Wpływ Pieśni Schuberta Na Wczesne Chińskie Pieśni Artystyczne

Akademia Muzyczna im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi

FENG GAO

Wpływ pieśni Schuberta na wczesne chińskie pieśni artystyczne

Praca doktorska pod kierunkiem prof. dr hab. Włodzimierza Zalewskiego

Łódź 2019

Spis treści

WSTĘP ...... 4 ROZDZIAŁ I NARODZINY I ROZWÓJ PIEŚNI ARTYSTYCZNEJ ...... 6

1.1 DEFINICJA PIEŚNI ARTYSTYCZNEJ ...... 6 1.2 PODSTAWOWE CECHY PIEŚNI ARTYSTYCZNEJ ...... 6 1.2.1 Wybór tekstów o głębokim znaczeniu ...... 6 1.2.2 Piękno melodii i szczerość uczuć ...... 7 1.2.3 Starannie i kunsztownie opracowany akompaniament ...... 7 1.3 NARODZINY I ROZWÓJ ZACHODNIEJ PIEŚNI ARTYSTYCZNEJ ...... 8 1.4 NARODZINY I ROZWÓJ CHIŃSKIEJ PIEŚNI ARTYSTYCZNEJ ...... 9 ROZDZIAŁ II SYLWETKI KOMPOZYTORÓW ...... 12

2.1 FRANCISZEK SCHUBERT ...... 12 2.2 KOMPOZYTORZY CHIŃSCY ...... 15 2.2.1 Xiao Youmei ...... 15 2.2.2 Qing Zhu ...... 18 2.2.3 Huang Zi ...... 20 2.2.4 Chen Tianhe ...... 23 2.2.5 Xia Zhiqiu ...... 24 2.2.6 Shi Wanchun ...... 26 ROZDZIAŁ III ANALIZA UTWORÓW ...... 28

3.1 PIEŚNI ARTYSTYCZNE SCHUBERTA (6 PIEŚNI DO WIERSZY HEINEGO ZE ZBIORU ŁABĘDZI ŚPIEW) ...... 28 3.2 CHIŃSKIE PIEŚNI ARTYSTYCZNE ...... 40 3.2.1 Pytanie (问) ...... 40 3.2.2 Nostalgia (思乡) ...... 43 3.2.3 Jangcy płynie na wschód (大江东去) ...... 46 3.2.4 Mieszkam u źródeł Jangcy (我住长江头) ...... 50 3.2.5 W górach (山中) ...... 54 3.2.6 Pieśń nostalgiczna (思乡曲) ...... 58 3.2.7 Tęsknota serca (送上我心头的思念) ...... 63

ROZDZIAŁ IV ZESTAWIENIE RÓŻNIC I PODOBIEŃSTW POMIĘDZY PIEŚNIAMI ARTYSTYCZNYMI SCHUBERTA I CHIŃSKIMI PIEŚNIAMI ARTYSTYCZNYMI ...... 72

4.1 PODOBIEŃSTWA MIĘDZY CHIŃSKIMI PIEŚNIAMI ARTYSTYCZNYMI A PIEŚNIAMI ARTYSTYCZNYMI SCHUBERTA ...... 73 4.1.1 Wybór tekstów...... 73 4.1.2 Cechy melodii ...... 74 4.1.3 Akompaniament fortepianowy ...... 74 4.2 RÓŻNICE POMIĘDZY CHIŃSKIMI PIEŚNIAMI ARTYSTYCZNYMI I PIEŚNIAMI ARTYSTYCZNYMI SCHUBERTA ...... 75 4.2.1 Tło epoki ...... 75 4.2.2 Forma utworów ...... 76 4.2.3 Ekspresja emocjonalna ...... 76 4.2.4 Techniki kompozytorskie ...... 78 4.2.5 Styl wykonania ...... 79 4.2.6 Język i artykulacja ...... 80 ROZDZIAŁ V WPŁYW PIEŚNI ARTYSTYCZNYCH SCHUBERTA NA CHIŃSKIE PIEŚNI ARTYSTYCZNE ...... 88

5.1 GŁÓWNE CECHY CHIŃSKICH PIEŚNI ARTYSTYCZNYCH ...... 88 5.1.1 Tematyka krytycznie odnosząca się do problemów współczesności ...... 89

5.1.2 Szerokie zastosowanie stylu narodowego w chińskich pieśniach artystycznych ...... 90 5.1.3 Wyrażanie indywidualnych uczuć przede wszystkim poprzez opisy scenerii i przedmiotów ...... 92 5.2 WPŁYW PIEŚNI ARTYSTYCZNYCH SCHUBERTA NA CHIŃSKIE PIEŚNI ARTYSTYCZNE ...... 93 5.2.1 Duża liczba i różnorodność utworów ...... 93 5.2.2 Różnorodność technik kompozytorskich ...... 94 5.2.3 Wzajemne powiązanie akompaniamentu fortepianowego i partii wokalnej ...... 95 5.2.4 Użycie języka w śpiewie ...... 95 5.2.5 Użycie i kontrola głosu ...... 96 5.2.6 Panowanie nad wyrażaniem emocji i nastroju ...... 97 ZAKOŃCZENIE ...... 100 BIBLIOGRAFIA ...... 102 ANEKS ...... 111

Wstęp

Muzyka wokalna jest rodzajem sztuki, przejawem kultury i romantycznym wyrazem ludzkiego życia. Sztuka wokalna powstająca w różnych czasach nie tylko odzwierciedla nurty intelektualne i sytuację społeczną danego okresu, ale także wyraża osobiste dążenia i stanowi ekspresję estetyczną kompozytora.

Pieśni artystyczne są jedną z odmian sztuki wokalnej. Już pod koniec XVIII i na początku XIX wieku pieśń artystyczna intensywnie rozwijała się w Europie jako szczególny gatunek pieśni. Jej wyrafinowana forma i bogata treść wyraźnie odróżniają ją od pokrewnych gatunków muzycznych. Wyrażanie autentycznych emocji zawartych w poezji, finezyjny akompaniament oraz urzekający i poruszający głos doskonale wspierany przez fortepian stanowią trzy główne cechy pieśni artystycznej. Istnienie pieśni artystycznych jako formy muzycznej nie tylko wzbogaca życie duchowe ludzi i stanowi dla nich formę rozrywki, lecz także tworzy jedną z wielu warstw pluralistycznej ludzkiej kultury. Pieśń artystyczna posiada zarówno wartość artystyczną, jak i wartość kulturową.

W historii rozwoju tego gatunku muzycznego, pieśni tworzone przez austriackiego kompozytora Schuberta stanowią typowy przykład pieśni artystycznej obszaru niemieckojęzycznego. Schubert, będący pionierem nurtu romantycznego, w swoim krótkim, 31-letnim życiu napisał w sumie ponad 1000 utworów, w tym ponad 600 pieśni. Łączył on w nich w całość muzykę wokalną, tekst i akompaniament fortepianu. Został przez potomnych nazwany "królem pieśni". Miał wielki wpływ na życie muzyczne swojej epoki i głęboko wpłynął na idee i praktykę muzyczną kolejnych pokoleń.

W szczególności wpłynął na twórczość kompozytorów chińskich takich jak Xiao Youmei, Qing Zhu, Huang Zi. Studiowali oni w młodości na Zachodzie, dzięki czemu przeszli głęboką inicjację i znaleźli się pod wpływem europejskiej muzyki klasycznej. W czasie studiów w kompleksowy sposób poznali zachodnią teorię techniki kompozycji, a pieśni artystyczne Schuberta wzbudziły ich duże zainteresowanie. Następnie to właśnie oni wprowadzili ten gatunek do Chin początku XX wieku i rozwijali go tworząc własne pieśni, a ponadto przekazywali zdobytą wiedzę swoim studentom i dalszym pokoleniom. Zapożyczyli oni zaawansowane techniki kompozycji z zagranicy i przy ich pomocy tworzyli pieśni artystyczne w chińskim stylu narodowym, bezustannie eksplorując cechy tradycyjnej muzyki chińskiej. Dokonali oni tego, że zachodnie idee w rzeczywisty sposób zaczęły służyć

4 lokalnym chińskim potrzebom i stworzyli pieśni artystyczne o chińskich cechach, odzwierciedlające chiński charakter narodowy, a zarazem artystycznie olśniewające.

W pieśniach stworzonych przez tych kompozytorów bez trudu odkrywamy ślady sylwetki Schuberta, widzimy, jak ogromny wpływ miały jego pieśni na chińską pieśń artystyczną. W niniejszej pracy wybrano jako przedmiot badań sześć pieśni artystycznych Schuberta z cyklu "Łabędzi śpiew", napisanych do wierszy Heinricha Heinego oraz siedem pieśni chińskich z różnych okresów. Pieśni te autor nagrał na płycie CD. Przy fortepianie towarzyszyła Pani Tatiana Dranchuk. Następnie przeprowadzono ich analizę porównawczą w celu określenia różnic i podobieństw pomiędzy pieśniami artystycznymi z tych dwóch różnych obszarów kulturowych, a ponadto poddano analizie wpływ pieśni Schuberta na pieśni chińskie. Autor ma nadzieję, że jego praca będzie stanowić pomoc dla studentów sztuki wokalnej, przyczyni się do pobudzenia muzycznej wymiany kulturalnej pomiędzy Wschodem i Zachodem oraz pozwoli tym dwóm kręgom kulturowym na lepsze wzajemne poznanie swoich wybitnych utworów. W jeszcze większym stopniu autor liczy na to, że poprzez analizę wpływu pieśni Schuberta na chińskie pieśni artystyczne uda się określić znaczenie i wartość tego wpływu dla rozwoju pieśni artystycznych w Chinach, oraz że praca przyczyni się do podniesienia międzynarodowej pozycji chińskich pieśni artystycznych.

Praca została podzielona na 5 rozdziałów: w rozdziale pierwszym wprowadziłem definicję i określiłem cechy pieśni artystycznej, oraz przedstawiłem historię powstania i rozwoju pieśni artystycznej na Zachodzie i w Chinach. W rozdziale drugim przedstawiłem biografie i sylwetki twórcze Schuberta i sześciu chińskich kompozytorów. W rozdziale trzecim przeanalizowałem sześć wybranych pieśni Schuberta i siedem pieśni chińskich. W rozdziale czwartym przeanalizowałem i porównałem różnice i podobieństwa pomiędzy pieśniami artystycznymi Schuberta i pieśniami chińskimi. W rozdziale piątym przeanalizowałem główne cechy chińskich pieśni artystycznych oraz wpływ, jaki wywarły na nie pieśni artystyczne Schuberta.

Rozdział I Narodziny i rozwój pieśni artystycznej

1.1 Definicja pieśni artystycznej

Pieśń artystyczna to termin odnoszący się w historii muzyki do ściśle określonej formy muzycznej. Pieśni komponowane w Niemczech przez Schuberta, Schumanna i Brahmsa nazywane były „Lied”, we Francji podobna forma określana była mianem „melodie”, a w Chinach przyjęło się określenie „ 艺术歌曲 ” („pieśń artystyczna”). Termin pieśń artystyczna odnosi się do formy artystycznej, która „ukazuje dramatyzm zawarty w słowie w sposób odmienny niż opera”. Określenie „Kunstlied” podkreśla również odmienność tej formy od pieśni ludowej. Zauważyć więc można, że pieśń artystyczna stanowi formę wokalną, która łączy poezję z muzyką w integralną całość, czyniąc to w sposób inny niż opera czy pieśń ludowa.1

1.2 Podstawowe cechy pieśni artystycznej

1.2.1 Wybór tekstów o głębokim znaczeniu

Pieśń artystyczna stanowi wysublimowaną syntezę poezji z muzyką. Aby wiersz mógł stać się tekstem pieśni, powinien odznaczać się nie tylko głębią i szczerością wyrazu, ale również naturalną melodyjnością. „Tekst pieśni jest wierszem i jednocześnie nim nie jest. Wiersz przeznaczony jest do czytania lub deklamacji, a tekst pieśni do śpiewania, co sprawia, że ten ostatni odbierany jest wyłącznie za pomocą słuchu. Słowa pieśni spisane na papierze nie spełniają więc swojej roli. Czynią to dopiero ożywione przez muzykę. W związku z tym nie wystarczy by wiersz był atrakcyjny dla oka. Aby sprawdził się on w roli tekstu pieśni, musi przemawiać do odbiorcy w warstwie brzmieniowej.” Innymi słowy, wiersz który nadaje się na tekst pieśni, powinien odznaczać się melodyjnością jeszcze zanim zostanie do niego

1 Pieśń artystyczna. Wikipedia: https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%97%9D%E8%A1%93%E6%AD%8C%E6%9B%B2

6 skomponowana melodia. Przejście od deklamacji, przez napisanie melodii, do wykonania powinno zachodzić w sposób naturalny i niewymuszony.

W pieśni artystycznej, jaka narodziła się w Europie XIX wieku, tekstowi poetyckiemu i melodii przypisywano równorzędne znaczenie. W okresie tym wielu młodych niemieckich intelektualistów zaczęło sprzeciwiać się skorumpowanemu systemowi władzy, żywiąc nadzieję na stworzenie równego społeczeństwa burżuazyjnego. Nowe prądy myślowe przyczyniły się do szybkiego rozwoju literatury, a powstające w tym okresie utwory wyróżniały się oryginalnym przekazem i cechami charakterystycznymi dla nurtu romantycznego. Franciszek Schubert, jeden z czołowych przedstawicielu Romantyzmu w muzyce, komponował swoje pieśni artystyczne do tekstów tak wybitnych poetów, jak m.in. Goethe czy Schiller. Pieśni te różniły się od stylistyki wykonawczej arii czy recytatywów operowych, poruszając niejednokrotnie głębsze tematy i urzekając swoistym pięknem.

1.2.2 Piękno melodii i szczerość uczuć

Pieśń artystyczna stanowi wierne odzwierciedlenie uczuć kompozytora i właśnie ta szczerość wyrazu decyduje o jej sile ekspresyjnej. Materiał muzyczny pieśni artystycznych w dużej mierze zaczerpnięty jest z muzyki ludowej, a warstwa harmoniczna charakteryzuje się dużą różnorodnością, łącząc tonacje durowe i molowe, główne i pokrewne, akordy konsonansowe i dysonansowe. Zgodnie z treścią tekstu poetyckiego, kompozytor zastosować może zmiany tonacji, barwy i tempa, osiągając w ten sposób doskonałe zespolenie poezji z muzyką.

1.2.3 Starannie i kunsztownie opracowany akompaniament

Akompaniament fortepianowy jest jedną z cech wyróżniających pieśń artystyczną od innych gatunków wokalnych. Odgrywa on rolę równoważną z tekstem i melodią, co oznacza, że nie ogranicza się do prostego akompaniamentu, ale bierze również udział w kreowaniu nastroju i podkreślaniu przekazu poetyckiego. W niektórych przypadkach akompaniament można nawet wyodrębnić z pieśni i potraktować jako niezależny utwór na fortepian. Partia akompaniamentu stanowi komplementarne uzupełnienie partii wokalnej, często wchodząc z nią w dialog lub pełniąc funkcję emfatyczną. Akompaniament w pieśni artystycznej stanowi

7 nieodzowny element składowy artystycznej kreacji na równi z tekstem i melodią partii wokalnej.

1.3 Narodziny i rozwój zachodniej pieśni artystycznej

Początki zachodniej muzyki wokalnej prześledzić można aż do czasów starożytnej Grecji. Ze źródeł historycznych wywnioskować można, że muzyka wokalna w starożytnej Grecji była jednogłosowa. Charakteryzowała się również silnym związkiem z tańcem i poezją, a także powszechnym zastosowaniem akompaniamentu instrumentalnego. Najbardziej popularnymi formami były poemat liryczny i tragedia, a obsada była zróżnicowana, obejmując zarówno partie solowe, jak i chóralne. W owym okresie występy wokalne nie miały charakteru czysto rozrywkowego, ale miały służyć oczyszczeniu duszy (katharsis), pełniąc tym samym funkcję społeczną.

W epoce średniowiecza nastąpiła zmiana w muzyce wokalnej, której istotę stanowiło przejście od muzyki jednogłosowej do wielogłosowej w gatunkach takich, jak m.in. chorał gregoriański, organum czy motet. Rozwój polifonii odbywał się przede wszystkim w ramach muzyki kościelnej. Poza muzyką liturgiczną, rozwijała się jednak również muzyka świecka, której przykład stanowiły takie formy jak konduktus czy pieśń goliardowska. Wśród muzyków świeckich największą popularnością cieszyły się pieśni miłosne z akompaniamentem instrumentalnym, których wykonanie oparte było na improwizacji.

Określające kolejną epokę słowo „renesans” oznacza „odrodzenie” i był to okres odwrócenia się od kultu religijnego w kierunku ponownego zainteresowania człowiekiem. W dobie odrodzenia nastąpił dynamiczny rozwój muzyki wokalnej, objawiający się m.in. w ukształtowaniu się nowych form wokalnych. Jedną z najbardziej wpływowych form tego okresu był madrygał, będący gatunkiem wielogłosowym, komponowanym do tekstów poetyckich. Madrygały często pisane były do wierszy słynnych poetów, odznaczających się wysokim poziomem artystycznym. Dbano też o tworzenie melodii w zgodzie z koncepcją poetycką wiersza. Utwory te wykonywane były a capella lub z akompaniamentem instrumentalnym. Włoskie madrygały, francuskie chansons oraz hiszpańskie villancico stanowiły niejako prototypy romantycznej pieśni artystycznej.

W okresie baroku muzyka wokalna straciła dominującą pozycję, jaką zajmowała w epoce renesansu, albowiem zaczęła dorównywać jej znaczeniem muzyka instrumentalna. Istotne dla tego okresu formy wokalne to m.in. opera, oratorium i kantata. Narodziny opery w XVI wieku przyczyniły się do rozkwitu muzyki wokalnej oraz wzrostu popularności techniki bel canto. Z kolei niemiecka forma Lied rozwinęła się w XVII wieku w gatunek wokalny komponowany do poezji, najczęściej w formie pieśni zwrotkowej lub zwrotkowej z wariantami. Forma ta przypominała późniejszą pieśń artystyczną i może być uznana za jej zalążek.

W epoce klasycyzmu włoska opera seria zaczęła popadać w niełaskę, a na popularności zyskała opera buffa, odznaczająca się bliższą życiu codziennemu tematyką i wartką akcją. W okresie tym uwaga kompozytorów skupiona była na twórczości operowej, a pieśń artystyczna pozostawała gatunkiem marginalnym.

W okresie romantyzmu nastąpił rozwój zarówno muzyki instrumentalnej, jak i wokalnej, a jednym z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego okresu jest pieśń artystyczna. Wczesne pieśni z obszaru niemieckojęzycznego o tematyce zarówno religijnej, jak i świeckiej, odznaczały się ustaloną melodią i tekstem o odpowiednim układzie metrycznym. Taki rodzaj potraktowania relacji między poezją a słowem był niezwykle mechaniczny i odarty z emocji. Dopiero w twórczości Schuberta, dzięki jego odważnym innowacjom i wypracowaniu technik kompozycji specyficznych dla pieśni artystycznej, gatunek pieśni, nieustannie rozwijający się od greckich poematów lirycznych, przez renesansowe madrygały, po barokowe Lied, osiągnął w okresie romantyzmu wyżyny wyrazu artystycznego. Choć jest to forma zwięzła, wręcz krótka, to niezwykle wysublimowany sposób daje wyraz najszczerszym uczuciom kompozytora.2

1.4 Narodziny i rozwój chińskiej pieśni artystycznej

Stosowany w Chinach w odniesieniu do pieśni artystycznej termin 艺术歌曲 został przetłumaczony z języka niemieckiego przez Xiao Youmeia. Choć istnieje wiele definicji tego terminu, to po uważnej lekturze literatury przedmiotu zauważyć można, że wszystkie one

2 Guan Jinyi 管谨义. Historia zachodniej sztuki wokalnej (西方声乐艺术史). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2005, str. 321-323

9 oparte są na koncepcjach zaczerpniętych z zachodniej teorii muzyki. Powszechna jest opinia, że pieśń artystyczna jest gatunkiem zachodnim, obcym i że przed napływem europejskiej pieśni artystycznej forma pieśni artystycznej w Chinach nie istniała. Założenie takie jest jednak błędne. Już we wczesnym okresie panowania dynastii Zhou funkcjonował złożony system muzyki rytualnej oraz dworskie instytucje odpowiedzialne za komponowanie utworów i zbieranie muzyki ludowej, dzięki czemu powstał zbiór wybitnych pieśni, znany jako Księga Pieśni (诗经). Jest to zbiór pieśni z akompaniamentem, których wykonanie łączyło muzykę, poezję i taniec. Księga Pieśni składa się z trzech części: Obyczaje (风), Ody (雅) i Hymny

( 颂 ). Pierwsza z nich zawiera pieśni ludowe z piętnastu okolicznych państw, druga podzielona jest na Małe Ody i Wielkie Ody i obejmuje pieśni wykorzystywane podczas ceremonii dworskich, podczas gdy trzecia składa się z pieśni rytualnych, związanych z kultem Nieba i Ziemi oraz kultem przodków i wyróżnia się w niej Hymny Shang, Hymny Zhou i Hymny Lu. Na podstawie Księgi Pieśni stwierdzić można, że już przed dynastią Qin istniał w Chinach podział na muzykę dworską i ludową. Można też powiedzieć, że Księga Pieśni stanowiła w pewnym sensie prototyp chińskiej pieśni artystycznej.

Jednakże pieśń artystyczna w rozumieniu zachodniej teorii muzyki, narodziła się w Chinach dopiero po Ruchu 4 Maja. Pod jego wpływem, duża liczba postępowej młodzieży wyjechała na studia zagranicę, gdzie zetknęli się z zachodnimi technikami kompozytorskimi. Po powrocie do kraju dokonali oni syntezy tych technik z rodzimą tradycją muzyczną, tworząc pieśni artystyczne, odznaczające się unikalnym, chińskim kolorytem.

Na początku XX wieku pieśń artystyczna rozwijała się w Chinach dynamicznie. Powstało w tym okresie wiele pieśni o dużej wartości artystycznej, łączących elementy muzyki Wschodu i Zachodu, a wśród najbardziej znaczących kompozytorów wymienić należy m.in. Xiao Youmeia, Huang Zi, czy Qing Zhu. Pieśni ich autorstwa, takie jak Pytanie (问) Xiao

Youmeia, Trzy życzenia róży (玫瑰三愿), Wiosenna tęsknota (春思曲) i Nostalgia (思乡)

Huang Zi, czy Jangcy płynie na wschód (大江东去) oraz Mieszkam u źródeł Jangcy (我住长

江头) Qing Zhu, odznaczają się przemyślaną budową, wyważoną harmonią, poruszającą melodią i szczerością emocjonalnej ekspresji, dzięki czemu bezsprzecznie przyczyniły się do

10 rozwoju chińskiej pieśni artystycznej, a także wytrzymały próbę czasu i po dziś dzień stanowią obowiązkowy element edukacji wokalnej w Chinach.3

W latach trzydziestych i czterdziestych XX wieku Chiny pogrążyły się w chaosie wojny. W okresie tym za sprawą szeregu kompozytorów rewolucyjnych, takich jak Nie Er, Xian Xinghai, Chen Tianhe, czy Xia Zhiqiu, pieśń artystyczna stała się nośnikiem patriotycznej pasji i choć ściśle związana była z polityką, to nie straciła na wartości artystycznej. Pieśni takie, jak Marsz ochotniczej armii (义勇军进行曲) Nie Era, Lament Żółtej Rzeki (黄河怨)

Xian Xinghaia, czy Nostalgiczna pieśń ( 思乡曲 ) Xia Zhiqiu, stanowiły źródło siły i motywacji dla potomków Żółtego Cesarza, odzwierciedlając ich nieugiętego ducha walki. Nie brakuje jednak w tym okresie również pięknych pieśni lirycznych, takich jak W górach (山中) autorstwa Chen Tianhe.

Po założeniu Chińskiej Republiki Ludowej nowe pieśni pojawiały się jak grzyby po deszczu, odzwierciedlając doskonale dynamiczny rozwój kraju. Wśród najbardziej znanych współczesnych pieśni wymienić należy m.in. Kocham cię, Chiny (我爱你中国), Piękno stepu nocą ( 草原夜色美 ) oraz Tęsknota serca ( 送上我心头的思念 ). W pieśniach tych kompozytorzy zastosowali oryginalną partię akompaniamentu, który jeszcze lepiej współgra z partią wokalną, wzmacniając jej siłę wyrazu.

3 Liu Zaisheng 刘再生. Zarys historii muzyki chińskiej na przełomie XIX i XX wieku (中国近代音乐史简述). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2012, str. 256-258

Rozdział II Sylwetki kompozytorów

2.1 Franciszek Schubert4

Franz Peter Schubert (1797-1828), słynny kompozytor austriacki, spadkobierca XVIII-w. muzyki klasycznej i jeden z głównych przedstawicieli wczesnego romantyzmu w Europie. Uważany za ostatniego mistrza klasycyzmu. Przełom XVIII i XIX wieku stanowił w stolicy muzyki, Wiedniu, niezwykle barwny okres, a Schubert narodził się w jego zenicie. Podczas swojego krótkiego życia skomponował ponad 600 zróżnicowanych stylistycznie pieśni do wierszy Goethego, Schillera, Heinego i Müllera, doskonale łączących poezję z muzyką. Tym samym pozostawił po sobie bogatą spuściznę i zyskał przydomek „króla pieśni”.

Schubert urodził się w 1797 roku w Himmelpfortgrundt, dzielnicy na obrzeżach Wiednia. Jego ojciec był dyrektorem szkoły podstawowej i miłośnikiem muzyki. Młody Schubert rozpoczął edukację muzyczną w 1805 roku, ucząc się od ojca gry na skrzypcach, a od starszego brata gry na fortepianie. Jednocześnie w kościele w Lichtental pobierał nauki z zakresu wokalistyki u Michała Holzera i kompozycji u Antonio Salieriego. W wieku 13 lat zaczął komponować pieśni, w wieku lat 14 napisał pierwszą symfonię, a trzy lata później skomponował między innymi takie pieśni artystyczne jak Król olch (Der Erlkönig), Polna różyczka (Heideröslein) i Małgorzata przy kołowrotku (Gretchen am Spinnrade). Młody Schubert próbował pójść w ślady ojca, jednak nie był stworzony do monotonnej pracy w szkole i w 1817 roku złożył rezygnację. Udał się do Wiednia, jednak ze względu na brak wsparcia i znajomości, zmuszony był zarabiać na życie udzielając prywatnych lekcji. W chwilach samotności, całkowicie zanurzał się w świecie niemieckiej poezji romantycznej, gdzie znajdował prawdziwą wolność. Schubert miał łatwość nawiązywania przyjaźni i wkrótce otoczony był kręgiem wiernych kompanów, przed którymi nie miał żadnych tajemnic. Gdy jego talent kompozytorski był niedoceniany i nierozumiany, wsparcie ze strony przyjaciół było dla Schuberta ogromnym pocieszeniem.

4 Kobald K.: Franz Schubert und seine Zeit (弗朗茨·舒伯特及其时代). Liaoning Jiaoyu Chubanshe, Shenyang 2003, str. 102-135

Spośród bogatej twórczości Schuberta, najbardziej liczną i rozpoznawalną grupę stanowi ponad 600 pieśni artystycznych. Są one przykładem doskonałego połączenia poezji z muzyką, a powstały do wierszy takich twórców, jak Goethe, Schiller, Heine, czy Müller. Do najbardziej znanych pieśni Schuberta zaliczyć należy m.in. takie arcydzieła jak Pstrąg (Die Forelle), Król Olch, Lipa (Der Lindenbaum), czy Małgorzata przy kołowrotku.

Schubert nie tylko natchnął pieśni artystyczne nową treścią, ale urozmaicił też stosowane w nich formy, wykorzystując m.in. pieśń zwrotkową, balladę, kantatę, pieśń przekomponowaną, czy zbiór lub cykl pieśni. W skomponowanych przez siebie wybitnych pieśniach artystycznych, Schubert nie ograniczył się do ubrania słów wiersza w melodię, lecz wzbogacił koncepcję artystyczną poety, ożywiając ją duchem muzyki. Jednocześnie Schubert podniósł znaczenie akompaniamentu fortepianowego w pieśni, stawiając go na równi z tak zasadniczymi elementami muzyki jak melodia, harmonia czy tonacja. W ten sposób kompozytorowi udało się osiągnąć efekt duetu, tworzonego przez partię wokalną i fortepianową, a tym samym wzbogacić paletę środków wyrazu pieśni artystycznej. Pieśni Schuberta stanowią integralne połączenie głosu ludzkiego, fortepianu, pejzaży natury i muzycznych obrazów, odzwierciedlone w bogatej melodyce, licznych modulacjach oraz koncepcji muzycznej, kreowanej na tle akompaniamentu fortepianowego.

Rok 1815 uznać można za punkt kulminacyjny w wokalnej twórczości lirycznej Schuberta. W ciągu tego roku skomponował on 140 pieśni artystycznych, w tym m.in. tak znane utwory, jak Król Olch, czy Polna różyczka. Wokalną twórczość liryczną Schuberta zazwyczaj dzielona jest na trzy etapy:

Etap pierwszy: do pieśni z wczesnego etapu twórczości zalicza się m.in. takie tytuły, jak Małgorzata przy kołowrotku, Do Mignon (An Mignon), Nocna pieśń wędrowca (Wandrers Nachtlied), Skarga pasterza (Schäfers Klagelied), Sekret (Geheimes), Pieśń wieczorna myśliwego (Jägers Abendlied), Bliskość ukochanego (Nähe des Gebliebten). Wszystkie pieśni z tego okresu komponowane były do wierszy Johanna Wolfganga von Goethego.

Etap drugi: środkowy etap twórczości obejmuje przede wszystkim dwa cykle pieśni do poezji Wilhelma Müllera, Podróż zimowa (Winterreise) i Piękna młynarka (Die schöne Müllerin). Dwadzieścia cztery pieśni zawarte w Podróży zimowej odznaczają się unikalnością przedstawionych w nich koncepcji artystycznych, a jednocześnie tworzą spójny cykl lirycznych poematów muzycznych, niezwykle ekspresyjnie i poruszająco oddających uczucia

13 wędrowca, który w zimową noc wspomina szczęśliwe dni i mierzy się z uczuciem bezradności w obliczu okrutnej rzeczywistości.

Etap trzeci: najważniejsze pieśni skomponowane w późnym okresie twórczości Schuberta zostały zebrane pośmiertnie w zbiorze 14 pieśni zatytułowanym Łabędzi śpiew (Schwanengesang). Obejmuje on sześć pieśni do wierszy Heinricha Heinego: Atlas (Der Atlas), Jej obraz (Ihr Bild), Rybaczka (Das Fischermädchen), Miasto (Die Stadt), Nad morzem (Am Meer), Sobowtór (Der Doppelgänger). Siedem pieśni skomponowanych zostało do słów poezji Ludwiga Rellstaba: Poselstwo miłości (Liebesbotschaft), Przeczucie wojownika (Kriegers Ahnung), Tęsknota do wiosny (Frühlingssehnsucht), Serenada (Ständchen), Odpoczynek (Aufenthalt), Z oddali (In der Ferne), Pożegnanie (Abschied). Zbiór zamyka pieśń do wiersza Johanna Gabriela Seidla zatytułowana Gołębia poczta (Die Taubenpost).

Ponadto, na przestrzeni 31 lat swojego życia, Schubert skomponował ponad 1000 utworów, na trwale zapisując się w historii muzyki. Do jego spuścizny zaliczają się między innymi takie kompozycje, jak 2 oratoria, 8 mszy, liczne opery, singspiele, pieśni wielogłosowe i chóralne oraz 600 solowych pieśni artystycznych. Wśród twórczości instrumentalnej wymienić należy m.in. 9 symfonii, 15 kwartetów smyczkowych, 1 kwintet smyczkowy, 2 tria fortepianowe, 1 oktet na instrumenty smyczkowe i dęte, 8 impromptu, ponad 20 sonat fortepianowych, 12 uwertur, 4 sonaty na skrzypce i fortepian, 1 sonatę na arpeggione i fortepian, liczne wariacje, tańce i marsze.

W swojej twórczości Schubert komponował do wierszy ponad stu poetów, tworząc pełne romantycznego ducha pieśni. Wyniósł on gatunek pieśni artystycznej na poziom równy formom muzyki fortepianowej, kameralnej, czy oratorium, ugruntowując tym samym jej pozycję i charakterystykę gatunkową. Stosowane przez Schuberta techniki kompozytorskie i sposób prowadzenia melodii uznawane są za niezwykle istotne dla rozwoju romantycznego języka muzycznego.

Niewątpliwym wkładem Schuberta w ukształtowanie gatunku pieśni artystycznej było integralne połączenie poezji z muzyką. Ze względu na treść wierszy, będących tekstem pieśni Schuberta, jego lirykę wokalną podzielić można na pięć zasadniczych kategorii. Pierwsza z nich obejmuje pieśni opowiadające o życiu wędrowca, jak np. Wędrowiec (Der Wanderer), czy Nocna pieśń wędrowca. Do drugiej kategorii należą pieśni o charakterze religijnym, np. Ave Maria, Jesteś odpoczynkiem (Du bist die Ruh). Trzecia kategoria obejmuje utwory

14 nawiązujące do natury, takie jak np. Pstrąg, Śpiewanie na wodzie (Auf dem Wasser zu singen), Noc i sny (Nacht und Träume). Do czwartej kategorii zaliczają się pieśni opowiadające o uczuciach, jak np. Małgorzata przy kołowrotku, czy Serenada. Piąta kategoria skupia pieśni o innej tematyce, nie mieszczącej się w powyższych czterech kategoriach, jak np. Do muzyki (An die Musik), czy Kołysanka (Wiegenlied). W pieśniach tych najróżniejsze muzyczne obrazy i nastroje znalazły wyraz w poruszającej linii melodycznej.

Schubert znany jest przede wszystkim ze swoich pieśni artystycznych. Był pierwszym kompozytorem, który poświęcił temu gatunkowi tyle uwagi i pierwszym artystą znanym na całym świecie właśnie jako twórca pieśni. Schubert powszechnie uważany jest za pioniera muzyki romantycznej. Choć nie był doceniany za życia, to po śmierci zyskał powszechne uznanie i dziś nikt nie ma wątpliwości, że był światowej klasy mistrzem muzyki.

2.2 Kompozytorzy chińscy

2.2.1 Xiao Youmei5

Xiao Youmei (1884-1940) uważany jest za pioniera chińskiej pieśni artystycznej, a nawet współczesnej muzyki chińskiej. Jako przedstawiciel pierwszego pokolenia kompozytorów pieśni artystycznych w Chinach, położył on ogromne zasługi zarówno na polu edukacji muzycznej, jak i teorii muzyki. W 1901 roku Xiao Youmei wyjechał do Japonii, by studiować muzykę. W 1912 roku rozpoczął naukę w Konserwatorium Muzycznym w Lipsku, gdzie kształcił się m.in. pod okiem wybitnego teoretyka muzyki, profesora Hugo Riemana (1849-1919). Cztery lata później, obroniwszy pracę zatytułowaną „Studium historii rozwoju chińskiej muzyki orkiestrowej przed XVII wiekiem”, uzyskał tytuł doktora filozofii Uniwersytetu Lipskiego, stając się tym samym pierwszym zagranicznym studentem, którym uzyskał tytuł doktora rozprawą z zakresu muzykologii. W 1916 roku Xiao Youmei kontynuował naukę na Uniwersytecie Berlińskim i prywatnej akademii muzycznej Das Stern'sches Konservatorium Der Musik, zgłębiając m.in. takie dziedziny jak muzyka sceniczna, historia muzyki, kompozycja, teoria muzyki, filozofia, pedagogika, etyka, psychologia dziecięca, czy estetyka muzyki. Jego szerokość zainteresowań i pilność w nauce

5 Liao Fushu 廖辅叔, Biografia Xiao Youmeia (萧友梅传). Zhejiang Meishu Chubanshe, Zhejiang 1993, str. 5- 23

15 były niespotykane, ale okazały się bardzo pomocne dla zbudowania solidnych podstaw pod późniejszą pracę w zakresie dydaktyki muzycznej. Siedem lat systematycznej edukacji muzycznej w Niemczech pozwoliło Xiao Youmeiowi na gruntowne opanowanie technicznych i teoretycznych podstaw muzyki zachodniej, a także języka angielskiego, niemieckiego, japońskiego i francuskiego. Ponadto, podczas studiów zagranicznych Xiao Youmei wyrobił nawyk sumiennej, systematycznej nauki oraz pełne pasji i wytrwałości podejście do życia, a przede wszystkim lepiej zrozumiał ogromne różnice dzielące muzykę chińską od zachodniej.

W roku 1920 Xiao Youmei wrócił do Chin. Był to okres, w którym na znaczeniu zyskiwał Ruch 4 Maja i Ruch Nowej Kultury. Z jasno określonymi marzeniami w zakresie twórczości i edukacji muzycznej, Xiao Youmei rzucił się w wir pracy. Prowadził dogłębne badania nad tradycyjną chińską teorią muzyki, dzieląc się jednocześnie poznaną podczas studiów w Europie zachodnią teorią muzyki. Jeśli chodzi o twórczość kompozytorską, to spośród jego pieśni artystycznych warto wymienić m.in. takie utwory jak Pytanie, Język jaskółek lecących na południe (南飞之雁语), Wędrówka w górę (登高). Do sukcesu jego pieśni niewątpliwie przyczyniło się sięgnięcie po nową poezję w języku potocznym, narodzoną pod wpływem Ruchu Nowej Kultury. To właśnie te wiersze odciskają na liryce wokalnej Xiao Youmeia wyraźne piętno czasów. Doskonałe panowanie nad lirycznym nastrojem i narracją zbliża z kolei jego twórczość do niemieckojęzycznej pieśni artystycznej w stylu Schuberta.

Xiao Youmei położył ogromne zasługi dla rozwoju edukacji muzycznej we współczesnych Chinach. Po powrocie do kraju objął stanowisko nauczyciela muzyki na Uniwersytecie Pekińskim, na którym wkrótce za jego namową powstał Instytut Muzyki (1922). Instytut Muzyki Uniwersytetu Pekińskiego był pierwszą we współczesnym rozumieniu muzyczną instytucją badawczą i twórczą w Chinach. W jego ramach narodziła się również jedyna wówczas orkiestra symfoniczna w Chinach. W roku 1927 rząd nankiński założył w Szanghaju Państwową Akademię Muzyczną (dzisiejsze Szanghajskie Konserwatorium Muzyczne), w powstanie której czynnie zaangażowany był Xiao Youmei. Drugą połowę życia bez reszty poświęcił on edukacji muzycznej, a niestrudzona praca dydaktyczna doprowadziła do nadwątlenia sił Xiao Youmeia, a w rezultacie jego choroby i śmierci w 1940 roku w Szanghaju.

Xiao Youmei rozpoczął swoją twórczość kompozytorską podczas studiów w Europie. W Niemczech już wiek wcześniej powstawały dojrzałe pieśni artystyczne, które dziedziczyły

16 osiągnięcia Romantyzmu z drugiej połowy XVIII wieku. Ze względu na rozwój myśli oświeceniowej, wolność na płaszczyźnie duchowej stała się jednym z głównych dążeń ludzkości. Dlatego też dzieła literackie z tego okresu skupiają się na ukazaniu świata wewnętrznego zwykłych ludzi, a sztuka przestaje być podporządkowana gustom arystokracji. Pieśni liryczne z jednej strony służyły odzwierciedleniu przeżyć artysty, z drugiej zaś uczestniczyły w rozbudzaniu samoświadomości społeczeństwa. Xiao Youmei pozostawał pod silnym wpływem tego prądu myślowego, co widoczne jest w pozytywnym charakterze jego pieśni i charakterystycznej dla Romantyzmu afirmacji wartości jednostki. Filozofia twórcza Xiao Youmeia doskonale współgrała z fermentem intelektualnym, jaki panował w Chinach na początku XX wieku.

Podobnie jak większość współczesnych mu kompozytorów, Xiao Youmei poświęcał dużo uwagi bieżącym wydarzeniom. Zaangażowanie w rewolucję otworzyło jego oczy, a burzliwa rzeczywistość u zmierzchu starych Chin skłaniała do głębokiej refleksji nad przyszłością narodu, co znalazło swoje odzwierciedlenie w twórczości kompozytora, charakteryzującej się wyraźnym duchem czasów. Doskonałym tego przykładem jest jedna z najbardziej znanych pieśni Xiao Youmeia, zatytułowana Pytanie. Została ona skomponowana do wiersza Yi Weizhaia pod tym samym tytułem. Słowa tego wiersza, takie jak „Czy wiesz ile dziś w kraju łez rozpaczy i przerażenia”, poruszają współcześnie tak jak dawniej, rozbudzając w sercach żar i wolę walki.

Xiao Youmei był nie tylko przedstawicielem pierwszego pokolenia chińskich kompozytorów pieśni artystycznej, ale również wybitnym pedagogiem. W jego twórczości zauważyć można utwory komponowane specjalnie z myślą o zastosowaniu w dydaktyce śpiewu, a w latach 1924-1925 Xiao Youmei opracował i wydał Podręcznik śpiewu w nowym systemie edukacji (新学制唱歌教科书), będący zbiorem najwybitniejszych chińskich pieśni artystycznych wczesnego okresu. Pieśni przeznaczone do nauki śpiewu z definicji odznaczają się prostotą stylu i ta prostota jest motywem przewodnim w liryce wokalnej Xiao Youmeia. Jednocześnie przeszczepiając na grunt chiński zachodnie techniki kompozytorskie, Xiao Youmei przyczynił się do zakończenia popularnej praktyki pisania chińskich słów do zagranicznych pieśni.

Xiao Youmei propagował tworzenie nowej muzyki, a do swoich pieśni najczęściej wybierał współczesne wiersze, przyczyniając się tym samym do dalszego rozwoju Ruchu Nowej Kultury. W Deklaracji założycielskiej Towarzystwa Pieśni (1931), Xiao Youmei

17 oświadczył: „Powinno się używać nowych słów i tworzyć nowe pieśni, dostosowane do potrzeb współczesnego odbiorcy, a nie do gustów starożytnych” 6 . Stanowisko to miało ogromny wpływ na późniejszą chińską lirykę wokalną, a także duże znaczenie dla ruchu wprowadzania do literatury języka potocznego, dlatego też wielu badaczy uważa, że Xiao Youmei odegrał kluczową rolę w rozwoju chińskiej pieśni artystycznej.

Xiao Youmei wykonał w Chinach początku XX wieku pionierską pracę z zakresu muzykologii, teorii muzyki i twórczości kompozytorskiej, napisał liczne podręczniki, opublikował ponad 50 prac naukowych i skomponował ponad 100 pieśni i innych utworów muzycznych, a jednocześnie badał zagadnienie syntezy muzyki zachodniej i chińskiej. W niezwykle burzliwych historycznie czasach, stawiał czoło licznym wyzwaniom i przeciwnościom, niestrudzenie pracując nad stworzeniem solidnych podstaw współczesnej muzyki chińskiej. Dzięki poświęceniu tego prekursora nowej chińskiej kultury muzycznej, jego następcy byli w stanie kontynuować zapoczątkowane przez niego dzieło i dokonywać kolejnych kroków milowych w rozwoju muzyki chińskiej.

2.2.2 Qing Zhu7

Qing Zhu (1893-1959), chiński muzykolog i kompozytor, urodzony pod nazwiskiem Liao Shangguo. W 1912 roku wyjechał do Niemiec, gdzie studiował prawo na Uniwersytecie Berlińskim, ucząc się jednocześnie gry na pianinie i teorii kompozycji. W 1920 roku uzyskał tytuł doktora prawa, a w okresie studiów nauczył się m.in. kompozycji, gry na fortepianie, skrzypcach i flecie poprzecznym.

W 1929 roku na zaproszenie Xiao Youmeia, Qing Zhu objął posadę w Szanghajskim Konserwatorium Muzycznym oraz stanowisko redaktora naczelnego czasopism Dźwięk (音) i Sztuka muzyczna (乐艺). Na łamach tego drugiego opublikował ponad 60 utworów oraz tłumaczeń zagranicznych prac. Wydał również dwie publikacje z zakresu estetyki muzyki, O muzyce (乐话) i Wstęp do muzyki (音乐通论).

6 Xiao Youmei 萧友梅 . Pisma zebrane ( 萧友梅全集 ). Wydawnictwo Szanghajskiego Konserwatorium Muzycznego, Szanghaj 2007: 166-167 7 Qing Zhu. Baidu Encyclopedia: https://baike.baidu.com/item/%E5%BB%96%E5%B0%9A%E6%9E%9C/7927437?fromtitle=%E9%9D%92%E 4%B8%BB&fromid=10560813&fr=aladdin

Liryka wokalna Qing Zhu jest pod silnym wpływem twórczości Schuberta. Oprócz zwracania uwagi na naturalną melodię języka, wynikającą z tonów w języku chińskim, Qing Zhu przywiązywał ogromną wagę do znaczenia słów i zasad deklamacji, starając się odzwierciedlić je w sposobie prowadzenia linii melodycznej. Zagadnieniu temu poświęcił artykuł Komponowanie a pisanie tekstu do melodii (作曲和填曲), w którym wyłożył swój punkt widzenia, ilustrując go przykładami z własnej twórczości.

Skomponowana w 1920 roku podczas studiów Qing Zhu w Niemczech pieśń Jangcy płynie na wschód (大江东去) była pierwszą chińską pieśnią artystyczną. Do dziś pozostaje ona obowiązkowym utworem na chińskich uczelniach muzycznych i stałym punktem programu na wielu koncertach. Qing Zhu zastosował w tym utworze zachodnie techniki kompozytorskie, dążąc do jak najpełniejszego oddania treści wiersza Su Shi za pomocą środków muzycznej ekspresji. Utwór odznacza się rozmachem i swobodą, a także fantastycznym kolorytem romantycznym, stanowiąc doskonały przykład ekspresji przemyśleń autora dotyczących ziemskich spraw. Qing Zhu stara się za pomocą pieśni przekomponowanej oddać jednocześnie energię wiersza i jego melancholijny, nawiązujący do przeszłości nastrój. W pieśni zauważyć można wyraźny wpływ liryki wokalnej Schuberta, widoczny zwłaszcza w podkreślaniu znaczenia słów i kształtowanych w wierszu obrazów poetyckich. Kompozytor nie skupia się na prozodii wiersza, lecz na odmalowaniu środkami muzycznymi poetyckiej wizji autora tekstu.

Qing Zhu skomponował w sumie ponad 30 pieśni artystycznych, pozostawiając tym samym niezatarty ślad na kartach historii chińskiej muzyki współczesnej. Jego pieśni artystyczne i prace na temat estetyki muzyki nie tylko nie straciły na wartości z upływem czasu, lecz dalej emanują pięknem i stały się niezwykle cennym dziedzictwem muzycznym. Natomiast jego nazwisko na trwałe zapisało się w słownikach chińskich muzyków i podręcznikach historii muzyki. Szczytowe osiągnięcie twórczości Qing Zhu, pieśń zatytułowana Mieszkam u źródeł Jangcy ( 我住长江头 ) jest przykładem niezwykle malowniczej pieśni lirycznej, która za pomocą śpiewnej melodii o ludowym kolorycie wyraża lojalną miłość i niezachwianą wiarę podmiotu lirycznego. Utwór ten został wpisany na listę „klasyków chińskiej muzyki XX wieku”.

Qing Zhu urodził się w burzliwych czasach u schyłku panowania dynastii Qing, co sprawiło, że podobnie jak inni intelektualiści jego czasów, posiadał ambicje przysłużenia się Ojczyźnie. Jednak jego bezpośredni charakter i niezważanie na przyjęte obyczaje oraz

19 postępowe myślenie sprawiły, że pomimo ogromnego zapału, wciąż spychany był na boczny tor i nie mógł zrealizować swoich planów reformatorskich. Qing Zhu był przykładem typowego chińskiego literati, który z jednej strony bierze za punkt honoru samodoskonalenie, prowadzące do harmonii w domu, a następnie w państwie i na świecie, z drugiej zaś lubi odrywać się od spraw przyziemnych, znajdując ukojenie w obcowaniu z naturą. Choć Qing Zhu przez całe życie pragnął aktywnie angażować się w politykę w służbie kraju, to jego charakter i usposobienie sprawiły, że bardziej spełniał się w roli poety i muzyka. W jego twórczości widać doskonałą znajomość zarówno kultury chińskiej, jak i zachodniej. W dzieciństwie otrzymał staranną tradycyjną edukację w Chinach, a w młodości kształcił się na Zachodzie, a zderzenie tych dwóch kultur zaowocowało twórczością muzyczną, łączącą elementy każdej z nich.

2.2.3 Huang Zi8

Huang Zi (1904-1938) był wybitnym chińskim teoretykiem muzyki, pedagogiem i kompozytorem. Urodził się w rodzinie intelektualistów w Chuansha (dzisiejszy Szanghaj). Ojciec, Huang Hongpei, był senatorem okręgu Chuansha i zastępcą przewodniczącego zgromadzenia parlamentarnego. Matka, Lu Meixian, była jedną z założycielek lokalnej szkoły dla dziewcząt, kobietą łączącą w sobie talent i cnotę. Dorastanie w tak przepełnionym wiedzą i kulturą domu położyło solidne podstawy pod dalszy rozwój młodego Huang Zi. Od małego wykazywał się on ponadprzeciętną inteligencją oraz ogromnym zainteresowaniem muzyką i literaturą, które spotkało się z aprobatą i wsparciem ze strony rodziców. Doskonała znajomość klasycznej poezji chińskiej wywarła duży wpływ na późniejszą twórczość muzyczną Huang Zi, stając się jednym z kluczowych wyróżników jego pieśni artystycznych.

W 1911 roku Huang Zi rozpoczął swoją niezwykłą ścieżkę edukacyjną od nauki w szkole podstawowej w Szanghaju. Osiągał doskonałe wyniki w nauce, a ponadto wykazał się wybitnymi predyspozycjami do nauki muzyki, opanowując m.in. ponad 60 utworów. W 1916 roku rozpoczął naukę na Uniwersytecie Tsinghua, gdzie po raz pierwszy zetknął się z muzyką zachodnią. Na tym etapie podjął decyzję, że pragnie poświęcić muzyce całe życie. W trakcie nauki w Pekinie Huang Zi pobierał lekcje fortepianu i śpiewu, był członkiem orkiestry, w której grał na klarnecie oraz chóru, w którym śpiewał jako tenor, co pozwoliło mu zdobyć

8 Qian Renkang 钱仁康. Życie i twórczość Huang Zi (黄自的生活与创作). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 1997, str. 2-11

20 podstawowe wykształcenie muzyczne. W 1924 roku, po ukończeniu studiów na Uniwersytecie Tsinghua, 20-letni Huang Zi uzyskał stypendium rządowe na studia w Stanach Zjednoczonych. Najpierw studiował psychologię na Oberlin College, ucząc się fakultatywnie również muzyki, a po ukończeniu tego kierunku w 1926 roku z tytułem licencjata, podjął na tej samej uczelni studia z zakresu kompozycji, korzystając z tego, że okres stypendium nie dobiegł jeszcze końca. Od 1928 roku kontynuował naukę kompozycji na Uniwersytecie Yale. Studia ukończył w roku 1929 uzyskując tytuł licencjata.

Przez 12 lat od rozpoczęcia studiów muzycznych na Oberlin College w 1926 roku do napisania ostatniej kompozycji Gorąca krew (热血) w roku 1937, Huang Zi skomponował w sumie 94 utwory, reprezentujące różnorodne gatunki muzyczne. Choć liczba ta nie jest duża, to jego spuścizna odznacza się dużą wszechstronnością, obejmując m.in. takie formy jak pieśń solowa, pieśń chóralna, oratorium, utwory fortepianowe, muzyka kameralna, czy muzyka symfoniczna. Różnorodność ta wynika niewątpliwie z niezwykle sumiennej nauki podczas studiów w Stanach Zjednoczonych. Huang Zi ukończył Oberlin College z doskonałymi wynikami z teorii muzyki, kształcenia słuchu, fortepianu, muzyki wokalnej, edukacji muzycznej, kompozycji i harmonii. Dalsze studia na Uniwersytecie Yale pozwoliły na ugruntowanie i poszerzenie wiedzy z zakresu teorii muzyki, harmonii i instrumentacji. Dyplomowa kompozycja Huang Zi, uwertura symfoniczna In Memoriam (怀旧) wykonana została przez New Haven Symphony Orchestra pod batutą D.S. Smitha. Był to jedyny utwór autorstwa studenta tego rocznika wykonany przez orkiestrę i spotkał się z bardzo pochlebnymi recenzjami. Była to również pierwsza chińska kompozycja symfoniczna i pierwszy chiński utwór wykonany przez amerykańską orkiestrę.

Po ukończeniu studiów w czerwcu 1929 roku, Huang Zi udał się w podróż po Europie, odwiedzając m.in. Anglię, Francję, Niemcy, Holandię i Włochy, a następnie wrócił do kraju, gdzie objął posadę na Uniwersytecie Szanghajskim (Hujiang University). Rok później rozpoczął pracę w Szanghajskim Konserwatorium Muzycznym (wówczas National Training School of Music) jako wykładowca i prodziekan do spraw studenckich. Huang Zi prowadził zajęcia z zakresu teorii muzyki i kompozycji oraz wykłady otwarte. Był on pierwszym teoretykiem muzyki i dydaktykiem w usystematyzowany sposób nauczającym teorii muzyki i kompozycji, a tym samym miał ogromny wkład w rozwój systemu edukacji muzycznej w Chinach. Wykształcił on grono wybitnych muzyków, spośród których warto wymienić m.in. takie nazwiska, jak „czterej wielcy uczniowie Huang Zi”: He Lüting, Jiang Dingxian, Chen Tianhe i Liu Xue’an, a także Tan Xiaolin, Qian Renkang, czy Zhang Dinghe. Dzięki

21 wytrwałej, systematycznej pracy dydaktycznej, Huang Zi wychował kolejne roczniki muzycznych talentów. Sam również z ogromną pasją włączył się do rozwijania rodzimej twórczości muzycznej, kładąc ogromne zasługi na drodze rozwoju chińskiej muzyki narodowej.

Od momentu powrotu Huang Zi do kraju, imperialistyczne zakusy Japonii stawały się coraz bardziej odczuwalne, a Chiny stanęły na krawędzi zagłady. Huang Zi za pomocą swojej muzyki dawał wyraz patriotycznym uczuciom, starając się jednocześnie dodawać rodakom otuchy i zagrzewać do walki z japońskim agresorem. Skomponował m.in. takie pieśni, jak Pieśń oporu przeciw wrogowi (抗敌歌, 1931), Do wrogich żołnierzy (赠前敌将士, 1932),

Incydent mukdeński (九一八, 1933), Powiewający sztandar (赠前敌将士, 1933), Śpiący lew

( 睡狮 , 1935), Gorąca krew ( 热血歌 , 1937). Pieśni patriotyczne autorstwa Huang Zi charakteryzują się silnym, dynamicznym rytmem i przewagą tonacji durowych oraz umiejętnym zastosowaniem technik kompozytorskich z zakresu harmonii i kontrapunktu. Ponadto odznaczają się przejrzystą, spójną strukturą, potężnym ładunkiem energii i ogromnym rozmachem. Są to również jedne z najlepszych przykładów pieśni chóralnych, powstałych po Ruchu 4 Maja. W latach 1932-1933 Huang Zi skomponował pierwsze chińskie oratorium, zatytułowane Pieśń o odwiecznym żalu (长恨歌). Słowa zostały napisane przez Wei Hanzhanga, a utwór stanowi gorzką satyrę na politykę appeasementu prowadzoną przez Kuomintang. Silny koloryt lokalny, ciekawa harmonia, zastosowanie technik polifonicznych i jedność formy z treścią stanowią o wartości artystycznej utworu, który do dziś jest jedną z kompozycji najczęściej goszczących na chińskich scenach koncertowych.

Spośród skomponowanych przez Huang Zi pieśni, do najbardziej wpływowych zaliczają się pieśni artystyczne. Należą do nich m.in. takie kompozycje jak Pieśń Południa (南

乡子) do wiersza poety z dynastii Song, Xin Qiji, O wstępowaniu na wieżę. Na melodię Dian jiang chun (点绛唇·赋登楼), do słów Wang Zhuo, czy Kwiaty we mgle (花非花) na podstawie wiersza Bai Juyi, poety z dynastii Tang. Choć są to utwory niewielkich rozmiarów, to charakteryzują się żywym obrazowaniem i głębią wyrazu, doskonale oddając ukazaną w wierszu koncepcję poetycką i ładunek emocjonalny. Do najbardziej znanych pieśni artystycznych Huang Zi należą trzy utwory ujęte w zbiorze Wiosenna tęsknota, zatytułowane kolejno Nostalgia (思乡), Wiosenna tęsknota (春思曲) i Trzy życzenia róży (攻瑰三愿).

2.2.4 Chen Tianhe9

Chen Tianhe (1911-1955) to jeden z czołowych przedstawicieli współczesnych chińskich kompozytorów tzw. „szkoły akademickiej”. W roku 1930 rozpoczął naukę na Wydziale Teorii Muzyki i Kompozycji Szanghajskiego Konserwatorium Muzycznego, kształcąc się między innymi z zakresu kompozycji i fortepianu. Od sierpnia 1936 roku do września 1937 roku, z polecenia Xiao Youmeia wykładał teorię muzyki i harmonię w Teatrze Prowincji Shandong w Jinanie. Od 1937 roku zajmował się pracą dydaktyczną oraz instrumentacją na potrzeby filmu i teatru w Szanghaju. W latach 1940-1949 zajmował stanowisko wykładowcy, asystenta profesora, profesora oraz dziekana do spraw studenckich w Szanghajskim Konserwatorium Muzycznym. Po opuszczeniu uczelni w 1949 roku, wykładał na Fujian Training School of Music. W 1951 roku został zaproszony do komponowania oper dla Beijing People’s Art Theatre oraz prowadzenia zajęć na Wydziale Teorii Muzyki i Kompozycji Beijing Normal University. W 1955 roku zmarł z powodu choroby. Życie Chen Tianhe było krótkie i pełne zakrętów, pozostawił po sobie jednak wiele niezapomnianych dzieł muzycznych, wnosząc ogromny wkład w rozwój chińskiej kultury muzycznej.

Spuścizna Chen Tianhe obejmuje przede wszystkim muzykę wokalną, w tym takie gatunki jak opera, oratorium, pieśń artystyczna i piosenki dla dzieci. Wśród kluczowych kompozycji wymienić należy m.in. opery Jing Ke (荆轲) i Długi Marsz (长征), oratoria

Pożegnanie na moście (河梁话别) i Kronika przemian (换天录 ), piosenki dla dzieci

Zbierając morwy (采桑曲) i Poranna piosenka (晨歌) oraz pieśni artystyczne Piękna noc (良

夜), W górach (山中) i Wytrzymać (忍耐).

Ważne miejsce w jego twórczości zajmowała pieśń artystyczna. Chen Tianhe skomponował w sumie ok. 30 pieśni artystycznych, z których zdecydowana większość powstała w latach 1931-1944. Jako uczeń Huang Zi, przejął on styl i wiele cech charakterystycznych dla liryki wokalnej swojego nauczyciela. Ogólnie rzecz ujmując, dążył on to tworzenia „pieśni artystycznych” w pełnym tego słowa znaczeniu. Z punktu widzenia estetyki i budowy utworu, jego techniki kompozytorskie zbliżone były do zachodnich. Stosował on ściśle określoną strukturę pieśni charakterystyczną dla muzyki zachodniej oraz dążył do prostoty i elegancji muzycznego wyrazu. Z punktu widzenia efektu akustycznego,

9 Chen Tianhe. Baidu Encyclopedia: https://baike.baidu.com/item/%E9%99%88%E7%94%B0%E9%B9%A4

23 próbował on wprowadzać elementy pentatoniki i przykładał dużą wagę do wykorzystania ludowych melodii i połączeń harmonicznych. Tym samym można powiedzieć, że Chen Tianhe dokonał w swoich pieśniach udanego połączenia elementów muzyki wschodniej i zachodniej, wypracowując własny, unikalny styl.

Jego nauczyciel, Huang Zi, był jednym z pierwszych kompozytorów i pedagogów muzycznych, którzy po studiach za granicą podjęli pracę dydaktyczną w Chinach. Nauka kompozycji pod okiem Huang Zi w Szanghajskim Konserwatorium Muzycznym odcisnęła wyraźne piętno na późniejszej twórczości Chen Tianhe. Można powiedzieć, że Chen Tianhe jest jednym z najbardziej reprezentatywnych kompozytorów spośród tzw. „wielkiej czwórki” uczniów Huang Zi, albowiem wpływ mistrza na jego styl twórczy jest niezwykle wyraźny. Z drugiej strony, Chen Tianhe należał do młodego pokolenia kompozytorów i jego pieśni, zarówno pod względem kompozycji, jak i wykonania, różniły się od pieśni wcześniejszych, nie ulega więc wątpliwości, że posiadał swój indywidualny, oryginalny styl. Jego twórczość w pewnym stopniu wypełniła pustkę w ówczesnej chińskiej muzyce, a także wywarła niemały wpływ na późniejszych kompozytorów.

Ewolucja stylistyczna twórczości Chen Tianhe w pewnym stopniu odzwierciedla proces rozwoju muzyki chińskiej w zderzeniu z muzyką zachodnią, od jej poznania, przez przejęcie, po twórczą obróbkę. W początkowym etapie twórczości Chen Tianhe przejął w dużej mierze zachodnią stylistykę, techniki kompozycji i kryteria doboru tematyki, natomiast w środkowym i późnym etapie twórczości wprowadził liczne elementy chińskie, wyraźnie poszerzając paletę środków ekspresyjnych.

Twórczość Chen Tianhe zajmuje ważną pozycję w historii rozwoju współczesnej muzyki chińskiej i warta jest bliższego poznania. Ponadto, badanie historii rozwoju pieśni artystycznej w Chinach, ewolucji myśli twórczej i technik wokalnych posiada duże znaczenie praktyczne dla rozwoju współczesnej sztuki wokalnej.

2.2.5 Xia Zhiqiu10

Xia Zhiqiu (1912-1993) – trębacz, pedagog muzyczny, kompozytor, profesor Wydziału Instrumentów Orkiestrowych Centralnego Konserwatorium Muzycznego. Urodził się jako Xia Hanxing w mieście Hankou. Jego ojciec, Xia Boqin był nauczycielem w szkole

10 Xia Zhiqiu. Baidu Encyclopedia: https://baike.baidu.com/item/%E5%A4%8F%E4%B9%8B%E7%A7%8B

św. Jana i organistą w kościele św. Jana. Już w wieku 5 lat Xia Zhiqiu rozpoczął naukę gry na organach na kolanach ojca, co sprawiło, że od najmłodszych lat w jego sercu zasiane zostały ziarna muzyki.

W 1936 roku Xia Zhiqiu został przyjęty na Wydział Kompozycji Szanghajskiego Konserwatorium Muzycznego, gdzie uczył się kompozycji i gry na fortepianie pod okiem takich znamienitości, jak Xiao Youmei i Huang Zi. Przekonawszy się o talencie Xia Zhiqiu do gry na trąbce, pełniący funkcję dziekana do spraw studenckich Huang Zi specjalnie dla niego zatrudnił na uczelni pierwszego trębacza Orkiestry Symfonicznej Rady Miasta Szanghaj (ówcześnie jedynej orkiestry symfonicznej na Dalekim Wschodzie). Wkrótce jednak incydent na moście Marco Polo (7 lipca 1937 roku) rozpoczął japońską agresję zmierzającą do unicestwienia Chin. Sytuacja w Szanghaju również stawała się coraz bardziej napięta, a widmo inwazji na miasto uniemożliwiło Xia Zhiqiu kontynuowanie nauki.

W 1937 roku powrócił on do Wuhanu i zaangażował się w ruch narodowowyzwoleńczy, organizując m.in. Zespół Śpiewaczy Grupy Roboczej do spraw Walki z Wrogiem i zajmując w nim stanowisko przewodniczącego sekcji muzycznej. W okresie tym skomponował cieszące się dużą popularnością pieśni patriotyczne, takie jak Pochwała ośmiuset bohaterów (歌八百壮士), Pieśń wojenna młodych kobiet (女青年战歌),

Podaruj zimowe okrycie rannym żołnierzom (赠寒衣与负伤战士), Pieśń sprzedawczyni kwiatów (卖花词), Alianckie bombardowanie (歌远征轰炸), Elegia na śmierć Zou Taofena

(邹韬奋先生挽歌). Pewnego razu podczas występów w Hong Kongu, zespołowi nie udało się wynająć pokoi na nocleg i zmuszeni byli spać na ulicy. W środku nocy Xia Zhiqiu usłyszał niosący się z oddali płaczliwy dźwięk instrumentu ulicznego muzyka, z jednej strony przypominający pełną boleści skargę, z drugiej zaś ciche westchnienie pogrążonych w rozpaczliwej sytuacji rodaków. Ta scena i ten dźwięk wzbudziły w kompozytorze silne uczucie nostalgii i przywołały wenę twórczą. Miłość do Ojczyzny i ściskająca serce tęsknota za domem znalazły w tą zimną noc ujście w utworze Nostalgiczna pieśń (思乡曲). Po zakończeniu trasy koncertowej, Xia Zhiqiu oddał wszystkie dochody państwu, dając przykład patriotycznej postawy muzyka.

Xia Zhiqiu odszedł niespodziewanie we śnie w maju 1993 roku, w wieku 81 lat żegnając się na zawsze z ukochaną pracą na rzecz muzyki. Był on niezwykle utalentowanym muzykiem, który poświęcił całe swoje życie pracy dydaktycznej, pozostawiając jednocześnie po sobie liczne niezapomniane pieśni artystyczne.

2.2.6 Shi Wanchun11

Shi Wanchun (1936 - ), kompozytor, profesor, dorastał w otoczeniu muzyki ludowej z prowincji Hebei, co miało niewątpliwy wpływ na jego późniejszą ścieżkę edukacyjną i twórczość muzyczną.

Ojciec Shi Wanchuna otrzymał w dzieciństwie staranną edukację domową, stąd też przykładał ogromną wagę do wykształcenia swoich dzieci. W 1945 roku, cała rodzina przeprowadziła się do Pekinu, by Shi Wanchun mógł rozpocząć naukę w szkole podstawowej. Rozchodzący się po szkole dźwięk fisharmonii na nowo obudził w nim zamiłowanie muzyki i pragnienie uczenia się jej. Rozpoczął więc samodzielnie naukę gry m.in. na akordeonie, harmonijce ustnej, taishōgoto (japoński instrument strunowy), erhu (chiński instrument smyczkowy) i dizi (odmiana chińskiego fletu) oraz zgłębianie teorii muzyki, wkraczając tym samym na długą drogę kariery muzycznej. W 1949 roku Shi Wanchun rozpoczął naukę w szkole średniej przy Uniwersytecie Katolickim Fu Jen w Pekinie, gdzie przyłączył się do grupy fortepianu i z pełnym zapałem przystąpił do ciężkiej pracy, ćwicząc grę na tym instrumencie z ogromnym poświęceniem. W 1955 roku został przyjęty do Centralnego Konserwatorium Muzycznego. Podczas studiów odebrał wszechstronne wykształcenie muzyczne i poszerzył artystyczne horyzonty, rozwijając się pod okiem takich muzyków jak Jiang Dingxian (jeden z czterech wielkich uczniów Huang Zi), Zhang Xiaohu, czy Du Mingxin. Pozwoliło mu to zbudować solidne podstawy pod późniejszą twórczość muzyczną.

W 1960 roku Shi Wanchun skomponował utwór symfoniczny Świąteczna uwertura (节日序曲), który spotkał się z bardzo pochlebnymi recenzjami i uznać go można za pierwsze znaczące dzieło w jego karierze muzycznej. W 1961 roku ukończył studia na Wydziale Kompozycji z wyróżnieniem, po czym objął posadę na uczelni, prowadząc zajęcia z kształcenia słuchu i harmonii. Kilka lat później rozpoczął pracę twórczą w Centralnej Orkiestrze Filharmonicznej, podczas której skomponował m.in. kilkadziesiąt pieśni, takich jak Tęsknota serca (送上我心头的思念), a także ścieżki dźwiękowe do licznych filmów. W 1984 roku Shi Wanchun został dziekanem i profesorem Wydziału Kompozycji Chińskiego Konserwatorium Muzycznego. Kolejnych dwadzieścia kilka lat to złoty okres w twórczości kompozytora, w którym powstało ponad 60 utworów. Twórczość ta skupiała się na muzyce filmowej, ale obejmowała również muzykę symfoniczną i pieśni artystyczne,

11 Shi Wanchun. Baidu Encylopedia: https://baike.baidu.com/item/%E6%96%BD%E4%B8%87%E6%98%A5/13203

Oprócz twórczości kompozytorskiej, w trakcie niemal 50-letniej pracy dydaktycznej Shi Wanchun wykształcił wielu wybitnych muzyków, a ponadto włożył swój wkład w rozwój chińskiej muzyki, angażując się w pracę w takich organizacjach, jak Stowarzyszenie Muzyków Chińskich, Komitet Twórczy Chińskiego Stowarzyszenia Muzycznego, Chińska Fundacja Symfoniczna, czy Chińskie Stowarzyszenie Pedagogiczne.

Spośród najważniejszych utworów wokalnych wymienić należy m.in. takie tytuły, jak Podążając naprzód drogą socjalizmu (沿着社会主义大道奔前方), Miłość w blasku gwiazd

(我们相爱在星光下), O człowieku (人字歌), Pieśń bez słów (无词歌), Ach, sen (啊，梦),

Tęsknota serca, Portret (肖像), Mandarynki dojrzały (橘子熟了). Utwory te charakteryzują się barwną melodią, prostotą i naturalnością środków muzycznych oraz sugestywnością ekspresji emocjonalnej, co wyróżnia pieśni artystyczne tego kompozytora.

Rozdział III Analiza utworów

3.1 Pieśni artystyczne Schuberta (6 pieśni do wierszy Heinego ze zbioru Łabędzi śpiew)

Łabędzi śpiew należy do najbardziej znanych kompozycji Schuberta i uznawany jest za arcydzieło zachodniej pieśni artystycznej. Utwory ujęte w tym zbiorze skomponowane zostały w ostatnich miesiącach życia Schuberta i obejmują 14 pieśni do wierszy trzech współczesnych kompozytorowi poetów niemieckich: siedem do poezji Ludwiga Rellstaba (1799-1860), sześć do wierszy Heinricha Heinego (1797-1856) i jedną do utworu Johanna Gabriela Seidla (1804-1875). Schubert skomponował pieśni tylko do sześciu wierszy Heinego, a są to ujęte w zbiorze Łabędzi śpiew utwory Atlas, Jej obraz, Rybaczka, Miasto, Nad morzem i Sobowtór. Tych sześć pieśni powstało na trzy miesiące przed śmiercią kompozytora, dając wyraz jego stanowi ducha na krótko przed śmiercią. Są one również doskonałym przykładem dojrzałego stylu Schuberta.

Heinrich Heine był XIX-wiecznym niemieckim poetą, satyrykiem i prozaikiem. Wszystkie sześć wierszy, do których Schubert skomponował muzykę pochodzi ze zbioru Powrót (Die Heimkehr), będącego częścią opublikowanej w październiku 1827 roku Księgi Pieśni (Buch der Lieder). Powrót obejmuje 90 krótkich wierszy, napisanych przez Heinego podczas studiów. Dwukrotny zawód miłosny stał się inspiracją dla zawartych w zbiorze wierszy lirycznych. Niepowodzenia życiowe sprawiły, że Heine często poruszał w swojej twórczości temat śmierci. W Księdze Pieśni tematyka śmierci podkreśla cierpienie wywołane niespełnioną miłością, a za tymi uczuciami kryje się samotność wynikająca ze społecznej alienacji Żydów i ból z powodu niemożności stania się pełnoprawnym i szanowanym obywatelem.

Schubert żył w tej samej epoce co Heine i pod pewnymi względami ich doświadczenia niespełnionej miłości i życiowych frustracji były podobne. Życie w ubóstwie i niezrozumieniu miało głęboki wpływ na twórczość Schuberta. Wiele z jego późniejszych kompozycji diametralnie różni się od utworów z początkowego okresu twórczości. W Łabędzim śpiewie zauważyć można niezwykle ostro zarysowane konflikty. Nie wszystkie jednak pieśni z tego zbioru mają charakter pożegnania, zwłaszcza te skomponowane do

28 wierszy Heinego zarówno sięgają do przeszłości, jak i wybiegają w przyszłość. Można powiedzieć, że były one zapowiedzią narodzin czegoś nowego, jednak przedwczesna śmierć kompozytora nie pozwoliła tym zmianom nabrać kształtów.

Dla potrzeb analizy, autor potraktuje sześć kompozycji Schuberta do wierszy Heinego jako cykl pieśni (vide: tabela 1):

Tabela 1. Sześć pieśni do wierszy Heinego ze zbioru Łabędzi śpiew

Tonacja Tytuł pieśni Forma Odmiana pieśni Typ ekspresji i modulacje trzyczęściowa z repryzą pieśń balladowy, Atlas es-ges-Ges-Es i kontrastującą częścią przekomponowana narracyjny środkową trzyczęściowa z repryzą pieśń zwrotkowa deklamacyjny, Jej obraz g-G-Es-G-g i częścią środkową z wariantami liryczny o charakterze rozwinięcia trzyczęściowa z repryzą pieśń zwrotkowa Rybaczka F-g-F-As-F-g-F i częścią środkową balladowy, liryczny z wariantami o charakterze rozwinięcia trzyczęściowa bez repryzy, pieśń deklamacyjny, Miasto a-D-a-D-a z kontrastującą częścią przekomponowana narracyjny środkową pieśń zwrotkowa deklamacyjny, Nad morzem A-h-A-h-A ABAB’ z wariantami liryczny trzyczęściowa bez repryzy, pieśń deklamacyjny, Sobowtór g-B-g-h-g z częścią środkową przekomponowana narracyjny o charakterze rozwinięcia

Ze względu na tematykę i charakter wierszy, będących treścią poszczególnych pieśni, autor podzielił je na trzy grupy.

Do pierwszej grupy zaliczają się pieśni Jej obraz, Rybaczka i Nad morzem. Wszystkie trzy nawiązują do konkretnej postaci i pod względem opracowania muzycznego odznaczają się charakterem pieśni ludowej.

Jej obraz (Ihr Bild) to 26 wiersz ze zbioru Powrót. Wyraża on ból wywołany wspomnieniem widoku zmarłej ukochanej. Wiersz składa się z trzech strof, którym odpowiadają trzy zwrotki pieśni Schuberta, co ilustruje poniższy schemat:

Wstęp A Łącznik A1 Łącznik A Koda 1-2 3-12 13-14 15-22 23-24 25-34 35-36 2 4+2+4 2 4+4 2 4+2+4 2

Jak widać w tabeli 1, modulacje przeprowadzone są na zasadzie symetrii. Pieśń rozpoczyna się w tonacji g-moll, a prosty przebieg harmoniczny, oparty na tonice i dominancie, tworzy nastrój mrocznego snu. W drugim zdaniu następuje modulacja do równoimiennej tonacji durowej, która wprowadza nieco światła, zachowując jednocześnie spójność kreowanego obrazu. W części drugiej zaobserwować można przejście do tonacji Es- dur, co stanowi przykład charakterystycznej dla Schuberta modulacji o tercję. Choć część ta również opisuje „jej obraz”, to zmiana tonacji czyni utwór bardziej ekspresyjnym i zróżnicowanym, ukazując znaczenie modulacji dla podkreślenia emocjonalnych niuansów. W części trzeciej następuje powrót do tonacji G-dur, nawiązujący do części pierwszej i podkreślający ból i bezsilność podmiotu lirycznego w obliczu rzeczywistości. Na koniec, kontrast tonacji G-dur z równoimienną tonacją molową implikuje rozdźwięk między snem i rzeczywistością, a powrót do tonacji wyjściowej stanowi klamrę kompozycyjną.

Ambitus melodii jest stosunkowo niewielki, tempo zaś spokojne, zbliżone do deklamacji. Linia melodyczna akompaniamentu prowadzona jest w unisonie z partią wokalną, z zastosowaniem zdwojeń oktawowych. Rytm punktowany z wykorzystaniem podwójnej kropki podkreśla pełen cierpienia nastrój, dając bezgranicznemu bólowi miejsce do wybrzmienia w wyobraźni odbiorcy.

Przykład nutowy 1. Jej obraz, takty 6-10

Rybaczka (Das Fischermädchen) skomponowana została do 8 wiersza ze zbioru Powrót. Jest to najbardziej radosna z omawianych sześciu pieśni. Składa się z trzech zwrotek i stanowi wyraz szczęścia płynącego z miłości. Budowa utworu przedstawia się następująco:

Wstęp A Łącznik A1 Łącznik A Koda 1-7 8-23 23-28 28-44 45-49 50-66 67-73 7 4+2+4+6 5 4+2+4+6 5 4+2+4+6 7

Również w tej pieśni zaobserwować można symetrię w zastosowaniu modulacji. Utwór rozpoczyna się 7-taktowym wstępem w tonacji F-dur, zbudowanym w oparciu o kadencję 7 harmoniczną T-SII-D -T. Odznacza się on żywym, rytmicznym charakterem.

Przykład nutowy 2. Rybaczka, takty 1-5

Pierwsze zdanie charakteryzuje się łagodnym dźwiękiem, przywodzącym na myśl przywoływanie. W drugim zdaniu następuje modulacja do tonacji g-moll, myśl muzyczna się rozwija, utrzymując kierunek wznoszący. Skok septymowy w takcie 21 wprowadza napięcie, a następujący później łącznik zapowiada kolejną modulację. W rozpoczynającej się w tonacji

As-dur części drugiej, zstępujący pochód sekundowy prowadzi stopniowo z powrotem do tonacji głównej.

Tekst pieśni Nad morzem (Am Meer) pochodzi z 16 wiersza ze zbioru Powrót. Opisuje on parę zakochanych, bez słów wpatrujących się w bezkresne morze o zmierzchu. Schubert połączył odmalowany w wierszu pejzaż z jego ładunkiem emocjonalnym, tworząc romantyczną, poruszającą pieśń.

Wiersz posiada cztery strofy, do których Schubert zastosował formę ABAB’, składającą się z czterech paralelnych części, różniących się jedynie zakończeniem, jak widać na poniższym schemacie:

Wstęp A A B B1 A A B B2 Koda 1-2 3-6 7-11 12-17 18-23 24-28 28-33 34-38 39-44 45-46 2 4 5 6 6 5 6 5 6 2

Choć większość utworu utrzymana jest w tonacji A-dur, to Schubert niezwykle umiejętnie stosuje przesunięcia modulacyjne, kontrastowanie tonacji dur-moll i akordów T i D, co sprawia, że pieśń odznacza się niezwykle ciekawą barwą.

We wstępie i kodzie, na tle zdwojonej w oktawie toniki w niskim rejestrze, dwukrotnie pojawia się zwiększony akord septymowy w pierwszym przewrocie, który następnie rozwiązuje się na tonikę, przechodząc o pół tonu na tercję i kwintę akordu tonicznego. W ten sposób kompozytor kreuje nieco melancholijny obraz morza o zmroku.

Przykład nutowy 3. Nad morzem, takty 1-5

W pieśni tej występują też inne miejsca, w których chromatyzacja pozwala na stworzenie bardziej zniuansowanego obrazu muzycznego. Na przykład na początku części B, Schubert obniża tercję akordu A-dur, zmieniając go tym samym na równoimienny akord molowy, co wyraźnie przyciemnia jego barwę. Następnie zejście o półton w dół w niskim rejestrze powoduje zmianę pierwszego przewrotu akordu E-dur na e-moll i związaną ze zmianą trybu różnicę barwy. Występująca później dominanta nonowa z dźwiękiem fis w basie podkreśla stopniowe narastanie napięcia harmonicznego. Zmiany barwy osiągnięte za pomocą chromatyzacji, w połączeniu z zastosowaniem tremolo i dynamiki pianissimo, doskonale odmalowują scenerię opisaną słowami wiersza: „mgła się uniosła, a nad wzburzonymi falami kołowała mewa”. Chromatyzacja osiągnięta przez zestawienie interwałów sekundy wielkiej i małej w partii akompaniamentu jest często stosowanym przez Schuberta środkiem wyrazu.

Przykład nutowy 4. Nad morzem, takty 10-17

Melodia całej pieśni zawiera się w ambitusie partii prawej ręki fortepianu, co w połączeniu z gęstą fakturą akompaniamentu prowadzi to do wzmocnienia i podkreślenia linii melodycznej. Harmonia lewej ręki bazuje natomiast na naprzemiennym graniu toniki i dominanty. Akompaniament utrzymany jest w stonowanej dynamice i bardzo wolnym tempie (Sehr langsam), dzięki czemu całość daje efekt jednocześnie spokoju i dynamiczności,

łagodności i siły. Kompozytor doskonale oddał nastrój kontemplacji i melancholii w obliczu bezkresnego morza.

Druga grupa obejmuje pieśni Atlas i Miasto. Wiersze, do których zostały one napisane odznaczają się podobną koncepcją artystyczną. Niczym romantyczne obrazy, w ekspresyjny i wyrazisty sposób ukazują odbiorcy podjęty temat.

Pieśń Atlas skomponowana została do 27 wiersza ze zbioru Powrót. Z jednej strony stanowi wyraz współczucia dla tragicznego losu tytana, z drugiej zaś jest odzwierciedleniem rozgoryczenia poety z powodu ciężaru własnego losu. Wiersz Heinego składa się z dwóch strof, jednak Schubert powtórzył tekst i opracowanie muzyczne pierwszej strofy, uzyskując tym samym efekt klamry kompozycyjnej, jak widać na poniższym schemacie:

Wstęp A Łącznik B A1 Koda 1-4 5-20 21-23 24-39 40-52 53-56 4 4+6+1+5 3 3+4+4+5 4+5+4 4 Pieśń rozpoczyna się w tonacji e-moll. Ostatnia nuta drugiego taktu (ges) i pierwsza nuta trzeciego (d) tworzą interwał kwarty zmniejszonej w dół, który potraktować można jako motyw dźwigającego ciężar świata Atlasa. Wielokrotne powtórzenie tego motywu w partii wokalnej i partii akompaniamentu podkreśla ponury nastrój utworu.

Przykład nutowy 5. Atlas, takty 4-8

Pierwsze dźwięki partii wokalnej są zbieżne z oktawą w niskim rejestrze akompaniamentu. Wyraźnie widać, że w utworze tym Schubert często stosował zmniejszony akord septymowy dla podkreślenia cierpienia Atlasa, związanego z dźwiganiem na własnych barkach ciężaru trosk całego świata. Kompozytor wyróżnił też niektóre fragmenty wiersza w warstwie

34 muzycznej. Na przykład, na słowie „cały” (die ganze) w takcie 12 Schubert zastosował skok interwałowy, słowa „dźwigam niemożliwe do udźwignięcia” (ich trage Unerträgliches) podkreślone zostały przez wielokrotne powtórzenie dźwięku es, a w takcie 18, słowa „serce moje kruszy” (brechen will mir das Herz) zrealizowane są na pochodzie chromatycznym. Jednocześnie długie wartości nutowe na słowie „nieskończenie” (unendlich) w taktach 29, 31 i 33 pokazują, że cierpienie Atlasa doprowadza go do granic wytrzymałości. Na koniec, słowo „ból” (Schmerzen) wyśpiewane zostaje na najwyższej nucie utworu – fes2 (takt 50), doprowadzając pieśń do punktu kulminacyjnego i odzwierciedlając rozdzierające serce cierpienie Atlasa.

Pieśń Miasto powstała w oparciu o 19 wiersz ze zbioru Powrót, będący wierszem narracyjnym. Utwór ten posiada następującą budowę:

Wstęp A Łącznik B Łącznik C Koda 1-6 7-14 15-17 18-25 26-27 28-35 36-40 6 4+4 3 4+4 2 4+4 5

Stylistycznie pieśń ta zbliżona jest do utworu Atlas. Na przestrzeni całego utworu przewija się akord septymowy zmniejszony (a-c-dis-fis). Zbudowane w oparciu o ten akord arpeggio, muskające klawiaturę w partii akompaniamentu doskonale oddaje „podmuch wilgotnego wiatru” z wiersza Heinego. Akordy te zostają rozwiązane w zakończeniu pieśni na dźwięk „a” w niskim rejestrze. Septyma zmniejszona w postaci arpeggio w partii fortepianu pojawia się już we wstępie, wprowadzając nastrój wewnętrznego napięcia i swoistego zamknięcia. Za pomocą tego akordu Schubert z jednej strony odmalowuje pejzaż odległego miasta pogrążonego we mgle, z drugiej zaś mistrzowsko oddaje uczucie smutku i opuszczenia podmiotu lirycznego.

Przykład nutowy 6. Miasto, takty 1-3

Trzecią grupę stanowi utwór Sobowtór, pełna tajemniczości pieśń uznawana przez niektórych za szczytowe osiągnięcie liryki wokalnej Schuberta. Jej nowatorska stylistyka miała niebagatelny wpływ na twórczość kolejnych pokoleń. Sobowtór to 23 wiersz ze zbioru Powrót. Składa się on z trzech czterowersowych strof, do których Schubert skomponował deklamacyjną pieśń o charakterze narracyjnym, odznaczającą się następującą budową:

Wstęp A Łącznik B C Koda 1-4 5-20 21-23 24-39 40-52 53-56 4 4+6+1+5 3 3+4+4+5 4+5+4 4

Melodyka pieśni zbliżona jest do recytatywu. Część pierwsza składa się z dwóch 8- taktowych zdań, rozpoczynających się i kończących na dźwięku „d”. Odmalowuje ona obraz cichej, mrocznej nocy.

Część druga jest podobna do pierwszej, z tą różnicą, że motyw zostaje przeniesiony wyżej, choć dźwięk „d” dalej odgrywa kluczową rolę. W takcie 41 ma miejsce punkt kulminacyjny utworu i jednocześnie najwyższy dźwięk pieśni, którym jest „es” na drugiej sylabie słowa „postać” (Gestalt). W części trzeciej zauważyć można powrót na dźwięk „d”, jednak w akompaniamencie pojawia się podwyższenie o półton, a następnie zakończenie na trójdźwięku zbudowanym na VII stopniu, co doskonale buduje napięcie. Kolejny punkt kulminacyjny przypada na dźwięk „d” w takcie 52, a w niskim rejestrze kompozytor zastosował akord toniczny w drugim przewrocie, co sprawia, że zarówno w wysokim, jak i niskim rejestrze wybrzmiewa „d”.

Przykład nutowy 7. Sobowtór, takty 5-22

Do ostatniego zdania wiersza („przez tyle nocy w odległej przeszłości”) Schubert skomponował rozciągającą się na przestrzeni sześciu taktów melodię, która poprzez zilustrowanie pięknego wspomnienia dodatkowo podkreśla dotkliwość bólu przeżywanego przez podmiot liryczny. Koda w wykonaniu fortepianu stanowi odbicie 4 posępnych akordów ze wstępu.

Przykład nutowy 8. Sobowtór, takty 51-56

Sobowtór nie charakteryzuje się piękną kantyleną, ani symetryczną budową. Pieśń oparta jest na pojawiającym się na początku motywie G-Fis-B-A, a prosty materiał muzyczny tworzy tak niezwykły efekt dzięki wysmakowanej harmonii i subtelnym zmianom tonalnym, które doskonale odmalowują scenę samotnego wędrowca w głuszy nocy, przestraszonego widokiem własnego cienia w opuszczonym zaułku, niezwykle sugestywnie oddając jego ból i rozpacz. Tego rodzaju środki wyrazu potraktować można jako rodzący się w ostatnich miesiącach życia nowy styl kompozytora.

Przykład nutowy 9. Sobowtór, takty 1-4

Jak widać na przykładzie powyższej analizy, sześć pieśni ze zbioru Łabędzi śpiew skomponowanych do wierszy Heinego wykazuje podobieństwa pod względem nastroju i treści, co sprawia, że można je potraktować jako cykl pieśni. Zdaniem autora „cykl” ten odgrywa kluczową rolę w ewolucji liryki wokalnej Schuberta.

Pod względem struktury harmonicznej, kompozytor sięgnął częściowo po wcześniej używane techniki kompozytorskie. Często stosuje zestawienia akordów durowych i molowych, zmniejszone akordy septymowe i subdominanty II stopnia w roli ozdobnika akordu tonicznego, co wyraźnie wzbogaca paletę barw w omawianych utworach. Jeśli chodzi o modulacje, to zastosowanie modulacji o kwartę, tercję i sekundę oraz modulacji do tonacji równoimiennych było zabiegiem dość powszechnym w nurcie romantycznym na początku XIX wieku.

Z drugiej jednak strony, Łabędzi śpiew zaznacza narodziny zupełnie nowego stylu i języka muzycznego. Większość wcześniejszych pieśni miała budowę zwrotkową, z nielicznymi przykładami pieśni przekomponowanych. Pieśń zwrotkowa posiada charakter ludowy, podczas gdy pieśń przekomponowana lepiej oddaje nastój dramatyzmu i pełniej wyraża przeżycia wewnętrzne. Sześć omawianych pieśni posiada albo budowę zwrotkową z wariantami, albo formę przekomponowaną, zaznaczając niejako przejście od pieśni zwrotkowej do przekomponowanej, co jest zjawiskiem rzadkim we wcześniejszej twórczości. Ponadto, w porównaniu z Piękną młynarką czy Podróżą zimową, w Łabędzim śpiewie zdecydowanie mniej jest pieśni o tematyce czysto miłosnej czy pieśni kreujących bardzo konkretny obraz artystyczny. Warto również zauważyć, że Schubert świadomie porzucił kształtowanie pięknej kantyleny czy konkretnych obrazów muzycznych, na rzecz kreacji niejednoznacznych, subiektywnych stanów emocjonalnych i psychicznych. Na przykład melodia pieśni Jej obraz odznacza się niewielkim ambitusem i silnie deklamacyjnym charakterem, a zastosowanie podwójnej kropki podkreśla nastrój bólu. Z kolei utwór Nad morzem, choć przedstawia pejzaż i charakteryzuje się lirycznym zabarwieniem, to w porównaniu z pieśniami z cyklu Piękna młynarka, czy kompozycją Do muzyki, posiada zdecydowanie bardziej subiektywny charakter. Atlas i Miasto wyróżniają się rysem autobiograficznym i psychologicznym, natomiast ostatni utwór z cyklu, Sobowtór, jest szkicem skupiającym się wyłącznie na przeżyciach wewnętrznych, przez współczesnych mu odbiorców nazwanym „jednym z najsmutniejszych nokturnów”.

Należy zauważyć, że widoczna w omawianych sześciu pieśniach zmiana stylu i estetyki nie ograniczała się wyłącznie do komponowanych przez Schuberta pieśni artystycznych, lecz zauważyć ją można w praktycznie każdym ważniejszym utworze z tego okresu twórczości, jak na przykład skomponowany pod koniec życia Schuberta kwintet smyczkowy C-dur (D 956), czy sonata fortepianowa B-dur (D 960). Podobnie jak w pieśniach, w utworach tych Schubert przykładał większą wagę do ekspresji emocjonalnej niż do linii melodycznej, co

39 niewątpliwie miało związek z jego sytuacją życiową. Można powiedzieć, że był to ostatni etap jego ewolucji stylistycznej. Możemy tylko wyobrazić sobie jakie bogactwo artystycznej spuścizny mógłby jeszcze po sobie zostawić, gdyby nie jego przedwczesna śmierć.

3.2 Chińskie pieśni artystyczne

3.2.1 Pytanie (问)

Narodziny chińskiej pieśni artystycznej są nierozerwalnie związane z wysiłkami Xiao Youmeia i kilku współczesnych mu kompozytorów. Zagraniczne studia w Japonii i Niemczech pozwoliły mu poznać i zgłębić tajniki zachodniej kultury muzycznej, a wpływ zachodnich technik kompozytorskich i teorii muzyki na jego twórczość jest niezaprzeczalny. Skomponowana w 1922 roku pieśń Pytanie jest utworem o charakterze filozoficznym, a pod względem języka muzycznego i stylu pozostaje pod silnym wpływem XIX-w. pieśni Schuberta. Do elementów naśladujących kompozycje zachodnie zaliczyć można m.in. budowę utworu, myślenie harmoniczne i wnikliwy rys psychologiczny. Za pośrednictwem pytań odwołujących się do natury, autor wyraża troskę o kraj pogrążony w wojnie i stojący w obliczu poważnego kryzysu. Jednocześnie, za pomocą palety muzycznych środków wyrazu, kompozytor przedstawia szereg głębokich przemyśleń filozoficznych.

Pieśń składa się w sumie z sześciu zdań (zdanie pierwsze: takty 1-2; zdanie drugie: takty 3-4; zdanie trzecie: takty 5-8; zdanie czwarte: takty 9-10; zdanie piąte: takty 11-13; zdanie szóste: takty 14-16), z których pierwsze cztery, odznaczające się symetryczną budową, utrzymane są w średnim i niskim rejestrze. Ich nastrój stanowi połączenie powagi i przygnębienia z kotłującymi pod ich powierzchnią emocjami. Linia melodyczna pierwszych czterech zdań zbudowana jest w oparciu o malejące interwały. W kształtowaniu melodii w muzyce zachodniej często używa się schematu malejących lub rosnących interwałów. Wybrana przez Xiao Youmeia technika kompozytorska być może ma na celu odzwierciedlenie stopniowo pogarszającej się sytuacji politycznej. Na przestrzeni omawianych czterech zdań zaobserwować można również zmiany dynamiczne. Podczas gdy linia melodyczna poprzez malejące interwały (seksta-kwinta-kwarta) ukazuje stan psychiczny podmiotu lirycznego, dynamika stopniowo narasta. Kontrast ten skłania słuchacza do głębszej refleksji. Po czterech zdaniach, skonstruowanych zgodnie z tradycyjnym chińskim schematem

„ekspozycji, rozwinięcia, zwrotu i zakończenia” ( 起承转合 ), następuje krótki łącznik, złożony z dwóch zstępujących interwałów tercji, przywodzących na myśl westchnienie.

Przykład nutowy 10. Pytanie, takty 1-10

W części drugiej, rozpoczynającej się od słów „Czy wiesz ile dziś w kraju łez rozpaczy i przerażenia”, pojawiają się triole, skoki interwałowe, narastające napięcie oraz kontrasty agogiczne i dynamiczne, które doprowadzają pieśń do punktu kulminacyjnego. Zdaje się, jakby podmiot liryczny pragnął wyrzucić z siebie jednym tchem nagromadzone przez lata żale oraz przemyślenia dotyczące historii i otaczającej go rzeczywistości. W linii melodycznej kompozytor buduje pochód wstępujący w oparciu o dźwięki akordu tonicznego, zdając się tym samym implikować, że w obliczu chaosu jedynym rozwiązaniem jest racjonalne podejście do życia, do historii, do wszystkiego. Słowa podmiotu lirycznego mówią „Pomyśl tylko”. Ostatnie trzy takty zakończenia stanowią niejako podsumowującą refleksję starego człowieka na temat historii: „kruchość, kruchość, kruchość”.

Przykład nutowy 11. Pytanie, takty 11-16

Partia akompaniamentu oparta jest o tradycyjną zachodnią harmonikę funkcyjną, z zastosowaniem akordów harmonicznych, tworzących silny efekt harmoniczny. Zastanawiać się można, czy efekt ten buduje nastrój powagi? przygnębienia? ciężkości? głębi? Nie bez powodu utwór zatytułowany został Pytanie. Kolejnym elementem typowym dla zachodniej techniki kompozycji, który zauważyć można w analizowanej pieśni, jest ciążenie linii melodycznej do dźwięków akordowych, zapewniające jej harmonijne współbrzmienie z akompaniamentem.

Utwór Pytanie jest kompozycją pionierską w historii rozwoju chińskiej pieśni artystycznej. Stanowi on integralne połączenie wiersza, partii wokalnej i akompaniamentu. Tekst pieśni to jeden z bardziej udanych wierszy współczesnego kompozytorowi poety Yi Weizhaia, odznaczający się głębią przekazu i wyrazistym duchem epoki. Już pierwsze zdanie „Czy wiesz kim jesteś?” gwałtowanie wdziera się do serca. Było to pytanie, które w obliczu rozbicia państwa i zagrożenia narodu zadawało sobie wówczas wielu Chińczyków. Następnie po serii refleksji nad życiem, podmiot liryczny pyta z patosem: „Czy wiesz ile dziś w kraju łez rozpaczy i przerażenia?”. Utwór utrzymany jest w tonacji E-dur, melodia stopniowo narasta, a triole doprowadzają do punktu kulminacyjnego w takcie 11 na słowie „kraj” (sylaba 江), które wybrzmiewa niezwykle poruszająco. Partia prawej ręki akompaniamentu oparta jest na dźwiękach linii melodycznej i dźwiękach akordowych, a w przypadku wykorzystania akordów tonicznych i dominantowych, dolnym dźwiękiem jest dominanta, co daje poczucie dużej stabilności. W lewej ręce na pierwszą miarę przypada dźwięk w basie zdwojony w oktawie, a na kolejne trzy miary akordy harmoniczne. Taka technika kompozytorska kreuje nastrój zadumy, co doskonale odpowiada specyfice utworu.

Większość pieśni artystycznych Xiao Youmeia odznacza się przejrzystością formy i zastosowaniem tradycyjnych w muzyce zachodniej technik kompozytorskich, co sprawia, że posiadają one wyraźnie europejski charakter. Choć z dzisiejszego punktu widzenia jego twórczość jest stosunkowo prosta , a stylistyka niewyróżniająca, to w ówczesnych okolicznościach, zaszczepienie na chińskim gruncie zachodniej formy pieśni artystycznej, łączącej poezję, śpiew i akompaniament fortepianowy w integralną całość i rozpoczęcie zupełnie nowej ery w muzyce chińskiej samo w sobie było innowacją i osiągnięciem o daleko idących skutkach. Późniejsza chińska liryka wokalna zbudowana została i rozwinięta na tym właśnie fundamencie, z czasem nabierając bardziej unikalnego, lokalnego kolorytu.

3.2.2 Nostalgia (思乡)

Pieśń ta skomponowana została w 1932 i uważana jest za siostrzaną kompozycję w stosunku do Wiosennej tęsknoty, również napisanej do wiersza Wei Hanzhanga. W 1933 roku wydana ona została razem z Wiosenną tęsknotą i Trzema życzeniami róży w zbiorze zatytułowanym Wiosenna tęsknota, który ukazał sią nakładem The Commercial Press. Wiersz Nostalgia napisany został w innowacyjnym stylu o nieregularnej długości wersów, odznacza się elegancją i prostotą oraz głębią przekazu. Jest to utwór dający wyraz palącej tęsknocie za Ojczyzną. Właśnie minęło święto Qingming i zaczęły zielenić się gałęzie wierzby, jest to czas gdy uczucie nostalgii niepostrzeżenie ogarnia tułacza. Opieram się o parkan, w milczeniu wspominając rodzinne strony, a głos kukułki zdaje się mówić: „czyż nie lepiej wrócić”. Tysiące myśli zburzyły spokój serca, wezbrało w nim uczucie tęsknoty. Jak dobrze byłoby wrócić do domu razem z opadłymi płatkami kwiatów, które niesione delikatnymi falami płyną na południe. Wiersz ten doskonale przelewa na papier uczucia podmiotu lirycznego, ożywiając krajobraz emocjami, które targają jego sercem.

Pieśń Nostalgia ma formę dwuczęściową z trzytaktowym wstępem i utrzymana jest w tonacji B-dur. Część A obejmuje takty 4-11, takty 12-14 stanowią interludium, a na część B składają się takty 15-26. Część pierwsza skupia się na opisie krajobrazu. Zastosowanie cieniowania dynamicznego (crescendo-decrescendo) przywodzi na myśl obraz skąpanych w słońcu i delikatnie poruszających się na wietrze gałązek wierzby, wprowadzając słuchacza w wiosenny nastrój zadumy. Wznoszące się i opadające akordy rozłożone w partii akompaniamentu podkreślają złożoność emocji wywołanych tęsknotą za domem. Śpiewak powinien przede wszystkim zrozumieć uczucia składające się na nastrój nostalgii, a następnie

43 podporządkować im dynamikę, barwę i ekspresję emocjonalną. Intonację pierwszego dźwięku, którym jest „cis”, znaleźć należy w oparciu o melodię wstępu, a następnie spokojnym, narracyjnym tonem przedstawić wykreowany w wierszu obraz poetycki. Fraza „a dochodzący z zewnątrz głos kukułki” ( 更那堪墙外鹃啼 ) wymaga zbudowania napięcia, przy jednoczesnym zachowaniu płynności oddechu i odpowiedniego podparcia. Nastrój i oddech należy podbudować na słowach 更那堪, a wyraz 墙 zaśpiewać naturalnie w oparciu o tą podbudowę. Na frazie „zdaje się powtarzać, czyż nie lepiej wrócić” (一声声道不如归去) w partii akompaniamentu kompozytor zastosował figury imitujące nawoływanie kukułki. W miejscu tym wokalista powinien zrealizować diminuendo i rallentando, zwracając jednocześnie uwagę na zachowanie jednorodności barwy i wyrównanie rejestrów, a także poprawność intonacyjną i rytmiczną. Fraza ta powinna odzwierciedlać wewnętrzne wołanie.

Przykład nutowy 12. Nostalgia, takty 5-7

Część druga odpowiada o tęsknocie za rodzinnymi stronami. Nastrój nagle staje się bardziej emocjonalny, faktura akompaniamentu zamienia się na akordy harmoniczne, rytm

44 przyspiesza, dynamika narasta, a w warstwie tonalnej następują liczne modulacje. W miejscu tym należy świadomie zwiększać stopniowo wolumen głosu, pamiętając o silnym podparciu.

Przykład nutowy 13. Nostalgia, takty 12-18

Na słowa „pytam się opadłych kwiatów” (问落花) przypada punkt kulminacyjny utworu. Następuje powrót do tonacji wyjściowej, a partia wokalna powinna być zaśpiewana silnym, barwnym głosem, dając wyraz tęsknocie serca. Frazę „czy delikatne fale zabierają was na południe” (随渺渺微波是否向南流) należy wykonać z zastosowaniem rubata, podkreślając tym samym nierealność marzeń o powrocie do domu. Pytanie powinno zdradzać w głosie odcień dziecięcej naiwności, należy zachować stonowaną dynamikę i wysublimowaną, lecz jednocześnie pełną szczerości ekspresję emocjonalną. Ostatnia fraza, „pragnę popłynąć z wami”, jest kluczowa dla całego utworu i należy włożyć w nią całego siebie. Diminuendo na końcu wymaga dobrej kontroli nad oddechem. W ostatnich taktach akompaniamentu znów pojawia się motyw wierzby, podkreślający rozdzierające serce uczucie nostalgii i pragnienie podmiotu lirycznego, by wraz z opadłymi kwiatami wrócić w rodzinne strony.

Przykład nutowy 14. Nostalgia, takty 19-26

3.2.3 Jangcy płynie na wschód (大江东去)

Jangcy płynie na wschód to pieśń solowa skomponowana przez Qing Zhu podczas jego studiów w Niemczech w 1920 roku. Utwór skupia się na odtworzeniu koncepcji artystycznej klasycznego wiersza, wykorzystując do tego celu techniki kompozytorskie charakterystyczne dla pieśni artystycznej z kręgu niemieckojęzycznego. Ponadto, zastosowanie środków zaczerpniętych z recytatywu i arii dodaje pieśni dramatyzmu, co w połączeniu z piękną kantyleną, fantastyczną atmosferą i romantyczną stylistyką, pozwoliło kompozytorowi oddać bogactwo emocji zawartych w wierszu, dowodząc tym samym jego talentu kompozytorskiego i zamiłowania do innowacji.

Pieśń utrzymana jest w tonacji molowej, a jej dwuczęściowa budowa z kodą odzwierciedla strukturę wiersza. Pierwsza strofa wiersza odmalowuje krajobraz Czerwonych Klifów (Chibi), a odpowiadająca jej pierwsza część pieśni utrzymana jest w dostojnym tempie Largo. Druga część, wykonywana Andante con moto, skupia się na opisie postaci historycznej – Zhou Yu. Od samego początku utworu poczuć można atmosferę potęgi i okazałości. Partia wokalna rozpoczyna się od słabej części taktu, bez żadnego wstępu, dynamiczną linią

46 melodyczną z motywem opartym o interwał kwarty czystej w górę, z dominanty na tonikę cis- moll. Zauważyć można technikę zbliżoną do recytatywu, pierwsze trzy sylaby frazy „Jangcy płynie na wschód” (大江东去) skomponowane są z wykorzystaniem melodyki sylabicznej, o charakterze deklamacyjnym. Kolejna fraza, „od tysięcy lat jej spienione fale są świadkiem bohaterskich czynów” (浪淘尽，千古风流人物), tworzy wyraźny kontrast dynamiczny. Cieniowanie dynamiczne na tej frazie dodatkowo podkreśla pełen podekscytowania nastrój. Linia melodyczna najpierw wznosi się, potem stopniowo opada, a obniżenie o półton na słowie 人物, w połączeniu z diminuendo, wprowadza słuchacza w nastrój historycznych wspomnień. Analogicznie, w warstwie harmonicznej kompozytor zastosował modulację do C-dur i akord toniczny z obniżoną kwintą, którego dysonans ulega następnie rozwiązaniu. Sprawia to, że harmonia doskonale współgra z melodią , dając wyraz szacunku i zazdrości wobec wielkich czynów bohaterów minionych wieków. Jednocześnie stanowi odzwierciedlenie zawiłych uczuć związanych z niemożnością wykorzystania własnego potencjału i dokonania własnego wkładu w historię. „Legenda mówi, że na zachód od starożytnego fortu, Zhou Yu stoczył zwycięską bitwę o Czerwone Klify” (故垒西边，人道是，

三国周郎赤壁 ). Fraza ta rozpoczyna się od wstępującego pochodu dźwiękowego, przerywanego pauzami ćwierćnutowymi, co przywodzi na myśl recytację z chwilami zamyślenia. Następnie zdecydowany pochód zstępujący zaznacza powrót do wcześniejszego nastroju, a barwa ulega przyćmieniu (vide: przykład nutowy 15).

Takty 9-14 stanowią interludium, które odgrywa rolę pomostu między częścią A i B, podbudowując napięcie przed drugą częścią utworu. Melodia oparta jest o krótkie frazy utrzymane w rytmie szesnastkowym, z zastosowaniem licznych akcentów, które przywodzą na myśl odgłos wojskowego werbla, przenosząc tym samym słuchacza na pole zapierającej dech w piersiach bitwy. Linia melodyczna wnosi się i opada, przerywana raz po raz pauzami, zapowiadając nadejście kolejnej sceny. W interludium kompozytor niezwykle umiejętnie wykorzystał środki muzyczne do odmalowania sceny rozszalałych fal rzeki uderzających o strome klify. Fragment ten jednocześnie implikuje uczucie bezradności wobec biegu wydarzeń (vide: przykład nutowy 16).

Przykład nutowy 15. Jangcy płynie na wschód, takty 1-8

Przykład nutowy 16. Jangcy płynie na wschód, takty 9-14

„Poszarpane skały sięgają tu nieba, rozszalałe fale uderzają o brzegi, wzbijając spienione bałwany” ( 乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪 ). Fraza ta pod względem opracowania muzycznego nawiązuje do wcześniejszej frazy, rozpoczynającej się od słów „Legenda mówi, że na zachód od starożytnego fortu”, podobnie wykorzystując linię melodyczną przerywaną pauzami. Część pierwsza kończy się wybrzmiewającym donośnie wysokim dźwiękiem akordu dominantowego. Wykorzystanie kadencji zawieszonej pełni rolę niejako podniesienia kurtyny przed mającą się za chwilę rozegrać historyczną sceną.

Część druga odznacza się dużą melodyjnością, następuje modulacja do tonacji durowej, muzyka nabiera pogodnego charakteru, a rytm jest spokojny, niespieszny. Melodia stanowi połączenie pochodów i skoków interwałowych, za pomocą którego kompozytor odmalował portret pewnego siebie i świadomego swojej przewagi Zhou Yu. Fragment ten stanowi punkt kulminacyjny całego utworu i odznacza doskonałą znajomość zachodnich technik kompozytorskich, którą poszczycić się mógł Qing Zhu. Muzyka nieprzerwanie narasta, by osiągnąć kulminację na najwyższym dźwięku na sylabie 灭 (zniszczyć). Fraza ta ponownie kończy się kadencją zwodniczą.

Przykład nutowy 17. Jangcy płynie na wschód, takty 33-36

„Wróciwszy z podróży w zamierzchłe czasy, śmieję się z własnej sentymentalności, która przedwcześnie przyprószyła mi włosy”. Autor wraca duchem do rzeczywistości, muzyka zwalnia, a po skoku o tercję w górę z toniki tonacji durowej następuje powrót do tonacji molowej. Następnie akompaniament w rytmie ćwierćnuty z kropką i ósemki krąży

49 niespiesznie między toniką a dominantą, oddając nastrój zamyślenia. Po zatrzymaniu się na tonice na słowach „jak sen” (如梦), partia wokalna realizuje pochód wstępujący od toniki w niskim rejestrze, kończąc skokiem o kwartę w górę na wyższą tonikę – „ten kielich rozlewam na cześć księżyca” (一樽还酹江月), tym dynamicznym, pełnym uczucia akcentem kończąc pieśń.

Przykład nutowy 18. Jangcy płynie na wschód, takty 46-54

3.2.4 Mieszkam u źródeł Jangcy (我住长江头)

W 1930 roku Qing Zhu skomponował pieśń artystyczną Mieszkam u źródeł Jangcy do słów wiersza Mieszkam u źródeł Jangcy. Na melodię Pieśni wróżebnej (卜算子·我住长江头), autorstwa słynnego poety z czasów dynastii Song, Li Zhiyi. W ten sposób chciał on wyrazić pamięć o bohaterach rewolucji, a także dać upust swoim własnym, sprzecznym uczuciom. W tym miejscu należy zauważyć, że utwór ten nie powinien być wykonywany jedynie jako

50 prosta pieśń miłosna, lecz należy spojrzeć na niego holistycznie. Innymi słowy, wyrażaną w pieśni miłość należy rozumieć szerzej, nie tylko jako miłość do ukochanej osoby, ale również miłość do towarzyszy broni, do własnego kraju i narodu. Qing Zhu natchnął bowiem oryginalny wiersz głębszym znaczeniem.

Na tekst pieśni składa się w sumie osiem wersetów, pisanych prostym, szczerym językiem i odznaczających się głębią emocjonalnego wyrazu. W opracowaniu muzycznym Qing Zhu wykorzystał charakterystyczny dla starożytnych chińskich pieśni charakter deklamacyjny oraz melodykę sylabiczną. Jednocześnie jednak zerwał z często wykorzystywanym w poezji ci z okresu Song powtórzeniem pierwszej i drugiej strofy, decydując się na trzykrotne powtórzenie drugiej części wiersza, z narastającym za każdym razem zaangażowaniem emocjonalnym. Cała pieśń charakteryzuje się śpiewną, łagodną melodyką, przejrzystą fakturą i naturalnie płynącymi frazami muzycznymi, niezwykle ujmująco ukazując portret tęskniącej za ukochanym kobiety w starożytnych Chinach.

Pod względem tonalności i harmonii, Qing Zhu nie trzymał się w tym utworze ściśle zachodnich zasad kompozycji pieśni artystycznej, lecz wprowadził do niego pewien element dowolności. Harmonia odznacza się czystością i elegancją. Łączy w sobie barwę zachodnich skali naturalnych i specyfikę chińskich skali ludowych. W zakończeniach fraz czasem pojawia się interwał wstępujący lub zstępujący na wydłużonej sylabie, przypominający sposób recytacji starożytnych wierszy, jednak o wiele od niego barwniejszy.

Przykład nutowy 19. Mieszkam u źródeł Jangcy, takty 9-11

Jednocześnie w partii akompaniamentu, kompozytor zastosował szybkie akordy rozłożone w rytmie szesnastkowym, które niczym nieprzerwanie płynące fale rzeki,

51 wypełniają cały utwór. Spokojna, śpiewna linia melodyczna, w połączeniu z dynamicznym akompaniamentem tworzy ciekawy kontrast. Choć tego rodzaju środek muzycznego wyrazu był dość powszechnie stosowany w pieśniach artystycznych z kręgu niemieckojęzycznego, to w chińskiej pieśni artystycznej zastosowany został po raz pierwszy, co miało niebagatelne znaczenie dla jej rozwoju.

Przykład nutowy 20. Mieszkam u źródeł Jangcy, takty 1-8

Wiele osób uważa, że utwór ten jest kamieniem probierczym umiejętności wokalnych artysty i zdaniem autora podejście to nie jest bezpodstawne. Z pozoru prosta, niczym nie wyróżniająca się linia melodyczna sprawia, że wielu wykonawców zdaje sobie sprawę z niedoskonałości swojego warsztatu wokalnego. Często wykonanie utworu rozpoczyna się

52 piękną kantyleną, a kończy krzykiem. Niedostateczna ilość oddechu prowadzi do utraty kontroli nad dźwiękiem i swobodny początek znajduje finał w rozpaczliwym zakończeniu.

Zdaniem autora, podstawą jest dobra kontrola oddechu. Gdy ten warunek zostanie spełniony, powinno się wyeksponować subtelne zmiany dynamiki i barwy. Na przykład w czwartej frazie, „choć oboje pijemy z tej samej rzeki” (共饮长江水), na sylabie „水” następuje skok o kwartę w górę do oktawy dwukreślnej. Wykonanie go wymaga dobrego podparcia i wysokiej pozycji dźwięku. Jednocześnie powinno się zrealizować w tym miejscu przejście do dynamiki piano i dotrzymać dźwięk do pauzy w następnym takcie.

Przykład nutowy 21. Mieszkam u źródeł Jangcy, takty 18-20

W ten sposób można odzwierciedlić wyrażoną w pieśni koncepcję ciągłości uczuć. Jednak wykonując frazę „wtedy nie tęskniłabym za tobą na próżno” (定不负相思意), należy wyśpiewać każdą sylabę dynamicznie i z mocą. Po słowach „ 定不负 ” można nabrać powietrza i swobodnie zaśpiewać „相思意”. Na sylabie „思” należy wykonać przednutkę, która podkreśli szczerość uczuć. Natomiast ostatnia sylaba („意”) powinna zostać wydłużona, tak by dźwięk głosu z wolna zanikł wraz z cichnącymi już akordami akompaniamentu.

Przykład nutowy 22. Mieszkam u źródeł Jangcy, takty 33-35

Po drugie, należy zwrócić uwagę na poprawną artykulację. W pieśni występuje wiele sylab, które wymagają starannej wymowy, a czasem też specjalnego wykonania, by uniknąć zjawiska tzw. „odwrócenia znaku”, czyli zniekształcenia tonu, prowadzącego do zmiany znaczenia. Na przykład śpiewając sylaby takie jak „不”, „长”, „头”, „时”, „只”, „思”, można zastosować przednutkę krótką, oddaloną o interwał tercji w górę lub w dół, albo wznoszące lub opadające glissando.

Ponadto, powinno się w miarę możliwości świadomie rozluźniać ciało pomiędzy frazami. Zdaniem autora, utworu tego nie powinno się też wykonywać w zbyt szybkim tempie. Odpowiednie tempo pozwoli na swobodniejsze wykorzystanie technik wokalnych i pełniejszą ekspresję emocji, pozwalając na naturalność od początku do końca utworu. Zbyt szybkie tempo mogłoby się odbić negatywnie na warstwie ekspresyjnej i nie jest zgodne z zamysłem twórczym kompozytora.

Jeśli chodzi o partię fortepianu, to należy ją wykonać delikatnie, nie za głośno, zwracając też uwagę na odpowiednie użycie pedału, tak aby „bystre wody rzeki” nie zamieniły się w „mętne wody sadzawki”. Pierwsza nuta w sekstolach w lewej ręce powinna być lekko zaakcentowana, tak by wraz z kolejnymi pięcioma nutami tworzyła spójną linię melodyczną, co pozwoli uzyskać efekt spójności z partią wokalną.

Pod względem interpretacyjnym, pieśń ta powinna odznaczać się prostotą i naturalnością, dlatego za wszelką cenę należy unikać egzaltowanej gestykulacji i mimiki. Należy tchnąć w utwór jak najszczersze emocje, tylko w ten sposób bowiem oddać można jego zamysł twórczy i głębię przekazu, a także ukazać jego elegancki, wysmakowany charakter.

3.2.5 W górach (山中)

W górach to pieśń artystyczna skomponowana w 1934 roku przez znakomitego kompozytora Chen Tianhe. Opublikowana ona została w 1937 roku w zbiorze Wspomnienia. Tekst pieśni stanowi wiersz słynnego poety Xu Zhimo. Widoczny w nim jest jego nieprzeciętny talent, a piękno wykreowanej w utworze sceny porusza do głębi.

Chen Tiahe był najwybitniejszym uczniem Huang Zi. Wpływ mistrza jest szczególnie widoczny w jego liryce wokalnej. W swojej twórczości Chen Tianhe często sięgał po proste środki artystycznego wyrazu dla oddania głębi znaczeń wiersza. Używał różnorodności barw

54 dla oddania zmian i kontrastów nastroju, czyniąc harmonię jednym z ważniejszych środków ekspresji w pieśni artystycznej. Jego pieśni odznaczają się typową dla tradycyjnej chińskiej kultury powściągliwością i elegancją.

Muzyczne opracowanie wiersza podzielić można na trzy części. Część pierwsza obejmuje takty 1-18 i utrzymana jest w metrum 3/4. Część druga, w metrum 6/8, to takty 19- 29, a część trzecia obejmuje fragment od taktu 30 do końca i podobnie jak część pierwsza, utrzymana jest w metrum 3/4.

Część pierwsza rozpoczyna się w wytwornym metrum 3/4. Pełna spokojnego piękna linia melodyczna partii wokalnej harmonijnie przeplata się z równie piękną i niespieszną partią akompaniamentu, odmalowując urok nocnej scenerii i wprowadzając nastrój ciszy i spokoju.

Przykład nutowy 23. W górach, takty 1-6

W momencie gdy rozpoczyna się część druga, utrzymana w metrum 6/8, niezwykle romantyczna w swoim charakterze fantazja prowadzi do zmian zarówno w partii wokalnej, jak i partii akompaniamentu. Od taktu 23 linia melodyczna partii wokalnej przenosi się z tonacji Ges-dur do tonacji D-dur, by w takcie 29 powrócić do tonacji wyjściowej. Z kolei zastosowanie arpeggio w partii fortepianu uwypukla linię melodyczną, tworząc jednocześnie efekt delikatnego wietrzyku, który dodaje całej scenie niewysłowionego uroku. Zmiany te wzbogacają paletę środków wyrazu oraz pozwalają na skontrastowanie poszczególnych części utworu, dodając mu wielowymiarowości i czyniąc kreowaną scenę jeszcze bardziej romantyczną.

Przykład nutowy 24. W górach, takty 23-30

W części trzeciej następuje powrót do metrum 3/4, muzyka staje się łagodniejsza. Partia lewej ręki akompaniamentu prowadzi dialog z pełną czułości linią melodyczną partii wokalnej. Muzyka ulega wyciszeniu i zwolnieniu, a zakończenie utworu przepełnia nastrój niezwykłego spokoju.

Przykład nutowy 25. W górach, takty 31-40

Sprawą zasadniczą w wykonaniu tej pieśni jest uchwycenie estetyki i romantycznego nastroju zarówno wiersza, jak i jego muzycznego opracowania. Barwa głosu powinna być delikatna, wyważona, a jego brzmienie nieskazitelnie czyste. Podczas wykonania należy

57 zwrócić uwagę na płynność linii melodycznej i integralność fraz. Zwłaszcza w części drugiej, utrzymanej w metrum 6/8, nie można dopuścić do rozbicia linii melodycznej. Zdaniem autora, metrum to potraktować można jak 2/4, co ułatwi liczenie, a jednocześnie doda linii melodycznej zwiewności i romantycznego uroku. W części trzeciej należy zaznaczyć kontrast barw przy jej zmianie z zimnej na ciepłą, z jasnej na ciemną.

Xu Zhimo był poetą romantycznym, znanym ze swoich wierszy lirycznych. Jego utwory pełne są subtelnych metafor. Często używa antropomorfizacji, która dodaje wierszowi wartości estetycznych i siły wyrazu. Na przykład w omawianym wierszu przyrównuje siebie do delikatnego podmuchu wiatru, który obdarowuje życiem i uczuciami. Śpiewając tą pieśń trzeba koniecznie uchwycić nastrój narracji pierwszoosobowej i wczuć się w rolę, by jak najpełniej oddać treść wiersza. Akompaniament fortepianowy powinien idealnie współgrać z partią wokalną, wspólnie kreując poetycki nastrój utworu. Sednem tej pieśni jest zamysł artystyczny i ekspresja emocji, a nie odmalowanie krajobrazu.

3.2.6 Pieśń nostalgiczna (思乡曲)

Pieśń nostalgiczna skomponowana została w 1940 roku przez Xia Zhiqiu, do tekstu Dai Tiandao. Jest to utwór napisany zgodnie z tradycyjnymi technikami kompozycji pieśni artystycznej, utrzymany w duchu realizmu. Opisuje on bezpośrednio losy rodaka, który wyrwał się z rąk wroga i uciekł z pogrążonego w chaosie wojny kraju, a teraz przebywając w obcej ziemi, pewnej spokojnej nocy wspomina z tęsknotą rodzinne strony i najbliższych.

Pieśń ma budowę trzyczęściową. Część pierwsza obejmuje takty 1-24, na przestrzeni których dwukrotnie pojawia się taka sama, wznosząca się i opadająca melodia w tonacji B- dur. Dwie pierwsze frazy powinny zostać wykonane spokojnie, dla podkreślenia atmosfery cichej, skąpanej w blasku księżyca nocy i wykreowania obrazu samotnego uchodźcy w obcym kraju. Kolejne dwie frazy są zdecydowanie bardziej emocjonalne, a falująca linia melodyczna, utrzymana w rejestrze średnim i wysokim, powinna oddać uczucie głębokiej nostalgii.

Przykład nutowy 26. Pieśń nostalgiczna, takty 5-12

Po czterotaktowym interludium, pojawia się taka sama melodia, śpiewana jednak do innego tekstu, a tym samym posiadająca odmienne zabarwienie emocjonalne. Podmiot liryczny z bólem wspomina noc, w której samotnie musiał przedrzeć się przez ogień wroga i która sprawiła, że po dziś tuła się po obcej ziemi (vide: przykład nutowy 27).

Od taktu 25 rozpoczyna się część druga, w której następuje modulacja z tonacji B-dur do Ges-dur, zwiększa się ilość skoków interwałowych i wzrasta napięcie emocjonalne, prowadząc do punktu kulminacyjnego utworu. Modulacja wprowadza efekt kontrastu barwy. Część ta z jednej strony ukazuje poczucie godności chińskiego narodu, z drugiej zaś wiarę w ostateczne zwycięstwo rewolucji (vide: przykład nutowy 28).

Przykład nutowy 27. Pieśń nostalgiczna, takty 17-24

Przykład nutowy 28. Pieśń nostalgiczna, takty 29-32

Warto również zwrócić uwagę na zmianę w partii akompaniamentu części B. W drugiej połowie części A lewa ręka powtarza linię melodyczną partii wokalnej, podczas gdy w prawej ręce realizowany jest akompaniament akordowy. Natomiast w części B, partia prawej ręki za pomocą zdwojenia oktawowego wspomaga rozwój linii melodycznej do punktu kulminacyjnego, natomiast akordy w przewrocie w lewej ręce budują silne tło, co w połączeniu doskonale oddaje gorące pragnienie zwycięstwa.

Przykład nutowy 29. Pieśń nostalgiczna, takty 33-36

W takcie 39 następuje powrót do tonacji B-dur, który zaznacza początek części trzeciej. Ponownie pojawia się melodia z części pierwszej, tym razem jednak brzmi ona smutniej i bardziej tęskno. Część ta stanowi klamrę kompozycyjną, odzwierciedlając powrót do rzeczywistości i do przejmującego uczucia nostalgii w księżycową noc.

Przykład nutowy 30. Pieśń nostalgiczna, takty 37-44

Omawiana pieśń jest przykładem pieśni artystycznej z czasów wojny chińsko- japońskiej. Tematyka wiersza jest realistyczna, a styl kompozycji tradycyjny. Podczas wykonania pieśni należy zwrócić uwagę na pełne brzmienie i odpowiednią dynamikę ekspresji. Jednocześnie należy pamiętać, że utwór ma charakter liryczny, dlatego też wymaga pewnej powściągliwości uczuć. Należy szczególnie uważać na płynność i naturalność przejść między rejestrami. Pomocne może być odpowiednie wyartykułowanie samogłosek. Na przykład śpiewając „i” można je nieco zaokrąglić, jak przy artykulacji głoski „u”, tak by nie była nadmiernie spłaszczona. Gdy samogłoskę „i” w wyrazie „di” (敌) zaśpiewa się podobnie jak „u”, sprawi to, że będzie ona bardziej otwarta i okrągła. W następującym chwilę później wyrazie „shou” ( 手 ) należy podkreślić samogłoskę „o”, co pozwoli osiągnąć większą stabilność w rejestrze przejściowym.

Melodyka, frazowanie oraz zmiany dynamiki i barwy w akompaniamencie są generalnie zbieżne z partią wokalną. Należy zwrócić uwagę na płynność i wyrazistość linii melodycznej.

Pieśń nostalgiczna nie tylko doskonale łączy tekst z melodią za pomocą spokojnej narracji i prostej linii melodycznej, ale również odznacza się niezwykłą głębią ekspresji. Odmalowany krajobraz staje się nośnikiem wyrażanych uczuć – niezmącony spokój rozświetlonej blaskiem księżyca nocy odzwierciedla tęsknotę za rodzinnym domem. Ta umiejętnie wykreowana za pomocą melodyki i środków muzycznego wyrazu sceneria zastępuje rozdzierający krzyk dzielących podobny los rodaków, a mimo wszystko potrafi rozbudzić drzemiącą w ich sercach nostalgię. Muzyka wypływa w tym utworze uczuć i jest w stanie wywołać w odbiorcy emocjonalny rezonans. Im silniejsze jest uczucie nostalgii, tym większa determinacja i wola walki. Ostatnia część stanowi repryzę tematu i przekuwa przejmujące uczucie tęsknoty w żar zapału wojennego. Omawiana pieśń podniosła morale chińskich wojsk, zjednoczyła cywili i dała narodowi duchowe oparcie w walce z wrogiem. Jest ona też głosem serc zgnębionego narodu w czasach wojny.

Pieśń nostalgiczna cieszy się niesłabnącą popularnością, od ponad 70 lat królując na licznych scenach muzycznych. Tym samym Xia Zhiqiu przyczynił się do popularyzacji chińskich pieśni wojennych w Chinach i zagranicą, sprawiając, że cały świat usłyszeć mógł głos chińskiego narodu i przekonać się o jego miłości do Ojczyzny.

3.2.7 Tęsknota serca (送上我心头的思念)

Pieśń Tęsknota serca skomponowana została przez Shi Wanchuna w 1978 roku, z okazji drugiej rocznicy śmierci premiera Zhou Enlaia. Po raz pierwszy ukazała się ona drukiem na łamach People’s Daily 4 marca tego samego roku. Od samego początku cieszyła się ogromną popularnością, a ze względu na swoją wartość artystyczną i siłę ekspresji, stała się pieśnią artystyczną o światowym zasięgu.

Wiersz autorstwa Ke Yana odznacza się romantyczną stylistyką i głębokim uczuciem względem premiera. „Utwór ten posiada metrykę charakterystyczną dla nowej poezji i prozodię typową dla poezji klasycznej. Z jednej strony uwolnił się z okowów dawnych, sztywnych stóp metrycznych, z drugiej zaś w typowych dla nowej poezji wersach o zróżnicowanej długości odnaleźć można rytmiczność układu tonów, co sprawia, że tekst ten jest doskonałym przykładem współczesnej twórczości lirycznej.”12

Dla odzwierciedlenia połączenia liryczności z narracyjnością w tekście pieśni, kompozytor zastosował formę trzyczęściową z repryzą (ABA’). Część A stanowi opis uczucia, część B w pełen pasji sposób daje temu uczuciu wyraz, a w części A’ ponownie pojawia się opis tęsknoty, który ulega pewnemu rozwinięciu. W ten sposób kompozytorowi udało się doskonale scalić tekst wiersza z budową utworu. Melodyka pieśni oparta jest o tradycyjną chińską skalę siedmiostopniową yayue (宫 do, 商 re, 角 mi, 变徵#fa, 徵 sol, 羽 la, 变宫 si).

Przykład nutowy 31. Tęsknota serca, takty 8-11

12 Li Xi’an 李西安. Ta tęsknota nigdy nie umrze (此情眷念无绝期). Muzyka Ludu 1982:2

Część A oparta jest na rozbudowanych porównaniach, a śpiewna, subtelna linia melodyczna ukształtowana została zgodnie z naturalną melodyką tonów języka chińskiego. Na przykład na słowie „dzika gęś” (鸿雁), kompozytor zastosował najpierw triolę we wstępującym pochodzie sekundowym, a następnie przednutkę, tworzącą interwał sekundy w dół, co doskonale odzwierciedla kierunek tonu drugiego (wznoszący) i czwartego (opadający), które przyporządkowane są do znaków 鸿雁 (vide: przykład nutowy 31).

Ostatnia fraza, „czy z troski o nas nie przybyło my siwych włosów” (为我们可又把白

发增添), została przez kompozytora szczególnie uwypuklona. Zastosował on melodykę o charakterze zbliżonym do recytatywu, w połączniu z silnie schromatyzowaną harmonią, co w unikalny sposób podkreśla uczucie tęsknoty za premierem.

Przykład nutowy 32. Tęsknota serca, takty 20-23

Część B stanowi punkt kulminacyjny utworu. Po pierwsze, w tekście następuje zmiana sposobu narracji, która znajduje swoje odzwierciedlenie w opracowaniu muzycznym. Melancholijne wspomnienie ustępuje pełnej pasji deklaracji. Kompozytor połączył prostotę języka wiersza z wznoszącą się i opadającą linią melodyczną, by w jeszcze bardziej poruszający sposób przekazać szczerość wyrażonego w tekście wyznania i autentyczność wołania podmiotu lirycznego do premiera. Zwłaszcza zastosowanie duoli doskonale podkreśla szczerość i żarliwość płynącego z głębi serca wyznania.

Przykład nutowy 33. Tęsknota serca, takty 40-43

Choć pauzy oznaczają ciszę, to są równie ważne jak każda nuta.

Przykład nutowy 34. Tęsknota serca, takty 37-39

Na przestrzeni kilku fraz emocje narastają, by po powtórzeniu całego okresu, na słowach „czy słyszysz?” ( 您可听见 ), przeniesionych o tercję w górę, osiągnąć punkt kulminacyjny, gdy z trudem powstrzymywane uczucie wybucha z całą siłą. Poruszające serce słowa zostają powtórzone jeszcze trzykrotnie, z potężnego wołania, stopniowo zamieniając się w bezgłośne łkanie.

Przykład nutowy 35. Tęsknota serca, takty 47-50

Część A’ jest zmodyfikowaną repryzą części A. Pod względem opracowania muzycznego jest ona bardzo podobna do części pierwszej, jednak nieznacznie zmienia się faktura harmoniczna akompaniamentu, prowadząc do zmiany nastroju, który staje się bardziej niespokojny i poruszony.

Przykład nutowy 36. Tęsknota serca, takty 55-62

W ostatniej frazie, za sprawą tekstu i faktury harmonicznej, chińskiemu narodowi zdaje się, jakby premier Zhou Enlai naprawdę wrócił by zobaczyć wiosnę Ojczyzny.

Przykład nutowy 37. Tęsknota serca, takty 71-78

Jednym z wyróżników warstwy harmonicznej analizowanego utworu jest częste stosowanie akordu z sekstą zwiększoną. Akordem wyjściowym dla akordu z sekstą zwiększoną jest subdominanta II stopnia. Akord alterowany subdominanty II stopnia stanowi ważny materiał dźwiękowy dla modulacji w systemie tonalnym. Akord z sekstą zwiększoną był powszechnie stosowany w muzyce XVIII wieku, a jeszcze większą popularnością zaczął cieszyć się w wieku XIX. W pieśni Tęsknota serca akord z sekstą zwiększoną występuje osiem razy, co pokazują poniższe przykłady:

1. W takcie 2

2. W taktach 20 i 21

3. W takcie 27

4. W takcie 29

5. W takcie 45

6. W takcie 47

7. W takcie 71

Celem zastosowania tych akordów było między innymi nadanie muzyce dynamiki poprzez napięcia wprowadzone przez dźwięki dysonansowe i alterowane. Poza tym, prowadzą one do większej spójności nastroju kreowanego przez harmonię i melodykę.

Ponadto, warto zwrócić uwagę, że akompaniament fortepianowy stanowi integralną część tej pieśni. Faktura harmoniczna partii fortepianu odgrywa niezwykle istotną rolę w kreacji nastroju i ekspresji emocji. Jednocześnie partia akompaniamentu ma charakter symfoniczny. Podczas wykonania tej pieśni często zdarza się, że soliście towarzyszy orkiestra. Tak więc akompaniament fortepianowy do omawianej pieśni potraktować można jako fortepianową aranżację akompaniamentu orkiestrowego. Shi Wanchun często podchodził w ten właśnie sposób do partii akompaniamentu w swoich utworach, co skomentował następującymi słowami: „Podczas tworzenia moich pieśni artystycznych melodia partii wokalnej i akompaniament rodzą się jednocześnie. Choć akompaniament rozpisuję na fortepian, to w głowie słyszę go w wykonaniu orkiestry (…)”13.

Na przykład w repryzie pieśni Tęsknota serca wyróżnić można w partii akompaniamentu trzy warstwy, które wykonywane mogą być przez trzy grupy instrumentów: głos górny przez skrzypce, głos dolny, budujący podstawę w basie, przez instrumenty dęte blaszane i kontrabasy, a głos środkowy, oparty na akordach rozłożonych, przez instrumenty dęte drewniane.

13 Li Guanghua 李光华. „Tęsknota serca” – Shi Wanchun i jego pieśni artystyczne (“送上我心头的思念”浅析施万春及其艺术歌曲). Tygodnik Muzyczny 2006.10.27

Przykład nutowy 38. Tęsknota serca, takty 59-62

We współczesnej chińskiej twórczości liryczno-wokalnej, Tęsknota serca wyróżnia się doskonałym połączeniem poezji z muzyką. Całość utworu utrzymana jest w spokojnym, stonowanym, subtelnym, lirycznym nastroju. Tekst pieśni odznacza się głębią przekazu i szczerością uczuć, a zrozumienie wiersza i uchwycenie jego zamysłu artystycznego dowodzi dużej wrażliwości literackiej i doskonałych umiejętności kompozytorskich Shi Wanchuna. Dobry tekst i dobra muzyka sprawia, że pieśń ta na długo pozostaje na ustach, w uszach i w pamięci. Tak więc śpiewak powinien najpierw zaznajomić się z treścią utworu, jego charakterystyką muzyczną, okolicznościami powstania, stylistyką i środkami artystycznej ekspresji. Tylko w ten sposób będzie on w stanie stworzyć adekwatną interpretację i z zachowaniem właściwej stylistyki odpowiednio wczuć się w sytuację i stan ducha podmiotu lirycznego, w naturalny sposób i pięknym głosem przekazując jego emocje. Tylko tak będzie mógł w pełni oddać przesłanie pieśni i ukazać jej artystyczne piękno, stając się prawdziwym pomostem między utworem a odbiorcą.

Rozdział IV Zestawienie różnic i podobieństw pomiędzy pieśniami artystycznymi Schuberta i chińskimi pieśniami artystycznymi

Patrząc z perspektywy historycznej zauważamy, że pieśni artystyczne z obszaru niemieckojęzycznego reprezentowane przez pieśni Schuberta są ważnym źródłem, które przyczyniło się do powstania i rozwoju chińskich pieśni artystycznych oraz wywarło ogromny wpływ na ich komponowanie.

Wczesny okres rozwoju chińskich pieśni artystycznych przypadał na lata dwudzieste do czterdziestych XX wieku. Ruch 4 Maja w 1919 roku był punktem kulminacyjnym Ruchu Nowej Kultury, w ramach którego tworzyli pierwsi kompozytorzy chińskich pieśni artystycznych: Xiao Youmei, Qing Zhu, Huang Zi i in. Począwszy od lat dwudziestych, twórcy ci wyjeżdżali do Europy i Ameryki na studia i poszukiwania muzyczne, chcąc poznać zaawansowaną zachodnią sztukę muzyczną i zaadaptować ją w Chinach. Podczas studiów za granicą mieli okazję w sposób systematyczny poznać, przyjąć i opanować zaawansowaną teoretyczną wiedzę muzyczną i techniki kompozycyjne Zachodu, a gdy po zakończeniu studiów powrócili do Chin, przywieźli ze sobą niektóre z bardziej dojrzałych i wybitnych koncepcji teoretycznych wypracowanych w Europie i Ameryce. To oni sprowadzili do Chin niemieckojęzyczne pieśni artystyczne reprezentowane przez utwory Schuberta. Starali się w sposób racjonalny i naukowy wykorzystać swoje zdobycze w praktyce komponowania chińskich pieśni artystycznych. Do tej grupy należą kolejno: Xiao Youmei, Qing Zhu, Huang Zi, Chen Tianhe, Xia Zhiqiu, Shi Wanchun oraz inni kompozytorzy. Stworzyli oni wiele doskonałych utworów wokalnych wykonywanych do dzisiaj.

Twórcy ci zachowali zarazem głęboki kontakt z dziedzictwem chińskiej kultury i dzięki temu, podczas kontaktu z kulturą zachodnią byli w stanie dość obiektywnie i racjonalnie przejmować niektóre z zagranicznych zaawansowanych idei muzycznych i form artystycznych, oraz umieli w sposób naukowy zintegrować je z tradycyjnymi chińskimi formami muzycznymi. Stało się to jednym z najważniejszych powodów, dla których zapoczątkowana przez nich chińska pieśń artystyczna stała się formą muzyczną o unikalnych cechach.

Dzięki analizie poszczególnych pieśni artystycznych w trzecim rozdziale niniejszej pracy łatwo mogliśmy stwierdzić, że w chińskiej pieśni artystycznej zauważalny jest wpływ pieśni Schuberta. W skrócie można powiedzieć, że pieśni Schuberta wywarły pozytywny i głęboki wpływ na narodziny chińskiej pieśni artystycznej, oraz że istnieje wiele różnic i podobieństw między nimi. Te różnice i podobieństwa można sprowadzić do następujących kilku aspektów:

4.1 Podobieństwa między chińskimi pieśniami artystycznymi a pieśniami artystycznymi Schuberta

Chińskie pieśni artystyczne należą do tego samego gatunku muzycznego co pieśni Schuberta. Obie grupy utworów należą do gatunku pieśni artystycznej, obie mają trzy główne cechy tego gatunku, czyli wysublimowaną syntezę muzyki i poezji, eleganckie i wyrażające autentyczne uczucia melodie, oraz wyrafinowany akompaniament odgrywający ważną rolę w utworze.

4.1.1 Wybór tekstów

Zarówno chińskie pieśni artystyczne, jak i pieśni Schuberta, wykorzystują jako teksty wiersze znakomitych poetów koncentrujące się na wewnętrznym świecie podmiotu lirycznego. Pieśni Schuberta zostały skomponowane m.in. do wierszy wybitnego niemieckiego poety Heinego, a chińskie pieśni artystyczne do wierszy twórców dawnej klasycznej poezji chińskiej (poeci Su Shi i Li Zhiyi z dynastii Song) oraz poetów współczesnych (Yi Weizhai, Xu Zhimo, Wei Hanzhang, Dai Tiandao, Ke Yan i in.). Duża siła oddziaływania pieśni artystycznych ma wyraźny związek z wyborem tekstów. Po pierwsze, wszystkie zostały wybrane spośród wierszy znanych poetów. Są to wiersze o wyrazistej rytmice i rymach, mające głęboką wartość intelektualną i ukazujące prawdziwy obraz ówczesnego społeczeństwa i życia, co zapewniało kompozytorom pewien komfort przy komponowaniu pieśni. Ponadto kompozytorzy na ogół odczuwali oddźwięk emocjonalny wobec wybranych przez siebie wierszy, co dodatkowo ułatwiało komponowanie. Na przykład Schubert i Heine mieli podobnie tragiczne doświadczenia życiowe i uczuciowe, dzięki czemu Schubertowi nietrudno było przyjąć treść wierszy za punkt wyjścia przy komponowaniu pieśni. Wiemy, że silnie utożsamiał się z wierszem Heinego Atlas, który poruszył go do głębi. Z kolei pieśń Xiao

Youmeia Pytanie wyraża wspólne dla kompozytora i poety Yi Weizhaia silne uczucia patriotyczne w ówczesnych Chinach, pełnych wewnętrznego chaosu i zagrożonych z zewnątrz.

4.1.2 Cechy melodii

Ekspresywność melodii jest bardzo silna zarówno w chińskich pieśniach artystycznych, jak i w pieśniach artystycznych Schuberta. Pieśni artystyczne Schuberta powstawały pod wpływem zachodnich tradycji muzycznych i twórca wykorzystywał w nich wiele tradycyjnych zachodnich technik kompozytorskich. Z kolei gdy chodzi o chińskie pieśni artystyczne, to po tym jak chińscy kompozytorzy zapoznali się z tradycją muzyczną obszaru niemieckojęzycznego, obrali sobie za wzór właśnie pieśni Schuberta i w początkowym okresie także używali głównie zachodnich technik kompozytorskich. Zarówno kompozytor europejski, jak i twórcy chińscy stosowali różnorodne techniki twórcze, które wzbogacały treść utworów wokalnych, pozwalały wyrazić różnorakie idee i w jak najlepszy sposób zintegrować poezję z muzyką. Na przykład w pieśni Sobowtór Schubert użył melodii zbliżonej do recytacji, by jak najpełniej wyrazić stan głębokiego smutku i bólu. Qing Zhu wyraża żarliwe uczucia w Jangcy płynie na wschód poprzez melodię pełną dramatyzmu, śpiewności, imaginacji i romantycznej atmosfery. W tym utworze zostały użyte techniki kompozytorskie Schuberta, także pochodzące z pieśni Sobowtór połączenie deklamacyjnego zaśpiewu zbliżonego do recytatywu ze śpiewem w stylu arii, a zarazem pod względem tonalności i harmonii pojawiły się odważne innowacje, gdyż kompozytor wprowadził cechy zachodniego systemu dur-moll do utworu utrzymanego w stylistyce tradycyjnej chińskiej muzyki ludowej. Bez trudu zauważamy ślady stylu kompozytorskiego Schuberta w tej pierwszej chińskiej pieśni artystycznej w pełnym znaczeniu tego terminu.

4.1.3 Akompaniament fortepianowy

Chińskie pieśni artystyczne i pieśni artystyczne Schuberta są podobnie znakomite pod względem akompaniamentu fortepianowego. Akompaniament fortepianowy w pieśniach artystycznych nie jest już tylko pomocniczym składnikiem utworu, lecz środkiem wyrazu mającym taką samą pozycję jak partia wokalna. Akompaniament fortepianowy o niezależnej obrazowości i unikalnej technice ekspresji jest nieodłączną częścią dzieła, które dzięki niemu

74 w pełny sposób wyraża zamysł artystyczny i nabiera kompletnego charakteru muzycznego. Na przykład w pieśni Miasto akompaniament fortepianu nie tylko tworzy tło dla melodii, ale jest środkiem budującym określony nastrój. Dzięki bogatej i barwnej fakturze swojej harmonii, finezyjnie uzupełnia obraz subtelnych przeżyć duchowych podmiotu lirycznego. W całej pieśni wykorzystano dużą liczbę zmniejszonych akordów septymowych w postaci a-c- dis-fis. Te zmniejszone akordy septymowe nie tylko budują wizerunek odległego miasta spowitego szarą mgłą, ale także wyrażają pełen napięcia i żalu nastrój podmiotu lirycznego, i odzwierciedlają przesiąknięty smutkiem i poczuciem straty charakter utworu. W chińskich pieśniach artystycznych także można odnaleźć podobnie ekspresywny akompaniament. Na przykład w akompaniamencie pieśni Mieszkam u źródeł Jangcy, Qing Zhu zastosował akordy rozłożone w postaci przebiegów szesnastkowych, dzięki czemu cały utwór niejako przenika dźwięk płynących wód rzeki. Taka struktura wyraża ciągłość napięcia lirycznego i intensywność tęsknoty podmiotu lirycznego.

4.2 Różnice pomiędzy chińskimi pieśniami artystycznymi i pieśniami artystycznymi Schuberta

Mimo że pieśni Schuberta i artystyczne pieśni chińskie pod wieloma względami są podobne gatunkowo, to oba zbiory pieśni mają swoje unikalne cechy jeśli chodzi o tło epoki, budowę formalną, ekspresję emocjonalną, techniki kompozytorskie, styl wykonawczy oraz wymowę obu języków. Poniżej po kolei przeanalizowany zostanie każdy z tych aspektów.

4.2.1 Tło epoki

Z opisu okoliczności powstawania pieśni Schuberta i chińskich pieśni artystycznych w pierwszym rozdziale dowiedzieliśmy się, że oba zestawy utworów powstały w burzliwym środowisku społecznym i historycznym, jednak występują pomiędzy nimi znaczne różnice zarówno pod względem tła historycznego, jak i kulturowego.

Epoka historyczna, w której tworzył Schubert, to czasy gdy mieszkańcy Niemiec i Austrii byli pod trwałym uciskiem feudalnym, a wybuch rewolucji francuskiej przyczynił się do wzmożonego rozwoju ruchów artystycznych i intelektualnych. Romantyzm przyspieszył upadek europejskiego feudalizmu sprawiając, że ludzie dążyli do duchowej emancypacji

75 i poszukiwali wolności jednostki. Chiny dłużej trwały w okowach feudalizmu. Ponad 2000 lat feudalizmu sprawiło, że Chińczycy tym bardziej byli spragnieni nowej kultury. Po przegranych wojnach opiumowych chińskie władze zostały zmuszone do otwarcia na świat i w Chinach pojawiło się wiele nowych rzeczy i nowych ideologii. Wielu młodych ludzi zaczęło wyjeżdżać za granicę na studia i badania, w celu poznania osiągnięć kultury i techniki Zachodu. Był to okres, gdy powstawały pierwsze zalążki chińskiej pieśni artystycznej. Wiele melodii odznaczających się elementami muzyki zachodniej łączono z chińskimi tekstami i rodząca się w ten sposób chińska pieśń artystyczna dawała chińskiemu ludowi żyjącemu w warunkach chaosu nową siłę do życia i pobudzała dążenie do emocjonalnej wolności i pragnienie godnego życia, stając się zarazem w miarę rozwoju i dojrzewania niezbędną duchową potrzebą ludzi pracy w Chinach.

4.2.2 Forma utworów

Schubert był jednym z pionierów pieśni artystycznej jako gatunku muzycznego. Jego pieśni nie tylko są bardzo liczne, ale także odznaczają się wysokimi walorami artystycznymi. Żył on w innej epoce niż sześciu chińskich kompozytorów omawianych w niniejszej pracy, o około 100 lat wcześniej od nich. Gdy chińscy twórcy zaczęli wyjeżdżać na studia na Zachód, pozycja historyczna Schuberta była już od dawna ustalona. Ze względów historycznych, chińska pieśń artystyczna pojawiła się dość późno i rozwijała się powoli. Ówcześnie mimo powstania wielu pieśni artystycznych nie pojawiła się w Chinach forma cyklu pieśni, lecz wszystkie utwory były komponowane jako oddzielne i samodzielne utwory. Wpływ pieśni Schuberta na komponowanie chińskich pieśni artystycznych był duży i dlatego w niniejszej pracy wybrano reprezentatywne pieśni sześciu chińskich kompozytorów, które zostały porównane z sześcioma pieśniami z cyklu Łabędzi śpiew Mam nadzieję, że na podstawie ich analizy porównawczej uda się znaleźć i udowodnić wpływ pieśni artystycznych Schuberta na chińskie pieśni artystyczne.

4.2.3 Ekspresja emocjonalna

Większość pieśni artystycznych Schuberta ma teksty zaczerpnięte z twórczości niemieckich lub austriackich poetów romantycznych. Są to w większości wiersze należące do nurtu romantyzmu. Na przykład cykl pieśni Łabędzi śpiew obejmuje 14 utworów, w których

76 wszystkie teksty stanowią wiersze młodych niemieckojęzycznych poetów: pierwsze siedem to utwory Ludwiga Rellstaba (1799-1860), kolejne sześć Heinricha Heinego (1797-1856), a ostatni jest autorstwa Johanna Gabriela Seidla (1804-1875). Schubert w różny sposób rozumiał utwory poszczególnych poetów. Stosował prostą technikę tworzenia pieśni: czytając wiersze starał się wczuć w rytm i nastrój utworu, a następnie pisał pieśni artystyczne w stylu austriackim, odpowiadające ich poetyce. Niniejsza praca koncentruje się na sześciu pieśniach napisanych przez Schuberta na podstawie wierszy Heinego. Te sześć utworów przedstawia jak okrutna rzeczywistość doprowadza podmiot liryczny do utraty miłości, porażek życiowych i innych trudności. Mają one głębokie znaczenie filozoficzne, przedstawione w nich są rozczarowanie i walka z bezlitosną rzeczywistością oraz marzenia i nadzieja na lepszą przyszłość. Pieśni zostały ukończone trzy miesiące przed śmiercią Schuberta, wyrażają finalny stan ducha kompozytora i stały się ostatnią potężną ilustracją jego twórczego stylu. Te sześć pieśni, jak realistyczne obrazy, ukazują w bezpośredni sposób życiowe i uczuciowe niepowodzenia twórcy w typowym europejskim stylu romantycznym.

Z kolei w Chinach powstało bardzo niewiele pieśni artystycznych wyrażających bezpośrednio ludzkie uczucia. Autorowi pracy wręcz nie udało się znaleźć żadnej pieśni, która w tak bezpośredni sposób jak pieśni Schuberta skupiałaby się na pochwale muzyki lub sztuki lub wyrażałaby uczucia jednostki. Chińczycy dążą do tego, by "ukazywać uczucia poprzez opisy krajobrazu i wyrażać aspiracje poprzez mówienie o rzeczach". Bardzo rzadko spotyka się utwory, w których bezpośrednio byłby pokazany stan emocjonalny podmiotu lirycznego. Jeszcze trudniej o sformułowania przypominające te w pieśni Schuberta Rybaczka: "Chodź, usiądź koło mnie, oprzyj się o moją pierś, trzymajmy się za ręce". W chińskich pieśniach artystycznych na ogół pojawiają się opisy krajobrazu, zdarzeń historycznych lub spraw politycznych. Np. w pieśni Pytanie został wykorzystany obraz jesiennej martwoty do wyrażenia uczuć patriotycznych; w Nostalgii wierzba, kukułka i opadłe kwiaty służą do przedstawienia tęsknoty za rodzinnymi stronami. W górach wyraża miłosne pragnienie poprzez obraz gór, sosen i księżyca. W Jangcy płynie na wschód sceneria dawnego pola bitwy służy do wyrażenia zadumy nad życiem przodków, podziwu dla nich, ale także uczuć niemożności i rozczarowania. Pieśń Mieszkam u źródeł Jangcy wyraża uczucia wobec ukochanego poprzez opis wód rzeki, sublimując je do większej miłości. Pieśń nostalgiczna wyraża tęsknotę za dalekim domem i matką poprzez obraz księżyca. Znajdujemy także pieśni, które zgodnie z duchem epoki są przesiąknięte politycznym kolorytem, np. Tęsknota serca

77 poprzez obrazy ptaków fruwających w powietrzu i ryb pływających w wodzie wspomina zmarłego chińskiego przywódcę.

Charakter narodów niemieckiego i austriackiego to precyzja, romantyzm, odwaga do miłości i nienawiści, oraz wyrażanie wprost swoich uczuć niezależnie czy jest to radość czy smutek, szczęście czy ból. Z kolei charakter narodu chińskiego to dążenie do prostoty, introwersja, aluzyjność, twardość w obliczu przeciwności i trudności, i miękkość w okazywaniu szczęścia i radości. Te różnice w emocjonalności przyczyniły się do odmiennego wyrażania emocji pomiędzy tymi dwiema grupami pieśni artystycznych.

4.2.4 Techniki kompozytorskie

Pieśni artystyczne są na ogół krótkie i misternie skonstruowane. Są to wysoce skoncentrowane małe formy muzyczne i zarówno podczas kompozycji, jak i wykonania wymagają ogromnej dbałości o szczegóły. Każde słowo i każda nuta muszą być w nich starannie dobrane. Choć w pieśniach artystycznych nie ma skomplikowanych postaci i fabuły, rozbudowanej scenografii, ani wyrafinowanych kostiumów i rekwizytów typu operowego, to pod względem techniki kompozytorskiej wymagają precyzji i stałych zasad. Szczególne cechy ich stylu muzycznego są zawsze wyraźne, struktura utworu choć swobodna, to nie może być zbyt luźna. W melodyce widoczne jest dążenie do zaznaczenia indywidualności narodowej. Są nie tylko romantyczne, ale także pełne życia. Na przykład w utworach Schuberta na ogół widzimy wykorzystanie tradycyjnych europejskich technik kompozytorskich. Struktura poszczególnych pieśni jest różnorodna, znajdujemy wśród nich pieśni zwrotkowe, trzyczęściowe, pieśni przekomponowane, oraz pieśni o budowie swobodnej. Melodie tych pieśni obfitują w zmiany i są harmonijne. W pieśni artystycznej zwykle nie dąży się do przesadnej gry aktorskiej ani dużej siły głosu, lecz pięknej i lirycznej barwy, dlatego melodie pieśni artystycznych są na ogół eleganckie i płynne.

Od lat 20-tych XX wieku do dzisiaj w ciągu swojej stuletniej historii sztuka komponowania chińskich pieśni artystycznych przebyła cztery etapy, począwszy od naśladownictwa, przez eksplorację, integrację aż do kreatywności. Pod względem stosowania technik kompozytorskich w pieśni artystycznej stale zachodził proces łączenia i mieszania elementów chińskich i zachodnich, a same techniki kompozytorskie wciąż się zmieniały i rozwijały. W utworach chińskich kompozytorów widzimy, jak poprzez naśladownictwo i integrację zachodnich form muzycznych i tonalności, oraz użycie chińskich tradycyjnych

78 struktur i skali muzycznych powstawały pieśni odznaczające się cechami narodowymi. Od początku tworzenia chińskich pieśni artystycznych zwracano dużą uwagę na to, by sposób ekspresji odpowiadał lokalnemu językowi, charakterowi narodowemu i narodowej emocjonalności. Powstały w ten sposób pieśni artystyczne o specyfice chińskiej, odrębne od pieśni obszaru niemieckojęzycznego.

Na przykład napisana w latach 70-tych XX wieku pieśń Tęsknota serca w porównaniu z pozostałymi sześcioma pieśniami napisanymi w pierwszej połowie XX wieku ma wyróżnia się zupełnie inną techniką kompozytorską. Po pierwsze, jest to utwór dość długi, w którym zastosowana została stosunkowo złożona struktura pieśni trzyczęściowej z repryzą. Ponadto, użyta jest w niej skala pochodząca z tradycyjnej chińskiej muzyki dworskiej yayue o wyraźnych narodowych cechach chińskich. W tej skali dźwięk fa jest podniesiony o pół tonu. Co więcej, chociaż w tym utworze także użyty jest typowy dla chińskich pieśni artystycznych styl ekspresji polegający o wyrażaniu aspiracji poprzez opisy rzeczy, to znajdujemy w nim także fragmenty, gdzie uczucia zostają wyrażone bezpośrednio, np. w taktach 45-50 imię bohatera utworu - premiera Zhou Enlaia - zostaje wypowiedziane wprost, a nie jedynie implikowane. Na koniec, w kompozycji akompaniamentu mamy do czynienia nie tylko z pojedynczym podmiotem instrumentalnym w postaci fortepianu, ale ujawnia się trend do korzystania z orkiestry coraz bardziej zbliżonej do symfonicznej. Na przykład w taktach 59- 62, akompaniament fortepianu odgrywający trzy różne głosy może być potraktowany jak forma zbliżona do gry orkiestry symfonicznej złożonej z instrumentów smyczkowych, dętych drewnianych oraz dętych blaszanych. Jednocześnie pod względem harmonii kompozytor wprowadza często spotykane w dziewiętnastowiecznych kompozycjach europejskich akordy z sekstą zwiększoną, które wzbogacają koloryt zmiennej faktury i wyrażają złożone treści emocjonalne. Widzimy dzięki temu, że chińska pieśń artystyczna po kilkudziesięciu latach rozwoju stopniowo się zmieniała, wprowadzane były do niej innowacje i stawała się coraz bardziej dojrzała.

4.2.5 Styl wykonania

Chociaż obie porównywane grupy pieśni artystycznej generalnie są do siebie podobne pod względem wykonawczym, np. sposób emisji głosu odpowiada technice bel canto, oddech i rezonans muszą być jednolite i uporządkowane, a artykulacja wyraźna i silna, to w stylu wykonania chińskich pieśni artystycznych i pieśni artystycznych Schuberta występują także

79 różnice. Styl wykonania pieśni Schuberta jest zbliżony do stylu zachodniej opery romantycznej, a chińskie pieśni mają styl zbliżony do unikalnego chińskiego stylu narodowego.

Na przykład w pieśni Schuberta Sobowtór nie ma melodyjnej kantyleny, co doskonale oddaje przerażenie samotnego wędrowca, w środku nocy spostrzegającego nagle swoją własną sylwetkę na pustej ulicy, oraz sugestywnie buduje nastrój bólu, rozpaczy i obłąkania. Tego typu deklamacyjny śpiew zbliżony do recytatywu wzmacnia napięcie wykonania, i daje odczucie zbliżone do słuchania opery.

W przypadku chińskich pieśni artystycznych sytuacja jest inna. Na przykład w pieśni autorstwa Qing Zhu Mieszkam u źródeł Jangcy, kompozytor nie zaaranżował pieśni całkowicie według zachodnich reguł kompozycji, lecz widzimy w niej pewną swobodę charakterystyczną dla Orientu. Harmonia tej pieśni jest czysta i elegancka, odznaczająca się niewymuszonym kolorytem naturalnej skali i artystycznym czarem harmonii ludowej. Na końcu frazy pojawia się niekiedy glissando w dół lub w górę, dające wrażenie słuchania recytacji starożytnej chińskiej poezji, lecz o dużo mocniejszym orientalno-romantycznym kolorycie niż sama deklamacja. W ten sposób cały utwór nabiera wyraźnego chińskiego stylu.

4.2.6 Język i artykulacja

Chiński i niemiecki są całkowicie odmiennymi językami naturalnymi. Ich fonetyka ma zupełnie inny charakter i cechy. Uchwycenie odmiennych zasad i cech fonetyki może pomóc nam lepiej wyrazić styl utworu podczas wykonywania pieśni artystycznych. Pomoże nam również zminimalizować niewłaściwą wymowę spowodowaną wpływem nawyków języka ojczystego, a tym samym podnieść atrakcyjność artystyczną wykonywania utworów wokalnych. Jest to więc jeden z ważnych punktów porównania chińskich pieśni artystycznych i pieśni artystycznych Schuberta.

Język chiński zwany również językiem mandaryńskim, a po chińsku określany jako "hanyu", "huayu", "zhongwen", oraz "putonghua" należy do rodziny języków chińsko- tybetańskich. Do jego zapisu używa się pisma ideograficzno-fonetycznego, którego symbole mające postać rysunków wskazują zarówno na znaczenie słowa, jak i jego wymowę. Sylaby w języku chińskim zbudowane są z trzech elementów: nagłosu, wygłosu i tonu. Ich struktura jest nieskomplikowana, wymowa dźwięczna, rytm języka stosunkowo silny. Granice

80 pomiędzy sylabami są wyraźne, intonacja wyrazista. Język chiński odznacza się silnie estetycznym charakterem i może bardzo dobrze wyrażać emocje jednostki.

W języku chińskim jest ogółem 21 nagłosów, 35 wygłosów i 4 tony. Każda sylaba rozpoczyna się od nagłosu, a pozostała jej część należy do wygłosu. Ton oznacza wysokość dźwięku w całej sylabie i jest uważany za integralną część sylaby, ponieważ tony w języku chińskim decydują o znaczeniu wyrazu. Na przykład cztery różne słowa: 汤 tāng (zupa), 糖 táng (cukier), 躺 tǎng (leżeć) i 烫 tàng (gorący) mają wszystkie nagłos „t”, wygłos „ang”, a różnią się jedynie tonem i dlatego mają inne znaczenie, reprezentują 4 różne morfemy i zapisywane są 4 różnymi znakami. Szczegółowo jest to pokazane w poniższych tabelach14:

Tabela wygłosów

Śródgłos Śródgłos Śródgłos Śródgłos tylny otwarty przedni zaokrąglony i /i/ u /u/ ü /y/ a /ä/ ia /iä̯ / ua /u̯ä/ Wygłos o /ɔ/ uo /u̯o/ prosty e /ɤ/ ie /ie̯ / üe /ye̯ ̹/

ai /ai/̯ uai /u̯aɪ/̯ Wygłos ei /ei/̯ uei /u̯eɪ/̯ złożony ao /ɑu̯/ iao /iɑ̯ ʊ̯/ ou /ou̯/ iou /io̯ ʊ̯/ an /an/ ian /iæ̯ n/ uan /u̯an/ üan /yɐ̯ n/ en /ən/ uen /u̯ən/ Wygłos z in/in/ ün /yn/ głoską ang /ɑŋ/ iang /iɑ̯ ŋ/ uang /u̯ɑŋ/ nosową eng /əŋ/ ing /iŋ/ ueng /u̯əŋ/ ong /ʊŋ/ iong /iʸ̯ ʊŋ/

Tabela tonów Ton Pierwszy Drugi Trzeci Czwarty Przebieg 5-5 3-5 2-1-4 5-1 intonacji

14 Ding Chongming 丁崇明, Rong Jing 荣晶. Kurs fonetyki współczesnego języka chińskiego (现代汉语语音教程). Wydawnictwo Uniwersytetu Pekińskiego, Pekin 2012

Tabela nagłosów (spółgłosek)

Wargowo- Dwuwargowe Zębowe Dziąsłowe Z retrofleksją zębowe (przedniojęzyko (przedniojęzykowo- (przedniojęzykowe Dziąsłowo- Miękkopodniebienne wo-zębowe) dziąsłowe) podniebienne) podniebien ne

Bezdźwięcz Dźwięcz Bezdźwięcz Bezdźwięcz Dźwięcz Bezdźwięcz Dźwięcz Bezdźwięcz Bezdźwięcz Dźwięczn Bezdźwięczne ne ne ne ne ne ne ne ne ne e Nosowe m [m] n [n] Nieprzydecho b [b] d [d] g [g] we Zwarte p t k Przydechowe [pʰ] [tʰ] [kʰ] Nieprzydecho z zh j Zwarto- we [ts] [ʈʂ] [tɕ] szczelino c ch q we Przydechowe [tsʰ] [ʈʂʰ] [tɕʰ] Szczelino f s sh r x h [x] we [f] [s] [ʂ] [ʐ] [ɕ]

Boczne l [l]

Śpiewacy często wykorzystują różnice w miejscu artykulacji żeby badać subtelne różnice pomiędzy głoskami oraz powody powstawania tych różnic, i w ten sposób znajdują fonetyczne podstawy operowania artykulacją w trakcie śpiewu. W języku chińskim jest 6 samogłosek prostych: e, i , a, o, u, ü. Oprócz "a", przy którego wymawianiu język znajduje się w niskim położeniu, pozostałe głoski wymawiane są przy dość wysokim położeniu języka, co powoduje, że przy śpiewie po chińsku pozycja krtani jest także stosunkowo wysoka. To zjawisko stoi w sprzeczności z tradycyjnymi wymogami zachodniej techniki bel canto, dlatego w trakcie śpiewania po chińsku należy zwracać na nie szczególną uwagę.

Spółgłoski w języku chińskim mogą występować jedynie w nagłosie sylaby (oprócz n i ng). Z kolei jeśli chodzi o część stanowiącą wygłos, to może się ona składać aż z trzech elementów, nazywanych początkiem, środkiem i końcem wygłosu. Ta cecha języka chińskiego powoduje, że płynne łączenie dźwięków mowy sprawia pewną trudność, co także utrudnia śpiew, szczególnie gdy śpiewa się w stylu bel canto stosując chińską wymowę. W porównaniu z językiem niemieckim, fonetyka języka chińskiego wyraźnie pod tym względem stanowi ograniczenie.

Jeżeli śpiewa się po chińsku w stylu bel canto i chce się uzyskać pełne brzmienie głosu, niezbędne jest spełnienie trzech następujących warunków: po pierwsze, nagłos (spółgłoska) musi być wymawiany dokładnie, z impetem i szybko; po drugie, środek wygłosu musi być mocny, stabilny i zaokrąglony; po trzecie, koniec wygłosu musi być lekki, miękki i krótki.

Prawidłowa artykulacja poszczególnych głosek jest oparta na oddechu i elastyczne użycie siły w nagłosie wspomaga pełność i płynność głosu. Z perspektywy fizjologii wymowy, artykulację w języku chińskim określa położenie pięciu narządów: gardła, języka, podniebienia, zębów i warg. Odgrywają one główną rolę w blokowaniu przepływu powietrza zapewniając siłę kształtującą artykulację dźwięków podczas śpiewu. Ta siła ma w trakcie śpiewu ścisły związek z oddechem. Jeśli odpowiednio poradzimy sobie z tym związkiem między oporem aparatu mowy i oddechem, będzie to bardzo pomocne w naszej nauce śpiewu oraz w występach, a jednocześnie skutecznie wzmocni ekspresję artystyczną.

Język niemiecki należy do germańskiej grupy językowej z rodziny języków indoeuropejskich. Jest to język niezwykle uporządkowany, precyzyjny i logiczny. Ma on bardzo silny akcent wyrazowy, jest wyraźny i mocny, oraz bardzo rytmiczny. Te cechy wymowy sprawiają, że niemieckie pieśni artystyczne są nieco "sztywne" i nadają im stanowczego i zrównoważonego charakteru narodowego. Samogłoski w języku niemieckim

83 można pogrupować w pary według długości w sposób bardzo regularny, to znaczy pod względem ich stopnia otwarcia oraz długości. Długie i krótkie samogłoski są jedną z ważnych cech języka niemieckiego, a różnica w długości pomiędzy nimi determinuje znaczenie słowa. Unikalne cechy języka niemieckiego znajdują odzwierciedlenie w wyraźnej tożsamości narodowej pieśni artystycznych.

Język niemiecki, mający 42 fonemy, jest zapisywany przy pomocy 26 liter. Fonemy dzielą się na samogłoski i spółgłoski. Nazwy liter w języku niemieckim nie odpowiadają całkowicie ich wymowie i choć w pisowni często jedna litera reprezentuje jeden fonem, to są też wyjątki, np. jedna litera oznaczająca samogłoskę w różnych kontekstach może reprezentować trzy różne fonemy ("e" to odpowiednio samogłoska długa, krótka i nieakcentowana); jedna litera spółgłoskowa także może reprezentować trzy różne fonemy (litera "s" może być czytana jako spółgłoska dźwięczna bądź bezdźwięczna); dwie lub trzy litery mogą reprezentować jeden fonem (połączenia liter „ei”, „ai” reprezentują dyftong „ai”, „sch” reprezentuje fonem "sz"). Ponieważ w języku niemieckim każda spółgłoska jest wymawiana niezwykle wyraźnie, doprowadziło to do powstania zupełnie innego systemu fonologicznego niż istniejący w języku chińskim. Szczegóły opisuje tabela wymowy poszczególnych liter w języku niemieckim15:

Symbol Forma Litera Przykłady Uwagi fonetyczny zapisu a Tag, Name [aː] ah nah, Bahn a aa Waage, Saal, Maal [a] a Mann, dann, Ball ä Bär, Käme, Däne [εː] ä äh äh Nähe, nähen [ε] ä Bälle, kälte, kämmen [p] b ab, Dieb, gab b na końcu słowa b [b] b baden, bitte, bad [k] c Computer, Café, Camping Przed samogłoskami a, o, u c [ts] c Celsius, Cent Przed e, i d Band, Land, [t] d na końcu słowa d dt Stadt [d] d Daten, dumm, das e eben, beten, neben e [eː] ee Kaffee, Beet, Meer eh gehen, sehen, dehnen,

15 Mu Lan 穆兰 , Zhuang Huili 庄慧丽 . Fonetyka języka niemieckiego ( 德语语音 ). Wydawnictwo Glottodydaktyczne, Pekin 2000

[ε] e Geld, kennen, Ecke [ə] e Name, Katze, Kanne W sylabie nieakcentowanej f Faden, fein, fett f [f] ff Neffe, Muffe, Affe ph Phon, Photo [k] g Tag, mag, klug g Gabe, geben, gibt [g] gg Dogge g [ç] ig Richtig, fleißig, wichtig Na końcu sylaby W wyrazach pochodzenia [ʒ] g Ingenieur, Garage obcego [h] h Haar, Hafen, hier, hei Na początku sylaby h [ː] -h Stahl, Zahl, ihn i Dina, Ina, Tide ih ihn, ihr, ihm [iː] i ie die, bieten, Bier ieh Vieh [ɪ] i bitte, dick, innen j [j] j ja, Jahr, jeder k [k] k Kate, kunde, kommen l laden, lesen, Lust l [l] ll Ball, Null, pelle m im, ihm, Miete m [m] mm dumm, Gummi n Name, nehmen, Nadel n [n] nn Kinn, Kanne, dann o oben, loben, Politik [oː] oo Boot, Moor o oh Mohn, Rohr, Bohnen [ɔ] o Tonne, Dock, Optik ö öfen, Löwe, böse [øː] öh fröhlich ö oe Goethe [œ] ö öffnen, Löffel,können p Piep, Puck, Peter p [p] pp tappen, nippen, Kippe q [kv] qu quer, Qualität Zawsze używane razem z u Rasen, reisen, Rost Przed samogłoską i po [r] r vierzig [ˈfɪrtsɪç] krótkiej samogłosce r [ɐ] er Hafer, klappern, Sylaba nieakcentowana [ɐ̯] r ihr, Uhr, Haar Po długiej samogłosce das, was, bis s [s] dass, muss, Fluss s ss Mass, Fuss, [z] s sehr, lesen, sie Przed samogłoską t Tag, tut, tun, Kant tt Gatte, bitte, matten t [t] dt Stadt, Schmidt th Thema, Theater, Theke

u du, Nu, gut [uː] u uh Kuh, Buhmann [ʊ] u und, unten, Hund ü Güte, über, sü [yː] ü üh Süden, kühl, fühlen [ʏ] ü gründen, dünn, fünf [f] v vier, Vati, Vater, vor W wyrazach rodzimych v W wielu wyrazach obcego [v] v Vage, vital, Motive, Video pochodzenia w [v] w wo, was, wer, wann x Axt, Text, Marx x [ks] chs Achse, wachsen, Wuchs ks links [yː] y Typ, Lyrik, Typus y [ʏ] y System [j] y Yuan, Yacht, Yoga z Zoo, zu, Zeit ts nichts z [ts] tz Satz ds abends au [aʊ̯] au Bau, kaufen , Augen ai ai Mai, Maier ei ei nein, Eis, mein [aɪ̯] ey ey Meyer ay ay Mayer, Bayern eu neu, heute, neun eu [ɔɪ̯] äu Bäume, säubern, häufen [x] ch acht, doch, noch Po a, o, u [ç] ch ich, dich, mich Po i, e [k] ch Chor, Chlor, Chrom Dialektalne W wyrazach pochodzących ch [ʃ] ch Chef, Chance z języka francuskiego W wyrazach pochodzących [tʃ] ch Couch, Chili z języków angielskiego i hiszpańskiego sch schade, scharf, Schein sp, st na początku wyrazu sch [ʃ] s(p) Sport, Spiel, Spiegel lub po prefiksie s(t) Student, Stadt, Staat tsch [tʃ] tsch Deutsch, Kutsche ng [ŋ] ng Leitung, jung, Ordnung nk [ŋk] nk Dank, danke, links

W wymowie języka niemieckiego mięśnie narządów mowy są bardziej napięte, a ich ruchy gwałtowniejsze niż w języku chińskim. Podczas artykulacji siła warg i zębów jest niezwykle skupiona. Siła warg powinna być bardziej wybuchowa niż w chińskim. Podczas wymowy spółgłosek bezdźwięcznych strumień powietrza powinien być precyzyjny i silny, a

86 podczas wymowy spółgłosek dźwięcznych wymagana jest odpowiednio silna wibracja strun głosowych. W języku niemieckim każdy dźwięk należy wymawiać bardzo wyraźnie. To także sprawia, że intonacja jest w niemieckim dość sztywna i brak jej elastyczności.

Podsumowując, wymienione wyżej różnice w wymowie pomiędzy językami chińskim i niemieckim przyczyniły się do powstania różnych cech pieśni artystycznych w obu tych językach. Języki chiński i niemiecki są zupełnie różnymi językami naturalnymi, dzielą je ogromne różnice zarówno pod względem pisowni, wymowy, jak i wrażeń estetycznych. W języku chińskim w budowie sylaby wyróżniamy nagłos, wygłos i ton. Język chiński opiera się na zapisie całych sylab w celu wyrażenia znaczenia. Niezależnie od liczby fonemów w zapisie są one połączone w jedną sylabę, która jest reprezentowana poprzez konkretny znak pisma chińskiego. Z kolei w języku niemieckim każda samogłoska i spółgłoska musi znaleźć się na swoim miejscu i wymagana jest ich poprawna wymowa. Opanowanie tych cech wymowy obu języków jest szczególnie ważne przy wykonywaniu pieśni artystycznych.

Rozdział V Wpływ pieśni artystycznych Schuberta na chińskie pieśni artystyczne

Od czasu wprowadzenia pieśni artystycznych powstałych na obszarze niemieckojęzycznym do Chin duży wpływ na komponowanie chińskich pieśni artystycznych wywierały reprezentatywne dla gatunku pieśni Schuberta. Jego pieśni stanowiły silną inspirację i miały duże znaczenie przy formowaniu się, rozwoju i osiąganiu dojrzałości przez chińską pieśń artystyczną. Powody, dla których pieśni Schuberta miały wielki i wartościowy wpływ na chińskie pieśni artystyczne, są zdeterminowane przez niektóre cechy samych pieśni chińskich. Poniżej zostanie przedstawiona systematyczna analiza tych cech.

5.1 Główne cechy chińskich pieśni artystycznych

W latach 20-tych XX wieku studiujący w Europie i Ameryce Północnej Xiao Youmei, Huang Zi, Qing Zhu i inni liczni muzycy wracali kolejno do Chin. Ci wybitni kompozytorzy stali się pionierami chińskiej pieśni artystycznej i wnieśli nieoceniony wkład w jej uformowanie i rozwój. W organiczny sposób stosowali poznaną za granicą zaawansowaną teorię technik kompozycji tworząc chińskie pieśni artystyczne, będące próbą tworzenia pieśni w stylu chińskim. Spośród tych pierwszych prób należy koniecznie wspomnieć o pieśni autorstwa Qing Zhu Jangcy płynie na wschód, będącą pierwszą prawdziwą chińską pieśnią artystyczną. Jej tekst został zaczerpnięty z utworu klasycznego poety Su Shi z dynastii Song Rozmyślając o przeszłości nad Czerwonymi Klifami. Na melodię Nian Nu Jiao (念奴娇 --- 赤壁怀古). Kompozytor wykorzystał w tym utworze cechy europejskiej muzyki romantycznej do ukazania majestatycznej wizji i wzniosłych aspiracji, dogłębnie oddając sens wiersza. Pieśń do dziś nie straciła popularności i nadal jest często wykonywana. Kolejnym utworem jest Pytanie Xiao Youmeia, w którym technika kompozytorska także jest wzorowana na niemieckojęzycznych pieśniach artystycznych. Melodia utworu jest głęboka i płynna, harmonia prosta i precyzyjna, a akompaniament fortepianu ma bogatą fakturę, która buduje tło podkreślające atmosferę pieśni. Utwór ten posuwa o krok naprzód styl twórczy chińskiej pieśni artystycznej. Kolejny twórca, Huang Zi miał osiągnięcia zarówno w tworzeniu muzyki, jak i w działalności pedagogicznej. Wiele z jego utworów cieszy się

88 niesłabnącą popularnością, ale także wśród jego studentów byli przyszli wybitni artyści. Kompozytor ten wniósł niezatarty wkład w komponowanie chińskich pieśni artystycznych. Kolejni kompozytorzy, tacy jak Chen Tianhe, Xia Zhiqiu, Shi Wanchun i in., podążając śladem swoich prekursorów bezustannie rozwijali chińską pieśń artystyczną, która dzięki nim stawała się coraz bardziej dojrzała.

Ogólnie rzecz biorąc, twórczość tych kompozytorów nie ograniczała się do prostego naśladowania lub kopiowania zachodnich technik kompozytorskich. Aktywnie poszukiwali oni drogi do tworzenia pieśni artystycznych w chińskim stylu i wnieśli pionierski wkład w twórczość całej swojej epoki. Poprzez nasz przegląd kilku utworów reprezentatywnych dla chińskiej pieśni artystycznej bez trudu odkrywamy, że te utwory nie tylko w pełni ucieleśniają szlachetność i elegancję, oraz liryzm i płynność charakterystyczne dla pieśni obszaru niemieckojęzycznego, ale również, integrując najlepszą chińską poezję, chińskie melodie ludowe oraz tradycyjne techniki muzyczne, stały się nowym typem pieśni artystycznej o silnym chińskim kolorycie. Ich dzieła noszą piętno swoich czasów, na wielu poziomach odzwierciedlając wymogi poszczególnych epok, i mają bardzo wyraźny oryginalny charakter. Można powiedzieć, że chińskie pieśni artystyczne powstały jako kontynuacja i rozwinięcie pieśni artystycznych Schuberta w Chinach. W szczególności chińskie pieśni artystyczne mają następujące główne cechy:

5.1.1 Tematyka krytycznie odnosząca się do problemów współczesności

Charakter chińskich pieśni artystycznych wyraźnie odpowiadał duchowi epoki w każdym okresie swojego rozwoju. W okresie formowania się pieśni artystycznej chińskie społeczeństwo było w stanie zamętu, życie ludzi przepełniały trudności, a naród zmagał się z zagrożeniami mogącymi pozbawić go egzystencji. Wyraźne sprzeczności obecne w społeczeństwie stały się głównym punktem wyjścia w komponowaniu chińskich pieśni artystycznych. W tym okresie realistyczne i krytyczne pieśni najlepiej odzwierciedlały konkretne problemy ówczesnych Chin, ujawniając zarazem sytuację każdej warstwy społecznej i wewnętrzne pragnienia ludzi.

Przykładem może być pieśń Pytanie Xiao Youmeia stanowiąca reprezentatywny przykład pieśni realistycznej wczesnego okresu. Głębokie westchnienie " Czy wiesz ile dziś w kraju łez rozpaczy i przerażenia?" wyraża silny patriotyzm autora i jego współczucie wobec ciężko pracujących ludzi z niższych warstw społecznych. Pieśń Qing Zhu Mieszkam u źródeł

Jangcy używa wiersza z dynastii Song stanowiącego subtelny wyraz miłości do wyrażenia pamięci o dawnych towarzyszach broni i lojalności wobec chińskiej rewolucji demokratycznej. Pieśń nostalgiczna autorstwa Xia Zhiqiu wyraża głębokie przywiązanie podmiotu lirycznego do rodzinnego miasta i krewnych, gdy losy wojenne rzuciły go w obce strony. Te pieśni o tematyce związanej z trudną sytuacją państwa na wiele sposobów odzwierciedlają katastrofę narodową i cierpienia ludzi, oraz wyrażają gorącą miłość Chińczyków do własnego narodu, wezwanie do walki o państwo i naród, i przekonanie o ostatecznym zwycięstwie. Mają one pozytywne realistyczne przesłanie. Innym przykładem jest pieśń Shi Wanchuna Tęsknota serca, wyrażająca bezgraniczną tęsknotę Chińczyków za zmarłym premierem Zhou Enlaiem, ich niezadowolenie z ówczesnej sytuacji politycznej i nadzieję na lepszą przyszłość.

Po utworzeniu ChRL w Chinach zapożyczano i implementowano wybitne osiągnięcia kultury światowej w nowy sposób, co uwidaczniało się także w komponowaniu i upowszechnianiu pieśni artystycznych. Rozwijając dziedzictwo chińskiej pieśni artystycznej dziś i w przyszłości należy dbać o to, by nie przerywać związku ze społeczeństwem i epoką oraz by iść do przodu z duchem czasu. Tylko w ten sposób można tworzyć dobre pieśni.

5.1.2 Szerokie zastosowanie stylu narodowego w chińskich pieśniach artystycznych

Tożsamość narodowa jest podstawą rozwoju danego narodu i stanowi silną gwarancję, że naród będzie w stanie funkcjonować samodzielnie w dzisiejszym świecie. Ujawnia się ona w każdym aspekcie życia państwa, także w kulturze i sztuce. W okresie Ruchu 4 Maja w Chinach zaczęto naśladować zachodnie metody kompozycji i techniki śpiewu, ale pod względem wyboru tematów pieśni koncentrowano się na chińskiej poezji klasycznej, której najbardziej uderzającą cechą jest połączenie w jedno cech języka i reguł metrycznych, ucieleśniające szczególny charakter narodowy.

Na przykład w pieśni Qing Zhu Jangcy płynie na wschód, mimo że kompozytor zastosował europejskie techniki komponowania pieśni artystycznych, to jako tekst utworu wybrał klasyczny wiersz chiński. Melodia i poezja są w tej pieśni ściśle zespolone, jedna nuta w zasadzie przypada na jedną sylabę. Taka forma odpowiada chińskim nawykom językowym i estetycznym.

Chińscy kompozytorzy aktywnie przyswajali wielkie osiągnięcia pieśni artystycznej Schuberta, a jednocześnie w swoich kompozycjach w odpowiednich proporcjach wprowadzali chińską melodykę i tonalność, dzięki czemu stworzyli wiele pieśni artystycznych odznaczających się chińskim stylem narodowym. Ze względu na naturalne zespolenie klasycznej poezji chińskiej ze stylem muzyki narodowej, pozwalającym na doskonałe odzwierciedlenie bogactwa artystycznego tradycyjnej kultury chińskiej, wiele spośród wczesnych chińskich pieśni artystycznych mających jako teksty wiersze klasyczne wykorzystuje chińskie tradycyjne skale muzyczne oraz tradycyjną harmonię.

Na przykład Qing Zhu w pieśni Mieszkam u źródeł Jangcy wykorzystuje naprzemiennie chińską skalę siedmiotonową i zachodnią tonalność dur-moll. Utwór ten w pewnym stopniu posiada styl pieśni ludowej. Jego melodia jest świeża i łagodna. W zakończeniu każdej frazy pojawia się interwał wstępujący lub zstępujący na przedłużonej sylabie, co zbliża brzmienie utworu do recytacji chińskiej poezji i wraz z szybką i płynną, pełną zmian lecz zarazem stabilną fakturą akompaniamentu fortepianu doskonale wyraża temat tęsknoty. Pierwsze cztery frazy utworu są utrzymane w tonacji b-moll, po czym następuje przejście do tonacji As-dur. W piątej frazie akord As-dur wprowadza akord Des-dur, po czym naprzemiennie występują akordy Des gong (宫 ) i B yu (羽 ). Taka bardzo bogata chromatyka odznacza się silnym stylem narodowym. Ten utwór jest przykładem idealnego połączenia chińskiej tradycyjnej tonalności z tonalnością zachodnią.

Kolejny przykład to Tęsknota serca. W całej pieśni jest użyta skala yayue charakterystyczna dla tradycyjnej muzyki chińskiej. Jest to starożytna skala muzyczna spotykana często w chińskiej operze tradycyjnej. Użycie jej jako głównej skali nadaje utworowi intensywnie chińskiego kolorytu.

5.1.3 Wyrażanie indywidualnych uczuć przede wszystkim poprzez opisy scenerii i przedmiotów

Poezja chińska i zachodnia znacząco różnią się pod względem środków ekspresji. W tradycyjnej chińskiej estetyce nacisk kładzie się na zbudowanie odpowiedniego nastroju. Nastrój jest wyrazem subiektywnych uczuć twórcy, a jednocześnie opiera się on na przedstawianiu obiektywnie istniejących rzeczy i spraw i jest ich sublimacją, a ponadto podkreśla przenikanie się emocji i scenerii. Chińska poezja klasyczna podkreśla właśnie takie harmonijne współistnienie człowieka i natury, w podobny sposób jak tradycyjne chińskie malarstwo krajobrazowe. Z kolei w zachodniej literaturze kładzie się większy nacisk na opisy psychologii jednostki, ekspresja jest bardziej bezpośrednia i dobitna, podobnie jak w europejskim realistycznym malarstwie olejnym. Chińscy literaci cenią sobie niebezpośrednie wyrażanie sensu i mają skłonność do stosowania przedstawień różnych obiektów, by wyrazić uczucia wobec rodzinnych stron, bliskich, ukochanych oraz siebie samych. Taka forma ekspresji jest z jednej strony pełna rezerwy, z drugiej strony skłania do poszukiwania głębszych znaczeń. Wymaga od czytelnika starannego rozważenia sensu utworu, aby dokładnie uchwycić twórczą intencję autora i zrozumieć treść dzieła.

Na przykład w pieśni Pytanie Xiao Youmeia, poeta używa obrazu zwiędłych jesiennych kwiatów by wyrazić swój niepokój i troskę o rozbity kraj, słabość narodu i los ludzi. Pieśń Huang Zi Nostalgia wyraża tęsknotę za rodzinnym miastem poprzez opis pączkujących wiosną liści na wierzbie, kukającej kukułki i płatków kwiatów w wodzie. W Jangcy płynie na wschód autorstwa Qing Zhu, twórcą tekstu jest poeta z dynastii Song, Su Shi. Podmiot liryczny znajduje się w miejscu dawnej bitwy pod Czerwonymi Klifami (赤壁 , Chibi) i wyobraża sobie ówczesny zgiełk bitewny. Opis dawnej bitwy służy za punkt wyjścia do wyrażenia podziwu dla przodków i gniewu przechodzącego w smutek i rozczarowanie wobec niemożności spełnienia własnych ambicji. W innej pieśni Qing Zhu, Mieszkam u źródeł Jangcy, obraz wiecznie płynących wód Jangcy został użyty do wyrażenia tęsknoty za ukochanym, a także szerzej jako metafora szczerych uczuć wobec kraju, narodu i rewolucjonistów-towarzyszy broni. W pieśni W górach Chen Tianhe, tęsknota do ukochanej ukazana jest poprzez opis gór, księżyca, sosen i lekkich podmuchów wiatru. W Pieśni nostalgicznej autorstwa Xia Zhiqiu poprzez opis nocnego krajobrazu w świetle księżyca zostaje wyrażona tęsknota za stronami rodzinnymi i bliskimi. W Tęsknocie serca Shi Wanchuna obraz dzikich gęsi, ryb i wiatru odzwierciedla uczucie tęsknoty za zmarłym premierem Zhou Enlaiem.

Można powiedzieć, że we wszystkich siedmiu pieśniach opisywanych w tej pracy użyto techniki wyrażania uczuć poprzez przedstawianie scenerii i obiektów. Uczucia twórców w subtelny sposób zostały ukryte w opisach scen, które ukazywały je w zawoalowany i niedopowiedziany sposób.

Podsumowując, chińska pieśń artystyczna przeszła proces od naśladownictwa i zapożyczania, poprzez syntezę, aż do odważnych innowacji. Chińscy kompozytorzy wkraczali na nowe terytoria i odważnie łamali ustalone schematy, tworząc liczne wybitne pieśni artystyczne o różnorodnej formie i stylistyce. Tworząc swoje utwory czerpali z zachodnich technik kompozytorskich, a jednocześnie pozostawali głęboko zakorzenieni w tradycyjnej kulturze narodu chińskiego i odzwierciedlali jej unikalne cechy. Powstanie tych utworów znacząco przyczyniło się do rozwoju chińskiej kultury muzycznej. Pieśni artystyczne stały się ważną częścią chińskiej muzyki i cennym klejnotem w chińskim muzycznym skarbcu.

5.2 Wpływ pieśni artystycznych Schuberta na chińskie pieśni artystyczne

Chińska pieśń artystyczna przeszła długi proces rozwoju od swoich narodzin do dojrzałości, od prostej imitacji do późniejszej stopniowej integracji elementów lokalnej tradycji muzycznej; od naśladowania zachodniej techniki emisji głosu w stylu bel canta po implementowanie tradycyjnych narodowych technik wokalnych. Stopniowo uformowała swój unikalny styl, w którym rozwój następował poprzez współistnienie różnorodnych wpływów. Szczególnie wyraźnie na tym stylu zaważyło przejmowanie wzorów z pieśni Schuberta, w szczególności pod względem stylu kompozytorskiego, technik twórczych, metod wykonawczych, użycia języka w śpiewie i akompaniamentu fortepianowego. Można powiedzieć, że pieśni artystyczne Schuberta stanowiły znaczącą inspirację i miały pozytywny wpływ na rozwój chińskich pieśni artystycznych.

5.2.1 Duża liczba i różnorodność utworów

Od początku XX wieku, kiedy zachodnia muzyka, reprezentowana w szczególności przez pieśni Schuberta, została wprowadzona do Chin, minęło już ponad sto lat. W trakcie tego stulecia chińskie pieśni artystyczne przeszły długi i mozolny proces rozwoju od całkowitego

93 niebytu, wątłych początków do pełnego sił rozkwitu, od dopasowywania tekstów do zachodnich melodii do niezależnych innowacji. Zarówno pod względem samej liczby utworów, jak i ich różnorodności gatunkowej zaszły ogromne zmiany. Według niekompletnych statystyk przez ostatnie sto lat, a szczególnie po wejściu w XXI wiek, dzięki wysiłkowi kilku pokoleń chińskich kompozytorów, liczba chińskich pieśni artystycznych sięgnęła ponad 10 tys. Początkowo powstawały jedynie pieśni pojedyncze, później także cykle pieśni. Z pierwotnych pieśni solowych wyewoluowały także pieśni śpiewane w duecie, pieśni ansamblowe oraz pieśni chóralne. Wiele wspaniałych chińskich pieśni ludowych po odpowiednich zmianach uległo przeobrażeniu w pieśni artystyczne, co także wzbogaciło i urozmaiciło ten gatunek sztuki wokalnej. Można powiedzieć przy tym, że to pieśni artystyczne Schuberta były iskrami, które rozpaliły płomień tworzenia pieśni artystycznych na ziemi chińskiej.

5.2.2 Różnorodność technik kompozytorskich

Po tym, jak pod koniec XIX i na początku XX wieku potęga militarna mocarstw zachodnich zmusiła Chiny do otwarcia się na świat, zaczęły w Chinach powstawać szkoły i kościoły na wzór zachodni. Wraz z tym do Chin przybyły pieśni europejskie i amerykańskie. Chińscy pedagodzy i literaci, tacy jak Li Shutong i Shen Xingong, dopasowywali do zachodnich melodii tworzone przez siebie chińskie teksty i w ten sposób powstała prymitywna forma chińskich pieśni artystycznych. Od lat 20-tych XX wieku, kiedy tacy zawodowi nauczyciele muzyki i kompozytorzy jak Xiao Youmei, Qing Zhu, Huang Zi i inni kolejno wyjeżdżali na studia zagraniczne a następnie wracali do kraju, profesjonalna edukacja i twórczość muzyczna stopniowo zaczęły rozkwitać. Pieśni artystyczne Schuberta właśnie w tym okresie zostały przez nich wprowadzone do Chin. Dzięki ich nauczaniu i pracy twórczej chińska pieśń artystyczna poczyniła ogromny postęp. Od pisania tekstów do istniejących melodii przeszli oni do pisania oryginalnej muzyki do chińskiej poezji, od prostego naśladownictwa wzorów pieśni niemieckojęzycznych do innowacji polegających na włączaniu elementów chińskiej muzyki tradycyjnej. Ten proces ilustruje siedem pieśni omawianych w niniejszej pracy. Można powiedzieć, że pieśni artystyczne Schuberta były "nauczycielem", który nauczał i kształtował kilka pokoleń chińskich kompozytorów pieśni artystycznych.

5.2.3 Wzajemne powiązanie akompaniamentu fortepianowego i partii wokalnej

Przy tworzeniu akompaniamentu do chińskich pieśni artystycznych twórcy wzorując się na akompaniamencie fortepianowym u Schuberta zwracali dużą uwagę na ekspresję artystyczną akompaniamentu i partii wokalnej ujętych jako całość. Akompaniament zajmuje w ich utworach równie ważną pozycję jak partia wokalna i nie tylko służy wzbogaceniu kolorytu utworu, ale także tworzy wyraziste tło wraz z partią wokalną budujące psychologię postaci i poetycki nastrój. Dlatego podczas wykonywania powinno się dostosować zmiany w ekspresji wokalnej do nastroju budowanego przez akompaniament fortepianu, którego koloryt może być jasny lub mroczny, twardy lub miękki, silny lub słaby, przejrzysty lub mglisty itd., by w ten sposób odpowiednio wyrazić uczucia zawarte w utworze i nastrój całości. Ponadto partia wokalna musi zawsze zachowywać równe tempo z akompaniamentem, by nie zaburzyć równowagi i spójności utworu, oraz jak najlepiej oddać charakter utworu, w którego wykonaniu kluczowe znaczenie ma wzajemne przenikanie się głosu i akompaniamentu.

Metoda twórcza Schuberta jest formalna i rygorystyczna, i stawia wysokie wymagania wobec kompozytora. Jednak wielu chińskich kompozytorów z różnych powodów nie miało możliwości otrzymania formalnej edukacji muzycznej w Europie, takiej jak Schubert. Dlatego początkowo pisali jedynie partie wokalne bez akompaniamentu lub pisany przez nich akompaniament nie spełniał wysokich standardów koniecznych w pieśni artystycznej. Dlatego w wielu pieśniach akompaniament został później dodany przez innego kompozytora. Zjawisko to było stosunkowo częste we wczesnych pieśniach artystycznych i stanowiło szczególną cechę ścieżki rozwoju chińskiej pieśni artystycznej. Wraz z rozwojem historycznym coraz więcej chińskich kompozytorów zdobywało coraz bardziej formalną i profesjonalną edukację w zakresie teorii kompozycji, a tworzone przez nich partie akompaniamentu coraz bardziej odpowiadały wymogom kompozycyjnym akompaniamentu w pieśni artystycznej.

5.2.4 Użycie języka w śpiewie

Wykonywanie chińskich pieśni artystycznych wymaga od śpiewaka "podążania głosem za wymową". Podczas śpiewu kluczem jest przesadna artykulacja samogłosek i integracja wymowy z głosem. Artykulacja w języku chińskim jest stosunkowo rozluźniona w porównaniu z językiem niemieckim, dlatego podczas wykonywania chińskich pieśni artystycznych należy wzorować się na aktywnym użyciu mięśni jamy ustnej według

95 niemieckiej wymowy w pieśniach Schuberta oraz łączyć intonację czterech tonów w języku chińskim z melodią muzyki. Dzięki temu tekst, melodia i wykonanie łączą się w sposób harmonijny i lepiej może zostać wyrażona intencja utworu. Jednocześnie chiński śpiewak powinien korzystać z bogatego dorobku chińskiej opery tradycyjnej. W operze chińskiej wymaga się od aktora by był w stanie osiągnąć pełny efekt głosowy przy zachowaniu prawidłowej wymowy i w tym celu przed rozpoczęciem śpiewu aktorzy odbywają ćwiczenia z recytacji. Ponieważ wymogi wykonawcze w pieśni artystycznej są zbliżone do tradycyjnej opery chińskiej, to można używać tej praktyki jako podstawowego treningu artykulacji także przy wykonywaniu pieśni artystycznych. "Właściwa wymowa" w kontekście pieśni artystycznych oznacza, że artykulacja musi być wyraźna i dźwięczna. Należy na przykład zadbać o odpowiednią wymowę nagłosu i kontrolę barwy dźwięku, a także o użycie właściwej techniki emisji głosu w trakcie śpiewu i odpowiednie oddanie oznaczeń w partyturze. Sylaby powinny być wyraźnie kończone, główne samogłoski w sylabie powinny być wydłużone i przesadzone, a koniec wygłosu powinien być zamykany dopiero w ostatniej chwili.

Szczególne cechy wymowy języka chińskiego, w którym oprócz "a" wymawianego przy niskim położeniu języka pozostałe samogłoski są wymawiane dość wysoko, powodują, że krtań przy śpiewaniu po chińsku także jest w dość wysokim położeniu. Wymaga to od śpiewaka, żeby po pierwsze zdał sobie jasno sprawę z przyczyn tego zjawiska, a po drugie by na podstawie cech niemieckiej wymowy takich jak precyzja, rygorystyczność i aktywne używanie aparatu mowy nauczył się, jak skutecznie przezwyciężać niekorzystne elementy obecne w chińskiej wymowie.

5.2.5 Użycie i kontrola głosu

Wykonując chińskie pieśni artystyczne powinniśmy brać przykład z techniki wykonawczej pieśni artystycznych Schuberta. Pod względem użycia głosu powinno się unikać silnych kontrastów dynamiki i przesadnej ekspresji konfliktu dramatycznego, a raczej skupiać się na ekspresji o lirycznym charakterze. Nadmierne kontrasty dynamiczne mogą spowodować zaburzenie nastroju utworu i harmonijności muzyki. Dlatego głos musi być ściśle oparty na oddechu. Należy także zwrócić uwagę na siłę kontroli oddechu, która nie może być zbyt gwałtowna. Ważna jest również spójność oddechu. Otwarcie gardła musi być odpowiednie; jeśli otwarcie będzie zbyt mocne, to głoski gardłowe i nosowe będą wymawiane

96 zbyt silnie, co sprawi, że głos będzie brzmiał ciężko, zbyt luźno, bez blasku, wpłynie negatywnie na oddanie nastroju utworu i spowoduje zniekształcenie głosu i utratę jego stabilności, oraz sprawi, że wykonanie będzie brzmieć nienaturalnie. Dlatego niewłaściwe jest nadużywanie eksplozywnego głosu, musi być on jednolity i precyzyjny w całym rejestrze.

5.2.6 Panowanie nad wyrażaniem emocji i nastroju

Pieśni Schuberta zapewniają cenny materiał do nauki ze względu na swoją dużą liczbę, różnorodność gatunkową i bogaty zasób emocji. Dlatego śpiewając chińskie pieśni artystyczne należy brać za przykład osiągnięcia pieśni Schuberta i wyrażając różne uczucia stosować różnorodne środki wyrazu, starannie wczuwać się w subtelne uzewnętrznianie uczuć i głęboki świat wewnętrznych emocji, oraz dążyć do czystego i pięknego brzmienia i naturalnego pulsu uczucia. Należy także zwracać uwagę na szczególną rytmikę chińskiej poezji. Pod tym względem podczas wykonania należy zwłaszcza zadbać o odpowiednie wyrażenie eleganckiego charakteru klasycznej poezji i oddanie przenikającej ją aury recytacji. Głos powinien być spokojny i delikatny, o barwie okrągłej, płynnej i subtelnej, a rytm śpiewu jak najbardziej stabilny. Jeśli chodzi o kontrolowanie ekspresji emocjonalnej, to najważniejsze jest wyrażanie uczuć odpowiadających intencji utworu. Należy przy tym pamiętać, że dawna chińska poezja ma wyrażać współczesne treści, a zachodnie techniki muzyczne mają służyć wzbogaceniu chińskiej stylistyki.

Podsumowując powyższe możemy powiedzieć, że w niniejszej pracy zostały omówione utwory sześciu chińskich kompozytorów, spośród których Qing Zhu, Huang Zi i Xiao Youmei byli pionierami chińskiej pieśni artystycznej. Studiowali oni na Zachodzie, gdzie systematycznie poznawali tradycyjne zachodnie techniki kompozytorskie. Odebrali dobrą edukację muzyczną i poznane przez nich pieśni Schuberta wywarły na nich pozytywny wpływ, zwłaszcza jeśli chodzi o komponowanie pieśni artystycznych. To, czego się nauczyli, stosowali w chińskich warunkach i łączyli z chińską muzyką i poezją, intensywnie szukając ścieżek rozwoju dla chińskiej pieśni artystycznej. Pozostali trzej kompozytorzy, Chen Tianhe, Xia Zhiqiu oraz Shi Wanchun, byli uczniami i kontynuatorami swoich trzech poprzedników, mających wpływ na ich twórczość w zakresie pieśni artystycznych i inspirujących ich do niej. Rozwijali dziedzictwo poprzedników, a jednocześnie podejmowali odważne próby innowacji, wnosząc swój wkład w rozwój chińskiej pieśni artystycznej.

Patrząc na pieśni artystyczne Schuberta i na chińskie pieśni o różnorodnej tematyce i pochodzące z różnych okresów, bez trudu odkrywamy, że poznawanie pieśni artystycznych nie tylko pozwala odczuwać i podziwiać piękno, ale że stanowią one ważny i nieodzowny komponent edukacji zarówno dla studentów sztuki wokalnej, jak i nauczycieli, oraz że ukazanie piękna chińskich narodowych pieśni artystycznych jest ważną misją dla współczesnych chińskich artystów. Chiński naród może się poszczycić liczącą ponad pięć tysięcy lat historią i chociaż Chiny w niedawnej przeszłości przechodziły liczne upokorzenia, dotykały je inwazje obcych mocarstw i zniszczenia zabytków kultury w czasie rewolucji kulturalnej, co sprawiło, że pod względem twórczości artystycznej pozostały w tyle, to od początku okresu reform i otwarcia państwo coraz bardziej wspiera i docenia pracę artystów. Napawa to wiarą, że dzięki wytężonej pracy licznych chińskich pedagogów, kompozytorów i śpiewaków zostanie stworzonych i zaprezentowanych coraz więcej wybitnych utworów wokalnych.

Ponadto należy powiedzieć, że chińscy studenci bel canta powinni również dążyć do poszerzania swoich horyzontów intelektualnych i estetycznych, powinni poznawać zarówno dawne jak i nowe utwory, nawiązywać bliski kontakt z dawnymi dziełami klasycznymi i uczyć się jak najwięcej od mistrzów. Powinni jak najczęściej uczestniczyć w imprezach wokalnych, podziwiać kunszt wybitnych wykonawców krajowych i zagranicznych, i wyciągać wnioski dla siebie. Powinni się nauczyć czerpać z różnych stylów wykonawczych i łączyć w swojej sztuce najlepsze cechy muzyki zachodniej i chińskiej, starając się poprzez ich integrację tworzyć swój własny styl wykonawczy.

Autor, będąc chińskim studentem studiującym w Europie, kolebce zachodniej muzyki klasycznej, a jednocześnie nauczycielem wokalistyki na chińskich uczelniach, uważa za swój obowiązek poznanie pieśni artystycznych Schuberta, stanowiących ważny materiał muzyczny, i propagowanie ich w Chinach, aby służyły rozwojowi chińskiej pieśni artystycznej i szkoleniu wykwalifikowanych chińskich talentów muzycznych.

Jako członkowie narodu chińskiego jesteśmy zobowiązani do przekazywania i rozwijania esencji kulturowej naszego narodu, oraz do rozsławiania go w świecie. Jest to historyczna misja każdego syna i córki narodu chińskiego. Chińskie pieśni artystyczne od początku swojej historii komponowane są w oparciu o fundament tradycyjnej kultury chińskiej, w myśl zasady przyswajania wybitnych zachodnich technik kompozytorskich i rozwijania kultury tradycyjnej muzyki chińskiej. Porównanie podobieństw i różnic pomiędzy pieśniami artystycznymi Schuberta i chińskimi pieśniami artystycznymi, nie tylko powinno pozwolić na

98 lepsze zrozumienie pomiędzy Wschodem i Zachodem, i pobudzić wymianę między nimi, ale też w korzystny sposób wpłynąć na poznawanie muzyki zachodniej przez chińskich muzyków, oraz przyczynić się do stworzenia jeszcze większej liczby wybitnych chińskich utworów o znaczącej wartości artystycznej, które będą mogły na trwałe wejść do historii i podbić sceny międzynarodowe.

Zakończenie

W niniejszej pracy najpierw w systematyczny sposób zdefiniowano cechy zachodniej pieśni artystycznej reprezentowanej przez utwory Schuberta oraz chińskiej pieśni artystycznej. Następnie pokrótce przedstawiono sylwetki artystyczne Schuberta i sześciu chińskich kompozytorów. Później dokonano analizy reprezentatywnych dla Schuberta sześciu pieśni z cyklu "Łabędzi śpiew" do słów wierszy Heinricha Heinego oraz siedmiu utworów reprezentatywnych dla chińskiej pieśni artystycznej. Jasno przedstawiono ich cechy pod względem tła, tekstów, melodyki, formy muzycznej, harmonii, akompaniamentu oraz języka. Na koniec przeanalizowano i skontrastowano różnice i podobieństwa pomiędzy obiema grupami pieśni, uzyskując dzięki temu pewne wnioski i refleksje dotyczące wpływu pieśni Schuberta na komponowanie chińskich pieśni artystycznych.

Dzięki analizie porównawczej nietrudno było dostrzec, że chińskie pieśni artystyczne są bardzo blisko związane z pieśniami Schuberta i występują pomiędzy nimi liczne podobieństwa. Chociaż kompozytorzy obu grup utworów pochodzili z innych krajów i z innych obszarów kulturowych, tworzyli w różnych okresach i wybierali inne rodzaje utworów poetyckich na teksty swoich pieśni, to w zbliżony sposób ściśle zespalali ze sobą poezję i muzykę poprzez zastosowanie różnorodnych środków wyrazu, dzięki swoim talentom umieli naturalnie wyrazić prawdziwe uczucia oraz żywo odmalować aurę poszczególnych wierszy. Umieli świetnie wyrażać poetycki nastrój przy pomocy wyrafinowanego języka muzycznego i sprawiali, że łączył się on ściśle z poezją pod względem treści i formy. Chociaż chińskie pieśni artystyczne analizowane w niniejszej pracy powstały około sto lat później niż sześć pieśni Schuberta, to także odznaczają się wysoką wartością artystyczną będąc zarazem wczesnymi przykładami stosunkowo późno powstałego gatunku chińskiej pieśni artystycznej. W każdej z nich odkrywamy w większym lub mniejszym stopniu wpływy Schuberta, oraz widzimy, że ich twórcy odebrali dobrą edukację muzyczną w zakresie europejskiej tradycji muzycznej nurtów klasycznego i romantycznego. W swoich utworach potrafią stworzyć żywy muzyczny wizerunek, widoczne w nich są wyraziste i płynne melodie, rygorystyczna realizacja koncepcji twórczych, rozwinięta i subtelna emocjonalność. Poszczególne utwory mają wysoce indywidualny charakter, oraz charakteryzuje je wysoki stopień zintegrowania partii wokalnej z akompaniamentem. Twórcy tych pieśni nie tylko wykorzystywali wyrafinowane europejskie techniki kompozytorskie, lecz łączyli je z elementami tradycyjnej

100 chińskiej muzyki ludowej, dzięki czemu pieśń artystyczna w Chinach od swojego zarania nabrała wcześniej niespotykanych cech i specyficznego kierunku rozwoju, a kolejne pokolenia chińskich kompozytorów idących za ich przykładem mogły wprowadzić ją na nowe wyżyny.

Schubert w trakcie swojego życia napisał ponad 600 pieśni artystycznych. Ujednolicił model kompozycyjny i stworzył gatunek pieśni artystycznej. Jego pieśni stały się wzorem i punktem odniesienia dla chińskiej pieśni artystycznej oraz przyczyniły się do jej powstania i miały ogromny wpływ na jej dalszy rozwój. Poznanie i opanowanie pieśni artystycznych Schuberta oraz zbadanie rozwoju, cech, stylu i innych aspektów chińskich pieśni artystycznych to skomplikowany projekt wymagający kompleksowej pracy. Ze względu na ogromną liczbę utworów i możliwych do przebadania zagadnień, ten temat niewątpliwie wymaga dalszych badań w przyszłości. Mam nadzieję, że niniejsza praca posłuży za przyczynek do dalszych, bardziej owocnych wysiłków i stworzy pewne tło i podstawy do pogłębionych badań oraz sama w sobie będzie stanowić pewną wartość badawczą. Jednocześnie liczę na to, że niniejsza praca posłuży za pomost dla wzmocnienia wymiany kulturowej pomiędzy Chinami i Europą, i przyczyni się do lepszego poznania chińskich pieśni artystycznych w Europie i zachodnich pieśni w Chinach, oraz poprzez ukazanie znaczenia pieśni Schuberta dla rozwoju i udoskonalenia chińskiej pieśni artystycznej, przyczyni się do zajęcia przez nią należnego jej miejsca na scenie chińskiej i międzynarodowej.

101

Bibliografia

Wydawnictwa książkowe:

1. Abraham G.: The Concise Oxford History of Music (简明牛津音乐史). Shanghai Yinyue Chubanshe, Szanghaj 1999 2. Carson-Turner B.: Franz Schubert (弗朗茨·舒伯特). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 1998 3. Chen Dong 陈东(red.). Podręcznik historii muzyki zachodniej (西方音乐史教程). Zhongguo Guoji Guangbo Chubanshe, Pekin 1989 4. Chen Hui 陈晖. Antologia kompozycji Chen Tianhe (陈田鹤音乐作品选). Shanghai Yinyue Xueyuan Chubanshe, Szanghaj 2012 5. Chu Shenghong 储声虹, Xu Lang 徐朗, Yu Dugang 余笃刚 (red.). Katalog utworów

do nauki śpiewu. Twórczość chińska, tom 4: Wybór chińskich pieśni artystycznych (声

乐教学曲库中国作品第 4 卷：中国艺术歌曲选). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2003 6. Dai Penghai 戴鹏海. Dzieła pośmiertne Huang Zi (黄自遗作集). Anhui Wenyi Chubanshe, Hefei 1997 7. Gibbs, C.H.: The Life of Schubert (舒伯特传). Guangxi Shifan Daxue Chubanshe, Guangxi 2002 8. Grout D. J.: A History of Western Music (西方音乐史). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 1996 9. Guan Jinyi 管谨义. Historia zachodniej sztuki wokalnej (西方声乐艺术史). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2005 10. Hanslick E.: Von Musikalisch-Schönen (论音乐的美). Taiwan Quanyue Chubanshe, 1957 11. Huang Xudong 黄旭东, Wang Pu 汪朴. Kronika życia Xiao Youmeia (萧友梅编年纪

事稿). Zhongyang Yinyue Xueyuan Chubanshe, Pekin 2001

12. Huang Zi 黄自 . Antologia pieśni Huang Zi ( 黄自歌曲选集 ). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 1988

102

13. Knepler G.: Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (19 世纪音乐史). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2002 14. Kobald K.: Franz Schubert und seine Zeit (弗朗茨·舒伯特及其时代). Liaoning Jiaoyu Chubanshe, Shenyang 2003 15. Kremnev B.: Schubert (舒伯特传). Haiyan Chubanshe, Zhengzhou 2001

16. Lang P.H.: Music in Western Civilization (西方文明中的音乐). Guizhou Renmin Chubanshe, Guizhou 2009 17. Li Shuming 李曙明. Teoria chińskiej pieśni artystycznej (中国艺术歌曲论). Shanghai Yinyue Chubanshe, Szanghaj 2009 18. Liao Chongxiang 廖崇向. Rozmowy o przeszłości w ogrodzie muzyki - zbiór esejów

Liao Fushu (乐苑谈往——廖辅叔文集). Huayue Chubanshe, Pekin 1996

19. Liao Fushu 廖辅叔 , Biografia Xiao Youmeia ( 萧友梅传 ). Zhejiang Meishu Chubanshe, Zhejiang 1993 20. Liu Xincong 刘新从, Liu Zhengfu 刘正夫. Historia europejskiej muzyki wokalnej (欧

洲声乐史). Zhongguo Qingnian Chubanshe, Pekin 1999

21. Liu Zaisheng 刘再生. Zarys historii muzyki chińskiej na przełomie XIX i XX wieku (中

国近代音乐史简述). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2012

22. Luo Xiaoping 罗小平. Literatura muzyczna (音乐文学). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 1995 23. Mo Jigang 莫纪纲. Wskazówki dla wykonawców chińskich pieśni artystycznych (中国

艺术歌曲演唱指南). Shanghai Yinyue Chubanshe, Szanghaj 2003

24. Qian Renkang 钱仁康 [tłum.]. Antologia pieśni artystycznych Schuberta (舒伯特艺术

歌曲精选). Shanghai Yinyue Chubanshe, Szanghaj 2003

25. Qian Renkang 钱仁康. Życie i twórczość Huang Zi (黄自的生活与创作). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 1997 26. Rolland R.: La vie de Beethoven (贝多芬传). Tuanjie Chubanshe, Pekin 2003

27. Shen Xuan 沈漩 , Gu Wenxian 谷文娴 , Tao Xin 陶辛 . Zarys historii muzyki

zachodniej (西方音乐史简编). Shanghai Yinyue Chubanshe, Szanghaj 1999

28. Shi Zhongwen 史仲文. Historia sztuki chińskiej (中国艺术史). Hebei Renmin Chubanshe, Shijiazhuang 2006

103

29. Wang Bogong 王伯恭 [red.]. Chiński słownik encyklopedyczny (中国百科大辞典). Zhongguo Dabaike Quanshu Chubanshe, Pekin 1999 30. Wang Dayan 王大燕 . Wprowadzenie do pieśni artystycznej ( 艺术歌曲概论 ). Shanghai Yinyue Chubanshe, Szanghaj 2013 31. Wang Yuhe 王毓和. Historia współczesnej muzyki chińskiej (中国近现代音乐史). Gaodeng Jiaoyu Chubanshe, Pekin 2005 32. Woodford P.: Schubert ( 舒伯特 ) [tłum. Huang Zhengqiao]. Jiangsu Renmin Chubanshe, Nankin 1999 33. Xiao Youmei 萧友梅 . Antologia twórczości ( 萧友梅作品选 ). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 1984 34. Xiao Youmei 萧友梅. Dzieła zebrane (萧友梅全集). Shanghai Yinyue Xueyuan Chubanshe, Szanghaj 2006 35. Yu Dugang 余笃刚 . Estetyka muzyki wokalnej ( 声乐美学 ). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2005 36. Yu Runyang 于润洋. Zarys historii muzyki zachodniej (西方音乐通史). Shanghai Yinyue Chubanshe, Szanghaj 2003 37. Zhang Jigao 张继高. Kompozycje Xiao Youmeia (萧友梅先生之作品). Yazhou Zuoqujia Lianmeng Taiwan Zonghui Chuban, Taibei 1982 38. Zhang Qian 张前. Zhang Qian: Zbiór esejów muzycznych (张前音乐文集). Shanghai Yinyue Xueyuan Chubanshe, Szanghaj 2007 39. Zhang Yushu 张玉书. Troski młodości: Zbiór wierszy Heinego (青春的烦恼：海涅

诗歌集). Beijing Daxue Chubanshe, Pekin 2006

40. Zou Benchu 邹本初. Badania nad techniką śpiewu Shen Xianga (沈湘歌唱学体系研

究). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2011

41. Zou Changhai 邹长海. Lingwistyka sztuki wokalnej: mówienie i śpiewanie (声乐艺术

语言学：讲话与歌唱). Renmin Yinyue Chubanshe, Pekin 2009

104

Artykuły z czasopism:

1. Chang Gang 常罡. Chen Tianhe i jego twórczość liryczno-wokalna (论陈田鹤及其歌

曲创作). Yinyue Yanjiu 1985 (1)

2. Chen Jin 陈进 . Zarys historycznych źródeł, faz rozwoju i szczytowego okresu

niemieckiej pieśni artystycznej (简述德国艺术歌曲的历史渊源、发展状况及高峰

时期). Shandong Yishu Xueyuan Xuebao 2010 (5)

3. Cui Xiaojun 催晓军 . Moje refleksje na temat wykonania niemieckich pieśni

artystycznych (德国艺术歌曲演唱之我见). Yinyue Tansuo 2006 (8)

4. Dai Qi 戴琦. Studium cech artystycznych pieśni „Mieszkam u źródeł Jangcy” (《我住

长江头》艺术特色之剖析). Huanghe Zhi Sheng 2011 (10)

5. Feng Changchun 冯长春 . Spojrzenie na reprezentowaną przez Xiao Youmeia

koncepcję edukacji muzycznej (萧友梅音乐教育思想管窥). Nanjing Yishu Xueyuan Xuebao 2007 (1) 6. Feng Changchun 冯长春. Zasadnicze postulaty i istota estetyki muzycznej Huang Zi

(黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微). Zhongguo Yinyuexue 2000 (3)

7. Huang Xudong 黄旭东. Charakterystyka prowadzenia uczelni przez Xiao Youmeia na

przykładzie Szanghajskiego Konserwatorium Muzycznego (萧友梅办学的基本特色—

—以国立音专为例). Yinyue Yishu 2012 (2)

8. Li Feng 李峰. Antologia dzieł Schuberta (舒伯特作品精选). Aiyue 2005 (3)

9. Li Runsheng 李润生 . Przegląd chińskich badań nad pieśniami artystycznymi

Schuberta od lat 80. XX wieku (对我国 20 世纪 80 年代以来舒伯特艺术歌曲研究状

况的研究). Shanghai Yinyue Xueyuan Xuebao 2006 (3)

10. Li Yijing 李翊靖. Wstępne omówienie technik wykonawczych w niemieckiej pieśni

artystycznej (浅谈德国艺术歌曲的演唱技巧). Yinyue Luntan 2011 (3)

11. Liang Maochun 梁茂春. Ślady pioniera – artykuł na konferencję akademicką z okazji

50 rocznicy śmierci Xiao Youmeia (拓荒者的足迹——为纪念萧友梅逝世五十周年

的学术研讨会而作), Yuefu Xinsheng – Shengyang Yinyue Xueyuan Xuebao 1991 (2)

12. Liao Fushu 廖辅叔. Wspominając Tianhe (追怀田鹤). Renmin Yinyue 1981 (9)

105

13. Liu Na 刘娜. Charakterystyka chińskich pieśni artystycznych z lat 20-40. XX wieku

(论中国 20 世纪 20-40 年代艺术歌曲的特征). Yishu Kongjian 2010 (2)

14. Liu Ronghui 李蓉慧. Kilka elementów wpływających na twórczość liryczno-wokalną

Schuberta (影响舒伯特艺术歌曲创作的几个因素). Renmin Yinyue 1997 (10)

15. Liu Ronghui 李蓉慧. Stylistyka wykonawcza pieśni artystycznych Schuberta (论舒伯

特艺术歌曲的演唱风格). Beijing Shifan Xueyuan Xuebao 1992 (4)

16. Lu Zaiyi 陆在易 . Moje refleksje na temat komponowania chińskich pieśni

artystycznych (中国艺术歌曲创作之我见). Renmin Yinyue 2007 (8)

17. Luo Tianquan 罗天全. Zarys ideologii patriotycznej Xiao Youmeia (略伦萧友梅的爱

国主义思想). Yinyue Tansuo 2005 (10)

18. Luo Yuan 罗愿. Zarys spojrzenia Xiao Youmeia na komparatystykę muzyki chińskiej

i zachodniej (略伦萧友梅的中西音乐比较观). Zhongguo Yinyuexue 1992 (3)

19. Qian Renkang 钱仁康 . Szanghajskie Konserwatorium Muzyczne nie porzuciło

ludowej tradycji (国立音乐院和国立音乐专没有抛弃民族传统). Yinyue Yishu (Shanghai Yinyue Xueyuan Xuebao) 2007 (3) 20. Qian Renkang 钱仁康. Życie i twórczość Huang Zi (黄自的生活与创作). Yinyue Yishu 1993 (4) 21. Qiao Jianzhong 乔建中 . Wielki pionier nowej muzyki chińskiej – refleksje po

przeczytaniu esejów Xiao Youmeia z zakresu historii muzyki (中国新音乐的伟大先行

者——萧友梅史学论文读后). Zhongguo Yinyuexue 1992(4)

22. Qiao Weijin 乔惟进. Wstępna analiza harmoniki Huang Zi (黄自和声手法初探). Yinyue Yishu 2000 (4) 23. Su Yumin 苏虞民 . Prekursor, pionier i twórca współczesnej chińskiej edukacji

muzycznej – dla uczczenia 50 rocznicy śmierci Xiao Youmeia (我国现代专业音乐教

育先驱者、开拓者、奠基者——为萧友梅逝世 50 周年而作). Zhongyang Yinyue Xueyuan Xuebao 1990 (4) 24. Wang Anguo 王安国. Studium twórczości instrumentalnej Xiao Youmeia (萧友梅器

乐作品研究). Zhongguo Yinyuexue 1993 (1)

106

25. Wang Bizhu 王必主 , Zhang Xiaozhong 张晓钟 . Studium charakterystyki

wykonawczej chińskiej pieśni artystycznej (探究中国艺术歌曲的演唱特点). Xinghai Yinyue Xueyuan Xuebao 2009 (9) 26. Wang Dayan 王大燕. Charakterystyka budowy pieśni artystycznej (艺术歌曲中的曲

式结构特征). Shaoguan Xueyuan Xuebao 2007 (7)

27. Wang Yuhe 王毓和. Zagadnienia wykonawcze w chińskiej pieśni artystycznej (关于

中国艺术歌曲的演唱问题). Renmin Yinyue 2000 (10)

28. Wang Zhenya 王震亚. Studium kompozycji Huang Zi (黄自作品研究). Yinyue Yishu 1992 (3) 29. Wei Min 唯民. Pieśni artystyczne i inne dzieła Schuberta (舒伯特艺术歌曲及其他). Yinyue Yanjiu 1997 (1) 30. Xiao Shuxian 萧淑娴. Wspominając wujka Xiao Youmeia (怀念叔父萧友梅先生). Zhongyang Yinyue Xueyuan Xuebao 1981 (1) 31. Xu Jie 徐洁. Analiza wykonawcza pieśni artystycznej Qing Zhu „Mieszkam u źródeł

Jangcy” (青主艺术歌曲《我住长江头》的演唱分析). Yinyue Dawutai 2016 (4)

32. Xu Jinyang 徐金阳. Analiza nowo odkrytej pieśni chóralnej Xiao Youmeia – „Hymnu

Uniwersytetu Hunańskiego” (新发现的萧友梅合唱曲——《湖南大学校歌》研究). Xin Wenhua Shiliao 1999 (2) 33. Xu Zhaoren 徐兆仁. Rozważania na temat natury pieśni artystycznej i charakterystyki

pieśni artystycznej z obszaru niemieckojęzycznego (浅议艺术歌曲的属性与德奥艺术

歌曲的特点). Shenyang Yinyue Xueyuan Xuebao 2006 (2)

34. Yang Dandan 杨丹丹, Pan Longrui 潘龙瑞. Wstępne studium porównawcze chińskich

i niemieckich pieśni artystycznych (浅论中德艺术歌曲之比较). Jiangxi Jiaoyu Xueyuan Xuebao 2013 (3) 35. Yang Yandi 杨燕迪. Droga do zrozumienia muzyki: o koncepcji artystycznej i jej

przejawach (音乐理解的途径：论“立意”及其体现). Huangzhong 2004 (1)

36. Zeng Meiying 曾美英 . Analiza ekspresji emocji i techniki wykonania pieśni

„Mieszkam u źródeł Jangcy” (《我住长江头》词曲情感与演唱技术分析). Guangxi Yishu Xueyuan Xuebao 2006 (1)

107

37. Zhang Gui 张贵. Znaczenie chińskich tonów i intonacji w wykonaniu chińskich pieśni

artystycznych (汉语声调、语调在中国艺术歌曲演唱中的作用). Yinyue Wudao 2016 (9) 38. Zhang Xiaonong 张晓农. Estetyka sztuki wokalnej z perspektywy estetyki kultury

tradycyjnej oraz różnice estetyczne między tradycyjną sztuką Chin i Zachodu (传统文

化审美视野下的声乐艺术美观——兼及中西传统艺术的审美差异). Yinyue Yanjiu 2004 (1) 39. Zhao Leilian 赵雷莲. Tematyka śmierci w wierszach Heinego (海涅作品中的死亡主

题). Waiguo Wenxue Pinglun 2004 (1)

40. Zheng Pinle 郑品乐. Zarys niemieckojęzycznej pieśni artystycznej XIX wieku (简仑 19

世纪德奥艺术歌曲). Yinyue Tansuo 2005 (1)

Prace dyplomowe:

1. Cong Xiaodong 从晓东. Studium estetyki muzycznej Qing Zhu (青主音乐美学思想研

究) [D]. Tianjin Conservatory of Music, 2006

2. Gao Xiao’ou 高晓鸥 . Wstępna analiza kompozycji i wykonania dwóch pieśni

artystycznych Qing Zhu (青主两首艺术歌曲创作与演唱探微) [D]. Inner Mongolia Normal University, 2007 3. Gong Xin 龚馨. Studium charakterystyki twórczej i technik wykonawczych chińskich

pieśni artystycznych do poezji klasycznej z lat 20-40 XX wieku (中国近现代 20-40 年

代古诗词艺术歌曲创作特点及演唱技巧探究) [D]. Hunan Normal University, 2013

4. Jin Qiao 金桥. Xiao Youmei i współczesna chińska edukacja muzyczna (萧友梅与中

国近代音乐教育) [D]. Shanghai Conservatory of Music, 2003

5. Li Qing 李晴. Studium porównawcze charakterystyki twórczej i stylistyki wykonania

pieśni artystycznych Huang Zi i Qing Zhu (黄自与青主艺术歌曲的创作特征与演唱

风格之比较研究) [D]. Shandong Normal University, 2008

6. Liu Baihui 刘百惠 . Różne barwy muzycznej ekspresji – analiza porównawcza wykonania pieśni artystycznych „Trzy życzenia róży” Huang Zi i „Mieszkam u źródeł

108

Jangcy” Qing Zhu (同工异曲——艺术歌曲黄自《玫瑰三愿》青主《我住长江头》

演唱比较研究) [D]. Shandong Normal University, 2015

7. Liu Yi 刘义. Fonetyka języka chińskiego w śpiewie bel canto (美声歌唱中的普通话

语音) [D]. Henan University, Kaifeng 2009

8. Luo Qina 罗琪娜. Analiza różnych interpretacji pieśni „Jangcy płynie na wschód”

(《大江东去》版本解读与演唱诠释) [D]. Zhejiang Normal University, 2012

9. Qin Xiaoyan 秦晓燕. Analiza niemieckiej pieśni artystycznej wczesnego okresu oraz

wpływu poezji na rozwój pieśni artystycznej (德国早期艺术歌曲研究——兼论诗歌

对艺术歌曲发展的重要影响) [D]. Hunan Normal University, 2002

10. Tian Yali 田雅丽. Wstępna analiza powstania i wczesnego okresu rozwoju chińskiej

pieśni artystycznej oraz jej cech charakterystycznych (浅析中国艺术歌曲的形成和早

期发张及其特征) [D]. Anhui University, Hefei 2010

11. Wang Liang 王亮 . Studium cech charakterystycznych partii akompaniamentu

w pieśniach artystycznych Huang Zi (黄自艺术歌曲钢琴声部的特点研究) [D]. Hunan Normal University, 2013 12. Wang Wen 王雯 . Studium połączenia poezji i muzyki w chińskich pieśniach

artystycznych pierwszej połowy XX wieku (20 世纪上半叶中国艺术歌曲中“词与乐”

研究) [D]. Qiqihar University, 2015

13. Wang Xiruo 王希若. Studium pieśni artystycznych Qing Zhu do poezji klasycznej (青

主古诗词艺术歌曲研究) [D]. Nanjing Academy of Arts, 2008

14. Wu Lianfang 吴莲芳. Uniwersalizm ekspresji koncepcji poetyckiej i muzycznej – odmienna dekonstrukcja treści i ekspresja utworu „Mieszkam u źródeł Jangcy” przez Li Zhiyi i Qing Zhu (诗意与曲意的共性表达——李之仪与青主《我住长江头》的

不同内涵解构及演唱体现) [D]. Wuhan Conservatory of Music, 2010

15. Xu Qian 许倩. Studium pieśni artystycznych Huang Zi (黄自艺术歌曲研究) [D]. Shangdong Normal University, Shandong 2006 16. Xu Qiao 许巧. Studium pieśni artystycznych Huang Zi (黄自艺术歌曲研究) [D]. Shangdong Normal University, Shandong 2012

109

17. Xue Jianbin 薛建斌. Koncepcja edukacji muzycznej Xiao Youmeia i jej wpływ na

dydaktykę muzyczną na wyższych uczelniach pedagogicznych (萧友梅的音乐教育思

想及对高师音乐教育的启示) [D]. Hunan Normal University, 2008

18. Yang Haiyuan 杨海源. Charakterystyka artystyczna i interpretacja muzyczna pieśni

artystycznych Qing Zhu do poezji klasycznej (论青主古诗词艺术歌曲的艺术特色及

演唱诠释) [D]. Tianjin Normal University, 2015

19. Yang Xiaoyin 杨筱音. Kompozycja i wykonanie dwóch reprezentacyjnych pieśni Qing Zhu „Jangcy płynie na wschód” i „Mieszkam u źródeł Jangcy” – w poszukiwaniu esencji interpretacji chińskiej pieśni artystycznej (青主的两首代表性艺术歌曲《大

江东去》、《我住长江头》的一度创作和二度创作——探求中国艺术歌曲演绎

的真谛) [D]. Shanghai Conservatory of Music 2007

20. Zhang Xue 张雪. Studium porównawcze pieśni artystycznych Huang Zi i Schuberta

(黄自与舒伯特艺术歌曲比较研究) [D]. Northeast Normal University, Jilin 2005

110

Aneks

1. Nuty sześciu pieśni Schuberta do wierszy Heinego ze zbioru Łabędzi śpiew 2. Nuty siedmiu chińskich pieśni artystycznych

111

112

113

114

Der Atlas

地神

Ich un glückselger atlas!

我是个不幸的地神! Eine Welt,die ganze Welt der Schmerzen,muß ich tragen,

所有的不幸注定必须背负, ich trage Unerträgliches,

我承受着难忍的痛苦， und brechen will mir das Herz im Leibe.

这颗骄傲的心即将破碎。

Du stolzes Herz,du hast es ja gewollt!

骄傲的心，是你愿意这样！ Du wolltest glücklich sein,unendlich glücklich,

你渴望幸福，无限的幸福， oder unendlich elend,

或者无限的不幸，

stolzes Herz,und jetzo bist du elend.

骄傲的心现在就承受不幸。

115

116

117

Ihr Bild

她的画像

Ich stand in dunkeln Träumen und starrt’ ihr Bildnis an,

我在阴沉的梦中凝视她的画像， und das geliebte Antlitz Heimlich zu leben began.

可是，那可爱的脸庞却隐隐露出希望。 Um ihre Lippen zog sich ein Lächeln wunderbar,

她双唇浮现出迷人的微笑， und wie von Wehmutstränen erglänzte ihr Augenpaar.

忧愁的泪水在眼里，如天边星辰闪耀。 Auch meine Tränen flossen mir von den wangen herab.

悲伤的泪珠串串从我双颊往下淌。

und ach!

啊！

ich kann es nicht glauben,daß ich dich verloren hab!

谁料想我和你如今竟已远隔人间天上!

118

119

120

121

Das Fischermädchen

美丽的渔家姑娘

Du schönes Fischermädchen,

美丽的渔家少女， treibe den Kahn ans Land；

请把船划到岸边； komm zu mir und setze dich nieder,

我们手拉手坐在一起， wir kosen,Hand in Hand.

共享这宁静的时间。

Leg an mein Herz dein Köpfchen,

靠近我，贴在我的胸口， und fürchte dich nicht zu sehr；

请不要这么害羞； vertraust du dich doch sorglos,

你整天漂泊在海上， täglich dem wilden Meer.

不怕那惊涛骇浪。

Mein Herz gleicht ganz dem Meere,

我的心也像汹涌的大海， hat Sturm und Ebb und Flut,

有风暴也有洪水, und manche schöne Perle，

有许多晶莹的珠玉，

in seiner Tiefe ruht.

藏在心底，令人迷醉。

122

123

124

125

Die Stadt 城市

Am fernen Horizonte erscheint,

暮色笼罩的城市，

wie ein Nebelbilt,

尖塔在雾中耸立。

die Stadt mit ihren Türmen,

在遥远的海面上， in Abenddamrung gehüllt.

如图画，令人战栗。

Ein feuchter Windzug kräuselt,

潮湿的风吹来 die graue Wasserbahn;

把我的帽子吹落， mit traurigem Takte rudert,

水手尽力摇着船桨， der Schiffer in meinem Kahn.

并唱着凄凉的歌。

Die Sonne hebt sich noch einmal,

太阳从迷雾中升起， leuchtend vom Boden empor,

再次放射出光芒。 und zeigt mir jene Stelle,

照亮了远方的海岛， wo ich das Liebste verlor.

我爱人失踪的地方。

126

127

128

Am Meer 海滨

Das Meer erglänzte weit hinaus im letzten Abend scheine;

辽阔的海面起波浪，闪耀在晚霞的余晖， wir saßen am einsamen Fischerhaus, wir saßen stumm und alleine.

我们靠着渔夫棚舍的窗，阵阵涟漪使人迷醉。

Der Nebel stieg,das Wasser schwoll, die Möve flog hin und wieder；

海雾弥漫，潮水涌起，海鸥在雾中飞来飞去。 aus deinen Augen liebevoll fielen die Tränen nieder.

当爱在你眼中流动，若晨曦，泪珠落下，如珠玉。

Ich sah sie fallen auf deine Hand und bin aufs Knie gesunken；

当泪珠落在你手心，于是我跪在你膝下， ich hab von deiner weißen Hand die Tränen fortgetrunken.

我吻你白皙的手心,任泪珠滚滚而下。

Seit jener Stunde verzehrt sich mein Leib, die Seele stirbt vor Sehnen；

自从那一天，我身形憔悴，夜不寐，辗转反侧， mich hat das unglück selge Weib vergiftet mit ihren Tränen.

狠心的女人用她的眼泪,使灵魂披上枷锁。

129

130

131

Der Doppelgänger 幻影

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,

静静的夜，寂寂的巷道，

In diesem Hause wohnte mein Schatz；

这房子住过我的爱人；

Sie Hat schon Längst die Stadt verlassen,

她早已离开这个城市，

Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

但房子仍处矗立在原处。

Da steht auch ein Mensch und start in die Höhe,

那而还站着一个人仰首凝望，

Und ringt die Hände vor Schmerzensgewalt；

双手拧着极度的悲伤；

Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe

当我看见他的容貌，不禁战栗

Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

月光照映出的竟是我自己的身影。

Du Doppelgänger, du bleicher Geselle!

你这身影，你这苍白的家伙！

Was äffst du nach mein Liebesleid,

你为什么嘲弄我失恋的痛苦，

Das mich gequält auf dieser Stelle

在这个地方让我不断受折磨，

So manche Nacht, in alter Ziet?

有多少夜，在往日时光里？

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166