Masarykova universita Filosofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Kristýna Haklová (FAV, bakalářské prezenční)
Analýza propojování stylu televize, klasického stylu a postupů typických pro tzv. zesílenou kontinuitu ve filmu Dobrou noc a hodně štěstí (Bakalářská diplomová práce)
Vedoucí práce: Mgr. Pavel Skopal, PhD. Brno 2010
Prohlašuji, že jsem pracovala samostatně a použila jen uvedených zdrojů.
V Brně 30.června 2010 …………….………………………………………
Kristýna Haklová
2
Na tomto místě děkuji vedoucímu práce Pavlu Skopalovi za trpělivost a podnětné vedení mé práce. Dále chci poděkovat Anně Batistové a Radomíru D. Kokešovi za neustálou podporu a rady. Též děkuji své rodině za vytvoření podmínek vhodných ke studiu a povzbuzování.
3
Obsah:
1. Úvod ...... 5
1.1. Zdůvodnění výběru ...... 5
1.2. Teoreticko-metodologická reflexe ...... 6
2. Ekonomický a kulturně-historický kontext ...... 8
2. 1. Joseph McCarthy a tzv. mccarthysmums ...... 8
2. 2. Edward R. Murrow – See It Now ...... 8
2. 3. Vznik filmu ...... 10
2. 4. Uvedení...... 13
3. Neoformalistická analýza ...... 14
3. 1. Naratologická analýza ...... 14
3.1.1. Charakteristika narace z hlediska informačního rozsahu a hloubky ...... 16
3. 2. Oscilace filmu mezi několika stylistickými postupy ...... 18
3. 2. 1. See It Now ...... 26
3. 2. 2. Zvuk ...... 27
4. Závěr ...... 34
Literatura ...... 37
Prameny ...... 38
Filmografie ...... 38
Summary...... 39
4
1. Úvod
1.1. Zdůvodnění výběru Pro svou bakalářskou práci jsem si vybrala film Dobrou noc a hodně štěstí, který natočil herec, scenárista a režisér George Clooney. Snímek mě zaujal spojením dokumentárního dramatu se specifickým stylistickým a narativním uspořádáním. Styl filmu se uvědoměle propojuje s narativní rovinou, která se pokouší rekonstruovat přípravu pěti epizod zpravodajského pořadu See It Now na americké televizní stanici CBS1 v padesátých letech minulého století. Film je současně výjimečný i nadstandardním přímým využitím archivních záznamů vystoupení senátora Josepha McCarthyho a vyšetřovací komise senátu USA.
Rekonstrukčním nárokům odpovídá i volba černobílého obrazu, jakkoli má mnohem rozsáhlejší škálu šedi než dobové filmy, protože snímek byl natočený na standardní barevný materiál a zbaven barev až postprodukčně. Právě spojení současného barevného materiálu s volbou ho následně co nejvíce přizpůsobit dobovým konvencím, kdy televize byla výhradně černobílá, do určité míry naznačuje i dominantu filmu. Ta podle mě spočívá v propojování několika obvykle nespojovaných strategií, aby se posílil dojem věrohodného zobrazení historických událostí:
1) Propojování stylu televize, klasického stylu a postupů typických pro tzv. zesílenou kontinuitu současného hollywoodského filmu.2
2) Propojování rétorických způsobů televizního zpravodajství, klasického vyprávění a prvků uměleckého vyprávění.
3) Propojování několika propagačních strategií: film jako dokudrama relevantně vypovídající o událostech minulosti (vhodné pro výuku na školách) a atraktivní fikční film.
Navzdory politické tematice filmu se následující text nebude pokoušet o ideologickou analýzu filmu, ale volí tzv. neoformalistický přístup.3 Ten mu umožní přiblížit a popsat výše uvedená propojení. V první části práce se obecněji zaměřím na třetí bod, který vyplyne z kulturně-historického zařazení filmu. V další části budu už analyzovat vyprávění a styl filmu, přičemž se zaměřím na několik konkrétních příkladů, jak se v něm propojují právě různé typy narativních a stylistických postupů.
1 CBS byla původně skupina 16 radiových stanic, které koupil William S. Paley, tehdy to byla největší síť radiových stanic a po získání práv na televizní vysílání se řadila mezi tři hlavní celostátní televizní stanice. 2 Srov. Bordwell, 2003. 3 Srov. Thompsonová, 1998. 5
1.2. Teoreticko-metodologická reflexe V rámci teoreticko-metodologické reflexe představím nejprve přístup Barbary Klingerové k historickému výzkumu, který je shrnut ve studii „Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích“. V druhé části této podkapitoly jsou prezentovány základní principy neformalistické filmové analýzy jak ji představují David Bordwell s Kristin Thomsonovou.
Text Barbary Klingerové byl svého času provokativní svým dosud nebývalým důrazem na historický výzkum v míře ambicí dosažení tzv. totální historie. Pod ní chápe výzkumný proces, kdy popíše všechny kontexty, ve kterých se objekt historického zájmu ocitá. Vychází z literární teorie počátku osmdesátých let, kdy Tony Bennett nabádal své kolegy ke zkoumání nejen textu, ale také „všeho, co o něm bylo napsáno, všeho, co bylo v souvislosti s ním shromážděno, co je k němu nyní připojeno […]“ [Klingerová in Szczepanbik, 2004: 87]. Z literární teorie taktéž pochází Klingerovou použité dělení historického výzkumu na synchronní a diachronní.4 Přístup „totální historiografie“ byl kritizován jako utopický a nerealizovatelný. Klingerová ho však prezentuje jako cíl, ke kterému se má badatel snažit přiblížit. Byl tak redefinován předmět analýzy, kdy se badatel zaměřuje nejen na samotný text, ale také na intertext – síť diskurzů, sociálních institucí a historických podmínek obklopujících dílo. Podle Klingerové tak byl podnícen rozvoj recepčních studií filmu.
Klingerová rozlišuje mezi „reception studies“ (recepčními studii) a „audience studies“ (výzkumem publika), kdy se zabývá odkrýváním širokých kontextů, nikoliv empirickým výzkumem založeným například na dotaznících. Úkolem totální historie tedy není odhalit, jak konkrétní jedinci reagují na film, ale ukázat, jaké historické vyhlídky se v určitém okamžiku nabízely ke sledování. Z toho důvodu představuji v druhé kapitole kromě senátora McCarthyho též autory Granta Heslova a George Clooneyho a jakým způsobem svůj film prezentují, či jak je prezentován a interpretován dobovou kritikou.
Pro analýzu filmu samotného, jeho vyprávění a stylu je v tomto textu předurčena neoformalistická analýza. Jak hned v úvodu svého textu „Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod“ Kristin Thompsonová píše: „Neexistuje filmová analýza bez přístupu. Kritici nechodí na film jen sbírat fakta, která potom připojují podle starého způsobu k ostatním. To, co považujeme za ‚fakta‘ o nějakém filmu, částečně závisí na tom, z čeho se podle nás film skládá, jak se podle nás lidé na filmy dívají, jak si myslíme, že se filmy vztahují k celku světa a co považujeme za cíl analýzy“ [Thomsonová, 1998: 5]. Přístup má analytikovi pomoci být konzistentní i při studiu více než jednoho díla. Metoda je podle Thompsonové soubor postupů užívaný ve vlastním analytickém procesu. Jedním z hlavních argumentů neformalistické analýzy je snaha vytvořit takový přístup, který bude univerzálně aplikovatelný na libovolně vybraný film. Thompsonová tak naráží na tendenci některých
4 Srov. Saussure, 2007. 6
analytiků vybírat si filmy účelově tak, aby podporovaly daný přístup. Při výběru jiného objektu by se však daný přístup ukázal jako nedostačující.
Snaha neoformalistické analýzy tedy spočívá v tom, poskytnout badatelovi takové nástroje pro analýzu, které bude moci použít aniž by potřeboval striktně danou metodu analýzy filmu. To by podle Thompsonové mohlo vést k zahalování rozdílů mezi filmy. Analýza má zahrnovat: „rozšířené, pozorné sledování filmu – sledování, které dává analytikovi možnost pohodlně zkoumat ty struktury a materiály, které ho zaujaly při prvním zhlédnutí filmu a při jeho zhlédnutích následných. […] Když film vybudí náš zájem, analyzujeme jej, abychom formálními a historickými pojmy vysvětlili, co se v díle, které spustilo takovou reakci, děje“ [Thomsonová, 1998: 6].5 Přístupem vychází neoformalismus z estetické analýzy koncipované v pracích ruských literárních formalistů.6
Neoformalistické postupy představuje ve svém díle kromě Kristin Thompsonové například David Bordwell, konkrétně v knize Narration in the Fiction Film [Bordwell, 1985]. V této knize je rozvíjen především kognitivní přístup, který je prezentován v opozici k tzv. „velkým teoriím“ [srov. též Bordwell - Carroll, 1996], zejména vůči psychoanalýze. Kognitivní teorie se snaží definovat model principů a konvencí, které nám pomáhají rozumět filmu, respektive se tento typ analýzy snaží najít takové momenty ve filmovém díle, které překračují naše každodenní vnímání a racionální způsoby chápání filmu [Elsaesser – Buckland, 2002: 169].
Pro Bordwella je primárním zdrojem pro pochopení každého fikčního filmu narace, která jako hlavní ovlivňuje způsob jakým rozumíme narativnímu filmu. Kognitivní přístup postuluje aktivního diváka, který sám konstruuje a na základě narativních vodítek vytváří významy, které s přibývajícími narací podanými informacemi přehodnocuje, přičemž ke zpracování informací využívá vlastní zkušenosti, vědomosti a aplikuje poznatky z reálného světa na svět fikční. Kognitivisté tomuto procesu říkají aktivování schémat, tedy souborů znalostí a zkušeností, kterými divák doplňuje chybějící informace v naraci. Proces doplňování dat je v tomto přístupu pojmenován jako vytváření hypotéz. Těch si divák vytváří vždy více, respektive je během sledování filmu reviduje. Ne každá divákem vytvořená hypotéza je tedy vhodná, tzn. může se dostat do konfliktu s dalším rozvíjením syžetu. Podle Bordwella se v tomto případě uplatní schéma kanonického narativu [Bordwell, 1985].
„Téměř všichni ti, co se zabývají výzkumem chápání filmu, souhlasí, že nejčastější časová struktura je ta, kterou nazýváme jako formát kanonického příběhu, který by mohl vypadat takto: představení místa (setting) a osob (characters) – vysvětlení stavu věcí – komplikující akce – následující události – závěr – konec“ [Bordwell, 1985: 35]. Chápání příběhu usnadňuje jeho soustředění kolem hlavní postavy, která má jasně daný cíl. Pokud jsou v příběhu dvě události, zapojením schémat se je snažíme spojit.
5 Kristin Thompsonová mluví o výběru díla, kdy se máme snažit vybrat film, který nás zaujal a snažit se dopátrat čím. Upřednostňovat máme filmy, ve kterých jsme konfrontováni s něčím, co jsme neočekávali, že nalezneme. Přičemž se připouští, že tato „kvalita filmu“ je problematická. 6 Pro vysvětlení ruského formalismu jako přístupu viz práci Thompson, 1981. 7
2. Ekonomický a kulturně-historický kontext V této kapitole uvedu nejen ekonomický a kulturně-historický kontext vzniku filmu, ale též historický kontext událostí v něm znázorněných. V krátkých podkapitolách představím ve filmu Dobrou noc a hodně štěstí zpodobněné historické osobnosti senátora Josepha McCarthyho, Edwarda R. Murrowa a jeho tým. Současně velice stručně přiblížím historický kontext událostí padesátých let minulého století v USA.7 Následně se budu věnovat okolnostem vzniku filmu, jak jej jeho tvůrci prezentovali a jakým způsobem definovali jeho funkci v současné filmové produkci. Protože se jedná o rekonstrukci konkrétní historické události, představím i zdroje, ze kterých dle svých slov tvůrci čerpali, jak byla práce s primárními a sekundárními zdroji prezentovaná a naznačím paralelu mezi prací filmových tvůrců s prací Murrowova a Friendlyho reportážního týmu.
2. 1. Joseph McCarthy a tzv. mccarthysmums Joseph McCarthy se narodil v roce 1908 a zemřel v roce 1957. Od roku 1947 až do své smrti byl republikánským senátorem za americký stát Wisconsin. Veřejně známějším se stal na začátku 50. let, kdy vystoupil s prohlášením, že přes dvě stě zaměstnanců vládního departamentu jsou komunisté.8 Senát Spojených států amerických následně ustanovil Vyšetřovací komisi, které se stal McCarthy předsedou.9 Ve filmu nás do dobových souvislostí uvádí titulková sekvence po projevu Edwarda R. Murrowa, která ve stručnosti uvádí, že ve 40. a 50. letech žila Amerika ve strachu z komunistické hrozby. Po veřejném prohlášení senátora z Wisconsinu se novináři proti němu báli vystoupit, protože se obávali možného obvinění.10 Po televizním střetu s Edwardem R. Murrowem, kdy byl McCarthy podroben kritice, ho senát z komise odvolal a udělil mu důtku. Byť i nadále zůstal senátorem, stáhl se z veřejného života do pozadí. Pojem mccarthysmus se posléze stal pejorativním označením pro používání protiústavních metod vyšetřování, křivých obvinění a zastrašování předvolaných.
2. 2. Edward R. Murrow – See It Now Film si jako hlavní postavu zvolil jednoho z nejznámějších amerických žurnalistů Edwarda Roscoe Murrowa, jehož kariéra je částečně představena v prologu filmu.11 Bernard M. Timberg v knize Television Talk: A History of the TV Talk Show mluví o Murrowovi jako o průkopníkovi hned tří forem tzv. „news talk“: živě přenášené investigativní novinařiny (live investigative reporting), žurnalistiky zabývající se celebritami (celebrity journalism) a živě
7 Jde pouze o základní informace vztahující se k filmu, tato práce si neklade za cíl seznámit podrobněji čtenáře s dobovým politickým děním ve Spojených státech amerických. 8 Počet „přes dvě stě“ je převzat z úvodních titulků filmu, údaje o počtu údajných komunistů na McCarthyho seznamu se liší a sám senátor jej několikrát upravil [Reeves, 1982: s. 227]. 9 Vyšetřovací komise mají v USA tradici a jsou stálou součástí amerického politického života. Senátor McCarthy předsedal pouze komisi určené pro vyšetřování a potírání komunismu a subverzivních skupin působících ve vládních orgánech USA. 10 Citace filmu: „Ve 40. a 50. letech byla Amerika sužována obavami z komunistické hrozby. Senátor Joseph McCarthy vystoupil veřejně s tvrzením, že přes dvě stě zaměstnanců vládního departamentu jsou komunisté. Strach z možného obvinění zabránil většině novinářů postavit se McCarthymu na odpor.“ 11 Je také jedinou postavou filmu kromě McCarthyho, která je z hlediska historického kontextu představena nad rámec jejího bezprostředního působení ve vyprávění, když pomineme krátký nekrolog žurnalisty Dona Hollenbecka. 8
přenášenými rozhovory z celého světa (trans-oceanic dialogue). Působil jako výkonný producent, hlasatel a konferenciér [Timberg, 2002: 38]. Snímek rámuje proslov Edwarda R. Murrowa během večera, pořádaného na jeho poctu 25. října 1958. Zde se jako diváci dozvídáme, že pro televizní stanici CBS začal pracovat roku 1935 a během druhé světové války komentoval válečné dění přímo z Londýna v pořadu This Is London. Později svůj původně rádiový pořad Hear It Now transformoval do televizní podoby See It Now.12 Jde o zpravodajský pořad, jehož natáčení pěti epizod je hlavním tématem filmu. Murrowově pořadu, kariéře a vlivu na vývoj televizního zpravodajství se věnuje velká část bonusů na DVD filmu Dobrou noc a hodně štěstí. Mediální boj s McCarthym, který vyústil v senátní vyšetřování jeho metod, je zde prezentován jako jeden ze dvou největších milníků v televizní žurnalistice. Jako druhý uvádí George Clooney případ žurnalisty Waltera Cronkiteho, který odjel do Vietnamu a po svém návratu prohlásil, že USA nemůže válku ve Vietnamu vyhrát. Murrowův kolega Fred Friendly, ve filmu hraný Georgem Clooneym, který spolu s Murrowem vedl tým publicistů CBS. Byl tvůrčím ředitelem CBS News a spolutvůrcem dokumentárního pořadu See It Now. Během pořadu Murrow předkládané komentáře uváděl jako „své a Freda Friendlyho“. Ve Filmu o filmu na DVD Dobrou noc a hodně štěstí mluví George Clooney o spolupráci s „Friendlyho kluky“. Původní členové týmu v bonusech vzpomínají na 50. léta, snaží se dokreslit povahu Friendlyho a Murrowa drobnými „historkami z natáčení“13 a shodnou se na tom, že snažení pánů Clooneyho a spoluscénáristy Heslova by Edwarda Wurrowa potěšilo.14
Posledním členem týmu, kterého chci v této části práce zmínit, je reportér Joseph Wershba, který vyrážel s kameramanem Charliem Mackem natáčet do terénu. V CBS začínal v roce 1944 jako autor, editor a korespondent. Spolupracoval nejen s Murrowovým týmem, ale později i s výše zmíněným Walterem Cronkiteim. V bonusových materiálech promlouvá spolu se svou ženou Shirley Wershbovou. Zdůrazňuje distinkci mezi vztahy na pracovišti, kdy o všech mluví jako o kolezích, ale Freda Friendlyho uvádí jako partnera. V Clooneyho filmu je v popředí spíše jeho manželství s kolegyní Shirley, jež formální systém částečně používá jako dynamizující prvek vyprávění. Jejich manželství odporuje stanovám stanice CBS, která vztahy na pracovišti nepřipouštěla. Do vyprávění se tak dostává otevřeně nevyjádřený prvek napětí a současně vztah obou postav zavádí do pracovního prostředí možnost civilnějšího pohledu na události.15
Konkrétní dopad tzv. Honu na čarodějnice, stresu z možného obvinění a ztráty zaměstnání ve filmu reprezentuje postava Dona Hollenbecka, komentátora a hlasatele televizních zpráv. Přestože v nekrologu ve filmu zazní, že příležitostně pomáhal s přípravami pořadu See It Now, na epizodách týkajících se senátora McCarthyho se nepodílel. Byl v té době nařčen z náklonnosti ke komunismu a jeho propagace. Sice ne přímo McCarthyho
12 Srov. Timberg, 2002: 38-46. 13 Např. Joseph Wershba mluví o Murrowových úvahách nad televizním médiem a jeho silou. Zda je vůbec morálně obhajitelné použít ji proti jednomu člověku (myšleno proti McCarthymu). Došel ale k závěru, že ho dostatečně chrání Listina lidských práv a svobod USA. 14 Konkrétně tuto myšlenku vysloví Murrowův syn Charles Casey Murrow. 15 V jejich rozhovoru navíc zaznívají pochyby o správnosti jednání týmu See It Now, o vhodnosti načasování, dokonce zazní úvaha Josepha Wershby, zda vůbec stojí na správné straně, myšleno proti tzv. Honu na čarodějnice. 9
komisí, ale novinářem Jackem O’Brianem, který ho systematicky obviňoval ze zkresleného zprostředkovávání informací z novin.16 O’Brian také označoval Murrowa za Hollenbeckova učitele a celou CBS nařkl z držení ochranných křídel nad sympatizanty komunismu. Hollenbeckova sebevražda v poslední třetině filmu je prezentována jako přímý důsledek nátlaku tehdejší doby.17
2. 3. Vznik filmu Film byl natočen pod speciální divizí studia Warner Bros., nazvanou Warner Independent Pictures a založenou v srpnu 2003. Jejím prvním projektem byl v roce 2004 snímek Před soumrakem. Divize financovala, produkovala, získávala a distribuovala převážně celovečerní filmy s rozpočtem do 20 milionů dolarů. Užití slova independent (nezávislý) v názvu není myšleno doslovně, protože se jedná o divizi studia Warner Bros., které je samo divizí mediálního konglomerátu Time Warner. Vedoucí produkce Polly Cohenová zastávala funkci předsedkyně této divize do 8. května 2008, kdy byla společnost oficiálně zrušena.18
Samotný George Clooney si údajně za práci na filmu nechal symbolicky vyplatit pouhé 3 dolary (jeden za scénář, jeden za režii a jeden za hraní) a za financování filmu ručil svým domem. Přesto měl snímek problémy s finančním zajištěním. Na jeho vzniku se posléze podíleli ještě Mark Cuban jakožto majitel baseballového týmu Dallas Mavericks a zakladatel eBaye Jeff Skoll, přičemž oba pánové jsou uvedeni jako výkonní producenti filmu.
Film i vzhledem ke své kvazidokumentární ambici nestaví na atraktivitě hvězdných představitelů. Kariéra Roberta Downeyho jr. byla ještě v době uvedení snímku značně kolísavá a jako komerčně úspěšná hvězda se prosadil až později s filmem Iron Man. Herečka Patricia Clarksonová (Shirley Wershbová) a představitel hlavní role David Stratheirn patří mezi respektované herce, ale pouze v nezávislých filmech, případně jako u Stratheirna v divadle a v televizi. Specifický modus oslovování představuje ve filmu působení jazzové zpěvačky Dianne Reevesové (včetně její malé kapely), která celou dobu stojí mimo hlavní dění, ale její výstupy mají důležitou roli pro strukturu filmu a vrátím se k nim v analytické části práce.
Jedinou skutečnou hvězdou snímku je tak George Clooney. Ten si ale v Hollywoodu buduje spíše pozici „auteurské“ hvězdy, která kromě spolupráce s uznávanými autorskými režiséry (např. bratři Coenové) produkuje, píše, režíruje a společensky se angažuje.19 Před
16 Don Hollenbeck měl v té době na CBS pořad View The Press, ve kterém vybíral a komentoval aktuální novinové články. 17 Ve filmu též zazní, že Hollenbecka opustila manželka. Před sebevraždou je scéna, kdy zoufalý Hollenbeck prosí Murrowa, aby v pořadu See It Now „smetl“ i Jacka O’Briana s tím, že ho jeho články ubíjejí. Jeho smrt je komentována mimo jiné článkem Jacka O’Briana, který je čten Josephem Wershbou. I u příležitosti Hollenbeckovi smrti O’Brian připomíná, že Hollenbeck byl příznivcem komunismu. Blíže se budu O’Brianovi a jeho článkům věnovat v analytické části práce. 18
Dobrou noc a hodně štěstí Clooney režíroval už snímek Milujte svého zabijáka (2002), který se rovněž zabýval televizí, ale na rozdíl od Dobrou noc a hodně štěstí kombinoval skutečné události s žánrovou mystifikací. Výběr tématu svého druhého filmu objasňoval Clooney na Newyorském filmovém festivalu takto: „Myslím, že byla vhodná doba pro podnícení debaty o využití zastrašování k potlačení politických debat.“20
Přestože Clooney nevylučuje možné významové analogie filmu se současným strachem z terorismu po 11. září 2001, a navíc je známým odpůrcem George W. Bushe, svým filmem se podle vlastních slov snaží apelovat spíše na současné žurnalisty. Ve Filmu o filmu si na DVD klade otázky týkající se zodpovědnosti novinářů vůči společnosti. Uvažuje, nakolik má mezi jejich priority patřit investigativní žurnalistika a tázání se politických autorit. Se spoluscenáristou Grantem Heslovem (který si ve filmu zahrál i malou roli) popisují práci na scénáři, kdy čerpali ze dvou biografických knih Freda Frinedlyho a Boba Edwardse.21
Grant Heslov mluví o tom, jak se nejenže snažili o přesnou a věrohodnou rekonstrukci událostí, ale vyjadřuje se také k problematice psaní dialogů odehrávajících se často mezi několika lidmi, přičemž jejichž přesný záznam přirozeně neexistuje. Přestože některé dialogy byly převzaty přímo z knih,22 řadu z nich si museli s Georgem Clooneym domyslet, jakkoli se snažili zachytit především drama doby, „ono vření“.23 Grant Heslov na tiskové konferenci během festivalu v Benátkách prohlásil: „Není to životopisný snímek o Murrowovi. Pojednává o pěti epizodách zpravodajského pořadu. Tento zdánlivě samozřejmý fakt jsme si ovšem při psaní scénáře museli neustále opakovat.“
Z výše popsaného vidíme ono propojování různých přístupů, kdy je při propagaci filmu pro kina zdůrazňována pečlivost rekonstrukce, historická validita snímku a snaha předejít možným faktickým útokům upozorněním na fikčnost dialogů. Z pohledu analýzy filmu a jeho recepce mi však přijde důležitá i prezentace „primárních zdrojů“. Jak už jsem zmínila výše, v bonusových materiálech promlouvají původní členové týmu, manželka a syn Edwarda Murrowa a Milo Radulovich, o kterém byla první z pěti kontroverzních reportáží See It Now.24 George Clooney popisuje aktivní spolupráci během natáčení, kdy probíhala s „Friendlyho kluky“ neustálá diskuze a utvrzování se ve správnosti jednání, postupu natáčení
20 Brooks, Brian (2007): Clooney Speaks Out About Journalism and Filmmaking As NYFF Opens. indieWIRE, online: < http://www.indiewire.com/article/clooney_speaks_out_about_journalism_and_filmmaking_as_nyff_opens/> (cit. 30. 6. 2010). 21 Friendly, Fred (1999): Due to Circumstances Beyond Our Control, Three Rivers Press; Edwards, Bob (2004): Edward R. Murrow and the Bright of Broadcast Journalism (Turning Points in History). John Wiley & Sons, Inc. 22 Například rozhovor mezi Murrowem a ředitelem CBS Williemem S. Paleym, kdy je pořadu See It Now odebrán hlavní vysílací čas a je z pravidelného týdeníku upraven na nepravidelně vysílaný dokumentární pořad, který se točí v závislosti na událostech. 23 Film o filmu na DVD Dobrou noc a hodně štěstí . 24 Milo Radulovich byl propuštěn z letectva, protože dle komise představoval bezpečnostní riziko. Tím rizikem byly myšleny údajné politické aktivity jeho otce a sestry. Zda jeho otec či sestra byli příznivci komunismu či ne, není ve filmu sděleno, reportáž se týkala nestandardního postupu, kdy byl poručík Radulovich propuštěn bez řádného procesu a dokonce mu ani nebyla ukázána konkrétní obvinění a důkazy. Po odvysílání reportáže na CBS byl takřka okamžitě přijat zpátky do služby. Srov. Timberg, 2002: 41-42. 11
apod. Spolupracovníci původního pořadu See It Now jsou nejen v bonusech na DVD, ale také se aktivně účastnili propagace filmu, kdy byli hosty několika televizních pořadů25 spolu s Georgem Clooneym či Grantem Heslovem.
Tvůrci filmu spoluprací s původním týmem See It Now nejen utvrzují legitimitu svého filmu v historických souvislostech, ale vytvářejí také přímou paralelu mezi svou prací a prací Murrowa s Friendlym. Podle slov George Clooneyho předcházela šestitýdennímu natáčení půlroční výzkumná práce v archivech, hledání dalších zdrojů a ověřování faktů, které zdůvodnil stále přetrvávající kontroverzí tématu McCarthyho a mccarthysmu. Clooney neskrývá svůj entuziasmus ohledně osoby Edwarda R. Murrowa a zavádí do propagační rétoriky diskurs nadšeného zasvěcence: popisuje jak s jeho citáty vyrůstal, protože je měl jeho otec Nick Clooney ve zvyku Georgovi předčítat. Jeho otec, známý televizní reportér a moderátor Nick Clooney, tak představuje další paralelu k televiznímu prostředí, o kterém jeho syn natočil již druhý film.26 Dokonce moderuje jeden z televizních pořadů, kde George Clooney film Dobrou noc a hodně štěstí představuje.
Svůj film tvůrci nereprezentují pouze jako poklonu Edwardovi R. Murrowi a jeho práci, případně jako podnět k debatě – ať už ryze politické či žurnalistické. V dokumentu na DVD doporučují svůj film jako studijní materiál pro školy či univerzity, kdy by mohl posloužit jako informační zdroj pro mladší generaci, která se o tehdejších událostech chce něco dozvědět, popř. může přiblížit atmosféru 50. let lidem, kteří se o toto téma doposud vůbec nezajímali.
Jejich snažení podpořila i televizní stanice CBS. Ta za prvé poskytla filmařům své archivy a prostory k natáčení. Za druhé na svých stránkách zpřístupnila některé reportáže Edwarda R. Murrowa, například z války v Koreji, kdy s americkými vojáky natáčel v zákopech vánoční speciál, a další ukázky jeho práce nevyjímaje radiové zpravodajství.27
Popsané strategie tedy dokazují platnost hlavní hypotézy této práce o propojování způsoba práce. V další části studie pak budu sledovat, jak se podobný přístup projevuje ve stylistickém a narativním systému filmu.28
25 Nejde nutně o vyprávění o See It Now či McCarthym, v televizním pořadu Bill Small například věrohodnost snímku ukazují i zdánlivě marginálními informacemi typu nadměrného kouření cigaret skoro všemi postavami ve filmu. Vypráví historku, kdy Murrowovi došly cigarety, tak si o jednu řekl a snesla se jich na něj celá hromada.
2. 4. Uvedení Film byl představen 1. září 2005 na filmovém festivalu v Benátkách, poté následovalo uvedení na dalších festivalech a do běžné distribuce se dostal na přelomu let 2005 a 2006; v České republice měl premiéru 2. března 2006. Jeho kritické přijetí bylo pozitivní a dokonce na populárním metakritickém serveru Rottentomatoes29 získal titul „Best Reviewed Film of 2005 in Limited Release“. Byl nominován na 6 Oscarů a z 61 dalších nominací na ceny jich 24 proměnil.30 Film bodoval nejen u kritiků (od kterých je značná část cen), ale také na festivalech nezávislého filmu (Independent Spirit Award) a získal i literární cenu PEN za nejlepší scénář.
Film stál 7 milionu dolarů a celosvětově podle stránek boxofficemojo.com/movies31 nasbíral přes 54 milionů dolarů. Z toho jen za první víkend přibližně 3 miliony.
29< http://www.rottentomatoes.com/m/1152019-good_night_and_good_luck/> (cit 30.6.2010) 30 Například získal dvě ceny na Mezinárodním Filmovém Festivalu v Bratislavě, Freedom Award z Broadcast Film Critics Association Awards, získal hlavní cenu Evropské filmové asociace za nejlepší neevropský film atd. 31< http://boxofficemojo.com/movies/?id=goodnightandgoodluck.htm> (cit 30.6.2010) 13
3. Neoformalistická analýza V předchozí části práce jsem představila kulturně-historický kontext vzniku filmu a zmínila prostředky, jejichž pomocí tvůrci svůj film prezentují, tedy s důrazem na hodnověrnost faktů, na práci s původním týmem reportérů Murrowa a Friendlyho atd. V následující analytické části ukážu na stylistických a narativních prvcích, jak se tento důraz na ověřené informace a autenticitu prolíná do vyprávění a stylu filmu Dobrou noc a hodně štěstí. Pro přehlednost text člením na naratologickou část, kde zpracovávám segmentaci syžetu, oddělení dějových linií a charakterizuji naraci z hlediska informačního rozsahu a hloubky. Zabývám se též analýzou systému podávání informací a práce s archivními materiály.
Začnu žánrem dokudramatu,32 výstavbou dějových linií a narativní strukturou. Ve stylistické části se zaměřím na zmíněnou oscilaci mezi třemi stylistickými přístupy: klasickým,33 stylem televizní reportáže a stylem typickým pro tzv. zesílenou kontinuitu.34 To doložím ukázkami z konkrétních scén. Film se tímto postupem stává nejen komentářem k dějinám americké žurnalistiky či politiky, ale prokazuje i historickou znalost filmových konvencí.
Dále se dostanu k tématu sebevědomého zapojování diváka při sledování v rámci analýzy filmové sekvence s přípravou a vysíláním pořadu See It Now o senátoru McCarthym. Na rámování a střihu scén ukážu, jakým způsobem je divák kognitivně vtahován do procesu příprav a natáčení pořadu. Jedním z hlavních poznatků je, že se divák stává spíše členem týmu než pasivním pozorovatelem historické události.
Zvuku se budu v rámci analýzy věnovat samostatně.
3. 1. Naratologická analýza Žánrově mohu film Dobrou noc a hodně štěstí označit za dokudrama, kdy jde o rekonstrukci konkrétní historické události se snahou o maximální hodnověrnost. Napovídá tomu víceméně chronologická struktura syžetu a v rámci vyprávění oddělené dějové linie (práce reportérského týmu, osud Dona Hollenbacka a soukromý vztah manželů Wershbových). Celý film se blíží postupům klasického způsobu vyprávění, jak ho definuje David Bordwell, třebaže konstrukce zápletky podlehla určité revizi. Klasický model podle Bordwella spočívá ve dvou paralelně rozvíjených rovinách soukromí a práce, přičemž v Dobrou noc a hodně štěstí byl „nahrazen“ modelem tří linií, mezi nimiž je možnost vzájemné kooperace potlačována.
První linii tvoří práce reportérského týmu Friendlyho a Murrowa, kteří se snaží odhalit a zveřejnit protiprávní praktiky uplatňované senátorem McCarthym během tzv. „honu na
32 Dokudrama je audiovizuální dílo založené na rekonstrukci skutečných událostí, srov. Gitlin, 1983: 138. 33 Srov. Bordwell, 1985: 156-204. 34 Srov. Bordwell, 2003. 14
čarodějnice“. Druhá linie představuje určitou významovou konkretizaci toho, proti čemu reportéři bojují. Jejich kolega Don Hollenbeck je v novinách štván jako údajný komunista, tlak nevydrží a spáchá sebevraždu. Třetí linii tvoří milostný vztah manželů Wershbaových, kteří svým svazkem porušují interní pravidla CBS. Ačkoli by se jednotlivé linie mohly vzájemně efektivně doplňovat, jsou naopak explicitně oddělovány a možnost vzájemné „nápomoci“ je tu zamítnuta.
Fakt, že mohou Wershbaovi přijít kvůli svému svazku o práci, je na začátku filmu sice zmíněn, ale dále už není jeho dramatický potenciál využit. Scény z jejich soukromého života jsou jedny z mála, které se neodehrávají na půdě televize. Ve filmu fungují více jako odlehčení od striktně pracovního prostředí televize, a dávají tak prostor divákovi spolu s nimi zpracovat někdy až frenetickým tempem podávané informace. Když přijde moment, kdy si je šéf pozve k sobě do kanceláře, je jejich „prohřešek“ bagatelizován. Nejenže všichni o jejich svazku věděli, ale i jim samotným se po propuštění spíše uleví, než aby je to zarmoutilo.
Klasický model vzájemně se doplňujících rovin narativní akce, kdy jedna pomůže k vyřešení druhé, narušuje linie příběhu Dona Hollenbecka. My víme, že je štván novinářem O’Brianem, že ho tento stav ničí. Nikdo jeho problém ale na profesionální úrovni neřeší, byť lidsky jsou si ho všichni vědomi. V momentě, kdy přijde za Murrowem s tím, že se pro něj situace stává neúnosnou a jestli by mu svým vlivem nepomohl, ho Murrow odmítne. Doslova řekne, že není v jeho silách jít proti McCarthymu a O’Brianovi zároveň. Smrt Dona Hollenbecka tak ve filmu nepředstavuje selhání hlavních postav či nesplnění úkolu, ale bereme ji spíše jako další součást příběhu, který působí o to věrohodněji.
Přestože jsou v rámci vyprávění tři dějové linie oddělovány, systematické členění syžetu jim dává strukturní význam jako vnitřních norem (tedy pravidelností určovaných uspořádáním formy). Syžet je pravidelně členěn, přičemž jednotlivé celky vyprávění jsou určovány jednotlivými epizodami pořadu: příprava a vysílání. Scény jsou řazeny v opakujícím se cyklu, který se postupně rozvíjí. Opakují se tak scény pracovního ruchu, intimnější scény s manželi Wershbaovými, archivní záběry, pracovní porady/debaty Murrowa a Friendlyho nad tématy epizod, hudební vložky s jazzovou zpěvačkou, scény s Donem Hollenbeckem, sekvence ze samotného vysílání a v neposlední řadě obhajoba témat jednotlivých epizod u nadřízených.
Tento cyklus představím na přípravě první reportáže o Milu Radulovichi. Diváka do atmosféry období „honu na čarodějnice“ uvede úvodní titulková sekvence. Důležitá je scéna s manželi Wershbaovými, kdy reportér Joseph Wershba diskutuje tajně se ženou v kopírovací místnosti podpis dokumentu pro CBS, kterým se zavazuje, že nebyl a není příznivcem komunismu. Následuje archivní záběr přímo na McCarthyho a posléze na pracovní poradu ohledně tématu na úterní vysílání, kdy Murrow navrhne zpracovat případ poručíka Raduloviche. Střihem se děj přesune do jiné promítací místnosti, kde už Murrow prezentuje téma nadřízenému Sigovi Mickelsonovi.35 Ten se jim vysílání snaží rozmluvit, stejně jako
35 V hierarchii CBS je Mickelson mezi Murrowem a šéfem CBS Paleym. 15
v další scéně dva plukovníci letectva. Plukovníci Freda Friendlyho varují před vysíláním kontroverzní reportáže, v další scéně ale následuje archivní záběr z reportáže, kdy jde materiál do živého vysílání. Po jejím odvysílání následuje několik krátkých, ale příznačných záběrů. První je na Siga Mickelsona, jak jde chodbou CBS do kanceláře Paleyho, dále vzájemný pohled manželů Wershbových se spokojeným úsměvem a záběr na Dona Hollenbecka, jehož show CBS View The Press následuje po See It Now. Určité členění filmu též zprostředkovává hudba, kdy čtyři (jedna úvodní po prologu) songy dělí tři hlavní části filmu.36
Každá kontroverzní epizoda pořadu je tedy složena z archivních záběrů toho kterého dílu, z varování před jeho odvysíláním, soukromým rozhovorem manželů Wershbaových, záběru či scény s Donem Hollenbeckem, prací týmu reportérů a obhajobou u nadřízených v CBS. Přičemž každá jednotlivá složka nabývá s každou epizodou See It Now na významu či síle dopadu.
Po první epizodě jde do kanceláře Paleymu referovat Mickelson, po druhé už přímo Murrow, pak je v rámci jedné epizody napaden McCarthym.37 Přestože je McCarthy nakonec ze senátní komise odvolán a je mu udělena důtka, Murrowovi je pořad v závěru filmu přesunut na méně atraktivní čas a Friendly je nucen propustit několik lidí z týmu. Don Hollenbeck je s každou epizodou více a více štván novinářem O’Brianem, až nakonec spáchá sebevraždu. Manželé Wershbaovi jsou nakonec vybídnuti k výpovědi, přestože o jejich manželství všichni věděli.38 Některé linie vyprávění jsou sice určitým způsobem odděleny, jak popisuji výše, ale jejich části v jednotlivých cyklech vytvářejí pravidelnost, která pak může být pro diváka dalším vodítkem. Gradace v jedné dějové linii navádí k očekávání gradace i v dalších liniích. Vyšetřování senátora McCarthyho je ale jedinou linií, která končí víceméně šťastně.
3.1.1. Charakteristika narace z hlediska informačního rozsahu a hloubky V této podkapitole se nejprve zabývám použitím archivních materiálů, které jsou zhusta využity v celém filmu a podle slov tvůrců jsou hlavním důvodem, proč byl celý film postprodukčně upraven do černobílé podoby. První archivní záběr vidíme už v osmé minutě filmu. Následuje po úvodní scéně (prologu) z pracovního prostředí televize CBS.39 Jde o blíže nespecifikovaný záběr ze setkání s McCarthym na muže citujícího báseň, protože chce
36 Po úvodní písni je sekvence příprav první reportáže, po druhé písni sekvence příprav epizody o McCarthym, po jejím odvysílání je třetí píseň, kdy se dostáváme do poslední časti filmu, ve které se čeká na reakci McCarthyho, stupňuje se tlak na zaměstnance (viz výslech PalmeraWilliemse právníky CBS) a poslední píseň zazní po sebevraždě Dona Hollenbecka. 37 McCarthy měl možnost se v rámci pořadu vyjádřit k reportáži o jeho osobě a činnosti senátní komise, pokud sezná, že mu bylo ukřivděno či jeho slova zmanipulována. Místo obhajoby ale obviní Murrowa i jeho tým z náklonnosti ke komunismu. 38 Ve filmu je to zdůvodněno tím, že CBS snižuje stavy a oni svým propuštěním mohou uvolnit místa jiným zaměstnancům. 39 Dlouhá kamerová jízda kancelářemi a nahrávacími studii mapuje pracovní shon a končí v kopírovací místnosti, kde Joseph Wershba spolu s Shirley řeší již zmíněné podepsání dokumentu o garanci, že zaměstnanec není a nebyl příznivcem komunismu. 16
poeticky vyjádřit, jak se právě cítí. Poté převezme slovo McCarthy a hovoří o svém dojetí. Je vidět, že si záběry pouští skupina reportéru, po jejich vypnutí promítačky a rozsvícení světel sledujeme tradiční poradu před vysíláním, kdy se řeší témata jednotlivých reportáží. Archivní záběr nijak nekomentují, a naopak se shodnou na tom, že v podstatě nemají co v úterý vysílat. Byť je archivní záběr z informačního hlediska pro naraci kompozičně nepodstatný (jako jeden z mála ve filmu), má referenční význam na McCarthyho, implicitně naznačuje metodiku McCarthyho práce a kompozičně podstatné je následné odhalení, že jsme ho sledovali společně s týmem reportérů. Zavádí se tím vnitřní norma, odhaluje se rétorika reportérské práce a spojení archivních záběrů s prostředím televize, které dále ve filmu posouvají děj, kterému slouží i jako možnost „neviditelně“ elipticky přeskakovat časové úseky.40
Po výše zmíněné poradě reportérů zůstávají v promítací místnosti pouze Friendly a Murrow, přičemž Murrow navrhuje reportáž o Milo Radulovichovi, vojákovi, kterého vyloučili z armády, protože údajně ohrožoval národní bezpečnost.41 Další záběr už nás přenáší do jiné promítací místnosti, kde Friendly s Murrowem pouštějí již hotový rozhovor s Radulovichem svému nadřízenému. Z hlediska vyprávění by šlo o klasický postup, kdy se postavy baví o připravované akci, která v dalším záběru probíhá (tedy silná kauzální návaznost scén). Ve filmu Dobrou noc a hodně štěstí však dochází k určité hyperbolizaci tohoto postupu, kdy je každá akce de facto komentována archivním záběrem. Tím se divák dozvídá část obsahu jednotlivých reportáží. Dívá se na již vybrané záběry, které v nich budou použité, popřípadě jsou prezentovány přímo ve vysílání. Silné významové souvislosti mezi fikčně historickým (tedy překladem historie do inscenované podoby) a historickým (skutečnými archivními záběry) slouží naraci k tomu, aby mohla vypustit velké části syžetu, aniž by měl divák pocit informačního nedostatku při rekonstrukci fabule.
Jako konkrétní příklad uvedu výslech Harrise, který je součástí reportáže o McCarthym. Část výslechu slyšíme/vidíme během příprav v promítací místnosti. Později je ukázka ve filmu, kdy běží sekvence přímo z vysílání této epizody, která je využita tak, aby přímo navazovala na ukázku, kterou jsme jako diváci již viděli v rámci porady o několik scén dříve. Obraz je v ten moment navíc zaměřený na členy týmu, kteří fungují nejen jako žurnalisté, ale zajišťují vysílání i technicky přímo ve studiu. Tyto přesahy mohou mít pro diváka dvojí efekt. Jednak sleduje informační vstřícnost narace, kde je evidentní snaha sdělit toho co nejvíce, a za druhé je zároveň nepřímo upozorňováno na reduktivní vlastnosti média a filmového vyprávění. To vnímám ve třech rovinách:
1) Z historického kontextu vzniku filmu, kdy sami tvůrci hovoří o způsobu práce s archivními materiály, tvorbě dialogů a domýšlení si situací, které nelze stoprocentně nekonstruovat.
40 Například výslech Anny Lee Mossové vidíme nejprve z pozice reportéra, když tým pracuje na další epizodě See It Now. Pak jsou na plátně pouze archivní záběry bez prostorově určené pozice ve fikčním světě (není vidět např. okraj plátna v promítací místnosti, či televizní obrazovky), a nakonec se střihem dostaneme do studia, kde už Edward Murrow pronáší závěrečný proslov v již hotové epizodě. 41 Milo Radulovich byl propuštěn z armády, protože jeho otec a sestra byli podezřelí z náklonnosti ke komunismu. 17
2) Z obsahu filmu, kde je vytváření zpráv a způsob zpracování informací ústředním tématem filmu.
3) Ze stylu filmu, který na sebe upozorňuje – viz např. kapitolu ke zvuku ve filmu.
Informace z reportáží nejsou prezentovány pouze před jejich vysíláním v rámci příprav, ale mohou zaznít i po odvysílání společně s explicitně nabídnutým kritickým čtením. To dokazuje například rozhovor Paleyho s Murrowem a Friendlym ke konci filmu, kdy už je všech pět epizod odvysílaných. V rámci výměny názorů se Paley zeptá Murrowa, proč neopravil McCarthyho ohledně jeho tvrzení o vlastizradě Algera Hisse.42 Ani v jedné reportáži ve filmu není tehdy známý komunista zmíněný. McCarthy ve své epizodě, kdy odpovídá Murrowovi, řekl, že Hiss byl odsouzený za vlastizradu, přitom ve skutečnosti byl odsouzený za křivou přísahu – což Murrow pravděpodobně věděl. Paley to předloží jako argument, že nakonec všichni cenzurují, respektive vybírají informace, které zveřejní či budou komentovat.43
3. 2. Oscilace filmu mezi několika stylistickými postupy V této části práce vycházím z předpokladu, že kterýkoli systém formálních pravidel, jakkoli byl z počátku inovativní, se opakovaným používáním stává bezprostředním (imediativním).44 Film Dobrou noc a hodně štěstí osciluje mezi třemi stylistickým postupy: klasickým hollywoodským stylem, stylem televizní reportáže a stylem tzv. zesílené kontinuity.
Klasický styl a zesílenou kontinuitu podrobně popsal David Bordwell.
Technika v klasickém stylu primárně zprostředkovává syžet, respektive jde o funkci uspořádání syžetu. Postupy jsou vedeny tak, aby odpovídaly kauzální struktuře klasické scény. Cílem je být pro diváka co nejméně viditelný a maximálně srozumitelný, aby mohl konstruovat celistvý časoprostor fabule, aniž by si to uvědomoval. Scéna začíná ustavujícím záběrem, orientujícím diváka v prostoru, rozhovory jsou snímány figurou záběru a protizáběru, mezi záběry musí být jasná kauzální vazba, svícení nerušeně oddělovat jednotlivé prvky v prostoru a vše důležité stát uprostřed rámu [Bordwell, 1985: 156-204].
Ve studii o tzv. zesílené kontinuitě pak Bordwell vysvětluje, jak se styl amerického filmu vyvinul v posledních desetiletích. Nechápe to však jako změnu, ale jako rozvinutí a zintenzivnění klasických postupů. Jedná se například o zrychlení střihu, extrémní změny
42 Alger Hiss byl americký diplomat, který byl byl v roce 1948 odhalen jako špión Sovětského svazu. Srov.: Hermann, 2005: online. 43 Paley se ptá, zda informaci o Hissovi vynechal, protože nechtěl vypadat jako obhájce komunistů. 44 Pojmy imediace, hypermediace a remediace budu v textu používat po vzoru knihy Jaye Davida Boltera a Richarda Grusina [Bolter – Grusin, 1999]. „Imediace“ či bezprostřednost je takový způsob prezentace, který se stylovými prostředky snaží skrýt samotný akt prezentace, učinit médium průhledným. Hypermediace se naopak pomocí stylu snaží upozornit na akt zprostředkování. Obě jsou strategiemi remediace – formální logiky, jíž se k sobě vztahují stará a nová média. 18
v aplikaci objektivů s různou ohniskovou vzdáleností, bližší rámování v dialogových scénách nebo o „osvobození“ kamery od nutnosti jakýkoli pohyb přísně motivovat [Bordwell, 2003].
Televizním stylem budu rozumět prvky, které by se mohly jevit v rámci klasického stylu jako příliš sebevědomé, protože narušují základní konvence klasického stylu: střih neorientující diváka přesně v prostoru (televizní reportáž v živém vysílání), vědomí diváka před obrazovkou motivující pohled reportéra/hlasatele do kamery, mechanické opakování tří snímajících kamer ve studiu [srov. Butler, 2007: 142-143].
Televizní styl Dobrou noc a hodně štěstí zahrnuje i zdánlivé ruptury v podobě reklamních vstupů, které se ale v kontextu klasického stylu nakonec ukážou jako motivované (oddělují jednotlivé narativní bloky – dvě vysílání pořadu).
Použité styly se promítají do uspořádání fikčního světa, kdy je například příprava reportáže snímaná trhavými pohyby kamery ve zdánlivé snaze mít v záběru hovořící osobu. To by se v klasické naraci jevilo jako sebevědomý postup, ale transtextuálně motivováno napojením na konvence živých televizních reportáží se přirozeně napojuje na syžetové požadavky a stává se neviditelným. Když totiž posléze zůstanou v místnosti jen dva lidé, stylistická volba se změní a volně přejde do snímání rozhovoru klasickou figurou staticky snímaných záběrů/protizáběrů.
Uvedu zevrubně analyzovaný příklad jedné scény, která velmi důmyslně pracuje s různými stylistickými přechody a především precizně demonstruje způsob zapojování zesílené kontinuity. Aby se zesílil pocit kontinuity, porušují se základní pravidla: pravidlo osy nebo realistická motivovanost zvuku (jíž se budu věnovat v další části textu). Jde o první scénu hlavní části syžetu, rámovanou Murrowovým výstupem, kterému temporálně předchází.
Charakteristická je už práce se střihem, kdy je scéna o celkové délce 152 vteřin řešena dvěma zásadně odlišnými kompozičními postupy. Celá se dá stylisticky rozdělit do tří částí (narativně do čtyř).
1) Scéna snímaná dlouhou jízdou kamery jedním prostorem. Pohyb kamery je motivovaný pohybem dvojice dam, které v přízemí budovy CBS nastoupí do 19
výtahu a procházejí budovou. Je důležité si ovšem uvědomit, že ačkoli je pohyb kamery motivovaný jejich pohybem, mění se hloubka ostrosti.
Ve výtahu je velká, ale jakmile vystoupí z výtahu a vstoupí do chodby, jíž prochází, sníží se hloubka ostrosti – a kamera zaostří až ve chvíli, kdy do záběru vstoupí člověk, který bude důležitým kompozičním prvkem další části scény.
2) V tuto chvíli styl zdánlivě přesune pozornost na narativně nepodstatný prvek, což se ale ukáže jako omyl. Žena vlevo se zvědavě přesune ke dveřím, kde hraje hudba, jež se celou dobu jevila jako nediegetická – ale nyní se diegetizuje. Záběr na zpěvačku je pro film tak důležitý, že aby ustavil záběr, jehož prostřednictvím se bude do filmu vracet (to vysvětlím v analýze zvuku), naruší pravidlo osy.
Zároveň je prostřih na zpěvačku prvním střihem této scény vůbec a dojde k němu až po 48 sekundách. Zatímco v první části byla jízda kamery motivovaná a divácky neviditelná pohybem postav, v druhé části scény pohyb postav odvádí pozornost od členitosti prostoru, který musí být představen – ale styl už se nemůže obejít bez střihů.
20
Do popředí se dostává zvuk, který předtím tvořilo jen nesrozumitelné štěbetání žen: zvuk tvoří vodítko pohybu mezi prostory, které nemusí být vůbec realisticky motivované, ale pocit přehledné konstrukce členitého prostoru je tak silný, že od sebevědomých zvukových mostů odvádí pozornost.
Nejvýraznější je to v následné sekvenci, kde jsme v jedné místnosti, ale skrz skleněnou stěnu slyšíme dialog z druhé místnosti, do níž vstoupil muž v saku, který jako motivační prvek pohybu kamery nahradil původní ženu.
21
Navzdory pohybu postav je kamera v souladu s technikou zesílené kontinuity velmi odpoutaná, pluje prostorem a sugeruje dojem plynulosti. Do okamžiku vstupu do místnosti za skleněnou stěnou uběhne 82 sekund s využitím pouhých 5 střihů, takže průměrná délka záběru je dlouhých 16,4 sekundy.
Tato norma se ale radikálně změní ve chvíli vstupu do místnosti, kde jsou chvíli tři postavy: muž, který nás do místnosti „dovedl“ a manželé Wershbaovi, o jejich manželství ještě nevíme. Styl se změní z dlouhých záběrů a distancovaného rámování v polocelcích a celcích do kratších záběrů, udržujících normu záběru/protizáběru v polodetailech a detailech. Tato část scény má 70 vteřin a 14 střihů, takže průměrná délka záběru se z 16, 4 sekund v průběhu scény radikálně sníží na 5 sekund.
Tato část scény má současně důležitou narativní motivaci, protože ukazuje zásadní proměnu nálady, když z místnosti odejde muž v saku. Žena se hlasitě směje, ale její manžel v následujícím prostřihu nasadí vážný výraz a žena v dalším prostřihu přejde ze smíchu do nejednoznačného úsměvu. Nálada se změní i způsobem kompozice, manželé se přesunou do
22
zadní části místnosti a kamera je v záběrech/protizáběrech snímá ve velkých detailech. Podívejme se na zbytek scény ve dvou sériích obrázků:
Jejich vztah vyjde definitivně najevo polibkem, ale důležitější je spíše stylistická změna v hloubce ostrosti. Když po polibku žena odchází, je záběr snímán s velkou hloubkou ostrosti, ale čím blíže je žena kameře, tím výrazněji se rozostřuje – a v posledním okamžiku je rozostřený i manžel.
Ve zmíněné scéně se projevuje většina znaků zesílené kontinuity: odpoutaná kamera, bližší rámování v dialogových scénách, hra s velkou a nízkou hloubkou ostrosti i náhlá změna rychlosti střihu.
23
Nicméně některé důležité narativní momenty jsou ve filmu zdůrazňovány přechodem mezi dvěma ze tří zmíněných stylů. Jako příklad může sloužit scéna, kdy za Murrowem přijde jeho kolega Hollenbeck a požádá ho o soukromý rozhovor, který spolu posléze vedou v maskérně. Nejdříve jsme v promítací místnosti, kde reportéři pracují na jedné z epizod See It Now.45 Ty jsou ve filmu vždy snímané, jak jsem zmínila výše, ruční kamerou. Pohled si mezi sebou reportéři jakoby předávají, někdy se objeví i „chyba“ kdy v obrazu nejprve chybí hovořící reportér a až po chvilce ho kamera „najde“.
Vtom zaklepe na dveře Don Hollenbeck a požádá Murrowa o soukromý rozhovor. Střihem se dostaneme do maskérny, kde jsou nejprve protagonisté snímáni záběr/protizáběr. Hollenbeck chce po Murrowi, aby ve svých reportážích upozornil i na štvavé psaní Jacka O’Briana. To Murrow odmítá s tím, že nemůže jít zároveň po McCarthym a O’Brianovi. Následuje ticho a střihem se kamera dostane do pozice mimo místnost, kdy ve statickém záběru vidíme obě postavy, každou na jedné straně obrazu a mezi nimi volný prostor.
45 Jde o 55. minutu filmu, kdy se reportéři dívají na záběry z výslechu Reeda Harrise. 24
Analyticky podstatné je, že když vchází do místnosti, prostorový vztah mezi nimi sugeruje velkou vzdálenost. Během „hádky“ se ale pozicí kamery zkracuje, jako kdyby se během diskuze přibližovali. O to distancovanější je pak následný celek zpoza několika stěn, který opět ustaví velkou vzdálenost – a je to naposledy, co Dona vidíme v syžetu naživu.
Navíc jsme mimo maskérnu a na novináře vidíme skrze prosklenou stěnu. To vytváří nejen další z přechodů ze stylu do stylu, ale také v divákovi může vzbudit dojem, že je mu část rozhovoru odepřena, neví, zda novináři opravdu mlčí.
Oscilace mezi několika styly si tak definuje vlastní pravidla, kdy nám pak způsob použití toho kterého stylu, případně jejich pořadí, může implikovat následující události. Tím divákovi dovolí vytvářet odvážné hypotézy, které by nebylo možné vyvodit pouze na základě informací syžetu. Například jedna ze závěrečných scén filmu, kdy jsou Fred Friendly a Edward R. Murrow pozváni k šéfovi CBS Billovi Paleymu, nám dovoluje předjímat konec. Jde o moment, kdy Murrow přichází chodbou k šéfově kanceláři. Prvky mizanscény jsou komponovány jako ve filmu klasického hollywoodského stylu, kdy je uprostřed plátna nechán prostor pro hlavní postavu. Murrow si do tohoto prostoru triumfálně stoupne, ale pak se otočí a sedne si do rohu místnosti. Uprostřed plátna tak zůstává osvětlený prázdný prostor, který 25
divák může chápat jako vodítko k domněnce, že v kanceláři se hrdinové místo pochvaly dozví o přesunutí a zkrácení pořadu. Tato narativní vlastnost, kdy je divák vedený k předjímání událostí, může být na první zhlédnutí filmu potlačená žánrovým čtením, kdy divák buď historické události zná, nebo je vzhledem k žánru dokudramatu nepředjímá, protože očekává, že mu je film dříve či později sdělí.
3. 2. 1. See It Now Dalším z hlavních témat mé analýzy je vytváření intimity ve filmu, zapojování diváka do děje, respektive do práce reportérů stanice CBS. V této části práce se nebudu věnovat dějové linii manželů Wershbaových ani Donu Hollenbeckovi, byť by k tomu téma vybízelo. Tato podkapitola se věnuje rámování a střihu jakožto hlavním činitelům v tomto procesu zapojování diváka. Začnu sekvencí, kdy Friendly sděluje týmu, že další epizoda bude o senátoru McCarthym. Zvuk divák slyší dříve, než vidí obraz. Zní už v momentě, kdy Murrow poprvé odchází z kanceláře Paleyho.46 Po synchronizaci zvuku a obrazu je děj situován do Friendlyho kanceláře. Ten promlouvá k členům týmu o opatrnosti s jakou musí pracovat. Nikdo z nich nesmí mít žádné vazby na komunisty či jejich sympatizanty. Kamera je reportážní, jak jsem již zmínila, je tak snímána každá porada, případně ruch na pracovišti. Tady je kamerová jízda47 o něco pomalejší, snímá tváře reportérů v celcích s větší důkladností, zdůrazňuje tak nervozitu z kontroverzního tématu. Těkáme tak pohledem spolu s kamerou.
Po výzvě Friendlyho se přihlásí Palmer Williems, jehož bývalá žena navštěvovala komunistická setkání ještě během 2. světové války. S obavou se ohlíží na Edwarda Murrowa, který byl několik vteřin během Williemsovi řeči v centru záběru. Snímán je v polocelku, je vidět, jak nervózně poklepává rukou, v níž má neodmyslitelnou cigaretu. Poté, co Williems domluví, je několik vteřin ticho, kamera přerámuje na celek Murrowovi tváře a to z boku, díváme se tedy na jeho profil a v pozadí jsou rozmazané obrysy dalších postav. Potom reaguje na Williemsovu informaci, kdy kamera opět přerámuje do polocelku a v prostřizích nám ukazuje tváře reportérů s jejich obavami.48
Ještě než dojde ke střihu v obraze k prvním archivním záběrům pro připravovanou reportáž, zvuková stopa již zní hlasem senátora McCarthyho. Následuje sekvence typická pro Dobrou noc a hodně štěstí, ve které zvuk archivních materiálů doplňuje obraz rychle stříhanými záběry z přípravy, kdy se divák seznamuje se střižnou, dívá se jak si reportéři dělají poznámky, debatují. Rychlejší jízda a frenetičtější střih je pak lehce v kontrastu se statičtějšími záběry na tváře reportérů. Divák je tak seznámen s prací, jejím tempem a zároveň má díky pomaleji snímaným záběrům možnost vidět jednotlivé mimikry, příznaky nervozity,
46 Část filmu, kde chce Paley nejdřív Murrowa přesvědčit, aby reportáž nedělal, respektive byl nanejvýš opatrný a neohrozil další zaměstnance CBS. Při nařčení z propagace komunismu by mohlo vícero lidí přijít o práci, což přirozeně nechce ani Paley ani Murrow. 47 Konkrétně je to cca 32. minuta filmu. 48 Murrow ve svém krátkém proslovu zdůrazní potřebnost reportáže o McCarthym, kdy strach a nervozita z připravovaného tématu jim dává za pravdu, že je potřeba na McCarthyho metody zastrašování a překračování lidských práv a svobod upozornit. 26
jako je třeba výše zmíněné Murrowovo nervózní poklepávání rukou s cigaretou. Částečně je tak umožněna identifikace s postavami. Záměrně píši částečné, protože nejde o vžití se do konkrétní postavy,49 ale o vytváření pocitu dalšího člena týmu.
Poté, co zvuková stopa archivního materiálu s McCarthym přenesla děj z Friendlyho pracovny do promítací místnosti s poradou, zvuková stopa z porady posune děj do společné kanceláře, kde Murrow píše závěr k danému pořadu. K asynchronnímu střihu dojde i ve zvuku, kdy v rámci záběru na píšícího Murrowa slyšíme nejprve poradu, ale v zápětí dialog mezi Friendlym a Murrowem, kdy se Murrow ptá, zda se reportáž stihne připravit. Friendly zase Murrowa, zda má již napsaný závěr. Kamera se od píšícího a mlčícího Murrowa oddaluje, a tak divák zjistí, že na pohovce v kanceláři sedí i Fred Friendly. Rozhovor je tedy pravděpodobně z této kanceláře, jen čas, kdy se na reportéry díváme, nesedí. V této krátké sekvenci příprav je tedy asynchronním zvukem a obrazem prezentováno hned několik časových elips.
Vysílání samotného dílu See It Now o senátoru McCarthym je uvedeno shonem ve studiu, kdy probíhají poslední přípravy. Ve zvukové stopě je slyšet reklama na Alcou, po které následuje přímý vstup. Tady nejvíce vyniká střih a rámování jednotlivých částí epizody, která je členěná na živé vstupy a předpřipravené reportáže. Z archivních materiálů je použita hlavně zvuková stopa. Obraz je buď na malé obrazovce v rámci většího a členitého celku, nebo kamera zabírá nervózní reportéry. Hledisko záběru je umístěné tak, aby připomínalo pohled některé z postav, zároveň je vždy o kousek vedle, vytváří tak prostor pro dojem účasti na place. Těšně před začátkem vysílání Fred Friendly jako obvykle usedá k Murrowovým nohám mimo záběr televizních kamer. Edward Murrow je tak v záběru zespodu, vidíme jeho nervózní výraz ve tváři, když dotelefonuje s Paleym.50 Vidíme, jak si zapíná knoflík u saka a jak nakonec nervózně poklepává botou o podlahu. Tyto záběry nejsou v kamerové jízdě (tak by mohly lépe simulovat pohled Friendlyho), ale je to několik kratších záběrů, kdy v některých je vidět např. Friendlyho rameno, nebo je záběr z takového úhlu, kde Freindly sedět nemůže.
Při prvních vteřinách vysílání je Murrow nadále snímán zespodu zhruba z místa, kde sedí Friendly.
3. 2. 2. Zvuk Ve filmu je sebevědomí narace nejzřetelnější v práci se zvukem, kdy zvukové přesahy upozorňují na vyprávění samotné. To ukážu mj. na analýze jedné z prvních sekvencí filmu v budově televize, která následuje hned po proslovu Edwarda R. Murrowa. Zvláštní pozornost pak budu věnovat jazzové zpěvačce, která je uměleckým prvkem v jinak „klasickém“ fikčním světě. V poslední části se zaměřím na používání zvukových přesahů mezi scénami.
49 Tady by se samozřejmě nabízel Edward R. Murrow. 50 Paley těsně před vysíláním vyjádří Murrowovi podporu. 27
Výše analyzovaná scéna se ženami v úvodu začíná záběrem ve výtahu, kterým jede několik lidí. Ve středu záběru i naší pozornosti jsou dvě ženy, které spolu vedou dialog. Zvukovou stopu však tvoří svižná jazzová píseň, která je tematicky spjatá s televizí a která svým tempem koreluje s následujícím shonem na pracovišti a rychlým pohybem částečně subjektivní kamery. Ta doprovází jednu z žen do dveří, za které nám jako divákům „dovolí“ nahlédnout do nahrávací místnosti s jazzovou zpěvačkou, následuje střih přes osu a diegetizace jazzového doprovodu. Poté už jen doznívá a během jedné kamerové jízdy pracovištěm CBS slyšíme útržky dialogů a seznamujeme se s prostorem, který je tvořen chodbami a kancelářemi, které jsou od sebe oddělené prosklenými stěnami.
Kamera se pohybuje tak, jako by ji měl na rameni zvědavý televizní reportér. Zároveň však prochází stěnami, čímž doplňuje „svéráznou“ zvukovou stopu, která rovněž „porušuje“ pravidla diegeze. Postavy na sebe mluví a volají, přičemž pro nás mapují prostor z hlediska „propustnosti/nepropustnosti“ zvuku, tj. poukazují na fakt, že přes skleněnou desku se prostě postavy navzájem neslyší. My samozřejmě slyšíme obě strany dialogů a důmyslnou hrou se zvukem jsme vedeni k tomu uvědomovat si možnosti/vlastnosti média. O to intenzivněji pak vnímáme poslední záběr této sekvence, kdy se kamera zastaví před místností s kopírkou, ve které „načapáme“ manžele Wershbaovi. Ve chvíli, kdy se kamera zastaví, si více uvědomujeme fakt, že slyšíme to, co bychom neměli. Tyto sofistikované hry, kdy se zvuková stopa v některých momentech nenápadně rozchází s realistickou motivací v diegezi, jsou pak součástí narace i ve zbytku filmu, jsou stylisticky motivovány a ozvláštňují samotnou naraci filmu.
Signifikantním momentem pro tuto hru je scéna, ve které žurnalisté Murrow a Friendly pouštějí záznam rozhovoru s vojákem Milem Radulovichem svému nadřízenému Mickelsonovi. V uzavřené kanceláři vedou pracovní dialog, který se týká první z kontroverzních reportáží. My jsme spolu s kamerou uvnitř a posloucháme napjatý rozhovor. Kamera se během této scény několikrát z místnosti vzdálí, zabírá kolemjdoucí postavy a zase se vrátí dovnitř, přičemž hlasitost dialogu zůstává nezměněna.
Dalším z analyzovaných prvků je postava Dianne Reevesová. Hned první setkání s jazzovou zpěvačkou v jedné z úvodních scén ji pro zbytek filmu ustanoví jako umělecký prvek, který implicitně koreluje s duševním rozpoložením hlavních postav, případně s náladou mezi pracovníky. Motivaci pro částečné ukotvení hudební složky filmu v diegezi se budu snažit v následujících odstavcích definovat.
Divák běžně spojuje nediegetickou hudbu s děním v diegezi, kdy např. romantická píseň může umocňovat jeho pocit štěstí nad shledáním dvou milenců v závěru filmu. Ve filmu Dobrou noc a hodně štěstí je tento dramatický aspekt užívání filmové hudby ozvláštněn částečným ukotvením jazzové zpěvačky v diegetickém světě. To nám zabraňuje vnímat její písně jako nediegetické, zároveň nás ale její izolace od ostatních postav a od celkového dění ve filmu postupně vede k vytvoření specifického modu vnímání hudby v tomto filmu. Styl scén, kde jsou použity její písně, nám dává vodítka, díky kterým si divák uvědomuje způsob
28
použití hudby ve filmu a je veden k jejímu interpretování jako převládajícího způsobu prezentace pocitů a nálad postav. Toto tvrzení se budu snažit dokázat na analýze dvou scén.
První analyzovaná scéna se odehrává po odvysílání kontroverzního pořadu o praktikách senátora McCarthyho, po níž se skupina reportérů jde uvolnit do baru. Ještě než se střihem přesuneme ke sklence whisky, začne hrát příjemná jazzová hudba. Záběry na bavící se osazenstvo u stolu se střídají se záběry do televizního studia, kde jsou hudebníci s výše zmiňovanou jazzovou zpěvačkou. Rytmus střihu a rychlost pohybu kamery se změnami způsobu rámování korespondují s rytmem písní. Právě způsob rámování jednotlivých záběrů vytváří grafickou návaznost, která nás implicitně vede k tomu, abychom scénu vnímali, jakoby se odehrávala v jednom prostoru. Záběry ze studia pak tvoří spíše estetické ozvláštnění hudební vložky, která nám napomáhá definovat náladu v baru.
Nejexplicitněji se tento vztah hudby k postavám ukáže ve scéně, kdy Murrow sedí před nahrávacím studiem a přes skleněnou stěnu pozoruje zpěvačku. Ve zvukové stopě zní vedle zpěvu i hlas reportéra Wershby, který čte novinový článek o sebevraždě jejich společného kolegy Dona Hollenbecka (o vsuvkách tohoto charakteru se budeme bavit v příslušné podkapitole o dialogických zvukových mostech). Samotný Murrowův zamyšlený výraz by neprozrazoval, na co hrdina myslí. V jednom ze záběrů vidíme Murrowa za sklem, na němž je odraz zpěvačky. Je to jediná scéna, kde se s ní v několika záběrech některá z hlavních postav setká. Z předchozích scén máme už ale vytvořen tak pevný modus recepce její postavy jako uměleckého prvku, že ji nevnímáme jako rovnocennou postavu, ale pouze jako ozvláštnění způsobu prezentace duševního stavu Murrowa. Ačkoli by nám setkání jedné z postav se zpěvačkou teoreticky mělo nabourat náš způsob recipování její úlohy ve filmu, estetické ztvárnění scény nás v něm naopak utvrdí.
Podobně jako hlas zpěvačky implicitně reprezentuje emocionální rovinu narace, tak mluvené zvukové přesahy či zvuk televize ve vedlejší místnosti obdobným způsobem reprezentují myšlenky postav a posouvají děj kupředu.
Ve filmu je významnější narativní posun často prezentován „vykolejením“ zvukové stopy, kdy v jedné scéně slyšíme zvuk, většinou mluvené slovo, ze scény následující. Například ke konci scény, kde se Murrow s Friendlym baví o možnosti natočit reportáž o vojákovi, kterého bez řádného soudního slyšení vyloučili z letectva, slyšíme záznam z hotové části reportáže, kterou v následující scéně reportéři pouštějí svému nadřízenému. Momenty, kdy je použito asynchronní zvukové stopy, v průběhu filmu přibývají a význam takto uvedených událostí roste spolu s gradací napětí ve filmu. To nás jako diváky vede k tomu, abychom změny ve zvukové stopě spojili s očekáváním důležitých informací, či dějových zvratů.
Trvání přesahů se však postupně zkracuje, ale zvyšuje se jejich frekvence, což může vést k určitému zvyku na jehož pozadí vynikne příznačná scéna, která začíná archivními záběry ze slyšení senátora McCarthyho. Ty se ukáží jako detail televize, na kterou se dívá Murrow. Hlasitost záznamu postupně klesá a my zjišťujeme, že Murrow právě natáčí další díl 29
populárního pořadu Person to Person, tudíž záznam procesu nemůže slyšet. Opačné pořadí stylistických prvků použitých k prezentaci Murrowových myšlenek tak ozvláštňuje v tento moment již zavedené schéma, které na začátku filmu bylo samo ozvláštněním.
Nejextremnějším příkladem asynchronního zvuku a obrazu je moment, kdy za reportérem Palmerem přijde Friendly s tím, že má jít druhý den na pohovor k právníkům CBS, zároveň s tím ho uklidňuje, aby nebyl paranoidní, prý tak chtějí mluvit s každým. To už jsme ale obrazem v pracovně právníků, vidíme Palmera odpovídat dvěma mužům, není tu žádný záběr/protizáběr. Zvuk z této scény ale ve filmu není. Střih ve zvukové stopě je z Friendlyho informování o schůzce rovnou k archivním záběrům z výslechu Anny Lee Mossové, která se hájí před vyšetřovací komisí USA. Do promítací místnosti, kde si reportéři záběry pouštějí, se dostaneme spolu s Palmerem, který se tam po svém vlastním výslechu vrací. Stylisticky je tak vytvořena paralela mezi obecným strachem mezi lidmi z vyšetřovací komise a mezi zaměstnanci CBS, kterým též hrozí propuštění.
Vztah mezi stylem a narativní stavbou – styl filmu Dobrou noc a hodně štěstí můžeme považovat za lehce podvratný vůči naraci, místo utlumení jejího sebevědomého vyprávění ji však styl doplňuje. Zvláště vztah stylu a důrazu na význam, případně reciproční vztah mezi médii se nakonec nejlépe ukazuje v poslední scéně v syžetu, předcházející návratu k rámujícímu Murrowovu projevu. Opět se tu ukazují techniky zesílené kontinuity i sebevědomí ve zdůrazňování televizního média. Friendly a Murrow právě absolvovali sezení u Paleyho, přičemž Murrow čeká na Friendlyho na chodbě.
Opět se využívá změn v užití hloubky ostrosti. Následující série výrazně přeostřuje: nejdříve je zaostřeno na Murrowa a v pozadí vychází ze dveří rozostřený Friendly, na něhož se ovšem vzápětí přeostří a oba muži jsou zaostření až ve chvíli, kdy se nacházejí ve stejné vzdálenosti od kamery.
30
Následuje běžně snímaná montáž záběrů a protizáběrů, během níž se odehrává poněkud pesimistický dialog.
Za prvé jim vedení televize vlastně místo pochvaly omezilo možnosti mediálního působení, za druhé řeší McCarthyho. Dostane důtku, ale zůstane v senátu i nadále. Stylistický důraz na explicitní významovou pointu dialogu se projeví v zásadní rekompozici obrazu a užití objektivu s krátkou ohniskovou vzdáleností.
31
Tento záběr v sobě zároveň obsahuje značnou významovou ironii, která je ale explicitní. Zatímco oba muži jsou zklamaní z fungování televizního média a věnují se drbům z placu (manželství Warshbaových), projev v televizi na pozadí, jehož zvuk postupně sílí, naopak naznačuje novou éru médií. Pronáší se patetický projev o odvaze těch, kteří se nebojí jít proti mocným. Friendly s Murrowem bez zájmu projdou kolem, ale kamera se zastaví a pomalu přerámovává na obrazovku – až nakonec filmový obraz nahradí simulace televizní obrazovky. Stejně jako zvuk obou hrdinů nahradil zvuk muže v televizi.
32
Střetávají se tu roviny vyprávění – první explicitní zapojení manželství Warshbaových do rozhovoru postav nahradí debatu o McCarthym, i roviny stylu – zesílená kontinuita a televizní statičnost muže mluvícího do kamery. Střídají se kompoziční principy, zvukové roviny, práce a soukromí, syžet se logicky uzavírá. Následuje už jen Murrowovo shrnutí v rámujícím projevu.
33
4. Závěr Za cíl své práce považuji především aplikaci neoformalistického přístupu na analýzu filmu Dobrou noc a hodně štěstí, který mě vedle tématu zaujal právě svou nekonvenční formální stránkou. Po vzoru analýz Kristin Thompsonové jsem se též snažila představit ekonomický a kulturně-historický kontext filmu tak, aby informace v příslušné kapitole obsažené doplnily formální strategii snímku. Tvrdím, že autoři George Clooney s Grantem Heslovem prezentují film jako poctivou snahu o hodnověrnou rekonstrukci historických událostí. Na tento fakt kladou důraz nejen autoři, ale tuto rétoriku přebírá i řada kritik a recenzí. To by podle mého názoru v případě žánru dokudramatu nebylo nic neobvyklého, film je ale ozvláštněný tím, jak jeho narativní styl upozorňuje na moc a vlastnosti média filmu i televize. Pro rekapitulaci opakuji základní premisu analýzy, kdy jsem jako dominantu označila propojování několika strategií ve třech bodech:
1) Propojování stylu televize, klasického stylu a postupů typických pro tzv. zesílenou kontinuitu současného hollywoodského filmu.
2) Propojování rétorických způsobů televizního zpravodajství, klasického vyprávění a prvků uměleckého vyprávění.
3) Propojování několika propagačních strategií: film jako dokudrama relevantně vypovídající o událostech minulosti (vhodné pro výuku na školách) a atraktivní fikční film.
Narušení klasického modelu segmentace syžetu a dělení dějových linií, kdy je klasický model dvou navzájem se doplňujících rovin práce a soukromého života nahrazen liniemi třemi. Na základě předložené analýzy ukazuji, jak oddělení třech příběhů (práce na See It Now, osud Dona Hollenbecka a manželů Wershbaových) působí nejen jako ozvláštnění vyprávění, ale svou důslednou jinakostí a) upozorňuje na znalost klasického vyprávění; b) přiznáním této znalosti může působit jako další doklad „poctivosti“ vůči divákovi. Nejzřetelnější je tento prvek jinakosti na případě manželů Wershbaových, kdy dramatický potenciál jejich příběhu nejen že není využit a je potlačen, ale na konci filmu je dokonce bagatelizován.
Dále jsem rozebírala, jakým způsobem systematické členění syžetu vytváří vodítka pomocí ustanovených vnitřních norem (tedy pravidelností určovaných uspořádáním formy). Tady prezentuji členění filmu do celků určených jednotlivými epizodami a členěných hudební vsuvkou. Opakují se tak scény pracovního ruchu, intimnější scény s manželi Wershbaovými, archivní záběry, pracovní porady/debaty Murrowa a Friendlyho nad tématy epizod, hudební vložky s jazzovou zpěvačkou, scény s Donem Hollenbeckem, sekvence ze samotného vysílání a v neposlední řadě obhajoba témat jednotlivých epizod u nadřízených. Přitom každá jednotlivá složka graduje spolu s filmem. Jednotlivé linie jsou sice odděleny, ale zároveň fungují paralelně. Jak ukazuji v naratologické analýze, v rámci vyprávění tyto linie postupují podobným tempem. Posun jedné dějové linie tak poskytuje vodítko k další linii. 34
Archivní materiály jsou vedle snahy o hodnověrnost použity v rovině stylu k několika dalším účelům. Záběry jsou často koncipovány tak, aby se divák na archivní materiály/podklady pro reportáže díval spolu s reportéry. Vytváří tak dojem dalšího člena týmu. Posouvají děj ve filmu, buď jako časové elipsy, nebo jako „odpověď“, například na zastrašování armádními příslušníky. Fred Friendly je během příprav epizody i Milu Radulovichi varován před jejím odvysíláním. Místo jeho odpovědi v rámci dialogu následuje ve filmu archivní záběr z připravované reportáže, navíc se během několika vteřin ukáže, že materiál jde rovnou do živého vysílání.
Scény jsou spojovány zvukovými i obrazovými přesahy, např. zvuková stopa z archivních materiálů sahá do záběrů na práci týmu, informace tak opět nedostáváme z dialogu postav, ale z „primárního zdroje“. Tyto přesahy mohou mít pro diváka dvojí efekt. Jednak sleduje informační vstřícnost narace, kde je evidentní snaha sdělit toho co nejvíce, a zároveň je nepřímo upozorňován na reduktivní vlastnosti média a filmového vyprávění. To vnímám ve třech rovinách:
1) Z historického kontextu vzniku filmu, kdy sami tvůrci hovoří o způsobu práce s archivními materiály, tvorbě dialogů a domýšlení si situací, které nelze stoprocentně rekonstruovat.
2) Z obsahu filmu, kde je vytváření zpráv a způsob zpracování informací ústředním tématem filmu.
3) Ze stylu filmu, který na sebe upozorňuje.
V závěrečné podkapitole analýzy se věnuji především oscilaci mezi několika stylistickými postupy, kdy tvrdím, že film Dobrou noc a hodně štěstí se pohybuje mezi třemi stylistickými postupy: klasickým hollywoodským stylem, stylem televizní reportáže a stylem tzv. zesílené kontinuity. Chápu je nejen jako umělecky motivované, opět odkazující na znalost dějin stylu v různých médiích, ale především jako systém utvářející vlastní normy, které doplňují narativní rovinu. Pomáhají vytvářet vodítka, kdy si divák může vytvořit odvážnější hypotézy, spolu s narací otevřeně upozorňují na vlastnosti média. Narace tak působí otevřeně vůči divákovi. S tím souvisí i poznatek, že film svým stylem a vyprávěním vyvolává v divákovi pocit člena týmu. Je zde tedy i posun v identifikaci s hlavní postavou, kdy je divákovi spíše než ztotožnění s Edwardem R. Murrowem nabídnuta pozice člena týmu.
Film Dobrou noc a hodně štěstí tak vidím v kontextu dějin kinematografie jako důmyslný a po formální stránce rafinovaný snímek, jenž funguje na několika rovinách propojování. Podařilo se mu spojit atraktivní fikční film s žánrem dokudramatu a utvrzuje hodnověrnost vyprávění narušováním klasických postupů, popř. jejich okatým střídáním. Z narušovaných postupů vytváří vlastní normy a tvoří funkční systém. Sebevědomým vyprávěním a upozorňováním na vlastnosti média z hlediska selektivity informací a způsobu jejich podávání podtrhuje slova Edwarda R. Murrowa v závěru filmu, kdy v rámci projevu právě tyto vlastnosti komentuje a varuje před jejich zneužitím. 35
V neposlední řadě George Clooney svým filmem poskytl komentář k politickému dění v USA v době druhého zvolení George W. Bushe prezidentem. Pro mě však tuto kontextová vlastnost filmu předčila jeho formální stránka a doufám, že jsem to svou prací doložila.
36
Literatura
ALLEN, Robert C. & GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill.
ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5–40.
BOLTER, Jay David – GRUSIN, Richard (1999): Remediation. Understanding New Media. Cambridge – Londýn: The MIT Press.
BORDWELL, David (2003): Zesílená kontinuita. Iluminace 15, č. 1, s. 5-40.
BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (1986): Film Art: An Introduction Alfred A. Knopf, Inc.
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press.
BORDWELL, David (1997): On the History of Film Style. Cambridge, Mass. – London: Harvard University Press.
ELSAESSER, Thomas; BUCKLAND, Warren (2002): Studing Contemporary American Film: A Guide to Movie Analisis. London: Arnold
GITLIN, Todd (1983): Inside Prime Time. Londýn – New York: Routledge.
HERMANN, Donald H. J. (2005): Deception And Betrayal: The Tragedy Of Alger Hiss. online:
KLINGEROVÁ, Barbara (2004): Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti v recepčních studiích. In: Petr Szczepanik (ed.), Nová filmová historie. Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury. Praha: Herrmann & synové, s. 87–112.
REEVES, Thomas C. (1982), The Life and Times of Joe McCarthy: A Biography. Madison Books.
SAUSSURE, Ferdinand de (2007): Kurz obecné lingvistiky. Academia.
THOMPSON, Kristin (1988): Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis. Princeton: Princeton UP.
37
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. In: Iluminace 10. Praha: NFA, s. 5-35; přel. Zdeněk Böhm
TIMBERG, Bernard M. (2002): Television Talk. A History of the TV Talk Show. Austin: Universty of Texas Press.
Prameny www.rottentomatoes.com
www.boxofficemojo.com
www.warnerbrothers.com
www.youtube.com
www.csfd.cz
www.imdb.com
Filmografie Dobrou noc a hodně štěstí (Good Night, and Good Luck. USA, 2005)
Režie: George Clooney. Scénář: George Clooney, Grant Heslov. Kamera: Robert Elswit. Hudba: Jim Papoulis. Střih: Stephen Mirrione. Kostýmy: LousieFrogley. Obsazení: Ellen Chenoveth. Produkce: Grant Heslov
Hrají: Jeff Daniels (Sig Mickelson), David Strathairm (Edward R. Murrow), George Clooney (Fred Friendly), Robert Downy Jr. (Joseph Wershba), Patricia Clarkson (Shirley Wershba), Grant Heslov (Don Hewitt), Ray Wise (Don Hollenbeck), Robert John Burke (Charlie Mack), Frank Langella (William Paley)
Citované filmy
Iron Man (Iron Man; Jon Favreau, USA, 2005)
Milujte svého zabijáka (Confessions of a Dangerous Mind; George Clooney,USA, 2002)
Před soumrakem (Before Sunset; Richard Linklater, USA, 2004)
38
Summary
In the thesis I use the method of neoformalistic analyses (as it is present by David Bordwell and Kristin Thompson) to analyze movie Good Night, and Good Luck. I choose the movie for its interesting formal style and system of storytelling. The story concentrates on investigative journalist Edward R. Murrow and his TV documentary show See It Know, precisely the historical fight with senator Joseph McCarthy. Authors of the script are George Clooney and Grant Heslov, Mr. Clooney also directed the film. Although it might offer an interesting point of view, I have decided not to analyze the film from the ideological point of view.
In the first part of the thesis I present economical and cultural-historical context of the preparation, shooting and presentation of the movie, its reception and marketing strategies. I found it important to say something about the historical events presented in the film as well, so I do present short information on Joseph McCarthy, Edward R. Murrow, Fred Friendly and his co-workers, and TV network CBS. I have special interest in presentation of historical accuracy of this docudrama.
I continue with analyzes of narration, especially of segmentation of sujet and a move from the classical storytelling. Here I argue that the movie is split to three divided story lines which do not support each other on the level of drama or story, but on the level of narration. They do not evolve together, but next to each other. This signifies a move from two lines of classical Hollywood storytelling (two parts of the story – work and private one). In Good Night, and Good Luck we have three lines: work on show See It Know (sometimes on Person to Person), story of Don Hollenbeck and secret marriage of Joseph and Shirley Wershba.
In the last part of the text I am talking about style of the movie and I do argue that this movie oscillates among three type of style: classical Hollywood style, TV News style and style of intensified continuity as described by David Bordwell. The film defines its own rules of storytelling and moving from one style to another produces other implications. Unusual use of archival materials on one hand contributes to historical credibility and on the other it shows intrinsic properties of film and television mediums.
In the context of cinema history, I would define Good Night, and Good Luck as a very clever and in its storytelling as a very sophisticated movie. In my point of view it is more interesting in its form than as a political commentary on USA, methods of George W. Bush or any ideological theme. And I do hope that I have accomplished to show that in my thesis.
39