una postura no impositiva, que proviene del estudio y el autoanálisis cultural que desemboca en el empoderamiento frente a la academia y las posiciones hegemónicas; se trata de un paso epistemológico fundamental dentro de los estudios literarios indígenas, que carga un extraordinario valor simbólico y político de reivindicación: el estudio de la literatura indígena desde la visión indígena.

2.3.1. Literatura tsotsil

La producción de la literatura tsotsil puede ubicarse en dos momentos: las publicaciones en 1982 de Sna Tz’ibajom, que básicamente son transcripciones de relatos, leyendas y fábulas;

“puras recopilaciones narradas según los autores de cada género sin que el escritor pueda darle un lenguaje literario” (Lepe Lluvia 2); y la fundación en 1997 del Centro Estatal de Lenguas,

Arte y Literaturas Indígenas, con la apertura de talleres literarios y diplomados en la Escuela de

Escritores del Espacio Cultural “Jaime Sabines”, que abrió la pauta a los nuevos escritores indígenas para dejar las recopilaciones y empezar a escribir “creaciones literarias que podían juzgarse propias” (78). En 1964, el antropólogo Joseph Sommers acuñó el término “El ciclo de

Chiapas”, refiriéndose a ocho obras de escritores chiapanecos publicadas entre 1948 y 1962 que reflejan un acercamiento estético y temático común de los indígenas tsotsiles y tseltales. El ciclo consta de cinco novelas: El callado dolor de los Tzotziles (1949), de Ramón Rubín; Balún Canán Mora 45

(1957), de Rosario Castellanos; Los hombres verdaderos (1959), de Carlo Antonio Castro; La culebra tapó al río (1962), de María Lombardo de Caso; y Oficio de tinieblas (1962), de Rosario

Castellanos; las colecciones de cuentos: Benzulul (1959), de Eraclio Zepeda; y Ciudad real

(1960), también de Castellanos; y finalmente, Juan Pérez Jolote (1948), de Ricardo Pozas, un relato biográfico narrado en primera persona en donde refleja los usos y costumbres de un habitante tsotsil de Chamula. El libro de Pozas adquirió un gran prestigio por su calidad literaria al punto de estar considerado como novela, aunque resulta más preciso considerarlo dentro del subgénero del testimonio13. En la misma categoría se circunscribe Los peligros del alma: Visión del mundo de un tzotzil (1965), de Calixta Guiteras Holmes, quien realiza una exploración antropológica de la cosmogonía de la comunidad tsotsil de San Pedro Chenalhó en los Altos de

Chiapas. La autora recogió testimonios y observaciones sobre el concepto de mundo que tienen los indígenas de la zona. Otro trabajo de esta década es Los zinacantecos: un pueblo tzotzil de los altos de Chiapas (1966), de Evan Vogt, publicado como parte de la Colección de Antropología

Social del Instituto Nacional Indigenista. En 1973, Jacinto Arias publicó su tesis doctoral de la

Universidad de Stanford, “The ‘numinous’ world of the Maya: contemporary structure and change”, traducida y publicada en español como El mundo numinoso de los mayas: estructura y cambios contemporáneos (1991). Este libro establece un importante punto de inflexión en los acercamientos a la cultura tsotsil, pues su autor, originario del municipio chiapaneco de

Chenalhó, es el primero en abordar los estudios tsotsiles hibridando visiones de mundo locales con académicas. En 1978 se publicó el primer diccionario tsotsil-español, Diccionario tzotzil de

San Andrés, a cargo de Agustín Ruíz Sánchez y Alfa Hurley, como parte de la Serie de

Vocabularios y Diccionarios Indígenas del Instituto Lingüístico de Verano.

13 Véase discusión en capítulo 4. Mora 46

Robert Laughlin es uno de los referentes bibliográficos más importantes sobre la cultura tsotsil desde la publicación en 1975 de The Great Tzotzil Dictionary of San Lorenzo Zinacantan, el diccionario más grande de cualquier lengua indígena de América en aquel momento, con

30,000 entradas, una obra fundamental para los investigadores mayas; publicada por primera vez en español hasta el 2007 (El gran diccionario tsotsil de San Lorenzo Zinacantán), y que implicó una nueva investigación de tres años para actualizar los vocablos. Como señala el autor, se trata de las palabras de un solo dialecto del tsotsil, el que se habla en Zinacantán (9) y su objetivo es

“que los zinacantecos y otros pueblos mayas redescubran la riqueza de su cultura. Será también una ventana para los ladinos y extranjeros que quieran aprender algo sobre esta cultura y deseen hablar con la gente verdadera” (3). En 2005 Laughlin publicó con el Taller Leñateros El libro del corazón, basado en una historia de amor tsotsil del siglo XVI, utilizando diferentes significados y metáforas de la palabra “corazón” en tsotsil. La obra de Laughlin resultó fundamental para la creación y el desarrollo de Conjuros y ebriedades, por sus aportes fundamentales en traducción y contextualización de la cultura tsotsil. En cuanto a trabajos de historia oral, Laughlin publicó en

2014 Mayan Tales from Chiapas, Mexico, que incluye 42 historias contadas por Francisca

Hernández Hernández, una anciana conocida como Doña Pancha, del pueblo de San Felipe

Ecatepec. El libro incluye las versiones originales en tsotsil y sus traducciones al español e inglés; y contiene historias sagradas mitológicas, leyendas cuasi históricas y relatos históricos de la vida local en el siglo XX. En coedición con Carol Karasik, Laughlin publicó Zinacantán: canto y sueño (1992), con historias orales donde aparecen autoras incluidas en Conjuros y ebriedades: Petú Bak Bolom, de Pantelhó, y Tonik Nibak, de Zinacantán. Uno de los trabajos Mora 47 más rupturistas de Laughlin es Los viajeros al otro mundo (2006)14, escrito junto con Domingo de la Torre y Anselmo Pérez. Este libro del subgénero del testimonio relata la experiencia de

Domingo y Anselmo en los Estados Unidos en 1965, mientras trabajaban en la creación del diccionario tsotsil junto a Laughlin. A través de sus testimonios en primera persona, se hace una lectura “inversa” del mundo occidental desde la perspectiva indígena de dos mayas tsotsiles.

En conexión con Conjuros y ebriedades, destaca el trabajo de Petrona de la Cruz, Soy tzotzil (1995), quien dedica esta obra al estudio de los tejidos tsotsiles de San Bartolomé de los

Llanos, llegando a la conclusión de que se trata de una forma de escritura, tema retomado por los leñateros. Por su parte, Rosa Ramírez Calvo publicó Flor y pensamiento de los totikes (1998), un trabajo que explora la identidad de las mujeres tsotsiles; profundizado por Isabel Juárez Espinosa en La risa olvidada de la madre. Diez años de fortaleza de la mujer maya (2005), con una clara intención de empoderamiento femenino. En cuanto a testimonios de mujeres chiapanecas sobresale Cruzando fronteras: Mujeres indígenas y feminismos abajo y a la izquierda (2010), de

Sylvia Marcos, en donde establece una relación entre teoría feminista y la experiencia zapatista, cuestionando el feminismo hegemónico, que excluye otras visiones y prácticas feministas como las que protagonizan las mujeres indígenas. Siguiendo la propuesta de Chandra Mohanty, la autora expone cómo la medicina maya se resignifica al mezclarse con elementos de diferentes periodos históricos y se aleja del modelo de medicina institucionalizado y dominante; que remite a Medicina maya en los altos de Chiapas: un estudio del cambio sociocultural (1992), de

William Holland. Orientado en el movimiento zapatista, Carlos Montemayor publicó en 1998,

Chiapas, la rebelión indígena de México, donde establece cruces con el zapatismo y la literatura

14 Una versión en inglés se publicó como artículo en 1980: “Of shoes and Ships and Sealing War: Sundries from Zinacantán”. Mora 48 chiapaneca desde una posición de activismo político. En Mayan Lives, Mayan Utopias: the

Indigenous Peoples of Chiapas and the Zapatista Rebellion (2003), Jan Rus, Rosalva Aída

Hernández Castillo y Shannan Mattiace continán la exploración del activismo político de los indígenas chiapanecos en la era zapatista; retomado en “Las zapatistas de fin del milenio. Hacia políticas de autorepresentación de las mujeres indígenas” (2006), donde Márgara Millán señala la importancia que tienen los estudios de género enfocados en las nuevas generaciones de mujeres mayas. En esta misma línea pero dedicada a la poesía indígena se ubica Creative

Alliances: The Transnational Designs of Indigenous Women's Poetry (American Indian

Literature and Critical Studies Series) (2014) de Molly McGlennen, quien trabaja desde novedosas perspectivas como e spoken word, ciudadanía política y migración.

Sobre el estudio de la oralidad tsotsil destaca Consideraciones sobre la literatura oral de los mayas modernos (1990), de Francisco de Asís Ligorred Perramón; así como Telling Maya

Tales: Tzotzil Identities in Modern Mexico (1999), de Gary Gossen. En La palabra fragante.

Cantos chamánicos tzeltales (2013), Pedro Pitarch incluye siete rezos tseltales acompañados de ilustraciones y fotografías; una “versión tseltal” de Conjuros y ebriedades, en términos de cuidado editorial, diseño gráfico y literario. De Pitarch, el trabajo más sobresaliente en términos de investigación es Ch'ulel. Una etnografía de las almas tzeltales (1996), una de las referencias principales que menciona Ámbar Past en el Colofón de Conjuros y ebriedades; principalmente por su estudio de los principios anímicos, el saber médico, los rituales de curación, la interpretación de los sueños y la cosmogonía tseltal/tsotsil. En Raíces de la ceiba: literatura indígena de Chiapas (2004), Micaela Morales López aborda la narrativa contemporánea chiapaneca enfocada en los grupos tsotsil, tseltal, tojolabal y cho’l. El trabajo se centra en el estudio de los mitos, tanto cosmogónicos, teogónicos y escatológicos, así como los mitos sobre Mora 49 el nahual. En los dos últimos capítulos se abordan relatos de dioses y antihéroes y de la visión social y cotidiana. Para la autora, la producción literaria indígena asociada a la oralidad estuvo tradicionalmente ligada a la antropología y la etnología, sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX se desarrolló una producción literaria que pasó de la oralidad y el anonimato a la publicación de obras con una clara identidad autorial que han dado origen a sistemas culturales híbridos.

En El Taller Tzotzil 1985-2002: un proyecto colaborativo de investigación y publicación en Los Altos de Chiapas (2016), Jan y Diane Rus ofrecen un excepcional trabajo historiográfico donde señalan que antes del Taller Leñateros no había ningún precedente reciente de comunicación escrita en contraposición a la oral dentro de la comunidad de hablantes de tsotsil, pues en la década de los 80 había profundos desacuerdos sobre el derecho a escribir y hasta a expresar una opinión pública de los jóvenes en contraposición a los viejos, las mujeres en contraposición a los hombres, y las personas que no habían alcanzado un puesto de prestigio dentro de sus comunidades en contraposición a la gente con ‘estatus’ (16). De hecho, la discusión se extendía a qué dialecto y ortografía debían usarse, cuáles eran los formatos, temas y público adecuados, o si era mejor, hacer publicaciones monolingües para un público tsotsil, o bilingües para que así los no indígenas pudieran también escuchar; esto aunado a que se trataba de temas “demasiado delicados como para compartir con personas no indígenas, o con rivales políticos indígenas, o sobre los cuales no escribir” (17). Históricamente no se conocen documentos escritos en tsotsil por hablantes nativos para ser leídos por otros hablantes nativos desde la llegada de los europeos a la región tsotsil (1524) hasta la década de 1940; fue durante dicha década que los misioneros lingüistas del Instituto Lingüístico de Verano (ILV) reintrodujeron la escritura en tsotsil, al igual que en otros idiomas mayas de Chiapas. Después de Mora 50

1951, los lingüistas del ILV desarrollaron los materiales para los programas de educación bilingüe del Instituto Nacional Indigenista (INI), el cual se convirtió en el centro de la nueva alfabetización indígena de Chiapas. Las primeras publicaciones de escritores indígenas aparecieron después de mediada la década de 1970. Entre los productores de este material, además del Taller Leñateros estaban el Taller Tsotsil (1976) y Sna Jtz’ibajom (1982-), fundada con ayuda de Robert Laughlin y antiguos asistentes de lengua y antropólogos de la región; el proyecto de escritores de la Dirección de Fortalecimiento y Fomento de las Culturas del gobierno del estado (1982-1988), liderado por el Jacinto Arias Sojom; La Castalia, bajo la dirección de

Gudrun y Carlos Lenkersdorf, que comenzó a publicar en tojolabal desde mediados de los 70 y a lo largo de los 80; el Instituto de Estudios Indígenas de la UNACH, el cual había publicado ocasionalmente en lenguas indígenas desde 1985; y varios proyectos de organizaciones independientes, iglesias y universidades mexicanas con programas en Chiapas. Desde mediados de 1990, la organización creada por los escritores indígenas, el Centro Estatal de Lenguas, Arte y

Literatura Indígenas (CELALI) ha sido la principal editorial de textos en lenguas nativas de

Chiapas. Posteriormente, Andrés Aubry y Angélica Inda, del Instituto de Asesoría Antropológica para la Región Maya, A.C. (INAREMAC), idearon y nutrieron una serie de proyectos económicos y culturales alternativos en las comunidades mayas de la mitad Norte de Chiapas, desde 1973 hasta sus muertes (2007 y 2002, respectivamente). El Instituto de Asesoría

Antropológica para la Región Maya fue fundado por Andrés Aubry en 1973, el mismo año de su llegada a Chiapas por invitación del obispo Samuel Ruiz. Tras el Congreso Indígena de 1974, jugando un papel destacado, el INAREMAC actuó como anfitrión de proyectos comunales experimentales en agricultura orgánica, educación de adultos, educación para la salud, una cooperativa para la fabricación de muebles y finalmente, el Taller Tsotsil. Es en el contexto de Mora 51 estos proyectos sociales que se desarrolla el Taller Leñateros; antecedentes fundamentales que permitieron el desarrollo del proyecto leñatero en un contexto académico y pedagógico de mucho auge y valorización de la cultura tsotsil.

2.3.2. Oralitura

Dentro de los estudios literarios indígenas, la idea de textos procedentes de la oralidad

mitológica circulando al lado de las literaturas abiertas en condiciones de correspondencia, es

un hecho reciente, hace solo 35 años Miguel León Portilla se preguntaba acerca de su

existencia como entidades vivas (Niño 22). Para Dana Gioia, el declive de la imprenta como

el principal medio cultural para codificar, presentar y preservar la información no es

simplemente un cambio metodológico; es una transformación epistemológica (5). Esta

cultura del final de la imprenta plantea muchas preguntas sobre la posición de la poesía en

medio de inmensos cambios culturales y tecnológicos, pues el término general poesía abarca

tantas empresas artísticas diversas y a menudo irreconciliables que resulta insuficiente para

distinguir la cuestión crítica en juego; por ello, Gioia emplea el término poesía para incluir

todas las formas de verso -escritas u orales- “que dan forma al lenguaje para el efecto

literario” (8). Para Gonzalo Espino Relucé, es importante abandonar el concepto de literatura

entendido convencionalmente como mera escritura y referirse a una “literatura de tradición

oral,” entendida como “una estructura comunicativa que corresponde a formas tradicionales

de transmisión del imaginario y memoria colectiva” (96). De acuerdo a Niyi Akingbe, la

oralitura es una terminología que emplea la descripción de los diversos géneros de la

literatura oral, como proverbios, leyendas, cuentos cortos, canciones y rimas tradicionales,

poemas de canciones, narraciones históricas, símbolos tradicionales, imágenes,

representaciones orales, mitos y otros dispositivos estilísticos tradicionales (323). Milman Mora 52

Parry interpretó el conjunto de la obra homérica como encarnación de un sistema altamente sofisticado de producción oral formalizada, una especie de bricoleur con materiales rítmicos, métricos, temáticos y sintácticos; cantos orales transmitidos generacionalmente, trasladados a la tecnología escrituraria cuando es descubierta e interpretada (Pacheco 130). El discípulo de

Parry, Albert Lord, publicó en 1960 The Singer of Tales, donde explora las implicaciones entre oralidad y escritura desde el marco interdisciplinario. Esta aproximación desde los estudios culturales rompe la frontera entre teorías, dando paso a la interdisciplinariedad:

“variedad temática y metodológica que manifiesta los cruces transdisciplinarios que caracterizan este campo de estudios” (Malaver 29); un análisis literario donde están presentes conocimientos de la psicología, antropología, filosofía, lingüística, y semiología que va de la mano con el etnotexto, entendido como el conjunto de significantes alternativos para denominar un tipo de texto “cuya afiliación también es oral y cuyos territorios de origen y circulación corresponden a la baja cultura de acuerdo con el canon” (30). En términos de análisis literario, la transgresión fronteriza de disciplinas es el resultado de los discursos del saber (etnografía, antropología, ecología y otras) y del suponer (la literatura con recursos del lenguaje como la evocación y la parodia) que maneja el escritor-investigador (29). Esta tendencia, también llamada investinvolucramiento, tampoco tiene demarcación de fronteras entre estética y funcionalidad, naturaleza y cultura, literatura y etnografía, y entre literatura y ecología (30). Para Toro, el etnotexto indígena se ubica entre la oralitura y la literatura, al ser traducción y transcripción de formas artísticas orales: “está en medio de ambos, algunas veces inclinándose más hacia uno que otro, pero siempre contemplando esa doble categoría”

(250). En este sentido, el Taller Leñateros ha desestabilizado las jerarquías tradicionales entre Mora 53 los participantes indígenas y no indígenas en sus proyectos de etnopoesía (Creegan,

Amplifying 151).

Walter Ong clasifica el estudio de la oralitura en categorías: acumulativas antes que subordinadas y analíticas; redundantes y copiosas; y conservadoras y tradicionalistas; cercanas al mundo humano vital; de matices agonísticos; empáticas y participantes antes que objetivamente apartadas; homeostáticas; y situacionales antes que abstractas (43-62). Estas características enfatizan en la dimensión vital de la oralitura, no simplemente para almacenar los conocimientos pasivamente, sino para comprometer a otros en el combate verbal e intelectual: “un proverbio o acertijo desafía a los oyentes a superarlo con otro más aportuno o contradictorio” (49-50). Eric Havelock desarrolla tres teorías: la teoría general de la oralidad primaria, la teoría especial de la oralidad griega y la teoría especial de la escritura griega

(1996), que supone que una condición de total ausencia de la escritura no implica necesariamente el primitivismo que “a menudo se pretende ver en la historia arcaica de las sociedades” (159). Havelock desarrolla su proyecto teórico a partir de la postura de Parry y

Lord, y concluye que la cultura oral griega anterior al 650- 700 a.C. quedó relegada al estatus de una “edad oscura”, o ahistórica para adaptarla al patrón del mundo alfabetizado (ídem).

Por ende, el paso de la oralidad a la escritura se da entre la obra de Homero y la de Platón, que culmina con el desarrollo del alfabeto griego entre el 720-700 a.C. El momento simbólico ocurre con la expulsión de los poetas de La República, un paso a la escritura que dieron los filósofos para conservar sus textos, y que hizo innecesario memorizar las palabras, lo que daba el ritmo mnemotécnico característico de la poesía oral homérica, que se volvió anacrónica. Mora 54

En términos conceptuales, Petrilli y Ponzio señalan como antecedente de la oralitura el término acuñado por el francófono Claude Hagège de orature, como analogía con écriture

(Malaver 51). Este término también es usado por Joseph Paré para designar los elementos de oralidad manifestados en discursos novelísticos que poseen uno o más aspectos de oralidad.

Yoro Fall (uno de los principales estudiosos de la oralitura) señala la oposición a la oratura por ser un término que pone poca atención fuera del espacio del Tercer Mundo en el que fue creado, en todo caso agrega que se trata de propuestas cuestionadoras de los cánones literarios establecidos, “de la existencia de culturas mayores y menores, de la oposición entre literatura culta y popular, o entre manifestaciones etnográficas y literarias” (63). La oralitura es un neologismo africano cuyo objetivo es encontrar un concepto que se coloque al mismo nivel de la literatura (Friedemann 25) y que reconozca la estética de la palabra oral. El concepto proviene del escritor haitiano Ernest Mirville, quien lo asoció principalmente a la reflexión de las literaturas caribeñas dentro del contexto postcolonial, indispensable para la comprensión de la literatura a través de los signos de la oralidad, y que prefigura “una posible reconciliación entre la voz y el marco coercitivo de la escritura, dejando intacta la fuerza ilocucionaria del habla. Es esta mezcla que ahora se conoce con el concepto de oralidad” (Mambi 326). Para dilucidar estas posiciones, lo principal es no tomar el término literatura en un sentido etimológico, pues como apunta Rodríguez,

se entiende literatura en su sentido etimológico, es decir, restringida a una manifestación

necesariamente escrita, que cobra todo su sentido tomando el término literatura en una

acepción amplia, que alberga lo que algunos estudiosos de las tradiciones africanas

mencionan de modo específico por medio de la designación “oralitura” (13). Mora 55

Para el poeta mapuche Elicura Chihuailaf este neologismo es distinto en su contenido al acuñado por los antropólogos estadounidenses en África (años 80), considera que la oralitura es todo escrito generado desde o en torno a lo nativo, “para nosotros es la escritura hecha desde o al lado de la memoria de nuestros antepasados, intentando alcanzar su profundidad y sostener su emoción y musicalidad, mediante la vivencia y el diálogo lo que la hace universal, más que por la investigación” (Moscoso). Según Ximena Jordán, son los artistas de la literatura indígena latinoamericana quienes reformulan el concepto de la oralitura para darle coherencia y aplicabilidad con lo que es el fenómeno literario indígena de nuestro continente (7). La revalorización de los textos indígenas desde la academia ha contribuido a su visibilización en nuevos espacios, así como su permeabilización de los circuitos literarios: “los etnotextos pasan a ser lecturas abiertas, ingresando en la dinámica del intercambio” (Niño 28). Para Vicuña y

Livon-Grosman, la fusión de múltiples idiomas y culturas da a las voces latinoamericanas una nueva especificidad que “no es ni la original ni la de los colonizadores” (xvii). Con fines metodológicos de esta investigación, se utiliza el término oralitura, siguiendo la postura de

Petrini y Ponze, “para los diversos géneros de la literatura oral, que incluyen historias, leyendas, proverbios, rimas, canciones, etc.” (48). Del mismo modo, Sánchez Martínez opta por oralitura, por ser un término que “busca el puente entre dos miradas y que tiene un trasfondo nativo” (64).

Finalmente, son los mismos escritores indígenas contemporáneos los que prefieren el uso de oralitura, llamándose a sí mismos oralitores, tal es el caso del mencionado Chihuailaf: “la oralitura es escribir a orillas de la oralidad, a orillas del pensamiento de nuestros mayores y, a través de ellos, de nuestros antepasados” (Sánchez Martínez 85). Otro ejemplo es el del reconocido poeta guatemalteco Humberto Ak’abal, quien considera que hay que mantener la conciencia de su condición indígena, pero dialogando (86); de esta manera reivindica las voces Mora 56 amerindias y las posiciona como una vía paralela y alternativa a la dispersión occidental, al mismo tiempo que reconoce la importancia del diálogo intercultural. Para Cocom, los relatos son producto de la tradición oral, narrados por campesinos y recogidos por escritores en proceso de profesionalización literaria que las salvaguardaron y las traspusieron a través de “novedosas formas de la narrativa, teatro o poesía, provistos de los elementos de la teoría literaria occidental, pero conservando sus fuentes originales” (Lepe Lluvia 120).

En cuanto a trabajos compilatorios de oralitura indígena contemporánea, sobresalen Los cantos ocultos (2008), de Jaime Luis Huenún, por su aporte en el “hibridaje y meta-hibridaje” de identidadades a nivel latinoamericano y “abrir una pregunta por la tensión entre oralidad, inscripción y mercado editorial” (Hernández Montecinos 4M3R1C4-2.0 6). Otro caso particularmente interesante es La voz profunda: antología de la literatura mexicana en lenguas indígenas (2004), editada por Carlos Montemayor; y Antigua y nueva palabra: Una antología de la literatura mesoamericana, desde los tiempos precolombinos hasta el presente (2004), editada por Miguel León Portilla, Earl Shorris y Sylvia Shorris. Enfocadas en literatura maya destacan

Los nuevos cantos de la Ceiba: Antología de escritores mayas contemporáneos de la Península de Yucatán (2009), editada por Carlos Montemayor y Donald Frischmann; y Uk’u’x kaj, uk’u’x ulew: Antología de la poesía maya guatemalteca contemporánea (2010), editada por Emilio del

Valle Escalante; así como las de Albó y Layme, Barreiro Saquien y Cadogan, León Portilla,

Shorris y Shorris (2004), Noriega Bernuy (1993), Valle Escalante, Rocha Vivas, y Rocha Vivas y Cuéllar (Valle 2). En relación con la obra literaria del Taller Leñateros, la antología más significativa es la editada por Cecilia Vicuña y Ernesto Livon-Grosman, The Oxford book of

Latin American Poetry: A Bilingual Anthology (2009), basada en Technicians of the Sacred: A

Range of Poetries from Africa, America, Asia, Europe, and Oceania, editada por Jerome Mora 57

Rothenberg. La selección de Vicuña y Livon-Grosman es particularmente consciente del “gran renacimiento de la poesía en las lenguas indígenas, así como de una vibrante experimentación en diferentes idiomas” (xviii). Su posición es notable, al señalar que la literatura escrita latinoamericana tiene dos mil años, pero la poesía oral se remonta a diez mil años (xvii). Para estos compiladores, un tipo similar de desplazamiento tuvo lugar en la relación con la poética experimental que, en su mayor parte, “se ha circunscrito a la vanguardia histórica a expensas de una práctica más amplia que data de tiempos precolombinos” (ídem). Con una metodología y sensibilidad muy similar a la de Ámbar Past, Luz María Lepe compiló y publicó Cantos de mujeres en el Amazonas (2005), donde analiza la oralidad de los cantos sacharuna de Ecuador desde la voz indígena femenina; y que incluye un disco compacto con los cantos de esta comunidad amazónica, al igual que en Sueño conjuros desde el vientre de mi madre, del Taller

Leñateros, donde pueden escucharse los cantos de las mujeres tsotsil.

3. Metodología

Las producciones poéticas contemporáneas no siguen los criterios normativos occidentalistas tradicionales, suponen modos diferenciados de leer y “ver” que requieren el repensar las metodologías interpretativas (Arias et al. 2011), no sólo en el caso de la literatura maya de Conjuros y ebriedades, sino en otras literaturas y latitudes, en función de “leerlas, verlas, o escucharlas, teniendo en cuenta los códigos de lenguaje propios de cada pueblo” (ídem); por tanto, la presente disertación plantea un abordaje de la literatura contemporánea (tanto leñatera como cartonera) desde la subjetividad, con un posicionamiento que permita negociar y construir modelos interculturales (9). El corpus se compone de textos poéticos latinoamericanos, debido a la enorme diversidad e hibridación de la literatura indígena contemporánea y de los Mora 58 catálogos de las editoriales cartoneras, compuestos por “relatos breves, cuentos sueltos, poemarios, novelas, obras de teatro, textos de vanguardia, literatura infantil y juvenil” (Vila

Canon 109). La mayoría de obras por analizar provienen de la primera generación de editoriales cartoneras (ver anexos), fundamental para entender el planteamiento ético y estético que sentó las bases del fenómeno, y que abarca a escritores emergentes y otros con un prestigio internacional, como Raúl Zurita, Ricardo Piglia o Roberto Bolaño. Para Bilbija estos textos “han neutralizado a las grandes narrativas de sus padres y abuelos literarios: tanto el Macondo como el

McOndo” (Fiction’s 20). En el caso del Taller Leñateros, es fundamental el libro Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas, el cual contiene 43 cantos ancestrales de 22 mujeres tsotsiles de los Altos de Chiapas; con un prólogo de Juan Bañuelos y otro de Elena Poniatowska

(a partir de la segunda edición). Los resultados esperados de este análisis literario apuntan hacia el reconocimiento de lo que Kunin considera una de las características principales de estas obras: la oralidad; una oralidad que “es espontánea, creativa, con libertad, sin jerarquías ni reglas estrictas, pero conserva el espíritu del relato” (Notes 45). Se trata de comprobar la influencia del proceso de edición en el texto, y lo que allí “puede o no leerse”, como señala Moscardi (Límite

54); no solamente los procesos de composición del poema, sino lo previo a esos procesos, “la materia prima en bruto” (59).

En términos investigativos del fenómeno editorial cartonero, Trajkovic plantea un asunto irresuelto: ¿cómo abordar los elementos políticos, artísticos y literarios? Para ella, Eloísa

Cartonera es resultado de la estética y política de los escritores emergentes, y solo pueden analizarse juntos (Made 4). Sin embargo, “el fenómeno de Eloísa Cartonera ha sido elogiado por su impacto social, económico y cultural sin tomar en consideración el aspecto literario, ni los textos de los escritores” (ídem). Vila coincide al afirmar que muchas investigaciones acerca del Mora 59 fenómeno editorial cartonero se han enfocado mayoritariamente en el arte de portada, (Canon

258), ya que es el sello de identidad de estas editoriales. El libro-objeto lleva esta lógica a extremos, convirtiéndolo a veces en una obra plástica más que en un documento para ser leído; el libro ya no se arraiga solamente en la lectura de un texto sino también de imágenes, texturas e incluso objetos que se desprenden del mismo. Ya que los intentos por conectar los textos literarios con sus procesos editoriales “han llevado a observaciones no concluyentes” (Made 5), es necesario profundizar en el fenómeno editorial cartonero, entendido como un catálogo que refleja las tendencias estéticas e ideológicas que permean la literatura de principios del siglo XXI en Latinoamérica. Es metodológicamente sugestivo caer en cuenta de que las obras publicadas por las editoriales cartoneras en su conjunto conforman uno de los catálogos de literatura latinoamericana contemporánea más extenso y diverso (Canon 36). De acuerdo con Canosa, a setiembre del 2017 existían más de 280 editoriales cartoneras repartidas en 27 países15

(Editoriales 81). Este compendio de textos es indudablemente abrumador, y abre un abanico extraordinario de posibilidades investigativas, un panorama que debe ser reducido sustancialmente de acuerdo con las premisas de cada acercamiento académico.

Para la selección del corpus cartonero se revisó la Colección Cartonera de la Universidad de Wisconsin-Madison, que cuenta con la colección de libros cartoneros más grande y completa del mundo, de más de 1.200 volúmenes que representan a más de 65 editoriales cartoneras diferentes, ubicadas en países de América, Europa y África; así como también las páginas web,

15 Se trata de 10 países de Sudamérica (Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela), 4 de Centroamérica (Costa Rica, El Salvador, Guatemala y Panamá), 2 del Caribe insular (Puerto Rico y República Dominicana), 2 de Norteamérica (Estados Unidos y México), 7 de Europa (Alemania, España, Finlandia, Francia, Italia, Portugal y Suecia), 1 de África (Mozambique) y 1 de Asia (China). Mora 60 blogs y redes sociales de las propias editoriales. El directorio de editoriales cartoneras de Canosa es de vital importancia, por tratarse del único proyecto independiente de catalogación que se mantiene en permanente actualización; también se toman en cuenta las publicaciones del grupo de Facebook “Libros Cartoneros: Reciclando el paisaje editorial en América Latina”, administrado por Paloma Celis-Carbajal, bibliógrafa de la Universidad de Wisconsin-Madison y fundadora de la colección más grande de editoriales cartoneras. Además, se utilizan las bases de datos de literatura latinoamericana desarrolladas por Vila, delimitando dentro de éstas las que pueden considerarse parte del fenómeno editorial cartonero; a su vez examinando a los autores incluidos, así como los textos que trabajan y el enfoque generacional. Los esquemas genealógicos parten de las distribuciones generacionales realizadas por Meza (2014), el cual se basa a su vez en el trabajo de Kunin Notes of Expansion (2009), con aportes cronológicos de

Martínez Arranz (2013) y García Mendoza (2014); el registro de editoriales cartoneras se fundamenta en el desarrollado por Kunin (2009) ampliado por Álvarez y Madureira en

Travessias de cartão (2012), y renovado significativamente por Griffin en The Labor of

Literature (2016). Todos estos trabajos compilatorios se encuentran en el directorio de editoriales cartoneras de Canosa, disponible en línea y actualizado periódicamente. Se toman en cuenta obras representativas de autores rescatados y/o consagrados, emergentes y nóveles con el fin de comprobar que el concepto de hibridación estética está aplicado tanto en las obras como en la producción y distribución de los libros cartoneros. La estrategia investigativa va enfocada a lo que Trajkovic considera una “subversión del canon hegemónico dentro de Latinoamérica evidenciado por la publicación de literatura alternativa marginada” (Literature 76). Esta literatura alternativa trabaja textos que para Palmeiro son parte del “contracanon” (16), pues Mora 61 experimentan con las posibilidades estéticas y políticas de las operaciones de articulación de un nuevo canon contracultural.

Tomando en cuenta las perspectivas abordadas en el marco teórico, se utiliza el concepto de editorial alternativa para referirse a las producciones editoriales desarrolladas principalmente durante la última década del siglo XX en Latinoamérica (entre ellas el Taller Leñateros); y microeditorial para los proyectos desarrollados durante la primera y segunda década del siglo

XXI, dentro de los cuales se inscriben las editoriales cartoneras. Con fines metodológicos, se maneja el concepto de fenómeno cartonero, partiendo del mayoritario consenso académico, ya que es utilizado en la Guía de Investigación de Editoriales Cartoneras de la Universidad de

Wisconsin-Madison; también por Celis -coeditora de Akademia Cartonera-, así como por una amplia lista de autores que incluye a Canosa, Costa y Dias, de Vilhena, Núñez, Vila; e incluso por editoriales cartoneras como Yerba Mala y Kutsemba Cartão. A su vez, se descarta el manejo de la expresión movimiento cartonero para evitar confusiones con otros conceptos académicos incluidos en esta investigación, como movimientos simbólicos (García Canclini), militantes

(Guattari y Rolnik), contraculturales (Kudaibergen), anarquistas (Vargas Luna); así como con tendencias de reivindicación local (como las cooperativas brasileñas de recolectores de cartón) o políticas (como el movimiento zapatista). Para fines metodológicos, una editorial cartonera es aquella que incluye el apelativo ‘cartonero’ en su nombre; esto descarta cualquier proyecto anterior al 2003, año en que surge la primera editorial cartonera. El resto de características

(incluyendo los aspectos estéticos, socioeconómicos y literarios) varían no solo en cada proyecto editorial, sino incluso entre ejemplares de un mismo título; aspectos analizados en el capítulo tres. Es importante diferenciar entre editoriales cartoneras que publican libros en formatos estándar (Eloísa Cartonera con Milena Caserola), editoriales cartoneras que publican también por Mora 62

Internet (Ultramarina Cartonera), y editoriales no cartoneras con colecciones cartoneras (Taller

Leñateros con Cuxtitali Kartonera o Cardboard House Press). Para una detallada comprensión de los mismos, se incluyen anexos que detallan los datos de la investigación y abarcan el fenómeno en términos históricos y conceptuales.

4. Desglose de capítulos

El primer capítulo se enfoca en los antecedentes del fenómeno editorial cartonero, empezando con un análisis del contexto sociopolítico latinoamericano de finales del siglo XX y principios del XXI, específicamente lo que atañe a las consecuencias de la privatización de las instituciones estatales como parte de las políticas neoliberales y sus efectos en las condiciones de vida, como el desempleo masivo y la devaluación, así como las manifestaciones populares en diferentes regiones como en Chiapas, México; a partir del Tratado de Libre Comercio con

Estados Unidos en 1994 y la sublevación indígena zapatista, y cómo el Taller Leñateros se desarrolló en este contexto. La disertación continúa con el análisis de la privatización del campo editorial latinoamericano a través de los grandes conglomerados multinacionales, y la bestsellerización como estrategia publicitaria donde priva lo comercial por encima del nivel literario; tal como apunta Bilbija, para quien la globalización y la política económica neoliberal determinan la transformación de las casas editoras en “empresas editoriales regidas por los capitales multinacionales y la lógica del mercado” (Cartoneros 8). El boom de editoriales alternativas latinoamericanas surge como uno de los efectos más importantes del fenómeno neoliberal, con el auge de la producción editorial autogestionada a través de técnicas de impresión no profesionales, principalmente la xerografía; y con ellas la apertura a nuevos autores Mora 63 y renovadas propuestas literarias en términos estéticos, como la literatura indígena del Taller

Leñateros en México, o la poesía argentina de los noventa.

El segundo capítulo se dedica al estudio historiográfico del fenómeno editorial cartonero, iniciando con una revisión de sus antecedentes en el campo artístico, desde los movimientos vanguardistas del siglo XX y su uso del cartón en el libro-arte. Del mismo modo, se examina el uso del cartón corrugado en proyectos editoriales considerados como precursores en el uso del cartón en Latinoamérica. Posteriormente se realiza una exploración de las editoriales cartoneras a partir de la base de datos de la Universidad de Wisconsin-Madison y de investigadores como

Vila, Kunin y Bilbija, exponiendo las características y aspectos más sobresalientes de este fenómeno editorial, dividido en tres períodos: oral, mediático y académico; cada uno compuesto por proyectos editoriales híbridos.

El tercer capítulo aglutina los tres ejes característicos del fenómeno: el literario, el plástico y el comunitario; a través de conceptos como la bibliodiversidad y el contracanon. Del mismo modo, se analizan los tipos de autores publicados por las editoriales cartoneras: rescatados y/o consagrados, emergentes y nóveles. Dentro del eje plástico se analizan las reproducciones estéticas, mientras que en el eje comunitario se revisan los conceptos de economía local y prácticas no lucrativas.

El cuarto capítulo ofrece un análisis del libro Conjuros y ebriedades del Taller Leñateros, utilizando las ideas y conceptos de Canclini sobre hibridación cultural, así como el concepto de

Bourdieu de campo de producción cultural para entender la literatura tsotsil. Los cantos de mujeres mayas se abordan desde el concepto de literatura menor de Deleuze y Guattari; finalmente, se analiza el crecimiento desmesurado del capital simbólico que experimentó tanto el Mora 64

Taller Leñateros como algunas editoriales cartoneras, un aura benjaminiana que se movió de las prácticas culturales marginales hacia el reconocimiento institucional, mediático y académico. Mora 65

Capítulo 1. Del bestseller a la xerocopia: antecedentes socioeconómicos del fenómeno editorial cartonero

La tendencia a la concentración editorial en grupos europeos y/o estadounidenses y el desplazamiento de las editoriales en Latinoamérica se dio en el marco del proceso de mundialización económica y cultural. Ese proceso de propagación veloz y sin trabas de empresas, finanzas, tecnologías, modos de vida, modelos políticos, ideología, no ocurrió en igualdad de condiciones (Harari 20). Como señala García Canclini, el siglo XX cerró sin paradigmas de desarrollo ni de explicación de la sociedad, mientras el siglo XXI arrancó con dispersos relatos fragmentados:

La penúltima gran narrativa (occidental), auspiciada por la caída del Muro de Berlín en

1989, imaginó que habría un solo mundo con un único centro -Estados Unidos- y que su

estilo de modernización capitalista, según Francis Fukuyama, volvería homogéneo el

planeta. Ese Gran Relato duró hasta que la otra Gran Caída, la de las Torres Gemelas,

giró la mirada hacia los argumentos de Samuel Huntington sobre la persistencia de

civilizaciones en choque, el poder compartido del inglés con otras lenguas y la

multipolaridad económica y cultural (Sociedad 18).

Desde Latinoamérica, las narrativas tuvieron que ver con otras fechas: el fin de las dictaduras en el Cono Sur y en Centroamérica a mediados de los 80, las crisis económicas de

1994 y 1995, el abandono de proyectos nacionales como el de México a partir de 1982, que se consolidó desde 1994 con el Tratado de Libre Comercio de América del Norte. Se trató de eventos que agravaron la desigualdad y la descomposición del capitalismo en esta región (19). El proceso de adquisición y la inversión directa en empresas locales fueron facilitados por políticas Mora 66 de privatización promovidos por los gobiernos latinoamericanos, y al mismo tiempo presionados por instituciones financieras internacionales como el Fondo Monetario Internacional y el Banco

Mundial (Yúdice Reconfiguración 650-651). La implementación de esta política neoliberal privilegió abiertamente los capitales financieros en detrimento de la producción (Botto 1), fundamentada por el régimen de propiedad, que -conforme a la legislación- acompañó a los tratados comerciales, cada vez más a manos empresariales, que se quedaron con el lucro generado por la producción de contenidos (641).

En el caso de Argentina, la estricta implementación de las políticas económicas sugeridas por el Fondo Monetario Internacional y por el Banco Mundial inicialmente estimularon la economía argentina. Con la elección de Carlos Ménem como presidente en 1989, el país volvió al camino neoliberal, adentrándose en los procesos de globalización durante la década de los noventa, conocida posteriormente como La década infame, en referencia a las políticas ejecutadas por el gobierno menemista. El apoyo de este emprendimiento vino de los

“inversionistas (inter)nacionales”, que hicieron posible esta transición. Sin embargo, el sueño neoliberal provó ser una pesadilla (Trajkovic Lost 236). La situación alcanzó un estado socioeconómico catastrófico en 2001, cuando se congelaron las cuentas bancarias para evitar la fuga masiva de capitales al extranjero, las protestas callejeras se multiplicaron en número e intensidad, seguido de varias renuncias e instauraciones presidenciales. Como señala Cala:

Argentina fue un terreno fértil para las reformas neoliberales . . . Ménem introdujo una

mayor flexibilidad en los mercados laborales, liberalizó el flujo de capitales y el comercio

exterior, privatizó los servicios públicos y la seguridad social . . . A pesar de todas las Mora 67

expectativas y promesas, en algún momento estas políticas claudicaron y no lograron

mantener el equilibrio macroeconómico del país (105).

Este momento representó un punto particularmente álgido en el declive económico que se había iniciado décadas atrás, durante el cual más de la mitad de la población cayó bajo la línea de pobreza, los inversores huyeron, y los ahorros parecieron evaporarse (Epplin Cartón 4). Para

Trajkovic, la crisis fue la culminación del experimento neoliberal de los noventa (Lost 235). La situación alcanzó dramáticos niveles de injusticia que fueron descritos en distintas circunstancias por muchos de sus protagonistas, entre ellos los escritores que enfrentaron en carne propia la descomposición social; como el caso de Washington Cucurto, que en palabras descarnadas ofrece una imagen desoladora:

Pendejos cagándose de hambre en la calle, piqueteros, cartoneros, familias enteras

pidiendo monedas, miserables. ¡El triunfo alado del neoliberalismo en cada rinconcito de

este sureño y espantoso País! ¡El dólar pegó un puntazo y se fue a la concha de su madre!

Pa que vayamos aprendiendo, después de una primavera democrática viene un infierno

capitalista (Manuscrito).

Otro caso paradigmático de la situación socioeconómica latinoamericana de finales del siglo XX fue Chile, donde el modelo neoliberal limitó seriamente las oportunidades ciudadanas de producir y hacer circular la cultura local, lo cual derivó en que los chilenos -como los latinoamericanos- consumieran una enorme cantidad de cultura producida fuera de la región. De esta manera, el neoliberalismo trató de borrar la diferencia cultural chilena a través de su integración dentro de una cultura homogénea global (Griffin Labour 21). El escritor chileno

Mauro Gatica lo relata en el libro Spin Off, publicado por Olga Cartonera: “la vida es así: un Mora 68 sistema de producción estandarizado / que con el tiempo abandona los decorados del estudio para rodar / un mayor número de escenas en localizaciones exteriores (…) / a ratos la vida es así: desaparición total de las risas enlatadas / una pausa comercial: ciento cuatro segundos de estupor

(“spin off: otra justificación innecesaria sobre la existencia - fox life”).

En México, los procesos de globalización también fueron dirigidos por políticas de corte neoliberal, el quiebre del modelo de desarrollo capitalista del siglo XX y por profundas transformaciones en las instituciones modernas (Urteaga 26). Se dio una paulatina fragmentación del mercado neoliberal y una falla al aplicar un modelo norteamericano a la economía mexicana.

A finales de 1988, Carlos Salinas de Gortari se convirtió en presidente de México e inmediatamente aceleró el ritmo de las reformas económicas neoliberales que se habían iniciado en la década de los 80. Del mismo modo que Ménem en Argentina, Salinas de Gortari privatizó la mayor parte de las empresas estatales mexicanas, eliminando los controles a la inversión extranjera y desmantelando las leyes sobre la tenencia comunal de la tierra que habían sido uno de los triunfos de la Revolución Mexicana (Rus 48). De este modo, la situación socioeconómica mexicana empeoró, dándose la migración de miles de personas hacia los Estados Unidos en condiciones totalmente riesgosas, del mismo modo, si lograban cruzar la frontera, les esperaba una vida clandestina como inmigrantes indocumentados trabajando por sueltos generalmente por debajo del mínimo legal. El desempleo, la urgencia de una fuente de dinero, llevaron a la población a un estado constante de preocupación que se profundizó con el TLCAN (Tratado de

Libre Comercio de América del Norte), que representó desde su inicio (el primero de enero de

1994) un salto definitivo hacia la privatización de los sectores estatales mexicanos, y se convirtió en la más importante zona de libre comercio entre dichos países, con un costo reducido para el intercambio de bienes. El mismo día que empezó a regir este tratado comercial, ocurrió el Mora 69 levantamiento en armas del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en San Cristóbal de las

Casas, Chiapas, al suroeste de México, frontera con Guatemala y con población mayoritariamente de descendencia maya. En la zona de San Cristóbal, la etnia tsotsil es predominante y muy activa políticamente, y fue en este contexto que ocurrió la sublevación, con consecuencias determinantes para el desarrollo posterior de la región e incluso de toda la nación mexicana, con repercusiones en Latinoamérica y de un alcance mediático global, en el caso del movimiento zapatista; pero también con semejanzas tanto éticas como estéticas dentro del Taller

Leñateros, analizadas más adelante.

1.1. Desarrollo del campo editorial latinoamericano

La estrecha imbricación entre los gobiernos latinoamericanos y las transnacionales neoliberales derivó en una privatización de la cultura (Castro y Grosfoguel 16). Las transformaciones operadas por la globalización de la economía y de la sociedad civil, los concomitantes desplazamientos demográficos y sus repercusiones en las políticas nacionales y locales, la magnificación y la capitalización de lo simbólico debido a innovaciones tecnológicas en las telecomunicaciones y en la industria del entretenimiento realzaron el valor de la cultura como recurso (Yúdice Reconfiguración 643). Los productores vinculados a grandes burocracias culturales (periódicos, radio, televisión) fueron obligados a aceptar y adoptar normas e imposiciones relacionadas con las exigencias del mercado, y, en particular, con las presiones más o menos fuertes y directas de los anunciantes (Bourdieu Reglas 496). Si alguna industria es fiel reflejo de la agitada vida de los países hispanohablantes es la industria editorial en su conjunto

(Alatriste 284); la cual involucra agentes tan variados como escritores, traductores, dibujantes, diseñadores gráficos, fotógrafos, editores, libreros, distribuidores, imprenteros, importadores- Mora 70 exportadores, distribuidores, administrativos, correctores, lectores profesionales (Vila Canon

105). Sin embargo, en el contexto neoliberal se han vuelto cada vez más importantes otros factores, como las estrategias de marketing alrededor del título y del autor, sus cifras de ventas, las estrategias de viralización de los títulos del catálogo en las redes sociales, o las críticas en los medios de comunicación (106).

La época de oro del desarrollo editorial latinoamericano se extendió desde mediados de los años 50 hasta mediados de los 70; gracias a un mercado de lectura al que los gobiernos latinoamericanos confiaron las esperanzas de su desarrollo; aupados al crecimiento económico, la consolidación de las clases medias y la búsqueda de la democracia (Alatriste 285). En

Argentina, la creciente industrialización y urbanización que el país tuvo desde 1935 y su política de subsidio a la clase media fueron la plataforma para el poderoso crecimiento de la industria editorial de los años 50 y 60, años en los que surgieron varias de las editoriales más importantes del continente: Sudamericana, Emecé, Eudeba, Compañía Fabril de Ediciones (286). En México, desde que José Vasconcelos ocupó la rectoría de la Universidad Nacional en 1920, se inició una campaña editorial sin precedentes para sacar al país del atraso educativo en que lo había sumido el porfiriato. Vasconcelos publicó una serie de clásicos, que se recuerdan como “los libros verdes”, que a un precio accesible fueron el germen de una nueva cultura. Esta política alcanzó su mejor expresión con el libro de texto gratuito creado al inicio de los 60, el cual cristalizó un ideal: leer era el motor del desarrollo, del progreso de México (285-286). Al igual que ocurrió en

Argentina, los años 60 vieron florecer en México varias de las editoriales académicas más importantes: Siglo XXI, Nueva Visión y Era. México además sirvió de válvula de escape a las presiones que tuvieron muchos editores durante la dictadura franquista; dos de los ejemplos más notorios fueron la Editorial Aguilar, a través de la cual Antonio Ruano pudo publicar lo que le Mora 71 censuraban en España; el otro caso es la alianza de la editorial española Seix Barral y la editorial

Joaquín Mortiz en México. Estas alianzas entre las editoriales españolas y mexicanas, aunado al sistema de distribución argentino, sirvió para que la industria editorial en lengua española consolidara un amplio mercado, que no tenía fronteras nacionales, sino lectores universales

(289). La época de oro del desarrollo editorial latinoamericano se mantuvo hasta mediados de los

70, con el arribo de las dictaduras militares en Chile, Argentina, Uruguay, Brasil, y el fracaso de los gobiernos populistas en México y Venezuela, así como el incremento de la violencia en

Colombia y Centroamérica. Como señala Alatriste:

Todavía recuerdo el fatídico año de 1982, poco después de que el presidente mexicano

José López Portillo incumpliera su promesa de defender la moneda mexicana, y llevara a

cabo la primera de una serie de devaluaciones que elevaron el tipo de cambio de 22 a 150

pesos por dólar, y a la tasa de interés de 14% a 90%. Yo me encerraba en mi oficina de la

Editorial Nueva Imagen y contaba, casi por hora, las pérdidas que acumulábamos (290).

Durante la llamada década perdida (la de los 80), se debilitó aquel impulso editorial latinoamericano de la lectura común. Las grandes devaluaciones de los países de la región hicieron insolventes a muchas librerías y destruyeron el intercambio editorial; luego, como pretexto de dicha crisis económica, llegó el desinterés político por la educación y su consecuente empobrecimiento cultural (291). Se produjo una simbiosis público-privada característica de las iniciativas sociales en el contexto de la retirada del Estado benefactor (Yúdice Reconfiguración

644). Estimulados por las convulsiones políticas de era Thatcher-Reagan, los propietarios de editoriales trataron de justificar sus giros invocando al mercado: “no corresponde a las élites Mora 72 imponer sus valores al conjunto de los lectores, el público debe elegir lo que quiere, y si lo que quiere es cada vez más vulgar, qué se le va a hacer” (Schiffrin Edición 63).

En los noventa, estos regímenes de acumulación de capital favorecieron la administración de la cultura a partir de instancias extranjeras, lo cual auguraba menor competitividad para empresas e iniciativas latinoamericanas; el 80% de las industrias culturales eran administradas y en la mayoría de los casos también eran propiedad de los conglomerados transnacionales

(Yúdice Reconfiguración 647). En esta década, la industria editorial se caracterizó por la deshomogenización del mercado, el cambio de motivaciones de los compradores, la diferenciación del consumo, la constitución de las cadenas de librerías y la concentración de la producción editorial en grandes grupos (Alatriste 302). Irónicamente, la globalización económica creó en muchas industrias culturales una especie de “balcanización” (298), producida por los altos costos de importación; lo cual fue más que evidente en el caso de la industria editorial. El mercado común creció a partir de tres pilares: monedas estables, amplios plazos de crédito y producción de libros; los cuales han desaparecido con las cadenas de distribución, debido en parte a los riesgos económicos que supuso para las librerías comprar libros extranjeros que no se vendían; por lo tanto, los lectores debieron conformarse con las editoriales locales, reduciendo dramáticamente el acceso local a las producciones editoriales extranjeras. En esta “globalización unidireccional” se observan relaciones desiguales en el hecho de que haya más importación, reedición y distribución de ediciones españolas a Latinoamérica que viceversa (Kudaibergen

130). La lectura literaria se volvió una lectura de entretenimiento que entró de lleno en el mundo del ocio (Alatriste 299), esto fue en detrimento de la lectura reflexiva, ahora confinada a ámbitos académicos, perdiendo así el contacto con el resto de la población. Esta sofisticación del consumo fue en parte el resultado de las propias estrategias mercadotécnicas que han reducido la Mora 73 lectura de información a libros de superación personal (ídem). En términos de Yúdice, se trató de una (pos)industrialización cultural, donde todas las formas culturales fueron reestructuradas según este modelo (Reconfiguración 641).

Para principios de los 2000, los hábitos de consumo se concentraron en centros comerciales o malls, donde se acrecentó la constitución de las cadenas de librerías que operan como “exhibidores de novedades” (Alatriste 301). En México, esto puede apreciarse con la cadena Sanborn’s, equivalente a la estadounidense Barnes & Noble, que opera con una lógica similar a la de las franquicias de comidas rápidas. Estas cadenas diversifican sus ventas, convirtiendo la venta de libros en uno más dentro de la propia “librería”, donde debe competir con la amplia oferta de música, películas, comida e incluso juguetes. En Estados Unidos, por ejemplo, venden más del 50% de los libros disponibles en el comercio (Schiffrin Edición 75). El resultado es una maquilación de la producción cultural: se controla el proceso de producción desde fuera, y de este modo se abarata el trabajo cultural en las localidades. Esto se evidencia sobre todo internet, donde la capacidad de contratar la creación de contenidos a escala global creció de forma vertiginosa. Como concluye Yúdice, en la medida en que la cultura deviene recurso de acumulación (en el audiovisual, el turismo, el desarrollo urbano, internet, etc.) y se multiplican las posibilidades de crear contenidos localmente, tanto más aumentan los ingresos de las empresas transnacionales, pues los regímenes de comercio internacional favorecen a los que poseen los derechos de propiedad intelectual (Reconfiguración 648).

1.2. Big Five: los conglomerados transnacionales

De las características centrales de la industria cultural en español, la más importante y significativa ha sido la concentración de la producción editorial en grandes grupos. En casi todos Mora 74 los países del mundo -y más desde que la globalización de la economía intervino en los países en desarrollo- la producción y distribución de libros aparece como el resultado de iniciativas privadas que adoptan las características propias de una industria similar a las demás industrias denominadas “culturales”, “del conocimiento” o “de la información” (Garzón 3). El editor estadounidense André Schiffrin vivió esta transición en carne propia: su padre fundó la Editorial

Pantheon Books al llegar exiliado a Estados Unidos (huyendo de la persecución nazi); luego el mismo André continuaría la labor, publicando obras de autores europeos poco conocidos hasta ese momento por los estadounidenses (entre ellos Foucault y Gidé), hasta que en los 80 su editorial fue adquirida por el grupo Random House, que poco a poco la fue debilitando. Como señala Schiffrin,

Lo que asombra de estas adquisiciones es que adoptan de manera invariable el mismo

esquema: en un primer momento el grupo comprador publica una declaración entusiasta,

que elogia la sociedad comprada y se compromete a mantener sus gloriosas tradiciones.

No tendrá lugar ningún gran cambio y, en la medida de lo posible, no habrá despidos

(Edición 60).

El siguiente paso en este proceso de maquilación editorial se da con las fusiones de departamentos, incluyendo las unidades de venta, “porque es inútil que el mismo territorio esté cubierto por equipos diferentes” (ídem). Acto seguido, se “descubren” recortes en la producción editorial, lo que hace necesario algunas racionalizaciones. Como el número total de libros disminuye, se prescinde de los servicios de ciertos editores y sus asistentes, haciendo cada vez más difícil distinguir la producción de las diferentes editoriales. Finalmente se anuncia la creación de una nueva estructura editorial que será común a las diferentes secciones de los Mora 75 catálogos colectivos. Con estas estrategias, las empresas transnacionales dictan el discurso y conforman el centro de poder en esta área a través de grupos como Planeta, que tienen su sede en

España y sucursales en la región latinoamericana, donde compran editoriales para expandirse.

Como señala Kudaibergen, en Argentina las transnacionales conforman más de la mitad del mercado, mientras México alberga la máxima cantidad de editoriales transnacionales en la región

(130); un panorama que, más allá del pesimismo entre algunas de las editoriales alternativas, abrió las puertas a una nueva generación de microeditoriales que -siguiendo las prácticas del DIY

(do it yourself) emprendieron nuevas experiencias y retos, tanto editoriales como literarios.

Actualmente, la industria del libro está controlada por cinco conglomerados conocidos como el Big Five: Penguin Random House, Harper Collins, Simon & Schuster, Hachette Livre y

Macmillan (Ciabattari). El mejor ejemplo lo proporciona el grupo corporativo Bertelsmann &

Pearson, dueño de Penguin Random House, resultado de la fusión editorial de Random House y

Penguin Group en 2013; que cuenta con casi 250 editoriales a nivel global, con un tiraje anual de más de 15,000 títulos y una cobertura de mercado global (al 2015) del 37%, y ventas anuales (al

2013) de $4.3 billones, colocándolo como el conglomerado editorial más poderoso del mundo

(Ciabattari). Estos conglomerados que toman el control de las editoriales no son editores, no están interesados en los libros per se, que no son tan rentables como las películas o la televisión, o las revistas. Sin embargo, los grupos esperan que exista una rentabilidad de 15% a 20%. En otras palabras, los grupos que compran las editoriales tienen que justificar la compra frente a los accionistas y frente a la rentabilidad de las otras empresas de los grupos (Schiffrin El fin 5). De hecho, resulta revelador que se utilicen los conceptos de “productos editoriales” en lugar de libros y de “industria de contenidos” en lugar de editores (Martínez Alens 2). Mora 76

Es sintomática la fusión no solamente de grandes conglomerados editoriales sino la colocación de las mismas dentro de industrias de contenidos donde se mezclan con otras ramas del mass media (cine, televisión); tal es el caso de Harper Collins, perteneciente al grupo corporativo News Corporation (del magnate Rupert Murdoch), resultado de la fusión editorial de

Harper & Row (estadounidense) y William Collins, Sons and Co. Ltd. (británica); con una cobertura de mercado global (al 2015) de 17.5% y ventas anuales (al 2013) de $1.4 billones (la segunda mayor del mundo) (Ciabattari). Lo mismo ocurre con el tercer mayor conglomerado,

Simon & Schuster, perteneciente al grupo corporativo CBS Corporation. La inclusión de las editoriales dentro de estos grupos enfocados en el entretenimiento y las ventas billonarias, genera la “harrypotterización”, en donde el libro se vuelve una pequeña parte de todo un conjunto de productos comerciales asociados a la marca y sus franquicias (películas, juguetes, convenciones de fans). Es lo que se conoce como tie-ins: “las grandes compañías cinematográficas empiezan a publicar libros, y obtienen sustanciales ganancias con títulos tomados de sus películas de éxito”

(Schiffrin Edición 66). Por ejemplo, Disney Corporation fundó en 1990 su propia editorial,

Hyperion, para explotar los tie-ins de sus producciones audiovisuales. La adaptación fílmica de libros genera un fenómeno massmediático, que puede lanzar a la fama a su autor, elevando astronómicamente las ventas, pero donde el libro es un complemento a la experiencia de la película (junto a los demás productos de la franquicia); tanto así que la imagen de portada de muchas ediciones es la misma que la de los afiches del filme. De acuerdo a Schiffrin, este fenómeno motivó al grupo Pearson a colocar al frente de su división internacional a Michael

Lytton (que venía precisamente de Disney), y que, apenas llegó, explicó “cómo el famoso logotipo de Penguin iba a utilizarse para vender productos derivados, discos, etcétera”. Harper

Collins de Nueva York contrató como director general a Althea Disney, que había sido la jefa de Mora 77 redacción de TV Guide, una de las publicaciones más populares y rentables del imperio Murdoch

(Edición 67).

En este contexto, surge un control sin precedentes del mundo editorial y por lo tanto de la circulación de las ideas, por un puñado de grandes conglomerados, muchos de ellos de origen europeo. El mundo editorial se convierte en una pequeña parte de las actividades que manejan estos grupos que han logrado controlar todos los medios de comunicación, la industria cinematográfica, la televisión, la música, la prensa y ahora, cada vez más, también internet

(Schiffrin El fin 1). De acuerdo a Griffin, la monopolización editorial ha surgido porque la economía de libre mercado favorece la producción en masa y la mercantilización de los libros; por lo tanto, las editoriales transnacionales han adquirido los recursos necesarios para producir literatura de esta manera, y tienen experiencia al hacerlo, colocándolas en ventaja competitiva frente a las imprentas independientes locales que no solo tienen menor capacidad de producción, sino que tampoco están interesadas en ella por razones artísticas, intelectuales y políticas

(Labour 22). Este panorama corporativo es el que derivó en la bestsellerización editorial, que continúa dominando el mercado del libro latinoamericano.

1.2.1. La bestsellerización y el Efecto Kindle

Estos conglomerados no han logrado tener en el terreno editorial la rentabilidad que esperaban, por lo tanto, las editoriales que han sido compradas cambian la línea de lo que han publicado, con un énfasis hacia los bestseller y los títulos comerciales, y una pérdida respecto a la línea editorial que tenían hasta ese momento (Schiffrin El fin 7). El mismo Schiffrin hizo una comparación entre las tres mayores editoriales en 2000 (Harper, Simon & Shuster y Random

House), para averiguar qué habían publicado en la década de los 60, en la década de los 70, y en Mora 78 el 2000, y pudo constatar que hubo una transformación total. Todas estas editoriales, cuando eran independientes, publicaban libros de historia, de filosofía, de historia del arte, de política, traducciones de libros literarios. En los tres catálogos que estudió, que incluían cerca de 500 libros desde que fueron integradas a grupos de comunicación, no había tirajes en ninguna de estas categorías, excepto tres libros de política (El fin 8). Las corporaciones editoriales han restringido la diversidad del libro mediante la búsqueda del bestseller, que conduce a producir una menor cantidad de títulos con grandes tiradas y fuertes ventas, en un proceso de selección basado exclusivamente en criterios comerciales (Harari 7). El fenómeno de bestsellerización - señala Vila- logra incorporar nuevos públicos a la lectura y reorganiza el campo editorial.

Además, los costos de producción y publicidad de un bestseller son muy altos, lo que deja la producción en pocas manos, articulado en la meta estratégica de obtención de grandes ganancias

(Canon 107). Para los editores y los escritores orientados hacia la venta, y para su público, el

éxito es, por sí mismo, una garantía de valor: se contribuye a fabricar bestsellers publicando sus tiradas; los críticos no pueden hacer nada mejor por un libro que “pronosticarles el éxito”

(Bourdieu Reglas 223). La decisión de publicar o no un libro ya no la toman los editores sino lo que se llama el “comité editorial”, donde el papel principal lo desempeñan los responsables financieros y los comerciales. Si se considera que un libro venderá menos de cierto número de ejemplares, se afirma que la sociedad “no puede permitirse” lanzarlo (Schiffrin Edición 63-64).

En este sentido, la relación del fenómeno editorial cartonero con la bestsellerización ha sido profundamente crítica, desde el plano paródico: “Tenés que estar feliz. Un bestseller nunca llora.

. . . Imaginate si tus miles de lectores te vieran llorando. Pensarían que sos un farsante” (Cucurto

Curandero 172); como desde los manifiestos de las editoriales: “Los mismos cuentos. Las mismas mentiras. Puta madre con los best sellers” (Cohuiná Cartonera). Mora 79

Más recientemente, se habla del Efecto Kindle, es decir, ebooks (libros digitales) directamente publicados por el autor a través de la página web de Amazon, a precios mucho más bajos que otras editoriales; y con la opción de compra del libro impreso bajo la lógica on demand, de acuerdo a los pedidos que se realicen por internet. Se trata de una ruta independiente elegida intencionalmente por cada vez más autores y que ha generado no solo mega-bestsellers como Cincuenta sombras de Gray, sino también en otras áreas de la industria cultural, como la versión cinematográfica de The Martian (Alsever). Esta industria de ebooks de autopublicación se ha convertido en una de las más lucrativas, con ventas en 2016 de más de mil millones de dólares. Amazon Kindle publicó más de cuatro millones de títulos electrónicos ese mismo año, del cual el 40% fueron autopublicaciones. Esos volúmenes representaron el 25% de los 2.300 millones de dólares en ingresos de libros electrónicos de Amazon, según AuthorEarnings.com, que utiliza la captura de datos y el análisis para realizar un seguimiento de las ventas (Alsever).

El Efecto Kindle se ha extendido a otras grandes compañías de ebooks, como iBook (de la empresa Apple), Google Play, Barnes & Noble y Kobo, que incluyen en sus servicios editores profesionales y diseñadores de portadas. Para los autores, el Efecto Kindle les permite disfrutar de un mayor control de sus obras, además de extraordinarias regalías por las ventas de los libros: entre el 50-70%, frente al 15-25% con los libros publicados tradicionalmente (ídem). Esta alternativa ha sido utilizada por algunos proyectos editoriales cartoneros, que ofrecen sus catálogos online y pueden descargarse gratuitamente; apoyados en políticas alternativas de derechos de autor como el copyleft y Creative Commons, que forman parte del eje comunitario. Mora 80

1.2.2. Las adquisiciones editoriales en Latinoamérica: el caso del Grupo Planeta

En lo que respecta al campo de la literatura en Latinoamérica, los derechos han pasado a conglomerados transnacionales mediante las adquisiciones (Yúdice Reconfiguración 649). Ya no se habla de editoriales sino de grupos corporativos, grandes conglomerados que cambian la naturaleza de lo que se publica, porque los libros que se publican se deciden en función de lo que las personas que se ocupan del aspecto comercial deciden qué se tiene que publicar. Por lo tanto, hay un cambio completo del catálogo y una limitación en la capacidad de elección del lector (El fin 7). Para Bilbija, la globalización y la política económica neoliberal determinaron la transformación de las casas editoras en empresas editoriales regidas por los capitales multinacionales y la lógica del mercado. Una vez expulsado el libro de la casa editorial, e introducido en el ámbito de la empresa, una vez emparejado el editor con el ejecutivo, cambia el proceso de edición, la rotación de títulos y la distribución a nivel nacional y transnacional

(Cartoneros 8-9). El mejor ejemplo en la región latinoamericana es el Grupo Planeta, fundado en

Barcelona en 1949 por José Manuel Lara Hernández; el cual fue en su origen una editorial pequeña, y actualmente cuenta con un catálogo de más de 15,000 libros, y ventas anuales al 2011 de $2 billones, siendo la décima editorial con más ventas del mundo (Ciabattari). Este control de la industria editorial se ha agravado, a pesar del mejoramiento de las economías latinoamericanas en la década de los noventa, debido a una agresiva política de adquisición por parte de las empresas españolas (Yúdice Reconfiguración 650). Tras un período consecutivo a la crisis de los años 80 en Latinoamérica, las editoriales europeas empezaron a interesarse en los mercados locales (con excepción de las editoriales españolas). Estos mercados latinoamericanos son relativamente marginales, ya se trate de la exportación de libros o de la venta de derechos (Gèze

5). Mora 81

Siguiendo el ejemplo del Grupo Planeta, la absorción de editoriales de esta corporación multinacional ha superado la considerable cifra de los cien sellos provenientes de diferentes países; entre ellos algunos de los más representativos del desarrollo cultural de la literatura iberoamericana del siglo XX, como Seix-Barral (clave en el contexto del Boom editorial latinoamericano de los años 60), fundada en Barcelona en 1911, y comprada por Planeta en

1982; u otras que formaron parte del desarrollo cultural y educativo español como Espasa

(fundada en 1860, comprada por Planeta en 1992), Destino (fundada en 1942, comprada en

1988) o Tusquets (fundada en 1969, comprada en 2012). En Latinoamérica sucedió lo mismo con Emecé (fundada en Argentina en 1939, comprada en 2002), Ariel (fundada en 1942, comprada en 1982), Paidós (fundada en 1945, comprada en 2003); y un largo etcétera (ver anexos), que demuestra hasta qué punto ha llegado la privatización de la cultura editorial en la región. Según datos del CERLAC (Centro Regional para el Fomento del Libro en América

Latina y el Caribe), entre el 2000 y el 2014, la cantidad de libros publicados en Latinoamérica pasó de 59,568 a 202,528, un aumento de casi el 400%; sin embargo, cuando se revisan los distribuidores de esos libros, se revela que, para el 2014, el 58% correspondía a editoriales comerciales, mientras que el sector universitario apenas representaba el 9.8%, y otros agentes editores (donde cabría colocar a las editoriales cartoneras) alcanzaban un 2.5%. Esta marcada diferencia refleja los desproporcionados balances editoriales de la región, propiciado por el Big

Five, el cual posee gran parte de este 58% de editoriales comerciales (Ciabattari). Por ejemplo, la subdivisión hispanoamericana de Penguin-Random House -conocida como Random House

Mondadori- posee una enorme cantidad de sellos editoriales hispanoamericanos, entre los que destacan Grijalbo, Lumen, Plaza & Janés, Sudamericana, Debate, Debolsillo; así como los comprados al Grupo Santillana en 2014 (Alfaguara, Taurus, Aguilar, Punto de Lectura). Mora 82

El Grupo Santillana decidió solventar sus problemas económicos en 2014 dedicándose por completo a la publicación de libros de texto, un negocio mucho más rentable, gracias al lobby educativo, es decir, el cabildeo realizado por representantes de estas editoriales en escuelas y colegios tanto públicos como privados para firmar contratos de exclusividad en las listas de lectura de los alumnos. Del mismo modo, Harper Collins (el segundo conglomerado editorial más grande del mundo) cuenta con una subdivisión hispanoamericana: Harper Collins Español, la cual contaba hasta el 2017 con 325 títulos. Las editoriales latinoamericanas pequeñas y medianas son conscientes de su difícil lugar entre los dos megagrupos transnacionales y multilingües que controlan la mayor parte de títulos escritos en español y los aparadores de exhibición en librerías de Penguin Random House y Planeta. También les inquieta la competencia de Google, Apple y Amazon. No obstante, como señala García Canclini, subsisten al seleccionar con rigor la calidad y no los bestsellers, descubrir a escritores que innovan y comunican con distintos públicos (Antopología 30); es en este espacio donde se desarrollan posteriormente las editoriales independientes mexicanas -como el Taller Leñateros- y las microeditoriales argentinas, entre ellas Eloísa Cartonera.

1.3. Taller Leñateros: entre el libre comercio y el zapatismo

En México, la reducción de librerías llevó a las editoriales independientes a luchar por su supervivencia agrupándose para formar empresas como Editores Independientes o Alianza

Internacional de Editores Mexicanos Independientes (AIEMI); que incluye a las editoriales

Aldvs, Arlequín, Ediciones de Educación y Cultura, Ediciones El Milagro, Ficticia, Ítaca, Juan

Pablos Editor, El Errante Editor, Mangos de Hacha, Mantis Editores, Nitro/Press y Trilce

Ediciones. Sin embargo, por la arraigada tradición de promoción estatal de la cultura, becas, Mora 83 subvenciones y fondos como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) o el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA), las editoriales independientes de

México son de hecho las más dependientes del Estado en comparación con el resto de

Latinoamérica (ídem). Un caso de alianza internacional de ediciones alternativas es el de

Editores Independientes, que agrupa proyectos de distintos países hispanohablantes: Era

(México), LOM (Chile), Txalaparta (País Vasco) y Trilce (Uruguay). Sus objetivos son sumar esfuerzos para comprar derechos, compartir traducciones y contratos, participar en conjunto en ferias, intercambiar manuscritos (Harari 23). La inestabilidad económica de este tipo de editoriales individuales es la razón por la que asociaciones de editores independientes luchan para aumentar la salud económica de la industria editorial local (Griffin Labour 24). Tal es el caso de la AEMI, que enfatiza la publicación de títulos alternativos en distintos géneros y la difusión por todo México de literatura emergente, obras heterodoxas, arriesgadas, marginales, que no se rigen por intereses mercantiles (AEMI). Esta alianza forma parte de la Red

Hispanohablante de la Alianza Internacional de Editores Independientes, que ha participado en múltiples congresos internacionales en torno a la edición independiente, además ha contribuido en la elaboración de propuestas de la Ley del Libro y en nuevas formas de promover la lectura.

La Editorial Sexto Piso es un ejemplo de trabajo editorial independiente mexicano desde su origen en 2002. Su línea editorial contempla textos literarios, filosóficos, y recientemente obras de exponentes del género gráfico e ilustrado, así como libros-álbum para niños. Desde su fundación se ha dedicado a la recuperación de obras poco conocidas de grandes clásicos; la edición de autores contemporáneos y la publicación de nuevas voces de la narrativa actual hispanoamericana a través de sus seis colecciones: Clásicos, Narrativa, Noesis (ensayo), Mora 84

Ilustrados, Niños y Realidades (crónica); que suma más de 350 títulos que se distribuyen en

México, Colombia, Chile, Argentina, Venezuela y desde 2005 con una sede en España.

El Taller Leñateros ha jugado un papel importante en el sector de la industria cultural

(Anda 54); para principios de la década de 2000, en una región donde solo 30 años antes los hablantes de lenguas nativas apenas comenzaban a escribir, “se escuchan ahora las lenguas indígenas en los pasillos de las universidades locales” (Rus 57). Parte de este éxito se debió al esfuerzo realizado por casi 40 años desde el Taller Leñateros a través de propuestas y técnicas editoriales tanto innovadoras como rescatadas desde la tradición oral y el conocimiento ancestral.

1.3.1. El contexto zapatista

Las autoras de los cantos que componen el libro Conjuros y ebriedades provienen de diferentes regiones de los Altos de Chiapas, una región montañosa ubicada en el centro de

Chiapas, estado mexicano que colinda con Guatemala y con el que comparte las raíces mayas.

Los Altos de Chiapas están conformados por tres distritos, San Cristóbal de las Casas, Tenejapa y San Juan; de las cuales San Cristóbal es la capital y la que concentra la mayoría de la población. En México existen once familias lingüísticas y 68 lenguas con 324 variantes dialectales, siendo la lengua náhuatl la que más hablantes tiene; le siguen, en orden de importancia, la lengua maya, el zapoteco, el tseltal y el tsotsil (Cocom Pech 125). En la región chiapaneca de Los Altos conviven varias ramas de la lengua maya: chol, mochó, tojolabal, Mora 85 tseltal, tsotsil y zoque; siendo el tsotsil el más utilizado. El tsotsil cuenta con dos denominaciones en lengua originaria: bats’i k’op (habla original) y jk’optik (nuestra habla)16.

Durante la segunda mitad del siglo XX, los pueblos indígenas chiapanecos hicieron cambios radicales para sobrevivir; en muchos casos abandonaron sus comunidades ancestrales para dirigirse hacia tierras agrícolas en la Selva Lacandona o se mudaron a colonias situadas en los alrededores de las ciudades, que no habían contado con una población indígena sustancial. Al interior de las familias, las decisiones económicas dieron lugar a profundos cambios, los hombres comenzaron a migrar distancias más grandes para encontrar trabajo y permanecían ausentes durante períodos más largos una vez que lo habían encontrado. Debido a la ausencia de los hombres, las mujeres comenzaron a buscar formas de ganar dinero fuera de sus hogares; de esta forma, “por primera vez, una gran cantidad de mujeres se convirtió en fuerza asalariada de trabajo agrícola en sus regiones locales, mientras muchas otras transformaron sus tejidos y bordados tradicionales en artesanías para vender a los turistas” (Rus 20). Estos cambios culturales se venían dando desde mediados del siglo XX a través del Instituto Nacional

Indigenista (INI), que buscó incorporar poblaciones nativas a la cultura nacional mexicana, pero en los términos de la cultura dominante. En palabras de Gonzalo Aguirre Beltrán, el primer director del INI en Chiapas, “la política indigenista no es lo que los indios formulan en términos de sus propias preocupaciones comunitarias, sino cómo la nación contempla el tratamiento que debería dar a los grupos llamados indígenas en términos de los intereses y valores nacionales”

(Sell 6). Las ideas de la Teología de la Liberación también entraron en juego durante la década

16 Para más detalles, véase: Nolasco, Margarita; Marina Alonso, Hadlyyn Cuadriello; et al. Los pueblos indígenas de Chiapas: atlas etnográfico. Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2008. Mora 86 de 1960, valorizando las culturas indígenas, como el arzobispo Ruiz de Chiapas, que en 1974 ayudó a organizar una conferencia de indígenas para coincidir con el 500 aniversario del nacimiento de Bartolomé de las Casas. En esta conferencia, los cuatro principales grupos indígenas de Chiapas -tsotsil, tseltal, tojolabal y ch’ol- se reunieron por primera vez para discutir formalmente sus asuntos y proponer soluciones. De esta forma, algunas esferas “política, académica y religiosa contribuyeron a un clima donde las voces nativas comenzaron a hablar”

(7), y entre cuyas consecuencias estuvo el mundialmente célebre alzamiento zapatista, pero también una renovación de las letras, donde el concepto peyorativo “indigenista” utilizado por el gobierno pasó a ser sustituido por “literatura indígena”.

En la segunda mitad de la década de 1980, la región de Chiapas participó en un serio debate intelectual y político. La escritura en lengua materna y el nacimiento de medios de comunicación administrados por indígenas fueron algunos de los productos de esta efervescencia. En el proceso, hicieron de su lengua originaria (el maya-tsotsil) no solo un medio de comunicación, sino una base de solidaridad en los nuevos entornos urbanos y nacionales que empezaban a conocer (Rus 56). La rebelión zapatista de 1994 generó una oleada de orgullo al saber que miembros de la comunidad indígena de San Cristóbal de las Casas habían ocupado cuatro ciudades mestizas y habían burlado al ejército mexicano y a la policía. Como señala Rus,

“amigos nuestros narran que, durante meses, al encontrarse con otros indígenas en las banquetas, se sonreían de manera cómplice entre sí, orgullosos de su identidad” (51). Una consecuencia directa de los Acuerdos de San Andrés firmados por el EZLN y los gobiernos estatal y federal a principios de 1996 fue la fundación, en julio de 1997, del CELALI, una institución estatal dirigida por indígenas para promover la literatura y las artes en lenguas indígenas (Rus 52). Así, una variedad de literatura comenzó a publicarse en Chiapas para demostrar cómo las ideas Mora 87 zapatistas reforzaban el orgullo indígena, y cómo la autodeterminación permeaba tanto la forma como el contenido de la escritura maya contemporánea. En el prólogo de Conjuros y ebriedades,

Juan Bañuelos lo explica poéticamente: “La sublevación de años de oprobio estalló en la selva chiapaneca como una floración desconocida” (9). En este contexto, el Taller Leñateros se presentó a sí mismo como un explícito aliado zapatista (Sell 72). La escritora Elena Poniatowska

-una de las cófrades incondicionales del proyecto editorial leñatero- señala que, durante un congreso zapatista, “el subcomandante Marcos los felicitó con emoción, Durito con verdadero júbilo y la comandanta Esther (quién hizo un discurso deslumbrante en el Congreso) fue la mejor representante de las mujeres mayas, ya sean alfareras, tejedoras, madres de familia o admirables zapatistas, como ella” (Rostro). En el libro Conjuros y ebriedades, la escritora tsotsil Xunka Utz hace referencia a las ideas zapatistas en el poema “Para que no venga el ejército”: “Venimos a despertar tu conciencia / Venimos a despertar tu corazón / Para que hagas disparar tu rifle” (103).

Como señala Creegan, al usar el verbo “despertar”, se relaciona el poema con esta metáfora zapatista” (Amplifying 188). Más allá del apoyo político, los leñateros desarrollaron una ética y estética en términos literarios que ayudó a promover la literatura maya contemporánea como algo que vale la pena escribir y publicar, de modo que ahora se parecen a “nuestro concepto occidental” (Sell 83). De hecho, el proyecto editorial del Taller Leñateros presume de haber publicado “los primeros libros escritos, ilustrados, impresos y encuadernados por el pueblo maya en más de 400 años” (Taller). Estudiosos, escritores y artistas como David Huerta, Carlos

Jurado, Eduardo Galeano, Carlos Montemayor, Francisco Toledo y José Saramago han celebrado los libros del Taller Leñateros (Poniatowska Rostro). Más importante aún es la calidad de autores publicados, ya sea en formato de libros o a través de revistas, entre ellos Miguel Angel Asturias,

Luis Cardoza y Aragón, Carlos Illescas, Carlos Mérida, William Lemus, Jaime Sabines, Rosario Mora 88

Castellanos, Juan Bañuelos, el lacandón Chan K’in Viejo, Manuela Kokoroch, así como fragmentos del Popol Vuh (ídem). Ellos mismos se definen como un colectivo editorial operado por artistas mayas contemporáneos, cuyo objetivo es:

Documentar, enaltecer y difundir los valores culturales amerindios y populares: el canto,

la literatura, las artes plásticas; rescatar técnicas antiguas en vías de desaparición como

era la extracción de colorantes de hierbas silvestres, y generar empleos dignos y

justamente remunerados para mujeres y hombres sin estudios, sin carreras, sin futuro

(Taller).

Esta combinación de literatura con plástica genera hibridaciones culturales que se ven enriquecidas con el enfoque comunitario, conectando así directamente con los tres ejes característicos del fenómeno editorial cartonero (ver capítulo tres). Este es un ejemplo de lo que

García Canclini entiende por hibridaciones culturales, como una traducción entre mestizaje, sincretismo y fusión (Híbridas xxi); elementos que se reelaboran en los textos publicados, como en el poema de Ámbar Past titulado “La señora de Ur”:

Soy todas las religiones. / En todas las guerras me han violado. / De mis senos

arrebataron a mis hijos. / Estoy tirada en las baldosas. / Soy la Tierra / Durante horas /

desde que me desperté / he estado mirando / lo rojo de los mosaicos. / Ya me acuerdo de

dónde soy (Huracana).

Hay en este fragmento una fusión literaria entre las tradiciones indígenas locales con otras provenientes de tiempos y civilizaciones distantes, como la señora de Ur, referencia a

Puabi, sacerdotisa sumeria que vivió durante la primera dinastía de Ur, en el siglo XXVI a. C. Al Mora 89 mezclar las tradiciones sumerias con las tsotsiles, Past establece un ligamen simbólico entre dos culturas ancestrales distanciadas en tiempo y espacio, pero que existen y hay que buscar -como señala García Canclini- “en otros lugares o no lugares” (Hibrídas xix).

1.3.2. Ámbar Past y las conjuradoras

El origen del Taller Leñateros pasa ineluctablemente por la vida y obra de su fundadora

Ámbar Past, descendiente polaca y cherokee que adquirió la nacionalidad mexicana en 1985.

Ámbar (pseudónimo de Judith Ellen Past Wood) nació en Carolina del Norte, Estados Unidos en

1949, pero vivió diez años en El Paso, Texas, frecuentando Ciudad Juárez; además visitó la

Ciudad de México durante su adolescencia en compañía de su madre, amante de la cultura mexicana. Tras un período hippie en San Francisco, California, Ámbar emigró a México en 1974

(a los 23 años), siguiendo a un grupo de fotógrafos de la National Geographic quienes llegaron al país a realizar un documental sobre etnias indígenas en el estado de Jalisco. Allí convivió con huicholes casi cinco meses, y poco después viajó con el mismo grupo de fotógrafos a San

Cristóbal de Las Casas, en el Estado de Chiapas. Al terminar el documental, Ámbar se quedó comercializando piedras ámbar (de ahí su sobrenombre); recibió empleo y hospedaje en el albergue del pueblo -el Hotel Posada-, donde conoció a miembros del personal del Instituto

Nacional Indigenista (INI), que le ofrecieron trabajo en el rescate de técnicas para la fabricación de tintes naturales, y en su comercialización (Anda 55). Este contacto con indigenistas sería clave para Ámbar y por ende para el origen del proyecto editorial, tanto así que sus trabajos junto al INI fueron el detonante del concepto de leñatero, pues en sus caminatas, “sombrero grande a la cabeza y morral cruzado, recolectaba pencas de plátano, varas viejas, hojas, flores y desperdicios varios”, que le servían para decorar sus informes para el INI y fabricar sus propias libretas; Mora 90

“poco a poco el peso de lo recolectado le hacía pensar que llevaba cargando un leño” (Anda 55).

Ámbar entonces se autodenominó “leñatera”, y bajo ese espíritu iniciaron los leñateros, “con una inversión capital de 20 pesos, una mesa, una licuadora, una plancha para la ropa, un par de tijeras, y el conocimiento de una ama de casa prófuga” (Taller). La gran aliada local del proyecto fue Maruch Méndes, una de las mujeres j’ilol, palabra que puede traducirse como ‘conjuradora’ o ‘vidente’, que mediante cantos “saben guiar las almas al cielo” (Martínez Olvera 86). De este modo, Ámbar entró en contacto con la poesía oral tsotsil, en un largo proceso de adaptación cultural que luego de varias décadas de compilación, transcripción, traducción y edición, derivó en la antología Conjuros y ebriedades, una síntesis de los cientos de cantos recopilados durante estas décadas. Al inicio, el Taller Leñateros era un taller ambulante de rescate de técnicas tradicionales de tintes naturales en las comunidades tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas.

Fue posteriormente que rentaron una antigua casa de adobe en San Cristóbal y sembraron en el patio un pequeño árbol de aguacate, el cual creció, convirtiéndose en símbolo del proyecto:

Ahora es tan alto como el árbol donde la Luna enseñó a tejer a las Primeras

Madrespadres. La casa se hizo chiquita debajo de la sombra de las hojas y se llenó de

sueños y lo empezamos a llamar “Taller”, primero “de Sueños” y después “Leñateros”.

Algo entre una obra de teatro y un rito de brujería (Taller).

El catálogo de libros publicados por el Taller Leñateros se remonta a 1979, con la aparición de Slo’il Jchi'iltaktik / En sus propias palabras: cuatro vidas tzotziles, libro en el original tsotsil con traducción al español, compilado por Ámbar Past junto a los investigadores

John Burstein y Robert Wasserstrom. El libro de 211 páginas narra la vida de Juan Santis Velio de Zinacantán, contada por Lorenzo Santis Velio; la vida de Salvador López Pérez de Chamula, Mora 91 contada por él mismo; la vida de Margarita Vázquez Gómez, contada por ella misma; y el texto

“Lo que cuenta una Mujer de Magdalenas”, contado por María Alvarez Jiménez. Si bien este libro aparece registrado por la Editorial Fray Bartolomé de las Casas, contó con el apoyo del

Centro Antropológico de Documentación de América Latina; y es considerado por la misma Past como el primer trabajo editorial leñatero. En 1980 se publicó la primera edición de Bon: tintes naturales, en español y tsotsil; manual que contiene recetas naturales de colorantes, ilustraciones de plantas, un mapa para localizar suministros en San Cristóbal de las Casas; y que fue posible gracias al apoyo de la Asociación de Grupos de Artesanas Indígenas “Sna Jolobil” (Casa de los

Tejidos), que agrupaba 20 diferentes parajes de ocho municipios del Estado de Chiapas. El objetivo de Sna Jolobil -y que continuaría Taller Leñateros- era el recate de las técnicas tradicionales de teñido con plantas a través de talleres comunitarios. Lo más llamativo es que esta publicación leñatera fue xerocopiada, del mismo modo que lo hacen la gran mayoría de editoriales cartoneras; estableciendo así una conexión directa entre ambos proyectos editoriales y demostrando la importancia simbólica de la fotocopia tipo xerox como estrategia micropolítica para las editoriales alternativas en su lucha por trascender el “grado Xerox” al que apunta

Baudrillard. Mora 92

Fig. 1. Bon, tintes naturales (1980), primera publicación del Taller Leñateros.

Durante la década de los noventa, los leñateros publicaron una revista literaria, o como lo definían, “un códice rupestre”, conocido como La Jícara. Esta revista-objeto ofreció un espacio al pensamiento y la gráfica, vinculados a las diversas expresiones de la literatura de la región, a las traducciones de las lenguas amerindias y a los documentos histórico-culturales. Su elaboración estuvo a cargo de artesanos mayas empleando impresión en serigrafía y xilografía sobre papel hecho a mano, en formato de códice desplegable, con varios colores y cubierta tipo sobre. El número cero de La Jícara se realizó durante “la época de lluvias de 1992” bajo la dirección de Ámbar Past; con la coordinación editorial de Miguel Ángel Godínez, la coordinación artística de Estela Hernández y los consejos de Julio Sabines (La Jícara #0). Más adelante, en esta misma edición, señalan como “Fundadores” a Pita Amor, Miguel de Cervantes,

Francisco de Quevedo, Federico García Lorca, Ramón López Velarde, Raúl Garduño, Ezra

Pound, Juan Rulfo y César Vallejo (ídem). En las ocho ediciones de La Jícara aparecieron traducciones de textos indígenas, diarios de viaje y textos de autores reconocidos como

Humberto Ak’abal, Elena Poniatowska o Juan Bañuelos; así como Chan K’in Viejo de Najá Mora 93

(1880-1996), el “patriarca lacandón”. En la reedición del número 6 de La Jícara en 2009, se publicó el poema “Fin de mundo”, como homenaje a su fallecimiento a los 116 años: “Primero los Jaguares Celestiales / nos van a devorar. / Luego se van nuestras almas. / Solo las almas de los que murieron / hace mucho van a vivir de nuevo. / Porque la gente antigua está muerta, / verdaderamente muerta” (La Jícara #6). Este poema fue escrito por Chan K’in a modo de profecía, dada su autoridad como patriarca y chamán, un ejemplo de literatura indígena contemporánea rescatada por los leñateros antes del fallecimiento de los herederos de dichos conocimientos. El proyecto más ambicioso de Taller Leñateros fue la publicación en 1997 del libro Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas, que incluye 43 cantos de 22 mujeres tsotsiles, con un prólogo de Juan Bañuelos (en las tres ediciones) y otro de Elena Poniatowska

(en la segunda y tercera). El libro requirió el esfuerzo de 150 personas a lo largo de 23 años

(Poniatowska Rostro), ya que originalmente fueron poemas orales grabados en su versión tsotsil por Ámbar Past y después traducidos al español con ayuda de Xun Okotz y Petra Ernándes. Se trata de un libro de 200 páginas con 60 serigrafías de pintoras mayas locales hecho con portada de cartón, una conexión muy evidente con el fenómeno editorial cartonero, cinco años antes de su fundación en Argentina. La cubierta tridimensional, fundida con cartón reciclado, seda de maíz y café, representa a la diosa maya Kaxail, y es descrita con un tono poético y pasional por los mismos leñateros:

Sus ojos se abrieron en su papel de papel hecho a mano ennegrecido por hollín y

tachonado con frondas de palma. Ella gobierna el sol, la luna, todos los seres vivos, y el

bosque primitivo, donde la vida se regenera eternamente. Los encantamientos que buscan

el retorno del alma perdida se dirigen a ella, como lo son los textos de esta colección, con

secretos, susurros y risas de vientre (Taller). Mora 94

Fig. 2. Libro y caja de Conjuros y ebriedades (izq.) y Sueño conjuros desde el vientre de mi madre (der.); dos de los trabajos más elaborados del Taller Leñateros.

El libro fue reeditado tres veces, una en tsotsil-inglés (Incantations by Mayan Women,

2005) y dos en versiones bilingües tsotsil-español (2007 y 2010). La importancia de este libro se ve reflejada en la incursión de sus textos en la aclamada antología The Oxford book of Latin

American Poetry, que incluye cuatro poemas previamente publicados en Conjuros y ebriedades.

El Colegio de México resguarda varios ejemplares, así como la British Library, la Casa della

Poesia en Salermo, el National Museum of Women in the Arts en Washington, y las universidades de Harvard, Princeton, Yale, Darthmouth, Swarthmore, Arizona, Utah, Delaware,

Minnesota, Florida y California (Poniatowska Rostro); lo que demuestra el valor no solamente material de los libros, sino principalmente el enorme aporte a la literatura universal. Derivado del libro Conjuros y ebriedades, en 2007 se publica el Altar Maya Portátil, libro-objeto con forma de casa en cartón en cuyo interior se encuentran tres libros pequeños con “hechizos de bolsillo” en tsotsil y español con portadas de papel hecho a mano, guardas de papel mármol, gráficas creadas por artistas mayas, diez velitas de colores, dos candeleros de barro en forma de animales y un incensario para celebrar rituales típicos de San Juan Chamula, Chiapas. Los libros incluidos Mora 95 son: Hechizo para matar al hombre infiel, de Tonik Nibak, Hechizo de amor, de Petra

Hernández, con cantos para atraer al hombre y para que “tu perro no ladre al novio”. Y Sortilegio para vivir muchos años, de Manwela Kokoroch, texto dirigido al Hermano Mayor de la Escritura y el Hermano Mayor del Dibujo para alcanzar una larga vida (Taller).

Conscientes del fenómeno editorial cartonero, Taller Leñateros publicó en 2010 una serie llamada Libros de Kartón bajo el sello Cuxtitali Kartonera. Cuxtitali hace referencia al barrio del mismo nombre, el cual colinda con la sede del Taller Leñateros en San Cristóbal de las Casas,

Chiapas. El nombre de Cuxtitali quiere decir “tierra roja” en tsotsil, y concuerda con el color del suelo de esta zona. Se trata de una comunidad políticamente muy organizada y comprometida con sus habitantes, que han desafiado al gobierno local en repetidas ocasiones. El catálogo cartonero del Taller Leñateros está conformado por siete títulos: Alquimia para principiantes

(2009), libro posteriormente publicado en formato no cartonero, con portada hecha de fragmentos de discos compactos; Yoo (2010), poemario de la escritora zapoteca Natalia Toledo, en zapoteco y español con gráfica del artista Francisco Toledo; Spare Poems = Poemas extra

(2011), del poeta chicano Alejandro Murgia; y cuatro libros de poesía de Ámbar Past:

Dedicatorias (2010), con traducción al inglés, japonés, francés, italiano, polaco y serbocroata;

Nocturno para leñateros = Nocturn for Woodsmen (2010), Clítoris (2011), y Cuando era hombre = When I was a man (2012), con traducción al inglés y polaco. Si algo caracteriza a las publicaciones de Cuxtitali Kartonera es precisamente la importancia de la traducción en cada trabajo, el cual va más allá de la previsible versión en inglés, adentrándose en lenguas autóctonas como el zapoteco o los juegos lingüísticos característicos del chicanismo. Los libros seguían la estética cartonera más tradicional: portadas con cartón corrugado reutilizado y pintado con témpera. De Cuxtitali Kartonera el trabajo más elaborado fue Alquimia para principiantes, Mora 96 publicado 2010, un manual de técnicas artesanales para hacer libros, continuación del trabajo iniciado décadas atrás en Bon, tintes naturales. Alquimia incluye “recetas” para fabricar acuarelas y gises con tintes naturales, para hacer papel hecho a mano, pinturas con flores, papel mármol, y nuevas técnicas como la “chanclagrafía” y otros recursos autóctonos utilizados para ilustrar sus libros. Este libro fue reeditado en 2012 (en formato no cartonero) con apoyo del

Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). La portada es un “mosaico alquimístico” creado con discos compactos recolectados en las calles y casas de San Cristóbal de las Casas, acompañado por un video didáctico de 50 minutos donde se observa la fabricación de los libros.

Esta segunda edición ofrece 60 recetas y actividades ilustradas con dibujos a línea y fotografías a color tomadas por artistas contemporáneos mayas, así como por los miembros del taller.

Fig. 3. Alquimia para principiantes en versión cartonera (Cuxtitali Kartonera, 2009); reeditado con portada cubierta con discos compactos recolectados en las calles (Taller Leñateros, 2012).

Como parte de su enfoque didáctico y de difusión de las tradiciones ancestrales tsotsiles tanto en artes plásticas como en literatura, en 2008 se publicó el libro de corte infantil titulado

Bolom Chon (El canto del tigre que baila), que incluye una imagen desplegable (pop-up) de una cabeza de tigre rugiendo. Otro ejemplo de literatura infantil fue Nene Sol, libro de 36 páginas con Mora 97 portada realizada en papel reciclado y lomo en alto relieve; un cuento inspirado en la tradición oral tsotsil y cuya gráfica fue creada por la artista japonesa Tamana Araki, donde se descubre el mundo de la flora y fauna en la selva Lacandona. La última publicación del Taller Leñateros fue en el 2012 con Sueño conjuros desde el vientre de mi madre, libro de 200 páginas que incluye un disco compacto de 50 minutos de duración con cantos de mujeres tsotsiles para el Día de

Muertos, para curar el Potzlom, para aprender a tejer, así como el Canto del tigre que baila. Este trabajo está conformado por una portada de máscara en alto relieve -de la misma manera que

Conjuros y ebriedades- diseñada por la escultora Gitte Daehlin y estuche impreso en punta seca, en cuyo interior se encuentran 100 fotografías en blanco y negro de las conjuradoras durante sus ceremonias ancestrales. Más allá de las características estéticas de esta edición, el valor literario contenido en esta obra representa un resumen del trabajo literario del Taller Leñateros a lo largo de los años. Se trata de textos con una sensibilidad que “Estremece. Hace girar la cabeza y fruncir el ceño. Inquieta. Manda los ojos al cielo en busca de alguna pista que ayude a la razón.

Afecta.” (Arreola). El disco compacto fue producido por Roko, el líder de la mítica banda de rock mexicana Maldita Vecindad, conocido por su compromiso con el rescate de las tradiciones ancestrales mexicanas. Este audiolibro-objeto “despierta un solidario deseo de ayuda o acercamiento, pues sus voces mantienen la vieja plegaria, la lección, la petición a dioses, enfermos, niños y muertos. Duele, a ratos” (ídem).

Los problemas económicos siempre persiguieron a los leñateros. Desde su origen tuvieron que luchar por sobrevivir en una región particularmente relegada en el contexto social y político mexicano. Uno de los principales problemas fue la manutención de los empleados (Anda

57). Durante la primera década del siglo XXI, el Taller Leñateros pudo sobrevivir gracias a las constantes gestiones institucionales realizadas para obtener becas del gobierno mexicano o de Mora 98 organizaciones sin fines de lucro que apoyaron el proyecto. A pesar de los problemas internos, fueron estos años los del reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional, con giras, exposiciones museísticas, ediciones bilingües y una serie de aspectos que crearon un aura benjaminiana, que será profundizada en el cuarto capítulo. Mediante una auditoría interna, se identificaron malos manejos de los recursos y descuidos de orden contable y legal. El personal comenzó a manifestar inconformidades respecto a las tomas de decisiones de compañeros que habían entrado en la sociedad, consideradas, muchas veces, como arbitrarias e impositivas.

Dichas inconformidades llevaron a varios de ellos a la renuncia y separación del proyecto (Anda

57). En marzo de 2013 se dio aviso de una demanda laboral contra el Taller Leñateros, puesta por los hijos de uno de los socios. En ella se demandaban salarios caídos y las ganancias correspondientes a los últimos dos años de trabajo como socio inversionista. La demanda desequilibró no solo la parte legal del Taller, sino que produjo un ambiente hostil entre sus trabajadores (ídem 58). A la vez, se llevó a cabo una campaña de desprestigio contra la figura de

Ámbar Past en los medios de comunicación locales, los cuales la forzaron a presentar su renuncia voluntaria y mantenerse al margen de las actividades correspondientes con la autoría de sus trabajos y libros publicados con dicha editorial (59-60). Estos problemas de solvencia económica se agudizaron a tal punto que en agosto de 2013 el Taller Leñateros se declaró en bancarrota, y sus representantes anunciaron el cese de sus actividades. Actualmente el taller funciona como tienda de souvenirs, muy cotizados por los turistas extranjeros, quienes por un precio módico pueden realizar un tour por las instalaciones, siguiendo el proceso de fabricación de los libros.

Sin embargo, una vez que se alejó Ámbar Past, el proyecto editorial se detuvo, y actualmente los encargados solamente venden los ejemplares que aún les quedan; producen papel principalmente Mora 99 para agendas, posters, tarjetas de cumpleaños y demás objetos que son más fáciles de vender a los turistas, con un menor esfuerzo que la elaboración de libros.

1.4. Eloísa Latinoamericana: entre corralitos y cacerolazos

En Argentina, entre “corralitos” bancarios y “cacerolazos” callejeros, una buena cantidad de editoriales independientes nacieron con la crisis o se criaron en ella, oponiendo imaginación, coraje y lucidez en medio del complicado estado de cosas. Estos proyectos no solo se negaron a desaparecer, sino que se transformaron en el grito civil de las clases lectora, editorial y literaria, en las bengalas que brillaron en el cielo durante la larga noche del “argentinazo” (Bravo Varela).

Como señala Timo Berger, en esos años (a fines del gobierno de Carlos Menem) la situación económica agonizaba, la ciudad estaba casi toda privatizada. Sin embargo, el campo cultural vivió una explosión desde sus bases. La “cuelga de poesía”, las lecturas en plazas públicas, en bares, en galerías como “Belleza y Felicidad” (no muy lejos de la Plaza Almagro) y nuevas editoriales independientes, fueron ejemplos de este despertar. Sobre todo, las editoriales comenzaron a funcionar independientemente a medida que las impresoras eran más baratas. Es así como se comenzaron a hacer libros low-fi y home-made (Orígenes).

1.4.1. Editoriales alternativas y microeditoriales argentinas

Durante los años noventa, surgieron editoriales alternativas argentinas de gran calidad tanto estética como literaria: Eterna Cadencia, Entropía, La Bestia Equilátera, Gog y Magog,

Katz, Marea e Interzona; las cuales trataron de posicionarse en el mercado, con intenciones de profesionalizarse y convertir su proyecto en un negocio rentable, sin abandonar la importancia del criterio del “gusto” y una actitud de apuesta (Szpilbarg y Saferstein, Industria 10). A finales Mora 100 de los noventa surge una segunda camada de editoriales menos “profesionalizadas”: Ediciones

Deldiego (1998-2001), Belleza y Felicidad (1998), Siesta (1998-2007) y Vox (1997); caracterizadas por sus particulares formatos, muchas veces cercanos a la plaqueta, en general pequeños, y por los materiales que usan para editar, como xerocopias, cartones y elementos reciclados (Moscardi Poesía 108). Estas se presentaban con estrategias antimercado que surgían del espíritu autogestivo con que las organizaciones sociales contagiaron a algunos sectores de la clase media. Estos proyectos postulaban “nuevos cánones de producción, difusión, circulación y consumo, críticamente, se puede pensar en el fin de la autonomía literaria, y en nuevos modos en que la literatura se vuelve presente y performance” (Szpilbarg y Saferstein Industria 3). La alteración en las formas de producción, circulación y consumo de literatura se consolidó en

Argentina durante la última década y de la mano de estos proyectos de vanguardia (Botto

Pequeñas). Es lo que Szpilbarg y Saferstein denominan microeditoriales (donde incluyen a

Eloísa Cartonera), más vinculadas a modos artesanales de fabricar los libros y en las cuales el proyecto comercial muchas veces no se encuentra en los planes para el futuro. Estas se vinculan a la ampliación de internet como un espacio dinamizador de nuevas formas de gestionar la cultura y lo artístico, al mismo tiempo que sostienen una actitud que es caracterizada en algunos trabajos como “política”, en relación con el modo de producir y distribuir bienes simbólicos.

Como ejemplos de estos emprendimientos incluyen también a las editoriales Funesiana, Mancha de Aceite y Milena Caserola (Industria 11); esta última editorial llegó a coeditar en 2009 un libro con Eloísa Cartonera sin la utilización del cartón en la portada: Necesito alquilar trapos, mionca y barrabravas, de Luis Alberto “Merluza” Juárez; y con el apoyo de la microeditorial El Asunto.

Otro caso interesante es la editorial Astralib, que en el 2002 (un año antes que Eloísa Cartonera empezara) publicó una colección de libros llamada “La Cartonera”; entre ellos Fútbol limpio, Mora 101 negocios turbios de Gustavo Veiga, con prólogo de Victor Hugo Morales. Estos libros no llevaban portadas de cartón, sin embargo, tenían una conciencia de la crisis económica argentina, a tal nivel que sus miembros (desempleados del ámbito editorial) decidieron crear una cooperativa que imprimía en una fábrica expropiada y autogestionada por sus empleados.

A inicios del siglo XXI, los proyectos editoriales se valieron de toda clase de recursos alternativos: tirajes en formatos pequeños y xerocopiados, encuadernación con materiales reutilizados y/o no tradicionales, así como distribución callejera y/o en ferias del libro alternativas. Estos proyectos más informales no son considerados en los medios masivos de comunicación o en las publicaciones oficiales, ya que en muchos casos no poseen un estatuto legal ni aparecen en los registros de ISBN; más bien permanecen en la informalidad y generalmente funcionan en los mismos hogares de sus editores, sin embargo, tienen una participación activa dentro del campo a través de las redes literarias que se generan por las prácticas de escritores, lectores e intermediarios que conforman estos proyectos (Szpilbarg y

Saferstein Industria 12). Se trata de un polo de producción restringida, en palabras de Bourdieu, que implica emprendimientos editoriales que no se basan en los criterios comerciales principalmente, sino en otros de raíz identitaria, cultural o estética (ídem 16). Esta producción restringida de las microeditoriales es la que caracteriza al fenómeno editorial cartonero, particularmente en su rechazo a los criterios comerciales, enfatizando aspectos más asociados a las hibridaciones culturales locales, como el caso de la oralidad.

1.4.2. La belleza y la felicidad de xerocopiar

Si bien el cartón es indiscutiblemente el material identitario del fenómeno editorial cartonero, el método de impresión utilizado también juega un rol importante. En la gran mayoría Mora 102 de los casos, las editoriales cartoneras utilizan la xerografía, una técnica de fotocopiado en seco

(“xeros” en griego). Originalmente llamada electrofotografía, la técnica xerox fue patentada en

1942 por Selényi Chester Carlson y comercializada en 1960 por la empresa Haloid, rebautizada como Xerox tras el éxito en ventas. Como técnica de impresión artística, la xerografía fue popularizada por los fanzines en los años 70, gracias a la masificación de las fotocopiadoras

Xerox y los bajos costos de impresión. Muchos proyectos -tanto literarios como otros más enfocados en las artes plásticas y/o en la propaganda política- utilizaron la xerografía para la fabricación de plaquettes, panfletos, afiches y libros autoeditados. La impresión xerox fue un desafío para la industria del libro desde el comienzo, ya que los estudiantes universitarios comenzaron a fotocopiar las secciones de las antologías que debían leer, en vez de comprar los libros (Tenner). Este fenómeno se mantiene, como apunta García Canclini, en las universidades masificadas, donde los profesores comprueban que cada vez se leen menos libros y más fotocopias de capítulos aislados, textos breves obtenidos por internet que “aprietan la información” (Lectores 84). Este fenómeno fue popularizándose conforme se expandían y abarataban los costos de las máquinas fotocopiadoras alrededor del mundo; lo cual hizo imposible establecer controles legales por parte de las editoriales comerciales para evitar las copias no autorizadas de sus publicaciones. Esta experiencia resultó “un ensayo de la piratería del siglo XXI” (Tenner), así como una práctica común para proyectos editoriales alternativos, entre ellos los libros cartoneros. Mora 103

Fig. 4. Publicaciones literarias xerocopiadas de principios de los noventa en Argentina.

Los antecedentes directos del fenómeno cartonero en cuanto al uso de la xerocopia surgieron a finales de la década de los 80 en la ciudad de Buenos Aires con el volante poético La

Mineta, dirigido por Rodolfo Edwards, y el fanzine Trompa de Falopo, coordinado por Juan

Desiderio, los cuales circularon entre 1987 y 1993 (Moscardi Transparencia 2). Ambos fueron importantes para la difusión de toda una nueva camada de escritores que poco a poco pasarían a formar parte de nuevos cánones estéticos, y que permearían de modo significativo los catálogos de muchas editoriales cartoneras. En 1990 surgió una de las revistas literarias más influyentes de toda la década: 18 whiskys, la cual solamente sacó dos números (dobles), el segundo en 1992. A pesar de que no trabajaron con la técnica del xerocopiado, representaron un impulso para nuevos proyectos editoriales; entre ellos la Revista Vox, que, en medio de la agitación editorial alternativa, publicó en formato de xerocopia desde Bahía Blanca. Su fundador y editor, Gustavo

López refleja esta sensación de efervescencia cultural cuando afirma que “se veía la estética nueva que estaba surgiendo, en las artes visuales, sobre todo, surgía una imagen diferente”

(Lezcano). La Revista Vox se diseñó al estilo del libro-objeto de arte, que, lejos de ser un mero Mora 104 soporte textual, se convertía en una “literal cajita de sorpresas que contenía hojas desplegables, sobres con diversos materiales, stickers y un larguísimo etcétera” (ídem).

La editorial Belleza y Felicidad apareció en 1998, dirigida por Fernanda Laguna

(Hurlingham, 1972) y Cecilia Pavón (Mendoza, 1973), que publicaron libros confeccionados con papel tamaño carta doblado a la mitad y xerocopiado. Para ellas, la literatura excedía la de la obra, por lo que su énfasis estaba en el modo de producción como un posicionamiento político frente al mercado editorial y a las instituciones culturales (Palmeiro 16). Los procesos editoriales de Belleza y Felicidad resultaron determinantes para el origen posterior del fenómeno editorial cartonero, principalmente por su modelo de poesía marginal, que rescataba a su vez la literatura de cordel del nordeste brasileño. Además, su propuesta implicaba una serie de postulados vanguardistas inéditos en Argentina: que la literatura debe dejar de ser un objeto de lujo y puede ser algo barato, que el modo de producción es inseparable del texto, por lo que tanto la noción de texto como la de obra deben ser revisados a la luz del concepto de “vida literaria” y de red; y que la literatura además de ser escritura propone modos de socialización diferenciales y es capaz de ensayar no solo insurgencias corporales personales sino modos alternativos de comunidad

(Palmeiro 16). Mora 105

Fig. 5. Ejemplares xerocopiados de Belleza y Felicidad, antecedentes directos de las editoriales cartoneras.

La labor de Cecilia Pavón y Fernanda Laguna fue importante para la conformación de la identidad cartonera en términos de tendencias y estilos literarios, ya que su catálogo estaba compuesto por una nueva camada de escritores cuyas referencias literarias estaban fuera del canon literario más tradicional, como el caso de Leónidas Lamborghini o Ricardo Zelarayán.

Muchos de los títulos de Belleza y Felicidad eran autopublicaciones de sus editoras: Fernanda

Laguna publicó dieciocho libros diferentes (algunos con el pseudónimo de Delia Rosetti), mientras que Cecilia publicó ocho títulos; lo cual demuestra la libertad editorial con la que se movían. En una de estas autopublicaciones, Poesía proletaria (1998), Fernanda Laguna expresa con gran sensibilidad cómo se vivían estos años:

Hoy he trabajado / desde las 9.00 a las 17.15. / Llegué al taller / levanté los mensajes, /

hice llamados: / con una proveedora / y tres clientas / Susana, / Marta, / Silvia de parte de

Fernando. / Luego a las 10:25 / salí para lo de Rosita / llevé en la moto / 5 bastidores, / el

bolso con acrílicos y pinceles / y en la guantera 3 potes de 250 CC. / En lo de Rosita Mora 106

vendí / varios bastidores, / algunos pinceles, / acrílicos. / (…) Mientras esperaba /

pensaba en que podía / vender mi cuerpo / (hacer sexo) / para ganar más dinero / y no

tener que cargar / tanto peso. /De todas formas / pensé, /ahora también lo estoy vendiendo

(“Poesía proletaria”).

Fig. 6. Local de Belleza y Felicidad, circa 2001. En primer plano a la derecha: Gabriela

Bejerman, Cecilia Pavón, Fernanda Laguna y su hijo.

Belleza y Felicidad ofreció un espacio privilegiado para autores sin oportunidad en editoriales más comerciales e incluso en las alternativas; en buena medida por lo arriesgado de las propuestas literarias las cuales se presentaban como una suerte de hibridación cultural, “una serie de objetos refractarios que tensionan el discurso crítico hasta situarlo en un punto de autocuestionamiento” (Moscardi Límite 37). Fue a fines de 1999 cuando la galería de Laguna y

Pavón aglutinó distintas escenas: pop, queer, diseñadores de moda, dj’s, performers, diseñadores gráficos y más adelante gente de barrios precarios, como Villa Fiorito, donde se fundó una Mora 107 sucursal. Eran años muy creativos, a pesar de la crisis financiera y económica que golpeaba el país (Berger Orígenes). Para Palmeiro, con la incursión de Belleza y Felicidad en la escena cultural de vanguardia, quedaba claro que un acto radical no podía circunscribirse al ámbito literario y que la crisis de representación política afectaba otras prácticas discursivas cuestionando la existencia misma del campo de la literatura, así como redefiniendo los conflictos políticos en los cuales podían intervenir (11). En efecto, la propuesta estética alternativa de

Laguna y Pavón abrió el panorama para la autopublicación, pero también para la publicación de otra literatura no solamente anticanónica, sino “performativa”, a través de un espacio físico en el cual se daban cita artistas de todas las áreas, caracterizados por la hibridación con que trabajaban. Es para García Canclini una perspectiva pluralista que acepta la fragmentación y las combinaciones múltiples entre tradición, modernidad y posmodernidad, la cual resulta indispensable para considerar la coyuntura latinoamericana de fin de siglo (Híbridas 329-330).

Es en este espacio -físico y subjetivo- repleto de nuevas oportunidades de expresión artística del que se alimentan nuevos artistas y escritores que terminarán por asimilar estas experiencias hasta hacerlas encajar en Eloísa Cartonera.

1.4.3. Arte de Tapa y Eloísa

El trabajo de Belleza y Felicidad llamó la atención de un escritor desconocido hasta entonces: Norberto Santiago Vega (Quilmes, 1973), seudónimo de Washington Cucurto, un repositor de supermercado, amante de la música cumbia, las bailantas, la zona de Once (barrio porteño con gran presencia peruana), casado con una inmigrante paraguaya, y cuyo ingreso en el mundo de las letras fue más que azaroso: sería un compañero de trabajo quien le pasaría los primeros libros y posteriormente lo invitaría a una presentación de Juan Gelman. Cucurto, de un Mora 108 estilo literario bukowskiano, reconocería la influencia de uno de los escritores más emblemáticos de la poesía de los noventa: Fabían Casas, que curiosamente fue su profesor en el colegio y posteriormente su padrino literario:

yo lo conocí cuando él estaba en la secundaria y yo fui a dar una charla sobre poesía.

Cucurto era un alumno. (…) Uno de mis seudónimos, cuando hacíamos una revista de

poesía que se llamaba “18 whiskys”, era Washington Larsen. Por el Larsen de Onetti.

Bueno. Cucurto trabajaba en un supermercado, empezó a venir a la librería donde

hacíamos esa revista. Yo le pasaba libros. Y era increíble porque después traía textos,

iguales. Con sus temas, pero iguales (…) como una música: si había llevado Gelman,

volvía Gelman; iba Girondo… volvía Girondo. Empecé a ver que el flaco tenía algo. Él

encontró su estilo, en esas mezclas (Larravide).

Si bien Casas aportó un nuevo nombre, fueron los miembros de la revista 18 whiskys quienes terminaron de darle forma a su alter ego, luego de un gazapo de Vega al exclamar “no cu-curto”, en vez de “no curto, no curto, no curto”; expresión que repetía continuamente

(Nicolini). Una vez adoptado por los “whiskys”, Cucurto no tardó en conocer la escena artística

“under”, en la cual no podían faltar Fernanda Laguna y Cecilia Pavón; así como Javier Barilaro

(Buenos Aires, 1974), uno de los colaboradores de Belleza y Felicidad, al que Cucurto definía críticamente como “Javi, mi amigo artista plástico, diseñador gráfico y el espíritu snob más grande de la ciudad, un espíritu snob que da miedo” (Manuscrito). Entre ellos se desarrolló la idea de un nuevo proyecto editorial en 2002, llamado Arte de tapa, descrito por el mismo

Barilaro: Mora 109

Una noche Cucurto me llamó a mi casa, se presentó y me pidió que lo ayudara a diseñar

unos cinco libritos de poesía. Cuando fui al día siguiente, ya eran diez. Llegaron a ser

unos treinta, pero quedaron diecisiete. Consistió en imprimir libros de poesía, plaquetas, a

la manera de los proto-libros de las ediciones de Belleza y felicidad, doblando en cuatro

una hoja tamaño legal, con un broche en el medio. A las tapas en blanco, solo les pusimos

título y autor y las repartimos entre artistas, amigos y conocidos que quisieran ilustrarlas

(Y hay más 35).

Fig. 7. Ejemplares de la colección Arte de Tapa / Casa de la Poesía, incluyendo Carcarañá, de

Francisco Garamona, con cubierta de cartón (último a la derecha).

Por entonces, Cucurto trabajaba en la Casa de la Poesía de la Biblioteca Evaristo

Carriego, donde imprimía los libros de Arte de Tapa. Gracias a la mediación de los encargados de la biblioteca, Cucurto y Barilaro obtuvieron el financiamiento de la Dirección General del

Libro y Promoción de la Lectura (bajo la supervisión de Daniel García Helder, Guadalupe

Salomón, Julia Hacker), para la impresión offset de diecisiete títulos con trescientos ejemplares cada uno en formato compacto. Gracias a la gestión de Barilaro, los diseños de portada Mora 110 estuvieron a cargo de artistas visuales, lo que llevó a realizar una muestra-presentación del proyecto en el museo MALBA. Algunos de estos ejemplares venían dentro de una caja de cartón, también diseñada por los artistas invitados, si bien no utilizaba la estética cartonera, es importante como antecedente en el uso de este material por parte de los editores de Eloísa. Estas publicaciones incluyeron ediciones que habían sido “exitosas” en Belleza y Felicidad, como Los lemmings, de Fabián Casas, o ¡Oh tú, dominicana del demonio! de Washington Cucurto.

Destacaron también libros de escritores como Francisco Garamona (Carcarañá); Carolina

Pellejero (No todo lo floreado es surfer), Germán Garrido (Mamá vaca), Guillermo Neo

(Swinger), o de escritores nóveles como Laura Andrea González, quien tenía dieciocho años al momento de publicar su libro titulado Poemas. Otro caso es Seudo (2000) de Martín Gambarotta, con una fuerte carga social:

En la calle Padilla / unos chinos vestidos de pachucos / se reparten nombres: vos Zhang

Cuo / te llamás Francisco, vos Xin Di / te llamás Diego, vos Gong Xi: Pacino; / y yo Bei

Dao me llamo Pseudo. // En los balcones / las viejas preocupadas / del qué dirán /

escuchan éxitos de Serú Girán. // Después, discuten / porque todos quieren llamarse

Diego / y le dicen a Bei Dao / que Pseudo no es un nombre (“En la calle Padilla”).

Las referencias al contexto popular en que estaba envuelta la ciudad de Buenos Aires durante esos años quedan plasmadas en el poemario de Gambarotta, haciendo alusión a la migración de chinos, que, en un intento desesperado por amoldarse a su nuevo hogar, se

“reparten nombres” más familiares en Argentina, entre los cuales no podía faltar Diego

(inevitable referencia al ídolo del fútbol), el nombre favorito y que por lo mismo genera discusión entre los migrantes asiáticos. El nivel lúdico que desarrollaron Cucurto y Barilaro Mora 111 también influiría en el fenómeno editorial cartonero, al jugar con el contexto social y político en sus poco convencionales mensajes de contraportada:

…se terminó de imprimir en el barrio de Palermo -más precisamente en la calle Honduras

entre Bulnes y Mario Bravo-, en la mítica Biblioteca Evaristo Carriego, en la madrugada

del 14 de junio del 2002, recordando aquellas pupilas esplendentes y miradas limpias, en

fin, ¡en el centro de toda belleza!, montados en un burro que casi no hablaba (Cucurto

Dominicana).

La crisis económica del 2001 influyó en el origen de estos proyectos editoriales, que salían de lo estricta y tradicionalmente literario para vincularse con otras prácticas sociales como formas de intervención política (Palmeiro 11). Como parte de ellas, Cucurto y Barilaro publicaron con Arte de Tapa / Casa de la Poesía un libro de gran valor simbólico: La fotocopiadora (2002), en el que Cucurto expresa su fascinación por la técnica xerox para la impresión de los libros: “Mañana cuando me muera / dejaré de ser negro / y al ratito (por sobre mi negritud) / volveré al mundo convertido / en una fotocopiadora. / ¡Mas, atentos! / ¡Nada de

Xerox, Canon o Nashuas! / ¡Solo la locura japonesa / puede ponerle nombres de / pájaros a las máquinas!” (“La fotocopiadora”). Aquí en tono irónico se comparan las marcas de las máquinas fotocopiadoras en las cuales él mismo se transmuta: “Seré una máquina copiadora / y volaré como un pájaro. / Copiaré al mundo entero, / soltaré eructando por la boca / y cagando ¡si es necesario! / copias y copias, a todos / y a todas los inmortalizaré / en una copia.” (ídem). Hay en este poema una declaración de principios que coinciden con los planteamientos del fenómeno editorial cartonero en cuanto a la aspiración de “copiar el mundo entero” como una forma de inmortalizar la realidad circundante, cada uno desde su contexto; y que, de una u otra manera, Mora 112 también simboliza el esfuerzo artístico de los escritores publicados: “En arte y literatura / soy una fotocopiadora; / eso es mi vida: copia / de otra anterior de mejor calidad” (ídem). Este libro fue publicado como parte de la colección Casa de la Poesía, que, además de establecer una posición editorial “pro-xerocopias”, también innovó en el aspecto gráfico. El éxito conseguido con el proyecto de Casa de la Poesía llevó a Cucurto y Barilaro a plantearse nuevos proyectos editoriales, combinando las experiencias anteriores con nuevas ideas, “imprimiendo en la biblioteca, haciendo libritos de poesía de escritores de Latinoamérica, que él [Cucurto] conocía o con los que contactaba por correo electrónico” (Barilaro Y hay más 36).

El nombre de Ediciones Eloísa Latinoamericana surgió por una “bella dama descendiente de bolivianos que conquistó el corazón de Javier Barilaro y luego se fue” (Eloísa Cartonera

Akademia 57). Se trataba de la artista plástica argentina Eloísa Ballivian, en aquel momento novia del rockero argentino Dante Spinetta, definida por Fernando Samalea como “una diseñadora gráfica de las buenas, una señorita de mucho estilo y andar lánguido, exponente del

¨femme power¨, de mirada entrecerrada, suficiente para bajar de un hondazo a cualquiera” (45).

Cucurto la describe de un modo mucho menos elogioso:

Eloísa Ballivian, ultraconcheta, megaperra infernal, asidua agitadora de las revistas del

corazón, novia de un rockstar en decadencia. Ella, dueña de un muslo sin celulitis, solo

eso. Dueña de un espíritu rockestereado por la revista Popstars. En fin, un espanto de ser

humano, un cuerpo sin alma, un culo divino sin cerebro, una “soloculo”, un par de

zapatos vacíos comprados en un Cotolengo Fashion, con inquietudes artísticas

(Manuscrito). Mora 113

La historia fundacional se concretiza cuando Cucurto le dice a Barilaro: “Ya que nunca te va a dar bolilla por lo menos hagamos una editorial que se llame Eloísa” (Larravide). De esta forma surge el mítico nombre de la primera editorial cartonera, poco relacionado con otros proyectos del mismo fenómeno, asociados a aspectos de la cultura popular, santos no reconocidos por las autoridades religiosas como Sarita Colonia en Perú o la Santa Muerte en

México; u otros nombres editoriales asociados a mujeres simbólicas de las clases bajas, como

Dulcinéia, una catadora brasileña de la ciudad de Saõ Paulo, o Yiyi Jambo, apelativo para las muchachas paraguayas. En cuanto al formato de producción del libro, Ediciones Eloísa trabajó de un modo similar a los libros que por entonces se publicaban con Ediciones Vox (del tamaño de los folletos de las cajas de discos compactos) con cubiertas desplegables de cartulina de diversos colores. Los textos de estos primeros folletines de poesía eran xerocopiados en papel bond que variaba de color en cada ejemplar. Las contraportadas incluían fragmentos de textos de autores como Raúl Gómez Jattin, Leonardo Favio o Ricardo Zelarayán (Argentina, 1922-2010), considerado para ellos un precursor literario. Los libros de Eloísa Latinoamericana poseen una identidad que se esparce al contenido de los libros a través de textos aparentemente sin trascendencia, pero que dan personalidad a los ejemplares, con frases incendiarias en la portada, como en Rap de la Pocha (2002) de Lalo Barrubia:

Viendo que la querida Eloísa nos tiró mala onda, convocamos a todas las tickis punkis de

los barrios de Villa Luro, Florencio Varela y Ezpeleta a un casting para elegir a la Eloísa

del Año. Las afortunadas ganarán un viaje al Caribe y una noche inolvidable con el staff.

Pimpollos, nos estamos viendo, o si no nos cortamos el flequillo. Casting-bulín: Av. Pte.

Penón 9877, El Conurbano (3). Mora 114

La estética no solo se apropia del lenguaje de la subcultura, sino que lo utiliza para parodiar. En la portada de Barrio Trucho de Juan Desiderio, usan como eslogan: “Ediciones

Eloísa - El mejor culo de la poesía”. Las portadas interiores de papel bond muestran a una mujer desnuda en poses sexuales que varían en cada título, sin ningún mensaje ni palabra que acompañe el dibujo; una estética de “sexitextualización”, donde el cuerpo y sus placeres son entendidos como forma de resistencia (Palmeiro 17). Las contraportadas de estos ejemplares incluyen una sección llamada “Protestamos”, con mensajes de denuncia social, a veces irónicos y a veces más directos:

Protestamos contra la terrible ola de secuestros que se viene dando sin respiro por la zona

de Avellaneda, en la cual vivimos. A los secuestradores les decimos que nos sentimos

peor que nada, ya que somos los únicos que nunca fuimos secuestrados. Por una unidad

barrial donde todos tengamos las mismas oportunidades nos alzamos en fuerte repudio,

con rabia, odio y bronca por no ser tenidos en cuenta (5).

Los autores también se permean del lenguaje y las costumbres de esta subcultura. Los títulos de algunos libros publicados ejemplifican la asimilación de la jerga popular: Barrio

Trucho, Piropos, relatos y prosas de Lugano, Confesiones íntimas: cómo creé la Trompa de

Falopio, Días, fútbol y tereré, Cómo levantar minas y acabar con la depresión. Las contraportadas también se refieren a personajes mediáticos como el presentador de televisión

Marcelo Tinelli:

Protestamos contra el asadito que se mandaron ayer en Olivos El Cabezón y partidarios

anti menemistas. Ante semejante pelotudez exigimos que se vayan todos: Hadad,

Longobardi, Pergolini, Tinelli, Santo Biasatti, Mónica y César ¡por favor!, puntodoc, Mora 115

Lanata, Grondona, Majul, Sofovich, Panam, Telenoche Investiga, Chiche, Zlotogwiazda,

Polimeni, Bonelli y Cucurtelli. ¡Que se vayan ya! (¡Valga la noche!).

La evolución entre el proyecto de Arte de Tapa y Ediciones Eloísa Latinoamericana representó un giro creativo en el trabajo estético y editorial; hubo un gran interés por publicar autores de países hispanohablantes, incluyendo mexicanas como Rocío Cerón (Ciudad de

México, 1972) con el libro Soma y X-Pollo (pseudónimo de Sergio Valero Cicero) con ¡Valga la noche!; uruguayos como Lalo Barrubia (Montevideo, 1967) con Rap de la Pocha; o chilenos como Gladys González (Santiago de Chile, 1976) con el libro Papelitos. Esta diversidad de autores provenientes de contextos tan variados reafirma la característica más importante de las editoriales precursoras del fenómeno cartonero: su constante énfasis por la hibridación tanto en el ámbito plástico del libro y en el aspecto literario, un germen de editoriales alternativas que nutrió significativamente el fenómeno editorial cartonero. Mora 116

Capítulo 2. De la xerocopia al cartón: historiografía del fenómeno editorial cartonero

El cartón corrugado sigue siendo el elemento simbólico por excelencia de los libros cartoneros, sin embargo, el fenómeno editorial abarca un conglomerado de aspectos literarios, estéticos y comunitarios que en su conjunto permiten una multiplicidad de hibridaciones culturales. La historiografía del fenómeno editorial cartonero posee una etapa antecesora que abarca el siglo XX, con el avantgardismo como una de las influencias más importantes, pues ayudó a la “desacralización” del libro, a través de técnicas como el collage y el object trouvé, rompiendo con el aura material que lo envolvía hasta entonces; y que contó con importantes experiencias editoriales en Latinoamérica como El Mendrugo (Ciudad de México, 1971-Buenos

Aires, 1979), Vigía (Matanzas, 1985) o Embalaje (Bogotá, 1989). En términos de desarrollo histórico, el fenómeno editorial cartonero se divide en tres etapas: la oral, la mediática y la institucional; cada una con sus propias características y particularidades que hacen de este fenómeno un espacio de enormes alcances en el ámbito académico y cultural latinoamericano del siglo XXI. La primera etapa cartonera se extiende del 2003 al 2007, y tiene como característica principal la oralidad, tanto en la difusión de los proyectos editoriales como en la poesía publicada; e incluye a las siete primeras editoriales cartoneras: Eloísa (Buenos Aires, 2003),

Sarita (Lima, 2004-2014), Mandrágora (Cochabamba, 2005), Animita (Santiago, 2005), Yerba

Mala (La Paz, 2006), Dulcinéia (São Paulo, 2006) y Yiyi Jambo (Asunción, 2007)17. La segunda etapa abarca solamente dos años (2008 y 2009), sin embargo, son los años de la explosión

17 Caso particular es el de Paquita Cartonera (Barcelona, 2007), que tuvo el paso más efímero dentro de todos los proyectos cartoneros, pues solamente publicó un libro, titulado Rumfo: dibujos, pictogramas, caligrafia y otras veleidades, de la artista América Sánchez; y que distaba de la estética cartonera en su interior, compuesta por papel fotográfico a full color con un diseño gráfico profesional. Mora 117 cartonera (surgen 35 nuevas editoriales), caracterizada por el interés mediático y la difusión de los proyectos a través de coediciones y de redes sociales. La etapa institucional se extiende desde el 2010 hasta nuestros días, y se caracteriza por el interés académico e institucional en el fenómeno, así como por la diversidad de proyectos, con multiplicidad de hibridaciones tanto literarias como plásticas y comunitarias.

2.1. Avantgardismo: la etapa antecesora

El cartón corrugado está compuesto por una capa de cartón ondulado entre dos lisas, y es el más utilizado para fabricar cajas de embalaje; esto lo convierte en el material más asequible para las portadas cartoneras. El cartón corrugado fue patentado por Oliver Long el 5 de mayo de

1874 pero se produjo en masa hasta 1916, por la Sefton Manufacturing Company en Kokoma,

Indiana (Twede et al. 50). El uso del cartón como portada de libros se remonta a 1485 con la publicación de Yosef Albo, Seferʻiḳarim, en encuadernación en cuero sobre cartón, el cual incluía textos judíos. A principios del siglo XIX se populariza en Inglaterra el uso del cartón en libros para niños, que incluyen figuras movibles, como una versión de La Cenicienta, publicada en Londres en 1814 con el título de Cinderella, or, The little glass slipper: beautifully versified and illustrated with figures (Library of the Congress). En el ámbito literario, el término fue utilizado en 1848 en la novella de Anne Brontë The Tenant of Wildfell Hall (ídem). El desarrollo del libro con portadas de cartón está relacionado intrínsecamente con las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, cuyos artistas exploraron las posibilidades que ofrecía dicho material.

Desde Mallarmé y Duchamp las prácticas artísticas basadas en objetos fueron cediendo lugar a prácticas ancladas en contextos y procesos temporales, en experiencias abismales en las que lo estético se desdefine (García Canclini Mundo 72). Es Georges Braque (co-fundador del cubismo Mora 118 junto a Picasso en 1909) al que se le atribuyen nuevas técnicas que serán fundamentales para entender la estética cartonera. Dentro de sus innovaciones estuvieron el lettering, el trompe l’oeil

(trampantojo) y el paint thickening. La inclusión de nuevos materiales en sus obras -entre ellos el cartón- confundieron a la crítica de arte, que no supo cómo clasificarlas, por lo que decidieron llamarlo papiers collés (collages). Se trata de la técnica más importante de este período vanguardista, que abrió el camino a las combinaciones que se complejizarían en las décadas venideras. Las obras de Braque se caracterizan por sus texturas “tridimensionales” al mezclar diferentes tipos de papeles, principalmente recolectados en la calle, desarrollando una estética muy similar a la que se puede apreciar en muchas portadas de libros cartoneros. El uso del collage con materiales y técnicas diversas queda patente en su cuadro “Le Portugais” (1911), uno de los primeros ejemplos además del uso de tipografía (King 417). La introducción de letras del alfabeto en sus pinturas enfatizó la posición fundamentalmente anti-ilusionista del cubismo, y lo llevó a imitar las texturas y colores de los materiales, y pronto incluso a insertar materiales reales como madera, mármol o papeles pintados impresos en sus obras; esto complementaba la superficie pintada con nuevos valores táctiles. Sin embargo, estas obras, collages y papiers collés, no pretendían menospreciar el arte pasado como sí ocurrió posteriormente con los dadaístas (Ruhrberg 73). Mora 119

Fig. 8. El collage y el cartón ingresan en las “bellas artes” (de izq. a der.): Georges Braque, “Le

Portugais” (1911); Carlo Carrà, “Celebración patriótica” (1914); Kurt Schwitters, “Merz Picture

9 b” (1919) y Joan Miró, “Cartones” (1959).

El mismo año de fundación del cubismo apareció el Manifiesto Futurista escrito por

Filippo Tommaso Marinetti, basado en la fórmula Arte+Acción+Vida=Futurismo. Los futuristas se oponían al estatismo cubista, y proponían un movimiento dinámico de “ruido y confusión, provocación y excitación a toda costa, rasgos característicos de la agitación futurista” (Ruhrberg

85). La primera obra que remite directamente a la estética cartonera (témpera sobre cartón) es el cuadro de Carlo Carrà “Celebración patriótica” (1914), que incorpora fragmentos tipográficos

“en un torbellino de ‘palabras liberadas’ inspiradas en los propios experimentos lingüísticos de

Marinetti” (King 429). Como señala Ruhrberg, ninguna de las vanguardias europeas fue tan global como el dadaísmo (119). Desde su origen, el 5 de diciembre de 1916 en el Cabaret

Voltaire en Zurich, y al igual que en el fenómeno editorial cartonero, Dada nunca quiso convertirse en un movimiento masivo, ni tuvo un solo estilo, ni un solo programa estético, sino una serie de actos anárquicos como respuesta al “aterrador mundo colectivo” (ídem). Otra de las confluencias se encuentra en el origen de su nombre, cuando el poeta Richard Huelsenbeck y Mora 120

Hugo Ball buscaban en un diccionario “un sorprendente nombre artístico para una cantante femenina” (120), y terminaron con la palabra infantil que los caracterizó. La tercera y más importante concordancia entre la corriente dadaísta y el fenómeno editorial cartonero se manifiesta en la ruptura de las formas y estilos tradicionales del arte, sustituidos por nuevos materiales. El máximo exponente fue Kurt Schwitters, creador de su propia “anti-ideología” llamada Merz (Commerz-und Darlehnsbank). Schwitters empleaba objetos y materiales muy heterogéneos, encontrados por casualidad, llamados objets trouvés “restos aleatorios de la vida cotidiana” (124). Un claro ejemplo es su cuadro “Merz Picture 9 b (The Big Me Picture)” (1919), collage, óleo y gouache sobre cartón. Más allá de los cubistas, Schwitters descubrió la poesía encubierta de lo trivial, de las cosas descartadas cada día, de una forma que cuestionaba radicalmente los valores tradicionales (127). Schwitters fue el pionero de todos los estilos que confiaban en la autonomía de los materiales, principalmente del Arte Povera, que a finales de la década de los 60 escandalizó desde Italia con obras compuestas mayoritariamente de desechos callejeros; un estilo retomado por el Trash Art y del que se nutrió el fenómeno editorial cartonero, al utilizar el cartón corrugado de la calle, un “objet trouvé” por excelencia. Para

Benjamin, lo que alcanzan los dadaístas es una destrucción irreverente del aura de sus engendros, a los que imprimen la marca de una reproducción sirviéndose de los medios propios de la producción (90). Los dadaístas daban mucho menos peso a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de recogimiento contemplativo. Esta inutilidad la buscaron en buena medida mediante un envilecimiento radical de sus materiales (89). Con los dadaístas, la obra de arte dejó de ser una visión cautivadora o un conjunto de convincentes sonidos y se convirtió en un proyectil que se impactaba en el espectador; alcanzó una cualidad táctil (90). Mora 121

En Latinoamérica algunos proyectos vanguardistas trabajaron el libro-objeto, como el movimiento antropófago brasileño, el estridentismo mexicano o el nadaísmo colombiano; aplicando técnicas cubistas, futuristas y/o dadaístas; como el collage y el objet trouvé. El primer libro con portada de cartón realizado por un latinoamericano fue Raison et nature, del artista uruguayo Joaquín Torres-García (1874-1949), publicado en París en 1932, por Editions Imán, texto que sirvió como manifiesto de su acercamiento humanista al diseño y la arquitectura (King

465). De acuerdo al catálogo online de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, la cubierta es de cartón pintado y cordel (Library of Congress). No es de extrañar que Torres-García sea considerado un pionero en el uso del cartón en el contexto del libro-objeto, dada su afiliación al arte vanguardista del período de entreguerras, y más específicamente por su estética constructivista. De hecho, fue el creador del universalismo constructivo, donde se combina clasicismo, primitivismo, arte precolombino, neoplasticismo, cubismo y surrealismo, partiendo de la medida áurea como premisa. Sus trabajos con el cartón se remontan a inicios de los años

20, con pinturas al óleo sobre cartón, como el caso del cuadro “Fourteenth Street (Business town)” de 1920, así como pinturas en óleo sobre lienzos montados sobre cartón, como en “Calle de Nueva York” (1920). El rol de Joaquín Torres-García como antecedente del fenómeno cartonero queda evidenciado en “Hoy” (1921), un cuadro hecho sobre cartón y pintado con témpera, misma combinación utilizada por Eloísa Cartonera, y repetida por numerosas editoriales cartoneras, siendo uno de los sellos identitarios del fenómeno, cuyas portadas confeccionadas con cartón y témperas suelen ser pintadas por personas de la comunidad. Otras técnicas similares a las cartoneras quedan patentes en su libro Notes sobre art publicado en 1913 por Tallers Rafel Maso/Eduard Domenech en Barcelona, el cual está encuadernado en tela, con guardas bicolores pintadas a mano. Otro aspecto destacable fue su faceta como diseñador de Mora 122 libros, tal es el caso de la obra Poemes en ondes hertzianes, del catalán Joan Salvat-Papasseit, publicado en 1919 por la editorial Mar Vella y con un tiraje numerado, del mismo modo que lo hacen con frecuencia muchas editoriales cartoneras.

Fig. 9. Joaquín Torres-García, Raison et nature. Editions Imán, 1932. Primer libro realizado con portada de cartón de modo artesanal por un artista latinoamericano.

Uno de los pioneros en el desarrollo del libro-objeto latinoamericano fue el peruano

Carlos Oquendo de Amat, quien publicó en 1927 su único libro, 5 metros de poemas con la

Editorial Minerva en Lima. El libro estaba constituido por una sola pieza de papel doblado en forma de acordeón. Su legado es importante, pues como señala Pagel “no era solo un escritor sino también un tipógrafo, un artista gráfico, un encuadernador y un artista de libros” (101). Por esos mismos años, Vicente Huidobro realizó una exposición de caligramas con brochures y otros formatos de publicación alternativos. En el contexto mexicano, una referencia importante para el fenómeno editorial cartonero es Ulises Carrión, con su libro de 1975 El arte nuevo de hacer libros, donde propone la publicación de libros en diferentes soportes, y que influenciaron el trabajo de editoriales como 2.0.1.2. Cartonera. En Brasil, el neoconcretismo sería fundamental Mora 123 para la editorial Dulcinéia Catadora, pues se alejaba del concretismo y se acercaba al dadaísmo

(Azevedo 179). En 1967, Hélio Oiticica escribió su “Esquema General de la Nueva Objetividad”, que incluía las principales características del arte brasileño de vanguardia: 1. voluntad constructiva general; 2. tendencia hacia el objeto al ser negado y superado el cuadro del caballete; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual, semántica, etc.); 4. enfoque y toma de decisiones en relación con problemas políticos, sociales y éticos; 5. tendencia hacia proposiciones colectivas y consecuente abolición de los “ismos” característicos de la primera mitad del siglo; y 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto de antiarte (177-178).

La literatura de cordel data del siglo XVII en España y se usó durante la Colonia como un tipo de literatura popular editada en pequeños libros artesanales (tipo folletines) que se vendían colgados de una cuerda (como la de tender ropa). En el nordeste brasileño (Salvador de Bahía), las “lojas de cordel” se distribuyeron junto con objetos artesanales populares de estilo kitch. Esa idea de mixtura de materiales heterodoxos resultó clave para el fenómeno editorial cartonero, pues se trataba de desacralizar la literatura, de “exponer su carácter de mercancía ideológicamente negado en un circuito cultural basado en el privilegio de clase” (Palmeiro 172). A partir de la década del 60, esta modalidad de circulación literaria formó parte de las técnicas incorporadas por los poetas marginales de Río de Janeiro y de Saõ Paulo; del mismo modo, Belleza y

Felicidad se inspiró en este modelo (Palmeiro 95), implementando los principios del neoconcretismo en su proyecto editorial.

Algunas editoriales comerciales latinoamericanas experimentaron con la utilización del cartón en sus libros. En Argentina, la Editorial Losada publicó en 1965 el libro de Pablo Neruda,

20 Poemas de amor y una canción desesperada, encuadernado con cartón y papel hecho a mano por Manuel Fernández Gil (Asociación Encarte). Años después, en 1969, la Editorial Galerna Mora 124 publicó una edición con portada de cartón corrugado del libro Los poemas de Sidney West, de

Juan Gelman; el cual fue reeditado en 2004 y 2008 por Ediciones Visor como Sidney West y otros poemas. La edición del 2004 fue diseñada por Celia Juárez Rojo, y estaba encartonada sobre escartivanas de color; la del 2008 también tenía portada de cartón, diseñada por la artista plástica española Pilar Calahorra (ídem). Este libro de Editorial Galerna es el más antiguo hecho con portadas de cartón corrugado que se ha registrado. De los proyectos artesanales mexicanos, solamente Elena Jordana (Buenos Aires, 1934-México, 2008) y Antonio Castañeda (México,

1938-2000) trabajaron con portadas de cartón. A pesar de ser antecedentes inmediatos de la elaboración de libros con cartón, la mayoría no reconocen el trabajo de Jordana y Castañeda como inspiración o influencia para el fenómeno cartonero (Martínez Olvera 84). Sin embargo, deben tomarse en cuenta las enormes diferencias sociopolíticas que enfrentaron éstos en comparación con las editoriales cartoneras. En el caso de Elena Jordana, su proyecto Ediciones

El Mendrugo no puede limitarse al contexto mexicano, puesto que a lo largo de su trabajo editorial (1971-1978 y 1990s) recorrió Latinoamérica con tiradas limitadas hechas a mano.

Como señala Díez-Canedo, se trataba de una estética “miserabilista”, pues toma como sus materiales lo que hasta entonces se empleaba para envolver y transportar los libros. El primer título publicado fue Vuelta, de Octavio Paz, en 1971, impreso en papel kraft y encuadernado con tapas de cartón corrugado, impresas en tinta violeta, con tipografía de sellos de goma, dobladas a la mitad y unidas con un trozo de mecate. El libro iba acompañado de un “morralito de yute que podía echarse al hombro, como los que a la sazón era muy cool usar” (Díez-Canedo). Mora 125

Fig. 10. Los poemas de Sidney West, publicado con portada de cartón por Editorial Galerna en

1969 y reeditado por Visor en 2004 y 2008.

Ediciones El Mendrugo poseía muchas de las características que definen a las editoriales cartoneras. La más obvia es el uso de cartón corrugado, pero sobre todo la diversidad de su catálogo, que incluía tanto autores consagrados, como Nicanor Parra, el ya mencionado Octavio

Paz, Enrique Fierro y Ernesto Sábato; y autores nóveles, entre ellos, los primeros libros de

Guillermo Samperio, José Joaquín Blanco y Alejandro Sandoval. Otra similitud se desprende de su itinerancia y publicación en diferentes países, como el libro S.O.S., aquí New York, de

Jordana, publicado en Buenos Aires, México y Nueva York. Una tercera característica compartida tiene que ver con la cesión de los derechos de publicación, ejemplificado con el libro que Ernesto Sábato autorizó en 1974: Carta a un joven escritor. También es muy sintomático el origen de este proyecto en relación a Eloísa Cartonera, pues en ambos casos sus fundadores tuvieron dificultades para publicar, y tuvieron que asumir la tarea con sus propios recursos y mucha creatividad. En el caso de El Mendrugo, la idea de utilizar el cartón surgió mientras Elena vivía en New York, donde intentó publicar su primer libro, pero nadie quería editarlo. Un día Mora 126 viajando en el “subway” se le ocurrió la idea de utilizar pedazos de cartón para unir a las páginas mecanografiadas (ídem). Del mismo modo, ambos proyectos editoriales comparten el hecho de que cada libro se hacía y distribuía individualmente; en el caso de Jordana con sus amigos, “con jarras de vino y canciones, un ritual de alegría y bohemia” (Canosa Ediciones), lo cual refleja ese espíritu festivo y comunitario que caracteriza al fenómeno editorial cartonero; más allá del trabajo meramente editorial, que se extiende al campo comunitario, a través de pequeños grupos de apoyo que le otorgan a cada proyecto un aura híbrida que sobrepasa lo meramente literario hasta permear el contexto en el que se desarrolla.

Fig. 11. Editorial El Mendrugo, primer proyecto editorial enfocado en portadas de cartón corrugado.

Un caso similar ocurrió con Antonio Castañeda, quien estudió artes plásticas, composición dramática y letras, y que impulsó la editorial Papeles de Estraza (1976), que publicó

24 títulos, utilizando papel de estraza para formar pequeños cuadernos atados en la parte central por un cordel, en tirajes de hasta 500 ejemplares (Peña). Del mismo modo que las editoriales Mora 127 cartoneras, estas publicaciones cumplieron un papel importante en la promoción de los jóvenes escritores sin acceso a las editoriales comerciales u oficiales, autores que hoy gozan de prestigio, como Francisco Hernández, Juan Trigos, el mismo Castañeda, con Traslación de dominio (1978) o Blanca Luz Pulido, con el libro Fundaciones (1979). El trabajo de Castañeda se extendió al uso del cartón en las portadas de dos libros dentro de la colección La Rosa Inmaterial, definida por él mismo como un “sugerente cartón de poesía” (Peña), pero que solo publicó dos números en

1980; luego el proyecto fue retomado en 2000 (ya sin el uso de cartón) con Carlos Flores-

Michel, integrante del Taller de Poesía Gilberto Owen, que Castañeda coordinaba (ídem).

Fig. 12. Publicaciones con portada de cartón corrugado de Vigía y Embalaje.

De los antecedentes cartoneros en Latinoamérica, deben tomarse en cuenta dos proyectos surgidos en los 80: Ediciones Vigía, fundado en Matanzas, Cuba en 1985 por Alfredo Zaldívar; que adquirió cierta notoriedad en el contexto del “Período especial” a principios de los 90, una crisis económica que, de un modo similar a lo ocurrido con Eloísa Cartonera, tuvo que buscar recursos alternativos para la confección de sus libros. Esta editorial se caracteriza por trabajar con materiales reutilizados, por ejemplo, papel proveniente del bagazo de la caña de azúcar, así Mora 128 como elementos de portada que van desde el cartón, telas o incluso arena. Otra de sus características son sus objetos desplegables, al estilo de los libros pop-up. En cuanto a su catálogo, cuentan con destacados autores cubanos como Cintio Vitier, Fina García Marruz,

Dulce María Loynaz y Miguel Barnet. Si bien Ediciones Vigía no se centra en las portadas de cartón, hay muchos ejemplos de su uso, como el libro de René Bravo Quintana El Chispa, del

2005; así como los números 32 y 33 de la prestigiosa Revista del Vigía, publicada por esta editorial en 2015. Por su parte, en 1989 surgió en Colombia Ediciones Embalaje, bajo la dirección del artista Omar Rayo (1928-2010), desde una posición más institucionalizada, específicamente la Fundación Museo Rayo. El nombre de la editorial hace referencia al cartón de embalaje, usado en las portadas de estos libros de gran cuidado editorial. Entre sus publicaciones destacan Bejuquismo (1989), del importante poeta colombiano Luis Vidales (1900-1990), El rey ilusión (1989), de Homero Carvalho, o Danza para el olvido, de la poeta peruana Melissa

Ghezzi. Este último destaca por haber sido galardonado en el XXVIII Encuentro de poetas colombianas en febrero de 2013, como parte del Gran Premio Ediciones Embalaje. Un caso aislado lo representó la editorial puertoriqueña Paños de Malva, que publicó en 1994 los poemarios Las vueltas del tíovivo y Último aviso a la ternura, de Luis Angel Curbelo con portada de cartón corrugado. Curbelo fue el principal exponente del Noísmo, una vanguardia poética puertorriqueña que surgió en los años 20, y que se caracterizada, entre otras cosas, por el minimalismo. Tanto Vigía como Embalaje se identifican por su cuidado en el diseño físico del libro, por lo que han adquirido un importante valor para coleccionistas de libros-objeto; un claro ejemplo es el MoMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), que cuenta con la colección completa de Ediciones Vigía desde 1985 hasta la actualidad (Ación). Mora 129

Fig. 13. Ediciones Vox publicó La Cartonerita (2000) con cubierta de cartón no corrugado, y

Hatuchay (2007) con portada de cartón corrugado.

Uno de los pocos antecedentes de libros de cartón, conscientemente tomados en cuenta por Eloísa Cartonera fueron los publicados por Vox Ediciones en Argentina. Los libros de Vox tenían un formato pequeño, con tirajes reducidos bajo el concepto de literatura novedosa o alternativa. Publicaron algunos ejemplares con cubierta de cartón no corrugado en tamaño similar a las cajas de discos compactos (14x14 cm aprox.) hasta el 2009. Luego adquirieron formato tradicional bajo el nombre Vox-Senda. Han publicado más de 200 títulos de poesía contemporánea argentina y latinoamericana, así como 11 números de su revista en papel y 26 virtuales. A partir de 2015 pasaron a llamarse Proyecto Lux-Vox. La importancia de Vox radica también en su evolución desde la xerocopia hacia el cartón, al pasar de revista (entre 1994 y

1997) a editorial (incluyendo ejemplares con portadas de cartón mayoritariamente no corrugado), y que poco a poco conformó un catálogo en el que se encuentran líneas de continuidad (hacia el Mora 130 pasado y el presente) con la poesía de los 90, como La tomadora de café de Laura Wittner,

Poesía civil de Sergio Raimondi, Seudo de Martín Gambarotta, y otros clásicos secretos como

Parque Illia, del bahiense Sebastián Morfes (Jaramillo). Si bien éstos no tenían otro objetivo que una expresión estética alternativa, al menos abrieron las puertas para explorar este material desde nuevas perspectivas que se verían radicalizadas a principios del siglo XXI en Latinoamérica.

2.2. Poétikas ameríndias: la etapa oral (2003-2007)

El fenómeno de las editoriales cartoneras comenzó en Buenos Aires en 2003, encabezado por artistas y escritores interesados en reconfigurar las condiciones en las cuales se producía y se consumía la literatura (University of Wisconsin-Madison Libraries). De esta forma, crearon un modelo de publicación que “sigue desafiando y cuestionando la hegemonía política y económica caracterizada por el neoliberalismo” (ídem). Eloísa Cartonera surgió en Buenos Aires, Argentina en agosto de 2003 cuando Washington Cucurto, Javier Barilaro y Fernanda Laguna, un escritor y dos artistas plásticos, reaccionaron a estas condiciones con la apertura de Eloísa Cartonera, un proyecto “social, cultural y comunitario, sin fines de lucro” (Bilbija Cartoneros 10). Las concatenaciones estéticas y políticas que tanto Elena Jordana como Washington Cucurto aplicaron con 30 años de diferencia, traspasaron fronteras reales y culturales, y sus trabajos editoriales alternativos calaron en otros contextos, permitiendo “nuevas ilusiones históricamente postergadas”:

simples cartones, témperas, acuarelas, tijeras, plasticolas, hilos de coser, grampas,

papel… Allí andan aquellos que nacieron bajo una crisis política y social, y desde

entonces encarnan una poética de la resistencia (Canosa Ediciones). Mora 131

Bilbija señala algunos aspectos que caracterizaron a esta primera generación de editoriales cartoneras: por un lado, el uso casi exclusivo del cartón, así como una reticencia al apoyo estatal, pues su compromiso era social y comunitario sin fines lucrativos. De ahí que los escritores “más o menos conocidos” cedieron gratuitamente los derechos de edición (Cartoneros

12). Esta reticencia al apoyo estatal y el carácter no lucrativo influyó determinantemente en todo el proceso editorial, con tiradas limitadas que dependían de la demanda y que eran diseñadas de modo artesanal por “idealistas apasionados” que trabajaban gratuitamente (Bilbija Cartoneros

12). Los recolectores de cartón eran remunerados en el caso de Eloísa y Dulcinéia, no solamente por el kilo de cartón, sino porque “pasaban unas horas diariamente haciendo libros” (ídem). Si bien el “apellido” de estas editoriales (cartonera) se asocia principalmente al cartón como material, su intención original era reconocer el trabajo de las personas que recogían dicho material. Esto refleja cómo desde el inicio, las editoriales cartoneras tomaron caminos diferentes, adaptándose a las condiciones que enfrentaban en sus comunidades. Como señala Kunin, los procesos de multiplicación no necesariamente son unilineales ni uninodales, sino que se caracterizan por la multiplicidad de líneas, así como de nodos multiplicadores (Multiplicación 1).

Esta “multiplicación activa” del fenómeno editorial permitió que cada nueva cartonera adoptara prácticas y estéticas locales que diferían sustancialmente de las otras.

El primer periodo del fenómeno editorial cartonero se extiende desde enero del 2003, con la aparición de Eloísa Cartonera, hasta finales del 2007, y se compone de siete editoriales: Eloísa

(fundada en Buenos Aires en 2003), Sarita (Lima, 2004), Mandrágora (Cochabamba, 2004),

Animita (Santiago, 2005), Yerba Mala (La Paz, 2006), Dulcinéia (São Paulo, 2006) y Yiyi

Yambo (Asunción 2007). La etapa oral hace referencia a la forma en que estas editoriales cartoneras se difundieron, sin una estructura establecida, “de manera parecida a la tradición oral, Mora 132 es decir, de boca a boca, cambiando de acuerdo con la interpretación que el receptor le da de acuerdo a sus propias circunstancias” (Celis 13). Esta expansión se asemeja a la difusión de los cuentos tradicionales orales: “se transmite de boca en boca, y es espontánea, creativa, con libertad, sin jerarquías ni reglas estrictas, pero conserva el espíritu del relato” (Kunin Notes 45).

Esto se materializa también en la publicación de “baja literatura” asociada a la oralidad de muchas subculturas, desde la jerga barrial, la música cumbia, el fútbol; hasta el portunhol selvagem, un híbrido lingüístico utilizado en Paraguay y Brasil, que las editoriales cartoneras difundieron junto a otras literaturas contracanónicas. Douglas Diegues señala que incalculables portuñoles selvagens existen, pero nunca se repiten, como las tapas de los libros cartoneros

(Triple 5). Esta variación lingüística “triplefrontera” refleja con claridad a esta primera generación de editoriales cartoneras, donde hay una reelaboración de subculturas, desde indígenas hasta suburbanas en su estética, tanto plástica como literaria. Diegues lo explica a su manera:

El portunhol es real-maravishozo. El portunhol selvagem es maravishozoreal lenguajen

encantatório, errante avante, mil escrituras todas iguaes y tan diferentes, non se lo puede

entender direito, diz el bróder domatore de yacarés, pero se lo puede sentir el frescor de

llamas, el rocío del mambo (ídem).

T.S. Eliot consideraba que la poesía solo puede expresar su música latente en el habla de su tiempo, lo cual no supone representar la oralidad tal como es, sino tomarla como un dato de partida: “se puede ser oral, a condición de no ser coloquialista” (Kesselman 26). Uno de los primeros ejemplos de esta oralidad no coloquial fue expuesta por Juan Desiderio (Buenos Aires,

1962), cuya representación de los barrios miseria muestra los efectos del neoliberalismo en su Mora 133 versión local (25): “Meté la mano / sacá lo hueso de poyo / de la zanja / meté la mano / te cortaste lo dedo / por sacar la mitá / de lo cien peso / de la tierra / y sus tendones / se vieron hermosos / bajo el sol”. En este fragmento del libro La zanjita, el autor “no registra un avance triunfal hacia el primer mundo, sino un estancamiento en el tercero” (ídem). El tercer mundo es representado como una zanjita, una tierra baldía que ofrece “lo hueso de poyo”; basura, desechos que se convierten en alimento, la jerga de las clases bajas -caracterizada por la omisión de la letra

“s”- como alimento cultural para una literatura tercermundista; el alimento de la cultura popular que corta “lo dedo” -como si cortara la lengua-, dejando en su lugar una nueva oralidad donde las

“s” han quedado separadas del lenguaje. El hecho más significativo sobre la nueva poesía popular es que es predominantemente oral, el poeta y el público generalmente se comunican con el texto; este modo de poesía oral es, en palabras de Gioia, “asombrosamente primitivo y alarmantemente contemporáneo” (9), y se remonta a los orígenes de la poesía como una forma de arte oral en las culturas preliterarias, y sugiere cómo “la televisión, los teléfonos, las grabaciones y la radio ofrecen -consciente o inconscientemente- una nueva forma de cultura oral” (10). La poesía oral entendida como “primitiva” y a la vez “contemporánea” es precisamente lo que define a las editoriales cartoneras de esta primera etapa, expresado en cada proyecto con sus particularidades.

2.2.1. A peso y medio el kilo: cartoneros en la Boca

Eloísa Cartonera se gestó entre enero y abril del 2003 en Buenos Aires, “por aquellos días furiosos en que el pueblo copaba las calles, protestando, luchando, armando asambleas barriales, asambleas populares, el club del trueque” (Eloísa Cartonera Akademia 57). Originalmente estuvo conformada por el escritor Santiago Vega (alias Washington Cucurto) y el artista plástico Javier Mora 134

Barilaro, quienes venían trabajando desde un año atrás en el proyecto Arte de Tapa, desde la

Casa de la Poesía de la Biblioteca Evaristo Carriego; y posteriormente en Editorial Eloísa

Latinoamericana, hasta que el alto costo de los materiales que utilizaban para las portadas hizo que replantearan el proyecto y buscaran alternativas más económicas. El mito fundacional de

Eloísa Cartonera empezó en enero del 2003, en mitad de la Cordillera de los Andes, dentro de un autobús de la ruta Santiago-Buenos Aires, cuando Cucurto y Barilaro regresaban de un encuentro de editoriales independientes en Santiago de Chile, donde presentaron sus libros de Editorial

Eloísa Latinoamericana. Mientras discutían cómo abaratar los costos de su incipiente editorial - ya que las tapas de cartulina no eran rentables- “Cucurto encuentra la revelación en un libro de poesía de Juan Gelman. No por leerlo, no es su poeta preferido, sino por algo tan superficial como la tapa: de cartón corrugado” (Barilaro Y hay más 36). Se refería al ejemplar de Los poemas de Sidney West publicado por Editorial Galerna en 1969 con portada de cartón, y que sería reeditado por Visor en 2004 y 2008 como Sidney West y otros poemas, también con portada de cartón. La segunda parte de la “historia oficial” ocurrió una noche de abril del mismo año, mientras Cucurto y Barilaro caminaban por la ciudad de Buenos Aires en compañía del escritor mexicano Hernán Bravo Varela, “después de cenar un sándwich kilométrico de milanesa en la esquina de Honduras y Bulnes, en el barrio de Palermo rumbo a Avenida Santa Fe” (Bravo

Varela). La conversación giraba alrededor de las dificultades para editar poesía, cuando se les apareció un tipo en la calle, asegurando que llevaba dos días sin probar alimento, y que, al ofrecimiento de unas cuantas monedas respondió:

“Perdónenme, pero no soy limosnero -dijo en tono condescendiente-. ¿Por qué mejor no

me compran mi cartón?” El hombre me tendió su mercancía y, a cambio, le entregué el

peso con cincuenta centavos que habíamos reunido entre los tres. Cruzamos en silencio Mora 135

un par de cuadras antes de que Cucurto me pidiera el cuadrado de cartón. Haciendo un

alto lo desdobló y, con cara juguetonamente filosófica, nos lo mostró a Barilaro y a mí.

“¿Y qué pensás hacer con eso?”, le preguntó Barilaro mientras apuntaba al cartón

extendido frente a nosotros. “No me vayas a salir con que libros”, repuse riéndome. Todo

lo demás fue literatura y un cargo más de conciencia (ídem).

Este protagonista anónimo es considerado simbólicamente el “fundador” del fenómeno editorial cartonero, pues, como señala Bilbija en tono irónico, “asume el papel del inventor peor pagado, porque su revolucionaria y genial idea nunca llegó a convertirse en una patente: por ella cobró la regalía de solo un peso y medio” (Borrón 99). Sin embargo, hay otra “fundadora” (y no es anónima) que ni Bilbija ni otros académicos han señalado, cuyo rol ofrece otras perspectivas sobre el origen del fenómeno editorial cartonero. Se trata de Isolina Silva (La Negra), una mujer cartonera que Fernanda Laguna conoció “azarosamente” en abril del 2003 en la intersección de las calles Rivadavia y Sánchez de Loria, en el popular Barrio de Once, donde solía comprar baratijas para revender en su galería de arte. Además de cartonera, Isolina dirigía un comedor para 200 niños en Villa Fiorito, llamado Pequeños traviesos, y que Belleza y Felicidad apoyó desde mayo con 10 paquetes de fideos por mes, y ellos con bolsitas de tela para los libros de la editorial (Belleza y Felicidad). Lo que conecta directamente esta historia con el origen de Eloísa

Cartonera es que fueron los hijos de Isolina Silva (David, Daniel y Alberto Ramos) y su vecino

Gastón los primeros cuatro cartoneros que trabajaron con la editorial (ídem). Si, como indica

Bravo Varela, fue en abril que Cucurto tuvo la “revelación” para usar el cartón como portada de los libros, no se puede descartar que Laguna haya compartido estas vivencias con él, agregando un tercer elemento a la lista de sus referencias para el nuevo proyecto editorial. De todas maneras, aunque no se tratara de una referencia previa, hay un hecho innegable: los hijos de Mora 136

Isolina (Daniel, David y Alberto Ramos) fueron los primeros cartoneros en integrarse al proyecto; lo cual instala a “Isolina la cartonera” como una madre fundadora (siguiendo la simbología de Bilbija), al vincular a sus hijos cartoneros con Eloísa. La relación entre la familia

Ramos Silva y Eloísa llegó a tal nivel que en setiembre de ese mismo año la galería Belleza y

Felicidad abrió en la casa de Isolina (en Villa Fiorito) una sucursal del proyecto, pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el comedor. La galería se inauguró con la muestra colectiva de los vecinos Omar Gómez y Nélida Segu (Belleza y Felicidad).

Fig. 14. Locales de Eloísa Cartonera (de izq. a der.): Cucurto y Fabián Casas en No hay cuchillo sin rosas (2003-2004); el local en Almagro (2005); el popular local en el Barrio de la Boca (del

2006 al 2016) y el actual kiosko en Avenida Corrientes (2017).

Mora 137

El apoyo de Fernanda Laguna fue decisivo para el éxito de Eloísa Cartonera, al brindar un espacio físico para el taller, en el barrio porteño de Almagro (calle Guardia Vieja 4237), a una cuadra y media de su galería Belleza y Felicidad (en la misma calle, al 4100). Este espacio se denominó “No hay cuchillo sin rosas”, y funcionó desde agosto del 2003 hasta finales del 2004.

Como relata Cucurto: “Me llamó mi amiga Dalia Rosetti, artista plástica, chupapijas, y dueña de una galería ándertop del undergreño barrio de Almagro. -Cucu, pongamos una galería que se llame “No hay cuchillos sin rosas”. -Sí, sí, Dalia, cómo no, le dije y le corté” (Manuscrito). La posición de Cucurto hacia estos espacios culturales era bastante crítica; más adelante, agrega:

“¿Una galería de arte? ¿No hay cuchillos sin rosas? ¡Dejáte de joder! Yo voy a seguir fotocopiando mis boludeces, mostrándoselas a mis amigos conchetos que leyeron Faulkner completo y lo plagian a morir, trataré de editarlos. Pensaré en un editor loco que quiera publicarlas” (ídem). Además de la fabricación de los libros, al principio Cucurto se dedicó a vender verduras a precio de costo, una práctica común heredada de la crisis económica. Esta conjunción “verdulería-galería de arte-taller de armado de libros con tapas siempre únicas cayó muy bien en la escena artística local” (Barilaro Y hay más 37). El escritor Alan Pauls describe el impacto que le produjo su visita al local de No hay cuchillo sin rosas afirmando que le costó entender dónde estaba, “si en una editorial de libros, una madriguera de tipógrafos anarquistas, una kermesse, un taller gráfico, un laboratorio de proyectos sociales o una comunidad post hippie” (Friera). Esto da una idea del proceso de hibridación cultural en el que se desarrolló desde el principio el germen del fenómeno editorial cartonero. Más adelante, Pauls señala: “No creo que haya en Buenos Aires muchas instituciones culturales capaces de producir ese desconcierto (ídem). Juntando las técnicas de diseño utilizadas en las anteriores experiencias editoriales y plásticas, Cucurto y Barilaro trabajaron con hojas A4 dobladas al medio, abrochadas Mora 138 entre sí con dos grapas y pegadas a la portada con cola, la cual pintaron con pincel a través de una plantilla hecha en cartón (Barilaro Y hay más 36). La utilización de colores fuertes y su diseño minimalista, estableció una estética visual que caracteriza a los libros de Eloísa hasta hoy:

Los primeros libros los pintamos nosotros dos. Diseñé la tapa con la “compu”, ya desde

el principio con letras grandes, llenadoras, y las copié a un cartón que luego devino

plantilla. Cuando tuvimos unos diez libros hechos, fuimos a la casa de Martín

Gambarotta a una reunión de amigos poetas, y los vendimos (ídem).

El elemento clave de su diferenciación respecto a otros proyectos editoriales alternativos fue la inclusión del trabajador cartonero, tanto de manera simbólica como práctica, comprando el kilo de cartón a 1,50 pesos argentinos, cuando habitualmente se pagaba a 0,30 (Bravo Varela).

La adquisición del cartón directamente de manos de los trabajadores cartoneros a un precio tres veces mayor al estándar fue un gesto de reconocimiento al trabajo informal característico de aquellos años, y se fortaleció cuando algunos de ellos decidieron integrarse voluntariamente al proyecto editorial, colaborando en la compaginación y el diseño de las portadas. Por la realización, los cartoneros cobraban 3 pesos por hora; lo mismo que costaba cada libro. Esta integración física se va a reflejar simbólicamente en el nuevo “apellido” de la editorial, no solo como homenaje a los trabajadores de la calle, sino creando nuevos significantes para la palabra

“cartonera”, entendida ahora como acto reivindicativo de la lucha popular por la subsistencia en medio de la crisis económica argentina. El aporte de Laguna también fue vital en términos literarios, su experiencia como editora junto a Cecilia Pavón en Belleza y Felicidad marcó el catálogo de Eloísa Cartonera, les abrió las puertas para que escritores como César Aira o Ricardo

Piglia publicaran con ellos; como indica Barilaro, “empezaba a pasar eso que queríamos” (37). Mora 139

El apoyo por parte de grandes escritores argentinos fue asombroso, cedieron los derechos de autor de un modo desinteresado, conscientes de que se trataba de un proyecto sin fines de lucro que buscaba una distribución más horizontal de literatura no comercial. Como relata Cucurto:

Les pedí a Lamborghini (Trento) y a Piglia (El pianista). Todos reaccionaron muy bien,

porque a ellos les gusta que les publiquen, y es algo novedoso para ellos que los

publiquen en cartón. Qué sé yo: Piglia, que publica en todo el mundo, y lo traducen a un

montón de idiomas... Está bueno. Y Aira me dijo que era la edición más linda que le

habían hecho (Berlanga).

El primer libro que publicaron fue Pendejo (2003), de Gabriela Bejerman, “la poeta, performer y cantante latin pop, bellísima” (Eloísa Cartonera Akademia 58):

Pendejo sos divino / un dios de carne-fluo / me estoy volviendo loca / no quiero soltarte /

no quiero dejarte ir a las fiestas de pendejos / ni a las fiestas judías / a ninguna fiesta / sin

mí / pero no me hagas caso / cuanto más veas la noche en que no estoy / más te voy a

desear / estaré bailando por vos con los dientes (“Pendejo”).

Bejerman hace aquí referencia a la “carne-fluo”, refiriéndose a los colores fluorescentes que sirvieron de base cromática para el desarrollo de la estética colorinche de Javier Barilaro, a imitación de los afiches de cumbia en las paredes de Buenos Aires. Hay en este poema de

Gabriela un fuerte componente de deseo, “cuanto más veas la noche en que no estoy / más te voy a desear”, es un deseo festivo, de baile, “estaré bailando por vos con los dientes”; referencias que se vuelven aún más significativas tratándose de una de las artistas más polifacéticas de la escena

“under” de aquellos años, donde se mezclaban la poesía y la música popular en un mismo acto Mora 140 performativo. La publicación de Bejerman fue seguida de “los clásicos” Mil gotas de César Aira,

El pianista de Ricardo Piglia, Noches vacías y La máquina de hacer paraguayitos de Cucurto.

Esta primera serie de publicaciones cerró con El bosque pulenta y Casa con diez pinos, de

Fabían Casas, y Llamado por los malos poetas, a cargo de Rodolfo Fogwill (ídem). Buena parte del catálogo de Eloísa Cartonera durante la etapa oral de este fenómeno editorial ya se había publicado con el proyecto Arte de Tapa/Casa de la Poesía, y/o por otras editoriales “hermanas”, como Vox y Belleza y Felicidad. El canon de la primera generación de editoriales cartoneras ya estaba marcado antes que naciera el fenómeno.

Fig. 15. Pendejo (2003), de Gabriela Bejerman, primer libro publicado por Eloísa Cartonera; y - siguiendo los parámetros metodológicos utilizados- el primer libro del fenómeno editorial cartonero.

En el 2006, la Editorial Eloísa Cartonera se mudó a un pequeño local en el pintoresco

Barrio de la Boca, una zona donde desemboca no solamente el Riachuelo, sino tres de los elementos más representativos de la Argentina: el fútbol (alberga el estadio La Bombonera, sede Mora 141 del Boca Juniors, equipo donde militó Diego Maradona); el tango (aquí se ubica El Caminito, pasaje tradicional por sus conventillos y por las presentaciones en vivo de tangueros); y la inseguridad (a las 5 de la tarde se desaloja a los turistas). La presencia de Eloísa Cartonera calzó muy bien en este peculiar y colorido barrio. Se comenzó a imprimir en cada libro la inscripción

“Eloísa Cartonera - República de La Boca”. La comunidad fue integrándose al proyecto, colaborando en el proceso de impresión, compaginación y acabado de los libros, así como en la distribución de los mismos en diferentes puntos de la ciudad. En 2005 la Embajada de Suiza en

Argentina donó una imprenta que abarató los costos de impresión; aumentó considerablemente el catálogo y el apoyo de muchos sectores culturales. Otro ejemplo de apoyo institucional se dio ese mismo año, con el financiamiento de la Embajada del Brasil en Argentina, para la publicación de autores brasileños como Douglas Diegues (Uma flor na solapa de miseria) y Camila do Valle

(Robé y me tragué un collar de perlas chinas), representantes del portunhol selvagem.

Justo al cierre de la etapa oral, Eloísa Cartonera publicó en 2007 la antología No hay cuchillo sin rosas, gracias al apoyo de la Akademie Schloss Solitude de Stuttgart, donde Cucurto estuvo becado el año anterior. El libro narra la historia de la editorial e incluye una antología con textos de autores que representan la línea estética editorial, que se analiza en el apartado del eje literario. Esta antología posee muchas semejanzas con Sueño conjuros desde el vientre de mi madre, del Taller Leñateros, pues se trata de trabajos antológicos que instituyen directa o indirectamente los principios estéticos y políticos de sus proyectos; ambos convertidos en cooperativas. Durante sus primeros cinco años, Eloísa Cartonera desarrolló una identidad propia, gracias a la asimilación de las experiencias anteriores; desde el boom de editoriales alternativas de finales del siglo XX, pasando por la influencia directa de Ediciones Belleza y Felicidad y los dos proyectos antecesores: Arte de Tapa y Eloísa Latinoamericana. La mezcla de elementos Mora 142 estéticos barriales en plena crisis económica de principios de siglo XXI, crearon un híbrido cultural que condensó las preocupaciones políticas, artísticas y literarias del contexto latinoamericano. No es de extrañar que sus ideas e ideales llegaran “oralmente” a otros entusiastas de la cultura, que, desde diferentes latitudes y circunstancias, ampliaron la vía-guía de trabajo estético, editorial y comunitario.

2.2.2. Las chuscas devotas de Sarita Colonia

Sarita Cartonera -primera réplica del proyecto editorial de Eloísa Cartonera- surgió en

Lima, Perú en 2004; con un grupo interesado en la publicación alternativa en un contexto político donde el gobierno fujimorista representó un “knock out para la sociedad” (Sarita

Akademia 67); además de destruirse toda clase de organización social (sindicatos, gremios, colectivos), se agudizó la desconfianza en el otro, la falta de seguridad y sentido de la solidaridad que venía desde los años de la guerra interna entre Sendero Luminoso y el Estado. La mayoría de estructuras sociales se habían desarmado en el país y recién comenzaba, de modos aislados, el proceso de recomposición (68). Como respuesta a esta falta de organización y de sentido solidario, se inspiraron en Sarita Colonia, patrona de los migrantes, choferes de combi, taxistas, peluqueros, caseras del mercado, malandros, y otros tantos marginados, “la santa peruana que aún no tiene un lugar en el panteón oficial” (67). Su importancia permea la música popular, en particular la cumbia, un ejemplo clásico es la canción “La cumbia de Sarita”, de La Sonora

Tropical: “Cómo estarán mis hermanitos, varios los años que perdí, quedando sola mi viejita, mi padre el cielo se llevó siempre rezándole a Sarita que me libre de todo mal, miro y beso a mi estampita, que ella me dé su bendición. Sarita Colonia, patrona del pobre, no quiero más penas, no quiero más llantos” (García 51). A diferencia de Eloísa, en este caso el nombre editorial Mora 143 adquirió un fuerte valor simbólico, con una perspectiva social reivindicativa de lo popular en las clases más bajas:

Yo soy Sarita Cartonera, la santa de a pie, la ilusión más allá de la desilusión, las ganas

de hacer algo cuando todos dicen “ya no hay nada que hacer”, la música a todo volumen,

la combi asesina, el policía coimeando en la esquina. Nada de lo que digan me va a alejar

de la calle, sé encontrar la esperanza en las calles, entre los borrachos y las putas (…) yo

bendigo la mierda, beso al asesino, oigo al obsceno, duermo entre latas y basura, pero

conservo en mi corazón algo innombrado y no lo voy a nombrar, éste es mi motor, mi

fuerza, mi fe más allá de mi propia fe (Sarita).

El carácter popular estaba presente en el nombre de su asociación: Chusca (Cultural

Local Contemporánea). Chusco en Perú quiere decir mezclado, pero sin pedigrí, popular, y a la vez, falto de clase, callejero, vulgar, bajo, grotesco. Es un término usualmente despectivo, pero usado para recuperar todos los sentidos del término “en femenino, además, para acentuar la exclusión y reivindicarlos, sin emplear discursos reivindicativos: asumir el nombre es ya un grito de guerra, una forma de reivindicación. Sí, Sarita es chusca. Todos somos chuscas aquí” (71).

Aparte de la situación política, Perú tenía serios problemas de alfabetización, ocupando los

últimos lugares de comprensión lectora en América Latina, población analfabeta considerable,

“total desdén oficial por las culturas y lenguas nativas” (67). De aquí surgió la idea de crear

Lumpa (Libros, un modelo para armar), proyecto que nació del esfuerzo conjunto de Sarita y del

Museo de Arte del Centro Cultural de la Universidad de San Marcos:

Lumpa tiene una premisa simple: si los escolares se transformaran en autores (escritores

y artistas plásticos), se convertirían también en lectores, y si lo hacen, pueden convertirse Mora 144

también en buenos lectores. Bajo esa premisa creamos una metodología que privilegia el

placer y la libertad de leer, de la interpretación transgresora, ilimitada (69).

Este proyecto tuvo éxito en colegios de Lima y Pucallpa, y posteriormente serviría de base para un proyecto similar que propició la académica Doris Sommer desde la Universidad de

Harvard, aplicado en colegios públicos de Boston. En el 2006, nació el proyecto Libros fascinantes, cuyo objetivo fue potenciar las posibilidades plásticas de Sarita Cartonera a partir de las diferentes propuestas artísticas que un libro cartonero podía suscitar. Para ello, recurrieron a artistas plásticos de distintas vertientes y formaciones, tal como lo hicieron anteriormente

Cucurto y Barilaro con su editorial Arte de Tapa con el apoyo de la Casa de la Poesía. Sarita

Cartonera fue el primer proyecto editorial que tuvo una conciencia clara de los tres ejes que definen el fenómeno editorial cartonero (literario, plástico y comunitario), tal como queda explicitado en este fragmento de su “manifiesto” publicado en Akademia Cartonera:

Sarita Cartonera busca poner en circulación la literatura latinoamericana sin mayores

prejuicios. Siendo un proyecto comunitario, ha construido una red en la que interactúan

voluntariamente escritores, editores, artistas plásticos y jóvenes de sectores populares con

un fin común: editar libros atractivos, económicos y de alto nivel literario (68).

Estos objetivos resultaron determinantes para la labor educativa desarrollada por esta editorial cartonera, en gran medida por el bajage académico de su grupo fundador y el comité editorial, que estuvo compuesto por dos egresadas de la carrera de literatura de la Universidad

San Marcos que querían establecer algún vínculo entre sus intereses profesionales y el trabajo social (Bilbija Cartoneros 14). Antes de alquilar su espacio, trabajaron en diferentes espacios: la

Casa municipal de Lima Nº 5, la Fundación Renée Navarrete y la Biblioteca Nacional sede San Mora 145

Borja. Luego obtuvieron el auspicio de la Agencia Española de Cooperación Internacional

(AECI) y de la Oficina de Cooperación al Desarrollo de la Embajada de Bélgica. Este nomadismo refleja los diferentes acercamientos comunitarios que Sarita mantuvo durante sus diez años de existencia, siguiendo el patrón de las chuscas: callejeras, populares, reivindicadoras de los sectores más devotos a Sarita Colonia.

En términos literarios, Sarita coeditó con Eloísa El ángel izquierdo de la poesía, de

Haroldo de Campos; Mil gotas, de César Aira; El pianista, de Ricardo Piglia; y Evita vive, de

Néstor Perlongher. En el 2006 publicaron Un libro bien grande donde dice todo lo de la hacienda, de Kristel Best Urday, en referencia a la Hacienda San Martín, ubicada en el asentamiento llamado Sarita Colonia (13). Se trata de una compilación de historias orales desde el punto de vista de los niños de este asentamiento, a punto de ser desalojado. Kristel Best Urday describe la llegada a la hacienda: “ya no puede tomar la línea 20 a Sarita Colonia porque ya no va, pero sí un mototaxi para llegar (…) por la calle Lima está el mural de la Fania All Stars, juegue una pichanguita en la cancha de fútbol mientras no estén las ovejas pastando” (17). La referencia al legendario grupo de música salsa es importante, pues hace referencia a la música tropical y también al hecho de que está escrito en un mural. Es la estrategia comercial utilizada en muchas regiones de Sudamérica para promocionar eventos musicales; del mismo modo que ocurre en Buenos Aires con los afiches de música cumbia. Se trata de una estética popular donde la lengua es un juego extraordinario en el que las palabras, los vocablos, tienen otra cosa -un ritmo, una música- y por los que pasa algo distinto de la comunicación; es lo que Baudrillard llama seducción, pues las lenguas son el lugar de la seducción (100). El valor de Un libro bien grande pasa por la destacada labor de Best Urday como compiladora de estas historias orales, de la misma forma en que Ámbar Past lo realizó con las mujeres tsotsiles; en ambos casos se trata Mora 146 de compiladoras de literatura oral como forma de resistencia cultural. Como apunta Baudrillard, el sistema viral borra a la vez el pasado, el presente y el futuro, es decir, borra la memoria (98); esto representa un reto en términos de rescate cultural, que “estamos obligados a combatir en el tiempo real, pues ya no se dispone de un pasado nostálgico que podría volver, ni de una utopía futura que pudiera servir de alternativa” (98). El “combate en tiempo real” es parte del fenómeno editorial cartonero en cuanto a la confrontación con el sistema viral desde la oralidad, tanto exterior (afiches, murales, música tropical) como interior, a través del habla popular, la jerga y las hibridaciones culturales que se desarrollan en este contexto latinoamericano.

El aporte de Sarita Cartonera al fenómeno editorial fue enorme, pues cambió el paradigma cultural y literario, promovió una nueva perspectiva en la que cualquier persona podía acceder no solamente a leer un libro, sino también a fabricarlo: “El libro se presenta como un objeto asequible, único, creativo, con conciencia social y ambiental; un objeto cotidiano” (García

52). Al desacralizar la figura del libro, Sarita logró empoderar a las comunidades “del mismo modo que no necesitaron aprobación de la iglesia católica para canonizar a Sarita Colonia”

(ídem); demostrando que las editoriales cartoneras podían también desarrollarse en contextos de educación y alfabetización, aspectos que serían retomados por las siguientes generaciones en muchos contextos y países alrededor del mundo.

2.2.3. Las animitas rompen el aura

En 2005 surge Animita Cartonera en la ciudad de Santiago de Chile. El nombre de la editorial hace referencia a las diminutas “casas-grutas” hechas a orillas de las carreteras como tributo a quienes murieron en accidentes de tránsito. El propio método artesanal de producción de libros de Animita Cartonera comparte muchas similitudes con las tendencias ilegales y no Mora 147 publicadas de la época de la dictadura, específicamente su uso de materiales reciclados en la producción manual de libros no tradicionales. Como sus predecesores dictatoriales, Animita

Cartonera también responde a la cultura de la represión editorial provocada por la dictadura militar al confundir la producción del valor simbólico de la literatura con la de su construcción física como un bien económico (Griffin Animita 155). Conscientes de esta herencia editorial

“ilegal”, Animita reedita en 2006 Bobby Sands desfallece en el muro, un libro publicado por

Carmen Berenger en 1983, en plena dictadura chilena de modo clandestino, sin autorización gubernamental y bajo el riesgo de ser asesinada. Este poemario era subversivo no solamente por la forma de publicación, sino por el contenido del mismo, una especie de elegía al poeta irlandés

Bobby Sands, recreando el tránsito hacia su muerte. Es -en palabras de la misma editorial- “un homenaje a la resistencia de forma genérica, interpelando directamente a la resistencia de los reprimidos en Chile” (Animita). Se trata de poemas con formatos no tradicionales, más cercanos a la poesía visual, que no se presenta meramente como un recurso vanguardista, sino en plena sintonía con la temática:

(“Vigésimo primer día, noche”). Mora 148

Esta publicación por parte de una editorial cartonera es de gran importancia simbólica, pues establece un puente entre dos épocas distantes en el tiempo, pero similares en cuanto a las luchas populares, en ambos casos desde la trinchera de las publicaciones alternativas con literatura no comercial. Una de las características de esta editorial es el uso de materiales muy diversos para las portadas: tela, foam, cartón sobre cartón y anillos de metal para unir el libro.

Son ellos los primeros que utilizan la expresión “objeto de arte” dentro de las editoriales cartoneras. Con esto, se presenta la primera diferencia estética respecto al arte plástico de los ejemplares de Eloísa. Aquí se rompe cierta “aura de unicidad” que Walter Benjamin declaró perdida en el mundo de la reproducción técnica, hechas literalmente por la mano de obra (Bilbija

Cartoneros 6). Como dice Griffin, la naturaleza hecha a mano de estos textos crea una singularidad individual, eso no se puede lograr a través de los modos de producción capitalistas

(Animita 168). Animita es también la primera editorial cartonera que utiliza ISBN, rompiendo así con otro de los principios de Eloísa, de no acudir a los tradicionales derechos de autor. Como señala Ximena Ramos, “en Chile nos enteramos desde el año siguiente que surgió Eloísa [2004], pero nos demoramos porque éramos muy jóvenes y las leyes de Chile son muy estructuradas.

Había que sacar una figura legal. Empezamos desde el 2005 y publicamos en el 2006”

(University of Wisconsin). Esto evidencia cómo el contexto socioeconómico también influye en la “personalidad” de cada proyecto editorial cartonero; en este caso desde un país mucho más desarrollado en términos neoliberales, de ahí que para las editoras de Animita resulte sensato

“acatar” las leyes chilenas en cuanto a los derechos de autor y la inscripción de sus publicaciones dentro de los estándares mundiales de catalogación de libros. Mora 149

2.2.4. Politizando el thawís andino

La democracia en Bolivia, durante la década de los 80 y 90, sufrió la embestida de gobiernos liberales que no lograron movilizar y, mucho menos, viabilizar las aspiraciones de cambio que la población venía reclamando (Mandrágora 103). El proyecto de Mandrágora

Cartonera inició en el año 2005, luego de la visita de Javier Barilaro a Cochabamba; utilizando el thawís (cartón) como portada de sus libros de un modo similar al de Eloísa: xerocopias engrapadas y unidas a la portada con cola. El nombre de su editorial remite a la planta del mismo nombre, cuyas raíces dan la impresión de un pequeño ser humano, y a la que se le da la propiedad de poder comunicarse con las personas a través del habla; también hace referencia a la obra teatral homónima que escribió Nicolás Maquiavelo. Esta editorial se diferenció de las demás cartoneras debido a una serie de brechas tanto ideológicas como estéticas que distaban considerablemente de los otros proyectos; por una parte, se oponían abiertamente el gobierno populista de Evo Morales, a quien consideraban “un pseudo-indígena [que] llegó a ser presidente, empujado por una masa incapaz, debido a la enajenación humana” (103). Tambien consideraban las propuestas literarias de Yerba Mala Cartonera como una “estética afincada en la literatura de cuño indigenista, marginal, contracultural y todas esas vainas que andan de moda hoy con los populismos” (Friera). Parte de este rechazo se debió al academicismo tradicional de sus miembros, profesores de la Universidad Católica de Cochabamba: Iván Castro Aruzamen

(filósofo), Elena Ferrufino (lingüista), Xavier Jordán (comunicador social). Como señala Bilbija, están escritos para los sofisticados lectores versados en la jerga académica (Cartoneros 20). Mora 150

Fig. 16: Ejemplares de las cartoneras “andinas” de la etapa oral (de izq. a der.): Sarita (ejemplar del 2004), Animita (del 2006), Mandrágora (del 2007) y Yerba Mala (del 2008).

Otra brecha significativa fue el diseño de la mayoría de sus portadas, que carecían del característico pintado a mano con témperas. En su lugar, llevaban un pedazo de papel (con el nombre y el autor del libro en blanco y negro) pegado encima del cartón “desnudo”, sin colores ni imágenes de ningún tipo. En los casos en que incluyeron portadas de color, los diseños eran iguales en cada ejemplar, sin el sello de “obra irrepetible” que sigue siendo una de las características más defendidas por las editoriales cartoneras. En los casos en que incluyeron imágenes en las portadas, éstas eran también en blanco y negro, pegadas encima del cartón, distanciándose completamente de la estética colorinche y festiva que compartían las otras editoriales pertenecientes a la etapa oral. A pesar de estas diferencias ideológicas y estéticas, hay que rescatar el aporte de Mandrágora en términos literarios, al publicar autores reconocidos como Edmundo Paz Soldán, otros emergentes como Hector Hernández, así como de otras regiones latinoamericanas, tal fue el caso de los guatemaltecos Alan Mills y Javier Payeras, además de reimpresiones de libros publicados con anterioridad por Eloísa Cartonera, como el caso de Ricardo Zelarayán. Paz Soldán señala que estas publicaciones cartoneras muestran que, Mora 151 en el fondo, para la literatura, lo importante no es tanto el preciosismo editorial, sino hacer que el el relato y/o poema llegue al lector (Friera).

2.2.5. La yerba irreverente del altiplano

Tomando como referencia el dicho popular “hierba mala nunca muere”, Yerba Mala nació en La Paz, en un contexto social y político menos conservador que el cochabambino, aclarando que no compartían posturas “que toman la escritura como un mundo independiente y aislado de lo real” (Yerba Mala Akademia 130). Reconocidos como un colectivo literario, su catálogo está en clara sintonía con Eloísa, pero también en la publicación de nuevos autores bolivianos con propuestas más arriesgadas e incluso vanguardistas, enfocados en la variedad y originalidad de voces, remarcando el valor de la diferencia (128). Como ellos mismos admiten, prefieren la estética alternativa, muchas veces “marginal e irreverente” (126); una característica muy marcada en los catálogos de las editoriales pertenencientes a esta etapa oral. Su estética visual se acerca “más a lo inacabado que a lo certero, más al instante que a lo eterno, a la apertura más que a la edición/lujo/final/tapa/dura” (126). Hacen incapié en la textura del libro,

“tan variable como la piel humana, es que irradia ese calor tan ausente en la mayoría de los objetos en siglo XXI” (125). Para ellos, la edición cartonera:

no ostenta bordes dorados ni letras en alto relieve; de ninguna manera deja a un lado el

gusto estético, aunque sí considera superfluos algunos elementos que bien podrían

transmutarse en creaciones distintas; digamos que prescinde de una retórica innecesaria

en tiempos de minimalismo material y artístico. Un libro cartonero deja de lado estas

figuras excesivas para concentrarse en lo primordial, el papel del que está hecho, punto o

-para dejar abierto el debate- digamos: dos puntos (126). Mora 152

Su confrontación con el status quo literario en Bolivia fue puesta en práctica cuando crearon la Otra Feria, en respuesta a la Feria del Libro de La Paz. Para ellos, el reciclaje físico de materias primas o productos acabados no puede desligarse de un “reciclaje conciencial, de un reciclaje que intervenga en los pensamientos mismos de cada lector” (127). Como señala

Iwasaki: “si otra editorial cartonera quisiera publicar [mi libro cartonero], el contenido de la nueva edición también sería distinto, porque el libro continúa creciendo. Por lo tanto, mi libro es absolutamente ‘cartonero’, porque lo ‘reciclo’ de una edición a otra” (Friera). Estas posiciones fueron adoptadas por uno de sus fundadores, Crispín “el Torcido” Portugal, que continuó con la política de autopublicación de muchos editores del fenómeno cartonero hasta su fallecimiento en

2007. Su libro Almha la vengadora es un homenaje a la lucha libre femenina en El Alto:

Señooooores y señoooooras, jóoooovenes y señoritas, niiiiiiños y niñas no se muevan de

sus asientos que el shooooow continúa, ahooooora se viene la pelea máaaaas esperada de

todos los tiempos, eeeeel debut de Aaaaalmha la vengadora, hiiiiija del más odiado,

despreciado, luchador que haya existido khaaaaari khari; contra la máaaaas grande,

pesada y fuerte Chooooota la j´achota (“Siete”).

Crispín reelabora la imagen de la mujer indígena del altiplano boliviano, colocándola en la posición de luchadora, en este caso tanto en sentido simbólico como literal; esto ofrece una perspectiva de empoderamiento en un espacio tradicionalmente asignado a la cultura del macho agresivo que pelea como forma de demostrar su hombría. Lo que nos ofrece el poeta bolviano en este texto es una muestra de cómo la cultura indígena se apropia también de los recursos contemporáneos, en este caso a través del espectáculo de la lucha libre. Como apunta García

Canclini, a menudo la hibridación surge de la creatividad individual y colectiva. No solo en las Mora 153 artes, sino en la vida cotidiana (Culturas v). Almha es el bestseller de la editorial cartonera, apunta Ricardo Bajo, es una especie de justicia y venganza poética (Cago pues 25); una de sus virtudes es llevar a la ficción el mediático mundo de las cholitas peleadoras de lucha libre, una reinterpretación del indigenismo, del mismo modo que ocurrió en el Taller Leñateros con el rescate de la literatura oral de las conjuradoras. La estética oral y reivindicativa de este tipo de literatura boliviana contemporánea rompe con la imagen estereotipada que a menudo se asume para las comunidades indígenas en el siglo XXI. Como consecuencia, se absolutiza un modo de entender la identidad y se rechazan maneras heterodoxas (de hablar la lengua, de hacer música o interpretar tradiciones). Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de modificar la cultura y la política (Culturas vi). La obra de Crispín confronta estos estereotipos desde la lucha libre entre mujeres indígenas bolivianas; coloca al lector en el ring, y lo pone a pelear “contra la máaaaas grande, pesada y fuerte Chooooota la j´achota”, como expresa el presentador de la pelea. Almha es la reivindicación de una femineidad indígena empoderada, que encuentra su espacio de difusión en publicaciones cartoneras. Otro ejemplo de esta hibridación cultural en el altiplano boliviano aparece en el libro Línea 257, de Beto Cáceres, también fundador de Yerba Mala

Cartonera. El título hace referencia a la línea del minibús que recorre gran parte de El Alto y desemboca en la zona paceña de San Jorge. Al inicio de este libro, Cáceres menciona el quipu, un método sofisticado de escritura prehispánico compuesto de cuerdas anudadas de distintos colores sobre tela. El autor señala que “en el antiguo Tahuantinsuyo un cordel de aproximadamente 30 centímetros sustentaba la memoria colectiva de un Imperio” (5); del mismo modo que los códices mayas y las técnicas rescatadas por el Taller Leñateros. Más adelante, el autor señala que la intención de su relato es simular el paso por esas estructuras, “como si se tratara de un minibús recorriendo las caprichosas rutas de una ciudad” (ídem). Esta Mora 154 metaforización del quipu convertido en rutas de ciudad, encarna la capacidad de esta literatura menor latinoamericana para reinterpretar las tradiciones ancestrales desde el contexto urbano contemporáneo; como un proceso de “intersección y transacción” que hace posible la interculturalidad (García Canclini Híbridas x), desde la utilización prehispánica del quipu como recurso escritural hasta el cartón callejero en el contexto neoliberal.

2.2.6. El portunhol selvagem invade a las catadoras

El tránsito físico de Javier Barilaro por varios países de Sudamérica fue la espora que polinizó otras regiones con el espíritu cartonero. Primero en Cochabamba, luego en São Paulo y más adelante en Asunción. El contacto brasileño empezó en agosto del 2006, en la 27ª Bienal de

São Paulo, Brasil, una de las muestras de arte más importantes del mundo, donde Eloísa

Cartonera participó. La artista plástica Lúcia Rosa (que ya trabajaba con materiales reciclados) se involucró en el proyecto, así como Cristian De Nápoli, que se encargó de buscar escritores brasileños para ser publicados, entre ellos Douglas Diegues (fundador de Yiyi Jambo). Como menciona Barilaro, “nos dieron gran apoyo, siempre estuvieron de acuerdo con nosotros, les parecía de sueño tener una editorial trabajando ahí mismo (Y hay 40). Dulcinéia era el nombre real de una mujer cartonera paulista y a la vez representaba el amor utópico de Don Quijote, una combinación que refleja el carácter social y literario que ostenta con orgullo esta cooperativa, que trabaja de la mano del Movimento Nacional dos Catadores de Materiais Recicláveis, así como con el Movimento Nacional da População de Rua. También forman parte del Projeto

Aprendiz, una organización no gubernamental, que funciona como taller para la confección de los libros; lo que demuestra la excelente organización que poseen, algo poco común dentro del fenómeno editorial cartonero, cuyas editoriales suelen caracterizarse por su desregulación Mora 155 administrativa y la ocasional dependencia de subvenciones institucionales y/o de las ferias independientes del libro.

Algo que caracteriza a este proyecto es su articulación como un híbrido de culturas y de referencias artísticas (Azevedo Dulcinéia 187), así como la integración de la comunidad en su catálogo, como el caso de su primera publicación, Sarau - Poetas da Cooperifa, escrito por miembros de la cooperativa. Tanto las hibridaciones culturales como otros conceptos de García

Canclini son asumidos de un modo consciente, adoptando la hibridización como paradigma para pensar la modernización, reordenando las desigualdades, sin suprimidas (188-189). Las publicaciones de Dulcinéia expandieron la bibliodiversidad del fenómeno editorial cartonero, ofreciendo una variedad de nuevos autores y acercamientos, además del valor lingüístico que aportaron al introducir el portugués al catálogo; que derivó en las primeras traducciones y coediciones; aporte invaluable en términos culturales: se había integrado directamente nada menos que la literatura brasileña. Uno de los exponentes brasileños más importantes de la oralidad es Douglas Diegues, el gran representante de la oralidad triplefrontera:

Rocío Núñez es timidíta / como toda paraguashita / com sus veranos de miel di puertita

secreta, / com sus verano di hechizeras tetas, / com sus veranos de guaripola sincera. / Y

dice que anda / Enamorada de la Vida. / (…) / Ella quere cumbia di Amor Azul. / Ella

non quere ser una Moto Vespa. / Ella non quere ser um Tatakuá a Pila. / Ella quere seguir

volando en minúskulo bikíni. / Ella quere seguir flanando enamorada de la Vida (Rocío

sem trampas entre pindovys y cataratas del Yguazú).

Kunin considera una de las características principales tanto en los relatos como en los poemas de autores de esta generación es la oralidad, se trata de una literatura “espontánea, Mora 156 creativa, con libertad, sin jerarquías ni reglas estrictas” (Notes 45). En el caso de Diegues, se trata de una oralidad híbrida en donde combina las lenguas para crear una nueva, el portunhol selvagem, introduciendo elementos de la cultura popular como la cumbia, del mismo modo que

Cucurto lo hace desde “el otro lado de la frontera”. Esta similitud de estilos afianza la característica temática de la generación oral, un impulso a una literatura “salvaje”, una expresión de la sexualidad y la vitalidad con que se vive en estas regiones latinoamericanas. Es una manifestación de esa “sexitextualización”, donde el cuerpo y sus placeres son entendidos como forma de resistencia, y más aún, a una politización como activación del deseo, como un acto radical (Palmeiro 17); de ahí que esta sexitextualización no puede limitarse a un discurso machista, de objetivización del cuerpo femenino a disposición del hombre-sujeto activo y dominante, sino que es en el cuerpo donde se expresa una biopolítica de lo selvagem, del sexo que politiza y expande las fronteras de la cultura. Esta forma de resistencia es para Baudrillard el más allá del grado Xerox de la cultura: “una estética de lo marginal, lo silvestre, antes que lo que está de antemano dedicado a la admiración colectiva” (74). Tanto Cucurto como Diegues, son representantes explícitos de esta estética marginal enfocada en nuevas hibridaciones culturales.

Canclini ve la hibridez como algo que ocurre no solo al margen del Estado, sino también contra el Estado, en cuanto este proceso pone en cuestión la representación del Estado y de sus aparatos ideológicos (Beverley Subalternidad 178). La representación de Brasil, Argentina y Paraguay se

“salvajiza” en esta literatura de la etapa oral del fenómeno editorial cartonero, se subvierten los códigos lingüísticos y en su lugar se cruzan nuevas jergas que refrescan la visión tradicional de la literatura “oficial”. Consecuentemente, la transculturación se desplaza para Canclini desde la alta cultura a la cultura popular y de masas, incluyendo los dialectos y la música popular (ídem). Mora 157

2.2.7. Los sudakas triplefrontera

Yiyi Yambo (“muchacha bonita” en jerga local) integra los dos idiomas oficiales de

Paraguay: el español y el guaraní, más la influencia del portugués brasileño; creando una mezcla que su fundador, Douglas Diegues dio en llamar portunhol selvagem. Esto ha permitido la publicación de ediciones bilingües, como forma de difundir literatura en diferentes contextos lingüísticos. Como menciona Diegues:

Estamos haciendo algo a la vez muy hermoso y a la vez muy molesto en Paraguay,

porque reivindicamos los valores de abajo: el cartón, el guaraní, el habla vulgar, el Diario

Popular, el Diario Crónica, que son los diarios del pueblo donde robamos -yo, sobre todo-

algunas palabras para incorporar a mis sonetos shakespearianos (University of

Wisconsin).

El carácter lúdico es una constante en la literatura de Yiyi Yambo, y queda reflejada en su manifiesto “triplefrontera”, donde definen sus libros con propiedades humanas: “tienen ojos, lábios, nariz, sexo y piernas, hablam por si solos como animalitos post-humanos, pero... non tengan miedo, los libros de Yiyi Jambo ellos non muerdem” (Akademia 161). Una de las particularidades de sus libros es que son cosidos a mano, mientras que la recolección del cartón corre por cuenta de ellos mismos. Para este proyecto fue fundamental el trabajo artesanal del poeta Carlos Martínez Gamba, que consideran como el antecedente paraguayo, ya que había publicado en formato alternativo desde la década de los 70. La finalidad de Yiyi Jambo es difundir literatura “sudaka a full, difundir poétikas ameríndias, difundir literatura triplefrontera y portuguaranholismos umía kuera”. Estas literaturas de tradición más oral representan el espíritu de la primera generación cartonera, que desde Sudamérica abrió espacios a nuevas voces Mora 158 literarias, a la vez que sentaba las bases del “boom” cartonero que se aproximaba. Cristino

Bogado, uno de los miembros de esta editorial apunta a que “se podría crear el siguiente apotegma, fake, trucho, pero poétiko: toda lengua ke no copula desaparecerá inevitablemente”

(Mi Yo es un yopará). Estas “poétikas ameríndias” quedan plasmadas en este fragmento del mismo texto:

Soy en verdad medio indio maká ashllusllay piel roja cuando desnudo sobre la yegua del

jopará (kafka-goethe) cabalgo a lo caballito de madera (o avispa –cava, en guaraní- de

madera, ese champán que rezuma la prosodia castiza, la casta desvirgada con tiza todos

los santos días del habla colokial, ese hobby horse, lengua con que paso el tiempo la

mayor parte) la lengua española poseída endemoniada tartamuda disléxica hystérika kaka

oreante místika kasi kasi kachi’ai.

Fig. 17. Ejemplares de las cartoneras “portuñol” de la etapa oral: Dulcinéia Catadora (ejemplares del 2006) y Yiyi Jambo (del 2007 y 2008, diseñadas por El Domador de Jakarés).

Más adelante, Bogado reafirma su identidad híbrida: “Mi Yo es un jopará de española balbuceante y guaraní guarango / Una mancha colorida un mix nutritivo / chillido de chillida astillazo de estados anarkos” (ídem); se trata de un “mix nutritivo” de la literatura Mora 159 latinoamericana, una reapropiación del término “sudaka”, que aquí pasa de una acepción tradicionalmente ofensiva (“la lengua española poseída endemoniada tartamuda disléxica hystérika”) para crear una identidad a partir de ese mix cultural. Como señala García Canclini, estas hibridaciones nos hacen concluir que hoy todas las culturas son de frontera (Híbridas 325).

De ahí que la literatura triplefrontera -como todas las artes- se desarrolla en relación con otras artes: “las artesanías migran del campo a la ciudad; las películas, los videos y canciones que narran acontecimientos de un pueblo son intercambiados con otros. Así las culturas pierden la relación exclusiva con su territorio, pero ganan en comunicación y conocimiento” (326). Dentro de las publicaciones “triplefrontera” de Yiyi Jambo, hay que destacar la antología Ya estamos caminando por esta tierra reluzente perfumada, Poesía paraguayensis del siglo XXI, que incluye a 21 autores que de una u otra manera dan muestra a través de sus poemas de que estas “poétikas ameríndias” no son un mero juego de palabras, y no se limitan a una hibridación en el ámbito lingüístico, sino que, utilizando las publicaciones cartoneras como medio de difusión, se esparcen por la región desde múltiples voces, puntos de vista y estéticas que brindan un refrescante trago de literatura en medio de la sed neoliberal de principios del siglo XXI.

2.3. Cartón Era: la etapa mediática (2008-2009)

La segunda etapa del fenómeno editorial cartonero se extiende del 2008 al 2009, un periodo corto, pero con un crecimiento exponencial de más del 600%: de 7 editoriales en cinco años se pasó a 43 en dos años. Este “boom” se debió no solamente a la transmisión oral del fenómeno (característica de la primera generación), sino al “descubrimiento mediático” proveniente de la prensa. Esta nueva generación o “Cartón Era”, como le llamó Kunin, descubrió a la primera a través de los medios de comunicación, que la describían como un “fenómeno y Mora 160 una red de trabajo” (Notes 41); esto llevó al surgimiento de coediciones, así como a una mayor difusión e intercambio online a través de los blogs y las redes sociales.

2.3.1. Las cartoneras salen en la tele

De acuerdo con Kunin, las editoriales Santa Muerte, Matapalo, La Cartonera, Katarina,

Textos de Cartón, Cartonerita Solar, Canita, Nicotina, La Cabuda y Patasola fueron creadas porque querían “ser parte” del movimiento cuya identidad había sido construida por los medios

(Notes 41). Esta sobreexposición pública por parte de los medios de comunicación generó molestias entre los miembros de las editoriales de la primera generación, que pasaron a ser sin quererlo una especie de “padres” que no sabían que tenían hijos, e hijos que además buscaban desesperadamente formar parte de esta familia (41). Aparte del nuevo rol de “padres ejemplares”, las primeras cartoneras tuvieron que luchar contra la prensa, pues en muchos casos eran presentados de un modo sensacionalista:

Uno de los primeros momentos chocantes fue cuando el Canal 13 de televisión vino a

hacernos un reportaje para el noticiero de horario central. ¡Uf! Quisieron filmarnos

comprando cartón a un cartonero. ¿Qué hacer? ¿Cómo no quedar como un idiota

simulando? O ¿cómo evitar el mal momento de sentirse un personaje y no una persona?

Me puse de malhumor esa primera vez. Me terminé acostumbrando (Barilaro Y mucho

38).

Sin embargo, no toda la difusión mediática fue superficial o efectista. En junio del 2008,

Página 12 publicó un especial sobre el fenómeno editorial cartonero titulado “Un fenómeno que se extiende por América Latina”, que incluía cuatro artículos (uno de ellos de la escritora Elsa Mora 161

Drucaroff), así como los comentarios de Alan Pauls, Fernando Iwasaki, Edmundo Paz Soldán,

Raúl Zurita y Santiago Roncagliolo; sobre su acercamiento a las editoriales cartoneras. Edmundo

Paz Soldán señala en este especial periodístico que el proyecto de las editoriales cartoneras le resulta fascinante por lo solidario, porque “se aparta un poco de la maquinaria tradicional del hipermercado de la cultura” (Friera). Del mismo modo, se registraron varios documentales sobre el fenómeno cartonero, entre ellos Carretera Cartonera, con una extensión de 38 minutos, que relata el viaje por carretera de dos italianas a través de cinco países latinoamericanos. El más reconocido es Yerba Mala, documental realizado por Colectivo 7, una producción de 77 minutos enfocada en el panorama editorial boliviano y la historia de los editores de Yerba Mala: Crispín

Portugal, Roberto Cáceres y Darío Luna; en un recorrido pintoresco por El Alto de La Paz.

Algunos acercamientos mediáticos al fenómeno editorial cartonero se dieron desde una visión exótica, efectista, que forma parte para García Canclini de la asimetría en la globalización de las industrias culturales, que no solo genera desigualdad en la distribución de beneficios económicos, sino que agrava los desequilibrios históricos en los intercambios comunicacionales, en el acceso a la información y los entretenimientos, y en la participación en la esfera nacional e internacional (Latinoamericanos 60). Algunos acercamientos por parte de la prensa hacia el fenómeno editorial cartonero, están asociados a lo que Ludmer llama “la fabricación de otra realidad, donde la cotidiana difiere de la histórica referencial y de su historia política y social”

(41). La visión de los medios para otras editoriales cartoneras pasa a ser un mero factor paródico, como en el eslogan de Yerba Mala Cartonera, donde apunan a la lectura de sus libros “Para no desesperar en las trancaderas, para dejar pasar las propagandas de la TV”; es decir, como una forma alternativa de comunicación. Más adelante agregan que también sirven “para aguantar las marchas, para caminar subidas sin darse cuenta, para bailar al ritmo de la cumbia del minibús o Mora 162 para cuando tengas simplemente ganas de leer”. Hay una celebración del acto de la lectura, un acercamiento al libro desde una estética “colorinche”, donde se puede leer “al rimo de la cumbia”. El eslogan de Yerba Mala -que más de una corporación editorial añoraría- cierra con esta frase contundente: “Un libro cartonero, casero, tu mejor cómplice”; una forma efectiva y mediática de publicitar sus libros, aunque no salgan en la tele. En esta etapa mediática, el fenómeno editorial cartonero se esparció hacia nuevas regiones latinoamericanas a partir de espacios alternativos y no de los medios masivos, lo que multiplicó las condiciones de hibridación dentro y fuera de los libros publicados en cada uno de los proyectos que surgieron en este período.

2.3.2. Coeditando a Papasquiaro: las cartoneras llegan a México

Un año después de Yiyi Jambo, surge la primera editorial cartonera mexicana, llamada simplemente La Cartonera (Cuernavaca, 2008). La Cartonera Cuernavaca puede considerarse la editorial fundadora de la etapa mediática, pues como afirma Raúl Silva -uno de sus miembros-

“sabía de Eloísa y de Animita por internet” (Kunin Multiplicación 10); esto refleja cómo el fenómeno editorial cartonero pasó de la oralidad a una expansión a través de las tecnologías de la información, en este caso por medio de las páginas web. A pesar de haber participado junto a las siete primeras editoriales cartoneras en el congreso de la Universidad de Wisconsin-Madison en

2009, La Cartonera Cuernavaca no se considera parte de la primera generación, ya que -como ellos mismos se definen- son la primera “cartonera sin cartoneros” (“Cuernavaca” Akademia

171) y la primera sin referencias populares en su nombre (algo poco frecuente). Además de la distancia temporal, hay que tomar en consideración que La Cartonera surgió el mismo año que Mora 163 otras ocho editoriales cartoneras, con las que comparte el mismo contexto mediático que caracteriza a la segunda generación.

La importancia de esta editorial mexicana en el desarrollo del fenómeno editorial reside en su gestión -por medio de internet- para establecer una “red de trabajo” entre los proyectos cartoneros. Fue gracias a sus esfuerzos que se concretó la primera coedición entre editoriales cartoneras, con la publicación de Respiración del laberinto, de Mario Santiago Papasquiaro, pseudónimo de Jose Alfredo Zendejas Pineda (Mixcoac, México; 1953-1998). Papasquiaro es considerado el fundador del movimiento infrarrealista en 1975, junto al escritor chileno Roberto

Bolaño, quien lo inmortalizó en la novela Los detectives salvajes con el nombre de Ulises Lima.

Respiración del laberinto es un conjunto de poemas donde los grandes paradigmas culturales se entremezcan con el erotismo y la jerga urbana:

Tierno boleto de 60 centavos / -668920- / en negro muy firme / marcas el paso / de 1

paisaje absorbido / hasta la sed de lo blanco / donde cruzan 1 murciélago rosa / & 1 signo

de pesos rengueando / por levantarle a tiempo / la humedad a destiempo / a 1 azotadísima

B / Chistoso boleto / que borras las siglas / a prisas impresas / el ronco gobierno / me

resisto a decirte te amo / El trolebús que te hace de ombligo sonríe / sin pasajeros

cobrador o embrión de manubrio / Tu piel pequeñita retoza en mis manos / Qué tiempos a

extramuros del tiempo / Me llena de hierbas tu agua animal / microscópica / Saliva

insensata de 60 centavos (“A la Manera de Alexander Von Humboldt”).

El libro se publicó simultáneamente en ocho editoriales cartoneras (las siete de la etapa oral más La Cartonera Cuernavaca) y cada edición contó con un prólogo especial escrito por diferentes escritores que directa o indirectamente estuvieron relacionados con el infrarrealismo. Mora 164

En el caso de Eloísa, el prólogo estuvo a cargo de Diana Bellessi, en Sarita fue Tulio Mora, quien formó parte de la segunda camada de infrarrealistas; mientras que La Cartonera

Cuernavaca tuvo dos prologuistas: Pedro Damián y José Antonio Suárez (co-fundador de la revista Zarazo junto a Papasquiaro). En términos literarios, el aporte de La Cartonera está en las publicaciones de autores infrarrealistas, además de Papasquiaro, han publicado a Joseantonio

Suárez (Con Catulo de rodillas), a Edgar Artaud Jarry (pseudónimo de Edgar Altamirano) con dos títulos: Golpeándome la cabeza y Fuera de foco; así como a José Rosas Rybeiro con la antología Aluvión. Siguiendo la nomenclatura de origen popular iniciada por Sarita Cartonera, en la Ciudad de México se fundó aquel mismo año del 2008 la editorial Santa Muerte Cartonera, nombre que hace referencia a la santa “no oficial” de los marginados mexicanos, la cual tiene la particularidad de ser represantada como una calavera. La Santa Muerte es una forma indócil de fe mexicana, en la cual, según algunos, son delincuentes los más fieles devotos de ella. Amor, dinero, salud, suerte, al igual que odios, intrigas, celos, venganzas son los temas que la Santa

Muerte trata día y noche de parte de sus ilegales fieles que ven en ella, aunque no parezca, a un

ángel representando el triunfo y la utopía del mañana. Este proyecto abrió nuevos caminos estéticos, promovidos por el chileno Héctor Hernández (responsable de la antología 4M3R1C4:

Novísima Poesía Latinoamericana) y las experimentaciones en encuadernación del mexicano

Yaxkin Melchy, a través de la Red de los poetas salvajes (Meza).

En el 2009 aparecieron cuatro editoriales cartoneras en México: La Ratona, La Regia, La

Rueda y Cohuiná. En el caso de La Ratona Cartonera, ésta fue fundada por Raúl Silva, exintegrante de La Cartonera Cuernavaca; que decidió independizarse y desarrollar sus propias ideas de publicación. En Guadalajara surgieron La Regia y La Rueda, esta última con un diseño de interiores y encuadernación sobresaliente por su calidad estética. Su posición refleja la Mora 165 identidad con se adhieren al fenómeno editorial: “Latinoamérica se lee en cartón”. También se unieron al fenómeno en el ámbito de las coediciones, en su caso con una editorial no cartonera,

Diógenes Internacional. Por su lado, La Regia Cartonera formó parte de una de las coediciones mejor organizadas y con más cuidado editorial: Tudo lo que você non sabe es mucho más que todo lo que você sabe, de Douglas Diegues; publicada por La Regia junto a Cartonazo Editores,

Ediciones Karakartón, La Joyita, Casimiro Bigua Ediciones y Vento Norte Cartonero, en 2015.

La última cartonera mexicana de esta etapa mediática surgió en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas con

Cohuiná Cartonera, cuya posición es publicar libros a bajo costo con materiales reciclables; a la vez que una intervención social de la lectura, así como un espacio a autores chiapanecos, tanto emergentes como nóveles. En 2009, Cohuiná reimprimió el libro Golpeándome la cabeza, de

Edgar Artaud Jarry (Ciudad de México, 1953), publicado el año anterior por La Cartonera

Cuernavaca, en otro ejemplo de alianzas editoriales, compartiendo sus catálogos sin ninguna clase de restricciones de orden legal o económico. Uno de los trabajos compilatorios más importantes de Cohuiná fue Los hijos de la lágrima. Antología de Poetas Novísimos de Chiapas

(2015), una selección de autores inscritos en el grupo de los emergentes, como se profundiza en el capítulo tres.

2.3.3. Del paréntesis Gutemberg a la Galaxia Zuckerberg

Para Kunin, la creación y expansión de editoriales cartoneras es el resultado de las tecnologías de la información que han hecho que la edición y el diseño de libros sean más accesibles. Estas tecnologías permitieron la fundación y expansión de muchas otras editoriales alternativas en la región (Notes 41). Si bien los libros cartoneros se inscriben dentro del sistema editorial impreso denominado Galaxia Gutenberg, para Sauerberg, la era de la imprenta de tipos Mora 166 móviles -el periodo comprendido entre 1500 y 2000- no fue otra cosa que un “paréntesis

Gutenberg” entre el mundo oral de casi toda la historia previa a la invención de la imprenta y la oralidad secundaria a partir de la invención de internet (Vila Canon 103). De acuerdo a datos de la CERLALC, la publicación de libros en formato digital y/o electrónico, pasó del 2010 al 2015 de un 9.2% a un 22%, un aumento de más del doble en cinco años. Simon & Schuster cuenta con un catálogo de más de 200.000 obras en digital en convenio con Amazon (Cerlalc). Este auge de la web 2.0 a través de las redes sociales y/o blogs se convirtió en una herramienta de difusión e intercambio entre las editoriales cartoneras, permitiendo muchas veces la descarga de sus libros en formato digital. Esta digitalización incrementa los intercambios de libros, pero sobre todo crea redes de contenidos y formatos elaborados a partir de la circulación mediático-electrónica

(García Canclini Lectores 76). Al abrir estos canales de difusión digital, un doble movimiento se hace posible en torno a las nuevas tecnologías de la comunicación: además de normalizar y controlar, también se pueden usar para singularizar, siempre que tal resistencia no se interprete como ya dada en la mera existencia y uso de estas tecnologías (Palmeiro 166).

Mora 167

Fig. 18. Ejemplares de las 6 cartoneras mexicanas de la etapa mediática (de izq. a der.): La

Cartonera Cuernavaca (ejemplar del 2008), Santa Muerte (del 2009), La Regia (del 2009), La

Rueda (del 2009), La Ratona (del 2010) y Cohuiná (del 2010).

Una de las características definitorias de esta generación cartonera es la amplia accesibilidad tecnológica que los rodea y de la que se benefician de las opciones que anteriormente no estaban disponibles para ampliar sus lectores. Algunos autores blogueaban y publicaban trabajos en línea (Pavón, Paz y Cucurto), incluso utilizando transcripciones de chat Mora 168 en sus textos (Laguna y Bejerman) (Trajkovic Literature 86). Géneros como los inscriptos en chats, e-mails, blogs, flogs, myspace, twitter, orkut, msn, skype o el sms parecen inaugurar según

Palmeiro, la posibilidad de nuevos tipos y entramados de discursos que alteran el funcionamiento moderno de las esferas de pensamiento autónomas; proceso sin embargo ya incrustado históricamente como contradicción o tensión productiva en el arte moderno, lo cual extiende la escritura más allá de las fronteras genéricas y los usos previos, y adquiere otro valor,

como formadora de realidad construye (y constituye) el presente de manera inmediata y

produce otro régimen de verdad. La tecnología digital, a diferencia de las técnicas

fotográfica y cinematográfica que analizaba Benjamin, parece haber pasado de la

reproducción sin original a la producción de realidad (162).

Esta salida del paréntesis Gutemberg es compartida por Raúl Zurita, quien augura que

“Cuando las grandes imprentas sean unos dinosaurios obsoletos y hayan desaparecido

Anagrama, Mondadori, Planeta, solo existirán los libros electrónicos y los libros hechos a mano, solo sobrevivirá el Kindle y las ediciones cartoneras” (Friera). Los libros electrónicos comenzaron a modificar la difusión de los títulos publicados por las editoriales cartoneras. Libros publicados en formato “cartonero” fueron posteriormente colgados en internet para su descarga gratuita. Tal es el caso de Yerba Mala Cartonera, cuyo catálogo completo está disponible para descargar en formato pdf. Del mismo modo, la editorial puertorriqueña Atarraya Cartonera ofrece en su blog casi todos sus títulos para leer en formato digital. En 1996 surgió un proyecto pionero en la difusión de libros digitales por internet, llamado Poesía.com; cuyo objetivo era reponer clásicos ocultos e inhallables, y ofrecerlos a los internautas de forma gratuita, en una página de fácil navegabilidad y acceso (Jaramillo). Poesia.com fue un proyecto ideado por Mora 169

Martín Gambarotta cuando Emilio López Penna, su co-fundador, le mostró internet por primera vez. Un año después se sumaron Daniel García Helder y Alejandro Rubio, con quienes

Gambarotta formó un consejo editorial que se mantuvo hasta 2006, cuando el sitio se bajó de la red. Poesia.com fue pionero en la posibilidad de descargar libros y también en el uso del blog

(por entonces se conocía como blogroll); trabajaron ininterrumpidamente durante diez años, de manera regular cada tres meses, y llegaron a publicarse, antes de que se editaran en papel, poemas de Juan Desiderio, Verónica Viola Fisher, Gabriela Bejerman, Martín Armada, Damián

Ríos y Sergio Raimondi (Jaramillo). Como indica Fernanda Laguna: “En un punto Belleza y

Felicidad contribuyó a una idea de que se pueden hacer cosas sin dinero, que si uno quiere publicar puede hacerlo, como ahora pasa con los blogs, y te lo puede leer un montón de gente”

(Belleza y Felicidad). De los blogs, las editoriales cartoneras y los autores se han “mudado” a las páginas de Facebook, entrando así en las redes sociales, con todas las posibilidades adicionales que ofrece en términos de interacción con los usuarios y el intercambio de información a través de publicaciones en los muros, sin olvidar los “likes”, como señala irónico Artaud Jarry en el libro Fuera de foco (La Cartonera Cuernavaca, 2014): “Soy Poeta y tengo hongos / escribí en mi muro de feisbuk / pronto mi estado se llenó de me gustas”. Esto es lo que se ha dado en llamar la

Galaxia Zuckerberg, en referencia al fundador de esta red social. Este término fue acuñado por

Joseph Duggan en su libro del 2011 The Zuckerberg Galaxy: A Primer for Navigating the Media

Maelstrom; donde señala que Bill Keller describió a Gutenberg como “el Mark Zuckerberg de su

época”; a lo que Duggan agrega: “hoy, en el centenario de McLuhan, la constelación de este hombre sabio puede denominarse la Galaxia Zuckerberg” (92). En Latinoamérica, la presencia de Facebook es significativa incluso en el ámbito editorial, como señalan Pont y Vilchis en su estudio sobre la situación editoria mexicana, poco más de la mitad de las editoriales consideradas Mora 170 tienen una cuenta en esta red social (60%) (82). Esa relación entre el trabajo cotidiano de los cartoneros y los artistas relegitima una radicalidad asociada al activismo de redes sociales, a la vez que hace propios los contornos y el lenguaje de lo emergente y lo incontenible (Quiján). De hecho, el fenómeno editorial cartonero está inmerso en la Galaxia Zuckerberg a tal nivel que con muy pocas excepciones, todos los proyectos cuentan con su propia página en Facebook, donde se pueden encontrar los datos biográficos de sus editoriales, galerías con fotos de sus libros, así como invitaciones a sus eventos literarios, principalmente para las presentaciones de sus nuevos títulos; a la vez que se puede establecer un contacto directo con los encargados e incluso coordinar la compra de ejemplares, tanto en formato físico como digital.

2.4. Efecto Madison: la etapa institucional (2010-)

La tercera etapa del fenómeno cartonero se extiende desde el 2010 hasta nuestros días, y su principal característica es la institucionalización, principalmente en el ámbito académico, con ejemplares cartoneros en colecciones especiales de bibliotecas norteamericanas y europeas; así como el reconocimiento internacional y/o el cambio generacional en algunas de las editoriales.

Es además en esta etapa que se multiplican las cartoneras en otros continentes, así como otras enfocadas en la temática indígena; y representa la entrada “oficial” del Taller Leñateros al fenómeno editorial cartonero con la publicación de los libros de Cuxtitali Kartonera.

2.4.1. La akademia encuentra nuevas ratas de laboratorio

La etapa institucional tuvo como antecedente directo el I Congreso de Editoriales

Cartoneras en la Universidad de Wisconsin-Madison el 8 y 9 de octubre de 2009, el cual mostró las dimensiones e implicaciones del fenómeno en Latinoamérica, tanto en el campo literario Mora 171 como cultural y político; así como las inmensas posibilidades creativas y de análisis que ofrecía.

El evento, titulado “Libros cartoneros: Reciclando el paisaje editorial en América Latina” se celebró en conjunto con la Feria del Libro de Wisconsin (del 7 al 11 de octubre) y representó la primera reunión de miembros de las editoriales pertenecientes a la etapa oral, además de La

Cartonera Cuernavaca. El propósito del congreso y los talleres que se ofrecieron fue reunir a la comunidad académica con miembros de varios proyectos editoriales cartoneros. Asimismo, el congreso serviría para facilitar el contacto entre la comunidad cartonera, la comunidad general de

Madison y los asistentes a la Feria del Libro de Wisconsin. Fue co-organizado por Paloma Celis

Carbajal (bibliotecóloga especializada en literatura latinoamericana) y por Ksenija Bilbija, quien en aquel entonces era profesora de literatura y cultura latinoamericanas, directora del Programa de Estudios Latinoamericanos, Caribeños e Iberos. Dentro de los patrocinadores y organismos participantes estuvieron el Sistema General de Bibliotecas de la Universidad de Wisconsin-

Madison, las editoriales Parallel Press y Silver Buckle Press, así como Friends of the Library, el

Departmento de Arte, la Escuela de Bibliotecología y Ciencias de la Información, el Programa de

Estudios sobre Globalización, el Museo del Niño de Madison, y el Programa de Estudios

Internacionales. Además del encuentro, Celis trabajó en la Base de Datos de Editoriales

Cartoneras, que incluyó una colección de entrevistas y materiales relacionados con editoriales cartoneras, así como la Guía de Investigación sobre Editoriales Cartoneras, creada para facilitar la investigación del fenómeno. Este trabajo se remonta al 2006, cuando Celis visitó la Feria del

Libro de Buenos Aires, donde descubrió los libros de Eloísa Cartonera. Su interés en el fenómeno derivó en la creación de la Colección Cartonera de la Universidad de Wisconsin-

Madison, la más grande y completa del mundo, con más de 1200 volúmenes que representan a más de 65 editoriales cartoneras diferentes, ubicadas en países de América, Europa y África. Al Mora 172 tratarse de una colección en progreso, se agregan periódicamente nuevos títulos y recursos; la mayoría adquiridos por los encargados en ferias de libros o conferencias. Debido a la velocidad con la que se establecen nuevos proyectos cartoneros, la adquisición de libros se ha vuelto mucho más selectiva; a través de información en línea, principalmente los blogs y las redes sociales de las editoriales. El tercer elemento derivado del congreso en Madison fue la publicación del libro Akademia Cartonera, un libro con artículos académicos, catálogo de publicaciones cartoneras y bibliografía sobre el tema; el cual sigue siendo básico en términos de investigación. Como señalaron en su blog los editores de Yerba Mala, el libro es inspirador, es la evidencia de una “complicidad silenciosa e inocente, y por eso también atrevida”. El manifiesto de cada cartonera refleja la sigularidad de cada una, siendo tan diferentes “tenemos un común denominador, un mismo espíritu, o mejor dicho un espíritu compartido, todas hijas del mismo padre: el cartón” (Yerba Mala Sobre). La inclusión en Akademia Cartonera de manifiestos y/o textos escritos por cada una de las editoriales participantes tuvo un valor simbólico importante, era darles voz a los protagonistas, un gesto que demuestra al menos cierta sensibilidad por parte de la academia hacia el fenómeno cartonero más allá de lo meramente cientificista. Parte de esta apertura queda reflejada en el comentario de Yerba Mala:

Manifiesto me gusta porque suena a “manos” y a “fiesta”, a enfiestarse con las manos, a

que las manos hagan una fiesta, solo en el alborozo, en la euforia, en la fiesta puede haber

nacido la descabellada idea de una cartonera (ídem).

El Ultílogo Manifiesto de La Joyita Cartonera es un claro ejemplo del nivel organizativo que algunas editoriales han alcanzado: Mora 173

Somos una cartonera independiente, que edita, produce, comercializa y promueve obras

de literatura emergente, en formatos estéticamente atrayentes y de factura económica.

Nos interesa fomentar la identidad nacional y latinoamericana; nuestras acciones se

orientan a la creación, transmisión y discusión de valores e ideas, así como a la formación

de lectores, a través de redes de distribución propias y colaborativas.

Este fragmento aparece en el colofón de los ejemplares de La Joyita Cartonera, donde además indican que su visión es “acoger el trabajo de ilustradores, encuadernadores, diseñadores y otros profesionales de áreas diversas, para hacer del libro un objeto único, en que la literatura se relaciona multidisciplinariamente con otras artes y oficios” (ídem). Esta información representa un ejemplo de los postulados que engloban a muchas editoriales cartoneras de la tercera generación, que buscan “impulsar la difusión e impacto de las obras publicadas y sus autores, sin importar su soporte, dándoles un contexto crítico y proyección en los medios locales” (ídem). Esta etapa academicista es conocida por el “Efecto Madison”, como lo denominó Meza, en referencia al debate que despertó el congreso en la Universidad de

Wisconsin-Madison entre académicos, editores y artistas, y que continúa desarrollándose con toda clase de posturas. Para Vargas Luna, la singularidad de las editoriales cartoneras radica en la acción de huir del hábito. Resistirse a la consigna colectiva. Al dejarse significar, catalogar, las editoriales cartoneras podrán ser comprendidas, su significado y sus propuestas se harán clasificables, replicables, moldes, fórmulas, anécdotas, pasarán a formar parte de la Historia

(Rumba 127). Un caso excepcional es el de la investigadora Johana Kunin, conocida como “la gran embajadora de las cartoneras”, debido a sus aproximaciones metodológicas a través de la

Investigación Acción Participativa, que le permitió entablar una relación más horizontal con los proyectos cartoneros: Mora 174

debe ser la única persona que ha hecho al menos un libro en cada cartonera, la única que

nos ha visto a los ojos a todos y creo que la que entiende y aprecia más allá de la

academia el movimietno cartonero. Es como la tía buena onda que tenemos (queremos) y

nos conciente (Yerba Mala Sobre).

Fig. 19. Afiche del I Congreso de Editoriales Cartoneras en la Universidad de Wisconsin-

Madison (2009) y del coloquio en la Universidad de Ruhr, Alemania (2015).

El recelo de algunas editoriales cartoneras a colaborar con las investigaciones académicas sobre el fenómeno y/o con la prensa no es infundado, así lo expresa Barilaro (Y mucho 38); por un lado, la prensa suele malinterpretar estos proyectos, en ocasiones colocando a los cartoneros como los autores o los editores, o viceversa; como el reportaje de Canal 13. Por otro lado, está el acercamiento “antropológico”, donde el investigador-sujeto establece una relación vertical con el Mora 175

“objeto” investigado. Kunin es un claro ejemplo de que los acercamientos académicos pueden ir de la mano con la empatía y el trato horizontal. Siguiendo la metodología de la investigación- acción participativa, sería valiosa una aproximación del fenómeno editorial cartonero desde la psicología social de la liberación, desarrollada por Ignacio Martín-Baró en los años 80 en el contexto centroamericano.

2.4.2. Encuentros, congresos y todo lo que pueda costear la institución

Primero fue la prensa, luego la academia, y finalmente las instituciones -tanto públicas como privadas- las que abrieron sus puertas a toda clase de eventos culturales asociados con el fenómeno editorial cartonero. El capital simbólico había crecido a tal nivel que ahora también entraban “oficialmente” en el ámbito institucional de la cultura, tanto en centros culturales como en museos de arte y bibliotecas; a través de exposiciones, coloquios o encuentros. El reconocimiento del fenómeno alcanzó uno de sus puntos más representativos y mediáticamente más difundidos en el 2012, cuando le fue otorgado a Eloísa Cartonera el Premio Príncipe Claus de Holanda, “por su compromiso con el arte y la sociedad donde vive”, como señala el Informe del Comité de Premios Príncipe Claus 2012 (Fundación Príncipe Claus 3). El jurado justificó su decisión reconociendo la calidad estética y literaria de sus libros hechos a mano, “por crear belleza, democratizar la literatura y ser pionera en un modelo de producción cultural a pequeña escala y de base artesanal que contrarresta el paradigma neoliberal” (ídem). Este tipo de reconocimientos han revestido al fenómeno editorial cartonero de un aura alejada a sus principios éticos que están más en sintonía con un perfil cultural bajo, “underground”, desde lo alternativo, tanto en términos estéticos como literarios; aspectos profundizados en el capítulo cuatro. Como parte de los eventos institucionales, ese mismo año se organizó un encuentro de Mora 176 editoriales cartoneras denominado Encontro do Livro de Cartão en Maputo, Mozambique, con el apoyo de la Embajada de España, la Facultad de Letras y Ciencias Sociales de la Universidade

Eduardo Mondlane y el Instituto Camões. La iniciativa formó parte de la III Feria del Libro de

Maputo, y surgió gracias a la Editorial Kutsemba Cartão, la primera editorial cartonera africana.

De este encuentro salió la publicación de una nueva antología cartonera llamada Travesías de cartón: aproximaciones al fenómeno de las editoriales cartoneras; que incluye una lista actualizada de las editoriales existentes hasta ese momento. El I Encuentro Cartonero se dio en

Madrid en abril del 2014, organizado por la Biblioteca de la AECID en colaboración con la

Universidad Complutense de Madrid, e incluyó un taller de diseño de proyectos y la elaboración de libros cartoneros, en el marco de la cooperación para el desarrollo. De esta manera, el apoyo institucional se volvió importante para el debate y la discusión en torno al fenómeno editorial cartonero, y al mismo tiempo permitió el encuentro entre varios proyectos de diferentes partes del mundo.

El año 2015 fue uno de los más productivos en cuanto a eventos institucionales: en la

Universidad de Ruhr, Alemania se organizó el coloquio “Nuevas formas de literatura subalterna”, donde participaron editoriales cartoneras de México, España y Alemania; así como investigadores de Alemania y Estados Unidos. Ese mismo año se dio la Charla Casa de la

América Latina en Madrid, con José Rosas Ribeyro (escritor peruano radicado en Francia),

Gilles Nadeau (encargado de Editions Maurice Nadeau), Paloma Celis y Dany Hurpin (coeditor de La Cartonera Cuernavaca). También hubo espacio para la exposición “Los libros insólitos de

La Cartonera Cuernavaca”, en la Maison du Mexique en París; gestionada por el Centro de

Estudios Mexicanos CEM UNAM Francia. Siempre con el apoyo de la Biblioteca Pública de

Santiago, los Encuentros de Editoriales Cartoneras en Chile, pasaron a ser internacionales a Mora 177 partir de su tercera edición en el 2015, y desde entonces (hasta el 2017) son el único evento enfocado en el fenómeno editorial cartonero que continúa realizándose anualmente con regularidad.

2.4.3. Las cartoneras en Babel: coediciones, antologías y literatura indígena

La expansión cartonera en otros rincones del planeta se dio en buena medida gracias a la iniciativa de latinoamericanos residentes o pasantes en el exterior, tal fue el caso de la editorial sueca Poesía con C, “una editorial desde el margen”. En España surgieron una gran variedad de editoriales cartoneras: Ultramarina Cartonera & Digital, Casamanita, Ninabonita, Cartopiés,

Karakartón, Llibres de Cartó, Meninas y Aida. En el caso de Ultramarina, aglutinan el libro de cartón con la difusión digital, así como la gestión cultural, a través de PLACA (Plataforma de

Artistas Chilango Andaluces), una coedición que se publica en ambos continentes. Como indican en el colofón, “Este libro salió de unas manos artesanas y artistas a principios de otoño del 2010, al mismo tiempo que nacía en el mundo digital su propia extensión; conciliando dos mundos, creando vinculaciones”. El libro fue editado por Iván Vergara y Javier Villaseñor e incluye 70 autores, repartidos en 197 páginas, lo cual da una idea de la extensión y los estilos entre autores de dos países ya de por sí multiculturales como lo son España y México. En países no hispanohablantes como Francia, las editoriales cartoneras también se multiplicaron en gran número: La Guêpe Cartonnière, Julieta, Cephisa, Babel, Yvonne. Éstas son muy activas, están conformadas como un colectivo, y con frecuencia organizan talleres de confección de libros. Mora 178

Fig. 20. Ejemplares de editoriales cartoneras en otras latitudes: Ultramarina, de España (ejemplar del 2010), Babel, de Francia (del 2011), FernaAnda Pappetrice, de Italia (del 2012), Papper

LePapp, de Alemania (del 2009), Bela, de Portugal (del 2012) y Kutsemba Cartão, de

Mozambique (del 2012).

El cambio generacional también se hizo presente en el fenómeno cartonero; por ejemplo,

Kodama Cartonera (editorial fundada en Tijuana en 2010) llamó a Eloísa Cartonera “nuestros bisabuelitos” (Meza). Muchos colaboradores de la etapa oral y/o mediática abandonaron los proyectos por diversas razones: desde los compromisos académicos y/o laborales, la falta de recursos o el desarrollo de otros proyectos creativos. En algunos casos, esto provocó la desaparición de la editorial, en otros casos su transformación en prácticas culturales alternativas. Mora 179

La llegada de nuevos colaboradores, directa o indirectamente modifican la identidad de cada editorial, permitiendo su renovación constante y la vitalidad característica. Estos nuevos aires han favorecido la multiplicidad de identidades, como el caso de las editoriales Qinti Cartonera y

Kutsemba Cartão, que trabajan en proyectos de alfabetización a través de la publicación de libros educativos en formato cartonero. La característica más notable de esta tercera etapa cartonera es la publicación de antologías coeditadas, como El grito: compilación iberoamericana de poesía

2010, publicada por Cascada de palabras y Cartopiés en el 2012; cada una editó su propia versión de la antología. Otro caso destacado es la antología Nina Jani Jiukaspati (El fuego que nunca se apaga): Muestra de poesía desde el sur, coeditada en el 2015 por Dadaif, Amaru,

Isidora, Yerba Mala y Almadegoma Ediciones. Esta antología cartonera está compuesta por 20 escritores, todos nacidos en los 80 o 90. Como se señala Ignacio Cuevas Olivares en el prólogo,

“No es posible encontrar rasgos que apunten a una tradición poética latinoamericana emergente en este libro, es decir, no existe acá una estructura que enmarque la estética de la poesía. Por el contrario, este proyecto intenta apuntar justamente a esa diversidad de estilos y formas que son utilizados día a día por cientos de escritores a lo largo y ancho del continente. Una de las coediciones más recientes es Acracia: cartonera binacional, Perú - Mégico (sic), una coedición del 2014 entre La Rueda, Ediciones El Viaje, Vento Norte, Catarsis y Sarita, Estos trabajos rompen con la lógica de la producción comercial que “tiende a imponerse cada vez más a la producción de vanguardia a través de las imposiciones que pesan sobre el mercado de los libros”

(Bourdieu, Reglas 497). En el ámbito mexicano, una importante antología es Poesía de fin de mundo, publicada por Kodama en el 2012; así como Nortesur, uno de los proyectos más ambiciosos de coedición entre cartoneras mexicanas: Cohuiná, Kodama y La Verdura en el 2013.

Esta antología reúne a nueve escritores de México, Guatemala y El Salvador; y en la edición de Mora 180

Cohuiná se incluye un poema de Ámbar Past y Maruch Peres, ambas incluidas en Conjuros y ebriedades del Taller Leñateros, que comparten la autoría del texto “Año viejo/año nuevo”. Por

“fronterizo” los editores de esta antología asumen no solo un espacio geográfico y administrativo sino un punto de encuentro de regiones diversas y convulsas mesoamericanas. Nortesur también enfatiza en los desplazamientos fronterizos: “chilangos que estudian en Tijuana y regresan al

D.F. (o se quedan indefinidamente), una bajacaliforniana que migra a Veracruz, un chiapaneco que va y viene de su tierra natal, una salvadoreña que se queda a vivir en México” (Cohuiná).

Una de las primeras editoriales cartoneras en publicar libros en lenguas indígenas fue la argentina Ñasaindy Cartonera Editorial (“luz de luna”, en guaraní), ubicada en la provincia de

Formosa y nacida en agosto de 2009. Ñasaindy publicó los trabajos del poeta Víctor Ramírez, del pueblo Qom del noreste de Argentina. Cartonazo Editores, una propuesta de los alumnos de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, aparecida en Lima en 2013, ha realizado talleres de elaboración de libros cartoneros como

“Yoshin Koshki” en la comunidad de Cantagallo. Allí residen numerosos migrantes del pueblo

Shipibo-Conibo, desplazados desde sus territorios originarios en las áreas selváticas del oriente del país (Civallero). En Lamas, Perú surge en el 2012 Qinti Qartunira una editorial cartonera vinculada al pueblo Kichwa-Lamista del departamento de San Martín, en la Alta Amazonía peruana, cuyo nombre se traduce como “Cartonera Colibrí”. Fue creada en 2011, con el apoyo de

Sarita Cartonera y del Consejo Étnico de Jóvenes Kichwa de la Amazonía (CEJOKAM), y tiene una de sus sedes en la comunidad de Kawana Ampi Urku Las Palmeras. Los libros se hacen con tapas de cartón que no se decoran directamente, sino que se cubren con lona o con tejido de algodón que luego se pinta o se borda con semillas. Se trata de una propuesta en la que participan muchos observadores externos (especialmente antropólogos extranjeros) y que, de momento, Mora 181 solo ha publicado textos sobre la lengua quechua. En Venezuela, Dirtsa Cartonera, fundada en

Maracay en 2014, incluye en sus fondos una colección de poesía indígena.

En México han surgido proyectos cartoneros dirigidos a comunidades indígenas, tal es el caso de “Libros Cartoneros: Una alternativa para la integración a la cultura escrita en lengua indígena”. En estos talleres participaron 105 docentes provenientes de los estados de Campeche,

Chiapas, Guanajuato, Guerrero, Hidalgo, Estado de México, Morelos, Puebla, Quintana Roo,

San Luis Potosí, Veracruz y Yucatán; estados en donde los niños que asisten a las escuelas de educación indígena hablan lenguas mayas tseltal, tsotsil, hñahñu, tlapaneco, náhuatl, tutunakú, tének y popoluca (Olarte y Zacarías). La Ratona Cartonera brindó en 2009 talleres en

Zihuateutla, Puebla a 120 maestros indígenas Tutunakú. La experiencia se repitió en Xalapa,

Veracruz, y posteriormente en la sierra de Guerrero, con un nuevo taller para 180 maestros hablantes del náhuatl. Una editorial mexicana enfocada en la literatura de corte indígena es

Iguanazul Cartonera, que -siguiendo los pasos leñateros- publica ediciones bilingües de textos orales rescatados directamente de los “cantores” en su lengua natal con traducción al español.

Iguanazul fue una de las primeras editoriales mexicanas en dar voz a la literatura indígena, promoviedo el arte, la literatura y la tradición oral de los pueblos originaros de México. Dentro de sus aportes se encuentra la Revista Iguanazul de Lenguas Originarias, donde se abrieron espacios para voces hasta entonces desconocidas de la literatura indígena mexicana contemporánea, de la misma manera que Taller Leñateros lo hiciera durante la década de los 90 a través de La Jícara. Un claro ejemplo es la Antología nawatlahtolli (2012), que incluye textos de seis poetas indígenas contemporáneos, así como un manifiesto por parte de la editorial, en el cual explican su acercamiento a esta literatura oral con el fin de registrar el conocimiento ancestral, apostando por “la democratización de la lectura y la escritura en gramáticas propias de nuestros Mora 182 idiomas y reconocemos a los creadores indígenas bajo el concepto de oralitura” (Antología nawatlahtolli). Esta posición va muy en sintonía con la labor previamente realizada por Ámbar

Past durante más de tres décadas en Chiapas; cuyo rescate de los cantos tsotsiles estableció un esfuerzo sin precedentes tanto en el ámbito de la literatura oral como en la difusión de técnicas prehispánicas de creación de tintes naturales. Más adelante, el manifiesto de Iguanazul agrega:

“deseamos combatir el racismo y la discriminación contra los pueblos indígenas con acciones que muestren el valor de la identidad” (ídem).

Es precisamente en este contexto de expansión y diversificación que el Taller Leñateros se integró directamente al fenómeno editorial cartonero en el 2010 con Cuxtitali Kartonera, estableciendo un puente que conecta directamente el fenómeno editorial cartonero con el proyecto del Taller Leñateros, multiplicando las hibridaciones culturales, así como la publicación de sus primeros ejemplares xerocopiados18. El Taller Leñateros supo adherirse a las tendencias literarias de su tiempo, primero con el interés etnográfico por los cantos orales mayas de los 70; posteriormente con el b(l)oom de literatura femenina en los 80 y 90, y en los 2000 a través de

Cuxtitali Kartonera, sumándose así al fenómeno editorial cartonero. En palabras de Meza, se ha ido constituyendo un “campo cartonero” donde se pone en juego “el trazo de las influencias o genealogías y el mecanismo de reconocimientos, particularmente el derecho de antigüedad”.

Taller Leñateros es el único colectivo editorial que no empezó como editorial cartonera, pero terminó siendo parte del fenómeno19. A pesar de la extensa trayectoria por más de 30 años, su

18 Las antologías de poesía tsotsil Snichimal Vayuchil = Sueño florido y Uni Tsebetik = Señoritas, publicadas en el 2017 se analizan en el capítulo 4 como parte de la poesía novel chiapaneca. 19 A diferencia del Taller Leñateros, los libros cartoneros de Cardboard House Press aparecieron desde el inicio del proyecto. Mora 183 derecho de antigüedad fue muy limitado, pues se integraron tarde al fenómeno, ya cuando éste se encontraba en la etapa institucional. Según Bourdieu, a los dominantes les cuesta defenderse de la amenaza que encierra toda redefinición del derecho de entrada por el hecho de combatir a aquellos que pretenden excluir (Reglas 334). Esta visión considera que las tomas de posición no son resultado de un acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto permanente:

“El principio generador y unificador de este “sistema” es la propia lucha” (345). En el caso del fenómeno editorial cartonero, más que un conflicto permanente hay una colaboración y apertura, a veces implícita y a veces reflejada en colectivos editoriales o en coediciones.

El mismo año en que surgió Cuxtitali, se desarrolló Pensaré Cartonera, una editorial con sede tanto en España como en México, incluyendo San Cristóbal de las Casas, Chiapas, debido a la dispersión de sus miembros en diferentes regiones. Este proyecto editorial conecta con el

Taller Leñateros, principalmente en términos ideológicos; en el 2017 publicaron La lucha es una grieta en el muro del sistema, una selección de textos zapatistas provenientes del libro Los muros, la tormenta, y las grietas de abajo y a la izquierda (como método zapatista); el cual incluye textos del Subcomandante Moisés y del Subcomandante Galeano (antiguamente llamado

Subcomandante Marcos). El texto fue maquetado utilizando software libre, usando las tipografías Linux Libertine y Jauría (de Pablo Marchant). Los textos se publicaron originalmente en www.enlacezapatista.org.mx. Parte del dinero obtenido a través de esta edición se dedicó a la lucha de los pueblos originarios y los colectivos migrantes. Los grabados fueron cedidos por

Mario Martínez, del Taller Grieta Negra. Esta edición cartonera se puede descargar gratuitamente en www.issuu.com y está bajo una licencia copyleft” (La lucha 4). El trabajo de

Pensaré es de alguna manera una continuación de Cuxtitali Cartonera; con publicaciones que reflejan la situación política mexicana; una de las más recientes está dedicada a los 43 Mora 184 desaparecidos de Ayotzinapa (Ayotzinapa, Desaparición política, 2014), cuyos autores son anónimos, y cuya contraportada deja muy clara la posición de la editorial:

La desaparición tiene memoria, la poesía lo sabe, la vida lo sabe, los movimientos lo

saben. Los nombres- importan para no seguir esta senda del capitalismo que convierte la

muerte en algo normal en estas zonas -empobrecidas a la fuerza, como en la región rural

de Guerrero- que son marcadas por el poder como aptas para sacrificios de todo tipo (56).

Fig. 21. Cuxtitali (ejemplar del 2010) y Pensaré (del 2014): dos editoriales cartoneras de

Chiapas, en sintonía con la realidad política mexicana.

Trabajos como el de Pensaré reflejan la renovación permanente del fenómeno editorial cartonero incluso en la tercera etapa; más allá de estancarse por el “Efecto Madison” o la co- optación institucional, se observa una reinvención en los contenidos, con temáticas cada vez más explícitamente politizadas, en sintonía con el surgimiento de movimientos ultraderechistas en muchas partes del planeta, e incluso gobiernos de corte xenofóbico. Precisamente en Estados

Unidos, surgió un proyecto editorial denominado Cardboard House Press, trabajando Mora 185 conjuntamente desde dos sedes: Phoenix, Arizona y Bloomington, Indiana. Si algo caracteriza a

Cardboard House Press es su profesionalismo y seriedad editorial, la cual queda patente en la numerosa y meticulosa subdivisión de labores: cuentan con 2 editores generales, 5 editores asociados, así como su propio “Press Manager”, un encargado de “Business”, y -no podía faltar- su propio diseñador. Toman el nombre del libro La Casa de Cartón, primer libro del escritor peruano Martín Adán, publicado en 1928, considerado precursor del boom y con estética vanguardista. La hibridación es un elemento clave en este proyecto editorial, pues publican sus libros tanto en formato tradicional como en formato cartonero; dependiendo de la edición, el tiraje y la distribución; otro ejemplo de su disciplina editorial, en sintonía con los planteamientos de Schiffrin y de otros investigadores del fenómeno editorial a principios del siglo XXI, como

García y Harari. Para algunas de sus publicaciones, utilizan un formato de “libro arte” hecho a mano en talleres comunitarios con cartón reciclado, papel de mármol, stenciling y encuadernación cosida a mano, con una portada a color ilustrada por un artista. En otros casos, se utiliza el formato “paperback”, variaciones que no afectan su pertenencia a la “familia cartonera”, pues forman parte de un catálogo híbrido donde se mezclan las portadas de cartón con otros estilos como el “chapbook”. Un ejemplo es el poemario de Enrique Winter titulado

Suns (2017), un formato muy similar a las ediciones de Belleza y Felicidad. Mora 186

Fig. 22. Ejemplares de Cardboard House Press, hibridaciones tanto en el plano editorial como literario.

El cuidado estético está puesto no solamente en el aspecto físico de sus ejemplares sino también en los textos que publican: se trata de libros bilingües español/inglés de autores latinoamericanos contemporáneos con traducciones originales, entre ellas aparece Carmen

Berenguer -previamente publicada por Animita Cartonera y por La Joyita Cartonera- esta vez con su libro My Lai (2017); poemario de un estilo conversacional -como señala José Kozer en la contraportada- y una “profunda inquietud, enfrentando una era y una historia personal, nacional y universal” (Cardboard House Press). El fomento de la traducción resulta fundamental en el desarrollo y expansión de la literatura latinoamericana en otras regiones culturales donde emergen nuevas “construcciones híbridas”, como la “latinización” de Estados Unidos (García

Canclini Culturas xv), con una población hispanohablante que representa la minoría más grande del país; y cuyo aporte cultural sigue expandiéndose. Los proyectos editoriales cartoneros amplían la sensibilidad literaria “a lo extranjero de la propia cultura”, tanto en términos lingüísticos como estéticos; y contribuyen a tratar con lo intraducible (Mundo 57) en hibridaciones culturales como los cantos orales de las j’ilol en lengua tsotsil, o la poesía Mora 187 triplefrontera en portunhol selvagem; estableciendo puentes de cartón y xerocopias entre el barrio de Cuxtitali y el de Once.

Mora 188

Capítulo 3. Del cartón a la hibridación: ejes del fenómeno editorial cartonero

La diversidad editorial de los proyectos cartoneros es un claro ejemplo de hibridación cultural donde se difuminan las fronteras entre autores, editores y lectores; este fenómeno se fue complejizando conforme aparecían nuevas editoriales cartoneras alrededor de Latinoamérica, aumentando no solo en número sino en éticas y estéticas: de la simplicidad de las portadas de

Santa Muerte Cartonera en Ciudad de México a los libro-arte de La Ratona en Cuernavaca o los tirajes numerados de La Rueda en Guadalajara; del trabajo con cooperativas de catadoras brasileñas de Dulcinéia al proyecto individual de Olga Cartonera en Santiago de Chile; del fomento a la lectura de Kutsemba en Mozambique a los talleres literarios en cárceles chilenas de

Canita, o a la difusión de las lenguas originarias mexicanas de Iguanazul. El contenido de los libros también refleja la compleja red de hibridaciones culturales: desde la literatura infantil de la

Editora Cartonera Amarillo, rojo y azul; pasando por los manifiestos zapatistas de Pensaré

Cartonera, o la propuesta ecológica de La Fonola. Para Vicuña y Livon-Grosman, la poesía latinoamericana difumina las líneas entre las artes, superponiéndose a las artes visuales, el sonido, el rendimiento y las lenguas y géneros mixtos (xviii). Como selaña Alan Pauls, se trata de proyectos que, “en vez de llorar miseria, hacen de la necesidad una virtud, y no una virtud sacrificada, gravosa, sino jovial, incluso festiva”; una hibridación de elementos comunitarios, plásticos y literarios que “combina un catálogo de vanguardia con un modo casi alquímico de producir libros –ediciones nacidas de lo que la sociedad desecha–, borroneando las fronteras entre la vida social y el arte” (Friera). Santiago Roncagliolo coincide en estos elementos híbridos:

Los libros son demasiado elitistas. Son caros y largos y la mayoría de la gente cree que

son aburridos. Para cambiar esa percepción hacen falta libros baratos y, de ser posible, Mora 189

cortos, que permitan a la gente ir descubriendo la lectura en el bus camino a casa o en el

baño. Los cartoneros hacen eso exactamente y a la vez convierten al libro en una pequeña

fuente de trabajo para gente que lo necesita” (ídem).

De ahí la riqueza de este fenómeno editorial, que combina de formas novedosas aspectos políticos, sociales, plásticos, literarios, económicos, ecológicos; lo que Kunin llama “una multiplicación multinodal y multilinear” (Multiplicación 3). Bilbija apunta a la importancia del artista como un “emprendedor sociocultural” que “invita al público a participar en la producción de la obra, no solo a consumirla” (Borrón 112). De esta forma, “El arte se convirtió en una práctica colectiva”, la cual refleja “la práctica comunitaria de producción de libros con tapas de cartón reciclado”. Los ejes plástico, comunitario y literario están implícitos, “tratándose de libros técnica y temáticamente innovadores, vanguardistas e iconoclastas que rompen las barreras de lo ya escrito”, y en donde “la praxis no eclipsa lo artístico” (ídem). Para analizar con mayor detalle estas hibridaciones culturales del fenómeno editorial cartonero, se han definido metodológicamente tres ejes: el literario, enfocado en la bibliodiversidad y el contracanon; el eje plástico, sobre las estéticas visuales tanto en las portadas como en los métodos de impresión e ilustración de los libros; y finalmente el eje comunitario, donde se analizan aspectos socioeconómicos como el cooperativismo y los derechos de autor alternativos. Martínez Olvera realizó una delimitación similar a partir de los perfiles editoriales y de los artistas (literarios, gráficos y plásticos), “con sus productos y sus procesos” (14). De este modo, los tres ejes propuestos establecen una interconexión permanente, un vínculo flexible pero imposible de romper completamente, pues se trata de elementos imprescindibles en el campo editorial que están presentes consciente o inconscientemente en cada ejemplar publicado, una especie de ADN que muta en cada proyecto, dando como resultado libros-criaturas de todos los tamaños, formas y Mora 190 personalidades. Como toda taxonomía, se trata de un acercamiento meramente metodológico cuyo objetivo es facilitar la identificación y el análisis de los elementos presentes en cada editorial cartonera, lo cual se hace necesario ante un catálogo con más de dos mil títulos diferentes, con variaciones no solamente entre los proyectos que lo componen, sino inclusive, entre los ejemplares de un mismo tiraje. Se trata del nivel de interconectividad entre editoriales, escritores, artistas plásticos y comunidades.

3.1. Bibliodiversidad y pluricanon: el eje literario

Las editoriales cartoneras se caracterizan por su diversidad bibliográfica. Es común encontrar autores de muchas épocas, estilos, tendencias, nacionalidades y temáticas en el mismo proyecto, creando una hibridación cultural de enormes alcances investigativos. Para Trajkovic el fenómeno “ha sido elogiado por su impacto social, económico y cultural sin tomar en consideración el aspecto literario, ni los textos de los escritores” (Made 4). En esto coincide

Palmeiro, señalando que “ha sido probablemente el aspecto menos atendido por la crítica, que quedó atrapada en la rareza del proyecto” (Palmeiro 204). Pero, como apunta Vila, las obras publicadas por las editoriales cartoneras en su conjunto, conforman uno de los catálogos de literatura latinoamericana contemporánea más extenso y diverso (Canon 36). Cuando se tiene un catálogo tan abrumador como el publicado por las editoriales cartoneras desde su aparición en el

2003 hasta el corte de esta investigación (a finales del 2017), los parámetros de selección del corpus inevitablemente dejan por fuera muchísimo material de inmenso valor literario y crítico.

El corpus de esta disertación gira en torno al libro de poesía oral maya tostsil Conjuros y ebriedades, por ello se priorizan los textos poéticos publicados por el Taller Leñateros, y los conectados estética y/o temáticamente con ellos; así como los más publicados y coeditados por Mora 191 editoriales cartoneras, que reflejan algunas tendencias literarias. La bibliodiversidad del fenómeno editorial cartonero ha sido diseccionada con fines académicos en categorías generacionales; por ejemplo, Bilbija resalta a autores nóveles como Adriana Martínez, Maggie

Torres y Antonio Ramos Revilla, quienes “No habían publicado anteriormente en las editoriales tradicionales y cuyas primeras publicaciones llegaron a las manos lectoras dentro de las tapas sacadas de algún basural, pintadas con témpera a través de un esténcil” (Borrón 105). Vila incluye a autores “bloomianos” -en referencia a los incluidos en el Canon Occidental de Harold

Bloom- como Reinaldo Arenas, junto a escritores consagrados “de la llamada Generación del

72”, como Tomás Eloy Martínez, Ricardo Piglia, Diamela Eltit, Luisa Valenzuela, César Aira; o de distintas poéticas como Rodolfo Walsh, Haroldo de Campos, José Emilio Pacheco (Canon

110).

De acuerdo con estos referentes, se deducen cuatro grupos de escritores: consagrados

(incluyendo a los bloomianos), rescatados, emergentes y nóveles; que -proviniendo de las investigaciones de importantes académicos del área- resultan idóneas para establecer tres categorías principales: 1. los escritores rescatados/consagrados, unidos por un espíritu de época

(escribieron buena parte de su obra en los 70-80), pero separados por la desigual propagación de sus trabajos. 2. los escritores emergentes de los 90, responsables de reunir a los escritores de la primera categoría a través de editoriales alternativas; y 3. los escritores nóveles, que desde los

2000 se valen de las microeditoriales -entre ellas las cartoneras- para publicar sus obras experimentales. Una guía que valida y justifica estas tres categorías de autores es The Oxford book of Latin American Poetry. A Bilingual Anthology, compilada por Cecilia Vicuña y Ernesto

Livon-Grosman, publicada en 2009 por la editorial de la Universidad de Oxford. Este monumental trabajo es referente para el análisis de la poesía latinoamericana, no solamente por Mora 192 el indudable prestigio oxfordiano -referencia mundial académica-, sino por tratarse de una antología inclusiva en cuanto a género, discursos ideológicos, diversidad estética y -lo que resulta fundamental para esta investigación- en cuanto a la visión multiétnica de la literatura; a tal grado que incluyen textos de cuatro miembros del Taller Leñateros: Loxa Jiménes Lopes,

María Ernándes Kokov, Tonik Nibak y Xunka’ Utz’utz’ Ni’; previamente publicados en

Conjuros y ebriedades. Esta antología también coincide con el catálogo cartonero en cuanto al rescate de autores menos frecuentes en antologías latinoamericanas y la amplia inclusión de la poesía brasileña. No solamente toma en cuenta muchos de los autores “rescatados” por las editoriales cartoneras, también incluye una cuidadosa selección de poesía experimental, visual y oral que se remonta a los códices maya-yucatecos del 600 a.C. Se trata de de un trabajo rupturista en comparación a los cánones académicos más tradicionales que abre las puertas de par en par a la bibliodiversidad latinoamericana con el mismo espíritu desacralizador del fenómeno editorial cartonero. Otro importante referente (contra)canónico es Hernán Bravo

Varela, testigo del mito fundacional del fenómeno editorial cartonero, el cual estableció -también en el 2009- una significativa lista de autores publicados en Eloísa Cartonera, y que también está dividida en tres categorías:

En la primera están algunos de los escritores más celebrados de la literatura

latinoamericana de principios de siglo XXI: César Aira, Mario Bellatin, Arturo Carrera,

Óscar Hahn, Leónidas Lamborghini, Tomás Eloy Martínez, José Emilio Pacheco, Alan

Pauls o Raúl Zurita. La segunda categoría está conformada por obras míticas fuera de

catálogo (La casa de cartón, de Martín Adán; La musiquilla de las pobres esferas, del

chileno Enrique Lihn; y Evita vive, el único relato del poeta argentino Néstor Perlongher);

así como autores marginales: el colombiano Andrés Caicedo, los argentinos Arnaldo Mora 193

Calveyra y Ricardo Zelarayán, el peruano Luis Hernández o el mexicano Mario Santiago

Papasquiaro. En la tercera categoría se ubican libros inéditos o antologías de poetas

nacidos en los años 60 y 70: la peruana-paraguaya Monserrat Álvarez, el costarricense

Luis Chaves, los argentinos Fabián Casas, el propio Cucurto, Silvio Mattoni y Martín

Gambarotta, el chileno Sergio Parra, los brasileños Douglas Diegues y Camila do Vale o

el mexicano Julián Herbert (Bravo Varela).

Este puede considerarse el primer “canon” del fenómeno editorial cartonero, al menos dentro de la etapa oral, pues fueron en su mayoría autores publicados en varias de las editoriales de esta época; y donde Bilbija ve una transición “de Macondo a McOndo”, refiriéndose a escritores que “han neutralizado a las grandes narrativas de sus padres y abuelos literarios: tanto el Macondo como el McOndo” (Fiction 20). Estos parámetros se centran más en obras narrativas; en la presente investigación se trabaja desde las poéticas latinoamericanas que empiezan a desarrollarse entre los 70 y 80, signadas por las dictaduras militares latinoamericanas y el terrorismo de estado, con su consecuente censura y dificultades de publicación y/o difusión literaria. Posteriormente, los emergentes harían lo propio en medio del neoliberalismo de los 90; y más recientemente los nóveles del siglo XXI, explorando identidades. En este sentido, resulta esclarecedora la publicación en el 2009 de Más que libros. Antología de Literatura Cartonera, por parte de PapperLaPapp Kartonbuchverlag (cartonera alemana “importada” por Timo Berger), que incluye poemas de João Filho, Maicknuclear, Sebastião Nicomenedes y Alice Ruiz (de

Brasil); Manuel Alemián, Santiago Llach, Washington Cucurto y Fabián Casas (de Argentina);

Diana Viveros, Cristino Bogado y Edgar Pou (de Paraguay); Crispín Portugal y Roberto Cáceres

(de Bolivia); Héctor Hernández Montecinos y Roxana Miranda (de Chile), Ernesto Carrión (de

Ecuador), Miguel Ildefonso (de Perú) y Yaxkin Melchy (de México). Esta antología ofrece una Mora 194 de las mejores representaciones de las poéticas cartoneras que, si bien se limita a las ocho editoriales más importantes en aquel momento (cuando apenas iniciaba la etapa mediática) ofrece una escritura “que trabaja desde los márgenes y que garantiza un contagio lento pero seguro” (Casas Matas 23). El corte etáreo de los autores emergentes incluye a los nacidos principalmente entre los años 60 y 70; mientras en los nóveles pueden inscribirse mayoritariamente los autores nacidos en la década de los 80; en ambos casos se trata de meras aproximaciones con fines metodológicos que no corresponden a categorías rígidas.

La combinación de cánones dentro del catálogo cartonero genera una serie de

“contradicciones”, por ejemplo, ¿cómo hacer un análisis literario en un catálogo que abarca textos de Ricardo Zelarayán, de privados de libertad, de Sor Juana Inés de la Cruz o de niños de primaria? Se trata en el fondo de un tema siempre polémico, la determinación de un canon literario. Muchos textos aparecen circunstancialmente en editoriales cartoneras resultado de proyectos comunitarios o institucionales dirigidos a poblaciones específicas como estudiantes, privados de libertad, aprendices de lenguas, o en talleres de capacitaciones, entre muchos otros usos comunitarios del fenómeno editorial cartonero. Sin desmeritar su esfuerzo y con pocas excepciones, estos textos no cuentan con ningún capital simbólico en el campo literario. Esto relativiza aún más el concepto de contracanon, que implica una subjetividad en su propia definición, y reflejada en el binomio canon=preferidos. Dentro de la dinámica híbrida cartonera no existe un “contracanon”, sino múltiples cánones; la idea de que el fenómeno editorial cartonero es contracanónico existe desde la perspectiva mercantil de las casas editoriales multinacionales, pero para los editores cartoneros y la gran mayoria de autores -principalmente Mora 195 emergentes y nóveles- el fenómeno no es tanto contracanónico como pluricanónico20, y esta dinámica cartonera es la que sustenta un catálogo híbrido tanto generacionalmente como estéticamente. Vila analiza la relación entre el canon bloomiano y el Big Five, que ejerce un

“monopolio patente en la articulación del mercado y en la organización de la oferta editorial”

(Canon 123), e intervienen en el campo intelectual conformando un campo que, en palabras de

Bourdieu “legitima lo escrito al publicarlo y distribuirlo socialmente; consagra autores al mismo tiempo que desecha a otros, habilita unas formas de lectura y niega otras” (Intelectuales 263). Es lo que Vila denomina “profecía canónica de la edad caótica”, refiriéndose a la bestsellerización y corporativización del campo editorial latinoamericano durante las últimas décadas del siglo XX.

A diferencia de esta profecía canónica, el catálogo poético cartonero posee una perspectiva “de inscripción vertical, es decir, atraviesa todas las perspectivas poéticas” (Vila Canon 53). Esta verticalidad es la que permite que se hibridicen en una misma antología autores rescatados de corte neobarroco con autores emergentes bajo la categoría de “borders”, como si estuvieran a punto de caer al vacío; y a la vez, los combina en diferentes catálogos con bloomianos que han sido publicados en editoriales cartoneras, como el caso de Arenas, Borges, Carpentier, Sor Juana

Inés, Darío, Drummond de Andrade, Guillén, Neruda, Paz, Vallejo, y dos exponentes neobarrocos: Lezama Lima y Sarduy. Ya sea en narrativa, ensayo o poesía, estos autores también tienen un espacio abierto dentro del fenómeno editorial cartonero, y no como “profecía canónica”, sino como relectura en un contexto pluricanónico.

20 Como señala Niño, es mejor ensanchar los términos que establecerlos, y es mejor preferir los neologismos, que marcan una actitud cultural frente a manipulaciones teóricas hegemonizantes (Niño 25). Mora 196

3.1.1. Medusarios: autores rescatados y consagrados

El fenómeno editorial cartonero surge de la mano de escritores y editores argentinos nacidos alrededor de los 70 que comenzaron a publicar en los 90, en un contexto sociopolítico muy diferente al de sus predecesores. En mayor o menor medida, estos jóvenes escritores crecieron en horfandad literaria, pues buena parte de los intelectuales de la época se encontraban en el exilio, ya fuera físico o cultural; y sus obras eran -en el mejor de los casos- difíciles de conseguir, como los hermanos Lamborghini (Leónidas y Osvaldo), Néstor Perlongher y Ricardo

Zelarayán, cuatro representantes de este grupo de autores rescatados que se encuentran entre las influencias poéticas más importantes dentro del fenómeno editorial cartonero. La publicación o reedición de los escritores “rescatados” comienza a darse no solamente para tener acceso a su literatura, sino como una postura política de recuperación de la memoria, principalmente de aquellos autores censurados, perseguidos, torturados, asesinados y/o desaparecidos por las dictaduras militares de las décadas anteriores. El regreso de Juan Gelman a la Argentina en 1989 es un ejemplo paradigmático de este período de “deshielo” y reencuentro paterno-filial. Muchos de los escritores que luego estarían asociados a Eloísa Cartonera fueron a recibirlo como parte del Festival callejero de poesía y rock, que reunió a la revista La Mileta con los poetas mateístas de Bahía Blanca: Sergio Raimondi, Mario Ortiz, Marcelo Díaz, Omar Chauvié (Kesselman et al.

12). Al año siguiente se abrieron tres talleres literarios: el de Leónidas Lamborghini en el Centro

Cultural Recoleta, el de Diana Bellesi, y el de Arturo Carrera con Daniel García Helder (15). Es en este contexto de “nuevos aires” donde se gestan los primeros títulos del catálogo cartonero latinoamericano en 2003, que incluye autores “inconseguibles” durante los años del “Proceso de

Reorganización Nacional” argentino, entre 1976 y 1983. Tal es el caso de Leónidas

Lamborghini, a quien Fabián Casas define como “un poeta peronista con una manifiesta Mora 197 conciencia social, que escribe en una época donde la posibilidad del triunfo de las luchas populares no era una utopía” (Matas 9). Algo similar ocurre con Néstor Perlongher, cuya obra fue, en palabras de Armando Romero “un grito de protesta contra el imperio de la muerte durante las dictaduras argentinas” (23); y Ricardo Zelarayán, “verdadero ídolo de las nuevas generaciones poéticas, [que] tenía palos para Lamborghini y sus recursos paródicos” (ídem); pues consideraba la parodia, la intertextualidad “y demás florituras como jugadas para la tribuna de los literatos” (ídem). Estos autores y otros como Copi y Puig reflejan para Palmeiro una poética queer trash, especialmente Perlongher, “por su bagaje embarrado de portuñol y su política minoritaria” (161), estéticas que serán reformuladas en otros contextos, como el portunhol selvagem paraguayo a principios del siglo XXI.

3.1.1.1. Neobarrocos y conversacionales

Las relecturas a las que Lezama Lima y Severo Sarduy sometieron al barroco español fueron retomadas por escritoras como Tamara Kamenszain o Silvia Guerra para tomar distancia del estilo conversacional de Urondo, Gelman o Benedetti y del existencialismo de Orozco,

Pizarnik o Thénon (Blejmar y Bollig 581). El enfrentamiento a estas tradiciones literarias implicaba un riesgo muy alto en el plano estético, un salto al vacío en términos del lenguaje.

Perlongher, autoproclamado “neobarroso” en referencia a su particular estilo rioplatense, establece el puente lingüístico más significativo con la literatura de la etapa oral cartonera, su poesía permite entender el portunhol selvagem de Douglas Diegues, el realismo atolondrado de

Washington Cucurto o la reelaboración de la mujer andina en Crispín Portugal; pero, sobre todo, el transfondo de las dictaduras militares y los cadáveres que faltaba por reconocer: Mora 198

En la mucosidad que se mamosa, además, en la gárgara; en la también / glacial amígdala;

en el florete que no se succiona con fruición / porque guarda una orla de caca; en el

escupitajo / que se estampa como sobre en un pijo, / en la saliva por donde penetra un

elefante, en esos chistes de / la hormiga, / Hay Cadáveres (Cadáveres).

Aquí la aliteración no es solamente sonora, es visual y táctil: mucosidades, gárgaras, heces, saliva; acuosidades corporales desparramadas sobre los cadáveres, líquidos vitales fuera de su lugar a través de actos de violencia explicitados en el tipo de verbos que utiliza el autor: succionar, estampar, penetrar; actos de tortura física que extraen lo humano de las víctimas, tanto las mucosidades y la saliva como el lenguaje, la palabra. Perlongher utiliza el lenguaje de un modo visceral, grotesco, son las entrañas del mismo lenguaje-cuerpo humano las que aparecen desparramadas sobre el verso, versos cortados a destajo, palabras que resbalan de la garganta con pesadez, con dificultad, con asco. La importancia de Perlongher supera las categorías literarias del neobarroco o neobarroso, es una escritura cruda y cruel, fundamental para entender los largos años dictatoriales en tantos rincones de Latinoamérica. “Hay cadáveres”, no pueden obviarse, están en cada estrofa, se repiten hasta el hartazgo para que no se olviden, y además están cubiertos de una lengua violentada, escindida, imposible de ignorar por los poetas que pasen por estas tierras literarias de aquí en adelante. El caso de Perlongher no es aislado, Raúl Zurita,

David Huerta, Coral Bracho, Diego Maquieira son algunos de los autores a quienes se les reclamó “conciencia” del estado del lenguaje poético en un momento dado, en una situación histórica precisa, “un lenguaje que estaba enfrentado a un discurso social dominante y que existía todavía manchado por una cierta dependencia a ideales de utopía” (Milán 393). Zurita fue un ejemplo claro en la postulación del resurgimiento del “lenguaje de los vencidos”, no como sinónimo de derrotado sino como equivalente a “desaparecido, acallado”; lenguaje que “o bien Mora 199 defendía todavía la revinculación con ideales que el discurso político dominante intentaba hacer desaparecer o bien luchaba por desprenderse de un pasado histórico con un inequívoco sabor a engaño y a manipulación de sociedades completas” (ídem). En su libro Zurita/Auschwitch

(publicado por varias editoriales cartoneras) se aprecia este aparente enfrentamiento de lo neobarroco y lo conversacional:

Auschwitz, gritó el inspector haciendo sonar el / silbato. Afuera hacía un frío de pelarse y

mi / chica me preguntaba. / A la salida había un puesto de hot dogs llamado / “Perro

Judío”, tiendas de jabones y largas filas / esperando su turno. / La cámara de gases era

una casa con duchas y / paredes pintadas de color frambuesa. Love, / exclamó mi chica

mirándola: ¡Pero si es el / dormitorio de mamá! / La cama estaba ya deshecha e hicimos

el amor / frente a los ángeles de la muerte con rapidez y / furia. / Después entramos a la

sección “Crematorios”. / Todavía alcanzaste a decirme / “Love is a many splendored

thing” (“Auschwitz”).

Zurita se enfrenta a los “ángeles de la muerte” haciendo el amor, subvierte el significado del campo de concentración nazi, lo reterritorializa trasladándolo al “dormitorio de mamá”, es decir, a su ámbito familiar; Auschwitz no es un lugar lejano y abstracto en este poema, está en la intimidad chilena, el fascismo llega hasta la cama de la madre, los ángeles de la muerte/escuadrones de la muerte tienen control total sobre las vidas de los civiles, y lo que es más aterrador, la capacidad para manipular la conciencia de la gente: “La cámara de gases era una casa con duchas y / paredes pintadas de color frambuesa”. Incluso la tortura y el exterminio pueden vivirse en “color frambuesa”. La historia latinoamericana se resignifica, se lee como un

Auschwitz tercermundista, pero con un elemento paródico: “A la salida había un puesto de hot Mora 200 dogs llamado / “Perro Judío”, tiendas de jabones y largas filas / esperando su turno. Estos elementos, que en otro contexto remitirían a una cita romántica de pareja se “pervierten” hasta el canibalismo de los hot dogs judíos y las tiendas de jabones con grasa de prisioneros. Zurita cierra el poema con una referencia al American Way of Life: “Love is a many splendored thing”, refiriéndose a la película de 1955 -que luego se convirtió en telenovela- donde una pareja lucha contra los prejuicios familiares por sus marcadas diferencias étnicas. Más allá de los referentes visuales, el poema “Auschwitz” extrae todo el melodrama hollywoodense de posguerra enfocándose especialmente en su exitosa balada romántica “Love is a many splendored thing”, de estilo crooner, y que también fue parte de la banda sonora de la película Grease (1978), otro referente cultural pop norteamericano. El efecto melodramático de la canción genera un final apoteósico en el poema de Zurita: la pareja -luego de hacer el amor “con rapidez y / furia”- entra al crematorio, y ella todavía alcanza a decirle “Love is a many splendored thing”. Es como si el poema continuara después del último verso con la canción de fondo, como los créditos al final de una película, en este caso con una enorme carga emocional y política que el poeta chileno sabe manejar de tal modo que no resulte un refrito del estilo conversacionalista.

Milán apunta a una característica de estos autores rescatados, en donde “tanto la parodia como la solemnidad son de primera calidad: si hay un déficit no se lo ve en la factura”, y donde

“la respuesta implícita a la amenaza de la historia parece ser la suficiencia de las cosas bien hechas” (395). En Raúl Zurita la muerte y la parodia conforman una mixtura siempre densa, oscura y perversa, enclavada en un contexto latinoamericano dictatorial. Para Medo -refiriéndose a Echevarren-, el neobarroco es una reacción contra el coloquialismo más o menos comprometido y legitimado, para volver a la experimentación de las vanguardias, pero “sin apostar por un método único o coherente, ni reduciéndose a los referentes marcopolíticos de la Mora 201 toma del poder” (País 19). Desde los 70, aparecieron otras propuestas experimentales, incluso desde el mismo seno del conversacionalismo (Coral Bracho, Diego Maquieira, Juan Luis

Martínez o Marosa di Giorgio), las cuales fueron denominadas como “insulares” “para ser desplazadas hacia el margen [y que] ocultaban la falta de capacidad crítica (ídem). Sabiendo que se trata de otro relativismo, Medo se refiere a la poesía de estos años desde dos “promociones”: los nacidos en los 60 (publican en los 80, momentos de crisis generalizada) y los nacidos en los

90 (bajo la oleada neoliberal de las privatizaciones y el uso masivo de internet), y donde “cada lapso de tiempo se encontrará con el otro hasta, quizá, resultar indistinguibles” (País 15). Este punto de “indistinguibilidad” entre ambas “promociones” es lo que refleja el catálogo poético cartonero, una hibridación no solamente estética sino generacional. Para Medo, la aparente dicotomía de la poesía latinoamericana entre el neobarroco y el conversacionalismo se deshizo

“desde el momento en que un libro como Poemas y antipoemas (1954) de Nicanor Parra,

“contaminó” el discurso heredado de José Lezama Lima” (Otros 36). Resulta mucho más oportuno referirse a un movimiento continuo a través del cual el discurso conversacional y neobarroco se mezcla:

De una manera tangencialmente opuesta de como ocurrió para los poetas del viejo canon.

Lo conversacional y lo neobarroco no son paradigmas opuestos, fácilmente distinguibles,

más bien constituyen flujos generadores de nuevas capas y sedimentos lingüísticos,

yuxtaposiciones de uno y otro, hasta borrar la última referencia de sus orígenes (ídem).

Estas dicotomías parecen haber llegado a un armisticio en 1996 con la publición de

Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, a cargo de Roberto Echavarren, José Kozer y

Jacobo Sefamí, una selección que mantiene un estatus de prestigio tanto entre la crítica Mora 202 académica como entre los mismos poetas. La clave de Medusario está en su tono genealógicamente conciliador, que arranca con textos de José Lezama Lima, un autor ineludible desde cualquier punto de vista estético, tanto así que incluso se encuentra dentro de los bloomianos. Pero la conciliación no está dada en los nombres, sino en los textos; y la muestra de

Echevarren, Kozer y Sefamí no deja dudas de la calidad literaria, la diversidad y las hibridaciones estéticas superan cualquier intento de categorización autorial. En este sentido, la importancia de esta antología en relación al fenómeno cartonero queda patente en esa misma visión de bibliodiversidad y contracanon, priorizando la calidad y dejando de lado cualquier forma de territorialización o establecimiento de fronteras; lo mismo que también debe verse reflejado en cualquier análisis académico del fenómeno, sin dejar de lado la rigurosidad investigativa. El neobarroco no solamente fue abordado por editoriales cartoneras sudamericanas, aunque “la charla suele desplazarse al sur del continente” (Herbert 176); también en México los editores y autores emergentes se vieron influidos por la estética de David Huerta o

Gerardo Deniz, por ejemplo. Para Herbert -uno de los emergentes mexicanos más publicados en ediciones cartoneras- la estética neobarroca “se origina en Cuba y en nuestro país. No en

Sudamérica” (177). David Huerta es particularmente idiosincrático, pues en su obra “se condensan (y discuten) muchas de las particularidades literarias del período: del neobarroco al canon clásico; de la experimentación más ambiciosa a la norma retórica” (16). Gerardo Deniz es otro poeta fundamental en el estudio del neobarroco mexicano, sin embargo, es poco conocido dentro del “imperio verbal de los poetas humoristas y solemnes; cultistas y coloquiales” (176) en donde deambula como un “homeless [cuya] inteligencia y erudición pasan por chiste cruel cuando en realidad son instrumentos de un humanismo descarnado” (ídem). Medo describe ciertos “recursos sindicados como neobarrocos”, entre ellos señala las voces de minorías, la Mora 203 desconstrucción de género y la yuxtaposición de la cita culta con otras provenientes de la cultura popular (País 31).

3.1.1.2. El B(l)oom

Entre el fenómeno editorial cartonero de los 2000-2010 y el fenómeno editorial del

“boom” de los 60-70, las diferencias son apabullantes: el boom tuvo un énfasis en el género narrativo, contó con importantes estrategias de marketing por parte de editoriales españolas como Seix Barral, además buscó la homogenización de sus autores en un solo grupo. Por el contrario, las editoriales cartoneras buscan la distinción, la hibridación tanto de géneros como dentro de la obra de un mismo autor. Las publicaciones del Taller Leñateros coincidieron en tiempo y espacio con otro movimiento literario de reivindicación: el boom femenino mexicano de los 80 y 90, popularmente asociado a bestsellers como Arráncame la vida (1985) de Ángeles

Mastretta y Como agua para chocolate (1989) de Laura Esquivel (Finnegan y Lavery 4). A pesar del éxito comercial y crítico de su trabajo, el estatus de bestseller llevó a su clasificación como

“literatura fácil” y por inferencia, “escritura ligera” por muchos críticos de primera línea y por el lector general por igual (ídem).

El boom femenino mexicano frecuentemente conllevaba connotaciones peyorativas, principalmente asociadas al clásico “boom latinoamericano”, “exclusivo club masculino” donde la literatura de mujeres estaba vedada. Estas limitaciones llevaron a sustituir el “boom femenino” por el “b(l)oom”, una “eclosión” literaria que quedó patente en poetas como María Baranda, Elsa

Cross y Pura López Colomé; en cronistas como Elena Poniatowska, Guadalupe Loaeza y

Cristina Pacheco; novelistas como Cristina Rivera Garza, Ana García Bergua y las ya mencionadas Mastretta y Esquivel; y en cantos de tradición ancestral representados por las j’ilol. Mora 204

En el ámbito económico, una de las diferencias más evidentes entre el Taller Leñateros y el b(l)oom mexicano es la distribución y venta de sus catálogos; mientras que los libros de

Mastretta o Esquivel son bestsellers rentables, la producción leñatera maneja una lógica artesanal y de distribución local. El Taller Leñateros cumple en México con estas características, principalmente en cuanto a dar voz a las minorías y en cuanto a la deconstrucción de género; ambas reflejadas en las j’ilol, las mujeres rezadoras tsotsiles publicadas en San Cristóbal de las

Casas gracias al trabajo de compilación de poesía oral realizado por Ámbar Past desde mediados de los años 70. Esta conexión estética entre la literatura maya tsotsil y el neobarroco mexicano permite armar una poética cartonera que se remonta precisamente al origen del Taller Leñateros, más aún si se toma en cuenta que son las décadas del 70 y 80 en que se desarrolla el neobarroco en toda su amplitud discursiva.

Una de las conexiones más claras entre el neobarroco y los leñateros pasa por la profunda relación de amistad entre David Huerta y Ámbar Past, a tal nivel que Huerta fue uno de los presentadores de su libro Munda, primera Munda, publicado en 2014 por 2.0.1.3. Editorial

(proyecto sucesor de la cartonera 2.0.1.2., de Yaxkin Melchy, también fundador de Santa Muerte

Cartonera); el cual aborda en su reseña del libro en el El Universal: “La lluvia horizontal es una de mis obsesiones. Junto a esa lluvia mágica, están la presencia y las escrituras de mi querida amiga, la poeta Ámbar Past. La saludo ahora con admiración. Y la felicito por la aparición de un libro suyo, magnífico y extraño: Munda, primera munda” (“Ámbar y Munda”). En efecto, se trata de un híbrido que por momentos es biografía, poemario o incluso drama teatral, como en el fragmento titulado “Inframunda”: Mora 205

MUNDA: En mi libro, te mueres joven. ¿No te has dado cuenta de que moriste hace

tiempo?

ÁMBAR: No me había dado cuenta. ¿Morí de amor? ¿Me asesinaste?

MUNDA: Te inmortalicé. Te hice famosa.

ÁMBAR: ¿Soy best seller? (226).

Munda Tostón es una suerte de heterónimo con el que Past intercambia diálogos en esta obra, y particularmente en “Inframunda”, lo que vendría a ser la versión más profunda de su propio heterónimo, un descenso a las pulsiones inconscientes de su escritura. El resultado de esta visita al “inframundo de Munda” es un híbrido literario difícil de catalogar que además cuenta con un ludismo apabullante, el juego de personajes permite que sus ideas fluyan con naturalidad ante la mirada del lector, que se enfrenta a la parodia romanticista: “¿Morí de amor?” y al éxito económico literario: “Soy best seller?”; pulsiones que han estado siempre en debate dentro del campo literario y que Past ha sabido dislocar, no solamente desde el Taller Leñateros sino desde su propia obra. Este dislocamiento del campo editorial y literario abre nuevos espacios de diálogo y permite el intercambio de ideas entre éticas y estéticas que históricamente han estado desconectadas en Latinoamérica, particularmente respecto a las regiones indígenas. En el contexto mexicano, Eduardo Milán se pregunta: “¿qué duración tiene la escritura poética que no escucha las voces de la historia, voces que, convenimos, son muy poco poéticas?” (En torno

393). Ámbar “poetiza” lo históricamente “poco poético”, hibridando la literatura maya tsotsil con el neobarroco mexicano y el objetivismo norteamericano; así establece una literatura

“inframunda” que va surgiendo de las tinieblas de este territorio híbrido desconocido, y donde ha Mora 206 desplegado su bandera, a la espera de nuevos exploradores. Para Huerta, la escritura de Past llegó

“como una especie de aerolito”, a un espacio de “botellas y murmullos, bosques húmedos, hermanos indios, atardeceres que parecía que nunca iban a terminar”; y que -bajo el Taller

Leñateros rescató las voces de los “humillados por la práctica humillante del discurso del poder”

(Milán En torno 393); voces que históricamente han permanecido asociadas “a la poesía indígena, que a través de estas estéticas neobarrocas ocupan un lugar de reconocimiento” (ídem).

Como se verá en el siguiente capítulo, estas hibridaciones poéticas van a cuajar en Conjuros y ebriedades como oposición a ese discurso del poder y como “proposición” de poéticas indígenas emergentes.

3.1.1.3. El Infrarrealismo

El infrarrealismo también marcó las estéticas cartoneras, cuyos autores han sido rescatados y numerosamente publicados. Uno de los trabajos más significativos es Tres

Manifiestos Infrarrealistas, publicada por La Ratona, con textos de Roberto Bolaño, Mario

Santiago Papasquiaro y José Vicente Anaya. En el caso de Papasquiaro, como fundador, fueron importantes sus textos dentro del fenómeno editorial cartonero, principalmente por la publicación conjunta del libro Respiración del laberinto, en más de nueve editoriales. Más allá de los números, el acto de publicar colectivamente a un autor contracanónico como Papasquiaro refleja una posición editorial alternativa donde caben tanto los rescatados como los consagrados; su fin no está determinado por un estudio de mercado sino por lectores apasionados y comprometidos con la difusión de poéticas latinoamericanas, indistintamente de los nombres o números. Roberto

Bolaño es en sí mismo un paradigma del poeta latinoamericano desterritorializado: huye del golpe de estado chileno y comienza en México un proceso de hibridación cultural que sigue Mora 207 desarrollando posteriormente en España. Bolaño, quien siempre se consideró poeta más que narrador, un “perro romántico” que nunca cedió a las modas ni a los gustos del mainstream, genera debates en cuanto a su éxito comercial, sin tomar en consideración que este éxito apenas llegó a tocarlo antes de su temprana muerte, y que su obra cuenta con el marketing internacional de un editor de la talla de Jorge Herralde. Estas lecturas resultan irónicas cuando se regresa a la biografía de Bolaño y su constante rechazo a los poetas oficiales, ejemplo de ello fue la antología

Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego. 11 jóvenes poetas latinoamericanos, que editó y se publicó en 1979, en franca lucha contra Octavio Paz, el “conejillo de indias infrarealista”, representación de la autoridad y el establishment literario que dio sentido al “sinsentido” de aquellos “muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego”. Paz, uno de los integrantes del “canon occidental” de Harold Bloom, se prestó al juego infrarrealista, fue la carne de cañón que atizó el fuego en la lucha por el campo literario mexicano, que -como el resto de Latinoamérica- vivía una etapa de crisis agitada por luchas ideológicas y el intervencionismo económico y militar. El caso de Edgar Artaud Jarry (pseudónimo de Edgar Altamirano Carmona) también es importante pues se trata de otro autor perteneciente al grupo infrarrealista rescatado por las editoriales mexicanas; textos que representan un paso al frente en términos de difusión del contracanon:

Mi esposa entró y me dijo / ¡Otra vez masturbándote frente al televisor! / “Oh no, solo

estoy mirando el fútbol / es algo que me mantiene duro” / ¡Pero si ninguna chica corre en

el campo! / Seguro te masturbas con hombres / “No es así, le dije, tú sabes como soy en

la cama” / me levanté entonces en busca de una cerveza / “hace mucho calor” –dije. / Sí,

y tú apestando a semen en la sala / entonces abrió la ventana / y todo pasó en dos minutos

/ el Real Madrid le dio la vuelta al marcador / y se proclamó campeón / Mora 208

Aaaaaaaaaaaaaaaaaaahhhhhhhhhhhhhh / ¡Así soy yo! ¡Como el Madrid! / Hala Madrid /

¡Salud campeón! (“¡Madrid!”, en Golpeándome la cabeza).

Para Artaud Jarry, el fútbol también puede ser parte de la poesía, en este caso con una dosis de sexualidad que replantea la relación machista entre el fanático de fútbol frente a su mujer, quien confronta su masculidad al señalar “Seguro te masturbas con hombres”; y que a la vez apuesta al fanatismo como sublimación de estas pulsiones sexuales cuando tiene un orgasmo en el momento en que el Real Madrid campeoniza, un “Hala Madrid / ¡Salud campeón!” como metáfora del fanatismo exacerbado de muchos hinchas del fútbol en Latinoamérica. La labor de rescate literario fue legitimada desde las editoriales cartoneras con la coedición de Papasquiaro del mismo modo que ocurrió con Ricardo Zelarayán; un autor que conectó estéticamente con los autores/editores cartoneros, incluido en la antología No hay cuchillo sin rosas. Historias de una editorial con la participación de los Nuevos Sudakas Borders, publicada por Eloísa Cartonera en el 2007. Esta antología establece un contacto estético directo entre los autores cartoneros rescatados y los emergentes -en este caso a través de Zelarayán-, incluyéndolo en una antología de “nuevos sudakas borders” a pesar de la abrumadora diferencia de edad. La flexibilidad editorial del fenómeno cartonero permite que se publiquen esta clase de libros “borders”, donde las generaciones se mezclan, y la edad deja de ser una categoría limitante en términos antológicos. El título del libro resulta revelador cuando enfatiza “la participación de nuevos sudakas borders”; la presentación “oficial” de una camada de autores que, apadrinados en este caso por la figura “border” de Zelarayán, se lanzan en busca de un capital simbólico dentro del campo poético argentino de los 90, reivindicando a autores que, desde la trinchera del neobarroco apostaron por la marginalidad en detrimento del canon bloomiano. En este sentido, los libros cartoneros -incluyendo tanto a bloomianos como infrarrealistas- no se plantean Mora 209 representar a un país; o lo representan más bien como una fatalidad, ya que “no están escritos con la antena de las modas, y crecen, al igual que la buena literatura, con la contingencia de las matas de pasto en los intersticios de las paredes viejas” (Casas Matas 23). No son poetas oficiales, más bien representan “la imposibilidad de verlos galardonados con alguno de los premios literarios con los que las editoriales poderosas premian a los escritores” (ídem). A pesar de su limitada difusión en medio de dictaduras militares, tanto la poesía infrarrealista como la neobarroca marcaron nuevas posibilidades estéticas más allá de la militancia política a la que el conversacionalismo apelaba. En los 90, la obra de estos medusarios fue desenterrada, revalorada y publicada, un esfuerzo que sigue vigente en las editoriales cartoneras.

3.1.2. DIY: autores emergentes

Para los jóvenes poetas de los 90 había un vacío referencial, no solamente por los que volvían del exilio -como Gelman- sino los que seguían ocultos en términos de capital simbólico.

Esta fue la tarea que emprendieron los poetas emergentes desde su horfandad: encontrar nuevos referentes estéticos, asimilarlos y publicarlos; y de paso, ya que contaban con sus propias editoriales, publicarse ellos también. Para esto, apelaron a la estrategia punk del DIY (do it yourself), que implicó un auge de proyectos alternativos tanto en formato de revistas y panfletos como de pequeñas editoriales, así como a través de internet. Como se analizó en el primer capítulo, este boom de microeditoriales fue el germen del fenómeno cartonero, tanto en el campo de las artes plásticas como en el campo literario de la región. Para López, estos proyectos alternativos dieron voz a “nombres de obras y autores silenciados o poco considerados por efecto del exilio y la chatura impuesta en los años oscuros [que] comienzan a formar parte del proceso de mestizaje al que los jóvenes poetas someterán a la tradición” (1). Es lo que Mario Cámara, Mora 210 coeditor de la revista bilingüe Grumo llama Generación Xerox, refiriéndose a la tarea de las editoriales independientes, la cual no consiste en esperar la demanda, sino en generarla

(Alemián). De Acuerdo a Cámara, esta postura puede rastrearse en la poesía marginal brasileña de los 70, conocida como la Generación mimeógrafo, o “Xerox”, en referencia a las técnicas de publicación utilizadas para sortear la censura impuesta por la dictadura. En ese contexto de represión política y terrorismo de Estado hubo una relectura de las vanguardias, “intentando juntarlas con cierta idea de ‘delirio’ contracultural, más performático” (ídem). La influencia política, artística y editorial de esta generación brasileña es clave para entender el origen del fenómeno editorial cartonero, tanto es así, que originalmente Eloísa Cartonera iba a ser una editorial especializada en escritores de Brasil, y se iba a llamar Verde y Vermelho. Después - apunta su propio fundador- la idea fue mutando y el catálogo se amplió hacia toda Latinoamérica

(ídem). Estas posturas contraculturales y performáticas son las que escritores y microeditores comenzaron a ‘xerocopiar’ en los 90, desarrollando “una estética de lo marginal, lo silvestre, antes que lo que está de antemano dedicado a la admiración colectiva” (Baudrillard 74).

3.1.2.1. Poesía de los 90

El germen del catálogo poético cartonero arrancó en Argentina con un grupo de autores que se dieron a la tarea de renovar las estéticas y las temáticas que las décadas anteriores habían mantenido asociadas a la poesía conversacional y posteriormente a un neobarroco de escasa difusión y limitados estudios. Si bien algunos críticos han utilizado la etiqueta de “Generación de los 90” refiriéndose a la consolidación de muchos nuevos poetas (López 1), la denominación

“poesía de los 90” es mayormente consensuada entre la crítica especializada (Yuszczuk 32); del mismo modo que la etiqueta de “poesía joven” parece poco apropiado en función de la variedad Mora 211 etaria de los poetas considerados, además de que se trata de “criterios extraliterarios” (ídem).

Fabián Casas es sin lugar a duda uno de los más importantes poetas argentinos de los 90, no solamente por su participación en la revista 18 whiskys, y sus poemarios de estética trash, sino por su labor como crítico y ensayista del fenómeno. Casas apunta a cuatro obras clave para entender a este grupo: “Punctum, de Martín Gambarotta; Música mala, de Alejandro Rubio;

Zelarayán, de Santiago Vega; y La pasión del novelista, de Damián Ríos (Matas 5). A pesar de la diversidad de referencias estéticas a las que apelan diferentes sectores de la crítica literaria, en el contexto de la primera etapa cartonera, puede hablarse de la influencia de la poesía neobarroca, la poesía objetivista norteamericana, así como varios lenguajes de otras disciplinas del campo cultural: “de los medios de comunicación, de la política, del barrio y, por supuesto, del propio sistema de obsesión, formación y subjetividad de cada poeta” (ídem). Ludmer habla de un nuevo paradigma que considera afín a los postulados estructuralistas y posestructuralistas, el cual:

Disolvió las nociones modernas de autor, creación y obra de arte que precipitó el

escenario de la posautonomía: fue el fin de una era en que la literatura tuvo “una lógica

interna” y un poder crucial. El poder de definirse y ser regida “por sus propias leyes”, con

instituciones propias (crítica, academias) que debatían públicamente su función, su valor

y su sentido. Debatían, también, la relación de la literatura [o el arte] con las otras esferas:

la política, la economía, y también su relación con la realidad histórica. Autonomía, para

la literatura, fue especificidad y autorreferencialidad, y el poder de nombrarse y referirse

a sí misma. Y también un modo de leerse y de cambiarse a sí misma (41). Mora 212

Este nuevo paradigma tuvo un primer referente en Diario de poesía, fundado en 1986 por

Daniel Samoilovich y Daniel García Helder, con una firme política editorial: puesta en circulación de autores hispanoamericanos más o menos contemporáneos (Juan Luis Ortiz, Juana

Bignozzi, Joaquín Giannuzzi, Enrique Lihn); atención a la producción de poetas jóvenes; y revisión del modernismo anglosajón (T.S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams).

Partiendo de los principios imagistas, Helder proponía una poesía “sin heroísmos del lenguaje”, retomando la definición de Pound “la poesía es el lenguaje cargado de sentido hasta el máximo de sus posibilidades” (Kesselman et al. 12). A partir de la publicación de textos poéticos, debates y reseñas críticas, el Diario de poesía resultó decisivo en la formación de muchos de los poetas argentinos que comenzaron a escribir por esos años o poco después, también contribuyó a difundir la producción de esos mismos autores; para quienes “publicar algunos poemas en sus páginas era preferible a sacar un libro” (ídem). Este paradigma “posautónomo” se arraigó con la publicación de las revistas La Trompa de Falopo (1990) y 18 whiskys (1993), cuyos integrantes eran básicamente los mismos: Daniel Durand, Rodolfo Edwards, Juan Desiderio, Fabián Casas,

Darío Rojo, José Villa, Laura Wittner, etc., e incluían textos poéticos y críticos de sus miembros

(13). En La Trompa de Falopo apareció una primera versión de La zanjita, de Juan Desiderio; y en 18 whiskys, Segovia, de Daniel Durand; dos textos que, “por la novedad y calidad de sus soluciones formales, tuvieron influencia inmediata en sus contemporáneos” (ídem).

De estas tres publicaciones argentinas, la más influyente para el fenómeno editorial cartonero fue 18 whiskys, que manejaba un estilo irreverente (“Joaquín Giannuzzi anima tu fiestita”, por ejemplo, o “Se puede ser barroco sin ser maricón”, eran algunos de los títulos); este tono era impensable en el Diario de poesía (14). Esta irreverencia instaló en los poetas jóvenes dos ideas: 1. que no era necesario manejar al detalle el acervo de la cultura occidental para Mora 213 escribir buenos poemas; y 2. que la poesía podía proveer una fórmula literaria eficaz para plasmar ciertos materiales contemporáneos (el rock, el videoclip, las drogas) (12). Esta es la fórmula literaria que más caracteriza a las producciones poéticas cartoneras de la etapa oral, en donde Punctum de Martín Gambarotta es un ejemplo paradigmático, empezando por su título, referencia a la música punk, como deja claro en su poema dedicado a Sid Vicious, miembro de

Sex Pistols quien muriera de sobredosis a los 27 años, lo cual lo “catapultó” al Olimpo rockero conocido como el Club 27:

Vicious en el sentido de sádico. De pibe / apaleaba perros en el parque Slough. / Y Sid

porque ningún careta / jamás le pondría ese nombre a su hijo. / Mi verdadero nombre fue

John Slivkin. / Creo que Slivkin quiere decir / preso en eslavo. / Cuando tenía 15 aprendí

a tocar el bajo / con tres dedos. / A los 19 usaba dos. / Ese año grabamos un disco

llamado / La Gran Estafa del Rock and Roll / y pasé unos días en el Chelsea Hotel. / Al

otro verano / toda la pendejada de Inglaterra / andaba usando esas remeras con la primera

plana / de The Sun estampada en el medio. / Sid Vicious, decía el titular, is dead (“Sid

Vicious”).

Esta literatura latinoamericana de los poetas de los 90 refleja hasta qué punto coincidieron con las prácticas asociadas al punk: el DIY editorial, la estética trash, y principalmente, la ruptura categórica entre “alta y baja cultura”; pues “no tenían ninguna razón para distinguir a priori entre cosas más altas y cosas más bajas; los discos de Jimi Hendrix no tenían por qué rebajarse ante los libros de William Carlos Williams” (Kesselman et al. 20). En este poema, Gambarotta lleva al lector a experimentar la vida del bajista de la banda británica considerada pionera del movimiento punk en Inglaterra (los Sex Pistols), y que -siguiendo el Mora 214 patrón de aquellas décadas de los rockeros caídos en desgracia- muere por una sobredosis de heroína en la ciudad de Nueva York, cuatro meses después de ser acusado de asesinar a su novia

Nancy Spungen en el legendario Hotel Chelsea en Nueva York, el mismo donde murió Dylan

Thomas décadas antes también por sobredosis; provocada -según la leyenda- por la ingesta de 18 whiskys. Gambarota juega con los contextos neoyorkinos para trasladarlos al contexto porteño de Buenos Aires, ya establecidos desde la revista 18 whiskys de la cual era asiduo colaborador, y de un modo más directo, con la publicación de Punctum, uno de los poemarios más reconocidos del catálogo cartonero. La hibridación cultural de la poesía noventera asociada al punk “no es una loa anacrónica al libertarismo juvenil, sino un registro del fracaso de la cultura joven a la hora de producir un modelo de subjetividad efectivo, real, socialmente válido para el presente”

(Kesselman et al. 48). Gambarotta combina la jerga porteña cuando dice que “ningún careta / jamás le pondría ese nombre a su hijo”; refiriéndose a la gente hipócrita, y que en este contexto tiene implicaciones dentro del campo literario, una “poesía careta” que jamás le pondría un nombre “punk” a sus “hijos”. La “poética punk” de los noventa está condenada a la autodestrucción: “Sid Vicious, decía el titular, is dead”; sigue el eslogan de la época “NO

FUTURE”. De ahí que este híbrido de “baja cultura” (el rock, el cine, los comics) conformaban una cultura joven que “no buscaba asentar la distinción entre sus componentes internos, sino hacia los objetos culturales externos, definidos como propios de la vida burguesa” (Kesselman et al. 20). Gambarotta no fue un caso aislado de este sincretismo cultural; Fabián Casas combinó

“los tocadiscos Winco, las drogas, los discos de Led Zeppelin, las lecturas de Baudelaire, Carver y Tolstoi, los superhéroes y los comics, [que] tienen en su obra una presencia repetida y programática (Kesselman et al. 47). Para estos autores, “el mayor consumo actual de literatura no es ese, sino la de la música de rock, que, obviamente, también es literatura, aunque de tipo oral” Mora 215

(ídem). A finales de la década de los noventa, la “estética pop y premeditadamente naif” de proyectos editoriales precursores del fenómeno editorial cartonero como Belleza y Felicidad obviaron “tanto el canon de lecturas que había formado a otros poetas como la disputa entre objetivismo y neobarroco” (Kesselman et al. 16). Una vez superado el debate entre neobarroco y objetivismo, surge lo que se dio en llamar “feísmo”: “Los rasgos de “feísmo” se repiten en las obras de Gambarotta, Rubio y Cucurto y buscan resaltar la descomposición de toda una sociedad en las zonas donde el proceso está más acelerado: los negocios del Once, El ferrocarril del Oeste,

Congreso” (Kesselman et al. 103). El feísmo podría catalogarse como “escrituras extremas”:

al borde del analfabetismo cultural (en Desiderio y Durand) y de la nada (en Laguna) que

volvió a plantear el problema del valor y de qué perspectiva de lectura emplear para

sancionar esos versos como “poéticos” (Yuszczuk 19).

Dentro de estas escrituras extremas, el realismo atolondrado desarrollado por Cucurto trabaja bajo la temática de la cumbia andina asentada en determinados barrios de Buenos Aires

(Constitución y Once), en donde la “distinción entre la élite y las masas basada en la vieja ideología de llevar calidad a la cultura de masas” (Baudrillard 97) ha quedado borroneada. Se trata de espacios que juegan con los conceptos de cultura, espacios “tomados” de otras tradiciones, como las bailantas, los supermercados chinos, la estación Constitución, que “son los exteriores de la representación del mundo degradado” (Kesselman et al. 104). Cucurto es una suerte de Chinaski tercermundista, un personaje autobiográfico de la decadencia y del “feísmo” de la década infame latinoamericana; y Eloísa Cartonera fue su creación: un “Frankenstein” dotado de vida gracias a la escena poética argentina de los noventa, una representación del mundo degradado que encontró una identidad en donde parecía no haber ninguna, y a partir de Mora 216 ella, engendró una serie de propuestas estéticas “atolondradas”, proyectos con una personalidad colectiva. Ese Frankenstein llamado Eloísa está conformado con partes de 18 whiskys, de Belleza y Felicidad y, por supuesto, del mundo de las bailantas. Se trata de una poesía de notoria influencia neobarroca, pero llevada al nivel de la poesía conceptual en el sentido de “tomar prestados” textos de otros escritores para hacer una nueva versión. Esto puede verse principalmente con la importancia que Cucurto le atribuye a Ricardo Zelarayán como su principal influencia literaria, al que además ayudó a difundir en Latinoamérica a través de publicaciones en Eloísa Cartonera.

Fabián Casas publicó en 2017 un libro en formato cartonero llamado Diarios de la edad del pavo, en franca confrontación con los Los diarios de Emilio Renzi, de Ricardo Piglia, quizás el máximo exponente de la generación cartonera de los consagrados. Para Casas, los diarios de

Piglia “son los diarios de una persona hiperliteraria”, en cambio los suyos “son otra cosa”

(Esses); refiriéndose a una escritura colectiva, donde “escribo con un montón de gente (ídem).

Para Casas y su grupo generacional, se trata de alguna manera de pasar por encima de esa

“hiperliteratura” que representaba Piglia, donde la visión del escritor no es la de un erudito, sino la de un grupo de amigos que escriben “colectivamente”. Más que un confrontamiento de puntos de vista, Casas reconoce esa naturaleza colectiva de la literatura que el mismo Piglia señalaba dos décadas atrás: “en literatura los robos son como los recuerdos: nunca del todo deliberados, nunca demasiado inocentes”; porque “las relaciones de propiedad están excluidas del lenguaje”

(191). De esta manera, su posición como escritor estaba clara: había que “poder usar todas las palabras como si fueran nuestras”, pues “Todo es de todos, la palabra es colectiva y es anónima”

(ídem). Así como Casas parte de Piglia para justificar una escritura colectiva, Piglia parte de

Borges, “que concebía de esa manera la literatura”, e incluso señala que varios de sus mejores Mora 217 relatos (como “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”) aspiran a la “no-propiedad, al ambicioso anonimato y al complot”. Para Piglia, Borges percibió mejor que nadie que “la identidad de una cultura se construye en la tensión utópica entre lo que no es de nadie y es de todos y el uso privado del lenguaje al que hemos convenido en llamar literatura” (ídem). Se trata de la “no-propiedad” que representa el fenómeno editorial cartonero en su afán por apropiarse de lo que no es de nadie y es de todos, tanto desde el eje material del cartón como desde la literatura que publica.

3.1.2.2. Amigos de lo ajeno

La revista virtual Los amigos de lo ajeno (1998-2006) editada por el costarricense Luis

Chaves y la argentina Ana Wajszczuk estableció enlaces directos (incluso literalmente, a través de su página web) entre la poesía noventera bajo el lema “Otra poesía hispanoamericana”. Los amigos de lo ajeno siguieron los pasos del proyecto poesía.com, que desde 1996 hasta el 2006 publicaron en internet “material muy difícil de conseguir o directamente inhallable” (Kesselman et al. 16). Estas revistas virtuales anticiparon la difusión de poesía a través de blogs y posteriormente redes sociales, las cuales siguen siendo utilizadas principalmente por autores nóveles. Durante su estancia en Buenos Aires, Luis Chaves mantuvo una estrecha relación con los poetas argentinos de los 90, principalmente los conectados estéticamente a la Revista 18 whiskys. Su libro Anotaciones para una cumbia fue publicado en el 2006 por Eloísa Cartonera, así como por Dulcinéia Catadora, traducido al portugués por Douglas Diegues con la colaboración de Cristián de Nápoli, convirtiéndose en uno de los primeros autores extranjeros en sus catálogos:

La Peri rodea San José / con un foco dañado. / De lo que vio durante el día, / el chofer

no extrae conclusiones. / Dentro de poco, / el albino que bajó en Colonia Kennedy / Mora 218

reclamará a la esposa, / “si no lo hubieras alimentado / con tanta verdura / nuestro hijo

no sería maricón” (“SJB 2114”).

El poema interpela al lector no ya desde carruajes parnasianos o autos futuristas, ni siquiera desde una bicicleta beat o una moto conversacionalista; si no desde un autobús “con un foco dañado”. El lector/pasajero recorre la ruta periférica josefina junto a una variada fauna urbana como “el albino que bajó en Colonia Kennedy”, quien atribuye la homosexualidad de su hijo a la crianza de la madre; un estereotipo que se mantiene en buena parte de la sociedad costarricense. El chofer de “La Peri” sin embargo, “no extrae conclusiones” de lo que vio durante el día”. La poesía está anclada a espacios lingüísticos y temáticos tan específicos que pierden buena parte de sentido una vez ‘fuera del barrio’, pero ahí reside su encanto, su propuesta sin conclusiones ni mucho menos moralejas, solo miradas ‘periféricas’ de una

Latinoamérica que continúa su circuito rutinario cuando el lector se baja del autobús. Estas especificidades de la lengua local se hibridan con el rock, el comic, la ciencia ficción, la televisión, elementos que proponen “miradas y materiales tan productivos, a los efectos de la escritura y la lectura, como los de la entera tradición literaria” (Kesselman et al. 23).

Montserrat Álvarez, peruana nacida en España en 1969 es una de las poetas más reconocidas dentro del catálogo cartonero por los libros Alta suciedad y Nerópolis; así como por sus constantes apariciones en antologías de poesía (Las adelas, Poetas peruanas contemporáneas, Silvestres y eléctricas). Su obra sintetiza la década de los 90 en Latinoamérica con “cierto anarquismo reflexivo, cierto humor y tanatismo, [que] eran las marcas de los jóvenes de entonces” (Idelfonso). En Zona dark, Álvarez aplica una terapia de electroshock al fujimorismo de los 90: Mora 219

Osea, en un electroshock hay harta poesía / Yo no computo aún por qué nadie le ha

escrito / un poema al electroshock / Al principio, claro, es una mierda, pero todo /

principio es una mierda / la primera vez que lo haces, por ejemplo, cuando / eres

hembrague / o la primera vez que te zambulles desde el / trampolín en una piscina /

Inclusive, piensa en el infierno: al principio debe / ser insoportable / ese incendio eterno

que jamás se consume para que / tu dolor sea infinito / pero luego tiene que ser bacán

moverte / indestructible en todas esas llamas / sorprendentes, / lenguas de fuego de

textura incógnita igual que un / baño de cristales rojos / Y, si lo piensas bien, en el fondo

el infierno debe / de ser lo más placentero del mundo / Entonces, yo te digo que un

electroshock es tan / placentero como el mismo infierno (“Electroshock”).

En esta Zona dark, la poeta no se anda con rodeos, de entrada asegura que “en un electroshock hay harta poesía”, una metáfora muy oportuna para describir la poesía latinoamericana de los 90, que -si en Argentina tuvo una estética punk- en el Perú de Montserrat es música dark, es un rock más metalero que, sumergido en el infierno fujimorista, saca la cabeza del magma para invitar a sus lectores a sumergirse también en ese averno en donde “luego tiene que ser bacán moverte / indestructible en todas esas llamas”. El quiebre del poema está precisamente en la interpretación de esa poesía de electroshock, que, si bien al principio duele, termina siendo placentera. Desde el punto de vista de la micropolítica, una sociedad se define por sus “líneas de fuga, que son moleculares”, como señala Deleuze y Guattari, y donde “siempre hay algo que escapa a las organizaciones binarias, al aparato de resonancia, a la máquina de sobrecodificación” (Mil 220). En el contexto peruano de Álvarez, la máquina de sobrecodificación es la máquina de electroshock, al servicio de las organizaciones binarias, pero de la cual se puede obtener placer, pues existen “líneas de fuga” a través de las cuales se Mora 220 manifiesta micropolíticamente. Las “zonas dark” de la poesía latinoamericana de los noventa están xerocopiadas en muchas editoriales cartoneras que, conscientes de la chocante situación social durante la década infame, enfrentaron esa “alta suciedad” desde una diversidad de voces esparcidas a lo largo de la región.

En México, los autores emergentes del fenómeno editorial cartonero manejan una relación mucho más crítica con la poesía argentina de los 90, a la que consideran receptora del neobarroco desde una perspectiva “menos oratoria y más afín al pop art y el arte conceptual”; y donde predomina “una tensión antes narrativa que elocuente” (Herbert 14). Es lo que Herbert denomina, “el efecto tango”, “la influencia de la nueva poesía del Cono Sur sobre la nuestra”

(26), y que tiene en León Plascencia Ñol a uno de los representantes mexicanos. Para Herbert:

Entre 2002 y 2004, la relación de los poetas mexicanos con los sudamericanos se

agudizó. A las lecturas y publicaciones hechas en Chile y Argentina por Luigi Amara,

Sergio Valero, Rocío Cerón y Hernán Bravo Varela, entre otros autores, siguió un

creciente interés nacional (aunque -de nuevo- más en corrillos que en publicaciones) por

la poesía de los chilenos Germán Carrasco, Damsi Figueroa y Kurt Folch, o de los

argentinos W. Cucurto, Martín Gambarotta y Alejandro Rubio, por citar algunos (26-

27).

El conocimiento de esta poesía sudamericana es evidente en poetas mexicanos como

Bravo Varela; su artículo “Cartones de Abelardo y Eloísa” (2009) incluye una generosa compilación de títulos y autores destacados de la primera etapa cartonera que ya es referencia ineludible para cualquier ejercicio, propuesta o estudio de un hipotético canon cartonero. Si bien la influencia del Cono Sur sobre las poéticas mexicanas es en términos generales, revitalizadora; Mora 221

Herbert considera que existe el riesgo de asumirla de manera superficial por el entusiasmo de lo nuevo y el riesgo de “ver el coloquialismo de chilenos y argentinos como una suerte de Deus ex machina”, un ‘endiosiamiento’ “solo porque su poesía sí ‘tiene calle’ (27). La poesía mexicana emergente no necesita ‘endiosar’ otras poéticas, por sí misma tiene suficiente ‘calle’ recorrida. El

‘efecto tango’ se disipa ante la sorprendente diversidad de voces mexicanas que forman parte del catálogo cartonero, como Natalia Toledo (Juchitán, 1967), Luis Daniel Pulido (Tuxtla Gutiérrez,

1970), Sergio Fong (Guadalajara, 1962), Tiosha Bojórquez (1973), Marco Fonz (1965-2014),

Alejandro Tarrab (1972), Lydia Zárate (1976) o Jocelyn Pantoja (Ciudad de México, 1978). Una de las obras más representativas es También de dolor se derrota a zombies mutantes, de Luis

Daniel Pulido, publicada por La Cartonera Cuernavaca y por Cohuiná Cartonera en 2010. Este escritor chiapaneco combina el contexto indígena con temáticas de la cultura occidental como el rock, y orientales como el ying yang. En el poema “Yo también tengo mi bombón asesino”,

Pulido menciona: “Sin D. D. todo es triste: sin comandos / para una guerra de pasteles, / sin pirámides de energía capaces / de unir dos universos opuestos, / sin reiki, cursos de meditación anti-rock / y el Ying-Yang de ginebra para un embarazo / tántrico que no llega”. Elementos prehispánicos como las pirámides se hibridan con técnicas de meditación orientales como el reiki o el tantra, creando una novedosa combinación de elementos aparentemente incompatibles que crean mutaciones que hackean las concepciones poéticas latinoamericanas, por las cuales merodean los zombis latinoamericanos en busca de cerebros para alimentar su insaciable apetito creativo. Mora 222

3.1.3. 4M3R1C4NX5: autores nóveles

“Y un día, finalmente, dejamos de aplaudir los 90s”; así arranca la antología de poesía latinoamericana 2017, Nueva Poesía Contemporánea, la cual “establece un corte con los 90 y sus poéticas” (Porrúa 271). No hay sector que le deba tanto al fenómeno editorial cartonero como los autores nóveles, que han tenido su vitrina, ya sea a través de sus autopublicaciones o de antologías, ambas características fundamentales para entender esta tercera categoría del eje literario. Autores en su gran mayoría desconocidos fuera de sus círculos literarios y de sus grupos de Facebook, los autores nóveles han sabido apropiarse de todo el capital simbólico existente del “apellido cartonero” para apelar por su espacio dentro del subcampo literario latinoamericano, fundamentalmente a través de las redes sociales, en donde Facebook sigue siendo el medio por excelencia para la interacción. El manejo de los recursos web ha sido tan importante para estos autores como las mismas publicaciones cartoneras, dándose una mayor difusión a través de las ediciones digitales, mayormente de acceso y descarga gratuita a través de plataformas como Issu, Scribd e incluso por enlaces directos subidos en un simple link de

Facebook.

Por tratarse de autores con una trayectoria menos extensa que la de los emergentes, la posibilidad de establecer algún tipo de canon pasa por las conexiones que se dan entre antologías, tanto cartoneras como no cartoneras, como el caso de 4M3R1C4: novísima poesía latinoamericana, editada por Héctor Hernández Montecinos en dos tomos (el primero publicado en el 2010, el segundo en el 2017). Para Hernández, las micropolíticas de desajuste han venido a coincidir con el establecimiento de las hiperdictaduras en Latinoamérica, “de severas biopolíticas de control y vigilancia, de restricciones a los derechos individuales y colectivos mediante una Mora 223 neurosis por la seguridad y la consumación de un estado policial” (22). Estos autores

‘4M3R1C4NX5’ se caracterizan por estar “en los márgenes de los núcleos de irradiación neoliberal, alejados de los brillos de los mercados editoriales y de las famas de papel en vida”

(18). Hernández incluye autores nacidos entre 1976 y 1986 en el primer tomo, y entre 1980 y

1990 en el segundo, fechas que escoge “como umbrales coincidentes con un movimiento de fractura en el quehacer de la poesía latinoamericana de hoy, llamada ‘novísima’, no sólo por la edad de sus autores, sino por la novedad de muchas de sus propuestas” (18). Como señala más adelante, “Ha habido cientos de novísimas generaciones y espero que haya cientos más (…) pero prefiero el término novísimo por la superlatividad del desafío” (ídem). La poesía “novísima” es un concepto que suele presentarse periódicamente para describir el surgimiento de grupos que ofrecen “novedades literarias”, concepto subjetivo y que depende del enfoque editorial y los parámetros utilizados por los antologadores y el campo literario en el que se mueven. El término

“nóveles” resulta más adecuado, pues se trata de autores que exploran temáticas novedosas, como la realidad virtual, el hackeo informático, las estructuras del código genérico; y en muchos casos, utilizando la “x” como sustituto simbólico del binarismo identitario.

3.1.3.1. Los hackers

El poeta guatemalteco Alan Mills propone leer la literatura latinoamericana como un

“estamento ciberespacial”, una “interconectividad virtual de lecturas y acuerdos simbólicos alrededor de las múltiples obras”. El acercamiento de Mills establece una lectura “virtual” del campo literario de estos autores nacidos principalmente en la década del 80, y que crecieron con la misma precocidad de las PC y experimentaron el auge del internet que desde los 90 no ha dejado de desarrollarse. Mar Marín lo denomina “el basurero de Gutenberg”, por las similitudes Mora 224 entre el surgimiento de la Galaxia Gutemberg “como forma de captar la oralidad y cómo ahora ante el surgimiento multimedia online vuelve a surgir la oralidad” (2008). De los poetas latinoamericanos nacidos en los 80, uno de los más compenetrados con el fenómeno editorial cartonero es Yaxkin Melchy, quien trabajó en diferentes proyectos como editor y también fue publicado en muchas de las editoriales y antologías de autores nóveles. Yaxkin encuentra poesía en el basurero de Gutenberg y de Zuckerberg, para desarrollar una estética que desafía la lógica binaria con la que está constituido el lenguaje de programación computacional; como refleja en este fragmento de su libro Poesíavida (2011):

[…] Adn = reciclaje cósmico / Quizá solo los astros saben de lo que se trata completar una

vida / Generarla mientras se extingue / Alumbrar = alumbrar / Así son / las estrellas y el

corazón de los agujeros negros / Cierra los ojos / y respira tu propia / desintegración de

pensamientos / Muta / de la usura genética que eres / renace / alumbra / —D […] / 1 y 0

desterritorializando la memoria digital / convirtiendo la secuencia / en rutas de una poesía

neuronal, cerebral / creación de una versión mutante / el verdadero plan: monstrificar la

programación (“Un planeta de azúcar” 22).

Melchy plantea el cero y uno como los componentes básicos de la creación humana, esa

“memoria digital” desterritorializada a través de la cual se escapa la lengua en forma de códigos secuenciados, lo que Deleuze y Guattari llaman puntos de no-cultura, esas “líneas de fuga por donde una lengua se escapa, o un dispositivo se conecta” (Kafka 44). Surgen nuevas posibilidades para utilizar el lenguaje numeral, más allá de su función para contabilizar las cosas, los números se vuelven objetos por sí mismos, protagonistas de un mundo binario que se expresa poéticamente como un “0” y un “1” que se repiten en cadenas secuenciales traducidas en un Mora 225 lenguaje de programación informática. Para los “poetas hackers”, ese dispositivo sin duda es electrónico, y se conecta a través de redes digitales a través de las cuales se establecen nuevas

“rutas de una poesía neuronal”, encadenada a través de infinitas series de 0 y 1 por donde se escapa la lengua a través de secuencias codificadas. La idea del ADN es vital para Melchy, pues ofrece una posibilidad de mutación genética, entendido como “reciclaje cósmico”, una forma de

“monstrificar la programación”. Para Baudrillard, la codificación genética, este es “el objetivo de un cuerpo de alta definición”, ya que “por la redistribución controlada del genoma se restituye un cuerpo virtual mucho más eficaz”, el cual está “condenado a una especie de perfección genética, igual que las máquinas virtuales están condenadas a una especie de perfección técnica” (87). El código genético concentra entonces toda la definición del organismo en un “espacio infinitesimal”, es, por ende, el “prototipo ideal de la virtualidad” (ídem). Melchy resalta estos espacios infinitesimales presentes tanto en el código de programación informático como en el código genético, el cero y el uno como prototipos ideales de la virtualidad fundida y difundida a través de la galaxia Zuckerberg.

En “Un planeta de azúcar” se presencia la creación de una poesía “mutante” cuyo verdadero plan es “monstrificar la programación”; hackear la poesía como se hackea un software o la secuenciación del ácido desoxiribonucléico en los laboratorios de ingeniería genética; hasta crear una nueva codificación, una poesía mutada que monstrifica la programación binaria que

“Muta / de la usura genética que eres / renace / alumbra”. Como señala Adúriz, estos poetas “son la mutación de una aceleración psíquica, representativa de la metamorfosis de los tiempos”

(400). Si bien las mutaciones poéticas están presentes en las publicaciones cartoneras de autores rescatados y emergentes, en los nóveles se trata de “una traducción de varias redes neuronales a medios virtuales” (Kirzner, Policía 11); es decir, hay un salto total a la virtualidad, una Mora 226 inmersión en ese planeta poblado de mutantes que fue descubierto y explorado una década atrás por los poetas de los 90, los emergentes del fin de milenio que abrieron el camino online a través de proyectos pioneros como poesía.com o Los amigos de lo ajeno. Para Mills, estos autores intervienen en el diálogo del ciberespacio latinoamericano, y se convierten en “hackers literarios” a través de sus redes de conocimiento literario, “transacciones de información intertextual que alteran y modifican el código matriz de lo que llamamos ‘literatura latinoamericana’” (ídem). La poeta argentina Leonor Silvestri es una de esas “hacker literaria” que dispara a quemarropa al sistema heteronormativo, específicamente en este fragmento del poema “Translatio”:

[…] Afino la puntería / mentira secreto silencio / ceden la posta a las ideas / como

navajas hiende / la garganta la noche oscura / fogonazo, un faro guía mis acciones / una

mira telescópica / asestarle un disparo certero / al binomio. // ¿Había acaso modo de

saberlo? / La biología no es destino.

En este fragmento de El don de creer, publicado por Santa Muerte Cartonera, la confrontación con la biopolítica altera el código matriz de la poesía latinoamericana del mismo modo que los virus informáticos que se cuelan por el ciberespacio. Hay una declaración de principios en “Translatio” que rompe con el determinismo genético, la biología ya no es un destino, un cromosoma no define la identidad humana, de ahí el “disparo certero al binomio”, al cero y al uno, a la reducción de las máquinas virtuales a la perfección genética. El poema va dirigido a la poeta y crítica feminista Adrienne Rich, a quien Silvestri se refiere e incluye como epígrafe: “La poesía no es la revolución sino un modo de entender que la revolución es necesaria”; así, representa las bases éticas de las que parte para desarrollar su obra literaria, en Mora 227 permanente enfrascamiento contra la maquinaria binaria, a la cual dispara inmisericorde en un acto micropolítico de “translatio” biológico, la transferencia de un discurso a otro que produce una mutación del lenguaje.

3.1.3.2. Los zombis

Las antologías han sido para muchos autores cartoneros en este rango etáreo el medio de publicación y difusión por excelencia, y en términos críticos, el recurso más estable para las primeras aproximaciones de cánones, aún en formación, y donde hablar de identidades -incluso en plural- resulta aún prematuro. De la enorme cantidad de antologías poéticas o híbridas publicadas desde el 2003 en editoriales cartoneras, una de las más representativas en cuanto a poetas que empiezan a publicar en la primera década de los 2000, hay que señalar Mi país es un zombi, Antología postmortem; publicada por 2.0.1.2. Ediciones, en coedición con Colectivo

Asedio en 2010 y Casamanita Cartoneira en 2011. Editada por Yaxkin Melchy, casi todos nacidos en los 80, son 54 autores de todos los rincones latinoamericanos en donde el común denominador es el personaje del “zombi”, que se repite constantemente en textos de diferentes autores de esta antología; y también en otras antologías de esta misma etapa, como en Barcos sobre el agua natal, y en los dos tomos de 2017 Nueva poesía contemporánea. El nombre de esta antología cartonera proviene del poema “Mi país es un zombi”de Albert Estrella (Perú, 1985):

Mi país país país es es un un Zombi ombi ombi ombi / Mi país es un zombi / Mi país es

México, Perú, Colombia / Toda Latinoamérica al lado del pacífico / océano de las

lágrimas / donde reviven nuestros muertos / y los muertos tienen pulso pero no tienen

lengua / ni el español, ni el quechua, ni el náhuatl bastan / a veces; lo mejor es un minuto

de silencio / pero que en ese minuto se escuche una bala / desde otro país, quiere decir Mora 228

que mi país es toda Subamérica / o que en su defecto que mi país es un mapa en un libro

de Geografía / porque mi país es un Zombi / y hay manos saliendo de la tierra, clamando

Vida (…).

Latinoamérica es representada como un solo país en el cual “reviven nuestros muertos”, los cuales “tienen pulso, pero no lengua”, y donde “hay manos saliendo de la tierra, clamando vida”; referencias que conectan con los Cadáveres de Perlongher, pero que aquí vuelven a la vida como zombis desterritorializados, perdidos en una región de la que solo queda “un mapa en un libro de geografía”. El autor describe un territorio llamado “Subamérica”, el (sub)mundo latinoamericano, lo intraterreno, un mundo postapocalíptico donde sus habitantes claman por la vida a pesar de su condición postmortem. El primer verso culmina con una onomatopeya que evoca esa sensación de algo proveniente de ultratumba: “Mi país país país es es un un Zombi ombi ombi ombi”; una suerte de eco que emerge de las profundidades de la tierra para describir la condición latinoamericana como identidad trastocada y distópica. Este verso ofrece el elemento de la oralidad que caracteriza a mucha de la producción literaria cartonera, desde el portuñol salvaje hasta los conjuros tsotsiles del Taller Leñateros, y que, en este caso, ofrecen otra perspectiva, desde los ojos de una generación post Guerra Fría, para la cual muchos de los idealismos asociados a ese período resultan hoy cadáveres que, de un modo sombrío resurgen de las entrañas de la historia latinoamericana, expresados en la insuficiencia lingüística, donde “ni el español, ni el quechua, ni el náhuatl bastan”, sugiriendo nuevas lenguas o formas de comunicación que resulten más eficientes; un guiño a los recursos de la Galaxia Zuckerberg que el autor profundiza en la segunda parte y final del poema: Mora 229

(…) ayer no más en Google Earth he visto luchar una / uña contra una piedra / en el paso

Texas porque para la muerte no hay ilegales, ni indocumentados / porque no pide pruebas

de ADN para saber que soy hermano de un sicario (…) después; ya no importa si mi

cabeza / aparece sin cuerpo en el blog del narco.

Aquí surgen las referencias a internet, primero con Google Earth, nuevamente el autor busca reterritorializar Latinoamérica, en este caso desde el ciberespacio, un nuevo territorio por explorar, territorio virtual donde puede buscarse pertenencia y conexión en redes; incluso en “el blog del narco”. El ADN es nombrado como rompimiento del determinismo biológico del que también hablaba Silvestri, deja de ser importante como signo identitario, el código genético no define la hermandad, las pruebas biológicas están fuera de una discusión donde lo que resulta evidente es que “para la muerte no hay ilegales”, solo zombis deambulando por territorios virtuales. Probablemente la mejor antología cartonera de mujeres poetas contemporáneas es la antología Hijas de diablo hijas de santo: poetas hispanas actuales (2013)21, publicada por

Niñobúho Cartonera y editada por Gabriel Alejandro Paz; el “Dream Team” de las poetas nóveles más destacadas, tanto por su corta pero intensa trayectoria, como por la diversidad y originalidad de sus obras, que aportan un panorama de la poesía contemporánea de la segunda

21 Las poetas incluidas son: Natalia Litvinova (1986), Celeste Diéguez (1979), Emma Villazón (1983), Jessica Freudenthal (1978), Paula Ilabaca Núñez (1979), Ángela Barraza Risso (1984), Lauren Mendinueta (1977), Andrea Cote Botero (1981), Silvia Piranessi (1979), María Montero (1970), Legna Rodríguez (1984), Irasema Cruz Bolaños (1971), Ariadna Vásquez (1977), Jennifer Rodríguez (1985), Andrea Crespo Granda (1983), Carla Badillo Coronado (1985), Elena Salamanca (1982), Lauri García Dueñas (1980), Laia López Manrique (1982), Luna Miguel (1990), Rosa Chávez (1980), Carmen Lucía Alvarado (1985), Mayra Oyuela (1982), Karen Valladares (1983), Lydia Zárate (1976), Karen Villeda (1985), Alejandra Sequeira (1982), Gema Santamaría (1979), Magdalena Camargo Lemieszeck (1987), Victoria Mendoza (1987), Lía Colombino (1974), Maggie Torres (1981), Cecilia Podestá (1981), Victoria Guerrero (1971), Nicole Delgado (1980), Margarita Pintado Burgos (1981), Lucía Courtoisie (1986), Karen Wild Díaz (1984), Gladys Mendía (1975) y América Martínez Ferrer (1976). Mora 230 década del siglo XXI. El rango etáreo va desde nacidas en 1970 hasta 1990, e incluye dos poetas por cada país hispanoamericano, gesto inclusivo que abarca no solamente países sino culturas sumamente variadas; desde el contexto maya k’iche’ y kaqchikel de Rosa Chávez (1980), la vivencia migratoria de la bielorrusa-argentina Natalia Litvinova (1986), una de las más destacadas traductoras de poesía rusa; o la experiencia multicultural de Nicole Delgado (1980), fundadora de Atarraya Cartonera en Puerto Rico e importante colaboradora del Taller Leñateros, a tal punto que llegó a publicar Arcanos mayores (2011), un juego de cartas del tarot realizado durante su estadía en San Cristóbal de las Casas. Antologías como esta, demuestran que las editoriales cartoneras “pueden ser un punto de partida ideal para tendencias literarias emergentes” (Meza); esto no quiere decir que todo lo que se publica sea de una calidad excepcional; de hecho, la libertad editorial cartonera también ha facilitado la aparición de libros mediocres; “es verdad -dice Timo Berger-, “no siempre lo que se publica es alta literatura, en todo caso es algo emergente y necesario” (Berger Más).

3.1.3.3. Los hijos de la lágrima

En Chiapas, tres antologías de poetas jóvenes fueron publicadas en formato cartonero:

Los hijos de la lágrima. Antología de Poetas Novísimos de Chiapas (2015), de Cohuiná

Cartonera; Snichimal Vayuchil = Sueño florido (2017) y Uni Tsebetik = Señoritas (2018). La antología de Cohuiná Los hijos de la lágrima incluye autores con influencias que hibridan la poesía mexicana con la música popular y el rock. El título hace referencia al álbum La hija de la lágrima, del rockero argentino Charly García, un proyecto conceptual y poco comprendido; un guiño generacional de estos nóveles escritores que se han abierto paso a través de las publicaciones cartoneras. La otra referencia proviene de “Los hijos del limo”, ensayo de Octavio Mora 231

Paz donde se refiere a una generación de modernistas que rompieron viejos paradigmas y crearon una vanguardia. Lepe señala que no conoce ningún autor mexicano publicado que se pueda incluir en este tipo de literatura indígena, “creo que el proceso de revitalización y difusión de las lenguas indígenas mexicanas ha privilegiado los primeros dos tipos literarios mencionados”

(Lluvia 73).

En la segunda década del siglo XXI han surgido poetas de sorprendente originalidad que escriben en lenguas originarias, como Yaxkin Melchy, con su proyecto Estelas Extraterrestres, donde resignifica las estelas mayas precolombinas utilizando conceptos e ideas de teorías científicas. Rosa Chávez aporta con su libro bilingüe Ab’aj = Piedra (2009) una de las poéticas mayas más rupturistas. En “Los atardeceres siempre caen distintos”, Chávez escribe: “Los atardeceres siempre caen distintos / se parecen a la memoria / que nunca es la misma” (48).

Manuel Tzoc Bucup también forma parte de la generación de autores nóveles, no solamente como poeta sino como editor de editorial guatemalteca La Maleta Ilegal. En Gay(o), el escritor totonicapaneco relee la masculidad desde la figura del gallo, símbolo patriarcal del “pascha”, de las peleas de gallos, pero desde la perspectiva gay guatemalteca; un lúcido quiebre de la heteronormatividad indígena que abre nuevas perspectivas sociales de análisis. El giro semántico se multiplica al trasponer los significados de “gallo” como “hombre valiente” y “gallo” como el

órgano sexual masculino; un juego que el autor trabaja con humor, intentando ser “el gallo” más deseado. Gay(o) también se nutre de fotos antiguas que muestran el cuerpo masculino ya no como símbolo de virilidad sino de erotización, “sacando del clóset” los prejuicios sobre diversidad sexual que persisten en la mayoría de países latinoamericanos. Mora 232

Este no es un caso aislado; pueden rastrearse estéticas similares en muchas regiones indígenas latinoamericanas; como el poeta mapuche David Aniñir con “Maria Juana la mapunky”, del libro Haykuche (2008), donde hibrida lenguajes provenientes de múltiples culturas: “mapunky”, en referencia a la cultura punk, “Mapuche en F.M. (fuera del mundo)”,

“Oscura negrura of Mapulandia Street”, “Mapuchita kumey kuri malén” o “Lolindia” o

“Mapulinda”. Las editoriales cartoneras también destacan por sus publicaciones de nuevas oralidades, como eSLAMex: primera antología de spoken word mexicano (2013), publicada por las cartoneras mexicanas Kodama y (H)onda Nómada; compilada por Rojo Córdova y con textos críticos de Fanny Pascaud, Edgar Khonde, Imuris Valle, Uli Loskot, Cara Cummings, Logan

Phillips y Tiosha Bojórquez. Otro caso llamativo es la antología Escuela brasileña de antropofagia: 1980-1988, publicada por Kodama en el 2011, conformada por autores brasileños nacidos en los 80 como Diana de Hollanda, Diego Vinhas, Camila Vardarac, Leonardo Gandolfi,

Pablo Araujo y Julianna Krapp. Estos autores no solamente rompen con las formas tradicionales de publicación sino también al escribir e inscribir su obra (e incluso su cuerpo)22 desde otras identidades. Al margen de su forma y contextos particulares, la principal característica de estas novísimas literaturas indígenas es que no pasan por la censura ni por la clandestinidad en términos de publicación, pero sí de distribución, dado el carácter independiente y en muchos casos underground en el que se mueven muchos de estos autores, para quienes el fenómeno editorial cartonero ya forma parte de su código genético.

22 En el caso de Tzoc Bucup, su obra performática es conocida en el ambiente del arte contemporáneo centroamericano, y cuenta con varias presentaciones y exposiciones en su haber. Mora 233

3.2. Empoderamiento colectivo: el eje comunitario

Uno de los logros del fenómeno editorial cartonero es su capacidad de sacar los libros de la zona de confort y ponerlos en la calle, a la vista de los habitantes del barrio y darles la oportunidad de “intervenirlos”. El eje comunitario del fenómeno editorial cartonero está relacionado con la multiplicación de los trabajadores informales en Latinoamérica que comenzaron a organizarse durante la década infame, dando paso al surgimiento de colectivos de base conocidos como grassroots, formas espontáneas de asociación comunitaria cuyas prácticas cuestionan el sistema económico, y que “han nutrido a la sociedad civil mucho más que el estado” (Yúdice Expediency 95); tal es el caso de Eloísa Cartonera, que al principio ofrecía

“venta de cuadros, exhibiciones, papas al costo, poesía latinoamericana, recitales, presentaciones, cumpleaños, quinces” (Berlanga). Una de las características de estos colectivos es su espontaneidad, pues crecen como la “mala hierba”, metáfora que sirvió como inspiración para

Yerba Mala Cartonera, conscientes de la situación en que vivían las comunidades marginales de

Cochabamba y El Alto. Rabasa considera a las editoriales cartoneras como grassroots debido a su organización cooperativa y su posición marginal a través de las redes de publicación independientes. En esto coincide Bilbija, para quien las cartoneras “Celebran la idea del colectivo” (Cartongrafía 19). Esto marca la diferencia entre las editoriales cartoneras y las tradicionales: su modo de funcionar “desde la producción, la difusión, el trabajo en colectivo, hasta la impartición de talleres” (Kudaibergen 128). Al integrar a la comunidad en el proceso, se logra una difusión horizontal, con lo cual se fomenta la democratización del acceso a la literatura. Como procesos de autogestión, las editoriales cartoneras experimentaron una desregularización organizativa, con ventas a precios muy bajos sin afán de lucro, buscando la generación de trabajo informal. Como parte de esta lógica, muchas cartoneras fueron en contra Mora 234 de los derechos de autor, inclinándose por iniciativas como el copyleft o el creative commons para proteger a sus autores. La lógica del no-logo también permeó sus producciones, careciendo casi siempre de cualquier tipo de publicidad o esponsorismo, enfocándose en lo político por encima de lo comercial. En algunos casos contaron con la colaboración de organizaciones gubernamentales y no gubernamentales que apoyaron con la donación de máquinas para imprimir u otros recursos. En muchas editoriales cartoneras (principalmente las de la etapa oral), literatura y política se potencian mutuamente: “la literatura como imaginación de modos de vida posibles y la política como el arte de la transformación de la existencia colectiva” (Palmeiro 17); de ahí que surjan una serie de propuestas tanto estéticas como sociales para empoderar a la comunidad a través de los libros cartoneros más allá de su mera función literaria.

3.2.1. Ideas ruidosas: poesía relacional y agentes culturales

Los editores latinoamericanos sobrevivientes a la privatización de la cultura y a la consecuente bestsellerización del libro también tuvieron que enfrentar las crisis económicas de la región durante la década de los noventa y dos mil. Para muchos editores, ya no se trataba de publicar libros, si no de algo más básico: conseguir una fuente de ingresos para subsistir. La situación de crisis social y económica dejó al sector cultural muy afectado: los libros no se vendían, cerraban librerías y editoriales, los autores no podían publicar (Vila Canon 109). De este contexto, surgieron nuevas formas de producción cultural y simbólica, así como la aparición de nuevos productores, intermediarios y formas de producción (Szpilbarg y Saferstein, Industria

4). Ante este panorama, la iniciativa de editores se decantó por dos vías: primero las editoriales independientes (desarrolladas en los años noventa) y posteriormente las editoriales alternativas (a principios del siglo XXI). Uno de los obstáculos con los que se enfrentaron estas empresas Mora 235 independientes fue la distribución y la lucha por la preservación de su identidad cultural. Cuando no eran compradas por conglomerados y obligadas a conformarse a las pautas del mercado editorial, buscaron distribuir sus libros por canales alternativos. Desde entonces y todavía hoy, la mayoría vende en librerías, ferias del libro o en el marco de ventas extraordinarias (Kudaibergen

131).

Barilaro señala que, mientras colaboró en Eloísa Cartonera, aplicó el concepto de escultura social “intentando que se formara un grupo que al finalizar la exposición continuara trabajando autónomamente para Eloísa, como ya estaba en ese momento haciéndolo Sarita

Cartonera en Lima, Perú y Yerba Mala” (Akademia 39). La obra de escultura social fue una categoría desarrollada por el artista alemán Joseph Beuys (1921-1986), en la cual el material artístico “por esculpir” es la sociedad misma. Esta propuesta se aleja de la imagen del artista encerrado en su taller, y cuya obra se mantiene en el circuito tradicional del arte (museos, centros culturales, galerías de arte). Para Beuys, el arte implica modelar a la sociedad, y para ello se requiere de una acción política, que definió en la fórmula arte=política, política=arte; esta noción de trabajo colaborativo “se opone radicalmente contra la perspectiva individualista de creación artística” (Olivera y Bittencourt 213). Esta categoría de escultura social estuvo muy presente en la ética y la estética que Javier Barilaro desarrolló en los primeros años del fenómeno editorial cartonero, no solamente en las portadas y afiches “colorinches”, sino también en términos comunicativos: “Para mí siempre fue una obra de escultura social (…) para mi cosmovisión, quienes hacen Eloísa son cocreadores, y en la terminología peronista de Cucurto siempre fueron trabajadores” (Y hay más 38). Para Baudrillard, es importante la distinción entre el arte que apunta a la reproducción automática y maquinal de objetos ya fabricados -ejemplificada en la obra pop mediática y masiva de Andy Warhol- (56); y, por otra parte, “el arte que ha contribuido Mora 236 en esta desestructuración de las cosas” (74), como es el caso de la obra artística de Joseph Beuys.

Para Barilaro, el concepto de escultura social se utilizó en Eloísa Cartonera “intentando que se formara un grupo que al finalizar la exposición continuara trabajando autónomamente para

Eloísa, como ya estaba en ese momento haciéndolo Sarita Cartonera en Lima, Perú y Yerba

Mala” (Akademia 39).

La idea de escultura social desarrollada por Joseph Beuys fue retomada y reformulada por Nicolás Borriaud bajo el concepto de “estética relacional”, entendida como un arte procesal, comportamental e interactivo que propone formas de convivencia que contraponen las relaciones humanas controlables y repetibles resultantes, principalmente de la división del trabajo y de la

“superespecialización” exigida por la sociedad contemporánea. Se trata de un arte que se inserta en el contexto de la urbanización y de la evolución tecnológica de los medios de comunicación y de esos factores recibe influencias (Azevedo Akademia 190). En Brasil, Dulcinéia Cartonera también fue consciente de la escultura social; pues se consideran no solamente como un colectivo que produce libros con capas de cartón, sino un grupo que entiende el trabajo artístico y el papel del arte en la esfera de la estética relacional, priorizando el producto de la convivencia establecida en el transcurso del “hacer” del libro (194). La estética relacional es, por lo tanto, una teoría de la forma y no sólo una teoría de arte. La forma, sin embargo, es entendida por Borriaud como una unidad coherente que presenta las características de un mundo, siendo “un subconjunto de la totalidad de las formas existentes” (191).

A partir de este concepto surge el término de poesía relacional, un concepto creado y desarrollado por Xun Betan. Betan es un escritor y promotor cultural tsotsil fundador de Sna

Jk’optik (Casa de nuestra palabra), grupo de jóvenes que promueven, difunden y crean proyectos Mora 237 de investigación y de intervención en la lengua tsotsil mediante talleres, foros y actividades culturales en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, cuyo objetivo es dar espacio a la edición y publicación de libros en lenguas indígenas. Xun aprendió a hacer libros artesanales en la escuela con talleres de libros reciclados, ahí aprendió a hacer libros cartoneros. Desde el 2002 trabajó con un lingüista mientras estudiaba en la universidad, ayudando con grupos de traductores entre el 2007 y el 2012. De ahí surge Snichimal Vayuchil = Sueño Florido, taller de lengua y cultura tsotsil fundado en el 2010. En estos talleres es que Xun concibe la Poesía relacional, a partir del concepto de arte contemporáneo aplicado en la expresión literaria donde la actividad efímera se mezcla entre la lectura de poesía y el intercambio cultural; el objeto que acompaña es un alimento a compartir, que remonta a la tradición ancestral. Los talleres de poesía relacional empezaron en el 2013. En diciembre del 2016 recibieron un taller cartonero con Marc DelVal, editor de Pensaré Cartonera, pero no cumplió las expectativas. Por su propia cuenta crearon la antología trilingüe Snichimal Vayuchil = Sueño Florido, publicada en formato cartonero en el

2017, que incluye textos de 10 jóvenes poetas tsotsiles, resultado del taller de poesía relacional.

En setiembre del 2017 el académico Paul Worley publicó una versión en inglés en el North

Dakota Quarterly Supplement. El segundo libro publicado en formato cartonero por el Taller literario Sna Jk’optik fue Uni Tsebetik = Señoritas, con la participación de las nóveles poetas tsotsiles Candelaria Álvarez, Cecilia Díaz y Paty López. Paralelamente, Xun Betan también desarrolló una editorial no cartonera llamada Editorial Espejo Somos, donde publicó la antología

Poetas Invisibles; Sbek‘Vun = Semilla Libro, libro de ensayos con notas sobre un seminario zapatista; y Un verso forjé donde crece la luz, una carta inconclusa de José Martí a Manuel

Mercado, que el mismo Betan tradujo al tsotsil. Otro proyecto literario del que forma parte Xun es la Revista Conmoción, conformada por Adriana Toledano “Tolteniuk”, Violeta Galicia, José Mora 238

Luis “Chepe” Muñoa y Xun Betan, donde combinan textos creativos, ensayo, opinión e información cultural y educativa en tsotsil.

Fig. 23. Local del Taller Leñateros en San Cristóbal, Chiapas y Ámbar Past impartiendo talleres a niños de la comunidad.

Desde su origen, el Taller Leñateros creó su espacio multiétnico y de fuerte contenido comunitario; patrocinada por el Instituto Nacional Indigenista de México, Ámbar Past realizó en

1980 y 1981 talleres entre los sumos y miskitos de la costa atlántica de Nicaragua por invitación de Ernesto Cardenal, Ministro de Cultura de Nicaragua. Entre 1980 y 1982 estudió poesía con

Jaime Sabines, traduciendo poesía al inglés. En 1993 representó a México en el Congreso

Internacional organizado por las Naciones Unidas. Entre 1976 y 2002, Past se mantuvo en contacto y colaboración con el Taller Tsotsil, dirigido por Jan y Diane Rus, el cual publicó más de 30 libros de autores indígenas chiapanecos en maya tsotsil. En su primer año, 1976, el Taller organizó cursos de tsotsil para el clero y trabajadores sociales. Bajo la dirección del antropólogo

John Burstein, pronto se dedicó a impartir cursos de alfabetización en comunidades tsotsiles. El propósito original del proyecto estaba basado en la teología de la liberación de Freire, y sus Mora 239 talleres consistían en registrar en papel las reflexiones de los hablantes de tsotsil que terminaban cursos de alfabetización en su propio idioma. Entre los temas típicos se encontraban la importancia del trabajo comunal, la revitalización de las fiestas locales y el haber logrado el control de las escuelas y los ayuntamientos de sus pueblos, temas que esencialmente se enfocaban hacia el interior de sus comunidades y generaban empoderamiento comunitario.

A partir de mediados de la década de los 80, la crisis económica precarizó a las comunidades, lo que condujo a que un número creciente de personas marchara hacia las ciudades y participara en migraciones laborales distantes (Rus y Rus15). Bajo estas condiciones, el Taller

Tsotsil comenzó a constituirse en un espacio dentro del cual se podía examinar el lugar del pueblo maya en la sociedad mexicana, en busca de alternativas económicas y organizativas centradas en su propia historia, y luego compartir dichas discusiones con otros hablantes de tsotsil. Las publicaciones comenzaron a enfocarse hacia el exterior, y se referían a temas como la contratación de mano de obra para las fincas de café, la lucha por la tierra, la organización de cooperativas agrícolas y artesanales, los derechos indígenas en la ciudad, la migración indocumentada a Estados Unidos y las reacciones a la rebelión zapatista (16); temas que fueron abordados también dentro del Taller Leñateros, principalmente en lo referente al cooperativismo.

El Taller Leñateros también renegoció los medios a través de los cuales presentaban los textos, aprovechando el acceso a internet en lugar de trabajar únicamente a través de la tradición oral a nivel comunitario o la tradición escrita asociada con el boom femenino” (Creegan Conjuros

169).

La Cartonera Cuernavaca replicó muchas de estas ideas a través de talleres cartoneros, donde aún hoy, las tapas de los libros se pintan entre los editores, amigos, artistas, en un Mora 240 ambiente familiar o en un taller. Este proceso les permite a los diferentes sectores comunitarios involucrarse en la producción editorial en interacción directa con los artistas y escritores; de esta forma adquieren herramientas con las que pueden crear una obra propia. La Cartonera

Cuernavaca hace talleres abiertos al público los sábados en una casa de cultura donde se pintan las tapas “mientras comparten café y comida (…) los cuales se han constituido en un grupo que asiste más o menos regularmente”, (Kudaibergen 139). Como señala Adúriz, ya no se trata de forcejear entre palabra, la imagen y la música, así como tampoco de “emitir un habla discontinua y apática como garantía de sentirse jóvenes y dueños del presente”; se trata más bien, de “una conciencia flotante entre el aquí, el allá y todas partes” (400). Cohuiná Cartonera, afirma que los talleres pueden proporcionar otra aproximación al libro; en los talleres de encuadernación que daba en escuelas, advirtió que los niños, al involucrarse con los libros-objeto, empezaron a mostrar mayor interés en éstos, ya que la manipulación directa ayuda a establecer una relación más personal con el libro, y puede implicar una resignificación para el individuo (Kudaibergen

141). Los trabajos hechos en comunidades indígenas en México son, a mi juicio, un excelente ejemplo del empoderamiento de individuos. La Cartonera dio un taller en una comunidad de habla náhuatl en Morelos, mientras Iguanazul Cartonera se dedicaba principalmente al rescate del náhuatl en Veracruz entre jóvenes hablantes de dicha lengua (Kudaibergen 142). Varios de ellos son parte de movimientos como el “Movimiento por la Paz” o simpatizantes del Ejército

Zapatista de Liberación Nacional en Chiapas. Se solidarizan con corrientes que proponen una alternativa al capitalismo. El español Marc Delcan de Pensaré Cartoneras, editorial española, ha vivido varios años en San Cristóbal de Las Casas y ha colaborado con los zapatistas; publica

“pensamiento político reciclable” y asiste a ferias y actos alternativos, como el Festival Mundial Mora 241 de las Resistencias y las Rebeldías contra el Capitalismo, organizado por los zapatistas

(Kudaibergen 142).

Para Schiffrin, los públicos potenciales de ciertos temas están sin explotar, por la simple razón de que nadie trata de llegar a ellos, “ya sea por racismo o por elitismo, muchos lectores son devueltos a su vacío” (Edición 82). Tanto Past como Cucurto desarrollaron sus proyectos editoriales desde y con la comunidad que los acogió (tsotsiles y migrantes andinos, respectivamente). Ambos hibridaron su cultura de origen con la nueva, creando nuevas estéticas; incluso García Canclini -desde los estudios culturales- se inscribe en esta lógica, como migrante argentino trabajando con población mexicana. El rol de Ámbar Past ejemplifica la tendencia creciente entre las comunidades indígenas en Chiapas de aliarse con sujetos no indígenas

(Creegan Amplifying 149). En otros contextos sociales, Canita Cartonera publicó Ideas ruidosas: antología de poesía carcelaria, compilada por Alex Godoy, con textos de privados de libertad de

Iquique, Chile. Partisana Cartonera publicó en Perú Pintemos nuestras chuchas, con mujeres privadas de libertad, y bajo un contexto de empoderamiento femenino, confrontativo desde el uso de la palabra “chucha” en el título para referirse a la vagina en lenguaje coloquial. Cascada de palabras publicó más de siete antologías de mujeres iberoamericanas, como Canto de sirenas,

Garage 69, Grito de mujer. Poesía rebelde iberoamericana, Libertad: en mi cuerpo yo decido, así como un tributo poético a Sor Juana Inés. Silvestres y eléctricas, publicada por Helecho de

Cartonera en el 2015 incluye importantes poetas latinoamericanas como Milenka Torrico,

Cristina Pavón, Poli Roa, Mavi Robles, Camila Mardones, Valentina Paillaleve, Jocelyn Pantoja y Jessica Freudenthal. En el 2008 Yiyi Jambo publicó 4 yiyis: poesía erótica parawayensis, y

Yerba Mala Las adelas (selección de escritoras bolivianas); que incluye escritoras como Erika Mora 242

Bruzonic, Giovanna Rivero, Claudia Peña, Jessica Freudenthal, Mónica Velásquez o Lourdes

Saavedra.

Las iniciativas de agentes culturales son otra forma de trabajo comunitario que el fenómeno editorial cartonero ha explorado y explotado, principalmente a través de las aplicaciones pedagógicas de Doris Sommer con talleres de apreciación literaria desde su programa Cultural Agents Initiative de la Universidad de Harvard. Hasta la fecha este programa ha dado talleres en Estados Unidos, México, Colombia, Puerto Rico y Uganda (Celis 14) y cuenta con una microeditorial, Paper Picker Press, donde publican los resultados de los talleres.

Estos talleres tienen como base la metodología del proyecto Libros un modelo para armar

(LUMPA) creado por Sarita Cartonera, pero a diferencia de éstos, Cultural Agents arrastra serios problemas éticos, ya que la Universidad de Harvard decidió cobrar por los talleres, “que se supone deben ser accesibles para todos en todas partes” (Trajkovic Made 192). Otra adaptación de agentes culturales fue puesta en práctica por el proyecto peruano Qinti Quarturina, que difunde narrativa indígena andina con el apoyo del Consejo Étnico de los Jóvenes Kischwa de la

Amazonía Waynakuna Tantanakushka. Más recientemente surgió el proyecto Relindial

Cartonera, cuyo objetivo principal es reunir en bibliotecas públicas estadounidenses a individuos de diferentes culturas, religiones y/o edades para crear un libro cartonero cuyo tema es elegido por los asistentes. Elizabeth Pettinaroli creó Memphis Cartonera: “Cooperative Publishing, Art, and Action”, para transformar la Galería Clough-Hanson en una editorial cooperativa, una biblioteca y un escaparate. La colaboración comenzó con el trabajo del artista en residencia

Nelson Gutiérrez, anfitrión de los talleres y las charlas entre artistas. Otros proyectos que ejemplifican la diversidad de propuestas en términos comunitarios es Kutsemba Cartão, que fabrica libros de texto para estudiantes de Maputo, Mozambique. Los estudiantes aprenden Mora 243 nuevas formas de reutilizar materiales de desecho para hacer libros, aprendiendo las diferentes etapas: diseño gráfico, corte, encuadernación, pintura y también el proceso de distribución. En

Chiapas, Cohuiná Cartonera publicó dentro de su Colección Escolar Goku vs Vegeta la

Antología literaria para usuarios de Twitter; y Antología literaria para usuarios de Facebook

(2012), hibridando el trabajo comunitario en escuelas de la zona con talleres de escritura creativa en la que enfatizan temas y tendencias contemporáneas como las redes sociales; utilizando además un nombre para su colección que hace referencia a la popular serie animada japonesa

Dragon Ball; todos estos elementos combinados son el resultado de ideas ruidosas en las que algunos proyectos cartoneros se involucran con la intención de empoderar a las comunidades - con resultados diversos- y que, desde estrategias micropolíticas es posible ejecutar diferentes posibilidades educativas y metodológicas alternativas.

3.2.2. La propiedad es un robo: cooperativas, copyleft y ferias del libro alternativas

En los casos argentino y mexicano un análisis de la diversidad editorial, fomentada en los catálogos evidencia que, más allá del Big Five, el desarrollo editorial en Latinoamérica no puede medirse solo por el número de ejemplares vendidos, sino por la perspicacia para vincularse con una comunidad lectora habitada por muchos perfiles (García Canclini Antropología 29). Quienes trabajan en México con Almadía, Era, Sexto Piso o la Tumbona; o en Argentina con Eterna

Cadencia, Adriana Hidalgo, Interzona, Katz o Adriana Viterbo conocen los motivos para no caer en fáciles optimismos, pero su persistencia y sus logros tampoco permiten creer en un desinterés generalizado de los lectores ni su pasaje masivo a dispositivos digitales o a la piratería (ídem). La independencia editorial es por tanto una vía para difundir nuevas corrientes de pensamiento, ya sea en la literatura, o en ensayos, ya que las nuevas ideas no tienen las perspectivas de venta que Mora 244 pueden esperar los grupos comerciales (Schiffrin El fin 9). Frente a este panorama surgen en

Latinoamérica cooperativas, micro-emprendimientos y agrupaciones barriales enfocadas en la producción editorial alternativa, desde regiones y contextos muy diferentes, y donde pueden rastrearse múltiples fenómenos de hibridación cultural.

Al igual que en muchas editoriales cartoneras, el Taller Leñateros trabajó como una sociedad cultural, cultivando un ambiente de trabajo de grupo en el cual todos los integrantes participaban en las decisiones, contribuyendo con ideas, soluciones y propuestas de trabajo en beneficio tanto individual como colectivo. Ámbar Past plasmó siempre su deseo de que el proyecto se convirtiera en una sociedad liderada por los mismos trabajadores, que a su vez fungían como autores, productores y comercializadores de sus propias obras (Anda 58). Aunque no todos eran de una misma cultura y aunque manejan distintos idiomas, consolidaron un proyecto común:

Poco a poco, sin subsidios ni socios capitalistas, utilizando el sistema “del mismo cuero

salen las correas”, hemos podido adquirir o construir el equipo mínimo para poder

trabajar. Hemos logrado crear a nuestro Taller con nuestras propias manos. El único

recurso que tenemos, el más valioso, somos nosotros mismos y las ideas del colectivo, la

sabiduría popular indígena-campesina (Taller).

El empoderamiento colectivo llevó al Taller Leñateros a transformarse en cooperativa, inspirados en la cooperativa Sna Jolobil, una de las más antiguas en Mesoamérica, con alrededor de 800 tejedoras de 20 comunidades tsotsiles y tzeltales integradas. Para Giardinelli, estos

“románticos” rechazan el economicismo y vuelven “a los viejos valores sociales y comunitarios, es desarrollar otros mercados diferentes, es volver a decir que sí al cooperativismo” (19). Uno de Mora 245 los proyectos más avanzados en términos comunitarios de base grassroots son los caracoles zapatistas, una propuesta de participación desde la población civil ligada al movimiento del

EZLN, pero separada de las funciones emergentes de la lucha revolucionaria y centrada en la resolución de problemáticas comunales: salud, educación, programas de agronomía y ecología

(Lepe Lluvia 71).

La filosofía de trabajo popular y sin subsidios coincidió con Eloísa Cartonera, que también se convirtió en cooperativa, logrando una mayor libertad de trabajo y expandiendo las ideas del proyecto editorial. Para Eloísa, con el cooperativismo “aprendimos que el trabajo es lo mejor que nos puede pasar”, señalan los miembros de Eloísa (Akademia 59). De esta forma,

“Convertimos el trabajo en parte de nuestra vida y nunca una obligación, algo desagradable; convertimos al trabajo en un sueño, en nuestro proyecto” (ídem). Como señala Berger en el prólogo de la antología cartonera Más que libros, esto es resultado de un trabajo colectivo, por un grupo de personas que juntas deciden qué editar, cómo diseñar los libros y de qué manera quieren organizar el trabajo. En Eloísa, cada ejemplar “costaba tres pesos, tres pesos por dos kilos de cartón, y tres pesos la hora por armar los libros” (Larravide), demostrando cómo los recursos se dividían equitativamente entre las personas involucradas. Eloísa Cartonera desarrolló esta práctica con la publicación en el 2009 de Cartón y más. ¡Cooperativizate! Información útil para los trabajadores cartoneros, un proyecto financiado por la Agencia Española de

Cooperación Internacional para el Desarrollo. Con este trabajo, de gran nivel estético tanto en el diseño interior como exterior, ofrecieron lo más parecido a un manifiesto a través de testimonios de vecinos o personas de la calle que se integraron a la editorial en distintos momentos. Este libro ejemplifica la conjunción de los tres ejes del fenómeno editorial cartonero al incidir tanto en el ámbito literario y plástico, como comunitario. Mora 246

La actividad del libro es una de las que más ha acusado el impacto de las tecnologías de comunicación y la que con mayor dificultad se ha acomodado a las nuevas situaciones creadas en el comercio internacional, debido a la inclusión de “productos protegidos por la propiedad intelectual dentro de las demás categorías de mercancías” (Garzón 1-2). Como señala García

Canclini, “Para que no sean unas pocas empresas las que controlen lo que leemos, vemos y escuchamos, ¿no sería mejor abolir el copyright?” (Lectores 119). Como contrapartida, el programador informático y defensor del software libre Richard Stallman lanzó en 1989 el copyleft, el primer tipo de licencia pública general (GPL por sus siglas en inglés) que jurídicamente le permite al autor compartir su obra bajo los términos y condiciones que prefiera; impidiendo que sea apropiada y/o monopolizada con fines lucrativos. A partir del 2001 Creative

Commons estandarizó uso del copyleft en términos jurídicos; siendo la licencia más utilizada por las editoriales cartoneras, permitiendo la publicación de sus libros siempre y cuando sea la misma versión (conocida como licencia “compartir-por-igual”). A pesar de no utilizar ninguna de estas denominaciones, Eloísa Cartonera practica derechos de autor alternativos, resumidos en la frase que aparece en sus colofones: “Agradecemos al autor su cooperación, autorizando la publicación de este texto”; que sustituye el símbolo del copyright (Bilbija Cartoneros 6). A partir de Eloísa, los colofones se convirtieron en un espacio de denuncia y de posicionamiento político para otras editoriales cartoneras; una especie de manifiesto en el que se infieren las posturas que defienden, al menos en el papel. En Estados Unidos, Cardboard House Press es una organización de tipo 501(c), que lo exime de pagar impuestos, ya que trabaja sin fines de lucro. Uno de los casos más llamativos entre las cartoneras latinoamericanas es el mensaje de colofón de Isidora

Cartonera: Mora 247

Registro de Propiedad Intelectual: n°?/&($)#%=$. I.S.B.N.: No es necesario (todos

vamos a morir). Se reconoce autoría, se desconoce propiedad. Se fomenta la libre

reproducción total o parcial de este material por cualquier medio o plataforma con el

único fin de la difusión de estas palabras (Isidora).

Las variaciones entre los derechos de autor son evidentes y a veces contradictorias, como el colofón del Proyecto editorial Los zopilotes, del guatemalteco Eynard Menéndez: “Se permite la reproducción total o parcial de este libro, en incorporación a un sistema informático, en su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio sea este electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos”; pero aclaran “siempre y cuando nos avisen pues, aunque no lo parezca, somos los titulares del copyright, ja” (Cantos de baches mojados.

Reciclaje poético intercambiable). Como señala Bourdieu, solo hace cuatro días que la literatura comercial existe y que las necesidades del comercio se imponen en el seno del campo cultural.

Pero el dominio de los que ostentan el poder sobre los instrumentos de circulación -y de consagración- sin duda jamás ha sido tan extenso y profundo; y la frontera entre la obra de investigación y el bestseller jamás tan confusa (…) Esta constituye la peor amenaza para la autonomía de la producción cultural (Reglas 499). La Vieja Sapa Cartonera resume la lucha por la autonomía mezclando política con humor y poesía:

Cualquier copia, reproducción o falsificación está plenamente permitida, incluso,

promovida por esta editorial. Es más, luego de ser leído, es recomendable doblar muy

cuidadosamente este libro y hacer de él un avión de papel. Quizá dándole alas pueda

volar hasta donde no hemos llegado aún. La propiedad es un robo (Chueca Gente

ordinaria). Mora 248

Las editoriales cartoneras también establecieron colectivos entre las mismas, como el

Colectivo Cartonero El Tren Blanco, conformado por las cuatro editoriales francesas; o PLACA

(Plataforma de Artistas Chilango Andaluces) que desde el 2006 apuesta por el intercambio cultural con mexicanos radicados en España; una plataforma artística y comunitaria surgida a raíz del I RCA (Recital de Poesía Joven Chilango Andaluz) donde se difunden y publican autores nóveles. Otro ejemplo es Kodama Cartonera, que publicó la Memoria del 7 Encuentro

Internacional de Poesía Caracol Tijuana 2012. En cuanto a redes editoriales se encuentra la Red de Editoriales Cartoneras enlaza los trabajos de ocho editoriales cartoneras (mexicanas, bolivianas, argentinas, chilenas, ecuatorianas) a través su página web. En México el Espacio

Cartonero brinda apoyo para la distribución de libros cartoneros, sobre todo de editoriales que se encuentran fuera de la capital. El Espacio se localiza en un café de la Ciudad de México donde pueden adquirirse libros de La Cartonera Cuernavaca, Cohuiná Cartonera (Chiapas), Tegus

Cartonera (Puebla) y La Regia Cartonera (Monterrey). Algunos colectivos como Cartelera

Cartonera pretendieron ser un punto de encuentro entre escritores, investigadores, editoriales, artistas, activistas y lectores, sin embargo, su página web redirige automáticamente al Facebook de 4Nombres Cartonera. Este tipo de situaciones son recurrentes entre los proyectos colaborativos entre cartoneras, debido a su naturaleza efímera y descentralizada.

Las ferias del libro independientes y/o alternativas siguen siendo una de las mejores vitrinas de colaboración y distribución de libros cartoneros. En México, la producción editorial contemporánea la concentran en partes desiguales las instituciones del Estado, las educativas y las del sector privado de corte comercial, integrado por un tropel de iniciativas de todos tamaños y modelos (Martínez Olvera 9-10). Por ejemplo, la Feria internacional del libro en el Zócalo en su edición del 2014 presentó el Espacio Cartonero; del mismo modo, otras ferias se realizan Mora 249 paralelas a otras grandes como La OTRAFIL y Las Noches Cartoneras; lo cual resulta beneficioso no solamente como forma de visibilización del fenómeno cartonero, sino como denuncia ante el elitismo que en ocasiones impide la participación de pequeñas editoriales en ferias masivas y comerciales. Algunos proyectos cartoneros también han formado parte de espacios mediáticamente reconocidos, como la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en el

2012, donde participaron Animita Cartonera junto a La Rueda Cartonera y La Cartonera

Cuernavaca (Kudaibergen 140). La Alianza de Editoriales Mexicanas Independientes (AEMI) organiza la Feria del Libro Independiente, que convoca a más de sesenta editoriales de todo

México, con el apoyo del Fondo de Cultura Económica; y participa de manera colectiva en otras ferias como la Internacional del Libro de Guadalajara, la del Libro Infantil y Juvenil, y la del

Zócalo de la Ciudad de México. Estas participaciones no están excentas de polémica y debates entre las editoriales cartoneras más ortodoxas que defienden posturas más radicales. En este sentido, la figura del editor es determinante; pues media entre el “saber leer” y el “saber contar”; y por tanto debe conciliar el aspecto económico de la empresa editorial con el aspecto cultural de la misma, “dado el carácter doble del objeto libro, considerado a la vez como mercancía y como bien simbólico” (Szpilbarg y Saferstein Industria 3). Estas propuestas “alternativas” contaron con un antecedente mexicano en los años 80, en pleno régimen autoritario: Sergio Fong, confundador del BUSH (Bandas Unidas del Sector Hidalgo), “uno de los movimientos juveniles más rebeldes, iconoclastas y combativos de que se tenga memoria en Guadalajara” (Gallegos), que organizaba eventos culturales en el Foro Callejero. Fong fue coeditor de Alimaña Drunk (de la que surgieron poetas como Adriana Leal, Lalo Quimixto y Pedro Goché); y, junto con

Gabriela Juárez, fue promotor de la OTRAFIL hasta el 2011; desde entonces, realiza “Las noches cartoneras”. En el mundo cartonero, Fong colabora desde el 2009 con Lorena Baker y Mora 250

Fernando Zaragoza en la Cartonera Cartopirata Editorial. Incluso los movimientos de arte urbano se encuentran en conexión con el fenómeno cartonero, tal es el caso de Acción Poética, un movimiento grafitero latinoamericano fundado en México por Armando Alanís Pulido, quien publicó El fin de las afinidades en el 2014 con Cascada de Palabras Cartonera; y cuyo objetivo es cubrir con poemas las paredes de las ciudades. Este tipo de propuestas permiten desarrollar una perspectiva que sintoniza con las actuales prácticas culturales, una vía para registrar “cómo se desmaterializan las artes y la literatura en la época de su reproductividad tecnológica” (García

Canclini Mundo 72).

En el contexto leñatero en Chiapas, se realiza Feria Libro Independiente y Autónoma de

San Cristóbal de Las Casas la FLIA San Cris, organización sin fines de lucro que sirve de vitrina para la difusión de proyectos editoriales alternativos, una oportunidad que ayuda a la venta y distribución de los libros y además el espacio para que los autores se den a conocer entre la comunidad y puedan compartir sus textos a través de recitales poéticos, conversatorios e intercambios con otros autores. El fenómeno editorial cartonero se apoyó desde el principio en formas de trabajo comunitarias a través de estrategias desde el campo artístico como la escultura social de Beuys, así como de colectivos tipo grassroots y agentes culturales, involucrando a las personas de la comunidad en en sus proyectos a través de productores culturales que “solo volverán a ocupar en el mundo social el lugar que les corresponde cuando, sacrificando el mito del ‘intelectual orgánico’, acepten trabajar colectivamente en defensa de sus propios intereses”

(Bourdieu Reglas 500). Desde el 2003, el eje comunitario ha sido explorado en colectivos cooperativos como Eloísa Cartonera o el Taller Leñateros, y también en colectivos más institucionalizados como Paper Picker Press; demostrando la capacidad de hibridarse Mora 251 culturalmente. Estas experiencias ofrecen una perspectiva de hasta dónde se puede expandir el fenómeno cartonero en términos comunitarios.

3.3. Eclosiones estéticas: el eje plástico

Del basurero literal que la crisis económica y política creó en las calles latinoamericanas, surgieron nuevas propuestas estéticas, tanto en la confección de libros como en sus contenidos.

“¿Cómo es posible que el desperdicio se convierta en algo tan hermoso?”, se pregunta

Poniatowska en el prólogo de Conjuros y ebriedades. El libro cartonero no se arraiga solamente en la lectura de un texto sino también de imágenes, texturas e incluso objetos que se desprenden del mismo. La diversidad en cuanto a materiales y estilos es tan amplia y ecléctica que varía, no solamente entre editoriales sino incluso entre el mismo libro, pues todo depende de quién o quiénes sean los pintores y/o diseñadores. Los estilos de portada reflejan la visión de mundo de quienes los pintan y diseñan; incluso antes de abrir el libro, pueden reconocerse toda clase de códigos locales como los “tags” grafiteros, la jerga barrial o la música popular. La descripción que Poniatowska hace de los libros leñateros aplica también para los cartoneros: “el libro te toca con su textura como tú lo tocas cuando lo tienes en las manos. Te pesa y te duele como un cuerpo” (Conjuros). La revaloración del cartón está en el centro de las editoriales cartoneras; el material trasciende su función meramente instrumental como tapa de libro. De un lado crea conciencia ecológica y del otro es una estrategia de resistencia al capitalismo, ejercida en sus propias entrañas (Kudaibergen 138). En los libros cartoneros, el aspecto de la portada es muy importante, es un sello de identidad; como señala Santiago Roncagliolo: “la factura a mano, que hace de cada libro un ejemplar único con una portada distinta. En cierto sentido, es como comprar un cuadro” (Friera). Las eclosiones estéticas del fenómeno editorial cartonero son Mora 252 resultado de procesos de hibridación cultural en Latinoamérica a principios del siglo XXI en donde se combinan elementos de arte tanto callejero como institucional para producir nuevos

“brotes” estéticos. El término “eclosión” se extiende semánticamente por muchas áreas de la ciencia: desde la botánica (eclosión: brote floral), la reproducción humana (esclosión: apertura del ovario para dar salida al óvulo) hasta las ciencias sociales (esclosión: manifestación o aparición súbita de un movimiento cultural). Esta pluraridad y diversidad de significados es la que caracteriza a las eclosiones estéticas cartoneras, que combinan elementos del arte contemporáneo con el callejero; como se evidencia en las portadas de cartón de los libros, así como en el uso de materiales reutilizados, reciclados o directamente tomados de la basura; y también en el uso de técnicas prehispánicas para la fabricación de distintas clases de papeles y el uso de tintes naturales. “Tal vez -señala Tamara Kamenszain- estamos ante un nuevo tipo de objetos -ex libros carentes de ex libris- que no fueron pensandos para acomodarse en ese mueble que exhibe en el living de la modernidad un almacenamiento de la cultura muerta” (Boca 123).

3.3.1. La estética colorinche: entre afiches y cumbia

Uno de los aspectos más importantes en la mayoría de editoriales cartoneras es la creación de una identidad popular, usando subculturas locales, apropiándose de la jerga callejera, de elementos religiosos, esotéricos o del contexto cotidiano de cada comunidad. Lo popular está por encima de lo elitista. El ejemplo paradigmático es la identidad adquirida por Eloísa, conocida como estética colorinche. La palabra “colorinche” hace referencia a colores vivos mal combinados, principalmente los tonos “flúo” (fluorescentes), que llaman la atención por su coloración chillante. Los tonos flúo resultaron muy efectivos para la publicidad informal en la década de los noventa, principalmente a través de afiches colocados en las paredes de la ciudad Mora 253 de Buenos Aires para promocionar eventos de música cumbia. Como señala María Sureda, “Los carteles que anuncian los grupos musicales son los máximos exponentes gráficos de la cultura de la cumbia, llamada ‘chicha’; y agrega:

Entre un montón de publicidades grises, los colores de estos afiches (que se pegan antes

de que salga el sol) son fieles a la escala cromática de la bandera indígena (Wiphala), el

emblema Nacional de la civilización andina. La Wiphala no solo flamea en las fiestas

solemnes, sino que también se estampa en las paredes de la ciudad de Buenos Aires para

divulgar a un grupo de cumbia, el sudor, las bailanteras y la cerveza fría (ídem).

Fig. 24. Estética colorinche (de izq. a der.): afiches de cumbia ilustran la portada de uno de los libros de Ediciones Vox. Afiche promocional de Eloísa Cartonera y ejemplares de Eloísa

Latinoamericana.

La obra gráfica y plástica de Javier Barilaro estaba caracterizada por la diagramación estridente de los afiches cumbieros, en donde el recurso textual es reutilizado desde la literatura, la historia del arte y la autorreferencialidad con humor “y con una urgencia que desdeña el acabado formal en beneficio del gesto emblemático” (Quiján); para Barilaro se trataba de:

“Libros muy lindos, colorinches, en los que empecé a utilizar la estética de la cumbia” (Y hay Mora 254 más 36). Tal como ocurrió con el tango a finales del siglo XIX, Buenos Aires siguió siendo el punto de llegada de inmigrantes que llevaron consigo sus bagajes culturales y que, al entrar en contacto con el ambiente local, comenzaron a generar hibridaciones culturales de gran embergadura. El tango es hoy reconocido como patrimonio cultutal argentino, a pesar de que por mucho tiempo fue considerado de mal gusto, asociado además al ambiente lumpen. Para Sureda esto es lo que hay que valorar de la cumbia, “castigada siempre por mentes conservadoras, que no se dan cuenta que la cumbia, en realidad, es un gran instrumento de identificación social”

(ídem). El valor de la música es quizás el signo identitario más fuerte al que puede aferrarse un inmigrante en suelo extranjero, en este caso la cultura de la cumbia ha acogido no solamente a los inmigrantes peruanos sino también bolivianos, paraguayos y dominicanos. Esta cultura de la cumbia se inició en el Perú mismo, “en nuestra América morocha”, señala Cucurto, y agrega:

“Desde mi imaginario popular de bailarín de cumbia, me gusta pensarlo así. Por naturaleza, la cumbia o la chicha es la música de la selva, o como bien dicen Los Mirlos ‘El Poder verde’”

(Revista Rolling Stone). La referencia al grupo de cumbia Los Mirlos es un claro ejemplo de cómo esta estética andina caló en la ciudad de Buenos Aires, especialmente en el Barrio de Once, donde se ubica El Picaflor Bailable, salón de música popular (al lado del famoso restaurante peruano Hatuchay) que refleja la identidad de la inmigración que se inició en la década infame de los años noventa y que persiste hasta el día de hoy. Como indica Sureda, la inmigración es la que hace a las ciudades, “las cosmopolitiza y las enriquece desde todos los aspectos culturales que existen y aquellos que todavía no existen y nacen con la inmigración” (ídem). No es casualidad que uno de los libros de poesía de Cucurto se llame Hatuchay, ccompendio de 18 poemas de “clásico corte atolondrado redactados para los festejos de los 10 años del Hatuchay bailable” (1999 80). En sus páginas se encuentra toda la “fauna onceana”, la que habita el barrio Mora 255

“más apasionante de Buenos Aires y tal vez sea una guachada de mi parte decir que es el más sexual de Sudamérica” (202). Se trata de una zona poblada de “buscavidas, porteños vagos, minitas de edad escolar que no van al colegio, pero con ganas de haranganear; inmigrantes desesperados en la tiranía comercial que significa conseguir cualquier changuita que le aporte para el sándwich y el cigarrillo” (202). Este compendio faunístico integra la meca de la cumbia andina en Buenos Aires, sitio idealizado por Cucurto, quien asegura que “aquel que conoce bien el Once, conoce el paraíso” (86).

En este contexto “cumbiantero”, las hibridaciones culturales encontraron el espacio ideal para desarrollarse, y la estética colorinche fue uno de sus elementos visuales más representativos, como manifestación de las fusiones culturales que reflejan el carácter latinoamericano de

“naciones multiétnicas, pluriculturales”, donde no existe unificación cultural ni clases dominantes tan eficaces para eliminar las diferencias o subordinarlas enteramente. Como dice

Sureda, los peruanos son curiosamente una mezcla revoltosa de colores, sonidos y sabores. Estos tres elementos se hacen presentes a la hora de sentarse a la mesa. Nunca falta el florerito, el mantel de hule y la potencia de la rockola sonando en primer plano. “El día a día de un inmigrante no solo es pesadumbre y marginalidad, también hay alegría, ceviche y noches de los colores chillones” (ídem). Se trata, en palabras de García Canclini, de procesos que no se dejan ordenar bajo las clasificaciones de hegemónico y subalterno, de moderno y tradicional (Híbridas

254). Para Bourdieu, el análisis histórico es lo que permite la apropiación simbólica, real o ficticia de un objeto simbólico que puede ir parejo a esa forma particular de goce que llamamos estético (Reglas 483). Desde la aparición de los primeros ejemplares cartoneros de Eloísa, muchos artistas de la escena local argentina vieron con buenos ojos la propuesta estética, invitándolos a participar en exposiciones de arte como la ArteBA 2004 (Feria de Galerías de Mora 256

Arte en Buenos Aires), donde obtuvieron el I Premio del Concurso de Redes de Artistas; así como parte de la exhibición en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y en la Bienal de São Paulo 2006, una de las muestras de arte más importantes del mundo. Para

Barilaro, ArteBA “fue nuestra manera de darnos a conocer en el universo de sentido de las artes plásticas” (Y hay más 37). Cucurto es también reconocido como pintor, a finales del 2015 expuso en el MACBA, sus obras remiten al primitivismo de Jean Michel Basquiat23. Las eclosiones estéticas de Eloísa Cartonera combinan elementos del arte callejero y de la cumbia villera con arte moderno como el dripping de Jackson Pollock y la escutura social de Joseph Beuys. Del mismo modo, la mayoría de editoriales cartoneras desarrollan sus propias eclosiones estéticas;

Animita Cartonera fue una de las pioneras en cuanto a la ruptura de patrones establecidos para diseñar las portadas, al incursionar en el uso de otros materiales como telas o pequeños objetos plásticos e incluso metálicos encontrados en la calle. La Cartonera Cuernavaca de México hace libros con papel reciclado, e incluso los numera, demostrando que en muchos casos sí se lleva un control de los tirajes. La Rueda Cartonera (de Guadalajara) trabaja con textiles, la Ratona

Cartonera (de Cuernavaca) con libros de gran formato. Por el contrario, Patasola Cartonera (de

Bogotá) busca la simpleza, e incluso la poca información en sus libros. En términos de diseño gráfico, la antología El Grito (2010) de Cartopiés Cartonera (de Málaga) ofrece un trabajo digno de considerarse como libro-objeto. Meninas Cartonera (de Madrid) trabaja con formas alternativas, por ejemplo, doblando las hojas como acordeón; Diablo Rojo (de Panamá) incluye marcapáginas recortables. La Editorial Ultramarina (de Sevilla) produce los libros más elegantes, con diseños vanguardistas, cayendo en ocasiones en el esnobismo, distanciándose de la estética popular y artesanal de la mayoría de editoriales cartoneras.

23 Véase: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/9-52600-2015-12-29.html. Mora 257

3.3.2. El rostro de Kaxali: la alquimia leñatera

El Taller Leñateros fue precursor en la confección de papel hecho a mano utilizando técnicas tsotsiles prehispánicas como la serigrafía solar, el grabado en madera y los teñidos con plantas, así como otras hibridaciones culturales como la chanclagrafía, técnica creada por los leñateros. Para Poniatowska son libros “hechos con lo que acostumbramos tirar a la basura, por eso mismo respiran y palpitan” (Conjuros). El uso de materiales sacados literalmente de la basura es en sí mismo una postura frente al capitalismo: “la basura de cartón es el rastro material que queda tras las transacciones del capitalismo global; es la carcasa de los bienes intercambiados en todo el mundo” (Griffin Labour 59). Dentro del eje plástico, el fenómeno editorial cartonero puede considerarse una forma de trash art, por la recurrencia de materiales inusuales, así como el montaje de fragmentos y de objetos de desecho cotidiano heredados del avantgardismo. Esta estética se reprodujo no solamente en el lenguaje sino en la materialidad con que se distribuyó su literatura, y donde el cartón resultó el elemento cohesionador de lo trash literario, plástico y comunitario. Como señala Mariana Rodríguez, editora de Cohuiná Cartonera,

“es hacer conciencia entre la gente sobre lo que estamos produciendo, lo que consumimos y lo que termina en los basureros; y eso implica un cambio de mentalidad tanto entre consumidoras como entre editores y artistas” (Kudaibergen 138). Como materia prima o como residuo simbólico del proceso social, el cartón de estos artistas cartoneros ha producido su propia escena y su propio espíritu, su propia red de trabajo y su particular activismo, “una experiencia artística

única, en absoluto acartonada” (Quiján). El Taller Leñateros publicó Papelito habla, un diseño tipo “flexígono” decorado con grabados del artista zapoteca Delfino Marcial Cerqueda con frases que hablan de la ecología; en Chile, Efímera Cartonera publicó libros sobre compostaje y flores urbanas con diseños “pop-up” (desplegables); estéticas muy diversas desde contextos diferentes. Mora 258

Como señala Pagel, el libro de cartón es un palimpsesto posmoderno: es un medio que ha sido despojado de su significado original (como una caja para una impresora láser HewlettPackard), y luego reescrito no solo como texto sino también como un objeto “reescrito” que evolucionó de caja a libro (Uncovering 103).

Fig. 25. Eclosiones estéticas del Taller Leñateros que combinan técnicas ancestrales y contemporáneas en talleres comunitarios con flores e incluso verduras.

El rostro de cartón del libro de Conjuros y ebriedades es el semblante de la diosa Kaxali,

Madre de la Tierra, representada con una cara color de la tierra inspirada en una máscara de madera tropical que José Ángel Rodriguez encontró entre los chamanes mayas de Guatemala. La escultura diseñada por Gitte Daehlin transformó esta mirada en “un rostro que sale de la eternidad en cada portada” (Poniatowska Conjuros). Para la escritora mexicana, se trata de un libro que es “carne de su carne, hueso de sus huesos, sangre de su sangre”; el rostro de Kaxali

“respira, mira a través de la ranura de sus ojos, habla con su boca abierta dentro del papel y si lo tomamos entre las manos, los ojos nos ven” (ídem). Las texturas remiten a la condición humana:

“se ven los fragmentos de bagazo, los pétalos presados, el rastrojo, el color de las mejillas se acentúa en los pómulos, su fibra ya no es la del papel” (ídem). Conjuros y ebriedades se Mora 259 confeccionó con el mismo papel de los códices mayas, por lo que está cargado no sólo del conocimiento y la sabiduría heredada de siglos sino del cuerpo de los artesanos. Los códices precolombinos -como los inscriptos en los murales de Bonampak, Chiapas- resultan antecedentes fundamentales en la creación de Conjuros y ebriedades. Kudaibergen menciona la importancia histórica del cartón y el papel en el arte popular mexicano y cómo conecta con las técnicas usadas por los leñateros.

A estos elementos históricos hay que sumar el aporte desde el arte contemporáneo que la diseñadora mexicana Sara Miranda aplicó en muchas publicaciones leñateras, principalmente en

Altar maya portátil: hechizos mayas de bolsillo (2007), un estuche de cartón en forma de choza que se asemeja a una antigua casa de paja maya y se abre a un altar maya en su interior. Esta

‘choza’ contiene tres pequeños libros en papel de fibra hecho a mano, encuadernados en mármol, con gráficos creados por artistas mayas contemporáneos. También incluye doce pequeñas velas de arco iris, dos candelabros de arcilla en forma de animales y un incensario, objetos necesarios para celebrar los rituales tradicionales de San Juan Chamula, Chiapas. El resultado de su trabajo con el Taller Leñateros derivó en La magia y la palabra en el mundo de los sujetos. Experiencias y reflexiones entorno a un diseño editorial (2014), su tesis universitaria. A diferencia de las múltiples técnicas practicadas por los tsotsiles, Benjamin señala que los griegos sólo conocieron dos procedimientos de reproducción técnica de obras de arte: el vaciado y el acuñamiento:

“Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras de arte que ellos podían producir en masa.

Todas las demás eran únicas e imposibles de reproducir técnicamente. Justamente por esta razón es que “debían ser hechas para la eternidad” (60). Estas limitaciones técnicas “llevaron a los griegos a producir valores eternos en el arte” (ídem). En el caso del Taller Leñateros, la multiplicidad de técnicas de fabricación de papel y de tintes naturales utilizadas por los leñateros Mora 260 apuntan al mismo “polo de los griegos” (61); pues ofrecen libros que se distancian de los procedimientos de reproducción técnica a las que alude Benjamin. Basta leer el colofón de

Conjuros y ebriedades para darse cuenta de ello:

En las hogueras del traspatio hierven enormes ollas de totomoste, pita de maguey, tallos

de gladiola, hojas de palma, huipiles reciclados, cepa de plátano, y sepa Dios qué más

materia prima para hacer papeles. Hay canastas llenas de papiro, lianas, líquenes y

musgo. Trituramos las fibras en un molino que gira gracias a la fuerza de una bicicleta.

Tendemos el papel al Sol y, mientras se seca, imprimimos poemas en hojas de roble y

pétalos de pensamiento. Los alquimistas de la serigrafía trabajan de Sol a Sol, de Luna a

Luna, transformando la luz natural en imágenes de color bugambilia. Cortamos,

doblamos, costuramos, pegamos, prensamos, envolvemos (184).

La diversidad de materiales exóticos a los que se alude en este fragmento es abrumadora, por un lado, hay términos locales para algunas plantas que pueden resultar confusos para lectores ajenos al contexto tsotsil, además, se apela a una hibridación de materiales para la confección de libros que se sale de las manos incluso para los leñateros: “y sepa Dios qué más materia prima para hacer papeles”. Para Baudrillard, el arte se ha realizado ya en todas partes: en los museos, en las galerías de arte, pero también en la basura, en los muros, en las calles (11); en las portadas de Conjuros y ebriedades se mezclan materiales de la calle y de la naturaleza chiapaneca “como si fueran fósiles insertos en su trama” (Poniatowska Conjuros). Los leñateros proponen

“favorecer la ecología, reciclando desperdicios agrícolas e industriales para crear artesanía, obras de arte” (Taller). Todos estos espacios son aprovechados por el Taller Leñateros dentro de su proyecto editorial, cuyas propuestas estéticas eclosionaron no solamente en el contexto tsotsil Mora 261 sino mexicano; más allá de San Cristóbal de las Casas, su legado estético es ahora parte de toda la región latinoamericana.

Mora 262

Capítulo 4. Conjuros y ebriedades: por una oralitura menor

Publicado seis años antes del origen del fenómeno editorial cartonero, Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas fue el proyecto más ambicioso del Taller Leñateros, y también el más importante desde su primera publicación en 1997, no solamente por el reconocimiento unánime de sectores artísticos, literarios y académicos, sino por su valor intangible en términos de hibridaciones culturales que rebasan cualquier análisis unidisciplinario; del eje comunitario resalta el esfuerzo de compilación y replicación de técnicas ancestrales de tejido, teñido y producción de papel a través de talleres; así como la recuperación y difusión de la memoria ancestral; del eje plástico destaca su portada de cartón con un rostro maya en relieve, sus páginas hechas a mano con fibras vegetales, así como las 60 serigrafías de pintoras mayas locales; y del eje literario sus 43 cantos de 22 mujeres tsotsiles, los cuales representan el clímax de este trabajo colectivo. Como resultado de la presente investigación, se han identificado y clasificado cada uno de los 43 textos mayas incluidos en el libro Conjuros y ebriedades. Cantos de mujeres mayas, tercera edición (2010). Tipológicamente, está compuesto por 27 plegarias, 8 cantos, 4 canciones infantiles, 3 leyendas y 1 diálogo. Temáticamente, 10 textos son plegarias de protección, 8 plegarias de prosperidad, 6 sobre asuntos de pareja, 5 plegarias de sanación, 4 textos infantiles, 4 festivos, 3 sobre leyendas, 2 de empoderamiento femenino y 1 fúnebre.

Exhortativamente, 25 están dirigidos a deidades (20 a Kajval), 2 a los muertos, 2 a las mujeres en general, 1 a la humanidad (“La Caja que Habla” a los “hijos de hombres/mujeres”), 1 a un hombre/animal y 1 a quien interese (“Hechizo para matar al hombre infiel”). Autoralmente, Loxa

Jiménes Lópes (vidente) y María Tzu (tejedora) son las más prolíficas, con 5 textos cada una;

Xunka’ Utz’utz Ni’ (fabricadora de fuegos pirotécnicos) cuenta con 4 textos. Con 3 textos se encuentran Maruch Méndes Péres (líder leñatera) y Pasakwala Kómes (bruja curandera); con 2: Mora 263

María Álvares Jiménes “Me’ Avrila” (tejedora ceremonial), Petú Bak Bolom (maestra de Ámbar

Past), Petra Ernándes Jiménes (leñatera, traductora), Manwela Kokoroch (j’ilol y comadrona) y

Munda Tostón (heterónimo de Ámbar Past). Con 1 texto: Petra Tzon Te’ Vitz (j’ilol), Markarita

Váskes Kómes (la primera entrevistada por Past en 1975), Jwana te la Krus Posol (vendedora ambulante), María Ernándes Kokov, Me’Komate, Antel Péres Ok’il (alfarera), María Patixtán

Likán Chitom, María Kartones (vagabunda con problemas mentales), Petú Xantis Xantis,

Rominka Vet y Verónika Taki Vaj (niña que interpreta la canción infantil del Bolom Chon).

Estilísticamente, de los 43 textos, 39 son tradicionales prehispánicos (sin ninguna referencia al mundo occidental), y 4 son híbridos: 2 hacen referencia a soldados mexicanos, 1 a la migración a

Estados Unidos y 1 al consumismo (venta de bebidas gaseosas); siendo dos de la misma autora,

Xunka’ Utz’utz Ni’.

El Taller Leñateros difundió a lo largo de casi cuatro décadas una significativa cantidad de literatura indígena contemporánea y precolombina, gracias a sus agenciamientos en los ejes literario, pástico y comunitario, hibridando estéticas artísticas y prácticas culturales anteriormente catalogadas como incompatibles, desacralizando lo indígena entendido como

“folclórico” o limitado al análisis antropológico. De estos 43 textos parte el siguiente diálogo entre voces ancestrales y contemporáneas que, a través del poder de la palabra, ‘hechiza’ todas las categorías de pensamiento occidental, y que, como advierte Elena Poniatowska en su prólogo,

“Solo con abrir Conjuros y ebriedades queda uno bajo el sortilegio. No te muevas, aquí estoy, dice el libro, ya para ti no hay escape, ya estás dentro de mi, no te queda sino abrir mis páginas y poseerme”.

Mora 264

4.1. Del Ritual de los Bacabes al huipil

El Taller Leñateros aprovechó el acceso a la escritura y a la edición independiente para publicar textos indígenas de diferentes épocas y contextos, fomentando principalmente aquellos que, ante el control de la sociedad letrada, permanecieron en la memoria expresadas en mitos, cuentos y cantos o en narraciones épicas (Friedemann 21). Basta con echar un vistazo a las referencias bibliográficas en Conjuros y ebriedades para reconocer hibridaciones culturales que van desde textos precolombinos como el Popol Vuh, el Chilam Balam, o el Ritual de los

Bacabes; crónicas de la Conquista y la Colonia, y literatura indígena contemporánea. No es casual que el epígrafe con el que inicia Conjuros y ebriedades sea precisamente un fragmento del

Ritual de los Bacabes: “¿Quién es su madre? / Glifos de los cielos. / Glifos de las nubes. //

¿Quién es su madre? / y se dice, / La de la Gran Escritura, / La de los Glifos. // Los glifos correspondientes, / que iban juntos, / se separaron, / de ahí adquirió / el conjuro que sale de la saliva”. Este fragmento rastrea no solamente las influencias literarias que permean a los leñateros, sino su identidad como colectivo indígena: la búsqueda materna es “revelada” como

“La de la Gran Escritura” cuyos glifos “se separaron” para adquirir “el conjuro” para acceder a la oralidad, la cual “sale de la saliva”. La oralitura, como aporte a la literatura latinoamericana contemporánea, ha logrado desestabilizar el andamiaje crítico de los estudios literarios indígenas

(Sánchez Martínez 82), situándola a la altura de la escrita, rescatando y revalorizando miles de textos considerados anteriormente como inferiores a las letradas y cosmopolitas, carentes de valor estético; de esta forma los textos indígenas actúan como preservadores de la memoria colectiva, situándose como legitimadoras de los valores culturales (Toro 254). Como señala

García Canclini, la hibridación cultural desafía al pensamiento binario y cualquier intento de ordenar el mundo en identidades puras y oposiciones simples (Híbridas xvi). “¿Quién es su Mora 265 madre?”, repite el Ritual de los Bacabes, la identidad es cuestionada, y la respuesta no tiene nada que ver con aspectos de consanguinidad, sino de afinidad: la madre es “La Gran Escritura”; una idea que “desordena” las concepciones identitarias binarias; de ahí la importancia simbólica de abrir el libro con este epígrafe prehispánico, que ya desde antes del choque colonial se cuestionaba la identidad, dando prioridad a un elemento no de casta o de etnia, sino del “conjuro que sale de la saliva”, el poder de la palabra verdadera como elemento identitario central.

Muchos escritores indígenas contemporáneos no se identifican por su país de procedencia sino por su etnia originaria; en el caso de los escritores mayas, en vez de mexicanos o guatemaltecos, se identifican como miembros de la Nación Maya, tal es el caso de la escritora maya k’iche’ y kaqchikel, Rosa Chávez, como consta en la semblanza biográfica de cada libro o antología en la que aparece publicada. Para los leñateros, la identidad indígena no pasa solamente por factores de consanguinidad (genéticos) sino principalmente de afinidad (sociopolíticos); el caso de

Ámbar Past es ampliamente conocido, por radicar más de cuatro décadas en la región chiapaneca; así como el Subcomandante Marcos, “adoptado” por los mismos indígenas zapatistas; o José Antonio Reyes Matamoros, originario de la Ciudad de México pero

“asimilado” como figura indispensable de la poesía chiapaneca contemporánea, con más de tres décadas como tallerista en la Escuela de Escritores de San Cristóbal de Las Casas en colaboración con la Unidad de Escritores Mayas y Zoques; y más recientemente, el caso del poeta cartonero y colaborador leñatero Yaxkin Melchy, de madre peruana y padre mexicano, quien sustituyó su nombre de pila “occidental” por ‘yaxkin’, que significa ‘sol verde’ y representa el séptimo mes del calendario maya. Mora 266

Fig. 26. Ceremonia tsotsil donde aparecen algunas colaboradoras de Conjuros y ebriedades.

4.1.1. Traducción, tradición o traición

En el origen solo había oralitura, oralitura tsotsil, en el caso de Conjuros y ebriedades; definida en el prólogo por Juan Bañuelos como “la poesía [que] va de boca en boca y se le aprende escuchando oración tras oración” (8). Por siglos, este ciclo “de boca en boca” mantuvo

‘inéditos’ todos sus textos (leáse leyendas, cantos, etc.), guardados en la memoria de algunos miembros de la comunidad, pero reinterpretados en cada ‘lectura’; una transmisión exclusivamente oral que le brindaba a esta oralitura indígena la cualidad de mutar permanentemente, abierta a nuevas lecturas, dependiendo del intérprete y el contexto. A partir del siglo XX, esta oralitura comenzó a ser ‘guardada’ o ‘inmortalizada’ en cintas de audio por etnólogos; rompiendo el ciclo “de boca en boca”. Con la captura tecnológica del texto, el proceso oral se detiene; no hay forma de cambiar esa grabación, habrán otras ‘versiones’ de la historia, pero la contenida en la cinta de audio es ya una oralitura ‘encapsulada’ en el tiempo. Para Mora 267 facilitar aún más el estudio occidental de este ‘fosil oral’, la etnología acostumbra transcribir los audios en formato textual alfabético, y, eventualmente compilarlos y publicarlos físicamente en un libro. El dilema es, ¿qué criterios seguir al traducirlos? Como indica Lepe, “si lo que está en juego es una forma de pensamiento diferente al occidental, el punto central es la traducción de ese razonamiento” (Lluvia 21). La traducción es una aproximación: “el lector de una obra traducida no comprenderá con plenitud el sentido completo y la complejidad de una expresión extraída de una cultura extranjera” (Arango 375). Sin embargo, existe una constante negociación dentro de los mismos círculos intelectuales indígenas al plantear el tema de la traducción, tanto de las lenguas originarias al español como viceversa; pues llevan implícitas una serie de contradicciones ideológicas y estéticas que siguen generando toda clase de debates que enriquecen el desarrollo de las hibridaciones culturales.

La traducción de la oralitura busca, a través de diferentes mecanismos, mantener el efecto oral que identifica una cultura ágrafa y que se expresa necesariamente por medio de otra que tiene alfabeto (Malaver 30), en una suerte de hibridación cultural y lingüística que resiste “a la fuerza ejercida por el contexto cultural de su aparición” (Mambi 327). Humberto Ak’abal es particularmente importante, no solamente por su amplia trayectoria como poeta k’iche’sino por haber sido un colaborador del Taller Leñateros, en donde publicó a través de la revista-códice La

Jícara. Ak’Abal conecta estética y temáticamente con Conjuros y ebriedades en cuanto al manejo de un lenguaje simple, directo, que exalta la naturaleza desde una relectura contemporánea de la cosmogonía maya, en sintonía con el contexto social y político sin perder la capacidad de asombro en sus textos, como expone con vehemencia y creatividad en su poema

“Cantos de pájaros”: Klis, klis, klis... / Ch’ok, ch’ok, ch’ok... / Tz’unun, tz’unun, tz’unun... /

B’uqpurix, b’uqpurix, buqpurix... / Wiswil, wiswil, wiswil... /Tulul, tulul, tulul . . . (Guardián de Mora 268 la caída de agua 2000). Se trata de un poema compuesto enteramente de onomatopeyas que imitan el sonido de los pájaros, y donde cualquier traducción eliminaría la sonoridad de estos cantos particulares, que al mismo tiempo dan una visión de la importancia que tienen para los mayas los sonidos de las aves y cómo son capaces de identificar y describir cada uno con especificidad y detalle. Mills señala la “autotraducción” del k’iche’al español de Ak’abal,

“creando una lírica tan minimalista como barroca y delirante” que puede ser leída dentro de la categoría de lo experimental “por su exploración onomatopéyica y sus performances varias, pero que al mismo tiempo está recubierto del vapor de lo que interpretamos como ‘clásico’”

(Literatura). Con la inclusión del recurso onomatopéyico -que en este caso constituye un texto completo- se está incrustando un gesto que compromete directamente el problema de la intraducibilidad de los textos, en tanto la onomatopeya, además de restaurar la relación palabra- cuerpo que la escritura rompe, instala en apariencia lo que Viereck llama el grado cero de la traducción, ya que los sonidos son representados en el texto como sustitutos de una oralidad

“original”, aparentemente no traducida ni traducible por grafía alguna. Es el grado más alto de aproximación de los códigos en el que el contenido se vuelve pura expresión (Viereck 22).

En Conjuros y ebriedades, esta intraducibilidad se encuentra en el texto que Past considera “el conjuro más bello de esta colección” (Colofón 177); titulado “Canción de la culebra con plumas” de Loxa Jiménes: “Culebra en el cielo. / Culebra en la Tierra. // Culebra amarilla lalala. / Culebra verde lalala.” (121). En el texto de Jiménes el “la la la” cobra vida y transmite al lector la sensación auditiva de tener al frente a la culebra cantando; y en el caso particular, una culebra con alas, legendaria deidad con diferentes nombres mayas; para los yucatecos es K’ukulk’an (Serpiente de Plumas), para los k’iche’ es Q’uk’umatz, en la versión tsotsil de Conjuros y ebriedades aparece con la palabra ‘kulevra’, lo que indica la influencia de Mora 269 la traducción ‘a la castía’, híbrido del español y el tsotsil que se sigue utilizando desde la época colonial. La traducción representa un reto al que Bañuelos se refiere en el prólogo, enfatizando en “la castía” como una de las hibridaciones culturales más importantes de la región, la cual modifica el idioma no solo en su forma sino en el contenido: “’La castía’ conserva giros y formas casi desaparecidos en otras partes, pero no se concibe como una arbitrariedad o solo formas arcaicas; al contrario, es una contribución a nuestro español de América. Insisto: la traducción está hecha ‘a la castía’” (10). Como señala Past, el lenguaje de los textos tsotsiles que componen Conjuros y ebriedades “no es coloquial ni cotidiano” (Colofón 170); para entender el tsotsil ritual, los leñateros tuvieron que consultar los diccionarios bilingües que hicieron los frailes coloniales, pues “el vocabulario de los conjuros es muy antiguo” (ídem). Las complejidades de traducción se presentan no solamente del tsotsil “a la castía” y de la castía al español, si no del español al ‘gringo’; como evidencia la versión en inglés, titulada Incantations:

Songs, Spells and Images by Mayan Women, donde no aparece ninguna referencia a las

“ebriedades”; y en su lugar utilizan “images”, debido a la dificultad de contextualizarlo a la cultura anglosajona. Este largo proceso de traducción va alimentándose de creencias y visiones de mundo a su paso por cada lengua, y que demuestra la valiosa capacidad de hibridación de lo que empezó como oralitura en una cinta magnetofónica.

Con el uso de onomatopeyas en la “Canción de la culebra con plumas”, el lector grita, canta, gime, es animal, agua y viento, porque “sin salirse de los límites reales el texto escrito ha cruzado simbólicamente todos los umbrales para precipitarse en el sonido del agua y el silencio, secreto profundo e intraducibie de toda poesía” (Viereck 28). Estas intraducibilidades marcan actitudes culturales de empoderamiento frente a manipulaciones teóricas que “se arrojan el derecho de decir qué es literatura y qué no, sobre todo a partir de su unción en alguna lengua Mora 270 universal como el inglés, el alemán o el francés” (Friedemann 25). Como señala Bañuelos, no se necesita ser etnólogo, sociólogo, antropólogo, aculturado, historiador ni nada parecido para acercarse a esta obra (Prólogo 9). La escritora e investigadora yucateca Ana Patricia Martínez

Huchim señala que en sus traducciones: “doy mi opinión, pongo, quito, amplío, critico… me tomo todas las libertades y me gusta hacerlo” (Lepe Lluvia 58). La estrategia de las traducciones de Martínez Huchim es traspasar ambas lenguas, importar algunas palabras, compartirlas y dejar que el lector descubra pequeños secretos mostrados a través de indicios (61). Los indicios onomatopéyicos son particularmente rítmicos y sonoros, un “la la la” puede decir más de la

‘kulevra’ que la descripción de su taxonomía. El escritor indígena forja una propuesta estética incluso cuando recrea el mito, cuando lo traduce de una lengua a otra -lo que ya puede considerarse un nuevo texto- y en algunos casos también cuando lo difunde porque en el ejercicio de la enunciación hay una posibilidad estilística que replantea o retoma la tradición

(Lepe Lluvia 78).

La poesía indígena no se limita al recurso de la onomatopeya, evidentemente no todo puede transcribirse y luego traducirse de esa manera, pues además del ritmo sonoro y la música que lo acompaña muchas veces, hay una poética conceptual, hay una historia que se está contando y que se perdería si todo se limitara a sonidos de pájaros como los del poema de

Ak’abal o de serpientes emplumadas, en el caso de Jiménes. Montemayor diferencia entre tradición oral y literatura indígena, valorando la composición estilística de ésta última como eje diferenciador (Lepe Lluvia 74). Los Conjuros y ebriedades no son únicamente parte de la tradición oral tsotsil, también son literatura indígena, pues su traducción destaca datos del idioma que no aparecen en la comunicación diaria como “modalidades rítmicas, cadencias, asonancias, repeticiones morfológicas, periodos sucesivos y recurrentes, utilización de voces no comunes por Mora 271 ser antiguas o desconocidas” (98). Esta composición en niveles varios de la lengua es lo que otorga un valor literario. La tradición oral es literatura, y cualquier traducción, por más purista que aspire a ser, tendrá su sesgo con la cultura contemporánea, véase el caso del lenguaje “a la castía”, un intermedio entre el tsotsil prehispánico y el español colonial. La cultura maya expuesta en la oralidad de la vivencia cotidiana abre una veta para la literatura indígena, un señalamiento hacia el habla, sus desplazamientos lingüísticos y sus hibridismos (Lepe Lluvia

61); debido a la diversidad de “agentes no indígenas e indígenas” que colaboran para publicar

Conjuros y ebriedades, hay muchos niveles de intercambio cultural e hibridez en cada texto

(Creegan Amplifying 172). Por eso, más allá de una lectura occidental, es importante dejar que hable la literatura indígena liberada de categorías, en diálogo con las literaturas de todas las

épocas y culturas, vencer el miedo a la contaminación de otras lenguas y a la dominación cultural, porque de esa manera pueden enriquecerse las propuestas de la literatura indígena (Lepe

Lluvia 117).

La publicación de la antología en lengua tsotsil, tseltal y ch’ol Palabra conjurada, cinco voces, cinco cantos (1999), es considerada “el parteaguas de la transición oralidad-escritura pasando por el sistema hegemónico de la literatura a la creación literaria” (Ruiz). Coordinada por

José Antonio Reyes Matamoros, los cinco autores incluidos (Josías López K’ana, Juana Karen

Peñate Montejo, Ruperta Bautista, Nicolás Huet y Enrique Pérez López), trabajan con nuevas herramientas y temáticas, utilizando fórmulas discusivas de la oralidad que se entremezclan para producir nuevos efectos estéticos. Una de las prácticas más comunes de las antologías indígenas es la publicación en el mismo volumen de las versiones en lengua original acompañadas de la versión traducida al español. De alguna manera, esto alivia las tensiones sobre el debate de la lengua en que se debe publicar la literatura indígena; pero al mismo tiempo pone en discusión los Mora 272 criterios a seguir para dichas traducciones; las cuales quedan así expuestas para comparación, permitiendo reconocer muchas veces graves errores de interpretación, palabras que no parecen coincidir en nada con el texto original. En Conjuros y ebriedades pueden encontrarse ejemplos de incongruencias, principalmente en cuanto a la traducción o no de la deidad Kajval; a veces se traduce, otras veces se escribe igual, en otros casos incluso se omite, por ejemplo, en “Canto para la lluvia”, Kajval se traduce como “Padre Trueno, Madre Trueno” (41), pero la versión tsotsil dice “Chauk Totil, Chauk Me’il un, Kajval” (40). Otra omisión que resulta significativa es la expresión “Spiritu Santo” (p.40), que no aparece en la versión en español; siendo un claro ejemplo de cómo los tsotsiles utilizan la ‘castía’ en su lengua. Es importante reconocer la dificultad de llegar a un acuerdo unánime cuando se habla de traducciones, con más razón si se trata de otras cosmovisiones, lo que agrega otras capas culturales que deben entrar en consideración.

La mayoría de escritores indígenas contemporáneos prefrieren ser ellos mismos quienes se encarguen de la traducción al español de sus textos. La poeta oaxaqueña Irma Pineda señala que hay oralitores que traducen sus poemas, ya que conocen su lenguaje, sus intenciones, ideas, imágenes, ritmos y que solamente éste será capaz de lograr un traslado ideal de su obra (Lepe

Lluvia 34). Por otra parte, están quienes por razones educativas o culturales prefieren que sean investigadores quienes hagan este proceso; por lo que la oralitura no es la documentación de una tradición oral a modo de patrimonio etnológico, para su acabado estudio. Tampoco es mera continuidad de la tradición oral, como la que llevan a cabo diversos grupos indígenas que viven de acuerdo con su propio calendario, festividades y cosmovisión. Briceida Cuevas Cob señala que cada vez que escribe un poema en maya, siente que “tiene un alma”, y cuando escribe el mismo poema en español, se da cuenta “que tiene otro espíritu, así cada uno genera su propio Mora 273 corazón”, por eso considera que sus poemas “tienen dos corazones, uno en maya y otro en español” (52). En este sentido, toda traducción “tiene un alma”, y como tal merece una vida digna, con muchas lecturas y lectores.

Las traducciones al español de literatura indígena tienen idéntica suerte que las provenientes de otras lenguas también alejadas lingüísticamente, ya sean orientales, africanas o esquimales; de la misma manera que es imposible traducir palabras incluso entre lenguas latinas como la portuguesa “saudade”, o de otras regiones geográficas; todas las lenguas tienen palabras

‘intraducibles’, no solo las indígenas, de ahí que cada traducción sea una interpretación que de inmediato se convierte en una nueva versión del texto original. Para Cocom Pech, los recursos estéticos occidentales no estorban, enriquecen la propuesta literaria indígena contemporánea, desde la tradición oral como de textos salvaguardados a pesar de la imposición de la lengua y cultura europea (Lepe Lluvia 116). Partiendo del concepto de hibridación cultural, este enriquecimiento de la literatura indígena contemporánea con recursos estéticos occidentales es un cambio de las reglas del arte que no puede limitarse al plano estético, ya que cuestiona las estructuras con que los miembros del mundo artístico están habituados a relacionarse, y también las costumbres y creencias de los receptores (García Canclini Híbridas 39). Al modificar las estructuras estéticas, los conjuros y ebriedades tsotsiles están modificando también las estructuras de creencias indígenas. Esto no implica que se pierda la memoria ni que se borren las tradiciones, es parte de los procesos de hibridación que ocurren naturalmente entre todas las culturas que se encuentran en interacción. Mora 274

4.1.2. La Palabra Verdadera se va tejiendo

El nombre originario de la lengua tsotsil es bats'i k'op o jk'optik, que quiere decir ‘La

Palabra Verdadera’. El uso de las mayúsculas no es casual, se trata de un nombre propio, una entidad divina que habita en cada miembro de la cultura tsotsil. Para los mayas, la palabra y la escritura son de origen sagrado (Bañuelos “Prólogos” 9). En “Al cargador de las fechas”, texto atribuido a Manwela Kokoroch, se hace referencia al Hermano Mayor de la Escritura: “Que viva mi animal todavía muchos años en las páginas del libro, / en sus letras, en sus dibujos y en toda la faz de la tierra” (135). Este texto es considerado el más bello del libro por Past (Colofón 150), trata de una plegaria tradicional de protección para su nahual. A través de sus cantos, Kokoroch, quien fuera j'ilol y comadrona; “conjura” la vida de su otro yo, de su identidad animal que a la vez se expande; como si la palabra conjurada adquiriera vida propia y fuera capaz de propagarse.

El arte más preciado entre los tsotsiles es el arte de la palabra, las mujeres llaman “escritura” a las figuras que tejen en sus huipiles, por eso usan el mismo verbo para decir “escribir” que para decir “dibujar” (ídem). La Palabra Verdadera va más allá de la mera enunciación, es una hibridación de la escritura oral pronunciada, la impresa en papel y la tejida en huipiles; si a esto se auna su carácter sagrado, es evidente que Conjuros y ebriedades no se limita a una compilación de carácter antropológico o literario, se trata de un compendio de saberes y artes reescritos “en toda la faz de la tierra”.

En la región chiapaneca, el diálogo entre La Palabra Verdadera y la literatura occidental arranca con el denominado Ciclo de Chiapas, concepto acuñado en 1964 por el antropólogo

Joseph Sommers, refiriéndose a ocho obras de seis escritores chiapanecos publicadas entre 1948 y 1962 que ofrecen una visión del indígena más auténtica, retratando ambientes y situaciones Mora 275 más convincentes, con personajes más apegados a su cosmogonía y, por tanto, con una identidad menos estereotipada. El ciclo consta de cinco novelas: El callado dolor de los Tzotziles (1949), de Ramón Rubín; Balún Canán (1957), de Rosario Castellanos; Los hombres verdaderos (1959), de Carlo Antonio Castro; La culebra tapó al río (1962), de María Lombardo de Caso; y Oficio de tinieblas (1962), de Rosario Castellanos; así como las colecciones de cuentos: Benzulul (1959), de Eraclio Zepeda; y Ciudad real (1960), también de Castellanos; y del género testimonial Juan

Pérez Jolote (1948), de Ricardo Pozas. Estas obras fundacionales resaltan el respeto y sensibilidad con que sus autores se acercan a las culturas originarias de la región; y aunque no incluye ninguna obra poética, temáticamente resultan fundamentales para entender el giro decolonial que aportan no solo en el contexto leñatero sino en toda la literatura mexicana. Ramón

Rubín apela al sufrimiento de una etnia chiapaneca en particular, los tsotsiles, a la cual pertenecen todas las autoras de los conjuros y ebriedades. Rubín hace una denuncia de las condiciones de vida de esta población, del mismo modo que María Tzu en “Para que las lagartijas no coman el frijol”: “se acaba la única milpa, / se acaba el último frijol. // Pero mi hambre no se acaba. / Mira nomás cómo me tienes.” (97). Esta plegaria tradicional está dirigida a

Kajval, deidad tsotsil representada de formas diferentes de acuerdo al contexto; en Conjuros y ebriedades hay varios ejemplos de estas ‘mutaciones’: para Pasakwala Kómes se trata del

‘Hermano del Trueno’, como señala en su plegaria de sanación “Ensalmo para tapar la fiebre”, mientras que en el “Canto de la huesera” lo denomina ‘Hombre Huracán’, mientras para Past es

‘Nuestro Sol’ (Colofón 159). Según la académica Tiffany Creegan se trata de la diosa de la

Tierra (Amplifying 156), descripción que apunta a una visión holística de la naturaleza, lo cual tiene sentido dentro de la cosmogonía tsotsil, donde los elementos animistas se transfiguran constantemente. Mora 276

El reconocimiento de los habitantes originarios tsotsiles da un paso al frente en la novela de Carlo Antonio Castro, quien los considera ‘Los hombres verdaderos’, en referencia directa al bats'i k'op, apelando a un modo de vida indígena que contradice la visión estereotípica del ‘indio’ por parte de la cultura occidental. La Palabra Verdadera implica un comportamiento integral del ser humano, un ‘verdadero hombre’, regido por principios y valores de rectitud moral inquebrantables, tanto hacia la naturaleza como hacia las personas. La Palabra Verdadera considera cada elemento circundante como un ‘ser’ con identidad propia, con una conciencia en el sentido animista, y que por lo tanto merece respeto, y con la que se dialoga, e incluso se le debe pedir permiso cuando se va a remover; como en la plegaria “Para sembrar la tierra”, de

Jwana te la Krus Posol,: “Voy a dar un azadonazo en tu cara, Tierra Sagrada. / Voy a meterme en tu cuerpo. // Voy a enterrar tu santo cuerpo. / Voy a meterme en tu carne” (37). Esta plegaria de prosperidad está dirigida a Ch’ul Banumil, la ‘Tierra Sagrada’, que adquiere propiedades humanas, un cuerpo con una carne en la que se introduce la persona que está cultivando la tierra.

Como señala Lepe, la conjunción de los saberes comunitarios (medicinales, crianza, cultivo) o de permanencia bajo las condiciones del “mundo global” expresados con una intención literaria, producen el efecto más sobresaliente del movimiento de revitalización de las lenguas y literaturas indígenas: “develar el pensamiento fronterizo, la posibilidad de pensar diferente el mundo conocido y habilitar un nuevo diálogo desde el respeto por la diferencia” (Lluvia 11). Si bien estos narradores chiapanecos no entran en la categoría de escritores ‘indígenas’, son la primera generación literaria que desde una visión occidental entabla un diálogo con el modo de vida bats'i k'op; tanto María Lombardo de Caso como Eraclio Zepeda apuntan a la denuncia social en sus obras, principalmente a través de una descripción realista de las condiciones de vida infrahumanas que enfrentan los indígenas por parte de los terratenientes, exponiendo relaciones Mora 277 de poder que -de no ser por el contexto- podrían ambientarse en el periodo colonial, y no en el siglo XX. De las ocho obras que componen este Ciclo de Chiapas, la trilogía de Rosario

Castellanos es indudablemente la que cuenta con el mayor reconocimiento internacional, no solo por la innegable calidad estética de su autora, sino por el acercamiento intimista que establece en sus tres obras, publicadas en un cortísimo periodo de apenas cinco años (Balún Canán en 1957,

Ciudad real en 1960, y Oficio de tinieblas en 1962). La denuncia social va más allá de los conflictos ‘visibles’ como el despojo de las tierras o la explotación laboral; adentrándose en un conflicto ‘invisible’: el despojo lingüístico. Con una poderosa narrativa, Castellanos aborda la lucha indígena por conservar su lengua originaria ante la imposición del idioma español, problematizando la alienación en personajes con una enorme carga emocional y simbólica. Este acercamiento intimista a la literatura indígena remite a sus propias experiencias vitales en la región chiapaneca durante su infancia; un discurso autobiográfico con tintes testimoniales donde la incomunicación lingüística lleva al silencio, al aislamiento; elementos claves en toda su obra.

La reivindicación de La Palabra Verdadera es uno de los más importantes logros del

Ciclo de Chiapas, principalmente en el relato biográfico de Ricardo Pozas, que refleja los usos y costumbres de un habitante tsotsil de Chamula narrado en primera persona. Publicada como investigación antropológica en 1948, catalogada como novela por Joseph Sommers en 1964,

Juan Pérez Jolote es considerada una obra pionera del género testimonial desarrollado en la década de los 70; donde sobresalen textos de corte indígena latinoamericano como la

Autobiografía de Gregorio Condori Mamani (1977), la clásica Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983), que, “para bien o para mal, marcó y definió la contemporaneidad del género” (Arias et al. 8); y más recientemente Testimony death of a Guatemalan village

(1999), de Victor Montejo (maya pop’ti). Dentro de la literatura chiapaneca destacan obras Mora 278 testimoniales como El memorial del tiempo o Vía de las conversaciones (1987), de Jesús

Morales Bermúdez, uno de los colaboradores de La Jícara, revista que publicaba el Taller

Leñateros. Robert Laughlin -uno de los principales colaboradores leñateros- también incursionó en el género del testimonio en Los viajeros al otro mundo (2006) , escrito junto a Domingo de la

Torre y Anselmo Pérez, quienes relatan su experiencia en los Estados Unidos mientras trabajaban en 1965 en la creación del diccionario tsotsil junto a Laughlin. Carlos Montemayor publicó Mayan Tales from Chiapas (2014), donde incluye 42 historias contadas por Francisca

Hernández Hernández, una anciana conocida como Doña Pancha, del pueblo de San Felipe

Ecatepec. El libro incluye las versiones originales en tsotsil y sus traducciones al español e inglés; y contiene historias sagradas mitológicas, leyendas y relatos históricos de la vida local en el siglo XX. Estas obras ofrecen una lectura ‘inversa’ del mundo occidental desde la perspectiva indígena; con una autenticidad a partir de su origen que, en palabras de Walter Benjamin, “puede ser transmitido como tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico” (44). Si bien Conjuros y ebriedades posee ese carácter testimonial histórico, su estructura versificada la coloca más cerca de la poesía oral que del género testimonial. Past inició este trabajo compilatorio en 1974 junto a John Burstein y Robert Wasserstrom, con la publicación de Slo’il jchiltaktik. Cuatro vidas tsotsiles, autobiografías en tsotsil y español de artesanas mayas. Este libro incluye historias de vida contadas por los mismos indígenas:

Salvador López Pérez de Chamula y Margarita Vázquez Gómez. También relata la vida de Juan

Santis Velio de Zinacantán, contada por Lorenzo Santis Velio; y “Lo que cuenta una Mujer de

Magdalenas”, contada por María Alvarez Jiménez, que también colabora en Conjuros y ebriedades con dos cantos. Mora 279

Para la poesía chiapaneca, La Espiga Amotinada representó un salto ético y estético de unas dimensiones solo comparables al impacto que tuvo el Ciclo de Chiapas en su narrativa. Este grupo literario, de marcada infuencia vanguardista así como de una activa militancia política, estaba conformado por tres poetas chiapanecos: Juan Bañuelos, Eraclio Zepeda y Óscar Oliva; quienes, junto al sinaloense Jaime Labastida y al defeño Jaime Augusto Shelley crearon el grupo en la Ciudad de México, y en conjunto publicaron La Espiga Amotinada (1960), un volumen que contenía cinco libros de poesía, uno por cada miembro del grupo. Durante la década de los 60 estos poetas formaron parte de un ambiente político cada vez más volátil, que tuvo su desenlace en la Matanza de Tlatelolco en 1968, experiencia que dejaron plasmada en sus obras; tal fue el caso de Bañuelos en No consta en actas (1971), y de Oliva en “Plaza Mayor”, del libro Trabajo ilegal (1984), donde denuncian la brutal represión policial y militar contra los manifestantes y el movimiento estudiantil. Rosario Castellanos también escribió sobre este acontecimiento en

“Memorial de Tlatelolco”, de su poemario En la tierra de en medio (1972): “No busques lo que no hay: huellas, cadáveres, / que todo se le ha dado como ofrenda a una diosa: / a la Devoradora de Excrementos” (287). Esta referencia a la diosa mexica Tlazoltéotl remite a otra matanza en ese mismo lugar, 400 años atrás, durante la conquista de Tenochtitlan a manos del ejército de

Cortés. Luego agrega: “No hurgues en los archivos pues nada consta en actas (…) / Mas he aquí que toco una llaga: es mi memoria. / Duele, luego es verdad. Sangra con sangre. / Y si la llamo mía traiciono a todos”. Más allá del evidente guiño a No consta en actas, tanto Bañuelos como

Castellanos cimentan en estas obras un legado poético de denuncia social que calará profundamente en la literatura de Chiapas, y que dos décadas después será parte de las consignas indígenas mayas y la sublevación zapatista. Mora 280

Jaime Sabines también fue colaborador del Taller Leñateros, y junto a Bañuelos otro referente poético de Chiapas.. En Tarumba (1956), Sabines da muestras de su talento para reinterpretar las tradiciones chiapanecas con lucidez y humor: “Viene mi abuelita Chus, / Que cumplió trece desaños, / Trece años en la muerte, / Trece años para atrás, para lo hondo. / Me visitan Tony Chente, mi tía Chofi, / Y otros amigos enterrados” (“Ahí viene”). La muerte como un reencuentro familiar lleva al poeta a afirmar que su abuela cumplió “desaños”, un neologismo ingenioso y lúdico que, en vez de resultar ofensivo hacia un ser querido -y difunto-, rompe las tensiones entre vida y muerte, y establece con ingenio un puente de sensibilidad, conectando su mundo y el de los “enterrados” con una naturalidad pasmosa. En “Cena de los muertos”, María

Álvares Jiménes le canta a sus padres, invitándolos a una fiesta en su casa: “Vengan a descansar sus corazones. / Vengan a descansar su sangre. / Ya llegamos a su fiesta. / Vengan a recibir sus ocotes / para alumbrar su camino a nuestra casa” (61). Desde esta cosmovisión indígena, la dualidad vida/muerte siempre está en interacción, dialogando constantemente en espíritu festivo.

Los límites se diluyen, los familiares difuntos visitan a los vivos, cenan con ellos, toman con ellos un ‘traguito’ “para mantener abierta su mirada”. La vista es el sentido más importante en este canto, abrir los ojos es señal de vida, es una forma de “alumbrar su camino a casa”. El poema de Sabines sigue esta cosmovisión, asumiendo el encuentro familiar no como un canto

“fúnebre”, tétrico y oscuro; sino festivo, lleno de luz, con los ojos completamente abiertos.

Influenciada por la estética de La Espiga Amotinada, Elva Macías es una destacada poeta de esta generación por méritos propios y no patriarcales (estuvo casada con Eráclio Zepeda);

Macías desarrolló un estilo original reflejado en El paso del que viene (1971): “Danza nocturna de cascos en la piedra, / el joven Wang / cabalga con la lanza de su padre / a la primera cacería. /

Ah, tal es su suerte, / cacería inicial: / un jabalí de presa / y el murmullo del grillo” (4). El libro Mora 281 está temática y formalmente estructurado siguiendo una estética china (país donde vivió algunos años), con formas sintéticas cercanas al caligrama y al haiku, un minimalismo centrado en elementos de la naturaleza descritos con precisión, y donde no aparece ninguna referencia directa de la cultura chiapaneca; el contacto está en la interpretación de ese ambiente oriental donde - similar a muchas regiones chiapanecas- prevalece lo silvestre, rústico, el campo con su flora y fauna y la interacción con los habitantes locales. En “Cómo la Luna nos enseñó a tejer”, Loxa

Jiménes comparte un evento trascendental para la cultura tsotsil: “Cuando empezó la Tierra, dicen que la Luna subió a un árbol. / Allí estaba tejiendo, allí estaba hilando, allí en el árbol. /

Ustedes deben tejer, les dijo a los Primeros Padresmadres” (63). La Luna es la fuente del conocimiento de la práctica sagrada del tejido tsotsil, su mensaje fue dirigido a los antepasados, los Primeros Padresmadres, una palabra que se repite constantemente y que establece una simbiosis semántica entre hombre y mujer, una equidad de género al dirigirse a sus antepasados más sabios; y quienes recibieron la enseñanza y la compartieron con sus descendientes; práctica que aún se conserva. Si la Palabra Verdadera se ‘escribe’ en los huipiles a través del tejido, este texto puede interpretarse como una ‘Génesis’ del lenguaje tsotsil, el mito de origen de su lengua.

La importancia del huipil continúa representándose en la poesía tsotsil contemporánea, tal es el caso de la poeta Adriana López (Chalam del Carmen, Ocosingo, Chiapas; 1982), en su libro

Palabras tejidas (2005), cuyo título hace referencia al ritual de escritura/tejido. En el poema

“Huipil” puede apreciarse esta influencia:

Fue un sueño. / Y entonces con todos los colores / el mundo se renovó en mis manos, /

con una trama pude tejer historias / entre necias grecas. / Con hileras de recuerdos / Mora 282

pinté la vida en el telar de la luna, / bordé los colores de mi sueño / y floreció mi huipil

entre mis dedos: / Manto ritual, / corazón de artesana, / piel inmortal de la memoria.

Tanto Loxa Jiménes como Adriana López relacionan el “tejer historias” con la figura de la Luna como dadora del don, un arte que cruza generaciones y se fortalece: “el mundo se renovó”, dice López; ahora “teje historias” que ‘florecen’ en su huipil, el cual considera un

“manto ritual”, que conserva una “piel inmortal de la memoria”. El huipil es el ‘libro’ que conserva la memoria del pueblo tsotsil, en donde pueden mantener a salvo sus historias; es como si las mujeres ‘vistieran’ la Palabra Verdadera en su ropa, cargan la memoria con ellas de un modo físico, dejando visible esa “piel inmortal” que, como apunta Jiménes “quedó con nosotras”. Como advierte en su prólogo de Conjuros y ebriedades: “No pretendamos entender por completo estos poemas porque correremos el peligro de destruirlos. Los aceptemos así, como un trasunto de jeroglíficos con su original fuerza simbólica que nos perturba” (11). A pesar de su condición no indígena, Juan Bañuelos fue considerado como “un mestizo con alma de Hombre

Verdadero” (Past Colofón 183); y sigue siendo el poeta chiapaneco más importante, tanto dentro como fuera del Taller Leñateros, su obra aborda la cultura tsotsil desde nuevas perspectivas estéticas, hibridando su bagaje occidental con el originario. En “Lienzo de las tejedoras”,

Bañuelos recrea el telar de la Luna desde la cotidianidad de la mujer tsotsil: “Mientras medita la mujer / borda / envuelve / teje / entrelaza / trama / desteje” (Vivo 351). La repetición incesante de los verbos asociados al tejido dominan este fragmento, la mujer “medita” en medio de ese entramado verbal, dando a entender que, más que una rutinaria actividad hogareña, se trata de un ritual, una meditación a través del bordado. Para Bañuelos, son las mujeres las que mejor conocen la esencia anímica, ya que “son poetas del rito y de la magia” (Colofón 8). El poema cierra con otro entramado verbal: “Cuando sopla el viento / cuando / la brisa vocea / en las Mora 283 hendiduras del árbol / hilar / tejer / hilar / hilar / es pensar” (ídem). La forma en que están acomodados los versos también representa ese entrelazamiento, a simple vista parece un orden azaroso, pero los versos conformados por una sola palabra son todos verbos, y dan la impresión de ir avanzando en la página como si una aguja fuera bordando el poema línea a línea. Llama la atención el ritmo que estos versos minimalistas van generando en el oído del lector; con su estilo hipnótico de “borda / envuelve / teje”, seguido de “entrelaza / trama / desteje”, se percibe una rima que se balancea entre el sonido vocálico de la ‘e’ y la ‘a’, que va hipnotizando con su cadencia chamánica; como si el poeta estuviera entregando poco a poco un ‘huipil’ tejido por las palabras de esa mujer meditabunda y pensativa; una habilidad estilística del poeta chiapaneco que le permite reinventar el estilo tsotsil de la Palabra Verdadera, siendo él solo un mestizo, pero un mestizo “con alma de Hombre Verdadero”.

4.2. Del performance al sexo

Los 43 cantos de Conjuros y ebriedades reflejan la diversidad y la amplitud de visiones y versiones del mundo que manejan los mayas tsotsiles, las cuales difieren no solamente en términos generacionales sino socioeconómicos y políticos, evidenciando una tendencia a

“renegociar las tradiciones indígenas” (Creegan Amplifying 154) a través de temas contemporáneos como la conciencia ambiental, la presencia de productos extranjeros en Chiapas, la inmigración a los Estados Unidos y las iniciativas zapatistas contra las desigualdades de género relacionadas con el abuso físico y sexual de mujeres indígenas” (ídem). Para Deleuze y

Guattari, las luchas metafóricas representan todo un subcampo literario, el cual denominan

“literatura menor”, refiriéndose a una población minoritaria que, inserta dentro de una mayor, es desterritorializada (Kafka 28). Al tener un espacio reducido, esta literatura menor hace que cada Mora 284 problema individual conecte de inmediato con la política (29). La literatura menor se presenta en

Conjuros y ebriedades como una renegociación de las tradiciones, la cual pasa también por nuevas perspectivas de la mujer tsotsil en términos sociales, tanto desde la performatividad como de actitudes empoderadoras para las mujeres indígenas, como el caso de la reivindicación de la sexualidad.

4.2.1. Performance

La poesía oral contemporánea enlaza escritura y performance, señala Kirzner, y está considerada “una de las formas más vivas y revolucionarias de la poesía contemporánea” (2017-I

152). La oralitura capta procesos culturales significativos del relato oral traducibles a la literatura

(Malaver 35), a través de tipologías que rompen fronteras “entre oralidad y escritura, entre historia y literatura, entre etnografía y estética” (37); como en “La caja que habla” un canto de

Conjuros y ebriedades interpretado por María Ernándes Kokov donde se pueden reconocer elementos oraliterarios:

“Buenas noches. / Vengo del universo. / Quiero pan / y media caja de refrescos. // ¿Están

allí, Hijos de Hombre? / ¿Igual que siempre? / ¿Qué dices, mujer, una pregunta? / Bueno,

voy a llegar. / Espérenme un ratito. / No se preocupen. // ¡Rin-Ran-Rin! Ya volví ya. / Lo

que se ha perdido va a regresar. / Lo que no se encuentra va a volver. // Lo voy a pepenar

entre los planetas / y castigar al culpable. / ¡Tipín, tipín, tipín!, van a oír mi látigo. / ¡Ay,

ay, ay!, va a gritar el ladrón. / No tiene más remedio. / Esto es su destino. // Son cincuenta

pesos. / Y un kilo de copal. // Saludos, Hijos de Mujer. / Adiós, Defensora de los

Ángeles” (111). Mora 285

El canto de Ernández es un ejemplo de la performatividad tsotsil, una “puesta en escena del poema conforme a una “energía performable” o declamable frente a públicos o espectadores presenciales o virtuales” (Adúriz 399). Los textos incluidos en Conjuros y ebriedades son una muestra escrita de un texto vivo, que en su representación física son una poesía en acción donde la gestualidad y el cuerpo son tan importantes como la voz que lleva las palabras (ídem); por ello, la performatividad es una parte integral de los textos leñateros, y tiene implicaciones que van más allá de lo que se canta o relata: están insertos en una dinámica cultural propia, autónoma, que no puede desconocerse, y debe ser respetada. Ello no quiere decir que no puedan ser analizados o interpretados desde otras perspectivas, ya que son objetos culturales y por tanto susceptibles de diversos estudios (Toro 245). En Arte y plegaria en las lenguas indígenas de

México (1999), Montemayor coloca las plegarias indígenas al mismo nivel de creación literaria que los cantos homéricos, al comprobar que las composiciones son similares (Lepe Lluvia 116).

Puede observarse esta musicalidad en el canto de Ernández: “¡Tipín, tipín, tipín!, van a oír mi látigo. / ¡Ay, ay, ay!, va a gritar el ladrón”. La poesía indígena contemporánea combina sus lecturas públicas con recursos sonoros, musicales, visuales y corporales provenientes de sus tradiciones rituales nativas, incluyendo aquellos lenguajes del entorno animal y natural (Rama

75); esto conlleva una “desestabilización de los marcos categoriales” que invita a “indigenizar la ciudad letrada” (Arias et al. 8). Estas prácticas se enriquecen con el uso de técnicas artísticas contemporáneas como el performance, tal es el caso de las “lecturas literarias” de los poetas

Leonel Lienlaf y Víctor Cifuentes (cultores del ül o canto mapuche), Lorenzo Aillapán (sonidos pajariles del entorno mapuche), o Rosa Chávez (ritualidad colectiva maya). De esta manera, los textos indígenas no se agotan en el espacio escrito, más bien “se amplifican en el performance público” (ídem). En Conjuros y ebriedades ya no se trata de informantes nativos que dicen lo Mora 286 que el “especialista” desea escuchar, sino de autores que ahora más que antes están plenamente conscientes de su papel como mediadores de sus pueblos y del empleo de la palabra para interpelar a occidente (Valle Escalante 5).

Para Gioia, mucha poesía contemporánea solo existe como “sonidos formados en el aire”, y cuando hay un texto, a menudo “se crea post factum transcribiendo una interpretación grabada de audio o cinta de video” (10). Precisamente, Ámbar Past concibió Conjuros y ebriedades a partir de las grabaciones de audio que había compilado durante más de un cuarto de siglo en los

Altos de Chiapas, primero como colaboradora de un grupo de fotógrafos de la National

Geographic, y luego con miembros del Instituto Nacional Indigenista (INI), quienes le ofrecieron trabajo en el rescate de técnicas para la fabricación de tintes naturales, y en su comercialización

(Anda 55). Para Past, más que un libro, Conjuros y ebriedades es un performance de una hora, y cada cantora tiene su manera de decir las palabras, “como en toda poesía que va pasando de boca en boca, cada mujer le pone algo de su cosecha (Colofón 173). Este carácter performativo y oral desencadena “polisemias y significados flotantes que escapan al control lógico y racional”

(Boshard 404). “La caja que habla” es un ejemplo de este tipo de canto que metafóricamente funciona “como la piedra que el correr del río va puliendo con los años”, (ídem). Estos cantos tsotsiles han sido “pulidos por el río de los años”, adaptándolos al contexto circundante, en ocasiones con significados de índole tradicional, muchas veces incurriendo en el mimetismo de la naturaleza o en la representación de mitos populares sin que eso signifique la pérdida del epíteto “vanguardista”, pues “en un ambiente hostil frente al elemento indígena, el solo uso de una lengua autóctona en textos artísticos ya puede resultar suficiente para clasificarlos de esta manera” (Bosshard 404). En “La caja que habla”, las eclosiones estéticas se manifiestan a través de la repetición de palabras, característica de la poesía oral tsotsil con “interminables Mora 287 reiteraciones de palabras y versos” (Past Colofón 173), asociadas directamente a esa performatividad de los cantos y su libertad lingüística que rompe con el “indigenismo” occidental en su afán de homogeneizar las lenguas indígenas; es ese “ladrón” que ya “No tiene más remedio” pues “Esto es su destino.”. Se trata de lo que Deleuze y Guattari denominan zonas lingüísticas del tercer mundo, espacios por donde el lenguaje se escapa (Kafka 44). De esta manera, Conjuros y ebriedades reterritorializa lo indígena a través de nuevos espacios no ocupados hasta entonces, la tienda, los sonidos, las formas poéticas, una lengua cuyas raíces

étnicas se han convertido en rizomas, y en la que “el proceso conflictivo de la fusión étnica ha perdido su importancia frente a las nuevas posibilidades y nuevos sentidos que ahora es capaz de abarcar” (Bosshard 404). El uso de onomatopeyas como “¡Rin-Ran-Rin!”, aportan no solamente musicalidad, sino una especie de poesía neobarroca que produce una “irritante sobreproducción de sentido” (Bosshard 404). La musicalidad de la poesía tsotsil también está presente en el

“Ensalmo para tapar la fiebre”, de Pasakwala Kómes:

Pino Sagrado, / Espejo Sagrado, Kajval: / Que sea alegría mi boca, / que tengan vida mis

palabras, / para levantar al enfermo, / para tapar la fiebre, / con trece flores de manzanilla,

/ con trece flores de tukum. // Mi boca es un sabor de rosas. / Que hable la rosa en mi

boca. / Rosa es el olor de mi palabra. (49).

A lo largo de esta plegaria de sanación, destaca la repetición de frases, lo que refleja una de las características de la literatura ritual maya, ordenada en versos pares que “quieren decir lo mismo, o que dicen lo contrario uno del otro” (Past Colofón 173). En este caso, la utilización de versificación pareada permite la evocación a Kajval, representado dualmente como pino sagrado y como espejo sagrado, pero también para sí misma: “Que sea alegría mi boca, / que tengan vida mis palabras” y para los demás: “para levantar al enfermo, / para tapar la fiebre”; así como Mora 288 también través de elementos de la naturaleza: “con trece flores de manzanilla, / con trece flores de tukum”. De este modo, el canto adquiere un ritmo que favorece su memorización y a la vez brinda una musicalidad poética importante. Esta versificación en pares no solo se utiliza para generar ritmo y musicalidad, también sirve para enlazar palabras con significados similares o duales: alegría y vida, levantar y tapar, manzanilla y tukum (flores); o pino y espejo, elementos que aparecen como honra y honor a Kajval. Este “ensalmo” también evoca el poder de la palabra: “Que hable la rosa en mi boca. / Rosa es el olor de mi palabra.”; la rosa representa la voz del encantamiento que la conjuradora dirige a Kajval -pino y espejo- como plegaria de sanación, siempre respetando la versificación pareada con imágenes duales, “espejos” del lenguaje tsotsil; estructura poética que está intrínsecamente ligada a los contenidos de cada texto, y que son indisolubles en cuanto a las formas y ritmos que se mantienen en permanente eclosión.

Conjuros y ebriedades explora la naturaleza humana desde una tradición oral que conserva un carácter esotérico y chamánico y cuya intención no es desplazar el carácter mágico de la palabra o divulgar los secretos comunitarios sino recopilar y rescatar las enseñanzas de los abuelos y transmitirlas a las nuevas generaciones (Lepe Lluvia 121). Uno de los textos más explícitos en este sentido es “Bolom Chon”, una canción popular infantil interpretada por la niña

Rominka Vet:

Tigre que baila en el cielo. / Tigre que baila en la Tierra. // Guardador del cielo. /

Guardador de la Tierra. // Tienes cojita tu pata, Tigre que baila. / Tienes larga tu pata,

Tigre que baila. // Levántate, papá. / Levántate, mamá. // Párate, papá. / Párate, mamá. //

Súbete, papá. / Súbete, mamá. // Nos gustamos aquí en la Tierra. / Nos enamoramos aquí

en el cielo (53). Mora 289

El Bolom Chon o “Jaguar24 bailarín” es visualizado desde la mirada de los niños como un animal juguetón que pueden tratar con ternura (“Tienes cojita tu pata”), que baila con naturalidad tanto en el cielo como en la Tierra, se moviliza con una naturalidad extraordinaria, diluyendo la clásica oposición cielo/tierra, arriba/abajo. Para Baudrillard “No hay en la naturaleza oposición, somos nosotros quienes la hemos creado”, y agrega: “el verano no se opone al invierno, son formas que se siguen una a la otra, formas que se encadenan, no que se oponen, y en esto está el encanto y la energía” (33). El Taller Leñateros publicó una edición especial del Bolom Chon más lúdica e infantil, en la que el animal ‘salta del libro’ a través de la técnica del pop-up; e incluye un antifaz para que los niños se ‘transformen’ en el animal. Esta canción inculca la noción del nagual25 desde la infancia, permitiendo el desarrollo de una interpretación dual del ser humano.

Para Arias, los sujetos indígenas en su mayoría se conciben dualmente por medio de sus

‘nawuales’, manifestaciones espirituales en la que simultáneamente “son ellos mismos y a la vez son su nawual, de manera analógica al cosmos” (Recuperando 258). La canción en audio del

Bolom Chon está incluida en esta edición con un disco compacto adjunto, y “es como si lo que escuchamos, también se volviera papel prensado y entreverara sus fibras bajo el sol que pacientemente las suelda” (Arreola). Esta personificación de los objetos es un tropo que la literatura indígena utiliza para desplegar en el texto el sentido chamánico y mágico que tiene la naturaleza y los seres inanimados en el pensamiento indígena (Lepe Lluvia 35).

24 Jaguar y tigre no son sinónimos. El jaguar es el único felino del género phantera originario del continente americano. Los españoles le llamaron ‘tigre’ por falta de referentes. Siguiendo una postura decolonizadora, se utiliza ‘jaguar’, pero se respetan todos los textos creativos que utilizan ‘tigre’. 25 En tsotsil el nahual se conoce como ‘wayhel’; sin embargo, se utiliza ‘nagual’, tal como aparece en Conjuros y ebriedades (183). Mora 290

Existen múltiples interpretaciones para el Bolom Chon: hormiga peluda, tigre serpiente, jaguar de la selva lacandona con piel estrellada; incluso puede representar a todos los seres del reino animal, como indica la conjuradora Petra Tzon Te’ Vitz; o simplemente una canción “que no quiere decir nada”, según María Tzu “para que la gente se divirtiera en la fiesta, guaracheando la Tierra con los pies” (Past Colofón 169). Para Creegan, este encantamiento se ha usado históricamente para combatir enfermedades, por lo que no es sorprendente que el alma animal, o el nagual tenga una presencia marcada (Amplifying 174). Muchos poetas de diferentes grupos originarios han desarrollado este concepto en su obra; para Natalio Hernández el ‘tonal’ es la energía que recubre al cuerpo; otros como el poeta tseltal Pedro Pérez Conde incluso adoptó el nombre de Búfalo Conde luego de ver en “cierta revelación” un inmenso búfalo que “podía ayudarlo a resistir todos los embates y fortalecer su modesta fuerza humana” (Montemayor 215); a partir de esta identificación desarrolló una paráfrasis del Cantar de los cantares donde combina la visión clásica hebrea con la tseltal. Dentro de la literatura tsotsil contemporánea, el Bolom

Chon tiene ecos en reconocidos poetas como Waldemar Noh Tzec, principalmente en su libro

Noj Balam = El gran jaguar (1998), estructurado como plegaria, minucioso y aparentemente repetitivo como algunas secciones de los rezos de los sacerdotes mayas, pero desde un nuevo acercamiento que no reproduce la estructura sagrada, sino que se enfoca en la nomenclatura de las criaturas representadas, dejando en segundo plano las plegarias ceremoniales. Noh Tzec es uno de los poetas tsotsiles más innovadores y estéticamente rupturistas; la primera parte de su obra es de corte vanguardista, y predomina el interés por la imagen y la acumulación de expresiones “al modo de los poetas concretistas brasileños” (Montemayor 243); en la segunda etapa explora los rezos tradicionales, y también se desempeña como traductor de poesía en Mora 291 español al maya, como el caso del “Romance Fontefrida”, en el que desarrolla un ritmo hipnótico incluso para un oído no acostumbrado al tsotsil.

El caso de la poeta Enriqueta Lunez (San Juan Chamula, Chiapas; 1981) es aún más afín a la estética de Conjuros y ebriedades. En su primer libro Tajimol ch’ulelaletik = Juego de nahuales (2008) se refiere a la dualidad del ser humano: “Hombre animal / animal hecho hombre

/ sueña el animal / sueña el hombre / vive el animal / vive el hombre / muerto el animal / muere el hombre / todos los días / nace y muere / el hombre hecho animal / el animal hecho hombre”

(45). Del mismo modo que en la canción infantil del Bolom Chon, Lunez conserva los versos pareados para resaltar la dualidad del alma tsotsil que “todos los días nace y muere”. Para

Baudillard, los elementos de la antigüedad no están opuestos unos a otros, sino que se seducen:

“el agua seduce al fuego, el fuego seduce al agua, etcétera; se trata de un ‘encadenamiento metabólico-metamórfico’ de los elementos entre sí” (33). La obra literaria del Taller Leñateros está permeada por estos encadenamientos, que replantean toda la ontología occidental, metamorfoseando la naturaleza en formas surreales, imágenes cargadas de un efecto poético estremecedor y de una sensibilidad apabullante.

4.2.2. Reivindicaciones sexuales

La sexualidad es parte fundamental de las reivindicaciones indígenas a través de la literatura, ejemplos de ello están presentes en los títulos de algunos textos de Conjuros y ebriedades: “Soy mujer mi mujer” (reafirmación de identidad), “Canto de la mujer borracha”

(emancipación de roles sociales pasivos) o “Para que no venga el ejército” (lucha social de tintes claramente políticos). El colofón del libro detalla la diversidad de mujeres personas que participaron en alguna faceta del libro: Mora 292

(…) cantoras, videntes, brujas, macheteras, conjuradoras, mecapaleras, rezanderas,

copaleras, ensalmadoras, teñidoras, plañideras, hilanderas, pastoras, crianderas,

molenderas, tapiscadoras, sepultureras, coheteras, parranderas, embusteras,

computadoras, comadronas, comadres, musas y hasta hombres (175).

La expresión al final “y hasta hombres” pone las cosas en su lugar, dando a entender con toda justicia que se trata de un proyecto realizado por una gran diversidad de mujeres tsotsiles que han hecho valer su voz, muchas de las cuales “han decidido no casarse; trabajan, ganan su dinero y mantienen a sus hijos solas, argumentando: ¿Para qué voy a aguantar a un borracho que me pega?” (Past Colofón 164). Las nuevas generaciones de mujeres indígenas han aprendido las lecciones de sus predecesoras y en sus obras yacen nuevos ejercicios por “recuperar y reescribir la historia” (Valle Escalante 6). El ejemplo más directo lo ofrece el texto de María Kartones “La mujer con máscara de lodo”: “Tengo mi pucha porque soy mujer. / Y me la vas a comer / si se para tu verga, animal hombre” (125). María Kartones es un nombre que de inmediato conecta con Cuxtitali Kartonera y a la vez con las mujeres de la comunidad; Poniatowska se refiere a ella en el prólogo de Conjuros y ebriedades, describiéndola como una mujer que “se inclinaba sobre los charcos y se embarraba el rostro y el pelo con lodo y gritaba frente a la puerta de las casas, o de plano las apedreaba”. La irreverencia de María Kartones no es meramente resultado de la demencia, como menciona Past, “Según lo que se cuenta, todas las mujeres tienen lombricitas del deseo y exigen a sus maridos una buena tarea en la cama. Un hombre puede azadonear cuarenta brazadas de milpa al día y su mujer espera que la monte doce veces por la noche, hasta rendir a las lombricitas” (Colofón 155). Mora 293

Más adelante, María Kartones agrega: “Lámeme el culo, nariz de perro, / lámeme la pucha”, adquiriendo un comportamiento salvaje, animal, dándose permiso para sentir y disfrutar el placer; el cual le es ordenado al varón, como manifestación de su empoderamiento: “(…) mi pucha quiere. / Pero una verga bien grande. / Si es chica no quiero”. La poeta k’iche’- kaqchikel,

Rosa Chávez apunta en una dirección similar en “Qué voy a hacer sin tu olor Elena”, con un lenguaje directo, soez, cargado de palabras ofensivas: “no me dejes serota/ pisadita cabrona/

¡Qué voy a hacer?/ cuando piense en tu pusa/ y no te pueda chupar/ acariciar metértela/ o sencillamente verte desnuda/ dejame aferrarme a tu vientre/ mamarte esos pechos tan ricos”

(Casa Solitaria 2015). En este caso la “pucha” es la “pusa”, variante guatemalteca para referirse a la vagina, la cual no va a poder “chupar, acariciar y meterla”, en un tono melancólico que subvierte la poética de corte romanticista, donde la sexualidad está sublimada como consecuencia de una sociedad reprimida e hipócrita; de ahí que estos poemas liberan la sexualidad a través de un lenguaje explícito, sin pelos en la lengua. Otro ejemplo de esta sexualidad indígena aparece en la obra de Natalia Toledo, poeta mazateca publicada por Cuxtitali

Kartonera: “Me masturbo frente al espejo, / como Egon Schiele. / Un muelle en mis ojos me separa de mi imagen. / En el sudor el rostro de la muerte es una gota. / Mi autorretrato no existe”

(“Masturbación”). Toledo reconfigura la sexualidad de la mujer mexicana y además indígena ejerciendo la masturbación frente al espejo, confrontando su propia identidad, donde “un muelle” en sus ojos la separa, provocando una despersonalización en la que ya su “autorretrato no existe”; rompiendo así con su propia imagen especular. Estas poetas están plenamente conscientes de que el pasado no es una simple reserva de material, sino más bien el escenario de intensas luchas discursivas y conceptuales; “luchas de reescrituras y reinterpretaciones que en Mora 294 cada momento han involucrado constantes auto-modernizaciones para regenerar al mundo indígena” (Valle Escalante 6).

La poesía escrita por mujeres indígenas tsotsiles refleja un empoderamiento que solo es comparable al de las poetas mapuche26, donde sobresalen escritoras de la talla de Roxana

Miranda Rupailaf (Osorno, Chile; 1982), incluida en la destacada antología de poetas latinoamericanas Silvestres y eléctricas (2015), de Helecho de Cartonera. Su libro Invocación al shumpall (2009), publicado por Santa Muerte Cartonera; deja huella de la sexualidad indígena en

“Invocación al shumpall 4”: “La espuma blanca de tus líquidos yo bebo / y trizo el agua. / Los peces que tú llevas adentro / conocen mis olores y el aire derramado / por los cuerpos del naufragio”. En este caso el sexo es representado en ‘líquidos’ del amante que ella bebe, en

‘olores’ y ‘cuerpos’; lo que habla de una poética más cercana a los sentidos, más palpable y en donde el deseo se expresa con vehemencia. La obra de Briceida Cuevas Cob, poeta maya yucateca conecta con los conjuros y ebriedades tsotsiles por su empoderamiento como mujer indígena, utilizando un lenguaje fresco, relacionado con las tradiciones y rituales de su comunidad. Para Montemayor, Cuevas Cob “ha logrado posiblemente la más alta expresión lírica de todas las escritoras actuales en lenguas indígenas” (237); como puede observarse en “Sol con espinas”: “Hace tiempo / las nubes fueron piedras aquí en la tierra: / Madre piedra la luna, /

Padre piedra el sol. / Hace mucho tiempo. / Cuando las nubes no sabían de soberbia, / la luna no era fría, / al sol no le habían crecido espinas.” (Del dobladillo de mi ropa 2008). Los elementos de la naturaleza son retomados en forma de mito cosmogónico ubicado en un tiempo lejano,

26 Véase Hilando en la memoria/Epu rupa: 14 mujeres mapuche (2009), editada por Soledad Falabella, Graciela Huinao y Roxana Miranda Rupailaf; y Kümedungun/Kümewirin: Antología poética de mujeres mapuche (siglos XX-XXI) (2010), editada por Maribel Mora Curriao y Fernanda Moraga. Mora 295

“Cuando las nubes no sabían de soberbia” y eran piedras en la tierra. Sin embargo, la soberbia transformó las piedras en nubes y puso espinas en el sol, eclosiones que reflejan las consecuencias de una actitud humana arrogante.

El texto de María Kartones también ofrece una importante denuncia contra el acoso callejero: “¿Qué me miras el culo? / ¿Acaso no tienes culo también?”, una confrontación directa ante las actitudes machistas muy presentes aún en casi toda Latinoamérica. Ámbar Past también confronta estas actitudes machistas en dos libros cartoneros publicados por Cuxtitali Kartonera:

Dedicatorias (2010) y Clítoris (2011). En Dedicatorias señala: “Dedico este poema a los hombres que nunca se acostaron conmigo / A los hijos que no tuve. / A los poemas que nadie escribió”. Estas dedicatorias ponen en evidencia un carácter intimista, pero desde lo no ocurrido, el sexo que no pasó, la negación de la maternidad; elementos que reflejan una postura abierta y confrontativa con la lógica patriarcal, permeado por la heteronormatividad y el señalamiento solapado o explícito del placer femenino cuando se manifiesta separado del matrimonio, y la consecuente discriminación por parte de la cultura machista. Past confronta estos estereotipos sin tapujos; como escribe más adelante, al dedicarle su poema “A las mujeres que se acuestan con todos”. Sus dedicatorias van en la línea de la reivindicación, su peso simbólico es aún mayor al estar contextualizadas -y publicadas- en poblaciones indígenas, donde los prejuicios también están presentes; sin embargo, esta escritura femenina “asombra y subvierte las expectativas de los lectores y el pensamiento occidental” (Lepe Lluvia 125). La influencia de Ámbar Past como poeta tuvo un efecto en las mujeres poetas tsotsiles; como puede rastrearse en el epígrafe de

Enriqueta Lunez de su libro Sk'eoj jme'tik U = Cantos de Luna (2013): “Me hiciste, me sacaste, / idéntica a tu imagen, / soy tu reflejo para revelarte. / Soy mujer soy mujer.” (3). Este texto, Mora 296 autoría de Ámbar Past refleja la importancia que su trabajo representa para nuevas generaciones de escritoras tsotsiles por la reivindicación de la mujer empoderada y consciente de su identidad.

En el estudio de la oralitura indígena, una de las palabras más utilizadas para describir su poesía es la palabra “canto”. También es común la palabra “conjuros” para referirse a un tipo de canto de connotaciones chamánicas; pero no ocurre lo mismo con la palabra “ebriedades”, asociada más a la ingesta de alcohol que a un tipo de canto indígena. Dentro de la cultura occidental, la ebriedad está directamente ligada al alcoholismo, enfermedad crónica, progresiva y mortal. El alcoholismo es también uno de los padecimientos más frecuentes dentro de las comunidades indígenas, Ramírez señala la “descomposición pavorosa” de las comunidades tsotsiles, que “se han incorporado a la sociedad opresora en el peor de sus polos: empobrecidos, alcoholizados, violentos” (Reseña). En el libro testimonial Los viajeros al otro mundo (2006),

Laughlin señala que el alcoholismo acabó con la vida de su amigo tsotsil Anselmo Pérez -uno de los protagonistas del libro- a la edad de 55 años (15). Past indica en el colofón de Conjuros y ebriedades que Maruch Méndes no bebe aguardiente y nunca se ha casado “porque no le gustan los borrachos” (179). Estos casos ilustran las consecuencias negativas que el alcohol provoca dentro de la comunidad tsotsil, sin embargo también practican otras formas menos destructivas para su consumo: las prácticas rituales. La editorial chiapaneca Cohuiná Cartonera escogió su nombre en referencia a la “Casa de fiesta”, un carnaval en el que las personas se disfrazan con máscaras, telas y adornos coloridos; y donde “el alcohol se derrama en todas las gargantas durante los cuatro días de la fiesta” (Cohuiná).

La ebriedad no es asumida en este contexto como un acto vergonzoso de deterioro psicomotor, sino una reafirmación identitaria, como lo explicita Maruch Méndes en el “Canto de la mujer borracha”: “Soy la Virgen Maruch. / Soy la Virgen Ladina. // Soy una mujer borracha. / Mora 297

Soy una niña borracha. // Me diste mi borrachera, / Madrina de las Borrachas.” (117). Como canto ritual, la ingesta de alcohol enaltece el espíritu de quien la consume (“Mi cabeza da vueltas. / Mi corazón arde ya”); a través de la interacción con “El vapor del tambor, / El sudor de la culebra”, sinónimo de alegría, de vitalidad, de fiesta. Como parte de este performance ceremonial, se utiliza un tipo de aguardiente conocido como pox, un destilado casero hecho con panela de caña de azúcar a espaldas de las autoridades. Pox significa ‘medicina’, de ahí su carácter ceremonial, en el cual la conjuradora alcanza un estado alterado de conciencia ch’ul

(sagrado) para acceder a la dimensión de Yan Vinajel-Yan Balamil (Otro Cielo-Otra Tierra).

Este ritual de sanación se acompaña de música y baile entre la comunidad, la parte instrumental corresponde a los hombres, mientras que las conjuradoras se encargan de los cánticos, pues son las portadoras de la palabra. Como indica Past, “La versión completa de cualquiera de estos cantos ocuparía varios libros; por eso, no pudimos incluir todos los versos en este pequeño muestrario de conjuros” (Colofón 173). Esta aclaración resulta clave para entender Conjuros y ebriedades no solamente como rescate de una literatura de tradición oral sino como acto performático. Cualquier estudio de estos textos tsotsiles debe partir de esa ‘incompletud’ textual que se reduce a un pequeño “muestrario”; una instantánea de un performance que en muchos casos se extiende por varios días, y donde los cantos se van modificando de acuerdo a la intérprete y al estado en que se encuentren los participantes; hibridando los cantos en interacción con instrumentos y la ingesta de pox en un ritual de connotaciones sagradas.

4.3. Del taller al museo

Durante la segunda mitad del siglo XX el campo literario indígena latinoamericano dio cuenta de una proliferación y difusión de destacadas obras que “no sólo pone fin al imperio de Mora 298 los indigenismos criollos y mestizos, sino también constituye la literatura en un territorio de agenciamiento indígena en el contexto contemporáneo” (Arias et al. 7). Resulta indispensable examinar el ambiente literario de la región chiapaneca con el que interactúa el Taller Leñateros durante su periodo de actividad editorial, un constante intercambio de capitales simbólicos que marcó profundamente el enfoque editorial y los planteamientos estéticos e ideológicos plasmados en cada libro leñatero. Las expectativas de los escritores indígenas son diversas, por un lado aspiran a ser leídos por un público cada vez más extenso y, por otro, son conscientes de la inaccesibilidad de sus textos “para algunos de sus amigos y vecinos, no alfabetizados, en las comunidades indígenas”; esto los ubica en una relación ambivalente “entre el compromiso social con su localidad y la inclusión en el mercado global” (Lepe Lluvia 77). En el caso del Taller

Leñateros, la publicación y difusión mediática de Conjuros y ebriedades supuso la expansión de su aura por campos literarios no indígenas, acrecentando su capital cultural, con la consecuente cooptación y fetichización en espacios museísticos y académicos. Mora 299

Fig. 27. Manifestaciones del aura leñatera (de izq a der): 1. Afiche de participación en la FIL de

Guadalajara 2010. 2. Elena Poniatowska y Ámbar Past en la ceremonia de entrega del Premio

Pen Club en el Museo Diego Rivera. 3. Brochure turístico en San Cristóbal. 4. Stand leñatero en la Feria del Libro de Frankfurt 2009. 5. Exposición del Taller Leñateros en el Museo de Arte

Moderno de la Ciudad de México, 2012.

4.3.1. Pexi con pasamontañas

En el colofón de Conjuros y ebriedades, Ámbar Past señala que los indígenas tsotsiles de los Altos de Chiapas “tienen todo tipo de cosas: radios, rocolas y hasta computadoras y videocaseteras” (151). Más adelante, Past describe cómo, durante la edición del libro, su computadora -con todos los textos digitalizados- dejó de funcionar por un maleficio de

Pasakwala Kómes, la misma que había “encantado” las cintas de audio donde se grabaron sus Mora 300 cantos muchos años atrás. Loxa Jiménes tuvo que “limpiar” la computadora de Ámbar con un conjuro al que llamó “Conjuro para el konputaror” (185). Estas renegociaciones identitarias dentro de las comunidades indígenas desestabilizan las expectativas occidentales sobre su origen

étnico (Creegan Conjuros 176). Loxa Jiménes refleja esta ‘renegociación’ de modo explícito y lúdico en su “Conjuro para la pexi cola”:

Recuerda a la gente que me tienen que comprar. / Que no vayan a ir a la otra tienda. //

Mándame clientes, Kajval. / Con harta paga, Kajval. // Quiero vender mis cigarros uno

por uno, / las galletas, los dulces, la sal. // Que tomen los refrescos; / que no se estén aquí

enfriándose nada más / porque se oxidan las corcholatas. // Que no se vaya a agriar tu

rocío; / que no se vaya a podrir el panta, la pexi. // Que me mantenga el refresco como un

hijo / que trabaja para dar de comer a su madre (107).

El título del canto representa por sí solo un quiebre radical con la literatura indígena tsotsil de tradición oral, al insertar en su discurso una de las marcas comerciales más conocidas del mundo occidental: la Pepsi Cola. Pero desde su pronunciación y posterior escritura aparecen las renegociaciones: la Pepsi es “pexi”, un giro que va más allá del mero gesto lingüístico, para establecer una lectura alternativa de este símbolo del corporativismo alimentario, que, a pesar de ser un nombre propio, aparece escrito con minúscula, restando así su valor simbólico. A diferencia de la “pexi”, sí se respeta la categoría de nombre propio escrito con mayúscula para referirse a Kajval, mientras la marca comercial queda en un segundo plano simbólico. Estas extraordinarias hibridaciones van en sintonía con la postura cultural baudrilliana, en donde “toda estrategia política se ha vuelto una estrategia cultural” (96), cuya tarea es “resistirse a la cultura entendida como homogenización del poder” (ídem). Si algo es evidente en este “conjuro híbrido” Mora 301 es precisamente la heterogeneidad de los elementos que lo componen; aquí la conjuradora no reza por la salud de sus seres queridos, tampoco metamorfosea la naturaleza, en su lugar acude a

Kajval por motivos más “mundanos”: “Mándame clientes, Kajval. / Con harta paga, Kajval”.

Más adelante, detalla los productos que desea vender: “Quiero vender mis cigarros uno por uno, / las galletas, los dulces, la sal. // Que tomen los refrescos; / que no se estén aquí enfriándose nada más / porque se oxidan las corcholatas”. Esta enumeración mantiene la estructura poética pareada, los dos primeros versos enumeran productos de consumo cotidiano (cigarros, galletas, dulces, sal); la siguiente dupla es más específica, refiriéndose a las bebidas frías cuyas tapas van a oxidarse a menos que Kajval intervenga.

En el choque simbólico de Pepsi/pexi, dos visiones de mundo se extrapolan en esta pequeña “tienda”, un microcosmos en el que confluyen elementos aparentemente incompatibles desligados de la cultura entendida como homogenización del poder; y que con un cierre magistral solo pide “Que me mantenga el refresco como un hijo / que trabaja para dar de comer a su madre”. García Canclini señala que los sectores populares -incluso “los más rebeldes, los líderes más combativos”- satisfacen sus necesidades básicas participando de un sistema de consumo que ellos no eligen: “No pueden inventar el lugar en que trabajan, ni el transporte que los lleva, ni la escuela en que educan a sus hijos, ni la comida, ni la ropa, ni los medios que les proporcionan información cotidiana” (Híbridas 324). En el “Conjuro para la pexi cola” está implícita esta situación, pero no por ello se abandonan los elementos autóctonos; más bien se hibridizan entre sí, interactúan por un objetivo básico de supervivencia: “que no se vaya a podrir el panta”. Nuevamente se renegocian las tradiciones, creando híbridos lingüísticos: la Fanta pasa a ser “panta”; “funcionan como repertorios de recursos a partir de los cuales efectúan transacciones entre el saber hegemónico y el popular” (325). De la hegemónica Fanta a la Mora 302 popular panta, Loxa Jiménes apunta a un acto micropolítico de enorme valor simbólico: “ante la imposibilidad de construir un orden distinto, erigimos en los mitos, la literatura y las historietas desafíos enmascarados. La lucha entre clases o entre etnias es, la mayor parte de los días, una lucha metafórica” (326).

En “Encanto para no tener que ir al otro lado”, Xunka’ Utz’utz Ni’ lanza una plegaria dirigida a Kajval en donde afloran elementos de la cultura occidental: “No quiero ningún trabajo lejos. / No quiero ir a Los Ángeles. / No quiero ir a La Florida.” (39). Aquí las hibridaciones culturales son más explícitas que en la mayoría de textos que componen Conjuros y ebriedades, pues aparecen los nombres de dos ciudades estadounidenses, Los Ángeles y La Florida, ambas conocidas como destinos populares para el asentamiento de migrantes indocumentados provenientes de Mesoamérica. Al lanzar este “encanto”, Xunxa’ ruega a Kajval para no sufrir esa suerte, ella se niega a cambiar su vida indígena por una occidental, consciente de los peligros que acarrea y la profunda sensación de soledad y añoranza por su familia y su tierra. Matza Maranto

(Ocozocoautla de Espinosa, Chiapas; 1984), aborda también estos sentimientos de exilio en

“Cantos de Luna”:

Pasos sobre el desierto, huellas que nos devuelven a un encuentro inconcluso, movedizo.

El paisaje que ahora habito tiene la necesidad de descifrar enigmas. El destierro me deja

inmóvil. La tarde no tiene un susurro que la corrompa. Si me acerco a la ventana, sé que

te miraré. El exilio es una grieta que se ahonda y entreteje cicatrices de oscuro rizoma,

sorda comunión legible (Antología Arbitraria de Poetas Jóvenes de Chiapas, 2005.).

Maranto lleva al lector por paisajes desérticos que de inmediato lo sitúan en algún recóndito paraje de la frontera ‘mexico-americana’, donde lo espera un “encuentro inconcluso”, Mora 303 un destierro del que no saldrá bien librado, un exilio “que se ahonda”, que va hundiendo los pasos en arenas movedizas. El resultado de este destierro queda marcado en el cuerpo con

“cicatrices de oscuro rizoma”, que - apelando al ritual femenino del bordado- son entretejidas en rizomas. El uso de esta palabra está asociado al concepto deleuziano, lo que deja entrever influencias occidentales que resultan significativas en el doloroso trayecto hacia “Los Ángeles” o

“La Florida”; y que cobran aún más fuerza tomando en cuenta que se trata de “Cantos de Luna”, el mito de la Luna que le entregó el don del tejido del huipil a las tsotsiles, y que ahora entreteje identidades en el exilio, identidades rizomáticas en el destierro cultural. Tanto Xunka’ como

Matza, dos mujeres tsotsiles de generaciones distintas conjugan “la estética primaria de la tradición oral con los híbridos contraculturales de las ciudades” (Lepe Lluvia 128); exponiendo su descontento y desaprovación por la migración a los Estados Unidos, lo que genera conflictos familiares y confrontaciones identitarias dentro de las comunidades indígenas. Considerando estos contextos de conflicto y confrontación, lo que une a la mayoría de autores indígenas y a estas literaturas es una lucha común frente a políticas estatales que hoy día “se manifiestan a través del neoliberalismo económico y sus políticas extractivistas” (Valle Escalante 12). Esta lucha común carga un peso histórico de violencia simbólica y militar. María Kartones hace una denuncia de los abusos del ejército mexicano en la zona de los Altos de Chiapas: “Defiéndanme de los soldados. ¡Me están matando, AAAAAY! (…) ¡Todavía no me quiero envolver con la

Tierra! / ¡Todavía no me quiero envolver en el lodo!” (“La mujer con la máscara de lodo”125).

Este es probablemente el punto más álgido y dramático de Conjuros y ebriedades, donde la violencia escala a su máximo nivel, donde el abuso del poder se percibe tan cerca que parece que los soldados están frente al lector, quien escucha con pavor los gritos, magnificados con letras mayúsculas, visualmente son ruidosas, generan un tensión extrema, un grito de dolor; la víctima Mora 304 está siendo atacada ahora mismo en el poema; “¿Me están matando!”, grita desesperada en busca de auxilio. Este texto encarna el trauma que las generaciones indígenas padecieron por siglos, es la voz de la víctima a punto de morir, y el lector no puede hacer nada más que atestiguar la escena, impotente ante la masacre.

Xunka’ Utz’utz Ni’ también lanza su denuncia contra los militares en “Para que no venga el ejército”: “Que no nos lleguen a pegar. / Que no nos lleguen a torturar. / Que no nos lleguen a violar / en nuestras casas, en nuestros hogares.” (103). Esta plegaria de protección deja claro que los abusos de poder ya son conocidos por la comunidad, saben lo que les espera, su temor está justificado, por eso les solo queda rezar al “Sagrado Relámpago”, al “Santo Cerro”, al “Sagrado

Trueno”, a la “Sagrada Cueva”. No hay fuerza humana capaz de detenerlos, deben acudir al

“Gran Florido San Juan, Gran Florido Patrón, Santo Dueño de la Tierra, Sagrado Guardián del

Cielo”, y un largo etcétera de personajes sagrados a los cuales se dirige fervorosamente esta plegaria. En Dedicatorias (2010), Ámbar Past hace referencia a estos actos terroristas perpetrados por el grupos paramilitares: “Dedico este poema a la madre que busca a su hijo en el anfiteatro / entre otros poemas decapitados. / A la que no puede decir cuál cadáver es el suyo / y se despide de cada uno con un abrazo” (“Dedicatorias”). Más allá de los eufemismos en algunos sectores de la prensa mexicana, estos poemas exponen el crudo testimonio de una premeditada y sistemática violación de los derechos humanos contra la población indígena y cuyas consecuencias quedan marcadas en la mujer que “no puede decir cuál cadáver es el suyo”, pero que, en un acto de extraordinaria solidaridad, “se despide de cada uno con un abrazo”.

Esta violencia sistemática de años de oprobio “estalló en la selva chiapaneca como una floración desconocida: el día primero de enero de 1994 México amaneció en otro país” Mora 305

(Bañuelos Conjuros 9). El alzamiento zapatista dislocó completamente las estructuras políticas mexicanas, desarrollando un territorio autónomo, en directa confrontación con “el mal gobierno”. Los conjuros y ebriedades tsotsiles son luchas metafóricas, actos micropolíticos aparentemente insignificantes e incluso burdos dentro del contexto zapatista, pero que a veces - como señala García Canclini- a partir de las metáforas, irrumpen, lenta o inesperadamente, prácticas transformadoras inéditas (Híbridas 326). Munda Tostón es descrita en Conjuros y ebriedades como una rezandera que tiene un puesto en el mercado de San Cristóbal donde vende pasamontañas a los zapatistas (179). En “La Xpakinté” rescata una leyenda indígena de tradición oral: “La mujer se desnuda. / Él la abraza. / Ella es un palo podrido / lleno de orugas que pican como lumbre” (127). Esta historia tsotsil emparenta con la historia de la Cegua, también de tradición mesoamericana, donde un hombre borracho cae en las manos de una mujer que se transforma en un ser monstruoso. En la versión de Munda Tostón, se transforma en un “palo podrido lleno de orugas que pican como lumbre”; una variación que no afecta el carácter moral de la historia, sobre las consecuencias de la infidelidad.

De esta forma, bajo el heterónimo de Munda Tostón, Ámbar Past aparece publicada en

Conjuros y ebriedades junto a las mujeres tsotsiles, asumiendo la identidad de una rezandera que trabaja en el mercado de San Cristóbal de las Casas vendiendo “pasamontañas a los zapatistas”.

Su actitud puede resultar hegemonizante si se toma en cuenta que la leyenda de la Xpakinté no es de su autoría, sino que pertenece del mismo modo a la oralitura tsotsil; del mismo modo que el

Bolom Chon o el Canto de la mujer borracha. Como señala Creegan, estas mujeres convencionalmente subalternas pueden representar y hablar por sí mismas a través de su producción cultural. Sin embargo, debido a que “se han aliado con poetas como Ámbar Past y otros agentes no indígenas en la región, debemos pensar hasta qué punto Past moldea e Mora 306 influencia estos textos” (Amplifying 148). Más allá de las contradicciones ideológicas, es interesante que Past haya publicado bajo un heterónimo, y que además haya escogido dos textos oraliterarios que perfectamente pudieron ser adjudicados a otras mujeres tsotsiles, lo que limitó la posibilidad de conocer otras versiones del mito de boca de sus conjuradoras, en vez de la vendedora de pasamontañas. Estos cuestionamientos hacia agentes occidentales tomando decisiones por los indígenas también fueron tema de largos debates hacia la figura del

Subcomandante Marcos. En mayo del 2014, la dirección colectiva del EZLN decidió “dar muerte al personaje autodenominado SupMarcos” (Grieta 50). A partir de entonces, el cargo de vocero del Ejército Zapatista de Liberación Nacional le corresponde al Subcomandante Insurgente

Moisés; mientras que el subcomandante Marcos ahora se llama Galeano.

Estos agentes externos no desmeritan la causa indígena, y en particular de las mujeres:

“las mujeres siempre han sido el rostro del movimiento zapatista, pues representan la discriminación y racismo que viven día con día. Es por ello que han elegido a una mujer para competir por la presidencia: Marichuy” (57). El Manifiesto Zapatista en náhuatl es un ejemplo de esa lucha que “no solo reclama un lugar prioritario en la nación mexicana, sino que afirma que la democracia vendrá cuando la cultura de la nación se reforme desde la perspectiva de los pueblos indígenas” (Yúdice Expediency 99). El apoyo de escritores chiapanecos es numeroso: el poeta tsotsil Alberto Gómez Pérez, reúne en Palabras para los dioses y el mundo (1996) poemas orientados por la tradición oral tsotsil y el rezo ceremonial y que está dedicado “A los hermanos indígenas caídos el primero de enero de 1994” y “Al gran guerrero tsotsil de los Altos de

Chiapas, El Pajarito” (Montemayor 218). Más recientemente, Ediciones Espejo Somos publicó

Sbek' Vun = Libro Semilla (2015), con notas del seminario zapatista, un proyecto editorial manejado íntegramente por jóvenes poetas tsotsiles, que introduce nuevos desafíos Mora 307 representacionales en el proceso discursivo y simbólico, por eso no debería sorprender “que la labor literaria de los escritores indígenas sirva para definir sus propios posicionamientos interculturales” (Arias et al. 9). Estos procesos discursivos reflejan el empoderamiento de los escritores indígenas que permite la aparición y el desarrollo de propuestas culturales que van más allá de la ‘pexi’ y los pasamontañas.

4.3.2. El Sueño Florido

En Conjuros y ebriedades, Juan Bañuelos utiliza la palabra “floración” para referirse a que “todas las cosas en Chiapas están en estado de parto; es al mismo tiempo su propio secreto y respiración” (Conjuros 12). Pero también se refiere al surgimiento de “la otra floración”: la poesía de las mujeres indígenas tsotsiles, una floración “inédita, una práctica cultural que nace con sus faenas diarias” (9). La “palabra florida” se hace presente en “Canción de la Martoma”, de María Patixtán, un canto festivo en donde Kajval es representado con una “cara en flor” y donde “Todos sus hijos están juntos”, incluyendo a “Su cargador de flores” (51). Estos cantos orales están compuestos de versos pares, el primero tiene un cierre en tono agudo, el segundo grave; lo que produce una musicalidad envolvente y adormecedora, chamánica. Para Havelock, las sociedades orales asignaban comúnmente la responsabilidad del habla conservada a una asociación entre poesía, música y danza (105). Esta asociación refleja la hibridación que se presenta en la oralitura, la posibilidad de colocar en la misma línea la poesía de María Patixtán,

Sor Juana Inés, Delmira Agustini o Violeta Parra, y poder estudiarlas horizontalmente, aunque una sea barroca, otra modernista y otra cantautora; aunque una haya sido de tradición oral y las otras escritas. En “Soy mujer mi mujer”, Loxa Jiménes señala que “La mujer está en flor”, y se describe como la “Mujer de las Flores” (20); que en tsotsil se escribe “Nichimal antzuuuun”. Es Mora 308 llamativo que la palabra “antzun” aparezca con cuatro letras “u”, esto refleja la importancia de la musicalidad en los cantos floridos, y cómo desde la crítica académica esta poesía refleja “lo poco que tiene en común con los tipos de poesía para los que están entrenados a considerar dignos de estudio” (Gioia 7). En Conjuros y ebriedades se presentan elementos de esta oralidad tsotsil27:

Desafinaciones y dislocaciones de ritmo son aquí parte del discurso que intenta expresarse

sin atender a los tradicionales sistemas temperados. Dicho de otra forma, los esporádicos

instrumentos que aparecen -tímidamente- cobijando al discurso de las mujeres son,

asimismo, otras voces que comparten pensamiento y afectaciones causadas por el tiempo,

el clima, el autodidactismo y las sencillas condiciones de grabación, honestas desde su

amoroso afán fotográfico (Arreola).

El “Nichimal antzuuuun” que interpreta Loxa Jiménes es un canto florido que surge desde las entrañas de la “Mujer de las Flores”; en tsotsil, el término “tz'ib” se usa para describir

“lo que está pintado o escrito”, y lo que se considera poesía es “nichimal k’op”, o la “palabra en flor” (Past Incantations 30). La importancia del nichimal k’op no se limita a los conjuros leñateros, abarca todas las manifestaciones orales tsotsiles, tanto precolombinas como contemporáneas; tal es el caso de Snichimal Vayuchil = Sueño florido (2017); una antología de diez poetas mayas tsotsiles pertenecientes a la novísima poesía indígena chiapaneca, publicada por el colectivo Sna Jk’optik = Casa tsotsil, de San Cristóbal de las Casas, dirigida por el poeta tsotsil Xun Betan. Sueño florido establece una conexión simbólica entre la oralitura de Conjuros y ebriedades y la nueva producción estética de los poetas tsotsiles, dos décadas después. A

27 En este caso, Arreola se refiere a la versión registrada en audio que aparece en Sueño conjuros desde el vientre de mi madre (2012), y que es la que se transcribió en Conjuros y ebriedades. Mora 309 diferencia de las j’ilol del Taller Leñateros, los autores de Snichimal Vayuchil hablan español, lo que les posibilita interactuar más fluidamente con el mundo occidental; y les permite traducir sus textos, una opción que estaba fuera del alcance en Conjuros y ebriedades. La generación del

Sueño florido tiene además una formación universitaria que les posibilita acceder a espacios de discusión, difusión y traducción de la obra que los primeros escritores en lenguas indígenas no tuvieron (Lepe Mujeres). La transmisión de su obra también se acrecentó gracias al surgimiento de talleres literarios y al apoyo de instituciones que fomentaron la creación en lenguas originarias, como la Asociación de Escritores Indígenas (desde 1993), la Casa del Escritor en

Lengua Indígena (desde 1996), el Premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Indígenas

(desde 1993); así como el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

(CONACULTA), que ofrece becas y otorga premios literarios dirigidos a los escritores indígenas.

El relevo de la poesía de mujeres mayas tsotsiles se dio simbólicamente con la presentación de la antología Uni Tsebetik = Las señoritas (2017) en el Templo de la Diosa Roja de la ciudad de Palenque, a cargo de Diane Rus y la artista tsotsil Maruch Méndes Pérez, incluida en Conjuros y ebriedades. Esta antología fue publicada por el colectivo Sna Jk’optik =

Casa tsotsil, dándole así continuidad al trabajo del Taller Leñateros en favor de la difusión de poesía de mujeres tsotsiles. Una significativa diferencia es que Conjuros y ebriedades no incluye su título en tsotsil, mientras sí lo hace Sna Jk’optik y casi todos los autores tsotsiles contemporáneos, para quienes incluir el nombre en su lengua originaria tiene un valor reivindicativo. La antología Uni Tsebetik incluye poemas de Candelaria Álvarez, Cecilia Díaz

(San Andrés Larrainzar) y Paty López. En el poema “Danzar”, Cecilia Díaz escribe: “Hoy danzo con mis sueños / hoy danzo con el fuego sagrado / hoy danzo con mis ancestros. / El copal Mora 310 sahuma mi cuerpo / hace danzar mi corazón. / El copal derrite los miedos / la amargura del mundo / asola la muerte / abate la venganza. / Y yo danzo destruyendo tu reloj (24). En el texto de Díaz pueden observarse elementos rituales tsotsiles como el copal, incienso presente en cantos y danzas sagradas; evidentes semejanzas con textos de Conjuros y ebriedades, como “Baile de la mujer perfumada”, de Tonik Nibak; donde también “Las mujeres están bailando”, e incluso “El

Sol está bailando. / La Luna está bailando.” (147). Estas literaturas reconfiguran las subjetividades indígenas y cuestionan la hegemonía de “literaturas nacionales” circunscritas al imaginario de la población hegemónica criollo-mestiza de los Estados-Naciones dominantes.

(Arias et al. 7).

Con la difusión de Conjuros y ebriedades el Taller Leñateros experimentó un crecimiento del capital simbólico, un aura benjaminiana que se movió de las prácticas culturales marginales hacia el reconocimiento institucional, mediático y académico; evidenciado en su participación en la Feria del Libro de Frankfurt en el 2009, la obtención del Premio por la Excelencia Editorial del Pen Club de México en 2010, o la exposición en el prestigioso Museo de Arte Moderno de la

Ciudad de México en el 2012. Para García Canclini, la consagración de las obras y los autores implica la producción de una creencia de su valor, que es conferida por actores específicos: museos, espectadores, editoriales y lectores (Lectores 26). La producción editorial leñatera pasó a ser un objeto simbólico socialmente instituido como obra de arte por unos espectadores

“dotados de la disposición y de las competencias estéticas necesarias para conocerla y reconocerla como tal” (Bourdieu Reglas 339). Una vez instituidos socialmente, el Taller

Leñateros no solo alcanzó la producción material de la obra sino también “la creencia en el valor de la obra” (ídem); gracias a su presencia en las bibliotecas más reconocidas del mundo; así como la publicación en The Oxford Book of Latin American Poetry, de cuatro mujeres tsotsiles Mora 311 que aparecen en Conjuros y ebriedades. A partir de estos reconocimientos, las conjuradoras leñateras se insertaron en el canon literario contemporáneo, al lado de los poetas latinoamericanos más importantes de todos los tiempos; aunado al prestigio y valor simbólico que otorga una institución académica como la Universidad de Oxford.

Después del reconocimiento internacional durante la primera década del siglo XXI, el

Taller Leñateros vivió un declive, no solamente en términos de capital cultural, sino principalmente económico28. La partida de Ámbar Past causó la interrupción de nuevas producciones editoriales, transformándose en una especie de “tienda de souvenirs”, cuyos libros son cada vez más cotizados en el mercado del libro-arte29. Como apunta, Maruch Méndes Péres,

“En ese lugar me sentí muy sola, aún habiendo otras mujeres indígenas, pero no me hablaban porque sólo querían hablar en español. Cuando me tocaba cortar los pétalos de flores sentía que el tiempo pasaba muy, pero muy lento” (Betan). La importancia de Maruch Méndes Péres dentro del Taller Leñateros tiene un peso simbólico importante, ella fue la segunda al mando durante los años en que Ámbar Past dirigió el proyecto; sin embargo, en términos del “copyright oficial” de

Conjuros y ebriedades, Past fue “la única persona reconocida como creadora de este texto, a

28 Este declive leñatero también se refleja en Eloísa Cartonera, donde los problemas económicos llevaron a cerrar el reconocido taller de La Boca, ante la imposibilidad de pagar el alquiler. Hoy cuentan con un puesto en la avenida Corrientes y el pequeño local de Venezuela al 1800, que funciona como taller y punto de ventas, “aunque los vecinos no sepan muy bien qué se hace ahí, ni cuándo ni quiénes” (Bertoli): “La Osa y Cucurto hablan con amor de la editorial, pero ya no tienen la sonrisa prometedora que desplegaban en esas imágenes. Siempre sinceros, se disculpan: ‘Bueno, a veces no abrimos todo el día, vamos un rato, en el momento que podemos. No se venden libros; se siente la crisis’” (ídem). 29 Paz Soldán retrata esta situación cuando comenta que encontró algunos libros de editoriales cartoneras en una librería de viejo en Madrid, los cuales “¡Eran carísimos! Se los vendía como objeto de colección” (Friera). Mora 312 pesar de que fue producido por el Taller, que es una editorial colectiva” (Creegan Amplifying

166). Como señala Méndes Péres:

Me dolió mucho vivir esa experiencia (…) Durante ese tiempo buscaba la forma de salir,

pero no podía, eso porque Ámbar me pedía continuar con su proyecto (…) A la hora de

comer mis compañeros salían a comprar, nombraban a alguien para traer tortillas y pollo,

pero yo no tenía dinero, ni nada para comprar” (Betan).

Más allá de señalamientos personales, estas situaciones reflejan una “semiologización mediática y publicitaria que lo invade todo” a la que Baudrillard denomina el grado Xerox de la cultura (49). Las presentaciones y reconocimientos obtenidos por Conjuros y ebriedades a lo largo del mundo generaron la aprobación simbólica de su campo plástico y literario, y con él, cierta fetichización, donde, como apunta Bourdieu “el productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche” (Reglas 339). La “fetichización” de Conjuros y ebriedades produjo una visión “museográfíca” de la obra tsotsil, “exhibida” en museos y galerías de arte; un

“almacenamiento estético” multiplicado por los medios “con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean” (Baudrillard 49). No es casual que en la mayoría de reportajes aparecidos en la prensa sobre Conjuros y ebriedades se insista en los reconocimientos obtenidos a nivel internacional, más allá de la obra oraliteraria tsotsil que es el eje central del libro. Debido a las tecnologías que anteriormente no estaban disponibles, las mujeres leñateras se hicieron más visibles, con la esperanza de fomentar el interés internacional, lo cual a su vez contribuye a la preservación del aura que Benjamin asocia con la auténtica obra de arte (Creegan

Conjuros 169). Mora 313

Tomando en cuenta que Conjuros y ebriedades es una antología de poesía tsotsil, no sorprende que las nuevas floraciones de poetas chiapanecos se dieran a conocer a través de antologías30. Una de las más importantes es la Antología arbitraria de poetas jóvenes de Chiapas

(2005), compilada por Luis Daniel Pulido y Fernando Trejo; que incluye 38 autores de Chiapas nacidos entre 1973 y 1990. Otras antologías son menos abundantes en cuanto a cantidad de poetas incluidos, pero ofrecen nuevas perspectivas de autores chiapanecos tanto de corte indígena como no indígena, y principalmente una hibridación de mundos31. Esta breve muestra de la literatura chiapaneca contemporánea es una prueba fehaciente de la calidad, diversidad y complejidad de la poesía indígena que, a través de estrategias de subversión del enfoque poscolonial reclama su lugar dentro de las grandes literaturas (Mambi 398). Así como el Taller

Leñateros distribuyó literatura indígena inédita a través de la revista La Jícara, los novísimos poetas tsotsiles crearon la Revista Conmoción, una publicación de literatura indígena contemporánea editada y publicada en San Cristóbal de las Casas, difundida tanto en formato físico como digital. En el editorial de la revista número dos, “Hay quienes creemos”, Adriana

Tolteniuk señala:

30 Para una mayor profundización de las antologías de poesía chiapaneca, véase la introducción de Balam Rodrigo en 13 poetas jóvenes de Chiapas: 1970-1986. 31 Tal es el caso de 13 poetas jóvenes de Chiapas: 1970-1986 (2009, compilada por Bolom Rodrigo); Poéticarbitraria: Muestra de poesía hecha en Chiapas: 1981-1986 (2011, selección y prólogo de Fernando Trejo); Antología de poetas chiapanecos: 1970-1988 (2011, selección y prólogo de Fabián Rivera); ¿Quién habita esta montaña?. Colección de poesía (2013, selección y prólogo de Manuel Bolom Pale); Fragilidad de las aguas. Antología poética del sureste mexicano 1980-1989 (2018, selección y prólogo de Marco Antonio Murillo); y Poetas hablantes de lenguas originarias de Chiapas (2018, selección y prólogo de Chary Gumeta). Un caso aparte es Chiapas Maya awakening: contemporary poems and short stories (2017), ya que no fue editada por poetas chiapanecos sino por los académicos Nicolás Huet Bautista y Sean Sell (traductor), con introducción de Inés Hernández-Ávila; esta antología tiene un público meta diferente al de las mencionadas anteriormente, dirigido básicamente a la academia latinoamericanista estadounidense; y se aleja de los criterios metodológicos al incluir cuentos. Mora 314

Hay quienes creemos que el paganismo, las culturas originarias, el feminismo y la teoría

queer tienen en común una valoración de la diferencia, la flexibilidad de la naturaleza

regalo de la biodiversidad. Poder interpretar el cuerpo desde el clima, la geografía,

geología y consejos de ancianos, su legado es la raíz de cualquier conciencia ecológica de

la vida, toda cosmovisión (2).

En el texto de Tolteniuk se aprecia una hibridación de “las culturas originarias, el feminismo y la teoría queer”, que para ella tienen en común “una valoración de la diferencia”.

Cada vez más, estos autores huyen de la “obligación de ser voceros de sus pueblos, vengadores de las penurias sufridas o paladines de la belleza única de sus comunidades y sus lenguas”

(Ramírez). En su lugar, Tolteniuk propone interpretar el cuerpo desde “el clima, la geografía, geología y consejos de ancianos”; es decir, un conjunto de conocimientos que se mueven entre el nivel científico occidental y la cosmovisión de los pueblos originarios. Este editorial puede leerse como un manifiesto con planteamientos políticos e ideológicos de escritores chiapanecos que socializan en un medio atiborrado de discursos “más o menos novedosos emergidos por efecto de la ‘modernidad’, produciendo un proceso de construcción de nuevas subjetividades indígenas a la par de un cuestionamiento de sus identidades étnicas” (Neila 86). Al ofrecer una “valoración de la diferencia”, la Revista Conmoción apela a una estrategia micropolítica que rehúye de la cooptación; como apuntan Guattari y Rolnik: “Si una micropolítica ha de ser practicada, ésta consistiría en hacer que esos niveles moleculares no cayesen siempre en sistemas de cooptación, en sistemas de neutralización, en procesos de implosión o de autodestrucción” (271).

Los textos que conforrman Conjuros y ebriedades. Cantos de mujeres mayas hibridan poesía, canto y canción en forma de oralitura; cada lector y/o académico los interpreta como Mora 315 seres colonizados y/o colonizadores, dependiendo de dónde se posicionen ética y estéticamente.

La poesía indígena prehispánica de tradición oral (como los cantos que rescatan los conjuros y ebriedades tsotsiles) y la contemporánea (como la de Enriqueta Lunez) se sitúan a la misma altura desde la oralitura y desde los estudios culturales, no importa si rescatan mitos prehispánicos o zapatistas o música rock. Si se busca “descolonizar” la literatura indígena, sería contradictorio separarla de literatura contemporánea oral como el spoken word, el rap o las canciones pop; el premio Nobel de literatura otorgado al cantautor Bob Dylan es quizás el mejor ejemplo de que estas categorías ya están legitimadas. Como actor social, el escritor es el que no pertenece enteramente a su etnia, su nación o su lengua, transita entre pertenencias frágiles

(García Canclini Mundo 77). En la literatura tsotsil contemporánea no hay imposición sino proposición, nuevos textos y texturas de oralitura indígena se hibridan con estéticas occidentales, creando un mundo donde caben muchos mundos.

Mora 316

Conclusiones

Conjuros y ebriedades. Cantos de mujeres mayas ofrece una visión de la literatura indígena contemporánea caracterizada por la hibridación en los tres ejes del fenómeno editorial cartonero a través de la oralitura, donde la transcripción escrita de los cantos no puede entenderse sin su versión oral, cuya representación es performática y musical, e intrínsecamente ligada a rituales de curación y/o ceremoniales (eje comunitario), así como el rescate de técnicas ancestrales para la elaboración ecológica de libros con papel y tintes naturales (eje plástico).

Todas estas características demuestran la relevancia y trascendencia que esta obra personifica dentro de los estudios culturales latinoamericanos no solo como patrimonio histórico prehispánico, sino como cultura viva, en permanente cambio y adaptación a la realidad circundante; se trata de cantos que mutan constantemente de acuerdo a la persona que los interpreta oralmente, de quien los compila, de quien lo traduce, y de quienes lo editan y publican en papel y/o en formato digital. Cada etapa de este circuito modifica el texto, enriqueciéndolo de acuerdo con el bagaje cultural de cada interlocutor, produciendo como resultado un extraordinario híbrido cultural de enormes proporciones, una apasionante multiplicidad de análisis y lecturas téoricas y metodológicas aún por explorar e interpretar.

La privatización del campo editorial latinoamericano durante la década infame engendró una eclosión de nuevas propuestas editoriales alternativas; tanto el Taller Leñateros como Eloísa

Cartonera crearon y mantuvieron su proyecto editorial en concordancia con la agitada y difícil situación política y económica latinoamericana, adquiriendo un lugar destacado en el gremio artístico, generando un importante capital simbólico, en lucha permanente por la distinción respecto a otros proyectos artísticos y literarios de la región. Mucho de ese capital lo heredaron Mora 317 de los autores que ellos mismos rescataron al publicarlos en ediciones alternativas. De esa herencia literaria no solo obtuvieron capital cultural como editores, sino como escritores, como el caso de Past en México, Cucurto en Argentina, o Diegues en Paraguay. Hoy en día, más que una propuesta editorial alternativa son un fenómeno identitario por medio de la apropiación del aura “cartonera” como capital simbólico, productor de un mismo “apellido” pero con diferentes

“personalidades”. Así, el fenómeno ha logrado defender la propiedad de los productores culturales sobre sus instrumentos de producción y de circulación.

El fenómeno editorial cartonero continúa actualmente la línea de la primera etapa en cuanto a la hibridación de géneros y de estéticas, así como en la confección de los libros y los métodos de distribución a través de internet. También es evidente que el cambio generacional en la línea editorial de muchas cartoneras ha dejado atrás a muchos autores rescatados y emergentes, enfocándose más en los nóveles, principalmente a través de autopublicaciones. Las cartoneras siguen apareciendo y desapareciendo con la inestabilidad que caracteriza al fenómeno; sin embargo, resulta poco probable que surja una editorial tan fuerte como Eloísa

Cartonera, no solo simbólicamente, sino en términos de integración de los tres ejes. El proyecto cooperativo de Eloísa y de los leñateros no resulta un modelo fácil de sostener para algunas nuevas cartoneras, más enfocadas en sus publicaciones que en su colectivización. Como fenómeno editorial mantiene mayoritariamente las posiciones del copyleft y el ímpetu canónico alternativo, el cual se constata con los crecientes catálogos y la renovación de medios de difusión y de trabajo. Una de las variaciones más significativas durante estos años ha sido el distanciamiento del recolector de cartón callejero en todas sus variantes latinoamericanas: el cartonero argentino, el calador peruano, el thawís boliviano, el catador brasileño o el pepenador mexicano. La idea de ayudar económicamente a los cartoneros quedó asociada a los primeros Mora 318 años del fenómeno; en la actualidad, tiene poca importancia práctica, pero mantiene su valor simbólico, tanto así que basta con crear una página en Facebook para pasar a formar parte del club cartonero.

La literatura indígena no está aislada y no es la única que debe repensarse: mucha de la poesía de la primera generación cartonera también está fuera de la literatura hegemónica

(piénsese en el portunhol selvagem o el realismo atolondrado), no por eso se cierran o se resisten a otras aproximaciones; viven en la hibridación constante, la hibridación es su estado mental.

Mucha de la literatura indígena busca recuperar la memoria y la dignidad perdida ante el poder hegemónico, lo mismo que buscan los cartoneros: no solo recuperar la memoria de lo que había antes y durante las matanzas de Tlatelolco en 1520, en 1968, y metafóricamente durante la década perdida de los 90; son la misma lucha desde diferentes tiempos/espacios. Como respuesta a los periodistas que sentenciaban la desaparición de Eloísa Cartonera en el 2017, Cucurto respondió con el poema “25 años32”, enumerando las editoriales cartoneras en orden cronológico para ofrecer una visión de solidaridad entre los distintos proyectos, a pesar de las distancias físicas o culturales; en un tono muy similar al utilizado por Luis Rogelio Nogueras en

“Eternoretornógrafo”; a la vez que lanza una crítica al sistema bancario, que, a diferencia de las editoriales cartoneras, nunca está en quiebra y puede aportar el dinero para celebrar los tres lustros de existencia del fenómeno editorial cartonero.

El categorizar, clasificar y analizar el fenómeno editorial cartonero y su corpus literario representa un enorme reto metodológico, pues se trata de piezas de un catálogo/rompecabezas que cambia constantemente, retando las clasificaciones, al menos dentro de las estructuras

32 Ver texto en Anexos. Mora 319 académicas tradicionales. Como ocurre con el directorio cartonero de Canosa, la clasificación del fenómeno no puede ser exhaustiva por la naturaleza de su concepción y desarrollo; el resultado es inevitablemente estimativo, pues existen editoriales y proyectos individuales que publican libros de cartón sin difundir su producción en redes sociales o cuyos datos no pueden corroborarse. Es importante establecer una base de datos constantemente actualizada y contextualizada tanto en términos historiográficos como literarios, que enriquezca futuras investigaciones desde las digital humanities; esto justifica la creación de una página red colaborativa que funcione como organización sin fines de lucro ni adhesiones exclusivamente académicas y que se podría denominar cartoneras.org en interacción con las redes sociales. El análisis metodológico del fenómeno editorial cartonero a través de los tres ejes resulta considerablemente valioso como abordaje multidisciplinario, permitiendo desarrollar investigaciones enfocadas en elementos específicos (análisis de las portadas o de los colofones, por ejemplo) como reflejo de la comunidad y de su contexto sociopolítico. Un aporte conceptual en relación con las etapas del fenómeno editorial cartonero establece cuatro parámetros cronológicamente consecuentes: las editoriales precursoras, autogestionadas en su mayoría

(1930-2002), las de la etapa oral (2003-2007), las mediáticas (2008-2009), y las institucionales

(2010 en adelante). Históricamente, existe todo un contexto previo, caracterizado por la proliferación de estéticas vanguardistas y publicaciones contracanónicas, que de algún modo habilitaron el origen, desde el punto de vista social, literario y cultural, de lo que finalmente se conocería como editoriales cartoneras, incorporando paulatinamente autores consagrados, rescatados, emergentes y nóveles, así como subculturas, experiencias de migraciones barriales y adscripciones a grupos literarios y pluricanónicos, desde los márgenes de la industria editorial, gracias a la relación directa entre autores, editores y lectores. Mora 320

Al tratarse de un fenómeno cultural que abarca tantos aspectos de la cultura, las editoriales cartoneras permanecen abiertas a toda clase de posibilidades creativas, gracias a su capacidad de reinvención constante; un ímpetu por encontrar una identidad propia desde su comunidad, que los lleva a mezclar los elementos plásticos, literarios y comunitarios de modos innovadores y renovadores. El paso que hace el cartón de la calle al lector se da continuamente, como un ciclo cultural donde los recursos materiales y humanos se renuevan con total naturalidad. El fin de las editoriales cartoneras no se agota en el libro-objeto ni en el trabajo comunitario. Estos dos niveles se sostienen por la literatura que publican. Si el interés acabara en el arte plástico, estos libros podrían perfectamente colocarse como cuadros en exposiciones. Las editoriales cartoneras -principalmente las de la primera generación- se esfuerzan por mantener catálogos con un alto nivel de calidad. Si bien la portada del libro refleja esa alternidad, las palabras suelen sustentarlo; no se trata solamente del material físico con que son hechos los libros, se trataba principalmente del material intelectual; si el cartón fue tomado de la calle, buena parte del lenguaje y la estética de los libros cartoneros también.

Más allá del grado Xerox de la cultura, las editoriales cartoneras han sido culturalmente diversas en sus tres ejes gracias a su capacidad de adaptación al contexto social y al abanico de hibridaciones con que cuenta. La primera publicación del Taller Leñateros fue xerocopiada, igual que los primeros trabajos de Eloísa Cartonera, basados en los tirajes xerocopiados de Belleza y

Felicidad; así como muchas de las publicaciones de las siete editoriales cartoneras de la etapa oral. El fenómeno está destinado a reinventarse, a evolucionar hacia formas imprevistas que surgirán espontáneamente de las mismas necesidades sociales. El espíritu cartonero sigue siendo un contrapeso micropolítico en el mercado editorial; algunas se mantienen lejos de las tendencias hegemónicas y siguen valiéndose de las herramientas y materiales a su disposición. Mientras Mora 321 haya editores con deseos de publicar en formato cartonero y lectores dispuestos a leerlos, seguirán surgiendo proyectos en las formas que sean necesarias; tanto en formato físico como digital.

Cuxtitali Kartonera fue un proyecto cartonero y leñatero que, gracias a su naturaleza híbrida, tendió un puente entre ambos colectivos editoriales, tanto en el eje literario como plástico y comunitario, encarnando ética y estéticamente el eslabón entre ambos. El Taller

Leñateros fue contra la corriente, no solo en términos financieros, sino culturalmente, publicando libros arriesgados tanto en su contenido como en su proceso y formato. Es destacable también su labor social como proyecto comunitario, multilingüe e híbrido en todos sus aspectos culturales y estéticos; así como político sin caer en proselitismos, ni siquiera con el movimiento zapatista, al que nunca dejaron de apoyar. Se mantuvo fiel a su lógica independiente, a la vanguardia de la literatura y de la edición latinoamericana; pioneros sin saberlo del fenómeno editorial cartonero, del cual, gracias a su carácter adaptativo, también formaron parte. Este fenómeno editorial retrata una estética de lo “marginal y lo silvestre antes que lo que está de antemano dedicado a la admiración colectiva” (Baudrillard 74). No existe actualmente otro fenómeno editorial en

Latinoamérica que cambie con tal velocidad y hacia tantas direcciones, se trata de un big bang donde cada partícula toma su propio rumbo, dejando algo por donde pasa, a veces un rayo de luz, a veces un organismo vertebrado, a veces un poema. Mora 322

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Anexos

Debido a la inmensa cantidad de información recopilada, todos los anexos se encuentran disponibles en www.lacartoneratuanis.blogspot.com.